Ai Weiwei’nin Hayatı

Hazırlayan: Menekşe USLU

1957’de Beijing’de doğan Ai Weiwei, babası sürgüne gönderildiğinde henüz bir yaşındaydı ve 9-10 yaşlarında okula gitmek yerine işçi kampında zaman zaman ayakkabı atölyesinde çalışmıştır. Çocukluğunu işçi kampında geçiren Ai, yaşadığı çocukluk dönemini normal bir süreç olarak algılamıştır. Bu süreçte babası, gözlerinin bozulacağı bahanesini öne sürerek Ai Weiwei’ye kitap okumayı yasaklamıştır. Çünkü Komünist Parti döneminde aydınlar vatan haini olarak görülmüştür. Sadece babasından Viladimir Mayakovski, Nazım Hikmet, Pablo Neruda gibi dönemin ünlü şairlerin şiirlerini dinlemiştir. Sürgün dönemlerini babasından şiir dinleyerek geçiren Ai sanatçı kimliğinin oluşmasında bu dinlemelerin etkili oluğunu öne sürmektedir (Weiwei, Rosenthal ve Norman, 2017). Ai Weiwei, Çin Komünist Partisi başkanı Mao Zedong’un ölümünden sonra Pekin’e ailesiyle birlikte geri döndüğünde, okumaya ve sanata büyük merakı vardır. Bu dönemde sanat kitapları okumuş ve Çin’in sanatsal topluluklarına katılmıştır.

Kültür Devrimi süresince üniversiteler ve sanat okulları on yıl boyunca kapalı kalmış, entellektüel uğraşlar vatana ihanet gözüyle bakılmıştır. Kültür Devriminin sonlanmasıyla, 1976 sonbaharında eğitim kurumları tekrar açılmıştır (Durdular, 2006: 511). Açılan ilk sınıflardan biri olan Pekin Film Akademisi’nde öğrenim görmeye başlayan Ai Weiwei, siyasi açıdan muhalif saflara geçmekte geç kalmamış ve modern Çin tarihindeki kültürel olayların en önemlilerinden biri olan Yıldızlar Grubu’nun kurucuları arasında yer almıştır (Holt, 2012:15).

Ai Weiwei’nin Yıldızlar Grubuna katılmadan önce, erken dönem işlerine verebileceğimiz ilk örneklerden biri ‘Kuş Motifli Tabak’tır (Bkz: Fotoğraf 3). Naif, elle boyanmış, Song Hanedanı Cizhou yao Üslubu’ndaki bu tabak, tomurcuklu dalların ortasına oturmuş küçük bir kuş motifi porselen bir tabak üzerine işlenmiştir. Ai Weiwei bu erken dönem çalışmasında, onun porselen sanatına olan duyarlılığını göstermiştir. Sır, biçim ve rengin kalitesi, bezemenin önemi, seramik ve porseleni bir yontu, resim aracı olarak kullanabilmesini sağlamıştır.

Yıldızlar Grubu ve Demokrasi Duvarı

1979’da Ma Desheng ve Huang Rui adlı iki fabrika işçisi tarafından kurulan Yıldızlar Grubu, Çin sanatının tarihinde büyük önem taşımaktadır. Başlangıçta garip fikirlerin tartışıldığı ve Devrimci Gerçeklik’ten daha iyi yollar arayan küçük bir arkadaş grubu olarak varlık göstermiştir (Bkz: Fotoğraf 4). Amaçları ego, ben-lik, kendilik gibi kavramları sanata geri kazandırmak olmuştur. İnsanların sanat yaparken kendilerini istedikleri gibi ifade etmeleri gerektiğini savunmuşlardır. Ma Desheng Yıldızlar grubunu şöyle ifade etmiştir: ‘‘Her sanatçı bir yıldızdır… Bireyselliğimizi vurgulamak amacıyla Yıldızlar dedik grubumuza. Kültür Devrimi’nin yavan tekdüzeliğine karşı bir harekettir bu (Martin, 2015: 46-49).’’

Mao’nun ölümünden sonra Deng Xiaoping’in başa geçmesiyle Kültür Devrimi’nin gölgesi kaybolmuş, sanat ortamında devrimci gerçekçiliğin etkisi kısmen azalmıştır. (Martin , 2015: 46-49) Bu gevşeme döneminde, yabancı idealler Çin kültüründe, özellikle sanat yoluyla yer almıştır. Ai Weiwei'nin erken çalışmaları, Demokrasi Duvarı2 çevresinde yoğunlaşan Yıldızlar Grubu’nun genel ahlaki değerlerine uyum göstermiştir (Holt, 2012: 16). Deng’in Mao ile kendi arasına mesafe koymak amacıyla desteklediği hakikat ve uzlaşma ortamından cesaret alan Çin halkı, Kültür Devrimi süresince olan mağduriyetlerini dile getirmek üzere ülkenin her yerinden Pekin’e gelerek duvarın önünü toplanma alanı olarak kullanmışlardır. Demokrasi Duvarı, ölenlerin arkasından yazılmış anma yazıları, anıları, duaları ve özgürlük ağıtlarını içeren tek sayfalık dergi, poster ve şiirlerle kaplanmıştır. Diğer taraftan da insanların yeni fikirleri tartıştıkları ve birbirlerinin eserlerini okumak için gittikleri bir kürsü haline gelmiştir (Martin, 2015: 49). Aktivist Wei Jingsheng, Çin'in tarım, sanayi, bilim-teknoloji ve ulusal savunma gibi dört alanda modernleşmesi gerektiğini söyleyen lider Deng Xiaoping ile çelişmeye cesaret etmiş ve beşinci

2 Demokrasi duvarı, 1978 Beijing Baharı’ında Chang’an Bulvarı üzerindeki Xidan kavşağında yer alan, Beijing halkı için duyuru paneli olarak kullanılan, yüz metre uzunluğunda gri tuğla bir duvardır. (Martin, 2015:49)

modernleşme olarak Demokrasi nin bu dört maddeden daha önemli olduğunu savunan bir yayın yapmıştır (Bkz: Fotoğraf 5). Bunun sonucunda Wei Jingsheng 15 yıl hapis cezasına çarptırılmış ve Demokrasi Duvarı sona ermiştir (Schiller, 2013: 18).

Ai Weiwei, babasının sürgün edilmesinden dolayı politik olarak suçlanan bir durumda büyümüştür. Yetkililer, babasının yurtdışı gezilerinde Paris ve diğer Avrupa şehirlerinden topladığı sanat kitapları ve edebiyat gibi tüm yabancı metaryelleri yakmıştır. Kültür Devrimi'nin bitiminde, Çin kitaptan yoksun kalmıştır. Ai, Alman eşi olan bir çevirmen arkadaşından bazı yazılı eserler alabilmiştir. Ai'ye Van Gogh, Manet ve Jasper Johns gibi sanatçılar hakkındaki son derece değerli kitaplar verilmiştir. Kaynak olabilecek her kitap sanatçı grubunda paylaşılmış ve değerlendirilmiştir.

Yıldızlar grubu, 27 Eylül 1979’da tamamen devrimci bir eylem olarak, tuvalleri Pekin’deki Çin Sanat Galerisi’nin dışındaki parkın demir çitlerine asmıştır. Kendi eserlerinden oluşan, doğaçlama bir sergi düzenlemişlerdir (Bkz: Fotoğraf 6). Devrimci gerçekçilik dışında resimlerin yer aldığı bu sergi, coşkulu açılışından bir gün sonra, polis serginin kapatılmasını emretmiş, sergi yasadışı ilan edilerek kapatılmıştır (Martin, 2015: 51).

1 Ekim 1979’da Çin Komünist Parti’nin iktidara gelişinin 30. yılı olması üzerine yapılan kutlamalarda Yıldızlar Grubu Demokrasi ve Sanatta Özgürlük İstiyoruz yazan bir pankart açarak Xidan Demokrasi Duvar’ından Pekin Parti Yerel Komitesi binasına kadar yürüyüş düzenlemiştir. Bu yürüyüşün sonucunda gruba, Beihei Parkı’ndaki Huafeng Stüdyosu’nda küçük bir sergi açma izni verilmiştir. Sergi Kasım ayı sonunda sadece 10 gün sürmesine rağmen sanat özgürlüğü açısından büyük bir zafer niteliği taşımaktadır (Martin, 2015: 52). 1980'de Üçüncü Yıldız Sanat Sergisi, Pekin Ulusal Sanat Galerisi'nde yapılan ilk deneysel sanat sergisi olmuştur. Sergiye iki haftada 80.000'den fazla ziyaretçi katılmıştır. Sergi resmi bir sanat kurumu olarak kolonileştirilmiştir. Bu sergi, zamanın sosyal durumu ile yakından ilgili olarak bir çekim noktası oluşturan performans yanında, bir dizi radikal çalışma ile gerçekleştirilmiştir (Bingham, 2010: 19). Ai Weiwei, Yıldızlar Grubu sürecinde ürettiği Cezanne benzeri suluboya çalışmaları ile Cezanne'nin çağdaş sanatın babası rolüne ve Çin modern sanatında, bunun önemine değinmenin gereğine dikkat çekmiştir (Bkz: Fotoğraf 7-8). Bu eserlerde Ai Weiwei'nin Çin halkını sanat üzerindeki dış etkiler açısından eğitme konusundaki ilgisi görülmektedir. Yurtdışı sanat hareketleri ve devrim sonrası fikirler hakkında çok az bilgi olmasına rağmen, yetmişli yılların sonlarında Pekin'de ve Demokrasi Duvarı’nın etrafında odaklanan, seksenlerin başlarında hala canlı bir avandgart sanat hareketi varlığını sürdürmüştür (Holt, 2012: 16-17).

Yıldızlar grubunun açtığı sergilere binlerce kişinin katılması üzerine hükümet, sanattaki muhalif söylemlerin toplumda da muhalif söylemlere yol açacağı düşüncesiyle grubun bir daha sergi açmaması üzerine karar almış ve Yıldızlar Grubu 1983’te dağılmıştır (Çil, 2017).

New York’a Göç

Ai Weiwei, Mao sonrası sanatçıların ilk kuşağında olup ABD’ye giden ve Batı sanatının geleneklerine yönelen bir Çinli sanatçıdır. Ülkesinden ayrıldığı yıl olan 1981’de Çin’de Batı sanatına ilişkin kitaplara ulaşmak hala çok zor olmuştur ve her yerde, her kamu binasında, her banknotun üzerinde insanın karşısına çıkan tek resim, Mao’nun portresidir.

Yıldızlar grubu ise, giderek artan eleştiriler ve yetkililerin bireyci bakış açısını öne çıkaran estetiğin tehlikesini sezmesiyle dağıtılmış olan üyeleri zamanla ya sanatı tamamen bırakmış ya da yurt dışına sürgün gitmiştir. Ai Weiwei yaşadığı hayal kırıklığı üzerine sanat yaşamında özgürlüğü yurtdışında bulacağı inancıyla 1981’de Jasper Jhons ve Warhol’un ünlerinin doruğunda oldukları ABD’ye, New York’a göçmüştür (Martin, 2015: 34-53)

Ai’nin New York’a göçü, Kültür Devrimi sırasında ailesi tasfiye edilmiş, annesi ingilizce öğretmeni olduğu için öldürülmüş olan Philadelphia'da okuyan bir kız arkadaşı aracılığı ile gerçekleşmiştir (Weiwei, Rosenthal ve Norman , 2017). İlk olarak şehrin aşağı doğu yakasındaki yedinci caddesinde ve sonra da ikinci caddenin bodrum katında yer alan, az mobilya ile döşenmiş apartmanda yaşamını sürdürmüştür. Takip eden süreçte bu daire New York’taki Çinli sanatçıların uğrak yeri olmuştur (Schiller, 2013: 19). Ai, Parsons Tasarım Okulu'na girmiş ve yerel sanat dünyasıyla meşgul olmuştur. New York'ta sanatsal uygulamalarını şekillendirdiği bu zamanda, özellikle Andy Warhol ve Marcel Duchamp gibi sanatçılara ilgisi artmıştır. Ai'nin ilk eserlerinden bazıları bu ilgiyi yansıtmaktadır (Arnett, 2016: 17).

Ai Weiwei bir Çinli olarak batı sanat eğitimi almamıştır. Amerika’ya gittiğinde Batı sanat tarihi ile karşı karşıya gelmiş ve kendisine yabancı olan bu kültür ortamında yenilikçi olmak için çok çaba sarf etmiştir. 20. yy’ın başı batı sanatı tarihi için verimli bir dönem olmuştur. O dönemde, bir yandan formların değişimi, diğer yandan da Rönesans’tan beri süregelen resim anlayışının dışına çıkan fikirler gelişmiştir. Özellikle Fransız akademisinin öğretmiş olduğu eğitimin dışında yeni ürünler ortaya çıkmaya başlamıştır. Bunlardan bazılarının özelliği üç boyutlu resmin ötesine geçmek veya duvar resminin ötesine geçmek olmuştur. Ai’yi yeniliğe iten Andy Warhol, Marcel Duchamp ve Joseph Beuys olmuştur (Akay, 2018).

New York’ta yaşadığı süre boyunca geçimini sağlamak için bebek bakıcılığından fabrika işçiliğine kadar birçok alanda çalışan Ai, boş zamanlarında şehrin bütün müzelerini gezmiştir. Ara sıra Atlantic City'deki kumarhanelerde blackjack (kart oyunu) oyununda ustalaşarak ek gelir sağlamıştır (Bkz: Fotoğraf 10). Kız arkadaşı Berkeley'de Kaliforniya

Üniversitesi'ne girdiğinde, Ai’de şehir değiştirmiş ve orada altı aylık bir ingilizce programına kayıt olmuştur. Sonrasında Greenwich Village'deki Parsons Tasarım Okulu'na geri dönmüştür ama yine de akademinin katılığı ve özellikle de sanat tarihi eğitiminin gerekliliği onu eğitimden uzaklaştırmıştır (Schiller, 2013: 20).

Ai Weiwei İstanbul’da düzenlenen Ai Weiwei Porselene Dair başlıklı sergisinin konferansında, Newyork’ta bulunduğu ilk dönemindeki sanat ortamını şu sözlerle anlatmıştır;

‘’New York’ta o dönemde Neo-Ekspresyonistler vardı ve onlarla hiç alakam yoktu. Ben eski türden bir Ekspresyonist bile değildim. Benim için çok fazlaydı. Benimle ilgili kısa bir makale yazmışlardı; Ai Weiwei’nin kalbi Dada’ya ve Gerçeküstücülere ait demişlerdi. O kısa makaleden çok memnun kalmıştım. Sonra sanatı bıraktım, bir daha hiç sanat yapamayacağımı düşündüm (Weiwei, Rosenthal ve Norman, 2017) .

Ai, ustam diye bahsettiği sanatçının Andy Warhol’un Felsefesi adlı kitabını ilk kez New York’ta okuması üzerine bir aydınlanma yaşamıştır. Sonrasında Çin’de kitaplarda gördüğü fakat o zamanlar anlamlandıramadığı Jasper Johns ile de ilgilenmeye başlamıştır. Ai Weiwei, Batı’nın avandgard geleneğini tekrarlamanın ötesine geçmeyi amaçlamıştır. (Martin, 2015: 90) Ai, Beat kuşağı şairi Allen Ginsberg ile arkadaş olmuş ve New York sanat ortamına girmiştir. 1985’te son olarak yaptığı Mao resimlerinin ardından resim yapmayı bırakmış ve Resim sanatını terk edişini şu sözleri ile dile getirmiştir: “Ressam olarak başladım. Erken dönem resimlerim genellikle manzaraydı, Munch veya hatta Cezanne stilinde. Mao serisi yaptığım son resimlerdi. Mao serisini yapmam eski zamanlara elveda demek gibiydi. Bir süre grup olarak yaptım ve sonra ressamlığı tamamen bıraktım (Sigg, 2016: 42) (Bkz: Fotoğraf 11).’’

Sanatçı bundan böyle her türlü teknik malzeme ve aracı kullanabileceğini fark ettiği bir döneme girmiştir. Ai, New York’taki Çin’li sanatçı diasporası ile tanışarak politik ortamlarda bulunmuştur. İlk enstalasyonlarını bu dönemde (1985 sonrası) yapmaya başlamıştır (Özbilge, 2012: 5).

Ai bu dönemde ilk fotoğraf serisini üretmeye ve kavramsal sanat formlarında deneysel üretimler yapmaya başlamıştır. New York'ta iken, Ai büyüyen punk hareketini gözlemlemiş, kavramsal sanat formları üretimini denemeye başlamak için el sanatlarından uzaklaşmıştır. Ai'nin ilk büyük çalışması Ai Weiwei: New York Fotoğrafları başlıklı bir dizi fotoğraftır; içinde binlerce kentin günlük hayali görüntüsünü içeren imgelerden oluşmaktadır (Sikes, 2013: 6-18) (Bkz: Fotoğraf 12-18).

Ai, her şeyi kendini ciddiye alan, günlük fotoğraflar çeken biri gibi değil de daha çok alay eder gibi, zarif bir biçimde fotoğraflar çekmiştir (Sigg, 2016: 174). Fotoğraf çekmek hakkındaki düşüncelerini şu cümleleri ile açıklamaktadır:

“Bütün hayatımı New York’ta yaşayacağımdan emindim. Orda olan şeylerden çok etkilenmiştim. Oradaki sanat galerilerine ve Doğu Köyü’ne gitmelisiniz. Ve orada büyük bir karışıklık ve mücadele vardı. Kendine nasıl bir sanatçı olmak istiyorsun diye sormaya başlıyorsun. Çokça fotoğraf çekmeye başladım, binlerce fotoğraf, çoğunlukla siyah-beyaz. Onları hiç geliştirmedim. Fotoğraf çekmek değişik bir şekilde çizim yapmak gibi. Elini değil de aklını kullanarak gördüğün şeyi kaydetme çalışması. Fotoğraf çekmek nefes almak gibi. Senin bir parçan oluyor. (Sigg, 2016: 30).’’

Fotoğraf çekimleri Ai’nin yaşına bağlı olarak, Çin sistemi ile yaşadığı acı deneyime ve yabancı bir yerde çevreyi tanımaya, hatta yalnızlıktan kaynaklanan bir nihilizm ile gerçekleşmiştir. Arşivindeki fotoğrafların ana kısmı3 hem Doğu Köyündeki kentsel günlük yaşamın egzotik yönlerini hem de Reaganomics tarafından desteklenen galeriler ve müzelerdeki gösterişli teşhirlerin bir ansiklopedik görüntüsünü yansıtmıştır. Ai, AIDS mitinglerini ve Tompkins Square Park'ın işgali sırasında göstericilerle polis arasındaki kanlı çatışmaları belgelerken, aynı zamanda şair Allen Ginsberg gibi Çin diasporası üyeleri olan yeni arkadaşları ve kendisini de fotoğraflamıştır. Kendi portrelerinde, sanatçıyı bazen can sıkıntısını gidermek için uğraşan genç bir adam olarak, bazen bisiklet lastiğiyle kendi yüzünü çerçevelemek için farklı yollar denerken, Andy Warhol'un seri oto portrelerinden birinin yanında MoMA'da poz verirken ya da muzipçe el pozisyonunu taklit ederken gözükmektedir (Sigg, 2016: 174).

Fotoğraflar aynı zamanda stüdyodaki tuhaf, neredeyse gayri resmi sanatsal deneyleri, örneğin Ai'nin bir çift pense ile Marcel Duchamp'ın kendine özgü profilini büktüğü bir tel elbise askısını göstermektedir. Çinlilerin New York'taki Self-servis çamaşırhaneler üzerinde bir tekel kurdukları düşünülürse, bu elbise askısı Ai'nin ilk trans-kültürel simgesi olarak yorumlanabilir. Ve düz bir şekilde döşenen ve aynı zamanda Çin'de popüler bir atıştırmalık olan ayçiçeği tohumu ile doldurulmuş bir elbise askısı fotoğrafı bunu desteklemektedir (Sigg, 2016: 174).

Ai Weiwei, malzeme alacak parası olmadığından sıkışık apartman dairesindeki gündelik eşyalara el atmıştır. 1983’te yapmış olduğu Asılı Adam, bir askıyı bükerek Marcel Duchamp’ın profilinin şeklini vermiş ve bu çalışmasını Aşağı Doğu Yakası’ndaki bodrum katı dairesinin banyo aynasına asmıştır. Asılı adam ismi tarot kartlarına kasıtlı bir gönderme yapmaktadır (Bkz: Fotoğraf 19-20). Asılı Adam ve topuklarından birbirine dikilmiş bağcıklı bir çift (brogue) ayakkabıdan oluşan İki Ayağa Bir Pabuç adlı çalışmalar Ai’nin erken dönem Dadaist yaratıları arasında yer almıştır (Bkz: Fotoğraf 23). Ai Weiwei’nin bu eserlerinde, onun sanatında tekrar tekrar karşımıza çıkacak olan, simyasal bir tema haline gelen; temel maddenin, hiçbir şey vadetmeyen koşulların, sanata dönüştürülmesi görülmektedir (Martin, 2015: 34).

Ai Weiwei’nin birinci dönemi olarak adlandırılabilecek New York yıllarında, aralarında zamansal bir hiyerarşi bulunmayan üç faktörden söz edilebilir. İlk olarak, Duchamp’ın ready-madeleri karşısında duyduğu heyecan, onun hazır nesnelerle sanat yapmasında belirleyici unsur olmuştur. İkincisi unsur ise popüler olma arzusu duymasıdır. Pop-art içinde kavramsal olarak Duchamp’a yakınken, sanatsal gösteri, sunum olarak Pop-art’ın popülerleşme arzusuna yaslanmaktadır. Ai Weiwei, readymade, pop-art ve eylem sanatını içeren üç çizgide sanatını geliştirmiştir (Akay, 2018). Ai Weiwei’nin çalışmalarında belirleyici üçüncü unsur Sanatçı Beuys’un etkisidir. Joseph Beuys, savaş sonrasında Avrupa koşullarında siyasi bir sanatçının nasıl olması gerektiğini en iyi biçimde tanımlayan bir sanatçıdır. Ai ve Beuys arasında belirgin farklılıklar olmasına rağmen ikisi de edebiyattan, eski ve modern görsel kültür tarihinden, drama duygusundan ve en derin metaforların kaynağı doğanın basit olaylarından etkilenmişlerdir (Rosenthal, vd., 2018: 17).

1985’te ürettiği Keman ve Asılı Adam özellikle Duchamp'a olan ilgisini yansıtmaktadır. Örneğin, Keman, keman gibi görünen fakat işlevsiz bir cisimdir. Bir keman gövdesinden yapılır, ancak boyun yerine bir kürek tutacağı saplanır (Bkz: Fotoğraf 21). Bu, Duchamp'ın hazır nesnelerinden birine, bir kar kürek olan Broken Arm'ı referans alır (Arnett, 2016: 17) (Bkz: Fotoğraf 22). 1910’da Avrupalı bir sanatçı tarafından yapılan ready-made Kültür Devrimi döneminden yeni çıkmış bir Çinli sanatçının yaptığı ready-made arasında farklılıklar vardır. Ai’nin Keman adlı eseri Çin’in baskı altındaki aydın kesimine göndermede bulunmaktadır. 1968 yılında Çin’de keman sahibi olan kişiler burjuva damgası yemiş ve bunun sonuncunda bu kişiler ya öldüresiye dövülmüş ya da başka bir işle uğraşması için zorlanmıştır. Barnaby Martin, Ai Weiwei ve Marcel Duchamp karşılaştırmasında; ‘’Marcel Duchamp insanların Sanat nedir? diye sormasına yol açmıştır. Ai Weiwei ise insanların Gerçeklik nedir diye sormasına yol açmıştır (Martin, 2015: 92).’’ cümleleri ile açıklamıştır.

Ai Weiwei, New York’ta ki ilk kişisel sergisini 1988’de Ethan Cohen'in galerisinde Art Waves için ‘‘eski ayakkabı-güvenli seks’’ adlı eserleriyle gerçekleştirmiştir (Arnett, 2016: 17). 1985 yılında Amerika’daki sanatçılar AIDS hastalığıyla mücadele etmişlerdir. Neo-liberal politikanın sosyal sigortayı yıkmasıyla, ilaçların pahalı olmasından dolayı ilaç ihtiyacı giderilememiştir. Ai Weiwei, itfaiyeci kıyafetlerini askılarda sergilemiştir. Joseph Beuys’un meşhur keçeden yapılmış kıyafetlerinin duvara asılmış hali gibi Ai de itfaiyeci kıyafetlerini kullanmıştır. Entelektüellerin, sanatçıların, filozofların, aktörlerin hastalıktan perişan olmalarını bir nevi yangın var der gibi itfaiyeci kıyafetleri ile ele almıştır. Ai Weiwei burada artık Amerikan toplumunun içine girmiş ve Amerikalı bir tavır ile AIDS mücadelesi vermiştir (Akay, 2018)

Ai, daha çok Dada ve Duchamp etkisindeki bu çalışmalarından şöyle bahsetmektedir;

“Askeri yağmurluğuma kondomlar taktım. Güvenli seks ile alakalıydı çünkü o zamanlar herkes AIDS’ten korkuyordu. Gündelik nesnelerle gerçekten çalışmak istiyordum, bu konuda beni Dada ve Duchamp etkiledi, ama pek bir şey yapmadım. Çok az nesne kaldı çünkü her taşındığımda ve New York’ta on yılda on kez taşındım, bütün çalışmaları atmak zorunda kaldım (Sigg, 2016: 50).’’

90’lı yılların başında New York’a gelen Çinli Sanatçı Xu Bing ile Ai Weiwei o yıllarda marjinallerin yaşadığı mahallede bir atölyeyi paylaşmışlardır. İkisi arasında işbirliği Doğu Köyü, Wu Caddesi, Beşinci (Wu) Sokak'ta başlamıştır. Resim yaparak başladıkları üretimlerine daha sonra Beuys’un yaptığı, yürüyüş bildirilerini toplama gibi onlarda sokaktaki çöplerden soyut resimler, dergilerden fotokopiler, yazılar, almışlar ve onları önemli sanat eserleri olarak Wu Street adı altında sergilemişlerdir. Bu esnada ironi kavramı bu sanatın içine girmeye başlamıştır. İlk yaptıkları iş, o sırada bir sergisi bulunan Amerikalı sanatçı Jonathan Lasker’a ait serginin kataloğundaki Melissa E. Feldman’a ait olan yazıyı alıp müdahale etmişlerdir. Sergiledikleri çöplerle birlikte bu metin onların kendi metni haline gelmiştir (Bkz: Fotoğraf 28). Duchamp’ında yapmayı sevdiği gibi isimde bir ses benzerliği

oyunu yaparak ismi Jeason Jhons olarak değiştirmişlerdir. Ai, çöplerle bir yandan Çin’in dünyasıyla Batı tarihinin sanatını nasıl birleştiririm sorusuna yanıt ararken, ready-made objelere müdahaleler ile de tarihi nesneyi çağdaşlaştırma yoluna gitmiştir (Akay, 2018). Wu Street sergisindeki eserler, batı teorisinin ve eleştirisinin otoritesi ile mücadele etmektedir. Bunun yanında yeni oluşan küresel sanat dünyası içinde çeviri, yorumlama ve tüketim arasındaki boşluklara maruz kalmaktadır (Museum, 2018). Wu Street, Ai Weiwei’nin Amerika’daki son sergisi olmuştur (Bkz: Fotoğraf 29).

Çin’e Dönüş

1993’te Ai Weiwei babasının rahatsızlığı sebebiyle Çin’e geri dönme kararı almıştır. Ai Weiwei, ABD’de geçirdiği 12 yılın ardından, ona uzak kalmış olan Çin sanat ortamıyla tekrar yüzleşmiştir. Ai Çin’e döndüğünde Çin hala kapalı bir çağ yaşamaktaydı. Bütün sanat olayları yeraltında gerçekleşmiş, sanatçılar takip edilerek suçlu gibi muamele görmüş ve tutuklanma, hapse atılma riski ile karşı karşıya kalmışlardır. Pekin’in Doğu Köyü’nde gerçekleşen sanat olayları Çin’in çağdaş sanatında varoluş temasını acı bir tavırla yansıtan ilk çalışmalar olmuş, sanat ve varoluşsal gerçekler arasındaki bağlantıya ve sanatçıların kendi manevi ve fiziksel tecrübelerine odaklanmıştır. Ai’nin yaşadığı Doğu Pekin’in 13 numaralı sokağında sanatçılar, sanatsal tartışmalar yapmak için sık sık toplanmışlardır (Sigg, 2016: 58).

Ai Çin’e döndüğünde devlet kontrolünün artmasından dolayı Çin’de ne sanat galerisi ne de sanat hakkında bir dergi vardır. Dönemin Çinli sanatçıları Ai Weiwei’ye New York’ta nasıl başarılı olabileceklerini sorduklarında Ai onlara yardımcı olamamıştır. Çünkü New York’ta geçirdiği yıllardan sonra Ai’nin onlara gösterecek ne bir diploması ne de saygın bir sanat kariyeri vardır. Fakat Ai, Çin’de deneysel ve kavramsal sanatın hala tam olarak varlık göstermemiş olmasından yola çıkarak, Batı ve deneysel Çin sanatı ile ilgili, New York’ta edindiği görgü ve birikimi yansıtan üç kitap yayınlamıştır (Sigg, 2016: 8). Ai Weiwei ve Feng Boyi tarafından düzenlenen Black Cover Book, Pekin'deki Red Flag Book tarafından 1994’te yayınlanmıştır. Bu kitabı takiben 1995’te Ai tarafından yazılan White Cover Book ve 1997’de Ai Weiwei ve Zhuang Hui tarafından yazılan Grey Cover Book yayınlanmıştır (Bkz: Fotoğraf 30).

Bu kitaplarda Ai ve birkaç Çinli sanatçı yeni kavramlar ve gerçekleştirilmemiş sanatsal projeler sunmuş, Marcel Duchamp, Jenny Holzer, Jeff Koons ve Andy Warhol gibi etkileyici Batı sanatçılarının çalışmalarına yer vermişlerdir (Marlow, 2010: 33) (Bkz: Fotoğraf 31). Ai, Duchamp ve Warhol’un yazdıkları metinleri, bu üç kitap için Çinceye çevirmiş ve bu sanatçıların yanı sıra kendi sözleri ve imgeleriyle sunmuştur. Studio başlıklı bir bölümde ise çağdaş Çin sahnesi konusunda monografi makaleler yer almıştır. Pekin’de kitap basmak o dönemde çok tehlikelidir, sadece fotokopi çekmek için bile kimlik gerekmekte ayrıca bütün fotokopicilerin duvarlarında kopyalanan bütün materyallerin polise teslim edileceğine dair bir yazı vardır. Kitaplar Shenzen’de gizlice hazırlanmış ve Hong Kong’da basılmıştır (Sigg, 2016: 84-175). Bu üç kitapta, sanat hakkında yeni ve değişik düşünme biçimlerini araştırmayı ve Çin Mao’nun yönetimi altındayken Batı’da gerçekleşen estetik devrimleri Çinli sanatçılara tanıtmıştır. Çin’de o dönem, Batı geleneğinden Ai kadar ders almış başka bir sanatçı olmadığından bu Ai’ye bir misyoner şevki vermiş ve Ai Çin’in sanat hakkındaki görüşlerini değiştirmek istemiştir.

Bu üç kitap, 90’ların sonlarında Çin’de büyük önem kazanmış ve dönemin sanatı üzerinde etkili olmuştur. (Martin, 2015: 93) Ai aynı zamanda o dönem bir yeraltı sanat hareketi olan, Çin’de ki ilk sanat mekânı Chian Art Archives and Wharehouse’u (CAAW) açmıştır. 1990’larda halen Çin’de çağdaş sanat, Batı kaynaklı bir manevi kirlenme olarak algılanmış, çağdaş ya da modern sanatın gelişimi Batı’nın bir komplosu olarak kabul görmüştür (Weiwei, Rosenthal ve Norman, 2017).

1998’de kurulan Çin Sanat Arşivi ve Deposu, Çin’de Galeri veya müzelerin olmadığı bir dönemde çoğu çağdaş sanat eserleri otel lobilerinde ya da yabancıların özel apartmanlarında gösterilmiştir. Çağdaş aktiviteleri göstermeye meraklı olan Hans Van Dijk yeri olmadığından, Ai ile birlikte bir yer oluşturmaya karar vermişlerdir. Finansal desteklerini Frank Uytterhaegen’den almışlardır. CAAW’nin ilk mekânı, Pekin’in güneyinde Longzhaoshu bölgesinde eski bir fabrika olmuştur. İlk olarak sade, duvarlarda keten bezlerinin asılı olduğu bir sergi düzenlenmiştir. Sergiyi gezen insanlar içeri girip baktıktan sonra, dışarı çıkıp sanat eserlerinin nerede olduğunu sormuşlardır. Kimse duvardaki keçeleri sanat eseri olarak görmemiştir. Depo daha sonra Longzhaoshu’dan taşınmıştır. Çünkü deponun bulunduğu araziye varmak için bir çöplükten geçmek gerektiğinden, Caochangdi’de daha uygun koşulların olduğu bir araziye inşa edilmiştir. (Sigg, 2016: 128)