Ivanov William Shakespeare. Hayatı ve edebi faaliyeti

Bunlarada Bakarsınız

 

Soyut

Bu biyografik eskizler, yaklaşık yüz yıl önce F.F. Pavlenkov (1839-1900) tarafından yürütülen "Olağanüstü İnsanların Hayatı" dizisinde yayınlandı. O zamanlar için yeni olan şiirsel tarih ve tarihi ve kültürel araştırma türünde yazılan bu metinler, günümüze kadar değerini koruyor. Rus eyaletleri için "sıradan insanlar için" yazılmış, bugün sadece kitapseverlere değil, aynı zamanda en geniş okuyucu kitlesine tavsiye edilebilir: hem büyük insanların tarihi ve psikolojisinden hiç etkilenmeyenlere hem de bu konular kimin mesleğidir.

•  

I. I. Ivanov William Shakespeare. Hayatı ve edebi faaliyeti

I. I. Ivanov'un biyografik taslağı

Gedan tarafından Leipzig'de oyulmuş bir Shakespeare portresi ile

giriiş

Son yüz elli yılda hiçbir yazar eski İngiliz şairi kadar kapsamlı ve derin bir ilgi çekmemiştir. Goethe'nin tahmini: Shakespeare und kein Ende - Sonsuz Shakespeare! - zaman geçtikçe daha önemli hale gelir ve çok çeşitli yeteneklere ve doğal eğilimlere sahip insanlar tarafından haklı çıkarılır. Çeşitli eğilimlerin eleştirmenleri, hukuk, tıp, doğa bilimleri temsilcileri, filozoflar ve ilahiyatçılar, oyun yazarının eserlerinde içgörülerini ve bilginliklerini göstermeye gayretle çabalarlar ve onlarda ahlak ve psikolojinin en karmaşık sorunları için eşit derecede zengin ve öğretici malzeme bulurlar. özel bilimsel görevler için. Shakespeare'e adanmış cemiyetler ve süreli yayınlar, yazarların araştırma konularını son dereceye kadar ezerek, dramalardaki ikincil kişilerin isimleri konusunda en kapsamlı araştırmalardan sapmadan tam sayıya ulaştığı muazzam bir literatürü her yıl çoğaltıyor. ayetler ve bireysel kelimeler. Tüm uluslardan büyük şairlerin sınırsız zevkleri - Goethe, Hugo,

Evet, bu, önünde en acımasız stoacı ve karamsarın ironisinin muhtemelen geri çekileceği bir zaferdir. Ve bu arada, kaderin en acımasız alay konusu tam da bu ihtişamda yatıyor.

 Adıyla dünyayı dolduran bu dahi kim diye sorun . - ve yanıt olarak, sorunun sadece 280 yıl önce ölen bir kişiyle değil, Homer veya Ossian gibi efsanevi bir yaşlı adamla ilgili olduğuna dair garip ve belirsiz ifadeler alacaksınız. Geçen yüzyılın bir biyografi yazarı, okuyucularını aşağıdaki güvenilir bilgiler hakkında bilgilendirdi: Shakespeare hakkında bilgiler: Avon Nehri üzerindeki Stratford şehrinde doğdu, evlendi, çocukları oldu, Londra'daydı, oyuncu oldu, şiirler ve oyunlar yazdı, Stratford'a döndü, vasiyet etti, öldü ve gömüldü. Daha sonraki bir biyografi yazarı, kendi payına, bunu şöyle özetledi: Shakespeare yaşadı, öldü ve "meleklerden biraz daha aşağıdaydı" - onun hakkında haklı olarak söylenebilecek tek şey bu. Ve son olarak, çalışkan Alman bilim adamı, Shakespeare dergisinin editörü, Shakespeare'in kapsamlı bir biyografisinin yazarı, şunları söyledi: Hayatından kesin olarak bir gerçek biliyorsak, bu onun pratik verimliliği ve para kazanma yeteneğidir ... Değil mi? Biyografide bu kadar güvenilir bilgilerin en ilham verici şairler olması ironik değil mi?

Ama hepsi bu kadar değil. Sanatçının kişisel hayatı aşılmaz bir sisle bize kapatılsın, en azından eserleri bizde kalacak. Ne de olsa, İlyada  ve Odyssey* yazarlarının veya yazarlarının dünya görüşü hakkında tamamen kesin bir fikir oluşturabiliriz . Yaratıcılık, insanın ahlaki dünyasıyla bağlantılı diğer tüm faaliyetlerden daha yakındır ve biz yaratıcının zihnini ve ruhunu yaratımlarının içsel anlamına göre onarmayı başarırız.

Bu teknik, Homer kadar, Shakespeare'e de uygulanamaz.

Öncelikle eserlerinin tam sayısını bilmiyoruz. Tanınmış oyunlardan Titus Andronicus'u, Henry VI'yı,  en azından ilk bölümü, ardından Henry VIII'i  birkaç sahne dışında atmak gerekebilir ve tam tersine eklemek gereksiz olmaz. Edward III, Yorkshire Trajedisi  ve İki Soylu Akraba,  en azından Titus Andronicus  veya Henry VI olarak.  Şiirler ve soneler sorunu daha da zor. 1599'da Londra'da on sekiz şiirden oluşan The Passionate Pilgrim koleksiyonu yayınlandı. Burada hangileri Shakespeare'e ait, hangileri değil? Yayıncı, hepsinin Shakespeare olduğunu ilan etti, ancak eleştirmenler aynı fikirde değil. Aynı şey şiir için de geçerli.Aşıkların Şikayetleri.  Shakespeare'in soneleriyle birlikte tek kitapta yayınlandı; soneler gelecek nesiller tarafından tanındı, şiir reddedildi, ancak oybirliğiyle değil.

Ancak zorluklar Shakespeare'in nispeten küçük yapıtlarıyla sınırlı olsaydı, herhangi bir tarihçe veya aşk şiiri için endişelenecek bir şey olmazdı. Ne yazık ki, büyük trajediler de dahil olmak üzere tüm  oyunlar bize hiçbir şekilde örnek bir sırayla gelmedi. Şahsen Shakespeare, iki şiir dışında hiçbir eserini yayınlamayı gerekli görmedi: Venüs ve Adonis  ve Lucretia Dishonored.

VENVS

VE Adonis

 

 

Venüs ve Adonis'in ilk baskısının başlık sayfası

İlk önce performanslar sırasında metni "yakalayan" edebiyat korsanları tarafından yayınlandılar, ardından yazarın katılımı olmadan yasal baskılar çıkmaya başladı. Oyunların el yazmaları oyunculuk topluluklarına aitti ve muhtemelen bu sahipler onları bastı, ama nasıl ve hangi biçimde?

Shakespeare'in oyunlarının ilk baskıları olan bu ünlü Quartos, artık altın değerinden daha değerli; aslında, metnin doğruluğu ve doğruluğu açısından, eski klasiklerin en eski el yazmalarından daha aşağıdırlar. Eylemlere ve sahnelere bölünme yoktur, karakterlerin adları acımasızca karıştırılır veya oyuncuların adlarıyla değiştirilir, şiirler nesir olarak basılır ve tersi, kelimeler tanınmayacak kadar çarpıtılır ... Ama sadece bu biçimde bile on beş oyun basıldı, geri kalanı yazarın ölümünden sonra çıktı, önce Othello ,  ardından tam baskı, Folio, çok etkileyici bir biçimde, ancak bir o kadar dikkatsiz ve cahil. Foliolar ilk kez Roma trajedileri ve Macbeth de dahil olmak üzere yeni eserlerin yarısından fazlasını halka sundu. ama eskisini yeniden üreterek, bir öncekiyle çok önemli açılardan her zaman aynı fikirde olmayan bir metin verdiler ve kendi hatalarını ve saçmalıklarını birçok kez ortaya koydular ...

Filologlar, estetisyenler ve tarihçiler ne iş yapmak zorundaydılar: Bu cehalet, keyfilik, dikkatsizlik uçurumunda gerçek Shakespeare'i bulmak! Ve bunun en derin psikolojik yetenek ve gerçekten ilham veren yaratıcılıkla ilgili olduğuna dikkat edin. Burada, bir cümle ve hatta bir kelime genellikle büyük bir öneme sahiptir. Örneğin, Hamlet farklı baskılarda farklı monologlar konuşurken, yeni kızlarının Lear'daki duruşmasını kaçırdığında  ve eski,  kralın kötü zenginler ve dilenciler hakkındaki muhteşem konuşmasını kaçırdığında bir eleştirmen nasıl hareket edebilir? Bunlar ayrıntılar değil, trajedilerin en önemli  anlarıdır ve onları takdir etmek veya reddetmek bize bırakılmıştır!

Ancak önümüzde yazarın kendisi tarafından doğrulanmış koşulsuz olarak gerçek bir metin olsaydı, sanatçıdaki kişiyi bulma görevimiz  yine de  tam olarak tatmin olacağımız şekilde çözülemezdi.

Schiller, Byron, Goethe, Hugo hakkındaki biyografik bilgilerin Shakespeare hakkında olduğu kadar az olduğunu ve bu şairlerin kişisel özelliklerine ihtiyacınız olduğunu varsayalım: The Robbers, Faust, Childe Harold, Ninety-Third'i kullanarak  eşit derecede makul cevaplar verebilir misiniz? .. Shakespeare hakkında sürekli olarak ve hemen hemen her soruya verilirler ve Shakespeare the Man yolundaki her yeni araştırmacı,  mükemmel haritalarla, ancak pusulasız açık denizlerdeymiş gibi hisseder.

Hugo, şairimizin dehasını okyanusla karşılaştırdı, Coleridge ona bin ruhu olan bir adam (*** Yunanca) dedi ve çok esprili üçüncü bir eleştirmen, Shakespeare'in eserlerinin insan sanatının meyveleri olmadığını savundu. güneş, deniz, yıldızlar, çiçekler gibi doğa olayları. Ve tüm bu eleştirmenler, yalnızca Shakespeare'e özgü aynı özelliği -  eserlerinde yazarın kişiliğinin belirsizliğini ifade ettiler. Bu, iki nedenin bir sonucudur: yaratıcı işlemeden geçmiş motiflerin olağanüstü bolluğu ve şiirsel ruhun soğukkanlılıkla nesnel ruh hali. Goethe'nin sözde "Olimpik sakinliği" büyük bir üne sahiptir. Ancak, her zaman etkisi altında ve hayatının vakaları ve kişisel içten duyguları temelinde yazan bir şairin Olympia'sı ne anlama geliyor? Yaratıcının karşı konulamaz ve net nüfuzundan önce ne anlama geliyor? Ahlaki dünya düzeninin en gizli sırlarına lir!.. Orada, tüm süslemelerin ve tabakalaşmaların arkasında, burada bir otobiyografiden başka bir şey yok - genel olarak insan kaderinin ve doğasının bir kroniği .

Sonuç olarak, bu kroniklerden her geçen gün daha fazla yeni ders öğrenebildiğimizde, kronikleştiricinin ruhani imajı hala belirsiz kalıyor. Ama insanların ilgisini çeken, bir gizem gibi çeken, küstah hayalperestlere duyulmamış keşiflerin görkemini vaat eden belirsizliktir. Ve Shakespeare, bir faninin maruz kalabileceği en inanılmaz kaderi görecek kadar yaşadı.  Önemsiz bir aktörün adıyla parlak bir şairin inkarcıları vardı , Hamlet'in yazarını  herhangi birinin şahsında  aramaya başladılar , ancak Shakespeare'i değil, Bacon, Kraliçe Elizabeth, belirsiz şairlerden oluşan bir şirket ve saray mensupları...

Büyük yaratıkların hayranlarının merakı gerçekten böyle acı verici bir noktaya geldi! Acı veren soruyu bir darbede bitirmek isteyen onlar, en inandırıcı gerçekler ve belgeler karşısında geri adım atmadılar. Hayır, Shakespeare kesinlikle parlak bir şair olarak var oldu: çağdaşları, düşmanları, kişisel arkadaşları ve coşkulu hayranları buna tanıklık ediyor .  Gelecekte bu tanıklıklardan bazılarını duyacağız: burada  hiçbir şüphe olamaz ! .. Ama sonra -  tam kapsamlı varsayımlar ve inkarlar. Shakespeare üç düzineden fazla oyun yaşadı ve yazdı - bu tarih,  diğer her şey az çok esprili ve makul bir varsayımlar ve varsayımlar ağı, edebi  ve psikolojik bir kombinasyon.

Okuyucuya Shakespeare'in hayatını ve kişiliğini bu konularda mümkün olan en iyi ve kapsamlı verilere dayanarak sunmayı amaçlıyoruz. Değeri ne olursa olsun tüm tarihi bilgileri toplayıp şairin eseriyle birleştirerek belki sanatçı ve kişi tasvirinde belli bir bütünlük ve bütünlük yakalayabiliriz.  Böyle bir resim için çerçevemiz çok dar, ancak temanın kendisi bizi yalnızca önemli ve karakteristik dokunuşlar yapmaya zorlayacak ve bizi kaçınılmaz olarak, en azından, şairimizin ruhunda bulunan harika müzik dünyasının ana motiflerine götürecektir.

Bölüm I

Shakespeare'in doğum yeri. - Çocukluk ve gençlik. - evlilik. - Londra'ya taşınmak .

Stratford'daki Protestan kilisesinin cemaat listesinde şu not var: “1564; 26 Nisan: Gulielmus filius lohannes (lohannis yerine) Shakespeare”, yani vaftiz edilmiş.

Straford Kilisesi'nin metrik defterine bir giriş. Shakespeare'in Doğuşu Üzerine Üçleme .

Straford Kilisesi'ndeki gün yazı tipi St. Trinity. Muhtemelen Shakespeare içinde vaftiz edildi.

William'ın ne zaman doğduğu bilinmiyor: Eski İngiltere'deki çocuklar üçüncü gün ve başka herhangi bir gün vaftiz ediliyordu. Şairin babası, günümüze ulaşan belgelerden anlaşıldığı kadarıyla, sıradan bir insan olmaktan uzaktı. Bir çiftçinin, yani bağımsız, nispeten zengin bir çiftçi ve toprak sahibinin oğlu olan John, babasının çiftliğinden yakındaki bir şehre taşındı. Aslında Stratford, çevredeki küçük kırsal kasabalara kıyasla ancak bir şehir olarak adlandırılabilirdi. Birkaç yüz sakin, ahşap evler, kısmen sazdan, son derece kirli sokaklar, hemen hemen her evde geniş bahçeler, sakinlerin kırsal yerleşimleri - tüm bunlar Stratford'u büyük bir köy haline getirdi, ancak bölge için merkezi bir pazara sahipti. Açıkça girişimci ve enerjik olan John, yarı kasaba, yarı köy sakinlerinin elinde olan tüm işleri hızla ellerinde birleştirdi. Deri tabaklıyor, eldiven üretiyor, yün, tahıl, et ve hatta kereste ticareti yapıyor. Operasyonlar iyi gidiyor - John, çok saygın ve varlıklı bir ailenin kızı olan Mary Arden ile evlenir, hatta belki de ilçenin eski soyluları olan Arden'dendir. Maddi refaha uygun olarak, John'un kariyeri de gelişir: hızla şehir yönetiminin adımlarından geçer ve William'ın doğumundan sonraki dördüncü yılda Stratford belediye başkanı olur. Modern hesaba göre, bu çağdaki mülkünün 500 pound olduğu tahmin ediliyor - yaklaşık 2500 (25 bin ruble), belgeler ona "Esquire" unvanına eşdeğer "beyefendi" ve "usta" diyor. Aile gelişiyor. Oğlunun doğumundan birkaç hafta sonra şehre gelen ve özellikle birçok çocuğu alıp götüren veba bile onu geçip giderdi. Refah uzun yıllar devam eder,

Shakespeare'in doğduğu ev .

1806 gravürüne dayanan Shakespeare'in doğduğu ev

Ne ile dolu? Sanatsal doğa için erken izlenimler belirleyici bir öneme sahiptir; genellikle ilk yaratıcı özlemleri uyandırırlar ve uzun süre zengin bir ilham kaynağı olarak kalırlar. Genç Shakespeare burada da kendisini çok avantajlı bir konumda buldu.

"Eski neşeli dul (Eski Mutlu İngiltere)" Mayıs ayinleri ve eğlenceleri; Mağribi dansı (Morris Dance), tahta at, keşiş Tuk, palyaçolar, müzisyenler vb. (Staffordshire'daki George Tollet'in eski evinin penceresindeki resim). Bellevsky ed'den gravür. Şekspir (1785)

Stratford, Orta Çağ döneminden Shakespeare günlerine kadar en dikkat çekici tarihi figürlerin doğum yeri ve büyük olayların sahnesi olan "İngiltere'nin kalbi" olan Warwickshire ilçesine aittir. Kenilworth şehrine, Warwick'e ve Coventry kasabasına en yakın kaleler birçok ilginç yerel hikaye ve bölüm anlatabilir. Earls of Warwick'in efsanevi atası - Guy - şarkılarda Danimarka devinin galibi olarak kutlandı. Ailenin görkemi sonrasında da durmadı. Güllerin ölümcül savaşında en aktif rolü aldı ve kahramanların en ünlüsü - Kralların Yaratıcısı - çevredeki tüm nüfusun anısına sıkıca kaldı. Stratford'dan sadece sekiz mil uzakta olan kalenin asırlık kuleleri, İngiliz tarihinin en çalkantılı ve kanlı döneminin canlı bir kroniğiydi ve geleceğin şairine ilk kez ilham vermiş olabilirler. bu dönemi dramatik kronikler şeklinde tasvir ediyor.

Beş mil ileride Kenilworth vardı. Bir zamanlar İngiliz temsilinin kurucusu Simon Montfort'a aitti, 13. yüzyılda krallığa karşı baronluk savaşının merkeziydi ve bu nedenle İngiltere'nin anayasal tarihinin başında yer alıyordu. Sonra kale devlet mülkiyetine geçti ve sonunda Elizabeth onu en sevdiği Leicester Kontu'na verdi, burada üç kez ve son kez 1575'te misafir oldu. Tabii ki, kraliçenin ziyaretlerine muhteşem şenlikler eşlik etti - on bir yaşındaki Shakespeare onları gördü mü? .. Bir Yaz Gecesi Rüyası komedisinde elflerin kralı Oberon, Aşk Tanrısı ve güzel hakkında alegorik bir sahne anlatır  . Batı'da hüküm süren Vesta Bakiresi. Belki de hikaye, şairin kişisel izlenimlerinin bir yankısıdır?

Son olarak, Coventry kasabası. Burada, Richard III'ün galibi Henry Richmond, Bosworth'un belirleyici savaşından sonra dinlenen geleceğin VII. Bu, Shakespeare'in doğumundan neredeyse seksen yıl önce oldu. Şairin ailesi, atalarından birinin Richmond tarafındaki savaşa katıldığı olayla ilgili daha anlamlı efsaneler yaşamaya devam etti ve bu gerçek daha sonra John Shakespeare tarafından asil arma üzerindeki haklarının kanıtı olarak gösterildi. . Shakespeare, şüphesiz çocukluğunda ailesinin görkemini ve tabii ki Richard'ın zulmünü ve kral ile Richmond'un korkunç iç çekişmesini duydu ve belki de aynı zamanda ruhuna bir kıvılcım battı ve birisine umut verdi. Gelecekte parlak tarihsel dramalar.

Ancak Coventry sadece tarihi merak etmiyor. Çok eski zamanlardan beri sanatsal bir şöhrete sahiptir: burada her yıl tatillerde gizemler oynanır, kasabanın lonca ustaları tiyatro gösterilerine özel bir tutkuyla ayırt edilir ve sanatlarını göstermek için mahallede dolaşırlar. Genç Shakespeare onunla hem Coventry'de hem de Stratford'da tanışmamış olabilir mi? Üstelik babasının tiyatroya sempati duyduğu şüphesiz; en azından gezgin bir oyuncu grubunun Stratford'da müstakbel belediye başkanını oynadığı kesin olarak biliniyor. Ancak William o sırada beş yaşından büyük değildi, ancak Dickens iki yaşından itibaren izlenimlerini saymaya başladı. Ve sahne gösterileri değilse, geleceğin oyun yazarının anısına daha doğal ve daha sağlam ne olabilir?

Tüm bu veriler, William'ın çocukluk izlenimlerini tüketmez. Stratford'da çok az şehir kültürü vardı, hijyen kuralları en ağır ihlallere maruz kalıyordu ve şehir dönüşümlü olarak ateş ve ülsere ev sahipliği yapıyordu; ama yerin rustik, ilkel karakterinin kendine özgü, en azından şiirsel bir cazibesi vardı. Stratford çevresi, İngiliz manzarasının tüm zenginlikleriyle doluydu. Yeşillikler içinde boğulan çiftlikler ve köyler, ormanlık tepelerle kesintiye uğrayan çiçekli ovalar ve aralarında Avon'un parlak suları - sanki özellikle idiller ve pastoraller için yaratılmış bir sahne.

1764'te Shakespeare'in 200. yıl dönümü kutlanıyor. Ünlü oyuncu Garrick'in düzenlediği alay, Shakespeare'in doğduğu eve doğru ilerliyor .

Shakespeare'lerin her yerde tanıdıkları ve hatta akrabaları vardı, örneğin şairin büyükbabası, ömrünün sonuna kadar köy ekonomisinden ayrılmadı. William, elbette, sürekli olarak bu "doğa alemine" seyahat etti ve çocukluğundan itibaren kendi içinde içgüdüsel olarak şiirsel bir yetenek ve onun güzelliğine ve gücüne karşı coşkulu bir aşk geliştirdi. Daha sonra, bilgilerinin miktarı ve eksiksizliği ile botanikçileri ve zoologları şaşırtacak. Arıların yaşamını ve geleneklerini, evcil hayvanların karakterlerini kusursuz bir canlılıkla tasvir edecek, yüzden fazla kır çiçeği ve bitkiyi tanımlayacak, birçok böceğin adını anacak, her zaman en ince estetik duyguyla yan yana derin, tamamen bilimsel bir gözlemi ortaya koyacaktır. Tek bir şair, doğanın yaşamından bu kadar çok imge, karşılaştırma, bölüm sunamaz ... Böyle bir farkındalık nereden geliyor? Kaynağı şüphesiz Stratford tarlaları ve köyleridir. Şairin bu okulu ne ölçüde başarıyla kullandığı, uzmanların Shakespeare'in bilgili bir bahçıvan olabileceği varsayımıyla gösteriliyor. Ne yazık ki, bilginlik -kitap ve okul- genellikle Shakespeare'in yaşamında ve zihinsel gelişiminde çok az yer kaplıyor.şairin dramalarında doğanın şiiri . İnsanların tarihi hakkında bile ,  "çıraklık yılları" William'a oldukça yetersiz bilgi verdi. Stratford İlkokulunda okumayı ve yazmayı öğrenmiş olmalı. Şairin babası okuma yazma bilmiyordu, aşırı durumlarda yalnızca adını imzalayabilirdi, ancak belgelere bakılırsa imza yerine işaret koymayı tercih etti. Ve aynı belgeler, John Shakespeare'in hiçbir şekilde bir istisna olmadığını kanıtlıyor: Stratford'un on dokuz hükümdarından yalnızca yedisi bir şekilde isimlerini tasvir edebiliyordu. William'ın annesine gelince, beyefendinin kızları ve ünlü yazar Shakespeare'in okuryazarlığını yargılayabiliriz: bunlardan sadece biri yazmayı biliyordu, diğeri "haç kaldırıyordu." Açıkçası, geleceğin şairi için sadece bir devlet okulu kaldı.

Burada ne öğrendiği ve kaç yıl kaldığı bilinmiyor, ancak genel okuryazarlığa ek olarak Latince öğrenebiliyor, konuşma ve mektup dilinden birçok cümle öğrenebiliyordu (bunun için özel ders kitapları vardı), birkaç  pasajı okuyabiliyordu . Ovid'in Dönüşümleri  , Cicero'nun mektuplarından ve konuşmalarından, Georgics'ten  ve Virgil'in Aeneid'inden  , en azından Terentius ve Plautus'un komedilerinden ve Seneca'nın trajedilerinden. Shakespeare'in, dönemin okullarında yaygın olan bu bilginin bir kısmını öğrenmiş olması muhtemeldir: Daha sonra büyük bir zevkle Latince alıntılardan alıntı yapar, Ovidius'a özel ilgi gösterir ve belki de oyunları için kısmen gerçek bir kaynaktan malzeme alır. Latin komedisinin kaynağı.

Shakespeare'in okuduğu okul. Sınıf (Efsaneye göre Shakespeare rafların yanında sol köşede oturuyordu)

Shakespeare'in okuduğu okul. ( i gr için arka cephe ve platform)

Ancak William'ın eğitici bilgeliğe özellikle dikkatli ve sevgiyle dahil olması pek olası değildir: daha sonra küçük okul bilgiçlerine ve onların barbar Latincesine acımasızca güler. Şair için eski stil örnekleri yaratılmadı ve ayrıca genç adam kısa süre sonra başka bir - pratik -  okul tarafından çağrıldı.

Babanın işleri seksenlerin başında sendeledi ve hızla düşüşe geçti. Belki de faaliyetlerin aşırı çok yönlülüğü nedeniydi, ancak yalnızca Ocak 1586'da eski belediye başkanı zaten iflas etmiş bir borçlu, belediye binasını ziyaret etmiyor ve belediye meclis üyesi unvanından mahrum bırakılıyor ve hatta daha sonra kiliseye gitmeyi bile reddediyor. borçları nedeniyle tutuklanma korkusuyla. Bütün bunlar belgesel bilgiler ama öte yandan oğlunun böylesine belirleyici bir aile karmaşasındaki konumu tamamen bilinmiyor. William'ın babasına birçok zanaatında yardım ettiği düşünülmeli, belki de işlerini başka şekillerde desteklemeye çalıştı: okulda öğretmenlik yaparak, yerel bir avukatla çalışarak; daha sonra tüm bu mesleklerde eşit derecede sağlam bilgiler bulacaktır. Ama bunların hepsi sadece tahmin. Bir gerçek güvenilir ve önemlidir:evlada  kayıtsızlık ve anlamsızlık, Shakespeare'in daha sonra babanın konumuna karşı tavrıyla kanıtlanmıştır: yaşlı adamın işlerinin ve sosyal öneminin tamamen restorasyonu için. Nedeni farklı: Kilise evliliğinden sadece altı ay sonra Shakespeare'in bir kızı oldu. Ülke örf ve adetlerine göre evlilik bir düğünden değil, gençlerin ortak rızası ile bir aile birliğine kabul edilmiş ve bu nedenle Anne Hathaway'in ismi herhangi bir zarar görmemiştir. Ancak durum açıkça Shakespeare için çok daha karmaşıktı. Meraklı soru - şair evlilikte mutlu muydu - onu çözmek için bazı dolaylı veriler olmasına rağmen açık kalıyor. Fırtınada Prospero  kızını prense verirken şöyle der:

Al - işte burada, sevgili hediye,

Hak ettiğin şeyi hak ettin.

Ama ayin öncesi

Rahip tamamen yerine getirilmeyecek,

Sen bakire kemerini çöz,

Asla cennetten bir lütuf değil

Aşkla birlikteliğiniz bozulmaz.

Oh hayır! Anlaşmazlık, iğneleyici bir bakışla hor görme

Ve nefret sonuçsuz o zaman

Seni düğün yatağına dökecekler

Değersiz otlar, o kadar yakıcı ve dikenli ki, ikiniz de onun üzerinden atlayacaksınız...

On İkinci Gece,  Dük Viola'ya vaaz verir:

Karısı kendisi için daha büyük olanı seçmeli -

O zaman kocasına sarılacak

Ve göğsünde hüküm sürecek.

ve ayrıca "daha genç bir kız arkadaş - aksi takdirde aşk dayanmaz" seçmenizi tavsiye eder.

Şiddetli karşılaştırmalara ve ince varsayımlara gerek yoktur, böylece bu konuşmalar istemeden şairin kişisel tarihini hatırlatır: motifler oyunlarda ve yaşamda aynıdır ve sonuçlar tamamen aynı veya farklıdır - nihayet hiçbir yolu  yoktur . karar vermek. Her durumda, Shakespeare'in biyografisinden gelen diğer gelenekler, şiir ve gerçeğin tesadüfünden bahseder.

Genç William'ın alem yapma hikayelerine hiç önem vermeyebiliriz, ancak kendisi daha sonra hemşehrilerinin Baküs eğilimlerini büyük bir ısrarla vurguladı ve bu ısrarı kişisel deneyimlerinden öğrenmiş olabilir. Kesin olan bir şey var: Shakespeare, ev sahibinin şahsında "adaletle tartıştı", barışın adaleti ve katı Püriten Sir Thomas Lucy. Aslında Lucy'nin kendi parkı olup olmadığı veya eyalet ormanını korumayı görevi olarak görüp görmediği ikincil bir sorudur. William'ın Sir Thomas'la her konuda çatıştığı kesin: avcılık yasalarını çiğneyen biri, uçarı bir genç adam ve hatta bir şair olarak. Eski İngiltere'de kaçak avlanma, ne halk arasında ne de toplumda hiçbir şekilde ölümcül bir günah olarak görülmüyordu. En popüler halk kahramanı Robin Hood bir kaçak avcıdır, Oxford öğrencileri tüm ülkedeki en çaresiz kaçak avcılar olarak biliniyordu. ve Elizabeth döneminde, kraliyet ormanlarında bile avlanma yasaları aralıksız olarak ihlal edildi. Halk geleneklerinin tamamen onayladığı ve ulusal geleneklerin izin verdiği bir tür gençlikti.

Sir Thomas farklı bir görüşe sahipti. Muhtarın oğlu ile beyefendi arasındaki iç çekişmenin nasıl başlayıp geliştiğini bilmiyoruz; Shakespeare'in gerçekten de yargıcın hizmetkarları tarafından defalarca cezalandırılıp cezalandırılmadığı - tutuklama ve hatta darbeler - ve Sir Thomas'ın evlilik mutluluğu üzerine bir hicivle intikam alıp almadığı - tüm bunlara inanılabilir ve inanılamaz, ancak şüphesiz iç çekişme oldukça uzun sürdü. keskin yön. Şair, Windsor'un Şen Kadınlarını yazarken onu hatırladı. ve Sir Thomas'ın armasıyla acımasızca alay etti. Ama belki de savaşın nedeni kaçak avlanma değil, Lucy'nin şairin babasına yaptığı zulümdü: Lucy, John Shakespeare'i kiliseye gitmediği için suçlayan Protestan komisyonunun bir üyesiydi. Her ne olursa olsun, William'ın bir toprak sahibi, bir yargıç, bir ikiyüzlü, özellikle sevmeyen bir eşin kocası olan Lucy ile tartışmak için pek çok nedeni vardı. Her halükarda, tartışmanın şu ya da bu nedeni, şairin kişisel aile huzuruna ve mutluluğuna hiçbir şekilde tanıklık etmedi. On sekiz yaşında, bu kutsamalara ulaşmak genellikle zordur ve sonelerin gelecekteki yazarı Falstaff, Romeo ve Juliet için  zorluk, hayatın zevklerine ve gençliğin riskli cazibelerine tamamen kayıtsızlıkla pek hafifletilmedi.

Bu arada, evliliğinin üçüncü yılında, Shakespeare zaten üç çocuğun babasıydı: 1585'in başında ikizleri doğdu - Hamnet ve Judith. Ertesi yıl, John Shakespeare borç nedeniyle yargılanır. Belli ki her iki aile de zor günler yaşamaya başlıyor, ekmek sorunu acil bir hal alıyor; Stratford'da ve hatta tüm bölgedeki en önemli kişiyle bir tartışmayla bile çözmenin imkansız olduğu ortaya çıktı ve William Londra'ya taşındı. Ne zaman ve hangi amaçlarla - tam olarak bilmiyoruz. Shakespeare'in hemşerisi olan ünlü aktör Richard Burbage'ın Stratford'da olup olmadığı ve William'a bazı planlar ilham verebileceği tam olarak kesin değil. Ancak göçün, en azından dolaylı olarak, gezgin aktörlerin etkisi olmadan gerçekleşmediği düşünülebilir. Elizabeth yönetimindeki oyunculuk mesleği çok iyi para alıyordu, Burbage gibi popüler aktörler hızla bir servet kazandı ve evler ve araziler satın aldı. Ancak aynı oyuncuların sürekli olarak yeni oyunlara, yani yazarlara ihtiyacı vardı. Belki de Shakespeare dehasını henüz Stratford'dayken dinlemeye ve hatta beste yapmaya başladı. Böylesine zengin bir sanatsal doğa için çok doğal! Ve belki de, ilk uyaranın rolünü oynayan Sir Thomas'tı: şairin kalbinde tutku ve öfke konuştu ve ilk özdeyiş doğdu ... kararlı saldırılar ve coşku. Açıkçası, şair Londra'ya edebi bir acemi olarak geldiyse, o zaman hiçbir şekilde çaresiz, çekingen bir taşralı değildi, rastgele ve kalbinin özlemiyle bir tür iş arıyordu. Aksine, şairimiz "tüm mesleklerden İvan" olarak adlandırılan bir çağdaşın tamamen güvenilir ilk kanıtı ... Güzel ve umut verici bir tanım!

Bölüm II

Shakespeare İngiltere. - Tiyatro ve "Kirke büyüleri". - Shakespeare'in Kariyeri .

Genç bir Shakespeare'in sözde portresi. Bilinmeyen sanatçı, 1588

Shakespeare'in Londra'ya hangi yılda geldiği bilinmiyor; ama bizim için yaklaşık bir tarih de yeterli: seksenlerin ikinci yarısı. Bu kesinlikle yeterlidir çünkü çağın kendisi genel tezahürlerinin olağanüstü parlaklığı ve önemi ile her küçük kronolojiyi kapsar. Bir taşra şairinin bundan daha rengarenk, gürültülü ve özgün bir ortama girmesi pek olası değildir. Toplumun en soylu doruklarından halkın son tabakalarına kadar son derece yoğun ve geniş bir hareket söz konusuydu. Ülke tarihindeki en önemli kültürel dönemlere damgasını vuran ulusal ruhun ve ulusal güçlerin yükselişi yaşandı. Toplumun ve bireylerin yaşamı son derece karmaşık hale gelir; dışarıdan bakan bir gözlemci, uzlaşmaz güçlerin, belirsiz özlemlerin, gerçekleştirilemez ideallerin belirsiz mücadelesinden etkilenir. Yeni akışlar sürekli olarak eski kanallara giriyor ve ne antik çağları ne de efsaneleri koruyarak amansız bir şekilde yeni yollar talep ediyor. Bu girdapta kaybolmamak ve arkanızda sağlam ve onurlu bir yol tutmak büyük bir başarıdır.

İngiltere korkunç bir tehlike yaşadı - İspanya ile savaş. Philip II'nin "Büyük (Yenilmez) Armadası" Britanya'nın dinini ve ulusal özgürlüğünü tehdit ediyordu. Fırtına geçti ve ülkeyi hangi zevkin kasıp kavurduğunu hayal etmek zor! Tarih henüz böyle bir zafer görmedi: Protestan Kilisesi, halkın barışçıl gelişimi, İngiliz tacının eşi görülmemiş ihtişamı tek darbeyle güvence altına alındı. Mutluluk açıkça Kraliçe Bess üzerinden uyanmıştı, adı başkentten son köye kadar hayranlıkla anılıyor, devlet adamlığını, vicdanın en değerli haklarını ve ilkel İngiliz vatansever gururunu bünyesinde barındırıyor. Kraliçe bunu bilir ve parlamento ile tam bir uyum içinde, halka aşık olarak yaşamaya çalışır, krallığının etrafında sayısız geziler yapar ve minnettarlık ve zevkle boğulmuş halk, imparatoriçelerini ve kişisel günahlarını affeder. ve tamamen saf siyasi önlemler değil, onun "bekaretine" gülmüyor ve İskoç kraliçesini ve diğer "düşmanlarını" katletmesini memnuniyetle karşılıyor. Ve burada aşk siyaset değil, istemsiz samimi bir duygudur. Kraliçe şahsında insanlar kendilerini, doğalarını, zevklerini ve eksikliklerini severler. Majesteleri, kökeninin ve rütbesinin yüksekliğine rağmen iliklerine kadar bir Anglo-Saksondur. Edebiyatta favorisi Falstaff'tır, iyilikseverliği ve öfkeyi ifade etme tarzı Prens Gal'in davranışlarından farklı değildir, zevkleri Rönesans'ın en açık sözlü şairinden ilham almaya değer. Halk tiyatrosunun tezgâhlarında kaybolmayacaktı ve Londralı bir tüccarın kendiliğindenliğiyle monologları ve en acımasız trajedilerin sahnelerini selamlayacaktı. Ve burada aşk siyaset değil, istemsiz samimi bir duygudur. Kraliçe şahsında insanlar kendilerini, doğalarını, zevklerini ve eksikliklerini severler. Majesteleri, kökeninin ve rütbesinin yüksekliğine rağmen iliklerine kadar bir Anglo-Saksondur. Edebiyatta favorisi Falstaff'tır, iyilikseverliği ve öfkeyi ifade etme tarzı Prens Gal'in davranışlarından farklı değildir, zevkleri Rönesans'ın en açık sözlü şairinden ilham almaya değer. Halk tiyatrosunun tezgâhlarında kaybolmayacaktı ve Londralı bir tüccarın kendiliğindenliğiyle monologları ve en acımasız trajedilerin sahnelerini selamlayacaktı. Ve burada aşk siyaset değil, istemsiz samimi bir duygudur. Kraliçe şahsında insanlar kendilerini, doğalarını, zevklerini ve eksikliklerini severler. Majesteleri, kökeninin ve rütbesinin yüksekliğine rağmen iliklerine kadar bir Anglo-Saksondur. Edebiyatta favorisi Falstaff'tır, iyilikseverliği ve öfkeyi ifade etme tarzı Prens Gal'in davranışlarından farklı değildir, zevkleri Rönesans'ın en açık sözlü şairinden ilham almaya değer. Halk tiyatrosunun tezgâhlarında kaybolmayacaktı ve Londralı bir tüccarın kendiliğindenliğiyle monologları ve en acımasız trajedilerin sahnelerini selamlayacaktı. iyilikseverliği ve öfkeyi ifade etme tarzı Prens Gal'in davranışından farklı değil, zevkleri Rönesans'ın en açık sözlü şairinden ilham almaya değer. Halk tiyatrosunun tezgâhlarında kaybolmayacaktı ve Londralı bir tüccarın kendiliğindenliğiyle monologları ve en acımasız trajedilerin sahnelerini selamlayacaktı. iyilikseverliği ve öfkeyi ifade etme tarzı Prens Gal'in davranışından farklı değil, zevkleri Rönesans'ın en açık sözlü şairinden ilham almaya değer. Halk tiyatrosunun tezgâhlarında kaybolmayacaktı ve Londralı bir tüccarın kendiliğindenliğiyle monologları ve en acımasız trajedilerin sahnelerini selamlayacaktı.Malta Yahudisi, Tamerlane, Titus Andronicus.

İnsanlar için özellikle değerlidir. Onun için tiyatro belki de sosyal hayatın en güçlü siniri, duygularının ve ruh hallerinin tek organı. Ancak böylesine dramatik bir ulusal özgürlükler tarihi geliştiren bu ülkede tiyatro, halkın siyasi bilinciyle birlikte ortaya çıktı ve büyüdü. Tiyatro, örneğin Racines ve Cornelius'un tiyatrosu gibi seçkinlerin yapay, egzotik eğlencesi değil, sokak kalabalığının kulübü, meydanı, parlamentosu değil, ulusun kendisinin doğrudan ürünüdür. Orta Çağ'da bile, İncil'deki hikayeden olaylar sahnede oynandığında, İngiliz yazarlar vergilerin ciddiyeti hakkında Joseph'in ağzına ve Nuh'un karısı Cain ve çobanların yüzlerine şikayette bulunabiliyorlardı. Beytüllahim, modern İngiliz gerçekliğinden gerçek türleri tasvir ediyor. Bu gerçekçilik ve olağanüstü gelişmiş ulusal içgüdü, zamanla en bilgili ve en yetenekli şairlerin yaratıcılığını boyun eğdirecek zamanı bulacaktır. Elizabeth'in altın zamanının sevilen halk gösterilerine nasıl yansıtılması gerektiğini hayal etmek kolaydır. Sahne, vatansever duyguların zaferi için en uygun bahanedir ve modern olaylar herkes için o kadar etkileyici ve önemlidir ki, tüm Londra'da ulusal ihtişama kayıtsız kalan tek bir kişi yoktur. Şimdi, bu arada, hafızada nasıl güncellenir - hepsi, tamamen, tüm geçmiş denemeler ve zaferler, kahramanlar ve kurbanlarla! Ve devam etmesi çok kolay: En doğru ve gerçek tarihte çok fazla dram, parlak, çoğu zaman harika kişilikler vardır. Bazen şairlerin kurgularından hiçbir şekilde aşağı olmayan gerçek bir dramanın ortaya çıkması için eski bir tarihi yeniden yazmak yeterlidir ... ve tiyatro, şeylerin gücüyle,

Edward Allen, rakip bir topluluktan ünlü trajedi yazarı

Shakespeare'den

Yazarlar, modern hobinin anlamını çok iyi anlıyorlar. Tiyatronun uzlaşmaz düşmanları vardır - püritenler ve her türden aziz ve başkasının ahlakının koruyucuları. Yazarlar, ellerinde tarihi dramalarla cesurca tiyatroyu savunurlar. Bu dramaların, kronikleri ve tarihi yazıları okuyamayanlara tarih öğrettiğini söylüyorlar; İngilizlerde ulusal güç bilincini ve hükümdarlarına bağlılık duygusunu sürdürüyorlar; yerli geçmişin gerçek bir görüntüsüdürler ve yalnızca seyircinin ruhu ve kalbi üzerinde en faydalı etkiye sahip olabilirler ...

Sonuç olarak, tiyatrolar alışılmadık derecede hızlı çoğalır ve Londra'yı doldurur - özel ve halka açık. Shakespeare şimdiden en az üç tane buluyor ve yaklaşık elli yıl içinde bu rakam on dokuza çıkıyor - 15. ve 16. yüzyıl Avrupa'sında eşi benzeri olmayan bir fenomen. Ve hepsi kentsel demokrasinin malıdır. Bir koltuğun fiyatı bir kuruştan başlayıp iki şiline kadar çıkıyor, halk için hiçbir kolaylık yok, yazlık tiyatrolarda tezgahların üzerinde çatı yok, sahnedeki manzara çok kıt ve acıklı, dram izleniyor siyah perdeli, aksiyon sahneleri tabletlerdeki yazıtlardır, kadın rolleri erkekler tarafından oynanır, aralarda bazen müzik çalar. Yazar, seyircinin hareketli ve asil hayal gücüne güveniyor ve sahne cihazlarının ve kostümlerin yardımı olmadan oyununun aksiyonunu her yerde ve her zaman aktarıyor. Halkın buna karşı bir tarafı yok,

Doğal olarak, tiyatro gösterileri sadece Londralılar için değil, başkente gelen tüm taşralılar için günün asıl konusu. En yetenekli sanatçıların isimleri ve rolleri ülke çapında biliniyor, bazı oyunlar ve performanslar halkı uzun süre heyecanlandırıyor, örneğin Shakespeare'in birkaç hafta içinde on bine kadar  seyirci toplayan Henry VI . Bu gerçekten de güçlü bir ulusal tutkudur, sahne ve edebi yetenekler için büyük bir talep oluşturur.

Shakespeare, halk arasında geniş bir izleyici kitlesinde böyle bir ruh hali buldu. Üst katta, laik toplumda, tiyatroya daha az ateşli bir tutku olmadan, hala özel, özellikle aristokrat bir moda hüküm sürüyor ve geleceğin yazarı kaçınılmaz olarak bunu halkın zevkinden daha az hesaba katmak zorunda kalmayacak.

Kraliçe Elizabeth burada da bir numara.

Elizabeth, İngiltere Kraliçesi. Hollandalı bir gravürden sonra .

Bir Falstaff hayranı olarak, Rönesans'ın ince yaratımlarını nasıl takdir edeceğini de biliyor. Eski edebiyata aşinadır, İtalyan sanatına yabancı değildir ve bilgeliğini ve bekaretini yücelten her türlü şiirsel ve nesir alegorileri, soneleri ve şiirleri olumlu bir şekilde kabul eder.

Aksi takdirde tebaasının imparatoriçesi hareket edemez. İngiliz eski zamanlayıcıların kin dolu bir şekilde İtalyan tutkunu dediği gibi, onun her yerinde "Kirke'nin büyüsü" hüküm sürüyor. Dante, Petrarch, Boccaccio, hem seküler züppelere hem de hanımlarına aşinadır. Herkes, bu üç yazar tarafından kasıtlı olarak okunan yeni derlenmiş bir gramer ve sözlük satın alabilir. Eski şairlerin ve tarihçilerin çevirileri, İtalyan romancılarıyla aynı anda ortaya çıkıyor. Toplumda, Cicero ve Petrarch'ın dilinden yapılan alıntılar çok şık kabul edilir, beyler şarkıcı Laura'nın modeline göre soneler yazar, Shakespeare'in hayatı boyunca bu tür üç yüze kadar şair vardır; ve nihayet İtalyan tonunun zarafetini ve incelikliliğini özümsemek için, modaya uygun konuşma ve görgü kuralları için kapsamlı bir kılavuz yayınlandı - Eufues veya Anatomy of wit. Bir asır sonra, bu sanat - sağduyu ve gerçek, yüz buruşturmalara ve kendini beğenmiş yalanlara feda edilir - Fransız basitler tarafından ve bir asır sonra - Rus züppeler tarafından algılanacak. İngiltere başı çekiyor.

İtalyan aristokrat kaprislerinde gülünç ve hatta aşağılık birçok şey vardır: Şairimiz tüm bu meşru adaleti yerine getirecektir, ancak istemeden moda akımına girmelidir. Aralarında pek çok soneci ve İtalyan "cazibesinin" hayranını içeren yüksek sosyete, edebiyata patronluk taslar, eleştirmenler ve patronlar yaratır. Kendi yolunu çizen genç bir yazar, böyle bir kitleyi hesaba katmalı ve en azından ilk kez onların ihtiyaçlarını ve heveslerini karşılamaya gitmelidir.

Şimdi, alışılmadık derecede gürültülü bir dünya olan başkente herhangi bir maddi imkan olmadan giren bir pleb'in konumunu hayal edin. Önünde istediğin kadar yol var ve aynı zamanda hiçbiri koşulsuz doğru ve doğrudan değil. El yordamıyla, fırsat kendini gösterdiği her yerde mutluluğu kazanmaya çalışmalıdır. Seçmek ve düşünmek için ne zaman ne de fırsat var. İki aile umutlarını servet arayıcısına bağlayarak evde kaldı. Ve tabii ki, ilk başta Shakespeare çok çeşitli rollerde görünebilir ve belki de mesleklerinden biri veya diğeri hakkındaki her efsanede bazı gerçekler vardır. Belki de bir süre matbaada görev yaptı ve ancak o zaman kendini tiyatroya bağladı. Burada da pek çok şey denedi: Tiyatroya gelen beylerin atları için bir artel bekçi tutabilir, süflör yardımcısı olarak görev yapabilir, senarist ve diğer küçük kamera arkası pozisyonlarında. Belki de evde öğrendiği bir eldivenci ve kürkçü zanaatından yararlanmaya bile çalıştı. Ancak tüm deneylerin bir sonucu olarak, Shakespeare gerçek alanına girmek zorundaydı.

Gelenek, Shakespeare'in erken dönem mesleklerinin çoğunu tiyatroyla ilişkilendirir. Oyuncuların her zaman yeni veya yeniden işlenmiş oyunlara ihtiyaç duyduğunu biliyoruz. Her biri, performanslar sırasında bile metni kişisel ilhamına göre ele almasına izin verdi ve şüphesiz, çoğu zaman, ister istemez, oyuncuların kendileri bir sonraki performans için bir tür acımasız drama veya palyaço komedisi yapmak zorunda kaldı. Burada intihal söz konusu değildir. Oyunlar pek edebiyat sayılmazdı ve yazarları şairlerdi. Bunların büyük çoğunluğu halk tarafından yalnızca performanslardan biliniyordu, belirli toplulukların mülkiyetindeydiler, basılı olarak görünmüyorlardı ve bu nedenle her zaman eski konularda yeni alıştırmalar için malzeme görevi görebilirlerdi. Her aktör kısmen bir oyun yazarı olmuştur, özellikle soytarı rollerini oynayan komedyenler. Bu, Shakespeare'in trajedilerinde bile metinlerin olağanüstü çeşitliliğini açıklıyor: Muhtemelen, dahi şairin gerçek monologları ve sahneleri arasında, bazen bir oyuncunun fantezisinin ürünleriyle karşılaşıyoruz; komedide bu kesin.

Bu koşullar altında, uzun süredir edebi eğilimlerle dolu olması gereken suflör yardımcısının dramaturjiye başlaması oldukça doğaldır. İlk başta, elbette, bu arada, sadece bir uğraş, eldeki bir zanaat olacaktır: değişiklikler, derlemeler, kişinin kendi sahnelerini başkalarının oyunlarına sokması, genellikle başka bir yazarla ortak çalışma. Aynı zamanda, enerjik genç adamın sahne alanında elini denemesine hiçbir şey engel olamaz. Son olarak, neden Petrarch tarzında bir sone, bir şiir veya genel olarak herhangi bir şey bestelemeye çalışmıyorsunuz: bu ürüne büyük talep var, asil patronlardan birine bir makale ithaf edebilirsiniz ve ilk başarı işinizi kolaylaştıracaktır. daha fazla yol. Bu arada, çalışma gücü ve arzusu, şu ya da bu şekilde ün ve refah kazanmış herkesin yoldaşlarından ölçülemeyecek kadar büyük, tükenmez bir arzdır ...

Sonuç olarak, Shakespeare, Londra'da ilk kalışından itibaren coşkulu, alışılmadık derecede cesur ve çok yönlü bir faaliyete başlar. Ayrıntıları bilmiyoruz, ancak sonuçlar kesinlikle düşüncelerimizi haklı çıkarıyor.

Bölüm III

Shakespeare ve faaliyetleri hakkında ilk haberler. — Shakespeare'in eğitimi sorunu .

Shakespeare ile ilgili ilk güvenilir haber, Elizabeth döneminin en yetenekli oyun yazarlarından biri olan Green'in ölüm döşeğindeki itirafıdır. Anlamsız ve fırtınalı bir hayatın ardından Green derin bir pişmanlık duydu ve eski yoldaşları olan oyun yazarlarını doğru yola döndürmeyi diledi. Ölmekte olan adamın konuşması kulağa alışılmadık derecede sert geliyor, esas olarak oyunculara yönelik ve yazar onların kısa hafızasına duyduğu öfkeyi gizlemiyor. Onlara pek çok iyilik yapmış olan Greene, "hemen unutuldu." Ve kimin için? "Tüylerimizle süslenmiş, bir kaplanın kalbiyle, dışı bir aktörün derisiyle kaplı, sonradan görme karga" uğruna. Bu "karga", boş dizelerde herkes kadar iyi yazabileceğini sanıyor - gerçek bir lohannes factotum [ 1 ] ;  kendini düşünüyortüm İngiltere'deki tek  sarsıntılı sahne... Ardından, yazarın yoldaşlarından hiçbirinin tefeci olmayacağı ve "böyle kaba uşakların" kaprislerine güvenmelerinin utanç verici olduğu ifadesi geldi.

İtiraf 1592 sonbaharında yazılmıştı; kaplan kalp ifadesi

Henry VI'nın üçüncü bölümünde York Dükü'nün Kraliçe Margaret'e söylediği sözlerin bir parodisini sunar :  "Dıştan kadın etiyle kaplı bir kaplanın kalbi"; kelime oyunu sallama sahnesi tamamen şeffaftır. İnceleme, alışılmadık derecede açık sözlü bir broşürde yayınlandı ve yayıncı ve oyun yazarı Henry Chettle, Green'e karşı herhangi bir sempati şüphesinden korunmak için birkaç hafta sonra bir açıklama yayınlamayı uygun gördü. Açıklama Shakespeare'in adını vermiyor ama Greene'in gücendiği iki yazardan biri Marlowe, diğeri Shakespeare ve Chetl bunlardan birinden oyuncu, şair  ve  insan olarak bahsediyor .  Marlo bir aktör değildi - bu nedenle inceleme mutlaka Shakespeare'e atfedilmelidir. Chetl onayladıeylemlerinin dolaysızlığı,  çalışmalarının dürüstlüğü ve eğlenceli zarafeti (şakacı zarafet); genel olarak "kişisel ilişkilerinde mesleğinde mükemmel olduğu kadar hassastır."

Bu tanıklıklardaki her kelime değerlidir. Shakespeare'in kişiliğinin ve erken dönem edebi faaliyetinin tek özelliği bunlardır. En kesin sonuçlar aşağıdakiler olabilir.

Shakespeare son derece hızlı bir şekilde aktörler ve oyun yazarları dünyasında bir konum kazandı, derlemelerden ve ödünç almalardan geri adım atmadı, oyunculuk ortamında büyük bir prestij ve halkın sevgisini o kadar çok kazandı ki rakiplerini neredeyse sahneden kovmayı başardı. İkinci durum, Green'in sinirlenmesinin bariz bir nedenidir. Sonra aynı Shakespeare, görünüşe göre repertuarı yönetme hakkını elde etti: Green, oyun yazarlarının kaprislerine boyun eğmesinden açıkça bahsediyor. Son olarak, bir miktar tefecilik biraz şüphelidir. "Sahne sersemletici" ile bir ilgisi var mı? Shakespeare'in tiyatrodaki yönetici gücünü ve daha sonraki gerçekleri hesaba katarsakparasal işlemleriyle ilgili haberler, bir sterline kadar önemsiz borçların bile dikkatli bir şekilde tahsil edilmesi, ardından belki de Green'in tefecilik konusundaki numarası şairimize atfedilebilir. Kelimenin tam anlamıyla anlamayabiliriz, ancak Shakespeare'in maddi ödeme gücü ve finansal yetenekleri hakkındaki sonuç oldukça makul olacaktır.

Chetl'in yanıtı oldukça net ve içindeki en merak edilen özellik, Shakespeare'in kişisel eylemlerinin centilmenlik, doğruluk ve kusursuzluğunun karakterizasyonu. Bu gerçek, Elizabeth döneminin hem şairleri hem de oyuncuları arasında istisnai kabul edilmelidir. Marlo ve Green'in biyografisi, İngiliz Rönesansının en yetenekli yazarlarının kişisel davranışlarının centilmenliği ve zarafetinin en az kanıtıdır ve perde arkası dünyası Green tarafından damgalanmıştır. Maddi soruna gelince, aynı Greene, yaşamları boyunca çalışmalarını ve yeteneklerini Ren şarabı ve ringa balığı turşusu ile değiştiren eğlence düşkünü şairlerin mutlak dikkatsizliğini tasvir etti. Shakespeare kesinlikle püriten bir mezhebe ait değildi ve gelenek, onun Londra'daki modern ünlülerden oluşan bir kulübü temsil eden Siren tavernasına yaptığı alışılmış ziyaretlerden bahseder. Hatta Shakespeare'in bilgili şair Ben Jonson'la yaptığı güreşin bir kaydı bile var, "Ville" zeka çabukluğu ve hayal gücüyle ayırt ediliyor ve rakibinin hantal ukalalığına galip geliyor. Her durumda, kronikteki meyhane sahneleriZeka ve neşe açısından tüm çizgi roman literatüründe benzersiz olan Henry VI,  fazla abartmadan yazarın kişisel deneyimleri fikrini öne sürüyor.

Shakespeare, muhtemelen gönül meselelerinde bile püriten ahlaka bağlı kalmadı ve belki de komik kahramanlarının "komik zarafeti" ve tükenmez becerikliliğiyle tamamen silahlanmış olarak, yoldaşlarına, hatta Richard Burbage'a karşı üstünlük sağladı. "Fatih William" ın Richard'a karşı kazandığı zaferle ilgili şakada bazı gerçekler olabilir. Ancak ne olursa olsun, gençliğin hiçbir hobisi ve oyunculuk ve edebi ortamın cazibesi, Shakespeare'in bir zamanlar amaçlanan hedefe - kişisel bağımsızlığa ve değerli bir sosyal konuma - ciddi ve istikrarlı bir şekilde ilerlemesini engellemedi.

Shakespeare hakkında aşağıdaki güvenilir bilgiler, önce Venüs ve Adonis'in 1593'teki baskısına  , ardından Lucretia'nın baskısına ithaf edilmiştir .bir yıl sonra. Her iki şiir de İtalyan edebiyatını seven genç bir aristokrat olan Southampton Kontu'na ithaf edilmiştir ve her iki ithaf da asalet ve ölçülü üslupla ayırt edilir. "Şerefinize tamamen adanmış" ve "kusursuz bir şekilde lordunuza adanmış" imzalar, türünün tek örneğidir: eski şairler genellikle yüksek rütbeli patronlarla farklı bir dil konuşurlardı ve bu satırların kanıtlayacağından daha açık bir şekilde başka hiçbir kanıt yoktur. bizim için Shakespeare'in kişisel davranışının "centilmenliği" ve "direktliği". İkinci ithafın ifadesini merak ediyoruz - şairin sayıma karşılıksız şükran borcu hakkında. Hiç şüphe yok ki Southampton ilk inisiyasyona bir para hediyesi ile karşılık verdi: genel kural buydu. Bu gibi durumlarda, hediyeler genellikle beş sterlin tutarındaydı; Görünüşe göre Kont bir istisna yaptı. gelenek, sanki şaire bin lira vermiş, inanılır gibi değil. Ancak 1597 baharında Shakespeare, Stratford'da 60 pound'a bir ev satın aldı - o zaman için çok önemli bir miktar - ve ardından, şairin memleketinin en büyük toprak sahibi olduğu 1610 yılına kadar birbiri ardına satın alma izledi ve ondalık ücretlerinin insafına kaldı Stratford. Tek başına bu ücretler, ona bizim paramız üzerinden yaklaşık iki bin ruble yıllık gelir sağlıyor. Böyle bir zenginliğin temelini ne attı? Tek başına bu ücretler, ona bizim paramız üzerinden yaklaşık iki bin ruble yıllık gelir sağlıyor. Böyle bir zenginliğin temelini ne attı? Tek başına bu ücretler, ona bizim paramız üzerinden yaklaşık iki bin ruble yıllık gelir sağlıyor. Böyle bir zenginliğin temelini ne attı?

Henry Risley, Southampton Kontu şairin şiirlerini adadığı Shakespeare'in hamisi. Bilinmeyen sanatçı, 1590

Avon'un kıyısında, Stratford'daki Shakespeare Tiyatro Müzesi .

Shakespeare'in Lord Chamberlain'in grubuna ait olduğu kesin. Grubun ana temsilcilerinden biri ünlü Burbage idi. Grubun iki tiyatrosu vardı - yaz, Blackfriars  ve kış, Globe. Shakespeare'in sahiplerinden biri olduğu fikri, son araştırmalar tarafından desteklenmiyor. Oyunculuğa gelince, çağdaşlar için oldukça sıkıcıydı: Shakespeare, Hamlet'te Gölge'yi oynadı . kralların rollerini oynadı, yani çok önemli olmayan ve özellikle sorumlu olmayan roller. Kuşkusuz, Shakespeare'in oyunlarının istisnai başarısı ona diğer oyun yazarlarından daha büyük bir hamle sağladı, ancak bir yazarın ücretinin şairin refahını bu kadar hızlı ve yüksek bir seviyeye çıkarması pek olası değil. Geriye, Shakespeare'in olağanüstü pratik yetenekleri ve onun ender "varolma mücadelesi" yeteneği hakkındaki genel sonuçla uzlaşması gerekiyor.

Londra Kulesi .

Globus tiyatrosu"; gravür _

Stratford'da alışverişin başlamasıyla aynı zamana denk gelen, John Shakespeare'in mızrak hanedan işareti ve  Non sanz droict! [2] Bundan sonra, oyuncu ve çaylak beyefendidir ve hiç şüphesiz bir arma elde etmek için büyük çaba ve masraf gerekmektedir. Ancak şair, yaşam mücadelesinde "kazananın" yerini almanın şaşırtıcı sanatını, kişisel servetine, sınıf iddialarına - kendi unvanına karşı zenginlik ayrıcalıklarını yalnızca bir kez daha kanıtladı.

1 No'lu orijinal asalet tüzüğünde Shakespeare'in arması .

Shakespeare'in günümüze ulaşan beş imzası .

Sonunda, 1598'de, muhtemelen soylular nihayet Shakespeare'e atandığında, şiirsel şöhretine tamamen ikna oldu. Bilgelik Hazinesi kitabı çıktı .  Yazarı Francis Merez, " her iki üniversitenin usta sanatı [ 3 ] ", çok bilgili bir adam, bir öğretmen ve mesleği ders kitabı derleyicisidir. Kitap, klasik yazarların seçilmiş pasajlarından oluşuyor, ancak bir bölüm İngiliz, Yunan, Latin ve İtalyan şairlerin karşılaştırmalı bir tasvirine ayrılmış ve Shakespeare her tür şiirde Ovid, Plautus, Seneca'nın ardından ilk sırada yer alıyor. İngiliz şairleri arasında yalnızca o, bu kadar çok yönlü yetenek ve doğurganlığa sahiptir ve yazar şiirlere, sonelere ve on iki oyuna atıfta bulunur.

Shakespeare'in Zamanında Tiyatro .

Tüm ilkelliğiyle değerli olan bu çizim (Leiden Üniversitesi kütüphanesinde yer almaktadır), 1596'da Londra'yı ziyaret eden Hollandalı John Devit'e aittir. O dönemin tiyatrosunun ana özelliğini açıkça ortaya koymaktadır: sahne ortadadır. tiyatro, yani sahne düşünülemez. Oyuncular sahnenin arkasındaki kapılardan çıkarlar. Sahnenin üzerinde, Shakespeare'in oyunlarındaki karakterlerin sık sık konuştuğu bir balkon yükselir. Seyirciler kısmen kutulara (sedilia) ve çoğunlukla sahnenin etrafına yerleştirilir.

Shakespeare şu anda sadece 34 yaşında. Hayat ve şiir alanında ne tür faaliyetler geliştirmesi gerekiyordu! Ve dikkat edin, sadece altı yıl önce tamamen intihalle suçlanabilir ve VI. Henry'nin bir kroniği olarak etiketlenebilirdi;  Şimdi, Cambridge'in bir öğrencisi olan Greene kadar bilgili bir eleştirmen, Shakespeare'i önde gelen modern oyun yazarı ilan ediyor ve VI. Henry'den bahsetmiyor bile  .

Açıkçası, şair bu kısa sürede çok şey öğrenmeyi ve bir yazar olarak tam bir bağımsızlık kazanmayı başardı. Öğrenme ayrılmaz bir şekilde yazmakla birlikte gitmek zorundaydı. Shakespeare, her şeyden önce, Rönesans edebiyatı ve İngiliz tarihi ile tanışmaktan kendini alamadı. Bu iki öğe olmasaydı, bir derleyici ve zanaatkar olarak kalacaktı. Ondan önce iki tür halk vardı - soylular ve halk ve her biri yazardan ve özellikle oyun yazarından, sadece temalar ve motifler uğruna çok kapsamlı bir edebi bilgi talep etti.

Ve Shakespeare, elbette, hemen İtalyan kısa öykülerine ve İngiliz kroniklerine dalar. Bazıları ona komediler, diğerleri tarihi dramalar için malzeme verecek. Her iki hedefe de eşit derecede kolayca ulaşılamaz: kroniklerin ana kaynağı olan Holinshed'in ilk kez 1577'de yayınlanan yıllık tarihi yalnızca İngilizce ile incelenebilir, ancak Rönesans edebiyatı nispeten az sayıda çeviri ve en azından Fransızca bilgisi ile temsil edilir. Shakespeare'in komedileri ve dramaları için, Rabelais ve İspanyol dramasından başlayıp Giordano Bruno'ya ve hatta küçük İtalyan romancılarının eserlerine kadar sürekli olarak yeni kaynaklar keşfediliyor ... Shakespeare, dolaylı da olsa tüm bu kaynakları nasıl özümseyebilir? Bilim adamı Ben Jonson ifade verdi, Shakespeare'in "biraz Latince ve hatta daha az Yunanca bildiğini". Bu gerçekle bağdaştırmak kolaydır, ancak kabul edilmelidir ki Shakespeare kendisini yeni dillerde kıyaslanamayacak kadar daha bilgili hissetti.

Essays'in Fransızca nüshası üzerindeki Shakespeare yazıtının gerçekliğinden şüphe duyulabilir . Montaigne, ancak şairin bu kitaptan ödünç aldığı şüphesiz, henüz İngilizce çevirisi yokken. Aynı şey İtalyan romancıları için de geçerli, özellikle de Elizabeth döneminde İtalyanca tüm zeki insanlar için zorunlu kabul edildiğinden ve son derece yaygın olduğundan. Antik tarihe göre, 1579'da tercüme edilen Plutarch, Shakespeare'in rehberi olarak görev yaptı. Ancak şair, bir komedi veya trajedi olay örgüsünü oluştururken kapsamlı filolojik bilgiye ve bir tarihçe yazarken bilimsel tarihsel çalışmalara güvenmez: burada yeterince genel entrika ve olgusal veriye sahiptir. Kuru, genellikle cansız bir sahnede, hayatın kendisi ve dehası tarafından kendisine yöneltilen bir hareketi tanıtıyor. Başından sonuna kadar Shakespeare'in en önemli kaynakları görsel gerçeklik ve insan doğasıdır. ve okul - açık yaşam yolunda kişisel yorulmak bilmeyen aktivite. Ben Jonson, oyunlarındaki her sahneyi ve her monologu tarihsel bir belgeye atıfta bulunarak destekleyebilirdi - ancak yine de sahnede ne gerçek ne de dram vardı. Karakterlerin ve olayların arkasında, yazarın insan yaşamının ve ruhunun temellerine dair derin bilgisi yoktu ve en güçlü anlar, çok şey yaşamış ve acı çekmiş şair ve adamın kalbi tarafından canlandırılmamıştı.Kitabın adamı,  klasik anlatılardan bile sadece güzel ya da acımasız sözler çıkarır; hayatın adamı ve en kaba kronik öyküde, hayatın güçlü nabzını nasıl keşfedeceğini ve onu kendi sahnesine nasıl aktaracağını biliyor. İtalyan kısa öykülerinin, çoban romanlarının, hassas idillerin içeriğinde, karakter ve motif olarak birbirine çok benzeyen kaynaklarda, modern gerçekliğin önce uzak, sonra giderek parlak ve gürültülü yankılarını ve aşk öykülerini tanıtacak. kendi özgün çıkarını elde eder. Şairin eseri daha da genişleyecek ve bakışları, yerli antik çağının ölçülemeyecek kadar daha anlamlı ve dramatik alanı önünde ortaya çıktığında, ahlaki ve dış dünyanın fenomenlerine ve yasalarına daha derinlemesine nüfuz edecektir. Şair ödünç alarak öğrenecek ve taklit ederek gelişecek, ta ki sonunda yaşanan deneyimler, düşünceli gözlemler,

Bölüm IV

Shakespeare'in canlanması ve yaratıcılığı. - Şiirler ve aşk komedisi. - Kadınların ve soytarıların rolleri .

Shakespeare , Venüs ve Adonis'e ithafında  bu şiiri eserinin "ilk varisi" olarak adlandırır; Green, bir yıl önce Henry VI'nın üçüncü bölümüyle alay etmişti ;  son olarak Merez, Shakespeare'in şu oyunlarını adlandırdı: Two Veronians, The Comedy of Errors, Love's Labour's Lost, A Midsummer Night's Dream, The Merchant of Venedik, Richard II, Richard III, Henry IV, King John, Titus Andronicus, Romeo ve Juliet, ve bir oyun daha -  Çabalar Ödüllü aşk:  ya kaybolur ya da işin tacı Son gibi uygun bir sonu olan bir komediye karşılık gelir.Bu, Shakespeare'in ilk eserlerinin tek kronolojik kanıtıdır. Adı geçen oyunların her birinin ne zaman yazıldığına kesin olarak karar vermek mümkün değil. Şairin daha sonraki faaliyetleri açısından da kendimizi aynı konumda buluyoruz. Shakespeare'in oyunları 1597'den itibaren basılmaya başlandı: önce Richard II, Richard III,  sonraki yıl Henry IV, Love's Labour's Lost;  ancak basında yer alması, özellikle yazarın kendisi yayınlarda yer almadığı için, oyunun ortaya çıkış zamanını hiçbir şekilde belirlemez. Sonuç olarak, her oyunun ayrı ayrı kronolojisi hakkında her türlü tahmin için geniş bir alan var.  Az ya da çok kesin sınırlar, yalnızca Shakespeare eserlerinin tüm grupları için belirlenebilir .

Bu gruplar, hem Shakespeare'in yaratıcılığının dışsal koşulları hem de dehasının içsel gelişimi tarafından mantıksal olarak özetlenmiştir. Kuşkusuz, gelecek vadeden yazar, halkın modern ve hakim zevklerini - demokratik ve laik - karşılamak zorundaydı. Bu zevkler, acilen İtalyan Rönesansı ruhuna uygun şiir ve Rus tarihinden dramatik kronikler talep etti. Shakespeare ve ilk başta tarihi oyunların yanı sıra İtalyan kısa öykülerine dayanan şiirler, soneler ve komedilerin yazarı olur. Bunlar, çalışmalarının hiçbir şekilde onlara açık olmayan, ancak modern edebiyat ve halk tarafından ona empoze edilen iki ana akışıdır. Londra'da sahnede tüm bu eserlerin örneklerini buldu: Green ve Lily'nin romantik komedileri, Marlowe, Peel ve aynı Green'in trajedileri ve günlükleri.

Ve hiç şüphe yok ki, yeni faaliyetin dürtüsüyle öğrenci, öğretmenleri o kadar özenle taklit etmeye ve onların şanıyla rekabet etmeye başladı ki, Green'in diğer insanların tüylerindeki karga hakkındaki kötü numarası tam olarak haklı olabilirdi. Shakespeare'in erken dönem oyunları ona ve çağdaşlarından herhangi birine neredeyse eşit şekilde atfedilebilir. Titus Andronicus, Perikles  ve daha az ölçüde Henry VI ,  Shakespeare'in öğrencilik dönemi etkinliklerinin oldukça bariz anıtlarıdır.

Burada, özel bir yaratıcı gücü ortaya çıkaran ve muhtemelen bağımsız olarak Shakespeare tarafından yazılmış birkaç sahne bulabilirsiniz; ama bunlar sadece garip bir binanın üzerindeki süsler ve pürüzlü ve bazen çirkin bir zemin üzerindeki güzel parıltılardır. Hem alışılmadık derecede acımasız, bazen çok mantıksız ve mantıksız trajediler hem de tüm tarihçe onun eserlerinin koleksiyonundan atılsaydı, şairin ihtişamı hiç azalmayacaktı.

Arkalarında, yine erken dönemlere ait, ancak şüphesiz Shakespeare'e ait olan uzun bir komedi ve tarih dizisi kalır. Şair, ilk gençlik yıllarında kendisini meşgul eden motifleri uzun süre bırakmadı. En olgun eserine Rönesans ve tarih eşlik etti; Roma trajedilerinde Rönesans'ın yankıları yankılanmaya devam etti, Macbeth'te kroniklere  olan eski hayranlık hâlâ etkisini sürdürüyor. Her iki akış da sonuna kadar ölmedi, ancak her yeni eserle değiştiler, dönüştüler, daha fazla derinlik ve içerik kazandılar.

Şiirlerle başlayan Rönesans teması, komedilerden, sonelerden, dramalardan geçti ve  başında Hamlet olmak üzere trajedilerle sonuçlandı. IV. Henry  ile başlayan  tarihin  günlükleri , III. . Bu meyveler toplandığında, ıstırabın ardından bir dinlenme geldi, berrak bir Eylül günü, yorgun işçinin üzerine rahatlatıcı bir tazelik üflüyor ve uzun süredir patlayan göğsünü bir memnuniyet ve mutluluk duygusuyla dolduruyor ...

Performansa katılan müzisyenler. Gravür, 1588

Shakespeare'in Globe Tiyatrosu

İşte Shakespeare'in eserinin psikolojik ve estetik kronolojisi, elimizdeki tek eser. Bireysel oyunların dağıtımında şüpheler ve hatalar olabilir ve bir diğeri, büyük olasılıkla, birkaç yıl geriye veya ileriye itilmiş olmalıdır.  Ancak bu yeniden düzenlemeler , parlak bir yeteneğin bütünsel, dahili olarak gerekli gelişiminin genel resmini etkilemeyecektir . Tek bir yaratıcı unsurun özgür ifşasını temsil eden, organik olarak güçlü, doğrudan esinlenmiş şiirin tarihinde belirleyici öneme sahip olan içsel gerekliliktir. İlk başta, bu element kendi  kuvvetleri ve onun özellikleri hakkında net bir bilince sahip değildir. yollar. Önünde başkalarının başarıları ve diğer insanların modelleri var - ve istemsizce geniş, dövülmüş yol boyunca koşuyor. Her iki şiir de çok yetenekli ve çalışkan bir öğrencinin kasıtlı olarak ortaya koyduğu ve özenle yerine getirdiği bir görevden başka bir şey değildir. Yazarın belli ki gözlerinin önünde belirli bir moda estetiği programı vardı ve bunu paragraf paragraf gerçekleştirdi.

Aşk tanrıçası, yanan bir tutkuyla tasvir edilmiştir - ve yine de ne kadar belagat, retorik figürler, soğuk muhakeme! Tanrıça gerçekten "şefkatli tutku biliminin doktoru" olarak adlandırılabilir ve Adonis, onun hileli konulardaki tezlerine oldukça haklı olarak kızıyor, ancak kendisi hemen gerçek asil aşk hakkında uzun uzun ahlak dersi vermeye başlıyor. Şair, kahramanlarının gerisinde kalmaz ve bir fizyolog ve ahlakçı titizliğiyle Venüs'ün Adonis'in dudaklarından kopardığı öpücüğü tasvir eder. Burada ne benzetmeler, alegoriler, abartmalar var! Euphues'un yazarı kıskançlıktan kızarıp kalemini yere fırlatabilir.

Aynı şekilde, ikinci şiir, yer yer daha da edepli, soğuk, hesaplı bir şekilde rafine ve "esprili". Kahramanın görünüşünün tanımı, "güzelliğin kızarması ile erdemin beyazlığı arasındaki mücadele", uyuyan Lucretia'nın neredeyse bir düzine kıtadaki görüntüsü, şehvetli ve aynı zamanda iffetli saçların nefesle oynaması - Bütün bunlar ustaları gölgede bırakan bir çırağın ibretlik bir telkari işidir ve bunun önünüzde bir iş olduğundan bir an bile şüpheniz olmayacak  ve kesinlikle  rekabet uğruna bitmiştir . Tarquinius, elbette sıradan bir tecavüzcü ve gece maceracısı değildir: şövalyelik okuluna tamamen aşinadır, Petrarch'ın sonelerinden aşk özlemlerini, şeref kurallarını, muhtemelen Kont Castiglione'nin moda el kitabından, saray mensubu kitabı , 1561'de İngilizce'ye çevrildi. Elbette bir suç işlemelidir, ancak işlemeden önce "ateşli bir tutkuyla soğuk vicdanının" argümanına katlanacak, yani iki uzun ve belagatlı monolog söyleyecek ve suçtan sonra şair, çünkü onun kısmı, pişmanlığını tasvir edecek. Aralıklarda, Lucretia önce Tarquinius'u tüm hukuk ve ahlak kurallarına göre çağıracak ve istemeden Tarquinia'nın "ateşli tutkusunun" böyle bir tartışma ve özdeyiş akışına nasıl dayanabileceğinden şüphe duyacak ve ardından gecenin geri kalanında muhteşem Romalı olacak. fırsatta, zamanda, dönüşümlü olarak sitemleri ele almaya başlayın , Tarquinius'tan ve geceden kaçtı ve sonunda "utancıyla uğraşmasının boşuna olduğunu" ve "güçsüz sözlü dumanın ona hiçbir faydası olmadığını" çok ayrıntılı bir şekilde ilan etti ... Ama bu düşünce bile onu engellemeyecek günü geldiğinde sadece kendisinin gördüğü her şeyle sohbet etmekten "ve çaresizliği vesilesiyle" tüm nesnelerin "sorgulanmasını talep etmekten...

Kuşkusuz şiirlerde uyanan bir kartal gibi zamanlarda ve hatta en nankör anlarda, örneğin Adonis'in saf, değişmeyen aşk adına utanmaz tutkuları ezdiği anlarda bulunur. Tutkuyu koruyan Venüs soğuktur ve sıkıcı bir şekilde güzel konuşur - Adonis samimiyet ve gerçek güçle doludur. Belki de yazarın kişisel denemeleri onun aracılığıyla konuştu. Lucretia'nın kocasına Tarquinius'un vahşeti hakkındaki hikayesi de aynı derecede basit ve dokunaklı. Ancak şair, görünüşe göre, basitlik ve dokunaklılıktan korkuyor. Yapay çiçeklere ve parlak renklere ihtiyacı var: bu, modern "ışığın" tadı. Ve yazar yanılmıyor: Şiirler, popülerlikleriyle Shakespeare'in diğer tüm eserlerini gölgede bırakıyor ve baskı sayısı açısından 16. ve 17. yüzyıllarda ilk sırada yer alıyorlar.

Aydınlanmış bir halkın isteklerine Shakespeare'in ikinci yanıtı sonelerdir. İlk kez 1609'da yayınlandılar, farklı zamanlarda yazılmışlar ve şiirlerden kıyaslanamayacak kadar karmaşık bir konuyu temsil ediyorlar. Sadece Rönesans'ın Shakespeare'in dramalarındaki sonraki yankılarıyla bağlantılı olarak çözülebilir.

Son olarak, Shakespeare'in moda tanrısına yaptığı en büyük fedakarlık komedidir. Hepsi yaklaşık 1600'den önce gerçekleşir, en eskisi - Hatalar Komedyası, Kayıp Aşkın Emeği  ve en sonuncusu - Onikinci Gece  ve Son - işin tacı.  Tarihsel kroniklere paralel olarak yazılırlar; değerlendirmemizde, eşzamanlı akımların her biri üzerinde ayrı ayrı duracağız.

Şekspir _

William Kemp, 1590'larda Shakespeare'in şirketinde baş komedyen ve dansçı. Gravür, 1600

İstemeden bir dizi genel sonuç çıkarmak için komedileri okumak yeterlidir. Her birinin temeli Boccaccio, Ariosta'nın yazılarında, İngiltere'ye İspanya'dan veya aynı İtalya'dan giren modern çoban romanlarında ve hatta Lodge (Nasıl isterseniz) gibi İngiliz yazarların pastoral hikayelerinde bulunabilir. kısmen Plautus'un yazılarında (hatalar komedisi)  .  Daha ayrıntılı araştırma, önemsiz İtalyan romancılarının ve İspanyol dramaturjisinin yazılarından alıntılar ortaya çıkarabilir. Genel olarak, Shakespeare'in kaynak sıkıntısı veya bunları kullanmada titizliği yoktu ve şu veya bu oyunun nereden ödünç alındığı sorusunun kesin çözümü, şairin yeteneğini değerlendirmek için önemli değil. Önemli - nasıl  ve neden başkasının malzemesini kullandı.

Komedilerin özel nedeni aşktır ve  her zaman mutlu sonla biter. Açıkçası, karakterlerin psikolojisi özellikle karmaşık ve orijinal olamaz. Tüm kahramanlar ve kadın kahramanlar, içerik türleri açısından son derece az ve zayıf hale getirilebilir. Kadın kahramanlar arasında, özünde bile, bir tür hakimdir - tutkuyla ve her zaman aşık; kahramanlar arasında büyük çoğunluk kibirli egoistler veya "uçan saatin" rüzgarlı hayranlarıdır. Sonuç olarak, entrika zorunlu olarak dışsallığa indirgenmelidir . faiz. Ve bu, en ilkel yollarla elde edilir: kahramanların ve kadın kahramanların tam bir kimliğe fiziksel benzerliği, giyinme, insanlardan ve koşullardan her türlü sürpriz ve kapris. Tabii ki, buradaki hükümlerden bazıları oldukça komik ve esprili olabilir, ancak komedinin ana kaynağı kasıtlı zeka turnuvalarında, soylu kişilerin sözlerindeki ince oyunlarda ve hizmetkarların ve soytarıların en açık mizahındadır. . Oldukça sık olarak, bu sahneler oyunun eylemiyle çok gevşek ve yapay bir şekilde bağlantılıdır ve genellikle seyirciyi eğlendirmek niyetiyle basitçe eklenirler.

Genel izlenim bu ve bütün mesele bu olsaydı, Shakespeare'in komedileri günümüzde şiirlerden daha fazla ilgiyi hak etmezdi. Ancak en hilekar ve saf konuya bile dokunan ustanın eli, kesinlikle izini bıraktı ,  her şeyden kurtulabilecek yabancı.

Belki The Taming of the Shrew  ve the Comedy of Errors hariç tüm komedilerde ,  aşk ve pastoral kalıpların yanında çarpıcı olan, her zaman çok önemli ve şaşırtıcı güçte birçok özellik vardır. Bu özellikler zamanla daha fazla yer kaplar ve gelişimlerine göre oyunun görece olgunluğu yargılanabilir. Bu özellikler, kadınların karakterleri, soytarıların rolleri, bireysel komik tipler ve son olarak toplumsal öneme sahip fikirlerdir.

Komedi yazarı Shakespeare, bir Rönesans öğrencisi ve hiç şüphesiz sıkı bir Petrarch ve Boccaccio okuyucusu. Şövalye Laura'nın aşk retoriğiyle yakından tanıştığını şiirlerle kanıtladı, Boccaccio'nun kısa öyküleri ona bir oyun yazarı olarak ilham verdi. Ancak İngiliz şairin çalışmalarındaki "İtalyan ruhu" burada sona eriyor. Decameron'un yazarı,  her ne pahasına olursa olsun, aşkın kendisi adına, "genç kanın heyecanı" adına bir aşk mutluluğu şarkıcısı olarak ün kazandı. Kahramanlarının romanlarında güzellikten, gençlikten, fizyolojik kanundan, sevmekten ve sevilmekten başka bir şey yoktur. Bu temelde, son derece şiirsel ve dokunaklı pek çok hikaye ve hatta drama hayal edilebilir - ancak her yerde tek itici güç, şu anda zevk dışında diğer tüm sorulara tamamen kayıtsız olan içgüdü olarak kalacaktır ...

Kuzeyde aşk motifleri belki daha da açık bir şekilde ortaya çıktı, ancak Shakespeare, gerçek bir sanatçı içgüdüsüyle onlara tuhaf bir titizlik ve uyum kattı. Bir kadın hakkındaki fikirleri, Boccaccio'nunkilerle kıyaslanamayacak kadar daha yüce ve daha saftır. Şiirleri, aşk nesnelerini ruh hallerine göre değiştiren ve hayatları boyunca Aşk Tanrısının oklarıyla oynayan sadakatsiz eşleri, cilveli kızları bilmiyor. Cressida ve Kleopatra sayılmaz: biri bir parodinin kahramanı, diğeri Shakespeare tarafından bir kaynaktan tasvir edilen tarihi bir kişidir.

Shakespeare'in komedilerindeki kadın, saf şiirin kişileştirilmesidir. Bu varlık, ahlaki açıdan son derece basit, doğrudan, daha yüksek entelektüel hayata ve genel sorulara yabancıdır. Doğasının tüm güçleri, sevdiğine dair eşit derecede parlak ve kalıcı bir hisle sevme ve mutlu olma arzusuna odaklanır. Bizden önce en çok iki kadın karakter tekrarlanıyor. İnsan, rüya gibi bir lirizm akımıyla doludur. Bir kadın çekinerek, gizlice, boyun eğerek sever. Sabırla kaderin kendisinin nihayet aşkını keşfetmesini bekler ve yine de utangaç bir şekilde başını eğerek, kızarmış bir yüzle, mutlulukla dolup taşarak, uzun zamandır beklenen kucaklamalara cevap verir. Bu Viola (Onikinci Gece).

Diğer kadınların ruhu daha güçlü ve kalpleri daha tutkulu - ve şairde bunlardan daha fazlası var; onlara esas olarak sevgiyi fedakarlıklarla haklı çıkarma ve insanların sahte ve acımasız dünyasına doğallığı ve insanlığı getirme görevini verir. Kalplerinde duygu hassasiyeti cesaret ve cesaretle birleşir.

Elena (Son, işin tacıdır)  kökeni tarafından kör edilmiş bir adamı sever. Onun hayatını kendisininkiyle ilişkilendirme ümidi yok. Kader evliliğe uygundur, ancak Elena, hor görme ve öfkeyle sevgiyi reddeder. Enerjisi azalmaz. Zayıflıkları ve aptallıkları için cenneti suçlayanlara zavallı!.. Ve kahramanın kendisi mutluluğunu kazanacak ve hatta kocasının kaba doğasını aydınlatmak için zamanı olacak... Julia'nın (İki Veronese) kaderi de benzerdir.  "Hacı gibi" "dünyanın yarısını geçecek", kendisini aldatanı bulacak, özverisi ve tükenmez bağışlayıcılığıyla onun tövbe etmesine ve daha değerli bir yola girmesine neden olacaktır. Kahraman (Much Ado About Nothing) aynı şeyi yaparak suçlusunun ve zulmünün mutluluğunu yeniden yaratacaktır. komedideBir yaz gecesi rüyası,  sevgi dolu bir kadının bu özelliği - sonsuza dek affetme ve küçümseme - biraz abartılı, ironik bir biçimde bile sunulur, ancak ironi gerçek bir gerçeğe dayanır.

Kadın aşk hikayeleri, bazen ne kadar zorluk çıkarırsa çıkarsın, her zaman birbirine benzer - tam olarak kadın kahramanların samimiyeti ve özveriliği ile. Çoğu zaman duygularını gizleyemiyorlar, onu yapay bir soğukluk ve kurnaz bir oyunla gizleme fikrinden tamamen uzaktalar: Beatrice bile - Benedict ile acımasız çatışmalar yaşayan - kayıtsızlığına çok dikkatsizce ihanet ediyor (Hiçbir Şey Hakkında Çok Fazla Ado ) ).  Ve çoğunluk, Juliet örneğini takip ediyor, oldukça basit bir şekilde, bir yabancının öpücüğüne, ancak genç erkeğinin veya Desdemona'nın öpücüğüne, Othello'nun harikalarına yanıt veren bir iç çekiş ve şeffaf ipuçlarıyla yanıt veriyor; ve Rosalind, ilk görüşmeden Orlando'ya - çekingen bir şekilde, kızararak ama oldukça açık bir şekilde - "sadece düşmanlarını değil" ( İstediğiniz gibi) yenmeyi başardığını ilan eder . Ve bu zaferden sonra, herhangi bir dış engel korkusu ortadan kalkar. Juliet, ebeveynlerinin sevilmeyen biriyle evlenme baskısından kaçınmak için son derece tehlikeli bir deneyim yaşamaya karar verir. Bir trajedinin kahramanı Juliet (aynı şey komedilerde sürekli tekrarlanır), Sylvia, Hermia, kalplerinin sesine karşı ittifak yapmayı ve hiç tereddüt etmeden babalarının iradesine karşı gelmeyi, hatta evlerini terk etmeyi suç sayarlar. . Ve tüm bunlar, kadınlığa ve neredeyse çocuksu zarafete en ufak bir zarar vermeden yapılır. Shakespeare asla kadın kahramanlarından kahramanlar yaratmaz. Genellikle erkek kıyafetlerine geçmek zorunda kalırlar, ancak kadınların sinirleri ve kalpleri bu kıyafetler içinde titremeye devam eder. Imogen gibi onlar da "insan hayatının" ağırlığı altında eğilirler: Rosalind sadece kan görünce bayılır, Viola silah görünce titrer. Naif, dolaysız, açıkça ve sadakatle sevgi dolu, her zaman asil tutku aleviyle tutuşmaya hazır olan Shakespeare'in komedi kadın kahramanları, şüphesiz Rönesans şiirinin en güzel yaratımlarıdır.

Ama bu sadece şiir değil. Bir bireyin kaderine ışık ve mutluluk getiren bir kadın, Shakespeare'de hem insani hem de toplumsal olarak büyük bir önemi yerine getirir. O - kendisi doğru ve samimi - her türlü yalanın, doğal olmayan her şeyin doğuştan düşmanıdır. Love's Labour's Lost komedisinde ,  kasıtlı inzivaya ve koltuk saf bilime karşı duyguların ve yaşamın savunucusudur. Doğanın haklarını ve insan ruhunun ahenkli gelişimini geri yükleyerek anlamsız bilgiçliği yok eder. on ikinci gecede aynı gerçek ve doğallık adına, yabancı maceralarda güçlerini vaktinden önce boşa harcayan ve anavatanı hor görme ve ruhun zayıf yorgunluğunu eve getiren modaya uygun züppelerin melankolisine ve hayal kırıklığına acımasızca gülüyor. Sonunda aristokrat bir kadın, kalbinin hakları adına kendi oğlunun önyargılarına isyan eder ve onu basit ama yiğit bir kıza hizmet etmeye pek layık görmez ( Son, işin tacıdır). Genel olarak, derin anlama göre, Shakespeare'in komedilerindeki kadınların rolleri ancak soytarıların rollerinin yanına konulabilir: hem kadın kahramanlar hem de soytarılar şairin dünya görüşünü eşit şekilde temsil eder. Hepsinin birlikte hareket etmesine şaşmamalı ve Viola, şakacının sanatı hakkında alışılmadık derecede onurlu bir konuşma yapıyor: "bilge olma sanatından daha kolay değil." Melankolik Jacques bile, insan ahlaksızlıklarının ve komik tuhaflıkların düzelticisinin rolünden saygıyla bahseder.

Gerçekten de, Shakespeare'in komedilerinde soytarıların rolü budur. Esprilerinde ve şakalarında şu ya da bu kahramanın ahlaki ya da zihinsel çirkinliği mutlaka yansır. Örneğin burada Malvolio aptal bir egoist, bir ikiyüzlü, şişirilmiş bir aptal ve kaba ruhlu bir despottur; işte hassas Dük Orsino, melankolik aşık, havadar hissinin incelikli gıdası olarak sürekli olarak yumuşak seslere ve müziğe ihtiyaç duyuyor - ve onlara karşı acımasız kahkahalar ve kötü öğütler veren soytarı (Onikinci Gece) . Sonraki - Kendini beğenmiş bir İspanyol hidalgo, "görkemli sözler" fanatiği, "sadık bir moda şövalyesi" olan, aynı zamanda melankoliden muzdarip ve "yüksek ruhunu" romantik retoriğin abartılı abartılı sözlerine kaptıran Armado. Yanında zavallı kitap kurdu Nathaniel, dar görüşlü bir bilgiç, alıntılarla dolu ve öğrendiklerinde kibirli. Ve yine soytarı onlara karşıdır ve onları bir darbede yok eder: "Onlar her zaman çöp kutusuna atılan kelimelerle beslenirler" (Love's Labour's Lost). Genel olarak, "ışığın" kaprisleri ve züppelerin gülünç modası, soytarılar için en asil konulardır. Biri melankolik beyefendileri bu kadar cezbeden kırsal idilleri eğlenceli bir şekilde çürütüyor, diğeri saraylıların zihinsel zayıflığı ve varoluşlarının boşluğuyla alay ediyor, palyaço maskaralıklarının arkasına son derece anlamlı bir anlam saklıyor: basitliğin, doğallığın, edinilmiş olanın kişisel deneyiminin idealleştirilmesi. zihin ve insani ahlaki dünya görüşü.

Shakespeare'in en saf şiiri hayatın gerçeğiyle nasıl birleştirebildiğini ve şiiri bir sağduyu aracına ve değerli pratik derslere dönüştürebildiğini görüyoruz. Şakacı sahneleri genellikle kaba ve çok uzundur, çünkü bunlar incelikli estetik ve düşünceli filozoflar için tasarlanmamıştır! Ancak şiirsel lirizmin en zarif yaratımları şakacılarla el ele gider ve şovmenlerin çekici olmayan dünyevi bilgeliği, insani duyguların en büyüleyici ve samimi dürtüleriyle aydınlatılır. Bu gerçekler bizim için sadece Shakespeare'in orijinal komedi çalışmalarını değerlendirmek için değil, aynı zamanda şairin psikolojik yeteneğinin ve ahlaki görüşlerinin gelişimi hakkında doğru bir fikir vermesi açısından da önemlidir. Drama ve komedi kadın kahramanlarının bazı ortak özelliklerinden bahsettik. Bu özellikler sonuna kadar kalacaktır. Kadın psikolojisi, komediler döneminde Shakespeare'de kuruldu ve şair ona sadık kalacak,Venedikli tüccar  ve Measure for Measure  , hatta Lady Macbeth'in kaderindeki romantik motifi sahneden tamamen kaldırıyor. Her yerde aynı yol gösterici ilkeyi izliyoruz ve komedilerin diğer tüm edebi ve ideolojik değerlerinden bağımsız olarak, bu tek gerçek onları Shakespeare'in şiirinde önemli bir halka yapıyor.

Ancak komediler, şairin erken dönem faaliyetinin yalnızca bir yönünü temsil eder ve dahası, psikolojik dehasının gelişimi üzerindeki etkileri açısından ikincildir, hayattan çok daha  saf edebidir .  Seküler modadan kaynaklanırlar ve aynı moda onlar için belirli sınırlar belirlemiştir. Doğru, sanatçı modern gerçekliğin birçok hayati motifini önceden belirlenmiş biçimlere sokmayı başardı, ancak yine de tek bir görevin baskısı altında kaldı - aşkı mümkün olan en romantik ve esprili ortamda tasvir etmek. Açıkçası, burada insan ruhuna dair kapsamlı bir çalışma yapılamadı ve psikoloji sürekli olarak geleneksel güzelliğe ve dış konumların etkisine kurban edildi. Shakespeare, tarihi kroniklerin yazarı olarak kendisini tamamen farklı koşullarda buldu.

Burada, önünde en çeşitli ve karmaşık tutkuların, egoizmin, siyasetin, özel özlemlerin ve devlet temellerinin mücadelesinin, kişisel enerjinin ve asırlık geleneklerin iç içe geçtiği anlaşılmaz bir alan açıldı. Dünyamızın en büyük dramalarını oluşturan tüm unsurlar burada ortaya çıktı ve gelişti ve olayların dikkatli bir şekilde incelenmesi, bir gözlemcinin İnsan doğası ve hayatın ahlaki anlamı hakkındaki görüşünü iyileştirmesi için yeterlidir. Ve özellikle İngiliz tarihi, alışılmadık derecede zengin içeriği ve benzersiz draması sayesinde örnek bir psikolojik okuldu. Shakespeare'in şahsında bir şair-kalp-bilim adamı ve bir bilge hazırlayan oydu.

Bölüm V

Shakespeare'in eserlerinde İngiliz tarihi. - Günlük. - Vatanseverlik. - Shakespeare'in siyasi meselelere karşı tutumu. - Shakespeare kroniklerinin genel fikirleri. - "Richard III". - Tarihin Shakespeare'in Sonraki Edebi Faaliyetleri Üzerindeki Etkisi .

Chronicles yazarı Shakespeare'in selefleri ve öğretmenleri vardı, ancak şair en başından beri özel yerini burada aldı. Ve onun kabulü yalnızca 16. yüzyılın bir şairi için orijinal değil, aynı zamanda tarihsel drama alanında genel olarak istisnai.

VIII.Henry'nin önsözü,  halka kronikte yalnızca gerçeği  ve gerçek tarihi tasvir etme, "muhteşem sahnelere" ve "saçma savaşlara" başvurmama sözü veriyor ... VIII.Henry  tamamen Shakespeare'e ait değil, ancak önsöz oldukça doğru onu kroniklerin yazarı olarak nitelendiriyor. Şair, inanılmaz bir özveri ve incelikle kaynaklarına itaat eder, genellikle kelimenin tam anlamıyla Holinshed yıllıklarından sahneler ve monologlar ödünç alır ve yalnızca ilham verici bir yaratıcı süreç aracılığıyla sahnelere dramatik bir yaşam ve güç verir, monologlarda ruhunun dolgunluğunu yansıtır. karakterler. Bu sanat her vakayinamede ve VI. Henry'nin destansı, bölük pörçük diyaloglarından sonra, II  .Kral John,  sonunda III  . Dramatize edici bir tarihçiden, birkaç yıl içinde, yakın gelecekte büyük trajedilerin yazarı olan bir oyun yazarı-psikolog büyüdü. Ve yine, komedilerde olduğu gibi, şair, modern halkın taleplerine alışılmadık derecede becerikli bir yanıtla kişisel yaratıcılığın verimli sonuçlarını birleştirmeyi başardı.

Tiyatro sahnelerindeki kroniklerin dönemin yurtseverlik duygularının sonucu olduğunu ve elbette tam da bu duyguların akılda tutulduğunu biliyoruz. Doğal olarak Shakespeare, hem halkın hem de kendisinin duygularını aynı anda tam olarak tatmin etmek için acele etti. Şair, anavatanının ihtişamına kayıtsız kalamazdı ve belki de dizelerinde Armada'nın ölümünü gerçekten memnuniyetle karşılamıştır: en azından bazı insanlar öyle düşünüyor. Ancak bu gerçek gerekli değildir: kronikler şaire vatansever lirizm için herhangi bir alan sağladı ve ilhamının tüm hızı ve şevkiyle bundan yararlandı. Shakespeare'in ateşli vatanseverliği, onun ahlaki kişiliğinin en güvenilir özelliği olarak görülmelidir. Orleans Hizmetçisi'nin değersiz rolünü şairin vatansever niyetleri arasında sıralamamak mümkün değil: Chronicle'ın kendisi Henry VI Shakespeare'in ne kadar ait olduğu bilinmiyor ve 16. yüzyılda Joan of Arc'ın kişiliği, vatansever olmayanlara ve İngiliz olmayanlara bile en azından gerçek ışığında sunulabilirdi ve nihayet yazar yapmadı. Joan'ın biyografisinin ana gerçeği olan tutkulu vatansever coşkusunu gizleyin. Ancak şüphesiz gerçek Shakespeare günlükleri, şairin ulusal içgüdüsünü takdir etmek için yeterlidir.

Önümüzde farklı sosyal statülere sahip kahramanlar var - krallar ve basit lordlar; farklı siyasi partiler - Lancaster'ların ve York'ların destekçileri; farklı karakterler - anlamsız despot Richard II ve şövalye Ghent Dükü, kurbanı ve düşmanı - ve hepsi de anavatanları İngiltere'ye eşit derecede coşkulu bir hayranlıkla dolu, hepsi anavatan gücüne gelir gelmez duyarlı ve şair oluyor ya da talihsizlikleri, ondan ayrılma hakkında.

Kısa bir aradan sonra İngiltere'ye dönen Richard, sanki âşık "tatlı toprağı" karşılar ve "onu göğsüne bastırmaya çalışır", kendi oğlunun annesi gibi - "hem ağlar hem de güler." Ghent, ölümünden önce "muhteşem ada", "büyüklerin ülkesi, Mars'ın anavatanı, dünyevi Cennet", "gümüş denizde parlayan bir elmas" için coşkulu bir konuşma yapıyor. Chronicles'ın en bağımsız ve sert kahramanlarından biri olan Norfolk, Richard'a itaatsizlik ettiği için sürgüne giderken, özlem dolu son sözlerini İngiltere'ye çevirir. Ana dilini duymamak onun için ölümle eşdeğer bir azap; vatanını kaybetmek, "gözlerin ışığını" kaybetmektir. Kral John'un üzücü zamanlarında, lordlar "yerli insanlar" üzerinde toplanan fırtına hakkında acı bir şekilde ağıt yakarlar ve Prens Philip dramayı gerçek bir milli marşla bitirir:

Yabancı bir savaşçının gururlu ayaklarında

İngiltere toz içinde yatmadı.

Ve asla tozun içinde yatmayacak,

Kendine zarar verene kadar...

Ve dünyanın her yerinden savaşçılara izin ver

Bize geliyorlar - onları uzaklaştıracağız!

İngiltere İngiltere olmayı biliyorsa,

Dünyada kimse bizi yenemez.

Şair, bu tür duygulara açıkça sempati duyuyor. Komedilerde duyduğumuz yabancı moda taklitçilerine yönelik öfke ve alayların aynısını kroniklere taşıyor. Prens Philip, "modaya hizmet"i yalanların zehriyle bir tutuyor. Richard II'nin düşüşüne yol açan ahlaksızlıklardan biri, İtalyan modasına olan hayranlığıydı: Bu, on dördüncü yüzyıl İngiliz tarihi için bariz bir anakronizmdir, ancak şair için vatansever amaçlar için gereklidir.

Hepsi daha önemli çünkü Shakespeare'in politikası onlarla sınırlı.  İngiliz iç çekişmesine neden olan ilke  ve fikirleri onun vakayinamelerinde boşuna aramalıyız . Genel politika sorunları II. Richard ve John Landless altında büyük bir rol oynadı. Bir Fransız prensesiyle evliliğe güvenen II. Richard, mahkemede Fransız görgü kurallarını benimsedi ve Fransız hükümdarları örneğini izleyerek sınırsız otokrasi iddialarını açıkladı. Parlamento, kralı anayasayı ihlal etmekle suçladı ve onu görevden aldı. İngiliz tarihçileri bu mücadeleyi İngiliz tarihindeki ilk anayasal mücadele olarak kabul ederler . Kral John yönetimindeki olaylar iyi bilinir: Magna Carta , lordlar, din adamları ve Londra kasaba halkının ortak çabalarıyla yaratıldı . yani İngiliz özgürlüğünün yasal temeli atılmıştır. Shakespeare'in kroniklerinde , kralın gücü ve tebaasının hakları hakkında hiçbir siyasi soru yoktur : şair, kronikte Büyük Tüzüğün yaratılış dönemini bile atlar ve  Richard'ın anayasal suçlarıyla  ilgilenmez . Dikkati,  figürlerin ahlaki eksikliklerine, psikolojiye, siyasette değil. Richard ile ilgili olarak, ağır vergiler ve kralın halk arasındaki popülerliğinden geçerken bahsedilir ve Kral John, Shakespeare'in kroniklerinin olağan, katı tarihsel gerçeğinin aksine, bu hükümdarın gerçek kişiliğine kıyasla büyük ölçüde süslenmiştir. Kuşkusuz, sorunun böyle bir formülasyonuyla, Shakespeare'in kronikleri tam olmaktan uzaktır, tarihsel çağların tüm fenomenlerini tüketmezler.  Gerçeklerde ve karakterlerde doğru, birçok önemli olayı atlıyorlar ve her şeyden önce politikacılar olarak değil , insanlar olarak kahramanlar arıyorlar .  Bu gerçek kısaltılmış ve genellikle tek taraflıdır.  Psikolojik gelişimine kıyasla toplumsal hareketlere kayıtsız kalan bir şair olan Shakespeare'in çok karakteristik özelliğidir .bireysel kişilikler. Ancak burada, oldukça doğal olarak, esas olarak güçlü merkezi figürlere ve hala neredeyse ilkel bir kronik tarih yazımının çağdaşına ihtiyaç duyan şair-oyun yazarının etkisi oldu. Ve Shakespeare, tam da kroniklerinin eksikliği nedeniyle, kaynakların kullanımında yalnızca aynı vicdanlılığı kanıtladı. Henry VI'nın ikinci bölümünde  , yıllıklardan popüler komplocularla komik sahneleri basitçe yeniden yazabilirdi ve bununla Ked'in ayaklanmasına aslında kıyaslanamayacak kadar daha önemli ve ciddi bir son verebilirdi. Daha sonra aynı şeyi Coriolanus'ta pleblerle yapacak ,  buradaki aristokrat ruhu kaynaktan ödünç alacaktır. Ve 16. yüzyıl şairinden  , zamanımızda bile herkesin erişemeyeceği içgörü ve yorumlar talep edemeyiz .Bilim insanları.

En sevdiği alanda - psikoloji ve olayların ahlaki mantığı - Shakespeare, İngiliz sivil çekişme tarihinden öğrenilebilecek her şeyi çizdi. Richard II'den başlayarak ,  şairin en olgun yaratılarında parlak bir şekilde gelişecek olan motiflerle sürekli karşılaşıyoruz.

Gerçek gerçekliğin gerçeklerine dayanarak, insan hayatını yöneten ahlaki yasanın karşı konulamaz gücüne inanıyor. Zafer ya da düşüş, her zaman ve her yerde, dış koşullarla mücadeleye az ya da çok uyarlanmış bir kişilik yapısının kaçınılmaz sonucudur. Bir suçun hak ettiği cezayı çekmesi için bir mucize olması gerekmez ve korkaklığının ve vasatlığının bedelini ödemek için olağanüstü kahramanların zayıf olması gerekmez. En şiddetli sivil çatışmanın kadın kahramanlarından ve kurbanlarından biri, birkaç özel durumla bağlantılı olarak genel bir insan kaderi felsefesini ifade etti:

 Edward, Edward'ın parasını ödemeye gitti.

Ve ölüm, ölümlü borcu kapattı

Plantagenet için Plantagenet.

Kanlı olayların tüm tanıkları ve failleri de bu kanaati paylaşmaktadır. Sadece suçlular büyük gerçeğe çok geç gelirler.

Rab yapmaz

gizli infazlar

Yasayı çiğneyenlerin üzerine.

Richard III'ün erkek kardeşi, onu öldürmek için gönderilen insanlara böyle diyor ve gerçek, kötülüğün en inatçı ve cesur temsilcisi üzerinde gerçekleştiriliyor. Bu fikir, güçlülerin tüm sıkıntılarını ve en karmaşık niyetlerini bir bağlantı ipi gibi aşar, yüksek konumlarına layık olmayan zayıfları atlamaz. Güçlüler sonsuza dek Kral John'un konuşmasını hatırlamak zorundaysa:

Sağlam temeller kanla kurulmaz,

Başkasının ölümü - hayat kurtaramazsın -

zayıf ve değersizler için büyük bir ders, Kral Henry VI ve Richard II'nin kaderidir. En yüksek sorumlu pozisyondan biri huzurlu bir çoban hayatı ve pastoral mutluluğu özlüyor, diğeri zevklere düşkün, dalkavukların övgülerinin ardında halkın iniltilerini duymuyor ve halk bahçesi "otların altında öldü"; ikisi de güç kaybedecek ve kendini beğenmişlik ve kibirle dolu II. Richard, insan doğasının yoksulluğunu bilecek ve dalkavukların köleliğine ve yöneticilerin kendini beğenmişliğine acı acı gülecek. İçinde, daha önce bilmediği, eziyet verici ısrarlı bir düşünce çalışması ortaya çıkacak ve boşuna manevi huzuru arayacak. Dik başlı epikurosçu neredeyse Hamlet'e dönüşecek ve Lear'ın trajedisinin dondurucu soluğundan sağ çıkmak için zamanı olacak...

Evet, tahıllar kroniklerde gizleniyor ve şairin sonraki yaratımlarının parlak sürgünleri genellikle yeşile dönüyor. Hamlet'in beşinci perdesi,  dramatik olaylar çemberi tamamlandığında gözlerimizin önünde yükselir ve York Dükü, II. Richard ve III. hangi yolu seçersek seçelim bizi hedefe götüren bir güç."

Bu kadercilik değil, insan iradesinin, örneğin doğal fenomenler gibi dış yaşam kadar geçerli bir bağlantı olduğu, değişmeyen bir dünya düzenine olan inançtır. Ahlaki içeriğine tekabül eden sonuçlar da aynı derecede doğal ve karşı konulamaz bir şekilde ondan çıkar. Böyle bir dünya görüşünün dramatik yaratıcılık üzerindeki etkisi açıktır. Şair, oyunu bitirmek uğruna mucizelere ve olağanüstü şanslara başvurmayacak, ancak trajedinin en zor sonucu karşısında bile geri adım atmayacak, şefkat ve duyarlılığın erdemli ve masumların kaderine müdahale etmesine izin vermeyecektir. , çünkü hayatın ve olayların mantığı fedakarlık gerektirir. Bu mantık, biliyoruz ki, gerçeklik sahnesinden sadece suçluları değil, aynı zamanda kendi güçlerini dış güçlere karşı koyamayan ve düşman akımların girdabında mesleklerinin zirvesinde kalamayan zayıfları da uzaklaştırıyor - ve göreceğiz sadece Claudius, Edmund, Macbeth'in infazı, aynı zamanda Ophelia, Desdemona, Cordelia, Juliet'in ölümü.

Erken dönem Shakespeare vakayinamelerinin taçlandıran başarısı, Richard III'tür.  Kahramanın kişiliği ve geçmişi bizim için son derece önemlidir. Şair ilk kez kötü adam psikolojisini sonsuz derecede suçlu ve kasvetli olarak sundu. Devamında ise Edmund ve Iago karakterlerinde tekrarlanacaktır. İlk bakışta, bu rakamlar acımasız bir melodram izlenimi verebilir. Sahnede hazır kötü adamlardır ve doğuştan suçlular gibi her yolu kullanarak yoldaki her şeyi acımasızca ortadan kaldırarak hedeflerine giderler. Aslında, kendi psikolojik geçmişleri, kademeli ve mantıksal gelişim aşamaları vardır. Shakespeare bunu ilk olarak Richard'ın kaderi üzerinde gösterdi.

Gloucester Dükü olağanüstü derecede zeki, yetenekli, cesur ve enerjiktir - tüm bunlar bir kişiyi zirveye çıkaran niteliklerdir. Ama aynı zamanda, doğduğu andan itibaren doğası gereği damgalanmış, istisnai bir ucubedir. Deformite onu insan çevresinden ayırdı, önce bir dışlanmışa, sonra hayata küsmüş bir döneğe ve en sonunda da tüm şanslıların doğal düşmanına dönüştürdü. Ve Richard'ın düşmanlığı, aşağıdaki şanslılardan daha ısrarcı olacak. aklı ve yetenekleri; ayrıcalıklı konumları, onun kibrine ve üstünlüğünün derin bilincine dayanan iddialarına kanlı bir hakarettir. Richard'ın kendisi, akrabaları ve insanlığın geri kalanı arasındaki konumunu doğru bir şekilde açıklıyor; barış zamanında, başkalarının hayattan ve sevgiden zevk aldığı zamanlarda, yalnız acı çektiğini vurgulamayı unutmaz. "Sahte tabiat" onu dünyanın geri kalanından aşılmaz bir uçurumla ayırdığından ve onda insanlar için açık bir dehşet barındırdığından, "boş eğlenceye lanet okur" ve "kendini alçakça işlere atar." Bu, gücenmiş gururun tamamen anlaşılır bir dürtüsüdür ve nedenini kimse bilmediği için zehirlenmiş bir varoluştur. Ve Richard istikrarlı ve hesaplı bir şekilde intikam alacak ve bencilliğini ve kötülüğünü besleyecek. İyiye ve kötüye karşı irade ve tam kayıtsızlığa ek olarak, zihin ona zayıf ve mantıksız olanı - ikiyüzlülüğü - yakalamanın en güvenilir yolunu söyleyecektir. Bu, Shakespeare'in tüm kötü adamlarının ortak bir özelliğidir: güvercin kabuğundaki bir yılanın kalbi. Muazzam kısıtlama, soğuk hesaplama ile yapay açıklık, samimiyet ve hatta duyguların lirizminin birleşimi harikalar yaratıyor. Ve her yeni zafer, kahramanın kurbanlarını - geçmiş ve gelecek - hor görmesini yalnızca şiddetlendirir ve kendi güçlü yönleriyle ilgili en yüksek fikrini güçlendirir. Kötü adam, aynı bencillik temelinde kaderci olur, yani kendisini üstün gücün bir aracı olarak görmeye başlar ve zulmünü kadere bağlar: Richard, mahvolmuş iki genç prens hakkında "Talihsiz yıldız onları mahvetti" diyor. Onun tarafından. Kendini doğayla özdeşleştiren Edmund ile iradesini dünya gücünden ayırmayan Iago, girişimlerine aynı gözle bakacaktır. yapay açıklık, samimiyet ve hatta duyguların lirizmi ile soğuk hesaplama harikalar yaratıyor. Ve her yeni zafer, kahramanın kurbanlarını - geçmiş ve gelecek - hor görmesini yalnızca şiddetlendirir ve kendi güçlü yönleriyle ilgili en yüksek fikrini güçlendirir. Kötü adam, aynı bencillik temelinde kaderci olur, yani kendisini üstün gücün bir aracı olarak görmeye başlar ve zulmünü kadere bağlar: Richard, mahvolmuş iki genç prens hakkında "Talihsiz yıldız onları mahvetti" diyor. Onun tarafından. Kendini doğayla özdeşleştiren Edmund ile iradesini dünya gücünden ayırmayan Iago, girişimlerine aynı gözle bakacaktır. yapay açıklık, samimiyet ve hatta duyguların lirizmi ile soğuk hesaplama harikalar yaratıyor. Ve her yeni zafer, kahramanın kurbanlarını - geçmiş ve gelecek - hor görmesini yalnızca şiddetlendirir ve kendi güçlü yönleriyle ilgili en yüksek fikrini güçlendirir. Kötü adam, aynı bencillik temelinde kaderci olur, yani kendisini üstün gücün bir aracı olarak görmeye başlar ve zulmünü kadere bağlar: Richard, mahvolmuş iki genç prens hakkında "Talihsiz yıldız onları mahvetti" diyor. Onun tarafından. Kendini doğayla özdeşleştiren Edmund ile iradesini dünya gücünden ayırmayan Iago, girişimlerine aynı gözle bakacaktır. Kötü adam, aynı bencillik temelinde kaderci olur, yani kendisini üstün gücün bir aracı olarak görmeye başlar ve zulmünü kadere bağlar: Richard, mahvolmuş iki genç prens hakkında "Talihsiz yıldız onları mahvetti" diyor. Onun tarafından. Kendini doğayla özdeşleştiren Edmund ile iradesini dünya gücünden ayırmayan Iago, girişimlerine aynı gözle bakacaktır. Kötü adam, aynı bencillik temelinde kaderci olur, yani kendisini üstün gücün bir aracı olarak görmeye başlar ve zulmünü kadere bağlar: Richard, mahvolmuş iki genç prens hakkında "Talihsiz yıldız onları mahvetti" diyor. Onun tarafından. Kendini doğayla özdeşleştiren Edmund ile iradesini dünya gücünden ayırmayan Iago, girişimlerine aynı gözle bakacaktır.

Üç kahraman da görkemli bir trajik sahnede hareket ediyor ve doğal olarak, faaliyetlerinin kapsamı, genişliği ve gücüyle dikkat çekiyor. Ancak bundan dolayı psikolojinin özü daha az hayati ve gerçek hale gelmez. Zorla irtidat ve güçlü tabiatlara duyulan utandırılmış gurur, tatmin için haykıran ağır bir dayanılmaz acı ve gizli öfke kalıntısı yaratır. Ve Richard'ın yaşadığı bu tür ahlaki ve sosyal kargaşa dönemlerinde, doğrudan şiddete ve suça yol açarlar.

Şairin kendi tarihini inceleyerek psikolojik fikirlerin hangi derinliğine ulaştığı açıktır. İnsan ruhu ve dış yaşam alanındaki en görünüşte istisnai fenomenler, her zaman tutarlı gelişimin temelleri üzerine inşa edilmiştir ve en büyük dramlar, sıradan gerçeklerle birlikte, tek ve aynı dünya düzenindeki bağlantıları temsil eder.

Bölüm VI

Soneler ve aşk draması. - "Romeo ve Juliet". - "Tedbir İçin Tedbir" ve "Venedik Tüccarı"

Shakespeare'in İngiliz tarihiyle dikkatli bir şekilde tanıştığı dönemde geçtiği yüksek öğretim okulu, tarihsel içeriğe değil, tüm eserlerine hemen yansıtılmalıydı. Komedilerdeki romantik motifleri ortadan kaldıramadı: aşk, dramalar ve hatta trajediler için çok minnettar bir konu. Sadece aksiyonun durumunu karmaşıklaştırmak ve karakterlerin psikolojisini derinleştirmek gerekiyor. Şair ile bu zihniyet kısmen komedilerle hazırlanır. Kadınların romantik kahramanlıklarını yine böyle asil bir lirizmle tasvir etmiş, hatta parodilerle ve fantastik kurgularla dolu bir oyunda (Bir Yaz Gecesi Rüyası) bile, âşık kız, tutkusunun tüm körlüğüyle birden fazla eğlenceli izlenim yaratmıştı. Artık şair, insan tutkularının oyununu çok daha kapsamlı bir şekilde inceledi ve bir aşk hikayesini mucizelerin ve etkilerin yardımı olmadan, yani gerçek bir siyasi hikayeyi anlattığı kadar basit ve doğru bir şekilde anlatabiliyor. Yaratıcı başarı arzusuna ek olarak, eski bir temayı yeni bir ruhla geliştirmek için çok etkileyici bir dürtüsü var gibi görünüyor. Burada kesin olarak hiçbir şey bilmiyoruz ama önümüzde Soneler var.

Shakespeare iş başında (Çalışmasında Shakespeare)

John Fed'in tablosu (Jorn Faed, 1820-1902)

Ben Jonson, oyunculardan Shakespeare'in yazdığı şiirlerin üstünü asla çizmediğini ve dolayısıyla bestelerini hiç düzeltmekten hoşlanmadığını duydu. Ancak istisnalar vardı: Hamlet, Romeo ve Juliet şüphesiz değişikliklere tabi tutuldu ve belki de Son taçtır, Windsor'un Şen Kadınları gibi diğer oyunlar. Soneler,  elbette, özenle hazırlanmış eserlere aittir: zaten formlarında özel çalışma ve zorunlu sayıda kafiye gerektiriyorlardı. Popülerliklerini 1598'de Merez'den duyuyoruz; ama şair, belli ki, onları şiirlerle onurlandırmayı ve basmayı düşünmedi. İki kişiye hitap ederler: bir erkek arkadaş ve bir kadın aşık; ilk baskı, WH harflerinin altında gizlenmiş bilinmeyene adanmıştır  ve bu WH  denir.bu yaratıcı sonelerin tek yaratıcısı... Sonelere  adanmış geniş literatür,  bu üç bilmecenin hiçbirini çözmedi ve hatta yaratıcı kelimesi bile  farklı yorumlanıyor: ilham veren, kurtarıcı  (el yazmaları) ve hatta yazar.  Dost kimdir?.. O kadar çok cevap var ki. Ve Sonelere göre, onun yüksek bir kökeni olduğundan, Shakespeare'in arkadaş olduğu veya arkadaş olabileceği birkaç aristokrat önerilmiştir. “Kara güzel” denilen arkadaş kimdir?.. Onunla ilgili tüm bilgiler Sonelerin raporları ile sınırlıdır.  Bu en önemli soru ve görünüşe göre olumlu olarak cevaplanabilir.

Doğru, Sonelerin teması -  aşk, dostluk ve bir arkadaş ve sevgilinin birbirine aşık olmasının ve yazarı ciddi şekilde üzmesinden sonra iki duygunun mücadelesi - bu tema, dönemin moda edebiyatında yaygındır. Shakespeare'in kendisi bundan Two Veronian'da yararlandı ve Lily's Anatomy of Wit'e  daha da önce dahil edildi  . Ancak  Shakespeare'in Sone'lerinde çok kesin olan belirli özellikler vardır. Esmer - genellikle son derece anlamsız - zaten çifte bir suç işledi ,  o evli bir hanımefendi  ve görünüşü şair tarafından oyunlarda - Rosaline, Beatrice, Kleopatra'nın şahsında defalarca yeniden üretildi. Üstelik siyahgörünüşe göre, şair özellikle büyülenmişti: Aşıklar üzerindeki büyüleyici etkisinden ve Kayıp Aşkın Emeği  ve Bir Yaz Gecesi Rüyası'nda  bahsediyor . Bu nedenle, esmer koketin , Soneler'in yazarı üzerindeki acımasız sanatını gerçekten aştığı düşünülebilir .  Sık sık içten yanan bir tutkuyla nefes alırlar, sesleri şikayetlerle veya şiddetli öfkeyle yırtılır ve çoğu zaman zalim bir büyücünün hem görünüşünü hem de erdemlerini eşit bir kararlılıkla çürütürler ... Böylesine içten ve aceleci bir şekilde konuşmak için bu tür ruh hallerini deneyimlemek gerekir . dil. Shakespeare'in tarih okulu, daha az sorumlu olmayan başka bir okulla desteklenebilirdi: kişisel tutku ve karşılıksız aşk okulu.

Daha da ilginç olanı, bir arkadaşa hitap eden bazı soneler, tam da sorunun aşkla ve hatta dostlukla ilgili olmadığı, şairin kendisinin kaderi ve genel içeriğe ilişkin en samimi fikirleri hakkında olduğu sonelerdir. Bir arkadaşına, kalabalığa hizmet etmek dışında başka geçim araçlarına sahip olmadan yaşamanın kendisi için ne kadar zor olduğunu itiraf eder. İsminde leke var, boyacının eline boya lekesi geldiği gibi, oyuncunun mesleği de onu küçük düşürür. Şair, birçok düşüşünü ve günahını zanaatına borçludur. Arkadaşına bunu hatırlaması ve suçluyu affetmesi için yalvarır.

Şair, kaderine karşı derin bir kızgınlık nöbeti içinde, ruhunun berraklığını kaybeder ve ölümü çağırır. Sonra ünlü Hamlet monologunu öngören bir sone yazılır.

Ve bu tek örnek değil. İnsan kaderinin kırılganlığından ve doğa aleminde bile sürekli değişimler ve felaketlerden söz eden Kral Henry IV, neredeyse kelimenin tam anlamıyla sonelerden birini hatırlıyor. Daha sonraki dramalarda pek çok başka yankıya işaret edilebilir: Atinalı Timon, Cymbeline ...  Sonuç bizim için önemli: şair boşta moda olan şiirleri uygulamadı, kalbinin özlemini ve acısını şiirlerine koydu ve ve özellikle üzüntü, karamsarlık, neredeyse umutsuzluk güdülerine tam olarak değer verdi. Güçlerini ve meşruiyetlerini bir kez daha teyit ediyormuş gibi başka işlerde kullandı. Açıkçası Sonelerşairin zorlu yaşam denemelerinin ve belki de bizim bilmediğimiz bazı dramların yankılarıdır. Önümüzde sadece bir keder kaynağı kesinlikle açık bir göstergedir - bir aktörün mesleği. Shakespeare'in yetenekli olduğu "yaşamak ve hareket etmek" gibi bir duyarlılık, içgörü ve arzu ile daha birçokları olabilirdi. Her halükarda, motifleri Hamlet ve sonraki dramalarla örtüşen soneler  , Shakespeare'in çalışmasında açıkça yeni bir dönem açar. Ve genel fikirlerden bağımsız olarak, eski romantik motif burada tamamen dönüştürülmüştür. Şiirler aşk komedilerinin başına konulacaksa ,  o zaman Soneler bir dizi aşk draması  açmalıdır . Şiirler maharetlidir, ancak şiirsel bir kalemin soğuk, ısmarlama oyunudur, soneler - en azından birkaçı - derin duyguların samimi hareketleridir.

Önümüzde üç dram var, biri tam anlamıyla bir trajedi; ancak mesele başlıkta değil, ortaya çıktıkları çağda. Elbette kesin bir kronoloji bizim için mevcut değil. Romeo ve Juliet,  şüphesiz diğerlerinden daha önce yazıldı, ardından Venedik Taciri  ve ardından belki de Measure for Measure değil,  Chronicles ve Hamlet geldi.

7 , π∏ce 0/ Danimarka

Wu VΛlljun 5ιu]ccijji1rt'.

N™ly חזו prmwd □ιτd et⅛rgιd to .! ∣ moft .ıs mucR adıpenk wj ∣ i i acco∏ltr ∣ g to thettuc md pcrfcii Coppıf*

AT LONDRA, Printcd by L V. Gog N. L. ve art tö bt Γold .∏ his ∏1appc ı/n(Jc: Sijn!DuHilσnsChurcJ1 1Л i 6 ־>i

Hamlet'in ikinci baskısı, 1604 .

Ama biz, dahili telefonla  , üç romantik  oyunu yeniden düzenlemeye ve birlikte düşünmeye karar veriyoruz.  Herhangi bir psikolojik ve hatta kronolojik hasara uğramayacağız, çünkü adı geçen tüm eserler Shakespeare'in yaratıcılığının aynı şeridine ait ve bazıları, örneğin Hamlet  ve IV. Bizi karşılaştırmalara. Soneler  ile Verona aşıklarının hikayesi arasında da aynı bağlantı vardır .

Shakespeare bir düzine kaynaktan bir olay örgüsü ödünç alabilirdi: eski İtalya'da yerli Montagues ve Capuleti'nin dramalarının birkaç kez oynanmadığı hiçbir şehir yoktu ve Shakespeare altında aynı konuda İngilizce bir şiir vardı. Ancak mesele olay örgüsünde değil, Shakespeare'in ünlü bir hikayeyi taçlandırdığı tükenmez, göz kamaştırıcı şiirde. Bu bakımdan Romeo ve Juliet ,  Shakespeare'in bile tek oyunudur.

Eylem, "yazın faydalı nefesinin" tutkuyu "büyüleyici bir çiçekle açmasına" ve "kanın daha güçlü kaynamasına" neden olduğu Temmuz ortasında, yaklaşık dört veya beş gün içinde olağanüstü hızlı gerçekleşir. Trajedinin her anı bir lirik şiir parçası gibidir. Yaşlı insanlar bile ilham verici bir dil konuşuyor: Juliet'in babası gelecekteki balosunu muhteşem karşılaştırmalarla anlatıyor; Bir münzevi ve bilge olan Keşiş Lorenzo, Juliet'in bacaklarına iltifat eder ve genç günahkarları koruması altına alır. Tarihler, çağdaşlarından "Avon'un kulağa hoş gelen kuğu", "honeying Ovid" adını hak eden şairin hayal gücünün tüm cazibesinden ilham alıyor. Juliet'in ilk konuşması gülen bir sonedir ve Romeo'nun öpücüğüne verdiği yanıt, kız gibi becerikliliğin ve zarafetin zirvesidir. Gerçek bir Shakespeare kahramanı gibi tutkudan kaçmaz ve onu saklamaya çalışmaz. Byron'ın Don Giovanni ile Gaide ile buluşması dışında, ikinci randevunun hiçbir romantik şiirde eşi benzeri yoktur. Juliet'in konuşmaları imgelerle doludur, ama çok uzun değillerdir, ani yanan, yoğun tutku şimşekleri gibidirler. İçlerinde şiirlerin eski belagatinden eser yoktur. Juliet ise tam tersine, gerçek duygunun kendisini yüksek sesle ifade etmek için verilmediğine inanıyor! .. Özü dış güzellikte değil, on dört yaşındaki bir çocuğu aniden bir çocuğa dönüştüren muazzam ahlaki güçte. kahraman. Bu dönüşümde, Juliet'in kişiliğinin trajik ilgisi yatmaktadır. Baş döndürücü bir hızla, kişisel özgürlüğün ve duygularının kutsal haklarının bilincinden kısa vadeli mutluluğu için hayatıyla ödeme kararlılığına kadar kahramanlığın tüm aşamalarından geçer. Ve şair kasıtlı olarak bir kadının kalbinin gücünü titreşimlerle karşılaştırıyor gibi görünüyor,

Komedi kahramanlarının sadık varisi Romeo, ilk kez sevmiyor; Rosaline onu reddetti, Juliet onu selamladı - onun mantığı bu.tutkular. Tüm içtenliğimle, bu tutku, Juliet'in babasının iradesi ve kendi ailesinin gelenekleri ile mücadelesi kadar asil ve özverili olmaktan çok, bencilliğe yabancı değildir. Romeo, yeni romanı etkili bir şekilde kendini tatmin etmek, yüksek sesle sözler ve çaresiz yeminler için kullanmaktan çekinmiyor ... Juliet bu cicili bicili ama kesin bir şekilde reddediyor ve belagat şövalyesine gerçek duyguların samimiyeti ve alçakgönüllülüğü konusunda harika bir ders veriyor. Aşıklar üzerinden bir dram patlak verdiğinde, Romeo intihara hazırdır, gürültülü kederinin sınırı yoktur. Juliet ilk başta, ölen erkek kardeşi için istemsiz bir pişmanlık patlamasına yenik düşer, ancak hemşirenin Romeo hakkında birkaç aşağılayıcı sözü onu hemen aklını başına toplar. onu ve hayatını geri. Sadece aşkın etkisi altındayıldız" ve sonra " parlak güneşe  dua etmeye" başlarlar ...

Kadın duygularının aynı dramatik  idealleştirilmesi diğer dramaların konusudur. Yine de, Romeo ve Juliet gibi - Two Veronians, A Midsummer Night's Dream  komedileriyle trajik bir tezat ,  bu nedenle Measure for Measure, Love's Labour's Lost'un nedeni üzerine yazılmıştır .  Angelo, Navarre Kralı gibi, tüm "kalbin duygularını" bastırmaya çalışır, bir erdem ve ahlaki büyüklük, güç ve adalet modeli olarak tanınır.

• tek sevgilileri. Ancak planları, kralınkiler gibi, "aşağılık bir eylem", doğal olmayan ve ikiyüzlüdür ve kadın yine yalanı ifşa etmek zorunda kalacaktır. Komedide amaca zarif işvecilik, şımarık bir zeka oyunu, "kara güzelliğin" ölümcül eylemiyle ulaşıldı; dramada soru oldukça farklı bir şekilde sorulur. Angelo, Ferdinand gibi uçarı bir hayalperest değil, olgun bir zihne ve büyük deneyime sahip bir adamdır. Onunla, duygulardan nefret etmek boş bir heves değil, politik bir hesaptır ve böyle bir insanla mücadele kıyaslanamayacak kadar zor ve tehlikelidir. Sonsuza kadar neşeli, kurnaz alaycı laik bir prensesle değil, dünyevi bilgelik ve düşünceli analizlerle dolu, neredeyse sert bir karaktere sahip bir kızla karşı çıkıyor. Sevgili erkek kardeşinin yaşamı ve ölümü onun için bir eziyettir ve bunun sonucu, hayali bir münzevinin kalbine karşı kazandığı zaferden ölçülemeyecek kadar daha ciddidir. Isabella, Kral Richard'ın merhametine ulaşır, insanın zayıflığından söz ederken, en sefil ölümlülerin "gökyüzünü bir şimşekle sallama", "kızgın bir maymun" gibi büyüklük rolünde yüzünü buruşturma çabalarına alayla vurur. Kahramanı, gösterişli güç ve kusursuzlukla fani doğanın özü olan kibir ve bencillik girişimleriyle doğuştan gelen insan zayıflığının en şiddetli mücadelesine katlanmaya zorlar. Bu gerçekten ahlak ve sağduyu açısından muhteşem bir derstir. Doğru, şair bunu gerçekleştirmek için eski araçlara başvuruyor Bu gerçekten ahlak ve sağduyu açısından muhteşem bir derstir. Doğru, şair bunu gerçekleştirmek için eski araçlara başvuruyor Bu gerçekten ahlak ve sağduyu açısından muhteşem bir derstir. Doğru, şair bunu gerçekleştirmek için eski araçlara başvuruyor

• dükün şahsında her şeyi bilen bir iyilik yaratır ve çeşitli gizemli roller üstlenir. Bu teknik başarılı bir sonuca ulaşır; ancak dramanın temel anlamını en ufak bir şekilde yok etmez, kadın kahramanın kişiliğinin bütünlüğüne ve psikolojik ilgisine zarar vermez ve Angelo'nun öğretici hikayesinden hiçbir şey eksiltmez. Isabella karşısında kadın psikolojisinin yeni özellikleriyle tanışıyoruz; Venedik Tüccarı'nın kadın kahramanı Portia'da tekrarlanacak  ve ardından Brutus'un karısı olan başka bir Portia'da mükemmel dolgunluğa ve parlaklığa ulaşacaktır.

Venedikli tüccar,  en ciddi drama ile birlikte

içerik, eski komedinin naifliğinden ve sürprizlerinden de arınmış değil. Yarım kilo et ve özellikle üç tabut hakkındaki hikaye, oyunun gelişimi için tamamen gereksiz olan soytarı sahneler - tüm bunlar onu ilk iki dramanın altına koyuyor ve belki de daha önce yazılmıştı. Ancak erken komedilerin dışsal kusurları ve bariz yankıları, bazı açılardan Veronese kahramanlarının ve hatta Isabella'nın hikayesinden daha önemli olan farklı, içsel bir içerikle birleşir. Portia'nın karakteri oldukça açık: Aynı Isabella, pratikte akıllı, enerjik ve aynı zamanda kadınsı yürekli ve insancıl. Oyunun kılık değiştirme yardımıyla ifade edilmesi özellikle başarılı sayılmayabilir, ancak özü - bir kadının amaca uygun girişimi, hayatın en kritik durumlarında zekası ve becerikliliği - bu öz, kılık değiştirip değiştirmeden aynı kalacaktır. .

Şair oldukça acı ve riskli bir konuya değinmiştir. Öğretmeni Marlo, en acımasız trajedilerinden birinde canavar bir Yahudi'yi kelimenin en uç anlamıyla tasvir etti ve şüphesiz modern halkın tam sempatisini kazandı. En başından beri, Shakespeare'in bir et parçası hakkında korkunç bir efsanesi vardı ve şairin efsaneyi kullanmak ve Marlowe'un umutsuz trajedisine düşmemek için zor bir görevi vardı. Bu sorunun çözümü sadece psikolojik açıdan ilginç değil: genel olarak Shakespeare'in kültürel gelişimi, genel ahlaki ve felsefi bakış açısıyla ilgili. Venedikli bir tüccar, bu olağanüstü karmaşık bölgenin yolunu bizim için açıyor.

Shylock, tüm tarihsel ve günlük çirkin gerçeklerde bir Yahudidir. "Göze göz" ilkesini fanatik bir şekilde benimsiyor ve açgözlülükle son sinirine bulaşıyor. Bu özellikler, Shakespeare tarafından herhangi bir kısıtlama olmaksızın, aksine en açık gerçekçilikle yeniden üretilir. Ancak şairin açıklanamaz canavarları ve idealleri olmadığını zaten biliyoruz. Tüm fenomenlerin kendi toprağı ve tarihi vardır.

Shylock'un hangi koşullar altında yaşadığına bakın ve ancak o zaman onun fanatizmini ve açgözlülüğünü takdir edebileceksiniz. Çevredeki Hristiyanlar için bir insan değil. Kelimenin tam anlamıyla üzerine tükürürler, halkını, inancını ve kutsal geleneklerini kötülerler, ona fiziksel duyu ve hislerden bile mahrummuş gibi davranırlar. Bu amansız ve acımasız bir savaş ve Shylock en zayıfı, düşman kamp tarafından her taraftan sıkıştırılmış ve bastırılmış ... Doğal olarak kendini savunuyor ve elinden geldiğince intikam alıyor. İki silahı var: kötülük ve para ve onları doğru zamanda nasıl bir zafer ve kendini unutkanlık mutluluğuyla kullandığını hayal edebilirsiniz! Tabii ki, "pound of meat" istisnai, efsanevi bir bölümdür, ancak konunun özü değişmez: Shylock, bir Hıristiyan'a kişisel ve ulusal hakaretler çıkarmak için başka yollar bulacaktır.

Sonuç olarak, bir Yahudi, altın uğruna kızının ayaklarının dibinde ölü olduğunu görmeye hazır olduğunda, bir Hıristiyanın kalbine bıçak saplamak için sabırsızlıkla titrediğinde iğrençtir. Fakat bir Yahudinin bu tür iddialarına Hristiyanlar ne cevap verecekler: “Bir Yahudi bir Hristiyanı gücendirdiğinde, Hristiyan alçakgönüllülüğü neye başvurur? İntikam için. Bir Hıristiyan bir Yahudiyi gücendirdiğinde, örneğinize göre sabrı neye başvurmalı? İntikam için de. Bana öğrettiğin aşağılık şeyleri iş hayatına atıyorum ve öğretmenlerimi geçemezsem çok şanslı olmayacağım ... "

Açıkçası, Hıristiyan toplumu güç ve acımasız mücadele üzerine kuruludur ve inanmayan üzerinde herhangi bir yararlı eğitim etkisi uygulayamaz. Yine de, tıpkı III.Richard'ın etrafındaki aynı tecavüzcüler ve suçlular arasında yalnızca en cesur ve yetenekli olması gibi, Shylock da suçlularını geride bırakmayı  , yani daha ileri gitmeyi, ancak kendi yollarında gitmeyi hayal ediyor.

Şairimiz asırlık soruyu böyle ortaya koyuyor. Shylock'un hangi zaman ve halkın önünde hafifletici ve hatta pratik olarak  haklı çıkarıcı koşulları kendi lehine getirdiğini hatırlayalım ve sonra yazarın görüşlerinin yüksekliğini tam olarak takdir edeceğiz.

Şimdi bu görünümleri daha eksiksiz tanımlamamız gerekiyor. Shakespeare'in etkinliğinde, insan doğası ve tarihiyle ilgili temel soruların sahneye çıkacağı, şairin düşünürle ve yaratıcı ilhamın eleştirel ve yapıcı düşünceyle birleşeceği belirleyici bir döneme yaklaştık. Şimdiye kadar Shakespeare'in okul eğitimi, kitap bilgileri, kişisel deneyimleri ve okuduklarının ve yaşadıklarının şairin psikolojik yeteneğine etkisi sorununu çözmeye çalıştık. Ancak zamanla, her insan daha da derin ve daha önemli başka bir deneyim geliştirir: belirli bir dünya görüşü oluşur,genel bir ahlaki, dini fikirler ve kültürel idealler sistemi. Şairin kendisi, bu son derece ilginç ama aynı zamanda oldukça gizemli alana girmemiz için bizi teşvik ediyor. Dehasının "son sözlerine" giden yolda, ruhsal kişiliğiyle yakından bağlantılı, dikkatlice düşünülmüş ve yeniden üretilmiş bir dizi karakter sundu. Henry V, Falstaff ve Hamlet'ten bahsediyoruz.

Falstaff rolünün ilk oyuncularından biri olan John Lowin. Bilinmeyen sanatçı. 1600'ler.

Nathaniel Field, harika oyuncu ve oyun yazarı. Çocukluğunda kadın rollerinin oyuncusu olarak ünlendi. Bilinmeyen sanatçı, 17. yüzyılın ikinci yarısı.

William Sly, yetenekli bir Shakespeare oyuncusu. Bilinmeyen sanatçı, 1600'ler .

Richard Burbage, Shakespeare kumpanyasının başrol oyuncusu. Otoportre, 17. yüzyılın başları

Bölüm VII - Bölüm VIII

Shakespeare'in dünya görüşünde Rönesans'ın bilimsel ve felsefi fikirleri. - Üç kültürel tür: V. Henry, Falstaff ve Hamlet. - Henry V. - Falstaff .

Shakespeare'in Rönesans şiirine ne kadar şevkle ve aktif bir şekilde tepki verdiğini biliyoruz , ancak onun düşüncesine nasıl tepki verdi?  Nitekim aynı dönem Boccaccio, Petrarch, Rabelais'in yanı sıra Galileo, Giordano Bruno, Montaigne, Bacon'u da üretti. Shakespeare, Galileo ile aynı yıl doğdu; Bruno, 1583'ten itibaren yaklaşık iki yıl Londra'da yaşadı ve seküler ve edebi toplumlarda büyük popülerlik kazandı. Montaigne'in yazılarının bir cildi sanki Shakespeare'in yazıtıyla korunuyordu ve Bacon felsefesini oyun yazarı Shakespeare'in yanında yarattığı söylenebilir. Araştırmacılar, çalışmalarında bilimselliğin birçok yankısını uzun zamandır keşfettiler ve keşfetmeye devam ediyorlar. Rönesans, özellikle Bruno ve Montaigne'in eserlerinden. Ama bizi meşgul eden ayrıntılar değil, Shakespeare'in düşüncesinin genel deposudur. Petrarch'ın önde gelen rakibi, filozof okuyucusuyla aynı yükseklikte miydi?

Shakespeare'in bireysel bilimsel  görüşleri hakkında tartışılabilir. Bize göre, örneğin, Shakespeare'in en iyi Alman uzmanları, şairin yeni bir astronomik sisteme olan inancını reddettiklerinde yanılıyorlar. Hamlet'in Ophelia'ya yazdığı alaycı mektup hiçbir şeyi kanıtlamazken, Ulysses'in Troilus ve Cressida'daki konuşması gezegenlerin Güneş'e tabi kılınması hiçbir şekilde Ptolemy'nin bir savunması değildir. Öte yandan Harvey'in şairin ölümünden sadece iki yıl sonra ilan ettiği kan dolaşımı yasasını Shakespeare'in net bir şekilde anladığından şüphe edilebilir. Shakespeare'in yerçekimi hakkındaki fikirleri daha da şüpheli. Ancak psikiyatristlerin vardığı sonuçlar ise oldukça güvenilir. Akıl hastalarına ilişkin görüşlerinde, hastalıklarla ilgili şaşırtıcı derecede doğru bilgisinde Shakespeare, çağdaşlarının iki yüzyıl ilerisindeydi. Şeytan'ın entrikalarına hâlâ derin bir inanç vardı ve hastalar en şiddetli işkencelere maruz kalıyordu; şair ise hastalıkların toprağını ve nedenlerini çözebilmiş ve hatta iyileştirmeye, insani araçlara işaret etmiştir. Ophelia, Lady Macbeth, King Lear, doğanın en karmaşık sırlarına parlak bir şekilde nüfuz etmenin ve acı çeken insanlık hakkında gerçek kültürel fikirlerin ölümsüz anıtlarıdır.

Özgür düşüncenin gelişimi, kişisel deneyimin gelenekler ve önyargılar üzerindeki zaferi ile damgasını vuran yeni zamanın en önemli fethini şüphesiz şairin kendisi gerçekleştirdi. Ve uygulama oldukça bilinçliydi. Tahttan indirilen II. Richard, kendisi ile kral arasındaki anlaşmazlıkları ve dönemin taleplerini düşme sebeplerinden biri olarak görür. Daha sonra Coriolanus, kaçınılmaz ve kesinlikle meşru ilerleme fikirlerini daha da güçlü bir şekilde ifade edecek:

.. .Eğer özelse

İtaat ettik, kimse cesaret edemezdi.

Antik çağın tozunu süpürün, ama gerçek sonsuza dek

Hayal dağlarının arkasına oturmak!

Ve burada asilzade, kibirli bir öz iradenin zevki uğruna değil, kişisel haysiyet ve kalabalığın alışkanlıklarından ve taleplerinden asil bağımsızlık adına gerçeği ifade eder.

Ancak kişisel özgürlüğün kaynakları düşünce, aydınlanma, yaşam ve doğa bilgisidir ve Shakespeare uygarlığın tüm bu temellerini şevkle savunur:

öğrenme gücünde

cennete uçtuğumuz,

Cehalet, Tanrı'nın lanetidir.

Henry VI'nın ikinci bölümünün kahramanlarından biri böyle söylüyor  ve bu sözlerin tam olarak Shakespeare'e ait olup olmadığını bilmiyoruz; ancak şairin diğer oyunlardaki şüphesiz gerçek düşünceleriyle sürekli olarak doğrulanırlar. Peder Francis, "deneyim"e "bilimin yoldaşı" diyor (Much Ado About Nothing), ve diğer karakterler, eski ortaçağ yaşam tarzının istikrarsızlığını dikkatlice vurgular. Richard II ve Venedikli Antonio, Katolik aleminde gelişen Kutsal Yazıların yorumunun kötüye kullanılması konusunda hemfikirdir. Düşüncenin metinlerden çıkarabileceği karşıt sonuçlar kralın kafasını karıştırır. Antonio - Shylock'un tefeciliği haklı çıkaran İncil hikayesine yanıt olarak - kötü adamların bile kutsal otoritenin arkasına saklanma sanatına işaret ediyor. Şair, diyalektiğin ve kötü niyetli niyetin herhangi bir yanılsamayı "metinlerle kutsayıp baharatlandırabileceğine ve dış dekorasyonla örtebileceğine" inanıyor.

Ve bu düşüncenin geçerliliğini bir yaşam örneğiyle - Ophelia'nın cenazesindeki anlamlı bir sahnede gösteriyor.

Açıkçası, Shakespeare, çağının felsefi ve eleştirel öğretilerinin ana fikirlerini tamamen özümsemiştir ve kahramanlarının konuşmaları, genellikle Luther'in suçlamalarının enerjisini solumaktadır. Ancak geleneğin gücünü sarsan reformun büyük vaizi, kişisel düşüncesinde de hemen tatmin olmadı. Tam tersine, yeni insan kurtuluşunu en şiddetli şüphe işkenceleri ve bitmeyen araştırma yoluyla kefaret etmek zorundaydı. Luther zaman zaman umutsuzluğa kapıldı, net, sarsılmaz bir gerçeği ararken Prometheus'un gerçek acısını yaşadı. Aynı miras torunlarına da gitti. Ve Shakespeare, ne kadar baştan çıkarıcı bir çekiciliğin olduğunu biliyor, ama aynı zamanda bağımsız zihinsel çalışmada dikenler de gizleniyor - ve Hamlet'in dünya güdüsü, Richard'ın meditasyonunda bile ses çıkarmaya başlıyor:

... Düşünceler aynı kişilerdir;

Onlar gibi asla huzur bulamazlar, kendileriyle yetinemezler.

Şairin - teorik, ahlaki ve dini - tüm fanatizme karşı içtenlikle ve acımasızca ayaklanacağı açıktır. İnsan doğasının doğa kanunlarının havai veya ikiyüzlü düşmanlarını alaya alacak ve cezalandıracak, bağnaz ikiyüzlülüğü ve hoşgörüsüzlüğü yok edecek ve neşeli kahramanlarından biri bu insani ve kurtuluş mücadelesinin anlamını şu şekilde ifade edecektir: kek yok, şarap yok mu? (On ikinci gece).

Shakespeare, dünya görüşünün genişliği sayesinde, çalışmalarında farklı kültürel dönemlerin ana türlerini kucaklayabildi ve Hamlet'in belirttiği sanatın yüksek amacını - kendi çağını ve zamanını gerçek özelliklerinde somutlaştırmak için - yerine getirebildi. Eski hayatın yeni yola geçişinde hareket etmesi gerekiyordu. Reform ve Rönesans'ın ilerici ilkelerinin Orta Çağ'ın gelenekleri ve otoriteleriyle çarpışmasını bizzat gördü ve deneyimledi. Gözlerinin önünde, özgürleşmiş doğa  ve düşüncenin,  duyguların ve zihnin hızlı gelişimi gerçekleşti; kendisi kararlı bir şekilde özgürlük ve ilerlemenin tarafını tuttu. İlk çalışmalardan itibaren yeniyi savunmaya başladı. ve bir süre sonra dönemin çeşitli tarihsel akımlarını bünyesinde barındıran bir dizi psikolojik tip yakaladı. Bunlardan biri, bir tür ortaçağ insanı. Diğerleri, Rönesans'ın iki ana fikrinin en parlak, aşırı temsilcileridir: özgür doğal içgüdüler ve özgür eleştirel düşünce. Her üç kahraman da büyük bir özenle ve güçle tasvir edilmiştir, ancak psikolojik kompozisyon açısından hepsi eşit derecede basit ve erişilebilir değildir. Açıklık ve bütünlükteki öncelik, elbette antik çağın kahramanına aittir.

Daha sonra Kral Henry V olan Prens Gal, İngiliz dramatik kroniklerinin en popüler figürlerinden biridir ve örneğin Shakespeare, şüphesiz ilk oyunlardan birini kullandı - The Glorious Victories of Henry V. Ama bizim için gerçek  ödünç alma  sorunu yine gerekli değildir, psikoloji  her zaman şairimizin orijinal özelliğidir ve o, tarihsel bir figürü evrensel bir tipin yüksekliğine nasıl yükselteceğini bilir. Henry'nin ahlaki gelişimi, doğası, ahlaksızlıkları ve yetenekleri - tüm bunlar, Orta Çağ'ın mükemmel bir yansıması, Rönesans halkı tarafından sahneden kaldırılan bütün bir insanlık kültürü döneminin kısa ama eksiksiz bir tarihi.

İdeal olarak sağlıklı, normal bir genç adam olan Prens Gal, Anglo-Sakson kanının tüm gücü ve şevkiyle gençliğin tadını çıkarıyor. Navarre kralı olan düşünceli ama saf filozofun somutlaşmış zıtlığıdır ve şairin komedilere dağılmış dünyevi bilgeliğini sürekli olarak yeniden üretir.

Kasıtlı sanat ve kasıtlı bir ahlak okulu ile doğasını zorlamayı hiç düşünmez. Soyut düşüncenin huzursuzluğu da ona tamamen yabancıdır, onun için, bir ortaçağ insanı gibi, tüm yüksek sorular, bunu bilmesi gerekenler tarafından çözülür. Dikkatsizce ve daha fazla uzatmadan, hayatı olduğu gibi sinsice alır, ondan ideal ve imkansız taleplerde bulunmaz. Ancak doğuştan dengeli, tam gece doğası, bir zevk kasırgasında solmayacak ve gevşemeyecektir. Ve gençliğinin deneyimlerinden gelen prens, ne hayal kırıklığına ne de ahlaki güçte bir düşüşe katlanmayacaktır. Deneyler yalnızca güçlü bir fiziksel organizmanın tezahürü olacaktır. Aşırı kan ve enerji kadar anlamsızlığın ve zevk susuzluğunun sonucu değiller. Prensin bu fazlalığı harcayacak hiçbir şeyi yok: şüpheci ve otokratik babası, onun devlet işlerine katılmasına izin vermiyor, - oğul bir tavernada çalışıyor ve bazen çok daha sorumlu eğlenceyi reddetmeden Falstaff ile bir kral rolünü oynuyor. Ancak prensin ahlaki unsuru ve organik sağduyusu sarsılmaz. Tahtın varisinden parlak bir genç adam çıkaracaklar, kraldan en bilge ve en popüler hükümdarı yaratacaklar. Prens her an tutkularının farkındadır ve biz onun daha sonra "aşağılık bulutlar" tarafından geçici olarak örtülmüş bir güneş gibi görüneceğine inanıyoruz. Bu sadece güç değil, aynı zamanda onun derin bir bilinci ve sonuç olarak, eylemlerde sertlik ve güven, gururlu alçakgönüllülük ve ölçülü, göze batmayan, ancak hiçbir şekilde yenilmez asalettir. Ve Falstaff'ın içki arkadaşı Prens Gal'in nasıl Galler Prensi ve cesur bir savaşçıya dönüştüğünü görüyoruz. Doğuştan ve alçakgönüllü bir kahramanın parlak şövalye Percy ile muhteşem düello sahnesinde bulunuyoruz: ne kadar yiğitlik ve sakin güç ve çok az kelime ve etki! Hatta prens, zaferinin ihtişamını sorgusuz sualsiz Falstaff'a teslim ediyor. Savaş bitti ve prens yine bir şakacı ve eğlence düşkünü. Falstaff, bu dönüşümün gizemlerini anlayamıyor; Henry'nin basit ama ahlaki açıdan güçlü psikolojisi onun için bir muammadır ve prens, "tüm eski ahlaksızlıkları babasıyla birlikte mezara gömmeye" ve güce ve tahta layık olmaya karar verdiğinde, Sir John tamamen bir anlam görmez. doğal Tarih. Bu arada, Egemen Henry için bile fırtınalı gençlik boşuna değildi. Sıradan insanların hayatını, son tebaasının umutlarını ve ruhunu şahsen biliyordu; tahtta en milli ve pratik olarak bilgili hükümdar olacak. Gençliğinde hayalperest değildi, - artık geniş siyasi planların yaratıcısı olan bir idealist olmayacak; tüm faaliyetleri, teorilerin ve fikirlerin en ufak bir müdahalesi olmaksızın, ayrılmaz bir şekilde temel gerçeklikle bağlantılıdır. Bu - son derece pratik bir zihnin tüm avantaj ve dezavantajlarına sahip, devasa bir devlet binasının verimli sahibi ; aynı yeoman, asker, sadece geniş bir alanda. Şair, sıradan askerlere dokunaklı katılımını, onların hayatlarına ve ahlaki dünyalarına yaklaşma konusunda ender bir yeteneği tasvir ediyor ve İngiliz yerleşimcilere coşkulu bir konuşma yaptığı V. Henry'nin ağzından. Son olarak, - bu türünün tek sahnesi - kralın prensese olan aşk ilanını görüyoruz, hiçbir şekilde herhangi bir İngiliz denizcinin romanından daha kurnaz ve zarif değil!

Organik olarak güçlü, ruhsal olarak karmaşık olmayan, doğrudan zeki ve cesur, genel olarak bütün ve bütünlüğü içinde mutlu olan yaşlılığın ideal insanı böyledir. Yeni akımlar, kıyaslanamayacak kadar daha karmaşık doğalar meydana getirdi ve bu karmaşıklık, akım ne kadar derin ve asilse. Rönesans'ın en basit ve en erişilebilir ideali, duygu özgürlüğü, sınırsız epikürcülük, tenin ortaçağ baskısına ve yeryüzünün inkarına aşırı muhalefettir. Bu karşıtlık kendi  felsefesini oluşturmakta ve içgüdülerin özgürlüğünü ideolojik temeller üzerine oturtmakta gecikmedi . Boccaccio'nun kadın kahramanları tarafından bile biliniyorlar ve içlerinden birinin mantığı bizim için özellikle merak ediliyor. Görünüşe göre ahlaksızlığın ve vicdansızlığın en istisnai örneğiyle uğraşmak zorundayız ve yine de İtalyan Rönesansının en zarif şairinde bile bu dehşetin uzak yankılarını duyuyoruz.

Bir hanımefendi, özellikle ahlaki bir girişimde değil, bir tür aşkta yardım istemek için deneyimli bir kadına gelir. Katı ahlakçıların herhangi bir itirazını önceden reddetmeyi hemen kabul eder ve hatta acele eder.

“Kızım, Tanrı biliyor - ve O her şeyi biliyor - çok iyi yapacaksın. Bunu herhangi bir nedenle yapmamış olsanız bile, her genç kadın gibi gençlik zamanını kaybetmemek için yapmanız gerekirdi, çünkü anlayışlı bir adam için kaçırdığı bilinçten daha büyük bir üzüntü yoktur. zaman. Ve yaşlanmış olarak, belki de ateşin yanında külleri korumak için değilse, ne halt için iyiyiz ... "

Yazarın kendisi bu felsefeyi koşulsuz olarak onaylar ve genellikle genel kabul görmüş ahlaki görüşe göre çok kınanacak şu veya bu aşk hikayesini anlattıktan sonra, "kutsal merhametiyle yol göstermesi için" Rab'be bir dua ile bitirir. az önce tarif edilen mutluluğa ve ona, anlatıcıya ve "onu arzulayan her Hıristiyan ruha."

Doğal olarak, Boccaccio'nun kadın kahramanları Aşk Tanrısını "Tanrı ile eşit" olarak onurlandırırlar ve bu "bağlılık" için gelecekteki yaşamlarında bile mutluluğa güvenirler.

Şimdi böyle bir "din"in, İtalyan hanımlardan kıyaslanamayacak kadar güçlü mizaçlara ve bol fiziksel güce sahip insanların kalplerine ve kafalarına düşeceğini hayal edin - bu, yüzyıllar boyunca çok sayıda kahramanlık yaratan bir ulusun oğullarına düşecek. Norfolklar, Ghentler ailelerinde sıradan fenomenler olarak kabul edilen figürler. , hatta Richards.

Burada aşk tanrısı kaçınılmaz olarak en açık sözlü ve hiçbir şekilde zarif ve şiirsel olmayan duygusallığın bir tanrısına dönüşecek, "uçan saat" özlemi çılgınca bir ağlamaya dönüşecek ve ölümlü vücudun en büyük günahlarının çılgın, yılmaz arayışı, tüm örtüler ve hileler ortadan kalkacak - sadece meydan okuyan ve çoğu zaman alaycı tutku kalacak. Falstaff , fizikselin en tipik İngiliz düzenlemesidir.Rönesans ideali. Açıkçası ahlaksız, alaycı bir şekilde ilkesiz, karnının mütevazı bir hizmetkarı. Ve tüm bu ahlaksızlıklarda, o yalnızca bir aşırılıktır ve aynı zamanda, İngilizce'de, Rönesans pratiğinin ve ahlakının bütünleyici ve tutarlı bir temsilcisidir. İnsan doğasının sevmeye yönelik doğal hakları, dünyevi mutluluk onun için yeterli değil, basit duygu özgürlüğü yeterli değil - tıpkı Orta Çağ İngilizlerinin ayaklanmalara ihtiyaç duyduğu gibi, bir seks partisine, bir isyana, bütün bir içgüdü fırtınasına ihtiyacı var. iç çekişme - York Piskoposu olan uygun bir görgü tanığının ifadesine göre "kan ve yaşam özlerinin hareketi" için. Falstaff'ın hayatın doğal akışını bozan bilgiçliği, skolastisizmi, bilimsel teorileri yok etmesi yeterli değildir - genellikle maddi ve duygusal olmayan her şeye karşı çıkacak ve genel olarak tüm kavram ve fikirleri  reddedecektir : şeref, vicdan, hakikat. "Börek ve şaraba" hak tanımakla yetinmeyecek, sevgi duygusunu yoz sefahate indirgeyeceği gibi, varlığını bunlarla dolduracaktır. Tek kelimeyle, bu, skolastisizm ve çileciliğin yarattığı aynı yeni görüş fanatiğidir. Bu, Malvolio için ve hatta daha "erdemli" insanlar için, Shakespeare döneminde şiir ve tiyatroda bile lanetler yağdıran Püritenler için zıt kutuptur.

Rönesans'ın en özverili oğlu Falstaff'ın temel konumundan, psikolojisinin diğer tüm özellikleri gelir. Falstaff bir korkak çünkü buradaki hayata çok değer veriyor; ak saçlı kendini genç bir adam olarak görüyor, çünkü gençlik böyle bir "bilge adam" için en yüksek iyiliktir; son olarak, Falstaff alışılmadık derecede yetenekli ve orijinaldir. Bu özellikler, şair tarafından kahramanın iç karartıcı ahlakıyla aynı güçle geliştirilir ve Falstaff'ın kişiliğini çevreleyen garip çekiciliğin sırrı onlarda yatar.

Gerçek şu ki, Falstaff hala özgürleştirici, ilerici bir akımın ürünü. Doğru, tamamen meşru ve sağlıklı özlemleri saçmalık ve çirkinlik noktasına getirdi, ancak orijinal tahıl iz bırakmadan kaybolamazdı. Falstaff, "erdemli" Malvolio'ya kıyasla doğal ve insancıl olanın temsilcisidir. Falstaff için - düşmanlarının yanında yaşam ve ışık - ahlaki ölüm ve köleliğin ya da ikiyüzlülüğün karanlığı. Ve şüphesiz, çağdaş "azizleri" bu kadar yakından tanıyan Shakespeare, istemeden günahkârına belli bir sempati duymak zorunda kaldı, her halükarda fanatizmin yanında falstafiada küçümseyici bir şekilde bakıyor.

Ve Falstaff'a parlak bir zeka, neşe armağanı verdi, ona başkalarını büyüleme ve onları ciddi şekilde kendisine bağlama yeteneği verdi. Büyük günahkar için üzüldüğümüz noktaya ulaştı, kral tarafından reddedilip cezalandırıldığında, ölümünün basit ama yürekten hikayesine sempati duyuyor ve Falstaff'ın arkadaşlarının ve hizmetkarlarının gözyaşlarını anlıyoruz... Bu adam, zamanının tüm pisliğini [ 4 ] emdi , dehasının kıvılcımını da ödünç aldı - ve altın gibi, parlaklığını veya değerini tamamen kaybetmez.

Şair, çağının türlerinden tam olarak birini yarattığını acilen göstermek istedi. Zaten komedide Son taç destanın yaklaşan soluğu hissedildi. Parol, Falstaff'ın birçok özelliğiyle ödüllendirilir - övünme, korkaklık ve konta karşı tavrı, Falstaff'ın prens ile "dostluğunu" anımsatır. Ancak Parol, eski komedideki övünen savaşçı türüne başarılı bir şekilde bağlanabilir: O sadece küstah ve acınası bir fanfarondur, onda Jack'in eşsiz "felsefesinden", tükenmez mizahından ve ustaca becerikliliğinden hiçbir iz yoktur. Parola zaman ve mekan dışında, Falstaff 16. yüzyılın İngiliz şövalyesidir. İç ve dış savaşlar, en soylu ailelerin çoğunu tamamen yok etti ve daha da soylu mülkleri mahvetti. Eski şövalyelik - hem ahlaki hem de mali açıdan - düşüşe geçti ve hayatını her türlü yakışıksız eylem ve hile arasında tüketti: mutlu durumlarda, pleb aileleriyle karlı evlilik ittifakları, aksi takdirde sadece sahte bir zar oyunu, gece soygunları, müşterilerin pahasına içki partileri. Bütün bunlar tarihçede yeniden üretilir ve Falstaff, görkemli figürüyle Shakespeare döneminden bize tanıdık gelen komik türler galerisine devam eder. Ancak şair, inanılmaz bir beceriyle, zamanın görünüşte heterojen belirtilerini birleştirmeyi başardı: aristokrasinin düşüşü ve Rönesans'ın etkisi. Yeni Epikurosçu hobilerin aşırılıklarının, ahlaki vicdansızlığın ve her türlü maceracılığın en doğal olarak mahvolmuş bir şövalyenin kişiliğinde somutlaştığı ve sonbaharda dikkatsiz bir asalak yaşam için aristokrat iddialarını sürdürdüğü ortaya çıktı. Doğası gereği iyi huylu ve maddi açıdan çaresiz Falstaff'ın sınıf gururu, bu espri ve komedi uçurumuna yalnızca ekstra eğlenceli bir özellik ekledi. ve Falstaff, görkemli figürüyle, Shakespeare döneminden bize tanıdık gelen çizgi roman türleri galerisine devam ediyor. Ancak şair, inanılmaz bir beceriyle, zamanın görünüşte heterojen belirtilerini birleştirmeyi başardı: aristokrasinin düşüşü ve Rönesans'ın etkisi. Yeni Epicurean hobilerinin aşırılıklarının, ahlaki vicdansızlığın ve her türlü maceracılığın en doğal olarak mahvolmuş bir şövalyenin kişiliğinde somutlaştığı ve sonbaharda dikkatsiz bir asalak yaşam için aristokrat iddialarını sürdürdüğü ortaya çıktı. Doğası gereği iyi huylu ve maddi açıdan çaresiz Falstaff'ın sınıf gururu, bu zeka ve komiklik uçurumuna yalnızca fazladan eğlenceli bir özellik ekledi. ve Falstaff, görkemli figürüyle, Shakespeare döneminden bize tanıdık gelen çizgi roman türleri galerisine devam ediyor. Ancak şair, inanılmaz bir beceriyle, zamanın görünüşte heterojen belirtilerini birleştirmeyi başardı: aristokrasinin düşüşü ve Rönesans'ın etkisi. Yeni Epicurean hobilerinin aşırılıklarının, ahlaki vicdansızlığın ve her türlü maceracılığın en doğal olarak mahvolmuş bir şövalyenin kişiliğinde somutlaştığı ve sonbaharda dikkatsiz bir asalak yaşam için aristokrat iddialarını sürdürdüğü ortaya çıktı. Doğası gereği iyi huylu ve maddi açıdan çaresiz Falstaff'ın sınıf gururu, bu espri ve komedi uçurumuna yalnızca ekstra eğlenceli bir özellik ekledi. yeni Epicurean hobilerinin aşırılıkları, ahlaki vicdansızlık ve her türlü maceracılık, en doğal olarak mahvolmuş bir şövalyenin kişiliğinde somutlaşıyor ve sonbaharda, dikkatsiz bir asalak yaşam için aristokrat iddialarını sürdürdü. Doğası gereği iyi huylu ve maddi açıdan çaresiz Falstaff'ın sınıf gururu, bu espri ve komedi uçurumuna yalnızca ekstra eğlenceli bir özellik ekledi. yeni Epicurean hobilerinin aşırılıkları, ahlaki vicdansızlık ve her türlü maceracılık, en doğal olarak mahvolmuş bir şövalyenin kişiliğinde somutlaşıyor ve sonbaharda, dikkatsiz bir asalak yaşam için aristokrat iddialarını sürdürdü. Doğası gereği iyi huylu ve maddi açıdan çaresiz Falstaff'ın sınıf gururu, bu espri ve komedi uçurumuna yalnızca ekstra eğlenceli bir özellik ekledi.

Ancak Falstaff, felsefesinin ve karakterinin özelliği olmayan, en beklenmedik kılıkta görünmeye mahkum edildi. Elizabeth'in Chronicle'dan Sir John'dan memnun olduğunu, onu bir sevgili rolünde görmek istediğini ve Kraliçe'nin iradesine göre Shakespeare'in yeni bir oyuna başladığını ve iki hafta içinde bitirdiğini söylüyorlar.

İngiltere Kraliçesi Elizabeth, büyük bir kraliyet kıyafeti içinde .

Isaac Olivier'in bir tablosundan sonra Christine de Passe tarafından gravür .

Gravür üzerindeki yazılar (üstte): "Tanrı benim yardımcımdır." Armanın altında: "Her zaman değişmedi." Altta: "Elizabeth, B.M., İngiltere, Fransa, İskoçya ve Virginia Kraliçesi, Hıristiyan inancının en gayretli savunucusu, şimdi Bose'da yatıyor"

Bu, büyük olasılıkla, 1600 baharında gerçekleşti. 8 Mart'ta Kraliçe için komedi Sir John Oldcastle oynandı .  Daha önce Falstaff'ın adı buydu - şair, Oldcastle'ın zamanında ünlü bir Püriten olduğunu ve inançlarından dolayı acı çektiğini öğrenerek adını değiştirdi.  Ancak , Sir John Oldcastle'dan  yeniden yapılan  Windsor'un Şen Kadınları hangi kronolojik ilişkide IV  . kraliçe, şair kahramanını diriltebilirdi ama bizim için aslında bir karakter olarak Falstaff'ın kaderi önemlidir.

Komedide ahlakı aynı seviyede ama aklı için aynı şey söylenemez. Falstaff daha önce görünüşünü kadınlar için çekici bulmamıştı - şimdi bu hesapta kendini kandırıyor; daha önce, tekrarlanan ve çok açık dolandırıcılıklara pek düşmezdi ve şahsını dar kafalıların ve küçük burjuvaların alaylarına ve hakaretlerine maruz bırakırdı; ama en önemlisi, Sir John, başına gelen talihsizliklerin bir sonucu olarak tasvir edilen bu kadar korkaklığa ve tövbeye ulaşabildi mi? Falstaff'ın ölüm saatinde Rab'be haykırdığı ve şeriyi lanetlediği doğrudur, ancak bu, böyle bir günahkarın doğası gereği ve akıl olarak tövbe ve ahlaki gerçeklere olan eğilimini hiçbir şekilde kanıtlamaz. Öte yandan, şairimizin nihai öğretiler uğruna oyunlar bestelemesi kesinlikle doğal değildir. Ama tarihin Falstaff'ı en aptalca karmaşaya yakalanabilse bile, Falstaff'ın komedide hayali Bay Brooke'a yaptığı gibi, bir çamaşır sepetindeki yolculuğundan bu kadar içtenlikle bahsetmezdi. Tüm bilmecelerle birlikte, bir izlenim oldukça kesindir: komedi aceleyle yazılmıştır. Bu, tesadüfen, onun yavanlığını açıklıyorbiçim.  Sahneler önceden belirlenmiş bir niyetle kuruldu - seyirciyi ilginç olaylarla eğlendirmek ve bir aşk şövalyesi için en az uygun olan kahramanı özellikle komik bir şekilde sunmak. Doğal olarak, Falstaff'ın bu koşullar altında son alay konusu, kahramanın tamamen aşağılanmasıyla sona erebilirdi ve onu bunak aptallığın tüm adımlarından acınacak halde ağlamaklı tövbeye götürürdü. Komedinin içeriği açısından bu sonuç makuldür, ancak kahraman tüm oyunlarda bazı ortak özellikleri korusa da, yalnızca komedinin kendisi tarihin mantıksal bir devamı  olarak görülmemelidir.

Shakespeare'in Zamanında Tiyatro .

Londra'daki Rishgitz Koleksiyonundan gravür. 17. yüzyılın başlarındaki tiyatrolardan birini tasvir ediyor.

Falstaff'ın rolü ne olursa olsun, Windsor'un Şen Kadınları,  Shakespeare'in diğer komedileriyle tam bir tezat oluşturuyor. Orada, eylem, ince duygular ve lirik idillerden oluşan ideal bir atmosferde gerçekleşir (tek istisna, Hırçın Kızın Evcilleştirilmesidir)  ve yalnızca ara sıra, şakacılar sahnede göründüğünde günlük hayatın sesleri şiirsel bir uyum içinde patlar. Windsor'un Şen Kadınları'nda aksine, hafta içi üstün hüküm sürer. Üstelik gündelik hayat taşralı, saf yürekli, bazen kaba, biraz şiirsel ama bir tür mizahtan yoksun değil. Neredeyse tüm karakterler basit sınıftandır ve duygularını ayrıcalıklı soneler ve kanzonlar biçiminde dışa vuramazlar. Bu gri atmosfere, her zamanki Shakespeare lirizminin yalnızca bir ışını atılır: sıradan babalar ve anneler arasında, bir kız ve sevgilisinin ilk aşkın tüm tazeliğiyle dolu romantizmi. Ancak sahnelerin çoğu Elizabeth'in iddiasız zevkini memnun etmeliydi: şair canlı, açık sözlü bir saçmalık yazdı ve hatta eğlence uğruna eşsiz kahramanını kısmen feda etti. Böyle bir oyunun ortaya çıkışı, şairin tamamen farklı bir yapıdaki eseriyle aynı zamana denk geldiği için daha da orijinaldir. Bu parça Hamlet'tir.

Bölüm VIII

Hamlet _

Hamlet,  Shakespeare eserleri arasında tamamen istisnai bir konuma sahiptir. Tek tek mısraları bile düzeltmeyen yazar, trajediyi en az iki kez incelemeyi gerekli gördü ve ikinci kez onu temellerine kadar elden geçirdi. Shakespeare'in zamanından son günlere kadar halk, şairin diğer büyük eserlerinden daha çok bu oyuna ilgi duymayı asla bırakmadı. 17. yüzyılın başında "daha gelişmiş" okuyucular buna bayılırken, diğerleri soneleri ve şiirleri severdi. Bu, bir çağdaşın tanıklığıdır. Restorasyon sırasında, Fransız klasisizminin zirvesinde, Hamlet sahneden inmedi, performansıyla genellikle tiyatrolar açıldı. 18. yüzyılda, en güvenilir yazara göre, hiçbir oyun İngilizlerin kalbini bu kadar heyecanlandırmadı ve bu kadar sık ​​oynanmadı.  Ve Voltaire, İngiliz oyun yazarının "vahşi" dehasını karakterize etmek için Hamlet'i seçmesi boşuna değil . Ancak Fransız klasiğinin İngiltere ve Almanya'daki öfkesiyle eşzamanlı olarak, gerçek bir Shakespeare kültü ortaya çıktı - ve Hamlet her zaman ilk sırada yer aldı. Trajedinin ilk detaylı analizi Wilhelm Meister romanında Goethe'ye aittir .  O zamandan beri, tüm edebiyat okulları, siyasi ve felsefi akımlar, Danimarka prensinin imajını yorumlamada sofistike hale geldi. Kırklı yılların "genç Almanya" çağında, Hamlet vatanseverler için Alman pratik iktidarsızlığından, tek taraflı düşünce ve yaratıcılık tutkusundan - siyasi gelişmenin zararına - şikayet etmeleri için minnettar bir bahaneydi. Son zamanlarda, bir Hamlet'in analizinin  bir genel edebiyat profesörü ile birkaç dönemlik dersleri doldurduğu ve tüm kültürel ulusların dillerinde çok sayıda kitap ve makale bulunmadığı durumlar olmuştur . Ve özellikle merak edilen şey, sahne sanatçılarının ve sıradan halkın, şaşırtıcı bir edebi fenomene duydukları samimi ve amansız tutkuda bilim adamlarından ve yazarlardan hiçbir şekilde aşağı kalmamasıdır.

Böyle bir popülerlik, rastgele bir moda kaprisi veya dış nedenlerin sonucu olamaz. Sırrı işin kendisinde ya da daha doğrusu kahramanın kişiliğinde: tam üç yüzyıldır mütevazı bir yas pelerini içinde, herkesin dikkatini çekti ve binlerce muhteşem ve göz kamaştırıcı kahramanın olduğu bir zamanda her zaman ilginç ve yeni olmaya devam ediyor. ..

Şair, yaratılışı için böyle bir kadere güvendi mi?

Prensin ilk görüntüsünü oldukça belirsiz, dalgalı çizgilerle çizdi. Önünde çok kaba ve nankör bir kaynak vardı ve şairin eski efsaneden nasıl yararlandığı sorusu, bu özel durumda son derece merak uyandırıyor. Shakespeare, Hamlet'in yaratılışında olduğu kadar hiçbir yerde kaynaktan bu kadar net ve keskin bir şekilde tanımlanmış bir planla sapmadı .

Babasının öldürülmesinin intikamını alan prensin efsanesi ilk olarak 12. yüzyıl Danimarkalı tarihçi Saxo the Grammarian tarafından anlatıldı. Historiae Danicae'si 1514'te Paris'te yayınlandı; 1565'te ilk cilt Fransızca olarak yayınlandı ve on bir yıl sonra, üçüncü kısa öykünün Danimarka'daki Amlet efsanesinin biraz yeniden işlenmesi olduğu Tragic Histories of Belfort'un beşinci cildi yayınlandı; 1596'da bu koleksiyonun tam bir İngilizce çevirisi çıktı. Shakespeare her türlü baskıyı kullanabilirdi - hem Fransızca hem de İngilizce - baskı. Artık 1603 baskısından bilinen ilk Hamlet  , kaynaktan büyük ölçüde etkilenmiştir. Doğru, prens için efsanedeki hikayenin sonu müreffeh, oyunda trajik; efsanedeki kardeş katli iyi bilinen bir gerçektir, oyunda öldürülenlerin gölgesi tarafından ortaya çıkar. efsanede yokPolonius ve Ophelia, Rosencrantz ve Guildenstern, Laertes ve Horatio karakterlerinden  bahsedilmiyor. Ancak tüm bu farklılıklara rağmen, Shakespeare ilk başta kaynağın en önemli özelliğini korudu: efsanedeki ve oyundaki kraliçe, oğlunun intikamına sempati duyuyor ve ona yardım sözü veriyor.  Prensin kaynaktaki ve trajedideki dış konumunun bu özdeşliği,  kahramanın karakterindeki derin psikolojik değişimlerle el ele gittiği için daha da ilginçtir. Şairin orijinal eserinin tüm gücü bu değişiklikler üzerinde yoğunlaşmıştır ve Danimarka prensinin romantik imajını bir hale gibi çevreleyen gizemin çözümü bunlarda yatmaktadır.

Amlet of the legend, kuzey destanının gerçek bir kahramanıdır, enerjik, acımasız, dövüş cesareti ve vahşi içgüdülerle dolu. Geri dönülmez bir şekilde verilmiş bir karar uğruna deli gibi davranıyor ve düşüncelerle, bilinçle, kişisel irade eksikliğiyle değil, yalnızca dış engellerle savaşmak zorunda kalacak .  Tüm bu kavramlar, Amlet'in ilkel beynine bile erişilemez ve tamamen Hamlet'e aittir. Şair, en başından beri, eski kahramanın kahramanca erdemlerini tamamen bir kenara bırakarak, bir düşünür ve yeni, kültürlü, olağanüstü zeki bir insan yarattı. Hatta eğilimini son derece ilginç bir ayrıntıyla vurguladı.

Efsanede Amlet, nitelikleriyle Herkül'den üstün olarak tanınır -  trajedide prens, mutlak farklılığını ortaya çıkarır . merhum babası ve amcasının görünüşü için özellikle güçlü bir karşılaştırma bulmak istediğinde Herkül ile. Evet, Hamlet ortaçağ anlamında bir kahraman değil, modern zamanların büyük bir adamıdır. Ahlak dünyasındaki gücü ve zayıflığı, silahı sanıldığı gibi, talihsizliklerinin de kaynağıdır. Ve şairin fikrini erken bir baskıda ne kadar dikkatli geliştirdiğine dikkat edin. Kötülük gerçeğini suçlunun sırrı haline getiriyor ve prens bunu ifşa etmek zorunda. Alışılmadık derecede hassas ve gergin doğası nedeniyle, prens kaba bir şey öngörür, ancak muhtemelen hiçbir şey bilmez - bu nedenle, ne kadar acı verici ve ısrarla izin talep ederse, evlat sevgisi o kadar yüksek ve o kadar çirkin olan şüpheler arasındadır. gaspçının kişiliği. Dolayısıyla Shakespeare'in yeni tekniği: Gölge'nin ortaya çıkışı ve gerekli bir sonuç olarak Fare Kapanı'nın sunumu.Efsanede ne biri ne de diğeri yoktur, çünkü genel olarak hiçbir şüphe, huzursuz düşünce ve hayal gücü yoktur.

Hem ruh hem de gösteri, Hamlet'in ilk baskısında zaten var . ve kahramanın ana psikolojik özelliğini oldukça anlamlı bir şekilde gösterir. Shakespeare neden öbür dünyadan yardım istedi, birden fazla cevap verilebilir - hem tarihsel hem kültürel, hem psikolojik hem de estetik. Shakespeare'den önce, dini ve ahlaki dramalarda sahnede doğaüstü dünyaya alışmış bir seyirci vardı ve örneğin, çok eski zamanlardan beri kötü bir ruh figürü, onun için tamamen gerçek, sıradan bir sahne fenomeni haline geldi, hatta basitçe soytarı bir oyun oynarken bile. rol. Böyle bir seyirci için sahnede ruhları ve gölgeleri görmekten, gizemli güçlerin seslerini duymaktan daha doğal bir şey yoktu. O halde şairin kendisinin insan hayatında bu tür olayların olabileceğinden ne kadar şüphe duyduğunu bilmiyoruz. Kehanetlere ve mucizelere olan inançla acımasız alaylara maruz kalan dini fanatizmi ve teolojik skolastisizmi nasıl takdir edeceğini bildiğini gördük.Henry IV,  çağdaşlarının el falı, peygamberlik rüyalar, tek boynuzlu atlar ve anka kuşları (The Merchant of Venedik, Tempest) gibi çeşitli diğer inançlarına da saygı duymadan davrandı,  aydınlanmaya ve deneysel bilgiye tam sempati duyduğunu ifade etme fırsatını kaçırmadı. ama aynı zamanda Hamlet'i Horace'ın bilimsel gururunu alçaltmaya, ona bilim için her şeyin erişilebilir olmadığını belirtmeye zorladı ... Son olarak, deneysel araştırma ve bilimsel eleştirinin kurucusu Bacon'un kendisi hakkında konuşmayı mümkün buldu. o dünyanın sırları ve soruları  . Bütün bunlar bize, Hamlet trajedisindeki ruhun Şair için sadece halkın iyiliği için bir tiyatro resepsiyonu değil mi? Prense gelince, ruh haline göre içten içe mucizevi bir fenomene tamamen hazır - ruhunun gözlerinde sürekli babasını gören o! Bu psikolojik  güdü diğerlerinden daha önemlidir. Gerçeğin  ve trajedinin tüm gücünü , en şüpheci insanların gözünde bile doğaüstü bir gerçeğe aktarır , çünkü şair bunu mantıksal olarak doğal hale getirmeyi bilir. hatta kaçınılmaz. Voltaire de aynı tekniği kullanmayı kafasına koyduğunda, amaçsız ve gülünç bir etki ortaya çıktı. Ve tam da oyun yazarı, karakterlerinin dramatik psikolojisinin tutarlı gerçek gelişiminde onu gerekli bir halka olarak dahil edemediği için ortaya çıktı. Shakespeare'in trajedisinde, hiçbir şey prensin ruhundaki düşünce ve şüphe karmaşasını, aklın insan doğasının ve dünya yaşamının gizemli güçleriyle çarpışması kadar parlak bir şekilde aydınlatamaz.

Ve şair, bu kargaşayı en başından kasten yaratmakla kalmamış, onun uğruna tüm oyunu baştan yaratmıştır. Bu ikinci baskı, 1604'ün ilk baskısından ve 1623'ün sonraki baskısından bilinmektedir, ancak ikincisi birçok ayrıntıda ilkinden farklıdır. Ancak gerekli olan her şey, 1604 baskısından önce Shakespeare tarafından yapıldı.

Bu esasın belirlenmesi kolaydır. Şair, daha önce oyununu efsaneden tamamen koparmış olan güdüyü tam olarak yoğunlaştırdı. Artık insan  ve düşünür olan Hamlet ,  sonunda prensi ve pratiği ortadan kaldıracak ve aynı zamanda dışsal konumu da değişecektir. Babasının intikamını almak gibi korkunç göreviyle kendini tamamen yapayalnız bulacaktır; anne sadece onunla aynı fikirde olmayacak, onu anlamayacak, oğlunun dramını ve pozisyonunun doğal olmadığını içgüdüsel olarak bile hissetmeyecek. Sonuç olarak, yalnız bir idealistle karşı karşıyayız, doğası gereği bir hayalperest ve filozof, özünde - insancıl ve sevgi dolu, ancak yaşamın amacına göre - kanın intikamını alan, dışsal konumuna göre - sahada tek başına bir savaşçı, etrafı ya düşmanlarla ya da kayıtsız seyirciler ya da sempatizanlarla çevrili, ancak akraba değil ruhen

Böyle bir fikri formüle ederken, biz sadece şairin kendisinin yaratıcı fikirlerini düzyazı diline çeviriyoruz. Tüm kişisel kaygıların ötesinde, yolu açıkça gösteren Shakespeare'in kalemini takip ediyoruz.

Şair, trajediyi elden geçirerek ya prensin eski monologlarını genişletti ya da yenilerini ekleyerek yalnızlık ve tatmin edilmemiş ideal talepler nedeniyle soyut karamsar akıl yürütme eğilimini her zaman vurguladı. Rosencrantz ve Guildenstern ile bir tarihte, sonraki baskının Hamlet'i, iyinin ve kötünün göreliliği ve zihinsel kavramların ahlak üzerindeki etkisi hakkındaki ünlü fikrini ifade eder, hırsının ipucunu dokunaklı bir şekilde ortadan kaldırır ve önceki dört soğuk yerine hasretini anlatan mısralarda, dünya hüznünün derinden hissedilen bütün bir ağıtını okur. Olmak ya da olmamak monolog büyük ölçüde genişledi ve sonunda Hamlet'in edebiyatındaki en popüler fikri ekledi - bilincin enerji ve cesaret üzerindeki felç edici etkisi hakkında. Bu işaretler, şairin niyetini açık bir şekilde belirlemek için yeterlidir. Ve özellikle önemli olan, ilk bakıştan itibaren şair, Hamlet'in karşısında, sanki dondurucu soğuk bir uçuruma atılmış gibi, iç karartıcı bir nesir kasırgasına atılmış, hayal kırıklığına uğramış bir idealist ve ideolog göstermek istedi. Düzeltilmiş oyunda, prens, bir seyirciden sonra, dünyanın bayağılığına ve önemsizliğine çaresizce kızar, intihardan bahseder ve ruh ve maddenin, teorinin yaklaşmakta olan trajik mücadelesi fikrini bir kez ve hepimiz için bize empoze eder. ve hayat, fikir ve gerçeklik.

Evet, bu ifadeler 16. yüzyılın bir şairine ve bir ortaçağ efsanesinden ödünç alınmış bir kahramana ne kadar yüksek görünürse görünsün, Shakespeare trajedisinin anlamına tamamen karşılık gelir. Efsaneden geriye sadece gerçek içeriğin iskeleti kaldı - intikam.  Böyle bir sebep, elbette, kahramanın kültürel düzeyine pek karşılık gelmez ve kişiliği yücelten şair, pratik görevini bir şekilde yenileyebilir. O zaman kendisini, uzlaşmaz kültürel unsurların tek bir trajedide birleştirilmesinde, Shakespeare eleştirisinin sözde "gerçek yönü" suçlamalarından kurtarırdı. Elbette bu tür suçlamalar daha da yaygınlaştırılabilir: örneğin, Kral John'un tarihçesindeki toplar hakkında , Coriolanus  trajedisindeki davullar hakkında ; Truva Savaşı kahramanlarının Latince dili olan Bohemya'nın deniz kıyılarını da hatırlayabilirsiniz ve başka hiçbir şeyi asla bilemezsiniz. Ancak yalnızca tüm bu kronolojik, coğrafi ve filolojik düzeltmeler, Shakespeare'in çalışmasının ana amacını hiçbir şekilde baltalamayacak: insan ruhunun ve yaşamının gerçeğini yeniden üretmek. Hem sahne hem de monolog, her zaman ve her yerde dış yaşamın ve tarihin tüm ayrıntılarını ve ayrıntılarını kapsayan doğanın kendi sesinden yazıldığına göre, bir sahneye veya bir monologa şu veya bu yorumun yapılıp yapılmayacağının ne önemi var? gerçekleriyle mi? Hamlet'in kanlı bir intikamla mı yoksa başka bir kültürel görevle mi karşı karşıya olduğu ne fark eder? Mesele şu ki, bu hayati, zor, acımasız ve gerçek bir görevdir ve gerçekte bilimsel ve felsefi ideallerin engelsiz kahramanca gerçekleştirilmesinin görkemli beklentisi değildir.

Hamlet, Reform çağının, vicdan ve düşünce özgürlüğünü ilan eden neslin oğludur. Wittenberg'de yaşıyor, otuz yaşına kadar okuyor, hayatının geri kalanını orada geçirmeye hazır. Luther'in ilk protesto sesi bu şehirde yükseldi, ardından Bruno burada ders verdi ve İngiliz gençliğini burada topladı ve burada eski Katoliklik, eski bilim ve tüm eski insan dünya görüşü hakkında hüküm verildi. Bu büyük bir fetih ama kesinlikle bulutsuz bir mutluluk mesajı değil. Yeni düşünce, sayısız düşmanın üstesinden gelmek, asırlık atalet ve yanılsama güçleriyle bir mücadeleye girmek zorundaydı. Aynı anda hem yok etmesi hem de yaratması gerekiyordu. Bu, baştan sona militan ve yaratıcı bir düşünce ve doğal olarak daha ilk adımlardan itibaren kendi içinde tükenmez bir azap kaynağıyla karşılaştı. Yeniliğin tüm başarılarıyla, idealist hayalperestin istediği ile fikirleri kisvesi altında ortaya çıkan arasında ne kadar fark vardı! Asla saf hallerinde gerçekleşemezler. İnsan ortamı, onları her zaman bencil arzular ve iradeli içgüdülerle lekeledi. Ve Luther, bir öfke nöbeti içinde, düşünceyi baştan çıkarıcı, kirli bir ruhun aracı olarak adlandırdı. İdealist, öfkesini meşru kurbanlarının olduğu yere yöneltmedi: Suç, kendisindeydi.düşüncede değil...

Aynı hayal kırıklığı, gerçeklik sahnesine ilk çıkışından itibaren Hamlet'in kalbine eziyet ediyor. Dünyanın duygulu vizyonlarının biçimine girdiğini görmek isterdi. Bu arada, dünya tamamen farklı bir şekilde var olmaya devam etmekle kalmıyor, aynı zamanda bu vizyonların kendileri de her zaman uyumlu ve net değil. Uyumlarını bozan bir şey, ideal rüyalar aleminde sonsuza dek uyumsuzlukla tehdit eden gizli bir ses vardır. Bu, kişinin iktidarsızlığı düşüncesinin içgüdüsel bilincidir. Hamlet'in nihai bir sonuca ihtiyacı var - açık ve kesin. Her şeyi anlaması gerekiyor ,  çünkü amacı her şeyi yeniden inşa etmek, yeni bir dünya  yaratmak , "zamanın kopan bağlantısını geri yükle." Ama pek bir şey anlama konusunda güçsüzdür ve o zaman ona hiçbir şey anlamadığı, ne iyi ne de kötü olduğu, yalnızca keyfi düşünce kategorileri olduğu anlaşılıyor. Aklının güvenilirliğinden o kadar şüphe duyuyor ki hayaletlere inanmaya hazır: cennette ve yeryüzünde pek çok şeyin herhangi bir bilim için erişilemez olduğuna inanıyor ...

Ve Hamlet'in olağanüstü gelişmiş düşüncesi onu bir kısır döngüye sokar. Tüm önyargıların düşmanı, kişisel  kanaatlerin şaşmaz destekçisi olan O, kimsenin sözlerini imana dayandırmaktan tamamen acizdir. Ve bu arada, sonsuz şüphenin etkisi altında, her şeyi analiz etmeye yönelik karşı konulamaz bir eğilim altında, Hamlet gerçeği bilmek için kişisel insani çabaların çaresizliğine ve mantıksal yapılarının beyhudeliğine gelir, bu nedenle yeniden inanca ve hatta kaderciliğe döner. . Bu, ruhun sınırsız dürtülerine sahip ve onları yalnızca tatmin etmekle kalmayıp, onları tanımlamak için bile güçsüz olan bir adamın ilkel dramasıdır. Bu, evrenin kendisinin dramıdır ve ilk kez Danimarka prensinin karşısında somutlaşmıştır.

Ama çok soyut, insan ruhunda çok derin kök salmış. Büyük çoğunluktan sempati, hatta tanınma bulamayacaktı ve Hamlet'in imajı kalabalığın içinde fark edilmeden ve takdir edilmeden geçip gidecekti. Sonra şair, onu herkesin anlayabileceği, neredeyse her gün herkesin önünde meydana gelen acıya katlanmaya zorladı. Görünüşe göre gezegenimizdeki tüm kederi ve varoluşun tüm zulmünü topladı ve yaşamamış ve hayatı bilmeyen idealist bir hayalperesti bu uçuruma attı.

Ölümcül tehlikeden kaçan veya sevdiklerini ve akrabalarını kaybeden insanların dünyadan kaçıp günlerini yalnızlık içinde gömmeye çalıştıkları sık sık oldu. Yine de yaşadıkları zorluklar bir Danimarka prensinin dramı değil. Keder bir kişinin tüm doğasını kapladığında, boşluk kalmadığında - ister bir manastır ister ölüm olsun, başına ender bir talihsizlik geldi. O halde tek yol hayattan değil, var olmaktan kaçmak , hiçliğe dönüşmek, ölümden sonra bile yaşamamak ve hayal kurmamaktır.

Hamlet'in dramı, babasının ölmesi, annesinin bir kardeş katlinin karısı olması, Hamlet'in bir oğul ve bir prens olarak gücenmesi değildir. Hayır, Hamlet bir insan olarak en acı şekilde gücenir. Ona göre bireyler ve olgular yoktur; Düşüncesinin tikelliği mantıksal bir öncüldür ve ruhunun genel ıstıraplı durumunda, tam bir sonuca bile dönüşür. Hamlet'in gözünde kral ve hizmetkarları, uçsuz bucaksız insan denizinde ayrı rastgele atomlar değil, insan ırkının temsilcileridir  ve prens onları hor görerek genel olarak insanı hor görür. Kraliçe Gertrude hain ve uçarı bir anne değil, örnek bir kadın. ve Hamlet bir kadına hiç güvenmez. Ophelia, tüm sevgisine rağmen onu anlayamıyor - ve aşkı, erkekleri ve kadınları lanetlemeye, evliliğin kendisine lanet etmeye hazır. Bilim adamı Horatio, Gölge fenomenini çözemez ve Hamlet, genel olarak öğrenme konusunda tüm bilim adamları hakkında bir cümle söyler. Danimarka mahkemesinde "iyilik yok" ve Hamlet'e tüm dünya bir hapishane gibi görünüyor ve buradaki en kötü köpek kulübesi Danimarka'dır. Prens, şüphenin umutsuz ıstırabını, soyut eleştirel düşüncenin dramını, Wittemberg çalışmasının sessizliğinde bile çoktan deneyimlemişti. Kişisel talihsizlikler, uzun süre dökülen bir bardağı taşan bir damladır. Prens, gelecek nesillerin manevi özgürlüğü için kefareti omuzlarında taşıdı, kibirli, kendine güvenen ruhların zevkini ve aynı zamanda acizliğinin bilincinin acısını, insan zihninin haince idealleştirilmesini, insan çabalarını biliyordu. dünyayı soyut formüllere göre düşünmek.

Hamlet'i düşmanın zehirli darbesine kadar varoluşun yüküne katlayan nedir? İntikam almayacak: Sonsuz fikir zincirini tek vuruşta kırmak ve kanlı bir eylemde bulunmak gerekiyor. Hamlet bunu korkudan ve hatta zayıflıktan yapmayacak: cesareti herkes tarafından tanınıyor, Fare Kapanı'nı icat etmek  ve deli rolünü oynamak için de çok fazla enerji gerekiyor; hayır, prensin çok iradesi var ama zihinsel çalışma için.  "Konuya git, kafa!" - bu ünlemde tüm Hamlet. O mükemmel bir taktikçi ama kötü bir asker. Bu özel bir yetenekler ve zevkler dünyası ve irade meselesi, Hamlet üzerine dolup taşan incelemeler Goethe zamanından beri, burada tamamen gereksiz. Doğru, prens kendini zayıf olarak adlandırıyor, ancak aynı zamanda kendisini hem sözlerle hem de eylemlerle kararlı bir şekilde çürüttüğü korkaklıkla suçluyor. Hamlet kendini bir öfke nöbeti içinde yargılar ve bu dürtüler, parlak bir idealistin yeni, belagatli bir özelliğidir. Sadece bir sinir patlaması onu alışılmadık bir aktiviteye, ellerini işe çağırmaya sevk edebilir .  Hayatta bu tip insanlarla sürekli karşılaşılır. Düşünce ve sanat alanında mucizeler yaratabilirler, tam da enerji ve irade mucizeleri yaratabilirler; ama dünyevi, büyük ölçüde maddi mücadele alanında, Hamlet'in kendisi hakkında söylediği gibi, "zayıf ve kendilerini üzüntüye adamışlar". Bu mücadele, belirli bir yönde yetenekli ve güçlü olan doğalarının özelliği değildir.

Aynı sebep, prensi hayata ve insanlığa yönelik en kesin lanetlerin ardından ve tam bir ahlaki yalnızlık içinde yaşamaya zorlar. Hamlet'e yakın iki kişi, Horatio ve Ophelia, doğası gereği ona yabancıdır . Horatio, kan ve aklı uzlaştırma konusunda imrenilecek bir yeteneğe sahip, sözde ihtiyatlı insanların bir örneği, küçük işlerde büyük, sağlam, saygın, karşı konulamaz derecede sağlam bir "Romalı" dır. Ama bir prensin hasta ruhunun sağlamlığa ve pratik sağduyuya ihtiyacı var mı? İdeal hayallerine karşı tutkulu tepki ve hayal kırıklıkları nedeniyle ortak acı çekme - bunlar, dostluğun Hamlet'e getirebileceği tek gerçek faydadır! Bilge Horatio'nun onlar hakkında hiçbir fikri yoktur ve prens bunu bilir: Arkadaşına kalbini açmaktansa ona nezaket göstermeye çok daha isteklidir.

Hamlet'ten daha da uzakta Ophelia, narin, belki güzel ama Polonia'nın öz kızı! Ölmekte olan şarkılarında en samimi rüyası ortaya çıkıyor: Hamlet'teki müstakbel kocasını dört gözle bekliyordu ve daha önce bize onun bir saray mensubu ve beyefendi olarak haysiyetini anlattı, ancak "dilini" duymasına rağmen adamı asla tanımadı  . bir bilim adamı”, “örnek akıl” gördü. Bütün bunlar apaçık,  derdi prens, ama olan,  onun kişisel, paylaşılmamış sırrı olarak kaldı...

Belki prens, olmak ya da olmamak  konusunda tekrar tekrar akıl yürütmek yerine ,  bir eylemde bulunsaydı daha çok bir kahraman gibi olurdu. bu sorunu çözdü. Belki o zaman bizde bir şaşkınlık duygusu uyandırırdı, ama kaderi için kalplerimize bu kadar derin bir sempati ekmezdi. Ve ideal doğasının durağan gerçeklikle mücadelesinden bitkin düşen, bilinmeyen bir yönetici güç uğruna kişisel hedeflerinden vazgeçmeye bile hazır olan Hamlet, bu Hamlet, dünya dramasının yaşayan ve ölümsüz bir düzenlemesidir. Çok eski zamanlardan beri, hem insan doğasının en yüksek görkeminin hem de kaçınılmaz ıstırabın kaynağı olan, düşünme ve çabalama çileci misyonu verilen herkesin kalplerine dokunmuştur. İnsanlık tarihini terk edene kadar, o zamana kadar eleştirel düşüncenin ve tiyatronun en lüks çiçekleri Danimarka prensinin çelenginde solmayacak.

Şairin eserlerinde ve kişisel ruh hallerinde Hamlet figürü müstesna bir yer tutmuştur. Bunu, prensin kelimenin tam anlamıyla sonelerle örtüşen lirik taşkınlıklarıyla, örneğin dramatik sanat hakkındaki konuşmalarıyla, yazarın kendisinin açık bir itirafıyla yargılayabiliriz. Ancak daha da ilginç olan başka bir gerçek var: Bu, Shakespeare'in yaratımında özellikle hangi sorunun meşgul olduğunu gösteriyor. Şair, prensi bir efsaneden idealiste dönüştürdü; burada kaynağı değiştirmek zorunda kaldı. Aynı zamanda tarihi bir  idealist bulmuş ve bu kahramanla birlikte belki de onun hatırına bir trajedi yazmıştır. Brutus'tan ve Jül Sezar'ın trajedisinden bahsediyoruz . Kuşkusuz Coriolanus  ve Antony ve Kleopatra'dan  önce ortaya çıktı. ve belki de bu iki tarihin yaratılmasına yol açtı. Her durumda, Julius Caesar, Hamlet  ile aynı zamana denk gelir . Anthony'nin Brutus hakkındaki konuşmasının Hamlet'in babası hakkındaki eleştirisiyle özdeşliğine elbette özel bir önem atfedilemez: "O bir erkekti." Ancak hayalperest ve idealist, pratik olarak enerjik ve kararlı olan Brutus, istemeden başka bir idealistin düşüncesini çağrıştırır, teoride güçlüdür, ancak hiçbir şekilde bir fikir adına kasıtlı bir darbe indiremez. Bir sahnede - felsefi düşüncenin draması, diğerinde - politik bir ideal. Felsefe, özü gereği soyut inşaların sınırlarını aşamaz; siyaset ise, aksine, kaçınılmaz olarak dışsal faaliyetlere yol açar. Belki de paralelliği daha da ileri götürmeye hakkımız var: Hamlet, düşünen Cermen ırkının idealisti, Brutus ise coşkulu bir sosyal hayatın ortasında büyümüş Romanesk. İkisi de şairin kalbine eşit derecede yakındır ve biri dost, diğeri ise ölüm anında bir düşman tarafından bile onurlu ve içten konuşmalarla azarlanır.

Brutus muhtemelen şairi Plutarch's Lives'ın İngilizce çevirisine çok dikkat etmeye zorladı ve oradan üç Roma trajedisi ve Atinalı Timon çıkarıldı.

Bölüm IX

Roma trajedisi. - Coriolanus. - "Julius Sezar". - Antonius ve Kleopatra

Shakespeare'in Julius Caesar'ı diğer iki oyundan daha eskidir ve Coriolanus  belki de en yenisidir ve hatta üç büyük trajediden sonra yazılmıştır. Ama hepsi Shakespeare'in dehasının olgun çağına aittir ve ruh ve değer bakımından aynı yaratıcılık dönemini kınamaktadır. Bu nedenle, mantığımızda oyunları tarihsel olayların sırasına göre sahnelersek hata yapmayacağız: mülklerin mücadelesiyle başlar ve triumvirlerin dramasıyla bitiririz.

Elbette Coriolanus'un tarihi anlamına gelen "mülkiyet mücadelesi" diyoruz. Pleblerin siyasi haklara yönelik ilk kararlı özlemleri ve daha fazla tacizin temelleri olan tribün gücünün kurulması bu dönemde düştü. Plebler büyük bir oybirliği, siyasi incelik ve sivil asalet gösterdiler. Mücadele sırasında bile, memleketlerini dış düşmanlardan savunmaktan vazgeçmediler, asilzadelerin kademeli tavizlerine katlandılar ve gerçek devlet dayanıklılığıyla adım adım kendileri için eşitlik kazandılar. Tüm bu gerçekler tarihseldir, ancak eski tarihçiler tarafından son derece önyargılı bir şekilde aydınlatılmıştır. Hepsi de aristokrat bir ruhla dolu olan Livy, sürekli olarak tribünlerin kurnaz politikasını, onların demagojik sanatını kınıyor ve halkın siyasi bilinçli bir güç olarak rolünü belirsizleştiriyor. Plutarch - Shakespeare'in kaynağı - elbette daha az,

 Shakespeare , kaynağının fikirlerini düzeltmeyi bile düşünemezdi . İngiliz tarihindeki popüler hareketlerle ne yaptığını biliyoruz. Doğru, Orta Çağ'da bu hareketler özellikle etkili değildi ve en önemlisi dayanıklıydı, ancak 13. yüzyılda bile Magna Carta'yı yalnızca lordların ve şövalyelerin yaratmadığı güvenilir bir şekilde biliniyor. ve Lancaster'lar altında, on beşinci yüzyılın başında, Avam Kamarası yerel yönetimde başrolü oynadı. Shakespeare bu gerçekleri geçti ve halkı eski trajedilerin korosunun üzerine çıkmıyor. Doğru, bu rolde büyük bir akıl sağlığı ile ayırt edilir, II. " Ancak burada halkın siyasi önemi sona eriyor. Sahneye bir oyuncu olarak girdiğinde, kaçınılmaz olarak maceracı, asi ve hırslı bir adamın eline düşer: Henry VI'daki  Ked böyledir .  Ve tüm suç lidere düşer;  Ked'in sözleriyle insanlar bir tüy gibi bir yandan diğer yana uçar.

Shakespeare'in bu ilk fikirleri, Roma trajedileri çağında değişmedi.

Coriolanus'ta _ halk kitlesinin kesin bir siyasi özlemi yok: "Bizim kafalarımız çok renkli" diyor aklı başında bir vatandaş ve halk şimdi Coriolanus'a karşı silahlanıyor, sonra tribünlere karşı ayaklanıyor. Liderlik gücü ve son söz halkın liderlerine aittir ve Shakespeare'deki bu liderler hırslı demagoglardır ve halkın çıkarlarının tarafsız temsilcileri değildir. İnsanların, hiçbir şekilde siyasi olmayan, ancak yine de onları düşmanlarının gözünde büyük ölçüde küçük düşüren bir eksikliği özellikle vurgulanıyor: ayaktakımı sarımsak gibi kokuyor ve ondan gelen koku "bir aydan fazla sürüyor ... " Bu estetik motif, en büyük devlet kargaşası anını anlatırken çok fazla yer kaplıyor. Ancak tüm bunlar, şairin üst sınıf uğruna halkı küçük düşürdüğü anlamına gelmez. Halk unsuru iyi, asil duygulara yabancı olmaktan uzaktır, kalabalık arasında Coriolanus'un erdemlerini hatırlarlar, olayı "öfkesiz" çözmek ve düşmanın karakterini şaşırtıcı derecede doğru bir şekilde değerlendirmek istiyorlar: "Yalnızca gururundan vatanına hizmet etti. Simpletons, Roma'ya olan sevgisini övüyor: anavatanı için değil, annesi için ve kibirden anavatan için savaştı.

Pleb'in trajedinin en başında söylediği budur ve bu fikir Shakespeare tarafından Coriolanus'un kişiliğinin temeline oturtulur.

Önümüzde istisnai bir kahraman değil, genel olarak bir soylu, şair tarafından zekice tahmin edilen eski cumhuriyetlerin tarihi bir aristokratı var. Bu, çocukluktan başlayıp son nefesle biten tamamen tuhaf bir dünya - ve Coriolanus'un psikolojisinin incelenmesi, onun yetiştirilmesiyle, daha doğrusu annesiyle başlamalıdır.

Volumnia bir tür kadın, anne değil, Romalı bir aristokrattır. Sınıf gururu duygusu, diğer tüm içgüdülerine hakimdir. Bir çocuk değil, bir oğul değil, genel olarak bir kahraman ve bir asilzade yetiştiriyor - en alttakiler arasında bir usta ve eşitler arasında birinci. Evcil hayvanına ancak idealini tatmin ettiği ölçüde hayranlık duyar; oğlunun yaraları onu korkutmuyor, aralıksız savaşlar onun Olimposlu sükunetini bozmuyor ve bu kahramanca erdemlerinde, kalabalığı ve sıradan ölümlüleri hor görmek için yeni bir güç alıyor gibi görünüyor. Özünde, bu muhteşem bir egoizm ve kibir okuludur ve Coriolanus, çocukluktan itibaren onlarla emprenye edilir, ortak bir aile kültünü öğrenir: annesi ona hayrandır, annesinin önünde eğilir - bu, kast münhasırlığının ve sarsılmaz benliğin karşılıklı garantisidir. -hayranlık.

Doğal olarak Coriolanus, durum içinde bir durumdur. Sürekli olarak plebleri gücendirmek için bir fırsat arar, kendisine sakıncalı olan Roma'nın emirlerini hor görür, "çok başlı sığırları", "bu yaratıkları" düşman olarak açık alana dağıtmaya hazırdır. Ve herhangi bir siyasi ideal adına değil, asil kişiliği adına, sadece kendi adına, çünkü Coriolanus, "enfekte olmuş anavatandan" intikam almak için dış düşmanlarının başında Roma'ya karşı gitmeyi düşünmeyecek bile. .

Tarihsel bir tip olarak Coriolanus psikolojisinin ana özelliği budur. Yunan şehirlerinin aristokratları, daha sonra - İtalyan cumhuriyetleri ve nihayet devrim çağının Fransız göçmenleri böyle davrandılar. Vatana ihanet ve emlak siyaseti, içlerinde hızla tek bir tutkuda birleşti ve Coriolanus'a sonuna kadar ilham veren de tam olarak buydu. Volumnia'da kritik bir anda, Romalı bir kadının sesi konuştu, belki de Roma'yı yok etmenin tek umudu ilan edildiği ve anında hem halkın hem de Senato'nun üzerinde ulaşılamaz bir yüksekliğe yükseldiği için. Daha önce, pleblere karşı her yolu yasal olarak görüyordu - şimdi dizlerinin üzerinde oğluna Roma'yı kurtarması için yalvarıyor. Coriolanus, anavatanının kaderi tarafından değil, yalnızca diz çökmüş anne, - ve büyük psikolog bu vesileyle ağzına en abartılı ve yüksek sesli konuşmayı koyar ... Coriolanus, yurttaşlık ruhundan, gerçek vatanseverlikten ve politik sağduyudan tek bir an bile habersiz, bencil bir soylu olarak ölümüne gider. Şair, son özelliği yine bir pleb'in ağzından karakterize eder: "Her dakika kendini pleblerin rakibi olarak göstermeye çalışır," diyor vatandaş Coriolanus hakkında. "Ve kalabalığın düşmanlığını istemek, onu pohpohlamak kadar kötü."

Büyük şairin kaynağının tatmin edici olmamasına rağmen ne kadar çok gerçeği tahmin ettiğini ve ne kadar tarafsız kalmayı başardığını görüyoruz. Kitap gerçeklerinden bağımsız olan bu tarihsel kavrayış, diğer iki dramada da aynı parlaklıkla bulunur.

Coriolanus'ta ,  halkın politik içgüdüleri ne kadar düşük olursa olsun, kalabalık, kişilikleri eleştirel bir şekilde ele alabilmekte ve en görkemli kahramanı bile oldukça doğru ve tarafsız bir şekilde değerlendirebilmektedir. Sonuç olarak, birey devlet tarafından mağlup edilir, Roma, daha önce annesine karşı zafer kazanmış olan Coriolanus'a karşı zafer kazanır.  Kahramanlara sürü ibadetinin zamanı belli ki hala çok uzakta, plebler hala gerçekten vatandaşlar ve dramanın adı en güçlü kahramanın adı olan Roma olabilir .

O değil - Jül Sezar. Burada daha doğru bir isim Sezarizm  olacaktır , çünkü öz kişide değildir: Julius'un yerini Antonius, Antonius'un yerini Octavius ​​alacaktır, ancak zamanın ruhu değişmeden kalacak ve Sezar'ı birbiri ardına hayata çağıracaktır. Ve şairin büyük tarihçi-filozofun eksiksizliği ve doğruluğu ile yeniden yarattığı bu ruhtu.

Daha ilk sahnelerden itibaren tribünün artık herhangi bir hakla, hatta kendisiyle değil, şu veya bu askeri kahramanın şanıyla meşgul olduğunu duyuyoruz. Kalabalık, yalnızca generallerin kişilikleri ve eylemlerine kapılır ve Tiber'i çığlıklarıyla titretir. Yani Sezar'ın altında, - ama o öldürüldü. Peki, yol tamamen temizlendi mi? HAYIR. Halk, Brutus'un konuşması karşısında sevincini bir haykırışla ifade ediyor: "O  Sezar olsun !  " vatandaşların doğasından kayboldu. Şimdi hangi meyveler gelişebilir? Yeni düzenin temsilcileri Sezarlar, eskinin son kalıntıları Romalılar ve sahnede geçiş döneminin en tipik iki kişiliği  - Julius Caesar ve Brutus. İlki öldürülecek, ama ruh ölümsüz kalacak ve katili yok edecek. Bir sonraki dönem tamamen Sezarlara ait olacak .  Sonunda halk ortadan kaybolacak, onların yerini köleler alacak, ve tüm hikaye bazı kahramanların karşılıklı ilişkileriyle tükenecek. Bu, triumvirlerin mücadelesidir; doğal sonu, tek kişilik ve sınırsız bir monarşidir. Henüz olgunlaşma aşamasındayken ve kurucusu belirsiz, alışılmadık bir ruh hali içinde. Julius, gücü daha az yetenekli varisi Octavius'un başaracağı kadar basit ve ihtiyatlı bir şekilde nasıl yöneteceğini henüz bilmiyor. Julius Sezaryen balayında ve kendini iyi hissetmiyor. İçinde günden güne bir megalomani büyüyor ve onu tamamen kör ediyor. Kendisinden üçüncü şahıs olarak bir tanrı, yenilmez bir unsur olarak bahsediyor, Senato'da onun şerefine dualı bir doksoloji gibi bir şey söylüyor ve henüz tamamen ölmemiş Cumhuriyetçilerin duygularını gereksiz yere gücendiriyor. Bunların hepsi tarihsel verilerdir.

Sezar'a, cumhuriyetin kurucusunun soyundan gelen, kişisel olarak coşkulu bir cumhuriyetçi ve aynı zamanda Julius'un bir arkadaşı olan Brutus karşı çıkıyor. Brutus ile tanıştığımızda gözümüze çarpan ilk özellik oldukça merak uyandırıcıdır. Sezar'ın şahsında yeni bir düzenin ortaya çıkışını ve şehir meydanındaki yeni sosyal eğilimleri hiç fark etmediği ortaya çıktı. Sezar, onun için her zaman cumhuriyet lejyonlarının başı, eski anlamda "imparator" olarak kaldı. Sadece tacı olan hikaye gözlerini açar ve o zaman bile ilk başta sadece "kendisiyle mücadele" içine girmek için. Brutus için özellikle zor: Brutus, Sezar'ın bir tiran olduğundan tam olarak emin değil ve dahası Brutus, Sezar'ın arkadaşı. Kişi güven kazanmalı ve kişisel duyguların üstesinden gelmelidir. Brutus için yalnızca birincisi önemlidir: inanç uğruna her türlü kişisel fedakarlığı yapacaktır. Bu yüzden, siyasi deneyimsizlik ve özünde çağdaş gerçekliğe dair tam bir cehalet, Brutus'un idealizmini, devlet komploları temelinde bir tür romantik güzel ruh olan siyasi hayalperestliğin sınırlarına kadar geliştirmeye yardımcı olur. Brutus, dünyaya gündelik insan nesri üzerinden bakan ve gerçekleri ve kişilikleri geçmiş soyut bir amaç için çabalayan Poz Markisidir. Ancak bu hedefin yanı sıra Brutus, yerli ailesinin asırlık cumhuriyetçi geleneklerine, yani pratikte ahlaki yükümlülüklere sahip. Brutus kişisel olarak ateşli bir özgürlük sevgisine sahip olmasa bile önemli olacaklardı. dünyaya gündelik insan nesri üzerinden bakmak ve gerçekleri ve kişilikleri geçmiş soyut bir amaç için çabalamak. Ancak bu hedefin yanı sıra Brutus, yerli ailesinin asırlık cumhuriyetçi geleneklerine, yani pratikte ahlaki yükümlülüklere sahip. Brutus kişisel olarak ateşli bir özgürlük sevgisine sahip olmasa bile önemli olacaklardı. dünyaya gündelik insan nesri üzerinden bakmak ve gerçekleri ve kişilikleri geçmiş soyut bir amaç için çabalamak. Ancak bu hedefin yanı sıra Brutus, yerli ailesinin asırlık cumhuriyetçi geleneklerine, yani pratikte ahlaki yükümlülüklere sahip. Brutus kişisel olarak ateşli bir özgürlük sevgisine sahip olmasa bile önemli olacaklardı.

Shakespeare bu iki motifi son derece ustaca birleştirmiş ve fani dünyanın yankılarını en asil idealistte göstermeyi başarmıştır. Brutus, ailesinin tarihi geçmişine yapılan çağrılardan güçlü bir şekilde etkilenir. Kararlı ve zeki Cassius, politikasını tam olarak büyük vatandaşın bu zayıflığı üzerine inşa ediyor ve şüphesiz Yaşlı Brutus'un imajı, komplocuların en güçlü müttefikidir ve kahramanımızın ruhani mücadelesinin istenen sonuna götürür.

Ancak bu son ne kadar sorumlu olursa, Brutus'un idealist uçuşu o kadar yüksek olur. Komplocu içgüdüsel olarak kendisini bencil küçük hedeflere yönelik herhangi bir şüpheden önceden korumaya çalışır, kamu yararının saf, erişilemez bir atmosferinde hareket edecek ve sanki yüksek yargıç suçluya değil suça bir darbe gönderecekmiş gibi hareket edecektir. Brutus, Sezar'ın öldürülmesine tam da daha yüksek bir adalet talebi ve karşı konulamaz bir olay mantığının sonucu olarak bakıyor ve hatta tüm komploların olağan karakterini komplosundan çıkarmak istiyor, katılımcıların, isyancıların yeminini reddediyor. Sezar yandaşlarının öldürülmesine karşı. Taçla ilgili hikayeden ve Cassius ile yapılan konuşmalardan sonra bile Julius'a tarihsel bir fenomen olarak bakmıyor , zamanın alametlerinden biri, ama bir tesadüf olarak, istisnai bir gerçek. Ortadan kaldırmak, her şeyi düzene koymak demektir. Kahramanca ve aynı zamanda naif felsefe! Denilebilir ki - bir şairin, bir hayalperestin veya ilkel bir politikacının ve tarihçinin felsefesi, insanlığın yaşamını büyük insanların biyografilerine ve karakterlerine göre zamanlıyor!

Dünya görüşünün bu kahramanlığı sadece bir fikir değil, Brutus'un tüm doğası, tüm kişisel varlığıdır. Coriolanus'u anne karakteriyle yakından ilişkilendiren şairin, çocuğun bilincine vardığı ilk andan itibaren aristokrat ruhun gelişimini gösterdiğini gördük; aynısı Brutus'un tarihinde ve ardından Antonius'un dramasında tekrarlanacak. Kadınlar her yerde kahramanların kişiliklerini özel bir canlılıkla ortaya çıkaracak, kaderlerine katılarak ahlaki imgelerini ve politik rollerini tamamlayacaklar. Coriolanus için böyle bir psikolojik aydınlanma Volumnia, Brutus - Portia için, Antonius - Kleopatra için olabilir.

Portia, Cato'nun kızı ve Brutus'un karısıdır; tüm dünyası bu iki isimde ve bir Romalı başhemşirenin cumhuriyetçi cesaretiyle, tüm hayatı boyunca aile bağlarının zirvesinde kalıyor ve kocasından kendisiyle tam bir manevi birlik talep ediyor. Brutus, karısının ahlaki gücüne boyun eğiyor; ama kadının bilinçli, ilkeli kahramanlığını şairimizde boşuna arardık. Portia, tüm ihtişamıyla Rosalind'in ürkek kız kardeşi Viola'dır ve kalbin doğrudan ilgilenmediği her yerde kırılgan, gergin, kadınsı ve "kırılgan" doğasından kendini kurtaramaz. Bir kadın için değil - siyaset ve komplolar. Portia, Sezar'ın öldürülmesinden önce bile geleceğin salt düşüncesinden acı çekmeye başlar: "Kadınların sır saklaması ne kadar zor!" Ve sonra, bir fırtına patlak verdiğinde, sonunda çatlar ve ölür. Aynı hikaye Lady Macbeth'in başına da gelecek.

Her iki kadın kahraman da hem cesur hem de cesur, bir duygu patlaması ve sinir enerjisinde kocalarını bile geride bırakıyorlar; ama tüm bunlar sadece duygu  ve sinirlerdir,  prensipler ve ruhun tüm güçleri tarafından kabul edilen bir fikir değildir. Yükselme anları geçecek ve dünün ilham verenleri bugün korku ve özlemin sefil kurbanları. Brutus bir kez gidilen yolu sonuna kadar takip ederken ve Macbeth her adımda yeni bir kararlılık ve güç kazanırken, Portia ve Lady Macbeth intihar etmek için acele edecekler.

Sonuç olarak şair, en olgun eserlerinde, erken dönem kadın psikolojisi anlayışına sadık kaldı - basit, tutkulu, saf, yalnızca duygu alanında güçlü ve tutku anlarında kahramanca.

Ölümünden önce Brutus, Sezar'ın ruhunun  kahramanın ölümünden sonra bile güçlü olduğunu ve son cumhuriyetçiyi, yani Richard'ın dediği gibi "zamanın isteklerini" amansızca takip edenin tam da ruhun gücü olduğunu kabul ediyor. Değersiz ve zayıfları bile yükseklere çıkaran, ancak bu ruha uygun hareket eden II. Brutus akıntıyı tanımadı, karşı durdu ve öldü; diğerleri, çok büyük ve asil olmaktan uzak, zafer kazanacak

sadece içeri girecekleri için. Bunlar Octavius ​​​​ve Antonius.

Bunlar, tüm ahlaki gerileme ve devlet çürümesi dönemlerinin iki ilkel sözcüsü. Octavius ​​​​hiçbir şekilde bir dahi değildir, o sadece Yuri Caesar'ın soluk bir gölgesidir; asıl gücü büyük adından gelir ama başarısı deha gerektirmez. Son özgürlük gücü Brutus ile birlikte öldü ve özgürlük duygusu artık Sezar'ın altında değildi. Karşılarında iyi bilinen silahların para ve kişisel ölçülü hesaplar olduğu köleler ve Epikurosçular kaldı. Çünkü böyle çağlarda basit sağduyu, özdenetim ve hatta sıradan fiziksel sağlık ve ölçülülük büyük erdemlerdir. Octavius ​​​​onları, tamamen vicdansız, zevklere kendini unutkanlığa adamış, ancak çoğu zaman olduğu gibi, alışılmadık derecede yetenekli ve parlak, Octavius ​​​​'un kendisinden kıyaslanamayacak kadar daha yetenekli olan en tehlikeli epikürcüye karşı yönlendirir. Octavius'un yanında mizacın dengesi ve günlük pratik düşüncenin netliği var, Antonius'un yanında fırtınalı kan ve bir kumar oyunu olarak hayata karşı bir tutum var, bu da çöküşün yetenekli yavrularının çok karakteristik özelliği. Octavius ​​​​, karmaşık ve tamamen dramatik olmayan bir kişiliktir; ama Anthony tam bir çelişkiler uçurumu, cesaret ve isteksizliğin, asalet ve köleliğin, yüce lirizm ve aşağılık soytarılığın inanılmaz bir karışımı. Modern dünya tarihinin en heterojen unsurlarını - Roma ve Doğu, eski yurttaşlık hüneri ve despotizm ve şehvetin zararlı nefesi - kişiliğinden birinde birleştiriyor. Tüm hayatı bu unsurların mücadelesinde geçer, daha da trajiktir çünkü her biri son derece güçlü güdülerle ilişkilidir: bir yanda hırs, kişisel haysiyet bilinci, Octavius ​​ile rekabet, diğer yanda "Nil yılanı" ". Antonius başka bir zamanda yaşasaydı, Pompey ve Sezar gibi, Kleopatra'nın büyüsünü onur ve gururun sesine tabi kılabilirdi. Ama zaten "yılan" ın zehiri ne olursa olsun, "siyah saçlı Mars" ın vücudu zehirle doludur ve aslında Kleopatra'nın enfeksiyonu bitirmek için fazla çabaya bile ihtiyacı yoktur.

Tüm drama, bir dizi parçalı sahnedir; aksiyon sürekli olarak dünyanın farklı bölgelerine aktarılır; önümüzde karakterlerin tarihi yok ,  sadece tezahürleri var:  kahraman ve kadın kahraman sahnede oldukça olgun görünüyor, kişilikleri nihayet drama başlamadan önce şekillendi ve dikkatimizi çekmek için Shakespeare'in şiirinin tüm gücüne ihtiyaç var bölümlere ! Kleopatra, Shakespeare kadın kahramanları arasında en parlak figürlerden biridir ve yine de şairin görevi son derece zor ve risklidir. Kleopatra otuz yedi yaşındadır. Güzelliği bir solma döneminde ama hafızasında sonsuz bir zaferler dizisi var. Uzun zamandır kraliçeyi, onun cazibesine karşı koyacak gücün olmadığına ikna ettiler. Bu özgüven, onun insanlar üzerindeki gücünün sırrıdır. Tutkunun despotizmidir, karşı konulamaz, acımasız, değişken. Ama yıllar her kadında olduğu gibi Kleopatra'da da yansıdı. Sevme yeteneğine sahip olduğu ölçüde kendisi aşık oldu, kadınların sık sık sevdiği gibi aşık oldu - son kez,  artık zafer görmeyen, bu aşkta hem kalbin hem de hayatın öleceği belirsiz bir ıstırap içinde. . Ve bu aşk çoğu zaman ilkinden daha değerlidir: onun dışında umut yoktur...

Daha önce, Kleopatra, evrensel ibadetin şaşkınlığında ve çiçek açan gözeneklerin sonsuz kaprislerinde, hobilerle oynadı ve bir Roma diktatörünü bir başkası uğruna çabucak unuttu. Şimdi merhum kurbanını titreyen elleriyle tutuyor ve bir zamanlar kayıtsız ya da geçici bir tutkuyla başkalarına verdiği kıskançlık, güvensizlik ve öfkenin tüm eziyetlerini yaşıyor.

Ve belki de, güçlü bir iradeye ve tutkusuna hakim bir adamın sağlam, güçlü eli onun üzerinde olsaydı, kendini sonuna kadar teslim ederdi. Antonius en azından böyle bir insana benziyor - ve sevgi dolu ve kıskanç Kleopatra, "Nil yılanı" yeteneklerini tüm dokunulmazlığıyla koruyacak: ayrıca yeni şövalyeye kaprisler ve kurnazlık, sahte öfke ve samimi alaycılıkla eziyet edecek. dua etmeye ve reddetmeye başlayın, sadece bir sevgiliyi kaybetme ve düşmanıyla flört etme düşüncesiyle çılgına dönün. Açıkçası, sıradan bir "aşık yaşlı kadın" ile karşı karşıya değiliz -Shakespeare böyle bir görevi işine değmez bulurdu- ama en karmaşık kadın psikolojilerinden biriyle karşı karşıyayız: son aşkın tüm korkularını ve özlemlerini eski aşkın mirasıyla birleştirmek. en deneyimli cilvelerin ve en çekici kadınların benzersiz bir zafer kariyeri  . Evet,kadınlar, kraliçeler  değil .  Şair, dramanın tüm gücünü Kleopatra'nın krallığına değil, kadınlığa yoğunlaştırdı. Kleopatra'nın kadın hakları adına değil siyasi adına komuta edeceği, kadının değil hükümdarın öfkesiyle yanacağı, kraliçenin aşağılanmasına maruz kalacağı ölüm yatağı dışında tek bir sahne yok. ve aldatılan metresi değil. Kraliyet konumu, kadın kahramanın kadın tutkularına ve eğilimlerine yalnızca daha vahşi ve daha aceleci bir alan sağlar. Ve böylece kesinlikle gerçekte oldu. Kraliçe Kleopatra, Roma'nın tebaası olarak kabul edildiğinden, bir kadın olarak en şanlı yöneticilerini ayaklarının dibinde gördü. Bundan sonra, Anthony'nin yanında Olympus tanrılarını somutlaştırdığında, çiçek çelenkleri ve yeşillik bir asa önünde tacı ve asası ne anlama geliyordu! ..

Sadece Shakespeare'in Roma dramlarının genel motiflerine işaret ettik ve psikolojinin derinliği ve inceliği, şiirin güzelliği ve gücü açısından çoğu zaman tüm Avrupa edebiyatında tek olan dramatik sahneler üzerinde duramadık. Özellikle son dramada ve tam olarak Kleopatra rolüyle bağlantılı olarak bu tür pek çok sahne var. Çoğu zaman kraliçenin bir cümlesi, sanki şimşek çakıyormuş gibi, bir kadının ruhunu aydınlatır, bu nasıl bütün bir inceleme veya romanla yapılamaz. Örneğin, Antonius'un Octavia'ya evlilik haberini getiren habercinin olduğu her iki sahne de, bu Kleopatra'nın hizmetçiye çarpıcı bir şekilde hitap etmesidir: "Ben solgun muyum, Charmian?" - haberci korkunç sözler söyler söylemez, daha sonra - Octavia'nın görünüşü hakkında ayrıntılı bir sorgulama ve bir dalga gibi, rakibin boy olarak küçük, yürüyüşte zarif olmadığı ortaya çıktığında, artan bir memnuniyet ve zafer duygusu yüz ... Bu gibi sahneler tek başına en uzun ve öğretici söylemler için yeterli malzeme sağlayabilir. Ama bir noktaya değiniyoruz. Hala şairin hiçbir şekilde daha az anlamlı üç eserine sahibiz. Shakespeare'in çalışmalarında hızla birbiri ardına geldiler ve onları yan yana koymak doğaldır, ancak onlar hakkında konuşmak harika bir iştir. Gelecek muhakemenin eksikliğinden dolayı sorumluluğu peşinen reddediyoruz. Öyle bir konu ki, zor olan ne söyleneceği değil, neyin susacağıdır. Ve ihmal edersek hedefimize ulaşılacaktır. Gelecek muhakemenin eksikliğinden dolayı sorumluluğu peşinen reddediyoruz. Öyle bir konu ki, zor olan ne söyleneceği değil, neyin susacağıdır. Ve ihmal edersek hedefimize ulaşılacaktır. Gelecek muhakemenin eksikliğinden dolayı sorumluluğu peşinen reddediyoruz. Öyle bir konu ki, zor olan ne söyleneceği değil, neyin susacağıdır. Ve ihmal edersek hedefimize ulaşılacaktır. söylenmesi gerekenlerin çoğu değil .

Bölüm X

"Othello". - Macbeth. - "Kral Lear". - Shakespeare'in Trajedilerindeki Felaket ve Şairin Ahlaki Dünya Görüşünün Genel Anlamı .

Othello, Macbeth  ve Lear  , Shakespeare'in trajik eserini taçlandırıyor ve onlardan - görkemli ve kasvetli - "dünyanın içinde yattığı" kötülüğün sert nefesini soluyor. Pek çok kişiye, bu oyunların yaratıldığı dönemde şair karamsarlığa kapılmış ve kahramanlarının ağzından kişisel bunaltıcı özlemini hafifletmiş gibi görünüyordu. Onu umutsuz bir ruh haline sokan gerçekleri bile hatırladı: şairin patronlarından Essex Kontu'nun infazı, ardından bir dizi kayıp - Hamnet'in oğlu, küçük erkek kardeşi, annesi ... Bütün bunlar yavaş yavaş ruhu kararttı. Şairin ve Hamlet'ten başlayarak ,  iradesine acı veren bir duygu verdi.

Hic tvѵz ille geliyor generosa essex(λ nostris QvEM ςyAM GΛVPEMVS REBVδ ΛUE⅛SE PVCEM . 

Essex Kontu. I. Grantom'un gravürüne dayanmaktadır .

Tüm bu düşünceler, Shakespeare'in çalışmalarını açıklamak için pek gerekli değildir. Şair asla iyimser olmadı, karamsarlığa kadar yaşamadı. İlk komedi ve dramalarda bile, daha sonraki sözde karamsar lirizmle tam anlamıyla örtüşen motiflerin ana hatlarını çizdi. Bir Yaz Gecesi Rüyası komedisinde bile  şunu duyduk: "Hayatta parlak olan her şey çok çabuk tükenir" ve Venedik Taciri'nin kahramanı Antonius, hayatı sahneyle, insanları oyuncularla karşılaştırdı, yani tahmin etti. Macbeth'in meşhur monologu. Görünüşe göre en parlak lirik oyunda, Beğendiğiniz Gibi,  karakterler sürekli olarak düşünmeye başlar ve dükün sözleri, şairin en büyük trajedisinin sona erdiği anda Cordelia'nın konuşmasına şaşırtıcı derecede net bir şekilde benzer. Melankolik Jacques'a şöyle der:

Görüyorsunuz, yalnız değiliz;

Dünyanın sınırsız sahnesinde

Resimler yüz kere

Bu aşamalardan daha korkunç,

nerede oynuyoruz...

Olivia da Lear'ın diğer tüm kahramanları  Edmund'un felsefesini Albany Dükü ile aynı seviyede uyarıyor:

Kaderi yerine getirin - irademiz yok!

Ve kaderimizden kaçamayız.

(On ikinci gece).

Bu nedenle Shakespeare, hayatının herhangi bir döneminde hiçbir şekilde karamsarlığa maruz kalmadı. Felsefe ona kişisel kaderi tarafından öğretildi, o kadar hararetle ve içtenlikle onun tarafından bir sone içinde bir arkadaşına tasvir edildi. Ve bu bilim, şairin edebi faaliyetiyle eşzamanlı olarak başladı ve hayatın gerçeğini tüm dolgunluğu ve tarafsızlığıyla sahnesinde tasvir etmek için acil olayları beklemesi için hiçbir nedeni yoktu. Evet, bütünlük,  çünkü büyük dramalar hiçbir şekilde karamsarlığı, yani tek taraflı bir dünya görüşünü ima etmez, ancak daha önce şaire Richard III'ün psikolojisinin sırrını öneren aynı derin düşünceli bilgeliğin sonucudur. komedilerin parlak görüntüleri. Adını verdiğimiz üç trajedinin daha ilk trajedisinde bu psikolojiyi tekrarlamış ama burada bile kaynağını yeniden işleyerek dünya yaşamının anlamının ve gücünün Iago'da olmadığını göstermiştir.

İtalyan kısa öyküsünün kahramanı Othello, Danimarka efsanesindeki Hamlet'ten bile daha acımasız ve vahşidir. Şehvetli, acımasızca bencil, kıskanç bir adam, bir iftiracıyla birlikte hayali bir haine karşı barbarca bir intikam planı icat eder, bunu gerçekleştirir, işkence görür, suçunu inkar eder, sürgünle cezalandırılır ve karısının akrabalarının elinde can verir. . Shakespeare yalnızca dış gerçekleri kullandı ve o zaman bile hepsi değil, kahramanın kişiliğinde radikal bir dönüşüm yaptı ve kısa öyküde Desdemona'nın kırgın bir hayranı olan Iago karakterini yeniden yarattı. Othello kıskançlıktan melodramatik bir kötü adam değil; bu koşullar altında şair, kaderiyle ilgimizi çekemezdi ve hele bizde dokunaklı ve son derece trajik bir izlenim uyandıramazdı. Othello'ya bir Moor bıraktı: istisnai konumu vurgulamak için bu gerekli Venedik toplumunda kahraman ve sadece kısmen - tutkulu mizacı ve şehvetli gücü. Drama, dar anlamda kişisel, kabaca aşk anlamını yitirdi ve en yüksek trajik güdüye, bireyin çevreyle çarpışmasına yükseldi.

Özünde,  sahnede gerçek bir çatışma yoktur, ancak dramın temelinde ahlaki uyumsuzluk vardır ve kahramanı doğrudan felakete götürür.

Othello, dış görünüşüyle  , Venedik'in evrensel olarak tanınan kurtarıcısı, özgürlüğünün desteği, arkasında kraliyet ataları olan herkes tarafından saygı duyulan bir generaldir. Ama ahlaki olarak  yalnız ve sadece cumhuriyete yabancı değil, aynı zamanda yöneticileri tarafından da hor görülüyor.  Tüm Venedik konseyinde, Desdemona'nın Moor'a olan sevgisinin doğallığına inanabilecek olan doge dışında kimse yoktur ve herkes onun "genç kızın duygularını bastırmak ve zehirlemek için yasak, şiddetli yöntemlere" başvurup başvurmadığını oldukça ciddi bir şekilde sorgulamaktadır. ?" Othello rolünü içgüdüsel olarak anlar, gururlu aristokrat dünyanın ilk güzeli Desdemona'yı büyülemek için en ufak bir umudu olmadığını ve şimdi bile açıklayamayacağını yüreğindeki acıyla itiraf eder .senatörler nasıl oldu - "her şeyi aydınlatmaya" çalışmadan yalnızca olayların gidişatını "süsleme olmadan" anlatacak. Ve özgüvenine hiç tanıklık etmeyen tek açıklaması: "İşkence için bana aşık oldu." Böyle diyor Othello, belli ki Desdemona'nın duygularını kendi erdemlerinden herhangi birine atfetmeye cesaret edemiyor. Aşkını hak edilmemiş bir hediye olarak, gerçekleştiği anda sadece ölmek için kaldığı mutluluk olarak kabul eder. Bu, son derece önemli ve sonuçları açısından zengin bir özelliktir. Kıbrıs'taki Othello nihayet Desdemona'nın gerçekten kendisine ait olduğuna ikna olduğunda, Faust gibi istemeden gelecek için korkmaya, hayal kırıklığı karşısında titremeye başlar, beynini ölüm düşüncesi kaplar:

Şimdi ölmem gerekirse,

Ölümün en büyük mutluluk olduğunu düşünürdüm,

Çünkü şimdi tamamen mutluyum

Korkarım bilinmeyenin geleceğinde Böyle bir mutluluk artık bulunamaz.

Bu ruh halinin anlamını tam olarak takdir etmeliyiz. Kendi görüşüne göre bir kadına çekici gelen erdemlerden tamamen yoksun, kaba bir savaşçı, konuşmada beceriksiz, yüzü simsiyah, ileri yaşlara yakın Othello, en başından beri Desdemona'nın tutkusu gerçeğini bir tür mucize olarak görüyor ve Desdemona aşkını "dünya dolusu iç çekerek" açıkça ortaya koyan ilk kişi olmasaydı, buna asla izin vermezdi. Ve Othello, Kıbrıs'taki görüşmeden sonra bile ruhunun derinliklerinde bu gerçeğe tam olarak alışamadı; tutkulu bir patlama, gerçek bir mutluluk kasırgasıyla harika kıza kollarını açtı, ama kendini onunla karşılaştırmadan da edemiyor, düşünme anlarında aynı acı verici soruda durmaktan da kendini alamıyor: "Ne için?" Gördüğü her adımda hiçbir senatörün Desdemona'nın tutkusunun doğallığına nasıl inanamadığını duydu.

Othello, Cassio'nun Desdemona'dan çok çabuk ayrıldığından şüphelenir. Hemen Cassio lehine birkaç söz söylemeli - ve Othello çoktan soğuk bir ses tonuna bürünüyor, sabırsızlığını ortaya koyuyor ve Desdemona'dan onu rahat bırakmasını istiyor. Hatta aklına Desdemona'yı sevmekten vazgeçmesi gerekeceği düşüncesi bile gelir. Ayrılan karısına bakarken şöyle haykırır:

Güzel bir yaratım! evet yok ol

aşkım olunca ruhum

hepiniz değil! Ve yine kaos ol

Seni sevmekten vazgeçtiğimde.

Bu arada, Iago cehennem ağını örmeye henüz başlamamıştı. Moor ile ilk görüşmesinden sonra ne olacak!

Othello kıskanç değil - her zamanki anlamda. Othello, bir dedektif sabrıyla kanıt toplamayacak ve onları anlamayacak. Kıskançlığı ve kahramanca tutkusu tüm hayatı kadar tuhaftır. O genellikle erişilemez ve günlük önemsiz şeylere yabancıdır. Savaş meydanlarında büyümüş, ölümcül tehlikelere ve yiğit eylemlere sıradan bir fenomen olarak alışmış, dünyadaki insanlara büyük ama saf bir kahramanın gözünden bakıyor. Gölgeleri ve ayrıntıları ayırt edemez. Gözlerinde küçük entrikayı, bayağılığı, önemsizliği gizlemekten ve onu kendisinin neyle dolu olduğuna - dürüstlük, cesaret, temel asalet - ikna etmekten daha kolay bir şey yoktur. Iago, generalinin yiğit karakterinin gayet iyi farkındadır, kuşkusuz, Desdemona ile evlendiği günden beri kalbinin derinliklerinde saklı olan acıyı anlamaktadır. Ve Iago adına, büyük çabalar bile gerekli değil, Othello'yu birkaç saldırıda ve tam olarak önemsiz şeylerin yardımıyla tamamen karıştırmak için. Iago, Othello'nun mutluluğunu çok güzel ve doğru bir şekilde gerilmiş iplerle karşılaştırır: bu mutluluğu alt üst etmek, "mandalları indirmek" demektir. Ve burada acı verici derecede hassas enstrümana en hafif dokunuş yeterlidir - Othello'nun tüm kahramanca doğası için zar zor fark edilen bir uyumsuzluk zaten ölümcüldür. Ya da hepsi - ya da hiçbiri ya da bulutsuz mutluluk - ya da felaket: Moor'un doğası böyledir. Görkemli mücadele ve istismarlar için vazgeçilmezdir, ancak günlük önemsiz şeylerde tamamen güçsüzdür - tıpkı "kıvrımlı ifadeler" konusunda yetenekli olmadığı gibi. Şair, dramatik durumunun anlamını kahramana bile içgüdüsel olarak hissettirir. Othello, Desdemona'nın ihaneti hakkında şunları söylüyor: Iago, Othello'nun mutluluğunu çok güzel ve doğru bir şekilde gerilmiş iplerle karşılaştırır: bu mutluluğu alt üst etmek, "mandalları indirmek" demektir. Ve burada acı verici derecede hassas enstrümana en hafif dokunuş yeterlidir - Othello'nun tüm kahramanca doğası için zar zor fark edilen bir uyumsuzluk zaten ölümcüldür. Ya da hepsi - ya da hiçbiri ya da bulutsuz mutluluk - ya da felaket: Moor'un doğası böyledir. Görkemli mücadele ve istismarlar için vazgeçilmezdir, ancak günlük önemsiz şeylerde tamamen güçsüzdür - tıpkı "kıvrımlı ifadeler" konusunda yetenekli olmadığı gibi. Şair, dramatik durumunun anlamını kahramana bile içgüdüsel olarak hissettirir. Othello, Desdemona'nın ihaneti hakkında şunları söylüyor: Iago, Othello'nun mutluluğunu çok güzel ve doğru bir şekilde gerilmiş iplerle karşılaştırır: bu mutluluğu alt üst etmek, "mandalları indirmek" demektir. Ve burada acı verici derecede hassas enstrümana en hafif dokunuş yeterlidir - Othello'nun tüm kahramanca doğası için zar zor fark edilen bir uyumsuzluk zaten ölümcüldür. Ya da hepsi - ya da hiçbiri ya da bulutsuz mutluluk - ya da felaket: Moor'un doğası böyledir. Görkemli mücadele ve istismarlar için vazgeçilmezdir, ancak günlük önemsiz şeylerde tamamen güçsüzdür - tıpkı "kıvrımlı ifadeler" konusunda yetenekli olmadığı gibi. Şair, dramatik durumunun anlamını kahramana bile içgüdüsel olarak hissettirir. Othello, Desdemona'nın ihaneti hakkında şunları söylüyor: - Othello'nun tüm kahramanca doğası için zar zor fark edilen bir uyumsuzluk zaten ölümcül. Ya da hepsi - ya da hiçbiri ya da bulutsuz mutluluk - ya da felaket: Moor'un doğası böyledir. Görkemli mücadele ve istismarlar için vazgeçilmezdir, ancak günlük önemsiz şeylerde tamamen güçsüzdür - tıpkı "kıvrımlı ifadeler" konusunda yetenekli olmadığı gibi. Şair, dramatik konumunun anlamını içgüdüsel olarak kahramanın kendisine bile hissettirir. Othello, Desdemona'nın ihaneti hakkında şunları söylüyor: - Othello'nun tüm kahramanca doğası için zar zor fark edilen bir uyumsuzluk zaten ölümcül. Ya da hepsi - ya da hiçbiri ya da bulutsuz mutluluk - ya da felaket: Moor'un doğası böyledir. Görkemli mücadele ve istismarlar için vazgeçilmezdir, ancak günlük önemsiz şeylerde tamamen güçsüzdür - tıpkı "kıvrımlı ifadeler" konusunda yetenekli olmadığı gibi. Şair, dramatik durumunun anlamını kahramana bile içgüdüsel olarak hissettirir. Othello, Desdemona'nın ihaneti hakkında şunları söylüyor:

Yüce ruhların cezası böyledir, Onlara saf kalplerin hakkı verilmez, Ve ölüm gibi karşı konulmaz kaderleri!

Evet, bu aslan aynı türden başka bir aslanla muzaffer bir savaşa girebilir, ancak - sefil ve silahsız - Iago'nun tehdit ettiği "sineklerden" ve "ağlardan" düşecektir.

Böylece Othello'nun kişiliğini temsil ederek, onu hiçbir şekilde koşulsuz ideal bir yüksekliğe yükseltmiyoruz. Önümüzde şiirin en büyük gerçekçisinin eseri ve Othello - doğasının tüm gücüyle - tutkulu ve tutkusunda çılgın bir Mağribi . Iago, hastalığını yalnızca onur kaygılarıyla değil, aynı zamanda tamamen gerçek, hatta Desdemona'nın ihanetinin fazlasıyla gerçek resimleriyle zehirler. Bu tablonun Othello'nun hayal gücü üzerinde en arzu edilen etkiyi yaratacağını biliyor ve Othello'nun öfke ve yakıcı bir acıyla titremesine neden olan şey tam da Iago'nun  suç gerçeğine yaptığı imadır. Othello'nun yüzünü yalnızca bir şövalye olarak görenler yanılıyor;  o bir koca ve ne kadar tehlikeliyse, onur ve asil gurur içgüdüleri o kadar derin ve kendisine yabancı bir çevrede yalnızlığının bilinci o kadar acı verici. Ve Shakespeare, son felakette gerçek Shakespeare sorununu çözdü. Othello hayali haini öldürür ama bu cinayetin aynı zamanda intihar olduğunu hisseder ve görür. Küskün bir kocanın fırtınalı kanı ve doyumsuz gururu, sınırsız sevgisi ve başından sonuna kadar büyük ama yalnız bir kahramanın tarifsiz acısı! Nadir dünyevi parlaklık ve iç karartıcı karanlığın son derece görkemli bir biçimde böyle birleşmesi, şairin düşündüğü gibi dünya düzeninin özünü temsil eder.

Bu dünya görüşü, diğer iki trajedide daha da tam olarak ortaya çıkıyor.

Macbeth'in içeriği  Holinshed'in tarihçesinden alınmıştır ve şair gerçeklerden çok az uzaklaşmıştır. Chronicle'da Banquo, Macbeth'in bir suç ortağıdır, birlikte Duncan'ı öldürürler, ancak Kral Macbeth, birkaç yıllık ihtiyatlı kuralın ardından bir tirana dönüşür, Banquo'yu yok eder ve sonra kendisi ölür. Cadılar ve Lady Macbeth de Holinshed'de iş başında, ancak tüm hikaye, asi İskoç antik çağının sayısız bölümünden biri. Macbeth, sıradan bir vasal-hain ve gaspçı-despottur; ne suçlunun psikolojisi  ne de suçun felsefesi  yani ahlaki anlamı vardır . Şair burada da bir kişiyi keşfetti ve kişiliğini içsel gelişimin  tüm aşamalarından  geçirdi . bilinen dış koşullar altında. Acımasız yarı efsanevi bir olay yerine bir vicdan dramı ortaya çıktı .

Shakespeare'de her zaman olduğu gibi en basit, en gerçek zeminde doğar ve gelişir. Macbeth, yetenekli ve başarılı bir savaşçı olarak hırslı ve soylu, yiğit bir şövalye olarak asildir. Tek bir enerjik kişilikte birleşen bu iki unsur, bir dramanın ortaya çıkması için yeterlidir. Her şey dışarıdan gelen uyaranlarla ilgili, hatta sadece kazaları teşvik etmekle ilgili. Bu tür kazalar, Macbeth'in parlak zaferleridir. Liderler arasında birincidir, aslında ona ülke şanlı bir dünya borçludur: kral yaşlı ve zayıftır. Mutlu bir kahramanın tamamen istemsizce doğrudan kendine sormaması, hissetmesi doğal değil mi? ruhun girintilerinde şu soru var: Anavatan kurtarıcısının dış konumu, istismarlarının önemine tekabül ediyor mu? Unutmayın, Macbeth kralın kiralık bir hizmetkarı değil, buyurgan bir hükümdardır, yani belirli sınırlar içinde Duncan ile aynı hükümdardır. Ödüller, kaçınılmaz olarak iddialı heyecanlarını, yani heyecanları - düşünceleri ve planları değil - yükseltmelidir. Yine de, tıpkı Hamlet'in ruhun  hikayesinden önce  sadece ruhun önsezilerine sahip olması gibi ,  kahramanımız da belirsiz bir rüya görüyor. ancak cadılarla görüştükten sonra netleşmeye ve bir fikir haline gelmeye başlar. Şair, hem doğaüstü fenomenleri hem de kahramanların ruh hallerine göre hazırlar ve birçoğu ruhu görse ve Banquo da cadıları duysa da, yalnızca Hamlet ve Macbeth hayaletlerin konuşmasındaki belirleyici dramatik adımlara çekilir, yalnızca büyük özlemleri olanlar kalbin çözülmemiş sırlarında. Ancak doğasının ideal ve felsefi yapısı Hamlet'in "intikam için uçmasını" engellediği gibi, Macbeth de yolda doğuştan gelen asalet ve şövalyelik içgüdüsü tarafından durdurulur. Yine de Macbeth, Hamlet'ten daha mutludur. Hayaliyle yalnız değil. Ophelia, Danimarka prensinin düşüncelerini ve özlemlerini paylaşabilseydi ve sevgi dolu ve sevilen bir kadının tüm ilham verici gücünü yardıma çağırsaydı, Hamlet'in dramı belki de farklı bir yöne gidebilirdi. Ama prens yapmak zorundaydı.yalnız "hayallerinin" ve şüphelerinin saldırısına dayandı ve dışarıdan düşüncelerinin ipini kesecek, iradesini sitemlerle, cesaretlendirmeyle, tutkuyla davaya yönlendirecek hiçbir güç görünmedi. Tüm bu araçlar bir kadının elinde karşı konulmazdır ve Lady Macbeth, kocasının vicdanının ve aklının sesi olan "insanlığın sütü"ne karşı onlarla birlikte çıkar. Cadılar, Macbeth'in savaşçı ruhunda korkunç bir kafa karışıklığına neden oldu, belki de tek başına bunun üstesinden gelemezdi ve her şeyi kadere bırakmayı tercih ediyor: İskoçların ilkel beyni ve açık sert kalbi için çok zor bir soru XII.Yüzyıldan kalma! Ancak Lady Macbeth aynı cinstendir, yalnızca kadınsı gergin kararlılıkla: doğası gereği analize dahil değildir ve özne duygularını hipnotize ettikten sonra tüm çelişkilere ve zorluklara gözlerini kapatabilir. Bu aynı komedi kahramanı - tüm dürtü ve cesaret - sadece aşk adına değil, ama daha az kadınsı tutku adına - parlaklık ve muhteşem güç. Sevdiği kişiyle mutluluk için çabalayan Elena,iradesi tesadüflerin ötesindedir ve kaderin sadece tembellerden  yana olmadığına inanır . Lady Macbeth, yalnızca ideal bir başarıya değil, kötülüğe giden yolda tamamen aynı felsefeyle hareket ediyor. Hem burada hem de orada gerçekliğe dair hiçbir düşünce yoktur, kişinin kendi girişimine veya çevre koşullarına yönelik bir eleştiri yoktur ve sonuç olarak en ufak bir şüphe ve tereddüt nedeni yoktur. Ancak Helen, insan doğasının tamamen doğal ve meşru bir görevini yerine getirmeye çalışırken, Lady Macbeth sanrıyla kör olmuş, suç susuzluğuyla yanıyor - ve sonuçlar farklı olacak. Elena tatmin ve mutluluğa ulaşacak, Lady Macbeth hızla dayanılmaz bir yükün altına girecek ... Ne pahasına olursa olsun Shakespeare'in dramalarında ahlaki dersler okumak istemiyoruz. Ama sonuçta, dehanın yaratıcı çalışması doğası gereği her zaman anlam ve anlamla doludur ve sonuçlar istemsizce, zorunluluktan çıkarılır. Ve bu durumda Lady Macbeth'in hikayesi, Brutus'un asil ve saf karısı Portia'nın kaderinin yanında duruyor. Kadının gönül bölgesinden ve duygularından daha geniş bir alana girmeye çabaladığı her yerde şairimiz kadın doğasının “kırılganlığını” göstermek istememiş miydi? Modern görüşe göre böyle bir sonuç, şairin koşulsuz ilerleyen sempatilerine belirli bir sınırlama getirir, ancak zaten bildiğimiz gibi, Shakespeare'in olumlu, katı bir şekilde düşünülmüş dünyevi bilgeliğiyle mükemmel bir uyum içindedir. çağdaş düşüncesinin piramidi.

Lady Macbeth'in fırtınalı konuşma akışı, Macbeth'in düşüncelerinde kesin bir alt üst oluşa neden olur. Kalbindeki en gürültülü ipe dokunmayı başardı - bir erkeğin gururu, bir savaşçının cesareti.  Artık Macbeth vicdandan değil , utançtan korkacak :  Karısı onun için somut bir sitem haline geldi ve onun fanatik coşkusunun ve aşağılayıcı öfkesinin baskısı altında, sanki iradesinden yoksun bırakılmış gibi bir suç işliyor. ... Ne ince bir çizgi! Herhangi bir açılıştan önce geri çekilemiyor tehlike, savaş alanındaki yenilmez bir kahraman, gizli bir suça giden bir kadından daha zayıf ve zayıftır. Macbeth, tıpkı Othello'nun Desdemona'nın intikamından önce olduğu gibi, cinayetten önceki halüsinasyonlarıyla, şaşkın utangaç konuşmalarıyla adeta acınası haldedir. Soylu bir yaradılışın büyüklüğünü , güvenli  ama aşağılık bir eylem karşısında duyduğu utancı göstermekten daha açık bir şekilde ortaya koymak imkansızdır  . Ancak aynı büyüklük, suçluyu suçunu hesaba katmaya, bir kez yaşanan düşüşün yükünü taşımaya zorlayacaktır.

Dramanın her bir anı, Macbeth'in metanet ve cesarete doğru attığı yeni adımdır. Korkunç azap çeken bir kahraman, hayatında ve doğasında bir dönüm noktası yaşayacaktır. Kötülüğün hemen ardından dayanılmaz bir özlemle hipnotik bir uykuya dalacak, lekesiz geçmişine başvurmaya başlayacak ve Lady Macbeth onu korkaklıkla yeniden suçlamak zorunda kalacak. Tahtta bile, Macbeth kısa sürede tüm "insanlık sütünü" tamamen buharlaştırmayacak: o zaman önümüzde sıradan bir kötü adam olurdu. Macbeth, ancak umutsuzluk pahasına, eski netliği ve iç huzurundan tamamen kopma pahasına tüm kararlılığını yeniden kazanacaktır. Banquo'nun ölümü, Macbeth'e göre gücünü güvence altına almalı ve onu sakinleştirmeli. Ama "ölüler ayaklanıp bizi yerlerinden kovuyor" yani yeni bir cinayet, Macbeth'e ellerini soğukkanlılıkla başkasının kanına bulamayı öğretmek için hâlâ yeterli değil. Ancak kaçınılmaz olarak şunu lekelemek gerekecektir: "korku her zaman gerçeklerden ayrılamaz" ve "sağlam destekler kanla inşa edilemez." Bu, kötülüğün doğal yasasıdır. Banquo'nun ruhunun çifte görünüşünden sonra aklı başına gelen Macbeth'in kendisi bunu ifade eder: "Görüyorum ki kandaha fazlasına ihtiyaç var."  Ve sadece uzun zaman önce ve şair tarafından İngiliz kroniklerinde birçok kez açıklanan gerçekleri ve gerçekleri tekrar ediyor. Onlarda Shakespeare, kaçınılmaz şiddet zincirini ve ölümcül sonuçları özel bir dikkatle takip etti, herhangi bir kötülük, kaçınılmaz ceza tehdidiyle anında damgalandı ve hatta kasıtlı bir kötü adam ve şiddetli bir gaspçı olmayan Henry IV bile, günlerinin sonuna kadar zorlandı. tahtın yanlış yolundan şikayet etmek, değersiz, ancak suçlu bir şekilde devrilen kralın kehanetini hatırlamak için: "İhanet ve günah dürtüsünün pis kokulu irinle geçeceği zaman gelecek." Ve - özellikle dikkat çekici olan - Henry, tıpkı insan hayatını umutsuzca yargıladığı ve kaderini "üzücü bir dram" olarak gördüğü gibi, Macbeth'in kasvetli düşüncelerini yaşıyor.

Ama Heinrich bir katil değil. Macbeth'e ne olacak? Kararlı bir savaşın arifesinde istekli ve kasıtlı olarak tutarlı bir kötü adam olan Richard III bile hayaletler tarafından eziyet görüyor ve vicdanı onu uykudan mahrum ediyor. Ancak, Macbeth'in doğuştan gelen asaletin sesini kendi içinde boğması büyük çabalara mal oldu ve kendine güvenen, soğukkanlı suçun yolu ona kapandı. Banquo'nun öldürülmesinden önce şiddete hâlâ alışamamaktadır ve vicdanı onu en şiddetli korku nöbetine sürüklediği an, düşmanın ölüm anındadır. O zaman geriye iki şeyden biri kalır: ya daha fazla mücadeleden korkakça geri çekilmek, sonsuza dek kötülük besleyen bir varoluştan kaçmak ya da "insanlıktan" tamamen kopmak ve gözleri kapalı ileriye, uçuruma doğru koşmak. İlk sonuç, doğası gereği zayıf, anlık dürtülerle ve gergin heyecanla güçlü olan insanlar içindir: Lady Macbeth böyledir. Ama o bir erkek tepeden tırnağa bir kahraman, sadece geri çekilme düşüncesi bile öfkeyle titriyor. Banquo'nun gölgesi, bizi tamamen dönüştürülmüş bir Macbeth ile baş başa bırakıyor - o andan itibaren, hiç şüphe yok, ruhsal uyumsuzluk yok. Kral, elini kaldıran ve yoluna çıkan herkesi ve her şeyi vurmaya hazır bir adam konumunda. Aslında felaket, umutsuzluğun ilk dalgasıyla gerçekleşti. Tüm ahlaki ipler koptu, Macbeth, düşmanlara öfke ve intikam susuzluğu dışında hayatın tüm anlamını yitirmiş, ruhsuz, yıkıcı bir unsurdur. Karısının ölüm haberini sabırsız bir küçümsemeyle karşılayacak, ölümden çok önce hayata lanet okuyacak ve görünüşe göre çok güzel ve eski İskoçlara hiç benzemeyen ünlü monolog, rahat bir nefes gibi ondan istemeden kaçacak. Kuzeyin efsanevi şiirinin, özellikle de İskoç eski baladlarının vahşi güzelliğini ve gücünü kim bilebilir?

Ve burada şairin kişisel karamsar ağlamasını görmek boşuna olur. Shakespeare, Macbeth'in monologlarıyla değil, tüm trajediyle konuşur, oysa trajedi bambaşka bir anlamla doludur. Sabit bir mantıkla, kötülüğün dışsal veya herhangi bir mucizevi güçten değil, kendi sonuçlarından öldüğünü kanıtlar. Kendi içinde kötülük zaferinin ilk dakikasından itibaren ceza tohumunu korur ve geliştirmeye başlar. Doğru, suçlunun birçok iyi ve masum insanı yok etmek için zamanı olacak, ancak her birinin ölümü, er ya da geç "kötülüğün başlattığı" her şeyi emen ölümcül uçuruma doğru bir adımdır. Ve bu yasa, kötülüğün zayıf, ikincil suçluları ve Macbeth gibi güçlü kahraman kişilikler üzerinde eşit olarak uygulanır; suçlunun tam kalbinde olduğu gibi, başarısızlıklar, yenilgiler veya diğer felaketler tarafından dışarıdan çok fazla gerçekleştirilmedi. Şair, intikam uğruna kazaların, çeşitli koşulların tesadüflerinin anlamını ortadan kaldırmak istiyor. O, insanın manevi dünyasını açığa çıkarır ve burada, kötü için yıkıcı ve adalet duygumuz ve ahlaki dünya düzeni için yaratıcı olan yıkıcı unsurların kademeli gelişimini takip eder.

Tüm güçlü güzelliğiyle bu fikir, şüphesiz insan dehasının şimdiye kadar yarattığı en muhteşem şiirsel yaratım olan Lear'ın kaderinde somutlaştı.

İskandinav kutsal şiirinde son derece şiirsel ve anlam dolu inanılmaz bir trajik hikaye vardır: - Tanrıların ölümü.  Evrensel dünya ölümünün karanlığının ve dehşetinin ortasında gerçekleşir. Doğada ve insan yaşamında duyulmamış çalkantılardan önce gelir, birkaç yıl üst üste korkunç bir kıtlık hüküm sürer, güneş söner ve insanlar sevgi duygularını ve ahlaki bilinçlerini kaybederler. Kan bağı gücünü kaybeder, aile bağları kopar: çocuklar babalarına isyan eder ve artık evlilik sadakati yoktur. Tüm dünyanın üzerine bir lanet çökmüştür - ve dünya, tanrılarla birlikte, en güzel ve en zeki genç Baldr ile birlikte yok olmalıdır...

Bir Shakespeare trajedisini okurken dünya dramasının bu sınırsız sahnesi istemeden akla gelir. Şair, ölümlülerin ve göksel varlıkların ölümüne eşlik eden tüm güçlere sahiptir. Kahramanların kaderi, yüzyılların tarih öncesi derinliklerine aktarılır: onlar sıradan insanlardan çok yarı tanrılar ve titanlardır. İlkel bir dine inanıyorlar: onlar için doğa "iyi bir tanrı" ve kaderlerini "kutsal yıldızlar" yönetiyor. Bu kahramanlar arasında drama başladığında, tüm doğa - fiziksel ve ahlaki - tıpkı tanrıların ölümünden önceki gibi öfkelenir. Güneş tutulmaları olur, aşk soğur, kardeş kardeşe düşman olur, baba oğul ile baba kız arasındaki bağ acımasızca kesilir. Ve bazıları içgüdüsel olarak olayların tehditkar yaklaşımını, hem iyiyi hem de kötüyü eşit şekilde yakalayacak "belaların" başlangıcını hisseder.

Böyle zamanlarda, vicdanın sesine açık olan bazıları, ilahi adaletin bilinciyle doludur, diğerleri, bencillikte kök salmış, dünya düzenine cüretkar bir meydan okuma atıyor, genel yalpalamanın ortasında hayatı kendi emirlerine tabi kılmak için çabalıyor. irade. Son olarak, doğaları gereği fazla ideal ve insancıl olan, herhangi bir mücadeleden aciz olan üçüncüsü, her şeyi kapsayan düşmanlık ve yıkım zamanlarında varoluşlarının istemsiz suçluluğunu kefaret ederek genel çekişmede yok olur. Lear, Kent, Gloucester, Edgar, Albany - hepsi kaderin karşı konulamaz gidişatına karşı saygılı bir korkuyla doluydu, çünkü bazıları ona intikam adını verdi, diğerleri en başında kötülüğü durduracak gücü bulamadı. Edmund, Regan, Goneril, Cornwall, iradelerini doğanın kanunlarıyla özdeşleştiren egoistlerdir. Tüm bu kazananlar ve kaybedenler arasında, insan mücadelesine yabancı, Cordelia'nın parlak imajı duruyor. Ruhunun ideal hareketleriyle yaşıyor, ancak onlara acımasız sahnede bir yer kazanmakla kalmıyor, onları anlatamıyor bile. O, gerçeğin vücut bulmuş halidir, ancak silahları gözyaşı, sessizlik ve bazen birkaç ürkek kelimedir. Bu çok asil ve ilgisiz, görünüşe göre unsurların kendilerinin insan kanunsuzluğuna kayıtsız bir şekilde dayanamayacakları bir zamanda - ve Cordelia yok olacak, kalbinin tüm hazinelerini gerçekten fark etmeden yok olacak, çünkü bu melek yok şeytani tutkular ve suçlar kasırgasında doğal kurtuluş.

Drama her zaman en acıklı tonda devam eder.

İzleyiciye gündelik gerçekliği ve basit bir gündelik düşünce düzenini hatırlatan soytarı maskaralıkları, trajedinin muazzam kapsamını daha da parlak hale getirdi. Goethe'ye, önünde kader sözleşmelerinin açıldığı ve hızlı bir insan tutkusu fırtınasının onlarla oynadığı görülüyordu ... Ama bu tutkular ve trajedinin görkemli seyri ne kadar fırtınalı olursa olsun, en bariz evrensel derse götürür. . Ahlaki dünya düzeninin ilkel ilkelerinin bu kadar açık ve basit bir şekilde  sunulduğu ve gerekçelendirildiği başka bir şiirsel esere işaret etmek zordur .

Tüm kahramanlar, doğalarını temellerine dönüştüren uzun bir test yolundan geçmelidir. Yüreğinde iyiliğe inananlar ondan şüphe duyacak, yüce adalete karşı ayaklanacak, çaresizlik anları yaşayacak, kötülüğün kahramanları doyuma ulaşacak ve kendilerini hayatın tek çalışanları olarak hayal edecekler - mutluluk anlarını ve gurur ... Ama sonuç olarak, her ikisi de, bazılarının isyan ettiği, diğerlerinin mırıldandığı düzenin önünde alçakgönüllü olacak. Barış ve inanç, iyilerin kalplerine geri dönecek ve en kötüsü, Edmund'un şahsında, ölüm saatinde "cennetin güçlerinin haklı olduğunu" fark edecek.

Bu nedenle şair, tutkulu bir yaşam mücadelesi sahnesine atılan sıradan bir adamın çeşitli öyküsünü anlatacak - sonra, mantıksal sonucunu bir kez daha tekrarlamak için anlatacak: cennette bir Yargıç var ...

Dramanın suçlusu - kral - gerileyen yıllarında ilk kez yaşam bilimini deneyimliyor. Krallığın bölünmesinden önce gerçek dünyayı bilmiyordu, insanları da tanımıyordu. Başkalarının arzularını ve diğer insanların iktidarsızlığını umursamıyordu: O, büyük ve her şeye kadir, yalnızca emredebilirdi. Hatalar, hayal kırıklıkları, vicdan azabı hakkında düşünme şansı yoktu, hayatı boyunca kölelik ve aşağılık sevgiyle eğlendi, köleliğin çoğu zaman nefretin ve sevginin, özellikle bağlı ve korkutulmuş yanlış tarafı olduğundan şüphelenmedi bile. , saf bir yalandır. "Komik" gerçeği yalnızca, böyle bir gerçek için bile her an cezalandırılabilecek olan soytarıdan duydu. Onun için kızlar, yalnızca kendi kişiliğiyle ilgili olarak ilginçtir ve onlardan elinden geldiğince hoş olan her şeyi alır. Ve onun için ne yapabilirler, ebeveyn kalbini bir kez daha nasıl pohpohlamazlar, - şefkatli aşk anlamında değil, sınırsız güç anlamında ebeveyn! Lear'ın uysal Cordelia'yı sevdiği söylendi, ama nasıl seviyor? - sadece uysallığı karşılıksız alçakgönüllülük olduğu sürece. Cordelius, en ufak bir bağımsızlık ve kişisel insanlık onuru belirtisi bulmaya çalışsa, Lear bunu hemen gücüne tecavüz olarak kabul edecek veonun  onuru.

Bu basit bir psikolojidir. O, Shakespeare'de her zaman olduğu gibi, kendi içinde, durum ne olursa olsun, her türlü trajediyle doludur. Tek yapmanız gereken, inatçı egzotik despotu gerçek hayatla yüz yüze getirmek, gerçekle hesaplaşmasını sağlamak ve drama hazır.

Goethe'ye çok eziyet eden krallığın bölünmesi sahnesi, aynı egoizm uğruna alenen düzenlenmiş bunak kaprisli, şımarık ve fevkalade kaprisli bir hükümdar tarafından düzenlenen tamamen bilinçli bir neşedir. Lear, kızlarının ne söyleyeceğini genel olarak önceden bilir, ancak yine de üçlü ciddi bir nişanda, mahkemenin ve yabancıların huzurunda, doksolojiyi bir kez daha dinlemek ve onu asil bir şekilde ödüllendirmek gurur vericidir. En sıradan gerçeklikten, Ostrovsky'nin komedilerinden benzer sahneleri hatırlayabiliriz. Efsanevi kral ile Rus tiranları arasındaki paralellik bizi şaşırtmasın! Dehanın büyük ve ölümsüz yaratıcılığı , hayati insan gücüyle dolu olmasıdır. gerçek. Ve Turgenev, tam da bizim trajedimiz konulu öykülerinden birini yaratmakta haklı: Tahtta Lear, aynı göz kamaştırıcı despotizmdir, aynı Vahşi gibi bir köle atmosferinin ortasında insan doğasının sapkınlığının somutlaşmış halidir. . Zorbalık mora bürünse de, astara da bürünse , psikolojinin özü değişmez. Ve biz Ruslar için, belki de Lear,  çok yetenekli bir şair olmasına rağmen, bir Batı Avrupalıya göre gerçekten daha dünyevi ve erişilebilir.

Ve yine, ne kadar basit ve doğal bir olaylar dizisi! Beklentilerdeki en ufak bir hayal kırıklığı, kibirli yaşlı adamı ruhunun derinliklerine kadar isyan ettirmelidir. Özel hayatında bile, belki Cordelia'yı affedebilirdi, ancak diğerlerinin önünde  o Kral  ve Şimşek Jüpiter gibi derhal cezalandırması gerekiyor. Önce mantıksız olanı - onun iyiliği için değil, kendi iyiliği için - mantık yürütmek ister  ve onu iki kez konuşmasını düzeltmeye davet eder; sonunda gök gürler: "Çok gençsin ve özünde çok duygusuzsun." Gözlerini bir öfke sisi kaplar; Cordelia reddedilir, Kent sürgüne gönderilir.

Bunca körlük, bunca aptallık, bunca zavallı adam iddiası! Çok daha az kör ve acımasız olan diğer kahramanların bu tür insanüstü iddiaların bedelini nasıl ödediğini biliyoruz - Lear'a ne olacak!

Kral bir insanı  küçümseyecek ,  deneyimle insan doğasının zayıflığını ve darlığını bilecek,  hayatın gerçeği konusundaki cehaletinin suçluluğuna ikna olacak. Çölde, fırtınalı bir gecede, barınaksız, barınaksız, çıplak talihsizleri özleyecek. "Ne kadar az düşündüm!" - kendi düşüncelerinden etkilenen Lear'ı haykırıyor ve şimdi, kişisel sıkıntıların ortasında, kralın dudaklarından, daha önce bilinmeyen şefkat, alçakgönüllülük ve yüksek bilgelik konuşmaları uçuyor. Önünde bir soytarı, bir zamanlar Olympian'ın aylak eğlencesinin sefil bir kölesi, şimdi parlak bir ahlaki bakışın ilk mihenk taşı, uyanık bir insan için ilk sempati nesnesi.

Şakacı, parlak bir psikoloğun en esprili icadıdır. O onun zorunlu çarpıcı trajediyle neşe, kraliyet hastasının ruhsal karanlığını ve ölçülemez talihsizlik uçurumunu başlatır: bu nedenle, yaklaşan kanlı savaş alanında yükselen açık, güneşli bir gün, dingin parlaklığıyla insan katliamının dehşetini yoğunlaştıracaktır. Ve şakacı olmasaydı, Lear'ın kralın yanındaki kudretli, buyurgan figüründe, tüm yaşlılar gibi zayıf, zavallı bir yaşlı adamı o kadar net ve hızlı bir şekilde ayırt edemezdik, o ışığın ilk anlarını yakalayamazdık. yakında tüm doğayı en derin temellerine kadar sarsacak kahraman ve onu delici bir şimşek ışını gibi karanlık geçmişin rahatsızlıklarından arındıracak ... Kral ne kadar acı verici bir hızla bir soytarı arıyor, her yeni bir acı onun kalbini deldiğinde ebeveyn ve kraliyet kalbi! Lear, ne büyük bir şevkle, neredeyse çocuksu bir ilgiyle aptalın konuşmalarının inceliklerini dinliyor: en azından bir anlığına unutmak, dinlenmek, eski Lear gibi hissetmek içgüdüsel bir ihtiyaç... Böylesine kesin bir değişimde ne büyük ders! Lear, şakacının sağlığını sorar, gerçek dünyevi gerçeğin sert rüzgarından ürperir ve "eski dostun" şakalarıyla ısınmaya hazırdır - o zaman onu mantosuyla sarmaya hazır olacaktır.

Ve bu dönüşüm, çılgınlık ve sinir çılgınlığı içinde değil, tamamen bilinçli bir ıstırabın ortasında gerçekleşti. Delilik, Lear'ın yeniden doğuş anında başlar, kralın yaşadığı harika derslerden çok bunak bir sakatlığın sonucudur ve Lear  zihninin bulandığını hisseder . Bunu kendisi söylüyor ve sonuna kadar bilincin parlak parıltıları onu terk etmeyecek. Bu delilik değil, bir dizi sinir krizi, örneğin hala tahttayken Lear'ın Cordelia'yı lanetlemesine ve neredeyse Kent'in öldürülmesine yol açmasına neden olan gibi. Sakinlik gelecek - ve Lear iyileşecek. Ve şair, düşüncenin umutsuz karanlığını hayal etmiş olsaydı, Lear'ın trajedisi bizde bu kadar güçlü bir etki yapmazdı.

Sanki Edgar ile karşılaşan kralın zihnine bulutlar dolmaya başlar. Yarı çıplak, deli bir dilencinin görüntüsü, şok içindeki doğaya kesin bir darbe indirir. Edgar, dünyevi çaresizlik ve yoksulluğun en belagatlı örneği olarak görünür, Lear'ın beynini acı verici bir şekilde rahatsız eder ve "gerçek bir adamın" anlamsız konuşmaları, kralın kalbinde ve zihninde hemen canlı bir karşılık bulur. Sanki bir başkasının deliliğinin nefesiyle anında enfekte olmuş gibi - ve bizden önce, dönüştürülmüş yeni bir doğanın değişmeyen yankılarıyla derinliklerde yankılanan ilk garip konuşmalar var. Ve bu "aklın delilikle karışımı", Lear tamamen iyileşene kadar kalacaktır. Güçlü bir kahramanca doğa, aynı zamanda, sertliğini ve ihtişamını tamamen kaybetmeden, benzeri görülmemiş ahlaki işkencenin ortasında da kendini gösterdi. Sadece dramanın sanatsal ve ahlaki anlamına işaret ediyoruz; ama genel olarak insan ruhunun tarihi için ne kadar öğretici veri! Anlamları olabilir şiirsel yaratıcılığın güçlü gerçeğine istemsizce yenik düşen, başlatılmamış olanı bile hissedin .

Trajedinin son akoru, hassas ruhların kafasını karıştırdı ve hala da karıştırıyor. Lear, körlüğü ve hayatın gerçeğine ve insan doğasına kibirli bir aldırış etmemesi nedeniyle meşru bir kefaret yaşar. Gloucester, en zayıfın karşısında bir suçun gölgesini bile cezalandırmak için aptallığın ve anlamsız tutkunun bedelini ödüyor; kefaret ve hesap verme araçları da hak ettikleri şekilde yok olurlar: Ahlaki düzenin amaçlarına hizmet ettiğinde bile alçaklık alçaklık olarak kalır. Ama daha önce Juliet ve Desdemona'nın telef olması gibi, Cordelia da neden mahvoluyor?

Şairin en samimi hayranları, bu bedenli meleğin ölümü için onu affedemedi. Garrick, dramayı böyle bir ifadeyle oynamayı reddetti ve Cordelia'yı zarar görmeden ve mutlu bırakarak oyunu yeniden yaptı ... Juliet ve Desdemona'yı değil, şairin kendisini özenle kurtarmaya çalışan eleştirmenler de vardı. Örneğin, bu kadın kahramanların ölümünü meşru kabul ettiler. ebeveynlere itaatsizlik. Ancak Shakespeare'in komedilerinde bu sorunu nasıl çözdüğünü biliyoruz ve elbette, yaratıcı güçlerinin zirvesindeyken, küçük burjuva ahlakının küçük gerçeklerini kanıtlamak için kasıtlı hikayeler yazmaya başlamazdı.

Evet, Cordelia'nın ve diğer eşit derecede saf kurbanların ölümü yanlış,  ancak  bizim düşüncelerimiz ve sempatimiz nedeniyle değil, dünyamızın kaderini yöneten gizemli yasa nedeniyle doğal ve kaçınılmaz . Bu sıradan insan dünyası genellikle kalbin derinliklerinde saklı olan erdemi tanır mı? Babasının öfke fırtınasından önce "sevmeye ve sessiz kalmaya" karar vererek Cordelia'nın duygularını tam olarak anlamayı görevi olarak görüyor mu? Desdemona'nın kendini inkar etmesi genellikle herkes tarafından erişilebilir mi ve herkes tarafından takdir ediliyor mu, kişisel mutluluk pahasına başkalarına merhamet dileniyor mu? Cordelia'nın sessizliği ve Desdemona'nın "hâlâ bir çocuk" olduğundan yakınması, Regan ve Iago'ya karşı son derece uygun bir silah mı? Genel bir kural olarak insanlargücünü üzerlerinde uygulamaya her zaman hazır olan görünür gerçek bir gücün önünde eğilirler ve Shakespeare, Cordelius ve Desdemona'nın mutluluğunun kendi kişisel icadı olarak kalacağını biliyordu: hayatın kendisi, verili koşullar altında bu mutluluğa asla izin vermezdi. Juliet ve Romeo'nun kaderi böyledir. Hayatta mutlu olmak yetmez,  mutluluğunuzu koruyabilmelisiniz . Olağan düzene göre, tek bir memnuniyet dakikası bedava verilmez ve iz bırakmadan ve hesapsız geçmez. Ve onlara göre güzelliklerinden başka hiçbir şeye ihtiyaç duymayan aşıklardan ne koruma! Yani, belki de hayat, bitmez tükenmez keder ve bitmeyen mücadele vadimizde değil, altın bir çağda devam etti.

Schopenhauer, elbette, masum kurbanların ölümünü, insan ırkının ortaya çıkışının ilk günahı olan genel olarak insan varoluşunun suçunun kefareti olarak görerek kendini kaptırıyor. Bu çok acımasız ve yapmacık bir öğreti. Kefaretin kayıtsız şartsız her zaman ve her yerde değil, şu anda gelişmekte olan olaylar sırasında kaçınılmaz olduğu, "güzel ruhun" karşı konulmaz bir şekilde felaket kasırgasına kapıldığı, ona yabancı "ağladığı" yerde yapılması yeterlidir. dünyanın" ve insan tutkuları - egoizm ve kötülük. Kişisel suçunu ve tüm insanlığın suçunu kefaret etmez, ancak doğum saatinin bedelini öder, nefret ve yıkımın ortasında çok üzücü, düşmanca günleri atlatır. Ve Schopenhauer'in görüşünün soğuk bir umutsuzluğa ve ahlaki ölüme yol açtığı bir zamanda, Shakespeare'in trajedileri vicdanımızı, insan kaderinin bilincini uyandırır: sonunda dünyayı arındırın ki Hamletler yalnızca ölümden sonra içten selamlar alsın, böylece Juliet mezarlardaki altın anıtlarla çok geç ödüllendirilmek zorunda kalmasın ve Cordelia ve Lear'ın kurbanlarından önce sadece tanrılar değil tütsü içerdi. Ve kültürlü bir Avrupalının sonsuza dek kaynayan gururlu iradesi, bir nirvana hizmetkarının kendi kendine yeterli tefekküründen ne kadar uzaksa, Shakespeare de karamsarlıktan o kadar uzaktır.

Şair, felsefesini kitaplardan çıkarmadı, onu başkasının bilgeliğinin kırıntılarından oluşturmadı, çoğu zaman yeni karamsarlarda olduğu gibi - onu halkının tarihsel ve modern gerçekliğinden ve yorulmak bilmeyen aktif kişisel hayatından çıkardı. Bir insanın mutluluğunun ne kadar kırılgan olduğunu, umutlarının boş olduğunu ve hesaplarının yanlış olduğunu gördü ama şairin yurttaşının daha sonra ifade ettiği gibi o bir adam, "yaratılışın tacı" ve hayal gücünü hiçbir şekilde keyifli ile eğlendirmemeli. iyimserlik; aksine, "hayatta parlak olan her şeyin hızla söndüğünü" hatırlamasına izin verin. Gerçek, sönmez ışık kişinin kendisindedir. Dünya düzeni muzaffer kötülük uğruna yaratılmadı, her suç kendi içinde kendi cezasını taşır - bu gerçeğe sahip herkesin cesurca yaşam akışına girmesine izin verin. Güreşçi gerçekten güçlüyse, mantıklıysa, asilse, kazanan olarak kalacaktır.

Bu iyimserlik diyorsunuz. HAYIR. Bu, bir kişiye tek bir dakikalık kendine güvenen huzur ve yatıştırıcı mutluluk bırakmayan tüm dünya görüşlerinin en sorumlu olanıdır. Bu, yalnızca gerçek cesaret ve beceri için zafer vaadiyle bir savaş çağrısıdır. Ve tekrarlıyoruz: felsefesini geliştiren şair, herhangi bir teori ve dış öneri tarafından yönlendirilmedi; o sadece büyük bir halkın kapsamlı bir şekilde yetenekli bir oğlu olarak yaşadı ve okudu - devlet gücünün ve sivil özgürlüğün yaratıcısı.

Doğal olarak böyle bir felsefe, bir insan için olabilecek en güvenilir manevi berraklık ve mutluluk kaynağıdır. Ve Shakespeare, hayatının son yıllarında bize çok mutlu, sakin, insancıl ama istikrarlı bir şekilde adil, hem hayatın önemli pratik meselelerinde hem de küçük şeylerde ölçülü bir şekilde enerjik bir adam olarak çekildi: önemsiz borçları toplamada ve aktif organizasyonda onun büyük servetinden.

"Felton'ın" Shakespeare portresi (The Felton Shakespeare)

Ahşap bir tahtaya çizilmiş. Bu, Shakespeare'in arkadaşı Richard Burbage'nin fırçasına atfedildi ve Droyshute'un orijinal gravürü olarak görüldü. Ancak görünüşe göre portre en geç 16. yüzyılda yapılmış.

Thomas Cook tarafından oyulmuş "Chando" portresi (Tomas Cook, 1744-1818)

"Marshall" portresi (Marshall Portresi)

Lear  , Shakespeare'in parlak yaratıcılığını taçlandırdı ve belki de "dolaşma yılları" sona erdi. Shakespeare, Londra'yı ziyaret etmeye devam etmesine rağmen Stratford'da yaşamak için taşındı, New Place beyefendisinin evinde hem başkentte hem de evinde eski arkadaşlar gördü. [5] O zamandan beri şairin dikkati aile ve ekonomik çıkarlara odaklandı. Stratford'un belki de en zengin sakini oldu ve her halükarda beyefendi unvanı ve Londra'daki kapsamlı bağlantıları nedeniyle en etkili kişi oldu. Ve tabii ki, Stratford'lular ona gereken saygıyı gösterdiler ve hemşerilerinin cüzdanından ve nüfuzundan zevk aldılar.

Ancak bir şair olarak Shakespeare ölmeden önce ölemezdi. Şimdi bile sonraki eserlerinin tam kronolojisini bilmiyoruz; hiç şüphe yok ki en sonuncusu - sadece kısmen Shakespeare'e ait olan Henry VIII  - ölümünden iki veya üç yıl önce ortaya çıktı. İstemeden, Fırtına'yı bir ölüm döşeği - oldukça Shakespeare oyunu - olarak düşünmek istersiniz :  bilge, huzurlu bir Stratford keşişinin kuğu şarkısına çok benzer! .. Ondan önce birkaç eser daha geldi. Hepsi ortak bir ruhla doludur, hepsi "kulağa hoş gelen Avon kuğusunun" solmakta olan  sesine tanıklık eder ve tek bir istisna dışında hepsi bizi şairin ilk gençliğine geri götürür; bu hayatta gün batımı, gün doğumu kadar pastoral ve ilham vericiydi.

Shakespeare'in "Denford" portresi (Dunford Portresi). 1814'te tanındı. En güvenilmez .

Shakespeare'in "Zoust" veya "Sest" portresi (Zoust veya Soest Portresi). Simon'ın gravürü İngiltere'de 1725'te İngiltere'de yaşayan Vestfalyalı Sest'in (Soest veya Zoust, 1637-1680) yaptığı bir portreden bir fotoğraf olarak ortaya çıktı.

Bölüm XI

Atinalı Timon. - Troilus ve Cressida. - Shakespeare'in son eserleri. - The Winter's Tale, Cymbeline ve The Tempest'teki ortak motifler ve yaratıcı teknikler. - Yankılar, komediler ve dramalar. - Shakespeare'in ölümü. - Shakespeare'in eserlerinin ilk baskısı. - Sonuç .

 Zamanında Atinalı Timon , muhtemelen Kış Masalı, Cymbeline, Storm'dan önce geldi. ve belki de Roma trajedileri hakkında yazılmıştır: Timon hakkındaki bölüm, Antonius'un biyografisinde Plutarch tarafından anlatılır; oyun tek başına Shakespeare'e ait görünmüyor. Her durumda, şairin şöhretine hiçbir şey katmaz ve yeteneğinin en güçlü yanını - psikolojik analiz - yansıtmaz. Tüm drama, kahramanın iki karşıt ruh haline indirgeniyor: Birincisi, Timon aşırı iyimser, pervasızca cömert ve bilinçsizce tüm insanlığa aşık, sonra - aynı aceleci karamsar ve insan düşmanı, ortada - hayal kırıklıklarıyla dolu bir uçurum arkadaşlarda Özünde, Timon bizi ne tanıştığımız her şeyin bir hayırsever olarak ne de var olan her şeyden nefret eden biri olarak büyülemez. Her iki duygu da eşit derecede mantıksız, saf - kendi kendini kandırmanın ve çocukça yanlış anlamanın ve gerçeği bilmemenin sonucu. Timon, en güçlü öfke nöbetlerinde bile üzerimizde ciddi bir izlenim bırakmaz, bir trajediden söz edilemez. Goethe, onu daha çok bir çizgi roman kahramanı olarak görmekte haklıdır ve bu sonuçtan Shakespeare'in kalemi sorumlu tutulamaz. Şair, belki de sadece bazı sahnelere renk katmış ve Apemantus'un şu sözleriyle Timon'un kişiliğini ve kaderini değerlendirmiştir: “Hayatın ortasını asla bilemedin, sadece zıt uçları bildin. Altın ve güzel kokular arasında yaşadığınızda, insanlar aşırı inceliğiniz ile alay ettiler; şimdi paçavraların altında onu tamamen kaybettin ve bunun tersi için alay konusu oldun. Ancak Apemantus'un sözlerini aldığımız bu sahne bile alışılmadık derecede kaba bir şekilde, alay ve keskin zehir parlamaları olmadan yazılmıştır; ve bu sonuçtan Shakespeare'in kalemi sorumlu tutulamaz. Şair, belki de sadece bazı sahnelere kendi renklerini uygulamış ve Apemantus'un şu sözleriyle Timon'un kişiliğini ve kaderini değerlendirmiştir: “Hayatın ortasını asla bilmedin, sadece zıt uçları bildin. Altın ve güzel kokular arasında yaşadığınızda, insanlar aşırı inceliğiniz ile alay ettiler; şimdi paçavraların altında onu tamamen kaybettin ve bunun tersi için alay konusu oldun. Ancak Apemantus'un sözlerini aldığımız bu sahne bile alışılmadık derecede kaba bir şekilde, Apemantus'un çok karakteristik özelliği olan alay ve keskin zehir parıltıları olmadan yazılmıştır. ve bu sonuçtan Shakespeare'in kalemi sorumlu tutulamaz. Şair, belki de sadece bazı sahnelere kendi renklerini uygulamış ve Apemantus'un şu sözleriyle Timon'un kişiliğini ve kaderini değerlendirmiştir: “Hayatın ortasını asla bilmedin, sadece zıt uçları bildin. Altın ve güzel kokular arasında yaşadığınızda, insanlar aşırı inceliğiniz ile alay ettiler; şimdi paçavraların altında onu tamamen kaybettin ve bunun tersi için alay konusu oldun. Ancak Apemantus'un sözlerini aldığımız bu sahne bile alışılmadık derecede kaba bir şekilde, Apemantus'un çok karakteristik özelliği olan alay ve keskin zehir parıltıları olmadan yazılmıştır. insanlar aşırı inceliğinizle alay etti; şimdi paçavraların altında onu tamamen kaybettin ve bunun tersi için alay konusu oldun. Ancak Apemantus'un sözlerini aldığımız bu sahne bile alışılmadık derecede kaba bir şekilde, Apemantus'un çok karakteristik özelliği olan alay ve keskin zehir parıltıları olmadan yazılmıştır. insanlar aşırı inceliğinizle alay etti; şimdi paçavraların altında onu tamamen kaybettin ve bunun tersi için alay konusu oldun. Ancak Apemantus'un sözlerini aldığımız bu sahne bile alışılmadık derecede kaba bir şekilde, Apemantus'un çok karakteristik özelliği olan alay ve keskin zehir parıltıları olmadan yazılmıştır. Shakespeare'in oyunlarının polemik bölümleri. Ancak The Taming of the Shrew -  aynı zamanda tamamen Shakespeare oyunu da değil - Timon ile  düzensiz ton, kaba renk, bitmemiş dış entrika ve psikolojik ilgi eksikliği konusunda rekabet edebilir mi? Ve Timon'un  sadece bu isim uğruna Shakespeare adıyla halka girmesine izin verilmiş olması oldukça olasıdır .

Son olarak, klasik dünyadan başka bir oyun, yine Shakespeare'in eserleri arasında benzersiz - Troilus ve Cressida. Ruh hali açısından Timon'un  tam tersidir  ve buradaki ruh hali oldukça kesin ve bütündür. Oyunun teması Shakespeare'in zamanında son derece popülerdi ve şairin, en azından Homer'ın kullanabileceği komediler ve baladlar vardı. İlyada'da _ Troilus ve Chryseis'den bahsedilir ama romanda yer almazlar. Provence şiirindeki diğer şeylerin yanı sıra Orta Çağ'da yaratıldı ve çok eski zamanlardan beri Truva Savaşı'nın ana, ciddi olayları için neşeli bir tezattı. Orta Çağ'da çok sevilen şakacı maskaralıklarından biri gibi - en ciddi konuların esprili bir parodisi. Bununla birlikte, Truva destanının kendisinde bile birçok gülünç motif ve hatta kahraman vardır. Sadakatsiz bir eş yüzünden on yıllık bir savaş, aldatılmış ve aşırı derecede küstah bir eş rolündeki Kral Menelaus, askerlerin savaşlarda bile onları terk etmeyen olağanüstü belagat tutkusu, Paris'in çok şüpheli mutluluğu. savaşın ortasında aşk tanrıçası tarafından kurtarıldı - tüm bunlar istemeden bir karikatür, epigram, parodi önerebilir.

Trajedileri bitiren Shakespeare, doğal olarak, belki de sadece başka birinin oyununu tamamen düzeltmek için asil, eğlenceli bir olay örgüsüne dönebilirdi. Kuşkusuz, Shakespeare fırçası, doğası gereği bir aşk kültünün saf bir hizmetkarı olan zarif, büyüleyici bir günahkar olan Cressida'nın portresine yansır; karakterler arasındaki mizahi sahnelerde, Hector dışında hepsi, gündelik bir düzeye indirildi ve bu nedenle, geleneksel fikirlerle zıtlık sayesinde zaten son derece komik. Agamemnon, Ajax, Ulysses, Nestor, sürekli olarak Shakespeare'in komedilerinden bazı figürlere benziyor: ya Windsor vatandaşları ya da süvari Armado ya da Polonius. Pandarus ve Thersites gibi komedilerde bile bulunamayan kahramanlar var. Biraz kahraman olan tek kişilik olan Hector'un Homeric Truva Atı ile hiçbir ilgisi yoktur. Oyunda, bir ortaçağ şövalyesi gibi, sürekli şerefe başvurur ve hatta inandırıcılık için Aristoteles'e başvurur. Genel olarak şair, tarih, destan ya da estetikten utanmaz, dizginleri grotesk, abartılı komik, görkemli bir şekilde önemli ve tek kelimeyle çirkin olana verir. Ve dramanın falstafiada'nın yanında onurlu bir yeri vardır.

The Winter's Tale, Cymbeline  ve The Tempest'in sahibi şüphesiz yalnızca Shakespeare'dir .  Özünde, tüm oyunlar peri masalıdır ve dahası, oldukça kasıtlıdır, tamamen ödünç alınmamıştır, ancak parçalar halinde şairin kendisi tarafından derlenmiştir. Sanki Shakespeare, gerileyen günlerinde kendisinin ve başkalarının

eserler, bir seferde birkaç tane aldı ve yapı olarak şaşırtıcı bir şekilde Polonius'un ünlü terminolojisine benzeyen yeni oyunlar besteledi: pastoral-komik, tarihi-pastoral, trajik-tarihsel, trajik-komik-tarihsel-pastoral ... Shakespeare

gerçekten uyumsuz olanı birbirine bağlamaya ve kendiliğinden düşman olanı uzlaştırmaya çalıştı: tarih ve efsane, trajik bir olay örgüsü ve neşeli bir son, şiddet, suç ve altın çağın parlak idili ve hepsinden önemlisi gerçek ve doğaüstü.

Tüm bu oyunlar için şunu söylüyoruz: her yerde pek çok ortak motif ve hemen hemen aynı sahneler var.

Shakespeare, gençliğinin ilhamını özlüyor gibiydi ve komedi şiirlerine dönmeye karar verdi. Yine sahnede, asıl rol, özverili duyguların ve diğer ahlaki mükemmelliklerin ideal kadın kahramanlarına aittir. Julia, Elena, Viola, Hermione, Imogen, Miranda'nın imgelerinde yeniden dirildi ve doğal olarak, onların iyiliği için, şairin eski kuralına göre idil olasılığı yeniden ortaya çıkıyor: “Tatlı, gölgede aşk rüyasıdır. mis kokulu çiçeklerin arasında ormanlar” ve Shakespeare, kırsal yaşamın sadeliği ve çekiciliği ile avlunun ve büyük ışığın incelik ve yapaylığını karşılaştırma düşüncesini yeniden ve daha da acil bir şekilde gülümser. Bunların hepsi eski motifler, ancak şimdi biraz farklı bir çerçeve içine alınmışlar ve daha keskin ve daha canlı renklerle tasvir edilmişler.

Hermione, Roussillon Kontu'nun reddedilen karısından bile daha mutsuz ve daha sadık olacaktır. Elena çok geçmeden amacına ulaşır, kahramanının militan ve kibirli kalbini yener - Hermione on altı yıl boyunca kızgınlıkla çürüyecek ve ardından yeni bir hayata yükselecektir. Ve bu, Kış Masalı'nın Othello'dan  sonra yazıldığı için olacak ;  şair, ölümcül kıskançlık hastalığını incelemeyi başardı ve bunun üzerine yeni oyununu inşa edecek, yalnızca eylemin tutarlı bir psikolojik gelişimi uğruna değil, trajedi uğruna değil, eğlenceli entrika uğruna , ama bir peri masalı  uğruna , yaşam için değil, mucizeler için. Doğal olarak, sonunda, "mutluluk" hakkında, elbette, büyük bir payın kehanetin gücüne ve çok küçük bir payın - olayların mantığına ve insanların çabalarına ait olacağı bir dizi konuşma duyacağız. .

Aynısı Imogen'in kaderidir. Burada da şair kendi trajedilerini kullanacak ama Lyra Othello'ya  şunları ekleyecek : Imogen'in kovulması, büyük bir dramanın ilk sahnesinden silinmiş gibi görünüyor. Sonraki: Imogen'in kocası, Iago'nun ikiziyle tanışacak, bilezik mendil rolünü oynayacak, ama önemli değil. Iago'nun Joachimo'ya dönüşmesi esastır. Oyuncunun doğasına dayanan ve pozisyonundan kaynaklanan, kesinlikle motive edilmiş bir hain niyet vardı; burada - sadece acımasız bir heves, anlamsız bir kadın güzelliği aşığının kıskançlığından başka bir şey değil. Ve tabii ki Joachimo, bir suç işlemeye karar verdiği kadar kolay bir şekilde tövbe eder. Postumus, başka bir kişiye Imogen'i öldürmesi talimatını verir, ancak tüm dehşet ve kurnaz entrikalar yalnızca bir hayal gücü oyunu olduğundan, sonuç olarak, "cennetsel güçlerin parmakları uyum ve barışın iplerine dokundu." Ve tüm soru tam olarak "göksel güçlerde" yatıyor: burada, Kış Masalı'nda olduğu gibi ,  eylemin ana kaynakları onlar .

Ancak öte yandan, Sylvia'nın ikizi olan Imogen, selefinden çok daha etkilidir. Sylvia da babasının evinden kaçar ama davranışlarında böyle bir bilinçlilik yoktur. ahlaki güç. Kızgın babasına aşkı hakkında tanıklık eden Imogen'e kıyasla bağımlılık yapan bir çocuk. Bazı anlarda dramatik ruh hallerinde Juliet'i geride bırakır, açık cesarette Desdemona'ya eşittir ve doğasının olgunluğunda her iki trajik kahramanı da kararlı bir şekilde geride bırakır. Şair, oyunun başlamasından önce bile, Imogen'i korkak bir baba ve kötü bir üvey annenin sarayında zorlu bir yaşam okulundan geçmeye, özellikle genç bir prenses için acı verici olan tam bir yalnızlığın cazibesine katlanmaya zorladı. Herhangi bir dramatik durumun zirvesine çıkacağını ve özgürlüğüne ve haysiyetine yönelik her türlü tecavüzü geri püskürtebileceğini hayal etmek kolaydır. Karşılık, Desdemona, Juliet ve Cordelia'nın hikayelerinde gördüğümüz gibi sadece sessiz, pasif ya da gizli olmayacak. Imogen iyi konuşuyor karşı konulamaz bir ahlak mantığına ve dünyevi anlama sahiptir ve bunu muzaffer bir şekilde devreye sokar. Orijinal Shakespeare fikrine göre duyguların gücünü ve büyüklüğünü somutlaştıran kahramanların kişiliklerine böyle bir gelişme verildi. Komedilerin bir başka motifi olan idil de aynı ölçüde geliştirilmiştir.

Shakespeare'in son üç oyununda  tabiri caizse son derece derin ve yoğun kırsal duyguları tanımak için özel bir değerlendirmeye gerek yok. Ve bu beklenen bir şeydi. Şair, komedilerin idillerinde, çocukluk ve gençlik izlenimlerini çok özenle kullandı -  artık bunlar artık izlenimler değil, ömür boyu evine bağlı zengin bir toprak sahibinin en ciddi ilgisi. Doğal olarak, doğayla ilgili gözlemleri daha geniş ve adeta daha sevecen hale gelir: onunla eskisinden çok daha yakından bağlantılıdır. Sonuç olarak, kırsal yaşam resimleri olmadan hiçbir oyun tamamlanmış sayılmaz. Kış Masalı'nın neredeyse yarısı - pastoral ve aslında tüm oyun köy ve şehri, çobanları ve saraylıları karşılaştırmak amacıyla yazılmıştır. Varsayım çok daha makul çünkü diğer iki oyunda bu karşıtlık sürekli olarak sahnede olacak.

Perdita'nın naif konuşmaları, orijinal şiirsel botanikten bir sayfadır. Renklerin böylesine ilham verici ve aynı zamanda doğru bir tanımı sadece Shelley'nin eserlerinde mi bulunabilir? Bu tür şeyler kitaplarda okunmaz, doğrudan doğanın hazinesinden alınır - ve her sezon için ne kadar eksiksiz ve eksiksiz bir bilgi görün! Açıkça; önümüzde gerçek bir köylü var - çok eski zamanlardan beri zengin pratik bilgiler ve yaratıcı etkilenebilirlik ile ayırt edilen bir köylü.

Kış Masalı'nda  olduğu gibi Cymbeline'de de avlu  şiddetli bir mücadelenin, her türden entrikanın kaynağıdır; kırlar, sevginin ve barışın sevgili dünyasıdır ve şair, fikrini hem ışığı hem de inzivayı bilen bir sürgünün ağzına açıkça sokar. Ve şair her yerde doğayla iç içe, bulutsuz mutlu, sonsuz samimi ve sevgi dolu insanların ruh halini sunmaya çalışır. Sadece dış insan dünyası buraya gölgeler ve kafa karışıklığı getirir. Kontrast genellikle son derece canlıdır; mahkemede - kötü tutkuların, nefretin ve şiddetin açıklanamaz bir şenliği: şair , Kış Masalı'nda kralın kıskançlığını psikolojik olarak motive etmez  ve Cymbeline, üvey annesi Imogen'i kör bir kötülük aracı yapar. Bu kasvetli arka planda daha muhteşem olan, idilin güneş ışığıdır, kendiliğinden erdemli ve şiirsel.

Son olarak, Shakespeare'in yeni gençlik ilhamının tüm parlaklığı ve tüm büyüleyici gücü Fırtına'da yoğunlaşmıştır . Miranda, kadın ruhunun kişileştirilmiş şiiri ve saflığıdır ve aynı zamanda dünyadaki tüm olası idillerin en güzel kraliçesidir. İnsan toplumundan uzakta büyüdü, babası ve Caliban dışında hiçbir insanı tanımıyor, neredeyse bir insan değil ama Shakespeare'in en sevdiği kadın kahramanların tüm doğal eğilimleri onda birleşmiş durumda. Sadece aşık olmak ve kendine - her zamanki samimiyet ve çocukça saflıkla - duygularını açmak için bir buluşma bekliyor. Prensin emeğini göremiyor ve sanki sözlerinin anlamını anlamamış gibi, genç adama kendini işle yormaması için hemen yalvarıyor ... Dünyada böyle olur mu? Şair bu tür soruları umursamıyor ve cennet idilinin eylemini münzevi bilgenin, ama aslında hükümdarın ruhlara komuta ettiği ve aralarında yaşadığı muhteşem bir adaya aktararak onlarla bir kez ve herkes için sona eriyor. düşünce ve sanatın en ince zevkleri. Prospero, şairin en son dramalarının Hermione, Imogen ve diğer ideal kahramanlarıyla aynı mahkeme ve ışığın kurbanıdır ve pastoral barışın ve münzevi mutluluğun en yüksek derecede asil etkilerini bünyesinde barındırmalıdır. Bilgelik ve güç bakımından sürgündeki asilzadeden çok daha üstündür.Miranda gibi Cymbeline , Imogen'den kıyaslanamayacak kadar daha pastoral  . Prospero'nun bilgeliği ve kızının şiiri, Caliban'ın yanında özellikle parlak görünüyor. Modern zamanlarda oldukça boşuna, Shakespeare'in bu yaratımı, Caliban'da halkın kişileştirilmesi, demokrasiyi görerek siyasi amaçlar için kullanıldı. Böyle bir şey Shakespeare'in aklından bile geçmezdi.

Fırtına İngiltere'nin ilk ünlü denizcileri Drake ve Raleigh'in çağdaşı olan ve hakkında istediği kadar okuyabileceği çok sayıda seyahatin etkisi altında yazılmıştır. Şairin, dönemin geleneğine göre çeşitli harika ayrıntılarla ve "büyülü" diyarın ender tasvirleriyle dolu olan Bermuda'nın keşif öyküsünden ödünç alabileceği bazı coğrafi, günlük ve hatta muhteşem verilerdi. Caliban, şüphesiz, vahşilerle tanışma fırsatı bulan aynı gezginler tarafından önerildi. Caliban'ın sarhoş edici içkiden zevk alması, tam bir köleliğe gitme, onu sarhoş eden "ruhları" putlaştırma isteği - tüm bunlar vahşilerin yaygın ve iyi bilinen özellikleridir. Ve Shakespeare, ilkel barbarlığın özelliklerini ana güdü için çok uygun bir karşıtlık olarak kullandı. Genel olarak, hiçbir yerde ve asla siyasete kapılmadı,

Sosyal hayalperestlerin veya aşırı "gerçekçilerin" ideolojisi, Shakespeare'in düşüncelerinde herhangi bir yankı bulmadı. Kanıt aynı Fırtına.  Burada komünistlerin "altın çağı", genel olarak dünyevi malların "eşitleyicileri" ve dünyevi mutluluğun matematiksel olarak kesin ve adil "dağıtıcıları" ile acımasızca alay ediliyor. Aynı kader, zıt yöndeki modern teorisyenlerin de başına gelebilirdi. Shakespeare, siyasi bir ideal anlamında ne bir aristokrat ne de bir demokrattı. Coriolanus'ta , soylu kastın mülk bencilliğine en popülist hatiplerin yapabileceğinden çok daha derinlere nüfuz etti; tarihsel dramalarda gençlere  işaret etmeyi unutmadı. İngiliz gücünün temeli ve - huzursuzluk zamanlarında - sağduyu ve ulusal istikrarın temsilcileri olarak. Bu yönde, yani İngiliz tarihinde daha da ileri gidebilirdi, ancak bu tür fikirler bile Shakespeare'i Caliban halkının yaratıcısı olarak düşünmek için hiçbir gerekçe sağlamıyor ...

Fırtına,  elbette, kahramanların ve kadın kahramanların tam zevkiyle de sona eriyor. Şairin elbette böyle bir sonuca ihtiyacı vardır. Görünüşe göre hayal gücünün tuhaf oyununa dayanıyor - bu yüzden daha sonra Moliere, Misanthrope, Tartuffe  ve Don Juan'dan sonra  gençliğin güdülerine geri dönecek ve farslara başlayacak. Shakespeare ile ilgili olarak, haklı ve biraz yorgun bir şairin yavaş, eğlenceli çalışmasını karakterize eden daha da ilginç bir özelliğe işaret edebiliriz.

Tarihi, efsaneyi ve kişisel kurguyu tek ve aynı oyunda - örneğin Cymbeline'de - birleştirmekle  kalmıyor, aynı zamanda sürekli olarak olaylara mucizeler karıştırıyor, Jüpiter'i sahneye çıkarıyor, ruhları çağırıyor, zamanın kanunlarıyla istediğini yapıyor. uzay ve doğa olayları. Bu yeterli değil. Şair, oyunun bölümlerini unutmuş gibi görünüyor veya kasıtlı olarak çelişkilere düşüyor: Cymbeline'de önümüzde aynı gerçeğin tamamen farklı iki hikayesi var - Joachim ve Postum'un piyonu ... Belki de tüm bu oyunlar, büyük zaman aralıklarında parçalar halinde ortaya çıktı. Sürekli Londra'ya giden geniş bir aile tarafından işgal edilen şair, edebiyat için her zaman boş zaman bulamadı. Onu hiç bırakamazdı: Gerçek bir sanatçı, son nefesine kadar onunla kalır! Ve bu aralar muhtemelen çelişkileri ve en önemlisi - şaşırtıcı derecede çok sayıda parçalı sahneyi, sürekli sahne değişikliklerini açıklıyor. Shakespeare daha önce bu konuda çekingen değildi, ancak kesinlikle daha önceki hiçbir oyun aynı Cymbeline ile burada rekabet edemez.

Evet, şair mümkün olan ve harika olan her şeyi başardığının farkındaydı ve belki de  Fırtınaya Sonsöz'de ,  bilge Prospero'nun bu içten konuşmasında, pek çok şiir mucizesinin ustaca yaratıcısının kişisel ruh halinin yankıları ve düşünce duyulabilir:

Tüm çekiciliklerim gitti

Çok az gücüm kaldı.

Bu yetkiler benim malım olsa da,

Ama biliyorum - içlerinde biraz ateş var.

Biraz - Shakespeare için ve Shakespeare'in ölçüsü için! Ancak hayatın amacını gerçekleştirme bilinci, hem kahramanın hem de şairin son günlerini huzurlu bir "akşam ışığı" ile eşit derecede neşeyle aydınlatmalıdır.

Önümüzde yine bu günlere dair karanlık bir efsane var. 10 Şubat'ta Shakespeare ikinci kızıyla evlendi ve sadece on hafta sonra, 23 Nisan'da ölümü izledi. [ 6 ] Gelenek bu olayları birbirine bağlıyor gibi görünüyor ve şairin beklenmedik bir şekilde hızlı ölümü, bir içki nöbetine atfediliyor.

diğer yazarlarla şirket - Drayton ve Ben Johnson. Arkadaşlar, Judith'in düğünü için Stratford'a gelebilirdi ve doğal olarak Shakespeare, onlara ün kazandırmayı görevi olarak görüyordu. Eski arkadaşlarla yapılan bu tür toplantılarda birçok şey hatırlanır, çoktan ölmüş ve susmuş birçok şey yeniden canlanır. Ama Shakespeare sohbette - suffflaminandus erat, aynı Johnson'ın sözleriyle, konuşması kontrolsüz bir şekilde akıyordu ve zekanın ateşi, şairimizin bilgili rakibi gibi hantal beyleri kör etti ve utandırdı ... Bu tutuşturma yeteneği hiç sönebilir miydi ve istemeden bir aile ziyafetinde, arkadaşlar arasında, pek çok sıkıntının tanığı ve nihayet zafer ve zaferle uyanmamalı mıydı? ..

Ve efsane doğru olabilir. Şair ziyafete kapılabilirdi. Ama onu mezara götüren şarap değildi: Bunun için evlilikten ölüme kadar geçen süre hâlâ çok uzun. Stratford'da acil durum aşırılıkları olmadan ölmek oldukça kolaydı. Kasabada sürekli olarak salgın hastalıklar kasıp kavuruyordu ve Shakespeare'in yalnızca çocukluk döneminde bir vebadan mucizevi bir şekilde kurtulduğunu gördük. Yüz yıldan fazla bir süre sonra, şairin ölümünden sonra Garrick, Stratford'u temizlik ve hijyen açısından en umutsuz renklerle tasvir etti. Ateş kasaba halkını hiçbir zaman tamamen terk etmedi ve Shakespeare kesinlikle ayrıcalığın tadını çıkarmadı.

Bu tür düşüncelerin tamamen ikna edici olup olmadığı, takdiri okuyucuya bırakıyoruz. Her durumda, dikkate alınmaları gerekir: kendi içlerinde kesinlikle güvenilirdirler ve şairin ölümünün gerçek koşulları tarihsel olarak bilinmemektedir. Vasiyet hastalıktan önce hazırlandı.

Shakespeare'in Ahit .

Daha sonra hastanın elinden yapılmış, üç kağıt üzerindeki üç imza, iş belgelerinde ilk iki imza ve Montaigne'in eserlerinin bir cildinde gerçek olabilir - Shakespeare'in tek imzası.

25 Nisan'da  Shakespeare'in cesedi Stratford kilisesinin sunağının altına gömüldü.

Kutsal Üçlü Kilisesi.

G00DFREND F0rie,SV,S  ,ZAKE FOR&EARE THEN DîGG ׳NOT DVST EKCLOA5ED JEAKE: Ble5 γ F  BE Y F BE  Y YEDEK  TİE5 £TONEX ve ovrst beheymoves oğullarım.

Shakespeare'in mezar taşı yazıtı .

İyi arkadaş, İsa aşkına kaçının

Buradaki külleri rahatsız edin.

Bu taşları koruyana ne mutlu.

Ve kemiklerimi rahatsız eden lanetli olsun

Shakespeare'in mezarının üzerindeki bir levha ve St. üçlü

Shakespeare'in ölümüyle ilgili kayıt, St. Üçlü _

Yerel zengin adam ve beyefendiye böyle bir onur verildi - mezar taşı şair Shakespeare hakkında hiçbir şey söylemedi; sadece küllerin dokunulmazlığında ısrar etti ve ölülerin kemiklerini rahatsız edene lanet okudu. Şairin ölümünün Stratford dışında nasıl bir izlenim bıraktığını söylemek zor: Modern edebiyat, Shakespeare'in eserlerinin 1623'teki ilk baskısına sonradan eklenen bir sone dışında, bu konuda hiçbir veri bırakmadı. Sone, Hugo Holland adına imzalanmıştır; içeriğinden şairin ölümünden kısa bir süre sonra bestelendiği yargısına varılabilir.

Ne zaman bilinmemekle birlikte, Shakespeare'in eserlerinin yayınlanmasından önce aile, mezarın yanına bir büst ile ona bir anıt dikti; burada ilk kez Latince ve İngilizce yazıtlar şairin dehasına ve ihtişamına tanıklık etti - ve belki de İngilizce dizeler Johnson tarafından yazıldı. Daha sonra, 1623 baskısı için Johnson, Shakespeare onuruna büyük bir övgü dolu şiir besteledi. Bu kez yazar Lear'ın bilim insanı rakibi yeteneğinin doğal gücüne, sanatına, "şairlerin yıldızı" olarak anılan yüceltici ve aydınlatıcı etkisine oldukça derinlemesine işaret etti, Shakespeare'in terk ettiği sahnenin kaderine ağıt yaktı ve ölümsüzlüğünü tahmin etti ... Ama 1623'te ve bilgili bir şairin ağzından bu konuşmalar daha çok yeni baskı için olağan formalitelerdi, bir tür jübile belagatiydi. Burada halk, yayıncıların iki önsözünü okudu: birinde, belki de Johnson'dan aşağı değillerdi ve Shakespeare'i "doğanın mutlu bir taklitçisi ve onun en zarif temsilcisi" olarak nitelendiriyorlardı; ama diğerinde - yayının Shakespeare'in eski patronları olan iki konta ithaf edilmesinde - tamamen farklı bir hikaye vardı. Şairin asil edebiyat severlerle ne kadar onurlu konuştuğunu biliyoruz; yayıncılar onun asil örneğini takip etmediler, kendilerini son derece aşağılayıcı pohpohlayıcı sözlerle sınırladılar,

Bir şairin adına yakışmayan bu özveri, bir açıdan önemlidir: dramların parlak yazarının ve güçlü bir himayeye ihtiyaç duyan mütevazı işçinin kimliğini koşulsuz olarak kanıtlar. Yayıncılar, Shakespeare'i sayımlarla ilgili olarak "hizmetçiniz" (hizmetçiniz) olarak adlandırıyorlar - Shakespeare, ithaflarında bu ifadeden kaçındı; ama yayıncının "alçakgönüllülüğü" daha belagatlidir! Shakespeare'in kişiliğindeki en ilginç özelliği canlı bir şekilde vurgular ve bu, onun şiirsel adına yönelik herhangi bir girişime karşı tek başına yeterlidir. O kadar çekingen, hatta alçakgönüllülükle, dünyada ilk kez insan yaratıcılığının parlak anıtları ortaya çıktı; yazar bir "hizmetçi", eserleri "biblo".

Ve uzun bir süre, "şairlerin yıldızı", çeşitli düşmanca unsurlara karşı savaşmak zorunda kaldı: şiirde yapaylık, eleştiride bilgiçlik, felsefe ve bilimde bayağılık ve cehalet. O - doğanın, gerçeğin, düşüncenin ve yaşamın somutlaşmış gücü - yanlış, modaya uygun, kölece ve zayıf olan her şeye karşı çıktı. Ancak zamanla hayaletler yerini özgür, doğal ve tükenmez yaratıcılığa bıraktı. Ve şairin kendisi, gençliğinde bile dehasının kaderini tahmin etti  ; bu tahmin, anıtındaki en iyi yazıt olurdu:

Cennetten beslenen şiirin gücü çoktur (Şiir, cennetin çocuğu, her şeye kadirdir!)

Stratford'dan "Amerikan Çeşmesi" (Amerikan Çeşmesi).

Amerikan Chiles tarafından 1887'de Shakespeare onuruna inşa edilmiştir .

Shakespeare Anıtı (1903). Berlinli sanatçı Otto Lessing'in heykeli (Otto Lessing, s. 1846)

Westminster Abbey'deki Shakespeare Anıtı ("Şairler Köşesi" - Şairler Köşesi). Pieter Scheemaeckers'ın Kent projesi üzerine çalışması (William Kent, 1685-1748)

Stratford'daki Shakespeare Tiyatro Müzesi'nin (Shakespeare anıtı) önünde bulunan Shakespeare Anıtı. 1888'de açıldı Heykeltıraş - Ronald Gower (Lord Ronald Cower)

Kaynakça

Shakespeare'e adanmış geniş literatür ve eserlerinin eleştirisi arasında, Rus okuyucu için en eksiksiz ve en erişilebilir olan aşağıdaki eserlerdir:

N.İ. Storozhenko.  Shakespeare'in selefleri. - St.Petersburg, 1872.

N.İ. Storozhenko.  Robert Green.—M., 1878.

N.İ. Storozhenko.  Evrensel Edebiyat Tarihinde Shakespeare ile ilgili makale. Ed. Korşa. Sayı 20 SPb., 1886.

Karl Elze.  William Shakespeare. - Halle, 1876.

Dowden.  Shakespeare, düşüncesi ve eseri üzerine eleştirel bir çalışma. Chernova'nın çevirisi. - St.Petersburg, 1880.

Gervinus.  Shakespeare. 4 ciltte Timofeev tarafından çevrildi. - St. Petersburg, 1878 (Biyografi ve eserlerin analizi).

Genet.  Shakespeare. Hayatı ve yazıları. Çeviri ondan. ed. A. Veselovsky, N. Storozhenko'nun önsözü ve notlarıyla.

Maks Koh.  Shakespeare. Gulyaev'in çevirisi, N.I.'nin önsözü, notları ve eklemeleriyle birlikte. Storozhenko. - M., 1888 (Biyografi).

Mezierler.  Shakespeare'in öncülleri ve çağdaşları. -Paris, 1864.

Mezierler.  Shakespeare, ses eserleri ve ses eleştirileri. -Paris, 1865.

Dowden.  Shakespeare'e giriş. - Londra, 1893.

Boas. Shakespeare ve Selefleri. - Londra, 1896.

N.İ. Storozhenko.  Almanya'da Shakespeare Eleştirisi. - Avrupa Bülteni. 1896, No.10, 11.

Belinsky.  Hamlet'le ilgili. İşler, cilt 2.

Turgenev.  Hamlet ve Don Kişot. Yazıların tam bileşimi.

Tikhonravov.  Shakespeare. - Rus habercisi. 1864, sayı 4.

Çuiko.  Shakespeare, hayatı ve eserleri. - St. Petersburg, 1889. Bu kitabın analizi - N.I. Storozhenko:  Shakespeare'in Eleştirisinde Amatörlük. - Rus düşüncesi. 1889, Ekim.

S. Timofeev.  Shakespeare'in Rus tiyatrosu üzerindeki etkisi. - M., 1887.

Sözde "Kasselsted maskesi"

notlar

notlar

factotum (lat.) -  tamamen güvenilir bir kişi; evde hizmetçi

"Haksız olmaz!" (lat.).

magister artium (lat.) -  yetenekli öğretmen

Dibe düşen kalın tortu, bulanık sıvıdan dışarı çıkarak çöktü (V. Dahl Sözlüğü).

"Yeni Yer" (İngilizce).

Tüm bu sayılar eski tarza göre verilmiştir  : yeni  tarz İngiltere'de ancak 18. yüzyılın ortalarında tanıtıldı.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar