AYNADAKİ GİBİ SESSİZLİK...İNGMAR BERGMAN

Bunlarada Bakarsınız

Yazan: Fadıl TAYLAN

Ingmar Bergman'ın filmografisinde 1961 - 1963 yılları arasında çevirdiği üç filim özellikle önemli bir yer tutar; Bergman bu üç filmiyle artık olgunluk çağına girmiştir. 1957'de çevirdiği «Des Sjönde Inseglet - Yedinci Mühür» ve unutulmaz «Smult- ronstüllet - Yaban Çilekleri»nden sonra bir duraklama dönemine giren Bergman, bir trilogie'nin ilki olan «Sasom i en Spegal — Aynadaki Gibi» ile yeni bir atılım yaparken, artık olgunluk çağında bir sinemacı olur. Kırk yaşını geride bırakan Bergman bu üçlüsüyle yeniden kendini bulur ve güçlü bir dönüş yapar. Gerçekten «Yedinci Mühür» ve «Yaban Çilekleri»ni bir yana bırakırsak, «Aynadaki Gibi» ile Bergman, kısa bir duraklama döneminden sonra sinema san atının görüntüsel olanaklarını en etkili biçimde kullanan sinemacıdır artık.

Bergman'ın filmografisindeki bu üç yeni biçimdeki filim, gerek taşıdığı adlar, gerekse kişileri arasındaki açık benzersizliğe rağmen, aynı temayı işleyip geliştirmesi ve biçimsel birliği yönünden — Bergman'ın deyişiyle— bir Trilogie - Üçlü meydana getirmektedir.

«Sasom i en Spagal — Aynadaki Gibi» Bergman'ın 1961'de çevirmeğe başladığı Üçlünün ilkidir. 8u filmle açılan perde «Nattvardsgisterna - Kutsal Ayin Koltukları» (1962) ile devam edip, «Tystnaden - Sessizlik» (1963) ile son bulur.

Bergman bu üç filminde aynı ortak temayı işliyerek, insanın durumuyla ilgili «belirsiz gerçeği» yakalamaya çalışır. Kısacası bu üç film, Tanrı ve İnsan üzerine bir denemedir. İnsanoğlunun yaradılışından bu yana uğraşmaktan bıkmadığı «boş sözlerin» sinematografik bir denemesi...

Bergman'a göre bu üç film de bir gerilemeyi, çekilmeyi, insanın kendine dönüşünü, açıkçası «hizaya gelmesini» anlatır. Üçlünün ilkinde bu durum yakalanır, İkincisinde çırılçıplak ortaya serilir. Uçüncüsü, yani «Sessizlik» ise Tanrının sessizliğinden, susuşundan başka bir şey değildir. İnsanın desteğe en çok gereksinme duyduğu, tutunacak bir dayanak noktası aradığı «o son anda» var olan tek şey sadece sessizliktir.

«Aynadaki Gibi» de Karin'in, «Kutsal Ayin Konukları»nda Thomas'ın, «Sessizlik»te Ester'in içinde bulundukları durum cehennemin ta kendisidir. «Aynadaki Gibindeki ruhsal cehennem «Sessizlik»te yerini fizik cehenneme bırakır. Her üç filmin kahramanlarının, içinde bulundukları bağlantısız ve trajik durumdan kurtulmak için harcadıkları boşuna çaba, üç filim arasındaki içsel ortaklığın tipik örneğidir. Her üç filimde de öteki kişilerin trajik durumu, baş kişilerin trajik durumuyla bağıntılı olarak gelişir.

Bergman üç filminin ilkinde Tanrıyı arayan «ruh hastası» kadın ile “Sessizlik”te kendi fizik gerçeğini arayan «beden hastası» genç kadının trajik serüvenini verirken, bu iki aykırı - tip hasta kadının dramları arasına «Kutsal Ayin Konuklarının inancı sallantıda papazıyla, somut mutluluğu bulmaya çalışan kadın kişinin amansız çatışmalarını koyar. «Aynadaki Gibinde Karin görünmeyen saçma bir Tanrıyla çatışırken, «Kutsal Ayin Konuklarında Papaz Thomas hem kendisiyle, hem de kendisine tutkun olan Marta ile amansız bir savaşa girişir. «Sessizlik»te ise Ester - Anna İkilisinin çatışması Tanrının artık hiç olmadığı bir ortamda geçer ve kişilerin serüveni Tanrının sessizliği duvarına çarpan trajik sonla biter. Bu «oda sineması» örneği üçlünün iç örgüsü böylece adım adım sessizliğe, Tanrının Sessizliğine doğru yol alır; «Aynadaki Gibi»nin ruh hastası kadını, Tanrıyı acayip bir yaratık kılığında, bir örümcek - Tanrı biçiminde görür. «Kutsal Ayin Konukları»nda bu Örümcek - Tanrı kavramı yine söz konusudur ama, Tanrı artık burada kendini göstermez. «Sessizlik»te ise artık Tanrı diye bir şey yoktur. Bergman için Tanrı'nın varlığının' anlaşılabilir tek delili, insancıl aşktır. Daha başka bir deyimle aşkın kendisi Tanrıdır. «Kutsal Ayin Koıuıklar»nın inancı sallantıda. Hattâ irtancı yitik papazı, sevdiği eşi öldüğü için eşiyle birlikte Tanrıyı da ölmüş bilir. Tanrı olsaydı onca sevdiği eşi ölmeyecekti... Öldüğüne göre, demek ki Tanrı diye bir şey yok... Öyleyse onun yerine başka bir güç bulmak gerek; bu da aşktır. İşte Thomas bunun için inancını yitirmiştir. "Sessizlik"te ise aşk artık sadece marazî ve yolunu şaşırmış biçimde, yani tam anlamıyla şehevî bir biçimde gözükür. Yabancı bir ülkede, çevreyle hiç bir ilişkisi olmayan yapayalnız, bağlantısız üç kişinin geçirdiği saatler ve dakikalar, cehennemin ta kendisidir. Cehennemi başka bir yerde aramanın gereği yok... Çünkü asıl cehennem, belirli olan ve kişilerin içinde bulundukları somut durumdur. Sessizlik»in kişilerinin gerek kendi aralarında, gerekse dış dünya ve Tanrıyla tamamıyla kopmuş durumda olmalarının sonucu, ortada gözle görünüp duyulabilen tek şey açığa çıkmış seksüel tutkulardır.

Hiçliğe ve karanlığa doğru bu adım adım gidişte en umutsuz görünenler «Kutsal Ayin Konuklarınnın iki baş kişisi, Thomas ile Marta'dır. Çünkü "Sessizlik"in zavallı kişileri - hiç değilse Anna - bir çeşit cinsel doyuma varmayı başarabilir. Oysaki Thomas ve Marta, her türlü haktan yoksun olarak tam bir yalnızlık içine gömülürler. Özellikle inancını yitiren yoksul balıkçı Jonas'ın intiharla biten serüveni bu yargıyı doğrulayacak niteliktedir. Marta film boyunca, Papaz Thomas'ı bu Yalan-Tanrısından uzaklaştırmak için çabalar durur. Çünkü Martrf için Tanrı diye bir şey yoktur. Aynadaki Gibinde Minüs' de dünyasında Tanrının olmadığını söyler. Onun için tek gerçek, babasının nihayet kendisiyle ilk kez konuşmuş olmasıdır. Gerçekten baba ve küçük çocuğun Karin'e karşı duyguları en sonunda umutsuz bir sevgiye dönüşür.

Sözün kısası Bergman «Yaban Çilekleri»nde bunca duyarlık, ustalık ve derinlikle işlediği «ölüm* temasını «Aynadaki Gibi»de umutsuz bir c delil iğe» bırakır. «Aynadaki Gibi »de delilik ruhsal bir hastalık, «Sessizlik»te ise bedensel - fizik bir hastalık biçiminde belirir. «Aynadaki Gibi»nin Karin'i ne denli yalnız, ne denli bağlantısızsa, «Sessizlik»in Ester'i de o denli yalnız ve bağlantısızdır. Bergman'ın hemen bütün yapıtlarında inatla göstermeye çalıştığı bu bağlantısızlık, anlaşamama temi, bu bu filmde çok daha ustaca ve duyarlıkla işlenmiştir. «Sesslzllk»te Anna kızkardeşine, yattığı erkekle olan ilişkisinin sadece bir beden birleşmesi olduğunu anlatır. Anna'ya göre, iki insanın aynı dili konuşup konuşmamalarının da önemi yoktur. Çünkü iş sonunda aptalca bir konuşmaya saracak ve mutlaka tartışmayla son bulacaktır.

Biçim yönünden ise bu üç filim, Strinberg'in «Oda Tiyatrosu» deyimiyle tanınan, bir çeşit intimiste dramatik anlayışın sinemaya uygulanışıdır. Bergman bu üç filmini bu yüzden «Oda Filimleri» olarak nitelemiştir. Gerçekten üç filimde de olaylar dizisi birkaç kişi arasında, sınırlı bir yerde ve kısa bir zaman aralığında geçmektedir.

Söz gelişi «Aynadaki Gibi» Baltık denizinin kıyı adalarından birinde ve dört kişi arasında, «Kutsal Ayin Konukları» Mittsunda kilisesiyle Papaz'ın az ötedeki oturma yeri Frostnas arasında yine birkaç kişi arasında, «Sessizlik» de bir tren ve nihayet savaş öncesinde bulunan uydurma bir ülkedeki bomboş gibi görünen bir otelde dört kişi arasında ve hepsi de en çok 24 saatlik bir süre içinde geçmektedir. Kişilerin dış dünya ile ilişkileri ise hiç yoktur. Seyirci sadece, kendi aralarında yaşayan kişilerin trajik serüvenleriyle yüz yüze gelir. Bergman'ın anlatmak istediklerine uygun bir biçim bu... Her üç filimde de bir zaman, yer ve eylem birliği söz konusu... Yani «Oda Tiyatrosu» ya da «Oda Filmi»nin üç temel kuralına bu filmlerde uyulmuş oluyor. Ingnmar Bergman da bu üç filmin biçimsel tanımlamasını yaparken. Oda filmi anlamına gelen «Kammerfilm» deyimini kullanmıştır.

Gerçekten de Bergman'ın bu Üçlüsüyle eski Alman sinemasının Kammerspiel örnekleri arasında derin bir ilişki vardır. «Saint - Sylvestre Gecesi»nde  olduğu gibi Bergman'ın üç filminde de üç, ya da dört kişi, trajedilerinin sürüp gittiği sürece dünyadan uzak, belirli bir yerde ve kısa bir zaman aralığında kapanıp kalmışlardır. Gerçi «Yaban Çilekleri» de 24 saatlik bir süre içinde geçer ama, bu bir Kammerfilm değil, tam anlamıyla bir Roman-Filimdir. Bergman oda filimlerinde kişilerinin dramını natüralist bir anlatım biçimini aşarak, daha çok Murnau, Stroheim, Welles gibi görüntü ustalarının denedikleri yolla, yani eşyanın yerini değiştirerek ve stilize ederek vermektedir. Bergman son derece karşıt ışık oyunları, alıcı hareketleri, bakışlar, jest ve mimiklerle anlatmak istediği şeyin içine girmeyi başarmaktadır.

«Aynadaki Gibi» de «Yedinci Mühür» gibi Kutsal Kitaptan esinlenmiştir; «Aynadaki Gibi»nin çıkış noktası, Paulus'un Korintuslulara birinci mektubunun 13 üncü bölümünde yazılıdır . «Çünkü şimdi aynada anlaşılmaz bir biçimde görüyorum, fakat o zaman yüz yüze göreceğiz. Şimdi az biliyorum, fakat e zaman bilindiğim gibi bileceğim...»

«Aynadaki Gibi» felâkete uğrayan bir ailenin 24 saatten az süren büyük, trajik serüvenini anlatır. Filmin öyküsü Baltık denizinin bir kıyısında, ilk bakışta bomboş gibi görünen, taşlık bir adada geçer. Soğuk ve kurşunî bir denizle çevrili bu çöl gibi adada bir aile tatilini geçirmektedir. Bu ailenin filme konu olan en önemli kişisi, tam bir ruhsal çöküntü içinde bulunan Karin (Harriet Andersson) dir. Doktor olan kocası Martin (Max Von Sydow )ve küçük oğlan kardeşi Fredriki öteki adıyla Minus - (Lars Passgard) ile İsviçre'den yeni dönen aile reisi David (Guryıar Björnstrand) da genç kadının çevresinde yaşayan ve o'nun trajedesfne ortak olan kişilerdir. Kısacası Bergman burada, dört kişilik, bir ailenin trajik serüvenini 24 saatlik bir süreye sığdırmaktadır.

Bu arada sözü edilmesi gereken, filmin dramatik yapısına tıpatıp uygun bir dekor var: Terkedilmiş bir ada, soğuk ve kurşunî" bir deniz, rüzgâr ve alabildiğine hüzünlü bir gökyüzü. Bu kurşunî renkte hüzünlü gökyüzü, yağan yağmurla sanki denize karışıyormuş gibi görünür. Şiirli görünümdeki bu hüzünlü dekorda Bergman'ın kişileri yavaş yavaş sahneye çıkar, kımıldar, acı çeker ve seyirci de gittikçe artan bir ilgiyle kendini bu havaya kaptırıverir.

Filmin içine girmeye, ona katılmaya başladıkça, bir yüz ve o yüzün yankısını görürüz. Bu yankının da ötesinde aklın artık söz geçiremediği, bilinmeyen bir dünya başlar. Genç kadiri bu bilinmeyen dünyanın gizliliğini, gerçeğini araştırmaya koyulur. Araştırırken de daha çok delirir. Öteki üç kişi, kar- dişi, babası ve eşi ise başlangıçta genç kadını sadece gözetlerler. Ama Karin'in deliliği, onları da kendilerine getirir. Karin'in deliliğiyle yaralanmış bu üç kişi, sonunda artık bu deliliğin tutsağı olmuştur. Ailenin trajik serüveni gittikçe yoğunlaşır. Genç kadın bu üç kişiye sırasında şöyle bir dokunur, sırasında gücendirir, sırasında acımasız bir saldırıya geçer ve onları kendi çemberinin içine alır. Bu üç kişi Karin'in deliliği yüzünden kıskıvrak bağlanmışsa da her şey bitmiş değildir; bütün bütün bir kayboluş olamaz; çünkü delilik bir musibetse, bir ışıktır da... Zira bu delilik Karin'in kişiliğinde, görmek istemeyenleri de aydınlatır, karanlığı dağıtır. Yani burada Karin'in deliliği, çevresindekilerin kendilerine gelmelerini sağlayan, onları hizaya getiren bir «meşale» görevini görür. Karin'le yüz yüze gelindiği, onunla ilişki kurulabildiği ölçüde, üç insan varlıklarının nedenini, geçmişlerinin hesabını daha iyi kâvrıyabilecektir. Ancak Karin'in deliliği önündedir ki, babanın insan sevgisi yükselir ve geçmişin hataları gün ışığına çıkar.

Fakat burada zaferi kazanan, gerçekte Bergman'ın filozofik düşünceleri değil, görüntüdür. Bergman'ın görüntü olarak bu filminde eriştiği ustalık karşısında, sadece saygıyla eğilmek gerekir. Fransız eleştirmeni Pierre Marcabru «Aynadaki Gibi» için yazdığı eleştiride şöyle diyor; «Aynadaki Gibi, hiç şüphe yok', Bergman'ın Yaban Çilekleri'nden bu yana yaptığı en iyi ve çok büyük bir filimdir. Bu filim her halde Bergman'ın bize şimdiye dek vermiş olduğu filimlerinin en önemlilerinden biri ve stilini; sinema dilini en iyi belirleyen, Bergman'ın düş ve tutkularını en iyi dile getiren anahtar bir filimdir.» Ünlü Fransız sinema tarihçisi ve eleştirmecisi Georges Sadou'l da, «Aynadaki Gibi» ile Bergman'ın çok iyi ve verimli bir döneme girdiğini belirterek, sinema anlatımı ve oyuncu kullanmada az raslanır bir ustalığa eriştiğini yazıyordu. Nitekim filmin 1962'de «En iyi Yabancı Filim» Oskar'ını aldığı gibi Berlin Filim Festivalinden de eli boş dönmedi.

... ve perdenin sonu: Sessizlik

Vakit öğle üzeri. Boş; ve sanki gerçek değilmiş gibi görünen bir tren rayların üzerinde kayıp gitmektedir. Bir kompartımanda iki genç kadın ve bir oğlan çocuğu. İki genç kadın ve küçük çocuk hakkında henüz bildiğimiz hiç bir şey yoktur; iki genç kadın yalnızca bir görüntüdür. Görünen şey ayrıntılar ve bir de değişmeyen manzaradır. Kompartımanda ne bir değişiklik, ne bir hareket görülür. Bununla birlikte seyirci kendini ister istemez bu görüntünün büyüsüne kaptırıverir. Derken yavaş yavaş oyunun belirtileri sezilmeye başlar. Ama yine de sözü edilmeye değer bir eylem yoktur. Var olan hareketsizlik ve sessizliktir.

İki kadın kardeştir. Bilinmeyen yabancı bir ülkeyi hızla geçmektedirler. Yolculuğu yarıda bırakmak zorunda kalırlar ve tıpkı Alain Resnais'nin «L'annee dernidre i Marienbad - Geçen Yıl Marienbad»ında olduğu gibi eski biçimde ve ıssız bir otele yerleşirler. İki kızkardeş kapalı bir odada, her biri kendi yalnız dünyasına kapanık yaşamaktadır. Dış gerçek onları hiç etkilemez; çünkü geçerli olan tek gerçek kendilerinde, ruhlarındadır. Ne biri, ne öteki yalnızlığa dayanacak yaratılıştadır. İkisi de aralarında karşılıklı bir anlaşma yaratma, insancıl ilişkiler kurma gereğini duymaktadır. İki kadından biri, çaresiz bir hastalığa yakalanmıştır; aydın bir kişiye benzer, çeviriler yapar, konuşmalarından aydın bir kişi olduğu belli olur sonradan. Suçlu bir aşk beslediği kızkardeşine yaklaşmaya çalışır. Ama kardeşini hoşnut edemiyeceğini de bilmektedir. Bu güçsüzlüğünden ötürü büyük acı çeker. Kendini alkole vurması da dindiremez bu acıyı.

Öteki ise azgın, bir dişi, içgüdülerinin ve zevklerinin tutsağıdır. Kızkardeşinin açıktan açığa olmasa bile, sevici nitelikteki sapıkça yaklaşmaları kızdırır onu. Hatta ince yaradılıştaki hasta kızkardeşinin umutlarını büsbütün kırmak için ne gerekirse yapar. Her türlü zalimce davranışları bile seçmekten çekinmez.

Bu karmakarışık erotik ilişkiler girdabı içinde, birtakım şeyleri tamamıyle anlamasa bile, sezinleyen küçükbir oğlan çocuğu gezinir. O da çevresiyle ilişkiler kurmayı dener. Kendini yapayalnız, itilmiş bir insan olarak hissederse de, otelin ıssız koridorlarında kovboy oynayarak avunmaya çalışır. Filmin en çarpıcı kişisi de, bu hiç bir şeyden haberi yokmuş gibi gezinen, ama aslında duygularıyla bir şeyler yakalayabilen bu çocuktur. Bergman henüz el bile değmemi;, kirletilmemi;, tertemiz bir ruh taşıyan bu insan varlığıyla, giriştiği olağanüstü denemeden başarıyla Sıyrılır.

Bir öğle üzeri sessizliğinde başlayan film, yine trende bir öğlen üstü sessizliğinde sona erer. İki saate yaklaşan projeksiyon süresi içinde, sadece ü; kişinin, bizim dünyamızda yaşayan üç kişinin fısıltılarını duyarız. Bergman kişilerinin serüvenini bize çarpıcı tfir biçimde verir.

Bergman'ın OPUS I—II—III olarak nitelediği Oda Filimleri Üçlüsünün sonuncusu olan «Sessizlik», üç filmin içinde en çok tartışılanı oldu. Filmi ahlâk dışı olmakla suçlayanlar, aslında birtakım şeyleri açıkça konuşmaktan kaçınanlardı. Bergman bu filminde ,insanın kafasında geçen şeyleri, ister Tanrı, ister aşk, isterse başka şeyler olsun, çağının insanın* yaraşır bir serbestlik ve açık yüreklilikle veriyordu.

Filim Stockholm'de ilk gösterilişinde büyük bir ilgiyle karşılandı. «Dagensnyheter» gazetesinde Mauritz Edström, Bergman'ın bu filmiyle sanatının zirvesine ulaştığını yazarken, «L/Expressen» de de Lasse Bergström «Bergman bize çarpıcı, ama ölümün, aşkın ve kadın dünyasının katıksız bir tanımlaması olan başyapıtını verdi» diyordu. Genellikle Bergman'ın filmlerine karşı biraz sertliğiyle tanınmış sinema eleştirmeni Robin Aood bile, «Stockholm Tidningen»de, «Sessizlik» üzerine heyecanlı bir eleştiri yayınladı. Filmin başlangıcını «Bir görüntüler senfonisi» olarak niteleyen İsveç'in bu en tanınmış sinema yazarı daha da ileri giderek «Şimdiye dek asla Sessizlik gibi bir filim yapılmamıştır. Bergman, sinema krallığında tahtına yeniden oturdu» diye yazıyordu.

Gerçekten «Sessizlik - Tystnaden», Bergman'ın düşüncelerini en etkili biçimde veren bir sinema çalışması olduğu gibi, oda filimleri türünün ve hattâ çağdaş sinemanın en güçlü yapıtlarından biri oldu.

Kaynak: INGMAR BERGMAN Aynadaki Gibi Sessizlik, BİLGÎ YAYINEVİ, 1967 İstanbul

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar