SEYİRLİK ÖLÜMLER

Bunlarada Bakarsınız

 

"Tek bir uygarlık belgesi yoktur ki, aynı anda
barbarlığın da belgesi olmasın"

Walter Benjamin (x)

Hazırlayan: Nurçay TÜRKOĞLU
 

Giriş

Toplumsal bir ortaklığı gerektiren etkinlikler, kültürel devamlılığın hangi yollarla sağlandığının göstergeleri olabilmektedir. Kimi zaman kendi içinde bir son olan "ölüm", toplumsal canlılığın sürdürülmesinde önemli bir işlev üstlenmektedir. Yaşamın sona ermesinin, toplumsal bağları kuvvetlendirici bir özelliğe nasıl bürün­düğü sorusuna yanıt ararken, kurban törenlerinden başlayarak, seyirlik olmak üzere hazırlanmış ölüm gösterilerinden bazı örnekler vereceğiz. Bugün yaşadığımız ortak­lıkların kökenini tümüyle geçmişte aramak gibi bir amacımız olmamakla birlikte, uy­garlık sürecimiz içinde geçmişte kaldığım düşündüğümüz (düşünmek istediğimiz) bazı eğilimlerin günümüzle benzer yanlar taşıdığına dikkat çekmek istiyoruz.

Seyirlik ölüm gösterilerini, içinde barındırdığı şiddet unsuru ile birlikte bir toplumsal iletişim biçimi olarak ele almaktayız. Bu iletişim biçiminde söylencesel (mythic) bir söylemin kullanıldığını görmekteyiz. Spectacle karşılığı olarak kullandı­ğımız seyirlik gösterilerde birincil özellik, seyirci için "görünenin" önemli olmasıdır. Yunan dramasından boğa güreşlerine dek seyirlik gösteriler, doğal gün ışığını gölgesiz ve doğrudan toplayan bir açık alanda görkemli bir biçimde düzenlenir (1). Günü­müz seyirlik gösterileri için fiziksel mekan artık zorunlu değildir. Kitle iletişim araç­ları, özellikle televizyon, kolaylıkla ortak kamusal alanın sahnesi/arenası olarak algılanabilmektedir. Gösterilerin tüm dikkatleri üstünde toplayacağı gölgesiz ışığa hala gereksinimi vardır; elektrik, istenen aydınlatmayı sağlamak için günışığından daha uygundur artık.Asıl inceleme alanımız olan kitle iletişiminde, insanın kitleselleştik çe, insancıl "empatik" yetilerinden uzaklaştığı kaygısını gündeme getiren popüler se­yirlik ölümlerin çekiciliğini; şiddet ve kamusal alan kavramlarının yardımıyla anla­maya çalışacağız. Seyir, sergileme; gösteri, gösterimleme; oyun, etkinlik; edim, ey­lem sözcükleri, özellikle aralarındaki anlam farklılıkları düşünülerek kullanılmıştı r (2).

Bu araştırmaya başlamamıza neden olan örnek bir televizyon programını "Ödüllü bir Cinayet Oyunu" başlığıyla en sonda sunmayı tercih ettik. Gündelik alış­kanlıklar olarak yaşadığımız söylencesel gerçekliklerin karmaşıklığına belli bir uzak­tan bakmanın yararlı olabileceğini düşünüyoruz.

I.    BÖLÜM

TARİHSEL GELİŞİM İÇİNDE ÖLÜM GÖSTERİLERİ

1.    Ölümün Yaşama Hizmet Eder Hale Getirilişi

a.    Ölüm Korkusu

Mitolojik öykülerin çoğu ölümün kökeni ile ilgilidir. İnsanın doğası gereği ölümlü olduğu anlayışı, mitolojik ve ilkel dinsel düşüncede kabul edilmez. Ölüm ola­yı sürekli ve inatçı bir tavırla olumsuzlanır; yaşam olumlanır (3).

Öteki dünyaya açılan kapı olarak ölüm korkutucudur, bilinemeyendir. İnsan yaşamını ölümün gölgesinde sürdürür. Yaşamı sevip, onun nimetlerinden mutluluk duyan kişinin tehdit edici sondan korkması gerekir. Ölüm ve ölümün imkanı-ölümsüzlük-bugün olduğu gibi her zaman en çarpıcı temayı oluşturur (4). Çağdaş insanda ölüm korkusu, kişinin reel toplumla etkileşimindeki şaşkınlığını, yenildiğinin ona yo­ğun olarak duyumsattırdığı kişisel yetersizlikler ve sınırlamaların bir yansıması ola­rak ortaya çıkmaya başlamaktadır (5).

Uygarlığın en erken evrelerinde bile insanın ölüm korkusuna karşı bir güç arayışı içinde olduğu görülür. Bu arayışın araçları ne olursa olsun özü; insanın daya­nışma, yani yaşamın birliğinin bozulamazlığım ve yok edilemeyeceğine duyduğu gü­vendir (6).

Sanatsal ifadesinde ölüm, çoğu zaman yaşamı doğrudan temsil eden cinsel­likle birlikte anılır. Erotik-ölümcül sahneler, Thanatos ve Eros'un ortaklığı, ölümü zevk alınabilir bir nesneye dönüştürme arzusunun sonucudur (7). Aries, ölümün giz­lenmesi gerektiği düşüncesinin 20. yüzyılda ortaya çıktığını söyler (8). Ölümün karşı­lanışındaki farklılıkları tarihsel dönemlere göre şematize etmekten kaçınarak, sürek­lilik kazanan geçiş unsurlarına daha yakından bakabileceğimizi sanıyoruz.

b.    Hayatta Kalanlar tçin Cenaze Törenlerine Katılım

Toplu gösteri ve törenler, ölüm karşısında dayanışmayı sağlama işlevini üst­lenir. Birlikteliğin gücü ile kollektif davranışların zorlayıcılığı, yaşama inancını güç­lendirir (9).

Cenaze ve yas törenleri, yaşamın devam etmesi umudu ile yok oluşun korku­tuculuğunu birlikte barındırır. Dini inançlar, törene katılanlann sarsılmış dayanışma­sının yeniden kurulmasını, yeniden moral kazanılmasını sağlar (10).

Hayatta kalanlardaki ölüm korkusunu aşma amacıyla, grubun birbirine tutku­lu bağlılığını güçlendiren dayanışma eylemlerinden biri, cenaze töreni sonrası bir ara­da yemek yemektir.Yemek sofrasının bolluğu, yaşamın ölüme karşı verdiği bir yanıt anlamını taşır (11).

Cenaze töreninin modem tavırlarımıza da taşınan önemi, büyük ölçüde hayat­ta kalmaktan doğan suçluluk duygusuna bağlıdır. Suçluluk duygusunu gidermek için kefalet ödeme gereksinimi ile cenaze töreni ölü ile olan hesabın kapatılması ve onunla barış içinde kalınması için yerine getirilmesi gerekli bir etkinliktir (12).

Bir ölüm olayında cenaze törenleri, hayatta kalanların davranışlarını belirle­yen tabu adetler arasında, ölüyü canlılardan uzaklaştırmanın en açık biçimidir. Mut­lak bir felaket olan ölümle karşılaşan ölen kişinin canlıları kıskanıp onlara kötülük ya­pabileceği düşünülür (13). Yaşayanların ölümün kötülüklerinden kendilerini koru­mak üzere farklı toplumsal adetlerde, ölen kişiyi yüceltmek veya ondan tamamen kur­tulma, onu yok sayma yolunu seçtikleri görülmektedir (14).

Ölümün ruhunu koruyucu ruha dönüştürmek için bazı törenlerde spor yarışla­rı, beceri ya da şans oyunları oynanır (15). Böylece oyun ölü ile canlıları aynştıncı bir işlev taşır. Bu oyunlarda törene katılanlar iki tarafa aynin: ve mücadele ederler. Oyun önceden kurgulandığı için kaybedenler üzülmez ve törene katılanlann tümünün kaza­nan tarafa geçirilmesiyle oyun sonuçlanır (16).

2.    Yüceltilmiş Ölüm Gösterileri

a.    Kurban Verme Törenleri

Yukarıda fiziksel ölüm olayının ilkel toplumlarda nasıl karşılandığını gör­dük. Kutsal bir tören biçimindeki öldürme ediminin; kurban/adak törenlerinin de top­lu bir gösteri olarak birleştirici yanı konumuz açısından anlamlıdır.

Kurban etme olayındaki öldürme biçimi, bir şiddet edimi olarak adlandırıl­maz, katılanlar tarafından. Kurban vermede temel ilke, "yerine başka bir şey koyma" yani ikame ilkesidir. îstenen bir şeyin elde edilmesi amacıyla bedel ödemeye ilişkin olduğu için, kültürel sürekliliği sağlayıcı bir araç durumundadır (17).

Kurbandan akıtılan kan, yaşamın özü olarak kabul edilir. Kurbanın öldürül­mesinde yaşama aracılık eden bir ölüm vardır (18). Kurbanın kutsallaştırılması yo­luyla insanla tanrısal varlık arasındaki bağlantı sağlandıktan sonra, aynı kurbanın yok edilmesiyle bağlantı kesintiye uğrar. İnsan ile tanrı arasında kurulan bu iletişim boşlu­ğu, tanrı tarafından beklenen iyilikle doldurulacaktır (19).

Tüm kurban törenleri yeryüzü ruhlarının gönlünü almak, yatıştırmak veya kurbanın ruhunu koruyucu ruha dönüştürmeyi amaçlar(20).

İnsan veya hayvan kurban etme biçimlerinden günümüze kalan, Meksika, İs­panya, Türkiye vb. ülkelerde yalnızca koyun, horoz, kurban edilmesidir(21).

Bataille’a göre alet kullanan insan, hayvanı ve doğayı nesneleştirmeye başla­mış ve artık geriye dönülmesi olanaksız hayvancıl doğaya özlemini kurban törenle­rindeki şiddet gösterimiyle gidermeye çalış mıştır(22).

Kurban etme törenleri, ölümün seyirlik bir bağlayıcı olarak kullanımını ilk ör­neğidir diyebiliriz. Sonuçta ortada bir öldürme edimi olduğu halde, yüceltilmiş biçi­miyle kutsal, dinsel, düzen sağlayıcı ve eğlence verici işlevler yüklenmiş gösterilere değişik biçimlerde daha sonra da rastlanacaktır,

b.    Yunan Draması, Olimpiyat ve Dionisos Törenleri

Thomson, Yunan dramasının kökenlerini incelerken, ölümcül şiddet öğeleri­nin ancak yapmacık olarak bulunduğunu söylemektedir. Yalandan ölüm adı verilen insan biçimindeki kuklalar parçalanmakta, oyuncular ölme/öldürme taklitleri yap­maktadırlar. Ancak hiç bir zaman ciddi yaralanmalara yol açmamak için Olimpiyat oyunlarında ya da gösterilerde gerçek silahlar kullanılmasına izin verilmemektedir (23),               _

Olimpiyat oyunlarının ilkinin l.Ö. 776 yılında başladığı kabul edilir. Oyunlar beş kümede toplanırdı: koşu, atama, güreş, halka atma ve mızrak fırlatma. Beden gücü ve çevikliği ile ilgili bu oyunların yanı sıra müzisyen, şair ve öyküler kendi aralarında yetenek yarışı yaparlardı. Şiddet içermeyen sportif kurallara uymak zorunluydu(24).

Ergenliğe geçiş törenlerinde ise, ciddi yaralanmalar onaylanmakla birlikte, olgunlaşmanın kanıtı olarak acı çekmeye katlanmak anlamına geldiği için, erginleme törenlerindeki şiddetin eğlence gösterisine dönüşmesi sözkonusu değildit(25). Fran­sız antropolog Clastres, Güney Amerikadaki geleneksel yapılarını koruyan kızılderi­liler üzerine yaptığı araştırmalarda, erginleme törenlerinde "işkencenin" varlığından söz eder. Genç erkeğin topluma kabul edilme törenlerinde gencin kendi eliyle vücu­dunu yaralaması, bayılma ile sonuçlanan işkenceler yapması adettir. Ancak bu "adam olma" törenleri mutlak bir sessizlikle izlenir. Gencin cesareti üzerinde açık bir etki ya­pacak coşkulanmalardan kaçın ılırdı (26). Clastres bu işkencelerin vücuttta iz bıraka­cak biçimde yapılmasını, toplumun yasalarının ömür boyu taşınacak vücut üzerine yazılması olarak değerlendirir. Böylece işkence, ileriye dönük bir yazılı-yasaya dö­nüşür ve kişilerin hafızalarında silinmeyecek bir yer tutar. Bu, izleri taşıyanların top­lumun malı olmaya rıza gösterdiklerini kanıtlar(27).

Törenlerde şiddet unsurunun bulunması Thomson'a göre, toplumsal değişme sürecinde ortaya çıkmış olan çelişkilere bağlı coşkusal zorlamaların hafifletilmesini sağlayan bir arınma işlevi üstlenmektedir (28). Dionizyak cümbüşlerde bütün katılanlar kendiliğinden, amaçsız davranışlar, histeri nöbetleri geçirirlerdi. Bu toplu eğlen­celer acı çekme oyununa dönüşünce artık yalnızca yorumcu oyncular kendilerinde şiddet belirtileri gösterebilirler, seyirciler korku ve acıma hissiyle yetinirlerdi(29).

Seyirlik oyunlarda arınma ilkesi, bastırılmış coşkulara uygun görülen kanal­lardan özgürce çıkış yolu sağlanmasıydı. Bu yolla kendini temizlemiş olan yurttaş, yüceltilmiş coşku gösterilerine katılmakla rahatlıyor, daha mutlu ve uyumlu bir yurt­taş oluyordu(30)

3.    Eğlencelik ve "İbretlik" Ölüm Gösterileri

a.    Gladyatör Oyunları

"Şaşalı oyunların meraklıları koşun, koşun... Kapua'nın saygıdeğer vatandaş­ları... ünlü gladyatörlerin nasıl vuruştuklarını, nasıl öldürdüklerini görmek fırsatını kaçırmayın"(31)

Fromm'un "güçsüz insanların şiddetten sadistçe zevk almaları" (32) diye nite­lendirdiği gladyatör dövüşü seyircilere, Koestler’in Spartaküs romanında canlandır­dığı gibi, yukarıdaki çağrıyla başlıyordu.

Bugünkü bakışımızla gerçekten de gladyatör oyunları; savunma gücünü yitir­miş bir insan üzerinde ona zorla acı çektirerek egemenlik kurmak, insanı nesneye dö­nüştürmek anlamında(33) sadistçedir.

Ancak Roma İmparatorluğunda düzeni destekleyici, politik yanı ağır basan, popüler bir eğlence biçimi olarak kabul edilmekteydi. Kendi dönemi içinde bir rasyo­nelliği vardı. Modem toplumlarda kesinlikle onaylayamayacağımızı söylediğimiz bu vahşet gösterilerinden aslında pek de uzaklaşamadığımıza dikkat çekmek üzere, glad­yatör düvüşlerine/oyunlarına biraz daha yakıdan bakmayı öneriyorum:

Ansiklopedik bilgilere göre gladyatör oyunları başlangıçta kutsal ruhlara in­san kurban etmek amacıyla düzenlenen törenlerdi. Roma'da ilk kez l.Ö. 264'te başladı ve l.S. 404 yılında Hristiyanlığın imparatorluktaki egemenliği sonucu yasaklanması­na dek büyük ilgi görerek sürdürüldü. Gladyatörler; savaş tutsakları, mahkumlar, ve özel okullarda yetişmiş (az sayıda) gönüllü kişilerdi. Forum’da ya da anafıteatrlarda düzenlenen bu kanlı oyunlardan önce bir resmi geçit töreni yapılır, gladyatörler impa­ratoru "Yaşa Sezar, ölüme gidenlerden sana selam" diye bağırarak selamlarlardı(34).

Oyunların zevkli gösterilere dönüşmesini üstlenenler (35) arenayı bir sirk gi­bi düzenliyorlar, seyirlerin güvenliğini sağlamak için gerekli örnekleri alıyorlardı. Önce grup halinde veya çift olarak gladyatörler dövüşüyorlar, sonra vahşi hayvanlar­la gladyatörlerin mücadeleleri sergileniyordu. Kanlı arena, gösteri aralarında üstüne taze kum, çiçek yapraklan ve güzel kokular serpilerek temizleniyordu. Bu temizleme işlemleri sırasında cüceler, kadınlar ve palyaçolar dövüşme taklitleri yaparak, ya da sanatçılar müzik çalarak seyircileri eğlendiriyorlardı (36).

imparatorun seyirci olarak katıldığı bazı büyük gösterilerin aralarında halk tabakasına piyango biletleri dağıtılıyordu. Dolu bilet yakalayabilenler, bahçe içinde bir köşk, bir köle, muhteşem bir elbise, ya da amfiteatra satabileceği vahşi bir hayvan kazanıyordu, imparatorun şerefine halka bedava yiyecek ve içecekler dağıtılıyor, olay gerçek bir sevinç gösterisine dönüşüyordu (37).

Oyuncu/kurbanlanyla, seyircileri, belli bir dozda tutulan şiddet unsuru-seyircilere herhangi bir zarar gelmesi mutlaka önleniyordu-ve heyecan/rahatlama kurgula­n, ödülleri ile gerçek bir eğlence gösterisiydi gladyatör oyunları.

Yaralanan veya ölen gladyatör için seyircilerin üzülmeleri gerekmezdi. Çün­kü "gladyatörler insan değil, arenada ölmek için yaratılmış hayvan sayılırdı" (38). Oysa bu gladyatörlerin arasından çıkıp zincirlerini kıran Spartaküs; "bizi dövüşmeye zorluyorlar, fakat kendi hayatımız için değil de, ölerek onları eğlendirmemiz için. Ne­den?" diye sorabilecek kadar insandı (39).

Gladyatörlerin; bu özel eğitilmiş, güçlü ama insan dışı sayılan dövüşçülerin dramı, pek çok sinema ve televizyon filmine, yazınsal metinlerde de edebiyat ve ince­leme yazılarına konu olmuştur. Son yıllarda, Hollywood, Üniversal Stüdyolarında çe­kilen bir televizyon yarışma programında ise, "Amerikan Gladyatörleri" adı ile tü­müyle eğlencelik bir malzeme olarak canlandırılmaktadır (40). Amerikan Gladyatör­leri, tarihsel kostümler içinde arena dekorlu televizyon stüdyosunda "dövüşmektedir­ler". Sıradan televizyon izleyicisi olan yarışmacılar, bir takım engelleri aşarak, sert görünümlü adaleli gladyatörleri yenmeyi başarırlarsa, para ödülü ve gladyatör ünvanı kazanırlar. Son derece abartılı bir anlatım dili ile spiker, gösterinin heyecanını arttırır. Artık günümüzde gladyatörlerin insandışılığı, üstün güce sahip kahramanlığa dönüş­müştür.

b.    Şövalye Turnuvaları

Kilisenin gladyatör oyunlarına karşı çıkmasının en önemli nedeni putperest­lik dönemine ait Dionizyak halk bayramlarıyla olan bağlantıyı ortadan kaldırmaktı. Aynı nedenle, ortaçağ Avrupa'sında şövalyelerin ölümcül yaralanmalara yol açan mızrak oyunları da kilise tarafından onaylanmıyor ama engellenemiyordu. Aslında bugünkü spor karşılaşmalarının bir benzeri olarak şövalyelerin gruplar halinde güç savaşı yaptıkları bu oyunlarda, seyircilerin coşkulanmaktan başka bir çıkarları pek yoktu (41). Soylu bayanlar için durum biraz farklıydı: Leydiler, şövalyeleri kur yapa­rak cesaretlendirmek üzere karşılaşmalarda seyirci olarak bulunurlardı. Böylece gös­teriler bir gönül çalma rekabetine dönüşürdü (42). Burada, soylulara ait kanlı gösteri­lere halk tabakasının seyirci olarak katılmasının feodal dönemde hoş görülmemesinin ayrımı ilgi çekicidir.

Feodal dönemde savaş da tüm görkemli donanımıyla soylulara özgü, neşeli bir kanlı gösteriydi (43). Savaştan alınan zevkin, coşkulandırın eylemlerinin yanısıra, kazanana sağladığı maddi çıkara dayandığı açıktır (44). Gerçek savaşta olduğu gi­bi, şövalye turnuvalarında da aslında maddi çıkar gözetilmekteydi. Beceri ve gücünü kanıtlayarak yenen taraf, yenilenin atına ve eşyalarına, bazen de kendisine sahip ola­biliyordu (45).

Yine de birtakım kurallara uyma zorunluluğu vardı kuşkusuz. Turnuvaların düzenlenmiş kuralları şövalye gruplarının kararlarına göre değişmekle birlikte, hepsince de amaç, karşı tarafı atından düşürmekti. Karşılaşma sırasında atı yaralamak ya da şövalyeyi miğferini çıkardıktan sonra kılıçla yaralamak yasaktı(46). Görüldüğü gi­bi, dövüşen insanı donanımından ayırmayı başarmak, yani salt çıplak insan haline ge­tirmek, zaten onun yenikliğini sağlamak olarak kabul ediliyordu. İnsanın silahsız ve hayvansız kaldığı zaman ezik, yetersiz olduğu bir dönemdeyiz burada. Bedensel acı soylular için bir düşkünlük sayılmaktadır. Kadınlar, çocuklar ve bağımlı köylüler, alt düzey sayıldıkları için, bedensel cezalarla karşılaşmaktadır. Egemen sınıf üyelerine ise, saygınlıklarına zarar verecek fiziksel ceza yerine para cinsinden cezalar getiril­miştir (47).

Feodal döneme ait tarihsel belgelerde de yalnızca haksızlığa uğrayan azizle­rin saldırganlara acı çektirme cezalarından açıkça söz edilmektedir. Savaşlar ve afet­lerdeki yaralanmalar, ölümler, sanki kurbanlar hiç acı çekmemişcesine kibarca akta­rılır. Acının bu görünürde yok sayılmasının nedeni, Duby'ye göre, acınm algılanma­ması değil, küçümsenmesidir. 13. yüzyıl sonunda kilisenin şövalyelik kahramanları­na ait olmayan özelliklerinin ortaya çıkmasıyla, acı çeken İsa'nın kimliğinde, acı insa­na ait ve merhamet edilmesi gereken bir duygu olmuştur (48).

c.    Ölüm Cezası

Seyirciler ve kurbanlar arasında empatik bir bağın her zaman bulunmaması olasılığını doğal olarak kabul etsek bile, tüm ölüm seyirlerinde hayatta kalanlar/seyirciler açısından ölüm korkusuna karşılık veren bir "ibret" unsurunun varlığından söz edebiliriz.

Ölüm ibretlik bir gösteri olmasının en çarpıcı örneğini, kamuya açık ölüm ce­zalarının uygulanmasında görüyoruz. 18. yüzyıla kadar ölüm cezalan hemen her ül­kede işkence ile yerine getirilmiştir (49). Birey-toplum ilişkilerini eleştiren bakışın geliştirildiği bu yüzyılda.Aydınlanma düşünürleri için ölüm cezasının gerekliliği önemli bir tartışma konusuydu.

Rousseau, ölüm cezasının bir son çare olarak gerekliliğini savunurken, Voltaire de ölüm cezasının kaldırılmasına taraftar olmadığını açıklıyordu (50).

Beccaria ise ölüm cezasının caydıncılık gücünün abartılmaması gerektiğini söyleyerek, toplumsal fayda getiremeyeceğini savunur. Beccaria'ya göre; "bir suçlu­nun infazında hazır bulunan insanların çoğunluğu için ölüm cezası bir gösteriden iba­rettir. Az sayıda kişi için ise infaz, utanmayla karışık merhamet hissi meydana getirir. Ölüm cezasının gayesi olan yararlı korkudan ziyade işte bu iki his, seyircilerin ruhunu kaplar"(51).

Ölüm cezalarının devletin güvenliğini tehdit edici en ağır suçlara verilen ve devletin birliğini sağlayıcı bir işlev üstlenen öldürme eylemi olarak önemi, bu maka­lenin sınırları içinde gereğince ele alamayacağımız kadar geniş kapsamlıdır. Ancak burada çok kısa olarak, değinmeden geçemeyeceğimizi düşündüğümüz örnekleri anabiliriz.

Antik çağlarda, soy topluluğu döneminde ölüm cezaları, kanın öcünü almakan davası-biçiminde görülmektedir. Soy topluluğunun üyelerinden birisi öldürüldü­ğünde onun kanının öcünü almak soy'a düşmektedir. Bu durum doğrudan, cinayet sonrası, "kana kan" yoluyla cinayetin verdiği zararın giderilmesi düşüncesine bağlıdır (52).

Eski Yunan'da, Atina'da Î.Ö. 624 yılında Drakon'a hazırlatılan ceza yasasında ölüm cezası, artık aristokratların mallarını ve canlarını korumaya yönelik işlemeye başlıyordu (53).

Topluma fiziksel zarar vermemekle birlikte, "saygısızlık" yaptığı gerekçesiy­le ölüme mahkum edilen Sokrates ise toplumsal tehlikenin boyutlarının algılanışında­ki farklılığı, l.Ö. 399 'daki kendi seçtiği ölüm biçimiyle bize göstermektedir (54).

Platon'da ölüm cezasının toplumun sağlığı için gerekli olduğunu görüyoruz: ruhsal veya fiziksel bozuklukları olanlar, sağlıklı olanlara ayak bağı olacakları için öldürülmelidir Platon'a göre(55).

Roma'da ölüme mahkum edilenler arasında belli bir ayrıcalığa sahip olanlara (öm.Seneca'ya olduğu gibi) intihar etme izni verilirdi (56).Ancak çarmıha gerilerek öldürülme gösterisi, imparatorluğa şu ya da bu biçimde isyan edenler için kaçınılmaz bir sondu. Mesih İsa da tıpkı Spartaküs ve ayaklanan köleler gibi çarmıha gerilerek sergilenmişti (57).

12.yüzyıl Engizisyon mahkemelerinin kötü şöhretinin, kiliseyi korumak uğ­runa, binlerce suçsuz insanı ölüme mahkum etmesine dayandığını burada anımsaya­biliriz. Ortaçağda ölüm cezası yine de "büyük neden" sayılan "kan" suçlarına verilir­di. ve Yüksek Yargıç ile kont mahkemeleri arasında yetki çekişmesinin odak soru­nuydu^).

Hobbes ile başlayan "toplum sözleşmesi" anlayışına gelinceye dek, ölüm ce­zalarına vatandaşların karşı koyma haklarının bulunması dile getirilemiyordu (59).

Ölüm cezalarının kamuya açık biçimde uygulanmasında, devletin otoritesi­nin kanıtlanması kaygısının ön planda yer aldığını söyleyebiliriz. İnfazı izleyenler açısından bu tür ölümlerin eğlencelik hale dönüştürülmesinin otorite tarafından amaçlanmadığını ileri sürmek yanlış olmayacaktır kanısmdayız. Tüm toplu gösteri­lerde olduğu gibi, infaz alanının çoğunlukla tecimsel çıkarlarla, satıcılar ve gösterici­ler tarafından bir panayır yerine dönüştürülmesi, "asıl" gösteriyi düzenleyen otorite­nin amacını etkilemeyecek biçimde denetlenmektedir.

d.                    ) Şiddet içeren spor karşılaşmaları

Spor karşılaşmalarının seyirci topluluğu önünde törensel bir düzenlemeyle gerçekleştirildiği ilk örnek olarak Olimpiyat oyunlarında şiddetin yer almadığını gör­müştük. Spor olarak adlandırılan etkinlikleri kabaca vuruşmalardan, sans oyunların­dan ayıran; insan gücünün, bilgi ve beceriyle birlikte üstünlüğünü yarışmacı bir karşı­laşmada kanıtlamasıdır. Spor karşılaşmasına katılım, böylece mesleksel bir etkinlik­tir. Katılımcılar, oyunun kuralları karşısında eşit haklara sahip sayılırlar. Karşılaşma sırasında, kuralların yerine getirilmesini sağlayan gözetimciler ve müdahale hakkı ol­mayıp yalnızca olayı izlemekle sınırlandırılan seyirci topluluğu vardır. Spor karşılaş­malarının gösterimlenmesinin, sembolik bir sunum değil, katılımcıların gerçekten mücadele ettiği bir yarışma olması beklenir. Sporun içeriğindeki oyun kavramı da yi­ne yalnızca seyirce önündeki gösteri alanı ile sınırlandınlmıştır.(60) Bu alan dışına çı­kan tavır ve eylemler spor olarak adlandırılmaz.

Karşılaşmanın önceden belirlenen oyun kuralları içinde şiddet öğesinin bu­lunması, kas gücünün öne çıktığı boks ve çeşitli güreş türlerinde olağan kabul edilir. Bu spor türlerinde güçlü ve becerili insan, daha güçlü ve daha becerili insanla karşı karşıyadır.

Barthes, "The World of Wrestling" adlı makalesinde güreşin, özellikle Ame­rikan güreşinin tam bir gösteri sporu olduğuna dikkat çeker. îyi olanın kazandığı, böy­lece "ilahi adaletin" yerine geldiği iddiasıyla. Amerikan güreşinde güreşçiler gösteri­de takındıkları kişilikleri de sergileme imkanı bulurlar. Kişilikleri; takma adlar, fi­ziksel özellikler ve jestlerle belirginleşir. Güreş büyülü, görkemli bir eğlence haline dönüşür (61).

Güçlü hayvan ile daha güçlü hayvan karşılaşmaları (horoz dövüşü, deve dö­vüşü vb.) bazı toplumlarda spor etkinliği olarak kabul edilmekle birlikte, esas olarak şans ve öte dünyaya ilişkin seyirlik eğlencelerdir(62).

İnsan-hayvan karşılaşmaları ise, gladyatör oyunlarından bu yana farklılık ka­zanmış. insanın doğaya karşı sembolik bir meydan okuması biçimine dönüşmüştür. Kuralları koyan, uygulayan ve seyreden insanın doğa üzerindeki egemenlik gösterisi­nin "spor” olarak algılandığı bir örnek üzerinde durmak istiyoruz: boğa güreşleri.

Endüslü şair ve yazar Lorca; "İspanya, ölümün ulusal bir seyir olduğu tek ül­kedir" derken, boğa güreşinin basit bir kanlı gösteri olmadığını, kültürel bir odak nite­liği taşıdığım vurguluyordu (63).

Ispanya'daki bugünkü biçimini I8.yy. ortalarında alan boğa güreşleri, tspanyollar için "şiddet" içeren bir gösteri sayılmaz. Marvin'in ayrıştırmasıyla boğa güreş­lerinde dört unsur bulunmaktadır (64).

1.  Yaralanma ve ölüm riskine giren bir adam,

2.    Kamuya açık bir alan,

3.    Vahşi bir boğa (kontrol edilmek ve öldürülmek üzere)

4.    Kültürel kutlama, ritüel.

Boğa güreşinde kesinlikle uyulması gereken ayrıntılı bir protokol vardır. Ma­tadorun boğayla mücadelesindeki şiddet tümüyle araçsaldır; boğanın öldürülme işle­mi asıl amaçtır. Kuraldışı bir şekilde boğayı öldürmek, matador için onursuzluktur (65).

Kamusal alanda seyirciler matadorun kanıtlaması gereken erkekliği ve namı hakkında büyük ölçüde eleştirel sesli yorumlar yaparlar. Asıl seyir konusu, matado­run boğa üzerinde estetik biçimde bir egemenlik kurma gösterisidir.(66)

Dövüşçü boğanın ise. hayranlık ve saygı görmesine karşın, varlığının yegane nedeni, arenada öldürülmektir. İspanyolların, hayvanın acı çekmesine tanık olmaktan zevk almadığı savunulur. Uygarlaşma süreci içinde bir standartlaşma olarak kabul edilen "insan ve insan dışındaki bütün canlılara merhamet etme" duygusuna saygı gösterilir. Protokol dışı davranarak boğaya acı çektirmek onaylanmaz (67).

Matadorun ölmesi de (en azından dışa vurulduğu biçimiyle) beklenen bir son değildir. Ender olarak böyle bir olay meydana geldiği zaman ölen matador yüceltil­mez. Matadorun kahramanlığı doğaya/hayvana karşı gösterdiği estetik zaferle artar. Ölmesi kuraldışıdır, kendi beceriksizliğidir (68).

Şiddet eylemlerinin seyredilmesiyle ilgili olarak, şiddete tanık olma durumu­nu genelleştirebilecek bir açıklama burada verilebilir: Zarar gören, acı çeken "öteki" seyirciden uzak olabiliyorsa, ya da ilgilenilmesi gerekmeyen bir şey/biri olarak değerlendirilebiliyorsa, failin de, tanığın da tanık olunan eylemlerden doğan rahatsızlı­ğının derecesi azalacaktır (69).

Eğlencelik ve ibretlik ölüm gösterileri başlığında ele aldığımız örneklerin hepsinde ortak olan özellikleri şöyle sıralayabiliriz:

1.   Şiddet içeren bir öldürme ediminin,

2.    Kamusal bir alanda,

3.    Törensel bir düzenlemeyle (belli kurallar, bu kuralları gözeten denetleyici­ler ve belli bir amaca yönelik olma durumunun, sınırlanmış bir mekan ve zamanda)

4.    seyirci topluluğu önünde ( seyircilerin ortadaki gösteriye fiilen müdahale etmeleri söz konusu olmamakla birlikte, gösteri sırasında ve sonrasında maddi veya manevi çıkar elde etmeleri beklentisiyle) gerçekleşmesi.

Seyircinin doğrudan ölümcül gösteriye katıldığı linç, taşlama, cadı yakma vb. gibi şiddet olayları bu özellikleri taşımadıkları, düzensiz şiddet dışa vurumları olduk­ları için konu dışı tutulmuşlardır.

Şimdi yukarıda saptadığımız; kamusal alanda, törensel bir düzenlemeyle, se­yircilerine maddi veya manevi çıkar sağlayan ve şiddet içeren ölüm gösterilerinin top­lumsal konumuna daha yakından bakabiliriz.

n. BÖLÜM

SEYİRLİK ŞİDDETİN ÇEKİCİLİĞİ

1.    Kamusal alanda, seyirci topluluğu önünde gerçekleşen ölüm olaylarında şiddetin varlığı, gösterinin en önemli tamamlayıcısıdır. Ölüm kendi başına ölüm kor­kusu içerdiği için ilgi çekicidir. Ancak ölümle karşılaşan insanın/canlmın ölüme ve öldürene karşı bir mücadele içinde görülmesi ister merhamet, ister zevk duygularına karşılık gelsin, seyredenin coşkusunu arttırır. Mücadele, istenmeyen bir duruma karşı koymaya çalışmanın hareketliliğine yol açacaktır.

1. Bölümde "eğlencelik ve ibretlik ölüm gösterileri" başlığında ele aldığımız örneklerde şiddetin varlığı açık olarak görülmektedir. Kurban ve erginleme törenle­rinde ritüelleşmiş şiddet, örtük olarak ölümün tehdit edici yanını destekleyici nitelik­tedir. Gladyatör oyunlarında şiddet "olmazsa olmaz" bir heyecan unsurudur. Şövalye turnuvalarında artık şiddet bedensel güce doğrudan bağlı olmaktan çıkarak, silah ara­cılığıyla sahip olunan bir artı-değer özelliği göstermektedir. Ölüm cezalarında yine bir araç (kılıç, giyotin, ip, vb) kullanan cellatla karşılaşıyoruz. Burada seyredilen öl­dürme olayını gerçekleştiren de aslında celladın kendisi değil, temsil ettiği, aracı ol­duğu otoritedir. Şiddet otoritenin göstergesidir. Boğa güreşlerinde ise protokolle bi­çimlendirilmiş, beklenmedik sonuçların doğması önlenmiş olan öldürme ediminde şiddet açık olarak algılanamaz.

Bir eylemin şiddet olarak tanımlanmasında öncelikle bir "belirsizlik" unsuru­nun varlığından söz edilir.

a,    Şiddetin belirsizliği: Düzeltilmesi neredeyse olanaksız, geriye dönüşü ol­mayan bir bozgunculuk görünümü, şiddetin temel özelliğidir. Arendt'e göre amaca uygun yıkım için mükemmelleştirilmiş şiddet araçları, yine de şiddet edimi anındaki "önceden kestirilemez" durumu önleyemez (70).

Doğal, olağan ve yasal olanak nitelendirilen durumlardan uzaklaşma, yani "kargaşa" şiddetle birlikte akla gelen bir kavramdır. Şiddette "olacakları önceden kestirememe" durumu, edimin kendisinde bir kuralsızlığın varlığına işaret eder (71). Toplumun şiddet eylemleri üzerindeki denetiminin izayıflığı veya yetersizliği de şid­detin önceden tahmin edilemez olmasına dayandırılır (72).

Öyleyse şiddetin, seyredenler için ilgi çekici oluşunun kökeninde bu belirsiz­lik unsurunun yattığını söyleyebilir miyiz? Kanımca belirsizlik önemli ama tek başı­na yeterli bir yanıt olamaz. Törensel düzenlemelerde, gösterilerde kullanılan şiddet, seyirci için ürkütücü, somut bir tehdit olmadığı gibi, eylemin belirsizliği düzenlenmiş bir belirsizliktir. Toplum içindeki insanın şiddete bakışında, çelişkili gibi görünen ama uzlaşmacı bir çatışmanın heyecanı gizlidir.

b.    Uygarlık ve şiddet: İnsanın şiddete ilişkin toplumsal tavırları üzerine ya­pılan incelemeler; şiddetin olumlu mu/olumsuz mu, insan doğasına mı/toplumsallığa mı ait olduğu, ve şiddetin türleri sınıflandırılabilir mi sorularına yanıt aramaktadır.

Şiddet, onarılması zor zararlar verdiği ölçüde toplumsal bir olumsuzluk taşır. Toplum için tehdit edici olduğu gibi (ve tam da bu nedenle) birleştirici bir olumlu yanı vardır. Şiddetin yol açtığı ölümden korkmak, herkesi düzen ve refah içinde yaşamaya bağlayan en önemli etkendir (73).

Robbes'u izleyen Aydınlanma düşünürleri, şiddeti uygarlık öncesi döneme ait olarakgördükleri için olumsuzlarlar. Toplumsal bağlayıcılık işlevi dışında, şiddet edimini olumlayan, hatta yücelten düşünürler de vardır. Varlığın doğası düşünceleri­nin başlangıcında Efes'ti Herakleitos'a (l.Ö. 540-480) bakarsak, evrenin çatışma üze­rine kurulduğu savıyla karşılaşırız. Herakleitos'a göre "savaş her şeyin babasıdır" (74).

Nietzche savaş eyleminin her tür amaçtan daha kutsal olduğunu söyleyerek savaşçılara "barışı yeni savaşlara bir vasıta diye sevmelisiniz" öğüdünü verir (75). Nietzche'ye göre insan doğası şiddet ve kötülüğe yatkındır; merhamet ve iyilik yapma­cık gösterişlerdir.

Sorel, yeni bir toplumsal düzenin kurulmasını uzlaşmaz bir şiddet içeren sa­vaştan ayn düşünemez (76).

Caudwell için de şiddetin burjuva toplumlannda olumsuzlanması ancak bi­reysel ruhun günahlarından arınışı uğruna gösterimlenen bir ikiyüzlülüktür (77).

Çatışma ve savaşı olumlayan düşünürler, şiddetin düzen bozuculuk özelliğini ve bireysel duyguların şiddetle ifade ediliş tarzını bazı durumlarda yararlı bulurlar. Sartre, insanlararası şiddet ve karşı şiddetin varoluşun kanıtlanması olarak ortaya çık­masının zorunlu olduğunu ileri sürer (78).

Benjamin de şiddetin bir yöntem olarak değil, bir kızgınlık belirtisi olarak "duru" biçimde dışavurumunun, insanlık onurunun ifadesi olduğunu savunur (79). Teknolojinin gelişmesi ve savaş için kullanılması ise şiddet edimini bir metafor haline dönüştürür. Benjamin mekanikleşme karşısında insanın düşkırıklığmın savaştaki "nihilıstik heroism" ile onarılmaya çalışıldığını söyler. Burada toplumsal eylemin estetize edilmesi ve şiddet yasallaşması söz konusudur (80).

Şiddetin, insanın eylemde bulunma yeteneğine ilişkin olduğunu yineleyen Arendt, toplumsallığı içinde eylem yeteneğini yitirdiğini duyumsayarak düş kırıklığı­na uğrayan modem insanın şiddete bir manifestasyon olarak başvurduğunu belir­tirdi).

Mitolojide ve dinler tarihinde, farklı toplumlardaki ve farklı tarihsel dönem­lerde insanın yaratılıştan kurt mu, kuzu mu olduğunu yanıtı farklılık göstermektedir, tikel toplumlarla ilgili araştırmalarda da şiddet/saldırganhk, ilkelliğe ait bir özellik olarak tanımlanır. Biyolojik ya da ekonomik nedenler ileri sürülür. Oysa siyasal ant­ropoloji araştırmalarında Clastres açıkça, şiddeti insan doğasına değil, toplumsallığı­na, insan kültürüne ait olduğunu savunur (82).

Yaşanan güne ilişkin bu insanlık durumunun yanıtını geçmişin izlerinde ara­mak, Arendt'in de belirttiği gibi, şiddeti marjinal bir olgu olarak görmenin sonucudur

(83).

Fromm da, düşünürlerin ve araştırmacıların, yaşanan ekonomik, siyasal ge­lişmelere koşut olarak insana güven duyulan dönemlerde insanın iyilik doğasından, kargaşa dönemlerinde kötülük doğasından söz ettiklerine dikkat çeker (84).

Tarihe bakışımızı belirleyene gerçekte bugüne ilişkin bencilliğimiz olabilir. Hegel'in benzetmesiyle; tarihe baktığımızda bireylerin ve halkların kurban edildiği bir "mezbaha" görüntüsüyle karşılaşsak bile, bu kurbanların kime, neye kurban edil­diklerini sorarak kendi güvenli seyircilik konumumuza döneriz (85).

2.    Aktör-Kurban-Tanık İlişkisi

"Bir başka canlı varlığa kasıtlı olarak fiziksel zarar vermek" olarak tanımla­nan şiddet; eylemde bulunan, eyleme konu olan ve eylemi izleyen için farklı anlamlar içerir. Bir tanık ya da kurban şiddetten söz ediyorsa, eylemin yalnızca fiziksel zarar verdiğini değil, aynı zamanda da olumsuzluk taşıdığı hükmünü ifade eder (86).

Buradan şiddetin, "aktör tarafından meşri, (kimi) tanık tarafından gayri meşru sayılan bir sayılan bir fiziksel zarar verme edimi" olduğu tanımına varıhr(87).

Aktör, kurban ve tanık ilişkisinde; rekabet ve uzlaşmanın getirdiği bir gerilim vardır. Olaya doğrudan veya dolaylı olarak katılan herkes için ortak olan yorum; gö­rünenin bir şiddet gösterisi olduğudur (88). Şiddetin görünürlüğü ve bu ortak yorum, şiddetin gerçek bir iletişim aracı olduğunu doğrular.

a. Şiddet biçimden : Şiddeti etkili bir iletişim aracı kılan; eylem ve imaj ola­rak tehlikeli bir macera olsa da. belirli hedeflere ulaşmaya yardımcı olma dileğidir. Şiddetin biçimleri de bu hedeflere göre sınıflandırılabilir. Aktör, kurban ve tanık açı­sından farklı algılanacak olan şiddet biçimleri, Fromm'a göre dört grupta toplanabi­lir^).

1.    Oyunda ortaya çıkan şiddet: Şiddet edimi oyuna aracılık ediyorsa amaç yal­nızca hüner göstermektedir.

2.    Tepkisel şiddet: rasyonel veya irrasyonel korkudan doğar. Amaç kortuna ve korunma olduğu için, bu tür şiddet yaşamm hizmetindedir. Engellemelerden doğa­bileceği gibi kıskançlık veya öç alma duygulan da tepkisel şiddete yol açabilir. Yaşamın güvenilir olmasını duyulan inancın yıkılması sonucu yine saldırgan tepkiler vere­bilir.

3.    Ödünleyici şiddet: güçsüzlük duygusu bazen bir canlı üzerinde tam ve ke­sin bir denetim sağlayarak varlığını kanıtlama isteğinin şiddet edimiyle dışavurulmasına neden olabilir. Yaşamı yaratamadığı için yok etmeyi seçmek, uç örneğini sadizmde gösterir. Cezalandırılma korkusuyla bastırılabilir ya da her türlü seyir ve eğ­lenceyi yumuşatılıp saptırılabilir.

4.    Kana susamışlık : kan akıtarak kendini canlı, güçlü, eşsiz ve üstün hisset­mek, yaşamı aşmak isteğinden doğar, ilkel kurban törenlerinde, kan davalarında açık ya da örtük olarak kana susamışlık vardır. Ancakkan yaşamın özü olarak kabul edildi­ği için yine de yaşama aracahk eden bir şiddet biçimidir.

b. Araçsal ve Dışavurumsal Olarak Şiddet

Toplumsal ve kültürel köken ne olursa olsun şiddet edimleri hem araçsa] hem de dışavurumsaldır. Araçsal kullanımın çekirdek amacı, caydırıcılık gücüne dayandı­rılır. Dışavurumsa! kullanımı ise, toplumsal düşüncelerin simgesel olarak dramatize edilmesidir (90).

Politik çatışma ve uzlaşma için yönlendirilebilen şiddet eylemlerini burada konu dışında bırakarak, şiddetin toplumsal etkileşim deneyiminin temelini oluşturdu­ğunu söyleyebiliriz. Şiddet içeren gösterilere katılan seyirciler için hedef eylem değil, kollektif bir içedönüklük biçiminde ortaya çıkmaktadır(91). Şiddetin izlenmesi toplumca onaylanan bir tanıklığa dönüşebilir.

Adorno; toplumsal olaylara gerçekçi müdahalelerden uzak kitle hareketlerini (kollektif narsizm) olarak adlandırılmaktadır, insanın yaşadığı ben-tatminliğini yitir­mesi ve gerçeklik ile uzlaşmaya girme çabalarının bir sonucu olarak kendisinden baş­ka insanlara sevgi duymaktan uzaklaşmak kollektif narsizme yol açmaktadır. Yaşam­la kendi gücüyle baş edebilmenin ekonomik olanaksızlıklarıyla ilgili uzlaşmazlık, bi­reyler için "dünyayı umursamazlığı" vazgeçilmez bir rasyonellik haline getirmekte­dir (92).

3.    Kamusal Alanda Oluşan Ortak Deneyimler

insanın kollektif deneyimlerini yaşadığı kamusal alan kavramı, tarihsel geli­şim içinde hem fiziksel, hem de içeriksel anlamı açısından farklılık göstermektedir. Habermas'ın belirttiği gibi, her durumda kamu, kendisini özel alandan ayrı bir alan olarak ortaya koyar. Eski Yunan'da kamu yurttaşların özgürlüğünün açığa çıktığı bir alan olarak görünürken, feodal Avrupa'da statülerin sergilendiği temsili bir alandır (93).

Kamusal alan her zaman fiziksel bir mekanla çevrili olmayı gerektirmez. Ka­muya açılmanın gösterimle dışa vurulduğu her yer kamusal alana ilişkindir. Haber­mas şövalye davranış kodunun sunduğu ortak normların her yerde ve herkes tarafın­dan tanındığına dikkat çeker (94). 17. yüzyıl barok saray şölenlerinde de büyüklük gösterileri esastır. Bu şölenlerde halk tamamen dışlanmamış ama sokaklarla sınırlan­dırılmıştır; "gösteri daima önünde oynayacağı bir sosyal çevreye muhtaçtır"(95)

Tüm kamusal gösterimlerde fiziksel nitelik ön plandadır. Erdem ve güç cisimleşebilmesi, kamusal olarak sergilenebilmelidir (96). Antik Yunan (Iramalarından Olimpiki törenlere, şövalye turnuvalarından ölüm cezalarına kadar kamusallığın bir siyasal iletişim alanı oluşturma işlevi üstlendiğini görüyoruz. Kamusallıktakı cisimleşebilme özelliği, ortak yorumlan canlandıracak metaforik anlatımla sağlanmakta­dır. Kamu içine ginnekle özel yaşamın sınırlarını daraltan toplumsallaşmış birey, ay­nı zamanda genel bir toplumsal deneyim ufku da kazanmaktadır. Bu toplumsal dene­yim ufku, toplumun tüm üyeleri için gerçek veya sözde önemli herşeyi kapsar (97).

Habermas kollektif kimliğin, iletişimsel öğrenme ve pratikle oluştuğunu; ile­tişim ortamının ise ancak kamusallıkla gerçekleşebileceğini ileri sürer (98). Toplum­sal ortaklığı sağlayacak iletişim, "sözde" ya da idealize edildiği gibi "gerçek" olsun, bir kamusal alanda sergilenebilir, gösterimlenebilir niteliğe bürünmek zorundadır. Geleneksel söylemin doğal koşullarından uzaklaştığı günümüzde artık yeni evrensel pratik söylemin iletişim araçlarından yararlanmamız gerektiğini söyleyen Habermas; postmodem diye adlandırılan yaşadığımız dönemde bir tehlikeye dikkat çeker: "Kuş­kuya yer vermeyen bir gelenek yoksa, şiddet veya pamuk ipliğiyle bağlı iletişim ara­sında bir seçme yapmak zorunda kalırsınız"(99).

a.    Şiddetin Kamusal Alanda Seyredilmesi

Seyirci olarak şiddet gösterilerine müdahale etmeden bakmak; ister sanatsal, ister gerçeklik olsun, gösterinin elemanlarını nesneleştirme yoluyla rasyonellik ka­zanmaktadır. Cansız nesneler olarak görülen gösteri elemanlarının sergiledikleri şid­det, yalnızca heyecan unsuru işlevini üstlenecektir. Nesneleşmiş toplumsal ilişkiler, endüstri toplumunun ürünü olarak anılır. Günümüzde postendüstriyel dönemin ya­şandığı yolundaki tartışmalara girmeden, modern büyük kent yaşamına yöneltilen eleştirilere baktığımızda, insanların yaşadıkları kamusal mekanlar tarafından nasıl belirlendiklerini görmekteyiz.

Simmel, metropolde yaşayan insanın, kendisi dışındaki güçlere uyum sağla­mak için ne tür değişimler geçirdiğini "metropolitan tip" üzerinde gösterir. (100) Simmel'in metropolitan tipi, kendisini tehdit eden dışsal çevresindeki süreksizliğe ve dal­galanmaya karşı kendisini korumak için duygusal tepkilerinin yerine akılcı tepkiler koymuştur. Modem zillin; hesaplayım, dakikli, netlik ve kesinlik ilkelerine bağlı, du­yarlılığı en aza indirgenmiş, kayıtsızlığı benimsemiş insana aittir. Metropol insanları­nın birbirlerine karşı zihinsel davranışı, biçimsel bakımdan bir sakınma ilişkisidir. Bu karşılıklı sakınma, örtük bir hoşlanmamayı içerir. Modern yaşamın kazandırdığı re­fah ve özgürlük olanakları aynı zamanda standartlaşma ile birlikte her tür kişisel öğeyi saf dışı bırakan ortak kültürel edinimlerle bireyleri sınırlandırmaktadır.

Metropolitan tipin saf akılcılığının bugün için gerçekleşebildiğini göremiyo­ruz. Hatta Baudrillard'a göre postmodem dönemin kitle insanı anlamsız bir büyülenmc peşinde koşmaktadır. Baudrillard "kitleler anlam yerine gösteri istiyorlar. İçinde bir gösteri olması koşuluyla tüm içeriklere tapıyorlar" diyerek, kille iletişim araçları­nın bu büyülenmeyi tam anlamıyla yerine getirdiğini ileri sürmektedir (101).

b.                    Kitle İletişim Araçlarının Oluşturduğu Kamusal Alanlar

Fransız toplumu örneğinde toplumsal bilgilenme ve beğeni düzeylerini kap­samlı bir araştırma ile inceleyen sosyolog Bourdicu; insanların sosyal çevrelerini ol­duğu kadar kendilerini de sunumlaması (representation) aracılığıyla algıladıklarını söylemektedirler (102). Bourdicu'ya göre toplumsal olay ve durumları anlamaya çalı­şırken "sosyal fizik" ve "sosyal semiolojiyi" birbirine karşıt kavramlar olarakgörmemek gerekir. Sunumlanma/gösterimlenme biçimi ve asıl gerçeklik birbirine karışarak bireylerin toplumsal gerçekliğe katılımını sağlamaktadır. Buradan; toplumsal birgörünüme sahip her araç, kamusallığa aracı olabilir ve olmaktadır diyebiliriz. Etkinlik ve yaygınlık oranında kamusal dağıtım aracıları, öğrenilebilir olanı sergileyerek top­lumsal deneyimi oluşturur (103).

Kitle iletişim araçları tartışılmaz yaygınlıkları ve tartışılabilir etkinlikleriyle, görünür kıldığı toplumsal durumlar için bir kamusal alan oluşturmakladır. Araçların farklı yapılan ve her bir aracın içindeki farklı kalıplar ile okuyucu/izleyici/dmleyici kitlenin farklı toplumsal konumları; birden çok kamusal alanla karşılaşmamıza yol açmaktadır.

Kitle iletişim endüstrileri Murdock'un belirttiği gibi kendilerine özgü metalar üretirler. Bir yandan diğer mal ve hizmetler gibidirler; yiyecek kutuları, otomobiller, güvenlik vb. gibi. Ama diğerlerinden ayrılan yanları vardır. Çağdaş dünya ve "daha iyi yaşam" imajları üreterek toplumsal bilincin bilinçlenmesinde merkezi bir rol oy­narlar. Ekonomik ve kültürel güç arasındaki bu özel ilişki nedeniyle kitle iletişim en­düstrilerinin denetimi, akademik ve politik ilginin odak noktasını oluşturmayı sürdür­mektedir (104).

Kamusal alanın. Eski Yunan'da olduğu gibi bir özgür tartışma ortamı olmak­tan çıktığı günümüzde, kitle iletişim araçlarının kamusal alanı eski işlevine kavuştur­ma yeteneğinin olup olmadığı önemli bir tartışına konusudur. Üstelik özel ve kamusal alan kavramlarının birbirine karıştığı yolundaki savlar da günlük yaşamımızda doğrulanmaktadır.

Mills, kitle toplumunu kamu toplumundan ayıran en belirgin özelliğin, top­lumdaki başat haberleşme biçimi olduğunu söylemektedir. Tarafların görüş, düşünce ve kanaatlarmı eşit koşullarda ifade edebildikleri bir tartışma ortamının bulunduğu kamu toplumunda kitle iletişim araçları, birincil kamuları birbirine bağlayarak top­lumdaki tartışma ortamını canlı tutmak işlevini üstlenmiştir. Kitle toplumunda ise, kamuyu yalnızca kendisine verilerin alıcısı, bir kitle tüketicisi olarak kabul eden bir kitle iletişim biçimi vardır (105). Mills'e göre kitle iletişim araçları bireylerin özel ya­şam alanlarına girerek onların gerçek deneyimlerini engellemektedir.

Williams da. kitle iletişiminin toplumsal yaşama demokratik bir katılım sağ­lamaktan uzak olduğunu, bir "sözde-dünya" görüntüsünün paylaşıldığını ileri sürer

(106)     .

İzleyici çoğunluğunun haber alma, ilgilenme seçme ve toplumsal yaşama ka­tılma haklarını engellediği gerekçesiyle 1950’li yıllardan başlayarak en çok eleştiri­len, giderek suçlanan kitle iletişim aracı televizyon olmuştur. Televizyona yönelik suçlamalar, aracın kitle kültürünü oluşturan tek etken olduğuna kadar vardırılmıştır. Toplumsal sorunlan teknolojiye indirgeme görüşünü kabul etmesek bile, Anders’in eleştirilerine katılabileceğimiz noktalar vardır. Anders, çağdaş insanın kitleselleşti­rilmesi için artık fiziksel mekanlarda toplanmalarının gereksizliğine dikkat çeker. Evinde televizyon izleyen insan, dünyanın ekranda kendisine geldiği yanılsamasını yaşar. Olayların yeniden üretilip televizyondan yayınlanmaları onları metalaştırır, gerçekliklerinden uzaklaştırır. Dünya yalnızca bir "imge" olarak karşımıza gelir ve eyleme konu olmazsa, yaşanan kitlese! bir röntgencilikten başka bir şey değildir

(107)     .

Rabassierc ise izleyicilerin polüler kültür ürünlerindeki yanılsamalardan ha­berdar olduklarını söyleyerek Anders'e karşı çıkar (108). İzlenen görüntüler ile ger­çek yaşamın farklı olması durumunda da, değişik bir dünya özlemine işaret ettiğini söyleyen Rabassiere'e göre aracın olumlu kullanımı olasıdır(109).

c.    Sentetik Deneyimler

Kitle iletişim araçları karşısında izleyici/okuyucunun (olası) öznel bilincini korumasının pek kolay olmadığını biliyoruz. Geliştirilen endüstriyel teknikler karşı­sında kitlelerin her an kendilerini savunmaya hazır durmaları, kitle iletişim araçları­nın rahatlatıcı özelliklerine ter düşecektir. Burada bir kültürel savaş tablosu çizmek abartılı olacaktır ama yine de Huxley'in endişelerine kulak verebiliriz. Huxley, Yeni Dünya (1932) romanındaki kurgusal anlatımına konu olan ve Amerikan tarzı (fordist) yaşamda gelişkin örneğini sergileyen modem dünyanın acımasızlığını, 1958'de yeniden ele alır (110). Bu kez gözlemlerini daha dolaysız bir dille anlatır. Gördüğü, tecimsel gelişmenin kitleleri "daha çok tüketim" için yönlendirmede ne denli başarılı olduğudur. Akademik çalışmalardan büyük ölçüde yararlanan kitle iletişim araçları­nın "bilinçaltı ikna" yöntemini kullanarak izleyicilerini elde tuttuğunu söyleyen Huxley, bu gönüllü katılım karşısında umutsuzdur (111).

Gerçekte kitle iletişim araçlarının geliştirdiği etkili olma yollan bugün "bilin­çaltı ikna" yönteminin gizemini aşmıştır. Yapılan, uygun imajları, uygun kodlarda kullanarak hedeflenen kitleye ulaşmaktır. Baudrillerd'ın "anlamsızlığın büyüsü" sa­vını kabul etsek bile, popüler kültür ürünlerinde var olan "anlamlı" kalıpları gözardı edemeyiz.

Herşeyden önce, kitle iletişim araçlarının izleyicilerine sağladığı "sentetik deneyimler"in, gösterilen fiziksel veya sosyal gerçekliği algılama ve yorumlama biçi­mini de beraberinde getirdiğini söylemeliyiz. Sentetik deneyim, kitle iletişim araçla­rının dolayımı olmadan izleyici tarafından algılanması mümkün olmayan olayları sunma yeteneğinin bir sonucudur(l 12).

Kitle iletişim araçlarında yaratılan sentetik deneyimlerin ne kadar gerçek, ne kadar oyun olduğunu saptamak neredeyse olanaksız. Ancak Huizinga'nın anladığı tarzda bir oyun oynanmadığı açık. Huizinga oyunun gönüllü katılımcılarına maddi çı­kar endişelerinden uzak ve kendi içinde zevk veren bir eylem sağladığını söyler. Bu­günkü kandırmaca, aldatmaca, para ve çıkara bağlı kılınmış etkinlikler ise oyun değil, ancak "çocuklaştırılmalar" olabilir(l 13).

Oskay’ın da belirttiği gibi, oyun aslında hiç bir tarihsel dönemde reel dünya­nın dışında ve ondan bağımsız bir varlık kazanmamıştır. Reel yaşamın içinde kalarak oyunda belli bir serbesti yaşanması, gerçekte değişen bir şey olmadığı için negatif bir özgürlüktür(114).

Böylece oyunun sunduğu serbesti uzlaştırmacıdır ve kitle iletişim araçlarında sunulan popüler ürünlerle aynı işlevi görür. Popüler kültür, katılımcılarına her zaman zevk, kaçış veya özdeşleşme gibi bir takım ödüller verir(l 15).

Gamham ise, kitle iletişim araçlarının temel işlevinin zaten izleyicilerine ide­oloji paketleri satmak değil, reklam sektörüne izleyicileri satmak olduğunu ileri sürmektedirfl 16). Kitle iletişim araçlarının reklamverenlere satmak üzere mal üretir gi­bi, piyasaya uygun izleyici ürettiği görüşü, gerçekte tecimsel kitle iletişim araçlarının reklam fınansına ne denli bağlı olduğuna dikkat çekmektedir(117).

Ekonomi ve kültürün bu ayrılmaz birlikteliği; popüler kültür ürünlerinin, var olan toplumsal yaşamın hakhlaştırılması ile daha iyi bir yaşam özlemlerinin sürdürül­mesinin birarada sergilenmesine yol açmaktadır. Kitle iletişim araçlanişte bu ortak kültür alanını biçimlendirmektedir(l 18).

d.    Söylencese! (Mythic) Söylemler

Söylenceler, Barthes'ın gösterdiği gibi, bir söylem biçimidir. Kendi mesajının nesnesiyle değil, bu mesajı dile getirme yoluyla ifade edilir. Bu nedenle özsel değil, biçimsel sınırları vardır; ve her şey söylenceleştirilebilir. Söylencesel söylem, iletişi­me uygun hale getirilmek için halihazırda üzerinde çalışılmış bulunan materyalden oluşmaktadır. Bütün söylence materyalleri bir gösterinıleme bilinci önerir ki, özlerin­den başka bir neden bulunabilsin. Öz önemli değildir(l 19).

Kitle iletişim araçlarının "büyülü" yanını işte bu söylencesel söylem biçimi oluşturmaktadır kanısındayız. Barthes da, söylencenin tarihin eski yapraklarında kal­madığını; günümüzde yaşanan gerçekliği olduğu gibi kabullenen söylem biçiminin dergilerde, sinema ve televizyon filmlerinde, gazetelerde kullanıldığına dikkat çek­mektedir. Söylence bir üstdil (metalangue) olarak; gösterge, gösteren ve gösterileni aynı materyal üzerinde taşımaktadır. Anlam ve biçim arasındaki yönlendirilmiş ben­zerlik, anlamı tümüyle yok etmez ama, buzulmaya uğratır, saptırır. Anlam ve biçim arasındaki belli uzaklık bulunduğu için aralarında çatışma-çelişki olmaz. Boş biçimin içine yerleştirilmiş olan anlam, toplumda halihazırda vardır. Kesin formüller halinde sunulan biçim içindeki anlam, yorumlamaya izin vermez. Nedenler ve sonuçlar bir­likte gösterildiği için gösteren ile gösterilen arasındaki ilişki doğal bir ilişki olarak al­gılanır (120).

Böylece her yaşananı tarih içindeki yerinden ayırıp, doğala oturtan söylence; değiştirilemeyen toplumsal/tarihsel gerçekliğin etkinliğini sağlamak, benimsenme­sini sürdürmek, ona katlanılmasının verdiği acdarı yumuşatmak işlevini üstlenmekte­dir. Söylencesel söylemin verdiği; "varolan, olabilecek olandır" mesajı, günlük yaşa­mın hafif sızlanmalarla sürdürülmesine olanak tanımaktadır(121).

Anlam ve biçim olarak söylencesel sunuma yatkın yapısıyla ölüm de, kitle ile­tişim araçlarının popüler ürünlerinde çarpıtılarak, kesinlenmiş yorumlarıyla birlikte doğallaştınlmaktadır. Oskay'ın sinema seyircileri için söylediği gibi; izleyici kendi bitimli hayatlarını yaşayan sahnedeki karakterleri izlerken "ölümsüz tanrılara" dö­nüşmektedir. Ölüm olgusunun estetize erdilmiş görünümleri, bir çeşit yanılsamalı denetim duygusu vermektedir izleyiciye. Ölümle sinema ve televizyonda yakınlık kur­ma, bir yandan ölüm korkusunu hafifletmekte, bir yandan da "tekinsizliğe tutkunluk" duygusuna yol açmaktadır (122).

4. Popüler Kitle İletişim Ürünlerinde Ölümcül Şiddet

"Herkes bir şenlik bekliyor. Oturuyorlar işte kaygısızca, daha şim­diden kaşlannı dikmişler, hayrete düşmeyi bekliyorlar... Ve herşeyden önce yeterince olay olmalı. Seyretmek için gelirler, en çok sevdikleri budur. Gözler önünde çoksa olup biten... sonuçta herkes beğendiğini seçer. Bolluk sunan, herkese birşeyler verir, ve herkes memnun ayrılır müesseseden"(123).

Goethe'nin tiyatro müdürünün ifade ettiği haklı tecimse! kaygı bize hiç de ya­bancı gelmiyor. Seyirci/izleyici/okuyucunun ilgisini çekecek heyecan ve çeşitlilik unsurları tarihin her döneminde karşımıza çıkmaktadır. Ancak anlatıcının amacı bu heyecanın yönünü, dozunu ve sonuçlarını belirlerken, birbirinden çok farklı popüler ürünlerin doğmasına neden olmaktadır.

a.    Sanatsal anlatıma konu olan Uygar Barbarlık

16. yüzyıl başında hümanist Erasmus'un dinleyenleri etkileyen "deli'si, ger­çek akıldışının sahnede mi, dinleyicilerde mi olduğu sorusunu sağlandırmayı amaç­larken bir bilişsel hesaplaşmayı çağırıyordu(124j. Aynı dönemde Bosch'un resimle­rindeki cehennem ve vahşet sahneleri, sanatla yalnızca yumuşak iyi ve güzelin kulla­nılması alışkanlığını kınyordu(125).

Resimde Bosch ile başlayan çirkin şiddet aracılığıyla doğruyu arama kaygısı. El Greco'nun dinsel tasvirlerinde Bruegel'in köyle kabalığında, Caravaggio'nun yok­sul azizlerinde, Goya'mn aristokrasiye ironik bakışında, Blake'in iç dünya görüntüle­rinde sürerek 19.yy. modem sanatına kaynak oldu. Van Gogh ve Gaugin alışılmışın çok dışında bir estetik arayışı içindeydiler. Munch'un çığlığını bugün bile duyar gibi­yiz. James Ensor, Picasso, Matisse, Kandinsky, Klee, Chaııgall, George Grosz, Otto Dix ve 20. yy. başlarken daha pek çok ressam, dünya siyasetindeki insanlık dışı uygu­lamalara karşı hayal kırıklıklarım resimlerdeki acı ile ifade ediyorlardı. Hatta bu res­samlardan bazıları kendilerine "yeni barbarlar" diyecek kadar uygarlıktan yakınıyor­lardı (126).

b.    Polisiye romanlarındaki tehlikesiz maceralar

Edebiyatta, Shckespeare'den başlayarak, açıksözlülüğüyle tüm tepkileri üze­rine toplayan Marki de Sade'dan, günümüz postmodem yazarlarına kadar okuyucuyu şiddet ile sarsmayı yeğleyen anlatımlarla karşılaşıyoruz.

Şiddet ve ölüm, 19. yüzyılda Edgar Allan Poe’un bir dedektif öyküsüyle, özel bir edebiyat türüne de konu olmuştur.Yazınsal değeri tartışmalı olsa da, polisiye ro­manlar özel incelemeleri hak edecek kadar büyük bir okuyucu kitlesi elde etti. Öte dünyayı konu alan korku romanlarından farkı, bu cinayet öykülerinin günlük yaşam ortamının gerçekliği içinde ve dedektifiyle birlikte sunulmasıydı.

Mandel'e göre cinayet öykülerinin, polisiye romanlarından çok satmasının iki temel nedeni vardır(127).

1,   Kitlesel okuryazarlık,

2.    Şiddetin doğrudan uygulanmasını, yerini şiddeti başkalarının deneyimle­rinden öğrenilmesine bırakması.

Böylece polisiye romanların kitlesel tüketimi, uygarlığın gelişimi ile ilgili bir olgu olarak karşımıza çıkmaktadır. Şiddet hakkında yazılanları okumak, şiddete tanık olmanın ve bundan hoşlanmanın masum bir biçimidir.

Polisiye romanlarının özelliklerini inceleyecek okuyucunun ilgisini çeken öğeleri bulmayı amaçlayan araştırmaların ortak kanısı; bu tür cinayet romanlarında önemli olanın altındaki gizemli bilmecede saklı olduğudur. Cinayeti kimin işlediği aslında pek de önemli değildir. Okuyucu umulmadık olaylar zincirinin heyecanına ve "sansasyonel" bir sırrı öğrenme beklentisinin yarattığı korku duygusuna kapılmaktadır(128).

19.   yüzyıl iyimsel rasyonalizminin, insanın bilimin gereklerine uyarak herşeyi çözümleyebileceğine duyduğu inanç, polisiye romanlarındaki bilmeceli suçlu av­cılığına yansımıştır(129). Polisiye romanlarındaki dedektif bazen kaba gücün, bazen ince zekanın yardımıyla cinayeti okuyucu için çözümlemektedir. Polo'nun gösterdiği gibi, örneğin Simenon romanlarındaki dedektif, Yunan tragedyalarındaki açıklayıcı öğe olan koronun yerini tutarak, yalnızca cinayeti kimin işlediğini değil, niçin işlendi­ğini de ortaya çıkarır. Tiplemesi nasıl olursa olsun dedektif sonunda başarıya ulaşan kahraman kurtarıcıdır. Okuyucu da dedektif aracılığıyla tehlikesiz bir maceraya gir­menin keyfini yaşar.

Polisiye roman meraklıları, Mandel'e göre "potansiyel katil" değildirler, kri­minoloji açısından zararsızdırlar(130). Yalnızca başkalarının yaşadıklarına düşsel olarak katılmakla geçici olarak gerginliklerini atarlar. Bu romanlardaki belirsizlikler zinciri, okuyucunun günlük yaşamdaki belirsizliklerinde karşılığını bulur. Günlük yaşam sorunları karşısında polisiye roman yarı uygar, yarı yüceltici olduğu gibi; yan kurtarıcıdr(131).

Aslında bu tür romanlarda okuyucu anlık heyecanlarla sarsıntı geçirmemek­te, oturduğu yere biraz daha yerleşmektedir.

c.    Sinemada Vahşet Görüntüleri

20.    yüzyılın sanat aracı sinema yine ölümcül şiddeti bir toplumsal eleştiri bi­çimi ya da seyirlik eğlence olarak seçen örneklere sahne olmuştur, halen olmaktadır. Orta Avrupa dışavurumcu film yönetmenleri sinemanın yalnızca hoş bir eğlence aracı olmadığını karamsar filmlerle gösterdiler(132).

Bunuel'üı fantastik filmlerindeki ürkütücü görüntüler, Pasolini'de belki ger­çek doruğuna ulaşarak izleyicinin tepkisizliğini olanaksız kılmıştır. İngiliz Dennis Hopper'in Easy Rider(1969) ve John Schlesinger'in Midnight Kowboy (1969) filmterinde Amerika'daki günlük yaşamın vahşetine gikkat çekiliyordu. Ancak Amerikan şiddetini en çarpıcı görüntülerle sergileyenler, yine Amerikan film endüstrisinin ola­naklarından yararlanan F. Coppola, S. Peckinpah, M. Scorsese ve D. Yynch oldular(133).

Sanatsal anlatımda araçsal bir işlev taşıyan şiddet, çok gişe yapan filmlerde stilize edilerek kendisi için ve kendinde bir son olarak kullanılma görünümüne dönü­şebilmektedir.

Sanatsal dışavurumda, stilize edilmiş şiddetin kullanılması, Adomo'ya göre seyirci kitlenin tanıklığını iyice zorlaştırmaktadır. Yumuşamış acıların stilize edilme­si, dehşet verici asıl görünümü hafifletmektedir. Bu ise kurbanlara karşı yapılmış yeni bir adaletsizlik demektir. Acıların sanatsal gösterimi karşısında duyulan üzüntü ve düşkınklığı, ister istemez örtük bir olumlamanın bedeli olarak ortaya çıkmaktadır. Kimi zaman temsili gösterim, zulmün kabullenimine kadar vardınlmaktadır. Drama­tize gösterimin elemanları olarak kurbanlar ite cellatlar birbirine karıştınlabilmektedir( 134). Sinemada bu karmaşıklığı kurabilmek için belki de Pasolini'nin Salo ya da Solom'un 120 günü (1975) filmlerinde olduğu gibi doğrudan seyircide fiziksel tepki­ye yol açabilecek zorlamalara başvurmak, sanatçının umutsuzluğunun sonucudur.

5.    Televizyondaki Katilin Kim Olduğunu Gören Var mt?

Son yirmi yıl içinde, önceleri kamusal denetim nedeniyle yalnızca videokaset olarak televizyon ekranlarında aranan şiddet görüntüleri, artık çok kanallı yayın prog­ramlarında TV'de sinema veya TV filmi olarakkolayca izlenebilmektedir.

a. Televizyon ve Şiddet İlişkisi

Yaygın bir kitle iletişim aracı olarak televizyonda şiddet öğelerinin bulunma­sı, özellikle gençler ve çocuklar üzerinde onları saldırganlığa yöneltecek olumsuz et­kilere neden olabileceği düşüncesine yol açtı.

Televizyon izlemek ve saldırganlık/şiddet ilişkisi üzerine yapılan araştırma­lar; şiddet görüntülerinin doğrudan davranışta şiddete yol açtığını kesin olarak söyleyememektedir. Televizyon, toplumsal öğrenme araçlarından yalnızca bir tanesidir. Öğrenilen bilginin eyleme geçirilmesi için uygun ve ödüllendirici koşulların varlığı gerekmektedir(135). Kitle iletişim araçlarındaki şiddet gösteriminden öğrenilen şid­det modelleri, ileriye yönelik olarak davranışa hazırlık biçimlerini oluşturmaktadır, izleyicinin tepkiler dağarcığında yerini alan bu öğrenilmiş davranış modelleri, benzer bir durumla karşılaşıldığında harekete geçebilmektedir(136).

Kitle iletişim araçlarının toplumsal sorumlulukları olduğunu ileri sürenler; şiddetin insan doğasına ait olduğu için televizyonda yer alabileceğini ama mutlaka olumsuz, zararlı sonuçlarının vurgulanarak, izleyicileri şiddete yönelmekten alıkoyması/caydırması gerektiğini savunurlar(137).

Televizyon yayınlarındaki şiddet olayları ile ilgili ilk araştırmalar 1952-1953 yıllarında Amerika'da National Association of Educational Broadcasters tarafından yaptırılmış, bu araştırmalarda yayınların içerikleri incelenmiştir(138). Gerbner ve ar­kadaştan ise yalnızca yayın içeriklerini incelemekle yetinmemişler; televizyon prog­ramlarındaki şiddet eylemlerinin ve saldırgan karakterler ile saldınya uğrayan karak­terleri, polis raporlarındaki gerçek şiddet olayları ile karşılaştırarak; televizyon izle­me yoğunluğu ile şiddet olaylarına karışma arasında doğru bir orantı bulmuşlardır(139).

Burada bizim üzerinde durmak istediğimiz konu, televizyonda şiddetin genç­lik üzerindeki etkisi değil, gerçekliğin sunum biçimi açısından ölme/öldürme olayı­nın televizyondan aktarılması olacaktır.

b. Televizyon Gerçekliği :_Televizyondan izlenen görüntüler, hangi adlan­dırma altında olursa olsunlar, belli bir seçme, kurgulama, yorumlama işleminden ge­çirilmektedir. Toplumda halihazırda kodlanmış bulunan "gerçeklik" televizyonda teknolojik olarak aktarılabilirlik özelliğine bürünmekte ve izleyicisi için uygun bir kültürel metin haline gelmektedir(140). Bu kültürel metnin, söylencesel bir söylem biçimi içerdiğini görmek için, önceki sayfalarda Barthes'dan aktardığımız söylence­nin özellikleri ile televizyonun şimdi özetleyeceğimiz sunum özelliklerini karşılaştır­mak yeterli olacaktır.

Kültürel üretim sürecinde televizyondan izlenen görüntüler, birer değişim de­ğeri içermekte ve tüketilmektedir(141). Bir teknik araç böylesi bir kültürel biçimlen­dirmeye girdiğinde, Postman'ın dediği gibi bir "metafor" haline gelmektedir(142). Gösterdiği/göndermede bulunduğu ile arasında yalnızca üzerinde toplumsal uzlaş­maya varılmış sembolik bir bağlantı bulunmaktadır.

19. yüzyıla gelinceye dek, insanların deneyimleri kendi doğal-fiziksel geliş­meleri ile sınırlıyken, kitle iletişim araçları izleyicilerine başka yer ve zamanda olmuş veya hiç olmamış olaylara yarı-tanıklık sağlamaktadır(143). Belirli klişeler içinde ol­mak koşuluyla sıradan insanlara da toplumsal enformasyona girmelerine izin verile­rek, görünür olmaları sağlanmakta; izleyiciler kendilerine benzer bir özelliğe sahip gördükleri tiplemeleri benimseyebilmektedirler(144).

Televizyonun gerçekliği aktarma biçimi, olayların doğasını "formatlara" dö­nüştürme olanağına dayanmaktadır. Tüm olay ve deneyimleri gerçek ve sentetik ola" rak sınıflandırmak mümkün görünmese de, televizyondaki kurgusal/sentetik gerçek­liğin aşağıdaki yollarla sağlandığı bilinmektedir(145).

-hareketlerin hızlarının değiştirilmesi (yavaş-hızlı)

-bir sahneden diğerine anında kesme ile geçiş

-olayı fragmanlara ayırmak,

-geniş bir zaman ve mekana ayrılan olayları biraraya getirmek,

bakış açılarını değiştirmek (kamera hareketleri, zom mercekleri ve birden fazla kamera ile),

-farklı kaynaklardan gelen görüntü ve sesi biraraya getirmek (fon müziği, ses efektleri vb. ile),

-bilgisayar grafik teknikleri ve çoklu-poz (üstüste bindirme) işlemleri ile gör­sel imajları birleştirmek, ayırmak, bozmak,

-animasyon ve bilgisayar grafikleri ile "olaylar" yaratmak.

Tek bir program içindeki bu "oynamaların" yanısıra, ardarda gelen program­ların izlenilirliğini sağlamak için sürekli bir yayın akışı oluşturulur. "Şimdi de karşı­nızda....” sunumu, geçişleri kolaylaştırır. Bu sunum, dünyanın haritasının hızlandırıl­mış elektronik medya tarafından çıkarıldığını, tüm gerçeklerin bu haritada bulunabi­leceği duygusunu verir. Öyle ki, hiç bir şey ciddiye alınmaya değmez. Hiç bir cinayet açıkça vahşi değildir, hiç bir doğa felaketi fazlaca zarar vermez, ardarda gelen olaylar, hiçbiri üstünda fazla düşünmeye olanak vermek. Her yeni görüntü, bir öncekinin öne­mini silmeye atnaçlıdır(146). Her şey anında şakaya çevriliverir. Saptırılmış bir ço­cuksulukla sınırlı bir rahatlama sağlanmış olur bu yolla(147).

Televizyonda ciddiyetten arındırılmış şiddet gösterimlerinin fantazya (ger­çek olmayan ve özneye problem çözmeye ve amaca yönelik edimde bulunma zorunluğu getirmeyen bir etkinlik olarak) mı yoksa yaşanan gerçekliğin uzantısı mı olduğu­nun ayırdedilmesi, kitle toplumu insanı için gitgide güçleşmektedir (148). Üstelik iz­lenen programdaki saldırganlık uyarılari ile günlük gerçekliğe ilişkin öğeler birbirine yakın şeyler olarak gösterildikçe programın fantazya olarak algılanma olanağı azal­maktadır. Konu çok ayrıntılı işlenmişse, karakterler ve kullanılan zaman, mekan, ger­çek yaşamdakilere yakın görünüyorsa, görüntünün fantasya olarak algılanması zorlanacaktır(149).

c.    Ödüllü bir cinayet oyunu

Televizyonda şiddetin polisiye ve gerilim dizilerinde, sinema filmi yayınla­rında, doğrudan televizyon için çekilmiş filmlerde, bazı belgesel programlarda haber programlarında veya haber bültenlerinde yer alması artık izleyicileri yadırgatmıyor. Şiddetin izleyici katılımlı yarışma programlarına konu olması ise toplumumuz için yeni bir olay. Yine de şaşkınlıkla karşılanmıyor, ilgi çekerek izleniyor.

Dünya televizyonlarında pek çok örneği görülen bir popüler televizyon prog­ramı, tipik bir "ödüllü cinayet oyunu" görünümünde. Ingiliz Channel l'da Crimewatch, Alman ZDF kanalında Aktenceichen adıyla gösterilen bu programın Türk versiyonu, TRT TVİ. kanallımda Televizyon haber-eğlence programında Katil Kim bölümünde, Mart 1992'de yayınlandı. Kısaca; polisiye dosyasında çözümlenmiş ger­çek bir cinayet, televizyonda dramatize edilerek gösterilmekte, yayın akışı sırasında telefonla programa katılıp, adaylardan hangisinin gerçek katil olduğunu doğru bilen bir televizyon izleyicisine para ödülü verilmekte ve program sonunda olayın yine dra­matize edilmiş düğüm anı ve kazanan talihli izleyici açıklanmaktadır.

1.    Bölümde verdiğimiz seyirlik ölüm gösterilerinin ortak noktalarını (kamu­sal alanda, seyircilere maddi veya manevi çıkar sağlayan, törensel ve şiddet içeren ölüm olayı) bu programda ararken hiç zorlanmayacağız. Ancak bu özelliklere ek ola­rak televizyonun kendi yapısından ileri gelen "enformasyon oyunu" sunumu, izleyici­ler açısından programı herhangi bir "tele-toto" programından ayırdetmelerini güçleş­tirmektedir.     i. ₍. -­

Cinayet bilmecesinin kurgusal bir film olarak değil de, bir haber programı gö­rünümünde olması, gerçek polis dosyasına dayanması, üstelik programın canlı sunu­lan stüdyo çekimlerinde olayı çözümleyen bir emniyet görevlisinin hazır bulunup, olay hakkında bilgi vermesi, izleyicinin algılamasını daha da karmaşık hale getirmek­tedir. Program sunucusunun "dikkatli ve sentez gücü gelişmiş" izleyicilere yaptığı ka­tılım çağrısı ise, 10 milyon TL.'lık para ödülüyle ve kazananın adının televizyonda ve­rilmesi beklentisiyle birleşince son derece çekici olmaktadır.

Kamusal alan Programa konu olan gerçek olay, hukuksal bir suç olan bir ci­nayettir. Gerçek cinayet, fail ve kurban için özel bir eylemdir ancak, kişinin özel yaşa­mının kamu hukuku tarafından güvenceye alınmış, konunan bir alanına ilişkindir. Ci­nayetin suç olarak kabul edilen bir eylem olduğu olaya katılan ve (varsa) izleyen her­kes tarafından bilinir. Bu durumda kurban, kendisine yöneltilmiş şiddete karşı kamu­dan yardım bekleme eğilimindedir. Suçlu için ise cinayet, kamudan gizlenmesi gere­ken bir eylemdir. Suçlu ancak cinayeti kamudan gizlemeyi başarabilirse kendince belli bir kazanç elde edebilir, izlediğimiz televizyon programına konu olan cinayet olaylarından failin amacı genellikle kurbanı öldürüp parasal bir çıkar elde etmektir. Doğal olarak olaym kamusal alana açılması kurbanın yararına, suçlunun zararına ol­ması gerektir. Toplum olarak kamunun gözünde ise olayın tanıklığı, bir tartışma, eleş­tiri ortamı sağlayabilir.

Kamusal organ olarak yargı kuruntunun olay (cinayet) ile ilgisi, emniyet güç­lerinin yardımıyla "yargıya özel" bir incelemeyi gerektirir. Yargı mekanizmasındaki incelemenin gerçekleşmesi için olayın televizyonda dramatize edilmesi gerekli değil" dir. Kitle iletişim araçlarında bir suç eyleminin yer alması yargının ancak olayın bir başka boyutuyla ilgilenmesine yol açabilir basın karşısında kişilik haklarının ko^run" ması asıl suçtan ayrı bir olaydır.

Gerçek olayın kamusal alan karşısındaki durumu, televizyonda andığımız bi­çimde sunulurken, tüm bu özellikleri çarpıtılmakta, bir enformasyon oyunu görünü­müyle farklı bir kimlik kazanmaktadır. Bu kez dramatizasyon, gerçek olayın yerine geçmekte; görüntüler hem gerçeklik iddiası taşımakta, hem de tümüyle eğlencelik bir bilmece/yanşmaya malzeme olmaktadır.

Kamusallık açısından Katil Kim bölümünü daha önce andığımız diğer seyir­lik ölümlerden ayıran en önemli özellik, asıl olayın kesinlikle seyirlik olmak üzere gerçekleşmemesi, ancak seyirlik bir gösteriye malzeme olmasıdır.

Törensel düzenleme-dramatizasyon : Katil Kim bölümü, Televizyon programının içinde en çok izleyici çekecek biçimde konumlandırılmıştır. Programın açılışında bir "dikkat ve sentez" yarışması adıyla ve özel jenerikle verilmektedir. Ka­til Kim bölümünün jeneriği, herhangi bir polisiye-gerilim filmini andırmakta, kanlı bir saldırı görüntüsü ve kurbanın çığlığı dikkat çekmektedir.

Dramatizasyonda yer alan kahramanlar, yaşadıkları günlük ortam içinde can­landırılır. Giysiler, mekan (ev içi ve sokak), yeme-içme, davranışlar ve diyaloglar; kahramanlan "içimizden biri" olarak görmemizi sağlar.

inandırıcılığı desteklemek için stüdyoda bulunan emniyet görevlisi ile prog­ram sunucusu olay hakkında konuşurlar. Böylece olaya gerçekten "tanık" olduğumu" za inanırız. Ancak öldürme anını görmemiz kamera hilesiyle engellenir, ve kamera­nın varlığını belki de yalnızca bu an hissedebiliriz.

Program hazırlayıcılan, kuşkulan gerçek katilden uzaklaştarmaya çalışırlar ve neredeyse kurban dışındaki herkes cinayet zanlısıdır.

Cinayet düğümünü çözmek üzere harekete geçmek isteyen izleyiciler için ka­tlimi telefon numarası verilir ve başka bölümlere geçilir. Konular çok çeşitlidir; gün­lük yaşamdan, marjinal sosyal yaşantılara dek herşey ilgi çekici hale getirilebilir. Ara­da reklamlar da vardır kuşkusuz. Katil Kim yarışmasına katılım süresinin bittiği, ilgi­siz bir görüntü sırasında altyazıyla verilir. Bir süre sonra "gecenin düğümü" açıklanır; cinayeti kimin niçin ve nasıl işlediğini öğreniriz. Program sunucusu "keşke cinayetler hiç işlenmese, biz de böyle bir programlar yapmak zorunda kalmasak" gibi birşeyler söyler ve devam eder; "şimdi de, noter huzurunda talihli seyircimizi belirleyelim...""

Program hazırlayıcılarının denetiminde, belirli bir amaç için malzeme seçil' miş, belirli kotlarla işlenmiş, izleyicilere sunulmuş ve öngörülen süre içinde, belirle­nen biçimde katılım sağlanmış, tören tamamlanmıştır.

İzleyicinin elde ettiği kazanç : izleyici telefon rekabetini yenip para ödülünü kazanmasa da gerçekten talihlidir. En azından izlediği cinayetin kurbanı kendisi ol­madığı için. Çünkü bir üyesi olduğu toplumda büyük bir çoğunluk-cinayet olayı ger­çekleşinceye dek olayın gerçek kurban ve katilinin de olduğu gibi-televizyon izleyici­sidir. Bu ortak özelliğin yanısıra, drametize edildiği biçimiyle olayın kahramanlan as­lında sıradan insanlardır.

Programın vaad edildiği biçimiyle; eğitici, geliştirici bir özelliği de vardır; dikkat ve sentez gücü. Demek ki bu yarışma, beceri gerektirmektedir. Yalnızca bir şans oyunu olarak sunulmayışı katılımcıların heyecanını arttırmaktadır.

Yine sunulduğu biçimiyle program, bir olayın haberini vermektedir, izleyici­nin haber alma gibi bir çıkarı da söz konusudur.

Noter aracılığıyla nesnellik kazanan çekilişte para ödülü kazanmak, kuşku­suz izleyiciyi gerçekten mutlu edecektir.

Aktif olarak programı katılmayan izleyici yine de entrikalarla donanmış gö­rüntüler zincirini heyecan ve ilgiyle izlemenin rahatlığını yaşayacaktır.

İzleyici aynı zamanda gerçek bir olaya tanık olarak katılma yanılsamasını da yaşamaktadır. Programa yarışmacı olarak fiilen katılım bile bir yanılsamadır. Yarış­macı olmanın beceri gerektirmesi, telefonla stüdyoya ulaşmanın heyecanı, noter çeki­lişinde isim yazılı kağıdın seçilmesi tümüyle şansa dayalıdır. Böylesi zararsız bir katı­lım, "olaya karışmama" mantığını desteklemektedir Gerçek yaşamdaki toplumsal olaylara "müdahale etme" yeteneğini ve etknliğini gerektiren demokratik katılım beklentisi, yalnızca bir yanılsama olarak yaşanmaktadır. Büyük kentlerde yaşayan sı­radan vatandaşın çevresinde gördüğü, tanık olduğu toplumsal olaylara fiilen müdaha­le etmesi (olumsuzluğu durdurmak, olumluyu paylaşmak anlamında) gerçekten çoğu zaman rasyonel olmamaktadır.

Demokratik katılımın bir boyutu da, toplumsal olay ve olguların gerçek du­rumlarını değerlendirebilmek, mantıksal sorgulama yapabilmektir. Örnek olarak in­celediğimiz programlarda zaten artık reel olarak müdahale edilecek pek bir şey kal­mamıştır. "Olur böyle vakalar.... mantığı doğrulanmakta, katılım yalnızca planlanan ve izin verilen biçimde gerçekleşebilmektedir.

Haber programlarındaki anlık, eğlencelik kurgunun söylem biçimini tanım­larken Postman'm kullandığı gibi, iletişim, bir iletişim karşıtlığına (anticommunicati. on) dönüşmektedir (150)Bu iletişim karşıt söylem biçimine uygun yapısı nedeniyle televizyon belki de yalnız eğlence paketlerinin sunulması "ciddi" bir uygarlık sorunu­dur.

Sonuç

Görüldüğü gibi, yaşadığımız çağın 'iletişim çağı", televizyonunun da "mucize araç" olarak yüceltilmesindeki yanılsama üzerinde yeniden düşünmek zorundayız.

Evrensel uygarlık ölçütlerinin yeniden tartışıldığı son yıllarda, daha önce birarada düşünülmesi bile ürkütücü olan kavramların gündelik alışkanlıklar haline gel­mesi; dünyadaki siyasal-ekonomik dengenin hızlı değişikler geçirmekte oluşu, yaşa­nan ne varsa, olduğu gibi kabul edilmesini kolaylaştırmaktadır. Zor olan, söylencesel gerçekliği sorgulama yolunu seçmektir.

Şiddet tutkusunun insanın doğasına değil, toplumsal çevresine, günlük yaşam koşullarına bağlı olduğunu düşünüyoruz. Kitle iletişim araçlarındaki ürünlerin popülerliğinin-izlenirliğinin nasıl bir arz-talep ilişkisine dayandığı görüşünü de kabul et­miyoruz.

Bu ciddi yaşamsal sorunların bile seyirlik eğlenceler haline dönüştürülmesin­de, anlaşılabilir bir rahatlama gereksiniminin var olduğunu yadsımıyoruz. Ancak bu rahatlamaların, ileriye dönük bir yaşam enerjisi depolama işlevini yerine getirdiği tar­tışmalıdır.

DİPNOTLAR

1.    Roland Barthes, Mythologies4ng.çev. Annette Lavers, (Suffolk:Paladin,

1976,)ss.15-18. '

2.    Bu sözcüklerin kullanım alanlarında; eğlence, eğlencelik, temsil, temaşa, vb. söz­

cükleriyle de karşılaşmaktayız. İngilizce’de play, display, gamejudic, spectacle, snow, performance, presentation, act, action, vb. ile ilgili olarak şu kay­naklara bakılabilir: PIAGET, Jean, "Criteria of Play, "Mass Leisure^der. Eric Larrabee, Rolf Meyersohn, (Glencoe:Free Press, 1960).ss.69-72.,Johan Huiginza.Homo Ludens:E Study of the Play Elemente in Culture.JLondon:Routledge/Kegan Paul, 1949), Gregory Stone, "American Sports:Play and Dis-Play.Mass Leisure op.cit.ss.253-264;Ünsal Oskay,_XIX. Yüzyıl­dan Günümüze Kitle iletişiminin Kültürel İşlevleri,          (Anka-

ra:AÜ.SBF.yay.no.495. 1982) ve Encyclopedia Britannica, Inc. (USA:William Benton Publisher, 1974)

(x)W.Benjamin "Tarih Felsefesi Üzerine Tezler”, Estetize Edilmiş Yaşam, der. Ünsal Oskay, (Ankara:Dost yay.,1982),s.172,

3.    Emst Cassirer, insan Üstüne Bir Deneme, çev. Necla Arat, (IstanbukRemzi Kita­

bevi yay, 198O)s.85.

4.    Bronislaw Malinowski, Büyü, Bilim ve Dinjjcv. Saadet Özkal, (IstanbukKabalcı

yay., 1990), s.37.

5.    Ünsal Oskay, Çağdaş Fantazya , (Ankara:AYKO yay. 1982)s.65

6.     Cassirer,op.cit.,s.87.

7.     ilkçağın en eski metinlerinden Grek mitolojisine aktarılan ve Freud tarafından

ölüm-yaşam güdüleri olarak incelenen Thanatos ve Eros birbirine karşıttır.Bkz. S.Freud,Kitle Psikolojisi ve Psikanaliz Üzerine_içev. Kamuran Şipal, (IstanbukCem yay.l990).ss.273-277, vd.;Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü, {İstanbul: Remzi kitabevi yay,1978)ss.l 15-116,308.

8.     Philippe Aries, Batılının ölüm Karşısındaki Tavırlarıgev. Mehmet Ali kılıçbay,

(İstanbul: Gece yay. 1991) .ss.5 8-59.

9.     Malinowski,op.cit.s.53

10.    ibid.,ss.41-42

11.    Louis-Vincent, Ölüm çev. Işın Gürbüz, (Istanbuklletişim P.U.F. yay.,1991) s.92.

Morgan'ın incelediği Irokua kızılderilileri ölen kimsenin ruhunun cennete gitmesi için on günlük bir yolculuk yapması gerektiğine inanırlar. Yakmları ölenler on gün süreyle abartılmış keder gösterilerinde bulunurlar, kadınlar dö­vünerek ağıtlar söylerler. Onbirinci gün, ölenin ruhunun cennete ulaştığı dü­şüncesiyle eğlence ve yemek şölenleri başlar, yas ve üzüntü sona erer. Lewis Henry Morgan, Eski Topluml, çev. Ünsal Oskay, (IstanbukPayel yay.l986)s.219.

12.    Thomas, op.cit.s.97.

13.     S.Freud, Totem ve Tabu ,çev. Niyazi Berkes, (lstanbul:Remzi Kitabevi yay,

1971)ss.78-95.

14.     Pierre Clastres, Vahşi Savaşçının Mutsuzluğu, çev. Alev Türker, Mehmet Sert,

(İstanbul:Ayrıntı yay. 1992)ss.68-69.

15.     Claude Levi-Strauss, Yaban Düşünce,çev.Tahsin Yücel, (IstanbukHürriyet

Vakfı yay,1984)ss.53-54.

16.     Ibid:s.55 Yapısalcı okulun öncülerinden Levi-Strauss, oyunun bir yapıda*¹ çıka­

rak olaylar ürettiğini, olay kümelerinin dağıtılıp yeniden düzenlendiğini ama parçaların aslında bozulmadığını söylemektedir. Cassirer ise oyunun tümüyle çıkarlardan uzak olduğunu savunur:Cassirer, op.cit.s.l55.Oyun ve gerçek ya­şam etkileşimi konusuna ilerleyen sayfalarda yeniden değineceğiz.

17.     Levi-Straus,op.cit.s.239.

18.     Erich Fromm,Sevgi ve Şiddetin Kaynağı^ev.Yurdanur Salman, Nalan içten,

(IstanbukPayel yay.2.basım. 1979)s.33

19.     Levi-Straus,op.cit.s.241.

20.     Edward Burnett Tylor.The origins of culturel, (New York: Harper and Brothers

,1958)s.l06

21.     Tarihçi Herodotos (Î.Ö. 490-425) insan kurban edilmesini ilkellik olarak örnek

verir.Herodotos, Herodot tarihi, çev. Müntekim Ökmen, (IstanbukRemzi Yay. 1991 )(3.basım)ss. 97-99 vd.

Tylor'ın aktardığına göre, insan kurban edilmesi, Avrupa'da en son 1843 yılında Al­manya'da anıt yapıların sağlamlığı için zorunlu görülerek uygulanmış. Bu yı­la kadar anıt yapıların taşlarını insan kanıyla yıkanması adetmiş. Manastır ya­pılırken, gün boyunca inşa edilen yapıyı, gece toprağın ruhları yıkmasın diye bir aziz gönüllü olarak temele diri diri gömülürmüş. Kilise, duvar veya köprü yapımında gönüllü bulunmadığı zamanlar dilenciler, berduşlar, sarhoş edilip, gömülürmüş. Bazen de yoksul bir çock, annesine bol para verilip, satın alına­rak kurban edilirmiş. Tylor.op.cit.s. 105-106.

22.      G.Bataille.Theorie de la Religion,Ouvres Completes, Galimard, Paris, 1977,cilt

VlI’den aktaran;Yves Michaud, Şiddet,çev.Cem Muhtaroğlu, (İstanbul:ileti­şim yay,1991)s.86.

23.      George Thomson. Aiskhylos ve Atina.çev. Mehmet H. Doğan, (IstanbukPayel

yay. 1990)ss. 157-179.

24.      Thomas Bulfınch, Mythology, (New York: Thomas Y.Cromwell Company,

1970)s.l55.

25.      Thomson.op.cit.ss.123-156. Her soy topluluğunda törenleri denetleyip uygula­

makla topluluk tarafından görevlendirilen "inanç koruyucuları" vardır. Bun­lar kadın ve erkeklerden oluş ve halk adına bir sansür görevlisi gibi çalışırlar. Kadınlar daha çok şölen hazırlıklarına bakarken, erkeklerin tören kurallarını düzene koymaları esastır. Morgan,op.cit.s.200.

26.      Pierre Clastres, Devlete Karşı Toplumjjev.Mehmet Sert, Nedim Demirtaş, (İs­

tanbul: Ayrıntı yay. 1991 )ss. 143-151.

27.      ibid.

28.      Thomson,op.cit.s.436.

29.      ibid.s.437.

30.      ibid.s.437.

31.      Arthur Koestler, Spartaküs:Kölelerin isyanı çev. Zuhal Avcı. (IstanbukToplum

yay. 1970)s.9.

32.      Fromm,op.cit.s.29.

33.      ibid

34.      Meydan Larousse (IstanbukCilt 11, Meydan yay,1973)ss.512-513. Henryk Si-

enkiewicz,Kovadis(Quo Vadis)çev. Berin Kurt, (İstanbul:Mkilli Eğitim Ba­kanlığı yay. no.888.1989)s.558.

35.      Tüm tarihsel dönemlerde törenleri düzenlemekle yükümlü; ister dinsel, ister eğ­

lencelik olsun törenlerin kurallarını toplumca kabul edildiği biçimde uygulayan"inanç koruyucularının varlığı bir kez daha karşımıza çıkı­yor .Bkz. 25.dipnot.

36.      Sienkiewicz, op.cit.s.572;Koestler op.cit.s.9.

37.      Sienkiewicz, op.cit.s.564

38.      Koestler,op.cit.s.35.

39.ibid.s.98.

40.      Program, özel Show TV kanalında Mart 1992 boyunca pazar günleri saat 16.00'da

yayınlanmıştır.

41.      Marc Bloch.Feodal Toplum.çev. Mehmet Ali Kılıçbay, (Ankara:Savaş

yay,1983)s.38O.

42.      Bulfinch,op.cit.s.372

43.1.Dünya Savaşıyla birlikte başlayan vatandaş katılımlı kitle savaşlarının, 1945 sonrasınükleer savaş döneminde ve günümüzde seyirlik hale gelmesiyle ilgili olarak Bkz.Mechael Mann "The Roots and Contradications of Modern Militarism"States, War and Capitalism(Oxford:Basıl Blackvvell İtd. 1988)ss. 168-188. Özellikle geçtiğimiz yıl meydana gelen Körfez savaşı­nın kitle iletişim araçlarındaki görünümü hakkında, Nurçay Türkoğlu, "The News Media, The War, The Opera and The Spectators",IAMCR ve iLAO'ın Newsmedia and International Conflict başlıklı, 19-20Haziran 1991'de İs­tanbul'da düzenlenen toplantıda sunulan bildiri ve diğer bildirilere bakılabilir.

44.     Bloch,op.cit.s.365-367.

45.     ibid,s.381.

46.     Bulfinch,op.cit.ss.371-372

47.     Georges Duby,Erkek Ortaçağ,_çev.Mehmet Ali Kılıçbay, (IstanbukAyrıntı

yay.1991) s.178.

48.     ibid.ss. 179-180.

49 . Emin Artuk, "Ölüm Cezasf'Prof. Dr. Jale Akipek'e armağan^!Konya:Selçuk Üniversitesi Hukuk Fakültesi yay.no.11 (ayrı basım)1991,s.l45.

5O.ibid.s.l51.

51.     Becceria, Des delitset des peines, traduction nouvellej’aris, 1822.s.113den ak­

taran Artuk,ibid.s. 152.

52.     Morgan op.cit.ss.193-194.

53.      Alaeddin Şenel, Siyasal Düşünceler Tarihi (Ankara:AÜ.SBF

yay,no.498.1982)s.l42.

54.      ibid. s.170.

55.     ibid.s.189

56.     ibid.s.252

57.     ibid.s.239. Meydan Larousse .op.cit.s.513;Koestler op.cit.s.275.vd.

58.     Şenel,op.cit.s.284; Bloch.op.cit.ss.454-455.

59.     Şenel.op.cit.s.414.

60.     Stone,op.cit.ss.261-262

61.     Barthes, op.cit.ss. 15-25.

62.     Metin And, Osmanhlı Şenliklerinde Türk Sanatları,(Ankara:Kültür ve Turizm

Bakanlığı yay.no. 529.1982)s.8;Ikonografide horozun haberci/kahin tanrıla­rın (örn.Ares, Hermes, Minerva, Asklepios) sembolü olarak günün ışımasını ve sıradan insanlar tarafından bilinmeyenleri haber verdiğine inanıldığını; ge­leneksel horoz dövüşlerinin da tanrılardan kehanet beklemeye ilişkin olduğu­nu hatırlatmakla yetinelim.

63.     F.G.Lorca^Obras Completes,.Aquilor, Madrir,1980.s. 1108'den aktaran, Garry

Marvin, "Ispanyol Boğa Güreşinde Şeref, Haysiyet ve Şiddet Sorunu", Ant­ropolojik Açıdan Şiddet, der. David Riches,çev. Dilek Hattatoğlu, (İstanbul : Ayrıntı yay,1989)s.l49.

64.     Marvvin, isid s.151.

65.     ibid.ss. 154-155

66.ibid.ss. 160-163.

67.      ibid.s.162.

68.      ibid.s.164.

69.      ibid.s.166.

70.      Hannah Arendt, Hannah, "On Violcnce" Crises of Republic, Arendt, (Ncw

York:Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1972), ss 106-107.

71.      Michaud,op.cit.s.l4.

72.      David Riches, "Şiddet OlgusY Antropolojik Açıdan Şiddetop.cit.s.20.

73.      Arendt,op.cit.s,165.

74.      Macit Gökberk Felsefe tarihi (IstanbukRemzi Kitabevi, (4.basım),1980)s.26.

75.      F.W.Nietzche,Zerdüşt Böyle Diyordu* çev. Osman Derinsu, (İstanbul:Varlık

yay. 1972.)ss.66-67.

76.      Edward McNall Bums. Çağdaş Siyasal Düşünceler (1850-1950), çev. Alaeddin

Şenel, (Ankara:Birey ve toplum yay,1984)s.255.

77.      Christopher Caudwell,Ölen bir Kültür Üzerine încelemler (I),çev. Mehmet

Gökçen, (İstanbul:Metis yay.l982)ss. 103-128.

78.      Arendt,op.cit.s. 186.

79.      Michaud,op.cit.s.H8.

80.      Walter Benjaınin, Estetize Edilmiş Yaşam, der. Unsal Oskay, (Ankara:Dost

yay.l982)ss.64-73.

81.      Arendt,op.cit. s. 180.

82.      Clastres, Vahşi Savaşçının Mutsuzluğu*op,cit.s 172-180.

83.      Arendt, op.cit.s. 110.

84.      Fromm, op.cit.ss.13-19.

85.      G.W. Hegel. Tarihte Akıl,Türkçesi ve bir inceleme, Önay Sözer, (îstanbukAra

yay.l991)s.83.

86.      Riches, op.cit.s. 13.

87.      ibid.s.19.

88.      ibid.s.21.

89.      Fromm, op.cit.ss. 22-33.

90.      Riches, op.cit,s.39.

91.      A. Lundberg, C. Schrag, N. Laısen, Sosyoloji: Cilt I* çev. Özer Ozankaya, (An-

kara:Işınyay. 1985)s.276.

92.      Theodor W. Adomo, EleştirirToptum Üzerine Yazılar* çev. M. Yılmaz Öner,

(IstanbukBelge yay. 199O)ss.l7-19.

93.      Jürgen Habermas, "Kamusal alanın Yapısal Dönüşümü" .çev. Tanıl Bora, Def­

ter, sayı:16 (IstanbukMetis yay. Bahar, 1990)ss.53-63.

94.      ibid.s.59.

95.      ibid.s.61.

96.      ibid.s.59.

97.      Oskar Neght, Alexander Kiuge, "Kamusal Alan ve Deneyim" .çev. Ahmet Doğu-

kan, Defter.op.cit.ss.65-71.

98.      Jürgen Habermas, "On Social IdentıtyTelos,no.l9.(Bahar,1974)ss.101-102.

99.      ibid.s.102.

100.      Georg simmel, "Metropol ve Zihinsel Yaşam',çev. Celal A. Kanat, Defter,

op.cit.ss.83-94.

101.      Jean Baudrillard,Sessiz Yığınların Gölgesinde ya da toplumsalın sonu. çev.

Oğuz Adanır, (İstanbul:Aynntı yay.l991)ss.l2,28.

102.      Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Tas-

te.lng.çev. Richard Nice, (LondomRoutledge, 1989)ss.482-484.

103.      Negt, Kluge op.cit.s.74.

104.      Graham Murdock, "Large Corporations and Control of the Communications In-

dustries"Culture, Society, and the media,der. Guverito, et.al.(Suffolk:Routledge,1988) s.118.

105.      C.Wright Mills, İktidar Seçkinleri»çev. Unsal Oskay, (Ankara: Bilgi yay.

1974) s.246.

106.      Raymond Williams, Culture and Society (London: Chatto and Windus,

1958,)ss.3O3-3O5.

107.      Gunther Anders, "The Phantom World of TV, "Mass Culture»_der. David

M.White, Bernard Rosenberg. (New York: Free Press, 1964) ss.358-367.

108.      Henry Rabassiere, "In Delense of Television",Mass Culture,ibid,ss.368-374.

109.      Kitle iletişim araçlarının toplumsal işlevleri üzerine yapılan inceleme ve araştır­

malar, burada özetleyemeyeceğimiz kadar geniş kapsamlıdır. Bu konuda Türkçe açıklayıcı bilgi için Bkz. Unsal Oskay. XIX yüzyıldan Günümüze Kitle iletişiminin Kültürel İşlevleri» (Ankara: AÜ.SBF. yay. no.495, 1982); Korkmaz Alemdar, Raşit Kaya (der). Kitle iletişiminde Temel Yaklaşım­lar, (Ankara:Savaş yay.1983); Korkmaz Alemdar, îrfan Erdoğan,İletişim ve Toplum, (Ankara:Bilgi yay. 1990).

110.      Aldous Huxley_vBrave New VVorld Revisited,( NevvYork: Harper and Row,

1965).

111.      ibid,ss.82-83.

112.      G.Ray Funkhouser, Eugene F. Shaw, "How Syntethic Experience Shapes Social

Reality, "Journal of Communicatiıon. 40-2, Bahar 1990) ss.75-78.

113.      Oskay, XIX yüzyıldan günümüze kitle iletişiminin kültürel işlevleri

»op.cit.s.147.

114.      ibid.ss.166-167.

115.      David Tetzlaff "Divide and Conquer: Popular Culture end Social Control in Late

Capitalism, "Media, Culture and Society»131 (Ocak,1991)ss.9-33.

116.      Nicholas Gamham, Capitalism and Communication tGlobal Culture and

the Economics of Information» (London:SAGE,1990).s.29.

117.      Sut Jhally Bili Livant, "Watching as working:the Valorization of Audience

Consciousness, "ournal of Communicationss.36.(yaz,1986)ss. 124-143.

118.      Oskay,loc.cit.s.361.

119.      Barthnes,op.cit.ss. 109-110.

120.      ibid.s.l 15-157.

121.      Unsal Oskay, "Söylencenin Tarihsizliği, Varlık, 1015, (Nisan, 1992) ss.2-4,

122.     Oskay, Çağdaş Fantazya, op.cit.ss. 60-77.

123.     J. Goethe, Faust,çev. Nihat Ülner, (Ankara: Öteki yay.1992), ss.7,9. (tiyatro mü­

dürünün oyun yazarına önerileri)

124.     D. Erasmus JDeliliğe Methiye^,çev. Şerif Hulusi, (İstanbul: Remzi Kitabevi

1956).

125.     Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü,çev. Cevat Çapan, Sadi Öziş, (Istan-

bukRemzi kitabevi, yay. 1982).ss. 13-55.

127.     Emest Mandel, Hoş CinayetıPolisiye Romanın Toplumsal Bir tarihi, çev. N.

Saraçoğlu (İstanbul: Yazıy yay., 1985).s.87.

128.     Edmund Wilson, "Who Cares Who Killed roger Ackroyd? Mass culture,op.cit.

ss.149-153.

129.     Charles J.Rolo "The Metaphysics of murder for the millions "Mas culture. op.

cit. ss. 165-175.

130.     Mandel, op.cit.s.90,

131.     ibid.s.92.

132.     Esra Biryıldız, "Dışavurumcu Alman Sineması",Marmara İletişim Dergi-

si,Marmara Üniversitesi iletişim Fakültesi Yayını,sayı 1,İstanbul Cem Ofset Aralık 1992,s.237.

133.     Nijat Özön, Sinema: Uygulayımı, sanatı, tarihi (İstanbul: Hill yay. 1985)

ss.162-332.; Thorold Dickinson, Sinemanın Evrimi,.çev. Nurçay Türkoğlu, (İstanbul: Çizgi yay. 1986) ss.73-96.; Atilla dorsay,Sinamayı sanat yapan­lar (İstanbul:Varlık yay. 1985)ss.44-55, 145-164,210-219.

134.     Thedor Adomo, "Bağlanma, " Estetik ve Politika , çev. Ünsal Oskay, (İstanbul:

Eleştiri yay. 1985)s. 290.

135.     James D. Halloran "Televizyonun Toplum üzerindeki Etkileri, Televizyonun

etkilerimden Halloran, et. al. çev. Ayseli Usluata (İstanbul: İstanbul Reklam yay. 1973)s.l6.

136.     Oskay, ..XIX yüzyıldan günümüze Kitle iletişiminin Kültürel işlevleri, öp.

cit. s. 368.

137.     Halloran op. cit. sbl7.; Charles S. Steinberg, The Communicative Arts., (New

York : Hastings House Publishers, 1970), s.271, Alemdar, Erdoğan , op. cit. ss.106-107.

138.     George Comstock, Steven Chaffi et, al, Television and Human Behavior,

(New York : Columbic Üniversity Press, 1978)s.65-70.

139.     ibid.ss. 72-81., 528'de G. Gerbner, "Measuring Violence on Television: The

Gerbner îndex, "Bruce M. Owen, 'Staff Research Paper, Office of Telecommunications Policy) (Philadelphia: Annenberg school of Communications, Universty of Pennsylvania, 1972: basılmamış çalışma); G. Gerbner, "Violen­ce in television Drama: Trends and Syınbolic Functions, "der. C. Comstock, E.A. Rubinstein, Television and Social Behavior, vol, I. (Washington D.C.:Govemment Printing Office, 1972)ss. 28-187.; G. Gerbner, L. Gross, Living with Television The Violence Profile, "Journal of Comunication, 26 (2) ss.173-99.: G. Gerbner, L. Gross, et. al, Violence Profile no.7: Trends in

Network Television Drama and Viewer Conceptions of Social Reality 1967-1975. (Phıladelphıa: Annenberg School of Communications, University of Pennsylvania, 1976). Gerbner ve arkadaşlarının "Yetiştirme Çözümle­mesi" (Cultivation analysis)adıyla bilinen bu araştırmaları E. Mutlu'nun ye­rinde eleştirilerinin de gösterdiği gibi, izleyicinin tümüyle verilen mesajı ol­duğu gibi aldıkları ve davranışa geçirdikleri yolundaki "davranışçi" ekolün sınırları içinde kalmıştır. Siyasal verilerin kesinliği yoluyla bilimselliğe var­ma çabalarının bir örneği olmaktan öte gidememiştir. Bkz. Erol Mutlu Tele­vizyonu anlamak , (Ankara: Gündoğan yay. 199l)ss.80-83.

Ayrıca, diğer kitle iletişim kuramlarıyla birlikte "Cultivation Analysis" kuramının da toplu olarak verildiği bir giriş kitabı olarak Bkz Deniz McQuail, Mass Communication Theory, (London:SAGE, 2. basım, 1988).

140.    John Fiske, Television Culture^ (London%Methuen, 1987),ss.4-6

141.    Terry Lovell, Pictures of Reality (London :BFI Publıshıng, 1983)ss.56-58.

142.    Neil Postman, Amusing Ourselves to Death^ (London: Methuen, 1989) ss. 13-

15.

143.    Funkhouser, op.cit.s.78.

144.    Joshua Meyrowitz,No Sense of Place:The Impact of Electronic On Social Be-

havior,(New York:Oxford University Press, 1985),s.3O9.

145.    Funkhouser,op.cit.,s.79.

146.    Postman,op.cit.,ss.101-102.

147.    Tetzlaff,op.cit.,ss. 13-32.

148.    Oskay.XIX.yüzyıldan Günümüze Kitle İletişiminin Kültürel İşievle-

ri,op.cit.,ss.370-371.

149.    Ibid.,ss.376-377.

150.    Postman,op.cit., 107-109,164-165.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar