Ercümend Behzad Lav (Hayatı, Sanatı, Eserleri)
Hazırlayan: Eser DEMİRKAN
Türk edebiyatı incelemelerinde, kuşkusuz, monografik
çalışmaların önemi
büyüktür. Özellikle, gölgede kalmış, hakkında fazla yazılar yazılmamış
sanatçılarla ilgili yapılacak çalışmalar, edebiyat tarihimize küçük de olsa bir
ışık tutacaktır.
Ercümend Behzad Lav, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin
ilk yenilikçi
şairlerindendir. 1921-1925 yılları arasında tiyatro öğremini için Almanya’da
bulunmuş ve burada Dadaizm, Fütürizm, Gerçeküstücülük gibi şiir akımlarını
tanımıştır. Yurda döndükten sonra, 1929 yılında, bu akımların etkisiyle yazdığı
şiirlerini dergilerde yayınlamaya başlamıştır. Ölçülü-uyakh şiire ilk karşı
çıkan
şairlerimizden olan Ercümend Behzad, Türk şiirine getirdiği yenilikler
bakımından önemli bir şairdir. Ancak, getirdiği yenilikler, türk şiirinde
kalıcı
olmamıştır. Özellikle, Garip ve II.Yeni akımlarından sonra Türk şiirinin gidişi
değiştiği için, Ercümend Behzad, gölgede kalmıştır.
Ercümend Behzad’ın beşi şiir, ikisi oyun olmak üzere
yedi tane kitabı
vardır. îlk dört şiir kitabının ikinci basımları da yapılmıştır. 1920 yılından
1983 yılına kadar şiirleri yayınlanan şair hakkında, günümüze gelinceye kadar
geniş boyutlu bir inceleme yapılmamıştır. Ercümend Behzad’la ilgili
çalışmalarda, küçük bilgiler, tanıtımlar, ayrıntıya girilmeden, kimi zaman
yanlışlarla, tekrar edilmiştir. Çok yakın bir tarihte (Nisan 1996), Ercümend
Behzad’ın bütün eserleri, toplu halde yeniden basılmıştır. Kitabı Doğan Hızlan
yayına hazırlamıştır ve bu çalışmalarda, Ercümend Behzad’ın kitaplarının
birinci ve ikinci baskılarında bulunan şiirlerinin tümüne ve oyunlarına yer
verilmiştir. Doğan Hızlan’m yazdığı yirmibeş sayfadan oluşan sunuş
bölümünde, “hakkında yazılan bazı yazıların yardımıyla” Ercümend
Behzad’ın,anlatıldı. Şairin bütün eserleri, yayınlandıkları yıllarda basında
çıkan tanıtma ve
eleştiri yazılarının ışığında değerlendirildi. Yine birinci bölümde şairin,
-kitapları dışında kalanlar da dahil olmak üzere- bütün eserlerinin, türlerine
göre kronolojik listeleri çıkarıldı. Ayrıca, Ercümend Behzad’m katıldığı
anketlerin ve onunla yapılan röportajların da bir listesi verildi.
Ercümend Behzad’m sanat görüşünün ve şiirlerinin
değerlendirildiği ikinci
bölümde, şairin işlediği temalar, şiirlerindeki biçim özellikleri ve üslûbu
incelendi. Üçüncü bölüm ise oyunlarının incelenmesine ayrıldı. Ercümend
Behzad’la ilgili ulaşılan değerlendirmeler sonuç bölümünde verildi.
GİRİŞ
Ercümend Behzad Lav’m Türk edebiyatı içindeki yerini
belirleyebilmek
için, dönemin şiir anlayışına bir göz atmak gerekmektedir. Ercümend
Behzad’m şiir görüşünün oluşmasında Türk edebiyatı geleneğininin payı
yoktur. O, tamamen Batı’dan etkilenerek poetikasını oluşturmuş bir şairdir.
Ancak, Ercümend Behzad’ı değerlendirebilmek için, Türk edebiyatının
gelişimine kısaca değinmekte yarar vardır.
Türkiye Cumhuriyeti kurulduktan sonra, inkılâplar
doğrultusunda her
alanda bir yenileşme hareketi başlamıştır. Başlangıcını Tanzimat dönemine
dayandırabileceğimiz, Türk edebiyatındaki yenilik hareketleri Cumhuriyet
döneminde de sürmüştür. Bütün bunlara karşın, kuşkusuz Cumhuriyet dönemi
Türk edebiyatının beslendiği üç kaynak vardır: Divan edebiyatı, Halk edebiyatı
ve Batı edebiyatı.
Tanzimat edebiyatında, eskisinden çok farklı temalar
işlenmesine,
edebiyata çok farklı yaklaşılmasına rağmen, Divan şiiri geleneğinin etkileri
sürmüştür. Batı edebiyatlarının etkisinde kalan Türk edebiyatında da uzun süre
Divan şiirinin üslûp ve estetik anlayışı devam etmiştir. Özellikle Ahmet Hâşim
ve Yahya Kemâl’in eserleriyle, Divan şiiri geleneğinin aruz, uyak gibi biçim
özellikleri ve sözcük seçimi, söz sanatları, zengin anlamlı bir şiir yazma
kaygısı Cumhuriyet dönemine de taşınmıştır. Ahmet Hâşim ve Yahya Kemâl,
Batı edebiyatlarındaki akımlardan aldıklarıyla, Divan şiiri geleneğini
bütünleştirmiş ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında çok etkili olmuşlardır.
Cumhuriyet döneminin farklı bir şiir anlayışını ise,
Halk edebiyatını
temel alan bir grup oluşturmuştur. 1911’de Genç Kalemler dergisiyle başlayan
Yeni Lisan ve Millî Edebiyat akımı, 1917’de Yeni Mecmua’yla birlikte
özelliklerini blirlemiştir. Mehmet Emin Yurdakul’un halk şiiri tekniğiyle yazma
çabaları, halk dilini kullanması ve Millî Edebiyat akımıyla birlikte, hece
ölçüsüne doğru bir eğilim oldu.
Rıza Tevfik Bölükbaşı ve Mehmet Emin Yurdakul’un hece
ölçüsünü
kullanarak yazdıkları şiirlerin ardından Ziya Gökalp Yeni Mecmua’da hece
ölçüsünü ‘Millî vezin’ ilan etti. Bunu “Beş Hececiler” olarak bilinen Yusuf
Ziya Ortaç, Enis Behiç Koryürek, Halit Fahri Ozansoy ve Faruk Nafiz
Çamhbel gibi şairler izledi. “Beş hececiler”, romantizme ve heyecana dayanan
farklı temaları, hece ölçüsüyle yazmışlar ve hece ölçüsünü
yaygmlaştırmışlardır.
Gelişen bu memleket edebiyatına ve hece ölçüsüne
duyulan tepkiyle
1928 yılında “Yedi meşale” grubu oluşur. Muammer Lütfi Bahşi, Vasfi Mahir
Kocatürk, Sabri Esat Siyavuşgil, Cevdet Kudret Solok, Yaşar Nabi Nayır, Ziya
Osman Saba ve Kenan Hulûsi Koray 1928 yılında Meşale dergisini
çıkarırlar.
Ahmet Hâşim de yazılarıyla ‘Yedi Meşalecileri’ destekler. “Soluk hislere ve
renksiz edebiyata” karşılık “canlılığı, samimiyeti ve daima yeniliği” savunan
(1928, Meşale Dergisi, 1) topluluk bir süre sonra dağılır.
İçlerinden yalnız Ziya
Osman Saba, tutarlı bir biçimde şiirle uğraşmayı sürdürür. Diğer isimler,
farklı
edebiyat ve sanat alanlarında çalışmaya devam ederler.
1920’li ve 1930’lu yıllarda şiirin genel sorunları ve
yenileşme hareketleri
sık sık tartışılır.
Eski tarzda şiirler yazarak işe başlayan Nâzım Hikmet,
1921 yılında
Moskova’ya gider. Aynı yıl Ercümend Behzad da Almanya’ya gitmiştir.
Böylece iki farklı koldan Türk edebiyatında yenileşme hareketinin
başlangıcı
hazırlanmış olur. Moskova’da ekonomi-politik öğrenimi gören Nâzım Hikmet,
Rus şairi Mayakovski’nin etkisiyle Fütürizm ve Konstrüktivizm akımlarını
öğrenir. Ercümend Behzad ise, Almanya’da Fütürizm, Dadaizm ve
Gerçeküstücülük akımlarını tanıyıp öğrenir. Nâzım Hikmet, 1924 yılında,
şiirinin biçim ve içeriğinde değişiklikler yapmış olarak yurda döner. Ancak
kısa bir süre sonra Moskova’ya geri gider. Ercümend Behzad da 1925 yılında
Almanya’dan döndüğünde yeni bir şiir anlayışına sahiptir.
Nâzım Hikmet, af yasasından yararlanarak yeniden yurda
döner. 1929
yılında Resimli Ay’da bir seri yazı başlar: “Putları
Yıkıyoruz” (Resimli Ay,
Haziran - Temmuz 1929). Bu yazılarda Mehmet Emin ve Abdülhak Hâmid,
değişmelere ayak uyduramadıkları belirtilerek eleştirilir. Nâzım Hikmet 1929
yılında 835 Satır’ı yayınlar. Bu şiirler biçim ve öz açısından,
eskilerinden çok
farklıdır. Bunlarla yeni bir uyak anlayışı ve kırık dizeler edebiyatımıza
girer.
1929 yılında Ercümend Behzad’m Servet-i Fünûn’da
yayınladığı, yenilikçi
anlamdaki ilk şiirinde de kırık dizelerin kullanılışına ve farklı bir şiir
anlayışına rastlanır. Ercümend Behzad, Nâzım Hikmet’ten önce bazı yenilikleri
yaptığı iddiasındadır:
“Nâzım Hikmet Rusya’dan (1924), ben Almanya’dan (1925)
geldiğim sırada, Nâzım hece vezniyle şiirler yazıyordu. Ben
doğrudan Sürrealizmi Türk şiirine getirdim. Hecesiz ve kafiyesiz.
Şunu da söyleyebilirim; şiirimizde İkinci Yeni akımının dildeki
değişmelerini ben daha önce yaptım” (Türk Dili ve Edebiyatı
Ansiklopedisi, VI:73).
Ercümend Behzad ve Nâzım Hikmet farklı iki koldan
yenilikçi hareketi
sürdürecek! erdir.
Ercümend Behzad’ın şiir anlayışı, Türk edebiyatındaki
gelişmelere
dayanmaz, doğrudan doğruya Batı’dan alınmıştır. Ercümend Behzad, kendi
dönemindeki pek çok şairi, şiirlerinde eleştirmiştir. Onun, Türk şiir
geleneğine
bakışını göstermeleri bakımından, bu şiirleri ilginçtir. “Kızıl Elma” adlı
şiirde,
Ziya Gökalp’in şiir anlayışını ironik bir dille eleştirir:
“KIZIL ELMA
‘Küçücük ufacıktık’
cenkçilik oynadık acıktık
kaptı bizi bir alageyik
uçurdu Kızılelma’ya
ve öyle çatırdattık ki şâhâne bozgunlardan
Krup’un şişman Berta’sı ot tıkadı canımıza”
(Lav 1973, Yansıma:9)
Ercümend Behzad, yalnızca Ziya Gökalp’i eleştirmez.
Abdülhak Hâmid
de bu şiirde ele alınır:
“ERGENEKON
Bir deli borandı eserirdi kokularını kızıl elmalarım
Ergenekon’dan
Ordulardık Galiçya’da buzul kımıltısız
Deviremezdi çığ dalgalan kılımızı
‘Kal-a -i pûlat beden’lerdik
Ölürdük de ölemezdik
‘Şair-i azam’dık didon sakallı
Pınl pınldı Fransoi Josefin o eski iyi günlerdeki
Viyana’sı
Parklanyla gene bindokuzyüz onlann bıldırcın yuvası
‘Lak’da kaskat da randevûlar vâr idi’
Karpatlarda ulu canlanmız ecel pençe
Çıkanp takarak monoklümüzü kaldınm zamparası tek
gözümüze
Biz Straus-valsleriyle fingirdemekteydik”
(Lav 1973, Yansıma:! 1)
Görüldüğü gibi, Ercümend Behzad, Türk şiirinin büyük
şairlerinden
sayılan Ziya Gökalp ve Abdülhak Hamid’i sert bir dille eleştirmektedir. Şair,
Kİİİ
Yahya Kemâl’i de hicveden bir şiirinin olduğunu söyler, ancak
yayınlamamıştır.
Ercümend Behzad, Türk şiir geleneklerine karşı
çıkarak, farklı bir şiir
görüşü oluşturmuştur. Kendisinden sonra gelen şiir akımlarını da hep tepkiyle
karşılayan Ercümend Behzad, Türk şiirinde kendine özgü bir sesi olan farklı
bir şairdir.
1. ERCÜMEND BEHZAD
LAV’IN HAYATI, SANATI VE
ESERLERİ
1.1. HAYATI
Ercümend Behzad Lav’ın hayatıyla ilgili en geniş
bilgiler, iki kaynağa
dayanır. Bunlardan ilki, şairin kendisinin yazdığı ve Papirüs dergisinde
yayınlanan kısa hayat öyküsüdür. Aynı yazı şairin ölümünden sonra,
Günümüzde Kitaplar dergisinin Haziran 1984 tarihli sayısında
yeniden
yayınlanmıştır. Bizim çalışmamızda, 1984 tarihli yazı esas alınmıştır.
Ercümend Behzad’m hayatıyla ilgili ikinci temel
kaynak, Büyük
Gazete’de 1928 yılında yayınlanan, Refik Ahmet (Sevengil)’in “Sanatkârları-
mızın Hayatı” adlı yazısıdır (Sevengil 1928). Bunların dışında kalan diğer
kaynaklarda, farklı bilgiler yoktur.
Şairin hayatını üç bölüme ayırdık:
1. Doğumu, ailesi, çocukluğu,
öğrencilik yılları
2. Çalışma hayatı
3. Ölümü
1.1.1. DOĞUMU,
AİLESİ, ÇOCUKLUĞU, ÖĞRENCİLİKYILLARI
Ercümend Behzad’m doğum tarihi konusunda, farklı
bilgiler
sözkonusudur. Kaynaklarda 1902, 1903, 1909 gibi tarihlerle karşılaşılmaktadır.
Ercümend Behzad’m doğum tarihi, resmî kayıtlarda 1902 olarak görülmektedir.
Argos dergisinin Şubat 1989 tarihli sayısındaki “Fotobiyografi” bölümünde
verilen, şaire ait pasaportta da doğum tarihi 1902’dir. Ercümend Behzad ise
doğum tarihini 1903 olarak söyler ve ailesi hakkında şu bilgileri verir:
“15 Kasım 1903’te İstanbul’da Şehzadebaşı’nda Letafet
Apartmanının
Bozdoğan kemerine bakan köşesinde (şimdi 16 Mart Şehitler Caddesi)
doğdum. Dedem olan Miralay Mahmut Raşit’i minderinde oturmuş
Mevlâna’dan Hayyam’dan parçalar okur halde hatırlıyorum. Arapça
Farsça bilir, bu dillerden çeviriler yapardı. Kendisi Çanakkale Mevkii
Müstahkem Kumandanlığı, emekli olduktan sonra da Mühendishane-i
Berri Hümâyûn’da riyâziye hocalığı yapmıştı. Çok uyanık bir adamdı”
(Lav 1984:8).
Ercümend Behzad, ailesinden, çok az da olsa,
şiirlerinde de söz eder:
“Köşe minderinde okur
Mevlâna’yı Haylam’ı
Ve yalnız düşünürdü büyük babam
Büyük annem de
Tersler azarlar halayıklarını
Allahı kandırırdı beş vakit namazında”
(Lav 1965a:95)
Ercümend Behzad, şiire meraklı asker bir dedenin
torunu; şair ve asker
bir babanın oğludur. Hüseyin Karakan, Ercümend Behzad’ın adının İbrahim
Behzad olduğunu söyler (Karahan 1958:158). Babası Topçu Kumandan
Yozgatlı Haşan Sıtkı Bey’dir. Haşan Sıtkı Bey, Bingazi’de Serez’de ve
Edirne’de çalışmış, Çanakkale’de mevki müstahkem komutanı iken 1912’de
ölmüştür.
“Babam Haşan Sıtkı
Hem asker
Hem şairdi
912’de toprağa girdi”
(Lav 1965a:95)
Haşan Sıtkı Bey iki divan sahibi bir şairdir. Sahra’da
gezintilere çıkan
Haşan Sıtkı Bey, oğlunu da yanından ayırmaz; baba oğul konuşarak gezerler:
“Babam Bingazi’de sahra topçu kumandanı iken beni
atının terkisine
alıp gezdirirdi. Beş yaşlarındaydım. Babam atta giderken bir elinde
ufak bir sahra nargilesi, öteki elinde divanı, bana bir şeyler anlatırdı,
Şairdi babam: Tanzimat dönemine kadar olan şiirimizi yakından
izlemiş, ondan sonrasına imkân bulamamıştı. Elimizdeki divanından bu
anlaşılıyor. Aslında iki divanı var. Biri annemin elyazısıyla temize
çekilmiştir, bende durur” (Lav 1984:8).
Babasının asker ve şair olmasının etkileri Ercümend
Behzad’da görülür.
İlk şiir zevkini babasından alır. Gerçi babası, onun tamamıyla karşı çıkacağı,
geleneksel, Osmanlı şiir zevkine sahiptir; ama, şiire karşı yakınlık duymasında
etkili olmuştur. Babasının asker olması, onu ülke sorunlarına, ülkenin içinde
bulunduğu savaşara ve işgâlci devletlerin sömürgeci tutumlarına daha duyarlı
kılmış olmalıdır.
Ercümend Behzad, Muzaffer Buyrukçu ve Cemal Süreya’nm
bulunduğu
bir sohbette babasından da söz eder. Buyrukçu, 20.5.1970 tarihli günlüğünde
şunları yazar:
“Cemal Süreya, ‘Ercümend Behzad’in Afrika’da
yaşadığını biliyor
musunuz?” dedi.
Karşılık vermedik ve merakla Ercümend Behzad Lâv’a
bakmaya
başladık.
‘Bir rastlantı.’ dedi Ercümend Behzad Lâv. ‘Bir
rastlantı.’
‘Babası devenin üstünde minyatür bir çöl nargilesi
fokurdatırken bir
yandan da Mesnevî’yi okuyormuş. Ercümend Behzad de arkasından,
onun için eğerlenen bir midilliyle geliyormuş.’
‘Sanatçı mayam o Mesnevî’yi dinlediğim yıllarda tutsa
gerek. Çöl
alabildiğine boşluk... Enfes görüntüler, sesleri bile bir başka dünyadan
geliyormuş izlenimini veren konuşmalar... Babam sert, ceberrut bir
adamdı. Topçu zabitiydi. Dört yaşındayken beni top arabasına bindirir,
dolaştırırdı. Olaylar, olaylar ve bu olayların içinde algılarımı besleyen
büyük değişiklikler, renkler. Ufacık çocuktum. Topun namlusu
üzerinde duramıyor, düşüyordum. Görevli zabitler, askerler hemen
yardımıma koşuyor, yerden kaldırmak istiyorlardı. Engelliyordu -Durun-
diyordu. -Bırakın ağlasın ağlasın, kalksın.- Sekiz yaşındayken iyi bir
at binicisiydim” (Buyrukçu 1985:28).
Çölün büyüleyici ortamı içinde geçen çocukluk günleri,
şairi doğaya
yakınlaştırır, izlenimci bir kişilik kazandırır. Babasının şiire olan yakınlığı,
ona,
ilk şiir zevkini kazandırırken, sert kişiliği ve asker yapısı onu, yaşamın
gerçekleriyle tanıştırmıştır.
Ercümend Behzad’m dedesi ve babası, yıllarca Osmanlı
Devleti’ne
hizmet etmiş, askerlerdir. Şairin, bu nedenle daha gelenekçi olması ve
Osmanlı’ya bağlı olması beklenebilirdi. Ancak, ailedeki kişilerin de Osmanlı
Devleti’ne muhalif olduklarını şairin bazı konuşmalarından öğreniyoruz.
“Dayım (aslında anneannemin kızkardeşinin oğlu) Arif
Yakovalı çok
alafranga bir adamdı. Halit Fahri’nin arkadaşıymış. Kendisi çağın zarif
adamlarından biriydi; salon adamı Bozdoğan kemeri yakınında beş
katlı büyük bir konakları vardı. Babası Hacı Arif Bey konak yapılıp
da eve taşınacakları gece hafiyelerin jurnaliyle bir gece alınıp Fizan’a
sürülüyor” (Lav 1984:9).
Buyrukçu da Ercümend Behzad’dan Fizan’a sürgün olayını
dinler ve
nakleden
“Bizim aile Osmanlı’nin bir parçasıydı ama Osmanlı
düzenine
karşıydı. Amcam şehzadebaşı’nda bir konak yaptırıyor, konak bitiyor,
alayla valayla giriyor konağa, sabahı etmek kısmet olmadan
cennetmekân hazretlerinden gelen bir fermanla Fizan’a sürgüne
yollanıyor. Suçu da şu: Padişah için -canım o da adam mı?- demiş.
Tabii jurnalciler derhal ve derakap yetiştirmişler” (Buyrukçu 1985:28).
Belki de bu sürgün, bütün aileyi Osmanlı’ya muhalif hâle
getirir. Ailenin
bir başka ortak özelliği de şiire olan yakınlıktır. Ercümend Behzad “dayım”
dediği Arif Yakovalı’nm şiire yakınlığını şöyle anlatır:
“Dayım, Servet-i Fünûn edebiyatını çok iyi bilirdi.
Aruzda bir çeşit
dil arınması yolunda çalışmaları vardı. Halit Fahri’nin dayım öldükten
sonra yayımladığı Baykuş piyesinde bu nitelikte mısralar gördüm...
Onları çok daha önce kendisi bana okumuştu. Beni şiire iten daha
çok dayım olmuştur diyebilirim” (Lav 1984:9).
Şiire yakınlık duyan ve Osmanlı Devleti’yle uyuşamayan
ailesi,
Ercümend Behzad’ın kişiliğinde de etkili olur. Şair, ömür boyu Osmanlı
Devleti’ne ve geçmişe karşı olumsuz bir bakış açısıyla yaklaşmıştır. Askeri
babanın tayinlerle sürekli oradan oraya gönderilmesi, çok yakından tanık
olunan Balkan Savaşan Ercümend Behzad’ı etkiler. Şair, Osmanlı Devleti’nin
çöküşünü görür, çevresindeki herkes, devletin yaptığı yanlışlara karşıdır ve o,
savaşların, isyanların genç tanığıdır. 20 Mayıs 1970’te edebiyatçılar arasında
yapılan bir söyleşide, Ercümend Behzad’ın anlattıklarını Muzaffer
Buyrukçu’nun günlüklerinen okuruz:
“Bizim Şehzadebaşı’nd, Bozdoğan Kemeri’nde kocaman,
heyula gibi
bir konağımız vardı. Dayım yeni evliydi. Bir akşam damadı Şehriyari
Enver ile Resneli Niyazi geldiler... Sofralar kuruldu, yenildi, içildi,
gün ışıyana kadar konuşuldu. Bilir misiniz ki çocuklar, ünlü Babıali
baskını bizim evde planlandı. Ertesi günü gene geldiler.
Heyecanlıydılar. Nâzım Paşa’yı öldürmüşlerdi... Bunlar bozulan ve
dağılmık üzere olan İmparatorluğu kurtarmak için değil, kendi
tutkularını tatmin için yaşıyorlardı. Nâzım Paşa’nm tabutu bizim evin
önünden tüfekerinin namlularını aşağıya çevirmiş bir tabur askerin
arasında geçti. Trajik bir durum. Hem öldürüyorlar; hem de kendi
eceliyle ölmüş gibi büyük bir cenaze düzenliyorlar.
(...)
Dört buçuk milyon insanı nâhak yere ziyan
ettiler. Edebiyatçısı da
köksüz, siyasetçisi de köksüz. Biz delikanlıyız o çağda... İstanbul işgal
altında. Mitinglere katılıyoruz. Belimizde uzun namlulu tabancalarla
Kroker Oteli’ni basıyoruz” (Buyrukçu 1985:33-34).
Şairin, çocukluğu ve ilk gençliği, asker babanın,
savaşların gelişimine
göre gönderildiği yerlerde geçer. Osmanlı Devleti’nin çöküşü, savaşlar, sürekli
değiştirilen okullar çocukluğun olumsuz yanlarıdır. Babası Bingazi’de
görevliyken Ercümend Behzad’ı orada bir Cizvit Anaokulu’na verirler. İtalyan
Papazlar’dan alınan ilk eğitim, onun Batı’ya yaklaşmasında ilk adımdır. Şair,
kızkardeşinin de doğduğu Bingazi’de hem Batı kültürüne ilk adımlarını atar;
hem de ilk kez Batılı devletlerin Osmanlı Devleti’ni işgal etmeleriyle
karşılaşır. Ercümend Behzad, İtalyan Cizvit Papazlarının ana okullarında
öğrenim görürken, İtalyan gemileri de Libya’ya dayanır. Aile Bingazi’den
İstanbul’a döner. Haşan Sıtkı Bey, bu kez Serez’e atanır:
“Babam sonradan Serez’e atanıyor. Çok iyi
hatırlıyorum. 1907-1908
yıllan; Sultan Reşat tahttaydı. Orda sünnet oldum. Sonra trene
bindirdiler; Serez’den İstanbul’a dedemin yanma geldim” (Lav 1984:9).
Haşan Sıtkı Bey Balkan Savaşları’na katılmaktadır,
ailesi İstanbul’dadır.
Ercümend Behzad bu yılları dedesinin yanında geçirmektedir. Dedesi onu,
Assomption okuluna yazdırır, üç yıl bu okulda okuduktan sonra Hadika-yı
Meşveret Mektebi’ne geçer, bu sırada babası ölür. Bu yılların Ercümend
Behzad, üstünde çok etkisi olur. Balkanlar, Bingazi hep savaş anılarıyla
doludur. Bu anılar şiirlerine de yansır:
“31 Mart
Varoşlarında şehrin
Hareket ordusu
Kurşunlar ıslık ıslık
Tarıyor kafesleri
İhtiyâtlar silah çatmış
Basıyor binlerce hödük
‘Şeriat isterük’leri
Atının arkasında ben
Altımda midilli
Biz çölde kutluyoruz
Babamla hürriyeti
Çöl zambakları serpili kıyı şeridi
Yağız Berberîleriyle
Hurma ağaçlan pıtrak
Sürmeli Bingazi
Bir sabah ne görelim
Toplan burnumuzda
İtalyan destroyerleri
Safa geldin
Trablusgarp harbi
Göben’le Breslav bize sığınmış
Odesa topa tutulmuş
Ne o? ‘Çanakkale içinde
Vurdular beni’ ”
(Lav 1964:50)
Haşan Sıtkı Bey’in Çanakkale’de Balkan Savaşları
sırasında ölmesinden
sonra, Ercümend Behzad tamamen İstanbul’da kalır. Artık Bingazi, Serez
çocukluk anılarında kalmıştır. 1913 yılında dedesi onu İstanbul Sultânîsi’ne
yazdırır. Ercümend Behzad’m hayatında İstanbul Sultanîsi bir dönüm noktası
olur. İlk tiyatro deneyimlerini bu okulda alır, edebiyat zevkini pekiştirir. Bu
dönemi kendisi şöyle anlatır:
“Sonradan Birinci Dünya Savaşı başlayınca yabancı
okullar kapatıldı,
bizim okul da şimdiki Saint Benoit’in yerine geldi. Ve ben devlet
hesabına okumaya başladım. Hakkı Tarık Us, Şakir Seden, Emin Ali,
İhsan Raif HanımTn kocası, Halûk Nihat Pepe’yi hocalarımdı... İlk
tiyatro deneyimlerimiz ya da esinlerimiz bu okulda başladı” (Lav
1984:8).
Ercümend Behzad ilk olarak İstanbul Sultânisî’nde okul
temsillerinde
oyunculuğa başlar, Refik Ahmet Sevengil, bu temsillerden birini izler:
“İstanbul Sultânîsi’nde okuduğu senelerde edebiyat
muallimleri merhum
Şebabettin Süleyman Bey’in te’sir ve teşvikiyle mektep temsillerine
iştirak ederken ilk defa tiyatroya karşı merak uyandırdı. Şimdi ma’nıf bir
mûsıki-şinas olan Mesud Cemil’le muharrir ve muallim Enver Behnan
Bey’ler o zaman Ercümend BehzadTa beraber İstanbul Sultânîsi’ndeki
mektep sahnesinin belli başlı aktörleri arasında idi. Umûmî Harp
senelerinde İstanbul Sultânîsi Galata’da şimdi Sen Benua Fransız
Kolleji’nin işgal ettiği binada bulunurken bu satırları muharriri, bu
gençlerin bir mektep müsâmeresinde Abdülhak Hâmid’in (Eşber) piyesini
temsil etmeye kalktıklarını duymuş, bu müsamerede bir misafir olarak
hazır bulunmuştu. Mesut Cemil Eşber’in hemşiresi (Sumru) rolünde idi.
Ercümend Behzad da bu temsilde prensiyal rollerinden birini almıştı.
Daha o zamandan görülüyordu ki Ercümend Behzad’ın inşâda, temsile
kabiliyet ve ehliyeti vardır” (Sevengil 1928).
Ercümend Behzad, İstanbul Sultânîsi’nde amatör olarak
başladığı
oyunculuğu, okulunu bitirdikten sonra meslek olarak seçer. Bundan sonraki
hayatında, zaman zaman kesintiye uğrasa da hep tiyatroyla iç içe olur.
İstanbul Sultânîsi’nden sonraki öğrenimi de tiyatroya yönelik olur, öğrenim ve
iş hayatını bir arada sürdürür.
1.1.2. ÇALIŞMA HAYATI
Ercümend Behzad, okulunu bitirdikten sonra bir
süre Vakit gazetesinde
çalışır. Sonra yedi-sekiz ay Ortaköy’deki Numûne-yi Hamîdîye mektebi’nde
Türkçe öğretmenliği yapar (Sevengil 1928). Tiyatroya olan ilgisi süren sanatçı,
sonunda Yeni Sahne’nin açtığı sınavlara katılır. Yeni Sahne, o günlerde
kurulmaktadır:
“1335’te o zaman İstanbul’un tek tiyatrosu olan
Dârülbedâyi karşısında
ilk defa olarak ikinci bir tiyatro kuruluyordu. îsmâil Fâik Bey’in
Hizmet-i Umûmiye müessesesi arasındaki Yeni Sahne.
Ercümend Behzad Bey, Yeni Sahne’ye imtihânla dahil
oldu, imtihân
mevzû’u merhûm Tahsin Nâhid’in (Rakibe) isimli piyesinden bir
pasajdı.
Ercümend Behzad Bey buraya bir buçuk ay kadar geldi
gitti,
provalarında hazır bulundu. Dârulbedayi bu sıralarda, aktörlerinin bir
kısmı Yeni Sahne’ye geçtiği için fena bir vaziyette bulunuyordu.
İnfisâh tehlikesi karşısında idi. Yeniden aktör yetiştirmek suretiyle
Dârülbedâyi’in vaziyetini takviye etmek tasavvurunda bulunanlar
vardı.” (Sevengil 1928).
Ercümend Behzad, Yeni Sahne’nin sınavını kazanır ve
oyunun
provalarına başlanır. Ancak onun çalıştığı rol, Onnik Binemeciyan’a verilir,
Ercümend Behzad, açıkta kalır. Yeni Sahne’yi bırakır. Bu arada Ercümend
Behzad’ın da hocası olan Reşat Nuri, Dârülbedâyi Heyet İdaresi’de görevlidir.
Reşat Nuri’nin aracılığıyla İbnürrefık Ahmet Nuri Bey’le tanıştırılan Ercümend
Behzad Dârülbedâyi kadrosuna alınır.
Ercümend Behzad’ın Dârülbedâyi’deki ilk oyunu, Reşat
Nuri’nin Hançer
adlı Piyesindeki Necmi rolüdür (Sevengil 1928). Daha sonra, Reşat Nuri’nin
adapte ettiği Bahar Hastalığı adlı oyunda toy bir papaz çömezini oynar,
beğenilir (Lav 1984).
Bu dönemde, İstanbul’da tiyatrolar kurulmaktadır. Yeni
Sahne iflas
edince Savnî Bey Türk Tiyatrosu’nu kurar. Ercümend Behzad’da buraya geçer.
Halid Fahri’nin Baykuş adlı piyesinde oynar. Bu dönem Ercümend Behzad,
birkaç küçük rolle sahneye çıkmaktadır. İstanbul’da tiyatrolar tam bir karmaşa
içindedir.
Ercümend Behzad 1921 yılında, anneannesi ve dedesini
de ikna ederek
Almanya’ya gider. Daha önceden keman desleri aldığı için, Berlin’de Stem
Müzik Konservatuarı’na yazılır, bu arada Reinhardt Tiyatro Akadamisindeki
derslere devam eder. Refik Ahmet Sevengil, Ercümend Behzad’m bu yıllarını
şöyle anlatır:
“Berlin’de Reinhardt Tiyatro Mektebi’ne girmişti.
Burada dört sömestir
okudu. Umûmi Harbi takip eden bu mütareke senelerinde Almanya’da
İktisadî vaziyet pek fena, hayat tahammül edilemeyecek derecede
pahalı idi. Ercümend Behzad Bey Reinhardt’ta okumakla beraber aynı
zamanda bazı Alman sinema atölyelerinde figüran olarak çalışıyordu.
Bu suretle İstanbul’dan annesinin her ay gönderdiği yirmibeş Dolara
kendi kazancını da ilâve edip geçinmek ve okumak istiyordu. Fakat
Almanya’daki pahalılığa hiç bir şey dayanacak gibi değildi.
Ercümend Behzad Bey, bir Alman sinema kumpanyasıyla
Lehistan’a
geçti, bir ay kadar çalıştı, fakat kazancı kifayet etmedi bıraktı”
(Sevengil 1928).
Ercümend Behzad, Almanya’da küçük bir kasabada,
Bolşevik isyanından
kaçarak gelen Buharalı bir öğrenciye Türkçe ders verir. Savaştan sonra
Hamburg üzerinden İstanbul’a döner (Sevengil 1928).
Ercümend Behzad İstanbul’a dönünce yeniden
Dârülbedâyi’e girer.
1925-26 döneminde Dârülbedâyi’den ayrılan Muhsin Ertuğrul ve arkadaşlarıyla
birlikte Ferah Tiyatrosu’nda çalışır. 1927’de yeniden Dârülbedâyi’e girer. Bu
dönemde Ercümend Behzad İzmir ve Kahire turnelerine katılır (And 1973).
Muhsin Ertuğrul’la birlikte 1927’de “Hamlet’te oynar “Hamlef’te ki Leartes
rolüyle başarılı bulunur. Yine bu dönemde oynadığı “Altı Şahıs Muharririni
Arıyor” adlı oyunda “oğul” rolünde de başarılıdır (Sevengil 1928).
Ercümend Behzad, 1930 yılına kadar Dârülbedâyi’de
çalışır. Bu dönemde
rol aldığı oyunları kendisi şu şekilde sıralar:
“Ibsen’in Hortlaklar; (Neyyire
Neyyir’le), Matmazel Julie (Bedia
Muvahhid ve Halide Pişkin’le), yine Bedia’ya Çapek’in RUR’u,
Deyyus (Ertuğrul Muhsin konstrüktif bir reji anlayışıyla sahneye
koymuştu. Partönerim Bedia, bu oyunu Türkçe’ye ben çevirmiştim).
Tolstoy’un Zifaf Marşı (Neyyire Neyyir’le)” (Lav 1984).
Ercümend Behzad, bu dönemde îpek Film adına çevrilen
filmlerde de rol
alır. 1928-29 döneminde Ankara Postası adıyla çevrilen, yönetmenliğini Muhsin
Ertuğrul’un yaptığı filmde, Ercümend Behzad “Osman” rolünü oynar. Oyunda,
dönemin ünlü oyuncularından hemen hepsi (Muhsin Ertuğrul, Neyyire Neyyir,
İ. Galip, Emin Beliğ) rol almışlardır. “Osman” gözü pek, cesur bir gençtir.
“Ankara Postasf’ndan sonra Ercümend Behzad “Bir Millet
Uyanıyor” adlı
filmde de rol alır. 1932 yılında çekilen filmin yönetmeni Muhsin Ertuğrul’dur.
“Bir Millet Uyanıyor” Ulusal Savaşı anlatan bir filmdir. Ercümend Behzad,
“Davut Yüzbaşı” rolüyle bu filmde başroldedir. Oldukça başarılı bir oyunculuk
sergiler.
Ercümend Behzad’ın rol aldığı üçüncü film, 1933’te
çekilen “Karım Beni
Aldatırsa” adlı filmdir. Yönetmen yine Muhsin Ertuğrul’dur. Ercümend Behzad
“yakışıklı kürek hocası Orhan” rolündedir. Filmde Ercümend Behzad, rol
arkadaşları Feriha Tevfik ve Hazım’la başarılı bir oyun sergilerler (Onaran
1981).
Özgür Dicleli Ercümend Behzad’ın oynadığı filmlerle
başarılı bir “jön
prümiye” olduğunu ve ülke çapında ün kazandığını belirtir ve şunları söyler:
“Ne yazık ki Ercümend Behzad Lav’ın sinema yaşamı uzun
sürmedi.
Oynadığı filmleri şiirlerinde acı bir dille eleştirmesi, sinemaya
yönelmiş yapımcıları, yönetmenleri, hatta oyuncu arkadaşlarını tedirgin
ediyordu. Kendi filmlerini taşlaması hoş karşılanmadı. Bir süre
sinemanın uzağında kaldı. Şakir Sırmalı’nm 1956’da “Kamelyalı
Kadın” filmi için kendisine verdiği rolü beğenmemesi üzerine sinema
çevrelerinde ‘istenmeyen adam’ durumuna geçmesine yol açtı. Onuruna
çok düşkün bir kişi olduğu için de sinemadan öneri beklemedi. Türk
Sineması zaten onun sanat anlayışının çok gerisinde gelişiyordu. O her
zaman yeniliği, değişikliği istiyordu. Sinemada iyi şeyler yapılacağı
umudunu yitirmişti. Bu nedenle tiyatro oyunculuğu, tiyatro hocalığı
sinemadan ağır bastı. İlk Türk filmlerinin oyuncusu sinemaya küs
yaşadı. Yoksa sinema onunla çok şey kazanabilirdi. 1951’de Refik
Halit Karay’ın ünlü romanından Orhan M. Arıbumu’nun senaryolaştırıp
yönetmenliğini yaptığı “‘Sürgün’, Ercümend Behzad Lav’ın sinemadaki
son çalışması oldu” (Dicleli 1984).
Ercümend Behzad, 1930 yılında Dârülbedâyi’den
ayrıldıktan sonra sinema
oyunculuğuna devam eder. Bu dönem sinemacılık ve gazetelerde gece
sekreterliği yaparak hayatını sürdürür. 1930-35 yıllan basın dünyasında geçer.
Vakit, Hareket ve Akşam Gazetelerindeki gece sekreterliğinin yanı sıra, S.O.S
(1931) ve Kaos (1934) yayınlanır.
Ercümend Behzad, bu dönemde ölünceye kadar evli
kalacağı Muattar
Hanımla evlenir.
Ercümend Behzad, 1930 yılında Ertuğrul Sadi Tek’le
birlikte Türk
Akadami Tiyatrosu’nu (T.A.T) kurar. Tiyatro hakkında Cumhuriyet Gazetesinin
18 Kanunuevvel 1930 tarihli sayısında şu haber çıkar:
“Yeni teşkil eden T.A.T. temsil heyeti ilk
temsilini evvelki akşam
Şehzadebaşı’ndaki Hilâl Tiyatrosu’nda vermiştir. San’atkârlar bilhassa
“Rejisör Nasıl Çalışıyor?” isimli bir perdelik komedide çok muvaffak
olmuşlardır.”
Ercümend Behzad’m da kurucuları arasında yer aldığı
Türk Akademi
Tiyatrosu konusunda Metin And şu bilgileri verir:
“T.A.T. kısaltmasıyla bilinen bu
topluluğun önemi, Dârülbedâyi’in
yıllarca yer eden kötü geleneklerine bir tepki olarak karşı çıkmasıydı.
Gerçi kısa ömürlü oldu, bir tiyatro süreminde kısa sürede dağıldı ise
de tutumu, işi ele alışı bakımından önemlidir. Topluluğun
Dârülbedâyi’e bir tepki olduğu ‘Rejisör Nasıl Çalışıyor?’ ya da ‘Bravo
Rejisör!’ adlı Dârülbedâyi’i ve Muhsin Ertuğrul’u taşlayan kısa bir
komedyayı oynamakla işe başlamasından da anlaşılmaktadır.
Topluluğun kuruluşu 1930 yılının Aralık ayının sonlarına doğru
olmuştur. Kurucuları Dârülbedâyi’den ayrılan Ercümend Behzad Lav
ile Ertuğrul Sadi Tek’tir. Oyuncu kadrosunda Nusret, Rıfat Oğuz,
Ömer Lütfi, Fatma Dünev, Seza Kâmuran, Muvaffak İhsan, Suzan,
Hakkı Nezih, Nusret adlarına rastlıyoruz. Topluluk Şehzadebaşı’nda
yeniden onarılan Hilâl Tiyatrosu’nda temsillerini haftanın Salı günleri
genel, perşembe günleri gündüz öğrencilere veriyordu”
(And 1973:205)
Türk Akademi Tiyatrosu, kısa zamanda dağılır. Tiyatro,
telif ve tercüme
pek çok oyunu sahneleyeceğini duyurur. Bunların arasında Ercümend
Behzad’ın oyunlaştırdığı, Nâzım Hikmet’ten Jokand-Si-Ya-u adlı eser de vardır.
Duyurduğu oyunların hiç birini sahneleyemeyen tiyatro kısa sürede dağılır;
oyuncular Raşit Rıza topluluğuna katılır (And 1973).
T.A.T., Ercümend Behzad’ın mesleği olan Tiyatroculuğa
ve tiyatroya
bakışını sergilemek bakımından önemlidir. Sanatçı, pek çok konuda olduğu
gibi, tiyatroya bakışında da eleştirici bir tavır takınmıştır. Yönetici
kadrolarını
sürekli eleştiren Ercümend Behzad, zaman zaman Dârülbedâyi’den ayrılmış,
sonra yeniden geri dönmüştür. Ancak Ercümend Behzad’ın olumsuz bakış açısı
fazla değişmemiştir. T.A.T. dergisinin ekinde Ercümend Behzad’ın “Bizde
Tiyatro” adlı bir yazısı yayınlanır. Ayrıca Tiyatro’nun açılışında Ercümend
Behzad, seyircilere manzum bir sesleniş sunar. Bu iki metin de, And’ın
Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu adlı kitabında yer alır:
“Bizde Tiyatro” adlı yazısında Ercümend Behzad şu
düşünceye yer
veriyor:
‘Türkiye’de tiyatro, aya, göğe, kuşa,
yıldıza hasret çeken, çiçeklerle
konuşan, hasta muhayyeldi bir mürahıktır’ yani romantiktir. Bu
mürahıkı, kırdan şehire, şehirden caddeye, caddeden sokağa indirmek;
halkla tanıştırmak, ıslak çamurlu kaldırımlara ısındırmak lazımdır. Aç
göremeyen bankerlerle, kaloriferli salonlara giremeyen köylüyü ve
talebeyi birleştirmek, züppe mürahıkı -yani tiyatroyu- halkın diliyle
konuşturmak lazımdır. Bunu yapabildiğimiz gün mürahık tiyatro; bizde
de fertlerin değil... kütlenin vicdanından kuvvet alarak yaşayan
kollektif bir şehir müessesi halini alır.
Türk Akademi Tiyatrosu, açılışında, Ercümend Behzad
Lav’ın kaleminden
çıkmış şu manzum seslenişi sunmuştur:
“Efendiler; Siz
Bu çatlak
Kalasların üstünde
Ne yaldızlı saray dekorları
Ne ipek fistanlı, düzme edalı
Kan
Mankenler göreceksiniz!
Efendiler, bizim
Kara;
Yağmura
Taş çıkartan; dalga, bulut
makinalarımız...
Muazzam projektörlerimiz yok!
Efendiler; bizim;
Bu Korada (?)
Tahtalarla
Oynayacak;
Saltanat kuklası
Dalkavuk yapımlı
Aktörlerimiz yok!
Efendiler; bizim
Bankamız
Göbekli mürakiplerimiz
Mürekkep arkamız
yok!
Biz; bu
Tiyatroyu
özenti
Frenk harcı kullanarak;
Garplı mütehassıs çalımıyla
Değil...
Kendi
Toprak
Çocuklarımızın öz yardımıyla
Kuracağız!...
Biz; burada
Hür başlarımızı
Sizin hükmünüzle
Satıra vuracağız!...
Efendiler, Dostlar
Arkadaşlar, Hemşeriler
‘Ben bu oyunda
Hangi saftayım’
Diye sormayın
Birinci Aftayım başladı...
Yer seçme hakkı sizin!...”
(And 1983:197-198)
Ercümend Behzad, halk için tiyatro yapma düşüncesini
hayatı boyunca
içinde taşır. Ancak olanaksızlıklar yüzünden bu düşüncesini gerçekleştiremez.
Dârülbedâyi’den ayrılan, kurduğu Türk Akademi
Tiyatrosu da dağılan
Ercümend Behzad 1935-1947 yılları arasında Ankara’da yaşar. Ankara,
Ercüment Behzad’ı tiyatrodan uzaklaştırmaz. Bu dönemi kendisi şöyle anlatır:
“1935’te Matbuat Umum Müdürlüğünce açılan
spikerlik yarışmasını
kazanarak başkente gittim. Orada ayrıca yayın şefliği görevini de
üstlenerek 1943’e kadar çalıştım. Bu süre içinde Halkevleri
rejisörlüğüne de atandım. Raşit Rıza da rejisördü. 1935-1947 yılları
arasında bu görevin gereklerini yerine getirdim.
Ankara Halkevi’nde filarmonik orkestradan
ayrılmış bir ekibin
müziğiyle Makbet’i sahneye koydum. Çevirisini de ben yaptım.
Makbet rolünü ben oynadım” (Lav 1984:10).
Ercümend Behzad, Ankara’da kaldığı dönemde radyodaki
spikerliğin ve
yayın şefliğinin yanısıra, halkevlerinde tiyatroyla ilgilenir. Bu dönem
Ankara’da kurulan Şehir Tiyatrosu ile Bağdat turnesine katılır (Türk
Dili ve
Edebiyatı Ansiklopedisi, 6:7) Ercümend Behzad’m bu dönemdeki
çalışmaları,
Ankara’daki ilk önemli tiyatro etkinlikleri olarak anılır (Mehmet Kemal 1968)
1941,1947 tarihleri arasında Ankara Halkevleri’nde rejisör olarak çalışan
Ercümend Behzad, 1947’de İstanbul Şehir Tiyatrosu’na yeniden döner.
1950 yılında, Ercümend Behzad İstanbul
Konservatuarında Tiyatro ve
Bale Bölümlerini kurmakla görevlendirilir. Ercümend Behzad, konservatuarda
hocalık da yapar. Öğrencileri arasında Yıldız Kenter gibi ünlü oyuncular
vardır.
Ercümend Behzad, Konservatuar’daki öğretmenlik ve
diğer çalışmalarının
yanında, oyunculuğunu da sürdürür. Ercümend Behzad, bu dönemleri şöyle
anlatır:
“1950-1962 dönemi içinde Konservatuarın bu iki
bölümüne Rezzan
Abidinoğlu, Burhan Toprak da katıldı. Bu dönemde oynadığım büyük
kompozisyon rolleri: Ertuğrul Muhsin’in rejisörlüğünde Cahide Sonku
ile Ruy Blas, Othello’da (‘lago’, Cahide Sonku, Hüseyin Kemal
ile),
Don Juan, Hile ve Sevgi (Bu oyundaki rolümden dolayı Bonn
hükümeti tarafından F.K. Gökay aracılığıyla bir madalya verildi; ayrıca
Shiller fonundan Almanya’da konferanslar vermek üzere çağrıldım.
Ancak, siyasal nedenlerle olacak, pasaport vermediler), Saygılı Yosma,
Peer Gynta Tarla Kuşu. Bu arada Danton’u oynamak üzere
hazırlandık, sakıncalı bulundu, sahneye konmadı. O oyunda ber
Robespierre’i oynayacaktım. Talât, Danton’du. Aynı oyun çok önceden
Muhsin tarafından sahneye koyulmak üzereyken de yasaklanmıştı”
(Lav 1984:10)
Ercümend Behzad’ın Dârülbedâyi’deyken oynadığı başlıca
oyunları şöyle
sıralayabiliriz:
Oyunun |
Yazar-Çeviren |
Oyunun Adı |
E. Behzad’ın |
Sahnelendiği Yıl 1930 |
Müsâhipzâde
Celâl |
Kafes
Arkasında |
Rolü Şahap |
1930 |
Richard
Voss |
Katil |
Gustav Berger |
1930 |
(Cemal Rifat) Rene
Peter-Henri Faik |
Şâhin |
Lütfı |
1930 |
(A.
Muhtar) Strindberg
(Pirâye Fuat) |
Matmajel
Juli |
Uşak |
1948 |
Reşad
Benek |
İnsanlar
Arasında |
Utku |
1948 |
Victor
Hugo |
Ruy-Blas |
Ruy-Blas |
1949 |
(Sabri
Esat Siyavuşgil) H. Ibsen |
Brand |
Brand |
1949 |
(Seniha
Bedri Göknil) J.W.
Goethe |
Faust |
Faust |
1950 |
(Seniha
Bedri Göknil) Jean
Giraudoux |
Deli Saraylı |
Baron |
1950 |
(Fikret
Adil) Moliere |
Don Juan |
Don Juan |
1950 |
(İ. Galip Arcan) Richard
Voss |
Kâtil |
Kari |
1950 |
(Cemal
Rifat) H. de
Montherlant |
Ölü Kraliçe |
Protekiz Kralı |
1950 |
(Mübeccel
Bay ram veli) Vedad
Nedim Tör |
Hep ve Hiç |
Femante Dost |
1951 |
Cevat
Fehmi Başkurt |
Soygun |
Agâh Sakarya |
1951 |
W.
Shakespeare |
Othello |
Yago |
(Orhan Bursan)
Oyunun |
Yazar-Çeviren |
Oyunun Adı |
E, Behzad’m Rolü |
1952 |
Jean
Anouilh |
Vahşi Kız |
Hartman |
(Oktay Akbal, Salâh Birsel)
1952 |
W. Shakespeare (Haldun Derin) |
Fırtına |
Antonio |
1952 |
Mahmut Yesâri |
Serseri |
Macit Ağabey |
1952 |
Sabahattin Kudret Aksal |
Şakacı |
Nazmi Bey |
1953 |
Jacques Deval |
Bu Akşam |
Paul Taborier |
|
(Fehmi Baldaş) |
Semerkant’ta |
|
1953 |
Sutton Vane |
Öteye
Doğru |
W. Duke |
|
(Suat Taşer) |
|
|
1954 |
Shakespeare |
Bir Yaz Gecesi |
Oberon |
|
(Mehmet Şükrü Erden) |
Rüyası |
(Periler hükümdarı) |
1954 |
Galip Güran |
Ters Yüz |
Cahid Öncü |
1955 |
Friedrich Schiller |
Hile ve
Sevgi |
Wurm |
(Zahide Özveren-Lütfi Ay)
1955 |
Jean Anauilh (S.E. Siyavuşgil) |
Hayal
Köşkü |
Phileman |
|||
1959 |
Frantisek Langer (Seniha Bedri Göknil) |
91
Numaralı Kadın |
Sorgu
Hakimi |
|||
1959 |
Edmond Rostand (S. Esad Siyavuşgil) |
Cyrano de
Bergerac |
Brisaille - III. Şair |
|||
1959 |
Reginald Rose (Cemal Berk) |
Oniki
Öfkeli Adam |
11. Adam |
|||
1960 |
Hüseyin Batuhan |
Büyük
Çınar |
Baş
Müfettiş |
|||
1960 |
lope de Vega (Adalet Cimcoz) |
Çılgın
Dünya |
Yabancı |
|||
Oyunun Yazar-Ceviren |
Oyunun Adı |
E. Behzad’ın |
|
|||
Sahnelendiği |
|
Rolü |
|
|||
1960 Haldun
Taner |
Fazilet
Eczanesi |
Sefa
Şensoy |
|
|||
1961 Jean
Anouilh |
Tarla Kuşu |
Engizisyon |
|
|||
(Asude Zeybekoğlu) |
|
Hakimi |
|
|||
Ercümend Behzad 1962 yılında İstanbul Şehir
Tiyatroları’ndan emekli
olur. Bundan sonraki yaşamında edebiyat daha ağırlıklı olur. 1964 yılında Üç
Anadolu’yu yayınlar. 1965’te ilek üç kitabı (S.O.S.,
Kaos, ve Açıl Kilidim
Açıl) yeniden basılır. 1970’te Mau Mau’nun ikinci
basımı yapılır ve Şair
edebiyat dünyasında yeniden kendini gösterir.
Ercümend Behzad, 1970 yılında Türk Edebiyatçılar
Birliği başkamdir.
1971 yılı Mayıs ayında birinci sayısı çıkan Gelecek-Sosyalist Edebiyat
Dergisi’nin kurucuları arasında yer alır. Derginin sahibi, Metin
İlkin’dir;
Kurucuları: A. Kadir. Zühtü Bayar, Asım Bezirci, Bedrettin Cömert, Aydın
Hatipoğlu, Haşan Hüseyin, Rıfat İlgaz, Metin İlkin, Ercümend Behzad Lav,
Fahir Onger ve Tekin Sönmez’dir. Derginin ilk sayısında Ercümend Behzad’ın
da “Akıl İskeleti” adlı şiiri yer alır. Dergi bir süre çıkar, daha sonra yalnız
Metin İlkin’in yönetiminde çıkmaya devam eder.
1971 yılında Altın Gazap’ı yayınlayan
Ercümend Behzad, 1980’li yıllara
doğru yavaş yavaş, edebiyat çevrelerinde daha az görünmeye başlar. Altın
Gazap’tan sonra başka kitabı yayınlanmaz. 1982 yılında Varlık
Dergisindeki
“Akvaryum Çıkmazı” ve 1983 yılında Gösteri dergisinde yayınlanan şiirleri,
dergilerde görülen son şiirleri olur.
Ercümend Behzad, toplumsal sorunlarla çok yakından
ilgilenen bir şairdir.
Şiirlerinde toplumsal ve evrensel sorunları sık sık işleyen şair, aslında
insanlarla çok içli dışlı değildir. Sanat çevrelerinde çok fazla bulunmaz.
İçinde
bulunduğu tiyatrocuları ve sinemacıları sık sık eleştirir. Sanatçıların
arasında
yaygın olan içkili toplantılara Ercümend Behzad, fazla katılmaz. Şair, içkinin
sanatçı üstünde olumlu etkiler yaptığına ve yazma gücünü arttırdığına inanmaz.
(Yeditepe 1962, 59:8). Ercümend Behzad’ın sanatçı çevrelere olan uzaklığını
Mücap Ofluoğlu anılarında şöyle anlatır:
“Lambo’ya beni ilk kez Ercümend Behzad Lav
götürmüştü, dersem
inanır mısınız? Ercümend Behzad’ı yakından tanıyanlar belki de
inanmayacaklardır. Çünkü Behzad pek meyhanelerde görülen bir şair,
aktör değildir. Yalnız ne var ki bir ara, sevgili eşi Muattar Hanım
Ankara’dan henüz İstanbul’a gelmediğinden, Behzad ustamız bekarca
yaşadı, bu yaşantısı da pek uzun sürmedi ya neyse; Ankara’dan yeni
gelmişti, çevreyi tanımak istiyordu... Ercümend Behzad Lav ünlü
olduğu ölçüde, alçakgönüllü, sevecen, sıcak bir insandır oldum olası.
1947-48 tiyatro mevsiminde Victor Hugo’nun ‘Ruy Blas’
tragedyasında, Ruy Blas rolü ile uzun süre ayrı kaldığı tiyatroya
parlak bir dönüş yaptı, beğenildi, alkışlandı” (Ofluoğlu 1985:86).
Ercümend Behzad, çevresindeki kişilerle ilişkilerinde
aktörlüğünün
etkisindedir, konuşlanmalarında teatral bir biçimde davranır (Buyrukçu 1982).
Ercümend Behzad’ın son yıllarındaki içine
kapanıklığını yakın arkadaşı
Melih Cevdet Anday, şairin ölümünden sonra yazdığı yazıda anlatır. Ercümend
Behzad’la ilgili küçük bir potre çizdiği için bu anlatılanlar önemlidir.
“Ercüment Behzat Lav, kendi kendine yeten
bir adamdı; öyle ki,
özellikle son yıllarında büsbütün içine kapandı, evinden çıkmaz oldu,
hiçbir şeye gereksinmesi kalmadı, kağıttan kalemden başka. Şiirlerini
yazıyar, düzeltiyor, sonra gene düzeltiyor, sonra baştan başlıyordu.
Çok içtiği kahve ile belki doyuyordu da. Yeni giysi yaptırmazdı, kırk
yıllık giysileri mum gibi dururdu üstünde. Sokağa az çıktığı için para
kullanmasını da sanırım unutmuştu. Sokakları karıştırırdı. Tanımadığı
kişilerle canı ciğeri gibi konuşurdu, belki arkadaşızdır ayıp olmasın
gibilerden. Çünkü onu tanıyan çoktu. Tanımadığı ya da nerden
tanıdığını bilmediği biri karşısına çıktı da, ‘Behzat Bey’ dedi mi,
‘Nerelerdesin bakayım sen maskara!’ diyerek özlemini belirtmeye
kalkardı. Karşısındakinin adını çıkaramazsa, elin adamı ile, ‘Zuhûrî’
diye konuşurdu. Onlar da bunu çok olağan karşılarlardı”
(Anday 1984).
Anday, Ercümend Behzad’m Türkçe’yi çok güzel ve doğru
konuştuğunu
söyler ve halkevlerinde çalışırken çok sert bir yönetmen olduğunu aktarır.
Ercümend Behzad, şiirden aslında hiç kopmaz. Şiirleri
üstünde çok uzun
süre çahşdığı için, yayınlamak konusunda biraz çekingendir. Uzun süre
dergilerde şiir yayınlamadığı halde, şiirle uğraşmaya devam etmiştir. Özellikle
son yıllarında, dış dünyadan kendini iyice çekmiş, evine kapanmıştır.
1.1.3. ÖLÜMÜ
Ercümend Behzad, sağlıklı ve uzun bir hayat sürmüştür.
Ömrünün son
yıllarına kadar şiir çalışmalarına devam eden şair, 16 Mayıs 1984 günü,
seksenbir yaşında iken hayata gözlerini yumar. 18 Mayıs 1984’te Cumhuriyet
8
Gazetesinde “Şair Ercüment Behzat Lav öldü” başlığıyla ölüm haberi verilir.
Ercümend Behzad’m 16 Mayıs 1984 Çarşamba günü saat 20.00’de Okmeydanı
Sosyal Sigortalar Hastanesi’nde öldüğü duyurulur. Aynı tarihte şairin eşi Fatma
Muattar Hanım’ın verdiği vefat ilanı Cumhuriyet’te yayınlanır.
VEFAT
Şair Tiyatro Sanatçısı
ERCÜMENT BEHZAT LAV
vefat etmiştir. Cenazesi 18 Mayıs 1984 (bugün) Şişli
Camii’nde
kılınacak öğle namazını müteakip Zincirlikuyu Mezarlığı’na
defnedilecektir.
Eşi: MUATTAR LAV”
(Cumhuriyet, 18 Mayıs 1984).
Ercümend Behzad’ın ölümü üzerine Türkiye Yazarlar
Sendikası da 23
Mayıs 1984 tarihli Cumhuriyet gazetesinde bir “Başsağlığı” ilanı yayınlatır.
Hürriyet Gazetesinin 19 Mayıs 1984 tarihli sayısında
Ercümend
Behzad’ın 18 Mayıs günü Zincirlikuyu Mezarlığı’na defnedildiği haberi verilir,
cenaze törenine Yaşar Kemal, Melih Cevdet Anday, Vasfi Rıza Zobu, Can
Gürzap ve Yıldız Kenter’le birlikte pek çok sanatçı, şair ve yazarın katıldığı
bildirilir.
Ercümend Behzad’ın ölümü üzerine dergi ve gazetelerde
çıkan başlıca
yazılar, tarih sırasına göre şöyledir:
SOYSAL, Mümtaz
1984 “Seneler Beni Tanımıyor Ben Seneleri”
Milliyet, 19 Mayıs:2
HIZLAN, Doğan
1984 “Gerçekle Fantezinin Şairi: LAV”
Hürriyet, 22 Mayıs.
DİCLELİ, Özgür
1984 “Ercüment Behzat Lav, İlk Türk Filmlerinin Gözde
Oyuncusuydu”
Cumhuriyet, 23 Mayıs:4.
ANDAY, Melih Cevdet
1984 “Sanatçının Ölümü”
Cumhuriyet, 25 Mayıs:2
HIZLAN, Doğan
1984 “Fütürüzm’den Anadolu’ya”
Gösteri, 43. Haziran.
KURDAKUL, Şükran
1984 “Yitirdiğimiz Ercüment Behzat”
Sanat Dergisi, 1 Haziran
BATUR, Enis
1984 “S.O.S.
Ercümend Behzad Lav”
Günümüzde Kitaplar, 7. 7 Temmuz:33-34.
1.2. ŞİİR
KİTAPLARI
1.2.1. S.O.S. VE
ÖNCESİ
Ercümend Behzad Lav’la ilgili ulaştığımız kaynakların
hemen hepsinde
şu ortak yargılar vardır: İlk şiirini 1926 yılında Servet-i Fünun-Uyanış
dergisinde yayınladı. İlk kitabı S.O.S.’tir.
S.O.S.’ten önce yayınlanan, Ercümend Behzad’m da
şiirlerinin yer aldığı
Çelenk adlı ortak kitaptan, yalnızca Hüseyin Karakan’ın hazırladığı
antolojide
söz edilmiştir (Karakan 1958:15,165). Edebiyat tarihçilerinin bu yanılgıya
düşmelerinde, Ercümend Behzad’m da payı vardır: Yeditepe dergisinin
1951
yılında açtığı ankete, Ercümend Behzad’m verdiği cevaplar belki de bu
yanılgının temelini oluşturmuştur:
“Yazı hayatına nasıl başladınız? Nerede ve ne vakit?”
sorusuna şair şu cevabı verir:
“... İlk şiirimi 1926’da bizzat çıkardığım ‘Servet-i
Fünûn-Uyanış’
dergisinde, benimle beraber Sürrealizm üzerinde çalışan Şair Hayri
Muhittin’le birlikte yayımladım”^)
(Lav 1951, Yeditepe Eylül
4:4)
İlk şiirinin yayınlanış tarihi konusunda Ercümend
Behzad’m bir yanılgıya
düştüğü kanısındayız. Servet-i Fünûn dergisinin 1926 yılında çıkan sayılarının
hiçbirinde Ercümend Behzad’m şiirlerine rastlamadık. Servet-i Fünûn dergisinin
Ağustos 1929 tarihli sayısındaki “Tabut” adlı şiirin, Ercümend Behzad’m
dergilerde yayınlanan ilk şiiri olduğu kanısındayız. “Tabuda aynı sayfada yer
alan Hayri Muhittin’in “Uyku” adlı şiiri Ercümend Behzad’m ankette söz
ettiği şiir olmalıdır. Şair, bu bellek hatasın! daha sonraki yıllarda da
düzeltmediğinden, bu konudaki bilgi yanlışlığı, edebiyat tarihlerinde günümüze
kadar devam edegelmiştir.
(1) Burada da bilgi yanlışlığı söz
konusudur. Karakan, kitabın 1918’de,
Ercümend Behzad ve üç arkadaşı tarafından çıkarıldığını söyler. Oysa
kitap on yazar ve şair tarafından 1920 yılında yayınlanmıştır.
Ercümend Behzad, şiirleri dergilerde yayınlanmadan
önce, on kişilik bir
yazar ve şair grubu içinde Çelenk adlı bir kitap çıkarmıştır.
Halk
Kütüphanesi’nde 1920 yılında basılan bu kitap, ‘Manzum ve mensur
yazılar’dan oluşmuştur. Ercümend Behzad’la birlikte bu kitapta şiiri, yazısı
bulunan isimler şunlardır: Necdet Rüştü, Sedat Nami, Servet Ata, Haydar
Şevket, Seniha Cemal, A. Sırrı, A. Fahri, Lami Nihat, Nimet Şevket.
Ercümend Behzad’ın bu ortak kitapta “Eylül Akşamı”, “Uzlet”, “Gençliğe
Veda” ve “Cenaze Alayı” adlı dört şiiri vardır. Bu şiirlerini, hiçbir kitabına
almayan şair, bu ortak kitaptan da hiç söz etmez. Almanya’daki eğitimi
sırasında şiir anlayışı tamamen değişen şair, bu şiirleri bir anlamda yok
sayar.
Ercümend Behzad, 1929 yılından itibaren dergilerde yayınladığı şiirlerini, 1931
yılında S.O.S. adlı kitapta toplamıştır. Servet-i Fünûn
dergisinde:
“Bekleyiniz. S.O.S. Ercümend
Behzad’ın şiirleri yakında çıkıyor”
(Servet-i Fünûn, 10 Eylül 1931)
ilanıyla kitabın yayınlanacağı duyurulmuştur. Yine Servet-i Fünûn’daki
başka
bir ilan şöyledir:
“S.O.S. Ercümend Behzad’ın şiirleri kitap şeklinde
çıktı. Fiyatı 30
kuruştur. Tevzi yeri: ‘Sinan’ matbaası”
(Servet-i Fünûn, 24 Eylül 1931)
Son Posta gazetesinde:
“S.O.S. Ercümend Behzad’ın şiirleri çıktı”
(Son Posta, 24.9.1931:9)
ilanı göze çarpar.
Reklam ve ilanlarla gazetelerde çıkacağı/çıktığı
duyurulan S.O.S. basın ve
edebiyat dünyasında epeyce ses getirmiştir. Şairin heceyi ve aruzu hiçe sayışı,
dönemin şiir anlayışından farklı bir yaklaşımla şiirlerini kaleme alışı
eleştirilere
neden olmuştur. Ercümend Behzad’ın ironik bir dille, zaman zaman tiksintiyle,
toplumu ve yaşamı eleştirmesi ve bunu günün şiir anlayışına başkaldırarak
yapması tepkiyle karşılanmıştır. Tüm bu nedenlerle “gariplik”le “söz
cambazlığı yapmakla” suçlanmıştır.
Peyâmi Safa, S.O.S.Te ilgili yazdığı
yazıda Ercümend Behzad’ın
sürrealist sayılmasına karşı çıkar ve onun romantizmden sembolizme çıkan
köprü üstünde olduğunu söyler. Peyâmi Safa, Ercümend Behzad ve benzeri
şairlerin yeni serbest şekil anlayışlarını şiddetle eleştirir ve onları
“Avrupa’daki
geçici bir nazım şeklini taklide devam etmekle” suçlar. Ercümend Behzad’ın
kitabında şekille ilgili yenilik çabalarına tamamen karşı çıkan Peyâmi Safa,
şiirin içeriğinde de beğenmediği noktalan şöyle anlatır:
“Behzad’ın kitabında, şekil değil, mahiyete ait
reddettiğim şeylerden
biri de, mabadüttabii, felsefî veya İçtimaî bir takım müphem fikirlerin
bazı romantik, bazı da sembolik elbiseler altında çıkışmalarıdır.
Çığılıklar, mırıltılar, hitaplar, lefülsüfler, hikmetler, garip imalar, şunlar
bunlar, hep kötü bir ‘pedantizm’, ukalalık, tefelsüf, teşaür çerçevesine
giriyor. İçlerinden bazı güzel şeylere de kıydığımı hissederek, bütün
bu kısımların üstüne, sonsuz bir teessürle, kırmızı bir çizgi
çekiyorum.” (Safa 1931:3)
Ercümend Behzad’ı “hikmet yumurlamak”, “mısra
cambazlıktan yapmak”,
“havarilik taslamak” ve “sun’i olmak’Ta suçlayan Peyâmi Safa, şairin “Konak”,
“Melodi”, “Oynuyor Ay” ve “Parsın Ölümü” şiirlerini diğerlerinden aymr ve
şöyle değerlendirir.
“Yalnız bu üç dört parça şiir, Ercümend Behzad’ı genç
Türk
edebiyatının sayılı barilerinden biri telakki etmemize kafidir.” (Safa
1931:3)
Ercümend Behzad, S.O.S.’te dünya düzenine, geleneksele
karşı çıkar, bu
ortama duyduğu bunaltıyı anlatır. Bu bunaltı zaman zaman öfke, alay,
iğneleme, tiksintiyle kendini gösterir; zaman zaman da nazım biçimleriyle
ortaya çıkar. Bütün bunlar eski kuşak şairlerince hoş karşılanmayacaktır.
Hüseyin Cahit, Ercümend Behzad’ı alaylı bir dille ve şiddetli bir biçimde
eleştirir. Hüseyin Cahit, Ercümend Behzad’m yazdıklarının “anlamsız”
olduğunu söyler ve şiirlerin yalnızca bir “tasvirden ibaret” olduğunu belirtir
(Yalçın 1934:43-45).
Bütün bu eleştirilere İlhan Şevket cevap verir. İlhan
Şevket, Nâzım
Hikmet’e diş geçiremeyenlerin, onun bir taklitçisi olarak gördükleri Ercümend
Behzad’a saldırdıklarını yazar ve Nâzım’la Ercümend Behzad arasındaki farkı
şöyle ortaya koyar:
“... Önce şunu bilmelidir ki Nâzım Hikmet’e diş
geçiremeyen efendi
edip şeklen müşâbihine sövüyor ve hakikatte Nâzım’a değil de,
arkadaş ve talebelerine küfürle, arkadaşlarının şahsında Nâzım’ı
yargılamaya çalışıyor. Bir aptal sınıf bu tabye ile senelerden beri
geçinmektedir. Ercümend de buna kurban gidecekti. Ancak o, Nâzım’a
şeklen müşabih olsa bile san’atı oyunları ve hassasiyeti itibarile
müşabih değildir. Nâzım ve mektebi ferdiyetini ve içindeki hayvanı
susturmuş olduğu halde, Ercümend içindeki hayvanlıkla boğuşmakta ve
her vakit hislerine zebun olarak bize geri dönmektedir” (İlhan Şevket
1932:6).
S.O.S.’le ilgili olarak eleştirilen iki grupta toplanmıştır.
Bir grup onu
saçmalamakla suçlayıp, yazdıklarını şiir saymazken; başka bir grup göklere
çıkarmıştır.
Ercümend Behzad’ın en “olaylı” kitabı S.O.S.’tir
diyebiliriz. İlk
yaymlanışmda yaygın şiir anlayışlarına ters düştüğü için suçlanan S.O.S.,
ikinci yaymlanışmda ise toplatılır. Yeditepe Yayınları arasında çıkan, 18
şiirden oluşan, 60 sayfalık bu kitabın toplatılışı hakkında Asım Bezirci şu
açıklamayı yapar:
“Birinci basımı 1931’de yapılan S.O.S. adlı şiir
kitabının 1965’te
çıkan ikinci basımı toplatılır, ‘dinsel, kutsal inançları aşağılama’
savıyla soruşturma açılır. 1967’de kabul edilen Af Kanunu’yla dava
düşer” (Bezirci 1986:7-12).
S.O.S. Ercümend Behzad’ın getirdiği yenilikler ve şiir
anlayışını
sergileyen ilk kitap olması bakımından önemlidir.
1.2.2. KAOS
Kaos, Ercümend Behzad’ın ikinci kitabıdır. 1931
yılında yayınlanan
S.O.S. adlı kitabın çevresindeki tartışmalar devam ederken Ercümend
Behzad
1934 yılında Kaos’u yayımlar. Kitabın birinci baskısı Ülkü
Kitaphanesi
yayınları arasından 1934 yılında çıkar. Kaos’un başında
yeralan “Önyazı”,
Ercümend Behzad’ın kendisini eleştirenleri cevaplamak, şiirinin “açıklaması”nı
ve “savunması”nı yapmak amacıyla yazılmıştır. Ercümend Behzad, şiirindeki
anlamın yalnızca yüzeysel olmadığını, anlamın okurun kafasında tamamlanması
gerektiğini savunur, şiirlerinde ölçüye dikkat etmediğini söyler. Şair, ses
uyumları ve ritme verdiği önemi belirtir ve bu “ön yazı”yla şiir anlayışını
ortaya koyar (Lav 1965b:6).
Kaos temaların seçilişi ve işlenişi bakımından
ağırlıklı olarak S.O.S.’in
bir devamıdır. S.O.S.’te temeli atılan, uzay çağının getirdiği karmaşanın
sergilenmesine Kaos’ta da devam edilir. Kapitalizmin bir sonucu olan
sömürüye karşı çıkış, çağ dışı kurumlarla alay, S.O.S.’te başlayıp; şairin,
şiir
ve dünya görüşü değişmeden Kaos’la devam eder.
Kaos, S.O.S.’e yapılan eleştirilere rağmen yazıldığı
için, Ercümend
Behzad, sanat görüşünde direnmekle ve “özyazı”da sanat anlayışının
açıklamasını yapmakla kalmaz, “Sanat”ı ele aldığı şiirlerle, kalıplaşmış
düşüncelere karşı çıkar. Kaos’taki, “Stüdyo” ve “Radyo” şiirleri Ercümend
Behzad’ın, şiir dışındaki sanatlarla ilgili görüşlerini sergiler. Ercümend
Behzad,
toplumda, sanatta, kısaca her alandaki kalıplaşmış düşüncelere karşı çıkar;
bunlarla alay eder.
Kaos’ta, S.O.S.’teki temalar ve şiir anlayışı devam
ettiği gibi, S.O.S.’e
gelen tepkiler de sürer, yine S.O.S.’te olduğu gibi iki farklı görüş karşı
karşıya gelir. Hüseyin Cahit, Fikir Hareketleri’nde yazdığı eleştiride,
Ercümend
Behzad’ı ve şiirini sert bir dille eleştirir. S.O.S. ve Kaos üzerine yazılan bu
eleştiride, Hüseyin Cahit Ercümend Behzad’ın Kaos’taki “ön yazı”sını da
hicveder.
“Muharrir ‘yanlış anlaşılan bir mektep’in izah ve
müdafaasına lüzum
gördüğü için eserine bir mukaddime yazmış. Benim böyle bir
mektepten haberim yoktu. Edebi hareketlere daha içinden vakıf
olmaları icap edecek bazı genç şairlere sordum. Onlar da bu mektebin
semtini bilmediklerini temin ettiler. Fakat bundan ne çıkar? Mektep
demek Ercümend Behzad bey demek olabilir” (Yalçın 1934:43-45).
Hüseyin Cahit, Ercümend Behzad’ın Kaos’un “Önyazı”smda
şiirin
anlamının okurun kafasında tamamlanacağını söylemesiyle de alay eder
“Bakınız iş ne kadar sadeleşti ve
aydınlandı. Şairin manzumelerinden
bir şey anlamıyorsak kabahat bizimdir. Çünkü o bize, şifre anahtarları
gibi, bunların nasıl anlaşılacağını açık açık tarif etmiş. Zâhiren
manasız görünen kelimelere, rabıtasız ve insicamsız gelen ifadelere biz
hayat ve mânâ veremiyorsak demek ki bu kelimelerle şairin
gayrimeşurundan geçen şeyler arasında bir fikir muvâsalası kurmaktan
âciz bulunuyoruz. Bu aczimize bakmayarak bir de şairi mi suçlu
görmeğe kalkacağız?” (Yalçın 1934:43-45)
Ercümend Behzad’m, zamanın şiir kurallarına aykırı
olarak yazılmış,
şiirlerinden örnekler veren Hüseyin Cahit, bunları anlayamadığını ve şiir
saymadığını alaycı bir üslupla anlatır. Hüseyin Cahit, Ercümend Behzad’m
sözcükleri rastgele bir araya getirerek anlamsız yazılar yazdığını söyler:
‘Sanki büyük bir kazanın içine bütün lügat
kitaplarını doldurmuşlar,
kaynatmağa başlamışlar. Arada sırada buradan kelimeler fışkırıyor,
râbıtasız ve insicamsız. Bozan bir mânâ çıkıyor. Hattâ bazen güzel,
derin bir mânâ çıktığı da oluyor. Fakat bir hey’eti mecmua yok, bin
insicam, bir vahdet yok.
... Fakat bütün bunlar acaba nenin
tasviri? Burasını anlamak ancak o
gizli rabıtayı keşfeden bahtiyar fanilere nasip olacak bir saadet. Bunu
yapamıyorlar Ercümend Behzad Bey’in gayrimeşurundan arada sırada
kazara manalı surette fışkıran tek tük cümle parçaları ile mütelezziz
olabileceklerdir” (Yalçın 1934:4-5).
Hüseyin Cahit, Ercümend Behzad’m “yaptıklarının
cambazlık bile
sayılamayacaklarını”, “yaptığının bir marifet olmadığını”, “yazdıklarının ipsiz
sapsız parçalardan ibaret olduklarını” söyler. Ercümend Behzad’m “esas
itibariyle sanatın ruhundan ayrılmadığını” söyleyen Hüseyin Cahit, biraz daha
sade ve tabii olduğu zaman genç şairin kabiliyetini göstereceğini belirtir.
F.T. (Feridun Timur) imzalı, Servet-i Fünûn’da yazılan
bir yazıda
Ercümend Behzad’m, eletirmenlerce haksız yere hırpalandığı belirtilir. Bu
yazıda Ercümend Behzad ve Nâzım Hikmet arasında da şöyle bir kıyaslama
yapılır:
“Ercümend Behzad; Nâzım Hikmet’i; arkada bırakan bir
merhaledir.
Nazım, bir sınıfın emel ve arzularını terennüm ediyor. Ercümend’se
sınıf farkı gözetmeksizin yığınlara hitap ediyor. Kaos’da,
ademoğullarınm düştüğü gülünç zaaflar, kötü ihtiraslar, sembolik
kalıplara bürünerek bizi acı bir tefekküre sürüklüyor” (Feridun Timur
1934:359)
Yazar, Ercümend Behzad’ın değerinin anlaşılamadığını
vurgular ve
eleştirmenleri, eserleri, çoğu zaman okumadan değerlendirmekle suçlar.
Kaos, Ercümend Behzad’ın ilk eseri S.O.S.’in bir
devamı gibi
görünmekle birlikte, aynı zamanda sonraki kitaplarda işlenecek temaların küçük
izlerini de taşır.
1.2.3. AÇIL KİLİDİM AÇIL
S.O.S. ve Kaos’ta “gerçek”in
katılığı ve soğukluğuyla sürekli yüzyüze
kalan Ercümend Behzad, Açıl Kilidim Açıl adlı kitabıyla “gerçek”ten “kaçış”a
yönelir.
1939 yılından itibaren Ercümend Behzad, dergilerde
Açıl Kilidim Açıl’da
yer alan şirlerini yayınlar. Servet-i Fünûn dergisinin 28 Eylül 1939 tarihli
sayısında Ercümend Behzad’ın “Masal Dünyası’ndan” adıyla bir şiiri
yayınlanır. Şiirin altında “Şairin bu isimle neşredeceği kitaptan” diye bir not
vardır (Serveti-Fünûn 29 Eylül 1939:285).
“Masal Dünyası” adıyla yayınlanacağı duyurulan kitabın
diğer
şiirlerinden, “Her Şey Güzel”, “Ağaçlar” ve “Bir Gecenin Tarihi” adlı şiirler,
15 Aralık 1939 tarihli Varlık Dergisi’nde yayınlanır. Bu
şiirlerin altında ise
şu dipnot göze çarpar:
“Bu şiirler şairin intişar etmek üzere bulunan ‘Bir
Şehrin Rüyası’
kitabından alınmıştır” (Varlık 15 Aralık 1939:298).
“Masal Dünyası” ve “Bir Şehrin Rüyası” adıyla
yayınlanacağı duyurulan
bu Kitap 1940 yılında yayınlanan, Açıl Kilidim Açıldır. Bu
kitaptaki şiirler
teması ve işlenişi yönüyle önceki kitaplardan farklılaşır. Ercümend Behzad,
“Açıl Kilidim Açıl” diyerek, evrensel ve toplumsal temalardan, kendi iç
dünyasının kapıların açar. “Açıl Kilidim AçıFda dış dünyanın
baskılarından
kurtulma isteği, çocukluk izlenimlerini ve masalsı bir dünyayı işleyen
şiirlerle
ağırlıklık kazanır.
Geçmiş çocukluk günleri, aşk ve doğa temalarının
işlendiği Açıl Kilidim
Açıl’da şiirlerin boyutları da eskilerine oranla oldukça
küçülmüştür. S.O.S. ve
Kaos’ta ortalama dört sayfayı tutan uzun şiirler olmasına
rağmen, Açıl
Kilidim Açıl’da daha az sözcükle yazılmış, daha kısa şiirler göze
çarpar.
Güncel sorunlardan kaçarak, zaman zaman bir masal dünyasına sığman
Ercümend Behzad, ölçü ve uyak kaygısını bu kitabında da taşımaz. Ercümend
Behzad, Açıl Kilidim Açıl’da oldukça yalın bir söyleyişle,
hayâl dünyasında
anlamı pekiştirilebilecek şiirlerini toplamıştır. Şairin, çocukluğunu ve kendi
ben’ini anlattığı şiirlerle, Serenadlar ve Baladlarla, lirizmi en fazla
kullandığı
kitabı, Açıl Kilidim Açıl’dır denilebilir.
îlk baskısı 1940’ta yapılan Açıl Kilidim
Açıl’ın ikinci baskısı 1965
yılında yapılır.
Ercümend Behzad, bu ikinci basımda şiirlerindeki
sözcükleri dildeki
sadeleşme doğrultusunda değiştirmiştir. Lirizmin ilk kez ağırlıklı olarak
kullanıldığı kitapta, zaman zaman toplumsal ve evrensel konulara da yer
verilmiştir. Doğan Hızlan, Açıl Kilidim Açıl’da ortak özelliğin
‘fantazi’
olduğunu söyler ve bazı şiirlerde “fütürizm” etkisi olduğunu belirtir:
“Açıl Kilidim Açıl’daki bütün şiirleri aynı açıdan, aynı
ölçütlerle
değerlendirme olanağı yoktur. Yer yer toplumcu ya da toplumsal
temalı şiirler, fütürist akımın etkisinde kalarak yazılanlar, yalın bir
dille eski çocukluk anılarının aktarılmaya çalışılması. Ayrı gibi görülen
bu şiirlerin bir atmosferi, bir ortamı yansıtmak amacıyla yazıldığını
kabul edebiliriz” (Hızlan 1965).
Açıl Kilidim Açıl, Ercümend Behzad’ın temaların çeşitliliği
bakımından
en farklı kitabıdır. Bundan sonra gelecek olan Mau Mau ve Üç
Anadolu’da
Ercümend Behzad, yeniden kendinden uzaklaşıp toplumsal ve evrensel
sorunlara yönelecek, kendi duyarlılığını/duygusallığını yeniden arka plana
itecektir.
1.2.4. MAU MAU
Yeditepe Dergisi’nin 15 Ekim 1957 tarihli sayısında
bir anket yayınlanır.
Ercümend Behzad, 1957-58 mevsimi için ne gibi hazırlıklar yaptığı
sorulduğunda şu cevabı verir:
“ ‘Mau Mau’ adlı şiir kitabım hazır. Bu kitapta
psiko-sosyal yönden
bir kıtanın davasını ele aldım. Ayrıca iki cilt halinde Anadolu Destanı
var. Burada da her devir kendi diliyle anlatıldı” (Yeditepe 1957:6).
Ercümend Behzad’ın 1957 yılında basıma hazır olduğunu
belirttiği Mau
Mau, ancak 1962 yılında yayınlanır. Yeditepe Dergisi,
1-15 Haziran 1962
tarihli sayısında, Mau Mau’nun yayınlandığını okurlarına
duyurur (Yeditepe
1962:15). Düşün Yayınevi’nden çıkan kitabın kapağını Sait Maden hazırlar.
Kitapta, şiirlere uygun olarak Arif Dino ve Haşmet Akal’ın desenleri vardır.
Mau Mau ilk basımda 80 sayfa olarak çıkmıştır ve fiyatı 3 Lira’dır.
Ercümend Behzad 1950-1962 yılları arasında yazdığı
şiirleri Mau
Mau’da dokuz bölümde toplamıştır. Kitapta Afrika insanının kapitalist
devletlerce sömürülmesi ve bağımsızlık mücadelesi anlatılmıştır. Şairin
evrensel
bir temayı işlemesi, ezilen bir ırkın yanında kapitalizme karşı koyması,
dönemin edebiyat çevrelerince takdir edilmiştir.
Tahir Alangu, Ercümend Behzad’m, siyah ırkın ölümsüz
şiirini dile
getirdiğini söyler (Alangu 1962:4).
Burhan Arpad Vatan gazetesinde
yayınlanan yazısında dönemin şairlerini
“dünya gerçeklerinden kaçmak”la suçlar ve Mau Mau’nun ayrıcalığını
vurgulan
“Türk şiirinin böylesine anlaşılmaz bir çıkmaza
saplandığı, şairlerin
kalemlerini ve düşünürlüklerini iyice kuma soktuğu gönümüzde, tektük
gerçek şiirlere de rastlanıyor. Yığınlara, Türkiye ve dünya gerçeklerine
eğilen şairler de bereket yine var. Sayıları az da olsa var. Ercümend
Behzad Lav’ın ‘Mau Mau’ şiirleri ve Rıfat İlgaz’ın ‘Soluk
Soluğa’
adlı şiir kitabı bunun iki yeni ve başarılı örneği” (Arpad 1962).
Ercümend Behzad’m Afrika insanının mücadelesini
anlatması, İnsanî bir
konuyu toplumcu bir bakış açısıyla değerlendirmesi, edebiyat çevrelerinden
olumlu eleştiriler almıştır. İlhan Tarus, Yeditepe’de yayınlanan yazısında,
Ercümend Behzad’m şiirlerinde dile getirdiği insan sevgisini taktir eder (Tarus
1962:14-15).
Çetin Altan, Afrika insanının mücadelesiyle artık
dünyaya sesini
duyurduğunu belirtir ve insanların bu sese kulak vermesini ister:
“Her şair kendi dünyasını örer. Ercümend Behzad da
kendi şiir
dünyasını Afrika’dan yeryüzünün kanayan bir tarafından örüyor. Kendi
küçük meselelerinden kurtulup, şiirin ufkunca duymasını bilenler
Ercümend Behzad’da yüreklerini saran bir sıcaklık bulacaklar” (Altan
1962:2).
Fikret Adil, Ercümend Behzad’ın eski kitaplarında
ferdiyetçi olmasına
rağmen, Mau Mau’da toplumcu yanının ön plana çıkmasını doğru
bulur;
ancak, şiir dili konusunda eleştiriler getirir:
“Fakat öyle sanıyorum ki, Ercümend Behzad henüz bütün
kişiliği ile
görülebilmiş değildir. S.O.S.’den Mau Mau’ya, şair
tarafına gem
vurarak olayları ön plana getiren Ercümend Behzad, onlara tam bir
denge verebildiği zaman kelime ve kalıp kuruluklarından ve
endişelerinden kurtulup gerçek şiiri bize tattırabilecektir” (Adil 1962:4).
Mau Mau’yla ilgili yazıların hemen hepsinde Ercümend
Behzad’ın
Afrika insanına bakışı eleştirmenlerce beğenilmiştir. Mau Mau’nun
yay mİ anı şın dan yaklaşık sekiz yıl sonra ikinci basımı yapılır. Kitabın 1970
yılında, Yücel Yayınları tarafından yapılan ikinci baskısı 96 sayfadır ve
fiyatı
600 Kuruş’tur. Mau Mau’nun ikinci baskısında kapak Görol Sözen
tarafından
yapılmış; ancak, birinci baskıda bulunan desenlerden bazıları yine şiirlere
eşlik
etmiştir. Ercümend Behzad, ikinci baskıda bazı şiirlerde değişiklikler yapmış,
kelimeleri Türkçe’nin sadeleşmesi doğrultusunda değiştirmiştir.
Tekin Sönmez, Mau Mau’nun ikinci
basımından sonra, Yeni Ortam
gazetesinde yayınlanan yazısında, Ercümend Behzad’ın evrensele açıldığını
ve
emperyalizmin eleştirisini yaptığını söyler:
“Kapitalizmin, dinle bütünleşerek emperyalist aşamaya
geçişini
yaparken, bir smıf sorununun temelini apaçık söyler ozan. Bu söyleyiş
bildiğiniz, tanıdığınız Ercümend Behzad çizgisinin biraz dışından,
ancak kurama bağlı kalarak amacına ulaşmıştır. Daha önceki şiir
kitaplarında bu derece yalın bir anlatımı denemeyen ozanın, böyle bir
anlatıma geçişi bir rastlantı değil” (Sönmez 1972).
Tekin Sönmez, Ercümend Behzad’ın ‘burjuva devletinin
dinle
bütünleşerek insanları sömürmesini’ çarpıcı bir şekilde anlattığını belirtir ve
şairi bir konuda eleştirir:
“Sonuç olarak, Ercümend Behzad bu evrensel içeriği,
birkaç şiirin
olanca usta coşkusu içinde bize iletebilmiştir. Ne var ki bu tarihsel
içeriği yansıtırken elde ettiği şiirsel yetkinliği öteki şiirlerine
aşılayamamış olmasına, değinmeden geçemeyeceğim. Başarıya ulaştığı
kesitler, Ercümend Behzad’ın şiirlerinde güçlü bir soluk olarak
kendisini duyaracaktır. Bu duyarlığı şiirin genel omurgasına mayaladığı
gün bence, ozanlığnın önemini günümüzde de sürdürmeyi başaracaktır”
(Sönmez 1972).
Mau Mau, Ercümend Behzad’ın evrensel bir temayı
işlediği, en sevilen
kitaplarından biridir.
1.2.5. ÜÇ ANADOLU
Üç Anadolu, Ercümend Behzad’ın son şiir kitabıdır.
Şair, 1957 yılında
Yeditepe Dergisi’nin (141, 15 Ekim) düzenlediği “Bu Mevsim için
Neler
Hazırlıyorlar?” konulu ankete verdiği cevapta, iki cilt halinde “Anadolu
Destanı” hazırladığını belirtir. 1962 yılında ilk baskısı yayınlanan Mau
Mau’da, şairin çıkacak olan kitapları arasında Anadolu Destanı’ndan söz
edilir
ve şu bilgiler verilir:
“Anadolu Destanı-XIII üncü yüzyıldan XX inci yüzyıla
kadar Anadolu
I- Öl Yiğidim
II- Ağamıza Devlet” (Lav
1962:78)
Ercümend Behzad’m cevapladığı anketten yedi yıl; Mau
Mau’nın
yayınlanışından iki yıl sonra, Üç Anadolu yayınlanır.
Kitap, plânlandığı gibi
iki cilt halinde basılmaz. Tek ciltten ve 74 sayfadan oluşan kitapta üç bölüm
vardır: “Öl Yiğidim”, “Hasta Adam” ve “Ağamıza Devlet”.
1964 yılı Şubat ayında Yeni Matbaa’da basılan kitap,
Yeditepe
Yayınlarının 135 numaralı kitabı olarak yayınlanır, fiyatı da 300 Kuruştur.
Üç Anadolu, 13. yüzyıldan 20. yüzyıla uzanan Anadolu
halkının bir
destanıdır. 7 yüzyıl boyunca, savaşlarla, yoksullukla bir arada olmayı öğrenen
Anadolu insanımn, değişen zamana ve tarihsel gerçekliğe karşın değişmeyen
yaşamı Üç Anadolu’da anlatılmıştır. Birinci Anadolu “Öl
Yiğidim” başlığını
taşır ve Moğol istilasının anlatılmasıyla başlar. Anadolu halkının Moğol
istilasıyla başlayan savaşları, Osmanlı Devleti’nin yıkılışı ve Kurtuluş
Savaşı’ndan 20. yüzyıldaki uzay çağını yakalama yarışma kadar uzanır. “Öl
Yiğidim” adlı bölümde Anadolu halkının, yöneticilere karşı verdiği özgürlük
ve hak arayışı savaşları anlatılır. Yalnızca savaşlarda ölüme gönderileceği
zaman hatırlanan halk, isyanlarıyla anlatılmıştır:
“Mal verdik kâr etmedi
Can verdik kâr etmedi
Fermanlı’ya baş kaldırdık
Döş verdik dağlara”
(Lav 1964:10)
Birinci bölümde, haklarım almak için çalışan halk,
“Hasta Adam” adlı
ikinci bölümde kendini yeni bir savaşın içinde bulur. Anadolu, artık pazar
kavgalarının ve sömürgeleştirme politikasının içine düşmüştür. Hem
yöneticilerin keyfî tutumları, hem de Batılı devletlerin ülkeyi istilâ etmeleri
halkın işini zorlaştırmıştır. İkinci bölümde bu sıkıntılı durumla birlikte 19.
yüzyıl İstanbul’undaki yaşam anlatılmıştır. “Selâmlık Resm i Âlîsi”, “Kına
Gecesi”, “Direklerarası” buna birkaç örnektir. Basra, Yemen, Trablusgarp
derken Osmanlı Devleti yıkılır ve Cihad-ı Ekber yapılır.
“Ağamıza Devlet” adlı üçüncü bölümde, pek çok savaşlar
görmüş,
şehitler vermiş Anadolu halkının yaşamında aslında hiçbir şeyin değişmediği
anlatılmıştır. Yine açlık, yoksulluk diz boyudur.
Uç Anadolu’da her bölüm kendi diliyle anlatılmıştır.
Birinci bölümde
Eski Anadolu Türkçesinden sözler kullanılırken, ikinci bölümde Osmanlı
Türkçesi, Arapça, Farsça söyleyişler ağırlık kazanmıştır. Son bölümde ise
Anadolu söyleyişleri hâkimdir.
Uç Anadolu’nun yayınlanışmdan sonra İlhan Tarus’un Yeditepe
Dergisi’nde bir eleştirisi yer alır. Yazar, Ercümend Behzad’ı ve eserini
göklere
çıkarır.
Tarus’a göre Ercümend Behzad, “Şiir zamparalıklarını
düşünerek ortalıkta
göz çekmeğe çalışan ozanlardan değildir”. Yazıda, Üç Anadoltfyla ilgili
şunları söyler:
“Üstünde birlik olduğumuz koca bir milletin, üstünde
birleşmediğimiz
üç-beşyüz akılsız serseri elinde yüzyılları nasıl harcadığının hikâyesidir
bu, ‘Üç Anadolu’. Dünya tarihinde bir benzeri görülmemiş
gülünç
millet dramının senaryosunu veriyor ozan. Geri kalmışlığın, toprak
altından çıkamamışlığın, sürüngenliğin ve batakçı patron elinde
ezilmişliğin hikâyesidir anlatılan” (Tarus 1964:6).
Tarus, Uç Anadolu’yu yaptığı
alıntılarla anlatır ve Ercümend Behzad’ı
başka şair ve yazarlarla ‘vatanseverlik’ konusunda kıyaslamaya gider:
“Ne gerek Abdülhamit uşağı Ahmet Vefik
Paşa’nın sahnesi... Ne
gerek büyük tarihçi Cevdet Paşa’nın yalancı şahitliği... Aldanmayız,
inanmayız içten pazarlıklı Namık Kemal’e... Mithat Paşa’yı tutarız. A
mazlûm millet fedaisini dualanmızda anarız.
Biz ozan Ercümend Behzad’a inanırız.
Siz, bundan sonraki günlerimizin apaçık,
apaydınlık, namusluca
düzenlenmiş, kalabalıkların rızkını yoluna dökmüş adamlar eline
geçeceğini öğrenmek istiyor musunuz? Bundan önceki günlerin
tımarhanelik mecnunlar eline, üç-beşyüz çanak yalayıcının takvimine
girdiğini öğreniriz! Bunun için de kısaca, onurluca yol, ‘Üç
Anadolu’yu dikkatlice okumak” (Tarus 1964:6).
İlhan Tarus’un Ercümend Behzad ve Üç Anadolu hakkındaki
bu yazısı
oldukça heyecanla kaleme alınmıştır. Konur Ertop’un ise “Üç
Anadolu” adlı
yazısında hem şaire; hem de kitaba yaklaşımı daha dikkatlidir. Ertop, kitabı
tanıttıktan sonra, destan olarak Üç Anadolu’yu inceler ve
karşılaştırmalar
yapar.
“Şiirimizin yenileşmesinde şimdi otuz beş
yıl geride kalmış bir savaşın
ilk kahramanlarından olan Ercümend Behzad bir destan denemesine
girişirken şiirini gerekli yerlerde geleneğe yaslandırmak, gereken
yerlerde de bütünüyle çağdaş kalmak yolunu tutmuş. Eski Anadolu
türkçesinden aldığı sözler, kesik, kapalı sert heceler kullanarak
sağladığı ritm, destanın bir tarafını
meydana getiriyor. Bektâşî
nefeslerinin ve doğrudan doğruya Pir Sultan’m hüküm sürdüğü ikinci
bir kesim, bunun ardında osmanhca söz ve kuruluşların, uzun vokalli
hecelerin, “Gülbank” ve benzeri alıntıların yarattığı klâsik kesim,
tekerlemelerden Anadolu halk ağızlarından alınan öğelerle
zenginleştirilmiş çağdaş kesim destanın örgüsünü tamamlamaktadır”
(Ertop 1964).
Konur Ertop, Üç Anadolu’da “Simavna
Kadısı oğlu Şeyh Bedrettin
Destanı”nın etkilerini görür ve bir karşılaştırma yapar:
“Ercümend Behzad’ın duyarlığı daha az ve
anlatışı daha kurudur.
Konunun Bedrettin’in serüveni anlatılırken olduğu gibi tek çizgi
üzerinde geliştirmeyip meselâ Kına Gecesi, Karagöz, Direklerarası,
Arap Memet gibi şiirlerle dağıtılması da Üç Anadolu hesabına
eksikliklerdendir” (Ertop 1964).
Ertop, Üç Anadolu’yu Ercümend
Behzad’ın şiir serüveni içinde,
“ustalıklı bir sentez” olarak görürken, şiirmiz için herhangi bir ilerilik
merhalesi sayılamayacağını da belirtir.
Üç Anadolu Ercümend Behzad’ın tema-dil ilişkisini iyi
kullandığı bir
eseridir. “Mau Mau”da Afrika’daki sömürüye karşı çıkarak
evrensel bir
pencere açan şair, “Üç Anadolu” ile bakışlarını Anadolu’da
yoğunlaştırmış ve
toplumcu yaklaşımını pekiştirmiştir.
1.3. OYUNLARI
1.3.1. KARAGÖZ STEPTE
Ercümend Behzad, şairliğinin yanı sıra
-hatta kimi zaman daha fazla-
tiyatro oyunculuğuyla tanınmıştır. Onun tiyatroyla uğraşıyor olması, kuşkusuz
/
şiirlerine de yansımıştır. Tiyatro ve sinama temalı
şiirlerde, şairin bu sanat
\\ dallarıyla
ilgili izlenimlerini ve düşüncelerini görürüz. Özellikle S.O.S. ve
Kaos’ta “Manzum Oyun”a yaklaşan uzun şiirler dikkat
çekicidir. “Tımarhanede
Balo” (Lav 1965b:38) adlı şiirde, “Karagöz”, “Hacivat” ve “Kamalı Deli
Bekir” tipleriyle karşılaşırız. Bunlarla Karagöz-Hacivat oyunlarındaki
tiplemeler
arasında paralellik kuramayız; ancak, şairin gölge oyunlarındaki
tipleri şiirine
yansıtmasi^^înçtir^
Ercümend Behzad, pek çok şiirinde diyaloglara yer
vererek, şiir-tiyatro
ilişkisini sergiler: Tımarhanede Balo (Lav
1965b:31-38), Stüdyo (Lav
1965c:22-35), Put (Lav 1965c:39-49) gibi şiirlerde karşılıklı konuşmalara yer
verilmiştir.
Tiyatrocu şair Ercümend Behzad, S.O.S.,
Kaos ve Açıl Kilidim Açıl
adlı şiir kitaplarının ardından bir manzum oyun yayınlar. Karagöz
Stepte
şairin ilk tiyatro eseridir. Sahnede oynanmaya çok elverişli olmayan eser,
Cumhuriyet rejiminin bir övgüsünü yapmak amacıyla yazılmıştır.
Karagöz Stepte, Cumhuriyet Halk Partisi yayınları
arasından 1940
yılında yayınlanır. Ankara Ulusal Matbaa’da basılan oyun, 58 sayfadır.
Ercümend Behzad, Karagöz
Stepte adlı oyunu Ferid Celâl Güven’e ithaf
eder/1) Oyun, bir uvertür bölümüyle başlar, tek perde ve 5 tablodan oluşur.
(1) GÜVEN, Ferit Celal, Türk gazeteci,
siyaset adamı (İstanbul 1894-1975).
Birinci Dünya Savaşı’nın çıkması üzerine yüksek öğrenimini yarıda
bırakarak Kafkas Cephesi’ne gitti, daha sonra Adana’da Kuvayı
Milliye’nin örgütlenmesine katkıda bulundu. 1919-1923 yıllarında Yeni
Adana gazetesinin yazı işleri müdürlüğünü yaptı, yazılarıyla Kurtuluş
Savaşı’nı destekledi. Türk sözü gazetesini çıkardı (1923-1967) ve yönetti.
Urfa ve İçel (1927-1946) milletvekilliği, Türk Ocakları Müfettişliğe!
yaptı. 27 Mayıs 1960’tan sonra Anadolu basınını temsilen Kurucu
Meclis’e seçildi (Büyük Larousse 10:4874).
Eserde Cumhuriyet rejimi ve öncesi
karşılaştırılır; Cumhuriyet dönemindeki
kültürel ve ekonomik gelişim anlatılır. Karagöz Stepte Ercümend
Behzad’m
en az tanınmış eseridir.
1.3.2. ALTIN GAZAP
Ercümend Behzad’m son kitabı Altın
Gazap’tır. Gelecek dergisinde ilânı
çıkan (Gelecek 2 Haziran 1971:37). Altın Gazap yazarın
deyimiyle ‘somurtuk
güldürü’dür. Kitap, Yücel Yayınları arasından Temmuz 1971’de çıkar. Sait
Maden tarafından kapağı hazırlanan kitabın fiyatı 10 Lira olarak
belirlenmiştir.
Kitap 180 sayfadır ve tek baskı yapmıştır.
Ercümend Behzad, Altın
Gazap’ta “Putlar Soytarısı Âsûr Baripal’in
somurtuk güldürüsü”nü anlatmıştır. Oyun manzum ve mengur şiirlerden oluşur.
Asûr Kralı köleler, gölgeler ve tanrıçalar gibi somut ve soyut kişilerin yer
aldığı oyunda, olay Babil’de geçer. Prologos, Epiligas gibi bölümlerin ve
koronun varlığı oyunu klasik Yunan trajedilerine yaklaştırır. Ancak oyun,
tarihî
değildir. Geçmişe ve geleceğe göndermeler yapılan oyunda, çağın eleştirisi
yapılır.
Konur Ertop’la yaptığı bir konuşmada
Ercümend Behzad Altın Gazap
konusunda şunları söyler:
... Altın Gazap adlı oyununuz hakkında bilgi verir
misiniz?
- Altın Gazap’ın temasını Asur tarihinden aldım. Putlar
soytarısı Asur
Baripal’in somurtuk güldürüsü. Asur Baripal’in kişiliğinde çağdaş
sorunları kapsayan ve bugünkü gelişimimizde etken olan birtakım
öğeleri Baripal’in kişiliğinde somutlaştırmak istedim. Ama bu
somutlaştırmada bir anlamda soyutlaştırma da var.
Oyunun yapısı içinde çeşitli konular yer
alıyor. Fakat bu konular bir
laytmotif olarak, ara tema olarak eserin yapısı içinde bir bütün
meydana getiriyor. Teması uygarlık düzeyi üzerine kurulmuş, evrensel
yapıda, çağ dışı değil, çağ ötesi, hattâ çağları birleştiren bir niteliği
var” (Ertop 1970:9).
Ercümend Behzad, bu oyunda geçmişten
günümüze hatta geleceğe
yöneten-yönetilen insanların bir yergisini yapar. Oyun, sahnelenmeye çok
uygun değildir. Soyut tipler ve ani geçişler oyunun sahnelenmesi konusunda
ayrı konuşmada şunları söyler:
“Ben bu eseri sadece ranp ışığına
çıkmasını gözönünde bulundurarak
yazmadım. Önce okunması gereken bir eser olarak yazdım. Güttüğüm
amaç da bizim çağdaş sorunlarımızı belirtmekti. Sahneye konmasını
düşünürken soyut ve somut olmak üzere iki türlü uygulaması olanağı
var” (Ertop 1970:9).
Altın Gazap, Ercümend Behzad’ın şiir ve tiyatroyu bir
arada kullandığı
bir kitabıdır. Oyun manzum parçaların yanısıra, düz söyleyişlerle yazılmıştır.
Şairin, dünyaya bakışını sergilemesi bakımından önemlidir.
1.4. KİTAPLARINA ALDIĞI ŞİİRLERİN
YAYINLANDIĞI YERLER
VE KRONOLOJİK LİSTESİ
1929a“Parsın Ölümü”.
Servet-i Fiinûn-Uyanış, 1721-36, 8 Ağustos:576-577.
1929b “Senfoni”
Servet-i Fiinûn-Uyanış, 1722-37, 15 Ağustos:596-597.
1934 “Kemal
Ahmet”
Servet-i Fünûn-Uyanış, 1969-284, 17 Mayıs:390.
1939a “Aksak
Durmadan”, “Niye”, “Sen Benim Nemsin”, “Misafir”,
“Mavi Boyalı Ev”
Yarım Ay, 107:1 Eylül:19.
1939b “Şehir Uşakları”
Çığır, VII, 82, Eylül: 161.
1939c “Masal
Dünyasından”
Servet-i Fünûn-Uyanış, 2251-566, 12 Birinciteşrin:301.
1939ç “Masal
Dünyasından”
Servet-i Fiinûn-Uyanış, 2251-566, 12 Birinciteşrin:311.
1939d “Vampir”,
“Çin Guguk”
Yarım Ay, 109, 15 İlkteşrin:7.
1939e “Masal
Dünyasından”
Servet-i Fünûn-Uyanış, 2252-567, 19 Birinci teşrin :327.
1939f “Masal
Dünyasından”
Servet-i Fünûn-Uyanış, 2258-573: 30 îkinciteşrin:21.
1939g “Nostalgia”
Varlık, IX, 152, 1 Kasım:224.
1939ğ “Kendi
Şehrimdeyim”
Varlık, IX, 152, 1 Kasım:224.
1939h “Sayıklama”
Varlık, IX, 152, 1 Kasım: 224.
1939ı “Her
Şey Güzel”, “Ağaçlar”, “Bir Gecenin Tarihi”.
Varlık, IX, 155, 15 Aralık:298.
1940 “Nostalgiya”
Yeni Yol, 2, 30 Eylül:5.
1949a “Lâle
Devri”
Şadırvan, I, 7, 13 Mayıs:5.
1949b “Anadolu’nun
Çektiği”
Şadırvan, I, 10, 3 Haziran: 13.
1949c “Sarık
Sandalı”
Şadırvan, I, 13, 24 Haziran: 12.
1949ç “Ramazan-ı
Şerif’
Şadırvan, I, 17, 22 Temmuz:7.
1950 “Anadolu
Destanı’ndan”
Yeditepe, 3, 1 Mayıs:3.
1951a “El
Yazılarıyla Kendi Şiirleri”
Yeditepe, 17, 1 Şubat:3.
1951b “Halifei
Rui Zemin”
Yeditepe, 1, 1 Haziran:2.
1951c “Tam
Tam”
Yeditepe, 2, 1 Temmuz:2.
1952a “Anadolu
Destanı’ndan”
Yeditepe, 14, 1 Haziran:2.
1952b “Destana
Giriş”
Yeditepe, 18, 1 Ağustos:3.
1953a “Kayser-i
Rûm”
Yeditepe, 37, 15 Mayıs:2.
1953b “Havza-i
Fahmiye”
Yeditepe, 40, 1 Temmuz:3.
1953c “Geri
Hat”
Yenilik, 8, 15 Temmuz-15 Ağustos:2.
1953ç “Mağara
Adamı”
Yeditepe, 47, 15 Ekim:5.
1954a “Kuzum
Makara”
Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, 24,
Ocak:7.
1954b “Mauva/Kara
Hürriyet”
Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, 25, Şubat:28-29.
1954c “Zambo’ya
Gelen Mektuplar”
Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, 26, Mart: 18.
1954ç “Mauva”
Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, 34-35, Kasım-Aralık:39.
1955a “İnsanoğlu’dan
Şiirler -Kul-”
Şairler Yaprağı, 10, Şubat:3.
1955b “Defol-Defol”
Yenilik, IV, 28, 1 Nisan:ll.
1955c “Mau
Mau: IX”
Seçilmiş Hikâyeler Dergisi, 39-40, Nisan-Mayıs:13.
1955ç “Mau
Mau”
Yenilik, IV, 28, Mayıs:9.
1955d “Ayaklar”
Yeditepe, 89, 1 Ağustos:2.
1955e “Sehpada
Bayrak”
Yenilik, V, 32, Ağustos:13-14.
1955f “Banyo”
Yenilik, VI, 34, Ekim:4.
1955g “Beyaz
Karıncalar”
Yenilik, VI, 36, Aralık:9.
1956a “Allah
Afrika’yı Takdis Etsin/Hellüya I”
Yeditepe, 111, 15 Temmuz:3.
1956b “Allah
Afrika’yı Takdis Etsin/Hellüya 11”
Yeditepe, 112, 1 Ağustos:2.
1959a “Yamyam
Çağlar Mağarasından”
Yeditepe, 11, 1-31 Ekim:5.
1959b “Luna
Park”
Yeditepe, 14, 1-15 Aralık:9.
1960a “Açıl
Kilidim Açıl’dan”
Yeditepe, 19, 16-29
Şubat:5.
1960b “Yabanıl”
Yeditepe, 19, 16-29
Şubat:7.
1960c “Şah
Damar”
Yeditepe, 21, 16-31 Mart:4.
1960ç “Uyanış,
Çember, Direnç, Sağ Elimiz Tetikte, Yaşamak,
Sabaha Karşı”
Yeditepe, 27, 1-31 Temmuz:2.
1970a “Altın Gazap”
Yeni Edebiyat, 8, Haziran:5-6.
(Aynı adlı oyunun ‘Prologos’ bölümünden
parçalar)
1970b “Altın Gazap”
Yeni Edebiyat, II, 1, Kasım: 10.
1.5. KİTAPLARINDA
BULUNMAYAN ŞİİRLERİNİN KRONOLOJİK
LİSTESİ
1920 “Eylül Akşamı”, “Uzlet”, “Gençliğe
Veda”, “Cenaze Alayı”
Çelenk, Halk Kütüphanesi, 1920:7, 16, 20, 23.
(‘Manzum ve Mensur Parçalar’ın toplandığı
ortak kitap)
1929 “Tabut”
Servet-i Fiinûn-Uyanış, 1720-30, 1 Ağustos:556-557.
1939 “Masal
Dünyası’ndan”
Servet-i Fiinûn-Uyanış, 2249-564, 28 Eylül:285.
1950a “Şiirler”
Yeditepe, 2, 15 Nisan:3.
1950b “Orhan
Veli’ye Ağıt”
Beş Sanat, 9, 1 Aralık:6.
(Yeditepe, 13, 1 Aralık:5)
1951 “Sen”
Yeditepe, 3, 1 Ağustos:5.
1952 “Gidişat”
Yeditepe, 24, 1 Kasım:3.
1953 “Panorama”
Yeditepe, 35, 15 Nisan:2.
1954 “Gerihat-İleri
Geri’den Şiirler”
Şairler Yaprağı, 8, Aralık:!.
1966 “May
Vong”
Yön, 166, 3 Haziran: 15.
1971 “Akıl
İskeleti”
Gelecek, 1, Mayıs:4.
1973a “Gülleri
Susmam Diyordu”
Sinan Yıllığı 1973, Ocak:227-228.
1973b “Alman
Çeşmesi”
Yansıma, III, 18, Haziran:8-10.
1982 “Akvaryum
Çıkmazı”
Varlık, 893, Şubat: 16.
1983 “Osmanlıca
Türkçe Karışımı Soyut Somut”, “Savaş Şeytanları
Walkyrieler”, “Esrik Kuşlar”, “Dişi Vadiler”, “Krematoryum-
larda Yakılan Sürgünler”, “Devekuşu”, “Kan Kızıl Terör”,
“Soykırım”
Gösteri, 30, Mayıs:6-7.
1996 “Çelenk Kervanı”
Ercümend Behzad Lav (Bütün
Eserleri), İstanbul: Yapı
Kredi Yayınları, 489.
(Cumhuriyet Gazetesi’nden alındığı belirtilmiş, gazetenin
tarihi verilmemiştir).
1.6. YAZILARININ
YAYINLANDIĞI YERLER VE KRONOLOJİK
LİSTESİ
1930 “Aktör
ve Cemiyet”
Darülbedayi, 1, 15 Şubat.
1932 “Cevap
Veriyorum”
Mektep, 15, Haziran:268.
(Aynı derginin 13. sayısında yayınlanan,
Selâhettin Enis’in
“Edebiyat Cephesinde Yeni Bir Şey Yok” adlı yazısına cevap
olarak yazılmıştır/.
1935 “Muharrir”
Varlık, III, 51, 15 Ağustos:42-43.
1941a “Garibin
Çilesi I”
Dikmen, 3, 1 Ağustos.
1941b “Garibin
Çilesi II”
Dikmen, 4, 15 Ağustos.
1941c “Garibin
Çilesi III”
Dikmen, 1 Eylül.
1950 “25.
Sanat Yıldönümünde Bedia Statzer”
Cumhuriyet, 22 Ağustos:4.
1952 “Konuşma
Dili ve Sahne”
Türk Tiyatrosu, 263, Ekim: 11-12/19.
1970 “Orhan Kemal Üstüne”
Yeni Edebiyat, 9 Temmuz:22.
1.7. ERCÜMEND
BEHZAD LAV’IN KATILDIĞI ANKETLERİN VE
ONUNLA YAPILAN KONUŞMALARIN KRONOLOJİK LİSTESİ
1932 “Bir An İçinde Ne Düşündüler?”
Mektep, 6, 21, Ocak:9.
1951 “İlk
Adım”
Yeditepe, 4, 1 Eylül:4.
1955 “Anket”
(Şair kimdir? Neye inanmıyorsunuz?
Akademik bir Sanat
jürisinde kimler bulunmalıdır?)
Sanatlar, I, 2, 20 Nisaml 1.
1956a “Anket”
(Son bir yıl içinde en beğendiniz hikâye
kitabı, şiir kitabı,
tiyatro, film, resim sergisi hangisidir?)
Yenilik, VI, 37, Ocak:70-7L
(Hazırlayan: Gülen ERDAL)
1956b “Anket”
(Günde, haftada ayda, kaç saatinizi
sanatınıza ayırıyorsunuz?)
Yenilik, VII, 38, Şubat:204.
(Hazırlayan: Gülen ERDAL)
1956c “Anket”
(Son bir-iki yıl içinde sanat alanında
yeni gözüken yerli sahne
sanatçısı, film yıldızı, şair, hikâyeciden kimleri
beğeniyorsunuz?)
Yenilik, VII, 39, Mart:317.
(Hazırlayan: Gülen ERDAL)
1957 “Bu
Mevsim îçin Neler Hazırlıyorlar?”
Yeditepe, 141, 15 Ekim: 6.
1962 “İçki
ve Sanat”
Yeditepe, 59, 16-31 Mart:8.
(Hazırlayan: Fakir BAYKURT)
1966 “Yeni
Mevsim İçin Neler Hazırlıyorlar?”
Yeditepe, 126, Ekim:3.
1970 “Ercümend
Behzad Lâv’la Konuşma”
(Konuşan: Konur ERTOP)
Yeni Edebiyat, 7, Mayıs:9-10/34-35.
1971 “Ercümend
Behzad’la Konuşma’
(Konuşan: Güngör GENÇAY)
Gelecek, 3, Temmuz:41-42.
1983 “Genç Şairlerin Dilde Yarattıkları
Başıboşluğun Karşısındayım”
(Konuşma: Doğan HIZLAN)
Gösteri, 30, Mayıs:8-9.
2. ŞİİRLERİNİN İNCELENMESİ
Bu bölümde şiirler, temaları, biçim ve dil
özellikleri bakımından
incelenmiştir. Ercümend Behzad, şiirlerinde çok farklı temalar kullanmıştır.
Burada, temalardan en belirgin olanları ele alınmıştır. Temaların incelenişinde
önem sırası gözetilmemiştir.
2.1. ŞİİRLERİNDE
GÖRÜLEN BAŞLICA TEMALAR
2.1.1. UZAY ÇAĞI VE KAOS
İnsanlar, tarih boyunca üstünde
yaşadıkları dünyayı ve evreni çözmeye,
anlamaya çalışmışlardır. İnsanoğlu uzayı, yıllarca doğa üstü güçlerle ve batıl
inanışlarla birlikte düşünmüştür. Ancak 20. yüzyıl insanı için uzay,
ulaşılabilecek bir yer olmuştur. Ay ve gezegenlerin, bilimsel yollarla
araştırılmalarına karşın yine de uzay bilinmezleriyle 20. yüzyılda insanların
gündeminde daha çok yer tutmuştur.
Evrenin bir parçası olan dünyadaki yaşamı
düzenlemeye çalışan insanlar
bakışlarını uzaya yöneltmişlerdir. Dünya düzeninden doğrudan etkilenen
sanatçılar da uzayla ilgilenmişlerdir. Bilim-kurgunun sanatın bir dalı
olmasının
yanında, değişen çağ da sanatçıyı düşündürmüştür. 20. yüzyıl, bilim ve
tekniğin hızlı ilerleyişiyle ve yarattığı karmaşa ortamıyla sanat ürünlerine de
yansımıştır.
Ercümend Behzad, ilk kitabı S.O.S.’ten
başlayarak uzay temasını
işlemiştir. Özellikle ilk iki kitabına verdiği adlar bile -S.O.S. ve Kaos-
şairin,
uzay çağı ve evren konusuna duyduğu ilgiyi sergiler. Şair, uzayı şöyle anlatır:
“Uzayda uykunun uykusu
İnn
Cinn
Açılır
Sağır
Karanlıkların ağzı
Esîr
Katlarında sesler
elektriklenir
Çarpar
radyo antenlerinde arzın nabzı
Boşlukta aynı hız
aynı akış
Ölü gözlerinde camlaşan bakış
Eşyada başka renk
Başka kalıp”
(Lav 1965b:5)
Şair, ilkel insanın uzayı batıl güçlerle
açıklama çabasına benzer bir
biçimde davranır ve uzay adıyla birlikte “in-cin” sözcüklerini kullanır. Çağ,
bilim ve tekniğin egemenliğindedİr, “elektrik, radyo antenleri” arzı sarmış,
“eşyaya başka renkler, başka kalıplar” kazandırılmıştır. Bütün bu ilerlemelere
karşın uzay insanlar için hâlâ tüm bilinmezliğini korumaktadır: Uzay
“karanlık” ve “sağır” bir boşluktur. Şairin dünyayı değerlendirişinde
gördüğümüz olumsuz bakış, uzay için de söz konusudur.
“Stratosferde sancılar başladı:
Vınlıyor uzaklıklar
Kesildi ateş fırıldakların hızı,
Kara ummanda yıldız akıntısı..
Kaos:
Ölü gezegenlerin esirden mezarı..
Varlıkta maddeler, buhar, miyasmos..”
(Lav 1965c:9)
Ercümend Behzad, uzayla ilgili bu şiirinde
de “esîr” sözcüğünü kullanır.
Uzayda, “Esîr / katlarında sesler / elektriklenir”. Uzayın sonsuzluğu
düşünüldüğünde şairin, “esîr” sözcüğünü kullanışı ilginçtir. Sair için “Kaos:
Özü gezegenlerin esîrden mezan”dır. Adeta, “sonsuzluk” uzayda herşeyi “esîr”
almıştır. Ayrıca uzay, “hız”la birlikte düşünülmüştür: “Boşlukta aynı hız” (Lav
1965b: 13). “Kesildi ateş fırıldakların hızı” (Lav 1965c:9). Uzay çağı insanlar
için bir “hız” ve “esirlik” çağıdır.
Ercümend Behzad, uzay için “cin”
benzetmesini “Luna Park” adlı
şiirinde de yapar:
“Uzay kuşağında cin uydularım çarkı felek
Sputnik Wanguard Atlas Titan ve Lunik’ler
uçkun Apollan’a
Hazır biçmiye Nuclearler’le Stratosferi
Takım yıldızlardan kop-gel akma
Robotlar’ım”
(Lav 1970:92)
Şair, 20. yüzyılda bilimin akıl almaz ilerleyişini
“cin” benzetmesiyle
anlatır. İnsanoğlunun uzaydaki uyduları, varlığı “cin”lerin işi gibidir.
Uzay çağında yaşayan dünyamızda ise kaos
hakimdir. Dünya, büyük bir
karmaşa içinde saplanıp kalmıştır.
(1) Sputnik: Ruslar’ın
ilk yapay uydularına verdikleri ad (Büyük Larousse
Sözlük ve Ans., 21:10766).
Wanguard: İlk Amerikan uzay programı. Amaç küçük yapay
uyduları yer
çevresinde yörüngeye oturtmaktı (a.g.e., 23:12094)
Atlas: Kıtalararası Amerikan blastik füzesi; uzay
araçlarını fırlatmak için
de kullanılır (a.g.e., 2:986).
Titan: Amerikan hava kuvvetleri tarafından kullanılarak
karadan karaya
stratejik blastik füzelerin iki türüne verilen ad (a.g.e., 22:11558).
Lunik: Ay’a gönderilen ilk kuşak Sovyet sondalan (a.g.e.,
15:7577).
“Hava hortumlarında kıvılcım saçan küller
boğuyor kartalları
Beslenmiyor moleküller
Bileşimler çürüdü, Bal yapmıyor arı
Artık çalışmıyor burak protoplazmalar.
Ayrılmıyor prizmada
Güneşin hurda yedi rengi
Ve yetmiyor gücü
Ekvator sularında dolaşan serseri
bangizlere”
Uzadı gün, kısaldı yol
Bozuldu şaşmaz ihtiyar denge
Çekim kanunları ters döndü kapaklandı
Neptun’la Uranüs
burçlarından kaydı şahlandı..”
(Lav 1965c:9-10)
Şaire göre, insanların uzaya uydular
gönderdiği ve dünya sınırlarını aştığı
çağda, yeryüzünün dengesi bozulmuştur. Dünya artık “ihtiyar” ve “bunaktır”.
Güneş bile artık eskimiştir, “hurda”dır. İnsanlar uzaya gitmişler ve dünyadan
başka gezegenlerde yaşama şansı aramaya başlamışlardır. Bu yeni gezegenler,
bozulan “Dünya” karşısında yeni bir umut olamayacaklardır. “Neptun’la
Uranüs” da dengesini yitirmiştir. İnsan çaresizlik içinde yardım istemektedir,
çünkü tüm karmaşaya karşın insanlar hâlâ Dünya’da yaşamak zorundadırlar:
“Zıpkınla şahlanan balina
Su diplerinde kan
kusan
inci avası
Ufukta sinyal S.O.S.”
(Lav 1956b:6)
Uzay çağına gelindiğinde dünya, büyük bir
karmaşanın içinde kalmıştır.
Bir yanda Uzay’a uydular gönderen ülkeler ve buralarda varlık içinde yaşayan
insanlar, öte yanda “uzay çağının” yaşamlarında hiçbir değişiklik yapmadığı
emeği sömürülen insanlar vardır.
“Burnu haşhaşa perçinli
Zaman öğüten Çinli
Bir kadın çığlığı
Doğum
Can ağrısı
Proletaryanın teri
Toprakta gübreleşen sızı
Dünya
Atom”
(Lav 1965b:6-7)
Şaire göre, uzay çağında yaşayan, ‘Atom’un
sırlarını keşfeden
dünyamızda emek harcayan insanlar için hiçbir şey değişmemiştir. İnsanlar
hâlâ yaşamlarını çalışarak tüketmekte ve emeklerinin karşılıklarını
alamamaktadırlar. Kadınların doğum acılarıyla kıvrandığı dünyamızda,
insanların davranışları yüzyıllardır aynıdır.
“Ette aynı haz
Aynı ürperiş
Brahma’ya dalıp
rüyalanan fakir ve Tibetli keşiş
Yüzyıllar obelisklerde can çekişir”
(Lav 1965b:5)
Uzay çağı, ne Çinli’nin, ne de Tibetli’nin
yaşamını değiştirmiştir.
İnsanlar hâlâ tensel bazlarının peşinde koşmakta, kadınlar doğum acısıyla
kıvranmaktadırlar. Dünyanın bir yanında kağnılar yine hüküm sürmektedir.
“Uzar da uzar mı kağnım ay-kırac’a
Gök kuşakta böğür öküzlerim şaşkın
O kahkaha sallabaş yıldızlardan yeşil
sağnaklarca
Attım köprülerimi savaşlarında soğulcan
uykularımın
Kağnım git git
Son çağrı uzay kızlarından cüceliklerime
Aya git kuşluğunca
Sapla boynuzlarını ay-teker’e”
(Lav 1964:74)
Şaire göre, Anadolu’da yaşayan köylü için
dünya, hâlâ toprak ve
öküzleriyle uğraşmaktan ibarettir. Anadolu köylüsü Ay’ı kıraç bir toprak gibi
algılamaktadır ve bu kıraç toprakla ancak öküzlerin, kağnının yardımıyla
başedilecektir. Köylü, uzay çağında da olsa dünyayı ve gök cisimlerini öküzün
boynuzlarıyla birlikte düşünmektedir. Uzay çağı insanları değiştirmemiştir,
düşünceler aynen devam etmektedir.
“Delindi zekâların dibi:
Kaynıyor yeni kalıplarda yeni insan tipi!
Ekonomik kangrene yeni bir aşı...”
(Lav 1965c:ll)
İnsanlar zekâları sayesinde Uzay’a bile
gitmişlerdir; ancak, ekonomik
anlamda dünyada yeni bir düzen kurulamamıştır. Ercümend Behzad, dünya
düzenini kuramadan Uzay’ı anlamaya çalışan ve Uzay’a giden insanlığı
eleştirir. Uzay çağı ve dünyadaki karmaşa zıtlığını sergiler. Şairin uzay
çağından beklentisi açların doyması, çıplakların giydirilmesi ve insan
eşitliğinin
sağlanmasıdır:
“Bir evren ne Metropol Ehram
Doyuna yalın donana
Denkserlik varsa var
Yok sürüngenlik”
Ercümend Behzad, şiirlerinde, insan
emeğinin sömürülmeye devam ettiği,
eşitliğin olmadığı bir dünyada Uzay’a gitmenin önemli olmadığını vurgular.
Uzay çağı insanlığa daha iyi bir yaşam sağlayamamıştır. Dünyası, karnını
doyurmak ve bedensel gereksinimlerini karşılamaktan ibaret olan insanlar için,
uzayın hiçbir anlamı yoktur. Şair insanların eşit ve emeğin karşılığının
alındığı
daha güzel bir dünya düzeni kurmayı amaçlamalarını ister. Ona göre,
Dünya’daki insanların yalnızca bir kısmının uzay çağını yaşıyor olması,
yalnızca bir karmaşa ortama yaratmaktan öte bir değişiklik getirmemiştir.
2.1.2. ASK VE CİNSELLİK
Ercümend Behzad’ın şiirlerinde aşk ve
cinsellik sık işlenen, ağırlıklı
temalar değildir. Şair, çoğunlukla “dünya” ve “insanlık” sorunlarını ele almayı
tercih eder, bireysel temalara uzak durur. Dünyaya bakış açısı ne olursa olsun
bir insanın, hele bir şairin ‘duygu’dan sıyrılması kolay değildir; Ercümend
Behzad da yer yer şiirlerinde aşk ve cinsellik temalarını işlemiştir.
Aşk ve cinsellik temaları Ercümend
Behzad’ın şiirlerinde çok içiçe
girmiştir. Bu şiirleri ağırlık kazanan tema ve duygular bakımından dört grupta
toplayabiliriz:
1. Şehvet
2. Plâtonik aşk
3. Cinselliğin sömürüsü
4. Aşk ve doğa.
2.I.2.I. ŞEHVET
Ercümend Behzad’ın kimi şiirlerinde şehvet
duygusu ağırlık kazanır ve
erotik tasvirler öne çıkar. Bu şiirlerde, bedensel arzular aşk duygusunu geride
bırakır.
Üşüyor kalp
Şehvet durunca
Üşüyor kalp
Düşüyor baş
Kara taş yastığa
Düşüyor baş
(Lav 1965b:52)
Ercümend Behzad’ın kimi şiirlerinde
bedensel arzular, cinsel zevkler
erotik tasvirlerle anlatılır:
“Erkek kıllı bağrı çıplak
Beniz yağız
Kör köstebek
Toprağa kul
Dişi
Kıvrak kalçalı kısrak
Tayla oynaşta
Etinde çiçek kokuları yabansı
Başakların kırılıp devrilişi
Toprakta çift gövde
Soluşan burun kanatları
Çıtırdaşır göğüs kemik”
(Lav 1965b:8-9)
Kimi şiirlerde, kadın bedeni tasvir edilir:
“Zambi kızın beli ipince
Gözleri velfecri
Fistanı tiril tiril dekolte
Gün sıcak mı sıcak
Terden yuvak yuvak memeleri
Handiyse bana fırlayacak”
(Lav 1970:35)
Şaire göre kadın bedeni görsel yanıyla, kokusuyla
erkeği kışkırtıcıdır:
“Rüzgâr getiriyor
Kokularını kadınların
Belki değildir
Şu düşenler yıldızlanıp
Bacaklar kadar öldürücü
Gözlerimizi sürükleyen
Arkalarından”
(Lav 1965a:84)
“Mağara Adamı” adlı şiirde de kadının erkeği
kışkırtıcı yanı vurgulanır:
“Ne menem avrattırlar tümü pespembe
Bir salınırlar ki yol boyu fettanca
Kor düşer yüreğe”
(Lav 1964:61)
Ercümend Behzad, kimi şiirlerinde de kadın
bedeninin çıplaklığını
anlatarak erotik bir tablo oluşturur:
“Örtünüp çıplak beyazlığını
Sütünü emsem güzelliğinin”
o
(Lav 1965a:20)
Ercümend Behzad, şehvet duygusunun insanı
çılgınlık noktasına
getirdiğini anlatmak için cinsel sapmaları da şiirlerinde anlatır. “Aliyle
Ceylan”
adlı şiirde bir ceylanla bir kadının ilişkisi anlatılır. Şiirde bir öykü havası
içinde Ali’nin ceylanla konuşması verilir. Ceylanla bir kişileştirmeye gitmeyen
şair, yalnızca Ali’yi konuşturur, ceylan suskundur. Şiirde, ceylan ve kadın
arasında geçenleri Ali’nin konuşmaları / hayal gücü sayesinde öğreniriz.
Ali’nin ceylana yönelttiği sorularla olayı öğreniriz. Kadın ve ceylan bir çay
kenarından dönmüştür. Ali ceylana sorular sormaktadır:
- Ha
çayda yıkandı öyle söyle
(sustular)
- Şey...
önünde mi soyundu senin?
- Hiç
kaçınmadı mı?
- Ey?
Sudan çıktı?
- Derisi
pırıl pırıldı.
- Hımm?
- Saçlarını
tel tel silkeledi.
- Alık
sana sürtünerek niye kurusun
- Havlusu
mu yoktu?
- Kurunamaz
mıydı güneşte?
- Göğsüne
mi çekti başını
- Dudaklarınla?
(sustular)
- Demek
hiç ürkmedi?”
(Lav 1965a:25)
Şiir, Ali’nin ceylana, onun yerinde olmayı
istediğini anlatmasıyla sürer.
Ali ceylanın onu küçümsediğini düşünür, ceylanın aldırış etmeden samanları
yemesine kızar ve ertesi sabah ceylanın leşini bulurlar. Ali ortalarda yoktur.
Ercümend Behzad, bu şiirle erotizmin
kıyılarında dolaşırken, aynı
zamanda cinselliğin insandaki sapmalarını da sergiler.
Vampir adlı şiirde de bir cinsel sapma söz konusudur:
Camda ik ok göz
İri bir el avuçlar karanlığı
Buz tuttu korkudan memeler
Diş yenikleriyle körpe kızın morarmış ay
boynu
Odada saat ve musluk
Bitti aşk oyunu vampirin”
(Lav 1965a:24)
Bu şiirde cinselliğin ürpertici ve gizemli yanı
anlatılmıştır.
Ercümend Behzad şiirlerinde, şehvet
duygusunun ön plana çıkmasının
insanı körleştirdiğini ve aile kurumunun yıkılmasına neden olduğunu vurgular.
Bazı insanlar, cinsel isteklerinin tutsağı olurlar ve isteklerini tatmin etmek
için
ahlâk kurallarını çiğnerler. “Put” adlı şiirde, cinsel arzularının tutsağı
olmuş
insanların, ahlâk kurallarını hiçe sayarak bir felâkete doğru sürüklenişlerini
okuruz. Cinsel arzuların, insanları cinnetin sınırına getirdiği olayları biz
tutuklu
bir gencin sayıklamalarından öğreniriz:
Eve gelip giden yabancı bir adamla annenin
yasak ilişkileri vardır, baba
ölünce anne bu adamla evlenir. Kadının kocası evin üvey kızma da sarkıntılık
etmektedir. Bu üvey kızla aynı zamanda genç adamında ilişkisi vardır. Bir
süre sonra genç adamı evlendirirler, üvey babanın gözü bu sefer gencin
karısındadır. Aile içinde herkes cinsel arzularının tutsağı olmuş, eşini
aldatmaktadır. Bir gece genç adam usulca odasından çıkar üvey kardeşiyle
birlikte olmak istemektedir. Karısıyla karşılaşır, kadın da üvey babanın
odasına
gitmektedir. Oysa üvey baba odasında genç kızla birliktedir.
“Şeytan fitilledi, kızı çekti canım bir
gece
Karım uyuyordu
Ilık başdöndürücü çıtırtılı böcek
vızıltıları genzimi gıcıkladı, etlerim
dikenlendi
Usulca odadan kaydım, ay düşmüştü sofaya
Kapısına kulak verdim
Fısıltılar sızıyordu içerden
Fısıltılar ve mırıltılar
İçim burkuldu yandı
Aralandı kapım
Bir ayak göründü, sonra bir diz,
arkasından
beyaz bir kalça. Alev gözlü karımın
çıplak silüeti yürüdü bana doğru
Kıvrılıp büzüldüm
O karanlığı dinliyordu
Odadan sakız
kokulu kız
Soludu hırslı hırslı
Dişleri gıcırdadı karımın
Göz göze geldi
Gecenin loşluğunda ürperdi durakladı
Haykıramadı kaçamadı;
- Nereye
gidiyordun?
- Seni
aramıya!
- Yalan,
herife
- Sen
de kıza!
- Hayır.
- Yalan.
- Herife.
- Kıza.
- Herif.
- Kız.
Yer döndü
Tavan döndü
Du-var-lar döndü
Yer-tavan-duvar fırrr-
ladım
Karım
aya uçtu!”
(Lav 1965c:39-49)
Genç adam önce karısını, sonra adamla kızı
ve annesini öldürür,
delirmenin eşiğinde kendini hapiste bulur. Ercümend Behzad bu şiirde insanın
cinsel arzularının tutsağı olmasının tehlikelerini anlatır.
Ercümend Behzad’m başka şiirlerinde de
kadın ve erkeğin birbirlerini
aldatmaları işlenmiştir. “Köroğlu’ndan Memiş’e Mektup” adlı şiirde bir kadının
eşini aldatması söz konusudur:
“Atımla avradım öldü, pusatım kırıldı
‘Yeni bir at al
avrat çok tazelersin
pusatını da değiştir’
dediler öyle yaptım
Yeni at
huysuz çıktı
beni yere attı
Yeni avrat
Soysuz çıktı
Eşrafla yattı”
(Lav 1965c:51)
Ercümend Behzad şiirlerinde, kadının
kışkırtıcı yanını vurgular ve cinsel
arzularına karşı koyamayan ve eşini aldatan kadını aldatır. Kadının eşini
aldatması soysuzluk olarak nitelenir. Ercümend Behzad’ın kadın ve erkek
ayrımına gittiğini söyleyemeyiz. Kadın ve erkek için cinsel arzuların boyutu
ve insana zararları cinsiyet ayrımı yapılmaksızın anlatılmıştır. Cinsel
arzularına
karşı koyamayan kadın ve erkek eşini aldatır.
Ercümend Behzad, şiirlerinde hayvanları
bir leitmotif gibi kullanır. Şair,
eşini aldatma temasında da hayvanlardan yararlanır:
“Paçalı tavuk paçalı gelin
Hani çaylakların kaptığı
Sansarlann çektiği piliçlerin
Ne dayak yemiştin kırmızı horozdan
Kuluçkadan kimisi ördek
Leylek çıkınca kimisi”
(Lav 1965a:29)
Ercümend Behzad, bu şiirinde eşlerden
birinin diğerini aldatmasını biraz
mizah havası içinde verir, eşleri suçlamaz, yalnızca cinsel arzuların
dizgini enemeyişinin sonuçlarını sergiler.
Şair bazı şiirlerinde, insanın cinsel
arzularının tutsağı olmasının
zararlarını vurgular. Şehvet duygusunun tutsağı olan insanlar, eşlerini aldatır
ve
bu da onları bir felakete doğru sürükler.
Ercümend Behzad, şehvet duygusunu insanın
doğal yaşamının bir parçası
olarak görmüştür; ölçülü olduğu sürece şehvet duygusunun karşısında değildir.
Aşkın cinsellik boyutu da sergilenmiştir, şair bedensel arzuları dışta
bırakmamıştır.
2.I.2.2. PLÂTONİK
ASK
Ercümend Behzad, aşkı ve cinselliği
çoğunlukla birbirinden ayırmaz. Aşk,
bedensel arzularla birlikte anılmış, hatta bazı şiirlerde aşk arka planda
kalmıştır. Şair, bazı şiirlerinde ise aşkı cinsellikten uzaklaştırmaya çalımış;
aşk
biraz daha öne çıkmış, duygusal boyut ağırlık kazanmıştır.
“Melodi” adlı şiirde, sevgilinin bedeni de
anlatılmıştır, ancak şehvet
duygusundan çok, aşkın platonik yönü öndedir:
“Kaşın yaydan çekik
Başın aydan san
Geyik bacaklarınla
Kınlıp dökülüşün
gülüşün bükülüşün
Melodi
İçimde afyonlu bakışların
Gece bitmese yarın olmasa
Dudaklarımda yarım
Kalsa mısralarını”
(Lav 1965b:55)
Aşkın platonik yanıyla ön plana çıktığı
şiirler genelde “Açıl Kilidim
Açıl” adlı kitapta toplanmıştır, kitabın genelindeki masalsı hava aşk temasına
da sinmiştir. Serenadlar aşk temasının yoğun işlendiği şiirlerdir. Bu şiirlerde
şair, sevgilinin bedeninden çok duygulara önem verir;
“Sen bir asmasın
Küpe salkımlarınla asma bellim
Elim değmesin
Değmesin dilim sana asma bellim
Niye sana benziyor köpükler
Güneşe sarılırken
Niye şu bulut kaçırmıyor seni
Kaçmıyor senden balıklar
Niye çarpınca martılar sana kanat
Niye ağzımda yüreğim
Niye içerim göz göz
Niye gözlerim pervane”
(Lav 1965a: 16-17)
Aşk duygusu “Bebek” adlı şiirde, geçmiş
çocukluk günlerine bir özlem
olarak verilir
“Evcik oynardık çocukluğumuzda
Sen gelin olurdun
Ben güvey
Takardım sana teller duvaklar
Sen gelin ol ben güvey
Takayım sana teller duvaklar
Sen gene burnunun ucuna bak
Ben sana kaçamak bakayım”
(Lav 1965a: 12)
Bazı şiirlerde aşk bir masal havası içinde
verilir. Aşk, cinsellik
boyutundan sıyrılmış yalnızca bir duygu yoğunluğu ve hayaller bütünüdür:
“Kalbim
Top
Bu topu
Yıldızlara mı atsam
Sana mı atsam
Sana atsam
Tutabilir misin
Taksam yıldızları boynuna
Basarak bulutlara yürüsek
Başında aydan bir tarak
Uçursalar bizi ankalar
Rüya cennetlerine
Bir yıldıza takılıp
Aksak durmadan”
(Lav 1965a: 18)
Ercümend Behzad’ın bazı şiirlerinde,
eşlerin bedensel arzularının tutsağı
olarak birbirlerini aldatmalarını ele aldığını söylemiştik. Bazı şiirlerinde
ise,
sevgiliye, ölümü bile göze alarak bağlılık söz konusudur:
“Korkutmuyor beni
Seni sevmekle
Ölüme susamak arasındaki ilişki”
(Lav 1965a: 19)
Sevgili uğruna acı çekilir, gerekirse ölüm bile göze
alınır:
“Yarın da benim olabilmen için
Istırap çekiyorum şimdiden
Beni hangi tabu sevdaya sürüklüyor
Sana dokununca
Öleceğim”
(Lav 1965a:20)
Afrika’nın kara insanı da gerektiğinde aşk
uğruna ölümü göze alır, şair
herkesin sevebileceğini, aşkın evrenselliğini vurgular.
“Benim Beyaz Efendim
Ben de yanabilirim
Beyaz’dan ince
Ölebilirim
Ölebilirim
Sevince”
Şair, bazı şiirlerinde cinsellikten
öylesine uzaklaşır ki aşkı “etsiz
kemiksiz” yalnızca platonik yanıyla görür:
“Aşklarıma sadığım
Dostluklarıma olduğu kadar
Aşklarım
Etsiz kemiksiz
Aşklarım”
(Lav 1965a:40)
Şair aşkı, duygusal yanıyla anlatırken,
sevgilinin kadın yanını arka plana
iter ve sevgiliye “Bir ihtilâl kadar güzel başlım” (Lav 1965a: 19) diye
seslenir.
Bu seslenişte sevgiliye yeni anlamlar yükleme söz konusudur.
Ercümend Behzad, bu temayı “Üç Anadolu”
adlı kitabında aşkın
duygusay yanıyla ele alır. Her dönemin kendi diliyle anlatıldığı Üç
Anadolu’da Sultan, sevgiliye şöyle seslenir:
Ey benim ömrümce tapıp sevdiğim
Harümanlar söndürdüğüm uğruna
Yapmadığının bahasıdır bahası
Ülkeler sancaklar verdiğim
Benli Haseki’m Telli Haseki’m
Bir lûtfuna cânm veren âşık
Ne dilersin de komam yoluna
Benli Haseki’m Telli Haseki’m
Haseki’min kaşları keman
Övmüş de yaratmış yaradan
Ben tâcidarlan kul eden sultan
Cevretme gel beni kul et kapına
Benli Haseki’m Telli Haseki’m.
(Lav 1965:22)
Sevgilinin yoluna cân vermekten, kapısına
kul olmaktan söz eden şair,
aşkın bedensel yanından tamamen uzaklaşmıştır. Bazı şiirlerinde ise sevgilinin
bedenine duyulan istek, duygulara eşlik eder:
“Civansın uşaksın yumuşaksın
Kızların genci bana sancı
Vurgunum eller elâsı”
(Lav 1964:57)
Şair, kimi şiirlerinde sevgilinin
gözlerinden söz eder. Gözler, sevgililerin
aşkına sırdaşlık ederler:
“Gel gözlerimizi değişelim
Giz vermez ikisi de
Bizden içeri
Bırak
Gözlerimiz solusun
Geceyi ürkütmeyelim”
(Lav 1970:42)
Ercümend Behzad, bazı şiirlerinde aşkı yalnızca bir
düş gibi algılar.
“Düşlerimiz kalıyor bize
Sevilerden arta
Bir de gök kubbe”
(Lav 1970:42)
Ercümend Behzad aşkı çoğunlukla bedenin
alacağı zevklerle birlikte
düşünür. Aşkın platonik yanının ağırlık kazandığı şiirler ise bir düş
dünyasında
yaşanmış izlenimi verirler. Şaire göre, aşkın duygu yanı yalnızca bir masal
dünyasında yaşanır; gerçeklerin kol gezdiği dünyamızda ise aşk çoğunlukla
bedenin arzularını tatmin etmek anlamına gelmektedir.
2.I.2.3. CİNSELLİĞİN
SÖMÜRÜSÜ
Ercümend Behzad, ister duygusal, isterse
bedensel yanı ağır bassın hep
aşkın yanında yer almıştır. Şair, birbirini aldatan eşlere bile suçlayıcı bir
bakış
açısıyla yaklaşmaz, yalnızca bunun sonuçlarını sergiler. Ercümend Behzad
cinselliğin bir sömürü aracı olmasını daha çok eleştirir. Taraflardan biri
istemediği halde, güçlü olanın cinsel arzularını tatmin etmek için diğerine
baskı yapması kabul edilemez. Özellikle Mau Mau’da güçlü olan beyazların,
siyahları yalnızca maddi açıdan sömürmedikleri, aynı zamanda siyah insanların
cinsel ilişkiye zorlandıkları anlatılır. Beyaz efendi, kölesinin yalnızca
işgücünden yaralanmakla kalmaz, canı istediğinde arzularını kölesiyle tatmin
eder. Siyah insanın bu konuda da seçme ve itiraz hakkı yoktur. Beyaz efendi,
istediği zaman köle kadını cinsel isteklerini tatmin etmekte kullanır, siyah
kadın hem “beyaz efendi” karşısında; hem de kocası karşısında suçludur:
“Kukuliki
Ben de yıkandım bugün
Beyaz Hanım gibi
Köşkten uzaklaşınca
Beyaz Hanımın otomobili
Banyoya girdim usulca
Çıkagelmesin mi
Beyaz Efendi
Eli ayağı titredi
Köpükler içinde bembeyaz
Görünce beni.
Kuzum Kukuliki
Köye gelirsem şayet
Kucağımda beyaz bebek
Döver misin beni?
Siyah insan, beyazlar karşısında ezilmenin
kurtuluşunu onlar gibi olmakla
bulur. Siyah kadın, beyaz bir bebek doğurur ve büyütürse, bebek beyazların
cezasını verecektir:
“Benim ulu Efendim
Ben de Beyaz Hanım gibi
Beyaz Bebek doğurabilirim
O da büyür Efendi olur
Gel kulübeme ne olur
Bana Beyaz bir bebek yap.
II
Beyaz Bebek
Gel bizimle büyü bizim gibi
Yakar mısın yakar mısın o zaman
Şu Beyazların çiftleştiği
Şu traktörlü pulluklu
Şu inekli domuzlu çiftliği”
(Lav 1970:32)
Beyaz erkeğin siyah kadını kullanmasının
yanında, Beyaz Kadın da
cinsel arzularını tatmin için siyah köleyi kullanır:
“Beyaz Hanım bana baktı
Ben de baktım
Gel dedi Beyaz Hanım
Gittim
Beyaz Hanım beni sevdi
Ben de sevdim
Bunu Beyaz Efendi gördü
Beyaz Hanımı öldürdü
Ben de Beyaz Efendiyi öldürdüm”
(Lav 1970:36)
Siyah insanın bir beyazla ilişkisinden
ençok zarar gören taraf siyahlar
olmaktadır. Siyah insan, gerek kendi isteğiyle, gerekse zorla bir beyazla iliki
kurduğunda, sonuç hep kötü olmaktadır. Bu ilişki hep bir ölüm duygusuyla
anlatılmıştır. Beyazlarla kurulan ilişki siyah insanı ya ölüme; ya da,
hastalığa
götürür:
“Bize ilk tattıran
Frengi’yi
Mantar şapkalı
Efendi”
(Lav 1970:25)
Siyah insanın beyazlar karşısında,
bedenlerini koruyabilmeleri yalnızca bir
karşı çıkışla sınırlıdır:
“Dokunma bana
Beyaz Efendi
Bana dokunma
Kara etim
Yakan seni”
(Lav 1970:31)
Ercümend Behzad, ister beyaz, ister siyah
bütün insanların cinsel açıdan
sömürülmelerinin karşısmdadır. Şair, Lâle Devrinde eğlencelerin gözdesi olan
halayıklara da dikkat çeker:
“Bir dilbere alavere
Voyvodalıklar Beylikler
Esir pazarlarına düşer bekâret
Çerkez Rum Macar gülleri hayrat”
(Lav 1964:18)
Ercümend Behzad, “Galatalı Arap Memet ve
Basralı Aptullah” adlı
şiirinde kadın ticaretini işler:
“Bankada da gel gelelim dalavere
© ©
Oskiler mamanın cebine cumburlop
Ne gecelik ne on ne yirmi nöbet vizite
Bir kalantor kapatıp da kirişi kıramazsın
Evden eve mamadan mamaya”
(Lav 1964:46)
Kadınlar çeşitli oyunlarla, tuzağa
düşürülerek meta haline getirilirler. Şair,
bunu bir kabadayının ağzından anlatır:
“Tongaya bastır çaylak piliçleri
Fuhuşa teşvik’ten gir kodese
Koltuklar işlesin posta göz yumsun
Bir dirhemi bin askiye İbadullah beyaz kızın
Kontrollü zinâ yolundan korunsun genel sağlık
Baskınlar düzenlesin Gelin-alıcı’lar
Körpe mallar düşsün barlara
Avrat oynatsın hovardalar”
(Lav 1964:46)
Ercümend Behzad, insanın bütün alanlarda
sömürülmesine karşı çıktığı
gibi, cinsel sömürüyü de eleştirmiş, kınamıştır.
2.I.2.4. ASK
VE DOĞA
Ercümend Behzad’ın şiirlerinde doğa,
statik bir yapı değildir. Doğa
çoğunlukla insan ve duygularla birlikte şiirlere konu olmuştur. Şair, doğadan
bir unsuru -ay, deniz, toprak, hayvanlar gibi- şiirlerinde farklı yaklaşımlarla
kullanmıştır.
Ercümend Behzad, kimi şiirlerinde doğayla
cinselliği içiçe kullanır.
Şehvet duygusunu doğadan bir objeye örneğin ‘ay’a yansıtır.
Kimi şiirlerde ay, kadının yerine geçer:
“Kapımı çaldı ay
-Sokakta üşüdüm dedi
Çıplak ayla geceye sarılarak
Boşluğu kulaçladık
Sabaha karşı o
Buz gökte
Bir erkek buluta yaslanmıştı”
(Lav 1965a:65)
“Oda” adlı şiirde ay, şehvet duygusunu
arttırır ve bu duyguyla
bütünleşir:
“Odada ayna aynada yatak
Aynaya
giren aya
sarılı kol bacak
Tül perde esnedi
Ay düştü parçalandı
Gölge tek gölge çift
Kıvrandı gölgeler”
(Lav 1965b:56)
“Yastıkta Bir Kadın Başı” adlı şiirde ise,
kadın bedeni ve cinsel hazza
ayışığı eşlik eder:
“Yastıkta bir kadın başı
Ayışığı
Durulan sular
Pencerelerde ufalan ışın çubukları
Yan çıplak
Bacak
Bir göğsün alçalıp kabarışı
Yarısı dakkalırın
Yastıkta bir altın kadın başı
Ayışığı
Uyku”
(Lav 1965b:57-58)
“Mauva” adlı şiirde de, kadın bedeninin
tasvirinde ay’dan yararlanılır ve
kadın bedeni şehvetle özdeşleşir:
“Mauva ‘Kara fildişi’m
Ayın sedef kakmaları somaki teninde
Nar dilin nar lezzetinde
Bir haz buğusu tüter nefti nefti gerinmede
Ve bütün Afrika’nın şehveti”
(Lav 1970:41)
Bazı şiirlerde ise, ay insanda tutku duygusunu
doğurur:
“Ölümü düşündükçe
Karanlığın ürküşünü içer gözlerin
Ama ay
Vurunca ay memelerine
Yakar seni tutku dondurur”
(Lav 1965a:21)
“Step” adlı şiirde ise ay platonik bir aşkın imgesi
olur:
“Aya âşık çiçekleri stepin”
Ercümend Behzad bazı şiirlerinde ‘ay’ı bir
aşkın taraflarından biri olarak
düşünmüştür. Bazı şiirlerde ise ay / ayışığı şehvet duygusuyla birlikte
anılmıştır. “Üç Badem Boyu Kız” adlı şiirde ise sanki bir masal âlemi
yaşanır. Doğa tüm elemanlarıyla çetrefil bir aşkın parçalarını oluşturur:
“Ve emiyor dişi arslanın memelerini
Zümrüt bir yılan muzlar altında
Bir havuz ki
Kuğular bâkirelerdir içinde silkinip yüzen
Bir havuz ki
Kuğular öpüşür bâkirelerle
Bir havuz ki
İçinde aylar çiçekler, cennet kuşlan bulutlar”
(Lav 1965a: 71)
Ay, “Misafir” adlı şiirde simgesel bir aşkın öğesi
olarak yer alır:
Ay
Boynumda yakalık
Kuyruklu yıldız
Boyun bağım
Gömleğim
İpek gece
Gölde su zambakları açınca beni bekle
Sana bu kılıkla misafir geleceğim”
(Lav 1965a: 15)
Ercümend Behzad, ‘ay’ı şehvet duygusunu
anlatmakta kullandığı gibi
‘deniz’den de bu amaçla yararlanır. Deniz, bir insanın duyacağı hazları yaşar:
“Üfürünce bayırlarda rüzgâr eteklerini
Sular imrenir bacaklarına
Mavi ürpermeler başlar derisinde denizin
Sen katır tırnaklarına eğilirken”
(Lav 1965a: 17)
“Deniz Sokakları” adlı şiirde ise denize kadınsı
özellikler yüklenir:
“Rüya görür şehri balıkların
Öpüşken bir şıpıltı
Deniz memelerini kabartırken”
Mavi fenerlerdir balık yumurtaları duru neftilikle
Deniz memelerine sürünerek
Dolana dolana kayan”
(Lav 1965a:56)
Ercümend Behzad, aşk ve cinsellik temasını
işlerken bitkilerden de
yararlanır. Bitkiler, insanlara özgü duyguları taşırlar:
“Tarlada yalnız kalmış gelincik
Aşk tohumları üfürüyor
Uzaktaki eşime
Rüzgârla”
(Lav 1965a: 14)
Kimi şiirlerde ise insanların hazlarına bitkiler de
eşlik eder:
“Gözlerinle sarılır
Gözlerinle geçersin kendinden
Bir sazın kaburgasındaki titreyişsin
Ne zaman başladığını bilmediğimiz
Ne zaman biteceğini”
(Lav 1965a:22)
Ercümend Behzad’ın şiirlerinde hayvanlar
çok önem taşırlar. Cinsellik
temasında da hayvanlar simgeleştirilirler.
“Su sineklerinin seviştiği filozof lotüs”
(Lav 1965a:42)
dizesiyle aşk ve cinsellik teması simgeleştirilmiştir.
“Deniz Sokakları” adlı şiirde ise ‘pina’lar
kişileştirilmiştir:
“Aynı kabuktaki
Dişi-erkek pina
Yavrular doğurdu
Aşk rüyasında
San pembe
Yeşil mavi”
(Lav 1965a:57)
Ercümend Behzad, doğanın bir unsuru olan
toprağı çok önemser. Bazı
şiirlerde toprak “yaratıcı” olarak düşünülmüştür. “Mauva” adlı şiirde ise şair
toprağın kokusundan yararlanır:
“Düşme gözlerime
Yıldız yağmuru
Sen aşk tütüyorsun
Ben toprak”
Ercümend Behzad, aşk ve cinsellik temasının dışında da
doğayı işler.
Ercümend Behzad’m şiirlerinde aşk ve
cinsellik ağırlıklı temalar değildir;
ancak, şairin bu temalara yaklaşımı farklılıklar gösterir. Kimi şiirlerde
şehvet
duygusunun tutsağı olmuş kişilerin duygulan ağırlıklıdır. Kimi şiirlerde ise
aşk
yalnızca platonik bir duygudur. Ercümend Behzad cinselliği hiç bir zaman
yadsımamış, yalnızca, cinselliğin sömürüsünün karşısında olmuştur. Şair, bütün
temalarda olduğu gibi doğa ve doğanın unsurlarından da yararlanır. Aşk ve
cinsellik, ağırlıklı tema olmamasına karşın, pek çok temayla birlikte arka
planda işlenmiştir. Bu nedenle şiirlerde önemli bir yer tutarlar.
2.1.3. DİN
Ercümend Behzad’ın yaşama bakışında dini
inanışların etkisi yoktur. O,
çocukluğunda dini, yaşamlarının bir parçası olarak gören ve ibadet eden
insanları tanımıştır. Ancak şairin öğrenimine Bingazi’deki Cizvit Anaokulunda
başlaması ve gençlik yıllarında Avrupa’da öğrenim görmesi, onu dinî
konulardan uzaklaştırmış olmalıdır. Ercümend Behzad dini, çoğunlukla bir
sömürü aracı olarak görür. Ercümend Behzad’a göre dinî inanışları olmayan
insanlar, kendi çıkarları doğrultusunda dini kullanırlar. İnanan insanlar ise
bu
oyunun farkında değildirler. Din, insanları düşünceden uzaklaştırır, onları
bağnaz bir inanışın esiri yapar. Dindar insan hiçbir ilerleme kaydedemez.
Ercümend Behzad’ın, ilk şiirlerinden
itibaren dine yaklaşımında ve dindar
-gerici- insanlara bakışında bir yergi ve alay söz konusudur. Şair, dergilerde
yayınlanan ilk şiirinde bir cenaze törenini alaycı bir yaklaşımla sergiler.
Mezarlıktaki insanların hepsi ikiyüzlüdürler; çok üzgün görünmeye, ağlamaya
çalışırlar, ölünün arkasından inanmadan onu öven sözler söylerler.
Bu şiirde din adamı da ikiyüzlü
davranışlar gösterir, dua ederken para
düşünür:
“ İmam;
Sıcaktan buram buram
Terliyen
Duayı dişlerinde geveliyen
Dümbelek göbekli İmam
“Ah şu arkası gelmiyen talkın!.”
Aklında; “ıskat, teneşir, tabut
Parası!”
Leş kargaları kaşınan ve mızganan
Dilenciler;
Bu kör, topal, sağır ordu; İmamın
arkasından
tekerr tekerr
Dua mırıldanan
Papağan!!.”
(Servet-i Fünun, Ağustos 1929)
Ercümend Behzad, dinin insanlar tarafından
bir sömürü aracı olarak icât
edildiğine inanır. İnsanın olmadığı yerde Tanrı da yoktur.
“Boş kutuplarda ne Tanrı, ne kul,
Yalnız kızıl bulutlu sabahsız geceler
ve sonsuz buz çakıllı deniz.”
(Kaos: 17)
Şair, insansız doğada Tanrı’nın da
bulunmadığını söyler. Bu durumda
doğa, Tanrılaşmakta ve mutlak hakim olmaktadır. Kutuplarda hakim olan ise
“buz çakıllı deniz”dir.
Ercümend Behzad, Tanrı’ya olan inancını
kaybetmiştir. Şiirlerinde de
zaman zaman bu inançsızlığını açıkça dile getirir. Şair insanların, Tanrı
düşüncesiyle uğraşmayı bir yana bırakıp, sevgiyle yaşamı güzelleştirmelerini
ister. Hesiodos adlı şiirde, ProtagorasTn^^ ağzından Tanrı’nın varlığından
duyulan kuşku dile getirilir.
(1) “Protagoras (İ.Ö. 485’e
doğru Abdera/Yunanistan-410’a doğru, ?).
Yunanlı Sofist. Atina’da yayınladığı bir kitap, sofizm içerikli olduğu
gerekçesiyle yakıldı; kendisi de dinsizlikle suçlandı. Atina’dan uzak-
laşmak zorunda kaldı. Sicilya’ya giderken bir deniz kazasında yaşamını
yitirdi. ‘Varlıklar Üstüne’, ‘Peri Theon’ (Tanrılar Üstüne) adlı yapıtları
olduğu söylenmektedir. Ancak bunlardan günümüze bazı parçalar
kalmıştır. Ona göre bilginin kaynağı duyumlardır. Bu bakımdan hakikat
insandan insana değişir. Bu nedenle insan, herşeyin biricik ölçüsüdür.”
(Genel Kültür Ansiklopedisi, VIII: 1599).
“İşte Olimpos’tan yüz çevirip insan
karanlığını delen
yarasa gözleri Protagoras’ın
Yetmez araştırmaya ömrümüz Tanrıların şüpheli
yok-varlığını
İnsanda başlar biter insan içindir acun
Sevelim güzelleştirelim Yaşamı”
(Lav 1970:86)
Ercümend Behzad, Tanrı inancının yerine,
doğanın yaratıcı olduğu
düşüncesini koymuştur. Özellikle toprak, şair için yaratıcı güç olarak ele
alınmıştır. Herşeyi Allah’tan beklemeyen insan, cennetini yeryüzünde kendisi
yaratacaktır. Ercümend Behzad’a göre “Allahsız adamlara toprak: cennet!”tir
(Lav 1965c: 19). Şair toprağa güvenen ve onu işleyen insanın, herşeyi yeniden
başlatacağına inanır
“Yerken akşam ekmeğini Allah adı kalkacak soframızdan
Şöyle olacak yakarışı çocuklarımızın
-Senden gelip sana giden herşey iyidir
toprak
Bize veren sensin yaratıcı suyu has buğdayı
Kalp resimlerini delmemiş gibi
Kurşunlarımız ağaçlarındaki
Elin ölümün bir sıraya koyduğu adsızların
Silmemiş gibi yüzlerini
Yok olmamış gibi çapulculuğumuzla bunca emeklerimiz
Yeniden başlayacağız herşeye işleyip seni yeniden”
(Lav 1965a:90)
Şair imanı “çapulculuk”la suçlar ve daha
güzel bir dünyanın ancak
doğa’ya inanan insanlar tarafından kurulacağını düşünür. “Herşeye yeniden
başlayacak” olanlar ise “çocuklarımız”dır. Çocuklarımız, Allah’tan toprağa
yönelmeyi başaracaklardır. Ercümend Behzad, din konusunda “bugün”ün
insanından bir gelişme ve ilerleme beklemez, çocuklardan -gelecekten-
umutludur. Özellikle 1950’li yıllarda yazdığı şiirlere baktığımızda şairin,
gericilik konusunda çok hassas olduğunu görürüz. Dini kullanan yobaz insanlar
ülkemizin üstünde bir kara bulut gibi dolaşmakta ve bizi geçmişin kötü
günlerine geri götürmek istemektedirler. Ercümend Behzad bu düşünceler
içinde oldukça tedirgindir. “Gidişat” adlı şiirde 31 Mart’tan başlanarak şiirin
yazıldığı 1950’li yıllara kadar ülkenin “gidişat”ı anlatılmıştır. Tüm millet
birlik
olmuş, savaşlar yapılmış, Mustafa Kemal’in önderliğinde İstiklâl Harbi
kazanılmıştır. Şair özellikle Cumhuriyet’in ilk yıllarından övgüyle söz eder.
“İşgücü düzene konmamıştır ama günler ümitli geçmektedir”. Sanayide,
tarımda çalışmalar ilerlemeler başlamıştır. Sanata önem verilmektedir. Şair,
“kızlı erkekli pırıl pırıl yetişen gençlikten umutludur” ama birden herşey ters
yüz olur. Zaman ve iktidar değişir:
“Derken efendim derken
Din dersleri, ilahiyat fakülteleri, Arapça Türkçe ezan
Efendim, elde güldeste
Tesir-i şifâ bahşâsı mücerrep, birebir
Her derde deva
Rüya tabirnameleri, karınca duaları
Büyüler, fallar, şirinlik muskası
Kıldan ince kılıçtan keskin Sırat köprüsü.
Nasıl oldu da kondu a dostlar
Vicdan hürriyeti bu hale?
Künfeyekûn.”
(Yeditepe. Kasım 1952:3)
Şair, bu ‘gidişat’tan hiç memnun değildir.
Ülkenin geleceğinden
umutluyken, gidişat’ın bozulması şairde içinde yaşadığı zamana yabancılaşma
duygusu uyandırır:
“Yaş kırbeş, kırkyedi
Seneler beni tanımıyor, ben seneleri
Şeriat gene pusuda
Gidişat netâmeli
Çarşafı atamadık gitti
Millet gene sakallı cüppeli”
(Yeditepe, Kasım 1952:3)
Şair, ülkeyi bu hale getirenlerin,
yobazların aslında birer kukla
olduklarını söyler ve gerici insana karşı çok öfkelidir:
“Sen, bayağı, sefil, aşağılık
Sen, fodul, kaba, hantal
Sen koşum hayvanı, başında takke, sarık
Sen yobaz.
Niye yarar şu ayı tabanı ellerin?
Sen insanı insan eden yüce işlerden anlamaz,
Biliriz kimlerin elinde dizginlerin”
(Yeditepe, Kasım 1952:3)
Ercümend Behzad, “gerici insanı”, şekilci
olmakla ve dini kullanarak
kendi nefsini doyurmakla suçlar ve onları ülkenin yüz karası olarak görür:
“Sen şeyh, madrabaz
Kel müridi, uyuz çömezi, bu toprağın yüz karası
Benim yüz karam!
Ben seni bizden diye insan içine çıkaramam”
Şair, yobaz insana duyduğu öfkeyi bu şiirde şiddetli
bir şekilde ortaya
koyar; ancak, yine de bu vatanın insanından,
Atatürk’ün izinde olan
insanlardan umutludur:
“Sen balçık, tezek, batak
Kursağına kor düşesi
Dili ensesinden çekilesi
Hacı yağma bulanmış sürü: Yüz binlik!...
Deli boran deli eser
Keser nefesin nefesin
Şöl vatanın ırmakları akar Ata’m deyu deyu”
(Yeditepe, Ağustos 1951:5)
Ercümend Behzad, gerici insana öfkelidir
ama onun asıl onaylamadığı,
dinin bir ticaret aracı olmasıdır. Dini kullanan insanlar, her dönem ticari
çıkarları uğruna ülkeyi bile satmaya kalkmışlardır:
“Sordu bozkırın kanını yeşil sarıklı sülükleriyle
Sakal-ı şeriflerine kurban olduğum tacidarlar
Aktardı sürre alayları Diyar-ı Arab’a katar katar
Can emeklerimizi altın yüklü develer halinde
Karşı çıktılar seymenlerimiz bölük bölük
Hicaz’dan iman ve Kabe toprağı devşirip getirenlere”
(Lav 1964:23)
Şair, insanların dini bir ticaret ya da
mevki alma aracı olarak
kullandıklarını belirtir. Din, çıkarcı insanlar için bir maskedir.
“Namazla niyazı eksik etmez Allah’la Padişah’a
Şişmekten gayrı hüneri olmıyanlar ve jurnal etmekten
Ramazan sergileri cami avlularında
Bin bir ayak ikindiye doğru
Sakal sünnet-i şerif üzre kırkık
Camekânlı dükkancıklar içinde
Bağdaş kurmuşlardır kınalı pöstekilere
Bağıl bağıl şadırvanlara karşı
Ağbani sarıklı esnaf şam hırkalı”
(Lav 1964:39)
Ercümend Behzad dinin, insanların
çıkarları doğrultusunda kullanılışına
dikkat çekerken aynı zamanda yoksul insanın da bu sayede nasıl kandırıldığını
vurgular. “Bir Misyoner’in Öyküsü” adlı şiirde yoksul insanın “din”
aracılığıyla oyuna getirilişi anlatılır:
“Çoğu hidayete erdi
Kara yürecikleri
İsâ Efendimizin nuruyla göverdi
Öğrendiler hamdolsun itaati, riyazeti
Sende gel yolun düşerse bu taraflara
Can atıyor Allah’ın kuzuları olmak için fakir fukara”
(Lav 1970:17)
Fakir fukara için din, yalnızca yürekten
bir bağlanıştır; ama, zenginin
amacı din sayesinde daha çok kâr etmektir:
“Dini bütün olanın kârı da bütün olur âmin...”
(Lav 1970:17)
“Mezamir” adlı şiirde, Allah’ın Suyunun
bile zenginler için olduğu
anlatılır. Zengin insanlar kendi rahatları için, diğer insanların yaşamlarını
tehlikeye atmaktan bile çekinmezler:
“Allah’ın ve kuzunun
Aden bahçesindeki tahtından akan hayat suyunu
Otomatikleri soğutmak için kullanalı sürü sahipleri
Canımız güvenden uzaktır”
(Lav 1965a:88)
Ercümend Behzad, dinin bir sömürü aracı
olarak kullanılışını özellikle
Afrika ile ilgili şiirlerinde vurgular. Beyaz insan, dini kullanarak siyah
insanın
herşeyini elinden almıştır. “İncil ve Toprak” adlı şiirde, dinin siyah
insanları
sömürmek için beyazlar tarafından nasıl kullanıldığı çarpıcı bir biçimde
anlatılır:
“SİZ BEYAZLAR doğduğunuzda
Bir İnciliniz vardı yalnız
Bizimse toprağımız
Şimdi bizim İncilimiz var
Sîzinse toprağınız”
(Lav 1970:6)
Beyaz insanın dindarlığı içten değildir.
Din onlar için yalnızca bir
sömürü aracıdır. Mal mülk edinmek, daha zengin olmak için dini kullanan
‘beyazların’ amacı daha çok kazanmaktır. Siyah insan ise hiçbir şeyin farkına
varmadan dine inanmakta ve herşeyini yitirmektedir.
“-Aferin... Ne buyurmuş İsa Efendimiz
-Ne buyurmuş Aziz Peder?
-Sadık kullarım, Beyazları baş tacı edin!
-Ediyoruz Aziz Peder.
-Sizin toprağınız
-Onların toprağı Aziz Peder.
-Sizin malınız
-Onların malı Aziz Peder.
(Lav 1970:20)
Siyah insan, her zaman din aracılığıyla
beyazlara itaat etmeye çağrılır.
Din, beyaz insanı siyah insanın önünde görmek istemektedir. “O Mahalle
Beyaz” adlı şiirde her şeyin iyisinin beyazlar için olduğu vurgulanır:
“Trende klişede
Ön sıra sizin”
(Lav 1970:24)
Siyah insan, bu buyruklara boyun eğer ve
önceliği beyaz efendiye verip
İsa’ya hamdeder:
“Başımızda yetmiş kiloluk kahve çuvalı
Geçeriz koşar adım kaldırımları yalın ayak
Rastladık mı bir Beyaz’a
Geç Beyaz’ım geç, deriz
Efendimiz İsa Hazretlerine
Hamd ederiz”
(Lav 1970:25)
Beyaz insanın karşısında çaresiz kalan
siyah insan, Allah’a daha çok
sığınır ve böylece kurtuluş umudu kalmaz. “Allah Afrika’yı Takdis Etsin” adlı
şiirde, siyah insanın kurtuluş için Allah’a yakarışını okuruz. Bu yakarış
gittikçe umutsuzluğa dönüşür. Siyah insan Tann’dan İsa’ya verilen gücün
kendisine de verilmesini istemektedir:
“Bir kere mürdoldu İsa-elmesih kendi bedeninde
Ama ruhu ihya olundu
Bizim bedenimize de hergün azâbedilmekte
Yaşarken ölmekte
Ey Karalar Aklar Tanrı’sı
Bırakma bizi yoksul ve yoksun
Neden bizi de öldürüp bir kerre
Ruhumuzu diriltmiyorsun?”
(Lav 1970:81)
Beyazlara verilen özeliklerin ve hakların
kendisine verilmediğini gören,
din aracılığıyla sömürülen siyah insanın kafasında sorular oluşmaktadır.
“Tokat” adlı şiir, siyah insanın sorularına güzel bir örnektir:
“Bizim Papaz Efendi dedi ki
‘İsa bir yanağına tokat yedi
Öbür yanağını da çevirdi
İsa’nın yediği iki tokat
Roma’yı devirdi...”
Ben de Papaz efendiye dedim ki:
‘Ben de İsa Babamızın kuluyum
Hergün Efendimden tokat yiyorum
Her tokat yeyişimde
Öbür yanağımı da çeviriyorum
Efendim niye devrilmiyor Roma gibi?
Roma’dan güçlü mü bizim Efendi?”
(Lov 1970:38)
Ercümend Behzad, siyah insanın uyanışını
ve artık dini kullanarak
kendisini sömürenlerin oyunlarına gelmeyişini anlatır. İnsanlar, herşeyi
Tanrı’dan bekledikleri zaman sömürülmeye ve başarısızlığa uğramışlardır.
Ercümend Behzad, Tanrı’nın gücüne değil, insanın azmine inanmaktadır.
Ülkemizin gericilerin elinden kurtuluşunda çocuklardan umutlu olan şair,
Afrika’nın bağımsızlık mücadelesinde de aynı şekilde gelecekten umutludur.
Yarının insanı kendisini Tanrı’ya emanet edip işlevsiz kalmak, yenilmek
yerine, kendi gücünü farkedecek ve başarıya ulaşacaktır. Bu insanlar yepyeni
bir dünya kurup,batıldan kurtulacaklardır:
“Senden başlıyor
Tanrı’lık
Bu kez
Dağ ve tez kapak Bebek
Yer-yuvar’m kapısını eskiye”
(Lav 1970:90)
Dini, insanlığın ilerlemesinde bir engel
olarak gören şair, zaman zaman
bu inanışlarla alay eder. Şair, “Tekkeler Evliyalar” adlı şiirinde çocukluk
günlerindeki tekkelerden, “devrişlerin höygürtülerinden”, “yeşil sandukalardan”
söz eder ve bu tekkelerdeki uygulamaların asılsızlığını alaycı bir yaklaşımla
vurgular
“Bir sopanın tak takından uyanıp
Havladıklarını ansırım yalnız
Köpeklerin içerliyerek kavuklu evliyalara”
(Lav 1964:29)
Ercümend Behzad, bütün “din”lere karşıdır.
Tavrı yalnızca îslamiyetTe
ilgili değildir. İsa ve Hristiyanlığa bakışı da olumsuz ve alaycıdır.
“Tımarhanede Balo” adlı şiirde, diyaloglar şeklinde dinî unsurlarla alay söz
konusdur. Kişiler birbirlerine sorular sormaktadır:
“İKİNCİ DELİ: Ya
Duvarcı ustası İsa?
KARAGÖZ - (Yavaş sesle Hacivat’a)
Aman Hacivat sıkıştım, yardım et!
KAMALI BEKİR - O da kim?
BİRİNCİ DELİ - Canım şu sümsük proletarya!
BİRİNCİ DELİ - Hacer-ı Esvet?
KARAGÖZ - Bildim, bizim musluk taşı!
BİRİNCİ DELİ - Ya Sakal-ı Şerif?
KARAGÖZ - Öhööö.. Öhö.. Yeni kazıttım!
(Lav 1965b:32)
Bu şiirde, din adına nesnelerin kutsallaştınlmasıyla
alay edilir.
Ercümend Behzad, Tanrı’yı insanın
yarattığı inancındadır. İnsansız doğada
Tanrı’nun bulunmadığını vurgulayan şair, insan için gerçek yaratıcının
toprak/doğa oludğunu belirtir. Ercümend Behzad, dinin bir sömürü aracı olarak
kullanılışını anlatır ve gerici -yobaz- insanın karşısında yer alır. Şair, din
ve
Tanrı düşüncesinden kurtulmuş gelecekteki insanların, daha mutlu bir dünya
kuracaklarına inanır.
2.1.4. BOĞA
İnsanoğlu varoluşundan bu yana doğa ile
birlikte yaşamaktadır. Doğadan
uzaklaşan, kentte yaşamaya başlayan insan bir süre sonra, kentin sorunlarından
kaçıp yeniden doğaya dönme gereksinimi duymaya başlar. Romantizm
akımının etkisiyle, edebiyatta doğa yeniden ağırlıklı olarak gündeme gelmiştir.
Romantiklerin, insan duygularıyla doğayı koşut görmeleri ve ona avutucu,
dinlendirici, şefkatli bir anne gözüyle bakmaları sonucunda doğa, şairlerin
önemli bir sığınağı olmuştur.
Ercümend Behzad’m şiirlerinde doğa, kimi
zaman yalnızca bir betimleme,
kimi zamansa bir kişileştirme şeklinde karşımıza çıkar.
Şair, doğanın evcilleşmiş yanından çok
vahşi yanını tercih eder. Bitki ve
hayvanlar şiirlerinde sıkça yer alır. Ay, yıldızlar, gökyüzü ve deniz de doğa
unsurları olarak karşımıza çıkar. Ercümend Behzad’m şiirlerinde doğa kimi
zaman uzun betimlemelerle anlatılır. Doğa temasının işlendiği “Senfoni” adlı
şiir üç bölümden oluşur:
SENFONİ
I
Yaz günü ova boz
Çatlıyor boz ovada
Gebe toprak
Bir buğu sarmış boşluğu
Eşine ıslık çalmada kobra
Terliyor et çakıl demir kuş ağaç böcek
Vadide yalım dere ve
Yeldeğirmenleri kızıl kuşak
Başak denizi tarla
Uzakta noktalar
Kımıltılı insan karaltıları
(Lav 1965b:8)
Şiirdeki doğa atmosferi, yaz mevsimi
içinde anlatılır. Sıcak havanın
etkisiyle doğadaki canlılarda bir yorgunluk sezilir. Bu sıcaklık, aynı zamanda
hem hayvanlar, hem de insanlardaki cinsel istekleri uyandırır. “Kobranın eşine
ıslık” çalması ve şiirin devamında erkekle kadının birlikte olmaları bu
duyguyu güçlendirir. Doğa bu anlamda insanın duygularına eşlik etmektedir.
Şiirin ilk bölümünde doğrudan doğruya ait
izlenimler anlatılmıştır. Ova,
toprak, kobra, çakıl, kuş, ağaç, böcek, vb. doğaya ait somut unsurlardır.
İkinci bölümde doğaya ait unsurlar
sıfatlarla soyut anlamlar kazanmaya
başlarlar: “Yalım dere, yel değirmenleri, kızıl kuşak” gibi. Şair, üçüncü
bölümde soyutlaştırmaya devam eder ve bunun sonucunda doğaya insan
eklenir:
“Uzakta noktalar/Kımıltılı insan karaltıları”
Şair, doğayı insansız düşünmez. Bitkiler
ve hayvanlar betimlenirken
doğaya insan da katılır:
“Üfürülür çiçek tohumlan
Kumlan eşer kunduz
Gölgede inekler gevişlenir
Menevişlenir burnu
Sümüklü buzağıların
Keçiyle koklaşır teke
Tepede dolambaçlı bayır
Bir aygır kişnemesi
Memeyi yutkuna yutkuna
Isırır çocuk
Huylanır ana
Doğa aşktan yorulan kadın
Ağır tembel gerinmede
Rüzgârla avrulur of kekik kokusu
Dalar uykuya göl
Sırtlar kapaklanır suya
Çatlak yayık melemelerle
Sallanan memeler apışlarında
Ağıla dönen sürü
Gece solur
Yıkanır suda ağlar suratlı ay
Vaklaşır kurbağalar
Fiskeler karanlığı çiftleşen ateş böcekleri
Perde arkalarında gölgeler kımıldaşır
Satir’in boynuzlu şakaklarında ter
Burun sürter kulaklara
îlikler ürperir
Bahar fışkırma filiz tomurcuk
Genç kız
Hayız
(Lav 1965b:10-ll)
Ercümend Behzad, şiire edilgen bir durumla
başlar (çiçek tohumlarının
üfürülmesi) giderek hızlanan bir hareketlenmeyle şiirini sürdürür. Bu
hareketleniş yine doğadaki çiftlere ve doğadan yola çıkarak cinselliğe kadar
gider. Keçiyle tekenin koklaşmasının ardından, bebeğini emziren bir anneye
geçilir. Doğadan insana geçen şair, aynı anda doğaya da insansı özellikler
yüklen
“Doğa aşktan yorulan kadın”
Aşktan yorulan doğa, tembel tembel gerinir,
rüzgâr ot kokularını savurur,
göl uykuya dalar ve akşam ağıla dönen sürüyle birlikte doğaya hâkim olur.
Akşamın ardından gece iner, ay çıkar. Geceyle birlikte aşk, doğadan
hayvanlara ve insanlara yayılır; Ateş böcekleri çiftleşir, perde arkalarında
gölgeler kımıldaşır. Doğanın canlı cansız tüm unsurlarıyla aşkı yaşaması şairde
bahar, tomurcuk, filiz çağrışımları yapar. Tabii ki bu tomurcuklar, filizler,
baharın gelişiyle tıpkı kadınlığa geçen bir genç kız gibi olgunlaşmaya
başlayacaklardır:
“Bahar fışkırma filiz tomurcuk
Genç kız
Hayız[l]”
“Senfoni” adlı bu şiirin birinci bölümünde
doğaya yaz mevsimi
hakimken, ikinci bölümde bahar mevsimiyle karşılaşırız. Şiirin bu bölümünün
sonunda şair “zaman”dan kurtulur, doğa birden canlılığını yitirir:
“Zaman uçar
Uçsuz bucaksız çöl
Hayvan iskeletleri”
Şiirin üçüncü bölümünde doğanın
canlılığından uzaklaşır, ölümle ve
insanın ürettiği yapılarla karşılaşırız:
“Mumyalar etleri kavruk
Kargışla damgalı mezarları altın kapaklı
Şadırvanlarında hurma dallan
Burma minareler
Kubbelerde güvercin gurultusu
Kumlarda uyuklayan tarih sfenks
Başında hortlar Firavun bekçi
Dünya
Hipopotam
Puslu gecelerin soluğu
Akışı yıldızların
Yaralı filin devrilişi
Bir kaplan homurtusu
Düşüren dağlar
Dalga ormanlannda
Kasırgalar
Koral senfoni”
(Lav 1965b: 12)
Son bölümde doğa canlılığını yitirmiş,
ölü, hantal bir biçimde karşımıza
çıkar. İlk bölümlerdeki kobra, ateş böcekleri, kurbağa gibi daha yabanıl ve
hareketli hayvanların yerini, bu bölümde kubbelerde guruldayan -daha kentsel
hayvanlar olan- güvercinler alır. İlk bölümlerdeki buzağı, teke, keçi, koyun
gibi sevimli ve evcil hayvanların yerine ise hipopotam (su aygın), fil, kaplan
gibi vahşi hayvanlar görülür. Bu karşıtlıklar ve değişim sürere, “yalım dere”,
“yel değirmenleri kızıl kuşak” gibi hayâl dolu benzetmelerin yeri “dalga
ormanları” ve “düşüren dağlar” alır. Şair, böylece doğayı tüm yönleriyle
betimlemiş olur. Sevimli, evcil yanından en ürkütücü, vahşi yönlerine kadar
doğayı bütün boyutlanyla görürüz. Ercümend Behzad, doğayı bir “koral^
senfoni”ye benzetir.
Ercümend Behzad, doğanın hiç bir unsurunu
cansız, kuru bir biçimde
düşünmez. Her zaman, doğanın bütün unsurları insana özgü duygularla
bütünleşirler. “Deniz Sokakları” adlı şiirde de bu insancıl özelliklerle
karşılaşırız:
“Timsah ve gergedanlar otlardan
Rüya görür şehri balıkların
Öpüşten bir şıpıltı
Deniz memelerini kabartırken”
(AKA:56)
Denizin “dalgalanışı, memelerini
kabartması” imajıyla verilmiştir.
Balıkların rüya gördüğü bu denizde, bütün canlılar insana ait duygularla
donatılmışlardır.
“Aynı kabuktaki
Dişi-erkek pina
Yavrular doğurdu
Aşk rüyasında
Sarı pembe
Yeşil mavi”
(Lav 1965a:57)
Bu rengârenk denizde aşk rüyaları gören
çiftleşen “pina”lara, foklar da
eşlik eder:
“Bir rüyanın kenarında mı balıklar
Süngerin koyu kadifesi hare hare
Deniz boncuklan gerdanlık
Gelin fokun boynunda”
(Lav 1965a:57)
Şair denizi, yaşadığı renkli bir dünya gibi betimler.
Bu renkli dünyanın
canlıları ise yeryüzünün insanlarına benzerler, insanlar gibi aşık olur, gelin
olur, evlenirler. Denizde de tıpkı yeryüzündeki gibi sokaklar vardır:
“Denizde de sokaklar vardır
Balıkların oturduğu
Büyük sokaklar
Küçük sokaklar
Gecenin tavasında
Çalkalanınca ay
Balıklar üşürler”
(Lav 1965a:57)
Ercümend Behzad şiirlerinde, tüm
renkleriyle; bitkileri, hayvanları, denizi,
gökyüzüyle doğayı sıkça işler. Hayvanlarla kurulan dostluklar ya da
hayvanların kişileştirilmesi şiirlerde çok kullanılır. “Kırmızı Pal anlı
Eşeğim”
adlı şiirdeki, oyun arkadaşı olan hayvanlar dikkat çekicidir:
“KIRMIZI PALANLI EŞEĞİM
Avluya düşen topun sesi
Cumbadan başıma inen saksı
Bize kaçan tavuk bitişikten
Öttüremediğim kursak düdük
Tasta yüzdürdüğüm ördekler mumdan
At yaptığım kuzu ona yedirdiğim kağıt helvası
Kedi yavrusu boğduğum suda
Uyuyup inmek istemediğim
Odaya girdiğim üstünde
Kırımız palanlı eşeğim
Habeş dadımın anlattığı masal
Bir dudağı yerde bir dudağı gökte arap
Uçan süpürgesi rüyamda”
(Lav 1965a:31)
Ercümend Behzad doğadan koparılıp
evcilleştirilmiş hayvanlardan,
çocukluğun masalsı günlerine duyduğu bir özlemle söz eder. Tavuk, kuzu,
eşek, kedi yavrusu... Bütün bunlar artık doğanın bir parçası olarak değil,
çocuk dünyasının oyun arkadaşları/oyuncakları şeklinde anlatılır.
Ercümend Behzad’m şiirlerinde, doğa
(hayvanlar, bitkiler) çoğunlukla
gerçekçi bir gözle işlenmez. Doğanın, gerçeküstü, hayâlsi yanlan vurgulanır.
Bu tür şiirlerde, çağrışım alanı çok geniştir. Üç bölümden oluşan “Çiçek Saksı
Badem” adlı şiir, anlamı çağrışımlarla okurun kafasında sürecek şekilde
verilmiştir:
“ÇİÇEK SAKSI BADEM
I
Tarlada yalnız kalmış gelincik
Aşk tohumları üfürüyor
Uzaktaki eşime
Rüzgârla
H
Çiçek açtığı zaman bademler
Seni bekleyeceğim saka kuşu
Açık duracak pencerem
Gelecek mayısa kadar
Gelmezsen
IH
Seni
Saksımda yetiştirdim
Vaktin gelince
Koparıp yemek için
Saksımı çaldılar”
(Lav 1965a: 14)
- Şiirin birinci bölümünde doğanın geniş bir
bölümünden söz edilir/Büyük
bir tarlada yalnız kalmış bir gelincik ve rüzgârla “aşk tohumlarının”
üfürülmesi insanda bir ufuksuzluk duygusu uyandırır. Şiirin ikinci bölümünde
uçsuz bucaksız doğadan, yine doğanın bir parçası olan bahçeye geçilir.
Tarladaki yalnız gelinciğin yerini, bahçedeki badem ağaçları almıştır. Doğal
mekân daralmış, mekândaki bitkiler çoğalmıştır. Şiirin birinci bölümündeki
insansızlığa karşın, ikinci bölümde “bir saka kuşunu bekleyen” insan söz
konusudur. Bu bölümdeki insan/şair doğadan, evin içine girmiş, doğayla
ilişkisini pencereyle sınırlandırmıştır. Şair, şiirin üçüncü bölümünde, doğayı
sınırlandırma dozunu artırır. Tarladan, bahçeye küçülen doğa, üçüncü bölümde
“saksı” boyutuna hapsedilir. Saksıda yetiştirilecek olan bitkinin adından ya da
niteliğinden söz edilmez. Saksıda genelde süs bitkileri yetiştirildiği
düşünüldüğünde, şairin “vakti gelince/koparıp yemek için” “bir şey”
yetiştirmesi ilginçtir. Birinci bölümde gelincikten, ikinci bölümde badem
ağaçlarından söz edilmesine karşın, üçüncü bölümde saksıda yetiştirilenin bir
“bitki” olduğu bile kesin değildir. “Saksının çalınması” sonucunda konu daha
karanlıkta kalmış, gerçek dışı bir boyuta yaklaşmıştır.
Ercümend Behzad şiirlerinde, bu “bitki”
gibi, hayâli böcekler ve yıldızlar
da anlatır. Bu tür şiirlerde doğa, şairin hayalinde yarattığı farklı biçimlerle
karşımıza çıkar:
I
“Yarış böcekleri olduğu gibi
Yarış yıldızlan da vardır
Zürafeler uzatır boyunlarını
O böceklerle o yıldızların
Akrep burcunda”
(Lav 1965a:52)
Bu şiirde, yıldızlarla yarışan böcekler,
bu yarışları izleyen zürafa
imgeleri, bize asıl yarışanın şairin hayalleri olduğunu düşündürür. Herşey
tersine dönmüş gibidir, yeryüzüyle gökyüzü yer değiştirmiştir:
m
“Arıyor sakallı kökleri
Yaban asmasının
Toprağı havada
Gökde midir ağaç
Bulutlarda mı
Toprak”
(Lav 1965a:52)
Şair, “gerçek” doğanın insanları mutlu
etmediğini düşünmüş olmalı ki,
hayâli “doğa”sında herşeyin yerini değiştirmiştir. Bu değişikliklere şiirin
devamında bir de doğadaki unsurlara insani özelliklerin yüklenmesi eklenir:
IV
“Bir söğüt daima düşünür
Ve daima güler bir kavak
Ama bir selvi
Her zaman ağlamaz”
(Lav 1965a:52)
“Fantasia Tropica” (Lav 1965a:47) adlı
şiirde doğa tüm renkleri ve şairin
hayâlleriyle karşımıza çıkar. Bu fantastik doğanın ilk unsuru “Billur ışıklı
dalgasız deniz”dir. Bu denizde “elmas akıntıları” vardır. “Nergis pırıltılı
serap”a “Hacı yatmaz tepeler” eşlik eder. “Fantasia Tropica”nın hayvanları da
ilginç ve çok renklidir:
n
“Yelpazeler tavuslar yıldızları
Yıldızlar tavusların kanatlarında
Kaşmir burnu tavşanların duyunca kurt ulumalarını
Esir turna ses verir geceleyin
Sürü ile selâm gönderen arkadaşlarına havadan
Koklar güneşi yavru karaca
Boynuz kokar komşusu dağ keçisine
Mezopotamya ceylânı
Fır döner bir ayı
Can sıkıntısından toprağı döverek
Sarkar mercan gözleri puhuların
Yarasa dallardan”
(Lav 1965a:78)
Bu bölümdeki tavus kuşu, tavşan, turna,
karaca gibi sevimli hayvanların
yerini, üçüncü bölümde daha vahşi bitkiler ve hayvanlar alır:
m
Emiyor ayın sütten ışıklarını
Kadife yüzlerinde gecenin teri
Buzlu taç yaprakları tırtıllı
Serendip çiçekleri
Kıllı dallarda muz ananas
Ve kaktüs hevenk hevenk
Kaynak başında bir samur
Ve bir omitorenk
Emiyor ayın sütten ışıklarını
İpek sorguçlu çiçekleri Madagaskar’ın
Depremlerde yarasalar
Dev örümcek ağlarında
Uzakta bir jağar sesi bir jağarın
Sarıyor deste kollarıyla bir boayı
Ekvator bitkilerden bir polip
Bakıyorlar bu yörüntüye
Aya göz edip
Bir zebra ve külâllı bir papağan
Orman mozayık kuşlara saklambaç
Emerek ayın sütten ışıklarını
Şişiyor ormanın kamı”
(Lav 1965a:79)
Şair, doğadaki bu karmaşayı sergilerken,
özellikle hayvanlara, daha sıcak
bakar. Vahşi hayvanları anlatırken bile, onların vahşi, yırtıcı yanlarını
vurgulamaz. “Fantasia Tropica” insan eli değmemiş bir doğanın
betimlenmesinden oluşur. İnsan elinin değmediği bu doğada her şey dengelidir.
Oysa insanın olduğu yerde doğanın da dengesi bozulur. İnsanlar, şairin
deyimiyle “bilinçli hayvanlar” “ne oldukalnnı anlamadan göçüp giderler”:
“Şimşekler çaktı uyandık bilinçli hayvanlar
Çevirdik üstünde oturduğumuz yuvarlağı
Avucundaki Hindistan cevizine bir şebeğin
Onlar gibi anlamadan göçüp gidiyoruz ne olduğumuzu
Daha kolay hesaplıyabiliyoruz ama
Aksiyonların düşüş ve fırlayış hızından
Elektronların hızını”
(Lav 1965a:89)
İnsanoğlu bilimdeki bütün ilerlemesine
karşın doğanın dengesini bozmuş
ve dünyayı “bir şebeğin elindeki hindistan cevizine çevirmiştir”. “İnsan
kötülüğü büyümüş”, “iş gücünü çıkmazayı sokmuş” ve “motor sesleri
yıldızların ışıktan türküsünü bastırmıştır”. Şair, dünyanın dengesini bozan
insanoğluna karşı öfke duymaktadır.
“Nöbetle sağmıya geldi sıra memelerini güneşin
Artık-değerleri dağıtıp sahiplerine
îmrençle baksınlar başlarını kaldırıp bizden öncekiler
Artık şu korkusuz nefes alan ateş böcekli geceyi
Neden bulandırmıyoruz diye barutla”
(Lav 1965a:89)
İnsanlar daha çok kazanmak uğruna, doğayı
yok etmişler kendi çirkin
yaşamlarıyla doğanın dengesini bozmuşlardır. Şair bu insanlara karşı duyduğu
öfkeyi onlar gibi olmama, hayvanların yaşamına özenme şeklinde gösterir:
“Ne rahat şimdi fareler”
(Lav 1965a:83)
Üstelik hayvanlar doğal isteklerini daha
sınırsız ve rahat yaşarlar.
Ercümend Behzad bu kolaylığa özenir ve onlar gibi olamamaktan yakınır:
“Niye kulaklarımız
Değil avuçlarımızda
Cırcır böcekleri gibi
Daha çabuk bulabilirdik
Bizi çağıran dişileri
Kollarımızı uzatınca”
(Lav 1965a:50)
Hayvanların yaşamlarını daha kolay bulan
şair, bazı şiirlerinde de
hayvanları insanlarla ilgili olayları anlatmada bir araç olarak kullanır,
hayvanları kişileştirir. Bazı şiirlerde ormanda yaşayan hayvanlar, insanların
yerine kullanılmıştır. Afrika’nın sömürülmesinden ve beyazlar tarafından işgâl
edilmesinden rahatsız olan “Angola Maymunları” (Lav 1970:3), yavrularını
kobradan kurtarmak için çırpınan “kara” anakuş (Lav 1970:49), hayvanların
kişileştirilmesine örnek şiirlerdir.
Ercümend Behzad’ın şiirinde doğaya ait
unsurlar çok kullanılır. Şair,
birbirinden çok farklı bitkilere ve hayvanlara şiirinde yer verir.
Dünyada yaşayan her canlının bilincinde
olan şair, şiirini de bu canlılarla
renklendirir. Doğadaki bitki, ağaç, hayvan gibi varlıklar Ercümend Behzad’ın
şiirinde çeşitli amaçlarla kullanılmışlardır. Kimi zaman yalnızca bir imge olan
bu varlıklar, kimi zaman kişileştirilerek gerçek kimliklerinden
uzaklaştırılırlar.
Ercümend Behzad, insanların gittikçe kirlenmesine ve dünyayı da
kirletmelerine dayanamaz ve bir anlamda doğadan yardım umar.
Doğada da aradığını bulamayan şair,
kendisini bir çıkmazın içinde bulur.
Ölümünden yaklaşık iki yıl önce Varlık dergisinde yayınlanan “Akvaryum
Çıkmazı” adlı şiir, şairin içinde bulunduğu açmazı gösterir:
“Akvaıyum Çıkmazı”
Mercan kanat sürtün uç
Erguvan kuşlarımla
Aykadavra’ya
Cam tutukevi
Yosun engin
Şakayık
Püskürteçteri
Hava kabarcık
İnci boncuktan
Kuyruk çatal
Sedef puldan
Erguvan
Sarıl özgüre tezcan
Arenada çarpışa
Balık mercan
Türü gün yaşa
Öl seviş
Yut canavar
Yut yutul
Dişe diş
Bulut balık
Tül mozayık
Firuzeden huturdan
Öç tutku
Suskun evren
Fokurduman
Çalım kuyruk
Yelpaze
Derya gibi
Çemenzâr
Gün şakayık kanat bulut
Firuzeden buhurdandır
Erguvandan serpili
Gök çatı alevyuvar
Kan tutar
Kuyruk çatal
Soluk al
Yaşamı camdan
Kurtul balık
Serercamdan
Cam tuzak yok
Yoktu var
Tutsaklarım
Hayal kement
Cadı kazan
Tarumar”
(Varlık, 1982: 893:16)
Anlam kaygısından oldukça uzak durularak yazılan bu
şiirde,
hapsedilmiştik duygusu yoğundur. Şairin eski
şiirlerindeki, renkli -mavili
yeşilli- doğa silinmiş gibidir. Ormanlardaki özgür, vahşi hayvanlar sanki bir
akvaryuma kapatılmışlardır. Hayalinde renkli doğalar yaratan Ercümend Behzad
için artık “hayal” bir “kement”tir. Doğa ise “tarumar” bir “cadı kazan”ı olup
çıkmıştır.
Doğa Ercümend Behzad için, kimi zaman
geniş bir hayal dünyasıdır.
Kimi zaman, hayvanlar, bitkiler çocukluk günlerinin bir oyun arkadaşı, dostu
olmuşlardır; kimi zamansa insanların elinde yok edilmişlerdir. Şair, doğayı ne
tamamen bir sığınak, ne de yalnızca bir şiir teması gibi görmüştür. Ercümend
Behzad’ın şiirlerinde doğa, yaşayan canlı bir varlığa benzer ve her canlı gibi
de değişkendir.
2.1.5. EMPERYALİZM VE BAĞIMSIZLIK MÜCADELELERİ
Ercümend Behzad, şiirlerinde “sömürü”
temasını sık sık işlemiştir. Şair,
sömürünün her boyutuna karşı çıkmış; özellikle, dinin araç olarak
kullanılmasını eleştirmiştir. Dünyanın her yerinde insanlar sömürülmektedir:
Afrika’da Beyazlar Siyahları; Anadolu’da yöneticiler halkı sömürür. Ezilen
insanlar, güçlülere karşı öfkelidirler ve bir gün onlara karşı savaşırlar.
Afrika’daki siyahların bağımsızlık mücadeleleri, Anadolu halkının Kurtuluş
Savaşı Ercümend Behzad’ın işlediği temalar arasındadır.
Şair, ırkçılık/Afrika temasını ilk keç
1931 yılındı S.O.S. adlı kitabında
ele alır. Bu kitapta ırkçılık teması daha çok, beyazların-emperyalist
devletlerin-
Afrikaa’yı sömürgeleştirmeleriyle ilgilidir. Siyah-beyaz insan Çatışmasından
çok, bir ekonomik sömürü söz konusudur. Afrika’nın değerli madenleri ve
insan gücü “faşist bezirganlar” tarafından sömürülmektedir:
“Haber geliyor çekirge bulutlu Afrika’dan
Elmas tarlaları mezatta haraç
Filizlendi beton kuyularda
Stok altın çubukları
Faşist bezirganlara gün doğsa ne çıkar
Beni ancak bu kıskaç düşün sıkar
Doyurmaz oldu dev yığınları
Toprak makina
Kristal tabutta yatanla ben
Hortlayıp toprağa çıksak da boşuna”
(Lav 1965b: 18)
Ercümend Behzad, Afrika’nın madenlerinin
sömürülmesini eleştirir ve
çarpık bir ekomomik tablo çizer. İnsanlar arasındaki eşitsizliğe “kristal
tabut”
imgesiyle dğinen şair, sömüren ve sömürülen için aynı sonu, ölümü vurgular.
S.O.S. adlı kitapta ekomomik sömürü sorununa
zaman zaman yer veril-
miştir. Dünyada sömürü düzeni öylesine yayılmıştır ki, insan bunun karşısında
çaresiz kalmaktadır.
“Tımarhanede Balo” adlı şiirde
Karagöz-Hacivat ve Deliler üçlüsü,
“sermaye” ve “sömürü” üstünde konuşurlar:
“KARAGÖZ- Musul’u hiç sevmem ille de
Basra!
İKİNCİ DELİ- Neden?
KARAGÖZ- Petrolle alışverişim yok da
ondan!
BİRİNCİ DELİ- Seni sermaye düşmanı seni!
(Üstüne atılır,
Hacivat araya girer)
HACİVAT- Aman mirim, kesilmiş damarlarımız
Musul verilmiş
beleşten Petrol dilenir memleket ağyar elinden Bize ne öyle
değil mi efem? Onun böyle şeylere aklı ermez Biraz budaladır
kuşuna bakma
BİRİNCÎ DELİ (Hacivat’ın bu sözlerinden pek bir şey
anlamaz
gözlerini Karagöz’e devirir)
Peki Sana Başka bir şey soracağım: Dünya
O milyar başlı dev
ve onun midesinde ben neyim?
Çabuk söyle!
(Karagöz’ün bu ahret sorulan canına tak der, yallah
edip sille-i
sarifini delinin suratına aşk eder)
KARAGÖZ: Bir kıl kadar soğulcansın!”
(Lav 1965b: 38)
Dünyadaki ekonomik-politik düzenin
karşısında insanın çaresizliğinin;
Kargöz, Hacivat ve Deliler tarafından anlatılması çarpıcıdır. Dünyadaki
karmaşa insanlann aklını karıştırmaktadır.
Ekonomik Bozukluğun karşısında insanlar da değişmektedir:
“Delindi zekaların dibi
Kaynıyor yeni kalıplarda yeni insan tipi!
Ekonomik kangrene yeni bir aşı...”
(Lav 1965c:ll)
Dünyadaki bu bozulma, düşünmeyen, aklını
kullanmadın herşeyi olduğu
gibi kabullenen yeni insan tipini doğurmatadır; bu da empryalizmin bir sonu-
cudur ve yararınadır. Yeni insan tipi iki türlüdür: Biri durmadan çalışır;
diğeri
ise emeği sömürerek bundan çıkar sağlar. Durum, dünyanın pek çok yerinde
aynıdır:
“Bir kadın çığlığı
Doğum
Can ağrısı
Proletaryanın teri
Toprakta gübreleşen sızı
Dünya
Atom”
(Lav 1965b: 7)
Dünya “Atom Çağı”na girmiştir; ama,
çalışan insanın emeği hala
sömürülmektedir:
“Burnu haşhaşa perçinli
zaman öğüten Çinli”
(Lav 1965b: 6)
“Harplerle ihtilaller kısır
Asya
Sır vermiyor sır
Emek avuçlarına
Ya ikinci Pompey veya”
(Lav 1965b: 18)
İnsanların emekleri Asya’dan Afrika’ya her yerde
sömürülmektedir.
Çalışan insanlar kötü koşullarda yaşarken, onların
sırtından geçinenler rahat bir
yaşam sürmektedirler:
“Sırtımızda Efendilerimizin damgası
Adımız mağazalarının firması
Onlara dünya nimetleri
Bize maden kuyuları
Bataklık humması”
(Lav 1970: 24)
Şair, siyah insanlann maden kuyularında,
yaşamları uğruna çalışmaları
sayesinde, beyazların dünyada rahat bir hayat sürdüklerini anlatarak,
Afrika’daki sömürüyü sergiler. Emek veren, çalışan siyahlar kötü koşullarda
yaparlarken, onların emeğini sönüren Beyazlar bolluk içinde, rahat
yaşamaktadırlar.
Ercümend Behzad’a göre, emği sömürülen
insanların yaşamı dünyanın
her yerinde aynıdır. Beyazlar dünyanın nimetlerinden yararlanırken Siyahların
payına maden kuyularında çalışmak ve bataklık humması düşer; Anadolu’da
ise, kimi “kul” olurken, kimine “ sultanlık” “beylik” düşmektedir. Sömürü
düzeni ayıdır:
“Yatağımız kara yer
Yastığımız taş oldu
Zorlu döğüş dalaş oldu
Kardeşi kardeşe kırdırdı Sultan
Çilemiz dolmaz iken çakşınmaz kan doldu
Rezil oldu rüsvay oldu kızanımız bacımız
Söndü hanümanımız düştük el yapısına
Gönül pası beter oldu ok yarasından
Bey Kızları bezenirken dibasından
atlasından
Vaciboldu bizi ere gene kul olduk”
(Lav 1964: 10)
Dünyanın bir yerinde “Bey kızlan-kul”,
diğer yanında ise “Siyah-Beyaz”
insan karşıtlığı yaşanmaktadır. Beyazların, siyahlara ait topraklardaki
“ihtişamlı
yaşamlarına” karşılık siyahlar aç ve pislik içinde yaşarlar:
“On can barınırız
Diz dize
Teneke çatılarımız
Bit yuvası
Aşımız karınca kızartması
Sevişmemiz
Yazısız kitapsız”
(Lav 1970:28)
Şair, hem Afrika, hem de Anadolu insanları
arasındaki bu yaşam
farklılıklarını sıkça vurgular. Anadolu’da da insanlar arasındaki yaşam
farklılıkları söz konusudur.
“Giyesimiz diba değil abadır
Dilleşmemiz onat değil kabadır
Örenimiz konak değil abadır
Pusatımız pala değil yabadır
Kırgın vursun bize haraç keseni”
(Lav 1964: 15)
Anadolu insanının sorunu da emeğinin
sömürülmesidir Bir yanda güçlü
olanlar, diğer yanda güçlüler tarafından haraca kesilen halk vardır. Ercümend
Behzad, “Babalar Ahîler” adlı bu şiirde Anadolu halkının çapulculuk yoluyla
sömüriilüşünü anlatır:
“Tuğluya kul olmak bizi girândır
Güçlüye itibar acep nedendir
Baha’lar Ahi’ler medet sizdendir
Toprağın iyesi ekip biçendir
Kaynatalım yokusullara kazanı
Bey alır civan kızları koynuna
Lâle geçer oğlanların boyununa
Karşı konmaz OsmanlI’nın oynuna
Kağnı öküz satı pazar ortaktı
Çapul talan bizi çulsuz bıraktı”
(Lav 1964: 15)
Sömürülen insan zamanla, büyük bir
çaresizlik içinde kalmıştır. İyi
yaşamak, diğerleri gibi olmak özlemi duyan insanların hayâlleriyle gerçekler
çatışmaktadır. Sonunda hayâllerden vazgeçmek ve gerçeği kabullenmek gibi bir
çaresizlik ortaya çıkar. Beyazlar gibi “büyük evlerde yaşamak, partiler vermek,
güzel giyinmek” hayelleri kuran siyahlaar, birden bire gerçekle yüzyüze gelir-
ler,
“Kukuliki
Ne yapacaksın
Başından büyük evi
Bir kuru kafan
Bir de kursacığm Kukuliki
Ellerimiz işledikçe işledikçe
Yaşamak ne ki?
îlahi Kukuliki
Bizden kim bal tutmuş
Parmak yalamış ki?
(Lav 1970: 30)
Anadolu’daki halk ise bu sömürü sonucunda
çareyi kendini tasavvufa
adamakta bulur.
“Zehrolur lokmamız salma verende
Baç alır tahıldan harman verinde
Nola encâmımız kurtlar elinde
Döl dökümü sınır boyu kan ister
Kara-yoksul demez söker dişimiz
Kuyucu Murat’lar alır başımız
Salt Hacı Bektaş’a kaldı işimiz
Veziri sultânı bizden can ister”
(Lav 1964:16)
Anadolu halkı da tıpkı Afrika’daki
Siyahlar gibi yokluk içinde
yaşamaktadır. Halkı yönetenler ise Afrika’yı sömüren Beyazlar gibi günlerini
eğlence ve ziyafetlerle geçirmektedirler.
“Patrona” adlı şiirde Lâle Devrindeki
halkla yöneticiler arasındaki ekono-
mik uçurum vurgulanmış, ülkedeki kötü yönetim ve insan alım-satımı sergilen-
miştir
“Zer-i mahbuplar saçılır gül yaşmaklara
‘Harem âbâd’a karib olduğu için’
Cisr-i sürür ve ya çeşme-i nûr
Ne çıplaklar düşünür ne de açlar doyurur
Satılır bir altına lâle-i duhteri’nin soğanı
Sürh-ü nâhid’e gönüller vurulur
Bir dilbere alavere
Voyvadalıklar Beylikler
Esir pazarlarına düşer bekaret
Çerkez Rum Macar Gülleri hayrat
(Lav 1964:18)
Yöneticilerin kötü yönetimleri sonucunda
ekomomi kötüye gitmiş, halk
yokluğa mahkum edilmiştir. Ülkede Sanayi kurulamadığından yabancı ülkelere
zorunlu olarak bağımlı kalınmıştır. Bu durum yabancıların ülkemizi bir
sömürge haline getirmeleri için fırsat yaratmıştır. Ercümend Behzad “Hasta
Adam” adlı şiirde Osmanlı Devleti’nin son dönemlerini anlatmıştır:
“Pazar kavgaları başlamış çoktan
Durmuş el tezgâhları çıkrıklar
Dokumacılar top atmıştır Anadolu’da
Tıkamış fabrika malları kervan yollarını
Frenk metaldir Memiş’in poturu şalvarı gayrı
Çıkmaza girmiştir Boğanlar işi
İngiltere devlet-i fehîmesi
Çar ve Napolyon hazretleriyle Mecîd Efendimiz
Boy gösterir Karadeniz’de satvet-ü şevketle pupa
yelken”
(Lav 1964:27)
Avnıpalı devletler, güçsüz ülkeleri
sömürmek konusunda birbirleriyle
yarışmaktadır. Özellikle din, sömürünün birinci aracıdır. İnsanların dini
duygu-
ları kötüye kullanılarak, çıkar sağlanmaktadır. Sömürgeciler, dini araç olarak
kullanırlar, sömürdükleri insanlara öteki dünyayı vaat ederler.
“Rûhül Kudüs” adlı şiirde, Hristiyanlık
dininin kıtalara göre nasıl
değişikliğe uğradığı anlatılır. “Avnıpalı İsa ihtilalcidir”, Amerikalı İsa ne
devrimcidir ne de ihtilacidir”, “O, makine insan tipi iş adamıdır”, Din her
yerde, insanlann çıkarları doğrultusunda değişikliğe uğramıştır, Afrika’da ise
siyahları sömürmenin bir aracı olmuştur:
“Afrikalı İsa tam İsadır
Kin gütmez affeder unutur
Sabn sonsuzdur
Hoş görmeli fenalığı
Böyle buyurmuş Beyaz Tann
Lütfü inayeti hediyesi
Bu çilenin mükafatını Kara Böcekler
Ahrette görecekler
Ruhlarının akıyla çıkarlarsa bu sınavdan
Cennet bahçelerinden derecekler
Dünyada erişemedikleri nimetleri
Kara Böcekler
Hak taâlâ Hazretleri
Karaları sınamak için yarattı
Beyaz Efendileri”
(Lav 1970:16)
Afrika’da din, Beyazlar içindir. Siyahlar,
ancak Beyazlara itaat ederlerse
öldüklerinde Cennetten faydalanacaklardır. Bu dünyada sefalet içinde yaşayan
Siyahların, öteki dünyada rahat etmek amacıyla, efendilerine itaat etmeleri
sağlanır. Dünya siyah insanlar için bir sınav yeridir, bu sınavdan başarıyla
çıkarlarsa Ahrette rahat edeceklerdir.
Beyaz insan, siyahların ülkesine girmiş;
onların toprağını işlemiş, emeğini
sömürmüştür. Dinin bir sömürü aracı olarak kullanılması sonucunda, beyazlar.
Tanrısal gücü de arkalarına almışlardır. Bu gücün karşısında çaresiz kalan
siyahlar tek kurtuluşu, Tanrıya sığınmakta bulurlar. Ancak bu sığınışta bir
başkaldırı havası da sezilir. Çünkü, Afrika’da din/Tanrı, siyahların
karşısında,
“Beyaz egemenliğin” yanındadır:
“Zambo’ya Gelen Mektuplar” (Allah Babanın
Cenneti) adlı şiirde, siyah
insanların üstündeki dinî baskı ve onların ahret kavramına bakışları anlatılır:
“Zambocuğum
Allah babanın bir Cenneti varmış
Ak melekler beklermiş kapısını
Öyle söyledi köyün papazı
Ya oraya bizi almazlarsa?
Allah babaya yalvaralım da
Bize de bir Cennet açsın”
(Lav 1970:20)
Afrika’nın siyah derili insanı için
Cennet’in kapılan bile kapatılmıştır.
Öteki dünyada bile ırkçılık söz konusudur. “Allah Babanın Cenneti” beyazlar
içindir ve bu cennetin kapısında “ak melekler” beklemektedir. Siyah insanlar
ise “hayvan sürüsü” gibi Afrika topraklarına yığılmıştır.
Ercümend Behzad, şiirlerinde sömürülen
insanın kendine ve dendisini
sömürenlere bakışını çarpıcı bir şekilde sergilemiştir. Afrika’da Beyazlar
tarafından sürekli aşağılanan, hor görülen siyahların kendilerine bakışları da
zamanla olumsuzlaşır. Onlar da kendilerini aşağılık bir varlık olarak göremeye
başlarlar:
“Biz kaz kafalıyız
Aşağının aşağısı
Pis uyuntu sersemin dik âlâsı
Biz kim adamlık kim?
Bıraktıkları yerde otlamak bizde
Doktor Mal anı’m hakkı var
Afrika’nın üstünde
Leş sinekleri karalar”
(Lav 1970:21)
Kendilerine, Beyazların gözüyle bakmaya
başlayan Siyahlar, bu dünyada
iyi yaşamının “beyaz” olma yolundan geçtiğini düşünürler.
“Elimizin ayası
Tabanlarımızın altı
Gözümüzün akı
Etti mi üç beyaz
Beyaz olmak için
Geriye ne kaldı?”
(Lav 1970:25)
Beyaz insanın gücünü ekonomiden ve sömürü
sisteminden aldığının
bilincinde olmayan siyah insan, bir “beyaz” saplantısına takılır kalır.
Vücudunun beyaz yerleri “beyaz olmaya” yetmeyen siyahlar, bu kez
yaşamlarında beyaz rengi etkin kılmak isterler.
“Beyaz istiyorum
Bembeyaz
Evimi
Bahçemi
Çiçeklerimi
Gecemi
Kalbimi”
(Lav 1970:28)
Şair, bu şiirde önce somut nesnelerden
(ev, bahçe, çiçek) yola çıkar,
giderek soyut öğelere yaklışır (gece, kalp). Siyah insan için, somut dünyasının
beyazlığı yeterli olmaz, gittikçe gecenin siyahlığına bile dayanamaz hale
gelir.
En önemlisi siyah insan artık kararmış, acı dolu bir yürekle yaşamak isteme-
mektedir.
Anadolu halkının varlığı ise, yalnızca
savaşlarda hissedilmektedir. Sadece
savaşlarda hatırlanan halk kendi yaşamından hoşnut değildir:
“Hayli zaman oldu Memiş savaşmayalı
Bir sen bir ben söyleşmeyeli
Evren gene ol evren devran gene ol devran
Kalp kananmada gönenmede kaltaban
Halimiz bayağıdan hoş değil”
Karın tokluğuna ırgatlık yapan; “verem,
malarya trahom, cüzzam”gibi
hastalıklarla uğraşan, emeği sömürülen insanlar, kaderlerine lanet
etmektedirler:
“Gün oklarıyla gök delindikte
Bir şakımadır Çukurova’da yakarış
Omuzumda dirgenimle tırmığım:
‘Akşama hörmet
Sabaha niyet
Kolumuza kuvvet
Ağamıza devlet
Kesemize bereket
Kör şeytana lânet
Bir daha lânet
Bir daha lânet”
(Lav 1964:66)
Ercümend Behzad, sömürülen insanların
yaşamlarını, psikolojilerini,
dünyaya bakışlarını şiirlerinde anlatırken, sömürü düzenine İnsanî bir
yaklaşımda bulunur. Şair, pek çok şiirinde bu sömürü düzenine karşı yapılan
bağımsızlık mücadelelerini de işlemiştir. Emeği sömürülen halkın, bilinçlenmesi
gerektiği, toplumcu bir bakış açısıyla “Tohum” adlı şiirde anlatılmıştır:
“Dedim ki ırgada
-Harman et toprağı ayıkla, kar.
Zaman dar
Bana yumuk bir tarla hazırla
eller görmeden
Gerdi ırgat yarma kollarını
Derdi boyundan büyüktü mızgandı
-Kararsam iş unar,
Uzarsa hava bozar
Bozunca sürçer akıl
Köstekler ayağımı
taş diken çakıl
-Aldırma iş uzamaz
Başla hava bozmaz
Kaşgöz arasında
Irgat sıvandı
Taş çakıl ayıklandı
Atıldı toprağa verimli tohum
Fışkırıp yeşerdi yemyeşil hayat
Azat var-anat yok- ırgada anat
Pişiyor tohumda beklenen doğum.”
(Lav 1956: 13-14)
Ercümend Behzad, bu şiirde “hayatı”
“fışkırıp yeşerecek bir tohum”a
benzeterk, gelecek günlere olan inancını gösteriyor. Bu “tohum”dan beklenen,
“azaf’tır. Sömürülen insanları gelecekte, özgürlük beklemektedir.
Kimi zaman, özgürlüğü kendisine yakın
hissetmeyen insanlar umutsuzluğa
ve öfkeye kapılırlar. Bu öfkede, kendisini kullanan insanlardın intikam alma
isteği vardır. Beyazların karşısında güçsüz olan siyah insanlar, öfkelerini ve
intikam duygularını şöyle dile getiriler:
“Bizim Efendimizden alacağımız
En büyük intikam
Kendimizi asarak
Kendimizi asarak
Onu birkaç altın
Onu birkaç altın
Zarara sokmaktır”
(Lav 1970:10)
Siyah insanlar, kendilerini sömüren Beyaz’lara karşı
öfke duymaktadırlar,
intikam almalarının yolu ise, yine kendilerine zarar
vermekten geçmektedir.
Umutsuzluk ve öfke, Anadolu insanının tasavvufa yaklaştırmaktadır.
Emperyalizmle başa çıkacak gücü almayan
insanlar, bu dünyadan umutlarını
kesip, öteki dünyaya yönelmektedirler.
“Kara yoksul demez söker dişimiz
Kuyucu Murat’lar alır başımız
Salt Hacı Bektaş’a kaldı işimiz
Vezîri Sultânı bizden can ister”
(Lav 1964:16)
“Siyahlar Derilerinin Gölgesinde Yaşarlar”
adlı şiirde, siyah insanların
Beyazlar’a başkaldırmaları ve onları küçümsemeleri anlatılır. Bu başkaldırı
Jomo Kenyatta aracılığıyla anlatılmaktadır^ \
“Beyaz Egemenlik yapsın ne yaparsa
Bir şey olmayacaktır beyaz bir noktadan başka
Simsiyah bir denizin ortasında
Bunu böyle bildi böyle dedi
Mau Mau Lideri
Jomo Kenyatta
Bizi cansız bırakın güçsüz bırakın
Bize derler vurdum duymaz
Donatın imparatorluğu emeğinizle
Biz karalara komaz
Yaşarız kara derilemizin gölgesinde
Afrika güneşi bize vurmaz.
Kapkara bir denizin ortasında
Bir beyaz noktadır Beyaz”
(Lav 1970: 7)
(1) Jomo Kenyatta: Afrika’nın ilk
milliyetçi liderlerinden biridir. 1946’da
Kenya Afrika Birliği’nin başına geçmiştir. Kenyatta’nm Afrikalılar
üzerinde büyüleyici bir kudreti vardı. Ona Allah’a tapar gibi tapıyorlardı.
(...) Kenyatta, yalnızca Kenyalılar’m değil, bütün Afrikalılar’ın mücadele
sembolüdür. (İpekçi 1959:66)
Şaire göre, Beyaz insanlar sayıca az
olmalarına karşın, büyük bir
çoğunluğu sömürmektedirler. Bu bilince ulaşan siyah insanlar, kendi güçlerinin
farkına varıp, başkaldırır ve Beyaz’a haddini bildirirler.
“Gerilla” adlı şiirde, emperyalizmle
mücadelede, Afrika’dan yola
çıkılarak, tüm dünyaya ulaşılır.
“Başaklar boy atar
Tavşanlar kulak diker
Aklımızı ay karıştırır
Bizi yıldızlar büyüler
Kan içeriz o zaman
(Lav 1970: 54)
İnsanların savaşmalarının nedeni, doğanın
onları kışkırtmaları gibi
anlatılmıştır.
Ercümend Behzad’a göre insanlar savaşa
nasıl başlarlarsa başlasınlar,
önemli olan savaşta direncini yitirmemektir. Bir amacı olan insanlar, her
durum karşısında direnmeyi başarırlar:
“Gerekmez bize can ürküşü
Bu toprağın yasavulları
Kadın erkek
Pahalıya satacağız kendimizi
Otomatikle taran sak da”
(Lav 1970:56)
İnsanlar, özgürlükleri uğruna gerektiğinde
canlarını feda etmekten bile
kaçınmamaktadırlar. Üstelik, özgürlük uğruna savaş verildiğinde yaşam, daha
anlamlı olmaktadır:
“SAĞ ELİMİZ TETİKTE
“Daha çekici daha bereketli yaşam
Sevi daha can alıcı bu cennet cehennemde
İki boy can verdik
Sağ elimiz tetikte
Sol elimiz yar belinde
Boşuna gitmiyor öpüşmelerimiz
Ölsek de ölmesek de
Şimdiden bebekler hazırladır
Ateşten bebeklere”
(Lav 1970:56)
İnsanlar, ölümü göze alarak özgürlük için
mücadele ederlerken yaşam
gibi aşkın da önemi artmaktadır. Sömürüye karşı yapılan bu savaş nesiller
boyu sürmektedir. Gerektiğinde savaş gelecek kuşaklara da bir miras gibi
bırakılacaktır.
Afrikalı siyah insanların, Beyaz sömürgeye
karşı girdiği savaşta, Beyazlar
teknolojinin tüm olanaklarını kullanarak üstünlük sağlarlar. Beyazlar, savaşı
sömürülerini sürdürmek amacıyla yaparken, siyahlar vatanları ve özgürlükleri
uğruna mücadele etmektedirler. Uğruna bu kadar kan dökülen “toprak” ise
olanları umursamaz bir tavır içindedir:
“UÇAR BEYAZ
Sığmaklarımız yok ki bizim
Açık bağrımız uçar Beyaz’a
Gökten neler yağmıyor
Ateş belâ
Rahmet yerine
Demir kuşlar çarpıyor aya kanat
Aya kanat çarpan kuşlar
Bizi lokma etmişler
Ölüm
Toprak yoluna
Tabanın ağıtı kol gezer
Toprak umursuz”
(Lav 1970:57)
Şiirde, siyahların teknolojik açıdan gri
olmalarına karşın, amaçları uğruna
ölümü göze almaları anlatılmaktadır.
“Ölüler Kat Kat” adlı şiirde, savaşta ölen
insanların durumları ve savaş
sonrası oluşan acı tablo sergilenmektedir.
ÖLÜLER KAT KAT
Yaşamak duygusundan üstün
Yok olma isteği birlikte
Tiksinmiyoruz artık
Kucak kucağa yatmaktan ölülerle
Ölüler kat kat
Ölüler ambar dolusu
Ölülerin şişmanı bulunmaz
Ölüler kurumsu kurumsu
(Lav 1970: 61)
Savaşın en kötü yanı ölümdür. Ercümend
Behzad “ölüler”i anlatırken bile
sömürü düzeninin insanlara zararını vurgulamaktadır. Siyah insanların
ölülerinin
içinde “şişmanının bulunmayışı”, hepsinin “kurumsu kurumsu” oluşu,
çalışmalarına karşın aç kalmalarının bir sonucudur. “Kurumsu” sözcüğü hem
“siyahlık”, hem de “zayıflık, kuruluk” anlamlarında kullanılmıştır. Bütün bu
ölüler sömürü düzeninden kurtulmak uğruna verilmektedir.
Ercümend Behzad, sömürgeci devletlerin savaşı bile
yalnızca ekonomik
yanıyla algılayışlarını şöyle anlatır:
“Sarı-
deniz kıyıları
boyandı sarı kana...
Afyon çubukları söndü rüyalı Çin’de
Şişlendi Çin şeddinde
katmerli mandarenler
Peştamallı hindi
Mahatma Gandi
atladı Taymis’e Himalaya’dan
Yuvarlak masa konferansı
Yuvarlak masada
Harp!
Kafada
Harp!
Kasada
Harp!
Dolar, frank, sterling: Panik!”
(Lav 1964c: 15)
Vatanları için ve sömürü düzenine karşı
savaşanların “Ölüleri kat kat”
olurken, sömürgeci devletleri masa başında yalnızca parayı düşünmektedirler.
Bir yanda “para paniği” yaşanırken, diğer
yanda “ölümün paniği”
yaşanmaktadır.
“Savrulur pamuk duman
Gökçül yeşili kömürden kömür
Erden ormanların kordan
Kapanır ölüm tuzağı unuturlar sayılarını ölüler
Sayacak vakitleri yok ateş mengenede kendilerin”
(Lav 3.6.1996 Yön: 15)
Sömürüye karşı yapılan savaşlarda
ölenlerin pekçoğunun kimliği belli
değildir, hatta bir mezarları bile yoktur. Ercümen Behzad, özgürlük ve
bağımsızlık uğruna ölümü göze alabilen, mücadeleci insanlardan yanadır. Şairin
Osmanlı’ya bakışındaki olumsuz tavrın nedenlerinden biri de, Osmanlı
Devleti’nin sömürgeci devletlere başeğmesidir. Ercümend Behzad “Hasta
Adam” adlı şiirde bunu eleştirir:
“Çıkmaza girmiştir Boğazlar işi
İngiltere devlet-i fahîmesi
Çar ve Napolyon hazretleriyle Mecîd Efendimiz
Boy gösterirler Karadeniz’de satvet-ü şevketle pupa
yelken
Sivastapol’un önünde yatan gemiler
Atar da nizam topunu yer gök iniler’ken
İmparatorluklar madik atarlar birbirlerine
Alır İngiliz altını kıt’anın güdümünü üzerine
Diriltemez Hasta Adam’ı Nizâm-ı cedîd ve Tanzimât-ı
Hayriyye”
(Lav 1964: 27)
Ercümend Behzad, Osmanlı Devleti’nin
sömürgeci devletlerle işbirliği
yaparak; tüm tapraklannda yabancıların egemenlik kurmasına göz yummalarını
eleştirir. Şair için, Osmanlı ‘Hasta Adam’dıır. Bu nedenle, Ercümend Behzad,
emperyalizme karşı bağımsızlık için savaşan Mustafa Kemâl’e ve onun
kurduğu Türkiye Cumhuriyeti’ne yürekten bağlıdır.
“Sürüdü de ayağını sürüdü
Baş kaldırdı Anadolu, kursacığı kurudu.
‘Mert var ise işte meydan, gele dedi yürüdü’
Geldi çattı İstiklal Harbi:
Dil yetmez söz etmiye
Bu toprağın canı güneşi Mustafa Kemâl’inden”.
(Yeditepe, 1 Kasım 1952)
Ercümend Behzad şiirlerinde, sömürü
temasına oldukça fazla yer
vermiştir. Şair, sömürü düzeninin açıkça karşısında olmuştur. Dünyanın her
yerindeki sömürüyü eleştiren şair, emperyalizme karşı yapılan mücadeleleri
coşkuyla anlatmıştır. Özellikle Mau Mau ve Üç
Anadolu kitaplarında emper-
yalizm ve bağımsızlık mücadeleleri teması daha yoğun olarak işlenmiştir. Üç
Anadolu’daki bakış yerel, Mau Mau’daki evrenseldir.
2.1.6. KAÇIŞ
Ercümend Behzad, toplum ve dünya
sorunlarına duyarlı bir insandır ve
bu özelliğini şiirlerine de yansıtır. însan emeğinin sömürülmesini, ülke ve
dünya sorunları, bağımsızlık mücadeleleri gibi yaşamın sert gerçekliğiyle
doğrudan ilgili temalar, onun şiirlerinde sıkça rastlarız. Buna karşın şairin,
yaşam görüşünün yalnızca politik bir söyleme bağlı kalmadığı da bir gerçektir.
O, toplum ve dünya sorunlarıyla insandan yola çıkarak ilgilenir. Bu ilgi
politik bir görüşten kaynaklanmaz. Ercümend Behzad şiirlerinde, insanı farklı
boyutlarıyla ele alır: İnsan, kimi zaman emeğinin sömürülmesiyle; kimi zaman
cinselliği ve arzularıyla, kimi zaman da yanlışlarıyla şiirlerde yer almıştır.
Ercümend Behzad, bazı şiirlerinde yaşamın
sert gerçekliğinden kaçıp,
hayâllere sığınır. İnsanın sorunları bu dünyada çözülecek gibi
görünmemektedir. Dünyayı ve insanları değiştiremeyen şair, hayallere ve
anılara sığınmayı, gerçeklerden kaçmayı tercih eder.
Ercümend Behzad’m ‘kaçış” temini işleyen şiirlerini
iki grupta
toplayabiliriz:
1. Çocukluğa duyulan
özlem
2. Masalsı bir
dünya/hayâl beldeleri
2.I.6.I. ÇOCUKLUĞA
DUYULAN ÖZLEM
Çocukluk, insanın “gerçeklerden” en uzak,
hayâllere en yakın olduğu
dönemdir. Bu nedenle yaşamın zorluklarından, mutsuzluklarından bunalan
insan, çocukluk günlerinin anılarına sığınır. Mutluluğa kolayca ulaşılan
çocukluk günleri gerçeklerden ‘kaçış’ için iyi bir ortam yaratır. Çocukların
engin hayalleri, her oyunla dünyayı istedikleri gibi yeniden düzenlemeleri
‘gerçek’in acımasız sertliğini siler.
Ercümend Behzad’ın çocukluk günlerini
anlattığı şiirlerinde, genellikle
mutlu bir atmosfer çizilir. Çocukluğun büyülü oyuncakları ve düşleriyle dolu
kentlerle karşılaşırız:
“Bir şehir bilirim
Denizi boncuk rengi
Kubbelerinde çınarlar yaslı
Çarpık cumbalı inişli yokuşlu
Telgraf tellerinde yırtık uçurtmalarımız
Arsalarında topaçlar çatlatıp
Cilalı zıpzıp tokuşturduğumuz bir şehir”
(Lav 1965a:9)
Ercümend Behzad’ın çocukluk günlerinin
şehri boncuk rengi denizi,
çınarları, uçurtmaları ve topaçlarıyla karşımıza çıkar. Şair, ‘çarpık cumbalı,
inişli yokuşlu, kubbelerinde çınarlar yaslı’ herhangi bir şehirden söz eder
gibidir. Ama bu şehir çocukluğunun uçurtmaları, zıpzıpları ve topaçlarıyla
birden renklenir. Bu şehirdeki çocukluk arkadaşlarının herbiri ayrı yolara
gider,
ancak şair dünyanın herhangi bir yerinden ‘o şehri’ andığını, özlediğini
söyler.
Aslında bu özlem o şehirden çok, çocukluğun mutlu anlarınadır.
Ercümend Behzad’ın çocukluk günleriyle
birlikte andığı şehirlerin
hepsinin ortak özelliği deniz ya da havuzunun bulunmasıdır. ‘Bir Şehir Var’
adlı şiirde ‘denizi boncuk rengi’ olan bir şehirden söz edilirken, “Kendi
Şehrimdeyim” adlı şiirde ise “sahildeki evler” anlatılır:
“Kendi şehrimdeyim kendi şehrimde
Şu kalbur çınar
Şu sakız ağacı fırlamış duvardan
Beni götüren baldıranlı sokak
Rüya bulutu yüzen odalar damlamış yıldızlardan
Şu fener şu dil
Şu tırtıllı sahil ki evler yıkanır sularında”
(Lav 1965:10)
Şair, bu şiirde de deniz kenarındaki bir
şehirden söz eder. Çocukluk
anılarının şehirleri, sokakları, ağaçları ve evleriyle karşımıza çıkar. Bu
sokaklara ‘yıldızlardan rüya bulutu yüzen adalar’ damlar. Buradaki ‘ada’kaçışın
odak noktalarından birisi olarak düşünülebilir. ‘Uzakta yaşama’, ‘kaçış isteği’
edebiyatta hep bir ada kavramıyla gelişmiştir. Şairin çocukluğunun düşsel
‘ada’sı da bu ütopyayı çağrıştırır.
“Serez” adlı şiirde ise denizin yerini bu
kez havuzlar almıştır. Denizin
ve suyun insanın düş kurmasını ve gerçeklerden uzaklaşmasını kolaylaştırdığını
düşünebiliriz. Üstelik bu şiirdeki havuz (su) unsuruna bir de ‘kadın’ imgesi
eklenmiştir. Böylece insanın düşleri de boyutlarını genişletebilir:
“Çocukluğumdaki Serez
Bir memlekettir
Çengiler yıkanan havuzlarında
Altın ravaklı göbekleri şıpıl şıpıl
Çocukluğumdaki Serez
Çardak altlarında kalça kırdığı yerdir
Zambak ahularında pullar
Somaki havuzlarında beni yüzdürüp yıkayan
Püskürme benli süt boyunlu çengilerin”
(Lav 1965a: 10)
Ercümend Behzad bu şiirde yalnızca
çocukluğun oyun dolu günlerini
anlatmaz, belki de belli belirsiz ilk cinsel hazzı anımsamaktadır. Şair,
çocukluğun/ilk gençliğin bu ürperişlerini, küçük hazlarını mutlu bir şöyleyişle
anlatır. Bu günlerde çocukluktan ilk gençliğe geçilmektedir.
“Merhaba eski dostum erik ağacı...
Teyzemin bahçesindeki...
Hatırlar mısın,
Sana tırmandığımı
Yumurta çalmak için kuş yuvalarından
Ve büyüyünce biraz
Komşu bahçede yazın,
Gecelikle sere serpe sahur yiyen kızların
Kuyudan iğilerek karpuz çektiklerini gözetlemek
için...
Ve küt diye üstlerine düştüğümü bir dalla?...”
(Servet-i Fünûn 1939:301)
Ercümend Behzad, içinde yaşadığı zamandan
söz ettiği şiirlerinde
insanlara bakışında daha sert ve acımasızdır. İnsanlar çıkarları doğrultusunda
davranırlar ve çirkin oyunlar peşindedirler. Yetişkin insanların çirkin,
aldatmaya dayalı ilişkilerine karşın“1912-1919” adlı şiirde sevgilerin çıkara
(1) Bu konuyu 2.1.2.3 Cinselliğin Sömürüsü adlı
bölümde ele almıştık.
dayanmadığı ilk gençlik günlerinin temiz anılarını
okuruz:
“Karşı kafesleri gözetlemek geceleri
Köşklünün narasıyla uyanmak
Tavşan uykusunu tedirgin eden sokağın
Bazan kahkahalarını duymak bitişik tahtaboştan
Pembe su yollu dekoltesiyle
Ortancalarını sulayan kiracı hanımın
Köpürmek yalan söylediği zaman biri
Kızlar bakınca kızarmak kulaklarına varınca
Evin ahretliğini görmek rüyada
Sataşmak Gülhane parkında geç vakit
Eve dönen bir kıza
Defter parasıyla bir çift nişan yüzüğü almaya koşmak
Aktar kapanmadan”
(Lav 1965a:33)
Şair çocukluğun ilk aşklarını bütün
temizliği ve içtenliğiyle anlatır. Bu
temiz çocukluk günlerine dönme isteği duyulmaktadır. İnsanların birbirini
aldatması, çirkinlikler, acımasızlıklar çocukluk günlerinde yoktur ve şair o
günleri yeniden yaşamak, bugünün sert gerçekliğinden kurtulmak istemektedir:
“Evcik oynardık çocukluğumuzda
Sonra sen gelin olurdun
Ben güvey
Takardım sana teller duvaklar
Çipil yavrusunu Sarman’ın
Yatırırdık kundaklayıp paçavra salıncağa
Toprak tencerelerde minicik
Yemekler pişirirdik çamurdan
Çamur bebeklerimize yedirirdik
İstersen
Bir başka Sarman miyavlasın
Gene yanıbaşımızda
Ve etten bir bebek
Kaldırınca açsın kapasın yatırınca
İri mavi gözlerini
Sen gelin ol ben güvey
Takayım sana teller duvaklar
Sen gene burnunun ucuna bak
Ben sana kaçamak bakayım”
(Lav 1965a: 12)
Şair, çocukluk günlerini özlemle anmakta
ve o duyguları yeniden
yaşamayı istemektedir. Çünkü çocuklukta yaşam, bir evcilik oyunundan
ibarettir. Bebekler, çamurdan yemekler pişirilir, açlık, sömürü, ihanet gibi
büyüklere özgü acılar, çocukluk dünyasında yoktur. Ercümend Behzad,
mutsuzluk ve haksızlıkla dolu bir dünyadan temiz çocukluk günlerine dönmeyi
istemektedir.
2.I.6.2. MASALSI
BİR DÜNYA-HAYÂL BELDELERİ
Türk edebiyatında, Servet-i Fünûn
döneminde şairler “kaçış” temasını
yoğun olarak işlemişlerdir. Özellikle Ahmet Haşim’in “O Belde” adlı şiirinde,
şairin yaşamak istediği bir hayal beldesi anlatılmıştır. Bu dünyada mutlu
olamayan şair, kendine başka dünyalar yaratmak ister.
Ercümend Behzad da bazı şiirlerinde bu
dünyadan ayrılmak, başka bir
yerde yaşamak istediğini anlatır. Ona göre, bu dünyada çocuklar özgür değildir
ve dünyaya kan hâkimdir:
“Bir çiçek yetiştirmek istiyorum:
güneşi kapatsın yapraklan
ve hür çocuklar uyusun, kokulu gölgesinde
Bir çiçek yetiştirmek
Kansız ötesinde dünyanın”
(Lav 1965a:86)
Bu şiirde şair, bu dünyadan da güneşten de
umudunu kesmiş
görünmektedir. Güneş gerçekliği tüm çıplaklığıyla ortaya çıkarmakta, dünyayı
bütün çirkinlikleriyle gözler önüne sermektedir. Çiçeğin yapraklarının güneşi
kapatmasını ve böylece çocukların dünyanın çirkinliklerini görmeden
uyumalarını istemektedir.
Ercümend Behzad, “Gemiler Bulutlar” adlı
şiirde ise bir yayla kasabasına
duyduğu özlemi anlatır.
“Uzaktan görünür deniz
Bu yayla kasabasında
Mevsimler buraya kanat çırparak gelir gider
Uçan dostlarımız kırlangıçlarla leylekler
Biz vapur dumanlarını buradan selamlarız
Bulutlan bayrak yaparak
Bu kıyılara da batı renkli gemiler yanaşsa günün
birinde
Batı renkli gemiler”
(Lav 1965a:8)
Şair, mevsimlerin kanat çırparak geldiği
bu hayalî kasabayı anlatırken
oldukça soyut bir yerden söz eder. Bu kasabada insanların dostları leylekler
ve kırlangıçlardır. Bu göçmen kuşlar da bize kaçış isteğini çağrıştırır. Bu
hayal beldesine “batı renkli gemiler” yanaşmaktadır ve insanlar “bulutları
bayrak yaparak” bu gemileri selâmlamaktadırlar. İnsanlar bu beldeden ayrılmak
istemezler, gemileri yalnızca uzaktan selâmlarlar.
Ercümend Behzad’m sığınmak istediği hayal
beldeleri hep bir deniz
kenarındadır ya da bir adadır. Bu adalarda güneş gerçek dünyadaki gibi
acımasız değildir, çirkinlikleri sergilemez, insanlarla şakalaşır:
“Bir portakaldı güneş bize dilini çıkaran
Birinde Akdeniz adalarının”
Şair, bu dünyadan kaçıp bir masal dünyasında yaşamak
istemektedir:
“Uçursalar bizi ankalar
Rüya cennetlerine
Bir yıldıza takılıp
Aksak durmadan”
(Lav 1965a: 18)
Ankalarla uçup, rüya cennetlerine sığınmak
isteyen şairin başka bir düşü
ise sihirli bir değneğe sahip olmaktır:
“Bir sihirli değneğim olsa
Vurduğum yerde güller açılsa
Uçan güller
Bir sihirli değneğim olsa
Vursam bir nar ağacına
Narlar çatlasa kahkahadan
Ve bebek yüzlü kızlar
Uzatsa başlarını
Tane tane dallardan
Onları ceplerime doldursam
Bir masal ömrü sürmek için
Götürsem billûr sarayıma”
(Lav 1965a:58)
Şair bu “sihirli değnek”le içinde
yaşadığımız dünyanın çirkinliklerini yok
etmeyi düşünmez, billûr sarayında bir masal ömrü sürmeyi ister. Bunun nedeni
belki de şairin dünyadan umudunu kesmesi ve düzeleceğine inanmamasıdır. Ve
bu dünyadan umudunu kesen şair, mutluluğu baştan başa masalsı bir dünyada
aramaktadır:
“Nerde sırma kesem
Bahçelerde çil yıldızlar serptiğim içinden
Nerde kızıl külâhım
Gözden kaybeden beni
Nerde kırk haramilerim
Batmış hazineler çıkaran sulardan
Ve bir inci midyesinin kaptığı kalbim”
(Lav 1965a:61)
Şair, masalsı dünyasında kendisini “gözden
kaybeden külâhım”
aramaktadır ve kalbini bile bu masal dünyasında kaybetmiştir.
Ercümend Behzad, bu dünyadaki
gerçeklerden, yoksulluktan, insanların
çekişmelerinden, sorunlarından kaçıp kurtulma isteğini şu şiirinde açıkça
ortaya
koyan
“Kuğularım kuğularım
Uçan geminize bindirin beni
Gidelim ağaçların
Koşmaca oynadığı adaya”
(Lav 1965a:62)
Şair bu adada, cüceleri, devleri,
kahramanları vebütün büyüsüyle bir
masal dünyasında yaşamak istemektedir.
Ercümend Behzad, dünyadaki ve ülkemizdeki
sorunlara hep duyarlı
kalmış ve bunları şiirlerinde işlemiştir. Sorunların çözüleceğinden umutlu
olmayan şair, zaman zaman bütün bunlardan kaçıp, şiirlerinde masalsı bir
dünya yaratmıştır. “Kaçış” teması ağırlıklı olarak Açıl Kilidim
Açıl adlı
kitapta işlenmiştir. Bu kitaptan sonra yayınlanan Mau Mau ve
Üç
Anadolu’da, şair yeniden dünya ve ülke gerçeklerine dönmüştür.
2.1.7. ÖLÜM
Ercümend Behzad, insanların insanca
yaşamalarından yana olan bir
şairdir. İnsan emeğinin sömürülmesinin ve insanlar arasındaki eşitsizliğin
karşısındadır. Yazık ki insanlar için yaşam eşit koşullarda gelmez. Kimileri
için güzel bir eğlenceden ibaret olan yaşam; kimileri için çok zor ve
mücadeleye dayalıdır.
Sömürünün olduğu her yerde insanlar ikiye
ayrılır: İyi yaşayanlar ve
kötü yaşayanlar. Afrika’yı sömüren “beyaz”ların bolluk, huzur ve eğlence
içinde geçen günlerine karşın, sömürülen siyah insan için yaşam yalnızca
çalışmaktır:
“Bir kuru kafan
Bir de kursacığm Kukuliki
Ellerimiz işledikçe işledikçe
Yaşamak ne ki?”
(Lav 1970:30)
Zor koşullarda yaşayan insanlar için ne
“yaşamın” ne de “ölümün” bir
anlamı vardır. Üstelik yaşam yalnızca siyah insanlar için zor değildir.
Sömürünün olduğu her yerde yaşam; renk ayrımı gözetmeksizin yoksul insan
için zordur: Anadolu’da, otuzbeş yaşındaki mağara adamı Halim için de yaşam
kolay değildir. Şehirdeki insanların yaşamlarını şaşkınlık içinde izler ve
orada
gördüklerini annesine anlatır. Bundan sonra, mağara ve saz kulübeden başka
bir yapı görmeyen annenin tek isteği bir “ev” görmek olur:
“Ben otuz beş yaşında mağara adamı Halim
Kasabaya götüreyim de anama ev göstereyim
Derdi günü ev görmekti
Yaz geldi güz geçti
Bir ev görmeden
Gitti hasretlim”
(Lav 1964:61)
“Mağara Adamı” Halim için yaşam bir
mutluluk getirmemiştir. Yaşam
boyu bir ev göremeden ölen annesinin ölümü ise Halim için yalnızca
“gitmekten” ibarettir.
Dinî duygularının ve bağlanışlarının
olmayışı, Ercümend Behzad’ın
“ölüm”e bakışında etkili olmuştur. Şair için ölüm bir gelecek vaad
etmediğinden, ölüm konusunda çok kafa yormaz. Onun için önemli olan öbür
dünyada değil, bu dünyada adaletin yaşanmasıdır. Bu nedenle de ölümün
felsefî boyutuyla şiirlerde karşılaşmayız.
“Çelenk” adlı ortak kitapta, 17-18 yaşlarındayken
Ercümend Behzad’ın
“Cenaze Alayı” adlı şiiri yayınlanır. Genç şair “ölüm” üzerinde fazla
düşünmeden, bir “Cenaze Alayf’nı anlatır:
“CENAZE ALAYI”
Göz yaşları süzülmüş billur
damlacıkları...
Binbir melal içinde hicran hıçkırıkları
Dökülüyor kalplerden derin ızdırap ile;
Sarmış ruhu elemler gizli bir azâb ile...
Mevta ihtişâmıyla bir kaç tabut ilerler
Mevtalar diyarına... arkasında giryeler!
Höyküren dervişlerin uhrevî nefesleri
Yıkar şen kalplerdeki İnsanî hevesleri...
Hıçkıran yetim neyler yalvarın bin
niyazla,
Sonda dem çeken sesler yükselir ihtirazla...
Mezarlıkta bir sükût etrafa hüzün girmiş,
Yere mezartopraklan esmer gölgeler
sermiş...
Servilerde inleyen bir âbidin hali var,
Hışırdıyor dalları, estikçe bir sert rüzgâr
Kalbe lerzeler yayar o son Rabbani “Hû”lar
Vecd içinde dinlerken yükselir Hakk’a ruhlar...
Açılır gönüllere her bir el son niyaz için,
Derinleşir; kaybolur dualar için için...
(Lav 1920:23)
Şairin gençlik yıllarında yazdığı bu
şiirde, kendi kişiliğinden çok,
Servet-i Fünûn ve sonrası şairlerin etkisi görülür. Şair, bir tablo çizer.
Kendi
duygularını şiire katmaz. Ölünün kimliğine ölüm şekli şiirde verilmemiştir. Bu
nedenle şair bu şiirde “ölüm” duygusunu vermekten çok, bir cenaze töreninde
ölünün arkasından duyulan üzüntüyü anlatmıştır. Şiirde, insanların ölen biri
için ağlayışları, dervişlerin “Hu” çekişleri, mezarlık tasvir edilir. Bu
şiirdeki
ölüm-din bağlantısı yalnızca bir tablo olmaktan öteye, düşünce boyutuna,
geçemez. Şiirde ölümün verdiği acı anlatılır.
Ercümend Behzad, gençlik yıllarında
yayınladığı “Cenaze Alayı” adlı
şiirde ölümün daha çok duygusal boyutundan söz eder. “Cenaze Alayı”ndan 9
yıl sonra yayınlanan “Tabut” adlı şiirde, şairin bakış açısındaki başkalaşım,
çarpıcı bir biçimde ortaya çıkar.
“TABUT”
Porsuk
Et külçesini taşıyan... Bozuk
Korada kağnı;
Gıcır gıcır gıcırdayarak
Açılan kapkara
Toprak
Çukura
İndirildi., mezarcı;
Acı
Bir homurtu çıkaran testereyle üst kanadı
Kesti.. Araladı..
Bu iskelet yığını
Kürekle atılan
Kabartılan
Toprakla göğsünde kocaman
Bir hörgüç peydahlandı.....
Ölü kokusunu alan;
İki ayaklı Sırtlan
Sürüsü.. Çopur, cüce
Dilenciler.. Üşüştü hörgüçe
(Lav 1929:2)
“Cenaze Alayı” adlı şiirdeki, somutluktan
uzak, duygu ağırlıklı anlatıma
karşın, “Tabut”ta son derece somut bir anlatım hakimdir. “Cenaze Alayı” adlı
şiirde içten ağlayan insanlar, üzüntü dolu bir hava, “elem”, “azâb”, “girye”,
“hüzün” vardır. “Tabut” adlı şiirde ise, mezarlığa getirilen ölü -“iskelet
yığını”- açılan mezara gömülür ve toprakta yalnızca bir “hörgüç” kalır.
“Cenaze Alayı” adlı şiirdeki gözyaşı döken, “binbir melâl içinde hicran
hıçkırıkları” ile dolan, “kalplerini ızdıraplar”, “ruhunu elemler” saran
insanların
yerini “Tabut” adlı şiirde “iki ayaklı sırtlan sürüsü” alır:
“Maskeli dostlar, akrabalar meydanlıkta
Oynıyan ağzı sakızlı kızlar, kireç
benizli, değnek bacaklı oğlanlar
Borsayı düşünen sarraf
Esnaf
Kavaf
Elleri kalkık
Alık alık
Geviş getiren kalabalık!..”
(Lav 1929)
Birinci şiirde, “Rabbani Hu’lan
dinleyenlerin vecd içinde ruhları Hakk’a
yükselir”, “her bir el son niyaz için gönüllere açılır” ve “Dualar için için
kaybolur, derinleşir”. “Tabut” adlı şiirde ise içten olmayan, el kaldıran bir
“sürü” vardır:
“Leş kargaları kaşınan ve mızganan
Dilenciler:
Bu kör, topal, sağır ordu; imamın arkasından
tekerr tekerr
Dua mırıldanan papağan!!
El yığınları, ağızlarında yarım kalan Amîn.. İtiş,
kakış, gaklar”
“Ölünün dostu düşman arkadaş,
Başladı palavraya... İğildi
Başlar
Zoraki yaşlar
Aktı gözlerden...
‘Ah kara
Maskara
Sen
Ölmedin., kalbimizdesin’le başlayıp biten
Mersiyen”
Bu iki şiirdeki karşıtlıklar, sadece
ölünün geride bıraktığı kişiler arasında
değildir. Din adamları da değişmiştir. “Cenaze Alayı” adlı şiirdeki “Uhrevî
nefesli dervişlerin, Rabbanî Hu’larının” yerini, Tabut adlı şiirde, “duayı
dişlerinde geveliyen dümbelek göbekli îmam” alır. Bu imam, “Uhrevî”
şeylerden çok alacağı parayla ilgilidir. İçten olmayan yalnızca cenazedeki
kalabalık değildir. Ölen kişinin karısı da sahte bir üzüntü içindedir, gerçekte
ertisi gün “aşığıyla yaşayacağı şehvet anlarını” düşünmektedir.
“Cenaze Alayı” adlı şiir Ercümend
Behzad’ın “Çelenk” adlı kitapta ilk
yayınlanan şiirleri arasındadır. “Tabut” adlı şiir ise şairin Almanya dönüşünde
yayınlanan ilk şiiridir. Bu iki şiir arasında başka şiiri yayınlanmayan
Ercümend Behzad, öğrenimi için beş yıl yaşadığı Almanya’da bu değişimi
kazanmıştır.
Şairin insanlara bakışının yanında,
mezarlık için kullandığı nitelemeler de
değişmiştir. Mezar taşlan ve serviler iki şiirde karşıt ifadelerle anlatılır.
“Cenaze Alayı” adlı şiirde:
“Yere mezar taşları esmer gölgeler sermiş..
Servilerde inleyen bir âbidin hali var,
Hışırdıyor dalları, estikçe bir sert rüzgâr”
(Lav 1920:23)
diyen şair, “Tabut” adlı şiirde mezar taşlarından bir
küçümsemeyle söz eder:
“hörgüce
Cüce
Bir taş
Dikildi...”
Ercümend Behzad’ın yalnızca doğaya bakışı
değişmemiştir. îçten olan,
değişmeyen yalnızca mezarlıktaki selvilerdir. Şair, ilk şiirde “ibadet eden bir
kişiye” benzettiği selvileri, ikinci şiirde de aynı doğrultuda görür. Selviler
mezarlann yanında “mevleviler gibi sallanıp dönerler”. Bu anlamda, insanın
etkileyemediği, değiştiremediği tek şey doğa olmuştur. İnsanlar ise kötü bir
değişim sürecine girmişlerdir. Bu değişim bütün davranışlarına yansımıştır.
Belki de değişen tek şey şairin bakış açısıdır. “Cenaze Alayf’nda, “bin duayla
yalvarıp, hıçkıran yetim neylef’in yerini “Marş”lar almıştır:
Bu ara kargalarla çaylaklar...
Kuşların cıvıltısı
İmamın sesi
Sinsi sinsi duyulan böcek vızıltısı
Gırtlakla çalman Marş; Ölüm ninnisi’...”
Her iki şiirde de aynı kalan tek yön,
yalnızca betimlemeye dayalı
olmalarıdır: Şair, farklı bakış açıları da olsa, bir cenaze törenini
betimlemiştir.
Ölümün felsefî yanı şairi düşündürmemiştir.
Ercümend Behzad, ölümün anlamından,
ölümden sonra ne olacağından
çok, ölümün niteliği üstünde durur. İnsanlar nasıl yaşarlarsa yaşasınlar ölüm
herkes için eşit gelecektir. İster zengin ister yoksul; ister beyaz, ya da
siyah
herkes ölecektir, bu doğanın dengesidir:
“Şu bir Mau Mau izi mi ola?
Zenci avına çıkan
Korkunç Beyaz’ın mı yoksa?
Bakmaz ölümün akına karasına
Giz dolu Yaban”
Şair, ölümü doğal bir olay gibi görür.
Ölüm insana üzüntü verir; ancak
önemli olan insanın nasıl yaşadığıdır. Ölüm yalnızca bir “gidiş”tir. Çok
sevdiği arkadaşı Orhan Veli’nin ardından yazdığı şiirde bile üzüntüden, acıdan
çok az söz eder.
“Boyunca işler gördü,
Keyfince yazdı durdu,
Kâh düşündürdü, güldü
Bir ömrü derbeder sürdü
Çileli dostum çileli
Garip Orhan Veli
Öldü gitti öldü
Ecel aldı götürdü
Defteri âmali durdu
Çileli dostum çileli
Garip Orhan Veli”
(Beş Sanat Aralık 1950:6)
Ercümend Behzad, ölümün ardından duyduğu
acıyı abartmaz, doğal
karşılar. Ama öyle ölümler vardır ki, insan ne uğurda öldüğünü bilmez.
Kendini bir savaşın içinde bulan kişi, sırtı sıvazlanarak ölüme gönderilir.
Niye
savaştığını, niye öldüğünü bilmeyen kişinin ölümü acıdır. Şair, Mau
Mau’daki
köle Makonda’nın ölümünü böylesi acı bir ölüm olarak anlatacaktır. Şiir,
Makonda’mn beyaz efendiye yazdığı mektuptan oluşur:
“İyi yürekli Beyaz Efendi
Hanı sen her zaman sâdık kölen Makonda’ya
Korkak derdin ya
İşte sağlık diler mutluluk diler sana
O korkak Makonda
Yardım dilemek için yazılmamıştır bu mektup
Aydın haberler alasın diye bizden
Yazdı sana Makonda...”
(Mau Mau:65)
Makonda’nın Beyaz Efendi’sine verdiği
haberler aslında pek de kendisi
için “aydın” değildir. Beyaz Efendiler, kendi savaşları için Makonda’yı askere
alırlar. Ona, önce “marş marrrş’ı
öğretirler” “eline delikli bir demir verirler”.
Makonda, bu “Beyaz dostların krallarına ait” tüfek dedikleri nesneyi “temizler,
parlatır”, “saatlerce omzunda taşır”. Sonra Beyaz Efendiler, ateş etmeyi
öğretirler ve düşmanlarını (?) öldürmeye giderler. Makonda için öldürme
günleri başlamıştır:
“Birgün Beyaz teğmen
‘Askerler dedi, işte düşman!...’
Bizim teğmene çevirmişti tüfeğini
O ara biri onlardan
Ben bunu gördü
Namluyu çevirdi
Korkudan titremem geçti geçmedi
‘Sen onbaşı oldun’ dediler
Ben de o dediklerinden oldum.”
Makonda artık nedenini bilmediği bir
savaşın içindedir. Beyaz teğmeni
bir bombadan kurtarır. Gözünü hastanede açtığında Albay, ona bir nişan takar
ve köyüne döndüğünde reis olacağını söyler. Makonda köyüne döner; ama onu
reis yapmazlar, çünkü savaşta gözlerini ve kollarını yitirmiştir. Köylüler onu
ölüme mahkum edeceklerdir:
“Şimdi bir ağaca bağlayıp
Ormana bırakacaklar
Bir işe yaramıyor diye beni
Kulaklarımı sağır etseler de
Çakal seslerini duymasam bari”
(Lav 1970:69)
Ercümend Behzad, savaşta insanların
amaçsızca ölüşlerini eleştirir. Ölen
insanlar hangi uğurda can verdiklerini bile bilmezler. Onlardan ölmeleri
istenmiştir, dünyanın her yerinde durum böyledir:
“Bir yanda satır bir yanda cellât
Korundu satırla cellâtla saltanat
Öl yiğitim pir aşkına yâr aşkına
Hünkâr-ı nâbekâr aşkına”
(Lav 1964:23)
Ercümend Behzad, devletlerin çıkarları,
para, güç uğruna yapılan
savaşlara karşıdır. Bu savaşların sonuçları savaşanlara bir çıkar sağlamaz.
Oysa, bağımsızlık uğruna yapılan savaşlar da vardır ve bu savaşlarda ölüm
kutsaldır:
“Yaşamak
Dirim boyu
Suvarmada bizi
Varınca
Y aşamak
Kurşunlara tükürüp
Ateş ye canınca
Y aşamak
Baş eğmeksiz
Ölüm birle
Çıpıldak
(Lav 1970:58)
Baş eğmeden yaşayan insan için ölüm
korkusu yoktur. İnsan idealleri
uğruna gerekirse ölümün karşısında bile direnir.
“DİRENÇ’
Gerekmez bize can ürküşü
Bu toprağın yasavullan
Kadın erkek
Pahalıya satacağız kendimizi
Otomatikle taransak da”
(Lav 1970:56)
İnsanlar, daha iyi bir yaşam kurmak
amacıyla ve yarınların daha güzel
olması için ölebilirler. Şair, bu ölümü bir kahramanlık olarak görür,
coşkuludur:
“Daha çekici daha bereketli yaşam
Sevi daha can alıcı bu cennet cehennemde
İki boy can verdik
Sağ elimiz tetikte ve
Sol elimiz yar belinde”
(Lav 1970:56)
Bir amaç uğruna gidilen ölüm, insanı
korkutmaz. Ercümend Behzad,
“Celladın İpi” adlı şiirde, ölümü bile sevgiyle anar:
“Umudun
Cücümesi
Gecenin sancısına bağlı
Celladın ipi
Ebem kuşağı”
(Lav 1970:57)
Afrikalı inasının bağımsızlık mücadelesini
destekleyen Ercümend Behzad,
toprak uğruna savaşan insanların ölülerini şöyle anlatır:
“Yaşamak duygusundan üstün
Yok olma isteği birlikte
Tiksiniyoruz artık
Kucak kucağa yatmaktan ölülerle
Ölüler kat kat
Ölüler ambar dolusu
Ölülerin şişmanı bulunmaz
Ölüler kurumsu kurumsu
Yağmur yağar çürütür
Güneş yakar kurutur
Burda kolay ölünmez
Can ölmeyi unutur”
(Lav 1970:61)
Bağımsızlık uğruna yapılan bu savaşta
ölmek, yaşama duygusundan da
üstündür. Kolay bir yaşamı olmayan insanlar için ölüm de zordur. Şair, ölümü
soylu bir şekilde karşılamak gerektiğine inanır ve mücadele ederken ölmeyi
üstün tutar:
“Saçından çengele asılmak değil
Ölümü kılıçla ayakta karşılamak güzel”
(Lav 1965b:20)
Ölüm, bir aşk uğruna da olabilir. Kimi
zaman aşk ve mücadele birlikte
gelir. Bu ölümler daha acıdır: “Su Tango Ekmek” adlı şiirde böyle bir ölüm
anlatılır:
“Önüne düşüverdi başı
Bana su içirirken
Kum torbalarının arkasında
Geriye çektiler beni iyileştim
Gene varoşlarındayım şehrimin
Onunla bir defa öpüşebilmiştik
Başka kızlar şimdi
Su ve ekmek taşıyorlar bize”
(Lav 1965a:85)
Şaire göre, yaşam ölülerin arkasından da
sürer ve gidenlerin yerini
“başka”ları alır. Savaş insanların sevdiklerini alır ve insanlar gittikçe ölüme
karşı bile duyarsızlaşırlar.
Aşık olan insanlar için sevgiliye ulaşma
umudu kaybolmaya başladığında
akla ilk gelen ölüm olur. Kimi zaman aşkta mücadele, tek başına, insanı
sevgiliye götürmeye yetmez.
“Vazgeç Ferhadım
Dağları delmeden vazgeç
Gözlere ölüm girsin
Uyku girmeden”
(Lav 1965a:41)
Yalnızca “aşk” değil, “yaşam”da bir
anlamda dağları delmek gibidir. Bu
uğraşı hiçbir zaman bitmeyecek ve hedefine ulaşamayacak olan insan için
ölüm doğal bir sonuçtur. Umudun bittiği yerde ölüm başlamaktadır.
Şaire göre kimi zaman da sevgiliye ulaşan
insan için ölüm söz
konusudur. Bu ölüm mutluluktan kaynaklanabilir. Belki de sevgiliye ulaşınca
“aşkın bitmesi” yaşamın da bitmesi anlamına gelmektedir.
“Yarın da benim olabilmen için
Istırap çekiyorum şimdiden
Beni hangi tabu sevdaya sürüklüyor
Sana dokununca
Öleceğim”
(Lav 1965a:20)
Ercümend Behzad ölümü -fazla trajik
anlamlar yüklemeden- doğal bir
sonuç olarak algılar. İnsanın kendi isteğiyle gerçekleşen, bir aşk ya da bir
amaç uğruna olan ölüm şair için anlamlıdır. Ercümend Behzad, ölüm temasını,
-dinî ya da felsefi boyutuyla ilgilenmeden- kimi zaman bir tablo oluşturmakta,
kimi zamansa insanca yaşamanın anlamını vurgulamada kullanır.
2.2. ŞİİRLERİNİN
BİÇİM ÖZELLİKLERİ
2.2.1. ŞİİRLERİNDE
BİÇİM
Ercümend Behzad’ın Türk edebiyatına
getirdiği yeniliklerden biri de “şiir
biçimi”dir. Abdülhak Hamid’de dikkati çeken ve Ahmet Haşim’de yoğun
olarak kullanılan ‘serbest müstezad’ tarzı, 1920’lerden sonra Türk şiirinde
farklı biçimlerde varlığını yeniden gösterdi. Nazım Hikmet’te sıkça görülen
“kırık dize”lere, dönemin şairlerinde de rastlarız. Ercümend Behzad, yalnızca
‘serbest müstezad’ ya da ‘kırık dize’ kullanılmıştır. O, şiirin görsel yanı da
önem veren bir şairdir.
“Biçim dikenli geometri
Kurtul
Düzgünlü mısra çakıl taşı
Kalıp kafiye akla köstek
Yalnız gözle okunması için şiirin
Buğulu aynadan ahengi sil”.
(Lav, 1965: 5)
Gerçekten de Ercümend Behzad için biçim,
“dikenli bir geometri”
olmuştur. Şiirin gözle okunmasına önem veren şair, şiirlerinde geometrik
biçimleri anımsatacak bölümler yazmıştır.
Bu bölümde, en çok karşılaştığımız
biçimlere, en belirgin örnekleri
vermekle yetineceğiz.
ÖLEBİLİRİM SEVİNCE
Benim Beyaz Efendim
Ben de yanabilirim
Beyaz’dan ince
Ölebilirim
Ölebilirim
Sevince
(Lav, 1970: 31)
Şiirde, göze hitap etmeyi amaçlayan şair,
anlamı arka plana itmemiş;
anlam-biçim uyumunu sağlamayı başarmıştır. “Ölebilirim Sevince” adlı şiirde,
gittikçe incelen bir duyarlılık, baştan sona doğru daralan bir biçimle veril-
miştir. Dize başlarındaki ve sonlarındaki ses benzerlikleri, şiirin alan
çizgileri
olarak düşünülebilir. îlk üç dizenin başlan, “Be” sesleriyle başlarken, 1., 2.,
4.
ve 5. dizeler “ince” sesleriyle bitmiştir. Şiirin başlığını da düşündüğümüzde
ince sesleriyle biten dizeler, başta, ortada ve sonda kullanılmış; bunların
aralarında ise ikişer dize uyaklı olarak kullanılmıştır:
------------ ince
------------ im
------------ abilirim
------------ ince
----------- ebilirim
------------ ebilirim
------------ ince
Şiirdeki biçimsel daralmanın yanında,
sözcüklerdeki daralma da dikkat
çekicidir. 1. dizedeki “benim” sözcüğü ikinci dizede yalın olarak “ben”
biçiminde daralamıştır. Yine birinci dizede “Beyaz Efendim” tamamlaması
kullanılırken, üçüncü dizede “Beyaz’dan” sözcüğüyle yetinilmiştir.
Mau Mau’da bu tür biçimler yer yer kullanılmıştır. Bazı
sayfalarda,
genişten-dara dardan-genişe doğru açılıp kapanan
biçimler bir aradadır:
“Seni kutuna koşam çıkarsam
Keyfımce kursam işletsem
Sana sözler belletsem
Türlü dillerden
Sevda üstüne
Çıtı pıtı
Uçarı
Şimşek çakımı
Yanar dönerim
Tut gezdir gözlerimi
Gözlerinde
Panter
Can hırsızı
Geceden kara
Severken
Hava bile titremez
Alçakçasına
Çevirdi kara yele dişlerin
Çil yıldızın kahkahası
Beni korkutamaz
Soyunsana
Kışı gözlerimde geçir
Kalbin çalar saati
Seni uyandırır
Dolan geceye
Köpüklü kara-sıcak
Koklanmamışça
Ap-aydm
Çıplak
(Lav, 1970:43)
Şiirde, bazı bölümlerin daha içerden yazılması ve
daralıp yeniden açılan
dizeler ilginçtir. Dize sonlarındaki ses
benzerlikleri, şiirin hatlarını belirgin-
leştiımiştir:
------ - çıkarsam
------------------------- işletsem
------------------------- belletsem
Bu sayfada önce genişten dara doğru giden
bir bölüm kullanılmış,
“Uçarı” dizesiyle başlayan bölümde bir biçim gözetilmeden, âdeta “uçarı”
yazılmıştır. Bu bölümü izleyen ve “Panter” sözcüğüyle başlayan bölümde
dardan genişe doğru giden dizeler vardır. Bu bölümde genişleyen dizeler, altta
yeniden daralırlar. Aşk temasının işlendiği bu bölümde, biçim de “aşk” gibi
iniş çıkışlar göstermiştir. Bölüm başlarında ve sonlarında yalnız bırakılan
sözcüklerin ilişkileri de dikkât çekicidir. “Uçan” ve “panter” sözcükleri bölüm
başlarında; “soyunsana” ve “çıplak” sözcükleri ise bölüm sonlarında yalnız
bırakılmışlardır.
Ercümend Behzad’ın şiirlerinde bu biçime
pek çok örnek vardır.
“Ağamıza Devlet” adlı şiirde de anlama uygun, biçimde açılıp daralmalar
vardır:
“Tren gece tırtılı
Taşır bitlimi
Somun ardı
Oba köy
Üç beş baş
Verem malarya
Trahom cüzzam
Çatak Güllüce
Akçukur ziyaret
İşpazarlıkları kırkıranın
Elci başı zil gıdı
Ucuz el gücü
Gün oklarıyla gök delindikte
Bir şakımadır Çukurova’da yakarış
Omuzumda dirgenimle tırmığım:
“Akşama hörmet
Sabaha niyet
Kolumuza kuvvet
Ağamıza devlet
Kesemize bereket
Kör şeytana lânet
Bir daha lânet
Bir daha lânet”
(Lav, 1964:65-66)
Bu şiirde de anlam ve biçim arasında
uygnluk vardır, şiirin ilk beş
bölümü kitabın bir sayfasında, daha sonraki bölüm arka sayfa da yer alır (65-
66). îlk sayfadaki beş bölümde açılıp-daralmalar: daha içeriden yazılışlar
dikkati çeker. Bölümler 3. 2. 2. 2. 3’er dizeliktir. İlk sayfa üç dizelik bir
bölümle başlamış; üç dizelik başka bir bölümle bitmiştir. İnsanın geçim
kaygısı ve yaşamın güçlükleri arttıkça, sıkıntı çoğaldıkça dizeler daralmıştır:
“İş pazarlıkları kır kıranın
Elci başı zil gıdı
Ucuz el gücü”
“Oba, köy/üç beş baş” genişlemesinin
yanında “verem, malarya/Trahom,
cüzzam” sözcüklerinin gittikçe anlam yönünden ağırlaşması ilgi çekicidir.
Şiirin ilk sayfasında, insanların yaşam
zorlukları küçük küçük dizelerle
anlatılırken, ikinci sayfadan geniş dizeler ve açıklamalar, benzetmelerle
başlar;
başta oldukça yalın olan anlatım “şairane” bir biçim alır:
“Gün oklarıyla gök delindikte
Bir şakımadır Çukurova’da yakarış
Omuzumda dirgenimle tırmığım”
Bu bölümün sonundaki “Omuzumda dirgenimle
tırmığım” dizesiyle birlik-
te, yeniden gerçeklere ve yaşamın hiç değişmeyen akışına dönülür.
Dizelerin sürekli bir içerden, bir
dışardan yazılması, şiirin sonunda “Kör
şeytana lânet/Bir daha lânet/Bir daha lanet” dizelerinin tekrarı, yaşamın tek
düzeliğini ve umutsuzluğu vermesi bakımından önemlidir.
“Kanlı Yayla” adlı şiirde yan yana
konulmuş şiir bölümleriyle, iki farklı
okuma sağlanmıştın
“KANLI YAYLA
Kanlı yayladanız
Kanlı yayladan
Develeri değil
Bizi yokuşa vurdu
Yaradan
Alınırız
toprakla Geçeriz
beyden beye
Satılırız
toprakla Bin
baş Fellâhla
Gücetme Yavuz
Mal pul üstüne vur düğüm
Kıya bakışlım
Tomurmuş da açılamamışım
Tez yetilmez oğlanım
Sorulmaz sütüm
Yaşın bulmaz top perçemlim
Süt-taşı undurmaz
Kara giyesi budunum
Kulluğum Havvâ kızdan
Anam atamdan miras
Gelicek dala günü Kul gocunmaz yarasından
Döğeneği batak olu Canı teninden uçmaz
Yavuzun defteri dürülü Ölü-Ölü dirili
Bey mi yaman
Kul mu yaman
Bey yamandır
Her zamanda
Kul değil
(Lav, 1964:67)
Şiirdeki yan yana yazılmış bölümler, iki
farklı okumaya uygundur. Satır
satır okunabileceği gibi, önce soldaki bölüm okunup, sonra sağdakine de
geçilebilir
“Alınırız toprakla
Geçeriz beyden beye
Satılırız toprakla
Bin baş Fellâh’la”
biçiminde okunabilecek dizeler; şu biçimde de
okunabilir:
“Alınırız toprakla
Satılırız toprakla
Geçeriz beyden beye
Bir başlı Fellâhla”
Anlam yönünden bir değişiklik olmasa da, bu farklı
okumalar ilginçtir.
Aynı biçimde şiirin devamında da buna benzer okumalar
yapılabilir.
Anlam-biçim ilişkisinin kurulduğu başka bir şiir ise
S.O.S’in ilk şiiridir.
Şiirin ilk bölümü uzaydaki karmaşayı, biçimde de
yansıtır:
Uzayda uykunun uykusu
İnn
Cinn
Açılır
Sağır
karanlıkların ağzı
Esir
katlarında sesler
elektriklenir
Çarpar
radyo antenlerinde arzın nabzı
Boşlukta aynı hız
aynı akış
Ölü gözlerinde canlanan bakış
Eşyada başka renk
Başka kalıp”
(Lav, 1965b:5)
“İn, cin, radyo antenleri, elektrik”
uzayda karmakarışık bir şekilde
dağılmış gibidir.
“Tiyatro” adlı şiirde de çeşitli
bölümlerde ilginç biçimler kullanılmıştır.
Önceki örneklerde olduğu gibi açılıp daralan ya da tam tersi bölümler bu
şiirde de kullanılmıştır. Şiirin şu bölümü biçim bakımından daha farklıdır:
“Kuliste itişme koşuşma
Torbadan memeler göğsünde
Ördek sesli hülyalı genç kız
Emzikli şişman aktris bülbül
Yüzünde üç kat
Pembe pat
Kambur
Bodur
aşık
şık
zibidi
paytak bacakları üstünde bir Herkül”.
(Lav, 1965b:26)
Şiirdeki biçim, kullanılan sözcüklerin
uyandırdığı çağrışımlarla, çeşitli
benzetmelere açıktır. “Herkül” sözcüğünden yola çıkılarak şiirin biçimi
kollarını yana doğru açmış, dikine yarısı görülen bir Herkül”ü çağrıştırabilir.
“Kambur” sözcüğünün çağrışımlarıyla ise sırtı kambur birinin yandan
görünüşüne benzetilebilir. Okurun hayâl gücünün boyutlarına göre benzetmeler
değişebilir. Yine bu şiirdeki “kat, pat/kambur, bodur/aşık, şık”sözcüklerinin
kullanışında da daralmalar ve ses benzerlikleri vardır.
Ercümend Behzad’m, “Tımarhanede Balo”
(Lav, 1965b: 31-38), “Put”
(Lav, 1965c: 39-49), “Biir Misyonerin Öyküsü” (Lav, 1970: 17-19) adlı
şiirleri, diyaloglar biçiminde, koonuşma çizgileri kullanılarak yazılmışlardır.
Şiirlerin uzun oluşları nedeniyle ömek verme gereği duyulmamıştır.
“Stüdyo” adlı şiirde, bir filim stüdyosu anlatılır.
“Tahtada program” adlı
bölümde stüdyodaki ilân panosu yansıtılmıştır:
|
Tahtada |
program: |
|
AY |
GÜN |
SAAT |
YER |
19.. 1
Şubat |
Pazar |
Sabah 7 |
Çırpıcıda perilerin dansı. (Balerinler, beyaz tüllerini |
2 Şubat |
Pazartesi |
Sabah 9 |
Kutuptakikle yarış X,B Hanımlarla ?,! Beyler (İpek mayolanyla) |
2 Şubat |
Pazartesi |
7 |
Büyük Sahrada kovalamaca.. |
3 Şubat |
Sah |
|
Doktora tedavi |
(Lav, 1965c:34)
Ercümend Behzad, şiirde vermek istediği
anlamla biçimi, kimi zaman
şiirselliğini tehlikeye sokma pahasına, özdeşleştirir. Yukarıdaki şiirde
“tahtada
program” görüntüsü verilmiştir; ama, şiirsel özellikler yoktur.
Adıyla biçiminin tam bir uygunluk
gösterdiği başka bir şiir ise “Yırtık
Mektup” parçalandır:
YIRTIK MEKTUP PARÇALARI
Demin |
|
..ulcnin |
Çanı bir vur.. |
Aklımda
dün gece |
.. men |
.. alçaların |
bekledim |
Neye
uyutma |
bahçeye
inememen? |
Bağda bir köpek |
hav.. |
sağı solu |
|
din |
Çakıllı yolu |
çakır
çukur |
Otlara
yat.. |
Nemli |
manolya
hanımeli |
Sürüne
sürün.. |
|
kemiklerin sız.. |
|
Yanı
başımda bir böcek vızladı |
|
saat |
|
Hiç
kıpırdanmadan hiç |
|
kıvılcım |
yoktu
pencere |
Köşk bahçe iri |
çınar hışırtıda |
|
Oda |
|
Hâlâ |
Gerçektende, şiirin gözde uyandırdığı ilk çağrışım
yırtık kağıt parçaları
biçiminde oluşudur. Yırtılan mektupta kimi sözcükler yarım kalmıştır.
Ahmet Oktay, “Yırtık Mektup Parçalarf’yla ilgili
şunları söyler:
“Yırtık Mekup Parçalan”; ilk bakışta birbirleriyle
hiçbir anlamsal ilişki
kurmayan, bir cümle oluşturmayan sözcükler ve cümle parçacıkları
sayfaya düzensiz biçimde dağılmıştır. Burada anlam değildir
amaçlanan, ilkin görsel bir etki sağlanmak, sonra da okurun çağnşım
gücünü harekete geçirmek istenmiştir. Kuşkusuz okur bazı sözcükleri
yanyana getirerek bir cümle elde edebilir yer yer. Girişi şu
sözcüklerden kurulmuştur şiirin: “Demin /....ulenin/çanı bir
vuur/aklımda dün gece/...men/...alçalann”. Anlamlı bir ilk cümle var:
“Demin kulenin çanı biri vurdu”, “Dün gece” belli, alttaki
“alçalann”da “kalçalann” olduğu seziliyor.”
(Oktay, 1993:1065)
Burada Ercümend Behzad’m kendi şiirleri için söylediği
şu cümleyi
anmakta yarar var:
“Görünen sözcüklerle görünmeyenler arasında
çözümlemeli bir düşünce
ilişkisi kuramayana bunlar, bir şey söylemez”
(Lav, 1965c:6)
Şair, okurundan şiirinin görünmeyen yanlarının da
okurun çağrışımlarıyla
algılanmasını istemektedir. “Yırtık Mektup” parçaları buna çok uygun bir
şiirdir. Şiirin tamamı dikkatli okunduğunda bir tema, hatta olaylar
belirginleşmektedir. Şiirde, bir aşığın sevgilisinin evinin önünde geçirdiği
bir
gece anlatılmaktadır. “Demin (k)ulenin çanı biri vur(du)” cümlesiyle başlayan
şiir, “Yedi/Haydi iş vakti” sözleriyle ssona erer. Şiirdeki “sen ve kocan”
sözcüklerinden sevgilinin evli olduğunu anlıyoruz. (K )alçaların, (me)men
sözcükleri çağrışım yoluyla tamamlanabiliyor. "Kulenin çanı” şiirde bir
leit-motif gibi tekrarlanıyor. "Çan üçü vur(du)/ Sen ve kocan/Horultu beni
kudurt(tu)."Bu çağrışımlardan yola çıkarak (ya) takla, çini çıp(lak)”
sözcükleri
de tamamlanabiliyor. Yeniden “Demin kulenin çanı beşi” sözleri tekrar
ediliyor. Şiirde buna benzer pek çok eksik sözcük, tamamlanmaya uygun,
okuru bekler.
“Korkuluk” adlı şiirde de, biçimle bir korkuluk resmi oluşturulmuştur:
“Uyanmıyorlar/konuşurlar”, “sofrasında/tel
örgülerinde/hâtıramızda” sözcük-
leri arasındaki ses uyumu, dikkat çekicidir.
Kollarını ve ayaklarını açmış duran bir “korkuluk”
biçiminin oluşturduğu
bu şiirde Dadaizm’in büyük etkisi görülür. Şiirselliğin oldukça aza indirilmesi
ve görselliğin tamamen öne çıkarılması ilginçtir. Şiirde “t” v “k” seslerinin
belirgin kullanılması “korkuluk” izlenimini arttırmış, şiire kuru, “tıkırtılı”
bir
hava katmıştır.
Ercümend Behzad’m şiirde denediği Batı’dan gelme
biçimler, o dönemki
Türk şiiri için oldukça yenidir. Ercümend Behzad’m biçim ve şiir görüşündeki
farklı yaklaşımı, onu Cumhuriyet döneminin ilk yenilikçi şairlerinden biri
yapmıştır.
2.2.2. ÖLÇÜ-UYAK
Tanzimat ve Servet-i Fünûn dönemlerinde, Divan
edebiyatının şiir anla-
yışı yıkılmış; ancak vezin-kafiye sistemine bağlılık sürmüştür. Cumhuriyet
dönemiyle birlikte, özellikle Beş Hececiler’le, şiirde hece ölçüsünün
kullanılması yaygınlaşmıştır. 1930’lu yıllara yaklaşıldığında ölçüsüz şiir
gündeme girmeyi başlamıştır.
Ölçüsüz şiirin öncülerinden biri de Ercümend Behzad
olmuştur.
Avrupa’daki şiir akımlarını doğrudan izleyen şair, ölçünün şiiri sınırladığını
düşünür ve bu konuda Türk Edebiyatına getirdiği yeniliği şöyle anlatır:
“1925’lerde özgür
koşuk’un ilk admlannı attım ve en önemlisi,
yeni Türk şiirine, heceden geçmeden, doğrudan doğruya özgür
koşuk’u uyguladım. Oysa Nâzım Hikmet, Garip’çiler ve onların
doğrultusunda gidenler, heceden geçerek benim doğrultuma girdi-
ler”.
(ERTOP, 1970:9)
Ercümend Behzad ölçüsüz yazmayı şiirinin önemli
özelliklerinden biri
olarak görür. Şair, Kaos’a yazdığı önsözde, şiirlerinden söz ederken, “Hecenin
tırısı, aruzun curcunası, ağır aksağı, mısrada sezilmez” (Lav, 1965c: 6)der.
Bu görüşleri savunan Ercümend Behzad, ölçüsüz, serbest
şiirler yazar.
Yalnızca Üç Anadolu adlı kitaptaki bazı şiirlerin hece ölçüsüyle yazıldığı
görülür. Üç Anadolu’da her dönemi kendi diliyle anlatmak isteyen şair, 13-15.
yüzyıl Anadolu’sunu konu alan şiirlerinde halk şiirinin dil özellikleriyle
birlikte
hece ölçüsünü de kullanır.
“Babalar Ahiler”, beşlikler halinde, son dizeleri
kendi içinde uyaklı 11 Ti
hece ölçüsüyle yazılmış bir şiirdir. Halle şiiri özelliklerini taşıması
bakımından
ilginçtir:
“Giysimiz diba değil abadır
Dilleşmemiz onat değil kabadır
Öğrenimiz konak değil obadır
Pusatımız pala değil yabadır
Kırgın vursun bize haraç keseni
Tuğluya kul olmak bize girândır
Güçlüye itibar acep nedendir
Baha’lar Ahi’ler medet sizdendir
Toprağın iyesi ekip biçendir
Kaynatalım yoksullara kazanı”
(Lav, 1964:15)
Beş bölümden oluşan şiirin, yalnızca son bölümü yedi
dizeden meydana
gelmiştir ve ll’li hece ölçüsü yalnızca iki dizede bozulmuştur:
“Hey gidi bacım oğulum hey gidi
Yavuz Selim Akbaş oldu kulakların delirdi
‘Mert var ise işte meydan gele’, dedi yürüdü
Tuttu bize ateş gömlek giydirdi
Yağnmıza Rüstem gürzün indirdi
Gönül suyu aka durdu sel gibi
Sizden bilin bunu düzen yazanı”
(Lav, 1964:15)
Şair, bu bölümün iki ve üçüncü dizelerini 11 ’li hece
ölçüsüyle
yazmamıştır; her iki dize de önbeş heceden oluşmuştur. Ölçüyü yalnızca bura-
da bozan şair, şiir boyunca redifler ve uyaklar kullanmıştır.
“Sınır Boyu Kan İster” adlı şiir de, gerek bizim,
gerekse dil özellikleri
bakımından, halk şiiri özelliklerini taşır.
“Zehrolur lokmamız salma verende
Baç alır tahıldan harmann herinde
Nola encâmımız kurtlar elinde
Döl dökümü sınır boyu kan ister
Ilgar edüp il ân düşman nân
Süreriz köpüklü ak boz atları
Dize gelir Kalender oğullan
Şâh-ı âlem kana doymaz şan ister
Kara-yoksul demez söker dişimiz
Kuyucu Murat’lar alır başımız
Salt Hacı Beektaş’a kaldı işimiz
Vezîri Sultânı bizden can ister”
(Lav, 1964:16)
Şiirin, halk edebiyatında olduğu gibi, dörtlükler
halinde yazıldığı görülür,
ll’li hece ölçüsüyle yazılan şiir “aaab/cccb/çççb” şeklinde uyaklanmıştır.
Dörtlük sonlarındaki “ister” rediflerinin yanında, “-an” sesleriyle tam uyak
yapılmıştır. Her dörtlükte sözcükler uyaklı kullanılmıştır.
Yukarıdaki şiirlerde Ercümend Behzad’m amacı hece ve
uyakla yazmak
değildir. Şair, Üç Anadolu’yu yazarken, her dönemin kendi diliyle anlatıldığı
bir Anadolu destanı tasarlamıştır. Bu nedenle Anadolu’nun anlatıldığı
bölümlerde, dönemi yansıtmak amacıyla halk şiiri özellikleri kullanılmıştır.
Ercümend Behzad, bu şiirlerin dışında ölçülü şiir yazmamıştır.
Şiirde ritme önem veren şair, bunu sağlamak için yer
yer uyakları
kullanır. Şiirlerdeki uyaklar, kalıplaşmış sınırlar içinde kullanılmamışlardır.
Tamamen serbest yazılmış görüntüsü veren şiirlerde,
yer yer, arka arkaya
gelen iki dizenin uyaklandınldığım görürüz:
“Kaşın yaydan çekik
Başın aydan san
Geyik bacaklannla
Kınlıp dökülüşün
gülüşün bükülüşün
Melodi”
(Lav, 1965c:55)
“Kaşın-Başm” sözcükleriyle dize başlannda uyak yapan
şair, “dökülüşün-
bükülüşün” sözcükleriyle ritmi güçlendirmiştir.
Şair, kimi şiirlerinde dağınık bir biçimde dizeleri
uyaklandmr.
“Ana kedi baba kedi gel gel boncuk
Yediler kuşlan
Uçan tüyler san halıda
Ağlıyor üçüz aynalarda üç çocuk
Çocuk bir çocuk üç
Susturması güç çocukları
Biri uzun biri yayık
Ağzı kayık birinin
Kayıkta çürük dişler
Fareler yemişler”
(Lav, 1965a:30)
Şiirde yer yer kullanılan “boncuk-çocuk” sözcükleriyle
uyak yapılmıştır.
Dize sonundaki sözcükle, alt dizenin içindeki sözcüğün uyaklanışı da ilginçtir:
“Çocuk bir çocuk üç
Susturması güç çocukları
Biri uzun bir yayık
Ağzı kayık birinin”
Şair sazı şiirlerinde ise ikili uyaklamalara
gitmiştir. Bu uyaklar, genelde
yanm ya da tam uyaklardır.
“Delindi zekâların dibi
Kaynıyor yeni kalıplarda yeni insan tipi!
Ekonomik kangrene yeni bir aşı
Zora koşma heykeltraşı
Yumuşa demir taş yontul
Yaklaşıyor uğul uğul”
(Lav, 1965c:ll)
Şiirde “dibi-tipi, aşı-heykeltraşı, yontul-uğul”
sözcükleri uyaklandınlmıştır.
Şiirin yalnızca bu bölümünde uyakların kullanılması, diğer dizelerin
serbest
bırakılması, uyakları zayıflatmıştır.
Bazı şiirlerde ise uyaklar daha yoğun olarak
kullanılır. Şiirin
bölümlendirilişinde ve uyak düzeninde bir düzen görülmese de, uyaların sık
s
kullanışı ritmi arttırılmıştır:
Cüceler devleri yendiler burda
Gün doğdu pusuda bekliyen kurda —
Bir adam bir masa iki büklüm
Bir kitap Kurt masalı
Ouncu bölüm
Depreşti kurtlaşma adamda
Göz attı boşluğa karşıki damda
Ocağın bacası ve iskeleti
fırlak kabarık bir uyuz kedi”
(Lav, 1965c:55)
Zengin uyaklarla ritm duygusunu arttıran şair, uyaklı
sözcüklerde bir
anlam bağı kurmamış, yalnızca ses uyumuyla yetinmiştir.
Ercümend Behzad, özellikle kısa şiirlerde düzenli
biçimde uyak kullanır.
Uyakları zaman zaman dizelerdeki iç sesler de destekler:
“Beyaz*m mürüvveti
Papaz’ın kerameti
Dünya cenneti
At torbaya
Ser sofraya
Ne çıkarsa bahtına
Doydunmu Kukuliki
Afiyet olsun Kukiliki”
(Lav, 1970:31)
Şiirlerin, bazı bölümlerinde ise abab düzeninde
uyaklarla karşılaşırız.
“Tunç uyak” kullanılması, uyakları güçlendirmiştir:
“Hava hortumlarında kıvılcım saçan küller
boğuyor kartalları
Beslenmiyor moleküller
Bileşimler çürüdü, Bal yapmıyor arı”
(Lav, 1965c:9)
Şiirde, uyaklandınlan sözcükler arasında anlam bağı
kurulması farklı bir
şiirsel özelliktir. Ercümend Behzad, uyaklı sözcükler arasındaki anlama fazla
dikkat etmez. Bazı şiirlerde, uyaklı sözcükler birbirlerini anlamca
tamamlasalar
da, şairin bunu çok bilinçli olarak yaptığını iddia edemeyiz.
“YAĞMUR
Yol batak çamur
Çarpaşık ve dar
Etimde rüzgarın
Acı kırbacı
Sivri yılan dili
Etimde rüzgarın
Kıvrılan dili”
(Lav, 1965b:53)
Şiirde, “yağmur” sözcüğü “çamur”la uyaklanır. “Sivri
yılan dili” ve
“kıvrılan dili” sözcüklerinin uyaklı kullanılmalarının yanında, “kıvrılan
yılan”
anlamına da dikkat çekebiliriz.
“Oynuyor Ay” adlı şiir ise biçim, uyaklar ve anlam
bakımından ilginç
bir şiirdir:
“OYNUYOR AY
Oynuyor ay
Mor salkındı suda
Oynuyor ay
Üşüyor kalp
Şehvet durunca
Üşüyor kalp
Düşüyor baş
Kara taş yastığa
Düşüyor baş
Çekiyor su
Örümcek uykusu
Çekiyor su
Geçiyor tren
Hecin katarlı
Cin düdüklü tren”
(Lav, 1965b:52)
Şiir “Oynuyor ay/mor salkımlı suda” dizeleriyle
başlıyor. Şiirin biçimiyle
“ay-suya yansıyan/sudaki ay” görüntüsü sağlanmış. Bölüm başlarındaki dizele-
rin, bir dize sonra, daha içerden yazılarak yinelenmesini, ayın suda
yansımasıyla özdeşleştirebiliriz. Şiirin son bölümündeki “tren” sözcüğüyle
bağlantılı olarak farklı bir yorum daha yapabiliriz. Bir trenin raylar
üzerindeki
rutin gidişiyle, şiirdeki yinelemeler arasında benzerlik bulunabilir. Fiillerin
şiirdeki zaman çekimiyle kullanılmasından doğan, ses tekrarlarıyla da tren sesi
arasında bir bağlantı kurulabilir. Şiirde aynca “salkımlı su”, üşüyor-şehvet,
baş-taş, su-uykusu, hecin-cin” sözcükleri arasındaki ses uyumları da ritmi
güçlendirmiştir.
Ercümend Behzad, şiirde ölçü ve uyağı benimsemez.
Ölçünün şiiri
sınırladığını düşünen şair, uyakları ritm sağlamak amacıyla kullanır. Uyak
düzeni ve uyak türleri konusunda kalıplaşmalar görülmez. Şairin amacı uyak
yapmak değil, bir “ritm temposu” sağlamaktır.
2.3. ŞİİRLERİNDE ÜSLÛP
2.3.1. SÖZCÜKLER
Şairin sık sık kullandığı ve yinelediği sözcükler,
onun yaşama bakışını
belirlemekte yardımcı olabilir.
Ercümend Behzad, “materyalist” bir dünya ve şiir
görüşü olduğunu
söyler. Bu nedenle de şairin, şiirlerinde en çok kullandığı sözcükler, somut
dünyaya ait sözcüklerdir. Uzayla (yıldız, gezegen, güneş, evren,...) ve doğayla
ilgili (ağaç, kuş, böcek, toprak, hayvanlar,...) sözcükler Ercümend Behzad’ın
en
çok kullandığı sözcükler arasındadır.
İrkçılık temasının ağırlıklı olarak işlendiği Mau
Mau adlı kitapta ise
“siyah” ve “kara” sözcüklerinin sık sık tekrarlanması dikkat çekicidir. Bu
tekrarlardan bazıları şunlardır: “Beyaz Bebek, Beyaz Hanım, Beyaz Efendi,
bembeyaz ev, Beyazların cenneti, beyaz karıncalar, ak melekler”... Burada
“Beyaz” sözcüğü kimi zaman yalnızca bir renk olarak kullanılırken, kimi
zamansa doğrudan “Beyaz Irk”ı anlatmak için kullanılmıştır. Siyah/Kara
sözcüğü için de aynı durum söz konusudur: “Kara Afrika, siyah Venüs,
Karalar milleti, Kara hürriyet, kara heykeller milleti...”. Bu şekilde
tekrarlanan
“siyah-beyaz” sözcükleri, ırkçılık temasını anlamca daha çok pekiştirmiştir.
Ercümend Behzad’ın kullandığı sözcüklerin çoğu somut
yaşamla ilgilidir.
Bu nedenle de tekrarlanan sözcükler, genellikle somut sözcüklerdir.
Şair, insanla ilgili sözcükleri de sık sık kullanır.
“Kadın” ve “erkek”
sözcükleri de şiirlerinde oldukça fazla kullanılmıştır. Özellikle “kadın, dişi,
genç kız” sık sık tekrar edilen sözcükler arasındadır.
Bir şairin, sözcük seçimi onun dünyaya bakışını
gösterir. Örneğin sıfatları
çok kullanan şairlerde, maddeyi ve içinde yaşadıkları dünya değiştirme isteği
vardır diyebiliriz
Ercümend Behzad’m da üslubu ve dünya görüşü arasında
paralellikler
vardır. Şairin, şiirlerinde isim, sıfat, zamir ve fiilleri nasıl kullandığına
bakarak, üslubundaki ve dünyayı algılayışındaki özellikleri saptayabiliriz.
2.3.I.I. İSİMLER
Ercümend Behzad, sözcük türleri içinde en çok isimleri
kullanır. Şairin,
şiir dünyasını oluşturan, ağırlıklı sözcük grubu isimlerdir. Ercümend Behzad’m
şiirlerinde, Fütürizm’in -küçük de olsa- izleriyle karşılaşırız. Şairin,
dünyaya
bakışında çok belirgin olmayan fütürizm, şiirlerin yapısına daha çok
yansımıştır. Fütürist bildirgeleri yazan Marinetti, şiirden sıfatı kaldırmanın
yanındadır.
“GELECEKÇİLİĞİN TEKNİK BİLDİRGESİ
Sıfat kalkacaktır; çünkü bu yolla çıplak kalan isim,
asıl rengini
koruyabilecektir.
Zarf kalkacaktır; çünkü zarf, cümleye, tedirgin edici
bir ton birliği
verir.
Hep çift isim kullanılacaktır; yani isim, arada
herhangi bir bağlaç
olmaksızın, kendine benzeyen bir başka isim tarafından izlenecektir”
(İnal 1981:251).
Ercümend Behzad’m şiirlerinde, isimleri yoğun olarak
kullanmasını bu
etkiye bağlayabiliriz. Ancak, şairin hiçbir yazın akımına birebir bağlı
kalmadığını, yalnızca etkilendiğini de gözönünüde bulundurmalıyız. Ercümend
Behzad, Fütürizm’de sözü edildiği gibi, tamamen sıfatsız, zarfsız; yalnızca
isimlerden oluşan bir şiir dili kullanmaz. Buna karşın, onun şiirlerinde
sıfatların az; isimlerin daha yoğun kullanıldığı açıkça görülür.
Ercümend Behzad, somut isimleri daha çok kullanır. Bu
sözcükler gerçek
anlamlarında kullanılıyor gibi görünürler; ancak, çağrışımlara açık oldukları
da
ortadadır. Şair bu konuda şunları söyler:
“Çoğu sembolik giysilere bürünmüştür. Özde
yanm bırakılanı, okurun
kafası tamamlar. Çağrışım kapıları aralıktır. Gerçekte fütürizme
çalarlar. Ama, asıl hızlarını ana materyalizmden aldıkları için, doğa,
mantık ve mekân dışı atlayışlar bunlarda yer almaz.“ (Lav 1965c:6).
Ercüment Behzad’ın “hızlarını ana materyalizmden alan”
şiirleri e imge
yapısı; onu zaman zaman kuru bir şiir diline mahkûm etmiştir. Hızlan, bu
kuruluğu “Metalsi şiirler” olarak değerlendirir ve Ercümend Behzad’ı bu
konuda ilk Türk şairi sayar (Hızlan 1995:88).
Şiirlerini “materyalizm”den yola çıkarak yazdığını
söyleyen şairin, somut
isimleri daha fazla kullanması çok doğaldır. Ercümend Behzad’ın şiirlerindeki
somut isimler, çoğunlukla hayvan, bitki, uzaya ait varlıkar ve eşyalardan
oluşur. Kimi zaman somut adlar arka arkaya sıralanırlar:
“Yaz günü ova boz
Çatlıyor boz ovada
Gebe toprak
Bir buğu sarmış boşluğu
Eşine ıslık çalmada kobra
Terliyor et çakıl demir kuş ağaç böcek”
(Lav 1965b:8).
Şiirde sıfatların azlığına karşın “ova, toprak, buğu,
boşluk, kobra”
isimlerinin kullanılışı ilginçtir. Özellikle son dizede “et çakıl demir kuş
ağaç
böcek” isimlerinin arka arkaya dizilmeleri dikkat çekicidir ve fütürizmin
özelliklerini anımsatırlar.
Ercümend Behzad “Ferhat” adlı şiirinde, “Dostlarımın
kimi ot oldu kimi
böcek” der. Şair, kendine yakın bulduğu bitki ve hayvanlan şiirlerinde çokça
kullanır, bu kullanışlar şiirdeki somut isimlerin oranını artırır.
“Arıyor sakallı kökleri
Yaban asmasının
Toprağı havada
Gökte midir ağaç
Bulutlarda mı
Toprak”
(Lav 1965a:52).
Şiirde, bir hayâl dünyası yaratılmasına karşın, hiç
soyut isim ve sıfat
kullanılmamıştır. Şair, dünyanın gerçeklerinden, maddeden en çok uzaklaştığı
zaman bile somut isimleri kullanmaktadır. Ercüment Behzad’ın pek çok
şiirinde bu özellikle karşılaşırız. Duyguların en yoğun olduğu şiirler bile,
somut isimlerle yazılmışlardır. “Çiçekleri aya âşık olan step”i şair şöyle
anlatır:
“Her diken bir göz
Çevrene dikili
Yaban otlar
Bekçisi bozkırların
Der ki böcek
- Burada yaşarım
Emerek toprağın yok suyunu
Kuş der ki
- Bodur ağaçlarında
çatlar yumurtalarım
Der ki insan
- Ezilmez
kaburgalarım silindir olsa da yokluk
Kılıç gölgesinde böylece her dikenin
Mavi şebnemli gelincik düşünür
Gündüz uyur gece uyanık
Ruhu gibi çıplak ırgadın kokusu burça
Aya âşık çiçekleri stepin”
(Lav 1965a:54).
Şiirde, bozkırın kişileştirilmesi söz konusudur.
Böcek, kuş konuşur,
gelincik düşünür. Somut bir dünyanın soyutlaştırıldığı bu şiirde şair, sözcük
şeçimindeki tercihini yine somuttan yana koyar. Şiirde, “yokluk, ruh ve âşık”
sözcüklerinden başka soyut isim yoktur. Buna karşılık, “diken, göz, ot, bekçi,
böcek, toprak, kuş, ağaç, yumurta, diken, şebnem, ırgad” gibi pek çok somut
isim kullanılmıştır. Şiirde sıfatların az oluşu da dikkat çekicidir. Şair,
somut
dünyayı kendi hayâl dünyasında bile fazla değişime uğratmaz.
Ercümend Behzad, şiir yaşamı boyunca materyalizmden
ayrılmadığını
söyler (Lav 1970:9). Böyle olunca şairin somut isimleri daha fazla kullanması
doğaldır; buna karşılık az da olsa soyut isimler de kullanmıştır. Şairin en çok
kullandığı soyut isimler “aşk/sevi/sevda”dır.
“Düşme gözlerime
Yıldız yağmuru
Sen aşk tütüyorsun
Ben toprak”
(Lav 1970:42)
Şairin duyguları ön plana çıkardığı bu şiirde bile
somut adların (göz,
yıldız, yağmur, toprak) çok kullanılması dikkat çekicidir. “Yıldız yağmuru”
sözü şairin, somut adlardan soyuta geçişine iyi bir örnektir.
Y ıldız + yağmuru = Y ıldız
yağmuru
Somut somut soyut
Ercümend Behzad’ın şiirlerinde karşılaşılan soyut
dünya genelde bu
biçimde yapılmıştır. Şair, çoğunlukla duygulardan ve soyut olandan uzak
kalmıştır. Duyguların en yoğun olduğu şiirlerde bile, sona doğru bir
somutlaştırma çabası görülür:
“Işık kadar çıplak ol
Haz kadar uçucu
Ama bir yıldızın
Gümüş boynuzlarından
Kollarıma düş”
(Lav 1965a:22)
Şair, bir soyutlaştırmaya doğru giderken, “ama” bağlacını
kullanarak
sevgilinin yeniden “somut“ haline dönüş yapar.
Ercümend Behzad’ın kullandığı isim tamlamalarında da,
somut
tamlamalar daha çoktur. “Yayla kasabası, vapur dumanı, cami avlusu, kuş
yuvası, evin ahretliği, nişan yüzüğü” gibi tamlamalar hem somut isimlerle
yapılmışlardır; hem de yaşamdaki gerçeklikleriyle aynı anlamda
kullanılmışlardır.
Kimi şiirlerde az da olsa soyut tamlamalarla
karşılaşılır. Bunlar,
çoğunlukla bir somut adla yapılan tamlamalardır. “Ayın sütten ışıklan, gecenin
teri, içimizdeki mahşer, ateş rüyaları” gibi tamlamalar da somut isimlerin
kullanılışı ilginçtir. Ercümend Behzad, dünya görüşü “madde”ye dayandığı için,
somut adlan daha çok kullanmıştır.
Ercümend Behzad, şiirlerinde, özel isimleri de sık sık
kullanmıştır.
Bunların başında insan isimleri gelir. Kullanılan insan isimlerinden kimileri
şairin yakınlarına aittir. “Haşan Sıtkı” (babası), “Nil” (yeğeni), Ahmet Sırrı
(arkadaşı). Kimi şiirlerde hayalî kişilerin öyküleriyle karşılaşırız: “Ali’yle
Ceylan”, “Galatalı Arap Memet, Basralı Aptullah”, “Mağara adamı” (Halim).
Şair, bu hayalî kişiler aracılığıyla toplumun bir panoramasını oluşturur.
Afrika
insanının anlatıldığı “Mau Mau” şiirlerinde de “Kukuliki,
Makanda, Makana,
Zambo“ gibi hayali isimlerle karşılaşırız.
“Mau Mau” da Afrika tarihinde önemli rol oynayan,
tarihi kişilerin
adları da kullanılmıştır. “Baba Herman, Dr. Williamsan, Waruhyo İtate,
Mahatma Gandi” bunlardan bazılarıdır. Ercümend Behzad, bazı şiirlerinde,
Afrika’yla ilgili gerçek belgelerden de yararlanmıştır şiirleriyle tarihsel
gerçeklik örtüşmektedir. Kenya’daki milliyetçi hareketin ve bağımsızlık
mücadelelerinin ünlü isimlerinden Mau Mau’lar (İpekçi 1959:62-70) Ercümend
Behzad’ın şiirlerine konu olmuşlardır. Bu mücadeledeki isimlerin kimilerine,
şiirlerde de raslanır. Şair, gazete haberlerinden bazı bölümler alarak,
şiirlerindeki kişilerin gerçek yaşamlarıyla bağlantı kurar.
“Bir Misyonerin Öyküsü” adlı şiirde, Ercümend Behzad,
Afrika’ya giden
bir din adamının zenciler tarafından yamyamca yenmesini, mizahi bir dille
anlatır. Şiirde anlatılan öykü tamamen hayalidir, ancak şiirin başındaki alıntı
gerçektir;
“MANİLAL GANDİ
A.A. 8-8-1953, Yohannesburg:
Büyük Hint lideri Mahatma Gandi’nin oğlu 61 yaşında
Manilal Gandi,
Güney Afrika’da ırk ayrımı kanununa karşı savaş açmak sucundan elli
gün hapis yatmak üzere dün polise teslim olmuştur. Gandi ‘Allahın
bütün çocuklarına ait olan bu memlekette cildimizin koyu renk olması
yüzünden ayrı daranışı savunan düşünceye karşı her zaman
savaşacağım’ demiştir” (Lav 1970:17).
Ercümend Behzad, bu tür alıntıları şiirinde zaman
zaman kullanır. “Ben
Sehpada Bayrak” adlı şiirin başında da böyle bir alıntı vardır:
“Nairobi, 5-2-954 (A.A.) - ‘Kenya’da Mau
Mau şeflerinden General
Waruhya İtate idama mahkum edildi” (Lav 1970:74).
Bu alıntılarla, kullanılan isimlerin hayali olmadığı
ortaya konulmaktadır.
Şair, şiirleriyle gerçek olaylar arasındaki yakın bağı, okura da
göstermektedir.
Ercümend Behzad, “Üç Anadolu” adlı kitabında daha
yoğun olmak
üzere, Türk tarihinden isimleri de şiirlerinde kullanır. “Fatih Sultan Mehmet,
Yavuz selim, 3. Ahmet, 3. Selim” gibi padişahların yanında; “Rüstem Paşa
Kuyucu Murat, Damat İbrahim” gibi vezir ve sadrazamlar da şiirlerinde geçen
isimler arasındadır. Ercümend Behzad, bu isimleri genellikle bir olay
çerçevesinde anlatır, portreler oluşturmaz. “Kayzer-i Rûm” adlı şiirde
İstanbul’un fethi anlatılmaktadır, Şiir Fatih Sultan Mehmed’den bir alıntıyla
başlar, bunun dışında Fatih’in bir portresi oluşturulmaz:
“KAYZER - İ RÛm
‘Bizimle altanat lâfın edermiş ol Karaman’î
Hudâ fırsat verirse ger kara yeri koram anı
Fatih Sultan Mehmed’
Sürdü küheylân atını Mehmed’im denize
Kuş oldu kalyonları dağlar aştı
Sar’a nöbeti geldi Bizans’a
Bizans’ın uykuları kaçtı”
(Lav 1964:12)
Ercümend Behzad, Fatih Sultan Mehmed’ten övgüyle söz
eder; ancak,
gerileme dönemindeki Osmanlı’ya ve padişahlara bakışı olumsuz ve eleştireldir:
“Sarsıla dursun temellerinden tâc ü taht
Üçüncü Selim’in keyfi bozulmaz isyanlar-ihtilâllerle”
(Lav 1964:20)
Ercümend Behzad, kişi adlarının dışında kent ve ülke
adlarını da
kullanır: Çin, Babil, Hamburg, Serez bunlardan bazılarıdır. Kentler ve ülkeler
de olaylar içinde, yalnızca anılırlar.
Ercümend Behzad’ın şiir dünyasında isimlerin payı
büyüktür. Şair,
özellikle somut isimleri çok kullanır. Bu da onun, materyalist dünya görüşüyle
paralellik gösterir. İsim tamlamalarında da ağırlıklı olarak somut isimler
kullanılmıştır. Toplumsal ve evrensel sorunlara şiirlerinde sık sık yer veren
şairin, soyut isimleri daha az kullanması, olağandır. Ercümend Behzad,
duyguları anlattığı, soyut bir dünya yarattığı şiirlerinde bile somut isimleri
tercih etmiştir.
2.3.I.2. SIFATLAR
Şairler, içinde yaşadığımız dünyanın gerçeklerinden
uzaklaşmak
istediklerinde, kendi şiir dünyalarını kurarken en çok sıfatlardan
yararlanırlar.
Kimi şairler sıfatların, gerçekte hiç kullanılmayacaklar biçimde, yerlerini
değiştirirler. Bir eşyaya, duyguyla ilgili soyut bir sıfat vermek gibi. Bu,
şairin
dünyaya bakışını ve onu değiştirme isteğini gösterir.
Ercümend Behzad, sıfatları çok kullanan bir şair
değildir. O da, içinde
yaşadığı dünyayı beğenmez; ama, sıfatlarla değiştirilmiş bir hayâl dünyası da
yaratmaz. Dünyaya ve insanlara eleştiren bir gözle bakan şair, değişimi
hayâllerden değil; insanların mücadelesinden bekler. Bu nedenle de, Ercümend
Behzad’ın şiirlerinde sıfattan çok, somut isimler egemendir.
Ercümend Behzad, pek çok şiirinde sıfatları, gerçek
yaşamdaki
durumlarında kullanır, onları ve maddeyi değiştirmez. “Karanlık orman”, “vahşi
hayvanlar”, “dalgasız deniz”, “kara göz” gbi sıfat tamlamaları bu kullanıma
örnek olabilir. Görüldüğü gibi, şair sıradan sıfatlar kullanmaktadır.
“Konak” adlı şiirinde sıfatlar, maddeyi değiştirmeden,
gerçekte oldukları
gibi kullanılmışlardır.
“ KONAK
Örümcekli köhne konak dişlek oba
Burnunda soğuk küller çıtsız çıtırdısız soba
Minderde kötürüm nine
Yerde kel halı
Dizinde emektar kedi
Mangalı eşeliyen dadı
Köşede yan gelip yatan konsol
Ve kuytuyu tırnaklayan öksürüklü piryol saat
Işıklar konağın çürük dişi
W
(Lav 1965b:47).
Görüldüğü gibi, şair, eşyayı gerçek yaşamda oldukları
halleriyle kabul
etmiş; onları değiştirmemiştir. Ercümend Behzed’m şiirlerindeki insanlar da,
son derece gerçekçidirler. Dünyayı olduğu gibi kabul ederler. “Elimizi
Beyazlar Sıkmaz Ki” adlı şiir, sıfatların günlük yaşamda olduğu gibi
kullanımlarına başka bir örnektir:
“Kukuliki
Bizim de bir evimiz olsa
Şöyle kocaman
Kırmızı kiremitli
Uzak uzak
Yaban ormandan
Bahçesinde çiçekleri”
(Lav 1970:29).
Ercümend Behzad’m sıfatları farklı kullandığı şiirler
de vardır. Kimi
zaman soyut bir isimle birlikte somut sıfatlar kullanılmıştır.
“Tren
Çıplak ay
Islak dudaklı gece”
(Lav 1965b:20).
“Gece” gibi soyut bir ismin, madde gibi düşünülerek
“ıslak dudaklı”
sıfatıyla kullanılması ilginççtir.
Kimi zamansa, doğada seçilen varlıklar, farklı
benzetmeler ve sıfatlarla
anlatılırlar:
“Bir pembe porselen kadar saydam gökün
Ve yakut yıldızların dinlendiği su
Alev alev yanabilir”
(Lav 1965a:42).
“Porselen” sözcüğünün “saydam” olarak düşünülmesi
ilginçtir. Şairin,
seçtiği “pembe” renk hayallere uygunluğu ve “romantik” bir renk oluşu
bakımından dikkat çekicidir. Şiirin tamamında (“Bir Mektup”) bir aşk ve
özlem anlatılmaktadır. Bu nedenle “pembe” sözcüğü duygulara uygundur.
“Yakut yıldızların suda dinlenmesi”, “suyun yanması” imgeleri Ercümend
Behzad’m maddeleri anlatısı bakımından değişiktir. Genelde maddeyi olduğu
gibi kabul eden şairin, buna benzer, az da olsa şiirleri vardır. Bu şiirler,
şairin
duygulara ve hayâl dünyasına ağırlık verdiği tek kitap olan “Açıl Kilidim
AçıT’da yer alırlar.
Soyut bir kavramın, somut bir maddeyle açıklanması
ilginçtir. “Göğün”
“pembe bir porselen”le açıklanması gibi tamlamalar, Ercümend Behzad’m
somuta verdiği önemi sergiler. Soyut kavramların, soyut sıfatlarla kullanılması
daha olağandır; ancak, şair bunun tam tersini yapar:
“Bir karıncadır sezsizlik”
(Lav 1965a:50)
Şiirde, somutu soyuta dönüştürmek daha çok izlenen bir
yoldur. Oysa,
Ercümend Behzad, “sessizlik” gibi bir soyut kavramı “karınca” gibi bir somut
varlığa benzetmiştir.
Ercümend Behzad, sıfatları az kullanan bir şairdir. O,
dünyayı gerçekte
olduğu gibi algılar ve anlatır. Kullandığı sıfatların çoğu gerçektekiyle
paralellik
gösterir. Şair, hayâl dünyasını anlattığı şiirlerde bile, sıfatı fazla
kullanmamı ştır.
2.3.1.3. ZAMİRLER
Ercümend Behzad, zamirleri, yalnızca cümlede
dilbilgisi/sözdizimi
açısından gerekli olduğu için kullanmaz. Şair, zamirleri olaylar karşısında
aldığı tavra uygun olarak farklı biçimde kullanmıştır.
Bireyselliğin ön plana çıktığı zamanlarda “ben”, “sen”
zamirlerinin
kullanılması doğaldır. Şair, kendisiyle ilgili duyguları ön plana çıkardığı
şiirlerde “ben” zamirini kullanmıştır.
“Gölgem beni çizmiz karşı duvara
Ne çıkar batmışım çamurlu kara”
(Lav I965b:54)
Bu şiirde, şairin kendisiyle gölgesini farklı
kişilikler olarak görmesi
dikkat çekicidir. Eylemi gerçekleştiren "gölge”, pasif olan “ben”dir. Bir
anlamda, yaşam karşısında insanın çaresizliği sergilenmiştir.
“Körebe” adlı şiirde ise “ben” sözcüğü yalnızlığı
vurgular. “Ben”le diğer
insanlar/“siz”, arasında uzaklıklar vardır.
“Ben güneşin
Muzları yaladığı yerlerden gelmiştim sizin fiyordlara”
(Lav 1965a: 11)
Bazı şiirlerde ise şair, şiirdeki “ben”le kendisini
anlatmıştır:
“Yılda bir yüzümü görürdü ev halkı
Hatırlarım beni
Uykumda sevdiğini annemin
Hele büyük annem
Aldırmazdım yoldan geçerdi de
Beni gözleriyle öperdi bakıp arkamdan”
(Lav 1965a:36)
“Ne mutlu babama ki
Beni görmeden öldü
Geceleri yıldızlan sayan
Uykusunda mısralar
Sayıklayan beni”
(Lav 1965a:36)
Ercümend Behzad’ın şiirlerindeki “sen”ler ise son
derece soyut ve
hayâlidir.
“Sen böcek zamanı doğmuşsun
İpekböceği zamanı
Kimbilir onlar
Ne incecik örmüşlerdi kozalarını
İncitmesin diye cildini iplikleri
Zifaf gömleğinin”
(Lav 1965a: 13).
“Sen” zamiri bazı şiirlerde çocukluğun masalsı
anılarında görülür.
“Evcilik oynardık çocukluğumuzda
Sonra sen gelin olurdun
Ben güvey
Takardım sana teller duvaklar”
(Lav 1965a: 12).
Şair kimi zaman geçmiş günlere ve hayalindeki “sen”e
yeniden
kavuşmayı ister:
“Sen gelin ol ben güvey
Takayım sana teller duvaklar
Sen gene burnunun ucuna bak
Ben sana kaçamak bakayım”
(Lav 1965a: 12).
Oysa gerçekteki “sen”, hayâllerdeki kadar içten
değildir. Hayâllerde her
şey güzeldir, gerçekte ise duygulan anlatmak, anlaşmak bile zordur. “Mektup”
adlı şiirde bu vurgulanmıştır
“MEKTUP
Dün karşılaştık
Cebimden
Sana yazdığım şiiri çıkarıyordum
Okumak için
Sen nedir o deyince
Hiç dedim bir dostumun adresi
Evini arıyorum da”
Şair, “biz” ve “siz” zamirlerini toplumsal temaları
işlerken kullanır.
Dünyanın her yerinde, Afrika’da, Anadolu’da insanlar ikiye ayrılmışlardır:
“Sömürenler” ve “sömürülenler”. Ercümend Behzad, bu karşıtlığı “biz” - “siz”
söyleyişiyle vurgulamıştır. Çoğunlukla “biz” sözcüğü emeği sömürülen halkı,
“siz” zamiri ise sömüren kesimi anlatmakta kullanılmıştır. Ercümend Behzad,
sömürülenden yana olmuştur.
“Biz”, Mau Mau’da siyah insanları
anlatırken; “siz” zamiri sömürgeci
“Beyazlar”m yerine kullanılmıştır:
“Siz BEYAZLAR doğduğunuzda
Bir İnciliniz vardı yalnız
Bizimse toprağımız
Şimdi bizim İncilimiz var
Sîzinse toprağınız”
(Lav 1970:6)
“Biz ehramın tabanıyız
Siz üstte biz altta
Yaşamak sizin olsun
Meleklerle bir katta”
(Lav 1970:7)
“Allahın işi yokmuş da
Doldurmuş biz hayvan sürüsünü
Şu canım topraklara
Ne vardı yaratacak
Bizi kapkara”
(Lav 1970:20)
Anadolu’da ise “biz”, yoksul yöneticiler ve eşkiyalar
tarafından
sömürülen halk için kullanılmıştır. Bazı şiirlerde “biz” zamiri doğrudan
kullanılmamış, iyelik ekleriyle verilmiştir:
“Yatağımız kara yer
Yastığımız taş oldu
Çilemiz dolmaz iken çakşırımız kandoldu
Rezil oldu rüsvay oldu kızanımız bacımız”
(Lav 1964:10)
“Kanlı yayladanız
Kanlı yayladan
Develeri değil
Bizi yokuşa vurdu
Yaradan”
(Lav 1964:67)
“Yek At Yek Mızrak” adlı şiirde “biz” zamiri birlikte
savaşan askerler
için kullanılmıştır:
“Nice alaylar bağladık alaca tanda biz
yeğitler
Üç yelekli kayın oklarımız uçardı kuş gibi”
(Lav 1964:11)
Ercümend Behzad, kişisel duyguların, hayallerin
anlatıldığı şiirlerde
“ben”, “sen” gibi tekil zamirleri; toplumsal sorunların, mücadelelerin
anlatıldığı
şiirlerde “biz” ve “siz” zamirlerini kullanmıştır. “Biz” zamiri genellikle,
sömürülen halk için kullanılmıştır. Şair, halktan yana, sömürgecilerin
karşısında
yer almıştır.
2.3.I.4. FİİLLER
Bir şairin, yaşam karşısında aldığı tavın fiilleri
kullanışına bakarak
sezinlemek mümkündür. Kimi şairler, hareket bildiren fîileri çok kullanarak,
yaşama karşı daha dinamik bir davranış sergilerler. Kimi şairler ise, fiilleri
çok az ya da; sıfat-fıil, zarf-fiil olarak -daha hareketsiz biçimde- kullanır
ve
yaşam karşısında daha durgun bir bakış sergilerler.
Ercümend Behzad’m fiilleri kullanışı, temayla çok
paralellik gösterir.
Çekimli fiilerin yanında sıfat-fiiller ve zarf-fiiller de görülür, Şair bir
tablo
oluşturmak amacıyla yazdığı şiirlerde hemen hemen hiç fiil kullanmazken; bir
olaya dayalı şiirlerinde fiileri çok kullanır.
“Tımarhanede Balo” adlı şiirinde, deliler Karagöz,
Hacivat, Kamalı Deli
Bekir kılığında bir balo verirler. Bu şiirin giriş bölümünde şair, yalnızca
tasvirlere yer vermiş, uzun süre hiç fiil kullanmamıştır:
“Salyalı bıyıklarını dişleyen sölpük
Elmacık kemik fırlak
Şaşı gözleri dişler duvarları
Karın davul burun kesik
Etleri zikzak yanaklı
Gırtlağı hırhır
Çıbanlı dil sarkmış
Kundağında odun çocuk
Süpürge saçları yapışım memelerine
Tek gözü ak kör
Sallabaş abullabut
Tabut gövdeli İsa sakallı
Sapık kekeme sarsak tutarak
Baloda milli kılıklarıyla boy göstermişlerdir.”
(Lav 1965b:31).
Şiirin bu bölümünde, yalnızca üç fiil kullanılmıştır:
“Göstermişlerdir,
dişler, sarkmış”. “Dilin sarkması” ve “ gözlerin duvarları dişlemesi”
anlatımlarında fiiller bir hareket bildirmezler. Şiirde, “dişleyen”, “yapışık”
sıfat-fiillerinin yanında, “tutarak” zarf fiili de kullanılmıştır. Fiillerle
bir
hareket sağlanmamış, yalnızca bir tablo çizilmiştir.
Ercümend Behzad, genellikle bu tür tasvirler yaptığı
şirlerde fiilleri çok
az kullanır. “Tiyatro” adlı şiirde de “salon”un ve “sahne”nin anlatıldığı
bölümlerde fiiller çok azdır:
“Salonla sahne
Tek çizgide iç içe:
Mıymıntı nobran ablak sırtarık
Sinirli ipli kulaklar zıp zıp
Kepçe takmış keçe takkesine fesinden artık
Paşa döküntüsü beyzade bozması
Dalkavuk yapımlı allık pudralı yavşak hovarda
Kovulan aşık aldanan kadın boynuzlu koca
Hasis cömert aptal budala hantal
Sünepe sersem avanak sarsak pısırık
Odası in kadar basık talebe
Dul gebe dikişçi kız
Vatansız dansöz
Yağmur dilenen köylü
Adam çevirten yosma
Kıral başbakan işçi fabrikatör
Yersiz yurtsuz aktör
Banker memur sarraf
Kavaf yanaşma yobaz
Salonda bir çeşit hokkabaz”
(Lav 1965b:28).
Şiirde hiç çekimli fiil kullanılmamıştır. “Takmış,
kovulan, dilenen,
çeviren” sıfat fiilleri kullanılmıştır. Şiirdeki renkli anlatımlar canlılığı
sağlamıştır. Fiilden kaynaklanan bir hareket yoktur.
Ercümend Behzad’ın şiirlerinde fiillerin zaman
çekimlerinde belirgin bir
özellik yoktur. Şiirin anlatımına göre, hemen hemen bütün zamanlar
kullanılmıştır. Fiillerin kullanılışında dikkati çeken en büyük özelllik,
fiillerin
hikaye birleşik zamanda ve yakın bir biçimde kullanılmasıdır.
Bilinen geçmiş zaman, şairin sık sık kullandığı zamanlardan
biridir.
Özellikle ‘ Üç Anadolu”da bu tarz göze çarpar, şair, hikaye
üslûbuyla anlatır:
“İki tekkesi vardı mahallemizin
Biri Cuma Perşembe tekkesi öteki
Höygürtüleri duyulurdu dervişlerin
Goygoycular geçerdi sonra cüppeli
Keşkül tutan tokmaklı kapılardan”
(Lav 1964:29)
ti
Yerin kulağı vardı
Söz açılmazdı
Hafiyeden Efendimiz’den
Göz atılmazdı
Yıldıza penceremizden
Misafir boşaltırdı
Harem ağalı konak arabaları
Doymaz kapıya”
(Lav 1964:30)
Ercümend Behzad, içinde yaşadığı zamanla ilgisini
kesmeyen, toplumsal
ve evrensel olaylarla duyarlı bir şairdir. Şiirlerinde geçmişe sığınmak ya da
geleceği umut etmekten çok, içinde yaşanılan zamanın izleri görülür. Buna
bağlı olarak da fiillerin şimdiki zamanda kullanımıyla sık sık karşılaşılır:
“Yaz günü ova boz
Çatlıyor boz ovada
Gebe toprak
Bir buğu sarmış boşluğu
Eşine ıslık çalmada kobra
Terliyor et çakıl demir kuş ağaç böcek”
(Lav 1965b:8)
“Saçaklar alçalıp bana çarpıyor
Ayağım havada yolu sapıyor”
(Lav 1965b:54)
“Statosferde sancılar başladı
Vınlıyor uzaklıklar”
(Lav 1965c:9)
Şair, şiirlerinde “şimdiki zaman”da çekilmiş fiilleri
sık sık kullanır.
“Örtün Beni Üşüyorum” adlı şiirde, savaşta yaralanan bir askerin anlattıklarını
okuruz:
“ÖRTÜN BENİ ÜŞÜYORUM
Yanıyorum su
Yeşiller açılıyor başımda
Bir parktayım
Gölde kuğular yüzüyor
Sevgilimle kürek çekiyoruz
Kürek tüfek oluyor
Trampetçi kızı
Kalbinden vuruyoruz
Selâm duruyoruz
Kız trampet çalıyor
Rap rap yürüyoruz
Kız haykırıyor ileri
Arkamızda tüfekler patlıyor
Maymun daldan düşüyor
Örtün beni
Üşüyorum”
(Lav 1970:63)
Şiirde, on üç tane fiil, “Şimdiki zaman”da
kullanılmıştır. Bu, olayların
okurun hayâlinde canlı kalmasını sağlamış, heyecan duygusunu arttırmıştır.
Şairin, “şimdiki zaman”ı ağırlıklı olarak kullanması, gerçek yaşamdan fazla
uzaklaşmadığını gösterir. “Şimdiki zaman”ın kullanıldığı yerlerde, hayâller ve
düşünceler donuk değillerdir, canlılıklarını korurlar.
Ercümend Behzad’ın “gelecek zaman”ı kullandığı
şiirlerden en ilginci
“Afrika Uyan” adlı şiiridir, bu şiirde Mau Mau’ların Beyazlara karşı
giriştikleri savaşta içtikleri “and”ı okuruz:
“I And içerim ki ben Mau Mau and içerim ki
Satmayacağım Beyaz’a bir karış toprak
II Yollamayacağım Hükümet
okullarına çocuğumu ben çıplak
III Gitmeyeceğim
kiliseye kanmıyacağım
misyoner propagandasına
IV Mademki ben varım
Kenya’da
Silah çalacağım Beyaz’dan
Kurtarılmasına çalışacağım nerde olursa olsun
Yakalanırsa Jamo Kenyatta
(Lav 1970:53)
Şiir Mau Mau’ların ‘andı’ biçiminde sürer ve tümünde
“gelecek zaman”
kullanılır. Ercümend Behzad, gelecekten umutludur. Gelecekte dünyanın daha
yaşanılır olacağını uman şair, bunun yolunun mücadeleden geçeceğine inanır.
Bu nedenle şiirlerde, “gelecek zaman” çoğunlukla ‘mücadele’ kavramıyla
birlikte kullanılır.
“Biliyorum benden sonra olacakları
Nasıl amansızca boğazlıyacak
Beyaz karıncalar karalar’]”
(Lav 1970:77).
“Yıllar sonra da yetişebilir
Kitap kuklası Kaska’lar
Ama bize hançersiz bıçaksız
Adam evlatları gerek bey abi
‘Benim yerime kolum söylesin’
Demeden iş görecek”
(Lav 1964:48)
Ercümend Behzad, tasvire dayalı, bir tablo oluşturduğu
şiirlerinde hemen
hemen hiç fiil kullanmaz. Bir mücadelenin, yaşamın bir parçasının anlatıldığı
şiirlerde ise, çokça kullanılan fiillerle hareket sağlanmıştır. Şair, yazdığı
temaya uygun olarak sözcükleri kullanmıştır.
2.3.2. SÜR CÜMLESİ
Şairlerin, şiirlerinde kullandıkları cümle yapıları,
sanat görüşlerini
göstermek bakımından önemlidir. Kimi şiirde, düz yazı cümleleriyle aynı
yapıda, dizelerle karşılaşılır: Dizeler alt alta değil de, yan yana
yazıldığında
bunlar, şiir olmaktan çıkıp, düz yazıya dönüşürler. Bu şiirin yapısındaki
zayıflıktan kaynaklanır.
Ercümend Behzad “Kaos” a yazdığı
önsözde bukonuda şunları söyler:
“Bugün mısraları kıran, ama düşünceyi,
anlamı kırmadan, sekiz on
masrada bir tamamlayanlar, Edebiyatı Cedidecilerden birkaçının da bir
zamanlar denedikleri serbest nazımla yazmış oluyorlar.
O çeşit yazılarda, okuyanla dinliyenin
düşünsel çabasına pay
ayrılmamıştır. 'S.O.S’ ve ’Kaos’taki şiirlerde ise, mısralar-serbest
nazım biçimindekilerde yapılabildiği gibi -uzun düz yazıya çevrilemez.
Çoğu sembolik giysilerle bürünmüştür. Özde yarım bırakılanı okurun
kafası tamamlar” (Lav 1965c:6).
Ercümend Behzad’m amacı, şiirin anlamının okurun
kafasında
tamamlanmasıdır. Bu nedenle onun şiirinde, anlamca tamamlanmış, dilbilgisi
açısından tam cümleler yoktur.
Bazı şiirlerde, okurun çağrışım gücüne çok iş düşer.
Yalnızca bir
durumun tasvir edildiği, yargıya bağlanmayan şiirler vardır. Şair, okurun hayâl
gücünde bir tablo oluşturur.
“Vadideki yalım dere ve
Yel değirmeni kızıl kuşak
Başak denizi tarla
Uzakta noktalar
Kımıltılı insan karaltıları”
(Lav 1965b:8)
Sanki şair, doğada göz gezdirir ve gördüklerini
anlatır gibidir. Yorumu
yapmak okura kalmıştır.
Ercümend Behzad’m şiirlerinde bu tür tasvir
cümleleriyle sık sık
karşılaşılır:
“Bir şehir bilirim
Denizi boncuk rengi
Kubbelerinde çınarlar yaslı
Çarpık cumbalı inişli yokuşlu
Telgraf tellerinde yırtık uçurtmalarımız
Arsalarında topaçlar çatlatıp
Cilâlı zıp zıp tokuşturduğumuz bir şehir
Kıyılarında leşler oynaşır çocuklarla”
(Lav 1965a:9)
Bazı, şiirlerde yüklenişiz cümleler vardır. Anlam,
şiirin dışında,
çağrışımlara dayanmaktadır.
“Bir kitap bir mendil
Şurada bir kemer
Eşyada kokun
Helyotrop”
(Lav 1965a:2)
Kimi şiirlerde, bir dizede, bir cümle ve anlam
tamamlanır.
“Gece solur
Yıkanır suda ağlar suratlı ay
Vaklaşır kurbağalar
Fiskeler karanlığı çiftleşen ateş böcekleri
Perde arkalarında gölgeler kımıldaşır”
(Lav 1965b:ll)
Bu şiirlerde her dizede, cümleler yüklemle bir yargıya
bağlanmışlardır.
“Uzadı gün, kısaldı yıl
Bozuldu şaşmaz ihtiyar denge
Çekim kanunları ters döndü kapaklandı”
(Lav 1965c: 10)
“Irgat sıvandı
Taş çakıl ayıklandı
Atıldı toprağa verimli tohum
Fışkırıp yeşerdi yemyeşil hayat”
(Lav 1965c: 14)
“Yağmur yağar çürütür
Güneş yakar kurutur
Burda kolay ölünmez
Can ölmeyi unutur”
(Lav 1970:61)
Bazı şiirlerde ise, iki dizede bir cümle tamamlanır
“Ağzı köpüklü parsın sırtında kuşlar
Benekli sofra kurmuşlar
Kambur gagalar gagaladılar
Besili kaburgalarını”
(Lav 1965b: 14)
“Sakın
Yamalı postlar ağzını sulandırmasın
Sakın, korkuluklara el atmadan,
Timsah ağzına yatmadan korkma.”
(Lav 1965c:20)
Bazı şiirlerde ise, bir cümle bölüm boyunca sürer.
“Afrika Afrika
Kara Afrika
Alın terleri süngüden damla
Zambo Bazombo çocukları
Boğuşuyor Beyaz adamla”
(Lav 1965a:80)
“Bir çiçek yetiştirmek istiyorum
Güneşi kapatsın yaprakları
Ve özgür çocuklar uyusun
Kokulu gölgesinde”
(Lav 1965a:86)
Bazı şiirlerde ise, cümlenin bir yargıya bağlanmadan,
fiilerin mastar
halleriyle kullanılmaları ilginçtir. “1912-1919” adlı şiirde, şair, ilk gençlik
yıllarını anlatır. Bu şiirde de anlam okurun kafasında tamamlanmaktadır. Şair
yalnızca anılarını sergiler, yorum okura bırakılmıştır:
“1912 - 1919
Cami avlularında kovalamak güvercinleri
Kuş yuvalarından yumurta çalıp
Sapanla karga düşürmek çitlembiklerden
Ve hırsız polis oynamak surlarda okul dönüşü
Uzun pantolon giyip ilk defa
Kan ter içinde kolalı yakalığın
Takıldığı günlere dönmek yeniden
Eşsiz çiçekler kopararak sarkan duvarlardan
- Gene yetişir çünkü onlar -
Piyasaya çıkmak akşam üstleri Kuşdili’nde
Sataşmak Gülhane parkından geç vakit
Evine dönen bir kıza
Defter parasıyla bir çift nişan yüğüğü almaya koşmak
Aktar kapanmadan”
(Lav 1965a:32)
“İçimizdeki Mahşer” adlı şiirde ise hiçbir fiil yüklem
görevinde
kullanılmamıştır, cümleler ve anlam yine eksik bırakılmıştır:
“İÇİMİZDEKİ MAHŞER
O
Bir şehrin uzak homurtusu
İçimizdeki mahşer
Cömert ve kıraç toprağın özü
O adını koyamadığımız duygu
O bambaşka şey
Belki sevinç
Korku belki
O yakınlığın içinde ıraklık
O çürümek ve yeşermek
w
(Lav 1964:11)
Ercümend Behzad, şiirini bir kalıp içine sokmaz.
Uzunlu-kısalı ve kırık
dizelerle onun şiirinde sıkça karşılaşılır. “Put” adlı şiirin bir bölümü ise
doğrudan düzyazı (mensur) şiir biçiminde yazılmıştır. Cümleler, düzyazı
cümlesi gibidir:
“Çöl serindi:
Nil boyunca eciş bücüş karaltıların dansı başlamıştı.
Kamış hışırtılarına
suların şıpıltısı karışıyordu...
Kalktım.. Elimde kaburgadan bir kampana, kemik tokmağı
vura vura
bu kampanaya, kumlarda belli belirsiz uçarcasına yürüyen bir
kalabağıa katıldım. Ayımsı, yanardöner bir fener asılıydı boynumda.
Ayın kendisiydi bu fener. Bazan kampanayı çalmıyor, mezar
kapaklarına vuruyordum. Tokmağı her yiyen kapak açılıyor birden,
içinden bacaksız, kafasız, yarım, bütün, irili, ufaklı iskeletler fırlıyor,
ardımıza takılıyorlardı.”
(Lav 1965c:47).
Bu şiirde şair, biçim kaygısından uzakta “düz yazı”yla
şiir yazmayı
denemiştir. Cümlelerde, ses uyumuna dikkat edilerek şiirsellik sağlanmaya
çalışılmıştır.
Ercümend Behzad, anlamın, okurun çağrışımlarıyla
tamamlanmasını
istediği için; şiirlerinde dilbilgisi açısından tam, bir yargıya bağlanmış
cümleler
kullanmaz. Çağrışımlara açık, eksiltili şiir cümlelerini daha çok kullanır. Bu,
şairin de amaçladığı gibi, okurun düşünsel payını arttırmaktadır.
2.3.3. ŞEŞ
Ercümend Behzad şiirde ritm duygusuna çok önem verir.
Şiirdeki “ritm”
ve “armoni” duygusunun sağlanmasında seslerin yaran çok büyüktür. Şair, bu
konuya özellikle dikkat ettiğini belirtir:
“Dikkatli bir okur, yüksek sesle okunurken, bunlarda
kulakla sezilen
apayrı, şiirin tümünü kapsayan gzli bir ‘rytheme’in temposunu
sezinlen. Bu ‘rythme’, sözcüklerin açık, kapalı heceleri hesaplanarak
yanyana konuşundan doğar.”
(Lav 1965c:6)
Şiirler dikkatli incelendiğinde, şairin sesleri
kullanırken gösterdiği özen
sezilir, ünlü ve ünsüz seslerin tekrarıyla karşılaşılır. Şair, belirli aralıklarla,
şiirin anlamına paralel olarak kimi sesleri yineler:
“Hey cellâtlar kementler lâleler şehri
Dâr-ül saltana
Yedi iklim dört bucağın kanlı göz bebeği”
(Lav 1964:17)
“Patrona” adlı bu şiirde “İstanbul” ve “Lâle Devri”
anlatılmıştır.
“İstanbul” sözcüğündeki ünsüzlerle sağlanan ahenk, şiire de yansımıştır. “L, t
ve n” seslerinin yoğunluğu hemen sezilir. “Lâ” sesinin yinelenmesiyle müzik
duygusu arttırılmıştır. “T” seslerinin belirgin kullanılışı, “Patrona”
isyanındaki
tedirginlik duygusunu güçlendirir.
Ercümend Behzad’ın en çok kullandığı ünsüzlerin
başında “r, s, ş, k”
sesleri gelir. Bu sesler kimi zaman öfkeli bir patlama şeklinde kendini
gösterir.
“Bağınş_mak yasak
İŞ.e kanamak yasak
Dur yasak
Otur yasak”
(Lav 1965c:52)
“Yasak“ sözcüğünün anlamına uygun olarak “r, ş, s, k”
seslerinin
yarattığı sertlik duygusu dikkat çekicidir.
“S” sesi kimi şiirlerde ses-sessizlik duyğusu
uyandırır;
“Dinle şeş veren yeri
Dinle uzakta şeşler var
Bu şeşlerin yankışıyla çınlar akşamlar
Hava puşlu barutlu”
(Lav 1965b: 17)
“S” seslerine eşlik eden “r” sesleriyle birlikte bir
çınlama, yankı duygusu
uyandınlmıştır.
“S” sesi kimi şiirlerde “serinlik, dinginlik” duygusu
uyandırır.
“Sen benim nemsin
Rüyalarım mısın
Aşklarım mı?
Azaplarım mı?
Yoksa sen
Gece safası mısın içimdeki”
(Lav 1965a: 16)
“S, r, m” seslerinin yoğunluğundan kaynaklanan
sorgulama havası, son
dizelerde diğer seslerin azalıp, yalnızca “s” sesinin yoğunluğunu korumasıyla,
sükûnet duygusuna dönüşmüştür.
Kimi zaman “r” ünsüzü anlamsız, boş bir gürültü
duygusu uyandırır.
“Biz şehir uşakları
Boş laflar eder
Bir ömür tüketiriz
Bir mısra söylemek için
Kitaplar doldururuz bazan
Kollar yapa;
Kitapların yapamadığını
Bizi geride bırakarak”
(Lav 1965a:47)
Şair, “biz şehir uşaklarf’nın ne kadar gürültülü
olduklarını “r“ sesindeki
patlamalarla verir.
“R” ünsüzü bazı şiirlerde kin dolu bir öfke şeklinde
duyulur.
“Tara kurşun gözlerim tara
Çıkar blançosunu kağıt yığınlarından
Tekerler altlarında talaş çiğnediğin gecelerin”
(Lav 1965a:48)
“Ş” ünsüzü neşeli bir şarkı gibi kulağı doldurur, bir
suyun şırıltısı gibi
çınlar.
“Her şey güzel ş_u dünyada
Şu eş_ek şu obur serçe
Şu kadın
Şu hiç yerini değiş_tirmeyen ağaç
Yolları herkesle birlikte
Yeniden aış_ınlamak bile”
(Lav 1965a:50)
“Ş” ünsüzü “k” sesiyle birlikte kullanılırken, birden
bire “tedirginlik” ve
‘kuşku” duygusunu güçlendirir.
“Bizi kuşatacaklar neredeyse
Onlar da aynı kuşkuda bu gece
Kim gide kim kala bu alış.veriş.te”
(Lav 1970:55)
Bazan, “k” sesi; boşluk, kurulur duygusu uyandırır:
“Bir kuru kafan
Birde kursacığm kukuliki
Ellerimiz işledikçe işledikçe
Yaşamak ne ki?’
(Lav 1970:30)
“N, m” ünsüzlerinin bir arada kullanılmasıyla,
çocuklukta dinlenilen
ninnilere, mutlu günlere dönülür:
“Avluya düşen topun sesi
Cumbadan başıma inen saksı
Bize kaçan tavuk bitişikten
Öttüremediğim kursak düdük
Tasta yüzdürdüğüm ördekler mumdan”
(Lav 1965a:31)
“Nerde sırma kesem
Bahçelere çil yıldızlar serptiğim içinden
Nerde gümüş kamçım
Küheylanlar uçurttuğun bulutlara
Nerde kızıl külâhım
Gözden kaybeden beni
(Lav 1965a:61)
Ercümend Behzad, kimi şiirlerde yakaladığı bir sesin
peşine takılmış, onu
yoğunlaştırmıştır. “Celladın İpi” adlı şiirde “c" sesi vurgulanmıştır.
“Umudun
Çüçümesi
Geçenin sancısına bağlı
Celladın ipi
Ebem kuşağıydı”
(Lav 1970:57)
“G” sesi, boğuk tınısıyla sıkıntı duygusunu
güçlendirir:
“Kaya kovuğu dağ doruğu
Bizi dondurma dondurma
Ayı tünmez mağara”
(Lav 1964:59)
“L” sesi Ercümend Behzad’da kimi zaman müzikâliteyi
arttırır, kimi
zaman bir görkemlilik duygusu uyandırır:
“Bir ihtilâl kadar güzel başlım
Levan tin kokulu sesler üflüyor
İlâhlar soytarısı
Frikyalı Marsiyan
Altın tozu serpilmiş siyahlıkta”
(Lav 1965a: 19)
“Bir kahkaha makarası deli deli tepeden
Bir çocuk viyaklaması çakal ağzı
Yalnız küçük kanatlılar sus pus
O dinmez vızıltı korosu
Ağulu bal toplayan gündüzün”
(Lav 1970:46)
Kimi şiirlerde, “d” ve “b” ünsüzleri yumuşaklığı,
çaresizliği verir.
“Benim ulu Efendim
Ben de Beyaz Hanım gibi
Beyaz Bebek doğurabilirim
O da büyür Efendi olur
Gel kulübeme ne olur
Bana Beyaz bir bebek yap”
(Lav 1970:32)
Ercümend Behzad, ünsüzlerle sağladığı armoni
duyğusunu, ünülerle de
sürdürür. Dizeler boyunca yuvarlak ya da düz ünlüleri yoğunlaştırır. “Otuzuncu
Bölüm” adlı şiirde yuvarlık ünlüleri (o, ö, u, ü) yoğun olarak kullanan şair,
bir kısır döngüyü işaret eder
“İniyor bulutlar hörgüçlü dağdan
Çözüyor zamanı örümcek ağdan
Bir adam bir masa önünde soru
Kitapta son yaprak: Yanlış ve doğru”
(Lav 1965c:58)
Şair kimi zaman da arka arkaya aynı ünlüyü kullanır.
“Rejisör operatöre
Operatör klâköre
Klâkör camlı kutuya”
(Lav 1965c:30)
“Doldurmuş yıldızları
Yumuk avuçlarına
Sıkıyor uykusunda bebek
Koşuyor aydedeye”
(Lav 1965a:28)
“Gel Mauva
Kanın buram buram hınç
Otur şu bambuların altma
Mauva”
(Lav 1970:73)
Kimi şiirlerde ise iki ünlünün dönüşümlü olarak yer
yer yinelendiğini
görürüz. Aşağıdaki örnekte “u-a” seslerinin kullanışı ilginçtir:
“Uzatırlar dudaklarıma
Yanaklarını yavnılannın
Doğurdukları zaman ağaçlar”
(Lav 1965a:50)
Ercümend Behzad, şiirlerinde kullandığı seslere özen
göstermiştir. Şair
uyakların yanısıra, kullandığı diğer seslerle de ritmi canlı tutmaya
çalışmıştır.
Zaman zaman yinelenen sesler tempoyu arttırmış, şiirin anlamını
güçlendirmiştir. Ercümend Behzad, sesleri özel bir anlam yaratmaktan çok,
kulakta bırakacakları etkiyi düşünerek kullanmıştır.
3. OYUNLARIN İNCELENMESİ
3.1. KARAGÖZ
STEPTE
Ercümend Behzad’m 1940 yılında yayınlanan bu oyunu beş
tablodan
oluşur. Oyunda, Cumhuriyet’in ilanınından sonra Türk halkının ekemonik ve
kültürel gelişimi anlatılmaktadır.
Karagöz ve Hacivat Anadolu’yu gezerken geçmişle bugünü
karşılaştırırlar.
Oyun, dört bölümlük bir ‘uvertür’le başlar. Bu uvertürün sonundaki “Bakalım
âyineyi devrân ne gösterecek?...” sözleriyle oyuna geçilir. Haciyvat,
kendilerinin ve oyunun nasıl yazıldığından söz ederken Karagöz gelir.
Karagöz, “ilm-i gayıp”la uğraşmaktadır; cüppeli ve sarıklıdır; üfürükçülük,
büyücülük yaptığını söyler. Haciyvat bu duruma karşı çıkar, bilimi savunur.
Karagöz’ü ikna edemeyince delirmiş gibi davranır ve bağırarak yalandan polis
çağırır, Karagöz’ün hapse atılması gerektiğini söyler. Karagöz korkudan
bayılır,
Haciyvat Karagöz’ü ayıltır ve arkasına geçerek polis gibi davranır, onu
tutuklayacağını söyleyerek korkutur. Karagöz, bir daha muska, fal, cin peri
gibi şeylerle uğraşmayacağına söz verir. Hacivat’la konuştuğunu, ortada polis
olmadığını gören Karagöz kızar; ancak, tehlikeli ve yasak işler yapmama
konusunda kararlıdır. Hacivat ve Karagöz Anadolu’da bir gezi yapmayı
planlarlar. Karagöz’ün evine giderler, yolculuğa çıkacaklarını söylerler,
Karagöz’ün oğlu Tepegöz de onlara katılır, İzmir Fuarı’na gelirler. Burada,
modem dünyanın yeniliklerini görürler, Türkiye’nin ne kadar ilerlediğini fark
ederler. Tepegöz Türk Kuşuna kaydolur, hep birlikte ‘tayyare’ye binerek
Nazilli’ye gelirler. Nazilli’de bir kombinayı (dokuma fabrikası) gezdikten
sonra, Karabük’e demir çelik fabrikalarını görmeye gitmek için yeniden uçağa
binerler. Uçak düşerken paraşütle atlarlar. Ülkenin hızla çağdaşlaşmasından
207
mutlu, en yakın “tayyere istasyonu”na gitmek için hep birlikte yürürlerken
oyun biter.
Karagöz Stepte’de 1937-1940 yıllan anlatılmaktadır. Oyunda
îzmir Fuarı
ve Kültür Park’tan söz edilmektedir. İlki 1932 yılında gerçekleştirilen İzmir
Fuarı, Kültür Parka ancak 1936 yılında taşınır. Bu halde oyunda 1936
sonrasının anlatıldığı açıktır. Oyunun zamanıyla ilgili başka bir ip ucu da
Karabük Demir Çelik İşletmeleridir. Karagöz, Hacivad ve Tepegöz uçaktan
Karabük’ü ve işletmeleri görürler:
“Tepegöz: Şu çıplak tepelere bakın, burada yeni bir
şehir kuruluyor.
T: Galiba Karabük.. Şu meşhur demir şehri..
H: Efendim burada demir sanayimiz için lazım olan
demir işlenecek.
T: Lokomotiflerimizin, tayyerelerimizin,
fabrikalarımızın, vapurlanmızın,
silahlarımızın demirlerini hep Karabük verecek.. Artık yabancılara
muhtaç değiliz. Bütün ham maddelerimizi kendi fabrikalarımızda
işliyoruz” (Lav 1940:44).
Oyundan Karabük Demir Çelik İşletmelerinin henüz
kurulma aşamasında
olduğunu öğreniyoruz. Bu işletmenin temeli 1937’de atılmış, 1938’de montaja
başlanmıştır. Tüm bu tarihleri göz önünde bulundurarak -ayrıca kitabın 194O’ta
yayınlandığına da dikkat ederek- oyunda, 1937-40 yıllarının anlatıldığını
söyleyebiliriz.
Ercümend Behzad, oyunun mekânı, kostümler, dekor gibi
ayrıntılarda
bilgi vermemiştir. Bunun nedeni, oyunun yazılışında sahnelenme amacı
güdülmeyişi olabilir. Oyun, birbirinden farklı mekânlarda geçmektedir. Birinci
tablo’da mekân belirtilmemiştir, gölge oyunundaki gibi bir sokak düşünebiliriz.
İkinci tablo Karagöz’ün evinde geçer. Üçüncü tabloda Karagöz, Hacivat ve
Tepegöz’ü İzmir Fuarı’nda görürüz. Kültür Park, atlı karınca Fuar mekânının
unsurlarıdır. Bunları oyunun akışından anlarız, yazar mekânı tanımlamaz.
Dördüncü tablo uçakta geçer, beşinci tabloda yazar “Nazilli Kombinasının ve
Fabrika bacalarının” göründüğünü belirtir. Oyunun sonuna doğru ıssız bir
bozkır, mekânı oluşturur. Ercümend Behzad, mekan için ayrıntılara girmez.
Karagöz Stepte adlı oyunun başlıca kişileri “Karagöz” ve
“Haciyvaf’tır.
Geleneksel gölge oyunumuzda olduğu gibi Karagöz; okumamış, cahil bir halk
adamı; Haciyvat ise Medrese eğitimi görmüş, aydın geçinen bir tiptir.
Birbirine karşıt bu iki tip, sürekli çatışma halindedirler ve oyundaki aksiyon
da buna dayanır.
Karagöz, cahil bir insan olmasına karşın kendini
bilgili gösterir, komik
durumlara düşer. Karagöz kendini “ilm-i gayıp”la uğraşmaya adamıştır ama bu
konuda hiçbir bilgisi yoktur. Karagöz, şekilci, eski din adamlarını temsil
eder:
“Karagöz: ... Sen beni bu kadar cahil mi sandın? Benim
artık on
parmağımda on marifet var.. Cüppemi sarığımı görmüyor musun?
Hacivat: Ay hiç güleceğim yoktu. Karganın gönlünden
şahinlik geçer
derler pek doğru!
Efendim ilmü fazlın cüppe ile münasebeti?
Senin ilm-i mantıkla hiç ülfetin yok!..
K: Nasıl yok.. Bizim evden hiç eksik olmaz.
H: Nedir o?
K: Mantı...”
(Lav 1940:11)
Hacivat’ın deyimiyle Karagöz, “okumadan âlim, yazmadan
kâtip
olmuştur”. Karagöz, cahil ve saf bir insandır. Kendisine her söylenene inanır.
İlm-i gaybı, ‘kasabadaki kanbur hocadan’ öğrenmiştir. Hoca’nın kendisine
öğrettiği -uydurma tekerleme gibi- Arapça sözleri sabah akşam yüz defa
tekrarlarsa kuş gibi uçacağına inanır. Karagöz, Hoca’nın kendisine anlattığı
herşeye inanmıştır ve bu bağnaz inanışa göre düşünmeye başlamıştır.
Hacivad’a göre Karagöz üfürükçülüğe başlamıştır:
“H: Demek üfürükçülüğe de başladın?
K: Senin aklın bu kadar erer, bunlar ilim... Dur sana
birşey sorayım,
bakalım bilecek misin? Ellerinde su kabarcığı çıkarsa ne yaparsın?
H: Ne yapacağım doktora gider, tedavi ettiririm!..
K: A cahil, doktor benim yanımda kaç para eder? Bak sana
söyleyim
de öğren! Lazım olur... Akşam üzeri sokağa çıkarsın, ilk yanan ışığı
görünce:
Gece yanığı
Gece yanığı
Gece geldin
Gece git!...
dersin!...”
(Lav 1940:16)
Karagöz’ün cahilliğine ve batıl inanışlarına karşın,
Hacivad akılcı ve
bilimden yanadır. Hacivat, batıl inanışları olan Karagöz’ü “yobazlıkla” suçlar
ve zekice bir oyunla Karagöz’ü bu davranışlarından vazgeçilir. Hacivad,
Karagöz’ün arkasına geçerek polis taklidi yapar ve onu korkutarak, bir daha
fal, büyü, cin gibi boş işlerle uğraşmayacağına dair söz verdirir. Karagöz,
aslında Hacivat’a göre daha inatçıdır, ancak onu yola getiren korkudur.
“H - Sarığı cübbeyi bir kenara at!
K - Atarım .. Hiç merak etme!
H - Evde muska teşbih ne varsa kaldır..
K - Hay hay..
H - Aman Karagöz’üm, bu ne uysallık? Sen
bana hiç itaat etmezdin
hani?
K - İstersen etme.. Kanunun satırı,şaka
dinlemez.. Bir de bakarsın hiç
ummadığın bir günde boynuna ini verir!...”
(Lav 1940:22)
Karagöz, bu korkaklığına karşın, aynı zamanda
külhanbeyi tavırları
takınmaktadır. Karagöz kendinden güçlü olanların yanında korkaklaşırken,
Hacivat’ın yanında kabadayı kesilir ve her fırsatta onu döver. Hacivat ise her
durumda “çelebi”liği tercih eder. Karagöz ve Hacivat’ın bu tutumları, dillerine
de yansır: Karagöz külhanbeyi gibi konuşurken, Hacivat eski dili tercih eder.
Hacivat, Karagöz’ün konuşmalarını eleştirir, Karagöz’ün bu eleştirilere cevabı
çok güzeldir. O da Hacivat’ın Arapça sözcükleri kullanışıyla alay eder:
“H - İstersen senin büyük mahdumu da al.. Hazır mekâtip
tatil..
K - Ha?
H - Mekâtip tatil..
K - Sen benim küfürlerine nasıl
kızıyorsan, ben de senin arapçana,
acemcene içerliyorum. Nedir o mahdum? Mekâtip tatil?
Türkçesini söyle şunların
H - Ha ne diyordum. Evet efendim, mekâtip..
K - (Sözünü keser) Okullar
H - Evet efendim okullar tatil
K - Ey?
H - Eysi.. Biraz geştigüzâr edüp..
K - (Taklidini yaparak) Biraz geztigüzar edüp..
H - Şenini vefîreden berû,
K - Şenini vefireden berû..
H - Asitanenin,
K - Asitanenin (vurarak)
H - Aman Karagöz’üm neye vurdun?
K - Kudurdukça kudurdum (Tokat)
Senin asi tanene de kestanene de başlarım. Türkçe
konuş diyorum, hâlâ
inat ediyorsun”
(Lav 1940:27)
Karagöz, okumamış, cahil biri olmasına karşın, halk
uyanıklığı ile bazı
doğruları yakalamıştır: “Türkçe konuşma” konusundaki titizliği buna bir
örnektir. Hacivat ise aydın geçinir, ilerlemeleri izler, ancak, eski
alışkanlıklarından da kolay kolay vazgeçemez. Karagöz, Hacivat’ı “Tanzimat
kafalı, saray aşığı, medrese döküntüsü, cami süprüntüsü, Bâbıâli kırıntısı,
dalkavuk bozuntusu, tekke faresi, yobaz” (Lav 1940:43) olmakla suçlar.
Hacivat dil konusunda tutucudur; ama, ülkedeki yeniliklere kolay uyum
sağlamıştır. “Fuar, hoparlör, tayyâre, kombina” gibi yeni gelişmeler Karagöz’e
çok yabancıdır, Hacivat ise bunları yakından izler, bu konuda bilgiler verir.
Ülkedeki ilerlemeleri ne kadar izleseler de hem
Hacivat; hem de
Karagöz “eski devrin adamlan”dırlar. Onların karşısında cesur, bilgili, uyanık,
aydın bir genç nesil yetişmektedir. Ercümend Behzad, Cumhuriyet neslini
Karagöz’ün oğlu Tepegöz’de simgeleştirir. Tepegöz, öğrenme ve ilerleme isteği
ve cesaretiyle yeni neslin bir temsilcisidir. Tepegöz, şakacı uyanık bir
çocuktur
ve babasını ve Hacivat’ı eski devrin adamları olarak görür:
“Tepegöz - Adamsın ama eski devrin adamısın.. Biz,
yarının
adamlarıyız.. Sizin aklınızın kesmediğini biz bir hamlede başarırız.”
Tepegöz, “yarının adamı” olarak bilim ve teknikteki
her türlü yeniliğe
açıktır. Ercümend Behzad, Cumhuriyet döneminin sözcüsü olarak Tepegöz’ü
kullanır.
Karagöz Stepte adlı bu oyunda, Karagöz, Hacivat ve
Tepegöz
tiplemelerinin dışında Karagöz’ün karısı da yer alır. Kadın, Karagöz
tiplemesinin başka bir örneği gibidir. Kocasına saygılı, cahil ama zeki bir
kadın olan Karagöz’ün karısını yalnızca bir “tablo”da görürüz. Söylediği
tekerlemeler ve bilmecelerle oyunu renklendiren kadın, yoksul, ailesine bağlı,
idareli bir ev kadını tipidir.
Ercümend Behzad, bu oyunda Cumhuriyet döneminin bir
övgüsünü
yapmıştır. Yazar, amacına uygun olarak zanman zaman oyunda uzun ve
didaktik, söyleve yakın, replikler kullanır.
Hacivat, devlet ideolojisine sıkı sıkıya bağlıdır ve
zaman zaman
konuşmalarıyla bunu ortaya koyar. Hacivat, Karagöz’ün ‘Hocalar’a kanmasına
kızmıştır;
“H - Hocalarla, büyücülerle düşer kalkar, halbuki
devlet kanunları
bunları şiddetle menetmiştir. Nerdesiniz polisler, jandarmalar? Ey ahali;
içimizde hâlâ kara kuvvetler var.. Bunları temizlemek hepimizin
vazifesidir.. Ne duruyorsunuz? Tepeleyin şu Karagöz’ü!...” (Lav
1940:19).
Hacivat devlet ideolojisini yeri geldikçe yineler;
“H- Bak gene daldın.. Artık, sadaka, dua lâfı yok..
Dilencilik yasak!
Dilenciye acımak, onu tembelliğe, miskinliğe alıştırmaktır. Bugünkü
yardımlar; devlet eliyle ve devletle yapılır. Ferdin kendisine değil!”
(Lav 1940:22).
Ercümend Behzad, oyunda bir politikacı söylemine
yakın, yapılanları
vurgular;
“H - Bak şu canım Kültür Parka..
K - O da ne demek?
Tepegöz - Buraları bir kaç sene önce
harabelikti. Yakında her büyük
şehrimizin bir Kültür Parkı olacak. İçinde yüzme havuzları, açık hava
tiyatroları..” (Lav 1940:35).
Yazar, bu tür replikleri, oyunun kurgusuna dikkat
etmeden, yer yer
kullanmıştır. Yukarıdaki repliğin Tepegöz’e ait olması oyun kurgusuna uygun
değildir. Oyunda tam yaşını çıkaramasak da Tepegöz, yaşça fazla büyük
değildir. Çocuğun, ilk kez geldiği bir yerden, “buraları bir kaç sene önce
harabelikti” diye sözetmesi de kurguyu zayıflatmıştır. Ercümend Behzad,
Tepegöz’de Cumhuriyet dönemi insanını simgeleştirdiği için, Tepegöz tiplemesi
çok zayıf ve havada kalmıştır. Tepegöz sık sık uzun, söylev verir gibi
konuşur.
“T - Bugün kadınlar havada dünya rekorları kırdıktan
sonra, biz erkek
diye gezmeyelim.. Bugünün harpleri, hep havada oluyor, havada.
Havada kuvvetli olmıyan, karada apışıp kalıyor!...” (Lav 1940:36).
Ercümend Behzad, Cumhuriyet döneminden yana olduğu
için, oyunda
sürekli geçmişle bugünün karşılaştırmasını yapar. Bugünü över, geçmişi
kötüler.
“H - Efendim burada demir sanayimiz için lazım olan
demir
işlenecek.
T - Lokomotiflerimizin, tayyerelerimizin,
fabrikalarımızın, vapurlarımı-
zın, silahlarımızın demirlerini hep Karabük verecek.. Artık yabancılara
muhtaç teğiliz.. Bütün ham maddelerimizi kendi fabrikalarımızda
işliyoruz. Sultanların ve kapitülâsyonların boğduğu yerli sanayii
yeniden kuruyoruz” (Lav 1940:44).
Yazar, Cumhuriyet döneminin yalnızca sanayiideki
gelişimini övmekle
kalmaz, teknolojinin insan kültürünü etkileyişini de anlatır. Eğitimde de
Cumhuriyet döneminde atılımlar yapılmıştır:
“K - Çocuk olsaydım da ben de okusaydım ne olurdu?
H - Bizden geçti, yeniler yetişsin. Bizim yarım
bıraktığımızı onlar
tamamlasın!..
T - Sen ne söylüyorsun Hacıyvad amca, sizin
zamanınızda Anadolu
susuzluktan çatlar:
Köylü yağmur duasına çıkar,
Kuraklıktan yanar
Kavrulurdu..
Şimdi yaptığımız barajlarla suları topluyoruz.. ” (Lav
1940:46).
Yazara göre, bütün bu başarıların nedeni Cumhuriyet
rejimidir.
Cumhuriyet, sağlam ilkeler üstüne oturmuştur, bu ilkelerden biri de
“devletçilik” ilkesidir. Devlet, her zaman vatandaşının yanında yer alır,
yetersiz
kaldığı yerde halkına hizmet götürür:
“H - Yağar olsun
Yağmur olsun
Kar olsun!..
Doğar olsun
Oğlan olsun
Kız olsun!..
Bütün yoksul yavruları çocuk bakım yurdlarında
büyütmek, memlekette
ne kadar kimsesiz çocuk varsa hepsini toplamak, çocuklu ailelere
muntazaman yardım etmek, kısacası çocuğu; devletin himayesine
almak.. İşte bizi 40 milyonluk Türkiye’ye ulaştıracak yol!..”(Lav
1940:47-48).
Ercümend Behzad, Karagöz Stepte adlı
oyunu, Cumhuriyet dönemini
övmek amacıyla yazdığı için, oyunda aksiyona ve kurguya fazla önem
vermemiştir. Yazar, yer yer manzum biçimlere yer vererek oyunda akıcılık
sağlamıştır. Oyunun başındaki uvertür kısmı manzumdur. Karagöz oyunlarında
sıkça kanşılaşılan bilmece, burada da kullanılmıştır. Bilmeceler, hem oyunu
süsler, hem de bir merak unsuru yaratır:
“H - Ne var Karagözüm?
K - Elle beni
Belle beni
İskelede bekle beni.
Al koynuna sakla beni,
Şekerle besle beni!..
H - Aman efendim bu da nesi?..
K - Nesi var mı?.. Ağaç kavununun kibarcası!..
H - Aman Karagözüm bunun neresi kavun?..
K - Cepleri takır takır, ince iplikten
haki dokur ne kadar örümcekse
bu da o kadar kavun!..”
(Lav 1940:14)
Karagöz oyunlarındaki, sözleri makamla, şarkı gibi
söyleme özelliğiyle
burada da karşılaşırız.
“K - (Makamla söylerek)
Bağlandı gönül bir nev nihale!..
Buna ne oluyor böyle?
H - Vah efendiciğim (Makamla ağlayarak)
Nar tanesi, nur tanesi
Hacıvaydm bir tanesi
Kuş kadar aklın vardı
Onu da eller aldı
A dostlar yetişin imdadıma!..
Bana can verin
Derman verin
Karagözümü sifayap edeyim’...”
(Lav 1940:17)
Oyunda, bilmece, mani gibi sözlü edebiyat ürünlerinin
kullanımının
yanısıra, deyim ve atasözlerine de yer verilmiştir. “Ölüsü olan bir gün
ağlar/Delisi olan hergün ağlar”, “Atın tepmezi/İtin kapmazı olmaz” gibi sözler
oyunu renklendirmiştir.
Oyundaki, özellikle söz sonlarındaki, ses benzerlikeri
manzun unsurlar
olarak dikkati çeker:
“K - Yaşıma ne olmuş benim?
Görünüşüm altmış üç!
Yaşım elli üç,
Gönlüm yirmi üç.” (Lav 1940:26).
H - Orası öyle Karagözüm, şu türbelerin ve
İri gözler
Ufak gözler
Eli gizler
Beni gözler..
Kafeslerin
Üfürükçülerin
ortadan kalkacağını aklın keser miydi?”
(Lav 1940:35)
Ercümend Behzad, oyunda -şairliğinin de etkisiyle- yer
yer şiirler
kullanır:
“T - Açıldı Bozkırın gözü;
Özü bulundu fabrikanın!
Durmadan kışın, yazın,
Kazın., çocuklar., kazın!
Tepeler., tam takır..
Bu tamtakır tepelerde,
Doğuyor demir., şehir,
Toprağın dibi., demir
Toprağın dibi., bakır!..”
(Lav 1940:45)
Karagöz Stepte adlı bu oyun, kurgusu ve üslûbu bakımından
zayıftır.
Yazarın amacı, Cumhuriyet rejimini övmektir. Bu nedenle sık sık eski-yeni
karşılaştırması yapılır. Didaktik bir biçimde, Cumhuriyet’in getirdiği uygarlık
anlatılmıştır.
3.2. ALTIN
GAZAP
Ercümend Behzad bu oyunda eski çağlardan günümüze
kadar uzanan
sosyal, ekonomik ve politik sorunları, yönetici-halk ilişkisi çerçevesinde,
anlatmıştır. Oyun, Babil Kralı Asur Banipal üstüne kurulmuştur. Asur Kralı
Banipal İ.Ö.669-629 yıllan arasında yaşamıştır. Erol Sever’in Asur Tarihi adlı
kitabından Asurbanipal hakkında şunlan öğreniriz:
“Asurbanipal’e babasından, Mısır’dan Van
gölüne, Orta Anadolu’dan
Basra Körfezi’ne kadar uzanan biri imparatorluk miras kalmıştı. (..)
Asurbanipal beş yıl Mısır’daki ayaklanmaları bastırmak için uğraştı.
Nil deltası yeniden Asur egemenliğine girdi. Yerel beylerden
ayaklanmaya katılanlar Ninova’ya getirilerek kafaları uçuruldu.
Asurbanipal Mısır’daki ayaklanmalarla, Suriye ve Filistin’deki
krallıklarla uğraşırken, Anadolu karışmaya başlamıştı” (SEVER
1993:120).
Asurbanipal zamanında yapılan savaşlarla ülke
toprakları genişletilir.
Ülkedeki huzursuzluktan yararlanan dış düşmanlar halkla işbirliği yaparlar.
“İmparatorluk halkları ile komşularından oluşan bir
ittifakın (İ.Ö.652)
başına geçen Babiller ve kralları sonunda ezildiler: Babil ele geçirildi
ve hükümdarı intihar etti” (Biiyiik Larousse 2:913).
Ercümend Behzad, Altın Gazap’taki olayların
Babil’de geçtiğini belirtir.
Babil’deki Asur Banipal’in sarayı oyunun mekanıdır. Oyunda Asur Banipal ve
saraydaki adamlar başlıca kişilerdir. Konur Ertop’la yaptığı röportajda
Ercümend Behzad oyun kişileri hakkında şunları söyler.
“Eserinizde başlıca kahramanlan bize tanıtır mısınız?
- Asur Banipal, üç köle, üç
cariye, bunlar Hintli, Sumatralı ve Çinli,
ÜÇ gölge, 8 sağ-fıratçı goril (Rigoristler ve Kralın oğulları, kızları).
Bunlar soyut görüntüde. Yalnız Banipal ve köleleri somuttur. Ötekiler
tüm soyuttur. Başlan yoktur, başsız olarak konuşurlar.
- Temsil ettikleri düşünceler
ve karşıladıkları kavramlar neler oluyor?
- Bunlann temsil ettikleri
düşünceler, bugün artık bizim toplumumuzda
dil geleneği olan bir takım politik akımların sentezidir denilebilir. Bu
politik akımlarda çeşitli direnmelerin, çelişkilerin, toplum
koşullarımızdaki sapmaların, sağ ve sol eğilimlerin bizi sürüklediği
kaotik karmaşıklığı belirten bir takım diyaloglar var” (ERTOP 1970:9).
Yazarın da belirttiği gibi oyunda soyut ve somut
kişiler vardır. Oyunda
saray halkı (Banipal, köleler, cariyeler) somutken, saray dışındakiler (8
sağfıratçı goril, posta güvercini, Tannça İştar, oğullar, kızlar..) soyuttur.
Yaşlı Asur Banipal, köleleri ve cariyeleriyle birlikte
Babil’deki sarayında,
halkından uzakta yaşamaktadır. Sarayın dışında karmaşa hakimdir, halk
Banipal’i tahttan indirmek için isyan halindedir. Dış düşmanlarla yapılan
anlaşmalar da bozulmak üzeredir. Halkın, hak, adalet, eşitlik isteklerine
karşılık
Banipal çözüm olarak ülkenin bir bölümünü satmayı bile düşünür. Bütün bu
karmaşaya karşın, sarayındaki eğlenceli yaşamını sürdüren Banipal, her gece
başka bir kızla birlikte olur. Bu kızlar sabaha karşı timsahlara yem olarak
atılırlar. Banipal, ülke içindeki ve dışındaki bu karmaşayı, Babil kulesinde
kayıtsızca izlemektedir. Tüm bunlar olurken, saraya bir posta güvercini gelir.
Uzaydaki karmaşa haberlerini getiren güvercin, sonunda Tanrıca İştar’a
dönüşür ve Banipal’i elde etmek konusunda cariyelerle yarışır.
Bir gün saraya “sağ-fıratçılar” gelir, amaçları yeni
bir devlet kurmaktır.
Banipal onlara bir oyun hazırlar ve içtikleri şaraba zehir katarak, onları
öldürür. Bu arada Banipal’in gölge oğulları ve kızları, babalarını yargılamak,
tahtından indirmek için saraya gelirler. Banipal onlar için de zehirli şaraplar
hazırlatır, çocuklar şarapları içmezler, Banipal divanda ölümsüz olduğunu,
yargılanamayacağını söyler, gölge çocuklar kaybolurlar.
Banipal, çeşitli çözüm yolları düşünmeye başlar. İç
savaşı durdurmak için
dış savaşa girmek düşman devletlere gidip, iş İstemek; halkı teker teker
kırbaçlatmak; ajanlarla halkı sindirmek, Banipal’in düşündüğü çareler
arasındadır.
Örümcek, ajan olarak tutulur ve Banipal örümceğin
ihanetine uğrar.
Ülkesinin içinde bulunduğu karmaşayı çözemeyen ve halkını dinlemeyen
Banipal’in sarayı yakılır.
Altın Gazap’ta, çağlar arası insanlık sorunları
anlatılmıştır. Oyun Asur
Banipal ve olayları nedeniyle Asur döneminde geçiyor izlenimi uyandırır;
ancak tarihî bir oyun değildir. Olaylar genel batlarıyla, Asur Banipal’de
geçmişe dayalıdır. İşlenen sorunlar günümüzün politik, sosyal sorunlarıdır.
Uzay savaşları, Uzay krallıkları ile ‘gelecekten’ kesitler vardır. Yazar,
oyunda
anlattığı olayları ve ele aldığı sorunları bir zamanla sınırlamamış;
geçmişten-geleceğe uzanan geniş bir zamanı işlemiştir. Oyunda zaman
değişmez, bütün olaylar bir-iki gün içinde geçer, Yalnız, dışarıda yaşananlarda
bir zaman birliği yoktur.
Banipal, gezegenler topluluğunu ziyaret etmeyi
düşündüğünde Papağan’la
aralarında geçen konuşma, oyundaki zaman kavramını vermek bakımından
önemlidir:
“Banipal - Peki Papağan başlı oralara nasıl gidip
geleceğim.
Papağan - Aman efendimiz, Rapollo
1001’leriniz, Soyuz 77’leriniz ne
güne duruyor? Astronotlarınıza buyurun, Ay örümceğiyle sizi hemen ...
Banipal - İstemem, istemem!...
(-)
Papağan - (...) Öyleyse zümrüt-ü
ankalarınızı, albatroslarınızı emrinizde
bulundururuz. Biz gezegenler arası elektronik haberleşmeyi ve uzay
trafiğini bir düzenleyelim gerisi kolay...” (Lav 1971:42).
Oyundaki uzay, gezegenler arası sorunlara karşın,
güncel sorunlara da yer
verilmiştir. Gelecekten, güncele geçilir:
“Banipal - Hani şu kızlı erkekli, öfkeli
dincileri ve öfkeli gericileri...
Sumatralı köle - Üç hilâl altında toplayan kafatasçı, bozkurtçu.
Hintli Cariye - Evet evet, adı yaman, var
mı bana yan bakan?
Sumatralı Cariye - Rap arslan da kalp arslan!” (Lav 1971:58).
Uzay sorunlarından, güncel Türkiye politikasına
geçişlerin yanında,
doğrudan Asur dönemine geçildiği olur. Banipal’in sarayını Kuruş (Babil’i
yakan İran hükümdarı) yakar.
Oyundaki bu zaman değişimi, çağlararası göndermeler,
olaylar için de
söz konusudur. Tarihsel gerçekliğe göndermeler olmakla birlikte, olaylar ve
Asur Banipal’in kişiliği uydurmadır.
Asur Banipal hakkında Asur Tarihi adlı kitapta şunları
okuruz:
“Asurbanipal gelen geçen Asur kralları
arasında spora ve ava en
düşkün olan kraldı. (...) Ayrıca aydın ve kültürlü bir devlet
adamıydı. Kralın Ninova’daki sarayının kalıntılarından çıkarılan
30000 kil tabletlik kitaplığı da onun bu yönünü kanıtlamaktadır.
Asurbanipal plastik sanatlara da düşkündü. (...) Asurbanipal 627
yılında öldüğü zaman arkasında kırkiki yıl süren bir egemenliğin
bir arayaya getirdiği büyük bir imparatorluk bırakıyordu” (Sever
1993:121-122).
Görüldüğü gibi tarihsel gerçeklikteki Banipal, aydın,
kültürlü, ve başarılı
bir devlet adamıdır. Oyundaki Asurbanipal ise tam tersine kötü bir yönetici,
kültürsüz, cinsel yapısını ön plana çıkarmış, akılsız bir kraldır.
Banipal, kral kimliğini sürekli ön plana çıkararak,
gerçek kişiliğini gizler:
“Banipal - Neden çıldırmış olayım? Ben ne tüccarım, ne
esnaf, ne
işportacı. Ben kralım, kral. Asur Banipal uğraşmaz böyle adi işlerle”
(Lav 1971:24).
Banipal, başı sıkıştıkça “Ben kralım, kral” sözlerini
sık sık yineler. Oysa
Banipal, kölelerin cariyelerin elinde bir oyuncaktan farksızdır. Sürekli
saraydakilerden akıl alır. Çoğu zaman Banipal’in konuşmalarını, köleler
tamamlarlar. Bütün ürkütücülüğüne, krallığına karşın Banipal yalnız ve yaşlı
bir adamdır. Oyunda sık sık Banipal’in kendisini yalnız hissetmesi vurgulanır.
“Banipal: Doğa gölgemi yıkadı
Bir çekirdek kadar yalnızım”
(Lav 1971:11)
Yaşlanan ve yalnızlaşan Banipal, aynı zamanda
sevgisizlikten de
şikayetçidir:
“Devlet işleri/uykuya çekilsin
Yılları biriktire biriktire
avuçlarımda
öyleşine taşırmışım ki
kestiremiyorum
nereye vardığımı...
Sakın nefretin
Son durağı olmasın bu?
Beni sevmiyorlar
Ben de sevmiyorum ya kendimi (kıs kıs güler)
Kendimi ve kimseyi
Buruk hazzı yetiyor bana
Sevilmemenin!”
(Lav 1971:35)
Banipal’in şikâyetlerine karşılık gölgeler,
“Tanrıların sevilmeyeceğim,
onlardan yalnızca korkulacağını söylerler. Banipal, sarayında kendini
yapayalnız
hissetmektedir:
“Şöyle, dereden tepeden dilleşecek
adam mı yok saraylarımda?
Gönül açar, bilgilice, dudu dilli?
Var., ama nerdeler?
Ne oldular ki
Bu molozlar mı
Kaldı başıma-kala kala?
Gölgem bile kaçıyor benden!
Bir karıncam bile yok;
kiminle konuşayım?
kendimle mi?
(Lav 1971:37-38)
Banipal’i terkedip, onu yalnızlığa mahkûm eden
yalnızca çevresindeki
insanlar ve gölgesi değildir. Vücudu bile Banipal’e yabancılaşmıştır. Bu hem
yaşlılığın; hem de yalnızlığın sonucudur.
“BANİPAL: Ayaklarım? Beni tanımıyor ki onlar...
Kopmuşlar benden... Bir yerlere saklanmışlar?
PAPAĞAN: Siz üzülmeyin Haşmetpenah, ben şimdi onları
bulur
getiririm.
(...)
BANİPAL: Hay çapkınlar, hay yaramazlar... Benimle
saklanbaç
oynuyorlar. Ben bu yaşta sizi nasıl kovalar, nasıl bulur da bacaklarıma
takarım.
(...)
Nedir bu omuzlarımdaki ağırlık?
Kafam büyüdü irileşti
Kocaldı kazanlaştı...
Cinleri kaynatmak bu kazanda
(Spotun ekseni daralır. Banipal’in başı karanlıkta
kalır ve spot yalnız
Banipal’in başı karanlıkta kalır ve spot yalnız Banipal’in omuzlarından
aşağısını aydınlatır. Papağan görünür.)
Neredesin kafam?
Bulamıyorum seni?
Nerelere gittin?
(Lav 1971:44)
Banipal, yalnızlıktan ve yaşlılıktan yakınır,
organlarına hakim olamaz,
kendine yabancılaşır, Aynaları sevmez, kendini aynada görmek istemez.
Banipal, çocuklarını da sevmez, tahtı uğruna onları
öldürmeyi göze alır.
Çocuklarının adlarını bilmez, annelerini hatırlamaz. Halkı Banipal’den
tiksinmektedir. Onu, bu kadar sevgisiz ve yalnız bırakan aslında kral oluşudur.
“İŞTAR - Tiksiniyorlar senden
Cin çarpmışa dönüyorlar
adını duyunca.
BANİPAL - O kadar iğrençmiyim ki ben
sevilmiyorum.
Neden sevilmiyor ki bir kral?
İŞTAR - Kim, hangi kral yaranmış ki halka?”
(Lav 1971:129)
Banipal’in bu kadar sevgisiz kalışı, kötü yönetici
oluşundan kaynaklanır.
O, yalnızca kendini düşünür, “bugünü ve paçasını kurtarmaya çalışır”, “benden
sonrası tufan” (Lav 1971:89) mantığıyla hareket eder. Halkın sorunlarına karşı
duyarsızdır. Onların sorunlarını çözmeye çalışmak yerine, korkutarak sorunları
bastırmayı tercih eder. Halkın ve ülkenin çıkarlarını değil, kendi çıkarlarını
düşünür. Banipal çevresindeki insanlara karşı da sevgisizdir. İnsanların
yaşamlarının -çocukları, cariyeleri bile olsa- Banipal için hiç bir önemi
yoktur.
Banipal, cinselliğini ön plana çıkarmış, zevk ve eğlence peşindedir; ancak, bu
konuda bile yeterli değildir:
“BANİPAL - Tarihten önce vardı Âsûr
Çengilerim hazır mı? Kaç takım? İyi.
Tarihten sonra da var olacak!
Bu gece Lübnan şarabı isterim!
(...)
Habeş kızlarım, süt banyolarını yaptılar mı?
Neden? Keçiler sağılmadı mı bugün?
Elli bakraç süt çıkmaz mı koskoca ağıldan?
Kırbaçtan geçirin şu çobanları teker teker
(...)
Sofralarımda dolaştırıyor
amber-tütsülerini
hadımlığımı uyandırsın diye”
(Lav 1971:33-34)
Banipal, bu zayıflığını, her gece farklı bir cariyeyle
birlikte olarak
bastırmak ister. Bir gece gönül eğlendirilen cariyeler, sabaha karşı timsahlra
yem olurlar.
Banipal, devlet işleriyle uğraşırken bile “cariyelerle
cilveleşir” onlarla
gece programları üstüne konuşur. Banipal’in bütün yaşlılığına ve çirkinliğine
karşın, “cinsel tutkuları” oluşu, saray halkı ve düşmanları tarafından
kullanılır.
Banipal’in bu tutkusunu kullananlar, onu çok kolay kandırmayı başarırlar.
Banipal’in çevresindekilere kanıp, kendisini olduğundan farklı görmesi onu
küçük düşürür.
İştar Banipal’i baştan çıkarmaya çalışmaktadır.
Cariyeler Banipal’in
İştar’a kanmasını kendi çıkarlarına uygun bulmazlar. Banipal’i kendi yanlarına
çekmeye çalışırlar:
“İŞTAR: (cariyelere meydan okurcasına)
Erkeğim benim geyiğim,
aslanım!
SUMATRALI CARİYE: Kaplanım!
ÇİNLİ CARİYE: Küheylanım!
İŞTAR: Sayın, diliniz değmişken, sayın!
BANİPAL: Ben neymişim de haberim yokmuş?!
(...)
SUMATRALI KÖLE: Salının şöyle.
SUMATRALI CARİYE: Boyunuzu bosunuzu görsün.
BANİPAL: Görsün de gözü dönsün. Hıh. hı.. (Olduğu
yerde dönenir,
sakalını sıvazlar, kendine bakınır) Hiç de fena değilmişim hani? Ben
güzel miyim sahi?
İŞTAR: Güzellik senin yanında çirkin kalır civanım!
SUMATRALI CARİYE: O sırtındaki tatlı hörgüç?!
KÖLELER: Tatlı hörgüç...
İŞTAR: O öküz boynuzu kaşlar
CARİYELER: Boynuzu kaşlar
İŞTAR: Hele o gözler.
(Fagotta tiz, alaycı, zevzek keçi sesleri)
KÖLELER: O gözler
İŞTAR: Şaşıdan şehlâya-
ÇİNLİ CARÎYE: Şehlâdan elâya-
İŞTAR: Beni sevdalara kaydıran-
CARİYELER: Gözler.”
(Lav 1971:95)
Banipal kendisine oynanan oyunu farketmez ve aptalca
bir gurura kapılır;
bu da onu komik duruma düşürür. Banipal, çevresindekiler tarafından çok
kolay yönlendirilir; onların her söylediğine inanır. Çevresini saran çapulcu,
üç
kağıtçı takımını iş başına getirir, vezir yapar. Banipal, çevresindekilere
kazandırırken, kendi de onlardan pay almayı ihmal etmez. Böylece, tüm saray
takımı, devletin malını soymaya başlar.
Ercümend Behzad’ın Asur devletinde gösterdiği
aksaklıklar, ülkemizde
yaşanan güncel olayları çağrıştırır. Ülkenin ve halkın paraları yöneticiler
tarafından sömürülür; buna karşı çıkmaması için halk büyük bir baskı altında
tutulur. Devlet-yönetici-vatandaş üçgeni günümüzdeki gibi işlemektedir, devlete
bakış aynıdır:
“BANİPAL - Benim devletimde, kim en çok
kazanıyorsa onun borusu
öter.
SUMATRALI KÖLE - Devlet kapısının
tokmağını çevir, keseni
doldur!
HİNTLİ KÖLE - Aman ne yakışıklı sözler!
BANİPAL - Bozguncuları, ortalığı
bulandıranları temizle.
ÇİNLİ KÖLE - Emredersiniz efendimiz.
BANİPAL - Ben Âsur‘u Âsur’un yararına
yönetirken soydurur muyum
halkımı? Soydurtmam!
GÖLGE I - Kim soyabilir öyleyse Âsur’u?
(Herkeste bir irkilme)
BANİPAL - Ben mi? Bak yediği naneye. Âsur
tümüyle ben olduğuma
göre nasıl soyabilirim ben kendi kendimi?
GÖLGE I - Soyamayınca efendimiz?
BANİPAL - Soygunculara göz yumarım.”
(Lav 1971:27)
Ercümend Behzad, Asur Banipal’in kişiliğinde “kötü
yönetici” tipini
simgeleştirmiştir. Banipal, devletin zararına çalışmaktan sakınmaz, devleti
soyanlara göz yumar. Çevresindekiler de Banipal’in kötü yönetici kimliğini
körüklerler:
“ÇİNLİ KÖLE - Üç beş burç, sekiz on kale,
birkaç liman vermekle
koca Âsur yıkılır mı?
İKİ KÖLE - (Çinli’nin önünde eğilirek) Yıkılmaz
efendimiz...
BANİPAL - Âsur’u ne sandınız siz? Bilmiyorsanız
öğrenin!
ÜÇ KÖLE - Öğrenelim efendimiz.”
(Lav 1971:33)
Banipal çevremdeki bozguncu takımının oyuncağı gibi,
onların dediklerini
yapar. Aslında Banipal yöneten değil, yönetilendir. Kendisine düşen rolü,
kendisinden istenen biçimde oynar, zamanla kendini bu oyuna kaptırır.
Banipal, bu oyunların farkında değildir.
“BANİPAL - Neden umutlandırdınız beni öyleyse?
İŞTAR - Körelmiştin. Göremiyordun burnunun
ucunu. Çomarlığını
hatırlatmak istedim sana hiçliğini, sıfırlığını, onların yanındaki.
SUMATRALI KÖLE - (İçini çerek boşluğa)
Sen kösemensin
Sen kösemensin
Onlar, sürüyü gütmek için
kullanıyorlar seni”
(Lav 1971:135)
Banipal, bütün kötü yöneticiler gibi, sürekli karar
değiştirir. Kendi
verdiği kararları, koyduğu kuralları bir süre sonra kabul etmez. Kararlarındaki
bu değişkenlik Banipal’in kişiliğinin kötü ve zayıf yönlerini arttırır. Üstelik
Banipal, bu tutarsızlığı savunur. Kral olduğu için, tutarsızlığa hakkı olduğunu
düşünür:
“(Bu bölümde köleler, Banipal’in
kişiliğinde konuşurlar)
HİNTLİ KÖLE - Aaa... ben o kadar sıkıntıya gelemem!
BANİPAL - Ben devlet yönetiyorum -
SUMATRALI KÖLE - Devlet! Ağzıma geleni
söylerim!
ÇİNLİ KÖLE - Bugün, hayır, dediğime -
HİNTLİ KÖLE - Yarın, evet, derim!
(Lav 1971:51)
Banipal, ‘yönetici’ olduğu için, sık sık karar
değiştirmeye hakkı olduğunu
savunur. Oyunda, Banipal’in kendi kararlarını bir süre sonra kabul etmeyip,
çevresindekileri suçlamasıyla karşılaşırız.
Banipal, gece birlikte olduğu cariyeleri, sabah olunca
timsahlara yem
olarak attırır:
BANİPAL - Şu bunağı sürmeli. Ya da cup timsahlar
havuzuna. Hih
hih hi... Ayyy... Öö...ö kokuşmuş köeleyi ne yapsın timsahlar? Ben
onlara, bıldırcın kızlar atıyorum sabah kahvaltılarında (...) (Çinli
yaklaşır Banipal’e birşeyler söyler) Oluuur. Timsahlara atacaklarınızdan
seçin bu seferlik. Dur dur, anlamadım, ne diyorsun? Yanlış mı
duydum? Siz, bu canavarları benim odalıklarımla mı besliyorsunuz
yoksa? (Köleler başlarını sallar) Evet efendimiz mi? Hay sizi efendiler
götürsün. Kim verdi size bu emri? (Ağlamaklı) Hay kuduzlar, hay
alçaklar, hiç mi vicdan yok sizde? Yalan söylüyorsunuz. (Köleler yarı
korku, yarı şaşkınlık içinde geri geri çekilirler) Ben belki kızlar
halvetten çıkınca timsahlara götürün de danaları parçalarken
seyretsinler, eğlensinler demişimdir.” (Lav 1971:50).
Banipal, yalnızca kararlarını değiştirmekle kalmaz,
karışısmdaki insanların
gücüne göre sık sık davranışlarını da değiştirir. Karşısındaki insanlara karşı
acımasız ve hükmedici davarınken; onların güçlü olduklarını hissettiğinde
hemen yumuşar, onlarla anlaşmaya çalışır. Düşüncelerinde ve davranışlarındaki
bu tutarsızlıklar Banipal’i insanların gözünde alçaltır.
Çocukları, Banipal’i tahttan indirmek için saraya
gelmişlerdir. Banipal,
önce onları korkutmayı dener, sonra yavaş yavaş davranışları değişir:
“BANİPAL - (Çemberi yarıp sağ yana kaçarken)
Zevklenmeyin köpekler;
Ben şimdi size haddinizi bildiririm!
Diz çökün.. Kapanın toprağa!..
Ayaklarına sürünün!
Ayaklarım nerdesiniz?
Hah.. Oturun oturduğunuz yerde..
Sakın kımıldamayın
Öcüler sizi hap yapar..
Durun, durun geri aldım sözümü,
geri aldım..
Evet, kasabım ben..
Yo., yo., bağışlayın hoş görün
bu kudurganlığımı,
Siz benim vefalı çocuklanmsınız!
Peki., peki., kızmayın
Ben diz çökeyim peki,
Durun olduğunuz yerde,
Gelmeyin üstüme
geri aldım sözümü
(Lav 1971:114)
Banipal, başı derde girince çevresindekileri
suçlayarak, kendisini
kurtarmaya çalışır. Düşmanlarına yalvarmaktan, onların karşısında küçülmekten
çekinmez. “Yalan” ve “inkar”, Banipal’in kişiliğinin belirgin özellikeridir,
bunlann nedeni ise can ve taht korkusudur.
Çocukları, Banipal’i yargılamaktadır. Banipal kurtuluş
için her yolu
denen
“BANİPAL - Affedersiniz...
Bendeniz mi? Yanlışınız var.
Ben mi söylemişim? Yalan!
Ben mi yapmışım? Hâşâ!
Ben mi emir vermişim? İftira!
Hiç haberim yok. Bilmiyorum.
Hatırlamıyorum
ekselans. Unutmuşum, affedersiniz. Belki. Haklısınız
tabii. Siz söylüyorsanız öyledir. Yanılmışım olabilir.
Hayııır. Kat’iyyen. Ben yapmadım, bana yaptırdılar.
Suç benim değil onların” (Lav 1971:123)
Oyundaki diğer kişiler, Banipal’in özelliklerini daha
belirgini eştirirler.
Kölelerin ve cariyelerin dışında kalanlar, soyut kişilerdir. Köleler,
Sumatralı,
Çinli ve Hintli köle olmak üzere üç kişiden oluşur. Kölelerin üçü de hemen
hemen ortak kişilikler olarak verilmişlerdir; birbirlerinden farklı karakter
özellikleri yoktur. Köleler Banipal’den korkarlar; ona çok bağlı görünmelerine
karşın, daha çok, güçlüden yana tavır koyarlar. Banipal’in kararlarını
etkilerler.
Köleler, oyunda zaman zaman Banipal’in kişiliğinde konuşurlar; onun sözlerini
tamamlarlar. Köleler, özellikle, az gelişmiş ülkelerden seçilmiştir; Sumatra^,
Çin, Hindistan. Köleler, milliyetlerini yansıtacak özelliklere sahip değildirler.
Birbirlerinden farklı özellikleri yoktur.
Banipal, kendisini kölelerle karşılaştırır ve
“kölelik” kavramım sorgular:
“BANİPAL - Yaklaşın, bakın benziniz attı?
Kıl çattınız, yuvalarından kaydı
gözleriniz.
O kadar ürkünç müyüm ben? Hadi canım.
(Deli deli sıntır) Asıl ürkünç sizsiziniz!
Söz konuşursanız hepinizi azatlarım
İstemez misiniz?
Daha mı rahat kölelik?
(...)
Bulantılı ve karmaşıktır
İç evreni kölenin”
(Lav 1971:15)
Köleler, Banipal’i her konuda desteklerler, onun
emirlerini yerine
getirirler; ancak, kimi zaman emir veren köleler olur. Köleler, Banipal’in
sözlerini tamamlarlar.
Âsur’dan dış ülkelere işçi gönderme söz konusudur,
köleler Banipal’e dış
ülkelerin isteklerini iletirler:
(1) Sumatra: Batı Endonezya’da ülkenin en
büyük adası (Genel Kültür
Ansiklopedisi, 9:1796).
“ÇİNLİ KÖLE - Gönderdiğimiz yüz binleri az buluyorlar.
BANİPAL - Arttırın efendim!
HİNTLİ KÖLE - Arttırmak mı?
Topraklarımızda adam kalmadı...
Pundunu bulan soluğu dışarda alıyor.
BANİPAL - Hay soluklan kesilsin de Âsur’a dönemez
olsunlar!
HİNTLİ KÖLE - Ama bu gidişle? (Köleler
bundan sonraki
konuşmalarını BanipaTin kişiliğine bürünerek sürdürürler).
BANİPAL - Ben gidiş midiş anlamam... Madem
ki istiyorlar, bulun,
buluşturun!..
SUMATRALI KÖLE - Yazıyı, yabancıyı
tarayın! İşe yarayan kim
varsa -
BANİPAL - Vurun kelepçeyi -
ÇİNLİ KÖLE - Ama Âsur’un yeraltı yerüstü
zenginliklerini kim
işleyecek sonra?
SUMATRALI KÖLE - A... bu düpedüz salak...
bıraktığım yerde
otluyor!
BANİPAL - Onları dostlarımız işliyor,
uyuma!”
(Lav 1971:25)
Ercümend Behzad, köleleri Banipal’in kişiliğinde
konuşturarak, hem
Banipal’in kötü yöneticiliğini vurgulamış; hem de Banipal’le köleler arasındaki
berzerliği sergilemiştir. Banipal köleler kadar zavallı ve güçsüz, onlar kadar
tutsaktır. Banipal, tahtına ve isteklerine tutsak olmuştur.
Köleler gibi, cariyeler de Sumatralı, Çinli ve
Hintli’dirler. Onlar da
milletlerinin özelliklerini taşımazlar; cariyelik kurumunu ve Banipal’in cinsel
zayıflıklarını vurgulamak için oyunda yer alırlar. Zaman zaman, kölelerle
birlikte, cariyerler de ülke sorunlarından söz ederler; ancak onların asıl işi
kadınlıktır.
“BANİPAL - Bir çengi yeter bu akşamlık.
(Hintli cariye karanlıktan
çıkar, koşarak gelir, Banipal’in önünde diz çökerek eğilir, kalkar,
çıraların ışığında lirin sesine uyarak oynamaya başlar. Banipal kızın
oyununa dalar, silkinir, şarabını yudumlar, karanlığa sorar gibi) Ne
düşünüyor acaba kamu oyu? (...)
HİNTLİ CARİYE - Bilmem? (Banipal’in
kucağından fırlar, onun
çevresinde dönerek) Bilmem?
BANİPAL - Bu olan bitenler üstüne?
HİNTLİ CARİYE - Bilmem?
BANİPAL - (Oynayan kıza küskün küskün
bakar) Onu bilmem, bunu
bilmem, sen ne bilirsin peki?
HİNTLİ CARİYE - (Bir kahkaha çınlatarak)
Sevişmeyi...”
(Lav 1971:67)
Cariyeler, Banipal’in cinsel tutkularından
yararlanarak, sarayda yaşarlar.
Kadın yönleri, güzellikleri, oyunda vurgulanmıştır. Ercümend Behzad cariyelik
ya da kölelik düzenine bir eleştiri getirmez. Bütün oyun, Banipal’in kişiliği
üstüne oturduğu için, diğer kişiler fazla belirginlik kazanmamışlardır.
Oyunda, cariyeler dışında tek kadın İştar’dır. îştar,
Ortadoğu mitolojisinde
önemli yeri olan, göğün kraliçesi olan bir tanrıçadır. İştar, Sümer dilinde
İnonna adıyla bilinir. Ortadoğu’daki farklı mitoslara göre İştar (İnonna, Nintu)
gökyüzünden, ölüler dünyasına iner. Bu mitos farklılaşarak pek çok biçimde
anlatılmış, İştar’ın kişiliği de mitoslara göre değişiklikler geçirmiştir.
Babil’de,
Asurbanipal’in kitaplığında bulunan versiyonuna göre, İştar düşmanca ve
tehditçi bir kişiliktir (Hooke, 1995).
Altın Gazap’ta İştar, oyuna posta güvercini olarak girer,
önce Banipal’le
iyi anlaşamaz, onunla didişir; ancak daha onra Banipal’in onu öpmesiyle çok
güzel ve çekici bir kadına dönüşür. İştar, Banipal üstünde hakimiyet kurmak
amacıyla, kadınlığını ön plana çıkartarak cariyelerle yarışır. İştar, cesur bir
kadındır. Banipal’e aşık olduğunu söyler ve onunla olmak için herşeyi göze
alır. Banipal’e aşk şiirleri okur, cariyelerle mücadele eder. Banipal’i baştan
çıkarmak için uğraşır. Oyunun onuna doğru cariyeler silikleşirken, İştar
Banipal’in yanında yer alır ve Banipal’in sarayı yakılınca da yine güvercin
olarak alevlerin üstünden uçar, gider.
Oyunda gölgeler Banipal’in çocukları olarak yer
alırlar. Banipal’e karşı
olan muhalif güçler somut kişiler olarak verilmemişlerdir. Gölgeler kimi zaman
güçlüdürler. Banipal’i ürkütürler; kimi zamansa BanipaFden korkarak silinirler.
Banipal’in somut kişiliğine karşın, çocuklarının soyut gölgeler şeklinde
verilmesi, Banipal’in varlığını iyice belirginleştirmiştir. Banipal,
çocuklarının
hangi kanlarından olduklannı, adlarını bilmez; onlara karşı bir sevgi, şefkat
beslemez. Bu sevgisizlik onun sonu olacaktır. Banipal, tüm somut kişiliğine
karşın, gölgelere yenilecektir.
Oyunda posta güvercini İştar’dan başka iki hayvan daha
vardır; Papağan
ve örümcek. Her ikisi de Banipal’in çeresini saran, saray takımından
farksızdır. Papağan tıpkı köleler ve cariyeler gibi, Banipal’in sözlerini
tekrar
eder. Banipal’i sürekli överek, ona kendi isteklerini yaptırır. Papağan, Banipal’i
kendi çıkarları için sömüren, ona sürekli yağ çeken, sinsi ve kurnaz bir
tiptir.
Papağan, işini öyle kurnazlıkla yapar ki Banipal’le Papağan adetâ yer
değiştirirler, Banipal Papağan’m söylediği herşeyi yineler duruma gelir:
“BANİPAL - Nasıl sinirlenmem!
PAPAĞAN - Bu ayak takımına sinirlenmeye değmez!
BANİPAL - Değmez!
PAPAĞAN - Seni gidi utanmaz, arlanmaz seni!
BANİPAL - Seni seni seni!
PAPAĞAN - Ben efendimizi sizin başınıza
musallat edeyim de görün
uzayın kaç bucak olduğunu!
BANİPAL - Kaç bucak olduğunu
PAPAĞAN - İmdiii!
BANİPAL - İmdiii!
(Lav 1971:41-42)
Papağan’ın “işbitirici”, kurnaz, tüccar kişiliğinin
yanında; Örümcek, zeki,
bilgili bir ajandır. Örümcek, “Üç fakülte bitirdiğini, üç dil bildiğini”
söyler.
Banipal için ajanlık yapmayı kabul eder; ancak, aynı zamanda Banipal’e karşı,
onun düşmanlarının da ajanlığını yapmaktadır. Banipal kötü bir yönetici olarak,
çevresini böyle kurnaz ve düzenbaz kişilerle doldurmuş, bu da onun sonunu
getirmiştir.
Ercümend Behzad, bu oyunu tarihî bir oyun olarak
düşünmemiş, tam
tersine çağının sorunlarına ve olaylarına sık sık göndermeler yapmıştır.
Devletin düzeni Asur’da da, ülkemizde de aynı işlemektedir. Oyunda, 1970’li
yılların başlarında hâlâ gündemdeki yerini koruyan dış ülkelere işçi göçü
konusuna da değinilmiştir:
“BANİPAL - Şu ırgat takımını; ağzının
kokusunu burnumun dibinde
çeke çeke toprakla becelleştireceğime...
HİNTLİ KÖLE - sürü sürü dostlara peşkeş çeker -
ÇİNLİ KÖLE - önce onlara sömürtür -
SUMARALI KÖLE - sonra da ikinci elden ben sömürürüm!..
BANİPAL - Böylece; Âsûr’a tıkır tıkır döviz çeker -
SUMATRALI KÖLE - devletin kasalarını şıkır şıkır
altınla
doldururum!
HİNTLİ KÖLE - Böylece... İmparatorluğumda, ne grev ne
toplu
yürüyüş -
BANİPAL - Ne başkaldırma kalır.”
(Lav 1971:26)
Oyunda yer yer, 1970’li yılların Türkiye’sindeki
politik olaylara ve
gruplara da göndermeler vardır. Bunlar, özellikle tekerlemeler ve dil oyunları
içinde verilmiş, çağrışım yapması amaçlanmıştır.
Banipal ve köleler, ülke sorunlarına çözüm
aramaktadırlar. Halkı
denetlemek, yola getirmek için birini ararlar, cariyeler bir kişiyi önerirler:
“ÇİNLİ CARİYE - Hani şu uzuncada kısaca -
HİNTLİ CARİYE - Zayıfça da tıknazca -
SUMATRALI CARİYE - Alçacık boylu da kadife donlu.
SUMATRALI KÖLE - Esmer üstüne kışmirî.
BANİPAL - Hani şu kızlı erkekli, öfkeli
dincileri ve öfkeli
gericileri-
SUMATRALI KÖLE - Üç hilâl altında toplayan kafatasçı,
bozkurtçu.
HİNTLİ CARİYE - Evet evet adı yaman var mı
bana yan bakan?
SUMATRALI CARİYE - Rap arslan da kalp arslan!
ÇİNLİ CARİYE - Gel sineme yaslan!
HİNTLİ KÖLE - Hangi taşı kaldırsanız o
çıkar altından. Tutturmuş
Âsur’u ben kurtaracağım diye”
(Lav 1971:57-58)
Asur’un içinde bulunduğu karmaşa, ülkemizle paralellik
göstermektedir.
Asur‘da isyan halinde olan Sağ FıratçıTar Banipal’e şartlarını sunmak için
gelmişlerdir:
“SAĞ FIRATÇI I - Kamu oyuna karşı -
SAĞ FIRATÇI II - Âsûr’u -sözde putlar- ve
SAĞ FIRATÇI III - ve hükümdarlarla
-birlikte- yönetir görünmek-
BANİPAL - Evet?
SAĞ FIRATÇI IV - Gerçekte ise -
SUMATRALI KÖLE - de ise -
SAĞ FIRATÇI V - Âsur’un simgesi olan,
insanı-boğayı-kartah-arslanı
rafa kaldırıp-
SUMATRALI KÖLE - np... (Banipal’e) Seni de yürüttükten
sonra?
SAĞ FIRATÇI VI - Çok karılı, katı ahlâkçı
-Rigo- ristique ‘Tanrılar
Devleti’ adı altında;
SAĞ FIRATÇI VII - ‘Kafatasçılar împaratorluğ’ kurmak!
SAĞ FIRATÇI VIII - Âsûr’un -resmi ve
dinsel- dili Sümerce
olacak”
(Lav 1971:99)
Ercümend Behzad, Asur Banipal aracılığıyla, Türk
ekonomik ve politik
sistemlerinin bir tablosunu çizer. Yazarın olaylara bakışında alaycılık
hakimdir.
Ülkenin politik ortamından hoşnut olmayan Ercümend
Behzad, eleştirel
bir bakış açısı izler. Yöneticilerin politik tutumları ve tutarsızlıkları
vurgulanır.
İştar, köleler ve cariyeler, devletin sorunlarıyla ilgili konuşurlar, bu
konuşmalara en son Banipal katılır. Banipal, neyi savunduğunun farkında
değildir, başkaları tarafından yönlendirilmeklerdir:
“İŞTAR - Âsur’un ekonomisini,
ithalatçılığa bağlı bir tüketim
ekonomisi olmaktan çıkaracak mıyız?
KÖLELER - Hayır!
İŞTAR - Âsur halklarının çıkarlarıyla
egemen sınıfın çatışmasına göz
yumacak mıyız?
CARİYELER - Evet!
İŞTAR - Biz sol görünümlü sağ düzenin karşısında
mıyız?
ÇİNLİ VE İŞTAR DIŞINDA SAHNEDEKİLER - Hayır!
(Banipal, İştar’m sorunanı köle ve
cariyelerin ağızlarına bakarak
düşünmeden şaşkınlık içinde yanıtlar.)
İŞTAR - Sol diktanın karşısında mıyız?
SAHNEDEKİLER - Evet!
İŞTAR - Tutucu diktanın?
SAHNEDEKİLER - Hayır!
ÇİNLİ KÖLE - Çuvalladılar!
İŞTAR - Hızlı reislerin üçkağıt rejimi
kurmak için sağ kanatta
kovalisyon kurmalarına göz yumacak mıyız?
SUMATRALI KÖLE - Hep beraber alkışlarımızla,
SAHNEDEKİLER - Yumacağız!”
(Lav 1971:86)
Politik olaylar gibi, Âsur’daki büroksari de
ülkemizdekiyle benzerdir.
Âsur’daki olayların çözümü için, halkın üstünde yoğun bir baskı kurmaya
karar verilir. Herkesin konuşmaları dinlenecek, davranışları -çalışmaktan,
sevişmeye kadar herşey- devlete haber verilerek yapılacaktır. Çinli köle,
eşiyle
nasıl birlikte olabileceğini sorar; bunun üstüne konuşurlar:
“HİNTLİ KÖLE - Ben istediğim zaman?
CARİYELER - Biz istediğimiz zaman?
İŞTAR - Yok öyle şey (Hintli köleye) Ne
senin (Cariyelere) ne sizin
isteğinizle olmaz bu iş! Kamutay dilekçeni il başkanlığına, il
başkanlığı ilçeye, ilçe muhtarlığa havale edecek, muhtarlık sana bir
numara verecek -
ÇİNLİ KÖLE - Eee?
İŞTAR - Ee..e..si, yılın hangi ayında,
hangi gün ve saatinde bu işi
yapabileceğinizi (kızlara) bileceğinizi-
SUMATRALI KÖLE - Bildirecek..
ÜÇ CARİYE - A-a-a-aa!
ÇİNLİ CARİYE - Yazmasam da gidip söylesem?
ÜÇ CARİYE - Gidip söylesek?
SUMATRALI KÖLE - Devlet kapısı, han kapısı
değil, sıran gelecek
te-
SUMATRALI CARİYE - Huzura çıkacaksın da-
ÇİNLİ CARİYE - iki soluk lafını -
HİNTLİ CARİYE - Devlet dinleyecek -
İŞTAR - Var mı onun başını kaşıyacak vakti? Yazılı
vereceksin”
(Lav 1971:138-139)
Altın Gazap adlı oyunda, yukarıdakilere benzer, güncel
olaylara ve
tabloya sık sık göndermeler yapılmıştır. Bu çağrışımlar olayın ilgi
çekiciliğini
arttırmıştır. Oyunda, olayların gelişimine dayalı aksiyon iyi kurulamamıştır.
Kimi zaman çok uzun replikler kullanan yazar, yer yer konuyu dağıtmış ve
aksiyonu zayıflatmıştır.
Oyunun “proglos” bölümünde koroyu da kullanan Ercümend
Behzad, bu
bölümü ses tekrarlarına da dayandırarak, şiir biçimde yazmıştır. Diğer
bölümlerde de zaman zaman ses tekrarlarına gidilmiştir. Bir cümlenin, bir kaç
kişi tarafından, parçalar halinde söylenmesi oyuna değişiklik katmış ve konuyla
bütünleşmiştir.
Oyunda zaman zaman, ortaoyunundaki Pişekâr’la
Kavuklu’nun
konuşmalarına benzen diyaloglar kullanılmıştır. Güvercin ve Banipal,
birbirlerini dinlemeden ve anlamadan, anlamsız konuşurlar:
“GÜVERCİN - Durun bakayım, siz o değil misiniz?
BANİPAL - Oyum, o., tanıyamadınız mı?
GÜVERCİN - Hani şu?
BANİPAL - Evet şu?
GÜVERCİN - Ay dilimin ucunda geldiniz
BANİPAL - Hoş geldim, safa geldim.
GÜVERCİN - Ba - ba - ba -
BANİPAL - Hay babanı -
GÜVERCİN - Pal- buldum... BaBanipal!.
BANİPAL - Babası yok
GÜVERCİN - (Yalancıktan ağlayarak) Vah...
Zavallı yetim Vah
Banipal.
BANİPAL - Babası yok! Ağlama!
GÜVERCİN - Vah babası yok! Ühü ühü ühü.
BANİPAL - Şimdi patlatacağım! Ba-
GÜVERCİN - nipal
BANİPAL - Hah... ben oyum işte
GÜVERCİN - Demek siz?
BANİPAL - Oyum
GÜVERCİN - Oo.. Nasılsınız?
BANİPAL - Çok iyiyim, çok iyisiniz, çok iyi,
GÜVERCİN - Çok iyiyiz, çok iyisiniz
BANİPAL - Çok iyiler! Evet Banipal hazretleri çok
iyiler”
(Lav 1971:72)
Ortaoyunundaki Pişekâr’la Kavuklunun deyimleri yanlış
anlama özelliği
burada da kullanılmıştır.
“BANİPAL - Çekil ayağımın altından bücür, mendebur...
(Çinli köleye) Bu fazla tozuttu. Bük şunun kulağını!
ÇİNLİ KÖLE - (Koşar kölenin kulağım büker)
SUMATRALI KÖLE - Ay, kulağım, ay ay..
BANİPAL - Ne yapıyorsun?
ÇİNLİ KÖLE - Bük demediniz mi kulağını? Büktüm
efendim.
BANİPAL - Öylesi değil canım.. Kulağını bük dedimse
biraz öğüt
ver de vara-yoğa karışmasın demek istedim” (Lav 1971:148).
Karagöz ve ortaoyunundaki, karşısındakinin sözünü
yanlış anlama, sözcük
benzerliklerinden yararlanarak komik durumlar yaratma biçimi Altın
Gazap’ta
da kullanılmıştır.
Sumatralı köle, Banipal’e bir tokat atar:
“İŞTAR - Yanağınız kızarmış?
BANİPAL - Arı soktu arı..
İŞTAR - Arının yanağınızda işi ne?
BANİPAL - İşin işine iş karıştı mı karı da sokar, arı
da..
İŞTAR - Gaileniz çok..
BANİPAL - Çok efendim, aile çok.. Bu zananda gelin,
kaynana,
damat beslemek kolay mı? Hele çoluk çocuk.. Çoğu haylaz.. İş güç
hakgetire. Putlar sizi inandırsın, bazı akşamlar soğan ekmek
bulamıyoruz.
İŞTAR - Bakıyorum, her işin sonunda bir çıkmaza
saplanıyorsunuz..
BANİPAL - Devlet bu zamanına göre çıkmaza
da girer, çapraza da.”
(Lav 1971:83-84)
Ercümend Behzad, Altın Gazap’m, “Asur
Banipal’in somurtuk
güldürüsü” olduğunu belirtir (Lav 1971). Oyunda, “güldürü” ortaoyunu ve
Karagöz özelliklerinin kullanılmasının yanında, Asur Banipal’in kişiliğiyle
sağlanmıştır. Saray takımının, halktan çok kopuk, ayrı bir dünyada yaşaması
ve halkın sorunları ise oyunun “somurtuk“, acı yanım oluşturmuştur.
Altın Gazap, yalnızca Âsur Banipal’i anlatan tarihî bir
oyun değildir.
Tam tersine, Âsur’dan Türkiye’ye uzanan, çağlar boyu süren halk-yönetici
ikileminin anlatıldığı çağdaş bir oyundur. Oyunda, sık sık dönemin
Türkiye’sine ve sorunlarına göndermeler yapımıştır. Olayların anlatılışında bir
tarih birliği olmayışı, göndermelerin fazlalığı, oyuncu kadrosunun çokluğu ve
soyut kişilerin varlığı oyunun anlatımında dağınıklıklara yol açmış, aksiyonu
zayıflatmıştır. Bütün bu nedenlerden dolayı olsa gerek Altın
Gazap sahneye
konulmamıştır.
SONUÇ
Ercümend Behzad, 15 Kasım 1903 tarihinde İstanbul’da
doğar. Dedesi
Miralay Mahmut Raşit, şiirle ilgili bir askerdir. Babası Haşan Sıtkı Bey de,
iki divan sahibi bir şair ve askerdir. Babasının görevi nedeniyle çocukluğu
Bingazi ve Serez’de geçen Ercümend Behzad, öğrenemine İtalyan Cizvit
Anaokulu’nde başlar. Sırasıyla, Assomption, Hâdika-yı Meşveret Mektebi ve
İstanbul Sultânîsi’nde öğrenimine devam eder. 1916 yılında Dârülbedâyi’e
oyuncu olarak giren Ercümend Behzad, 1921-1925 yılları arasında Almanya’da
Berlin Reinhardt Tiyatro Akademisi’nde ve Stern Müzik Konservatuvarı’nda
öğrenim görür. Yurda dönüşünde, Muhsin Ertuğrul ve arkadaşlarıyla bir dönem
(1925-19266), Ferah Tiyatrosu’nda çalışır. 1927 yılında yeniden Dârüllbedâyi’e
döner, “Ankara Postası” (1929), “Bir Millet Uyanıyor” (1932) ve “Karım Beni
Aldatırsa” (1933) adlı ilk Türk filmlerinde rol alır. 1930-1935 yılları
arasında
Vakit, Hareket ve Akşam gazetelerinde gece
sekreterliği yapar. Ercümend
Behzad, 1930 yılında, Ertuğrul Sadi Tek’le birlikte Türk Akademi Tiyatrosu’nu
(T.A.T) kurar. Ankara Radyosu’nda spikerlik ve yayın şefliği (1935-1943),
Halkevlerinde rejisörlük (1941-1947) yaptıktan sonra, yeniden İstanbul Şehir
Tiyatrosu’na döner (19947). 1950 yılında Konservatuvar’da Bale Bölümü’nü
kurmakla görevlendirilen Ercümend Behzad, 1962 yılında emekli olur. 1970
yılında Türk Edebiyatçılar Birliği Başkanlığı yapar. 16 Mayıs 1984’teki
ölümüne kadar, şiirle ve edebiyatla iç içe yaşayan Ercümend Behzad,
tiyatroculuğu ve şairliğiyle tanınmıştır.
Ercümend Behzad, ilk şiirlerini 1920 yılında
yayınlar. Çelenk adlı ortak
kitapta yayınlanan bu şiirlerde, Servet-i Fünûn döneminin ve Ahmet Haşim’in
etkileri sezilir. 1921-1925 yılları arasında, Almanya’daki sanat akımlarını
izleyen Ercümend Behzad’m şiir anlayışı tamamen değişir. Bu nedenle,
‘Çelenk’te yayınlanan dört şiirini kitaplarına almayan şair, o şiirlerinin hiç
sözünü etmez ve bir anlamda yok sayar.
Edebiyat tarihlerinde, Ercümend Behzad’ın ilk şiirinin
1926 yılında
Servet-i Fünûn dergisinde yayınlandığına dair yanlış bir bilgi vardır. Oysa,
yenilikçi anlamda, ilk şiirini, Servet-i Fünûn dergisinde 1929 yılında
yayınlamıştır.
Ercümend Behzad, Almanya’da iken Fütürizm,Dadaizm ve
Gerçeküstücü-
lük akımlarını tanıma fırsatı bulur. Bu akımlardan etkilenen şair, aslında
hiçbirine tamamen bağlanmaz. Dadaizmin etkisiyle, şiirde biçime çok önem
verir, alışılmış şiir kalıplarını kırmayı dener. Fütürizm’in etkisiyle,
şiirdeki dile,
sizcüklerin, seslerin kullanılışına ve ritme dikkat eder, ölçülü-uyakh şiir
kalıplarına karşı çıkar. Gerçeküstücülük akımının etkisiyle, şiirdeki anlamın,
okurun çağrışımlarıyla tamamlanmasını amaçlar.
Bu akımlardan etkilenen ve şiirlerinde bunları
yansıtan şair,tek başına hiç
bir akımın temsilcisi olmaz.
Ercümend Behzad’ın Avrupa’da öğrendiği akımların
etkisiyle yazdığı
şiirler, edebiyatçıların ilgisini çeker. 1931 yılında yayınlanan S.O.S’te, ölçüsüz,
uyaksız, değişik biçimlerde yazılmış şiirler vardır. Bu kitapta, ironik bir
dille,kimi zaman tiksintiyle, toplumun eleştirilmesi ve günün şiir anlayışına
başkaldırılması tepkilere neden olur. Ercümend Behzad ve Gerçeküstücülük
üzerine tartışmalar başlar. Peyâmi Sâfâ, Hüseyin Cahit, İlhan Şevket bu
tartışmaların içinde yer alan şair ve yazarlardır.
S.O.S’in başlattığı tartişmalar soğumadan,
1934’te Kaos yayınlanır.
Ercümend Behzad, Kaos’a yazdığı “önyazı”da şiir görüşünün bir açıklamasını
yapar. Fütürizm’in büyük bir yansıması olan bu “önyazı”, Ercümend
Behzad’ın anlaşılmasını sağlamaz. Hüseyin Cahit’in büyük bir tepkiyle
yaklaştığı Kaos’ta, çağdışı kuramlarla ve kalıplaşmış düşüncelerle olay sürer.
S.O.S ve Kaos’ta toplumu ve kurumlan sert ve
ironik bir dille eleştiren
Ercümend Behzad, 1939’dan itibaren bir ‘Masal Dünyası’na çekilir. Garip
akımının etkilerinin sezildiği, çocukluk günleri, aşk, doğa gibi temaların
işlendiği şiirler 1940 yılında Açıl Kilidim Açıl adıyla yayınlanır. Güncel
sorunlardan kaçarak, bir masal dünyasına sığınan şair, ölçü ve uyak kaygısını
bu kitapta da taşımaz.
Ercümend Behzad, Açıl Kilidim Açıl’da
oldukça yalın bir söyleyişle,
hayâl dünyasını, çocukluk günlerine duyduğu özlemi ve kendi ’ben’ini anlatır.
Mau Mau adlı kitapta, duygulardan ve masallardan
uzaklaşıp, evrensel
sorunlara yeniden dönen Ercümend Behzad, ‘ırkçılık’ temasını işler. Kitapta,
Afrika insanının Emperyalist devletlerce sömürülmesi ve siyah ırkın
bağımsızlık mücadeleleri anlatılır. İlk baskısı 1962’de yapılan Mau
Mau,
evrensel bir temayı işlediği ve Ercümend Behzad da ezilen sınıfın yanında
yer
aldığı için sevilen bir kitap olmuştur.
Ercümend Behzad’ın son şiir kitabı Üç
Anadolu’dur. Üç Anadolu, 13.
yüzyıldan 20. yüzyıla uzanan Anadolu halkının bir destanıdır. Kitabın, “Öl
Yiğidim” adlı birinci bölümünde, Moğol istilâsından başlayarak Anadolu
halkının yaşam mücadelesi anlatılır. İkinci bölüm “Hasta Adam” adını taşır ve
Osmanlı Devleti’nin yıkılışı, Anadolu’nun işgali, bunun karşısında
yöneticilerin
tutumu ve Kurtuluş Savaşı anlatılır. “Ağamıza Devlet” adlı üçüncü bölümde,
pek çok savaşlar görmüş, şehitler vermiş Anadolu halkının, aslında hiç
değişmeyen hayatı anlatılır. Üç Anadolu’nun en ilgi çekici yanı, her bölümde
farklı bir anlatım kullanılmasıdır. Birinci bölümde, anlatılan döneme paralel
olarak Eski Anadolu Türkçesi’nden söyleyişler kullanılır. İkinci bölümde,
Arapça, Farsça sözcükler ağırlık kazanırken, son bölümde Anadolu söyleyişleri
hâkimdir. Şair, her dönemi kendi diliyle anlatmıştır.
Ercümend Behzad, dergilerde yayınlanan bütün
şiirlerini kitaplarına
almamıştır. Bazı şiirlerinde ise çok fazla değişiklikler yapmıştır.
Ercümend Behzad şiirlerinde, uzay çağı ve kaostan,
aşka; emperyalizme
karşı başkaldırıdan, doğaya kadar pek çok farklı temayı işler.
Şair, uzay çağı ve kaos temasını işlediği şiirlerde,
insan emeğinin
sömürülmeye devam edildiği bir dünyada Uzay’a gitmenin önemli olmadığını
vurgular. Uzay insan için bir bilinmezdir ve içinde yaşanılan zaman bir kaos
dönemidir. Şaire göre, insanların uzaya uydular gönderdiği bir çağda,
yeryüzünün dengesi bozulmuştur. Uzaydaki karmaşa Dünya’mıza da
yansımıştır. İnsanoğlu zekâsı sayesinde Uzay’a bile gitmiş, ancak ekonomik
anlamda, dünyada yeni bir düzen kurulamamıştır. Ercümend Behzad, dünyadaki
insanların yalnızca bir kısmının uzay çağını yaşıyor olmasını eleştirmiştir.
Ercümend Behzad, şiirlerinde aşk ve cinsellik temasını
dört farklı
yaklaşımla işler: “Şehvet”, “Plâtonik Aşk”, “Cinselliğin Sömürüsü”, “Aşk ve
Doğa” başlıkları altında toplayabileceğimiz bu temaların, işlenişinde
farklılıklar
görülür. Şair şiirlerinde, şehvet duygusnun ön plana çıkmasının insanın
dengesini bozduğunu ve aile kurumunun yıkılmasına neden olduğunu vurgular.
Şehvet duygusu ağır basan eşlerin birbirlerini aldattıkları, cinsel arzuların
insanları cinnet sınırlarına getirdiği anlatılır. Ercümend Behzad, insanların
isteklerinin tutsağı olmalarını eleştirir; ancak, ölçülü olduğu sürece şehvet
duygusunun karşısında değildir.
Aşkı, genellikle cinsellik boyutuyla düşünen Ercümend
Behzad, bazı
şiirlerinde aşkın yalnızca duygusal yanını öne çıkarır. Bedensel zevklerin arka
plana itildiği şiirlerde, aşk bir masal havası içinde düşünülürken, gerçeklerle
dolu olan dünyamızda ise aşk, yalnızca bedenin arzularını doyurmak anlamına
gelmektedir.
Ercümend Behzad, aşkın hem duygusal yanım; hem de
bedensel yanını
anlatır ve bunlardan hiçbirine karşı çıkmaz. O, yalnızca cinselliğin
sömürülmesinin karşısında olur. Güçlü olanların, cinsel isteklerini doyurmak
için baskı yapmalarını eleştiren şair, cinsel sömürüyü kınar.
Şair, aşk ve doğa temalarını bazı şiirlerinde bir
arada işler. Dağa, insan
duygularına eşlik eder ya da doğadan bir unsur (ay, deniz, toprak gibi) aşkı
anlatmakta kullanılır. Aşk ve cinsellik temaları, Ercümend Behzad’ın
şiirlerinde
fazla ön plâna çıkmaz. Ancak, şair pek çok temayla birlikte, aşk ve cinselliği
dolaylı da olsa ele alır ve zaman zaman erotik anlatımlar kullanmaktan
çekinmez.
Ercümend Behzad’ın yaşamında dinî inanışların yeri
yoktur. Bu nedenle
de, o, dinin bir sömürü aracı olarak kullanıldığına inanır. Şair, bazı
insanların
dini, çıkarları doğrultusunda kullandıklarını ve inanan insanların bu oyununun
farkında olmadıklarını vurgular. Ercümend Behzad, doğanın yaratıcı güç
olduğuna inanır. Ona göre “Allahsız adamlara toprak; Cennet”tir (Lav
1965c: 19). Dini kullanan ’yobaz’ insanlar ülkemizin üstünde kara bir bulut
gibi dolaşmakta ve bizi geçmişin kötü günlerine götürmek istemektedirler. Bu
kaygıları taşıyan şairin, tek umudu Atatürk’ün izinde olanlardır. Şaire göre,
bütün dünyada din, emperyalizmin bir sömürü aracı olarak kullanılmaktadır.
Afrika’da, din aracılığıyla uyuşturulan siyahların, topraklan ellerinden
alınmakta
ve emekleri sömürülmektedir. Ercümend Behzad, din ve Tanrı düşüncesinden
kurtulmuş gelecekteki insanların, daha mutlu bir dünya kuracaklarına inanır.
Türk şiirinde, doğa teması sık sık işlenmiştir.
Ercümend Behzad’ın
şiirlerinde doğa kimi zaman yalnızca bir tasvir, kimi zamansa bir kişileştirme
şeklinde karşımıza çıkar. Şair, doğanın vahşi yanını tercih eder, doğanın hiçbir
unsurunu cansız, kuru bir biçimde düşünmez. Doğanın bütün unsurları, insana
özgü duyguları taşırlar. Zaman zaman, doğanın gerçeküstü, hayâlsi yanları
vurgulanır. Ercümend Behzad’a göre, insanoğlu daha çok kazanmak uğruna
doğayı yok etmiş, doğanın dengesini bozmuştur. Onun şiirlerinde doğa,
yaşayan canlı bir varlığa benzer ve her canlı gibi de değişkendir.
Emperyalizm ve bağımsızlık mücadeleleri Ercümend
Behzad’ın en çok
işlediği temalardan biridir. Ona göre, dünyanın her yerinde sömürü düzeni
hâkimdir. Afrika’da Beyazlar siyahları, Anadolu’da yöneticiler halkı
sömürürler.
Dünyadaki ekonomik-politik düzenin karşısında insan çaresizdir. Emeği
sömürülen halk, bilinçlenip mücadele etmek zorundadır. Emperyalizmin
karşısında olan şair, buna karşı yapılan mücadeleleri coşkuyla anlatmıştır.
Ercümend Behzad, toplum sorunlarına duyarlı bir
insandır ve bu özelliği
şiirlerine de yansır. İnsan emeğinin sömürülmesi, ülke ve dünya sorunları,
bağımsızlık mücadeleleri gibi yaşamın sert gerçekliğiyle onun şiirlerinde sık
sık karşılaşılır. Sürekli eleştirdiği dünyayı ve insanları değiştiremeyen şair,
hayâllere ve anılara sığınmayı, gerçeklerden kaçmayı tercih eder. Ercümend
Behzad’ın kaçış temini işleyen şiirlerini iki grupta toplayabiliriz: Çocukluğu
duyulan özlem ve masalsı bir dünya/hayâl beldeleri.
Çocukluk, insanın ‘gerçeklerden’ en uzak, hayâllere en
yakın olduğu
dönemdir. Bu nedenle yaşamın zorluklarından, mutsuzluklarından bunalan
insan, çocukluk günlerinin anılarına sığınır. Ercümend Behzad, çocukluk
günlerini anlattığı şiirlerinde, genellikle mutlu bir atmosfer çizer. Çocukluk
anılarındaki şehirler bile büyülü gibidirler. Ercümend Behzad yetişkin
insanlara
bakışında, sert ve acımasızdır. Buna karşın çocukluk temiz anılarla, bir çıkara
dayanmayan sevgilerle doludur. Şair, çocukluk günlerini özlemle anmakta ve o
duyguları yeniden yaşamayı istemektedir.
Dünyanın gerçeklerinden ’kaçış’m başka bir yolu da
masalsı bir dünya
kurmak ve hayâlinde yarattığı yerlere sığınmaktır. Ercümend Behzad da
şiirlerinde hayâli kasabalar, rüya cennetleri ve masal kahramanlarıyla dolu
ülkeler yaratmıştır. Sorunların çözüleceğinden umutlu olmayan şair, bunlardan
kaçıp, şiirlerinde masalsı bir dünya kurmuştur. Ercümend Behzad, ’kaçış’
temasının ağırlıklı olarak yer aldığı Açıl Kilim Açıl adlı kitabından
sonra
Mau Mau ve Üç Anadolu’da yeniden dünya ve ülke
gerçeklerine dönmüştür.
Dünyanın gerçeklerinden biri de kuşkusuz ‘ölüm’dür.
Ercümend Behzad
da şiirlerinde ölüm temasını işlemiştir. O, ölümü -fazla trajik anlamlar
yüklemeden- doğal bir sonuç olarak algılar. İnsanın bir amaç uğruna ölmesi,
şair için daha anlamlıdır. Ercümend Behzad, ölümünün dinî ve felsefî
boyutuyla ilgilenmez. Ölüm onun için, yaşamın anlamını belirginleştiren olağan
bir sondur.
Ercümend Behzad’m şiirlerinde, temaların işlenişinden
çok biçim ve dil
özellikleri dikkâti çeker. Abdülhak Hâmid’den itibaren Türk edebiyatında daha
çok kullanılan ‘serbest müstezad’ tarzı, 1920’lerden sonra Türk şiirinde
varlığlını yeniden göstermiştir. Ercümend Behzad da ’kırk dize’leri şiirlerinde
sık sık kullanır. “Biçim dikenli geometri/kurtul” (Lav 1965a:5) diyen şair,
şiirde görselliğe çok önem verir. Kimi şiirlerde anlamla biçim arasında bir
uyum görülür, anlamdaki daralma ve genişlemeler dizelere de yansır.
Ercümend Behzad, Batı edebiyatından geçen biçimleri
şiirlerinde
kullanmanın yanı sıra, ölçülü-uyaklı şiire de ilk karşı çıkanlardandır. O,
ölçünün ve uyağın şiiri sınırladığını düşünür. “Yeni Türk şiirine heceden
geçmeden doğrudan doğruya özgür koşuk’u uyguladım” (Lav 1970:9) diyen
şair, ölçülü şiirler yazmamıştır. Ercümend Behzad, şiirde ritme önem verdiği
için, zaman zaman uyak kullanır. Bunlarda, belli bir uyak düzeninden çok
ritm sağlama amacı vardır. Şair, bütün kalıpların dışına çıkmayı ister.
Şiirde biçime ve dile çok önem veren Ercümend Behzad,
sözcük
türlerinden en çok isimleri kullanır. Şiirlerinin, ‘asıl hızlarını ana
materyalizmden aldıklarını’ (Lav 1965c:6) söyleyen şair, somut isimleri tercih
eder. Soyut bir dünya kurmaya çalışmaz, hayalî dünyaları bile somut
sözcüklerle oluşturur.
Bazı şairlerde görülen, sıfatlarla dünyayı değiştirme
çabasına, Ercümend
Behzad’da rastlamayız. O, dünyayı ve insanları eleştirir, ama, düşlere ve soyut
kavramlara sığınmaz. Şair, sıfatları dünyadaki gerçekliklerine paralel bir
biçimde kullanır, maddeleri oldukları gibi kabûl eder.
Toplumsal sorunların, mücadelelerin anlatıldığı
şiirlerde “biz” zamirini sık
sık kullanan Ercümend Behzad, kişisel duygularını anlattığı şiirlerde “ben”
zamirini kullanır. Sömürü düzeninde, tavrını halktan yana koyan şair, “biz”
zamirini genellikle sömürülen halk için kullanmıştır. Ercümend Behzad,
şiirlerinde sözcükleri çok dikkatli kullanır. Bir hareketin ve mücadelenin
anlatıldığı şiirlerde anlam, fiillerle pekiştirilir. Tasvirin ağır bastığı
şiirlerde ise
genellikle çok az fiil kullanılır, bunun yerini sıfat-fiil ve zarf-fiiler alır.
Anlamın, okurun çağrışımlarıyla tamamlanmasını isteyen
Ercümend
Behzad, şiirlerinde daha çok eksiltili cümleler kullanır. Bazı cümleler, bir
yargıya bağlanmaz, okurun düşünme payı arttırılır. Şiirlerindeki seslerin
kullanılışına da ayrı bir özen gösteren şair, armoni ve ritm sağlamak amacıyla
tekrarlanan sesleri tercih eder. Şiirlerde seslerin kulakta bıraktıkları etki
ön
plândadır.
Ercümend Behzad, şiirlerinde olduğu kadar, oyun
yazarlığında iddialı
değildir. Sahnelenme amacı taşınmadan yazılan Karagöz Stepte, Cumhuriyet
rejimine bir övgü niteliğindedir. 1940 yılında yayınlanan Karagöz
Stepte adlı
oyunda, Cumhuriyetin ilânından sonra, Türk halkının ekonomik ve kültürel
alanlarda gösterdiği ilerlemeler anlatılmaştır. Yazar, Osmanlı Devleti ile genç
Türkiye Cumhuriyeti’ni karşılaştırmış ve gelinen uygarlık seviyesini
sergilemiştir. Didaktik bir amaçla yazılan oyun, kurgusu ve anlatımı
bakımından zayıftır, bir oyunda olması gereken aksiyon ve karakter ya da tip
oluşturma yoktur.
Ercümend Behzad’ın, Karagöz Stepte gibi Altın
Gazap adlı oyunu da
sahnelenmemi ştir. Bu oyun, Asûr Banipâl’in çevresinde geçmektedir; ancak,
tarihî bir oyun değildir. Tarihten günümüze kadar uzanan, sosyal, ekonomik ve
politik sorunlar, yönetici halk ilişkisi çerçevesinde verilmiştir. Oyunda, sık
sık
dönemin Türkiye’sine ve sorunlarına göndermeler yapılmıştır. Oyuncu
kadrosunun kalabalık oluşu, soyut ve somut kişilerin varlığı aksiyonu
zayıflatmıştır. Altın Gazap’ta monarşik rejimin ve diktatörlüğün bir eleştirisi
yapılmaktadır.
Ercümend Behzad, her iki oyununda da Karagöz ve
Ortaoyunu
özelliklerinden yararlanmıştır. Bu, şairin gelenekten yararlandığı tek alandır.
Ercümend Behzad, geleneksel edebiyata ve onun
değerlerine karşı çıkarak
şiirler yazmıştır. Çalışmalarımız sırasında, Ercümend Behzad’m yenilikçi
yanıyla, dönemi içinde önemli bir şair olduğunu, ama, şiir anlayışında bir
ilerleme gösteremediğini gördük. Okurun çağrışımlarıyla şiirin anlamını
tamamlamayı amaçlayan şairin, zamanla hiç anlaşılamamak tehlikesine düştüğü
kanısındayız. Ercümend Behzad, Türk şiirinin gelişimini dikkâte almadan,
kendi anlayışı doğrultusunda, şiirler yazmayı sürdürdüğü için gölgede kalmış
bir şairimizdir. Bütün bunlara karşın, Ercümend Behzad’m şiirimizde farklı bir
ses olduğuna ve edebiyat tarihimizde önemli bir yer tutması gerektiğine
inanıyoruz.
KAYNAKÇA
A. SIRRI
1930 “T.A.T.”.
Servet-i Fünûn, 1793-108, 25 Kânunuevvel:58-59.
ADİL, Fikret
1962 “Mau Mau”
Sön Havadis^ 10 Temmuz:4.
AKSAN, Doğan
1993 Şiir
Dili ve Türk Şiir Dili
Ankara: Şafak Matbaacılık.
AKTAŞ, Şerif
1993 Edebiyatta
Üslûp ve Problemleri.
Ankara: Akçağ Yayınlan
ALANGU, Tahir
1962 “Ercümend Behzad Lav’ın Yeni Kitabı
‘Mau Mau’”
Vatan, 24 Mayıs:4.
ALKAN, Erdoğan
1995 Şiir Sanatı.
İstanbul: Yön Yayıncılık.
ALTAN, Çetin
ALT1NKAYNAK, Hikmet
1977 Edebiyatımızda 1940 Kuşağı.
İstanbul: Türkiye Yazararlar Sendikası Yayınları.
AND, Metin
1973 50
Yılın Türk Tiyatrosu.
İstanbul: Türkive İs Bankası Yavınları (2. Baskıl.
1983 Cumhuriyet
Dönemi Türk Tiyatrosu.
Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınlan (2. Baskı).
1985 Geleneksel
Türk Tiyatrosu.
İstanbul: İnkılâp Kitabevi.
ANDAY, Melih Cevdet
1961 “Geçmişe
Bakmamak”
Cumhuriyet, 23 Eylül:2.
1984 “Sanatçının
Ölümü”
Cumhuriyeti 25 Mayıs:2.
ARCAN, İ. Galip
1930 “Onlardan Biri...”
Dârülbedâyi, 1, 15 Şubat:14.
ARPAD, Burhan
1962 “Şair
ve Gerçeği”
Vatani 6 Haziran.
ATAÖV, Türkkaya
1975 Afrika Ulusal Kurtuluş Mücâdeleleri.
Ankara: Ankara Üniversitesi, Siyasal
Bilgiler Fakültesi
Yayınları (No:383).
AYTAÇ, Gürsel
1983 “Ekpresyonizm
ve Dadaizm”.
Çağdaş Alman Edebiyatı. Ankara: Kültür ve Turizm
Bakanlığı Yayınları.
BATUR, Enis
1984 “S.O.S
Ercümend Behzad Lav”.
Günümüzde Kitaplar, 7, 7 Temmuz:33-34.
1993 Yazının
Ucu.
İstanbul: Yapı Kredi Yayınlan
BATUR, Sabahattin
1965 Yeni Şiirimiz.
İstanbul: Varlık Yayınları, 30-32.
BEHRAMOĞLU, Ataol
1987 Son Yüzyıl Büyük Türk Şiiri Antolojisi.
İstanbul: Sosyal Yayınları
1995 Şiirin Dili - Anadil.
İstanbul: Adam Yayınlan.
BEZİRCİ, Asım
1968 Dünden Bugüne Türk Şiiri.
İstanbul: May Yayınlan.
BURİAN, Orhan
1946 Kurtuluştan Sonrakiler.
İstanbul: Yücel Yayınevi.
BUYRUKÇU, Muzaffer
1982 Sıcak
İlişkiler.
İstanbul: Adam Yayınları.
1985 Dillerinde
Dünya.
İstanbul: Adam Yayınları.
CANBERK, Eray
1993 Türk Yazınından Seçilmiş Yergi Şiirleri.
İstanbul: Adam Yayınları.
ÇAĞLAR, B., O. BURİAN, H. ŞEHSUVAROĞLU
1939 Mütarekeden Sonrakiler.
İstanbul: Yücel Kitaplan.
ÇETİNKAYA, Hikmet
1995 “Şiirlerde Kaldı ‘Mavi Gözlü Adam’ ”
Cumhuriyet, 10 Kasım:5.
DİCLELİ, Özgür
<![endif]-->“Ercüment Behzat Lav, İlk Türk Filmlarinin
Oyuncusuydu”.
Cumhuriyet, 23 Mayıs:4.
DİNO, Arif
1985 Çok
Yaşasın Ölüler.
İstanbul: Adam Yayınlan.
EMRE, Gültekin
1996 “Dada Türkiye’ye Geldi Mi?”
Şiir-lik, 25:1.
ERCİLASUN, Bilge
1994 Orhan
Veli Kanık.
Ankara: Mili Eğitim Bakanlığı Yayınevi.
ERGÜVEN, Abdullah Rıza
1995 “Ercüment
Behzat’m Sanatı, Şiiri”
Türk Dili Dergisi, 47, Mart/Nisan:6-9.
ERTOP, Konur
1964 “Üç
Anadolu”
Yeni Dergi, Ekim:39-40.
1970 “Ercümend
Behzat Lav’la Konuşma”
Yeni Edebiyat, 7, Mayıs:9-10, 34-35.
ERTUĞRUL, Muhsin
1929 “Ankara
Postasını Nasıl Çevirdim?”
Resimli Ay, 9. Teşrin-i sâni:20-21.
1930 “August
Strindberg”
Dârülbedâyi, 2, 1 Mart.
(Selim Kudret Takma adıyla yazılmıştır).
1993 Gerçeklerin
Düşleri.
İstanbul: Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı Yayınlan
(Düzenleyen: Prof. Dr. Özdemir Nutku).
EVLİYAGİL, N., Ü.Y. OĞUFCAN
1961 Çağdaş Türk Şiiri.
Ankara: Ajans Türk Matbaası.
FUAT, Memet
1994 Eleştiri
Sorumluluğu.
İstanbul: Yapı Kredi Yayınlan.
GÜNTEKİN, Reşat Nuri
1950 “Deli Saraylı Provasında”
Türk Tiyatrosu, 238:3-4.
HATİPOĞLU, Aydın
1984 “Çağdaş Şiirimizin Öncülerimden Biri Ercüment
Behzad”
Varlık, Temmuz.
HIZLAN, Doğan
1965 “Açıl Kilidim Açıl”,
Yeni Dergi, Nisan.
1968 “37
Yıl Önceden Bu Yana Ercümend Behzad”
Papirüs, 29 Kasım:73-78.
1983 Yazılı
İlişkiler.
İstanbul: Altın Kitaplar.
1984a “Gerçekle
Fantezi Şairi: LAV”
Hürriyet, 22 Mayıs.
1984b “Fütürizm”den
Anadoluya”
Gösteri, 43, Haziran.
1995 “Araya
Sıkışan Şair: Ercümend Behzad Lav”
Nar, 3 Mayıs-Haziran:84-95.
HODKE, Samuel Henry
1995 Ortadoğu Mitolojisi
(Çev. Alâeddin Şenel)
Ankara: İmge Kitabevi Yayınlan (3. Baskı).
İLYASOĞLU, Evin
1994 Zaman
İçinde Müzik.
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
İNAL, Ertuğrul
1981 “Gelekçilik”, “Gerçeküstücülük”
Türk Dili (Yazın Akımlan Özel
Sayısı) 349, Ocak.
İPEKÇİ, Abdi
1959 Yarınlann Kıtası Afrika.
İstanbul: Milliyet Yayınlan.
KABALCI, Alpay
1991 Aşk
Şiirleri Antolojisi.
İstanbul: Özgür Yayın - Dağıtım.
KARAALİOĞLU, Seyit Kemal
1974 Resimli
Türk Edebiyatçılar Sözlüğü.
İstanbul: İnkilâp ve Aka Yayınevi.
1993 Çağdaş
Türk Şiiri Antolojisi.
İstanbul: İnkilâp Kitabevi (2. Baskı).
KARAKAN, Hüseyin
1955 Türk
Edebiyatında Yeniler.
İstanbul: İstanbul Matbaası, 56-57.
1956 Şiirimiz
1956.
İstanbul: İstanbul Matbaası 5-9.
1958 Şiirimizin
Cumhuriyeti.
İstanbul: İstanbul Matbaası, 158-165.
KURDAKUL, Şükran
1980 |
“Ercümend
Behzat Lav” |
Sosyalist Kültür Ansiklopedisi, Vll:739.
1983 “80.
Yaşında Ercüment Behzat’m Şiir Yaşamı”.
Varlık, Haziran: 13-14.
Î984 - “Yitirdiğimiz Ercüment Behzat”
Milliyet Sanat, 1 Haziran: 25.
1989 Şairler
ve Yazarlar Sözlüğü.
İstanbul: İnkılâp Kitabevi (5. Basım)
1992 Çağdaş
Türk Edebiyatı.
Ankara: Bilgi Yayınevi, III, 102-105. (2. Basım)
KÜÇÜK İSKENDER
1995 Şiirli
Değnek.
İstanbul: Yapı Kredi Yayınlan, 120.
LAV, Ercümend Behzad
1920 Çelenk.
İstanbul: Halk Kütüphanesi
(Ortak Kitap)
1931 S.O.S
İstanbul: Sinan Matbaası.
1934 Kaos
İstanbul: Ülkü Kitaphanesi
1940a Açıl
Kilidim Açıl
Ankara - İstanbul: Ulusal Matbaa
1940b Karagöz
Stepte
Ankara: Ulusal Matbaa
(CHP Yeni Seri Temsil Yayını, No: 18).
1962 Mau
Mau
İstanbul: Düşün Yayınevi.
1964 Üç
Anadolu
İstanbul: Yeditepe Yayınlan.
1965a Açıl
Kilidim Açıl
İstanbul: Yeditepe Yayınları (2. Baskı).
1965b S.O.S
İstanbul: Yeditepe Yayınlan (2. Baskı).
1965c Kaos
İstanbul: Yeditepe Yayınları (2. Baskı).
1970 Mau
Mau
İstanbul: Yücel Yayınları (2. Baskı).
İstanbul: Yücel Yayınları
1984 “Kendi
Kaleminden Ercümend Behzad Lav”
Günümüzde Kitaplar, Haziran:8-12.
1996 Bütün
Eserleri
İstanbuk YapL Kredi Yayınlan.
(Hazırlayan: Doğan HIZLAN)
MADAT, A.
1944 “Ertuğrul Sadi Tek”
Sahnemizin Değerleri
İstanbul: Osmanbey Basımevi.
MEHMED KEMAL
İstanbul: De Yayınevi (3. Baskı).
1994 “Yazıyla Gelenler”
Cumhuriyet, 28 Kasım.
MUTLUAY, Rauf
50 Yılın
Türk Edebiyatı.
İstanbul: T. İş Bankası Yayınlan (3. Baskı).
NECDET, Ahmet
1993 Modern
Türk Şiiri.
İstanbul: Broy Yayınları
NUTKU, Özdemir
1969 Dârülbedâyi’in
Elli Yılı.
Ankara: Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Yayınları.
1990 Dram
Sanatı.
İstanbul: Kabalcı Yayınevi
OFLUOĞLU, Mücap
1985 Bir
Avuç Alkış
İstanbul: Boyut Yayınları.
OĞUZCAN, Ümit Yaşar
1958 Garip Şiirler Antolojisi.
Ankara: Bilgi Yayınevi
OKTAY, Ahmet
1993 Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı.
Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
ONARAN, Âlim Şerif
1981 Muhsin Ertuğrul’un Sineması.
Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınlan
1994 Türk Sineması (1. Cilt).
Ankara: Kitle Yayınları
ONGER, Fahir
1946 Bugünkü Şiirimiz
İstanbul: Yaratış Mürettiphanesi.
OZANSOY, Hal i t Fahri
1964 Dârülbedâyi Devrinin Eski Günlerinde.
İstanbul: Ak Kitabevi
ÖZDEMÎR, Emin
1994 Türk
ve Dünya Edebiyatı.
Ankara: Kültür Bakanlığı Yaymları.
ÖZKIRIMLI, Atilla
1982 “Lav, Ercümend Behzad”
Türk Edebiyatı Ansiklopedisi.
İstanbul: Cem Yayınevi, III, 791-792.
ÖZÖN, Nijat
1962 Türk Sinema Tarihi.
İstanbul: Artist Reklâm Ortaklığı
R.F.
1953 “Karım Beni Aldatırsa”
Servet-i Fünûn, IX, 1902-218, 2 Şubat: 158.
SÂFÂ, Peyami
1931 “Ercümend Behzad’ın Kitabı”
Son Posta, 7 Teşrinievveli.
(P.S. takma adıyla yazılmış).
SAZYEK, Hakan
1996 Cumhuriyet
Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi.
Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
SEVENGİL, Refik Ahmet
1928 “Sanatkârımızın Hayatı: Ercümend Behzad”
Büyük Gazete., 19 Nisan:6-7.
SEVER, Erol
1993 Âsûr Tarihi.
İstanbul: Kaynak Yayınları.
SOKULLU, Sevinç
1993 Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi.
Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları.
SOYSAL, İlhami
1992 20.
Yüzyıl Türk Şiir Antolojisi.
Ankara: Bilgi Yayınevi, 112-130 (4. Baskı).
SOYSAL, Mümtaz
1984 “Seneler Beni Tanımıyor, Ben Seneleri”
Milliyet, 19 Mayıs:2.
SÖNMEZ, Tekin
1972 “Mau Mau Üstüne”
Yeni Ortam, 6 Ekim.
SÖZEN, Vural
1986 Müzik
ve Müzisyenler Ansiklopedisi.
İstanbul: Remzi Yayınevi
SÜREYA, Cemal
1987 “Gerçeküstücülük
ve Türk Edebiyatı”
Gergedan, Ağustos: 134-135.
1992 Uzat
Saçlarını Frigya.
İstanbul: Yön Yayıncılık (2. Baskı).
? 999.
Gün: Üstü Kalsın.
İstanbul: Broy Yayınları.
ŞEVKET, İlhan
1932 “S.O.S”
Mektep, 7, 1. Şubat:6.
TANER, Haldun
1985 Koyma Akıl Oyma Akıl
Ankara: Bilgi Yayınevi.
TARUS, İlhan
1962 “Aramızda Şairler De Var”
Yeditepe, 65, 16-30 Haziran: 14-15.
1964 “Üç Anadolu”
Yeditepe, 98, Haziran :6.
TEKİN, Mansur
1956 “Şiir
Şairlere Dair”
Şairler Yaprağı, III, 26, Ekim: 1-2.
TEOMAN, Sabahattin
1957 “Sokaklı
Perçem”
Varlık, 15 Mart: 10.
TİMUR, Feridun
1934 “Kaos”
Servet-i Fünûn, XI, 1967-282, 3 Mayıs:359.
(F.T. takma adıyla yazılmış)
TUNCALI, Ergün
1966 “Mau Mau Buhranı”
Kara İhtilâl - Uyanan Afrika.
İstanbul: Kitapçılık, 74-76.
ÜNLÜ, Mahir - Ö. ÖZCAN
1988 20.
Yüzyıl Türk Edebiyatı.
İstanbul: İnkılâp Kitabevi
VELİBEYOĞLU, Veli Recaî
Şiir Kitapları Antolojisi.
İstanbul: Bilmen Basımevi.
YALÇIN, Hüseyin Cahit
1934 “Ercüment Behzad Bey”
Fikir Hareketleri, II, 29, 10 Mayıs:43-45.
YAZAR, Mehmet Behçet
1936 Genç Şairlerimiz ve Eserleri.
İstanbul: Ahmet Sait Basımevi.
ZOBU, Vasfı Rıza
1977 O
Günden Bu Güne.
İstanbul: Milliyet Yayınları
1990 Uzun
Hikâyenin Sonu.
İstanbul: Omaş Yayınları.
[l] “Hayız: ar. Kadınlarda
aybaşı”, Türkçe Sözlük. TDK, 1981.
(1) Koral: Tek ya da dört ses
için yazılan, ağırbaşlı, dinsel şarkı (Sözen
1986:409).
Koral Müzik: Koro Operalarda geniş bir yer tutmaya başlar. Aynı
zamanda senfonilerde de yer alır (İlyasoğlu 1994:85).
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar