Sinema ve Felsefe... Dücane Cündioğlu

 

Önsöz

Neredeyse hiç secdeden kalkmazken alnım, niçin bir kez bile sesini duymam? Günler, geceler... asırlardır adı dudaklarımdan düşmediği halde neden bir defa da ben onun adımı andığını işitmem?

Niçin bir tek kelime bile etmez, niçin daima susar? Niçin hep bu kadar uzakta durur da yakınıma gelmez? Niçin başımı okşamaz, niçin bir kez olsun konuğum olmayı kabul etmez? Niçin bir kez bile yüzüme bakmaz, bir kez bile yüzyüze konuşmaya razı olmaz?

Küs müdür acaba bu yetimine?

İyi ama niçin küssün bana? Kadir olan, Rahman olan o, ben değilim. Ben ki sade mahrum olanım. Ben ki bir tek yazgısı yalnızlık olanım. Ben ki ben diye işaret edecek bir benden bile mahrum olanım. Merhamete muhtaç olan o değil, benim. Rahmet ve şefkati, lütuf ve ihsanı isteyen benim, vaad edense o!

Kulluğumda kusurlarım, ibadetlerimde eksiklerim var, o sebeple mi ses vermiyor acep? O nedenle mi benimle konuşmuyor? Bu yüzden mi hep uzakta duruyor, bu yüzden mi bir sabah bile kapımı tıklayıp merhaba demiyor?

Sevgili niçin küssün bana, ben sevgimi hiç kazaya bırakmadım ki! Bir an bile ondan fariğ olmadım ki! Karanlığın arttığı zamanlarda bile sevgili yüzüme hiç çirkin görünmedi ki? Derdim de bu ya, sevgili bana hiç görünmedi ki!

Belki de kızgın. Belki de öfkeli.

İyi ama ben mahrum olduğumu hissediyorum, mağdur olduğumu değil.

Mağdur olsam mağrur olurdum, o takdirde yolunu da gözlemezdim. Kahrettiğine inansaydım kahrederdim, kahr edemesem isyan ederdim. İnkâr ederdim. Belki çekinir, belki korkar, korkudan iman bile ederdim. Hiç değilse kahrının karşısına sabrımı çıkarırdım. Kanaat eder, eldekiy- le yetinir, inlemezdim.

Benim sabrım yok ki! Ne gücüm var, ne kudretim, ne de artık beklemeye takatim. Bitmişim, tükenmişim, silinmişim. Hep iken hiç olmuşum.

Bilmem, niçin uzakta duruyor, niçin kapımın önünden bile geçmiyor? Acaba şehirdeyim diye mi? Şehrin gürültüsü yüzünden çığlıklarımı duymuyor olabilir mi? Benimle hep asırlar öncesinden konuşmayı tercih etmesinin sebebi bu mu? Her yakarışımda hep bin yaşındaki yaşlı velilerini göndermesinin? Yüzlerce tarikin tam da ortasında beni öylece bırakmasının?

Ey sevgili, anlamıyorum, kendi evinde bile konuşmaktan kaçınıp kürsüyü başkalarına bırakıyorsun. Tekkelerde dahi görenlerin değil bilenlerin dedikodu yapmalarına ses çıkarmıyorsun. Bir zamanlar seçerdin, artık seçmiyorsun. Halvethâneni bile kalabalıklarla dolduruyorsun.

Bilirim, şah damarımdan yakınsın, yine de evine çağırıyorsun ama evime gelmiyorsun. Kalbime. Lütfen duymazlıktan gelme, kullarının senin adını anarak delik deşik etmelerine izin verdiğin o güçsüz yüreğime.

Onu sana işaret eden ne bulduysam onunla doldurdum diye mi? Susma, söyle ey sevgili, şehirdeyim, şehirliyim diye mi? Yine bir ara sokakta kayboldum diye mi?

İstiklal caddesini teşrif etmez mi melaike? O karanlık sokakları, sinemaları, barları, kafeleri, yardımına ihtiyacı olan biçare günahkâr kullan, ama asıl âşıkları, gerçek mahrumları, bir de yetimleri, yoksullan, aman, yanlış anlama sakın, paradan puldan değil, semadan yoksunları. Semadan, yani senden, yani ümitten.

Susma konuş ey sevgili, kendimi kaybedince niçin seni kaybetmiş oluyorum? Niçin, kendime yaklaştıkça senden uzaklaşmakla cezalanıyorum.

Sırf, bir kez olsun cemalini göreyim, diye yalvardığı için dağlardan taşlardan aşağılara yuvarladın kulun Musa’yı. Haddi aşmanın bedeli miydi şu meşhur len terânî?

Söyle bileyim, cemaline iştiyakım var diye mi saklanıyorsun benden?

Haddi aştım diye mi? Belki de kapında sıraya girenlerle birlikte sıraya girmedim diye mi? Seni bir tek kendime saklamak istedim diye mi?

Ηλει ηλει λεμα σαβαχθανι!

İsa, tutamayıp kendisini, sonunda böyle hıçkırdı huzurunda. Çarmıhta.

Çektiği acılardan şikâyet ettiğini sananlar nasıl da yanılıyorlar. Acıdan değil, kuşkudan inlemişti o an. Niçin şimdi benden vazgeçiyorsun demişti, tam da sana ihtiyacım varken? Çarmıhtayken. Çarmıha gerilene kadar yanımdaydın, niçin şimdi senin adına çarmıhta asılıyken bana benden vazgeçtiğini duyuruyorsun?

İzimi kaybettim ey yar, artık ben kendimi kendim bulamam!

Ah bilsen, ben, beni ararsın, peşime düşersin zannetmiştim de kaybolmuştum, bile isteye nazarından saklanmak istemiştim. Yasayı bozmaz, töreye karşı gelmezsin biliyorum. Bilmez miyim, elbet bilirim. Lâkin ben yine de rahmeder de korkma yanındayım, diye fısıldarsın diye bekliyorum.

Ciddiyim, izimi kaybettim.

Şimdi inanmak sırası sende!

Not: Bu önsöz Ingmar Bergman'ın Nattvardsgâsterna (1963) adlı filminin yorumundan ibarettir.

1 + 1 = 1

Bir damla bir damla daha iki damla etmez, daha büyük bir damla eder.
Tarkovski, Nostalgia (1983)

özgürlüğe ağıt

Bitimsiz bir devinimdir tahayyül. Durdurulmak istenir bu yüzden. Israrla, hatta öfkeyle. Bazen aklın kibirli ve tavizsiz kesinliğince, bazen duyuların kaba ve tahammülsüz katilığınca.

İnsanın, özgürlüğüne en düşkün yetisidir. Ne tek başına duyuların gerçeklik kıskacıyla denetim altına alınabilir serkeşliği, ne de akhn sertçe önüne diktiği zorunluluk ve kesinlik bariyerleriyle. Kendi yasalarına uymaktan hoşnuttur. Karşısına çıkarılan engellerin gözünü korkuttuğu pek söylenemez. Her defasında kendine kendince yollar bulur, ve özü gereği, devinimini sürdürme isteğinden asla vazgeçmez, vazgeçemez. Salt kendi hakikatine müştaktır çünkü, sırf kendi hayaline. Zatının gereğini talep eder: sonsuzluğu ve sınırsızlığı.

Tahayyül yetisi, dünyanın dinsel ve sanatsal kavranışınm kökeninde yer almakla kalmaz, sanılanın aksine, en başından bu yana bilimsel kavrayışın da temelini teşkil eder. Öncelikle ve özellikle matematik bilimlerinin. Geçmişte ve şimdi.

Tam da bu bağlamda, 28 Haziran 1643 tarihli bir mektubunda, geometrik şekiller ile hareketleri incelemekte ilk olarak hayal yetilerini kullanan matematikçilerden söz eden Descartes'ı hatırlamak bile tek başına kafi gelir sanırım (l’etude des mathematigues, qui exerce principalement l’imagination en la consideration des figures et des mouvements).

İnsanlık tarihi, gerçekte bu yetinin, sanat alanındaki birtakım naif işlevleriyle sınırlı kalmayacak kadar köklü isyanının öyküsünü saklar sinesinde. Düşünmenin varlığını hissettirdiği tüm zamanlar boyunca, bu yetinin kendi etkinlik alanını genişletmeye yönelik eğilimleri, niteliğin geçerli olduğu din ve sanat alanlannda değil sadece, niceliğin egemenlik bölgesi sayılan matematik bilimlerinde de hiç hoş karşılanmamıştır.

Itaque hominum intellectui non plumae addendae, sed plumbum potius et pondera; ut cohibeant omnem saltum et uolatum.

Çağdaş düşüncenin ilkleri arasında sayılan Francis Bacon, XVII. yüzyılın başlarında, duyulan ve deneyi yüceltmek adına, ünlü eseri No~ vum Organum Scientiarumda (1620) böyle söyler.

İnsanın müdrikesine kanatlar takmak yerine, zıplamasını ve uçmasını engellemek amacıyla ayağına kurşun bağlamak gerekir.

Bacon’ın kullandığı müdrike (intellectus) teriminin yerine hiç tereddüt etmeden muhayyile (imaginatio) sözcüğü yerleştirilebilir. Çünkü matematiksel kavrayışı karakterize eden hayal yetisinin kanatlanmasını engellemeye yönelik çabaların tarihi, düşünmenin tarihiyle yaşıttır ve dizginleyici yöntemler arasında başvurulan sakinleştiricilerin bir kısmının psikolojik değil, farmakolojik nitelik taşıması da aslında pek şaşırtıcı değildir. Nitekim biraz gerilere gidelim ve XI. yüzyılın tabib-filozofların- dan İbn Sina’nın sözünü ettiği, özellikle matematik bilimlerinde akıl ile duyular tarafından çift taraflı denetim altına alınmaya çalışılan ruhun, yani pneuma’nın (revEÛpa) şu teskin edilemez isyanını birlikte görmeye çalışalım.

Ruh içeride kendisine isyan ettiğinde, akıl hemen dış-duyularla yardımlaşır ve onu ancak bu yolla denetim altına alır, tıpkı matematik bilimlerinde olduğu gibi.

Bu müdahalenin tıbbi bir nitelik kazanmasının nedeni, İbn Sina’ya göre, isyana kalkışan ruhu gerek tahrik, gerekse teskin etmek bakımından dış-duyulann hiç kuşkusuz ki akıl’dan daha güçlü ve daha etkili olmasıdır. Bu durumda sırf düşünsel sakinleştiricilerin işe yaramayacağı açıktır, dolayısıyla akıl düzeyinden aşağı inip daha çok dış-duyular ile iç-duyular (müvehhime) arasında etkili olabilecek tıbbi müsekkinlere başvurulmalıdır. Çünkü ruha boyun eğdirecek olan, en son tahlilde yine dış-duyulardır.

Burada, ortaçağlar boyunca, hayallerinin ne denli güçlü olduğu gayet iyi bilinen melankoliklere (bir tür mania hastalanna) uygulanan sağaltım yöntemleri hatırlanmalı. Bu takdirde ancak din’den sanat’a, sanat’tan bilim’e, insanın bilme etkinliklerinin tüm alanlarında sağduyuyu yoracak denli yukanlara sıçramaktan kendini alıkoyamayan muhayyileyi zabt u rabt altına alma önlemlerinin nasıl olup da tıbbi, hatta siyasi bir nitelik kazanıverdiği anlaşılabilir sanınm.

Hayal yetisini denetim altına almak, tarih boyunca her iktidann ihmal edilemez ödevi olmuş, denetimsizlik ise kaçınılmaz olarak iktidar kavramının karşıtı haline dönüşmüştür. Yasadışılıktır çünkü. Sıradışılık.

George Orwell'ın ünlü kahramanı Winston Smith (John Hurt), günlüğüne, 12 Mayıs 1984 tarihini düştükten hemen sonra şu satırlan kaydeder:

Freedom is the freedom to say tun plus tun equals four. If that is granted, ali else follows. (Özgürlük 2+2’nin 4 ettiğini söyleyebilme özgürlüğüdür. Bu kabul edildi mi gerisi ardından gelir.)

Güvenlik açısından 2+2’nin her zaman değil, bazen 4 ettiğini söylemek gerekir. Çünkü iktidarlar, diledikleri takdirde 2+2’nin sadece 4 değil, bazen 3, bazen 5 edeceğine de inanmak eğilimindedirler. İktidar duygusu hakikate sahip olma duygusuyla eştir bu yüzden.

Duygulara bırakılan bu dar alanda, insan, tepkisini nasıl ortaya koyabilir, hayır demeyi nasıl becerebilir? Hayır demeyi, yani insan olmayı.

Elbette duygulannın dizginlerini bırakmak suretiyle. Yasak sınırlama demek. Engelleme. Doğal olanı sınırlama ve engelleme. Aklın tahakkümü. Parti aklının. Devlet aklının. Ah o akıl yok mu, çam ağacı kadar kıskançtır, asla çevresinde başka ağaçlann yetişmesine izin vermez. Kendine yakın bulmadığı her duyguyu, her bağlılığı hor görmekle yetinmez, alçaltır da.

Orgazmın nötrleşmesiyle Parti'ye bağlılık dışındaki bağlılıkların önüne geçilecek!

Michael Radford’un Nineteen Eighty-Fourda (1984) yinelediği bu yargıya sıradan insanların verdiği yanıt, hiç kuşkusuz ki beklenenden çok daha yalındır.-

Making loue, it uıas a political act. (Sevişmek siyasal bir eylemdi.)

Hayatta kalmak için değil ama, sırf insan kalmak için.

Kucaklaşmaları bir savaş, orgazmları zafer olmuştu. Bu, Parti’ye indirilmiş bir darbe idi.

Climaxın bundan daha hoş bir yorumu olabilir mi?

Orgasmusun?

İnsana insan olma çabası hep yasaklanmıştır. Daima. Tüm iktidarlarca. Öteki’ne ihtiyacı olan her kurumca. Sözde akıl ve mantığın yasalarınca. Bu yüzden Alphauillein (1965) her tarafındadırE=mc2. Nicelik yani. Matematik. Pek tabii ki bilimsel olasılıklar. Aksiyomlar, postülalar, hipotezler. Gelişmiş en büyük bilgisayarın, Alpha 60’m yarattığı dünya. Yeni gerçek. Kaskatı. Duygusuz. Düşüncesiz.

1 sayısını bilirsek 2 sayısını da bildiğimize inanınz. çünkü 1+1, 2 eder. İlk olarak +’nın anlamını bilmemiz gerektiğini unutuyoruz.

Jean-Luc Godard, sorunu sayılardan çok sayıların birbirleriyle ilişkisinde görür, + iminde. İşlemin meşruiyetinde. Oysa yıllar sonra Tar- kovski Nostalgiada (1983) bu denklemi yeniden ele alacak ve Godard’ın unutulduğunu söylediği +’nın anlamını bir kez daha hatırlatacaktır insanlığa.

1 + 1 = 1

Bir damla bir damla daha iki damla etmez, daha büyük bir damla eder.

Antimadde’ye karşı zafer kazanmaktan sözedenler, yani Einstein’lar, Schrödinger’ler tüm yadsıma çabalarına rağmen haklı çıkmayı başaramayacaklardır. Kesinlik ve zorunluluk artık bir hayaldir. Gaflet işte, Tanrı’nın bazen zar attığı/atabileceği öngörülememiştir.

Niçin... Bu sözcük ne anlama geliyor unutmuşum.

Böyle der Henri Dickson (Akim Tamirof) ve ilave eder:

Yanılmıyorsam 150 ışık yılı (annees iumieres) önce kanncalar toplu- munda sanatçılar yaşardı. Sanatçılar, yazarlar, müzisyenler, ressamlar. Bugün ise artık yok.

Zira bilgisayar var. ALPHA-60. Sadece insanlığın yokoluşuna hizmet eden mantıksal bir aygıt. Matematik.

Peki duygular? Muhayyile’nin dur-durak bilmeden insanı çıkardığı o zirveler?

Duygulanmak yasaktır. Düşlemek yasaktır çünkü. Hayal kurmak.

• Bu insanlar niçin idam ediliyorlar?

• Mantıksız davrandıktan için. Mesela şu adam, kansı öldüğünde ağlamıştı.

Alphavillein güçlü eleştirisini temsil eden en etkili sahnelerdendir bu! Yanıtın sahibesi Natacha von Braun’a (Anna Karina), gözleri yaşardığında, ağlıyor musun sen, diye sorulur.

Hayır, der, çünkü ağlamak yasak!

Ağlamak, yani hissetmek. Farklılaşmak, sürüden ayrılmak, hayallere kapılmak. Kısaca insan olmak.

Biz doğada ağlayan sakıncalı azınlığız.

Kitap-insanların hüzünlü itirafıdır bu! Düşünmeden, hissetmeden insan olmayı başaramayacaklarına inanan küçük bir azınlığın.

Book-people.

Adlan da yaşamları kadar hüzünlü.

Kitap-insanlar, François Truffaut’nun, Ray Bradbury’nin aynı adlı romanından (1951) uyarladığı Fahrenheit 451in (1966) finaline doğru karşılaştığımız küçük bir topluluğun adı. İnsanca yaşamak için çırpınan bir topluluğun. Kitapları, onlan ezberleyerek korumaya kendilerini adamış mecnunlann adı.

İçlerinden biri, Clarisse (Julie Christie), ilk karşılaşmalarında, kitaptan yakan başanlı itfaiyeci Guy Montag’a (Oskar Wemer) üç soru sorar:

İlki, beklenen soru:

Fahrenheit 451 nedir?

Yanıt gayet sadedir: kâğıdın yanmaya başladığı sıcaklığın derecesi.

İkinci soru, çok ince bir tarizin ifadesidir:

İtfaiyecilerin eskiden kitaptan yakmadıktan, tam tersine ateşi söndürdükleri doğru mu?

Montag şaşırır, böyle düşünmek çok hatalıdır, der, çünkü zaten tüm evler ateş-korumalı.

Ardından son soru gelir. Soruların en masumu.

Kitaptan niçin yakıyorsunuz?

İtfaiyeci bilindik bir şey söylermişçesine omuzunu silker, diğerleri gibi bir iş işte, der:

Pazartesi Miller, Salı Tolstoy, Çarşamba Walt Whitmann, Cuma Fa- ulkner, Cumartesi ve Pazar da Schopenhauer ve Sartre. Kül olana dek yakarız, sonra küllerini de yakarız. Bu bizim ilkemiz!

Bu karşılık, yukandaki sorunun yanıtı değildir. Evinin kapılan- nı Mondrian’ın renk ve çizgilerinin süslediği Montag, ne yazık ki bu sorunun yanıtını daha önce hiç düşünmemiştir. Hiç kitap okumamıştır çünkü. Lâkin o soru bir gün karşısına çıkacak, yaktığınız kitapları hiç okudunuz mu, sualiyle birlikte tüm yaşamı kökünden değişecektir. Mondrian gibi dördüncü boyutu arama pahasına üç boyutu, yani yaşamı, yani insanı nasıl yoksadığmı kitaplarla irtibata geçtiğinde ancak farkedecektir.

Montag’ın karşılıksız bıraktığı sorunun yanıtı, itfaiyecilerin Kaptanı (Cyril Cusack) tarafından dile getirilir:

Kitaplar insanlan mutsuz ediyor.

Bu sefer soru sorma sırası Montag’a gelmiştir:

• Niçin?

• Çünkü kitap okumak onlan toplum-karşıtı (anti-social) yapıyor.

Başka bir deyişle, kitap okumak bireysellik duygusunu artırdıkça bir yandan yabancılaşma/yalnızlaşma arzusu güçlenirken öte yandan da toplumsallık duygusu gerilemeye başlıyor. Toplumsallık duygusu, yani şu Adler’in tüm psikolojik rahatsızlıkların temelinde yattığını söylediği Gemeinschaftsgefühl.

Kaptanın gözünde, romanlar, asla varolmamış insanlar hakkındadır. Bir de ölüler hakkında hikâyeler vardır, onlara da biyografi denilir. Felsefe’ye gelince, o tam bir saçmalıktır. Felsefe, diye sertçe vurgular Kaptan, romanlardan bile daha kötü!

Aslında korkulan hep tahayyüldür. Denetlenemeyen tek insan yetisi. Distopia’nın yaratıcısı. Düzen ve dizge karşıtı. İster istemez toplum- karşıtı.

Tahayyül, arasokaklann ışıldağı. Tutunamayanların. Sıradışılann. Güçlü bireylerin. Bu yüzden de felsefenin ve sanatın biricik bineği. Düzen ve dizge açısından düşünmenin de, hissetmenin de birer tehlike haline gelmesi kaçınılmazdır. Tarih boyunca iktidarlar kendi zayıflıklannın farkında olmuşlar, güçlü bireyselliklerin gelişmesine asla izin vermemişlerdir. İktidar aygıtının en tehlikeli hasmıdır tahayyül. Özgürlüğün eşiği. Çaresizlerin yegâne tutamağı. Adına gerçek denen dev kafesten uçup kaçmanın. Devlet’ten. Toplum'dan. Kanun'dan. Düzen ve Dizge'den. Akıl ve Mantık’tan.

Sonsuzluğa ve sınırsızlığa müştaktır tahayyül. Bitimsiz deviniminin biricik nedeni de budur aslında. Durmayacağı için değil, duramayacağı için durdurulamaz. Ne tuhaf değil mi, asırlar öncesinden, Aristoteles, hem de öfkeyle, şöyle haykınyordu:

Ama durmak gerek! (ανάγκη στηναι)

Durmadıkça, sağınlıkla anlamak ve bilmek olanaksızdır da ondan. Anlamak ve bilmek, yani dış-dünyadaki devinimi, değişimi, nesneler dünyasının akışkan çokluğunu birlik altına getirmek. Stageira’lı bu konuda hiç tereddüt etmez, hem aklın (noesis), hem de müdrikenin (diânoia) durması gerektiğine inanır, her iki yetinin de ancak dururlarsa, durabilirlerse anlayacaklarında ısrar eder. Ona göre, müdrikenin bildiğini ve düşündüğünü söyleyebilmemizin bir tek nedeni vardır: durmak (stinâi).

Aristoteles müdrike’yle yetinmez, aklı da, kıyası da devinimden çok bir dinginliğe veya bir durağanlığa benzetir. Harekete değil, sükûna.

Bir sona varmayan akılyürütme mi olur? Bir neticeye varmayan kıyas, bir sonuç önermesiyle bitmeyen tasım? Her halükârda öncüllerin bir sonucu olmalıdır. Akılyürütme, ister istemez, bir noktada durmalıdır. Dinlenmelidir.

Dinginlik ve durağanlık, sadece Aristoteles için değil, hocası Platon için de bilmenin koşullarındandır. Phaidon risalesinden küçük bir kayıt, hakikat talibinin merakını teskin etmek için yeterli addedilmelidir:

Hatırlama ve düşünmede dinginlik (Xapovar]ç rö fipEgeîv) ortaya çıkınca, bundan kesin bilgi doğmaz mı?

Salt bu örnekten, kesin bilgi’nin kökenindeki o saklı durma, bir uğrağa, bir durağa varma anlamı, çok uzaklardan bile görülecek denli açığa çıkmış gibidir. Çünkü her iki filozofun dilinde de episteme, durmak anlamındaki episthâmaiden köken alır. Nitekim İngilizce understan- ding'deki standing, Almanca’da verstehen’deki stehen, Arapça’da va- kafe’deki uukuf, hep anlama ediminin temelindeki durma’nın izleridir. Grekçe’deki stemenin.

VE böylece tecessüm etmiş akıl hiç durmaksızın yalvarır, bazen rica, bazen emr eder:

Ama durmak gerek!

Durmanın trajik sonuçlarını kavramak için, sırf Darren Aronofsky’nin Pi (1998) filmini hatırlamak bile yeterli. Güneşe bakmanın bedelini. Niceliksel tahayyülün bedelini. Dolayısıyla bir adım ötesinin. Tevehhü- mün.

İktidarların toplum adına bireye müdahalesi her defasında hayal ve hazzın yasaklanmasıyla sonuçlanır. Yarar ilkesinin lehine. İster istemez. Yaygın olarak olumlanan nesnel olandır. Objektivite. Toplumsal olanın meşruiyeti. Devlet ise en yüksek soyutlama. Para gibi. Aklın gücü. İktidarın bedenden sıynlışı. Yargının. Tanımlamanın. Öznel olansa olumsuzdur. Kuraldışılıktır. Sıradışılık. Bireyin yazgısı, dolayısıyla duyguların. Karar verilemez olanın. Her adımda kestirilemez, ölçülemez, belirlene- mez kalanın.

Muhayyile’nin özgürlüğü sorunu, kaçınılmaz olarak siyasal bir niteliğe bürünür, bürünmek zorundadır. Zira özgürlük son tahlilde mülkiyet üzerinden bir düzen(sizlik) ve dizge(sizlik) sorunudur.

Godard’ın 1965’te, Truffaut'nun 1966’da ele aldığı, Michael Radford’un ise 1984’te yinelediği düzen ve dizge’den özgürleşme sorunu, 2000’li yıllara gelindiğinde Kurt Wimmer tarafından Equilibrium- da (2002) yeniden ele alınacaktır.

Akıl Çağı’nda yatıştırıcılara ihtiyaç vardır. Makina Çağı’nda. Pro- ziumlara. Prozaclara. Düşünmek ve hissetmek yasaklanmıştır çünkü. Düşünmeyi ve hissetmeyi harekete geçiren her şey! Felsefe ve sanat, kitaplar ve tablolar. İnsanı insan yapan her şey!

En önce La Gioconda (Mona Lisa) yakılır. En başta. Sonra ele ne geçerse. Kitaplar, tablolar, kısaca duygulanıma geçit veren her şey. Hissetmek ve sevmek yasaktır bu evrende.

Başrahip John Preston (Christian Bale), kendisi gibi rahip olan en yakın arkadaşı Partridge’i (Sean Bean) öldürmeden evvel bir mabedde sıkıştırır. Bir katedral yıkıntısında.

Partridge, her şey bitti, der sakince, bizi biz yapan herşeyi yok ettik! Ardından da tüm filme anlamını veren, William Butler Yeats’m bir şiirinden, Cloths of Heauendan (1899) şu dizeleri okur:

I would spread the cloths under your feet:

But I being poor, have only my dreams;

I haue spread my dreams under your feet;

Tread softly, because you tread on my dreams

Elimde olaydı atlaslar sererdim ayaklarının altına Ne ki garibanın tekiyim, vanm yoğum düşlerim Düşlerimi serdim ben de ayaklarının altına Nazik ol lütfen, üzerine bastığın benim düşlerim

Hakikatin yanında saf tutmanın bedeli, sanıldığı gibi, hakikat düş- manlannm eziyetlerine sabretmek değil, bizatihi hakikatin kendisine tahammül etmektir.

Düşlerden mi söz ediyorsun, ölmeyi göze alacaksın o halde! Hayal mi ediyorsun yıldızlara tırmanmaktan çekinmeyeceksin! Olup biteni görmezden mi geliyorsun, daha iyi bir gelecek mi tasarlıyorsun, farklı bir bilim, farklı bir inanç, farklı bir düş, yeni, yepyeni bir gerçek mi an- yorsun kendine, çaren yok, öleceksin!

Ölmeyi göze atamıyorsan, Max Frisch’in Homo Faber (1957) adlı romanındaki teknisyen gibi düşünmeyi sürdüreceksin, Walter Faber gibi.

Romanlardan hoşlanmam, düşlerden de öyle! .

Sırf romanlardan ve düşlerden mi, eskilerden söz eden herkesten! Tolteklerden, Zapoteklerden, Azteklerden. Sanatçılardan yani. Kâhinlerden. Dervişlerden.

Sırf elektriğin ne olduğunu bilmedikleri için kendilerini yüce ve derin ruhlu kişiler sayan bütün sanatçılar gibi sinirime dokunuyordu.

Hal böyleyse kehanete değil, bilime inanmak zorundasın! Kadere değil, tekniğe, yani istatistiklere, hatta rastlantılara bile değil, sadece olasılıklara.

Neden rastlantı? Olanağı olmayanın denenmiş bir gerçek olarak gösterilmesinde mistiğe gerek yok, matematikle de açıklanm ben bunu!

Bu kibir nereden geliyor?

Elbette teknik’ten. Bilimin makinalaşmasından.

Bir teknisyenim ve her şeyi olduğu gibi görmeye alışkınım.

Her şeyi olduğu gibi görmek...

Ne büyük bir iddia! Görüneni göründüğü gibi bilmeyi marifet sanmak.

Robot her şeyi insandan daha iyi tanır, geleceği bizden daha iyi bilir, çünkü onu hesaplar, spekülasyona ve hayale dalmaz, kendi sonuçla- nndan yararlanır ve şaşırması olanaksızdır; robotun önceden sezişlere gereksinimi yoktur.

Frisch’in romanı 1991’de Alman yönetmen Volker Schlöndorff tarafından sinemaya uyarlandı. Genellikle tersi olur ama Homo Fa- berin filmini romanından daha başarılı bulduğumu itiraf etmeliyim. Schlöndorff’un makası Frisch’inkinden keskindir ve bu nedenle anlatımı çok daha özlüdür. Daha özlü ve daha yoruma açık! Filmin diline varoluşçuluğun geç yorumlannın yapışıp kalması, örneğin Tolstoy’la Sartre ve Camus’nün yer değiştirmesi kabilinden kimi ayrıntılardaki ufak tefek değişiklikler hesaba katılmazsa, Schlöndorff’un gizemli anlatımı pekâlâ Frisch’in uzun uzun ve dobra anlatımına yeğlenebilir, özellikle ensest çatışmasının çözümlenişinde. Yorumun yaşamda kalışına.

Sevgili Tanrı, bulaşıcı hastalıktan o yarattı, biz elinden almışız. Artık onun elinden türemeyi de almalıyız.

Walter Faber’ın şahsında modem bilinç eleştirinin odağına yerleştirilir, sonra da hayal yetisinin, metin boyunca, bizzat çelişkinin özü üzerinden bedenlenmesine izin verilir. Walter Faber (Sam Shepard) ile Sabeth (Julie Delpy) arasında ortaya çıkan onulmaz çelişki üzerinden. Bir erkek ile bir kadın arasında. Bilim (-teknik) ile sanat (-edebiyat) arasında. Kısaca yaşam’la ölüm, ben'le sen arasında.

Karanlığın olmadığı bir yerde buluşmalıyız.

Peki ama nerede?

Aklın aydınlığında mı?

Vicdanın mı yoksa?

Nerede?

Nur noch ein Gott kann uns retten demişti bir defasında Heidegger.

Ancak bir tanrı kurtarabilir bizi.

Bir tanrı?

Hangi tanrı?

Hangimizin tanrısı?

Söyle, müminiyle kâfiriyle hepimizi rahmet kanatları altına alacak olan Tanrı hangisi?

Krzysztof Kieslowski’ye soracak olursak, sevgi’nin kendisi. Ne ki sadece bir klişe!

Tanrı nedir, sorusunun yanıtı, kişinin sevdiğine sımsıkı sarılmasından ibaretmiş. Hissedersen inanırmışsın. Seversen. Tanrı’yı asıl o sevgide bulurmuşsun.

Ne kötü, inanma yetisinin zayıflığı, nasıl da insanı kimi ihtiyaçla- n tanrılaştırmaya götürüyor. Neden mahrumsan onu tanrılaştır! Neyi arzuluyorsan. Neye gereksinim duyuyorsan. Salt profan bir sevgi olur böylesi. Yapmacık. Zahirde tabii. Sırf görünüşte. Hakikatte ise sevgi elbette yaşamın özüdür. Yaşamın ve Tanrının. Ancak adanmışlık ise. Safi sadakat suretindeyse. Aşka münkalib olabiliyorsa.

Dekalogların ilki (1989), On Emir’in başı, Benden Başkasına Tapmayacaksın, adeta Homo Faberin şerhi mesabesindedir, bu yüzden muhakkak birlikte değerlendirilmelidir.

Mühendis bir baba. Planlayan, hesap eden, işini şansa bırakmayan kılı kırk yarıcı bir teknisyen. Bilgisayann gücü. Sibernetik yeşilinin. Ve tüm hesapların boşa çıkışı. Mavinin yengisi. Bir yavrucağın yazgısı üzerinden hem de.

Eleştirinin odağında yine modem bilinç, yine teknoloji. Tekniğin lojiğini boşa çıkaran o gizemli yaşamsal basitlik. Yazgı. Kader.

Ne ilginç değil mi, kader sözcüğü bile mikdar sözcüğüyle aynı kökten. Ölçü demek. Ölçüt. Gerçekleşme olasılığı karşısında, kadar gibi, kader de matematiğin zorunluluğunu yüklenmekten kaçınmaz. Zorunlu ve kesindir. Karşı konulamaz. Her şeye kadir. Azrail kadar muktedir. Cebrail kadar mücbir. Tanrı kadar mucib. Özgürlüğe mani bu yüzden. Tercih ve iradeye. Matematik gibi. Matematik, yani tekniğin o sözünü ettiğimiz meş’um lojiği. Tekno-loji. Bilimin mantığı. Bilimselliğin. Özünde yine tahayyül var. En nihayet o da bir düşlem, ama niceliksel.

Sonuç itibariyle, sıfatı insan olan varlık, hakikati iki şekilde düşlem- liyor, niteliksel ve niceliksel olarak.

Fizikçilerin dayanağı doğa. Matematikçilerin ise zihin. Buna mukabil siyasilerin dayanağı güç, tüccarlannsa para. Filozofların dayanağı us, sanatçıların esin.

Biçarelere gelince, hani şu haklannda en çok konuşulup da en az anlaşılanlara, yoksullara, baldırı çıplak dervişlere, nur yüzlü delilere, tenhada kalmış şairlere, hakikat ateşini iki elleriyle avuçlayan abdallara... onların dayanağı ise sadece tanrı.

Bir tanrı.

her şarkı söylediğinde

Truman Capote adlı Amerikalı yazarın In Cold Blood (1966) adlı kitabının ilginç bir hikâyesi vardır. Romanın yazılış hikâyesi. Bu hikâye iki ayn yönetmen tarafından ve tamamen farklı tarzda sinemaya aktarıldı; ilki Bennett Miller tarafından Capote (2005) adıyla, İkincisi ise Douglas McGrath tarafından Infamous (2006) adıyla.

Hatırlanacağı üzere, Amerikalı yazan ilkinde Philip Seymour Hoff- man canlandırmıştı, İkincisinde Toby Jones.

Capoteyi daha önce izlemiştim. Aklımda kalan sadece Hoffman’ın usta oyunculuğuydu. Konuyu ise dikkate değer bulmamıştım. Çünkü yönetmen, biraz da gereksiz yere, sırf Capote’nin ilginç kişiliği üzerinde odaklanmış görünüyordu.

Infamousı ise geçenlerde izlemek imkânı buldum. McGrath, Miller’in aksine, bir yazan değil, bir yazann yaratıcılığıyla ilgili çelişkileri öne çıkarmış. İyi de etmiş.

Filmin finaline doğru, Capote’nin bir kadın arkadaşı, Frank Sinatra’nın sanatçı bir dostu hakkında söylediği şu söze atıf yapıyordu:

Her şarkı söyleyişinde biraz daha ölüyor.

Ardında da ilave ediyordu:

Yazarlar da sanatçılar gibidir. Onlar da kalemi her ele alışlannda biraz daha ölürler.

Bir mısra için baştan sona bir divanı hatmetmek.

Okuma, öğrenme, anlama, dinleme, görme, bir düzeyden sonra bu hali alır; almak zorundadır. Bir mısra için bir divanı, bir couple için bir senfoniyi dinlemek, bir filmi sadece bir sahne için seyretmek bazılarına beyhude bir çabaymış gibi gelir. Zarara uğramış, zaman kaybetmiş gibi hissederler kendilerini. Oysa hiç de öyle değil. En azından benim için öyle değil.

Alain Comeau’nun Tous les matins du monde (1991) adlı filmini bir tek karesi için defalarca seyrettim. O filmi sadece o kare için severim; birkaç saniyelik o kare için. Bazen o kareyi ekranda dondurur, dakikalarca seyrederim; evet, sadece o kareyi. Viyolensel virtiozü Sainte Colombe’un, Jean-Pierre Marielle tarafından canlandırılan, o acı dolu yaşlı gözlerinin tüm ihtişamıyla öylece donakaldığı sahneyi. Defalarca.

İnsanı, insanın tüm ızdırabını bir karede seyretmek, onlarca saatlik belgesellerden daha öğreticidir; elbette gerçekten bir şeyler öğrenmek isteyenler için.

Bir mısra için baştan sona bir divanı hatmetmek.

İnanın böylesi bir çaba hiç de yararsız değildir. Nitekim Sezen’in bir şarkısında geçen, yolun zorunu yürümüştüm ben tanıştığımız zaman mısraı, gerçekten de yolun zorunu yürümüş olanlar için şarkının tümüne bedel değil midir?

Sanırım öyledir.

Bütünü kucaklamak ya da elde etmek istediğimizi, kavuşmayı arzuladığımızı bütünüyle elde etmeyi, tümüyle kucaklamayı istemek kadar büyük bir gaflet olabilir mi?

Beyhude olan budur aslında. İmkânsızı istemektir çünkü.

***

Dervişin biri aklısıra Allah’ı gördüğünü iddia eder dururmuş. Bu söz Bayezid-i Bistami’nin kulağına gelince, tebessüm etmiş, eğer öyle olsaydı, demiş; beni gördüğünde ölürdü.

Birgün karşılaşmışlar, derviş, Bayezid’i görür görmez hemen o an ölüvermiş.

Yani?

Yani değil küllünü, cüz'ünü görmeye bile tahammül edememiş. Musa gibi. O Musa ki nur-ı ilahi dağa tecelli edince, değil yarin zatını görmek, nuruna bile bakamamıştı.

Gözlerimizin kamaşmasını, kör olmayı ya da çaresizlikten ölmeyi istemiyorsak, çareyi gölgede aramak zorundayız. Yarin gölgesiyle yetinip gözlerimizi ışığa alıştırmayı bilmeliyiz.

Düşünce ve sanat, en nihayet hakikatin bir yüzünü, bir parçasını, katlanabileceğimiz kadarını, yani gölgesini bize göstermekle yetinir. Düşünürler ve sanatçılar tam anlamıyla çaresizdirler; zira bizi korumak istedikleri için böyle yapmak zorundadırlar. Bizi, yani bütünü elde edebileceklerini sananları.

Peki, bizatihi düşünür veya sanatçı?

Onlar düşünürken veya yaratırken ister istemez güneşin kendisine bakmak mecburiyeti hissederler ve çaresiz her bakışlannda biraz daha ölürler. Bizzat ışık haline gelmek uğruna gözlerini kaybederler. Onlar ölürken bize onlardan kalan mini mini huzmelerdir, hem de bir defada tümüne bakamayacağımız denli yoğun huzmeler.

Ey talib, güneşin de şafağın da, gülün de gelinciğin de en kırmızısını istiyorsun. Yakındaki yakınlığı nasıl elde edebileceğini soruyorsun.

Söyleyeyim o halde.

Değil yakındaki yakınlığı, bilakis uzaktaki yakınlığı, hatta yakındaki uzaklığı dahi talep etmekten vazgeç de utanç içinde uzaktaki uzaklığa doğru koş!

Aksi takdirde sevinç içinde helak olursun.

eser konuşurken sanatçı kekeler

Bir sihirbaz olarak inanılır olanı yaratının. İnanılmaz olanı sağlayan seyircilerdir.

Bir kuklacıya ait bu sözler. Ingmar Bergman'ın son filminden. Fanny och Alexanderdan (1982). -

Yorumsuz algı olmaz. Başka bir deyişle her algıya yorumsama eşlik eder. Algılarken yorumlamaya başlarız. Daha gözlerimizi diker dikmez. Algıyı genişletiriz, inanılır olanda inanılmazı bulabilir, kastedilenden’ - kastedilmeyen! çekip çıkarabiliriz. Bu nedenledir ki eserin anlamında sanatçı kadar seyircilerin de katkısı vardır, üstelik temaşa öncesi, yani eser sanatçının muhayyilesinde henüz cenin halindeyken.

Müstakbel seyircisi döller sanatçıyı. İlham perileri arasına gizli seyirciler de karışır. Demem o ki pasif (münfail) olan seyirci değil, sanatçıdır aslında. Sanatçı, yani dişi olanın ta kendisi!

Sanatçı sanatıyla konuşandır; sanatı hakkında konuşan değil.

Bir sanatçının kendi eseri hakkındaki açıklamalanna her zaman itibar etmek gerekmez; belki çoğu zaman itibar etmemek daha doğrudur. Sanatı veya eseri hakkında konuşmayı veya yazmayı deneyen sanatçıların çoğu, iyi dikkat ediniz, çaresiz kekelemek zorunda kalmışlardır.

Eserlerini sözcüklerin desteğiyle açıklığa getirmeyi becerememişlerdir. Bu yüzden de yaptıklan iş(in mahiyeti) üzerine akh başında iki lafı bir araya getirebilmiş bir sanatçı bulmak, sanıldığından çok daha zordur.

VE tabii olanı da budur.

Sanatçı yapar ama yaptığını açıklayamaz. Sanatçı sanatını icra ederek konuşur. Dolayısıyla kendi susar, onun yerine eseri konuşur. Büyük sanatçılar eserleri üzerinde konuşmaktan kaçınmışlardır. Bir şair şiirinde ne demeye çalıştığını açıklamaz. Denese bile çoğunlukla açıklayamaz. Bir ressam resmini, bir bestekâr bestesini sırf konuşarak ne kadar anlaşılır hale getirebilir ki? Getiremez.

Makbul olanı, sanatçının susması, onun yerine eserinin konuşmasıdır. Eserin söyleyeceğini sanatçı üstlenemez. Üstlenmemelidir. Ressamı resim öğretmeninden, müzisyeni müzik öğretmeninden ayıran fark tam da buradadır. Birinciler eseri meydana getirirler, İkinciler ise eser hakkında konuşurlar.

Edebiyat hocalığı yapan şair, resim öğretmenliği yapan ressam, müzik dersi veren müzisyen yok mudur? Vardır elbet. Ama çokluk hep başkalarının eserleri hakkında. Kendi eserleri hakkında değil. Kendi eserleri hakkında konuşmaya başladıklarında kekelerler. Kekelemek zorundadırlar. Kaçınamazlar. Hermafrodit kişiliğin yazgısıdır bu!

Araftakilerin.

Eser zaten konuşur.

Onun ne dediğini duyabilenler, sanatçının açıklamalanndaki kusurları önemsemeyeceklerdir. Eserin kendisini kendisinden dinlemeyi beceremeyenler ise, sanatçının açıklamalanndan medet umacaklardır.

Söylediğini, sanatçıdan bir de tercüme etmesini isteyeceklerdir.

Hasta, ağrının ve acının kendisine sahiptir, çokluk, o ağnnın ve acının bilgisine değil. Doktor ise ağrı ve acının bilgisine sahip olandır, kendisine değil. İlki acıyı veya ağrıyı hissedip nedenini açıklayamazken, İkincisi ne acıyı, ne ağnyı hisseder, ama nedenini açıklayabilir.

Anlamak sanatçının hissesine düşer, açıklamaksa eleştirmenin.

Sanatçı, sanat hocalığı yapamaz mı?

Niçin yapamasm, yapar. Lâkin bir koşulla. Sanatına ara verdiğinde, yani artık ilham perileri gelmez olduğunda. Mesela mekanik bilimi zihnini meşgul etmeye başladığı andan itibaren Leonardo da Vinci’nin başına gelen budur. Bilim merakı sanatkârlığının sonunu .getirmişti, hem de çok kısa bir sürede.

Wolfgang Goethe, taşlan incelemeye başladığında, şiirle arası çoktan açılmıştı. Renk teorisi üzerine Newton’a reddiye yazmaya daldığında, ilham perileri bir daha onu ziyaret etmedi.

Konuş o halde ey talib, senin yerine ben susarım.

tanrı’dan çok uzakta

Das Schlangenei (1977).

Soğuk savaş yıllarının kapanış dönemine ait olan bu yapım, Ingmar Bergman’m en sıradışı filmi belki de.

Hangi sıranın dışı?

Elbette Bergman’m kendi sırasının.

Gayet yüksek bir bütçe, fevkalade imkânlar, yapımcı hoşgörüsü.

VE hepsinden önemlisi İsveç dışı. İsveç’in dışında. Münih’te. Fakat bir Berlin hikâyesi. Bir başkentin hikâyesi. Bu yüzden yoğunlaştırılmış bir dikkatin dağılışını izleriz film boyunca. Bir devletin ve bir milletin dağılışını.

Anlam’sız değil Yılan Yumurtası, bilakis anlam-dışı. Anlamdışılık, İd varlığını karşıtına, karşıtının yokluğuna borçludur, tıpkı dadaizm gibi.

1920’ler Almanyasını saran, sıkan, buran, büren, bürüyen bir akımdı dadaizm. Anlam-dışılık tanımlaması, gereğinden fazla nezaket gösterisi olur. Dadaizm tamıtamına anlam-karşıtı idi. Anlamın, yani düzenin, yani aklın/akılcılığm, yani belirlenmişliğin karşıtı. Her türlü geleneğin. Öncelikle geçmişin ve şimdinin reddi.

Ölüm korkusu şimdiyi yok eder. Şimdinin insanını. Ölüm değil, korkusu yok eder aklı, şehveti, öfkeyi. Bütünüyle insanı. Geleceğin insanını da yani.

İnsan haklıydı. Anlamı protesto etmek zorundaydı. Bir tek anlamı/ düzeni/değeri protesto edecek güçteydi çünkü.

Weimer Cumhuriyeti’nin sağa sola savrulmuş Berlinlileri, I. Dünya Harbi’nin mağluplannın bedenini değil sadece, aynı zamanda ruhunu da temsil ediyordu. Dağıtmışlardı. Evet, Almanlar, Almanya’yla birlikte, dağılmışlardı.

Dadaizm bu dağılışın ironik tarafıdır, ve Bergman gibi bir yönetmenin üslubunu etkileyen de Hollywood sermayesinin siyasi ve ideolojik talepleri değil, Weimer döneminin, yönetmenin şimdi üzerinden hem geçmişle, hem de gelecekle hesaplaşma stratejisine uygunluğudur.

Liv Ullmann’ın yaşlı yüzünde yorgun Alman kadınını görmemek mümkün mü?

Manuela Rosenberg'in şahsında Almanya’yı oynayan Ullmann’ın yüzü bazen gereğinden fazla yorgunlaşır. (Bence böylesi bir yorgunluğu en çok Hanna Schygulla’nın yüzü yansıtırdı, ki Reiner Wemer Fassbinder’in çokluk bu yüzü tercih edişi hiç de sebepsiz değildir.)

David Carradine (Abel Rosenberg), performansıyla hakikaten Hollywood’un çok uzağındadır. Bedenen ve ruhen. İki dünya savaşının arasında. Bergman’ın ellerinin arasında.

Weimer Cumhuriyeti'nde bir dekor gibidir Abel Rosenberg. İşini de, kimliğini de kaybetmiş bir yahudi trapezcidir o. Manuela’sız kimdir Abel? İntihar etmiş bir ağabeyin intihara itilen kardeşi. Almanya’yla birlikte.

Hikâyenin tam da ortasında, bir kilisede aniden bir rahiple (James Whitmore) karşılaşıverir Manuela. Rahibin ilgisizliğine tepki olarak, bu kadar suç benim için fazla, diye bağınr:

— Max’ın intihara teşebbüs etmesi benim suçummuş gibi geliyor. Birinden sorumlusun ve görevlerini aksatıyorsun, ve ortada elin boş ve utanmış bir şekilde ne yapmış olabileceğini düşünerek kalıyorsun. Şimdi Max'm kardeşi Abel’e de bakmam gerekiyormuş gibi geliyor, ve bu daha da kötü.

— Daha kötü?

— O da aynı Max gibi. Ne düşündüğünü asla söylemez, sadece duygu- lanyla devam eder ve çok korkmuş görünür.

Ve ben ona birbirimize yardım edeceğimizi söylemeye çalışıyorum ama bunlar onun için sadece laf.

Ve söylediğim her şey nafile. Gerçek olan tek şey korku.

Ve ben hastayım. Sorun nedir bilmiyorum. Hiç af var mı?

— Senin için dua etmemi ister misin?

— Sizce bu işe yarar mı?

— Bilmiyorum.

— Şimdi mi?

— Evet, şimdi.

— Özel bir dua mı?

— Evet evet. Bir düşüneyim.

Biz... biz... Tanrı'dan çok uzakta yaşıyoruz, o kadar ki muhtemelen yardım için dua ettiğimizde bizi duymuyordur. Yani birbirimize biz yardım etmeliyiz. Uzaktaki bir Tanrı’nın bizden esirgediği affı biz birbirimize vermeliyiz. Ben, sana diyorum ki: Kocanın ölümü için affedildin, daha fazla suçlanmayacaksın! Ve hissizliğim ve umursamazlığım için affını diliyorum. Beni affediyor musun?

— Evet, seni affediyorum.

— Yapabileceğimiz bu kadar!

Bu birkaç dakikalık diyalog hiç aklımdan çıkmaz. Defalarca izledim. İzlerim. Hem de “Tanrı olmak kolay, asıl zorluk Muhammed olmakta!” ihtarı kafatasımı çatlatırken, öylece dizlerimin üstünde iki büklüm çöke- kalmışken izlerim.

Ne yaman bir ironi değil mi?

İstihzaya açık her anlatım, ne yazık ki yanlış anlaşılmalar karşısında savunmasızdır. Tek tek, hepimiz, yargılanmakta olan yargıçlarız bu yüzden. Yanlış anlaşılmasın, hem hâkim, hem mahkûm değil, bilakis mahkûm oldukça hâkim!

Ne gülüyorsun, demiş ya Horatius, anlattığım senin hikâyen!

tutku yok edilebilir ama yaratılamaz

Niçin aşkı yüceltmekten kendimizi alamayız? Tutkuyu?

Yanlış anlaşılmamalı, elde etmeyi, ele geçirmeyi, kavramayı, sahip olmayı değil, bilakis mahrum olduğumuzu/olacağımızı bile bile sevgilinin peşinden koşmayı, bir ömür boyu hakikatine bile değil, sadece hayaline secde etmeyi, tekmelenmeyi, itilip kakılmayı, yerlerde sürün- meyi, hepsinden de ötesi sahip olmaktan vazgeçip hiç değilse yakınına düşmeyi, civarında bulunmayı.

Mahrumiyet bu kadar mı haz verir insana?

Ne bulmak, ne olmak, bizzat aramak.

Bu kadar mı sağaltır?

Ararken çıldırmak.

Hastalığı şifaya dönüştüren muammanın adıdır acziyet. Hakkı verildiği takdirde duygulann en yücesi. Âşık’ın hal-i pürmelali.

Hal-i pür-melal hiçliğimizi bize geri verir ey talib. Hakikatimizi. İnsanlığımızı yani. Sahip olmayı küçültür gözünde Hz. İnsan’m, ve ona o/manın hayalini bahşeder.

Hakikati, aramaktır hal-i pürmelal’in. Bulmak ve olmak ise hayali. Acziyet ve mahrumiyet sayesinde. Işığın değil, gölgenin kıymetini. Nurun değil, zulmetin. Mübhemin. Belirsizliğin. Boşuna kürek çekmenin. Yenilmenin tadını öğretir hüzün bize. Bile isteye yenilmenin. Ölürken gülümsemenin. Sadece yakınlaşmak için. Hepsi de kurbiyyet uğruna.

Sıfatlarından değil, vücudundan vazgeçen adamın tek talebi. Kurbanın olayım, diyenin değil, kurban olanın. Feda edenin. Talebi adına talebinden vazgeçenin.

Ar namus da neymiş? Şeref ve izzet? Gurur ve haysiyet? Eşikte uykuya dalanın ne işi olur böylesi libas u melabisle? Üryandır o! Korunmasız. Savunmasız. Aciz.

Bir tek hayretten büyümüş o gözler, gözler sevgilinin ayak izlerini, ve en ufacık kıpırtıya duyarlı o kulaklar işitir onun çığlığını.

Hali, hal-i pür melaldir aşkın. Safi hüzündür.

Equus (1977).

Panteon’un ilk on filmi içinde.

Bence.

A-normal’in hikâyesi çünkü. Sıradışı olanın. Tutkunun. Dörtnala koşmanın.

Sidney Lumet’in başyapıtı sayılmalı. Ne 12 Angry Man (1957), ne de Verdict (1982).

Henry Fonda da bir yana, Paul Newman da. İkisi de iyidir. Ama hepsi o kadar. Oysa Equusta Richard Burton’un oyunculuğu eşsizdir. Gözleriyle oynar. Kamilen. Öyle ki filmin bütün duygusu İngiliz oyuncunun gözlerindedir. Filmdeki adıyla, Dr Martin Dysart’ın.

Gözleriyle oynayan iki büyük oyuncuyu daha hatırlıyorum. Ne ilginç, onlar da İngiliz. Biri Peter O'Toole, diğeriyse Anthony Hopkins.

Kudret ve ihtiras, kin ve nefret, hatta aşk ve cesaret, bildik bütün duygulan bu adamların gözlerinden seyretmek mümkün. Ne ki yenil- mişliğin o buruk kavranışı bir tek Burton’un yüzüne yakışır. Bilhassa gözlerine. Hicranla hüsranı birleştirir o gözler. Istırap içinde kıvranır. Şaşkınlık içinde.

Metin, Peter Shaffer’a ait. Tıpkı Amadeus (1984) gibi. Milos Forman’m tam da aksine Lumet’in kusuru kendi zamanının ötesinde bir film çekmek. Zeitgeist bu filmin görülmesine izin vermez, farkedil- mesine, ve bu yüzden erbabınca ıskalanır.

Bir meçhulden sözediyoruz. Bir saklı başyapıttan.

* * *

Dr. Martin Dysart soran

Can you do anything uıorse to somebody than to take away their worship? (Birine, onu ibadetinden alıkoymaktan daha büyük bir kötülük yapabilir misin?)

Acısıyla arınanı acısından etmek istemez. Tutkusundan.

Worship îsn ’t destructiue (İbadet yıkıcı değildir) der arkadaşı.

Bu naif açıklama nasıl cevaplanabilir ki? Hele bir de ibadetin özü hâlâ gizini elevermemişse.

O da çaresiz, bir daha dört nala gidemez, der, eğer normali seçerse. Tutkusundan annırsa yani. İyileşirse. Acıdan arınmak tutkudan annmak- tır çünkü. Normalleşmektir. Vasata düşmektir. Oysa tutku iki memesiyle birden emzirir talibini. Birinden süt akar, birinden kan.

Meczubiyetin bu nedenle tek alametidir acziyet. Yenilmişliğin gücü vardır onda. Zayıflığın. Çelimsizliğin. Kınlganlığm. Terkedilmiş bir aklın.

Without morship you shrinkl It's brutal. 1 shrank my life! (İbadetin yoksa, küçülür kalırsın, daralırsın! Ne büyük vahşet, yaşamımı ben kendim daralttım.)

Tutkuya süreklilik kazandıran, ibadettir. Ritus. Aşkı efsane haline getiren yegâne eylem. Vecd u istiğrak’m kökeni. Extacynin.

Aşktan, tutkudan, ibadetten mahrumiyetin bedeli normalleşmek. Acıdan ve hüzünden arınmak. Çıldırmaktan korunmak. Uçuruma atlamaktan.

İşte psikiyatnn hissesine düşen çaresizliğin resmi:

Passion, you see, can be destroyed by a doctor, it cannot be created.

(Tutku, bir doktor tarafından yok edilebilir ama yaratılamaz!)

Bir doktor tarafından. Bilimin eliyle. Bilim ve tekniğin.

Ya bir usta? Bir mürşid?

Mürşid demek maşuk demektir ey talibi O müridini kendine irşad eder. Cezbeder. Âşık eder. Deli eder. Rastlarsan tutamazsın, ama tutulursun ey talibi Kendini zorlama hiç, bulamazsın, bulunursun. Defol, der, olamazsın. Olursan eğer, ölürsün.

Bu nasıl bir öte? Bu nasıl bir karanlık?

Söyle ey talib, ne işim var benim bunca cesedin arasında?

rüyada gerçekleşen hayal

Bir sonbahar gecesi, mürid uykusundan sıkıntıyla uyanır. O sırada başu- cunda oturmakta olan ustası sorar;

— Bir kâbus mu gördün?

— Hayır!

— Kötü bir rüya mı gördün?

Yine, hayır, diye cevap verir genç mürid, gözleri yaşlı bir halde;

— Bilakis çok güzel bir rüya gördüm.

— Peki o halde niçin bu kadar üzgünsün?

— Efendim, ben gerçekleşemeyecek denli güzel bir rüya gördüm.

Güney Koreli yönetmen Kim Ji-Woon’un, Türkçe’ye Acı Tatlı Hayat diye çevrilen A Bittersıveet Life (2005) adlı filminin finaline iliştirilmiş bir Uzak-Doğu menkıbesi bu.

Usta’nın cevabı yok. Çünkü yönetmenin amacı bakımından, genç müridin inkisanna hikâyenin ancak bu kadarıyla bir gerekçe bulunmuş oluyor.

Ulaşılamayacak olanı arzulamak. Ulaşılamayacak olana doğru koşmak, kanatlanmak. Âşık olmak kısacası. Tutulamayacak olanı tutmaya çalışmak. Tutamamak. Sadece tutulmak. Ve dahi tutuklanmak. Bile isteye. Bile bile. Bedelini göze alarak. Seve seve.

Burada garipsenecek ne var?

Tutkunun özü, tutmaktan çok tutulmak değil mi zaten? Sürüklenmek. Çekilip alınmak. Kendinden.

Evet, öyle. Sadece mükâfatı değil, sermayesi de yüksek hazdır tutkunun. Saf haz. Bütünüyle. Yarar için, çıkar için değil, bilakis, sadece tutkunun, tutku sahibi olmanın o kendine özgü yüksek hazzını yaşamak için.

Gerçekleşemeyecek bir rüya gördüğü için kişi mahzun mu olmalı?

Hayır! Hayali rüyada gerçekleşmiş ya, daha n'olsun?

Az şey midir bir idealin hayalini görmek, uyanıkken veya uykudayken? Dış-dünyada gerçekleşsin veya gerçekleşmesin bir hayalin sahibi olmak?

Bedelinin rağmına.

Uyanır uyanmaz çökekalmanın uğruna.

bir dişi isa

Tutku.

İnsanın en bencil yanı. En bencil, yani en asil, en soylu. O ölçüde de en yıkıcı, en kıyıcı yanı.

Tutku.

Yani aşk.

Karşı konulamaz arzu. Cezbenin ta kendisi. Cezbenin ve cinnetin.

Sahibini öldüren şevk u iştiyak. Kelimelerden korkma, söyle, ne şevk u iştiyakı, insanın aklını alan hırs u ihtiras. Aklını alan, yani onu bir meczuba, bir mecnuna çeviren soylu hastalık. Peygamber hastalığı. Nedensiz ve acımasız. Biteviye esen, önüne kattığı herkesi, herşeyi sürükleyip götüren şedîd rûzigâr.

Tutku.

Tutmaktan çok tutulmak, kımıldayamamak, karşı koyamamak, ve asla pişman olmamak. Son nefesini verirken dahi, hazzın ve zevkin doruğunda olmayı başarmak. Sırf bu yüzden bile isteye ölmek. Bir kez daha, daima, biteviye.

Tutku.

Zirveye çıkmanın değil, zirveye inmenin tek yolu, ana rahmine. Ölürken dirilmenin, plasenta içinde yüzmenin, isim ve sıfatlan ağyara terkedip zatiyette bir kez daha yok olmanın.

Bir anda.

Zaman ve mekândan münezzeh olmanın biricik koşulu.

Pi (1998).

Darren Aronofsky’nin ilk ve baş yapıtı. Her yönüyle.

İkincisi: Requiem for a Dream (2000). Batıda tekbaşınalığm pek az rastlanır mani/estationlanndan. Kendine yabancılaşmanın. İnsanın özüyle hesaplaşmasının.

VE en nihayet, Black Swan (2010). Aronofsky’nin yanlış yorumlanmaya en elverişli yapıtı. Bildik teknikler, ucuz Hollywood numaralan.

Yazıklandım bir ara, Aronofsky de galiba pes etmiş sonunda diye düşünmeye başladım. Vasat’la el sıkışma arzusu? Kalabalıkları kucaklama, sıraya girme, hizalanma alameti mi? Tam da sığ ödül dağıtıcılannı tavlamaya yönelik jestüel hareketler, vs.

Neyse ki bir süre sonra her şey yerli yerine oturmaya başladı, ve film muhteşem bir finalle sonlanıverdi.

Aniden.

Dramatuıji mükemmeldi. Aronofsky yapacağını yapmış, bile isteye izleyicisini ters köşeye yatıracak anlatım dilini hem de başanyla kullanmış.

Vasat olup biteni anladığını zannedecek. Kenanndan bile geçmeksizin. Tıpkı Lars von Trier’in Breaking the VVauesi (1996) gibi.

Çoğunluk kusacaktı seyrederken, çok az kişi ağlayacaktı.

— Canına kastettiğinden eminim.

— Nereden biliyorsun?

— Çünkü Beth'in yaptığı herşeyin doğasında karanlık bir dürtü vardır. Sanınm onu izlerken zevk almamızın sebebi de buydu. Tehlikeliydi... hatta zaman zaman kusursuz... ve fakat aynı zamanda tahripkâr.

İşte sanatçı!

Tehlikeli ve tahripkâr, ama başkalan için değil, hep kendisi için. Her adımında biraz daha ölür, her nefes alışında biraz daha. Kendisine kıyması kaçınılmazdır. Mum alevinde yanan narin bir kelebek gibi. Elinde değildir, ölmek zorundadır. Varlığın kokusunu içine çekebilmek, hakikatin derûnuna biraz daha dokunabilmek için. Tutkusu uğruna. Kendi rağmına.

Başkasının itmesine ne gerek var, o kendisini kendi isteğiyle yüksekliklerden aşağılara bırakmak zorundadır.

Boşluğa.

— Ne yaptın böyle?

— Hissettim?

— Neee?

— Kusursuz hissettim. Kusursuzdum.

Kemale ermek daha ne kadar güzel anlatılabilir bilemiyorum, tamamlanmak.

Ölümüne.

XV. yüzyıla ait Türkçe bir risalede, “Bir müzik parçasının nağmelerini kemaliyle dinleyen kişi o an oluverir” der Platon. (Men semia'l-gınâ bi-kemâli edâihi mâte tarâban.)

Kemale can mı dayanır? Tutkunun o karşı konulamaz cazibesine? Beden kafesinin parmaklıktan arasından sıynlıp usulca kaçmanın baştan çıkarcılığına?

— Niçin kendini kontrol etmekten vazgeçmiyorsun?

— Mükemmel olmak için!

Yani?

Tekâmül etmek için değil, tekemmül etmek için.

Yani kemale ermek için. Ne yapıp edip bir an evvel o arzu edilesi sonu görmek için. Kendi sonunu. Hem de zevkin doruğundayken. Mü- tebessim bir halde.

Son nefesini verip yücelere doğru kanatlanabilmek için.

Anlamıyor musun ey talib, acı çeke çeke değil, zevkle ve kendinden geçmiş bir halde yanar kelebekler yârin ateşinde.

Vecd u istiğrak halindeyken acı ve ızdırab duyulmaz.

Vuslat farka manidir çünkü.

İyi ile kötünün, zevk ile acının, abd ile rabbin farkına.

erkek bencilliği

İki kitap arasında seni çalmaya çalıştım, diye yoksanan kadınının seslenişini, hatta sesini bile duyamayacak denli içine gömülmüş erkeğin, kendisine yakınmak için seçeceği kişi, ne ilginç ki kadını değil, anası. Ölüm döşeğindeki yaşlı anası.

Theo Angelopoulos'un ünlü filmi Sonsuzluk ve Bir Günün (1998) zihnimde yer eden en ilginç sahnelerinden birinde geçiyordu, geçmişi şimdide eriten o yorgun, o bitkin konuşma. Bruno Ganz’ın başarıyla canlandırdığı Alexander adlı ozanın konuşması. Biriktirilmiş sözcüklerin sayıklandığı bir konuşma. Cevapsız sorulann, usulca yazann ağız kenarından akıverdiğine tanık olduğumuz bir konuşma.

Ozan yakınır sadece, cevap beklemez. İç geçirir, dertlenir, sorar da sorar. Bakışlarıysa hep kendi dışına doğrudur, hep ötede, hep ötelerde.

Alexander, kendisini uzaklarda seyreder. Yakm(ın)daki uzaklığı görmek ister gibi kendisini daima uzaklarda arar. Yakınmdakini uzaklığa doğru iterken, uzaktakini yakınına getirmeyi ister. Kendine gelmekten çok kendine giden biri gibidir.

AIexander, anne şefkatinin cömertliklerine sırtını dayayıp gönlünce şımaran her erkek çocuğu gibi şımardıkça şımarmış, bencilliğin tadını Çıkarmış. Kadınından himaye talep etmiş. “İzin ver de şu tepeye bir tırmanıp geleyim,” demiş. Sanki en büyük talihsizliği, hep kendisiyle olmasıymış gibidir. Kendisiyle olmak, kendisiyle kalmak, yazgısıymış gibi. Garip ama öyle, yazgısı dahi, bile isteye yazılmış gibi. Yazgısı bile kendi kaleminden çıkmış gibi.

Neden sadece ve sadece kendi ayak seslerimi duydum evin içinde?

Ne kahredici bir yalnızlıktır bu! Sebebi pis bir gurur mu acaba? Düşünürlere, sanatçılara has bir kibir belki de. Belki de bencilliktir asıl sebep, tamıtamına erkek bencilliği. Yaşamına eşlik edenlere karşı olabildiğince hoyrat ve onları ne kadar mümkünse o kadar yoksayıcı bir bencillik.

Evin içinde yankılanan sadece kendi ayak sesleri değil; yine de onun duyduğu kendi ayak seslerinden ibaret.

Niçin sadece kendi ayak sesleri?

Benciller kibirli olur. Kibirliler ise bencil. Çünkü bencillik, şöyle veya böyle bir gizli büyüklenişin kendisine omuz vermesiyle yükselir. Biri varsa, diğeri de vardır. Alt alta, üst üste, yana yana, ama hep birlikte. Böylesi bir gizli büyüklenişin, hem de süratle, şişinmeye dönüşmemesi çok zordur.

Düşünce ve sanat, kendisine talib olanlardan, önce büyüklenişin ve bencilliğin bedelini ödemelerini ister; tutku sahibi olmanın, olabildiğince tutkulu olmanın bedelini, olabildiğince kibirli, olabildiğince bencil olmanın bedelini.

Ne zaman cennete yükselirler, ne zaman cehennemin dibini boylarlar, ilk anda anlaşılmaz. Yaratırken yükseldikleri varsayılır, yaşama dönerken de çöktükleri.

Altı üstü vehim işte! Oysa böyleleri yaratırken ve yarattıkça dibe, en dibe doğru çökerler. Yaratmanın bedelidir: gün gelir, tıpkı Alexander gibi, sorarlar:

Neden tüm hayatım süıgündeymiş gibi geçti?

Bu sürgünü nasıl anlayacak, nasıl anlamlandıracağız?

Yaşamın, yani annenin, yani kadının izin verdiği kadanyla kendi sokağında kaybolan bir erkeğin gönüllü sürgünü müdür düşünceyi ve sanatı mümkün kılan?

Kadının sayesinde, yani gölgesinde, ve fakat yine de kadına rağmen, erkek kendini kendine sürmedikçe, kendini kendi içine itmedikçe, tıkmadıkça; hasılı, yaratmak uğruna yaşama arkasını dönmedikçe, düşünce ve sanat, kadınca bir doğumun, hem de acı verici bir doğumun eseri olmayı başarabilir mi?

Tolstoy durmadan mızmızlanan kansına birgün der ki:

Tanrı’nın adını anıyorum diye kızma yine, elimde değil.

VE fakat kadın yine de kızmayı sürdürür. Ne yapsın, Tolstoy da sırf yalnız kalmak (ölmek} amacıyla karısının yanından kaçar sonunda. Lâkin bu sefer peşinden gelen sevgili kızıdır.

insanı tavaf etmek

Ben namazdan ziyade namaz kılanı severim, der Amiş Efendi, yani oruçtan ziyade oruçluyu, hacdan ziyade hacıyı, ibadetten ziyade abidi. Kısaca insanı. Her halükârda insanı. İhtişam ve sefalet uçları arasında salınıp duran insanı.

İnsanın paranteze alındığı an, yaşamın da anlamı kalmaz, kâinatın da. Herşey anlamını insanla bulur çünkü. Varolan herşey insanla ve insanın sayesinde birbirine bağlanır. Madenler, bitkiler, hayvanlar, hepsi de insanın katılımıyla anlamını ve değerini kazanır.

Amacı olmayan hiçbir hareketi, hiçbir eylemi, hiçbir olguyu, hiçbir nesneyi anlayamaz insanoğlu. Anlayabilmesi için o hareketi, o eylemi, o olguyu, o nesneyi bir sebep-sonuç ilişkisi içerisine yerleştirmek (aklileştirmek) zorundadır. Bu zorunluluğa da uyulur ve peşinden koşulup duran o anlam, her defasında, insan zihninin bağımlı olduğu nedensellik yasalarında aranıp bulunur.

Sebebi olmayan, anlamsızdır, insana göre. Sebebi, yani amacı.

İnsanoğlu, ne yapıp edip bir anlam bulmak, bulamasa bile hemen uydurmak zorunda hisseder kendini. Asla, ama asla abese tahammül edemez; absürd olanı, saçma olanı elinde olmaksızın yadsır, yok sayar.

Yaşamın amacı, yaşamın anlamıdır. Amaç yoksa, anlam da yoktur.

İtaat ve ibadet, özü itibariyle yaşama bir anlam verme etkinliğidir. İnsan, boyun eğmek suretiyle özgürlüğünü kazanır. Çünkü boyun eğmek suretiyle yaşama anlamını verir; bağlanmak ve bağımlı olmak suretiyle.

Bağlılık, bağımlılık, çağdaşlanmız nezdinde sevilmez kelimelerdir, bilirim. Lâkin yine de itiraf etmek zorundayız, insanın özgürlüğü bağlılık yetisiyle koşullanır. Bir üst ilkeye, bir üst noktaya, bağlanamayan bireyler, asla özgür olamazlar.

Yaşamın çukurlan ve tepeleri karşısında zaman zaman gerilemek, eğilmek ve en nihayet aczini hissetmek, yaşamın gerçekliğine boyun eğmekten başka ne anlam taşır ki?

Gücü kendisinden çıkarsayabileceğimiz bir zayıflığa ihtiyacımız var; yani bize yaşam karşısında mütevazı olmayı öğretecek yenilgilere.

Zayıflığı da, gücü de yenilgiler dolayımmda hisseder insan; aynı anda, bir anda. VE tevazuyu öğrenir, acziyeti ve bağlılığı.

Artık adım atacaklar için özgürlüğün kapısı açılmıştır.

Boynunu eğ, ve içeri gir!

*««

İnsanı hayvandan ayıran özelliği, bağımlılık duygusu, kendini bağımlı hissetme özgürlüğüdür.

Bu özgürlük anlayışı, ister istemez Tarkovski’nin sanat anlayışını da belirler:

Sanat bir yakarma, bir dua biçimidir, ve insan yalnızca duasıyla yaşar.

Efsane filminin ana karakteri Statken Don Kişotla veya Prens Miskinle aynı yörüngeye yerleştirmesi, hiç de boşuna değildir bu yüzden.

Bu adamlar, der, idealist olduktan için gerçek hayattaki tüm savaşları kaybederler.

Tarkovski için, zayıfın gücünü dile getiren karakterlerdir bunlar.

Film bu sayede insanın kendi yarattığı güce bağımlılığını da anlatıyor.

Güç sonunda insanı yok ediyor ve zayıflık tek güç olarak kalıyor.

Hakikaten her ibadet bir duadır; tıpkı sanat gibi. Bir çığlıktır, bir yakarış, bir bağlanış, bir acziyet, bir zayıflık.

Amiş Efendi’nin sözü üzerinde bir kez daha düşünmeli, ve yeryüzünde atılan çığlıkların türünden ziyade, çiğlik atanların özüne nazar etmeyi bilmeliyiz.

Secdemiz ve hürmetimiz, gerçekte, insana! Geceleri, âh... âh... diye inleyen zavallı insana!

s * *

Bir hikâye de umreciler için.

Bâyezid-i Bistâmî hazretleri yolda bir grup insanla karşılaşmış. Onlara “Nereden geliyorsunuz?” diye sorunca, Mekke'den döndüklerini ve orada hac ibadetini ifa ettiklerini söylemişler. Bistamî de “Boşuna zahmet etmişsiniz” demiş,

Beytullah’m aslı orada değil ki burada. Keşke- biraz da insanı tavaf et- seydiniz.

Dikkat edilirse, dervişler, zikrederlerken hep sağdan sola doğru dönerler, kalp istikametine. Kalbe doğru. Aksi istikamete yönelmezler, sırf kalpten uzaklaşmamak için. Kalpten, yani insandan.

Unutma o halde ey talib, seni senden, hakikatinden uzaklaştıran her ne ise, sen de ondan uzaklaş! Aynanda görmen gereken kendi zatın, iskeletin değil!

Hadi söyle, hiç kendi gönlünü tavaf ettin mi ey talib?

tarkovski mavisi

Melaike.

Gerçekte Hz. İbrahim’e gelen üç melek. Rus dindarlığının bilincindeyse teslis’in sembolü. Üçlemenin. İkona geleneğinin devrimci teşebbüslerinden. Bir XV. yüzyıl duyarlılığı. Mütevazı ve fakat kararlı. Ne istediğini bilen bir iradenin eseri. Ne anlatmak istediğini bilen bir iradenin. Bu nedenle de Moskova’da Galeri Tretyakov’un en seçkin yapıtlarından.

İstanbul süslemeciliğinin naif işçiliğine hâkim o derviş ızdırabını duymamak mümkün mü? Andrei Rublev’in ızdırabını.

Yitip gitmez bir hüzün saçar çevresine bu yüzden.

Melaikeye ne de yakışır o mavi! Lapis lazulinin o hüzünlü ışıltısı. Dikkatli bakıldığında ancak görülebilecek olan siyah, beyaz, gri kırçıllarıyla görkemini hiç kaybetmeyen o lapis lazulinin.

Çizgileri boşverin, acemi perspektif denemelerini de. Siz asıl renklere bakın! İkona demek renk demektir çünkü. Renk ve ışık.

İstanbul, bir zamanlar rengin ve ışığın yurduydu. Bizans biraz da ışık ve renktir. Lütfen ışığını Bizans’tan, yani İstanbul’dan alan o Venedikli ustalan hatırlayınız. Tiziano’yu, Tintoretto’yu, Verones’i.

Bir yanda Venedik rutubeti, öte yanda coşkun renkleriyle neşeyi de hüznü de birleştiren İstanbul’un ışığı. Göğün, denizin ve gözlerin mavisi. İlk baharda koynuna kırmızıları da alarak mora çalmaktan çekinmeyen çiçeklerin mavisi.

Rum usta Theophanes'in ekibinde çalışan bir sanatçıydı Andrei Rublev. Bir ressam, bir nakkaş, bir derviş. Kendisi gibi bir dervişin hayretle açılmış gözlerinden seyredilmeyi hakkeden bir derviş.

Olsun, ben maviyi herkesten daha iyi görüyorum.

Ustası Andrei Rublev’in, sen herşeyi bildiğini düşünüyorsun, sana artık bir şey öğretemem, şeklindeki sitemine böyle cevap verir huysuz çırak Foma. İstidat ve kabiliyetinin çabayla kemaline ereceğini akıl edemez. Çabayla, yani alçak gönüllülükle.

Bir zamanlar bizde cehl-i mürekkeb denirdi bilgisizliğin böylesine. İki katmanlı bilgisizlik. Hem bilmemek, hem bilmediğini bilmemek. Başka bir deyişle cehalet değil, gaflet. Yani kişinin kendinden habersiz olması.

Bilmediğini bilmeyene ne öğretilebilir?

Hiç.

Andrei Rublev (1966), tartışmasız Tarkovski’nin opus magnumu- dur. Bir şaheser. Sanata dair bir şaheser. Sanatın gereksindiği özgürlüğe dair.

Yasaklanır bu yüzden.

Henüz ikinci filmidir. Ne Solaris (1972), ne Zerkalo (1975), ne Stalker (1979), ne Nostalgia (1983), ne Offret (1986), bütün eserlerinin zirvesinde elbette Andrei Rublev yer alır.

Tarkovski’nin ufku her yeni adımında yukarılara yükselmez sanıldığı gibi, bilakis adım adım aşağıya iner. Genişler. Ovaya yayılır. Tohumun ağaca dönüşmesi gibi büyür içgörüleri. Ağaç tohumda saklıdır.

insanlara insan olduklarını daha çok hatırlatmalıyız, der Tarkovski. Sanat işbu duyarlılığın bir gerecidir. Filmleri de insana insan olduğunu daha çok hatırlatmanın bir aracı.

Filmin en önemli karakterlerinden biri de İvan Lapikov’un canlandırdığı Kirili. Gerçekte Judas’ın ta kendisi. Yahuda’nın. Hasedin yiyip bitirdiği adam. Milos Forman’m ünlü yapıtı Amadeusun (1984) baş karakteri Antonio Salieri’nin selefi.

Aradaki fark, Kirili bir Rus gibi pişman olur. İtirafı da Rusçadır. Mozart’a atfen, Tanrı neden ahlaksız bir genci kendisine aracı olarak seçti, diye krizlere giren Salieri gibi istidad yoksunluğuna dayanamaz bir türlü. İstidadı, kabiliyeti olmadığı için sonunda bir hiç olacağına inanır. Tanrı’yla başı belaya girer. Adaletinden kuşkuya düşer çünkü.

İstidada sahip olmak için önce inanması gerektiğini bilemez.

Kime? Neye?

Kendi dışında bir noktaya sadece. Dışında ve üstünde. Andrei Rublev gibi. O önce derviştir. Sanatın ilk koşulunun sanatçının özgürlüğü olduğuna inanır.

Özgür ruhların işidir sanat. Tıpkı dervişlik gibi.

Masumdur. Bir bebek kadar. Kabiliyet yoksunu tekinsiz rakiplerinin farkında olamayacak kadar aldınşsızdır. Aynı rahmi paylaştıklannı ve ikiz olduklarını vehmeden hırslı rakiplerinden korunmayı bilemez bir türlü.

Bu yüzden kirlendiğini hisseder her defasında. Günahlarını.

Bir insan sadece yalnızken mi iyidir?

Ne münasebet! İyilik asla yalnızlıktan hoşlanmaz. Kalabalığa ihtiyacı vardır. Günaha. Şehre. Çarşıya.

Korunmaya muhtaç görünecek denli saf ve masum ruhlara, zannedildiği gibi, zırhsız dolaştıkları için değil, zırha ihtiyaç duymadıkları için kötülük bir zarar veremez. Ne zaman korunmaya muhtaç olduklannı anlarlar ve zırhlarını kuşanırlarsa, işte o zaman kötülük okları bedenlerine saplanmaya başlar. Düşmanın gözü, tabiatı gereği, çıplak bedenleri değil, parlak zırhları hedef seçer kendisine. Aklı-sıra korunanlar. Hayrın ve şerrin sahibinden sakınanları.

Hal böyleyken ey talib, nasıl oluyor da maviyi herkesten daha iyi gördüğünü iddia edebiliyorsun.

Sen günahı tanımazsın ki!

ahengimi cebire vurdum

Zenaatı

Sanat anıtının kaidesi belledim.

Usta olarak yetiştirdim kendimi, kupkuru

Uysal bir hüner kattım parmaklanma.

Kulağıma şaşmazlık; sesi öldüren, müziği

Kadavra gibi kesip biçen.

Ahengimi Cebire vurdum.

Ve neden sonra,

Teoriyi avucumun içine alınca.

Yaratma hazzma bıraktım benliğimi.

Puşkin’in o güzelim küçük tragedyalarından. Tomris LJyar’ın Türk- çesiyle Mozart ve Sa İleriden.

Zavallı Salieri önce teori dedi. Önce akıl. Önce nazariye. Önce çıkayım, sonra nasıl olsa inerim, dedi.

Peki ya yaşam sevinci?

Görmedi. Yaşamadı. Hiç bilmedi yaşamın kendiliğinden düşünceye ve sanata kattığı/katabileceği sevincin ne olduğunu. Ahengini Cebir’e vurdu. Müziği bir kadavra gibi kesip biçti. Teoriyi avucunun içine alırsa yaşamı zihnin dizgelerinden üretebileceğini sandı. Sanat, yani yaşam sözkonusu oldukta çaba kadar yeteneğin de sanatçıya o sıfatı bahşettiğini anlayamadı. Anladığında ise istidada düşman oldu. Dehaya. Mozart’a. Hasedi celbetmek için dehasından başka hiçbir suç vasfı olmayan Mozart’a.

Gözünü kin bürümüş, ezilip toza belenmiş

Can çekişen bir yılan - kim diyebilir bunları

Mağrur ve hür ruhlu Salieri’ye? Hiç kimse!..

Gelgör ben söylüyorum şimdi

Nasıl kıskanıyorum - nasıl. Tanrım!

Nerde adalet, eğer kutsal yetenek,

Ölümsüz deha, bunca didinmeyi, köleliği

Mükafatlandırmıyorsa - tam tersine

Uçan bir serserinin beyninde yeşeriyorsa

Soranm nerde adalet? Ah Mozart. Mozart!

Bu soruyu olumsuz cevaplayanlardandır Salieri.

Yazgı bize bizim istediğimizi değil, kendi istediğini verir. Bu yüzden hırslanınz ona, kızarız, küseriz.

Salieri çabanın, gayret ve azmin sembolü. Bir kifayetsiz muhteris. İstidadından fazlasını taleb eden kibr-i mücessem. Elindekine razı olmayan. Dikkati daima rakib bellediğinin üzerindedir. Bu yüzden hased ateşinde yanan, kavrulan bir çiğliğin sembolü.

Mozart ise istidad-ı tammın. Kabiliyet ve yeteneğin. Dikkati hayal gücünün heyecan verici vaadlerini kovalar. Dehanın sembolü. Aklın solgun ışığı uzun süre yanar, dehanın o bakmaya göz dayanmaz nuru ise ise hemen yolun başlanndayken söner. Sanki yürümek yerine uçmanın yazgısıdır bu. Uçabilmenin. Kudretin yani.

Mozart-Salieri karakterleriyle ortaya konan sanatta çaba-yetenek karşıtlığı sanat ve edebiyatın en köklü konularındandır. Nedense özellikle sinema sanatında.

Aklıma ilk gelen isimler: Eisenstein, Tarkovski, Milos Forman.

Eisenstein Omuz Çekiminde adlı derlemesinin önsözünde kitabını Salieri’ye İthaf eder.

... Geriye bu kitabı anısına sunmaktan sevineceğim bir adam kalıyor: Salieri.

Puşkin’in şu zavallı Salieri’si.

Salieri müziği bir kadavra gibi kesip biçti.

En korkuncu bu işte.

Bir kadavra gibi...

Donmuş, durmuş, devinimsiz ve cansız.

Böylelikle bir yanda kuramın keskinliği, şaşmazlığı, cebir ve geometrisi, diğer yandaysa yaşamın kendiliğindenliği...

Tarkovski ise Puşkin’in Salieri karakterini Andrei Rublevde (1966) Kirili adlı bir nakkaş üzerinden anlatır. Kirili de tıpkı Salieri gibi hasedin yiyip bitirdiği adamdır. Tanrı’nın adil olmadığına inanıp manastırı bile terkeder. Sadece manastırı mı, inancını da.

Kendisi o kadar çalışıp çabaladığı halde bir başkasının onun zorlukla yapabildiklerinin, hatta yapamadıklannm bile kolayca üstesinden gelmesine katlanamaz. Kendisi zor bela adım adım yürürken, bir başkasının uçmasını hazmedemez. Yaşamın kendisine bağışladıklarından razı olamaz. Gözünü mahrum olduklarına diker. Hased eder. Rublev’e.

İhbar eder. Onu yok etmek ister.

Tanrı’nın adaletinden kuşkulanmanın adıdır hased.

Yazgının.

Miloâ Forman’ın ünlü yapıtı Amadeusun (1984) baş karakteri de Antonio Salieri’dir. Çağdaşlarımız Salieri’yi Forman’ın yorumuyla tanımıştır.

Bir yanda dehanın çocuksuluğu, bir yanda yaşamın ihsan ettiklerine mukabil dehanın bu ayrıcalığına tahammül edemeyen insani hasedin demir pençesi.

Seyretmek gerek. Sabırla.

Akıl ile aşkın o sentez kabul etmez diyalektiğini.

Görmek gerek.

Kısacası, sıradışıhk bir kusurdur.

Deha kusurludur, zira kavrayış gücü, sıradanlığın ufuk ötesini kuşattığından muhtemel tehlikeleri sezemez, ve tabiatıyla, öngöremez.

Kusurludur, zira kabul edilemezin sınırlarında dolanır ve muhayyilesinin tahrik edici vaadlerinin peşinden sürüklenir, bazen geri döner, ileri sıçrar ve her defasında muhakkak aşar.

Deha elbette kusurludur. Kabullenmeli bunu. İtiraz etmemeli.

Schopenhauer’ın dediği gibi, zeki erkeklerle güzel kadınlann hasedi celbetmeleri için bir şey yapmalarına gerek yoktur. Hased balyozuna düçar olmak için mevcudiyetleri kâfidir. Hasud gözler fırsat bulduklarında onlan yiyip bitirirler.

Hani bizim Salieri’lerimiz, hani Mozart'lanmız nerede, diye aklına bir sorucuk düşerse ey talib, önce Molla Lütfi kim, onu öğren. Sonra ünlü Türk Matematikçisi, Manük ve Astronomi ustası İsmail Gelenbevî’nin mezarının yerini bul. Dilersen, büyük hakim ve hekim Şanizade Ataul- lah Efendi'nin hayatını oku!

Ve unutma sakın, yetenek ziyan olabilir belki ama deha asla! O ne yapar eder kendini vareder.

Tanrı kendisiyle çelişmez çünkü.

görünmez bir bütünün parçaları

Sergei Eisenstein’ı içeriksiz biçim, Charlie Chaplin’i ise biçimsiz içerik olarak yorumlar Kubrick.

Haklıdır da.

Biçim (form) sözcüğünün yerine burada hem de hiç tereddüt etmeden kuram sözcüğünü yerleştirebiliriz.

Hakikaten de Eisenstein, kuramcı da kelime mi, kuramın ta kendisidir. Sinemayı düşüncenin ışığı altına neredeyse zoraki sürükleyen adamdır. Düşüncenin, yani diyalektiğin ışığı altına. Ne ki birçok Batılı gibi diyalektiğin çoklu salınmalarına susuzdur.

Tez-antitez-sentez. Görmek istediği bir tek bu üçlemenin ne denli saçaklanabileceği, ve karşıtlıkların kontrol edilebilir sonuçlan. Bilhassa suret ve form açısından. Oysa her çarpışmanın, her çatışmanın muhtemel sonuçları sonsuzdur. Zihinde değil, yaşamda. Hele hele yaşamda.

Bsenstein çağdaşlan tarafından da formalizmle suçlanmıştır. Ne ki yapmayı istediklerine nazaran değil, yaptıklarına nazaran.

Tutku dolu bir zekâ bu denli mi hor kullanılır? Eisenstein’ı içeriksiz biçim haline getiren de işte bu horlamadır. Toplumun ve devletin isteklerine boyun eğdikçe içeriğini kaybeder. İçeriğini, yani duygularını.

Hegel, bu diyalektik ustası, Doğulu bilincin sonsuzluk tutkusunun farkındadır. Tanrı’nın isimleri konusundaki haklı çoğulculuklarının da.

Birlikteki çokluğa, hatta sonsuzluğa o denli düşkündür ki Doğulu bilinç, Tanrı’ya yüklediği isimlerin sınırlanmasından hoşlanmaz.

En güzel isimler O’nundur. En güzel yüklemler.

Hegel de bu hakikati teslim eder nitekim:

Und die orientalische Erkenntnis besteht demnach in einem rast- losen Aufsuchen solche Pradikate. (Ve Doğu bilgeliği bu yüklemler uğruna sonu gelmez bir arayıştan oluşur.)

İnsan bilinci ya-ya da arasında ezilmekten ancak böyle kurtulabilir. Yüklemin sonsuzluğuyla.

Tanrı’nın isimlerini sınırlamayarak. Yani tecelliyata saygı duyarak.

***

Eisenstein sinema dilinin büyük ustalarından. Parça (çekim) ile bütünün (kurgu) diyalektiğine odaklanmış bir dikkatin sahibi.

Tektonik yapılara düşkün bir mühendis kafası gibi bakar sanatına. Ya parçadan bütüne, ya da bütünden parçaya. Çatışmanın tüm heyecanı bütün (kurgu) ile parça (çekim) arasındadır.

Yasalar, işte böyle çıkar. Kullanım isteğinden. Önceden tayin edilmiş kurallarca amacın belirleniminden. Sınırlama arzusundan.

Sınırlama ve tanımlama arzusu. Tayin ve tahdid isteği. Mümkün olduğunca alanı belirleme. Sesi ve görüntüyü; akustik alanla optik alanı.

Düşünmek demek belirlemek demektir. Bölmek ve toplamak. Ayırmak ve bir araya getirmek. Kısacası tahlil ve terkib.

Burada ihmal edilen parçalarla parçalann ilişkisidir. Bütünü dikkate alan hiçbir yapı sınırları belirleme isteğine karşı koyamaz. Bu nedenle dikkati bütünüyle parçalar-arası çatışmaya vermek gereksizdir. Lükstür. Bir an evvel bütüne ulaşmalıdır; ne yapıp edip bütüne, simetri’ye, euritmi’ye, düzene, yapıya, kurguya, kemale.

Belirsizliklerin sultanı, Tarkovski, bu nedenle pek hoşlanmaz bu yasa adamından. Eisenstein’den. Kurguculuğundan. Tutku ve heyecanını yönetme iddiasındaki yüksek akıldan. Tam da aksine o belirsizliği sever. Parçalan. Görünmez bir bütünün parçalarını. Bağırmaz. Gözümüze sokmaz. Bütünü va’detmez. Çözümü.

Çözmez, çözümlemez hiçbir şeyi. İşaret eder bir tek.

İnsanın acziyetine hürmet eder.

Ne garip değil mi, renkler üzerine çalışırken ölür Eisenstein.

Düşünürken.

Daha da garip olanı benim payıma düşen de pek farklı değil.

Ölürken düşünmek.

Renkler içinde.

cümle uzunluğunda koridor

Mecidiyeköy’de bir likör fabrikası. Ali Sami Yen Stadı’nın hemen yanıbaşında. 80 yaşında bir bina. 1930-31 tarihli.

Simetrik olarak yerleştirilmiş düz çatılı kübik formları, yatay doğrultuyu vurgulayan dikdörtgen açıklıkları, eğik elemanlar tarafından desteklenen, binayı saran saçağı, dikme ve lentolarla desteklenen baca, ve en nihayet üç kat yüksekliğindeki üretim salonlannı örten sırlı tuğladan strüktürü.

İşte size, kolayca rastlayabileceğiniz, ilk elden bir betimleme!

Tekel binalarının ön-denemelerinden biri sayılır. Özellikle Antalya (1934) ve Konya (1935) Tekel İdare Binalan dikkate alınacak olursa.

Hepsinin de belirgin vasfı: kübik kütleler, keskin ve sert, süsleme ve bezemeden uzak, sözümona çıplak gerçeklik.

Çağın gereği. Bu yüzden de erken Cumhuriyet mimarisinin karakteristiği.

Mecidiyeköy’deki bu likör fabrikasının mimarı bir Fransız.

Robert Mallet-Stevens (öl. 1945).

Sadece binalanyla değil, iç mekân tasarımlarıyla da tanınıyor. Ne ilginçtir ki sinema tarihinde çığır açıcı bir filmin set tasarımının altında bu Fransız mimann imzası var: L’Herbier’nin filmi, L’Inhumaine (1924).

Başlığına bakmayın siz, bu filmin hatırda kalan tarafı konusu değil, dekoru. Hikâyenin geçtiği mekân tasarımı. Binanın hem dışı, hem içi.

Bir yapı bu kadar mı büyüleyici olur, bu kadar mı cehennemi? Kötücül bir kadın kadar gururlu ve huysuz. Modem mimarinin iddialarını temsil eden en önemli avangard deneyimlerden biridir L'Inhumaine.

Zamanı, özellikle mekânı karakterize etme gücü bakımından seyredilmeli. Pek tabii ki toposun o kübik ruhuyla bir an evvel tanışmak isteniyorsa.

Pek tabii ki tam da bu bağlamda Villa Arpel muhakkak hatırlanmalı, yani Jacgues Tati’nin gerçekliği muhayyilenin yaratıcılığıyla birleştiren filmi Mon Oncleda (1958) hicvedilen şu ünlü International stylein marifetleri. Zamanın ruhu ve aklı. Modernliğin iç çelişkisi. Çağdaş bireyi özgürleştiren zindan.

Tamamiyle bir taklid değil Villa Arpel, aksine bir yaratı. Orjinal. Bir yönüyle sevimli, ancak sonuçlan itibariyle ürkütücü. Tati’nin vizörü tarafından gülünç düşürülmesine bakılmamak, gerçekte trajedi. Hem iyi, hem kötü. Çağımız gibi. Artık kanıksadığımız yüzyılın neredeyse tüm evleri gibi. Kaçınılmaz olarak biraz Das Haus Witgenstein (1926-28, Wittgenştein-Engelmann), biraz Villa Savoye (1928-31, Le Corbusier) ve biraz da Villa Mu İler (1930, Adolf Loos).

Kaçınılmaz olarak diyorum, çünkü international style geçtiğimiz yüzyılın yazgısıydı, tıpkı iki dünya savaşı kadar gerçek, tıpkı o gerçeğin içinde yok olup giden yaşamlar kadar hayal.

L’Herbier bu iki savaştan ilkinin çelişkilerini gözler önüne serdi, Tati ise İkincisinin.

Mekân yorumunun bizzat öykünün kendisini nasıl üsluba dönüştürebileceğine dair bir iki örnek daha vermek isterim.

İlki, bir ilk. İlkel bir film noir. Alman dışavurumculuğunun sinemadaki ilk zaferi. İlk örneği. Bir başyapıt: Das Cabinet des Dr. Caligari (1919).

Germen ruhunun bir grotesk öykü aracılığıyla tecessümü. Cam kı- nkları kıvamında bir hakikat kavrayışının tezahürü. İster istemez 1. Dünya Savaşı’ndan yenilmiş bir Almanya tasavvuru.

Filmin yönetmeni, Robert Wiene (öl. 1938).

Ne ki önce, bugünün şu auteur sineması klişesini bir kenara koyun. Çünkü bu başarının gerçek kahramanı yönetmen değil, filmin dekorla- nnı tasarlayan kişi. Hermann Warm.

Muhayyilenizde mekânın stilini değiştirin, öykü hemen buharlaşa- caktır.

Diğeri, L’Annee derniere â Marienbad (1961). Metnin yazarı Ala- in Robbe Grillet, yönetmeniyse Alain Resnais.

Marienbad deyince, insan, 70 yaşında 17 yaşındaki Ulrike’ye gönlünü kaptıran Goethe’nin ünlü ağıdını hatırlamadan edemiyor: Mari- enbader Elegie. Ancak Resnais’nin Goethe’nin kişisel ızdırabıyla, hiç değilse doğrudan, bir alakası yok. Onun derdi belleğin oyunları. Zaman ve mekân üzerinden hem zamansızlık, hem mekânsızlık. Barok ve Rokoko’nun haşmeti altında ruhun inleyişleri.

Tam da bu bağlamda XVII. yüzyılın sonlarında yapılıp XVIII. yüzyıl boyunca genişletilen iki sarayı hatırlamalı: Viyana’da Schönbrunn, Berlin'de Charlottenburg saraylarını. Sözümona Versaillesm iki raki- besini. Pek tabii ki bir de güçlü devinim, güçlü ritm, dahi sürat ve hız, yani modem zaman ve mekân kavrayışının başdöndürücü -evrimi.

Öykünün geçtiği mekân, Almanya’da (Münih’te) dört ayn şatodan istifadeyle kurgulanıyor. Ne ki dördünün mimarı da aynı. Bir Fransız.

Zaman ve mekân olmazsa bellek neyi hatırlayacak? Nasıl hatırlayacak? Belleğin bütün gıdasını, bütün gücünü elinden alır Resnais. Acımadan onu susuz ve havasız bırakır, ve sonra ne yapacağını görmeye çalışır.

Kişi yerine eşya, emilmiş bir zaman, kocamış bir mekân.

Grillet diyor ki:

Bugün artık bir tek süre var: Romanda okuma, filmde görme süresi (...). Filmin süresi olayın süresine eşit.

Perdenin dışında bir gerçek aramamalı bu yüzden.

Bu arada yönetmenle metin-yazarı aralarında bir anlaşma yaparlar. Yönetmen senaryoya karışmayacak, metin-yazarı da çekim aşamasına müdahale etmeyecektir. Her ikisi de sözünü tutar.

Peki sonuç? Film o kadar pahalıya çıkar ki bu nedenle kâr edemez. Nasıl mı? Şöyle:

Senaryoda bir cümle vardı. Senaryoya göre, bu cümle bir koridor boyunca söylenecek ve cümle bittiğinde travelling de bitecekti. (...) Ama şunu fark ettik. En uzun koridor bile benim cümlemi karşılamıyordu. Travellingi yavaş da yapsanız hızlı da, koridor bitiyor ama cümlem bitmiyordu.

Resnais bana bunu açıkladığı zaman, “Ziyanı yok, metni ikiye bölerim. Sen koridorun sonuna geldiğinde sağa dönersin, bir dirsek olur, orda sağa döndüğün anda metnin ikinci kısmı başlar” dedim.

“Hayır hayır!” dedi. “Bu cümlenin tek bir hareket içinde söylenmesi benim için çok önemli, madem sen böyle yazmışsın bunu kesinlikle değiştirmeyeceğim" dedi.

Bunun üzerine mimarlar şatolann koridorlannın kalıplannı aldılar ve stüdyoda benim cümlemin uzunluğunda koridor yapıldı ve filmin o bölümü bu stüdyoda çekildi.

Tekhne işte böyle bir şey! Hem sanat, hem zenaat.

Ardında yüksek düşünce olmasa, yüksek sanat olur mu?

Olmaz!

Zenaati sanat haline getiren ardındaki düşüncenin yüksekliğidir. Avuçta değil, bellekte saklanan cam kırıklan yani.

abes

— Seni öldüreceğiz babalık! Hepinizi... Seni... ve o domuzu... ve şu insan evladını...

— Şaka yapıyorsun, değil mi?.. Peki neden?.. Suçumuz ne ki?.. Neden bizi de? Bizim suçumuz ne?

— Buradasınız. Buradasın babalık! Suçun bu! Hepimizin suçu bu! Burada olmak! (That’s tuhaf we ali haue done! We’re here!)

Burada olmak, hepimizin suçu. Bu dünyada. Evet, bütün suçumuz, burada olmak!

Walter Grauman’ın Lady in a Cage (1964) adlı filminin belki de zihnime kazınan en etkileyici çığlıklanndan biri. İnsan varoluşundaki anlamsızlıkla bir anda yüzleşme. Olabilecek en sade ve en basit haliyle abesle yüzleşme.

Abes, yani saçma, yani anlamsız, yani boşluk ve hiçlik.

Abesi bir anda, hem de böylesine çıplak bir surette insan bilincine çarpan nedir peki?

Ölüm.

Nedensiz şiddet aracılığıyla aniden insana yüzünü gösteren ölüm. Nitekim şair, başka bir vesileyle değinir geçer bu halin yanından.

Ateşten zehrini tattım bu okun Bir anda kül etti can elmasımı Sanki burnum değdi burnuna ‘yok’un Kustum öz ağzımdan kafatasımı.

Ölüm, insanı abese irca eder. Reductio ad absürdüm.

Acaba gençler bu güzelim tabirin anlamını bilirler mi? Abese irca etmek. Birine bir şeyin saçma olduğunu göstermek.

Sırf burada, bu-ara-da bulunduğumuz için ölecek olmamız, bir anda bizi abese irca eder. Aniden hiçleşiriz. Bir anda burnumuz değer burnuna yokun. Ölüm korkusundan.

Burada.

İnsan o anda kusar öz ağzından kafatasını.

Nedensiz şiddetle karşılaşan her bilinç, abesle tanışmış demektir, saçmayla, absürd'le, anlamsızla.

Lütfen totoloji olarak telakki etmeyiniz: nedensiz olanla ve/veya ne- densizlikle. İnsan zihni nedensizi kavrayamaz. Asla! Evet, asla, nedensizi anlayamaz! Açıklayamaz da. Anlayabilmesi ve açıklayabilmesi için, o nesneyi, o durumu, o olguyu bir nedensellik zincirinin içine yerleştirebilmesi gerekir. Yerleştirebilirse bir anlam vermiş, yemi o nesne veya durum ya da olguya anlaşılabilir/açıklanabilir bir form kazandırmış olur. Aksi takdirde boş boş bakmayı sürdürür. Hiçliğe, kendine, varoluşuna.

Bu temanın etrafında verimli bir tartışma oluşturabilmek için, pekâlâ daha ünlü bir metinden yararlanabilirdim: Anthony Burgess’in A Clock- work Orange (1962) adlı romanından. Pek tabii ki sadece bir edebiyat eseri olarak değil, bir sanat eseri olarak da. Yani Stanley Kubrick'in 197 İ de aynı adla sinemaya uyarladığı etkileyici yorumu aracılığıyla da.

Bu vesileyle hemen burada küçük bir parantez açmak isterim:

A Clockmork Orange, Türkçe’de, nedense Otomatik Portakal olarak tanınıyor. Oysa Fransızların çevirisi biraz farklı: Orange mecanique.

Otomatik veya mekanik, önemli olan burası değil, asıl önemli olan, terkibin orange kısmı. Bu deyimin tam karşılığı, bence, Türkçe’de şöyle verilmeliydi: Otomatik Mahluk (veya Otomatik Hayvan)

Yani robot.

Evet, otomatik mahluk, gerçekte bir robottur, yani bir şiddet makinesi. İrade ve vicdandan mahrum bir makine. İnsan bilincini her eyleminde abesin o boş ve soğuk yüzüyle karşılaştıran bir şiddet makinesi.

Dilerseniz, kısaca romana bir göz atalım:

İsim otomatik portakaldı. J.S. Bach dinlerken anlamını daha iyi çakoz- ladım ve o eski Alman ustanın kahverengi muhteşemliğini dinlerken, keşke o ikisini daha çok marizleyip kendi evlerinde lime lime doğrasay- dım diye düşündüm, (s. 30)

Bu şiddet makinesini, Alex DeLarge'ı, pek tabii ki bir de Kubrick’in yorumuyla tanımalı. Bütünüyle insanın doğasını. Bir diğer deyişle, insandaki hayvanı.

Tekrar Kafesteki Kadına dönelim, ve iki anlatının ortak noktasını görmeye çalışalım:

— Nasıl yaratıklarsınız siz? Hayvanlar bile sîzlerden daha merhametlidir.

— Ne yani, sen çok mu mukaddes birisin? Sen... sen bir hayvan değil misin?

— Ben bir insan evladıyım. Düşünen, hisseden bir varlığım.

— Ama ben bir hayvanım. $u anda tam bir hayvanım. Çoğu zaman hayvan bile olamam. Çoğunlukla şu ‘mahkûm’ dedikleri şeyimdir ben!

Nefis bir sahnedir bu! Kara filmin en başarılı örneklerinden, film noinn.

Seyredin ve tartışın!

Bu vesileyle içinizdeki hayvana, hayvanınıza dikkatle bakın!

* * ♦

Keşke bir imkânımız olsaydı da sinema cangılına hikmet ve felsefenin ışığını düşürebilseydik. Mesela küçük bir salonda birkaç hakikat talibi bir araya gelip seçtiğimiz bir filmi birlikte seyretseydik ve ardından uzun uzun tartışabilseydik. Becerebilseydik de şöyle bir burnumuz burnuna değebilseydi yok’un! Kusardık o zaman hep birlikte öz-ağzımızdan kafatasımızı. O takdirde belki banklarda yatmayı sürdürür ama asla yazılarımızı cıvık cıvık banka adlarıyla kirletmezdik. Bezirgan adlarıyla. Düşünceyi, edebiyatı ve sanatı veznedarların kirli ellerine teslim etmekten utanır, kendimizi seve seve hiçliğin eline bırakırdık.

Topluca ölürdük.

beyaz şiddet

Hamile bir kadın gördüğünüzde, hangisiyle özdeşleşirsiniz: anneyle mi, bebekle mi?

Bu soruya erkeklerin vereceği cevap doğal olarak bellidir. Onlar kendilerini bebek’le özdeşleştireceklerdir. Peki ya kadınlar?

Kadınların kendilerini özdeşleştirecekleri kişi bellidir: anne.

Annenin masumiyeti fikrini sorguluyan ciddi bir metinden muktebes bu anektod. Estela V. Welldon’un Anne: Melek mi, Yosma mı? (orj. 1988) adlı kitabından.

Welldon'un tezi oldukça ilginç, hem de cesurca. Çünkü kadını (anneyi) sapıklık kategorisinin dışında bırakan bildik şemaya itiraz ediyor ve tıpkı neuroz ve psikoz gibi, kadınlarda da anomalinin görülebileceğini söylüyor.

Hakikaten, modern nefs çözümlemeleri artık annelik kavramına ilişkin kutsallık halesini parçalamış durumda.

Bir asır önce Freud’un çözümlemeleri, istemiye istemiye de olsa dikkatleri çocuk cinselliğine çekmişti. Piaget’nin çalışmaları ise, bize çocuk denen o tatlı mahlukun ne denli ben-merkezci olduğunu gösterecekti. Hep birlikte kendine özgü bir kategori olarak çocukluğu farkedecektik. Çok geçmeden de birçok kutsalın yanısıra çocukların ve hatta bebek- terin masumiyeti fikri de ciddi yaralar alacaktı. Tanrı’yla birlikte masumiyet de ölüyordu. Saf ve temiz olan ne varsa! Cinsellik yetişkinlere has bir kategori değildi artık. Cinselliğin sözkonusu olduğu yerde ise şiddetin tasavvuru kaçınılmazdı. Doğa’nın. Saf doğa'nın.

Saf doğa demek, şiddet demekti. Nitekim bu şiddeti tek başına vahşet sözcüğü bite temsil etmez mi?

Vahşi olan, doğal olduğu kadanyla vahşet içerir. Vahşet, yani şiddet ve dehşet! Doğal olan, en temelde irrasyonel (gayr-ı akli) olandır. Çünkü kültürelin zıddıdır. Doğal olan, yani masum, yani temiz, yani saf olan. Çünkü gayr-ı akli olan.

Bebeklerin de, çocukların da masumiyetini yitirdiği bir çağdayız.

Halesiz bir çağ, aurasız, bu yüzden bizim çağımız.

Das ueilie Band (2009) çocuk masumiyetini çok farklı bir açıdan yorumlayan ilginç bir film. Yönetmenine Cannes Film Festivalimde 2009 Altın Palmiye ödülünü kazandıracak kadar güçlü de.

İzleyicilerini huzursuz etmekten hoşlanan bir yönetmen Michael Ha- neke. Aynı zamanda alışkanlıklarını sarsmaktan, ve sunduğu imkân ve ihtimallerle oluşturduğu beklentilerini boşa çıkarmaktan. Felsefe eğitimi almış olmasının bunda büyük payı var hiç kuşkusuz. Hemen her filminde görülebilir bu birikimin izleri.

Sorun şurada ki Haneke’nin söylediği, her zaman, söylemeye çalıştığının hakkını tam olarak vermiyor. Başka bir deyişle, yönetmenin demek istediğinin değeri ile bizzat dediğinin (deme biçiminin) değeri arasındaki mesafe hiç de az değil!

Anlatmaya çalıştığı düşüncenin (ide’nin) çarpıcılığı olmasaydı, acaba, anlatımı (o ide’nin imagosu) bu denli çarpıcı olur muydu?

Sanmıyorum. Haneke anlatımının gücünden çok, anlatıma değer bulduğuyla izleyicisini etkilemeyi başarıyor. Oysa Lars von Trier’i farklı kılan tarafı da burası! Haneke’nin aksine, sadece işaret etmeye çalıştığı (ide) değil, bizatihi işaret etme biçimi de güçlüdür Lars'ın.

Çocuklarca cezalandırılan bilhassa iki meslek sahibi dikkatimizi çekiyor filmi izlerken: biri tabib, diğeri rahib.

İlki bedenleri, İkincisi ise ruhları iyileştirmekle görevli. Her ikisi de vazifelerini hakkıyla yapıyorlar. Lâkin başkalarına karşı. Dışarıya karşı.

Bu kadarlık başarı ruhlarının katılaşmasını önleyemiyor. Çürümesini. Şöyle de denebilir pekâlâ: Onları çürüten de başarılan zaten. Çünkü çocuklarının aleyhinde bir başan bu! Kendi iç dünyalarına rağmen bir başarı.

İçten içe çürüyen bir diğer iktidar odağını da Baron ve ailesi temsil ediyor. Bir tarafta kaba saba köylüler, diğer tarafta asaletin ve uygarlığın mümessilleri. Güç ve iktidarı elinde tutmasına rağmen gözleri kör bir aristokrasi. Köylülerle Baron arasında tampon görevi gören üç meslek var: tabib, rahib ve öğretmen.

Öğretmen beyaz şiddetin dışında kalıyor. Çocuklann hışmına uğramıyor.

Bir tesadüf mü?

Asla!

Sanatta tesadüf olmaz çünkü!

Beyaz şiddet en saf, en masum, en temiz olanın uyguladığı bir şiddet türü, hatta en zayıf ve en güçsüz görünenin.

Çocuk bilincinin... en kestirme çözümleri bulmakta mahir bir bilinç düzeyinin, gerçekte dünyayı olabildiğince yalın bir biçimde görmeyi becerenlerin, algılayamayacakları düşünülürken herşeyi algılayabilenlerin, masumların, ve dahi mahrumların.

Yukarıdan aşağıya değil, aşağıdan yukarıya yönelen, umudu kökünden kazıyan lanetli bir şiddet bu.

Bedene ve ruha.

Aşılı fidanlann gazabına uğrayan asırlık çınarlar. Umutsuzca yanan orman.

Beyaz şiddet, güdülerin şiddeti. Sözümona, tabu la rasanm.

antichrist

Nature is Satan’s church. (Doğa Şeytan’m mabedidir.)

Zihnim bu aforizmanın çağnşımlanyla meşgul. Hem de fena bir halde. Çünkü Antichristi (2009) seyrediyorum. Deccali. Sinema tarihinin, saygıyla şelamladığım, en büyük meczublanndan Lars von Trier’in son filmini.

Kim ne derse desin, Antichrist daha şimdiden bir başyapıt. Diliyle, tekniğiyle, ve konusuyla.

Dönüp dönüp bir daha, bir daha seyretmeli, bir daha. Lâkin öfkeyle değil, hayretle. Sonra da oturup tartışmalı, içtenlikle ve heyecanla.

İnsanın özüne o özü incitecek denli yakından dokunabilen nadir yönetmenlerden biri Lars von Trier!

Kiminle karşılaştırılabilir? Elbette öncelikle Tarkovski’yle.

Tarkovski’yi büyük kılan, insanın en temel sorulannı/sorunlannı hüzünle ve şefkatle dile getirmesini sağlayan sezgileriydi. Cesurdu çünkü.

Ah, o hakikate dokunmanın temin ettiği insani coşku! Cesaret adı da verilen direnç işbu coşkunun meyvesi.

Tarkovski bilmiyordu ama görüyordu. Açıklayamıyor ama ifade edebiliyordu. Lars da öyle. Bilmiyor ama görüyor, hissediyor, anlıyor. Evet, o da tüm sanatçılar gibi açıklayamıyor ama anlatıyor. Sorunun ikamet ettiği o meş’um, küflü temeli terkedemeyişinin sebebi de bu!

Tarkovski gürültü çıkarmayı sevmez, insanın dramına onu anlamak gayesiyle değinir. Usulca. Hiç çekinmez, sanatını dua olarak adlandırır; bir çağrı, bir çığlık olarak. Tanrı’yla başı beladadır. Tıpkı Dostoyevski gibi. İnanmak ister. Evet, inanmak ve huzur bulmak ister, bütün içtenliğiyle. Kuş ürkekliğiyle. Asla arama/kavrama sürecini bitirmiş kendinden emin bir adamın şımanklığı yoktur onda. Büyük resmi görmeye çalışmanın bedelini öder. Bütün tevazuu ile. Olabildiğince.

Lars ise, huysuzdur, agresiftir, seyircinin acıyı (acısını) görmesini değil, tatmasını ister. Tekmeler bu yüzden onu. Düğüm üstüne düğüm atar. Rahatsız eder. Huzurunu kaçırmak ister. Becerir de. Yetmez, isyan ettirir. Düşünmeyi bir zorunluluk haline getirir. Katharsis umurunda bile değildir. Muhataplarını sağaltmaz, sağaltıma muhtaç hale getirir.

Hasılı, Tarkovski’nin dili hüzünlü, Lars’m diliyse öfkelidir. En kökeninde sanatçının ızdırabı vardır. Kehanetin. İnsanca acı çekmenin. Yakarışın.

Filmin sonunda seyirciyi önemli bir sürpriz bekler.

Antichrist Tarkovski’ye adanmıştır.

• • •

Filmin en önemli sahnelerinden biri. Bu yüzden aşağıdaki diyalogla- n doğru okumak zorundayız, yani dikkatle ve hakettiği özenle.

ERKEK [sözde-akıldışılık]:

— Ben Doğa’yım. Doğa olarak nitelendirdiğin her şey.

KADIN [sözde-akıl|:

— Peki Bay Doğa, ne istiyorsun?

— Elimden geldiğince canını yakmak.

— Nasıl?

— Sence nasıl?

— Beni korkutarak mı?

— Seni öldürerek.

— Doğa bana zarar veremez! Sen altı üstü dışardaki yeşil yolsun.

— Hayır! Ondan fazlasıyım.

— Anlamıyorum.

— Dışardayım, ama aynı zamanda içindeyim. Ben insanlığın doğasıyım.

— Hımm, o anlamda doğa. Şu, insanların kadınlara [cadılara] kötü şeyler yapmasına neden olan doğa.

— İşte ben tam olarak oyum!

Bu sahne, bence, filmin mihveri.

Doğanın, yani kadının şeytanın mâbedi olarak tefsir ve tafsil edildiği bu sahneyi bir kenara kaydedin, ve sonra Antichrist denince akla gelen XIX. yüzyılın Son Metafizikçisini, o Büyük Deli’yi hatırlayın! İsyanın Efendisini. Nietzsche'yi.

Nachdem erst der Begriff ‘Natur’ als Gegenbegriff zu ‘Gott’ erfun- den war, musste 'natürlich’ das Wort sein für ‘uerıuerflich’. (Doğa kavramı. Tanrının karşıt-kavramı olarak tayin edilince, doğa sözcüğünün kötücül anlamına gelmesi artık kaçınılmazdı.)

Lars’ın filmini ilk seyredişimde hemen aklıma Nietzsche’nin bu tes- biti geldi. Bu cümle, filozofun Der Antichrist (1894) adlı risalesinde yer alır. Nietzsche, kendisine lanetler yağdırdığı Hıristiyanlığın kökeninde, doğal olana, yani gerçekliğe karşı iflah olmaz bir nefretin yattığını iddia eder (... ihre Wurzel im Hass gegen das Natürliche — die Wirklich- keiti)-, ve her şeyden evvel, Doğaya düşman bir Tanrı icad ettiği için Hıristiyanlığı bütün gücüyle lanetler.

Doğaya ve Hakikate, yani insana düşman bir Tanrı icad ettiği için.

Bir yanında Nietzsche, diğer yanında Tarkovski.

Lars’ın Antichristi, Doğa ile Tanrı’nın kıyasıya savaştığı bir zeminde varoluyor; kadın cinselliği üzerinde.

Doğa Şeytan’ın mabedi, kadın ise Şeytan’ın bedeni.

Kadın cinselliği, Hıristiyanlık nazarında, ilk günahtan bu yana Şeytan’ın varoluş zemini, doğası, kendisi.

Antichrist sözde bir tanrınm sözde bir şeytanla savaşının hikâyesi.

Yanlış anlaşılmasın, erkeğin kadınla savaşı değil, kadının yine kadınla savaşı. Doğaya düştüğü haliyle. Henüz rahibe olmamışken. Çıplak bedeniyle. Maskesinin ardında sırıtan ve acı çeken yüzüyle. Kendisiyle.

Bu nedenle tam bir tragedya1.

Katolik Fransa’nın tarihinde silinmez izler bırakan o bahtsız bakire hatırlanmalı: Jeanne d’Arc! Kilise tarafından ondokuz yaşında yakılan, sonra da azize unvanıyla itibarı iade edilen genç bakire. Aradan geçen süre tam beş asır. Beş asırlık müthiş bir tragedyanın kahramanından başlayarak Shakespeare’in The Tempestındaki (1610) şeytan ile bir cadının yarı-insan oğlu Caliban’a kadar yüzlerce simge. Öyle ki madalyonun bir yüzünde seçenekleri sınırlı azizelerin dua ederek kendilerinden geçtiği acı, tanrı ve kadın, diğer yüzünde seçenekleri sınırsız yakılacak kadınlann dans ettiği doğa, şeytan ve kadın üçlemesi.

Tanrısal, çünkü ölümcül.

Skandala hazır olun diyemiyorum, zira Türk intelijansiyası, her zaman olduğu gibi bu sorunu da görmezlikten gelecektir; ama utancından ve korktuğundan değil, yetersizliği yüzünden.

teolojik edebiyat

Peccatum originale.

Yani ilk günah. Fakat insanlık tarihinin değil, aksine, yorum tarihinin ilk büyük günahı. İlk günah, yorumların en günahkârı.

Hıristiyanlık eliyle cinselliğin lanetlenişi. Küçük ölümün. Orgazmın, ve dahi kadının, en temelde insanın.

Sapkın bir yorumla yaşam güçlerini euetlemenin, olumlamanın bütünüyle yadsınışı. Hem de en temelde, başta, başlangıçta, insanın erkek ve kadın olarak aynşmasınm kökeninde.

VVenn der İslam das Christenthum uerachtet, so hat er tausend Mal recht dazu: der İslam hat Manner zu Voraussetzung. (Hıristiyanlığı horgörmekte İslam bin kez haklıdır. Çünkü İslam erkekleri varsayar.)

Nietzsche, bir solukta yazdığı tek metinde, Der Antichristte (1894) eleştiriyi son uçlanna kadar götürmekte bir an bile tereddüt etmez. Akşam-ülkesi’nin (Batı’nın) dünyayı kavrama biçimiyle hesaplaşmak istediğinde oklarını en temele gönderir: hıristiyanlığın doğa ve kadın tasavvuruna.

Kendisinin Kitab-ı Mukaddes eleştirisinden çıkan sonuca göre. Tanrı’nın ilk hatası, insanı can sıkıntısından kurtarmak amacıyla hayvanları yaratmasıdır; ikinci hatası ise kadını yaratması.

Kadın, Tanrı’nın ikinci hatasıdır. ‘Kadın özünde yılan’dır, Havva'dır’ (Das Weib ist seinem Wesen nach Schlange, Heva), bunu her rahip bilir. ‘Dünyadaki tüm felaketler kadından gelir', her rahip bunu da bilir.

Akşam-ülkesi’nin en sahici çığlıklarını atar Nietzsche.

Tutkudan yoksun olanların takdir etmekte güçlük çekecekleri bu yabani filozofun sevilip sevilmemesinden bize ne? Bu büyük deli, kendi ülkesinde hakkıyla anlaşılmaz bile! Hicranım bundan!

Bu çığlıkların ihmâl edilmesine hiçbir namuslu zekâ izin veremez. Vermemeli! Lars von Trier’in Antichristini Nietzsche’nin modem Batı insanının önüne düşürdüğü ışıkta okumamın temel sebebi bu! Der An- tichristin ışığında.

Hakikat sevdalısına önce küçük katkılar...

Kur’an'da yılan karşılığında kullanılan el-hayye kelimesi (Tâhâ: 20), tıpkı havva gibi kökünü hayatta bulur, yani yaşamda.

Yılan simgesinin Tıp’ta kullanılması da sebepsiz değildir. Doğa, kadın ve yılan, gerçekte yaşamın en asli simgeleridir ve bu simgeler ne yazık ki modem bilinç tarafından hâlâ çözümlenmemiş olarak durmaktadır.

Şeytanın bu kavram grubu içine dâhil edilmesi, sanıldığının aksine, -Hıristiyanlığı önceler. Doğa, dört unsurun toplamıdır; yani maddenin ta kendisidir. Dolayısıyla kötüdür. Doğa’nın kötü tarafı yoktur; kendisi bizzat kötünün kaynağıdır.

Aslında uzun yaşamın sembolü olarak yorumlayabileceğimiz yılanın diğer özellikleri, mesela soğukluğu, sinsiliği, şeytanlığı, vs. teolojik edebiyatın itibar ettiği yönüdür. Mesela öldürülmesi gereken nefs (anima) de esasen hayvanidir ve tıpkı havva gibi, hayye gibi hayvan da son tahlilde kökünü hayatta bulur.

Acaba, bu bilgi kırıntılarıyla, Lars’m, doğanın Şeytan’ın mabedi olduğu şeklindeki iddiasına küçük bir ışıltı olsun düşebildi mi?

Bilmiyorum. Bildiğim, hakikatin, kendisini sevenleri sevdiği.

— Tek başına bir kadın bir anormalliktir.

— Peki tek başına bir adam, bu normal midir?

— Tek başına olmayan bir adama göre daha normaldir, işte bu yüzden kadın, filmlerimde ya hiç yok, ya da erkeğin gücü üzerinden yaratılıyor.

Bir söyleşide dile gelen bu açıklamalar Tarkovksi’ye ait. Lars’ın filmini ithaf ettiği yönetmene.

Demek oluyor ki: Antichristin Tarkovski’yle ilgisi, sadece filmde kullanılan dilin ve tekniğin ilintisi sebebiyle değil, aynı zamanda, gerilerde bir yerde, kadının doğasıyla ilgili yorumsamanın keyfiyeti sebebiyle de.

Senin anlayacağın ey talib, Musa gibi görmekte acele edersen, göremezsin. Önce, kendinde kırmızı ölümü yaşamalı, sonra hakikatin peçesini açacağı anı sabır ve sükûnetle beklemelisin!

4 4 4

Antichristin odağa taşıdığı üç kavram var: grief (keder), pain (elem), despair (ye’s).

Bu üç duygu durumunun, dolayısıyla ceylanın, tilkinin ve karganın yorumlanması açısından filmin mihverine yeniden müracaat edelim:

— Doğa bana zarar veremez! Sen altı üstü dışardaki yeşil yolsun.

— Hayır! Ondan fazlasıyım.

— Anlamıyorum.

— Dışardayım, ama aynı zamanda içindeyim. Ben insanlığın doğasıyım. — Hımm, o anlamda doğa! Şu, insanların kadınlara [cadılara] kötü şeyler yapmasına neden olan doğa

— İşte ben tam olarak oyum!

Akşam-ülkesi’nin varettiği teoloik edebiyat, kadının kâfirliğini/nan- körlüğünü ve hatta şeytanlığını, gerelde doğanın, özelde kadının doğasının olumsuzlanmasından üretti. Yani yaşamın reddinden.

Gam ve keder, hüzün ve elem, ye’s ve korku kaçınılmazdı bu yüzden.

Duygulann böylesine reddolunnası, akla itibann abartılmasına yol açtı; duygusuz bir teknolojiye; başla deyişle, gerçekte bir duyu/duygu teknolojisine.

***

Üreme eylemi ile bu eylemden dınan haz arasındaki bağlantıyı açıklamak bakımından klasik übla modem tıb arasında çok köklü bir karşıtlık vardır. Kadın cinselliği bu karşıtlığın tam ortasındadır. Galenle birlikte klasik tıb, kadının haz almaması halinde üremenin gerçekleşemeyeceğine inanıyordu. Modem tıb ise, eıkeğin tam da aksine, kadın cinselliğinde üreme ile cinsel haz arasında hiçbir alaka görmez. Yani kadının üremek için hazza ihtiyacı yoktur, vs fakat zavallı erkeğin vardır.

Antichristteki kadın (modern kadın), üremeyi değil, salt zevki seçtiği için göz göre göre yavrusunu (geleceği) kaybetti; sonra da kendisini (şimdiyi). Lars gibi. Tıpkı bugünün sokağa fırlayan dindar kadını gibi, ya da yazı yazmanın şehvetinden yavrusunu pencerede unutan kadın gibi.

Artık onların da geleceği yok! Çünkü artık sadece erkeklerin yaptık- lannı yapabiliyorlar. Oysa bir zamanlar, kadınlar, erkeklerin yaptıklarını değil, yapamadıklarını yapabiliılerdi.

cinselliğin teolojisi

La fin de l'art est la delectation.

XVII. yüzyılda sanatın işleviyle ilgili teorik tartışmalara yönelik itirazını işte böyle dile getirir bir Fransız ressam. Nicolas Poussin (öl. 1665).

Sanatın nihaî amacı hazdır.

Nihaî amacı, yani maksûd-ı aslîsi veya gaye-i kusvâsı.

Öyle ya, hazla neticelenmiyorsa neylesin insan temaşayı? Her kavrayış düzeyine özgü bir lütuftur haz. Hissî veya akli, her idrak biçimine. Haz, gerçekte, kavrayışın kendi kemaline ulaştığını gösterir. İdrak hangi mertebedeyse, haz da o mertebededir. Elem de öyle.

Her insanın acısı, kemalden yoksunluğunun derecesiyle mütenasib- dir. Kemale ne kadar uzaksak, hasretimiz de, o hasretten mütevellid acımız da o denli güçlü olacaktır.

Estetik tecrübenin konusu olarak sanat, belki bazılanna garip gelecek ama, muhatablanna acı ve elemin idraki aracılığıyla da haz verir. Diğer bir deyişle, sanat sırf haz vermek için acı çektirir.

İdrak azalınca, haz da azalır mecburen. Nitekim Lars von Trier’in Haziran 2010’da vizyona giren filmini yorumlayan sinema eleştirmenlerinin başına da aynı şey gelmişe benziyor.

Ne diyor bu adam, diye acı acı çığlık atıyorlar. Anlamadıkları için korkuyorlar. Korktuktan ölçüde de korkutuyorlar. Yorumun beşiğini sallıyorlar. Bir o yana, bir bu yana.

Antichrist hakkında çok önceleri iki yazı kaleme almış ve şöyle demiştim:

Skandala hazır olun diyemiyorum, zira Türk intelijansiyası, her zaman olduğu gibi bu sorunu da görmezlikten gelecektir; ama utancından ve korktuğundan değil, yetersizliği yüzünden. (26-27 Eylül 2009)

İşaret ettiğim işbu yetersizliğin cıvık cıvık üzerimize akıtıldığını görmekten, eğer açıkça söylemem gerekirse, hiç de hoşnut değilim. Bu kadar ucuz, bu kadar sığ sulara çekileceğine, keşke bu film hiç vizyona girmeseydi diye düşünüyor insan. Neredeyse.

Deccali önüne gelen mıncıklıyor.

İlk mıncıklayan ne yazık ki yaratıcısı. Lars’ın kendisi. Makas kullanmaktan kaçınmamış, eserini ister istemez kamunun nazarına (insafına) terketmiş. Avamın.

Diğerleri kimler? Elbette öncelikle kültür-sanat endüstrisinin table d’hote kalemleri. Sözümona ekmek parası için önlerine gelen her şeyi mıncıklıyorlar. Mıncıklamak zorundalar.

Yapacak bir şey yok. Hepsi de mağara gevezelikleri. Malumatfuruşluğa izin vermeyen bir eser karşısındalar. Ne yapacaktan™ bilmiyorlar. Anlamadık, demek yerine yalan söylemeyi tercih ediyorlar. Sırf yabancı duygulara tanıklık etme arzusundan kaçmamadıklan için.

İmdi, küçük bir parantez açıp, demeye çalıştığım şeyi açıklığın ortasına doğru itelemek istiyorum.

Lütfen biraz sabır.

Erwin Panofsky bir sanat eserinin üç düzeyde ele alınacağını söyler: tanımlama, çözümleme, yorumlama.

Bu üç düzeyden ilk ikisi, sanat eserinin konusunu (biçimini), üçün- cüsü ise içeriğini (özünü) ortaya çıkarmaya matuftur.

1. Tanımlama düzeyinde, konu, olguya (tatsachenhaft/factual) ve ifadeye (ausdruckshaft/expressional) ilişkin olmak üzere ikiye aynlır.

Tanımlama’nın üst başlığı ön-ikonografik açıklamadır. (Vor- ikonographische Beschreibung)

Burada Panofsky “şapka çıkarma” örneğini verir. Bir adamın şapkasını çıkardığını tesbit etmek, öncelikle eylemi/olguyu tanımlamaktır. Eylemin (hissî) anlamını belirlemekse, ifadeyi tanımlamaktır.

2. Şapka çıkarmak, aslında, şövalyelere özgü bir Ortaçağ âdetinin uzantısıdır. Başından zırhını çıkaran bir şövalye, böyle yapmakla, muhatabına, “Sana güveniyorum, sen de bana güvenebilirsin!” demiş olurdu.

İşbu anlam da sanat eserinin uzlaşımsal belirlenimidir (konventi- onales Sujet) ve bu işlev doğrudan çözümleme düzeyine aittir. (Yani: Otur biraz dersini çalış!)

Ön-ikonografik açıklamadan ibaret olan tanımlama’dan ayrı olarak çözümlemenin üst başlığı da İkonografiktir. (Ikonographische Analyse) Bir sanat eserinin natürel (hakiki) ve kültürel (mecazi) anlamlarının tesbitiyle meşgul olanların yaptığı, bu durumda, tanımlama’nın ve çözümleme’nin ötesine geçmemektedir.

Panofsky’nin şemasının en önemli tarafı da burasıdır. Bu sanat felsefecisi, ön-ikonografik veya ikonografik olsun, bir sanat eserine ilk iki düzeydeki yaklaşımların tamamını fenomenal olmakla niteler. Yani çabaların tümü de eserin dış şartlarıyla ilgilidir.

Özsel olan, ancak üçüncü düzeyde, yorumlama düzeyinde, kendini ifşa edecektir.

3. Bu düzey artık yorumcunun çapıyla alakalıdır. Bilhassa dünyagö- rüşüyle. Yorumun derinliğini, sanat eserinin içinden elde edilen malzeme değil, bilakis yorumcunun kendi bilgi ve kanaatleri (Weltanschau- ung) belirler.

Graphy’den Logy’ye geçilmiştir artık.

Panofsky, yorumlama’yı -ilk ikisinin aksine- İkonoloji başlığı altında ele alır.

Esere yaklaşım bu düzeyden sonra fenomenal değil, bizatihi essen- tialdir. Eski tabirle, arazî değil, zatîdir. Çünkü bu düzeyde önemli olan biçim (mevzu) değil, içeriktir (muhteva).

Peki içerik nedir?

Peirce’e göre, içerik, as that which a work betrays but does not parade (sanat eserinin ifşa ettiği ve fakat afişe etmediği şey) olarak tanımlanabilir.

Sanat eseri, kendisini, muhatabına, muhatabının insanı ve doğayı bildiği ölçüde ifşa eder.

Biçimin bilgisine ulaşmak için afişe edilenden hareket etme zorunluluğu vardır. İçeriğin bilgisine ulaşmak içinse arkada kalanı görmek gerekir. Çokluk sanatçının bile farkında olmadığı alanı. İçerik, öz’ün taşıyıcısıdır. Bu nedenle hep öz’le karıştırılır. Oysa içerik akıl ve zekayı gerektirir. Hal böyle olunca, akıl ve zekâdan köşe bucak kaçan öz, ister istemez kaçacaktır içerik’ten. Dile gelmemek için. Afişe olmamak için.

Bu aşamada gereken, bir sanat tarihçisinin kaslı bacakları değil, bir felsefecinin güçlü kanatlarıdır.

Ön-ikonografik, ikonografik ve ikonolojik olmak üzere üç başlık altında sınıflandırılan açıklama düzeylerinden tanımlama kısmını yürümek, çözümleme kısmını koşmakla nitelersek, yorumlama kısmını -hem de hiç tereddüt etmeden- uçmakla nitelendirebiliriz.

Yürümeyi ve koşmayı beceremeyenler, uçmayı da beceremezler. Bizleri uçabileceklerine ikna etmeye çalışanlar, öncelikle bize koşabildikleri™ de göstermeliler. Sanat eserinin yorumu sözkonusu olduğundaysa, yorumcunun bacak kasları kadar kanatlanna da bakmak mecburiyeti vardır.

İyi kötü kasları görüyoruz da, hani kanatlar nerede?

Ne demek istediğini öğrenmek için müracaat edilecek son kişinin sanatçının kendisi olması ne garip değil mi?

Zavallı Lars.

hiçlikte basılmak

Kendiyle yüzleşmeyi kim göze alabilir?

Elbette sadece değişimi umabilen!

Hiçbir şey değişmeyecekse kişi kendisiyle niçin yüzleşsin? Niçin yüzleşmenin o ağır yükünü taşısın? Gerçekliği belleğinde niçin saklasın?

Sanki burnum değdi burnuna yokun

Kustum özağzımdan kafatasımı

İnsanın kendiyle yüzleşmesini Necip Fazıl'ın bu mısralarından daha iyi ne anlatabilir, doğrusu bilemiyorum.

Burun buruna gelmek, yüzleşmenin en yaygın biçimlerinden biri! Travma denilen hal. Aniden kendisiyle karşılaşır insan. Gerçekle. Gerçeğiyle. Omnipotans bir anda çöküverir. Hiçliktir kişinin gördüğü. O haldeyken hiçlikle yüzleşilir. Gerçeklikle. Çıplak gerçeklik hiçliğin ta kendisi. Onu bürüyen, sanp sarmalayan, giydiren biziz. İnsan yani. Gerçekliği kendisine tahammül edilebilir hale getiren. Onu sırf bizim için vareden. Saçlannı tarayan, süsleyen, yüzüklerini, kolyelerini, küpelerini takıp takıştıran, hep biz.

İnsan.

Gerçeklik, bir, kendisi için vardır, bir de bizim için. Kendisi için olan, bizim nezdimizde bir hiçtir. Yok yani. Biz kendisi için olanı tanımayız, ona bakamayız, ona temas edemeyiz. Kendisi için olanla bizim işimiz olmaz. Biz ancak bizim için olan gerçeklikle ilişki kurabiliriz. Gerçekliği bizim için kılmadıkça asla ona yaklaşamayız. Yaklaşmayı düşünmeyiz bile. Korkarız.

Haklıyızdır. Çünkü yaklaşır ve/veya bir biçimde karşılaşacak olursak. daha o anda, ilk anda özağzımızdan kafatasımızı kusarız.

Heiddeger'in dediği gibi, hiç’i ortaya çıkaran korkudur. Ancak korktuğumuzda hiç ortaya çıkar. Hiç hiçer. (Nicht nichtet.)

Alman filozof, Furcht ile Angst kelimelerini birbirinden ayınr. İkisi de en nihayet korkudur, ama ilki vahşi bir hayvandan korkmak gibi muâyyen bir şeyden korku iken, İkincisinin muayyen bir sebebi yoktur.’

Doktorunun kendisine birkaç ay içinde öleceğini söylediği genç bir adam hayal edin, acaba o anda o genç adam ne hisseder?

Korku. Endişe, kaygı filan değil, korku. Bütün gövdesini hiçleyecek bir korku hem de. Bütün benliğini. Herşeyini. Arazlannı değil, zatını.

O an, varlık ile hiçlik’in aynı anlama geldiği andır.

Düşünemezsiniz, bizzat yaşamalısınız. Ne Razi, ne Hegel o anda işinize yarar, ya Cüneyd’i çağırmaksınız yardıma, ya Meister Eckhart’ı.

Ölmelisiniz. Hiç değilse ölmeden önce.

Aklın akledemediği bir andan sözediyoruz. Zamanın durduğu andan. Hareket eden her şeyin.

Hareket eden herşeyin anlamı vardır. Anlamı olmayan hareketsizliktir. Huzur ve sükûn. Saçma’nın ta kendisi. Hiç’in. Yok’un. Kendisi için gerçeklik hareket etmez. Hareket eden sadece bizim için gerçekliktir. Vehim ve hayallerimizle süslediğimiz, güzelleştirdiğimiz gerçeklik. Değiştirdiğimiz, bozduğumuz, yamulttuğumuz. Bu yüzden gerçek olan sadece bizim için olandır, kendisi için olan değil.

Nadan, zavallı Lars von Trier’i kadın düşmanı ilan etti. Oysa adamcağız, oradaki kadın benim, diye bas bas bağırıyor. Analize konu olan asıl benim, diyor, çocuk da, çocuğunu öldüren anne de.

* Angst’ı Türkçe’de kaygı sözcüğüyle karşılıyorlar. Oysa kaygı daha çok Farsça'dan geçen endişenin yanma yakışıyor. Ben ise daraltı karşılığını önermiştim, daha doğrusu uydurmuştum, biraz da iç-daralmasından mülhem olarak. Nitekim Angst kelimesi de Engden (dar) türer. Bu yüzden bir zamanlar England'ı -latife kabilinden- Dar Ülke diye çevirmiştim.

Willem Dafoe & Charlotte Gainsbourg
in a film by Lars von Trier

Analize girince çıldırıyor. Kendisiyle yüzleşince. Bedelini ödüyor. Rahme geri dönüyor. Boşluğa. Karanlığa. Bu yüzden hem klitorisini makasla kesiyor, hem de penisini taşla eziyor. Çünkü kendisiyle yüzleşiyor. Tüm şeytanların kusursuzluk, hatta tanrısallık sergilediği ve pekço- ğumuzun gözlerini kamaştırmayı becerdiği bir dünyada, Lars, ölümcül olanın maskesini indiriyor.

Bu ürkütücü itirafa gözlerimizi ve kulaklarımızı nasıl tıkarız? Tıkarsak, modem dünyanın ruhunu okuma zahmetine kazanmaksızın sı- nırlanmızın dışına çıkmayı nasıl başarabiliriz? Hem de şehir bizi kendi sınırlannın içine alalı hayli zaman da olmuşken.

Dört bir yanın ayna, yine de kendini göremiyorsun ey talib!

Annenin sözünü dinle, ve sakın güneşe bakma! Güneşe bakmayı denersen, bu sefer seni suyla değil, kanla vaftiz ederler. Yahya gibi değil, İsa gibi.

Tanrı korusun, bir daha günah bile işleyemezsin!

melancholia

Hypotheses non fingo.

Newton, Philosophiae Naturalis Principia Mathematicanm 1713 tarihli ikinci basımına eklediği notlarda kullanır bu ifadeyi.

Faraziye uydurmuyorum.

Çıplak olgulardan çıkarsanmayan her yargı teşebbüsünü .deneysel felsefede yeri olmayan bir varsayım addeder bu bilimadamı. İddiasına göre, o önce tikel önermelerini olgulardan çıkarsamakta, ancak daha sonra tümevanm yoluyla bu önermeleri genel yargılara dönüştürmektedir.

Hipotez bu yüzden bir varsayım türü. Sanki olgulara ihanet. Geçici kabuller çünkü. Koşullu yargılar. Ama bir süreliğine. İspatlanana kadar. İspatlanana, yani subutiyeti açıkça gösterilene kadar.

Bilimsel umudun bir diğer adı hipotez. Bilimden çok, bilimadamının umudu. Soyutlamanın. Varolanla temasa geçmenin ayrıcalığı. Fizik'le. Doğayla. Varsayarak ilerlemek, farz u itibar ederek. Derken, bir süreliğine olsun zihinde varlığı kabul edilenin daha sonra dış-dünyada da varlığının gösterilebileceğini farzetmek. Hipotezler üretmek. Boşa çıkarsa eğer, yılmadan yeni varsayımlar geliştirmek ve her defasında gerçekliğe başvurmak suretiyle bu varsayımları olgular üzerinden biteviye sınamak.

Peki sözkonusu olan gelecek ise?

Varsayımların yerini tahminler alır bu sefer. Bilimsel tahminler. Olasılıklar, öngörüler, hatta önsavlar. Delili nedir? İstatistikler, yani biriktirilmiş gözlem ve deneyler. Öngörülerin dayanağı daha önce neyin ne kadar olduğudur. Bilinmelidir ki olgu, tekrarlann ve dahi tekrarlardaki sıklığın vesatetiyle oluşur. Miktarla. Olasılıklann miktarıyla.

Tam da bu-ara-da, alkışlardan ne söylediği bir türlü anlaşılamamış bir dehanın, yani Goethe’nin, Newton’a, hiç değilse Farbenlehreda (1810), yönelttiği şiddetli itirazların, matematiğin o kavi ve muhkem surları karşısında yetersiz ve hükümsüz kaldığını hatırlamak gerekir. Hesabın ve tekniğin karşısında. Ne yazık ki henüz arkamızda bıraktığımız o koskoca yüzyıl içinde bu kavganın yaratıcı değerine işaret eden pek kimse çıkmaz. Kant ile Goethe’yi Discouering the Mind (1980) adlı eserinde iki karşıt kutba yerleştiren Walter Kaufmann’ı saymazsak, bir tek Heidegger istisnaymış gibi görünüyor. Bir Alman. Üstelik o da olup biteni yıllar sonra farketmek koşuluyla. Örneğin iki dünya savaşını da idrak ettikten sonra.

Goethe’yi yıllar sonra anlamaya başladığını (mit den Jahren lerne ich Goethe verstehen) itiraf etmekten kendini alamayan yaşlı filozofun görüşlerine ancak sevdiği kadına yazdığı 18 Aralık 1950 tarihli özel bir mektuptaki ürkek satırlar sayesinde muttali olabiliyoruz:

Sein Kampf gegen Neuıton für die Phanomene İst auf dieser gesc- hichtlich gegebenen Basis der Scheidung des «Asthetischen» und «Noetischen» dennoch in der Richtung angelegt, die Erde für die Welt gegen die blöfle Rechnung zu retten. [Estetik-Noetik ayrımının işbu tarihsel temeline istinaden Goethe’nin fenomenler hakkında Newton’a yönelttiği şiddetli itiraz, ancak evrenin hatırına yeryüzünü kılı- kırk-yancı hesap(çılık)tan kurtarmaya matuftur.]

Estetik-Noetik ayrımı, yani sezgisel ve akılsal arasındaki o çok güç kaynaştırılabilir ezelî karşıtlık, Goethe ile Newton’un dünya-görüşleri- nin ufkunu da belirler kaçınılmaz olarak. Bilge artık yerini bilgine ter- ketmek zorundadır. Kılı-kırk-yancı hesap adamına. Mühendise.

Bundan böyle bedii-ilmî veya hadsî-aklî ayrımının körüklediği kavga, ilkinin aleyhine sonuçlanacak, Goethe’nin direnişi bu süreci durdurmak bir yana yavaşlatmayacaktır bile. Oysa güzel’i kenarda durmaya zorlamak suretiyle yaşamın bütüncül yorumuna ulaşamayız.

Çözümleyici olanın hükümranlığı sezgilerimizden vazgeçmemize yol açmamalı. Direnmeliyiz. Bilimsel öngörülerin yerine, dikkatimizi bir an için kehanetin doğasına yöneltmeliyiz. Çünkü bilimadamı geleceğe bakarken geçmişe muhtaç olduğunun farkındadır. Öngörüde bulunurken asla geçmişten kaçmamaz. Doğanın geçmişinden.

Kehanetin işleyişi çok farklıdır oysa. Deney ve deneyimin pek bir yararı olmaz. Geçmişin. Tekrarın. Sıklığın. Kehanetin kudreti bizzat kâhinin masumiyetindedir. Kâhin değilse, kâhinenin bekaretinde. Ama her halükârda saflığında. Çocuk veya kız olmasa bile muhakkak kocakarılığında. Yinelenen çocukluğunda. İlla ki haz ve çıkardan uzaklığında. Deliliğinde. Cinnetinde.

Cadılığın kehanetle, büyüyle, keramet ve mucizeyle ilişkisi, kadınlığın doğayı temsil etmesi nedeniyledir. Ancak natura naturans anlamında değil, natura naturata anlamında. İlki erkeğin vasfı. Tanrı’nın. İkincisi mahlukatın. Doğanın. Kadının. Akıldan uzaklığın.

İmdi, akıl-esin karşıtlığının belirdiği yerdeyiz. Bilim ile Sanat ın, Felsefe ile Din’in, Kemal ile Zeval’in, Erkek ile Kadın’ın.

Antik çağlarda histerinin, orta çağlarda melankolinin, modem çağda depresyonun kendisine yakıştığı, yakıştınldığı biricik varlığın kadın olması asla tesadüf değildir. Akıldan uzaklığın nimetleri kadar külfetleriyle de başa çıkmak zorunda bırakılan kadın. Kehanetin mebdei. Nitekim Kassandra her kadında küllerinden dirilir. Bir daha. Bir daha. Her kadında. Her defasında. Görür ama kimseyi ikna edemez. Hakikatin bilgisi akıldan feragat edilmedikçe üstlenilemez. Delirmek, yani cinnet hikmetin biricik koşuludur. Ödülü değil, koşulu. Hakikatin bilgisinin. Hem de en önemli koşulu. En önemli ve en değerli.

Kadın, Lars von Trier sinemasının kaçıramadığı yazgı. Bütün filmlerinde. Belki kadını yok ama annesi var. Bir de kendisi. Yeterince kendisi. Kaçınamayacağı animası. Son filmi Melancholia (2011) işte bu yazgının en kalıcı uğraklarından. Üstelik Antichristin (2009) hemen ardından. Bu nedenle sağaltıcı.

Lars’ın birçok filmi gibi hak ettiği karşılığı görmedi. Anlaşılmadı çünkü. Skandal düzeyde irkiltici bulundu. Yönetmeni tebessüm ettirecek denli irkiltici.

İnsan anlamak ister, anlamayınca kızar, öfkelenir ve suçlar. Sonuçta elenir. Usulca elinden tutulur ve nezaketle yorumsamanın sınırları dışına bırakılır. Sırf yorulmadığı için. Anlamak için gereken asgari titizliği göstermediği için, sadece sanatçının cilvelerine, hatta kaprislerine değil, asıl sanatın o ikircikli diline nüfuz edemediği için. Simgelere. Çift- değerliliğe. Ambiualancem özüne.

Antichrist Tarkovski’ye adanmıştı. Lars’ın hesaplaşmaktan bir türlü kendini alamadığı selefine. Antichrist gibi Melancholia da Tarkovski’yle hesaplaşmanın mahsulü. Hiç kuşkusuz. Bu nedenle Tarkovski’yle paralel okumaya tâbi tutulmadıkça Lars’ın ne dediği kolay kolay anlaşılamaz, özellikle Tarkovski’nin ölmeden önce çektiği Offret (1986) adlı son filmiyle.

Aralarındaki en önemli fark, Tarkovski insana inanır, güvenir, iyimserdir bu yüzden, Lars ise kötümser. Elindeki malzemeyi birbirine sürterek çitiler, ezmeye, unufak etmeye çalışır. İzleyicisine müsamahasızdır. Ses almaya gereksinim duyar, alkışa değil. Övgüye hiç değil. Şefkat isteyen kiliseye gitsin, içinizde hakikat ateşini avuçlamak isteyen varsa buraya gelsin, der gibidir. Kendini, hakikatini, çocuksuluğunu küstahlığında gizler. İnadına.

Lars, bir söyleşisinde, ben 19. deliğin içindeyim, der. Limboda yani. Tamıtamına zindanda. Sanatçının, yazgısı gereği, asla içinden çıkamayacağı kuyunun en dibinde. Cehennemde. Cehennemin ilk halkasında. Ama zahirde. Gerçekteyse yaşamın zirvesinde. Putperestler meclisinde. Suçlamak ve yargılamak yerine önce anlamak gerek. Anlamak, yani hürmet etmek!

Melancholianın kâhinesi, cadısı, azizesi Justine’dir (Kirşten Dunst). Bir tür Kassandra. Geleceği görür. Kıyameti. Yokoluşu. Bedelini de öder önceden görmenin. Çaresiz yalnız kalmak zorundadır. Gördükçe. Farkettikçe. Kazanmayı umursamaksızın fasulyelerin adedinin 678 olduğunu bilmekten büyük bir ıstırap mı vardır bu dünyada? Justine bilir ve acı çeker.

Patikalarda limuzinle dolaşılmaz.

Giriş sahnesinin gongu bu vuruşla çalınır ve teleskobun kehanet karşısındaki acziyeti kesinleşene değin bu vurgu hiç ama hiç azalmaz. Doğanın çalılıklan içerisinde aklın kesinliğinden, biliminse heybetinden beklenecek yararın sınırlı olduğu kabul edilmeli ve hürmetle sezginin önü açılmalıdır. İntuitionun. Ilhamatm. Sırriyatın. Keşfiyatm. Fütuhatın.

Ancak hazırsanız tecelliye mazhar olursunuz. Dikkatle yönelmişseniz. Bekliyorsanız. Hira’daysanız.

Kuşku duymamalı, gaflet zuhura manidir. Mucizelere.

Filmin ilk bölümünde yönetmenin seyirciyi hayli yoran hareketli kameranın sert kullanımını tercih etmesi belki biraz acımasız ve fakat yerinde bir teknik olarak bir kenara kaydedilmeli. Çünkü böylelikle hem izleyicide duygu olarak yaşanmasına gereksinim duyulan baş dönmesi (motion sickness) büyük ölçüde sağlanmış olur, hem de gündelik korku ve kaygılar (furcht) ile varoluşsal daraltı ve gerginliğin (angst) yol açtığı iki karmaşa biçimi açıkça farkedilecek hale gelir. İlki metalik bir gürültü. Maddi. Kulak tırmalayıcı. Bedenen yorucu. A-ritmik. Düğün gibi. Diğeri ise, salt sükût darbesi. Tamamiyle ritmik. Düzenli. Sakin. Ancak ruhsal. Biri dış-dünyada (beyin) ağrılara yol açarken, diğeri içeride (kalp) sızılara neden olur.

Filmin başlarında yer alan en etkileyici sahnelerden biri de ablası Claire ile arasında geçen tartışmanın akabinde Justine’nin tepkisidir. İnsan Marquis de Sade’ın Justineini hatırlamadan edemez. Sonuçsuz kalacak bir saflığı. Kirlenecek olduğunda bakılamaz hale gelecek olan gerçek altın sarısını. Nitekim Justine kızgınlıkla hemen ayağa kalkar ve kütüphane raflannda açılı halde duran sayfalanndan Mondrian’ın

neoplastisist çizgileri ile Maleviç’in modem çağı ve makinalaşmayı kutsayan Siyah Daire (1913), Beyaz Kare (1915) vb. suprematist resimlerinin göründüğü sanat kitaplarını kaldırarak, onlann yerine, hızlıca Yaşlı Bruegel'in Jâeger im Schnee (1565) ve Das Schlaraffenland (1567), John Everett Millais’in The VVoodsman’s Daughter (1851) ve Ophelia (1851-52), Caravaggio’nun ise Dauide con la testa di Golia (1610) adlı resimlerinin bulunduğu kitapları koyar.

Justine’nin Maleviç’in yerine Millais’i tercih etmesi, sadece film afişinin de ilham kaynaklarından Ophalia tablosunun melankolinin simgelerinden birini teşkil etmesi sebebiyle olmamalı. Çünkü 1848’de Millais’in de kurucularından olduğu Pre-Raphaeliteler, John Ruskin’in rehberliğinde, sanayi devriminin etkilerine, makinalaşmaya, modernleşmeye şiddetle karşı çıkıyorlar ve Kitab-ı Mukaddes’in ve hatta mitolojinin saf ve berrak ruhuna geri dönülmesi çağrısında bulunuyorlardı. Raphael öncesine.

Maleviç (öl. 1935) ise, malum, tam aksi istikametteki bir söylemin temsilcilerindendir. İlerleme ve makinalaşmanın coşkulu taraftarların- dandır, tıpkı 1923’te aşağıdaki dizeleri yazan, Mayakovski’nin etkisi altndaki genç Nâzım gibi.

Trrrrum. / trrrrum. / trrrrum! / trak tiki tak! / makinalaşmak istiyorum! / beynimden, etimden, iskeletimden geliyor bu! / her dinamoyu / altıma almak için çıldırıyorum! / tükrüklü dilim bakır telleri yalıyor, / damar- lanmda kovalıyor / oto-direzinler lokomotifleri! / Trrrrum, / trrrrum, / trrrrum! / trak tiki tak! / makinalaşmak istiyorum!

Kitab-ı Mukaddes Batılı bilincin kurucu öğesidir. Gözardı edilemez temel. Bruegel’den ve Caravaggio'dan seçilen tabloların da bu temeli güçlendirmeye hizmet ettikleri kuşkusuzdur. Mesela Davud, nasıl olur da kendisinden çok güçlü olan Golyat’ın kellesini koparmayı başarır. Elbette iman gücüyle.

Hatırlanacak olursa, Offrette de Tarkovski, Leonardo da Vinci’nin Adorazione del Magisinin (1481) simgesel gücünden yararlanır. İsa’nın gelişi karşısında boyun eğen bilimin tevazuu, benim çevirimle, kâhinlerin arz-ı ubudiyeti ile tescil ve takdis edilir.

Kısacası, her iki filmde de bilim-kehanet, akıl-sezgi karşıtlığı her adımda açıklığını muhafaza eder, hem de hiç taviz vermeksizin. Ne ki sadece dikkatini esirgemeyenler için.

Filmin ikinci bölümünde ise, temel figürler üç kişiden ibarettir: Justinenin ablası (Claire), eniştesi (John} ve yeğeni (Leo). Yani Justine dışında, Melancholia’nın dünyaya çarpma (kıyametin kopma) ihtimali karşısında tepkilerine yakından tanık olacağımız üç kişi.

Dünyaya en bağlı olanı John’dur. En paracı, en haris ve en hoyrat davrananı. O koca teleskobuyla her şeye hakimdir. Güya. Bütün hazırlıkları yaptığına inanır. Bilimin temsilcisi odur. İhtimallerin kesin sesi. İhtimaller tükenince en evvel o yaşamına son verir. Bencilce. Kimseye haber vermeden. Eşine ve biricik oğluna. Sorumluluklannı hiçe sayarak. Ölüm korkusu karşısında o kadar dayanıksızdır ki kimseyi düşünmez.

Claire de ondan pek aşağı kalmaz. Ancak o bir annedir nihayetinde. Natura naturata. Tereddütler yaşar. Yaşama hayli düşkündür. Ne var ki her defasında güçlü ihtimalleri değil, zayıf olanlan seçer. Muhafazakârdır. Her halükârda statükoyu korumaya çalışır. Sakin ve mutedil görünür. Vasat ve itidali gözetmek, mevcudu muhafaza etmenin en emin yollarındandır çünkü. Bu yüzden de ölmekten çok kaybetmekten korkar. Modem burjuvazi Claire’in çelişkilerinde tecessüm eder. Yaşama hakkını zor ele geçirmiştir, kolayca kaybetmeye dayanamaz. Nedir yaşam? Belki kendisine fazladan 19. deliğin de eklenmiş olduğu bir golf sahası.

Küçük yeğen Leo ise, teyzesine (kâhine’ye) kulak veren tek kişidir. Evde belki de inanan tek kişi. Masumiyeti Leo temsil eder. İnancı. Teslim olmayı. Güvenmeyi. Aldatılmaya hazır olmayı. Olup bitenlerden habersizdir. İnanır ve tevekkül eder. Hepsi o kadar! Bu yüzden huzur içerisindedir. Çelikkıran teyzesi (steelbreaker) onu her türlü kötülükten koruyacaktır.

Korur da. Hiç değilse önceden hiçbir kaygı duymadan gözlerini kapamasına yardımcı olur. Yaşamı terketmesine. Korkmadan. Paniklemeden. Tevekkül içinde. Gözlerini kapar ve bekler.

Nasıl?

Birkaç dal parçasını birbirine çatıp oluşturduktan derme çatma bir kulübe müsveddesinin altında elele tutuşmak suretiyle. Bilimin devasa teknolojik aygıtlarıyla değil, bilakis kalbe sükûnet veren şefkat dolu iki eli ellerinde hissetmekle.

Modern dünyada din belki o derme çatma kulübe müsveddesi kadar yoksul görünür insana ama, unutulmamalıdır ki akademinin çatısı altında bulunmayan ne varsa, mabedlerde kendisine o sunulur. Kehanet, yani umut, yani mucize. İnsan insanı mabedde bulur. Yoksullukta.

Offretten ödünç alınan ne çok şey vardır Melancholiada.

İlkinde, Alexander, yaklaşmakta olan kaçınılmaz sonu görür. Nükleer savaşın korkunçluğunu. Bir tek o görür. Eşi Adelaide ise, tıpkı Melancholiadaki John gibi, ölüm korkusuna dayanamaz ve panik içerisinde krizler geçirir. Her iki filmde de dünyaya en düşkün olanlar, ne gariptir ki en önce dizleri çözülenlerdir.

Umudun sembolü otan Alexander, hiç tereddüt etmeden keffareti öder ve gidip büyücü kadınla yatar. Maria (Meryem) ile. Annesiyle. Doğanın kucağına döner yani. Makinelerin acımasız dünyasından doğanın şefkatli kucağına.

VE beta bir anda defolur. Dünya kurtulur. Yaşam. İnsan. Önce söz vardı, diye başlayan film aynı mottoyla sona erer. Aynı ayetle. Umutta. Alexander nasıl ağaca su verdiyse, oğlu da babasından öğrendiği gibi aynı ağaca su vermeyi sürdürür. Ve film boyunca tek kelime etmeyen çocuk son sahnede konuşur. İlk kez. Önce yaşam vardır. Her daim yaşam. Oysa Justine'nin çalıştığı şirketten gelen genç halefiyle uluorta birlikte olması hiçbir şeyi değiştirmez. Çünkü iş dünyası masumiyetin bikrini izale etmekte istisna gözetmez.

Tarkovski iyimserdir demiştik ya, işte bundan. Oysa Lars, Melan- cholia'yı elleriyle dünyanın üzerine fırlatır ve film finalde o büyük çarpışmanın efektleriyle sona erer. Kıyamet kopmuştur. Kaçınılmaz son gelmiştir. Umut tek kelimeyle palavradır. İzleyiciler sinema salonunu bu duygular içinde terketmek zorundadırlar. Baş ağrısıyla.

Hatırlanacak olursa Doguillein (2003) finalinde hayatta kalan tek canlı bir köpekti. Açıkçası Köpekistanın istinadgâhı. Adı ise Musaydı. Kısaca Yasa. Töre. Kanun. Amacıysa adalet. Göze göz, dişe diş. Evet, merhamet değil, adalet. İsa değil, Musa. Amerika’nın kurucusu. Köpe- kistanm.

Lars izleyicisini şaşırtmaktan hoşlanır. Me/ancho/iadaki ata verilen isim de aynı derecede ilginçtir: İbrahim. Köprüyü geçmeye direnen İbrahim. Justine'nin biricik yoldaşı, tek dostu.

Ölüm karşısında bilimin çaresizliği muhayyilenin gücüyle dengelenmiş ve yaşamın bu kahredici çelişkisinden insanlık birkaç yorum denemesiyle uzaklaşmaya çalışmıştır. Mesela bedeni feda edip karşılığında ’ ruhu kurtarmanın daha teselli edici olduğu kesindir. Ne de olsa ölüm, her defasında, karşılaştıklannın en korkuncu olarak çıkar insanın önüne.

Der Tod, wenn wir jene Unwirklichkeit so nennen uıollen, İst das Furchtbarste, and das Tote festzuhalten das, uıas die grafite Kraft erfordet.

Gayet sade bir söyleyişle, malumu i’lam eder Hegel, ve haklı olarak gayr-ı vaki'nin, gerçek-olmayan’ın bir diğer adı olmak itibariyle ölümden daha dehşet verici ne vardır bu âlemde, diye sorar usulca. Ardından da ekler:

Ölüyü sıkıca tutup kavramak çok büyük bir güç gerektirir. Fevkalade bir güç.

Bir hamlede ö/ümden (der Tod) ölüye (das Tote) geçer. Zihinden zihin-dışına.

Önerisi ise aufhebung yoluyla müdrike’nin (uerstand) ikiliğe geçit veren o çözümleyici gücünün ötesine geçip sentezi kuran akl’ın (ver- nunft) maverasında mutlak'ın sözde sükûnetine ulaşmak. İkilikten kurtulmaktan başka hedefi yoktur bu büyük ustanın. Efendi-köle diyalektiğinden. Tüm varlığıyla birliğin susuzluğunu çeker. Dizgede herşeyin çözüleceğine inanır. Sistem dahilinde. Bütünlükte. Çözümleme ile çözmeyi birbirinden ayırt etmeyi bir türlü başaramaz.

Hegel’in bir tür yüksek bilinçlilik (die höhere vernünftige Bewe- gung) dediği, açıkça söylemek gerekirse, bizim geleneğimizde gafletin ta kendisidir. Aklın aldanışından ibarettir. Bilincin kibir ve gururu, çok ilginçtir, faraziye uydurmuyorum derken bile faraziyeler deryası içinde yüzdüğünü saklar insanoğlundan. Yanıldığını görebilmesi için herkesin biraz beklemeye gereksinimi vardır. Daha yeni ve daha keskin faraziye- lerin zuhurunu beklemeye.

Yokoluşun kendisinden çok, duygusu sarsıcıdır. Algısı. İdraki. Bu sarsıcı hakikati aşmanın yollarından biri olarak ruhun ölümsüzlüğü teorisi, kabul edilmelidir ki en eski ve en etkin yorumlar arasında yer alır. Farklı bedenlerde dolaşan ölümsüz bir ruhun selametiyle yetinmek. Anndıkça kendine daha iyi bedenler bulmak. Her defasında. Sonsuza değin.

Bedenini arayan ruhlar kadar, ruhunu arayan bedenler de var. Mumyalar. Güya yokolmaz bedenler. Sihirli bir güç tarafından birgün canlandırılmayı bekleyen dondurulmuş cesedler.

Buna mukabil, bir de öte-dünya inancı. Semavi dinlerdeki ahiret itikadı. Ruhun ölümsüzlüğü, bedenen dirilme, vb. semavi dinlerin kendi alimleri arasında bile tartışmalı konular olmakla birlikte, insan yaşamının ölümle sonuçlanması ihtimaline en güçlü başkaldırış en nihayet bir öte-dünya inancından ibaret. Hangi koşullarda olursa olsun öte-dün- yada (cennette veya cehennemde) varolmaya duyulan güçlü inanç. Ne tuhaf değil mi, bir bakıma, yaşamı küçümsemenin farklı bir tarzı.

Miguel de Unamuno ruhun ölümsüzlüğü sorununu uzun uzun tartışan çağdaş yazarlardan biri, belki de en önemlisidir. Del sentimiento trâgico de la vida (1913) adlı eserinde, yaşamın en trajik duygusu, insanın ölmeye yazgılı oluşunu bilmesinden ibarettir, der. Nitekim He- idegger de daha sonra insanı Sein-zum-Tode olarak tanımlayacak ve varoluşçuluğu Kuzeyli Germenlere özgü bir ölüm-felsefesi haline getirmekten çekinmeyecektir.

İnsan... katlanması çok zor ama, öleceğini bilen tek canlı! Trajedinin kökeninde de bu var, önceden bilmek.

Trajedinin, yani Prometeus olmanın kökeninde. Önceden bilmenin. Prometeus’un sözcük anlamı, önceden bilen, öngören demek. O bir erkek bilici’dir. Kassandra’nın yoldaşı. Prometeus desmotes. Zincire vurulmuş ve hergün yeniden ölmeye mahkûm edilmiş adam. Pro-meteus’un bir de kardeşi vardır, adı Epimeteus. İlginçtir onun da anlamı, sonradan gören demek, ancak her şey olup bittikten sonra gerçeği kavrayabilen manasında. Epi-meteus gafili temsil eder. Aymazı. Mankafayı.

Tehlikeyi gerçekleşmeden önce görmek zorundayız. Önceden görmek, yani bedeli ne olursa olsun Prometeus olmak ve Epimeteus’un düştüğü çukura düşmemek. Gaflet çukuruna.

Bilmek, ıstırapların yegâne kaynağı. Gafletse ezelî şifa. Ahmakların tesellisi. Her daim önüne bakmak. Şimdiye. Unutmak. Yadsımak. Uyurduk uyardılar, diriye saydılar bizi, diyememek. Rıza lokmasını kusup farklı formlarda sunulan çağdaş prozac’lardan medet ummak. Melankoli, imdat demenin modem karşılığı. Çökkünlüğün. Haz kaybını telafi etmek uğruna bini-bir-para tekniklerle oyalanmak. Olmazsa, Justine’in o derme çatma kulübe müsveddesine sığınmak, ve kendine tutacak/ tutunacak bir çift el aramak.

Bu ölüme-doğru-varlıkın yokoluşa direnişinin hiç kuşkusuz ki başka yolları da var. Daha şekiller biçimleri. Bunların en yalın olanlarından biri, İsveçli yazar August Strindberg’in Fadren (1887) adlı dramasında yer alır. Kendisine ihanet ettiğinden kuşkulandığı karısı Laura'yla tartışan Yüzbaşı, teessüf içinde ona şöyle der:

Başka bir dünya inancı taşımadığımdan, benim için bu çocuk, ölümümden sonra benim hayatımın devamı olacaktı. Belki bu gerçekler dünyasında karşılığı olan tek ölümsüzlük kavramı.

Kimileri çocuklarında, kimileri eserlerinde ölümsüzlüğü ararlar. Başka bedenlerde bile olsa yok olmayı kabullenemezler. Yapılan her açıklama, yaşanan her çelişki, öne sürülen her yorum ölümü kabulle- nemeyişin bir sonucu. Öyle ki ölüm denince, Leonardo da Vinci bile şaşırtır insanı. Sanatçıya göre ölüm, ruhun değil, bedenin özgürleşmesi demekti, çünkü o, ruhun bedenin esareti altında olduğuna değil, bilakis bedeni asıl elinde esir tutanın ruh olduğuna (per l'anima) inanıyordu.

Kullandığı tüm sarsıcı tekniklere karşın, Lars’ın, ölüm karşısındaki tavrının, belki görünürde daha rijit ama daha sakin bir kabullenişin göstergesi olduğunu söyleyemez miyiz? Örneğin, Claire gibi çırpınıp direnmek yerine Justine gibi teslimiyet, panik yerine nza. Bu-ara-da sıraya girmek, sürüye katılmak yerine çıldırmayı seçmek. Çıldırmayı, yani yakınlaşmakta olanın dehşeti karşısında ölmeden önce ölmeyi. Fakat en nihayet Batılı tarzda. Ophelia gibi. Bilinçsizce.

Malum, Dante Alighieri’nin Diuina Commediada (1308-21) inşa ettiği öte-dünya üç farklı kısımdan oluşuyordu: paradiso, inferno, pur- gatorio, yani cennet, cehennem ve araf.

Cehennemin ilk halkasına verdiği ad ise limbo idi. Hani şu, Lars’ın içinde yeraldığını söylediği 19. delik. Putperestler meclisi. Dante'nin sadece Homer, Virgil, Horace, Sokrates, Aristoteles ve Öklid’i değil, İbn Sina’yla İbn Rüşd’ü de içine koymaktan çekinmediği zindan. Tanrı'nın rahmetine asla nail olamayacakları düşünülen suçsuz ve fakat günahkâr putperestlerin yurdu. Sırat köprüsünden düşmelerine bile izin verilmeyecek olanlar. Ortakkoşucular. Ellerinde, ihtiyaç duydukları o rehber (İncil) bulunmadığı için, hakikate sadece akılla, salt akılla ulaşmak için çırpınan zavallılar. Bu yüzden de bu dünyada esin ve sezgiden, öte-dünyada ise hakkın cemaline bir anlığına olsun nazar ve rüyetten mahrum bırakılanlar.

Anlamak çok mu zor, Lars’ın sanatı golf sahasmdakilere seslenmiyor. Kurtulabilecek olanlara. Masumlara da, günahkârlara da. Sırat köprüsünden geçmek veya düşmek hakkı olanlara değil, bilakis sadece 19. deliğin sakinlerine.

Duvar diplerinden yürüyenlere.

Uğultulu sözcüklerin peşinden gidenlere.

En diptekilere.

kendini kendinde bil

Cenevreli düşünür Jean-Jacques Rousseau ünlü itiraflanna şu sözlerle başlar:

Je forme une entreprise qui n’eut jamais d'exemple et dont l'exğcution n'aura point d'imitateur. Je ueux montrer â mes semb- lables un homme dans toute la verite de la nature; et cet homme ce sera moi. Moi seul.

Yazar, şimdiye değin eşi-benzeri görülmemiş bir işe kalkışmak ve kimsenin taklid edemeyeceği bir teşebbüsü gerçekleştirmek niyetindeymiş. Bizim gibilere, tüm çıplaklığıyla bir insanı tanıtacakmış: kendisini yani. Sadece kendisini.

Rousseau bu girişin ardından, görüp tanıdığı hiçbir insana benzemediğini ve hemcinslerinden, daha iyi olmasa bile tamamen farklı olduğunu iddia ediyor.

Ne cüret değil mi kişinin kendisini tüm çıplaklığıyla anlatabileceğini ve/veya tanıtabileceğini iddia etmesi? Başkalarına benzememek ve başkalanndan farklı olmak hoş bir duygu, güven verici. Bu tür sanılar sıradan insanların nefsine itimad telkin eder; aydın takımının nefsine ise boş bir kibir.

Burada durup düşünmeliyiz: Hakikaten insanoğlu kendisini tüm çıplaklığıyla ve tüm doğallığıyla anlatabilir mi? Başkalarına değil, bizatihi kendisine kendisini tüm çıplaklığıyla (dans toute la verite de la nature) anlatmayı başarabilir mi? O cafcaflı, o cesur ve güya kahramanca itiraflarını yalanlardan, üstelik masum yalanlardan tümüyle ayıklayabilir mi?

Hiç sanmıyoruz.

Başkaları ne düşünür bilemeyiz ama biz yukarıdaki soruya verilmiş benzer cevaplardan birini görebilmek amacıyla Rousseau’yu iki asır öncesinde bırakıp günümüze gelecek ve Japon yönetmen Akira Kurosavva’ya kulak vermeyi tercih edeceğiz:

Kurosawa, anılarında (Gama no abura). En İyi Yabancı Film dalında Amerikan Akademi ödülünü aldığı ünlü filmi Raşomon un hazırlıktan sırasında (1950 de), asistanlannm bile senaryoyu anlamakta nasıl güçlük çektiklerini anlatır. Genç asistanlar bir akşam toplanarak yanına gelirler; çaresizdirler, çünkü bu işin içinden nasıl çıkacaklarını bilememektedirler. Kurosavva da alır onlan karşısına ve bu filmde neyi anlatmak istediğini sakin sakin izah eder:

İnsanlar, nefisleri sözkonusu olduğunda dürüstlükten yana gönülsüzdürler; kendileri hakkında, yalanlara başvurmadan, allayıp pullamadan konuşmayı kolay kolay beceremezler. Bu film (Raşomon), işte böylesi insanları anlatıyor; gerçekte olduklarından daha albenili, daha iyi ve üstün olduktan duygusunu tadabilmek için yalan söylemeden yapamayan insanlan: hatta bu günahkâr pohpohlanma ihtiyacından mezarda dahi kopamayan insanları. Öyle ki karakterlerden birinin, öldükten sonra da, bir medyum aracılığıyla konuşurken insanlara yalan söylemeyi sürdürdüğüne tanık oluruz. Benperestlik, dünyaya geldiği anda insanoğluna musallat olan bir günahtır; kefareti ödenmesi en güç günah.

Asistanlardan biri yine hiçbir şey anlamadığını itiraf ederse de film başarıyla tamamlanır. Nitekim bizler bu filmi bugün dünya sinemasının klasiklerinden biri olarak tanıyoruz.

İnsanoğlunun kendisini olduğundan daha iyi göstermek için söylediği yalanlar, gerçeğin tam da aksini ifade eden sözler anlamında birer yalan değildir. İnsan ne kadar doğru söylediğine inanırsa inansın, hatta bizatihi ne kadar doğru söylerse söylesin, yine de söyledikleri gerçeğin, kendi gerçeğinin sadece bir kısmıdır; süzgeçten geçirilmiş, onanlmış, düzeltilmiş bir kısmı hem de.

Benperestlik, dünyaya geldiği anda insanoğluna musallat olan bir günahtır; kefareti ödenmesi en güç günah.

Metnin İngilizcesine bağlı kalmak adına böyle aktardım (egoism is a sin the human being carries with him from birth; it is the most difficult to redeem.) Biraz serbest çevirseydim, benperestlik yerine hiç tereddüt etmez şu sözcüğü kullanırdım: kibir ve/veya tekebbür.

Evet, bencillik değil, hodgâmhk da değil, tamıtamına kibir ve tekebbür. Fakat öyle alelade üstünlük taslamak, büyüklenmek, kendini beğenmek manasında değil, bilakis kişinin kendisini korumaya, zaafla- nnı örtmeye çalışması, kendisine yaklaştığı ölçüde özüne yabancı kalması anlamında.

Cemil Meriç ne güzel söyler:

Kim, hafızasının aynasında sadık akisler bulabilir?

Sadık, yani kendisini hiç çarpıtmadan, aynen, olduğu gibi yansıtan akisler.

İşte bu mümkün değildir. O halde ne yapmalı, bir insanı tanımak için nereye bakmalı?

Kurosawa’nın, anılarına son verirken yaptığı şu tesbit, sanırım, gerçeği arayanlara yardımcı olacak nitelikte:

Hiçbir şey bir insanla ilgili gerçekleri onun eserlerinden daha iyi sergileyemez.

Biz de öyle yapmalıyız: bir insanın düşüncelerini anlamaya, kavramaya çalışırken, bu nedenle kendi sözlerine bile bütünüyle güvenmeyip onun en sadık aksini yapıtlannda bulmayı denemeliyiz. Çünkü çocuk terbiyesi hakkında o kadar yazmış olan Rousseau, beş çocuğunu da kendi elleriyle yetimhaneye bıraktığını güya hiç utanmadan itiraf eder.

Acaba niçin?

Niçin olsun, gerçekte hiç çocuk sahibi oi(a)madığını itiraf etmekten utandığı için. Nitekim ünlü biyografi yazan ve edebiyatçı Stefan Zweig, Rousseau’nun itiraflarında bu küçük oyunu teşhis etmekte hiç zorlanmamıştır:

Jean-Jacques Rousseau gibi samimi bir hakikat âşığının kendisi bile, tüm cinsel sapkınlıklarını insanı kuşkuya düşürecek denli büyük bir titizlikle açıklar ve bu. ünlü terbiye risalesi Emilein yazan, kendi çocuklannı yetimhanede heba ettiğini pişmanlık içinde itiraf eder. Lâkin gerçekte, güya bu kahramanca itirafın arkasında, sadece, belki daha insani ve fakat kendisine daha ağır gelen bir sim, muhtemelen, iktidarsız olduğundan ötürü çocuk sahibi de olamadığını gizler.

Demek ki itiraflar kişinin sırnnı (derununu) açmasından, açık kılmasından ziyade örtmesine, saklamasına yanyormuş.

O halde ey talib, Settar’ın setrettiğini faş etme de sen kendini de kendinde bil, başkasını da!

kimin gerçeğisin sen?

• Bir tanık yoksa onun beni sevdiğini nereden bilebilirim?

• Eğer gerçekten sevdiysen, bu sualin bir önemi olmaz.

Peter Greenaway’in fevkalade fantastik filmi The Cook, the Thi- ef, His Wife & Her Louenn (1989) bu en dramatik sahnesinde, Ahçıbaşı’nın açıklamalan, âşığı, kocası tarafından hunharca katledilmiş olan mahzun ve mükedder dilberi ikna etmeye yetmemiş olacak ki kadının yanıtı, sorusunu yinelemekten ibaret kalacaktır:

Biri izlemedikçe onunla yaşadıklarımızın gerçek olduğunu nereden bilebilirim?

Gerçeği avuçlanabilirmişcesine duyumsama isteği insanın en kadim ihtiyacıdır. Bu ihtiyaç sadece çaresizliğinin kökeni değil, ispatıdır da. Ac- ziyetinin. Kabul etmek elinden gelmese de, kendisinde muhayyel bir kudret ve iktidar vehmetmeyi marifet addetse de insan çaresizliğinin tadına çok geç vanr ne yazık ki. Güçsüzlüğündeki gücün.

İzlenmek, görülmek istediği için de göstermekten, teşhir etmekten kendini alamaz. Kendisi hakkında haber almak ister. Başkalarından. Aklınca, gerçeğin, gerçeğinin avuçlanabilir olduğunu kanıtlamak ister. Kendisine ve başkalanna. Yüzüne aynalar tutulsun ister bu yüzden. Ama dışyüzüne. Teşhir ettiği kadarına. Zahirine.

Grekçe <ikr|0£ia, Latince veri tas, Arapça hak, eski Türkçe’de hakikat, yenisinde gerçek(lik).

Kadim ustaların tanımı gayet sadedir: “zihin ile dış dünya arasındaki mutabakat."

İşbu mutabakatın adıdır hakikat.

Mutabakat, ki karşılığında Almanlar die Übereinstimmung diyorlar, dikkat ediniz lütfen, basitçe bilinçle dışarısı arasında ne özdeşlik (ayniyet), ne eşitlik (müsavat), ne de denklik (mütakabiliyet) kastedilmekte. Söylenen sadece mutabakat.

Peki biz bu mutabakatı nerede arayıp bulacağız? Nasıl bulacağız? Bulursak, bulduğumuzun aradığımız olduğundan nasıl emin olacağız?

Alimlerimiz meseleyi bir mertebe daha yükseltmekten kaçınmamışlar ve aralarında mutabakatı aranan üç kavramdan söz etmişlerdir: zihin, hariç ve nefs'ul-emr.

Nefs’ul-emr, hani Kant’ın çevresinde döndüğü ding-an-sich, şu ünlü kendinde-şey (noumenon). Yani öz.

Hariç’te olan her şey nefs’ul-emr’de vardır ama nefs’ul-emr’de olan her şey hariç’te yoktur. Böylelikle nefs’ul-emr’in harici içerdiği anlaşılmış olur. Kısacası, hakikat, hariç ile sınırlandınlamaz. Buna mukabil zihinde olan her şeyin de nefs’ul-emr’e mutabık olduğundan da söz edilemez. Mesela zihnin fantezileri. Hariçte de karşılığı yoktur, nefs'ul- emr’de de. Sadece zihinde vardır. Kurgudur. Kuruntudur.

Bu durumda hakikat, kadim ustalara göre, sadece zihin ile hariç arasındaki mutabakatta bulunamayacaktır, bilakis eşyanın özü ve hakikati nefs’ul-emr’e mutabakatta aranılıp bulunmak zorundadır. İnsanın gücü ölçüsünde.

» «,

Gerçek.

Peki nasıl bileceğiz onu? Ondan nasıl emin olacağız?

Bir duygunun, bir düşüncenin, bir nesnenin gerçekliğinden ve/veya gerçek olup olmamasından değil, bizatihi gerçeğin kendisinden. Hakikatten.

İnsan dış-dünyayla tanıştıkça yanlmaya başlar, hem de ortasından. Zihni ile dışındakiler arasındaki uçurumu farkeder birdenbire, içindekiler ve dışındakiler diye ayrılır dünyası. Zihin ve dünya diye. Bilinç ve gerçeklik diye. Ben ve o diye. Ben diye diye.

Yanılsamalardan nasıl kurtulacaktır? Gerçekliği kendisinin oluşturup oluşturmadığına ilişkin kuşkulardan, kuruntulardan, kurgulardan? Kendi yapıntılarının dışında bir gerçek var mıdır? Varsa nerededir?

VE yeniden başa dönülür: Peki bu durumda şu dışarıdan, şu dünyadan nasıl emin olunacaktır?

Terry Gilliam'in yönettiği Tuıelve Monkeysde (1995) bu kuşku çok ilginç bir biçimde dile gelir. Yaşlı psikiyatri profesörü, genç meslektaşının desteklemeye başladığı felaket senaryolarıyla ilgili olarak onu şöyle yatıştırmaya çalışır:

Sen aklı başında bir insansın. Eğitilmiş bir psikiyatrsın. Gerçek (rea/) olanla olmayanı pekâlâ birbirinden ayırdedebilirsin.

Kadının yanıtı gayet susturucudur:

Gerçek (truth) dediğimiz, herkesin kabul ettiği bir şey değil midir?

Dolayısıyla gerçek, en nihayet, toplumun kabullerinden ibarettir ve kesin olamaz. Kesin değilse güvenilemez. Bu üstesinden gelinemeyen kuşku da insana gerçek denilen şeyin pekâlâ toplumun kabullerinin dışında da aranabileceğini gösterir.

Yanıtın devamı ise daha keskindir:

Psikiyatri... en yeni din!

Kimin deli olduğuna, kimin olmadığına karar veren bir din. Akıllı ile deli arasındaki sının çizen bir din. Toplum üzerindeki iktidann yeni tezahürü. Bir bakıma yeni mutabakat, yeni hakikat.

Sadece Psikiyatri midir gerçeğin ne olduğunu, hangisi olduğunu belirleyen? Peki Hukuk? Hukuk da gerçeği tayin etmek iddiasında değil midir? Hangi iddianın, hangi davanın gerçeğe mutabık olduğunu?

Bir bakıma öyledir, çünkü her iddia kanıtlandığı takdirde gerçeğe dönüşür, ve kanıtlar gerçeğin teminatıdır. Adalet ise gerçeğin öbür adı. Mutabakatın. Bulunandan çok aranılanın.

Hukukta gerçek yoktur, sadece kanıtlar vardır!

Mike van Diem’in muhteşem filmi Karakterin (1997) en sevdiğim sahnelerinden birinde yer alır bu replik.

Kanıtlanan şey gerçektir. Kanıtlanıyorsa. Kanıtlanabilirse. Aksi takdirde, yalan olur, yanlış olur, zan olur, vehim olur ama asla gerçek olmaz. Olamaz. Kuşkunun olduğu yerde, gerçek, ele geçirilmiş olan değil, kendisinden mahrum bulunulandır.

Kuşkunun olduğu yerde, yani akademide ve mahkemede.

Geçmişin, olanın, olmakta olanın bilgisiyle yetinilen iki yerde. Oysa insan, geleceği de bilmek ister. Geçmişin ve şimdinin gerçeklerini değil, geleceğin gerçeklerini de bilmek ister. Bütünüyle hakikati.

Ne zaman gelecek sözcüğü telaffuz edilirse, o zaman artık bilim’in (akademi) veya yargı’nın (mahkeme) alanından çıkılmış, din’in ve sanat’m (kehanet’in) alanına girilmiş olduğu kabul edilmelidir.

Kehanet geleceğin bilgisi. Nitekim geçmiş’in, olmuş’un, olmakta olan'ın bilgisi kadar olacak olan’ın da bilgisi değil midir hikmet? Hikmet, yani hakikatin bilgisi. Nefs'ul-emre mutabık olanın. Özün.

Akademide yargılar bilimsel kanıtlara dayanıyor, mahkemede ise hukuki kanıtlara. Yasalar ve yönetmelikler, başka bir deyişle toplumsal gerçekliğin büyükçe bir kısmı işbu kanıtlardan hareketle belirleniyor. Bu nedenledir ki devlete veya topluma sırt dönüldüğünde gerçeğe, gerçeklere sırt dönülmüş oluyor. Her defasında gerçekliği tayin eden o kabuller oluyor. Gerçekliği, yani nizam ve intizamı.

Peki gelecek? Umut ve vicdan? Daha da önemlisi, tek başına kaldığında, insanın tanığı olduğu gerçeklik düzlemi?

Konuş ey talib, vakıanın değil, hakikatin dili nerede?

Kendimin isbatı?

Ben kendimi hangi gerçeklik düzleminde bulacağım?

Kimin gerçeğinde?

Tanrı ölmüş

Dine karşı asıl hürmetsizliği yapanlar, kalabalığın taptığı tanrıları tanımazlık edenler değil, bilakis tanrılar hakkında kalabalığın inandığını tasdik edenlerdir.

1841’de doktora tezinin girişinde Epikür’ün bu sözünü alıntılayan genç Marx’m zihninde, hikmet’in, sürülere has bir nesne olmadığı muhakkaktı.

Hakikatin bilgisi, ister istemez, kendine has bir sıradışıhğı öngörür. Hakikat talibi, hikmet mabedine girerken nalınlarını dışarıda bırakmalıdır. Takım elbiseleriyle, rugan pabuçlarıyla değil, asıl yalınayak ve çıplak bir halde, pek tabii ki tevâzuyla adımını eşikten içeri atmalıdır.

Kalabalığın inandığı tanrılar, müesses dinin temsilinden başka nedir ki?

Müesses din, yani kitleleri uyuşturmaya yarayan yasalar manzumesi, kalabalığın gürültüsü, yığınların, yaygın olanın, genişliğin ve yaygınlığın, sıranın ve sıradanlığm. Ama kesinlikle derinliğin ve sıradışının değil!

Marx, kendisinin, yıllar sonra, kitleleri uyuşturacak sentezlere temel teşkil edecek müesses doktrinlerin ilahi pınarı haline geleceğini bilebilir miydi?

Hangi namuslu Marksist, bizatihi Marksizm'in süreç içerisinde, tanrılar (msl. bilim ve felsefe) hakkında kalabalıklann inandığı bir din haline geldiği hakikatini inkâr edebilir?

Din ve ideoloji arasındaki ue bağlacının anlamını yitirdiği nadir yerlerden biri de burasıdır. Yaşamın olumsuzlamasına direnebilme ve ısrarla açıklayıcılığını sürdürebilme kudreti, dinin de, ideolojinin de evrenselliğinin yegâne sınanma ölçütüdür. (Mutlak hakikat iddiamızı olgulara taşıyalım, bakalım hangisi ayakta duracak?)

Bilim ve ideolojinin din karşısındaki o kibirli burun kıvırıcılığının ömrü iki asır bile sürmedi.

Sesime kulak ver ey talib, ne fısıldıyorum, ne de mınldanıyorum, bak, açıkça senin de duyabileceğin biçimde, hem de sükûnetle muradımı ifade ediyorum:

Tanrı öldü, Allah yaşıyor!

* ♦ *

Michaelangelo Antonioni’nin Blow-up (1966) adlı filmini hatırlamanın tam sırası. Antonioni’nin, yani Tarkovski’nin hayran olduğu neredeyse yegâne yönetmenin.

Aslında fotoğrafı büyütmek demek blow-up. Nitekim filmde de (nihilist) kahramanımız elindeki fotoğraflan büyütmek suretiyle hakikati görmeye çalışır. Sorun şuradadır ki görüntüler büyüdükçe temsil ettiği gerçeklik de o denli bozulur, eldeki bütün iyiden iyiye dağılır.

Düşünceleri mutlaklaştırma, yorumlarda abartıya kaçma, neredeyse hakikatin avuçlanabileceği vehmine kapılma da gerçekte böyledir. Hepsi de aslında birer blow-up işlemidir. Dinler gibi ideolojiler de zaman zaman bu işleme başvururlar. Evet, dinler de, ideolojiler de. VE dahi onların sahih ve gayr-ı sahih takipçileri de.

Abartmakta hiçbir sorun yok, sorun abartıyor olduğunu unutmakta!

***

Din, hakikat pornografisi’nden yana değildir; hakikati teşhir etmez, ona işaret eder. Kur’an dahi hakikati afişe etmez, sadece işaret eder ve bu amaçladır ki ayet sözcüğünü kullanır.

Dünyevi ideolojilerin, bu düzeyde işi zordur. Çünkü batınlan yoktur, sırf zahirdirler. Iç-dış, avam-havass ayrımına katlanamazlar. Tek boyutlu olmak zorundadırlar. Eşitlikçidirler. Çünkü halktan yana naif bir iyimserlikleri vardır. Bu iyimserliğin eleştirilecek yanı ise politik karakterde olmasıdır. Yani hakikatin değil, teorik gerekliliğin ürünüdür.

* « «

Das Manifest der Kommunistischen Parteiın (1848) eldeki tüm çağdaş Türkçe çevirilerine bakılırsa, Marx'la Engels’in kullandığı patri- zier-plebejer kelimelerinin aynen (patrisien ve plebler şeklinde) çevrilmeden öylece bırakıldığı görülür. Oysa Manifesto’nun Mustafa Suphi/ Şefik Hüsnü yoldaşlar tarafından fşfirakıyyûn Beyannâmesi adıyla yapılan ilk Osmanlıca çevirisinde karşılık olarak avam ve hauass kelimeleri kullanılmıştır. (Çevirinin ilk basımı 1923 tarihlidir.)

Üstelik mütercimler, Manifesto’nun daha ilk paragrafında geçen ei- ner heiligen Hetzjagd tabirini, hem de hiç kompleks duymaksızın, bir mukaddes Ehl-i Salîb tertibi şeklinde çevirme gözüpekliğini gösterebilmişlerdir. Çünkü muhatablannın hassasiyetlerini ciddiye almışlardır.

Bir zamanlar mesele asla sadakat meselesi değil, üslûb meselesiy- di. Bugün bu topraklann dindar çocukları, Mustafa Suphi ve Şefik Hüsnü yoldaşların Komünist Manifesto’nun çevirisinde gösterdikleri üslûb titizliğini, onlann sadık takipçilerinde de görmek isterler.

* * *

Düş kurmak, hayal kurmak konusunda sosyalist arkadaşlanmızın, dinî geleneğin haşan çocuklarının tarihsel tecrübelerine ihtiyaçlan var. Ne de olsa bizler, düşlerine bu dünyanın bile dar geldiği tarihsel bir geleneğe yaslanıyoruz. İnadına düşlüyoruz. Düş kurmak ve aldanmak şanımızdandır. Ortak atamız İbrahim! Düşü'nün hakikati uğruna biricik oğlunu bile kurban etmekten çekinmeyen o düş görenlerin sultanı İbrahim.

Bu fakirin düşüne katılır mısınız bilemem ama ben kesilecek kurbanı çoktan buldum, yeter ki siz bıçaklarınızı bileyin! Gelin önce şu nefis koçunu kesmeyi deneyelim de hakikat karşısında mütevazı olmayı birlikte öğrenelim!

İnanın İd kuyu sanıldığı kadar derin değil, sadece ipimiz kısa.

cinselliğin hıristiyancası

Nietzsches Kampf gegen das Christentum eruıâchst aus seiner eige- nen Christlichkeit.

11. Dünya Harbi'nin başlarında, Alman düşünür Kari Jaspers, Nietzsche und das Christentum (1952) adlı risalesinin girişini işbu cümleyle taçlandırmıştı:

Nietzsche’nin Hıristiyanlıkla kavgası, onun kendine özgü Hıristiyanlığından kaynaklanır.

Çünkü Nietzsche’nin kendisi, Hıristiyan ahlakını ahlaksızca buluyordu. Evet ahlaksızca, yani insanın özüne aykırı, insani özle uyumsuz. Bu yüzden de ikiyüzlü, kötü, kötücül. Hıristiyanlıktan da, Tanrı’dan da nefret ediyordu. Çünkü annesinden nefret ediyordu. Tanrı öldü, demiş ve fakat, Tanrı ölsün, demek istemişti; yani annesi. Tanrısı ve annesi.

Dindar bir ailenin çocuğuydu Nietzsche. Babası papazdı ve erkenden ölmüştü. Babasızdı Nietzsche. Onu annesi yetiştirdi. Bir de ablası. Babasız olarak yetişti. Kadınlann arasında yetişti. Bir başınaydı. Kadın- lann arasındaydı. Tam bir trajedi: kadınların arasında kadınsızdı. Annesi vardı. Annesiyle sorunlan vardı. Ablasıyla da. Karşılık bulabilseydi, kadınıyla da sorunu olacaktı. Olsaydı, doğsaydı kızıyla da.

Annesiyle sorunu olanın, eşiyle ve kızıyla sorunu olmaması imkâsızdır. Erkeğin asıl sorunlan, yani kadını kavrayışına ilişkin en temel sorunları, anneden başlar. Anneyle başlar. Geçmişinde annesiyle arasında ciddi sorunlar yaşamış olan her oğulun, eşiyle de, kızıyla da sorunlan olacaktır. Neredeyse bir yazgıdır bu! (Kız çocuklarının gerçek sorunları da babalarıyladır. Bu yüzdendir ki kocalarıyladır. Bir de oğullarıyla.)

Hıristiyanlığın gerçek annesi, Meryem değildir, Havva’dır. VE Hıristiyanların anneleriyle aralarında çok ciddi bir kavga vardır. İnançlanna göre, bütün günahlar, ilk günahtan kaynaklanır. Havva anamızın sebep olduğu ilk günahtan. Onun günahından. Bizi dünyaya getirme günahından. Dünyaya, yani yaşama. O halde ölüme.

Hıristiyanların yaşam (ve pek tabii ki ölüm) yükünü borçlu olduklarına inandıkları kadındır Havva. İlk günahın ağır yükünü çocuklarının üzerine insafsızca bırakmış kötü bir annedir o, nazarlarında.

Herkes kendisinden esirgenen şeyler hakkında saplantılıdır. Neden mahrum olduysa, neyin yoksulluğunu/yoksunluğunu çektiyse, muhtemelen o şeyle ilişkisi, sapkınca değilse bile, saplantılı bir biçim kazanacaktır. Mecburen değil ama, muhtemelen.

Richard von Krafft-Ebing Psychopathia Sexualis (1886) adlı kitabında iki seksüel anomali (cinsel sapkınlık) tanımını psikoloji literatürüne kazandırmıştı, sadizm ve mazoşizm.

Sadizm tanısı, adını bir Fransız soyluya, Marquis de Sade’a borçludur.

Tam adıyla Donatien Alphonse François le Marquis de Sade (17401814).

Özellikle Les 120 Journees de Sodome, ou l’Ecole de libertinage (Sodom’un 120 Günü veya Özgürlük Okulu) baş yapıtı kabul edilir. Her türlü reziletin övüldüğü, her türlü faziletin yerildiği bir baş yapıttır.

Marquis de Sade için, kadın düşmanıdır, sözü yetersiz değil, anlamsızdır. Düşmanlık doğaldır. Oysa Marquis’nin hiçbir tasavvuru doğal değildir. Marquis doğal olan her şeyden nefret eder; yoksunu olduğu her şeyden. Şefkatsizdir. Annesizdir çünkü. Annesinden nefret eder. Kendini dine verdiği için, hayatını İsa’ya adadığı için, manastıra kapandığı için, şefkatini ve sevgisini biricik oğlundan esirgediği için, o sevgiyi baba’ya özel kıldığı için. Baba’ya, yani Tanrı’ya, yani İsa’ya.

Kilisenin ortasında kadınlan kırbaçlarken, Hıristiyanlığın sembollerini alabildiğince aşağılarken, gerçekte, şefkatini kendisinden esirgemiş olan dindar annesinden intikam alır Marquis de Sade.

Söylemekten niçin kaçınalım. Batının tarihi biraz da şefkatsizliğin tarihidir. Yıkıcılığı da bundan.

Marquis’nin baş yapıtı, 1975’te feci bir biçimde öldürülen İtalyan yönetmen Pier Paolo Pasolini tarafından yorumlanmıştı: Salö o le 120   giornate di Sodoma (Salö veya Sodom’un 120 Günü)

Yönetmen Pasolini hem komünist, hem eşcinseldi. Eğilimlerini biçimlendiren, aslında annesiyle sorunlanydı. Annesine adeta tapıyordu. Nefret ediyordu yani.

Annemden kısa süreli bir ayrılık yaşamam bende nevrotik bir durum yarattı. Bu nevroz beni huzursuz yapmakla kalmadı, bana devamlı varlığımın nedenini sordurtan bir hal aldı.

Annesiyle köklü sorunları olduğu için tanrıtanımaz oldu. Komünistti. Eşcinseldi. Hıristiyanlıktan nefret ediyordu. İlk annesini hiç tanımadı: Havva’yı.

Mazoşizmin adını borçlu olduğu Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895) ise bambaşka biriydi. Ünlü kitabının adi: Venüs im Pelz (Kürklü Venüs). Marquis'nin güya tam karşıtı; gerçekteyse ruh ikizi.

O da bir anne kurbanı. Kadın kurbanı. Kadınların kurbanı. Yani oğul kılığında annenin, koca kılığında eşin, baba kılığında kızın kurbanı. Bir kılığın kurbanı.

Bu tabloyu dilediğiniz kadar zenginleştirebilirsiniz. Batı’daki tüm sorunlar, Hıristiyanlığın yaşama, doğaya, insana ve Tanrı’ya ilişkin hastalıklı tasavvurlanndan kaynaklanır. Tüm nefretlerinin kökeninde bu hı- ristiyanca ekşime vardır. Doğa’ya ve Doğu’ya yönelik tüm nefretlerinin kökeninde.

Ortaçağ boyunca cadıları yakanlar biz değildik. Olmadık.

Cadıları, yani kadınları.

sudaki hayal

Veritas odium perit.

Yani, gerçeklik nefrete yol açar.

Genel okuru dikkate alarak manayı böyle aktardım. Aksi takdirde, yorulmayı göze alanlar için, şöyle demeyi tercih ederdim:

Hakikat, nefret tevlîd eder.

Yani, insan hakikatle yüzleşmekten hoşlanmaz. Hakikatle de, hakikatiyle de. Hakikate tanık olmanın yükü ağırdır çünkü. Öyle ki insan, bu tanıklık ânında, hakikatin kendini ezeceğini, çiğneyeceğini, nefsini bir hiç haline getireceğini hisseder. Daha doğrusu, zanneder.

Tahammül gösteremez bu yüzden. Hakikatin yükünü taşımaktan kaçınır. Kendisini ve/veya olup biteni, aynen vehmettiği gibi, arzu ettiği gibi algılamak, ve dolayısıyla, zannı nasılsa, o zannı öylece muhafaza etmek ister.

Aynalardan uzak durur. Aynalardan, yani dostlardan.

Aynada aksiyle karşılaşacak olursa, hemen aynayı kırmaya çalışır. Böylelikle insan bilincinin en etkili mekanizması da devrede kalır. Kendini aldatma mekanizması.

Şişinme ve büyüklenme (gurur ve kibir), işbu mekanizmanın ürünüdür.

Kendini bir halt sananların hepsi de bu mekanizma aracılığıyla yoldan çıkarlar. Tevazu bir çırpıda gösterişe dönüşür. Bir oyuna.

Aynayı puslandırmak mı istiyorsunuz, tevazu gösterin ve her yer kararsın bir anda. Şişinmenin ve büyüklenmenin en verimli yollanndan biri de tevazudur çünkü. Sahte tevazu.

Tevazu, şeytanın yüzünden hiç çıkarmadığı maskedir.

* * *

Narkissos sudaki hayale âşık olur.

Dikkat ediniz lütfen, sudaki hayaline değil, sudaki hayale.

Zannedilenin tam da tersine, Narkissos, gördüğü suretin, aslında kendi aksi olduğundan gafildir. Onun suda kendi hayaline âşık olduğunu bilen ve söyleyen o değil ki biziz.

Gafil olduğu nedir?

Bir, gördüğü suretin bir yansıma, bir hayal, bir gölge olduğunu anlamaz o! Zavallı, hayali hakikat olarak algılar.

İki, bu suretin, başkasına ait olduğunu zanneder. Daha açıkçası, Narkissos’un âşık olduğu -yanlış bilindiği üzere- kendi sureti değil, başkasının suretidir.

Şişinme ve büyüklenmeyi bir zaaf haline getiren nokta da bu değil midir zaten?

Öyle ya, insan, kendinde bulduğu yüksek vasıflarla niçin iftihar etmesin? Mesela, gerçekten büyükse, gerçekten güçlüyse, gerçekten akıllıysa, gerçekten güzelse, niçin büyüklüğüyle, gücüyle, aklıyla, güzel- liğyle övünmesin insan?

Sorun, övünmenin kendisinde değil, bu sıfatların gerçekliğinde.

Öyle olsaydı. Tanrı, kendi sıfatlarıyla övünmezdi. Oysa Tanrı, sı- faferıyla övündüğü gibi, kullarının da kendisini övmelerini ister, hatta emreder. Hem de her daim.

Övmeyi ve övünmeyi kusur ve zaaf haline getiren, bilhassa, övgüye konu edinilen sıfatların gerçekliği sorunudur.

Buna mukabil tevazuyu bir erdem haline getiren ise meselenin sırf bu gerçeklik tarafıdır. Kişinin hakikati hakikat olarak tanımasıdır.

Tevazu asla bir nezaket jesti değildir. Bilâkis hakikati beyandır. Fakat başkasına değil, kendisine. Kişinin, hakikatine sahip olmadığı sıfat ve vasıflara sahipmiş gibi davranmaktan vazgeçmesidir. Bir diğer tabirle, haddini bilmesidir.

***

Five Minutes of Heauen (2009)

Bana kalsa filmin adını şöyle Türkçeleştirirdim: Cennette bir an!

Başkası üzerinden insanın kendisiyle yüzleşmesinin ne denli güç olabileceğini anlatan kışkırtıcı bir hikâye. Oliver Hirschbiegel’ın sade dili, izleyiciyi de yüzleşmenin tarafı haline getirivermiş. Telkin etmiyor, sadece göstermekle yetiniyor.

Nefsi içine düştüğü çukurdan çıkarabilmek için, önce düşüşe neden olan suçun kefaretini ödemek gerek. Kefaretlerin en büyüğü de insanın kendisiyle yüzleşmesi. Üstelik başkası/başkaları aracılığıyla.

Elinden geleni yapmamış olmaktan daha büyük cehennem azabı mı vardır bu dünyada?

Keşke demek zorunda kalmak, ızdıraplann en derine işleyeni.

Bir şey yapmak, günah aracılığıyla günahtan kurtulmak demek bu yüzden. Bir anlığına olsun cennete girmek!

Andre Malraux’nun dediği gibi, insan, sadece öz bakımından gizlediği şey değildir, aynı zamanda o içine gizlendiği şeydir.

* * *

Hakikat niçin bu kadar canımızı acıtıyor ey talib? Hakkımıza/haki- katimize razı olmak neden bu kadar zor?

Sudaki hayalin kendi hayalim olduğunu idrak etmek için ne yapmalıyım? Benim bile olsa, onun bir hayal olduğunu nasıl bilebilirim, diye soruyorsun.

Sözümün hiçbir değeri yok ama yine de söyleyeyim: Narkissos gibi sudaki hayalinde boğulmak istemiyorsan ey talib, o suya bir taş at!

Yüreğini.

abdal

Bir çocuğun elinden şekerlemesini alırsanız, o hırsından geriye kalanları da fırlatır.

Yaşamında yeni bir sayfa açmayı beceremeyenlerin en büyük hatası budur işte! Geçmişlerinden ötürü bütün hayatlarını mahvetmeye çalışanların. Nasıl tevbe edeceklerini bilmeyenlerin.

Nedir o hata?

İşlenen günahlann ceremesini bütün hayata ödetmek. Kendini kendinden ötürü cezalandırmak. Kısaca, gelecekten ümid kesmek. Gelecekten, yani O’ndan.. Hakkın rahmetinden.

Bu tesbit, aslında bir fahişenin savunusundan muktebes. Kurosawa’nın Hakuchi (1951) adlı filminin en etkileyici sahnelerinden birinden.

Kinji Kameda, iki kadın arasında kalmıştır: Bir tarafta sevdiği ve evlenmek istediği Ayako, diğer taraftaysa yazgısından ötürü acısıyla takdis ettiği Taeko Nasu.

Bir fahişedir Taeko. Nasıl annacağını bilemeyen bir zavallı.

Kameda, Ayako'ya ona niçin acıdığını anlatmaya çalışırken yapar bu tesbiti.

O da aynen böyle, der, daha önce yaptıklarından ötürü bütün hayatını mahvetmek istiyor.

İnsanın derûnunda, onun hiçbir eyleminin kirletemeyeceği denli saf ve temiz bir özün saklı bulunduğuna inanan bir bilincin savunusudur bu! Kirli eylemlerin değil, hiçbir eylemin kirletemeyeceği bir özün, yani vicdanın.

Hakuchi, Kurosawa’nın dehasına tanıklık eden en büyük yapıtlarından biridir.

Bir sanat eserinde özün biçime galebe çaldığını birçok kereler ispatlayabildiği için severim Kurosawa’yı.

Yorumun gücünü gösterir her defasında. Yabancı bir dile, yabancı bir kültüre ait olsa da bir eserin özünü zedelemeden onu her defasında Japon dilinin ve kültürünün içine dahil edebilmeyi başarmıştır. Hemen herşeyiyle. Olgusal (fenomenal) anlamıyla değil elbette, zati (essential) anlamıyla.

Kurosawa, uyarlamalarında her daim içeriği (zati/özsel olanı) önemseyen bir yönetmendir. Nitekim eleştirmenlerinin ıskaladığı yer de burasıdır: içerik.

Peki nedir içerik?

Panofsky’ye soralım, o söylesin!

İçerik, Peirce'nin tabiriyle, as that uıhich o work betrays but does not parade (sanat eserinin ifşa ettiği ve fakat afişe etmediği şey) olarak tanımlanabilir.

Kurosawa’nın Hakuchi adlı yorumu, diğer denemelerinde olduğu gibi, Dostoyevski’nin Budalasının özünü de tam manasıyla yakalamıştır. Özünü, yani ifşa edilmiş olsa bile, afişe edilmemiş olan tarafını.

Kurosawa’nın beyazperdede Kinji Kameda’ya dönüştürdüğü karakterin Rus aslı Lev Nikolayeviç Mışkin, Taeko Nasu adlı Japon dilberin- kiyse Nastasya Filippovna’dır.

Gerçekte Kameda gibi, Prens Mışkin de bir uyarlama. İncil’den yapılmış bir uyarlama hem de. Batı sanatının bilinçaltından. Kitab-ı Mukaddes’ten.

Otobiyografik değeri yüksek bir roman olan Budalanın başkahra- manı Prens Mışkin’in Hz. İsa'yı sembolize ettiğinde hiçbir kuşku yoktur. Üstelik yine İncil’den, Aziz Pavlus’un Korintoslulara Mektub’undan alınma bir terimle, tecennün ve sefahetle (foolishness for Christ’s sake).

İsa uğruna budalalık, Dostoyevski’nin kaleminde bir Hak âşığına dönüşür. İsa’nın ayaklarını saçlanyla kurulayacak olan Mecdelli Meryem ise önce Nastasya Filippovna’ya, oradan da Kurosawa'nın eliyle Taeko Nasu’ya.

Maria Magdalena, Batı bilincinin muhayyilesini süsleyen güzeldir. Bakire Meryem imgesini dengeleyen karşıt uçtur.

İki Meryem.

Hz. Meryem’in geçmişi yoktur. Mabedde büyümüştür. Zekeriya’nın koruması altında.

Tanrıya adanan kadın yaşamının sembolüdür o. Betül sıfatını alması da bundandır. Çünkü erkeklerden, dolayısıyla yaşamdan yüz çevirip tebettül etmiştir.

Mecdelli Meryem’e gelince, İsa’yla karşılaşıncaya kadar onun bir geleceği yoktur. Sırf geçmişten ibarettir o! Geleceksiz bir geçmişten. Erkekler tarafından kuşatılmış bir geçmişten. Tekrar ve tekerrürden.

Şuh ve masumdur. Hem dişidir, hem kadın. İsa’nın nefesi, onu insan mertebesine çıkarmıştır. Günah kadar, ona tevbeyi de öğretmiştir. Arınmayı. '

Dostoyevski Mışkin’in karşısına Rogozin’i (Akama), Nastasya Filip- povna’nın karşısına da Ağlaya Yepançin’i (Ayako) koyar. Nitekim Kuro- sawa da filmin ana akışını bu dört karakter üzerinden sağlar.

Hakuchi romandaki gereksiz detaylardan arındırılmış nefis bir uyarlamadır. Eserin özünü, içeriğini gözden kaçırmayan etkili bir yorum.

Ho/y foolishness, Batı kültüründe abdallık, bir tür sefâhet-i İlâhî. Talibin kendini koynuna attığı çılgınlık. Hak ve hakikat uğruna çıldırmak.

Kitab-ı Mukaddes’in 1885 tarihli Osmanlıca baskısında Aziz Pavlus’un sözünde geçen kelime sefihtir. Zıddıysa âkil.

Biz Mesih için sefihiz, siz ise Mesih’te âkilsiniz.

Sefih nedir?

Kur’an’da da kullanılan bu kelimeye Elmalılı Hamdi Yazır (öl. 1942) “Hakkın hikmetini bilmez, kayacak noktalarda kendini tutmaz hafif akıllı” manasını verir. Mehmed Akif (öl. 1936) ise, Kur’an’ı tercüme ederken, sefih’e hiç tereddütsüz beyinsiz karşılığını yakıştınr:

İçimizdeki beyinsizlerin işledikleri yüzünden bizi heiâk eder misin Allahım?.. (A’raf: 155)

Kendisine sefih diyen kavmine bir peygamber leyse bî-sefahetun (“Bende bir sefihlik yok!”, A’raf: 67) diye mukabelede bulunur.

Bu yüzden bizim kültürümüzde holy foolishness'm tam karşılığı budalalıktan çok abdallıktır.

Mazhar Osman (öl. 1961) imbecile karşılığında budala’yı, idiot karşılığında abdal’ı kullanırdı. Dostoyevski de, Kurosawa da aslında bir imbecilei değil, bir idiotu anlatırlar. Bir budala’yı değil, bir abdal’ı yani. Hakikatte mecanin-i ukalayı.

O halde sadece Cervantes’in Don Quixotesinden (1605) veya Dostoyevski’nin Idiotundan (1893) ya da Filibeli Ahmed Hilmi’nin A'mak-ı Hayalinden (1910) değil, Lars von Trier’in Ideoternesinden (1998) hareketle de abdalı, abdallığı konuşmalıyız. Konuşabilmeliyiz.

Unutmayın ki Lars’ın Isa lan hep kadındır. Hayal ve hülya.

Erkek olansa Musa’dır. Yasa ve Balyoz.

Dogvillede (2003) bu yaşamda İsa’nın değil, Musa’nın kazanacağını söyler Lars. Her halükârda yasanın. Gücün. Şehvet ve gazabın.

Yoksa siz yakılıp yıkılan o meşum kasabada hayatta kalmayı başaran tek canlının, köpeğin adını hatırlamıyor musunuz?

Musa’yı.

abdal’a dair notlar

Gerçi şimdi çok farklı klinik şemalar kullanılıyor ama bir zamanlar psikologlar zekâ ölçümlerinde bilhassa Binet-Simon Yöntemi’nden isti* fadeyle hastalarına tanı koyarlardı. Çünkü bu yöntemle kişilerin sadece malumat ve muhakeme düzeyleri değil, zekâlannm dereceleri de tayin edilebiliyordu. Nitekim bu yönteme göre zekâ geriliği üç mertebeye ayrılmış ve böylece geri-zekâlıhğı üç terimle adlandırmak mümkün olmuştu:

1. Debile

2. Imbecile

3. Idiot

Bu terimlerin üçü de bugün aşağı yukarı eş anlamlarla Türkçeleş- tiriliyor, daha da kötüsü öyle de sayılıyor. Eldeki en yaygın sözcük bir tamlama: gerizekâlı. (ekonomik kullanımı: gerzek)

Oysa Mazhar Osman, bundan yaklaşık 80 yıl önce bu üç terimi farklı kelimelerle Türkçeleştirmiş ve üstelik tanımlamıştır da.

1. Kahnkafah

2. Budala

3. Aptal

Doktorun kalınkafalı tanımı şu:

Çabuk anlamayan, anladığını iyi muhakeme edemeyen, duyduklanndan umumi bir fikir meydana getiremeyen, teessürü künt olan, hayatta hiçbir şeye hararetle sanlmayan adam.

Bu arada budalayı “kalınkafalı'nın ileri derecesi” olarak tanımlar, aptalın ise insan zekâsı ile karşılaştınlamayacağına işaret edip ancak bir köpeğin veya bir maymunun zekâ derecesinden düşük olanlara aptal denebileceğini söyler.

Bu kelimelerden budala ile abdal aynı kökten, ve Arapça.

Budala bedîlin çoğulu, b-d-l kökünden. Hali değişen, istikrarsız, davranışlarına hâkim olamayan, kontrolsüz kişi demek. İlginç bir biçimde biz Türkler kelimenin çoğulunu tekilinin yerine ikame etmişiz. Bir farkla ki bugün budala kelimesini, idiot karşılığında kullanıyoruz. Mesela Dostoyevski’nin ünlü romanı idiot bizde çoktan Budala adıyla şöhret buldu bile. Ne ki Dogma kültlerinden Lars von Trier’in Ideoter- ne (1998) adlı filmi, çevirmenlerce Gerizekâlılar şeklinde Türkçe’ye aktarıldı. Oysa filmi seyredenlerin de hatırlayacağı üzere, idiot rolü oynayan ekibin bütün iddiası gerçek moronlarla karşılaştıkları anda çö- küvermişti.

Moron ise imbecileden normale daha yakın görünür. Bu yüzden debile için verilen karşılıklar arasında moronic (kalınkafalılık) hemen baş köşeye kurulur.

Abdal kelimesinin de tıpkı budala gibi Arapça b-d-l kökünden geldiğine işaret etmiştim. İstılahı (terim) anlamına da. Abdal, bedîlin (budala'nın) bir adım önünde gidenidir, Mazhar Osman üçüncü sıraya yerleştirirken sözcüğün kipini de dikkate almıştır. Lâkin abdalın hem lugavî, hem de tarihî anlamı, bilhassa Türkçelerinde bedel, tebdîl(-i mekân), tebeddül gibi sözcüklere yer verenlerin kolayca farkedecekleri üzere, gündelik anlamından çok ötelerdedir.

Sözcüğün kök anlamı doğrudan değişmekle, değiştirmekle alâkalıdır. Abdal, halini kötüden iyiye, batıldan hakka, zahirden batına değiştiren, yüzünü yerden semaya çeviren demektir. Toprakta yeşeren bilgiyi değil, bilakis toprağı yeşerten bilgiyi önemser abdallar.

“Abdala malum olur!” deyişindeki abdal, Anadolu irfanının temsilcisidir. Abdalan-ı Rum’dandır. Şamanın yerini almış olan halk bilgesidir.

Doğru, abdal da kontrolsüzdür. Kontrol edilemezdir. Aklın bağlarından bile isteye özgürleşmiştir çünkü. Gönlüne tâbidir. Tutkulanna. Sev- dalanna. Yalın ayak, başı çıplak yollardadır. Geleceği yoktur. Geçmişi de. Sahip olduğu tek şey ânıdır. Vakti. An değiştikçe değişr. Daima halden hale geçer. Makamdan makama. İbn’ul vakt’tir, ânın çocuğudur. Bir ânın ve her ânın çocuğu.

Budala ile abdalın yerine kullanılması gereken kelimeler aslında ahmak veya ebleh olmalıydı. ‘Budala’ yerine hamakatten türeyen ahmak, ‘abdal’ yerine belâhetten türeyen ebleh.

Ama olmadı. Diğer kelimeler dilimize yapıştı.'

İmdi ey talib, bu lüzumsuz teferruatı boşver de sen benim şu sorumu cevapla:

Hakikat, tarih boyunca, niçin normal zekâ seviyesinin (en) üst tarafında değil de hep (en) alt tarafında yer aldıklarını kabul ve iiraf eden erdemli kimselerin sevdası haline gelmiştir?

Gerizekâlılıklarından mı?

* Bu arada kalınkafahda hödüklük bulunsa da hödük adı uygun değldir. Çünkü kelime ödden türer ve aslı ödüktür. Bir tür ödlek. Yani korkak ve çekingen. Etimolojisi de. etyolojisi de klasik tıp tasavvuruna uygundur. O nedenle sadece bazı yaygın-anksiyete türleri için kullanılabilir.

vuslat hicrandan beterdir

Kadınlık eski ihtişam ve kudretini kaybetmedi mi efendim?

Kenan Rifaî hazretlerinin cevabı şöyle:

Eski ihtişam ve kudretini kaybeden kadınlık değil, kadınlar! Asıl kadınlık bütün ihtişam ve kudretiyle ayakta! O hep ayakta! Çünkü mazhar-ı aşktır o!

Cüzdeki küllü görmek budur!

Çokluktaki birliği. Kenan’ı değil, Yusuf’u. Kadınları değil, kadınlığı. Niceliği değil, niteliği.

Esma ve sıfattan önce zâtı.

Önce Adem’i. Sonra âlemi.

Mutluluğu nicelikte bulabileceğini sanmıştı.

Truffaut'nun L’homme qui aimait /es femmes (1977) filminin kadın düşkünü kahramanı (Bernard) hakkındaki son söz de bu!

Üstelik bir kadının ağzından. Bir gürz, bir balyoz, bir pala darbesi değil, bir iğnenin teması. Ürpertici bu yüzden. Sakin ama yıkıcı. Yavaş yavaş. Ağn yok. Acı yok. Küçük bir sızı var sadece. Kalbin derinliklerinde ince bir sızı.

Bir hakikat bu kadar mı veciz bir biçimde dile gelir?

Niceliğe düşkünlük, yani kendisiyle temas edilen insan sayısının çokluğundan medet beklemek. Truffaut. gerçekte, insan sayısıyla ilgilenmiyor, bu nedenle filmde asıl söylenmek istenen: kendisiyle temas edilen kadın sayısının çokluğu.

Hemen ardından gelen şu cümlenin zahiri sizi aldatmasın, telâffuz edilen insan ama kastedilen yine kadın.

Neden bir tek insanda bulabileceklerimizi bir sürü insanda aramakla uğraşır dururuz?

Bir kadında değil, bir sürü kadında. İşte niceliğin egemenliğinin insanı kavradığı o meş’um başlangıç noktası! Çoklukta yol bulmaya çalışmak, fetişe yönelmek, kesrete. Suretler havuzunda arınacağını sanmak, aşın temaslar aracılığıyla hem de.

Bunca zahmet niçin?

Şefkat eksikliğinden ötürü. Bir annenin içi gülen gözlerinden mah- lumiyet sebebiyle. Rahmet elinden uzaklık yüzünden. VE sırf bu mahrumiyetin acısıyla tüm kadınları tüketmeye çalışmak. Erotize edilmiş şefkatin aldatıcılığından medet bekler hale düşmek.

Napolyon sendromu!

Zavallı, Moskova'yı fetheder ama içi boşalmış bir halde.

Vuslat hicrandan beterdir.

Şu nefse dünyalar yetmez niceliğin dünyasında. Bir anne dokunuşunun hayaline ne âlemler katledilir? Her fetih bir cinayete dönüşür, her insan bir kurbana.

Mutluluğu nicelikte bulabileceğini sanmıştı.

İfade gücü ne de zayıftır şu mutluluk sözcüğünün. Memnun olmak ile mes’ud olmanın arasındaki o muazzam farkı bir anda kapatıverir talibin gözünde. .

Talibin aradığı saadettir, bulduğu ise zaman zaman anlık memnuniyet.

Erkeklere mahsus bir zaaf değildir mutluluğu nicelikte aramak. Aynı düşkünlüğün kölesi az kadın mı var bu âlemde?

Sorun insanda. Düşkün olan biziz bu yüzden. Hepimiz. İnsanı tüketerek, zamanı tüketerek, vasıflarımızı, imkânlarımızı, haysiyetimizi tüketerek yaşayan bızler. Para için, iktidar için, zevk için.

Bemard’ın bir benzeri Petra

Fassbinder’in yönettiği Die bitteren Tranen der Petra uon Kant (1972) adlı şaheserin şefkate aç kadın kahramanı da tüketir hem çevresini, hem kendini.

Petra von Kant’m o buruk gözyaşları.

Kuşaklamadığı için kuşatmaya çalışan zavallı bir kadının faydasız çırpmışlanyla tam bir harabe haline dönmüştür can evi. Babasından kopamadığı, annesinin yanına ise gitmek istemediği için insanını hayvanına ezdirmekten başka çıkar yol bulamaz Kant'm nesli.

Kant?

Sırf akıl yüzünden. Akıllı kadın olmak yüzünden. Akıllı kadın ve akıllı erkek, hep aynı akıl yüzünden.

Trajedi aynı trajedidir. İnsanın yazgısı hep aynı. Suretâ faklı olsa bile, özde aynı.

***

Hocanın biri etrafına topladığı bir grup insana, hesap gününde günahkarların nelerden sorguya çekileceğini anlatıp vaaz veriyormuş...

Ey cemaat, ah bir bilseniz, Cenab-ı Hak sorgu gününde size neler soracak, neler soracak? Zamanını nasıl harcadın diye soracak, paranı nereye ve nasıl sadettin diye soracak, ibadetlerini eksiksiz yerine getirdin mi diye soracak, insanlara iyilik ettin mi diye soracak, anana-babana nasıl davrandın diye soracak, yetime yoksula yardım ettin mi, komşunu hoşnut ettin mi diye soracak. Şimdiden dersinizi iyi çalışın ey cemaat, o gün Cenab-ı Hak soracak da soracak.

Oradan geçen bir derviş dayanamayıp, Cenab-ı hak kullarına o kadar çok sual sormaz, benim bildiğim, demiş, ama o gün bir tek şey soracağı kesin:

Ben seninle idim, peki sen kiminle idin?

Niçin içim durulmaz bir türlü, deme de ey talib, biraz düşün, gözyaşının hakikati bu sözde gizlidir çünkü!

insan nefesine hasret

Çıplak olarak ölü bulunduğunda Romy Schneider’ın avucunda sıkışmış bir kağıt parçasından babası Wolf Albach-Retty’nin bir zamanlar kendisine yazıp bir yaş gününde hediye ettiği şu sözler okunuyordu:

Steck deine Kindheit in die Tasche und renne dauon, denn das ist alles, uıas du hast!

Kısaca anlamı şu:

Çocukluğunu cebine sıkıştınp kaç buralardan, çünkü sadece senin olan tek şeydir o!

İçine düştüğü gayya kuyusundan bir türlü çıkamayan, ne eli yüzü, her yeri yara bere içindeki yavrusuna bir baba bundan başka daha ne söyleyebilirdi?

Tam da rüya ile riyanın kesiştiği o noktada. Şöhretin zirvesinde.

Umudun yinelenişi. Ufkun çizilişi. Yolun.

Tutunamayanlara çığlık. Gelmiş geçmiş zamanların en güzel tutuna- mayanına. Romy Schneider’e. Ne ki Orson Wells’in yönettiği ünlü Le procesdeki (1961) şımank kıza değil, Visconti’nin Boccacio ‘70indeki (1961) mahzun dilbere.

Schneider’m gözleri, sanırım bir kadına yakışabilecek hüznün en mahrem tecelligâhı. Önce aşk acısı, sonra evlat acısı.

Onunkisi kendine bir türlü ulaşamayan bir kadının hikayesiydi. Kafka’nın Şatosu gibi. Kendine bir türlü ulaşamaz. Ne kadar yaklaşsa, o kadar uzaklaşır kendinden.

Penceredeki kadındır o! Camdaki kadın. Pierre Granier-Deferre’in yönettiği filmdeki naif kadının ta kendisi! Gerçekte bir ideolojiye, bir fikre, bir çıkara değil, sadece aşka inanan bir burjuva kadınının trajedisi. Tüm yalınlığıyla.

Brigitte Bardot’nun tam da karşıtıdır bu yüzden.

Biri ne kadar beden, ne kadar şehvet, ne kadar et ise, diğeri de o kadar göz yaşıdır. Mahzâ hüzündür. Biteviye kaybediştir.

Tutunamayışın, düşüşün, zayıflığın, güçsüzlüğün simgesidir Romy Schneider. Kadın asaletinin simgesi. Bu yüzden güzeldir.

Bir türlü çocukluğunu cebine sıkıştınp yollara düşemez.

Yenilir.

* * *

... Le Cafe de nuit adlı tabloda cafeyi insanın yok olabileceği, aklını kaçırabileceği, cinayetler işleyebileceği bir yer olarak anlatmaya çalıştım. Kısacası, tatlı pembe, kan kırmızı ve şarap tortusu, XV. Louis’nin tatlı yeşili ile Verones yeşili arasındaki karşıtlıklarla, sarıya çalan yeşillerle maviye çalan yeşilleri karşı karşıya getirmek suretiyle bütün bun- lan cehennemi bir fınn ve soluk kükürt havasında birleştirip salaş bir cafe’nin o karanlık gücünü anlatmaya çalıştım.

Gece cafesi, bir bar, bir meyhane. Önce dışı, sonra içi. Kardeşine böyle tasvir eder. Kendisini görmek gerek. Suret ve tasviri.

İlki: cafe le soir, İkincisi: cafe de nuit.

Van Gogh bu sefer İkincisinden söz ediyor. Cafe’nin içinden.

Yaşlı bir ustanın genç bir mimara uyarısıdır: Evlâdım, demiş bir defasında, bir binayı ayakta tutan payandaları değil, insan nefesidir.

Sanki o cafe’nin insan nefesinden nasıl da mahrum olduğunu göstermek istemiştir ressam. İnsan nefesi, yani bir kadının nefesi. Yaratıcının.

Buna mukabil mekân erkekçe, kasvetli, mumyalanmış bir halde. İhmal âbidesi sanki. Sırf turistler için.

Arles’da.

Geceyi siyahın yardımına başvurmadan gösterebilen adamdır Van Gogh. Cafe’nin dışındaki gecede sâfi siyah yoktur. Yeşilleri ise bir başka sever. Güneşin ışığındaki yeşilleri, hatta gece lambası ışığındaki yeşilleri.

Duvarlar şarap rengidir. Kırmızı, nefes alıp vermeyen bir kırmızı, kan kırmızısı. Bir nokta-i nazardan nefs-i levvâme’nin rengi. Keşkeler içinde kıvranan nefsin alâmeti.

Kırmızı ve sarı ve yeşil. Boyanın temel renkleri değil, ışığın renkleri. Cehennemi fırın.

Hiç mavisiz olur mu? Maviler de müşterilerin hissesine düşmüş: ton... ton... renk... renk...

Fırında yananlara, uyuyanlara, sızanlara, ızdırablar içinde dolaşanlara. Güneşin değil, gecenin sarısına razı olanlara.

Kirli sarıya.

Gece Ca/esinde kasvet var, iç darlığı var. Daraltı. Cehennemi fırın gibi yakıcı bir hava.

Bir kadının gözlerindeyse hüzün.

VE keder.

Soluğunda beklettiğin o ölümcül suskunluk, hırıltı ile nârâ arasında bir ton bulmaya çalışırken, gelmiyor içinden önden gidene seslenmek.

Ardına bakmazsa seni nasıl görecek? Seslen ki seni beklesin!

Bak yine susuyorsun.

Hâlâ susuyorsun

Hep susuyorsun.

Hal bu ise ey talib, ne diyebilirim ki sana? Bir daha dene, pes etme, dünyaya inat sıkıştır çocukluğunu cebine kaç buralardan!

Hicranın kadrini bil, firak deyû çığlık atmak yerine ızdırabınla yüzleş.

Hasretinle.

Salaş bir cafenin kuytuluğunda.

Kankırmızı bir cafenin.

Hasretim, de, insanın nefesine.

Yaratıcının nefesine.

sahte şehvet

İki yazar, iki kadın.

Ve sözümona iki büyük aşk.

Önce iki kadın. Işıklar altında ezilen iki zavallı.

Marlene Dietrich ve Marilyn Monroe.

Çağdaş Batı kadınını temsilen ihmale gelmez iki ikon. Amerikan tarzı sığ duygusallığın ürünleri. Birer yapıntı. İçtenlik Marilyn Monroe’ya, gizem ve nezaket de Marlene Dietrich’e yakıştınldı. Üstlerinde de kalmış görünüyor.

Biri güya la famme fatale, diğeriyse sanki pamuk prenses.

* * *

Marilyn Monroe.

Başlıbaşma bir fenomen.

Çevresince et olmaya indirgenmiş bu kadının bütün çırpınışları gerçekte onu sarıp sarmalayacak bir ruh aramaktan ibaretti. Bir mesih. Bir kurtarıcı. Karşısına Arthur Miller çıktı. Bir yazar.

Zannediliyordu ki ancak bir yazar kelimeleriyle bir kadına şifa verebilir, hayatı, güzel bir kadın için bile olsa, ancak bir yazar yaşanmaya değer kılabilirdi.

Umuttan çok temenniydi. Belki de bir hüsn-i kuruntu. Çünkü bir yazar bir kadına (bir kadının kendisine) değil, verse verse ancak bir kadın fikrine, bir kadının hayaline şifa verebilirdi.

Olsun, ortak yönleri vardı hiç değilse. Mesela ikisi de museviydi. Evlendiler. Bir başka deyişle işbirliği yaptılar.

Miller, bu süreçte Monroe’yu aşağılamak için hiçbir fırsatı kaçırmadı. Kaprisler çatıştı. Birlikteliklerinin sahiciliği en çok iki keçininki kadardı. Bir tür featuring. Özde değil, sözde düet.

Başkaları nezdinde akıllı, başkaları nezdinde güzel görünmek istediler, ve sonunda aynı sesi çıkarmak için uğraşmanın bedelini ödediler.

Dipnot değeri yüksek sayılabilecek bir ilişkidir.

Hepsi o kadar!

***

Marlene Dietrich.

Eski bir efsane. Sönmüş bir yanardağ taklidi. Bu yüzden cazibesi kalmamış bir hikâye. Güya kötücül kadın. Dişil iktidann sembolü. Sınırsız. Duygusuz. Sadece sürtünerek varolabilen bir oksijen patlaması. Bir erkek kadar değil, bir erkek gibi şehvetli. Bu nedenle sözde sevgililer ordusunda sadece erkekler yok. Bir Hollywood dramı. Ne Alman, ne Fransız, ne Amerikalı, hiçbiri ama aynı zamanda hepsi.

Her insan kadar sevgiye muhtaç, sevmeye ve sevilmeye.

En sonunda o da bir yazarla tanışır, belki kendisini etin iktidarından kurtaracak bir nefesle, şefkat gösterebilecek bir ruhla, kendisi gibi aidiyet duygusundan mahrum bir yurtsuzla. Hani şu ünlü Batı Cephesinde Yeni Birşey Yolcun (İm Westen nichts Neues, 1929) savaş karşıtı yazarıyla. Erich Maria Remarque’la.

Ne büyük aldanış!

Coincidentia oppositorum. Çok lıık yanlış anlaşılır bu ilke. Aslâ yapıntılarda birleşen/birleştirilen bir mahiyet değildir zıtlarm birliği. Bir araya gelmek değil, çiftleşmek değil, birleşmektir kastedilen.

Remarque ile Dietrich için geçersizdi bu. Çünkü onlar ne çiftleşmeyi, ne de birleşmeyi istediler.

Önce küçük bir iki ayrıntı:

Remarque’ın adına dikkat ettiniz mi? Önce Erich’e. Alman kökenine. Sonra da Maria’ya. Annesinin adına.

Soyadının hikâyesi daha da karışık. Aslı Kramer. Tersten okunuşu Remark. Fransız köklerine işaret etmek içinse Remarque.

Hem Alman, hem Fransız. Kısaca Erich Maria Remarque.

Tanıştıkları gecenin iki anlatımı var, özellikle kapanış sahnesinin.

A) Kızının dilinden Dietrich şöyle anlatır:

Remarque ile sabahın ilk ışıklanna kadar sohbet ettik. Harikuladeydi. Sonra bana gayet ciddi bir ifadeyle baktı ve dedi ki: “Size bir şey itiraf etmek zorundayım: Ben iktidarsızım.”

“Ah, ne kadar iyi!" dedim. Bunu öyle bir rahatlamayla söylemiştim ki! Çok mutluydum. Sadece konuşup uyuyup birbirimize şefkat gösterebilirdik. Her şey ne kadar kolaydı.

B) İkinci anlatıma göre Dietrich bu duruma şöyle tepki vermiştir:

Tanrım, nasıl da rahatlamıştım. Tanrım! Ben bu adama âşık oldum.

Dietrich-Remarque arasındaki ilişkiyi “XX. yüzyılın en son büyük aşkı” şeklinde tanıtıyorlar.

Bir aşk gösterisinin bayağılığını analiz için Remarque’ın Dietrich’e yazdığı mektupları okumanızı öneririm. Sahte şehvet gösterisinin bütün unsurları var orada. Çamur banyosu kıvamında. Cıvık cıvık. Kelimelerden yapılmış bir havuzun içinde hem de.

Görünüşe değil, biraz daha yakına bakılınca görülecektir ki provası yapılarak yaşanan aşk hikâyelerinin içtenliği her zaman tartışmaya açıktır.

Saf şehvet iddiasında bir kadın ve saf şef kat iddiasında bir erkek.

Ne hazin bir denklem değil mi? Oysa Doğu irfanı değil şehvetsiz aşka, şehvetsiz ibadete bile itibar etmemiştir. Gelenek aşkı şöyle tanımlıyordu: şehvetle birlikte fart-ı mehabbet, yani cinsel güdülerin eşlik ettiği aşırı sevgi.

Kaal ehlince, neden sonra, şehvet/beden kaydı bir kenara itilmiş ve hikmet’in yerini hikemiyât almıştır. Hikemiyat, yani iktidarsız aşk edebiyatı.

İktidarsız aşkı mümkün kılan ancak çıkar hesabıdır. İşin içine hesap girince, o ilişkiye aşk demek bile caiz değildir.

Rahatsız edici ama yine de söylemek zorundayım: Aşkın her zaman güdülerin hesapsızlığına ihtiyacı vardır. Çünkü içtenlik sadece güdülere yaraşır. Nezaket ise akla.

kaldırım serçesi

Dua eder misiniz?

Bir gazetecinin yönelttiği bu soruya Edith Piaf şu cevabı verir:

Elbette. Çünkü aşka inanıyorum.

İnanmayan dua edebilir mi?

Asla.

Dua demek, istemek demek; dilemek yani. Her ne ise onun olmasını dilemek. Varlığa gelmesini. Varolmasını.

Olacağına, varolacağına, varlığa geleceğine inanmıyorsanız dua edemezsiniz ki!

Evet, inanmıyorsanız dua edemezsiniz.

Neye inanmak?

İnanmak, inananı ve inanılanı önemsiz kılan en İnsanî eylemdir.

Aşk gibi.

“Neye âşıksın?” sorusu ne de saçma değil mi? (Bu soruya cevap verenleri aptallar cennetine gönderelim de cezalan huzur ve sükûn olsun!)

Âşık, zatı gereği, özü gereği âşık olandır. Özünde aşk olandır. Özü aşkla karılmış olandır.

Neye? Kime?

Ne önemi var? Aşkı değerli kılan ne âşıktır, ne de maşuk. Her ikisini de önemli kılan, bizatihi, ikisinin de kendisinden pay almış olduğu aşktır.

Vazgeçmek, pişman olmak demek değildir. Hiçbir âşık, aşkından pişman olmaz.

O yüzden âşığa yaraşan duadır, beddua değil.

La uie en rose (2007)

Olivier Dahan’ın yazıp yönettiği filmin adı. Bir ironi aslında. Bütün çilesine karşın yaşamı toz-pembe gören bir kadının hikâyesi. Edith Piaf efsanesinin.

Efsane: büyük hikâye. Belgesel.

Hatırlamanın tam da sırası: je uois la vie en rose / il me dit des mots d’amour...

Diğer adıyla: La Möme.

Olivier Dahan’ın filmi Türkçe’ye Kaldırım Serçesi şeklinde aktarıldı.

Minik Serçe’nin patenti mi alınmıştı? Yoksa Fransızcası fazla mı argoydu? Ya da bayağı?

Argo!

Nedense kadınla yanyana gelmesi istenmez.

Argo, kadından istifade eden, ve fakat kadının istifade edemediği arasokakların dili. Arasokakların, yani suç ve günahın. Küfrün.'

Birilerine göre argo küfrün âleti ve alâmeti olunca, bu dili erkeksi hoyratlığın bir tezahürü olarak tanımlamak kolaylaşıyor. Oysa bu haksızlık. Çünkü argo aynı zamanda çokanlamlılığm da ülkesi. Zahirin ve bâtının. Zahirden çok bâtının. Düz anlamlardan çok yan anlamlan ağırlayan yurt. Düzen karşıtlarının yurdu. Kaçakların. Suçlulann. Yani erkekler kadar kadınların.

Anmamak olmazdı: Marion Cotillard.

Bütün filmi sırtında taşıyan kadın. Bir sîretin bir surette nasıl teces- süm edebileceğini gösteren muhteşem oyuncu. Nitekim o muhteşem oyunculuğu ödülsüz kalmadı. Göklere çıkanldı. Haklıydı. Hakkıydı.

* İnançsızlık (inkâr) anlamında kullanılan küfür sözcüğü, sanınm sadece Türkçe'de bir de sövmek anlamına gelir. Küfretmekle sövmek Türkçe’de eşanlamlı. Arapça'da sövmenin karşılığı küfr değil, sebb.

Bu film, Mick Davis’in yönettiği Modigliani (2004) adlı filmle birlikte seyredilmeli. Mümkünse peşisıra. Depresyon koması için birebir. Hem de majör. Sıcağa rağmen. Psikoza beş kala.

Rengin karşısında Andy Garcia. Sesin karşısında Marion Cotillard. İki farklı trajedi. İkisi de Paris’te.

İkisi de özür dilemiyor, ikisi de pişmanım demiyor. Dedikleri sadece şu; “Non, je ne regrette rien!”

Olan olmalıydı / olacak olan olur / o halde olan olur!

Gazeteci, Edith Piaf'a “Geceyi sever misiniz?’’ diye sorunca, şöyle cevap veriyor: .

Evet ama aydınlıksa.

Yalnız kalmaktan, karanlıktan kalmaktan, sessiz kalmaktan korkan bir serçe yüreği.

Kaldınm kenanna düşmüş bir serçenin. Bu yüzden ürkek bir serçenin. Korktuğu için şakıyan bir serçenin. Bu yüzden pişman olmayan bir serçenin.

bay modern

• Signore Modernista!

Bertolucci’nin Novecento (1976) adlı başyapıtından aklımda kalan en çarpıcı repliklerden biridir bu!

• Bay Modem!

İnsanın alışkanlıklarından kurtulması ne de güçtür.

Bir kere ezbere, sözlü aktarıma alışmışsanız, asla sözün yazılmasından hoşlanmazsınız. Kelimelerin ağırlığı ise ayn bir bahis. Yazarken kamış ve hokka kullanıyorsanız, daktilolardan nefret edersiniz, gün gelip parmaklarınız daktilo tuşlarında gezinmeye başlamasın, bu sefer bilgisayar klavyesine tahammül edemezsiniz.

Her defasında yenilik sizi rahatsız edecektir. Yenilik, yani şimdi.

Muhafazakârlığın en büyük açmazı budur. Muhafazakâr bilinç, elin- dekilere sımsıkı sanlır ve yeni olan her şeyden rahatsız olur. Çünkü o yenilikleri ve değişiklikleri algılayacak ve bu algının süratiyle başedecek enerjiden yoksundur.

Ah nerede o eski zamanlar!

Düşünce geçmişten güç almak yerine bir çırpıda geçmişi kutsamaya (nostaljiye) evrilir. Eskinin görece kıymeti, hiç de farkında olunmaksızın, alışkanlık ile ölçülmeye başlar. Geçmiş ister istemez eleştiriden uzak tutulur, ya hep ya hiç’in mantığı alır götürür kitleleri. Ceddin deden, neslin baban.... surlar dövülür. Yeniçeri bile eskir. Eskidiği için de değerlenir.

Şimdi gün ışığı kadar ürkütücüdür. Geçmiş ise anarahmi kadar huzur verici.

Bay Modernin sevimsizliği yabancı olmasındandır. Sükûneti bozar çünkü.’Yabancılardan hep korkmuştur insanoğlu. Yeni’den, Yenilik’ten. Şimdi’den. Birbirimizin sıradanlığından, vasatlığmdan güç devşirmek varken farklılık potansiyeli taşıyan yeniyle kim uğraşacaktır?

Endüstri devriminin sonuçları Avrupa’yı en derin çelişkileriyle yüz- yüze getirmişti. XX. yüzyılın Kayzerlere de, Çarlara da, Sultanlara da ihtiyacı yoktu; onlann yerini Führerler, Duçeler, Ebedî Şefler almıştı.

* Almanca'daki Gast (misafir) sözcüğünün, asırlar önce, bir diğer anlamının da Fe- ind (düşman) olması bir tesadüf müdür?

Ne zaman insanın ve/veya toplumun güven hissi zedelenirse oton- tenin demir yumruğu o an sevimli gelmeye başlar. Korku dağ gibi yürekleri eritir, onları kuzu gibi uysallaştım. Derken, insan haysiyeti uzun süre korkuya dayanamaz. Nefes alamaz çünkü. Özgür olmak ister. Bu yüzden de isyan eder. Devirir. Önüne gelen ne varsa yıkar, herşeyin altını üstüne getirir. Aşın güven özgürlüğe hasret bırakır insanı. Acziyet ve korku ise otoriteye.

Bu salınım arasında insanlık tarihi yazılır. Bir yanda korkuya tahammül edemeyenler nezdinde haklılık kazanan kudret ve kuvvet, öte yanda meşru gücün sultasından gına getirenler nezdinde özgürlük.

Klasik-Barok karşıtlığının temelinde de bu çelişki vardır. Düzen ve nizam yeknesaklaşmaya görsün, yıkılması kaçınılmazdır. Kaos mu, kriz mi sardı ortalığı, kozmosun ihtişamı o an bir mesih suretinde tecessüm ediverir. Nizam ve intizamın heybeti.

Her türlü sulta’nın, otorite’nin vaadi nizam ve intizamdır, meşruiyeti ise korku ve acziyet. İstikameti ise geçmişedir. Güç geçmişte olduğu için. Muhafazakârlık özü gereği geçmişe kaçar. Korumak ister. Anılarını ve gücünü. Değilse, onlan yeniden elde etmek ister. Korunmak ister çünkü.

Özgürlük ise güçsüzlükten değil, bilakis güçten kaçışın adıdır.

Nereye? Geleceğe. Özgürlük şimdi’den kaçışın başka bir formu.

Türkiye’de sağ geçmişe, sol ise geleceğe kaçmaktan hoşlanır. Çünkü ikisi de şimaliden korkar. İki tarafın da en büyük düşmanıdır Bay Modern.

İtalya tarihinin çelişkilerini okumak bakımından Bertolucci’nin Novecentosu kadar şiddetle tavsiye edebileceğim bir diğer film de Visconti’nin // gattopardosu (Leopar, 1963).

İkincisi bir soylunun gözünden İtalya.

Sabrı olanlar seyretsinler, bilhassa modernliğin özünün ve dinamiklerinin ülkeden ülkeye nasıl çeşitlenebileceğim görmek isteyenler.

Yorumlamak için yorulsunlar.

***

Türkiye’de din üzerinden kendini konumlayan bir siyasî hareketin kırk yıl boyunca kitlelere vaadini ifade etmek için seçtiği isimlerin ortak paydasının ne olduğunu hiç düşündünüz mü?

Neymiş o isimler, hatırlayalım: nizam, selamet, refah, fazilet, saadet. Bu beş kelimenin beşinin de ortak anlamı şudur: emniyet, yani güvenlik. Karşıtıysa malum. Korku.

Dine bağlılık, zorunlu olarak yasalara bağlılığı gerektirir. Nizam ve intizam isteğini.

Bu kavramların toplumsal karşılıklannm hiçbiri burada ve şimdi mevcut değildir. Nizam mı arıyorsunuz, geçmişe. Selâmet mi, refah mı, fazilet mi, saadet mi istiyorsunuz, maziye! (Lider numunesi mi an- yorsunuz, yine geçmişe!)

Peki ya şimdi?

Şimdi başkalarınca ele geçirilmiştir. Bize ait değildir. Ötekidir. Değiştirilmesi gerekir. Hiç değilse geçmişle irtibatlandırılmak zorundadır. Gelecek, ancak şimdi’nin üstünden atlanabilirse mümkündür, yani sıç- ranabilirse.

Dindarlık ve muhafazakârlık son iki asırdır geleceğe yürüyemedi, sadece sıçramak istedi. *

Şimdiden mahrum bir dindarlıktı bu! Burada değildi. Geçmişte yaşayan ve geleceğin aynasında geçmişini görmek isteyen bir muhafazakarlık. Her ne pahasına olursa olsun güven arayan ve ne yazık ki bu zaafı sebebiyle Batılılaşma öcüsüyle modernlikten uzak tutulması kolay olan bir dindarlık.

Artık bugün yeni yeni şimdi’nin dindarlığı kendini göstermeye başlıyor. Şimdi ve burada varolmaya karar vermiş görünen bir dindarlık bu seferki. Geleceğe sıçramak değil, yürümek, belki koşmak isteyen bir dindarlık.

Signore Modernista diye suçlanacak bir dindarlık.

Şimdi'nin dindarlığında etkin unsur artık toplum değil, birey olacak.

İtaatten çok isyanı, uyumdan çok ayrıksılığı, düzenden çok düzensizliği seçmek zorunda kalacak. Bu nedenle de nizam, selamet, refah, fazilet ve saadet vaadlerinin yerine burada ve şimdiyi talep edecek.

Klasik formların baydığı ruhları besleyecek barok bir dindarlık bu! Çizgisel değil gölgese!. En-boy değil derinlik. Tektonik değil atektonik. Uyumlu değil uyumsuz.

Tanrı’nın işaretlerini artık tarlalarda, bahçelerde, çiçek ve böceklerde değil, caddelerde, metrolarda, mağazalarda, konserlerde, stadyumlarda da görmek isteyecek bir dindarlık bu.

Görmüyor musunuz, Tanrı artık şehirde! Hem de şimdi, şu anda, ve burada.

Biraz dikkat ediniz görürsünüz; biraz kulak kabartınız duyarsınız. Korkmayın uzatın elinizi, hemen dokunursunuz.

Geçmişin değil, bugünün tanrısı.

Hissetmiyor musunuz, yanıbaşmızda.

umutsuz boşluk

Deli sorar:

— Niçin şimdi durup dururken Paris'e gitmeye karar verdiniz?

Kadın cevap verir:

— Galiba kendimizden kaçıyoruz.

Kocası da:

— Kimbilir belki de bir umutsuz boşluktan {from hopeless emptiness) kaçıyoruz.

- İşte şimdi konuştun, diye mukabele eder deli, ve hemen ardından şu harika tesbiti yapar: Plenty of people on to the emptiness, but it takes real guts to see hopelessness. (Çoğu insan boşluğun farkındadır, ama umutsuzluğu görmek gerçekten cesaret ister.)

Başrollerini Leonardo DiCaprio ile Kate Winslet’in oynadığı, Sam Mendes’in Revolutionary Road (2008) adlı filminden.

Umutsuz boşluk. '

Yani sınırlan bilinmeyen, görünmeyen bir boşluk.

Ötesine geçilme imkânı olmayan, aşılma şansı olmayan bir boşluk.

Umutsuz bir boşluk.

İnsanoğlu kendisini asla bu boşluğa teslim etmemeli, boşluğu görse de umutsuzluğa kapılmamalı, ne yapıp edip umudunun, umud etmenin yolunu bulmalı, çıkarmalı, mutlaka bir yerlerde aşılacak bir sınınn

olduğuna inanmalı, öyle ki üzerinde mahsur da kalınmış olsa yüksek zirvelerden inilebileceğine, dibine bırakılmış da olsa derin kuyulardan çıkılabileceğine.

Umutsuz kalmamalı, umutsuzluğa teslim olmamalı, ve fakat her halükârda umudun/ümidin ne olduğu bilinmeli!

İrfan ustaları, hakikat yolcusunun heybesinde iki azık olmalı derlerdi: havf (korku) ve reca (ümit).

Havf, emnin (güven’in), reca da ye'sin (ümitsizliğin) zıddıdır.

Hakikat yolcusuna güven de yaraşmaz, ümitsizlik de. Bilâkis hakikat yolcusu her adımında korku ile ümidi bir arada bulundurmalı, korkularını ümitle, ümitlerini korkuyla terbiye etmeyi, dengelemeyi öğrenmelidir.

Ne ki ümid’in mahiyetini ve hakikatini bilen azdır.

Kişi geçmişi, geçmişteki iyi halleri hatırlar ve sevinir; zikr ve tezekkürün faydası budur. Geçmişi anmak, zikr u tezekkür sayesinde keyiflenmek.

Geçmiş yerine şimdiki hal ile keyiflenmenin adı ise zevk ve idraktir.

Mücerred olarak kişinin gelecekteki iyiliklere kavuşmayı beklemesine intizar veya tevakku denir. Ne ki elindeki tohumu betonun üzerine serpip orada çiçeklerin yetişmesini hayal etmek, aslâ ümit etmek demek değildir. Aksine hamakattir. Gurur ve hamakat...

Tohumu saksıya ekip onu güneşe çıkarmadan, suyunu vermeden, bakımını yapmadan o saksıda çiçek yetişmesini beklemek de ümit etmek değildir; sûfiler bu hale temenni derler.

Saksıya tohumlan ektikten sonra onu güneşe çıkaran, suyunu veren, bakımını yapan kimselerin ancak umuda hakkı vardır. Ümit, yapacaklarını yaptıktan sonra iyi sonuçlar beklemek demektir.

Temenni ile ümit çokluk birbirine karıştırılır. Bazen bile isteye.

VE ümit o anda hastalığa dönüşür.

• Bu bir hastalık!

• Neymiş o?

• Umutlu olmak!

Peter Yates’in The Dresser (1983) adlı filminden.

Hamakat, temenni, ümit, istikbale ilişkin bu üç beklenti hali birbirinden ayırdedilemez ve nedense varoluş yasaları nazar-ı itibara alınmaksızın mucize beklemenin adı ümit (recâ) olur.

Ümit etmenin bir bedeli vardır; hayrı beklemenin, hayra ulaşmanın. Korku’nun ümitle birlikte bulunmasının yararı da budur; ümit sahibi olabilmek için gerekli bedeli ödemek. _

Hamakat ve temennî sahiplerinin eksiği kprku’dur; beklentilerinin boşa çıkabileceği ihtimalini gözetmedikleri için, böyleleri korkmazlar. Emniyet içindedirler, hallerinden de, istikballerinden de.

Şeytan'ın en sevdiği zaaflardandır; yolcunun bir kanadını kırar ve korkudan azad edip onu yola ümitle çıkarır; ümidini temenni derekesine indirir.

İbadetlerin zahiriyle bâtını arasında, ibadet edenlerce de kapatılamayacak genişçe bir mesafe vardır. Zahiriyle batını arasında, yani kendisiyle maksadı arasında.

Hakikatle mecaz, zahirle batın, ahkâmla esrar arasındaki mesafe kapanmadığı gibi, hakikat mecazın, zahir batının, ahkâm esrann önünde bir perde teşkil eder. Çoğu kez. Eldeki fener, aydınlatmak yerine karartmaya başlar.

Misâl olarak şeytan taşlamak’tan söz edebiliriz.

Nedir şeytan taşlama?

Haccın safahatından olmak üzere Mina’da güya şeytana 70 taş atmak! Milyonlarca, milyarlarca hacı, asırlardır, güya şeytana, şeytanın temsil eden büyük taşlara küçük küçük taşlar atıyor.

Böylelikle şeytan hakikaten taşlanmış, müminlerin dünyasından kovulmuş, tardedilmiş mi oluyor?

Sadece lafzen eûzu besmele çekmekle, nasıl ki taşlanmış (recmo- lunmuş, huzurdan kovulmuş) olan Şeytan’dan Rahman-Rahim Allah’a sığınılmış olunmuyorsa, o küçük taşları muayyen bir mahalle gelişigüzel fırlatmakla da Şeytan taşlanmış olmaz!

Olur mu yoksa?

Hakikaten işe yarar mı? Yaradı mı?

İyi düşünmek gerek! Bir kez daha, yeniden ve iyice düşünmek gerek!

Şeytan taşlamanın hakikatini bilmek, önce taşlanacak şu şeytan’ı biraz tanımak gerekmez mi?

Kimi nereden ve nasıl kovacağız? Kovduğumuz Şeytan’ın gücü nedir, bizim gücümüz ne? Şeytan’ı ne kadar tanıyoruz, onun ayartmalarına karşı ne denli hazırlıklıyız? Marifetimiz nedir? Nefsimize arif miyiz? Marifetullahtan nasibimiz ne nisbette?

Şeytan denince, o mücerred, boynuzlu, kuyruklu, sürme gözlü mahluku tahayyül edersek, taşlamak deyince de yerden küçük küçük taşlar toplayıp bir mahalle atmayı anlarsak, acaba nefsimizden Şeytan’ı uzaklaştırmayı başarabilir miyiz?

Şeytan sadece Mina’da ikamet etmediğine göre, meselâ İstanbul’daki şeytanları taşlamak için gerekli taşları nereden bulacağız?

Mina dışında taşlayacak şeytanlarla nerede karşılaşacağız?

Ey talib, bu umutsuz boşluktan bizi çıkarabilecek geçidi nasıl bulacağız, diye soruyorsun.

İftar sofralarını protesto etmekle işe başla! Hani şu lüks restaurant- larda, beş yıldızlı otellerde, dindar haramzadelerin sofralarında verilen o şa’şalı, o debdebeli, o tantanalı, o kallavî iftar sofraları var ya, önce nefsini o fısk dolu iftarlardan koru, o masalarda iftar yapmaktan utan, o iftar tarzının orucunun hakikatini bozacağından emin ol! Sonra o fısk sofralanna bir taş at da bak bakalım, şeytanın asırlardır açıkta kalan o tek gözü bu sefer gerçekten de kör oluyor mu, olmuyor mu?

Yapacağın en son şey, ey talib, şeytanı hafife almak olsun! Şeytanını!

elinde piştov samuray kıyafeti giymiş yeniçeri

Atıf Yılmaz anılarında ilginç bir konuya değinir:

Hâla farklı kültür birikimlerinden kaynaklanan, genel bir Doğu-Batı farklılığından söz edilebilir sanıyorum: Batı'nın dramatik sanatlanna karşın Doğu’nun lirizmi. Batı'nın yapısal sanatlarının yanında Doğu’nun daha çok detaya, nüansa inen sanatları. Felsefe’ye karşı Hikmet. Batı'da, bireyin oluşmasıyla gelişen psikoloji; Doğu toplumlannda bir dereceye kadar varlığını koruyan kollektif psikoloji, ortak davranış biçimleri. Bunun sonucu olarak seyirlik sanatlara yansıyan üç boyutlu karakterler ve iki boyutlu tiplemeler... Bir öyküyü daha çok olaylarla anlatmak ya da psikolojisiyle anlatmak...

Bilimse) bir araştırmayla değil, sinema yaparken gözlediklerimle, deneylerimle bu farklılıkların hâlâ var olduğunu ve böyle bir farklılık varsa, yaptığımız sinemanın da yerel kültür birikimimizle beslenen farklı bir sinema olması gerektiğini düşünüyorum.

Bütün bu düşündüklerim, beni, çoğunluğu temsil eden bir sürü sanatçı, sinemacı arkadaşımın aksine, evrensel olabilmek için, belki de ilk koşulun yerel olmaktan geçmesi gerektiği noktasına getiriyor. (...) “Evrensel sanat yapıyoruz” sözlerinin bana, fazla geçerliliği olmayan boş laflar gibi geldiğini söylemeliyim.'

Atıf Yılmaz, “Hayallerim, Aşkım ve Ben", s. 127-128, İstanbul, 1991

Kişisel yetenekleri bir yana, toplumsal aidiyetlerinin kendilerine kazandırdığı hususiyet ve hassasiyetleri nazar-ı itibara almaksızın, sanınm ne Rus Andrei Tarkovski'nin (öl. 1986), ne İtalyan Federico Fellini’nin (öl. 1993), ne de Japon Akira Kurosawa’nın (öl. 1998) filmlerini lâyıkıyla yorumlamak mümkündür. Tartışmaya gerek bile yok: Roma olmasaydı, Fellini de olmazdı. Aynı şekilde Kurosawa’nın sanatında, değil sadece Japonluğunun, Samuray köklerinin dahi ciddi katkısı vardır.

Atıf Yılmaz’ın sözünü ettiği Doğuya ve Batı'ya ilişkin farklılıklar, aidiyet ve mensubiyet duygularından kaynaklanan farklılıklardır; yani yerin ve yörenin mümkün kıldığı farklılıklar. Oysa yanlış kullanımına bağlı kalarak söylemek gerekirse “evrene ait olan”ın (evrenselin) kendine özgü bir farklılığı yoktur. Farklılığın olmadığı yerde, sanat da olmaz! Sanat'ın ve dolayısıyla duyguların, son tahlilde, farklılığa ve farklılığın ise kendisini ortaya çıkaracak bir geçmişe, bir geleneğe, bir tecrübe birikimine ihtiyacı vardır.

Farklı kültürlere ait farklı unsurları harmanlayıp akılları sıra bir senteze ulaştıklarını sananlar, Samuray kıyafeti giymiş bir Yeniçeri'yi elinde tabancayla bir Amerikan banna sokmaktan öte bir bir şey yapmış olmazlar. Bunun adı sanat değil sanatımsıdı.n hem de Moliere’in, aldığı siyasal talimatlar doğrultusunda hicvetmek amacıyla Le Bourgeois gentilhomme (1670) adlı oyununa yerleştirdiği “Türk Sultanı” karakteri ölçüsünde sanatımsı.

Bakınız delişmen yönetmen Stanley Kubrick (1928-1999) bile ne diyor:

XX. yüzyıl sanatının en büyük yanlışlarından birinin, ne pahasına olursa olsun özgün olma çabası olduğunu sanıyorum. Beethoven gibi büyük yenilikçiler bile daha önceki sanattan tümüyle koparamıyorlardı kendilerini. Yenilemek, geçmişi terketmeden ileri gitmek olmalıdır.

Doğru. Lâkin hangi geçmiş? Kimin geçmişi?

Kimse boşuna aramasın: Yanlış anlamıyla da olsa evrensel bir geçmiş, evrensel olanın bir geçmişi yok. Geçmiş, geçmiş anların bir toplamı ve dolayısıyla zaman'ın bir bölümü. Evrensel ise gelişigüzel uydurulmuş, bu bağlamda içi boş bir sözcük.

Zaman’dan ve mekân’dan âri olanın geçmişi olur mu?

Olmaz.

Demek ki evrenselin de geçmişi olmaz.

Atıf Yılmaz’m yukarıdaki tesbitlerine esasen gölge düşürmek isteği duymadığımı yeterince belli ettiğime göre, şimdi bir hususa açıklık kazandırmak isterim:

Evrensel sanat yapıyoruz iddiasının sahipleri, evrensel sözcüğünü Batı dillerindeki üniversel karşılığında ve tabiatıyla yanlış olarak kullanıyorlar; bu iddianın karşısında yer alanlar da böylelikle aynı yanlışı, bilmeden tekrarlamış oluyorlar. Oysa sanat'ta üniversel (!) olandan sö- zedilebilir ama aslâ evrensel olandan söz edilemez.

Önce eurense/in se/ini usulca bir kenara koyalım: evren.

Bir sözcüğün anlamı, karşıtıyla tayin edilir, biz de öyle yapacağız: Bugün Türkçe’de evren’in karşıtı olarak yer, evrensel’in karşıtı olarak da yerel sözcüğü kullanılıyor.

Bu sözcükleri, uydurukça bir dilin içinde kalarak anlamlandırmak zoraki bir işlem olacağından, şimdilik Arapça’dan Türkçe'ye geçmiş (Türk- çeleşmiş) üç sözcüğü dikkatlerinize sunmak isterim: âlem, dünya, arz.

Arz esasen toprak demektir ve bugün, karşılığında yer, yeryüzü ve dahi -yanlış olarak- yerküre sözcükleri kullanılmaktadır. (Tam da burada arazi (arzî) sözcüğü hatırlanmalı.)

Dünya esasen göğe nisbetle aşağılık, aşağıda/alçakta olan (=denî) demektir ki çağrışımları gözardı edilmek koşuluyla Türkçe karşılığı yerküre’dir. Bu sözcük dünuvv kökünden gelir ve karşıtı, yükseklik, yüksekte olan anlamındaki sümuvvdur; yani dünya-sema (yer-gök).

Klasik Fizik’e göre dünya’nın, yani üzerinde yaşadığımız yerküre'nin dört temel unsurdan (toprak, su. hava, ateş) oluştuğu nazar-ı itibara alındığı takdirde, dünya’nın arz’ın mukabili olmayıp onu kapsadığını anlamak, hiç de zor olmasa gerektir. [Küresellik (global) meselesi ise bir bahs-i diğer!]

Üçüncü kelimemiz âlem, gerçi bir astronomi terimi olarak dünya’yla birlikte diğer bütün gök-kürelerini, yani bilinen-bilinmeyen tüm gezegen ve galaksileri kapsıyorsa da felsefî ve kelâmî bir terim olarak “zaman ve mekânda varolan herşeyin tamamı/bütünü” veya “Zorunlu Varlığın (Tanrı’nın) dışında kalan tüm mümkinât/mevcudât/kâinat” (=mâ-sivâ) anlamına gelir. Bu anlamıyla Türkçe’de tam karşılığı bulunmamakla birlikte, bugün âlem'e mukabil evren, âlem-şümul’e mukabil evrensel sözcüğü kullanılmaktadır. Oysa evrilen (olan/oluşan) anlamı dikkate alınmak suretiyle evren’in, âlemden çok kâinatın (“kevn=oluş” kökünden “kâin=olan/oluşan”lar) mukabili olduğu söylenebilir.

Bugün Türkçe’de kullanılan evren/evrensel/evrensellik sözcükleri, sırasıyla univers, üniversel, universalite sözcüklerine karşılık kullanılıyor ve sözcüklerin anlam haritasına nüfuz edilemediğinden ve bu konuda ciddi bir çaba da gösterilmediğinden evrensel sanat gibi tamamen anlamsız ve saçma lâflar etmek bazılannca bir marifet sayılıyor. Öyle ki Fransızca üniversel ile universaux sözcükleri birbirine karıştırılıp Mantık biliminin o ünlü tümelleri bile bir çırpıda evrensellere dönüşüveriyor. [Bir Mantık terimi olan Les cinq universaux (=külliyât-ı hams) terkibinin Türkçesi de beş evrensel değil, beş tüme/dir.]

Evrensel, yanlış olarak universel/universal karşılığında kullanılıyor. Oysa universel’in Almanca tam karşılığı: Allgemein; yani küllî/tümel/ bütünsel/bütüne ilişkin. Zıddı ise, cüzî/tikel=particulier. (Sıklıkla yapıldığı gibi, particulier (=tikel) ile singulier (=tekil) sözcükleri birbirine kanştınlmamalı!)

Evrensellik sözcüğüne mukabil Fransızlar universalite, Almanlar ise Allgemeinheit, Allheit, Gesamtheit sözcüklerini kullanıyorlar. (Evrenselliğin içi boş gelebilir. Peki ya, bütünselliğin?)

Universalite sözcüğü universel’den, üniversel ise univers’ten türüyor. Karşılığı ise: Ali. Almanlar aynca Weltall da diyorlar; yani küll/ tüm/bütün. Zıddı ise, cüz/parça.

Şimdi sıkı durun: Univers (Universum) sözcüğünün bir diğer manası da: âlem/evren (=monde). Lâkin bilinen anlamında değil, aksine killi/ tüm/bütün anlamında.

Kısacası, evren sözcüğü un inerse karşılık gelse bile, bugünkü evrensel sözcüğünün üniversel ile hiçbir alâkası yoktur! Dolayısıyla sanat’ta uniuerse/likten söz edebiliriz ama boş konuşmayı göze almadıkça asla sanat’ta yaygın anlamıyla eurense/likten söz edemeyiz.’

* İlgilenenler için, Leibniz'in Theodicee (1710) adlı eserinden kısa bir açıklama notu: “J’appelle monde (en parlant de tous les mondes possibles) toute la süite et toute la collection de toutes les choses ezistantes, afin qu'on ne dişe point que plusieurs mondes pouvaient exister en differents temps et differents lieux; car i] faudrait les compter tous ensemble pour un monde, ou si vous voulez pour un uniuers.”

günaha son çağrı

— Ya Tanrı hakkında yanlış bir şey söylersem?

— Korkma, Tanrı seninle! O senin yanlış bir şey söylemene izin vermez!

— Peki ya Tanrı hakkında doğruyu söylersem?

—! ! !

Sanırım hayatımın en büyük hatalarından biriydi.

Yıllar önce bir grup (yüksek lisans seviyesindeki) İlahiyat öğrencisine Mantık dersleri veriyordum. Bir dostum rica etmişti. Hem istekli, hem yetenekli, hem de gayretliydiler. Benim için (sanırım onlar için de) verimli geçmişti o uzunca dönem. Ne de olsa mağaramdan çıkmıştım ve tutkulu gözlere hasrettim.

Ders aralannda, hatta bazen ders esnasında Mantık ve Felsefe’nin sınırları dışına çıkıyor, genel kültür meselelerimiz üzerine de laflıyorduk. Çünkü nazarımda hepsi de dinlerine bağlı, temiz, saf Anadolu çocuk- lanydt ve tabiatıyla İslâmî ilimleri tahsil etmekle meşgul olurlarken, düşünce ve sanat dünyasına yaklaşmaları pek mümkün görünmüyordu.

Bir şeyler yapmalıydım.

Dersler sona erdiğinde, kendilerine (aklım sıra onları ödüllendirmek amacıyla), gelin birlikte bir film seyredelim ve üzerine tartışalım, dedim.

Demez olaydım.

Teolojik bir film seçmiştim. En sevdiğim filmlerden birini. Martin Scorsese’nin Nikos Kazancakis’in romanından uyarladığı The Last Temptation of Christi (1988).

Unutmak ne mümkün, filmin müziği, Peter Gabriel'in Passion al- bümündendi.

Kazancakis’in İsa yorumunu önemsiyordum. Çünkü Batı'da bilhassa Emest Renan’ın La vie de Jesus (1863) kitabıyla başlayan ve oradan bize de sirayet eden peygamber imagosunu dünyevileştirme çabalanna ilişkin seçkin bir örnekti. Kilise'nin resmî yorumlan tam tersine çevriliyordu. Bu İsa, bambaşka bir İsa’ydı. Beşer İsa. Tanrı gibi değil, insan gibi. Ecce Homo! İsa filmleri arasında hermeneutik açıdan en iddialısı. Doğrusu, Scorsese de en önemli işlerinden birini çıkarmış, sinema tarihine ikinci büyük imzasını atmıştı.

Zihinlerindeki İsa tasavvurunun tam aksiyle karşılaşacak olmalan, öğrenciler için büyük sorun olmaz diye düşünmüştüm, çünkü zaten tartışma konumuz buydu ve önümüzde elverişli bir sinema metni vardı. En nihayet Hıristiyanlık açısından bile kabul edilemez bir yorumu değerlendirecek; text ile con-text arasındaki o ünlü gerilimin tellerine dokunacaktık.

Asıl sorun, filmdeki kısa süren bir erotik sahne idi. Mecdelli Meryem’in (Maria Magdelana’nın) geçmiş yaşantısına atıfta bulunan genelev sahnesi.

Ayrıntılara takılmamaları için çocuklan önceden uyardım, ve bu kadarına tahammül edebilirseniz filmi seyredebiliriz, dedim. Bir iki tanesi hariç teklifimi kabul ettiler, izdırap içerisinde filmi seyrettik.

Işıklar yandığında, baktım ki herkes şokta. Kireç gibi yüzler. Ne diyeceğini bilemez bir halde bakan, şaşkın, utanmış gözler.

Sustuk ve dağıldık. Benimkisi de sanki bir başka çağnydi: günaha son çağrı.

Yazımın girişinde aktardığım diyalog İsa’yla manastır arkadaşı arasında geçiyordu. Çölde.

Peki ya. Tanrı hakkında doğruyu söylersem?...

Tüm sorularına cevap veren ve onu yüreklendiren arkadaşı susmuştu. Bu sorunun cevabı yoktu çünkü.

Ya doğruyu söylersem?...

Dün, Zaman gazetesinde yer alan satırları okuyunca hatırladım bu hikâyeyi. Konu yine İsa’ydı. Bu sefer de başka açıdan.

Hazret-i İsa'nın son 12 saatini anlatan Tutku (The Passion of the Christ/2004) şüphesiz Hz. İsa filmlerinin en çarpıcı, etkileyici örneğidir. İsa Peygamber'e yapılan işkence neredeyse bütün teferruatıyla anlatılır. Mel Gibson'ın yönetmenliğini yaptığı filmde kanlı sahneler o kadar ürkütücüdür ki insanın o kareleri seyretmeye yüreği dayanamıyor. Böyle bir filmi İslâmî hassasiyeti olan bir yönetmen çekebilir mi? Hayır! Bir kere İsa Peygamber’i sureten canlandırmayı onun hatırasına saygısızlık sayar. İkincisi Kur’an ve hadis gibi kaynaklarda olay başka türlü anlatılır. Hz. İsa'nın “Baba, beni yalnız mı bırakıyorsun?” gibi şüphe içeren bir laf etmesi asla düşünülemez.” (Ekrem Dumanlı, “Misyoner sinema, vizyoner sinema”, 8 Ağustos 2009)

Doğru tesbitler de ihtiva eden bu satırlarda tashihe muhtaç ciddi noktalar var. En azından tartışmaya değer noktalar. Meselâ şu itirazı ele alahm:

Hz. İsa’nın ‘Baba, beni yalnız mı bırakıyorsun?’ gibi şüphe içeren bir laf etmesi asla düşünülemez.

Niçin düşünelim ki, bilâkis hissetmek gerek. Anlamak gerek. Düşünmeye gelince, niçin düşünülemesin, pekâlâ düşünülebilir de. Hem de Kur’an’ın teyid ve teşvikiyle.

Dilerseniz, şu ayeti (Yusuf: 110) hatırlayalım:

... hatta izâ istey’ese... (Nihayet peygamberler ümitlerini kesecek hale geldiklerinde...)

Elmalılı H. Yazır’m çevirisi böyle. Bir de M. Esed’in çevirisine bakalım:

... uıhen those apostles had lost ali hope... (Elçiler neredeyse bütün ümitlerini kaybettikleri vakit...)

Demek ki peygamberlerin bile ye’se düştükleri, umutlarını kaybeder gibi oldukları anlar varmış! (Bu hal ismet sıfatına aykırı değildir; dileyen, ehline müracaat edebilir!)

Efendimizin talebelerinden İbn Abbas, bu ayetle birlikte şu ayeti okumayı da çok severmiş:

Nihayet peygamber ve yanındaki müminler “Allah’ın yardımı ne zaman gelecek?” diye feryad ettiler. (Bakara: 214)

Bu ayetteki er-rasul kelimesi cins u istiğrak ifade ettiğinden, mana diğer peygamberlere de şâmildir.

Ηλει ηλει λεμα σαβαχΟανι
Rabbim, Rabbim, beni niçin terkettin?

Incil’deki tek Aramice ifade! Matta ve Markos versiyonlarında.

Bir âşık-ı sadıkm feryadı. Bir insanın. İnanmış bir elçinin. Vuslat öncesi son feryad, son naz!

Meseleye biraz daha dikkatlice nazar edilirse, böylesi feryadların düşünülebilir değil, hissedilebilir olduğu da görülecektir. Hissedilirse anlaşılacaktır. İnanmış bir adamın inandığından ümidini keser hale düşmesi gayet tabii bulunacaktır.

Bakınız. Mehmed Akif, ne demiş bir defasında!

Madem ki ey adl-i İlahî yakacaktın ... / Yaksaydm o melunlan... Tuttun bizi yaktın! (...) Yetmez mi mus’ab olduğumuz bunca devahi? / Ağzım kurusun ... yok musun ey adl-i İlahi!

Evet, böyle demiş. Yanmış da demiş.

* * *

Şairler dervişlerin kardeşleridirler. Naz ehlidirler. Gönül ehli.

Madem Ramazan geliyor, feryadlarımızla, şikâyetlerimizle semayı çınlatmanın tam vakti!

Naz vakti!

Ses verelim ki ses versin!

Heybetiyle gelsin, bir kere daha, "Buradayım, korkmayın!” desin!

işgüzarlık

Heidegger.

Felsefe'nin Führeri.

Faşist bir filozof. Hem de her şeyiyle.

Çoktandır aleyhinde genişçe bir literatür oluştuğunu biliyoruz. Keskin muhalifleri vardı. Hâlâ da var.

En yakın arkadaşı Kari Jaspers bile savaştan sonra Heidegger’in üniversitede ders vermesini istememişti. Tehlikeli bir zekâ olarak tanımlıyordu onu. Öğrencilerine karanlık şeyler öğretiyordu. Eskiyi, eskimiş olanı değerli gösteriyordu.

Bazıları anti-semitist olduğunu da iddia eder. Ölümünden sonra yayımlanmak üzere yaptığı son söyleşide Yahudi soykırımını itiraf edecek bir tek sözcük bile kullanmayı reddetti. İnatla. Aslâ siyasî pişmanlık göstermedi.

Güncelle, gündem’le kendi arasındaki mesafenin kapanmasına hiç izin vermedi. Kulübesinde kalmayı seçti, ve ölene değin düşünceyle yaşam arasındaki irtibatı korumaya özen gösterdi. Öldüğünde, serçelerin ve kargaların varlığından haberdar bile olmadığı heybetli bir dağ gibiydi. Mezartaşında bir haç değil, bir yıldız sembolü vardır sadece.

Bu kısa tasviri doğrulamak için Heidegger’Ie alâkalı bir Türk akademisyenin değerlendirmelerini aktarmak yeterli olur sanırım.

Niyazi Berkes, Oktay Akbal’a yazdığı bir mektupta Heidegger’den ve onun Metafizik Nedir? adlı eserinden şöyle bahseder:

Bu kitapcağız Katolik imanı ile Nazi şarlatanlığını yeni bir felsefe sistemi haline sokmaya çalışan bir ‘denemeydi. Yaratıcısı olan Martin Heidegger’in kim olduğunu belki bilirsiniz. Nazi ‘existentialism’inin kurucusu. Onu bir de Fransız existentialisminin kurucusu ile karşılaştı- nrsanız bu adamın ne tür bir obscurantist gericilik ideologu olduğunu anlarsınız.

Tanımlamaya bakar mısınız: obscurantist gericilik ideologu.

Zavallı Berkes, devrinin diğer dilettante’ları (msl. Hilmi Ziya Ülken) gibi çok okur, ama çokluk okuduğunu anlamazdı. Sophos kârı değildi. Yine de “önyargılarının kurbanıydı” türünden aptalca bir lâf edemem hakkında. Önyargılarını îmal etmiyordu çünkü, devralıyordu. Ekşimek yazgısıydı.

Sözün özü, hakkındaki onca dedikoduya, onca düşmanlığa rağmen, bu kaba Alman köylüsü, bu granit kayalar kadar sert adam, Heidegger, XX. yüzyılda sadece Alman düşüncesinin değil, Batı düşüncesinin de kutbudur, bunda hiçbir kuşku yok. _

Dünyanın saygın zekâlannın neredeyse tamamı Heidegger’in kişisel özellikleriyle eserleri arasında bir ayrım yapmak ve zekâsının büyüklüğünü teslim etmek durumunda kalmışlardır. Öyle ki kendisini sevmeseler bile, eserlerini beğenmekten geri kalmamışlardır.

Bu girişe ihtiyaç duymamın sebebi, Atilla Dorsay’ın Polanski hakkında yaptığı değerlendirmeler. Sırf yönetmen Polanski’nin eserlerini savunmak adına onun düşkünlüklerini de savunmaya kalkışması.

Yazık, gereksiz bir çaba.

Ve üstelik doğru da değil.

Adam tecavüzle suçlandığı için yıllardır kaçak dolaşıyor. ABD de kendisini yargılamak istiyor. Sayın Dorsay da, bu işi ne uzatıyorsunuz canım, olan olmuş, unutun gitsin, bakın zaten tecavüze yeltendiği kız şimdi kırk yaşında. Polanski de zaten büyük bir sanatçı, üstelik çocukken travma da geçirmiş, yollu güya savunmalar yapıyor.

O çılgın Hollywood yıllarında, Jack Nicholson’ın evindeki bir partinin kontrolden çıkması sonucu olmuş, neredeyse bir yol kazasıydı, o olay... Ve Polanski, şöhretin doruğundayken ABD'yi bırakıp kaçmak, tıpkı Charlie Chaplin gibi bir sürgün olmak ve o suçun yaftasını hayatı boyunca boynunda taşımak suretiyle, cezasını yeterince aldı.

Dorsay, Polanski’nin anılarına da gönderme yapıyor. O anılarda Polanski’nin düşüklük ve düşkünlüklerinden başka bir şey yok oysa.

Elia Kazan’ın, hatta Ingmar Bergman’ın yaptığına benzer biçimde Roman Polanski de anılannda kadınlarla maceralarını anlatmaktan özel bir zevk alıyor. Göstermeyi, teşhir etmeyi, dışavurmayı seviyor. Övünüyor. Bu da anlaşılır bir şey. Adam en nihayet sanatçı. Uçlarda dolaşmayı seviyor ve bunu saklamıyor. Ahlâk adamı değil. Rahip ise hiç değil. Fakat kim ne derse desin Polanski’nin düşük ve düşkün bir tabiatının olduğu kesin. Kendisi de bu durumu itiraf ediyor zaten.

Bir sinemasever, onun bu tarafıyla ilgilenmek zorunda değil. Yönetmen hasta olabilir, hatta sapık bile olabilir, seyirciyi ilgilendiren en son tahlilde eserdir. Eserinin yanında eser sahibi bir teferruattır, bir dipnottur.

Vatandaş ise, adamın sanatçı olup olmadığıyla ilgilenmek zorunda değildir. Herif sapıksa sapık, hastaysa hastadır onun gözünde. Yaptığı îş, davranışlannı aklamaz. Sanat tarihçileri nezdinde aklaşa bile muhtemelen mahkemede aklamaz.

Hal böyleyken, Dorsay’ın şu açıklamasını en hafifinden ucuz bir gayretkeşlik örneği olarak tanımlıyoruz:

İlla da reşit olmayan bir kıza, bir çocuğa karşı işlenmiş bu suçun, hiçbir zaman aşımı gözetilmeden cezalandınlmasını isteyenler olabilir. Yine de, eğer onlar aynı zamanda gerçek bir sinemaseverseler, belleklerini bir yoklasınlar. (...) bunca güzel film, hayatlanmızı zenginleştiren bunca başyapıt da onları yumuşatmıyorsa... Öncelikle sinemaseverlikten istifa etsinler. Gerisini sonra tartışırız.

Ne şimdi bu?!

Eserleri hakkındaki değerlendirmeler yönetmenin kişisel hayatıyla ilgili değerlendirmeleri niye yumuşatsın?

Sinameseverlikten istifa etsinlermiş!

Niçin?

Her halde, gerçek bir sinemasever iseler, hayatlarını zenginleştiren bu yönetmenin eskide kalmış sarkıntılıklarına hoşgörüyle yaklaşacakları için.

Dorsay’ın bu akılyürütmesi tipik bir mugalata! Duygu sömürüsü.

Tartışmanın konusu, işlediği iddia edilen suç veya suçlardan ötürü Polanski’nin sanatı değil, kişisel yaşamı. Kişisel yaşamındaki sorunlar sayesinde o sanat eserleri ortaya çıksa bile, hakimlerin yargısıyla sanatseverlerin yargısının birbirini etkilemesi gerekmez.

Eserlerini aslından okumak için dilini öğrendiğim bir filozoftur He- idegger. VVas ist Metaphysik (1929) adlı risalesini Berlin’de talebelerime ders olarak okutup şerh de etmiştim. Ne ki kişiliğinden pek hazzetmem. Bencilliğinin derecesini büyüklüğüyle mütenasib görsem de o derecesini manen çiğ kalmış olmasıyla açıklamayı tercih ederim. Aklı kuru, kalbi katı bir düşünürdü, ve fakat sıkı düşünürdü.

Polanski ise asla sinemanın büyüklerinden olmadı, olamadı. Ne geçmişte, ne şimdi. Sebebi de malum o düşkünlükler. Hakkını yemeyelim bir iki zikre değer eseri var. Bilhassa bir gençlik eseri: Nâz w wodzie (1961).

Sözün özü, ne Polanski için sinemaseverlikten istifa etmenize değer, ne de Dorsay gibi işgüzarlık yapmaya.

mustafa

Mustafa (2008) belgeseliyle Can Dündar ne Musa’ya yaranabildi, ne de İsa’ya.

Musa da kim, demeyin, Musa demek, toplum demek. Toplumun çoğunluğu. Yasaya göre davrananlar, yargılayanlar, karar verenler, asanlar, kesenler, besleyenler.

Malum a, Musa denince hemen akla Tevrat gelir, gelmeli. Yani Tora. Yani Töre. Yani Yasa. Kurallar. On Emir. Onbinlerce Emir. Olumsuz çağrışımlarıyla: buyruklar, yasaklar, genel kanılar, alışkanlıklar. Standart olan. Resmî olan. Kas ve demir.

Toplumsal kurallar, hamasetin türediği zemin. Statükonun, tabiatıyla yalanın ve riyanın, çıkarın, çıkarların; bazen toplumun, bazen devletin, ve fakat daima inancı, parayı ve silahı ellerinde tutanlann. Ancak güçlülerin eğip bükebildiği, tevil edebildiği, işlerine göre yorumlayabildiği kurallar. Bu yüzden de kuru. Kupkuru. Sert. Dört köşe. Sınırları belli. Belirli. Kesin. Keskin.

Can Dündar’ın resmiyette Musa’ya yaranamadığı aşikâr.

Peki İsa?

İsa, düşüncenin ve sanatın arasokakları. Arasokaklan mı sadece, ar- kasokakları. Aklın ve duyguların. Marjinal olanın. Kenann, kenardakile- rin. Sezginin ve asaletin. Sükûnetin. Derinliğin. Seçiciliğin. Kaçınılmaz olarak soylu kibir ve ukalâhklann.

Can Dündar’ın Mustafası İsa’ya da yaranamadı.

Hz. Musa maddeyi, Hz. İsa manayı temsil eder, derdi rahmetli babam. Ne tuhaf, Can Dündar’ın Musta/ası madde’nin (gerçeğin) isteklerine de uygun değildi, mana’nın (hakikatin) isteklerine de. Çünkü filmin duygusu yoktu. Bilgisayar tekniklerinin aşın kullanımı, filmin yapaylığını artırmaktan başka bir işe yaramamış.

Sanat, kabaca, duygunun/duygulann ifadesi demektir. Ama bir tek koşulla. İçinde fikir bulunmak koşuluyla. Can Dündar’ın Musta/ası duygu ve düşünce yoksunuydu. Ne yazık ki. O canım Osmanlıca belgelerde yer alan azametli Türkçe’nin yerini basit ve bayağı bir Kolej Türkçesine dönüşmüş olması, filmdeki duygu yoksunluğunun en önemli nedenlerinden biriydi, kanımca.

Dil demek duygu demektir. Metin dilsizdi.

Mustafa yasa’nın isteklerini karşılamadı. Gerçeğin isteklerini. Maddenin. Güya başka bir Atatürk anlatılacaktı. Görünen tarafıyla değil görünmeyen, daha kişisel, daha mahrem taraflarıyla, hatta zaaflanyla halkın önüne çıkanlacak bir Atatürk.

Mustafa vicdan’ın isteklerini de karşılamadı. Mana’nın. Çünkü romantizm toplumsallaşamaz. Denenirse, bir anda hamasete dönüşür. Destanlaşır. Kitle psikolojisi tarafından emilir, dönüştürülür. Romantizm bireye aittir, bireyin dünyasına, iç dünyasına. Üstelik bütün bireylerin değil, bazı bireylerin.

Belgeselde yalnız kalmış bir Mustafa Kemal yoktu, aksine tek başına kalmış bir Mustafa Kemal vardı. Terkedilmiş. Bırakılmış.

Yalnızlığı anlatılabilseydi eğer, buna cesaret edilebilseydi, imrendirici olurdu, İnsanî olurdu. Tabii ki yalnızlığı görülebilseydi. Oysa Mustafa Kemal son nefesine değin hiç yalnız kalamadı, yalnız bırakılmadı. Hâlâ da öyledir.

Önemli olan zaafları değil, zaaflannın anlatımı.

Mustafanm başarısızlığı, içeriğinden çok anlatımmdaydı, yani asıl sorunlu olan ifadesi idi.

Günde üç paket sigara, onbeş fincan kahve, bir büyük rakı. Bu bağımlılık araçtan Mustafa Kemal’in zayıflığına değil, tutkularının gücüne delâlet eder. Şayet bu alışkanlıklanndan kurtulabilseydi, hiç kimsenin kuşkusu olmasın ki o zaman tutkulanndan da kurtulmuş olurdu. Tutkulanndan, yani kendisinden. Kendisini ihmal etmesine neden olan hırslarından.

Ordular idare ettim ama bir kadını idare edemedim.

Mustafa Kemal’in idare edemediği gerçekte bir kadın değil, bir aile idi.

Bu arada dikkat çekici olan bir nokta da annesiyle ilgili bölümlerin, ana-oğul arasında karşılıklı bir sevgiden çok, sanki üzeri örtülmek istenen gizli bir çatışmanın varlığını îma ediyormuş gibi durmasıydı.

Yalan bile meharet ister!

Mustafa yalan söylemeyi bile beceremeyen bir yapıt. İnandırıcı değil çünkü.

Mustafa Kemal’in kişisel zaaflanna işaret edilmesi, bazı çevreleri rahatsız ediyor. Anlaşılır bir rahatsızlık bu. Musa'nın rahatsızlığı. Madde’nin. Oysa olumsuz gibi görünen bu yaklaşım sayesinde, zaafların siyasî veya idari yönleri tartışma alanı dışına çıkanlmış oluyor.

Dikkat ediniz, güya tartışmaya açılan Mustafa, Mustafa Kemal değil-

Bu belgesel, tv kanallarından birinde yayımlansaydı, bu kadar tepki çeker miydi?

Sanmıyorum. İnsanlar para verip seyredince, ister istemez mukayese yapıyor, parama yazık oldu, diyor. Ah şu serbest piyasa! Piyasa, para etmez, dedi mi, akan sular durur. Dedi de nitekim.

Ben ne Musa, ne İsa adına konuşuyorum.

Dedem İbrahim Çanakkale’de şehid düşmüştü. Babaannem Zübey- de Hanım, babasını, dedem İbrahim’i hiç göremedi. Ben Çanakkale Savaşı’nda doğdum, derdi, o kadar. İnançlı bir İstanbul hanımefendi- siydi. İstanbul’un işgal günlerinden hatırladığıysa, eskiden arkadaşı olan Rum çocuklannın kafanızı keseceğiz mealindeki Rumca tehditleriydi.

Şayet babasının veya silâh arkadaşlarının komutanı olmak sıfatıyla Mustafa Kemal’in bir Fransız kadına hitaben yazdığı iddia olunan şu cümleyi duysaydı, muhtemelen duyacağı utanç ve mahcubiyetten ötürü, ne yapacağını bilemez, her halde duymazlıktan gelmeye çalışırdı.

Askerlerin dinî inancı, onları Çanakkale’de ölüme yollarken işe yarıyor.

Malum, bu cümlenin aslı Fransızca. Okuduğunuz Can Dündar’ın Türkçesi. Konuşan da Can Dündar’ın Mustafası.

Askerlerini ölüme gönderen bir komutan olarak böyle diyormuş Mustafa Kemal. Kime? Şehid düşmüş bir asker arkadaşının Fransız eşine. Madam Corinne’e. Bir yoruma göre, sevgilisine.

Bendeniz, Can Dündar gibi, Can Dündar’ın Mustafası gibi, askerleri ölüme yollayan bir komutan açısından bakamıyorum Çanakkale’de olup bitenlere.

Bakamam.

Nasıl bakayım?

Ölüme yollanan o İbrahim’lerin tarafındayken. İnanıyorken.

Bu cümleyi duymazlıktan gelemem ama belki unutmayı başarabilirim. Can Dündar’a inad.

Sakın bu filme gitmeyin, seyretmeyin, diyecek değilim. Yasakçı aptallıklarla işim olmaz benim. Bilakis gidin seyredin, düşünün taşının, ibret alın!

Can Dündar’dan, ve Mustafasmdan.

hür adam

Hür Adam (2010)

En çok bir ilkokul müsameresi kıvamında. Can Dündar’ın Musta/ası (2008), Zülfü Livaneli’nin Vedası (2010) kadar.*

Ortak vasıfları, kötü çekilmiş kötü film olmaları. Tüm sermayeleriyse sözümona ideolojik haklılık. Güçlerini sadece inançlarından alıyorlar çünkü.

Peki ya içerik ve biçim’in hakkı?

Anlatan’m veya anlatılan’m değil, bizatihi anlatımın kendisi?

Yüce temalar karşısında bunların hepsi de basit birer teferruatmış gibi görünür.

Gaye, bir yüce’yi/yüceliği, bir ulu’yu/ululuğu anlatmak olduğundan, anlatımın da bu yücelik ve ululuktan pay alacağı varsayılır.

Amacı sırf ulu bir kişiyi veya konuyu daha da yüceltmek olduğu için, yönetmen/yapımcı, seyirciden de aynı inançla, aynı duyguyla ortaya koyduğu eseri yüceltmesini bekler.

’ Veda filmini Beyoğlu’nda, koskoca sinemada iki kişi izledik. Makinist yanda ışıkları yakıp, ara vereyim mi, diye sordu, gerek yok, aynen devam, diye işaret ettik oturduğumuz yerden. Vazife duygusuyla sonuna kadar izledim. Değerlendirme için bir tek dipnot yeterli: Duygusuz, ruhsuz, sanatsız, kuru, kupkuru bir film. Kunt. Öyle ki müzikleri bile İngiliz-Kelt havasında. Loreena McKennitt havasında. (27 Mart 2010)

Beklediği gerçekleşmediğinde, eleştirilerin kıymetini takdir etme güçlüğü çeker ve daha da yüceltecektim ama imkânlar elvermedi, diye sızlanır. Oysa ne denli kutsal, ne denli mübarek, ne denli haklı olursa olsun, hiçbir amaç, herhangi bir sanat eserine koşulsuz olarak bu niteliklerin yüklenmesini haklı çıkaramaz.

Sanat eseri, kalitesini, niçinden önce nasıl sorusuna verdiği cevapla göstermek zorundadır. Hadi özü bir yana, hiç değilse içerik ve biçimiyle.

Hür Adam’ın içeriği de, biçimi de fevkalâde zayıf ve yetersiz.

Basit müsamere teknikleri. Hakikatten bir pay alsa bile politik ajitas- yonlan bile çocukça.

Rus komutanı esir kampını geziyor, herkes ictimada, sıraya girmiş. Aralarında bir tek koca Osmanlı âlimi yerde oturuyor, üstelik elinde bir çubuk toprağa umarsızca bir şeyler çiziktiriyor; güya amaç böylelikle salâbet-i diniyesine işaret etmek.

Toprağa çiziktirdiği ne ola ki diye düşünüyorsunuz. Meğer Bediuzzaman’ın din bilimleriyle fen bilimlerini birleştiren Ezher’e mümasil şu ünlü üniversite hayali imiş: Medresetu’z-Zehra.

Esir kampında, hem de Rus komutanın önünde, yere .oturmuş bir halde elindeki çubukla toprağa hayalindeki üniversitenin binalarını çizen bir Said-i Nursî.

Yönetmenin muhayyilesinin sınırları işte buraya kadar. Kendi sınırlarından hoşnut bir zekânın itminanı. Halbuki Said-i Nursî bir mimar, bir mühendis değil, bir âlim. Bir âlime yakışan ise, kurmayı düşündüğü bir üniversitenin binalarının değil, orada okutulacak derslerin içerik ve niteliğinin tahayyülüyle telezzüz eylemektir.

Biliyorum, bu tür propaganda ürünlerinde anlatım dili kusurlarını veya teknik hataları sıralamanın esas itibariyle bir manası da olmaz, bir yararı da. Ancak yine de yüceltilmek istenen değerlere zarar verdiğine inandığım ucuz propaganda hevesinin maliyeti çıkarılmalıdır.

Bu nedenle tartışmalı bir sahneyle ilgili düşüncelerimi açıklamak isterim. Bediüzzaman’ı Mustafa Kemal Paşa’nın karşısında bacak bacağa atmış bir halde gösteren sahneyle.

Fevkalâde sakil bir anlatım. Düşük ve ucuz bir dil.

Neden?

Birincisi, sedirde veya yer minderinde, en çok taburede oturma geleneğine sahip bir toplumun üyesi bacak bacağa atmaz, atamaz. Bacak bacağa atmak, iskemle, koltuk kültürünün ürünüdür, üstelik kimin karşısında bulunulduğundan bağımsız olarak, edebe mugayirdir. Bugün bile öyledir. Binaenaleyh bir samuray, bir yeniçeri gibi bir âlim de, bir mü- cahid de asla bacak bacağa atmış bir halde tasvir ve tasavvur edilemez.

Bediüzzaman’ın çağdaşı Ömer Muhtar’ı bacak bacağa atmış bir halde tasavvur edebilir misiniz?

Geleneksel bir âlimin manevî terbiyesi, iç disiplini buna izin vermezdi. İstese bile yapamazdı.

Yanhş anlaşılmasın, ahlaken değil, edeben.

İkincisi, sıradan bir Osmanh vatandaşı değil, ulema sınıfından bir zatın o yıllarda bacak bacağa atması kesinlikle bir şecaat gösterisi, bir cesaret numûnesi olarak değil, bilâkis gayet münasebetsizce bir hareket olarak telâkki edilirdi. (Elmalılı Hamdi Yazır’ı veya Babanzâde Ahmed Naim’i değil, Vahdettin’in Şeyhülislâm’] Mustafa Sabrı Efendiyi bile mücerred “bacak bacağa atmış bir halde” tasavvur edecek bir tek iz’an ' sahibi düşünülebilir mi?)

Yönetmene bu sahne sorulunca şöyle demiş:

Bunlar normal. Mustafa Kemal nasıl siyasî bir liderse, Bediüzzaman Said Nursî de dinî bir liderdi. Zaten beraber çalışmak için çağınyorlar. İki liderin birlikte oturup tartışmasından doğal ne var? Obama’nın karşısına gittiği zaman Tayyip Bey bacak bacak üstüne atmıyor mu? Herkes kariyerine göre hareket eder.

Yazık, çok yazık!

Bir Rus Paşası’nın karşısında ayağa kalkmayıp yerde oturan, buna mukabil bir Türk Paşası’nın karşısında bacak bacağa atıp konuşan bir Osmanlı âlimi!

Bir peygamber varisinin, bir âlimin izzet ve şeref telâkkisi bu değildir, olamaz.

İdeolojik haklılık kuruntusunun bir alâmeti de anakronizmdir.

Bunun anlamı şu: Biz bu kadar mazlumken, biz bu kadar haklıyken işimiz gücümüz yok bir de tarihe hesap mı vereceğiz? Tarihe, yani idrak ve iz’ana, yani ilim ve irfana.

Türkiye Büyükelçisi’ni kasıtlı olarak alçak bir koltuğa oturtarak akılları sıra aşağılamaya kalkışan İsrailli yetkililerin bilinç düzeyinden ne farkı var böylesi istiskal gösterilerinin?’

Düşüncenin taşımadığı ve desteklemediği bir duygu düzeyi. Hepsi bu!

Sanatın özü dolayımdır. Göstermek, teşhir etmek değil, aksine îma ve işaret etmektir. En azından bu nezahet ve nezaketi gözetmektir.

Propaganda ile pornografiyi, bir sanat olmaktan çıkaran tarafları, ideolojik haklılık dürtüsüyle salt gösterileni yüceltip yüksek düşünce ve sanatın gereklerine burun kıvırmalarıdır. İkisi de birer hakikatsiz tezahürdür.

Hür Adamm kendi dışında göstermek istediği bir şey yok. Mustafa gibi, Veda gibi, göstermek istediği zaten gösterdiğinden ibaret. Ne gizlisi var, ne saklısı. Her şeyi ortada. Oysa yücelik, çıplak parmakla gös- terilemeyendir. Zerafet ister. Biraz olsun nezahet ve nezaket. Bağınp çağırmak değil, hiç değilse, biraz ihtizaz.

Gürültü değil, inilti.

porcupine

Zone.

Öte yani, ötedeki köy. Giden herkesin her dileğinin gerçekleştiği yer. Derûnundaki dileğinin.

Zone alelâde bir bölge değil, tamıtamına bir umut ülkesi. Tek başına gidemezsin, bir rehberin, bir kılavuzun olmalı. Bir stalker. Bir hâdi. Daha önce gitmiş ve geri dönmüş, dönebilmiş biri. Yolu tanıyan, izlere aşina biri. Sadece doğru yolu gösterecek değil, aynı zamanda o yolu senin yanında seninle kat'edecek kişi.

Göstermekle yetinemez, bizzat götürmek zorunda.

İstediğini değil, bir tek isteyeni.

Talib olanı.

Tarkovski iki stalkerdan söz eder. Biri, malum, profesör ile yazar’ı bölgeye götüreni. Filmin başkişisi. Diğeri de en nihayetinde zengin olanı. Porcupine.

Üzerine hiç konuşulmamıştır onun. Susulandır. Bu nedenle Stalkerm tam da karşıtıdır Porcupine.

Biri umut verir, umudunu kaybetmemek için. Amacına, amaç-dışı ikincil yararlar eklemekten kaçınır. Hani şu ihlâs denilen nitelik var ya, işte onun gereğini yerine getirir; eylemi kendi amacına has kılar. Masal adamıdır stalker. Anlatmakla yetinmez, yaşar da. Umut ettiğinin değil, bizzat umudun peşindedir. Umut yiterse her şey yitecektir de ondan. Umut için yaşar, umudu yaşatmak için. Akla değil, muhayyileye yaslanır bu yüzden. Hayale. Umudun kökenine yani.

Porcupine öyle değildir. O nasıl olmuşsa zengin olmayı dilemiş, dileği de yerine gelmiştir. Himmeti neyleyim deyû buğdayı tercih etmiştir. Başarılanndan başı dönmüş, şımarmıştır. Umut Ülkesinin vaadi vardır; orada dileyene dilediği verilecektir! Porcupine de buğdayına kavuşmuştur.

Peki sonra? Sonrası hiç de iç açıcı olmamıştır. Porcupine kendi elleriyle kendi yaşamına son vermiştir. Düşü, hayali, umudu, masalı ikincil amaçlara feda eden bir masalcının sonudur bu. Kendi anlattığı masala inanmayan her masalcının sonu gibi.

Prensesin Uykusu (2010) filmini seyrettikten sonra, nedense, Çağan Irmak’ın kendi anlattığı masala inanmayan bir ruhla bu filmi çektiğini düşündüm.

Çekimler, kurgu, hatta diyaloglardaki o özensiz Türkçe, o baştan savma üslup (gibi kusurlar) değil, bizatihi masala, masalın temsil ve tasvir ettiği umuda hürmetsizlikti beni böyle düşündüren. Oysa birkaç yıl önce Ulak (2007) filmini seyrettiğimde iki yazı yazmış, Çağan Irmak’ı da masa/a ve umuda hürmetinden dolayı selâmlamıştım.

Çağan İrmak (...) bize masal söylüyor. Kararınca, kaderince.

Türk seyircisine masalın da, umudun da bir geleneği olduğunu, sırf bu yüzden bir geleceği de olacağını hatırlattığı için teşekkürler.

Ulak için okurlara şöyle seslenmiştim:

Sırf insana dair umudumuzu canlandırmak istediği için, bizden sadece masallara saygı duymamızı taleb ettiği için dahî Ulak seyredilmeli.

İmdi Prensesin Uykusu gibi kötü çekilmiş kötü bir film yüzünden umudumu kaybetmiş değilim, nitekim zaten bu nedenle bu eleştiriyi yapıyorum.

Sığlaşmanın bedeli vardır. Kendi çevresinde döner kalır insan, ve o durumda başkalarına gerek kalmaksızın bizzat yolun kendisi yolcuyu terbiye eder. Övgülerle değil, eleştiriyle olgunlaşır insan. Oysa eleştiri kadar övgü de yıkar insanı. En kötüsü şımartır.

Şımanklığın acıtıcı tarafı, insanın masala ve umuda hürmetini azaltmasıdır. Hurafenin, mitin gücünden kuşkuya düşmesidir.

Çağımızda umudu canlı tutacak iki kaynak var. Hikmetin huzmelerini seyredebileceğimiz iki alan.

Din ve Sanat.

İkisi de umut verir. İkisi de gerçeğin sınırlannı aşar. İkisi de anlatının özünü kutsar. Bezirganlann iştihasını uyandıran iki meyve bahçesi gibidir din ve sanat. Çarşının iştihasını. Tarkovski’nin Stalkera karşıt olarak yarattığı Porcupine karakteri, sırf bu yüzden din ve sanat bezirgânlanyla eşleştirilebilecek bir nitelik arzeder.

Masalcının inandıncılığı, masalına evvelâ kendisinin de inanmasını gerektirir.

İnanmazsan nasıl yabancılaşabilirsin ey talib? Yabancılaşmazsan, peki o takdirde nasıl inanabilirsin?

Prensesin Uykusunun en büyük günahı bir masalın safiyetinden yoksun olması. Masalın o hürmet duyulası ciddiyetinden.

Yanlış okumadınız, evet, her masalın kendine has bir ciddiyeti vardır. Umudun. Hayalin. Bu yüzden de sanatın.

Masal özünü kaybetmeye görsün, o anda Mecnun safari yolculuğuna çıkan turist kafilesine Hicaz çöllerini gezdiren bir rehbere dönüşür, Ferhad ise dağdan çıkardığı toprağı kamyon kamyon çevre köylere satmaya çalışan bir müteahhite.

Altın bulmak amacıyla erenlerin türbesine kazma vurmamalı bu yüzden! Masala ve umuda hürmeti asla elden bırakmamalı. Porcupinenin değil, Stalkenn sözüne inanmalı!

Kutsal Vadi’ye ayak basmışsan, hemen nalınlarını çıkarmalısın! Kutsal Vadi’ye, yani masalın ve umudun toprağına.

Ne güzel der bir genç şaire:

Öykü anlatmak, derin ve alışılmışın dışında bir din duygusuyla gerçekleştirilebilir.'

O halde gururu incinecek olsa bile kutsal vadideyken Çağan Irmak da ayağındaki o kalın deri çizmeleri çıkarmalı!

Nalın olsaydı kolaydı belki ama ayağındakiler bu sefer çizme.

Sözde başarılar.

Ne ki bu yolda ancak çıplak ayakla yürünebileceğini unutmamalı.

Tevazuyla.

Sırf masalın ve umudun adına.

En nihayet, uykuyu ve düşleri ciddiye almah. Şefkatle.

VE elbette sanata hürmeten.

* Nilgün Marmara, Kırmızı-Kahverengi Defter, s. 46, İstanbul 1993

sinemadaki ressamlar

Graham Greene’nin Stamboul Trcrinindeki (1932) şu tesbit. sinemanın kökenine düşen ender huzmelerdendir:

Filmler göze bir şey öğretti: hareket halindeki manzaranın güzelliğini.

Hal böyleyse, ışığın ve gölgenin dünyasında yaşamadan ve/veya renklerin ve çizgilerin sergüzeştine yakınlık duymadan sinema sanatının - hakkı verilebilir mi?

Sanmıyorum.

Sinemanın temelinde resim vardır: suret ve tasvir. Hareket eden suretler. Bir tür fotoğraflar geçidi. Tamıtamına resm-i geçit. Hız ve süratin çocuğu sinema. Modem fiziğin. Pek tabii ki maddesi itibariyle değil, formu itibariyle.

Bir de ses. Müzik.

VE söz. Dil ve edebiyat. Ama her halükârda suret ve tasvir. İmaj. Suret-i mahsüse. Aklî değil, hissî suretler.

Sinema, bütün sanatlar gibi kavramlarla değil, imajlarla ifade etmenin alanı. Bildirmekten çok göstermenin. Müstehcen olmayan sinema olmaz. Sinemanın özüdür çünkü göstermek. Teşhir etmek. Açmak. Her film bir itiraftır bu yüzden. Günah çıkarılır. Ortaya. Göz önüne. Muhayyileye izin verilir uçabildiği yere kadar uçması için.

Sinematografi ile pornografi aynı anlama gelir bu yüzden. Sükûndan harekete geçiş. Kinenin özündeki Grek ruhu: Kİvq<nç

Salvador Dali-Luis Bunuel İkilisinin çektikleri o efsane kısa-film hatırlanmalı hemen burada. Un Chien Andalou (1929).

Gerçeküstücülük resimle düşü, düşle sinemayı yakınlaştırmıştır. Bilinçle bilinçdışını.

Kuşkuya yer yok. artık gözbebeği tam ortasından çizilmiştir.

VE ışıkla gölge ayrışmıştır.

Bir düşü tabir etmekten daha müstehcen ne olabilir ki?

Sinema rüya değil, bir tabir sanatı. Salt düşü anlatmaz, anlatırken yorumlar. Onu açıklığa getirir. Erbabı bilir, bir düşü aktarmakla onu yorumlamak arasında bir fark yoktur. Her aktanm bir yorumdur çünkü. Düşü gören daha onu aktarmaya başlamışken yazgı harekete geçer. Kader o anda ağlarını örer. Olacak olan olur. Unutmak en iyisidir çoğu zaman.

« * «

Sinemanın resme değilse bile ressamlara ilgisinin geçmişi aslında çok gerilere uzanmıyor.

Bilebildiğim kadarıyla değil, daha çok görebildiğim kadarıyla. Sözgelimi Alexander Korda'nın Rembrandtı 1936 tarihli. Yönetmenin belki yetersiz, ama sade ve sevimli bir anlatımı var. Bu denemeden yıllar sonra İngiliz yönetmen Peter Greenaway, Batı sanatının dokuz şaheserini konu alan dizisi içerisinde yer alan Nightıvatchingi (2007) çeker ve hemen ardından Rembrandt’s J’accuse (2008) adlı belgeseliyle de bu hamlesini taçlandırır. Ancak ışık ayarlannda gözetilen o Rembrandt solukluğu, dönem filmlerine özgü o şaşaalı anlatım, zengin ve incelikli kostüm ve tasarımlar ünlü Gece Devriyesi’nin öyküsüz anlatımına can verebilmiş midir, işte burası tartışılır. Ancak yine de Greenaway’in denemelerinin bağımsız bir değerlendirmeyi hak ettiğinde kuşku yok!

40’lar ne yazık ki boş görünüyor. Savaş yılları.

Küçük bir hamle müstesna. Albert Lewin’in Gauguine hakkındaki The Moon and Sixpence (1942) adlı filmi. Yarım asır sonra Gauguine hakkında iki filmle daha karşılaşacağız: İlki Henning Carlsen’in Ouirisi (1986), diğeri Mario Andreaccihio’nun Paradise Foundu (2003).

Zaten tanınıyor, biliniyor, sevilip beğeniliyor düşüncesiyle tarihsel kişilikler hakkında müsamere ölçeğinde pahalı filmler çekmek sinema tarihinin itiraf edilmemiş ayıplanndandır. Carlsen’in de, Andreaccihio’nun da Paul Gauguin’in sergüzeştinin hakkını verebildikleri söylenemez. Sözümona hıristiyaniık-putperestlik çatışmasının yapay bir biçimde sömürgecilik karşıtı bir dil üzerinden tasviri. Fakat inandırıcı değil. Gerçi Gauguin’in resimlerinde de pek düşünce ve duygudan eser yoktur ama bu borsacı ressamın filme çekilecek denli renkli bir hayatının olduğunu kabul etmek gerekir. Hiç değilse egzotik renkleri vardır; yeşili, mavisi, turuncusu. Bir de devrin modası gereği sonuçsuz kalmaya mahkum derin görünme çabalan. Paleti kalem gibi kullanma hevesi, vs.

Söylemeden geçemeyeceğim. Gauguin’in etkisi en çok Nebilerin yapaylığı miktarıncadır. Hepsi hepsi içi boş mistifikasyon gösterisi. Başyapıtı D’oû aenons-nous ? Que sommes-nous ? Oû allons-nous? (1897), sanırım, Lars'm da hayal ve ilan edeceği üzere, belki bir filme konu bile olabilir.

Umutsuz olmamalı, hakkı verilebilirse sinema sanatı bize bu ressamı başka türlü de anlatmayı başarabilir. Ama önce iyi bir öykü.

Peki 5O’)i yıllarda ne var, savaş sonrasında?

Her zaman olduğu gibi biraz sanat, biraz eğlence, biraz dram.

Önce sanat. Güya sanat. Daha çok siyaset. Alain Resnais ile Ro- bert Hessens gözünden Picasso’nun ünlü tablosu Guernicanm (1950) öyküsü. Kısa film. Guemica’nın, yani İspanya iç savaşının. Duygusal ve tarihsel bir öykü. Bask bölgesinde, Bis Caye’de küçük bir kasaba olan Guemica 26 Nisan 1937 tarihinde aralıksız bombalanmış, şehir yerle bir olmuş ve 2 bin sivil insan ölmüştür. Bu acının dile getirilmek

istendiği küçük bir belgesel Guernica. Günümüzde tüm ayrıntılarıyla bu öykünün sergilendiği yer, gerçekte Museo Nacional Centre de Arte Reina Sofia. Madrid’de. Bir mabed. Guernica sinesinde sakladığı başyapıtlardan. Sergilenen ayrıntıların sözcüklerle tasviri ise imkânsız.

Savaş sonrası, Picasso’nun yıldızı iyice parlar. Nedenleri gibi sonuçları da politiktir. Bir kere Fransa’da itibarı çok artmıştır. İşgal yıllarında Almanlara yüzvermeme gözüpekliğini göstermiştir çünkü.

Alain Resnais'den sonra bir başka Fransız yönetmen daha kamerasını Picasso üzerine çevirecektir. Henri-Georges Clouzot. Yönettiği film ise, bugünden bakıldıkta sadece Sanat Tarihi öğrencilerine hitab edecek düzeyde. Le Mystere Picasso (1956). Bir belgesel. Zamanın ruhuyla uyumlu. Soğuk savaşın.

Sarhoş Kayık şiirini yazarken Rimbaud’nun zihninde neler gerçekleştiğini bilmek için neler vermezdik, Jüpiter senfonisini bestelerken. Mozart’ın aklındakileri. Yaratıcı kişiye bu tehlikeli macerada yol gösteren gizli mekanizmayı bilmek... Tanrıya şükür ki şiir ve müzik için imkânsız olan, resim için mümkün!

Clouzot yanılıyordu, yaratıcı muhayyilenin sırrına nüfuz etmek ne yazık ki resim sanatı için de mümkün değildir. Üstelik başkaları tarafından değil bir tek, sanatçı tarafından da. Sanat anlatır. Açıklayacak olan felsefedir.

Bu nedenle Picasso kendi yapıp ettiklerini yorumlayacak son kişiydi. Saf yetenek. Elinde tutanın hırslarınca beslenen palet. Ömrü boyunca bir idesi olmayan yoksun eller. İde yerine dedikodu, gerçekte sanat yerine zenaat. Clouzot’nun yapıtı bilindik anlamıyla bir belgesel değil bu yüzden, sade kayıt. Veri. Sanatçınınki ise performans.

İlginçlik bir sanat yapıtı için bir özelliktir, ve fakat kesinlikle yaratıcılığın alameti değildir. Güçlü bir ide’den yoksunluk, yönetmenliğinin ilk denemelerinde değil, son denemesinde de ne yazık ki Clouzot’nun peşini bırakmaz. Nitekim öyküsü Serge Bromberg-Ruxanda Med- rea tarafından anlatılır: L’enfer d'Henri-Georges Clouzot (2009).'

* Claude Chabrol, Clouzot’nun çekemediği senaryoyu yıllar sonra tekrar sinemaya aktarmayı deneyecektir: L’enfer (1994)

Tage Danielsson un Picassos auentyr (1978) adlı komedisi nazar-ı itibara alınmazsa, ki pek alan da olmamıştır, Picasso hakkında ciddi bir yorum teşebbüsüne tanık olmak için sinemaseverler kırk yıl beklemek zorunda kalacaklardır. James Ivory hakikaten seyredilebilir bir yapıt ortaya koymuştur: Suruiuing Picasso (1996).

Picasso’nun üzerindeki sahte cilâlann parlaklığı yavaş yavaş kaybolacak, kişilik zaaflarının üzerine gidildikçe, sıradan seyirciyi şaşırtacak ölçüde, ilginç sürprizlerle karşılaşılacaktır. Anthony Hopkins’in güçlü oyunculuğu bu kişisel zaafla- nn olumsuz yönlerini vurgulamaktan çok dengelemiş olsa bile, çok değil sekiz yıl sonra, Mick Davis'in yönettiği, şimdiden küçük bir efsane haline gelen, Modigliani (2004) Picasso imgesini hiç acımadan yerin dibine sokacaktır.

Niçin?

Sözümona, meslektaşı Modigliani’nin trajedisini daha belirgin kılmak için.

Davis, Modigliani gerçeğine titizlikle uyma ihtiyacı duymamış, hayalini özgür bırakmakta hiç tereddüt etmemiştir. İyi de yapmıştır. Çünkü Modigliani’nin ismi de, tablolan da bu filmin etkisiyle bilinir hale gelmiştir. İşte sinemanın gücü. Yönetmenin. Yaratıcının.

Jacques Becker’ın Montparnasse 19 (1958) adlı erken sayılabilecek yapımı, ardından Franco Brogi Taviani’nin kısmen selefinin kusur- lanndan kaçınmaya çalışan Modisi (1990) hem daha sade, hem daha iddiasız filmlerdir. Kendi dönemlerinin çekim olanaklarının yoksulluğu ve/veya bütçeleri itibariyle değil, yaratıcı sanatın uzaklardan duyulabi- len o keskin rayihasından mahrum olmaları sebebiyle.

Modigliani İtalyan kökenli naif bir yahudiydi. Picasso ise iştahası- na ket vurulamaz bir İspanyol boğası. Sovyetlerin yıkılışının ardından Modigliani’nin gelişi, Picasso'nun gidişi acaba bir tesadüf müydü?

Sanmıyorum.

Her neyse, modern resim tarihinde artık bir Modigliani varsa, kimse kuşku duymamalıdır ki bu Mick Davis’in muhayyilesi sayesindedir. Kayıtlarından kurtulmuş bir muhayyilenin.

Afrika masklarının gözleri yoktu. İlhamını masklardan alan Modigli- ani’ninse kadınlannm.

Bu-ara-da bir de eğlence. John Huston’un Toulouse-Lautrec’i anlattığı Moulin Rouge (1952).

Cüce kalış, Lautrec trajedisinin istifade edilecek en zahir, en kolay yönüydü. Ucuz. Güya yakın akraba evliliğin yol açtığı aptalca bir kaza. Çok yazık! İçinde Paris’in ve Fransız aksanının olmadığı bir Lautrec filmi olur mu? Huston, birçok Amerikalı yönetmen gibi imkânsızı (!) gerçekleştirmeye çalışmış ve sonunda ortaya ister istemez kötü bir melodram çıkmış. Oysa soyluluğun ihtişamıyla Paris’in arkasokaklannın kokusunu birleştiren bir sanatçıdır Henri de Toulous-Lautrec. Tablolanndan çok afiş tasanmlanyla. Hele hele çizimleriyle. Bilhassa günümüzde. Mou- lin Rouge kadar Moulen de la Galette izlenimlerinin ve bu izlenimlere eşlik eden batakhane gözlemlerinin âsân tablolardan çok eskizlerdir bu yüzden. Yakın zamanda ancak kamunun haberi olan eskizler. Albi'de Le Palais de la Berbie'nin koynunda. Genzi yakan kokular Albi’nin o çocuksu iklimine emanet edilmiş gibi. Bu iyi gelişmelere karşın, sinema sanki, her biyografi kötü olmak zorundadır, kaziyyesini ispatlamaya ahdetmiş gibi.

Roger Planchon’un Lautreci ise (1998) gecikmiş bir deneme olacaktır. Güçlü bir bütçe. Zengin kostüm dağarcığı. Kalabalık bir cast. Lâkin sanatçılar hakkında çekilen çoğu film gibi en önemli eksiği duygusu. Duygusu yok Lautrecin. Sadece ilkinin eksiklerini güya gürültülü biçimde telafi etmeyi denemiş.

Yeri gelmişken üçüncüsüne de işaret edelim. Waldemar Januzczak bir süre sonra hem sunduğu hem yönettiği, kişisel hayranlığın çelimsiz ürünü olmaktan öteye gidemeyen bir belgeselle izleyicilerinin karşısına Çıkar: Touiouse-Lautrec-The Ful! Story (2006).

En nihayet bir de dram. Vincente Minnelli’nin Van Gogh’un hayatını ele aldığı Lust for Life (1956). Kirk Douglas’m oyunculuk gücü küçümsenemez ama yıllar sonra Spartaküs’ü oynayacak bir karaktere Van Gogh gibi naif ve kırılgan bir kişiliği teslim etmek o gün için bile ironik kaçmış olmalı. İyi ama yüzü biraz benziyordu, denebilir. Unutulmamalı ki Van Gogh bir çehreden daha fazlasıdır. Çok daha fazlası.

Resim sanatının bu efsane şehidi hakkında, anlatımı zayıf da olsa, ikinci bir filmin çekilmesi için neredeyse yarım asrın geçmesi gerekecektir. Maurice Pialat, Van Gogh (1991). Tipik dolayım sineması. Ressamın hayatındaki bir ayrıntı üzerinden kendisini anlatmaya çalışmak. Dr. Gachet dolayımında erimiş bir Van Gogh. Tutkunun değil, acemi bir hevesin ürünü.

En nihayet, bir de Goya.

Goya hakkında görebildiğimiz üç film var. İlki Henry Kosterin The Naked Maja (1958), İkincisi Carlos Saura'nın Goya en Burdeos (1999); üçüncüsü Milos Forman’ın Goya’s Ghosts (2006).

Goya’nın tablolan arasında en sansasyoneli, herhalde, bugün Madrid’de Prado Müzesi nde konuklarını ağırlayan La Maja Desnudadır (1797-1800). Çıplak Maja yani. Edouard Manet’nin ünlü Olympiasına (1863) ilham veren kışkırtıcı eser. Maja seyircilerine sırtını dönmez, tam aksine küstahça onların gözlerinin içine bakar. XIII. Alba Düşesi. Her şeyiyle Ava Gardner’in karizmasına emanet edilen kadın! Siyasi hırs ve entrikanın remzi. Hatta biraz erkeksi. Buna karşın hem Kraliçe, hem de Engizisyon karşısında çmlçıplak. Üstelik küstah. Acaba Goya o nedenle mi Düşes’i bir de giysili olarak resmetmiştir, bilemiyoruz. Bildiğimiz Koster’in bu zengin olgular dağarcığından yeterince yararlanamamış olduğu.

Saura, Goya’yı yıllar sonra daha içten, daha sembolik olarak kavramayı dener. Öyle ki Goya’nın ruhsal yorgunluğunu yaşlı bir tebessüme sığdırmayı başarır.

Hayal gücünle dünyanın en korkunç suçunu işleyebilirsin ama kimse seni cezalandıramaz; cennete de yükselebilirsin, cehenneme de inebilirsin. Fakat bir tek tehlike var: Nerede duracağını çok iyi bilmek zorundasın. Aksi takdirde deliliğin karanlığı tarafından yutulursun.

Deliliğin karanlığı Goya’nın üzerinden geçtiği bir sırat köprüsü gibiydi adeta. Muhayyilenin, en kötü canavarların zuhuruna yol açtığını ve fakat aynı zamanda tüm sanatların anası ve mucizelerin kaynağı olduğunu söyler.

Ama hangisinin? Nedensiz hayal gücünün mü, mantıklı hayal gücünün mü?

Saura, Goya’nın İkincisini tercih ettiğini düşünür.

Miloâ Forman’a gelince, o daha çok Goya’nın gravürlerinden hareket ediyor. Hayaletlerinden. Çizimlerinden. En çok da kiliseden. Engizisyondan. Gerçekte bir sanat yapıtından çok, bir pazar mamülü. Ortalama seyirciyi hedefleyen bir film. Bir melodram. Mozart, Goya’dan daha dramatik bir kişilik olduğundan değil, muhtemelen Amedeusun yönetmeni kulaklanna gözlerinden daha düşkün olduğu için.

Prado'da daha çok vakit geçirseydi, acaba sonuç biraz daha farklı olabilir miydi? Bunu bilemem ama hiç değilse Peter Shaffer gibi güçlü bir oyun yazan daha bulabilseydi, o takdirde sonuç çok daha farklı olabilirdi. İşte burası kesin.

Bir de gelenek tabii ki. Bir Puşkin geleneği. Amedeus böylesine güçlü bir çizginin ürünüydü. Goya’s Ghosts ise piyasanın.

Tutkuyu sanatçının yaşamından ve yapıtlarından üretmek için didinmek yerine o yapıtların kökeninden, yani sanatçının bizzat tutkusundan temin etmek için herhalde sanat kadar edebiyatın gücünü de yardıma çağırmak gerek. Yani vizör kadar kalemin gücünü de. Sinemada halen eksik olan budur. Edebivat.

60'11 yıllar de pek verimli geçmiş sayılmaz. Bir heykeltraş olarak değil ama bir ressam olarak Michaelangelo’nun daha çok Papa II. Julius’la arasındaki sevimli gerginlikler üzerinden yürüyen The Agony and Ecstasy (1965), Şistine Chapelle’in tavanını ve duvarlarını süsleyen fresklerin hikâyesini konu ediniyor kendisine. Carol Reed'in yönettiği bu filmin önemi sanatsal değerinden değil, sadece büyük bir sanatçıyı ele almasından kaynaklanıyor. Muhayyile zaafının bir ürünü. Hepsi bu kadar.

Luciano Salce’nin El Greco (1966) adlı denemesi, kendi devrinin olanakları içinde düşünüldüğünde, başanh bir öykü olarak görülmeli. Belki müsamere tadında ama hiç kuşkusuz Yannis Smaragdis’in kırk yol sonra filme aldığı El Grecoya (2007) nisbetle daha içten, daha lirik bir anlatıma sahip.

Belirtmek gerekirse, sinema için bu büyük usta, hâlâ sanatına yaraşan bir ustalık ve duyarlılıkla ele alınmayı beklemektedir.

Bu arada Michael Povvell’ın yönettiği Age of Consant (1969) gibi ressam ve genç ve çıplak model (lolita) ilişkisinin tahrik ediciliği üzerinden kurgulanan kimi yapımlara gelince, ismen zikredilmemeleri bile sanınm bir eksikliğe yol açmayacaktır.

Muhayyile aracılığıyla bir adam, bir ressam mı yaratmaktan söz ediliyor, o halde hiç duraksamadan şeref tacı hemen Tarkovski'nin başına yerleştirilmelidir. Tarih yazmak böyle bir şeydir işte. Aidiyeti bile meşkuk bir tablo, bir iki fresko, üç beş bilgi kırıntısı, ve Tarkovski’nin idrakinden zuhura gelen saatlere yayılmış koca bir anlatı şöleni.

Ressam, nakkaş ve derviş. Andrei Rublev (1966). Sinema sanatı kendi öncülerine hürmet etmek zorundadır. Sanatı yönlendiren değişmez idea’nın kendisine. İnsan’ın bütünlüğüne. Tarkovski sinemasının şiarı budur. Asla hürmet. Nitekim yirmi yıl sonra Tarkovski Offrette (1986) Leonardo da Vinci’nin Adorazione dei Magi (1481) adlı tablosundan ana simge olarak yararlanmakta da tereddüt etmeyecektir. Kâhinlerin Arz-ı Ubudiyeti. Başka bir deyişle bilimin sertliği ve acımasızlığı karşısında inanç ve şefkat, istatistikler karşısında büyü ve kehanet, en nihayet umutsuzluğun şifası olarak da mucize.

Tarih ve Çan ve İnanç. Andrei Rubleu, bir şaheserin maddî imkânlardan çok yönetmenin aşk ve istidadının eseri olduğunun açık isbatıdır.

Sanat öncelikle insana ihtiyaç duyar, güce ve paraya değil. İnsana, yani sanatçıya.

Türkiye’de bir Sinan filmi niçin çekilemez? İşte bundan. Tutku dolu, özgür ve zengin muhayyilelerin eksikliğinden. Devletin, meselâ ilgili Bakanlığın o işsiz, güçsüz, ruhsuz bürokrattan belki bir bütçe oluşturacaklar, belki binlerini görevlendirecekler, belki niçin bir Sinan belgeselimiz bile yok diyecekler, belki kendilerine iş çıkaracaklar, ama en nihayet yine de eldeki mahdud imkânlan çarçur etmekten başka bir şey yapamayacaklardır.

Lütfen biraz da kültür ve sanat için eller cebe, demenin ne anlamı var? Masaların üzeri altınla ve gümüşle dolduğunda n'olacak? Paranın gücü sanatı ve sanatçıyı mı yaratacak?

Aşk ve istidad biraraya gelmeyince yaratı olmaz. İrade ve kudret. Çelişkiyle yüzleşilmedikçe de ne aşk ortaya çıkar, ne de istidad!

Sanat ve sanatçı mı istiyorsunuz, dua edin de belâlar yağsın üzerinize gökten! Açlıktan nefesiniz koksun! Hüznünüz olsun meselâ. Yoksunluklarınız. İncinmişlikleriniz. Güçsüzlüğünüz. Kuşkunun pençesinde kıvranın. Dualarınız hep geri çevrilsin. Kahrolunuz. Kahrediniz. Yaşamı soğuk bir su gibi teninizde hissediniz. Uykuya hasret kalınız. Şefkat kokan bir nefes beklerken kürek kemiklerinizin ortasında hissedin yârin hançerini. Tadın ihaneti. Reddedilin. İnkâr edin ve edilin. İnkâr edin ve edilin. Tereddüt edin. İncindiğinizi düşünün. Rüyalarınıza apansız doluşan bedbahtlara kendinizi anlatmaya çalışırken takatsiz kalın. Yaşayın yani. Çelişkiyi. Çileyi. Bakın o zaman nasıl da göğün kapılan açılıyor. Tanrı nasıl da sesinizi duyuyor. İlham perileri nasıl da dans ediyorlar çevrenizde.

VE işte o zaman sanatçı yaratmaya, ele geçirilemez olanı fethetmeye başlar. Ölmemek için. Biraz olsun nefes almak için. Hakikatin kokusunu sırf sevgilinin saç diplerinden duyabilmek için.

Tarkovski’de bunların hepsi vardı. Önce hüzün. Bütünüyle. Huzursuzluk. Varoluş ızdırabı. Ve istidad. Zatından şuur taleb eden istidad. Kemal.

Böylece kendi tarihinden bir başyapıt ortaya çıkardı. Lütfen ilk fırsatta diz çöküp seyrediniz o dehanın ışıltısını. Bir çan nasıl yapılırmış, görün lütfen! Bir inanç varlığını nasıl sürdürürmüş, izleyin!

* * •

70’li yıllar da bir iki istisnayla boş görünüyor. İki standart tv filmi. İlki Renato Castellani’nin La uita di Leonardo da Vinci (1971) adlı denemesi, diğeri ise Peter Watkins’in yazıp yönettiği Edvard Munch (1974).

80’li yıllarda da yeterince film yok. Derek Jarman’ın Carauaggio (1986) adlı yapıtı, muhayyilenin yetersizliğini göstermesi bakımından verimli bir örnek. Sanatçının yapıtlarındaki derinlikle temas kuramamış duygudan mahrum bir bilincin eseri. Yönetmen filmin üzerinde seyredeceği ana gerilimi aklısıra sanatçının o bilinen huysuz ve hırçın tabiatından temin edebileceğini ummuş. Bıçkın bir ressam. Serseri. Kavgacı. Daha ne olsun? Dahası olmamış da zaten. Hepsi bu kadar! Seyredemeyip yarıda bırakmıştım. Hayal kırıklığı. Beklentinin boşa çıkışı. Acemi duyarlılığı.

Jarman, Caravaggio gibi büyük bir ressamın hem güçlü yapıtlarından, hem de zengin ayrıntılara sahip yaşamöyküsünden hakkıyla yararlanmayı becerememiştir.

Peki, Angelo Longoni’nin 2007 tarihli Carauaggio denemesinin bir teselli değeri oldu mu? Sadece literatüre katkı. Elimizdeki listeye.

Niçin resim sanatının yıldızları sözkonusu olduğunda kameranın dili birdenbire kekelemeye başlıyor, hem de yıllardır?

Her halde yıldızların kendi doğal parlaklıklarına doğru çevrilen vizör ışıltısının yeterli olacağını sanmaktan. Dönem filmlerine özgü teknik koşullan yerine getirmek için gösterilen titizliğin senaryodan esirgenmesi bir başka neden. Öyküye ne gerek var? Üstelik zengin mekan tasarımları, ışıklar, renk oyunları, kostümler, ve biraz da sanatçının yaşamına ilişkin kimi ayrıntıların (dedikodulann) öne çıkanlarak dramatur- ji sorunlarının üstesinden gelmeye çalışmak. Özellikle bildik klişelerin senaristlerin elinde ucuz replikler haline dönüşmesi. Düşük bütçeli belgesellerin yanısıra tv filmleri. Kısaca sözettiğimiz filmlerin bir kısmının tv filmi olarak çekildiği dikkatten kaçmamalı. Anlatı sorunlarının bir kısmı, zorunlu olarak, tv dilinin seçilmesiyle alakalı. Dil anlatımı, anlatım ise eseri belirliyor.

Her alanda olduğu gibi, sanat alanında da onun hakkını verecek has evladan var. Sözgelimi Bruno Nuytten'ın Camille Claudel (1988) adlı filmi, bu çırpmışlar arasında, güçlü bir hamle olarak övgüyü hakkediyor. Filmin merkezine Rodin’in yerine onun kadar tanınmayan sevgilisi Camille Claudel’in yerleştirilmesi, anlatımın dilini de, imkânlarını da güçlendirmiş. Bu da gayet doğal. Çünkü Camille, Rodin’in ilham perisi. Çılgın bir kadın. Ve onunla birlikte duyarlılığı incelen kaba saba bir hey- keltraş. Güya böylelikle aşkı ve tutkuyu tanıyan bir Rodin. Bir mermer işçisinden bir heykeltraş, bir sanatçı yaratan ilham perisinin ta kendisi.

Acaba periler niçin hep dişi olmak zorunda? Yaratıcı cazibenin tek mâliki olmaları nedeniyle mi?

Camille Claudel’in yontularının farketmemiş olabileceğim hususî bir tarafı var mı diye merak edip Paris’te Rodin Müzesi’ne üçüncü kez gitmek ihtiyacı duymuştum. Sırf bu film yüzünden. Ne ki elim boş dönmemiştim. Bir de bu zaviyeden, yönetmenin zaviyesinden bakınca anlamıştım ki Camille çıldırmasaymış, asıl mucize bu olurmuş.

Camille’de passionun üç anlamı da tahakkuk etmişti: tutku, çile, hastalık.

Yontularını dikkatle inceleyin, bakalım Nuytten’ın abarttığı kadar siz de abartmayı becerebilecek misiniz?

9O'lı yıllann başından itibaren sinemada resim sanatına ve ressamlara ilgi artıyor. Bakalım son yirmi yılda kimler var? Kimler yok ki, ünlülerden Brughel, Vermeer, El Greco, Goya, Artemisia, Monet, Van Gogh, Lautrec, Klimt, Picasso, Dali, Modigliani, Kokoschka, Egon Schiele, Pollock, Frida, Andy Warhol, Seraphine...

Açılışı bir kâbusla başlatalım: Jacques Rivette'le.

La Belle Noiseuse (1991) Balzac’ın ünlü romanı Le Chef-d’oeuure inconnunün (1831) kahramanı Frenhofer’in bir yorumundan ibaret. İsme bakar mısınız: Cazgır Dilber.

Daha önce yazmıştım: Fransız tarzı yapaylık. Hissedilmeyen ve fakat varsayılan bir deha. Yaratıcı süreci, ömrü boyunca bir kez bile yaratmayı denememiş biri nasıl anlayabilir, nasıl tasvir edebilir? Anlayamazsa, his- sedemezse, Rivette gibi, mecburen içi boş tahminlerde bulunur. Yaratıcı süreç dışarıdan gözlemlenemez. Yaşanması gerekir. Aksi takdirde hakikatle ilişkisiz yapay kriz sahneleri üretilir. Mimar olsun, ressam olsun, kendinden geçen dâhinin buhranlan, saçı başı dağıtmalar falan.

Komiktir, ve işin kötüsü hepsi de bu kadardır.

Agnes Merlet’nin yönettiği Artemisianın da (1997) aynı kategoride değerlendirilmesi kaçınılmaz. Küçük anektodlann zamana yayılarak sündürülmesi adeta metnin duygu ve düşünceden anndınlmasıyla sonuçlanıyor. Ezbere bilinen öyküler. Düşük oyuncu performansı. Bir de dönem filmlerinin kendine özgü zorluktan. Film teknolojisi ne yapsın?

Ed Harris’in yönettiği ve oynadığı Pollock (2000), tam bir Amerikan fıkarahğı. Filmi de ne yazık ki ancak Pollock’un kendisi kadar etkileyici.

1. Dünya Savaşı’ndan sonra Paris’ten New York’a göçmeye başlayan modem sanatın özellikle 11. Dünya Savaşı’ndan sonra nasıl olup da bir Amerikan silahına dönüştüğü bilinen hikâyedir. Amerikan avangardı versus Sovyet gerçekçiliği. Her ikisi de insana yabancı. İnsanın varoluş- sal çelişkilerine. Derinlikli bir dünya kavrayışından mahrum bir sanat. Ruhsuz. Her türlü diyalektik gerilimden uzak. Buna rağmen sanatçının güya bireysel çıkmazlarından zuhur edeceğine inanılan peygamberâne ilhamlar ve bu ilhamlardan insanlık vicdanına düşecek birkaç ışık huzmesi. Sonuç: action painting.

Sovyet gerçekçiliğinin estetik değeri ise, ancak Moskova'daki Stalin’in piramidleri kadar. Sözümona Yedi Kızkardeş kadar.

Bruce Beresford’un Bride of the VVindı (2001) gerçekte yaşananla- nn acı ve şiddetini hayale aktarmanın sanılandan ne kadar da zor olduğunu gösteriyor. Malum, muhayyilenin âsârı çok nadiren gerçekliği temsil edecek, onun yerini alacak kıvama gelir. Beresford’un işi kolay değildir, zira bir yanda yüzyıl sonu Viyanası’nın birkaç ünlü kadın figüründen biri, Alma Maria Mahler (öl. 1964), öte yanda Oskar Kokoschka (öl. 1980). Alma’nın âşıklarına üflediği nefesin, yıllar içinde, Kokoschka'nın fırça darbelerinden daha güçlü, daha ihtiraslı, daha renkli tablolar meydana getirdiğinden kuşku duyulamaz. Ah şu gerçeğin tüketilemez derecedeki geniş sınırları!

Alma’nın tam da bu noktada sırf resmi eşlerinin adlannı hatırlatmak yeterlidir sanırım: Ünlü bestekâr Gustave Mahler, Bauhaus'un kurucusu Walter Gropius ve yazar Franz Werfel.

Kokoschka her çılgın âşık gibi sevdasının gürültüsünü bastırabile- cek iradeden yoksundur. İyi ki yoksundur. Çünkü yaşanan kırgınlıklar, ayrılıklar, tartışmalar, en nihayet bu savaş öncesi gürültünün Almayla aşkının nişanesi sayılan o ünlü tabloya dönüşmesine yol açacaktır: Die Windsbraut (1913-14).

Bu tablonun öyküsü etrafında dolanan bir deneme olarak Bride of the Wind (2001) ancak Raoul Ruiz’in aynı dönemi resmetmek iddiasındaki filmi Klimte (2006) eşlik edecek nitelikte. Fazlası beklenmemeli.

Julie Taymor’ın yönettiği Frida (2002) artan bu eğilime kadınca bir katkı. Hakkını yemeyelim, muazzam bir çaba. Lâkin bir türlü önceliğin ne olacağına karar verilemediği için tam bir keşmekeş. Akılda ne kalıyor? Sanatın en büyük zaafı: Kahraman. Acıların kadını. Pinpon topu. Çin işkencesi.

Frida’nın dramı yönetmen tarafından kadınca bir duyarlılıkla ne yazık ki trajedisinin önüne geçirilmiş. Tıpkı Frida’nın da gerçek hayatında denediği gibi. Filmde her türlü sos var. En hırpalananı ise sosyalizm. Toplumun geleceğine duyulan güven. Ütopya. Yeniyüzyılın gelecek tasavvuru en az Frida’nın bedeni kadar güçsüz ve zayıf.

Chihıvaseon (2002) bir Im Kwon-Taek filmi. Fırça darbeleri. XIX. yüzyılda Koreli bir ressamın, Ohwon Jang Seung-up’un siyasetle içiçe geçmiş hayatı, ama seçimi her defasında özgürlükten yana. Özgürlükten, yani kadın ve sake’den. Kaçınılmaz olarak. Doğal olarak saraya, sarayın sınırlarına karşı iflah olmaz bir karşı koyuş. Sanata ve kadına müptela bir ressam. Sevimli sarhoş. Lâkin kabiliyetin ta kendisi!

Tabloların, hiç değilse bir tablonun öyküsünü anlatmaktansa bir ressamın çalkantılı hayatına el atmak yönetmenlere daha çekici ve daha sorunsuz geliyor olmalı. Resmin öyküsünün ressamın öyküsüne feda edilişi. Elbette istisnalan çok bu eğilimin. Örneğin Peter Webber’in yönettiği Girl with a Pearl Earring (2004).

Webber, HollandalI ressam Vermeer’in bir tablosunu konu ediniyor: Kuzeyin Mona Lisa'sını. İnci Küpeli Kızı. Bir ressama ve bir tabloya dikkat çekmesi bakımından bu film önemli. Hiç değilse seyirlik düzeyde. Bu kadarcık.

Ya Raoul Ruiz’in yönettiği Klimt (2006)?

Daha önce işaret etmiştik, sözü uzatmaya gerek yok, tam bir felâket. Heba edilmiş bir ödeneğin kokusu sinmiş üzerine. Üstelik John Malkovich’in standartlaşmış mimiklerinin artık taşıyamaz hale geldiği karizmayla birlikte tuhaf bir sentez çıkmış ortaya. Bir bulamaç. (Bu bağlamda Nicolas Roeg’ün Bad Timingi (1980) hatırlanmalı. Klimt'in çevresi. Bilhassa Freud ve Klimt. Sanat ve Psikanaliz. Yorum yorar. Pes etmemeli.)

Yönetmen, Klimt’i ve yapıtlarını seyircinin gözünden kaçınrken bari onun yerine kendilerine hoş bir hikâye verseydi. Ne ki o kadar cömert de davranmamış. Niçin? Acaba sanatçı üzerinden sanatın özüne işaret edilemez mi?

İşte Sainte Colombe (Dünyanın Tüm Sabahları, 1991), işte Mozart (Amedeus, 1884), işte Edith Piaf (Kaldırım Serçesi, 2007). Üç büyük müzisyen, üç büyük sanatçı. Filmlerin üçü de birer müzik ziyafeti olarak seyircilerinin belleğinde yer etmemiş midir?

Pek tabii ki. Alain Corneau, Milo§ Forman, Olivier Dahan, her üç yönetmenin de başarmak zorunda olduğu buydu zaten. Sanatçının öyküsü üzerinden icra ettikleri sanatın özüne işaret.

Peki ya iş resme, ressama gelince? •

Bu sanat dalının talihi müzik kadar yaver gitmişe benzemiyor. Modigliani ayarında, küçük estetikler aracılığıyla, bir etki bırakanına henüz rastlayabilmiş değilim. Erbabı nezdinde mi? Hayır! Geniş kitleler nezdinde.

Angelo Longoni’nin Caravaggio (2007), Paul Morrison'un Little Ashes (2008) ve belki bir de Martin Provost'un Seraphine (2008) adlı denemeleri akla gelebilir. Hepsi de en çok tv filmi düzeyinde. Hele hele Little Ashes. Bir ressam, bir şair ve bir yönetmen. Salvador Dali, Garcia Lorca ve Luis Bunuel. Yönetmen, biraz da ticari kaygılarla Lorca (ve bekleneceği üzere eşcinselliği) üzerinden üç arkadaş arasındaki gerilimleri serimlemeyi denemiş. Bilinen dedikodulann yinelenişi, hatta sündürülüşü. Tipik sahte lirizm. Hepsi bu kadar!

Kötümser olmamalı. Çünkü sinemanın elindeki olanaklann sanat tarihi açısından ilginç çalışmalann ortaya çıkmasına yardımcı olacağı kesin. Büyük bir müzeyi, Hermitage’ı destanlaştırmak için çırpınan Aleksandr Sokurov'un Russkiy kovchegi (2002) veya bir tablonun peşinde yıllarını veren Peter Greenaway’in Nightwatchingi (2007) ilk ciddi denemeler arasında zikredilebilir. Bilhassa Greenaway’ın öyküsüz anlatımı seçmesi ve özellikle sinemanın olanaklarıyla tuvalin, fırçanın sınırlannı genişletme çabalan farklı bir sinema dilinin oluşmasına katkı sağlayacaktır.

Bir filmi bir tablo gibi seyredebilir miyiz? Bir yaşamı, bir yaşamın izlerini bir portrede gördüğümüz gibi bir filmde de görmeyi başarabilir miyiz? Nitekim sadece Nightuuatchingde değil, yıllar önce The Cook. the Thief, His Wife & Her Lover (1989) veya The Pillou) Book (1996) gibi fantastik filmlerinde de Greena- way kamerasını bir fırça gibi kullanmak istemiş, ve büyük ölçüde başarmıştı da.

Polonyah yönetmen Lech Majewski’nin Brueghel’in bir tek tablosunu konu edindiği The Mili and The Crossunun (2011) şimdiden bu çizginin en önemli yapıttan arasında sayılması gerektiğini söyleyebiliriz. Bu çalışmanın kendi alanında bir zirveyi temsil ettiği hükmünü verirsek abarttığımız düşünülmesin. Majewski sinemada yeni bir anlatı dilinin oluşması noktasında büyük bir adım atmıştır, ve bu adımın daha yeni, daha cüretkar hamlelerle arkasının geleceği kuşkusuzdur.

* * «

Dikkat edilirse, zikredilen filmlerin bir kısmının tv filmi, hatta belgesel nitelikli olduğu görülecektir. Sanat filmleri açısından bu kaçınılmaz. Hal böyle olunca, resimden ve ressamlardan söz edip de belgesellerden söz etmemek olur mu?

En sonda zikretmemiz gerekeni en başta zikredelim. Greenaway’in Rembrandt’s J’accuse (2008) adlı monografik belgeselini. Sanatseverler bu belgeseli seyrederken bir tablonun içine nasıl dahil olunabileceğini, hem de keyifli bir biçimde, öğrenmekle kalmayıp, bilmenin görmeye mani olmadığını, hatta biraz cüretle, belgesellerde alışılagelen o sıkıcı didaktik anlatımın dışına çıkılabileceğini yakından görebilirler.

Hemen ardından BBC’nin üç yapımı zikredilmeli:

Birincisi The Private Life of a Masterpiece (2001-2006). Sanatseverler hemen hatırlayacaktır, TRT bu diziyi Tuvaldaki Başyapıt adıyla yayımlamıştı. (Arşivimde kayıtlı Türkçe bölümler şunlar: Pierro della Francesca, Bruegel, Uccello, Vermeer, Velasquez, Rembrandt, Goya, Whistler, Renoir, Van Gogh, Gauguin, Picasso.)

Yapıtlann analizi yapılırken pentimentoların, yani ressamların tuval üzerinde yaptıktan değişikliklerin ihmal edilmemesi, amatör sanatseverlerin yapıtların ikonografisine nüfuzlan bakımından eşsiz bir katkı olarak değerlendirilmelidir. (Son dönemlerde dünyanın bazı büyük müzelerinde artık tabloların yanına pentimento bilgilerinin eklendiğini belirtmeliyim.)

Ancak bu dizinin küçük bir zaafı var, o da biraz ekonomik, biraz da siyasî nedenlerle olsa gerek sanatçılann yapıtlannın genellikle Londra'daki müzelerden, bilhassa National Gallery of Art’tan seçilmiş olması. Başyapıtların çoğu Londra'da. Adı üstünde BBC yapımı, hani Paris, hani New York, hani Prado diye sormamaksınız, eldekiyle yetinip seyretmelisiniz. Ancak bu işi yapmadan önce kendinize yayımlanan bölümleri kaydetmek basiretini gösteren vefakâr bir dost bulmalısınız.

İkincisi, yine BBC yapımı olan Simon Schama's Power of Art (2006).

TRT bu diziyi de yayımlamıştı: Simon Schama ile Sanatın Gücü. Ancak kaç bölüm yayımlandığını bilemiyorum. Bildiğim, arşivimde kayıtlı olanlann aslına nisbetle çok sınırlı olduğu (Bemini, Caravaggio, Rembrandt, Jacques Louis David, Turner, Van Gogh, Picasso, Roth- ko). Belirtmem gerekirse dizinin İngilizce orijinali otuz kadar sanatçıya ver veriyor.

Üçüncüsü, Andrew Hutton’un yönettiği The Pre-Raphaelite Brot- herhood (2009).

1848'de William Hunt, John Everett Millais ve Dante Gabriel Ros- setti tarafından kurulan ve modern sanayi toplumunun oluşumunu bir kabus gibi algılamakla kalmayıp kutsal metinlere, mitolojiye ve geleneğe dönüşü sanatsal bir tavrın kalkış noktası haline getiren bu birliğin hikâyesini anlatır Hutton. Bir bakıma Ruskin'in kardeşlerini.

Anlama/yorumlama yeteneğinin artması öncelikle bilgi düzeyinin artmasına bağlı. Bu tür dizilerin yararı, ortalama resim bilgisini artırmaları ve görmeyi öğrenmek isteyenlere yol göstermeleri. İster istemez ikonolojik (yorumlama) düzeyi çok sınırlı kalır bu yapımların. Daha çok ikonografik açıdan izlenmeli. Tanımlama ve çözümleme gücünü artırmak bakımından.

Arayanlar aradıklarını bulmak konusunda pek sıkıntı çekmeyeceklerdir. Sözgelimi Tim Dunn’un Claude Monet’den hareketle anlattığı üç bölümlük The İmpressionists (2006) veya David Manson’un metinlerini kaleme aldığı The Great Artists/The Dutch Masters (Bruegel, Bosch, Vermeer, Rembrandt, Rubens, Van Dyck), The English Artists (Hogarth), The impressionists (Monet, Pissaro, Renoir, Seurat), The Post İmpressionists (Cezanne, Gauguin, Van Gogh, Lautrec, Munch, Rousseau) gibi muhtelif resim sanatına ve ressamlara dair dizilere ulaşmak artık pek zor değil.

Yağlı boya tablo eskimeye yüz tuttukça bazen şeffaf bir hal alır. Bu olduğunda kimi tablolarda ilk fırça darbelerini görmek mümkündür. Kadın elbisesinin içinden görülen ağaç. Köpeğinden kaçan bir çocuk. Artık denize açılmayan eski bir tekne. Buna pentimento denir. Çünkü ressam vazgeçmiş, fikir değiştirmiştir.

Fred Zinnemann, Julia adlı filmini 4O’lı yılların ünlü Amerikalı yazarı Lillian Helmann’m bu cümleleriyle başlatır. Zaten bu filmin de yazan olan Lillian Hellman, “resmin içindeki resmi” kazıyarak hayatındaki çok özel insanları pentimento yöntemiyle ama bir edebiyatçı özeniyle gözler önüne sermişti.’

Pentimento ressamın beğenmediği bir tablosunun ya da bir bölümünün üzerine astar geçtiğinde zamanla başka bir resmin ortaya çıkmasından başka bir şey değil. Zemindeki boya, geçen zamanla asıl resmin renklerine baskın çıktığında, geçmiş, kendini olanca gizemiyle ele veriyor. Ressamlar arasında bu tekniği bile bile kullananlar da var. Fikirler değişse de geçmiş geçmez.

Talibe mazaret dayanır mı?

Yeter ki iste. Görmeyi nasıl öğrenebilirim, demekten utanma, ve görmenin öğrenilebilir bir keyfiyet taşıdığına inan. Dinlemek gibi. Tatmak, koklamak, dokunmak gibi.

Duyuların da kemali var. İstidadı (bilkuvve) olan herşeyin, kemali de vardır. İstidad, sahibine kendisini fiile çıkarması için yalvanr durur. Gerçekleşmek ister. Zuhura çıkmak, tahakkuk etmek için ummanlara salar zatını. Çıkamazsa, tahakkuk edemezse, sahibine ızdırab verir. Sırf zevalde kaldığı için, kemale eremediği için. Kabza yol açar. Sahibine dünyayı dar eder.

Tutku denilen hal de budur aslında. İstidadın kemalini taleb etmesi. Sahibini zorlaması. Amacına ulaşamadığında onu helak etmesi. Ferhad’a dağlan deldiren işbu istidaddır. Aşıklık istidadı.

Ne demiş şair?

Bende Mecnun'dan füzun âşıklık istidadı var.

Âşık-ı sadık menem, Mecnun'un ancak adı var.

* Pentimento adlı kitabı Türkçe’ye de çevrilen Lillian Hellman, McCarthy’nin komünist avına çıktığı yıllarda meşhur The House of Un-American Actiuities Com- mittee tarafından sorgulanan sanatçılardan biriydi.

Peki ya bu istidad, bu kabiliyet, bu yetenek yoksa? İstidad eksikliği (gaflet), kişiyi ızdırab çekmekten korur, dağlan delmekten, çöllerde gezmekten, uykusuz kalmaktan. Nadan halinden memnundur, çünkü kendisini huzursuz ve rahatsız edecek bir istidaddan mahrumdur. Onu terbiye edecek bir isimden.

İsimsiz kim var bu âlemde? Kimse! Şeytanın bile bir ismi var. Hakkın isimlerinden Mudili. Yani saptıran, yoldan çıkaran. O dahî onu terbiye eden ismin hakkını vermeye çalışıyor. Kemale. O dahî özünü gerçekleştirmeye ve en azından takipçilerini kemaliyle yoldan çıkarmaya çalışıyor.

İstidad nasıl ortaya çıkar?

Pek tabii ki terbiyeyle. Bir dokunuşla. Michelangelo’nun tasvir ettiği gibi bir parmak ucunun değişiyle.

Sona yaklaşmışken, ilhamını bir romandan alan filmleri de ihmal etmemek gerek. Sözgelimi Jean Renoir’nın Emile Zola’nın Manet ile Monet’den söz ettiği La bete humaine (1938), Albert Levvin’in (1945) veya Oliver Parker’in (2009) Oscar Wilde'ın romanından uyarlayıp yönettiği: The Picture of Dorian Gray.

Hiçbir medeni insan zevk almaktan pişman olmaz! (Dorian Gray, 2009)

Donan Gray, Parker’ın yorumuyla tam bir tür Faust'a dönmüş. İyi de olmuş. Çünkü okunabilir olan, özünü tümüyle yitirmeden seyredilebilir hale gelmiş.

Yeri gelmişken, James L. Brooks'un As Good as It Gets (1997) gibi, (bir yazarın yanısıra) bir ressamın başından geçen talihsizlikleri neşeyle veya Claude Chabrol'un Au Coeur du Mensongemda (1999) olduğu gibi biraz gerilimle yorumlayan hoş filmlerin yanısıra, Menno Meyjes’in Maxı (2002) gibi güya genç ressam Adolf Hitler ile sözde galeri sahibi Max Rothman üzerinden kurgulayan fantastik melodramlara da işaret etmeliyiz.

Buna karşın, kimi ayrıntılann, gayet ince dikkatlerin ürünü olarak kullanıldığı filmler de vardır. Örneğin François Truffaut’nun Fahrenheit 451 (1966) adlı filminde kitap yakan itfaiyeci Guy Montag'm (Oskar Wemer) evinin salon kapısındaki vitrayın vurgusu unutulacak gibi değildir. Çünkü vitraydaki çizgi ve renkler doğrudan Mondrian’m tablolarından alınmıştır. Aynı şekilde ele geçirilen büyük kütüphane yakılırken, Dali hakkındaki bir kitabın rüzgarda peşisıra açılan sayfalarından gözümüze çarpan tabloların ima ettiği gibi, olup biten her şey bir düş gibi görünür bir anda. Hakikaten, dördüncü boyutu arama pahasına doğayı ihmal etmenin eleştirisi ancak bu kadar incelikli yapılabilirdi. Lars von Trier'in de Melancholiada (2011) Mondrian’a göndermeleri de hatırlanacak olursa aynı gerekçeyledir. Keza Andrey Zvyagintsev’in Vozv- rashchenie (2003) adlı çarpıcı filminin en az kendisi kadar çarpıcı sahnelerinden biri de hatırlanmalı. Üstelik filmin ilk bakışta önemsiz gibi görünen sahnelerinden biri. Hani şu Otets’in (Konstantin Lavronenko) yatakta uzanmış bir haldeyken ancak ayak tabanlarının bize baktığı yerden kendisini görebildiğimiz sahne! Rönesans ressamlarından And- rea Mantegna’nın ünlü Cristo morto (1475-78) tablosundan hareketle resim sanatındaki rakursi tekniğini yenilediği sahne. Zvyagintsev, tıpkı Tarkovski gibi, resim sanatına sinemayı kavrayışında büyük yer veren Rus yönetmenlerden. Nitekim Izgnanie (2008) adlı ikinci filminde de Leonardo Da Vinci’nin Annunciation (1472-75) adlı tablosuna bir puzzle olarak atıf yapmaktan kaçınmayacaktır. Ayrıca Aleksandr Melnik’in Novaya Zemlya (2008) adlı eserinin finaline doğru, duvarda Hieronymus Bosch’un cehennemi tasvir eden ünlü triptikinin (150410) gözümüze değmesi de hiç boşuna değildir. Gerçekte tüm film bir tek o ayrıntıda özetlenir.

Bir filmin yorumunda kimi aynntılann ne denli ehemmiyet kesbe- deceğini dikkate alarak bu kadaf atıfla yetinmemeli, bir tabloya veya bir rölyefe işaret eden, en azından bir tablonun veya rölyefin eşlik ettiği diğer filmler de bu vesileyle hatırlanmalı. Değişik vesilelerle zikrettiğimiz gibi, Alain Resnais’nin Guernicası (1950), Henry Kosterin The Naked Majası (1958), Bruce Beresford’un Bride of the VVindı (2001), Peter Webber’in Girl uıith a Pearl Earringi (2004), Wilhelm Jensen’in fantastik Gradivası (2006) hep aynı adı taşıyan eserlerle, hatta sonuncusu, Fransız ressam Delacroix ile, Roger Michell’in yönettiği Venüs (2006) Velasquez’in Aynalı Venüsüyle (1647-51), Peter Greenaway’in Nightuıatchingi (2007) sanatçının Gece Devriyesi'yle çok yakından ilişkilidir.

Venusun senaryosu Hanif Kureyşi’ye ait. Londra’da felsefe tahsil etmiş bir yazara. Yaşlı bir aktörün cemale düşkünlüğü bundan daha güzel anlatılabilir miydi, bilemiyorum. Görünürde basit ve sıradan bir İngiliz filmi gibi. Sanki eğlencelik. Oysa Peter O'Toole’ün muhteşem oyunculuğu sayesinde filmin dramatik etkisi hiç azalmıyor, aksine sürekli tırmanıyor. O’Toole, tıpkı Anthony Hopkins gibi, gözleriyle oynayan bir aktör. Filmin finali çok hazin bu yüzden. Cemalin kokusunu duymak için saç diplerinde gezinen zavallı bir ihtiyarın trajedisi. Yaşlanan beden, sanatçının muhayyilesi ise sürekli diri ve genç. Belleğinin işkencesine maruz. Biriktirdiği güzelliklerin silinemez deneyimlerine. İstidadı var. İradesi var. Lâkin kudreti yok. Tecelliyi sade seyirle yetinmek zorunda.

Sanat yapıtına bakış, ancak bir bakış sanatının varlığı durumunda insana gerçekten haz sağlayabilir.

Çok haklıdır Bertolt Brecht. Ne ki bakış sanatı denilen ustalık da bugünden yarına elde edilecek bir haslet değil, doğuştan bir yetenek ise hiç değil. Zira insan, doğduğunda kamilen insan olarak doğmaz, bilakis eksik doğar ve öğrene öğrene insan olur, yani insan, insan olmayı öğrenir. Sevmeyi, acımayı öğrendiği gibi, dinlemeyi de, görmeyi de öğrenir. En nihayet seçmeyi. Tercih etmeyi. Hayır demeyi.

Sen de görmeyi öğrenebilirsin ey talib! Cemali. Güzeli. Güzelliği. Ama bir koşulla, bedelini ödemek koşuluyla.

Bedeli nedir, diye sorarsan, hemen söyleyeyim: Hak herkese değil, bazı insanlara cemali görme istidadı verir. Bu bir imtiyazdır, ve tabiatıyla her imtiyazın ödenmesi gereken bir bedeli vardır: cemale aşina olmayan gözlerin aksine çirkinden kolayca müteessir olmak.

Güzeli tanımayanlar çirkinden etkilenmezler. Nasıl etkilensinler ki? Bakarlar ama görmezler. Görmeyi öğrenmeyi istersen ey talib, çirkine dayanacak gücün de olsun! Çirkine, yani günaha.

Eylemi ciddiye almanın adıdır günah!

Duyarlılığın. Dikkat ve titizliğin.

Takva’nın.

Sinemadaki Ressamların Listesi

1. Salvador Dali-Luis Bunuel, Un Chien Andalou (1929)

2. Alexander Korda, Rembrandt (1936)

3. Jean Renoir, La bete humaine (1938)

4. Albert Lewin, The Moon and Sixpence (1942)

5. Albert Lewin, The Picture of Dorian Gray (1945)

6. Alain Resnais-Robert Hessens, Guemica (1950)

7. John Huston, Moulin Rouge/ Toulouse-Lautrec (1952)

8. Vincente Minnelli, Lust for Life /Van Gogh (1956)

9. Henri-Georges Clouzot, Le Mystere Picasso (1956)

10. Jacques Becker, Montpamasse 19 (1958)

11. Henry Koster, Naked Maja (1958)

12. Carol Reed, The Agony and Ecstasy/Michaelangelo (1965)

13. Tarkovski, Andrei Rublev (1966)

14. Luciano Salce, El Greco (1966)

15. François Truffaut, Fahrenheit 451 (1966)

16. Giorgi Shengelaya, Pirosmani (1969)

17. Michael Powell, Age of Consant (1969)

18. Renato Castellani, La uita di Leonardo da Vinci (tv 1971)

19. Peter Watkins, Eduard Munch (tv 1974)

20. Haakon Sandoy, Dagny (1977)

21. Tage Danielsson, Picassos âuentyr (1978)

22. Leonard Nimoy, Vincent (tv 1981)

23. Herbert Vesely, Egon Schiele-Exzesse (1981)

24. Derek Jarman, Carauaggio (1986)

25. Terry Hughes, Sunday in the Park uıith George (tv 1986)

26. Henning Carisen, Ouiri (1987)

27. Paul Cox, Vincent (1987)

28. Bruno Nuytten, Camille Claudel (1988)

29. Robert Altman, Vincent & Theo (1990)

30. Franco Brogi Taviani, Modi (1990)

31. Maurice Pialat, Van Gogh (1991)

32. Seijun Suzuki, Yumeji (1991)

33. Antoni Ribas, Dali (1991)

34. Jacques Rivette, La Belle Noiseuse (1991)

35. Christopher Hampton, Carrington (1995)

36. James Ivory, Suruiuing Picasso (1996)

37. Julian Schnabel, Basquiat (1996)

38. Mary Harron, / Shot Andy Warhol (1996)

39. Peter Greenaway, The Pillouı Book (1996)

40. Agnes Merlet, Artemisia (1997)

41. David Devine, Degas and the Dancer (tv 1998)

42. Roger Planchon, Lautrec (1998)

43. John Maybury, Love is the Devil (1998)

44. Carlos Saura, Goya en Burdeos (1999)

45. Charles Matton, Rembrandt (1999)

46. Claude Chabrol, Au Coeur du Mensonge (1999)

47. Ed Harris, Pollock (2000)

48. Bruce Beresford, Bride of the Wind (2001)

49. Julie Taymor, Frida (2002)

50. Menno Meyjes, Max (2002)

51. Im Kwon-Taek, Chihuıaseon (2002)

52. Mario Andreaccihio, Paradise Found (2003)

53. Andrey Zvyagintsev, Vozurashchenie (2003)

54. Krzysztof Krauze, Möj Nikifor (2004)

55. Mick Davis, Modigliani (2004)

56. Peter Webber, Girl uıith a Pearl Earring (2004)

57. Raoul Ruiz, K/imt (2006)

58. George Hickenlooper, Factory Girl (2006)

59. MiloS Forman, Goya's Ghosts (2006)

60. Tim Dunn, The Impressionists (tv 2006)

61. Roger Michell, Venüs (2006)

62. VVilhelm Jensen, Gradiva (2006)

63. Angelo Longoni, Carauaggio (tv 2007)

64. Yannis Smaragdis, El Greco (2007)

65. Peter Greenaway, Nightuıatching (2007)

66. Peter Greenavvay, Rembrandt’s J’accuse (2008)

67. Paul Morrison, Little Ashes (2008)

68. Martin Provost, Seraphine (2008)

69. Andrey Zvyagintsev, Izgnanie (2008)

70. Aleksandr Melnik, Novaya Zemlya (2008)

71. Bob Balaban, Georgia O’Keeffe (tv 2009)

72. Oliver Parker, Donan Gray (2009)

73. Lech Majewski, The Mili and The Cross (2011)

Sanat ve sanatçı mı istiyorsunuz, dua edin de belalar yağsın üzerinize gökten! Açlıktan nefesiniz koksun! Hüznünüz olsun mesela. Yoksunluklarınız. İncinmişlikleriniz. Güçsüzlüğünüz.

Kuşkunun pençesinde kıvranın. Dualarınız hep geri çevrilsin. Kahrolunuz. Kahrediniz. Yaşamı soğuk bir su gibi teninizde hissediniz. Uykuya hasret kalınız. Şefkat kokan bir nefes beklerken kürek kemiklerinizin ortasında hissedin yârin hançerini. Tadın ihaneti. Reddedilin. İnkâr edin ve edilin. İnkâr edin ve edilin. Tereddüt edin. İncindiğinizi düşünün. Rüyalarınıza apansız doluşan bedbahtlara kendinizi anlatmaya çalışırken takatsiz kaim. Yaşayın yani. Çelişkiyi. Çileyi. Bakın o zaman nasıl da göğün kapıları açılıyor. Tanrı nasıl da sesinizi duyuyor. İlham perileri nasıl da dans ediyorlar çevrenizde.

VE işte o zaman sanatçı yaratmaya, ele geçirilemez olanı fethetmeye başlar. Ölmemek için. Biraz olsun nefes almak için. Hakikatin kokusunu sırf sevgilinin saç diplerinden duyabilmek için.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar