GÜNCEL SANATTA SESSİZLİĞİN TEMSİLİ

Bunlarada Bakarsınız

 

Hazırlayan: Naila MAHARRAMOVA
 

21. Yüzyılın neredeyse tek gerçek lüksü sessizliktir diyebiliriz. Sessizlik her şeyi sararken, hayatın her alanında kendi gizemini gösterir. Bu gizem ile boşluğu eş olarak alıp, boşluk ile eşleşmektedir. Sessizlik temas ettiği şeylerin biçimini alsa da kendi bütünleşik doğasını korur. Böylece de dünyamızı sadece hissedebildiğimiz değil aynı zamanda manevi hal ve duyuların mükemmelliği ile doldurur. Bu mükemmelliği ise doğanın belli imgeleri ve izleri ile “duymak” ve “görmek” mümkün olmaktadır. Görmenin, duymanın, hissetmenin mümkün olabildiği sessizlik olgusunu açıklayabilmek için felsefe, estetik, kültür, psikoloji çevresel unsurlar vb. verilerini kullanmaktayız. Bu veriler aynı zamanda sanatta sessizliği açıklayabilmemizi de sağlamaktadır.

Sanatta sessizliği, estetik veriler ve biçimsel elemanlar ile algılamaktayız. Bu nedenle sanatta sessizliği anlamak ve açıklayabilmek için sorduğumuz sorulara cevaplarımız; imge, leke, boşluk vb. gibi görünenler üzerinden kavramlara uzanmıştır. Aslında sanatta çoklukla görünmez bir katman olan sessizliği açıklamak için soyut ve somut kavram başlıkları altında incelemek, sessizlik gibi kendi aurası olan kavramları anlaşılır hale getirmek için iyi bir araştırma yolu olarak kullanılmaktadır. Bu bağlamda tez sessizliğin temsili başlığı altında sanatta temel soyut ve somut kavramlar üzerinden, sanatçı- sanat eseri ve sanat tarihindeki görünümleri, göstergeleri üzerinden açıklanmaya çalışılmıştır. Çünkü sessizlik göstergeler bakımından sadece resim sanatında yapısal bir unsuru değil, aynı zamanda bütün sanat biçimlerinin (tiyatroda, sinemada, şiirde, müzikte vb.) ve belirli bir işaret sisteminin bir parçası haline gelmektedir. Belirli bir işaret sistemi dediğimizde göstergebilimden bahsetmeye başlamaktayız; etrafımızda anlam sağlayan şeyler göstergedir. Türkçe’de göstergebilim; Fransızca Semiologie ve Semiotique, İngilizce Semiology ve Semiotics yerine kullanılmaktadır. Charles Sanders Peirce’nin oluşturduğu üç bölüme göre, sessizliği birinci bölüme yani nitel gösterge gibi kabul edebiliriz, çünkü nitel gösterge fiziksel bir durumdur. Her bir sanat türü, görüntü oluşturmak için bireysel araçlar kullanarak, kendi sessizlik sembolizmini üretmektedir. Bu sembolizm yaklaşımı farklı sanat dallarında farklı sembollerle karşımıza çıkabilir örneğin müzikte duraklamalarla, resimde boşluklarla, tiyatroda sessizlik ile vb. farklı sembollerle karşımıza çıkabilir.

Bu bakımdan, sanatsal yaratım alanında sessizliği göz önünde bulundurmaya ihtiyaç vardır.

Özellikle güncel sanat eserlerinde kavram olarak da ele alınmış olan sessizlik temsilinin araştırılmasında imge, kavram ve sanatçı yaklaşımları önemlidir. Bu nedenle tez bu araştırma yolunu izleyerek iki ana bölüm ve sanatta sessiliğin temsili üzerine uygulama çalışmalarının yer aldığı üçüncü bölümden oluşmuştur. Tezin Birinci bölümü sessizliğin sanat tarihinde tarihsel, kültürel, ekonomik, siyasal vb. etkiler ile zaman zaman avangard görünümlere bürünmesi nedeniyle öncelikle bu temsiline yönelik açılım sağlanmaya çalışılmıştır. Avangard temsilin soyut görünümlere yönelmesi nedeniyle önce soyut temsil ve sonra genel yaygın hali olan figüratif temsil üzerinde durulmuştur. Hem soyut hem de figüratif temsilin metaforlar içermesi - ki güncel sanat bu bağlamda çok zengin örnekler ile zenginleşmiştir - nedeniyle metafor temsili ve hepsini kavrayan toparlatıcı soyuttan somuta anlaşılır olmayı sağlayan kavramsal temsil üzerinde durulmuş ve araştırma bu yönde geliştirilmiştir. Bu gelişim aşamasının sürecinde sessizlik ile eşleşen boşluk kavramı birinci bölümün son kapsayıcı başlığı olarak ilişkisi ve resimdeki tarihsel süreci araştırılmıştır. Bu bağlamda nesneden imgeye, imgeden simgeye dönüşen sessizliğin, eserde renk, leke, kavram ve boşluk olarak güncel sanat eserlerinde görünümlerinin, disiplinlerarası sanat yaklaşımları üzerinden yeni ifade biçimlerinin neler olduğu tezin ikinci bölümünde incelenmiş ve değerlendirilmiştir. Ayrıca Tezin ikinci bölümü, ilk bölümde kavram olarak ele alınan sessizliğin sanat eserleri ve sanatçı yaklaşımlarındaki göstergeler ile sanatta sessizlik temsil sürecinde sanat nesnesi ve boşluk arasındaki bağ, güncel bir açılım sağlanarak anlaşılmaya çalışılmış ve uygulamaların yer aldığı üçüncü bölüm ile de verilerin sanat üretimi deneyimi ile görsel veriler haline getirilmesi amaçlanmıştır. Tez bu yönüyle, soyut bir kavram olan sessizlik kavramının, sanatsal göstergeleri ile sıkı bağı üzerine farkındalık yaratmaya çalışması ve yeni araştırmalara referans olması bakımından önem kazanmaktadır.

SANAT ve SESSİZLİK

Sanatta Sessizlik Kavramı

Sessizlik, tüm seslerin aldatıcı bir şekilde durması olarak algılanır. Aldatıcıdır çünkü sessizliğin imge dünyamızda neyi hareketlendireceğini ya da anlamlandıracağını kestiremeyebiliriz. Aslında, sessizlik sadece ilişkiler bağlamında, gürültü ve seslerin bir karşılığı olarak var olmaktadır. İşitme duyumuz her zaman bir şeyi, en azından kendi kalbimizin sesini algılar. Bununla birlikte, tam tersine, sessizlik kendine özgü bir bireysellik ile gerçek bir varlığın şeklini alabilir: örneğin, sessizlik bize keyifli bir rahatlama hissi verir; bir diyalogda, bir kelime bize bir beklenti anlamını ifade eder. Müzikte ise duraklama anlamını ifade eder. Bu nedenle, sessizliğin sihri ve gücü kendi zıt unsurlarına bağlı olmaktadır. Kendi zıt unsurları ise ya inkar ederek, ya duraklayarak, ya da kesintiye uğratarak, kendi başına anlam kazanmasını sağlamaktadır.

Bildiğimiz üzere sessizlik en eski evrensel sembollerden biridir. Tarihsel süreç sessizliği, kapsamlı ve karmaşık yoğun anlamsal atmosfer ile çevrelemiştir. “Anlama deneyimi olarak sessizlik, çoğunlukla mistik, felsefi ve dini temsilcilerin eserlerinde örneğin; Neo-Platonculuk, Budizm, İsihasm, Sufizm vb. öğretilerinde yer almaktadır”. Sessizliğin algılanması yolları yüzyıllara ve kültürlere göre değişen çeşitli mistik, dinsel uygulamalarda olmuştur. Bu tarihsel süreçte sessizlik, genel özelliklerde farklılık gösterse de manevi yolun bütünlüğünün, uyumunun, gerçeğin ve amacının sembolü olarak, genellikle olumlu bir anlam taşımıştır.

“Mekansal - zamansal ve ulusal sınırları bilmeyen sessizliğin ezoterik aracılığıyla, ruhun tek bir küresel dilini algılamak mümkündür. Maneviyattaki sessizlik genellikle iç durgunluk için bir metafordur” Düşünce kalıplarının saldırısından kurtulan sessiz bir zihin, ruhsal gelişimde hem bir hedef hem de önemli bir adımdır. Böyle bir iç sessizlik sesin olmamasıyla ilgili değildir; onun yerine, tanrısal, kendi gerçek benliği ile tanrısal doğayla temasa geçtiği anlaşılmaktadır. Birçok dini gelenek, dönüştürücü ve bütüncül ruhsal büyümenin gerçekleşmesi için sessiz ve hala akılda ve ruhta olmanın önemini ima etmektedir. Hıristiyanlıkta, merkezli dua ve Hıristiyan meditasyonu gibi düşünceli duaların sessizliği vardır. İslam'da, içinde sessizlik bulmanın önemi konusunda ısrar eden Süflilerin bilgelik yazıları vardır. Budizm'de, sessizliğin tanımlanması ve zihnin sessiz kalmasına izin verilmesi, ruhsal aydınlanmanın bir özelliği olarak ima edilir. “Advaita Vedanta'nın öğretileri ve yoganın birçok yoluyla birlikte Hinduizm'de öğretmenler sessizlik Mauna'nın iç büyüme için öneminde ısrar ediyorlar. Bazı Quakerizm geleneklerinde, toplumsal sessizlik, ilahi olanın kalp ve zihin içinde konuşması beklentisiyle hasta ibadet toplantılarının olağan bağlamıdır. Eckhart Tolle, sessizliğin ya gürültünün yokluğu ya da sesin olduğu alan, tıpkı iç durgunluğun düşünce yokluğu ya da düşüncelerin algılandığı alan olarak görülebileceğini söylüyor”.

Sessizlik barış, huzur, dinlenme veya yoğunlaşma anlamlarını da ifade etmektedir. Düşünce enerjisinin yalnızlık veya tekilliğin harcanması için bu yansıtıcı ve eleştirel düşünme, farkındalık, akış ve meditasyonun temelidir. Sanatçı Salome Voegelin’in yaklaşımı üzere “Duyacak hiçbir şey olmadığında pek çok ses ortaya çıkmaya başlar”. Sessizlik sesin olmaması değil, aksine dinlemenin başlangıcıdır sözüyle desteklediği söylenebilir. Sessiz sesler gürültülü olabilir, gürültülü sesler de sessiz olabilir. Duyulacak bir şey olmadığında, çok fazla ses duyulur. Sessizlik zamanı etrafımızda olan her şeye normalden daha fazla dikkat çekmeye başlarız, yani bir şeye dikkatlice bakmak, yavaş hareket ifadesidir. Ne zaman bir şeye dikkat etsek, tüm duyu algılarımızın farkındalığı artar ve görsel deneyim, diğer duyulardan gelen izlenimlerle de zenginleştirilir. İşitme duyumuza dikkat ederken, daha fazlasını duyarız, ne baktığımıza dikkat ederken, daha fazlasını görebiliriz. Burada bahsetmek istediğimiz başka bir bakış açısı da şudur: konsantrasyon ile birleştirilen veya yüksek dikkat kapasitesine sahip bir görünüm sorgulayıcı bir görünümdür. İzleyicide bu tür yaratıcı vizyonu diğerlerinden daha fazla teşvik eden görsel sanat eserleri oldukça çoktur. Sessizlik her zaman izleyicide merak ve sorular uyandırmaktadır ve bu kavram kişiye özel onun ruh haline bağlı olarak farklı etki göstermektedir. Sanat eserindeki sessizlik bazen mekandan tamamen kopuk izleyicinin kendi dünyasındaki sessizlik ile bütünleşmektedir. Norveçli yazar ve araştırmacı Erling Kagge şöyle diyor: “Mükemmel sessizlik en gürültülü sesler arasında bile bulunabilir, eğer nasıl olduğunu biliyorsan”. Yine de sessizlik konuşmak içindir ve gizli gücünü kullanabilmek için onu dinlemeliyiz. Belki de bütün mesele şu ki, sessizlik her zaman el ele gider sürpriz ve büyüklükle, okyanus veya sonsuz karla kaplı ova gibi. Sessizliğin ihtişamında şaşkınlıkla donmayan kişi ondan korkuyor. Belki de tam da bu yüzden bu kadar çok insan sessizlikten korkuyor ve bu sebepten her yerde müzik istisnasız olarak seslenmektedir.

Sessizlik yaşamımızı kapsadığı gibi tüm sanat türlerini de kapsamaktadır. Mimarlık, heykel, resim, şiir, müzik, tiyatro, sinema vb. tüm kültür ve sanat alanlarındaki sessizlik eğilimi tesadüfi değildir. Çünkü sessizlik yaratıcıdır, her varoluşa izin verir. Bu nedenle dini, felsefi, estetik ve sanatsal bakımdan en fazla anlama sessizlik sahiptir.

Kavram olarak sessizliğin anlamı şiir, müzikal ve teatral eserlerde ifadeler, imgeler, semboller ve anlamsal duraklamalar vb. şeklinde iken, edebi eserlerde ve sinematografide ise tema ve içeriğin derinliğinde ortaya çıkmaktadır. Bir tiyatral duraklamada, aktörden izleyiciye sessiz bir enerji transferi vardır, bunun arkasında sözcüklerle ifade edilemeyen her şeyin özünün anlaşılması vardır. “B. I. Zingerman A.P. Çehov’un oyunlardaki duraklamaları şöyle anlatıyor: Çehov’un oyunları sık sık durgunluk, sessizlikle ilerliyor, burada özellikle göze çarpan pürüzsüz, kesintisiz bir yaşam akışı var”. Şiirde sessizlik bir işaret sistemi aracılığıyla metinde semantik duraklamalar şeklinde konuşma yaparken hissedilebilir. Akhmatova, K. Balmont, A. Bely, S. Yesenin, O. Mandelstam, B. Pasternak, P. Eluard, sadece sessizlik hakkında değil, sessizlikde şiirlerini yazmışlardır. Müzikte, sessizlik teması Beethoven, I. S. Bach, S. Rachmaninov (“Ölüler Adası”), R. Wagner, A. Scriabin, N. Myaskovsky (“Sessizlik”), J. Cage tarafından geliştirilmişdir.

Sanatta, sessizlik tonlarının spektrumu çok geniştir, onun tutkusu şerit doğası çok çeşitli duyguları ve olayları ifade edebilmektedir. Sessizliğin anlamları yüzeyde yatmamaktadır, gizlidir, gerçekleşmeleri de içeriğe bağlıdır ve göstergeleri etkileşimin temelinde ortaya çıkmaktadır. Araştırmacılar, sessizliği, estetik tutumlara, bir insanın dünya görüşüne ve kamusal atmosferine bağlı olarak değişen figüratif sanat paletinin önemli bir unsuru olarak görmektedir. Bir eserdeki sessizliğin anlamının tanımlanması sadece anlamıyla değil aynı zamanda işlevsel hareketliliğiyle de karmaşıktır. Seçilen analiz açısına bağlı olarak sessizlik, çalışmadaki varlığının kapsamını ve sınırlarını değiştirir.

Çalışmada esas rölyef veya arka plan işlevini yerine getirirken, çeşitli düzeylerde anlamak için farklı perspektifler gerekmektedir. Örneğin, akustik bir fenomen olarak sessizlik gerçek sessizlik sayılabilir. Aynı şekilde felsefi ve estetik bir kategori olarak sessizlik barış, statik, sonsuzluk, vb. sayılabilir. Müzikal sürecin sessiz temeli zaman - enerji sayılabilir. Müzikte bir işaret, anlamsal bir birim olarak sessizlik duraklama veya ses hızıdır. İfade aracı olarak sessizlik kültür ve kimlik imgesi bağlamında çok güçlüdür.

Resim sanatında sessizlik kavramı

Sanatsal yaratımda ve özellikle resimdeki sessizliği bilimsel bulgular ile analiz etmek zordur. Çünkü sanattaki sessizlik algısı, duyumlar düzeyinde kesinlikle öznel bir eylemdir ve sezgisel olarak ilişkiseldir, kavram ve kategorilerde tanımlanması kolay değildir. Eserde sessizliğin, rengi, şekli, tonu çıplak olarak algılanmamaktadır, çünkü resimdeki sessizlik tüm renkleri, formları ve tonları kaplamaktadır. Sessizlik parlak renklerde, çeşitli şekillerde, kontrast oranları ve katı geometriklikten pürüzsüz akan eğriselliğe kadar olabilir. Dahası, sessizlik sadece katı monolitik formlarda değil, aynı zamanda parçalanmış ve kırılmış formlarda da olabilir. Sessizlik bir bütün olarak algılanır, ama farklı, bir birini tamamlayan parçalardan oluşturulur.

Sessizlik sanatçının içsel kavrayışından gelen bir semboldür. Resimde sessizliğin gücü tam olarak sanatçının tuval üzerine konsantre olma yeteneğinden oluşmaktadır. Bir sanat eserinde sessizlik bir denge, donmuş bir sonsuzluk, tüm görüntü öğelerinin ahenkli birliği, içeriğinin bütünlüğü ve derinliğidir. İzleyicinin sessizliği ise, bir sanat eserinde kendinden geçmiş bir düşünce anlamları çözme ve kavrama durumudur. Resimdeki sessizlik ifadesi, sırayla bir dizi (görsel ve görsel olmayan), grafik, kompozisyon ve ilişkisel şekilli elemanlardan oluşan sanatçının bireysel tarzının sonucudur. Kuşkusuz sessizliği ifade etmenin aracı olarak sanatsal ifade, mecazi sembolik anlamlar içeren formlardan oluşur. Bir formun sessizliği, izolasyonunda, diğer formlardan ayrılmasında, kendi varlığında, kendi öneminde, benzersizliğinde ve özgünlüğünde oluşur. Diğer tüm ifade araçları (görsel ve görsel olmayan) formun bütünlüğüne bağlı ve biçimin mükemmelliğinin tanımlanmasına katkıda bulunmaktadır.

Çoğunlukla sessizlik örneklemesinde hemen akla gelen Çin ve Japon resminin sessizliğidir. Düşüncesizce irrasyonel bir barış işaretidir. Japon sanatçıları mekan özgürlüğüne daha üstünlük vermektedirler. Bu tarzın ustaları, tuvalin belirli bir bölümünü her zaman dokunmamış gibi bırakırlar. Resmin tamamlanmış kompozisyonu olan bu parçası, izleyicini hayal kurmaya, boşluğu görüntülerle doldurmaya teşvik eder. Japon resmi Çin resminden farklı olarak, görüntünün insanlarla sembolik olarak tanımlanmasıdır ve resmi güzellik ve armoni üzerine felsefi yansıma sessizliğini ifade etmektedir. (Görsel 1.1, Görsel 1.2)

Görsel 1.1. Suzuki Kiitsu, “Sonbahar ve Kış çiçekleri”, 72.4 cm x 207.6 cm, Altı panel ekran; mürekkep, Kağıt üzerine renk ve altın kağıt, 1801-1900, Japonya

https://www.artic.edu/artworks/87263/flowers-of-autumn-and-winter (Erişim tarihi: 10.11.2019)

Görsel 1.2. Tovaraya Sotatsu, “Karakolda”, 162 cm x 343 cm, 17. Yüzyıl, Japonya https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tale_of_Genji,_Sekiya_and_Miotsukushi_c hapters_II.jpg

(Erişim tarihi: 10.11.2019)

Çin resminin sessizliği meditasyon yoluyla doğal dünyanın en iç hukukuna (Tao) ulaşan, zihin rahatlığı ve doğanı anlayan sanatçının iç sessizliği ile başlamaktadır. Çin felsefesinde boşluk: harika bir hiç ve mutlak her şeydir. Aslında bu, belirsiz bir araç olarak yalnızca boşluk, herhangi bir forma, herhangi bir harekete neden olabilir. O her şeyi kabul eder ve aynı zamanda hiçbir şey için ısrar etmez, hiçbir şeyi onaylamamaktadır. Çin resim sanatında boşluk sonsuzluğun başlangıcıdır, bu nedenle Taocu felsefenin temeli olarak düşünülebilir. Çin resmi (Görsel 1.3, Görsel 1.4) ifade araçları olarak fikri yansıtan sembolik kanonlar kullanmakta ve fikirleri somutlaştırmaktadır. Başka bir değişle, Çin resminde sessizlik, doğanın doğal biçimlerini sembolik olarak boşluktan kaldırılan ve aynı zamanda onları boşluğa döndürülen görüntü ile doldurulmamış alanlar yoluyla ifade edilmektedir.

Görsel 1.3. Gu Kaizhi, “Lo Nehrinin Perisi”, 14.Yüzyıl, Çin http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-ch/gukaizhi/gukaizhi.htm (Erişim tarihi: 10.11.2019)

Resimde sessizliği somutlaştırmanın etkileyici araçları Tao'nun boşluğu fikrini yansıtan sembolik kanonlardır: paralel perspektif (üstten görünüm), rengin minimalizmi, görüntünün kusurlu olması, şiirsel eşlik, ince çizgilerin ve lekelerin İnceliklileri ve zarafeti, hacim eksikliği, formların doğal yapısı ve bireyin önemsizliğidir.

Görsel 1.4. Çju Da, “Manzara”, 1844 - 1927,Çin https://www.pinterest.es/pin/466615211383652969/ (Erişim tarihi: 10.11.2019)

Avrupa resim sanatındaki sessizlik, gerçek bir insanın imajında en yüksek derecede tanrısallığın ve maneviyatın transferi ile belirlenir. Bu sessizliğe dini sessizlik söyleyebiliriz. Avrupa resim eserlerindeki düzen sessizliği sadece dini eserlerde değil, Johannes Vermeer’in çalışmalarında görebiliriz. Johannes Vermeer’in resimlerindeki sessizlik, neredeyse her zaman boş bir duvarın, kapıların veya bir pencerenin olduğu bir ev ortamının sessizliğidir. Sessizlik hem de karakterlerin kendileri tarafından da yaratılmaktadır. Bu figürler her zaman ihtiyat durumundadırlar. Orta Çağ’daki kadın figürler insan ruhuyla özdeşleştirilirmiştir. Kadın - ruh, sevgili,eş, anne, ilham perisi gibi kadın özleri, sembolik ve ruhsal olarak alegorik bir karakter kazanmıştır. (Görsel 1.5)

Görsel 1.5. Johannes Vermeer, “Hizmetçisiyle Mektup Yazan Bayan” , 71 cm x 59 cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1670.

https://gallerix.org/ (Erişim tarihi: 12.11.2019)

Batı Avrupa resminde ise, dini ve hümanist fikirlerin birleştirilmesi, mutluluğun sessizliğini ve yaşamın dolgunluğunu (gerçek ve kurgusal), duyusal ve estetik eğlenceyi, çok çeşitli konularda somutlaştırır. Batı-Avrupa resim eserlerini incelerken İtalyan Okulu sanatçılarının dini resimlerinin, idealize edilmiş bir dünyanın sessizliğini, düzenli, matematiksel olarak çizilen bir alan statiği olduğunu ifade ettiğini anlayabiliriz. İtalyan sanatçıların resimlerindeki sessizlik, görkemli ilahi müfrezenin sessizliği ile karşılaştırılabilir. Müfreze sessizliği resimlerde neredeyse tüm Madonna ve ilahi figürlerde karşımıza çıkmaktadır.

Üç veya daha fazla figürlerden oluşan kompozisyonlarda, figürler arasında bir bağlantı olmamasına rağmen, kompozisyon ritminin mükemmelliğini görebiliriz.

Görsel 1.6. Djovanni Bellini, “Kutsal Mülakat”, 58 cm x 107 cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1490

(https - 5)

yüzyılın başlangıcı 1812 Vatanseverlik Savaşı ile ilişkili popüler yükselişin durumu ile karakterize edilmektedir. Öte yandan, mevcut düzene karşı protestoların büyümesi, isyancıların ayaklanması, A.S. Puşkinin şiirlerindeki ideallerin ifadeleri Rus kültürünün doğasını büyük ölçüde belirlemişti. Ancak, ikon resminin varlığına son vermesine rağmen, Hıristiyan ve Pravoslav dünya görüşünün ruhu iz bırakmadan ortadan kalkmadı ve yeni Çağ’ın ortaya çıkışı ile Rus sanatının ruhunun derinlerinde yaşamaya devam etmiştir. (Görsel 1.6)

Rus resminin sessizliği, Avrupa sessizliğinin aksine, varlığın tamlığı olmamak, gizli bir beklentinin sessizliğidir. Bir bütün olarak Rus resmi, Batı resminde pratik olarak bulunmayan ruhsal psikolojinin sessizliğini oluşturmuştur. Bu dönemin sanatçıların resimlerinde romantik bir ruh hali hissedilmektedir. Özellikle portrelerde sanatçılar ruhun yükselişini yansıtmaktadırlar.

Rus resim sanatının Avrupa resim sanatından farklı olarak, karakterleri sert değil, daha ince, lirik ve gerçek manevi özgünlüğü ile ifade etmektir. Rus resimsanatında sükunetin ve masumluğun sessizliği farklı sosyal statü ve yaştaki insanların portrelerinde hissedilebilir. Hafiflik, manevi yükseklik ve kahramanlık neredeyse hepsinde eşit derecede içseldir. Orest Adamoviç Kiprenskiy ve Vasiliy Andreyeviç Tropinin eserlerinde sessizlik kavramını daha çok portrelerde lirik ve manevi özelliklerle karşılaşabiliriz. (Görsel 1.7, Görsel 1.8)

Görsel 1.7. Orest Adamoviç Kiprenskiy, “Orest Adamoviç’in Portresi”, 48.5 cm x 42.3 cm,Tuval üzerine yağlı boya, 1828

(https - 5)

Görsel 1.8. Vasiliy Andreyeviç Tropinin, “Dantel Üreticisi”, 74,7 cm * 59,3 cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1823

https://www.msk-guide.ru/foto_143067.htm (Erişim tarihi: 12.11.2019)

19. Yüzyılın sonuna doğru sanatçılar resimde artık sessizlik kavramını dini yaklaşımlardan uzaklaşarak, portrlerle değıl imgeleri metafor temsil olarak kullanmaya başlamışlar. Semboller artık resimleri zenginleştirip ve onlara farklı anlamlar katarak izleyicini düşündürmeye sebep olmuştur. Bu metafor yaklaşımlar sanatçılar tarafından sunulmuş olmasına rağmen, eserin anlamı izleyicinin bilgilerine, hayal gücüne ve sanata olan yaklaşımlarına bağlı olmaktadır.

Dante Gabriel Rossetti’nin çalışmasında görüldüğü üzere çok sayıda el değmemiş beyaz alan nedeniyle bitmemiş görünebilir, ancak bu görülemeyen ve duyulmayan sessizliği tasvir etmek için yapılmıştır. “Sanatçı, mektuplarından birinde çizimin sembolizmini şöyle açıklamıştır: Sessizliğin somutlaşmış örneği olarak figür, eski zamanlardan beri kullanılan bir sembol olan şeftali ile bir dalı tutmaktadır: şeftali - insan kalbini ve yaprak - insan dilini sembolize etmektedir”.

Görsel 1.9. Dante Gabriel Rossetti, “Sessizlik”, 563 cm x 768 cm, Kağıt üzerine pigment, 1870

https://www.wikidata.org/wiki/Q19859030 (Erişim tarihi: 12.11.2019)

Resimde gördüğümüz figür Jane Morris, 19. Yüzyılın ünlü nakışçı ve güzelliği somutlaştıran modellerden biri olarak tanınmıştır. (Görsel 1.9) “Jane Morris alışılmadık derecede sessiz bir kadındı Çizim onun karakterinin bir tür yansıması olabilir”. 19. yüzyılın sonlarına doğru, büyük, 19. yüzyıl klasik sanat akımları dönemi sona ermiş, gelenekleri yeni bir biçimde ve farklı bir bağlamda gelişmeye başlamıştır. Aynı zamanda, XIX yüzyılın birçok sanat ideali, XX yüzyılın ideolojik ve sanatsal yaşamında yadsınamaz bir gerçeklik olarak var olmaya devam etmektedir.

Sanatta Sessizlik Temsili

20.yy başlarında geleneksel sanat ve resim anlayışından ayrılan ve değişmeye başlayan sanatta ifade, araç ve yöntemleri, asıl değişimi 1950 sonrası yaşamıştır. 1950 sonrası sanatta felsefi yaklaşımların, sanat ifade dilinde doğrudan kullanılmaya başlaması, sanatta sessizlik kavramının da, kendini temsil etmeye başlamasını sağlamıştır. Başka bir ifade ile 1950 öncesi sanat yaklaşımlarında eserin anlamının çözümlenme aşamasında yakaladığımız sessizlik kavramı, 1950 sonrası sanatta kendi başına temsil etmeye başlamıştır. Özellikle güncel sanatta sessizliğin temsilinin sanat kavram ve yaklaşımları üzerinden ele aldığımızda, göstergelerin daha okunur olmaya başladığını görüyoruz. Bu nedenle tezde, sessizliğin güncel sanatta avangard, kavramsal, soyut, figüratif, metafor ve boşluk olarak temsili üzerinden araştırılmış ve güncel sanat örneklerinden seçilen sanatçılar üzerinden örneklem ile açılım sağlanmıştır.

Sessizliğin sanatta avangard temsili

Avant-garde (Fransız avant-garde - avans müfrezesi), avant-garde - XIX ve XX yüzyılların başında ortaya çıkan dünyadaki, özellikle Avrupa sanatındaki akımlar için genelleştirilmiş bir isimdir. Aslen Fransız kökenli avangard kelimesi, sadece askeri terminolojiye atıfta bulunan öncü birlik ve ordunun hareketi boyunca ilerleyen bir müfreze anlamına gelmektedir. Fransız Devrimi yıllarında, bu kelime devrimci bir metafor haline gelmiştir. Avangard klasik geleneklerin revizyonunun başlangıcı çerçevesinde modernite ve modernizm ile yakından ilişkili olmuştur. Avangard fikirleri, yaratıcı fikirlerin uygulanmasında yeni çözümler arzusu ile karakterize edilen hemen hemen tüm sanat alanlarında geliştirilmiştir: Fütürizm, Gerçeküstücülük, Soyutlama, Dışavurumculuk, Kübizm, Süprematizm, Konstruktivizm, Fovizm, vb.

Fransızca “avant-garde” kelimesinin orijinal anlamının şaşırtıcı bir şekilde sanatla ve hatta görselle ilgisi yoktur. Avangard terimini sanatta kullanan ilk kişi ise Saint - Simon olmuştur. Kelime anlamı öncü olan avangard, Fransız filozof Claude Henri de Saint Simon tarafından köklü değişim olarak revize edilmiştir. Klasik resim sözleşmelerinin reddedilmesi, yeni formların yaratılması ve yenilikçi çözümlerin bulunması - bunlar, avangard ruhundaki yenilikçi yaratımların ana temelidir. Sanatın bir yönü olarak avangardın üslup birliği yoktur. Gerçek bir avangard sanatçı sadece bir sanat nesnesi değil, aynı zamanda aktif polemiklerle uyumlu olarak gizlenmemiş bir ruh hali ile güzel bir kontrast yaratmaktadır. Edebi ve sanatsal her türlü üslubun kendi türü içerisinde oluşturduğu avangard tavır, sanatı ve sanatçısını zamanın ötesine taşıyacaktır. Bulundukları döneme uyum sağlamayı seçen tavırlar zaman içerisinde unutulmaya mahkumken, avangard tavır sergileyen yapıtlarda ise hem zihinlere kazınmayı başarır hem de diğer sanatçılara yeni ufuklar açmaya yardımcı olacaktır.

“Sanatın özerkliğine ilişkin modernist düşünce, 1848’de burjuvazinin, Fransız Devrimi’ndeki müttefiki işçilere karşı uyguladığı şidddet ertesinde uyanmıştır. Avangard ise büyük ölçüde, Breton gibi kimi önderlerinin katıldığı Birinci Dünya Savaşı’ndaki şiddetten etkilenerek örgütlenmiştir. Şiddet, savaşlar, uygarlığın eseridir. Savaşların henüz icat edilmediği barbarlık dönemindeki şiddet ise, hayatın kaynağı olarak kabul edilen erotizmle ve sanatla - hayal dünyasıyla - birdir. Avangardın yücelttiği şiddet, işte insan doğasındaki bu yaratıcı, ilksel şiddetdir. Ve bunu ilk kez edebileştiren, sadizme adı veren Marquis de Sade, avangardın atalarından sayılır”.

“19. yüzyıl ütopyalarının temelindeki sanat - sanayi diyalektiği, 20. yüzyıl avangardının iki kampa bölünmesinde kendini gösterir. Bu kamplardan biri akla, diğeri hayal gücüne öncelik verir. Saint - Simon 1830’larda bilim adamlarına şöyle hitap eder: “Sizin avangardınız biz sanatçılar olacağız. Çünkü en ani ve en hızlı etki eden güç, sanatın gücüdür [...] İnsanların hayal gücüne ve duygularına seslendiğimiz için, her zaman en kuvvetli ve en kararlı etkiyi biz yaratırız”.

“Avangard Kuramı kitabında Poggioli, topluma savaş açan avangardın, bütün bohemliğine, kabadayılığına ve anarşistliğine rağmen aristokratlık tasladığını yazar. Avangard doğası bakımından yalnız ve aristokratiktir, seçkinliği ve fildişi kuleyi sever. Bu bakımdan, çağdaş avangardizm ile, bir Baudelaire ya da bir Flaubert’ in takındığı tavırlar arasındaki benzerlik, hatta özdeşlik önemlidir”.

“Avangardin hedefi, süregelen siyasal iktidarı ele geçirmek ve yerine alternatif bir iktidar koymak değildir; tüm iktidarları mahvetmektir. Ve onların yerine hayal gücünün, arzunun, tutkuların iktidarını geçirmektir”.

“Avangard, monarşiyi ve onun temsilcisi olan klasizmi parçalamaktadır. Aslında bütün toplumsal ayaklanmaların ve onların edebiyatını oluşturan manifestoların umudu sanattır. Çünkü, insanları ancak hayal dünyasının, duyuların ve duyguların efendisi sanatın devrimlere inandırabileceği düşünülür. Daha önemlisi, yeni hayat zaten sanattan ibaret olacaktır”. Bürger avangardı bir başarısızlık olarak görmektedir. “Bürger’e göre hem tarihsel avangardın hemde yeni avangardın başarısızlığı bizi konun dışına iter, “hiçbir anlam öne sürmeme” durumuna getirir. Bürger çalışmasına, bugün hiçbir sanat hareketi, tarihsel olarak diğer hareketlerden daha ileri bir sanat hareketi olduğunu iddia edemez, sözleriyle son verir”.

Tarihsel Avangard ile Yeni avangardı karşılaştırmak gerekirse Aleksander Rodçenkonun eserinden bahsedebiliriz. (Görsel 1.10) “Ünlü kontrüktivistin 1939 yılında, Resmi mantıksal sonucuna indirdim ve üç tuvalde sergiledim Kırmızı, mavi ve sarı. Bu resmin sonudur. Bunlar ana renklerdir. Her bir düzlem farklıdırve artık temsil

olmaycaktır demiştir”. Burada Rodçenko resmin sonunu ilan etmiştir. Sanatçının göstermek istediği - resmin gelenekselliği olmuştur.

Görsel 1.10. Aleksandr Rodçenko, “Saf Kırmızı, Saf Sarı, Saf Mavi”, 62,5 cm x 52,5 cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1921

https://bit.ly/36AmoY3 (Erişim tarihi: 12.11.2019)

“Gelenek ve kurumlar birbirinden ayrılamaz; fakat birbirleriyle aynı da değildirler. Sanat kurumu estetik gelenekleri içine alsa da onları oluşturmaz. Geçmış deneyimlere dayanan bu farklılık, tarihsel avangard ile yeni avangard vurgularını ayırmamıza yardım edebilir; Tarihsel avngard geleneksel olana, yeni avangard kurumsal olana odaklanır”.

“(1) Sanat kurumu bugünkü anlamı ile tarihsel avangard tarafından değil, yeni avangard tarafından idrak edilir; (2) Yeni avangard bu kurumu aynı anda hem yapıbozumcu hem özgün olan yaratıcı bir çözümlemeyle ele alır. Tarihsel avangardın çoğu kez hem soyut hem anarşist olan nihilist saldırısına itibar etmez; (3) Yeni avangard tarihsel avangardı ortadan kaldırmaz; ilk kez onun tasarısını yerine getirir. İlk kez burada teorik olarak sonsuzluğu ifade eder. Bu, Bürgerin avangard diyalektiğini düzeltmenin bir yoludur”.

Geleneksel kaygılar içerinde ürün vermeye çalışan sanatçılar unutulmaya ve sadece kendi dönemleri içerisinde söz sahibi olmaya mahkumlardır. Malevich’in sadece dünün inançlarını reddeden kişi hayattadır cümlesi de bir nevi bu duruma dayanmaktadır. Avangard kavramı günümüzde artık klasik, geleneksel tüm değerlere karşı duran her türlü öncü ve ilerici yeni sanatı tanımlamak için kullanılmıştır. Avangard sanat kreasyonlarının izleyiciden tamamen öngörülemez bir tepki yaratmasına rağmen, birçoğu uzun zamandır en büyük dünya sanat eserlerinin hazinesine dahil edilmiştir. Gelişmiş müfrezenin tanınmış ustaları arasında Kazimir Malevich, Salvador Dali (Salvador Dali), Marc Chagall, Pete Mondrian (Piet Mondrian), Vasiliy Kandinskiy ve diğerleri sayılabilir. 20. yüzyılın başlarında, avangard sanat yeni bir akımla - kurucusu olan Kazimir Malevich tarafından Suprematizm ile dolduruldu. “Suprematizmin temellerini Malevich, “Kübizmden Suprematizme. Yeni doğal gerçekçilik” broşüründe tanımlamıştır. İçinde, “Yeni bir resimsel gerçekçiliğe, sınırsız yaratıcılığa” geçişi ilan etmiştir ve resmin geri kalan yönleri üzerinde rengin hakimiyetini vurgulamıştır. Malevich'e göre, sanataçı doğayı kopyalamamalı, ancak kendi sanatsal dünyalarını yaratmalıdır”.

K. Malevich farklı tarzlarda resimler çalışmıştır: neoprimitivizm, izlenimcilik, alogizm ve kübizm. Bununla birlikte, hiçbiri gerçekliğe bakışını yansıtmamıştı, bu yüzden Malevich yeni bir yön geliştirdi - Süprematizm. Daha sonra, suprematizm fikirleri sadece resimlerde değil, aynı zamanda diğer alanlarda — tasarım, mimarlık, sinema-kullanılmaya başlandı. Siyah Süprematist kare, Kazimir Malevich'in dünya sanatında en çok tartışılan ve en ünlü tablolardan biridir. “Siyah Kare”, Kazimir Malevich'in renk ve kompozisyonun temel olanaklarını keşfettiği Süprematist eser döngüsünün bir parçasıdır; “Siyah Daire” ve “Siyah Haç” da içeren triptik bölümünün tasarım gereğidir. Sanatçı için "Siyah Daire", yeni plastik sistemin üç ana modülünden biriydi ve yeni plastik Süprematizm fikrinin stil oluşturma potansiyeliydi. Süprematizm teorisinde hareket yoluyla, kare kara haç düzlemlerine dönüştürüldü - Suprematizmin ilk üç figüründen biri, esas anlamı görünür malzeme düzenlemelerini aştı. "Kara Haç" başka bir karmaşık yapı biçiminin yeniden çizilmesiyle doğdu. Temel olarak, Malevich üç figür ele alarak hiçliğin ve sessizliğin çölünü yaratmıştır. Bu birincil formlarda, daha sonraki tüm Süprematist tablolarını yapmıştır.

Görsel 1.11. Kazimir Malevich, “Siyah Kare”, 80 cm x 80 cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1915, “Siyah Daire”, 105.5 cm x 105.5 cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1924, “Siyah Haç”, 79 cm x 79 cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1915

https://www.svoboda.org/a/27476440.html (Erişim tarihi: 05.12.2019)

Vasily Kandinsky soyut sanat öncüsü Kazimir Malevich’den farklı olarak ön plana değer vermemiştir, tüm çalışmaları esasen orta ve uzun boyutlarda genellikle yukarıdan bakış açısıyla birleştiğinde, sanatçının tasvir ettiği dünyanın ölçek etkisini, olayların gerçekleştiği muazzam bir dış mekan yaratmıştır. (Görsel 1.11) İzleyici çalışmalaraına baktığı zaman sonsuz uzak bir boyut görür ve resmin önünde olmasına rağmen, üzerinde uçuyor gibi hissetmektedir. Kandinsky, fiziksel ve psikolojik olarak

çeşitli renkler ve insanlar üzerindeki sessizliğin etkilerinin olasılıklarını tanımladığı, köklü bir renkçi teori yaratmıştır.

Böylece, Kandinsky kavramını takiben, eserlerindeki alan sadece figüratif tanınabilir unsurların düzenlenmesi değil, aynı zamanda renkli özellikler, renk lekelerinin özellikleri de yaratılmıştır. Kandinsky'nin çalışmalarında ritim problemi, ritmik yapının kendine özgü bir karakteri vardır. Eğer Malevich çalışmalarında açık geometrik formları, mekansal duraklamalardan atlama gibi bir tür adım atlamalı ritim yaratıyorsa, Kandinsky’nin çalışmalarında durum farklıdır. İlk olarak, eserlerindeki şekillerin konturları genellikle kapalı değildir, daha çok uzaya açılırlar. Sadece renk lekeleri bütünsel bir şekle sahiptir.

Sanatçının çalışmalarında görüldüğü üzere merkezdeki iki siyah çizgi aslında kompozisyonu üçgen şekiller (veya bir üçgene şekil olarak yakın şekiller) ile dengelenmiş iki eşit parçaya böler ve tüm parçaya düzenli dinamikler veren ortak bir zikzak ritmi oluşturur. Elemanların dengesi, Kandinsky'nin eserlerinin çoğunun karakteristiğidir. (Görsel 1.12)

Görsel 1.12. Vasily Kandinsky, “Kompozisyon IV”, 159.5 cm x 250.5 cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1911

https://www.wikiart.org/en/wassily -kandinsky/composition-iv-1911 (Erişim tarihi: 11.12.2019)

Sanatçı bunu çeşitli şekillerde başarıyor: yoğun, kalın siyah çizgiler kullanarak veya neredeyse mutlak simetri izleniminin elde edildiği büyük renk lekeleri geliştirerek, tam olarak tuvalin ortasında bulunan dinamik kırmızı üçgen şekil, resmin alt köşelerindeki büyük koyu lekeler ile tamamlanmıştır.

Salvador Dali 20. yüzyılın en ünlü ve etkili sürrealist sanatçılarından biridir. Eksantrik bir karakter, eşsiz bir yetenek ve son derece yaratıcı bir resim tarzı onu şöhret haline getirmiştir. Salvador Dali'nin tüm çalışmalarına baktığımızda paradoksal ve mantıklı bir analiz yapmaya çalışırız. Gerçeküstücülüğün bütün yönü, mantığa ve şeylerin doğal düzenine meydan okumaktır. Salvador Dali, tamamen yeni, modern ve yenilikçi bir sanat tarzı yaratmak için abartılı formlar ve yaratıcı yollar kullanmıştır.

Resimleri çift görüntüler, ironik sahneler, optik yanılsamalar, rüya gibi manzaralar ve derin sembolizm kullanımı ile ayırt edilir. Sanatçının “Belleğin Kalıcılığı” çalışmasında, "Akan saatler" - ana çalışma şekli, resimde zamanın karmaşık ve doğrusal olmayan doğasını, sürecin karmaşıklığını aktarma girişimi ile açıklanabilir. Çalışmanın renklendirilmesinde hakim olan kahverengi gam, orta derecede kötümser bir atmosfer yaratıyor. Dali, her zamanki gibi çizimde ve çok sayıda detayda çok doğrudur. İşin uyumu, hafif karakteri ve algılama kolaylığı, çok sayıda boş çalışma alanı sağlamaktadır. (Görsel 1.13)

Görsel 1.13. Salvador Dali, “Belleğin Kalıcılığı”, 24 cm x 33 cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1931 https://tr.wikipedia.org/wiki/Belle%C4%9Fin_Azmi (Erişim tarihi: 11.12.2019)

Sanatçı sessizliği metafor olarak eserlerinde temsil etmiştir. Dali’nin yumuşak saati bununla ilgilidir: insanların rahatlığı için genel olarak kabul edilen zamanın yanı sıra, öznel bir zaman vardır: kişisel, kişisel zamanımız ve seyri genel olarak kabul edilenle çakışabilir veya radikal olarak ondan farklı olabilir.

Marc Chagall 20. yüzyılın sanatsal avangardının en ünlü temsilcilerinden biridir. Marc Chagall'ın hayatı, 20. yüzyılın dünya tarihinin tüm ana olaylarının yer aldığı tüm bir dönemin tarihidir. Geçen yüzyılda yaşanan her şey bu sanatçının zengin çalışmalarına yansımıştır. Marc Chagall’ın çalışmalarındaki sessizlik diğer sanatçılardan farklı olarak figürlerin hareketinin metafor sessizliğidir. Birçok arsa arasında, Chagall'ın tüm çalışmalarına eşlik eden bir tane arsa var - bu Vitebsk'in memleketidir. Üçgen çatılı evler, ebeveynlerin pencerelerinden görülebilen Başkalaşım Katedrali, çatılardaki kemancılar, keçiler ve inekler - çocukluktan gelen tüm bu görüntüler resimden resme geçiyor ve birlikte tuval üzerinde bu özel Chagall dünyasını yaratmaktadır. Marc Chagall'ın “Şehrin Üstünde” en ünlü tablolarından biridir. Sanatçı, o sırada hayatta önemli olduğu her şeyi tasvir etmiştir: kendisi, sevgili karısı Bella ve Vitebsk. Yerçekimi atılırken, mutlu aşıklar şehrin üzerinde uçar, sarılır. İnsan figürleri genellikle Chagall'ın resimlerinde uçuyor görünürler. (Görsel 1.14)

Görsel 1.14. Marc Chagall, “Şehrin Üzerinde”, 141 cm x 197 cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1918, Tretyakov Galerisi, Moskova.

https://www.arts-dnevnik.ru/nad-gorodom-mark-shagal/ (Erişim tarihi: 11.12.2019)

Özellikle sanatçı sevgilileri uçuşa göndermeyi seviyordu. Bu gibi durumlarda, mutlulukla uçmak metaforunun gerçek bir somutlaşmış örneğini görüyoruz.

Pete Mondrian en çok geçen yüzyılın 20'li yıllarının başlarındaki çalışmaları ile bilinir ve burada tüm formları yatay ve dikey çizgilere sadeleştirmiştir. Pete Mondrian, De Stijl hareketini (“Stil”) kurmuştur ve yeni bir resim türü olan neoplastisizm üzerinde çalışmaya başlamıştır. Mondrian, çizgiler, geometrik şekiller ve renkleri neoplastisizmin birincil unsurları olarak adlandırmıştır. Sonunda, sanatçı sözlüğünü üç ana renkle sınırlamaya karar vermiştir - kırmızı, mavi ve sarı, üç ana anlam - siyah, beyaz ve gri - ve iki ana yön: yatay ve dikey. Sanatçının resimleri modern resimdeki en titiz, uzlaşmaz geometrik soyutlamanın bir örneğidir. Sanatçı ortaya çıkan dikdörtgenleri paletin temel renkleri ile doldurmuştur. Pete barış hissini karşıtlar şeklinde sunmuştur: dikey ve yatay, artı ve eksi, dinamik ve statik, erkek ve kadın.

Görsel 1.15. Pete Mondrian, “Kırmızı, Mavi ve Sarı ile Kompozisyon”, 46 cm x 46 cm, Tuval üzerine yağlıboya, 1930, Sırbistan Ulusal Müzesi, Belgrat

https://www.freepng.ru/png-h97ddi/ (Erişim tarihi: 11.12.2019)

Sanatçı başyapıtlarını kasıtlı olarak temel çizgilerden ve formlardan yaratmıştır. (Görsel 1.15) Bildiğimiz gibi, ustaca olan her şey basittir ve bu teknik sanatçının stilini ilk bakışta tanınabilir hale getirmektedir. Figürlerinin asimetrik dengesi, evrensel güçlerin birliğini ve karşılıklı tamamlayıcılığını sessizlik olarak sembolize etmektedir. Bu resim serisi, Mondrian'ın dehasını taklit etmeye çalışan moda, mimari, topografya ve tasarımda sanat dünyasını etkilemiştir. Çalışmalarında düz çizgiler, üç ana renk ve siyah ve beyaz tonları kullanmıştır. Mondrian, sınırlı renk özgürlüğü ile her şeyi tüketen bir soyutlamayı desteklemiştir. Mümkün olan her şekilde birleşmeleri, düz formlar ve eserlerde dinamik gerginlikten oluşan ütopik bir stil fikrini teşvik etmiştir.

Neoplastisizmin tüm resimsel unsurlarını içeren Pete Mondrian'ın ana eserlerinden biri - “Kırmızı, mavi ve sarı ile kompozisyon” eseridir. Bu minimalist kompozisyon, farklı kalınlıklarda siyah çizgiler, büyük bir kırmızı kare ve küçük sarı ve mavi dikdörtgenlerden oluşmaktadır. Siyah çizgiler dikdörtgenlerin sadece iki tarafını sınırlarken, diğer ikisi tuvalin kenarlarının ötesine gidiyor gibi görünmektedir. Dikdörtgenler birbirleriyle etkileşime girip, büyük bir kırmızı kare küçük olanlara hakim olmayıp, ancak onlar tarafından dengelemektedir. Açık çizgilere ve düşünceli formlara rağmen, Mondrian çalışmada ancak fark edilir dikkatsiz fırça darbeleri bırakmıştır. Bugün sanatçı oybirliğiyle soyut sanatın kurucu babası olarak tanınmaktadır. Pete Mondrian'ın çalışmaları dünya kültürü üzerindeki etkisi güzel sanatların çok ötesine geçmekte ve zamanımızın her türlü yaratıcı faaliyetini kapsamaktadır.

Sessizliğin sanatta soyut temsili

20. yüzyıl sanatının başlıca ifade biçimi, Modern Sanat ile neredeyse eşanlamlı hale gelmiş sanat anlayışı görünümündedir. Modern sanatın bu denli etkili ifade biçimlerinden biri haline gelmesinde, tüm kültürel farkları ortadan kaldıran bir evrensel dil olmasının etkisi vardır. “Öte yandan, İsviçreli ressam Paul Klee’nin altını çizdiği gibi, “dünya korkunçlaştıkça, sanat da soyutlaşmış” görünmektedir”. Klee’nin dediği gibi, giderek korkunçlaşan dünyaya uyum sağlayamayan sanatçının içsel ruh hallerine ve metafizik arayışlara yöneliminin Birinci Dünya Savaşı dönemine denk gelmesinin bir rastlantı olmadığı düşünülmüştür.

Paul Klee’nin çalışmalarına baktığımızda dışavurumculuk, kubızm ve gerçeküstütücülük içeren hareketlerden etkilendiğini görebiliriz. Klee renk teorisini derinlemesine inceleyen sanatçılardan biridir. Sanatçının “Ad Parnassum” çalışmasında geometrik figürlere bölünmüş sessizliği görmekteyiz. Eserde kullanılan renk tonları ve figürler kompozisyonun dengesini korumaya sağlamıştır. (Görsel 1.16)

Görsel 1.16. Paul Klee, “Ad Parnassum ”, 100 cm x 126 cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1932 https://tr.pinterest.com/pin/854276623058112273/ (Erişim tarihi: 19.12.2019)

Soyut sanat 1920’lerden 30’lara uzanan süreçte de yoğun etkisini sürdürmüş, soyutun sanattaki tek somut gerçeklik olabileceğini savunan Theo Van Doesburg’un 1930’da Paris’te kaleme aldığı “Soyut Sanat” manifestosu, soyut sanat anlayışını benimsemiş pek çok sanatçının görüşlerine tercüman olmuştur. Bu dönemde özellikle Paris sanat ortamında bir araya gelerek sergiler açan soyut sanat gruplaşmaları da görülmüştür. İkinci Dünya Savaşında ve sonraki yıllarında, soyut sanat, Amerika’da ve Avrupa’da modern sanatın temel tarzı olmayı sürdürmüştür.

Soyut sanat hızla gelişen ve çeşitlenen akımlardan biri olmuştur. Bu akım gerçeklikten uzaklaşıp daha çok zihinsel ve işleyişin önem kazanmasına yöneliktir. Bu yüzden bu çalışmalar izleyicide merak uyandırmaya sebep olmaktadır. Soyut resimde sessizlik sanatçının ruh halini temsil etmektedir. Sanatta sessizliği farklı yöntemler aracılığıyla izleyiciye sunan sanatçılar vardır. Kültür ve sanatta sessizlik talebi tesadüfi değildir. Zamanla Minimalizm daha dikkat çektiği için sanatta da daha az imge, nesne kullanarak sanatçılar çalışmalara daha derin anlam yüklemeye çalışmaya başlamışlardır. Sanatta sessizliği renk zıtlıklarıyla, lekeyle, çizgiyle, dokuyla, ışıkla, boşlukla, duraklamalarla sessizliği temsil etmek mümkündür. Resimde sessizliği esasen leke ve boşluklar temsil etmektedir. Rengine bağlı olmadan, beyaz bile olsa eser izleyiciye sessizliği sunabilir. Boşluk ise, bu tuvaldeki boşluk da olabilir ve mekanın izleyiciye sunduğu boşluk da olabilir. Çünkü bir eser ve sunulduğu mekan çok önemlidir. Bu yüzden mekan da boşluk olarak sessizliği temsil etmektedir.

Sessizliğin sanatta obje ile temsili

Modern sanatsal bilincin önemli bir parçasını oluşturan sessizlik, boşluk, semboller, metaforlar, Postmodernizm belirtileri olarak ortaya konabilir. Tezahürlerinin istikrarı, bu kesişen motifleri çağın bazı anahtarları, analiz araçları veya bireysel yazarın tarzı olarak algılamamızı sağlar. Kültürün gelişimi için kritik dönemde farklı sanat türlerinin sessizlik talebinin nedenleri evrenselliğindedir. Somut olmayan doğası nedeniyle sessizlik, temel özelliklerini kaybetmeden her türlü sanatın, herhangi bir işaret sisteminin bir unsuru olan malzeme haline gelir: belirsizlik ve anlamın tükenmezliği olarak.

Leke, yüzeyleri, herhangi materyal ile kaplayarak; renk, doku, ışık - gölge, ölçü, geometri, derinlik tekniği olarak kullanılmaktadır. “L. F. Hodgden’nin sözlerine göre: Leke, tamamen algısal bir görüntü anlatım öğesidir”. “Leke deyince aklımıza öncelikle bir yüzey üzerindeki sınırlanan belli iz, taşların üzerindeki soluk benek, mürekkebin bıraktığı iz gelir”.

Günlük yaşamımızda kullanılan ve görülen leke kavramının resim sanatında ortak yönlerinin bulunmasına paralel değişim gösterdiği de izlenilmektedir. Bu kavram görsel sanatlarda bazen çizgi, bazen renk, bazen benek ve açık koyu olarak tanımlanabilir. Bu kavramın zaman ve koşullar içinde değişimlerden az da olsa etkilendiği söylenebilir. Resim yüzeyinde plastik değerler içinde bir değer ve bir kavram olan leke genel bir içerikle yalnız işlemenin yani leke kavramı açık - koyu ve gri olarak resim sanatında etkisini gösterir. Bazen açık üstünde koyu ve bazen de koyu üstünde açık olarak görülür. Resimde leke açık üstünde koyu, hem de koyu üstünde açık olarak uygulanır.

Leke resimde bir güçtür. İşık kaybolunca renk yerine karaltı leke kalır. Siyah - beyaz - gri koyulukların dengeli bir biçimde kullanılması yeteneğini kazanmak için kağıtlar üzerinde deneyler yapılmaktadır. Bu çalışmada, denge ve düzen işinde ne kadar beceriklilik kazanılırsa, renk yönünden de o kadar başarıya yakınlaşmış olunur. Resimde sessizlik olarak leke farklı görüntülerle karşımıza çıkabilir. Bu tamamen boş tuval de olabilir, boş tuvalin üzerinde herhangi bir çizgi veya nokta da olabilir ve tamamen üzeri boyanmış tuvalde olabilir.

Leke sessizliği sadece tuvalin üzerinde kullanılmış renklerle ve ya çizimlerle temsil edilmemektedir, tuvalin kendisiyle (içindeki boşluklar da olabilir) bütünleşip bize sessizliği sunabilir. Aslında boşluk ve leke bir birine çok bağlı kavramlardır, çünkü bazen boşluk leke gibi ve leke bir boşluk gibi kabul edilebilir. Resimde ne kadar boşluk ve leke olursa bir o kadarda değerli ve izleyicide merak uyandırır. Resim eserlerindeki lekeler bizde kendi sessizliği ile merak uyandırır. Çünkü lekeler veya boşluklar önce sessizliği izleyiciye sunar, izleyicide merak uyandırıp onu resimdeki lekeye odaklandırır. Önceki bölümlerde dediğimiz gibi sessizlikte daha çok şey duyarız ve görürüz.

Görsel 1.17’de Mübin Orhan’ın eserinde görüldüğü üzere koyu fon üzerinde açık tonda bir leke kullanılmıştır. Bu çalışmada örneğin hem üzerindeki farklı siyahın tonları, hem lacivert renk leke gibi kabul edilebilir.

Görsel 1.17. Mübin Orhan, “İsimsiz”, 76 cm x 56.5 cm, Kağıt üzerine guaş, 1980
http://www.artnet.Com/artists/mubin-orhon/3 (Erişim tarihi: 26.12.2019)

“Ad Reinhardt’a göre: Bir resim ne kadar “fayda”, “ilişki” ve “ilave” içeriyorsa, o resmin saflığı o denli azdır. Yapıtın içi ne kadar doldurulursa yapıt o kadar kötü olur. Yapıtın içeriği, az ama öz olmalıdır”. Gerçekten de bir çalışma ne kadar az yüklenirse bir o kadarda zengin anlamlı olur. Sanatçı sanki izleyicinin kendine bırakır ve çalışmanın o boşluklarıyla (lekelerle) sanki izleyiciyle diyalog kurar.

Nesne ise lekeden farklı olarak kavramsal çalışmalarda sessizliği temsil ederek karşımıza çıkmaktadır. Nesne sessizliğe bir çok farklı anlamlar yükleyerek bulunduğu mekanda eseri daha da zenginleştir. Nesne terimi Türkçeye obje olarak geçmiştir ve kökeni karşıda olan, anlamına gelmektedir. Antik çağlardan beri, nesne batı sanat geleneğinin bütününden geçmektedir. Ancak, 16. yüzyılda cansız cisimlerin temsili, kendi başına bir tür olarak oldukça ayrı hale gelmiştir. Bu, zamanla natürmort içinde askıya alınmış ve sanatçının eliyle düzenlenen nesnelerin bir resmi olarak kanonlanmıştır. Kafatasları, müzik aletleri, aynalar, çiçek ve meyve sepetleri, izleyiciyi sessiz dünyasına kapsıyor gibi görünmüştür. Bu fenomenin kökenleri, herkesin bildiği gibi, Marcel Duchamp’ın pisuvar yapma ve “çeşme” olarak adlandırma eylemi hazırlamanın başlangıcıydı. (Görsel 1.18) Bunu yaparak, sanatçı sıradan üretilmiş bir nesneyi bir sanat eserine dönüştürdü.

Görsel 1.18. MarcelDuchamp, “Çeşme”, 61 cm x 36 cm x48 sm, Seramik, 1917 https://kavrakoglu.com/cagdas-sanata-varis-49-dadaizm/ (Erişim tarihi: 26.12.2019)

Nesne artık hayat gibi, klasik türlerde olduğu gibi artık temsil edilmiyordu, ancak şimdi doğrudan halka sunulmaktadır. Paradoksal olarak, bu eylem, sanat eserleri daha materyalist olsa da, kavramsal sanat çağını da başlatmıştır. Duchamp, sanatçıları sanatın arkasındaki kavramsal çalışmaya odaklanmak için yapma görevinden kurtarmıştır.

Birkaç on yıl sonra, 1950’lerde, pop art hareketi tüketim toplumunu sanatının ana konusu haline getirip ve Duchamp’ın bükümlü nesnelerini faydacı işlevlerinden uzakta anahtar bir yöntem olarak kullanmıştır. Sonra, Duchamp devrimi meyvelerini vermeye devam edip ve yalnızca nesnelerin biriktirilmesi, imha edilmesi ve sıkıştırılmasına odaklanan bir sanat hareketi olan Yeni Gerçekçiliğe yol açmıştır. Bugün, hiç olmadığı kadar çok sayıda çağdaş sanatçı, Duchamp'ın izlerini takip etmeye devam etmektedir, fakat ilk hareketini aşırıya çekerek - ki bu sanat ve sanatçıların durumu hakkında birçok soru ortaya çıkarmaktadır. Duchamp, klasik anlamda hiçbir şey yapmadı, daha önce yapılmış bir nesneyi seçti ve onu orijinal işlevinden ve çerçevesinden uzağa döndürdü. Duchamp için, nesneyi her zamanki işlevsel bağlamından temsil etmek, nesnelerin şekli ile ilgili sembolik temsillere kapıyı açtı. Dolayısıyla yaratma eylemi, eserin saf fikrine geçirilir ve sanatçı, planına uygun olarak uygulandığı sürece, eserin gerçek yapımını devredebilir ve talimatlar. Sanatta, bu devrimin sonuçları, Damien Hirst ya da Jeff Kons gibi çağdaş sanatçıların fabrikalarında görebiliriz. (Görsel 1.19, 1.20)

Görsel 1.19. Damien Hirst, “Yaşayan Birinin Zihninde Ölümün Fiziki İmkansızlığı ”, 1991 https://film-live.ru/kak-nauchitsja-razbiratsja-v-sovremennom-iskusstve/ (Erişim tarihi: 26.12.2019)

Görsel 1.20. Jeff Kons, "Büyük Balon Köpek”, 2002 http://www.jeffkoons.com/artwork/celebration/balloon-dog-0 (Erişim tarihi: 26.12.2019)

Felix Gonzalez Torress’in çalışmalarına baktığımızda Duchamp’dan esinlediğini görebiliriz. Çalşmalarında kullandığı nesneler çoğunluklar gündelik yaşam hayatımızda gördüğümüz ve kullandığımız nesnelerdir. Sadece sanatçı onları doğru zaman ve mekan ile ilişkilendirdiğinde her zaman gördüğümüz nesne artık gündelik görünümünden çıkıp sanatsal kompozisyona dönüştüğünü görebiliriz. Sanat eserlerinin sorunlu durumu sadece üç dünya sanatçısı Damien Hirst, Jeff Koons ve Takashami Murakami tarafından gündeme getirilen bir soru değildir.

Felix Gonzalez Torres’in “İsimsiz” adlı çalışmasında bunu farklı bir biçimde yapmaktadır. Bu çalışma bir odanın köşesinde görüntülenen bir yığın şekerden oluşmaktadır. Kazık sürekli doldurulsa da ziyaretçiler kendilerine yardım etmeye davet edilir. Tatlılar ziyaretçiler tarafından yendikten sonra yenileriyle değiştiriliyor. Bu nedenle, ne zaman bir müze bir eser sergilediğinde, sanatçının bıraktığı talimatlara göre yeniden yarattığı şey, faydacı olarak bir süpermarkette bir tatlı stoğu satın almak ve bir köşeye koymak demektir. Sanatçı’nın farklı özelliklerinden biri de, çalışmasında izleyicinin esere dokuna bilmesi ve yanında götürebilmesine imkan sağlamasıdır. Çalışmada şekerlerin bir köşede olması ve mekanla bütünleşmesi bize sessizliği hatırlatabilir. Beyaz boşluğun içinde farklı zıt renkler izleyicide merak uyandırmaktadır. (Görsel 1.21)

Görsel 1.21. Felix Gonzalez Torres, “İsimsiz”, 1991 https://www.flickr.com/photos/army_arch/25703911143 (Erişim tarihi: 03.01.2020)

Bir nesnenin görsel dile çevrilmesi koşullu yıkımı sonsuzluğa kadar genişletilebilir. Nesne, bütün bir nesne kompleksi ile değiştirilebilir ve çevresel hale gelebilir, vurguyu nesnenin kendisinden yeniden adlandırma eylemine aktarıp ve sonra bütün bunlara jest sanatı denilebilir. Sonunda, nesneyi tamamen dağıtıp kendinizi bir sözel heykele, bir tür kavramsalcılığa dönüştürecek bir ifadeyle sınırlayabilirsiniz.

Bazı eleştirmenler nesnenin sanata olumlu yorum kattığını söylüyorlar. Böylece, yeni realistler ideolojisi Pierre Restany bunu şöyle anlatıyordu: nesneyi uygun kılan sanatçı, sosyolojiyi yaratıcı bir eylem fenomenolojisine sokuyor, gündelik gerçekliği yüceltir. Sanatçıya kalan sadece var olan kendi eserini sunmak kalıyor. Aslında bu eser diğer bir insan tarafından oluşturulmuştur. Modern sanat eserlerinin bazen günlük nesnelerden ayırt edilmesi zordur ve bu tesadüf değildir. Her durumda nesne, sanat nesnesi olarak kabul edilecek özelliklerden yoksundur. Bir sanat durumunun varlığının tanınması, onların oluşumu ya da mekana yerleştirilmesine bağlı olmaktadır. Tuval üzerine sanatçılar gerçek bir bağlamda sanat yerleştirmek ve bize farklı bir şekilde bakmak için kullanırlar. Ancak bu her zaman böyle değildir. Yalnızca 20. yüzyıl sanatında, en soyut dahil, yavaş yavaş mutlak nesnellik lehine dekoratif ve grafikten vazgeçmeye başlamıştır, ve sıradan şeylerden ayırt etmek daha da zorlaşmıştır. Güncel sanatta nesneler de leke, renk, ve boşluk gibi çalışmalara anlam kazandıra biliyorlar.

Bazen tamamen bir boş alanda nesne bize sessizliği yansıtabilir: beyaz boşlukta bir nokta ve leke olarak.

San Francisco Modern Sanat Müzesi'nde birkaç ziyaretçi yerde bırakılan gözlüğü serginin bir parçası olarak kabul etmiştir. Gözlükler, TJ Kayatan adlı 17 yaşındaki bir çocuk tarafından özel olarak bırakılmıştır. (Görsel 1.22)

Görsel 1.22. San Francisco Modern Sanat Müzesi, 2016

https://www.haber46.com.tr/dunya/muzede-sasirtan-olay-bu-kadarina-da-pes-h152825.html (Erişim
tarihi: 03.01.2020)

ve arkadaşları bu müzedeki sergini çok ilgilerini çekmişti, ancak bazı sergiler - örneğin gri bir battaniyeye doldurulmuş bir hayvan - onları etkilememiştir. Ancak, yakınlarda duran insanların bir kısmı çalışmalara hayrandı. O zaman Kayatan gözlükle ilgili bir fikir buldu ve onu galerinin bir köşesine bırakmıştı. İnsanlar birkaç saniye sonra bıraktığı gözlük etrafında toplanmaya başlamışlardı. Hatta bazıları fotoğraflarını çekmeye başlamıştı. Bu gözlük belki de bir masanın, yada farklı nesnelerin arasında olsaydı belki de bu kadar izleyicileri etkilemezdi.

Tamda bu boşluğun içinde gözlüğün olması gerekiyordu bence. Bazen küçük bir nesne bile olsa eğer doğru zamanı ve yerini bulmuşsa kendine mutlaka bir anlam, etrafa bir etki kazandırabilir. Bu durumda gözlükle ve etrafındaki boşluk bir birine bağlanıp bize sessizliği sunmuş oluyor. Belki de gözlük başka bir renkte, mekanın rengi veya arka plan farklı olsaydı gözlük sanat eseri gibi kabul edilmezdi. Önceden düşünülmüş bilinçli bir şekilde olamasa da, sadece doğru anı ve mekanı yakalayıp sıradan bir nesneni sanata çevirmek mümkündür. Güncel sanat, izleyiciyi biraz cesaret kırıcı ve yanlış yönlendirebilir. Bununla birlikte, uygulamada görüldüğü gibi, açıkça kötü eserler sergileseniz bile, ancak bunları doğru işıkta ve mekanda sunsanız bile - bu da başarılı olacaktır.

Sessizliğin sanatta metafor temsili

Metafor - doğrudan değil, düşüncenin alegorik ifadesinin, nesnenin dolaylı tasvirinin, fenomenin bir yoludur. Bir metafordaki görüntünün gerçek anlamı, sadece gerçek, figüratif anlamının bir göstergesidir. Bu durumda, edebi ve figüratif anlam arasında her zaman kısmi bir benzerlik veya benzetme olasılığı vardır. Bir metafor sadece düşünceleri açıklamak (süslemek) için kullanılan bir dilsel araç değildir. “Bir çok modern makalelerde metaforun çeşitli tanımlarını bulabiliriz. “Metafor kelimesinin kökeni Yunanca “metaphora” kelimesidir ve “aktarma” anlamına gelmektedir”. “Dilbilimciler metaforun Türkçe’de 73 tane karşılığını “mecaz” olarak ifade etmişlerdir. Mecazlar kelimenin ifade ettiği gerçek anlamı dışında ilgi veya benzetmeyle başka bir anlamda kullanılmasından meydana gelmektedir”.

“Aristoteles metaforu inceleyen ve tanımlayan bilinen ilk kişidir. Ona göre metafor bir kelimenin başka bir kelime ya da anlam yerine kullanılmasıdır. Kullanılan bu kelime yerine geçtiği kelimeyle tamamen yabancı bir kelimedir, ona ait bir özellik göstermez ve bu düşünce sadece kelimeler içindir”. “Lakoff ve Johnson ‘e göre metaforun özü bir tür şeyi başka bir şeye göre anlamak ve tecrübe etmektir”. “Aristoteles’in görüşüne göre ise metaforik ifade günlük yaşam dilinin kullanımından ayrıdır ve onlarla çelişkili bir özellik gösterir”.

“Gündelik faaliyetlerimize yön veren metaforlar sadece günlük hayatta dilde değil, düşünce ve eylemde de yaygın oldukları keşfedilmektedir. Hayatımızın her alanında kullandığımız metaforlarla bir anlatımı başka bir anlatıma göre anlayarak, kavrayarak ve vurgulayarak ifade etmemizi sağlamaktadır. Her bilim dalında edebiyatta, siyasette, sanatta, bilim de kullanılan metaforlar anlam karmaşasını somutlaştırmaktadır” .28

Metaforlar sadece sözel değil görsel olarak da oluşturulmaktadır. Mecazi bir görüntü sadece sanatçı tarafından değil, büyük ölçüde okuyucu tarafından oluşturulur. Metafor algımız aktif ve oldukça özgürdür. Bu, dünyayı canlı ve mecazi olarak görme ve çeşitli fenomenleri, yaşam deneyimimize ve hayal gücümüzün zenginliğine göre karşılaştırma yeteneğimize bağlıdır. Resimdeki metafor, parlak temsillerin kaynağıdır, işin imajını yaratır. “Resimdeki bir metafor, bir nesnenin rengini, şeklini ve işlevini değiştirerek oluşturmaktadır. Görsel metaforlar resimlerde birçok farklı biçimde karşımıza çıkabilmekte, resim kendi başına bir metafor olabilmekte, boyama stili metaforik bir anlam taşıyabilmekte ya da medyanın görsel elemanlarını kullanabilmektedir. Görsel metaforlar sözel metaforlardan farklıdır, onlar ileriye veya geriye doğru okunabilir ya da kafa karıştırmadan birden fazlası bir arada kullanılabilir bu yüzden daha anlamlı ve manidar olabilirler.” Sessizliğin sanatta metafor temsili sanatçılar tarafından farklı yaklaşımlarla ifade edilmiştir. Sessizlik metaforunun önemi, geniş metaforik bağlamı ayırt etmeyi öğrenmek ve böylece modern kültürde varlığının yeni yönlerini ve tonlarını görmektir. Metafor düşünce ve dil bağlantısının yok edildiği düşünce gerginliği alanında oluşturulur ve tanımlanır. Sessizlik de metafor gibi isimsiz bir öznenin veya fenomenin ortak özelliklerine dayanarak başka herhangi biriyle karşılaştırılmasına dayanan, mecazi anlamda bir kelimedir.

Rene Magritte’in eserlerine baktığımızda neredeyse hepsinde metafor temsili görebiliriz. Rene Magritte, gerçeküstücülüğün en önemli temsilcilerinden biri olarak, o bir araştırmacı ve imgeler felsefecisiydi. Resimlerinde bazen bir kadının bir ağaca, bir kuşun buluta veya bitkilerin kuşa dönüştüğünü görürüz. Tuvalde renk zenginliğine ve ritmine rağmen eserde sessizlik hissedebilir derecededir. Rene Magritte’i diğer sessizlik kavramı üzerine çalışan sanatçılardan ayıran özelliklerinden biri de resimde zıt renkler ve birçok imgeler kullanarak gizemli sessizlik oluşturmasıdır. Sanatçının resimleri izleyicide gizemli bir gerilim ve sessizlik hissi yaratır. Rene Magritte, izleyiciyi hayal kurmaya ve şaşırmaya davet ederek kendi yanılsama bahçesini yaratmaktadir. Görüntülerinin dünyası, belirli bir anlayış için bazen oldukça karmaşık olan bir fanteziler dünyasıdır. Resimlerinde ustaca gerçekçi olmayan nesnelerin ve doğal çevrenin garip kombinasyonları arasında bir karşıtlık yaratarak, sessizliğin metafor olarak oluşmasına sebep olmuştur. (Görsel 1.23)

Görsel 1.23. Rene Magritte, “Güzel Dünya”, 100 cm x 81 cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1962 https://artchive.ru/renemagritte/works/333551~Prekrasnyj_mir (Erişim tarihi: 03.01.2020)

Resimde olduğu gibi müzikte de sessizlik metafor olarak kullanılmaktadır. Müzikte sanatçı niteliksel metaforlar kullanarak müzik karakter ve ruh hali ile donatılmış oluyor: melankolik, hoş, zarif vb. Düşük ve uzun notalar mecazi olarak insanı derin düşüncelere sararlar. Bunu bir müzikal hareket olarak hissedebiliriz. Müzikal hareket mecazi alanda meydana gelen bir tür mecazi hareket olarak sunulmaktadır. Bu sessizlik J. Cage’ in 4’33 eserinde karşımıza çıkmaktadır. (Görsel 2.24) Bu müzikal hareket salonu veya herhangi bir mekanı farklı dünyaya dönüştürebilme gücüne sahiptir. Bazen bir eserde orkestranın duraklaması ve salonda oluşan sessizlik de bir metafor olarak temsil edilebilir.

Sessizlik kendi kendine bir metafor olduğu için neredeyse bütün sanat alanlarında karşılaşa bileceğimiz bir zengin kavram olduğunu düşünebiliriz. Sessizlik müzikte, kavramsal sanatta, performans, tiyatro vb. disiplinler arası sanatlarda sanatçılar 36

tarafından metafor olarak kullanılmaktadır, çünkü metafor sanat eserini canlandırmanıza, daha fazlasını yapmanıza izin vermektedir.

C Copynghr 2014 by Herunar Press. Inc., New York. NV

Görsel 1.24. John Cage, “4’33”, 1952
https://tr.pinterest.com/pin/312578030381799138/ (Erişim tarihi: 05.01.2020)

Sessizliğin sanatta kavramsal temsili

Kavramsal sanat, kavramsallık (Latince. Conceptus - düşünce, temsil) - Postmodernizmin edebi ve sanatsal yönü, Amerika ve Avrupa'da XX yüzyılın 60 - 70'lerin başında şekillenmiştir. “Kavramsal sanat teriminin icadı Amerikalı filozof ve müzisyen Henry Flint'e atfedilmiştir. Bu, 1963 yılında Jackson MacLow ve La Monte Young tarafından düzenlenen Şans Operasyonları Antolojisi'nde yayınlanan 1961 makalesinin (Kavramsal Sanat) başlığını taşıyordu. Kavramsal Sanat’ın ansiklopedik olarak tanımı şöyledir: İngilizce’de “Conceptual Art” olan, Türkçe’de “Kavramsal Sanat” olarak tanımladığımız terimi, “Sanat yapıtının somut bir ürünü değil, bir “kavram1” ya da “düşünce”” olduğunu savunan akımdır. Geçmişi çok eskilere dayanan kavramsallık terimi, geleneksel kullanımı içinde “var olan” ya da “var olduğu bilinen”” nesnelerin temsili olarak betimlenmesi anlamını taşır”. Kavramsalcılıkta, eser kavramı fiziksel ifadesinden daha önemlidir, sanatın amacı bir fikir iletmektedir. Kavramsal nesneler ifadeler, metinler, diyagramlar, grafikler, çizimler, fotoğraflar, ses ve video malzemeleri şeklinde bulunabilir. Herhangi bir nesne, fenomen, süreç bir sanat nesnesi haline gelebilir, çünkü kavramsal sanat saf bir sanatsal jesttir.

Kavramsal sanat, 1960'ların görsel sanat eleştirisi tarafından görsel ve formalist arayışlarda kendini yansıtma biçimi olarak sunulan minimalizm ve pop art uygulamalarının geliştirilmesinin sonucudur. Böylece, bir yandan, bu iki alanın temsilcilerinin çalışmalarında, kavram sanatının izlerini kavramlarının ve yaklaşımlarının gelişimi biçiminde sık - sık görebilirsiniz. Öte yandan, kavramsal sanat pop sanatını ve minimalizmi tamamen genişletir. Çelişkili olmasa da, ortaya çıkan kavramsal uygulamaların geniş bir yelpazesi, sanatçıların Marcel Duchamp'ın deneyiminin yanı sıra minimalist heykel ve resim görevlerinin farklı yorumlarına dayanmaktadır. Kavramsallığın ve Minimalizmin boşlukla sürekli saplantılı ilgisine dikkat edelim. Sessizlik ve boş alanlar - bunlar kavramsalcıların ideolojiden uzak mekan kültüründe varoluş olasılığına dikkat çekmeye çalıştığı biçimlerdir. Kavramsal yaratıcılık türü insanın yaşamını, varlığını doğrular. Kavramsallık eserleri genellikle sadece sanat olasılığını gösteren jestler veya projelerdir. Amaçsız oyun kavramsal sanatın önemli bir bileşenidir. Böyle bir oyun sadece yaşamın kendisini harekete geçirir, insanın varlığını doğrular, çünkü bir fikir olarak sanat ortaya çıkar ve sadece insan yaşamının bir ürünü olarak bulunur.

“Bu Sanatın kurucularından biri olan Amerikalı sanatçı Joseph Kossuth’un fikrine göre, sanat bir malzemenin değil bir fikrin gücüdür. Kavramsal sanat duygusal algılamaya değil, görülenlere entelektüel yansımaya hitap etmektedir”.

“Kosuth’un sanatı idea oldugu görüsünün önermesinde, çerçevelenmiş kodların arasında yaratılan çelişki ve anlamlarındaki mekansal ayrım yapıbozumu düşündürmektedir. Sanatın işlevini sorgulayan Kosuth estetik ve sanatı birbirinden ayırmış savlarına düşünce ve dil kullanarak yanıt aramıştır. “Kosuth “Sanatcı olmak, sanatın doğasına sorular sormaktır” demiştir”. “Kosuth Tanım resimlerinde bazı kavramları sorgulamış, “bir ve üç sandalye” gibi işlerinde de nesnenin kendisi, aynı boyutlarda nesnenin fotoğrafı ve nesnenin tanımını sergileyerek görsel algıdan dile, dilden kavrama uzanan süreçleri irdelemiştir. “... Sanat tanımının Duchamp’la birlikte sona erdiğine inanan Kosuth’un yapıtları, Duchamp’dan sonra sanatçının sanattan değil, sanat kuramı zemininden hareket etmesinin zorunluluğu yönündeki inancının bir yansımasıdır” . (Görsel 1.25)

Görsel 1.25. Joseph Kosuth, “Bir ve Üç Sandalye”, 1965

https://sanatkaravani.com/kavramsal-sanat/ (Erişim tarihi: 05.01.2020)

“Minimalistlere göre gerçek mekanı kullanmak, başka bir deyişle espasın kendi içinde olmak, boyanın yüzey üzerinde yarattığı mekan yanılsamasından, yani espas duygusundan çok daha heyecan vericidir. Minimalistler, yapıtlarını tasarlarken belli öğeler arasındaki dengeyle sağlanan kompozisyon kaygısından da vazgeçmişler, öğelerin dizisel tekrarına dayalı simetrik bir düzenle sağlanan bütünlüğe önem vermişler”.

Bu Amerikalı Minimalist sanatçıları Avrupalı geometrik soyut sanatçılardan ayıran özelliklerden biridir. Minimalizmin başlı başına bir akım olarak benimsenmesinde etkili olurken, 1960’lı yıllardan itibaren enstalasyon gibi sanatsal pratiklerin şekillenmesinde de rol oynamışlardır. En önemli kavramsal öncesi uygulamalardan biri, minimalist sanatçı Sol LeWitt'in eseridir. S. Levitt, 1913'ten bu yana sanatçıları heyecanlandıran ve yapısal özgüllük ile eserin rastgele organizasyonu arasındaki çatışmada yer alan temel ikilemi ele almıştır. (Görsel 1.26)

Bu ikilem, bir yandan, görsel yapının algı verilerinin sistematik bir şekilde genelleştirilmesi ve pratik olarak doğrulanması ihtiyacından kaynaklanmaktadır. Bu, diğer yandan, nesneye yeni bir fikir veya anlam atama ihtiyacına gelmektedir yani, nesne rastgele boş (dilsel) bir işarettir. Sol LeWitt, eserlerinde, çalışmanın yazarın konsepti en basit olduğu sürece, bir fikrin başarılı bir şekilde uygulanmasının mümkün olduğunu savunmaktadır.

Görsel 1.26. Sol LeWitt, “Seri Proje, 1 (ABCD) ”, 1966, MoMA

https://tr.pinterest.com/pin/155937205834163500/ (Erişim tarihi: 05.01.2020)

İşin görünüşü o kadar da önemli değil, fikirlere, eskizlere, modellere, çalışma hakkındaki diyaloglara ve işin kendisinin de aynı statüye sahip olmasına karşılık getirmektedir. Kossuth'un aksine, Levitt, eserlerin ustalık ve tasarım açısından değerlendirilmesi amacıyla gerçekleştirilmesi gerektiğine inanıyordu. Böylece, “Seri Proje numarası 1 (ABCD)” adlı kölesinde Levitt, açık ve kapalı küplerin ve karelerin olası tüm kombinasyonlarını sundu ve bu da açık ve kapalı kareler içeriyordu. Dışarıdan, yaratılış kriterleri basit bir gözle görülemeyen kaotik bir forma benziyordu.

1960'lı yıllarda sanatçı Sol LeWitt böyle bir kavramsal sanat tanımı önermiş, bir sanatçı kavramsal bir sanat biçimine başvurduğunda, bu, tüm planlamanın önceden yapıldığı ve yürütmenin resmi, yüzeysel ve sığ bir şekilde gerçekleştiği anlamına gelir. Kavramsal sanatla uğraşan bir sanatçının amacı, çalışmasını izleyici için onun ruhunu etkilemeden entelektüel olarak ilginç kılmaktır. Bu çalışmada nesneler boşluk ve doluluklarla izleyiciye sunulmaktadır. İçi boş kareler bizim aklımızda neden? sorusunu uyandırmaktadır.

“Minimalizm ve Kavramsallık, temsilcilerinin apofatiklere itirazını şart koşan tarifsiz ifadeyi bildirme eğilimindedir. Apofatik teoloji - Tanrı'nın, Mutlaklığın, doğası ile orantılı olmayan bir şekilde reddedilmesiyle (inkar) tanımlanmasıdır. Apofatik meditasyona ya da apofatik kavramına dayanan sanat eserleri, teizmin kendisinin bile inkar edilmesi olarak yorumlanır ve Postmodern sanatın özellikle de Y Klein'in yaratıcılığının çerçevesidir”. Sanat ve yaşam, form ve organik arasındaki nötr bölgeyi ustalaştırır ve gerçek dünyadaki pasajları sanatsal bağlamlara yerleştirerek, onları çevreleyen gerçekliği temsil etme fırsatı verir. 1958’de Paris İris Clairde galerisinde açılan “Boşluk” sergisindeki tek yaşam konusu, aynı antispektra temsilcisinde boyanmış ve sıkıca kapatılmış bir dolaptı. Apofatik söylem, zihni görüntülere, kavramlara, prensiplere olan alışılmış güveninden mahrum bıraktığında amacını yerine getirir, onu boşluğa bırakır, hiçbir şeye sokmaz. Bu boşlukta, herhangi bir zorunluluktan arınmış ve mutlak bağımsızlık imkansız bir deneyim mümkün olmaktadır.

Kavramcı ve minimalistlerin çalışmaları, boşluğun ufkunu lirik ve hatta varoluşsal anlamda değil, madencilik özgürlüğünün metafizik boşluğunu açar. Bu nedenle, özgürlük anlayışından kaynaklanan apofatiklere, varlıktaki delikler gibi bir şey olarak değinmek kaçınılmazdır. Fakat özgürlük fiziksel değildir, metafiziktir, fiziksel gerçekliği anlama ve değiştirme olasılığını belirleyen, varlığın tamamen insan boyutuna atıfta bulunur. Avangardda yer alan boşluk, kültürün kendisinin biçimlerinde, neredeyse onlardan ayrılmazdır. “Kavramsal ve minimalist sanat, bu nedenle, dini işleve ek olarak, felsefenin rolünü de üstlendi. Tamam, J. Kossut, XX yüzyılın '“felsefenin sonu ve sanatın'” başlangıcı olarak adlandırılabilecek bir zaman açtığını güvenle belirtiyor”. “Batılı kavramsalcılıktan farklı olarak, bu eğilimin Rus temsilcileri tek bir sanat grubu oluşturmamıştır. 1970'lerin ikinci yarısında ve 1980'lerin başında, Sovyet gerçekliği Moskova kavramsalcılarının ana teması haline geldi. Kabakov, Bulatov, Monastyrsky, Pivovarov, Prigov ve Nakhova'nın eserleri romantik kavramsalcılıkla ilgilidir”.

“İlk kez, “Moskova kavramsalcılık” ifadesi 1979'da Parisli “A-Z”’ye dergisinde yayınlanan B. Groys'in bir makalesi başlığı altında yer almıştır. Yazar, Moskova kavramsallaştırmasını 60-70'lerin uluslararası kavramsal sanatının romantik, hayal ve psikolojileştirici bir versiyon olarak nitelendirirmiştir”. Beyazlık, boşluk, parlaklık ve sessizlik, zaman teması Moskova kavramsalcılığının metafizik bir boyutudur. (Görsel 1.27)

Görsel 1.27. AndreyMonastırskiy, “Toplu Eylem Grubu”, 1977

https://post.at.moma.org/content_items/964-an-empty-action-is-not-for-a-movie-camera-the-balloon-by- collective-actions-group (Erişim tarihi: 05.01.2020)

Ve bu Batılı kavramsalcıların sahip olmadığı bir özelliklerinden biridir. Boşluk kategorisi, kolektif eylem grubunun yaratıcısı olarak Andrey Monastırskiy için de önemlidir. Moskova kavramsalcılığının en önemli figürlerinden biri ve grubun performanslarının belgelerini içeren “Şehir Dışına Geziler” uygulaması da bu çevrede meydana gelen en önemli şeylerden biri olmuştur. Kavramcı sözlükte, boş eylem ifadesi, hiçbir şeyin gerçekleşmediği bu eylemlerle bağlantılıdır, ancak olayın bekleme süresi anlamla doludur. Belirli alanlar keşfedilmediğinde bu şehir veya şehir dışı da olabilir, o mekana karşı bir hisler oyanır insanda ve bu duygular metafor tarafından bu mekanlarla karşılaştırılır.

Bu gruba dahil olan sanatçılar, etkinliğin seyirci etkisini birincil öğelerine ayırmaya çalışarak kendilerini ciddi görevler belirlediler: uzay, zaman, ses, figür sayısı, vb. “Sanatçılar kar altında bir zil sesi, ormanda boyalı bir çadır bırakıp, vb. ve bu tür rastgele karşılaşmaların ürettiği etki, tüm insanlığın çok yakın zamanda yaşadığı beklenmedik alametler ve şaşırtıcı buluntular dünyasına gönderiyor. Her yerde insanların birisinin varlığının açıklanamaz izlerini buldukları zamanlar vardı, sağduyu tarafından sunulan açıklamaların sınırlarının ötesine geçen aktif ve kasıtlı kuvvetlerin bazı belirtileri. Büyülü güçlerin varlığına dair bu işaretler sanatın gerçekleri olarak kabul edilebilir, gerçekliğin gerçeklerine karşı gelebilir, çünkü açıklanamazlar, ancak sadece yorumlanabilirler. Kolektif Eylemler grubundaki sanatçılar, modern izleyiciyi kendisini yorumlamaya zorlayacak rastgele görünen bir toplantıya (veya bulmaya) itmeye çalışır. Moskova kavramsalcılığının temel özelliklerinden biri, Batı sanatının aksine kavramsal sanatın edebi bir versiyon olarak tanımlamasıdır. ( Görsel 1.28)

Görsel 1.28. Viktor Pivovarov, "Sacralizators", 30.0 cm x 24.0 cm, Kağıt üzerine sulu boya, kalem, mürekkep, 1979

https://fineartbiblio.com/artworks/viktor-pivovarov/40830/10-sheets-from-sacralizators-album
(Erişim tarihi: 09.01.2020)

Moskova sanatçıları bir kelimenin görsel görüntüsü için ortak bir kavramsal ortamı anlatı ile birleştirmektedirler. Çoğu zaman, sözler nesnelerle sadece eşdeğer kalmakla birlikte onlarla bir hareket edip kompozisyon bütünlüğü yaratırlar. Diğer Moskova kavramsal sanatın özelliklerinden biri de, sanatçıların resimlerindeki el yazılarıdır. Batılı kavramsalcıların aksine, metinleri (fotokopi makineleri, fotoğraflar) çoğaltmak için mekanik teknikler kullanarak değil, moskova sanarçıları resimlerinin metinlerini el ile yazarlar. El yazısı onlar için önemli olmaktadır.

Kavramsalcıların eserleri genellikle sadece jestler veya projelerdir. Bununla birlikte, kavramsal yaratıcılık yeni bir özgürlük türünü savunuyor - bir insanın varlığı, ideolojik konularda yazılı olmamaktadır. Amaçsız oyun hayati enerjiyi harekete geçirir, ideolojik klişelerden arındırılmış algıya ivme kazandırır. Bu tür oyunların görevi, önceki ideolojilerin kalıntılarından alanı temizlemek, yeni anlamların doğuşundan önceki orijinal sessizliğe geri dönmektir. Moskova sanatçıları, yerel tarihsel kültürün durumun özelliklerine dayanarak kavramsal etkinlik çeşitlerini oluşturmuşlardır.

Sanatta Sessizlik ve Boşluk İlişkisi

İnsan hayatındaki boşluğun veya hiçbir şeyin endişe verici varlığı yüzyıllardır izlenmekte ve anlaşılmaya çalışılmaktadır. Yaratılışın boşluğundan yaratılma paradoksları, geçmişin birçok kültüründe bulunabilir. Modern fizikçiler, her şeyin hiçbir şeyden geldiğini iddia ediyor ve Evrenin belki de bir boşluktan doğmuş olması bile mümkündür diye düşünüyorlar. Anlaşılacağı üzere boşluk birçok kişinin ve değişik çalışma alanlarının ilgisini çekmektedir. Boşluğu bu kadar çekici ve aynı zamanda bu kadar korkunç yapan şey nedir? Sanatta boşluk nasıl tanımlanır?

Görsel 1.29’da görüldüğü üzere Mehmet Dere’nin çalışmasındaki boşluk, mekansal anlamıyla, nesneleri sarmalayarak onları var etmektedir. Mekanda var olan boşluk her zaman bize sessizliği hatırlatır. Bu durumda boşluk ve sessizlik eşitleşir ve bir birini tamamlar. Bu ilişki ileri bir aşamaya götürüldüğünde boşluk; sonsuz ve sürekli bir alan haline gelir. Bütün aralıklardan sızar, içi ve dışı bir yapar. Beden, boşluğun içinde, karmaşık ilişkilerle birbirine bağlanmış parçalardan biridir. Boşluk ve sessizlik bir bütün olarak karşımıza çıkmaktadır. Onlar her zaman bir birilerini tamamlamaktadır. Boşluk ve sessizlik aynı anda tamamen kendi anlamlarına zıt doluluk ve gürültü de ifade edebilirler. Bu tamamen insanın tamamen kendi ruh haline

bağlı olmaktadır. Boşluk ve sessizlik hayatta da belirsizliği ifade ettiği için rahatsız edici olabilir, ama sanatta sorular, merak ve bazen izleyicin aynasına çevrilebilir.

Görsel 1.29. Mehmet Dere, “Umutsuz Boşluk”, 2018 https://lokaU.online/2018/08/05/mehmet-dereden-umutsuz-bosluk/ (Erişim tarihi: 09.01.2020)

Sanatta boşluk kavramının kökeni

Eski dünya görüşünde boşluk, her şeyin mutlak başlangıcı olarak algılanır, bir (arzu, gerginlik, patlama, vb.) sonuçu olmaktan kaynaklanan bükülmüş bir evrendir. Boşluk, geniş bir fiziksel veya felsefi kavramdır, yani içeriğin yokluğu, bir şeyin doldurulması, ayrıca - belirsizlik veya anlayış eksikliğidir. Hiçlik kavramına yakın olan ve zaman zaman onunla örtüşen bir terimdir. Kozmolojide, evrenin galaksilerle dolu olmayan bir bölgesi; fizikte - maddenin - aksi; matematikte - boş bir küme; bilgisayar biliminde - bir boş gösterici veya bir boşluktur. Boşluk, öncelikle temsilde var olan ideal bir kavramdır.

Mitolojik ve şiirsel olmayan varoluş kavramlarını bir başlangıç olarak tanımlasak, boşluğun rasyonalist tanımlarının kusurlarını ve belirsizliklerini, var olan bir şeyin yokluğu ya da özelliği olarak hemen keşfediyoruz. Nigitolojideki akılcı model, araştırma aracı ve malzemesinin uyumsuzluğu ile açıklanması gereken açık bir önemli yoksulluğa sahiptir. Boşluk hakkındaki birçok mitolojik ve şiirsel, ifade bilimsel araştırmada eşdeğer değildir ve teori diline çevrilememektedir. “Kuantum 45

Psikolojisinde Robert Anton Wilson şöyle yazıyor: Son yıllarda birçok araştırmacı, boşluğa daha yakından bakmayı şiddetle tavsiye ediyor. Yani, tüm gök cisimlerini çevreleyen kozmik boşluğa. Bu boşluk, sadece son zamanlarda göründüğü gibi, o kadar boş olmayabilir”. Batı kültüründe, büyük ölçüde Hristiyanlığın etkisi altında oluşan boşluk kavramının olumsuz bir yorumu hakim olmaktadır.

Boşluk ilgisizlik, soğuk ilgisizlik sözcükleriyle ilişkilidir; aptal, tembel, yararsız, anlamsızlık ve önemsizlik kelimeleri anlamına gelmektedir. Bununla birlikte, doğu ezoterik kültürü, farklı bir boşluk anlayışı ile karakterize edilir - dünyanın yapısının ve pozitif - yaratıcı bir devletin prensibi olarak. Boşluk kavramına duygusal anlamlar katmak doğuda gerçek anlamını bozmak anlamına gelir. Boşluk burda neytral anlamına gelmektedir. “Boşluk Budizm'in temel kavramlarından biridir. Tek gerçeklik, yalnızca en yüksek bilgeliğin erişebildiği Mutlak Buda'dır. Bu nedenle, mantıksal ve eş anlamlı olarak “boşluk” ve "gerçeklik" çok yakın”.

Felsefe tarihini Antik Yunan uygarlığı ile başlatmak, artık çok rağbet görmeyen ve eksik bir düşüncenin ürünü olduğu kabul edilen bir tespittir. “Antik Yunan ile aynı dönemlerde (MÖ 6.-4. yüzyıllar) Hindistan’da (Siddhartha Gautama, yani Buda), Çin’de (Konfüçyüs, Lao-Tzu), Ortadoğu’da (Zerdüşt) veya Akdeniz etrafındaki kadim bilgelikler kendilerini göstermeye ve doğa, insan, yaşam vb. hakkında sorular sormaya başlamıştır”. “Hint geleneğindeki bazı anlayışlara göre boşluk, bir var olmama tarzı değildir. Boşluk, sağlam, tözsel, bölünmez ve nüfuz edilmez, ateşe dayanıklı ve yok olmaz dünyada elmas olarak tanımlanmaktadır”. “Budist Tantracı inanışın ideali bu “elmastan varlığa””, yani boşluğa dönüşmektir”. İnanışlardan farklı olarak, Hint uygarlığı felsefi atomculuk hakkındaki tartışmalarda da boşluk konusunda önemli düşünceler öne sürmüşlerdir.

“Çin kültürünün üç önemli dini olarak görülen Konfüçyüsçülük, Taoculuk ve Budizm sadece birer din değil, aynı zamanda felsefi bir sistem olarak da kendisini göstermektedir. Çin felsefe geleneklerinde ikilikler arasında sentezler kuran bir bakış açısı egemendir ve asıl mesele, bu sentezlerin insan tarafından nasıl yapılacağıdır”.

“Taocu varlıkbilimin ana ilkesidir Boşluk kavramı. Hiçlik, Boşluk, Gökyüzü- Toprak varlığından önce gelir. Terim bilim açısından iki kavram, Boşluk düşüncesini karşılar: wu ve hsü (daha sonra Budistler, üçüncü bir terime öncelik vereceklerdir: k’ung), ilk iki terim, birbirini haklı çıkaran kavramlar olarak, kimi zaman karıştırılır. Bununla beraber bu iki terimin her biri, kendileri yol açtığı bir karşıtlığı yansıtırlar. Böylece wu, doğal olarak you (“avoir”) terimini akla getirecektir, bu ise Batı dillerine “sahip olmamak” (“Non - avoir”) ya da “hiç” (“Rien”) olarak çevrilebilir; oysa hsu ve bunun doğal sonucu olarak shih, “Plein” (Doluluk) kavramını karşılar, bu da “Boşluk” olarak aktarılmıştır Batı dillerine”.

Boşluk teması 20. yüzyılın sanatında esas olmaktadır. Boşluk arzusu ve boşluk korkusu, yüzyıl boyunca sanatsal düşünceyi eşit şekilde teşvik etmiştir.

Eleştirmenler daha sonra görsel bir krizden bahsettiler ve boşluk veya hiçbir şey olarak kabul etmeye meyilliydiler, modern bir insanın yaşam ortamının bir krizi olarak. Öte yandan, sanatsal ifade dili açısından sanatçılar 20. yüzyıl, görsel algı anını gerçekleştirmek ve bir sanat nesnesini gözlemleme sürecini görünür kılmak için bir boşluk bıraktılar. Böylece boşluk kanonu izleyicinin yansıma ve kendini yansıtma alanına dahil etmesinin tek şartı haline geldi. Fakat en önemlisi, bu fenomenin yanı, boşluğun bilinçli ve hatta kişisel bilinçdışı arkasındaki alan olarak metafiziksel anlamı, mutlak'ın manevi öğretilerine en yakın olan ve insanın derin zihinsel katmanlarına dayanan evrensel gerçeklik seviyesine ulaşmasıdır. Böyle bir metafiziksel boşluk, gerçeküstücülük sürecinde en açık şekilde temsil edilir ve başka yönlerden geçerek soyutlama sürecine giriyor. Ancak, gerçeküstücülerin çalışmalarında, varlığın metafiziksel doğası ve mutlak boşluk içeriği büyük ölçüde ifade edilmiştir. Bu eğilimi tam anlamıyla değerlendirmiş gibi davranmadan kendimizi George de Chirico (18881978), Salvador Dali (1904-1989), Rene Magritte (1898-1967) ve trendin çağdaş halefi - Polonya kökenli Amerikalı sanatçı Rafala Albinski'nin (1945 doğumlu) çalışmalarındaki boşluk konusuyla sınırlıyoruz. “Salvador Dali’nin sözlerine göre: Sürrealizm, yüksek teknoloji ürünü bir Absürd tarafından yazılmış sanatsal bir Boşluktur”. Tüm sürrealist sanatçıların resimlerinde, şüphesiz her zaman bir gerginlik, gizem duygusu ve tüm resimlerinin merkezinde boşluk vardır. Erimiş absürt ile çevrili bir boşluktur. (Görsel 1.30)

Görsel 1.30. Salvador Dali, “Eriyen Saat” 20.5 cm x 25.7cm, Tuval üzerine yağlı boya, 1954

https ://www.pivada.com/salvador-dali-eriyen-saat-ilk-patlama-anindaki-yumusak-saat-1954 (Erişim
tarihi: 09.01.2020)

Dahası, saçmalık, kaos ve zamansızlık Boşluğu güçlendirerek onu bir vakum durumuna getirmektedir. İllüzyonun inandırıcılığını kabul eden izleyicinin dikkatini çeken bu boşluk, aldatma ve çözülmez bulmacaların labirentine çekilir. Salvador Dali'nin “Eriyen Saat” çalışmasının sayısız versiyonu, sadece formun reddedilmesini ve onun ikincil doğasını bilinçle bağlantılı olarak vurgulamakla kalmayıp aynı zamanda “zaman yok” kavramını da vurgulamaktadır: kişinin iç dünyasının (hem sanatçı hem de izleyici) zamansız ve sınırsız konumunu vurgulamaktır.

“Boşluk korkusunun, modern sanat yapıtlarında son bulduğu fark edilebilir. Özellikle kavramsal resimde, resim yüzeyinde el değmemiş geniş alanlar göze çarpar.

Bazı avangard sunumlarda, boş resim yüzeyi de sergilenebilir değer taşır. Örneğin Jackson Pollock’un işleri, böyle bir boşluk estetiğini yansıtır. Üstelik bu boşluğun işaretlenmesi için, sadece tuval değil, birçok farklı yüzey kullanılabilir; insan bedeni, duvarlar, gündelik kullanım nesneleri gibi. Sanat işinin içerisinde yer tuttuğu boşluklar da bir nesne olarak sunulabilir. Sanat yapıtının doldurduğu yerde yalın bir varlık gibi durması, bu boşluğu daha da görünür kılan yapıtın kurucu parçası bir yandan da yapıtı çerçeveleyen boşluk olur”. (Görsel 1.31)

Görsel 1.31. Jackson Pollock, “Bir:No 31 ”, 269,5 cm x 530,8 cm, Tüval üzerine yağlı boya, 1950 https://www.istanbulsanatevi.com/sanatcilar/soyadi-p/poUock-jackson/jackson-poUock-bir-no-31/ (Erişim tarihi: 09.01.2020)

Sessizlik ve boşluk birbirine bağlı olduğu için biz bu kavramları bir bütün olarak görmekteyiz. Bugün sanat gerçekten nesnelerin, görünümlerin, gülümsemelerin, düşüncelerin ardına gizlenir ve boşlukta, maddenin yokluğunda sanatın fikri hayat kazanır. Bununla birlikte, boş alanlara olan tüm ilgiyle ve görünüşte güvensizlikle, yirminci yüzyılın sanatçıları, görsel algı anını gerçekleştirmek ve bir sanat nesnesini gözlemleme sürecini görünür kılmak için boşluğu ortaya çıkarmıştır. Böylece boşluk kanonu izleyicinin yansıma ve kendini yansıtma alanına dahil etmesinin tek şartı haline gelmiştir. Boşluk, izleyicinin bakışını bir resmin tamamı boyunca hareket ettirmesine izin vermektedir. Birkaç farklı renkte birkaç farklı unsur varsa, bakışınızı bir bütün olarak görmeden bakışlarınızın tek bir eleman üzerinde sabit kalması ihtimali vardır. Bir resimde doğanın akışı gerçekçi bir biçimde resmedilmiyorsa, resimde boşluğun gerekliliği üzerine figüratif olmayan sanat üzerinden de tartışılması gerekmektedir. Bu başlık altında, figüratif olmayan resimlerden örnek olarak, Rus ressam Kazimir Severinovich Malevich’in (1878-1935) “Siyah Kare” (1915) resmi incelenecektir. “Malevich günlüğünde resmin anlamlandırılmasına dair şunu ifade etmiştir: Bazı sanatçılar, nesnesiz duygularla yaşadılar, ancak özneler yarattılar. Kendimi de bu pozisyonda buldum; bana göre resim saf haliyle boştur ve bazı anlamların bu forma dahil edilmesinin gerekli olduğunu düşündüm”.

Figüratif olmayan bir resimde, tek renge boyanmış bir tuval de olsa, K. Malevich’in vurguladığı gibi resim saf bir formdayken bile yüklenen anlamlar olmalıdır. Figüratif olmayan resimlerde izleyici, resme resimdeki formlardan bağımsız anlamlar verebilir. Boşluk bir şey olarak gösterilmek istenildiğinde, (içi dolu olmayan bir bardak gösterilir gibi) “Siyah Kare” işaret edilerek, bu kare boştur yargısına varılabilir. Eserdeki kare, malzeme dolu olması bakımından doludur, ancak figüratif olmayan geometrik bir soyutlama olan karenin kareden başka hiçbir şey olmayışı bakımından da boş olduğu öne sürülebilir. Bu, çalışmanın konusu göz önüne alındığında belirli bir anlamda, boşluk formu olarak adlandırılabilir.

SANATTA SESSİZLİĞİN TEMSİLİ ÜZERİNE UYGULAMA ÇALIŞMALARI

Sanat ve sanat eseri sanatçının yaşamının yansımaları olarak kabul edilmektedir. Sanatçının eser üretim aşaması ve malzeme seçimi, kendini ifade etmesinde en önemli yardımcılarındandır. Bir diğer yardımcısı merak ve ilgi ile peşine düştüğü araştırdığı gizemli konularıdır. Gizemlidir çünkü kendini keşfetme yolunda bu araştırmalar ve konular ona ışık tutmaktadır. Sanatın herhangi bir dalında ortaya sanat eseri koymak ve üretimde bulunmak, insanı daha sonrasına bırakan, yani geleceğe taşıyan durumlardan biridir. Ve bu düşünceden yola çıkarak, kurguladığımız çerçeve de bir iz bırakma çabasıdır. Deneyimler ve gözlemler sanatçının kendi dünyasına kattığı zenginliklerdir. Klee’nin de belirttiği gibi; Sanatçı kendine ait özel yeteneklerini kullanarak yaşamı denetleyebilmesi bakımından farklı olan bir varlıktır. Yaratıcı anlatım araçlarından ve biçim yaratımı yoluyla rahatlama şansından yoksun bir kişiden, belki de daha mutlu bir varlık sanatüretenlerdir. Sanatçı üretimleri sayesinde kendine bir varlık alanı oluşturmaktadır. Dış dünyadan aldığı duyumlar sonucunda yapıtın biçimini ve içeriğini, malzeme ile birlikte kurgular. Böylece yaşam, yeni biçimler yaratarak yapıt üzerinden dönüşüme uğramaktadır. Tarih, gelenekler, çevre ve günlük yaşam gerçekleri sanatçı için esin kaynağı oluşturmaktadır. Bu yadsınamaz bir gerçekliktir. Çevreden alınan duyumlarla birlikte imgelerden ve yaşamın kendisinden alınan enerji ile başlayarak oluşturulan bu çerçeve bir iz bırakma adımıdır. Sanatçının üretim dönemindeki çalışmaları, hangi evrede olursa olsun her zaman için, bu üretimler parmak izi gibi sanatçıyı yansıtır.

Uzun bir süreç boyunca ben de kendi yolumu bulmak için bir çok araştırma ve çalışmalar yaptım. Sessizlik kavramı bu araştırma ve sanat eğitimim süresince hep ilgimi çekmişti. Sanatta sessizlik konusunda araştırma ve incelemeler yaparken bu kavramın benim çalışmalarımda da kendini görünür yapmaya başladığını farkettim. Sessizliği temsil etmeye başlayan uygulama çalışmalarımın malzeme seçimi de kendi yolculuğunu oluşturmaktadır. Sessizlik temsili eserlerimin genel eğiliminin kolaj olması, eserlerin estetik ve biçim beslenme kaynaklarının zenginleşmesini de sağlamıştır. Kolaj eserlerdeki figürlerin plastik hareketleri ya da temamen yalnız bir portre imgesi, eserlerde sessizliği temsil etmektedir. Eser üretim aşamasında kullanılan 102

renkli kağıt ve ince bandajlar kolaj çalışmalarında yeni göndermeleriyle anlamı zenginleştirdiği düşünülmektedir.

“I- Sessizlik” gördüğümüz üzere resim iki farklı boyuta bölünmüş ve bir figur çizilmiştir. (Görsel 3.1) Figürün arka planında bandajlı olan bir bir figür görüyoruz. Bu aslında ön planda olan figürün, görünmediği halidir, yani insanların bazen göründükleri gibi olmadığınnı göstermektedir. Çalışmada öndeki figürü önce sakin sessiz bir şekilde görüyoruz, ama aslında arka plandaki görüntüsünden onun ruh hali ve duygularının temamen farklı olduğunu anlıyoruz. Resimde görüldüğü üzere imge, leke ve boşluklarla sessizliğin temsili devam etmektedir. İnce bandaj, anlam göndermesi ve malzeme farklılığı ile resmin temasını ve dengesini sağlamaktadır.

Görsel 3.1. Naila Maharramova, “I - Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm,

Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve ince bandaj, 2020

“II- Sessizlik” (Görsel 3.2) eserinde zıtlık dengesi ile karşılaşmaktayız. Burada iki kavram; hem sessizlik hem gürültü görebiliyoruz. Tuvalin sanki içinden çıkan sakin bir portreye zıt olarak parçalanmış bir tuval ile izleyicide sessizlik ile gürültü arasında oluşan zıtlıkta sorular ve merak uyandırmaya çalışmış gibidir. Boyama ve kolajın zıtlığı, renk ve renksizlik ilişkisinde zıtlık ile denge kurmaktadır. Resimde kolaj olarak bandaj giderek çözülürken, resmin merkezindeki renkli lekenin giderek seyrelmesini ve boşlukla ilişkisinde sessizliği temsilini aşama aşama izleyene fark ettirmektedir.

Görsel 3.2. Naila Maharramova,, II- Sessizlik , 26,5 cm x 34 cm Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve ince bandaj, 2020

“III- Sessizlik” (Görsel 3.3) eserinde yarım çizilen bir figürün elinde bir tuval tuttuğunu görüyoruz. Aynı zamanda bir metafor olarak kullanılan tuval aslında geçirgen bir bandaj ile tasvir edilmiştir. Tuvalde olan boşluklar, yatay ve dikey olan iplikler, aklımızda farklı düşünceler uyandırabilmektedir. Örneğin belkide figürün elinde tuttuduğu tuvalde bir resim çizilmiş, belki de boşluklardan ipler arasından diğer tarafta görünüyordun Bunu bilemiyoruz. Bazen sessizlik göründüğü kadar bir anlam temsil etmemektedir, hatta aksine sessizlikten başka izleyicide bir çok düşünce uyandirabilmektedir. Eser kolajın boyar malzeme gibi kullanılması özelliği ile deneysel nitelik taşırken, avangart yaklaşıma da dikkat çekilmektedir.

Görsel 3.3. Naila Maharramova, “III- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm, Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve ince bandaj, 2020

“IV- Sessizlik” çalışmasında yine aynı malzemeleri kullanılmış ve bir sessizlik kavramının yataylar ve figür duruşu ile oluşturulduğunu görmekteyiz. Bu resimde bandajın arka planında oturan bir figür yerleştirilmiştir. Aşağıda yine farkli renkli iki kağit kolaj kullanılarak bandaj ile bağlantı kurulmuştur. Burda bandajın kendi dikey ve yatay çizgileri ve aşağıya doğru yönlenmesi ve iplerinin ayrılması resimde bir ritmin devam etmesini sağlamıştır. (Görsel 3.4)

Görsel 3.4. Naila Maharramova, “IV- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm, Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve ince bandaj, 2020

“V- Sessizlik” (Görsel 3.5) eserinde aşağiya doğru düşen bir figür görüyoruz. Gördüğümüz resimde diğerlerinden farklı olarak bandaj iplikleri kullanılmıştır. Resimde yukarıdan aşağiya doğru ipler yapıştırılmış ve burada sürekli bir ritm oluşturulmuştur. Burada figüre dikkat ettiğimizde, figürün elinden kaymış bir ip görüyoruz. Etrafta bir çok ipler varken figürün sadece iplerden birine doğru elini uzatıp ve onun da elinden kaydığını ve kendisinin de düştüğünü fark ediyoruz. Bu konu hayatımızda bir çok kez karşılaştığımız konulardan biridir. Bazen insan duraklayıp kendini dinleyip etrafa bakmalıdır, sürekli aynı yolda koşmamalıdır. Arada bir durmak, görmek veya sadece etrafta yaşananları izlemek bile insanı doğru kararlar almaya yönlendirebilir. Eserdei boşlukta düşen figür ve iplikler kolaj olarak anlamı destekler biçimde kullanılmıştır. Boşlukta düşüş, sessiz ve yalın bir görünümdedir.

Görsel 3.5. Naila Maharramova, “V- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm, Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve ince bandaj, 2020

“VI- Sessizlik” çalışmasında bir figürün üzeri bandaj ile kapatıldığını görmekteyiz. (Görsel 3.6) Boşluğun içinde denge korumak için bandajın devamı iple tamamlanmıştır. Kolaj malzemesi olarak bandaj, iplikler ve farklı tondaki kraft kağıtları farklı etkileri ile mekan hissi yaratılmıştır. Etrafta kompozisyona dışarıdan müdahale eden el imgeleri, leke ve anlam bakımından eseri zenginleştirmektedir. Hareket etkisi yaratan eller ve figür i, bandaj bağlantısı ve yine diğer çalışmalarda olduğu gibi bir ritm yarattığı gibi, sessizliğin de temsili olmuştur. Bu çalışmada da boşluk, imge ve lekeler sessizliği oluşturan göstergelerdir.

Görsel 3.6. Naila Maharramova, “VI- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm, Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve bandaj, 2020

“VII- Sessizlik” çalışmasında figürün bandaj ile ritmik hareket halinde ilişkilendiğini görmekteyiz. (Görsel 3.7) Bandaj figürün plastik formlarını devam ettiren ritmik hareketiyle kompozisyonda hareket dengesi bakımından tamamlamaktadır. Bandajın ince yatay ve dikey ipleri hem boşluk hem de leke olarak resmin sağ tarafı ile denge sağlamıştır. Bandajın yatay ve dikey iplerine zıt olarak resmi üç farklı boyuta bölen mavi ve iki bir birine yakın tonlarda olan kahve renklerinin yatay alanların, figürün kompozisyonda mekana yerleştirilmesinde yardımcı olmuştur. Eğer resmi siyah beyaz hayal edersek, o zaman resimde figürden başlayarak sola doğru yönelenen ve artık bandaj ile alt sağ tarafa doğru kompozisyonu tamamlayan bütünleşmiş bir leke görebiliriz.

Görsel 3.7. Naila Maharramova, “VII- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve bandaj, 2020

“VIII- Sessizlik” (Görsel 3.8) çalışmasında görüldüğü üzere resim farklı malzemeler ile üç alana bölünmüştür. Bu çalışmada bandaj gökyüzü alanının yukarıdaki alanda kaplayarak temsil etmektedir. Yer alanını oluşturan bölünmelerde ise kalın ve ince kağıtlar kullanılarak derinlik algısı yaratılmıştır. Resimde figür ve boyanmış imgeler, kolaj malzemeleri ile zıtlık oluşturmaktadır. Resmin merkezinde ise bir figürün ipler ile tuval taşıdığını görüyoruz. Bu görüntü aslında bir çok sanatçının hayatında yaşadığı süreçlerden bir fragman olarak sayılabilir. Bir çok sanatçının yaşamın gürültüsünden, etrafda olan dinamik olaylardan uzaklaşmaya ihtiyacı vardır. Sanatçı için durmak, boşlukta bulunmak ve sessizlik çok önemlidir. Çünkü bu durak yeni sanatsal faaliyyetler için önemli kaynaklardan biridir.

Görsel 3.8. Naila Maharramova, “VIII- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm, Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve bandaj, 2020

“IX- Sessizlik” (Görsel 3.9) çalımasının merkezinde düz hareketsiz bir figür sinetrik olarak ikiye bölünmüş ve eli ile yüzünü kapatmıştır. Figürün izleyene göre sağ tarafı bandaj ile kaplanmış bir boşluktur. Siyak leke ile kaplanmış sol taraf ise inorganik çizgiler ile bir başka boşluk algısına yol açmaktadır. Komposiyonda yakalanan bu zıtlık dengesi kullanılan boya farklılığı ile de desteklenmektedir. Resmin sol tarafı kağıt olsa da, sağ tarafında yağlı boya kullanılmıştır. Sessizlik boşlukların izleyende bıraktığı sonsuz denge hissi ile tamamlanmaktadır.

Görsel 3.9 Naila Maharramova, “IX- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm, Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve bandaj,2020

“X- Sessizlik” (Görsel 3.10) çalışması yine bir figürün bandaj ve ip ile bağ kurup resmi kompozisyon olarak tamamlamıştır. Resmin merkezinde beyaz lekeler işık olarak çalışmaya bir ağırlık katmıştır. Figürün merkezden yana doğru eğilmesine rağmen eserde denge ipler kullanılarak sağlanmıştır. Bir sarmalın içinde boşlukta malzemeler ile birlikte dönen figür, anın sessizliği ve uzam-mekan algısnın yok oluşunu anımsatmaktadır.

Görsel 3.10. Naila Maharramova, “X- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm, Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve bandaj, 2020

Görsel 3.11. Naila Maharramova, “XI- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm, Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve bandaj, 2020

“XI- Sessizlik” çalışmasında bandajın yarım figüre dolanıp yukarıya doğru yönlendiğini görmekteyiz. Resmin merkezinde yine plastik hareketli bır figür yerleştirilmiştir. Çalışmada arka planın derinliğini bildirmek için daha koyu renkli kağıt kullanılmıştır. (Görsel 3.11). Ön planda yatay boyanmış olan alan iplikler ve figür arasında derinlik ve sessizlik oluşumunu sağlamaktadır.

“XII- Sessizlik” çalışmasında ise (Görsel 3.12) bir boşluğun içinden, öteki boşluğa geçit olarak algılayabiliriz. Burda birinci boşluk resmin kendisi, diğer boşluk ise figürün bandaj ile yarım kapalı olan tuvalin, yani boşluğa adım atması sayılmaktadır. Bu çerçevenin içindeki hem doluluk hem de boşluk olarak algılanabılır. Belki de figürün bulunduğu yer doluluk olabilir ve böylece fıgür doluluk veya gürültüden boşluğa adım atmış olur ya da aksine. Bu görüntü temamen izleyicinin bakış açısına bağlı olmaktadır.

Görsel 3.12. Naila Maharramova, “XII- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve ince bandaj, 2020

“XIII- Sessizlik” çalışmasında tıpkı bir kukla gibi yukarıda ellerden asılan iplere dolanmış bir figür görüyoruz. (Görsel 3.13) Resmin ikinci yarısında ise paralel olarak yer alan çizgiler ritm olarak kompozisyonu tamamlamıştır. Burada mekan ve imgeler, insanların herşeye olan etkisine göndeme yapılmıştır. İpe dolanan figürün ellerle nasıl yönlendirildiğini ve serbest hareket yapamadığını görmekteyiz. Bu çalışmada kpmpozisyonun hareketli sessizliğini görmekteyiz.

Görsel 3.13. Naila Maharramova, “XIII- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm, Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve ince bandaj, 2020

“XIV- Sessizlik” (Gösel 3.14) çalışmasında yine bandajlar kullanılarak figür ile bağlantı kurulmuştur. Resmi yatay çizgi ıle farklı iki boyutlara bölerek merkezde siyah leke ile figürün bendeni, beyaz bandaj ile de kafa bölümü temsil edilmektedir. Kompozisyonun sağ alt tarafından yukarıya doğru yönlenen ipin bandaj ile bütünleşerek figürün portresini kapatması ve yukarı doğru hareketle tekraradan çözülmesi, izleyende bir sessizlik oluşturmaktadır. Bu bandaj sanki portreyi sararak ve gittikçe açılarak sonra yine eski haline yani ipe çevrilerek yukarıya doğru daire formları le kompozisyonu tamamlarken, yaşama dair kargaşanın da temsili gibidir.

Görsel 3.14. Naila Maharramova, “XIV- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm, Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve ince bandaj, 2020

“XV- Sessizlik” çalışmasında ise bir birine zıt olan renkler ile resmin diyagonal olarak ikiye bölündüğünü ve resmin merkezine figürün ana rahmindeki duruşu ile yerleştirildiğini görmekteyiz. (Görsel 3.15) Çalışmada bandaj hem örtü hemde imgelerin tasviri olarak kullanılmıştır. Figürün merkeze yerleştirilmesi iki zıtlığın arasında geçit oluşumuna sebep olmuştur. Kompozisyonda hareketliliğin kaynağı olan diyagonal hareket, figürün duruşu ile sakinlemiş ve saklanmış bir anın sessizliğini ifade etmiştir.

Görsel 3.15. Naila Maharramova “XV- Sessizlik”, 26,5 cm x 34 cm, Kağıt üzerine sulu boya, kalem ve ince bandaj, 2020

Sassizliğin temsili üzerine yapılan çalışmalarda görüldüğü üzere, boşluk, imge, leke, ve farklı malzemeler kullanılarak anlam oluşması amaçlanmıştır. Çalışmalarda kullanılan imgeler ve kolaj malzemeler izleyicide önce sessizlik olarak algılanmakta ve sonra sessizlikten yararlanan fikirlerin ortaya çıkmasını sağlamaktadır. Bu süreçte eserlere yüklenen anlamlar ise izleyenin eserle kurduğu bağ aşamasında oluşmaktadır.

Uygulama sürecinde her çalışma yeni bir duygu ve kendi içinde barındırdığı göstergeler ile malzemeyi yeniden yorumlamamıza neden olmuştur. Çalışma sürecinde karşımıza çıkan yeni deneyimler, oluşumlar, sorular ve tartışmalar sonuç olarak sessizlik kavramının zengin bir kavram olarak sınırsız ifade biçimlerine sahip olduğunu göstermiştir. Çünkü sessizlik, tez çalışmasının genelinde de ifade edildiği üzere kavram olarak sanatta gizemli bir duruş segilemektedir. Sanat tarihinde sessizliği ele alan santçılar kadar, sessizliği biçimleyen sanatçıların da olması bize bu kavramın gizemini hatırlatmaktadır. Diyebiliriz ki geçmişte olduğu gibi geleceğin sanatında da sessizlik, farklı görünümler ve göstergeler ile karşımıza çıkmaya devam edecektir.

SONUÇ

Bu çalışmada sessizlik kavramının sanat dünyasında nasıl bir yer kapladığını ve sanatçıların bu kavrama kendi yaklaşım tarzını ve sanatsal çalışmalarında nasıl ıfade ettikleri ile kapsamaktadır. Sessizlik kavramının ilkin Çin ve Japon kültürlerinde kullanıldığı belirlendi. İncelenen sessizlik kavramı hangi sıklıkla gündelik dildeki kullanımın ve kavramın gündelik yaşama yansımalarının örnekleri sunuldu. Sanatta sessizlik kavramını belirleyen, leke, nesne ve boşluk kavramları incelendi.

Bu çerçeve içerisinde sanat tarihinde ve günümüz örneklerden de verilen referanslar ile sessizlik kavramını temsil eden, leke, nesne ve boşluk kavramları değerlendirilmiştir. Günümüzde bir çok şeyin minimalizme dönüştüğünü görmekeyiz ve bu değişim sanatı da etkilediği gösterildi. Resim sanatında, kavramsal sanatta, performansta, müzikte örnekler vererek sanatçıların sesizliğin sanatlarına yansıması ve bu kavrama oluşan ilgisine dikkat çekildi. Sanatsal çalışmalarda sanatçının daha az imge ve lekeden kullanması, kavramsal sanatda nesneden, performans sanatda ve müzikte mekanda boşluktan kullanması, çalışmalarda sessizliği oluşturarak izleyiciye kendine özgün bir anlam yüklemesi ve merak ilgisine dikkat çekilmiştir.

Kazimir Malevich’in eserlerindeki sessizlik, Suprematizmin amacı olarak hiçbir şeyin algılanamadığı ama hissedilebildiği çölün sessizliğine ulaşmak ifade etmişdir. Malevich’e göre, tuval evrene açılan bir boşluktur ve bu boşluk sıfırın, birliğin, bütünlüğün, sonsuzluğun, hiçliğin, boşluğun ve sessizliğin ekranıdır. Malevich’’n eserlerindeki sessizlik hem boşluk hem de leke ile temsil edilmektedir. Sanatçının metafiziğine esasen resimlerinde oluşturulmuş sıfır, hiçlik sessizliği temsil etmektedir.

Yves Klein’in çalışmalarındaki boşluk leke ile eşit olarak sessizliği temsil etmektedir. Sanatçının çalışmalarındaki boşluk, leke veya fırça darbesi ile anlam ve boyut kazandırmıştır. Mavi monokromlar eserlerinden yola çıkarak Kazimir Malevich’in yaklaşımından farklı olarak Yves Kleinin eserlerindeki sessizlik tamamen felsefi anlam taşımamaktadır. Sanatçı eserlerinde mavi rengi sınırsızlık olarak ifade etmiştir ve fırça darbeleri ile kompozisyonda duraklamalar ve ritmler sesizliğın sınırsızlığını oluşturmuştur.

Agnes Martin çalışmalarında oluşturduğu sessizlik Taoizm ve Zen Budizmi'ne gösterdiği ilgi sebep olmuştur. Sanatçının eserlerindeki matematiksel çizgiler ve oluşmuş boşluklar doğanın sessizliğini temsil etmektedir. Agnes Martin’in eserlerindeki çizgiler hem ritm, hem de leke olarak doğanın sessizliğinin dengesini oluşturmuştur.

Robert Rausenberg sessizliği hem leke, hem boşluk, hem de nesne ile eserlerinde ifade etmiştir. Neo - Dada hareketinin kilit sanatçılarından biri olarak deneysel yaklaşımlar yaparak, farklı malzemeler kullanarak ve aynı zamanda tuval yüzeyininin bir kısmını boş bırakarak sessizlik kavramını oluşturmuştur. Robert Rausenbergin diüer sanatçılardan ayıran özellikten biri, her üç kavramı tek eserde kullanarak bazen hiçbirini kullanmayarak sessizlik kavramını oluşturması olmuştur.

Mark Rothko’nun eserlerindeki sessizlik trajedi Nietzschevari yaklaşımı ile ilgili olmaktadır. Sanatçının çalışmalarında kullandığı koyu renkler sessizliği negatif olarak temsil etmektedir. Boşluk ve lekeden oluşan Rothko’nun eserleri sanatçının kendi dünyasının sessizliğini de temsil etmiştir. Sanatçının özellikle eserlerindeki zıt renklerin bir birine geçişleri, sanatçının duygularını ortaya çıkaran sessizliğin oluşmasına sebep olmuştur.

İlya Kabakov’un eserlerindeki sessizlik kültürel ve siyasal yaklaşımları ile ilgili olmaktadır. Bu yaklaşımlar sonucunda boşluk, leke ve nesne sanatçının eserlerinde sessizlik kavramıı oluşturmuştur. Diğer sanatçılardan farklı olarak Ilya Kabakovun resimlerinde el yazmaları büyük rol oynamıştır. Bu özellik resimde leke, boşluk ve görsel metafor olarak sessizliğin yaranmasına sebep olmuştur.

John Cage 20.ci Yüzyılın müziğinin yenilikçi avante - garde sanatçısı olarak sessizlik kavramını çok daha farklı kullanmıştır. Sanatçının özelliklerinden biri, mekanın boşluğundan ve nesneden kullanarak sessizliği oluşturmasıdır ve sadece doğal olan sessizliğe davet etmektedir. John Cage bize sesin aslında bir sessizlik olduğunu anlatmaktadır.

Marina Abramovich Modern Sanatın Performans sanatçısı olarak sessizlik kavramını beden, nesne ve mekanın oluşturduğu sessizlik ile ifade etmiştir. Sanataçı için sessizlik meditasyon olarak hayatda ve sanatda gelişim sürecinde önemli rol oynadığı için eserlerindede kendini göstermektedir. Sanatçının çalışmalarında duygular öne çıkarak sessizliği oluşturmaktadır.

Bu tez çalışması sırasında elde edilen bilgi ve araştırmayı sonuçlandıran bulgu; Sessizlik görüntüsünün hareketi, zamanın hareketi ile uyumlu olduğunu. Sessizlik sadece akustik bir fenomen değil, sessizlik geçmişin, bugünün ve geleceğin kavramsallaştırıldığı genel kültürel, hatta dini ve felsefi kategoriler olarak düşünülmektedir. Sanatçıların dini, kültürel, felsefi yaklaşımları sessizlik kavramının eserlerine yansıması, tezin problemi olan sessizliğin sanatta imge, leke ve boşluklarla temsil edilmesinin sanatta nasıl çözümlendiğine aranan cevaplar için önemli bir bulgu olarak düşünülmektedir.

Sessizlik modern sanatın şiirselliğinin karakteristik işaretlerinden biri olarak sayılmaktadır ve bugünkü varlığının geleceğin sanatında devam etmesi muhtemeldir. Çalışmamızda yapılan bazı gözlemler, çağdaş sanatın manzarasına sadece birkaç dokunuştur. Sessizlik, modern dünya görüşünün bu tür yönlerini, kültür işaretlerini, zamanın resminin şeklini kaybetmeden vurgular. Belki de, sessizliğin tonlarını dinleme çabası, tarihi ve sanatsal durumu daha iyi anlamamıza ve belki de modernliğin “tonalitesini” yakalamamıza olanak sağlayacaktır.

KAYNAKÇA

Antmen, A. (2008). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık

Artun. A. (2010a). Sanat Manifestoları - Avangard Sanat ve Direniş. İstanbul: İletişim Yayıncılık

Artun. A. (2011b). Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi. İstanbul: İletişim Yayıncılık

Barsukova, T.V. (2010). Din ve resimde sessizlik görüntüsü. Bakü: M.F. Ahundov Kütüphanesi.

A.Britannica, (1990). Ana Yıllık. Istanbul: Ana Yayıncılık.

Cheng, F. (2006). Boşluk ve Doluluk. Ankara: İmge Kitabevi.

Danto, Arthur C. (2014). Sanatın Sonundan Sonra Çağdaş Sanat ve Tarihin

Sınırı. Çizgisi, çev. Zeynep Demirsü, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Eliade, M. (2013). Yoga: Ölümsüzlük ve Özgürlük. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Fineberg, J. (2014). 1940’tan Günümüze Sanat. (Çev.: Simber Atay-Yılmaz.

Erinç Göral Eskier), Izmir: Karakalem Kitabevi.

Fischer, E. R. (2011). Art and nature of language and thought. USA: Author House.

Grant. P., Gratham, W. (2013). Çağdaş Sanatı Anlamak. (Çev.:

Göbekçin Tufan), İstanbul: Optimist Yayınları.

Foster, H. (2009). Gerçeğin Geri Dönüşü. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Groys, Boris (2008). The Topology of Contemporary Art, Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Durham: Duke

University Press. Bourriaud, Nicolas. Postprodüksiyon, çev. Nermin Saybaşılı, İstanbul: Bağlam Yayıncılık.

Hausman, C. R. (1989). Metaphor and art. New York: Cambridge University.

İş, M. (1994). Yeni Hayat Ansiklopedisi. İspanya: Doğan Kardeş Yayınları.

Kagge, E. (2016). Gürültü çağında sessizlik. İstanbul: Alpina Digital Yayınevi

Kalinin, A. (2019). Çağdaş Sanat. Moskova:Dergi Sanat.

Kılıç, B.,Altıntaş, İ. O. (2016). Çağdaş Sanatta Metaforik Düşünce. İdil Sanat ve Dil Dergisi.

Külekçi, N. (2011). Edebi sanatlar. Ankara: Kültür Bakanlığı.

Kossuth, J. (2001). Felsefe Sonrası Sanat. Istanbul: Tekhne Yayinları.

Lakoff, G. Johnson, M. (2005). Metaforlar; hayat, anlam ve dil (G. Y. Demir, Çev.). İstanbul: Paradigm Yayıncılık.

Malevich, K. (2000). Süprematizm. Nesnesizlik veya Sonsuz Barış Olarak Dünya. Moskova: Gileya Yayınevi.

Nevskaya, L. (1999). Sessiz ve sesli dünya. Moskova: Indrik Yayınevi.

Nikitin, V.N. (2003). Plastikodrama: Sanat terapisinde yeni yönelimler. Moskova: Kogito Yayınevi.

Rumnev, A. (1966). Pandomim ve yetenekleri. Moskova: Sanat Yayınevi.

Solomon. R, (2013). Felsefenin Kısa Tarihi. İstanbul: İletişim Yayıncılık.

Souter, G. (2008). Malevich, Sonsuzluğa Yolculuk. Bakü: M.F. Ahundov Kütüphanesi.

Taburoğlu, Ö. (2016). Boşluk, Aşırılık ve Keyflilik. İstanbul: Doğu Batı Yayınları.

Thompson, J. (2014). Modern Resim Nasıl Okunur. İstanbul: Hayalperest Yayınevi.

Voeglin, S. (2010). Listening to Noise and Silence Towards a Philosophy of Sound Art. New York: Continuum .

Yu-Lan, F. (2009). Çin Felsefesi Tarihi. Istanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi.

INTERNET KAYNAKLARI

http://www.rossettiarchive.org/docs/nd497.r8.m33.rad.html#p157

(Erişim tarihi:03.12.2019)

https://www.liverpoolmuseums.org.uk/news/press-releases/rossettis-obsession-

images-of-jane-morris (Erişim tarihi: 03.12.2019)

https://artifex.ru 0%B0%D0%BD/ (Erişim tarihi: 05.12.2019)

https://www.rekorsanat.com.tr/blog/resimde-leke-nedir; (Erişim tarihi: 28.12.2019)

https://cyberleninka.ru/article/n/molchanie-kak-termin-problema-mnogoznachnosti

(Erişim tarihi: 29.12.2019)

https://arzamas.academy/materials/1206 (Erişim tarihi: 29.12.2019)

http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/501b2de3-6199-f145-4cb8-

74212119ce58/1011125A.htm (Erişim tarihi: 29.12.2019)

file:///C:/Users/Hp/Downloads/motiv-pustot-v-romane-v-o-pelevina-chapaev-i-

pustota.pdf (Erişim tarihi: 29.12.2019)

https://www.proza.ru/2012/10/08/1720 (Erişim tarihi: 03.01.2020)

https://ru.wikipedia.org/ (Erişim tarihi: 03.01.2020)

https://artguide.com/posts/1305 (Erişim tarihi: 03.01.2020)

https://www.labirint.ru (Erişim tarihi: 12.01.2020)

https://www.gramota.net/materials/3/2017/12-3/9.html (Erişim tarihi: 12.01.2020)

https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/20190626-yves-klein.html

(Erişim tarihi: 20.01.2020)

https://www.guggenheim.org/artwork/artist/agnes-martin

(Erişim tarihi: 03.02.2020)

https://www.artsy.net/article/megan-govin-the-fullness-and-the-voidrauschenberg- and?fbclid=IwAR1G7noB2cn-je-

PBs5Qq5VB_gzCHT22j2pAM5Hvrl43Xv_WehtskzqEmV8

(Erişim tarihi: 03.01.2020)

https://www.ozon.ru (Erişim tarihi: 18.02.2020)

https://www.nlobooks.ru (Erişim tarihi: 18.02.2020)

https://daily.afisha.ru/music/215-shm-eto-mzyka-chem-nas-nachil-dzhon-kejdzh/

(Erişim tarihi 12.03.2020)

http://www.deconstruction-in-

music.com/proefschrift/300_john_cage/311_silence_and_music/silence_and_ music.htm

(Erişim tarihi 12.03.2020)

https://womo.ua/marina-abramovich/_(Erişim tarihi 12.03.2020)

http://www.moma.org/explore/inside_out/2010/06/03/marina-abramovic-the-artist-

speaks (Erişim tarihi 14.03.2020)

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar