Nima Yuşic’ten 1979’a Kadar Fars Şiiri

Bunlarada Bakarsınız

Hazırlayan: Pouneh ABDOLLAHİFARD

Gelenekler, insanla, bireysel ve toplumsal hayatla ilişkili bütün konularda rol sahibi olarak bu konuların oluşumunda her zaman derin etkiler bırakmışlardır. Sanat ve edebiyat da, insan ve toplum hayatında önemli faktörler olarak bazen klasik ve geleneksel çerçeveler ile sınırlı kalıp bazen de tarihi ve toplumsal değişimlerden etkilenerek farklılaşıp gelenekleri yok saymışlardır. Böylece insan düşüncesi ve ona sıkı bağlarla bağlı olan edebiyat, yeni bir şekle bürünmüştür. Şiir, tarih boyunca farklı klasik ve modern akımlardan etkilenen en önemli sanat türlerinden birisidir. Bu önemli ve akışkan sanat türü, toplumsal sorunları aşma konusunda uyum sağlayamamışsa soluklaşmış ve net renklerini yitirmiştir.^[1]

Yaklaşık bin yıllık geçmişe sahip olan Fars şiiri, tarihsel süreç içerisinde farklı yüzlere bürünmüş, nitelliği ve şekli az çok İran toplumunda yaşayan insanların düşünce ve hayat keyfiyetinin yansıması olmuştur. Farklı şiir tarzları, şiirdeki çeşitlilikler ve çok sayıda özgün tarz sahibi şairlerin ortaya çıkışı, bu yansımanın sonucu olarak görülebilir. Farsça şiirin değişim serüveni, tarihi süreçte farklı yönlerde değil; toplumda oluşan değişimlerle birlikte şiir de aynı yönlerde değişme göstermiş ve farklı yüzlere sahip olmuştur.^[2]

Bu çalışmanın amacı, sosyolojik ve tarihi açıdan başlangıçtan 1979 yılına kadar İran’da Modern Şiiri ele almak ve incelemektir. Çağdaş ve Modern şiir terim olarak, kinayeler, telmihler, imajlar, kafiyelerden ve vezinlerden uzak, özgür şiir tarzına denir. Fars Edebiyatı’nın tarihi sürecinde bazen vezinlerden özgür olarak şiirler görünüyorsa da bunların hiç birisi sırf bu özelliğe sahip olduğundan dolayı modern şiir sayılmaz. Birkaç vezin kırıklığıyla çağdaş ve yeni şiirin oluşum tarihini yüzyıllarca geriye taşımak mümkün değildir.^[3]

Günümüz şiiri aslında toplumsal ve düşünsel gelişimin ve tarihi bir ihtiyacın sonucudur. Aynı zamanda yenilikçi şaiirlerin sırtı zengin ve güçlü bir şiir geçmişine dayalıdır.^[4]

Meşrutiyetten önce Fars şiirindeki dönüşümler daha yavaş ve daha sınırlı olmuştur. Bunun sebebi, bu bin yıllık süreçte meşrutiyet devrimi gibi büyük ve kültürü doğrudan etkileyen bir olayın olmamasıdır. Böylece Fars şiirinde ciddi ve yapısal bir değişim olmuş ve bu durum şimdiye kadar devam etmiştir. Böylece çağdaş ve yeni şiirin İran’da başlangıcı meşrutiyet dönemindedir. Bu hareket İranlıların Avrupa kültürü, medeni hukuk ve özgürlük kavramıyla tanışmalarının sonucu olan bir harekettir. Meşrutiyet hareketi Rıza Han’ın padişahlığıyla sona ermiştir. Rıza Şah, 16 yıl İran’da egemenlik sürmüştür. Bu süreçte onun düşüncesine uymayan bütün hareketler ve sanatsal etkinliklere son verilmiştir. Siyasi özgürlükler ortadan kaldırılarak yenilikçilik ve yenilik talepleri bile onun hedefleri doğrultusunda planlanmıştır. Meşrutiyet döneminde birkaç yenilikçi şairin çabasıyla başlayan yeni şiirin beslendiği kaynaklar bu zehirli ve boğucu ortamda kurumuştur. 1320 Şehriver’inde Rıza Şah İran’dan sürgün edildi. Ardından bir taraftan özgürlük rüzgarları esmeğe başlarken öte yandan da kargaşa ortamı önce yavaş yavaş sonra hızlı bir şekilde İran’da yayılmaya başladı. Siyasi, edebi ve ekonomik konulu birçok dergi yayın dünyasına adım attı. Sağlam bir hareketten geri kalan çağdaş şiir yeniden harekete geçti. Çağdaş şiirin söz konusu iniş çıkışları sonraki yıllarda da süregeldi. Bu iniş çıkışlar, İran siyasi tarihindeki değişimlerin sonucudur.^[5]

TARİHİ OLAYLARIN EDEBİYAT VE ŞİİR ÜZERİNDEKİ İSLAM’DAN SONRA KAÇARLAR DÖNEMİNE KADAR FARS EDEBİYATI

Modern İran şiirinin doğuşunu gereği gibi değerlendirebilmek için İran şiirinin geçmişine kısaca göz atmak yerinde olur. Özellikle “Yeni Edebiyat” adı verilen “İslami Devir Edebiyatının, daha doğrusu “Yeni Şiir”in nasıl doğduğu sorusunun henüz kesin bir şekilde cevap bulamadığı bilinmektedir. Bu çalışmada onun artık olgunluk devri sayılabilecek XVI. yüzyıldan başlayarak modern şiirin doğuşuna kadar geçen süreçteki gelişmesi özetlenmeye çalışılacaktır. Bu devrenin belli başlı şairleri arasında, zamanında “Ûstâd-i Şâirân” veya “Sultan-i Şâirân” lakaplarıyla bilinen Ebû Abdullah Ca’fer b. Muhammed Rudekî-yi Semerkandî özellikle gazeldeki başarısıyla Şehid-i Belhî, Ebû Şekûr-i Belhî ve Rudekî’den sonra asrının en büyük şairi sayılan, yazdığı methiyelerle büyük ün yapan ve hükümdar Goştâsp ile peygamber Zerdüşt zamanını anlattığı 1000 beyitlik Şâhname-yiEbûMansûrTnin sahibi Ebû Mansûr Muhammed b. Ahmed-i Dakikî sayılabilir. Ömrünün büyük bir kısmını XVI. yüzyılda geçiren ve İran’ın ve dünyanın en büyük kahramanlık destanı Şâhname’yi yazan Firdevsî ile Deri Farsçası, dildeki zenginliğin en yüksek derecesine ulaşmıştır. Bu dönemde İran şiiri, dilde fesahat ve sadelik, Arapça kelimelerin azlığı, mazmunların yeni oluşu, teşbihlerin doğallığı, tasvirlerin dış dünya ile ilgili olması ve vezinlerin kısalığı gibi belli başlı özellikleriyle bilinir.^[6]

yüzyıl ile XII. yüzyılın ilk dönemleri arasında methiyede Ebu’l-Hasan Han Unsurî, Tegazzülleriyle Ferruhî-yi Sistanî ve Menûçehrî-yi Damgânî gibi methiyeci şairler yanında Emir Muizzî, ahlaki ve tasavvufi düşüncelerini açıklayan Senaî Gaznevî gibi şairler yetişti.^[7]

Deri Şiiri’nin Horasan’dan Irak’a, Azerbaycan ve Fars coğrafyasına kadar yayılmasıyla üslupta da bazı değişmeler meydana geldi. XII. yüzyılın ikinci yarısında Enverî’nin öncülüğünü yaptığı kimi şairler eski şairlerin üsluplarından uzaklaştılar. Bir yandan nazmın sadeliğine ve sözün akıcılığına özen gösterirken, diğer yandan Arapça kelimeleri kullanmaktan çekinmediler. Ayrıca ince mazmunlara ve manalara yer verirken ilmi düşüncelerden ve konulardan yararlandılar. Enverî’den sonra bu üslupla şiir yazan şairlerin en önemlileri, kasideleriyle kendinden sonra gelen şairlere rehberlik edecek olan Hâkanî, Suzenî-yi Semerkandî, mesnevi ve hikâye şeklini başarıyla kullanan, hamse sahibi Nizamî-yi Gencevî’dir.^[8]

yüzyılda tasavvuf! hikâyelere ağırlık verildi. Senaî, Hadîkatu’l-hakîka, Attar, Mantıku’t-tayr, Esrârnâme ve İlâhinâme gibi tasavvufi mesnevileri ile bu tür eserlerin en güzel örneklerini verdiler.^[9]

ve XIV. yüzyıllarda Moğollar’ın İran’a egemen olmaları ile birlikte İran şiirinde birtakım değişimler oldu. Moğol hükümdarları şiire karşı ilgisiz olduklarından kaside yazımcılığı zayıfladı. Kasidelerde manadan çok kelime oyunlarına önem verildiği için anlaşılması güç şiirler yazıldı. Yeni tabirler, ince mazmunlar ve türlü edebi sanatlar kullanılırken Arapça kelime ve terkipler de çoğaldı. Böylece kaside İran edebiyatında eskiden sahip olduğu yüksek mevkii kaybetti ve yerini aşk ve tasavvuf gibi duygu ve düşüncelerin ifade edildiği gazellere bıraktı. Sa’di ve Hâfız sağlam yapılı ve sade şiirleri, kolay anlaşılır ve yeni mazmunlarıyla en güzel aşk gazellerini söylerken, Attar’ın tasavvufi gazelde açtığı Horasan üslubunu sürdürmek isteyen Mevlanâ Celaluddin-i Rumî bu tarzı devam ettirdi. Ayrıca Moğol istilasından kaynaklanan halk üzerinde derin etki bırakmış maddi ve manevi çöküntü, sosyal düzenin bozuluşu, kimi şairleri telkin, öğüt ve eleştiri mahiyeti taşıyan eserler vermeye itti. Nitekim Sa’di Gulistân ve Bustân’ında eğitim ve ahlak ile ilgili konuları işlerken, Mevlanâ da Mesnevisinde tasavvufi düşünceleri ve eğitici hikâyeleri ile bu görevi üzerine aldı. Ubeyd-i Zakanî sosyal düzenin bozukluğundan yakınarak eleştirel şiirler yazdı.^[10]

Safeviler döneminde (1501-1736) yönetim merkezi batıya nakledildi ve burada yeni bir edebiyat çevresi oluştu. Bu dönemde Horasan üslubuyla yazan büyük şairler yetişme ortamı bulamadı. Buna, Safeviler’in Sünnî olan Osmanlı sultanları karşısında varlıklarını koruyabilmek için Şiiliğe aşırı derecede önem vermelerini eklemek gerekir. Nitekim şairler Kerbela şehitlerinin başlarından geçen acıklı olayları işleme, Ehl-i Beyt’i övmeye teşvik edildiler. Bu şairler arasında Şah Tahmasb’ın saray şairlerinden Muhteşem-i Kaşanî yazdığı mersiyelerle İran’ın en büyük mersiye şairi unvanını aldı. Muhteşem-i Kaşanî, kendisinden sonra pek çok mersiye şairini etkiledi ve Sabahî, Sabâ, Visâl-i Şirazî, Surûş-i İsfahânî ve Kaânî gibi XVIII. ve XIX. yüzyıl şairleri onu kendilerine örnek aldılar.^[11]

Yukarıda da belirtildiği gibi Şiiliğin yayılmasına çalışan ve şairleri dini edebiyata yönlendiren Safeviler zamanında sarayda barınamayan kimi şairler, Osmanlı veya Hint saraylarına gittiler. Hindistan’da Türk-Moğol saraylarına giren şairler Sebk-i Hindî (Hint Üslubu) denilen ve temeli İran’da atılan yeni bir şiir üslubunun doğmasına neden oldular. Çok ince hayal oyunları, yeni ve tanınmamış mazmunlar, istiareler, edebi sanatlar ve güç terkiplerden faydalanılarak yazılan bu şiirler bazen saçmalık derecesine kadar varıyordu. Bu üslupla yazılan şiirlerin Şaheserlerini Şevket-i Buharî, Saib-i Tebrizî, Orfî-yi Şirazî, Tâlib-i Amulî ve Kelîm-i Hemedanî gibi şairler verdiler. Bu şiir üslubu Osmanlı nazmında da ilgiyle karşılandı ve Şeyh Galib ile doruğa ulaştı.^[12]

Safeviler’in çöküşünden Feth Ali Şah’ın işbaşına gelişine kadar geçen dönem İran edebiyatının duraklama devri olarak bilinir. Gerek Afşarlar, gerekse Zendler döneminde padişahların siyasal kargaşaları önlemeye çalışmaları, İran edebiyatının ilerlemesi ve şairlerin teşvik edilmesine engel oldu.^[13]

Meşrutiyet Döneminden Önce Fars Edebiyatı

Başlangıç dönemi olarak bilinen bu dönemi “Methiye Dönemi” olarak adlandırmak doğru olur. Eğer bu dönemde şöhretinin zirvesinde olan Sabâ-yi Kaşânî, Surûş-i İsfahanî, Yağmâ-yi Cendekî ve Kaânî-yi Şirazî gibi şairleri bir kenara bırakırsak bu şairlerin XI. ve XII. yüzyıllarda yaşamış şairlerin benzerleri olduğunu hemen anlarız. Marks Hegel’in belirttiği gibi “Bütün büyük şahsiyetler ve olaylar tarihte iki kez yüze çıkaf ’ bu ortaya çıkış ilk kez trajedi olarak ve ikinci kez ise karikatür ve mizah olarak şekillenir. Bizim bahsettiğimiz dönemin Farsça şiirinde adı geçen karakterler geçmiş dönem şairlerinin karikatürüdür. Mesela Emir Muizzî’nin şiirini okumakla Surûş-i İsfahânî’yi okumak aynı şey sayılır. Seslerin tınısı Gazneliler ve Selçuklular döneminin aynıdır. Seba, Surûş ve Kaânî gibi şairlerin bütün şaheserleri methiye içeriklidir. Methiyeyi bir yana bırakacak olursak lirik şiirde de aynı durum gözlenmektedir. Karakterler genelde tekrar, sesler ise aynı dönemlerin yankısıdır. Bu dönemde ortaya çıkan ve tekrarlanan konular genelde bir padişah bir han ya da bir Emir övgüsüdür ve bunlarda değerler açısından hiç değişim görülmemektedir. Bu dönemin şiirine, aynı zamanda biraz öğüt teması da karışmıştır, ancak o bile eski şiirlerin tekrarından ibarettir ve klişe gibidir.^[14]

Bu dönemlerin şairlerine göre dünya sakin ve hareketsiz bir varlıktır. Şair etrafındaki olaylara ve sosyal hayata karşı hiçbir şey hissetmez. Bu dönem, tarihin en çok değişime uğradığı dönem olmasına rağmen (Avrupa’nın büyük devrimleri XVIII. ve XVIIII. yy) şairin bu olaylardan haberi bile yoktur ve müteakiben kişisel tecrübeleri de eserlerine yansımamaktadır. Şair, hatta bir kere bile kendi dünyasından çıkıp da dünyaya başka bir gözle bakmamıştır. Mesela ölüm ve hayata tamamen geleneksel bir bakış devam eder ve bu dönemin şairi için bu hayal edilen tasvir babasınınki ile aynıdır. Aşk şiirlerinde de bu dönemin şiirlerindeki sevgili genel bir sevgilidir. Hatta bu dönemin lirik şiirlerinde sevgili aynı eski şiirdeki sevgili gibi siluettir, erkek ve kadın olduğu bile anlaşılamamaktadır. Sevgili kutsal, dokunulmaz ve zalim bir varlıktır, hatta sadizm hastalığı vardır. Aşık ise mazoşist bir hastadır. Sevgili inciten, aşık da bu incinmekten zevk alan taraftır. Her hâlükârda maşukun genel görünüşü bu dönemde eski dönemlerdekinin aynısıdır. Safeviler döneminde sevgili genel bir varlık olmaktan çıkar ve bazen gözünün rengi bile bellidir. Aslında bu değişimin nedeni Farsça şiirin Hindistan’a taşınması ve Avrupalıların İran’a gelip gitmesinden kaynaklanır. Hatta sevgilinin genel görüntüsü bile geçmiş dönemlere göre bir geri dönüş yaşamaktadır. Safevi döneminde şiir yavaş yavaş maşukun kişiselleşmesine doğru yol alır. Gerçi, Avrupalılar Fars şiirinde maşukun genel ve kişiliksiz olduğu hakkında bayağı araştırma yapmışlardır. Bu konunun büyük payını tasavvufta kâmil insan konusuna ve o teoriyi de İslamiyet’ten önceki alanlarda tasavvuf teorisine, hatta ilk insan olarak geçen İslamiyet’ten önceki İran düşüncesine bağlamaktadırlar. Herhalde maşukun genel görünüşü Fars dilinin lirik şiirlerinin bir özelliği sayılıp, aynı anda bu dönemin lirik şiirinin eksikliklerinden birisidir. Bu dönemin insanı şeriatın kesin etkisi altındadır ve bir an bile dinin etkisinden kurtulamamaktadır. Bu durum doğal olarak edebiyat ve şiire de yansımaktadır.^[15]

KAÇARLAR DÖNEMİNDE TARİHİ GELİŞMELER

Nâsıruddîn Şah, İran’ın bağımsız bir devlet olarak kalabilmesinin yapılacak köklü değişikliklere bağlı olduğunu idrak ettiyse de Ruslar İran’ı sıkıştırmayı sürdürmüşlerdir. 1865’te Taşkent’i ele geçirerek 1876’da Hocend Hanlığı’na son veren Ruslar, 1868’de Buhara’yı aldılar. 1873’te Hîve Hanlığı’nı yasal haline getirip 1883’te de Merv’i ele geçirdiler. Böylece Etrak nehri boyları Rus-İran sınırı haline geldi. ^[16]

Feth Ali Şah döneminde başlamış olan imtiyazlar Nâsıruddîn Şah devrinde iyice hız kazandı. Ülkede ekonomik refahı yükselteceği düşüncesiyle Nâsıruddîn Şah, Avrupalı güçlere tanıdığı imtiyazları gitgide devlet politikası olarak benimsemeye başladı. Bir İngiliz vatandaşı olan Baron Julius de Reuter, 1872 yılında belirli bir hissenin Şah’a verilmesi karşılığında yirmi dört yıllığına büyük bir imtiyaz elde etti. “Reuter imtiyazı” olarak anılan bu imtiyaz, altın ve kıymetli taşlar hariç İran’daki bütün yer altı madenlerinin işletilmesi hakkına ilâveten fabrikaların inşası, dEmiryollarının döşenmesi, kanal ve sulama işleri, orman ürünleri işletmesi, bir bankayla bazı kamu hizmetleri idarelerinin kurulması ve gümrüklerin kontrolünü kapsıyordu. Nâsıruddîn Şah, Ruslar’ın baskısı ve halkın karşı gelmesiyle bu imtiyazları iptal etmek zorunda kaldı. Buna karşılık İngiltere, İran’da Imperial Bank of Persia’yı kurma imtiyazını elde etti; bu arada Ruslar da ayrı bir banka kurdular. Öte yandan 1890’da bir İngiliz firmasına verilen tömbeki imtiyazı tütün aleyhine verilen bir fetva ile çıkmaza girdi. Şiraz, İsfahan ve Tebriz’de din bilginlerinin başını çektiği büyük protestolar meydana gelince 1891 yılında imtiyaz iptal edildi. 1896’da Nâsıruddîn Şah öldürüldü ve Muzafferuddîn Şah padişahlık makamına oturdu. ^[17]

XIX. yüzyılda Avrupa güçlerinin İran’a ekonomik olarak nüfuzu ve Batı kökenli fikirlerin İran’a girmesi, toplumun geleneksel yapısını derinden etkiledi. Faaliyetlerini gizli yürüten birtakım derneklerde yeni meselelerin tartışılması, sosyal ve hukukî reformların yanı sıra anayasanın ve meclisin teşkilini savunan hareketleri doğurdu. 7

Ekim 1906’da meclis toplandı, 30 Aralık’ta da anayasa, Muzafferuddîn Şah tarafından imzalandı. 1907’de tahta çıkan Muhammed Ali Şah, anayasayı ihlâl etmek ve meclisin faaliyetlerini aksatmak için elinden geleni yaptı. Önceleri anayasayı hararetle desteklemiş olan ulema kesimi, Batı kökenli reform taleplerinin giderek yoğunlaşması üzerine geri çekilmeye başladı. İçteki bu karışıklığın yanında dış güçler de İran aleyhindeki faaliyetlerini sürdürüyorlardı. Almanya’daki gelişmelerden endişelenen İngilizler ve Ruslar, 31 Ağustos 1907 tarihinde İran’ı kendi aralarında paylaştılar. Bu anlaşmaya göre arada tampon bir bölge bulunmak üzere ülkenin kuzeyi Ruslar’ın, güneyi ise İngilizler’in etki alanında kalacaktı.^[18]

Meşrutiyet Devrimi

Meşrutiyet hareketi son dönemlerde İranlıların özgürlük uğruna yaptıkları bütün çabaların sonucu idi. Bu hareket, özgür düşünce ve toplumun yeni dünyaya açılan ilk kapısıydı. Bu olay, İran’ın yapısal değişiminde tarihi bir role sahiptir. İran’da en temel siyasal ve toplumsal değişimler Meşrutiyet döneminde başlamıştır ve bu dönem İranlıların yeni dünya ile uyum sağlayıp iletişime geçmesi, gelenekler ve eski fikirlerden vazgemesi yolunda ilk adım olmuştur.

Yenilik ve modernite meşrutiyetin ilk kazancı idi ve bunun etkisi bütün sanat, kültür ve edebiyatta gün yüzüne çıktı. Meşrutiyetten önce İranlılar diktatörluk ve fikir körlüğü gölgesinde uzun bir tarih yazmışlardı, bu durum KAÇARLAR döneminde tam zirvede idi. Bu hanedanın egemenlik dönemi dünyanın tam yenilenme dönemine denk geliyordu. Avrupa’daki güçlü devletler İran’ı kendi amaçları için harika bir yem olarak görüyor ve bütün güçleri ile topraklarına saldırmaya çalışıyorlardı.^[19]

İran Meşrutiyeti, sadece idarî bir yenilik değil, sosyal hayatta da geniş çapta etkileri olan ve İran milliyetçiliğinin başlangıcı bakımından da önem taşıyan bir aşama olmuştur. “Teceddud” ya da “Yenileşme”, dönemin aydınları tarafından devlet ile millet arasındaki ilişkinin tesisi ve tamiri olarak görülmüş, ulusal kimliğin, devletle birlikte yeniden şekillendirildiği yorumları yapılmıştır. Meşrutiyet devrinde İran’da “İran milliyetçiliği” fikrinin temelleri gelişmiş, İranlılık için köken ve tarihi referanslar kullanılması, bu dönem sonunda başlamıştır. İran’da meşrutiyet dönemi aynı zamanda bir kargaşa dönemidir. İç kargaşa sürerken Birinci Dünya Savaşı patlamıştır. Teknik olarak İran, savaşa katılmamış, bununla beraber, Osmanlı Devleti’nin merkezi devletler yanında savaşa girmesi Azerbaycan’ı Osmanlı-Rus Harbi’nin çatışma alanına çevirmiştir. Zira 1915 itibarıyla Rus birlikleri Kazvin’de karargâh kurmuş ve Tahran’ı zapt etme amacıyla beklemişlerdir. Öte yandan İngiltere de İran’ın petrol rezervi yüksek HuzistanıAhvaz bölgesini bir üs şeklinde kullanarak Osmanlı Irak’ına girmiştir. Alman ajanları da İran’da taraftar toplayarak Rus ve İngiliz çıkarlarına zarar vermek üzere faaliyette bulunmuşlardır. ^[20]

Avrupa’daki sanayileşme ve büyük güçlerin güç yarışı, imparatorlukların iç isyanlarla karşı karşıya kalma süreci, başta Osmanlı coğrafyası olmak üzere bütünüyle Doğu’yu da etkiledi. İran’da Meşrutiyet hareketi, Osmanlı ile aşağı yukarı örtüşen tarihlerde, aynı olmasa da benzer motivasyonlarla gelişti. Buna paralel olarak, Batılı şirketlerin Doğu coğrafyasında etkinleşmeleri ve ülkelerinin öncü birlikleri gibi vazife görmeleri, yer altı kaynaklarının öneminin arttığı bir çağa denk geldi. ^[21]

Nâsıruddîn Şah, 1848 yılında başa geçerek 1895 yılına kadar yaklaşık elli yıl İran ülkesine hükmetmiştir. Nâsıruddîn Şah’ın elli yıllık egemenlik döneminde ve daha onun egemenliğinin ilk yıllarında öylesine etkenler ve sebepler ortaya çıkmıştır ki bazen tek başına bazen de toplu olarak birkaç problemin ortaya çıkması özgürlük düşüncelerinin doğmasına neden olmuştur. Nâibu’s-saltana Abbâs Mirza, Kâim Makâm Mirza Ebu’l- Kasım gibilerin ilk teşebbüsleri sonucu fen ilimleri ve yeni sanatlar yaygınlaşmıştır. Mirza Takî Han Emir Kebir’in ıslahatlarıyla 1852 yılında Darülfünun’un ve basımevinin kurulması, baskı sanatının geliştirilmesi, yurt dışına öğrenciler gönderilmesi, gazete basılması, Avrupa’ya ait fikirlerle tanışılması ve bu türden konular değişim için atılan ilk adımlardan sayılır. Yurt içindeki ve yurt dışındaki aydınlar gazete ve kitap aracılığıyla halkı aydınlatmak ve onlara fikir vermek için yazın hayatına başlamışlardır.

Haziran 1908’de Şah sıkıyönetim ilân ederek meclisi kapattı. Anayasa taraftarları, Tebriz’i işgal etmiş olan Ruslar’a rağmen Şahın bu hareketine karşı direndiler ve Temmuz 1909’da Muhammed Ali Şah’ı tahttan indirdiler. Yerine yedi yaşındaki oğlu Ahmed geçti. İki yıl sonra Muhammed Ali’nin yeniden tahtı ele geçirme teşebbüsü Ruslar’ın doğrudan müdahalesine yol açtı. Nihayet 24 Aralık 1911 tarihinde meclis tekrar kapatıldı.

İran, I. Dünya Savaşı esnasında tarafsız kalmasına rağmen Türk, Rus ve İngilizler’in çekişme alanı oldu. 1917’de Bolşevik İhtilâli sebebiyle Ruslar’ın bölgeden çekilmesi üzerine 1919 tarihli antlaşmaya göre İran tamamen İngilizler’in kontrolü altına girdi.^[22]

İngiltere’nin imparatorluk politikasının çok önemli esasını teşkil eden Hindistan meselesi, bu ülkenin İran politikasına da etkide bulunmaktaydı. Önce Anglo-Persian Oil Company, sonra da Anglo-Iranian Oil Company (AIOC)’un İran ve bölge siyasî tarihindeki önemi hem imparatorluk stratejisiyle hem de Kaçâr devrindeki tütün meselesinde yaşadığı tecrübeyle ilişkilidir. 1905’te Japonya’nın Rusya’yı mağlup etmesi, Rusya’nın İran’ın bütününü kontrol etmeye çalışmaktan vazgeçip İngiltere ile anlaşmasına yol açtı. 1907’de imzalanan Anglo-Rus sözleşmesiyle, İran üç bölgeye bölündü. Rusya kuzey tarafını aldı. Bu bölge, yukarıda Rusya’nın İran’la sınırından başlayıp Hazar Denizi boyunca devam ediyor, aşağıda ise Kasr-ı Şirin’den İsfahan’a oradan Yazd’e uzanarak İran-Afganistan sınırında bitiyordu. İngiliz bölgesiyse Basra Körfezi’ne paralel uzanarak doğuda Hindistan İmparatorluğu’na kadar uzanıyordu. Ortada bir tarafsız bölge olmakla birlikte, herkes buranın İngiliz çıkarlarına açık olduğu konusunda hemfikirdi. Bu arada, 1904-1905 yıllarında gizli ve yarı gizli faaliyetlerle örgütlenen anayasa taraftarları, İngiltere ve Rusya’nın artan baskı ve kontrolü ile eşzamanlı olarak 1905-1906 yıllarında sokağa çıkmışlardır. Encümenler etrafında örgütlenmiş olan ve içlerinde gayrimüslim ve seküler misyonerleri de barındıran bu gruplar, “Takî Refet Tütün İsyanı’nı düşünerek din adamları sınıfı ile de iyi ilişkiler geliştirmişlerdir. Zaman içinde meşrutiyetçilerin merkez bölgesi ülkenin kuzeybatısı, yani Azerbaycan olmuştur. Önce Seyyid Hasan Takîzâde, daha sonra ise silahlı meşrutiyetıdireniş öncüleri olarak Settar Han ve Bakır Han, önemli figürler haline gelmiştir. Tebriz merkezli meşrutiyet hareketi 1909 yılında İngiltere ve Rusya’nın ortak kararıyla bastırılmıştır. 1905-1911 meşrutiyet hareketi, İran halkının tarihinde önemli bir dönüm noktası olmuş, bu hareket halkın yönetime katılabildiği “anayasal hükümet” kavramını getirmiştir.

İranlı meşrutiyetçiler, zaferlerinden sonra bu kolay kazanılmış zaferi, iç ve dış tehditlere karşı koruyacak önlemleri dahi alamadılar. Ayrıca, İngiltere’nin Rusya’yı dengelemek üzere meşrutiyetçilere destek vermesi sebebiyle önemli sayıda İranlı meşrutiyetçi İngiltere’yi “Tabiî Müttefik” olarak gördü. Meşrutiyetçiler, Şah yanlılarının taktik güçlerini hafife aldılar. 1907’de İngiltere ve Rusya, İran’ı nüfuz sahalarını bölmek istedi ve Muhammed Ali Şah da bunu, meşrutiyetçi hükümeti yıkıp yerine tam monarşiyi yeniden getirmek için bir fırsat olarak gördü. ^[23]

1918’den 1921’e kadar İngiltere, İran’daki kontrolünü pekiştirmeye çalışmıştır. İngiltere hükümeti ve özellikle Lord Curzon, İran üzerindeki kontrolü bir anlaşma ile garanti altına almak istemiştir. Amaç İran’ı bir çeşit sömürge bölgesi haline getirmektir. Bunun farkına varan Bolşevik Rusya, İran’ın bütün borçlarını affetmiş ve Hazar’daki balıkçılık hakları hariç tüm eski imtiyazlardan vazgeçeceğini açıklayarak bir dostluk anlaşması önermiştir. Ancak İngiliz yanlısı hükümet buna yanaşmamıştır. “Anglo- Persian Treaty” olarak bilinen 1919 tarihli anlaşma bu şartlarda, gizli görüşmelerle imzalanmıştır. İngiltere, ABD ve Fransa’yı da bu anlaşma konusunda İran’da huzursuzluk çıkarmamaları için küçük tavizlerle ikna etmiştir.

Ancak 1919’dan itibaren bu anlaşmaya karşı milliyetçi bir tepki yükselmiştir. Hükümet anlaşmayı protesto edenlere karşı sert tedbirler uygulamıştır. Buna rağmen, tepkiler 1920 yılı boyunca da sürmüştür. Tepki özellikle demokratik bir halk hareketi halini aldığı Azerbaycan’da merkezileşmiştir. 1905-1911 Tebriz meşrutiyetçilerinden olan Şeyh Muhammed-i Hiyabanî önderliğindeki Azerbaycanlılar, Demokrat Parti adında bir parti kurmuşlardır. Nisan 1920 itibarıyla bu hareket, hem demokratlığı hem de Azerbaycan Türkleri arasındaki yeni ulusal uyanışı yansıtan bir karaktere sahip olmuştur. Eş zamanlı olarak çıkan Gilan, Horasan ve Azerbaycan hareketlerinin içinde merkez için en tehlikeli olanı Azerbaycan’daki Hiyabanî hareketi olmuştur. Ancak diğer hareketler gibi Hiyabanî hareketi de Kazzak Tugayı tarafından bastırılmıştır. Kazzak Tugayı adındaki bu askerî birlik, İran’ın modern dönemdeki askerî-siyasî şekillenmesinde kritik bir rol oynamıştır. Mondros’tan sonra, İzmit’teki işgal kuvvetlerinin komutanı olarak görev yapmış olan İngiliz General Ironside, bu Tugay’ın başına, Rıza Han’ı getiren kişinin ta kendisidir. İngiliz General Ironside, o zaman Kazzak Tugayı’nda komutan olan

Rıza Şah’la Kazvin’de görüşmüştür. Ironside, Rıza Şah’a ve onun yanındaki dört komutana, yönetimi ele geçirmeleri için destek olmaktaydı. Bu ilişkilerin aracıları da İngiliz yanlısı bir siyasetçi olan Seyyid Ziya ve Mr. Riporter adında bir Hindistan vatandaşıydı. Mr. Riporter ve ailesi, daha sonra Rıza Pehlevî ve Muhammed Rıza Pehlevî dönemlerinde karar alma süreçlerinde çok önemli rol oynamışlardır. General Ironside’ın Rıza Şah’tan iki talebi olmuştur. Bunlardan birincisi, Kaçâr hanedanının devrilmemesi, ancak Rıza’nın bu hanedanın genelkurmay başkanı ve başbakanı olarak görev yapmasıdır. İkinci ise, Azerbaycan’ın ülkeye öncülük etmesine asla izin verilmemesidir. İngiliz kolonyalizmi dönemi diyebileceğimiz o dönemde, Azerbaycan’ın daima ulusal direnişin merkezi olması, İngiltere’nin endişesinin asıl kaynağıdır. General Ironside’ın birinci talebi Rıza Şah tarafından yok sayılmışsa da ikinci talebi özenle uygulanmıştır. “Pehlevî” soyadını alarak kendisini ve yönetimini İslâm öncesi Sasani Krallığı’yla ilişkilendiren Rıza Şah, İran’daki Fars olmayan bütün unsurlara ve özellikle bütün Türklere karşı adeta savaş açmıştır. Sadece ülkenin adını değil, milletin adını da Aryanlar’ın ülkesi anlamında, “İran” sözüyle ifade etmiştir. Böylelikle, kısa süre içinde, ülkenin tarih ve kültürüne ilişkin olumsuz olarak ne varsa Azerbaycanlılar’a ve diğer etnik unsurlara, yani Kürtler’e, Araplar’a, Lorlar’a, Beluçlar’a isnat edilmeye başlanmıştır. Şah yönetimi tarafından kurulan kulüpler, dernekler vs. örgütlenmelerde, adeta “Aryan uluslarının Cenneti” olarak gördükleri memleketlerinde bütün ekonomik ve sosyal meselelerin sebebinin de Aryan olmayanlar olduğuna dair propaganda yapılmıştır.

KAÇARLAR DÖNEMİNDE İRAN’A GELEN YENİLİKLER

Avrupa Bilim Ve Tekniğinin Alınışı

yüzyıl başlarında Kerim Han Zend ölümünün ardından Ağa Muhammed Han Kaçâr işbaşına geldikten on yıl sonra Fransa’da yeni bir çağ başlatan Fransız İhtilali oldu. İhtilal Avrupa ülkelerinde büyük tepkilere yol açtı. Yeniden büyük ülkeler oluştu. Avrupa’da sanayinin baş döndürücü hızla ilerlemesi, hızla sanayileşen bu ülkelerin hammadde aramalarına neden oldu ve bu ülkelerin yüzlerini gelişmemiş, fakat hammadde

bakımından zengin ülkelere çevirmelerini gerektirdi. İran, Avrupa’da meydana gelen siyasal ve ekonomik değişmelerden uzun bir süre etkilenmedi. Mistik hayat düzeni ve mahmurluk hali, bir süre daha öylece devam etti. Tanzimat hareketinin etkisi ile ancak Abbâs Mirza ve Feth Ali Şah zamanında bazı kımıldanmalar oldu. İran ordusunda ıslahat yapılarak ordu modernize edilmeye başlandı. Avrupa ile sağlanan irtibat sonucunda İran’da yeni düşüncenin zemini hazırlandı. Bazı endüstri kolları ile bilim yavaş yavaş İran’a açılmaya başladı. Rusya, Fransa ve İngiltere ile İran arasındaki siyasi, askeri ve ekonomik faaliyetler sonucunda top dökümhaneleri, barut ve silah fabrikaları, dokuma atölyeleri kuruldu. Matbaanın kurulmasına, kitap telif ve tercümesine, gazete çıkarılmasına, posta, telgraf ve telefon teşkilatının tesisine çalışıldı. Polis teşkilatı ve darphane kurulurken bir yandan da resmi gazeteler çıktı. Bakanlıklar Avrupai usulde çalışmaya başladı. Avrupa’ya özellikle İngiltere ve Fransa’ya tahsil için öğrenci gönderildi. Islahat hareketlerinde Mirza Ebu’l-Kâsım Kaîm-makam ve onu müteakip Mirza Takî Han Emir Kebir gibi aydın görüşlü devlet adamları öncülük ettiler. Fakat çok yavaş olan bu hareketlerin öncüleri de ne yazık ki bu yolda hayatlarından oldular.²⁵

Matbaa

Matbaa Avrupa’dan İran’a gelen yenilik hareketlerinden biridir. İran’da uzun bir süre matbaa kurulması yolunda bir atılım olmadı. Buna rağmen İran dışında bazı Farsça kitaplar basıldı. Isfahan, Culfa’daki Vang Ermenî Kilisesi’nde dini lider Haçator Giresarasi’nin başkanlığında bir matbaa kuruldu. Bu matbaada 1638 yılında “Sağmos” (Zebur) basıldı. Ermenîce basılan bu dini kitap İran’da basılan ilk kitap özelliğini taşımaktadır. Bunu 1641 yılında basılan HaransVarak (Sergûzeşt-i Peder-i Ruhanî: Ruhani Pederin Öyküsü) adlı dini kitap takip etti. XIX. yüzyıl başlarında ilk Farsça kitaplar Hindistan’da basıldı. Kalküta’da bulunan İngiliz doğu bilimciler 1810 yılında taş basma matbaalar kurarak Farsça kitaplar basmaya başladılar. Bir süre sonra İstanbul’da Farsça kitaplar basıldı. Bunların ilki, Lisanu’l-acem veya Ferheng-i Şu’uri adındaki Farsça-Türkçe sözlüktür. Daha sonra Kahire’de de Farsça kitap basımı sürdürülmüştür. İlk defa Feth Ali Şah zamanında ve Abbâs Mirza’nın gayretleriyle birkaç kişi bu sanatı Avrupa’da öğrendi ve basımla ilgili malzeme ve tezgâhları İran’a getirdiler. İran’da matbaayı ilk önce kimin kurduğu bilinmemektedir. Ancak bilindiği kadarıyla ilk matbaa Abbâs Mirza tarafından 1817’de Tebriz’de kurulmuştur. Bu matbaada basılan ilk eser Mirza İsa Kaim-makam-ı Ferahânî’nin ikinci Rus-İran savaşı hakkındaki eseri Risale-i Cihâdiye’dir. Daha sonra, Muhammed Bakır-i Meclisi’nin Hayatu’l Kûlûb ve Zâdü’l- ma’âd’ı basıldı. Tebriz ve Tahran’da 1824’ten sonra kurulan matbaaları müteakip Isfahan, Urmiye, Şiraz, Meşhed, Reşt ve diğer şehirlerde de ard arda matbaalar kurulmaya başlandı. Bu matbaalarda öncelikle dini eserler basıldı.^[24]

Nâsıruddîn Şah son Avrupa gezisinden dönerken İstanbul’dan bir matbaa satın aldı. Ancak bu matbaadan bir süre yararlanılmadı. Sonunda Baron Louis de Norman, bunu elden geçirerek çalıştırdı. Ardından da İran’a Latin harflerini getirdi. Veliaht Muhammed Ali Mirza’nın kendi yönetiminde küçük bir matbaası vardı. Bu matbaada edip ve tarihçi İbn Ebi’l-Hadîd’in Şerh-i Nehcu’l -Belâğe’si basıldı. Meşrutiyet Fermanı çıktıktan sonra türlü türlü gazetelerin çıkmaya başlaması, edebi ve ilmi kitaplara duyulan ihtiyaç, matbaaların sayısında büyük bir artışa neden oldu.^[25]

İlkokullar Ve Darülfünun

Yenilik hareketlerinden biri de modern anlamda ilkokulların açılmasıdır. İlk ilkokul 1896 yılında başarılı ve ileri görüşlü bir devlet adamı olan Eminüddevle tarafından önce Tebriz’de ve sonra Tahran’da açıldı. Zamanla ilkokulların sayısı arttı. Ancak birkaç ileri görüşlü din adamı dışında, bütün din adamları “Debistan” denilen ilkokullara ve öğretmenlerine muhalefet ederek eski medrese usulünün devam etmesini savundular. Bütün bunlara rağmen 1900’lerde Tahran, Tebriz, Buşehr, Raşt ve Meşhed’deki ilkokulların sayısı 21’e ulaştı.

Darülfünun’un açılışı İran’da yapılan yenilik hareketlerinin en önemlilerinden biridir. Daha XIX. Yüzyılın başlarından beri Avrupa ayarında eğitim ve öğretim yapabilecek bir kuruma ihtiyaç duyulmaktaydı. Yeni bilim ve tekniğin alınmasında öncülük edenlerden Abbâs Mirza, Darülfünun’un kurulması için çok çalıştıysa da amacına ulaşamadı. Bu işi Mirza Takî Han Emir Kebir yaptı. Onun Rusya’ya yaptığı seyahatte oradaki eğitim ve öğretim sistemini incelemesi Darülfünun’un kuruluşunda büyük rol oynadı. Rusya’dan döndükten sonra 1850 yılında Tahran’da İran’ın Avrupa ayarında öğretim yapabilecek ilk üniversitesini kurdu. Bunda 1847 yılında açılan İstanbul Darülfünun’nun da tesiri olduğu inkâr edilemez. Darülfünun 1852 yılında açıldı ama Emir Kebir de bu öğretim kurumunun açılışından iki hafta sonra öldürüldü.

Darülfünun’un öğretim kadrosunu İranlı öğretim üyeleri ile tıp, sanat ve askeri sahalarda ders verecek Avrupalı öğretim üyeleri oluşturmuştu. Bunlardan başka daha önce İran’a gelip yerleşmiş olan yabancılardan ve Isfahan Culfa Ermenîlerinden de yararlanıldı. Darülfünun’un ilk öğrencileri şehzade, Emir ve devlet ricali çocuklarıydı. Darülfünun’da başlangıçta tıp, matematik, askeri dersler ve yabancı diller öğretiliyordu. Sonraları Arapça ve Farsça dersleri de müfredata konuldu. Ayrıca burada edebiyat bölümü de kuruldu.

Darülfünun’da yerli ve yabancı öğretim üyeleri tarafından hazırlanan ders kitaplarının bir kısmı Avrupa görmüş İranlı öğrencilerin yardımıyla yapılan çeviri eserlerden ibaretti ve bunların çoğu Fransızca kitaplardan çevrilmişti. Ders kitapları Darülfünun’un bünyesinde bulunan matbaada basılıyordu.^[26]

MEŞRUTİYET DÖNEMİ’NDE EDEBİYAT

Fars edebiyatı tarihinde edebiyat ve özellikle de şiir, ilk kez Meşrutiyet Dönemi’nde gerçek anlamıyla halkın malı olmaya başlamış, çeşitli halk kesimleri duygu ve düşüncelerini, problemleri ve çözüm yollarını dönemin ünlü kalemlerine ait edebi ürünlerde ve özellikle de şiirde görmeğe başlamışlardır. Yoğun halk kitleleri, başta devrin önde gelen gazeteleri olmak üzere yaşadıkları çağın yenilikçi edebiyatıyla tanışmış ve onlarla kurdukları ilişkileri daha da derinleştirerek sürdürmüşlerdir. Bunun doğal sonucu olarak da şairler kalemlerini halkı çok yakından ilgilendiren siyasi ve sosyal konuları dile getirmede, halkın hizmetinde kullanmışlardır. Eşrefuddîn-i Huseynî, Ârif-i Kazvinî, Mirzade-yi Işkî, İrec Mirza, Edîbu’l-Memâlik-i Ferahanî gibi önemli isimler böylelikle daha sonraki devirlerde yaygınlaşacak olan şekil, içerik, tema ve motifleri açısından yeni şiirin temellerini de atmış olmaktadırlar. ^[27]

Kullandıkları dil açısından da söz konusu şairler, yaşadıkları dönemin anlayışından yararlanmış, klasik edebi dili belli ölçülerde bir tarafa bırakarak dizelerinde günümüzde olduğu gibi kolay ve anlaşılır cümleler kullanmaya başlamışlardır. İlerleyen zamanla birlikte başta yukarıda adı geçen şairler olmak üzere dönemin azımsanamayacak sayıda şairlerinin dizelerinde Batı dillerinden kelimelerin de yer almaya başladığı görülmektedir. Konuları açısından değerlendirildiğinde de yine klasik dönem şiirlerinde yer alan aşk, tasavvuf ve övgü dolu dizelerin yerini önemli ölçüde sosyal, siyasi ve güncel konuların işlendiği şiirlerin aldığı gözlenmektedir. Eski İran’a duyulan özlem, kadın hakları ve kadın özgürlüğü, diktatör ve baskıcı yönetimlerden nefret, yenilik ve modern hayat tarzı dönem şiirinin rağbet gören konuları arasında yer almaktadır. Edebi açıdan bakılacak olursa, yine bu dönemde eski dönemler ve klasik şiir tarzlarıyla önemli farklar görülecektir: Örneğin şairler eskisi gibi edebi sanatlara olağanüstü değer vermemektedirler. Klasik şekillerinde yapılan birtakım değişikliklerle tercî-i bend, mustezâd, musammat ve çahârpare gibi kalıplar daha yaygındır. ³⁰

Aslında Fars şiirinde yenilik girişimi, Nimâ ile başlamış veya Meşrutiyet döneminde işlenmiş bir konu değildir. Daha önce de şiirin üslupta değişimi ve yenilenme amacı, her dönemde tarihi şartlara göre birtakım şairlerin dikkatini çekmiştir. Mesela Hâkanî ve Nizamî (Şirvan ve Erran şiir mekteplerinde) kendilerinden önceki şairlerle kıyaslandığında bilhassa şiir üslubunda değişim yaratmışlardır. Sufilerin de bu konudaki çabaları Fars şiirinin değişiminde büyük adımlardan sayılır. Daha sonraları Cami’den sonraki şairlerin hepsinde Fars şiirinin değişimi doğrulTusunda çabalar görülmektedir. Herhalde Kâtibi gibi şairlerin hesapsız ve abartılı bir şekilde şiire edebi sanatlar katması bile bir türlü değişim yaratmaktır. Onlardan sonra bütün ilgilerini hayal gücüne veren Hint tarzı şairlerinin çabası da değişimsel bir çaba sayılabilir. Hint tarzı şairlerinden sonra KAÇARLAR ve Zendler döneminin şairlerinin yeniden daha kolay bir dile geri dönmeleri bile bir tür yenilikçilik ve değişimdir ama bu çabaların hepsi tek boyutlu bir bakış açısından kaynaklandığı için pek başarılı olamamıştır. Özellikle en önemli alan olan duygusal şiir, bu değişimlerin çoğunda arka planda kalmıştır. XIX. yüzyıl sonlarının düşünce değişimi ile beraber İranlı bilim adamları hayatın başka boyutlarıyla karşılaşmışlardır. Yavaş yavaş insan, toplumda kendi yerini bulup kendi kaderinde etkili

olduğunu anlamıştır. Avrupa toplumunun medeni ve sosyal olarak gelişmesini gördükten sonra, sosyal hayatın değerleri değişmeye başlamış ve nasyonalizm gibi konuların önemi halkın ilgisini çekmiştir. Kanun, özgürlük ve yeni kültür gibi konular, ciddi bir şekilde en azından münevverlerin düşüncesini değiştirmiştir. İnsanın hayata bakış açısı ve duygularının şekli bile değişmiştir. Tam bu aşamada ağır duygusal altyapıyla, meşrutiyet şiiri şekillenip büyümüştür. Dönemin insanının duygusal sorunları İrec, Bahar, Dihhudâ, Ferruhî ve başkalarının şiirinde dikkate alınmış ve hayatta şekillenen bu değişimler (duygusal olarak) şiirin durumunu başka unsurlara göre, mesela hayal, ahenk, dil ve şekli gibi unsurları da etkileyip değiştirmiştir. Meşrutiyet hareketleri giderek artarken, edebiyatta da yenileşmeler yavaş yavaş kendini göstermiştir. Eski nazım kurallarına sıkı sıkıya bağlı olan nazım türlerinde bazı değişimler yaşanmış, şiire yeni mazmunlar girmiştir.^[28]

Konular içerik yönünden değişmiş, sosyal, kültürel ve siyasal tarzda şiirler yazılmaya başlanmıştır. Özellikle siyasal ağırlıklı şiirlerin, yabancı devletlerin baskı ve tahakkümlerinin arttığı meşrutiyet devrine rastladığını rahatlıkla söyleyebiliriz.^[29]

Bu dönem şiirinin ana temasını Şefîî-yi Kedkenî şöyle ifade etmiştir: “Meşrutiyet dönemi şiirine daha önceki dönemlerle kıyaslayarak bakacak olursak şu konulardan oluştuğunu görebiliriz: Özgürlük, vatan, kadın, batı ve batı endüstrisi, sosyal eleştiriler, din etkisinden ve tasavvuftan uzaklaşma, aşk şiirlerinde maşukun genel anlamda kullanılması. Özgürlük kavramının bugünkü batı demokrasilerindeki anlamında kullanılmaya başlanması da meşrutiyet ile olmuştur’.^[30]

Gerçi bu dönemde katı sosyal eleştirileri de gözden kaçırmamamız gerekmektedir. Meşrutiyet şiiri özel bir duruma sahiptir. Çünkü bu şiir aracı olarak kullanılmıştır ve tamamen sosyal bir araçtır. Muhataplarının sınırı, padişahların sarayını aşmış ve halka doğru gelmiştir. Bu durum da duygusal olarak çok ilgi çekicidir. Meşrutiyet dönemindeki duygular bu dönemdeki ırkçılık, nasyonalizm, kültürel eksiklikler, özgür olmamak gibi konular etrafında dolaşıyor ve sosyal yapıdan kaynaklanıyor. Hâlbuki KAÇARLAR döneminde kişisel boyuttan hareket edilirdi. Meşrutiyet dönemini araç olarak kullanan meşrutiyet şairleri, şiirin diğer unsurlarını (hayal, dil, musiki ve şekil gibi...) daha az önemsemişlerdir. Meşrutiyet şiiri hayal açısından çok güçsüz olsa da dil açısından çok öne geçmiştir. Bu şiirin amacı şiirin muhataplar sınırını genişletmektir ve bu sebepten dolayı halkın dilini kullanmaya çalışmıştır. Bu konuda da başarılı olmuştur. İrec Mirza, Işkî, Ârif ve Seyyid Eşref gibi şairlerin şiirinin dili halkın diline çok yakındır ve ahenk olarak halkın beğendiği ahenkler yani ağıtlar ve şarkılarda bulunan ahenklere yakın olmaya çalışmıştır.

Horasan tarzının geleneksel şiirlerinin musikisi de daha az gözlenmektedir. Şekillerde bile daha kolay olanlar kullanılmıştır. 1300’ler civarında siyasi ortamda değişimlere göre şiirde meşrutiyet dönemindeki çelişkiler mecburen bir kenara bırakılıp daha gizli daha kapalı ve daha edebi olmuştur. 1300’den 1320’ye kadar bu durum daha dikkat çeker bir eğilim göstermiştir. ³⁴

MEŞRUTİYET DÖNEMİ’NDE MODERN EDEBİYATA DOĞRU ATILAN İLK ADIMLAR

KAÇARLAR döneminde telgraf, matbaa, okul, dEmir yolu ve onlarca yenilik yurtdışından İran’a girdi. Bunlara ülkede duyulan ihtiyaçtan dolayı halk bu yenilikleri hemen kabullendi. Ama binlerce sene övündüğü tek sanatı şiir olan bir ülke de acayip hayali çerçevelere sahip olan yabancı şiirinin tercüme edilip Farsça şiirin karşısına çıkması çok imkânsız gibi görünüyordu. Roman konusunda bu durum daha kolaydı. Çünkü daha önceden İran’da kimse profesyonel bir şekilde roman yazmamıştı. Bu yüzden roman ve tiyatro çevirisinin karşısında direniş pek görünmedi. Ama şiir başka bir konu sayılmaktaydı. Şiirin alanı dokunulmazdı, o belli güzellik tÂriflerine sahipti ve dönemin en temel değişim süreçlerinde bile şiirin fanatik savunucuları onu hep eski şeklinde korumuşlardı. O dönem şairleri, “Geri Dönüş” dönemini oluşturmaktaydılar ve eski Horasan tarzına dönmeye çalışıyorlardı. Bu arada şiirin sosyal gelişmelerden ayrılması, farklı şiir şekillerinin oluşumuna sebep oldu. Önce farklı şekilde şarkı sözleri gibi yazılar yazılmaya başlandı. Ama bütün tabuların kırılması gibi sonunda şiir tabusu da kırılmaya başladı. Meşrutiyet devrimi olaylarının başlamasıyla birlikte hükûmetin resmi şairleri ikiye bölündüler. Birinci grup, dışardaki olayları görmezden gelip saraylarda kalıp kaş,

göz övgüsüne devam etti, ikinci grup ise sosyal ortama girip devrime katıldı ve devrim halkının konuştuğu dile yöneldi. Bu grup, halkı kazanmak için halkın dilini konuşmak gerekçesini anlamıştı. Özellikle mazmunların değişimi konusunda öncü olmuşlardı. Bu şairler böylece yavaş yavaş sokak ve halk şiirine yönelmeye başladılar. Bu eğilim, zaman içerisinde şiirde klasik şiirin statiği ve aynı zamanda halka ait olan güzellik algısının karışımı olan bir yeni şiir tarzı oluşturdu. Klasik şairlere göre şiir hayale bürünmüş edebi sanatlarla süslenmiş kalıplaşmış yazı idi. Kelimeler ve kalıplar klasik şairin kimliği ve gurur kaynağı idi. Eski klasik şiir, bu şairlere ırmak gibi kelime kaynağı sayılıyordu ve sadece oradan balık tutmayı tercih ediyorlardı. Hâlbuki meşrutiyet şairlerinin dili devrimci halkın dili, kültürü ve şiirinden oluşuyordu. Bu şairler kelime, “kullanmak için üretilmiştir” diye düşünüp, bütün halkın kullandığı kelimeleri şiire taşıdılar.^[31]

Bu durum, şiirde bir ayrılık yaşanmasına sebep oldu: Birisi, ağır süslü ama duygusuz, öbürü sade sanatsız ama duygu dolu şiir haline büründü. Bu ayrılık uçurumu günden güne arttı ve bu durum duygu dolu sade şiirin lehine değişti. Bu tip şiirlerin taraftarı artmaya ve bu gurup şairlerin sayısı çoğalmaya başladı. Hatta sonlara doğru (meşrutiyet devriminin son günleri) önemli şairlerin şiiri her iki şiir tarzının karışımına doğru everilerek edebi dil ile halk dili birbirine yakınlaşma yoluna girdi.^[32]

Bu şairlerin şiir kaynakları sadece halk şiiri ve klasik şiirlerin parçaları değildi. Türk Osmanlı devrimsel toplumu, bu bölgenin aydınlarını şiir değişimleri için iki dolgun kaynağa yönlendirmişti: Birincisi, halk şiiri ve ikincisi ise Fransız şiiri idi. O bölgenin şairleri geniş bir şekilde Avrupa şiirinden yararlanmışlar ve başarılı da olmuşlardı. Aslında İran meşrutiyet şairleri Türk şiiri ile ilgilendiklerinde birkaç kaynak kullanmış oluyorlardı. Mesela Seyyid Eşref, Türk şiirini keşfettiğinde sevinçle Sâbir’in bütün şiirlerini Farsçaya çevirdi ve bu çeviriler Farslar arasında çok ilgi gördü.

Bu olaylar klasik şiirin değişim adımlar sayılıyordu. Öbür taraftan da resmi klasik şair olmayan, meşrutiyetçi şairler de şiiri temelden değişime yöneltmekle uğraşıyorlardı. Bu arada Fransız diline de aşina olan bir gurup aydınlar, Fars şiirini dışardan eleştiriyorlardı. Bu gurubun başında Takî Ref’et vardı. Ref’et, Farsça, Fransızca ve Türkçeye iyi derecede hâkimdi. Şairliğe ek olarak siyasi bilgileri sayesinde Şeyh

Muhammed-i Hiyabanî’nin danışmanlığını da yapıyordu. O, tamamen farklı dergiler yayınlıyordu ve ciddi bir şekil de klasik Fars şiirini (özellikle S’adî’yi) eleştiriyordu ve hatta Bahar ve meşrutiyetçi öbür şairleri bile gerici sayıp, onları şiirde değişimin en büyük düşmanları olarak adlandırıyordu.^[33]

Ref’et siyasi yazılar ve şiirlerle birlikte mitinglerde de çok başarılı bir konuşmacı idi. Farsça, Türkçe ve Fransızca her üç dilde güzel şiirler yazıyordu ve İran’ın edebi ve toplumsal değişimini tamamlamasını çok istemekteydi. O binlerce yıllık temelin değişmesi için tamamen farklı ve her türlü kafiye ve vezin esirliğinden kurtularak özgür şiirler yazmaya başladı. Tabi ki edebi ortamlarda bu tarzından dolayı çok ağır tepkilerle karşılaştı. Şiirleri ilk önce “Edeb” dergisinde yayınlanmaya başladı ve daha sonra başka dergilerde devam etti. Genelde Farsça ve Türkçe ve Servet-i Funun şairlerinin tarzında şiirler yazıyordu.^[34]

Yavaş yavaş “Ref’et Mektebi” adlı bir yeni ekol oluştu ve çok sayıda yenilikçi şair bu guruba katıldı. Yenilikçiliği, Tebriz, Tahran ve Şiraz da çok ses getiren Ref’et’in, ilk yenilikçi şair olarak sayılmasının yansıra çağdaş şiirin ilk tuğlasını koyan kişi olduğu söylenebilir. Ancak daha sonraları tamamen unutulmuştur.^[35]

Bu dönemde şairler hayal, şekil ve dile daha çok ilgi göstermişlerdir. Bunun sonucu olarak şiire yenilik kazandırmak noktasında birtakım işler yapmış olan yenilik öncüsü şairler aşağıdaki şairlerdir:

İrec Mirza, bu dönemin ilk yıllarında şiiri dil açısından etkilemiştir.

Bahar, “Şebâheng” ve “Benim Güvercinlerim” gibi şiirlerinde şiirin kalıbı ve betimleme tarzını değiştirmeye çalışmıştır.

Mirza Yahya, şiirlerinde Farsça aruzdan başka vezin kullanmayı denemiş, Mesela Suph-i Dem divanında bunu yapmıştır.

Reşid Yasemî, daha çok dörtlükler ve kıtalar kalıbını kullanarak farklı kafiyelerle eski konuları şiire yeniden sokmaya çalışmıştır.

Pervîn-i İtisamî, şiirin şeklini değiştirip (Terkib-i Bend ve klasik farklı şiir kalıplarını kullanarak) insani konuları samimi bir şekilde şiire taşımakla bu yenilenme yolunda büyük adımlar atmıştır.

Ferruhî-yi Yezdî, bu dönemde üstün nitelikli siyasi gazel söylemiştir ve böylece gazele yeni devrimsel bir yüz ve siyasi bir ruh giydirip onu mum, çiçek, bülbül sınırlamasından kurtarmıştır.

Ebu’l Kâsım-i Lahutî, şiirin şekil ve muhteva değişiminde büyük adımlar atmıştır. Onun şiirleri, hem dil açısından hem mana ve mazmunlar açısından araştırmaya değerdir. ⁴⁰

RIZA ŞAH DÖNEMİ

yüzyılın ilk yarısında İran-Rus savaşlarının İran aleyhine sonuçlanması ile birlikte İran’da iktidarı elinde bulunduran Kaçâr Hanedanlığı başta savaş teknolojisi olmak üzere birçok alanda İran’ın Avrupalı Devletler karşısında ne kadar geride kaldığını ve modernleşmenin gerekliliğini fark etmiş, devletin modernleştirmeye yönelik yapılan reform hareketleri sonuçsuz kalmış ve devletin yıkılmasını engelleyememiştir. KAÇARLARın yıkılmasıyla İran’ın modernleşme süreci kesintiye uğramıştır. Birinci Dünya Savaşı ve sonrasında İran’da yaşanan kargaşa ve otorite boşluğundan faydalanan, öte yandan İngilizlerinde desteğini arkasına alan Rıza Han, bir askeri müdahale ile önce kendini Serdar-i Sipah (Genel Kurmay Başkanı) hemen ardından Başbakan ve nihayet 1925 yılında meclisin ortak kararıyla Şah ilan ederek İran tarihinde yeni bir dönemi başlatmıştır. Rıza Şah, on beş yıl süren iktidarı boyunca İran’ın güçlü bir ulus devlet olması için büyük çaba sarf etmiştir. Askeri, siyasi, ekonomik, toplumsal ve kültürel alanlarda büyük çapta köklü değişiklikler yapmıştır. Rıza Şah bu modernleşme hareketlerini gerçekleştirirken Türkiye’deki çağdaşı olan Mustafa Kemal Atatürk, onun esin kaynağı olmuştur. Rıza Şah’ın Türkiye’ye yaptığı ziyaret esnasında gördükleri onu modernleşme konusunda daha da heyecanlandırmıştır. Rıza Şah iktidara gelmesinden 1941 yılında oğlu lehine tahttan çekilmesine kadarki sürede İran modernleşme anlamında büyük mesafe kat etmiş, modern ve çağdaş bir ülke olma idealine biraz daha yaklaşmıştır.

Rıza Han’ın Tahta Çıkması

İngilizlerden Ahmet Şah’ın tahtan indirilmesi ve buna İngiliz kuvvetlerinin karşı çıkmayacağına dair güvence alan Rıza Han, harekete geçti. 1921 Şubatında Rıza Han’ın başında bulunduğu Kazzak Tugayı, Tahran’ın kuzeyindeki Kazvin’de bulunmaktaydı. Rıza Han komutasındaki Kazzak Tugayı, 16 Şubatta Tahran’a doğru harekete geçti. Ahmet Şah ve taraftarları, 20 Şubatta Rıza Han’ın Tahran’a doğru ilerlediğini öğrenince, askerlerinden şehrin savunulmasını istedi. Ancak Rıza Han’ın komutasındaki Kazzak Tugayı, herhangi bir direnişle karşılaşmayarak 21 Şubat 1921 tarihinde şehrin Gümrük kapısından içeri girdi. Buradaki savunma birlikleri de fazla bir direniş göstermeyerek teslim oldular. Kısa sürede Kazzak Tugayı Tahran’ı tamamen ele geçirdi. Rıza Han, başta Ahmet Şah olmak üzere hükümetin bütün bakanlarını ve diğer önemli kişileri gözaltına aldı. Böylece darbe başarıya ulaşmış oldu.^[36]

1921’de gerçekleştirilen bu darbeden sonra Rıza Han, kendisini başkumandan ve savunma bakanı, Ziyaeddin Tabatabaî’yi ise başbakan ilan etti. İngilizler de darbe sonrası oluşturulacak yeni hükümetin başbakanı olarak gazeteci Seyyid Ziya’yı görmek istiyorlardı. Oluşturulan yeni hükümette Rıza Han, savunma bakanı olarak görev alsa da gerçek gücü ve kontrolü o elinde bulundurmaktaydı. Rıza Han, hükümet içinde savunma bakanı olmasına rağmen yönetimde son derece etkin bir konumdaydı. Şubat 1921’deki darbe ile başvekil olan Ziyaeddin, reform yanlısıydı. Ancak planlarından hiçbirini gerçekleştiremedi. Bu başarısızlığı ve aşırı İngiliz yanlısı olması üç ay sonra istifa etmesine ve ülkesini terk etmesine yol açtı. 1921-1925 yıllarında Rıza Han, İran’daki otoritesini yaptığı faaliyetlerle daha da kuvvetlendirdi. Rıza Han’ın gücünü kabullenmek zorunda kalan Ahmet Şah, hükümet kurma görevini ona verdi. Böylece Rıza Han, İran’ın yeni başvekili oldu. Ahmet Şah, Rıza Han’ın başvekil olmasından sonra saltanatın vekâlet işlerini kardeşine, devlet idaresini de Rıza Han’a bırakıp Avrupa seyahatine çıktı. 21 Şubat hareketini başarıya ulaştıran en önemli faktör Dünya Savaşı sonrasında yeniden şekillenen bölge üzerinde kurulan dengeler ve tekrardan biçimlendirilen politikalar paralelinde iç ve dış konjonktürün geçici bir süreliğine de olsa buna müsaade etmesi olmuştur. Dolayısıyla Rıza Han’ın ortaya çıkışını işgal, savaş koşulları, iç karışıklıklar ve iktidar boşluğunun yanı sıra, petrol çıkarlarını korumaya ve Bolşevizm tehdidini durdurmaya kararlı olan İngiltere’nin bölgeyle ilgili politikalarını İran’ın bütünlüğü ve kendi desteği ile kurulacak güçlü bir merkezi hükümet üzerinden sürdürmesi arzusu, mümkün kılmıştır.^[37]

General Ironside’ın 1919 antlaşmasını kaybedilmiş bir dava biçiminde görerek hükümet darbesini teşvik etmesi ve bu doğrultuda da Rıza Han’ın önünü açması, İran üzerinde manda yönetimi kurmaya yeltenen ancak bunda başarılı olamayıp politikasını değiştirmek durumunda kalan İngiliz siyasetinin bu hareketten büyük ümitler beslediğini gözler önüne sermektedir. Buna mukabil, Rıza Han’ın da gerek Ironside’a gerek Britanya temsilciliğinden gelen heyete Ahmet Şah’ı tahtından indirmeyeceği, İngiliz çıkarlarına zarar vermeyeceği ve Bolşeviklere karşı bir askeri kuvvet toplayacağı hususlarında verdiği güvenceler, Rıza Han’ın stratejisinin bir parçasıdır.^[38] Keza darbeden yalnızca beş gün sonra, 26 Şubat 1921 tarihinde, Bolşevikler ile imzalanan ve Sovyet Rusya’nın İran’ın bağımsızlığına ve toprak bütünlüğüne saygı göstermeyi taahhüt ettiği dostluk antlaşması, İran’da yeni kurulan hükümetin elini güçlendirmiş ve İngiltere ile yapılan 1919 antlaşmasının feshinin önünü açarak bölge üzerindeki İngiliz menfaatlerine büyük bir darbe indirmiştir. Yine bu süreçte, Tahran’a Sovyet temsilcisi olarak atanan Theodore Rothstein’a yeni kurulan hükümetin İngiliz nüfuzunu yok edeceği ve dış işlerinde tarafsız bir politika izleyeceği vaadinde bulunulmuş, bu iyi niyete karşılık olarak da Sovyetler İran başkentindeki temsilciliğini büyükelçi statüsüne yükselterek yanıt vermiştir. İran’ın takip ettiği bu siyaset ile ilgili olarak dönemin İngiltere temsilciliğinin yaptığı değerlendirme Rıza Han’ın gizli gündeminin önemli ipuçlarını taşıyor olması bakımından son derece önemlidir. Birinci Dünya Savaşı başladığında İran, bu savaşa dâhil olacak kadar siyasi, ekonomik ve askeri açıdan güçlü değildi. Gerek İran’ın kuzey komşusu Rusya, gerekse Hindistan politikası sebebiyle bölgede etkin bir siyaset güden İngiltere, İran’ın savaşa girmesini istemiyorlardı. İngiltere bozulan ekonomisini düzeltmek maksadıyla İran’a defalarca borç vermiş fakat borçlarını tahsil etmekte zorlanmıştı. İngiltere’ye göre İran, borçlarını ödeyemeyecek duruma geldiğinde burada bir himaye rejimi kurmak zorunda kalabilirdi. Bu da İngiltere’nin istemediği bir durumdu. İngiltere, İran ile daha çok Hindistan’ın güvenliği açısından ilgilenerek İran’da herhangi bir dış gücün etkili olmasını önlemeye çalışarak kendi askeri ve donanması için uygun zemin hazırlama amacındaydı. Rusların İran üzerindeki hedefleri ise Kafkaslar ve İran üzerinden sıcak denizlere inme projesini gerçekleştirmekti.^[39]

Rusya 1905 yılında Japonya karşısında aldığı mağlubiyet neticesinde toparlanmak ve kaybettiği prestiji tekrar kazanmak için İran’la ilgilenmeye başladı. Ruslar kötü giden ekonomilerini fırsat bilerek İran hükümetine borç para vererek burada etkili bir konuma gelmeye çalıştılar. Rusların bu çabaları İngilizlerin dikkatinden kaçmadı. İngiltere ve Rusya İran’dan sağlayacakları siyasi ve ekonomik faydadan vazgeçmek istemiyorlardı. İran ise ne siyasi, ne ekonomik, ne de askeri açıdan dış müdahalelere karşı koyacak durumda değildi. 1907 yılında İngiltere ve Rusya arasında yapılan antlaşmaya göre İran, üç nüfuz bölgesine ayrılacak; İran’ın kuzeyi Rusların, güneyi İngilizlerin nüfuz alanı olacak, arada kalan bölüm tampon bir bölge olarak kalacaktı. Bu antlaşmayla İran Rus ve İngiliz etki alanlarına bölünürken temelde her iki devlet stratejik olarak İran’ın tarafsızlığını destekliyordu. Böylelikle İran, Rusya etkisindeki Orta Asya ve Hindistan arasında tarafsız tampon bir bölge olarak kaldı. Ayrıca bu antlaşma ile Türkler ile İranlılar arasında tartışmalı sınırlar konusunda İran, iki güçlü devletin desteğini alırken kendi bağımsızlığından da fedakârlık etmiş olmaktaydı. Birinci Dünya Savaşı başladığında Alman askeri heyeti ve Osmanlı yöneticileri İran'ın tarafsızlığına farklı bakıyorlardı. İran tarafsız kalarak temelde Rusya ve İngiltere’nin çıkarlarına hizmet etmekteydi. İran’ın Kafkasya ve Meşhed bölgelerinde Rus askerleri bulunmaktaydı. Kafkasya'da bulunan seçkin Rus askeri birlikleri Almanya cephesine gönderildiğinden bu cephe zayıflamıştı. Almanlar ile Osmanlıların da bu durumu fark etmeleriyle askeri birliklerini Tebriz’e sokmakta bir zorlukla karşılaşmadılar. Osmanlılar, Rusya ve İngiltere’nin İran’daki prestijlerini yerle bir etmek istiyordu. ^[40]

Ruslarla Türklerin mücadele alanı İran Azerbaycanı’nda oldu. Ancak Osmanlılar, İran’daki konumlarını sağlamlaştırmayı başaramadılar. 1915 Ocak sonuna doğru Ruslar, Türk kuvvetlerini çekilmeye zorlayarak Türklerin üstünlük kazanmasını önlediler. İngilizler ise güney İran’da hayati öneme sahip petrol sahalarını korumaya çalışırken aynı zamanda Irak’a askeri müdahale için buradan faydalandı. 1916 Haziranı’nda İran hükümeti meclisten bir anlaşma geçirerek İran da Rus ve İngiliz himayeciliğini kabul ettirdi. Ruslar, İran'da zayıf bir idarenin kalmasını istediklerinden İngiltere ile İran lehine olabilecek her hangibir konuda işbirliğine gitmekten kaçınıyordu. Diğer yandan İran'da Alman ajanları büyük bir faaliyet göstererek; buradaki Müslümanları savaşa katılmaları için ikna etmeye çalışıyorlardı. 1917 Bolşevik devrimini Takip eden dönemde Rusya İran'daki askerlerini geri çekti. İran'da Rus askerlerinin bulunması birçok problem yaratmaktaydı.^[41]

5 Aralık 1917'de Lenin ve Stalin, doğunun bütün Müslümanlarına bir bildiri yayınlayarak, İran hakkında yapılan antlaşmaları yırttıklarını açıkladılar. Burada kendi kaderlerini kendilerinin belirleme hakkını tekrar belirtiler. 14 Ocak 1918'de dışişlerinden sorumlu komiser Trocky daha ileri giderek yalnızca Rus askerlerinin İran'dan geri çekileceğini değil, aynı zamanda Osmanlı ve İngiliz kuvvetlerinin de geri çekilmesi konusunda ısrarcı olacaklarını İran hükümetine duyurdu. 13 Kasım 1918’de Rusya, Brest- Litovsk antlaşmasının geçersiz ve sağlam olmayan bir antlaşma olduğunu açıkladı. Bu dönemde Rusya'nın hedefi, İran'da herhangi bir gücün üstün pozisyona gelmesini önlemekti. Rusya’daki 1917 devriminden sonra İngiltere, İran’da denetimi tam olarak eline aldı. Diğer taraftan İngiltere Mezopotamya’da askeri üstünlüğü ele geçirdiğinden şimdi Ortadoğu’da en güçlü devlet konumuna gelmişti.^[42]

Karadeniz ile Hazar Denizi arasında kalan bölge zengin petrol yataklarına sahipti. Rusya buradaki etkisini kaybetmek istemiyor, hem siyasal hem de ideolojik olarak İran üzerinde etkili olmaya çalışıyordu. Sovyetlere göre Asya ülkelerinin devrimci sürece katılmasında İran’ın önemli bir rolü olabilirdi. İran devrimi bütün doğuyu etkilemesi açısından önemli olacaktı. İran, Sovyetlerin yanına çekildiğinde bütün doğuda devrimci hareketleri etkileyeceği kaçınılmazdı. Dolayısıyla Bolşevikler için İran büyük öneme sahipti. Bu nedenle Bolşevikler iktidara gelir gelmez İran’a farklı bir açıdan baktılar. İngilizler ise hala Rusya’yı Hindistan için bir tehdit olarak görmeye devam ederken bu ülkenin İran’daki etkisini azaltmaya çalışıyorlardı. Rusya’nın İran’a karşı izlediği politikada İngiliz emperyalizminin kovulması için Sovyetlerin İran yanında olduğunu belirterek bu ülkedeki halk desteğini sağlamaya çalıştılar. 1918’de Sovyet güçleri İran’dan çekildiğinde burada oluşan boşluk İngilizler tarafından dolduruldu. İngiltere, İran üzerindeki gücünü sağlamlaştırmak için 9 Ağustos 1919'da İran'la bir anlaşma yaptı.^[43] Bu antlaşma ile İngiltere, İran'a borç para verirken, kendisi de İran ordusunu denetleme ve ülkenin mali yapısını kontrol etme hakkını elde ediyordu. 30 Ağustos'ta Sovyet dışişleri komiseri Çiçerin, bu antlaşmayı tanımadığını açıklarken, bunun İranlıların köleleştirilmesi olduğunu belirtiyordu. Sovyetlere göre bu bir kâğıt parçasından başka bir şey değildi. 1919'da İran Şahı Londra'yı ziyaret ederken, İngiltere- İran ilişkileri oldukça iyi düzeydeydi. 1919 İran-İngiliz antlaşması Mecliste onaylanmayarak, Şah’ın İngiltere'den dönüşü bekleniyordu. İngiltere İran’dan çekilmeden önce güçlü bir hükümetin kurularak buradaki karışıklıkları önlemesini böylelikle komünist etkilerden uzak kalmasını planlamıştı. Ancak Bolşevik askerlerin İran’da olması, durumu kötüleştiriyordu. 1920 yılı başlarında İngiliz hükümetinin garantilerine rağmen, Sovyetler Birliği İran’ı işgal edebileceğini bildirdi. İran, bunu gerçekçi bulmamış ve yeni üye olduğu Birleşmiş Milletler Cemiyeti’ne şikâyette bulunmuştu. Rusya, Birleşmiş Milletler Cemiyetinin baskısıyla İran ile müzakereye oturacağını bildirdiyse de sözünde durmamıştır. 18 Mayıs'ta Sovyet Hazar donanmasına bağlı gemiler Bakü'yü bombalayarak çok sayıda insanın ölüme ve büyük çapta hasara sebebiyet verirken, kent harabeye dönmüştür. Kentteki İngiliz askerleri Kazvin’e çekilmişlerdir. 21 Mayıs'ta Hasan Han Vusûkuddevle, Lord Curzon’dan yardım istemiş fakat bir karşılık bulamamıştır. Her halükârda İran'da bulunan İngiliz kuvvetleri, Sovyetlere karşı koyabilecek bir güçte değildi, hem sayı hem de teçhizat bakımından çok zayıf bir durumdaydı. İngilizler bu nedenle tek kurşun atmadan çekilirken İran tekrar Sovyet tehdidine açık bir hale geldi. Sovyetler bu uygun ortama rağmen daha fazla ileri gidemedi. İngiltere, İran’daki menfaatlerini tehlikede gördüğünden İngiliz ve İranlı görevlilerden oluşturduğu bir heyeti İran ile ilgili meseleleri görüşmek üzere Moskova’ya gönderdi. İngiltere menfaatleri gereği İran’ın bağımsız bir şekilde Sovyetler ile görüşmesini istedi. Sovyetler ile yapılan görüşmelerden sonra anlaşmaya varılarak Bolşeviklerin İran’da İngiltere aleyhine propaganda yapmaması ve İran’ın bağımsızlığının tanınması kabul edildi. İngiltere ise Rusya’daki ihtilal karşıtı unsurlara yardım etmemeyi ve kuvvetlerini Asya’dan çekmeyi kabul etti. Her iki devlet de İran’daki kuvvetlerini geri çekmeyi kabul ettiler.^[44]

1921 Nisanında İngilizler, İran'dan çekilme karan alırken Lord Curzon, bağımsız bir İran’ın İngiliz çıkarları ile daha çok uyum içinde olacağını düşünüyordu. İran’da 1920 sonlarına doğru başlayan iç karışıklıklar ve Rus tehdidini fırsat bilip 1921 Şubat ayında Rıza Han'ın askeri kuvvetlerle Tahran’a yürümesiyle bu iç karışıklıklar kontrol altına alındı. Arkasından hemen sıkıyönetim ilan edilerek Rıza Han, Serdar-i Sipah (Genel Kurmay Başkanı) görevini -üstlendi. Bütün bunlara rağmen, Rusya ve İngiltere'nin temelde ilgilendikleri konu petroldü. Ruslar petrol konusunda kazandıkları imtiyazları bırakmak niyetinde değillerdi. Ruslar, 1916’da İran’ın beş eyaletinde petrol ve doğal gaz arama imtiyazı elde etmişlerdi. 1917'de Bolşevik devrimi olduğunda İran, bu imtiyazların geçersiz olduğunu açıklamış, 1921'lere gelindiğinde ise, Rusya tekrar bu hakları İran'dan elde etmek İster. İran'da petrol konusunda izin isteyen İngiltere’nin yanında Amerikalılar da vardı.⁵⁰

İran için, burada esas olan, İngilizlerin geri çekilmesi ile Sovyetlerin tekrar dönme ihtimalini ortadan kaldırabilmekti. Burada İngiltere, İran'da statükonun yerleşmesi için sıkı bir askeri diktatörlüğün kurulmasını zorunlu görmekteydi. Rıza Han ise bunun için son derece uygundu. Daha sonra Seyyid Ziyaeddîn Tabatabaî ile iş birliğine gidildi. O, İngiliz yanlısı ve antikomünist eğilimli bir gazeteciydi. 1919'da İran-İngiliz antlaşmasına büyük destek vermişti. Rıza Han tarafından yapılan darbe, İngiliz çıkarlarına hem uygun, hem de tersti. Kuvvetli bir diktatörlük yaratılarak İngilizlerin çekilmesinden sonra Sovyetlerin dönmesine engel teşkil etmişti. Rıza Han’ı iktidar döneminin başlarında Şiî ulema desteklemiş, onu İslam’ın koruyucusu olarak görmüştür. Rıza Han da, iktidarını güçlendirinceye kadar dini motifler kullanmaya büyük özen göstermiştir. Ayrıca İran'daki kamuoyu dış baskılara karşı olduğu için, güçlü bir otorite kurulmasından yanaydı. Rıza Han da, bu beklentileri göz önüne bulundurarak, İran hükümeti üzerindeki İngiliz etkisini azaltmaya çalıştı. Bunun ilk göstergesi 1919 İngiliz-İran antlaşmasının kaldırılması oldu. Ayrıca Rıza Han, 1921'de İngiliz askeri uzmanlarının İran ordusunda görev yapmalarına sınırlama getirdi. Rıza Han, bir bakıma İngilizlerle, Ruslar arasında denge politikası kurmaya çalıştı. Diğer yandan Ziyaeddîn Tabatabaî, İngiliz yanlısı tutumdan vazgeçerek 26 Şubat 1921'de İran hükümetiyle Sovyetler Birliği arasında hemen bir dostluk antlaşması imzalandı. Burada, İran hükümetinin Çarlık rejimine olan borçları iptal

edilmişti. Bütün bunlar Sovyetlerin tekrar İran üzerinde etkili olduğunun bir göstergesiydi. 1921 antlaşmasına göre Tahran hükümeti Gilan üzerindeki kontrolü tekrar kazanırken Sovyet askerlerinin ne zaman çekileceği konusu belirsizdi. İran aynı zamanda Sovyetler Birliğinden İran’ın içişlerine karışmayacağı konusunda teminat aldı. Bu antlaşmada süre belirsiz olduğundan, ne kadar yürürlükte kalacağına dair bir madde yoktu. Antlaşmanın bir maddesinde her iki ülke kendi sınırları içerisinde birbirleri aleyhine olacak organizasyonlara izin vermeyeceklerdi. Ayrıca kendi ülkelerini bir biri aleyhlerine silahlı bir saldırı için kullandırmayacaklardı. Bunun yanında kendi topraklarını üçüncü bir devletin silahlı gücü yararına da kullandırmayacaklardı. Burada açıkça hedef İngiltere idi. Böylelikle İngiltere’nin olası bir güney İran’daki faaliyetlerine karşı oldukları vurgulanmış oluyordu.^[45]

Rıza Han'ın İran siyasetine damgasını vurduğu yirmi yıllık zaman diliminde, 1921-1925 arası süreç, merkeziyetçi bir devlet yaratma noktasında mücadelelerin yaşandığı, aşiretlerin ve ayrılıkçı grupların çıkarttıkları bölgesel isyanların bastırıldığı ve bu doğrultuda profesyonel, modern donanımlı bir ordunun, merkezi bir hazinenin ve ülke genelinde düzgün işleyen bürokratik organların sil baştan kurulmasına yönelik ön hazırlıkların yapıldığı bir geçiş dönemi oldu. Darbeyi takip eden ilk iki yıllık zaman zarfında ezeli düşman İngiltere’ye ve politikalarına kuşku ile bakıldı. Bolşevik Rusya’ya alternatif olarak Washington’a yeşil ışık yakılıp, orada sürdürülen temaslar sonrasında Standart Oil Company of New Jersey adlı şirketle İran'ın kuzeyindeki bölgelerde petrol arama ve çıkarma hususunda bir antlaşma imzalandı ve Amerikalı danışmanlar İran’a davet edildi.^[46]

Yine bu süreçte Rıza Han sırasıyla kara kuvvetleri komutanı ve savaş bakanı olmak kaydıyla gücünü pekiştirmiş bakan ve başbakanları göreve getirerek veya onları makamlarından uzaklaştırarak meclis üzerindeki gölgesini gün be gün hissettirmeye başladı. Zira kendisinin başbakanlık koltuğuna oturduğu 1923 Ekimine kadar her biri farklı başbakanın yönetimi altında toplam altı kabine görev yapmıştı. 21 Şubat hükümet darbesini takip eden dört yıllık zaman dilimi Rıza Han’ın adım adım yükselişine ve gelecekte yapmayı tasarladığı reformlara yönelik olarak bunların alt yapısının hazırlandığı bir süreç oldu. Yüzyıllardır kanayan bir yara olan aşiretler sorununun çözümü ve ayrılıkçı isyanların bastırılması ile işe başlayan Rıza Han, bu doğrultuda temel önceliğini ordunun modernizasyonuna ve merkezi hazinenin yeni baştan kurulmasına verdi. Bu süreçte meclisten alınan kararla silahlı kuvvetlerin bütçesi artırıldı, asker sayısında artışa gidilip teçhizatlar modernize edilip başta Gilan’da ve Horasan'da patlak veren ayaklanmalar da dâhil birçok ayrılıkçı isyan bastırıldı ve taşrada hüküm süren soygun ve eşkıyalığın önüne önemli oranda geçildi.^[47]

1925 yılına gelindiğinde ülke genelinde savaş sonrasında hâkim olan kargaşa havası yerini daha ılımlı bir iklime bırakmaya başlamıştır. Rıza Han, ülkede huzur ve güvenliği sağladıktan sonra yeni siyasal rejim için nabız yoklamaktaydı. Yeni bir siyasal rejim içinse reformların yapılması gerektiğini biliyordu. 30 Ekim 1923 tarihli İran Gazetesi’nde yayımlanan beyannamede Rıza Han, şunları söylüyordu: ‘‘Bu vakte kadar yalnız askeri işlerle meşgul oluyordum. Çünkü bütün ıslahatın, her şeyden evvel düzeni temin edecek bir kuvvete merbut olduğu düşüncesinde idim. Şimdi ise artık memleketin diğer hususat-ı idaresini ıslah etmek zamanı ve imkânı geldiğine kaniyim.”^[48]

Rıza Han’ın istediği rejim aslında Cumhuriyet idi. Dünya kamuoyunda Türkiye’de Cumhuriyetin ilan edilmesinin ardından, İran’da da Cumhuriyetin ilan edileceğine yönelik bir beklenti oluşmuştu.^[49] Ancak ulemâ, Rıza Han’ın kalbinde yatanın cumhuriyet olduğu ve onun ülkeyi Kemalist Türkiye çizgisinde yönlendireceğini sezince, bu fikre şiddetle karşı çıktı. Aslında Rıza Han da, cumhuriyet fikrini tam olarak içine sindiremediğinden bu konuda çok da samimi değildi. O, ulemânın karşı çıkmasından sonra, dini eğitimin merkezi olan Kum şehrine giderek önde gelen üç Âyetullah; Hairî, Nainî ve İsfahanî ile görüştü. Bu görüşme sonrası Rıza Han, şu beyanatta bulundu: “Tecrübe ile sabittir ki hükümet başkanları hiçbir zaman halkın fikirlerine muhalif ya da karşıt bulunmamalıdır. İşte bu prensibe bağlı olarak şimdiki hükümet kaynağı ne olursa olsun halkın hislerine saygılı kalmayı yeğlemiştir. Bu görüşme sonunda, halkı cumhuriyet lafını ağzına almaması konusunda uyarmaya karar verdik. Bundan ziyade, herkesin gayret göstermesi gereken husus, reformların önündeki engelleri kaldırmaya yardımcı olarak ülkenin ilerlemesini sağlamak ve bana dinin temellerini sağlamlaştırmada, ülkenin bağımsızlığını teminde ve milli hükümetin güçlenmesine yardım etmektir. İşte bu nedenledir ki bütün vatanseverleri uyarıyor, Cumhuriyet fikrine kanmamalarını ve üzerinde mutabakat ettiğimiz yüce gayede benimle işbirliği yapmalarını rica ediyorum.”^[50]

Bu gelişmelere kayıtsız kalmayan İran Meclisi 14 Şubat 1925’te bir kanun çıkararak Rıza Han’a yeni haklar tanıdı. Böylece Rıza Han, iktidardaki yerini iyice sağlamlaştırdı. Rıza Han’ı Şahlığa götüren süreç 1925 yılının son çeyreğinde başladı. Avrupa seyahatine çıkmış olan Ahmet Şah, uzun bir süreden sonra İran’a dönme kararı aldı. Ülke içinde de Şah’ın dönmesi için çeşitli mitingler yapıldı. Fakat Ahmet Şah, Rıza Han’dan çekindiği için İran’a dönüşünü erteledi. 1925 yılı 28 Ekim günü, İran Meclisi toplandı. Bu toplantıda KAÇARLARın tahtan indirilmeleri ve Rıza Han’a, İran Meclisi ülkeye yeni bir anayasa hazırlayıncaya dek yönetim yetkisinin verilmesi önerisinde bulundu. Kısa bir süre sonra İran Meclisi, Kaçâr hanedanlığının kaldırılmasına, Rıza Han’ın Saltanat Naibi olmasına ve yeni bir hükümet kurmasına karar verdi. 12 Aralık günü İran meclisinde yapılan oylama 257 kabule karşın 3 çekimser oyla sonuçlandı. Meclis, ittifakla saltanat naibi Rıza Han’a, şehinşahlık tacını verdi. Rıza Han, 13 Aralık 1925’te İran hükümdarı olarak tahta çıktı. Aynı gün Kaçâr veliahdı Muhammed Hasan Mirza’yı, Gülistan Sarayı’ndan çıkarttı ve Kazvin üzerinden Bağdat’a sürdü. Rıza Han, 25 Nisan 1926’da Gülistan Saray’ında şehinşahlık tacını giyip Pehlevî hanedanlığının ilk şahı olarak İran tahtına oturdu. Böylece 1779’dan beri İran’a hâkim olan Kaçâr hanedanlığı tarihe karışmış oldu. Rıza Han artık Rıza Şah’tı. 1941 İngiliz-Sovyet işgaline kadar da öyle kaldı. Önceki beş yılla birlikte bu on beş yıla Rıza Şah dönemi diyebiliriz.

57

Rıza Şah’ın ulus inşası, öncelikle Arap-İslam dünyasından kimlik bakımından ayrışmayı vurgulama isteğini, Avrupa’nın seküler milliyetçilik anlayışını ve geleneksel din-kabile bağlılıklarının yerine devlete bağlılığı getirmeği içeriyordu. Bunun yanında, Rıza Şah’ın uygulamaları, Fars kimliğini, İranlılık kimliğinin merkezine alıp bu İranizmi ideolojileştirmek üzerine kuruluydu. Rıza Şah, Birinci Dünya Savaşı’nın sonundan itibaren popülerleştirilmeye çalışılan yeni tür Aryanist ve Panfarsist milliyetçiliği benimsedi. Yıllarca sekreterliğini yapacak olan Ferecullah Behramî gibi etrafında bulunan genç Panfarsistler, onun Fars merkezli milliyetçi programlarının uygulanmasına katkıda bulundular. Rıza Şah, Farsça’yı ülkenin resmi dili olarak ilân etti, yerel dillerin okullarda kullanımını ve Farsça dışındaki dillerde kitap ya da gazete yayınlanmasını yasakladı. Bu gibi adımlarında Almanya’nın 1930’lardaki ideolojik yöneliminden ve İran’a artan ilgisinden de etkilendiği bilinmektedir. Rıza Şah döneminde ülkenin sanayi, ulaşım (dEmiryolu), iletişim (radyo) gibi alanlarda hızlı gelişmeler göstermesinin ve petrol gelirlerindeki artışın da etkisiyle merkezîleşme hızlandı ve ulus inşası da paralel olarak ilerledi.^[51]

RIZA ŞAH DÖNEMİ’NDE EDEBİYAT

Kacâr hükümetinin yıkılması ve Pehlevî ailesinin gücü ele geçirmesi, Fars şiiri için yeni bir doğuş oldu.^[52] Meşrutiyet döneminin bazı şairleri, mesela Ferruhî, Bahar ve Lâhutî meşrutiyet döneminden sonra da edebiyat alanında varlıklarını etkin olarak sürdürdüler. Pervîn-i İtisamî ve Nimâ Yuşic gibi diğer şairler de meşrutiyet dönemi sonunda ortaya çıktılar.^[53] Bu dönemden sonra meşrutiyet şiirinin mirası, şiirde sınırsız bir yenilik araması oldu. Bunun öncüleri şiir dili ve içeriğinin hayattaki değişim ve koşullarla uyumlu olmadığını hisseden şairlerdi. Bu olay, şiir alanında yenilikçi bir akımın oluşumuna ve Fars şiirinin klasik haline baskı yapmaya sebep oldu ve sonuçta iki gurup oluştu. Birinci grup, klasik şiiri savunmaya çalıştı, bunun karşısında diğer grup ise yenilikçi şiiri benimsedi.^[54]

Zebân-i Azâd gazetesinde “Mekteb-i Sa’di” adlı bir makalenin yayınlanması, modern ve klasik şiir kavgasının başlangıç noktasıydı. Bu makalede yazar, Sa’di ve şiirini eleştirdi. Onun karşısında bir grup, Sa’di’yi savunmaya çalıştı. Bu tartışmalar yavaş yavaş klasik şiiri savunma şekline dönüştü ve modern şiirin aleyhine ilk savaş adımları olarak ortaya çıktı.^[55] Öbür taraftan yenilikçiler, Teki Refet’in öncülüğü ile klasik şiir aleyhine yeni bir hareket başlattılar. Ref’et, yenilikçi akımını bu dönem sürecinde bir teorisyen olarak yönetti. Refet’i çağdaş şiirin ilk teorisyenlerinden olarak sayabiliriz.^[56] Düşüncelerinde fazlaca abartılar görülmekte ve bazen klasik şiirin değerini tamamen inkâr etmektedir. Ancak bunlara rağmen kafiyesiz ve eşit olmayan mısralarla şiir yazan ilk kişilerdendir. Bu yüzden de şiir alanında değerli bir karakter sayılır. Refet’den sonra Ca’fer Hameneyî ve Şems-i Kesmayî, Fars şiirinde yenilikçi akımın peşinden giden ilk kişilerdi. Ref’et’in ve diğer yenilikçilerin yaptıkları ilk şey, aslında Nimâ Yuşic’in gideceği yolu hazırlamaktı. Çağdaş şiirin babası olan Nimâ, bu şairlere minnettardı.^[57]

Rıza Şah dönemi, Fars şiirine yeni bir yol belirledi. Fars şiiri başka bir yazgıya kapı araladı. Bu dönem paradokslarla dolu bir dönemdi. Başta cumhuriyet taraftarı olan Rıza Han, düşüncesini değiştirip, İran’ın padişahı olarak tahta çıktı. Rıza Han, bir taraftan sosyal, ekonomik ve sanayii geliştirme ve toplumu modernleştirme amacı taşıyordu. Öbür taraftan da tamamen diktatör bir hükümet kurmuştu. Her türlü gelişmiş ve yenilikçi düşünceye karşı çıkıyor ve her nevi insani özgürlüğü inkâr ediyordu. Rıza Han’ın diktatörlüğünün sonucu olan sansür, idam ve sürgünlerin, bu dönem şiir akımlarının oluşumunda etkin rolü vardı. Bu koşullar, Fars edebiyatında toplumun durumundan doğrudan ya da dolaylı bir şekilde etkilenen eserlerin oluşumuna sebep oldu. Öz Farsçaya doğru eğilim, Eski İran’ın azameti ve büyüklüğünün övgüsü, Arap düşmanlığı bu dönem şiirinin en önemli özelliklerinden sayılıyordu. Elbette dönem hükümetinin de bu durumun yaygınlaşmasında büyük etkisi vardı. Nazizm’in doğuşu ve Arya geninin üstünlüğü bu dönemde konuşulan en yaygın konulardan biriydi.^[58]

Rıza Han’ın sürgününden sonra şiirde yenilikçi akım devam etti ve toplumun siyasi ortamından etkilenerek iniş çıkışlar yaşadı. Bu zamana kadar Nimâ Yuşic, kendi planını yani Fars şiirinde temel değişimi gerçekleştirmeğe çalışıyordu.

Bu dönem çok sayıda edebi dergiler yayınlandı ve bu farklı düşüncelerin buluşması için uygun bir imkân sağladı, edebiyat ve şiirin gelişmesi ve yenilenmesi için önemli bir zemin oluşturdu. Gulçîn-i Gilanî ve Ali-yi Şirazîpûr bu dönemin yenilikçi şairlerinden sayılıyorlardı.^[59]

Ş. Pertuv’un yenilikçiliği Nimâ’nın biraz ilgisini çekmiştir. Gulçîn-i Gilanî de Nimâ ile aynı düşüncede sayılmamasına karşın etkili ve farklı eserler sunmuştur.^[60]

Nimâ Yuşîc’in şiir alanında meydana çıkması fevkalade etkili ve önemli bir olay idi. Onun tarzı, Fars şiirinin bin yıllık yolunda temel değişimlere sebep oldu. Nimâ kendisinden önce bütün yenilikçi şairlerin yaptıklarını sağlam bir hedefe ulaştırdı. Onun öbür yenilikçi şairlerle en önemli farkı, kendi işinde planlı davranmaktı; bütün bu süreç boyunca kendisi için ciddi hedefler belirlemişti.^[61] Nimâ da bütün o dönemin şairleri gibi başta klasik şiir şairi idi. İlk yayımlanan eseri “Kıssa-yi Reng-i Perîde” idi. Bu eser yenilik düşüncesi için orta düzeyde bir şiir sayılırdı. Çünkü Nimâ’nın daha sonra inandığı yenilikçilik teorisi, bu şiirde pek gözükmemektedir.^[62]

MUHAMMED RIZA ŞAH DÖNEMİ

Muhammed Rıza Şah, iktidara gelir gelmez bir taraftan Âyetullah Kaşânî’nin başını çektiği Fedâiyân-i İslâm, diğer taraftan da 1942 yılında kurulmuş olan solcu Tudeh Örgütü’nün baskısıyla karşılaştı. Tudeh Örgütü, 1945’te Ruslar’ın da desteğiyle Azerbaycan ve Kürdistan’daki merkezi otoriteyi yıktı. Ruslar’ın 1946 Mayısında bölgeden çekilmesiyle destekten mahrum kalan Otonom Azerbaycan Cumhuriyeti ile Kürdistan Cumhuriyetçi Halk Partisi İran ordusuna karşı direnemeyerek çöktüler.

1941 yılında Almanlar’ın İran’dan çıkarılmasıyla boşalan üçüncü güç faktörünü Amerika Birleşik Devletleri doldurdu. Bu tarihten sonra Amerikalılar’ın İran’daki nüfuzu ve askeri varlığı giderek güçlendi. Nihayet 1947’de Truman doktrinine İran’ın da dâhil edilmesiyle İran’ın siyasi konumu belirginleşmiş oldu. Öte yandan Tudeh Örgütü’nün şiddete başvurması üzerine ülke anarşiyle karşı karşıya kaldı. Bir Tudeh üyesi, Şubat 1949’da Şah’a suikast düzenleyince örgüt kapatılarak ülkede sıkıyönetim ilân edildi. Aynı yıl Muhammed Musaddık’ın başını çektiği Cephe-i Millî kuruldu. Cephe-i Millî, Hizb-i Zahmetkeşân, Hizb-i Millet-i İran, Câmi’a-yi Mücâhidîn-i İslâm, Fedâiyân-i İslâm çeşitli sol entelektüellerin bir araya gelerek Muhammed Rıza Şah’ın diktatörlüğüne karşı oluşturduğu bir hareketti.

Şah, 1950’de hanedanın topraklarını topraksız köylülere dağıtmak üzere kurduğu bir vakfa transfer etti. Ancak başbakanlığa getirdiği Ali Rezmârâ’nın 1951 yılı Mart ayında bir Fedâiyân-i İslâm üyesi tarafından öldürülmesi yüzünden Şah’ın bu teşebbüsü sonuçsuz kaldı. 29 Nisan 1951’de başbakan olan Musaddık petrolü millileştirdi. Bu arada Cephe-i Millî ittifakı çözülmeye başladı. Musaddık’ın uygulamalarından rahatsız olan muhafazakâr kanat desteğini çekti. İran diğer taraftan, Batılı şirketlerin uyguladığı ambargo sebebiyle yaklaşık üç yıl boyunca petrol gelirlerinden mahrum kaldı. Ülke, ekonomik krizle yüz yüze geldi. Musaddık giderek bir diktatör gibi hareket etmeye başladı. Önce senatoyu, Temmuz 1952’de anayasa mahkemesini, Ağustos 1953’te de meclisi kapattı. Sıkıyönetim ilân ederek basını susturdu. Neticede Cephe-i Millî tamamıyla dağıldı. Menfaatleri tehlikeye giren İngiltere, Amerika’yı İran’da darbe yapması için ikna etti. Central Intelligence Agency’nin (CIA) planına uygun olarak 13 Ağustos’ta Musaddık azledilerek yerine General Zâhidî getirildi. Musaddık’ın direnmesi üzerine Şah geçici bir süre ülkeyi terk etmek zorunda kaldı, fakat Zâhidî’nin Tahran’da kontrolü ele geçirmesi üzerine geri döndü.

Petrol krizi Musaddık’ın devrilmesinden sonra Ağustos 1954’te çözüldü. Buna göre İngiliz, Amerikan, Hollanda ve Fransız firmalarından oluşan bir şirketler birliği İran Millî Petrol Şirketi adına petrol çıkaracaktı. İran 3 Kasım 1955 tarihinde Türkiye, Irak, Pakistan ve İngiltere’nin oluşturduğu Bağdat Paktı’na girdi.

Şahın hayata geçirdiği en önemli uygulama 15 Ocak 1962 tarihli toprak reformudur. Buna göre toprak sahipleri birden fazla köyü ellerinde bulunduramayacak, fazla topraklar devlet tarafından satın alınıp topraksız köylülere dağıtılacaktı. Aslında toprak reformu, Ocak 1963 tarihli referandumla kabul edilmiş olan ve içinde kadın haklarının iyileştirilmesi, okuma yazma seferberliği gibi radikal reformlar da bulunan Şahın altı maddelik programının bir parçasıdır. “Ak Devrim” olarak bilinen bu programla Şahın gerçek hedefi, kendisiyle halk arasındaki iletişimi engellediğine inandığı aşiret, ulemâ ve toprak zenginleri gibi güç odaklarını ortadan kaldırmaktı. Şah’ın bu niyetini anlayan ulemâ ve Cebhe-yi Millî, Ak Devrim’e karşı çıktı. Eylül 1963’te seçimlere gidildi. Cebhe-yi Millî’nin boykot ettiği seçimlerde yeni kurulmuş olan ve Şah’ın programını destekleyen Millî Birlik Partisi mecliste çoğunluğu elde etti.

Bu arada Şah ile ulemâ arasındaki çekişme 1963 yılında doruğa ulaştı. Toprak reformu konusunda referanduma gidilmesinin teklif edilmesi ve Kum şehrinde ulemânın faaliyetlerinin polis tarafından engellenmesi üzerine Âyetullah Humeynî liderliğinde mitingler yapıldı. Tutuklanarak ölüm cezasına çarptırılan Âyetullah Humeynî, Âyetullah

Şerîatmedârî’nin girişimiyle ölümden kurtularak önce Türkiye’ye, sonra da Irak’a sürgüne gönderildi.^[63]

Musaddık’tan İslam Cumhuriyeti’ne

Rıza Şah 1930’lar boyunca güç dengesine dayalı olarak İran’ın toprak bütünlüğünü korumaya çalıştı. İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla, İngiltere-Rusya ittifakı, İran’ın tarafsızlığını havada bırakıp bu ülkeyi müttefik ihtiyaçlarının güzergâhı haline getirdi ve güvence altına aldı. 25 Ağustos 1941’de İngiliz donanması Basra Körfezi’nin İran tarafındaki Horremşehr’e doğru yol aldı. Öte yandan Sovyet Kızıl ordusu da Güney Azerbaycan’ı işgal etti. 127.000 kişilik ordusu büyük devletlerin savaş makinaları karşısında adeta soluveren Rıza Şah, müttefiklere bağlanmadan ayakta kalamayacağına ikna oldu. Zira Tahran’ın İngiliz ve Rus birliklerce kuşatılmasıyla birlikte ordusu dağıldı ve merkezin otoritesi için her zaman bir tehdit olmaya hazır aşiretlere hafif silâhlar dağıtıldı. İngilizler, kendi elleriyle getirdikleri Rıza Şah’ın işleri sürdürmedeki performansından memnun olmadıkları için yerine oğlu Muhammed Rıza Şah’ı geçirmişlerdir. Şah’ın eli zayıf olmakla birlikte Ocak 1942’deki Üçlü Pakt Anlaşması ile büyük devletler Pehlevî hanedanının devamlılığını sağlayarak ona meşruiyet kazandırmışlardır. Rıza Şah döneminde dağılan ordu İngiliz desteğiyle yeniden kontrol altına alınmıştır. Ancak bunlardan daha önemlisi, ABD’nin savaşa girmesiyle İran yeni bir denge unsurunun işaretlerini almıştır. Öte yandan ABD’li Norman Schwarzkopfu da Jandarma birliklerinin başına getirmişlerdir. ABD ise, savaş sonunda önemli bir petrol ithalatçısı olacağını bildiğinden Körfez’deki bu gelişmeden memnuniyet duymuştur. ABD’liler diğer siyasetçileri bir kenara bırakıp Şah ve onun ordusu üzerinden gitmeye karar vermişlerdir. Şah da bu güveni sağlamlaştırmak için elinden geleni yapmıştır.^[64]

Savaş bittiğinde, 1943 Tahran Konferansı sonucunda ulaşılan bu kez ABD- İngiliz-Sovyet açıklamasıyla, İran’a savaştaki katkılarından dolayı ekonomik yardım yapılması kararlaştırılmıştır. Üçlü Pakt’ın hükümlerinden biri de İngiliz ve Sovyet birliklerinin İran’dan çekilmesiydi. Ancak Sovyet Rusya ve bir ölçüde de İngiltere, çekilmekte isteksiz davranmakta ve İran’daki geleneksel nüfuz alanlarını korumaya çalışmaktaydılar. İki devlet, ABD’nin artan nüfuzundan da rahatsızlık duyuyorlardı. Bu durum Soğuk Savaş olarak bilinen tarihî dönemin tam da İran’da, hem de ülkenin Azerbaycan bölgesinde başlamasının nedenidir. 1950 itibarıyla, Anglo-Iranian Oil Company’nin İran petrollerinden 170 milyon Pound kâr elde ettiği, bunun da %30’unu İngiliz hükümetinin vergi olarak aldığı belirtilmektedir. 1933 imtiyaz antlaşması uyarınca İran hükümeti, %15-20 oranında bir telif hakkına sahipti. Bu adaletsizlik İran tarafında rahatsızlık yaratmış, antlaşmanın yeniden müzakeresini gündeme getirmiş, sonuç olarak 1949’da Anglo-Iranian Oil Company ile İran Hükümeti arasında Tamamlayıcı Petrol Antlaşması imzalanmıştır. Bu anlaşma İran’ın payını %30’a çıkarmaktaydı.

Aslen Türk aileden olan Başbakan Muhammed Musaddık, AIOC’la yapılan 1933 tarihli petrol anlaşmasının değiştirilmesini ve petrolün millîleştirilmesini istemiştir. Bu çıkış, Musaddık öncülüğündeki Millî Cephe’ye Tûde (İran Komünist Örgütü) ve dinî grupların da destek vermesine ve sokakları doldurmasına yol açmıştır. Şah ise bu gelişmeden endişelenerek General Ali Razmara’yı Başbakanlığa getirmiştir. Razmara Millî Cephe’yi bölmeye ve muhalefeti geri adım atmaya zorladıkça Millî Cephe güçlenmiştir. Şah’ın ve İngiltere’nin kuklası durumuna düşen Razmara, Musaddık başkanlığındaki bir Meclis komisyonu tarafından hazırlanan 19 Şubat 1951 tarihli petrolün tam millîleştirilmesi yasasını reddedince, 7 Mart’ta bir Fedayian mensubu Razmara’yı suikastle öldürmüştür. Ülkede yeni bir karmaşa dönemi başlarken Meclis de 15 Mart’ta Millîleştirme Yasası’nı onaylamıştır.

Bunun ardından İngiltere’nin ve ABD’nin İran petrolünün geleceğine dair endişeleri artmış ve petrol üretiminin merkezi olan Abadan bölgesinde karışıklıklar çıkarılmıştır. Ancak Abadan krizinde İngiltere bir müdahaleyi göze alamamış, bunun yerine Şah üzerinden Musaddık’a baskı yapmıştır. Musaddık, baskılar üzerine istifa etse de, seçimle daha sonra daha güçlü olarak başbakan olmuştur. İngiltere, ABD ve Şah’ın daha fazla endişelenmesi, “Ajax Operasyonu” olarak Ortadoğu tarihine geçen ve Musaddık’ı 1953’te deviren bir CIA-MI6 darbesinin başlatılmasına yol açmıştır.^[65]

Musaddık deneyimi, İran’da Şah’ın imajını zedelemiş, toplumdaki monarşi karşıtı duyguları güçlendirmiş, monarşi karşıtı olup farklı ideolojik ve sosyal kesimlerden gelenlerin ortak zemin bulmalarının önünü açmıştır. İran’da 1979 Devrimi’ne giden yolda, bu anlamda Musaddık darbesinin rolü büyüktür. Çoğu yoruma göre, 1979 Devrimi’ne giden süreçte toplumsal hareket Anti-Amerikanizm, Şîîlik ve İran milliyetçiliğinin oluşturduğu bir üçlü sacayağına oturmuştur. Bunda da 1953 darbesinin rolü büyüktür. Musaddık darbeyle devrildiği 1953’ten, öldüğü 1969’a kadar ev hapsinde tutulmuş, ancak İran’da sular bir türlü durulmamıştır.

1970’li yıllar, dünyanın pek çok yerinde olduğu gibi, Ortadoğu’da da Soğuk Savaş’ın vasıtalı savaşları mahiyetindeki çatışmalara yol açmıştır. 1970’lerin sonuna doğru özellikle sol ve İslamcı akımlar sokak hâkimiyetinde ileri aşamalar kaydetmişlerdir. Şah Muhammed Rıza Pehlevî ise, halkın nazarında ABD’nin Ortadoğu’daki ileri karakolu olma vazifesini üstlenen, toplumdan kopuk, geleneklerden kopmayı ve yozlaşmayı temsil eden bir çizgiyi temsil eder hale gelmiştir. Gelir dağılımındaki adaletsizlik, özellikle siyasî dönüşüm süreçlerinde hep önde olan esnafın rejime güvenini sarsmaya başlamıştır. Elbette devrimdeki dışsal faktörler de bu noktada hatırlanmalıdır. ABD, Şah’ın ülkeyi taşımakta zorlandığını gördüğünde, solun hâkimiyetine girecek bir İran’ı Sovyetler’in çevrelenmesi projesine çok büyük bir tehdit olarak görmüş ve Şah karşıtı bloğun İslamcı bir nitelik taşımasından o kadar da rahatsızlık duymamıştır. Sovyetler ise Şah’ın ABD müttefiki olması nedeniyle her tür değişime ümitle yaklaşmıştır.

1979 yılının 16 Ocak’ında Şah ve ailesi ülkeyi terk edecek, 1 Şubat günü ise, merkezinde devrimci grupların en organize olanlarının bulunduğu Şah karşıtları, o güne kadar sürgünde olan Âyetullah Humeynî’yi Paris’ten Tahran’a getirdiler. 30-31 Mart 1979 tarihli referandumla İran artık bir “İslam Cumhuriyeti” olmuştur. ^[66]

MUHAMMED RIZA ŞAH DÖNEMİ’NDE EDEBİYAT

1320’li yılları yeni şiirin şekillendiği, 1330’lu yıllar, geliştiği, 1340’lı yıllar bu şiirin yerleştiği ve gerileme evresinin başlangıcı, 1350’li yıllar ise şiirin durağanlaştığı ve şiire saygının azaldığı dönemlerdir. Bu dönemlerde özellikle 1340 ve 50’li yıllar, Şah ve başbakan tarafından yenilik arayışı sebebiyle refah ve uygarlığın zirve noktasına ulaştığı dönemler olarak bilinmekteydi.^[67]

Bu yıllar siyasi kaygılar, basın sansürü, direniş hareketleri ve siyasilerin umursamazlığından dolayı sanatın ve şiirin değersizleştiği dönem oldu. 1340’lı yıllarda temelsiz ve sorumluluktan uzak olarak gelişen yeni şiir, 1350’li yıllarda değerini iyice kaybetti. 1350’li yılların ses getiren durumuna rağmen şiir hep önemsiz kaldı ve toplum şiddetli bir savaş ortamına çekildi. Bu yıllar, fikir ayrılıkları, düşüncelerin tartışma ortamından uzaklaşması, devrimci örgütler ve partiler tarafından silahlı eylemlerin başlatıldığı dönem oldu. Bu savaş ortamı, 1349 yılı Behmen ayındaki Siyahkel olayına kadar devam etti. Daha sonra okullarda, üniversitelerde ve kamu kurumlarında aydınlar, direniş hareketine katılmaya başladılar. Tutuklamalar arttı ve hapishaneler direnişçilerle doldu. Ama bu hapishaneler dahi direnişçilerin birer eğitim merkezi haline dönüştü. Bu olaylardan sonra direnişçilerin sayısı gün geçtikçe arttı ve 1350’de iki önemli direniş hareketi birleşerek, Fedâiyân-i Halk Örgütü kuruldu. 1350 yılının sonbaharında, direniş hareketinin yoğun olarak yaşandığı bu dönemde Pehlevî hükümeti padişahlığın 2500. yıl dönümü için tören düzenledi. Ancak İran’ın içinde bulunduğu bu karmaşık ve fakir döneminde böyle bir şaşaalı törenin yapılması halk tarafından kötü karşılandığı gibi, dünya devletleri arasında da yersiz olarak görüldü.^[68]

Bu esnada Mucahidîn-i Halk Örgütü hükümet aleyhine çalışmalara başladı. Bunlar, bir yandan dini inançlarından dolayı esnaf örgütleri tarafından destekleniyorken diğer yandan da aydınlar arasından taraftar topluyordu. Bu yüzden bu durum, Amerika’nın ve Pehlevî hükümetinin tedirgin olmasına sebep oldu. Böyle bir durumda uzun yıllar Pehlevî hükümetini düşman olarak gören Irak Devleti de birkaç devrimci akıma iki radyo kanalı verdi. Bu radyo kanallarında, İran’daki devrimci hareketleri ve silahlı devrim eğitimi haberleri ile birlikte, haberlerin ve eğitim programları arasında direniş düşüncesini ve silahlı devrimi savunan kışkırtıcı şiirler yayınladı. Bu şiirler genellikle direnişçilerin önderlerine, taraftarlarına veya ünlü siyasi şairlere ait idi. Militanların direnişini ve zindanlarda işkence altındaki dirençlerini anlatan bu şiirler, toplumun genç dinleyicilerini öyle etkiledi ki bir süre sonra direniş şiirinden başka her türlü şiir, aydın ortamlarında ve onların dergilerinde alay konusu edildi. ^[69]

Bu esnada siyasi aydınlar arasında “kendini eleştirme” teması ön plana çıktı. Devrimci şairlerin çoğu, önce duygusal ve aşk şiirlerini daha sonra her türlü siyasi olmayan şiiri, işe yaramaz ve burjuva şiiri olarak tanımlamaya başladılar ve böylece bu tür şiirlerden vazgeçerek, sosyoloji, tarih ve materyalist felsefe kitaplarına yöneldiler. Bu durumun neticesinde materyalist bakış açısına sahip sosyal tarih kitapları çoğaldı. 1330- 1340’lı yıllarda şiir ve edebi ekollerin yer aldığı dergiler, 1350 yılında manzum şiirlerin yanında tarihi, sosyolojik ve felsefi makalelerle dolmaya başladı. Birçok şair direnişçilere katıldı. Bazıları direnişçilerin inandığı değerlere inanmamasına rağmen kendilerinin samimiyetlerini ispat etmek için bir süre slogan türünde şiirler yazdılar. Ancak bir müddet sonra tarih, sosyoloji ve felsefe konulu yazılara yöneldiler. Şamlû gibi gerçekten şair olan ve fıtratları şiirle yoğrulmuş az sayıdaki şairler bu konuda çok samimi şiirler ürettiler. ^[70]

Bu durumdan kaçmak artık hiçbir sanatçı için mümkün değildi. Hatta önceden işleri şarkı sözü yazıp aşk şiiri söylemek olan kişiler bile siyasi şiire yöneldiler ve şarkılarda bile açıkça silahtan, oktan ve ormandan bahsetmeye başladılar. Şehriyâr Kanberî, İrec Cennetî Âtayî ve Erdelân Serefrâz gibi çağdaş şairler, pop şarkıcılar için siyasi şarkı sözleri yazmaya başladılar. Bunlar bazen şarkıcılarla birlikte direnişçilerin taraftarı olarak hapishanelere girdiler. Tam bu dönemde (1350’liler) İran direnişçi şiirinin kurucusu olan Sait Sultanpûr ve onunla birlikte bu tip şiirler söyleyen şairler, aydınların gözünde özel bir dereceye sahip oldular. Böylece onların dili devrimci şairlere örnek oldu. Dergiler ve kitaplar, “kan”, “hançer”, “zindan” ve “lale” gibi sembollerle doldu. Bu durum, genç gazeteci ve şair Hüsrev Gül-i Sorhî’nin tutuklanması ile zirveye çıktı. Bu dönemden sonra basında sansür artmaya başladı.^[71]

Yazarlar ve çoğu şairin yazıları yasaklanmaya başladı. Yasaklı yazar olmak değerli olmakla eş anlama gelir oldu. Böylece 1340’lı yılların şiirdeki karmaşıklığı gittikçe azaldı. 1352’de İsmail Nurî Alâ, Firdevsî dergisinde şiir atölyesi diye bir sayfa açtı ve bu tür şiire çekidüzen vermek istedi. Aynı şekilde 1356’da Temaşâ dergisinde “Şiir-i Nâb” adlı sayfada Menûçehr-i Ateşî aynı şeyi yaptı. Böylece 1345’den sonra aydınları ön plana çıkarmayı ve bunları kendi emelleri için kullanmayı hedefleyen Pehlevî hükümeti, devrimcilerin baskısı altında olmasına rağmen ansızın 1353’de bütün gazeteleri ve dergileri kapatıp, siyasi aydınların büyük bir grubunu tutuklayarak, zindana attı.^[72]

Milleti tamamen kontrol etmek için 11 İsfend 1353’de Hizb-i Rastâhiz adlı bir parti kurdu ve halkın oraya üye olmasını emretti. Halk, hükümetin sunduğu imkânları kaybetmemek için bu durumu kabullendi. Şah, petrol kazancının artması ile birlikte yavaş yavaş kendisini çok güçlü addedip bölgenin lideri gibi davranmaya başladı. Bundan sonra Umman’a ordu göndererek, Fars Körfezi’nde daha çok güce sahip olmak için Irak’a saldırdı. Açık ve ciddi bir şekilde Amerika’ya “biz artık mavi gözlülerden korkmuyoruz” diye mesaj verdi. 12 Abân 1355’de Demokrat Parti’den olan Jimy Carter ABD Cumhurbaşkanı olarak seçildi. O, Muhammed Rıza Şah’tan İran’da insan hakları beyannamesinin maddelerinin uygulanmasını istedi. Ama Şah, bu konuda taviz vermedi ve halkla devlet arasında ilk güvensizlik ortaya çıktı. İlk önce hükümetin içinden bir grup, gazetelerde ve radyolarda devleti eleştirmeye başladı ama halk onlara olan itimatsızlığından dolayı bu eleştirileri çok ciddiye almadı. Meclisin oturumu radyodan yayınlandı ve bazı milletvekillerinin itirazları ve ağır sözleri halk arasında çok hoş karşılandı, ardından tüm İran harekete geçti. Böyle bir açık siyasi ortamda kalem sahiplerinin ilk davranışı, Gothe Enstitüsün’de İran Yazarlar Birliğinin üyelerinin şiir geceleri yapmaya başlaması oldu. 1349’da kurulan İran Yazarlar Birliği Derneği, sonraları Savak tarafından kapatılmasına rağmen 1355’de yeniden faaliyetlere başlayarak, 1356’da şiir gecelerini düzenlemeye başladı.^[73]

SİYASİ OLAYLARIN TOPLUM ÜZERİNDE ETKİSİ

28 Mordad 1332 yılındaki darbe her şeyden çok İran aydınlarının psikolojisini etkiledi. Darbeden sonra muhalif örgütlerin, grupların liderlerinin tutuklanmasına rağmen uzun bir süre siyasi dergilerin yayınlanması yasaklanmadı. Hatta bazen daha yoğun bir şekilde söz konusu yayın organlarında hükümetin gizli olayları, tutuklamaları, hapse atmaları ve İran’ın bu yeni devletinin Amerika ve Avrupa devletleri ile olan ilişkileri dahi yayınlanıyordu.

Aslında bu darbenin başarılı olması iç ve dış güçlerden daha ziyade halkın fakirlik, emniyetsizlik ve işsizliğinden kaynaklanıyordu.^[74]

Musaddik’ın başbakanlığının ikinci yarısında petrolün rafine edilip satılmasının durdurulması doğrudan ve dolaylı bir şekilde halkın gelirini doğal olarak etkilemişti. Ayrıca daha geniş bir alanda ülke ekonomisi üzerinde çok kötü bir etki bırakmıştı. İşsizlik, yoksulluk üniversite mezunları ve eğitim görmüş grupların arasında çok ciddi bir şekilde gözleniyordu. Aynı zamanda ülkenin siyasi arenasında çatışmalar, sokak olayları, protestolar ve siyasi terör gün geçtikçe artmaya başlamıştı.^[75]

Bu durumda eğer halkın da isteği olmasaydı darbenin başarılı olması mümkün değildi. Darbe hükümeti de bunu çok iyi biliyordu. Bu yüzden halkın güvenini kazanmak için Amerika ve İngiltere ile petrol anlaşması için Dr. Musaddık’ın arkadaşı Eminî’yi gönderdi. Dergileri istediklerini yayınlayabilmeleri serbestisiyle özgür bıraktı. Bu dergilerde Çağdaş şairlerin siyasal şiirleri (Mesela Hûşeng-i İbtihâc’ın, “Bahâr-i Telh” mesnevisi) yayınlanıyordu.^[76] Ama darbe hükümeti gücü ele geçirdikten sonra yeterli başarıya ve birliğe sahip olamadı. Amerika ve İngiltere İran darbesinde farklı hedefler peşindeydiler. İngiltere’nin genel amacı ekonomik idi. Amerika ise siyasi amaçlar peşinde idi. Şah ve etrafındaki nasyonalistler bu dönem çok güçsüzleşip, maddi olarak diğer yabancı ve İranlı gruplara bağımlı kaldılar. Bu sebeplerden dolayı darbe çok kan dökülmeden meydana geldi ve hükümet başkanlığı, halkın az çok tanıdığı Fazlullah Zahidî’ye verildi. ^[77]

28 Mordad darbesi ilk zamanlar diktatörlüğe doğru yol almadı ve Umîd-i Îrân, Kâviyân, Firdevsî, Cihân-i Nov ve Nîsân gibi dergiler yayınlanarak günün siyasi olayları sansürsüz bir şekilde ele alındı. Darbeden önce aydınlar ve özellikle de şairler, doğrudan ya da dolaylı bir şekilde Tude Örgütünün bilim ve saygınlığının etkisi altındaydı. Onlar örgütün düşünceleri doğrulTusunda şiiri, sosyalist bir toplumun oluşumu için, halkı harekete geçirip heyecan veren vezinli ve kafiyeli makaleler olarak algılıyorlardı ve örgütün amacını sunmayan şiirler örgüt tarafından eleştiriliyordu.^[78]

Milli hareketin yenilmesi aslında örgütün toplumsal teorilerinin ve güzellik algısının yenilgisi anlamına geliyordu. Bu yüzden bu gruptaki şair ve yazarların hemen hepsi kendilerini bütün sınırlardan kurtarıp acıyla birleşmiş bir pişmanlık gölünde boğulmuş hissedip farklı yazmaya başladılar. Bu dönemden sonraki şairler yazılarında kendi kimliğinden uzaklaşmış insandan bahsetmeye başladılar. Temelde içe dönük olan bu karakterler, suratı asık, itirazcı, tarihte yenilmiş ve sembolleri önemseyen bireylere dönüşmeğe başladılar. Gazeteler ve dergiler de eskiden toplumsal sorumluluklar taşıyan yazılar ve şiirlerin yerini ahlaki kurallardan kopmuş yazılar ve çıplak fotoğraflar gibi şeylerle doldurmaya başladılar. Bu yazarlar ve dergilerin sahipleri toplumun geleneksel inançlarını bilerek, bu tip konuları ahlaki perdeler altında ve eleştiriliyormuş gibi yayınlasalar da asıl amaçları konuyla ilgilenip, dergilerin satılmasına katkı sağlamaktı.^[79]

Bu durumda bu konular topluma ve siyasete itimadını kaybetmiş aydınların isyanlarını kontrol etmek için ilk sığınağa dönüştü ve yavaş yavaş siyaset, edebiyatta ve dergilerde daha da çok yüzeyselleşerek değerini kaybetti, onun yerini cinsellik doldurmaya başladı. Darbeden sonraki ilk dönem topluma hâkim olan şiir genellikle olumsuz, siyah, romantik, cinsel ve isyancıdır. Hayat ve toplumdan intikam alma duygusunu besleyen, pişmanlık ve isyan duygularını kapsayan şiirler yazılmağa başlandı. Darbeden önce Nazım Hikmet, Mayakovski, Paul Elivar gibi siyasi ve devrimci şairlerin yazıları, hayatı ve şiirleri üzerinde çalışan dergiler, dünyadan umudunu kesmiş ve yüzeyselleşmiş şairlerin ortamına dönüştü. Dergiler ve şiirler aşk, sarhoşluk, acı, günah, umutsuzluk, gözyaşı, hasret ve öpücük gibi kelimelerle doldu. Haberler bile magazin haline dönüştü. Bir elin parmakları kadar olan eleştirmenler mesela Sirûs-i Perhâm, Abdu’l-Muhammed-i Ayetî ve daha sonraları M. A. Behâzîn gibi kişiler, şairleri ahlaki konulara davet etmeye çalıştılar ve şiirin öldüğünü ilan ettiler. Ama darbeden sonra bütün umudunu kaybetmiş olan bu şairler işlerine devam ettiler. Şiir umutsuzların, yenilmişlerin ve yolda kalmışların sığınağına dönüştü. Darbeden önce değerli tercüme şiirlerle dolu olan dergiler, cinsel fotoğraflarla birlikte İranlı şairlerin duygusal şiirleriyle dolmaya başladı. Öte yandan hala topluma yönelik siyasi temalı ve aynı zamanda duygusal şiir akımı az da olsa devam etti ve o döneme hâkim olan şiirler ile mücadele etmeye çalıştı. Bu akımın şairlerinden Siyâveş-i Kesrayî, Hûşeng-i İbtihâc gibilere göre şiir, halkın saksı çiçeği değil savaş aracıdır. Onlar döneme hâkim olan bu yüzeysel şiir tarzını hasta ve uyuşmuş şiir olarak tanımlayıp toplumsal sorumluluk taşıyabilen şiir ile tedavi olabileceği düşüncesinde idiler. Bu şairlerin darbeden sonraki sürekli buluştukları ortam Umîd-i Irân dergisi ve daha sonraları Sedef dergisi idi. Ama dikkat edilecek en önemli noktalardan birisi bu şairlerin de şiirlerinde, romantik kara şiire muhalefetlerine rağmen o yıllardaki toplumun özel durumundan dolayı ciddi bir romantizme sahip olmaları idi. Bu iki ekol şairlerinin tartışma konusu şiirin güzellik tanımı değil, derinliği ve konusuydu. Mesela ikinci grup “sevgili” yerine “halk” kelimesinin kullanılması gerektiğini düşünmekteydi.

Bu arada yenilmiş aydınlar grubu duygusal, isyancı ve kara şiire ilgi gösterirken hala umutlarını kaybetmeyen aydınlar gurubu, sembolik ve topluma yönelik duygusal şiirleri beğeniyorlardı. Böylece yavaş yavaş yeni şiir, eski şirin yerini almaya başladı. 1330’lu yıllarda yeni şiir, herkesin diline yayıldı ve büyük bir grup yeni şiire ilgi duymaya başladı. Dergiler, Meftûn-i Eminî, Karo, Furûğ-i Ferruhzâd, Ehevân-i Salis, Nusret-i Rahmanî, Nadîr-i Nadirpûr, Siyâveş-i Kesrayî ve Hûşeng-i İbtihâc gibi yeni adlarla başka bir havaya girdi ve Nimâ resmi bir şekilde İran Çağdaş şiirin kurucusu olarak kabul edildi.^[80]

Bu dönem şiirinde bir bakış açısı yakalayabilmemiz için öncelikle şiirde gerekli unsurları araştırmamız gerekir. Şiir hakkında çok fazla kavram kullanılmıştır. Aristo’dan Avrupa ve Amerika eleştirmenlerine kadar herkes şiire kendi bakış açısından bakmıştır ve o bakış açısına göre şiire bir kavram ve terim yakıştırmıştır. Aslında şiir de sanatın başka dalları gibi farklı toplumlarda farklı sosyal ve ekonomik durumlara göre farklı şekillerde algılanmış ve farklı zaman sürecinde ve farklı yerlerde şiir kavramını aynı anlamak mümkün değildir. Genel olarak şiirde duygu ve hayalin, ahenkli bir şekilde birleşmesini görürüz. Bu kavrama göre her şiirde beş unsur bulunmaktadır. Bazı şairlerin şiirlerinde mesela Hâkanî ve Sa’di de hayal unsuru güçlüdür, bazılarında duygu, bazılarında ahenk ve bazılarında dil ön plandadır. Büyük şairler de işte bu unsurların tamamını mükemmel bir şekilde kullananlardır.⁸⁹

Bu unsurlar şunlardır:

Duygu: Şiirin manevi ve içsel alanıdır. Şairin dış dünyaya ve etrafındaki olaylarla yaklaşım niteliğine bağlıdır. Aslında herkesin duygularının şekli onun benliğinin gölgesidir. Buna göre genel bir bakışla benleri üç grupta özetlemek mümkündür.

Kişisel Benlikler: Divan Edebiyatı ve romantik şiirlerdeki benler.

Sosyal Benlikler: Şair etrafındaki olayları sadece kendi hayatı ve istekleriyle şekillendirmez. Belki belirli bir zaman ve mekân kesitinde şairle aynı kaderi paylaşan kişileri de kapsam alanına alır.

İnsani ve Beşeri Benlikler: Mekân ve zaman açısından sınırsızdır. İnsani hayat problemleri ve insanın kaderini ortaya koyar.

Şüphesiz şiirde başka unsurların da hizmetinde olması gereken en önemli unsur insani hayat ve yaşamı farklı şekillerde resmeden duygu unsurudur. Bu unsurun diğer unsurlara hâkim olması gerekmektedir. Zira şiir yaşamın tasvirinden başka bir şey değildir. Duygu olmayan yerde hayat, neşe ve hareket yoktur ve duygusuz şiir ölü şiirdir.

Hayal: Sanatçının beyin gücüyle olayların gizli ilişkisini çözme çabasıdır. Başka bir bakışla şiir, şairin nesneler ve kavramlar arasında köprü kurup ilişki yaratabilme ve kendisinden önce kimsenin bulmadığı alakayı bulabilme yeteneğidir. Bu faktör dikkate alındığında bütün şairlerin şiirinde dışarda hiç görmediğimiz şeyler bulunabilir. Hayal gücü şairin yarattığı istiareler mecazlar ve teşbihlerin sonucudur. Şiir eleştirmenlerine göre şiirin asıl cevheri, hayal gücüdür ve bu sonsuz bir güç sayılır. Bu güç şairin istediği amacı rutin olmayan bir söyleyişle anlatmasına sebep olur.

Şüphesiz hayal gücünün de değeri duygusal güçle tartılır. Duygusal gücü olmayan bir hayal gücü ne kadar da güzel olursa olsun ömrü kısa sürer.

Dil: Duygu ve hayali şiirde sunmak için bir kaba ihtiyaç var. Dil bu kabın rolünü oynayarak şiirde çok önemli bir faktör sayılır. Elbette dil, zaman içinde değişime uğrayıp bazı kavramlar kaybedip bazı kavramlar kazanabiliyor.

Kelime Dağarcığı: bir şairin kullandığı kelime genişliğini kapsar. Şüphesiz büyük bir şair değerli bir kültürel altyapıya sahip olduğundan dolayı geniş bir kelime dağarcığına da sahiptir.

Terkipler: Her şair kendi döneminde ondan sonra gelen şairlerin kullanabileceği şiir dilinde yeni terkipler yaratır.

Dil Bilgisi: Şairin cümle ögelerini uyumlu bir şekilde kullanmasıdır.

Ahenk: Her türlü manevi ve sesli uyum ahenk olarak tÂrif edilebilir. Yani ahenkten kastımız sadece şiirin vezni değil belki bir şiirde ele alınabilecek her türlü tenasüplerdir.

Dış musikisi: Şiirin dış musikisi aruz veznidir.

Yan musiki: Yan musiki aslında iki kelime ya da iki harfin mısralarda uyum sağlamasıdır. Bu musiki kafiye, redif ve bunun gibi şeylerden kaynaklanan konudur.

İç musiki: İç musikiden kastettiğimiz şey şiirin kelimelerinin arasında olan ünlüler ve ünsüzlerin uyumudur.

Manevi musiki: Manevi uyumluluklar; Tezat, Tibak, Muraât-i Nazir gibi sanatlar.

Şekil: Her şiirde iki şekil ya da kalıp vardır. Birincisi mısraların ve beyitlerin kafiye ve redifle olan bağlantısından oluşan şekil. Aslında bu eskiden kaside, gazel ve mesnevi olarak adlandırılan şekildir. Ancak şiirin görünür yüzü daha derin bir kavramı da kapsayabilir ve o şiirin içsel şekli ya da zihinsel formudur. Yani özet olarak şiirin farklı unsurları birbirine bağlıdır. Şiir bir tecrübedir ve bütün ögelerin o tecrübenin çizilmesi için birbirine uyum sağlaması gerekiyor. ⁹⁰

KLASİK ŞİİRDEN MODERN ŞİİRE GEÇİŞ SÜRECİ VE MODERN ŞİİRİN ÖZELLİKLERİ

          ÇAĞDAŞ ŞİİRİN FARKLILIKLARI

Nimâ’nın ve başka çağdaş şairlerin yenilikçi hareketlerinin sonucu olan değişimler farklı boyutlardan araştırılabilir. Aslında bu değişim boyutlarının açıklaması klasik ve çağdaş şiirin ana farklılıklarını açıklamak anlamına da gelebilir. Bu farklılıklar şunlardan ibarettir:

Zihinsel ve İçsel Şekil Değişimleri

Şiirin içsel şekli veya içeriği her şairin çeşitli zevk, duygu ve fikir yetenekleri ve bakışının sonucudur. Yani şairin hareket ettiği, yürüdüğü, nesneleri ve duyguları kendisiyle birlikte yürüttüğü alandır. Okuyucu bu şekle bakarak şairin hayal dünyası, düşüncesi ve duygularıyla ilişki kurar. Nimâ, şiirin bu boyutuna yeni kabiliyetler kazandırdı. Nimâ’nın bu alanda değişimi şiirin dilini zenginleştirdi, sözün ve estetik biliminin temellerini değiştirdi, bu da anlatım tarzının gelişmesine sebep oldu. ^[81]

Estetik Biliminin Temelinde Değişimler

Nimâ klasik şiirin estetik faktörlerini eksik bulup bu kapasiteyi yükseltmeye çalıştı. Nimâ için şiirin ve sözün doğal olup form alması çok önemli idi. Bu iki özellik ve aynı zamanda şiirin muhatap üzerindeki etkisini önemsiyordu. Bu doğrultuda Nimâ şiiri; sembol, tasvir ve gizlilik gibi özelliklerle birleştirip bu unsurları vasıf, hikâye, diyalog ve tiyatro gibi ögeler ile zenginleştirmeye çalıştı.^[82]

Nimâ’ya göre edebiyat her açıdan değişmeliydi. O sadece konu değişikliğini yeterli bulmuyordu. Nimâ’ya göre söz için diklomasyon^[83] gerekmekteydi. Nimâ şiiri hikâye tarzının doğallığına ve nesir tarzına yaklaştırdı ve şiiri, betimler bir hale getirerek dilindeki resmiyeti alıp doğal ve sade bir dile çevirdi. Şiirle hikâye anlatım dili arasında bağ kurdu. Onun dediğine göre işinin bir örneği de meddahların dili idi.^[84]

Nimâ’da betimleme, hikâye tarzının bir boyutudur. Bunun amacı görüntülerin bizde olan etkisi değil, belki sadece olanı göstermektir. Nimâ’nın kastettiği betimleme, şiir sahneleri ve karakterlerinin içsel ve dışsal niteliklerini somut olarak anlatmaktır. Nimâ’ya göre, betimleme genel söylentiye dayalı değildir. Belki de amaç, gerçekte zihinsel boyutları şekillendirip detaylarıyla aktarmaktır. Çünkü genel imgeler konuları şekillendiremez, olayın özelliklerini anlatamaz. Mesela zülfü geceye ve gözü nergise benzetmek bir genel imgedir. Muhatabın aklına bir şeyler getirebilir ama algısını etkilemez. Nimâ, betimlemede dramatik unsurlara dayanır ve şairleri niteleme kullanma durumunda uyarır.^[85]

KLASİK ŞİİRDEN MODERN ŞİİRE GEÇİŞ SÜRECİ

Hiçbir zaman bir sanat akımının doğuşu eskisinin tam bitmesi ve ölmesi ile başlamaz. Çağdaş ve Modern şiirin de doğuşu aynı şekilde olmuştur. Hala İran’da klasik şiirin temelleri yıkılmadan ve hala eski şiir akımını ciddiyet ile koruyan şairlerin varlığıyla birlikte, modern şiir de onunla birlikte ortaya çıktı.^[86]

1330’lu yıllardan sonra ekonomi ve siyaset alanında yapılan değişimlerle birlikte çağdaş şiir de yavaş yavaş değişmeğe başladı. 1330’lu yılların ikinci yarısında Amerika’nın yardımıyla İran ekonomisi düzelme yoluna girdi. 1335’te İstihbarat örgütü “Savak”, resmi olarak işe başladı. Tude Örgütü’nün üst düzey liderlerinin çoğu idam edildi. Şah’ın istediği emniyet sağlandı ve bütün güçler Şah’ın eline geçti. Hatta darbenin baş aktörü olan Fazlullâh Zahidî bile Şah’ın gücüne mani olabileceği ihtimalinden dolayı İsviçre’ye sürgün edildi. Bu esnada partilerin özgürlüğü ve OHAL’in kaldırılması söz konusu oldu ama ondan önce aydınların kontrol edilmesi ve basına sansür uygulanması gerekmekteydi. Bu durumdan dolayı, yavaş yavaş aydınlar arasında yaygın olan duygusal toplumculuk hissinin yerini şüphe ve tereddüt almaya başladı. Bu grup hükümetin iki taraflı davranışından kaynaklanan güvensizlikten dolayı sembol ve kinayelerle konuşmaya başladılar. Aslında çağdaş şiirde sembolik ve kinayeli yazma tarzı Rıza Şah döneminin diktatörlüğünden dolayı Nimâ’nın şiirlerine yerleşmişti. Bu grubun en iyi temsilcisi Mehdî Ehevân-i Salis idi.^[87]

Bu dönemde Salis ve Behâzîn gibi şairler kötümserliği bireyselleşmenin sonucu olarak görüp hala devrimcilik umudu ile yazıyorlardı ama genel anlamda halkın şiir düşüncesine ve hayatına romantizm egemendi. Bütün şairler bilgi, tecrübe ve yetenekleri kadar bu romantizm halkasında kendilerine yer ediniyorlardı.

Bu romantizm zemininde şekillenmiş olan tecrübe, bilgi ve yetenekten Nusret-i Rahmanî’nin halk ve sokak şiiri, Şamlû ve Ehevân’ın sembolik şiiri, İbtihâc, Kesrayî ve Muşirî’nin devrimci toplumsal ve romantik şiirleri oluştu. Şiir çevirisinde bile yine seçenekler aynı şekilde gelişiyordu ve George Eliot ile Edgar Allan Poe gibi şairlerin şiirleri ve düşünceleri Nazım Hikmet ve onun gibilerin fikirlerinin yerini dolduruyordu.^[88]

Şiirdeki bu durum Beyaz Devrim ve Toprak anlaşmalarına kadar devam etti. Bu dönemde Ahmet Rıza Ahmedî, “Terh” şiirini yazdı ve bu şiir tek başına tamamen o döneme hâkim duygusal cinsel ve siyasi şiirin karşısına geçti. Bütünüyle siyasete ters, mantığa aykırı, romantizme ve sembolizme ve hatta edebiyat ve anlama karşı bir şiir türü oluştu.^[89]

30’lu yılların şiir eleştirisi daha çok zevk ve ahlak üzerine yapılmaktadır ve eleştirmenler şiiri yazı ve güzellik kurallarından daha ziyade anlam ve ahlak açısından ele almaktadırlar.^[90]

Bu dönemin en ünlü eleştirmeni Sirûs Perham (Dr. Mitra) dır. O Sosyalist Realist akımı ciddiye alıp kabul ederek kendi Realizm ve Anti Realizm kitabında gerçekçi ve gerçekçi olmayan bütün sanat türlerinin arasına kalın bir duvar örüp bu gerçekçiliğe sadık olmayan şairlerin hepsini dışlar. Perham’a göre Realizm akımı toplumun gerçek ekonomik ve sosyal ilişkilerini ele almaktan ibarettir. ^[91]

Bu yıllar aslında yeni şiir ile kadim şiir arasında bir köprü sayılır. Nadirpûr’un modern-klasik şiiri akıcı ve kolay dili, insanların sıkıntı ve düşüncelerini duygusal bir şekilde yansıtması, sadeliği, koyu duygusal renklere boyanmışlığı, canlı tasvirler ve romantik sahneler çizmesi nedeniyle bu dönem çok fazla sayıda muhatap kazandı.

Modern şiiri yeni kabullenen muhataplar için Nadirpûr’un şiiri en kolay kabullenilecek şiir türü idi, gerçi Nadirpûr’dan önce de Feridûn-i Tevellelî’nin şiirleri beğeni kazanmakta başarılı olmuştu ama onun şiirleri incelik ve güzellik açısından Nadirpûr’un şiirleri ile kıyaslanamazdı.

Nadirpûr, Çeşmhâ ve Desthâ adlı kitabının giriş bölümünde yeni şiir hakkında kendi düşüncesini şöyle anlatmaktadır: “Ben Nimâ tarzı şiirin taraftarı olmasam da Nimâ’nın şiirde açtığı yeni bir yola inanıyorum. Ondan önce yenilik arayışında olan şairlerin yeni kavramı hakkında kafaları karışmıştı. Aslında modern şiirin ilk şartı şairin modern bir algı gücüne sahip olmasıdır, şiirimizin modern olması için yeni nesneler yani mesela “tren” ya da “uçak” gibi yeni kelimeler veya yabancı kelimeler hatta eski kelimeler kullanmamız şart değildir. Yeter ki dünyaya kendi bakış açımızdan bakalım ve başkalarının algısı ve bakış açısından bakmaktan vazgeçelim. Eskiden şairin, sevgilinin dudağını kiraza benzetmesinin sebebi şairin doğadan sadece, basit ve temel faktörleri algılaması idi. Eski şairin bakış açısı, ahlaki ve edebi geleneklerin uyguladığı baskılardan veya bilimsel bilgi eksikliğinden dolayı dar ve sınırlı idi. Mesela bir şair asla kendi eşiyle olan iletişim ve ilişkisinden şiirde bahsedemezdi, hatta kavgasını bile anlatmaya hakkı yoktu. Bir taraftan din bir taraftan örf ve bir taraftan edebi kural ve alışılmış gelenekler bazı kelimelerin şiire girişine izin vermiyordu.

Eski şairler böyle bir durumda duygularını dolaylı bir şekilde anlatmak zorunda kalmışlar ve geleneklerden korkarak doğadaki temel ve basit faktörlere sığınmayı tercih etmişlerdir. Modern şair ise vasıtaları kullanmadan konuşabiliyor ve duygularını açık ve net ifade edebiliyordu. Böyle bir ortamda yeni algı oluştuktan sonra kendi kendine ona uygun bir kalıp da oluşmaya başlar. Nimâ, bu durumu çok iyi anlamıştır ve şiirleri hem yeni tarzda algılama ve hem kalıp ve anlamın uyum sağlaması açısından güçlü ve değerlidir”.^[92]

Modern şiirin gelişim sürecinde etkili olan bir önemli faktör de, İran’da Avrupa edebiyatının dolaylı ve doğrudan bir şekilde nüfuz etmesidir. Bu nüfuz meşrutiyet döneminden önce başlamıştı. İlk kez edebi eserlerin eksik ve yarım çevirileri ile edebiyat dünyasına yol buldu ve daha sonra etki alanını genişletti. Önceden sadece özel tabakaya ait bir zevk sayılan Fransızca öğrenmek, zeki gençler arasında yaygınlaşmaya başladı ve böylece doğrudan batı edebiyatının ana kaynağına ulaşıldı. İran’ın birinci dünya savaşı sürecinde müttefik devletlerin işgalinde olması ve gidiş gelişler batı edebiyatı düşüncesinin yaygınlaşmasına yardımcı oldu, çağdaş Fransız şairler İran’daki yakın edebi hareketler ve değişimler üzerine çok derin etki bırakmışlardır denilebilir.^[93]

Nadirpûr, 1330’lu yıllarının en sevilen şairlerdendir. Klasik tarz ile şiir söylemeye başlayıp, Nimâ’dan etkilenerek modern şiire doğru yol almıştır. Nadirpûr, modern sanat için çağdaş şairin sadece yeni kalıplar kullanmasının yeterli olmadığını ve daha güzel ve daha yeni terkipler, kelimeler ve terimler kullanılmasının gerektiğini anlamıştı. O, kelime seçimi için müzisyen bir arkadaşından bile destek alırdı. Onun dilde terkip oluşturma konusunda sahip olduğu hâkimiyeti modern şairlerin çok azında görülür. Dikkatli betimlemeler ve net anlamların şekillendirilmesinde çok başarılıydı. Şiirindeki anlam ve mazmunlar Fars dilinde tamamen yenidir ve bu işin üstesinden çok iyi gelmiştir. Okuyucu şiirinde taze, bakir ve latif anlamlarla karşılaşır. Şiirlerinin genelinde söz kalıplarının uyumluluğu görülür.^[94]

Nusret-i Rahmanî, 1330’lu yılların diğer ünlü şairlerindendir. Rahmanî’nin şiiri, Nadirpûr’un renkli ve latif şiirlerinin tersine siyah, küstah, gerçekçi ve bu yıllara özel romantizm kokuludur. Nadirpûr’un dilinin sağlamlığı ve olgunluğu onun şiirlerinde bulunmuyor olmasına rağmen şiirlerindeki isyan ve cesaret öyle belirgindir ki diğer eksikliklerini kapatır. Genç aydın okuyucular arasında yaygın bir şekilde okunan Nadirpûr ve Tevellelî’nin romantik temalı modern şiirleri, Rahmanî aracılığıyla halk kesimleri arasında yaygınlaşmaya başladı. Halkın arzularıyla ihtiyaçlarının dili oldu. Rahmanî’nin şiiri halka yöneldikten sonra argo terimler ve kelimelerle doldu ve Tevellelî ile Nadirpûr’un şiirlerine alışmış insanların mizacına pek hoş gelmedi. Rahmanî’nin şiiri, Tevellî’nin 1320’li yıllarda yazdığı siyah ve umutsuz şiirlerinden sonra en çok ölüm, kan, karanlık gibi konular içerir. Bu şiirler darbeden sonra hem toplumun bir kısmının ve hem de yenilmiş aydınların ilgisini çeker. Rahmanî, ilk modern şair olarak gündelik ve şairane olmayan kelimeleri duygusal bir algı ile şiire yansıttı. Ondan önce Nimâ da aynı şeyi yapmaya çalışmıştı ama Nimâ’nın şiirinde her şey hızlı bir şekilde sembolleşti. Nimâ’nın şiiri sembolikti, hâlbuki Rahmanî’nin şiiri realist idi. Nimâ’dan sonra Menûçehr-i Şeybanî ve İsmail-i Şahrudî de günlük kelimeleri şiirde kullandılar. Ancak hiçbirisinin şiirinde bu kelimelerin şairane kullanışı şekillenmemişti. İlk kez günlük hayatta kullanılan ve duygusal bir yük taşıyan kelimeleri Rahmanî, şiire sokup, modern şiiri halkın içine taşıdı.^[95]

Bu yılların diğer ünlü şairlerinden birisi de Feridûn Kar idı. Onun çabaları ile modern şiir dergilerde daha fazla yer almaya başladı. Aslında onun şiirleri, şiirsel nesir sayılırdı. Şiirinin önemli bir özelliği de aynı şiirde sürekli sevgili değiştirmesi idi.

Diğer ünlü şairler; Sadreddin İlahî ve Ğulam Rıza Tacbehş. adlı iki şairdi. Bu şairler genelde birlikte eser yayınlıyorlardı. Onların Hâr adlı bir kitabının giriş bölümünde çağdaş şiir hakkında şöyle bir yorum vardır:

“Acaba şiir tek başına sanatsal duyguları anlatmak için yeterli mi?! Aslında şiirin alanı sınırlı olduğundan duyguları anlatmak için yeterli değildir. Bunun için ne yapmamız gerekiyor? Modern şiiri nasıl kurtarabiliriz? Önce bu ülkede edebi başka sanatsal eserlerin henüz çok güçsüz ve hatta yoksul olduğunu bilmemiz gerekir. Bu yıllarda üretilen Dram, Roman, Novel ve biyografi gibi başka eserler hem nitel ve hem nicel olarak yok denilecek kadar azdır.”^[96]

Bu dönemlerde darbeden sonra Tude Örgütün’e hitap eden Omîd-i Îrân adlı dergi yayınlamaya başladı. Darbeden sonraki siyaset, olaylar, gerginlikler ve cinsellik alanına dönüşen ve modern şiiri pek önemsemeyen bütün münevver dergiler gibi bu dergi de yayın evinde bir araya gelen bazı modern şairlerin buluşması (bu şairlerin bazıları Tude Örgütünün gizli partizanları idiler) sebebiyle biraz yön değiştirip önceden Omîd-i Îrân dergisinde yayınladıkları şiirleri bir araya toplayıp Nağmeha-yi Zindegî adlı dergi’de yayınladılar. Bu iş kendi döneminde önemli ve değerli sayılıyordu. Gerçi Nağmeha-yi Zindegînin şiirlerinin çoğu o dönemin dergilerinin geneli gibi, özellikle Tude Örgütü aktivistlerinin dergide söz sahibi olmasından dolayı siyasi konulu idi, ama aralarında bir kaç Nimâ tarzı ve hatta duygusal şiir de bulunmaktaydı.

Bu dergi ve şairleri hakkında, derginin giriş bölümünde dönemin tanınmış eleştirmenlerinden Ali Ekber Safipûr şunları söyler: Omîd-i Irân dergisinin kıymetli yazarları ve insan sever şairleri karanlıklarla savaşmak ve zorlukları yenmek uğrunda halk için en büyük yol gösteren aydınlardan sayılırlar. Bu şairler eserlerini üretmek için halkın hassas kalplerinden ilham alır ve birçok zorluklara katlanarak halk için ve halkın menfaati uğrunda kalemlerini kullanıyorlar. Onlar da bu halka ve bu topluma ait insanlardır, hakikat peşinde koşmak için çaba gösterirler”.^[97]

1334 yılı modern şiirin en verimli dönemlerindendi. Bu dönem, kitap piyasası çok renklendi, yayınevlerinin ve kitapçıların sayısında ciddi oranda artış oldu. Hatta kitapların bazıları bir yılda bir kaç kez basıldı. En çok satılan kitaplar listesinde Avrupa romanlarının çevirileri birinci sırada yer aldı. Farsça şiir mecmuaları en çok okunan türler arasında yer buldu. İlk sırada elbette klasik şiirler yer almaktaydı ama modern şiir de kendine uygun bir yere sahipti. Bu yıl 30’dan fazla şiir mecmuası yayınlandı. Ayrıca bu sene edebi akımlar hakkında iki önemli kitap (Edebi Akımlar-Realizm ve Anti Realizm ) yazıldı ve çok ilgi gördü.^[98]

Bu yıl Modern şiire yer veren Endîşe ve Honer , Hûşe , Hûşe-yi Zerrîn gibi dergiler yayınlanmaya devam etmekle birlikte Anâhitâ ve Neberd-i Zindegî gibi süreli yayınlar da çağdaş şiire yer ayıran yeni dergiler arasına girdi.

Aynı yılın başarılı bir etkinliği de Kitâb-i Mâh ın yayınlanmaya başlaması idi. Bu dergi muhataplarını her ay yeni yayınlanan şiir mecmualarından haberdar ediyordu. Bununla birlikte lntikâd-i Kitâb adlı küçük bir ek de Nil Yayınları tarafından her ay yayınlanıp yeni çıkan kitapların eleştirisine yer veriyordu. Bu yıllarda yayınlanan önemli dergilerden bir diğeri Endîşe ve Honer dergisi idi. Bu derginin baş makalesinde modern şiir hakkında şöyle bir konuya işaret ediliyordu: “Sanat alanında bu dergi eski ve yeni sanat taraftarları için özgür bir tribün sayılmaz. Bu derginin yazarları lran klasik

edebiyatı ve sanatının değerini asla inkar etmezlerken, eskiyi de taklit etmeye değer bulmazlar; yeni sanat ve yeni düşüncelerden destek alınır, derginin sayfalarında eski düşünce ya sanat eseri yayınlanmazdı. İran’ın gurur kaynağı olan zirve edebiyatçıların başarı sebebi kendi dönemlerinin manevi ihtiyaçlarını anlayıp en iyi şekilde karşılamalarıdır. Onlar dönemin edebiyat ve sanatına ruh vermiş, güzellik katmışlardır. Sa’di ve Hafız da kendi dönemlerinde Menûçehrî gibi şiir yazmamışlardı. Hiçbir edebi akım ya da eser hatta sanatçıların şaheserleri bile insanın fikrinin ve zevkinin son noktası değildir. Bu eserlerin varlığı yeni edebiyatçılar ve sanatçıların daha güzel ve hatta daha değerli eserler üretemeyeceği anlamına gelmez. Sadece eski düşünce sahibi olanlar sırf eski sanatı ve eski edebiyatı savunurlar”.^[99]

Hûşe-yi Zerrîn bu yıl yayınlanmaya başlayan bir diğer önemli dergidir. Bu derginin yazarları daha sonra modern şiirin asıl öncüleri ve sacayaklarına dönüştüler. Ahmed-i Şamlû, Hûşeng-i İbtihâc, Feridûn-i Muşirî, Siyâveş-i Kesrayî ve Nadir-i Nadirpûr gibi ünlü ve değerli şairler bu dönem Hûşe-yi Zerrîn dergisinin yayın kurulunu oluşturdular. Bu kurulun düşüncesine göre modern şiir sadece heves üzerine icat edilmiş bir yenilik değil, belki toplumun durumundan ve ihtiyaçlarından doğmuş bir tarzdır ve klasik Fars şiirinin mantıklı ve doğru bir şekilde devam etmesidir. ^[100]

Daha sonraları Cong-i Honer ve Edeb-i İmrûz adlı dergi Hüseyn-i Razî tarafından yayınlanmaya başlandı, ilk kez bu dergide George Eliot detaylı bir şekilde tanıtıldı ve yazıları ele alındı. Bu yazarın eserlerinin çevirisi o dönemin yenilikçi şairleri üzerinde çok derin bir etki bıraktı ve hatta daha sonra modern şiir akımının oluşumunda etkili sebeplerden biri oldu.

Aslında Eliot’un şiirlerinin yaygınlaşma sebebi şiirlerinin güçlü ve başarılı olmasından öte İran aydınlarının hayatına 28 Mordad 1332 darbesinden sonra egemen umutsuzluğun gölgesi idi.^[101]

NİMÂ TARZI SERBEST ŞİİRİN ÖZELLİKLERİ

Duygusal Özellikler: Bu tarz şiirde sosyal ve insani boyutlar daha çok görünmekte ve klasik şiirdeki romantik benliklerden artık iz bulunmamaktadır. Nimâ tarzı şiirde ön plana çıkan konular daha çok duygusal genişlik ve bütünlük gösterir. Zaman akışı sürecinde bu konuların eskime imkânı daha azdır. Şiirde günlük konuları net ve acı bir şekilde söylemeye çabalayan meşrutiyet şiirinin tam tersine her olayı ve sosyal alanı daha gizli bir şekilde ve asıl temaları koruyarak daha da geniş açıklamaya çabalamaktadır.

Hayali Özellikler: Eski şairlerin geçmişten anladıkları tasvirler genellikle kendilerinden önceki şairlerin eserlerini, teşbih ve mecazlarını okumakla kazanılırdı. Ancak Nimâ tarzı şiirde, şair kişisel tecrübelerinden, hayal tasvirlerini üretmeye çalışır. Bundan dolayı Nimâ tarzı şiirde yerel ve bölgesel renklilik ve çeşitlilik hissedilir. Mesela güneyde yaşayan şairlerin yerel renkleri, günlük hayatta kullanılan eşyalar doğa ve tecrübeler bile kuzeyde yaşayan şairlerinkinden farklıdır.

Dil Özellikleri: Modern şiir dilinde üç önemli konuyu ele almamız gerekir:

Dil Açısından: Edebi eleştirilerin en önemli konularından birisi şiirin dilidir. Eski edebiyatçılar bazı kelimelerin edebi bazılarının edebi olmadığını ciddi olarak kabul etmişlerdi. Bu konu Nimâ tarzı şiirde tamamen çözülmüştür. Nimâ tarzında şiire göre bütün kelimeler eğer zevke aykırı olmazsa ve muhatap kelimeyi şiirde kullanılan diğer kelimelere yabancı bulmazsa şiirde kullanılabilir. Bu görüşe göre lehçelerde geçen kelimeler bile şiirlerde kullanılabilir. Mesela Nimâ, kendi şiirinde Mâzenderan yerel kelimelerini fazlasıyla kullanmıştır.

Yeni Terimler Ve Terkipler Açısından: Nimâ ve öğrencileri, şiirde onlardan sonraki şairler ve yazarların kullanabileceği yeni terkipler yaratmışlardır. Nimâ’dan sonra onun öğrencisi olan Ehevân-i Salis ve Hûşeng-i İbtihâc yeni terkipler yaratmakta çok başarılıdırlar. Bu konuyu anlamak için örnek olarak Ehevân-i Salis’in “Şâhname’nin Sonu” şiirini okumak yeterlidir.

Dil Bilgisi Açısından: Cümle ögelerinin duruş tarzında serbest şiir halk diline yaklaşmaya çalışmakta ve eskilerin cümle ögeleri hakkındaki sınırlı düşüncelerini değiştirmekte başarılı olmuştur.

Ahenk ya da Şiirin Müzikal Özellikleri: Bu alan bir kaç açıdan araştırılabilir:

Dış Musîkî: Nimâ şiirinde ilgi çeken ilk şey mısralarının uzunluk ve kısalık açısından denk olmayışıdır. Bu durum şairin bazı yerlerde bir ya da üç kelime ve bazı yerlerde daha çok söz söylemeye ihtiyaç duymasından kaynaklanmaktadır. Gerçi Nimâ tarzı şiirde mısralar kısa ve uzun olmasına rağmen musiki ve vezne yer vermektedir. Nimâ niteliği kullanmıştır ve bazen nicelikten vazgeçerek şiirdeki musikiyi koruyup özgürce her mısraı duygularına göre ve his ihtiyacına göre kısaltmış ya da uzatmıştır. Böylece Nimâ şiirinde eskiden kullanılan aruza göre hem benzerlik ve hem de farklılıklar görülmektedir.

Yan Musiki: Eskiden şiirde beyit adlı birimler vardı ve her gazel, kaside mesnevi beyitlerden oluşurdu, her beyitte bir kafiye vardı, kafiyesiz beyit düşünülemezdi bile. Hâlbuki Nimâ tarzı aruzda şiirin her birimini kaç mısra oluşturur, bazen bu mecmuada 2-3, 4 ve hatta 7-8 satır birbirleriyle yan yana gelerek bir şiir oluştururlar. Nimâ kâfiyeyi şiirin dış musikisini tamamlayan bir öge olarak düşünür ve onun her yerde kullanmasını gerekli görmez. Tabi ki böyle bir özgürlüğün sonucunda şair duygularını ve hayallerini sunmak için daha çok imkâna sahip olur.

İç Musiki: Bu konu Nimâ’nın kendi şiirlerinde çok önemsenmemiştir. Ancak Şamlû’nun beyaz şiir tarzında yazdığı şiirlerde ve bu tarzın diğer şairlerinde fazlasıyla kullanılmaktadır. İç musikisi şairi kelimelerle oynamaya doğru sürüklediği için Nimâ çok ilgilenmemiştir.

Manevi Musiki: Klasik şiirde manevi musikinin klişe haline dönüşmesinden dolayı (mesela: “gül” ile “diken” ya da “kısa” ile “uzun” kelimeleri arasındaki muzikal bağ ve bağımlılık) Nimâ bu tip tenasüplerden uzak durmuştur. Ancak Nimâ tarzı şiirlerde hem Nimâ hem öğrencileri tarafından daha yeni ve yaratıcı başka tenasüpler kullanılmıştır.

Şekil Açısından: Nimâ tarzı şiirin görünüş formatı sınırsızdır. Eskiden şiir belli kaside, gazel, mesnevi gibi kalıplarda yazılırken, yeni şiir sonsuz ve sınırsız şekillere sahiptir. Elbette Nimâ tarzı şiirde görünen şekilden daha çok, şiirin içerik şekli veya zihinsel formatı dikkate alınmıştır. Nimâ yüzyıllarca bu özellikten uzak kalan Fars şiirini bir daha diriltip hem yazıda hem düşüncede her şiirin içten sağlam bir bağlantısı olmasını anlatmaya çalıştı. Yani musiki birliği ve görünüş özelliğinin ötesinde, bir şiiri oluşturan anlam ve tecrübeler arasında doğal birlik olması gerektiğini açıkladı. Nimâ tarzı şiirin içsel yapısındaki tenasüp ve uyumluluk onu dağınık söyleyişlerden uzak tutar. Bu yüzden klasik şiirde hem lirik hem aşk hem öğüt hem tasavvuf hem metih bulunabilir ama Nimâ şiirinde baştan sona kadar bir tecrübe oluşması ya duygusal bir halin farklı tecrübelerden oluşan bir mecmuası hayal gücüyle tasvir edilir. ^[102]

1320 yılı Şehriver ayından sonra Fars şiiri başka bir şekle büründü. Nimâ ile beraber ve onun eserlerinden etkilenerek birkaç değerli şair Nimâ’nın şiirinden ve üslubundan etkilenen birtakım yeni şiir örnekleri sundular. Bazıları ise Nimâ’nın yolunu daha dengeli bir şekilde Takip etmeye çalıştılar. Bunların arasında Pervîz Nâtil-i Hanlerî, Mecduddîn Mir Fehrayî , Feridûn-i Tevellelî ve Muhammed Ali İslamî en önemlileri sayılır. Fars ve Fransız edebiyatına hakim olan Hanlerî, şairliğine kaside ve gazel ile başlayıp daha sonraları da dörtlük olarak ılımlı ve dengeli şiirler söylemiştir. Bu şiirlerde genellikle tabiat betimlemelerine ve lirik konulara yer vermiş, şiir söylediği son senelere kadar ılımlılığını hem dilde ve hem şiirin şekli ve musikisinde kaybetmemiştir. Bundan dolayı onun şiiri daha keskin ve daha yenilenmiş şiirleri kabullenilmesi için bir köprü olmuştur. ^[103]

Sohen dergisinin de o yıllar yeni şiirler ve şiirin yenilenme konusunu ele alan makalelerin yayınlanmasında büyük bir payı vardı. O yıllarda Sohen dergisinde yeni şiirleri yayınlanan kişilerden biri de Gülçîn-i Gilanî’ydi (Mecduddîn Mir Fehrayî). Gülçîn’in şiirleri özel bir romantizm ile samimi duygularla doluydu. Hızlı bir şekilde muhatapları arasında ilgi çekti. Bu dergide Feridûn-i Tevellelî de kendi zamanında yeni sayılabilen birkaç lirik şiir sundu. Bu şiirler de Nimâ tarzı şiir yolunda önemli bir köprü niteliği taşımaktaydı. Bugün Nimâ’nın çağdaş edebiyattaki önemli payını savunanlar Tevellelî, Gülçîn ve Hanlerî aracılığıyla onun yenilik kavramını algılamışlardır. Bundan dolayı çağdaş Fars şiiri hareketinin tablosunu çizdiğimizde siyasi düşünceler ve kişilik zıtlıklarını bir tarafa bırakıp bu şairlerin önemini unutmamamız gerekir. 1332’den sonra

Modern Fars Şiiri daha çok gelişmeye başladı. Gerçi duygusal alanlarda eski klasik şiirin keskinliği görünmüyordu ama şiir kuralları ve üsluplarına riayet etme konusunda daha güçlüydü. Şiirdeki romantizm belli ölçülerde ortadan kayboluyordu. Bu tarz şiir Ehevân- i Salis ve Behâzîn’nin eserlerinde de belirgin bir şekilde görüldüğü gibi Fars şiir alanına her açıdan yenilik ve hareket getirdi. Nimâ’nın önceden tek başına taşıdığı yükü bu yazarlar birlikte üstlendiler. Nimâ bu yıllarda artık son şiirlerini yazıyordu ve daha çok yorumcu olarak bu alanda rol almaktaydı. ^[104]

1335ten sonra Nimâ tarzı şiirin yanında iki farklı akım ortaya çıktı. Birinci akım “Ilımlılar Akımı” adlı bir hareketti. Bu şiirler daha çok dörtlük şeklinde yazılmaktaydı ve içeriğinde romantizm rengi egemendi. Bu tarz şiirleri söyleyenlerin başında Nadirpûr, Tevellelî, Ferruhzâd ve Muşirî gibi şairler yer almaktaydı. Onlar Nimâ tarzında şiirler yazmalarına rağmen bu süreçte şiirlerine daha çok bu özellik hâkimdi. Bu grup aslında Şehriver öncesi şairlerin dörtlüklerini daha temiz ve akıcı bir şekilde devam ettirmeye çalışıyorlarsa da asıl amaçları yeni terkipleri bu dörtlüklere taşımaktı. Ama yavaş yavaş her şey değişti. Bazıları Tevellelî gibi gazel yazıp eski klasik şiire döndüler. Bazıları ise Nadirpûr ve Muşirî gibi lirik şiir alanında şiirin şekli konusunda daha fazla yeniliğe doğru yol alıp Nimâ’dan etkilendiler. Bu grubun içinde Tevellelî, Nimâ’ya daha da çok yaklaşıp romantizmden uzaklaştı. Nimâ tarzı şiirin asıl akımı ılımlı romantik şiir ve dağılıma doğru giden bu akım kenarında 1334 den sonra yavaş yavaş yeni bir tarz olarak ön plana çıktı ve “Beyaz Şiir” adını aldı. Bu üslup 1340’tan sonra birtakım kişilerin ilgisini çekti ve hala genç şairler arasında taraftarları bulunmaktadır. Beyaz Şiir ya da başka bir değişle “Nesir Şiir” sadece Şamlû’nun şiirinde gerçekten doruklara ulaşır. Bu tarz şiirin dış musikisini bir tarafa bırakıp iç musiki ve yan musikiden yardım alarak dış musikinin eksikliği Telâ fi edilmeğe çalışılır. 1327’den sonra İran Edebiyatın modernleşme alanında Nimâ’dan etkilenen birkaç şair daha görülmektedir. Bu şairler Sohen dergisinin ılımlı üslubuna da dikkat ediyorlardı.^[105]

NİMÂ ŞİİRİNDE DEĞİŞİM SÜRECİ VE SEBEPLERİ

Nimâ kendisinin başlatmış olduğu şiir tarzında yenileşmenin tek boyutlu ve sınırlı olduğuna inanıyordu. Şiir duygusal açıdan güçlü, hayal açısından güçsüzdür. Dil açısından da, yeni şiirler başka klasik şiire oranla zayıftır. Nimâ, şiirin yapısında bütün unsurların arasında dengeli bir bağ kurmaya çalıştı ve kendi döneminde insani duyguları yansıtan ve bu duyguları orijinal imajlar ve tasvirlerle sunan şiirler söylemeye uğraştı. Fars şiirinin eski kalıplarında onun istediği amaç için yeterli yer olmadığını fark etti. O 1318’de edebiyat tarihinde özgür Nimâ tarzı şiirin en görkemli ilk örneği olan “Ğorab” şiirini musiki dergisinde yayınladı. Nimâ, bu şiirinde asıl amacına ulaştı ve bundan sonra özellikle 1320 yılı Şehriver ayından sonra sadece bu tarz şiirlerden parlak örnekler yayınladı. Gelenekçi şairlerin bu şiirleri umursamamalarına ve hatta bazen nefret ve kızgınlıkla karşılamalarına rağmen Feridûn-i Tevellelî gibi gençler bu şiirlere başka bir gözle baktılar ve Nimâ’nın dikkate aldığı bütün konular bu tarzı benimseyen genç şairler arasında yayımlandı. Ancak bu şiirlerin bazılarında bir türlü perişanlık ve karışıklık görünmekteydi. İlk yeni şiir divanı Ceregga adıyla 1324’te yayınlandı. Bu kitap Menûçehr-i Şeybanî’nin eseriydi. Bu genç şair bu tarzı çok beğenmiş ve gelişmesi için çok çabalamıştı.

Gazete ve dergilerde yavaş yavaş bu tarz şiirler yayınlanmaya başlandı. Genellikle sadece geleneksel kalıpların kullanmadığı Nimâ’nın şiirlerine benziyorlardı ve onun senelerce düşünüp dikkat ettiği ince noktalarla çok az ilgileniyorlardı. Nimâ tarzı serbest şiir özelliklerine geçmeden önce Nimâ’nın şiir yazmaya başlamasından serbest şiir aşamasına varıncaya kadar birkaç farklı çabasının olduğunu bilmeliyiz. 1300 yılında “Efsane ” şiiri yayınlandı. “Efsane” o dönem şiirinde hem şekil hem duygusal ve hem musiki olarak yeni bir sesti. “Efsane” Fars Edebiyatı’nda bulunan bütün lirik şiirlerden farklı bir manzumeydi. Romantik bir eserdi. Bu romantizm o dönem şiirlerinde yeni sayılırdı ama bunlara rağmen bir köylünün şehirde yaşadığı duyguları ve düşüncelerini, doğaya ve hayata olan bakış açısıyla en güzel şekilde yansıtıyordu. ¹¹⁶

“Efsane” şiiri, içinde bulunan diyaloglar açısından ve manzum edebiyatta dramatik şiire varmak için bir adım olmasından dolayı önemlidir. “Efsane” ahenk olarak da yeniliğe sahipti. Nimâ’dan önce sadece iki şairin kullandığı (Edîb-i Nişaburî ve Habîb-i Horasanî ) ve geçmişte resmi şiir alanında kimsenin ilgilenmediği çok hoş bir vezin ve ahenge sahiptir. Belki de halk ağıtlarında “Efsane” de kullanılan aruzdan izler bulunur. “Efsane” ile beraber ve ondan daha da önce Nimâ “Kanlı Gönüller İçin -adlı mesnevisini yazdı. Bu şiir Nimâ’nın gençlik döneminin tam olgunlaşmamış yazılarından sayılır. Klasik şiirle karşılaştırıldığında çok zayıf görünüyorsa da şiirde ve Fars edebiyatında hiç görünmeyen romantik bir ruha sahiptir. “Asker Ailesi -” adlı şiir de Nimâ’nın aynı sene söylediği şiirlerden olmasına rağmen “Efsane” kadar başarılı olamamıştır. ^[106]

NİMÂ’NIN İLK MECMUASINDA GÖZE ÇARPAN KONULAR:

Şiirde yeni musiki bulma çabası.

Sosyal alanlarda insani duyguları dillendirme ve dönemin romantizm özellikleri olarak gurbet ve yalnızlık duygularını gündeme alma çabası.

Eskilerin hayal tasvirlerinden uzaklaşıp yeni bir bakış açısına doğru hareket etme çabası.

Bu çabaların her birisi tek tek kendi sınırında orta düzeyde bir başarıya erişti. Başarı için bütün bu unsurları kapsayan ve içerisinde barındıran bir şiir gerekiyordu. “Ğorab” ve “Koknûs” şiirleri bu tarz şiirin örneklerindendir. Bu şiirlerde dil, ahenk ve duygu uyumlu bir yenileşmeğe yönelmiş olarak yeni bir şekil almıştır.^[107]

NİMÂ ŞİİRİNDE İÇSEL YA DA ZİHİNSEL ŞEKİLLENME

Şiirin yapısı ve içeriği her şairin zevk, duygu ve fikri yetenekleri ile bakış açısının ortak ürünüdür. Aslında şairin yürüdüğü, hareket ettiği, hissettiği ve duygularını taşıyabildiği bir alandır. Muhatap bu yapıyı araştırdığında şairin hayal, düşünce ve duygu dünyası ile iletişime geçer. Nimâ, şiirin bu boyutuna yeni boyutlar katmıştır. Nimâ’nın bu alanda yaptığı değişim, şiirindeki estetik anlayışını değiştirerek şiir dilinde gelişime sebep olmuştur. ^[108]

Estetik Anlayışının Değişimi

Nimâ, klasik şiirin güzellik tanımının unsurlarını eksik buluyor, bu doğrultuda daha uygun karşılıklar bulmaya çalışıyordu. Nimâ için şiirin doğal ve somut olması çok önemliydi. O, şiirin muhatabıyla ilişki kurmasını bu iki özelliği sayesinde mümkün görmekteydi ve şiiri semboller, tasvirler gibi donanımlarla birleştirmeye çalıştı. Aynı zamanda bu unsurları canlandırma, diyalog ve diklomasyon ile birleştirmek istedi.^[109]

Sembol

Sembolik şiir, sembollerinin arkasında uzayıp şekillenir. Semboller farklı zamanlarda ve farklı koşullarda yeni anlamlar yüklenip şiire de farklı anlamlar kazandırırlar. Şiirsel semboller, normalde aşina olduğumuz kelimelerden oluşur. Ama sembole dönüştükten sonra daha gizli anlamlara sahip olabiliriler. Böylece bu kelimelerden oluşan kavramlar ve anlamların da varlığı zorlaşıp daha gizli bir hale gelir. Böyle bir gizem şiirin eksikliği anlamına gelmez. Tam tersine muhatabını daha yaratıcı bir çabaya sevk eder.^[110]

Nima’nın Şiirinde Sembolizm

Nimâ şiirindeki sembolizm kelimelere dayalı değildir, şiirin genelinde gizli olup yapısında ortaya çıkar. Nimâ’ya göre semboller şiiri derinleştirerek alanını genişletip şiire ağırlık vererek muhataba karşı şiiri daha ciddi bir hale getirir.^[111] Nimâ’nın kendi eserlerinde de en güzel bölümler sembolik olanlarıdır. Nimâ’nın doğaya olan derin bakış açısı, onun sembolik şiirlerinin oluşumunda çok etkili olmuştur. Nimâ’dan sonra çağdaş şiirde sembolizm, klasik ve modern şiir arasındaki en önemli farklılıklardan biridir. Modern şiiri anlamak sembolleri dikkate almadan mümkün değildir. Zira bu şiirlerde tasvir, düşünce, duygu ve anlam yükü, genelde semboller ve gizemlere yüklüdür.^[112]

Tasvir

Tasvir, modern şiire ait bir kavram değildir. Eskiden beri Fars şiirinde hep var olan bir özelliktir. Tasvire hayal adı verilerek şiirin cevheri olarak kullanılmıştır. Her tasvirin oluşumunda istiare, teşbih, sembol ve mitoloji etkilidir. Her şairin tasvir niteliği tamamen bakış açısı, hayat deneyimleri, bilinci ve doğa ile olan ilişkisine bağlıdır.^[113] Modern şiirle klasik şiirin tasvir açısından en önemli farklılığı modern şiirde tasvirlerin sembolik olmasıdır. Nimâ’ya göre sembollere dayalı tasvirler daha derin ve daha şiirseldir. Çünkü bu durum muhatabın şiiri anlaması için daha geniş ve soyut bir alan sunmaktadır. Bu da anlamsal ve zihinsel çaba harcamadan mümkün değildir. Bu tip tasvirler, şiirin birkaç anlama sahip olmasını ve düşünsel ve duygusal alanının genişlemesini sağlamaktadır. Modern şiirin bir diğer farkı: geçmişteki tasvirler, genelde bir beyit alanında sınırlı kalması, şiirin dikey alanda genişletilmesi ve başka beyitlere tasvirleri taşımasının mümkün olmamasıydı. Her tasvir, bir mısra bir beyit ya da en fazla birkaç beyitle şekillenip kavramları ve anlamları da onunla sınırlı kalıyordu. Modern şiirde Nimâ’nın ve diğer şairlerin de asıl çabası tasviri, şiirin sinir sistemi gibi bütün bölgelerine yayabilmesiydi.^[114]

Gizem

Modern şiir ile klasik şiir arasındaki farklılıklardan biri de gizemdir. Nimâ ve ondan sonraki şairler, gizemi şiir için vazgeçilmez olarak görürler. Gizem, şairin dilde başarısızlığının sonucu değil, tam tersine şairin kasten ve sanatsal olarak gizemli davranmasıdır. Bunun kaynağı şairin dilinin çeşitliliği ve yaratıcılığıdır. Şair bu yöntemle muhatabı keşfe ve sanatsal lezzetlere doğru yönlendirir. Böyle bir gizem, şiiri yüzeysellikten derinliğe taşıyıp, muhatabı düşsel ve duygusal yeni ortamlara sürükler.^[115]

Anlatım Tarzında Dönüşümler

Her şairin sahip olduğu kelime hazinesi, doğduğu bölge ve ana dili, şiir unsurlarının mükemmelleşmesi ve şekillenmesinde önemli rol oynar. Şairin yaşadığı ortamın, düşünsel ve duygusal farklılıklarının şiirinde görünmesi şairliği açısından olması gereken bir durumdur. Nimâ, şiirinin oluşum sürecinde sırayla kinaye, sembol, vasıf ve tasvir dizinlerini oluşturdu. Bu dizinler Nimâ’nın dilinde çeşitlilik yaratarak şiir diline de büyük bir yenilik taşıdı ve sözüne hareketlilik getirdi. Nimâ, klişe olmuş klasik şairlerin kelimelerini bir kenara bıraktı. Ona göre dilin de zaman ve ihtiyaçlara göre değişmesi gerekiyordu.^[116] Onun bu alandaki yaratıcılığı dilde bazı zorluklar yaratmasına rağmen ondan sonraki şairlerin farklı yollardan geçip çağdaş şiirde yeni söylem oluşturmalarına sebep oldu. Nimâ, şiirde doğal ve sahtelikten uzak bir dil arayışında idi. O, şiire resmiyetten uzak ve doğal bir dil sundu. O, bu yol uğruna şiirdeki mevcut sınırlılıkları ortadan kaldırıp yaşadığı çağın yeni dil ihtiyaçlarına cevap verdi. Nimâ, bu söylem tarzına ulaşmak için farklı deneyimler yaşayıp değişik unsurlar kullandı. Onların en önemlisi Nimâ’nın yaşadığı ortam ile şiirin arasında yarattığı bağlantıydı. Onun bu çabası şiirde eşsiz ve eskiden hiç bulunmayan yeni kelimeler ile terkiplerin kullanılmasına yol açtı. Bunların en önemlileri yerli kelimeler ve gündelik hayatta kullanılan kavramlar idi.^[117]

ŞİİRİN DIŞ YAPI UNSURLARI

Şiirin dış görünümü, muhtevasını şekillendiren çerçevedir. Vezin, kafiye ve kalıp, her şiirin dış görünümünün detayları sayılır. Bunların hepsi Nimâ tarzı şiirin oluşum sürecinde değişmiştir.^[118]

Vezin

Nimâ’nın vezin alanındaki çabaları şu sonuçlara vardı. Ona göre: “Vezin bir araçtı. Bir mısra ya da bir beyit şiirin vezin yükünü taşıyamaz. Bu durum sadece harmoni ile mümkündür. Bu yüzden mısralar ve beyitler ortak olarak ve bir arada vezni oluşturmalıdır. Bu veznin temelini, her mısraın uzunluk ve kısalığını bizim zevkimiz belirlemelidir”^[119]

Nimâ’nın vezinde yarattığı yenilik, mısraların uzunluğunu değiştirmesiydi. O, şiirde eşit mısraların olmasını şiire bir baskı olarak görüyordu. Böyle bir durumda şair, mısralarının eksiklerini gereksiz kelimelerle doldurmak, bazen de mısraları eşit tutmak için gerekli konulardan vazgeçmek zorunda kalıyordu. Nimâ, icat ettiği tarzda şiirin, içerik ve anlamını izleyerek mısraları uzun ya da kısa tutuyordu. Ayrıca anlamdaki iniş çıkışlarla birlikte şiirde musiki de değişiyordu. Detayları açıklamak için Nimâ, daha hareketli ve daha doğal bir vezin arıyordu. Onun bu çabası daha sonraları şiiri daha yeni alanlara taşıyıp Fars şiirinde farklı musikiler yarattı. ^[120]

Kafiye

Nimâ’ya göre kafiye, şiirin geneline bağlı olan bir konudur ve önceden hazırlanarak şiire egemen olamaz. Böyle bir durumda şiirin yönetimi kafiyenin elinde olur ve şirin içeriğini kendisine esir eder. Klasik şiirde de bu şekilde kafiye kullanmayı bir engel olarak görüyordu. O, kafiye kullanmaya karşı değildi. Hatta onu çok da önemli görüyordu. Kafiyesiz şiiri çatısız ev ve kemiksiz insan olarak tanımlıyordu. Fakat onun yöneticilik rolünü kabul etmiyor, kafiyenin şiire hizmet etmesi gerektiğini düşünüyordu. Yani şairin kafiyeye itaat etmesi değil, kafiyenin şairin emrinde olması gerektiğini söylüyordu. Ancak Nimâ’dan sonra bazı modern şairler, kafiyenin önemini tamamen inkar edip, kafiyesiz çeşitli şiirler yazmaya başladılar.

Kalıp

Nimâ, “Nimâ tarzı kalıbın” yaratıcısıdır.^[121] O, kendisi bunu tiyatro olarak da adlandırmıştır. Bu kalıp, uzun bir süre modern şairlerin ilgisini çekmiştir. Bu kalıpta en güzel şiirleri yazan şair, Mehdî Ehevân-i Salis olmuştur.^[122]

Form

Form, yapı ya da şekil detaylarından ve terkiplerden oluşan şiirin genel ve bütün halidir. Formun oluşumunda dil, kalıp ve vezin gibi görünen faktörler, aynı zamanda duygu, düşünce ve içerik gibi görünmeyen detaylar rol sahibidir.^[123]

Nima’ya Göre Doğal Form

Nimâ klasik şiirde formun sınırlı olduğuna inandığında şiir alanını beyitlerin dışına taşıdı. Nimâ, beyti şiirin birimi olarak kabul etmeyip şiiri bütün detayları ve birimleri ile birlikte tanımlandığına inanıyordu. O, hep harmoniden yani şiirin dış görünümü ve zihinsel şekli arasındaki birliğe varan terkip ve uyumluluktan bahsediyordu. Nimâ’ya göre şiirdeki form önceden belirlenemez. Ancak dönemin durumuna göre, muhatabın zihni ve düşüncesine göre bu form değişebilir ve bu amaca ulaşmak için şairin önceden belirlediği çerçevelerden kurtulması gerekir.^[124]

NİMA’NIN ÇAĞDAŞ ŞİİRDE ORTAYA ÇIKIŞI

Nimâ’nın çağdaş Fars şiirinde ortaya çıkışı şiir ortamında son derece etkili ve önemli bir olaydır. O, Fars şiirinin bin yıllık yolunu kurumsal bir değişime soktu. Nimâ, kendisinden önceki bütün çağdaş şairlerin çabasını sonuçlandırdı. Aslında onun diğer çağdaş şairlerden büyük bir farkı vardı. Nimâ, birikimsiz olarak bu işe başlamamıştı ve kendi işi için belirli bir planı vardı. Yolun başlangıcında Nimâ da klasik şiir türü şairiydi ve eski tarzda şiir söylüyordu. İlk yayınlanan eseri “Kıssa-yi Reng-i Perîde: Uçuk Rengin Hikâyesi” idi. Yeni fikirlerden uzak olmayan bu eser, pek olgun sayılmazdı ve Nimâ’nın sonraki düşünce ve fikirlerine çok yakın değildi.^[125]

Bu eserden sonra Nimâ, yeniliğe doğru ilk adımlarını atmaya başladı. Onun yenilik arayışının ilk göstergeleri “Ey Şeb” şiirinde görülür. “Ey Şeb”den sonra uzun ve ünlü manzumesi olan “Efsane” şiirini yazdı. “Efsane” Nimâ’nın bu yenilikçi tarzındaki işinin dönüm noktası ve günün değişmiş olan şiirinin ilk tuğlasıdır. Bu eser, Nimâ’nın ilk eserlerinde sembolizm ve romantizmin karışımı olan bir şiiridir.^[126] Ama Nimâ’nın yenilikçiliğinin bütününü kapsamaz. Klasik şiirin yapısı ve zihniyetinin etkisi az çok “Efsane” şiirinde görülmektedir.^[127] “Efsane”’nin yazımıyla Nimâ, birçok eleştiri aldı. Klasik şiiri savunanlar Nimâ’ya çok yüklendiler. Ama onların eleştirileri Nimâ’yı hiç etkilemedi. Nimâ, “Efsane” şiirinin yayınlanmasından hemen sonra kendi köşesine çekildi ve deneyimlerini on beş sene boyunca sürdürdü. On beş senelik inziva ve deneyimlerinin sonucu “Koknûs” şiiri idi. “Koknûs” aslında Nimâ’nın yeni tecrübeleri ve algılarının yansıması ve değişim için yeni bir başlangıçtı.^[128] “Koknûs” şiiriyle Nimâ daha geniş ve yaygın yeniliklere doğru yol aldı.

Nimâ yenilikçi şairler içinde kendi yeni tarzına çerçeveler çizen ve sınırlar belirleyen tek şairdir. O, kendi belirlediği özgün çerçeveleriyle şiir söylemekle birlikte başka şairlere de çerçeve sunup sınırlar belirleyebiliyor ve onun tarzıyla şiir söylemek isteyen başka şairlere de kendi usulü ve üslubunu açıklayıp öğretebiliyordu.^[129]

Nimâ, daima zor yolun kolaylaştırıcısıydı. Onun şiirde yaptığı değişimler ondan sonraki dönemlerin şiirinin daha derin değişimlerinin alt yapısı oldu. Nimâ’dan sonra günümüzün şiirindeki bütün akımlar Nimâ’nın şiirsel eğitimine ve değişim boyutlarına borçludurlar. Nimâ’nın kendinden sonraki şairlere sunduğu yol, çok değişimlere sebep olup Fars şiirinde çeşitlilik ve farklılıkların öne çıkmasına sebep oldu.^[130]

NİMA’NIN ŞİİRİNDEKİ BİRİKİM

Eleştirenlerin, Nimâ’nın bilgi ve başarısını böyle bir köklü değişim için yeterli görmemelerine rağmen Nimâ, Fars şiirini kökten değiştirmeyi başardı. Hâlbuki önceden ondan daha yetenekli ve başarılı şairler böyle bir görevi üstlenememişlerdi.^[131] Eleştirenlerin asıl eleştiri sebebi Nimâ’nın klasik edebiyatın kurallarına aykırı şiirler yazması idi. Bu gurup Nimâ’nın sahip olduğu birikimleri hafife alıyordu.^[132] Nimâ’nın sahip olduğu önemli birikimler şunlardan ibarettir:

Nimâ’nın yeni fikirler ve düşüncelere sahip olması. O yaratıcılık gücünü bu yeni fikirlere borçludur. Nimâ’nın şiire bakış açısı kendi döneminde tamamen farklı ve alışkanlıkların tersine idi. O kendi döneminin zihinsel alışkanlıklarını ve sınırlarını aşabildi.

Nimâ’nın cesaretli ve sabırlı olması. Bu özellikleri yoluna devam etmesi ve önündeki duvarları aşması için büyük bir destekti.

Nimâ’nın yaşadığı çağın gelişmelerini ve tarihi gerekçelerini algılama tarzı.

Nimâ, büyük şairlerin ortaya çıkışından sonra, Fars şiirinin çıkmaza doğru yol aldığının farkına varmıştı. Bu durum Nimâ’nın dönem hakkında yeterince bilgi ve algı gücüne sahip olduğunun göstergesidir.^[133]

Nimâ’nın karakterinde bulunan ve şiirine yansıyan samimiyet ve sadakat. Nimâ, çağdaş şiiri: “Hayattan kaynaklanıp hayatın meyvesi olan” şiir türü olarak tanımlayıp şiirin hayatın tabiatını anlatmasını gerektiğini düşünüyordu. ^[134]

Nimâ, şair olmak için insani ve sosyal algı ve bilgiyi ciddi bir konu olarak önemser. Kendisi de bu duruma hep hassasiyet gösterir. Aslında toplumsal çatışmalar, zülüm, adaletsizlik ve fakirlik gibi gerçek konular, Nimâ’nın şiirlerinde en parlak göstergelerdendir.^[135]

Nimâ “İnsani Taahhüt” adlı bir konuyu Fars şiirine taşıdı.^[136] Şirinin acı ve isyan kokma sebebi de tam bu konudur.^[137] Bu konuda şöyle söylüyor : “ Benim şiirimin asıl kaynağı acıdır. Ben kendi acılarım ve başkalarının acıları için şiir söylüyorum’” .^[138]

Nimâ’dan sonra bu özellik onun izinden gelenlerin şiirinde devam etti ve ondan sonra çağdaş büyük şairler insan ve kaderini, hep Hümanizmi ve siyasal düşünceleri şiirlerinde ciddiye almışlardır.

Nimâ’nın yaşadığı coğrafya hakkında yeterince bilgiye sahip olması ve bu bilgiyi en iyi şekilde şiirlerinde ve sanatında kullanmasıdır.

Nimâ’nın doğa ile çok yakın ilişkisi, şiirlerinde insan ve doğayı güzel bir şekilde çizebilmesine sebep olmuştur. Doğada doğup doğa ile ruhunu beslemiş olan Nimâ, ruhunu doğa ile birleştirip onu büyük ve güçlü bir ilham kaynağı olarak kullanabilmiştir.

Eleştirenlerin düşüncesine rağmen Nimâ, eski şiirden de yeterince faydalanmış ve klasik şiire yüzeysel değil; derinden bakıp derinliğini görebilmiştir. Nimâ, geleneğe dayalı algılarını yaratıcı bir şekilde yeni şeyler üretmek için kullanabilen nadir kişilerdendir.^[139]

Nimâ, Fransızcayı iyi biliyordu. Bu nedenle de dünya şiir ve edebiyatında yeni değişimleri izleyebiliyordu ve bunları kendi sanatı için kullanabilmeyi başarmıştı. ^[140]Nimâ’nın dünyanın ünlü şairlerinden etkilendiği eleştirenler tarafından hep söylenmiştir.^[141]

Bunlara ek olarak Nimâ’nın başarısının başka sebepleri de vardı:

Çağdaş şiir ve sanata görev ve vazife bağışlamak,

Şiirinde dilencilik ve boyun eğmeye yer vermemek,

Ruhundaki partizanlık ve adalet anlayışının varlığı,

Gelenekleri doğru kullanmak,

Kişilik olarak etik kurallara bağlı bir karaktere sahip olmak ve parlak eserler üretebilmek,

Teori sahibi olmak,

Eserlerinin çeşitli olması,

Şiirinin istibdada karşı olması, ^[142]

Nima’nın Şiirinde Değişim Boyutları

Nimâ, şairler için yeni görev tanımı yaptı ve şiirden olan beklentiyi yükseltti. Ona göre her dönemin kendi özellikleri vardır ve her dönem şairinin, bu özellikleri anlayıp cevaplamayı bilmesi gerekiyordu yoksa kendi döneminin şairi sayılmaz ve şiiri dönemin halkı ile ilgili olamazdı. Nimâ, şiirde yaygın şiir kriterlerini değiştirdi ve kendi dönemine uygun yeni kurallar belirledi; insanın yeni hayatına ve modern yaşamın sanat ve özellikle şiirden beklentisine uygun kurallar çizdi. Nimâ’ya göre insanın düşüncesi doğal zevki ve duygusu tarihi koşullara uygun olarak şekillenmesinden dolayı, tarihten etkilenerek değişebilir. Bundan dolayı şiirin her dönem yapısal olarak değişmesi gayet normaldi. Nimâ, çağdaşlık algısını değiştirdi. Ona göre çağdaşlık aynı dönemde yaşamak değil, o dönemi kitlelere sunabilmektir. Nimâ’nın düşüncesine göre geçmiş dönem şairlerinin şiirinin sermayesini alanlar çağdaş sayılmazlar. Böyle birisi eskilere bağlı kalıp kendi döneminin gerekçeleriyle yaşamıyor demektir. Nimâ, şiirin şairin ruhuna, yaşam dünyasına ve insanlara yakın olmasını şairliğin en önemli göstergesi olarak tanımlamıştır. O, klasik Fars şiirinde öznellikten ve soyutluktan bahseden ilk kişidir. Nimâ şuna inanmaktadır: “Bizim eski şiirimiz özneldir yani iç dünya ve içsel alışkanlıklarla uğraşır. Şiirde eylemler şairin iç dünyasında şekillenir ve dışarda geçen olaylarla pek ilgilenmez. ” Başka bir deyişle, şiirin geleneksel düşüncesinde, olaylar şairin zihni ve bakış açısı boyutundan muhataba sunulmaktadır. Örneğin, “gül, mum, pervane, selvi” ve bunun gibi nesneleri, şair hiç görmese bile kendi zihinsel algısıyla ve geleneksel örneklere uyarak şiirde kullanabilir. Bundan dolayı eski şiirde bu olaylar obje şeklinde çok az görülür ve onlarla birlikte gelen betimlemeler ve açıklamalar genelde şairin ruhsal haline bağlıdır. Nimâ, nesnelliğe odaklanarak görmeyi algılamaya öncelemiştir. O eski şiirdeki hayalden görüntüye gelen yolu, tersine çevirip görüntüden hayale götürmektedir.^[143]

Başka bir deyişle klasik şair genelde önceden zihinde sınırlı bir anlam ve algıya sahip iken sonradan dış dünyaya bağlı olarak onları açıklamaya çalışıyordu. Nimâ ise şairin önce görüp sonra algılamasını yani dışardaki görüntülerini kavram haline çevirmesine inanıyordu. Böyle bir durumda kavramlar ve anlamlar, görüntüler kadar çeşitli ve sınırsız olur. Bu gidişatı takip ederek Nimâ, şiiri bütünlükten kurtarıp onda detayları göstermek için farklı alanlar yarattı. Bu olayın gerçekleşmesi ile şiir kişisellikten çıkıp daha genel bir hale geldi ve bu doğrultuda şiirin farklı boyutları temel değişimlere uğradı.^[144]

ÇAĞDAŞ ŞİİRDE ANA AKIMLAR

1330’lu ve 1340’lı yıllarda ilk ve asıl akımlar şekillenmeye başladı. Bu 20 yıl sürecinde en başarılı şairler ortaya çıktılar. Bu dönemde edebi ortamlara ve topluma hâkim koşullar, şiir ve şairlik akımlarını üç genel yöne sürükleyerek şairleri üç ana gruba böldü.^[145]

Klasizm Yanlısı Şairler

İlk grup, Nimâ’yı kökten kabul etmeyen ya da etseler bile ondan asla etkilenmeyen şairlerdi. Klasik şiir yazan şairlerin geneli bu akımın takipçisidir. Bahar, Pervîn-i İtisamî, Rehî-yi Mueyyirî, Şehriyâr, Emir î-yi Firuzkuhî, Mehdî Hamidî-yi Şirazî bu gurupta yer alırlar. Nimâ’nın asıl muhalif şairleri bu guruptadır.^[146]

Ara Dönem Şairleri

İkinci grup dolaylı ya da dolaysız bir şekilde Nimâ’dan etkilenip onun tarzını ister istemez kullanmışlardır. Bu grup Nimâ’nın “Efsane” şiirinden etkilenerek Romantik ve Neo Romantik adlı akımı şekillendiren ilk ve en önemli şairlerdir. Onların şiiri kolay ve anlaşılır şiirdir, klasik şiire alışmış olan muhatabın isteklerini rahatça karşılayabilir. Pervîz Natil Hanlerî bu akımı yönlendiren en önemli şairlerdendir. Bu akımın bir önemli şairi de Feridûn-i Tevellelî’dir. O çağdaş şiir akımları üzerinde ciddi etki bırakmış bir şairdir, şiirlerinin ana teması romantizm ve gazeldir. Şiirleri, klasik ve Nimâ tarzı şiir arasında bir köprü olarak tanımlanmıştır. Yeni kavramlar, terimler ve kelimeler kullanarak klasik şiirin klişelerinden uzaklaşma çabasından dolayı modern bir şair sayılır.^[147]

Modern Şairler

Üçüncü grup az çok Nimâ’yı önemseyip onun izinden giden şairlerdir. Bu şairler aralarındaki farklılıklara rağmen Nimâ tarzı şairler olarak adlandırırlar. Bu grubun iki önemli şairi Menûçehr-i Şeybanî ve İsmail-i Şahrudî’dir. Şeybanî, Nimâ’dan sonra ilk Nimâ tarzı şiir söyleyen ve aynı zamanda dramatik şiir ve Beyaz Şiir dünyasına adım atan ilk şairlerdendi. Nimâ’dan sonra ilk modern şiir mecmuasını o yayınladı. Şahrudî, Nimâ akımının asaleti ve gerçeğini anlayan ikinci şairdi. Bu iki şair, aracısız bir şekilde Nimâ’dan ders alıp düşüncelerini şiirlerinde kullanmışlardır.^[148]

MODERN ŞİİRDE İLK AKIMLAR

Modern şiir dünyasında yeni tarz ve özel akım yaratan birçok şairden bahsedilebilir. Bu şairler az etkili veya kısa süreli akımlar yaratmış olsalar da fazla sayıda yeni şiir türü üretmeyi başarmışlardır. Bunlardan Meram Şiiri, Kara Şiir, Beyaz Şiir, Ehevân ve Nimâ Tarzı Şiir, Neo Gazel Şiiri ve Mor Şiir’i sayabiliriz.^[149]

Meram Şiiri

Bu şiir türü, belirli bir inanç ve ideolojiye hizmet etmektedir. Hûşeng-i İbtihâc ve Siyâveş-i Kesrayî bu şiir türünün önde gelen şairlerinden sayılırlar. Onlar, şiiri düşüncelerinin propagandası amacıyla kullanmışlardır. Bu şiirlerin içeriği toplumsal ve siyasal açıdan güçlü olmasına rağmen gazel türünden de pek uzak sayılmaz ve bu sebeple şiirlenin siyasi itibar kazanması ile birlikte Neo Gazelciler ile de ortak yönlerini korumaya çalışmışlardır.

Bu iki şair bu akıma bağlı olan aydınların ilgisini modern şiire çekmeyi başardılar. Aslında gazel şairi olan İbtihâc, Nimâ tarzı kalıpta siyasal itirazcı ve aynı zamanda gazel terkiplerine uygun şiirler yazmaya başladı. İlk Nimâ’yi eser olan Şebgir mecmuası kendi döneminde çok etkili olmuştur. Kesrayî de Nimâ’yi şiiri, özgürlük içerikli hümanist bir şiirle birleştirerek diğer şairler ve aydınların dikkatini çekmiştir. Onun en ünlü şiiri “Areş- i Kemangîr” dir.^[150]

Siyasi Gazel

İbtihâc’ın şiirlerinde siyasi içerikli, gazel diline sahip olan şiirler belirgin bir şekilde görülmektedir. İbtihâc, siyasi ve toplumsal boyutları lirik kelimeler ve üsluplarla yazmaktadır. Bu tür şiirler, sosyalist şairlerin eserlerinin birçoğunda görülmektedir. Kesrayî, şiirlerinde derinlik ve şairane terbiyeden ziyade ideolojik hedeflerini ve düşünce çerçevesini önemsemekte ve şiiri bir propaganda aracı olarak kullanmaktadır. Bu nedenle de şiirlerinde edebi açıdan eksiklikler bulunmaktadır.^[151]

Kara Şiir

Kara şiir dediğimiz şiir türü sürrealizm, şiddet içerikli realizm ve acı bir romantizmin karışımı olan şiir türüdür. Bu tür şiirler 28 Murat Darbesi’nden sonra yaygınlaşmaya başladı. Aslında ona diktatörlük sonucunda ortaya çıkan bir edebi tür diyebiliriz. Bu şiir türünü başlatan kişi Feridûn-i Tevellelî olsa da yaygınlaşmasında Nusret-i Rahmanî büyük rol sahibidir. Rahmanî, bu türün etkili şairi sayılır. Onun şiiri küstah, gerçekçi, isyancı, kara ve gizli bir şekilde romantizm gölgelidir. Kara Şiir adını ilk kez kendisi kullanmıştır ve ondan sonra bu tür şiirlere “Kara Şiir” adı verilmiştir.

Nima- Ehevân-i Salis Şiiri

Ehevân, Nimâ’ya sadık ve kendi tarzına sahip ünlü şairlerden birisidir. Şiirinde epik tarzı Horasan tarzıyla karıştırıp mitolojik söylem tarzını umutsuzlukla birleştirerek yeni bir şiir tarzı üretmiştir. “Zimistân” şiirini yazması ve yayınlanması ile birlikte edebiyat dünyasına yeni bir yol göstermiştir. ^[152]

Beyaz Şiir

Beyaz Şiir dediğimiz şiir türü dış musikiye sahip değildir. Yani vezin, kafiye ve redif yerine kelimelerin içsel ve manevi musikisine dayalıdır. Bu arada bazen de yan musikiden destek alabilir.

Bu tür şiir, kelimelerin gizli ve içsel veznine göre şekillenir. Görünüşte vezinsiz görülmesine rağmen hece ve aruza dayalı olmayan doğal bir vezin taşımaktadır. Bu şiir türü “Nesir Şiir” olarak da bilinir. Beyaz Şiir bu adla ilk kez Ahmed-i Şamlû tarafından adlandırılmış ve onun şiirleri ile yaygınlaşmaya başlamıştır. Bu tür şirin en güçlü şairi de yine Şamlû’dur. Ondan önce Muhammed Mukaddem ve Menûçehr-i Şeybanî de bu sahada denemeler yapmışlardır ama bu tarz şiir Şamlû ile olgunlaşıp önem kazanıp çağdaş şairlerin geniş bir grubunu etkilemiştir. Bu akım, günümüze kadar devam edip birçok başka çağdaş şiir akımının doğmasına da sebep olmuştur.^[153]

Neo Gazel

Nadîr-i Nadirpûr, yeni gazel türü ile klasik şiir arasındaki bağı koruyarak yeni bir gazel türü yaratıp Neo Gazel olarak adlandırmıştır. O bu süreçte gazel hakkındaki eski algıları yeni düşüncelerle birleştirmiştir. Bu nedenle de aşk şiirleri, klasik aşk şiirlerine benzemesine rağmen modern şiirin de özelliklerini taşımaktadır.^[154]

Mor Şiir

Bu şiir türü, Hûşeng-i İranî tarafından ortaya çıkarılmıştır. Şiirin asıl özellikleri alışılmamış vezinle söylenmesi, ümitsizlik ve belli bir formatının olmayışıdır. Aynı zamanda bu şiir türünde renklerin de şiirde ağır bastığını görüyoruz. İranî, Nimâ’nın Fars şiirinde değişim yaptığına inanmasına karşın bir süre sonra geri adım attığını düşünmektedir. O, şiirde farklı terimler kullanarak özel bir dil üretmeye çalışmıştır. “Çığlık” onun kullandığı en ünlü kavramdır. Gerçi bu kavram sonraları bazı şairler tarafından modern şiir alanında bir alay konusu olmuştur. İranî, “Seni Düşünüyorum:” şiirinde modern şiiri tasavvuf düşüncesine bürümeye çalışmıştır. Bu konuda kendisi pek başarılı olmasa da sonraları onun estetik düşüncesi Sohrab-i Sipehrî tarafından şekillendirilip farklı bir modern Sufi şiir türüne dönüştürülmüştür.^[155]

Romantizmden Sembolizme Doğru Hareket

Romantizm, modern şiirlerin yaygın özelliği olarak hemen hemen bütün şiir türlerinde görülür. İlk hareketlerden sonra yani 30’lu yılların ikinci yarısından 40’lı yılların ikinci yarısına doğru yavaş yavaş Nimâ tarzı şiirde farklı boyutlarda toplumsal sembolizme doğru yeni bir yol açıldı. Bu tarzda değişik türlerde güçlü şiirler yazılmaya başlandı. Furûğ, Şamlû ve Ehevân gibi şairler kendi bakış açıları ve yaratıcılıklarını kullanıp farklı düşüncelere dayanarak modern şiiri güçlendirme yolunda yoğun çaba gösterdiler. Onlar romantik dönemi geride bırakarak, zor günler yaşayarak kendilerini günümüz tarz sahibi şairleri olarak tanımladılar. 40’lı yıllardan daha önce de ünlü olan Sipehrî gibi şairler daha da ün kazanmaya başlayıp farklı şiir türleri yarattılar ve bu yeni akımlar “Furûğ Tarzı”, “Mistik Şiir”, “Yeni Dalga”, “Hacim şiiri” ve “Matematiksel Şiir” türü olarak ortaya çıktı.

Furûğ Tarzı

Furûğ-i Ferruhzâd, kendi şairliğinin romantik dönemini aşarak çağdaş şiire yan etki bırakılabilecek bir asalet ve kabiliyete sahip bir dil ve düşünceye ulaşabildi. Kadını, kimliği ile barıştırma yolunda büyük başarılar elde etti ve bu başarı, şiirindeki içerik ve dil yeniliklerini başka şairler arasında da yaygınlaştırdı. Modern şiirde kadın kimliğini sadece sevgili olmaktan kurtarıp başka rollere yer vermek bu tür şiirin en önemli özelliğidir.^[156]

Mistik Şiir

Sohrab-i Sipehrî “Suyun Ayak Sesi: şiiri ile başlayan yeni modern Sufi şiirlerinde daha önceden hiç görülmemiş bir insan severliği temasını şiire soktu.^[157]

Yeni Dalga Şiiri

Ahmet Rıza Ahmedî ile başlayan bu şiir türü, tamamen kelimelerin birbirleriyle ilişkisi ve uyumuyla şekillenir. Yeni dalga lafız ve nesnelerin farklı algısına bağlı bir şiir türüdür, Yeni Dalga şiir tarzında kelimeler belirli bir şeyin sembolü değildir, açık ve belli bir eylem göstermez, başka bir deyişle kavram olmaktan çıkıp nesnenin kendisine dönüşür, nesnelerde, sembol değil sadece kelime sayılırlar.^[158]

Kelimelere Yeni Anlam Yüklemek

Yeni Dalga şiirinde yeni anlamlar, hayal ve betimlemeler dil alışkanlıklarında birbiriyle uyumlu olmayan kelimelerin sırtında taşınır. Günlük kelimeler farklı kullanılış yüküyle ortaya çıkıp önceki görevlerini kaybederler. Kelimeler birbirlerinin yerlerine yerleştirilir ama bu kelimeler asla alışılmış iletişim ve uyum çerçevesinde kullanılmaz. Şair bu tarzda farklı bir mental ortam yaratarak muhataba istediği anlamı kelimeye yükleme konusunda özgürlük tanır ve kendisi kelimelere düşünce ve anlam yüklemez. Şairin kelimeler arasında yarattığı bu uyumsuz alışılmamış ilişki muhatabın zihninde farklı düşünceler, tespitler ve kavramlar oluşumuna imkân sağlar. Kesinlikle şair bu tür şiiri yazarken belli bir anlam ve düşünce peşinde değildir. Eğer özel bir anlam bulunuyorsa bunun sebebi sadece şairin dili farklı bir şekilde kullanmasındandır. Şairin dil ile ilişkisi ve bu konudaki davranışı, hiç bir açıklama yapmadan yazması okuyucunun zihnine daha çok farklı bir hayal gücü sunar bunun sonucu olarak da şair belirgin duygusal ve düşünsel çizgiler çizmeden okuyucuyu özgürce hayal etmesi için tamamen özgür bırakır. ^[159]

Hacim şiiri

Hacim şiirinin yaratıcısı, Yedullâh-i Ruyayî’dir. Bu şiir türü aslında Ahmet Rıza Ahmedî’nin başlattığı tarzın devamı sayılır. Şiir musikisi açısından vezinlilik-vezinsizlik arasında gelgitlerle doludur. Alışılmış gerçekleri dışlayıp normal olmayan ve uyumsuz kelimeleri bir araya getirerek muhatabın zihninde yeni bir algı yaratmaya çalışır. Hacim şiiri, beyinde yerleşik alışkanlıklar ve bağımlılıkları dışarı atmaya çalışır. Şairin dediğine göre Hacim şiirinde “yani” kelimesi yoktur. Kelimelerin arka planında da karanlıktan doğmuş bir hayal yer alır ve genelde kelimeler ile nesneler arasında çatışma ve çelişki görülür. Bu da, şiiri karmaşık bir hale getirerek ağırlaştırır. Hacim şiirinin açıklaması olamayacağı için yorumlanamaz. Sadece şiirin kendisine dönerek açıklama yapılabilir. Bu şiir türünde şair okuyucusu için hiç bir ayak izi bırakmamaktadır. Sadece belirli bir yol göstererek okuyucuyu tanımadığı bir dünyada dolaştırır ve onun zihinsel zekâsını çelişkiye çağırır.^[160]

Dil ve Anlamda Anlaşılmazlık

Ruyayî’nin şiirindeki anlaşılmazlık ve uzaklık şiirin bazı boyutlarında değil; tamamında görülmektedir. O, değişik kavramlar ve tasvirler kullanarak okuyucunun zihninde anlamın kesinleşmesini önler. Gizli ve zor anlatım, önceki bütün zihinsel ve dilsel anlaşmaları şiir ortamından kaldırır ve uyumsuz kelimeleri bir araya getirerek alışılmamış kavramlar, karmaşık anlamlar kurmaya çalışır. Kelimelerin geçmişiyle uğraşmaz. Sadece kendi zihni anlayışını kelimelere yükler ve bu arada hiçbir muhatap şairin kelime algısına tamamen ulaşamaz. Böylece farklı okuyucuların zihninde aynı şiir hakkında sınırsız betimleme ve düşünce yaratılabilir. Aslında Ruyayî'nin de amacı bu yöntemle şiirde ve zihinde yeni mazmunlar ve konular yaratmaktır. Hacim şiiri, okuyucunun zihnini sürekli harekette tutmayı amaçlamıştır. Şiirdeki sınırsız kısaltmaların da sebebini bu hedefi açıklamaktadır.^[161]

Matematik Şiiri

Keyûmers-i Munşîzâde bu tarz şiirin mucidi sayılır. Önceden gazel ve Nimâ tarzı şiir alanlarında denemeler yapmış olan şair, yavaş yavaş çağdaş olaylar ve şiirdeki değişimlerden etkilenerek farklı ve ilginç şiirler yazmaya başlamış, şiirlerinde mizah ve matematiğe farklı açıdan bakmaya çalışmış, şiire matematiksel kavramları ve geometrik şekilleri özellikle daireyi yerleştirmeye çalışmıştır. Munşîzâde’nin asıl amacı bu nesneleri kullanarak insanın kader yuvarlağının içerisinde esir olduğunu ve özgürlük kavramının sadece bir yuvarlak içinde sınırlı olduğunu göstermektir. Şiir türünde bu yöntemle şair aynı zamanda dönemin olayları ve siyasi durumunu tasvir edip eleştirir ve hayatın bir tekrardan ibaret olduğu ve bir yuvarlağın ortasında dolaşıp sonuçta hep aynı yere geri döndüğümüzü tasvir eder^[162].

Plastik Şiir

Bu şiir türünün asıl şairi İsmail Nurî Alâ dır. O, Yeni Dalga şiiri tarzını kurallaştırıp belirli çerçeveye sokmaya çalıştı. Amacı Nimâ tarzı şiir ile Yeni Dalga tarzı şiir arasında barış köprüleri kurmaktı. Bu yeni tarz şiirin adını da “Plastik Şiir” koydu.^[163] Plastik Şiir’in bir diğer amacı da sahte duyguları eleştirip insanları gerçek duygularıyla barıştırmaya çalışmaktı.^[164]

Direniş Şiiri

Direniş Şiiri bir tür itiraz şiiridir. Bu tür şiirde ümit, ümitsizliği yenmekte ve aydınlık karanlığı kuşatmaktadır. Bu şiir, kahramanlığı, devrimi ön plana çıkarır; şiirde idamlar, hapisler ve işkenceler özel bir yere sahiptir, sorumluluk kavramının anlamı değişmiş ve taahhüt silahlı çatışmayla aynı şey olarak tanımlanmıştır. Bu da, o dönem değerlerin değişiminin göstergesidir. Şefîî-yi Kedkenî bu olayı “Siyahkel’de başlayan silahlı çatışma ve “Halkın Mücahitleri ”nin sonraki çatışmaları ile birleşerek savaş kavramını ve yeni genç neslin sosyal bakış açısını hatta tüm toplumun hayata bakış açısını alt üst etmiştir.” şeklinde açıklamaktadır.^[165]

Siyahkel olayından önceki şiir, halktan ve yaşadığı acılarından uzaktı. Şiirde konu edilen “Halk” kavramı da aşağılanmış bir bakış açısıyla kullanılmaktaydı. Siyahkel şiirinde hala halktan söz edilmese de en azından aşağılama durumu ortadan kalkmış ve eski şiirin tam tersine kahramanlar, belirgin bir role sahip olmaya başlamışlardır. Hatta halk, kahramanların varlığında övülmekte; kahramanlar, halkı temsil etmektedirler denilebilir. Bu kahramanlar aynı dertlerle, aynı eksikliklerle ve taşıdıkları aynı yüklerle halkın durumunu şiirde yansıtmaktadırlar. Bu dönemin şairi ya savaşın bir parçası veya savaşın övücüsüdür. Siyahkel döneminde şiirdeki değişim, şiire egemen düşünce ve şiirin içeriği kapsamında yapılmıştır. Şefîî-yi Kedkenî’ye göre, Siyahkel dönemindeki şiirin formu, musikisi, dili ve hayal gücü bir önceki dönemin devamı sayılır. Şimdi yüz senelik şiirsel deneyimin sosyal hayata hizmet etme zamanı gelmiştir. Bu dönüşümün ilk sosyal etkisi silahlı savaşın başlamasıydı. ^[166]

Dil bakımından bu dönemde çoğunlukla lirik, sert ve şiddete yönelik kelimeler şiire girdi ve ayrıca Siyahkel olayını hatırlatan deniz, orman gibi bazı kelimelerde sabit semboller olarak şiirde yer aldı. Siyahkel şiirinin dilinde net ve açık mesajlar verme eğilimi vardır. Hatta belirli sembolik kelimeleri kullanmak cesaret göstergesidir. Bu şiir, aynı zamanda heyecan ve hareket şiiridir. Özellikle bu dönem şiirinin yeni şairlerinde bu durum çok abartılı bir şekilde görülmektedir. Aynı zamanda, bu tarz şiir fedakârlık ve aşk şiiridir. Her zaman şiirin ana teması olan aşk, daha güçlü bir şekilde kendini göstermektedir. Ancak bu tarzda sevgilinin kimliği değişmiştir: sevgili, bir örgüt, parti, bir grup şeklinde tasvir edilmekte ve aşk, yeni bir boyut kazanarak fedakârlıkla iç içe geçmektedir. Başka bir bakış açısıyla bu şiirde aklın aşktan da daha belirgin bir role sahip olduğu görülmektedir. Bu şiir tarzı, derin düşünme (özellikle kendileri bu savaşı tecrübe eden şairler için) ve bir şeyi inkâr ederek başka bir şeyi ispat etmek çabasıdır. Bu türün en önemli sonuçlarından biri de ümitsizlerin harekete geçip yeni dalgaya katılmasına sebep olmasıdır. Bu durumda bu dalgaya kapılmayanlar, arka plana itilmek zorunda kalmışlar, hatta yeni tasavvuf şiirinin tek öncüsü Sipehrî bile o seneler şiir söylemekten vazgeçmiş ve son eserleri Ehevân gibi değer kaybetmiştir.^[167]

1350’li yıllarda Siyahkel Ormanı olayından etkilenmeyen siyasi şiir nadir görülürdü. Bu olaydan sonra önemli olan mesele, halkın bir kaç defa yenilgiden sonra korkuya ve ümitsizliğe dönüşen pasif siyasi gücünün tekrar harekete geçmesiydi. Siyahkel olayının Fars edebiyatında öyle bir etkisi vardı ki direniş şiirine karşı olan Ahmed-i Şamlû bile bu olaydan sonra en parlak ve en derin şiirlerini direnişçilerin övgüsü konusunda yazmaya başladı.^[168]

MODERN ŞİİRİN ÖNEMLİ ŞAİRLERİ VE ŞAİRLERİN ŞİİR ÜZERİNDE YAPTIKLARI DEĞİŞİKLİKLER

EDÎBU’L-MEMÂLİK-İ FERAHÂNÎ (1860, KAZERAN- 1917, YEZD)

KAÇARLAR Dönemi edip ve şairlerinden Kâimmakâm-i Ferahânî’nin torunu olan Edîbu’l-Memâlik-i Ferahânî, Meşrutiyet Dönemi’nin önde gelen şahsiyetlerinden olup, “Emir uşşuarâ” lakabı ve “Emir î” mahlasıyla bilinir.^[169] Erak’a bağlı Kazeran köyünde dünyaya gelen ve İlköğrenimini aynı yerde tamamlayan Edîbu’l-Memâlik, son dönem Kaçâr şair ve yazarları arasında etkili kişiliklerinden aynı zamanda “Uyanış Çağı” olarak adlandırılan Meşrutiyet Dönemi’nin önemli şahsiyetleri arasında yer almaktadır. Edebiyat ve gazetecilik alanlarında daha sonraları “Edîbu’l-Memâlik-i Ferahânî ” diye ün kazandı.

Ailesinde bilim adamları, şairler ve devlet adamlarının bulunması, onun iyi bir eğitim almasında etken oldu. Arap dili edebiyatı, tarih, felsefe, matematik ve astronomi öğrenimi aldı. Ayrıca bu süreçte Avrupa edebiyatını da tanıma olanağı buldu. On altı yaşında babasının ölümünden sonra maddi imkânsızlıklar nedeniyle Tahran’a gitmek zorunda kaldı.^[170] 1889 yılında Tebriz’de KAÇARLARın son dönem siyaset adamlarından, aynı zamanda bir edebiyatçı da olan Hasan Ali Han Emir Nizâm-i Gerrusî ile tanıştıktan sonra eski mahlası “Pervane” yerine “Emir î” mahlasını kullanmaya başladı. Edîbu’l-Memâlik-i Ferahânî, önce Emir Nizâm ile birlikte Azerbaycan’a gitti ve daha sonra Emir Nizâm’ın Kirmanşah yönetimine getirilince o da beraberinde Kirmanşah’a gitti. Orada bir süre kaldıktan sonra tekrar Tahran’a döndü. Muzafferuddîn Şah, kendisine 1896 yılında “Edîbu’l-Memâlik-i Ferahânî” lakabını verdi. Bir süre Tahran’da Dârü’t-tercüme’de görev yaptı. 1896’da Emir Nizâm ile birlikte yeniden Azerbaycan’a gitti. Sonraları bilimsel makalelere yer veren haftalık Edeb gazetesini yayınlamaya başladı.^[171]

Ömrünün son yıllarını adliye hizmetinde geçiren şair, bu arada 1913 yılında yarı resmi “Âfitâb” gazetesinin müdürlüğünü de yürüttü. Bütün bu görevleri arasında asıl mesleği gazetecilik ve şairlikti. Şiirlerinin çoğunu o günlerde kaleme alıp dönemin gazeteleri ve dergilerinde yayınladı. Adalet Bakanlığına bağlı olarak Erak, Simnan ve Yezd gibi merkezlerde görevlerde bulundu ve aynı zamanda resmi İran gazetesinin müdürlüğünü de yaptı. Ferahânî, 1917 yılında Yezd şehrinde görevli bulunduğu sırada Vefat etti.^[172]

Tahran’da o dönemler eskilerin tarzını olduğu gibi devam ettiren, bu tarza kendi geliştirdikleri özellikleri de ekleyerek katkıda bulunan şairler arasında, ciddi rol oynadı.^[173] Klasik tarzda şiir söyleyen şairler arasında yer alan Ferahânî, Emir Nizam ile birlikte Kirmanşah’da bulunduğu dönemlerde siyasi ve sosyal konulara olan eğiliminden ötürü, siyasi gelişmeler içerisinde aktif rol aldı. Bu durum, onun duygu ve düşünceleri üzerinde etkili olmuş, şiirlerine ise derin bir şekilde yansımıştır.^[174]

Meşrutiyet sonrası dönemde klasik şiir türünün dil özelliklerini esas alarak klasik şiir kalıplarında ve değişik şiir türlerinde ustaca eserler verdi. Bu alanda ilk şairlerden olan Edîbu’l-Memâlik-i Ferahânî ’in genel kültürü, kullandığı kelimeler ve terkipler açısından gösterdiği özellikler yanında şiiri; meşrutiyet dönemi İran halkının feryatları, çeşitli konulardaki problemlerini yansıtan dizelerle dopdoludur.^[175]

Edîbu’l-Memâlik-i Ferahânî, şiir dünyasına geleneksel kalıpları kullanıp, yaşadığı çağın karakteristik özelliklerini taşıyan tarzda dizeler kaleme alarak girmiştir. Ancak İran’ın köklü sosyal ve siyasi değişimlere sahne olduğu, toplumun son derece önemli değişimler yaşadığı bir ortamda, onun şiir tarzı da çeşitli faktörlerden etkilenerek farklılıklar göstermeğe başlamıştır. Meşrutiyet Devrimi’nden sonra yazdığı şiirlerinde de çok önemsediği ve kendine göre şiirin temel türü olarak kabul ettiği kasideden vazgeçmemiş, bu türde eserler vermeye devam etmiştir. ^[176]

Gençlik yıllarında yazmış olduğu şiirlerinde sarayın ileri gelenlerini ve hükümdarları öven dizelere yer vermiş olan Ferahânî’nin gelişen ve değişen şartlar ile şiirinin teması da değişmiştir. O, bir methiye şairi olarak ortaya çıkmış, şiirlerinde çeşitli alanlarda değişik kişilerin övgüsünü konu alan dizelere yer vermiştir. Ancak özellikle gazeteci olması, sosyal ve siyasi gelişmeleri yakından izlemesi, şairin hayatında olduğu gibi şiirlerinde de önemli değişimlere neden olmuştur. Düşünce dünyasında yaşadığı köklü değişimler sonucu şair, artık milli duyguları harekete geçiren, toplumdaki uygunsuzlukları eleştiren şiirleriyle, halkı uyandırmayı hedeflemekte, kalemini halkın problemlerini çözme, toplumun daha iyi bir düzeye gelmesine yardımcı olma amacıyla kullanmaktadır. Artık klasik şairlerin tarzlarını beğenmeyen Ferahânî, övgü dolu dizeler ve eski mazmunlar yerine vatan, millet, ülke sevgisi gibi konuları dizelerine aktarmaktadır. ^[177]

Onlar, sadece halkın ve toplumun yararına olacak konulara yöneltmeyi amaçlamıyor, aynı zamanda bir adım daha ileri atıp sınırları zorlayarak İran kültüründe görülen büyük kültürel değişimin yanı sıra şiirde gelenekleşmiş, kuşaktan kuşağa aktarıla gelmiş birtakım köklü değerlerin de bir tarafa bırakılması ve yeni düşünce ve yeni duygularla yeni sözlerin söylenmesini istiyorlardı. ^[178]

Sabah vakti güneşten ve aydan müjdeler geldi bana Ki devletlû padişahım törene geldi Bugün şahitlik tahtına saklıların sırrını bilen Bu ortama adımı yaraşır padişahım geldi Sultanların sultanı padişahların bahtiyarı Ruhumuz ona feda Muzaferrüddîn geldi Halk toplanmış bahçeye ki koklasın onu Çiçekten ve bitkilerden amber kokusu geldi Sürekli kölelerinden günah bekler gönlü Çünkü günahları bağışlamak için geldi

Vezir-i Azam ’a vezaret yüzüğünü verdi

Gözü oldu mülkün şimdi, askerlerin tacı geldi

“Ayn’üd-devleyî” dünyaya koruyucu olarak koydu

 Onun bir bakışıyla dünya işleri düzene geldi

YAHYA DEVLETÂBADÎ (1862, İSFAHAN _ 1939, TAHRAN )

Gazeteci, yazar, tarihçi, şair Devletâbadî, İsfahan’da doğdu. Beş yaşındayken ilköğrenimine başladı. On bir yaşındayken ailesi ile birlikte Irak, Arabistan, Horasan ve Tahran’a gitti. Daha sonra İran’a döndü ve bir süre burada yaşadıktan sonra İstanbul’a gitti. Aynı şehirde, Dihhudâ ile birlikte Farsça Surûş gazetesini kurdu. Devletâbadî, daha sonra Tahran’a geldi ve birkaç dönem Millet Meclisi’ne milletvekili olarak seçildi. Aynı zamanda Avrupa ülkelerine geziler yaptı. Sonunda Tahran’da bir kalp krizi geçirerek hayatını kaybetti. Devletâbadî, şiir, roman ve hikâye yazarlığının yanı sıra, İran’da eğitimin yeni liderlerinden biri ve aynı zamanda Meşrutiyet devriminin öncülerinden idi.^[179]

Yaşlı, perişan halli Ömrü elliyi aşmış bir anne vardı.

Kocasız kadının ömrünün tek meyvesi Bencil ve edepsiz bir oğuldu.

Edepten ve saygıdan habersiz sabahtan akşama kadar Kendi yaramızlıkpeşinden koşuyordu.

Arada sırada yaşlı annesinin Kucağında küçük bir altın kesesi görmüştü.

Bir gece kötü niyetleri uğruna harcamak için Altınları annesinden zorla almaya geldi.

Anne: “Günahtır, günah ” diye Bağırarak vermedi altınları

Bu altınları biriktirdim senin

Damatlık günün için inşallah dedi.

Oğlan altınları zorla almak için Saldırdı anneye.

Anne oğlunun zulmünden feryad etti,

Çaresizliğinde dolayı bağırmaya başladı.

Oğlan öyle sıktı ki annesinin boğazını Annesinin yüzü morarmaya başladı.

Yarı can annesini aldı sırtına Ve düştü onunla birlikte yola.

Kimse anlamasın cinayetini diye Attı annesini bir kuyuya.

İşini bitirdikten sonra eğilip kuyuya baktı.

Kuyunun dibinden iniltiler içiresinde Bir ses geldi kulağına.

Annenin son sözüydü bu:

“Ey oğlum! Dikkat et düşmeyesin kuyuya”

EŞREFÜDDÎN HÜSEYNÎ-Yİ GİLANÎ (1872, REŞT - 1934, TAHRAN)

Kazvin şehrinde doğdu. Henüz genç iken Atabat-i Aliyat’a yerleşen şair, İran’a döndükten sonra Kazvin, Tebriz ve daha sonra Gilan’da ikamet etti. Nesîm-i Şumâl gazetesini yayınladı. Bu gazetenin yayını bir süre durduruldu ve sonra yeniden başlatılıp şairin hayatının sonuna kadar devam etti. Geniş halk kitlelerini muhatap aldığından dolayı Meşrutiyet Devrimi döneminin en sevilen ve en ünlü şairi olarak tanınmıştır.¹⁹¹

Edebi çehresinin en ağır basan tarafı, bütün halk kitlelerine hitap etmesidir. Anlatım tekniği olarak hâkim olduğu tarz mizah tarzıdır. Hatta onu, “Toplumsal Mizah” şiir türünün kurucularından da sayabiliriz. Mizah şiirlerinde Molla Nasreddin gazetesi ve onun yazarı Sâbir’i örnek almasının, yazılarının değerini hiç eksiltmediği görülmektedir. Nesîm-i Şumâl gazetesinin 20 yıl boyunca yayınlanması ve halk tarafından inanılmaz bir yaygınlıkta okunması, yeterince değerli bir olaydır. Seyyid Eşrefin şairlik tarzı klasik

şiire uzaktı ve kendi tarzıyla sade ve halk diline yakın şiirler yazmak istiyordu.^[180] Şiirindeki kelime dağarcığı ve dilbilgisi, konuşma dilinden besleniyordu. Bu durum şairin zengin sözel edebiyat hazinesinden yararlanmasına imkân sağlıyordu. Şiirlerinde ne Edîb-i Nişaburî’nin şiirindeki eskilik ve ne de Nimâ ve Şamlû’nun şirindeki karmaşa bulunuyordu. Ayrıca şiirlerinde hayali tasvirler az görülmektedir. Bunun sebebi ise şairin sade yazma konusunda ısrar etmesidir. Duygusal boyutta en kolay dokunabileceği yere, yani halkın devrimcilik hassasiyetine dokunur. Şiir musikisinde bile halkın zevkini önemsemiştir. Kendi ifadesiyle şiirlerini halkın dilinde şarkı olabilecek kadar sade yazmıştır.^[181] Müstezad ve Musammat kalıplarını kullanması da şairin bir tür yeniliğe eğiliminin göstergesi olabilir.^[182]

Fakir miskinleri öldürmek için

Kurtlar yatmış pusuda

Evladım halk için tatlı dillerle

Ferhat’ın hikayesini anlatma kurt gelir

İşçiler acı çekerse sana ne

Esnafın dükkanı hüzünhane ise sana ne

 Ölürken fakirler kefensizse sana ne

 İnleme yavrum kurt gelir

Bağırma ses etme yavrum kurt gelir

İREC MİRZA (1874, TEBRİZ - 1926, TAHRAN)

KAÇARLAR Dönemi şairlerinden İrec Mirza Tebriz’de doğdu. Kaçâr hanedanından Sadrüşşuara Gulam Huseyn Mirza’nın oğludur. Aga Muhammed Takî, Ârif-i İsfahanî ve Mirza Nasrullah Şirvanî’den Arapça ve Farsça, İkbal-i Aştiyanî’den mantık, felsefe, meani ve beyan dersleri aldı. Tebriz Darülfünunun’a devam ettiği yıllarda Fransızca ve Rusça öğrendi. İrec Mirza, babasının ölümü üzerine ailesinin geçimini sağlamak amacıyla devlet hizmetine girmek zorunda kaldı. Veliaht Muzafferuddîn Mirza tarafından bayramlarda ve selam törenlerinde kaside yazmakla görevlendirildi. Kendisine "Fahrüşşuara" lakabını veren Emir Nizâm tarafından daima teşvik edildi. Bir ara Kıvamussaltana ile Avrupa'ya gitti. 1923 yılına kadar Tebriz, Kirmanşah, Tahran, Abade, İsfahan ve Meşhed’te maliye ve maÂrif bakanlıklarıyla gümrük teşkilatına bağlı kuruluşlarda çeşitli görevlerde bulundu. ¹⁹⁵

Gençlik döneminde Ferruhî-yi Sistanî’nin etkisi altında kalan İrec; daha sonra Menûçehrî, Hâkanî-yi Şirvanî ve Kaânî-yi Şirazî tarzında şiirler yazmaya başladı. Hayatının son on yılında, vezin ve kafiyede klasik şiir kurallarına bağlı kalmakla birlikte konu itibariyle yeni, sade ve akıcı şiirler kaleme aldı. Dilde ise sadeleşme akımını savundu. İrec, şiirlerinde halk deyimleri ve atasözlerini ustaca kullanmaktaydı. Şair en ünlü mesnevisini, Ârif-i Kazvinî’nin Meşhed’te verdiği konser sırasında KAÇARLARı kınayan bir şiir okuması üzerine ona karşılık olarak kaleme aldı. Onun kadın hakları, çiftçilerin yoksulluğu, ülkedeki kanunsuzluklar gibi konuların işlendiği eserleri kısa

zamanda yayıldı. İrec’in şiirleri, her zaman halkın tüm kesimlerinden okurlara sahip olmuş, gönülleri fethetmiş ve hatta çocuklardan bile rağbet görmüştür. İrec Mirza’nın üslup ve metodu, dört yönden karakterize edilerek incelenmektedir.

En önemlisi sayılan birinci alanı; hiciv ve mizah şairi olarak tanımlanmasıdır. Fars mizah şiiri alanında iki belirgin yüz tanınmaktadır: Birincisi Ubeyd-i Zakanî, ikincisi ise İrec Mirza. İrec’in şiirinin belirginliği şiirinin dilindedir, bu yüzden de onu eleştirenler hep şiirindeki dilin keyfiyetini eleştirmişlerdir.^[183]

İrec Mirza, halk diline yaklaşan bir sadelikle üslubunu geliştirerek İran edebiyatında yeni bir sayfa açmış ve bu hareketin öncüsü olarak tanınmıştır.^[184]

İkinci alanda ise başarılı bir çocuk şairi ile karşılaşılmaktadır. Bu alanda hiciv alanının aksine açıklık ve bazı müstehcenliklerden izler görülmemektedir. Hiciv alanındaki dikkatli eleştirmen ve münekkit adamın yerine çocuk şiirlerin arkasında bilgili ve merhametli bir öğretmen oturmuş, çocuklara ahlaki değerleri ve toplum değerlerini öğretmektedir. İrec’in şiirindeki samimi ve duygusal zemin, onun şiir yazdığı tüm sahalarda okuyucunun kalbine dokunmasına ve derin izler bırakmasına sebep olmuştur.

Mizah konulu şiirlerinin zemini sanatsal paradoks içermektedir. Böylece hem şaka hem eleştiriyi bir arada tutabilmekte ve dilinin müstehcenlik dozunu ayarlayarak değerini korumaktadır. Çocuk şiirlerinde ise çocukluk dönemlerinin deneyimlerini büyüklere hatırlatmaktadır.

Üçüncü alanda ise kültürel değişimleri ele alan ihtiyatkâr bir şairle karşılaşılır. Sahip olduğu eleştirel ruhun edebi değişimler konusunda bile dikkatli davranmasına sebep olduğu görülür.

Dördüncü alan, bir Kaçâr hanedanına ait geç kalmış şehzade tasvirini yansıtmaktadır. Belki de Ârif-i Kazvinî ile anlaşamama sebebi de bu olabilir. Nitekim İrec, hanedanı eleştirmek istese dahi bu konudaki tutumunu değiştiremezdi.

İrec’in şiirindeki ana temalar, hiciv, mizah, siyasi ve sosyal meselelerin eleştirisi, Hayyâm düşünce tarzı ve bazen laik bazen ise dini konulardır.¹⁹⁸

Gülümseyen bahçe gülümseyen çiçektendir

Bilgelerin töresidir gülümsemek

Ciddiyetten uzak olsa bile gülüş

Ciddiyetin fazlası da değersizdir

Yorulur gönül sabah akşam ciddi olmaktan

Mizah ile düzeltilir mizacı

Ciddiyet yolda yorulmak gibidir

Mizah ise yolda biraz dinlenmek

Yalan dumanına bulaşmayan mizahta

Ta ki değerini örtmesin onun dumanı

Aklın kaynar çeşmesini kullan mizahta bile

Doğru söyle ama güzel ve tatlı söyle

VUSÛKU’D-DEVLE (1876, TAHRAN - 1951, TAHRAN)

Mirza Hasan Han Vusûk, lakabı Vusûku’d-devle Mirza İbrahim Mutemedussaltana’nın oğludur. Tahran’da dünyaya gelen Vusûk, edebiyat bilimleri eğitimini Mirza Ahmet Golpayeganî’den ve felsefeyi Mirza Hâşim Reştî ve Mirza Ebu’l- Hasan’dan aldı. Yurtdışında kaldığı dönemlerde İngilizce’nin yanı sıra Fransızca’yı da iyi derecede öğrendi. Vusûk henüz genç yaştayken Azerbaycan valiliğine atandı. Ulusal Meclis’in birinci ve ikinci döneminde milletvekili olarak görev aldı. 1912'den itibaren, Rıza Şah’ın hükümdarlığı döneminde, on altı kez maliye, dış ilişkiler, adalet, iç işleri ve eğitim bakanlıklarını üstlendi. 1918-1922 yılları arasında İran başbakanı oldu. Hayatının son yıllarında Avrupa’da yaşadı ve 1947'de İran’a geri döndü. 1951'de Tahran'da Vefat etti.¹⁹⁹ Şiir alanında güçlü olmasa bile modern şiire doğru atılan ilk adımlarda etkili bir şairdi. Şair hakkında siyasi karakteri ile duygusal karakteri pek birbiriyle uyum içinde değildi denilebilir.

Hasret ile yıllarım da aylarım da geçip gitti

Sürekli böyle zor günlerle geçen halim nasıl olabilir ki?!

Gönül geçmişim için üzülür.

Şu anki halimden ise hiç razı değilim

Bakalım büyük hâkim ne düşünmüş geleceğin kaderini

Galip geldi günler bana gözlerim ise kör oldu

Bu temiz su bulandı birikip kaldı bataklıkta

ALİ EKBER-İ DİHHUDÂ (1879, TAHRAN- 1956, TAHRAN)

Uyanış Dönemi’nin siyasi mücadeleler ve basın yayın dünyasında akla gelen ilk bilginlerindendir. Oğlunun doğumundan bir süre sonra Tahran’a taşınan Babası Han Baba Han, Kazvinli’dir. Babası o daha on yaşındayken Vefât etti. Bu dönemde Ali Ekber, annesinin himayesinde öğrenimine devam etti. On yıllık bir öğrenim süresinden sonra siyaset akademisine girdi. Fransız dilini iyi derecede öğrendi ve Muavinü’d-devle Gaffarî ile birlikte Avrupa’ya gitti. Yeni bilimleri öğrenirken, iki yıl ikamet ettiği Avusturya’da Fransızcasını da ilerletti. Meşrutiyetin başlangıç yıllarında İran’a geri döndü ve meşrutiyetin ünlü yayınlarından olan Sûr-i Îsrâfîl gazetesini yayınladı. Mirza Cihangir Han Şirazî ile işbirliği yaptı. Sûr-i Îsrâfîl, Meşrutiyet Dönemi’nin etkili siyasi gazetelerinden biriydi ve Dihhudâ’nın “Çerend ve Perend” adı altında yazdığı nükteli ve ironik makaleler serisi yayının edebi önemini arttırdı. Dihhudâ bu makaleleri ile İran’daki sade nesir yazımının kurucusu sayılır. Dihhudâ, makalelerindeki ironik dil ve zevk güzelliği ile dönemin sosyal ve siyasi problemleri ile savaşa girdi. Bu yöntemle de ileri gelenleri ve asilleri uyardı. Kendisinin gerçek düşüncesi ve eserlerinin konusu olan dertlive sıradan insanları da olabildiği kadar uyarmaya çalıştı ve bu şekilde meşrutiyete gönül verenler zümresini makalelerinde işledi. ^[185]

Muhammed Ali Şah’ın Dihhudâ’yı görevden uzaklaştırması sonunda Kirman ve Tahran halkları, Dihhudâ’yı meclis temsilciliğine seçtiler. Birinci Dünya Savaşı sırasında Bahtiyarî bölgesinde gizlenerek yaşadı ve savaş, İran’a sıçradıktan sonra siyasi uğraşıları ve işleri bir kenara bırakarak Fars dili ve edebiyatı konulu araştırmalarına ve sözlük yazmaya başladı. Bu dönemlerde bir süre Ulüm Medresesi’nin başkanlığını ve bir süre Hukuk Fakültesinin dekanlığını üstlendi. Aynı zamanda hem eğitim ve öğretim faaliyetlerini sürdürdü hem de araştırmalarına devam etti. İran’a yabancı işgal kuvvetlerinin geldiği 1941 Eylül ayından sonra aniden devlet işlerini bıraktı ve Farsça sözlük çalışmalarına hız verdi. Hükümette Dihhudâ’nın düşüncesine yakın kişilerin iş başına gelmesiyle himaye de gördü. Dihhudâ, siyaset ve araştırma alanlarındaki bir ömürlük Telâ ş ve çabadan sonra 1957 yılının Şubat ayında Tahran’da Vefat etti.²⁰¹

Ey sabahın kuşu bu siyah gece Karanlık işlerinden vazgeçtiğinde

Uyuyanların başından mahmurlukları

Seher yelinin güzel kokusuyla silindiğinde Mavi güzel sevgili

Taradığında altın rengi saçlarını

Saklandığında şu çirkin “Ehrimen”

“Yezdan” en mükemmel şekliye görüldüğünde

Bu ölü mumu hatırla lütfen

ARİF-İ KAZVİNÎ (1880, KAZVİN - 1934, HEMEDAN)

Kazvin’de dünyaya gelen Arif-i Kazvinî, Meşrutiyet döneminin büyük müzisyenlerindendir. Arapçayı Kazvin’de öğrendikten sonra Tahran’a gidip orada saraylılarla tanıştı ve onlarla irtibata geçti. Meşrutiyet hareketi başladığında devrimcilere katıldı ve sanatını bu yolda kullanmaya çalıştı. Ömrünün sonunda Hemedan’a sürgün edildi ve 52 yaşında Vefât etti.^[186]

Onun şiiri Meşrutiyet akımının olaylarını güzel bir şekilde yansıtmaktaydı. Arif, İran toplumunun bütün sıkıntılarının sebebi olarak Kaçâr hanedanlığını görmekteydi. Bu yüzden de bu hanedana karşı kin besliyordu. Bu konu, Kaçâr ailesine mensup olan şair İrec Mirza’nın onunla düşman olmasına ve İrec’in, Arif hakkında Arifnâme adlı hiciv konulu eserini yazmasına sebep oldu.^[187] Arif, gazelde başarılı olduğu kadar şarkı sözü yazmakta da ünlüydü. Şarkıları özgürlük hareketlerini savunmak için halkı motive etmekte büyük rol sahibiydi. Arifin şiiri sade, açık ve aynı zamanda acı doluydu. Şiirleri konu olarak İran milliyetçiliği, kadın hakları, vatanseverlik ve cehaletle mücadeleyi içermekteydi. Arif, eserlerinden hareketle yapılan değerlendirmeyle ortaya çıkan şu yönleriyle dikkat çekmektedir.^[188]

Siyasal ve toplumsal alana ilgi duyan klasik bir şairdir. Arifin bu bakış açısı onun edebi çevrede, Bahar’ın da dediği gibi “avami” bir şair olarak görülmesine neden olmaktaydı.

Arif, eski şairler tarzında klasik bir şair olarak da başarılı değildi.

Yüzyılın edebi zihniyetini modern şiire gidişe hazırlayan başarılı bir tasnif şairi olan Arifi’in başarısı tamamen bu alandadır. Tasnifleri bazen siyasal-toplumsal mazmunlar, bazen ise aşk temalıdır.²⁰⁵

Susamış olan nasıl ki her şeyi serap sanıyor ya

Ben de kapıdan giren herkesi o sanıyorum.

Senin derdinden öyle güçsüzleşmişim ki

Gölgemi dahi sırtımda taşıyamıyorum.

Bütün dünyanın iftiharı, benim ise arzumsun

Bütün âşıklar arasında ışıldayan mumsun.

Bütün yaralı gönüller senin dağılmış zülfünün tellerinden asılı

Arif gibi perişan konuşmaya alışmış hepsi.

Neden kırıyorsun gönlün kadehini neden

Canımın kökünü baltalıyorsun neden.

Gümüş tenli ama taş gönüllüsün

Ahdin zayıf, Vefân hep kırılgan.

HASAN VAHÎD-İ DESTGERDÎ (1880, İSFAHAN - 1942, TAHRAN)

İsfahan yakınlarında doğan şair, çocuk yaşlarında temel öğrenimini aldı. Gençliğinde Meşrutiyet hareketi başlayınca bu hareketin taraftarlarına katıldı. İsfahan gazetelerinde siyasi, edebi, toplumsal konulu makaleler yazdı. Daha sonra Tahran’a gelerek, orada Encumen-i Edebî-yi İrân’ı kurdu. Armağân adlı edebi dergiyi yayın hayatına geçirdi. Destgerdî, yeniliğe eğilimli bir edebiyatçı değildi. Onu kendi dönemindeki şairlerden ayıran ve farklı kılan, şiirlerindeki vatanseverlik, Kaçâr Hanedanı eleştirisi, ülkenin durumunu ele alarak Rusya ve İngiltere’yi yermek gibi konulardı. Aynı zamanda kaside yazmakta da başarılı sayılırdı.²⁰⁶

Rey’den Cey topraklarına koşarak gittim

Çocuk annesine doğru koşuyormuşçasına

 İsfahan ’ın görüntülerini gözümün sürmesi yaptığımdan beri

Baktığım her şey daha farklı daha güzel

Bundan önce kırık dökük ve dar idi her yer

Şimdi ise güzel büyük ve geniş

Her zaman sanat, çocuk; İsfahan, annesiydi

Eğer olmasaydı İsfahan, olmazdı sanat ve hüner

EDÎB-İ PİŞAVERÎ (1881, PİŞAVER, PAKİSTAN - 1930, TAHRAN)

Edîb-i Pişaverî, Pişaver’de doğdu ve genç yaşlarında İran’a göç etti. Asıl dini bilimler üzerine eğitim görüp, Molla Hadî-yi Sebzevarî gibi hocaların bilimsel birikiminden beslendi. İki dilde eser veren Pişaverî, ilk divanını Tahran’da yayınlandı. Bu divan 4.200 beyit Farsça, 370 beyit Arapça kaside ve gazel içeriyordu.^[189] Edîb’in Arapça okumaları, şiirinin temasını da etki altında bırakmıştır, bu yüzden divanı Arapça kelimelerle doludur. Şiirlerinde az çok vatanseverlik ve yabancılara kafa tutmak gibi mazmunların görünmesine rağmen, şiirinin bütünlüğüne hakim olan konu, mersiye, hikmet, nasihat gibi klasik konulardır. Edîb’in en önemli başarısı uzun kasideler söylemesidir. Bu kasidelerin beyitleri bazen 150’yi bile geçebilir. Ârif-i Kazvinî’nin dediğine göre onun şiirleri, fasih, beliğ ve ustacadır.^[190]

Edîb-i Pişaverî, eski şairler kuşağından olmasına rağmen klasik konuları bir yana bırakarak eski kalıplarla sosyal ve siyasî yönü ağırlıklı daha çok yeni temaları işlemiş ve bu hususta öncü olmuştur. Dile hâkimiyeti ve zengin bilgi birikimi sayesinde maksadını kalıplaşmış ifadeler yerine alışılmamış kelimeler ve tumturaklı cümlelerle anlatmayı tercih etmiştir. Şairane zevk ve akıcılıktan yoksun olmakla birlikte son derece fasih ve sağlam olan şiirlerini, şiir erbabı bile anlamakta güçlük çektiği için divanında birçok kelimenin açıklanmasına gerek duyulmuştur.^[191]

Bir fakir açlıktan dolayı şehrin şeyhine sığınır

Ekmek verecek diye umut eder şeyhin keremine

Bin türlü mesele sorup şeyh söyler fakire

Cevap veremezsen eğer hak etmezsin ekmeği

 Açlıktan cevap vermeye bile hali yoktu fakirin

Şeyh de ezdi onurunu ve vermedi ekmek ölene kadar

İlginçti; şeyh bütün bilgisiyle bilmiyordu bunu

Tanrı kuluna rızkı iman şartıyla vermez

 Köleyim piri “Muğan” dergâhının ki

Şarap kadehini kâfire de Müslümana da verir

ŞEMS-İ KESMAYÎ (1883, YEZD - 1961, TAHRAN)

Şems-i Kesmayî Yezd şehrinde doğdu. Çay tüccarı olan eşi ile evlendikten sonra Aşkabat’a gitti. Dört yıl burada ikametinden sonra İran'a geri döndü ve o zamanlar entelektüel ve siyasi bir merkez olan Tebriz’e yerleşti.^[192] En başından itibaren, başyazarı Takî Ref’et olan Teceddüd dergisi yazarları grubuna katıldı ve Azerbaycan’ın toplumsal ve devrimci hareketleri ile aktif işbirliği yaptı. Kesmayî’nin fazla sayıda şiiri yayınlanmadı, sadece kendine ait serbest şiir söylemekle Takî Refet’in arkadaşlarından birisi olarak adını şiir mecmuaları arasında kaydettirdi. Teceddüd dergisinde yazılar yazdı. Şems’in şairlik karakterini iki yönden inceleyebiliriz: Birincisinde Hafız-i Şirazî’ye hayran olan ve onu çok ciddi taklit eden bir şair görülmektedir. Belki de bu dönem onun amacı sadece şairlik üzerine çalışmalar yapmaktı. İkinci yönde kendine ait şahsi tecrübelerini ve şairane deneyimlerini yazmaya ve Hafız’ın gazellerinin etkisinden kurtulmaya çalışan bir şair göze çarpmaktadır. Şairin bu yönü, onun döneminin en değerli gazel şairleri arasında anılmasına yol açtı. O kendine has bu gazel türünde, şiirin bütün anatomisini duygusal zeminlere göre hazırlamaktaydı. Tabi ki aşk şiiri yazan bir şair için bu önemli faktörlerden biri sayılır. Kesmayî’nin modern şiir denemelerinde de o gazel ruhunun egemenliği ile karşılaşılmaktadır.^[193]

Sevgi ve okşayış alevlerinin fazlalığından

Işığın, sıcağın, nurun şiddetinden

Fikrimin gül bahçesi

Perişan ve harap oldu maalesef

Taze fikirlerim solmuş çiçekler gibi

Yeis içinde tazeliğini ve güzelliğini kaybetti

Evet dizlerimi kucaklayarak oturmuşum ben

Ürkek olmadığım için esirim ben

Ne hayra gücüm var ne de şerre

Ne okum var ne kılıcım ne de keskin dişlerim ve ne de hızla koşabilen ayaklarım

Bu yüzden esirim kendi hemcinslerim elinde

Dünya ve dünyaya tapanlardan nefret ederim

Ve annemin şefkatli kucağına sığınmayı düşünürüm

MELİKÜŞŞUARÂ BAHÂR (1886, MEŞHED - 1951, TAHRAN )

Meşhed’de dünyaya gelen “Melikuşşuarâ” lakaplı, “Bahâr” mahlaslı Muhammed Takî, aynı zamanda yazar, gazeteci, siyaset adamı ve araştırmacıydı. Muhammed Takî’nin baba tarafından soyu, Feth Ali Şah dönemi ünlü kaside ustalarından Mirza Ahmed Sabûrî-yi Kâşânî’ye varmaktadır. Dört yaşında ilköğrenimine başlayan Muhammed Takî, altı yaşında Farsça’yı ve Kur’ârfı iyi düzeyde öğrendi. Çocukluk döneminden başlayarak Astân-i Kuds’un Meliküşşuarası, Horasan’ın ileri gelen kişiliklerinden olan babası Muhammed Kâzım-i Sabûrî yanında edebiyatla tanıştı ve ondan kültürel bilgiler aldı, şiir öğrendi. Yedi yaşından itibaren babasıyla Şâhname okumaya başladı ve ilk şiirini bu dönemde yazdı. Daha sonra babasından aldığı eğitim yanında öğrenimini dönemin ünlü kişileri ve şairlerinden Edîb-i Nişaburî’den çeşitli konularda eğitim görerek tamamladı. Babasının ölümünde on sekiz yaşında olan Muhammed Takî’ye “Meliküşşuaralık” makamı ve unvanı Muzafferuddîn Şah tarafından verildi.^[194]

Babasının hayatta bulunduğu dönemlerde kendisi on dört yaşındayken onunla birlikte devam ettiği birtakım siyasî muhalif ve özgürlükçü grupların faaliyetlerine katılması nedeniyle dönemin siyasal ve sosyal gelişmelerini yakından izleme fırsatını yakalayan ve olayları bizzat yaşayan Bahâr, özgürlük temalı şiirlerini ve düşüncelerini dönemin yüksek tirajlı gazetelerinde yayınlama imkanı buldu. İlk edebi-siyasi yazılarını imzasız ve gizli olarak Horâsân gazetesinde yayınladı. ^[195]

Yirmi yaşından itibaren siyasal mücadeleler içerisinde yer almaya başladı. Horasan bölgesinden meşrutiyetçiler safına katıldı. Horasanlı olmasına rağmen meşrutiyet fermanının özgürlük rüzgârları kendisini çekti ve Tahran’a getirdi. Bahâr, siyasi faaliyetlerine başladığı bu dönemlerde siyasal, eleştirel konulardaki şiirlerini Mirza Hâşim Han Kazvinî yönetiminde çıkan Horâsân ve Tus adlı gizli yayınlanan gazetelerde yayınlamaya başladı.^[196] Aynı zamanda Bahar, o dönem Horâsân ve Nevbahâr adlı iki gazete yayınlayıp, üniversite dergisini yönetmiş, Sebkşinâsî kitabını yazıp doktora öğrencileri yetiştirmiştir.²¹⁵

Beşeri yutmak için toprak öyle hırslıdır ki

Her gün mezar taşından yeni bir diş koyar

Aşığın mezar taşı örtüsüdür bahtsızlığın

Keşke kimse bu taşı yerinden kaldırmasa!

Üç yüz Fatiha’dan daha iyidir

Gönülden bizi hakka emanet eden bir dua

Toprak çocuklarıyız biz bu toprak annemiz bizim

Bu yüzden bizi severek kucaklar

Aşığın gözünden damlayan hasret gözyaşının mükâfatı

Ölümünden sonra toprağına yağan buluttur

EBU’L-KÂSIM-İ LÂHUTÎ (1887, KİRMANŞAH - 1957, MOSKOVA)

Şiirlerinde “Lâhutî” mahlasını kullanan Ebu’l-Kâsım-i İlhâmî, Meşrutiyet Dönemi İran Edebiyatının önde gelen şairlerinden, İran’da ve Sovyet döneminde Tacikistan’da faal olan bir siyasi eylemci idi. Şairlik hayatına şiirlerini süreli yayın organlarında yayınlayarak başlayan Lâhutî, meşrutiyet döneminde, milliyetçiliğini ön plana çıkararak İngiliz aleyhtarı hareketler içerisinde sosyalist düşünce taraftarı bir kişilik olarak yer aldı. Hayatının bir döneminde Bulgaristan’a gitti ve İslam üzerine birçok şiir yazdı. Daha sonra İran’a geri döndü ve silahlı kuvvetlere girdi ve teğmen rütbesiyle mezun oldu. Daha sonraki yıllarda Tahran jandarma kuvvetlerine katılan Lâhutî, dervişliğe eğilimli olmasına rağmen, devrimci ve meşrutiyetçi gruplarla birlikte devlet güçlerine karşı mücadeleler içerisinde yer aldı. O, iş hayatında yaşadığı ciddi bir olumsuzluktan sonra İran’da hapse atıldı. Ancak hapisten Kaçârak, Osmanlı devletine sığındı ve İstanbul’da yaşamaya başladı. I. Dünya Savaşı’nın başladığı ve İran’ın kargaşa dolu günlerini de içine alan dönemde yaklaşık üç yıl Türkiye’de kaldı. Daha sonra iç karışıklardan yararlanıp ülkelerine dönen İranlılarla birlikte İran’a döndü. Bu olaylardan sonra bir kez daha İstanbul’a geldi ve bir süre daha burada yaşadı. Son kez İran’a döndü ve daha önce de bulunduğu yaverlik görevine getirilerek, Tebriz’de jandarma güçlerine katıldı. Azerbaycan özgürlük taraftarları Lâhutî’nin emriyle Tebriz’de ayaklandıklarında, bizzat kendisi Azerbaycan valisini jandarma komutanlığında tutukladı. Gelen destek kuvvetler jandarmayı bozguna uğratınca, Lâhutî soğuk ve karanlık bir kış gecesi Kaçârak bu defa Rusya’ya sığındı. ^[197]

İlk şiiri, Kalküta’daki Hablu’l-Metîn gazetesinde 18 yaşındayken basıldı. Şairliğinin ilk devresinde tasavvuf konulu ve dini şiirler yazdı ama siyasi hayata atıldıktan sonra, özgürlükçü ve toplumcu şiirler yazamaya çalıştı. ^[198]

Dizelerinden hareketle yapılan değerlendirmeler, Lâhutî’nin şiirde birtakım önemli yenilikler ortaya koyarak, birçok türden düşünce ve mazmunu şiirinde başkalarını etkileyecek güç ve tarzda işleme yeteneğine sahip kalemlerden bir şair olduğunu göstermektedir. Hemen her konuyu şiirsel kalıplara dökerek ifade etme edebi cesareti, yabancı dillerden çok sayıda siyasî, sosyal birçok kelime ve teknik terimin şiirine girmesine yol açmıştır. Lâhutî, Fars şiirine realizmi getiren şairler arasında yer almaktadır. Bu durumda ünlü Kafkas şairi Sâbir ve diğer Türk şairlerinin önemli etkisi olmuştur. Kadın hakları ve kadın erkek eşitliği konusunda da şiirler yazmış ve bu haklara karşı olanlarla mücadele etmiştir. Şiirleri bütün yönleriyle hayatının göstergesi olan Lâhutî’nin şiirindeki diğer ana temalar gibi, milliyetçilik konusundaki bakış açısı, dünya görüşü ve ideolojisindeki değişime paralel olarak farklı boyutlar kazanmıştır. Duygu ve düşüncelerini değişik şiir kalıplarında dizelerine aktaran Lâhutî, aruzun hemen bütün vezinlerini kullanmıştır. “Şiir-i Sepîd” olarak bilinen tarzda da şiirler kaleme alan şair, hem aruz vezninde hem hece vezninde şiir yazmıştır. Sosyal şiirlerinin ana teması daha çok kahramanlık duygularını dile getiren dizelerden oluşurken, zengin tasvirlere ve teşbihlere oldukça az yer vermiştir.²¹⁸

ey ay yüzlü helâk oldu gönlüm

 Senin üzüntün uğruna pare pare oldu yüreğim

Ey yeni açılmış tomurcuk

Yaralandı acı doldu gönlüm Baksan eğer halime ne olur?

Uğrasan eğer yanıma ne olur?

Merhamet et ey can bahçesinin yeni fidanı

Merhamet edersen sen bu ıslak göze ne olur?

Yorgun bana bir bak

Bakışınla ilaç ol acılarıma

Sen can iste ki ben onu hemen vereyim

Söz ile de söylemesen bir işaretin yeter

CAFER-İ HAMENEYÎ (1888, TEBRİZ - 1984, TEBRİZ)

Tebriz’de doğdu. Aynı şehirde ilk öğrenimini tamamladı. Arapça ve edebi bilimleri öğrendi ve büyük hocalardan Fransızca öğrenirken edebiyatla tanıştı. Hameneyî, meşrutiyet devriminin özgürlükçülerinden biriydi. Tutkulu şiirleri o dönemin önde gelen dergilerinde yayınlandı. Türkçe ve Fransızca’ya iyi derece de hâkimdi ve Fars Edebiyatı’nda tabuları kıran şairlerdendir. Şiirlerini Türkiye’deki modern ve yenilikçi

şairlerden esinlenerek yazmış ve bu şiirler Hablu’l-Metîn, Asr-i Cedîd, Şems, Dânişkede, Teceddüd ve Çehrenemâ gibi dergilerde yayınlamıştır. Kişisel karakteri ne siyasetçi ve ne de teorisyendir. Bu yüzden de adı sadece serbest şiirlerinden dolayı akıllarda kalmıştır.²¹⁹

Her an yakan cilvelerle gözüme görünürsün

Her gün kanlı bir görünüşe bürünürsün

Senin acından dolayı gönlümdeki kuş

Gece gündüz nağmenle ağıt yakar

Zulüm kılıçlarının hedefi, ah ey perişan vatanım

 Ey soluk çehreli ey yaralı yüzlüm

Pergel noktası gibi kuşatılmışsın düşmanın tarafından

Düşmanlar arasında nereye bakarsam

Sarmıştır etrafını acılar ordusu

Korkak tilki ezmiştir seni ey aslanım benim

Ne zamana kadar uyuyacaksın azizim, aç gözlerini

Her taraftan cefa kılıcı sana doğru geliyor

Öl bu meydanda ya da al canlarını

Kalk aslan gibi bir saldırı göster

TAKÎ REF’ET (1889, TEBRİZ - 1920, TEBRİZ)

Mirza Takî Han Refet-i Tebrizî, İranlı şair, oyun yazarı, eleştirmen ve gazeteciydi. Refet, Ağa Haşim Tebrizî’nin oğluydu. İstanbul’da eğitim gördü ve I. Dünya Savaşı sırasında Tebriz’e döndükten sonra lisede Fransızca öğrendi. Farsça’nın yanı sıra Türkçe ve Fransızca yazan modern bir şairdi. Politik olarak Muhammed Hıyâbanî’yi takip ederek, Azerbaycan Demokrat Partisi'nin bir organı olan Teceddüd gazetesini ve Azâdistân dergisini çıkardı.²²⁰ Refet’in İstanbul’da aldığı eğitimi, Farsça, Fransızca ve Türkçe’ye egemenliği ve reformcu ruha sahip olması, edebiyata eleştirel ve reformcu bakmasına sebep oldu. Refet klasik edebiyatın zirvesine yaptığı hamlesi ile edebi geleneksel tabuları kırmayı başardı. Ama yeni kurallar yazmaya şairlik bilgisi yeterli olmadı. Gerçi çağdaş kitaplarda Refetin adı edebi tabuların yıkılması ile birlikte anılmasına rağmen onun asıl faaliyetleri siyaset alanındaydı. Bu hem siyaset hem edebiyat dünyasında devrimci kişilik, demokratların yenildiği gün henüz 31 yaşındayken intihar etti. ²²¹

Yeni kuşak için yeni mevsim başlıyor

Biçime hazır gebe bir

Bahâr Kalk ve bu uğurlu falı nazar boncuğu yap canına

Kalk ve dik tut o yüce boyunu

Kalk ve Zal ’ın yaydan attığı ok gibi

Yarınlara fırlat canını ve tenini

FERRUHÎ-Yİ YEZDÎ (1889, YEZD - 1939, TAHRAN)

Muhammed Ferruhî-yi Yezdî, Yezd şehrinde fakir bir ailede doğdu. Bir İngiliz okulunda eğitim gördü ve meşrutiyet hareketinin başlangıcında özgürlükçüler gurubuna katıldı. Yazıları, siyasi içerikli makaleleri ve özellikle siyasi şiirlerinden dolayı dudakları dikildi ve birçok kere hapis cezası aldı. Tûfân adlı sosyal-siyasal konulu gazetesini

yayınladı. Bu gazete gerçekten de kendi döneminde fırtınalar estirdi. Gazetenin yayın sürecinde Ferruhî defalarca mahkemeye çağırıldı. Daha sonra Yezd halkı tarafından milletvekili olarak seçildi. Almanya ve Sovyetler Birliği’ne yaptığı seferleri şiirleri ve düşünceleri üzerinde çok etkili olmuştur. Hareketli hayatının son dönemleri hastalıklarla ve hapiste geçti.^[199]

Ferruhî Divanı’nında üç tür şiir gözlenir: İlk tür, klasik yönde giden bir şairin izlerini taşır. Ancak bu tarz şiirleri az olduğu için onun bu yönü pek parlak sayılmaz. Onun şiirlerine daha fazla yaklaşıldığında başka bir türde, modern akıma eğilimi olan ve harika bir gazel zevkine sahip olan bir şairle tanışılır. Şairin asıl karakterini yansıtmakta olan üçüncü türde, toplumsal ve siyasal gazellerde başarılı olan ve gazeli siyasi amaçlar için kullanan Fars gazeline yeni bir ufuk açan, bir şairle karşılaşılmaktadır.^[200]

Aşk gazellerindeki kullandığı kelimeler, klasik şiirlerden alınan kelimelerdir. İkinci tür şiirlerinde ise kelimeler, gazel dili ile toplumsal-siyasal dilin karışımıdır. Ama üçüncü tür gazellerde kelimeler, tamamen yenilenmiştir ve dil çok akıcıdır. Meşrutiyet Dönemi şairlerinin tersine, şiirde tasviri ve betimlemeyi çok önemsemiş ve şiirlerini güzel tasvirlerle doldurmuştur. Klasik, müzikal vezinden yararlanarak sözünü doğal ve yumuşak bir tarza dönüştürmüş, redif ve içsel musikiyi çok zÂrif bir şekilde kullanmıştır. Bazen siyasi ve toplumsal gazellerinde, duygu faktörü sert ve sivridir. Şiirindeki anlam egemenliği daha çok siyasal-toplumsal mazmunlardadır, bazen sosyalist ideallere de yaklaşır. Şiirinin kültürel dayanağı, güncel dünya ve klasik edebiyattan aldığı birikimin karışımıdır.224

Başımı özgürlüğün ayağına koyduğum an

Vazgeçtim hayattan özgürlük için

Vuslatının eteğine ulaşmak amacıyla

Koşturuyorum hep özgürlük için

Fırtınalı ortamlarda mahirce savaşmaktadır

İstibdad dümeni, özgürlük tanrısıyla

Eğer sevgi eteğini kanınla boyarsan

zaman özgürlük önderi diye hitap ederim sana

Ferruhî, candan ve gönülden bu ortamda

Gönlünü istiklale bağışlar, canını özgürlüğe

NİZAM-İ VEFÂ (1889, ARAN - 1965, TAHRAN)

Tahran’da dünyaya gelen Nizâm-i Vefâ, altı yaşında ilkokula başladı. Temel eğitiminden sonra, Arap Edebiyatı okudu ve bir zamanlar Kum şehrinde tıp öğretiminin yanı sıra dini eğitim aldı. Bir süre geleneksel tıp üzerine çalıştı. Necef’teki eğitimini iki yılda tamamladı ve İran’a döndükten sonra Tahran’daki Allianz okulunda Fransızca öğrendi. Bir süre hapse atıldı ve hapisten çıktıktan sonra Saint Louis okulunda öğretmen olarak çalışmaya başladı. O, İran’da Romantizm ekolünün kurucusu olarak tanımlanır. Şiiri rahat ve sade bir dille yazan bir şairdir. Yayınladığı Vefâ dergisi ile seneler boyu İran

gençlerinin sanat düşüncesi üzerine derin etkiler bıraktı. Ayrıca bir diğer büyük başarısı da öğretmenlik döneminde modern şairlerin eğitimi ve onları motive etmesidir. Nimâ Yuşic gibi büyük şairler onun öğrencisi olup, ondan aldıkları eğitimin şiirlerinde ve yazılarında çok etkili olduğuna itiraf etmişlerdir. Vefâ, Fars şiirinin klasik benzetmeleri ile Avrupa düşüncesi arasında dikkatli bir şekilde uyum kurabilmiştir.²²⁵

Ey her taraftan umudunu kesmiş, aşka doğru çevir yüzünü

Gönüllerin Kıble’sidir burası istediğin ne varsa dile

Yanmadıysa gönül, yakıcı söz söyleyemez

Bizi anlamak istersen eğer sözümüze bak

Gül yüzlülerin arasında soluk görünmem ayıptır

Ey gözüm, soluk yüzümü kanla boya

Ey hakikatlerden uzak, hayat çarkı eğri gidemez

Eğer iyi olmasını istiyorsan herkesin, iyi olmaya çalış

Dostun yüzünden daha huzur verici bir şey görmedim ben

Sıkıldıysa gönlün, dostu hatırla sen ey Nizâm

ĞULAM RIZA REŞÎD YASEMÎ (1896, KİRMANŞAH - 1951, TAHRAN)

Kirmanşah’ta doğdu. Babası Muhammed Veli Han Guranî, bir şair, ressam ve hat sanatçısıydı. Reşîd, ilköğrenimini Kirmanşah’ta tamamladı. Ardından Tahran’a gitti ve Saint Louis Lisesi’ne girdi. O dönemden beri, edebiyat hocası olan şair Nizâm-i Vefâ’nın cesaretlendirmesiyle şiir yazmaya başladı. Reşîd’in şiirinde yenilikçilik izleri bulunsa da çağdaş konuları yazmaya pek cesaret edememiş ve sonuçta ister istemez klasik şairlerin peşinden gitmiştir. O, divanında ve yazılarında kendisini eski şairlerle yenilikçilerin arasındaki halka olarak tanıtır. Yenilikçi olmasının da sebebi Avrupa edebiyatıyla olan ilgisinden kaynaklanır. Şiirlerinde hatta klasik tarzda bile yeni kültür ve yeni gelişimleri övmesi, yazılarını tamamen klasik olmaktan kurtarır.²²⁶

Rüzgâr gibi geçtik bu çöllerden

Küstahça ve umursamaz bir şekilde

Geçtik çalışma uğruna

Dünden ve de bugünden

Ve yarından bile geçtik de geçtik

Şimdi belirsizlik sokaklarında süzülüyoruz

Bu malûm varlıktan vazgeçerek

Ey Reşîd! Bizde ad ve san arama ki

Biz Anka’nın evini bile geçtik

 

ALİ-Yİ İSFENDİYÂRÎ ıNİMÂ YÛŞÎC (1897, YUŞ-1960, TAHRAN)

Modern İran şiirinin kurucusu Mâzenderan’ın Amul şehrine bağlı Yuş köyünde doğdu. Bölgenin soylu bir ailesine mensup olan babası İbrahim Han Nurî, bir çiftçiydi. Okuma yazmayı köyünde öğrenen Nimâ, ilkokulu ailesiyle birlikte gittiği Tahran’da bitirdikten sonra girdiği Saint Louis Lisesi’nden 1917’de mezun oldu. Fransızca’nın yanı sıra Arapça’yı da öğrendi. Bu arada tanıştığı şair Nizâm-i Vefâ’nın teşvikiyle şiir söylemeye başladı. İlk görevi, Maliye Bakanlığı’nda bir memuriyetti. Bu görevi sırasında Tahran’da edebi çevrelerle ilişkilerini geliştirdi. Melikuşşuarâ Bahâr gibi önde gelen isimlerin meclislerinde bulundu. Ardından Reşt, Astara ve Tahran’da öğretmenlik yaptı. 1939’da Milli Eğitim Bakanlığı’nca yayımlanan Musikî dergisinin yayın kurulu üyeliğine getirildi ve derginin yayımına son verdiği 1941 yılına kadar bu görevini yürüttü. Dergide çok sayıda şiiri ve makalesi yayınlandı. Ardından bir süre işsiz kalan Nimâ, 1947 yılından sonra Milli Eğitim Bakanlığı Basın Yayın Dairesi’nde çalışmaya başladı ve son zamanlarına kadar bu görevini sürdürdü. Yuş’un soğuk havasından dolayı şiddetli soğuk algınlığı tedavisi için Tahran’a geldi. Tahran’da bu hastalığından dolayı Vefât eden Nimâ, orada defnedildi. Sonraları na’şı vasiyeti üzerine Yuş’taki evine nakledildi. Mezarı, sevdiği dostu Sirûs Tahbâz’ın mezarının yanında yer almaktadır. ²²⁷

Önceleri klasik tarzda özellikle Horasan üslubunda şiirler yazan Nimâ, daha sonra başladığı serbest stille modern şiirin İran’daki kurucusu sayıldı. Nimâ’nın asıl çabası, geleneksel Fars şiiri görüşünü değiştirmek oldu ve bu da şiirin biçim değişikliği ve özgürlüğüne sebep oldu. Nimâ tarzı yazan şairlerin çalışmalarının biçim ve içeriği hakkında yarattığı özgürlük, günümüz İran şiirinde son noktalarına ulaştı. O, Fars klasik

şiirinin biçim ve içeriği olmak üzere iki alanda ciddi bir dönüşüm yaptı. Günümüzde Semitik şiir, Fars Edebiyatı’ndaki modern şiirin ilk örneği olan ve çağdaş İran şairi olan Nimâ Yuşic’in edebi teorisinden türetilerek, Pers çağdaş şiirinin bir üslubu haline geldi. O, şairin toplumun beklentilerini iyi bilmesi, coğrafi ve edebi çevresini tanıması, hiçbir felsefi akıma bağlanmaması gerektiği görüşlerini savunuyordu. Ölçünün belli kalıplarla değil, uyumla elde edilebileceğini vurguladı. Son dönem şiirleri tepkiyle karşılanmışsa da kendinden sonra gelen pek çok şairi etkilemiştir.^[201]

Nimâ edebi teorisini düzenlediğinde, geleneksel Pers şiirinin destekçileri, İran'ın en itibarlı kültürel sembolü olan şiirin yabancılar tarafından saldırıya uğradığına işaret ettiler. Onlara göre yeni şiir, yabancılara karşı kültürel bir teslimiyetin işaretiydi ve yakında İran kültürünün ruhu yok olacaktı. Gelenekçiler aslında Nimâ ve onun takipçilerinin bu geleneklere aşina olmadıklarına inanıyorlardı. Hatta Nimâ, onlar tarafından ölüm tehdidine maruz kalmaktaydı. Nimâ'nın şiirleri için üniversite camiasının görüşü de 60'lı yıllara kadar olumsuzdu. Ancak gelenekçi bilim adamlarının bakış açıları, modern edebi eleştirilere özellikle aşina olan bazı profesörlerin çabalarıyla değişti. Bugün modern şairler arasında yer alan şairlerin bazıları, Nimâ’nın ilk destekçileriydiler. Nimâ, Çağdaş İran Şiiri’ni modern İran’ın ihtiyaçlarına uyarlamaya çalıştı. Meşrutiyet hareketinden sonra İran'ın sosyal hayatı değişti. Şiirden önce Farsça düzyazı, bir şekilde dönüştürülmüş ve uyarlanmıştı. Şimdi ise sıra şiire gelmişti. Yeni şiir, klasik şiirin durgunluğunun tam tersine sosyal meseleleri ele almak için özel bir tutkuyla işe başladı. Nimâ, hala gelenekçi şairler arasında muhaliflerinin bulunmasına rağmen, klasik İran şiirine kayda değer takipçiler ve yeni boyutlar katmayı başardı.^[202]

Nimâ’nın ilk şiirleri Novbahâr ve Karn-ı Bîstom gibi dergilerde, ardından Peyâm-Nov, Nâme-yi Merdom, Endîşe-yi Nov ve Kevîr gibi dergilerde yayımlanmıştır. Kendisinden sonra birçok şairi etkileyen Nimâ, “Hane-i Serd”, “Ey Âdemhâ”, “Nâkûs”, “Morğ-i Âmîn”, “Ğorab”, “Gul-i Mehtâb” gibi şiirleriyle şöhret kazanmıştır. Rubaileri Ömer Hayyâm’ın düşüncelerine yakın fikrî ve felsefî konuları içermesi bakımından önem taşır. Ayrıca Mâzenderan’ın yerel dilinde şiirler de yazmıştır. ^[203]

 

Perişan ve yaralıdır Âmin Kuşu, dolaşıyor ortalıklarda

Gitmiştir zulüm dünyasının sonuna kadar

Dönmüştür, ama artık ne suya ve ne yeme yoktur rağbeti

Kurtuluş gününü bekleyerek

Çare arıyor

Saklıları gören o gizli kulağı

Zulüm görmüş halkını iyi tanıyor

Onları yeniden birleştiriyor

Umutsuzluk yükünü taşıyor

Saklı arzularını yan yana diziyor

Her amin dediğinde

O kibar amin kuşu

Halkının destanını

Düğüm gibi birbirine ekliyor

 

BADÎÜZZAMAN FURÛZANFER (1898, TEBES - 1970, TAHRAN)

Abdu’l-Celil, bilim ve kültür ocağı bir ailede Tebes’in bir kasabası olan Boşruye’de doğdu. Daha sonra Horasan Valisi Kıvamussaltana’dan “Bedîüzzaman” unvanını aldı ve soyadı olarak Furûzanfer’i seçti. Edîb-i Nişaburî’nin öğrencisiydi. Sonraları Tahran Üniversitesi’nde Fars Dili ve Edebiyatı Bölümünü kurdu ve ömrünün sonuna kadar orada kürsü başkanı olarak çalıştı. Sonraki kuşak bütün ünlü edebiyatçılar onun öğrencisi oldu. Şairliğinden daha çok başarılı bir edebiyat bilimcisiydi. Aynı zamanda Fars Dil Kurumu’nun kurucusuydu ve İran yazarlar birliğinin ilk üyesiydi. Yirmi üç sene rektörlük görevinde bulundu. Şiir alanında kasideleri ile ünlüdür. Hamidî- yi Şirazî onun şiirini iki bölümde ele alır: Birinci kısmı, gençlik dönemi şiiri, ikinci kısmı ise olgunluk dönemi şiirleri. Her ikisi türde de Horasanî tarzında söylemiştir. Onun şiirleri Nasır Hüsrev, Menûçehrî ve Ferruhî-yi Sistanî gibi büyük Horasan şairlerinin büyüklüğünü andırır.²³¹

Adama yakışan nedir bilmek istersen eğer

Ya can alır ya can verir adam gibi adam, derim ben

Ya kütüphanede bilgi toplamak için oturur

Ya da kaleminin ucuyla can vermektedir bilgi isteyenlere

Veya savaş meydanında düşmanı yenmek için

Başını alıyordur düşmanların keskin kılıcıyla

Akıl yönetirse onu eğer, bunu yapar tabi ki

Bu iki yolun dışında yok adama yakışan yol

 

HÜSEYİN PEJMAN BAHTİYARÎ (1900, TAHRAN - 1974, TAHRAN)

Tahran doğumlu olan şairin babası meşhur Bahtiyarî beylerinden Ali Murat Han, Annesi Jale mahlasıyla şiirler yazan Alemtâc Kaimakamî’ydi. Kendi ifadesine göre 18 yaşında şairliğe başlayan Pejman’ın şiirde ilk mahlası “Sermest” idi. Daha sonra bunun yerine “Pejman” mahlasını seçti ve öylece devam etti. Saint Louis Okulu’nda öğrenim gördü ve şair Nimâ Yuşic’in sınıf arkadaşı oldu. Bu okulda Fransızca öğrenen şair, klasik medreselerde de Fars Dili ve Edebiyatı okudu. Öğrenim hayatının ardından Posta Telgraf Telefon Bakanlığı’nda istihdam edildi. Bir süre radyoda şiir programlarında uzman olarak görev aldı. Klasik tarzda şiir çalışmaları bulunan ve yeniliğe açık olmayan şairin mesnevi kalıbına özel ilgi duyduğu görülür. Bazı şairlerin divanlarını yayına hazırlamış olan şairin Fransızca’dan Farsça’ya yaptığı çevirileri de vardır.^[204] Hem klasik şiir ve hem yarı klasik şiir alanında denemeleri bulunan şair, her iki tarzda da çok başarılı olamamıştır. ^[205] O, klasik şiir türünde aşk şiirlerine hayrandı. Bu yüzden yarı klasik şiir yazarken bile çağdaş şiirin sadece formunu kullanmış, şiirlerindeki genel hatları güzel içsel tasvirlerle doldurmuştur. Şiirlerini klasik tarzdan uzaklaştıran tek özellik ise aşk ilişkilerindeki gerçekliktir.^[206]

 

Şairin ruhu yeni doğmuş bir gonca gibi

Dünyadan gülümseme bekler

Doğanın mutluluğundan mutlu olur

Bahçenin güllerine benzer

Esrarengiz bir kokudur onun ruhu

Çiçeklerin sarılmasından oluşur

Belki de saklı ve latif bir dalga gibi

Güzellerin davranışından oluşur

Bir çocuğun gülümsemesi, bir kadının bakışı

Habersizce kendine çeker onu

Küçük bir pınar taze bir sebze

Sarhoşça gökyüzüne uçurur onu

EDÎB-İ NİŞABÛRÎ (1902, NİŞABUR - 1926, MEŞHED)

Edîb-i Nişabûrî, dini alanda eğitim almış yıllarca dini dersler vermiş bir şairdi. O, hep eski Fars şiir geleneğine bağlıydı ve Samanî-Gaznelî dönemleri şairlerine hayran olmasına rağmen güncel olayları görmezden gelebilecek bir şair de değildi. Meşrutiyet hareketi sırasında toplumsal ve siyasi kargaşa ile ilgilendi. Fakat politik şiirleri pek değerli sayılmaz. Horasan tarzı şiire daha çok hâkim idi. Genelde taavvufi kasideler yazdı. Şiirleri 5.000 beyit kaside, gazel ve rubaiden oluşmaktadır. Edîb’in şiir unsurları tamamen klasik sayılır ve divanında yeni mazmunlar içeren birkaç kaside bulunmaktadır.²³⁵

İşimiz Ferhat gibi dağları delmektir bizim

Taşımız kadehimizdir baltamız ise tırnağımız

Ey güçlü aşk senin amacın nedir iyi bilirim ben

Kökümüzü çözüp koparmadan bırakmayacaksın sen bizi

Aşk güçlü bir aslandır ki; söyler açıkça

Bizim ormanımızdan geçebilen canından geçenlerdir

Bir yudum bade için sakinin çekemem minnetini

Bademiz gözyaşımızdır gözümüz kadehimiz

 

PERVÎN-İ İTİSÂMÎ (1906, TABRİZ - 1941, KUM)

İran’ın en büyük kadın şairlerinden biri olarak bilinen Pervîn-i İtisâmî, Tebriz’de dünyaya geldi. Çocukluk dönemi İran’da kargaşanın hüküm sürdüğü bir dönemde geçti. Babası dönemin gazeteci yazar ve tercümanlarından olan Mirza Yusuf Han İtisâmu’l- mulk’tür. Bahâr dergisinin yönetmeni, Arap, Türk ve Fransız dillerine hâkim olan Mirza Yusuf Han, hat sanatının önde gelen isimlerinden biri olup, aynı zamanda Tebriz’de ilk matbaayı kuran kişi olarak tanınmaktadır. Pervîn’in ailesi edebiyat ve kültürle yakından ilgili bir aile idi. Çocukken ailesi Tahran’a göç etti ve böylelikle Pervîn’in bütün ömrü Tahran’da geçti. Babasının kültür ve edebiyat alanında başarılı bir şahsiyet olması, onun kültür ve edebiyat ortamlarını daha küçük yaşlarda tanımasına vesile oldu. Babasının ilgisi sayesinde iyi bir öğrenim gördü. Okur-yazarlık oranının çok düşük olduğu ve kız çocukların pek okutulmadığı bir dönemde Tahran’daki Amerikan kız kolejine kaydedilen Pervîn, Arapça ve Farsça ’ya olan hâkimiyetinin yanı sıra burada İngiliz diline da hâkim oldu. Batı edebiyatıyla bu okul sayesinde daha yakından tanıştı. Daha çocuk yaştayken şiirler yazmaya başladı. İlk şiiri, babasının yönettiği Bahâr dergisinde yayımlandı. Babasının arkadaşları arasında yer alan Ali Akber-i Dihhudâ, Melikuşşuara Bahâr gibi çağdaş edebiyatın önde gelen simalarıyla tanışma imkânı bulan Pervîn’i bu büyük şair ve yazarlar, şiir ve şairlik konusunda yönlendirdiler.^[207] Bahâr ve Dihhudâ’nın, Pervîn’i derinden etkilediğinin en önemli göstergesi, onun eski üsluba hayranlığıdır. Nitekim bu durum, onun şiirlerinde ahlakçı ve toplumsal düşüncelerin varlığı hissedilecek kadar kendini göstermektedir. Okulda fazla arkadaşı olmayan ve yalnızlığı seven Pervîn-i İtisamî, Amerikan Kolej’ini 1924’te başarıyla bitirdiğinde on sekiz yaşındaydı. Bu arada şiir çalışmaları hızlanmış, şiirleri bir divan oluşturacak miktara ulaşmıştı. Pervîn’in yaşadığı dönemde İran’da örtü zorunluluğu ortadan kalkmış, İran kadını, hızla Avrupa tarzına yönelmişti. İran’da yaşanan bu gelişmelerden o dönemin okur-yazarları gibi Pervîn de etkilenmişti. Bütün bu etkenler Pervîn’in kendisini edebiyata ve şiire vermesinde önemli rol oynamış, onun daha sonraki dönemlerde şiir ve şairlik alanlarında önemli ilerlemeler sağlamasına yardımcı olmuştur. ^[208]

Onun, o günlerde edebiyat, şiir ve sanat yarışmasına girebilmek için cesur bir erkek gibi olması gerekiyordu. Eğer Pervîn’in babası Yusuf İtisâmu’l-mulk olmasaydı ve bir edebiyatçı aileden gelmeseydi, belki de şiirleri yayınlanamazdı ve pek çok kadın şair gibi yetenekleri yarı yolda kalır, meyveye dönüşemezdi. Fakat O, tüm sıkıntılarla mücadele etti. Pervîn, Amerikan Kolejindeki eğitimini tamamladıktan on yıl sonra, yirmi sekiz yaşındayken, babasının amcasının oğlu ve aynı zamanda Kirmanşah şehrinin emniyet müdürü olan Fazlullâh ile evlendi. Ancak bu evlilik, birkaç aydan fazla sürmedi.^[209]

İran’da o dönemlerde gözlenen kadın hareketlerinden hiçbirine katılmayan Pervîn, bu tür faaliyetlerin kendisi gibi edebiyat ve bilimle uğraşan kategorilerde yer alan kadınların dışındaki gruplar tarafından yapılmasının daha uygun olacağı kanaatini taşımaktaydı.

İran edebiyat tarihinde Pervîn İtisâmî, şair kadınlar arasında ayrı bir yere sahiptir. Onun şiirdeki derecesi, birçok şairden üstündür.^[210]

Pervîn İtisâmî, genel anlamda, en çok da biçim bakımından klasik şiirin takipçisiydi ve eski şiir ustalarının izinden gidip şiirde yenilik peşinde değildi. Ancak bununla birlikte şiire olan bakış açısı yeniydi. Şiirinin asıl ayırt edici özelliği, yeni düşünce ve görüşleri, klasik aruz kalıpları içerisinde etkili bir şekilde dile getirme gücüne sahip olmasıdır.^[211] Bir diğer ayrıt edici özelliği ise kullandığı mazmunlarda sevgi, şefkat, yoksul insanları konu almasıdır. Şair, sıkıntıda olan insanların, işçilerin ve çiftçilerin, haklarını dile getirmektedir ve onların dertlerini, çaresizliklerini, heyecanla savunmaktadır. O, şiirlerini daha ziyade duygularından yola çıkarak yazmaya çalışırdı. Pervîn, aşırı derecede merhametli, cana yakın ve duygusaldı. ^[212]

Pervîn’in şiirinde iki konu öncelikle dikkat çeker. Birincisi, onun dili kullanımı, ikincisi ise şiirindeki duygu ve şefkat unsurlarıdır. Onun sözü o kadar cana yakın ve öylesine samimidir ki okuyucuyu inandırır ve muhatabına öğütlerini kabul ettirir. Pervîn'in sade ve muhatabını dikkate alan dili, aynı zamanda sağlam ve akıcıdır. Bu durum, şiirine de yansımıştır. Toplumun bütün sınıflarıyla irtibat kurma, Pervîn’in şiirinin bir özelliğidir ve muhatabı bir özel sınıf değil, tüm halktır. Onun imajlarının detayları daha çok klasik şiirden alınmış fakat o da Şehriyâr gibi bu klasik unsurları, yeni bir biçim ve yöntemde şiirine aktarmıştır. Bu da Pervîn’in şiiri için ayrıcalıklı bir özelliktir. Onun şiirinin en başarılı kısmı olan münazara imajlarında kullandığı unsurlar, daha az klasik yapıya sahiptir. Aslında şiirinin belirgin unsurları münazaralarının, hem yeni ve hem de teknik olarak işlenmiş olmasındadır.^[213]

Pervîn her şeyden önce bir ahlak şairidir, onun terbiyesi ve ahlakı irfana dayanır. Bu irfan, İslam tasavvufi dışında, Eflatun ve Yeni Eflatun felsefesinden kaynaklanır. Ona göre ruh, benden ve ten zindanında hapsolmuş, eziyet çekmektedir. İnsanın kemali, kendini bu bağlardan kurtarmak ve bu sefil hayattan uzaklaşıp, kendini yetiştirme ve tertemiz bir yaşamı sürdürmeği tavsiye ediyor. Fakat yalnız yaşamayı ve bazı sufilerin eğitimine göre, inziva ve uzleti tercih etmiyor. Pervîn’in irfanı, Senaî , Attar, Sa’di ve Mevlanâ ’daki hikâyelerden de etkilenmiştir.^[214]

Melekti kadın yaratıldığı andan itibaren

Şeytanın çekiştirdiği, yerdiği bir melekti

Eğer Eflatun ve Sokrat büyükse

Onlara bakan, onları büyüten daha büyüktür

Ana beşiğinde yattı da büyüdü

Sonra, hikmet okulunda hekim oldu Lokman

 

SEYYİD MUHAMMED HÜSEYİN BEHÇET-İ TEBRİZÎ (1906, TEBRİZ - 1988, TEBRİZ)

Tebriz’de doğan Huseyn, şiirlerinde kullandığı Şehriyâr mahlası ile tanınır. Şiirlerini hem Azerî Türkçesi hem de Farsça yazdı. İlköğrenimini doğduğu şehirde tamamlayan şair, Medrese-i Talibiye’de aldığı Arap Edebiyatı eğitiminin yanı sıra, Fransızca öğrendi. Babası Mir İsmail Aga Hoşgenabî, bir avukat ve hattattı. Çocukluk yılları baba yurdu Hoşgenab kasabasında Haydar Baba köyünde geçmiştir. 1921 yılında Tahran’a giderek Darülfünun okulunda Tıp eğitimi almaya başladı. Tıp eğitiminin son sınıfında sonu olmayan bir aşka tutuldu ve tıp fakültesinin son sınıfından mezun olamadan ayrıldı. Ziraat Bankası’nda çalışmaya başladı. Şiirlerinde Hafız, Sa’di, Fuzûlî

ve Sabîr’den etkilendiği görülen şair, ana dilinde kaleme aldığı Heyder Babaya Selam şiiri ile Türkiye’de ve Türk Cumhuriyetlerinde de büyük bir üne kavuştu. Şehriyâr aslında klasik gazel türü şiir alanında bir kapanış dönemi şairi olarak bilinir. Şehriyâr’ın şiirindeki hayali tasvirlerin çoğu, onun bulunduğu bölgenin coğrafyasından kaynaklanır. Onun şiir alanındaki asıl başarısı yeni tasvirler yaratmak değil, klasik imajların yapısının değiştirilmesidir. Bundan dolayı da klasik şiirlerinde tamamen yenilenmiş betimlemeler ender bulunmaktadır. Şehriyâr, aynı zamanda yeni tarzlara ve yeni kalıplara yüzü dönük modern bir şairdir. Şehriyâr’ın şairlik zihniyetinin çelişkisi bu sahada belirlenir. Şairin bir taraftan geleneksel düşünceleri, öbür taraftan modern düşünceleri ve aynı zamanda yeni kalıpları deneme hevesi onu yarı klasik şiir söylemeye sürükler. Bu tarz yazıları, onu, yeni tasvirler yaratmak, yeni dil kullanmak ve yeni duygusal ve anlam alanları keşfetmeğe mecbur eder. ²⁴⁴

Geldin de, kurban olsun canım sana, ama şimdi neden?

Ey Vefâsız, ben ayaklara düştükten sonra neden?

İlaçsın sen evet ama Sohrab’ın ölümünden sonra geldin

Taş kalpli, daha önce isteseydin gelmeği, şimdi neden?

Gençliğimi verdim senin nazın uğruna ey güzelim,

Artık git gençlere naz yap, bana neden?

Ah bu kadar kısa süren bir ömürde

Benim gibi âşık birinden habersiz kalmak neden?

Ferhat gibi şevkim seni arzulayarak utanır

Ey şirin dudaklım acı sözler bana neden?

Ey hicran gecesi bir saniye bile gözüm kapanmazken

Benim uyumuş bahtıma ninni söylemek neden?

Kavuşma isteyenlerin haline ağlıyorken gökyüzü

Hayretteyim, parçalanmıyor dünya neden?

Ey hazin gönlümün bülbülü, gülün ayrılık sonbaharında

Suskunluktur Vefâ şartı, acıyı haykırmak neden?

Ah Şehriyâr iki adım bile atmazdın yoldaşın yanında olmadan

Bu sefer kıyamet yolculuğuna çıktın yalnız neden?

 

REHÎ-Yİ MÜEYYİRÎ (1909, TAHRAN - 1968, TAHRAN)

Tahran’da dünyaya gelen Rehî, ilk ve orta öğrenimini bitirdikten sonra devlet hizmetine girerek çok sayıda kurumda çalıştı. Sonra Kültür Bakanlığı reklam ve yayın bölümüne genel müdür olarak atandı. Şiir, müzik ve resim alanına çocukluğundan beri çok ilgi duymuş ve bu üç alanda başarılar kazanmıştır. Hayatının bir bölümünde “Rengareng” radyo programında Davûd Pîrniyâ ile birlikte şiir programları yaptı ve daha sonra da ömrünün sonuna kadar programın denetleme işini üstelendi. Onun gazellerinden çok şarkı sözleri daha başarılıdır. Şiirlerinin en büyük özelliği şiir ile müzik arasında uyum sağlamasıdır. Yazım tarzında Nizâm-i Vefa’dan çok etkilendi, onun şiirlerindeki romantizmi ve duyguyu kendi şiirlerine taşıdı. Mueyyirî, şiirde her türlü yeniliğe karşıdır ve İran klasik şairlerinin tarzına Vefalı kalmıştır. Hatta şiirlerinin adı bile bu tür romantizmi hatırlatmaktadır.²⁴⁵

Gözyaşıyım ben ama sevdiklerimin ayağına damlarım

Dikenim ben ama gülün gölgesinde yatarım

Ey aşkın baharı senin kokunu ve rengini anımsayarak

Menekşe gibi boynumu bükerek saklanırım.

Senin özleminde yıkılmışım ben

Gözyaşı gibi damla damla peşinde koşarım.

Gençliğin cilvesini ömrümde görmedim ki

Hayat baharının hikâyesini başkalarından duyarım

Sağlık kadehinden doya doya şarap almadım

Arzu dallarından bir mutluluk çiçeği dermedim

Beyaz saçlarımı felek bedava verememiş bana

Bu saçları gençlik pahasına satın almışım.

Ey esir selvi, hürriyetinle övünme

Hür benim ki bütün dünyadan kopmuşum

Ey Rehî, kaçıyorsam eğer halkın gözünden

Kızma bana, insan görmemiş ceylanım

 

ŞEMSEDDÎN TONDERKÎYA (1910, TAHRAN - 1988, TAHRAN)

Şeyh Fazlullâh Nurî’nin torunu Şemseddîn, Tahran’da dünyaya geldi. Babası adliyede yargıçtı, annesi ise bir din adamının kızıydı. Siyaset bilimi öğrenimi gördü ve aynı zamanda Kemalü’l-mülk Okulu’nda resim eğitimi aldı. Tahran Hukuk Fakültesi’nden mezun olduktan sonra Fransa’ya gitti. Paris’te doktorasını ekonomi alanında tamamladıktan sonra Tahran’a döndü. ²⁴⁶

Edebiyat dünyasında yayınladığı Şahin adlı dergi ile tanınmaktadır. Bu derginin ana teması, klasik tarzı bir kenara bırakılması ve yeni bir tarzın icat edilmesiydi. Musikinin şiirde çok ciddiye alınmamasından yanaydı. Onun, şiiri, her türlü sınırlamalardan hatta kafiye ve vezin çerçevesinden kurtarma fikri, yeni bir şiir yapısı oluşturmak için güzel olsa da, o dönemin edebi toplumu henüz böyle sert bir reforma hazır değildi. Ayrıca böyle önemli bir dönüşüm için Tonderkîya’da yeterli edebi güç de

bulunmamaktaydı. Ancak şüphesiz bunlara rağmen cesareti ve önderliği modern şiirin oluşumunda ciddi düzeyde etkili olmuştur.²⁴⁷

Bir günbatımı

Güneş alçalırken

Kızıl ve siyaha döndü gökyüzü

Ayın devranı geldi

Yuvama gidip susacağım ben

Artık gece ve boşluk Hak,

Ey Hak Affet beni

Ay gelmiş

Elburz ’un zirvesine

GÜLÇÎN-İ GİLANÎ MECDEDDÎN MİRFAHRAYÎ, (1910, REŞT -1972, LONDRA)

Babası Seyyid Mehdî Mirfahrayî, Tefreş’te bir devlet görevlisi olarak çalıştı. Gülçîn ilk eğitimini Reşt’te aldı. On beş yaşında Tahran’a gitti. Reşt’teyken Sirûs ve Darülfunun liselerindeki öğretmenleri onun yeteneklerini keşfettiler. Daha sonraları o dönemde kurulmuş edebiyat dergisi Armağân’ın kurucusu olan öğretmen ve danışmanı Hasan Vahîd Destgerdî’ye hevesle verdiği gazelleri, o dergi de düzenli bir şekilde yayımlandı. 1930’da Gülçîn, Tahran’ın Yüksek Öğretmen Okulu’na girdi; burada edebiyat ve felsefe okudu, üç yıl sonra eğitimine sosyal bilimler alanında devam etmek amacıyla yurtdışında eğitim görmek için bir hükümet bursu kazanıp ülke dışına gitti. ^[215]

Orada ilk önce edebiyatta lisans derecesini aldıktan sonra alanını değiştirip Londra’da tıp doktoru oldu ve hayatının sonuna kadar aynı yerde ikamet etti. Onun ilk şiir kitabı da Londra’da yayınlandı.

Şiirindeki iki ana tema, İran’ın kuzey bölgesinin yeşil doğası ve aşktır. Şirinin zirvesi ise bu iki temayı birbirine karıştırarak daha güzel bir tasvir sunmaktır. Şairin asıl başarılı olduğu nokta yarı klasik şiirleridir. O, Nimâ tarzı ve hatta bazen nesir türünde şiirler yazsa da hiçbirisinde parlak bir eseri görülmemektedir. Şairin senelerce yurtdışında yaşaması asla şairlik zevkini etkilememiştir. Şiirleri, teknik açıdan başarılı sayılmasa da hayat dolu olması ve neşe saçtığı için değerli sayılır. Güzelliği basitlikte bulan bu şair, şiirinde asla duyguyu tekniğe feda etmemiştir. Onu hatırlatan "Yağmur" şiiri çocuk kitaplarında yayınlanan en ünlü şiirlerden birisidir. ^[216]

Yine yağmur

Şarkılarla

Dolu dolu mücevherlerle

Dokunur ev çatısına

Ben camın arkasında

Tek başıma ayaktayım

Irmaklar yola çıkmış geçitlerde

Yağmurlu gün

Hatırlatıyor bana

Eskilerde bir gün

Gezdiğimi

Güzel ve mutlu

Gilan ormanlarında

On yaşında bir çocuktum

Neşeli ve mutlu

Hoplayıp zıplayarak

Oynuyordum

Koşuşturuyordum her tarafta

Kuşlarıyla, sürüngenleriyle, otlayanlarıyla

Cıvıl cıvıldı orman

Sımsıcaktı

Gökyüzü deniz gibiydi

Biraz burada bulut biraz orada

Gündüz benim gönlüm kadar ışık

Ormanın kokusu taze

Islak, sarhoş eden, şarap gibiydi

Ceylan gibi koşturuyordum

Irmaklardan geçiyor

Ev kenarında geziyordum

Kuşların hikâyesini dinliyordum

Esen rüzgârın dilinden hayat sırlarını

Öğreniyordum

Güzeldi gördüğüm her şey

Mutluydum

Mutluydum ve söylüyordum:

Güzel gün, ey güzel gün

Parlayan güneş, seni böyle güzel yapmış

Güzellik varsa eğer o güneşin güzelliğidir

Git gide geldi bulutlar

Güneşin yüzü kapandı

Yağdı yağmur yağdı yağmur

Orman rüzgârın elinde esir

Yağmurun yuvarlak taneleri

Dağılıyordu yerlere

Şimşek keskin kılıç gibi

Yırtıyordu bulutları

Yumrukluyordu onları

Yağmurun parmakları

Tarıyordu sisin gümüş saçlarını

Sonra rüzgâr dağıtıyordu o saçları

Çok güzeldi orman

Gönül çelendi orman

Çok güzeldi orman, harikaydı

Bu mücevher yağmurunda

Gökyüzünden öğütler aldım

Dinle benden:

Ey çocuğum

Yarının insanının gözünde

Hayat ister ışık ister karanlık

Hep güzeldir, hep güzeldir, hep güzeldir

 

SEYYİD KERÎM EMİR Î-Yİ FÎRUZKÛHÎ (1910, FARAHABAD, TAHRAN - 1984, TAHRAN)

Firuzkuh’un Farahabad şehrinde dünyaya gelen şair, çocukken Tahran’a gidip temel eğitimini burada aldıktan sonra Amerikan Koleji’ne girdi. Daha sonra Şeyh Abdu’n-Naîb-i Kecurî ile tanıştı; edebiyat, mantık, kelam, hikmet ve fıkıh bilgilerini ondan öğrendi. Daha sonra Vahîd Destgerdî gibi edebiyatçılarla tanıştı. Emir î, Hint tarzına özellikle Saib-i Tebrizî gibi şairlerin tarzına çok ilgi gösterirdi. Onun faaliyetlerinin büyük bir kısmı, Saib’in divanı, ve şairlik tarzını araştırmaları konularıydı. Bu alandaki çalışmaları ve kendi hayat tecrübesi, şiirindeki ana hatları belirlemiştir. Şiiri ele alındığında bu durum, karşılaşılan en önemli noktalardan biridir. Fazla temsil kullanmak, tasvir çizimlerinde ince düşüncelere dikkat etmek, yeni mazmunlar üretmek, halkın sokak dilini kullanmak, Emir î’nin şiirinin Hint tarzı ile ortak özellikleridir. Ama buna rağmen, onun asla karmaşık ve istiarelerle bürünmüş şiir yazma girişimi yoktur.

Aslında o, şiirlerinde hem Hint Tarzı’ndan faydalanmış, hem Irak Tarzı’nın beğendiği yönlerinden yararlanmıştır denilebilir. Şiirindeki diğer önemli bir özellik ise insan hayatındaki felsefi acı ve üzüntünün şiirinde örülmesidir. Bu felsefi hüzün, onun başka klasik şiir yazarlarından farklı olmasına sebep olsa da bu acı ve hüznünün tekrarlanması, muhatabını bazı durumlarda yorabilmektedir. Şairin yeni mazmunlar icat etme gücü, dile dikkat çekecek derecede hâkimiyeti ve kelimelerle dolu hafızası, şiirinin kıymetini artırmakla birlikte, Hint Tarzı’nı özellikle Saib’i taklit etme durumunu ve

şüphesini de tamamen ortadan kaldırmaktadır. Emir î’nin şiirindeki en büyük sorun Saib’in şiirinde de görünen mazmunların sürekli tekrarlanmasıdır.²⁵⁰

Ateşim ben ama aşksızlıktan su gibi donmuşum

Yeşil hurma ağacıyım ben ama güneşin hicrinden kurumuşum

Ey sevgi ateşi neden beni tutuşturmuyorsun

Acı bana ki ben soğuktan su gibi donmuşum

Herkes acıdan şaraba sığınırken ben

Acıya sığınmışım, çünkü şaraptan doymuşum

Şarabın suyuyla gönlümün tozu silinmez

Kuru dikenim ben bulut olsa da olmasa da donmuşum

Derbederlikten başka benim huzurum ve rahatım yok

Âşık ve sıcak bir kalbim ben, heyecansızlıktan donmuşum

Şu dev gibi dünyada yaşadıklarımdan huzursuz olmuşum

Kutsal ömürüm ben, sakince buza dönüşmüşüm

Şu titreyen canın her ipi bir aha bağlıdır

Şu yüzden bu hayret denizinde kabarcık gibi donmuşum

Bu sahip olduğumuz şey hayat değildir ya Rabbi

Yiyip yatmaktır bu sadece ve ben

Yiyip yatmaktan sıkılmışım

PERVÎZ NATİL-İ HANLERÎ (1914, TAHRAN - 1990, TAHRAN)

Tahran’da doğan şair, orta öğrenimine Darülfünun’da başladı. Yükseköğrenimine Tahran Üniversitesi'nde devam etti. Daha sonra lisede eğitim verirken Fars Dili ve Edebiyatı alanında doktora eğitimi aldı. Tahran Üniversitesi’nde doçent olarak çalıştı. Hanlerî, daha sonra Paris’e gitti ve orada iki yıl eğitim gördü. Döndükten sonra 1979’a kadar Tahran Üniversitesi’nde çalışmaya devam etti. O, dönemin şiir akımlarının aktif önderlerinden oldu. Ama edebiyat alanında şiirlerinden daha çok araştırmalarıyla tanınır. En değerli çalışması arkadaşlarıyla beraber Sohen dergisini yayınlaması idi. 1979’a kadar Sohen dergisini yayınlamaya devam etti. En ünlü ve en güzel şiiri “Kartal” şiiridir. İlk makalesi henüz öğrenciyken İkdâm gazetesinde yayınlandı. Bedîüzzaman Furûzanfer, Bahâr, Said Nefisî ve Abbas İkbâl-i Aştiyânî gibi hocalardan ders aldı. Furûzanfer’in danışmanlığında Fars aruzu üzerine hazırladığı doktora çalışmasını 1943’te tamamladı. 1948-1950 yılları arasında Sorbonne Üniversitesi’nde dilbilimi eğitimi gördü ve güzel sanatlar bölümünün derslerine katıldı. Dönüşünde İçişleri Bakan Yardımcılığı görevine getirildi. 1957’de Amerika’dan aldığı bir davetle görevinden ayrılıp oraya gitti ve çeşitli üniversitelerde bilimsel etkinliklerde bulundu.^[217]

İran’a döndüğünde Azerbaycan valiliğine atanan Pervîz Nâtil, daha sonra Mâzenderan milletvekili seçildi. 1962 yılında Kültür Bakanı oldu. Bu görevde iken ders kitaplarında yaptığı düzenlemeler, eğitim ve öğretim alanında büyük bir reform sayıldı. Onun bakanlığı sırasındaki hizmetlerinden biri de başlattığı okuma-yazma seferberlikleriyle halkın okuma yazma oranını yükseltmeye çalışmasıdır. Hanlerî, Mart 1964’te bakanlıktan istifa ederek kendini ilme ve edebî faaliyetlere adadı. Öncelikle Bünyâd-i Ferheng-i İran adıyla bir kurum oluşturdu ve bu kurum aracılığıyla İran kültürü ve İslâmiyet’le ilgili birçok eserin yayımını gerçekleştirdi. Bir ara Şâhname Kurumu’nun başkanlığında bulundu; çok sayıda kongre ve ilmî toplantıya katıldı. Hanlerî, şiirde yenilik taraftarı idi; ancak bu hususta aşırılığa karşı çıkmaktaydı. Onun için “gençken şair, orta yaşlarda edip, ileri yaşlarda klasik edebiyat görüş sahibi üstat” tanımı yapılır. Kitaplarının yanında başta kendi dergisi Sohen olmak üzere, birçok dergide makaleleri yayınlanmıştır.^[218]

Su sakin gökyüzü sakin

Gönül acıdan kurtulmuş ve ruhum neşeli

Söğüdün gölgesi titriyor suda

Sakî’nin saçları kadeh parıltısında belli

Ne hoştur aşk böyle bir günde

Söğüdün gölgesi titriyor suda

Yüzüyor mehtap gümüş gibi dalgalar üzerinde

Gece kuşu uzaktan şarkı söylemekte

Ay bir dilber gibi saçını özgür bırakmış

Yıkıyor suda gümüş tenini

Gece kuşu uzaktan şarkı söylemekte

Sesi gönülde hoş bir hüzün yaratıyor

Yürek yar hatırasıyla dolu

Uzun arzuların hasretinde yanıyor gönül

Fikir kuşunun kanatları güçsüz

Yürek yar hatırasıyla dolu

Kavuşmayı arzularken bile korkuyor ayrılıktan

MEHDÎ HAMIDÎ-Yİ ŞİRAZÎ (1914, ŞİRAZ - 1986 TAHRAN)

Edebiyatçı, eleştirmen, çevirmen, gazeteci üniversite hocası Mehdî Hamidî, Şiraz’da doğdu. Babası Seyyid Muhammed Hasan ilk parlamento üyesiydi ve annesi Sakine, kadınların eğitimi için mücadelede bir öncü kadın idi. Aynı zamanda Şiraz’daki kız çocukları için açılan ilk “İffetiyye Okulu”nun kurucusu ve müdürüydü. Hamidî, üç yaşındayken babasını kaybetti ve ilk öğretmeni olan annesi tarafından yetiştirildi. 1934'te Şiraz’dan ayrıldı ve Tahran Üniversitesi Öğretmen Okuluna kayıt yaptırdı. Burada Fars Edebiyatı Bölümü’nden mezun oldu. Lise öğretmeni olarak Şiraz’a geri döndü ve bir yıl sonra ilk şiir kitabını yayınladı. Nişanlısının aniden ölümünün hüznüne boğulan şair, bir yıl boyunca ilk aşkını anmak için “Âramgâh-i Âşk: Aşk Mezarlığı’ haricinde bir şiir yazmadı. Bu arada askerlik için altı ay boyunca Şiraz’ı terk etmek zorunda kaldı. Hamidî, 1940’ta Şiraz gazetelerinde yayınladığı şiirlerde de hayal kırıklığı yaşadı ve daha sonra “Aşk-i Derbeder” adlı eserini yayınladı.^[219]

1944 yılında Tahran’a tayin edildi ve lise öğretmeni olarak çalıştı, aynı zamanda Edebiyat Fakültesi’nde doktora derecesini aldı. Aynı yıl, Modern Fars Şiiri’nin öncüsü olan Nimâ Yuşic ile bir görüşme yaptı ve bir yıl sonra, Tahran’da edebi haftalık Kehkeşân adlı dergiyi yayınladı. Nimâ’nın yenilikçi tarzını keskin bir iddia ile kınadı. 1946'da İran’da düzenlenen Sovyetler Birliği ve İran Yazarlar Kongresi’nde Nimâ ve taraftarlarının yeni şiir tarzını eleştiren bir konuşma yapmaya çalıştı. Ancak kongre başkanı Muhammed Takî Bahâr, tamamlamasına izin vermedi. Böylece Nimâ’nın takipçileri ile Hamidî’nin arasında yaşamı boyunca süren yoğun bir tartışma başladı. “Der Emvâc-i Sind” adlı şiiri defalarca yayınlandı ve yirmi yıl sonra, İngiliz Yayın Kuruluşu (BBC) tarafından düzenlenen benzer bir yarışmasında birincilik ödülü aldı.^[220]

Hamidî, klasik şiire tutkusuna rağmen üretken bir şairdi. Şiirlerinin çoğu, mükemmel tekniğe sahip, geleneksel biçimli olmasına rağmen basittir. Fakat sofistik bir dili ve yenilikçi imgeleri, yaratıcı ve becerikli kullanmada da başarılıdır. Şiirleri güçlü yurtseverlik temaları ve modern şiirin abartısını hafifletmesi açısından dikkate değerdir. Duygusal şiirlerinde bile insancıl temalar ve insanlara duyulan ilgi her zaman görülmektedir. Hamidî, zaman zaman kendisini bütün dönemlerin en büyük Fars şairlerinden üstün görmekteydi. Buna bağlı olarak da kendi şiirlerinin üstünlüğüne inanmaktaydı. Ancak tabi ki bu tutumu gelenekçi şairler tarafından kınanmıştır.²⁵⁵

Duyduğuma göre güzel kuğu,

Nazlı doğmuş ya nazlı da ölür

Ölmek istediğinde bu güzel kuş

Yalnız bir dalgaya binip uzaklara gider

Karanlık bir köşe de saklanıp

Sabaha kadar

Şiir okurken gazellerin arasında ölür

Bazı söylentilere göre bu güzel kuş

Nerede âşık olmuşsa orada ölür

Ölüm gecesi korkudan oraya gider

Ölümü unutup dans ederek ölür

Bu hikâyeye inanmasam da ben

Görmedim bir kuğu çölde ölsün

Denizin kucağında doğduğuna göre

Bir akşam da denizin kucağında ölür

Sen denizimsin benim biliyor musun?

Aç kollarını ki bu güzel kuğu

Bu gece ölmek ister ...

LUTF ALİ-Yİ SÛRETGER (1919, ŞİRAZ - 1970, ŞİRAZ)

Lutf Ali Sûretger, Şiraz’da dünyaya geldi. İlk eğitimini orada tamamladıktan sonra eğitimini sürdürmek için Hindistan’a gidip, lisans derecesini aldı. Sûretger, Londra’ya gitti ve doktorasını İngiliz Dili ve Edebiyatı alanında yaptı. Tahran Üniversitesi’nde İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde öğretim üyesi olarak çalışmaya başladı.^[221]

Onun düşüncesine göre: “ Bizim klasik şairlerimiz farklı dönemlerde farklı siyasi, dini ve felsefi düşüncelerle tanışmışlardır ve onların bu düşünceleri hayatla çok sıkı bir ilişki içerisindedir. Büyük şairlerin de başarışı, bu düşünceleri sözlerine ve şiirlerine taşımalarıdır ki bu özellikleriyle de halkın duygularını etkileyebilmişlerdir. Ancak günümüzde geniş düşünce dünyası hayatımıza girmesine rağmen, sözümüzü ve edebiyatımızı pek etkileyememektedir”. Şaire göre eğer doğanın güzellikleri hala aynıysa şairin de şiiri, aynı şekilde zÂrif ve güzel olmalıdır.^[222]

Bahçelere çiçek getiren her bahçıvan

Hatırlatıyor Şiraz’ı bana

O şehir ki ne zaman bir çiçek arzulasan

Bahçıvan sana demet demet çiçek getirir

Severim Fars’ın havasını ki güzelliğinden

Şubat ayında tomurcuklanır badem ağacı

Nevruz ayı bülbüllere ve kırlangıçlara

Şarkılar söyletir bahçelerde

Dağın zirvesinde bin parçalık bulut

Parıldar düşmana saldıran ordu gibi

Bağın kenarında beklerim ben ki

Sevgilim bahçeden haber getirsin

Gelsin koşa koşa otursun yanımda

Menekşeleri ve nergisleri önüme sersin

FERİDÛN-İ TEVELLELÎ (1919 ŞİRAZ - 1985 ŞİRAZ)

Tevellelî, Şiraz’da doğdu ve orta öğrenimini orada bitirdikten sonra Tahran’a gidip, yükseköğrenimini Tahran Üniversitesi Arkeoloji Bölümü’nde tamamladı. Daha sonra Şiraz’a döndü ve Milli Eğitim Bakanlığı’nda öğretmen olarak çalıştı. İlk şiirleri Şiraz’da Ferverdîn adlı mecmuada yayınlandı. Manzum ve mensur olarak Gülistân tarzında kaleme almış olduğu mizah içerikli şiirleri, daha sonraları Et-Tefâsîl adıyla yayınlandı. Tevellelî’nin ilk şiirleri Rehâ adlı şiir mecmuasında yer aldı.^[223] Şair, önceleri klasik tarzda şiir söylese de Nimâ ile tanıştıktan sonra onun çizgisinde gitmeyi tercih edip, daha sonra bu çizgiden de çıkarak kendi özgün yolunu açtı. Sonraları, aşk şiirleri söyleyip, yeni tasvirler ve terkipler oluşturmaya çaba gösteren şair, edebiyat alanında hem teorisyen ve hem de şair olarak çalışıp, genelde eleştirilerini ve düşüncelerini şiir kitaplarının giriş bölümünde yazdı.

Tevellelî’nin edebi karakteri, üç evreye ayrılabilir: Yarı klasik tarzda şiir yazdığı dönem, şiir eleştirmenliği evresi ve klasik şiire yöneldiği dönem. Onun klasik şiirlerindeki modern anlatımı, hayal ve tasvir aracılığıyla metin içeriğine yerleştirilmiş olması, eserlerini klasik edebiyat egemenliğinden yine de kurtaramamaktadır. Şairin en parlak dönemi, yarı klasik şiirlerini kaleme aldığı dönemidir. Bu yazıların oluşturmadaki en önemli yöntemi, şairin günlük hayattan bir tasvir örneği alarak, onu klasik edebiyattan aldığı tasvirlerle birleştirmesidir. Bu sade formül, aslında şairin klasik şiir çerçevesinden kurtulması için ilk çabasıdır.^[224] Kendi ifadesiyle hayalci bir yaklaşımdan ve efsane türü şiir kalıbından hoşlanan şair, bu tarzı takip etmeye çalışmıştır. O, klasik şiir tarzını, klasik tahayyül yöntemini ve klasizm taraftarlarını eleştirerek kendisinin yeni tarzlar yolunda yolcu olduğunu iddia etmektedir. ^[225]

Şairin son mecmuasında yer alan şiirlerin içeriği, bütün hayatını kaplamış olan aşk, sevgiliye kavuşamama, susma, üzüntü ve ümitsizliktir.^[226] Bu dönemde, zirve günlerinden uzaklaşan ve şiirlerinde sürekli tekrara uğrayan bir şairle karşılaşılır. Bu dönemin özellikleri, klasik kalıplara geri dönme, mazmunların tekrarlanması ve erotik konuların geri gelmesidir.^[227] Şairin bir başka kimliği ise eleştirmenliğidir. Onun çağdaşlarına göre yeni sayılan düşünce ve eleştirileri, yarı klasik şiirin oluşumunda ve yaygınlaşmasında çok etkili olmuştur. ^[228]

Ay ışığının solgun gölgesinde

Duman gibi üzgün ama çekici bir ışıltıda

Siyah saçları rüzgârın elinde savruluyordu

Dalgalı ve alımlı

Çiziyordu gecenin ışığına, karanlık çizgisini

Akıyordu derecik ve suyun üzgün sesi

Sanki giden yoldaşların hikâyesini hatırlatıyordu

Ve saklıyordu uyumuş aşkların acısını ve ölülülerin hüznünü

Dağ, mehtabın yorgun soğuk ışıltısında

Uzak arzular gibi

Umut halesi gibi

İpeğe bürünmüş naif bir beden gibi

Uyuyordu göz bebeklerimde

Ve o canımın umudu, hayatımın gölgesi

Günbatımı

Yanıyordu narince kendi hayalinin sıcak kıvılcımlarında

Okuyordu mehtabın parlak ortamında

Benim üzüntümün efsanesini

Ve kendi acısının anlamını

İMAD-İ HORASANÎ (1921, TUS - 2004, TAHRAN)

1921’de Meşhed’in Tus kasabasında dünyaya gelen İmâd-i Horasanî, Fars Edebiyatı’nda önemli bir yere sahiptir. Duygu ve düşüncelerini eski şiir tarzında dile getiren şairin şiirlerindeki en önemli özellik, toplumsal ve kültürel olayları dile getirmekle beraber, bu söyleyiş tarzının betimleyici, duygusal ve bir şarkı gibi ahenkli olmasıdır.²⁶⁴ Şiirlerini, daha çok yaşadığı coğrafyadan ilham alarak söylemiştir. Şiirindeki ünlü ve ünsüzleri kullanımı da, yaşadığı bölgeden etkilendiğinin göstergesidir. Dil kullanımı ve kendine ait tarzı, onun şiirindeki duygusal zeminin önüne geçmektedir. O, şiirlerinde insan yaşamının en derin ve duygusal hislerine kavuşmayı amaçlayarak bu hissiyatları şiir kalıbına aktarmakta özel bir yeteneğe sahiptir. Aslında Onu, bu alanda özel kılan, kişisel tecrübelerine dayanan şiirleridir. Şiirinin başka bir özelliği ise şairin aşk üzerine

muazzam bir şekilde odaklanması ve bunu çok güzel bir şekilde kaleme almayı başarmasıdır. İmad, asla siyasi şiir ya da kendi edebiyat tarzına aykırı serbest şiir yazmaya kalkışmamıştır. O, şair olarak ömrü boyunca sırtını sadece gazel ağacına yaslayan bir şairdir.²⁶⁵

Mademki yalnız kalmışsam neden gidiyorsun?

Perişan ve rüsva olmuşsam neden gidiyorsun?

Şimdi ki senden başka hiç kimsem yok

Bu kadar yalnız olmuşsam neden gidiyorsun?

Mademki mumun yanar teni gibi tepeden tırnağa

Kıvılcım olmuşsam neden gidiyorsun?

Mademki sarhoşların mahfilinde

Kadehlere yoldaş olmuşsam neden gidiyorsun?

Şimdi ki aşk ve delilik ovasında

Çöl lalesi olmuşsam neden gidiyorsun?

Şimdi ki o ender cevherin görmeden

Alıcısı olmuşsam neden gidiyorsun?

Mademki seni izlemek denizinde

İzlerken boğulmuşsam neden gidiyorsun?

Sendin beni her zaman rüsva arzulayan

Mademki rüsva olmuşsam neden gidiyorsun?

 

MEHDÎ SUHEYLÎ ( 1924, TAHRAN - 1987, TAHRAN)

İranlı şair ve yazar Mehdî Suheylî, Tahran’da dünyaya geldi. İlkokulu bitirdikten sonra Arapça mantık ve edebi sanatlar dersi almaya başladı ve lise öğrenimini Tahran’da tamamladı. Uzun yıllar radyo programları görev aldı ve gazetecilik yaptı. Tiyatro yazmakta da başarılı olan Mehdî, mizah şiir türünde de güçlü bir şair sayılır. Suheylî’nin dini içerikli şiirleri daha çok ön plandadır. ²⁶⁶

Gel beraber ağlayalım

Beraber inleyelim

Toprağa verdiğimiz selvilere

Gel sızlayalım

Şu gömdüğümüz tomurcuklara

Gözyaşının yardımıyla

Yaprak yaprak olan çiçeklerin

Yapraklarını yıkayalım

Gel yalnız annelerle beraber

Delikanlıların mezarını arayalım

Gel gönlümüzü yakan acıyı

Sessizlerle paylaşalım

 

AHMED-İ ŞAMLÛ (1925, TAHRAN - 2000 TAHRAN)

Tahran’da dünyaya gelen Ahmet Şamlû, bir subay olan babasının görevi nedeniyle çocukluk dönemini başta Zahidan ve Meşhed olmak üzere Kuzeydoğu ve Güneydoğu İran’da geçirdi. Orta öğrenimini programlı bir şekilde yürütemeyen Şamlû,

liseyi Tahran’da tamamladı. 1952’den itibaren iki yıl Macaristan Büyükelçiliği Kültür Müşavirliği görevinde bulundu. 1954 yılında siyasi tutuklu olarak on dört ay hapis yattı. Daha sonra sinemaya yönelen Şamlû, Sistan ve Beluçistan belgeselini hazırladı ve çeşitli senaryolar yazdı. 1972 yılında tedavi amacıyla Almanya’ya, oradan da Amerika’ya gitti. 1977’de siyasi nedenlerle bir yıl Amerika’da ikamet etti. Ardından İran’a döndü. 1988’de İkinci Uluslararası Edebiyat Kongresi’nin davetiyle tekrar Almanya’ya gitti. Değişik Avrupa ülkelerinde kültürel ve edebi faaliyetlerinin ardından İran’a döndü. 1990’da Amerika’da çeşitli edebî etkinliklere katılan Şamlû, Berkeley Üniversitesinde çağdaş İran edebiyatı dersleri vermek üzere misafir öğretim üyesi olarak bir dönem görev yaptı.

Şamlû’nun asıl ilgi alanı şairlik ve yazarlıktı. 1940 yılından itibaren şiirlerini çeşitli yayın organlarında yayınlatmaya başladı. O, çağdaş Fars şiirinin önemli şairlerinden biri olarak, “Şiir-i Sepîd” diye bilinen aynı zamanda “Şiir-i Şamlûyî” adı da verilen tarzın öncüsü ve sosyal içerikli çağdaş şiirin güçlü kalemlerindendi. Şamlû, gençlik döneminin heyecanlı yıllarında sosyal konulara ağırlık veren bir halk şairi olarak öne çıkmıştı.²⁶⁷

1941 yılında müttefik güçlerin İran’a yoğun saldırılarının olduğu günlerde ateşli nasyonalistler arasında yer alan ve Alman Nazilerinin görüşlerine ilgi duyan Şamlû, müttefiklere karşı mücadelelerini sürdürürken yakalanıp hapse atıldı. Hapisten çıktıktan sonra geri kalan öğrenimini tamamlamak için son kez şansını denemek isteyip birtakım şahsi gayretlerde bulunduysa da başarılı olamadı. Şair, bu son teşebbüsünde de başarısız olunca, artık kendisini bir bireyi olduğu toplumun içerisine bırakmaya karar verdi. Onun, bundan sonraki hayatının önemli bir bölümü, gazetecilik, yazarlık ve araştırmalarla geçti. Sonraları, Pûlâd adlı gazetenin başyazarlığının yanı sıra İttilâ’ât-iMâhâne ve Hûşe adlı dergilerin editörlüğünü üstlendi. Bir ulusalcı şair olarak çağdaş Fars edebiyatında yerini alan Ahmed-i Şamlû, İran’daki İngiliz petrol tesislerini millileştiren başbakanlık görevinde bulunan Muhammed Musaddık hükumetine derinden bağlı taraftarlarından biri oldu. Bu yüzden de Musaddık’ın hükümetten çekilmesinden sonra bir süre daha hapse atıldı. Hayatının bu dönemlerinde yazılarını, çevirilerini ve Nimâ tarzındaki şiirlerini yazmaktan geri durmadı. Özellikle, Fransız yazarların eserlerinden Farsça’ya çeviriler yapan, birtakım eserleri de önemli dünya dillerine çevrilmiş olan aynı zamanda birkaç

tiyatro da kaleme almış olan Şamlû, Hâfız-i Şirazî ve Mevlanâ başta olmak üzere bazı ünlü şairlerin seçme şiirlerini de seslendirdi.^[229]

Gençlik döneminin heyecanlı yıllarında sosyal konulara ağırlık veren bir halk şairi olarak öne çıkan, her türlü imkândan yoksun yoğun halk kesimlerinin problemlerini ve sıkıntılarını yakından gözetleyen, onlarla birlikte feryad ederek bu sorunları ortadan kaldırmaya çalışan şair, bir süre sonra ümitsizliğe kapılıp halktan kaçmaya, gizlenmeye başlar. Bu tedavisi mümkün görünmeyen hastalığının ilacını en güzel şekilde aşkta bulan şair, siyasi ve sosyal faaliyetlerini bir tarafa bırakır ve sonu belli olmayan siyasi mücadeleler, sosyal konulu şiirler yerine kendisini aşkın ve sevginin kollarına atar. Şamlû’nun şiirleri, asıl bu dönemde toparlanarak daha olgun bir yapıya kavuşur. Onun gerçek ilham kaynağı ve öğretmeni bu aşktır. Üç defa evlenmiş olan Şamlû’nun son eşi Ayda, onun aşk konulu şiirlerinin ilham kaynağı olur. Böylece eserlerinden birkaçını, şiir ve şairliği seven Ayda’ya adamıştır. ^[230]

Yeni şiir tarzının yaygınlaşmasında, dergi ve gazetelerdeki faaliyetleri, yeni şiir ve sanata yer ayıran kitaplara yaptığı katkıları önemli rol oynamaktaydı. Bir süre Sohen-Nov, Hüner-i Nov, Rovzene ile Mecelle-yi İlmî dergilerinin editörlüğünü yürüttü ve Âheng-i Sobh’un yayınında da katkıda bulundu. Çağdaş İran şairleri arasında sadece Nimâ’nın bir tarz sahibi ve ekol öncüsü olduğuna inanan Şamlû, diğer şairleri onun, ya da daha önceki dönemlerde yaşamış şairlerin takipçisi olarak kabul etmekteydi. Ona göre şiir, tamamıyla sanatçının duyguları ve iç dünyasında oluşturduğu düşüncelerinden dizelerine yansımasıydı. Bu şekilde ortaya çıkan sanat eseri de sanatçının içerisinde yaşadığı toplumun bizzat değerlerinden çekip alınarak, özümsenerek dizelerine aktardığı zaman, değer kazanmaktaydı. ^[231]

Gerçekte bir halk şairi olan Şamlû, bütün hayatı boyunca halkının özgürlüğü için, halkının olumsuzluklar karşısında direnişini övgüyle dile getirmek için elinden geleni yapmış ve şiirlerini de bu konularla ilgili olarak kaleme almıştır. Şiirlerini “İ. Bamdâd”, “İ. Subh” ya da “Bamdâd” mahlaslarıyla kaleme alan Şamlû, roman, hikâye ve tiyatro türlerinde de eserler vermiş ve klasik metinlerin tashihiyle de uğraşmıştır. Ayrıca çocuklar için de yabancı dillerden hikâye çevirileri yapmış, çeşitli konularda araştırmalarda bulunarak, değişik konularda makaleler kaleme almıştır. ^[232]

Şamlû için telmih, şiirin içyapısında bulunması gereken önemli unsurlardandır. Şamlû’nun şiirleri dizelerinde yer verdiği telmihlerin çeşitliliği ve zenginliğiyle dikkat çekmekte, farklı ve çeşitli milliyetlerden kişiliklerdeki tiplemeleri içermektedir. O, şiirlerinde telmihi, daha çok siyasi ve sosyal duygularını, bu duygularından kaynaklanan düşüncelerini dile getirmek için kullanmıştır. Bu yüzden onun şiirlerindeki telmih, sadece telmih olsun amacıyla değil, arkasında başka birtakım görünmeyen amaçlar da taşımaktadır ve asıl hedeflenen de budur. “Şiir-i Sepîd” tarzının öncüsü ve sosyal içerikli çağdaş şiirin güçlü kalemlerinden biri olarak, şiiri halkın hizmetinde halk için bir araç olarak gören Şamlû, şahsi olarak da halkını çok seven bir kişiliğe sahiptir. O, şairliğinin önemli bölümünde zorluklar, karanlıklar, acılar içerisinde ümitsizliği asla kendisine yaklaştırmaz ve yarınlarına ümit besler. Karanlığın ortasında aydınlığı ve sabahı arar. Ancak aydınlığı bekleme çilesi fazla sürmez ve şair karanlıklarla mücadeleye başlar.

Nimâ’dan sonra modern Fars şiirinin en iyi örneklerini veren şairler arasında yer alan Şamlû, aynı zamanda şiirsel düşünce dünyasını önemli ölçüde etkilemiş kişiliklerden biridir. O, şiirsel özelliklerini bir tarafa bırakmadan, insanın zulüm, karanlık ve baskıcı yönetimler karşısında ayakta duruşunu ve karşı koyma tavrını da simgelemektedir. Kendisinin ortaya koyduğu Şiir-i Sepîd ekolüyle oluşturduğu ve doruğa çıkardığı kelimeler dünyasında gerçek yaşamını sürdürdüğü evini inşa etti. Şamlû’nun şiirleri sosyal-felsefî özellikleriyle öne çıkmaktadır. Batı edebiyatından ve insanî değerlerden aldığı örneklerin yanı sıra, Hristiyanlık temelli örneklerle de birtakım olaylara işaretlerde bulunan Şamlû, Nimâ’dan sonra şairane duyarlılık üzerinde en çok duran şairdir. ^[233]

Nazlı, Bahar gülümsedi; çiçekler açtı

Tomurcuklandı evimizin penceresi altındaki yaşlı Yasemin,

Bırak şüpheyi

Pençeleşme bu uğursuz ölüm ile

Var olmak, olmamaktan daha güzel

Özellikle mevsim baharsa eğer

Sustu Nazlı

Boyun eğmeden,

Yaralı ciğerine dişini sıkarak gitti

165

Konuş benimle Nazlı

Sessizliğin kuşu korkunç bir ölüm doğurmak için

Yuvasında kuluçkaya yatmıştır

Sustu Nazlı

Güneş gibi karanlığın içinden

Doğup kana bulanıp öylece gitti

Sustu Nazlı

Nazlı bir yıldız idi

Bir an bu karanlıkta parlayıp kaydı gitti

Sustu Nazlı

Nazlı bir Menekşe idi

Açtı çiçeklerini

Kışın bittiğini müjdeledi gitti

MENÛÇEHR-İ ŞEYBANÎ (1925, KAŞAN - 1992, TAHRAN)

Kaşan’da doğan şair, yedi yaşındayken babasını kaybetti. Böylece, büyükbabasının evinde büyüdü. Tahran’daki Jandarak Okulu’ndan mezun oldu ve 12 yaşında Daha sonra Güzel Sanatlar Fakültesi’ne girerek, kostüm, dekor ve sahne tasarımı eğitimi aldı. Ardından Tahran Üniversitesi Resim Bölümü’nü okuyan şair, Sohrab-i Sipehrî’nin yakın arkadaşıydı; Sohrab’ın şiirlerinden ve resimlerinden etkilendi. Şeybanî, şair, ressam, sahne tasarımcısı, oyun yazarı ve film yapımcısıydı. O, çağdaş sanatın ve sanatla ilgili yeni kavrayışların tanıtılmasında önemli rol oynayan kişilerdendi.²⁷³

Güzel vurguncum benim

Git dörtnala

Ben senin vahş.i gidişinin karşısında

Korkarak peşinden geleceğim

Yüce gururumun soyguncusu

Git dörtnala

Ben ki

Senin ipek saçlarının ipinden asılmış

Senin çöl çiçeklerinin dikeninde

Kollarının arasında sıkışmış

Ve yalnızlığın büyüklüğü kadar perişanım

Kamaştırıyor gözlerimi gözlerinin güneş gibi parlaması

Ve karartıyor gözlerimi

Kalbimdeki boşluk

Senin gönlünü öyle sıkıştırıyor ki

Kalbimin her atışında ölümü hissediyorsun

Sonsuzluğunun ortamında

Ve sonra senden başka hiçbir şey düşünmüyorum

Ve senden başka hiçbir şeyi görmüyorum

 

MUHAMMED ALİ İSLAMÎ-Yİ NEDÛŞEN (1925, NEDUŞEN)

Yezd’in Neduşen köyünde doğan Muhammed Ali, liseyi Yezd’de Nasır Hüsrev ve İranşehr okullarında okudu. Sonraları öğrenimine devam etmek için Tahran’a gitti ve Elburz Lisesi’nden mezun oldu. Tahran Üniversitesi Hukuk Fakültesi’nde lisans eğitimine devam etti. Eğitimini tamamlamak için Avrupa’ya giden şair Fransa ve İngiltere’de beş yıl boyunca eğitim alarak doktorasını Paris Üniversitesi Hukuk Fakültesinde tamamladı.^[234]

On iki yaşından itibaren şiir yazmaya başlayan İslamî, Tahran’a göç ettikten sonra daha profesyonel bir şekilde şiirle uğraştı ve Sohen dergisinde bazı şiirlerini yayınladı. 1348’de Tahran Üniversitesi Rektörü Fazlullâh Rıza’nın daveti üzerine Tahran Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nde öğretim üyesi olarak çalışmaya başladı. Edebiyat Fakültesi’nde, dünya edebiyatının başyapıtları ve bunun yanında Hukuk Fakültesi’nde İran Medeniyeti ve Kültürü Tarihi derslerini üstlendi. İslamî, 1979’da Tahran Üniversitesi’nden emekli oldu.^[235]

Romantik bir şair olan Muhammed Ali, daha çok birbirine bağlı dobeyti kalıbında şiirler yazdı ve toplumsal konulara değindi. Şiirlerini yeni tarzda yazarken vezne ve kafiyeye dikkat etse de bazı şiirleri, tamamen serbest ölçüdedir. Şair, iki tane yarı klasik şiir kitabı yayınlanmasına rağmen, daha sonra edebi ve kültürel araştırmalara yoğunlaşarak, hayatının asıl amacı olarak belirlediği bu alana yöneldi. Gazel türündeki şiirlerinin konuları, romantik şairlerin yaygın tarzını hatırlatmaktadır. Şiirleri arasında sadece “Ateş” şiiri, siyasal ve toplumsal konuları içerir. Ara sıra nesir şiiri kalıbında da

şiir söylemeye çalışan şairin bu deneyimleri, çok sade ve sanattan uzaktı. Şairin Nimâ tarzı şiirleri de çok akıcı bir dile sahip değildir. ²⁷⁶

Seni görüyorum ki bir sabah harmanı gibi

Yükseliyorsun yavaş yavaş

Geç kaldım ben, uzak kaldım burada

Kadersiz umudun bir zinciriyle

Sen vardın ama ben yoktum

İSMAİL-İ ŞAHRUDÎ (1925, DAMĞAN)

Şahrudî, resim, tiyatro ve gazetecilik alanlarında eğitim aldı. Birkaç yıl Dihhudâ Ansiklopedisi’nin yazımına katkı sağladı. Şair bir süre farklı üniversitelerde ders verdi, aynı zamanda Unesco uzmanı olarak görevlerde bulundu. Gençlik yıllarında Tude Örgütüne katıldı ve orada “Halk Şairi” lakabına layık görüldü. Yazması bir süre yasaklandı ve tutuklandıktan sonra psikolojik dengesini kaybetti. Şahrudî, nesir şiiri türünde ve yarı klasik şiir tarzında denemeleri olsa da asıl ününü serbest şiirlerine borçludur. Şiirinde pozitif duygulara karşı bir mücadele görülmektedir. Şahrudî’nin şiirlerine duygusal boyut açısından ve anlam içeriği yönünden bakıldığında, Tude şairleri arasında en dengeli duygu ve anlam içeren şiirlerin ona ait olduğu görülür. Şiirde soyut temaları tanımlamak için doğrudan ve basitleştirilmiş sözdizimi kullandığı son yazılarında göze çarpmaktadır. Şiirleri modern olmakla birlikte, çağdaş şairlerden bağımsız sayılır. Şairin yazılarında halk için taşıdığı kaygı ve endişesi net bir şekilde görülmektedir.²⁷⁷

Fırtınalar gizlidir sessizliğinde

Utanç akıyor gözlerinden

Arzularımın saklı gölgesi

Süzülüyor narince eteğinden

Bazen hayalimin kulübesine

Bozulmuş yeminler geliyor

Anısı anılarımın ağır yüküne

Bir yük daha eklemek için geliyor

Benim eski acım ve umudum

Kızgınlığına çarpıp tokatlanıyor

Yeis korkarak ayağını çekip gitti

Kederin hali ise hiç belli olmuyor

Umudun ahdini kırmayacağım ben

Umudun bile onunla ahdi var

Ne zaman ey arzularım

Sarılacağım sana ben?

Git uzaklaş aramızdan ey sessizlik

KARO DERDERİAN (1925, HEMEDAN - 2007 CALİFORNİA)

İran’ın Ermenî asıllı yazar ve şairi Karo, Hemedan’da doğdu ancak Borujerd ve Erak’ta yaşadı. Daha sonra Merağe ve Tebriz’de bir süre yaşadı ve sonra da Tahran’a taşındı. O, Nimâ tarzı şairlerin ilk kuşağındandır. Karo, kısa bir sürede büyük etki yaratan aynı hızla kaybolan şairlerin güzel bir örneğidir. 30’lu ve 40’lı yıllarda ünlü bir ad olarak tanınmakta olan şairin şiir dili, sade olsa da içerik açısından yoğun duygularla doludur. Şiirindeki hayali espriler tekrar ve taklittir. Dünyaya bakış açısı pek derin sayılmaz.²⁷⁸

Saat yerine koluma

Siyah bir bileklik bağladım

ZamanDurmuştur benim için ve ben

Zamanla ilgili Bütün sözlerimi geri almışım

SİYÂVEŞ-İ KESRAYÎ (1925, İSFAHAN - 1995, VİYANA)

İsfahan’da dünyaya gelen şairin şiirleri 1946 yılından itibaren “Koli” takma adıyla yayımlandı. Tahran’a yerleştikten sonra Tahran Üniversitesi’nde, Siyaset Bilimleri ve Hukuk Bölümü’nü bitirdi. Bir süre Beluçistan Üniversitesi’nde hocalık görevinde bulunan Kesrayî’nin aklında sürekli politik ve sosyal içerikli şiir yazmak vardı. İnsani ülküler ve sosyal adalet onu şiir yazmaya iten en büyük nedenlerdendi. Nimâ’nın istekli ve yetenekli öğrencilerinden biri olan Siyâveş-i Kesrayî’yi, Nimâ tarzı şiirin en önde gelen temsilcilerinden olarak, bu tarz şiiri daha da geliştirenler arasında sayabiliriz. Üslubu ve tarzı Nimâ gibi olan Kesrayî, şiirlerini de Nimâ kalıplarında söylemiştir. Şiirleri, bu dönem şiirlerinin geneli gibi, Nimâ’nın temelini attığı sosyal sembolizm sayesinde aşamalı olarak yol kat etmiş ve ideolojik bir hale bürünerek politik bir güce dönüşmüştür. Şiire gençlik yıllarından itibaren başlayan, şiirin yanında politikayla da meşgul olan Kesrayî’nin şiirlerinde bu açıkça görülmektedir. Şair, edebi faaliyetlerin yanı sıra, üyesi olduğu Tude örgütündeki politik faaliyetlerden de uzak durmamıştır. İran’da 1979 devriminden sonraki yıllarda onun şiir yazması yasaklanmış ve sonunda sürgün edilmiştir. Şair, son on iki yılını İran dışında, önce Paris’te, daha sonra da Moskova’da geçirmiş ve bu göçlere bağlı olarak şiiri sürekli değişime uğramıştır. Şairliğinin ilk dönemi on sene sürmüştür. Bu dönemin şiirlerinde, mutluluk ve umutla yola çıkan bir şairden hüzün ve üzüntüye doğru yürüyen bir şair ile karşılaşmaktayız. Kesrayî, daha çok

politik şiir sahasında şöhret kazanmış bir şairdi ve bu şiirleri Âvâ adlı şiir kitabında bir araya getirdi. Şiirleri, dil akıcılığı ve mazmunlar açısından değerli ve etkili, kelimelerin anlamı açısından ise derindir. Şiirlerini duygulu ve etkili bir şekilde dile getirebilen şairin, şiiri bir propaganda aracı olarak kullandığını da söyleyebiliriz. Siyâveş-i Kesrayî, toplumsal düşünce çerçevesinde hem aşk şiirleri, hem hamasi şiirler yazmıştır. Aynı zamanda şiirleri sosyal realizmden de izler taşımaktadır. “Edebiyyât-i Kârgerî: İşçi Edebiyatı’ olarak tanınan bu tür şiir örneği, yoğun siyasi süse de bürünmektedir. O, hem klasik hem de modern üslûpta güzel şiirler söylemesini başarmış bir şair sayılır. Modern şiir tarihinde birçok şiiri ünlü olsa da çok az sayıda yazısı halkın bütün kesimleri üzerinde etkiye sahiptir. Kesrayî’nin arzuları ve istekleri şiirlerinde açıkça görülmektedir.^[236]

Onun İran kültürü ve toplumunda büyük bir yankı uyandıran “Okçu Âreş” şiiri, İran’da modern üslup ve modern bir bakış açısıyla yazılmış öncü bir etkisi olan ilk hamasi manzumedir. Kesrayî’nin eserlerinin hiçbiri, form ve içerik açısından bu eserinin önemini ve konumunu yakalayamamıştır. Fikir dünyası geniş ve hayal yeteneği gelişmiş olan ve aynı zamanda hakkında şairane hissinden hep övgüyle söz edilen Siyâveş-i Kesrayî, “Okçu Âreş” adlı manzumesini, epik bir destan olan ve Firdevsî tarafından kaleme alınan Şâhname’nin en ünlü hikâyelerinden olan “Okçu Âreş” destanı üzerinden yazmıştır. Bu şiir, toplumda geniş bir yansıma bulmuş, şairin daha çok sevilmesine ve tanınmasına sebep olmuştur. Kesrayî, şiirlerinde ümitsizliğe yer vermeyen ender şairlerdendir ve bu bakımdan ümit dolu ifadeler şiirinde çokça yer bulmaktadır. Özellikle “Okçu Âreş” şiirinde bu özellik belirgin bir biçimde göze çarpmaktadır ve hemen hemen her yerde ümit dolu hitaplar, yürekleri yumuşatan ifadeler ve hayatın güzellikleri betimlenmiştir.^[237]

Sen, arzuların uzun boyusun

Ey ağaç

Hep koynunda uyumuştur gökyüzü

Yücesin ey ağaç

Ellerin yıldız dolu ve gözlerin bahar dolu

Güzelsin ey ağaç

Rüzgârlar yaprakların arasında yuva yaparken

Rüzgârlar

Senin yeşil saçlarını tararken

Bir haykırışsın ey ağaç

Yağmurun soğukluğunun vahş.i sazı, nağme çalarken

Hüzünlü ve güzel sesli şarkıcısın ey ağaç

Ayağının altında

Gecedir burada

Ve hiç sabah görmemiş gece vurgunları var

Güneşi, gündüzü nereye bıraktın sen

Göz bahçesinde bakışa dalmışsın ey ağaç

Dallarınla toprak ahalisini, varlığınla birleştiriyorsun sen

Korkma şimşekten

Korkma yıldırımdan

Ayağının altı sağlamdır ey ağaç

Ey ürkek yoldaşım, dik tut başını

Bizim umudumuz gibi ey yegâne varlık

Bizimlesin ama yalnızsın ey ağaç

 

HÛŞENG-İ İRANÎ (1925, HEMEDAN - 1973, PARİS)

İlk ve orta öğrenimini Tahran’da tamamlayan şair, bir süre Maliye Bakanlığı’nda çalıştı. Hûşeng, Tahran Üniversitesi Matematik Bölümü’nden mezun olduktan sonra seyahat tutkusu nedeniyle Deniz Kuvvetleri’nin açtığı sınava katıldı ve bu sınavı kazanarak kurs için İngiltere’ye gönderildi. Daha sonra Fransa’ya gitti. Bir yıl orada kaldı ve İran’a döndükten sonra İspanyolca öğrendi. Daha sonra lisansüstü eğitimini tamamlamak amacıyla İspanya’ya gitti orada Hint Düşüncesinde Zaman ve Mekân teziyle doktora derecesi aldı. İran’a döndükten sonra şiirlerini Hurûs-i Cengi dergisinde yayınlamaya başladı. Bu dergi kapandıktan sonra bir süre dergilerde görülmedi ve peş peşe şiir kitapları yayımladı. 1952 yılında bir grup arkadaşıyla birlikte Movc dergisinin çıkarmaya başladı. 1953 ihtilalinden sonra suskunluk dönemine giren şair, gırtlak kanserinden Vefat etti. İran şiirinin heder olmuş isimlerinden biri olan Hûşeng, derin bir şiir ve kültür alt yapısına rağmen, dilde gereken olgunluğa ulaşamamış bir şair olarak tanımlanır. Modern Batı şiirini yakından tanımış olan şair batı şiirinin hareketlerini takip etmeye çalışmış, İran’da mensur şiirin en parlak temsilcisi olmuştur. ^[238] Aynı zamanda O, Mor Şiir tarzının en ünlü şairidir.^[239]

Bütün sözler söylendikten sonra

Ve yollar bittikten sonra

Ve çürümüş dişler döküldükten sonra

Ayağa kalkacağım ben

Ve kaybolmuş sesimi arayacağım

O zaman ki sonsuzluk, zamanı yenecek

Ve üçüncü saltanat başladığında

Ve gece geldiğinde

Ben destur alıp

Sırları açıklayacağım.

O zaman ki davranışlar yok oldu

Ve yoklukların sınırları belirlendi

Ve bütün perdeler boş göründü

Kıracağım tabuları ben

Ve açacağım kapıları

FERÎDÛN-İ MUŞİRÎ (1926, TAHRAN - 2000, TAHRAN)

Şair, Tahran’da dünyaya geldi ve ilk ve orta öğrenimini Meşhed ve Tahran’da tamamladı. Edebiyatla iç içe bulunan bir ailede büyüyen ve çocukluk yaşlarından itibaren şiire yakın ilgi duyan Muşirî, okuma yazmayı öğrendikten sonra İran edebiyatının en önemli simaları arasında yer alan Hâfız-i Şirazî, Sa’di-yi Şirazî, Nizamî-yi Gencevî ve Firdevsî gibi şairlerin eserlerini okumaya başladı. Zamanının çoğunu ünlü Fars şairlerinin eserleri ve divanları üzerinde mütalaalarla geçirdi. Lise yıllarında şiir hayatına başlayan Ferîdûn, üniversitenin ilk yıllarından itibaren gazellerini ve mesnevilerini kaleme almaya başladı. ²⁸³

Muşirî, Tahran Üniversitesi Edebiyat Fakültesinde başladığı yükseköğrenimini bir süre devam ettirdikten sonra yarıda bırakarak Tahran’da Posta Telefon-Telgraf idaresinde göreve başladı ve oradan da emekli oldu. On sekiz yaşından itibaren aralarında

edebiyat bölümünün sorumluluğunu üstlenmiş olduğu Rûşenfikr yayın kurulu üyeleri arasında yer aldı ve Sohen ve Sepîdu Siyâh gibi dergilerde şiirlerini yayınlamaya başladı. Aynı zamanda gazetecilik mesleği ile de yoğun olarak ilgilenen şair, gazetecilik ve basın- yayın alanındaki bilgisini artırmak amacıyla Tahran Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Gazetecilik Bölümü’nü bitirdi.^[240]

Şiiri yer yer romantik özellikler taşıyan Feridûn-i Muşirî, eserlerinde bazen üzüntülere boğulmuş dizelere, zaman zaman aşk ve duygusallıktan, yüce değerlerden, bahseden oldukça samimi ifadelerle dolu mısralara yer vermektedir. Genel olarak değerlendirildiğinde onun şiiri, eski ve yeni tarz arası olarak görülse de onun yönü daha çok yeniye doğru olan bir tarza sahiptir. Muşirî’nin şiiri, taşıdığı bu özelliklerden ve sade bir tarzda kaleme alınmasından dolayı şiir okurları tarafından olduğu gibi halk kesimlerince de yoğun ilgiyle karşılanmıştır. Çağdaş İran edebiyatının yeni tarzını benimseyen şairleri arasında yer almakta olan Muşirî, bu ekolün ünlü kalemlerinden biri olarak kabul edilmektedir. Şiirlerinde kullanmış olduğu kelimeler dikkatle ve özenle seçildiği gibi, kullandığı dil de genelde sade ve akıcıdır. Terk edilmiş ya da az kullanılan lafızları ve vezinleri kullanmaktan kaçınan şair, düşüncelerini samimiyetle ve gerçeklerden yola çıkarak mısralara aktarmaya çalışmaktaydı.^[241]

Şiirlerinin önemli bir bölümü, içerisinde yaşadığı dönemin ve bir bireyi olduğu toplumun özelliklerini yansıtan ifadelerin yer aldığı; sosyal hayatın, toplumsal değerlerin yansımalarının geniş olarak görüldüğü dizelerden oluşmaktadır. Muşirî’nin şiiri, klasik tarza yakın bir dille söylenmiş şiirleri andırmaktadır. Özellikle 1969 yılından itibaren kaleme almış olduğu şiirlerde hem içerik açısından hem de lafız ve şekil bakımından birtakım önemli değişiklikler göze çarpmaktadır. Hayatının son dönemlerine ait şiirlerinde felsefi kavramlar, felsefesi ve düşünce yapısı ile ilgili konular yer almakta, sosyal olayları, toplumsal problemleri yansıtan pasajlar görülmektedir. Bütün bunlar, onun felsefe ve düşünce alanındaki makamının yüksekliğinin ve olgunlaşma yolunda kat ettiği mesafenin göstergesi olarak kabul edilebilir. Feridûn-i Muşirî, diğer birçok muasırı gibi siyasetle yakından ilgilenmemiş ve siyasi çevrelere fazla ilgi duymamıştır. Siyasetten ve toplumun siyasi yapısıyla ilgili konulardan oldukça az bahsetmiştir. Mutasavvıf olmamasına rağmen şiirlerinde yer yer tasavvuftan bahsetmiş ve bazen de tasavvufi şiirler kaleme almıştır. Çok hassas ve ince düşünceli bir şahsiyete sahip olan Muşirî, şiirleri lirik tarzda kaleme alınmış dizelerden, aşk şiirlerinden oluşmuştur. Oldukça sade bir dille akıcı bir tarzda kaleme alınmış olan şiirleri daha çok gençlere yöneliktir. Özellikle “Kûçe: Sokak" adlı şiiri aşk şiirleri arasında en güzel şiir olma rekoru kırmıştır. Şiirinde sosyal konulara yer vermesinin yanında lirik şiirler de eserlerinin önemli bir bölümünü oluşturmaktadır. ^[242]

Müşirî, sosyal konularla yakından ilgilenmiş, içerisinde yaşadığı ve bir bireyi olduğu toplumu yakından izleyerek gözlemlediği olayları, insanların birbirlerine karşı tavırlarını, özellikle de topluma yön veren değerlerin günden güne tek tek ortadan kayboluşunu üzüntüyle izlemiştir. Bu konuları kendine özgü olan, bir kısmı daha önceden diğer şairler tarafından kullanılmamış tasvirler, zengin anlamlı terkipler, oldukça güzel ve uygun nitelemelerle dolu, beliğ bir dille ifade etmiştir. ^[243]

Dönemin şiir tarzında geçmiş devirlere oranla önemli değişimler sonucu meydana gelen yeni şiir konuları arasında özellikle de sosyal konuları seçerek sosyal içerikli bütün şiir mecmuaları değerlendirilecek olursa Muşirî’nin şiirinin tamamen okuyucusuna ve bütün insanlara saygın bir dille, ahlaki sınırlar içerisinde kaleme alınmış sözlerden oluştuğu görülecektir. Edebiyatçı bir şair oluşunun da bu özelliğe sahip olması konusunda önemli katkısı olmuştur. Feridûn-i Muşirî’nin şiirlerinde yer verdiği ana temaların en önemlisi, insanlıktır. İnsanlığın, insani değerlerin ölümünü gözleriyle gördüğü, bizzat yaşadığı dönemlerde, bütün gücüyle, bütün şairlik kabiliyeti ve söz ustalığıyla sonuna kadar yeteneklerini kullanarak sevgi ve Vefanın mucizesini gösterme, iyilikleri ve insanlar arasındaki şefkat ve doğruluk gibi değerleri yaygınlaştırma yolunda yoğun çaba sarf etmiştir. Feridûn-i Muşirî, insanlığın bugün her şeyden daha çok insanlığa, insani değerlere susamış olduğunu ve günümüzde en çok bu değerlere ihtiyaç duyduğunu çok iyi bilmektedir. İnsanlığın bütün problemlerinin tek bir kelimede, “dostluk” kelimesinde olduğunu her zaman vurgulamaktadır. Muşirî’nin şiirlerinin çoğu umut dolu mesajlarla yüklüdür. O, şiirlerinde hep ümitsizliğin uçsuz bucaksız karanlık gecelerinde, seher aydınlıklarını hatırlatır. Düşmanlıkların kin ve nefretin kol gezdiği dikenliklerde, her

zaman dostluk ve sevgi çiçeklerinden bahseder. Sıkıntılar ve üzüntüler içerisinde ümit tomurcuklarının açacağını müjdeler. O, insani değerlerin ortadan kaybolmasıyla her şeyin anlamını yitireceğine inanmış ve bütün şairlik gücünü, yeteneğini kullanarak sevginin değerini, kaynaşmanın yüceliğini, iyilikleri, güzellikleri, şefkati ve sevgiyi yaygınlaştırmaya çalışmıştır. Ona göre, evrendeki bütün problemlerin çözümü için gerekli olan ilaç, insanlığı kurtaracak iksir ise dostluk ve sevgidir. Şairin hayatının her döneminde ve hemen hemen bütün şiirlerinde ana tema olarak bu gibi değerler en ön sırada yer almaktadır. Feridûn-i Muşirî’ye göre, dünyaya adım atan her çocuk insanlığın kurtuluş ümidini elinde taşıyan birer umut kaynağıdır.²⁸⁸

Acaba gönülden ve gözden var mı daha değerlisi?

"El"

Evet gönülden ve gözden daha değerlidir "El"

Ruhta ve bedende görünen gizli cevherlerden

Şüphesiz

En değerlisidir

"El"

Ne kazanırsan dünyada "El" getirisidir

Yapılmış ne varsa

"El" tutar hepsini, hâkimiyeti altında

Kimin hakkında duyulmuştur böyle bir saltanat

“El” için şeref olarak yazması yeter

Ki benim mutluluğumun sermayesidir

En zor düğümlerimde bile

En büyük umutsuzluk anlarımda bile

Defalarca uyarırım kendimi

Bağırarak

Hatırlatırım kendime

Üzülme hiçbirşeyin olmasa da

“Elin” var ya

Hatırla Bistun’u

Kullan “Ellerini”

Koca dağı kuş tüyü gibi kaldır önünden

Ah ne büyük bir güçlülüktür birbirine tutuşmuş “Eller”

Kesinlikle bir yerde biri yıkılmışsa eğer

Bak ona “Elleri” bağladır

“El”in birinin “El”inde ise

Yani İki can birleşmiş

İki kişilik aşkın sözleşmesidir

“El ele”e tutuşmak

“El ele” tutuşmuşsan eğer birisiyle

Biliyor musun ki “El”

186

Dosttan dosta giden ne sözler söyler

Tabibin “el” inden birkaç saniyede

Sevgi sıcaklığı hastanın alnına geçer

İlaçtan daha çok ilaçtır hasta için

Dans ederken ve kaldırırken sarhosça “Eller” ini

Şevk ve mutluluk bayrağıdır dalgalandırdığın

Üzüntü ordusu yenilir “El” bayrağına

“El” sanat ve sevginin hazinesidir

İster telinde sazın

İster boynunda dostun

İster şeklinde resmin

İster sapında orağın

İster bir köre yardımda

İster yarınları inşa etmekte

Şimdi benim gönlümü yakan

İnsanın kaderinde acılarla “El ele” tutuşmasıdır

Acı ve üzüntü yüküdür

Ki bizde

Oklarımız ulaşmış hedefe ama

Ellerimiz birbirimize ulaşmamış

YEDULÂH MEFTUN-İ EMİNÎ (1926, ŞAHİNDEJ)

Şair, Şahindej’de doğdu. İlk ve orta öğrenimini memleketinde tamamladıktan sonra Tahran Üniversitesi Hukuk Fakültesini bitirdi. Şiire klasik tarzla başlayan şair ilk kitabının ardından modern şiire yöneldi. Onun şiirlerinde lirik yön ön plandadır ve memleketi olan Azerbaycan’a ve toplumsal konulara ilgisi belirgindir. Farsça şiirlerinin yanı sıra Türkçe şiirler de yazmış ve bu şiirleri ayrı bir kitapta toplamıştır.²⁸⁹

Yağmur

Bir şemsiyeden damlarken

Ya asılı bir zilin sesine karışırken

Veya kapalı bir kilitten damlarken

Yağmur

Bir çiftçinin mutluluğundan damlarken

Ya bir misafirin acelesine karışırken

Ya hatta ünlem “!” işaretinden damlarken

Her halde

Damlatır damlalarını beyaz bir kağıda

Ki ben

O kâğıtta şiir yazıyorum

İlginç

Burada

En erken gelen damla en geç kuruyanıdır

Ve hepsi damlayan

Bir şiirin bitiş noktası olmak için en güzelidir

 

MUHAMMED-I KELANTARI (1927, MEŞHED-2010, TAHRAN)

Meşhed’te dünyaya gelen Muhammed, ailesiyle birlikte Tahran’a göç etti. Henüz çok küçükken babasını kaybetti ve çalışmak zorunda kaldı. Çalışarak eğitimine devam eden şair sonraları gazetecilik mesleğini seçti ve farklı dergilerde çalıştı. Kelantarî şiirlerinde “Golbon” mahlasını kullanırdı. O, siyasi şiirleri ve gazelleriyle de edebiyat alanında tanınmaktaydı.²⁹⁰

Can üzüntüden çıkmak üzere

Ya Rab! Acımı paylaşacak nerede?

Yanlız ve avare kaldım, nerede bir sevgili?

Yuvam nerede?

Ömrümün gençliği acı ve kederle geçti

Güzel şarap, güzel bir şarkı nerede?

Neden beni çağrıyorsun bahçeye bağa

Hani gül, hani bülbül, şelaleler nerede?

Duydum ki gece uyanıkların mumusun sen

Benim kanlı gözümden başka gece kuşu nerede?

Senin dermansız hicran derdinden yok şikayetim

Ah dertlerimi umursamayanım, hani Sâbir, huzur nerede?

Ah ey buz gönüllüm, ateş gibi sıcaksın sen

Günah dolu eteğimde yaramaz dilberim nerede?

SİMÎN BEHBEHANÎ (1927, TAHRAN - 2014, TAHRAN)

İran’ın en ünlü çağdaş kadın şairlerinden olan ve söylediği klasik şiirler ile eski şiir geleneklerini yaşatmaya çalışan Simin Behbehanî’nin gerçek adı Simin Halilî idi. Şair, yazar ve İkdâm gazetesinin müdürü Abbas Halilî’in kızı olan Simin’in dedesi, İran Meşrutiyet hareketinin önde gelen isimlerinden Mirza Huseyn Halilî-yi Tahranî’nin torunuydu. Simin Behbahanî’nin büyük dedesi de şairdi ve Farsça ve Arapça şiirler yazardı. Simin, gençlik döneminde Tahran Üniversitesi Hukuk Fakültesi’ni bitirip öğretmen olarak çalışmaya başladı. Daha sonra musiki ve şiir derneğine üye oldu ve burada Hûşeng-i İbtihâc, Nadir Nadirpûr Yedullâh-i Ruyayî, Bijen CelAli, Feridûn Muşirî gibi şiir alanında ünlü isimlerle tanıştı. Onun ilk klasik şiirleri, çok güçlü sayılmasa da genç bir şairin çabasının ilk meyveleridir. Yarı klasik tarz şiirlerinde hala kafiyeye çok hâkim olmayan şairin çağdaş gazel kalıbında yaptığı değişimler önemli sayılır. Dilbilgisi alanında yaptığı değişimler ve şairin aşka bakış açısına bağlı olarak duygusal alanlarda yaratıcı olması, son derece önemlidir. Simin, gazelin musiki düzenini değiştirmeğe çalışmıştır. O gazel türünde hem toplumsal ve hem de duygusal konuları bir araya getirebilmiştir. Örneğin “Koli: Çingene" adlı şiirinde kadın konusunda bütün sanatını

kullanarak harika imgeler yaratabilmiştir.^[244] Aslında bu noktadan bakıldığında, Simin’e yeni nesil klasik tarzlı şairlerin öncüsü de denilebilir. Bu alanda birinci kuşak: Pervîn İtisâmî, Bahâr ve İrec Mirza; ikinci kuşak: Şehriyâr, İmâd-i Horasanî Emir î-yi Firuzkuhî gibi şairlerdir. Üçüncü kuşağın başlangıcı ise Simin Behbehanî ile olmuştur denilebilir.^[245]

Pervîn İtisâmî, Simin Behbehanî ve Furûğ Ferruhzad çağdaş İran şiirinde kadın şairlik tarzında üç farklı bakış açısı oluşturmuşlardır. Pervîn, tamamen gelenekler ve edebi dünyanın arasında mahsur kalan kadın şairdir. Furûğ ise tamamen erkek dünyasının karşısında isyan edip bu dünyayı yıkmaya çalışan şairdi. Ama Simin ikisinin arasındadır. O ataerkil toplumdan dışarı çıkıp sabırla mücadele etmekten yanadır ama şiirlerinde Furûğ’un eserlerindeki acelecilik, korku ve bıkkınlık görülmemektedir. Bu tarz bakış açısı Simin’in şiirlerinin en önemli özelliği sayılır. ^[246]

Gitti yoldaşın çingene, seni yanına almadan

Sana kalan karanlık ve gece oldu

Nerede o ateş kenarındaki mutlu dansın

Neden ürküyor senden mutluluk, ateşin neden dondu

Sönmüştür o şimdi, susmuştur sonsuza kadar

Bu ölü ışıkla birlikte şu siyah örtülü gözlerin

Gitti o ayakları altında denizi yıldıza dönüştürdüğün

Onun sevimli gözleri bir damla gözyaşını bile silmeden

Açmadı saçlarının üzerinde öpücük çiçekleri

Bu güzel gece hiç elmasla süslenmedi

Elinde camdan küreyle oyanayarak kan damlatıp

Birgün bir kara gözlü, kızıl emanetini bana bırakmış dedi

Gidiyordu ve arkasındaki toz, ahımın dumanından karanlığa bürünmüş

Saçlarıysa rüzgardaki nilüfer gibi kıvrılıp dalgalanıp saçılıyordu

Savurdum saçımı rüzgarda yoldaşlık sevdası uğruna

Ama gitti o süvari bir telini bile benden çalmadan

BÎJEN-I CELALI (1927,TAHRAN - 2000, TAHRAN)

Tahran da doğan Bîjen-i CelAli, İran’da temel eğitimini bitirdikten sonra yüksek öğrenimine devam etmek için Fransa’ya gitti. Ama eğitimini yarım bırakarak Tahran’a geri dönmek zorunda kaldı. O, daha sonra Tahran Üniversitesi’nde Fransız Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde eğitim aldı.

Bir süre Avrupa’da yaşamak, şairin zihninin oluşumunda derin bir etki bıraktı. CelAli’nin şiirleri ağırlıklı olarak doğadan etkilenerek yazılmıştı. Tasvir çizimleri doğa odaklıdır, hatta şiirinin duygusal ve anlam kimliği tabiat ile olan şairane ve Ârifane ilişkisinden başka bir şey olmadığı söylenebilir. Şair, şiirlerinde zihinden görüntüye doğru yürümektedir. Zihninde oluşan her mazmun için doğa da bir örnek bulup, onu tasvir dili ile şekillendirmeye çalışır. Sipehrî’ye benzer bir şekilde İrfanî ve Budayî

düşüncesinden ve bakış açısından doğaya bakmaktadır. Kendisi de Budizm düşüncesinden etkilendiğini itiraf etmektedir. Cel Ali’nin doğu kültürü ile duygusal bir bağı da vardır.

Onun şiirlerinde muhteşem betimleme tablolarıyla karşılaşmaktayız. Şiir betimlemelerinde Sipehrî benzerliğine rağmen Sadık Hidayet’in inançlarından da ince izler bulunmaktadır. Sadık Hiydayet’i bir akrabası olarak da çok seven şair, iki farklı zıt kutup olan Hidayet ve Sipehrî’nin düşüncesi arasından git gel yaşamaktaydı. Onun bu iki boyutlu bakış açısı, şairane dünyasına felsefi derinlik ve nitelik katmakta, bu yüzden de muhatabı, şiirini okuduktan sonra iki parçaya bölünmüş duygularla karşılaşmaktaydı. Şairin Sipehrî ile arasındaki önemli bir fark da onun aşk şiiri yazabilmesiydi. Hasan Hünermendî ile birlikte batı politikası üzerinde net bilgiye sahip olan ender şairlerden sayılan CelAli’nin şiirinin en belirgin özellikleri, kısa, sade olması ve sanat ve doğayı önemsemesidir. Yazı musikisinin doğallığını vurgulamak ve harflerle oyun oynamak, şirindeki müziğin ana hatlarını belirtmektedir. Şiirlerinde hikâye yönteminden yararlanan şair, şairliğe önce klasik şiir ile başlayıp daha sonra modern şiir ordusuna katılmıştır. Şiirinin belirgin özelliklerinden biriside geleneksel ve mezhebi şiirler yazmasıdır. Başka şairler gibi O’da böyle konuları yazmakta başarılı olmak için kelimelere koşulsuz şartsız inanmaktadır. CelAli, yeni terkipler ve şairane terimler yaratmakta ustadır. Şiirleri genelde fazla uzundur ve slogan tarzı yazılar abartılmış bir şekilde şiirlerinde gözükmektedir.²⁹⁴

Beni arayan olursa eğer

Yağmuru izlemeye gittiğimi söyleyin

Ve eğer çok ısrar ederse

Fırtınalarla buluşmaya gittiğimi söyleyin

Daha da çok ısrar ederse

Hiç dönmemek üzere gittiğimi söyleyin

……

Bakışının hatırası benimle

Olgunlaşmış başaklardaki rüzgârın

Hatırası gibi

HASAN-I HUNERMENDI (1928, TALEGAN - 2002, PARİS)

Talegan’da dünyaya gelen şair, ilk ve orta öğrenimini Sari’de tamamladı. Daha sonra Tahran’a gitti ve Tahran Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nde Fransız Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden lisans derecesiyle mezun oldu. Bir süre Tahran’daki liselerde ders verdi. Birkaç yıl İran’da radyo programları yayınladı. Hünermendî, çalışmalarına devam etmek için Paris’e gitti ve Sorbonne Üniversitesi’nden Fransız edebiyatı alanında doktora derecesi aldı. Daha sonra İran’a geri döndü ve Tahran Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Fransız Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde öğretim üyesi oldu. Ayrıca bazı Fransızca edebi ve şiirsel eserleri Farsça’ya çevirdi. Romantizme ve toplumsal konulara eğilim görülmekte olup “Kolay Şiir” başlığı altında isimlendirilebilen romantik ve duygusal bir şiir türünden olan şiirleri, aynı zamanda birbirine geçmiş diyaloglardan uzaktır. O, çağdaş edebiyatın geçiş sürecinde etkili bir şair olsa da başarısının en değerli yönü, şiirsel ve romantik bir dil ile çeviri eserler yazabilmesidir.²⁹⁵

Benim şiirimde umudun dansı, ölümün korkusu var

Benim şiirimde bekleyişlerin şarkısı var

Her dizenin koynunda uyumuştur acılar

Anılarla yoldaşlık eden bir sürü acı var

Benim şiirim gölgelerin saklı sesidir

Benim şiirim yıldızların parlayan gözyaşıdır

Benim şiirim acının iniltisi, derdin şarkısıdır

Benim şiirim izi bulunmayan dostların hikâyesidir

Benim şiirim umut dolu gecelerin doğuşudur

Benim şiirim unutulanların gölgesidir

Benim şiirim uzak geleceklerin cilvesidir

Gecede gizlenenlerin parlak yüzüdür

Benim şiirim sabahın sevgi dolu gülüşüdür

Benim şiirim gecenin veda öpücüğüdür

Benim şiirim yabancılardan korkarak söylemediğim

O güzel ve neşe dolu hayat şarkısıdır

SOHRAB-I SİPEHRÎ (1928, KAŞAN - 1980, TAHRAN)

Çağdaş şair ve ressam Sohrab, Kaşan’da doğdu. İlköğrenimi sürecinde kısa yazılar yazmak ve resim çizmekle uğraştı. Üniversiteyi bitirdikten sonra Kaşan‘da Milli Eğitim Bakanlığı’nda göreve başladı. O, sonraları Güzel Sanatlar Fakültesi’nde okumak için Tahran’a gitti. Daha sonra Uzakdoğu ve Avrupa’ya yolculuk etti. Bu yolculuklar onun şairane dünyasının oluşumunda çok etkili oldu. “Yeni Şiir” akımının beş ünlü şairinden biri sayılan Sohrab’ın şiirine hümanite hakimdir. Doğayı seven ve ona şiirlerinde sıkça yer veren şairin şiirleri, Fransızca, İngilizce, İspanyolca, İtalyanca, İsveççe, Rusça ve Türkçe gibi birçok dile çevrilmiştir.^[247]

Sohrab, “Seda-yi Pa-yi Âb: Suyun Ayak Sesi” şiiri ile kendine ait olan dil ve fikir belirginliğini kazandı. Furûğ ile arasında bazı benzerlikler görünmesine rağmen, Sipehrî’nin şiirinde sırf kendisine ait özellikler bulunmaktaydı. Budist tasavvuf düşüncesi ile çok yakın temasta olan Sepehrî’nin değişik şiir sahası, ona has şiir tarzında, önceden görülmemiş bir hümanistlik esintisi gezdirmekteydi.^[248]

Sohrab, şiirlerinde kelimeler ile resim çizebilen bir şairdi ve bu şiirlerin anlam zeminini, işrakî düşünceler oluşturmaktaydı. Onun en önemli eserleri, şairliğinin, sufiliği ve resim sanatçılığı arasında denge sağlayabileceği zaman şekillendiği görülmektedir. Önceki şiirlerinde ise kendini aramakta olan bir şairle karşılaşmaktayız. Farklı yöntemler ve şiir tarzlarını denedikten sonra, kendine özgü ve özel tarzını buldu. Sipehrî’nin kalıp açısından belirgin özelliği, yaratıcı bir şekilde çağdaş şiir kalıplarından adım adım uzaklaşıp, kendi tarzını yaratabilmesidir. Şairliğinin başlangıcı, klasik şiirle olsa da, daha sonra bu tarzı terk ettiği gözlenmektedir. Yarı klasik ve serbest şiir tarzına ilgi gösteren şair, ilginç bir şekilde klasik dönemin Ârif ve sufi şahsiyetlerine benzeyip onları anımsatsa da şiiri klasik şiir tasavvufuyla tamamen farklıdır. Bu tarz şiirlerin diğer bir önemli özelliği de paradoksal konuları içermesidir.²⁹⁸

Sohrab, İslami tasavvuf sınırlarını aşıp, ortak idealler peşinde giden bir şairdi. Şiirlerinden akıcı ve doğal dil ile nesir tarzına eğilim görülmekte ve vezin bazen varlığını unutabileceğimiz kadar şiirin doğal akışına karışmaktadır. Şiirindeki imgeler ve düşünceler arasında denge görülür. Ancak nesrin zorluğu ve anlamın ağırlığı, onun şahsi üslubuna uygun bir durum olarak göze çarpmaktadır. Şiirlerindeki anlaşılmazlık, şiirin zihinsel formu ve mısralar arasındaki dikey görüntünün kopukluğundan kaynaklanır. Böylece onun şiirinde eğer bir bölüm kesip atılırsa, anlam asla değişmez. Kalıp açısından eğer şiirlerine bakarsak, bu durumun şiirin güzelliğine bile sebep olabildiğini görürüz. Sipehrî’nin şiirindeki farklı parçalar, güzel ve sanatsal birer tablo gibi bir odada yan yana oturtulmuştur. Şiirlerinin en önemli belirginliklerinden birisi de doğa ile olan çok farklı ilişkisidir. O, İslami ideolojiden çok ötede olan metafiziği ve doğa odaklı kutsal bağı, hümanistlikle birleştirip olağanüstü bir tablo yaratmaktadır. Şiirindeki birliği koruyan en önemli unsur ise aşktır. Eserlerinde aşk, en değerli ve en kutsal anlamını geri kazanarak şehvet unsuru tamamen silinmiştir ve aşkta platonik bir temizlik görülmektedir. Aşk kelimesini pek kullanmasa da şiirlerinde bu kavrama ait ışık hep göze çarpmaktadır.²⁹⁹

Kaşanlıyım ben

İyidir halim

201

Bir parça ekmeğim var, azıcık aklım, nokta kadar zevkim

Bir de annem var, ağaç yapraklarından daha güzel

Dostlarım var, akarsulardan daha temiz

Ve bir tanrım var ki çok yakın bana

Ve saklıdır şebboyların kokusunda

Ulu çamın gölgesinde

Suyun bilinci ışığında

Bitkilerin yasasında

Müslümanım ben

Kıblem bir kızıl güldür

Mühür taşım ışık

Namazgâhım çeşme

Seccademse ova

Ben, rüzgâr pencerelere çarptığında

Rüzgardaki huzurla abdest alırım

Namazımdan ay akar, ışık akar

Taş bile namazımın ardından görülür

Cam taneleri gibidir

Namazımın bütün taneleri

Selvi dalları arasında ezan okurken rüzgar

Çimenlerin başlangıç tekbirinden sonra

Dalgaların kıyamının ardından

Kılarım namazımı ben

Kabemse su kenarında akasya ağaçlarının altındadır

Kabem benim gezer rüzgâr gibi

Şehirden şehire bahçeden bahçeye

Benim “Hacerü’l-Esvedim” bahçenin parıltısıdır

MEHDÎ EHEVÂN-İ SALİS (1928, MEŞHED - 1990, TAHRAN)

Meşhed’te doğan Mehdî, Güzel Sanatlar Fakültesi’ni bitirdi. Bir süre musikiye ilgi duydu, tar çalmaya başladı ve gençlik çağında edebi derneklere devam ederek aşk üzerine şiirler yazdı. Bu dönemlerde Horasan’ın ünlü şairleri ona: “Sen Horasanî şiirinin

umudusun” diye “Umut” mahlasını verdiler. Mehdî, daha sonra Tahran’a gidip öğretmen oldu. Bu dönemden sonra bir ara hapis yatan şair, 1951 yılında ilk şiir kitabı Erguvan’ı yayınladı ve 1953’te katıldığı edebiyat yarışmasında ödül aldı. Radyoda bazı kültür programları hazırlayan şair, son zamanlarında birçok üniversitede ders verdi. Modern şiir alanında yetenekli olan şair, hem eski hem yeni tarzda şiir yazdı. O, Horasan üslubunun özelliklerini Nimâ’nın şiirlerindeki özelliklerle kaynaştırarak, yeni tarzda yazdığı şiirlerinde modern İran şiirinin kurucusu olan Nimâ’nın etkisi altında kaldı. Ama modern tarzda yazmasına rağmen, şiirlerinde zaman zaman anlaşılması güç ifadelere ve nadir kelimelere yer vermekten kaçınmadı.^[249]

Şairin hayatının ikinci dönemi, Tahran’a gittikten sonra başladı. Nimâ’ya ait şiir tarzıyla tanıştıktan sonra onun toplumsal anlayışı değişti. Onun okurları, bu dönemden sonra tepeden tırnağa umut, neşe ve adaletsizliğe karşı koyan, aynı zamanda kötülüklerle savaşan bir şairle karşılaşmaktaydılar. Böylece O, şiirinin hem içeriğinde ve hem de kalıbında bir devrim yarattı. Şair, Musaddık döneminde sanatsal yeteneğinin zirvesine ulaşsa da siyaset tercihinde Musaddık’ten yana olduğu için taraftarlarını kaybetti. Bu durum onda çok derin etkiler bıraktı, onu sinirli ve agresif bir şair yaptı. Bu sebeple de âbu defa onu yalnız bırakan halkı, eleştirmeye başlayıp sonunda kafesteki bir aslan gibi isyan etti. Hayatının bundan sonraki döneminde bir süre eserlerinde Horasanî ve epik şiirin etkili olduğu görülmektedir. Bu dönemde mersiye ve acı şiirleri yazan şairden ziyade, umutsuzluk ve toplumsal çaresizlik bataklığına batmış bir şairle karşılaşmaktayız. Bu umutsuzluk hissi, toplumu sarmasa da şairin bütün varlığını ve şiirlerini kuşatmıştır. Ehevân’ın hayatının son dönemi ise 1979 devrimine denk gelir. Bu dönemde şair, yavaş yavaş gönlünde tekrardan yeni umut ışıkları yakmaya başlar. Ama daha sonra o, yeniden soğuk eserlerini yazmaya devam eder. Bu yüzden ömrünün son günlerinde yorgun, üzgün ve klasik şiire sığınmış, umutsuz bir şairle karşılaşmaktayız.^[250]

Görüşme saati geldi gelecek

Ben işte yine çılgın yine perişanım

Bir titreme almış gönlümü

Bir titreme sarmış ellerimi

İşte gene sanki bir başka alemdeyim ben

Aman öyle dikkatsizce

Çekme yanaklarıma jileti

Ah ey elim habersizce dağıtmayasın saçımı

Beni rüsva etmeyesin ey gönül

Ey şarap içmeden sarhoş olan

Buluşma zamanı geldi gelecek

 

HÛŞENG-İ İBTİHÂC (1928, REŞT)

Emir Hûşeng-i İbtihâc, Reşt’de doğdu. Babası Ağa Han İbtihâc, Reşt’in ileri gelen lerinden ve Pursîna Hastanesinin müdürüydü. Lise öğrenimi için Tahran’a göç eden İbtihâc, bir süre İran radyosunda “Gülçîn” programını yönetti. Genç yaşlarında “Galiya” adında bir Ermenî kıza aşık olan şairin gençlik dönemi sevgisinin izi, lirik şiirlerinde görülmektedir. Hatta daha sonra şair, İran’ın, kana, savaşa ve krize bulandığı günlerde, bu aşkını hatırlatan “Galiya” adlı bir şiir yazdı. Saye’nin ilk dört şiir kitabında klasik kalıpta yazılan ve genelde gazel tarzında olan şiirleri yayınladı ve bu dört kitabın yayın sayısı, onu en iyi çağdaş gazel şairlerinin zirvesine ulaştırdı. Böylece, Şehriyâr, Simin

Behbehanî ve Huseyn-i Munzevî gibi gazel alanında en ünlü çağdaş şairler arasında yer aldı.^[251]

Şiirlerini önemli kılan, şairin doğrudan kendi tecrübelerinden kaynaklanan latif duyguları ve hisleriydi. İbtihâc’ın şiir dünyasını dikkatle ele aldığımızda, iki yönle karşıkarşıya geliriz. Birisi, aşk şiirleri ve duygusal konular, ikincisi ise toplumsal ve siyasal mazmunlar içeren şiirler. Onun yazdığı aşk şiirleri daha güçlü ve daha köklü sayılır. Siyasi ve toplumsal mazmunlar içeren şiirleri ise daha çok slogan ve propaganda aracı olarak görülmektedir. Bunun yanında şiirlerinde zihinsel form çok güçlüdür. Şair bazen yarı klasik şiirden serbest şiire doğru yürümekte olsa da bu tarz şiirleri genelde basit ve sade olmuştur. Onu diğer gazel şairlerinden ayıran en önemli ve belirgin özelliği, sahip olduğu olgun düşünce yapısıdır. İbtihâc, gazelde ve klasik şiirlerde bütün çağdaşlarının önüne geçmeyi başarmıştır.^[252]

Şu kimsesizlik sarayında kapıyı kimse çalmaz

Üzüntü dolu ovamızda kuş bile uçamaz

Bu karanlığa bulaşanlardan hiçbiri bir ışık yakmaz

Gecenin sokaklarında sabahın kapısını kimse çalmaz

Oturmuş bu süvarisiz toz içinde bekleyişteyim

Ne yazık ki böyle bir gecede şafak başını uzatmaz

Harap gönlüm benim bundan daha beter olamaz

Acının hançeri bundan derin vuramaz

Sitem dolu bir geçittir bu, bu geçit de acıdan başka

Bir tanıdık ses bile bu yolcuya erişmez

Bu kapalı pencerelerden nasıl cevap beklersin

Git git… Kimse sağır kulağa seslenmez

Ne gölgem var ne meyvem, kırarlarsa beni eğer hak ediyorum

Çünkü yaş ağacı kimse baltalamaz

NUSRET-İ RAHMANÎ (1928, TAHRAN - 2000, REŞT)

Tahran’da doğan şair, ilköğrenimi döneminde resim eğitimi de aldı. Daha sonra Posta İdaresi’nde çalışmaya başladı. O dönemler şiir de yazdı. 1949'da Sepîd u Siyâh dergisi ve daha sonra Umîd-i Îrân dergisinde kısa süreli öyküler yazdı. Sonraları, haftalık bir dergi olan Ferdevsfnin edebiyat bölümünün sorumluluğunu üstlendi. Batı şiirine aşina olması, birkaç şiirinde batı motiflerini ve imgelerini kullanması, şiirinin kapsamını daha da genişletmesine katkıda bulundu. ^[253]

İlk şiir kitabında, şiddet izleri bulunan realist gazeller ve felsefe çizgileri içeren toplumsal mazmunlar ve natüralizm damarları içeren dizeler vardır. Şiiri sokak dili ile birleştiren şairlerin aksine, o, sokak dilini şiir şekline bürüyerek; dili, duygusal ve görsel kabiliyetleriyle kullanabiliyordu. O, Seyyid Eşreften sonra çağdaş şiirin coğrafyasına sokak dili sokma konusunda önemli bir kişiliktir. Daha sonra Furûğ-i Ferruhzâd ve Mehdî Ehevân-i Salis bu yolu şekillendirmişlerdir. Seyyid Eşref, yazdığı her konuda sokağa göz dikmiş ve doğal hayatı, imgelerini oluşturmak için onun değerlerini hep kullanmıştır. Ama Nusret-i Rahmanî, daha çok şehrin alt tabakaları arasına sızmış ve bu grubu değerleriyle birlikte şiire dâhil etmiştir. Onun başka bir yenilikçi hareketi ise hayal alanındaki imajları klasik dünyadan ödünç alıp, klasik içeriklerini tamamen dönüştürerek, kendi fikirleriyle yeni imgeler yaratması ve bu imgeleri şiirinde kullanmasıdır. Şirini etkili kılan olumlu özelliklerinden birisi de şairane mazmun ile sağlam duygular arasında ilişki kurarak yazmasıdır. Şiirlerinde insan hayatının şiddet içeren yönü, sanatsal yazı şeklinde okuyucuya aktarılmaktadır. Yoksulluktan doğan bu şiddet, şiirindeki derin duyguları etkiler. Onun tarihi ve edebi hafızalarda kalmasının asıl sebebi de budur.^[254]

Gezdi, gezdi

Narince oturdu yosunlarla süslü nehrin kenarına

Parladı, bakışlar, yaktı ortamı

Birbirine kavuştu

210

Birbirine sarıldı

Gönüllerde feryad ediyordu yanık aşklar

Ey umutsuzluk! Ey umut!

Perişanca sikkeye doğru koştuk

Varlık ve yokluğun sınırlarından

Yosunlarla süslü nehirlere kadar

Yürüdük beraber

Ve gözlerimizi sikkenin tenine diktik

Bakır kelebek

Ayna gibi

Yosunlar üzerine oturmuştu

Ve her iki tarafı yazıydı

Boşluğa ve hiçliğe doğru bir rakam

Acı, kalbinin köşesine sığındı

Dudaklarının kenarındaki çizgiyi emdi gülümsemek

Ve söyledi:

Tura nerede?

Gözyaşı yeşerdi

Sustu ve sustu

Turanın yuvası yosun değil dedim

Kurtların yolu

Yazının yeridir

Burası aşkla gururun toprağı değil

Çirkinliğin buluşma noktasıdır

Kaçtık birbirimizden

Kan kustuk

Kaderin çizgisine

 

NÂDİR-İ NÂDİRPÛR (1929, TAHRAN - LOSANGELES, 2000)

Kirman’da dünyaya gelen Nadirpûr, ilkokulu orada okuduktan sonra Tahrana gitti ve İranşehr lisesinde eğitimine devam etti. Sorbonn Üniversitesi’inden Fransız Dili ve Edebiyatı alanında lisans aldı. İran’a dönükten sonra Kültür ve Sanat Bakanlığı’nda çalışmaya başladı. İran Yazarlar Birliği’nin kurucularındandı. 1979 devriminden sonra Amerika’ya gitti ve ömrünün sonuna kadar orada yaşadı. ^[255]

Şiirleri, Fransızca, İngilizce, İtalyanca ve Ermenîce gibi dillere de çevrilen Nadirpûr, şiir teorisinde dengeli bir değişime inanırdı. Eserlerinin giriş bölümünde, Nimâ’yı önemseyerek gizli bir şekilde onun söylem tarzını eleştirmiştir. Şiirindeki genel görünüm, karanlıktır ve yaklaşık bütün şiirleri gece ve karanlığa bürünmüştür. İçerik olarak da şiirler olumsuzluk ve ölüm üzerine yazılmıştır. Hatta lirik mazmunlarda ve aşk konulu şiirleri yazdığında bile, şiirin damarlarında saklı bir üzüntü akmaktadır. Şiirleri ilginç bir şekilde korku sinemasına benzemektedir. Dilbilgisi ve kelime açısından şiirinin dili yenidir ve şiirindeki hayali tasvirler, zihni tecrübelerinin sonucudur. Şiirinin özelliği modern ve çağdaş İran şiirinde “kara romantizm”i yerleştirmektir. Ondan sonra bu tarz şiir, şiir türlerinin en üstün şekillerinden birisi oldu. Nadirpûr, her şeye siyah bir gözlük arkasından bakmaktadır. Şiirlerinde bile en çok kullandığı renk, siyahtır. Şiirindeki romantik ortamlar Alfred Hitchcock filmlerine benzer. Şiirinin romantizmi hem karakter sahibidir hem gizlidir. Şiirdeki tasvir sahası önemli ve öncelikli olmasının yanı sıra sanatsal imgeler göz alıcıdır.^[256]

Ey gönlümün tanıdığı

Kalk da yolcu baharla geri gel

Ki boş kadehleri şarapla dolduralım

Ve yeşil üzümlerin salkımlarından

Güneşin şarabını fıçılara sıkalım

Kalk da yolcu baharla geri dön

Elmaların kanat açmış tomurcukları gibi

Güneşin öpücüğüne dudak yaprakları açalım

Sonra sabah rüzgarları gibi

Bahar punelerinin kokusunda yüzelim

Kalk da gel, kırmızı turunçların sabah kokusuyla

 

MUHAMMED ALİ-Yİ RAHMANÎ, MEHRDAD AVESTA (1929, BURUCERD - 1991, TAHRAN)

Klasik tarzda yazan çağdaş şairler arasında belirgin yüzlerden biri olan Rahmanî, Milli Eğitim Bakanlığı’nda öğretmen olarak çalıştı. Daha sonra Tarhan Üniversitesi Felsefe Bölümünde yüksek lisans yaptı. Milli mücadele hareketlerine katıldı ve darbeden sonra hapse atıldı. Şair, 1979 İslam devriminden sonra yeniden kültürel faaliyetlere devam etti.

O, şiirlerinde klasik şiir estetiğini kullanmasına rağmen, onun şiirleri okuyucu için modern şiiri hatırlatmaktadır. Gazellerindeki derinlik ve duygu, şairin tecrübelerinden kaynaklanır. Şiirindeki kelimeler, klasik edebiyattan alıntı olsa da o kelimelerin dizimi tamamen yenidir.³⁰⁸

S Sevgili peşinden avare avare benim ahım

Gidiyor menzilden menzile

Dolunayıma kavuşmak için

Kervan ile yük taşıyarak

Canım gidiyor gönlüm gidiyor,

Süzülen selvim gidiyor

Yok, yok, parlayan güneşim gidiyor

Canım gidiyor gönlüm gidiyor

Gözlerimden ateş akıyor

Yok yok başımdan duman gidiyor

Dolunayım yanımdan gidiyor ahım yıldızlara gidiyor

Ateş yakmış canımı

Dağıtmış imanımı

Fırtına çarpmış gemim sahilden sahile gidiyor

YEDULLÂH-İ RUYAYÎ (1932, DAMĞAN)

Yedullâh-i Ruyayî, Damgan’da dünyaya geldi. İlk ve orta öğrenimini doğduğu şehirde ve Tahran’da tamamladı. Gençlik dönemi Marksist eğilimlerle geçti ve İran Tude Partisi’nde mücadele etti. 1353’de, 28 Ağustos darbesinin ardından saklandı ve sonunda aynı yılın mart ayında tutuklanarak hapse atıldı. Hapishaneden çıktıktan sonra, ilk şiirlerini 22 yaşındayken “Ruya” adıyla bazı dergilerde yayınladı. Tahran Üniversitesi Hukuk Fakültesi’nde okumaya Uluslararası Kamu Hukuku alanında doktorasını tamamladı. Maliye Bakanlığı, Enerji Bakanlığı, İran Ulusal Televizyon Kurumu ve diğer bazı kurumlarda görev yaptı. ^[257]

Yedullâh, Hacim şiirinin yaratıcısı ve en ünlü şairidir. Bu akım aslında Ahmed Rıza Ahmedî’nin tarzının değişmiş haliydi. Hacim şiiri, müzikal açıdan vezinli ve vezinsiz şiir türü arasında orta bir türdü. Bu tarz şiirde bilinen gerçekleri inkar etmek ve söylenmemiş olanları beyan etmek esastı. Ayrıca normal olmayan, uyuşmayan kelimeleri bir araya getirerek muhatabın zihninde yeni bir hacim oluşumunu hatırlatmakla ortaya koyulurdu.

Hacim şiiri, bağımlılıklar ve alışkanlıkları zihinden uzaklaştırırdı. Ruyayî’ye göre Hacim şiirinin açıklaması yoktur. Karanlıkta doğan bir şiir tarzıydı. Şiirde kelimeler ve nesneler arasında çatışma görülmekteydi ve bu durum, bu tarz şiiri karışık, saklı ve zor beğenilen şiir yapıyordu.^[258] Hacim şiirinin gerçekle bağlanabilecek bir noktası olmadığı için açıklanması mümkün değildir. Onun geri dönüşümü her zaman şiirin kendi içine olur.^[259] Şair, şiirde muhatabı için yürüyebileceği bir yol göstermemekle birlikte, ona kendi hayal gücüyle bu sahada yürümesi için imkan da sağlar. Bu yeni tarz gizem muhatabın zekasını çelişkiye davet ettiğinden dolayı şiir alanında alışık olduğumuz gizemlerden farklıdır.^[260]

Seninle bahar

Ağaca tırmanan bir mecnundur

Gidiyor rüzgara kadar

Rüzgarla birlikte

Ben ağaçtan üste düşerim

Susmuş nabızla

Küçük bir misafir

Geçti içimden

Boşluk kapının arkasında

Geçit oldum ben

Ve iki tarafın ortasında kaldım

Kendi halimin en köşesindeydim

Yan tarafım arayışın kenarından süzülüyordu

Arayışın başındaydım

Oydum ben

Ve bütün söz

Söyleyemediğimiz sözün anlatısıdı

 

MENÛÇEHR-İ ATEŞÎ (1932, DAŞTESTAN - 2005, TAHRAN)

Buşehr’de dünyaya gelen şair, eğitimini Şiraz’da tamamladıktan sonra birkaç yıl öğretmenlik yaptı ve sonra Tahran’a giderek İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde lisansını tamamladı. Birkaç roman tercümesi ile edebiyat sahasına adım atarak bazı kültürel ve sanatsal dergilerin edebi bölümlerinin müdürlüğünü yaptı. Şairliğinin ilk dönemlerinde dil ve düşünce yapısını oturtmak için yarı klasik, serbest ve nesir şiiri gibi türlere de yöneldi. Bu dönemin zihinsel ortamının oluşumunda betimlemelerinin yerel olması, dilin romantik ve siyasi olmaması önemlidir. Onun eserlerinin arkasında hep bir üzüntü gözükmektedir.^[261] Daha sonraları, şairin lirik şekilden uzaklaşıp epik şiire doğru yönlendiğini görürüz. Onun şairlik hayatının ikinci döneminin en önemli özelliği, tarz değiştirmesidir. Bu tarz değiştirme, ona yeni dil imkânları sağlasa da önceden vermiş olduğu parlak eserlerinde kullandığı dili bir türlü hatırlatmamaktadır. Belki de kendi kimliği çerçevesinde var olduğuna inanabilen şairin yaratılması için yirmi üç sene geçmesi gerekmekteydi. Bu dönem Menûçehr’in zihni ve dili yeni bir coğrafyaya geçmek için artık hazırdı. Şairin bu dönemdeki büyük değişimi, var olan imajına farklılıklar eklemesiyle dikkat çeker. Yavaş yavaş yerel tasvirlerinin sayısını azaltıp, ulusal tasvirlere yönelmekle beraber sonlara doğru başka dünyalara el uzatmak istemiştir. Gerçi hala eski hayatındaki dengeler ve imajlar tamamen derinleşmemiş ve buna bağlı olarak da muhatap kaybetme riskiyle karşı karşıya kalmıştır. O esnada hayal şeklinin değişimi ile birlikte kelime dağarcığı ve dilbilgisi yapısı da değişmiştir ve şiirleri epik şiirin zemininde ilerlemiştir.^[262]

Şiirlerinde güneyin yerli ve ilkel doğası ile birleşmesi, Ateşî’nin şiirsel vizyonunun kaynağıdır. Doğal vahş.i tabiatı ve sıcakkanlılığıyla güney bölgesi, onun zihnini duyusal deneyimlerle doldurmuştur. Aynı iklime ait nesneler ve şekiller şairin şiirinin özüne hâkimdir. Bu egemen iklimin nesneleri ve biçimleri şairin içindedir. Ateşî’nin şiiri zengin, güçlü ve sıcak iklim havasıyla dolup taşmaktadır.^[263]

Zalimce tuttu bakışlar kelimelerin yerini

Ve sessizlik doldurdu sesin yerini

Hala seni seviyorum dememişim

Ama bakışlarım haykırıyor

Hafızın şiirlerini soluk bıraktı feryadım

Hala seni seviyorum dememişsin

Sessizliğin ama yağmur oldu

Ve kuru kalbimi yeniden yeşertti

Bu çenemin tabutunda

İnsan yüreğine benzer bir ağaç var

Sevgi kıtlığında ölmüş bir ağaç

Güneş gibi kirpiklerinden ışık aktı

Ölü uyandı ve kırdı tabutunu

Ve bütün sokakları ağaç bahçesi yaptı.

Zalimce tutuyor hala bakışlar kelimelerin yerini

Ve bakışlar kelimelerin yerini alıyor

Bu sadece bizim zamansız buluşmamızın kasderi değil

Bütün tarihten sorabilirsin

MAHMUD MÜŞERREF AZÂD-İ TEHRANÎ (1933, TAHRAN -2005 TAHRAN)

Tahran’da doğdu. İlk ve ortaöğrenimini Tahran’da tamamladı. Tahran Yüksek Öğretmen Okulu’nu bitirdi. Ayrıca Tahran Üniversitesi Fars Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden mezun oldu. Çeşitli okullarda öğretmenlik yaptı. Eğitim Bakanlığı’nda çalıştı. İlk kitabı, Ahmed-i Şamlû’nun sunuş yazısı ile yayınlanmıştır. Özellikle 1960’ların ünlü ve etkili şairlerinden olan Azâd, şiirde biçim konusunda kafa yoran şairlerden olup, şiirleri bu uğraşının yansımaları gibidir. Şiirinde bireyselliği aşan bir lirizm egemendir. Edebi eleştiri ve biyografi alanında da çalışmalar yapmıştır. Çocuk

edebiyatı ile ilgilenen Azâd, bu alanda birçok manzum ve mensur hikâye kitabı yayınlamıştır.³¹⁶

İntihar zamanı

Hazan zamanıdır

Kızıl güllerin intihar zamanı

Gecenin taş sokaklarında

Gecenin gece doğurmasında

Nehre bak, bataklığa dönüşmüştür

Aşk bitmiştir

Bilmiyorsun sen

Aşk bitmiştir

Adı bile silinmiştir aklımdan

Çünkü ne ben Ferhat’ım artık

Ve ne o Şirin

Bizim mutluluk gecelerimizde

Bahar bulunmuyor artık

223

Onu görüyorum oturmuş taşın tahtına

Kızıl gülün intihar zamanında

Yaşlı bir kırlangıç gibi

Onu oturmuş yorgun ve bıkkın görüyorum

Benim bu

Ferhat gibi çıplak

Sırtımı kırbaçlara bırakmışım

Eğilerek

Külüngü

Çarpıyorum

Çarpıyorum

Bistun’un kalbine

HÜSREV GÜL-İ SORHÎ (1933, REŞT - 1973, TAHRAN)

Gül-i Sorhî, Küçük yaşta babasını kaybetti. Bir süre bir din adamı olan büyük babasının yanında Kum şehrinde yaşadı. Oradaki öğrenimini sona erdikten sonra 1960’larda Tahran’a yerleşti ve dönemin büyük gazetelerinde çalışmaya başladı. Aynı zamanda keskin söylemde siyasi şiirler yazdı. Muhammed Rıza Şah Pehlevî’ye karşı suikast hazırlığında olduğu iddia edilen bir grupla birlikte tutuklandı ve televizyondan da yayınlanan savunmasının ardından idama mahkûm edilerek arkadaşı ile birlikte idam edildi. Gül-i Sorhî güçlü bir şair olarak değil mücadeleci bir şair olarak öne çıkmıştır. O, şiiri hep halkın uyanışı, zulümle mücadelesi ve devrim için bir araç olarak görmüştür. Ayrıca eleştirmen kimliği ile de dikkat çeken bir isim olan şair, o dönemde yaygın olan ideolojik eleştirileriyle adını duyurmuştur. Yazılarının bir kısmını takma adlarla yayımlayan şairin, şiir eleştirisi alanındaki makalelerinden oluşan bir kitabı vardır.^[264]

Gül-i Sorhî Direniş şiirinin de belirgin bir yüzü sayılır. Ona göre şiirin slogan şekline gelmesi bir başarıdır. .^[265]

Başka bir güneşe kadar

Yorgun yolcuları hissedeceğim

Eski gökyüzünün üzerine

225

Yeni dolunaylar dikeceğim

Parıltısız gözlere

Yeni nurlar akıtacağım

Saniyeleri

İki avucuma yerleştireceğim

Muhabbet kuşlarını

Kafesten kurtaracağım

Açacağım gözleri

Rüyalara hakikate ruh bağışlayacağım

Bakışları karanlığın ötesine

Aya doğru davet edeceğim

Gözlerin dilinde

Şarkılar dikeceğim

Açacağım kulakları

Ve saniyelerin gökyüzünde

Başka bir güneş yeşerteceğim

Saniyeleri avuçlarıma alacağım

Ve başka bir güneşe doğru

Uçacağım

FERRUH-İ TEMİMÎ: (1934, NİŞABÛR- 2003 TAHRAN )

Şair ve yazar Farruh-i Temimî, Nişabur’da doğdu. İki yaşındayken babasını kaybedince annesi tarafından Tahran’da yetiştirildi. Temimî, muhasebe bölümünde öğrenim gördü ve birkaç önemli imalat şirketinde muhasebe müdürü olarak çalıştı. Ferîdûn-i Tevellelî’nin şiirlerine ilgi duyarak şiir yazmaya başladı. Sonra modernist İran şairlerine katıldı ve şiirde Nimâ Yuşic’in görüşlerinden etkilendi.³¹⁹

Temimî, biçim ve stil bakımından Klasik İran Şiiri’nin sözüne ve özgürlüğüne inanmaktadır. Konu bakımından, toplumsal ve ulusal ideallerle ilgilenen köylülerdendi ve daha sonra şiirlerinde kent hayatının özelliklerini yansıttı. Buna ek olarak doğanın tezahürleri, şiirlerinde olduğu gibi yumuşak bir ortam yaratmaktadır. O aktif bir şair

olmasına rağmen, halk arasında pek başarılı bir şair sayılmamaktadır ve şiirleri de çok ilgi görmemiştir. İkinci dönemdeki şiirleri, şairin yüzeysel bakış açısının göstergesidir. Bu dönemde yeni bir dünyaya adım atmakta olsa da maalesef bu dünyayı iyi tanımamasından dolayı sadece orta düzeyde başarıya ulaşabilmiştir.³²⁰

Her ne ise o kendi özlemiyle

Benim adımımı

Taşın hatıralarının sonuna kadar

Yuvarlak ve sert varlığına kadar

Götürüyordu

Ve zihnimdeki manzumelerinin boyutlarında

228

Çekirdeğiyle

Zerre, küçük, yuvarlak

Birleşirdi

Ve ben

Kendimi taşın aynasında

Bir mevsimin genişliği kadar görürüm

O

Susuzluğun akışı

Cildimin altında akıp gidiyor

Akşamın süt rengi yüksekliğinden

Gecenin uçurumlarına kadar gittim ben

Ve o gecenin, gündüzün açısından geçerken

Varlık korkuluklarının arkasında

Güneşin tekrar esnemelerini ölçüyordu

Benim adımlarım her zaman

Gecenin keskin eğilimiyle dikleşiyordu

Ve zihnin

Varlık arayışında

Taşın hatıralarının sonuna kadar götürüyordu

Ölüme kadar

Kurtuluşun olgunluğuna kadar

Geçmek gerekiyor

Aynanın ve Taşların ülkesinden

 

FURÛĞ-İ FERRUHZÂD (1934, TAHRAN- 1966, TAHRAN)

İranlı kadın şairler arasında Pervîn-i İtisâmî’den sonra ikinci sırada yer alan Furûğ-i Ferruhzâd, Tahran’da dünyaya geldi. Çocukluk ve gençlik dönemlerini orta halli bir aile ortamında geçirdi. Bir ordu mensubu olan babası Muhammed-i Ferruhzâd, çocuklarının eğitiminde kendine özgü bir tarz izleyerek, Furûğ’un ifadesiyle onları askeri disiplinle yetiştirmeğe çalıştı. Furûğ, ilkokulun ardından Hüsrev-i Hâver okulunda orta öğrenimini bitirdikten sonra, Kız Sanat Mektebi’ne devam etti. Daha sonra Güzel Sanatlar Akademisinde ressamlık eğitimi gördü. Bu sanatın etkisi şiirlerinde de göze

çarpmaktadır. On altı yaşındayken anne tarafından akrabası olan ve o dönem İran’ın hiciv yazarları arasında yer alan ve kendisinden on beş yaş büyük Pervîz-i Şâpûr ile ailelerinin karşı çıkmalarına rağmen evlenen Furûğ, bir süre sonra eşinin görevi nedeniyle onunla birlikte Ahvaz’a gitti. Ancak evlilik hayatı fazla uzun sürmedi ve anlaşmazlık gerekçesiyle hem eşinden ve hem de Kâmyâr adlı oğlundan ayrılmak zorunda kaldı. Onüç-ondört yaşlarında şiir yazmaya gazel ile başlayan Furûğ, şairliğinin ilk yıllarına ait bu gazellerinin hiçbirini neşretmedi. İlk şiirleri Hândenîhâ adlı dergide yayınlandı. Sanat hayatının kapılarını bir şair ve ressam olarak aralayan Furûğ, 1954 yılından itibaren şiir kitaplarını yayınlamaya başladı. Daha sonraları, bu iki uğraşına sinemayı da ekledi. Film teknikleri ve sinemayla da yakından ilgilenmeye başlayan Furûğ’un hayatında yedinci sanatın da oldukça önemli yeri vardı. Dönemin ünlü sanatkarları ve yazarları arasında yer alan İbrahîm Gülistân ile birlikte başta sinema olmak üzere çeşitli alanlarda çalışmalarda bulundu. 1959 yılında ilk olarak sinema alanında araştırmalar yapmak, film teknolojisiyle yakından tanışmak ve projelerini gerçekleştirmek için ortam hazırlama amacıyla İngiltere’ye gitti.³²¹

İngiltere’den döndükten sonra sinemayla daha yakından ilgilenmeye başladı. İbrahim Gülistân ile birlikte birkaç kısa metrajlı filme imza attı. Daha sonra cüzzamlılar ile ilgili bir belgesel yapımı için Tebriz’de çalışmalara başladı. Bu dönemin hatırası Tebriz’de çekimlerini gerçekleştirdiği “İn Hâne Siyâh Est: Bu Ev Karanlıktır” adlı filmidir. Söz konusu film, Batı Almanya’da düzenlenen bir film festivalinde en iyi belgesel ödülüne layık görüldü. Aynı yıl Keyhân gazetesi için gazete yayını konulu bir tanıtım filmi hazırladı. Furûğ’un, tiyatro alanında da birtakım çalışmaları bulunmaktadır. Daha sonraki yıllarda İbrahim Gülistân ile başta “Hışt u Âyine ı Tuğla ve Ayna” olmak üzere birkaç film daha yapan Furûğ, 1964 yılında İtalya, Almanya ve Fransa’yı kapsayan bir seyahatte bulundu. Avrupa’da kaldığı sürede Almanca ve İtalyanca öğrendi. 1965 yılında Unesco Kültür Birimi tarafından Furûğ’un hayatını konu alan otuz dakikalık bir belgesel film hazırlandı. Aynı yıl İtalyan bir yönetmen Furûğ-i Ferruhzâd’ın hayatını konu alan on beş dakikalık bir film hazırladı. Furûğ-i Ferruhzâd, 1966 yılında

otomobiliyle geçirdiği bir trafik kazasında 32 yaşında Vefat etti. Şairin hayatı, iki döneme ayrılarak incelenmektedir.^[266]

Birinci Dönem:

Şairin Esîr, Dîvâr ve İsyan adlı şiir mecmualarını yazmış olduğu devirleri de içine alan bu dönem, Furûğ’un romantizmin etkisinde bulunduğu ve eserlerini de bu tarzın etkisinde kaleme almış olduğu dönem olarak kabul edilmektedir.

Furûğ’un özellikle ilk şiir mecmuası Esîr, İran’daki bireyin görünürde birtakım değerlere bağlı, ancak asıl anlamını kaybetmiş sayısız sosyal kurallar ve geleneklere uymak zorunda olduğu kurallar ve sosyal hayat hakkında, önemli bilgiler vermektedir. Şair kendisini bir hapishaneye benzettiği toplumun duvarları arasında tutuklu olarak görmekte, bu kalın duvarlar arasından sadece aşk ile kurtarabileceğini düşünmektedir. Bu mecmuada yer alan şiirlerden biri olan “İsyan”, Furûğ’un hayatında karşılaştığı sıkıntılarından ve kendine yüklediği problemlerden dolayı, iniltilerini dile getiren en güzel örneklerden biridir. O, bu şiirinde kendisini klasik geleneklerin ve geleneksel yaşam tarzının kafesinde esir kalmış bir kuş gibi nitelemekte ve kurtulmaya, özgür atmosferde kanat çırpmaya çalışmaktadır.^[267]

Özellikle bu eserlerini kaleme almış olduğu dönemlerde Furûğ, son derece açık, duygularını içinden geldiği gibi perdelemeden dizelerine aktarmış, kendine özgü başkalarının el atamadığı bir dünyada yaşadığından bu şiirleri toplum tarafından kolay bir şekilde kabul edilememiş, bazı gruplar tarafından geleneklere aykırı davrandığı, İran klasik tarzını adet ve törelerini hiçe saydığı, ahlakî geleneklere ve toplumsal kurallara uymadığı gerekçesiyle şiddetli eleştirilerle karşı karşıya kalmıştır.^[268]

Kocasından ayrıldıktan sonraki dönemde kaleme almış olduğu ikinci eseri Dîvâr, yine bir kadının ince duygusallığından, kadınsı duygularından bahsetmektedir. Bu mecmuasının ilk şiiri olan “Ruya”da artık yorulduğu ve usandığı hayatın acı dolu dünyasından bahsetmekte ve gece yarısı oturup yalnız bir ortamda arzularını dile getiren mısralar kaleme almaktadır. Ancak bütün bu arzular, rüyadaki olaylar gerçekleşme imkanı bulamaz ve şair gerçek hayatta ihanet ve soğukluktan başka nasip alamadığı için yine şiirin sıcak kanatları altına sığınır.^[269]

Üçüncü şiir mecmuası İsyân'da Furûğ, bütün şairlik tecrübelerini kullanarak özgün şiir atmosferini yakalamaya çalışır. Bu eserinde de yine yalnızlık, ayrılık, şaşkınlık ve ıstıraptan, yorgunluk ve güçsüzlükten, bir tür hastalığa benzeyen rüyamsı bir hayattan şikayette bulunmakta ve her şeye karşı isyan bayrağını çekmektedir. Bu eserini kaleme aldığı dönem, onun Avrupa seyahatinde bulunduğu günlere de rastlamaktadır. Şair bazı şiirlerini de İtalya ve Almanya’da yazmıştır.^[270]

İkinci Dönem:

Birinci dönemin sonlarına doğru önemli ruhi değişimler geçiren Furûğ, dördüncü şiir mecmuası Tevellud-i Dîger’ in yayınlanmasından sonra daha önce kaleme almış olduğu şiirlerinden dolayı üzüldüğünü ve o şiirlerin sadece dış dünyayı gören birinin değerlendirmeleri, derinlik boyutları bulunmayan gençlik duygularının birer ürünü olduğunu belirtmektedir. Bu durum, Nimâ çağında Nimâ tarzının takipçileri arasında görülen en önemli dönüşümlerden biri olarak kabul edilmektedir. Daha çok maddi arzularına eğilimi olan birinin felsefi, sosyal, genel kamuoyunu ilgilendiren konulara doğru yön değiştirmesi ve dış dünyanın yüz yüze bulunduğu, halkı ilgilendiren konuların ön plana çıktığı yeni bir tarza yönelmesi, önemli bir değişim olarak onun hayatında yerini almıştır. O, yazılarında açıkça kötü diye nitelendirdiği çok sayıda şiir kaleme almış olduğunu dile getirmektedir.^[271] “Tevellud-i Dîger” adlı şiiri, aynı adla yayınlanan Tevellud-i Dîger adlı şiir mecmuasının son şiiridir. Furûğ’un eski tarz şiirlerinden sıyrılarak, önde gelen çağdaş Fars şairleri arasına girmesinin nedenlerinden biri de bu şiiridir. Söz konusu mecmuanın bazı şiirleri zayıf olsa da içerisinde yer alan şiirlerin önemli bir bölümü, güzel ve güçlü şiirlerden oluşmaktadır. Şiirine bu adı vermesinde Furûğ için özel ve ayrı bir önem vardır. O, bu şiiriyle yeni bir hayata özellikle şairlik dünyasında yeni bir tarza kavuşmuştur. Bu şiirinde kendisini uçsuz bucaksız okyanusların yalnızlığında yaşayan bir periye benzetmekte ve insanın çok uzun süreler geçmişte gizli ve yalnız yaşayabileceğini ve bunun anlamının da ölüm olduğunu ifade etmektedir.

Kendisi de çok uzun süren böyle bir hayat sonucu, çok uzun, çok tehlikeli yalnızlık yolculuğundan hatıralarla döndükten sonra yaşamakta olduğu zamana dönmekte ve eskiyi değerlendirirken geçmişin bir çukur olduğunu ancak içerisinde inci aranmaması gerektiğini, eğer böyle olsaydı kendisinin de oradan dönmeyeceğini dile getirmektedir.^[272]

“Tevellud-i Dîger” adlı şiiriyle bütün bu geçmişin üzerinde bıraktığı etkilerden, dağınık ve sıkıntılı hayat tarzından kurtularak yeniden dünyaya gelmiş olduğunu dizelerine aktaran şair, bu şiiriyle İran çağdaş edebiyatı üzerinde önemli etkiler bırakmıştır. Çağdaş şairlerden Sohrab Sepehrî de, bu şiiri öven ifadelerde bulunmuştur. Furûğ’un şiiri, özellikle de Tevellud-i Dîger ve ölümünden sonra yayınlanan “imân Beyâverîm Be Ağâz-i Fasl-i Serd ı Soğuk Mevsimlere İnanalım adlı son iki şiir mecmuasında özgün bir tarzdadır. Kendisinden önceki ya da çağdaşı şairlerden oldukça az oranda etkilenmiş olan Furûğ, olgunlaşma yolunda felsefi ve sosyal konulara eğilmiş ve şiirlerini bu konularda kaleme almıştır.^[273]

Güneşe yeniden selam vereceğim

Bendeki akıp süzülen ırmağa

Ve bulutlara ki benim yayılan düşüncelerimdir

Ve bahçedeki ağaçların acı büyümesine

Ki benimle beraber

Kuru mevsimlerden geçmeye çalışıyorlar

Karga sürülerine

Ki benim için gece bayırlarının kokusunu hediye getiriyorlar

Ve anneme ki aynada yaşıyordu

Ve benim yaşlılığımın görüntüsüydü

Ve toprağa merhaba diyeceğim

Ve benim isteklerimin tekrarlanması

Heyecanlı yüreğimi

Yeşil tohumlarla dolduruyor

Geliyorum, geliyorum, geliyorum

Saçlarımla, toprağın altındaki kokunun devamı olarak

Gözlerimle, karanlığın katı tecrübeleri olarak

Duvarın öbür tarafındaki

Ormanlardan derlediğim bodurlarla

Geliyorum, geliyorum, geliyorum

Ve eşik aşkla doluyor

Ve ben kapının eşiğinde

Hala sevmeyi bilenlere

Ve o aşk dolu eşikte duran kıza

Yeniden selam vereceğim

 

RIZA BERÂHENÎ (1935, TEBRİZ)

Rıza Berâhenî, Tebriz’de doğdu ve temel eğitimini aynı şehirde aldı. Tebriz Üniversitesi’nde İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü’nü bitirdikten sonra eğitimini tamamlamak için Türkiye’ye gitti ve İngiliz Dili ve Edebiyatı alanında doktora yaptı. Döndükten sonra bir kaç sene İran üniversitelerinde çalıştı ve daha sonra 1973 de Amerika üniversitelerine geçti.³³⁰ Berâhenî, şimdi Kanada Toronto Üniversitesi’nde öğretim üyesi ve aynı zamanda Kanada Yazarlar Birliği Derneği’nin başkanıdır.

Berâhenî’nin edebi karakterinin en belirgin yeteneklerinin, roman yazarlığı, şairlik ve edebiyat eleştirmenliği yönünde olduğu görülmektedir. Rıza Berâhenî, çağdaş şiir eleştirisi alanında ses getirmiş biridir. Ona, Takî Ref’et’in güncellenmiş versiyonu da denilebilir. O, aynı anarşist ruha sahiptir ve geleneklere karşı aynı şiddetle savaşçı kişiliği taşımaktadır. Berâhenî, hem eleştiri alanında ve hem de şiir alanında farklı görülmekten hoşlanan bir şairdir. Başkalarının dikkat etmediği detaylara dikkat etmesi, onun şiirlerinin ilgi çekmesine sebep olur. Şairin eserlerinin çoğunda, şiirin üslup yönünün duygusal yönüne üstün geldiğini görürüz. Şairin teknik yönünü önemsemesi, şiirlerini yapay ve

ağır yapmış olabilir. Berâhenî’den bahsederken, edebi ve kültürel tabuların geleneklere karşı direnişinden söz edebiliriz. Hatta onun bu yönü, şairliğinden daha da belirgindir.³³¹

Söyle bana, söyle

Nasıl duyayım bin yaprağın daldan kırılmasının sesini

Söyle bana, söyle

Nasıl duyayım yıldızların bulutların kucağından doğduğunu

Ağaçtan doğmuşum ben

Sen, ey sözleri ağaçlar arasında dolaşan rüzgâr

Söyle bana, söyle

Ağacı kim doğurmuştur?

Beni yıldız doğurdu

Sen, ey sözü serin ırmaklara benzeyen

Söyle bana, söyle

Yıldızı kim doğurmuştur?

Yıldızı da, ağacı da sen doğurmuşsun

Sen, ey sözü kuşların uçuşu

Söyle bana, söyle

Seni kim doğurmuştur?

TAHİRE SAFFARZADE (1936, SİRCAN - 2008, TAHRAN)

Şair, yazar, akademisyen ve çevirmen Tahire Saffarzade, mistik düşüncelere sahip orta sınıf bir ailede, dünyaya geldi. İlk ve orta öğrenimini Kirman’da okudu. İlk şiiri, henüz 13 yaşındayken okulun gazetesinde yayınlandı ve Lise yıllarında şiir alanında birincilik ödülü olarak ona öğretmeni Bastanî-yi Parizî tarafından Molla Cami’nin divanı verildi. İngiliz Dili ve Edebiyatı alanında lisansını tamamladıktan sonra eğitimine devam etmek için İngiltere’ye ve daha sonra Amerika Birleşik Devletleri’ne gitti. Tahire Saffarzade, 55 yaşındayken dini konulu direniş şiiri yazma suçuyla üniversiteden atıldı. Onun dini temalarla yazılmış direniş şiirlerini içeren beşinci kitabı, yasak olmasına rağmen, iki ayda otuz bin kopya halinde yayınlandı. Saffarzade “Afrika ve Asya Yazarlar Örgütü” tarafından Mart 2006’da “Savaşçı Kadın” ve “Başarılı Müslüman Akademisyen Kadın” seçilerek Dünya Kadınlar Günü kutlamalarında ödül aldı.³³²

Şair, şiirlerinde genel olarak Nimâ tarzını kullanmış, aynı zamanda bazen Şamlû’yu da örnek almıştır. O, Farsça şiirlerinin yanı sıra İngilizce şiirler de yazmıştır. Onun ilk şiir kitabına baktığımızda mısraların arasında, iki kadın tasviri ile karşılaşmaktayız: Birincisi, mahcup, utangaç ve ahlak kurallarına bağlı bir sevgili görüntüsüdür. İkinci tasvir ise eski kalıp geleneksel bir kadın rolüne katlanamayan isyancı ve modern bir kadın tasviridir. Yazılarında Pervîn-i İtisâmî’ye olan ilgisi az da olsa

görülmektedir. Ama ne Pervîn’in ahlaki kuralları ve ne de Furûğ’un ruhunun küstahlığı onun şiirinde gözlenmemektedir. Dini ve ahlaki değerleri içeren mazmunlar, son dönem yazdığı şiirlerinin belirgin göstergesidir.^[274]

Şiirlerini incelediğimizde şairin yaşamının ikinci bölümünde farklı bir bakış açısı ile karşılaşmaktayız ve bazen bu fark, o kadar belirgindir ki her iki karakterin aynı kişi olduğundan şüphe duyabiliriz. Onun bu döneminin şiirlerinde hem düşünce düzeni ve hem estetik anlayışı tamamen değişmektedir. Artık şirindeki betimlemelerin temeli, teşbih, istiare veya sembol değildir ve artık yazıları düz ve sadedir. Şiirinin çekiciliği tamamen günlük ortamı betimleyebilme gücünden kaynaklanır. Şiirinin dilinde her türlü zorluktan ve sahtelikten Kaçârak dilin tüm imkânlarını kullanmaktadır.^[275]

Acılardan kurtulmanın gizli şifresisin sen

Peygamberliğin sırları

Cefakârlığın hikayesini biliyorsun sen

Şiir kabilesindensin

Ve akrabayız biz

Ve sırtım sana yaslı

Ve sırtım yine sırtım sana yaslı

Ve biliyorsun ki sırtım sana yaslı

MUHAMMED-İ HUKUKÎ (1937, İSFAHAN - 2009, İSFAHAN)

Muhammed-i Hukukî, şiir ve eleştiri alanında en ünlü çağdaş edebi karakterlerden biridir. İsfahan’da doğdu. Tahran Üniversitesi Fars Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden mezun oldu. Daha sonra öğretmen olarak İsfahan’a geri döndü ve İsfahan’da edebi faaliyetlerini başlattı ama sonra yeniden Tahran’a göç etti. Hukukî şiir yazma, çağdaş şairlerin şiirlerini inceleme gibi özelliklerinin yanı sıra, şiir eleştirisi alanında da çok sayıda makale ve kitap yazdı.³³⁵

O, çağdaş şiir eleştirisi alanında çalışan ilk kişilerdendi. Şairliğinin başlangıcında klasik edebiyata ilgi gösterip, sade yazıları beğenmiş olan şair, sonradan şiirinin en belirgin özelliği haline gelen karmaşaya doğru sürüklenmiştir. Bir süre sonra kendisi de bu abartının farkına varmış ve şairliğinin ikinci döneminde daha dengeli davranmıştır. Hukukî, şairliğinin üçüncü döneminde ise nesir şiir türünü ve aşk konulu şiirleri önemsemiştir. Hikâye tekniği ile yazılan ve tiyatro altyapısına dayanan şiir türleri, özellikle şiirlerindeki karakterlerin arasındaki diyalog fazlaca görülür. Şiirindeki tasvirlerin tekil hali güzeldir. Ama bu tasvirlerin bütünü ve yan yana çizilmiş hali, şiirini anlaşılmaz hale getirmektedir. O, bu konuda bir düzene tabi değildir. Bu durum, şiirinin zihinsel formülünü hastalıklı bir şekle bürüse de O, şiir tablosunda dengeli tasvirler kurduğunda güzel görüntüler yaratabilmiştir. Maalesef onun şiirindeki duygular ve hisler dildeki karışıklığa feda edilmiştir. Bazen de tasvirlerin karışıklığından dolayı, şiir ile duygusal ilişki kurmak imkânsız hale gelmektedir. Bu sebepten Hukukî’ye yeni dalgadaki abartılı şiirler yazan şairlere doğru giden yolda köprü olarak bakabiliriz. Onun şiirlerinde, kalıptan ziyade dil kullanımı ile ilgilenen çağdaş bir şair ile karşılaşmaktayız. Şairliğinin ilk yıllarında Horasan Tarzı şiir türü ve Ehevân-i Salis’in şiirinden etkilenen şair, kısa süre sonra batı şiirini inceleyerek şiirinin yapısını değiştirip kendine ait bir dil buldu.³³⁶

Bu geceyle yarının arasında başka bir saat var

Ki onun gölgesi sabahın küçük penceresine güneş saçıyor

Ne mutlu bize ki evin sabah bahçesi, vişne bahçesidir

Ve kışı, eriyip akan ateş çiçekleri

Kalk ve pencerene doğru eğil

Serçeleri karşılamak için

Ve Sâbirlı ol ey âşık şair

Ki yakında buluşacaksın

 

MENÛÇEHR NEYİSTANÎ (1937, KİRMAN - 1992, TAHRAN)

Menûçehr Neyistanî, Kirman’da dünyaya geldi. Kirman’da liseyi bitirdikten sonra Tahran’da yükseköğrenimine başladı; Fars Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden mezun oldu. Siyasi şiirleri için “Çengel” mahlasını seçen şairin ilk şiirleri, Kirman’da yerel gazetelerde yayınlanmaya başladı. Neyistanî, önce sade ve duygusal şiirlerle başlayarak daha sonraları işçi şiirleri, mizah ve çocuk konulu yazılara yöneldi. Şiirinin genel temalarını, gazel türü, Hayyâm tarzı düşünce içeren şiirler, mersiye tarzında duygusal yazılar ve işçi şiiri türü oluşturmaktadır. Gazelde kullandığı bazı yenilikler (mesela hikâye tarzı gazel ve diyalog tarzı gazel yazısı), daha sonraları büyük gazel şairlerine örnek oldu. Menûçehr-i Neyistanî serbest, yarı klasik ve klasik şiir türleri üzerinden denemeler yapsa da ününü klasik şiire borçludur.³³⁷

Elimden tut ve beni

Gün batımının gurbetine götür

Kalbim gecenin korkusundan

Hüzünlüce ağlamaya başlamış

Seninle baharda mutlu gezmek istiyorum

Senin gözlerinin bahçesine

Senin gözlerinin bahçesine harman harman

Şiir ve tomurcuk arzuluyorum

NEVZER-İ PERENG (1938, TAHRAN - 2006, TAHRAN)

İlköğrenimini doğduğu yerde tamamlayan Nevzer, bir süre Darülfünun’da eğitim aldıktan sonra, 1970 yılında ABD’ye giderek edebiyat alanında lisansını tamamladı. Daha sonra oradaki üniversitelerde karşılaştırmalı edebiyat ve dilbilim alanlarındaki derslere girdi. Pereng, birkaç mükemmel şiir formu oluşturan bir şairdi. Şiirde kullandığı şablonlar, gazel, mesnevi, dörtlük ve yeni şiir tarzıdır. Dil bilimi ve etimolojinin temellerini iyi bilen şair Amerika’da Pehlevice ve Avesta Dilleri üzerinde çalışma yaptı. Şiirin yanısıra, ünlü şarkıcılar tarafından kullanılan şarkı sözleri de yazdı. Özellikle klasik tarzda yazdığı şiirler ile adını duyuran şair, modern şiirde de başarılı örnekler ortaya koydu. Onun şiirinde her şeyin samimi ve tarafsız olduğu söylenebilir. Şiirin genel diline, özellikle de klasik şiire sadık kalarak, şiirlerinin gizli içeriğinde saf ve modern kompozisyon tekniklerini geliştirmekte tam beceriye sahiptir. Başka bir deyişle gazeli güncellemeğe çalışıp başarılı olmuştur. Yeni ve Nimâ tarzı şiirlerde Nimâ’nın da ilgisini çekmeyi başaran Pereng’in şiirlerinde, şaşırtıcı büyüler, absürdist ve nihilist eğilimler yer almaktadır.³³⁸

Soğuk ve siyah bir geceydi o gece

Hüzünlü uğursuz ve ıstıraplı

Odam kilitliydi içerden

Ve ben yatağımın üstünde ölmüştüm

Geziniyordu o gece odamda

Ölümün ve kederin garip kokusu

Derin bir yara vardı göğsümde

Dağılmıştı etrafa beynim benim

Ölmüştüm ben

Ama

Yanıyordu sırtım ve sızlıyordu omurgam

Elim kopmuştu tenimden

Elimde bir keskin bıçak vardı

Belki de rüya gördüm o gece

Çok korkutucuydu

Kırık çene, yırtık burun

Yaralı göz, kanamış bebekler

Soğuk ve karanlık bir geceydi

Hüzünlü uğursuz ve ıstıraplı

Sen, ağlıyordun kapının arkasında

Ben, ölmüştüm yatağımın üzerinde

MANSÛR-İ OVCÎ (1938, ŞİRAZ)

Şair, Şiraz’da doğdu. Liseyi Tahran’da okudu ve Tahran Üniversitesi Hukuk Fakültesi’ne girdi. İki kere bölüm değiştirdikten sonra İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun oldu. Daha sonra Terbiyet-i Muallim Üniversitesi’nde Psikolojik Rehberlik dalında yüksek lisans yaptı. Şairliğinin ilk dönemlerinde amatör ve taklitçi bir şair ile karşılaşsak da o, yavaş yavaş makbul ve belirgin bir dile sahip olmayı başarmıştır. Dörtlük şiir türünde başarılı bir şair sayılır. Aynı zamanda şair, kısa yazıp içeriğe derin anlamlar yükleyebilmektedir. O, istikrarlı ama yavaş bir şekilde şiir dilini geliştirmeye çalışan şairlerden biridir. Şiir dilinde kelimelerin tekrar edilmesini vurgular. Şiirinin dili lirik olan Ovcî’nin, Nimâyî tarzında önemli ve dikkate değer şiirleri var.³³⁹

Onu şiir dünyasında önemli kılan, şiirinin biçimidir. Okuyucusu için kelimeleri oymaya ve cilalamaya çalışır. Şiirinin dili doğanın zÂrif görselleriyle süslenmiş, basit ve eğlencelidir. Şiirleri, çağdaş şiirde sözcük yapısına ilişkin farkındalık yaratmak ve şiirin genel yapısında ahengin rolünü ifade eden yeni ve özel bir form bulmaya yönelik

çabalarını yansıtır. İki şiir kitabında Rubai, öbürlerinde ise serbest şiirler yazmıştır. Bazen şiirleri arasında klasik şiir türü bile görülmektedir. Rubailerinin ana teması, Hayyâmî görüşle birlikte liriktir. Şairliğine değer kazandıran özelliklerden biri, lirik konularda akıcı dil ve yeni imgeler kullanmasıdır. Dörtlüklerinde ise mısraların hepsi kısa bir gazel gibidir. Şairane zihniyeti, olayları hızlıca şekillendirebildiği için bu yönüyle şiirleri fotoğrafa benzetilmektedir. Şiirlerinin içinde genellikle anlamın sembolik yönü yerleştirilmektedir. Şiirleri, dil açısından sade olsa da düşünce açısından sade değildir. Yazılarının bir başka belirgin özelliği, doğayı ve eşyayı şiirine ilham kaynağı olarak kullanmasıdır. Yani önce kafasında şiir örgüsünü oluşturup sonra onu eşyayla şekillendirmek değil de eşyaya bakarak anlam oluşturup şiire dökmektir. Vezinli şiirlerinde musiki faktörü, özellikle kafiye, anlam şekillendirilmesinde büyük rol oynamaktadır.³⁴⁰

Seslenmek istedim sana

Beraber sabahtan geçelim diye

Öyle yağmaya başladı ki yağmur

Yaşlandı güneş

Ve seni beklerken

Ben, ah ben

Pencerenin eşiğinde

Bin yaşında bir adamdım

İSMAİL-İ HOYÎ (1938, MEŞHED)

İsmail Hoyî, Tahran’da lisans eğitimini tamamladıktan sonra, yurt dışında felsefe konusunda doktora yaptı. İran’a döndükten sonra Terbiyet-i Muallim Üniversitesi’nde felsefe bölümünde görev yaptı. 1979 devriminden sonra yurtdışına yerleşti. Şiir alanında 30’dan fazla kitap yayınlamıştır. Bu kitaplar, onun kişiliğinin filozoftan çok şair olduğunu ispat etmektedir. İsmail’in güç noktası, felsefi düşünce ile şiir arasında denge kurabilmesidir. Gerçi, eserlerine dikkatle bakıldığında yazılarında düşüncenin daha ağır bastığı gözükmektedir. Şiirleri, modern felsefi şiir örneği olarak ele alınabilir. İsmail, tamamen yeni bir alan olan felsefi şiirin öncüsü sayılır. Gençlik dönemindeki şiirleri duygusal ve halka dönük olsa da bir süre sonra fikir muhtevası ve bakış açısı tamamen değişmiştir. Ehevân-i Salis’in etkisi, şiirinin dilinde göze çarpmaktadır. Şairin göç etmesi de onun için büyük imkânlar sağlamış ve daha kolay ve özgür konuşabilmesi için büyük şans getirmiştir. Şiirindeki modern kalıp her türlü fazlalıktan arınmış ve dönemin şiir ihtiyacını karşılamıştır. Şiirde modern lirik-epik dili kullanmaya çalışan şair, devrimden sonra yurt dışında içinde bulunduğu siyasi hayat ve aynı zamanda siyasi şiir taraftarları

tarafından farklı alanlara yönlendirilmiştir. Daha sonra bu durum, şiirinin ve hatta düşüncesinin sanatsal boyutunu çok etkilemiştir.³⁴¹

Seviyorum sesini senin

Senin sesin

Sonsuzlukları anlatıyor

Senin sesin laleler üzerinde

Uçuşan rüzgârları anlatıyor

Senin sesin

Anımsanan baharları hatırlatıyor

Senin sesini

Seviyorum senin sesinin rengi ve kokusunu

Senin sesin cefaların ötesinden

Şevklerin arkasından

Geliyor

Ve gönlümün parçası

Gönlümün canı

Sesini duyunca

Mutluluktan çığlık atıyor

KAZIM SÂDAT EŞKİVERÎ (1938, EŞKİVER)

Şair ilkokulu Gilan’a bağlı Vacargah’ta, ortaöğrenimini Şahsuvar ve Kazvin’de tamamladı. Tahran Üniversitesi Beşeri ve İktisadi Coğrafya Bölümü’nden mezun oldu ve gazeteci olarak çeşitli basın kuruluşlarında çalıştı. Başarılı şairlerden biri olarak değerlendirilen Kazım’ın ilk şiirleri Çârpâre şeklindeydi. Onun şiirlerinde ana tema özellikle kendi memleketinin doğasıdır. Şiirlerinde tabiat toplumla iç içedir. Ayrıca sufiyane bir söyleyiş de şiirinde dikkat çekmektedir. Şiir ile birlikte hikâye de yazan şair, aynı zamanda şiir ve halk kültürü alanında çok sayıda araştırma ve inceleme kitabı yayımlanmıştır.³⁴²

Perişan gönüllü ve üzgün

Saçmış saçlarını rüzgâra

Bulutların kervanına sığınarak

Oturmuş

Deniz

Sonbaharın gecesi

Giden yılların dehlizlerinde

Süzülüyor

Gönül acıdan inliyor

Ve göz, denizi anlatıyor

Kulübenin kenarında

Söğüt ve rüzgâr

Şarkı söylüyor

Senin bakışın

Uyumuş bahçede

Yazın

Küçük yıldızları üzerinde

Onları rüzgâr

Bir gece

Avuç avuç

Mavi çatılardan toplamış

MUHAMMED RIZA ŞEFÎÎ KEDKENÎ (1939 TÜRBET - İ CAM)

Horasan eyaletine bağlı Türbet-i Cam şehrinde dünyaya gelen Kedkenî orta öğrenimini tamamladıktan sonra Meşhed Üniversitesi Fars Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde okumaya başladı. Bu bölümde öğrenim görmesine rağmen felsefe ve ilahiyat alanından dersler alan şair, daha sonra Tahran Üniversitesi’nde Fars Dili ve Edebiyatı alanında yüksek lisans ve doktora yaptı. Aynı üniversitede edebiyat profesörü olarak çalışmasını sürdüren şair, bir süre Amerika’da kalarak edebiyat ve şiir üzerine çalışmalar yaptı. Şiir serüvenine klasik tarzda lirik şiirler yazarak başlayan Muhammed Rıza, sonraki çalışmalarında klasik tarzı bir yana bırakarak yeni şiir ya da Nev Şiir adı verilen serbest aruza yöneldi. O, bu tarzın kurucusu olan Nimâ’nın önemli takipçileri arasında yer aldı. Toplumsal temaların ağırlık taşıdığı epik şiirlere imza atan ve İran şiirinin yaşayan en önemli temsilcilerinden olan Muhammed Rıza, şiirde “M. Sirişk” mahlasını kullanmaktadır. Aynı zamanda İran’ın önde gelen edebiyat bilimcilerden olup şiir üzerine yazdığı bilimsel makale ve kitapları ile tanınır.^[276]

Şairin yurtdışında yazdığı şiirlerinde bakış açısı kendine doğrudur ve kendi dışındaki faktörlerle iletişimi sadece doğa ile olan mecburi irtibatıdır. Aynı zamanda şiirindeki toplumsal ruh eksilmeye başlamıştır. İkinci aşamada ise siyasi ve toplumsal konulardan ziyade kültürel ve insani konulara değinmiştir. Şamlû ile onun şiirleri arasındaki büyük fark, Şefîî’nin şiirlerindeki kültürün İrani-İslami olarak şekillenmesi, din ve tasavvufun belirgin bir şekilde görülmesidir. Hâlbuki Şamlû’nun şiirinde, modern siyasi kültür daha baskındır. Şefîî Horasanlı olduğundan dolayı Ehevân-i Salis’ten de etkilenmiş ama daha sonra farklı bakış açıları, onları farklı yönlere doğru sürüklemiştir.^[277]

Aynada

Yeniden görünmeye başladı

Saçlarının bulutları

Savrularak rüzgârda

Yine o kızıl “Enelhak” şarkısı

Süzülüyor dilinde dudağında

Aşk namazında

Ne okudun ki sen

Yıllardır asılmışsın darağacına

Ve bu eski yalancılar

Ölünden bile hala korkuyorlar

Senin adını gizlice

Nişabur’un âşık rintleri

257

Sarhoşluk anlarında

Sarhoşluk ve dürüstlük anlarında

Sessizce dudakları altında

Tekrarlıyor

Sen darağacındayken bile

Sakin ve suskundun

Biz ise leş yiyen kuşlar gibi

Emir kullarıyla birlikte

Özrü geçerli memurlarla

Birlikte sessiz kaldık

Rüzgar sabahları

Senin külünü

Götürdüğü her yerin toprağından

İnsan yeşerdi

Nişabur’un yeşil sokaklarında

Sarhoşlar gece yarısı

Şarkı olarak

Senin kızıl şiirlerini

Yeniden fısıldıyorlar

Dillere destandır hala ismin senin

AHMED RIZA AHMEDÎ (1940 - KİRMAN)

Ahmet Rıza Ahmedî, Kirman’da doğdu. İlkokulu Kirman’da, liseyi Tahran’da okudu. Kültür Bakanlığı’nda çalışmaya başladı. Şiirlerine ilave olarak çocuk hikâyeleri ve senaryo gibi başka eserleri de bulunan Ahmedî, modern şiirde vezinsiz şiir formatını başlatan ilk kişilerden biridir. Parlak hayal gücünden dolayı üçüncü mecmuasını yayınlayana kadar şiirleri fazlasıyla ilgi gördü. Ama daha sonraları şiirde çok gizemli anlatımlar kullandığı için muhataplarını kaybetmeye başladı.³⁴⁵

Ahmet Rıza Ahmedî, Yeni Dalga şiirinin en önemli şairlerindendi. Şirindeki ilginçlik ve gariplik bütün boyutlarda gözükmektedir. Bir dönem bu akımı tek başına

yönlendirmeye çalışıp güzel tabirler ve tasvirler yaratarak duygu ve kelime dünyasında kendine ait bir yol çizebildi.^[278] Terh adlı şiir mecmuasının yayınlanması Yeni Dalgaâ şiirinin doğuşu ile aynı döneme denk gelmesinden dolayı bu kitap, çağdaş şiirin modernizme doğru attığı ilk adımlardan biridir diyebiliriz. Şiirinin dili samimidir ve yeni tasvirlerle doludur, ama içerik ve mazmun açısından şiirindeki tasvirler bulanıktır.^[279]

Çok ağlamışım ben

Gökyüzü bulutluyken

Amacım evden şemsiyesiz çıkmak

Çok yaşamışım ben

Şimdi ise amacım sadece

Korkusuz pencereden

Kiraz tomurcuklarına bulaşmış dünyayı izlemek

Evine bulut yağmasını bekleme

Aşk bir parça ekmekte kaybolur

İnsanları evimize taşıyamayız

İnsanlar kelimelerin inişinde düşerler

Yıkılırlar ve yerden kalktıklarında

Yaralı kelimeleri sunarlar geçenlere

İnsanda aşk için güç yoktur

İnsanlar aşkta kırılıp, aşkta ölürler

HAMÎD-İ MUSADDİK (1940, ŞAHRIZA - 1998, TAHRAN)

Abdulhüseyn Musaddık’ın oğlu Hamîd, İsfahan’nın ilçelerinden Şahrıza’da doğdu. Daha sonra ailesi ile birlikte İsfahan’a taşındı. İlk ve ortaöğrenimine İsfahan’da devam etti. Musaddık daha sonra Tahran’a gitti ve Tahran Üniversitesi Hukuk Fakültesi’nde eğitimini devam ettirdi. 1967’de mezun olduktan sonra Tahran Üniversitesi’nde ve daha sonra Kirman Üniversitesi’nde öğretim üyesi olarak çalıştı. Birkaç yıl sonra Tahran’a geri döndü ve 1974’te Barolar Birliği’ne katıldı. Aynı zamanda Allâme Tabâtabâyî Üniversitesi’nde ders verdi.^[280]

Hamîd, Şahrıza da yaşadığı dönemden beri şiir yazıp edebi meclislerde aktif bir şekilde bulunmaktaydı. Çocukluk çağından beri edebiyat ve şiirle uğraşan Musaddık, on altı yaşına geldiğinde “Encümen-i Edebî-yi Sa’ib: Sa’ib Edebi Derneğini kurdu. Onun şiirleri, şiirsel imgeler açısından basit sayılır. Nimâyî şiirin ılımlı yelpazesine doğru ilerleyen şiirleri, çoğu zaman sosyal ve siyasi temalar ve imgelerle yüklüdür. Bu şiirlerde ulusal efsanelerden açıkça haber verilmekte ve vatan uğruna övgü ve sevgiden bahsedilmektedir. Sözdiziminin netliği ve şiirlerindeki erişilebilir imgeler, onun geniş kitleler tarafından kabulünü sağlayarak, birçok okuyucunun övgüsünü kazanmasına sebep oldu.^[281] Musaddık’in ilk şiir koleksiyonu Direfş-i Kâviyân ı Kâve’in Sancağı, Şâhname’de geniş yer verilen DEmirci Kâve’nin isyan hikâyesine dayanıyordu. Musaddık’ın çalışmaları, 1979 devrimiyle sonuçlanan toplumsal kargaşadan sonra gün ışığını tekrar görmek için beklemek zorunda kaldı. İkinci şiir koleksiyonu, Abi, Hâkester- i, Siyâh ıMavi, Gri, Siyah da politik motifleri ile yüklüdür. Sonraki beş bölümden oluşan üçüncü şiir koleksiyonu, dönemin birçok edebiyat ürünlerinde yaygın olan vatanseverlik duygularıyla ve siyasi ideolojilerle renklendirilmiştir. Der Rehgozer-i Bâd ı Rüzgar

Geçidinde, koleksiyonu ise bir anlatı çizgisini takip eder ve Rüstem, Sohrab ve Efrâsyâb gibi mitolojik karakterlerle birlikte, Adem ve Havva gibi kutsal kitap figürlerini çağrıştırır.³⁵⁰

Ey benim şefkatlim

Seviyorum seni ovaların yeşilliği gibi

Çınar ağacının yeşil yaprakları gibi, ovaların taze yeşillikleri gibi

Senin uzun boyunla kıyaslanıyor güzelliğin yeni ölçüleri

Senin has güzelliğin yeni bir ölçüdür

Garip gurbetiyle benimbenzersiz şiirime benziyor

Ama bir latifedir bu benzetme tabiki

Ey kıymetlim benim…

FERAMERZ-İ SULEYMANÎ (1940, SARİ)

Sari’de dünyaya gelen Feramerz-i Suleymanî, ilköğrenimini doğum yerinde tamamladıktan sonra liseyi Tahran’da okudu. Daha sonra Tahran Üniversitesi Tıp Fakültesi’nden mezun oldu ve tıpta uzmanlık çalışmasını Amerika’da anestezi, doğum ve kısırlık tedavisi alanlarında tamamladı. Halen Amerika’da yaşamakta olan şair, tıp alanında makaleler yayımlayan bir akademik derginin editörlüğünü ve İran Amerika Tıp Derneği bülteninin sorumlu müdürlüğünü yapmaktadır. Suleymanî, aynı zamanda Amerika’da faaliyet gösteren Kitabî Yayınevi’nin editörlüğünü de yürütmektedir. O, Yeni Dalga ve Hacim şiiri şairlerdendir.³⁵¹

Ey benim şefkatlim

Seviyorum seni ovaların yeşilliği gibi

Çınar ağacının yeşil yaprakları gibi, ovaların taze yeşillikleri gibi

Senin uzun boyunla kıyaslanıyor güzelliğin yeni ölçüleri

Senin has güzelliğin yeni bir ölçüdür

Garip gurbetiyle benimbenzersiz şiirime benziyor

Ama bir latifedir bu benzetme tabiki

Ey kıymetlim benim…

ALİ MUSEVÎ-Yİ GERMARÛDÎ (1941, KUM)

Ali Musevî-yi Germarûdî, Kum şehrinde doğdu. Üniversitede hukuk lisansı aldıktan sonra Fars Dili ve Edebiyatı alanında yüksek lisans ve doktora yaptı. 1973 yılında dini ve siyasi faaliyetleri nedeniyle tutuklandı ve dört yıl hapiste kaldı. Bir süre bir özel yayınevinin müdürlüğünü üstlendi. İslam Devrimi’nden sonra ilk cumhurbaşkanının basın ve kültür danışmanı olarak görev yaptı. Bir süre Tacikistan’da Kültür Ateşesi olarak ülkesini temsil etti. Bazı kültür ve sanat kurumlarında ve dergilerde yönetici olarak çalışan Germarûdî, hem klasik nazım şekillerinde hem de serbest ve mensur şiir tarzında başarılı örnekler vermiştir. ^[282]

Şiirleri genelde çağdaş geleneksel ve dini şiirlerin örneği olarak görülür, bu mazmunlarla nesir ile şiir arasında yarattığı özgün ilişkiden dolayı değerli sayılır. ^[283]

Seviyorum ağaçları

268

Sana saygı duydukları için

Ayaktalar hepsi

Ve suyu

Ki annenin mihriydi

Senin kanın, şerefi bile kızıla boyamış

Şafak onurunun aynacısıdır

Ve ufuk senin şehadet namazı kıldığın

Mihraptır

Düştüğün o çukuru düşünüyorum

Ki emmiştir

Senin kanını

Bu kadar yüce bir çukur hiç görülmemiştir

Diplerde bile değerli olunabilir

Bu çukurdan sor sen

Ki boğazına gelen o kılıç

Her şeyi ve her şeyi

Şu dünyada ikiye böldü

Ve yarısı iyi yarısı kötü oldu

MUHAMMED ALİ-Yİ SAPANLÛ (1941, TAHRAN)

Tahran’da dünyaya gelen şair, Darülfünun’dan lise diplomasını aldıktan sonra 1965 yılında Tahran Üniversitesi Hukuk Fakültesi’nden mezun oldu. Eserlerinin Avrupa dillerine çevrilmesi ile birlikte Max Jacob şiir ödülünü ve Fransa Şövalye Ödülü’nü kazandı. Şairliğine ek olarak iyi bir mütercim ve hikâye yazarı da olan Sapanlû, Nimâ kuşağı ile Hukukî gibi şairler kuşağı arasında köprü sayılır. Bazen de o, Sipehrî tarzında şiirler yazmış ve bu tarz şiire ilgi göstermiştir. ³⁵⁴

Şiirlerindeki ortam, şehir ortamıdır. Ama şehri bir mitolojik ve tarihi görünüm katarak renklendirmiştir. Sapanlû’nun şairlik döneminin ikinci yarısından sonra dilinin olgunlaştığı görülmektedir. Klasik şairlerin eski dilini kullanabilmesinin yanı sıra, çağdaş modern dili de akıcı bir şekilde kullanmaktadır. Şairin bu tarz dil kullanması ve şehre

kattığı mitolojik renkler, şiirindeki duygusal zemin ile gayet uyumludur. Böylece o, lirizmi bütün konularla bir araya getirebilmiştir. Şairlik dünyasında ilerledikçe şiirindeki dilinin çağdaş yönü de daha belirginleşip, klasik dilin arka plan itildiği görülmektedir. Bu durum onun şiirindeki imajlarının karışık olmasına, yeni hayali tasvirlerin oluşumuna ve hatta sonraları alışkanlık haline gelen tezat sanatının kullanılmasına sebep olmuştur. Şairin kültür ve tarih dünyasındaki yolculuklarından dolayı şiirlerinde edebi sanatlar değişmeye başlamış ve böylece anlam karışıklığı daha da çoğalmıştır. Ancak siyasi şiirlerinde bu istiareler, azalmış ve şair daha açık yazmaya yönelmek zorunda kalmıştır.³⁵⁵

Hiç görmedim hiç duymadım

Jüliyet İzot ya da Leyla

Ve bu gibi sevgililer

Kırk yaşına varsınlar

Ama sen sınırı geçtin ve dilber kaldın

Ve daha da ilginci

Bundan sonra

Gümüş saçlarla taçlanmış

O mermer heykele

Tapınmamız gerektiğidir

ALİ BABA ÇAHÎ (1942 - KENGAN)

Ali Babaçahî, ilk ve orta öğrenimini doğduğu Kengan şehrinde tamamladı. Daha sonra, Şiraz Üniversitesi Fars Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden mezun oldu ve bu şehirde uzun yıllar öğretmenlik yaptı. Öğretmenliğinin yanı sıra amatör olarak gazetecilik de yapan Babaçahî, 1983 yılında öğretmenlikten emekli edildi. Daha sonra çeşitli resmi ve özel kültür kurumlarında dergilerde ve yayınevlerinde çalıştı. Babaçahî’nin şiir eleştirisi ve çocuk şiiri kitapları da vardır. Etkili şairlerden olup daha ziyade lirik şiirler yazmakla birlikte, şiirlerinde zaman zaman toplumcu ve itirazcı bir söylem de göze çarpmaktadır. Ayrıca şiirlerinde başarılı bir dil işçiliği de belirgindir.³⁵⁶

Gelmeni öyle umutla bekliyorum ki

Bir çocuğun bayramı bekleyişi gibi

Kırlangıcın baharı beklemesi gibi

Ve ben aynalarda seni görmekle öyle meşgulüm ki

Dünya etrafımda dönüp geçiyor ve ben bakmıyorum

Kanlı mevsimlerde bile aşık olunur

İmreniyorum aşk güvercinlerine

Birbirleriyle yem yediklerinde

Ve yıldızı ve yağmuru kıskanıyorum

Mehtap gibi yüzünü öptüklerinde

Ve senin bir işaretinle açan çiçeğe

Kanlı mevsimlerde de aşık olunur

Yeter ki sen uzun yollardan dönesin

Ya tomurcuklarla birlikte yeşeresin

Ya güneşle parlayasın

Sensiz

Güneş

Bizi saklı ufuklara doğru yönelten

Bulutların omuzunda taşınan bir tabut

Ve aşk, yağmurun omuzlarına başını yaslamış

Yaralı bir ceylan

Gel şimşeğin cilvesi gibi ve bir tendeki ateş gibi

Heyhat!

Ey parlayan yıldızım nerde bir daha görürüm seni

Sensiz

Ben bir gece kadar yaşlanırım

Sen geldiğinde bütün yıldızlar âşık olur

Ve yağmurlar altında

Gençliğim geri gelir

ZÎYA MUVAHHİD (1942, İSFAHAN)

İsfahan’da dünyaya gelen şair, ilk ve ortaöğrenimini aynı şehirde tamamladı. Tahran Üniversitesi Fizik Bölümü’nde lisans ve yüksek lisans öğrenimi gördü. Daha sonra İngiltere’de felsefe alanında doktora derecesi alan Muvahhid, İran Hikmet ve

Felsefe Derneği yönetiminde görev aldı. Şimdilerde üniversitede mantık ve felsefe dersleri vermektedir. Mantık, felsefe ve edebiyat alanında yayınlanmış çok sayıda kitabı ve makalesi vardır. Edebi alanda az yazmakla birlikte şiirde önemli bir mevki edinmiş şairlerdendir.^[284] Şiir dünyasından ziyade İran’da dönemin aydınları hakkında yaptığı eleştirilerle tanınmaktadır. Yazılarındaki hayali tasvirleri ve ilginç betimlemeleri ilgi çekicidir.^[285]

Tozdu her yer, topraktı

Su bile yoktu

Dünyanın başlangıcında Sen baktın dünyaya

Gökyüzü sıktı bulutlarını

Ve denizdeki fırtınalar durdu

 Gözlerini benden alma ki

İçimdeki fırtınalar dinsin

Gel hüznü beraber ağlayalım sevgilim

İSMAİL NURÎ ALÂ (1943, TAHRAN)

Tahran’da doğan Nurî Alâ, Tahran Üniversitesi’nde sosyoloji alanında eğitim aldıktan sonra Londra’ya gidip orada Siyaset Sosyolojisi Bölümü’nden mezun oldu. Şair, on beş yaşındayken çocuk dergileriyle ile işbirliği yaparak basın ve yayın alanına ilk adımını atmış oldu. 1959 yılında sinema alanında ilk sinema üzerine yazdığı yazıların çevirisini yayınladı. Sonraları “Turfe Yayıncılığı”nı kurdu ve aynı zamanda edebiyat ve kültür dergileriyle işbirliği yapmaya başladı. Aynı dönem Bâmşâd dergisinde şiir ve sinema eleştirmeni olarak yazılar yazdı. Sonra, Negîn dergisinin baş editörü olarak bu yayını yayımladı ve İran’da Yeni Şiir Dalgası ile ortaya çıkan Şiir Broşürü adlı modern şiir dergisini yayınladı. Firdevsî dergisinin de şiir sayfalarının yazarlarından biri olan şair, 1966’dan sonra tamamen dergilerde yer alan faaliyetlerine odaklandı.³⁵⁹ Onun ilk şiiri “Otakhây-i Derbeste: Kapısı Kapalı Odalardın duygusal ve anlam zeminini göz önüne alırsak bu şiiri, 30’lu yılların kişisel romantizmi ve 40’lı yılların taahhüt şiirine karşı bir tepki olarak sayabiliriz. Nesir şiir türü ve serbest şiir tarzı alanlarında da denemeler yapmış olan şair, şiirinin tasvir çerçevesine mitolojik-tarihi betimlemeler, hikâye tekniği

ve doğa imgelerini de yerleştirmiştir. Şair, kendi şiirlerinde çağdaş dile asalet kazandırıp kelimelerinin arkasında derin ve kültürel bir dayanak yerleştirmiştir.^[286]

Onun sonraki dönem şiirlerinde iki farklı bakış açısı Direniş Şiiri ile Yeni Dalga Şiiri arasında çelişki gözükmektedir. Nurî Alâ, Yeni Dalga şiirinden yana olmasına rağmen, bu konuda abartılı davranmayıp klasik şairlerin de şiir tecrübelerinden yararlanmıştır. Şairin şiirlerinin en belirgin özellikleri, çevreyle şiirsel ilişki kurması ve eşyanın birbirleriyle yeniden iletişim sağlamasıdır. Bu durum aslında, şiirde mazmun ile tasvir arasındaki mesafeyi azaltmak sayılabilir. Son dönemlerde onun şiirlerine dini konular da girmeye başlamıştır.^[287]

Bulutsan eğer, damla

Güneşsen eğer, parla

Geceysen eğer,

Saklama yıldızlarını

Bu kuyuda esir olanlar

İğne ucu kadar olan o küçük pencereden

Senin havanı ve gökyüzünü arıyorlar

Ah izlemek İzlemek İzlemek

Gözden geçen bir şimşeği izlemek

Dudağa varmadan aha dönüşen şimşeği izlemek

 Boğazdaki bir düğümü izlemek

Anlamı senin kınayarak bakışın olan bir düğüm

Bir dudak titremesi Ve söz kaçırması

Yorgunca Ve yalnızlık Ve inziva

Sevmiyorsan eğer bakışımı

Al gözlerim senin olsun

HUSEYN-İ MUNZEVÎ (1946, ZENCAN- 2003, TAHRAN)

Huseyn-i Munzevî, Zencan’da kültürlü bir ailede doğdu. Henüz gençken şiir yazmaya başladı ve toplumda nüfuz sahibi bir şair olarak kendine yer buldu. Gazelleri ünlü şairler tarafından ilgi gördü. Sonraları şair Tahran Üniversitesi’ne girdi ve edebiyat eğitimi almaya başladı. Ancak bu alanın beklentilerini karşılayamayacağının kanaatine varınca, eğitimini yarım bıraktı. Şair aynı yıl, ilk şiir koleksiyonunu yayınladı ve bu kitap, İran’ın en prestijli edebi ödüllerinden biri olan “Furûğ Ferruhzâd” ödülüne layık görüldü. Munzevî, daha sonra eğitimine Sosyoloji Bölümü’nde devam etme kararı aldı. Fakat bu alanı da yarım bırakarak, televizyonda bir şiir programının yönetmenliğini yapmaya başladı. Aynı yıllarda şair, o dönemin sanatçıları tarafından kullanılan şarkı sözleri ve bestelerinin çoğunu yazdı. Munzevî, günümüzün gazeline yeni öneriler sundu. Şiirde dramatik bir dönüşüm yaratan Nimâ gibi, O’da çağdaş gazelde bir dönüşüm yarattı. Tüm eleştirmenlerin, klasik şiir ve gazel yaşamının sona erdiğini düşündüğü zaman, O, gazeli yeni süslerle süsleyip sunmayı başardı. Munzevî’nin gazellerinin yanı sıra Beyaz Şiir tarzında yazdığı bazı şiirleri de bu tarzın büyük şairlerinin şiiri kadar değerli sayılır. O müzik alanında da bilgi sahibi şairlerdendi ve gazel türünde kullandığı ahenkler özel ve farklıydı.³⁶²

Bana okşaman için

Yaralı olmam gerekiyorsa eğer

Söyle tepeden tırnağa

Gönlümü paramparça ederim

Güzeldir yaralar daha da güzeli

Senin kılıcınla olursa eğer

Sihirlidir kılıcın ve

Okşamaların mucizedir

Gülümsemelerin ise

Işıktan nur saçan fıskiyeler

Ve dokunuşların

Yarayla merhem arasındaki cilveleşmedir

Aşk ve yara bir sülaledendir

Aynı sülaleden miyiz değil miyiz bilemem

Ben tepeden tırnağa yarayım

Sen tepeden tırnağa okşayış ol

ALİ-Yİ MİR FETRUS (1950, LENGRÛD)

Lengrûd şehrinde dünyaya gelen Mir Fetrus, gençlik döneminde Tebriz Üniversitesi’nde yayınlanan Sehend dergisinin başyazarıydı. İran’da üniversitede Hukuk ve Tarih alanlarında eğitim gördü ve daha sonra yükseköğrenimine aynı alanlarda Sorbonne Üniversitesi’nde devam etti. Şiirinde, partizanlık şiirlerinin özellikleri belirgin bir şekilde görülmektedir.^[288] Onun hakkında, hem şair hem de tarih yazarıdır diyebiliriz. Dönemin aydınlarından sayılan şairin şiirlerindeki konular genelde tarihi olayları eleştirmektir.^[289]

Ey yüreğimde hep devam eden şevkim

Ey uzak benden, ey uzak

Döndüğümde ben

Sinemdeki bir dal yara

En güzel

Ve en kızıl

Gül olacaktır

MUHAMMED TAKÎ ŞEMS-İ LENGRÛDÎ (1951, LENGRUD)

Şair, Lengrûd’da dünyaya geldi. İlk ve ortaöğrenimini memleketinde tamamladıktan sonra 1974 yılında Dış Ticaret Yüksekokulu iktisat bölümünden mezun oldu. İki yıl öğretmenlik yaptıktan sonra Tarım Genel Müdürlüğü’nde uzman olarak çalışmaya başladı. 1977 yılında Tahran’a taşındı. Çocuk ve Gençlik Fikri Gelişim Merkezi’nde çocuk edebiyatı uzmanı olarak görevlendirildi. 1978 yılından sonra edebi çalışmalarına ağırlık verdi. İran’da ve İran dışında modern İran şiiri ve edebi akımlar
alanında konferanslar verdi. Son yıllarda birkaç üniversitede Çağdaş İran Şiiri konulu dersler vermektedir. Şiirin yanı sıra, şiir eleştirisi ve şiirin edebi tarihi alanında önemli yazı ve kitapları vardır. Günümüz serbest şiirinin önde gelen isimlerinden olan Şems, duygularını lirik bir dille anlatmaktadır.^[290]

Lengrûdî, şairlik yolunun başındayken Feridûn-i Muşirî, Feridûn-i Tevellelî ve özellikle Nadîr-i Nadirpûr’un dili ve tarzından etkilenmekteydi. Siyasi akımlara katıldıktan sonra dönemin toplumsal durumunun de etkisiyle, Siyâveş Kesrayî ve Ahmed-

Şamlû’nun şiir türüne eğilim gösterdi. Daha sonra şair başkalarının duyguları ve yazılarının etkisinden kurtulmayı başarıp, kavramların ve kelimelerin sadeliği ve akıcılığına ulaşarak, şiir dilinde konuşma diline yaklaşabildi. Sade dil kullanımı, mizahi ifade, kısa yazma, günlük hayattan bahsetme ve aşkın yoğun rengi onun son şiirlerinin özelliği sayılır.^[291]

Buluşmamız üzüm mevsimi

Şaraba dönüştüğümde Gel

Sen kadeh getir

Ben can getiririm

KAYNAKÇA

Abidî, Kâmyâr, Der Custocû-yi Şi 'r, Nağmehâ-yi Zindegî, Tahran 1382 hş.

Abidînî, Hasan, SedSâlDâstan NevîsîDer Irân, Tonder, Tahran 1366 hş.

Abrahâmiân, Ervend, Modern İran Tarihi, Çev: Şendil, Dilek, İş Bankası, İstanbul 2011.

Acûdanî, Maşâllah, YâMerg Yâ Teceddud, Ehterân, Tahran 1385 hş.

Ajend, Yakûb, Edebiyyât-i Novîn-i Irân, Emîr Kebîr, Tahran 1368 hş.

Alevî, Bozorg, Tarîh-i Edebiyyât-i Mu'âsir-i Irân, Çev. Said Firuzâbadî, Camî, Tahran 1386 hş.

Alipûr, Mustafa, Sâhtâr-i Zebân-i Şi'r-i İmrûz, Firdovs, Tahran 1387 hş.

Aryenpûr, Yahyâ, Ez Nimâ Ta Rûzgâr-i Mâ, Zevvâr, Tahran 1387 hş.

Aryenpûr, Yahyâ, Ez Sebâ Tâ Nîmâ, Zevvâr, Tahran 1387 hş.

Bakînejâd, Abbâs, Teemmulî der Edebiyyât-i İmrûz, Pârsî, Tahran 1387 hş.

Behbehanî, Sîmîn, BaMâderem Hemrâh, Sohen, Tahran 1392 hş.

Berâhenî, Rıza, Gozâreş Be Nesl-i Bîsen-i Ferdâ, Merkez, Tahran,1374 hş.

Berâhenî, Rıza, Telâ Der Mes, Çehr, Tahran 1344 hş.

Burkeî, Seyyid Muhammed, Sohenverân-i Nâmî-yi Mu'âsir-i Irân, Horrem, Tahran 1373 hş.

Caferî, Siyâveş, Şi'r-i Nov v Der Terâzû-yi Tevîl, Morvârîd, Tahran 1395 hş.

Canzâde, Ali, Şâhkârha-yi Şairân-i Mu'âsir-i Irân, Canzâde, Tahran 1387 hş.

Corkeş, Şâpûr, Bûtigâ-yi Şi'r-i Nov v, Gognûs, Tahran 1393 hş.

DİA bk. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi.

Duman, Sabit, Modern Ortadoğu 'nun Oluşumu, Doğu Kütüphanesi, İstanbul 2010.

Ehevân-i Salis, Mehdî, Bedaî-yi Şi'r-i Nîmâ, Fecr-i Îslâm, Tahran 1369 hş.

Emînpûr, Geyser, Sünnet ve Novâverî Der Şi'r-i Mu'âsir, İntîşârât-i Îlmî ve Ferhengî, Tahran 1392 hş.

Ferruhzâd, Furûğ, Çev Güzelyüz, Ali, Bir Başka Doğuş, Demavend, İstanbul 2017

Ferruhzâd, Furûğ, Çev Güzelyüz, Ali, İnanalım Soğuk Mevsimin Başlangıcına, Demavend, İstanbul 2018.

Ferruhzâd, Furûğ, Çev Güzelyüz, Ali, Yeryüzü Ayetleri, Demavend, İstanbul 2018.

Ghaznavi, Mahshid, Pervîn İtisamî'nin Şiirlerinde Sosyal Durum, (Yüksek Lisans Tezi), Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara 2009.

Gürakar, Tolga, Türkiye ve İran Gelenek, Çağdaşlaşma, kaynak, İstanbul 2012.

Güzel, Seda, Çağdaş İran Şairlerinden Sîmîn Behbahânî'nin Hayatı, Edebî Kişiliği ve Şiiri, (Yüksek lisans Tezi), Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Doğu Dilleri ve Edebiyatları Anabilim Dalı Fars Dili ve Edebiyatı Bilim Dalı, Ankara 2013.

Güzelyüz, Ali, Çağdaş İran Şairi Furûg-i Ferruhzâd (1935-1967), Nüsha-i Şarkiyat Araştırmaları Dergisi, pp.33-38, 2001.

Güzelyüz, Ali, Çağdaş İran Şairi: Mehdî Ehevân-i Salis, İslâmî Edebiyat Dergisi, ss.168- 169, 2006.

Hakimî, İsmail, Çev Aydın, Şadî, Çağdaş İran Edebiyatı, İskenderiye Kitaplığı, Ankara 2012

Hakimî, İsmail, Edebiyyât-i Mu'âsir-i Irân, Nigâh, Tahran 1374 hş.

Hasanlî, Kâvûs, Guzînehâ-yi Novâverî Der Şi'r-i Mu'âsir-i Irân, Salis, Tahran 1386 hş.

Hetîbî, Mehdî, Çehrehâ-yi Şi'r-i Selah, Aferîniş, Tahran 1387 hş.

http:ıımirfetros.com

http:ııwww.farsdili.org

https:ıınyildirim.wordpress.com

Hukûkî, Muhammad, Şi'r u Şâirân, Nigah, Tahran 1368 hş.

Hukûkî, Muhammed, Murûr-i Ber Târîh-i Edeb ve Edebiyyât-i İmrûz-i Irân, Katra, Tahran 1377 hş.

Hukûkî, Muhammed, Şi'r-i Nov Ez Ağâz Ta İmrûz, Yuşîc, Tahran 1377 hş.

Huseynpûr-i Çâfî, Ali, Cereyânha-yi Şi'r-i Mu'âsir-i Irân Ez Kûdetâ Tâ İnkilâb, Emîr Kebîr, Tahran 1384 hş.

İmamî, Sâbir, Şi'r-i Mu'âsir-i Irân, Semt, Tahran 1396 hş.

İsmailî, Rıza, Halvet-i Üns, İttilaât, Tahran 1394 hş.

İstilamî, Muhammed, Çev. Kanar, Mehmet, Bugünkü İran Edebiyatı Hakkında Bir İnceleme, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1981

İstilamî, Muhammed, Şinâht-i Edebiyyât-ı İmrûz, Medrese-yi Ulûm-i İrtibâtat, Tahran 1349 hş.

Kâhî, Morteza, Guft u Gû-yi Şâirân, Tahran Zemestân, 1392 hş.

Kanar, Mehmet, Çağdaş İran edebiyatının Doğuşu ve Gelişmesi, İstanbul Say, 2013

Karadeniz, Yılmaz, İran Tarihi (1700-1925), Selenge, İstanbul 2012.

Kâtûziyân, Muhammed, Musaddık ve Kudret-i Mubâreze, Tahran 1373 hş.

Kırlangıç, Hicabi, Meşrutiyetten Cumhuriyete İran Şiiri, Hece, Ankara 2014

Koca, Mehmet, İran'da Rıza Şah Dönemi Modernleşme Hareketleri (1925-1941), (Yüksek Lisans Tezi), İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tarih Ana Bilim, Türkiye Cumhuriyeti Tarihi Bilim Dalı, Malatya 2013

Mededpûr, Muhammed, Teceddud ve Dînzudâyî Der Ferheng ve Huner-i Munevverul Fikrî-yi Irân, Sûre, Tahran 1388 hş.

Meliha Anbarcıoğlu, “Çağdaş İrân Nazmında Surûd Tasnif ve Terane Türleri”, Ankara Üniversitesi, D.T.C.F., Doğu Dilleri Dergisi, Ankara 1972.

Mortezapûr, Ekber, Şerh-i Hal-i Şâirân-i Irân, Attar, Tahran 1394 hş.

Muhammedî, Hasan Ali, Şi'r Mu'âsir-i Irân Ez Bahâr Ta Şehriyâr, Arganûn, Tahran 1380 hş.

Muhtârî, Muhammed, İnsân Der Şi'r-i Mu 'âsir, Tus, Tahran 1392 hş.

Mutemen, Zeynulâbidîn, Tahavvul-i Şi'r-i Fârsî, Hafız, Tahran 1355 hş.

Novrûzî, Cihânbehş, Edebiyyât-i Mu'âsir, Râhgoşa, Tahran 1384 hş.

Osman Aslanoğlu, Pervîn-i İtisâmî'nin Divanındaki Temel Konular, Jass Studies-The Journal of Academic Social Science Studies, 2018, Number: 66 Spring II 2018.

Rezvânî, Muhammed İsmail, Sohenverân-i Nâmî-yi Irân Der Târîh-i Mu'âsir, Tulû, Tahran 1363 hş.

Rıza, Fezlullâh, NigahîBe Şi'r-i Sünnetî-yiMu'âsir, İttilaât, Tahran 1395 hş.

Sarıkaya, Yalçın, Geçmişten Günümüze İran: Tarih, Siyaset, Toplum ve Kültür, Tasav, Rapor No: 2, Ankara 2012.

Sefa, Zebîhullâh, MohteserîDer Târîh-i Tahavvul-i Nezm u Nesr-i Fârsî, Gognûs, Tahran 1389 hş.

Sepehrî, Sohrâb, Çev Güzelyüz, Ali, Biz Hiç, Biz Bakış, Demavend, İstanbul 2017.

Sepehrî, Sohrâb, Çev Güzelyüz, Ali, Rengin Ölümü, Demavend, İstanbul 2016.

Servetiyân, Behrûz, Endîşe ve Huner Der Şi'r-i Nimâ, Nigah, Tahran 1375 hş.

Sirûs Tâhbâz, Huner ve Zindegî-yi Nîmâ, Keyhân-i Ferhengî, No.10, 5 Yıl.

Şamlû, Ahmed, Der Bâre-yi Huner ve Edebiyyât, Gevherzâd, Tahran 1373 hş.

Şefîî Kedkenî, Muhammed Rıza, Çev Güzelyüz, Ali, Fars Şiirinin Dönemleri Meşrutiyetten Saltanatın Yıkılışına Kadar, Demavend, İstanbul 2017.

Şefîî-yi Kedkenî, Muhammed Rıza, Bâ Çerâğ u Ayîne Der Custocû-yi Rîşehâ-yi Tahavvul-i Şi'r-i Mu'âsir, Sohen, Tahran 1390 hş.

Şefîî-yi Kedkenî, Muhammed Rıza, Edvâr-i Şi‘r-i Fârsî, Ez Meşrûtiyyet Tâ Sukût-i Saltanat, Sohen, Tahran 1380 hş.

Şefîî-yi Kedkenî, Muhammed Rıza, Suver-i Hıyâl Der Şi'r-i Fârsî, Agâh, Tahran 1375 hş.

Şekîbâ, Pervîn, Şi'r-i Fârsî Ez Ağâz Tâ İmrûz, Hîrmend, Tahran 1370 hş.

Şemisâ, Sirûs, Râhnumâ-yi Edebiyyât-i Mu'âsir, Mîtra, Tahran 1390 hş.

Şemisâ, Sirûs, Sebkşinâsî-yi Şi'r, Mîtra, Tahran 1373 hş.

Şems-i Lengrûdî, Muhammad Takî, Târîh-i Tahlîlî-yi Şi 'r-i Nov v, Merkez, Tahran 1392 hş.

Tâhbâz, Sirûs, Herfhâ-yi Hemsâye, Nigah, Tahran 1385 hş.

Tâhirî, Kutretullâh, BângDer Bâng, Kevser, Tahran 1393 hş.

Teslîmî, Ali, Gozrehâ-yiDerEdebiyyât-iMu’âsir-iİran, Ehterân, Tahran 1393 hş. Vusûkî, Nâsir, Endîşe ve Huner, Baş makale, 1334, No. 6.

Yâhakkî, Muhammed C’afer, Cûybâr-i Lehzehâ, Câmî, Tahran 1393 hş.

Yâhakkî, Muhammed Ca’fer, Çun Sebû-yi Teşne, Câmî, Tahran 1375 hş.

Yıldırım, Nimet, Fars Edebiyatında Kaynakbilim, Fenomen, Erzurum 2012. Yıldırım, Nimet, İran kültürü, Pinhan, İstanbul 2016.

Yuşîc, Nimâ, Erziş-i Ehsâsât Der Şi’r ve Nemâyiş, Nevîd, Tahran 1368 hş.

Yuşîc, Nimâ, Yay. Tâhbâz, Sirûs, Herfhâ-yi Hemsâye, Nigah, Tahran 1385 hş. Zerkanî, Mehdî, Çeşmendâz-i Şi’r-i Mu’âsir-i Irân, Salis, Tahran 1387 hş. Zerrînkûb, Abdulhuseyn, Şi’r-i Bi Durûğ Şi’r-i Bî Nigâb, Cavîdân, Tahran 1363 hş.

 

---

^[1]    Zemnkûb, Abdulhuseyn, Şi ’r-i Bîdorûğ Şi ’r-i Bînegâb, Câvidân, Tahran 1363 hş.,236.

^[2]    Bakînejâd, Abbâs, TeemmulîDer Edebiyyât-i İmrûz-i Îrân, Pârsî, Tahran 1387 hş.,24.

^[3] Şems-i Lengrûdî, Muhammed Takî, Târîh-i Tahlîlî-yi Şi ’r-i Nov, I, Merkez, Tahran 1392 hş., 8.

^[4]    Bakînejâd, 26.

^[5] Şems-i Lengrûdî, I, 1-8.

^[6] Kanar, Mehmet, Çağdaş İran Edebiyatının Doğuşu ve Gelişimi, Say, İstanbul 2013, 167.

^[7]    Kanar, 168.

^[8]    Kanar, 167.

^[9]    Kanar, 168.

^[10]   Kanar, 169.

^[11]   Kanar, 169.

^[12]   Kanar, 170.

^[13]   Kanar, 170.

^[14] Şefîî-yi Kedkenî, Muhammed Rıza, Edvâr-i Şi ’r-i Fârsî Ez Meşrûtiyyet Tâ Sukût-i Saltanat, Sohen, Tahran 1380 hş., 20-22.

^[15]   Şefîî-yi Kedkenî, Edvâr-i Şi’r-i Fârsî, 22-24.

^[16]   Üstün, İsmail Safa, “İran”, DİA, XXII, 402.

^[17]   Üstün, 402.

^[18]   Üstün, 403.

^[19]   Bakînejâd, 27.

^[20]  Sankaya, Yalçın, Geçmişten Günümüze İran: Tarih, Siyaset, Toplum ve Kültür, Tasav, Rapor No: 2, Ankara 2012, 11.

^[21]    Sankaya, 12.

^[22]    Üstün, “İran”, 404.

^[23]    Sarıkaya, 12.

^[24]    Kanar, 41.

^[25]    Kanar, 42.

^[26]    Kanar, 42-44.

^[27]    Şemîsâ, Sirûs, Sebkşinâsî-yi Şi’r, Mîtra, Tahran 1373 hş., 341.

^[28]    Aryenpûr, Yahyâ, Ez Sabâ Tâ Nimâ, Zevvâr, Tahran 1372, II, 435.

^[29]    Meliha Anbarcıoğlu, “Çağdaş İrân Nazmında Surûd Tasnif ve Terane Türleri”, Ankara Üniversitesi, D.T.C.F., Doğu Dilleri Dergisi, Ankara 1972, II, 16.

^[30]    Şefîî-yi Kedkenî, Edvâr-i Şi‘r-i Fârsî, 105.

^[31]    Şefîî-yi Kedkenî, Edvâr-i Şi’r-i Fârsî, 107.

^[32]    Şefîî-yi Kedkenî, Edvâr-i Şi’r-i Fârsî, 107.

^[33]    Şefîî-yi Kedkenî, Edvâr-i Şi’r-i Fârsî, 107. Bakînejâd, 31.

^[34]    Bakînejâd, 32. Şefîî-yi Kedkenî, Edvâr-i Şi’r-i Fârsî, 108.

^[35]    Kanar, 240.

^[36]    Koca, Mehmet, İran ’da Rıza Şah Dönemi Modernleşme Hareketleri (1925-1941), (Yüksek Lisans Tezi), İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tarih Ana Bilim, Türkiye Cumhuriyeti Tarihi Bilim Dalı, Malatya 2013, 42.

^[37]    Gürakar, Tolga, Türkiye ve İran Gelenek, Çağdaşlaşma, kaynak, İstanbul 2012, 232; Koca, 1.

^[38]    Âbrahâmiyân, Ervend, Modern İran Tarihi, Çev: Şendil, Dilek, İş Bankası, İstanbul 2011, 86.

^[39]    Koca, 44.

^[40]    Koca, 45.

^[41]    Duman, Sabit, Modern Ortadoğu ’nun Oluşumu, Doğu Kütüphanesi, İstanbul 2010, 252-253.

^[42]    Duman, 253-254.

^[43]    Koca, 44.

^[44]    Karadeniz, Yılmaz, İran Tarihi (1700-1925), Selenge, İstanbul 2012, 509-510.

^[45]    Duman, 263-264.

^[46]    Karadeniz, 518.

^[47]   Koca, 50.

^[48]   Koca, 44.

^[49]   Çetinkaya, 48.

^[50]    Koca, 44.

^[51]    Üstün, 404.

^[52]    Şems-i Lengrûdî, 159-189.

^[53]    Şefîî Kedkenî, Edvâr-i Şi’r-i Fârsî, , 106-107.

^[54]    Şefîî Kedkenî, Edvâr-ı Şi’rî Fârsî, 108.

^[55]   Mededpûr, Muhammed, Teceddud ve Dînzudâyî Der Ferheng ve Huner-i Munevverul Fikrî-yi Irân , Sûre, Tahran 1388 hş., 197-201; Bakînejâd, 46.

^[56]    Yâhakkî, Muhammed Ca’fer, Çun Sebû-yi Teşne, Câmî, Tahran 1375 hş., 81.

^[57]   Bakînejâd, 47.

^[58]   Bakînejâd, 49.

^[59]   Bakînejâd, 52.

^[60]   Bakînejâd, 52.

^[61] Hukûkî, Muhammed, Murûrî Ber Târîh-i Edeb ve Edebiyyât-i İmrûz-i Îrân, Katra, Tahran 1377, 390.

^[62]    Bakînejâd, 55.

^[63]    Üstün, “İran”, 404.

^[64]    Üstün, “İran”, 405.

^[65]    Üstün, “İran”, 406.

^[66]    Üstün, “İran”, 407.

^[67]    Şems-i Lengrûdî, IV, 2-3.

^[68]    Şems-i Lengrûdî, IV, 14-17.

^[69]  Bakînejâd, 60.

^[70]  Şems-i Lengrûdî, III, 30-35.

^[71]   Şems-i Lengrûdî, IV, 2-8.

^[72]   Şems-i Lengrûdî, IV, 8-16.

^[73]   Şems-i Lengrûdî, IV, 14.

^[74]  Şems-i Lengrudî, II, 16.

^[75]  Kâtûziyân, Muhammed, Musaddık ve Kudret-i Mubâreze, Tahran 1373 hş., II, 106.

^[76]  Şems-i Lengrûdî, II, 16.

^[77]  Kâtûziyân, II, 107.

^[78]  Şems-i Lengrûdî, II, 19.

^[79]  Abidînî, Hasan, Sed Sâl Dâstan Nevîsî Der Îrân, Tonder, Tahran 1366, I, 197.

^[80]  Şems-i Lengrûdî, II, 22-23.

^[81]  Berahenî, Rıza , Telâ Der Mes, Çehr, Tahran 1344 hş., 74.

^[82]  Yuşîc, Nimâ, Yay: Tâhbâz, Sirûs, Herfhâ-yi Hemsâye, Nigah, Tahran 1385, 56-57.

^[83]  Şekillendirme ve tiyatrosallaştırmak için hikayesel betimlemenin bir aracıdır ve söyleyenin haline uygun olan doğal şiveye sahip aynı zamanda duygusal ve vezinli sözdür. Nima, “söylenti için diklomasyon gerekiyor. Yani doğal hale uygun olarak konuşmak lazım” diyor.

^[84]  Nima’mn hikâye tarzında şiir söylemesi, sonra Ahevân-i Salîs tarafından mükemmelleşip yeni yollara girdi. Bakînejâd, 66.

^[85]  Nima’nın şiirinde diyalog kullanmak Efsane şiirinde başladı. Böylece konuşma diline sahip olan ve edebi olmayan şiirin oluşumuna yol açtı. Aslında klasik şiirde de diyalog vardı ama Nima’nın yaptığıyla farkı klasik şiirde olan türün abartılı olmasıydı. Bu konuşmalar Nima’nın şiirinin tiyotrosal boyutunu güçlendirip şiirini tek kişilik ve şair odaklılıktan uzaklaştırdı.

Burada tiyatrodan kastettiğimiz şey görüntüyü betimleme yoluyla muhataba aktarmaktır. Nimaya göre eski şairlerin şiirinde Bülbül ve Nergis gibi terimler klişeye dönüştüklerinden dolayı tiyatrosal güçlerini kaybetmişlerdir. Nimanın vasıflarının odak noktası şekil ve cisim çizmektir, Nima’ya göre şekillendiremeyen vasıf, vasıf sayılmaz. Nimanın vasıflarının odak noktası şekil ve cisim çizmektir, Nima’ya göre şekillendiremeyen vasıf, vasıf sayılmaz. Corkeş, Şapûr, Bûtîgâ-yi Ş’ir-i Nov, Tahran, Gognûs, 1393 hş., 75, 105, 108.

^[86]  Bakînejâd, 64.

^[87]  Şems-i Lengrûdî, II, 22-23.

^[88]  Şems-i Lengrûdî, II, 24.

^[89]  Şems-i Lengrûdî, II, 25.

^[90]Şefîî-yi Kedkenî, Muhammed Rıza, Suver-i Hıyâl Der Ş’ir-i Fârsî, Agâh, Tahran 1375 hş., 80.

^[91]        Şems-i Lengrûdî, II, 57.

^[92]    Şems-i Lengrûdî, II, 58-59.

^[93]    Şems-i Lengrûdî, II, 60-61.

^[94]   Bakînejâd, 145.

^[95]    Şems-i Lengrûdî, II, 76-78.

^[96]   Tâhin, Kutretullâh, Bang Der Bang, Kevser, Tahran 1393, 29.

^[97]    Şems-i Lengrûdî, II, 108.

^[98]   Şems-i Lengrûdî, II, 116.

^[99]   Vusûkî, Nâsir, Endîşe ve Huner, Baş makale, 1334, No. 6.

^[100]   Şems-i Lengrûdî, II, 122.

^[101]   Şems-i Lengrûdî, II, 127.

^[102]   Şefîî-yi Kedkenî, Edvâr-i Şi’r-i Fârsî, 86-100.

^[103]   Şems-i Lengrûdî, II, 98-1127.

^[104]   Şems-i Lengrûdî, II, 127-141.

^[105]   Şefîî-yi Kedkenî, Edvâr-i Şi ’r-i Fârsî, 105-106.

^[106]   Şefîî-yi Kedkenî, Edvâr-i Şi’r-i Fârsî, 112-113.

^[107]   Şefîî-yi Kedkenî, Edvâr-i Şi’r-i Fârsî, 111.

^[108]  Rıza Berahenî, Telâ Der Mes, I, 74.

^[109]  Bakînejâd, 67.

^[110]   Bakînejâd, 68.

^[111]   Bakînejâd, 69.

^[112]   Berahenî, II, 661-685.

^[113]   Bakînejâd, 71.

^[114]   Berahenî, I, 295.

^[115]    Şefîî Kedkenî, Sover-i Hıyâl Der Şi’r Fârsî, 80.

^[116]      Bakînejâd, 72.

^[117]Şefîî Kedkenî, Edvâr-i Şi’r-i Fârsî, 125.

^[118]   Bakînejâd, 74.

^[119]   Bakînejâd, 75.

^[120]   Bakînejâd, 76.

^[121]   Ayrıca Nima dörtlük şeklinde de şiir yazmıştır.

^[122]   Bakînejâd, 77.

^[123]   Rıza Berahenî, Telâ Der Mes, I, 398.

^[124]   Bakînejâd, 78.

^[125]   Hukûkî, Muhammad, Şi ’r u Şâirân, Nigah, Tahran 1368 hş., 240.

^[126]   Şefîî kedkenî, Edvâr-i Şi’r-i Fârsî, 109-110.

^[127]   Bakînejâd, 57.

^[128]   Gognus temsili bir şiirdir ve onu şairin kendi geçmişinden kinaye olarak algılayabiliriz. Nimâ’dan sonra bu tip şiirler yagınlaştı. Yâhakki, Muhammed Ca’fer, Çun Sebû-yi Teşne, Câmî, Tahran 1375 hş., 98.

^[129]   Bakînejâd, 59.

^[130]   Bakînejâd, 59.

^[131]   Hukukî, Şi ’r-i Nov Ez Ağaz Ta İmruz, I, 12.

^[132]   Sirûs Tâhbâz, Huner ve Zendegî-yi Nimâ, Keyhân-i Ferhengî, No.10, 5 Yıl, 32.

^[133]   Bakînejâd, 60.

^[134]   Yuşîc, Nimâ, Erzeş-i Ehsâsât, Dunya, Tahran, 1355 h ş, 109; Bakînejâd, 60.

^[135]   Muhammadî , Hasan Ali, Ez Bahâr Tâ Şehriyâr, Arğanûn, Tahran 1375 h ş, I, 112.

^[136]   Berahenî, I, 23; Bakînejâd, 60.

^[137]   Muhammad Mohtârî, İnsan Der Şi ’r-i Mu ’âsir, Tûs, Tahran 1372 h ş, 260.

^[138]   Bakînejâd, 61.

^[139]   Bakînejâd, 62.

^[140]   Servetiyân, Behrûz, Endîşe ve Huner Der Şi ’r-i Nimâ, Nigah, Tahran 1375 h ş., 257.

^[141]   Corkeş, 139.

^[142]   Tâhbâz, Sirûs, Huner ve Zendegî-yi Nimâ, Keyhan-i Ferhengî, No.10, Yıl.5, 3-32; Bakînejâd, 62.

^[143]   Bakînejâd, 63.

^[144]  Bakînejâd, 65.

^[145]   Şems-i Lengrûdî, II, 43

^[146]  Bakînejâd, 92.

^[147]   Bakînejâd, 93.

^[148]  Bakînejâd, 93.

^[149]  Bakînejâd, 95.

^[150]   Bakînejâd, 96.

^[151]   Bakînejâd, 96.

^[152]   Bakînejâd, 96.

^[153]   Bakînejâd, 97.

^[154]   Bakînejâd, 97.

^[155]   Bakînejâd, 98.

^[156]   Bakînejâd, 98.

^[157]   Bakînejâd, 99.

^[158]   Bakînejâd, 101.

^[159]   Bakînejâd, 102.

^[160]  Bakînejâd, 103.

^[161]   Bakînejâd, 104.

^[162]   Bakînejâd, 105.

^[163]   Bakînejâd, 106.

^[164]  Bakînejâd, 109.

^[165]   Şems-i Lengrûdî, IV, 14.

^[166]   Şems-i Lengrûdî, IV, 15.

^[167]   Şems-i Lengrûdî, IV, 17.

^[168]   Şems-i Lengrûdî, IV, 18.

^[169]   Şair, aynı zamanda “Emîrî-yi Ferâhânî” ve “Edîb-i Ferâhânî” diye de bilinmektedir.

^[170]   Yıldırım, Nimet, İran Kültürü, Pinhan, İstanbul 2016, 457.

^[171]   Yıldırım, İran Kültürü, 457- 458; Zerkanî, Mehdî, Çeşmendâz-i Şi ’r-i Muâsir-i İran, Salis, Tahran 1387 hş., 85

85; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 335.

^[172]   Yıldırım, İran kültürü, 458; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 336.

^[173]   Yıldırım, İran kültürü, 459.

^[174]   Yıldırım, İran kültürü, 459; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 337.

^[175]   Yıldırım, İran kültürü, 460; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 337.

^[176]   Yıldırım, İran kültürü, 462; Zerkanî, 86.

^[177]   Yıldırım, İran kültürü. 463.

^[178]   Yıldırım, İran kültürü. 465; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 337.

^[179]      Alevî, 148.

^[180]   Aryenpûr, II, 62-63; Alevî, 74; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 361.

^[181]   Zerkanî, 101-103; Alevî, 76; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 364.

^[182]   Zerkanî, 102; Bakînejâd, 38; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 366.

^[183] Zerkanî, 87; Bakînejâd, 42; Alevî, 68. Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 368-372.

^[184]Zerkanî, 88; Bakînejâd, 43; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 372-376.

^[185] Bakînejâd, 42-43. Alevî, 77; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 377.

^[186] Zerkanî, 109-110; Bakînejâd, 34; Alevî, 59; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 392.

^[187]  Sepânlû, Şehr-i Şi ’r-i Îrec, 245. Alevî, 62. Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 394.

^[188] Yılıdırım: https://nyildirim.wordpress.com/2008/02/21/cagdas-fars-siirinde-turler/

^[189] Yıldınm: nyildirim.wordpress.com/2008/02/17/edib-i-pisaveri-1260-13491844-1930; Alevî, 56.

^[190] Aryenpûr, II, 319; Zerkanî, 82; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 319.

^[191] Yıldınm: nyildirim.wordpress.com/2008/02/17/edib-i-pisaveri-1260-13491844-1930.

^[192] Zerkanî, 111.

^[193] Zekam, 112.

^[194] Yıldınm, İran Kültürü, 491- 495; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 381.

^[195] Yıldınm, İran Kültürü, 495- 500; Alevî, 78.

^[196] Yıldırım, İran Kültürü ,500-505; Bakînejâd, 40-41.

^[197] Yıldınm, İran Kültürü, 473; Alevî, 138; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 420.

^[198] Yıldırım, İran Kültürü, 474.

^[199]Zerkanî, 98; Bakînejâd, 39; Alevî, 129; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 429-432.

^[200]Zerkanî, 99; Bakînejâd, 39.

^[201] İnal Savi, 126; Bakînejâd, 57-60; Alevî, 254, 453.

^[202] İnal Savi, 126; Bakînejâd, 61; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 455-459.

^[203] İnal Savi, 126; Alevî, 255-257.

^[204] Kırlangıç, 115; Alevî, 262.

^[205] Burkeî, II, 798.

^[206] Kırlangıç, 115.

^[207]Yıldınm: https://nyildirim.wordpress.com/2009/02/19/pervin-i-i%E2%80%98tisami/; Alevî, 251.

^[208]  Mahshid Ghaznavi, Pervîn İtisamî’nin Şi’rlerinde Sosyal Durum, (Yüksek Lisans Tezi), Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara 2009, 14-16.

^[209]  Ghaznavi, 17-18; Alevî, 252; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 459.

^[210]  Ghaznavi, 20-22.

^[211]  Ghaznavi, 22-25; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 465.

^[212]   Osman Aslanoğlu, “Pervîn-i İtisâmî’nin Divanındaki Temel Konular”, Jass Studies-The Journal of Academic Social Science Studies, 2018, Number: 66 Spring II 2018, 143-151. Doi number:http://dx.doi.org/10.9761/JASSS7535.

^[213] Zerkanî, 131-132; Alevî, 252; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 465.

^[214] Aslanoğlu, 143-151.

^[215] Zerkanî, 195; Bâkînejâd, 52; Alevî, 301. Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 485-487.

^[216] Zerkanî, 196; Bâkînejâd, 52; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 488-489.

^[217] Zerkanî, 170; Bâkînejâd, 90; Alevî, 270.

^[218] Kurtuluş, Rıza, DİA, XXXIV, 249; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 489.

^[219]  Bâkînejâd, 87; Alevî, 310; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 496-499.

^[220] Bâkînejâd, 87; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 499.

^[221]  Alevî, 260

^[222] Alevî, 261.

^[223]  Nimet Yıldınm, “Fârs Şi’r ’inde Nimâ Çağının Devrelerî”, Şarkiyat Mecmuası, Sayı 19 (2011), 155.

^[224]  Yıldırım, Fârs Şi’r’inde Nimâ Çağının Devrelerî, 156; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 503.

^[225] Bâkînejâd, 92; Alevî, 300; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 505.

^[226]  Bâkînejâd, 92; Yıldırım, Fârs Şi’rinde Nimâ Çağının Devrelerî, 156.

^[227]  Bâkînejâd, 93; Tâhirî, 62.

^[228] Alevî, 300; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 509.

^[229] Yıldırım, İran Kültürü, 526; Bâkînejâd, 120; Tâhirî, 104.

^[230] Yıldırım, İran Kültürü, 528; Bâkînejâd, 122.

^[231]  Yıldırım, İran Kültürü, 528; Tâhirî, 106.

^[232] Yıldınm, İran Kültürü, 529; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 523.

^[233]  Yıldırım, İran Kültürü, 5230-545; Zerkanî, 223; Bâkînejâd, 122-125; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 531; Tâhirî, 110.

^[234] Zerkanî, 194; Alevî, 304.

^[235] Zerkanî, 194.

^[236]  Gökhan Gökmen, Siyâveş-i Kesrayî, Kırıkkale Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Doğu Dilleri ve Edebiyatları Bölümü, Kırıkkale, Türkiye, Curr Res Soc Sci (2015), 1(3), 44-51; Tâhirî, 138.

^[237]  Zerkanî, 307; Tâhirî, 139.

^[238] Kırlangıç, 177.

^[239] Bâkînejâd, 104.

^[240] Yıldırım, İran kültürü, 611; Bâkînejâd, 161; Tâhirî, 63-97.

^[241]  Yıldırım, İran kültürü, 612; Zerkanî, 270; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 537.

^[242] Yıldırım, İran kültürü, 613; Bâkînejâd, 162.

^[243] Yıldırım, İran kültürü, 615; Bâkînejâd, 164; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 640.

^[244] Zerkanî, 249; Tâhirî, 67.

^[245] Zerkanî, 250; Tâhirî, 68.

^[246] Zerkanî, 251; Tâhirî, 70.

^[247]   Zerkanî, 198; Bakînejâd, 137.

^[248]   Zerkanî, 199; Bakînejâd, 138

^[249]   Zerkanî, 275; Bakînejâd, 127; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 550-555; Tâhirî, 73.

^[250]   Zerkanî, 276; Bakînejâd, 128-132; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 555-560; Tâhirî, 76-80.

^[251]   Zerkanî, 187; Alevî, 305; Tâhirî, 63.

^[252]   Zerkanî, 188-191; Alevî, 307.

^[253]   Zerkanî, 191; Bakînejâd, 101.

^[254]   Zerkanî, 192-193; Tâhirî, 98-102.

^[255]   Yıldınm: https://nyildirim.wordpress.com/2008/02/21/nadir-i-nadirpur-1308-1378-hs1929-2000/

^[256]   Zerkanî, 183; Bakînejâd, 145-150; Alevî, 303; Tâhirî, 86-90.

^[257]   Bakînejâd, 112.

^[258]   Ruyayî, 14.

^[259]   Berâhenî, Gozâreş Be Nesl-i Bîsen-i Ferdâ, 127-129.

^[260]   Bakînejâd, 108 ve 113.

^[261]   Kırlangıç, 307

^[262]   Zerkanî, 373; Tâhirî, 124.

^[263]   Zerkanî, 374; Tâhirî, 127-130.

^[264]   Kırlangıç 507.

^[265]   Zerkanî, 400.

^[266]   Yıldırım, İran Kültürü, 626-628; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 563.

^[267]   Yıldırım, İran Kültürü, 629-635; Bakînejâd, 153.

^[268]   Yıldırım, İran Kültürü, 632-633; Bakînejâd, 155.

^[269]   Yıldınm, İran Kültürü, 633-635.

^[270]   Yıldırım, İran Kültürü, 636-638; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ uÂyîne, 565.

^[271]   Yıldırım, İran Kültürü, 639-640; Bakînejâd, 157.

^[272]   Yıldınm, İran Kültürü, 641; Zerkanî, 265.

^[273]   Yıldırım, İran Kültürü, 642-645; Zerkanî, 267; Bakînejâd, 158; Şefîî-yi Kedkenî, Bâ Çerâğ u Âyîne, 565-574.

^[274]   Zerkanî, 402; Bakînejâd, 186.

^[275]   Zerkanî, 403. Bakînejâd, “187. Tâhirî, 222.

^[276] Kırlangıç, 425; Bakînejâd, 165; Tâhirî, 116.

^[277] Zerkanî, 360; Bakînejâd, 166; Tâhirî, 120.

^[278] Bakînejâd, 110.

^[279] http://www.persian-man. ir/senior/poets.

^[280] Zerkanî, 384; Tâhirî, 134.

^[281] Zerkanî, 385; Tâhirî, 135.

^[282] Kırlangıç, 465.

^[283] Zerkanî, 356; Tâhirî, 225.

^[284] Kırlangıç, 475.

^[285] Kırlangıç, 475

^[286] Zerkanî, 383.

^[287] Zerkanî, 383.

^[288] Zerkanî, 399.

^[289] http://mirfetros.com/fa/?page_id=7975.

^[290] Kırlangıç, 519.

^[291] Tâhirî, 253.

**

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar