Print Friendly and PDF

Ercümend Behzad Lav (Hayatı, Sanatı, Eserleri)

 

Hazırlayan: Eser DEMİRKAN

Türk edebiyatı incelemelerinde, kuşkusuz, monografik çalışmaların önemi
büyüktür. Özellikle, gölgede kalmış, hakkında fazla yazılar yazılmamış
sanatçılarla ilgili yapılacak çalışmalar, edebiyat tarihimize küçük de olsa bir
ışık tutacaktır.

Ercümend Behzad Lav, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin ilk yenilikçi
şairlerindendir. 1921-1925 yılları arasında tiyatro öğremini için Almanya’da
bulunmuş ve burada Dadaizm, Fütürizm, Gerçeküstücülük gibi şiir akımlarını
tanımıştır. Yurda döndükten sonra, 1929 yılında, bu akımların etkisiyle yazdığı
şiirlerini dergilerde yayınlamaya başlamıştır. Ölçülü-uyakh şiire ilk karşı çıkan
şairlerimizden olan Ercümend Behzad, Türk şiirine getirdiği yenilikler
bakımından önemli bir şairdir. Ancak, getirdiği yenilikler, türk şiirinde kalıcı
olmamıştır. Özellikle, Garip ve II.Yeni akımlarından sonra Türk şiirinin gidişi
değiştiği için, Ercümend Behzad, gölgede kalmıştır.

Ercümend Behzad’ın beşi şiir, ikisi oyun olmak üzere yedi tane kitabı
vardır. îlk dört şiir kitabının ikinci basımları da yapılmıştır. 1920 yılından
1983 yılına kadar şiirleri yayınlanan şair hakkında, günümüze gelinceye kadar
geniş boyutlu bir inceleme yapılmamıştır. Ercümend Behzad’la ilgili
çalışmalarda, küçük bilgiler, tanıtımlar, ayrıntıya girilmeden, kimi zaman
yanlışlarla, tekrar edilmiştir. Çok yakın bir tarihte (Nisan 1996), Ercümend
Behzad’ın bütün eserleri, toplu halde yeniden basılmıştır. Kitabı Doğan Hızlan
yayına hazırlamıştır ve bu çalışmalarda, Ercümend Behzad’ın kitaplarının
birinci ve ikinci baskılarında bulunan şiirlerinin tümüne ve oyunlarına yer
verilmiştir. Doğan Hızlan’m yazdığı yirmibeş sayfadan oluşan sunuş
bölümünde, “hakkında yazılan bazı yazıların yardımıyla” Ercümend Behzad’ın,anlatıldı. Şairin bütün eserleri, yayınlandıkları yıllarda basında çıkan tanıtma ve
eleştiri yazılarının ışığında değerlendirildi. Yine birinci bölümde şairin,
-kitapları dışında kalanlar da dahil olmak üzere- bütün eserlerinin, türlerine
göre kronolojik listeleri çıkarıldı. Ayrıca, Ercümend Behzad’m katıldığı
anketlerin ve onunla yapılan röportajların da bir listesi verildi.

Ercümend Behzad’m sanat görüşünün ve şiirlerinin değerlendirildiği ikinci
bölümde, şairin işlediği temalar, şiirlerindeki biçim özellikleri ve üslûbu
incelendi. Üçüncü bölüm ise oyunlarının incelenmesine ayrıldı. Ercümend
Behzad’la ilgili ulaşılan değerlendirmeler sonuç bölümünde verildi.

GİRİŞ

Ercümend Behzad Lav’m Türk edebiyatı içindeki yerini belirleyebilmek
için, dönemin şiir anlayışına bir göz atmak gerekmektedir. Ercümend
Behzad’m şiir görüşünün oluşmasında Türk edebiyatı geleneğininin payı
yoktur. O, tamamen Batı’dan etkilenerek poetikasını oluşturmuş bir şairdir.
Ancak, Ercümend Behzad’ı değerlendirebilmek için, Türk edebiyatının
gelişimine kısaca değinmekte yarar vardır.

Türkiye Cumhuriyeti kurulduktan sonra, inkılâplar doğrultusunda her
alanda bir yenileşme hareketi başlamıştır. Başlangıcını Tanzimat dönemine
dayandırabileceğimiz, Türk edebiyatındaki yenilik hareketleri Cumhuriyet
döneminde de sürmüştür. Bütün bunlara karşın, kuşkusuz Cumhuriyet dönemi
Türk edebiyatının beslendiği üç kaynak vardır: Divan edebiyatı, Halk edebiyatı
ve Batı edebiyatı.

Tanzimat edebiyatında, eskisinden çok farklı temalar işlenmesine,
edebiyata çok farklı yaklaşılmasına rağmen, Divan şiiri geleneğinin etkileri
sürmüştür. Batı edebiyatlarının etkisinde kalan Türk edebiyatında da uzun süre
Divan şiirinin üslûp ve estetik anlayışı devam etmiştir. Özellikle Ahmet Hâşim
ve Yahya Kemâl’in eserleriyle, Divan şiiri geleneğinin aruz, uyak gibi biçim
özellikleri ve sözcük seçimi, söz sanatları, zengin anlamlı bir şiir yazma
kaygısı Cumhuriyet dönemine de taşınmıştır. Ahmet Hâşim ve Yahya Kemâl,
Batı edebiyatlarındaki akımlardan aldıklarıyla, Divan şiiri geleneğini
bütünleştirmiş ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında çok etkili olmuşlardır.

Cumhuriyet döneminin farklı bir şiir anlayışını ise, Halk edebiyatını
temel alan bir grup oluşturmuştur. 1911’de Genç Kalemler dergisiyle başlayan
Yeni Lisan ve Millî Edebiyat akımı, 1917’de Yeni Mecmua’yla birlikte
özelliklerini blirlemiştir. Mehmet Emin Yurdakul’un halk şiiri tekniğiyle yazma
çabaları, halk dilini kullanması ve Millî Edebiyat akımıyla birlikte, hece
ölçüsüne doğru bir eğilim oldu.

Rıza Tevfik Bölükbaşı ve Mehmet Emin Yurdakul’un hece ölçüsünü
kullanarak yazdıkları şiirlerin ardından Ziya Gökalp Yeni Mecmua’da hece
ölçüsünü ‘Millî vezin’ ilan etti. Bunu “Beş Hececiler” olarak bilinen Yusuf
Ziya Ortaç, Enis Behiç Koryürek, Halit Fahri Ozansoy ve Faruk Nafiz
Çamhbel gibi şairler izledi. “Beş hececiler”, romantizme ve heyecana dayanan
farklı temaları, hece ölçüsüyle yazmışlar ve hece ölçüsünü
yaygmlaştırmışlardır.

Gelişen bu memleket edebiyatına ve hece ölçüsüne duyulan tepkiyle
1928 yılında “Yedi meşale” grubu oluşur. Muammer Lütfi Bahşi, Vasfi Mahir
Kocatürk, Sabri Esat Siyavuşgil, Cevdet Kudret Solok, Yaşar Nabi Nayır, Ziya
Osman Saba ve Kenan Hulûsi Koray 1928 yılında Meşale dergisini çıkarırlar.
Ahmet Hâşim de yazılarıyla ‘Yedi Meşalecileri’ destekler. “Soluk hislere ve
renksiz edebiyata” karşılık “canlılığı, samimiyeti ve daima yeniliği” savunan
(1928, Meşale Dergisi, 1) topluluk bir süre sonra dağılır. İçlerinden yalnız Ziya
Osman Saba, tutarlı bir biçimde şiirle uğraşmayı sürdürür. Diğer isimler, farklı
edebiyat ve sanat alanlarında çalışmaya devam ederler.

1920’li ve 1930’lu yıllarda şiirin genel sorunları ve yenileşme hareketleri
sık sık tartışılır.

Eski tarzda şiirler yazarak işe başlayan Nâzım Hikmet, 1921 yılında
Moskova’ya gider. Aynı yıl Ercümend Behzad da Almanya’ya gitmiştir.

Böylece iki farklı koldan Türk edebiyatında yenileşme hareketinin başlangıcı
hazırlanmış olur. Moskova’da ekonomi-politik öğrenimi gören Nâzım Hikmet,
Rus şairi Mayakovski’nin etkisiyle Fütürizm ve Konstrüktivizm akımlarını
öğrenir. Ercümend Behzad ise, Almanya’da Fütürizm, Dadaizm ve
Gerçeküstücülük akımlarını tanıyıp öğrenir. Nâzım Hikmet, 1924 yılında,
şiirinin biçim ve içeriğinde değişiklikler yapmış olarak yurda döner. Ancak
kısa bir süre sonra Moskova’ya geri gider. Ercümend Behzad da 1925 yılında
Almanya’dan döndüğünde yeni bir şiir anlayışına sahiptir.

Nâzım Hikmet, af yasasından yararlanarak yeniden yurda döner. 1929
yılında Resimli Ay’da bir seri yazı başlar: “Putları Yıkıyoruz” (Resimli Ay,
Haziran - Temmuz 1929). Bu yazılarda Mehmet Emin ve Abdülhak Hâmid,
değişmelere ayak uyduramadıkları belirtilerek eleştirilir. Nâzım Hikmet 1929
yılında 835 Satır’ı yayınlar. Bu şiirler biçim ve öz açısından, eskilerinden çok
farklıdır. Bunlarla yeni bir uyak anlayışı ve kırık dizeler edebiyatımıza girer.

1929 yılında Ercümend Behzad’m Servet-i Fünûn’da yayınladığı, yenilikçi
anlamdaki ilk şiirinde de kırık dizelerin kullanılışına ve farklı bir şiir
anlayışına rastlanır. Ercümend Behzad, Nâzım Hikmet’ten önce bazı yenilikleri
yaptığı iddiasındadır:

“Nâzım Hikmet Rusya’dan (1924), ben Almanya’dan (1925)
geldiğim sırada, Nâzım hece vezniyle şiirler yazıyordu. Ben
doğrudan Sürrealizmi Türk şiirine getirdim. Hecesiz ve kafiyesiz.
Şunu da söyleyebilirim; şiirimizde İkinci Yeni akımının dildeki
değişmelerini ben daha önce yaptım” (Türk Dili ve Edebiyatı
Ansiklopedisi, VI:73).

Ercümend Behzad ve Nâzım Hikmet farklı iki koldan yenilikçi hareketi
sürdürecek! erdir.

Ercümend Behzad’ın şiir anlayışı, Türk edebiyatındaki gelişmelere
dayanmaz, doğrudan doğruya Batı’dan alınmıştır. Ercümend Behzad, kendi
dönemindeki pek çok şairi, şiirlerinde eleştirmiştir. Onun, Türk şiir geleneğine
bakışını göstermeleri bakımından, bu şiirleri ilginçtir. “Kızıl Elma” adlı şiirde,
Ziya Gökalp’in şiir anlayışını ironik bir dille eleştirir:

“KIZIL ELMA

‘Küçücük ufacıktık’

cenkçilik oynadık acıktık

kaptı bizi bir alageyik

uçurdu Kızılelma’ya

ve öyle çatırdattık ki şâhâne bozgunlardan

Krup’un şişman Berta’sı ot tıkadı canımıza”

(Lav 1973, Yansıma:9)

Ercümend Behzad, yalnızca Ziya Gökalp’i eleştirmez. Abdülhak Hâmid
de bu şiirde ele alınır:

“ERGENEKON

Bir deli borandı eserirdi kokularını kızıl elmalarım Ergenekon’dan
Ordulardık Galiçya’da buzul kımıltısız
Deviremezdi çığ dalgalan kılımızı

‘Kal-a -i pûlat beden’lerdik

Ölürdük de ölemezdik

‘Şair-i azam’dık didon sakallı

Pınl pınldı Fransoi Josefin o eski iyi günlerdeki Viyana’sı
Parklanyla gene bindokuzyüz onlann bıldırcın yuvası

‘Lak’da kaskat da randevûlar vâr idi’

Karpatlarda ulu canlanmız ecel pençe

Çıkanp takarak monoklümüzü kaldınm zamparası tek gözümüze
Biz Straus-valsleriyle fingirdemekteydik”

(Lav 1973, Yansıma:! 1)

Görüldüğü gibi, Ercümend Behzad, Türk şiirinin büyük şairlerinden
sayılan Ziya Gökalp ve Abdülhak Hamid’i sert bir dille eleştirmektedir. Şair,

Kİİİ

Yahya Kemâl’i de hicveden bir şiirinin olduğunu söyler, ancak
yayınlamamıştır.

Ercümend Behzad, Türk şiir geleneklerine karşı çıkarak, farklı bir şiir
görüşü oluşturmuştur. Kendisinden sonra gelen şiir akımlarını da hep tepkiyle
karşılayan Ercümend Behzad, Türk şiirinde kendine özgü bir sesi olan farklı
bir şairdir.

1.    ERCÜMEND BEHZAD LAV’IN HAYATI, SANATI VE
ESERLERİ

1.1.      HAYATI

Ercümend Behzad Lav’ın hayatıyla ilgili en geniş bilgiler, iki kaynağa
dayanır. Bunlardan ilki, şairin kendisinin yazdığı ve Papirüs dergisinde
yayınlanan kısa hayat öyküsüdür. Aynı yazı şairin ölümünden sonra,
Günümüzde Kitaplar dergisinin Haziran 1984 tarihli sayısında yeniden
yayınlanmıştır. Bizim çalışmamızda, 1984 tarihli yazı esas alınmıştır.

Ercümend Behzad’m hayatıyla ilgili ikinci temel kaynak, Büyük
Gazete’de 1928 yılında yayınlanan, Refik Ahmet (Sevengil)’in “Sanatkârları-
mızın Hayatı” adlı yazısıdır (Sevengil 1928). Bunların dışında kalan diğer
kaynaklarda, farklı bilgiler yoktur.

Şairin hayatını üç bölüme ayırdık:

1.    Doğumu, ailesi, çocukluğu, öğrencilik yılları

2.     Çalışma hayatı

3.     Ölümü

1.1.1.      DOĞUMU, AİLESİ, ÇOCUKLUĞU, ÖĞRENCİLİKYILLARI

Ercümend Behzad’m doğum tarihi konusunda, farklı bilgiler
sözkonusudur. Kaynaklarda 1902, 1903, 1909 gibi tarihlerle karşılaşılmaktadır.
Ercümend Behzad’m doğum tarihi, resmî kayıtlarda 1902 olarak görülmektedir.
Argos dergisinin Şubat 1989 tarihli sayısındaki “Fotobiyografi” bölümünde
verilen, şaire ait pasaportta da doğum tarihi 1902’dir. Ercümend Behzad ise
doğum tarihini 1903 olarak söyler ve ailesi hakkında şu bilgileri verir:

“15 Kasım 1903’te İstanbul’da Şehzadebaşı’nda Letafet Apartmanının
Bozdoğan kemerine bakan köşesinde (şimdi 16 Mart Şehitler Caddesi)
doğdum. Dedem olan Miralay Mahmut Raşit’i minderinde oturmuş
Mevlâna’dan Hayyam’dan parçalar okur halde hatırlıyorum. Arapça
Farsça bilir, bu dillerden çeviriler yapardı. Kendisi Çanakkale Mevkii
Müstahkem Kumandanlığı, emekli olduktan sonra da Mühendishane-i
Berri Hümâyûn’da riyâziye hocalığı yapmıştı. Çok uyanık bir adamdı”
(Lav 1984:8).

Ercümend Behzad, ailesinden, çok az da olsa, şiirlerinde de söz eder:

“Köşe minderinde okur

Mevlâna’yı Haylam’ı

Ve yalnız düşünürdü büyük babam

Büyük annem de

Tersler azarlar halayıklarını

Allahı kandırırdı beş vakit namazında”

(Lav 1965a:95)

Ercümend Behzad, şiire meraklı asker bir dedenin torunu; şair ve asker
bir babanın oğludur. Hüseyin Karakan, Ercümend Behzad’ın adının İbrahim
Behzad olduğunu söyler (Karahan 1958:158). Babası Topçu Kumandan
Yozgatlı Haşan Sıtkı Bey’dir. Haşan Sıtkı Bey, Bingazi’de Serez’de ve
Edirne’de çalışmış, Çanakkale’de mevki müstahkem komutanı iken 1912’de
ölmüştür.

“Babam Haşan Sıtkı

Hem asker

Hem şairdi

912’de toprağa girdi”

(Lav 1965a:95)

Haşan Sıtkı Bey iki divan sahibi bir şairdir. Sahra’da gezintilere çıkan
Haşan Sıtkı Bey, oğlunu da yanından ayırmaz; baba oğul konuşarak gezerler:

“Babam Bingazi’de sahra topçu kumandanı iken beni atının terkisine
alıp gezdirirdi. Beş yaşlarındaydım. Babam atta giderken bir elinde
ufak bir sahra nargilesi, öteki elinde divanı, bana bir şeyler anlatırdı,
Şairdi babam: Tanzimat dönemine kadar olan şiirimizi yakından
izlemiş, ondan sonrasına imkân bulamamıştı. Elimizdeki divanından bu
anlaşılıyor. Aslında iki divanı var. Biri annemin elyazısıyla temize
çekilmiştir, bende durur” (Lav 1984:8).

Babasının asker ve şair olmasının etkileri Ercümend Behzad’da görülür.
İlk şiir zevkini babasından alır. Gerçi babası, onun tamamıyla karşı çıkacağı,
geleneksel, Osmanlı şiir zevkine sahiptir; ama, şiire karşı yakınlık duymasında
etkili olmuştur. Babasının asker olması, onu ülke sorunlarına, ülkenin içinde
bulunduğu savaşara ve işgâlci devletlerin sömürgeci tutumlarına daha duyarlı
kılmış olmalıdır.

Ercümend Behzad, Muzaffer Buyrukçu ve Cemal Süreya’nm bulunduğu
bir sohbette babasından da söz eder. Buyrukçu, 20.5.1970 tarihli günlüğünde
şunları yazar:

“Cemal Süreya, ‘Ercümend Behzad’in Afrika’da yaşadığını biliyor
musunuz?” dedi.

Karşılık vermedik ve merakla Ercümend Behzad Lâv’a bakmaya
başladık.

‘Bir rastlantı.’ dedi Ercümend Behzad Lâv. ‘Bir rastlantı.’

‘Babası devenin üstünde minyatür bir çöl nargilesi fokurdatırken bir
yandan da Mesnevî’yi okuyormuş. Ercümend Behzad de arkasından,
onun için eğerlenen bir midilliyle geliyormuş.’

‘Sanatçı mayam o Mesnevî’yi dinlediğim yıllarda tutsa gerek. Çöl
alabildiğine boşluk... Enfes görüntüler, sesleri bile bir başka dünyadan
geliyormuş izlenimini veren konuşmalar... Babam sert, ceberrut bir
adamdı. Topçu zabitiydi. Dört yaşındayken beni top arabasına bindirir,
dolaştırırdı. Olaylar, olaylar ve bu olayların içinde algılarımı besleyen
büyük değişiklikler, renkler. Ufacık çocuktum. Topun namlusu
üzerinde duramıyor, düşüyordum. Görevli zabitler, askerler hemen
yardımıma koşuyor, yerden kaldırmak istiyorlardı. Engelliyordu -Durun-
diyordu. -Bırakın ağlasın ağlasın, kalksın.- Sekiz yaşındayken iyi bir
at binicisiydim” (Buyrukçu 1985:28).

Çölün büyüleyici ortamı içinde geçen çocukluk günleri, şairi doğaya
yakınlaştırır, izlenimci bir kişilik kazandırır. Babasının şiire olan yakınlığı, ona,
ilk şiir zevkini kazandırırken, sert kişiliği ve asker yapısı onu, yaşamın
gerçekleriyle tanıştırmıştır.

Ercümend Behzad’m dedesi ve babası, yıllarca Osmanlı Devleti’ne
hizmet etmiş, askerlerdir. Şairin, bu nedenle daha gelenekçi olması ve
Osmanlı’ya bağlı olması beklenebilirdi. Ancak, ailedeki kişilerin de Osmanlı
Devleti’ne muhalif olduklarını şairin bazı konuşmalarından öğreniyoruz.

“Dayım (aslında anneannemin kızkardeşinin oğlu) Arif Yakovalı çok
alafranga bir adamdı. Halit Fahri’nin arkadaşıymış. Kendisi çağın zarif
adamlarından biriydi; salon adamı Bozdoğan kemeri yakınında beş
katlı büyük bir konakları vardı. Babası Hacı Arif Bey konak yapılıp
da eve taşınacakları gece hafiyelerin jurnaliyle bir gece alınıp Fizan’a
sürülüyor” (Lav 1984:9).

Buyrukçu da Ercümend Behzad’dan Fizan’a sürgün olayını dinler ve
nakleden

“Bizim aile Osmanlı’nin bir parçasıydı ama Osmanlı düzenine
karşıydı. Amcam şehzadebaşı’nda bir konak yaptırıyor, konak bitiyor,
alayla valayla giriyor konağa, sabahı etmek kısmet olmadan
cennetmekân hazretlerinden gelen bir fermanla Fizan’a sürgüne
yollanıyor. Suçu da şu: Padişah için -canım o da adam mı?- demiş.
Tabii jurnalciler derhal ve derakap yetiştirmişler” (Buyrukçu 1985:28).

Belki de bu sürgün, bütün aileyi Osmanlı’ya muhalif hâle getirir. Ailenin
bir başka ortak özelliği de şiire olan yakınlıktır. Ercümend Behzad “dayım”
dediği Arif Yakovalı’nm şiire yakınlığını şöyle anlatır:

“Dayım, Servet-i Fünûn edebiyatını çok iyi bilirdi. Aruzda bir çeşit
dil arınması yolunda çalışmaları vardı. Halit Fahri’nin dayım öldükten
sonra yayımladığı Baykuş piyesinde bu nitelikte mısralar gördüm...
Onları çok daha önce kendisi bana okumuştu. Beni şiire iten daha
çok dayım olmuştur diyebilirim” (Lav 1984:9).

Şiire yakınlık duyan ve Osmanlı Devleti’yle uyuşamayan ailesi,
Ercümend Behzad’ın kişiliğinde de etkili olur. Şair, ömür boyu Osmanlı
Devleti’ne ve geçmişe karşı olumsuz bir bakış açısıyla yaklaşmıştır. Askeri
babanın tayinlerle sürekli oradan oraya gönderilmesi, çok yakından tanık
olunan Balkan Savaşan Ercümend Behzad’ı etkiler. Şair, Osmanlı Devleti’nin
çöküşünü görür, çevresindeki herkes, devletin yaptığı yanlışlara karşıdır ve o,
savaşların, isyanların genç tanığıdır. 20 Mayıs 1970’te edebiyatçılar arasında
yapılan bir söyleşide, Ercümend Behzad’ın anlattıklarını Muzaffer
Buyrukçu’nun günlüklerinen okuruz:

“Bizim Şehzadebaşı’nd, Bozdoğan Kemeri’nde kocaman, heyula gibi
bir konağımız vardı. Dayım yeni evliydi. Bir akşam damadı Şehriyari
Enver ile Resneli Niyazi geldiler... Sofralar kuruldu, yenildi, içildi,
gün ışıyana kadar konuşuldu. Bilir misiniz ki çocuklar, ünlü Babıali
baskını bizim evde planlandı. Ertesi günü gene geldiler.
Heyecanlıydılar. Nâzım Paşa’yı öldürmüşlerdi... Bunlar bozulan ve
dağılmık üzere olan İmparatorluğu kurtarmak için değil, kendi
tutkularını tatmin için yaşıyorlardı. Nâzım Paşa’nm tabutu bizim evin
önünden tüfekerinin namlularını aşağıya çevirmiş bir tabur askerin
arasında geçti. Trajik bir durum. Hem öldürüyorlar; hem de kendi
eceliyle ölmüş gibi büyük bir cenaze düzenliyorlar.

(...)

Dört buçuk milyon insanı nâhak yere ziyan ettiler. Edebiyatçısı da
köksüz, siyasetçisi de köksüz. Biz delikanlıyız o çağda... İstanbul işgal
altında. Mitinglere katılıyoruz. Belimizde uzun namlulu tabancalarla
Kroker Oteli’ni basıyoruz” (Buyrukçu 1985:33-34).

Şairin, çocukluğu ve ilk gençliği, asker babanın, savaşların gelişimine
göre gönderildiği yerlerde geçer. Osmanlı Devleti’nin çöküşü, savaşlar, sürekli
değiştirilen okullar çocukluğun olumsuz yanlarıdır. Babası Bingazi’de
görevliyken Ercümend Behzad’ı orada bir Cizvit Anaokulu’na verirler. İtalyan
Papazlar’dan alınan ilk eğitim, onun Batı’ya yaklaşmasında ilk adımdır. Şair,
kızkardeşinin de doğduğu Bingazi’de hem Batı kültürüne ilk adımlarını atar;
hem de ilk kez Batılı devletlerin Osmanlı Devleti’ni işgal etmeleriyle
karşılaşır. Ercümend Behzad, İtalyan Cizvit Papazlarının ana okullarında
öğrenim görürken, İtalyan gemileri de Libya’ya dayanır. Aile Bingazi’den
İstanbul’a döner. Haşan Sıtkı Bey, bu kez Serez’e atanır:

“Babam sonradan Serez’e atanıyor. Çok iyi hatırlıyorum. 1907-1908
yıllan; Sultan Reşat tahttaydı. Orda sünnet oldum. Sonra trene
bindirdiler; Serez’den İstanbul’a dedemin yanma geldim” (Lav 1984:9).

Haşan Sıtkı Bey Balkan Savaşları’na katılmaktadır, ailesi İstanbul’dadır.
Ercümend Behzad bu yılları dedesinin yanında geçirmektedir. Dedesi onu,
Assomption okuluna yazdırır, üç yıl bu okulda okuduktan sonra Hadika-yı
Meşveret Mektebi’ne geçer, bu sırada babası ölür. Bu yılların Ercümend
Behzad, üstünde çok etkisi olur. Balkanlar, Bingazi hep savaş anılarıyla
doludur. Bu anılar şiirlerine de yansır:

“31 Mart

Varoşlarında şehrin

Hareket ordusu

Kurşunlar ıslık ıslık

Tarıyor kafesleri

İhtiyâtlar silah çatmış

Basıyor binlerce hödük

‘Şeriat isterük’leri

Atının arkasında ben

Altımda midilli

Biz çölde kutluyoruz

Babamla hürriyeti

Çöl zambakları serpili kıyı şeridi
Yağız Berberîleriyle

Hurma ağaçlan pıtrak

Sürmeli Bingazi

Bir sabah ne görelim

Toplan burnumuzda

İtalyan destroyerleri

Safa geldin

Trablusgarp harbi

Göben’le Breslav bize sığınmış

Odesa topa tutulmuş

Ne o? ‘Çanakkale içinde
Vurdular beni’ ”

(Lav 1964:50)

Haşan Sıtkı Bey’in Çanakkale’de Balkan Savaşları sırasında ölmesinden
sonra, Ercümend Behzad tamamen İstanbul’da kalır. Artık Bingazi, Serez
çocukluk anılarında kalmıştır. 1913 yılında dedesi onu İstanbul Sultânîsi’ne
yazdırır. Ercümend Behzad’m hayatında İstanbul Sultanîsi bir dönüm noktası
olur. İlk tiyatro deneyimlerini bu okulda alır, edebiyat zevkini pekiştirir. Bu
dönemi kendisi şöyle anlatır:

“Sonradan Birinci Dünya Savaşı başlayınca yabancı okullar kapatıldı,
bizim okul da şimdiki Saint Benoit’in yerine geldi. Ve ben devlet
hesabına okumaya başladım. Hakkı Tarık Us, Şakir Seden, Emin Ali,
İhsan Raif HanımTn kocası, Halûk Nihat Pepe’yi hocalarımdı... İlk
tiyatro deneyimlerimiz ya da esinlerimiz bu okulda başladı” (Lav
1984:8).

Ercümend Behzad ilk olarak İstanbul Sultânisî’nde okul temsillerinde
oyunculuğa başlar, Refik Ahmet Sevengil, bu temsillerden birini izler:

“İstanbul Sultânîsi’nde okuduğu senelerde edebiyat muallimleri merhum
Şebabettin Süleyman Bey’in te’sir ve teşvikiyle mektep temsillerine
iştirak ederken ilk defa tiyatroya karşı merak uyandırdı. Şimdi ma’nıf bir
mûsıki-şinas olan Mesud Cemil’le muharrir ve muallim Enver Behnan
Bey’ler o zaman Ercümend BehzadTa beraber İstanbul Sultânîsi’ndeki
mektep sahnesinin belli başlı aktörleri arasında idi. Umûmî Harp
senelerinde İstanbul Sultânîsi Galata’da şimdi Sen Benua Fransız
Kolleji’nin işgal ettiği binada bulunurken bu satırları muharriri, bu
gençlerin bir mektep müsâmeresinde Abdülhak Hâmid’in (Eşber) piyesini
temsil etmeye kalktıklarını duymuş, bu müsamerede bir misafir olarak
hazır bulunmuştu. Mesut Cemil Eşber’in hemşiresi (Sumru) rolünde idi.
Ercümend Behzad da bu temsilde prensiyal rollerinden birini almıştı.
Daha o zamandan görülüyordu ki Ercümend Behzad’ın inşâda, temsile
kabiliyet ve ehliyeti vardır” (Sevengil 1928).

Ercümend Behzad, İstanbul Sultânîsi’nde amatör olarak başladığı
oyunculuğu, okulunu bitirdikten sonra meslek olarak seçer. Bundan sonraki
hayatında, zaman zaman kesintiye uğrasa da hep tiyatroyla iç içe olur.
İstanbul Sultânîsi’nden sonraki öğrenimi de tiyatroya yönelik olur, öğrenim ve
iş hayatını bir arada sürdürür.

1.1.2.     ÇALIŞMA HAYATI

Ercümend Behzad, okulunu bitirdikten sonra bir süre Vakit gazetesinde
çalışır. Sonra yedi-sekiz ay Ortaköy’deki Numûne-yi Hamîdîye mektebi’nde
Türkçe öğretmenliği yapar (Sevengil 1928). Tiyatroya olan ilgisi süren sanatçı,
sonunda Yeni Sahne’nin açtığı sınavlara katılır. Yeni Sahne, o günlerde
kurulmaktadır:

“1335’te o zaman İstanbul’un tek tiyatrosu olan Dârülbedâyi karşısında
ilk defa olarak ikinci bir tiyatro kuruluyordu. îsmâil Fâik Bey’in
Hizmet-i Umûmiye müessesesi arasındaki Yeni Sahne.

Ercümend Behzad Bey, Yeni Sahne’ye imtihânla dahil oldu, imtihân
mevzû’u merhûm Tahsin Nâhid’in (Rakibe) isimli piyesinden bir
pasajdı.

Ercümend Behzad Bey buraya bir buçuk ay kadar geldi gitti,
provalarında hazır bulundu. Dârulbedayi bu sıralarda, aktörlerinin bir
kısmı Yeni Sahne’ye geçtiği için fena bir vaziyette bulunuyordu.
İnfisâh tehlikesi karşısında idi. Yeniden aktör yetiştirmek suretiyle
Dârülbedâyi’in vaziyetini takviye etmek tasavvurunda bulunanlar
vardı.” (Sevengil 1928).

Ercümend Behzad, Yeni Sahne’nin sınavını kazanır ve oyunun
provalarına başlanır. Ancak onun çalıştığı rol, Onnik Binemeciyan’a verilir,
Ercümend Behzad, açıkta kalır. Yeni Sahne’yi bırakır. Bu arada Ercümend
Behzad’ın da hocası olan Reşat Nuri, Dârülbedâyi Heyet İdaresi’de görevlidir.
Reşat Nuri’nin aracılığıyla İbnürrefık Ahmet Nuri Bey’le tanıştırılan Ercümend
Behzad Dârülbedâyi kadrosuna alınır.

Ercümend Behzad’ın Dârülbedâyi’deki ilk oyunu, Reşat Nuri’nin Hançer
adlı Piyesindeki Necmi rolüdür (Sevengil 1928). Daha sonra, Reşat Nuri’nin
adapte ettiği Bahar Hastalığı adlı oyunda toy bir papaz çömezini oynar,
beğenilir (Lav 1984).

Bu dönemde, İstanbul’da tiyatrolar kurulmaktadır. Yeni Sahne iflas
edince Savnî Bey Türk Tiyatrosu’nu kurar. Ercümend Behzad’da buraya geçer.
Halid Fahri’nin Baykuş adlı piyesinde oynar. Bu dönem Ercümend Behzad,
birkaç küçük rolle sahneye çıkmaktadır. İstanbul’da tiyatrolar tam bir karmaşa
içindedir.

Ercümend Behzad 1921 yılında, anneannesi ve dedesini de ikna ederek
Almanya’ya gider. Daha önceden keman desleri aldığı için, Berlin’de Stem
Müzik Konservatuarı’na yazılır, bu arada Reinhardt Tiyatro Akadamisindeki
derslere devam eder. Refik Ahmet Sevengil, Ercümend Behzad’m bu yıllarını
şöyle anlatır:

“Berlin’de Reinhardt Tiyatro Mektebi’ne girmişti. Burada dört sömestir
okudu. Umûmi Harbi takip eden bu mütareke senelerinde Almanya’da
İktisadî vaziyet pek fena, hayat tahammül edilemeyecek derecede
pahalı idi. Ercümend Behzad Bey Reinhardt’ta okumakla beraber aynı
zamanda bazı Alman sinema atölyelerinde figüran olarak çalışıyordu.
Bu suretle İstanbul’dan annesinin her ay gönderdiği yirmibeş Dolara
kendi kazancını da ilâve edip geçinmek ve okumak istiyordu. Fakat
Almanya’daki pahalılığa hiç bir şey dayanacak gibi değildi.

Ercümend Behzad Bey, bir Alman sinema kumpanyasıyla Lehistan’a
geçti, bir ay kadar çalıştı, fakat kazancı kifayet etmedi bıraktı”

(Sevengil 1928).

Ercümend Behzad, Almanya’da küçük bir kasabada, Bolşevik isyanından
kaçarak gelen Buharalı bir öğrenciye Türkçe ders verir. Savaştan sonra
Hamburg üzerinden İstanbul’a döner (Sevengil 1928).

Ercümend Behzad İstanbul’a dönünce yeniden Dârülbedâyi’e girer.
1925-26 döneminde Dârülbedâyi’den ayrılan Muhsin Ertuğrul ve arkadaşlarıyla
birlikte Ferah Tiyatrosu’nda çalışır. 1927’de yeniden Dârülbedâyi’e girer. Bu
dönemde Ercümend Behzad İzmir ve Kahire turnelerine katılır (And 1973).
Muhsin Ertuğrul’la birlikte 1927’de “Hamlet’te oynar “Hamlef’te ki Leartes
rolüyle başarılı bulunur. Yine bu dönemde oynadığı “Altı Şahıs Muharririni
Arıyor” adlı oyunda “oğul” rolünde de başarılıdır (Sevengil 1928).

Ercümend Behzad, 1930 yılına kadar Dârülbedâyi’de çalışır. Bu dönemde
rol aldığı oyunları kendisi şu şekilde sıralar:

“Ibsen’in Hortlaklar; (Neyyire Neyyir’le), Matmazel Julie (Bedia
Muvahhid ve Halide Pişkin’le), yine Bedia’ya Çapek’in RUR’u,
Deyyus (Ertuğrul Muhsin konstrüktif bir reji anlayışıyla sahneye
koymuştu. Partönerim Bedia, bu oyunu Türkçe’ye ben çevirmiştim).
Tolstoy’un Zifaf Marşı (Neyyire Neyyir’le)” (Lav 1984).

Ercümend Behzad, bu dönemde îpek Film adına çevrilen filmlerde de rol
alır. 1928-29 döneminde Ankara Postası adıyla çevrilen, yönetmenliğini Muhsin
Ertuğrul’un yaptığı filmde, Ercümend Behzad “Osman” rolünü oynar. Oyunda,
dönemin ünlü oyuncularından hemen hepsi (Muhsin Ertuğrul, Neyyire Neyyir,
İ. Galip, Emin Beliğ) rol almışlardır. “Osman” gözü pek, cesur bir gençtir.

“Ankara Postasf’ndan sonra Ercümend Behzad “Bir Millet Uyanıyor” adlı
filmde de rol alır. 1932 yılında çekilen filmin yönetmeni Muhsin Ertuğrul’dur.
“Bir Millet Uyanıyor” Ulusal Savaşı anlatan bir filmdir. Ercümend Behzad,
“Davut Yüzbaşı” rolüyle bu filmde başroldedir. Oldukça başarılı bir oyunculuk
sergiler.

Ercümend Behzad’ın rol aldığı üçüncü film, 1933’te çekilen “Karım Beni
Aldatırsa” adlı filmdir. Yönetmen yine Muhsin Ertuğrul’dur. Ercümend Behzad
“yakışıklı kürek hocası Orhan” rolündedir. Filmde Ercümend Behzad, rol
arkadaşları Feriha Tevfik ve Hazım’la başarılı bir oyun sergilerler (Onaran
1981).

Özgür Dicleli Ercümend Behzad’ın oynadığı filmlerle başarılı bir “jön
prümiye” olduğunu ve ülke çapında ün kazandığını belirtir ve şunları söyler:

“Ne yazık ki Ercümend Behzad Lav’ın sinema yaşamı uzun sürmedi.
Oynadığı filmleri şiirlerinde acı bir dille eleştirmesi, sinemaya
yönelmiş yapımcıları, yönetmenleri, hatta oyuncu arkadaşlarını tedirgin
ediyordu. Kendi filmlerini taşlaması hoş karşılanmadı. Bir süre
sinemanın uzağında kaldı. Şakir Sırmalı’nm 1956’da “Kamelyalı
Kadın” filmi için kendisine verdiği rolü beğenmemesi üzerine sinema
çevrelerinde ‘istenmeyen adam’ durumuna geçmesine yol açtı. Onuruna
çok düşkün bir kişi olduğu için de sinemadan öneri beklemedi. Türk
Sineması zaten onun sanat anlayışının çok gerisinde gelişiyordu. O her
zaman yeniliği, değişikliği istiyordu. Sinemada iyi şeyler yapılacağı
umudunu yitirmişti. Bu nedenle tiyatro oyunculuğu, tiyatro hocalığı
sinemadan ağır bastı. İlk Türk filmlerinin oyuncusu sinemaya küs
yaşadı. Yoksa sinema onunla çok şey kazanabilirdi. 1951’de Refik
Halit Karay’ın ünlü romanından Orhan M. Arıbumu’nun senaryolaştırıp
yönetmenliğini yaptığı “‘Sürgün’, Ercümend Behzad Lav’ın sinemadaki
son çalışması oldu” (Dicleli 1984).

Ercümend Behzad, 1930 yılında Dârülbedâyi’den ayrıldıktan sonra sinema
oyunculuğuna devam eder. Bu dönem sinemacılık ve gazetelerde gece
sekreterliği yaparak hayatını sürdürür. 1930-35 yıllan basın dünyasında geçer.
Vakit, Hareket ve Akşam Gazetelerindeki gece sekreterliğinin yanı sıra, S.O.S
(1931) ve Kaos (1934) yayınlanır.

Ercümend Behzad, bu dönemde ölünceye kadar evli kalacağı Muattar
Hanımla evlenir.

Ercümend Behzad, 1930 yılında Ertuğrul Sadi Tek’le birlikte Türk
Akadami Tiyatrosu’nu (T.A.T) kurar. Tiyatro hakkında Cumhuriyet Gazetesinin
18 Kanunuevvel 1930 tarihli sayısında şu haber çıkar:

“Yeni teşkil eden T.A.T. temsil heyeti ilk temsilini evvelki akşam
Şehzadebaşı’ndaki Hilâl Tiyatrosu’nda vermiştir. San’atkârlar bilhassa
“Rejisör Nasıl Çalışıyor?” isimli bir perdelik komedide çok muvaffak
olmuşlardır.”

Ercümend Behzad’m da kurucuları arasında yer aldığı Türk Akademi
Tiyatrosu konusunda Metin And şu bilgileri verir:

“T.A.T. kısaltmasıyla bilinen bu topluluğun önemi, Dârülbedâyi’in
yıllarca yer eden kötü geleneklerine bir tepki olarak karşı çıkmasıydı.
Gerçi kısa ömürlü oldu, bir tiyatro süreminde kısa sürede dağıldı ise
de tutumu, işi ele alışı bakımından önemlidir. Topluluğun
Dârülbedâyi’e bir tepki olduğu ‘Rejisör Nasıl Çalışıyor?’ ya da ‘Bravo
Rejisör!’ adlı Dârülbedâyi’i ve Muhsin Ertuğrul’u taşlayan kısa bir
komedyayı oynamakla işe başlamasından da anlaşılmaktadır.
Topluluğun kuruluşu 1930 yılının Aralık ayının sonlarına doğru
olmuştur. Kurucuları Dârülbedâyi’den ayrılan Ercümend Behzad Lav
ile Ertuğrul Sadi Tek’tir. Oyuncu kadrosunda Nusret, Rıfat Oğuz,
Ömer Lütfi, Fatma Dünev, Seza Kâmuran, Muvaffak İhsan, Suzan,
Hakkı Nezih, Nusret adlarına rastlıyoruz. Topluluk Şehzadebaşı’nda
yeniden onarılan Hilâl Tiyatrosu’nda temsillerini haftanın Salı günleri
genel, perşembe günleri gündüz öğrencilere veriyordu”

(And 1973:205)

Türk Akademi Tiyatrosu, kısa zamanda dağılır. Tiyatro, telif ve tercüme
pek çok oyunu sahneleyeceğini duyurur. Bunların arasında Ercümend
Behzad’ın oyunlaştırdığı, Nâzım Hikmet’ten Jokand-Si-Ya-u adlı eser de vardır.
Duyurduğu oyunların hiç birini sahneleyemeyen tiyatro kısa sürede dağılır;
oyuncular Raşit Rıza topluluğuna katılır (And 1973).

T.A.T., Ercümend Behzad’ın mesleği olan Tiyatroculuğa ve tiyatroya
bakışını sergilemek bakımından önemlidir. Sanatçı, pek çok konuda olduğu
gibi, tiyatroya bakışında da eleştirici bir tavır takınmıştır. Yönetici kadrolarını
sürekli eleştiren Ercümend Behzad, zaman zaman Dârülbedâyi’den ayrılmış,
sonra yeniden geri dönmüştür. Ancak Ercümend Behzad’ın olumsuz bakış açısı
fazla değişmemiştir. T.A.T. dergisinin ekinde Ercümend Behzad’ın “Bizde
Tiyatro” adlı bir yazısı yayınlanır. Ayrıca Tiyatro’nun açılışında Ercümend
Behzad, seyircilere manzum bir sesleniş sunar. Bu iki metin de, And’ın
Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu adlı kitabında yer alır:

“Bizde Tiyatro” adlı yazısında Ercümend Behzad şu düşünceye yer
veriyor:

‘Türkiye’de tiyatro, aya, göğe, kuşa, yıldıza hasret çeken, çiçeklerle
konuşan, hasta muhayyeldi bir mürahıktır’ yani romantiktir. Bu
mürahıkı, kırdan şehire, şehirden caddeye, caddeden sokağa indirmek;
halkla tanıştırmak, ıslak çamurlu kaldırımlara ısındırmak lazımdır. Aç
göremeyen bankerlerle, kaloriferli salonlara giremeyen köylüyü ve
talebeyi birleştirmek, züppe mürahıkı -yani tiyatroyu- halkın diliyle
konuşturmak lazımdır. Bunu yapabildiğimiz gün mürahık tiyatro; bizde
de fertlerin değil... kütlenin vicdanından kuvvet alarak yaşayan
kollektif bir şehir müessesi halini alır.

Türk Akademi Tiyatrosu, açılışında, Ercümend Behzad Lav’ın kaleminden
çıkmış şu manzum seslenişi sunmuştur:

“Efendiler; Siz

Bu çatlak

Kalasların üstünde

Ne yaldızlı saray dekorları

Ne ipek fistanlı, düzme edalı

Kan

Mankenler göreceksiniz!

Efendiler, bizim

Kara;

Yağmura

Taş çıkartan; dalga, bulut
makinalarımız...

Muazzam projektörlerimiz yok!

Efendiler; bizim;

Bu Korada (?)

Tahtalarla

Oynayacak;

Saltanat kuklası

Dalkavuk yapımlı

Aktörlerimiz yok!

Efendiler; bizim

Bankamız

Göbekli mürakiplerimiz

Mürekkep arkamız

yok!

Biz; bu

Tiyatroyu

özenti

Frenk harcı kullanarak;

Garplı mütehassıs çalımıyla

Değil...

Kendi

Toprak

Çocuklarımızın öz yardımıyla
Kuracağız!...

Biz; burada

Hür başlarımızı

Sizin hükmünüzle

Satıra vuracağız!...

Efendiler, Dostlar

Arkadaşlar, Hemşeriler

‘Ben bu oyunda

Hangi saftayım’

Diye sormayın

Birinci Aftayım başladı...

Yer seçme hakkı sizin!...”

(And 1983:197-198)

Ercümend Behzad, halk için tiyatro yapma düşüncesini hayatı boyunca
içinde taşır. Ancak olanaksızlıklar yüzünden bu düşüncesini gerçekleştiremez.

Dârülbedâyi’den ayrılan, kurduğu Türk Akademi Tiyatrosu da dağılan
Ercümend Behzad 1935-1947 yılları arasında Ankara’da yaşar. Ankara,
Ercüment Behzad’ı tiyatrodan uzaklaştırmaz. Bu dönemi kendisi şöyle anlatır:

“1935’te Matbuat Umum Müdürlüğünce açılan spikerlik yarışmasını
kazanarak başkente gittim. Orada ayrıca yayın şefliği görevini de
üstlenerek 1943’e kadar çalıştım. Bu süre içinde Halkevleri
rejisörlüğüne de atandım. Raşit Rıza da rejisördü. 1935-1947 yılları
arasında bu görevin gereklerini yerine getirdim.

Ankara Halkevi’nde filarmonik orkestradan ayrılmış bir ekibin
müziğiyle Makbet’i sahneye koydum. Çevirisini de ben yaptım.
Makbet rolünü ben oynadım” (Lav 1984:10).

Ercümend Behzad, Ankara’da kaldığı dönemde radyodaki spikerliğin ve
yayın şefliğinin yanısıra, halkevlerinde tiyatroyla ilgilenir. Bu dönem
Ankara’da kurulan Şehir Tiyatrosu ile Bağdat turnesine katılır (Türk Dili ve
Edebiyatı Ansiklopedisi, 6:7) Ercümend Behzad’m bu dönemdeki çalışmaları,
Ankara’daki ilk önemli tiyatro etkinlikleri olarak anılır (Mehmet Kemal 1968)
1941,1947 tarihleri arasında Ankara Halkevleri’nde rejisör olarak çalışan
Ercümend Behzad, 1947’de İstanbul Şehir Tiyatrosu’na yeniden döner.

1950 yılında, Ercümend Behzad İstanbul Konservatuarında Tiyatro ve
Bale Bölümlerini kurmakla görevlendirilir. Ercümend Behzad, konservatuarda
hocalık da yapar. Öğrencileri arasında Yıldız Kenter gibi ünlü oyuncular
vardır.

Ercümend Behzad, Konservatuar’daki öğretmenlik ve diğer çalışmalarının
yanında, oyunculuğunu da sürdürür. Ercümend Behzad, bu dönemleri şöyle
anlatır:

“1950-1962 dönemi içinde Konservatuarın bu iki bölümüne Rezzan
Abidinoğlu, Burhan Toprak da katıldı. Bu dönemde oynadığım büyük
kompozisyon rolleri: Ertuğrul Muhsin’in rejisörlüğünde Cahide Sonku
ile Ruy Blas, Othello’da (‘lago’, Cahide Sonku, Hüseyin Kemal ile),
Don Juan, Hile ve Sevgi (Bu oyundaki rolümden dolayı Bonn
hükümeti tarafından F.K. Gökay aracılığıyla bir madalya verildi; ayrıca
Shiller fonundan Almanya’da konferanslar vermek üzere çağrıldım.
Ancak, siyasal nedenlerle olacak, pasaport vermediler), Saygılı Yosma,
Peer Gynta Tarla Kuşu. Bu arada Danton’u oynamak üzere
hazırlandık, sakıncalı bulundu, sahneye konmadı. O oyunda ber
Robespierre’i oynayacaktım. Talât, Danton’du. Aynı oyun çok önceden
Muhsin tarafından sahneye koyulmak üzereyken de yasaklanmıştı”

(Lav 1984:10)

Ercümend Behzad’ın Dârülbedâyi’deyken oynadığı başlıca oyunları şöyle
sıralayabiliriz:

Oyunun

Yazar-Çeviren

Oyunun Adı

E. Behzad’ın

Sahnelendiği

Yıl

1930

Müsâhipzâde Celâl

Kafes Arkasında

Rolü

Şahap

1930

Richard Voss

Katil

Gustav Berger

1930

(Cemal Rifat)

Rene Peter-Henri Faik

Şâhin

Lütfı

1930

(A. Muhtar)

Strindberg (Pirâye Fuat)

Matmajel Juli

Uşak

1948

Reşad Benek

İnsanlar Arasında

Utku

1948

Victor Hugo

Ruy-Blas

Ruy-Blas

1949

(Sabri Esat Siyavuşgil)

H. Ibsen

Brand

Brand

1949

(Seniha Bedri Göknil)

J.W. Goethe

Faust

Faust

1950

(Seniha Bedri Göknil)

Jean Giraudoux

Deli Saraylı

Baron

1950

(Fikret Adil)

Moliere

Don Juan

Don Juan

1950

(İ. Galip Arcan)

Richard Voss

Kâtil

Kari

1950

(Cemal Rifat)

H. de Montherlant

Ölü Kraliçe

Protekiz Kralı

1950

(Mübeccel Bay ram veli)

Vedad Nedim Tör

Hep ve Hiç

Femante

Dost

1951

Cevat Fehmi Başkurt

Soygun

Agâh Sakarya

1951

W. Shakespeare

Othello

Yago

(Orhan Bursan)

Oyunun
Sahnelendiği
Yıl

Yazar-Çeviren

Oyunun Adı

E, Behzad’m

Rolü

1952

Jean Anouilh

Vahşi Kız

Hartman

(Oktay Akbal, Salâh Birsel)

 

1952

W. Shakespeare

(Haldun Derin)

Fırtına

Antonio

1952

Mahmut Yesâri

Serseri

Macit Ağabey

1952

Sabahattin Kudret Aksal

Şakacı

Nazmi Bey

1953

Jacques Deval

Bu Akşam

Paul Taborier

 

(Fehmi Baldaş)

Semerkant’ta

 

1953

Sutton Vane

Öteye Doğru

W. Duke

 

(Suat Taşer)

 

 

1954

Shakespeare

Bir Yaz Gecesi

Oberon

 

(Mehmet Şükrü Erden)

Rüyası

(Periler hükümdarı)

1954

Galip Güran

Ters Yüz

Cahid Öncü

1955

Friedrich Schiller

Hile ve Sevgi

Wurm

(Zahide Özveren-Lütfi Ay)

 

1955

Jean Anauilh

(S.E. Siyavuşgil)

Hayal Köşkü

Phileman

1959

Frantisek Langer

(Seniha Bedri Göknil)

91 Numaralı Kadın

Sorgu Hakimi

1959

Edmond Rostand

(S. Esad Siyavuşgil)

Cyrano de Bergerac

Brisaille -

III. Şair

1959

Reginald Rose

(Cemal Berk)

Oniki Öfkeli Adam

11. Adam

1960

Hüseyin Batuhan

Büyük Çınar

Baş Müfettiş

1960

lope de Vega

(Adalet Cimcoz)

Çılgın Dünya

Yabancı

Oyunun           Yazar-Ceviren

Oyunun Adı

E. Behzad’ın

 

Sahnelendiği
Yıl

 

Rolü

 

1960               Haldun Taner

Fazilet Eczanesi

Sefa Şensoy

 

1961               Jean Anouilh

Tarla Kuşu

Engizisyon

 

(Asude Zeybekoğlu)

 

Hakimi

 

 

Ercümend Behzad 1962 yılında İstanbul Şehir Tiyatroları’ndan emekli
olur. Bundan sonraki yaşamında edebiyat daha ağırlıklı olur. 1964 yılında Üç
Anadolu’yu yayınlar. 1965’te ilek üç kitabı (S.O.S., Kaos, ve Açıl Kilidim
Açıl) yeniden basılır. 1970’te Mau Mau’nun ikinci basımı yapılır ve Şair
edebiyat dünyasında yeniden kendini gösterir.

Ercümend Behzad, 1970 yılında Türk Edebiyatçılar Birliği başkamdir.
1971 yılı Mayıs ayında birinci sayısı çıkan Gelecek-Sosyalist Edebiyat
Dergisi’nin kurucuları arasında yer alır. Derginin sahibi, Metin İlkin’dir;
Kurucuları: A. Kadir. Zühtü Bayar, Asım Bezirci, Bedrettin Cömert, Aydın
Hatipoğlu, Haşan Hüseyin, Rıfat İlgaz, Metin İlkin, Ercümend Behzad Lav,
Fahir Onger ve Tekin Sönmez’dir. Derginin ilk sayısında Ercümend Behzad’ın
da “Akıl İskeleti” adlı şiiri yer alır. Dergi bir süre çıkar, daha sonra yalnız
Metin İlkin’in yönetiminde çıkmaya devam eder.

1971 yılında Altın Gazap’ı yayınlayan Ercümend Behzad, 1980’li yıllara
doğru yavaş yavaş, edebiyat çevrelerinde daha az görünmeye başlar. Altın
Gazap’tan sonra başka kitabı yayınlanmaz. 1982 yılında Varlık Dergisindeki
“Akvaryum Çıkmazı” ve 1983 yılında Gösteri dergisinde yayınlanan şiirleri,
dergilerde görülen son şiirleri olur.

Ercümend Behzad, toplumsal sorunlarla çok yakından ilgilenen bir şairdir.
Şiirlerinde toplumsal ve evrensel sorunları sık sık işleyen şair, aslında
insanlarla çok içli dışlı değildir. Sanat çevrelerinde çok fazla bulunmaz. İçinde
bulunduğu tiyatrocuları ve sinemacıları sık sık eleştirir. Sanatçıların arasında
yaygın olan içkili toplantılara Ercümend Behzad, fazla katılmaz. Şair, içkinin
sanatçı üstünde olumlu etkiler yaptığına ve yazma gücünü arttırdığına inanmaz.
(Yeditepe 1962, 59:8). Ercümend Behzad’ın sanatçı çevrelere olan uzaklığını
Mücap Ofluoğlu anılarında şöyle anlatır:

“Lambo’ya beni ilk kez Ercümend Behzad Lav götürmüştü, dersem
inanır mısınız? Ercümend Behzad’ı yakından tanıyanlar belki de
inanmayacaklardır. Çünkü Behzad pek meyhanelerde görülen bir şair,
aktör değildir. Yalnız ne var ki bir ara, sevgili eşi Muattar Hanım
Ankara’dan henüz İstanbul’a gelmediğinden, Behzad ustamız bekarca
yaşadı, bu yaşantısı da pek uzun sürmedi ya neyse; Ankara’dan yeni
gelmişti, çevreyi tanımak istiyordu... Ercümend Behzad Lav ünlü
olduğu ölçüde, alçakgönüllü, sevecen, sıcak bir insandır oldum olası.
1947-48 tiyatro mevsiminde Victor Hugo’nun ‘Ruy Blas’
tragedyasında, Ruy Blas rolü ile uzun süre ayrı kaldığı tiyatroya
parlak bir dönüş yaptı, beğenildi, alkışlandı” (Ofluoğlu 1985:86).

Ercümend Behzad, çevresindeki kişilerle ilişkilerinde aktörlüğünün
etkisindedir, konuşlanmalarında teatral bir biçimde davranır (Buyrukçu 1982).

Ercümend Behzad’ın son yıllarındaki içine kapanıklığını yakın arkadaşı
Melih Cevdet Anday, şairin ölümünden sonra yazdığı yazıda anlatır. Ercümend
Behzad’la ilgili küçük bir potre çizdiği için bu anlatılanlar önemlidir.

“Ercüment Behzat Lav, kendi kendine yeten bir adamdı; öyle ki,
özellikle son yıllarında büsbütün içine kapandı, evinden çıkmaz oldu,
hiçbir şeye gereksinmesi kalmadı, kağıttan kalemden başka. Şiirlerini
yazıyar, düzeltiyor, sonra gene düzeltiyor, sonra baştan başlıyordu.
Çok içtiği kahve ile belki doyuyordu da. Yeni giysi yaptırmazdı, kırk
yıllık giysileri mum gibi dururdu üstünde. Sokağa az çıktığı için para
kullanmasını da sanırım unutmuştu. Sokakları karıştırırdı. Tanımadığı
kişilerle canı ciğeri gibi konuşurdu, belki arkadaşızdır ayıp olmasın
gibilerden. Çünkü onu tanıyan çoktu. Tanımadığı ya da nerden
tanıdığını bilmediği biri karşısına çıktı da, ‘Behzat Bey’ dedi mi,
‘Nerelerdesin bakayım sen maskara!’ diyerek özlemini belirtmeye
kalkardı. Karşısındakinin adını çıkaramazsa, elin adamı ile, ‘Zuhûrî’
diye konuşurdu. Onlar da bunu çok olağan karşılarlardı”

(Anday 1984).

Anday, Ercümend Behzad’m Türkçe’yi çok güzel ve doğru konuştuğunu
söyler ve halkevlerinde çalışırken çok sert bir yönetmen olduğunu aktarır.

Ercümend Behzad, şiirden aslında hiç kopmaz. Şiirleri üstünde çok uzun
süre çahşdığı için, yayınlamak konusunda biraz çekingendir. Uzun süre
dergilerde şiir yayınlamadığı halde, şiirle uğraşmaya devam etmiştir. Özellikle
son yıllarında, dış dünyadan kendini iyice çekmiş, evine kapanmıştır.

1.1.3.     ÖLÜMÜ

Ercümend Behzad, sağlıklı ve uzun bir hayat sürmüştür. Ömrünün son
yıllarına kadar şiir çalışmalarına devam eden şair, 16 Mayıs 1984 günü,
seksenbir yaşında iken hayata gözlerini yumar. 18 Mayıs 1984’te Cumhuriyet
8

Gazetesinde “Şair Ercüment Behzat Lav öldü” başlığıyla ölüm haberi verilir.

Ercümend Behzad’m 16 Mayıs 1984 Çarşamba günü saat 20.00’de Okmeydanı
Sosyal Sigortalar Hastanesi’nde öldüğü duyurulur. Aynı tarihte şairin eşi Fatma
Muattar Hanım’ın verdiği vefat ilanı Cumhuriyet’te yayınlanır.

VEFAT

Şair Tiyatro Sanatçısı

ERCÜMENT BEHZAT LAV

vefat etmiştir. Cenazesi 18 Mayıs 1984 (bugün) Şişli Camii’nde
kılınacak öğle namazını müteakip Zincirlikuyu Mezarlığı’na
defnedilecektir.

Eşi: MUATTAR LAV”
(Cumhuriyet, 18 Mayıs 1984).

Ercümend Behzad’ın ölümü üzerine Türkiye Yazarlar Sendikası da 23
Mayıs 1984 tarihli Cumhuriyet gazetesinde bir “Başsağlığı” ilanı yayınlatır.

Hürriyet Gazetesinin 19 Mayıs 1984 tarihli sayısında Ercümend
Behzad’ın 18 Mayıs günü Zincirlikuyu Mezarlığı’na defnedildiği haberi verilir,
cenaze törenine Yaşar Kemal, Melih Cevdet Anday, Vasfi Rıza Zobu, Can
Gürzap ve Yıldız Kenter’le birlikte pek çok sanatçı, şair ve yazarın katıldığı
bildirilir.

Ercümend Behzad’ın ölümü üzerine dergi ve gazetelerde çıkan başlıca
yazılar, tarih sırasına göre şöyledir:

SOYSAL, Mümtaz

1984 “Seneler Beni Tanımıyor Ben Seneleri”
Milliyet, 19 Mayıs:2

HIZLAN, Doğan

1984 “Gerçekle Fantezinin Şairi: LAV”

Hürriyet, 22 Mayıs.

DİCLELİ, Özgür

1984 “Ercüment Behzat Lav, İlk Türk Filmlerinin Gözde

Oyuncusuydu”

Cumhuriyet, 23 Mayıs:4.

ANDAY, Melih Cevdet

1984 “Sanatçının Ölümü”

Cumhuriyet, 25 Mayıs:2

HIZLAN, Doğan

1984 “Fütürüzm’den Anadolu’ya”

Gösteri, 43. Haziran.

KURDAKUL, Şükran

1984 “Yitirdiğimiz Ercüment Behzat”

Sanat Dergisi, 1 Haziran

BATUR, Enis

1984      “S.O.S. Ercümend Behzad Lav”

Günümüzde Kitaplar, 7. 7 Temmuz:33-34.

1.2.      ŞİİR KİTAPLARI

1.2.1.      S.O.S. VE ÖNCESİ

Ercümend Behzad Lav’la ilgili ulaştığımız kaynakların hemen hepsinde
şu ortak yargılar vardır: İlk şiirini 1926 yılında Servet-i Fünun-Uyanış
dergisinde yayınladı. İlk kitabı S.O.S.’tir.

S.O.S.’ten önce yayınlanan, Ercümend Behzad’m da şiirlerinin yer aldığı
Çelenk adlı ortak kitaptan, yalnızca Hüseyin Karakan’ın hazırladığı antolojide
söz edilmiştir (Karakan 1958:15,165). Edebiyat tarihçilerinin bu yanılgıya
düşmelerinde, Ercümend Behzad’m da payı vardır: Yeditepe dergisinin 1951
yılında açtığı ankete, Ercümend Behzad’m verdiği cevaplar belki de bu
yanılgının temelini oluşturmuştur:

“Yazı hayatına nasıl başladınız? Nerede ve ne vakit?”

sorusuna şair şu cevabı verir:

“... İlk şiirimi 1926’da bizzat çıkardığım ‘Servet-i Fünûn-Uyanış’
dergisinde, benimle beraber Sürrealizm üzerinde çalışan Şair Hayri
Muhittin’le birlikte yayımladım”^)

(Lav 1951, Yeditepe Eylül 4:4)

İlk şiirinin yayınlanış tarihi konusunda Ercümend Behzad’m bir yanılgıya
düştüğü kanısındayız. Servet-i Fünûn dergisinin 1926 yılında çıkan sayılarının
hiçbirinde Ercümend Behzad’m şiirlerine rastlamadık. Servet-i Fünûn dergisinin
Ağustos 1929 tarihli sayısındaki “Tabut” adlı şiirin, Ercümend Behzad’m
dergilerde yayınlanan ilk şiiri olduğu kanısındayız. “Tabuda aynı sayfada yer
alan Hayri Muhittin’in “Uyku” adlı şiiri Ercümend Behzad’m ankette söz
ettiği şiir olmalıdır. Şair, bu bellek hatasın! daha sonraki yıllarda da
düzeltmediğinden, bu konudaki bilgi yanlışlığı, edebiyat tarihlerinde günümüze
kadar devam edegelmiştir.

(1) Burada da bilgi yanlışlığı söz konusudur. Karakan, kitabın 1918’de,
Ercümend Behzad ve üç arkadaşı tarafından çıkarıldığını söyler. Oysa
kitap on yazar ve şair tarafından 1920 yılında yayınlanmıştır.

Ercümend Behzad, şiirleri dergilerde yayınlanmadan önce, on kişilik bir
yazar ve şair grubu içinde Çelenk adlı bir kitap çıkarmıştır. Halk
Kütüphanesi’nde 1920 yılında basılan bu kitap, ‘Manzum ve mensur
yazılar’dan oluşmuştur. Ercümend Behzad’la birlikte bu kitapta şiiri, yazısı
bulunan isimler şunlardır: Necdet Rüştü, Sedat Nami, Servet Ata, Haydar
Şevket, Seniha Cemal, A. Sırrı, A. Fahri, Lami Nihat, Nimet Şevket.
Ercümend Behzad’ın bu ortak kitapta “Eylül Akşamı”, “Uzlet”, “Gençliğe
Veda” ve “Cenaze Alayı” adlı dört şiiri vardır. Bu şiirlerini, hiçbir kitabına
almayan şair, bu ortak kitaptan da hiç söz etmez. Almanya’daki eğitimi
sırasında şiir anlayışı tamamen değişen şair, bu şiirleri bir anlamda yok sayar.
Ercümend Behzad, 1929 yılından itibaren dergilerde yayınladığı şiirlerini, 1931
yılında S.O.S. adlı kitapta toplamıştır. Servet-i Fünûn dergisinde:

“Bekleyiniz. S.O.S. Ercümend Behzad’ın şiirleri yakında çıkıyor”
(Servet-i Fünûn, 10 Eylül 1931)

ilanıyla kitabın yayınlanacağı duyurulmuştur. Yine Servet-i Fünûn’daki başka
bir ilan şöyledir:

“S.O.S. Ercümend Behzad’ın şiirleri kitap şeklinde çıktı. Fiyatı 30
kuruştur. Tevzi yeri: ‘Sinan’ matbaası”

(Servet-i Fünûn, 24 Eylül 1931)

Son Posta gazetesinde:

“S.O.S. Ercümend Behzad’ın şiirleri çıktı”

(Son Posta, 24.9.1931:9)

ilanı göze çarpar.

Reklam ve ilanlarla gazetelerde çıkacağı/çıktığı duyurulan S.O.S. basın ve
edebiyat dünyasında epeyce ses getirmiştir. Şairin heceyi ve aruzu hiçe sayışı,
dönemin şiir anlayışından farklı bir yaklaşımla şiirlerini kaleme alışı eleştirilere
neden olmuştur. Ercümend Behzad’ın ironik bir dille, zaman zaman tiksintiyle,
toplumu ve yaşamı eleştirmesi ve bunu günün şiir anlayışına başkaldırarak
yapması tepkiyle karşılanmıştır. Tüm bu nedenlerle “gariplik”le “söz
cambazlığı yapmakla” suçlanmıştır.

Peyâmi Safa, S.O.S.Te ilgili yazdığı yazıda Ercümend Behzad’ın
sürrealist sayılmasına karşı çıkar ve onun romantizmden sembolizme çıkan
köprü üstünde olduğunu söyler. Peyâmi Safa, Ercümend Behzad ve benzeri
şairlerin yeni serbest şekil anlayışlarını şiddetle eleştirir ve onları “Avrupa’daki
geçici bir nazım şeklini taklide devam etmekle” suçlar. Ercümend Behzad’ın
kitabında şekille ilgili yenilik çabalarına tamamen karşı çıkan Peyâmi Safa,
şiirin içeriğinde de beğenmediği noktalan şöyle anlatır:

“Behzad’ın kitabında, şekil değil, mahiyete ait reddettiğim şeylerden
biri de, mabadüttabii, felsefî veya İçtimaî bir takım müphem fikirlerin
bazı romantik, bazı da sembolik elbiseler altında çıkışmalarıdır.
Çığılıklar, mırıltılar, hitaplar, lefülsüfler, hikmetler, garip imalar, şunlar
bunlar, hep kötü bir ‘pedantizm’, ukalalık, tefelsüf, teşaür çerçevesine
giriyor. İçlerinden bazı güzel şeylere de kıydığımı hissederek, bütün
bu kısımların üstüne, sonsuz bir teessürle, kırmızı bir çizgi
çekiyorum.” (Safa 1931:3)

Ercümend Behzad’ı “hikmet yumurlamak”, “mısra cambazlıktan yapmak”,
“havarilik taslamak” ve “sun’i olmak’Ta suçlayan Peyâmi Safa, şairin “Konak”,
“Melodi”, “Oynuyor Ay” ve “Parsın Ölümü” şiirlerini diğerlerinden aymr ve
şöyle değerlendirir.

“Yalnız bu üç dört parça şiir, Ercümend Behzad’ı genç Türk
edebiyatının sayılı barilerinden biri telakki etmemize kafidir.” (Safa
1931:3)

Ercümend Behzad, S.O.S.’te dünya düzenine, geleneksele karşı çıkar, bu
ortama duyduğu bunaltıyı anlatır. Bu bunaltı zaman zaman öfke, alay,
iğneleme, tiksintiyle kendini gösterir; zaman zaman da nazım biçimleriyle
ortaya çıkar. Bütün bunlar eski kuşak şairlerince hoş karşılanmayacaktır.
Hüseyin Cahit, Ercümend Behzad’ı alaylı bir dille ve şiddetli bir biçimde
eleştirir. Hüseyin Cahit, Ercümend Behzad’m yazdıklarının “anlamsız”
olduğunu söyler ve şiirlerin yalnızca bir “tasvirden ibaret” olduğunu belirtir
(Yalçın 1934:43-45).

Bütün bu eleştirilere İlhan Şevket cevap verir. İlhan Şevket, Nâzım
Hikmet’e diş geçiremeyenlerin, onun bir taklitçisi olarak gördükleri Ercümend
Behzad’a saldırdıklarını yazar ve Nâzım’la Ercümend Behzad arasındaki farkı
şöyle ortaya koyar:

“... Önce şunu bilmelidir ki Nâzım Hikmet’e diş geçiremeyen efendi
edip şeklen müşâbihine sövüyor ve hakikatte Nâzım’a değil de,
arkadaş ve talebelerine küfürle, arkadaşlarının şahsında Nâzım’ı
yargılamaya çalışıyor. Bir aptal sınıf bu tabye ile senelerden beri
geçinmektedir. Ercümend de buna kurban gidecekti. Ancak o, Nâzım’a
şeklen müşabih olsa bile san’atı oyunları ve hassasiyeti itibarile
müşabih değildir. Nâzım ve mektebi ferdiyetini ve içindeki hayvanı
susturmuş olduğu halde, Ercümend içindeki hayvanlıkla boğuşmakta ve
her vakit hislerine zebun olarak bize geri dönmektedir” (İlhan Şevket
1932:6).

S.O.S.’le ilgili olarak eleştirilen iki grupta toplanmıştır. Bir grup onu
saçmalamakla suçlayıp, yazdıklarını şiir saymazken; başka bir grup göklere
çıkarmıştır.

Ercümend Behzad’ın en “olaylı” kitabı S.O.S.’tir diyebiliriz. İlk
yaymlanışmda yaygın şiir anlayışlarına ters düştüğü için suçlanan S.O.S.,
ikinci yaymlanışmda ise toplatılır. Yeditepe Yayınları arasında çıkan, 18
şiirden oluşan, 60 sayfalık bu kitabın toplatılışı hakkında Asım Bezirci şu
açıklamayı yapar:

“Birinci basımı 1931’de yapılan S.O.S. adlı şiir kitabının 1965’te
çıkan ikinci basımı toplatılır, ‘dinsel, kutsal inançları aşağılama’
savıyla soruşturma açılır. 1967’de kabul edilen Af Kanunu’yla dava
düşer” (Bezirci 1986:7-12).

S.O.S. Ercümend Behzad’ın getirdiği yenilikler ve şiir anlayışını
sergileyen ilk kitap olması bakımından önemlidir.

1.2.2.     KAOS

Kaos, Ercümend Behzad’ın ikinci kitabıdır. 1931 yılında yayınlanan
S.O.S. adlı kitabın çevresindeki tartışmalar devam ederken Ercümend Behzad
1934 yılında Kaos’u yayımlar. Kitabın birinci baskısı Ülkü Kitaphanesi
yayınları arasından 1934 yılında çıkar. Kaos’un başında yeralan “Önyazı”,
Ercümend Behzad’ın kendisini eleştirenleri cevaplamak, şiirinin “açıklaması”nı
ve “savunması”nı yapmak amacıyla yazılmıştır. Ercümend Behzad, şiirindeki
anlamın yalnızca yüzeysel olmadığını, anlamın okurun kafasında tamamlanması
gerektiğini savunur, şiirlerinde ölçüye dikkat etmediğini söyler. Şair, ses
uyumları ve ritme verdiği önemi belirtir ve bu “ön yazı”yla şiir anlayışını
ortaya koyar (Lav 1965b:6).

Kaos temaların seçilişi ve işlenişi bakımından ağırlıklı olarak S.O.S.’in
bir devamıdır. S.O.S.’te temeli atılan, uzay çağının getirdiği karmaşanın
sergilenmesine Kaos’ta da devam edilir. Kapitalizmin bir sonucu olan
sömürüye karşı çıkış, çağ dışı kurumlarla alay, S.O.S.’te başlayıp; şairin, şiir
ve dünya görüşü değişmeden Kaos’la devam eder.

Kaos, S.O.S.’e yapılan eleştirilere rağmen yazıldığı için, Ercümend
Behzad, sanat görüşünde direnmekle ve “özyazı”da sanat anlayışının
açıklamasını yapmakla kalmaz, “Sanat”ı ele aldığı şiirlerle, kalıplaşmış
düşüncelere karşı çıkar. Kaos’taki, “Stüdyo” ve “Radyo” şiirleri Ercümend
Behzad’ın, şiir dışındaki sanatlarla ilgili görüşlerini sergiler. Ercümend Behzad,
toplumda, sanatta, kısaca her alandaki kalıplaşmış düşüncelere karşı çıkar;
bunlarla alay eder.

Kaos’ta, S.O.S.’teki temalar ve şiir anlayışı devam ettiği gibi, S.O.S.’e
gelen tepkiler de sürer, yine S.O.S.’te olduğu gibi iki farklı görüş karşı
karşıya gelir. Hüseyin Cahit, Fikir Hareketleri’nde yazdığı eleştiride, Ercümend
Behzad’ı ve şiirini sert bir dille eleştirir. S.O.S. ve Kaos üzerine yazılan bu
eleştiride, Hüseyin Cahit Ercümend Behzad’ın Kaos’taki “ön yazı”sını da
hicveder.

“Muharrir ‘yanlış anlaşılan bir mektep’in izah ve müdafaasına lüzum
gördüğü için eserine bir mukaddime yazmış. Benim böyle bir
mektepten haberim yoktu. Edebi hareketlere daha içinden vakıf
olmaları icap edecek bazı genç şairlere sordum. Onlar da bu mektebin
semtini bilmediklerini temin ettiler. Fakat bundan ne çıkar? Mektep
demek Ercümend Behzad bey demek olabilir” (Yalçın 1934:43-45).

Hüseyin Cahit, Ercümend Behzad’ın Kaos’un “Önyazı”smda şiirin
anlamının okurun kafasında tamamlanacağını söylemesiyle de alay eder

“Bakınız iş ne kadar sadeleşti ve aydınlandı. Şairin manzumelerinden
bir şey anlamıyorsak kabahat bizimdir. Çünkü o bize, şifre anahtarları
gibi, bunların nasıl anlaşılacağını açık açık tarif etmiş. Zâhiren
manasız görünen kelimelere, rabıtasız ve insicamsız gelen ifadelere biz
hayat ve mânâ veremiyorsak demek ki bu kelimelerle şairin
gayrimeşurundan geçen şeyler arasında bir fikir muvâsalası kurmaktan
âciz bulunuyoruz. Bu aczimize bakmayarak bir de şairi mi suçlu
görmeğe kalkacağız?” (Yalçın 1934:43-45)

Ercümend Behzad’m, zamanın şiir kurallarına aykırı olarak yazılmış,
şiirlerinden örnekler veren Hüseyin Cahit, bunları anlayamadığını ve şiir
saymadığını alaycı bir üslupla anlatır. Hüseyin Cahit, Ercümend Behzad’m
sözcükleri rastgele bir araya getirerek anlamsız yazılar yazdığını söyler:

‘Sanki büyük bir kazanın içine bütün lügat kitaplarını doldurmuşlar,
kaynatmağa başlamışlar. Arada sırada buradan kelimeler fışkırıyor,
râbıtasız ve insicamsız. Bozan bir mânâ çıkıyor. Hattâ bazen güzel,
derin bir mânâ çıktığı da oluyor. Fakat bir hey’eti mecmua yok, bin
insicam, bir vahdet yok.

... Fakat bütün bunlar acaba nenin tasviri? Burasını anlamak ancak o
gizli rabıtayı keşfeden bahtiyar fanilere nasip olacak bir saadet. Bunu
yapamıyorlar Ercümend Behzad Bey’in gayrimeşurundan arada sırada
kazara manalı surette fışkıran tek tük cümle parçaları ile mütelezziz
olabileceklerdir” (Yalçın 1934:4-5).

Hüseyin Cahit, Ercümend Behzad’m “yaptıklarının cambazlık bile
sayılamayacaklarını”, “yaptığının bir marifet olmadığını”, “yazdıklarının ipsiz
sapsız parçalardan ibaret olduklarını” söyler. Ercümend Behzad’m “esas
itibariyle sanatın ruhundan ayrılmadığını” söyleyen Hüseyin Cahit, biraz daha
sade ve tabii olduğu zaman genç şairin kabiliyetini göstereceğini belirtir.

F.T. (Feridun Timur) imzalı, Servet-i Fünûn’da yazılan bir yazıda
Ercümend Behzad’m, eletirmenlerce haksız yere hırpalandığı belirtilir. Bu
yazıda Ercümend Behzad ve Nâzım Hikmet arasında da şöyle bir kıyaslama
yapılır:

“Ercümend Behzad; Nâzım Hikmet’i; arkada bırakan bir merhaledir.
Nazım, bir sınıfın emel ve arzularını terennüm ediyor. Ercümend’se
sınıf farkı gözetmeksizin yığınlara hitap ediyor. Kaos’da,
ademoğullarınm düştüğü gülünç zaaflar, kötü ihtiraslar, sembolik
kalıplara bürünerek bizi acı bir tefekküre sürüklüyor” (Feridun Timur
1934:359)

Yazar, Ercümend Behzad’ın değerinin anlaşılamadığını vurgular ve
eleştirmenleri, eserleri, çoğu zaman okumadan değerlendirmekle suçlar.

Kaos, Ercümend Behzad’ın ilk eseri S.O.S.’in bir devamı gibi
görünmekle birlikte, aynı zamanda sonraki kitaplarda işlenecek temaların küçük
izlerini de taşır.

1.2.3.     AÇIL KİLİDİM AÇIL

S.O.S. ve Kaos’ta “gerçek”in katılığı ve soğukluğuyla sürekli yüzyüze
kalan Ercümend Behzad, Açıl Kilidim Açıl adlı kitabıyla “gerçek”ten “kaçış”a
yönelir.

1939 yılından itibaren Ercümend Behzad, dergilerde Açıl Kilidim Açıl’da
yer alan şirlerini yayınlar. Servet-i Fünûn dergisinin 28 Eylül 1939 tarihli
sayısında Ercümend Behzad’ın “Masal Dünyası’ndan” adıyla bir şiiri
yayınlanır. Şiirin altında “Şairin bu isimle neşredeceği kitaptan” diye bir not
vardır (Serveti-Fünûn 29 Eylül 1939:285).

“Masal Dünyası” adıyla yayınlanacağı duyurulan kitabın diğer
şiirlerinden, “Her Şey Güzel”, “Ağaçlar” ve “Bir Gecenin Tarihi” adlı şiirler,
15 Aralık 1939 tarihli Varlık Dergisi’nde yayınlanır. Bu şiirlerin altında ise
şu dipnot göze çarpar:

“Bu şiirler şairin intişar etmek üzere bulunan ‘Bir Şehrin Rüyası’
kitabından alınmıştır” (Varlık 15 Aralık 1939:298).

“Masal Dünyası” ve “Bir Şehrin Rüyası” adıyla yayınlanacağı duyurulan
bu Kitap 1940 yılında yayınlanan, Açıl Kilidim Açıldır. Bu kitaptaki şiirler
teması ve işlenişi yönüyle önceki kitaplardan farklılaşır. Ercümend Behzad,
“Açıl Kilidim Açıl” diyerek, evrensel ve toplumsal temalardan, kendi iç
dünyasının kapıların açar. “Açıl Kilidim AçıFda dış dünyanın baskılarından
kurtulma isteği, çocukluk izlenimlerini ve masalsı bir dünyayı işleyen şiirlerle
ağırlıklık kazanır.

Geçmiş çocukluk günleri, aşk ve doğa temalarının işlendiği Açıl Kilidim
Açıl’da şiirlerin boyutları da eskilerine oranla oldukça küçülmüştür. S.O.S. ve
Kaos’ta ortalama dört sayfayı tutan uzun şiirler olmasına rağmen, Açıl
Kilidim Açıl’da daha az sözcükle yazılmış, daha kısa şiirler göze çarpar.
Güncel sorunlardan kaçarak, zaman zaman bir masal dünyasına sığman
Ercümend Behzad, ölçü ve uyak kaygısını bu kitabında da taşımaz. Ercümend
Behzad, Açıl Kilidim Açıl’da oldukça yalın bir söyleyişle, hayâl dünyasında
anlamı pekiştirilebilecek şiirlerini toplamıştır. Şairin, çocukluğunu ve kendi
ben’ini anlattığı şiirlerle, Serenadlar ve Baladlarla, lirizmi en fazla kullandığı
kitabı, Açıl Kilidim Açıl’dır denilebilir.

îlk baskısı 1940’ta yapılan Açıl Kilidim Açıl’ın ikinci baskısı 1965
yılında yapılır.

Ercümend Behzad, bu ikinci basımda şiirlerindeki sözcükleri dildeki
sadeleşme doğrultusunda değiştirmiştir. Lirizmin ilk kez ağırlıklı olarak
kullanıldığı kitapta, zaman zaman toplumsal ve evrensel konulara da yer
verilmiştir. Doğan Hızlan, Açıl Kilidim Açıl’da ortak özelliğin ‘fantazi’
olduğunu söyler ve bazı şiirlerde “fütürizm” etkisi olduğunu belirtir:

“Açıl Kilidim Açıl’daki bütün şiirleri aynı açıdan, aynı ölçütlerle
değerlendirme olanağı yoktur. Yer yer toplumcu ya da toplumsal
temalı şiirler, fütürist akımın etkisinde kalarak yazılanlar, yalın bir
dille eski çocukluk anılarının aktarılmaya çalışılması. Ayrı gibi görülen
bu şiirlerin bir atmosferi, bir ortamı yansıtmak amacıyla yazıldığını
kabul edebiliriz” (Hızlan 1965).

Açıl Kilidim Açıl, Ercümend Behzad’ın temaların çeşitliliği bakımından
en farklı kitabıdır. Bundan sonra gelecek olan Mau Mau ve Üç Anadolu’da
Ercümend Behzad, yeniden kendinden uzaklaşıp toplumsal ve evrensel
sorunlara yönelecek, kendi duyarlılığını/duygusallığını yeniden arka plana
itecektir.

1.2.4.     MAU MAU

Yeditepe Dergisi’nin 15 Ekim 1957 tarihli sayısında bir anket yayınlanır.
Ercümend Behzad, 1957-58 mevsimi için ne gibi hazırlıklar yaptığı
sorulduğunda şu cevabı verir:

“ ‘Mau Mau’ adlı şiir kitabım hazır. Bu kitapta psiko-sosyal yönden
bir kıtanın davasını ele aldım. Ayrıca iki cilt halinde Anadolu Destanı
var. Burada da her devir kendi diliyle anlatıldı” (Yeditepe 1957:6).

Ercümend Behzad’ın 1957 yılında basıma hazır olduğunu belirttiği Mau
Mau, ancak 1962 yılında yayınlanır. Yeditepe Dergisi, 1-15 Haziran 1962
tarihli sayısında, Mau Mau’nun yayınlandığını okurlarına duyurur (Yeditepe
1962:15). Düşün Yayınevi’nden çıkan kitabın kapağını Sait Maden hazırlar.
Kitapta, şiirlere uygun olarak Arif Dino ve Haşmet Akal’ın desenleri vardır.
Mau Mau ilk basımda 80 sayfa olarak çıkmıştır ve fiyatı 3 Lira’dır.

Ercümend Behzad 1950-1962 yılları arasında yazdığı şiirleri Mau
Mau’da dokuz bölümde toplamıştır. Kitapta Afrika insanının kapitalist
devletlerce sömürülmesi ve bağımsızlık mücadelesi anlatılmıştır. Şairin evrensel
bir temayı işlemesi, ezilen bir ırkın yanında kapitalizme karşı koyması,
dönemin edebiyat çevrelerince takdir edilmiştir.

Tahir Alangu, Ercümend Behzad’m, siyah ırkın ölümsüz şiirini dile
getirdiğini söyler (Alangu 1962:4).

Burhan Arpad Vatan gazetesinde yayınlanan yazısında dönemin şairlerini
“dünya gerçeklerinden kaçmak”la suçlar ve Mau Mau’nun ayrıcalığını
vurgulan

“Türk şiirinin böylesine anlaşılmaz bir çıkmaza saplandığı, şairlerin
kalemlerini ve düşünürlüklerini iyice kuma soktuğu gönümüzde, tektük
gerçek şiirlere de rastlanıyor. Yığınlara, Türkiye ve dünya gerçeklerine
eğilen şairler de bereket yine var. Sayıları az da olsa var. Ercümend
Behzad Lav’ın ‘Mau Mau’ şiirleri ve Rıfat İlgaz’ın ‘Soluk Soluğa’
adlı şiir kitabı bunun iki yeni ve başarılı örneği” (Arpad 1962).

Ercümend Behzad’m Afrika insanının mücadelesini anlatması, İnsanî bir
konuyu toplumcu bir bakış açısıyla değerlendirmesi, edebiyat çevrelerinden
olumlu eleştiriler almıştır. İlhan Tarus, Yeditepe’de yayınlanan yazısında,
Ercümend Behzad’m şiirlerinde dile getirdiği insan sevgisini taktir eder (Tarus
1962:14-15).

Çetin Altan, Afrika insanının mücadelesiyle artık dünyaya sesini
duyurduğunu belirtir ve insanların bu sese kulak vermesini ister:

“Her şair kendi dünyasını örer. Ercümend Behzad da kendi şiir
dünyasını Afrika’dan yeryüzünün kanayan bir tarafından örüyor. Kendi
küçük meselelerinden kurtulup, şiirin ufkunca duymasını bilenler
Ercümend Behzad’da yüreklerini saran bir sıcaklık bulacaklar” (Altan
1962:2).

Fikret Adil, Ercümend Behzad’ın eski kitaplarında ferdiyetçi olmasına
rağmen, Mau Mau’da toplumcu yanının ön plana çıkmasını doğru bulur;
ancak, şiir dili konusunda eleştiriler getirir:

“Fakat öyle sanıyorum ki, Ercümend Behzad henüz bütün kişiliği ile
görülebilmiş değildir. S.O.S.’den Mau Mau’ya, şair tarafına gem
vurarak olayları ön plana getiren Ercümend Behzad, onlara tam bir
denge verebildiği zaman kelime ve kalıp kuruluklarından ve
endişelerinden kurtulup gerçek şiiri bize tattırabilecektir” (Adil 1962:4).

Mau Mau’yla ilgili yazıların hemen hepsinde Ercümend Behzad’ın
Afrika insanına bakışı eleştirmenlerce beğenilmiştir. Mau Mau’nun
yay mİ anı şın dan yaklaşık sekiz yıl sonra ikinci basımı yapılır. Kitabın 1970
yılında, Yücel Yayınları tarafından yapılan ikinci baskısı 96 sayfadır ve fiyatı
600 Kuruş’tur. Mau Mau’nun ikinci baskısında kapak Görol Sözen tarafından
yapılmış; ancak, birinci baskıda bulunan desenlerden bazıları yine şiirlere eşlik
etmiştir. Ercümend Behzad, ikinci baskıda bazı şiirlerde değişiklikler yapmış,
kelimeleri Türkçe’nin sadeleşmesi doğrultusunda değiştirmiştir.

Tekin Sönmez, Mau Mau’nun ikinci basımından sonra, Yeni Ortam
gazetesinde yayınlanan yazısında, Ercümend Behzad’ın evrensele açıldığını ve
emperyalizmin eleştirisini yaptığını söyler:

“Kapitalizmin, dinle bütünleşerek emperyalist aşamaya geçişini
yaparken, bir smıf sorununun temelini apaçık söyler ozan. Bu söyleyiş
bildiğiniz, tanıdığınız Ercümend Behzad çizgisinin biraz dışından,
ancak kurama bağlı kalarak amacına ulaşmıştır. Daha önceki şiir
kitaplarında bu derece yalın bir anlatımı denemeyen ozanın, böyle bir
anlatıma geçişi bir rastlantı değil” (Sönmez 1972).

Tekin Sönmez, Ercümend Behzad’ın ‘burjuva devletinin dinle
bütünleşerek insanları sömürmesini’ çarpıcı bir şekilde anlattığını belirtir ve
şairi bir konuda eleştirir:

“Sonuç olarak, Ercümend Behzad bu evrensel içeriği, birkaç şiirin
olanca usta coşkusu içinde bize iletebilmiştir. Ne var ki bu tarihsel
içeriği yansıtırken elde ettiği şiirsel yetkinliği öteki şiirlerine
aşılayamamış olmasına, değinmeden geçemeyeceğim. Başarıya ulaştığı
kesitler, Ercümend Behzad’ın şiirlerinde güçlü bir soluk olarak
kendisini duyaracaktır. Bu duyarlığı şiirin genel omurgasına mayaladığı
gün bence, ozanlığnın önemini günümüzde de sürdürmeyi başaracaktır”
(Sönmez 1972).

Mau Mau, Ercümend Behzad’ın evrensel bir temayı işlediği, en sevilen
kitaplarından biridir.

1.2.5.     ÜÇ ANADOLU

Üç Anadolu, Ercümend Behzad’ın son şiir kitabıdır. Şair, 1957 yılında
Yeditepe Dergisi’nin (141, 15 Ekim) düzenlediği “Bu Mevsim için Neler
Hazırlıyorlar?” konulu ankete verdiği cevapta, iki cilt halinde “Anadolu
Destanı” hazırladığını belirtir. 1962 yılında ilk baskısı yayınlanan Mau
Mau’da, şairin çıkacak olan kitapları arasında Anadolu Destanı’ndan söz edilir
ve şu bilgiler verilir:

“Anadolu Destanı-XIII üncü yüzyıldan XX inci yüzyıla kadar Anadolu

I-     Öl Yiğidim

II-     Ağamıza Devlet” (Lav 1962:78)

Ercümend Behzad’m cevapladığı anketten yedi yıl; Mau Mau’nın
yayınlanışından iki yıl sonra, Üç Anadolu yayınlanır. Kitap, plânlandığı gibi
iki cilt halinde basılmaz. Tek ciltten ve 74 sayfadan oluşan kitapta üç bölüm
vardır: “Öl Yiğidim”, “Hasta Adam” ve “Ağamıza Devlet”.

1964 yılı Şubat ayında Yeni Matbaa’da basılan kitap, Yeditepe

Yayınlarının 135 numaralı kitabı olarak yayınlanır, fiyatı da 300 Kuruştur.

Üç Anadolu, 13. yüzyıldan 20. yüzyıla uzanan Anadolu halkının bir
destanıdır. 7 yüzyıl boyunca, savaşlarla, yoksullukla bir arada olmayı öğrenen
Anadolu insanımn, değişen zamana ve tarihsel gerçekliğe karşın değişmeyen
yaşamı Üç Anadolu’da anlatılmıştır. Birinci Anadolu “Öl Yiğidim” başlığını
taşır ve Moğol istilasının anlatılmasıyla başlar. Anadolu halkının Moğol
istilasıyla başlayan savaşları, Osmanlı Devleti’nin yıkılışı ve Kurtuluş
Savaşı’ndan 20. yüzyıldaki uzay çağını yakalama yarışma kadar uzanır. “Öl
Yiğidim” adlı bölümde Anadolu halkının, yöneticilere karşı verdiği özgürlük
ve hak arayışı savaşları anlatılır. Yalnızca savaşlarda ölüme gönderileceği
zaman hatırlanan halk, isyanlarıyla anlatılmıştır:

“Mal verdik kâr etmedi

Can verdik kâr etmedi

Fermanlı’ya baş kaldırdık

Döş verdik dağlara”

(Lav 1964:10)

Birinci bölümde, haklarım almak için çalışan halk, “Hasta Adam” adlı
ikinci bölümde kendini yeni bir savaşın içinde bulur. Anadolu, artık pazar
kavgalarının ve sömürgeleştirme politikasının içine düşmüştür. Hem
yöneticilerin keyfî tutumları, hem de Batılı devletlerin ülkeyi istilâ etmeleri
halkın işini zorlaştırmıştır. İkinci bölümde bu sıkıntılı durumla birlikte 19.
yüzyıl İstanbul’undaki yaşam anlatılmıştır. “Selâmlık Resm i Âlîsi”, “Kına
Gecesi”, “Direklerarası” buna birkaç örnektir. Basra, Yemen, Trablusgarp
derken Osmanlı Devleti yıkılır ve Cihad-ı Ekber yapılır.

“Ağamıza Devlet” adlı üçüncü bölümde, pek çok savaşlar görmüş,
şehitler vermiş Anadolu halkının yaşamında aslında hiçbir şeyin değişmediği
anlatılmıştır. Yine açlık, yoksulluk diz boyudur.

Uç Anadolu’da her bölüm kendi diliyle anlatılmıştır. Birinci bölümde
Eski Anadolu Türkçesinden sözler kullanılırken, ikinci bölümde Osmanlı
Türkçesi, Arapça, Farsça söyleyişler ağırlık kazanmıştır. Son bölümde ise
Anadolu söyleyişleri hâkimdir.

Uç Anadolu’nun yayınlanışmdan sonra İlhan Tarus’un Yeditepe
Dergisi’nde bir eleştirisi yer alır. Yazar, Ercümend Behzad’ı ve eserini göklere
çıkarır.

Tarus’a göre Ercümend Behzad, “Şiir zamparalıklarını düşünerek ortalıkta
göz çekmeğe çalışan ozanlardan değildir”. Yazıda, Üç Anadoltfyla ilgili
şunları söyler:

“Üstünde birlik olduğumuz koca bir milletin, üstünde birleşmediğimiz
üç-beşyüz akılsız serseri elinde yüzyılları nasıl harcadığının hikâyesidir
bu, ‘Üç Anadolu’. Dünya tarihinde bir benzeri görülmemiş gülünç
millet dramının senaryosunu veriyor ozan. Geri kalmışlığın, toprak
altından çıkamamışlığın, sürüngenliğin ve batakçı patron elinde
ezilmişliğin hikâyesidir anlatılan” (Tarus 1964:6).

Tarus, Uç Anadolu’yu yaptığı alıntılarla anlatır ve Ercümend Behzad’ı
başka şair ve yazarlarla ‘vatanseverlik’ konusunda kıyaslamaya gider:

“Ne gerek Abdülhamit uşağı Ahmet Vefik Paşa’nın sahnesi... Ne
gerek büyük tarihçi Cevdet Paşa’nın yalancı şahitliği... Aldanmayız,
inanmayız içten pazarlıklı Namık Kemal’e... Mithat Paşa’yı tutarız. A
mazlûm millet fedaisini dualanmızda anarız.

Biz ozan Ercümend Behzad’a inanırız.

Siz, bundan sonraki günlerimizin apaçık, apaydınlık, namusluca
düzenlenmiş, kalabalıkların rızkını yoluna dökmüş adamlar eline
geçeceğini öğrenmek istiyor musunuz? Bundan önceki günlerin
tımarhanelik mecnunlar eline, üç-beşyüz çanak yalayıcının takvimine
girdiğini öğreniriz! Bunun için de kısaca, onurluca yol, ‘Üç
Anadolu’yu dikkatlice okumak” (Tarus 1964:6).

İlhan Tarus’un Ercümend Behzad ve Üç Anadolu hakkındaki bu yazısı
oldukça heyecanla kaleme alınmıştır. Konur Ertop’un ise “Üç Anadolu” adlı
yazısında hem şaire; hem de kitaba yaklaşımı daha dikkatlidir. Ertop, kitabı
tanıttıktan sonra, destan olarak Üç Anadolu’yu inceler ve karşılaştırmalar
yapar.

“Şiirimizin yenileşmesinde şimdi otuz beş yıl geride kalmış bir savaşın
ilk kahramanlarından olan Ercümend Behzad bir destan denemesine
girişirken şiirini gerekli yerlerde geleneğe yaslandırmak, gereken
yerlerde de bütünüyle çağdaş kalmak yolunu tutmuş. Eski Anadolu
türkçesinden aldığı sözler, kesik, kapalı sert heceler kullanarak

sağladığı ritm, destanın bir tarafını meydana getiriyor. Bektâşî
nefeslerinin ve doğrudan doğruya Pir Sultan’m hüküm sürdüğü ikinci
bir kesim, bunun ardında osmanhca söz ve kuruluşların, uzun vokalli
hecelerin, “Gülbank” ve benzeri alıntıların yarattığı klâsik kesim,
tekerlemelerden Anadolu halk ağızlarından alınan öğelerle
zenginleştirilmiş çağdaş kesim destanın örgüsünü tamamlamaktadır”
(Ertop 1964).

Konur Ertop, Üç Anadolu’da “Simavna Kadısı oğlu Şeyh Bedrettin
Destanı”nın etkilerini görür ve bir karşılaştırma yapar:

“Ercümend Behzad’ın duyarlığı daha az ve anlatışı daha kurudur.
Konunun Bedrettin’in serüveni anlatılırken olduğu gibi tek çizgi
üzerinde geliştirmeyip meselâ Kına Gecesi, Karagöz, Direklerarası,
Arap Memet gibi şiirlerle dağıtılması da Üç Anadolu hesabına
eksikliklerdendir” (Ertop 1964).

Ertop, Üç Anadolu’yu Ercümend Behzad’ın şiir serüveni içinde,
“ustalıklı bir sentez” olarak görürken, şiirmiz için herhangi bir ilerilik
merhalesi sayılamayacağını da belirtir.

Üç Anadolu Ercümend Behzad’ın tema-dil ilişkisini iyi kullandığı bir
eseridir. “Mau Mau”da Afrika’daki sömürüye karşı çıkarak evrensel bir
pencere açan şair, “Üç Anadolu” ile bakışlarını Anadolu’da yoğunlaştırmış ve
toplumcu yaklaşımını pekiştirmiştir.

1.3. OYUNLARI

1.3.1.     KARAGÖZ STEPTE

Ercümend Behzad, şairliğinin yanı sıra -hatta kimi zaman daha fazla-
tiyatro oyunculuğuyla tanınmıştır. Onun tiyatroyla uğraşıyor olması, kuşkusuz

/

şiirlerine de yansımıştır. Tiyatro ve sinama temalı şiirlerde, şairin bu sanat
\\                  dallarıyla ilgili izlenimlerini ve düşüncelerini görürüz. Özellikle S.O.S. ve

Kaos’ta “Manzum Oyun”a yaklaşan uzun şiirler dikkat çekicidir. “Tımarhanede
Balo” (Lav 1965b:38) adlı şiirde, “Karagöz”, “Hacivat” ve “Kamalı Deli
Bekir” tipleriyle karşılaşırız. Bunlarla Karagöz-Hacivat oyunlarındaki tiplemeler
arasında paralellik kuramayız; ancak, şairin gölge oyunlarındaki tipleri şiirine
yansıtmasi^^înçtir^

Ercümend Behzad, pek çok şiirinde diyaloglara yer vererek, şiir-tiyatro

ilişkisini sergiler: Tımarhanede Balo (Lav 1965b:31-38), Stüdyo (Lav
1965c:22-35), Put (Lav 1965c:39-49) gibi şiirlerde karşılıklı konuşmalara yer
verilmiştir.

Tiyatrocu şair Ercümend Behzad, S.O.S., Kaos ve Açıl Kilidim Açıl
adlı şiir kitaplarının ardından bir manzum oyun yayınlar. Karagöz Stepte
şairin ilk tiyatro eseridir. Sahnede oynanmaya çok elverişli olmayan eser,
Cumhuriyet rejiminin bir övgüsünü yapmak amacıyla yazılmıştır.

Karagöz Stepte, Cumhuriyet Halk Partisi yayınları arasından 1940
yılında yayınlanır. Ankara Ulusal Matbaa’da basılan oyun, 58 sayfadır.

Ercümend Behzad, Karagöz Stepte adlı oyunu Ferid Celâl Güven’e ithaf
eder/1) Oyun, bir uvertür bölümüyle başlar, tek perde ve 5 tablodan oluşur.

(1) GÜVEN, Ferit Celal, Türk gazeteci, siyaset adamı (İstanbul 1894-1975).
Birinci Dünya Savaşı’nın çıkması üzerine yüksek öğrenimini yarıda
bırakarak Kafkas Cephesi’ne gitti, daha sonra Adana’da Kuvayı
Milliye’nin örgütlenmesine katkıda bulundu. 1919-1923 yıllarında Yeni
Adana gazetesinin yazı işleri müdürlüğünü yaptı, yazılarıyla Kurtuluş
Savaşı’nı destekledi. Türk sözü gazetesini çıkardı (1923-1967) ve yönetti.
Urfa ve İçel (1927-1946) milletvekilliği, Türk Ocakları Müfettişliğe!
yaptı. 27 Mayıs 1960’tan sonra Anadolu basınını temsilen Kurucu
Meclis’e seçildi (Büyük Larousse 10:4874).

Eserde Cumhuriyet rejimi ve öncesi karşılaştırılır; Cumhuriyet dönemindeki
kültürel ve ekonomik gelişim anlatılır. Karagöz Stepte Ercümend Behzad’m
en az tanınmış eseridir.

1.3.2.     ALTIN GAZAP

Ercümend Behzad’m son kitabı Altın Gazap’tır. Gelecek dergisinde ilânı
çıkan (Gelecek 2 Haziran 1971:37). Altın Gazap yazarın deyimiyle ‘somurtuk
güldürü’dür. Kitap, Yücel Yayınları arasından Temmuz 1971’de çıkar. Sait
Maden tarafından kapağı hazırlanan kitabın fiyatı 10 Lira olarak belirlenmiştir.
Kitap 180 sayfadır ve tek baskı yapmıştır.

Ercümend Behzad, Altın Gazap’ta “Putlar Soytarısı Âsûr Baripal’in
somurtuk güldürüsü”nü anlatmıştır. Oyun manzum ve mengur şiirlerden oluşur.
Asûr Kralı köleler, gölgeler ve tanrıçalar gibi somut ve soyut kişilerin yer
aldığı oyunda, olay Babil’de geçer. Prologos, Epiligas gibi bölümlerin ve
koronun varlığı oyunu klasik Yunan trajedilerine yaklaştırır. Ancak oyun, tarihî
değildir. Geçmişe ve geleceğe göndermeler yapılan oyunda, çağın eleştirisi
yapılır.

Konur Ertop’la yaptığı bir konuşmada Ercümend Behzad Altın Gazap
konusunda şunları söyler:

... Altın Gazap adlı oyununuz hakkında bilgi verir misiniz?

- Altın Gazap’ın temasını Asur tarihinden aldım. Putlar soytarısı Asur
Baripal’in somurtuk güldürüsü. Asur Baripal’in kişiliğinde çağdaş
sorunları kapsayan ve bugünkü gelişimimizde etken olan birtakım
öğeleri Baripal’in kişiliğinde somutlaştırmak istedim. Ama bu
somutlaştırmada bir anlamda soyutlaştırma da var.

Oyunun yapısı içinde çeşitli konular yer alıyor. Fakat bu konular bir
laytmotif olarak, ara tema olarak eserin yapısı içinde bir bütün
meydana getiriyor. Teması uygarlık düzeyi üzerine kurulmuş, evrensel
yapıda, çağ dışı değil, çağ ötesi, hattâ çağları birleştiren bir niteliği
var” (Ertop 1970:9).

Ercümend Behzad, bu oyunda geçmişten günümüze hatta geleceğe
yöneten-yönetilen insanların bir yergisini yapar. Oyun, sahnelenmeye çok
uygun değildir. Soyut tipler ve ani geçişler oyunun sahnelenmesi konusunda
ayrı konuşmada şunları söyler:

“Ben bu eseri sadece ranp ışığına çıkmasını gözönünde bulundurarak
yazmadım. Önce okunması gereken bir eser olarak yazdım. Güttüğüm
amaç da bizim çağdaş sorunlarımızı belirtmekti. Sahneye konmasını
düşünürken soyut ve somut olmak üzere iki türlü uygulaması olanağı
var” (Ertop 1970:9).

Altın Gazap, Ercümend Behzad’ın şiir ve tiyatroyu bir arada kullandığı
bir kitabıdır. Oyun manzum parçaların yanısıra, düz söyleyişlerle yazılmıştır.
Şairin, dünyaya bakışını sergilemesi bakımından önemlidir.

1.4. KİTAPLARINA ALDIĞI ŞİİRLERİN YAYINLANDIĞI YERLER
VE KRONOLOJİK LİSTESİ

1929a“Parsın Ölümü”.

Servet-i Fiinûn-Uyanış, 1721-36, 8 Ağustos:576-577.

1929b “Senfoni”

Servet-i Fiinûn-Uyanış, 1722-37, 15 Ağustos:596-597.

1934         “Kemal Ahmet”

Servet-i Fünûn-Uyanış, 1969-284, 17 Mayıs:390.

1939a        “Aksak Durmadan”, “Niye”, “Sen Benim Nemsin”, “Misafir”,

“Mavi Boyalı Ev”

Yarım Ay, 107:1 Eylül:19.

1939b “Şehir Uşakları”

Çığır, VII, 82, Eylül: 161.

1939c        “Masal Dünyasından”

Servet-i Fünûn-Uyanış, 2251-566, 12 Birinciteşrin:301.

1939ç        “Masal Dünyasından”

Servet-i Fiinûn-Uyanış, 2251-566, 12 Birinciteşrin:311.

1939d       “Vampir”, “Çin Guguk”

Yarım Ay, 109, 15 İlkteşrin:7.

1939e        “Masal Dünyasından”

Servet-i Fünûn-Uyanış, 2252-567, 19 Birinci teşrin :327.

1939f        “Masal Dünyasından”

Servet-i Fünûn-Uyanış, 2258-573: 30 îkinciteşrin:21.

1939g       “Nostalgia”

Varlık, IX, 152, 1 Kasım:224.

1939ğ       “Kendi Şehrimdeyim”

Varlık, IX, 152, 1 Kasım:224.

1939h        “Sayıklama”

Varlık, IX, 152, 1 Kasım: 224.

1939ı        “Her Şey Güzel”, “Ağaçlar”, “Bir Gecenin Tarihi”.

Varlık, IX, 155, 15 Aralık:298.

1940          “Nostalgiya”

Yeni Yol, 2, 30 Eylül:5.

1949a        “Lâle Devri”

Şadırvan, I, 7, 13 Mayıs:5.

1949b        “Anadolu’nun Çektiği”

Şadırvan, I, 10, 3 Haziran: 13.

1949c        “Sarık Sandalı”

Şadırvan, I, 13, 24 Haziran: 12.

1949ç        “Ramazan-ı Şerif’

Şadırvan, I, 17, 22 Temmuz:7.

1950                “Anadolu Destanı’ndan”

Yeditepe, 3, 1 Mayıs:3.

1951a        “El Yazılarıyla Kendi Şiirleri”

Yeditepe, 17, 1 Şubat:3.

1951b        “Halifei Rui Zemin”

Yeditepe, 1, 1 Haziran:2.

1951c       “Tam Tam”

Yeditepe, 2, 1 Temmuz:2.

1952a       “Anadolu Destanı’ndan”

Yeditepe, 14, 1 Haziran:2.

1952b       “Destana Giriş”

Yeditepe, 18, 1 Ağustos:3.

1953a       “Kayser-i Rûm”

Yeditepe, 37, 15 Mayıs:2.

1953b       “Havza-i Fahmiye”

Yeditepe, 40, 1 Temmuz:3.

1953c       “Geri Hat”

Yenilik, 8, 15 Temmuz-15 Ağustos:2.

1953ç       “Mağara Adamı”

Yeditepe, 47, 15 Ekim:5.

1954a       “Kuzum Makara”

Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, 24, Ocak:7.

1954b       “Mauva/Kara Hürriyet”

Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, 25, Şubat:28-29.

1954c       “Zambo’ya Gelen Mektuplar”

Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, 26, Mart: 18.

1954ç        “Mauva”

Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, 34-35, Kasım-Aralık:39.

1955a        “İnsanoğlu’dan Şiirler -Kul-”

Şairler Yaprağı, 10, Şubat:3.

1955b        “Defol-Defol”

Yenilik, IV, 28, 1 Nisan:ll.

1955c        “Mau Mau: IX”

Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, 39-40, Nisan-Mayıs:13.

1955ç        “Mau Mau”

Yenilik, IV, 28, Mayıs:9.

1955d        “Ayaklar”

Yeditepe, 89, 1 Ağustos:2.

1955e        “Sehpada Bayrak”

Yenilik, V, 32, Ağustos:13-14.

1955f        “Banyo”

Yenilik, VI, 34, Ekim:4.

1955g        “Beyaz Karıncalar”

Yenilik, VI, 36, Aralık:9.

1956a        “Allah Afrika’yı Takdis Etsin/Hellüya I”

Yeditepe, 111, 15 Temmuz:3.

1956b       “Allah Afrika’yı Takdis Etsin/Hellüya 11”

Yeditepe, 112, 1 Ağustos:2.

1959a       “Yamyam Çağlar Mağarasından”

Yeditepe, 11, 1-31 Ekim:5.

1959b       “Luna Park”

Yeditepe, 14, 1-15 Aralık:9.

1960a       “Açıl Kilidim     Açıl’dan”

Yeditepe, 19,     16-29 Şubat:5.

1960b       “Yabanıl”

Yeditepe, 19,     16-29 Şubat:7.

1960c       “Şah Damar”

Yeditepe, 21, 16-31 Mart:4.

1960ç       “Uyanış, Çember, Direnç, Sağ Elimiz Tetikte, Yaşamak,

Sabaha Karşı”

Yeditepe, 27, 1-31 Temmuz:2.

1970a “Altın Gazap”

Yeni Edebiyat, 8, Haziran:5-6.

(Aynı adlı oyunun ‘Prologos’ bölümünden parçalar)

1970b “Altın Gazap”

Yeni Edebiyat, II, 1, Kasım: 10.

1.5.      KİTAPLARINDA BULUNMAYAN ŞİİRLERİNİN KRONOLOJİK
LİSTESİ

1920 “Eylül Akşamı”, “Uzlet”, “Gençliğe Veda”, “Cenaze Alayı”
Çelenk, Halk Kütüphanesi, 1920:7, 16, 20, 23.

(‘Manzum ve Mensur Parçalar’ın toplandığı ortak kitap)

1929 “Tabut”

Servet-i Fiinûn-Uyanış, 1720-30, 1 Ağustos:556-557.

1939          “Masal Dünyası’ndan”

Servet-i Fiinûn-Uyanış, 2249-564, 28 Eylül:285.

1950a        “Şiirler”

Yeditepe, 2, 15 Nisan:3.

1950b        “Orhan Veli’ye Ağıt”

Beş Sanat, 9, 1 Aralık:6.

(Yeditepe, 13, 1 Aralık:5)

1951                 “Sen”

Yeditepe, 3, 1 Ağustos:5.

1952                 “Gidişat”

Yeditepe, 24, 1 Kasım:3.

1953                 “Panorama”

Yeditepe, 35, 15 Nisan:2.

1954                 “Gerihat-İleri Geri’den Şiirler”

Şairler Yaprağı, 8, Aralık:!.

1966          “May Vong”

Yön, 166, 3 Haziran: 15.

1971          “Akıl İskeleti”

Gelecek, 1, Mayıs:4.

1973a        “Gülleri Susmam Diyordu”

Sinan Yıllığı 1973, Ocak:227-228.

1973b        “Alman Çeşmesi”

Yansıma, III, 18, Haziran:8-10.

1982                 “Akvaryum Çıkmazı”

Varlık, 893, Şubat: 16.

1983                “Osmanlıca Türkçe Karışımı Soyut Somut”, “Savaş Şeytanları
Walkyrieler”, “Esrik Kuşlar”, “Dişi Vadiler”, “Krematoryum-
larda Yakılan Sürgünler”, “Devekuşu”, “Kan Kızıl Terör”,
“Soykırım”

Gösteri, 30, Mayıs:6-7.

1996 “Çelenk Kervanı”

Ercümend Behzad Lav (Bütün Eserleri), İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları, 489.

(Cumhuriyet Gazetesi’nden alındığı belirtilmiş, gazetenin
tarihi verilmemiştir).

1.6.      YAZILARININ YAYINLANDIĞI YERLER VE KRONOLOJİK
LİSTESİ

1930         “Aktör ve Cemiyet”

Darülbedayi, 1, 15 Şubat.

1932         “Cevap Veriyorum”

Mektep, 15, Haziran:268.

(Aynı derginin 13. sayısında yayınlanan, Selâhettin Enis’in
“Edebiyat Cephesinde Yeni Bir Şey Yok” adlı yazısına cevap
olarak yazılmıştır/.

1935         “Muharrir”

Varlık, III, 51, 15 Ağustos:42-43.

1941a       “Garibin Çilesi I”

Dikmen, 3, 1 Ağustos.

1941b       “Garibin Çilesi II”

Dikmen, 4, 15 Ağustos.

1941c       “Garibin Çilesi III”

Dikmen, 1 Eylül.

1950         “25. Sanat Yıldönümünde Bedia Statzer”

Cumhuriyet, 22 Ağustos:4.

1952         “Konuşma Dili ve Sahne”

Türk Tiyatrosu, 263, Ekim: 11-12/19.

1970 “Orhan Kemal Üstüne”

Yeni Edebiyat, 9 Temmuz:22.

1.7.      ERCÜMEND BEHZAD LAV’IN KATILDIĞI ANKETLERİN VE
ONUNLA YAPILAN KONUŞMALARIN KRONOLOJİK LİSTESİ

1932 “Bir An İçinde Ne Düşündüler?”

Mektep, 6, 21, Ocak:9.

1951          “İlk Adım”

Yeditepe, 4, 1 Eylül:4.

1955                “Anket”

(Şair kimdir? Neye inanmıyorsunuz? Akademik bir Sanat
jürisinde kimler bulunmalıdır?)

Sanatlar, I, 2, 20 Nisaml 1.

1956a “Anket”

(Son bir yıl içinde en beğendiniz hikâye kitabı, şiir kitabı,
tiyatro, film, resim sergisi hangisidir?)

Yenilik, VI, 37, Ocak:70-7L

(Hazırlayan: Gülen ERDAL)

1956b “Anket”

(Günde, haftada ayda, kaç saatinizi sanatınıza ayırıyorsunuz?)

Yenilik, VII, 38, Şubat:204.

(Hazırlayan: Gülen ERDAL)

1956c “Anket”

(Son bir-iki yıl içinde sanat alanında yeni gözüken yerli sahne
sanatçısı, film yıldızı, şair, hikâyeciden kimleri
beğeniyorsunuz?)

Yenilik, VII, 39, Mart:317.

(Hazırlayan: Gülen ERDAL)

1957          “Bu Mevsim îçin Neler Hazırlıyorlar?”

Yeditepe, 141, 15 Ekim: 6.

1962          “İçki ve Sanat”

Yeditepe, 59, 16-31 Mart:8.

(Hazırlayan: Fakir BAYKURT)

1966          “Yeni Mevsim İçin Neler Hazırlıyorlar?”

Yeditepe, 126, Ekim:3.

1970                 “Ercümend Behzad Lâv’la Konuşma”

(Konuşan: Konur ERTOP)

Yeni Edebiyat, 7, Mayıs:9-10/34-35.

1971                 “Ercümend Behzad’la Konuşma’

(Konuşan: Güngör GENÇAY)

Gelecek, 3, Temmuz:41-42.

1983 “Genç Şairlerin Dilde Yarattıkları Başıboşluğun Karşısındayım”
(Konuşma: Doğan HIZLAN)

Gösteri, 30, Mayıs:8-9.

2.    ŞİİRLERİNİN İNCELENMESİ

Bu bölümde şiirler, temaları, biçim ve dil özellikleri bakımından
incelenmiştir. Ercümend Behzad, şiirlerinde çok farklı temalar kullanmıştır.
Burada, temalardan en belirgin olanları ele alınmıştır. Temaların incelenişinde
önem sırası gözetilmemiştir.

2.1.       ŞİİRLERİNDE GÖRÜLEN BAŞLICA TEMALAR

2.1.1.     UZAY ÇAĞI VE KAOS

İnsanlar, tarih boyunca üstünde yaşadıkları dünyayı ve evreni çözmeye,
anlamaya çalışmışlardır. İnsanoğlu uzayı, yıllarca doğa üstü güçlerle ve batıl
inanışlarla birlikte düşünmüştür. Ancak 20. yüzyıl insanı için uzay,
ulaşılabilecek bir yer olmuştur. Ay ve gezegenlerin, bilimsel yollarla
araştırılmalarına karşın yine de uzay bilinmezleriyle 20. yüzyılda insanların
gündeminde daha çok yer tutmuştur.

Evrenin bir parçası olan dünyadaki yaşamı düzenlemeye çalışan insanlar
bakışlarını uzaya yöneltmişlerdir. Dünya düzeninden doğrudan etkilenen
sanatçılar da uzayla ilgilenmişlerdir. Bilim-kurgunun sanatın bir dalı olmasının
yanında, değişen çağ da sanatçıyı düşündürmüştür. 20. yüzyıl, bilim ve
tekniğin hızlı ilerleyişiyle ve yarattığı karmaşa ortamıyla sanat ürünlerine de
yansımıştır.

Ercümend Behzad, ilk kitabı S.O.S.’ten başlayarak uzay temasını
işlemiştir. Özellikle ilk iki kitabına verdiği adlar bile -S.O.S. ve Kaos- şairin,
uzay çağı ve evren konusuna duyduğu ilgiyi sergiler. Şair, uzayı şöyle anlatır:

“Uzayda uykunun uykusu

İnn

Cinn

Açılır

Sağır

Karanlıkların ağzı

Esîr

Katlarında sesler

elektriklenir

Çarpar

radyo antenlerinde arzın nabzı

Boşlukta aynı hız

aynı akış

Ölü gözlerinde camlaşan bakış

Eşyada başka renk

Başka kalıp”

(Lav 1965b:5)

Şair, ilkel insanın uzayı batıl güçlerle açıklama çabasına benzer bir
biçimde davranır ve uzay adıyla birlikte “in-cin” sözcüklerini kullanır. Çağ,
bilim ve tekniğin egemenliğindedİr, “elektrik, radyo antenleri” arzı sarmış,
“eşyaya başka renkler, başka kalıplar” kazandırılmıştır. Bütün bu ilerlemelere
karşın uzay insanlar için hâlâ tüm bilinmezliğini korumaktadır: Uzay
“karanlık” ve “sağır” bir boşluktur. Şairin dünyayı değerlendirişinde
gördüğümüz olumsuz bakış, uzay için de söz konusudur.

“Stratosferde sancılar başladı:

Vınlıyor uzaklıklar

Kesildi ateş fırıldakların hızı,

Kara ummanda yıldız akıntısı..

Kaos:

Ölü gezegenlerin esirden mezarı..

Varlıkta maddeler, buhar, miyasmos..”

(Lav 1965c:9)

Ercümend Behzad, uzayla ilgili bu şiirinde de “esîr” sözcüğünü kullanır.
Uzayda, “Esîr / katlarında sesler / elektriklenir”. Uzayın sonsuzluğu
düşünüldüğünde şairin, “esîr” sözcüğünü kullanışı ilginçtir. Sair için “Kaos:
Özü gezegenlerin esîrden mezan”dır. Adeta, “sonsuzluk” uzayda herşeyi “esîr”
almıştır. Ayrıca uzay, “hız”la birlikte düşünülmüştür: “Boşlukta aynı hız” (Lav
1965b: 13). “Kesildi ateş fırıldakların hızı” (Lav 1965c:9). Uzay çağı insanlar
için bir “hız” ve “esirlik” çağıdır.

Ercümend Behzad, uzay için “cin” benzetmesini “Luna Park” adlı
şiirinde de yapar:

“Uzay kuşağında cin uydularım çarkı felek

Sputnik Wanguard Atlas Titan ve Lunik’ler uçkun Apollan’a

Hazır biçmiye Nuclearler’le Stratosferi

Takım yıldızlardan kop-gel akma Robotlar’ım”

(Lav 1970:92)

Şair, 20. yüzyılda bilimin akıl almaz ilerleyişini “cin” benzetmesiyle
anlatır. İnsanoğlunun uzaydaki uyduları, varlığı “cin”lerin işi gibidir.

Uzay çağında yaşayan dünyamızda ise kaos hakimdir. Dünya, büyük bir
karmaşa içinde saplanıp kalmıştır.

(1) Sputnik: Ruslar’ın ilk yapay uydularına verdikleri ad (Büyük Larousse
Sözlük ve Ans., 21:10766).

Wanguard: İlk Amerikan uzay programı. Amaç küçük yapay uyduları yer
çevresinde yörüngeye oturtmaktı (a.g.e., 23:12094)

Atlas: Kıtalararası Amerikan blastik füzesi; uzay araçlarını fırlatmak için
de kullanılır (a.g.e., 2:986).

Titan: Amerikan hava kuvvetleri tarafından kullanılarak karadan karaya
stratejik blastik füzelerin iki türüne verilen ad (a.g.e., 22:11558).

Lunik: Ay’a gönderilen ilk kuşak Sovyet sondalan (a.g.e., 15:7577).

“Hava hortumlarında kıvılcım saçan küller

boğuyor kartalları

Beslenmiyor moleküller

Bileşimler çürüdü, Bal yapmıyor arı

Artık çalışmıyor burak protoplazmalar.

Ayrılmıyor prizmada

Güneşin hurda yedi rengi

Ve yetmiyor gücü

Ekvator sularında dolaşan serseri bangizlere”

Uzadı gün, kısaldı yol

Bozuldu şaşmaz ihtiyar denge

Çekim kanunları ters döndü kapaklandı

Neptun’la Uranüs

burçlarından kaydı şahlandı..”

(Lav 1965c:9-10)

Şaire göre, insanların uzaya uydular gönderdiği ve dünya sınırlarını aştığı
çağda, yeryüzünün dengesi bozulmuştur. Dünya artık “ihtiyar” ve “bunaktır”.
Güneş bile artık eskimiştir, “hurda”dır. İnsanlar uzaya gitmişler ve dünyadan
başka gezegenlerde yaşama şansı aramaya başlamışlardır. Bu yeni gezegenler,
bozulan “Dünya” karşısında yeni bir umut olamayacaklardır. “Neptun’la
Uranüs” da dengesini yitirmiştir. İnsan çaresizlik içinde yardım istemektedir,
çünkü tüm karmaşaya karşın insanlar hâlâ Dünya’da yaşamak zorundadırlar:

“Zıpkınla şahlanan balina

Su diplerinde kan

kusan

inci avası

Ufukta sinyal S.O.S.”

(Lav 1956b:6)

Uzay çağına gelindiğinde dünya, büyük bir karmaşanın içinde kalmıştır.
Bir yanda Uzay’a uydular gönderen ülkeler ve buralarda varlık içinde yaşayan
insanlar, öte yanda “uzay çağının” yaşamlarında hiçbir değişiklik yapmadığı
emeği sömürülen insanlar vardır.

“Burnu haşhaşa perçinli

Zaman öğüten Çinli

Bir kadın çığlığı

Doğum

Can ağrısı

Proletaryanın teri

Toprakta gübreleşen sızı

Dünya

Atom”

(Lav 1965b:6-7)

Şaire göre, uzay çağında yaşayan, ‘Atom’un sırlarını keşfeden
dünyamızda emek harcayan insanlar için hiçbir şey değişmemiştir. İnsanlar
hâlâ yaşamlarını çalışarak tüketmekte ve emeklerinin karşılıklarını
alamamaktadırlar. Kadınların doğum acılarıyla kıvrandığı dünyamızda,
insanların davranışları yüzyıllardır aynıdır.

“Ette aynı haz

Aynı ürperiş

Brahma’ya dalıp

rüyalanan fakir ve Tibetli keşiş

Yüzyıllar obelisklerde can çekişir”

(Lav 1965b:5)

Uzay çağı, ne Çinli’nin, ne de Tibetli’nin yaşamını değiştirmiştir.
İnsanlar hâlâ tensel bazlarının peşinde koşmakta, kadınlar doğum acısıyla
kıvranmaktadırlar. Dünyanın bir yanında kağnılar yine hüküm sürmektedir.

“Uzar da uzar mı kağnım ay-kırac’a

Gök kuşakta böğür öküzlerim şaşkın

O kahkaha sallabaş yıldızlardan yeşil sağnaklarca

Attım köprülerimi savaşlarında soğulcan uykularımın

Kağnım git git

Son çağrı uzay kızlarından cüceliklerime

Aya git kuşluğunca

Sapla boynuzlarını ay-teker’e”

(Lav 1964:74)

Şaire göre, Anadolu’da yaşayan köylü için dünya, hâlâ toprak ve
öküzleriyle uğraşmaktan ibarettir. Anadolu köylüsü Ay’ı kıraç bir toprak gibi
algılamaktadır ve bu kıraç toprakla ancak öküzlerin, kağnının yardımıyla
başedilecektir. Köylü, uzay çağında da olsa dünyayı ve gök cisimlerini öküzün
boynuzlarıyla birlikte düşünmektedir. Uzay çağı insanları değiştirmemiştir,
düşünceler aynen devam etmektedir.

“Delindi zekâların dibi:

Kaynıyor yeni kalıplarda yeni insan tipi!

Ekonomik kangrene yeni bir aşı...”

(Lav 1965c:ll)

İnsanlar zekâları sayesinde Uzay’a bile gitmişlerdir; ancak, ekonomik
anlamda dünyada yeni bir düzen kurulamamıştır. Ercümend Behzad, dünya
düzenini kuramadan Uzay’ı anlamaya çalışan ve Uzay’a giden insanlığı
eleştirir. Uzay çağı ve dünyadaki karmaşa zıtlığını sergiler. Şairin uzay
çağından beklentisi açların doyması, çıplakların giydirilmesi ve insan eşitliğinin
sağlanmasıdır:

“Bir evren ne Metropol Ehram

Doyuna yalın donana

Denkserlik varsa var

Yok sürüngenlik”

Ercümend Behzad, şiirlerinde, insan emeğinin sömürülmeye devam ettiği,
eşitliğin olmadığı bir dünyada Uzay’a gitmenin önemli olmadığını vurgular.
Uzay çağı insanlığa daha iyi bir yaşam sağlayamamıştır. Dünyası, karnını
doyurmak ve bedensel gereksinimlerini karşılamaktan ibaret olan insanlar için,
uzayın hiçbir anlamı yoktur. Şair insanların eşit ve emeğin karşılığının alındığı
daha güzel bir dünya düzeni kurmayı amaçlamalarını ister. Ona göre,
Dünya’daki insanların yalnızca bir kısmının uzay çağını yaşıyor olması,
yalnızca bir karmaşa ortama yaratmaktan öte bir değişiklik getirmemiştir.

2.1.2.     ASK VE CİNSELLİK

Ercümend Behzad’ın şiirlerinde aşk ve cinsellik sık işlenen, ağırlıklı
temalar değildir. Şair, çoğunlukla “dünya” ve “insanlık” sorunlarını ele almayı
tercih eder, bireysel temalara uzak durur. Dünyaya bakış açısı ne olursa olsun
bir insanın, hele bir şairin ‘duygu’dan sıyrılması kolay değildir; Ercümend
Behzad da yer yer şiirlerinde aşk ve cinsellik temalarını işlemiştir.

Aşk ve cinsellik temaları Ercümend Behzad’ın şiirlerinde çok içiçe
girmiştir. Bu şiirleri ağırlık kazanan tema ve duygular bakımından dört grupta
toplayabiliriz:

1.   Şehvet

2.    Plâtonik aşk

3.    Cinselliğin sömürüsü

4.    Aşk ve doğa.

2.I.2.I.         ŞEHVET

Ercümend Behzad’ın kimi şiirlerinde şehvet duygusu ağırlık kazanır ve
erotik tasvirler öne çıkar. Bu şiirlerde, bedensel arzular aşk duygusunu geride
bırakır.

Üşüyor kalp

Şehvet durunca

Üşüyor kalp

Düşüyor baş

Kara taş yastığa

Düşüyor baş

(Lav 1965b:52)

Ercümend Behzad’ın kimi şiirlerinde bedensel arzular, cinsel zevkler
erotik tasvirlerle anlatılır:

“Erkek kıllı bağrı çıplak

Beniz yağız

Kör köstebek

Toprağa kul

Dişi

Kıvrak kalçalı kısrak

Tayla oynaşta

Etinde çiçek kokuları yabansı

Başakların kırılıp devrilişi

Toprakta çift gövde

Soluşan burun kanatları

Çıtırdaşır göğüs kemik”

(Lav 1965b:8-9)

Kimi şiirlerde, kadın bedeni tasvir edilir:

“Zambi kızın beli ipince

Gözleri velfecri

Fistanı tiril tiril dekolte

Gün sıcak mı sıcak

Terden yuvak yuvak memeleri

Handiyse bana fırlayacak”

(Lav 1970:35)

Şaire göre kadın bedeni görsel yanıyla, kokusuyla erkeği kışkırtıcıdır:

“Rüzgâr getiriyor

Kokularını kadınların

Belki değildir

Şu düşenler yıldızlanıp

Bacaklar kadar öldürücü

Gözlerimizi sürükleyen

Arkalarından”

(Lav 1965a:84)

“Mağara Adamı” adlı şiirde de kadının erkeği kışkırtıcı yanı vurgulanır:

“Ne menem avrattırlar tümü pespembe

Bir salınırlar ki yol boyu fettanca

Kor düşer yüreğe”

(Lav 1964:61)

Ercümend Behzad, kimi şiirlerinde de kadın bedeninin çıplaklığını
anlatarak erotik bir tablo oluşturur:

“Örtünüp çıplak beyazlığını

Sütünü emsem güzelliğinin”
o

(Lav 1965a:20)

Ercümend Behzad, şehvet duygusunun insanı çılgınlık noktasına
getirdiğini anlatmak için cinsel sapmaları da şiirlerinde anlatır. “Aliyle Ceylan”
adlı şiirde bir ceylanla bir kadının ilişkisi anlatılır. Şiirde bir öykü havası
içinde Ali’nin ceylanla konuşması verilir. Ceylanla bir kişileştirmeye gitmeyen
şair, yalnızca Ali’yi konuşturur, ceylan suskundur. Şiirde, ceylan ve kadın
arasında geçenleri Ali’nin konuşmaları / hayal gücü sayesinde öğreniriz.
Ali’nin ceylana yönelttiği sorularla olayı öğreniriz. Kadın ve ceylan bir çay
kenarından dönmüştür. Ali ceylana sorular sormaktadır:

-      Ha çayda yıkandı öyle söyle

(sustular)

-      Şey... önünde mi soyundu senin?

-      Hiç kaçınmadı mı?

-      Ey? Sudan çıktı?

-      Derisi pırıl pırıldı.

-      Hımm?

-      Saçlarını tel tel silkeledi.

-      Alık sana sürtünerek niye kurusun

-      Havlusu mu yoktu?

-      Kurunamaz mıydı güneşte?

-      Göğsüne mi çekti başını

-      Dudaklarınla?

(sustular)

-      Demek hiç ürkmedi?”

(Lav 1965a:25)

Şiir, Ali’nin ceylana, onun yerinde olmayı istediğini anlatmasıyla sürer.
Ali ceylanın onu küçümsediğini düşünür, ceylanın aldırış etmeden samanları
yemesine kızar ve ertesi sabah ceylanın leşini bulurlar. Ali ortalarda yoktur.

Ercümend Behzad, bu şiirle erotizmin kıyılarında dolaşırken, aynı
zamanda cinselliğin insandaki sapmalarını da sergiler.

Vampir adlı şiirde de bir cinsel sapma söz konusudur:

Camda ik ok göz

İri bir el avuçlar karanlığı

Buz tuttu korkudan memeler

Diş yenikleriyle körpe kızın morarmış ay boynu

Odada saat ve musluk

Bitti aşk oyunu vampirin”

(Lav 1965a:24)

Bu şiirde cinselliğin ürpertici ve gizemli yanı anlatılmıştır.

Ercümend Behzad şiirlerinde, şehvet duygusunun ön plana çıkmasının
insanı körleştirdiğini ve aile kurumunun yıkılmasına neden olduğunu vurgular.
Bazı insanlar, cinsel isteklerinin tutsağı olurlar ve isteklerini tatmin etmek için
ahlâk kurallarını çiğnerler. “Put” adlı şiirde, cinsel arzularının tutsağı olmuş
insanların, ahlâk kurallarını hiçe sayarak bir felâkete doğru sürüklenişlerini
okuruz. Cinsel arzuların, insanları cinnetin sınırına getirdiği olayları biz tutuklu
bir gencin sayıklamalarından öğreniriz:

Eve gelip giden yabancı bir adamla annenin yasak ilişkileri vardır, baba
ölünce anne bu adamla evlenir. Kadının kocası evin üvey kızma da sarkıntılık
etmektedir. Bu üvey kızla aynı zamanda genç adamında ilişkisi vardır. Bir
süre sonra genç adamı evlendirirler, üvey babanın gözü bu sefer gencin
karısındadır. Aile içinde herkes cinsel arzularının tutsağı olmuş, eşini
aldatmaktadır. Bir gece genç adam usulca odasından çıkar üvey kardeşiyle
birlikte olmak istemektedir. Karısıyla karşılaşır, kadın da üvey babanın odasına
gitmektedir. Oysa üvey baba odasında genç kızla birliktedir.

“Şeytan fitilledi, kızı çekti canım bir gece

Karım uyuyordu

Ilık başdöndürücü çıtırtılı böcek

vızıltıları genzimi gıcıkladı, etlerim dikenlendi

Usulca odadan kaydım, ay düşmüştü sofaya

Kapısına kulak verdim

Fısıltılar sızıyordu içerden

Fısıltılar ve mırıltılar

İçim burkuldu yandı

Aralandı kapım

Bir ayak göründü, sonra bir diz, arkasından

beyaz bir kalça. Alev gözlü karımın

çıplak silüeti yürüdü bana doğru

Kıvrılıp büzüldüm

O karanlığı dinliyordu

Odadan sakız

kokulu kız

Soludu hırslı hırslı

Dişleri gıcırdadı karımın

Göz göze geldi

Gecenin loşluğunda ürperdi durakladı
Haykıramadı kaçamadı;

-     Nereye gidiyordun?

-     Seni aramıya!

-     Yalan, herife

-      Sen de kıza!

-      Hayır.

-      Yalan.

-      Herife.

-      Kıza.

-      Herif.

-      Kız.

Yer döndü

Tavan döndü

Du-var-lar döndü

Yer-tavan-duvar fırrr-

ladım

Karım

aya uçtu!”

(Lav 1965c:39-49)

Genç adam önce karısını, sonra adamla kızı ve annesini öldürür,
delirmenin eşiğinde kendini hapiste bulur. Ercümend Behzad bu şiirde insanın
cinsel arzularının tutsağı olmasının tehlikelerini anlatır.

Ercümend Behzad’m başka şiirlerinde de kadın ve erkeğin birbirlerini
aldatmaları işlenmiştir. “Köroğlu’ndan Memiş’e Mektup” adlı şiirde bir kadının
eşini aldatması söz konusudur:

“Atımla avradım öldü, pusatım kırıldı

‘Yeni bir at al

avrat çok tazelersin

pusatını da değiştir’

dediler öyle yaptım

Yeni at

huysuz çıktı

beni yere attı

Yeni avrat

Soysuz çıktı

Eşrafla yattı”

(Lav 1965c:51)

Ercümend Behzad şiirlerinde, kadının kışkırtıcı yanını vurgular ve cinsel
arzularına karşı koyamayan ve eşini aldatan kadını aldatır. Kadının eşini
aldatması soysuzluk olarak nitelenir. Ercümend Behzad’ın kadın ve erkek
ayrımına gittiğini söyleyemeyiz. Kadın ve erkek için cinsel arzuların boyutu
ve insana zararları cinsiyet ayrımı yapılmaksızın anlatılmıştır. Cinsel arzularına
karşı koyamayan kadın ve erkek eşini aldatır.

Ercümend Behzad, şiirlerinde hayvanları bir leitmotif gibi kullanır. Şair,
eşini aldatma temasında da hayvanlardan yararlanır:

“Paçalı tavuk paçalı gelin

Hani çaylakların kaptığı

Sansarlann çektiği piliçlerin

Ne dayak yemiştin kırmızı horozdan

Kuluçkadan kimisi ördek

Leylek çıkınca kimisi”

(Lav 1965a:29)

Ercümend Behzad, bu şiirinde eşlerden birinin diğerini aldatmasını biraz
mizah havası içinde verir, eşleri suçlamaz, yalnızca cinsel arzuların
dizgini enemeyişinin sonuçlarını sergiler.

Şair bazı şiirlerinde, insanın cinsel arzularının tutsağı olmasının
zararlarını vurgular. Şehvet duygusunun tutsağı olan insanlar, eşlerini aldatır ve
bu da onları bir felakete doğru sürükler.

Ercümend Behzad, şehvet duygusunu insanın doğal yaşamının bir parçası
olarak görmüştür; ölçülü olduğu sürece şehvet duygusunun karşısında değildir.
Aşkın cinsellik boyutu da sergilenmiştir, şair bedensel arzuları dışta
bırakmamıştır.

2.I.2.2.        PLÂTONİK ASK

Ercümend Behzad, aşkı ve cinselliği çoğunlukla birbirinden ayırmaz. Aşk,
bedensel arzularla birlikte anılmış, hatta bazı şiirlerde aşk arka planda
kalmıştır. Şair, bazı şiirlerinde ise aşkı cinsellikten uzaklaştırmaya çalımış; aşk
biraz daha öne çıkmış, duygusal boyut ağırlık kazanmıştır.

“Melodi” adlı şiirde, sevgilinin bedeni de anlatılmıştır, ancak şehvet
duygusundan çok, aşkın platonik yönü öndedir:

“Kaşın yaydan çekik

Başın aydan san

Geyik bacaklarınla

Kınlıp dökülüşün

gülüşün bükülüşün

Melodi

İçimde afyonlu bakışların

Gece bitmese yarın olmasa

Dudaklarımda yarım

Kalsa mısralarını”

(Lav 1965b:55)

Aşkın platonik yanıyla ön plana çıktığı şiirler genelde “Açıl Kilidim
Açıl” adlı kitapta toplanmıştır, kitabın genelindeki masalsı hava aşk temasına
da sinmiştir. Serenadlar aşk temasının yoğun işlendiği şiirlerdir. Bu şiirlerde
şair, sevgilinin bedeninden çok duygulara önem verir;

“Sen bir asmasın

Küpe salkımlarınla asma bellim

Elim değmesin

Değmesin dilim sana asma bellim

Niye sana benziyor köpükler

Güneşe sarılırken

Niye şu bulut kaçırmıyor seni

Kaçmıyor senden balıklar

Niye çarpınca martılar sana kanat

Niye ağzımda yüreğim

Niye içerim göz göz

Niye gözlerim pervane”

(Lav 1965a: 16-17)

Aşk duygusu “Bebek” adlı şiirde, geçmiş çocukluk günlerine bir özlem
olarak verilir

“Evcik oynardık çocukluğumuzda

Sen gelin olurdun

Ben güvey

Takardım sana teller duvaklar

Sen gelin ol ben güvey

Takayım sana teller duvaklar

Sen gene burnunun ucuna bak

Ben sana kaçamak bakayım”

(Lav 1965a: 12)

Bazı şiirlerde aşk bir masal havası içinde verilir. Aşk, cinsellik
boyutundan sıyrılmış yalnızca bir duygu yoğunluğu ve hayaller bütünüdür:

“Kalbim

Top

Bu topu

Yıldızlara mı atsam

Sana mı atsam

Sana atsam

Tutabilir misin

Taksam yıldızları boynuna

Basarak bulutlara yürüsek

Başında aydan bir tarak

Uçursalar bizi ankalar

Rüya cennetlerine

Bir yıldıza takılıp

Aksak durmadan”

(Lav 1965a: 18)

Ercümend Behzad’ın bazı şiirlerinde, eşlerin bedensel arzularının tutsağı
olarak birbirlerini aldatmalarını ele aldığını söylemiştik. Bazı şiirlerinde ise,
sevgiliye, ölümü bile göze alarak bağlılık söz konusudur:

“Korkutmuyor beni

Seni sevmekle

Ölüme susamak arasındaki ilişki”

(Lav 1965a: 19)

Sevgili uğruna acı çekilir, gerekirse ölüm bile göze alınır:

“Yarın da benim olabilmen için

Istırap çekiyorum şimdiden

Beni hangi tabu sevdaya sürüklüyor

Sana dokununca

Öleceğim”

(Lav 1965a:20)

Afrika’nın kara insanı da gerektiğinde aşk uğruna ölümü göze alır, şair
herkesin sevebileceğini, aşkın evrenselliğini vurgular.

“Benim Beyaz Efendim

Ben de yanabilirim

Beyaz’dan ince

Ölebilirim

Ölebilirim

Sevince”

Şair, bazı şiirlerinde cinsellikten öylesine uzaklaşır ki aşkı “etsiz
kemiksiz” yalnızca platonik yanıyla görür:

“Aşklarıma sadığım

Dostluklarıma olduğu kadar

Aşklarım

Etsiz kemiksiz

Aşklarım”

(Lav 1965a:40)

Şair aşkı, duygusal yanıyla anlatırken, sevgilinin kadın yanını arka plana
iter ve sevgiliye “Bir ihtilâl kadar güzel başlım” (Lav 1965a: 19) diye seslenir.
Bu seslenişte sevgiliye yeni anlamlar yükleme söz konusudur.

Ercümend Behzad, bu temayı “Üç Anadolu” adlı kitabında aşkın
duygusay yanıyla ele alır. Her dönemin kendi diliyle anlatıldığı Üç
Anadolu’da Sultan, sevgiliye şöyle seslenir:

Ey benim ömrümce tapıp sevdiğim

Harümanlar söndürdüğüm uğruna

Yapmadığının bahasıdır bahası

Ülkeler sancaklar verdiğim

Benli Haseki’m Telli Haseki’m

Bir lûtfuna cânm veren âşık
Ne dilersin de komam yoluna
Benli Haseki’m Telli Haseki’m

Haseki’min kaşları keman
Övmüş de yaratmış yaradan
Ben tâcidarlan kul eden sultan
Cevretme gel beni kul et kapına
Benli Haseki’m Telli Haseki’m.

(Lav 1965:22)

Sevgilinin yoluna cân vermekten, kapısına kul olmaktan söz eden şair,
aşkın bedensel yanından tamamen uzaklaşmıştır. Bazı şiirlerinde ise sevgilinin
bedenine duyulan istek, duygulara eşlik eder:

“Civansın uşaksın yumuşaksın

Kızların genci bana sancı

Vurgunum eller elâsı”

(Lav 1964:57)

Şair, kimi şiirlerinde sevgilinin gözlerinden söz eder. Gözler, sevgililerin
aşkına sırdaşlık ederler:

“Gel gözlerimizi değişelim

Giz vermez ikisi de

Bizden içeri

Bırak

Gözlerimiz solusun

Geceyi ürkütmeyelim”

(Lav 1970:42)

Ercümend Behzad, bazı şiirlerinde aşkı yalnızca bir düş gibi algılar.

“Düşlerimiz kalıyor bize

Sevilerden arta

Bir de gök kubbe”

(Lav 1970:42)

Ercümend Behzad aşkı çoğunlukla bedenin alacağı zevklerle birlikte
düşünür. Aşkın platonik yanının ağırlık kazandığı şiirler ise bir düş dünyasında
yaşanmış izlenimi verirler. Şaire göre, aşkın duygu yanı yalnızca bir masal
dünyasında yaşanır; gerçeklerin kol gezdiği dünyamızda ise aşk çoğunlukla
bedenin arzularını tatmin etmek anlamına gelmektedir.

2.I.2.3.        CİNSELLİĞİN SÖMÜRÜSÜ

Ercümend Behzad, ister duygusal, isterse bedensel yanı ağır bassın hep
aşkın yanında yer almıştır. Şair, birbirini aldatan eşlere bile suçlayıcı bir bakış
açısıyla yaklaşmaz, yalnızca bunun sonuçlarını sergiler. Ercümend Behzad
cinselliğin bir sömürü aracı olmasını daha çok eleştirir. Taraflardan biri
istemediği halde, güçlü olanın cinsel arzularını tatmin etmek için diğerine
baskı yapması kabul edilemez. Özellikle Mau Mau’da güçlü olan beyazların,
siyahları yalnızca maddi açıdan sömürmedikleri, aynı zamanda siyah insanların
cinsel ilişkiye zorlandıkları anlatılır. Beyaz efendi, kölesinin yalnızca
işgücünden yaralanmakla kalmaz, canı istediğinde arzularını kölesiyle tatmin
eder. Siyah insanın bu konuda da seçme ve itiraz hakkı yoktur. Beyaz efendi,
istediği zaman köle kadını cinsel isteklerini tatmin etmekte kullanır, siyah
kadın hem “beyaz efendi” karşısında; hem de kocası karşısında suçludur:

“Kukuliki

Ben de yıkandım bugün

Beyaz Hanım gibi

Köşkten uzaklaşınca

Beyaz Hanımın otomobili

Banyoya girdim usulca

Çıkagelmesin mi

Beyaz Efendi

Eli ayağı titredi

Köpükler içinde bembeyaz

Görünce beni.

Kuzum Kukuliki

Köye gelirsem şayet

Kucağımda beyaz bebek

Döver misin beni?

Siyah insan, beyazlar karşısında ezilmenin kurtuluşunu onlar gibi olmakla
bulur. Siyah kadın, beyaz bir bebek doğurur ve büyütürse, bebek beyazların
cezasını verecektir:

“Benim ulu Efendim

Ben de Beyaz Hanım gibi

Beyaz Bebek doğurabilirim

O da büyür Efendi olur

Gel kulübeme ne olur

Bana Beyaz bir bebek yap.

II

Beyaz Bebek

Gel bizimle büyü bizim gibi

Yakar mısın yakar mısın o zaman

Şu Beyazların çiftleştiği

Şu traktörlü pulluklu

Şu inekli domuzlu çiftliği”

(Lav 1970:32)

Beyaz erkeğin siyah kadını kullanmasının yanında, Beyaz Kadın da
cinsel arzularını tatmin için siyah köleyi kullanır:

“Beyaz Hanım bana baktı

Ben de baktım

Gel dedi Beyaz Hanım

Gittim

Beyaz Hanım beni sevdi

Ben de sevdim

Bunu Beyaz Efendi gördü

Beyaz Hanımı öldürdü

Ben de Beyaz Efendiyi öldürdüm”

(Lav 1970:36)

Siyah insanın bir beyazla ilişkisinden ençok zarar gören taraf siyahlar
olmaktadır. Siyah insan, gerek kendi isteğiyle, gerekse zorla bir beyazla iliki
kurduğunda, sonuç hep kötü olmaktadır. Bu ilişki hep bir ölüm duygusuyla
anlatılmıştır. Beyazlarla kurulan ilişki siyah insanı ya ölüme; ya da, hastalığa
götürür:

“Bize ilk tattıran

Frengi’yi

Mantar şapkalı

Efendi”

(Lav 1970:25)

Siyah insanın beyazlar karşısında, bedenlerini koruyabilmeleri yalnızca bir
karşı çıkışla sınırlıdır:

“Dokunma bana
Beyaz Efendi
Bana dokunma
Kara etim
Yakan seni”

(Lav 1970:31)

Ercümend Behzad, ister beyaz, ister siyah bütün insanların cinsel açıdan
sömürülmelerinin karşısmdadır. Şair, Lâle Devrinde eğlencelerin gözdesi olan
halayıklara da dikkat çeker:

“Bir dilbere alavere

Voyvodalıklar Beylikler

Esir pazarlarına düşer bekâret

Çerkez Rum Macar gülleri hayrat”

(Lav 1964:18)

Ercümend Behzad, “Galatalı Arap Memet ve Basralı Aptullah” adlı
şiirinde kadın ticaretini işler:

“Bankada da gel gelelim dalavere
© ©

Oskiler mamanın cebine cumburlop

Ne gecelik ne on ne yirmi nöbet vizite

Bir kalantor kapatıp da kirişi kıramazsın

Evden eve mamadan mamaya”

(Lav 1964:46)

Kadınlar çeşitli oyunlarla, tuzağa düşürülerek meta haline getirilirler. Şair,
bunu bir kabadayının ağzından anlatır:

“Tongaya bastır çaylak piliçleri

Fuhuşa teşvik’ten gir kodese

Koltuklar işlesin posta göz yumsun

Bir dirhemi bin askiye İbadullah beyaz kızın

Kontrollü zinâ yolundan korunsun genel sağlık

Baskınlar düzenlesin Gelin-alıcı’lar

Körpe mallar düşsün barlara

Avrat oynatsın hovardalar”

(Lav 1964:46)

Ercümend Behzad, insanın bütün alanlarda sömürülmesine karşı çıktığı
gibi, cinsel sömürüyü de eleştirmiş, kınamıştır.

2.I.2.4.        ASK VE DOĞA

Ercümend Behzad’ın şiirlerinde doğa, statik bir yapı değildir. Doğa
çoğunlukla insan ve duygularla birlikte şiirlere konu olmuştur. Şair, doğadan
bir unsuru -ay, deniz, toprak, hayvanlar gibi- şiirlerinde farklı yaklaşımlarla
kullanmıştır.

Ercümend Behzad, kimi şiirlerinde doğayla cinselliği içiçe kullanır.
Şehvet duygusunu doğadan bir objeye örneğin ‘ay’a yansıtır.

Kimi şiirlerde ay, kadının yerine geçer:

“Kapımı çaldı ay

-Sokakta üşüdüm dedi

Çıplak ayla geceye sarılarak

Boşluğu kulaçladık

Sabaha karşı o

Buz gökte

Bir erkek buluta yaslanmıştı”

(Lav 1965a:65)

“Oda” adlı şiirde ay, şehvet duygusunu arttırır ve bu duyguyla
bütünleşir:

“Odada ayna aynada yatak

Aynaya

giren aya

sarılı kol bacak

Tül perde esnedi

Ay düştü parçalandı

Gölge tek gölge çift

Kıvrandı gölgeler”

(Lav 1965b:56)

“Yastıkta Bir Kadın Başı” adlı şiirde ise, kadın bedeni ve cinsel hazza
ayışığı eşlik eder:

“Yastıkta bir kadın başı

Ayışığı

Durulan sular

Pencerelerde ufalan ışın çubukları

Yan çıplak

Bacak

Bir göğsün alçalıp kabarışı

Yarısı dakkalırın

Yastıkta bir altın kadın başı

Ayışığı

Uyku”

(Lav 1965b:57-58)

“Mauva” adlı şiirde de, kadın bedeninin tasvirinde ay’dan yararlanılır ve
kadın bedeni şehvetle özdeşleşir:

“Mauva ‘Kara fildişi’m

Ayın sedef kakmaları somaki teninde

Nar dilin nar lezzetinde

Bir haz buğusu tüter nefti nefti gerinmede

Ve bütün Afrika’nın şehveti”

(Lav 1970:41)

Bazı şiirlerde ise, ay insanda tutku duygusunu doğurur:

“Ölümü düşündükçe

Karanlığın ürküşünü içer gözlerin

Ama ay

Vurunca ay memelerine

Yakar seni tutku dondurur”

(Lav 1965a:21)

“Step” adlı şiirde ise ay platonik bir aşkın imgesi olur:

“Aya âşık çiçekleri stepin”

Ercümend Behzad bazı şiirlerinde ‘ay’ı bir aşkın taraflarından biri olarak
düşünmüştür. Bazı şiirlerde ise ay / ayışığı şehvet duygusuyla birlikte
anılmıştır. “Üç Badem Boyu Kız” adlı şiirde ise sanki bir masal âlemi
yaşanır. Doğa tüm elemanlarıyla çetrefil bir aşkın parçalarını oluşturur:

“Ve emiyor dişi arslanın memelerini

Zümrüt bir yılan muzlar altında

Bir havuz ki

Kuğular bâkirelerdir içinde silkinip yüzen

Bir havuz ki

Kuğular öpüşür bâkirelerle

Bir havuz ki

İçinde aylar çiçekler, cennet kuşlan bulutlar”

(Lav 1965a: 71)

Ay, “Misafir” adlı şiirde simgesel bir aşkın öğesi olarak yer alır:

Ay

Boynumda yakalık

Kuyruklu yıldız

Boyun bağım

Gömleğim

İpek gece

Gölde su zambakları açınca beni bekle

Sana bu kılıkla misafir geleceğim”

(Lav 1965a: 15)

Ercümend Behzad, ‘ay’ı şehvet duygusunu anlatmakta kullandığı gibi
‘deniz’den de bu amaçla yararlanır. Deniz, bir insanın duyacağı hazları yaşar:

“Üfürünce bayırlarda rüzgâr eteklerini

Sular imrenir bacaklarına

Mavi ürpermeler başlar derisinde denizin

Sen katır tırnaklarına eğilirken”

(Lav 1965a: 17)

“Deniz Sokakları” adlı şiirde ise denize kadınsı özellikler yüklenir:

“Rüya görür şehri balıkların

Öpüşken bir şıpıltı

Deniz memelerini kabartırken”

Mavi fenerlerdir balık yumurtaları duru neftilikle

Deniz memelerine sürünerek

Dolana dolana kayan”

(Lav 1965a:56)

Ercümend Behzad, aşk ve cinsellik temasını işlerken bitkilerden de
yararlanır. Bitkiler, insanlara özgü duyguları taşırlar:

“Tarlada yalnız kalmış gelincik

Aşk tohumları üfürüyor

Uzaktaki eşime

Rüzgârla”

(Lav 1965a: 14)

Kimi şiirlerde ise insanların hazlarına bitkiler de eşlik eder:

“Gözlerinle sarılır

Gözlerinle geçersin kendinden

Bir sazın kaburgasındaki titreyişsin

Ne zaman başladığını bilmediğimiz

Ne zaman biteceğini”

(Lav 1965a:22)

Ercümend Behzad’ın şiirlerinde hayvanlar çok önem taşırlar. Cinsellik
temasında da hayvanlar simgeleştirilirler.

“Su sineklerinin seviştiği filozof lotüs”

(Lav 1965a:42)

dizesiyle aşk ve cinsellik teması simgeleştirilmiştir.

“Deniz Sokakları” adlı şiirde ise ‘pina’lar kişileştirilmiştir:

“Aynı kabuktaki

Dişi-erkek pina

Yavrular doğurdu

Aşk rüyasında

San pembe

Yeşil mavi”

(Lav 1965a:57)

Ercümend Behzad, doğanın bir unsuru olan toprağı çok önemser. Bazı
şiirlerde toprak “yaratıcı” olarak düşünülmüştür. “Mauva” adlı şiirde ise şair
toprağın kokusundan yararlanır:

“Düşme gözlerime

Yıldız yağmuru

Sen aşk tütüyorsun

Ben toprak”

Ercümend Behzad, aşk ve cinsellik temasının dışında da doğayı işler.

Ercümend Behzad’m şiirlerinde aşk ve cinsellik ağırlıklı temalar değildir;
ancak, şairin bu temalara yaklaşımı farklılıklar gösterir. Kimi şiirlerde şehvet
duygusunun tutsağı olmuş kişilerin duygulan ağırlıklıdır. Kimi şiirlerde ise aşk
yalnızca platonik bir duygudur. Ercümend Behzad cinselliği hiç bir zaman
yadsımamış, yalnızca, cinselliğin sömürüsünün karşısında olmuştur. Şair, bütün
temalarda olduğu gibi doğa ve doğanın unsurlarından da yararlanır. Aşk ve
cinsellik, ağırlıklı tema olmamasına karşın, pek çok temayla birlikte arka
planda işlenmiştir. Bu nedenle şiirlerde önemli bir yer tutarlar.

2.1.3. DİN

Ercümend Behzad’ın yaşama bakışında dini inanışların etkisi yoktur. O,
çocukluğunda dini, yaşamlarının bir parçası olarak gören ve ibadet eden
insanları tanımıştır. Ancak şairin öğrenimine Bingazi’deki Cizvit Anaokulunda
başlaması ve gençlik yıllarında Avrupa’da öğrenim görmesi, onu dinî
konulardan uzaklaştırmış olmalıdır. Ercümend Behzad dini, çoğunlukla bir
sömürü aracı olarak görür. Ercümend Behzad’a göre dinî inanışları olmayan
insanlar, kendi çıkarları doğrultusunda dini kullanırlar. İnanan insanlar ise bu
oyunun farkında değildirler. Din, insanları düşünceden uzaklaştırır, onları
bağnaz bir inanışın esiri yapar. Dindar insan hiçbir ilerleme kaydedemez.

Ercümend Behzad’ın, ilk şiirlerinden itibaren dine yaklaşımında ve dindar
-gerici- insanlara bakışında bir yergi ve alay söz konusudur. Şair, dergilerde
yayınlanan ilk şiirinde bir cenaze törenini alaycı bir yaklaşımla sergiler.
Mezarlıktaki insanların hepsi ikiyüzlüdürler; çok üzgün görünmeye, ağlamaya
çalışırlar, ölünün arkasından inanmadan onu öven sözler söylerler.

Bu şiirde din adamı da ikiyüzlü davranışlar gösterir, dua ederken para
düşünür:

“ İmam;

Sıcaktan buram buram

Terliyen

Duayı dişlerinde geveliyen

Dümbelek göbekli İmam

“Ah şu arkası gelmiyen talkın!.”

Aklında; “ıskat, teneşir, tabut

Parası!”

Leş kargaları kaşınan ve mızganan

Dilenciler;

Bu kör, topal, sağır ordu; İmamın arkasından
tekerr tekerr

Dua mırıldanan

Papağan!!.”

(Servet-i Fünun, Ağustos 1929)

Ercümend Behzad, dinin insanlar tarafından bir sömürü aracı olarak icât
edildiğine inanır. İnsanın olmadığı yerde Tanrı da yoktur.

“Boş kutuplarda ne Tanrı, ne kul,
Yalnız kızıl bulutlu sabahsız geceler
ve sonsuz buz çakıllı deniz.”

(Kaos: 17)

Şair, insansız doğada Tanrı’nın da bulunmadığını söyler. Bu durumda
doğa, Tanrılaşmakta ve mutlak hakim olmaktadır. Kutuplarda hakim olan ise
“buz çakıllı deniz”dir.

Ercümend Behzad, Tanrı’ya olan inancını kaybetmiştir. Şiirlerinde de
zaman zaman bu inançsızlığını açıkça dile getirir. Şair insanların, Tanrı
düşüncesiyle uğraşmayı bir yana bırakıp, sevgiyle yaşamı güzelleştirmelerini
ister. Hesiodos adlı şiirde, ProtagorasTn^^ ağzından Tanrı’nın varlığından
duyulan kuşku dile getirilir.

(1) “Protagoras (İ.Ö. 485’e doğru Abdera/Yunanistan-410’a doğru, ?).
Yunanlı Sofist. Atina’da yayınladığı bir kitap, sofizm içerikli olduğu
gerekçesiyle yakıldı; kendisi de dinsizlikle suçlandı. Atina’dan uzak-
laşmak zorunda kaldı. Sicilya’ya giderken bir deniz kazasında yaşamını
yitirdi. ‘Varlıklar Üstüne’, ‘Peri Theon’ (Tanrılar Üstüne) adlı yapıtları
olduğu söylenmektedir. Ancak bunlardan günümüze bazı parçalar
kalmıştır. Ona göre bilginin kaynağı duyumlardır. Bu bakımdan hakikat
insandan insana değişir. Bu nedenle insan, herşeyin biricik ölçüsüdür.”
(Genel Kültür Ansiklopedisi, VIII: 1599).

“İşte Olimpos’tan yüz çevirip insan karanlığını delen
yarasa gözleri Protagoras’ın

Yetmez araştırmaya ömrümüz Tanrıların şüpheli yok-varlığını

İnsanda başlar biter insan içindir acun

Sevelim güzelleştirelim Yaşamı”

(Lav 1970:86)

Ercümend Behzad, Tanrı inancının yerine, doğanın yaratıcı olduğu
düşüncesini koymuştur. Özellikle toprak, şair için yaratıcı güç olarak ele
alınmıştır. Herşeyi Allah’tan beklemeyen insan, cennetini yeryüzünde kendisi
yaratacaktır. Ercümend Behzad’a göre “Allahsız adamlara toprak: cennet!”tir
(Lav 1965c: 19). Şair toprağa güvenen ve onu işleyen insanın, herşeyi yeniden
başlatacağına inanır

“Yerken akşam ekmeğini Allah adı kalkacak soframızdan

Şöyle olacak yakarışı çocuklarımızın

-Senden gelip sana giden herşey iyidir toprak
Bize veren sensin yaratıcı suyu has buğdayı
Kalp resimlerini delmemiş gibi
Kurşunlarımız ağaçlarındaki

Elin ölümün bir sıraya koyduğu adsızların

Silmemiş gibi yüzlerini

Yok olmamış gibi çapulculuğumuzla bunca emeklerimiz

Yeniden başlayacağız herşeye işleyip seni yeniden”

(Lav 1965a:90)

Şair imanı “çapulculuk”la suçlar ve daha güzel bir dünyanın ancak
doğa’ya inanan insanlar tarafından kurulacağını düşünür. “Herşeye yeniden
başlayacak” olanlar ise “çocuklarımız”dır. Çocuklarımız, Allah’tan toprağa
yönelmeyi başaracaklardır. Ercümend Behzad, din konusunda “bugün”ün
insanından bir gelişme ve ilerleme beklemez, çocuklardan -gelecekten-
umutludur. Özellikle 1950’li yıllarda yazdığı şiirlere baktığımızda şairin,
gericilik konusunda çok hassas olduğunu görürüz. Dini kullanan yobaz insanlar
ülkemizin üstünde bir kara bulut gibi dolaşmakta ve bizi geçmişin kötü
günlerine geri götürmek istemektedirler. Ercümend Behzad bu düşünceler
içinde oldukça tedirgindir. “Gidişat” adlı şiirde 31 Mart’tan başlanarak şiirin
yazıldığı 1950’li yıllara kadar ülkenin “gidişat”ı anlatılmıştır. Tüm millet birlik
olmuş, savaşlar yapılmış, Mustafa Kemal’in önderliğinde İstiklâl Harbi
kazanılmıştır. Şair özellikle Cumhuriyet’in ilk yıllarından övgüyle söz eder.
“İşgücü düzene konmamıştır ama günler ümitli geçmektedir”. Sanayide,
tarımda çalışmalar ilerlemeler başlamıştır. Sanata önem verilmektedir. Şair,
“kızlı erkekli pırıl pırıl yetişen gençlikten umutludur” ama birden herşey ters
yüz olur. Zaman ve iktidar değişir:

“Derken efendim derken

Din dersleri, ilahiyat fakülteleri, Arapça Türkçe ezan

Efendim, elde güldeste

Tesir-i şifâ bahşâsı mücerrep, birebir
Her derde deva
Rüya tabirnameleri, karınca duaları
Büyüler, fallar, şirinlik muskası
Kıldan ince kılıçtan keskin Sırat köprüsü.

Nasıl oldu da kondu a dostlar
Vicdan hürriyeti bu hale?
Künfeyekûn.”

(Yeditepe. Kasım 1952:3)

Şair, bu ‘gidişat’tan hiç memnun değildir. Ülkenin geleceğinden
umutluyken, gidişat’ın bozulması şairde içinde yaşadığı zamana yabancılaşma
duygusu uyandırır:

“Yaş kırbeş, kırkyedi

Seneler beni tanımıyor, ben seneleri

Şeriat gene pusuda

Gidişat netâmeli

Çarşafı atamadık gitti

Millet gene sakallı cüppeli”

(Yeditepe, Kasım 1952:3)

Şair, ülkeyi bu hale getirenlerin, yobazların aslında birer kukla
olduklarını söyler ve gerici insana karşı çok öfkelidir:

“Sen, bayağı, sefil, aşağılık

Sen, fodul, kaba, hantal

Sen koşum hayvanı, başında takke, sarık

Sen yobaz.

Niye yarar şu ayı tabanı ellerin?

Sen insanı insan eden yüce işlerden anlamaz,

Biliriz kimlerin elinde dizginlerin”

(Yeditepe, Kasım 1952:3)

Ercümend Behzad, “gerici insanı”, şekilci olmakla ve dini kullanarak
kendi nefsini doyurmakla suçlar ve onları ülkenin yüz karası olarak görür:

“Sen şeyh, madrabaz

Kel müridi, uyuz çömezi, bu toprağın yüz karası

Benim yüz karam!

Ben seni bizden diye insan içine çıkaramam”

Şair, yobaz insana duyduğu öfkeyi bu şiirde şiddetli bir şekilde ortaya

koyar; ancak, yine de bu vatanın insanından, Atatürk’ün izinde olan
insanlardan umutludur:

“Sen balçık, tezek, batak

Kursağına kor düşesi

Dili ensesinden çekilesi

Hacı yağma bulanmış sürü: Yüz binlik!...

Deli boran deli eser

Keser nefesin nefesin

Şöl vatanın ırmakları akar Ata’m deyu deyu”

(Yeditepe, Ağustos 1951:5)

Ercümend Behzad, gerici insana öfkelidir ama onun asıl onaylamadığı,
dinin bir ticaret aracı olmasıdır. Dini kullanan insanlar, her dönem ticari
çıkarları uğruna ülkeyi bile satmaya kalkmışlardır:

“Sordu bozkırın kanını yeşil sarıklı sülükleriyle

Sakal-ı şeriflerine kurban olduğum tacidarlar

Aktardı sürre alayları Diyar-ı Arab’a katar katar

Can emeklerimizi altın yüklü develer halinde

Karşı çıktılar seymenlerimiz bölük bölük

Hicaz’dan iman ve Kabe toprağı devşirip getirenlere”

(Lav 1964:23)

Şair, insanların dini bir ticaret ya da mevki alma aracı olarak
kullandıklarını belirtir. Din, çıkarcı insanlar için bir maskedir.

“Namazla niyazı eksik etmez Allah’la Padişah’a

Şişmekten gayrı hüneri olmıyanlar ve jurnal etmekten

Ramazan sergileri cami avlularında

Bin bir ayak ikindiye doğru

Sakal sünnet-i şerif üzre kırkık

Camekânlı dükkancıklar içinde

Bağdaş kurmuşlardır kınalı pöstekilere

Bağıl bağıl şadırvanlara karşı

Ağbani sarıklı esnaf şam hırkalı”

(Lav 1964:39)

Ercümend Behzad dinin, insanların çıkarları doğrultusunda kullanılışına
dikkat çekerken aynı zamanda yoksul insanın da bu sayede nasıl kandırıldığını
vurgular. “Bir Misyoner’in Öyküsü” adlı şiirde yoksul insanın “din”
aracılığıyla oyuna getirilişi anlatılır:

“Çoğu hidayete erdi

Kara yürecikleri

İsâ Efendimizin nuruyla göverdi

Öğrendiler hamdolsun itaati, riyazeti

Sende gel yolun düşerse bu taraflara

Can atıyor Allah’ın kuzuları olmak için fakir fukara”

(Lav 1970:17)

Fakir fukara için din, yalnızca yürekten bir bağlanıştır; ama, zenginin
amacı din sayesinde daha çok kâr etmektir:

“Dini bütün olanın kârı da bütün olur âmin...”

(Lav 1970:17)

“Mezamir” adlı şiirde, Allah’ın Suyunun bile zenginler için olduğu
anlatılır. Zengin insanlar kendi rahatları için, diğer insanların yaşamlarını
tehlikeye atmaktan bile çekinmezler:

“Allah’ın ve kuzunun

Aden bahçesindeki tahtından akan hayat suyunu

Otomatikleri soğutmak için kullanalı sürü sahipleri

Canımız güvenden uzaktır”

(Lav 1965a:88)

Ercümend Behzad, dinin bir sömürü aracı olarak kullanılışını özellikle
Afrika ile ilgili şiirlerinde vurgular. Beyaz insan, dini kullanarak siyah insanın
herşeyini elinden almıştır. “İncil ve Toprak” adlı şiirde, dinin siyah insanları
sömürmek için beyazlar tarafından nasıl kullanıldığı çarpıcı bir biçimde
anlatılır:

“SİZ BEYAZLAR doğduğunuzda

Bir İnciliniz vardı yalnız

Bizimse toprağımız

Şimdi bizim İncilimiz var

Sîzinse toprağınız”

(Lav 1970:6)

Beyaz insanın dindarlığı içten değildir. Din onlar için yalnızca bir
sömürü aracıdır. Mal mülk edinmek, daha zengin olmak için dini kullanan
‘beyazların’ amacı daha çok kazanmaktır. Siyah insan ise hiçbir şeyin farkına
varmadan dine inanmakta ve herşeyini yitirmektedir.

“-Aferin... Ne buyurmuş İsa Efendimiz

-Ne buyurmuş Aziz Peder?

-Sadık kullarım, Beyazları baş tacı edin!

-Ediyoruz Aziz Peder.

-Sizin toprağınız

-Onların toprağı Aziz Peder.

-Sizin malınız

-Onların malı Aziz Peder.

(Lav 1970:20)

Siyah insan, her zaman din aracılığıyla beyazlara itaat etmeye çağrılır.
Din, beyaz insanı siyah insanın önünde görmek istemektedir. “O Mahalle
Beyaz” adlı şiirde her şeyin iyisinin beyazlar için olduğu vurgulanır:

“Trende klişede

Ön sıra sizin”

(Lav 1970:24)

Siyah insan, bu buyruklara boyun eğer ve önceliği beyaz efendiye verip
İsa’ya hamdeder:

“Başımızda yetmiş kiloluk kahve çuvalı

Geçeriz koşar adım kaldırımları yalın ayak

Rastladık mı bir Beyaz’a

Geç Beyaz’ım geç, deriz

Efendimiz İsa Hazretlerine

Hamd ederiz”

(Lav 1970:25)

Beyaz insanın karşısında çaresiz kalan siyah insan, Allah’a daha çok
sığınır ve böylece kurtuluş umudu kalmaz. “Allah Afrika’yı Takdis Etsin” adlı
şiirde, siyah insanın kurtuluş için Allah’a yakarışını okuruz. Bu yakarış
gittikçe umutsuzluğa dönüşür. Siyah insan Tann’dan İsa’ya verilen gücün
kendisine de verilmesini istemektedir:

“Bir kere mürdoldu İsa-elmesih kendi bedeninde

Ama ruhu ihya olundu

Bizim bedenimize de hergün azâbedilmekte

Yaşarken ölmekte

Ey Karalar Aklar Tanrı’sı

Bırakma bizi yoksul ve yoksun
Neden bizi de öldürüp bir kerre
Ruhumuzu diriltmiyorsun?”

(Lav 1970:81)

Beyazlara verilen özeliklerin ve hakların kendisine verilmediğini gören,
din aracılığıyla sömürülen siyah insanın kafasında sorular oluşmaktadır.
“Tokat” adlı şiir, siyah insanın sorularına güzel bir örnektir:

“Bizim Papaz Efendi dedi ki

‘İsa bir yanağına tokat yedi

Öbür yanağını da çevirdi

İsa’nın yediği iki tokat

Roma’yı devirdi...”

Ben de Papaz efendiye dedim ki:

‘Ben de İsa Babamızın kuluyum

Hergün Efendimden tokat yiyorum

Her tokat yeyişimde

Öbür yanağımı da çeviriyorum

Efendim niye devrilmiyor Roma gibi?

Roma’dan güçlü mü bizim Efendi?”

(Lov 1970:38)

Ercümend Behzad, siyah insanın uyanışını ve artık dini kullanarak
kendisini sömürenlerin oyunlarına gelmeyişini anlatır. İnsanlar, herşeyi
Tanrı’dan bekledikleri zaman sömürülmeye ve başarısızlığa uğramışlardır.
Ercümend Behzad, Tanrı’nın gücüne değil, insanın azmine inanmaktadır.
Ülkemizin gericilerin elinden kurtuluşunda çocuklardan umutlu olan şair,
Afrika’nın bağımsızlık mücadelesinde de aynı şekilde gelecekten umutludur.
Yarının insanı kendisini Tanrı’ya emanet edip işlevsiz kalmak, yenilmek
yerine, kendi gücünü farkedecek ve başarıya ulaşacaktır. Bu insanlar yepyeni
bir dünya kurup,batıldan kurtulacaklardır:

“Senden başlıyor

Tanrı’lık

Bu kez

Dağ ve tez kapak Bebek

Yer-yuvar’m kapısını eskiye”

(Lav 1970:90)

Dini, insanlığın ilerlemesinde bir engel olarak gören şair, zaman zaman
bu inanışlarla alay eder. Şair, “Tekkeler Evliyalar” adlı şiirinde çocukluk
günlerindeki tekkelerden, “devrişlerin höygürtülerinden”, “yeşil sandukalardan”
söz eder ve bu tekkelerdeki uygulamaların asılsızlığını alaycı bir yaklaşımla
vurgular

“Bir sopanın tak takından uyanıp

Havladıklarını ansırım yalnız

Köpeklerin içerliyerek kavuklu evliyalara”

(Lav 1964:29)

Ercümend Behzad, bütün “din”lere karşıdır. Tavrı yalnızca îslamiyetTe
ilgili değildir. İsa ve Hristiyanlığa bakışı da olumsuz ve alaycıdır.
“Tımarhanede Balo” adlı şiirde, diyaloglar şeklinde dinî unsurlarla alay söz
konusdur. Kişiler birbirlerine sorular sormaktadır:

“İKİNCİ DELİ: Ya

Duvarcı ustası İsa?

KARAGÖZ - (Yavaş sesle Hacivat’a)

Aman Hacivat sıkıştım, yardım et!

KAMALI BEKİR - O da kim?

BİRİNCİ DELİ - Canım şu sümsük proletarya!

BİRİNCİ DELİ - Hacer-ı Esvet?

KARAGÖZ - Bildim, bizim musluk taşı!

BİRİNCİ DELİ - Ya Sakal-ı Şerif?

KARAGÖZ - Öhööö.. Öhö.. Yeni kazıttım!

(Lav 1965b:32)

Bu şiirde, din adına nesnelerin kutsallaştınlmasıyla alay edilir.

Ercümend Behzad, Tanrı’yı insanın yarattığı inancındadır. İnsansız doğada
Tanrı’nun bulunmadığını vurgulayan şair, insan için gerçek yaratıcının
toprak/doğa oludğunu belirtir. Ercümend Behzad, dinin bir sömürü aracı olarak
kullanılışını anlatır ve gerici -yobaz- insanın karşısında yer alır. Şair, din ve
Tanrı düşüncesinden kurtulmuş gelecekteki insanların, daha mutlu bir dünya
kuracaklarına inanır.

2.1.4. BOĞA

İnsanoğlu varoluşundan bu yana doğa ile birlikte yaşamaktadır. Doğadan
uzaklaşan, kentte yaşamaya başlayan insan bir süre sonra, kentin sorunlarından
kaçıp yeniden doğaya dönme gereksinimi duymaya başlar. Romantizm
akımının etkisiyle, edebiyatta doğa yeniden ağırlıklı olarak gündeme gelmiştir.
Romantiklerin, insan duygularıyla doğayı koşut görmeleri ve ona avutucu,
dinlendirici, şefkatli bir anne gözüyle bakmaları sonucunda doğa, şairlerin
önemli bir sığınağı olmuştur.

Ercümend Behzad’m şiirlerinde doğa, kimi zaman yalnızca bir betimleme,
kimi zamansa bir kişileştirme şeklinde karşımıza çıkar.

Şair, doğanın evcilleşmiş yanından çok vahşi yanını tercih eder. Bitki ve
hayvanlar şiirlerinde sıkça yer alır. Ay, yıldızlar, gökyüzü ve deniz de doğa
unsurları olarak karşımıza çıkar. Ercümend Behzad’m şiirlerinde doğa kimi
zaman uzun betimlemelerle anlatılır. Doğa temasının işlendiği “Senfoni” adlı
şiir üç bölümden oluşur:

SENFONİ

I

Yaz günü ova boz

Çatlıyor boz ovada

Gebe toprak

Bir buğu sarmış boşluğu

Eşine ıslık çalmada kobra

Terliyor et çakıl demir kuş ağaç böcek

Vadide yalım dere ve

Yeldeğirmenleri kızıl kuşak

Başak denizi tarla

Uzakta noktalar

Kımıltılı insan karaltıları

(Lav 1965b:8)

Şiirdeki doğa atmosferi, yaz mevsimi içinde anlatılır. Sıcak havanın
etkisiyle doğadaki canlılarda bir yorgunluk sezilir. Bu sıcaklık, aynı zamanda
hem hayvanlar, hem de insanlardaki cinsel istekleri uyandırır. “Kobranın eşine
ıslık” çalması ve şiirin devamında erkekle kadının birlikte olmaları bu
duyguyu güçlendirir. Doğa bu anlamda insanın duygularına eşlik etmektedir.

Şiirin ilk bölümünde doğrudan doğruya ait izlenimler anlatılmıştır. Ova,
toprak, kobra, çakıl, kuş, ağaç, böcek, vb. doğaya ait somut unsurlardır.

İkinci bölümde doğaya ait unsurlar sıfatlarla soyut anlamlar kazanmaya
başlarlar: “Yalım dere, yel değirmenleri, kızıl kuşak” gibi. Şair, üçüncü
bölümde soyutlaştırmaya devam eder ve bunun sonucunda doğaya insan
eklenir:

“Uzakta noktalar/Kımıltılı insan karaltıları”

Şair, doğayı insansız düşünmez. Bitkiler ve hayvanlar betimlenirken
doğaya insan da katılır:

“Üfürülür çiçek tohumlan

Kumlan eşer kunduz

Gölgede inekler gevişlenir

Menevişlenir burnu

Sümüklü buzağıların

Keçiyle koklaşır teke

Tepede dolambaçlı bayır

Bir aygır kişnemesi

Memeyi yutkuna yutkuna

Isırır çocuk

Huylanır ana

Doğa aşktan yorulan kadın

Ağır tembel gerinmede

Rüzgârla avrulur of kekik kokusu

Dalar uykuya göl

Sırtlar kapaklanır suya

Çatlak yayık melemelerle

Sallanan memeler apışlarında

Ağıla dönen sürü

Gece solur

Yıkanır suda ağlar suratlı ay

Vaklaşır kurbağalar

Fiskeler karanlığı çiftleşen ateş böcekleri

Perde arkalarında gölgeler kımıldaşır

Satir’in boynuzlu şakaklarında ter

Burun sürter kulaklara

îlikler ürperir

Bahar fışkırma filiz tomurcuk

Genç kız

Hayız

(Lav 1965b:10-ll)

Ercümend Behzad, şiire edilgen bir durumla başlar (çiçek tohumlarının
üfürülmesi) giderek hızlanan bir hareketlenmeyle şiirini sürdürür. Bu
hareketleniş yine doğadaki çiftlere ve doğadan yola çıkarak cinselliğe kadar
gider. Keçiyle tekenin koklaşmasının ardından, bebeğini emziren bir anneye
geçilir. Doğadan insana geçen şair, aynı anda doğaya da insansı özellikler
yüklen

“Doğa aşktan yorulan kadın”

Aşktan yorulan doğa, tembel tembel gerinir, rüzgâr ot kokularını savurur,
göl uykuya dalar ve akşam ağıla dönen sürüyle birlikte doğaya hâkim olur.
Akşamın ardından gece iner, ay çıkar. Geceyle birlikte aşk, doğadan
hayvanlara ve insanlara yayılır; Ateş böcekleri çiftleşir, perde arkalarında
gölgeler kımıldaşır. Doğanın canlı cansız tüm unsurlarıyla aşkı yaşaması şairde
bahar, tomurcuk, filiz çağrışımları yapar. Tabii ki bu tomurcuklar, filizler,
baharın gelişiyle tıpkı kadınlığa geçen bir genç kız gibi olgunlaşmaya
başlayacaklardır:

“Bahar fışkırma filiz tomurcuk

Genç kız

Hayız[l]”

“Senfoni” adlı bu şiirin birinci bölümünde doğaya yaz mevsimi
hakimken, ikinci bölümde bahar mevsimiyle karşılaşırız. Şiirin bu bölümünün
sonunda şair “zaman”dan kurtulur, doğa birden canlılığını yitirir:

“Zaman uçar

Uçsuz bucaksız çöl

Hayvan iskeletleri”

Şiirin üçüncü bölümünde doğanın canlılığından uzaklaşır, ölümle ve
insanın ürettiği yapılarla karşılaşırız:

“Mumyalar etleri kavruk

Kargışla damgalı mezarları altın kapaklı

Şadırvanlarında hurma dallan

Burma minareler

Kubbelerde güvercin gurultusu

Kumlarda uyuklayan tarih sfenks

Başında hortlar Firavun bekçi

Dünya

Hipopotam

Puslu gecelerin soluğu

Akışı yıldızların

Yaralı filin devrilişi

Bir kaplan homurtusu

Düşüren dağlar

Dalga ormanlannda

Kasırgalar

Koral senfoni”

(Lav 1965b: 12)

Son bölümde doğa canlılığını yitirmiş, ölü, hantal bir biçimde karşımıza
çıkar. İlk bölümlerdeki kobra, ateş böcekleri, kurbağa gibi daha yabanıl ve
hareketli hayvanların yerini, bu bölümde kubbelerde guruldayan -daha kentsel
hayvanlar olan- güvercinler alır. İlk bölümlerdeki buzağı, teke, keçi, koyun
gibi sevimli ve evcil hayvanların yerine ise hipopotam (su aygın), fil, kaplan
gibi vahşi hayvanlar görülür. Bu karşıtlıklar ve değişim sürere, “yalım dere”,
“yel değirmenleri kızıl kuşak” gibi hayâl dolu benzetmelerin yeri “dalga
ormanları” ve “düşüren dağlar” alır. Şair, böylece doğayı tüm yönleriyle
betimlemiş olur. Sevimli, evcil yanından en ürkütücü, vahşi yönlerine kadar
doğayı bütün boyutlanyla görürüz. Ercümend Behzad, doğayı bir “koral^
senfoni”ye benzetir.

Ercümend Behzad, doğanın hiç bir unsurunu cansız, kuru bir biçimde
düşünmez. Her zaman, doğanın bütün unsurları insana özgü duygularla
bütünleşirler. “Deniz Sokakları” adlı şiirde de bu insancıl özelliklerle
karşılaşırız:

“Timsah ve gergedanlar otlardan

Rüya görür şehri balıkların

Öpüşten bir şıpıltı

Deniz memelerini kabartırken”

(AKA:56)

Denizin “dalgalanışı, memelerini kabartması” imajıyla verilmiştir.
Balıkların rüya gördüğü bu denizde, bütün canlılar insana ait duygularla
donatılmışlardır.

“Aynı kabuktaki

Dişi-erkek pina

Yavrular doğurdu

Aşk rüyasında

Sarı pembe

Yeşil mavi”

(Lav 1965a:57)

Bu rengârenk denizde aşk rüyaları gören çiftleşen “pina”lara, foklar da
eşlik eder:

“Bir rüyanın kenarında mı balıklar
Süngerin koyu kadifesi hare hare
Deniz boncuklan gerdanlık
Gelin fokun boynunda”

(Lav 1965a:57)

Şair denizi, yaşadığı renkli bir dünya gibi betimler. Bu renkli dünyanın
canlıları ise yeryüzünün insanlarına benzerler, insanlar gibi aşık olur, gelin
olur, evlenirler. Denizde de tıpkı yeryüzündeki gibi sokaklar vardır:

“Denizde de sokaklar vardır

Balıkların oturduğu

Büyük sokaklar

Küçük sokaklar

Gecenin tavasında
Çalkalanınca ay
Balıklar üşürler”

(Lav 1965a:57)

Ercümend Behzad şiirlerinde, tüm renkleriyle; bitkileri, hayvanları, denizi,
gökyüzüyle doğayı sıkça işler. Hayvanlarla kurulan dostluklar ya da
hayvanların kişileştirilmesi şiirlerde çok kullanılır. “Kırmızı Pal anlı Eşeğim”
adlı şiirdeki, oyun arkadaşı olan hayvanlar dikkat çekicidir:

“KIRMIZI PALANLI EŞEĞİM

Avluya düşen topun sesi

Cumbadan başıma inen saksı

Bize kaçan tavuk bitişikten

Öttüremediğim kursak düdük

Tasta yüzdürdüğüm ördekler mumdan

At yaptığım kuzu ona yedirdiğim kağıt helvası

Kedi yavrusu boğduğum suda

Uyuyup inmek istemediğim

Odaya girdiğim üstünde

Kırımız palanlı eşeğim

Habeş dadımın anlattığı masal

Bir dudağı yerde bir dudağı gökte arap

Uçan süpürgesi rüyamda”

(Lav 1965a:31)

Ercümend Behzad doğadan koparılıp evcilleştirilmiş hayvanlardan,
çocukluğun masalsı günlerine duyduğu bir özlemle söz eder. Tavuk, kuzu,
eşek, kedi yavrusu... Bütün bunlar artık doğanın bir parçası olarak değil,
çocuk dünyasının oyun arkadaşları/oyuncakları şeklinde anlatılır.

Ercümend Behzad’m şiirlerinde, doğa (hayvanlar, bitkiler) çoğunlukla
gerçekçi bir gözle işlenmez. Doğanın, gerçeküstü, hayâlsi yanlan vurgulanır.
Bu tür şiirlerde, çağrışım alanı çok geniştir. Üç bölümden oluşan “Çiçek Saksı
Badem” adlı şiir, anlamı çağrışımlarla okurun kafasında sürecek şekilde
verilmiştir:

“ÇİÇEK SAKSI BADEM

I

Tarlada yalnız kalmış gelincik

Aşk tohumları üfürüyor

Uzaktaki eşime
Rüzgârla

H

Çiçek açtığı zaman bademler

Seni bekleyeceğim saka kuşu

Açık duracak pencerem

Gelecek mayısa kadar

Gelmezsen

IH

Seni

Saksımda yetiştirdim

Vaktin gelince

Koparıp yemek için

Saksımı çaldılar”

(Lav 1965a: 14)

- Şiirin birinci bölümünde doğanın geniş bir bölümünden söz edilir/Büyük
bir tarlada yalnız kalmış bir gelincik ve rüzgârla “aşk tohumlarının”
üfürülmesi insanda bir ufuksuzluk duygusu uyandırır. Şiirin ikinci bölümünde
uçsuz bucaksız doğadan, yine doğanın bir parçası olan bahçeye geçilir.
Tarladaki yalnız gelinciğin yerini, bahçedeki badem ağaçları almıştır. Doğal
mekân daralmış, mekândaki bitkiler çoğalmıştır. Şiirin birinci bölümündeki
insansızlığa karşın, ikinci bölümde “bir saka kuşunu bekleyen” insan söz
konusudur. Bu bölümdeki insan/şair doğadan, evin içine girmiş, doğayla
ilişkisini pencereyle sınırlandırmıştır. Şair, şiirin üçüncü bölümünde, doğayı
sınırlandırma dozunu artırır. Tarladan, bahçeye küçülen doğa, üçüncü bölümde
“saksı” boyutuna hapsedilir. Saksıda yetiştirilecek olan bitkinin adından ya da
niteliğinden söz edilmez. Saksıda genelde süs bitkileri yetiştirildiği
düşünüldüğünde, şairin “vakti gelince/koparıp yemek için” “bir şey”
yetiştirmesi ilginçtir. Birinci bölümde gelincikten, ikinci bölümde badem
ağaçlarından söz edilmesine karşın, üçüncü bölümde saksıda yetiştirilenin bir
“bitki” olduğu bile kesin değildir. “Saksının çalınması” sonucunda konu daha
karanlıkta kalmış, gerçek dışı bir boyuta yaklaşmıştır.

Ercümend Behzad şiirlerinde, bu “bitki” gibi, hayâli böcekler ve yıldızlar
da anlatır. Bu tür şiirlerde doğa, şairin hayalinde yarattığı farklı biçimlerle
karşımıza çıkar:

I

“Yarış böcekleri olduğu gibi

Yarış yıldızlan da vardır

Zürafeler uzatır boyunlarını

O böceklerle o yıldızların

Akrep burcunda”

(Lav 1965a:52)

Bu şiirde, yıldızlarla yarışan böcekler, bu yarışları izleyen zürafa
imgeleri, bize asıl yarışanın şairin hayalleri olduğunu düşündürür. Herşey
tersine dönmüş gibidir, yeryüzüyle gökyüzü yer değiştirmiştir:

m

“Arıyor sakallı kökleri

Yaban asmasının

Toprağı havada

Gökde midir ağaç

Bulutlarda mı

Toprak”

(Lav 1965a:52)

Şair, “gerçek” doğanın insanları mutlu etmediğini düşünmüş olmalı ki,
hayâli “doğa”sında herşeyin yerini değiştirmiştir. Bu değişikliklere şiirin
devamında bir de doğadaki unsurlara insani özelliklerin yüklenmesi eklenir:

IV

“Bir söğüt daima düşünür

Ve daima güler bir kavak

Ama bir selvi

Her zaman ağlamaz”

(Lav 1965a:52)

“Fantasia Tropica” (Lav 1965a:47) adlı şiirde doğa tüm renkleri ve şairin
hayâlleriyle karşımıza çıkar. Bu fantastik doğanın ilk unsuru “Billur ışıklı
dalgasız deniz”dir. Bu denizde “elmas akıntıları” vardır. “Nergis pırıltılı
serap”a “Hacı yatmaz tepeler” eşlik eder. “Fantasia Tropica”nın hayvanları da
ilginç ve çok renklidir:

n

“Yelpazeler tavuslar yıldızları

Yıldızlar tavusların kanatlarında

Kaşmir burnu tavşanların duyunca kurt ulumalarını

Esir turna ses verir geceleyin

Sürü ile selâm gönderen arkadaşlarına havadan

Koklar güneşi yavru karaca

Boynuz kokar komşusu dağ keçisine

Mezopotamya ceylânı

Fır döner bir ayı

Can sıkıntısından toprağı döverek

Sarkar mercan gözleri puhuların
Yarasa dallardan”

(Lav 1965a:78)

Bu bölümdeki tavus kuşu, tavşan, turna, karaca gibi sevimli hayvanların
yerini, üçüncü bölümde daha vahşi bitkiler ve hayvanlar alır:

m

Emiyor ayın sütten ışıklarını

Kadife yüzlerinde gecenin teri

Buzlu taç yaprakları tırtıllı

Serendip çiçekleri

Kıllı dallarda muz ananas

Ve kaktüs hevenk hevenk

Kaynak başında bir samur
Ve bir omitorenk

Emiyor ayın sütten ışıklarını

İpek sorguçlu çiçekleri Madagaskar’ın

Depremlerde yarasalar

Dev örümcek ağlarında

Uzakta bir jağar sesi bir jağarın

Sarıyor deste kollarıyla bir boayı

Ekvator bitkilerden bir polip

Bakıyorlar bu yörüntüye

Aya göz edip

Bir zebra ve külâllı bir papağan

Orman mozayık kuşlara saklambaç

Emerek ayın sütten ışıklarını

Şişiyor ormanın kamı”

(Lav 1965a:79)

Şair, doğadaki bu karmaşayı sergilerken, özellikle hayvanlara, daha sıcak
bakar. Vahşi hayvanları anlatırken bile, onların vahşi, yırtıcı yanlarını
vurgulamaz. “Fantasia Tropica” insan eli değmemiş bir doğanın
betimlenmesinden oluşur. İnsan elinin değmediği bu doğada her şey dengelidir.
Oysa insanın olduğu yerde doğanın da dengesi bozulur. İnsanlar, şairin
deyimiyle “bilinçli hayvanlar” “ne oldukalnnı anlamadan göçüp giderler”:

“Şimşekler çaktı uyandık bilinçli hayvanlar

Çevirdik üstünde oturduğumuz yuvarlağı

Avucundaki Hindistan cevizine bir şebeğin

Onlar gibi anlamadan göçüp gidiyoruz ne olduğumuzu

Daha kolay hesaplıyabiliyoruz ama

Aksiyonların düşüş ve fırlayış hızından

Elektronların hızını”

(Lav 1965a:89)

İnsanoğlu bilimdeki bütün ilerlemesine karşın doğanın dengesini bozmuş
ve dünyayı “bir şebeğin elindeki hindistan cevizine çevirmiştir”. “İnsan
kötülüğü büyümüş”, “iş gücünü çıkmazayı sokmuş” ve “motor sesleri
yıldızların ışıktan türküsünü bastırmıştır”. Şair, dünyanın dengesini bozan
insanoğluna karşı öfke duymaktadır.

“Nöbetle sağmıya geldi sıra memelerini güneşin

Artık-değerleri dağıtıp sahiplerine
îmrençle baksınlar başlarını kaldırıp bizden öncekiler
Artık şu korkusuz nefes alan ateş böcekli geceyi
Neden bulandırmıyoruz diye barutla”

(Lav 1965a:89)

İnsanlar daha çok kazanmak uğruna, doğayı yok etmişler kendi çirkin
yaşamlarıyla doğanın dengesini bozmuşlardır. Şair bu insanlara karşı duyduğu
öfkeyi onlar gibi olmama, hayvanların yaşamına özenme şeklinde gösterir:

“Ne rahat şimdi fareler”

(Lav 1965a:83)

Üstelik hayvanlar doğal isteklerini daha sınırsız ve rahat yaşarlar.
Ercümend Behzad bu kolaylığa özenir ve onlar gibi olamamaktan yakınır:

“Niye kulaklarımız

Değil avuçlarımızda

Cırcır böcekleri gibi
Daha çabuk bulabilirdik
Bizi çağıran dişileri
Kollarımızı uzatınca”

(Lav 1965a:50)

Hayvanların yaşamlarını daha kolay bulan şair, bazı şiirlerinde de
hayvanları insanlarla ilgili olayları anlatmada bir araç olarak kullanır,
hayvanları kişileştirir. Bazı şiirlerde ormanda yaşayan hayvanlar, insanların
yerine kullanılmıştır. Afrika’nın sömürülmesinden ve beyazlar tarafından işgâl
edilmesinden rahatsız olan “Angola Maymunları” (Lav 1970:3), yavrularını
kobradan kurtarmak için çırpınan “kara” anakuş (Lav 1970:49), hayvanların
kişileştirilmesine örnek şiirlerdir.

Ercümend Behzad’ın şiirinde doğaya ait unsurlar çok kullanılır. Şair,
birbirinden çok farklı bitkilere ve hayvanlara şiirinde yer verir.

Dünyada yaşayan her canlının bilincinde olan şair, şiirini de bu canlılarla
renklendirir. Doğadaki bitki, ağaç, hayvan gibi varlıklar Ercümend Behzad’ın
şiirinde çeşitli amaçlarla kullanılmışlardır. Kimi zaman yalnızca bir imge olan
bu varlıklar, kimi zaman kişileştirilerek gerçek kimliklerinden uzaklaştırılırlar.
Ercümend Behzad, insanların gittikçe kirlenmesine ve dünyayı da
kirletmelerine dayanamaz ve bir anlamda doğadan yardım umar.

Doğada da aradığını bulamayan şair, kendisini bir çıkmazın içinde bulur.
Ölümünden yaklaşık iki yıl önce Varlık dergisinde yayınlanan “Akvaryum
Çıkmazı” adlı şiir, şairin içinde bulunduğu açmazı gösterir:

“Akvaıyum Çıkmazı”

Mercan kanat sürtün uç

Erguvan kuşlarımla

Aykadavra’ya

Cam tutukevi

Yosun engin

Şakayık

Püskürteçteri

Hava kabarcık

İnci boncuktan

Kuyruk çatal

Sedef puldan

Erguvan

Sarıl özgüre tezcan

Arenada çarpışa

Balık mercan

Türü gün yaşa

Öl seviş

Yut canavar

Yut yutul

Dişe diş

Bulut balık

Tül mozayık

Firuzeden huturdan

Öç tutku

Suskun evren

Fokurduman

Çalım kuyruk

Yelpaze

Derya gibi

Çemenzâr

Gün şakayık kanat bulut

Firuzeden buhurdandır

Erguvandan serpili

Gök çatı alevyuvar

Kan tutar

Kuyruk çatal

Soluk al

Yaşamı camdan

Kurtul balık

Serercamdan

Cam tuzak yok

Yoktu var

Tutsaklarım

Hayal kement

Cadı kazan

Tarumar”

(Varlık, 1982: 893:16)

Anlam kaygısından oldukça uzak durularak yazılan bu şiirde,

hapsedilmiştik duygusu yoğundur. Şairin eski şiirlerindeki, renkli -mavili
yeşilli- doğa silinmiş gibidir. Ormanlardaki özgür, vahşi hayvanlar sanki bir
akvaryuma kapatılmışlardır. Hayalinde renkli doğalar yaratan Ercümend Behzad
için artık “hayal” bir “kement”tir. Doğa ise “tarumar” bir “cadı kazan”ı olup
çıkmıştır.

Doğa Ercümend Behzad için, kimi zaman geniş bir hayal dünyasıdır.
Kimi zaman, hayvanlar, bitkiler çocukluk günlerinin bir oyun arkadaşı, dostu
olmuşlardır; kimi zamansa insanların elinde yok edilmişlerdir. Şair, doğayı ne
tamamen bir sığınak, ne de yalnızca bir şiir teması gibi görmüştür. Ercümend
Behzad’ın şiirlerinde doğa, yaşayan canlı bir varlığa benzer ve her canlı gibi
de değişkendir.

2.1.5. EMPERYALİZM VE BAĞIMSIZLIK MÜCADELELERİ

Ercümend Behzad, şiirlerinde “sömürü” temasını sık sık işlemiştir. Şair,
sömürünün her boyutuna karşı çıkmış; özellikle, dinin araç olarak
kullanılmasını eleştirmiştir. Dünyanın her yerinde insanlar sömürülmektedir:
Afrika’da Beyazlar Siyahları; Anadolu’da yöneticiler halkı sömürür. Ezilen
insanlar, güçlülere karşı öfkelidirler ve bir gün onlara karşı savaşırlar.
Afrika’daki siyahların bağımsızlık mücadeleleri, Anadolu halkının Kurtuluş
Savaşı Ercümend Behzad’ın işlediği temalar arasındadır.

Şair, ırkçılık/Afrika temasını ilk keç 1931 yılındı S.O.S. adlı kitabında
ele alır. Bu kitapta ırkçılık teması daha çok, beyazların-emperyalist devletlerin-
Afrikaa’yı sömürgeleştirmeleriyle ilgilidir. Siyah-beyaz insan Çatışmasından
çok, bir ekonomik sömürü söz konusudur. Afrika’nın değerli madenleri ve
insan gücü “faşist bezirganlar” tarafından sömürülmektedir:

“Haber geliyor çekirge bulutlu Afrika’dan

Elmas tarlaları mezatta haraç

Filizlendi beton kuyularda

Stok altın çubukları

Faşist bezirganlara gün doğsa ne çıkar

Beni ancak bu kıskaç düşün sıkar

Doyurmaz oldu dev yığınları

Toprak makina

Kristal tabutta yatanla ben

Hortlayıp toprağa çıksak da boşuna”

(Lav 1965b: 18)

Ercümend Behzad, Afrika’nın madenlerinin sömürülmesini eleştirir ve
çarpık bir ekomomik tablo çizer. İnsanlar arasındaki eşitsizliğe “kristal tabut”
imgesiyle dğinen şair, sömüren ve sömürülen için aynı sonu, ölümü vurgular.

S.O.S. adlı kitapta ekomomik sömürü sorununa zaman zaman yer veril-
miştir. Dünyada sömürü düzeni öylesine yayılmıştır ki, insan bunun karşısında
çaresiz kalmaktadır.

“Tımarhanede Balo” adlı şiirde Karagöz-Hacivat ve Deliler üçlüsü,
“sermaye” ve “sömürü” üstünde konuşurlar:

“KARAGÖZ- Musul’u hiç sevmem ille de Basra!

İKİNCİ DELİ- Neden?

KARAGÖZ- Petrolle alışverişim yok da ondan!

BİRİNCİ DELİ- Seni sermaye düşmanı seni! (Üstüne atılır,
Hacivat araya girer)

HACİVAT- Aman mirim, kesilmiş damarlarımız Musul verilmiş
beleşten Petrol dilenir memleket ağyar elinden Bize ne öyle
değil mi efem? Onun böyle şeylere aklı ermez Biraz budaladır
kuşuna bakma

BİRİNCÎ DELİ (Hacivat’ın bu sözlerinden pek bir şey anlamaz
gözlerini Karagöz’e devirir)

Peki Sana Başka bir şey soracağım: Dünya

O milyar başlı dev

ve onun midesinde ben neyim?

Çabuk söyle!

(Karagöz’ün bu ahret sorulan canına tak der, yallah edip sille-i
sarifini delinin suratına aşk eder)

KARAGÖZ: Bir kıl kadar soğulcansın!”

(Lav 1965b: 38)

Dünyadaki ekonomik-politik düzenin karşısında insanın çaresizliğinin;
Kargöz, Hacivat ve Deliler tarafından anlatılması çarpıcıdır. Dünyadaki
karmaşa insanlann aklını karıştırmaktadır.

Ekonomik Bozukluğun karşısında insanlar da değişmektedir:

“Delindi zekaların dibi

Kaynıyor yeni kalıplarda yeni insan tipi!

Ekonomik kangrene yeni bir aşı...”

(Lav 1965c:ll)

Dünyadaki bu bozulma, düşünmeyen, aklını kullanmadın herşeyi olduğu
gibi kabullenen yeni insan tipini doğurmatadır; bu da empryalizmin bir sonu-
cudur ve yararınadır. Yeni insan tipi iki türlüdür: Biri durmadan çalışır; diğeri
ise emeği sömürerek bundan çıkar sağlar. Durum, dünyanın pek çok yerinde
aynıdır:

“Bir kadın çığlığı

Doğum

Can ağrısı

Proletaryanın teri

Toprakta gübreleşen sızı

Dünya

Atom”

(Lav 1965b: 7)

Dünya “Atom Çağı”na girmiştir; ama, çalışan insanın emeği hala
sömürülmektedir:

“Burnu haşhaşa perçinli

zaman öğüten Çinli”

(Lav 1965b: 6)

“Harplerle ihtilaller kısır

Asya

Sır vermiyor sır

Emek avuçlarına

Ya ikinci Pompey veya”

(Lav 1965b: 18)

İnsanların emekleri Asya’dan Afrika’ya her yerde sömürülmektedir.

Çalışan insanlar kötü koşullarda yaşarken, onların sırtından geçinenler rahat bir
yaşam sürmektedirler:

“Sırtımızda Efendilerimizin damgası

Adımız mağazalarının firması

Onlara dünya nimetleri

Bize maden kuyuları

Bataklık humması”

(Lav 1970: 24)

Şair, siyah insanlann maden kuyularında, yaşamları uğruna çalışmaları
sayesinde, beyazların dünyada rahat bir hayat sürdüklerini anlatarak,
Afrika’daki sömürüyü sergiler. Emek veren, çalışan siyahlar kötü koşullarda
yaparlarken, onların emeğini sönüren Beyazlar bolluk içinde, rahat
yaşamaktadırlar.

Ercümend Behzad’a göre, emği sömürülen insanların yaşamı dünyanın
her yerinde aynıdır. Beyazlar dünyanın nimetlerinden yararlanırken Siyahların
payına maden kuyularında çalışmak ve bataklık humması düşer; Anadolu’da
ise, kimi “kul” olurken, kimine “ sultanlık” “beylik” düşmektedir. Sömürü
düzeni ayıdır:

“Yatağımız kara yer

Yastığımız taş oldu

Zorlu döğüş dalaş oldu

Kardeşi kardeşe kırdırdı Sultan

Çilemiz dolmaz iken çakşınmaz kan doldu
Rezil oldu rüsvay oldu kızanımız bacımız
Söndü hanümanımız düştük el yapısına
Gönül pası beter oldu ok yarasından

Bey Kızları bezenirken dibasından atlasından

Vaciboldu bizi ere gene kul olduk”

(Lav 1964: 10)

Dünyanın bir yerinde “Bey kızlan-kul”, diğer yanında ise “Siyah-Beyaz”
insan karşıtlığı yaşanmaktadır. Beyazların, siyahlara ait topraklardaki “ihtişamlı
yaşamlarına” karşılık siyahlar aç ve pislik içinde yaşarlar:

“On can barınırız

Diz dize

Teneke çatılarımız

Bit yuvası

Aşımız karınca kızartması

Sevişmemiz

Yazısız kitapsız”

(Lav 1970:28)

Şair, hem Afrika, hem de Anadolu insanları arasındaki bu yaşam
farklılıklarını sıkça vurgular. Anadolu’da da insanlar arasındaki yaşam
farklılıkları söz konusudur.

“Giyesimiz diba değil abadır

Dilleşmemiz onat değil kabadır

Örenimiz konak değil abadır

Pusatımız pala değil yabadır

Kırgın vursun bize haraç keseni”

(Lav 1964: 15)

Anadolu insanının sorunu da emeğinin sömürülmesidir Bir yanda güçlü
olanlar, diğer yanda güçlüler tarafından haraca kesilen halk vardır. Ercümend
Behzad, “Babalar Ahîler” adlı bu şiirde Anadolu halkının çapulculuk yoluyla
sömüriilüşünü anlatır:

“Tuğluya kul olmak bizi girândır

Güçlüye itibar acep nedendir

Baha’lar Ahi’ler medet sizdendir

Toprağın iyesi ekip biçendir

Kaynatalım yokusullara kazanı

Bey alır civan kızları koynuna

Lâle geçer oğlanların boyununa

Karşı konmaz OsmanlI’nın oynuna

Kağnı öküz satı pazar ortaktı

Çapul talan bizi çulsuz bıraktı”

(Lav 1964: 15)

Sömürülen insan zamanla, büyük bir çaresizlik içinde kalmıştır. İyi
yaşamak, diğerleri gibi olmak özlemi duyan insanların hayâlleriyle gerçekler
çatışmaktadır. Sonunda hayâllerden vazgeçmek ve gerçeği kabullenmek gibi bir
çaresizlik ortaya çıkar. Beyazlar gibi “büyük evlerde yaşamak, partiler vermek,
güzel giyinmek” hayelleri kuran siyahlaar, birden bire gerçekle yüzyüze gelir-
ler,

“Kukuliki

Ne yapacaksın

Başından büyük evi

Bir kuru kafan

Bir de kursacığm Kukuliki

Ellerimiz işledikçe işledikçe

Yaşamak ne ki?

îlahi Kukuliki

Bizden kim bal tutmuş

Parmak yalamış ki?

(Lav 1970: 30)

Anadolu’daki halk ise bu sömürü sonucunda çareyi kendini tasavvufa
adamakta bulur.

“Zehrolur lokmamız salma verende

Baç alır tahıldan harman verinde

Nola encâmımız kurtlar elinde

Döl dökümü sınır boyu kan ister

Kara-yoksul demez söker dişimiz

Kuyucu Murat’lar alır başımız

Salt Hacı Bektaş’a kaldı işimiz

Veziri sultânı bizden can ister”

(Lav 1964:16)

Anadolu halkı da tıpkı Afrika’daki Siyahlar gibi yokluk içinde
yaşamaktadır. Halkı yönetenler ise Afrika’yı sömüren Beyazlar gibi günlerini
eğlence ve ziyafetlerle geçirmektedirler.

“Patrona” adlı şiirde Lâle Devrindeki halkla yöneticiler arasındaki ekono-
mik uçurum vurgulanmış, ülkedeki kötü yönetim ve insan alım-satımı sergilen-
miştir

“Zer-i mahbuplar saçılır gül yaşmaklara

‘Harem âbâd’a karib olduğu için’

Cisr-i sürür ve ya çeşme-i nûr

Ne çıplaklar düşünür ne de açlar doyurur

Satılır bir altına lâle-i duhteri’nin soğanı

Sürh-ü nâhid’e gönüller vurulur

Bir dilbere alavere

Voyvadalıklar Beylikler

Esir pazarlarına düşer bekaret

Çerkez Rum Macar Gülleri hayrat

(Lav 1964:18)

Yöneticilerin kötü yönetimleri sonucunda ekomomi kötüye gitmiş, halk
yokluğa mahkum edilmiştir. Ülkede Sanayi kurulamadığından yabancı ülkelere
zorunlu olarak bağımlı kalınmıştır. Bu durum yabancıların ülkemizi bir
sömürge haline getirmeleri için fırsat yaratmıştır. Ercümend Behzad “Hasta
Adam” adlı şiirde Osmanlı Devleti’nin son dönemlerini anlatmıştır:

“Pazar kavgaları başlamış çoktan

Durmuş el tezgâhları çıkrıklar

Dokumacılar top atmıştır Anadolu’da

Tıkamış fabrika malları kervan yollarını

Frenk metaldir Memiş’in poturu şalvarı gayrı

Çıkmaza girmiştir Boğanlar işi

İngiltere devlet-i fehîmesi

Çar ve Napolyon hazretleriyle Mecîd Efendimiz

Boy gösterir Karadeniz’de satvet-ü şevketle pupa yelken”

(Lav 1964:27)

Avnıpalı devletler, güçsüz ülkeleri sömürmek konusunda birbirleriyle
yarışmaktadır. Özellikle din, sömürünün birinci aracıdır. İnsanların dini duygu-
ları kötüye kullanılarak, çıkar sağlanmaktadır. Sömürgeciler, dini araç olarak
kullanırlar, sömürdükleri insanlara öteki dünyayı vaat ederler.

“Rûhül Kudüs” adlı şiirde, Hristiyanlık dininin kıtalara göre nasıl
değişikliğe uğradığı anlatılır. “Avnıpalı İsa ihtilalcidir”, Amerikalı İsa ne
devrimcidir ne de ihtilacidir”, “O, makine insan tipi iş adamıdır”, Din her
yerde, insanlann çıkarları doğrultusunda değişikliğe uğramıştır, Afrika’da ise
siyahları sömürmenin bir aracı olmuştur:

“Afrikalı İsa tam İsadır

Kin gütmez affeder unutur

Sabn sonsuzdur

Hoş görmeli fenalığı

Böyle buyurmuş Beyaz Tann

Lütfü inayeti hediyesi

Bu çilenin mükafatını Kara Böcekler

Ahrette görecekler

Ruhlarının akıyla çıkarlarsa bu sınavdan

Cennet bahçelerinden derecekler

Dünyada erişemedikleri nimetleri

Kara Böcekler

Hak taâlâ Hazretleri

Karaları sınamak için yarattı

Beyaz Efendileri”

(Lav 1970:16)

Afrika’da din, Beyazlar içindir. Siyahlar, ancak Beyazlara itaat ederlerse
öldüklerinde Cennetten faydalanacaklardır. Bu dünyada sefalet içinde yaşayan
Siyahların, öteki dünyada rahat etmek amacıyla, efendilerine itaat etmeleri
sağlanır. Dünya siyah insanlar için bir sınav yeridir, bu sınavdan başarıyla
çıkarlarsa Ahrette rahat edeceklerdir.

Beyaz insan, siyahların ülkesine girmiş; onların toprağını işlemiş, emeğini
sömürmüştür. Dinin bir sömürü aracı olarak kullanılması sonucunda, beyazlar.
Tanrısal gücü de arkalarına almışlardır. Bu gücün karşısında çaresiz kalan
siyahlar tek kurtuluşu, Tanrıya sığınmakta bulurlar. Ancak bu sığınışta bir
başkaldırı havası da sezilir. Çünkü, Afrika’da din/Tanrı, siyahların karşısında,
“Beyaz egemenliğin” yanındadır:

“Zambo’ya Gelen Mektuplar” (Allah Babanın Cenneti) adlı şiirde, siyah
insanların üstündeki dinî baskı ve onların ahret kavramına bakışları anlatılır:

“Zambocuğum

Allah babanın bir Cenneti varmış

Ak melekler beklermiş kapısını

Öyle söyledi köyün papazı

Ya oraya bizi almazlarsa?

Allah babaya yalvaralım da

Bize de bir Cennet açsın”

(Lav 1970:20)

Afrika’nın siyah derili insanı için Cennet’in kapılan bile kapatılmıştır.
Öteki dünyada bile ırkçılık söz konusudur. “Allah Babanın Cenneti” beyazlar
içindir ve bu cennetin kapısında “ak melekler” beklemektedir. Siyah insanlar
ise “hayvan sürüsü” gibi Afrika topraklarına yığılmıştır.

Ercümend Behzad, şiirlerinde sömürülen insanın kendine ve dendisini
sömürenlere bakışını çarpıcı bir şekilde sergilemiştir. Afrika’da Beyazlar
tarafından sürekli aşağılanan, hor görülen siyahların kendilerine bakışları da
zamanla olumsuzlaşır. Onlar da kendilerini aşağılık bir varlık olarak göremeye
başlarlar:

“Biz kaz kafalıyız

Aşağının aşağısı

Pis uyuntu sersemin dik âlâsı

Biz kim adamlık kim?

Bıraktıkları yerde otlamak bizde

Doktor Mal anı’m hakkı var

Afrika’nın üstünde

Leş sinekleri karalar”

(Lav 1970:21)

Kendilerine, Beyazların gözüyle bakmaya başlayan Siyahlar, bu dünyada
iyi yaşamının “beyaz” olma yolundan geçtiğini düşünürler.

“Elimizin ayası

Tabanlarımızın altı

Gözümüzün akı

Etti mi üç beyaz
Beyaz olmak için
Geriye ne kaldı?”

(Lav 1970:25)

Beyaz insanın gücünü ekonomiden ve sömürü sisteminden aldığının
bilincinde olmayan siyah insan, bir “beyaz” saplantısına takılır kalır.
Vücudunun beyaz yerleri “beyaz olmaya” yetmeyen siyahlar, bu kez
yaşamlarında beyaz rengi etkin kılmak isterler.

“Beyaz istiyorum
Bembeyaz
Evimi

Bahçemi
Çiçeklerimi
Gecemi
Kalbimi”

(Lav 1970:28)

Şair, bu şiirde önce somut nesnelerden (ev, bahçe, çiçek) yola çıkar,
giderek soyut öğelere yaklışır (gece, kalp). Siyah insan için, somut dünyasının
beyazlığı yeterli olmaz, gittikçe gecenin siyahlığına bile dayanamaz hale gelir.
En önemlisi siyah insan artık kararmış, acı dolu bir yürekle yaşamak isteme-
mektedir.

Anadolu halkının varlığı ise, yalnızca savaşlarda hissedilmektedir. Sadece
savaşlarda hatırlanan halk kendi yaşamından hoşnut değildir:

“Hayli zaman oldu Memiş savaşmayalı

Bir sen bir ben söyleşmeyeli

Evren gene ol evren devran gene ol devran
Kalp kananmada gönenmede kaltaban
Halimiz bayağıdan hoş değil”

Karın tokluğuna ırgatlık yapan; “verem, malarya trahom, cüzzam”gibi
hastalıklarla uğraşan, emeği sömürülen insanlar, kaderlerine lanet etmektedirler:

“Gün oklarıyla gök delindikte

Bir şakımadır Çukurova’da yakarış

Omuzumda dirgenimle tırmığım:

‘Akşama hörmet

Sabaha niyet

Kolumuza kuvvet

Ağamıza devlet

Kesemize bereket

Kör şeytana lânet

Bir daha lânet

Bir daha lânet”

(Lav 1964:66)

Ercümend Behzad, sömürülen insanların yaşamlarını, psikolojilerini,
dünyaya bakışlarını şiirlerinde anlatırken, sömürü düzenine İnsanî bir
yaklaşımda bulunur. Şair, pek çok şiirinde bu sömürü düzenine karşı yapılan
bağımsızlık mücadelelerini de işlemiştir. Emeği sömürülen halkın, bilinçlenmesi
gerektiği, toplumcu bir bakış açısıyla “Tohum” adlı şiirde anlatılmıştır:

“Dedim ki ırgada

-Harman et toprağı ayıkla, kar.

Zaman dar

Bana yumuk bir tarla hazırla

eller görmeden

Gerdi ırgat yarma kollarını

Derdi boyundan büyüktü mızgandı

-Kararsam iş unar,

Uzarsa hava bozar

Bozunca sürçer akıl

Köstekler ayağımı

taş diken çakıl

-Aldırma iş uzamaz

Başla hava bozmaz

Kaşgöz arasında

Irgat sıvandı

Taş çakıl ayıklandı

Atıldı toprağa verimli tohum

Fışkırıp yeşerdi yemyeşil hayat

Azat var-anat yok- ırgada anat

Pişiyor tohumda beklenen doğum.”

(Lav 1956: 13-14)

Ercümend Behzad, bu şiirde “hayatı” “fışkırıp yeşerecek bir tohum”a
benzeterk, gelecek günlere olan inancını gösteriyor. Bu “tohum”dan beklenen,
“azaf’tır. Sömürülen insanları gelecekte, özgürlük beklemektedir.

Kimi zaman, özgürlüğü kendisine yakın hissetmeyen insanlar umutsuzluğa
ve öfkeye kapılırlar. Bu öfkede, kendisini kullanan insanlardın intikam alma
isteği vardır. Beyazların karşısında güçsüz olan siyah insanlar, öfkelerini ve
intikam duygularını şöyle dile getiriler:

“Bizim Efendimizden alacağımız

En büyük intikam

Kendimizi asarak

Kendimizi asarak

Onu birkaç altın

Onu birkaç altın

Zarara sokmaktır”

(Lav 1970:10)

Siyah insanlar, kendilerini sömüren Beyaz’lara karşı öfke duymaktadırlar,

intikam almalarının yolu ise, yine kendilerine zarar vermekten geçmektedir.
Umutsuzluk ve öfke, Anadolu insanının tasavvufa yaklaştırmaktadır.

Emperyalizmle başa çıkacak gücü almayan insanlar, bu dünyadan umutlarını
kesip, öteki dünyaya yönelmektedirler.

“Kara yoksul demez söker dişimiz

Kuyucu Murat’lar alır başımız

Salt Hacı Bektaş’a kaldı işimiz

Vezîri Sultânı bizden can ister”

(Lav 1964:16)

“Siyahlar Derilerinin Gölgesinde Yaşarlar” adlı şiirde, siyah insanların
Beyazlar’a başkaldırmaları ve onları küçümsemeleri anlatılır. Bu başkaldırı
Jomo Kenyatta aracılığıyla anlatılmaktadır^ \

“Beyaz Egemenlik yapsın ne yaparsa

Bir şey olmayacaktır beyaz bir noktadan başka

Simsiyah bir denizin ortasında

Bunu böyle bildi böyle dedi

Mau Mau Lideri

Jomo Kenyatta

Bizi cansız bırakın güçsüz bırakın

Bize derler vurdum duymaz

Donatın imparatorluğu emeğinizle

Biz karalara komaz

Yaşarız kara derilemizin gölgesinde

Afrika güneşi bize vurmaz.

Kapkara bir denizin ortasında

Bir beyaz noktadır Beyaz”

(Lav 1970: 7)

(1) Jomo Kenyatta: Afrika’nın ilk milliyetçi liderlerinden biridir. 1946’da
Kenya Afrika Birliği’nin başına geçmiştir. Kenyatta’nm Afrikalılar
üzerinde büyüleyici bir kudreti vardı. Ona Allah’a tapar gibi tapıyorlardı.
(...) Kenyatta, yalnızca Kenyalılar’m değil, bütün Afrikalılar’ın mücadele
sembolüdür. (İpekçi 1959:66)

Şaire göre, Beyaz insanlar sayıca az olmalarına karşın, büyük bir
çoğunluğu sömürmektedirler. Bu bilince ulaşan siyah insanlar, kendi güçlerinin
farkına varıp, başkaldırır ve Beyaz’a haddini bildirirler.

“Gerilla” adlı şiirde, emperyalizmle mücadelede, Afrika’dan yola
çıkılarak, tüm dünyaya ulaşılır.

“Başaklar boy atar

Tavşanlar kulak diker

Aklımızı ay karıştırır

Bizi yıldızlar büyüler

Kan içeriz o zaman

(Lav 1970: 54)

İnsanların savaşmalarının nedeni, doğanın onları kışkırtmaları gibi
anlatılmıştır.

Ercümend Behzad’a göre insanlar savaşa nasıl başlarlarsa başlasınlar,
önemli olan savaşta direncini yitirmemektir. Bir amacı olan insanlar, her
durum karşısında direnmeyi başarırlar:

“Gerekmez bize can ürküşü

Bu toprağın yasavulları

Kadın erkek

Pahalıya satacağız kendimizi

Otomatikle taran sak da”

(Lav 1970:56)

İnsanlar, özgürlükleri uğruna gerektiğinde canlarını feda etmekten bile
kaçınmamaktadırlar. Üstelik, özgürlük uğruna savaş verildiğinde yaşam, daha

anlamlı olmaktadır:

“SAĞ ELİMİZ TETİKTE

“Daha çekici daha bereketli yaşam

Sevi daha can alıcı bu cennet cehennemde

İki boy can verdik

Sağ elimiz tetikte

Sol elimiz yar belinde

Boşuna gitmiyor öpüşmelerimiz

Ölsek de ölmesek de

Şimdiden bebekler hazırladır

Ateşten bebeklere”

(Lav 1970:56)

İnsanlar, ölümü göze alarak özgürlük için mücadele ederlerken yaşam
gibi aşkın da önemi artmaktadır. Sömürüye karşı yapılan bu savaş nesiller
boyu sürmektedir. Gerektiğinde savaş gelecek kuşaklara da bir miras gibi
bırakılacaktır.

Afrikalı siyah insanların, Beyaz sömürgeye karşı girdiği savaşta, Beyazlar
teknolojinin tüm olanaklarını kullanarak üstünlük sağlarlar. Beyazlar, savaşı
sömürülerini sürdürmek amacıyla yaparken, siyahlar vatanları ve özgürlükleri
uğruna mücadele etmektedirler. Uğruna bu kadar kan dökülen “toprak” ise
olanları umursamaz bir tavır içindedir:

“UÇAR BEYAZ

Sığmaklarımız yok ki bizim

Açık bağrımız uçar Beyaz’a

Gökten neler yağmıyor

Ateş belâ

Rahmet yerine

Demir kuşlar çarpıyor aya kanat

Aya kanat çarpan kuşlar

Bizi lokma etmişler

Ölüm

Toprak yoluna

Tabanın ağıtı kol gezer

Toprak umursuz”

(Lav 1970:57)

Şiirde, siyahların teknolojik açıdan gri olmalarına karşın, amaçları uğruna
ölümü göze almaları anlatılmaktadır.

“Ölüler Kat Kat” adlı şiirde, savaşta ölen insanların durumları ve savaş
sonrası oluşan acı tablo sergilenmektedir.

ÖLÜLER KAT KAT

Yaşamak duygusundan üstün

Yok olma isteği birlikte

Tiksinmiyoruz artık

Kucak kucağa yatmaktan ölülerle

Ölüler kat kat

Ölüler ambar dolusu

Ölülerin şişmanı bulunmaz

Ölüler kurumsu kurumsu

(Lav 1970: 61)

Savaşın en kötü yanı ölümdür. Ercümend Behzad “ölüler”i anlatırken bile
sömürü düzeninin insanlara zararını vurgulamaktadır. Siyah insanların ölülerinin
içinde “şişmanının bulunmayışı”, hepsinin “kurumsu kurumsu” oluşu,
çalışmalarına karşın aç kalmalarının bir sonucudur. “Kurumsu” sözcüğü hem
“siyahlık”, hem de “zayıflık, kuruluk” anlamlarında kullanılmıştır. Bütün bu
ölüler sömürü düzeninden kurtulmak uğruna verilmektedir.

Ercümend Behzad, sömürgeci devletlerin savaşı bile yalnızca ekonomik

yanıyla algılayışlarını şöyle anlatır:

“Sarı-

deniz kıyıları

boyandı sarı kana...

Afyon çubukları söndü rüyalı Çin’de

Şişlendi Çin şeddinde

katmerli mandarenler

Peştamallı hindi

Mahatma Gandi

atladı Taymis’e Himalaya’dan

Yuvarlak masa konferansı

Yuvarlak masada

Harp!

Kafada

Harp!

Kasada

Harp!

Dolar, frank, sterling: Panik!”

(Lav 1964c: 15)

Vatanları için ve sömürü düzenine karşı savaşanların “Ölüleri kat kat”
olurken, sömürgeci devletleri masa başında yalnızca parayı düşünmektedirler.

Bir yanda “para paniği” yaşanırken, diğer yanda “ölümün paniği”
yaşanmaktadır.

“Savrulur pamuk duman

Gökçül yeşili kömürden kömür

Erden ormanların kordan

Kapanır ölüm tuzağı unuturlar sayılarını ölüler

Sayacak vakitleri yok ateş mengenede kendilerin”

(Lav 3.6.1996 Yön: 15)

Sömürüye karşı yapılan savaşlarda ölenlerin pekçoğunun kimliği belli
değildir, hatta bir mezarları bile yoktur. Ercümen Behzad, özgürlük ve
bağımsızlık uğruna ölümü göze alabilen, mücadeleci insanlardan yanadır. Şairin
Osmanlı’ya bakışındaki olumsuz tavrın nedenlerinden biri de, Osmanlı
Devleti’nin sömürgeci devletlere başeğmesidir. Ercümend Behzad “Hasta
Adam” adlı şiirde bunu eleştirir:

“Çıkmaza girmiştir Boğazlar işi

İngiltere devlet-i fahîmesi

Çar ve Napolyon hazretleriyle Mecîd Efendimiz

Boy gösterirler Karadeniz’de satvet-ü şevketle pupa yelken

Sivastapol’un önünde yatan gemiler

Atar da nizam topunu yer gök iniler’ken

İmparatorluklar madik atarlar birbirlerine

Alır İngiliz altını kıt’anın güdümünü üzerine

Diriltemez Hasta Adam’ı Nizâm-ı cedîd ve Tanzimât-ı Hayriyye”

(Lav 1964: 27)

Ercümend Behzad, Osmanlı Devleti’nin sömürgeci devletlerle işbirliği
yaparak; tüm tapraklannda yabancıların egemenlik kurmasına göz yummalarını
eleştirir. Şair için, Osmanlı ‘Hasta Adam’dıır. Bu nedenle, Ercümend Behzad,
emperyalizme karşı bağımsızlık için savaşan Mustafa Kemâl’e ve onun
kurduğu Türkiye Cumhuriyeti’ne yürekten bağlıdır.

“Sürüdü de ayağını sürüdü

Baş kaldırdı Anadolu, kursacığı kurudu.

‘Mert var ise işte meydan, gele dedi yürüdü’

Geldi çattı İstiklal Harbi:

Dil yetmez söz etmiye

Bu toprağın canı güneşi Mustafa Kemâl’inden”.

(Yeditepe, 1 Kasım 1952)

Ercümend Behzad şiirlerinde, sömürü temasına oldukça fazla yer
vermiştir. Şair, sömürü düzeninin açıkça karşısında olmuştur. Dünyanın her
yerindeki sömürüyü eleştiren şair, emperyalizme karşı yapılan mücadeleleri
coşkuyla anlatmıştır. Özellikle Mau Mau ve Üç Anadolu kitaplarında emper-
yalizm ve bağımsızlık mücadeleleri teması daha yoğun olarak işlenmiştir. Üç
Anadolu’daki bakış yerel, Mau Mau’daki evrenseldir.

2.1.6. KAÇIŞ

Ercümend Behzad, toplum ve dünya sorunlarına duyarlı bir insandır ve
bu özelliğini şiirlerine de yansıtır. însan emeğinin sömürülmesini, ülke ve
dünya sorunları, bağımsızlık mücadeleleri gibi yaşamın sert gerçekliğiyle
doğrudan ilgili temalar, onun şiirlerinde sıkça rastlarız. Buna karşın şairin,
yaşam görüşünün yalnızca politik bir söyleme bağlı kalmadığı da bir gerçektir.
O, toplum ve dünya sorunlarıyla insandan yola çıkarak ilgilenir. Bu ilgi
politik bir görüşten kaynaklanmaz. Ercümend Behzad şiirlerinde, insanı farklı
boyutlarıyla ele alır: İnsan, kimi zaman emeğinin sömürülmesiyle; kimi zaman
cinselliği ve arzularıyla, kimi zaman da yanlışlarıyla şiirlerde yer almıştır.

Ercümend Behzad, bazı şiirlerinde yaşamın sert gerçekliğinden kaçıp,
hayâllere sığınır. İnsanın sorunları bu dünyada çözülecek gibi
görünmemektedir. Dünyayı ve insanları değiştiremeyen şair, hayallere ve
anılara sığınmayı, gerçeklerden kaçmayı tercih eder.

Ercümend Behzad’m ‘kaçış” temini işleyen şiirlerini iki grupta

toplayabiliriz:

1.     Çocukluğa duyulan özlem

2.      Masalsı bir dünya/hayâl beldeleri

2.I.6.I.         ÇOCUKLUĞA DUYULAN ÖZLEM

Çocukluk, insanın “gerçeklerden” en uzak, hayâllere en yakın olduğu
dönemdir. Bu nedenle yaşamın zorluklarından, mutsuzluklarından bunalan
insan, çocukluk günlerinin anılarına sığınır. Mutluluğa kolayca ulaşılan
çocukluk günleri gerçeklerden ‘kaçış’ için iyi bir ortam yaratır. Çocukların
engin hayalleri, her oyunla dünyayı istedikleri gibi yeniden düzenlemeleri
‘gerçek’in acımasız sertliğini siler.

Ercümend Behzad’ın çocukluk günlerini anlattığı şiirlerinde, genellikle
mutlu bir atmosfer çizilir. Çocukluğun büyülü oyuncakları ve düşleriyle dolu
kentlerle karşılaşırız:

“Bir şehir bilirim

Denizi boncuk rengi

Kubbelerinde çınarlar yaslı

Çarpık cumbalı inişli yokuşlu

Telgraf tellerinde yırtık uçurtmalarımız

Arsalarında topaçlar çatlatıp

Cilalı zıpzıp tokuşturduğumuz bir şehir”

(Lav 1965a:9)

Ercümend Behzad’ın çocukluk günlerinin şehri boncuk rengi denizi,
çınarları, uçurtmaları ve topaçlarıyla karşımıza çıkar. Şair, ‘çarpık cumbalı,
inişli yokuşlu, kubbelerinde çınarlar yaslı’ herhangi bir şehirden söz eder
gibidir. Ama bu şehir çocukluğunun uçurtmaları, zıpzıpları ve topaçlarıyla
birden renklenir. Bu şehirdeki çocukluk arkadaşlarının herbiri ayrı yolara gider,
ancak şair dünyanın herhangi bir yerinden ‘o şehri’ andığını, özlediğini söyler.
Aslında bu özlem o şehirden çok, çocukluğun mutlu anlarınadır.

Ercümend Behzad’ın çocukluk günleriyle birlikte andığı şehirlerin
hepsinin ortak özelliği deniz ya da havuzunun bulunmasıdır. ‘Bir Şehir Var’
adlı şiirde ‘denizi boncuk rengi’ olan bir şehirden söz edilirken, “Kendi
Şehrimdeyim” adlı şiirde ise “sahildeki evler” anlatılır:

“Kendi şehrimdeyim kendi şehrimde

Şu kalbur çınar

Şu sakız ağacı fırlamış duvardan

Beni götüren baldıranlı sokak

Rüya bulutu yüzen odalar damlamış yıldızlardan

Şu fener şu dil

Şu tırtıllı sahil ki evler yıkanır sularında”

(Lav 1965:10)

Şair, bu şiirde de deniz kenarındaki bir şehirden söz eder. Çocukluk
anılarının şehirleri, sokakları, ağaçları ve evleriyle karşımıza çıkar. Bu
sokaklara ‘yıldızlardan rüya bulutu yüzen adalar’ damlar. Buradaki ‘ada’kaçışın
odak noktalarından birisi olarak düşünülebilir. ‘Uzakta yaşama’, ‘kaçış isteği’
edebiyatta hep bir ada kavramıyla gelişmiştir. Şairin çocukluğunun düşsel
‘ada’sı da bu ütopyayı çağrıştırır.

“Serez” adlı şiirde ise denizin yerini bu kez havuzlar almıştır. Denizin
ve suyun insanın düş kurmasını ve gerçeklerden uzaklaşmasını kolaylaştırdığını
düşünebiliriz. Üstelik bu şiirdeki havuz (su) unsuruna bir de ‘kadın’ imgesi
eklenmiştir. Böylece insanın düşleri de boyutlarını genişletebilir:

“Çocukluğumdaki Serez

Bir memlekettir

Çengiler yıkanan havuzlarında

Altın ravaklı göbekleri şıpıl şıpıl

Çocukluğumdaki Serez

Çardak altlarında kalça kırdığı yerdir

Zambak ahularında pullar

Somaki havuzlarında beni yüzdürüp yıkayan

Püskürme benli süt boyunlu çengilerin”

(Lav 1965a: 10)

Ercümend Behzad bu şiirde yalnızca çocukluğun oyun dolu günlerini
anlatmaz, belki de belli belirsiz ilk cinsel hazzı anımsamaktadır. Şair,
çocukluğun/ilk gençliğin bu ürperişlerini, küçük hazlarını mutlu bir şöyleyişle
anlatır. Bu günlerde çocukluktan ilk gençliğe geçilmektedir.

“Merhaba eski dostum erik ağacı...

Teyzemin bahçesindeki...

Hatırlar mısın,

Sana tırmandığımı

Yumurta çalmak için kuş yuvalarından

Ve büyüyünce biraz

Komşu bahçede yazın,

Gecelikle sere serpe sahur yiyen kızların

Kuyudan iğilerek karpuz çektiklerini gözetlemek için...

Ve küt diye üstlerine düştüğümü bir dalla?...”

(Servet-i Fünûn 1939:301)

Ercümend Behzad, içinde yaşadığı zamandan söz ettiği şiirlerinde
insanlara bakışında daha sert ve acımasızdır. İnsanlar çıkarları doğrultusunda
davranırlar ve çirkin oyunlar peşindedirler. Yetişkin insanların çirkin,
aldatmaya dayalı ilişkilerine karşın“1912-1919” adlı şiirde sevgilerin çıkara

(1) Bu konuyu 2.1.2.3 Cinselliğin Sömürüsü adlı bölümde ele almıştık.

dayanmadığı ilk gençlik günlerinin temiz anılarını okuruz:

“Karşı kafesleri gözetlemek geceleri

Köşklünün narasıyla uyanmak

Tavşan uykusunu tedirgin eden sokağın

Bazan kahkahalarını duymak bitişik tahtaboştan

Pembe su yollu dekoltesiyle

Ortancalarını sulayan kiracı hanımın

Köpürmek yalan söylediği zaman biri

Kızlar bakınca kızarmak kulaklarına varınca

Evin ahretliğini görmek rüyada

Sataşmak Gülhane parkında geç vakit

Eve dönen bir kıza

Defter parasıyla bir çift nişan yüzüğü almaya koşmak

Aktar kapanmadan”

(Lav 1965a:33)

Şair çocukluğun ilk aşklarını bütün temizliği ve içtenliğiyle anlatır. Bu
temiz çocukluk günlerine dönme isteği duyulmaktadır. İnsanların birbirini
aldatması, çirkinlikler, acımasızlıklar çocukluk günlerinde yoktur ve şair o
günleri yeniden yaşamak, bugünün sert gerçekliğinden kurtulmak istemektedir:

“Evcik oynardık çocukluğumuzda

Sonra sen gelin olurdun

Ben güvey

Takardım sana teller duvaklar

Çipil yavrusunu Sarman’ın

Yatırırdık kundaklayıp paçavra salıncağa

Toprak tencerelerde minicik

Yemekler pişirirdik çamurdan

Çamur bebeklerimize yedirirdik

İstersen

Bir başka Sarman miyavlasın

Gene yanıbaşımızda

Ve etten bir bebek

Kaldırınca açsın kapasın yatırınca

İri mavi gözlerini

Sen gelin ol ben güvey

Takayım sana teller duvaklar

Sen gene burnunun ucuna bak

Ben sana kaçamak bakayım”

(Lav 1965a: 12)

Şair, çocukluk günlerini özlemle anmakta ve o duyguları yeniden
yaşamayı istemektedir. Çünkü çocuklukta yaşam, bir evcilik oyunundan
ibarettir. Bebekler, çamurdan yemekler pişirilir, açlık, sömürü, ihanet gibi
büyüklere özgü acılar, çocukluk dünyasında yoktur. Ercümend Behzad,
mutsuzluk ve haksızlıkla dolu bir dünyadan temiz çocukluk günlerine dönmeyi
istemektedir.

2.I.6.2.        MASALSI BİR DÜNYA-HAYÂL BELDELERİ

Türk edebiyatında, Servet-i Fünûn döneminde şairler “kaçış” temasını
yoğun olarak işlemişlerdir. Özellikle Ahmet Haşim’in “O Belde” adlı şiirinde,
şairin yaşamak istediği bir hayal beldesi anlatılmıştır. Bu dünyada mutlu
olamayan şair, kendine başka dünyalar yaratmak ister.

Ercümend Behzad da bazı şiirlerinde bu dünyadan ayrılmak, başka bir
yerde yaşamak istediğini anlatır. Ona göre, bu dünyada çocuklar özgür değildir
ve dünyaya kan hâkimdir:

“Bir çiçek yetiştirmek istiyorum:

güneşi kapatsın yapraklan

ve hür çocuklar uyusun, kokulu gölgesinde

Bir çiçek yetiştirmek

Kansız ötesinde dünyanın”

(Lav 1965a:86)

Bu şiirde şair, bu dünyadan da güneşten de umudunu kesmiş
görünmektedir. Güneş gerçekliği tüm çıplaklığıyla ortaya çıkarmakta, dünyayı
bütün çirkinlikleriyle gözler önüne sermektedir. Çiçeğin yapraklarının güneşi
kapatmasını ve böylece çocukların dünyanın çirkinliklerini görmeden
uyumalarını istemektedir.

Ercümend Behzad, “Gemiler Bulutlar” adlı şiirde ise bir yayla kasabasına
duyduğu özlemi anlatır.

“Uzaktan görünür deniz

Bu yayla kasabasında

Mevsimler buraya kanat çırparak gelir gider

Uçan dostlarımız kırlangıçlarla leylekler

Biz vapur dumanlarını buradan selamlarız

Bulutlan bayrak yaparak

Bu kıyılara da batı renkli gemiler yanaşsa günün birinde

Batı renkli gemiler”

(Lav 1965a:8)

Şair, mevsimlerin kanat çırparak geldiği bu hayalî kasabayı anlatırken
oldukça soyut bir yerden söz eder. Bu kasabada insanların dostları leylekler
ve kırlangıçlardır. Bu göçmen kuşlar da bize kaçış isteğini çağrıştırır. Bu
hayal beldesine “batı renkli gemiler” yanaşmaktadır ve insanlar “bulutları
bayrak yaparak” bu gemileri selâmlamaktadırlar. İnsanlar bu beldeden ayrılmak
istemezler, gemileri yalnızca uzaktan selâmlarlar.

Ercümend Behzad’m sığınmak istediği hayal beldeleri hep bir deniz
kenarındadır ya da bir adadır. Bu adalarda güneş gerçek dünyadaki gibi
acımasız değildir, çirkinlikleri sergilemez, insanlarla şakalaşır:

“Bir portakaldı güneş bize dilini çıkaran

Birinde Akdeniz adalarının”

Şair, bu dünyadan kaçıp bir masal dünyasında yaşamak istemektedir:

“Uçursalar bizi ankalar

Rüya cennetlerine

Bir yıldıza takılıp

Aksak durmadan”

(Lav 1965a: 18)

Ankalarla uçup, rüya cennetlerine sığınmak isteyen şairin başka bir düşü
ise sihirli bir değneğe sahip olmaktır:

“Bir sihirli değneğim olsa

Vurduğum yerde güller açılsa

Uçan güller

Bir sihirli değneğim olsa

Vursam bir nar ağacına

Narlar çatlasa kahkahadan

Ve bebek yüzlü kızlar

Uzatsa başlarını

Tane tane dallardan

Onları ceplerime doldursam

Bir masal ömrü sürmek için

Götürsem billûr sarayıma”

(Lav 1965a:58)

Şair bu “sihirli değnek”le içinde yaşadığımız dünyanın çirkinliklerini yok
etmeyi düşünmez, billûr sarayında bir masal ömrü sürmeyi ister. Bunun nedeni
belki de şairin dünyadan umudunu kesmesi ve düzeleceğine inanmamasıdır. Ve
bu dünyadan umudunu kesen şair, mutluluğu baştan başa masalsı bir dünyada
aramaktadır:

“Nerde sırma kesem

Bahçelerde çil yıldızlar serptiğim içinden

Nerde kızıl külâhım

Gözden kaybeden beni

Nerde kırk haramilerim

Batmış hazineler çıkaran sulardan

Ve bir inci midyesinin kaptığı kalbim”

(Lav 1965a:61)

Şair, masalsı dünyasında kendisini “gözden kaybeden külâhım”
aramaktadır ve kalbini bile bu masal dünyasında kaybetmiştir.

Ercümend Behzad, bu dünyadaki gerçeklerden, yoksulluktan, insanların
çekişmelerinden, sorunlarından kaçıp kurtulma isteğini şu şiirinde açıkça ortaya
koyan

“Kuğularım kuğularım

Uçan geminize bindirin beni

Gidelim ağaçların

Koşmaca oynadığı adaya”

(Lav 1965a:62)

Şair bu adada, cüceleri, devleri, kahramanları vebütün büyüsüyle bir
masal dünyasında yaşamak istemektedir.

Ercümend Behzad, dünyadaki ve ülkemizdeki sorunlara hep duyarlı
kalmış ve bunları şiirlerinde işlemiştir. Sorunların çözüleceğinden umutlu
olmayan şair, zaman zaman bütün bunlardan kaçıp, şiirlerinde masalsı bir
dünya yaratmıştır. “Kaçış” teması ağırlıklı olarak Açıl Kilidim Açıl adlı
kitapta işlenmiştir. Bu kitaptan sonra yayınlanan Mau Mau ve Üç
Anadolu’da, şair yeniden dünya ve ülke gerçeklerine dönmüştür.

2.1.7.       ÖLÜM

Ercümend Behzad, insanların insanca yaşamalarından yana olan bir
şairdir. İnsan emeğinin sömürülmesinin ve insanlar arasındaki eşitsizliğin
karşısındadır. Yazık ki insanlar için yaşam eşit koşullarda gelmez. Kimileri
için güzel bir eğlenceden ibaret olan yaşam; kimileri için çok zor ve
mücadeleye dayalıdır.

Sömürünün olduğu her yerde insanlar ikiye ayrılır: İyi yaşayanlar ve
kötü yaşayanlar. Afrika’yı sömüren “beyaz”ların bolluk, huzur ve eğlence
içinde geçen günlerine karşın, sömürülen siyah insan için yaşam yalnızca
çalışmaktır:

“Bir kuru kafan

Bir de kursacığm Kukuliki

Ellerimiz işledikçe işledikçe

Yaşamak ne ki?”

(Lav 1970:30)

Zor koşullarda yaşayan insanlar için ne “yaşamın” ne de “ölümün” bir
anlamı vardır. Üstelik yaşam yalnızca siyah insanlar için zor değildir.
Sömürünün olduğu her yerde yaşam; renk ayrımı gözetmeksizin yoksul insan
için zordur: Anadolu’da, otuzbeş yaşındaki mağara adamı Halim için de yaşam
kolay değildir. Şehirdeki insanların yaşamlarını şaşkınlık içinde izler ve orada
gördüklerini annesine anlatır. Bundan sonra, mağara ve saz kulübeden başka
bir yapı görmeyen annenin tek isteği bir “ev” görmek olur:

“Ben otuz beş yaşında mağara adamı Halim

Kasabaya götüreyim de anama ev göstereyim

Derdi günü ev görmekti

Yaz geldi güz geçti

Bir ev görmeden

Gitti hasretlim”

(Lav 1964:61)

“Mağara Adamı” Halim için yaşam bir mutluluk getirmemiştir. Yaşam
boyu bir ev göremeden ölen annesinin ölümü ise Halim için yalnızca
“gitmekten” ibarettir.

Dinî duygularının ve bağlanışlarının olmayışı, Ercümend Behzad’ın
“ölüm”e bakışında etkili olmuştur. Şair için ölüm bir gelecek vaad
etmediğinden, ölüm konusunda çok kafa yormaz. Onun için önemli olan öbür
dünyada değil, bu dünyada adaletin yaşanmasıdır. Bu nedenle de ölümün
felsefî boyutuyla şiirlerde karşılaşmayız.

“Çelenk” adlı ortak kitapta, 17-18 yaşlarındayken Ercümend Behzad’ın
“Cenaze Alayı” adlı şiiri yayınlanır. Genç şair “ölüm” üzerinde fazla
düşünmeden, bir “Cenaze Alayf’nı anlatır:

“CENAZE ALAYI”

Göz yaşları süzülmüş billur damlacıkları...

Binbir melal içinde hicran hıçkırıkları

Dökülüyor kalplerden derin ızdırap ile;

Sarmış ruhu elemler gizli bir azâb ile...

Mevta ihtişâmıyla bir kaç tabut ilerler

Mevtalar diyarına... arkasında giryeler!

Höyküren dervişlerin uhrevî nefesleri

Yıkar şen kalplerdeki İnsanî hevesleri...

Hıçkıran yetim neyler yalvarın bin niyazla,
Sonda dem çeken sesler yükselir ihtirazla...

Mezarlıkta bir sükût etrafa hüzün girmiş,

Yere mezartopraklan esmer gölgeler sermiş...

Servilerde inleyen bir âbidin hali var,

Hışırdıyor dalları, estikçe bir sert rüzgâr

Kalbe lerzeler yayar o son Rabbani “Hû”lar

Vecd içinde dinlerken yükselir Hakk’a ruhlar...

Açılır gönüllere her bir el son niyaz için,

Derinleşir; kaybolur dualar için için...

(Lav 1920:23)

Şairin gençlik yıllarında yazdığı bu şiirde, kendi kişiliğinden çok,
Servet-i Fünûn ve sonrası şairlerin etkisi görülür. Şair, bir tablo çizer. Kendi
duygularını şiire katmaz. Ölünün kimliğine ölüm şekli şiirde verilmemiştir. Bu
nedenle şair bu şiirde “ölüm” duygusunu vermekten çok, bir cenaze töreninde
ölünün arkasından duyulan üzüntüyü anlatmıştır. Şiirde, insanların ölen biri
için ağlayışları, dervişlerin “Hu” çekişleri, mezarlık tasvir edilir. Bu şiirdeki
ölüm-din bağlantısı yalnızca bir tablo olmaktan öteye, düşünce boyutuna,
geçemez. Şiirde ölümün verdiği acı anlatılır.

Ercümend Behzad, gençlik yıllarında yayınladığı “Cenaze Alayı” adlı
şiirde ölümün daha çok duygusal boyutundan söz eder. “Cenaze Alayı”ndan 9
yıl sonra yayınlanan “Tabut” adlı şiirde, şairin bakış açısındaki başkalaşım,
çarpıcı bir biçimde ortaya çıkar.

“TABUT”

Porsuk

Et külçesini taşıyan... Bozuk

Korada kağnı;

Gıcır gıcır gıcırdayarak

Açılan kapkara

Toprak

Çukura

İndirildi., mezarcı;

Acı

Bir homurtu çıkaran testereyle üst kanadı

Kesti.. Araladı..

Bu iskelet yığını

Kürekle atılan

Kabartılan

Toprakla göğsünde kocaman

Bir hörgüç peydahlandı.....

Ölü kokusunu alan;

İki ayaklı Sırtlan

Sürüsü.. Çopur, cüce

Dilenciler.. Üşüştü hörgüçe

(Lav 1929:2)

“Cenaze Alayı” adlı şiirdeki, somutluktan uzak, duygu ağırlıklı anlatıma
karşın, “Tabut”ta son derece somut bir anlatım hakimdir. “Cenaze Alayı” adlı
şiirde içten ağlayan insanlar, üzüntü dolu bir hava, “elem”, “azâb”, “girye”,
“hüzün” vardır. “Tabut” adlı şiirde ise, mezarlığa getirilen ölü -“iskelet
yığını”- açılan mezara gömülür ve toprakta yalnızca bir “hörgüç” kalır.
“Cenaze Alayı” adlı şiirdeki gözyaşı döken, “binbir melâl içinde hicran
hıçkırıkları” ile dolan, “kalplerini ızdıraplar”, “ruhunu elemler” saran insanların
yerini “Tabut” adlı şiirde “iki ayaklı sırtlan sürüsü” alır:

“Maskeli dostlar, akrabalar meydanlıkta

Oynıyan ağzı sakızlı kızlar, kireç
benizli, değnek bacaklı oğlanlar

Borsayı düşünen sarraf

Esnaf

Kavaf

Elleri kalkık
Alık alık

Geviş getiren kalabalık!..”

(Lav 1929)

Birinci şiirde, “Rabbani Hu’lan dinleyenlerin vecd içinde ruhları Hakk’a
yükselir”, “her bir el son niyaz için gönüllere açılır” ve “Dualar için için
kaybolur, derinleşir”. “Tabut” adlı şiirde ise içten olmayan, el kaldıran bir
“sürü” vardır:

“Leş kargaları kaşınan ve mızganan

Dilenciler:

Bu kör, topal, sağır ordu; imamın arkasından

tekerr tekerr

Dua mırıldanan papağan!!

El yığınları, ağızlarında yarım kalan Amîn.. İtiş, kakış, gaklar”

“Ölünün dostu düşman arkadaş,

Başladı palavraya... İğildi

Başlar

Zoraki yaşlar

Aktı gözlerden...

‘Ah kara

Maskara

Sen

Ölmedin., kalbimizdesin’le başlayıp biten

Mersiyen”

Bu iki şiirdeki karşıtlıklar, sadece ölünün geride bıraktığı kişiler arasında
değildir. Din adamları da değişmiştir. “Cenaze Alayı” adlı şiirdeki “Uhrevî
nefesli dervişlerin, Rabbanî Hu’larının” yerini, Tabut adlı şiirde, “duayı
dişlerinde geveliyen dümbelek göbekli îmam” alır. Bu imam, “Uhrevî”
şeylerden çok alacağı parayla ilgilidir. İçten olmayan yalnızca cenazedeki
kalabalık değildir. Ölen kişinin karısı da sahte bir üzüntü içindedir, gerçekte
ertisi gün “aşığıyla yaşayacağı şehvet anlarını” düşünmektedir.

“Cenaze Alayı” adlı şiir Ercümend Behzad’ın “Çelenk” adlı kitapta ilk
yayınlanan şiirleri arasındadır. “Tabut” adlı şiir ise şairin Almanya dönüşünde
yayınlanan ilk şiiridir. Bu iki şiir arasında başka şiiri yayınlanmayan
Ercümend Behzad, öğrenimi için beş yıl yaşadığı Almanya’da bu değişimi
kazanmıştır.

Şairin insanlara bakışının yanında, mezarlık için kullandığı nitelemeler de
değişmiştir. Mezar taşlan ve serviler iki şiirde karşıt ifadelerle anlatılır.

“Cenaze Alayı” adlı şiirde:

“Yere mezar taşları esmer gölgeler sermiş..

Servilerde inleyen bir âbidin hali var,

Hışırdıyor dalları, estikçe bir sert rüzgâr”

(Lav 1920:23)

diyen şair, “Tabut” adlı şiirde mezar taşlarından bir küçümsemeyle söz eder:

“hörgüce

Cüce

Bir taş

Dikildi...”

Ercümend Behzad’ın yalnızca doğaya bakışı değişmemiştir. îçten olan,
değişmeyen yalnızca mezarlıktaki selvilerdir. Şair, ilk şiirde “ibadet eden bir
kişiye” benzettiği selvileri, ikinci şiirde de aynı doğrultuda görür. Selviler
mezarlann yanında “mevleviler gibi sallanıp dönerler”. Bu anlamda, insanın
etkileyemediği, değiştiremediği tek şey doğa olmuştur. İnsanlar ise kötü bir
değişim sürecine girmişlerdir. Bu değişim bütün davranışlarına yansımıştır.
Belki de değişen tek şey şairin bakış açısıdır. “Cenaze Alayf’nda, “bin duayla
yalvarıp, hıçkıran yetim neylef’in yerini “Marş”lar almıştır:

Bu ara kargalarla çaylaklar...

Kuşların cıvıltısı

İmamın sesi

Sinsi sinsi duyulan böcek vızıltısı

Gırtlakla çalman Marş; Ölüm ninnisi’...”

Her iki şiirde de aynı kalan tek yön, yalnızca betimlemeye dayalı
olmalarıdır: Şair, farklı bakış açıları da olsa, bir cenaze törenini betimlemiştir.
Ölümün felsefî yanı şairi düşündürmemiştir.

Ercümend Behzad, ölümün anlamından, ölümden sonra ne olacağından
çok, ölümün niteliği üstünde durur. İnsanlar nasıl yaşarlarsa yaşasınlar ölüm
herkes için eşit gelecektir. İster zengin ister yoksul; ister beyaz, ya da siyah
herkes ölecektir, bu doğanın dengesidir:

“Şu bir Mau Mau izi mi ola?

Zenci avına çıkan

Korkunç Beyaz’ın mı yoksa?

Bakmaz ölümün akına karasına

Giz dolu Yaban”

Şair, ölümü doğal bir olay gibi görür. Ölüm insana üzüntü verir; ancak
önemli olan insanın nasıl yaşadığıdır. Ölüm yalnızca bir “gidiş”tir. Çok
sevdiği arkadaşı Orhan Veli’nin ardından yazdığı şiirde bile üzüntüden, acıdan
çok az söz eder.

“Boyunca işler gördü,

Keyfince yazdı durdu,

Kâh düşündürdü, güldü

Bir ömrü derbeder sürdü

Çileli dostum çileli

Garip Orhan Veli

Öldü gitti öldü

Ecel aldı götürdü

Defteri âmali durdu

Çileli dostum çileli

Garip Orhan Veli”

(Beş Sanat Aralık 1950:6)

Ercümend Behzad, ölümün ardından duyduğu acıyı abartmaz, doğal
karşılar. Ama öyle ölümler vardır ki, insan ne uğurda öldüğünü bilmez.
Kendini bir savaşın içinde bulan kişi, sırtı sıvazlanarak ölüme gönderilir. Niye
savaştığını, niye öldüğünü bilmeyen kişinin ölümü acıdır. Şair, Mau Mau’daki
köle Makonda’nın ölümünü böylesi acı bir ölüm olarak anlatacaktır. Şiir,
Makonda’mn beyaz efendiye yazdığı mektuptan oluşur:

“İyi yürekli Beyaz Efendi

Hanı sen her zaman sâdık kölen Makonda’ya

Korkak derdin ya

İşte sağlık diler mutluluk diler sana

O korkak Makonda

Yardım dilemek için yazılmamıştır bu mektup

Aydın haberler alasın diye bizden

Yazdı sana Makonda...”

(Mau Mau:65)

Makonda’nın Beyaz Efendi’sine verdiği haberler aslında pek de kendisi
için “aydın” değildir. Beyaz Efendiler, kendi savaşları için Makonda’yı askere

alırlar. Ona, önce “marş marrrş’ı öğretirler” “eline delikli bir demir verirler”.
Makonda, bu “Beyaz dostların krallarına ait” tüfek dedikleri nesneyi “temizler,
parlatır”, “saatlerce omzunda taşır”. Sonra Beyaz Efendiler, ateş etmeyi
öğretirler ve düşmanlarını (?) öldürmeye giderler. Makonda için öldürme
günleri başlamıştır:

“Birgün Beyaz teğmen

‘Askerler dedi, işte düşman!...’

Bizim teğmene çevirmişti tüfeğini

O ara biri onlardan

Ben bunu gördü

Namluyu çevirdi

Korkudan titremem geçti geçmedi

‘Sen onbaşı oldun’ dediler

Ben de o dediklerinden oldum.”

Makonda artık nedenini bilmediği bir savaşın içindedir. Beyaz teğmeni
bir bombadan kurtarır. Gözünü hastanede açtığında Albay, ona bir nişan takar
ve köyüne döndüğünde reis olacağını söyler. Makonda köyüne döner; ama onu
reis yapmazlar, çünkü savaşta gözlerini ve kollarını yitirmiştir. Köylüler onu
ölüme mahkum edeceklerdir:

“Şimdi bir ağaca bağlayıp

Ormana bırakacaklar

Bir işe yaramıyor diye beni

Kulaklarımı sağır etseler de

Çakal seslerini duymasam bari”

(Lav 1970:69)

Ercümend Behzad, savaşta insanların amaçsızca ölüşlerini eleştirir. Ölen
insanlar hangi uğurda can verdiklerini bile bilmezler. Onlardan ölmeleri
istenmiştir, dünyanın her yerinde durum böyledir:

“Bir yanda satır bir yanda cellât
Korundu satırla cellâtla saltanat
Öl yiğitim pir aşkına yâr aşkına
Hünkâr-ı nâbekâr aşkına”

(Lav 1964:23)

Ercümend Behzad, devletlerin çıkarları, para, güç uğruna yapılan
savaşlara karşıdır. Bu savaşların sonuçları savaşanlara bir çıkar sağlamaz.
Oysa, bağımsızlık uğruna yapılan savaşlar da vardır ve bu savaşlarda ölüm
kutsaldır:

“Yaşamak

Dirim boyu

Suvarmada bizi

Varınca

Y aşamak

Kurşunlara tükürüp

Ateş ye canınca

Y aşamak

Baş eğmeksiz

Ölüm birle

Çıpıldak

(Lav 1970:58)

Baş eğmeden yaşayan insan için ölüm korkusu yoktur. İnsan idealleri
uğruna gerekirse ölümün karşısında bile direnir.

“DİRENÇ’

Gerekmez bize can ürküşü

Bu toprağın yasavullan

Kadın erkek

Pahalıya satacağız kendimizi

Otomatikle taransak da”

(Lav 1970:56)

İnsanlar, daha iyi bir yaşam kurmak amacıyla ve yarınların daha güzel
olması için ölebilirler. Şair, bu ölümü bir kahramanlık olarak görür,
coşkuludur:

“Daha çekici daha bereketli yaşam

Sevi daha can alıcı bu cennet cehennemde

İki boy can verdik

Sağ elimiz tetikte ve

Sol elimiz yar belinde”

(Lav 1970:56)

Bir amaç uğruna gidilen ölüm, insanı korkutmaz. Ercümend Behzad,
“Celladın İpi” adlı şiirde, ölümü bile sevgiyle anar:

“Umudun

Cücümesi

Gecenin sancısına bağlı

Celladın ipi

Ebem kuşağı”

(Lav 1970:57)

Afrikalı inasının bağımsızlık mücadelesini destekleyen Ercümend Behzad,
toprak uğruna savaşan insanların ölülerini şöyle anlatır:

“Yaşamak duygusundan üstün

Yok olma isteği birlikte

Tiksiniyoruz artık

Kucak kucağa yatmaktan ölülerle

Ölüler kat kat

Ölüler ambar dolusu

Ölülerin şişmanı bulunmaz

Ölüler kurumsu kurumsu

Yağmur yağar çürütür

Güneş yakar kurutur

Burda kolay ölünmez

Can ölmeyi unutur”

(Lav 1970:61)

Bağımsızlık uğruna yapılan bu savaşta ölmek, yaşama duygusundan da
üstündür. Kolay bir yaşamı olmayan insanlar için ölüm de zordur. Şair, ölümü
soylu bir şekilde karşılamak gerektiğine inanır ve mücadele ederken ölmeyi
üstün tutar:

“Saçından çengele asılmak değil

Ölümü kılıçla ayakta karşılamak güzel”

(Lav 1965b:20)

Ölüm, bir aşk uğruna da olabilir. Kimi zaman aşk ve mücadele birlikte
gelir. Bu ölümler daha acıdır: “Su Tango Ekmek” adlı şiirde böyle bir ölüm
anlatılır:

“Önüne düşüverdi başı

Bana su içirirken

Kum torbalarının arkasında

Geriye çektiler beni iyileştim

Gene varoşlarındayım şehrimin

Onunla bir defa öpüşebilmiştik

Başka kızlar şimdi

Su ve ekmek taşıyorlar bize”

(Lav 1965a:85)

Şaire göre, yaşam ölülerin arkasından da sürer ve gidenlerin yerini
“başka”ları alır. Savaş insanların sevdiklerini alır ve insanlar gittikçe ölüme

karşı bile duyarsızlaşırlar.

Aşık olan insanlar için sevgiliye ulaşma umudu kaybolmaya başladığında
akla ilk gelen ölüm olur. Kimi zaman aşkta mücadele, tek başına, insanı
sevgiliye götürmeye yetmez.

“Vazgeç Ferhadım

Dağları delmeden vazgeç

Gözlere ölüm girsin

Uyku girmeden”

(Lav 1965a:41)

Yalnızca “aşk” değil, “yaşam”da bir anlamda dağları delmek gibidir. Bu
uğraşı hiçbir zaman bitmeyecek ve hedefine ulaşamayacak olan insan için
ölüm doğal bir sonuçtur. Umudun bittiği yerde ölüm başlamaktadır.

Şaire göre kimi zaman da sevgiliye ulaşan insan için ölüm söz
konusudur. Bu ölüm mutluluktan kaynaklanabilir. Belki de sevgiliye ulaşınca
“aşkın bitmesi” yaşamın da bitmesi anlamına gelmektedir.

“Yarın da benim olabilmen için

Istırap çekiyorum şimdiden

Beni hangi tabu sevdaya sürüklüyor

Sana dokununca

Öleceğim”

(Lav 1965a:20)

Ercümend Behzad ölümü -fazla trajik anlamlar yüklemeden- doğal bir
sonuç olarak algılar. İnsanın kendi isteğiyle gerçekleşen, bir aşk ya da bir
amaç uğruna olan ölüm şair için anlamlıdır. Ercümend Behzad, ölüm temasını,
-dinî ya da felsefi boyutuyla ilgilenmeden- kimi zaman bir tablo oluşturmakta,
kimi zamansa insanca yaşamanın anlamını vurgulamada kullanır.

2.2.       ŞİİRLERİNİN BİÇİM ÖZELLİKLERİ

2.2.1.       ŞİİRLERİNDE BİÇİM

Ercümend Behzad’ın Türk edebiyatına getirdiği yeniliklerden biri de “şiir
biçimi”dir. Abdülhak Hamid’de dikkati çeken ve Ahmet Haşim’de yoğun
olarak kullanılan ‘serbest müstezad’ tarzı, 1920’lerden sonra Türk şiirinde
farklı biçimlerde varlığını yeniden gösterdi. Nazım Hikmet’te sıkça görülen
“kırık dize”lere, dönemin şairlerinde de rastlarız. Ercümend Behzad, yalnızca
‘serbest müstezad’ ya da ‘kırık dize’ kullanılmıştır. O, şiirin görsel yanı da
önem veren bir şairdir.

“Biçim dikenli geometri

Kurtul

Düzgünlü mısra çakıl taşı

Kalıp kafiye akla köstek

Yalnız gözle okunması için şiirin

Buğulu aynadan ahengi sil”.

(Lav, 1965: 5)

Gerçekten de Ercümend Behzad için biçim, “dikenli bir geometri”
olmuştur. Şiirin gözle okunmasına önem veren şair, şiirlerinde geometrik
biçimleri anımsatacak bölümler yazmıştır.

Bu bölümde, en çok karşılaştığımız biçimlere, en belirgin örnekleri
vermekle yetineceğiz.

ÖLEBİLİRİM SEVİNCE

Benim Beyaz Efendim
Ben de yanabilirim

Beyaz’dan ince

Ölebilirim

Ölebilirim

Sevince

(Lav, 1970: 31)

Şiirde, göze hitap etmeyi amaçlayan şair, anlamı arka plana itmemiş;
anlam-biçim uyumunu sağlamayı başarmıştır. “Ölebilirim Sevince” adlı şiirde,
gittikçe incelen bir duyarlılık, baştan sona doğru daralan bir biçimle veril-
miştir. Dize başlarındaki ve sonlarındaki ses benzerlikleri, şiirin alan çizgileri
olarak düşünülebilir. îlk üç dizenin başlan, “Be” sesleriyle başlarken, 1., 2., 4.
ve 5. dizeler “ince” sesleriyle bitmiştir. Şiirin başlığını da düşündüğümüzde
ince sesleriyle biten dizeler, başta, ortada ve sonda kullanılmış; bunların
aralarında ise ikişer dize uyaklı olarak kullanılmıştır:

------------ ince

------------ im

------------ abilirim

------------ ince

----------- ebilirim

------------ ebilirim

------------ ince

Şiirdeki biçimsel daralmanın yanında, sözcüklerdeki daralma da dikkat
çekicidir. 1. dizedeki “benim” sözcüğü ikinci dizede yalın olarak “ben”
biçiminde daralamıştır. Yine birinci dizede “Beyaz Efendim” tamamlaması
kullanılırken, üçüncü dizede “Beyaz’dan” sözcüğüyle yetinilmiştir.

Mau Mau’da bu tür biçimler yer yer kullanılmıştır. Bazı sayfalarda,

genişten-dara dardan-genişe doğru açılıp kapanan biçimler bir aradadır:

“Seni kutuna koşam çıkarsam
Keyfımce kursam işletsem
Sana sözler belletsem
Türlü dillerden
Sevda üstüne

Çıtı pıtı

Uçarı

Şimşek çakımı

Yanar dönerim

Tut gezdir gözlerimi

Gözlerinde

Panter

Can hırsızı

Geceden kara

Severken

Hava bile titremez

Alçakçasına

Çevirdi kara yele dişlerin

Çil yıldızın kahkahası

Beni korkutamaz

Soyunsana

Kışı gözlerimde geçir

Kalbin çalar saati

Seni uyandırır

Dolan geceye

Köpüklü kara-sıcak

Koklanmamışça

Ap-aydm

Çıplak

(Lav, 1970:43)

Şiirde, bazı bölümlerin daha içerden yazılması ve daralıp yeniden açılan

dizeler ilginçtir. Dize sonlarındaki ses benzerlikleri, şiirin hatlarını belirgin-
leştiımiştir:

------  - çıkarsam
------------------------- işletsem
------------------------- belletsem

Bu sayfada önce genişten dara doğru giden bir bölüm kullanılmış,
“Uçarı” dizesiyle başlayan bölümde bir biçim gözetilmeden, âdeta “uçarı”
yazılmıştır. Bu bölümü izleyen ve “Panter” sözcüğüyle başlayan bölümde
dardan genişe doğru giden dizeler vardır. Bu bölümde genişleyen dizeler, altta
yeniden daralırlar. Aşk temasının işlendiği bu bölümde, biçim de “aşk” gibi
iniş çıkışlar göstermiştir. Bölüm başlarında ve sonlarında yalnız bırakılan
sözcüklerin ilişkileri de dikkât çekicidir. “Uçan” ve “panter” sözcükleri bölüm
başlarında; “soyunsana” ve “çıplak” sözcükleri ise bölüm sonlarında yalnız
bırakılmışlardır.

Ercümend Behzad’ın şiirlerinde bu biçime pek çok örnek vardır.
“Ağamıza Devlet” adlı şiirde de anlama uygun, biçimde açılıp daralmalar
vardır:

“Tren gece tırtılı

Taşır bitlimi

Somun ardı

Oba köy

Üç beş baş

Verem malarya

Trahom cüzzam

Çatak Güllüce

Akçukur ziyaret

İşpazarlıkları kırkıranın
Elci başı zil gıdı
Ucuz el gücü

Gün oklarıyla gök delindikte

Bir şakımadır Çukurova’da yakarış

Omuzumda dirgenimle tırmığım:

“Akşama hörmet

Sabaha niyet

Kolumuza kuvvet

Ağamıza devlet

Kesemize bereket

Kör şeytana lânet

Bir daha lânet

Bir daha lânet”

(Lav, 1964:65-66)

Bu şiirde de anlam ve biçim arasında uygnluk vardır, şiirin ilk beş
bölümü kitabın bir sayfasında, daha sonraki bölüm arka sayfa da yer alır (65-
66). îlk sayfadaki beş bölümde açılıp-daralmalar: daha içeriden yazılışlar
dikkati çeker. Bölümler 3. 2. 2. 2. 3’er dizeliktir. İlk sayfa üç dizelik bir
bölümle başlamış; üç dizelik başka bir bölümle bitmiştir. İnsanın geçim
kaygısı ve yaşamın güçlükleri arttıkça, sıkıntı çoğaldıkça dizeler daralmıştır:

“İş pazarlıkları kır kıranın

Elci başı zil gıdı

Ucuz el gücü”

“Oba, köy/üç beş baş” genişlemesinin yanında “verem, malarya/Trahom,
cüzzam” sözcüklerinin gittikçe anlam yönünden ağırlaşması ilgi çekicidir.

Şiirin ilk sayfasında, insanların yaşam zorlukları küçük küçük dizelerle
anlatılırken, ikinci sayfadan geniş dizeler ve açıklamalar, benzetmelerle başlar;
başta oldukça yalın olan anlatım “şairane” bir biçim alır:

“Gün oklarıyla gök delindikte

Bir şakımadır Çukurova’da yakarış
Omuzumda dirgenimle tırmığım”

Bu bölümün sonundaki “Omuzumda dirgenimle tırmığım” dizesiyle birlik-
te, yeniden gerçeklere ve yaşamın hiç değişmeyen akışına dönülür.

Dizelerin sürekli bir içerden, bir dışardan yazılması, şiirin sonunda “Kör
şeytana lânet/Bir daha lânet/Bir daha lanet” dizelerinin tekrarı, yaşamın tek
düzeliğini ve umutsuzluğu vermesi bakımından önemlidir.

“Kanlı Yayla” adlı şiirde yan yana konulmuş şiir bölümleriyle, iki farklı
okuma sağlanmıştın

“KANLI YAYLA

Kanlı yayladanız

Kanlı yayladan

Develeri değil

Bizi yokuşa vurdu

Yaradan

Alınırız toprakla              Geçeriz beyden beye

Satılırız toprakla              Bin baş Fellâhla

Gücetme Yavuz

Mal pul üstüne vur düğüm

Kıya bakışlım

Tomurmuş da açılamamışım

Tez yetilmez oğlanım

Sorulmaz sütüm

Yaşın bulmaz top perçemlim

Süt-taşı undurmaz

Kara giyesi budunum

Kulluğum Havvâ kızdan

Anam atamdan miras

Gelicek dala günü Kul gocunmaz yarasından
Döğeneği batak olu Canı teninden uçmaz

Yavuzun defteri dürülü Ölü-Ölü dirili

Bey mi yaman
Kul mu yaman
Bey yamandır
Her zamanda
Kul değil

(Lav, 1964:67)

Şiirdeki yan yana yazılmış bölümler, iki farklı okumaya uygundur. Satır
satır okunabileceği gibi, önce soldaki bölüm okunup, sonra sağdakine de
geçilebilir

“Alınırız toprakla

Geçeriz beyden beye

Satılırız toprakla

Bin baş Fellâh’la”

biçiminde okunabilecek dizeler; şu biçimde de okunabilir:

“Alınırız toprakla

Satılırız toprakla

Geçeriz beyden beye

Bir başlı Fellâhla”

Anlam yönünden bir değişiklik olmasa da, bu farklı okumalar ilginçtir.

Aynı biçimde şiirin devamında da buna benzer okumalar yapılabilir.

Anlam-biçim ilişkisinin kurulduğu başka bir şiir ise S.O.S’in ilk şiiridir.

Şiirin ilk bölümü uzaydaki karmaşayı, biçimde de yansıtır:

Uzayda uykunun uykusu

İnn

Cinn

Açılır

Sağır

karanlıkların ağzı

Esir

katlarında sesler

elektriklenir

Çarpar

radyo antenlerinde arzın nabzı

Boşlukta aynı hız

aynı akış

Ölü gözlerinde canlanan bakış

Eşyada başka renk

Başka kalıp”

(Lav, 1965b:5)

“İn, cin, radyo antenleri, elektrik” uzayda karmakarışık bir şekilde
dağılmış gibidir.

“Tiyatro” adlı şiirde de çeşitli bölümlerde ilginç biçimler kullanılmıştır.
Önceki örneklerde olduğu gibi açılıp daralan ya da tam tersi bölümler bu
şiirde de kullanılmıştır. Şiirin şu bölümü biçim bakımından daha farklıdır:

“Kuliste itişme koşuşma

Torbadan memeler göğsünde

Ördek sesli hülyalı genç kız

Emzikli şişman aktris bülbül

Yüzünde üç kat

Pembe pat

Kambur

Bodur

aşık

şık

zibidi

paytak bacakları üstünde bir Herkül”.

(Lav, 1965b:26)

Şiirdeki biçim, kullanılan sözcüklerin uyandırdığı çağrışımlarla, çeşitli
benzetmelere açıktır. “Herkül” sözcüğünden yola çıkılarak şiirin biçimi
kollarını yana doğru açmış, dikine yarısı görülen bir Herkül”ü çağrıştırabilir.
“Kambur” sözcüğünün çağrışımlarıyla ise sırtı kambur birinin yandan
görünüşüne benzetilebilir. Okurun hayâl gücünün boyutlarına göre benzetmeler
değişebilir. Yine bu şiirdeki “kat, pat/kambur, bodur/aşık, şık”sözcüklerinin
kullanışında da daralmalar ve ses benzerlikleri vardır.

Ercümend Behzad’m, “Tımarhanede Balo” (Lav, 1965b: 31-38), “Put”
(Lav, 1965c: 39-49), “Biir Misyonerin Öyküsü” (Lav, 1970: 17-19) adlı
şiirleri, diyaloglar biçiminde, koonuşma çizgileri kullanılarak yazılmışlardır.
Şiirlerin uzun oluşları nedeniyle ömek verme gereği duyulmamıştır.

“Stüdyo” adlı şiirde, bir filim stüdyosu anlatılır. “Tahtada program” adlı

bölümde stüdyodaki ilân panosu yansıtılmıştır:

 

Tahtada

program:

 

AY

GÜN

SAAT

YER

19..      1 Şubat

Pazar

Sabah 7

Çırpıcıda perilerin dansı.

(Balerinler, beyaz tüllerini
alsınlar)

2 Şubat

Pazartesi

Sabah 9

Kutuptakikle yarış

X,B Hanımlarla

?,! Beyler

(İpek mayolanyla)

2 Şubat

Pazartesi

7

Büyük Sahrada kovalamaca..

3 Şubat

Sah

 

Doktora tedavi

 

(Lav, 1965c:34)

Ercümend Behzad, şiirde vermek istediği anlamla biçimi, kimi zaman
şiirselliğini tehlikeye sokma pahasına, özdeşleştirir. Yukarıdaki şiirde “tahtada
program” görüntüsü verilmiştir; ama, şiirsel özellikler yoktur.

Adıyla biçiminin tam bir uygunluk gösterdiği başka bir şiir ise “Yırtık
Mektup” parçalandır:

YIRTIK MEKTUP PARÇALARI

Demin

..ulcnin

Çanı bir vur..

Aklımda dün gece

.. men

.. alçaların

bekledim

Neye uyutma
Duvardan hırsız gibi

bahçeye inememen?

Bağda bir köpek

hav..

sağı solu

 

din

Çakıllı yolu

çakır çukur

Otlara yat..

Nemli
otlarda

manolya hanımeli
genzim dol..

Sürüne sürün..

 

kemiklerin sız..

 

Yanı başımda bir böcek vızladı
İşte böyle                      tam

 

saat

 

Hiç kıpırdanmadan hiç
Üst Kat

 

kıvılcım

yoktu pencere

Köşk           bahçe         iri

çınar          hışırtıda

 

Oda

 

Hâlâ

Gerçektende, şiirin gözde uyandırdığı ilk çağrışım yırtık kağıt parçaları
biçiminde oluşudur. Yırtılan mektupta kimi sözcükler yarım kalmıştır.

Ahmet Oktay, “Yırtık Mektup Parçalarf’yla ilgili şunları söyler:

“Yırtık Mekup Parçalan”; ilk bakışta birbirleriyle hiçbir anlamsal ilişki
kurmayan, bir cümle oluşturmayan sözcükler ve cümle parçacıkları
sayfaya düzensiz biçimde dağılmıştır. Burada anlam değildir
amaçlanan, ilkin görsel bir etki sağlanmak, sonra da okurun çağnşım
gücünü harekete geçirmek istenmiştir. Kuşkusuz okur bazı sözcükleri
yanyana getirerek bir cümle elde edebilir yer yer. Girişi şu
sözcüklerden kurulmuştur şiirin: “Demin /....ulenin/çanı bir
vuur/aklımda dün gece/...men/...alçalann”. Anlamlı bir ilk cümle var:
“Demin kulenin çanı biri vurdu”, “Dün gece” belli, alttaki
“alçalann”da “kalçalann” olduğu seziliyor.”

(Oktay, 1993:1065)

Burada Ercümend Behzad’m kendi şiirleri için söylediği şu cümleyi
anmakta yarar var:

“Görünen sözcüklerle görünmeyenler arasında çözümlemeli bir düşünce
ilişkisi kuramayana bunlar, bir şey söylemez”

(Lav, 1965c:6)

Şair, okurundan şiirinin görünmeyen yanlarının da okurun çağrışımlarıyla
algılanmasını istemektedir. “Yırtık Mektup” parçaları buna çok uygun bir
şiirdir. Şiirin tamamı dikkatli okunduğunda bir tema, hatta olaylar
belirginleşmektedir. Şiirde, bir aşığın sevgilisinin evinin önünde geçirdiği bir
gece anlatılmaktadır. “Demin (k)ulenin çanı biri vur(du)” cümlesiyle başlayan
şiir, “Yedi/Haydi iş vakti” sözleriyle ssona erer. Şiirdeki “sen ve kocan”
sözcüklerinden sevgilinin evli olduğunu anlıyoruz. (K )alçaların, (me)men
sözcükleri çağrışım yoluyla tamamlanabiliyor. "Kulenin çanı” şiirde bir
leit-motif gibi tekrarlanıyor. "Çan üçü vur(du)/ Sen ve kocan/Horultu beni
kudurt(tu)."Bu çağrışımlardan yola çıkarak (ya) takla, çini çıp(lak)” sözcükleri
de tamamlanabiliyor. Yeniden “Demin kulenin çanı beşi” sözleri tekrar
ediliyor. Şiirde buna benzer pek çok eksik sözcük, tamamlanmaya uygun,
okuru bekler.

“Korkuluk” adlı şiirde de, biçimle bir korkuluk resmi oluşturulmuştur:

“Uyanmıyorlar/konuşurlar”, “sofrasında/tel örgülerinde/hâtıramızda” sözcük-
leri arasındaki ses uyumu, dikkat çekicidir.

Kollarını ve ayaklarını açmış duran bir “korkuluk” biçiminin oluşturduğu
bu şiirde Dadaizm’in büyük etkisi görülür. Şiirselliğin oldukça aza indirilmesi
ve görselliğin tamamen öne çıkarılması ilginçtir. Şiirde “t” v “k” seslerinin
belirgin kullanılması “korkuluk” izlenimini arttırmış, şiire kuru, “tıkırtılı” bir
hava katmıştır.

Ercümend Behzad’m şiirde denediği Batı’dan gelme biçimler, o dönemki
Türk şiiri için oldukça yenidir. Ercümend Behzad’m biçim ve şiir görüşündeki
farklı yaklaşımı, onu Cumhuriyet döneminin ilk yenilikçi şairlerinden biri
yapmıştır.

2.2.2.     ÖLÇÜ-UYAK

Tanzimat ve Servet-i Fünûn dönemlerinde, Divan edebiyatının şiir anla-
yışı yıkılmış; ancak vezin-kafiye sistemine bağlılık sürmüştür. Cumhuriyet
dönemiyle birlikte, özellikle Beş Hececiler’le, şiirde hece ölçüsünün
kullanılması yaygınlaşmıştır. 1930’lu yıllara yaklaşıldığında ölçüsüz şiir
gündeme girmeyi başlamıştır.

Ölçüsüz şiirin öncülerinden biri de Ercümend Behzad olmuştur.
Avrupa’daki şiir akımlarını doğrudan izleyen şair, ölçünün şiiri sınırladığını
düşünür ve bu konuda Türk Edebiyatına getirdiği yeniliği şöyle anlatır:

“1925’lerde özgür koşuk’un ilk admlannı attım ve en önemlisi,
yeni Türk şiirine, heceden geçmeden, doğrudan doğruya özgür
koşuk’u uyguladım. Oysa Nâzım Hikmet, Garip’çiler ve onların
doğrultusunda gidenler, heceden geçerek benim doğrultuma girdi-
ler”.

(ERTOP, 1970:9)

Ercümend Behzad ölçüsüz yazmayı şiirinin önemli özelliklerinden biri
olarak görür. Şair, Kaos’a yazdığı önsözde, şiirlerinden söz ederken, “Hecenin
tırısı, aruzun curcunası, ağır aksağı, mısrada sezilmez” (Lav, 1965c: 6)der.

Bu görüşleri savunan Ercümend Behzad, ölçüsüz, serbest şiirler yazar.
Yalnızca Üç Anadolu adlı kitaptaki bazı şiirlerin hece ölçüsüyle yazıldığı
görülür. Üç Anadolu’da her dönemi kendi diliyle anlatmak isteyen şair, 13-15.
yüzyıl Anadolu’sunu konu alan şiirlerinde halk şiirinin dil özellikleriyle birlikte
hece ölçüsünü de kullanır.

“Babalar Ahiler”, beşlikler halinde, son dizeleri kendi içinde uyaklı 11 Ti
hece ölçüsüyle yazılmış bir şiirdir. Halle şiiri özelliklerini taşıması bakımından
ilginçtir:

“Giysimiz diba değil abadır

Dilleşmemiz onat değil kabadır

Öğrenimiz konak değil obadır

Pusatımız pala değil yabadır

Kırgın vursun bize haraç keseni

Tuğluya kul olmak bize girândır

Güçlüye itibar acep nedendir

Baha’lar Ahi’ler medet sizdendir

Toprağın iyesi ekip biçendir

Kaynatalım yoksullara kazanı”

(Lav, 1964:15)

Beş bölümden oluşan şiirin, yalnızca son bölümü yedi dizeden meydana
gelmiştir ve ll’li hece ölçüsü yalnızca iki dizede bozulmuştur:

“Hey gidi bacım oğulum hey gidi
Yavuz Selim Akbaş oldu kulakların delirdi

‘Mert var ise işte meydan gele’, dedi yürüdü

Tuttu bize ateş gömlek giydirdi

Yağnmıza Rüstem gürzün indirdi

Gönül suyu aka durdu sel gibi
Sizden bilin bunu düzen yazanı”
(Lav, 1964:15)

Şair, bu bölümün iki ve üçüncü dizelerini 11 ’li hece ölçüsüyle
yazmamıştır; her iki dize de önbeş heceden oluşmuştur. Ölçüyü yalnızca bura-
da bozan şair, şiir boyunca redifler ve uyaklar kullanmıştır.

“Sınır Boyu Kan İster” adlı şiir de, gerek bizim, gerekse dil özellikleri
bakımından, halk şiiri özelliklerini taşır.

“Zehrolur lokmamız salma verende
Baç alır tahıldan harmann herinde
Nola encâmımız kurtlar elinde
Döl dökümü sınır boyu kan ister
Ilgar edüp il ân düşman nân
Süreriz köpüklü ak boz atları
Dize gelir Kalender oğullan

Şâh-ı âlem kana doymaz şan ister

Kara-yoksul demez söker dişimiz
Kuyucu Murat’lar alır başımız
Salt Hacı Beektaş’a kaldı işimiz
Vezîri Sultânı bizden can ister”
(Lav, 1964:16)

Şiirin, halk edebiyatında olduğu gibi, dörtlükler halinde yazıldığı görülür,
ll’li hece ölçüsüyle yazılan şiir “aaab/cccb/çççb” şeklinde uyaklanmıştır.
Dörtlük sonlarındaki “ister” rediflerinin yanında, “-an” sesleriyle tam uyak
yapılmıştır. Her dörtlükte sözcükler uyaklı kullanılmıştır.

Yukarıdaki şiirlerde Ercümend Behzad’m amacı hece ve uyakla yazmak
değildir. Şair, Üç Anadolu’yu yazarken, her dönemin kendi diliyle anlatıldığı
bir Anadolu destanı tasarlamıştır. Bu nedenle Anadolu’nun anlatıldığı
bölümlerde, dönemi yansıtmak amacıyla halk şiiri özellikleri kullanılmıştır.
Ercümend Behzad, bu şiirlerin dışında ölçülü şiir yazmamıştır.

Şiirde ritme önem veren şair, bunu sağlamak için yer yer uyakları
kullanır. Şiirlerdeki uyaklar, kalıplaşmış sınırlar içinde kullanılmamışlardır.

Tamamen serbest yazılmış görüntüsü veren şiirlerde, yer yer, arka arkaya
gelen iki dizenin uyaklandınldığım görürüz:

“Kaşın yaydan çekik

Başın aydan san

Geyik bacaklannla

Kınlıp dökülüşün

gülüşün bükülüşün

Melodi”

(Lav, 1965c:55)

“Kaşın-Başm” sözcükleriyle dize başlannda uyak yapan şair, “dökülüşün-
bükülüşün” sözcükleriyle ritmi güçlendirmiştir.

Şair, kimi şiirlerinde dağınık bir biçimde dizeleri uyaklandmr.

“Ana kedi baba kedi gel gel boncuk

Yediler kuşlan

Uçan tüyler san halıda

Ağlıyor üçüz aynalarda üç çocuk

Çocuk bir çocuk üç

Susturması güç çocukları

Biri uzun biri yayık

Ağzı kayık birinin

Kayıkta çürük dişler

Fareler yemişler”

(Lav, 1965a:30)

Şiirde yer yer kullanılan “boncuk-çocuk” sözcükleriyle uyak yapılmıştır.
Dize sonundaki sözcükle, alt dizenin içindeki sözcüğün uyaklanışı da ilginçtir:

“Çocuk bir çocuk üç

Susturması güç çocukları

Biri uzun bir yayık

Ağzı kayık birinin”

Şair sazı şiirlerinde ise ikili uyaklamalara gitmiştir. Bu uyaklar, genelde
yanm ya da tam uyaklardır.

“Delindi zekâların dibi

Kaynıyor yeni kalıplarda yeni insan tipi!

Ekonomik kangrene yeni bir aşı

Zora koşma heykeltraşı

Yumuşa demir taş yontul

Yaklaşıyor uğul uğul”

(Lav, 1965c:ll)

Şiirde “dibi-tipi, aşı-heykeltraşı, yontul-uğul” sözcükleri uyaklandınlmıştır.

Şiirin yalnızca bu bölümünde uyakların kullanılması, diğer dizelerin serbest
bırakılması, uyakları zayıflatmıştır.

Bazı şiirlerde ise uyaklar daha yoğun olarak kullanılır. Şiirin
bölümlendirilişinde ve uyak düzeninde bir düzen görülmese de, uyaların sık
s

kullanışı ritmi arttırılmıştır:

Cüceler devleri yendiler burda
Gün doğdu pusuda bekliyen kurda —
Bir adam bir masa iki büklüm
Bir kitap Kurt masalı
Ouncu bölüm

Depreşti kurtlaşma adamda

Göz attı boşluğa karşıki damda

Ocağın bacası ve iskeleti

fırlak kabarık bir uyuz kedi”

(Lav, 1965c:55)

Zengin uyaklarla ritm duygusunu arttıran şair, uyaklı sözcüklerde bir
anlam bağı kurmamış, yalnızca ses uyumuyla yetinmiştir.

Ercümend Behzad, özellikle kısa şiirlerde düzenli biçimde uyak kullanır.

Uyakları zaman zaman dizelerdeki iç sesler de destekler:

“Beyaz*m mürüvveti

Papaz’ın kerameti

Dünya cenneti

At torbaya

Ser sofraya

Ne çıkarsa bahtına

Doydunmu Kukuliki

Afiyet olsun Kukiliki”

(Lav, 1970:31)

Şiirlerin, bazı bölümlerinde ise abab düzeninde uyaklarla karşılaşırız.

“Tunç uyak” kullanılması, uyakları güçlendirmiştir:

“Hava hortumlarında kıvılcım saçan küller
boğuyor kartalları

Beslenmiyor moleküller

Bileşimler çürüdü, Bal yapmıyor arı”

(Lav, 1965c:9)

Şiirde, uyaklandınlan sözcükler arasında anlam bağı kurulması farklı bir
şiirsel özelliktir. Ercümend Behzad, uyaklı sözcükler arasındaki anlama fazla
dikkat etmez. Bazı şiirlerde, uyaklı sözcükler birbirlerini anlamca tamamlasalar
da, şairin bunu çok bilinçli olarak yaptığını iddia edemeyiz.

“YAĞMUR

Yol batak çamur
Çarpaşık ve dar
Etimde rüzgarın
Acı kırbacı
Sivri yılan dili
Etimde rüzgarın

Kıvrılan dili”

(Lav, 1965b:53)

Şiirde, “yağmur” sözcüğü “çamur”la uyaklanır. “Sivri yılan dili” ve
“kıvrılan dili” sözcüklerinin uyaklı kullanılmalarının yanında, “kıvrılan yılan”
anlamına da dikkat çekebiliriz.

“Oynuyor Ay” adlı şiir ise biçim, uyaklar ve anlam bakımından ilginç
bir şiirdir:

“OYNUYOR AY

Oynuyor ay

Mor salkındı suda

Oynuyor ay

Üşüyor kalp

Şehvet durunca

Üşüyor kalp

Düşüyor baş

Kara taş yastığa

Düşüyor baş

Çekiyor su

Örümcek uykusu

Çekiyor su

Geçiyor tren

Hecin katarlı

Cin düdüklü tren”

(Lav, 1965b:52)

Şiir “Oynuyor ay/mor salkımlı suda” dizeleriyle başlıyor. Şiirin biçimiyle
“ay-suya yansıyan/sudaki ay” görüntüsü sağlanmış. Bölüm başlarındaki dizele-
rin, bir dize sonra, daha içerden yazılarak yinelenmesini, ayın suda
yansımasıyla özdeşleştirebiliriz. Şiirin son bölümündeki “tren” sözcüğüyle
bağlantılı olarak farklı bir yorum daha yapabiliriz. Bir trenin raylar üzerindeki
rutin gidişiyle, şiirdeki yinelemeler arasında benzerlik bulunabilir. Fiillerin
şiirdeki zaman çekimiyle kullanılmasından doğan, ses tekrarlarıyla da tren sesi
arasında bir bağlantı kurulabilir. Şiirde aynca “salkımlı su”, üşüyor-şehvet,
baş-taş, su-uykusu, hecin-cin” sözcükleri arasındaki ses uyumları da ritmi
güçlendirmiştir.

Ercümend Behzad, şiirde ölçü ve uyağı benimsemez. Ölçünün şiiri
sınırladığını düşünen şair, uyakları ritm sağlamak amacıyla kullanır. Uyak
düzeni ve uyak türleri konusunda kalıplaşmalar görülmez. Şairin amacı uyak
yapmak değil, bir “ritm temposu” sağlamaktır.

2.3. ŞİİRLERİNDE ÜSLÛP

2.3.1.     SÖZCÜKLER

Şairin sık sık kullandığı ve yinelediği sözcükler, onun yaşama bakışını
belirlemekte yardımcı olabilir.

Ercümend Behzad, “materyalist” bir dünya ve şiir görüşü olduğunu
söyler. Bu nedenle de şairin, şiirlerinde en çok kullandığı sözcükler, somut
dünyaya ait sözcüklerdir. Uzayla (yıldız, gezegen, güneş, evren,...) ve doğayla
ilgili (ağaç, kuş, böcek, toprak, hayvanlar,...) sözcükler Ercümend Behzad’ın en
çok kullandığı sözcükler arasındadır.

İrkçılık temasının ağırlıklı olarak işlendiği Mau Mau adlı kitapta ise
“siyah” ve “kara” sözcüklerinin sık sık tekrarlanması dikkat çekicidir. Bu
tekrarlardan bazıları şunlardır: “Beyaz Bebek, Beyaz Hanım, Beyaz Efendi,
bembeyaz ev, Beyazların cenneti, beyaz karıncalar, ak melekler”... Burada
“Beyaz” sözcüğü kimi zaman yalnızca bir renk olarak kullanılırken, kimi
zamansa doğrudan “Beyaz Irk”ı anlatmak için kullanılmıştır. Siyah/Kara
sözcüğü için de aynı durum söz konusudur: “Kara Afrika, siyah Venüs,
Karalar milleti, Kara hürriyet, kara heykeller milleti...”. Bu şekilde tekrarlanan
“siyah-beyaz” sözcükleri, ırkçılık temasını anlamca daha çok pekiştirmiştir.

Ercümend Behzad’ın kullandığı sözcüklerin çoğu somut yaşamla ilgilidir.
Bu nedenle de tekrarlanan sözcükler, genellikle somut sözcüklerdir.

Şair, insanla ilgili sözcükleri de sık sık kullanır. “Kadın” ve “erkek”
sözcükleri de şiirlerinde oldukça fazla kullanılmıştır. Özellikle “kadın, dişi,
genç kız” sık sık tekrar edilen sözcükler arasındadır.

Bir şairin, sözcük seçimi onun dünyaya bakışını gösterir. Örneğin sıfatları
çok kullanan şairlerde, maddeyi ve içinde yaşadıkları dünya değiştirme isteği
vardır diyebiliriz

Ercümend Behzad’m da üslubu ve dünya görüşü arasında paralellikler
vardır. Şairin, şiirlerinde isim, sıfat, zamir ve fiilleri nasıl kullandığına
bakarak, üslubundaki ve dünyayı algılayışındaki özellikleri saptayabiliriz.

2.3.I.I.       İSİMLER

Ercümend Behzad, sözcük türleri içinde en çok isimleri kullanır. Şairin,
şiir dünyasını oluşturan, ağırlıklı sözcük grubu isimlerdir. Ercümend Behzad’m
şiirlerinde, Fütürizm’in -küçük de olsa- izleriyle karşılaşırız. Şairin, dünyaya
bakışında çok belirgin olmayan fütürizm, şiirlerin yapısına daha çok
yansımıştır. Fütürist bildirgeleri yazan Marinetti, şiirden sıfatı kaldırmanın
yanındadır.

“GELECEKÇİLİĞİN TEKNİK BİLDİRGESİ

Sıfat kalkacaktır; çünkü bu yolla çıplak kalan isim, asıl rengini
koruyabilecektir.

Zarf kalkacaktır; çünkü zarf, cümleye, tedirgin edici bir ton birliği
verir.

Hep çift isim kullanılacaktır; yani isim, arada herhangi bir bağlaç
olmaksızın, kendine benzeyen bir başka isim tarafından izlenecektir”
(İnal 1981:251).

Ercümend Behzad’m şiirlerinde, isimleri yoğun olarak kullanmasını bu
etkiye bağlayabiliriz. Ancak, şairin hiçbir yazın akımına birebir bağlı
kalmadığını, yalnızca etkilendiğini de gözönünüde bulundurmalıyız. Ercümend
Behzad, Fütürizm’de sözü edildiği gibi, tamamen sıfatsız, zarfsız; yalnızca
isimlerden oluşan bir şiir dili kullanmaz. Buna karşın, onun şiirlerinde
sıfatların az; isimlerin daha yoğun kullanıldığı açıkça görülür.

Ercümend Behzad, somut isimleri daha çok kullanır. Bu sözcükler gerçek
anlamlarında kullanılıyor gibi görünürler; ancak, çağrışımlara açık oldukları da
ortadadır. Şair bu konuda şunları söyler:

“Çoğu sembolik giysilere bürünmüştür. Özde yanm bırakılanı, okurun
kafası tamamlar. Çağrışım kapıları aralıktır. Gerçekte fütürizme
çalarlar. Ama, asıl hızlarını ana materyalizmden aldıkları için, doğa,
mantık ve mekân dışı atlayışlar bunlarda yer almaz.“ (Lav 1965c:6).

Ercüment Behzad’ın “hızlarını ana materyalizmden alan” şiirleri e imge
yapısı; onu zaman zaman kuru bir şiir diline mahkûm etmiştir. Hızlan, bu
kuruluğu “Metalsi şiirler” olarak değerlendirir ve Ercümend Behzad’ı bu
konuda ilk Türk şairi sayar (Hızlan 1995:88).

Şiirlerini “materyalizm”den yola çıkarak yazdığını söyleyen şairin, somut
isimleri daha fazla kullanması çok doğaldır. Ercümend Behzad’ın şiirlerindeki
somut isimler, çoğunlukla hayvan, bitki, uzaya ait varlıkar ve eşyalardan
oluşur. Kimi zaman somut adlar arka arkaya sıralanırlar:

“Yaz günü ova boz

Çatlıyor boz ovada

Gebe toprak

Bir buğu sarmış boşluğu

Eşine ıslık çalmada kobra

Terliyor et çakıl demir kuş ağaç böcek”

(Lav 1965b:8).

Şiirde sıfatların azlığına karşın “ova, toprak, buğu, boşluk, kobra”
isimlerinin kullanılışı ilginçtir. Özellikle son dizede “et çakıl demir kuş ağaç
böcek” isimlerinin arka arkaya dizilmeleri dikkat çekicidir ve fütürizmin
özelliklerini anımsatırlar.

Ercümend Behzad “Ferhat” adlı şiirinde, “Dostlarımın kimi ot oldu kimi
böcek” der. Şair, kendine yakın bulduğu bitki ve hayvanlan şiirlerinde çokça
kullanır, bu kullanışlar şiirdeki somut isimlerin oranını artırır.

“Arıyor sakallı kökleri

Yaban asmasının

Toprağı havada

Gökte midir ağaç

Bulutlarda mı

Toprak”

(Lav 1965a:52).

Şiirde, bir hayâl dünyası yaratılmasına karşın, hiç soyut isim ve sıfat
kullanılmamıştır. Şair, dünyanın gerçeklerinden, maddeden en çok uzaklaştığı
zaman bile somut isimleri kullanmaktadır. Ercüment Behzad’ın pek çok
şiirinde bu özellikle karşılaşırız. Duyguların en yoğun olduğu şiirler bile,
somut isimlerle yazılmışlardır. “Çiçekleri aya âşık olan step”i şair şöyle
anlatır:

“Her diken bir göz

Çevrene dikili

Yaban otlar

Bekçisi bozkırların

Der ki böcek

- Burada yaşarım

Emerek toprağın yok suyunu

Kuş der ki

-      Bodur ağaçlarında çatlar yumurtalarım

Der ki insan

-      Ezilmez kaburgalarım silindir olsa da yokluk

Kılıç gölgesinde böylece her dikenin

Mavi şebnemli gelincik düşünür

Gündüz uyur gece uyanık

Ruhu gibi çıplak ırgadın kokusu burça

Aya âşık çiçekleri stepin”

(Lav 1965a:54).

Şiirde, bozkırın kişileştirilmesi söz konusudur. Böcek, kuş konuşur,
gelincik düşünür. Somut bir dünyanın soyutlaştırıldığı bu şiirde şair, sözcük
şeçimindeki tercihini yine somuttan yana koyar. Şiirde, “yokluk, ruh ve âşık”
sözcüklerinden başka soyut isim yoktur. Buna karşılık, “diken, göz, ot, bekçi,
böcek, toprak, kuş, ağaç, yumurta, diken, şebnem, ırgad” gibi pek çok somut
isim kullanılmıştır. Şiirde sıfatların az oluşu da dikkat çekicidir. Şair, somut
dünyayı kendi hayâl dünyasında bile fazla değişime uğratmaz.

Ercümend Behzad, şiir yaşamı boyunca materyalizmden ayrılmadığını
söyler (Lav 1970:9). Böyle olunca şairin somut isimleri daha fazla kullanması
doğaldır; buna karşılık az da olsa soyut isimler de kullanmıştır. Şairin en çok
kullandığı soyut isimler “aşk/sevi/sevda”dır.

“Düşme gözlerime

Yıldız yağmuru

Sen aşk tütüyorsun

Ben toprak”

(Lav 1970:42)

Şairin duyguları ön plana çıkardığı bu şiirde bile somut adların (göz,
yıldız, yağmur, toprak) çok kullanılması dikkat çekicidir. “Yıldız yağmuru”

sözü şairin, somut adlardan soyuta geçişine iyi bir örnektir.

Y ıldız + yağmuru = Y ıldız yağmuru
Somut somut soyut

Ercümend Behzad’ın şiirlerinde karşılaşılan soyut dünya genelde bu
biçimde yapılmıştır. Şair, çoğunlukla duygulardan ve soyut olandan uzak
kalmıştır. Duyguların en yoğun olduğu şiirlerde bile, sona doğru bir
somutlaştırma çabası görülür:

“Işık kadar çıplak ol

Haz kadar uçucu

Ama bir yıldızın

Gümüş boynuzlarından

Kollarıma düş”

(Lav 1965a:22)

Şair, bir soyutlaştırmaya doğru giderken, “ama” bağlacını kullanarak
sevgilinin yeniden “somut“ haline dönüş yapar.

Ercümend Behzad’ın kullandığı isim tamlamalarında da, somut
tamlamalar daha çoktur. “Yayla kasabası, vapur dumanı, cami avlusu, kuş
yuvası, evin ahretliği, nişan yüzüğü” gibi tamlamalar hem somut isimlerle
yapılmışlardır; hem de yaşamdaki gerçeklikleriyle aynı anlamda
kullanılmışlardır.

Kimi şiirlerde az da olsa soyut tamlamalarla karşılaşılır. Bunlar,
çoğunlukla bir somut adla yapılan tamlamalardır. “Ayın sütten ışıklan, gecenin
teri, içimizdeki mahşer, ateş rüyaları” gibi tamlamalar da somut isimlerin
kullanılışı ilginçtir. Ercümend Behzad, dünya görüşü “madde”ye dayandığı için,
somut adlan daha çok kullanmıştır.

Ercümend Behzad, şiirlerinde, özel isimleri de sık sık kullanmıştır.
Bunların başında insan isimleri gelir. Kullanılan insan isimlerinden kimileri
şairin yakınlarına aittir. “Haşan Sıtkı” (babası), “Nil” (yeğeni), Ahmet Sırrı
(arkadaşı). Kimi şiirlerde hayalî kişilerin öyküleriyle karşılaşırız: “Ali’yle
Ceylan”, “Galatalı Arap Memet, Basralı Aptullah”, “Mağara adamı” (Halim).
Şair, bu hayalî kişiler aracılığıyla toplumun bir panoramasını oluşturur. Afrika
insanının anlatıldığı “Mau Mau” şiirlerinde de “Kukuliki, Makanda, Makana,
Zambo“ gibi hayali isimlerle karşılaşırız.

“Mau Mau” da Afrika tarihinde önemli rol oynayan, tarihi kişilerin
adları da kullanılmıştır. “Baba Herman, Dr. Williamsan, Waruhyo İtate,
Mahatma Gandi” bunlardan bazılarıdır. Ercümend Behzad, bazı şiirlerinde,
Afrika’yla ilgili gerçek belgelerden de yararlanmıştır şiirleriyle tarihsel
gerçeklik örtüşmektedir. Kenya’daki milliyetçi hareketin ve bağımsızlık
mücadelelerinin ünlü isimlerinden Mau Mau’lar (İpekçi 1959:62-70) Ercümend
Behzad’ın şiirlerine konu olmuşlardır. Bu mücadeledeki isimlerin kimilerine,
şiirlerde de raslanır. Şair, gazete haberlerinden bazı bölümler alarak,
şiirlerindeki kişilerin gerçek yaşamlarıyla bağlantı kurar.

“Bir Misyonerin Öyküsü” adlı şiirde, Ercümend Behzad, Afrika’ya giden
bir din adamının zenciler tarafından yamyamca yenmesini, mizahi bir dille
anlatır. Şiirde anlatılan öykü tamamen hayalidir, ancak şiirin başındaki alıntı
gerçektir;

“MANİLAL GANDİ

A.A. 8-8-1953, Yohannesburg:

Büyük Hint lideri Mahatma Gandi’nin oğlu 61 yaşında Manilal Gandi,
Güney Afrika’da ırk ayrımı kanununa karşı savaş açmak sucundan elli
gün hapis yatmak üzere dün polise teslim olmuştur. Gandi ‘Allahın
bütün çocuklarına ait olan bu memlekette cildimizin koyu renk olması
yüzünden ayrı daranışı savunan düşünceye karşı her zaman
savaşacağım’ demiştir” (Lav 1970:17).

Ercümend Behzad, bu tür alıntıları şiirinde zaman zaman kullanır. “Ben
Sehpada Bayrak” adlı şiirin başında da böyle bir alıntı vardır:

“Nairobi, 5-2-954 (A.A.) - ‘Kenya’da Mau Mau şeflerinden General
Waruhya İtate idama mahkum edildi” (Lav 1970:74).

Bu alıntılarla, kullanılan isimlerin hayali olmadığı ortaya konulmaktadır.
Şair, şiirleriyle gerçek olaylar arasındaki yakın bağı, okura da göstermektedir.

Ercümend Behzad, “Üç Anadolu” adlı kitabında daha yoğun olmak
üzere, Türk tarihinden isimleri de şiirlerinde kullanır. “Fatih Sultan Mehmet,
Yavuz selim, 3. Ahmet, 3. Selim” gibi padişahların yanında; “Rüstem Paşa
Kuyucu Murat, Damat İbrahim” gibi vezir ve sadrazamlar da şiirlerinde geçen
isimler arasındadır. Ercümend Behzad, bu isimleri genellikle bir olay
çerçevesinde anlatır, portreler oluşturmaz. “Kayzer-i Rûm” adlı şiirde
İstanbul’un fethi anlatılmaktadır, Şiir Fatih Sultan Mehmed’den bir alıntıyla
başlar, bunun dışında Fatih’in bir portresi oluşturulmaz:

“KAYZER - İ RÛm

‘Bizimle altanat lâfın edermiş ol Karaman’î

Hudâ fırsat verirse ger kara yeri koram anı

Fatih Sultan Mehmed’

Sürdü küheylân atını Mehmed’im denize

Kuş oldu kalyonları dağlar aştı

Sar’a nöbeti geldi Bizans’a

Bizans’ın uykuları kaçtı”

(Lav 1964:12)

Ercümend Behzad, Fatih Sultan Mehmed’ten övgüyle söz eder; ancak,
gerileme dönemindeki Osmanlı’ya ve padişahlara bakışı olumsuz ve eleştireldir:

“Sarsıla dursun temellerinden tâc ü taht

Üçüncü Selim’in keyfi bozulmaz isyanlar-ihtilâllerle”
(Lav 1964:20)

Ercümend Behzad, kişi adlarının dışında kent ve ülke adlarını da
kullanır: Çin, Babil, Hamburg, Serez bunlardan bazılarıdır. Kentler ve ülkeler
de olaylar içinde, yalnızca anılırlar.

Ercümend Behzad’ın şiir dünyasında isimlerin payı büyüktür. Şair,
özellikle somut isimleri çok kullanır. Bu da onun, materyalist dünya görüşüyle
paralellik gösterir. İsim tamlamalarında da ağırlıklı olarak somut isimler
kullanılmıştır. Toplumsal ve evrensel sorunlara şiirlerinde sık sık yer veren
şairin, soyut isimleri daha az kullanması, olağandır. Ercümend Behzad,
duyguları anlattığı, soyut bir dünya yarattığı şiirlerinde bile somut isimleri
tercih etmiştir.

2.3.I.2.      SIFATLAR

Şairler, içinde yaşadığımız dünyanın gerçeklerinden uzaklaşmak
istediklerinde, kendi şiir dünyalarını kurarken en çok sıfatlardan yararlanırlar.
Kimi şairler sıfatların, gerçekte hiç kullanılmayacaklar biçimde, yerlerini
değiştirirler. Bir eşyaya, duyguyla ilgili soyut bir sıfat vermek gibi. Bu, şairin
dünyaya bakışını ve onu değiştirme isteğini gösterir.

Ercümend Behzad, sıfatları çok kullanan bir şair değildir. O da, içinde
yaşadığı dünyayı beğenmez; ama, sıfatlarla değiştirilmiş bir hayâl dünyası da
yaratmaz. Dünyaya ve insanlara eleştiren bir gözle bakan şair, değişimi
hayâllerden değil; insanların mücadelesinden bekler. Bu nedenle de, Ercümend
Behzad’ın şiirlerinde sıfattan çok, somut isimler egemendir.

Ercümend Behzad, pek çok şiirinde sıfatları, gerçek yaşamdaki
durumlarında kullanır, onları ve maddeyi değiştirmez. “Karanlık orman”, “vahşi
hayvanlar”, “dalgasız deniz”, “kara göz” gbi sıfat tamlamaları bu kullanıma
örnek olabilir. Görüldüğü gibi, şair sıradan sıfatlar kullanmaktadır.

“Konak” adlı şiirinde sıfatlar, maddeyi değiştirmeden, gerçekte oldukları
gibi kullanılmışlardır.

“ KONAK

Örümcekli köhne konak dişlek oba

Burnunda soğuk küller çıtsız çıtırdısız soba

Minderde kötürüm nine

Yerde kel halı

Dizinde emektar kedi

Mangalı eşeliyen dadı

Köşede yan gelip yatan konsol

Ve kuytuyu tırnaklayan öksürüklü piryol saat

Işıklar konağın çürük dişi

W

(Lav 1965b:47).

Görüldüğü gibi, şair, eşyayı gerçek yaşamda oldukları halleriyle kabul
etmiş; onları değiştirmemiştir. Ercümend Behzed’m şiirlerindeki insanlar da,
son derece gerçekçidirler. Dünyayı olduğu gibi kabul ederler. “Elimizi
Beyazlar Sıkmaz Ki” adlı şiir, sıfatların günlük yaşamda olduğu gibi
kullanımlarına başka bir örnektir:

“Kukuliki

Bizim de bir evimiz olsa

Şöyle kocaman

Kırmızı kiremitli

Uzak uzak

Yaban ormandan

Bahçesinde çiçekleri”

(Lav 1970:29).

Ercümend Behzad’m sıfatları farklı kullandığı şiirler de vardır. Kimi
zaman soyut bir isimle birlikte somut sıfatlar kullanılmıştır.

“Tren

Çıplak ay

Islak dudaklı gece”

(Lav 1965b:20).

“Gece” gibi soyut bir ismin, madde gibi düşünülerek “ıslak dudaklı”
sıfatıyla kullanılması ilginççtir.

Kimi zamansa, doğada seçilen varlıklar, farklı benzetmeler ve sıfatlarla
anlatılırlar:

“Bir pembe porselen kadar saydam gökün

Ve yakut yıldızların dinlendiği su

Alev alev yanabilir”

(Lav 1965a:42).

“Porselen” sözcüğünün “saydam” olarak düşünülmesi ilginçtir. Şairin,
seçtiği “pembe” renk hayallere uygunluğu ve “romantik” bir renk oluşu
bakımından dikkat çekicidir. Şiirin tamamında (“Bir Mektup”) bir aşk ve
özlem anlatılmaktadır. Bu nedenle “pembe” sözcüğü duygulara uygundur.
“Yakut yıldızların suda dinlenmesi”, “suyun yanması” imgeleri Ercümend
Behzad’m maddeleri anlatısı bakımından değişiktir. Genelde maddeyi olduğu
gibi kabul eden şairin, buna benzer, az da olsa şiirleri vardır. Bu şiirler, şairin
duygulara ve hayâl dünyasına ağırlık verdiği tek kitap olan “Açıl Kilidim
AçıT’da yer alırlar.

Soyut bir kavramın, somut bir maddeyle açıklanması ilginçtir. “Göğün”
“pembe bir porselen”le açıklanması gibi tamlamalar, Ercümend Behzad’m
somuta verdiği önemi sergiler. Soyut kavramların, soyut sıfatlarla kullanılması
daha olağandır; ancak, şair bunun tam tersini yapar:

“Bir karıncadır sezsizlik”

(Lav 1965a:50)

Şiirde, somutu soyuta dönüştürmek daha çok izlenen bir yoldur. Oysa,
Ercümend Behzad, “sessizlik” gibi bir soyut kavramı “karınca” gibi bir somut
varlığa benzetmiştir.

Ercümend Behzad, sıfatları az kullanan bir şairdir. O, dünyayı gerçekte
olduğu gibi algılar ve anlatır. Kullandığı sıfatların çoğu gerçektekiyle paralellik
gösterir. Şair, hayâl dünyasını anlattığı şiirlerde bile, sıfatı fazla
kullanmamı ştır.

2.3.1.3.       ZAMİRLER

Ercümend Behzad, zamirleri, yalnızca cümlede dilbilgisi/sözdizimi
açısından gerekli olduğu için kullanmaz. Şair, zamirleri olaylar karşısında
aldığı tavra uygun olarak farklı biçimde kullanmıştır.

Bireyselliğin ön plana çıktığı zamanlarda “ben”, “sen” zamirlerinin
kullanılması doğaldır. Şair, kendisiyle ilgili duyguları ön plana çıkardığı
şiirlerde “ben” zamirini kullanmıştır.

“Gölgem beni çizmiz karşı duvara

Ne çıkar batmışım çamurlu kara”

(Lav I965b:54)

Bu şiirde, şairin kendisiyle gölgesini farklı kişilikler olarak görmesi
dikkat çekicidir. Eylemi gerçekleştiren "gölge”, pasif olan “ben”dir. Bir
anlamda, yaşam karşısında insanın çaresizliği sergilenmiştir.

“Körebe” adlı şiirde ise “ben” sözcüğü yalnızlığı vurgular. “Ben”le diğer
insanlar/“siz”, arasında uzaklıklar vardır.

“Ben güneşin

Muzları yaladığı yerlerden gelmiştim sizin fiyordlara”

(Lav 1965a: 11)

Bazı şiirlerde ise şair, şiirdeki “ben”le kendisini anlatmıştır:

“Yılda bir yüzümü görürdü ev halkı

Hatırlarım beni

Uykumda sevdiğini annemin

Hele büyük annem

Aldırmazdım yoldan geçerdi de

Beni gözleriyle öperdi bakıp arkamdan”

(Lav 1965a:36)

“Ne mutlu babama ki

Beni görmeden öldü

Geceleri yıldızlan sayan

Uykusunda mısralar

Sayıklayan beni”

(Lav 1965a:36)

Ercümend Behzad’ın şiirlerindeki “sen”ler ise son derece soyut ve
hayâlidir.

“Sen böcek zamanı doğmuşsun

İpekböceği zamanı

Kimbilir onlar

Ne incecik örmüşlerdi kozalarını

İncitmesin diye cildini iplikleri

Zifaf gömleğinin”

(Lav 1965a: 13).

“Sen” zamiri bazı şiirlerde çocukluğun masalsı anılarında görülür.

“Evcilik oynardık çocukluğumuzda

Sonra sen gelin olurdun

Ben güvey

Takardım sana teller duvaklar”

(Lav 1965a: 12).

Şair kimi zaman geçmiş günlere ve hayalindeki “sen”e yeniden
kavuşmayı ister:

“Sen gelin ol ben güvey

Takayım sana teller duvaklar

Sen gene burnunun ucuna bak

Ben sana kaçamak bakayım”

(Lav 1965a: 12).

Oysa gerçekteki “sen”, hayâllerdeki kadar içten değildir. Hayâllerde her
şey güzeldir, gerçekte ise duygulan anlatmak, anlaşmak bile zordur. “Mektup”
adlı şiirde bu vurgulanmıştır

“MEKTUP

Dün karşılaştık

Cebimden

Sana yazdığım şiiri çıkarıyordum

Okumak için

Sen nedir o deyince

Hiç dedim bir dostumun adresi

Evini arıyorum da”

Şair, “biz” ve “siz” zamirlerini toplumsal temaları işlerken kullanır.
Dünyanın her yerinde, Afrika’da, Anadolu’da insanlar ikiye ayrılmışlardır:
“Sömürenler” ve “sömürülenler”. Ercümend Behzad, bu karşıtlığı “biz” - “siz”
söyleyişiyle vurgulamıştır. Çoğunlukla “biz” sözcüğü emeği sömürülen halkı,
“siz” zamiri ise sömüren kesimi anlatmakta kullanılmıştır. Ercümend Behzad,
sömürülenden yana olmuştur.

“Biz”, Mau Mau’da siyah insanları anlatırken; “siz” zamiri sömürgeci
“Beyazlar”m yerine kullanılmıştır:

“Siz BEYAZLAR doğduğunuzda

Bir İnciliniz vardı yalnız

Bizimse toprağımız

Şimdi bizim İncilimiz var

Sîzinse toprağınız”

(Lav 1970:6)

“Biz ehramın tabanıyız
Siz üstte biz altta
Yaşamak sizin olsun
Meleklerle bir katta”

(Lav 1970:7)

“Allahın işi yokmuş da

Doldurmuş biz hayvan sürüsünü

Şu canım topraklara

Ne vardı yaratacak

Bizi kapkara”

(Lav 1970:20)

Anadolu’da ise “biz”, yoksul yöneticiler ve eşkiyalar tarafından
sömürülen halk için kullanılmıştır. Bazı şiirlerde “biz” zamiri doğrudan
kullanılmamış, iyelik ekleriyle verilmiştir:

“Yatağımız kara yer

Yastığımız taş oldu

Çilemiz dolmaz iken çakşırımız kandoldu

Rezil oldu rüsvay oldu kızanımız bacımız”

(Lav 1964:10)

“Kanlı yayladanız

Kanlı yayladan

Develeri değil

Bizi yokuşa vurdu

Yaradan”

(Lav 1964:67)

“Yek At Yek Mızrak” adlı şiirde “biz” zamiri birlikte savaşan askerler
için kullanılmıştır:

“Nice alaylar bağladık alaca tanda biz yeğitler
Üç yelekli kayın oklarımız uçardı kuş gibi”

(Lav 1964:11)

Ercümend Behzad, kişisel duyguların, hayallerin anlatıldığı şiirlerde
“ben”, “sen” gibi tekil zamirleri; toplumsal sorunların, mücadelelerin anlatıldığı
şiirlerde “biz” ve “siz” zamirlerini kullanmıştır. “Biz” zamiri genellikle,
sömürülen halk için kullanılmıştır. Şair, halktan yana, sömürgecilerin karşısında
yer almıştır.

2.3.I.4.        FİİLLER

Bir şairin, yaşam karşısında aldığı tavın fiilleri kullanışına bakarak
sezinlemek mümkündür. Kimi şairler, hareket bildiren fîileri çok kullanarak,
yaşama karşı daha dinamik bir davranış sergilerler. Kimi şairler ise, fiilleri
çok az ya da; sıfat-fıil, zarf-fiil olarak -daha hareketsiz biçimde- kullanır ve
yaşam karşısında daha durgun bir bakış sergilerler.

Ercümend Behzad’m fiilleri kullanışı, temayla çok paralellik gösterir.
Çekimli fiilerin yanında sıfat-fiiller ve zarf-fiiller de görülür, Şair bir tablo
oluşturmak amacıyla yazdığı şiirlerde hemen hemen hiç fiil kullanmazken; bir
olaya dayalı şiirlerinde fiileri çok kullanır.

“Tımarhanede Balo” adlı şiirinde, deliler Karagöz, Hacivat, Kamalı Deli
Bekir kılığında bir balo verirler. Bu şiirin giriş bölümünde şair, yalnızca
tasvirlere yer vermiş, uzun süre hiç fiil kullanmamıştır:

“Salyalı bıyıklarını dişleyen sölpük

Elmacık kemik fırlak

Şaşı gözleri dişler duvarları

Karın davul burun kesik

Etleri zikzak yanaklı

Gırtlağı hırhır

Çıbanlı dil sarkmış

Kundağında odun çocuk

Süpürge saçları yapışım memelerine

Tek gözü ak kör

Sallabaş abullabut

Tabut gövdeli İsa sakallı

Sapık kekeme sarsak tutarak

Baloda milli kılıklarıyla boy göstermişlerdir.”

(Lav 1965b:31).

Şiirin bu bölümünde, yalnızca üç fiil kullanılmıştır: “Göstermişlerdir,
dişler, sarkmış”. “Dilin sarkması” ve “ gözlerin duvarları dişlemesi”
anlatımlarında fiiller bir hareket bildirmezler. Şiirde, “dişleyen”, “yapışık”
sıfat-fiillerinin yanında, “tutarak” zarf fiili de kullanılmıştır. Fiillerle bir
hareket sağlanmamış, yalnızca bir tablo çizilmiştir.

Ercümend Behzad, genellikle bu tür tasvirler yaptığı şirlerde fiilleri çok
az kullanır. “Tiyatro” adlı şiirde de “salon”un ve “sahne”nin anlatıldığı
bölümlerde fiiller çok azdır:

“Salonla sahne

Tek çizgide iç içe:

Mıymıntı nobran ablak sırtarık

Sinirli ipli kulaklar zıp zıp

Kepçe takmış keçe takkesine fesinden artık

Paşa döküntüsü beyzade bozması

Dalkavuk yapımlı allık pudralı yavşak hovarda

Kovulan aşık aldanan kadın boynuzlu koca

Hasis cömert aptal budala hantal

Sünepe sersem avanak sarsak pısırık

Odası in kadar basık talebe

Dul gebe dikişçi kız

Vatansız dansöz

Yağmur dilenen köylü

Adam çevirten yosma

Kıral başbakan işçi fabrikatör

Yersiz yurtsuz aktör

Banker memur sarraf

Kavaf yanaşma yobaz

Salonda bir çeşit hokkabaz”

(Lav 1965b:28).

Şiirde hiç çekimli fiil kullanılmamıştır. “Takmış, kovulan, dilenen,
çeviren” sıfat fiilleri kullanılmıştır. Şiirdeki renkli anlatımlar canlılığı
sağlamıştır. Fiilden kaynaklanan bir hareket yoktur.

Ercümend Behzad’ın şiirlerinde fiillerin zaman çekimlerinde belirgin bir
özellik yoktur. Şiirin anlatımına göre, hemen hemen bütün zamanlar
kullanılmıştır. Fiillerin kullanılışında dikkati çeken en büyük özelllik, fiillerin
hikaye birleşik zamanda ve yakın bir biçimde kullanılmasıdır.

Bilinen geçmiş zaman, şairin sık sık kullandığı zamanlardan biridir.

Özellikle ‘ Üç Anadolu”da bu tarz göze çarpar, şair, hikaye üslûbuyla anlatır:

“İki tekkesi vardı mahallemizin

Biri Cuma Perşembe tekkesi öteki

Höygürtüleri duyulurdu dervişlerin

Goygoycular geçerdi sonra cüppeli

Keşkül tutan tokmaklı kapılardan”

(Lav 1964:29)

ti

Yerin kulağı vardı

Söz açılmazdı

Hafiyeden Efendimiz’den

Göz atılmazdı

Yıldıza penceremizden

Misafir boşaltırdı

Harem ağalı konak arabaları

Doymaz kapıya”

(Lav 1964:30)

Ercümend Behzad, içinde yaşadığı zamanla ilgisini kesmeyen, toplumsal
ve evrensel olaylarla duyarlı bir şairdir. Şiirlerinde geçmişe sığınmak ya da
geleceği umut etmekten çok, içinde yaşanılan zamanın izleri görülür. Buna
bağlı olarak da fiillerin şimdiki zamanda kullanımıyla sık sık karşılaşılır:

“Yaz günü ova boz

Çatlıyor boz ovada

Gebe toprak

Bir buğu sarmış boşluğu

Eşine ıslık çalmada kobra

Terliyor et çakıl demir kuş ağaç böcek”

(Lav 1965b:8)

“Saçaklar alçalıp bana çarpıyor

Ayağım havada yolu sapıyor”

(Lav 1965b:54)

“Statosferde sancılar başladı

Vınlıyor uzaklıklar”

(Lav 1965c:9)

Şair, şiirlerinde “şimdiki zaman”da çekilmiş fiilleri sık sık kullanır.
“Örtün Beni Üşüyorum” adlı şiirde, savaşta yaralanan bir askerin anlattıklarını
okuruz:

“ÖRTÜN BENİ ÜŞÜYORUM
Yanıyorum su

Yeşiller açılıyor başımda

Bir parktayım

Gölde kuğular yüzüyor
Sevgilimle kürek çekiyoruz
Kürek tüfek oluyor

Trampetçi kızı

Kalbinden vuruyoruz
Selâm duruyoruz
Kız trampet çalıyor
Rap rap yürüyoruz
Kız haykırıyor ileri
Arkamızda tüfekler patlıyor

Maymun daldan düşüyor

Örtün beni

Üşüyorum”

(Lav 1970:63)

Şiirde, on üç tane fiil, “Şimdiki zaman”da kullanılmıştır. Bu, olayların
okurun hayâlinde canlı kalmasını sağlamış, heyecan duygusunu arttırmıştır.
Şairin, “şimdiki zaman”ı ağırlıklı olarak kullanması, gerçek yaşamdan fazla
uzaklaşmadığını gösterir. “Şimdiki zaman”ın kullanıldığı yerlerde, hayâller ve
düşünceler donuk değillerdir, canlılıklarını korurlar.

Ercümend Behzad’ın “gelecek zaman”ı kullandığı şiirlerden en ilginci
“Afrika Uyan” adlı şiiridir, bu şiirde Mau Mau’ların Beyazlara karşı
giriştikleri savaşta içtikleri “and”ı okuruz:

“I And içerim ki ben Mau Mau and içerim ki
Satmayacağım Beyaz’a bir karış toprak

II     Yollamayacağım Hükümet okullarına çocuğumu ben çıplak

III      Gitmeyeceğim kiliseye kanmıyacağım

misyoner propagandasına

IV     Mademki ben varım Kenya’da

Silah çalacağım Beyaz’dan

Kurtarılmasına çalışacağım nerde olursa olsun

Yakalanırsa Jamo Kenyatta

(Lav 1970:53)

Şiir Mau Mau’ların ‘andı’ biçiminde sürer ve tümünde “gelecek zaman”
kullanılır. Ercümend Behzad, gelecekten umutludur. Gelecekte dünyanın daha
yaşanılır olacağını uman şair, bunun yolunun mücadeleden geçeceğine inanır.
Bu nedenle şiirlerde, “gelecek zaman” çoğunlukla ‘mücadele’ kavramıyla
birlikte kullanılır.

“Biliyorum benden sonra olacakları

Nasıl amansızca boğazlıyacak

Beyaz karıncalar karalar’]”

(Lav 1970:77).

“Yıllar sonra da yetişebilir

Kitap kuklası Kaska’lar

Ama bize hançersiz bıçaksız

Adam evlatları gerek bey abi

‘Benim yerime kolum söylesin’

Demeden iş görecek”

(Lav 1964:48)

Ercümend Behzad, tasvire dayalı, bir tablo oluşturduğu şiirlerinde hemen
hemen hiç fiil kullanmaz. Bir mücadelenin, yaşamın bir parçasının anlatıldığı
şiirlerde ise, çokça kullanılan fiillerle hareket sağlanmıştır. Şair, yazdığı
temaya uygun olarak sözcükleri kullanmıştır.

2.3.2. SÜR CÜMLESİ

Şairlerin, şiirlerinde kullandıkları cümle yapıları, sanat görüşlerini
göstermek bakımından önemlidir. Kimi şiirde, düz yazı cümleleriyle aynı
yapıda, dizelerle karşılaşılır: Dizeler alt alta değil de, yan yana yazıldığında
bunlar, şiir olmaktan çıkıp, düz yazıya dönüşürler. Bu şiirin yapısındaki
zayıflıktan kaynaklanır.

Ercümend Behzad “Kaos” a yazdığı önsözde bukonuda şunları söyler:

“Bugün mısraları kıran, ama düşünceyi, anlamı kırmadan, sekiz on
masrada bir tamamlayanlar, Edebiyatı Cedidecilerden birkaçının da bir
zamanlar denedikleri serbest nazımla yazmış oluyorlar.

O çeşit yazılarda, okuyanla dinliyenin düşünsel çabasına pay
ayrılmamıştır. 'S.O.S’ ve ’Kaos’taki şiirlerde ise, mısralar-serbest
nazım biçimindekilerde yapılabildiği gibi -uzun düz yazıya çevrilemez.
Çoğu sembolik giysilerle bürünmüştür. Özde yarım bırakılanı okurun
kafası tamamlar” (Lav 1965c:6).

Ercümend Behzad’m amacı, şiirin anlamının okurun kafasında
tamamlanmasıdır. Bu nedenle onun şiirinde, anlamca tamamlanmış, dilbilgisi
açısından tam cümleler yoktur.

Bazı şiirlerde, okurun çağrışım gücüne çok iş düşer. Yalnızca bir
durumun tasvir edildiği, yargıya bağlanmayan şiirler vardır. Şair, okurun hayâl
gücünde bir tablo oluşturur.

“Vadideki yalım dere ve

Yel değirmeni kızıl kuşak

Başak denizi tarla

Uzakta noktalar

Kımıltılı insan karaltıları”

(Lav 1965b:8)

Sanki şair, doğada göz gezdirir ve gördüklerini anlatır gibidir. Yorumu
yapmak okura kalmıştır.

Ercümend Behzad’m şiirlerinde bu tür tasvir cümleleriyle sık sık
karşılaşılır:

“Bir şehir bilirim

Denizi boncuk rengi

Kubbelerinde çınarlar yaslı

Çarpık cumbalı inişli yokuşlu

Telgraf tellerinde yırtık uçurtmalarımız

Arsalarında topaçlar çatlatıp

Cilâlı zıp zıp tokuşturduğumuz bir şehir

Kıyılarında leşler oynaşır çocuklarla”

(Lav 1965a:9)

Bazı, şiirlerde yüklenişiz cümleler vardır. Anlam, şiirin dışında,
çağrışımlara dayanmaktadır.

“Bir kitap bir mendil

Şurada bir kemer

Eşyada kokun

Helyotrop”

(Lav 1965a:2)

Kimi şiirlerde, bir dizede, bir cümle ve anlam tamamlanır.

“Gece solur

Yıkanır suda ağlar suratlı ay

Vaklaşır kurbağalar

Fiskeler karanlığı çiftleşen ateş böcekleri

Perde arkalarında gölgeler kımıldaşır”

(Lav 1965b:ll)

Bu şiirlerde her dizede, cümleler yüklemle bir yargıya bağlanmışlardır.

“Uzadı gün, kısaldı yıl

Bozuldu şaşmaz ihtiyar denge

Çekim kanunları ters döndü kapaklandı”

(Lav 1965c: 10)

“Irgat sıvandı

Taş çakıl ayıklandı

Atıldı toprağa verimli tohum

Fışkırıp yeşerdi yemyeşil hayat”

(Lav 1965c: 14)

“Yağmur yağar çürütür

Güneş yakar kurutur

Burda kolay ölünmez

Can ölmeyi unutur”

(Lav 1970:61)

Bazı şiirlerde ise, iki dizede bir cümle tamamlanır

“Ağzı köpüklü parsın sırtında kuşlar

Benekli sofra kurmuşlar

Kambur gagalar gagaladılar

Besili kaburgalarını”

(Lav 1965b: 14)

“Sakın

Yamalı postlar ağzını sulandırmasın
Sakın, korkuluklara el atmadan,
Timsah ağzına yatmadan korkma.”

(Lav 1965c:20)

Bazı şiirlerde ise, bir cümle bölüm boyunca sürer.

“Afrika Afrika

Kara Afrika

Alın terleri süngüden damla

Zambo Bazombo çocukları

Boğuşuyor Beyaz adamla”

(Lav 1965a:80)

“Bir çiçek yetiştirmek istiyorum

Güneşi kapatsın yaprakları
Ve özgür çocuklar uyusun

Kokulu gölgesinde”

(Lav 1965a:86)

Bazı şiirlerde ise, cümlenin bir yargıya bağlanmadan, fiilerin mastar
halleriyle kullanılmaları ilginçtir. “1912-1919” adlı şiirde, şair, ilk gençlik
yıllarını anlatır. Bu şiirde de anlam okurun kafasında tamamlanmaktadır. Şair
yalnızca anılarını sergiler, yorum okura bırakılmıştır:

“1912 - 1919

Cami avlularında kovalamak güvercinleri

Kuş yuvalarından yumurta çalıp

Sapanla karga düşürmek çitlembiklerden

Ve hırsız polis oynamak surlarda okul dönüşü

Uzun pantolon giyip ilk defa

Kan ter içinde kolalı yakalığın

Takıldığı günlere dönmek yeniden

Eşsiz çiçekler kopararak sarkan duvarlardan

- Gene yetişir çünkü onlar -

Piyasaya çıkmak akşam üstleri Kuşdili’nde

Sataşmak Gülhane parkından geç vakit

Evine dönen bir kıza

Defter parasıyla bir çift nişan yüğüğü almaya koşmak

Aktar kapanmadan”

(Lav 1965a:32)

“İçimizdeki Mahşer” adlı şiirde ise hiçbir fiil yüklem görevinde
kullanılmamıştır, cümleler ve anlam yine eksik bırakılmıştır:

“İÇİMİZDEKİ MAHŞER

O

Bir şehrin uzak homurtusu

İçimizdeki mahşer

Cömert ve kıraç toprağın özü

O adını koyamadığımız duygu

O bambaşka şey

Belki sevinç

Korku belki

O yakınlığın içinde ıraklık

O çürümek ve yeşermek
w

(Lav 1964:11)

Ercümend Behzad, şiirini bir kalıp içine sokmaz. Uzunlu-kısalı ve kırık
dizelerle onun şiirinde sıkça karşılaşılır. “Put” adlı şiirin bir bölümü ise
doğrudan düzyazı (mensur) şiir biçiminde yazılmıştır. Cümleler, düzyazı
cümlesi gibidir:

“Çöl serindi:

Nil boyunca eciş bücüş karaltıların dansı başlamıştı. Kamış hışırtılarına
suların şıpıltısı karışıyordu...

Kalktım.. Elimde kaburgadan bir kampana, kemik tokmağı vura vura
bu kampanaya, kumlarda belli belirsiz uçarcasına yürüyen bir
kalabağıa katıldım. Ayımsı, yanardöner bir fener asılıydı boynumda.
Ayın kendisiydi bu fener. Bazan kampanayı çalmıyor, mezar
kapaklarına vuruyordum. Tokmağı her yiyen kapak açılıyor birden,
içinden bacaksız, kafasız, yarım, bütün, irili, ufaklı iskeletler fırlıyor,
ardımıza takılıyorlardı.”

(Lav 1965c:47).

Bu şiirde şair, biçim kaygısından uzakta “düz yazı”yla şiir yazmayı
denemiştir. Cümlelerde, ses uyumuna dikkat edilerek şiirsellik sağlanmaya
çalışılmıştır.

Ercümend Behzad, anlamın, okurun çağrışımlarıyla tamamlanmasını
istediği için; şiirlerinde dilbilgisi açısından tam, bir yargıya bağlanmış cümleler
kullanmaz. Çağrışımlara açık, eksiltili şiir cümlelerini daha çok kullanır. Bu,
şairin de amaçladığı gibi, okurun düşünsel payını arttırmaktadır.

2.3.3.      ŞEŞ

Ercümend Behzad şiirde ritm duygusuna çok önem verir. Şiirdeki “ritm”
ve “armoni” duygusunun sağlanmasında seslerin yaran çok büyüktür. Şair, bu
konuya özellikle dikkat ettiğini belirtir:

“Dikkatli bir okur, yüksek sesle okunurken, bunlarda kulakla sezilen
apayrı, şiirin tümünü kapsayan gzli bir ‘rytheme’in temposunu
sezinlen. Bu ‘rythme’, sözcüklerin açık, kapalı heceleri hesaplanarak
yanyana konuşundan doğar.”

(Lav 1965c:6)

Şiirler dikkatli incelendiğinde, şairin sesleri kullanırken gösterdiği özen
sezilir, ünlü ve ünsüz seslerin tekrarıyla karşılaşılır. Şair, belirli aralıklarla,
şiirin anlamına paralel olarak kimi sesleri yineler:

“Hey cellâtlar kementler lâleler şehri

Dâr-ül saltana

Yedi iklim dört bucağın kanlı göz bebeği”

(Lav 1964:17)

“Patrona” adlı bu şiirde “İstanbul” ve “Lâle Devri” anlatılmıştır.
“İstanbul” sözcüğündeki ünsüzlerle sağlanan ahenk, şiire de yansımıştır. “L, t
ve n” seslerinin yoğunluğu hemen sezilir. “Lâ” sesinin yinelenmesiyle müzik
duygusu arttırılmıştır. “T” seslerinin belirgin kullanılışı, “Patrona” isyanındaki
tedirginlik duygusunu güçlendirir.

Ercümend Behzad’ın en çok kullandığı ünsüzlerin başında “r, s, ş, k”
sesleri gelir. Bu sesler kimi zaman öfkeli bir patlama şeklinde kendini
gösterir.

“Bağınş_mak yasak

İŞ.e kanamak yasak

Dur yasak

Otur yasak”

(Lav 1965c:52)

“Yasak“ sözcüğünün anlamına uygun olarak “r, ş, s, k” seslerinin
yarattığı sertlik duygusu dikkat çekicidir.

“S” sesi kimi şiirlerde ses-sessizlik duyğusu uyandırır;

“Dinle şeş veren yeri

Dinle uzakta şeşler var

Bu şeşlerin yankışıyla çınlar akşamlar

Hava puşlu barutlu”

(Lav 1965b: 17)

“S” seslerine eşlik eden “r” sesleriyle birlikte bir çınlama, yankı duygusu
uyandınlmıştır.

“S” sesi kimi şiirlerde “serinlik, dinginlik” duygusu uyandırır.

“Sen benim nemsin

Rüyalarım mısın

Aşklarım mı?

Azaplarım mı?

Yoksa sen

Gece safası mısın içimdeki”

(Lav 1965a: 16)

“S, r, m” seslerinin yoğunluğundan kaynaklanan sorgulama havası, son
dizelerde diğer seslerin azalıp, yalnızca “s” sesinin yoğunluğunu korumasıyla,
sükûnet duygusuna dönüşmüştür.

Kimi zaman “r” ünsüzü anlamsız, boş bir gürültü duygusu uyandırır.

“Biz şehir uşakları

Boş laflar eder

Bir ömür tüketiriz

Bir mısra söylemek için

Kitaplar doldururuz bazan

Kollar yapa;

Kitapların yapamadığını

Bizi geride bırakarak”

(Lav 1965a:47)

Şair, “biz şehir uşaklarf’nın ne kadar gürültülü olduklarını “r“ sesindeki
patlamalarla verir.

“R” ünsüzü bazı şiirlerde kin dolu bir öfke şeklinde duyulur.

“Tara kurşun gözlerim tara

Çıkar blançosunu kağıt yığınlarından

Tekerler altlarında talaş çiğnediğin gecelerin”

(Lav 1965a:48)

“Ş” ünsüzü neşeli bir şarkı gibi kulağı doldurur, bir suyun şırıltısı gibi
çınlar.

“Her şey güzel ş_u dünyada

Şu eş_ek şu obur serçe

Şu kadın

Şu hiç yerini değiş_tirmeyen ağaç

Yolları herkesle birlikte

Yeniden aış_ınlamak bile”

(Lav 1965a:50)

“Ş” ünsüzü “k” sesiyle birlikte kullanılırken, birden bire “tedirginlik” ve
‘kuşku” duygusunu güçlendirir.

“Bizi kuşatacaklar neredeyse

Onlar da aynı kuşkuda bu gece

Kim gide kim kala bu alış.veriş.te”

(Lav 1970:55)

Bazan, “k” sesi; boşluk, kurulur duygusu uyandırır:

“Bir kuru kafan

Birde kursacığm kukuliki

Ellerimiz işledikçe işledikçe

Yaşamak ne ki?’

(Lav 1970:30)

“N, m” ünsüzlerinin bir arada kullanılmasıyla, çocuklukta dinlenilen
ninnilere, mutlu günlere dönülür:

“Avluya düşen topun sesi

Cumbadan başıma inen saksı

Bize kaçan tavuk bitişikten

Öttüremediğim kursak düdük

Tasta yüzdürdüğüm ördekler mumdan”

(Lav 1965a:31)

“Nerde sırma kesem

Bahçelere çil yıldızlar serptiğim içinden

Nerde gümüş kamçım

Küheylanlar uçurttuğun bulutlara

Nerde kızıl külâhım

Gözden kaybeden beni

(Lav 1965a:61)

Ercümend Behzad, kimi şiirlerde yakaladığı bir sesin peşine takılmış, onu
yoğunlaştırmıştır. “Celladın İpi” adlı şiirde “c" sesi vurgulanmıştır.

“Umudun

Çüçümesi

Geçenin sancısına bağlı

Celladın ipi

Ebem kuşağıydı”

(Lav 1970:57)

“G” sesi, boğuk tınısıyla sıkıntı duygusunu güçlendirir:

“Kaya kovuğu dağ doruğu

Bizi dondurma dondurma

Ayı tünmez mağara”

(Lav 1964:59)

“L” sesi Ercümend Behzad’da kimi zaman müzikâliteyi arttırır, kimi
zaman bir görkemlilik duygusu uyandırır:

“Bir ihtilâl kadar güzel başlım

Levan tin kokulu sesler üflüyor

İlâhlar soytarısı

Frikyalı Marsiyan

Altın tozu serpilmiş siyahlıkta”

(Lav 1965a: 19)

“Bir kahkaha makarası deli deli tepeden

Bir çocuk viyaklaması çakal ağzı

Yalnız küçük kanatlılar sus pus

O dinmez vızıltı korosu

Ağulu bal toplayan gündüzün”

(Lav 1970:46)

Kimi şiirlerde, “d” ve “b” ünsüzleri yumuşaklığı, çaresizliği verir.

“Benim ulu Efendim

Ben de Beyaz Hanım gibi

Beyaz Bebek doğurabilirim

O da büyür Efendi olur

Gel kulübeme ne olur

Bana Beyaz bir bebek yap”

(Lav 1970:32)

Ercümend Behzad, ünsüzlerle sağladığı armoni duyğusunu, ünülerle de
sürdürür. Dizeler boyunca yuvarlak ya da düz ünlüleri yoğunlaştırır. “Otuzuncu
Bölüm” adlı şiirde yuvarlık ünlüleri (o, ö, u, ü) yoğun olarak kullanan şair,
bir kısır döngüyü işaret eder

“İniyor bulutlar hörgüçlü dağdan

Çözüyor zamanı örümcek ağdan

Bir adam bir masa önünde soru

Kitapta son yaprak: Yanlış ve doğru”

(Lav 1965c:58)

Şair kimi zaman da arka arkaya aynı ünlüyü kullanır.

“Rejisör operatöre

Operatör klâköre

Klâkör camlı kutuya”

(Lav 1965c:30)

“Doldurmuş yıldızları

Yumuk avuçlarına

Sıkıyor uykusunda bebek

Koşuyor aydedeye”

(Lav 1965a:28)

“Gel Mauva

Kanın buram buram hınç

Otur şu bambuların altma

Mauva”

(Lav 1970:73)

Kimi şiirlerde ise iki ünlünün dönüşümlü olarak yer yer yinelendiğini
görürüz. Aşağıdaki örnekte “u-a” seslerinin kullanışı ilginçtir:

“Uzatırlar dudaklarıma

Yanaklarını yavnılannın

Doğurdukları zaman ağaçlar”

(Lav 1965a:50)

Ercümend Behzad, şiirlerinde kullandığı seslere özen göstermiştir. Şair
uyakların yanısıra, kullandığı diğer seslerle de ritmi canlı tutmaya çalışmıştır.
Zaman zaman yinelenen sesler tempoyu arttırmış, şiirin anlamını
güçlendirmiştir. Ercümend Behzad, sesleri özel bir anlam yaratmaktan çok,
kulakta bırakacakları etkiyi düşünerek kullanmıştır.

3. OYUNLARIN İNCELENMESİ

3.1.       KARAGÖZ STEPTE

Ercümend Behzad’m 1940 yılında yayınlanan bu oyunu beş tablodan
oluşur. Oyunda, Cumhuriyet’in ilanınından sonra Türk halkının ekemonik ve
kültürel gelişimi anlatılmaktadır.

Karagöz ve Hacivat Anadolu’yu gezerken geçmişle bugünü karşılaştırırlar.
Oyun, dört bölümlük bir ‘uvertür’le başlar. Bu uvertürün sonundaki “Bakalım
âyineyi devrân ne gösterecek?...” sözleriyle oyuna geçilir. Haciyvat,
kendilerinin ve oyunun nasıl yazıldığından söz ederken Karagöz gelir.
Karagöz, “ilm-i gayıp”la uğraşmaktadır; cüppeli ve sarıklıdır; üfürükçülük,
büyücülük yaptığını söyler. Haciyvat bu duruma karşı çıkar, bilimi savunur.
Karagöz’ü ikna edemeyince delirmiş gibi davranır ve bağırarak yalandan polis
çağırır, Karagöz’ün hapse atılması gerektiğini söyler. Karagöz korkudan bayılır,
Haciyvat Karagöz’ü ayıltır ve arkasına geçerek polis gibi davranır, onu
tutuklayacağını söyleyerek korkutur. Karagöz, bir daha muska, fal, cin peri
gibi şeylerle uğraşmayacağına söz verir. Hacivat’la konuştuğunu, ortada polis
olmadığını gören Karagöz kızar; ancak, tehlikeli ve yasak işler yapmama
konusunda kararlıdır. Hacivat ve Karagöz Anadolu’da bir gezi yapmayı
planlarlar. Karagöz’ün evine giderler, yolculuğa çıkacaklarını söylerler,
Karagöz’ün oğlu Tepegöz de onlara katılır, İzmir Fuarı’na gelirler. Burada,
modem dünyanın yeniliklerini görürler, Türkiye’nin ne kadar ilerlediğini fark
ederler. Tepegöz Türk Kuşuna kaydolur, hep birlikte ‘tayyare’ye binerek
Nazilli’ye gelirler. Nazilli’de bir kombinayı (dokuma fabrikası) gezdikten
sonra, Karabük’e demir çelik fabrikalarını görmeye gitmek için yeniden uçağa
binerler. Uçak düşerken paraşütle atlarlar. Ülkenin hızla çağdaşlaşmasından

207
mutlu, en yakın “tayyere istasyonu”na gitmek için hep birlikte yürürlerken
oyun biter.

Karagöz Stepte’de 1937-1940 yıllan anlatılmaktadır. Oyunda îzmir Fuarı
ve Kültür Park’tan söz edilmektedir. İlki 1932 yılında gerçekleştirilen İzmir
Fuarı, Kültür Parka ancak 1936 yılında taşınır. Bu halde oyunda 1936
sonrasının anlatıldığı açıktır. Oyunun zamanıyla ilgili başka bir ip ucu da
Karabük Demir Çelik İşletmeleridir. Karagöz, Hacivad ve Tepegöz uçaktan
Karabük’ü ve işletmeleri görürler:

“Tepegöz: Şu çıplak tepelere bakın, burada yeni bir şehir kuruluyor.

T: Galiba Karabük.. Şu meşhur demir şehri..

H: Efendim burada demir sanayimiz için lazım olan demir işlenecek.

T: Lokomotiflerimizin, tayyerelerimizin, fabrikalarımızın, vapurlanmızın,
silahlarımızın demirlerini hep Karabük verecek.. Artık yabancılara
muhtaç değiliz. Bütün ham maddelerimizi kendi fabrikalarımızda
işliyoruz” (Lav 1940:44).

Oyundan Karabük Demir Çelik İşletmelerinin henüz kurulma aşamasında
olduğunu öğreniyoruz. Bu işletmenin temeli 1937’de atılmış, 1938’de montaja
başlanmıştır. Tüm bu tarihleri göz önünde bulundurarak -ayrıca kitabın 194O’ta
yayınlandığına da dikkat ederek- oyunda, 1937-40 yıllarının anlatıldığını
söyleyebiliriz.

Ercümend Behzad, oyunun mekânı, kostümler, dekor gibi ayrıntılarda
bilgi vermemiştir. Bunun nedeni, oyunun yazılışında sahnelenme amacı
güdülmeyişi olabilir. Oyun, birbirinden farklı mekânlarda geçmektedir. Birinci
tablo’da mekân belirtilmemiştir, gölge oyunundaki gibi bir sokak düşünebiliriz.

İkinci tablo Karagöz’ün evinde geçer. Üçüncü tabloda Karagöz, Hacivat ve
Tepegöz’ü İzmir Fuarı’nda görürüz. Kültür Park, atlı karınca Fuar mekânının
unsurlarıdır. Bunları oyunun akışından anlarız, yazar mekânı tanımlamaz.
Dördüncü tablo uçakta geçer, beşinci tabloda yazar “Nazilli Kombinasının ve
Fabrika bacalarının” göründüğünü belirtir. Oyunun sonuna doğru ıssız bir
bozkır, mekânı oluşturur. Ercümend Behzad, mekan için ayrıntılara girmez.

Karagöz Stepte adlı oyunun başlıca kişileri “Karagöz” ve “Haciyvaf’tır.
Geleneksel gölge oyunumuzda olduğu gibi Karagöz; okumamış, cahil bir halk
adamı; Haciyvat ise Medrese eğitimi görmüş, aydın geçinen bir tiptir.
Birbirine karşıt bu iki tip, sürekli çatışma halindedirler ve oyundaki aksiyon
da buna dayanır.

Karagöz, cahil bir insan olmasına karşın kendini bilgili gösterir, komik
durumlara düşer. Karagöz kendini “ilm-i gayıp”la uğraşmaya adamıştır ama bu
konuda hiçbir bilgisi yoktur. Karagöz, şekilci, eski din adamlarını temsil eder:

“Karagöz: ... Sen beni bu kadar cahil mi sandın? Benim artık on
parmağımda on marifet var.. Cüppemi sarığımı görmüyor musun?

Hacivat: Ay hiç güleceğim yoktu. Karganın gönlünden şahinlik geçer
derler pek doğru!

Efendim ilmü fazlın cüppe ile münasebeti?

Senin ilm-i mantıkla hiç ülfetin yok!..

K: Nasıl yok.. Bizim evden hiç eksik olmaz.

H: Nedir o?

K: Mantı...”

(Lav 1940:11)

Hacivat’ın deyimiyle Karagöz, “okumadan âlim, yazmadan kâtip
olmuştur”. Karagöz, cahil ve saf bir insandır. Kendisine her söylenene inanır.

İlm-i gaybı, ‘kasabadaki kanbur hocadan’ öğrenmiştir. Hoca’nın kendisine
öğrettiği -uydurma tekerleme gibi- Arapça sözleri sabah akşam yüz defa
tekrarlarsa kuş gibi uçacağına inanır. Karagöz, Hoca’nın kendisine anlattığı
herşeye inanmıştır ve bu bağnaz inanışa göre düşünmeye başlamıştır.
Hacivad’a göre Karagöz üfürükçülüğe başlamıştır:

“H: Demek üfürükçülüğe de başladın?

K: Senin aklın bu kadar erer, bunlar ilim... Dur sana birşey sorayım,
bakalım bilecek misin? Ellerinde su kabarcığı çıkarsa ne yaparsın?

H: Ne yapacağım doktora gider, tedavi ettiririm!..

K: A cahil, doktor benim yanımda kaç para eder? Bak sana söyleyim
de öğren! Lazım olur... Akşam üzeri sokağa çıkarsın, ilk yanan ışığı
görünce:

Gece yanığı

Gece yanığı

Gece geldin

Gece git!...

dersin!...”

(Lav 1940:16)

Karagöz’ün cahilliğine ve batıl inanışlarına karşın, Hacivad akılcı ve
bilimden yanadır. Hacivat, batıl inanışları olan Karagöz’ü “yobazlıkla” suçlar
ve zekice bir oyunla Karagöz’ü bu davranışlarından vazgeçilir. Hacivad,
Karagöz’ün arkasına geçerek polis taklidi yapar ve onu korkutarak, bir daha
fal, büyü, cin gibi boş işlerle uğraşmayacağına dair söz verdirir. Karagöz,
aslında Hacivat’a göre daha inatçıdır, ancak onu yola getiren korkudur.

“H - Sarığı cübbeyi bir kenara at!

K - Atarım .. Hiç merak etme!

H - Evde muska teşbih ne varsa kaldır..

K - Hay hay..

H - Aman Karagöz’üm, bu ne uysallık? Sen bana hiç itaat etmezdin
hani?

K - İstersen etme.. Kanunun satırı,şaka dinlemez.. Bir de bakarsın hiç
ummadığın bir günde boynuna ini verir!...”

(Lav 1940:22)

Karagöz, bu korkaklığına karşın, aynı zamanda külhanbeyi tavırları
takınmaktadır. Karagöz kendinden güçlü olanların yanında korkaklaşırken,
Hacivat’ın yanında kabadayı kesilir ve her fırsatta onu döver. Hacivat ise her
durumda “çelebi”liği tercih eder. Karagöz ve Hacivat’ın bu tutumları, dillerine
de yansır: Karagöz külhanbeyi gibi konuşurken, Hacivat eski dili tercih eder.
Hacivat, Karagöz’ün konuşmalarını eleştirir, Karagöz’ün bu eleştirilere cevabı
çok güzeldir. O da Hacivat’ın Arapça sözcükleri kullanışıyla alay eder:

“H - İstersen senin büyük mahdumu da al.. Hazır mekâtip tatil..

K - Ha?

H - Mekâtip tatil..

K - Sen benim küfürlerine nasıl kızıyorsan, ben de senin arapçana,
acemcene içerliyorum. Nedir o mahdum? Mekâtip tatil?
Türkçesini söyle şunların

H - Ha ne diyordum. Evet efendim, mekâtip..

K - (Sözünü keser) Okullar

H - Evet efendim okullar tatil

K - Ey?

H - Eysi.. Biraz geştigüzâr edüp..

K - (Taklidini yaparak) Biraz geztigüzar edüp..

H - Şenini vefîreden berû,

K - Şenini vefireden berû..

H - Asitanenin,

K - Asitanenin (vurarak)

H - Aman Karagöz’üm neye vurdun?

K - Kudurdukça kudurdum (Tokat)

Senin asi tanene de kestanene de başlarım. Türkçe konuş diyorum, hâlâ
inat ediyorsun”

(Lav 1940:27)

Karagöz, okumamış, cahil biri olmasına karşın, halk uyanıklığı ile bazı
doğruları yakalamıştır: “Türkçe konuşma” konusundaki titizliği buna bir
örnektir. Hacivat ise aydın geçinir, ilerlemeleri izler, ancak, eski
alışkanlıklarından da kolay kolay vazgeçemez. Karagöz, Hacivat’ı “Tanzimat
kafalı, saray aşığı, medrese döküntüsü, cami süprüntüsü, Bâbıâli kırıntısı,
dalkavuk bozuntusu, tekke faresi, yobaz” (Lav 1940:43) olmakla suçlar.
Hacivat dil konusunda tutucudur; ama, ülkedeki yeniliklere kolay uyum
sağlamıştır. “Fuar, hoparlör, tayyâre, kombina” gibi yeni gelişmeler Karagöz’e
çok yabancıdır, Hacivat ise bunları yakından izler, bu konuda bilgiler verir.

Ülkedeki ilerlemeleri ne kadar izleseler de hem Hacivat; hem de
Karagöz “eski devrin adamlan”dırlar. Onların karşısında cesur, bilgili, uyanık,
aydın bir genç nesil yetişmektedir. Ercümend Behzad, Cumhuriyet neslini
Karagöz’ün oğlu Tepegöz’de simgeleştirir. Tepegöz, öğrenme ve ilerleme isteği
ve cesaretiyle yeni neslin bir temsilcisidir. Tepegöz, şakacı uyanık bir çocuktur
ve babasını ve Hacivat’ı eski devrin adamları olarak görür:

“Tepegöz - Adamsın ama eski devrin adamısın.. Biz, yarının
adamlarıyız.. Sizin aklınızın kesmediğini biz bir hamlede başarırız.”

Tepegöz, “yarının adamı” olarak bilim ve teknikteki her türlü yeniliğe
açıktır. Ercümend Behzad, Cumhuriyet döneminin sözcüsü olarak Tepegöz’ü
kullanır.

Karagöz Stepte adlı bu oyunda, Karagöz, Hacivat ve Tepegöz
tiplemelerinin dışında Karagöz’ün karısı da yer alır. Kadın, Karagöz
tiplemesinin başka bir örneği gibidir. Kocasına saygılı, cahil ama zeki bir
kadın olan Karagöz’ün karısını yalnızca bir “tablo”da görürüz. Söylediği
tekerlemeler ve bilmecelerle oyunu renklendiren kadın, yoksul, ailesine bağlı,
idareli bir ev kadını tipidir.

Ercümend Behzad, bu oyunda Cumhuriyet döneminin bir övgüsünü
yapmıştır. Yazar, amacına uygun olarak zanman zaman oyunda uzun ve
didaktik, söyleve yakın, replikler kullanır.

Hacivat, devlet ideolojisine sıkı sıkıya bağlıdır ve zaman zaman
konuşmalarıyla bunu ortaya koyar. Hacivat, Karagöz’ün ‘Hocalar’a kanmasına
kızmıştır;

“H - Hocalarla, büyücülerle düşer kalkar, halbuki devlet kanunları
bunları şiddetle menetmiştir. Nerdesiniz polisler, jandarmalar? Ey ahali;
içimizde hâlâ kara kuvvetler var.. Bunları temizlemek hepimizin
vazifesidir.. Ne duruyorsunuz? Tepeleyin şu Karagöz’ü!...” (Lav
1940:19).

Hacivat devlet ideolojisini yeri geldikçe yineler;

“H- Bak gene daldın.. Artık, sadaka, dua lâfı yok.. Dilencilik yasak!
Dilenciye acımak, onu tembelliğe, miskinliğe alıştırmaktır. Bugünkü
yardımlar; devlet eliyle ve devletle yapılır. Ferdin kendisine değil!”
(Lav 1940:22).

Ercümend Behzad, oyunda bir politikacı söylemine yakın, yapılanları
vurgular;

“H - Bak şu canım Kültür Parka..

K - O da ne demek?

Tepegöz - Buraları bir kaç sene önce harabelikti. Yakında her büyük
şehrimizin bir Kültür Parkı olacak. İçinde yüzme havuzları, açık hava
tiyatroları..” (Lav 1940:35).

Yazar, bu tür replikleri, oyunun kurgusuna dikkat etmeden, yer yer
kullanmıştır. Yukarıdaki repliğin Tepegöz’e ait olması oyun kurgusuna uygun
değildir. Oyunda tam yaşını çıkaramasak da Tepegöz, yaşça fazla büyük
değildir. Çocuğun, ilk kez geldiği bir yerden, “buraları bir kaç sene önce
harabelikti” diye sözetmesi de kurguyu zayıflatmıştır. Ercümend Behzad,
Tepegöz’de Cumhuriyet dönemi insanını simgeleştirdiği için, Tepegöz tiplemesi
çok zayıf ve havada kalmıştır. Tepegöz sık sık uzun, söylev verir gibi
konuşur.

“T - Bugün kadınlar havada dünya rekorları kırdıktan sonra, biz erkek
diye gezmeyelim.. Bugünün harpleri, hep havada oluyor, havada.
Havada kuvvetli olmıyan, karada apışıp kalıyor!...” (Lav 1940:36).

Ercümend Behzad, Cumhuriyet döneminden yana olduğu için, oyunda
sürekli geçmişle bugünün karşılaştırmasını yapar. Bugünü över, geçmişi
kötüler.

“H - Efendim burada demir sanayimiz için lazım olan demir
işlenecek.

T - Lokomotiflerimizin, tayyerelerimizin, fabrikalarımızın, vapurlarımı-
zın, silahlarımızın demirlerini hep Karabük verecek.. Artık yabancılara
muhtaç teğiliz.. Bütün ham maddelerimizi kendi fabrikalarımızda
işliyoruz. Sultanların ve kapitülâsyonların boğduğu yerli sanayii
yeniden kuruyoruz” (Lav 1940:44).

Yazar, Cumhuriyet döneminin yalnızca sanayiideki gelişimini övmekle
kalmaz, teknolojinin insan kültürünü etkileyişini de anlatır. Eğitimde de
Cumhuriyet döneminde atılımlar yapılmıştır:

“K - Çocuk olsaydım da ben de okusaydım ne olurdu?

H - Bizden geçti, yeniler yetişsin. Bizim yarım bıraktığımızı onlar
tamamlasın!..

T - Sen ne söylüyorsun Hacıyvad amca, sizin zamanınızda Anadolu
susuzluktan çatlar:

Köylü yağmur duasına çıkar,

Kuraklıktan yanar
Kavrulurdu..

Şimdi yaptığımız barajlarla suları topluyoruz.. ” (Lav 1940:46).

Yazara göre, bütün bu başarıların nedeni Cumhuriyet rejimidir.
Cumhuriyet, sağlam ilkeler üstüne oturmuştur, bu ilkelerden biri de
“devletçilik” ilkesidir. Devlet, her zaman vatandaşının yanında yer alır, yetersiz
kaldığı yerde halkına hizmet götürür:

“H - Yağar olsun

Yağmur olsun

Kar olsun!..

Doğar olsun
Oğlan olsun
Kız olsun!..

Bütün yoksul yavruları çocuk bakım yurdlarında büyütmek, memlekette
ne kadar kimsesiz çocuk varsa hepsini toplamak, çocuklu ailelere
muntazaman yardım etmek, kısacası çocuğu; devletin himayesine
almak.. İşte bizi 40 milyonluk Türkiye’ye ulaştıracak yol!..”(Lav
1940:47-48).

Ercümend Behzad, Karagöz Stepte adlı oyunu, Cumhuriyet dönemini
övmek amacıyla yazdığı için, oyunda aksiyona ve kurguya fazla önem
vermemiştir. Yazar, yer yer manzum biçimlere yer vererek oyunda akıcılık
sağlamıştır. Oyunun başındaki uvertür kısmı manzumdur. Karagöz oyunlarında
sıkça kanşılaşılan bilmece, burada da kullanılmıştır. Bilmeceler, hem oyunu
süsler, hem de bir merak unsuru yaratır:

“H - Ne var Karagözüm?

K - Elle beni

Belle beni

İskelede bekle beni.

Al koynuna sakla beni,
Şekerle besle beni!..

H - Aman efendim bu da nesi?..

K - Nesi var mı?.. Ağaç kavununun kibarcası!..

H - Aman Karagözüm bunun neresi kavun?..

K - Cepleri takır takır, ince iplikten haki dokur ne kadar örümcekse
bu da o kadar kavun!..”

(Lav 1940:14)

Karagöz oyunlarındaki, sözleri makamla, şarkı gibi söyleme özelliğiyle
burada da karşılaşırız.

“K - (Makamla söylerek)

Bağlandı gönül bir nev nihale!..

Buna ne oluyor böyle?

H - Vah efendiciğim (Makamla ağlayarak)

Nar tanesi, nur tanesi

Hacıvaydm bir tanesi

Kuş kadar aklın vardı

Onu da eller aldı

A dostlar yetişin imdadıma!..

Bana can verin
Derman verin
Karagözümü sifayap edeyim’...”

(Lav 1940:17)

Oyunda, bilmece, mani gibi sözlü edebiyat ürünlerinin kullanımının
yanısıra, deyim ve atasözlerine de yer verilmiştir. “Ölüsü olan bir gün
ağlar/Delisi olan hergün ağlar”, “Atın tepmezi/İtin kapmazı olmaz” gibi sözler
oyunu renklendirmiştir.

Oyundaki, özellikle söz sonlarındaki, ses benzerlikeri manzun unsurlar
olarak dikkati çeker:

“K - Yaşıma ne olmuş benim?

Görünüşüm altmış üç!

Yaşım elli üç,
Gönlüm yirmi üç.” (Lav 1940:26).

H - Orası öyle Karagözüm, şu türbelerin ve
İri gözler
Ufak gözler
Eli gizler
Beni gözler..

Kafeslerin

Üfürükçülerin
ortadan kalkacağını aklın keser miydi?”

(Lav 1940:35)

Ercümend Behzad, oyunda -şairliğinin de etkisiyle- yer yer şiirler
kullanır:

“T - Açıldı Bozkırın gözü;

Özü bulundu fabrikanın!

Durmadan kışın, yazın,

Kazın., çocuklar., kazın!

Tepeler., tam takır..

Bu tamtakır tepelerde,

Doğuyor demir., şehir,

Toprağın dibi., demir

Toprağın dibi., bakır!..”

(Lav 1940:45)

Karagöz Stepte adlı bu oyun, kurgusu ve üslûbu bakımından zayıftır.
Yazarın amacı, Cumhuriyet rejimini övmektir. Bu nedenle sık sık eski-yeni
karşılaştırması yapılır. Didaktik bir biçimde, Cumhuriyet’in getirdiği uygarlık
anlatılmıştır.

3.2.       ALTIN GAZAP

Ercümend Behzad bu oyunda eski çağlardan günümüze kadar uzanan
sosyal, ekonomik ve politik sorunları, yönetici-halk ilişkisi çerçevesinde,
anlatmıştır. Oyun, Babil Kralı Asur Banipal üstüne kurulmuştur. Asur Kralı
Banipal İ.Ö.669-629 yıllan arasında yaşamıştır. Erol Sever’in Asur Tarihi adlı
kitabından Asurbanipal hakkında şunlan öğreniriz:

“Asurbanipal’e babasından, Mısır’dan Van gölüne, Orta Anadolu’dan
Basra Körfezi’ne kadar uzanan biri imparatorluk miras kalmıştı. (..)
Asurbanipal beş yıl Mısır’daki ayaklanmaları bastırmak için uğraştı.
Nil deltası yeniden Asur egemenliğine girdi. Yerel beylerden
ayaklanmaya katılanlar Ninova’ya getirilerek kafaları uçuruldu.
Asurbanipal Mısır’daki ayaklanmalarla, Suriye ve Filistin’deki
krallıklarla uğraşırken, Anadolu karışmaya başlamıştı” (SEVER
1993:120).

Asurbanipal zamanında yapılan savaşlarla ülke toprakları genişletilir.

Ülkedeki huzursuzluktan yararlanan dış düşmanlar halkla işbirliği yaparlar.

“İmparatorluk halkları ile komşularından oluşan bir ittifakın (İ.Ö.652)
başına geçen Babiller ve kralları sonunda ezildiler: Babil ele geçirildi
ve hükümdarı intihar etti” (Biiyiik Larousse 2:913).

Ercümend Behzad, Altın Gazap’taki olayların Babil’de geçtiğini belirtir.
Babil’deki Asur Banipal’in sarayı oyunun mekanıdır. Oyunda Asur Banipal ve
saraydaki adamlar başlıca kişilerdir. Konur Ertop’la yaptığı röportajda
Ercümend Behzad oyun kişileri hakkında şunları söyler.

“Eserinizde başlıca kahramanlan bize tanıtır mısınız?

-    Asur Banipal, üç köle, üç cariye, bunlar Hintli, Sumatralı ve Çinli,
ÜÇ gölge, 8 sağ-fıratçı goril (Rigoristler ve Kralın oğulları, kızları).
Bunlar soyut görüntüde. Yalnız Banipal ve köleleri somuttur. Ötekiler
tüm soyuttur. Başlan yoktur, başsız olarak konuşurlar.

-    Temsil ettikleri düşünceler ve karşıladıkları kavramlar neler oluyor?

-    Bunlann temsil ettikleri düşünceler, bugün artık bizim toplumumuzda
dil geleneği olan bir takım politik akımların sentezidir denilebilir. Bu
politik akımlarda çeşitli direnmelerin, çelişkilerin, toplum
koşullarımızdaki sapmaların, sağ ve sol eğilimlerin bizi sürüklediği
kaotik karmaşıklığı belirten bir takım diyaloglar var” (ERTOP 1970:9).

Yazarın da belirttiği gibi oyunda soyut ve somut kişiler vardır. Oyunda
saray halkı (Banipal, köleler, cariyeler) somutken, saray dışındakiler (8
sağfıratçı goril, posta güvercini, Tannça İştar, oğullar, kızlar..) soyuttur.

Yaşlı Asur Banipal, köleleri ve cariyeleriyle birlikte Babil’deki sarayında,
halkından uzakta yaşamaktadır. Sarayın dışında karmaşa hakimdir, halk
Banipal’i tahttan indirmek için isyan halindedir. Dış düşmanlarla yapılan
anlaşmalar da bozulmak üzeredir. Halkın, hak, adalet, eşitlik isteklerine karşılık
Banipal çözüm olarak ülkenin bir bölümünü satmayı bile düşünür. Bütün bu
karmaşaya karşın, sarayındaki eğlenceli yaşamını sürdüren Banipal, her gece
başka bir kızla birlikte olur. Bu kızlar sabaha karşı timsahlara yem olarak
atılırlar. Banipal, ülke içindeki ve dışındaki bu karmaşayı, Babil kulesinde
kayıtsızca izlemektedir. Tüm bunlar olurken, saraya bir posta güvercini gelir.
Uzaydaki karmaşa haberlerini getiren güvercin, sonunda Tanrıca İştar’a
dönüşür ve Banipal’i elde etmek konusunda cariyelerle yarışır.

Bir gün saraya “sağ-fıratçılar” gelir, amaçları yeni bir devlet kurmaktır.
Banipal onlara bir oyun hazırlar ve içtikleri şaraba zehir katarak, onları
öldürür. Bu arada Banipal’in gölge oğulları ve kızları, babalarını yargılamak,
tahtından indirmek için saraya gelirler. Banipal onlar için de zehirli şaraplar
hazırlatır, çocuklar şarapları içmezler, Banipal divanda ölümsüz olduğunu,
yargılanamayacağını söyler, gölge çocuklar kaybolurlar.

Banipal, çeşitli çözüm yolları düşünmeye başlar. İç savaşı durdurmak için
dış savaşa girmek düşman devletlere gidip, iş İstemek; halkı teker teker
kırbaçlatmak; ajanlarla halkı sindirmek, Banipal’in düşündüğü çareler
arasındadır.

Örümcek, ajan olarak tutulur ve Banipal örümceğin ihanetine uğrar.
Ülkesinin içinde bulunduğu karmaşayı çözemeyen ve halkını dinlemeyen
Banipal’in sarayı yakılır.

Altın Gazap’ta, çağlar arası insanlık sorunları anlatılmıştır. Oyun Asur
Banipal ve olayları nedeniyle Asur döneminde geçiyor izlenimi uyandırır;
ancak tarihî bir oyun değildir. Olaylar genel batlarıyla, Asur Banipal’de
geçmişe dayalıdır. İşlenen sorunlar günümüzün politik, sosyal sorunlarıdır.

Uzay savaşları, Uzay krallıkları ile ‘gelecekten’ kesitler vardır. Yazar, oyunda
anlattığı olayları ve ele aldığı sorunları bir zamanla sınırlamamış;
geçmişten-geleceğe uzanan geniş bir zamanı işlemiştir. Oyunda zaman
değişmez, bütün olaylar bir-iki gün içinde geçer, Yalnız, dışarıda yaşananlarda
bir zaman birliği yoktur.

Banipal, gezegenler topluluğunu ziyaret etmeyi düşündüğünde Papağan’la
aralarında geçen konuşma, oyundaki zaman kavramını vermek bakımından
önemlidir:

“Banipal - Peki Papağan başlı oralara nasıl gidip geleceğim.

Papağan - Aman efendimiz, Rapollo 1001’leriniz, Soyuz 77’leriniz ne
güne duruyor? Astronotlarınıza buyurun, Ay örümceğiyle sizi hemen ...
Banipal - İstemem, istemem!...

(-)

Papağan - (...) Öyleyse zümrüt-ü ankalarınızı, albatroslarınızı emrinizde
bulundururuz. Biz gezegenler arası elektronik haberleşmeyi ve uzay
trafiğini bir düzenleyelim gerisi kolay...” (Lav 1971:42).

Oyundaki uzay, gezegenler arası sorunlara karşın, güncel sorunlara da yer
verilmiştir. Gelecekten, güncele geçilir:

“Banipal - Hani şu kızlı erkekli, öfkeli dincileri ve öfkeli gericileri...
Sumatralı köle - Üç hilâl altında toplayan kafatasçı, bozkurtçu.

Hintli Cariye - Evet evet, adı yaman, var mı bana yan bakan?
Sumatralı Cariye - Rap arslan da kalp arslan!” (Lav 1971:58).

Uzay sorunlarından, güncel Türkiye politikasına geçişlerin yanında,
doğrudan Asur dönemine geçildiği olur. Banipal’in sarayını Kuruş (Babil’i
yakan İran hükümdarı) yakar.

Oyundaki bu zaman değişimi, çağlararası göndermeler, olaylar için de
söz konusudur. Tarihsel gerçekliğe göndermeler olmakla birlikte, olaylar ve
Asur Banipal’in kişiliği uydurmadır.

Asur Banipal hakkında Asur Tarihi adlı kitapta şunları okuruz:

“Asurbanipal gelen geçen Asur kralları arasında spora ve ava en
düşkün olan kraldı. (...) Ayrıca aydın ve kültürlü bir devlet
adamıydı. Kralın Ninova’daki sarayının kalıntılarından çıkarılan
30000 kil tabletlik kitaplığı da onun bu yönünü kanıtlamaktadır.
Asurbanipal plastik sanatlara da düşkündü. (...) Asurbanipal 627
yılında öldüğü zaman arkasında kırkiki yıl süren bir egemenliğin
bir arayaya getirdiği büyük bir imparatorluk bırakıyordu” (Sever
1993:121-122).

Görüldüğü gibi tarihsel gerçeklikteki Banipal, aydın, kültürlü, ve başarılı
bir devlet adamıdır. Oyundaki Asurbanipal ise tam tersine kötü bir yönetici,
kültürsüz, cinsel yapısını ön plana çıkarmış, akılsız bir kraldır.

Banipal, kral kimliğini sürekli ön plana çıkararak, gerçek kişiliğini gizler:

“Banipal - Neden çıldırmış olayım? Ben ne tüccarım, ne esnaf, ne
işportacı. Ben kralım, kral. Asur Banipal uğraşmaz böyle adi işlerle”
(Lav 1971:24).

Banipal, başı sıkıştıkça “Ben kralım, kral” sözlerini sık sık yineler. Oysa
Banipal, kölelerin cariyelerin elinde bir oyuncaktan farksızdır. Sürekli
saraydakilerden akıl alır. Çoğu zaman Banipal’in konuşmalarını, köleler
tamamlarlar. Bütün ürkütücülüğüne, krallığına karşın Banipal yalnız ve yaşlı
bir adamdır. Oyunda sık sık Banipal’in kendisini yalnız hissetmesi vurgulanır.

“Banipal: Doğa gölgemi yıkadı

Bir çekirdek kadar yalnızım”

(Lav 1971:11)

Yaşlanan ve yalnızlaşan Banipal, aynı zamanda sevgisizlikten de
şikayetçidir:

“Devlet işleri/uykuya çekilsin

Yılları biriktire biriktire

avuçlarımda

öyleşine taşırmışım ki

kestiremiyorum

nereye vardığımı...

Sakın nefretin

Son durağı olmasın bu?

Beni sevmiyorlar

Ben de sevmiyorum ya kendimi (kıs kıs güler)

Kendimi ve kimseyi

Buruk hazzı yetiyor bana

Sevilmemenin!”

(Lav 1971:35)

Banipal’in şikâyetlerine karşılık gölgeler, “Tanrıların sevilmeyeceğim,
onlardan yalnızca korkulacağını söylerler. Banipal, sarayında kendini yapayalnız
hissetmektedir:

“Şöyle, dereden tepeden dilleşecek
adam mı yok saraylarımda?
Gönül açar, bilgilice, dudu dilli?
Var., ama nerdeler?
Ne oldular ki
Bu molozlar mı
Kaldı başıma-kala kala?
Gölgem bile kaçıyor benden!

Bir karıncam bile yok;
kiminle konuşayım?
kendimle mi?

(Lav 1971:37-38)

Banipal’i terkedip, onu yalnızlığa mahkûm eden yalnızca çevresindeki
insanlar ve gölgesi değildir. Vücudu bile Banipal’e yabancılaşmıştır. Bu hem
yaşlılığın; hem de yalnızlığın sonucudur.

“BANİPAL: Ayaklarım? Beni tanımıyor ki onlar...

Kopmuşlar benden... Bir yerlere saklanmışlar?

PAPAĞAN: Siz üzülmeyin Haşmetpenah, ben şimdi onları bulur
getiririm.

(...)

BANİPAL: Hay çapkınlar, hay yaramazlar... Benimle saklanbaç
oynuyorlar. Ben bu yaşta sizi nasıl kovalar, nasıl bulur da bacaklarıma
takarım.

(...)

Nedir bu omuzlarımdaki ağırlık?

Kafam büyüdü irileşti

Kocaldı kazanlaştı...

Cinleri kaynatmak bu kazanda

(Spotun ekseni daralır. Banipal’in başı karanlıkta kalır ve spot yalnız
Banipal’in başı karanlıkta kalır ve spot yalnız Banipal’in omuzlarından
aşağısını aydınlatır. Papağan görünür.)

Neredesin kafam?

Bulamıyorum seni?

Nerelere gittin?

(Lav 1971:44)

Banipal, yalnızlıktan ve yaşlılıktan yakınır, organlarına hakim olamaz,
kendine yabancılaşır, Aynaları sevmez, kendini aynada görmek istemez.

Banipal, çocuklarını da sevmez, tahtı uğruna onları öldürmeyi göze alır.
Çocuklarının adlarını bilmez, annelerini hatırlamaz. Halkı Banipal’den
tiksinmektedir. Onu, bu kadar sevgisiz ve yalnız bırakan aslında kral oluşudur.

“İŞTAR - Tiksiniyorlar senden

Cin çarpmışa dönüyorlar
adını duyunca.

BANİPAL - O kadar iğrençmiyim ki ben
sevilmiyorum.
Neden sevilmiyor ki bir kral?

İŞTAR - Kim, hangi kral yaranmış ki halka?”

(Lav 1971:129)

Banipal’in bu kadar sevgisiz kalışı, kötü yönetici oluşundan kaynaklanır.
O, yalnızca kendini düşünür, “bugünü ve paçasını kurtarmaya çalışır”, “benden
sonrası tufan” (Lav 1971:89) mantığıyla hareket eder. Halkın sorunlarına karşı
duyarsızdır. Onların sorunlarını çözmeye çalışmak yerine, korkutarak sorunları
bastırmayı tercih eder. Halkın ve ülkenin çıkarlarını değil, kendi çıkarlarını
düşünür. Banipal çevresindeki insanlara karşı da sevgisizdir. İnsanların
yaşamlarının -çocukları, cariyeleri bile olsa- Banipal için hiç bir önemi yoktur.
Banipal, cinselliğini ön plana çıkarmış, zevk ve eğlence peşindedir; ancak, bu
konuda bile yeterli değildir:

“BANİPAL - Tarihten önce vardı Âsûr

Çengilerim hazır mı? Kaç takım? İyi.
Tarihten sonra da var olacak!
Bu gece Lübnan şarabı isterim!
(...)

Habeş kızlarım, süt banyolarını yaptılar mı?

Neden? Keçiler sağılmadı mı bugün?

Elli bakraç süt çıkmaz mı koskoca ağıldan?

Kırbaçtan geçirin şu çobanları teker teker

(...)

Sofralarımda dolaştırıyor
amber-tütsülerini
hadımlığımı uyandırsın diye”

(Lav 1971:33-34)

Banipal, bu zayıflığını, her gece farklı bir cariyeyle birlikte olarak
bastırmak ister. Bir gece gönül eğlendirilen cariyeler, sabaha karşı timsahlra
yem olurlar.

Banipal, devlet işleriyle uğraşırken bile “cariyelerle cilveleşir” onlarla
gece programları üstüne konuşur. Banipal’in bütün yaşlılığına ve çirkinliğine
karşın, “cinsel tutkuları” oluşu, saray halkı ve düşmanları tarafından kullanılır.
Banipal’in bu tutkusunu kullananlar, onu çok kolay kandırmayı başarırlar.
Banipal’in çevresindekilere kanıp, kendisini olduğundan farklı görmesi onu
küçük düşürür.

İştar Banipal’i baştan çıkarmaya çalışmaktadır. Cariyeler Banipal’in
İştar’a kanmasını kendi çıkarlarına uygun bulmazlar. Banipal’i kendi yanlarına
çekmeye çalışırlar:

“İŞTAR: (cariyelere meydan okurcasına) Erkeğim benim geyiğim,
aslanım!

SUMATRALI CARİYE: Kaplanım!

ÇİNLİ CARİYE: Küheylanım!

İŞTAR: Sayın, diliniz değmişken, sayın!

BANİPAL: Ben neymişim de haberim yokmuş?!

(...)

SUMATRALI KÖLE: Salının şöyle.

SUMATRALI CARİYE: Boyunuzu bosunuzu görsün.

BANİPAL: Görsün de gözü dönsün. Hıh. hı.. (Olduğu yerde dönenir,
sakalını sıvazlar, kendine bakınır) Hiç de fena değilmişim hani? Ben
güzel miyim sahi?

İŞTAR: Güzellik senin yanında çirkin kalır civanım!

SUMATRALI CARİYE: O sırtındaki tatlı hörgüç?!

KÖLELER: Tatlı hörgüç...

İŞTAR: O öküz boynuzu kaşlar

CARİYELER: Boynuzu kaşlar

İŞTAR: Hele o gözler.

(Fagotta tiz, alaycı, zevzek keçi sesleri)

KÖLELER: O gözler

İŞTAR: Şaşıdan şehlâya-

ÇİNLİ CARÎYE: Şehlâdan elâya-

İŞTAR: Beni sevdalara kaydıran-

CARİYELER: Gözler.”

(Lav 1971:95)

Banipal kendisine oynanan oyunu farketmez ve aptalca bir gurura kapılır;
bu da onu komik duruma düşürür. Banipal, çevresindekiler tarafından çok
kolay yönlendirilir; onların her söylediğine inanır. Çevresini saran çapulcu, üç
kağıtçı takımını iş başına getirir, vezir yapar. Banipal, çevresindekilere
kazandırırken, kendi de onlardan pay almayı ihmal etmez. Böylece, tüm saray
takımı, devletin malını soymaya başlar.

Ercümend Behzad’ın Asur devletinde gösterdiği aksaklıklar, ülkemizde
yaşanan güncel olayları çağrıştırır. Ülkenin ve halkın paraları yöneticiler
tarafından sömürülür; buna karşı çıkmaması için halk büyük bir baskı altında
tutulur. Devlet-yönetici-vatandaş üçgeni günümüzdeki gibi işlemektedir, devlete
bakış aynıdır:

“BANİPAL - Benim devletimde, kim en çok kazanıyorsa onun borusu
öter.

SUMATRALI KÖLE - Devlet kapısının tokmağını çevir, keseni
doldur!

HİNTLİ KÖLE - Aman ne yakışıklı sözler!

BANİPAL - Bozguncuları, ortalığı bulandıranları temizle.

ÇİNLİ KÖLE - Emredersiniz efendimiz.

BANİPAL - Ben Âsur‘u Âsur’un yararına yönetirken soydurur muyum
halkımı? Soydurtmam!

GÖLGE I - Kim soyabilir öyleyse Âsur’u?

(Herkeste bir irkilme)

BANİPAL - Ben mi? Bak yediği naneye. Âsur tümüyle ben olduğuma
göre nasıl soyabilirim ben kendi kendimi?

GÖLGE I - Soyamayınca efendimiz?

BANİPAL - Soygunculara göz yumarım.”

(Lav 1971:27)

Ercümend Behzad, Asur Banipal’in kişiliğinde “kötü yönetici” tipini
simgeleştirmiştir. Banipal, devletin zararına çalışmaktan sakınmaz, devleti
soyanlara göz yumar. Çevresindekiler de Banipal’in kötü yönetici kimliğini
körüklerler:

“ÇİNLİ KÖLE - Üç beş burç, sekiz on kale, birkaç liman vermekle
koca Âsur yıkılır mı?

İKİ KÖLE - (Çinli’nin önünde eğilirek) Yıkılmaz efendimiz...

BANİPAL - Âsur’u ne sandınız siz? Bilmiyorsanız öğrenin!

ÜÇ KÖLE - Öğrenelim efendimiz.”

(Lav 1971:33)

Banipal çevremdeki bozguncu takımının oyuncağı gibi, onların dediklerini
yapar. Aslında Banipal yöneten değil, yönetilendir. Kendisine düşen rolü,
kendisinden istenen biçimde oynar, zamanla kendini bu oyuna kaptırır.

Banipal, bu oyunların farkında değildir.

“BANİPAL - Neden umutlandırdınız beni öyleyse?

İŞTAR - Körelmiştin. Göremiyordun burnunun ucunu. Çomarlığını
hatırlatmak istedim sana hiçliğini, sıfırlığını, onların yanındaki.

SUMATRALI KÖLE - (İçini çerek boşluğa)

Sen kösemensin

Sen kösemensin

Onlar, sürüyü gütmek için

kullanıyorlar seni”

(Lav 1971:135)

Banipal, bütün kötü yöneticiler gibi, sürekli karar değiştirir. Kendi
verdiği kararları, koyduğu kuralları bir süre sonra kabul etmez. Kararlarındaki
bu değişkenlik Banipal’in kişiliğinin kötü ve zayıf yönlerini arttırır. Üstelik
Banipal, bu tutarsızlığı savunur. Kral olduğu için, tutarsızlığa hakkı olduğunu
düşünür:

“(Bu bölümde köleler, Banipal’in kişiliğinde konuşurlar)
HİNTLİ KÖLE - Aaa... ben o kadar sıkıntıya gelemem!

BANİPAL - Ben devlet yönetiyorum -

SUMATRALI KÖLE - Devlet! Ağzıma geleni söylerim!

ÇİNLİ KÖLE - Bugün, hayır, dediğime -

HİNTLİ KÖLE - Yarın, evet, derim!

(Lav 1971:51)

Banipal, ‘yönetici’ olduğu için, sık sık karar değiştirmeye hakkı olduğunu
savunur. Oyunda, Banipal’in kendi kararlarını bir süre sonra kabul etmeyip,
çevresindekileri suçlamasıyla karşılaşırız.

Banipal, gece birlikte olduğu cariyeleri, sabah olunca timsahlara yem
olarak attırır:

BANİPAL - Şu bunağı sürmeli. Ya da cup timsahlar havuzuna. Hih
hih hi... Ayyy... Öö...ö kokuşmuş köeleyi ne yapsın timsahlar? Ben
onlara, bıldırcın kızlar atıyorum sabah kahvaltılarında (...) (Çinli
yaklaşır Banipal’e birşeyler söyler) Oluuur. Timsahlara atacaklarınızdan
seçin bu seferlik. Dur dur, anlamadım, ne diyorsun? Yanlış mı
duydum? Siz, bu canavarları benim odalıklarımla mı besliyorsunuz
yoksa? (Köleler başlarını sallar) Evet efendimiz mi? Hay sizi efendiler
götürsün. Kim verdi size bu emri? (Ağlamaklı) Hay kuduzlar, hay
alçaklar, hiç mi vicdan yok sizde? Yalan söylüyorsunuz. (Köleler yarı
korku, yarı şaşkınlık içinde geri geri çekilirler) Ben belki kızlar
halvetten çıkınca timsahlara götürün de danaları parçalarken
seyretsinler, eğlensinler demişimdir.” (Lav 1971:50).

Banipal, yalnızca kararlarını değiştirmekle kalmaz, karışısmdaki insanların
gücüne göre sık sık davranışlarını da değiştirir. Karşısındaki insanlara karşı
acımasız ve hükmedici davarınken; onların güçlü olduklarını hissettiğinde
hemen yumuşar, onlarla anlaşmaya çalışır. Düşüncelerinde ve davranışlarındaki
bu tutarsızlıklar Banipal’i insanların gözünde alçaltır.

Çocukları, Banipal’i tahttan indirmek için saraya gelmişlerdir. Banipal,
önce onları korkutmayı dener, sonra yavaş yavaş davranışları değişir:

“BANİPAL - (Çemberi yarıp sağ yana kaçarken)

Zevklenmeyin köpekler;

Ben şimdi size haddinizi bildiririm!

Diz çökün.. Kapanın toprağa!..

Ayaklarına sürünün!

Ayaklarım nerdesiniz?

Hah.. Oturun oturduğunuz yerde..

Sakın kımıldamayın

Öcüler sizi hap yapar..

Durun, durun geri aldım sözümü,

geri aldım..

Evet, kasabım ben..

Yo., yo., bağışlayın hoş görün

bu kudurganlığımı,

Siz benim vefalı çocuklanmsınız!

Peki., peki., kızmayın

Ben diz çökeyim peki,

Durun olduğunuz yerde,

Gelmeyin üstüme

geri aldım sözümü

(Lav 1971:114)

Banipal, başı derde girince çevresindekileri suçlayarak, kendisini
kurtarmaya çalışır. Düşmanlarına yalvarmaktan, onların karşısında küçülmekten
çekinmez. “Yalan” ve “inkar”, Banipal’in kişiliğinin belirgin özellikeridir,
bunlann nedeni ise can ve taht korkusudur.

Çocukları, Banipal’i yargılamaktadır. Banipal kurtuluş için her yolu
denen

“BANİPAL - Affedersiniz...

Bendeniz mi? Yanlışınız var.
Ben mi söylemişim? Yalan!
Ben mi yapmışım? Hâşâ!
Ben mi emir vermişim? İftira!

Hiç haberim yok. Bilmiyorum. Hatırlamıyorum
ekselans. Unutmuşum, affedersiniz. Belki. Haklısınız
tabii. Siz söylüyorsanız öyledir. Yanılmışım olabilir.
Hayııır. Kat’iyyen. Ben yapmadım, bana yaptırdılar.
Suç benim değil onların” (Lav 1971:123)

Oyundaki diğer kişiler, Banipal’in özelliklerini daha belirgini eştirirler.
Kölelerin ve cariyelerin dışında kalanlar, soyut kişilerdir. Köleler, Sumatralı,
Çinli ve Hintli köle olmak üzere üç kişiden oluşur. Kölelerin üçü de hemen
hemen ortak kişilikler olarak verilmişlerdir; birbirlerinden farklı karakter
özellikleri yoktur. Köleler Banipal’den korkarlar; ona çok bağlı görünmelerine
karşın, daha çok, güçlüden yana tavır koyarlar. Banipal’in kararlarını etkilerler.
Köleler, oyunda zaman zaman Banipal’in kişiliğinde konuşurlar; onun sözlerini
tamamlarlar. Köleler, özellikle, az gelişmiş ülkelerden seçilmiştir; Sumatra^,
Çin, Hindistan. Köleler, milliyetlerini yansıtacak özelliklere sahip değildirler.
Birbirlerinden farklı özellikleri yoktur.

Banipal, kendisini kölelerle karşılaştırır ve “kölelik” kavramım sorgular:

“BANİPAL - Yaklaşın, bakın benziniz attı?

Kıl çattınız, yuvalarından kaydı gözleriniz.
O kadar ürkünç müyüm ben? Hadi canım.
(Deli deli sıntır) Asıl ürkünç sizsiziniz!

Söz konuşursanız hepinizi azatlarım
İstemez misiniz?

Daha mı rahat kölelik?

(...)

Bulantılı ve karmaşıktır
İç evreni kölenin”
(Lav 1971:15)

Köleler, Banipal’i her konuda desteklerler, onun emirlerini yerine
getirirler; ancak, kimi zaman emir veren köleler olur. Köleler, Banipal’in
sözlerini tamamlarlar.

Âsur’dan dış ülkelere işçi gönderme söz konusudur, köleler Banipal’e dış
ülkelerin isteklerini iletirler:

(1) Sumatra: Batı Endonezya’da ülkenin en büyük adası (Genel Kültür
Ansiklopedisi, 9:1796).

“ÇİNLİ KÖLE - Gönderdiğimiz yüz binleri az buluyorlar.

BANİPAL - Arttırın efendim!

HİNTLİ KÖLE - Arttırmak mı? Topraklarımızda adam kalmadı...
Pundunu bulan soluğu dışarda alıyor.

BANİPAL - Hay soluklan kesilsin de Âsur’a dönemez olsunlar!

HİNTLİ KÖLE - Ama bu gidişle? (Köleler bundan sonraki
konuşmalarını BanipaTin kişiliğine bürünerek sürdürürler).

BANİPAL - Ben gidiş midiş anlamam... Madem ki istiyorlar, bulun,
buluşturun!..

SUMATRALI KÖLE - Yazıyı, yabancıyı tarayın! İşe yarayan kim
varsa -

BANİPAL - Vurun kelepçeyi -

ÇİNLİ KÖLE - Ama Âsur’un yeraltı yerüstü zenginliklerini kim
işleyecek sonra?

SUMATRALI KÖLE - A... bu düpedüz salak... bıraktığım yerde
otluyor!

BANİPAL - Onları dostlarımız işliyor, uyuma!”

(Lav 1971:25)

Ercümend Behzad, köleleri Banipal’in kişiliğinde konuşturarak, hem
Banipal’in kötü yöneticiliğini vurgulamış; hem de Banipal’le köleler arasındaki
berzerliği sergilemiştir. Banipal köleler kadar zavallı ve güçsüz, onlar kadar
tutsaktır. Banipal, tahtına ve isteklerine tutsak olmuştur.

Köleler gibi, cariyeler de Sumatralı, Çinli ve Hintli’dirler. Onlar da
milletlerinin özelliklerini taşımazlar; cariyelik kurumunu ve Banipal’in cinsel
zayıflıklarını vurgulamak için oyunda yer alırlar. Zaman zaman, kölelerle
birlikte, cariyerler de ülke sorunlarından söz ederler; ancak onların asıl işi
kadınlıktır.

“BANİPAL - Bir çengi yeter bu akşamlık. (Hintli cariye karanlıktan
çıkar, koşarak gelir, Banipal’in önünde diz çökerek eğilir, kalkar,
çıraların ışığında lirin sesine uyarak oynamaya başlar. Banipal kızın
oyununa dalar, silkinir, şarabını yudumlar, karanlığa sorar gibi) Ne
düşünüyor acaba kamu oyu? (...)

HİNTLİ CARİYE - Bilmem? (Banipal’in kucağından fırlar, onun
çevresinde dönerek) Bilmem?

BANİPAL - Bu olan bitenler üstüne?

HİNTLİ CARİYE - Bilmem?

BANİPAL - (Oynayan kıza küskün küskün bakar) Onu bilmem, bunu
bilmem, sen ne bilirsin peki?

HİNTLİ CARİYE - (Bir kahkaha çınlatarak) Sevişmeyi...”

(Lav 1971:67)

Cariyeler, Banipal’in cinsel tutkularından yararlanarak, sarayda yaşarlar.
Kadın yönleri, güzellikleri, oyunda vurgulanmıştır. Ercümend Behzad cariyelik
ya da kölelik düzenine bir eleştiri getirmez. Bütün oyun, Banipal’in kişiliği
üstüne oturduğu için, diğer kişiler fazla belirginlik kazanmamışlardır.

Oyunda, cariyeler dışında tek kadın İştar’dır. îştar, Ortadoğu mitolojisinde
önemli yeri olan, göğün kraliçesi olan bir tanrıçadır. İştar, Sümer dilinde
İnonna adıyla bilinir. Ortadoğu’daki farklı mitoslara göre İştar (İnonna, Nintu)
gökyüzünden, ölüler dünyasına iner. Bu mitos farklılaşarak pek çok biçimde
anlatılmış, İştar’ın kişiliği de mitoslara göre değişiklikler geçirmiştir. Babil’de,
Asurbanipal’in kitaplığında bulunan versiyonuna göre, İştar düşmanca ve
tehditçi bir kişiliktir (Hooke, 1995).

Altın Gazap’ta İştar, oyuna posta güvercini olarak girer, önce Banipal’le
iyi anlaşamaz, onunla didişir; ancak daha onra Banipal’in onu öpmesiyle çok
güzel ve çekici bir kadına dönüşür. İştar, Banipal üstünde hakimiyet kurmak
amacıyla, kadınlığını ön plana çıkartarak cariyelerle yarışır. İştar, cesur bir
kadındır. Banipal’e aşık olduğunu söyler ve onunla olmak için herşeyi göze
alır. Banipal’e aşk şiirleri okur, cariyelerle mücadele eder. Banipal’i baştan
çıkarmak için uğraşır. Oyunun onuna doğru cariyeler silikleşirken, İştar
Banipal’in yanında yer alır ve Banipal’in sarayı yakılınca da yine güvercin
olarak alevlerin üstünden uçar, gider.

Oyunda gölgeler Banipal’in çocukları olarak yer alırlar. Banipal’e karşı
olan muhalif güçler somut kişiler olarak verilmemişlerdir. Gölgeler kimi zaman
güçlüdürler. Banipal’i ürkütürler; kimi zamansa BanipaFden korkarak silinirler.
Banipal’in somut kişiliğine karşın, çocuklarının soyut gölgeler şeklinde
verilmesi, Banipal’in varlığını iyice belirginleştirmiştir. Banipal, çocuklarının
hangi kanlarından olduklannı, adlarını bilmez; onlara karşı bir sevgi, şefkat
beslemez. Bu sevgisizlik onun sonu olacaktır. Banipal, tüm somut kişiliğine
karşın, gölgelere yenilecektir.

Oyunda posta güvercini İştar’dan başka iki hayvan daha vardır; Papağan
ve örümcek. Her ikisi de Banipal’in çeresini saran, saray takımından
farksızdır. Papağan tıpkı köleler ve cariyeler gibi, Banipal’in sözlerini tekrar
eder. Banipal’i sürekli överek, ona kendi isteklerini yaptırır. Papağan, Banipal’i
kendi çıkarları için sömüren, ona sürekli yağ çeken, sinsi ve kurnaz bir tiptir.
Papağan, işini öyle kurnazlıkla yapar ki Banipal’le Papağan adetâ yer
değiştirirler, Banipal Papağan’m söylediği herşeyi yineler duruma gelir:

“BANİPAL - Nasıl sinirlenmem!

PAPAĞAN - Bu ayak takımına sinirlenmeye değmez!

BANİPAL - Değmez!

PAPAĞAN - Seni gidi utanmaz, arlanmaz seni!

BANİPAL - Seni seni seni!

PAPAĞAN - Ben efendimizi sizin başınıza musallat edeyim de görün
uzayın kaç bucak olduğunu!

BANİPAL - Kaç bucak olduğunu

PAPAĞAN - İmdiii!

BANİPAL - İmdiii!

(Lav 1971:41-42)

Papağan’ın “işbitirici”, kurnaz, tüccar kişiliğinin yanında; Örümcek, zeki,
bilgili bir ajandır. Örümcek, “Üç fakülte bitirdiğini, üç dil bildiğini” söyler.
Banipal için ajanlık yapmayı kabul eder; ancak, aynı zamanda Banipal’e karşı,
onun düşmanlarının da ajanlığını yapmaktadır. Banipal kötü bir yönetici olarak,
çevresini böyle kurnaz ve düzenbaz kişilerle doldurmuş, bu da onun sonunu
getirmiştir.

Ercümend Behzad, bu oyunu tarihî bir oyun olarak düşünmemiş, tam
tersine çağının sorunlarına ve olaylarına sık sık göndermeler yapmıştır.
Devletin düzeni Asur’da da, ülkemizde de aynı işlemektedir. Oyunda, 1970’li
yılların başlarında hâlâ gündemdeki yerini koruyan dış ülkelere işçi göçü
konusuna da değinilmiştir:

“BANİPAL - Şu ırgat takımını; ağzının kokusunu burnumun dibinde
çeke çeke toprakla becelleştireceğime...

HİNTLİ KÖLE - sürü sürü dostlara peşkeş çeker -

ÇİNLİ KÖLE - önce onlara sömürtür -

SUMARALI KÖLE - sonra da ikinci elden ben sömürürüm!..

BANİPAL - Böylece; Âsûr’a tıkır tıkır döviz çeker -

SUMATRALI KÖLE - devletin kasalarını şıkır şıkır altınla
doldururum!

HİNTLİ KÖLE - Böylece... İmparatorluğumda, ne grev ne toplu
yürüyüş -

BANİPAL - Ne başkaldırma kalır.”

(Lav 1971:26)

Oyunda yer yer, 1970’li yılların Türkiye’sindeki politik olaylara ve
gruplara da göndermeler vardır. Bunlar, özellikle tekerlemeler ve dil oyunları
içinde verilmiş, çağrışım yapması amaçlanmıştır.

Banipal ve köleler, ülke sorunlarına çözüm aramaktadırlar. Halkı
denetlemek, yola getirmek için birini ararlar, cariyeler bir kişiyi önerirler:

“ÇİNLİ CARİYE - Hani şu uzuncada kısaca -

HİNTLİ CARİYE - Zayıfça da tıknazca -

SUMATRALI CARİYE - Alçacık boylu da kadife donlu.

SUMATRALI KÖLE - Esmer üstüne kışmirî.

BANİPAL - Hani şu kızlı erkekli, öfkeli dincileri ve öfkeli
gericileri-

SUMATRALI KÖLE - Üç hilâl altında toplayan kafatasçı, bozkurtçu.

HİNTLİ CARİYE - Evet evet adı yaman var mı bana yan bakan?
SUMATRALI CARİYE - Rap arslan da kalp arslan!

ÇİNLİ CARİYE - Gel sineme yaslan!

HİNTLİ KÖLE - Hangi taşı kaldırsanız o çıkar altından. Tutturmuş
Âsur’u ben kurtaracağım diye”

(Lav 1971:57-58)

Asur’un içinde bulunduğu karmaşa, ülkemizle paralellik göstermektedir.
Asur‘da isyan halinde olan Sağ FıratçıTar Banipal’e şartlarını sunmak için
gelmişlerdir:

“SAĞ FIRATÇI I - Kamu oyuna karşı -

SAĞ FIRATÇI II - Âsûr’u -sözde putlar- ve

SAĞ FIRATÇI III - ve hükümdarlarla -birlikte- yönetir görünmek-
BANİPAL - Evet?

SAĞ FIRATÇI IV - Gerçekte ise -

SUMATRALI KÖLE - de ise -

SAĞ FIRATÇI V - Âsur’un simgesi olan, insanı-boğayı-kartah-arslanı
rafa kaldırıp-

SUMATRALI KÖLE - np... (Banipal’e) Seni de yürüttükten sonra?

SAĞ FIRATÇI VI - Çok karılı, katı ahlâkçı -Rigo- ristique ‘Tanrılar
Devleti’ adı altında;

SAĞ FIRATÇI VII - ‘Kafatasçılar împaratorluğ’ kurmak!

SAĞ FIRATÇI VIII - Âsûr’un -resmi ve dinsel- dili Sümerce
olacak”

(Lav 1971:99)

Ercümend Behzad, Asur Banipal aracılığıyla, Türk ekonomik ve politik
sistemlerinin bir tablosunu çizer. Yazarın olaylara bakışında alaycılık hakimdir.

Ülkenin politik ortamından hoşnut olmayan Ercümend Behzad, eleştirel
bir bakış açısı izler. Yöneticilerin politik tutumları ve tutarsızlıkları vurgulanır.
İştar, köleler ve cariyeler, devletin sorunlarıyla ilgili konuşurlar, bu
konuşmalara en son Banipal katılır. Banipal, neyi savunduğunun farkında
değildir, başkaları tarafından yönlendirilmeklerdir:

“İŞTAR - Âsur’un ekonomisini, ithalatçılığa bağlı bir tüketim
ekonomisi olmaktan çıkaracak mıyız?

KÖLELER - Hayır!

İŞTAR - Âsur halklarının çıkarlarıyla egemen sınıfın çatışmasına göz
yumacak mıyız?

CARİYELER - Evet!

İŞTAR - Biz sol görünümlü sağ düzenin karşısında mıyız?

ÇİNLİ VE İŞTAR DIŞINDA SAHNEDEKİLER - Hayır!

(Banipal, İştar’m sorunanı köle ve cariyelerin ağızlarına bakarak
düşünmeden şaşkınlık içinde yanıtlar.)

İŞTAR - Sol diktanın karşısında mıyız?

SAHNEDEKİLER - Evet!

İŞTAR - Tutucu diktanın?

SAHNEDEKİLER - Hayır!

ÇİNLİ KÖLE - Çuvalladılar!

İŞTAR - Hızlı reislerin üçkağıt rejimi kurmak için sağ kanatta
kovalisyon kurmalarına göz yumacak mıyız?

SUMATRALI KÖLE - Hep beraber alkışlarımızla,

SAHNEDEKİLER - Yumacağız!”

(Lav 1971:86)

Politik olaylar gibi, Âsur’daki büroksari de ülkemizdekiyle benzerdir.
Âsur’daki olayların çözümü için, halkın üstünde yoğun bir baskı kurmaya
karar verilir. Herkesin konuşmaları dinlenecek, davranışları -çalışmaktan,
sevişmeye kadar herşey- devlete haber verilerek yapılacaktır. Çinli köle, eşiyle
nasıl birlikte olabileceğini sorar; bunun üstüne konuşurlar:

“HİNTLİ KÖLE - Ben istediğim zaman?

CARİYELER - Biz istediğimiz zaman?

İŞTAR - Yok öyle şey (Hintli köleye) Ne senin (Cariyelere) ne sizin
isteğinizle olmaz bu iş! Kamutay dilekçeni il başkanlığına, il
başkanlığı ilçeye, ilçe muhtarlığa havale edecek, muhtarlık sana bir
numara verecek -

ÇİNLİ KÖLE - Eee?

İŞTAR - Ee..e..si, yılın hangi ayında, hangi gün ve saatinde bu işi
yapabileceğinizi (kızlara) bileceğinizi-

SUMATRALI KÖLE - Bildirecek..

ÜÇ CARİYE - A-a-a-aa!

ÇİNLİ CARİYE - Yazmasam da gidip söylesem?

ÜÇ CARİYE - Gidip söylesek?

SUMATRALI KÖLE - Devlet kapısı, han kapısı değil, sıran gelecek
te-

SUMATRALI CARİYE - Huzura çıkacaksın da-

ÇİNLİ CARİYE - iki soluk lafını -

HİNTLİ CARİYE - Devlet dinleyecek -

İŞTAR - Var mı onun başını kaşıyacak vakti? Yazılı vereceksin”

(Lav 1971:138-139)

Altın Gazap adlı oyunda, yukarıdakilere benzer, güncel olaylara ve
tabloya sık sık göndermeler yapılmıştır. Bu çağrışımlar olayın ilgi çekiciliğini
arttırmıştır. Oyunda, olayların gelişimine dayalı aksiyon iyi kurulamamıştır.
Kimi zaman çok uzun replikler kullanan yazar, yer yer konuyu dağıtmış ve
aksiyonu zayıflatmıştır.

Oyunun “proglos” bölümünde koroyu da kullanan Ercümend Behzad, bu
bölümü ses tekrarlarına da dayandırarak, şiir biçimde yazmıştır. Diğer
bölümlerde de zaman zaman ses tekrarlarına gidilmiştir. Bir cümlenin, bir kaç
kişi tarafından, parçalar halinde söylenmesi oyuna değişiklik katmış ve konuyla
bütünleşmiştir.

Oyunda zaman zaman, ortaoyunundaki Pişekâr’la Kavuklu’nun
konuşmalarına benzen diyaloglar kullanılmıştır. Güvercin ve Banipal,
birbirlerini dinlemeden ve anlamadan, anlamsız konuşurlar:

“GÜVERCİN - Durun bakayım, siz o değil misiniz?

BANİPAL - Oyum, o., tanıyamadınız mı?

GÜVERCİN - Hani şu?

BANİPAL - Evet şu?

GÜVERCİN - Ay dilimin ucunda geldiniz

BANİPAL - Hoş geldim, safa geldim.

GÜVERCİN - Ba - ba - ba -

BANİPAL - Hay babanı -

GÜVERCİN - Pal- buldum... BaBanipal!.

BANİPAL - Babası yok

GÜVERCİN - (Yalancıktan ağlayarak) Vah... Zavallı yetim Vah
Banipal.

BANİPAL - Babası yok! Ağlama!

GÜVERCİN - Vah babası yok! Ühü ühü ühü.

BANİPAL - Şimdi patlatacağım! Ba-

GÜVERCİN - nipal

BANİPAL - Hah... ben oyum işte

GÜVERCİN - Demek siz?

BANİPAL - Oyum

GÜVERCİN - Oo.. Nasılsınız?

BANİPAL - Çok iyiyim, çok iyisiniz, çok iyi,

GÜVERCİN - Çok iyiyiz, çok iyisiniz

BANİPAL - Çok iyiler! Evet Banipal hazretleri çok iyiler”

(Lav 1971:72)

Ortaoyunundaki Pişekâr’la Kavuklunun deyimleri yanlış anlama özelliği
burada da kullanılmıştır.

“BANİPAL - Çekil ayağımın altından bücür, mendebur...

(Çinli köleye) Bu fazla tozuttu. Bük şunun kulağını!

ÇİNLİ KÖLE - (Koşar kölenin kulağım büker)

SUMATRALI KÖLE - Ay, kulağım, ay ay..

BANİPAL - Ne yapıyorsun?

ÇİNLİ KÖLE - Bük demediniz mi kulağını? Büktüm efendim.

BANİPAL - Öylesi değil canım.. Kulağını bük dedimse biraz öğüt
ver de vara-yoğa karışmasın demek istedim” (Lav 1971:148).

Karagöz ve ortaoyunundaki, karşısındakinin sözünü yanlış anlama, sözcük
benzerliklerinden yararlanarak komik durumlar yaratma biçimi Altın Gazap’ta
da kullanılmıştır.

Sumatralı köle, Banipal’e bir tokat atar:

“İŞTAR - Yanağınız kızarmış?

BANİPAL - Arı soktu arı..

İŞTAR - Arının yanağınızda işi ne?

BANİPAL - İşin işine iş karıştı mı karı da sokar, arı da..

İŞTAR - Gaileniz çok..

BANİPAL - Çok efendim, aile çok.. Bu zananda gelin, kaynana,
damat beslemek kolay mı? Hele çoluk çocuk.. Çoğu haylaz.. İş güç
hakgetire. Putlar sizi inandırsın, bazı akşamlar soğan ekmek
bulamıyoruz.

İŞTAR - Bakıyorum, her işin sonunda bir çıkmaza saplanıyorsunuz..

BANİPAL - Devlet bu zamanına göre çıkmaza da girer, çapraza da.”
(Lav 1971:83-84)

Ercümend Behzad, Altın Gazap’m, “Asur Banipal’in somurtuk
güldürüsü” olduğunu belirtir (Lav 1971). Oyunda, “güldürü” ortaoyunu ve
Karagöz özelliklerinin kullanılmasının yanında, Asur Banipal’in kişiliğiyle
sağlanmıştır. Saray takımının, halktan çok kopuk, ayrı bir dünyada yaşaması
ve halkın sorunları ise oyunun “somurtuk“, acı yanım oluşturmuştur.

Altın Gazap, yalnızca Âsur Banipal’i anlatan tarihî bir oyun değildir.
Tam tersine, Âsur’dan Türkiye’ye uzanan, çağlar boyu süren halk-yönetici
ikileminin anlatıldığı çağdaş bir oyundur. Oyunda, sık sık dönemin
Türkiye’sine ve sorunlarına göndermeler yapımıştır. Olayların anlatılışında bir
tarih birliği olmayışı, göndermelerin fazlalığı, oyuncu kadrosunun çokluğu ve
soyut kişilerin varlığı oyunun anlatımında dağınıklıklara yol açmış, aksiyonu
zayıflatmıştır. Bütün bu nedenlerden dolayı olsa gerek Altın Gazap sahneye
konulmamıştır.

SONUÇ

Ercümend Behzad, 15 Kasım 1903 tarihinde İstanbul’da doğar. Dedesi
Miralay Mahmut Raşit, şiirle ilgili bir askerdir. Babası Haşan Sıtkı Bey de,
iki divan sahibi bir şair ve askerdir. Babasının görevi nedeniyle çocukluğu
Bingazi ve Serez’de geçen Ercümend Behzad, öğrenemine İtalyan Cizvit
Anaokulu’nde başlar. Sırasıyla, Assomption, Hâdika-yı Meşveret Mektebi ve
İstanbul Sultânîsi’nde öğrenimine devam eder. 1916 yılında Dârülbedâyi’e
oyuncu olarak giren Ercümend Behzad, 1921-1925 yılları arasında Almanya’da
Berlin Reinhardt Tiyatro Akademisi’nde ve Stern Müzik Konservatuvarı’nda
öğrenim görür. Yurda dönüşünde, Muhsin Ertuğrul ve arkadaşlarıyla bir dönem
(1925-19266), Ferah Tiyatrosu’nda çalışır. 1927 yılında yeniden Dârüllbedâyi’e
döner, “Ankara Postası” (1929), “Bir Millet Uyanıyor” (1932) ve “Karım Beni
Aldatırsa” (1933) adlı ilk Türk filmlerinde rol alır. 1930-1935 yılları arasında
Vakit, Hareket ve Akşam gazetelerinde gece sekreterliği yapar. Ercümend
Behzad, 1930 yılında, Ertuğrul Sadi Tek’le birlikte Türk Akademi Tiyatrosu’nu
(T.A.T) kurar. Ankara Radyosu’nda spikerlik ve yayın şefliği (1935-1943),
Halkevlerinde rejisörlük (1941-1947) yaptıktan sonra, yeniden İstanbul Şehir
Tiyatrosu’na döner (19947). 1950 yılında Konservatuvar’da Bale Bölümü’nü
kurmakla görevlendirilen Ercümend Behzad, 1962 yılında emekli olur. 1970
yılında Türk Edebiyatçılar Birliği Başkanlığı yapar. 16 Mayıs 1984’teki
ölümüne kadar, şiirle ve edebiyatla iç içe yaşayan Ercümend Behzad,
tiyatroculuğu ve şairliğiyle tanınmıştır.

Ercümend Behzad, ilk şiirlerini 1920 yılında yayınlar. Çelenk adlı ortak
kitapta yayınlanan bu şiirlerde, Servet-i Fünûn döneminin ve Ahmet Haşim’in
etkileri sezilir. 1921-1925 yılları arasında, Almanya’daki sanat akımlarını
izleyen Ercümend Behzad’m şiir anlayışı tamamen değişir. Bu nedenle,

‘Çelenk’te yayınlanan dört şiirini kitaplarına almayan şair, o şiirlerinin hiç
sözünü etmez ve bir anlamda yok sayar.

Edebiyat tarihlerinde, Ercümend Behzad’ın ilk şiirinin 1926 yılında
Servet-i Fünûn dergisinde yayınlandığına dair yanlış bir bilgi vardır. Oysa,
yenilikçi anlamda, ilk şiirini, Servet-i Fünûn dergisinde 1929 yılında
yayınlamıştır.

Ercümend Behzad, Almanya’da iken Fütürizm,Dadaizm ve Gerçeküstücü-
lük akımlarını tanıma fırsatı bulur. Bu akımlardan etkilenen şair, aslında
hiçbirine tamamen bağlanmaz. Dadaizmin etkisiyle, şiirde biçime çok önem
verir, alışılmış şiir kalıplarını kırmayı dener. Fütürizm’in etkisiyle, şiirdeki dile,
sizcüklerin, seslerin kullanılışına ve ritme dikkat eder, ölçülü-uyakh şiir
kalıplarına karşı çıkar. Gerçeküstücülük akımının etkisiyle, şiirdeki anlamın,
okurun çağrışımlarıyla tamamlanmasını amaçlar.

Bu akımlardan etkilenen ve şiirlerinde bunları yansıtan şair,tek başına hiç
bir akımın temsilcisi olmaz.

Ercümend Behzad’ın Avrupa’da öğrendiği akımların etkisiyle yazdığı
şiirler, edebiyatçıların ilgisini çeker. 1931 yılında yayınlanan S.O.S’te, ölçüsüz,
uyaksız, değişik biçimlerde yazılmış şiirler vardır. Bu kitapta, ironik bir
dille,kimi zaman tiksintiyle, toplumun eleştirilmesi ve günün şiir anlayışına
başkaldırılması tepkilere neden olur. Ercümend Behzad ve Gerçeküstücülük
üzerine tartışmalar başlar. Peyâmi Sâfâ, Hüseyin Cahit, İlhan Şevket bu
tartışmaların içinde yer alan şair ve yazarlardır.

S.O.S’in başlattığı tartişmalar soğumadan, 1934’te Kaos yayınlanır.
Ercümend Behzad, Kaos’a yazdığı “önyazı”da şiir görüşünün bir açıklamasını
yapar. Fütürizm’in büyük bir yansıması olan bu “önyazı”, Ercümend
Behzad’ın anlaşılmasını sağlamaz. Hüseyin Cahit’in büyük bir tepkiyle
yaklaştığı Kaos’ta, çağdışı kuramlarla ve kalıplaşmış düşüncelerle olay sürer.

S.O.S ve Kaos’ta toplumu ve kurumlan sert ve ironik bir dille eleştiren
Ercümend Behzad, 1939’dan itibaren bir ‘Masal Dünyası’na çekilir. Garip
akımının etkilerinin sezildiği, çocukluk günleri, aşk, doğa gibi temaların
işlendiği şiirler 1940 yılında Açıl Kilidim Açıl adıyla yayınlanır. Güncel
sorunlardan kaçarak, bir masal dünyasına sığınan şair, ölçü ve uyak kaygısını
bu kitapta da taşımaz.

Ercümend Behzad, Açıl Kilidim Açıl’da oldukça yalın bir söyleyişle,
hayâl dünyasını, çocukluk günlerine duyduğu özlemi ve kendi ’ben’ini anlatır.

Mau Mau adlı kitapta, duygulardan ve masallardan uzaklaşıp, evrensel
sorunlara yeniden dönen Ercümend Behzad, ‘ırkçılık’ temasını işler. Kitapta,
Afrika insanının Emperyalist devletlerce sömürülmesi ve siyah ırkın
bağımsızlık mücadeleleri anlatılır. İlk baskısı 1962’de yapılan Mau Mau,
evrensel bir temayı işlediği ve Ercümend Behzad da ezilen sınıfın yanında yer
aldığı için sevilen bir kitap olmuştur.

Ercümend Behzad’ın son şiir kitabı Üç Anadolu’dur. Üç Anadolu, 13.
yüzyıldan 20. yüzyıla uzanan Anadolu halkının bir destanıdır. Kitabın, “Öl
Yiğidim” adlı birinci bölümünde, Moğol istilâsından başlayarak Anadolu
halkının yaşam mücadelesi anlatılır. İkinci bölüm “Hasta Adam” adını taşır ve
Osmanlı Devleti’nin yıkılışı, Anadolu’nun işgali, bunun karşısında yöneticilerin
tutumu ve Kurtuluş Savaşı anlatılır. “Ağamıza Devlet” adlı üçüncü bölümde,
pek çok savaşlar görmüş, şehitler vermiş Anadolu halkının, aslında hiç
değişmeyen hayatı anlatılır. Üç Anadolu’nun en ilgi çekici yanı, her bölümde
farklı bir anlatım kullanılmasıdır. Birinci bölümde, anlatılan döneme paralel
olarak Eski Anadolu Türkçesi’nden söyleyişler kullanılır. İkinci bölümde,
Arapça, Farsça sözcükler ağırlık kazanırken, son bölümde Anadolu söyleyişleri
hâkimdir. Şair, her dönemi kendi diliyle anlatmıştır.

Ercümend Behzad, dergilerde yayınlanan bütün şiirlerini kitaplarına
almamıştır. Bazı şiirlerinde ise çok fazla değişiklikler yapmıştır.

Ercümend Behzad şiirlerinde, uzay çağı ve kaostan, aşka; emperyalizme
karşı başkaldırıdan, doğaya kadar pek çok farklı temayı işler.

Şair, uzay çağı ve kaos temasını işlediği şiirlerde, insan emeğinin
sömürülmeye devam edildiği bir dünyada Uzay’a gitmenin önemli olmadığını
vurgular. Uzay insan için bir bilinmezdir ve içinde yaşanılan zaman bir kaos
dönemidir. Şaire göre, insanların uzaya uydular gönderdiği bir çağda,
yeryüzünün dengesi bozulmuştur. Uzaydaki karmaşa Dünya’mıza da
yansımıştır. İnsanoğlu zekâsı sayesinde Uzay’a bile gitmiş, ancak ekonomik
anlamda, dünyada yeni bir düzen kurulamamıştır. Ercümend Behzad, dünyadaki
insanların yalnızca bir kısmının uzay çağını yaşıyor olmasını eleştirmiştir.

Ercümend Behzad, şiirlerinde aşk ve cinsellik temasını dört farklı
yaklaşımla işler: “Şehvet”, “Plâtonik Aşk”, “Cinselliğin Sömürüsü”, “Aşk ve
Doğa” başlıkları altında toplayabileceğimiz bu temaların, işlenişinde farklılıklar
görülür. Şair şiirlerinde, şehvet duygusnun ön plana çıkmasının insanın
dengesini bozduğunu ve aile kurumunun yıkılmasına neden olduğunu vurgular.
Şehvet duygusu ağır basan eşlerin birbirlerini aldattıkları, cinsel arzuların
insanları cinnet sınırlarına getirdiği anlatılır. Ercümend Behzad, insanların
isteklerinin tutsağı olmalarını eleştirir; ancak, ölçülü olduğu sürece şehvet
duygusunun karşısında değildir.

Aşkı, genellikle cinsellik boyutuyla düşünen Ercümend Behzad, bazı
şiirlerinde aşkın yalnızca duygusal yanını öne çıkarır. Bedensel zevklerin arka
plana itildiği şiirlerde, aşk bir masal havası içinde düşünülürken, gerçeklerle
dolu olan dünyamızda ise aşk, yalnızca bedenin arzularını doyurmak anlamına
gelmektedir.

Ercümend Behzad, aşkın hem duygusal yanım; hem de bedensel yanını
anlatır ve bunlardan hiçbirine karşı çıkmaz. O, yalnızca cinselliğin
sömürülmesinin karşısında olur. Güçlü olanların, cinsel isteklerini doyurmak
için baskı yapmalarını eleştiren şair, cinsel sömürüyü kınar.

Şair, aşk ve doğa temalarını bazı şiirlerinde bir arada işler. Dağa, insan
duygularına eşlik eder ya da doğadan bir unsur (ay, deniz, toprak gibi) aşkı
anlatmakta kullanılır. Aşk ve cinsellik temaları, Ercümend Behzad’ın şiirlerinde
fazla ön plâna çıkmaz. Ancak, şair pek çok temayla birlikte, aşk ve cinselliği
dolaylı da olsa ele alır ve zaman zaman erotik anlatımlar kullanmaktan
çekinmez.

Ercümend Behzad’ın yaşamında dinî inanışların yeri yoktur. Bu nedenle
de, o, dinin bir sömürü aracı olarak kullanıldığına inanır. Şair, bazı insanların
dini, çıkarları doğrultusunda kullandıklarını ve inanan insanların bu oyununun
farkında olmadıklarını vurgular. Ercümend Behzad, doğanın yaratıcı güç
olduğuna inanır. Ona göre “Allahsız adamlara toprak; Cennet”tir (Lav
1965c: 19). Dini kullanan ’yobaz’ insanlar ülkemizin üstünde kara bir bulut
gibi dolaşmakta ve bizi geçmişin kötü günlerine götürmek istemektedirler. Bu
kaygıları taşıyan şairin, tek umudu Atatürk’ün izinde olanlardır. Şaire göre,
bütün dünyada din, emperyalizmin bir sömürü aracı olarak kullanılmaktadır.
Afrika’da, din aracılığıyla uyuşturulan siyahların, topraklan ellerinden alınmakta
ve emekleri sömürülmektedir. Ercümend Behzad, din ve Tanrı düşüncesinden
kurtulmuş gelecekteki insanların, daha mutlu bir dünya kuracaklarına inanır.

Türk şiirinde, doğa teması sık sık işlenmiştir. Ercümend Behzad’ın
şiirlerinde doğa kimi zaman yalnızca bir tasvir, kimi zamansa bir kişileştirme
şeklinde karşımıza çıkar. Şair, doğanın vahşi yanını tercih eder, doğanın hiçbir
unsurunu cansız, kuru bir biçimde düşünmez. Doğanın bütün unsurları, insana
özgü duyguları taşırlar. Zaman zaman, doğanın gerçeküstü, hayâlsi yanları
vurgulanır. Ercümend Behzad’a göre, insanoğlu daha çok kazanmak uğruna
doğayı yok etmiş, doğanın dengesini bozmuştur. Onun şiirlerinde doğa,
yaşayan canlı bir varlığa benzer ve her canlı gibi de değişkendir.

Emperyalizm ve bağımsızlık mücadeleleri Ercümend Behzad’ın en çok
işlediği temalardan biridir. Ona göre, dünyanın her yerinde sömürü düzeni
hâkimdir. Afrika’da Beyazlar siyahları, Anadolu’da yöneticiler halkı sömürürler.
Dünyadaki ekonomik-politik düzenin karşısında insan çaresizdir. Emeği
sömürülen halk, bilinçlenip mücadele etmek zorundadır. Emperyalizmin
karşısında olan şair, buna karşı yapılan mücadeleleri coşkuyla anlatmıştır.

Ercümend Behzad, toplum sorunlarına duyarlı bir insandır ve bu özelliği
şiirlerine de yansır. İnsan emeğinin sömürülmesi, ülke ve dünya sorunları,
bağımsızlık mücadeleleri gibi yaşamın sert gerçekliğiyle onun şiirlerinde sık
sık karşılaşılır. Sürekli eleştirdiği dünyayı ve insanları değiştiremeyen şair,
hayâllere ve anılara sığınmayı, gerçeklerden kaçmayı tercih eder. Ercümend
Behzad’ın kaçış temini işleyen şiirlerini iki grupta toplayabiliriz: Çocukluğu
duyulan özlem ve masalsı bir dünya/hayâl beldeleri.

Çocukluk, insanın ‘gerçeklerden’ en uzak, hayâllere en yakın olduğu
dönemdir. Bu nedenle yaşamın zorluklarından, mutsuzluklarından bunalan
insan, çocukluk günlerinin anılarına sığınır. Ercümend Behzad, çocukluk
günlerini anlattığı şiirlerinde, genellikle mutlu bir atmosfer çizer. Çocukluk
anılarındaki şehirler bile büyülü gibidirler. Ercümend Behzad yetişkin insanlara
bakışında, sert ve acımasızdır. Buna karşın çocukluk temiz anılarla, bir çıkara
dayanmayan sevgilerle doludur. Şair, çocukluk günlerini özlemle anmakta ve o
duyguları yeniden yaşamayı istemektedir.

Dünyanın gerçeklerinden ’kaçış’m başka bir yolu da masalsı bir dünya
kurmak ve hayâlinde yarattığı yerlere sığınmaktır. Ercümend Behzad da
şiirlerinde hayâli kasabalar, rüya cennetleri ve masal kahramanlarıyla dolu
ülkeler yaratmıştır. Sorunların çözüleceğinden umutlu olmayan şair, bunlardan
kaçıp, şiirlerinde masalsı bir dünya kurmuştur. Ercümend Behzad, ’kaçış’
temasının ağırlıklı olarak yer aldığı Açıl Kilim Açıl adlı kitabından sonra
Mau Mau ve Üç Anadolu’da yeniden dünya ve ülke gerçeklerine dönmüştür.

Dünyanın gerçeklerinden biri de kuşkusuz ‘ölüm’dür. Ercümend Behzad
da şiirlerinde ölüm temasını işlemiştir. O, ölümü -fazla trajik anlamlar
yüklemeden- doğal bir sonuç olarak algılar. İnsanın bir amaç uğruna ölmesi,
şair için daha anlamlıdır. Ercümend Behzad, ölümünün dinî ve felsefî
boyutuyla ilgilenmez. Ölüm onun için, yaşamın anlamını belirginleştiren olağan
bir sondur.

Ercümend Behzad’m şiirlerinde, temaların işlenişinden çok biçim ve dil
özellikleri dikkâti çeker. Abdülhak Hâmid’den itibaren Türk edebiyatında daha
çok kullanılan ‘serbest müstezad’ tarzı, 1920’lerden sonra Türk şiirinde
varlığlını yeniden göstermiştir. Ercümend Behzad da ’kırk dize’leri şiirlerinde
sık sık kullanır. “Biçim dikenli geometri/kurtul” (Lav 1965a:5) diyen şair,
şiirde görselliğe çok önem verir. Kimi şiirlerde anlamla biçim arasında bir
uyum görülür, anlamdaki daralma ve genişlemeler dizelere de yansır.

Ercümend Behzad, Batı edebiyatından geçen biçimleri şiirlerinde
kullanmanın yanı sıra, ölçülü-uyaklı şiire de ilk karşı çıkanlardandır. O,
ölçünün ve uyağın şiiri sınırladığını düşünür. “Yeni Türk şiirine heceden
geçmeden doğrudan doğruya özgür koşuk’u uyguladım” (Lav 1970:9) diyen
şair, ölçülü şiirler yazmamıştır. Ercümend Behzad, şiirde ritme önem verdiği
için, zaman zaman uyak kullanır. Bunlarda, belli bir uyak düzeninden çok
ritm sağlama amacı vardır. Şair, bütün kalıpların dışına çıkmayı ister.

Şiirde biçime ve dile çok önem veren Ercümend Behzad, sözcük
türlerinden en çok isimleri kullanır. Şiirlerinin, ‘asıl hızlarını ana
materyalizmden aldıklarını’ (Lav 1965c:6) söyleyen şair, somut isimleri tercih
eder. Soyut bir dünya kurmaya çalışmaz, hayalî dünyaları bile somut
sözcüklerle oluşturur.

Bazı şairlerde görülen, sıfatlarla dünyayı değiştirme çabasına, Ercümend
Behzad’da rastlamayız. O, dünyayı ve insanları eleştirir, ama, düşlere ve soyut
kavramlara sığınmaz. Şair, sıfatları dünyadaki gerçekliklerine paralel bir
biçimde kullanır, maddeleri oldukları gibi kabûl eder.

Toplumsal sorunların, mücadelelerin anlatıldığı şiirlerde “biz” zamirini sık
sık kullanan Ercümend Behzad, kişisel duygularını anlattığı şiirlerde “ben”
zamirini kullanır. Sömürü düzeninde, tavrını halktan yana koyan şair, “biz”
zamirini genellikle sömürülen halk için kullanmıştır. Ercümend Behzad,
şiirlerinde sözcükleri çok dikkatli kullanır. Bir hareketin ve mücadelenin
anlatıldığı şiirlerde anlam, fiillerle pekiştirilir. Tasvirin ağır bastığı şiirlerde ise
genellikle çok az fiil kullanılır, bunun yerini sıfat-fiil ve zarf-fiiler alır.

Anlamın, okurun çağrışımlarıyla tamamlanmasını isteyen Ercümend
Behzad, şiirlerinde daha çok eksiltili cümleler kullanır. Bazı cümleler, bir
yargıya bağlanmaz, okurun düşünme payı arttırılır. Şiirlerindeki seslerin
kullanılışına da ayrı bir özen gösteren şair, armoni ve ritm sağlamak amacıyla
tekrarlanan sesleri tercih eder. Şiirlerde seslerin kulakta bıraktıkları etki ön
plândadır.

Ercümend Behzad, şiirlerinde olduğu kadar, oyun yazarlığında iddialı
değildir. Sahnelenme amacı taşınmadan yazılan Karagöz Stepte, Cumhuriyet
rejimine bir övgü niteliğindedir. 1940 yılında yayınlanan Karagöz Stepte adlı
oyunda, Cumhuriyetin ilânından sonra, Türk halkının ekonomik ve kültürel
alanlarda gösterdiği ilerlemeler anlatılmaştır. Yazar, Osmanlı Devleti ile genç
Türkiye Cumhuriyeti’ni karşılaştırmış ve gelinen uygarlık seviyesini
sergilemiştir. Didaktik bir amaçla yazılan oyun, kurgusu ve anlatımı
bakımından zayıftır, bir oyunda olması gereken aksiyon ve karakter ya da tip
oluşturma yoktur.

Ercümend Behzad’ın, Karagöz Stepte gibi Altın Gazap adlı oyunu da
sahnelenmemi ştir. Bu oyun, Asûr Banipâl’in çevresinde geçmektedir; ancak,
tarihî bir oyun değildir. Tarihten günümüze kadar uzanan, sosyal, ekonomik ve
politik sorunlar, yönetici halk ilişkisi çerçevesinde verilmiştir. Oyunda, sık sık
dönemin Türkiye’sine ve sorunlarına göndermeler yapılmıştır. Oyuncu
kadrosunun kalabalık oluşu, soyut ve somut kişilerin varlığı aksiyonu
zayıflatmıştır. Altın Gazap’ta monarşik rejimin ve diktatörlüğün bir eleştirisi
yapılmaktadır.

Ercümend Behzad, her iki oyununda da Karagöz ve Ortaoyunu
özelliklerinden yararlanmıştır. Bu, şairin gelenekten yararlandığı tek alandır.

Ercümend Behzad, geleneksel edebiyata ve onun değerlerine karşı çıkarak
şiirler yazmıştır. Çalışmalarımız sırasında, Ercümend Behzad’m yenilikçi
yanıyla, dönemi içinde önemli bir şair olduğunu, ama, şiir anlayışında bir
ilerleme gösteremediğini gördük. Okurun çağrışımlarıyla şiirin anlamını
tamamlamayı amaçlayan şairin, zamanla hiç anlaşılamamak tehlikesine düştüğü
kanısındayız. Ercümend Behzad, Türk şiirinin gelişimini dikkâte almadan,
kendi anlayışı doğrultusunda, şiirler yazmayı sürdürdüğü için gölgede kalmış
bir şairimizdir. Bütün bunlara karşın, Ercümend Behzad’m şiirimizde farklı bir
ses olduğuna ve edebiyat tarihimizde önemli bir yer tutması gerektiğine
inanıyoruz.

KAYNAKÇA

A. SIRRI

1930             “T.A.T.”.

Servet-i Fünûn, 1793-108, 25 Kânunuevvel:58-59.

ADİL, Fikret

1962 “Mau Mau”

Sön Havadis^ 10 Temmuz:4.

AKSAN, Doğan

1993                  Şiir Dili ve Türk Şiir Dili
Ankara: Şafak Matbaacılık.

AKTAŞ, Şerif

1993                  Edebiyatta Üslûp ve Problemleri.

Ankara: Akçağ Yayınlan

ALANGU, Tahir

1962 “Ercümend Behzad Lav’ın Yeni Kitabı ‘Mau Mau’”
Vatan, 24 Mayıs:4.

ALKAN, Erdoğan

1995 Şiir Sanatı.

İstanbul: Yön Yayıncılık.

ALTAN, Çetin

ALT1NKAYNAK, Hikmet

1977 Edebiyatımızda 1940 Kuşağı.

İstanbul: Türkiye Yazararlar Sendikası Yayınları.

AND, Metin

1973          50 Yılın Türk Tiyatrosu.

İstanbul: Türkive İs Bankası Yavınları (2. Baskıl.

1983                 Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu.

Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınlan (2. Baskı).

1985          Geleneksel Türk Tiyatrosu.

İstanbul: İnkılâp Kitabevi.

ANDAY, Melih Cevdet

1961                 “Geçmişe Bakmamak”

Cumhuriyet, 23 Eylül:2.

1984                 “Sanatçının Ölümü”

Cumhuriyeti 25 Mayıs:2.

ARCAN, İ. Galip

1930 “Onlardan Biri...”

Dârülbedâyi, 1, 15 Şubat:14.

ARPAD, Burhan

1962                 “Şair ve Gerçeği”

Vatani 6 Haziran.

ATAÖV, Türkkaya

1975 Afrika Ulusal Kurtuluş Mücâdeleleri.

Ankara: Ankara Üniversitesi, Siyasal Bilgiler Fakültesi
Yayınları (No:383).

AYTAÇ, Gürsel

1983                 “Ekpresyonizm ve Dadaizm”.

Çağdaş Alman Edebiyatı. Ankara: Kültür ve Turizm
Bakanlığı Yayınları.

BATUR, Enis

1984                 “S.O.S Ercümend Behzad Lav”.

Günümüzde Kitaplar, 7, 7 Temmuz:33-34.

1993                 Yazının Ucu.

İstanbul: Yapı Kredi Yayınlan

BATUR, Sabahattin

1965 Yeni Şiirimiz.

İstanbul: Varlık Yayınları, 30-32.

BEHRAMOĞLU, Ataol

1987 Son Yüzyıl Büyük Türk Şiiri Antolojisi.

İstanbul: Sosyal Yayınları

1995 Şiirin Dili - Anadil.

İstanbul: Adam Yayınlan.

BEZİRCİ, Asım

1968 Dünden Bugüne Türk Şiiri.

İstanbul: May Yayınlan.

BURİAN, Orhan

1946 Kurtuluştan Sonrakiler.

İstanbul: Yücel Yayınevi.

BUYRUKÇU, Muzaffer

1982                Sıcak İlişkiler.

İstanbul: Adam Yayınları.

1985                Dillerinde Dünya.

İstanbul: Adam Yayınları.

CANBERK, Eray

1993 Türk Yazınından Seçilmiş Yergi Şiirleri.

İstanbul: Adam Yayınları.

ÇAĞLAR, B., O. BURİAN, H. ŞEHSUVAROĞLU

1939 Mütarekeden Sonrakiler.

İstanbul: Yücel Kitaplan.

ÇETİNKAYA, Hikmet

1995 “Şiirlerde Kaldı ‘Mavi Gözlü Adam’ ”

Cumhuriyet, 10 Kasım:5.

DİCLELİ, Özgür

<![endif]-->“Ercüment Behzat Lav, İlk Türk Filmlarinin

Oyuncusuydu”.

Cumhuriyet, 23 Mayıs:4.

DİNO, Arif

1985                 Çok Yaşasın Ölüler.

İstanbul: Adam Yayınlan.

EMRE, Gültekin

1996 “Dada Türkiye’ye Geldi Mi?”

Şiir-lik, 25:1.

ERCİLASUN, Bilge

1994                 Orhan Veli Kanık.

Ankara: Mili Eğitim Bakanlığı Yayınevi.

ERGÜVEN, Abdullah Rıza

1995                 “Ercüment Behzat’m Sanatı, Şiiri”

Türk Dili Dergisi, 47, Mart/Nisan:6-9.

ERTOP, Konur

1964          “Üç Anadolu”

Yeni Dergi, Ekim:39-40.

1970          “Ercümend Behzat Lav’la Konuşma”

Yeni Edebiyat, 7, Mayıs:9-10, 34-35.

ERTUĞRUL, Muhsin

1929                  “Ankara Postasını Nasıl Çevirdim?”

Resimli Ay, 9. Teşrin-i sâni:20-21.

1930                  “August Strindberg”

Dârülbedâyi, 2, 1 Mart.

(Selim Kudret Takma adıyla yazılmıştır).

1993                  Gerçeklerin Düşleri.

İstanbul: Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı Yayınlan
(Düzenleyen: Prof. Dr. Özdemir Nutku).

EVLİYAGİL, N., Ü.Y. OĞUFCAN

1961 Çağdaş Türk Şiiri.

Ankara: Ajans Türk Matbaası.

FUAT, Memet

1994                  Eleştiri Sorumluluğu.

İstanbul: Yapı Kredi Yayınlan.

GÜNTEKİN, Reşat Nuri

1950 “Deli Saraylı Provasında”

Türk Tiyatrosu, 238:3-4.

HATİPOĞLU, Aydın

1984 “Çağdaş Şiirimizin Öncülerimden Biri Ercüment Behzad”

Varlık, Temmuz.

HIZLAN, Doğan

1965 “Açıl Kilidim Açıl”,

Yeni Dergi, Nisan.

1968          “37 Yıl Önceden Bu Yana Ercümend Behzad”

Papirüs, 29 Kasım:73-78.

1983                 Yazılı İlişkiler.

İstanbul: Altın Kitaplar.

1984a        “Gerçekle Fantezi Şairi: LAV”

Hürriyet, 22 Mayıs.

1984b        “Fütürizm”den Anadoluya”

Gösteri, 43, Haziran.

1995                 “Araya Sıkışan Şair: Ercümend Behzad Lav”

Nar, 3 Mayıs-Haziran:84-95.

HODKE, Samuel Henry

1995 Ortadoğu Mitolojisi

(Çev. Alâeddin Şenel)

Ankara: İmge Kitabevi Yayınlan (3. Baskı).

İLYASOĞLU, Evin

1994                 Zaman İçinde Müzik.

İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

İNAL, Ertuğrul

1981 “Gelekçilik”, “Gerçeküstücülük”

Türk Dili (Yazın Akımlan Özel Sayısı) 349, Ocak.

İPEKÇİ, Abdi

1959 Yarınlann Kıtası Afrika.

İstanbul: Milliyet Yayınlan.

KABALCI, Alpay

1991                 Aşk Şiirleri Antolojisi.

İstanbul: Özgür Yayın - Dağıtım.

KARAALİOĞLU, Seyit Kemal

1974          Resimli Türk Edebiyatçılar Sözlüğü.

İstanbul: İnkilâp ve Aka Yayınevi.

1993          Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi.

İstanbul: İnkilâp Kitabevi (2. Baskı).

KARAKAN, Hüseyin

1955                 Türk Edebiyatında Yeniler.

İstanbul: İstanbul Matbaası, 56-57.

1956                 Şiirimiz 1956.

İstanbul: İstanbul Matbaası 5-9.

1958          Şiirimizin Cumhuriyeti.

İstanbul: İstanbul Matbaası, 158-165.

KURDAKUL, Şükran

 

 

1980


“Ercümend Behzat Lav”


 

 

Sosyalist Kültür Ansiklopedisi, Vll:739.

1983          “80. Yaşında Ercüment Behzat’m Şiir Yaşamı”.

Varlık, Haziran: 13-14.

Î984 - “Yitirdiğimiz Ercüment Behzat”

Milliyet Sanat, 1 Haziran: 25.

1989          Şairler ve Yazarlar Sözlüğü.

İstanbul: İnkılâp Kitabevi (5. Basım)

1992                 Çağdaş Türk Edebiyatı.

Ankara: Bilgi Yayınevi, III, 102-105. (2. Basım)

KÜÇÜK İSKENDER

1995                 Şiirli Değnek.

İstanbul: Yapı Kredi Yayınlan, 120.

LAV, Ercümend Behzad

1920 Çelenk.

İstanbul: Halk Kütüphanesi

(Ortak Kitap)

1931 S.O.S

İstanbul: Sinan Matbaası.

1934 Kaos

İstanbul: Ülkü Kitaphanesi

1940a        Açıl Kilidim Açıl

Ankara - İstanbul: Ulusal Matbaa

1940b        Karagöz Stepte

Ankara: Ulusal Matbaa

(CHP Yeni Seri Temsil Yayını, No: 18).

1962          Mau Mau

İstanbul: Düşün Yayınevi.

1964          Üç Anadolu

İstanbul: Yeditepe Yayınlan.

1965a         Açıl Kilidim Açıl

İstanbul: Yeditepe Yayınları (2. Baskı).

1965b        S.O.S

İstanbul: Yeditepe Yayınlan (2. Baskı).

1965c         Kaos

İstanbul: Yeditepe Yayınları (2. Baskı).

1970          Mau Mau

İstanbul: Yücel Yayınları (2. Baskı).


İstanbul: Yücel Yayınları

1984                  “Kendi Kaleminden Ercümend Behzad Lav”

Günümüzde Kitaplar, Haziran:8-12.

1996                  Bütün Eserleri

İstanbuk YapL Kredi Yayınlan.

(Hazırlayan: Doğan HIZLAN)

MADAT, A.

1944 “Ertuğrul Sadi Tek”

Sahnemizin Değerleri

İstanbul: Osmanbey Basımevi.

 

 

MEHMED KEMAL


 

 

İstanbul: De Yayınevi (3. Baskı).

1994 “Yazıyla Gelenler”

Cumhuriyet, 28 Kasım.

MUTLUAY, Rauf

50 Yılın Türk Edebiyatı.

İstanbul: T. İş Bankası Yayınlan (3. Baskı).

NECDET, Ahmet

1993                 Modern Türk Şiiri.

İstanbul: Broy Yayınları

NUTKU, Özdemir

1969          Dârülbedâyi’in Elli Yılı.

Ankara: Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Yayınları.

1990          Dram Sanatı.

İstanbul: Kabalcı Yayınevi

OFLUOĞLU, Mücap

1985                 Bir Avuç Alkış

İstanbul: Boyut Yayınları.

OĞUZCAN, Ümit Yaşar

1958 Garip Şiirler Antolojisi.

Ankara: Bilgi Yayınevi

OKTAY, Ahmet

1993 Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı.

Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

ONARAN, Âlim Şerif

1981 Muhsin Ertuğrul’un Sineması.

Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınlan

1994 Türk Sineması (1. Cilt).

Ankara: Kitle Yayınları

ONGER, Fahir

1946 Bugünkü Şiirimiz

İstanbul: Yaratış Mürettiphanesi.

OZANSOY, Hal i t Fahri

1964 Dârülbedâyi Devrinin Eski Günlerinde.

İstanbul: Ak Kitabevi

ÖZDEMÎR, Emin

1994                 Türk ve Dünya Edebiyatı.

Ankara: Kültür Bakanlığı Yaymları.

ÖZKIRIMLI, Atilla

1982 “Lav, Ercümend Behzad”

Türk Edebiyatı Ansiklopedisi.

İstanbul: Cem Yayınevi, III, 791-792.

ÖZÖN, Nijat

1962 Türk Sinema Tarihi.

İstanbul: Artist Reklâm Ortaklığı

R.F.

1953 “Karım Beni Aldatırsa”

Servet-i Fünûn, IX, 1902-218, 2 Şubat: 158.

SÂFÂ, Peyami

1931 “Ercümend Behzad’ın Kitabı”

Son Posta, 7 Teşrinievveli.

(P.S. takma adıyla yazılmış).

SAZYEK, Hakan

1996                  Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi.

Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

SEVENGİL, Refik Ahmet

1928 “Sanatkârımızın Hayatı: Ercümend Behzad”

Büyük Gazete., 19 Nisan:6-7.

SEVER, Erol

1993 Âsûr Tarihi.

İstanbul: Kaynak Yayınları.

SOKULLU, Sevinç

1993 Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi.

Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.

SOYSAL, İlhami

1992           20. Yüzyıl Türk Şiir Antolojisi.

Ankara: Bilgi Yayınevi, 112-130 (4. Baskı).

SOYSAL, Mümtaz

1984 “Seneler Beni Tanımıyor, Ben Seneleri”

Milliyet, 19 Mayıs:2.

SÖNMEZ, Tekin

1972 “Mau Mau Üstüne”

Yeni Ortam, 6 Ekim.

SÖZEN, Vural

1986                 Müzik ve Müzisyenler Ansiklopedisi.
İstanbul: Remzi Yayınevi

SÜREYA, Cemal

1987                 “Gerçeküstücülük ve Türk Edebiyatı”
Gergedan, Ağustos: 134-135.

1992          Uzat Saçlarını Frigya.

İstanbul: Yön Yayıncılık (2. Baskı).

?             999. Gün: Üstü Kalsın.

İstanbul: Broy Yayınları.

ŞEVKET, İlhan

1932          “S.O.S”

Mektep, 7, 1. Şubat:6.

TANER, Haldun

1985 Koyma Akıl Oyma Akıl
Ankara: Bilgi Yayınevi.

TARUS, İlhan

1962 “Aramızda Şairler De Var”

Yeditepe, 65, 16-30 Haziran: 14-15.

1964 “Üç Anadolu”

Yeditepe, 98, Haziran :6.

TEKİN, Mansur

1956                  “Şiir Şairlere Dair”

Şairler Yaprağı, III, 26, Ekim: 1-2.

TEOMAN, Sabahattin

1957                  “Sokaklı Perçem”

Varlık, 15 Mart: 10.

TİMUR, Feridun

1934 “Kaos”

Servet-i Fünûn, XI, 1967-282, 3 Mayıs:359.

(F.T. takma adıyla yazılmış)

TUNCALI, Ergün

1966 “Mau Mau Buhranı”

Kara İhtilâl - Uyanan Afrika.

İstanbul: Kitapçılık, 74-76.

ÜNLÜ, Mahir - Ö. ÖZCAN

1988                  20. Yüzyıl Türk Edebiyatı.

İstanbul: İnkılâp Kitabevi

VELİBEYOĞLU, Veli Recaî

Şiir Kitapları Antolojisi.

İstanbul: Bilmen Basımevi.

YALÇIN, Hüseyin Cahit

1934 “Ercüment Behzad Bey”

Fikir Hareketleri, II, 29, 10 Mayıs:43-45.

YAZAR, Mehmet Behçet

1936 Genç Şairlerimiz ve Eserleri.

İstanbul: Ahmet Sait Basımevi.

ZOBU, Vasfı Rıza

1977         O Günden Bu Güne.

İstanbul: Milliyet Yayınları

1990         Uzun Hikâyenin Sonu.

İstanbul: Omaş Yayınları.


 

[l] “Hayız: ar. Kadınlarda aybaşı”, Türkçe Sözlük. TDK, 1981.

(1) Koral: Tek ya da dört ses için yazılan, ağırbaşlı, dinsel şarkı (Sözen
1986:409).

Koral Müzik: Koro Operalarda geniş bir yer tutmaya başlar. Aynı
zamanda senfonilerde de yer alır (İlyasoğlu 1994:85).

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar

Yorumlar

Yorum Gönder