Düşünce tutkudur

Bunlarada Bakarsınız

1960'lar ve 70'lerden seçilmiş makaleler

İngilizce'den çeviri _

derleme ve yorum

Boris  Dubin

Pazar S

Düşünce tutkudur. / Derleme, genel baskı, Fransızca'dan çeviri. B. Dubina. — M.: Rus Fenomenoloji Derneği, 1997.-208 s.

İÇERİK

Derleyiciden ...         7

♦ YORUMA KARŞI kitaptan.

Yoruma karşı

Victor Golyshev'in çevirisi         9

Simone Weil

BorisDubin'in çevirisi. .         19

Bir şehit örneği olarak sanatçı

Çeviri: Valentina Kulagina-Yartseva         21

Michel Leiris'in "Olgunluk Zamanı"

Çeviri: SergeyDubin         30

Happenings: pervasız karşılaştırma sanatı

BorisDubin'in çevirisi         .         37

Kamp Notları

Sergei Kuznetsov'un çevirisi.         . 48

Kitaptan ♦GÖRÜNME ÖRNEKLERİ»

pornografik hayal gücü

Çeviri Boris Dubin .......         65

"Kendine Karşı Düşünmek": Cioran Üzerine Düşünceler

Çeviri Boris Dubin .......         97

Kitaptan ♦ SATURN BURCU ALTINDA»

sihirli faşizm

Nina Tsyrkun'un çevirisi ....         .         80

Satürn burcunun altında

BorisDubin'in çevirisi.         .         , .         .138

Roland Barthes'ı Hatırlamak

Sergei Dubin tarafından çevrildi. .         .         156

tutku olarak düşünce

Boris Dubin'in çevirisi.         .         .         .163

180

Yorumlar.

ÖN SÖZ

, Amerikalı yazar, araştırmacı ve modern kültür eleştirmeni Susan Sontag'ın ( 1933'te doğdu , Berkeley'de edebiyat ve felsefe okudu) bugüne kadar yayınlanan, yeniden basılan ve birçok dile çevrilen üç makale koleksiyonundan seçilmiş makaleleri içeriyor. Chicago, Harvard, Oxford ve Paris, The Benefactor ile çıkış yaptı, 1963, ardından beğeni toplayan deneme cildi Against Interpretation , 1966 ) Batı kültüründe hastalığın motifleri ve metaforuna adanmış iki kitap (1978 ve 1989, Doubleday'de birleştirildi) 1990 baskısı ) ve yazarın koleksiyonlara dahil etmediği veya daha sonra yazdığı birkaç makalenin yanı sıra, yüzüncü yıl filmi üzerine yakın tarihli makaleye kadar. Edebiyat da elbette bu kitabın kapsamı dışında kalıyor - Sontag'ın kısa öyküleri (ikisi Rusçaya çevrildi), senaryoları, oyunları ve romanları (sonuncusu, Passion for Volcanoes, 1992, çevrilmiş gibi görünüyor ) . Bir kenara bırakılan her şeyle -umarız , şimdilik bir kenara bırakılmıştır- bir düzine seçilmiş makale , araştırdığı spesifik ve her zaman çeşitli materyalden bağımsız olarak, Sontag'ı meşgul eden sorunsalların en azından bir ilk tahminini veriyor gibi görünüyor . Kültürdeki "aşırılıkların" anlamı ve fiyatının yanı sıra "yenilik" ilkesi ve kaynaklarından bahsediyoruz - Romantikler, Poe ve Baudelaire'den sonra bir buçuk yüzyıl boyunca fikirle birlikte vardı. Batı için "modernliğin ruhu " ndan ("modernite") ayrılamaz olan "eleştiri", eleştirel öz-bilinç .

ve araştırmacının dikkatinin öncelikle perçinlendiği konu alanları hakkında okuyucuların bir fikir edinmesini istiyorum . Çoğu zaman Sontag, kendisi için en önemli iki kutup ilkesi tarafından birleştirilen yazılı olmayan ve kitap dışı, hatta çoğu zaman sözlü olmayan yaratıcılık örnekleriyle meşgul olur : ilk kez gerçekleşen bir eylem ve olduğu gibi. bir zamanlar gözümüzün önünde "burada ve şimdi" idi ve genellikle bizi onların sahne çevrelerine ve bir kişilik (protokol dışı, biyografi dışı, ancak psikolojik değil, daha çok dramatik bir "Ben"), bir " hayali muhataplara, gerçek bir izleyici kitlesine doğrudan, bazen de hitap eden "persona" bile , aynı zamanda, çoğu zaman her türden çerçeveden taşan, marjinal ifade biçimlerini öngörülemeyen ve "imkansız" bir şekilde - yine, burada ve şimdi, canlı bir ipliğe - bir bütün halinde birleştirmek. Sontag kurmaca ve belgesel filmler (kendisi iki film çekti), bale ve tiyatro (sahne yönetmenliği de yaptı), güzel sanatlar ve edebiyattan bahsetmeyi tercih ediyor ve edebiyattan “özgür”, “orta ”, olmayanı seçiyor. kanonik türler, çeşitli türde kodlanmamış uygulamalar ve hepsinden önemlisi, makalenin kendisi hakkında yazıyor. İlgi alanında çarpıcı olan şey, hem Anglo-Amerikan hem de yabancı şiirlerin tamamen yokluğudur (Sontag'ın, örneğin "Under the Sign of Saturn" adlı cildini adadığı Joseph Brodsky ile uzun yıllara dayanan dostluğuyla birlikte) ve modern ve klasik - nesnelci, gerçeğe yakın - romana karşı fazlasıyla ölçülü bir tavır. Okuyucular ayrıca, Sontag'ın çoğunlukla diğer kültürlerden -İtalyan ve Alman, İsveç ve Japon, ancak çoğunlukla - Fransız materyalleri üzerinde çalıştığını da fark edeceklerdir .

Son olarak, bu kitap için seçilen makaleler - bir zamanlar aylık ve iki haftalık dergilerde diğer flaş haberler çemberinde ve bağlamında son dakika haberleri olarak yayınlandıklarını hatırlatmama izin verin - Sontag'ın en sık kullandığı (sayısız makale hakkında) her iki deneme türünü de içerir . onunla yapılan röportajlar ve alınanlar hakkında kendi başına, şimdi söylemiyorum). Bu, şu ya da bu yazarın bir portresidir (isimleri genellikle bir makalenin başlığında yer alır; örneğin, Walter Benjamin üzerine bir denemede ya da Roland Barthes'ın ölüm ilanında) bazen otobiyografik notları duymamak zordur, arzulanan otoportrenin eskizlerini, ona bir tür zihinsel uydurma yapmamak) ve belirli bir fenomen veya hareketin genel bir görünümünü (olaylar, pornografi, kitsch'in estetize edilmesi veya faşizmin şeytanlaştırılması üzerine denemeler gibi) , ancak bazen giriş niteliğindeki "portreler-madalyonlar" - Aitonen Artaud, Georges Bataille, Leni Riffenstahl ve diğerleri) uygundur.

Kitapta yer alan makalelerin birçoğu Rusça'ya çevrildi ve son yıllarda başkentin süreli yayınlarında (Yabancı Edebiyat, Sinema Sanatı, Edebiyat Soruları dergileri, Znamya ve Segodnya gazetesi) yayınlandı ve bunların çoğu özel olarak tercüme edildi. Bu yayınlar ve ilk kez yayınlandı.         י

"YORUMLAMAYA KARŞI" KİTAPTAN (1966)

AYKIRI

YORUMLAR

İçerik, bir şeyin anlık görüntüsüdür, şimşek gibi bir toplantı. Her şeyiyle küçücük ... oldukça küçücük - içeriğiyle.

Willem De Kooning. Bir röportajda. Sadece yüzeysel insanlar görünüşe göre yargılamazlar. Dünyanın sırrı görünendedir, görünmeyende değil.

Oscar Wilde. Bir mektupta.

I

İlk sanat deneyimi muhtemelen cadılıktı, sihirdi ; sanat bir ritüel aracı olarak hizmet etti. (Örneğin, Lascaux, Altamira, Nio, La Pasiega, vb. mağaralarında resim yapmak.) Yunan filozofları tarafından oluşturulan ilk sanat teorisi , sanatın bir mimesis, gerçekliğin bir taklidi olduğunu belirtiyordu.

değerine ilişkin özel sorunun ortaya çıktığı yer burasıdır. Çünkü mimesis teorisi, doğası gereği, sanatın varlığını doğrulamasını gerektirir.

Bu teoriyi öne süren Platon, görünüşe göre sanatın değerinin şüpheli olduğu sonucuna varmaya çalıştı. Sıradan maddi şeyler onun için mimetik nesneler, aşkın formların veya yapıların benzerlikleri olduğundan, bir yatağın en iyi tasviri bile sadece bir "benzerliğin benzerliği" olacaktır. Platon için sanat ve çok kullanışlı değil ( yatak görüntüsünde yeterince uyumamak) ve tam anlamıyla doğru değil. Aristoteles'in sanatı savunan argümanları, genel olarak, Platon'un tüm sanatın duyuların sofistike bir aldatmacası olduğu, yani bir yalan olduğu fikriyle çelişmez. Ancak Platon'un sanatın yararsızlığı fikrine itiraz ediyor. Yalan olsun ya da olmasın, Aristoteles'e göre sanatın belli bir değeri vardır, çünkü bir terapi biçimidir. Aristoteles, sanatın hala yararlı olduğunu, tıbbi olarak yararlı olduğunu, çünkü tehlikeli duyguları uyandırıp arındırdığını savunuyor.

Aristoteles'te         mimetik sanat teorisi, sanatın her zaman figüratif olduğu varsayımıyla el ele gider. Ancak mimetik teorinin destekçilerinin dekoratif ve soyut sanata göz yummalarına gerek yok. Sanatın zorunlu olarak "gerçekçilik" olduğu şeklindeki yanlış varsayım , mimetik kuramın çizdiği sorunlar çemberinden çıkmadan değiştirilebilir veya bir kenara bırakılabilir.

Aslında tüm Batılı sanat anlayışı ve bu konudaki düşünce mimesis olarak Yunan sanat teorisinin sınırları içinde kalmıştır . Bu teori sayesinde sanatın kendisi, somut eserler dışında sorunlu hale gelir, korunmaya muhtaç hale gelir.Savunma da tuhaf bir düşünceye yol açar, buna göre "biçim" dediğimiz şey, alıştığımızdan ayrılır. aramak için - wat "içerik"; bir iyi niyetli adım daha - ve şimdi içerik esastır ve biçim ikincildir.

öznel bir ifade olarak sanat teorisi için terk ettiği zamanımızda bile, mimetik teorinin temel fikri hayatta kaldı. Bir sanat eserinin modeli olarak bir resim (gerçeğin resmi olarak sanat) veya bir ifade (bir sanatçının ifadesi olarak sanat) alsak da, içerik her halükarda önce gelir. İçerik değişmiş olabilir. Belki şimdi daha az mecazi, gerçekçiliği daha az belirgin. Ancak yine de sanat eserinin içeriği olduğu varsayılır . Ya da bugün dediğimiz gibi , bir sanat eserinin tanımı bir şeyler söylüyor . (X bunu söylüyor... X bunu söylemek istiyor... X bunu söylemeye çalıştı... IT.D., IT.D.)

III

Sanatın gerekçelendirmeye ihtiyaç duymadığı, ne yaptığını bildikleri (ya da bildiklerini düşündükleri) için esere ne söylediği sorulmadığı zaman , hiçbirimiz o teori öncesi basitliğe geri dönemeyiz . Bundan sonra da sanatı savunma görevi ile bilincin sonuna kadar mücadele edeceğiz . Sadece korunma yöntemleri hakkında tartışabiliriz. Ve modern pratiğe ayak uyduramayan, yok sayan, ona bir yük gibi asılan sanatı savunma ve meşrulaştırma yöntemlerini yıkmak bizim görevimizdir .

Bu, bugün içerik fikrinin kendisinde olan durumdur. Bu fikir geçmişte nasıl hizmet etmiş olursa olsun, bugün bir kürk, bir dizgin, gizli veya kötü gizlenmiş bir cahil.

Pek çok sanatın gelişimi, öyle görünüyor ki, sanatsal bir şeyin her şeyden önce içerik olduğu fikrinden vazgeçmeyi emrediyor olsa da, fikir hâlâ zihinlere hükmediyor. Bu fikrin, sanatı ciddiye alan insanlar arasında derinlere kök salmış belirli bir sanat yaklaşımı olarak yaşadığı söylenebilir . İçeriğe yapılan vurgu, sürekli ve hiç bitmeyen bir yorumlama emeğine yol açar. Öte yandan, bir esere onu yorumlama amacıyla yaklaşma alışkanlığı, bir sanat eserinin içeriği diye bir şeyin gerçekten var olduğu yanılsamasını sürdürür .

III

Tabii ki, en geniş anlamıyla, Nietzsche'nin (doğru bir şekilde) söylediği anlamda yorumlamayı kastetmiyorum: "Gerçekler yok , yalnızca birkaç yorum var ." Yorum derken, burada belirli bir kodu, belirli yorum "kurallarını" gösteren yönlendirilmiş bir bilinç eylemini kastediyorum.

Sanatla ilgili olarak yorum, bazı unsurların (X, Y, Z, vb.) eserden koparıldığıdır! Yorumun görevi aslında çeviridir. Tercüman der ki: bakın, X'in aslında A olduğu (! veya A'nın kısaltması) açık değil mi? Y gerçekte nedir - B? Z - C?

Bu ilginç metin dönüştürme emeğini harekete geçiren nedir ? Tarih bize bir cevap için malzeme sunuyor. Yorum ilk önce görünür. geç antik çağ kültürü, mitin gücü ve mite olan inanç, bilimsel aydınlanma sayesinde ortaya çıkan "gerçekçi" dünya görüşü tarafından yok edildiğinde, biçim kabul edilemez hale geldi. Eski metinleri "modern" gereksinimlerle uzlaştırmak için , Bunun üzerine Stoacılar, tanrıların (ahlaklı olmaları gerektiği) fikirlerine uygun olarak, Homeros Zeus'un "şeytan"ını dönüştürdüler ve onun (şiddet yanlısı klan) Aslında, Zeus'un Leto ile olan ilişkisinin Homeros ile Homeros arasında bir birliği ima ettiğini açıkladılar . güç ve bilgelik.Benzer bir şekilde, İskenderiyeli Philo, İncil'in tarihi hikayelerini ruhani paradigmalar olarak yorumladı.Philo'ya göre Mısır'dan Çıkış, kırk yıl çölde gezinme, vaat edilen toprakların gelişi, insan ruhunun kurtuluşu, ıstırabı ve kurtuluşu Tek kelimeyle, yorum, anlam arasında bir tutarsızlık olduğunu varsayar.

metin ve (sonraki) okuyucunun istekleri. Ve onu ortadan kaldırmaya çalışır. Zorluk şu ki, herhangi bir nedenle metin kabul edilemez hale geldi, bu yüzden onu reddedemezsiniz . - yeniden şekillendirerek. Eski değil ve metni yeniden yazmadan tercüman yine de değiştiriyor . Ama bunu kabul edemez. Her şeyin ancak onu anlaşılır kıldığını ve ortaya koyduğunu ispat eder . gerçek anlam. Tercümanlar metni ne kadar değiştirirlerse değiştirsinler (başka bir "üzücü örnek, erotik "Şarkıların Şarkısı"nın Talmudik ve Hıristiyan "manevi" yorumlarıdır ), "anlamı - içeriğini okuduklarını" iddia etmelidirler         .

Günümüzde yorumlama daha da zorlaştı. Şimdilik, zorlu yorumlama işi, rahatsız edici bir metne duyulan saygıdan değil (saldırganlığı kendi altında gizleyebilir ), ancak zaten açık olan saldırganlıktan, görünene yönelik açık bir hor görmeden kaynaklanıyor . Eski yorumlama tarzı ısrarcı ama saygılıydı: gerçek anlamın üzerine bir başkası inşa edildi. Yeni stil - kazı; "Whi-doğru" alt metnini bulmak için metnin "arkasını" kazmak, yok etmek, kazmak. Modern doktrinlerin en ünlüsü ve etkilisi - Marksist ve Freudcu - gelişmiş yorumbilim sistemlerinden, saldırgan, utanmaz yorumlama teorilerinden başka bir şey değildir. Tüm gözlemlenebilir fenomenler , Freud'un dediği gibi, temel içerik olarak parantez içine alınır . Açık içerik incelenmeli ve bir kenara itilmelidir - ve altındaki gerçek anlam, gizli içerik bulunmalıdır. Marx'ta Benzer devrimler ve benzeri toplumsal olaylar Savaşlar, Freud'da özel hayatın fenomenleri (nevrotik semptomlar ve dil sürçmeleri gibi ) ve metinler (rüyalar veya sanat eserleri gibi) birer yorum vesilesi olarak kabul edilir.Marx ve Freud'a göre bu fenomenler sadece anlaşılır görünür Aslında yorumsuz , düşünceden günler yaşar.- Anlamak yorumlamak, yorumlamak ise bir olguyu yeniden formüle etmek, ona bir eşdeğer bulmak demektir .

Dolayısıyla yorumlama (çoğu insanın düşündüğü gibi) mutlak bir değer değil , sonsuz bir olasılıklar aleminde süzülen zihnin büyük bir hareketidir. Yorumun kendisi , bilince tarihsel olarak bakılarak değerlendirilmelidir . Bazı kültürel bağlamlarda yorumlama özgürleştirici bir eylemdir. Ölü geçmişi yeniden ziyaret etme, yeniden değerlendirme ve eziyet etme aracıdır . Diğerlerinde gerici , küstah, korkakça, boğucu bir faaliyettir.

I V

Bu, tam da yorumun çoğunlukla gerici ve boğucu olduğu zamandır. Şehirleri saran araba ve fabrika dumanı gibi, sanatın etrafındaki yorumlayıcı dumanlar da algımızı zehirliyor. Klasik uyumsuzlukla -enerji ve duyusal dolgunluk pahasına zekanın hipertrofisiyle- baltalanan bir kültürde yorumlama , zekanın intikamıdır . sanat.

Üstelik. Bu, aklın dünyadan intikamıdır - Yorumlamak ---3yoksullaştırmak, sonuçtan memnun olmak L~mir~mutlu olmak , "anlamların" hayalet dünyasını kurmak , birleştirmek;~dünyayı bu dünyaya çevirmek. (Bu! Başkaları da varmış gibi)'

Dünya, dünyamız zaten oldukça fakir, kansız. Kahrolsun tüm kopyaları, bize verileni doğrudan algılamayı öğrenene kadar.

v

Bu günlerde yorum, çoğu zaman sanatçının eserini olduğu gibi bırakma konusundaki cahil isteksizliğine eşittir . Hakiki sanat bizi rahatsız etme yeteneğine sahiptir.Bir yapıtı içeriğine indirgeyip sonra da onu yorumlayarak insan, yapıtı ehlileştirir. Yorum, sanatı evcilleştirir, rahat ettirir.

Yorumun bu küçük-burjuva doğası, en bereketli biçimde sözlü sanatlarda gelişti. On yıldır edebiyat eleştirmenleri , bir şiirin , oyunun, romanın, öykünün unsurlarını başka bir şeye çevirmeyi görevleri olarak gördüler . Yazar bazen sanatının katıksız gücünden o kadar utanır ki, çekingenlik veya asil bir ironi dokunuşuyla da olsa, eserin açık ve net bir yorumunu esere dahil etmeye hazırdır. aşırı uzlaşmacı yazarlar. Yazar inatçıysa, eleştirmen bu işi kendi başına yapmaktan çok mutlu.

Örneğin Kafka'nın eseri, en az üç tercüman ordusunun ödülü haline geldi. Kafka'yı toplumsal bir alegori olarak okuyanlar, onu modern bürokrasinin hayal kırıklıklarının ve çılgınlığının ve onun totaliter bir devlete dönüşmesinin bir analizi olarak görürler . Kafka'yı psikanalitik bir alegori olarak okuyanlar, onda babasına karşı pervasızca çıplak bir korku, iğdiş edilme korkusu, kendi güçsüzlüğü, durağanlığın kölesi olma duygusu bulurlar. Kafka'yı dinsel bir alegori olarak okuyanlar, Şato'daki K'nin cennete gitmek istediğini, Dava'daki Josef K'nin Tanrı'nın amansız ve anlaşılmaz yargısıyla yargılandığını anlatır... Sülük gibi tercümanlarla kaplı bir başka yazar da Se Muel'dir . Beckett. Kapalı bir bilincin, kesik, temellere indirgenmiş, bazen fiziksel felçle temsil edilen ince dramaları, modern insanın Anlamdan veya Tanrı'dan yabancılaşmasının bir açıklaması veya akıl hastalığının bir alegorisi olarak okunur.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide... kalın bir yorum sıvasıyla kaplı sayısız yazar. Bununla birlikte, yorumun dehadan önce vasatlık için basit bir hayal olmadığı belirtilmelidir. Genel olarak, modern anlayış tarzıdır ve herhangi bir kutsallık öncesi şeye uygulanır . Bu nedenle, Elia Kazan'ın A Streetcar Named Desire hakkındaki notlarından, yapım için Kazan'ın Stanley Kowalski'nin kültürümüzü yiyip bitiren şehvetli ve kinci barbarlığı kişileştirdiğini ve Blanche Dubois'nın Batı medeniyeti, şiiri olduğunu keşfetmesi gerektiği anlaşılıyor. kıyafet, bastırılmış ışık, ince duygular vb., tabii ki ilk tazelik olmasa da. Tennessee Williams'ın güçlü psikolojik melo draması nihayet netleşti: bu bir şeyle ilgili; Batı medeniyetinin çöküşüyle ilgili. Yakışıklı huysuz Stanley Kowalski ve solduran, pejmürde Güneyli hanım hakkında bir oyun olarak kalsaydı , açıkçası rahat olmazdı.

ben _

eserinin yorumuna güvenip güvenmediği önemli değil . Belki Tennessee Williams, tramvay temasını Kazan'ın gördüğü gibi görüyor. Belki Cocteau, Blood of a Poet ve Orpheus'un her iki filmde de görülen karmaşık Freudcu sembolizmi ve sosyal eleştiriyi okumasını istedi . Ancak bu eserlerin değeri "anlamlarında" yatmıyor. Aksine, Williams'ın oyunları ve Cocteau'nun filmleri bu anıtsal düşünceleri ortaya koydukları ölçüde, kusurlu, yanlış, yapmacık ve tamamen inandırıcı değiller.

Birkaç röportajdan da görülebileceği gibi, René ve Robbe-Grillet, eşit derecede makul birçok yoruma izin vermek için bilinçli olarak Geçen Yaz Marienbad'da inşa ettiler. Ancak Marienbad'ı yorumlama cazibesine karşı koymak gerekir. İçinde önemli olan, görüntülerin saf, çevrilemez duygusal yakınlığı, sinemasal formun bireysel sorunlarına dar da olsa katı çözümlerdir.

, Sessizlik'te boş gece sokağında kükreyen tankın fallik bir sembol olduğunu kastetmiş olabilir . Eğer öyleyse, bu aptalca bir düşünceydi (" Öyküye inanma , öyküye inan," dedi Lawrence). Otelde meydana gelen gizemli, ani, zırhları çatırdayan olayların doğrudan şehvetli karşılığı olarak kaba, ruhsuz bir şey olarak ele alınan bu tank sekansı, filmin en ürkütücü parçasıdır. Tankın Freudcu bir yorumunu hedefleyenler, sadece ekrandakilere karşı duyarsızlıklarını dile getiriyorlar.

Bu tür yorumlar her zaman işten memnuniyetsizliği (bilinçli veya bilinçsiz), onu başka bir şeyle değiştirme arzusunu gösterir.

Sanatçının yapıtının bir silüet üzerinde içerik öğelerinden oluştuğu şeklindeki çok şüpheli fikre dayanan bir yorum. sanat. Kullanılacak , bir kategori şemasına konulacak bir nesneye dönüştürür .

V II

Elbette yorum her yerde hakim değil. Çağdaş sanatın çoğunun yorumdan kaçma arzusuyla motive edildiği varsayılabilir . Yorumdan kaçınmak için sanat parodiye dönüşebilir. Soyut olabilir. "Sadece" dekoratif olabilir. Ve sanat dışı hale gelebilir.

Yorumdan kaçış özellikle çağdaş resimde belirgindir . Soyut resim , kelimenin olağan anlamıyla içeriği defetme girişimidir ; içeriğin olmadığı yerde yorumlanacak hiçbir şey yoktur. Aynı sonucun tersi ise 1 pop art; o kadar açık, o kadar "olduğu gibi" içeriği kullanarak, aynı zamanda yorumlanamaz hale gelir.

Aynı şekilde, dizelere sessizlik katma ve dünyanın büyüsünü geri kazanma girişimleriyle büyük Fransız mucitlerinden (özellikle adın kendisi kafa karıştırıcı olsa da Sembolistlerden) başlayarak modern şiirin çoğu yorumcuların sert kucaklamasından kaçındı. Şiir zevkindeki en son devrim, Eliot'ı deviren ve Pound'u yükselten devrim, kelimenin geleneksel anlamıyla içerikten hoşlanmamayı, modern şiiri gayretli yorumcuların avı haline getiren şeye duyulan rahatsızlığı ifade eder.

Elbette öncelikle Amerika'daki durumdan bahsediyorum. Avangardın zayıf ve önemsiz olduğu sanatlarda -kurmacada, dramada- yorum bizde çıldırdı. Amerikan romancıları çoğunlukla librereporter veya baylar, sosyologlar ve psikologlardır. Günlerin oluşturduğu şey, program müziğinin edebi bir analoğudur. Ve o kadar ilkel, kanatsız , durgun duygu, nesir ve dramadaki biçimsel olasılıklar haline geldi ki, içerikleri bilgi, son haberler ile sınırlı olmasa bile, yine de garip bir şekilde görsel, kullanışlı, çıplak. Amerikan romanları ve oyunları (şiir, resim ve müzikten farklı olarak ) biçim geliştirmeye derin bir ilgiyi yansıtmasa da, yorumcuların saldırısına karşı savunmasızdırlar.

Bununla birlikte, çoğu zaman içerik pahasına resmi deneyler anlamına gelen programatik avangardizm, sanatın yorumsal talihsizliğe karşı tek savunması değildir. Umarım en azından tek değildir. Aksi takdirde, sanat her zaman koşuşturma içinde olurdu. (Ayrıca, böyle bir savunma, biçim ve içerik arasındaki çizgiyi devam ettirir ve bu, nihai olarak yanıltıcıdır.) İdeal olarak, yorumlayıcılardan kaçınmanın başka bir yolu vardır: yüzü çok saf ve bütün olan, baskı ve dolaysızlıklarıyla çok büyüleyici olan şeyler yaratmak. itiraz , ne olabilir... sadece ne var. Bugün mümkün mü? Bence sinemada bu böyle bulutlanıyor . Bu yüzden sinema bugünlerde en canlı, en heyecan verici, en önemli sanattır.Bu sanatın ne kadar canlı olduğu en iyi , iyi olmaktan vazgeçmeden hatalara ne kadar yer verdiği ile değerlendirilebilir.Bergman'ın bazı filmleri, örneğin, modern ruha dair karışık ve yorumlayıcı açıklamalarıyla, yine de yönetmenin gösterişli niyetlerine galip gelir ... olay örgüsü ve diyaloğun bir kısmı. Böyle bir tutarsızlığın bir örneği Griffith'in eseridir.) İyi bir filmde her zaman bizi yorumlama dürtüsünden tamamen kurtaran bir doğrudanlık vardır. Piyanisti Vurun , Truffaut'nun Jules ve Jim, Godard'ın Nefessiz ve Hayatınızı Yaşayın, Antonioni'nin Macerası, Olmi'nin Gelin ve Damat'ı gibi bu özgürleştirici anti-sembolik kaliteye sahip olanlar yalnızca zamanımızın en iyi Avrupalı yönetmenlerinin filmleri değildir. - ama aynı zamanda daha az ölçüde eski Hollywood filmleri - Cukor, Walsh, Hawkes ve daha pek çoğu.

Sinemanın henüz yorumcular tarafından ezilmemesi kısmen sinema sanatının kendisinin yeni olmasından kaynaklanmaktadır. Neyse ki, sinema uzun bir süre sadece "resimler"di; başka bir deyişle, yüksek kültürün değil, kitlenin bir parçası olarak görülüyordu ve düşünen insanlar ona dokunmuyordu . Ayrıca analiz etmek isteyenler için sinemanın içerik dışında sunabileceği başka şeyler de var. Çünkü sinema, romandan farklı olarak, bir biçim söz dağarcığına sahiptir -kamera hareketi, montaj ve çerçeve kompozisyonunun karmaşık, açık ve müzakere edilebilir teknolojisi, bir film yapma sürecine dahil olan bir teknoloji.

III .

ne tür bir eleştiri, sanat eleştirisi arzu edilir? Çünkü bir sanat eserinin tabu olduğunu, tarif edilemez veya anlatılamaz olduğunu söylemiyorum . Olabilmek. Vyupros - nasıl? Sanat eserine hizmet etmesi ve yerini gasp etmemesi için nasıl bir eleştiri olmalıdır?

Her şeyden önce, forma daha fazla dikkat edilmesi gerekiyor. İçeriğe yönelik bir tutum kibirli bir yorumu besliyorsa, formun daha uzun, ayrıntılı açıklamaları onu frenlemelidir. Bunun için gerekli olan, reçeteler değil, bir formlar sözlüğüdür, üstelik bir tarifler sözlüğüdür1 . En iyi eleştiri - ki pek çoğu yoktur - içerik hakkındaki düşüncelerle biçim hakkındaki düşüncelerin kaynaştığı eleştiridir. Sinema, drama ve resim denilince akla sırasıyla şu yazılar gelir: Erwin Panofsky “Filmlerde Stil ve Malzeme”, Northrop Fry “Summary of Dramatic Genres”, Pierre Francastel “The Destruction of Plastic Space”. Roland Barthes'ın "Racine Üzerine" kitabı ve Robbe-Grillet üzerine iki makalesi , bireysel yazarların çalışmalarının resmi bir analizidir . (Erich Auerbach'ın Mimesis'indeki Odysseus'un Bacaktaki Yara gibi en iyi bölümleri aynı türden örneklerdir.) Walter Benjamin'in The Anrator of Reflections on the Work of Nikolai Leskov adlı makalesinde, bu yazarın hem türü hem de eserleri , aynı zamanda resmi analiz konuları .

Bir sanat eserinde dışsal olanın gerçekten doğru, net ve sevgi dolu bir tanımını sunan eleştiri de eşit derecede değerli olacaktır. Bu görev, resmi analizden bile daha zor görünüyor. Burada söz konusu olanın ender örnekleri arasında Manny Farber'in sinema üzerine eleştirel yazıları, Dorothy Van Gent'in The World of Dickens: View from Todger ve

Buradaki zorluklardan biri, biçim fikrimizin uzamsal olmasıdır (biçim için tüm Yunanca metaforlar uzamsal kavramlardan türetilmiştir). Kelime dağarcığımızın zaman biçimlerinden çok uzamsal sanatlar biçimine daha iyi uyarlanmasının nedeni budur . Geçici sanatlar arasında bir istisna, açıkça dramadır: belki de drama bir anlatı biçimi olduğu için ( yani geçici), ancak görsel olarak, resimsel olarak - sahnede ortaya çıkıyor. Şimdiye kadar eksik olduğumuz şey, romanın poetikası, anlatı biçimlerinin net bir kavrayışıdır. Öncelikle görsel bir sanat olan sinema da bir edebiyat dalı olduğundan, film eleştirisi bu alanda bir çığır açabilir.

Randall Jarrell, Whitman'da. Bu denemeler, işlerin duyusal yüzeyini ortaya çıkarır ve onun altına girmez.

ben x

Şeffaflık bugün sanatta ve eleştiride en yüksek, en özgürleştirici değerdir . Şeffaflık, şeyin ışığını, olduğu gibi deneyimlemek demektir. Bresson ve Ozu'nun filmlerini ve Renoir'ın "Oyunun Kuralları"nı dikkate değer kılan da budur .

Bir zamanlar (diyelim ki Dante için) devrimci ve yaratıcı bir eylem, muhtemelen farklı düzeylerde algılamaya izin veren eserler yaratmaktı . Şimdi öyle değil, bu sadece şimdiki hayatın ana hastalığı olan fazlalık ilkesini pekiştiriyor.

Bir zamanlar (yüksek sanatın kıt olduğu zamanlarda) devrimci ve yaratıcı bir eylem, muhtemelen sanat eserlerinin yorumlanmasıydı. Şimdi öyle değil, sanatın IP'sinin Düşünce tarafından veya (daha da kötüsü) Kültür tarafından sanatın IP'sinin daha da fazla özümsenmesini kesinlikle istemiyoruz .

Yorum, bir sanat eserinin duyusal deneyimini verili kabul eder ve bu noktadan yola çıkar. Ama şimdi hafife alınamaz. Herhangi birimiz için ne kadar çok eser olduğunu bir düşünün, buraya kentsel ortamda duyularımıza düşen uyumsuz görüntüler, sesler, kokular telaşı ekleyin. Kültürümüz aşırıya, aşırı üretime dayalıdır ; sonuç, sürekli bir algısal keskinlik kaybıdır . Modern hayatın tüm koşulları -maddi bolluğu, aşırı kalabalıklığı- duyularımızı köreltmek için birlikte çalışır . Bu nedenle, eleştirmenin görevini, duygularımızın ve yeteneklerimizin durumuna (mevcut ve eski değil) göre belirlemek gerekir.

Bugün bizim için en önemli şey aklımıza gelmek. Daha fazlasını görmeyi, daha fazlasını duymayı, daha fazlasını hissetmeyi öğrenmeliyiz.

Görevimiz, sanatsal bir şeyde olabildiğince fazla içerik aramak değil, özellikle orada olmayanı ondan sıkmamaktır. Bizim görevimiz, her şeyi görebilmemiz için içeriği yerleştirmektir.

, yapıtı -ve benzetme yoluyla kendi deneyimimizi- bizim için daha fazla, daha az değil, daha gerçek hale getirmeyi amaçlamalıdır . Eleştirinin işlevi, onu o şey yapan şeyi göstermektir , ne anlama geldiğini açıklamak değil .

X

Hermenötik yerine sanatın erotizmine ihtiyacımız var.

SIMONE WEIL

Liberal ve burjuva medeniyetimizin kültürel kahramanları, anti-liberaller ve anti-burjuvalardır. Bunlar yazarsa, o zaman takıntılı, takıntılı, kararsızdırlar. Olağanüstü bir güçle ikna ederler - kişisel otoritenin tonuyla veya düşünce şevkiyle bile değil, hem kişilik hem de düşüncede acımasız aşırılıkların ruhuyla. Bağnazlar, histerikler, intiharlar - yaşadığımız bunaltıcı derecede törensel zamanlar hakkında tanıklık etme yükünü üstlenenler bunlardır . Ton her şeye karar verir: Kişisel olmayan bir sağduyu tonunda ifade edilen fikirlere inanmak zordur. Sağduyunun sesini dinleyemeyecek kadar karmaşık, tarihsel ve entelektüel deneyimin çelişkili doğası karşısında sersemlemiş çağlar vardır . Aklı başında olan her şey o zaman uzlaşma, korkaklık, yalanlar gibi görünecek. Bilinçli olarak sağlığın peşinden koşuyoruz ama tek gerçeğe, hastalığa ulaşıyoruz. Zamanımızdaki gerçek, yazarın kelimelerle takip ettiği nesnellik standartlarına göre değil, bedelini ödediği acının maliyetiyle ölçülür. Gerçeklerimizin her biri kendi şehidini gerektirir.

kıdemli yasa koyucusuna "dizlerinin üstüne çökerek " eşyalarını getiren genç Kleist'te olgun Goethe'yi iten her şey: kırılganlık, ıstırap, çöküş , Kleist'in dramalarının ve hikayeler doldurulmuştu - şimdi her şeyden çok değer verdiğimiz şey bu. İşte bu yüzden Kleist bugün heyecanlandırıyor ve Goethe çoğunlukla okul melankolisine neden oluyor. Kierkegaard, Nietzsche, Dostoyevski, Kafka, Baudelaire, Rimbaud, Genet ve Simon Weil gibi yazarlar hasta olmasalardı bizim için otorite olamazlardı. Hastalık onların her sözünü doğruluyor, onu ikna edicilikle suçluyor.

Belki bazı çağların gerçeğe değil, daha derin bir gerçeklik duygusuna, hayal dünyasının genişlemesine ihtiyacı vardır. Kendi adıma, aklı başında bir dünya görüşünün şeytanın görüşü olduğundan eminim. Ama bir insan her zaman tam olarak bunu, gerçeği mi arar? Gerçeğe duyulan ihtiyaç, dinlenme gibi 7/24 değildir. Gerçeklerden sapma, daha az güvenle ele alınabilir, 01H0 kararsız bir ruhun ihtiyaçlarını daha da tam olarak karşılayabilir. Evet, gerçek dengedir, ancak gerçeğin zıttı - fırlatma - mutlaka bir yalan değildir.

Genel çılgınlıkla savaşmayacağım. Ben sadece sanat ve düşüncede aşırılıklara olan mevcut bağımlılığın arkasındaki itici gücü gün ışığına çıkarmanızı istiyorum. Gereken tek şey, Simone Weil gibi yazarları neden okuyup onurlandırdığımızı kendimize itiraf etmek değil. Yazarın kitaplarının ve makalelerinin ölümünden sonra yayınlanmasıyla kazanılan bir avuç on binlerce insanın aslında onun fikirlerini paylaştığını düşünmüyorum . Gerçekten de, Simone Weil'in Katolik Kilisesi'ne duyduğu eziyet verici ve tükenmez tutkusunu paylaşmak, onun Tanrı'nın yokluğuna ilişkin Gnostik teolojisini kabul etmek, bedeni hor görme ideallerini içselleştirmek ya da tiksindirici bir nefretle onunla rekabet etmek gerekli değildir. Roma uygarlığı veya Yahudiler. Kierkegaard ve Nietzsche ile tamamen aynı: Modern hayranlarının çoğu itiraf edemiyor ve fikirlerini itiraf etmiyor. Bireyin otoritesi, üstlenilen görevin ciddiyeti, kişinin kendi gerçeği uğruna kendini feda etmeye pervasızca hazır olması ve sadece kısmen sözde "görüşleri", böylesine dokunaklı özgünlüğe sahip yazarları cezbediyor . Alkibiades'in ahlaksızlıklara batmış, hayatını değiştirecek ne gücü ne de iradesi olmasına rağmen alt üst olmuş, zenginleşmiş, sevgiyle parıldayan Sokrates'i takip etmesi gibi, günümüzün anlayışlı okuyucusu da ruhsal gerçekliğin o düzeyine saygı gösteriyor. Ulaşmaz ve ulaşamaz.

Bazılarının hayatı bir modeldir, diğerleri değildir. Ama ibretlik hayatlar arasında bile kimisi taklit etmek isterken kimisi tarafsız, acıma ve hayranlıkla bakar. Kısacası, kahramanlar vardır ve azizler vardır (son sözü dini değil estetik anlamda anlarsak). Ve tıpkı Kleist'in veya Kierkegaard'ınkinde olduğu gibi örtüşmeleri ve kendini yaralama ölçeği açısından Simone Weil'in hayatı kadar saçmaydı. Hayatının fanatik çileciliğini, neşeyi ve mutluluğu reddetmesini, kibirli ve gülünç siyasi maskaralıklarını, sofistike kendini aşağılamasını, amansız talihsizlik arayışını düşünüyorum, evsizliğini, fiziksel beceriksizliğini, migrenini, tüberkülozunu hatırlıyorum . Hayatı sevenlerin hiçbiri onun şehadetini taklit etmek istemeyecek ve bunu ne çocuklarına ne de sevdiklerine dilemeyecek. Ama yanlışlığa hayattan daha az değer vermeyen herkes alt üst olur ve onun örneğiyle yetiştirilir . Bu tür yaşamlara saygı duyarak, dünyada bir gizem olduğunu ve gizemin tam da gerçeğin değişmez mülkiyeti olan nesnel gerçeğin tamamen reddettiği şey olduğunu kabul ederiz. Bu anlamda, her gerçek yüzeyseldir, oysa (hiçbir şekilde hepsi olmasa da ) başka bir hakikatten sapma, bir başka (her ne kadar olmasa da) delilik , bir başka (her ne kadar olmasa da) hayatın reddi gerçeği taşır, akıl sağlığını geri getirir. , ve yaşamı çoğaltın. .

1963

SANATÇI

ŞEHİT ÖRNEĞİ OLARAK

En zengin stil, kahramanın genelleştirilmiş sesidir.

Pavese

Cesare Pavese otuzlu yıllarda yazmaya başladı ve ülkemizde çevrilen ve yayınlanan tüm eserleri - "Tepedeki Ev", "Ay ve Şenlik Ateşleri", "Kadınlar Arasında", "Tepelerdeki Şeytan" - 19'da yaratıldı! > 47 - 49 yaşında, dolayısıyla İngilizce çevirilerle yetinen okuyucu, eserinin bütünü hakkında fikir sahibi olamıyor. Bununla birlikte, bu dört romana bakılırsa , bir yazar olarak Pavese'nin temel erdemleri incelik, suskunluk ve kendini tutmadır. Sunum tarzı açık, kuru, soğuk. Sıklıkla şiddetle ilgili olmasına rağmen, Pavese'nin nesirindeki kayıtsızlığa dikkat çekilebilir. Bu , aslında olay örgüsünün her zaman şiddete (örneğin, "Kadınlar Arasında" intihar; "Tepelerdeki Şeytan" da savaş) değil, anlatıcının kendisinin çekingen kişiliğine dayanmasıyla açıklanır . Pavese'nin kahramanı için netlik arzusu tipiktir ve onun tipik sorunu iletişimin imkansızlığıdır. Bütün bu romanlar bilinç krizi ve bu krizi çözmeyi reddetme hakkındadır. Bazı duyguların köreldiğini, duyguların ve bedensel canlılığın zayıflamasını varsayarlar . Erken hayal kırıklığına uğramış, kendi duygularının ironisi ve üzücü deneyiminin birbirinin yerini aldığı yüksek eğitimli insanların ıstırapları oldukça tanınabilir. Ancak bu modern duyarlılık damarındaki diğer gelişmelerin aksine - örneğin, son seksen yılın Fransız düzyazı ve şiirlerinin çoğu - Pavese'nin romanları sansasyonellikten yoksun ve sadedir. Yazar, ana olayı her zaman ya sahnenin dışına ya da geçmişe yerleştirir ve garip bir şekilde erotik sahnelerden kaçınır.

Ve sanki kendi ayrılığını telafi etmek için ! kahramanlar, Pavese, kural olarak, onlara anavatanlarına derin bir bağlılık bahşeder - bu genellikle ya Pavese'nin üniversitede okuduğu ve neredeyse tüm yetişkin hayatını yaşadığı Torino'nun şehir manzarası ya da Piedmont yakınlarındaki kırsal bölgedir. doğdu ve büyüdü. Bu köken duygusu, anlamını bulma ve yeniden kazanma arzusu, Pavese'nin eserlerine hiçbir şekilde yerel bir tat vermez. Belki de bu, romanlarının İngilizce konuşan okuyucuları Silone veya Moravia gibi heyecanlandırmadaki başarısızlığını kısmen açıklıyor , ancak Pavese her ikisinden de çok daha yetenekli ve özgün. Pavese'nin manzara ve insan anlayışı, okuyucunun bir İtalyan yazardan beklediği gibi değil . Ancak Pavese, İtalya'nın kuzeyindendir ve Kuzey İtalya, bir yabancının olmasını istediği İtalya değildir ve Torino, tarihsel çağrışımları çağrıştırmayan ve yabancıları İtalya'ya çeken duygusallığın özü olmayan büyük bir sanayi şehridir. . Torino ve Piedmont Pavese'de okuyucu herhangi bir anıt, yerel renk ya da tamamen İtalyan cazibesi bulamayacak. Yer burada mevcuttur, ama yalnızca ulaşılamaz, anonim, insanlık dışı olarak.

Yazarın insan ve yer arasındaki bağlantı duygusu ( yerin gayrişahsi gücünün insanları etkileme biçimi), Alain Resnais'in filmlerini izleyen herkes ve hatta Michelangelo Antonioni - Le filmlerini bilenler için tanıdıktır. Amiche ("Kız Arkadaşlar") (film, Pavese'nin en iyi romanları olan "Kadınlar Arasında"), L'Aventura ("Macera") ve La Notte ("Gece") temel alınarak yapılmıştır . Ancak Pavese'nin düzyazısının erdemleri, örneğin Antonioni'nin filmlerinin erdemleri kadar açık değildir . (Antonioni'nin filmlerini kabul etmeyenler onları "edebi" veya "fazla öznel" olarak nitelendiriyor). Antonioni'nin filmleri gibi, Pavese'nin romanları da rafine, boşluklarla dolu (anlamı karartmayan), sakin, dramatik olmayan, ölçülü. Pavese, Antonioni gibi bir usta değil. Ancak İngiltere ve Amerika'da şimdiye kadar olduğundan çok daha fazla ilgiyi hak ediyor [1].

Pavese'nin günlükleri 15935'ten kırk iki yaşında intihar ettiği 1950'ye kadar İngilizce olarak yayımlanalı çok uzun zaman oldu*. Yazarın "günlükleri", "defterleri" veya "dergisi" gibi modern bir edebi tür örneği olarak Pavese'nin romanlarına aşina olmadan okunabilirler.

Yazarların günlüklerini neden okuruz? Kitaplarının anlamını açıkladıkları için mi? Çoğu zaman bu olmaz. Daha ziyade, gelecekteki olası bir yayın göz önünde bulundurularak yazılmış olsa bile, günlük kayıtlarının canlı biçimi nedeniyle . Burada birinci tekil şahıs ağzından yazan bir kişiyi okuyoruz ; yazarın egosunu, yazılarında ego maskelerinin ardında buluyoruz . Yazar birinci şahıs olarak yazsa veya arkasında kendisinin açıkça görülebildiği üçüncü bir şahıs kullansa bile, bir romanda hiçbir dürüstlük bunun yerini alamaz. İngilizceye çevrilen dördü de dahil olmak üzere Pavese'nin romanlarının çoğu birinci tekil şahıs ağzından yazılmıştır. Ama Pavese'nin romanlarındaki "Ben"in yazarın kendisiyle özdeş olmadığını çok iyi biliyoruz, tıpkı Kayıp Zamanın İzinde'deki Marcel'in Proust'la ve K.'nin Dava ve Şato'daki Kafka'yla özdeş olmaması gibi. . Bundan memnun değiliz. Modern okuyucu, tıpkı hüküm süren inanç günlerinde insan kurban etmenin gerekli olduğu gibi, çıplak bir yazara ihtiyaç duyar .

Günlük bize yazarın ruhunun işini gösterir. Ama neden bizim için bu kadar ilginç? Yazarlarla ilgilendiğimiz için değil. Ve şu anki psikolojiyle meşgul olma nedeniyle, Paul ve Augustine tarafından bize açıklanan, kişinin kendi "Ben" ini keşfetmesini ıstırabın keşfine eşit kılan Hıristiyan kendini gözlemleme geleneğinin en son ve en güçlü mirası " BEN". Modern bilinç için (azizin yerini alan) sanat adamı bir şehit örneğidir. Sanat insanları arasında sözün sahibi olan bir yazar, sanıyoruz ki acısını en iyi ifade edebilen kişidir. Yazar bir şehit örneğidir, çünkü ıstırabın derinliklerine ulaşır ve aynı zamanda kendi ıstırabını yüceltmek için profesyonel araçlara sahiptir (gerçek, Freudcu olmayan yüceltme anlayışıyla). Bir erkek olarak acı çeker; bir yazar olarak çektiği acıyı sanata dönüştürüyor . Yazar, tıpkı azizlerin kurtuluş gerçeğini ortaya çıkarmak adına acı çekmenin yararlılığını ve gerekliliğini keşfetmesi gibi, sanatın hakikatini ortaya çıkarmak adına acı çekmenin yararlılığını keşfeden kişidir.

Pavese'nin tüm günlüklerinde, kişinin acısını nasıl kullanacağı, onunla nasıl başa çıkacağı üzerine düşünceler vardır. Edebiyat bir olasılıktır. Tecrit - hem kişinin sanatını canlandırmanın ve geliştirmenin bir yolu, hem de başlı başına bir değer olarak - farklıdır. Ve intihar, acıyı sona erdirmek için bir fırsat olarak değil, tezahürünün aşırı bir yolu olarak anlaşılan, acıyı kullanmanın üçüncü ve son fırsatıdır .

Pavese'nin 1938 başlarındaki günlüğünde böylesine önemli bir akıl yürütme dizisi görüyoruz : “Yazmak, kendinizi hayatın talihsizliklerinden korumak demektir. Edebiyat hayata der ki, “Beni kandıramazsın. Adetlerini biliyorum, tepkilerini önceden görüyor ve zevkle izliyorum ve sırlarını çalıyorum, normal gidişini yavaşlatan engelleri zekice koyuyorum. Ama bu sessizliği kendimize yazmalıyız ki ölüm bile bize reçete etmesin; Kendiniz için zorlukları seçmek, kendinizi zorluklardan korumanın tek yoludur... Doğası gereği acıları sonuna kadar çekebilenler, kesinlikle avantajlıdır . Ancak bu şekilde acıyla başa çıkabilir , onu kendi yaratımımıza, kendi seçimimize dönüştürebilir, ona boyun eğebiliriz. Bu, cinayetin kendisinin gerekçesidir .

Modern yazarların günlüklerinin tarzını düşünürsek , ilginç bir evrim görebiliriz. Örneğin Stendhal, Baudelaire, Gide, Kafka ve nihayet Pavese'nin günlüklerini ele alalım . Sınırsız bir egoizm gösterisi, kişinin kendi "Ben" ini karartmak için riskli bir araştırmaya dönüşür. Pavese'de, Gide'nin kendi hayatını bir sanat eseri olarak gören Protestan anlayışı, kendi hırslarına saygısı, duygularına güveni, kendine sevgisi yoktur. Kafka'nın kendi ıstırabıyla alay edilmeden incelmiş özgürlüğüne de sahip değil . Romanlarında “ben”i çok özgürce kullanan Pavese, günlüklerinde kendisinden “sen” zamiri ile söz eder. Kendisini tarif etmez, ancak kendisine atıfta bulunur . Bu, ironik, ahlakçı, sitem dolu bir kendini gözlemlemedir. Bu çifte kendine hakimiyetin nihai sonucu, kaçınılmaz olarak intihardır.

Günlükler, özünde, uzun bir kendi kendini değerlendirme ve kendi kendini inceleme serisidir. Tanık olduğu günlük yaşam veya olaylara dair kayıtlar, aile, arkadaşlar, sevgililer, meslektaşlar veya sosyal olaylara tepkiler (Gide'nin Günlüklerinde olduğu gibi) hakkında hiçbir açıklama yoktur. Bir yazarın günlüğünün (Coleridge's Notebooks ve Gide's Diaries) içeriğine ilişkin daha geleneksel fikri tatmin eden tek şey, üslup ve edebi kompozisyonun genel sorunları üzerine çok sayıda düşünce ve yazarın okumasına ilişkin kapsamlı notlardır . Pavese, İtalya'yı hiç terk etmemiş olmasına rağmen, Avrupa kültürünün bir adamıydı; Günlükler, Avrupa edebiyatı ve felsefesinin yanı sıra (özellikle ilgilendiği) Amerikan edebiyatında akıcı olduğunu doğruluyor. Pavese sadece bir romancı değil , aynı zamanda bir ioto di kultura: bir şair, romancı, öykü yazarı, edebiyat eleştirmeni, çevirmen ve İtalya'nın önde gelen yayınevlerinden birinin (Einaudi) editörüydü. Bu edebiyatçı-yazar günlüklerde geniş yer tutar. Rig Veda, Euripides ve Defoe'dan Cornelius , Vico, Kierkegaard ve Hemingway'e kadar okunan tamamen farklı kitaplar hakkında incelikli yorumlar içerirler. Ancak günlüklerin benim burada düşündüğüm yönü bu değil, çünkü yazarların günlüklerinin modern okurda uyandırdığı özel ilgi bu değil. Unutulmamalıdır ki, Pavese kendi eserlerini bir yazar olarak değil, bir okuyucu veya eleştirmen olarak yazar , Romanın nasıl ilerlediğine dair hiçbir kayıt, gelecek öyküler, romanlar veya şiirler için herhangi bir plan veya ana hat yoktur. Bu sadece bitmiş şeylerle ilgili. Pavese'nin günlüklerindeki bir diğer dikkate değer boşluk, Pavese'nin siyasete karıştığından -1935'te on ay hapis cezasına çarptırıldığı anti-faşist faaliyetleri ve sonunda Komünist Parti ile olan uzun, muğlak ilişkisinden hiç söz edilmemesidir. tüm yanılsamalarını kaybetmesi için.

!Günlüğe iki kişiliğin yansıdığı söylenebilir. Adam Pavese ve eleştirmen ve okuyucu Pavese. Veya: Geleceği düşünen Pavese ve geçmişi düşünen Pavese. Pavese'nin bir yazar, bir sevgili, gelecekteki bir intihar olma olasılığı merkezinde yer alan sitemler ve öğütlerle birlikte kendi duygu ve planlarının bir analizini içerir . İşte geriye dönük bir yorum: yazdığı bazı kitapların ve eserlerindeki yerlerinin bir analizi; okuma notları Ve "gerçek" olduğunu düşünürsek, Pavese'nin hayatı genellikle günlüklerinde yer alır, o zaman esas olarak kendi olasılıkları ve beklentileri üzerine bir tartışma biçimindedir .

iki temanın değerlendirilmesine geri döndü . Birincisi, Pavese'yi en azından üniversite günlerinden beri (iki yakın arkadaşı intihar ettiğinde) cezbeden intihar olasılığıdır ve bu konu, günlüğünün sayfalarından kelimenin tam anlamıyla hiç ayrılmaz. Diğeri, romantik aşk ve erotik yıkım olasılığıdır . Pavese , cinsel teknik, aşkın umutsuzluğu ve cinsiyetler arası savaş hakkında herhangi bir teoriyle pekiştirdiği derin bir cinsel yetersizlik duygusuyla eziyet çeken bir adam olarak karşımıza çıkıyor . Kadınların yağmacı, sömürücü doğası hakkındaki açıklamalar, kendi aşk çöküşlerinin veya cinsel tatmin elde etmenin imkansızlığının itiraflarıyla serpiştirilir . Hiç evlenmemiş olan Pavese, genellikle ya zorluklar beklediğinde ya da başarısız olduktan sonra, birkaç uzun ilişki ve tesadüfi karşılaşma hakkındaki algısını günlüğüne kaydeder . Kadınların kendilerini asla tarif etmez; bu ilişkilerin herhangi bir özel bölümünden bahsedilmiyor bile. Pavese'nin kendisinin de hissettiği gibi, her iki tema da derinden bağlantılıdır. Hayatının son aylarında, Amerikalı bir film yıldızıyla yaşadığı başarısız aşkın ortasında şöyle yazar: "Bir erkek bir kadın yüzünden değil, aşk -tüm aşklar- çıplaklığımızı, yoksulluğumuzu, kırılganlık, köprü, önemsizliğimiz... Ruhumun derinliklerinde - bu harika aşk hikayesine tutunmadım mı eski düşünceme - eski baştan çıkarmama, tekrar düşünmek için sebep bul: aşk ölümdür. Bu sonsuz formüldür. Ya da ironik bir şekilde Pavese şöyle diyor : "Kadınları düşünmemek, ölümü düşünmemek kadar kolay." Kadınlar ve ölüm, Pavese'yi hipnotize etmekten asla vazgeçmedi , onda endişe ve acıya yol açtı, çünkü her iki durumda da en çok bu duruma ayak uydurup yükselemeyeceği konusunda endişeliydi.

Pavese'nin aşk üzerine düşünceleri, romantik idealleştirmenin bildik diğer yüzüdür. Pavese, Stendhal'in izinden giderek, aşkın özünde kurgu olduğunu keşfeder; Mesele şu ki, aşk bazen hata yapar, ama özünde tamamen bir hatadır. Bir kişinin bir başkasına olan bağlılığı olarak gördüğü şey, yalnız bir egonun başka bir oyunu olarak açığa çıkar. Bu aşk görüşünün yazarın modern mesleğine ne kadar tekabül ettiğini görmek kolaydır. Aristota Levi'de Taklit sanatı geleneğinde yazar, kendi dışındaki bazı hakikatleri anlatmak için bir araç ya da araçtı. İfade olarak modern (yaklaşık olarak Rousseau ile başlayan) sanat geleneğinde, yazar kendisi hakkındaki gerçekleri ortaya koyar. Böyle bir durumda, bir aşk teorisi, kaçınılmaz olarak, sevilen bir kişinin veya nesnenin değerinin bir deneyimi veya keşfi olarak yanıltıcı bir şekilde algılanan, kişinin kendisinin bir deneyimi veya keşfi olarak ortaya çıkar. Sanat gibi aşk da kendini ifade etmenin bir aracı haline gelir. Ancak bir kadın imgesinin yaratılması, bir roman ya da şiirin yaratılması kadar tenha olmadığı için başarısızlığa mahkumdur. Modern ciddi edebiyat ve sinemanın baskın teması aşkın çöküşüdür. (Lady Chatterley'nin Lover'ında veya Louis Malle'in The Lovers'ında olduğu gibi, tam tersi bir ifadeyle karşılaştığımızda, onu bir peri masalı olarak görme eğilimindeyiz.) Aşk, doğum ortamı bir hata olduğu için ölür. Ancak Pavese'ye göre insan dünyayı "aşılmaz bir egoizm" olarak gördüğü sürece hata kaçınılmazdır. Yalnız ego asla acı çekmeyi bırakmaz. "Aşk acıdır ve aşkın zevkleri ağrı kesicidir."

yanıltıcı doğasına dair modern inancın bir başka sonucu da, karşılıksız, olağanüstü çekici aşka yeni ve bilinçli bir şekilde dalmaktır . Aşk, yalnız ego tarafından hissedilen ve nesneye yanlış yansıtılan bir duygu olduğu için, sevilenin aşılmaz egosu, romantik hayal gücüne hipnotik bir çekicilik katar. Karşılıksız aşkın güzelliği COCTO-mt, Pavese'nin "kusursuz davranış" dediği şey ile güçlü, tamamen yalıtılmış, kayıtsız bir egonun özdeşleştirilmesinde. Pavese, 1940 tarihli günlüklerinde "Kusursuz davranış, mükemmel bir kayıtsızlıktan doğar" diye yazar. “Belki de bu yüzden bize kayıtsız kalana hep delicesine aşığız; “stil”i, “şıklığın” cazibesini, arzu edilen her şeyi bünyesinde barındırıyor.

Pavese'nin aşk üzerine yorumlarının çoğu özel bir durum gibi görünüyor (Tristan ve Isolde'den başlayarak Batılı cinsel aşk modelinin evrimini "romantik ıstırap" olarak izleyen Denis de Rougemont ve diğer Batı edebiyatı tarihçilerinin tezini doğrulayan bir durum . ", bir ölüm arzusu olarak. Ancak Pavese'nin günlüklerinde "yaratıcılık", "seks" ve "intihar" terimlerinin dikkat çekici bir şekilde iç içe geçmesi, bu duygunun modern biçiminde daha karmaşık olduğunu gösteriyor . Bakın: aşk, duyguların doluluğu umutsuz bir girişim Rougemont , Pavese'nin sözlerini pekala kullanabilirdi : "Aşk, dinlerin en ucuzudur."

Benim anlayışıma göre, modern aşk kültü, Rougemont'un iddia ettiği gibi Hristiyan sapkınlığının (Gnostisizm, Maniheizm, Katharlar) tarihine ait değildir , ancak duyguların kaybıyla ilgili temel ve içkin bir modern meşguliyeti ifade eder. "Kendini yapıcı bir düşünür ve kar eden konumuna koymanın bir yolu olarak ... kendini romanlarından birinin kahramanı olarak görme sanatını" geliştirme arzusu , bu durumda Pavese'nin umutlarını kendine bağladığını gösteriyor. -diğer günlük girişlerinde sürekli hüzün konusu olan yabancılaşma. . Pavese'nin başka bir yerde belirttiği gibi, "yaşam vücutta başlar"; ve sürekli olarak bedeni ruha sitem eder. Kültür, bedenin nesnel olarak bir sorun olduğu insan yaşamının arenası olarak tanımlanabiliyorsa , o zaman modern kültür anı , öznel olarak bu sorunun farkında olduğumuz ve kendimizi kapana kısılmış hissettiğimiz arena olarak tanımlanmalıdır . Şu anda, Yahudi ve Hıristiyan çileciliğinden vazgeçerek bedenin yaşamı için çabalıyoruz , ancak yine de, bu dini geleneğin bize miras bıraktığı gibi, duygulara tam olarak kaptıramıyoruz. Bu nedenle şikayet ediyoruz; itaatkâr ve kayıtsızız; ve şikayet ederiz. Pavese'nin güç bulmak, münzevi ve yalnız bir hayat sürmek için sürekli yakarışı ("Tek kahramanca kural yalnız, yalnız, yalnız olmaktır "), hissetmenin imkansızlığıyla ilgili tekrarlanan şikayetleriyle tamamen tutarlıdır . ( Örneğin, ünlü bir profesör ve Direniş lideri olan en yakın arkadaşı Leon Ginzburg'un 1940'ta Naziler tarafından ölümüne işkence edilerek öldürüldüğü haberinde hiçbir duygunun tamamen yokluğuna ilişkin açıklaması böyledir.) Burası burada. modern aşk kültü yürürlüğe giriyor : duygularımızın gücünü test etmemizin ve kendi aşağılığımızı keşfetmemizin ana yolu budur.

Aşka çok daha fazla önem verdiğimiz yaygın bir bilgidir . eski Yunan veya Doğu'dan daha çok cinsiyetler arasında ve modern aşk vizyonunun, zayıflamış, dünyevi bir biçimde de olsa, Hıristiyanlık ruhunun yayılması olduğunu. Ancak aşk kültü, Rougemont'un iddiasının aksine, bir Hıristiyan sapkınlığı değildir . Hıristiyanlık en başından beri (Pavlus) romantik bir dindir. Batı'daki aşk kültü , ruhun derinliğinin en yüksek işareti (haç paradigması) olarak acı çekme kültünün yönlerinden biridir . Eski Yahudiye, Yunanistan ve Doğu, acıya aynı pozitif değeri vermedikleri için aşka böyle bir değer atfetmediler . Acı çekmek, ruhun derinliğinin bir ölçüsü değildi, bu daha çok kişinin acıya yenik düşmeme veya üstesinden gelmeme yeteneğiyle , bir kişinin huzur ve iç huzuru elde etme yeteneğiyle ilişkiliydi . Aksine, miras aldığımız hissetme yeteneğimiz, derinliği ve maneviyatı kaygı, ıstırap ve tutkuyla özdeşleştirir, çünkü iki bin yıldır Hıristiyanlar ve Yahudiler için şehit olmak bir gelenekti . Sonuç olarak, sevgiyi yeniden emaye etmiyoruz, ama acı çekiyoruz, daha doğrusu, acı çekmenin manevi erdemlerini ve faydalarını.

Hristiyan hissetme kapasitesine modern katkı, sanat eserlerinin yaratılmasının ve cinsel sevginin ilerletilmesinin, ıstırabın en incelikli kaynaklarından ikisi olduğunun keşfedilmesidir. Pavese'nin günlüklerinde aradığımız şey bu ve yazar bize ürkütücü bir bolluk içinde bunu sağlıyor.

1962

"OLGUNLUK ZAMANI"

MICHEL LEIRIS

Michel Leiris'in 1963'te İngilizce olarak yayınlanan parlak otobiyografik romanı L'age cfhomme (The Time of Maturity) ilk başta [2]kafa karıştırıyor.Kapak yazar hakkında olağan bilgileri içermiyor ve bu nedenle ortalama okuyucuyu karanlıkta bırakıyor Leiris, Şu anda altmışlı yaşlarında olan , büyük bir şair, 1920'lerin eski sürrealist kuşağının bir temsilcisi ve aynı zamanda şüphesiz seçkin antropolog olan yaklaşık yirmi kitap yazmıştır (ancak hiçbiri henüz İngilizce olarak yayınlanmamıştır). . Amerikan baskısı da " Olgunlukta" nın oldukça uzun zaman önce yaratıldığı konusunda sessiz kalıyor ; Hikaye 1930'ların başında yazıldı , 1939'da yayınlandı ve daha sonra 1946'da "Tauromachy Olarak Edebiyat Üzerine" makalesiyle birlikte yeniden yayınlandı ve yazara gerçekten skandal bir ün kazandırdı. Otobiyografiler, kahraman-yazarlarına ilk başta (ve genellikle daha sonra) ilgi duymasalar bile büyüleyici olabilse de, Leiris'in bizim için tamamen bilinmediği gerçeği, yalnızca meseleleri karıştırabilir, çünkü "Olgunluk Zamanı" yalnızca bir yaşam öyküsü değildir. Leiris ama aynı zamanda tüm hayatının işi.

1929'da Leiris, özellikle iktidarsızlığa yol açan ve yaklaşık bir yıl psikiyatristlerin gözetiminde kalması gereken ciddi bir akıl hastalığına yakalandı. "Vade Zamanı" nı yazmaya bir yıl sonra, 34 yaşında başladı . Sonra Leiris daha çok bir şair olarak biliniyordu - şiirleri , arkadaş olduğu Apollinaire ve Max Jacob'tan güçlü bir şekilde etkilendi - birkaç şiir koleksiyonu yayınladı (ilki, 1925'te Simulacrum'du) ve harika bir sürrealistin yazarı roman "Aurora". Ancak Olgunluk Mevsimi üzerinde çalışmaya başladıktan kısa bir süre sonra (kitap 1935'e kadar tamamlanmadı ), Leiris elini tamamen farklı bir alanda , antropolojide denemeye karar verdi. Bir Afrika araştırma gezisinin parçası olarak , Dakar ve Cibuti'de iki yıl (1931'den 1933'e kadar) geçirir ve dönüşünden sonra, bugüne kadar önemli bir idari kadeh kaldırdığı Paris İnsan Müzesi'nde sona erer. Ancak The Time of Maturity'nin içtenlikle kendini kınamalarında, küçük bir şairden bir müze görevlisine ve bilim adamına bu şaşırtıcı geçişin izi bile yok. Kitap, şairin veya antropoloğun gerçek başarılarından hiç bahsetmiyor . Muhtemelen öyle olmalı: onlar hakkındaki hikaye, yalnızca tam bir başarısızlığın genel izlenimini bozdu.

Leiris, hayatının tarihini kusurlarının bir kataloğuyla değiştirir. "Olgunluk zamanı", sıradan "Ben doğdum: ..." ile değil, yazarın vücudunun son derece doğru bir tanımıyla başlar. İlk sayfalardan itibaren Leiris'in yeni başlayan kelliğini, sürekli yaşlanan gözlerini, mütevazı erkeksi gücünden fazlasını, masaya eğilme ve kimse bakmazken poposunu kaşıma alışkanlığını öğreniyoruz ; çocuklukta yaşanan bademciklerin ağrılı bir şekilde çıkarılmasını ve penis dokularının daha az şiddetli enfeksiyonunu, hatta daha da ilerisini anlatıyor - hipokondrisi, herhangi bir, hatta en ufak bir tehlike karşısında patolojik korkaklık, akıcı konuşamama yabancı dil bilmeme ve iç karartıcı bir spor yapamama durumu. Ayrıca karakterini aşağılık açısından tanımlıyor: Leiris'e göre, genel olarak ten ve özel olarak kadınlarla ilgili hastalıklı ve saldırgan fantezilerle "aşınmış". "Olgunluk Zamanı", kendini alçaltma üzerine gerçek bir ders kitabı olarak görünür; bireysel vuruşlar - hayattan, rüyalardan, kelime çağrışımlarından ve rüyalardan olaylar - genellikle artık acı hissetmeyen, merakla yün giyen bir kişinin genel resmine eklenir! kendi yaralarına.

Cume'a göre Leiris'in kitabı, tüm Fransız edebiyatının doğasında var olan mutlak içtenlik çabasının canlı bir örneğinden başka bir şey değil. Montaigne'in "Deneyleri" ve Rousseau'nun "İtirafları", Stendhal'in günlükleri ve son olarak çağdaşlarımız Gide, Jouandeau ya da Genet'nin ifşaatları, ünlü Fransız yazarların son derece kişisel olayların tutkusuz tasvirlerine gösterdiği özel ilgiye tanıklık ediyor. deneyimler - ve özellikle seks ve gösteriş üzerine odaklananlar. Son derece dürüst olduklarını itiraf eden Fransız yazarlar , ister otobiyografilerde ister romanlarda (örneğin, Constant, Laclos veya Proust gibi) erotik manileri soğuk bir şekilde inceliyor ve duyarsızlığa ulaşmanın yolları hakkında spekülasyon yapıyor. Romantik dönemin Fransız edebiyatının eserlerinin çoğuna katılık ve hatta bazen klasik bir kısıtlama veren, bu uzun zorunlu açık sözlülük geleneğidir - her şeyden önce duygusal ifade . Ancak Leiris'in kitabını sadece buna indirgemek haksızlık olur. "Olgunluk zamanı", olası atalarından çok daha sıradışı ve daha serttir. İçinde, Fransız yazarların iyi bilinen belgesel kitaplarıyla dolu ensest tutkuları, sadizm , eşcinsellik, mazoşizm ve sınırsız sefahatin tüm açık itiraflarından çok daha fazlasını buluyoruz : Leiris'in söylediği şey müstehcen ve iğrenç . Ancak, şok eden eylemler bile değil. Eylem, yazarın en güçlü yanı değildir, bu nedenle buradaki günahlar daha çok canavarca ruhsal soğukluktan kaynaklanmaktadır; bunlar korkunç gaddarlıklardan çok aşağılık kusurlar ve teklemelerdir. Gerçek şu ki, Leiris'in kendine saygı gölgesi yok. Burada uygunsuz olan şey, tam da kendine karşı en ufak bir saygı - hatta basit bir ilgi - eksikliğidir. Fransız edebiyatının diğer tüm büyük itirafları bencillikten beslenir, yazarları kendilerini savunmaya ve haklı çıkarmaya çalışırlar. Leiris ise kendinden nefret eder ve bu nedenle kendini savunamaz veya haklı çıkaramaz. Yazar. "Olgunluğun Gözenekleri" kendi korkaklığının, anormalliğinin ve duygusal aşağılığının bazı resimlerini başkalarıyla değiştirerek utanmazlık egzersizleri yapıyor. Leiris, içinde iğrenç olan her şeyi, hiçbir şekilde tesadüfen değil, hikaye boyunca bir yerlerde dışarı atar; iğrenç, kitabının ana konusudur.

Kimin umurunda diye sorabilirsiniz. Kuşkusuz, Leiris'in kitabı bir tür tıp tarihi olarak değerlidir ve akıl yanılsaması öğrencileri ondan pek çok yararlı şey öğreneceklerdir. Ancak bu eserin edebî değeri olmasaydı “Olgunluk Zamanı”na aynı ilgiyi göstermezdik . Ve bu, bana öyle geliyor ki, kitabı meşgul etmiyor - ancak, diğer birçok modern şey gibi, daha çok edebiyat karşıtı olarak tasarlandı (aslında, çoğu modern sanatsal hareket kendilerini sanat karşıtı olarak ilan ediyor ). Paradoksal görünebilir , ancak çok dikkatli (kusursuz olmasa da) yazılmış ve ustaca kurgulanmış bir kitap olan Olgunluk Çağı'nı ilginç edebiyat yapan tam da edebiyat fikrine düşmanlıktır. Ve aynı şekilde Leiris, kendi kendini anlamaya yönelik rasyonel yaklaşımı gerçekten zenginleştiriyor ve bunu kitabında zımnen reddediyor.

Leiris'in yanıtlamaya çalıştığı "Bazen olgun" sorusu akla hiç hitap etmiyor. Bu daha çok psikolojik - ve Fransız ahlaki - soru diyebileceğimiz bir sorudur . Leiris'in kendini anlamaya çalışmadığını itiraf etmek; daha da az bağışlanma ya da sevgi arar. Leiris yazıyor

okuyuculara korku uyandırın ve onlardan paha biçilmez bir evet alın! okuyucularda uyandırmaya çalıştığı öfke ve tiksintiden kendini korumak için ihtiyaç duyduğu en güçlü duygu. Edebiyat psikoterapi gibi bir şeye dönüşür. Leiris'in kitabının yeniden basılmasından önceki ♦De ia litUrature acceptee comme tauromachie♦ adlı makalesinde açıkladığı gibi, "sadece bir yazar, yazar olmak - sıkıcı, renksiz " olmak yeterli değildir. Böyle bir meslekte tehlike yoktur. Mektup Leiris'e arenanın toreador'a verdiği şeyi vermeli: her an boğanın boynuzları üzerinde ölebileceğiniz bilgisini - ancak o zaman bir kalem almaya değer. Evet, ama bir yazar bu ezici ölümcül tehlike duygusunu nasıl edinebilir? Leiris'e göre, ancak kendini teşhir ederek, kendine karşı altı çizili bir saygısızlık (savaş; sanat eserlerini (yazarın kaçınılmaz kopyaları) damgalamak için kendini harcamamak önemlidir), ancak kendimiz ateş altında olmak. okuyucular - bu kanlı eylemin seyircileri - ustalıkla icra edildiğinde (boğa güreşine ne kadar sıklıkla estetik, törensel açıdan yaklaşıldığını hatırlayın)), edebiyata yönelik tüm saldırılara rağmen edebiyatın kendisine dönüştüğünün farkındayız. .

kendine eziyet etmesinden ve kendini kanıtlamasından istemeden edebiyat yaratma ilkesini benimseyebilecek bir yazar aranıyorsa , akla Norman Mailer adı gelir. Bir zamanlar Mailer, edebiyatın kanlı bir yarışma olarak işgal edilmesi konusunda da uyarıda bulundu (her ne kadar bundan bir boğa güreşinden çok bir boks maçı görüntüleri gibi söz etse de), yalnızca daha fazlasını yapmaya cesaret edenlerin, daha ciddi olanların bunu yapabileceğini ilan etti. gerçek bir yazar olarak anılma hakkı risk alır. İsim yok ! böylece Mailer kendisini denemelerinin ve yarı belgesel ödüllerinin konusu yaptı. Bununla birlikte, dışsal benzerliğe rağmen, Mailer ve Leiris'in yaklaşımlarındaki fark büyük ve gösterge niteliğindedir . İlk durumda bu tehlike coşkusu en basit haliyle ortaya çıkıyorsa: megalomani ve diğer yazarlarla can sıkıcı rekabet olarak, o zaman Leiris için eserlerinde, sanki ne onu çevreleyen edebi ortam, ne de diğer tüm yazarlar yok gibidir. heyecan verici bir tehlike yayı aramak için yarışan boğa güreşçisi kardeşler. (Buna karşılık, Leiris, arkadaşlarından birinin çalışmasından veya kişisel niteliklerinden söz ettiğinde her zaman en derin saygıyı gösterir - ve akla gelebilecek hemen hemen her sanatçı ve yazarla tanışmıştır.) Mailer kn:igahında başarıyı en kısa sürede önemser. mümkün ve tehlike onun için yalnızca bu başarıya giden bir yol olarak önemlidir; Leiris'in başarı ile hiçbir ilgisi yoktur. Mailer, en son makalelerini ve halka açık konuşmalarını gücü artırmak için görsel bir rehbere dönüştürdü - erkek güç - mektubu; eğitim bir saniye durmuyor: bir roket gibi titriyor, tenha fırlatma şaftından daha yüksek ve güzel bir yörüngeye koşmaya hazırlanıyor ve bu yoldaki bariz başarısızlıkları bile nasıl şansa çevireceğini biliyor . Öte yandan Leiris, erkekliğinin her yenilgisini tarafsız bir şekilde kaydeder ; beden kültürüyle ilgili her şeyde mutlak bir başarısızlık, kendini ayaklar altına alma pratiği yapıyor ve zaferler bile ona yenilgi gibi geliyor. Belki de çoğu Amerikalı yazarın iyimser, popülist tavrı ile en iyi Avrupalı yazarların umutsuzca kapalı doğası arasında daha genel bir çelişki vardır . Leiris, Mailer'dan çok daha kişisel bir yazar, çok daha az ideolojik. Mailer, bize derinden mahrem eziyetleri ve zayıflıkları kamusal başarının gücüne nasıl dönüştüreceğimizi göstererek, her okuyucuyu bu dönüşüm sürecine dahil etmeye çalışır. Ve Leiris için, ne kadar belirgin olursa olsun, kişisel zayıflıkları ile sosyal konumu arasında en ufak bir bağlantı yoktur. Ve Mailer'ın kendi kendini ifşaları bir tür yüce (ama aslında çok dünyevi) hırsla - örneğin , korkunç denemelerden geçtikten sonra kendini gösterme arzusuyla - açıklansa bile , o zaman Leiris'i yazmanın nedenleri gerçek umutsuzluğun sınırını çizer: kendi kahramanlığını kanıtlamaya çalışmıyor - keşke onun var olduğunu fark etseler. Leiris hem kendi neredeyse hayvani korkaklığından hem de kendi çaresizliğinden tiksiniyor . Çirkin ahlaksızlıkları için mazeret bulmaya cesaret edemeyen Leiris, bunun yerine kendini bu işe yaramaz bedenin - ve müstehcen ruhun - gerçekten var olduğuna ikna etmeye çalışır . Etrafındaki dünyanın ve dolayısıyla kendisinin gerçek dışı olduğu hissinin peşini bırakmayan Leiris, güçlü ve gizlenmemiş hisler için çabalar. Ancak, gerçek, sadece bir ders kitabı romantik, yalnızca ölümün sınırındaki durumlarda gerçekten hissedebiliyor . "Olgunluk Zamanı" sayfalarında "Daha önce şüphelenmediğim bir acıyla birdenbire beni yalnızca tutkunun kurtarabileceğini anladım" diye yazıyor AMA BİR ŞEYİ ANLIYORUM: BU dünyada hiçbir şey yok, 3a Canımı ne verirdim hiç tereddüt etmeden. Leiris için herhangi bir deneyim felaket olmalıdır - aksi halde mevcut değildir. Gerçekliğin kendisi onun için ölümcül tehlikeden ayrılamaz . Leiris, kitaplarında çok sayıda intihar girişimini anlatır ve onun için hayatın ancak intihar prizmasından bakıldığında anlam kazandığı söylenebilir . Aynı şey edebiyat alanındaki çalışmaları için de geçerlidir. Leiris'e göre edebiyat ya ruhun gücünü güçlendirmeli ya da hayattan çıkmaya yardımcı olmalıdır.

Tabii o da yapamıyor. Edebiyat ancak kendisini doğurabilir. The Pores of Maturity'deki tüm kişisel ifşaatların iyileştirici etkisi ne olursa olsun, Leiris'in kişisel deneyimleri yalnızca bu kitapla bitmiyor. Pore'da kaynayan sorunlar ... Leiris'in savaştan sonra yazdığı kitaplarda asla çözülmez , aksine sadece 60 yıllık karmaşalarını görürüz. Leiris, La rigle du Jeu (Oyunun Kuralları) genel başlığı altında rastgele eskizleri ve izlenimleri bir araya getiriyor: çocukluk deneyimlerinin hikayeleri, birbirini izleyen ölüm yüzleri, cinsel fanteziler, tuhaf sözlü çağrışımlar - kişinin kendi hafızasına bir tür baskın , ♦ Olgunlaşma Zamanı'ndan daha kaotik ve kafa karıştırıcıdır . Leiris tarafından tasarlanan üç cilt nedeniyle şimdiye kadar yalnızca iki cilt yayınlandı: 1948'de - Biffures ("Extinctions") ve 1961'de - Fourbis ("Junk"). Kitapların parudial başlıkları ciltlerce konuşur; bu nedenle, Fourbis'te zaten tanıdık şikayetlerle karşılaşıyoruz: “Aşkımdaysa - ya da en azından b! ekte - ölüme gidebileceğiniz hiçbir şey yok, bu da sadece boşluğu ezdiğim anlamına geliyor; bu denklemde benimki de dahil olmak üzere tüm kesirler birbirini götürür.” Aynı tema, Leiris'in arkadaşı Alberto Giacometti'nin çizimleriyle bir dizi şiir olan son kitabı Vivantes Cendres, Innommees'de ("Hala yaşıyor, ancak isimsiz küller") devam ediyor - 1958'deki başarısız bir intihar girişiminin bir tür " raporu " . Görünüşe göre Leiris'in karşılaştığı en büyük sorun, kronik bir duygu zayıflığı. Her kitapta incelediği hayat, kendisinin "geri kalan her şeyin aktığı can sıkıntısına karşı inanılmaz bir duyarlılık " dediği şey ile sağlıksız fantezilerin, çocukluk hakaretlerinin anılarının, intikam korkusunun ve kendi bedeniyle bile uyumsuzluğun bunaltıcı yükü arasında parçalanmış durumda. Zayıflıklarını anlatan Leiris, korktuğu cezayla gözüne batıyor gibi görünüyor ve gizlice beklenmedik bir cesaretle aniden uyanacağını umuyor. Sanki insan ciğerlerini atarak nefes almaya zorlamaya çalışıyor.

Tonlama ♦Ancak olgunluğun gözenekleri herhangi bir tutkudan yoksundur. Syam Leiris, kitabın sayfalarında bir yerde İngiliz yapımı kıyafetleri tercih ettiğini söylüyor: sıkı ve klasik kesimi, "sanki donmuş ve hatta kederli, bana öyle geliyor ki, karakterime mükemmel bir şekilde uyuyor" ve bu -T'ler kitaba veya tarzına en azından bir sitem değil. Leiris'e göre seksteki aşırı soğukluk, onu kadınsı, kararsız veya şehvetli her şeyden tiksindiriyor; en sevdiği fantezi, yavaş yavaş kendi vücudunun hayalidir.

azalır, kristalleşir ve kayaya dönüşmüş gibi görünür. Leiris, kişisel olmayan her şeye, hatta cansız olana çekilir. Muhtemelen, bir antropolog mesleğinin seçimi aynı şeyle açıklanmaktadır: ilkel toplumlarda, belirgin biçimciliklerinden etkilenir . Bu, Leiris'in iki yıllık keşif gezisi L'Ajrique Fantdme (1934) hakkındaki kitabında ve diğer mükemmel monografilerinde çok iyi hissediliyor . Duygusuz, gönülsüz ♦ Olgunluk Zamanı'na yansıyan biçimcilik sevgisi, bariz paradoksları açıklıyor : acınası bir kendini ifşa etmeden tüm gücünü veren bir kişinin , maskelerin kullanımı üzerine parlak bir monografi yazması son derece anlamlıdır. Afrika dini kültleri ("Gondar Etiyopyalıları arasında Obsesyon ve teatral yönleri ", 1958) ve samimiyetini neredeyse kelimenin tam anlamıyla "keskin bir bıçak" haline getiren yazar, daha sonra profesyonel olarak gizli diller konusuyla ilgilenmeye başladı ("The Dogon Santi'nin Gizli Dili”, 1948). Yazarın olağanüstü zekası ve orta tonları ve gölgeleri seçme konusundaki ince yeteneğiyle birleşen tarafsız üslup, "Olgunluk Zamanı"nı kelimenin en sıradan anlamıyla çekici bir kitap haline getiriyor . Bununla birlikte, diğer nitelikleri, reddedilmemize neden olma riskini taşıyor - çok fazla sıradan önyargıyı ayaklar altına alıyorlar. Harika bir giriş denemesi dışında, hikayenin akışı kendi kendine kıvrılıyor, yerinde dönüyor ve buzu karıştırıyor gibi görünüyor; son sayfada tamamen tesadüfen kopuyor, ancak - prensipte bu tür yansımalar sonsuzdur. Kitap gelişmeden veya en azından bir yönden yoksun, ne doruk noktası ne de sonu var . ♦Olgunluk Zamanı” gerçekten bunlardan biri ancak bir yaşam planının parçası olarak anlaşılabilen modern kitaplar, diğer eylemlerle bağlantılı bir eylem olarak . Bu tür kitapların "bütün" bir çalışmanın parçası olarak rafa kaldırılması zordur, genellikle aşılmaz, sıkıca kapalı ve bazen sıkıcı görünürler. Bununla birlikte, bu özel, nihai konsantrasyona nüfuz edilemezlik ve yakınlık olmadan , şeyler büyük olasılıkla hayatta kalamaz. Peki ya can sıkıntısı ? Onun için bir mazeret var mı? Bence orada. (Ayrıca, büyük sanat her zaman eğlendirici olmak zorunda mı? Bundan şüpheliyim.) Bir bakıma can sıkıntısı, modern edebiyatın en yaratıcı araçlarından biri olarak kabul edilmelidir - bu nedenle, genel olarak kabul edilen çirkin ve kirli, can sıkıntısının ana kaynağı haline gelmiştir. Webern'in deneylerinden başlayarak modern resim ve sessizlik için ilham kaynağı, giderek modern müziğin aktif bir yapısal unsuruna dönüştü.

OLUYOR VE:

İNCELEMESİZ
KARŞILAŞTIRMA SANATI

New York'ta yeni ve oldukça ezoterik çeşitli tiyatro gösterileri ortaya çıktı. İlk bakışta bir sanat sergisi ile bir tiyatro eseri arası bir şey olan bu eserler, mütevazi ve cezbedici "olaylar", oluşlar adını taşırlar. Çatı katlarında, küçük sanat galerilerinde, arka bahçelerde ve küçük tiyatrolarda otuz ila yüz kişilik bir seyirci önünde düzenlenirler . Deneyimsiz birine bir olayın ne olduğunu açıklamanın bir yolu vardır: nasıl olmadığını anlatmak. Olay, sıradan bir sahnede değil, inşa edilebilen, ayarlanabilen veya bulunabilen (veya her ikisi ve bir başkası ve aynı anda üçüncüsü) nesnelerle dolu bir odada gerçekleşir . Bu odada, belirli sayıda katılımcı (aktörler değil) ya belirli vücut hareketleri yapar ya da taçları şu ya da bu şekilde tedavi eder , buna (bazen, ancak zorunlu değil) kelimeler, söz dışı sesler, ışık parlamaları ve kokularla eşlik eder. . Heyaiening'in konusu yoktur - bir eylem veya daha doğrusu bir dizi eylem ve olay vardır. "Yardım!", "Voglio un bicchiere di aequa" *, "Sarıl bana", "Otomatik", "Bir, iki, üç" gibi kelimeler olsa da burada tutarlı ve anlamlı konuşmadan da kaçınılır . kısırlaştırılmış zoshana, duraklamalarla yoğunlaştı (burada konuşmuyorlar, ancak talep ediyorlar) ve etkisizliği, hyopyoniyga katılımcıları arasındaki ilişkilerin yokluğu ile hareket ediyor.         ”

New York'taki olayların organizatörleri -her ne kadar bu fenomen New York'la sınırlı kalmasa da- Osaka, Stockholm, Köln, Milano ve Paris'teki benzer olaylardan oluşan bağımsız gruplar - yirmi yaşında, en fazla otuz yaşında insanlar. Daha sıklıkla bunlar sanatçılar (Alan Kaprow, Jim Dine, Red Grooms, Ro(bert Whitman, Klaas Oldenburg, Al Hansen, George Brecht, Yoko Ono, Caroly Schnieman), birkaç müzisyen var (Dick Higgins, Philip Korner, Lamont Young ) ) Aralarında sadece Alan Ka-

Bana bir bardak su ver (İtalyanca ^. prou - türün ortaya çıkmasından ve gelişmesinden diğerlerinden daha fazla sorumludur - lise ile ilgilidir: Rutgers'ta güzel sanatlar ve sanat tarihi okudu ve şimdi Devlet Üniversitesi'nde ders veriyor. Long Island'da New York. John Cage'in sanatçısı ve öğrencisi Kaprow (bir yıl içinde), Happening 1957'den sonra resmin yerini aldı ya da kendi açıkladığı gibi, resmi Happening ya da arkadaşların girişimlerine karışmak şeklini aldı.

/ İlk halka açık olay , Ekim 1959'da Reiben Galerisi'nin açılışında gösterilen ve Kaprow'un diğerleriyle birlikte katıldığı, Alan Kaprow'un Altı Parçada Onsekiz Olayıydı . Birkaç yıl boyunca Reuben, Judson ve ardından Green'in galerileri, New York'ta Kaprow, Red Grooms, Jim Dine, Robert Whitman ve diğerlerinin olaylarının ana vitrinleriydi. Daha sonra, tek düzenli Happenings, Claes Oldenburg'un East Second Street'teki "dükkânının" üç arka odasındaki haftalık performanslarıydı. Halka açık performansların beş yılı boyunca , ilk yakın arkadaş çevresi büyüdü, katılımcıların görüşleri büyük ölçüde farklılaştı ve bugüne kadar bu aktiviteye dahil olan insanlar arasında olayların bir tür olarak tek bir yorumu yok. Bazı olaylar kalabalık değil, diğerleri nedense kalabalık ; bazıları acımasız, bazıları komik; haiku gibi kısa olanlar var, destan gibi uzun olanlar var; bunlar sadece skeçler, diğerleri neredeyse tüm performanslar. Her ne olursa olsun, yapılarında ortak bir çekirdek bulunabilir ve Happening'in resim ve tiyatro ile olan bağlantıları hakkında bazı düşünceler formüle edilebilir. Bu arada Kaprow, olaylar, genel olarak modern performans sanatları arasındaki yeri ve özel olarak kendi eseri (1961 için Art News'in Mayıs sayısı ) hakkında bugüne kadarki en iyi makalenin sahibidir; Orada tam anlamıyla neler olup bittiğinin bir açıklaması için okuyucuları yönlendirdiğim yer , bu sayfalarda kendim üstlenebileceğimden çok daha eksiksiz bir açıklama.

Yaşananların belki de en çarpıcı yanı (buna öyle diyelim) seyirciyle olan “tedavi”dir. Sanki teşebbüsün amacı ya halkla dalga geçmek ya da onlara kaba davranmakmış gibi. Seyirci su ile ıslatılabilir , bozuk para veya burnu kaşındıran çamaşır tozu ile duş alınabilir. Yağ kutuları üzerinde davul çalarak sersemletebilirler, seyirciye kaynak makinesi yönlendirebilirler. Aynı anda birkaç radyoyu açabilir. Halk, hendeğin kenarında toplanmak için kalabalık bir odaya toplanmaya zorlanıyor; tam suda. Buradaki hiç kimse, izleyicinin olan her şeyi görme arzusunu tatmin etmeyecek. Çoğu zaman kasıtlı olarak burnuyla bırakılır , bazı performansları yarı karanlıkta düzenler veya aynı anda birkaç odada eylem yürütür. Alan Kaprow'un ilk kez Mart ayında Reiben Galerisi'nde altı gün boyunca gösterilen Bahar Happening'i sırasında, seyirciler sığır kamyonetine benzeyen uzun bir sandığa doluştu; tahta duvarlarda izleyicilerin görmeye çalıştığı delikler vardı! dışarıda neler oluyor; Yaşananların sonunda duvarlar yıkılırken , orada bulunanlar motorlu biçme makinesiyle dağıldı.

(Başka hiçbir şey olmadığı için, seyirciyi olan bitene bu güçlü, saldırgan şekilde çekmek, dramaturjinin olup bitenin temelidir. Saf performansa ne kadar yakınsa ve seyirci - Alan Kaprow'un Patio'sunda gösterildiği gibi - nosh Kasım 1962'de Rönesans Evi'nde - sıradan tiyatro izleyicileri için, gösterinin gerilimi ne kadar zayıfsa ve o kadar az inandırıcıdır.)

Happenings'in bir diğer çarpıcı özelliği de zamanı ele almaları. Birinin veya diğerinin ne kadar süreceğini tahmin etmek imkansız: ortalama olarak belki on dakika, belki kırk ! - yaklaşık yarım saat. Son iki yılda fark edebildiğim kadarıyla , Happening seyircisi (seyirci sadık, anlayışlı ve çoğunlukla deneyimli), ancak çoğu zaman performansın bitip bitmediğini anlamıyor ve dağılmak için bir işaret bekler. Seyirciler arasında aynı yüzleri gördüğünüz için forma aşina olmamanın sonucu olan bu belirsizliği yazmanız pek mümkün değil . Daha ziyade, her belirli olayın öngörülemeyen süresi ve içeriği, etkisinin ayrılmaz bir parçasıdır. Happeningeyjet'te aksiyon, entrika, beklenti unsuru (ve buna bağlı olarak beklentilerin tatmini) olmamasının nedeni budur .

Olayların etkilerinin arkasında, sonu olmayan, planlanmamış bir sürprizler zinciri vardır : Bu, büyük sanatların mantığından çok, rüyaların mantığına aykırıdır. Uykuda geçen süre: x hissetmiyorsunuz. Aynı durum olaylarda da geçerlidir. İçlerinde olay örgüsü veya tutarlı makul konuşma olmadığı için geçmiş yoktur. Nasıl: Adından da anlaşılacağı gibi, olaylar her zaman şimdiki zamandadır. Aynı kelimeler, eğer varsa, tekrar tekrar üretilir: konuşma, kekemeliğe indirgenir. Her bireyde meydana gelen eylem kekemelikte de olur (el kol hareketleriyle duraksama gibi bir şey) ya da yavaşlar, sanki zaman gözünüzün önünde geyliği durdurur. Genellikle olay, aynı duruş veya hareketle başlayan ve biten bir daire şeklini alır.

Happening'in zamandan bağımsız olduğunu öne sürdüğü yollardan biri, olan bitenin aşırı geçiciliğidir. Bir olayın yaratıcısı olsun, ister ressam olsun, ister heykeltıraş olsun, satılık bir şey üretmez . Olmak satın alınamaz, sadece maddi olarak desteklenebilir. Almak için vermiyorlar - sadece içmek için. Bu, Happening'i tiyatroya yaklaştırıyor gibi görünüyor: Ne de olsa, sadece tiyatro performansında varlar , onu eve götüremezsiniz. Ancak tiyatroda, satın alınabilen, okunabilen ve herhangi bir oyuncudan bağımsız olarak yaşayan bir metin, performansın eksiksiz bir basılı "müziği" vardır. Tiyatro derken bir oyunu kastediyorsak, Happening tiyatro değildir. Bununla birlikte, olayların (organizatörlerinin iddia ettiği gibi) her zaman yerinde doğaçlama olduğu da doğru değildir. Metin veya nota nadiren en genel hareketler listesinin veya kullanılan nesnelerin ve malzemelerin bir sayfasından fazlasını oluştursa da, bir haftadan birkaç aya kadar titizlikle prova edilirler . Halkın gördüğü şey, oyuncuların kendileri tarafından provalarda sahnelenir ve prova edilir ve bir Happening arka arkaya birkaç akşam verilirse, oradaki pek çok şey - tiyatrodakinden çok daha fazlası - performanstan performansa değişir. Ama birkaç kez gösterilen bir olay bile öylece tekrar edilebilecek bir repertuar performansı haline gelmez , bir gösteriden veya bir dizi performanstan sonra parçalara ayrılır ve asla diriltilmez, bir daha asla oynanmaz. Bu kısmen , harekete geçen tamamen dengesiz malzemelerden kaynaklanmaktadır - kağıt, tahta kutular, tenekeler, kenevir torbaları, yiyecekler, aceleyle boyanmış duvarlar - sunum sırasında çoğu zaman gerçek anlamda kullanılan malzemeler. kelime, tüket ya da yok et.

Oluşan ilk etapta malzemeler ve aralarındaki geçişlerdir: sert - yumuşak, kirli - temiz. Olayı tiyatrodan çok resme yaklaştırıyormuşçasına, malzemeyle bu meşguliyet , aynı zamanda, olayın cansız parçalarının kendilerine çoğu kez kendilerine "karakter" görünümü vermesi nedeniyle, burada insanların kullanılması veya "karakter" olarak sunulmasında da ifade edilir. nesneler , kenevir kolilere tırmanmak, kağıt ambalajlara, kefenlere ve maskelere başvurmak. (Ya da katılımcı, Alan Kaprow'un Mart 1962'de Maidman Tiyatrosu'nun kazan dairesinin bodrum katında gösterilen "İsimsiz Happening"inde olduğu gibi bir dekor olarak görünebilir: odanın üzerine atılan bir merdiven üzerinde tüm performans boyunca çıplak bir kadın yatıyordu. olayların geliştiği yer.) Meydana gelen eylem, şiddet içersin ya da içermesin, çoğunlukla bir kişinin cansız bir nesne olarak bu şekilde kullanılmasını içerir. Oyuncunun fiziksel kişiliği, kendisi (zıplama, düşme) veya başkaları (!tırmanma, kovalama, düşürme, dışarı itme, vurma, tırıs), bazen onunla daha yavaş ve şehvetli (! okşayarak, iğrenç, bakarak) diğer insanlar ona veya yine kendisine hitap eder. İşlerin başka bir şekilde ele alınması, malzemenin gösterilmesi veya coşkulu, bir amaç için değil, sürecin kendisi için tekrarlanan kullanımıdır: ekmek parçalarını bir wuddy kovasına atmak, masayı ayarlamak, büyük bir rulo yaymak kağıt yerde, asılı giysiler. Kasım 1960'ta Reuben Galerisi'nde gösterilen Jim Dine'ın Araba Kazası filminin sonunda, bir adam tahtaya pastel boyaları parçalayıp ezdi. Öksürmek veya ağır şeyler taşımak, tıraş olmak, birlikte yemek yemek gibi basit eylemler burada devam edecek ve tekrarlanacak, şok şeytanın takıntısına ulaşmayacaktır.

Kullanılan malzemelere gelince, bir olay için dekor, dekor ve kostümlerin teatral ayrımının iyi olmadığını not ediyorum. Sanatçının iç çamaşırları veya indirimli paçavralar , duvarlardan sarkan lekeli kartonpiyer figürler veya yere saçılmış çöpler kadar burada binanın bir parçası . Modern resimde olduğu gibi ve tiyatronun aksine, zhepening'de nesneler yerleştirilmez , daha çok dağılır veya üst üste yığılır. Olayların gerçekleştiği yer en iyi "çevre" olarak tanımlanır ve genellikle son derece karmakarışık, alt üst edilmiş ve tıka basa dolu olan bu ortam, kağıt ve kumaş gibi bir kısmı kırılgan, bir kısmı da pisliği için seçilmiş malzemelerden yapılmıştır. , şüpheli temizlik ve bir kişi için tek kelimeyle tehlikeli bir durum . Böylece olaylar, müzenin sanata yaklaşımına karşı (oldukça doğal ve yalnızca ideolojik) protestoları ifade eder ve sanatçının çalışmalarını saklama ve hayranlık uyandırma amaçlı nesnelerin yaratılması olarak görür! Mutluluk mumyalanamaz ve utangaç havai fişeklerin ortasında duran havai fişeklere hayran olamayacağınız kadar hayran olabilirsiniz.

Olaylar bazen "Sanatçının Tiyatrosu" olarak anılır. Katılımcıların çoğunun ressamlara ait olmasının yanı sıra , bu , yaşananların bir tür “canlı resimler”, daha doğrusu “canlı kolajlar” veya canlı “hileler” olduğu anlamına gelir. Ayrıca Happenings'in ortaya çıkışında, ellilerin New York resim okulunun mantıksal devamını görmek kolaydır. Son on yılda New York'ta yapılan tabloların çoğunun devasa boyutları, sanki izleyiciyi örtmek ve içine çekmek için yola çıkmış gibi, diğer resim dışı malzemelerin kullanımıyla birlikte tuvale yapıştırılıp sonra dışarı çıkıyor. yüzeyinden , bu tür bir resmin üç boyutlu uzaya çıkmak için gizli girişimini kaydetti. Bazı sanatçıların yaptığı şey. Bir sonraki belirleyici adım, ellili yılların ortalarında ve sonunda Robert Rauschenberg, Alan Kaprow ve diğerleri tarafından atıldı. araba plakaları, gazete kupürleri, cam kırıkları, araba parçaları ve sanatçının çorapları dahil olmak üzere çok çeşitli ancak genellikle atılmış malzemeleri alaycı bir şekilde iç içe geçiren melez bir resim, kolaj ve heykel - sözde "asamblajların" yeni bir biçiminin .son bir adım kaldı.Bu son adım olay tarafından atıldı: insanlar basitçe çevreye dahil edildi ve hareket etmeye zorlandı.Stil öğelerinin çoğunun genel bir kir tercihi, hazır kullanma sevgisi olduğu oldukça açık. - yapılmış, ancak sanatsal prestijli malzemelerle donatılmamış ve her şeyden önce kentsel uygarlığın israfı - olaylar, New York resminin deneyimine ve etkisine borçludur. (Aynı zamanda, örneğin Kaprow'a göre, kentsel atıkların, pastoral bir ortamda da oynanabilecek ve "saf" doğal malzemeler kullanabilecek Happenings'in zorunlu bir aksesuarı olmadığını belirtmekte fayda var. ) Yani, son yılların resmi, Happening'in dünya görüşünü ve tarzının bir kısmını açıklamaya yardımcı olur, ancak formun kendisini açıklamaz . Bunu yapmak için resmin ötesine geçmeniz ve özellikle gerçeküstücülüğe yönelmeniz gerekiyor. Gerçeküstücülük derken, 1924'te Andre Breton'un manifestosuyla kurulan ve Max Ernst, Dali, Chirico, Magritte ve diğerlerinin adlarının ilişkilendirildiği resimdeki özel bir akımı kastetmiyorum . 20. yüzyılın tüm sanatının içinden geçen duygu imgesini kastediyorum. Tiyatroda, resimde, şiirde, sinemada, müzikte, romanda sürrealist bir gelenek vardır; mimaride bile, benzer bir geleneğin kendisi olmasa da en azından atası İspanyol mimar Gaudí vardır. Tüm bu sanatlardaki sürrealist gelenekler, herhangi bir geleneği baltalama ve pervasızca yan yana getirme yoluyla (kolaj ilkesine göre) yeni anlamlar veya saçmalıklar yaratma fikriyle birleşir . Güzellik, Lautreamont'un sözleriyle, "bir dikiş makinesi ile tik ağacından bir şemsiyenin ameliyat masasında beklenmedik karşılaşmasıdır." Bu şekilde anlaşılan sanat, açıkça saldırganlığa takıntılıdır - halkın önyargılarına karşı saldırganlık, ama daha da çok kendine karşı saldırganlık . Sürrealist duygu tarzı, pervasızca her şeyi her şeyle yan yana getirerek şok etmeye çalışır. Ne de olsa, serbest çağrışım gibi klasik bir psikanaliz yönteminde bile, sürrealist pervasız karşılaştırma ilkesinin başka bir uygulaması görülebilir . Hastanın kasıtlı olmayan herhangi bir ifadesini önemli sayan Freudcu yorumlama tekniği, çelişkilere rağmen, modern sanatın bizi alıştırdığı aynı bağlantı mantığından ilerlediğini gösterir . Bu mantığa uygun olarak, Dadaist Kurt Schwit- Tejpc , yirmili yılların başındaki parlak "mertzlerini" kesinlikle sanatsal olmayan malzemelerden yaratıyor: örneğin, o zamanki kolajlarından biri, bir yerleşim bölgesindeki kanalizasyon borularından bir araya getirilmişti. Bu, Freud'un kendi yöntemini değersiz önemsiz şeylerin karşılaştırılmasından "çöp yığınından ... gözlemlerden" anlam çıkarmak olarak nitelendirmesini anımsatıyor ; Psikanalistin hastayla günlük temaslarının zamansal sınırları, her şeyden önce, sanatçının çöplerini tahliye borularından çıkardığı yerleşim bölgesinin uzamsal sınırları kadar keyfi ve önemsizdir - her şeye , kombinasyonların ve içgörülerin yaratıcı rastlantısallığı karar verir . Kasıtsız kolajlar gibi bir şey , modern şehirlerin kendisinde bolca görülebilir - binaların boyutu ve tarzındaki korkunç uyumsuzlukta, tabelaların garip mahallesinde, günümüz gazetelerinin düzeninin çığır açan fikirlerinde vb.

sanatı , elbette farklı amaçlar güdebilir. Gerçeküstücülük, çoğunlukla, amacını şaka yapmak olarak belirledi - ya aptallık üzerine hafif bir şaka biçiminde: m, çocukluk, savurganlık, saplantı ya da doğrudan sosyal hiciv biçiminde . Özellikle Ocak 1938'de Paris Uluslararası Sürrealist Sergisinde, 1942 ve 1960'ta New York sergilerinde Dadaizm -ve Sürrealizm de- meseleyi böyle anlamıştı. Simone de Beauvoir anılarının ikinci cildinde 1938 modelindeki "perili ev"i şöyle anlatır:

"Girenler, Dali'nin karakteristik kavramlarından biri tarafından karşılandı: Dışarıda, sağanak yağmur altında baygın bir sarışınla (içinde oyuncak bebek) bir taksi ve tüm bunlar hindibalı marul salatası gibi bir şeyle çevrili ve salyangozlar tarafından yendi. "Surreal! Street" yazıyordu. Man Ray, Max Ernst, Dominguez ve Maurice-Henri'nin diğer benzer figürleriyle, giysili ve giysisiz. Masson'ın hercai menekşe kaplı yüzü kuş kafesinden dışarı bakıyordu. Ana salon Marcel Duchamp bir mağara gibi dekore edilmiş, diğer şeylerin yanı sıra burada , bir gölet ve dört yatak vardı , bir mangalın etrafında ve tavan kömür çuvallarıyla kaplanmıştı. Her yerde Brezilya kahvesi kokusu vardı ve özenle düzenlenmiş yarı karanlıktan birdenbire çeşitli nesneler belirdi: şimdi sıralı bir tabak kürk, sonra kadın ayaklarının üzerinde bir çeşit masa. Her yerde ve tamamen arınmış duvarlar, kapılar, saksılar gibi dönüştürülmüş ve parçalanmış bir biçimde ortalıkta yatıyordu. Sürrealizm bence bizi doğrudan etkilemedi, ama çok soluduğumuz hava onunla doymuştu. Örneğin, Pazar öğleden sonraları Sartre, Olga ve benim sık sık ziyaret etmeye başladığımız Bit Pazarı'nı ziyaret etme modasını başlatanlar Sürrealistlerdi .

Son sözler burada özellikle ilginç. Sürrealist yaklaşımın, modern uygarlığın bir kenara atılmış, anlamsız, modası geçmiş örneklerinin esprili bir şekilde yeniden değerlendirilmesine yol açtığını - "kamp" olarak bilinen , kendini unutan sanat dışı bir zevke yol açtığını hatırlıyorlar . Bir kürk çay fincanı, Pepsi-Cola kapaklarından yapılmış bir portre, tekerlekli bir lazımlık - tüm bunlar, ince sahibinin kampa sofistike bir bakışla keyif alabileceği zekayı onlara enjekte ederek kendine özgü nesneler yaratma girişimleridir. Cecil B. DeMille'in filmleri , çizgi romanlar ve Art Nouveau abajurlar. Böyle bir nüktedanlığın temel şartı, tüm bu nesnelerin, bahsedilen kelimelerin genel kabul görmüş anlamlarının hiçbirinde yüksek sanat ve zevkle en ufak bir ilişkisi olmaması ve kullanılan malzeme ne kadar önemsiz ve ifade edilen duygular o kadar önemsiz olmasıdır. o kadar iyi

Ancak sürrealist yaklaşım, ister incelmenin katıksız nüktesi, ister yerginin saldırgan nüktesi olsun, aklın ötesinde başka amaçlara hizmet edebilir. Terapötik bir araç olarak daha ciddiye alınabilir - duyguların yeniden eğitilmesi (sanatta) veya karakterin dönüştürülmesi (psikanalizde) için bir araç. Son olarak, terörü uyandırmak için kullanılabilir . Modern sanatın anlamı, rüyaların mantıksız dünyasının günlük mantığının cephesinin ardındaki keşifte yatıyorsa, o zaman rüyaların özgürlüğüne ulaşan sanattan, buna karşılık gelen bir duygusal çeşitlilik beklemek doğaldır. Esprili rüyalar, canlandırıcı rüyalar vardır ama aynı zamanda kabuslar da vardır.

figüratif sanatlarda, edebiyatta ve sinemada bulmak müzikte (Varèse, Schaeffer, Stockhausen, Cage) veya resimde (De Kooning, Bacon) bulmaktan daha kolaydır . Edebiyat bana Lautreamont'un Malvdoror'unu, Kafka'nın öykülerini ve romanlarını ve Gottfried Benn'in parçalayıcı şiirlerini hatırlatıyor. Sinemadan - Bunuel ve Dali'den Endülüs Köpeği ve 30. Yüzyıl, Franju'dan Animal Blood, son iki kısa film - Bruce Connor'dan Polonya Hayatı Güzeldir ve Amerikan Sineması, Alfred Hitchcock ve J. Clouzot, Kona Ichikawa. Ancak sürrealist yaklaşımın sindirme amacıyla kullanılmasının en derin yorumu, hayatta dört ana ve örnek yol izleyen Fransız Antonin Artaud tarafından verildi - bir şair, bir deli, bir sinema oyuncusu ve bir tiyatro teorisyeni . Artaud , "Tiyatro ve İkizi" adlı makale koleksiyonunda, başyapıt kültü, yazılı metne (kelime) özel güveni ve evcilleştirilmiş duygularıyla modern Batı tiyatrosunun üstünü tamamen çizmekten başka bir şey yapmıyor . Artaud'dan alıntı yapacak olursak: "Tiyatro, karakterin egemen olduğu bireysel yaşamla değil, hiç kimseye hesap vermeyen, tüm insan bireyselliğini silip süpüren bir yaşamla eşit olmalıdır." D. H. Lawrence ve Carl Jung'u da baştan çıkaran bir tema olan kişisel olanın yüklerinden ve sınırlarından böyle bir kurtuluş ancak rüyaların (ezici bir çoğunlukla) kolektif içeriğine dönülerek elde edilebilir. Artaud'nun aşağılayıcı bir şekilde "psikolojik ve sosyal kişilik" dediği şeyin düz yüzeyini ancak uykuda, gece yarıp geçebiliriz . Ama Artaud için rüya sadece şiir, hayal değil, aynı zamanda bir suç, delilik, kabus. Düş çizgisi zorunlu olarak Artaud'nun iki manifestosunun başlığında "zulüm tiyatrosu" dediği şeye götürür. Tiyatro, izleyicinin şiddete, erotik saplantılara, vahşiliğe, kuruntulara, ütopik bir yaşam duygusuna ve dünyanın maddeselliğine duyduğu özlemin, hatta yamyamlığının fışkırdığı "izleyiciyle kendi rüyalarının akla yatkın tortusunu" paylaşmalıdır. yanlış ve yanıltıcı bir düzeyde, ama derinlerde ... Tiyatro, rüyalar gibi kanlı ve insanlık dışı hale gelmelidir.

Artaud'nun Tiyatro ve İkizi'nde ortaya koyduğu reçeteler, olayların en iyi kavramını verir. Artaud, olayların en karakteristik özellikleri arasındaki bağlantıyı gösteriyor: bireye karşı kişisel olmayan veya kişisel olmayan tavrı, anlamlı bir kelimeye güvenmeden jest ve sese güvenme ve son olarak, her an seyirciye saldırmak için kılık değiştirmemiş bir arzu.

Saldırganlık zevki sanatta yeni bir olgu değil. "Modern roman"a karşı (Guy Mathering ve Bleak House, diğer şeylerin yanı sıra!) Ruskin, 1880'de fantastik, aşırı, nahoş olanın peşinde koşmanın şok arzusuyla birlikte belki de çağdaşının özelliklerini oluşturduğunu gözlemledi . kitle. Bu da ister istemez sanatçıyı izleyiciden duygusal bir tepki almak için daha mesafeli ve yoğun bir arayışa itiyor. Tek bir soru var: Böyle bir tepki sadece korkudan mı kaynaklanır? Olağan katılımcılar, başka türden bir uyarılmanın (diyelim ki cinsel) o kadar etkili olmaktan uzak olduğunu ve duygusal yaşamın alınabilecek son kalesinin korku olduğunu zımnen kabul ediyor gibi görünüyorlar.

uygulanmış, birbirlerinden bir tür hipnotik izolasyon içinde hareket eden ve bir tür izlenimi veren insanların görüntüleri üzerine inşa edilmiş olması ilginçtir. başlıca özellikleri olan eylem - törensel ve etkisiz. Bu noktada, gerçeküstü korku teknikleri , çizgi roman sanatının en derin anlamı olan dokunulmazlık iddiasıyla temasa geçer . kahramanlar. Duygusal anestezi, komedinin kalbidir . Hoş olmayan ve grotesk durumları izlediğimizde güleriz çünkü kendilerini içinde bulan insanların aslında kayıtsız kaldıklarından eminiz . Ne kadar şaha kalksalar, bağırsalar, son sözlerine küfretseler, şanssızlıklarına lanet okusalar da seyirci onların o kadar da hassas olmadığını biliyor. Ünlü komedinin kahramanlarından herhangi birinde bir otomattan veya robottan bir şey var. Aristophanes'in Bulutları, Gulliver'in Seyahatleri, Tex Avery'nin çizgi romanları, Candide, Good Hearts ve Crowns of Gold, Buster Keaton filmleri, Ubu King ve Goon şovu gibi çok çeşitli çizgi roman sanatının sırrı budur. Komedinin sırrı sakinlik ya da abartılı ya da kaydırılmış bir tepkidir, yani gerçek bir tepkinin parodisidir. Trajedide olduğu gibi komedide de duygusal tepki vermenin stilizasyonu işe yarar. Trajedi söz konusu olduğunda normal duyguların aşırılığı , komedi söz konusu olduğunda bunların uyuşturulması veya yer değiştirmesi.

kahkahadan korkuya kadar tüm tepki yelpazesinden geçerek komedi fikrini sınırlara taşıyor . Önümüzde bir trajediden çok bir komedi var, çünkü gerçeküstücülük (olaylar dahil tüm çeşitleriyle), trajedinin konusu ve kaynağı olarak aslında komedinin konusu olan "yabancılaşmanın" sınırlarını vurguluyor. aksine, "katılım". Olay sırasında, diğer izleyicilerle birlikte sık sık gülüyorum. Katılımcıların tehdit edici (veya saçma) eylemlerinin sadece cesaretimizi kırdığını (veya korktuğunu) düşünmüyorum. Sanırım Gülüyoruz çünkü OluŞ sırasında olanlar, kelimenin tam anlamıyla komik. Bu arada, bu onun korkutucu olmasını engellemez. Bir şey -elbette sosyal dindarlığın ve son derece geleneksel bir ciddiyet duygusunun izin verdiği sınırlar dahilinde- günümüzün en canavarca felaketlerine ve zalimliklerine gülmemize neden oluyor . Modern deneyim hakkında incelikle komik bir şey var. Sadece bu komedi ilahi değil, şeytani ve tam da modern deneyimin bu anlamsız , mekanik tam yabancılaşma durumlarıyla karakterize edildiği ölçüde .

!Komedi, intikam getirdiği için komik olmaktan çıkmaz . Trajedi gibi, kendi günah keçisine ihtiyacı var - cezalandırılacak ve sahnede makul bir şekilde yeniden yaratılan sosyal düzenden aforoz edilecek bir kurban. Zhepening'deki aksiyonun gelişimi, Artaud'nun sahneyi, diğer bir deyişle oyuncularla seyirci arasındaki mesafeyi ortadan kaldıran ve "izleyiciyi fiziksel olarak kendi içine çeken" bir gösteri hayaliyle kurduğu reçeteleri izliyor. Bir olaydaki günah keçisi seyircidir.

1962

KAMP NOTLARI
_

Dünyada hiç isimlendirilmemiş çok şey var; ve adı geçse de asla tarif edilmeyen pek çok şey. Duyarlılık böyledir - kesinlikle modern; Camp adlı tarikat olarak bilinen, ancak onunla pek özdeşleşmeyen bir tür sapkınlık.

Duyarlılık (fikre zıt olarak) hakkında konuşulması en zor şeylerden biridir; ancak Kamp'ın hiç tartışılmamasının özel nedenleri var. Bu doğal bir duyarlılık değil , eğer böyle bir şey varsa. Gerçekten de Camp'in özü, doğal olmayana olan sevgisidir : yapay ve abartılı. Buna ek olarak , Kamp ezoteriktir - özel bir kod gibi bir şey, hatta küçük "TorodskzhTa5׳Sh1u1kssoobchesta7 " arasında bir ayrım , basılması zor. Bu şekilde Kamp hakkında konuşmak ihanettir. onun. Eğer böyle bir ihanet haklı gösterilebilirse, ancak o zaman bu gerekçe , içerdiği terbiyede veya çözdüğü çatışmanın değerinde bulunabilir . Kendi kendini geliştirme vaadiyle ve kendi duyarlılığımdaki şiddetli çatışmanın farkındalığıyla kendimi haklı çıkarıyorum. Kampa karşı güçlü bir ilgim ve neredeyse eşit derecede güçlü bir sıkıntım var . Bu yüzden onun hakkında konuşmak istiyorum ve bu yüzden konuşabiliyorum. Bu duyarlılığı yürekten paylaşan hiç kimse onu analiz edemez; niyeti ne olursa olsun, ancak bunu gösterebilir. Duyarlılığı adlandırmak, ana hatlarını çizmek ve öyküsünü anlatmak için tiksintiyle dönüşmüş derin bir sempati gerekir .

diğer şeylerin yanı sıra ciddi olanı uçarılığa dönüştüren bir duyarlılıktan söz etsem de , yine de kaybedilmiş bir dava gibi görünüyor. Çoğu insan duyarlılığı veya zevki tamamen öznel bir tercih alanı olarak düşünür, bir tür gizemli çekim, çoğunlukla şehvet, ki bu asla mümkün değildir.

aklın kontrolü altındaydı. İnsanlara ve sanat eserlerine verdikleri tepkilerde beğeni kaygılarının rol oynadığını kabul ederler. Ancak, bu pozisyon saftır. Daha da kötüsü. Sahip olduğun zevki küçümsemek kendini küçük görmektir. Çünkü tat, rutinin aksine, insan hareketlerinin her birini yönetir. Hiçbir şey daha kesin değil. Görsel bir zevk vardır ve insanların, duyguların bir tadı vardır ve sanatın bir zevki ve ahlakın bir zevki vardır. Tıpkı zekanın aynı zamanda beğeni gibi bir şey olması gibi: Fikirler aleminde beğeni. (Tat alma yetilerinin çok düzensiz bir şekilde geliştiğini görebilirsiniz.] İyi bir görsel/zevk sahibi, insanlarda iyi bir zevk ve fikirlerde bir zevke sahip bir kişi bulmak nadirdir .)

Lezzetin sistemi yok, kanıtı yok. Bununla birlikte, tat alma mantığı gibi bir şey vardır: Şu ya da bu tadın altında yatan ve onu besleyen sürekli bir duyarlılık. Neredeyse hassas, ama tam olarak değil, ifade edilemez. Bir sistemin katı kalıbına sıkıştırılabilen veya kaba ispat araçları tarafından ele geçirilebilen herhangi bir duyarlılık artık bir duyarlılık değildir. O çoktan bir fikir haline geldi...

Bir duyarlılığı, özellikle de böylesine canlı ve etkili bir duyguyu söz ağında tutabilmek için , kişinin oldukça zeki ve becerikli olması gerekir. [3](Doğrusal ve sıralı argümanlar talep eden) denemeden ziyade notların biçimi, bu kaprisli ve kaçan duyarlılıkta bazı özellikleri yakalamak için uygun görünüyor. Camp'ten söz ederken ciddi ve bilimsel bir kitap gibi görünmek zordur , çünkü böyle yapmakla onun en aşağılık örneğini yaratma riskini almış olursunuz. Bu notlar Oscar Wilde'a ithaf edilmiştir.

"İnsan ya sanat eseri olmalı ya da sanat eseri gibi giyinmeli."

"Sözler ve düşünceler - gençliğin yararına"

1. Başlangıç olarak, en genel ifadeyle: Kamp, belirli bir estetizm türüdür. Dünyayı estetik bir fenomen olarak görmenin belli bir yolu var. Bu yol, Camp'in yolu, güzellik açısından değil, bir dereceye kadar yapaylık, stilizasyon açısından ifade edilebilir.

2. Üslubun içeriği ihmal ettiğini veya içeriğin kayıtsız olduğu bir bakış açısı oluşturduğunu vurguluyoruz . Ve bu, Camp'in duyarlılığının tarafsız, depolitize veya en azından apolitik olduğundan bahsetmiyor.

3. Kamp sadece belirli bir bakış açısı değil, olaylara bir bakış tarzıdır . Kamp aynı zamanda nesnelerde veya insanların davranışlarında ortaya çıkan belirli bir niteliktir. Kamp filmleri var, giysiler var, mobilyalar var , popüler şarkılar var, romanlar var, insanlar var, binalar var... Böyle bir ayrım esastır. Gerçekten de, Camp'in gözü gerçeği dönüştürme gücüne sahip. Ancak her şey Kamp olarak görülemez. Her şey bakan göze bağlı değildir.

4. Camp'in kanonunda nelerin yer aldığına dair keyfi örnekler:

"Züleyka Dobson"

Tiffany'den lambalar

360 derece panorama

Los Angeles'taki Sunset Bulvarı'ndaki Brown Derby Restaurant

The Inquirer, başlıklar ve makaleler

Aubrey Beardsley'nin çizimleri

"Kuğu Gölü"

Bellini operaları

"Salome" ve "Ona fahişe demek ne yazık" filmlerinde Visconti'yi yönetmek

Yüzyılın başından bazı kartpostallar

"King Kong" Shadsaka

Kübalı pop şarkıcısı La Lupe         ״

Linda Ward'ın gravür romanı The Man of God

Eski Flash Gordon çizgi romanları

20'li yılların kadın kıyafetleri (tüylü boalar, uzun kuyruklu elbiseler vb.)

Ronald Fairbank ve Ivy Compton-Burnet'in Romanları

Şehvetsiz izlenen porno filmler, 's”־

5. Taste Camp, bazı sanat formlarını diğerlerine tercih ediyor. Örneğin , giyim , mobilya, çeşitli dış dekorasyon unsurları Kampın büyük bölümünü oluşturuyor . Camp için tüm sanat, genellikle dekoratif sanat, vurgulanmış doku, duyusal yüzey ve içerik maliyetlerini karşılamak için stillerdir . Her ne kadar konser müziği, içerik eksikliğine rağmen, nadiren Camp'tir. Diyelim ki bir alternatif sunmuyor, aptalca ya da abartılı içerik ile zengin biçim arasında bir karşıtlığa ihtiyacı var. Bazen tüm sanatlar Camp ile doyurulur. !Klasik bale, opera, sinema uzun süre böyle göründü . Son iki yıl içinde Camp ayrıca Spostchuck-n-r-all'ın popüler !müziğini de benimsedi , Fransızların <־йй -йэ! sinemaya (iyi bir ruh hali içinde ve büyük iddialarda bulunmadan).

!6. Bir bakıma " Kamp olmak çok güzel " sözü doğrudur. Veya - çok önemli , yeterince marjinal değil (daha sık ikincisi) . Dolayısıyla Jean Cocteau'nun kişiliği ve birçok eseri kamptır, ancak André Gide için durum böyle değildir; Richard Strauss'un operaları, ancak Wagner'in değil; Tin Pan Ally ve Liverpool karışımı ama caz değil. Camp'in örneklerinin çoğu "ciddi" bir bakış açısından ya kötü sanat ya da kitsch'tir . Hepsi olmasa da. Camp mutlaka kötü bir sanat olmakla kalmaz , aynı zamanda Camp'e yakın olan bazı eserler (örneğin: Louis Feuillade'nin filmlerinin çoğu) daha ciddi bir ilgiyi ve çalışmayı hak eder.

"Sanatı ne kadar çok çalışırsak , Doğa hakkında o kadar az endişeleniriz."

"Düşmek"

ר. Kamp olan her şey - insanlar ve nesneler - önemli bir sanat unsuru içerir bst7 Doğada hiçbir şey Kamp olamaz ... Kırsal bir Kamp hâlâ insan yapımıdır ve Kamp nesnelerinin çoğu kentseldir. (Bununla birlikte, genellikle pastoralliğin eşdeğeri olan bir sakinlik veya saflık sergilerler . Camp'in olağanüstü içgörüsü , Empson'ın "kentli pastoral " ifadesiyle gösterilir .)

8. Kamp, stil açısından dünyanın bir tür temsilidir, ancak iyi tanımlanmış bir stildir. Abartıya, "çok"a, olmayana duyulan aşktır.Bunun en güzel örneği Camp'in en karakteristik ve gelişmiş tarzı olan Art Nouveau'da bulunabilir. Art Nouveau'nun herhangi bir şeyi tamamen farklı bir şeye dönüştürmesi karakteristiktir : çiçekli bitkiler şeklinde lambalar , mağara şeklinde bir oturma odası . Dikkate değer bir örnek, Hector Guimard tarafından 1890'ların sonlarında dökme demir orkide sapı şeklinde yapılan Paris metro girişidir .

9• Kişisel bir zevk olarak Kamp, hem çarpıcı bir incelik hem de yoğun bir abartı ile sonuçlanır. Androgyne kesinlikle Camp'in en büyük duyarlılık imgelerinden biridir . Örnekler: Pre-Raphaelite şiirinin ve resminin barışçıl, "ince, kıvranan figürleri için ; sanatın ince, akıcı , aseksüel bedenleri hayır ; cinsel çekimin en rafine biçimleri (aynı zamanda cinsel hazzın en rafine biçimleri ) şunları içerir : kişinin cinsel kimliğinin ihlali ... kadınsı bir kadında erkeksi bir şeyden daha güzel ne olabilir ?' Camp'in androjen tercihlerinin parodisi, ilk bakışta oldukça farklı olan ama öyle olmayan bir şeydir: abartılı cinsel özellikler için bir zevk ve kişisel tavırlar, film yıldızları en iyi örneklerdir : Jane Mansfield , Gina Lollobrigida, Jane Russell, Virginia Mayo'nun bayağı kadınsı şatafatı , Steve Reeves'in abartılı erkeksiliği, Victor Mature. Beth Davis, Barbara Stenwyck, Tallulah Bankhead, Edwige Feyer gibi büyük mizaç ve tavır stilistleri.

10. Camp her şeyi tırnak içinde görüyor. O bir lamba değil, bir "lamba"dır; kadın değil, "kadın". Kampı -insanlarla ya da nesnelerle ilişkili olarak- deneyimlemek, varlığı bir rolün performansı olarak anlamak demektir . Bu, bir tiyatro olarak yaşam metaforunun duyarlılık alanına doğru daha fazla genişlemedir.

11. Kamp, cinsiyetsiz tarzın bir zaferidir. ("Erkek" ve "kadın", "kişi" ve "şey"in karşılıklılığı.) Ancak tüm stiller, tabiri caizse yapaydır ve nihayetinde cinsiyetler arasında ayrım yapmaz . Hayat şık değil. Tıpkı doğa gibi.

12. Soru neden travesti, kişiliksizleştirme, teatrallik değil ? Aksine, soru şu ki, travesti, kişiliksizleştirme ve teatrallik ne zaman Camp'in kendine özgü zevkini alıyor ? Shakespeare'in komedilerinin ("As You Like It" vb.) Atmosferi neden "Der Rosenkavaler" cinsiyet kafa karıştırıcı değilken ?

sekizinci yüzyılın sonunda görünüyor ; Kampın orijinalleri (Gotik romanlar, "Çin stili", karikatürler, yapay kalıntılar vb.) burada bulunur. Ancak Lrybda ile olan ilişki o zamanlar sonraki yüzyıllarda olduğundan çok farklıydı.18 . yüzyılda zevk sahibi insanlar ya doğayı tercih ettiler (Strawbury Hill) ya da onu yapay bir şeye dahil etmeye çalıştılar (Versailles). Ayrıca yorulmadan geçmişe patronluk tasladılar. Bugünün Kampı doğayı içermiyor, hatta açıkça reddediyor. Ve Camp'in geçmişle olan bağı da son derece duygusal.         ׳

14. Camp'in kısa bir tarihi, elbette Pontormo, Rosso veya Caravaggio gibi üslupçularla veya Georges de Latour'un tuhaf tiyatro yapıtlarıyla daha erken başlayabilirdi; veya edebiyatta evfuizm (Lily vb.) ile. Bununla birlikte, kampın en güçlü ortaya çıkışı 17. yüzyılın sonu - 18. yüzyılın başında gerçekleşti, çünkü ~Ch urgyem Tga~gri 4udlivoet tarafından yüzeyde, yüzeyde, yüzeyde bölünen tam da bu dönemdir. simetri rїpo ; pitoresk ve gerilim tadı , kısacık bir duyguyu ve bir karakterin sürekli varlığını - bir epigramda ve kafiyeli bir beyitte (sözlerle), kıvrımlarda (jestlerde ve müzikte) iletmenin zarif bir geleneği . 17. yüzyılın sonu - 18. yüzyılın başı - büyük Kamp dönemi : NopDSongriv, Walpole, vb. - ama Swift değil; Fransa'da les présieux ; Münih'teki Rokoko kilisesi, Pergolesi. Biraz sonra : bir sürü Mozart mı ? Ancak 19. yüzyılda yüksek kültürde her yere dağıtılan şey, özel bir lezzet haline gelir; bir parça dokunaklılık, ezoterizm ve sapkınlık alır . Sadece İngiltere örneğinde söylenenleri doğrulayarak, Camp'in 19. yüzyılın estetizmi (Burne-Jones, Pater, Ruskin, Tennyson) boyunca nasıl belirsiz bir şekilde devam ettiğini ve sonunda görsel ve dekoratif olarak Art Nouveau akımıyla birleştiğini görüyoruz . sanat ve bilinçli ideologlarını Wilde ve Fierbank gibi "paradoksalcılar"da bulmak.

15• Yukarıdakilerin hepsinin Kamp'a ait olduğunu söylemek, tüm bunların sadece Kamp olduğunu kabul etmek anlamına gelmez elbette. Örneğin, Art Nouveau'nun tam bir analizi, onu Camp ile pek bir tutmaz. Ancak böyle bir analiz, Art Nouveau'nun kişinin kendisini Kamp olarak algılamasına izin verdiği gerçeğini göz ardı edemez. Art Nouveau, ahlaki-politik türden bile olsa "içerik" ile doludur; organik siyaset ve zevk konusunda ütopik bir vizyonla (William Morris ve Bauhaus grubu arasında bir şey) yönlendirilen devrimci bir sanat hareketiydi . Ancak art nouveau'da tarafsız , uçarı, "estetik " bir görünüm öneren özellikler ortaya çıkıyor. Bu bize art nouveau hakkında önemli bir şey söylüyor - ve içeriği karartan bir Camp merceği var.

16. Bu nedenle, Camp'in duyarlılığı, yalnızca şu veya bu şeyin kavranabileceği, çift anlamlı, canlı bir şeydir. Ancak bu , bir yandan gerçek bir anlamın ve diğer yandan sembolik bir anlamın iki aşamalı basit bir inşası değildir . Tam tersine, bir şeyi başlatan veya bir anlam ifade eden şey ile saf yapaylık olarak bir şey arasındaki farktır .

17. Bu bizi doğruca Kamp kelimesinin insanların yaptığı bir şey olan "satr'a" fiil olarak kaba kullanımına getiriyor. Kamp, çifte bir yoruma yol açmak için gösterişli tavırların kullanıldığı bir tür sapkınlıktır; jestler, cog noscenti* için esprili bir anlam ve diğer herkes için daha gayrişahsi bir anlam olan ikilikle doludur. Aynı şekilde , anlamın genişlemesinde, kelime isim olduğunda, kişi ya da şey kamp olduğunda , her zaman bir ikilik vardır. Bir şeyin anlaşılabileceği doğrudan, sıradan duyunun arkasında, o şeyi özel bir şakacının algılayışı vardır.

"Doğal - çok zor bir poz" "İdeal Koca"

18. Saf ve kasıtlı Kamp arasında bir şeyler kaybolmuş olmalı . Saf Kamp her zaman saftır. Kendini bir Kamp olarak gören bir Kamp ("kamp yapmak") genellikle daha az başarılıdır.

19. Camp'in saf örnekleri kasıtsızdır; iç karartıcı derecede ciddiler. Etrafına yılan dolanmış lambayı yapan Art Nouveau ustası çocukça ya da "büyüleyici" olmaya çalışmıyordu. Tüm ciddiyetiyle şöyle diyor: “Voila! Bakın: Doğu! Orijinal Kamp—örneğin, otuzlu yılların başında Busby Berkeley tarafından Warner Bros. için yönetilen birçok müzikal (42nd Street, The Gold Diggers of 1933, ... eğlenceli ol Ancak kamp yapmak - diyelim ki Noel Coward'ın oyunları - tam tersidir. Besteciler olay örgülerinin melodramatik saçmalıklarını ciddiye almamış olsalardı , geleneksel repertuardan bu kadar çok operanın kampı tatmin etmesi pek olası görünmüyor . kendininkini bilmene gerek yok

Adanmış, anlayışlı (lat.). sanatçının niyeti. Ürün her şeyi söylüyor. ( Bazı tipik 19. yüzyıl operalarını Samuel Barber'ın Vanessa'sıyla karşılaştırın . Kalibre edilmiş, inşa edilmiş bir Kamp örneği ve fark ortaya çıkacaktır .)

20. Muhtemelen, kamp yapma arzusu her zaman zararlıdır. egemen

Film kampının diğer işlerinin yanı sıra Cennette Bela ve Malta Şahini'nin kalitesi, tonlamayı koruyan sakinlikten kaynaklanmaktadır. Aksi takdirde , All About Eve ve Beat the Devil gibi ellili yılların Camp filmleriyle olduğu gibi ünlü . Bu yeni filmlerde bazı harika bölümler var ama ilki fazla akıcı, ikincisi fazla histerik ; Kamp olmak için o kadar uğraşırlar ki, ritmi tamamen kaybederler... Ancak bu, istenmeyen bir etki ve bilinçli bir niyet meselesinden çok, Kampta parodi ile kendi kendine parodi arasında ince bir bağlantı olabilir. Hitchcock'un filmleri bu sayı için bir vitrin niteliğindedir. Kendi kendine parodi kaynamayı yitirdiğinde ve bunun yerine (yalnızca ara sıra da olsa) kendi temalarını ve malzemesini küçümsemeye başladığında - To Catch a Thief, Arka Pencere, North by Northwest'te olduğu gibi - sonuç sert ve garip bir şeydir, nadiren Camp. Başarılı Kamp, Carnet'in Garip Draması gibi bir film; Mae West ve Edward Everett Horton'un oyunu ; iun-pibu parçaları - kendi parodisi gibi görünseler bile , narsisizm kokuyorlar         '         ------         .         -

21. Yani, bir kez daha: Camp'in temel dayanağı masumiyettir. Bu, Camp'in masumiyeti tasvir ettiği anlamına gelir , ama aynı zamanda Yapabildiği zaman onu yok eder . Cansız nesneler, herhangi biri tarafından Kamp olarak görüldüğünde değişmez. Ancak insanlar, izleyicilerine yanıt verirler. İnsanlar kamp yapmaya başlar: My West, Bea Lilly, La Lupe, Lifeboat'ta Tallulah Bankhead, All About Eve'de Beth Davis. (İnsanlar bilmeden Kampa dahil olabilirler . Fellini'nin La Dolce Vita'da Anita Ekberg'in kendisini nasıl parodileştirdiğini hatırlayın.)

22. Daha az titizlikle bakıldığında, Kamp ya tamamen saftır ya da tamamen kasıtlıdır (kampı tasvir ettiğinde). Son bir örnek: Wilde'ın kendisiyle ilgili nükteleri.

"İnsanları iyi ve kötü olarak ayırmak aptalca. İnsanlar ya sevimlidir ya da sıkıcı.”

"Lady Windermere's Fan" 23. Naif ya da saf Camp'te temel unsur ciddiyettir, tamamen başarısızlık noktasına kadar ciddiyet. Elbette ciddiyetin başarısızlığa yol açtığı her iş Camp tarafından kurtarılamaz. Sadece abartı, fantezi, tutku ve naiflik karışımı olan biri.

24. Bir şey sadece kötü olduğunda (Kamptan daha kötü), bunun nedeni genellikle orijinal iddiaların sıradanlığıdır. Sanatçı, gerçekten olağanüstü bir şey yaratmaya bile çalışmıyor. ("'Çok büyük', 'Bu çok fantastik', 'Kimse inanmayacak', genellikle Kamp severde coşku uyandıran ifadelerdir .)

25. Camp'in ayırt edici özelliği savurganlık ruhudur. Camp, üç milyon tüyden yapılmış bir elbiseye sarınmış bir kadındır. Kamp, gerçek mücevherleri, trompe-goii böcekleri ve tuğladaki çatlakları ile Carlo Crivelli'nin bir resmidir . Camp , Sternberg'in Dietrich'le birlikte oynadığı altı Amerikan filminin, özellikle de sonuncusu The Devil Is a Woman'ın her şeyi tüketen estetiğidir.Camp'in iddialarının kapsamında, sadece işin tarzında değil, genellikle abartılı bir şeyler vardır. Gaudí'nin Barselona'daki sansasyonel ve güzel binaları, yalnızca tarzları nedeniyle değil, aynı zamanda - en önemlisi Sagrada Familia Katedrali'nde - tüm bir neslin yaptığını bir adamın yapma iddiasını ortaya koydukları için bir Kamptır. , bir mükemmellik kültürü.

26. ciddi olmayı amaçlayan ama her zaman "çok" olduğu için herkes tarafından ciddiye alınamayan bir sanattır . "Titus Andronicus" ve "Strange Interlude" Kamp postasıdır, her durumda Kamp olarak oynanabilirler. De Gaulle'ün dış görüntüsü ve retoriği genellikle en saf su kampıdır.■

27. Bazı işler Kampa yeterince yakın olabilir, ancak çok başarılı oldukları için asla Kamp olamazlar. Eisenstein'ın filmleri, tüm abartmalarına rağmen Kamp değildir : fazla başarılıdırlar (dramatik olarak), en ufak bir abartı yoktur . Biraz daha "fazla" olsalardı, harika bir Kamp olurlardı - özellikle, "Korkunç İvan", birinci ve ikinci filmler. Aynısı, Blake'in kuruntulu ve çılgınca çizimleri ve resimleri için de geçerlidir. Kamp olmazlar; Blake'in bulaştırdığı art nouveau zaten kamp olmasına rağmen.

Çelişkili veya tarafsız bir şekilde orijinal olan hiçbir şey Camp değildir. Aynı şekilde, boyun eğmez, neredeyse kontrol edilemez bir duyarlılık tarafından üretilmiş gibi görünmedikçe hiçbir şey Kamp olamaz . tutku olmadan Görünüşe göre - yalnızca dekoratif, güvenli, tek kelimeyle zarif olan sözde K emp . Kampın bu çorak ucunda bulunacak çok şey var: Dali'nin yumuşatılmış fantezileri, özel modanın kibirli kesinliği, Albicocco'nun Altın Gözlü Kız. Bununla birlikte, karıştırılmaması gereken iki şey vardır - kamp ve karmaşıklık -. '

28. Camp bir kez daha sıra dışı bir şey yapmaya çalışmakla ilgili. Ancak özel, büyüleyici (kıvrık bir çizgi, abartılı bir jest) anlamında alışılmadık. Yoğun anlamda hiç de olağanüstü değil. Ripley'nin İnan ya da İnanma'daki merakları nadiren Kamp'tır. Bütün bunlar, ister bir doğa mucizesi (iki başlı bir horoz, haç şeklinde bir patlıcan) isterse sıkı çalışmanın sonucu (ellerinde Çin'e ulaşan bir adam, Yeni Ahit'i kazıyan bir kadın) olsun. bir iğnenin ucu), bu tür savurganlığı Camp'ten ayıran görsel ödülden - teatral olarak -' sti - çekicilikten yoksundur.         1

2 9■ The Last Shore gibi filmlerin ve Winesburg, Ohio ya da Çanlar Kimin İçin Çalıyor gibi kitapların yeterince eğlenceli olmamalarının nedeni, fazla yoğun ve gösterişli olmalarıdır. Hayal gücünden yoksundurlar. Ancak Camp, Mot ve Samson ve Delilah gibi kötü filmlerde, süper kahraman Matiste hakkındaki İtalyan filmlerinde, sayısız Japon bilimkurgu filminde (Rodan, Gizemli Yaratıklar, H-Man). , fantezilerinde daha aşırı ve sorumsuz - ve bu nedenle oldukça dokunaklı ve hoş.

30. Elbette, Kamp kanunu değişebilir. Zaman bu tür konularda büyük bir uzmandır. Zaman bize sıkıcı ve fanteziden yoksun görünen şeylere değer katabilir, çünkü artık çok yakınız ve bize fantastik doğasını hissetmediğimiz günlük fantezilerimiz gibi geliyor. Bu fanteziler artık bize ait olmadığında, fantezilerden çok daha iyi zevk alabiliriz.

31. Bu, Camp'in lezzetinin neden bu kadar çok eski ombdnb/ modası geçmiş olduğunu açıklıyor . Gerçek şu ki, yaşlanma veya gerileme süreci, gerekli bir ayrılığı veya bir tür sempatinin uyanmasını gerektirir. Konu önemli ve güncel olunca böyle bir eserde başarısızlık küser . Zaman bunu değiştirebilir , Zaman bir eseri aktararak taleplerden, manevi çıkarlardan kurtarır.

Camp'in duyarlılığı... Başka bir yönü : zaman sınırları yeniden çizer         (kabaca söylemek gerekirse sıradanlık her zaman bir kategoridir.

riya temporalism} Bir çizgi gibi görünen şey , zamanın geçişiyle fantastik hale gelir . Rudy Valli'nin dirilen İngiliz-İngiliz yarı grubu "Temperamental Seven" tarzını hayranlıkla dinleyen birçok kişi, en parlak döneminde Rudy Duvarı'ndan duvara tırmanabilirdi .

,                 '

Böylece, bir şey eskidiği için değil - ama biz kendimiz o kadar dahil olmadığımız ve önceki girişimin başarısızlığına üzülmek yerine sevinebildiğimiz için Kamp olur . Ancak zamanın etkisi tahmin edilemez. Belki de James Dean , Rod Steiger, Warren Beatty'nin kullandığı oyunculuk "yöntemi" bir gün Ruby Keeler'ın bugünkü Kamp'a benzeyecek - ya da kariyerinin sonunda yaptığı filmlerdeki Sarah Bernhardt'a benzeyecek. Ya da belki değil.

32. Kamp, "karakterin" bir kutlamasıdır. İfadeler önemsizdir - yaratıcılarına (Loy Fuller, Gaudí, Yesil B. DeMille, Crivelli, de Gaulle, vb.) atıfta bulunanlar dışında elbette) Camp gözünün takdir ettiği şey, bütünlük, kişilik gücü ve . Yaşlı Martha Graham'ın her hareketinde , bir aktrisin güzelliği tarafından kurtarıldığı için onun Martha ■ Graham , vb., vb. en azından derinlik eksikliği) görülebiliyor . O her zaman Greta Garbo'dur.         ־

33. Camp'in beğenisinin yankı bulduğu şey, göze çarpan "karakter"dir (ki bu, elbette tam bir on sekizinci yüzyıl tarzıdır); ve tam tersine, onu kayıtsız bırakan şey, karakterin gelişimidir . Karakter, sürekli bir şevk hali olarak anlaşılır - kendini değişmez ve çok yoğun bir şey olarak sunan bir kişi . Ve bu, opera ve balenin neden Campania'nın gerçek hazine hazinesi olarak görüldüğünü ve bu formlardan kolayca insan doğasının eksiksizliğine indirgenemeyeceğini açıklamaya yardımcı olur.Karakter gelişiminin olduğu yerde, Kamp geri çekilir. Örneğin, operalar arasında La Traviata ( böyle bir gelişmenin planlandığı), Il trovatore'den (bu türden hiçbir şeyin gözlemlenmediği) çok daha az ölçüde Camp'tir.

"Hayat ciddiye alınamayacak kadar ciddi bir şeydir."

"İnanç veya Nihilistler"

34. Camp'in zevki bizi geleneksel estetik yargının iyi-kötü ekseninden uzaklaştırıyor ve Camp hiçbir şeyi alt üst etmiyor . Kötü olanın iyi ya da iyinin kötü olduğunu düşünmez, yaptığı şey sanat (hayat da) için farklı -ilave- standartlar önermektir.

35. , başardığı şeyin ne kadar ciddi ve asil olduğuna göre yargılarız . İyi yapılmış bir iş için - olduğu gibi olabildiğimiz için ve muhtemelen altında yatan niyetleri yerine getirdiğimiz için - takdir ediyoruz. Niyet ile sonuç arasında doğru, tabiri caizse doğrudan bir bağlantı olduğunu varsayıyoruz . İlyada'yı, Aristophanes'in oyunlarını, Bach'ın The Art of Fugue'unu, Middlemarch'ı, Rembrandt'ın tablosunu, Chartres Katedrali'ni, Donne'nin şiirini, The Divine Comedy'yi, Beethoven'ın dörtlülerini ve -insanlar arasında- Socrates, Christ, St. Napolyon, Savonarola. Kısacası, yüksek kültürün panteonu: hakikat, güzellik ve ciddiyet.

36. yüksek kültürün trajik ve komik ciddiyetinin ve insana değer veren yüksek üslubunun yanında bir başka duyarlılık daha vardır . Ve sadece yüksek bir kültürün üslubuna cevap vermek , diğer tüm eylemleri veya duyguları gizli tutmak , insan olarak kendini kandırmaktır.

Mecazi olarak eziyet, zulüm, delilik olan bir ciddiyet var mesela. Burada ölçü ile sonucu ayırmaya çalışıyoruz . Elbette hem kişisel tavır tarzından hem de sanattaki tarzdan bahsediyorum; ancak, yalnızca ikincisinden örnekler almak daha iyidir . Bosch'u, Sade'yi, Rimbaud'yu, Jarry'yi, Kafka'yı, Artaud'yu düşünün , amacı uyum yaratmak değil, gerilimi abartmak ve giderek daha güçlü ve çözülmez temalar ortaya koymak olan 20. yüzyılın büyük sanat eserlerinin çoğunu düşünün . Bu duyarlılık aynı zamanda kelimenin eski anlamıyla (yine sanatta ama hayatta da) yapıtların imkansız olduğu konusunda ısrar eder. Sadece "fragmanlar" mümkündür... Elbette burada geleneksel yüksek kültürden oldukça farklı standartlar geçerlidir . Bir şey, bir tür başarı olduğu için değil, insan yaşamı hakkında, insan olmanın ne anlama geldiği duygusu hakkında başka bir gerçek olmadığı için - kısacası, başka bir etkili duyarlılık - keşfedilmesi imkansız olduğu için "iyi" olur.

Ve büyük yaratıcı duyarlılıklar arasında üçüncüsü Camp'tir: iflas etmiş ciddiyetin duyarlılığı, deneyimin teatralleştirilmesi. Camp, hem geleneksel ciddiyetin uyumundan hem de aşırı duygu durumlarıyla tam bir özdeşleşme riskinden vazgeçer .         ״

37. Yüksek kültürle ilişkilendirilen ilk duyarlılık temelde ahlakçıdır. Çağdaş sanatta avangard tarafından temsil edilen ikinci duyarlılık, aşırı durumların duyarlılığı , ahlaki ve estetik tutku arasındaki gerilimi artırma etkisine sahiptir. Üçüncüsü, Kamp tamamen estetiktir.

38. Kamp, tutarlı bir şekilde estetik bir dünya görüşüdür. "Tarzın" "içerik" üzerindeki zaferini -x-estetik "ahlak" karşısında, ironinin trajedi üzerindeki zaferini somutlaştırır .

3 9• Kamp ve trajedi antitezlerdir. Kampta bir ciddiyet duygusu (sanatçının dahil olma derecesinde ciddiyet) ve çoğu zaman pas phos vardır. Acı çekmek aynı zamanda Kampın anahtarlarından biridir; Henry James'in birçok eserindeki (örneğin, The Europeans, An Unconfortable Age, Dove's Wings ) yüksek derecede ıstırap, yazılarındaki Kamp'ın büyük bir kısmından sorumludur. Ama asla, asla bir trajedi yoktur.

40. Stil her şeydir. Örneğin Genet'nin düşünceleri gerçek bir Kamptır. Genet'nin " hareket etmenin tek ölçütü zarafettir " sözü [4], aslında Wilde'ın "Gerçek başarıya gelince, hayati unsuru samimiyet değil, stildir." Ama sonuçta önemli olan fikirlerin ölümüdür. Diyelim ki Lady Windermere'in Yelpazesi ve Binbaşı Barbara'sındaki ahlak ve siyaset hakkındaki fikirler Kamptır, ancak fikirlerin kendileri yüzünden değil. Bunlar kendilerine özgü eğlenceli yollarla ifade edilen fikirlerdir . Our Lady of the Flowers'daki Camp'in fikirleri çok sert bir şekilde ifade edilmiş ve eserin kendisi de Genet'nin kitaplarının gerçek bir Camp haline gelmesi için çok mükemmel, yüce ve ciddi.

41. Camp'in ana noktalarından biri, ciddiyetin çürütülmesidir . Kamp oyuncu, anti-ciddi. Daha doğrusu Camp, yeni, daha karmaşık bağlantıları "ciddiyet" ile birleştirir. Ciddiyet içinde ciddi ve ciddiyet içinde anlamsız olabilir.

42. Kamp, kendi kendinize "samimi" olduğunuzu anladığınızda ilham vermeye başlar . kendin yetersiz. Samimiyet basitçe darkafalılık , entelektüel dar görüşlülük olabilir .

4.3. Doğrudan ciddiyetin üstesinden gelmenin geleneksel yolları - ironi, hiciv - şimdi oldukça zayıf görünüyor ve artık modern duyarlılığın olgunlaştığı kültürel olarak doymuş ortama karşılık gelmiyor. Camp yeni bir standart getiriyor: ideal olarak yapaylık, teatrallik.

44. Kamp, komik bir dünya görüşü önerir. Ama bu acı ya da polemik komedisi değil. Trajedi bir aşırı katılım deneyimiyse , komedi de bir yetersiz katılım , tarafsızlık deneyimidir.

“Basit zevkleri severim. Onlar karmaşık doğaların son sığınağıdır .

"İlgiye layık olmayan bir kadın" 45■ Ayrılık_־=^19. yüzyılın züppesi, kültür alanında aristokratın vekili olduğu ölçüde1; yani Kіemp modern bir züppeliktir ״ Kamp, soruna bir çözümdür: kitlesel yzhultura çağında nasıl züppe olunur .         ־

4 (6. Böyle bir züppe süper elitti. Duruşu küçümsemeyi, hatta can sıkıntısını ifade ediyordu . Kitlesel coşkuyla bozulmamış ender duyumları aramakla meşguldü (modeller: Desessent in Huysmans' Reverse, Marius the Epicurean, Mösyö Test Vale) - rsh) Her şey "zevk" ile ilgiliydi.

Zmatok Kampa daha ustaca zevkler buluyor - Latin olmayan şiirlerde ve nadir şaraplarda ve kadife cüppelerde, ancak yakutta , en yaygın zevkte , kitleler için sanatta . Lekesiz'girilmiş'in açık bir şekilde kullanılması onun zevk alma nesnesidir, çünkü ona kendi özel tarzında sahip olmayı öğrenmiştir. Kamp -kitle kültürü çağında karacılık- hala-benzersiz olan ile akışa alınan şeyler arasında ayrım yapmaz . Camp, afyon nefretinin üstesinden gelir .

47. Wilde'ın kendisi bir geçiş figürüydü. Kadife bir şapka, dantel gömlek, kadife pantolon ve siyah ipek çoraplarla Londra'da ilk kez ortaya çıkan adam, hayatında eski züppe zevklerinden asla fazla uzaklaşamazdı ; bu muhafazakarlık Dorian Gray'in Portresi'ne yansımıştır. Ancak pozisyonunun çoğu, daha modern bir şey öneriyor. Mavi ve beyaz çinilerini "canlandırma" niyetini açıkladığında veya bir kapı eşiğinin bir resim kadar keyifli olabileceğini savunduğunda Camp'in duyarlılığının temel unsurunu - tüm nesnelerin eşitliği - ifade eden Wilde'dan bahsediyorum . Bir kravatın, yaka çiçeğinin veya sandalyenin önemini ilan ettiğinde Wilde, Camp'in demokratik tavrını seziyor.

48. De vdi rsdremen oldu . bayağılıktan nefret ederdi. Son çağrının züppeleri , Kamp taraftarları, bayağılığı takdir ediyor. Züppenin tadının sürekli yas tutulduğu ve kendisinin sıkılacağı yerde , kamp uzmanı sürekli zevk içindedir. Züppe, kravat olarak kokulu bir mendil takıyordu ve bayılma eğilimindeydi; Kamp uzmanı pis kokuyu içine çeker ve güçlü sinirleriyle övünür.

49• Elbette bu bir başarı. Daha yakından incelendiğinde tokluk tehdidiyle teşvik edilen bir başarı. Tokluk ve Kamp tadı arasındaki bu bağlantı fazla tahmin edilemez. Kamp, doğası gereği ancak varlıklı toplumlarda, bolluğun psikopatolojisini yaşayabilecek toplum ya da çevrelerde mümkündür .

♦ Hayatta doğal olmayan her şey, .         doğal görünüyor

sanat. Ve bu,         görünen tek Yaşam olgusudur.

Doğal sanat."

"Eğitimden Memnun Olanların Eğitimi İçin Birkaç Kural"

50. Aristokrasi, kültürün (aynı zamanda gücün) muadili bir konumdadır ve Camp'in tarihi, züppe zevk tarihinin bir parçasıdır. Ama kelimenin eski anlamıyla hiçbir otantik aristokrasi bugün özel zevkleri desteklemediğine göre, o zaman bu zevkin taşıyıcısı kimdir? Yanıt: kendiliğinden oluşan, kendi kendini seçen, ağırlıklı olarak eşcinsel, zevk aristokrasisini kendi kendine atayan bir sınıf.

51. Kamp zevki ile eşcinsellik arasındaki özel bağlantı açıklanmalıdır. Camp'in eşcinsel bir zevk olduğu genel olarak doğru olmasa da benzerlikleri ve örtüşmeleri konusunda şüphe yoktur. Tüm liberaller Yahudi değildir, ancak Yahudiler liberalizme ve reforma belirli bir bağlılık gösterirler. Yani, tüm eşcinseller Kamp zevkine sahip değil. Ancak eşcinseller, çoğunlukla, Camp'in öncüsünü ve aynı zamanda en hassas izleyici kitlesini oluşturuyor. (Bu benzetme tesadüfen seçilmemiştir. Yahudiler ve eşcinseller, modern şehir kültüründeki en önde gelen yaratıcı azınlıklardır. Yani, en doğrudan anlamıyla yaratıcıdırlar: onlar duyarlılık yaratıcılarıdır . Bunlar, modern duyarlılığın önde gelen iki gücüdür - Yahudi ahlaki ciddiyet ve homoseksüel estetizm ve ironi.) 5і2. Eşcinseller arasında aristokratik duruşun gelişmesinin nedenleri Yahudilerinkine yakın görünmektedir. Her duyarlılık, bazı kişisel bakım gruplarına duyulan ihtiyaçla kolaylaştırılır. Yahudi liberalizmi, uçağa bindirmenin bir jestidir. Aynı şey, kesinlikle benzer bir şeyin propagandasını yapan Camp için de geçerli. Söylemeye gerek yok, bu propaganda tam tersi yönde. Yahudiler umutlarını ahlaki bir duygunun gelişmesi yoluyla modern toplumla bütünleşmeye bağladılar. Eşcinseller, estetik duygusu temelinde bütünleşmeyi aradılar.Camp, ahlakın çözücüsüdür . Hafifliği ve oyunu koruyarak ahlaki öfkeyi etkisiz hale getirir.

553• Yine de, kamp zevki, eşcinseller temsil edilse de avangard eşcinsel zevkinden daha fazlasıdır. Görünüşe göre, bir tiyatro olarak yaşam metaforundan kısmen eşcinsellerle belirli bir durumu haklı çıkarmak ve savunmak olarak bahsediliyor. (Camp'in oyun oynarken "ciddi" olmama konusundaki ısrarı, aynı zamanda homoseksüellerin gençliği elde tutma arzusuyla da ilgilidir .) Bununla birlikte, insan Camp'i eşcinseller geliştirmemiş olsaydı, başka birinin geliştireceği hissine kapılır. Çünkü aristokratik jest, kültürle bağlantılı olduğu sürece ölemez, ancak ancak giderek daha ustaca ve yaratıcı hale gelirse hayatta kalabilir. Stil konusunda uzmanlaşmanın büyük bir soru olduğu bir zamanda kamp (yine) stil ile bir bağlantıdır. (Modern çağda, her yeni tarz, açıkça anarşik değilse, bir tür anti-üslup hüküm sürer .)

"Küçük Nell'in ölümünü gülmeden okumak yürek ister."

Sohbetten. .'55. Kampın tadı, her şeyin yanı sıra, aynı zamanda bir tür zevk, !yüksek takdir, kınama değil. Kamp cömerttir. O ho- , hatta zevk. Sadece kızgın ve alaycı görünüyor. ((Ya da sinik ise, acımasız değil, hafif sinizmdir.) Camp, ciddi olmanın zevksizlik anlamına geldiğini söylemiyor; , bazı tutkulu başarısızlıkların nasıl başarıya dönüştürüleceğidir.

56. Kampın tadı bir nevi aşktır, insan doğasına duyulan aşktır. Bu bir zevktir, bir yargıdan çok, küçük bir zafer ve "karakter"in beceriksiz yoğunluğu... Kamp zevki, zevk getiren şeyle özdeşleştirilir. Bu duyarlılığı paylaşan insanlar "kamp" dedikleri şeye gülmüyor , keyif alıyorlar. Kamp sevecen bir duygudur.

(Burada Camp ile Pop Art'ı karşılaştırabilirsiniz, ki bu -sadece Camp olmadığında- onunla ilgili ama oldukça farklı bir konumdur. Pop Art daha yavan ve kuru, daha ciddi, daha müstakil, nihayetinde hilik değildir.)

57. Camp'in zevki, belirli nesnelerden ve kişisel tarzlardan gelen aşkla besleniyor. Peyton Place (kitap) ve Tishman Building'in Kamp olmamasının sebebi bu sevginin olmamasıdır.

58. Camp'in nihai ifadesi: iyi çünkü korkunç... Elbette bunu her zaman söyleyemezsiniz, sadece belirli koşullar altında ki bu notlarda ana hatlarıyla belirtmeye çalıştım.

1964

"GÖRME İRADE ÖRNEKLERİ" KİTAPTAN (1969)

PORNOGRAFİK

HAYAL _ _

I

çeşidi olduğunu kabul etmek ve bunları birbirinden ayırmak faydalı olacaktır . Toplum tarihinin bir sorunu olan pornografiyi, psikolojik bir fenomen olan pornografiyle ( üreticileri ve tüketicileri arasında genel olarak kabul edilen cinsel aşağılık veya sapma belirtisi ) pornografiyle karıştırmayı bırakırsak çok daha iyi anlarız. çok yaygın değil, ama sanatta tuhaf bir gelenek ya da araçla.

Ben sadece ikinci duruma odaklanacağım. Ve daha da dar olarak, daha iyi bir yol olmadığı için (mahkemedeki kamuya açık duruşmalarda değil, ciddi bir entelektüel tartışmanın özel çerçevesinde) şüpheli "pornografi" etiketini kullanacağım bir edebi tür hakkında. Edebi tür ile , edebiyat olarak sanat olarak sınıflandırılan ve sanatsal mükemmelliğin dahili standartlarına göre değerlendirilen eserlerin toplamını anlıyorum . Sosyal ve psikolojik bir fenomen olarak, tüm pornografik metinler eşdeğerdir: belgelerdir. Ancak sanat için bazıları daha fazlasını ifade edebilir. Pierre Louis'in Bir Elma Ağacından Üç Elma, Georges Bataille'ın The History of the Eye ve Madame Edward ve anonim History of O or Reflection'ın edebiyata ait olması basitçe değildir. Bu kitapların -beşinin de- neden Sweetie, Oscar Wilde'ın Teleny'si, The Earl of Rochester's Sodom, Apollinaire's The Dissolute Prince veya Cleland's Fanny Hill'den daha yüksek bir edebiyat olduğunu göstermeye cüret ediyorum . Son iki yüzyıldan günümüze kadar kitap raflarını dolduran pornografik ıvır zıvırın yıldan yıla çöküşü, edebiyatın statüsünü The Valley of the Dolls gibi kitapların tirajının ne kadar saygınlığı sorguladığı kadar sarstı. Anna Karenina ya da Çocukları Seven Adam ." Belki de pornografik çöp yığınında daha az iyi huylu edebiyat vardır, kitlelerin beğenisi için tasarlanmış tüm taban edebiyatı arasında gerçek romanlar vardır. Ancak, örneğin , gerekçelendirmesinde birkaç birinci sınıf örnek sunabilen edebiyatın başka bir gözden düşmüş alt türünden çok daha az olması pek olası değildir - yani bilim kurgu. (Pornografi ve bilim kurgunun edebi türler olarak pek çok ortak yönü vardır .) Öyle ya da böyle, nicel bir değerlendirme yalnızca mevcut görüşü doğrular. Seyrek de olsa, sebepsiz yere pornografi denen kitaplar var - diyelim ki bu silinmiş etiket gerçekten bir anlam ifade ediyor - ve aynı zamanda inkar edilemez bir şekilde ciddi edebiyata ait. bir hayır En azından İngiltere ve Amerika'da, pornografinin dengeli bir analizi ve değerlendirmesi henüz psikologlar, sosyologlar, tarihçiler, avukatlar, profesyonel ahlak öğretmenleri ve sosyal eleştirmenlerden oluşan dar çevrenin ötesine geçmedi . Pornografi teşhis edilebilir bir hastalıktır ve yasal işlem gerektirir . işlemler. Destekçileri ve rakipleri var. Ve bu, tesadüfi müzik veya pop art'ın destekçileri ve karşıtları ile aynı şey değil, daha çok yasal kürtajın destekçileri ve karşıtları veya dar görüşlü okulların ihtiyaçları için federal sübvansiyonlar gibi bir şey. Aslında, aynı model yaklaşımı sadece George P. Eliot ve George Steiner gibi toplumun müstehcen kitapları sansürleme haklarının ve görevlerinin son zamanlardaki belagat savunucuları tarafından değil, aynı zamanda Paul Goodman ile birlikte çok daha fazlasını öngörenler tarafından da benimseniyor. kitapların kendisinden çok sansürden zarar görür. Hem özgürlük taraftarları hem de sansür taraftarları bir konuda hemfikirler: onlar için pornografi patolojik bir semptom ve şüpheli bir üründür. Neredeyse herkes pornografi anlayışında hemfikirdir: Üreticilerin bu uyarıcıları üretmesini ve tüketicilerin tüketmesini sağlayan gücün kaynağı olarak pornografiyi görmektedirler . Psikanalist için pornografi, çocukluktan yetişkinliğe normal cinsel gelişimdeki içler acısı gecikmeyi grafiksel olarak gösteren bir metinler koleksiyonundan başka bir şey değildir . Bu görüşe göre pornografik olan her şey, sözde yetişkinlere satmak için mastürbasyon yapan ergenlerin daha sofistike ve daha az saf zihinlerinin taşıyıcıları tarafından yayınlanan çocuksu cinsel fantezilerin tezahürüdür . Sosyal bir fenomen olarak pornografi -diyelim ki Batı Avrupa ve Amerikan toplumlarında 18. yüzyıldan beri porno üretimindeki patlama- aynı kesin klinik yaklaşımı koruyor. Pornografi bir grup patolojisi, nedenleri üzerinde mükemmel bir şekilde hemfikir olunan tüm kültürün bir hastalığıdır . Müstehcen kitapların artan çıktısı, baskıcı Hıristiyan ahlakına ve tam fizyolojik cehalete, daha yakın tarihli tarihsel olayların şiddetlendirdiği uzun süredir devam eden rahatsızlıklara, geleneksel aile ve siyasi düzendeki ani değişimlerin etkisine , cinsiyet rollerindeki dengesiz değişikliklere bağlanıyor. ("Pornografi sorunu," Goodman'ın birkaç yıl önce belirttiği gibi, "geçiş halindeki toplumların karşılaştığı ikilemlerden biridir.") Yani pornografinin teşhisinde herkes hemfikir. Varsa farklılıklar, yalnızca yayılmasının psikolojik ve sosyal sonuçlarının değerlendirilmesinde ve dolayısıyla uygun taktik ve politikanın belirlenmesindedir.

Kamu ahlakının daha aydın mimarları, bir tür "pornografik hayal gücünün" varlığını kabul etmeye bile hazırlar , ama yalnızca pornografinin hayal gücünün temel bir kusurunun veya deformasyonunun bir ürünü olduğu anlamında . Goodman, Wayland Young ve diğerleriyle birlikte onlar, bir "pornografik toplum"un varlığını bile kabul ediyorlar. Bunun parlak örneklerinden biri , ikiyüzlülük ve baskı üzerine inşa edilmiş bizimkidir, öyle ki pornografi burada hem bu toplumun mantıklı bir ifadesi hem de ona karşı aşağıdan geliştirilmiş bir panzehir olarak görünmekten başka bir şey yapamaz. Ama tüm bunlara rağmen, İngiltere ve Amerika'nın edebiyat çevrelerinde pornografik bir kitabı sanatta ilginç ve önemli bir olay olarak gören birinin olduğunu hiç duymadım. Ve pornografi burada hala yalnızca sosyal ve psikolojik bir fenomen olarak ve dahası ahlaki değerlendirmelerin bir nesnesi olarak anlaşılıyorsa, aksi nasıl olabilir?

III

Pornografinin bilim departmanına kabul edilmesinin yanı sıra, porno kitapların edebi nitelikleri sorununun hiçbir zaman ciddi bir şekilde tartışılmamasının başka bir nedeni daha var. Aklımda İngiltere ve Amerika'da edebiyat hakkında yazanların çoğunda edebiyat fikri var - en başından beri pornografik eserleri ve onlarla birlikte diğer birçok şeyi edebiyatın çitlerle çevrili sınırlarından tamamen uzaklaştıran bir fikir.

Tabii ki pornografi, kitap şeklinde yayınlanması ve kurmacaya ait olması anlamında edebiyata aittir - burada bir tartışma yoktur. Ancak bu basit benzerlik her şeyi bitirir. Hem edebiyat üzerine yazan çoğu yazarın düzyazının doğasına karşı tutumu hem de pornografinin doğasına ilişkin görüşleri kaçınılmaz olarak pornografiyi edebiyata karşı koyar. Hermetikliğin tipik bir örneği, herhangi bir pornografiyi edebiyattan önceden ayırmaktır (ve tersi de geçerlidir) ve her bir kitapla uğraşmaya gerek yoktur. Çoğu zaman, pornografi ve edebiyatın birbirini dışlayan tanımları dört argümandan birine dayanır.

Birincisi, pornografik nesrin okuyucuyla açıktan çok daha fazla ilişkisidir : sadece onu cinsel olarak uyandırmaya çalışıyorlar ve bu, fiilen, gerçek edebiyatın karmaşık işlevsel yüküyle çelişiyor. Hatta bazıları, pornografinin amacının -cinsel uyarılma- gerçek sanatın gerektirdiği sakin, tarafsız ilişkiyle bağdaşmadığını da ekler. Ancak, bu son dönüş son derece inandırıcı değil. Yalnızca sözde "gerçekçi" yazıyla büyümüş bir okuyucunun ahlaki duyarlılıklarına hitap ediyor , Chaucer'dan Lawrence'a diğer ustalık olduğu kabul edilen yapıtlarda kelimenin tam anlamıyla uyandıran pasajlar olduğundan bahsetmiyorum bile. okuyucunun cinsel ilgisi. Pornografinin "niyetlerinin" muğlak olmadığı, gerçek edebiyatta ise çeşitli olduğu gerçeği üzerinde durmak muhtemelen daha güvenilirdir .

Adorno'nun ileri sürdüğü ikinci argüman, diğerlerinin yanı sıra, pornografik metinlerin başlangıcı, doruk noktasını ve sonunu içermediği ve bunlar olmadan edebiyat olamayacağıdır. Bir pornografik hikaye baştan savma bir şeydir, en başta her türlü aptalca bahaneyi kullanır ve bir kez başladı mı sonsuza kadar devam edebilir.

Başka bir argüman da şudur: pornografi tamamen boştur. anlatım yoluyla (gerçek edebiyatın kaygısı ), çünkü pornografinin amacı söz dışı fanteziler uyandırmakken, üslup bilimi burada yalnızca yardımcı , tamamen teknik bir rol oynar.

edebiyatın konusunun - insanların ilişkileri, karmaşık duyguları ve ruh halleri , pornografi ise aksine insan olgunluğunu (psikoloji, sosyal özellikler ) ihmal eder, eylemlerin güdülerine ve akla yatkınlığına kayıtsızdır ve yalnızca kişisel olmayanların motive edilmemiş ve yorulmak bilmeyen etkileşimini anlatır. Vücut organları.

Çoğu İngiliz ve Amerikalı eleştirmenin edebiyat algısına göre , pornografinin edebi değeri gerçekten de sıfır. Ancak gerçek şu ki, klişelerinin analizle hiçbir ilgisi yok ve çoğu zaman hedefi ıskalıyorlar. Örneğin The Story of O'yu ele alalım. Bu roman, sıradan standartlara göre inkar edilemez bir şekilde müstehcen ve okuyucularının cinsel uyarılmasını sağlamada diğerlerinden çok daha başarılı olsa da, anlatılan durumların anlamı bahsedilen uyarılmaya indirgenemez. Hikayenin açıkça bir başlangıcı, doruk noktası ve sonu var. Yazmanın zarafeti, yazar için kelimenin sadece külfetli bir gereklilik olmadığına ikna eder. Karakterler çok güçlü, ancak elbette monoton ve kesinlikle antisosyal duygular yaşıyorlar . Güdüler tarafından yönlendirilirler, ancak bu güdüler ne psikiyatrik ne de sosyal anlamda "normal" olarak adlandırılamaz . The Story of O'daki karakterlere bir tür psikoloji bahşedilmiştir - şehvet psikolojisi. Ve karakterler hakkında öğrendiklerinizi, kendilerini zor buldukları durumlardan bırakın. cinsel kendini unutma biçimleriyle sınırlı ve oldukça açık bir şekilde cinsel etkileşim sunan O ve partnerlerinin karakterleri tek taraflıdır ve güncel nesirdeki pornografik olmayan pek çok eserin kahramanlarından daha fazla kesik değildir .

İngiliz ve Amerikalı eleştirmenler daha incelikli bir edebiyat görüşüne varır varmaz burada az çok önemli tartışmalar başlayacak. (Nihayetinde, bu tartışmalar kaçınılmaz olarak yalnızca pornografiyi değil, inatla aşırı durumlara ve eylemlere odaklanan tüm modern edebiyatı etkileyecektir .) Birçoğu düzyazıyı hala özel geleneklerle bir tuttuğu için zorluklar ortaya çıkıyor . geçen yüzyılın geleneği). Bununla birlikte, alternatif edebiyat türlerinin örnekleri için, yüzyılımızın doruklarına - karakterler hakkında değil, çoğu zaman bireysel ötesinde yatan kişilerarası iletişim yolları hakkında bir kitap olan "Ulysses" e dönmeye bile gerek yoktur. psikoloji ve kişisel ihtiyaçlar ; Fransız gerçeküstücülüğüne ve onun son ürünü olan "yeni romana"; Alman dışavurumcularının nesrine; Andrei Bely'nin Petersburg ve Nabokov'un kitaplarıyla temsil edilen Rus roman sonrası nesrine; Stein ve Burroughs'ta doğrusal olmayan, plansız hikaye anlatıcılığına. Tanıdık karakterlerin tanıdık durumlardaki yaşamları hakkında okunmuş bir diyet hikayesinden değil, içinde "fantezi" den gelen her şeyin üstünü çizen edebiyat kavramı, pastoral gibi saygıdeğer bir türle bile baş edemiyor . herkesin dar, düz ve inandırıcı bulmayacağı karakterler arasındaki ilişki.

Bu inatçı klişelerin en azından kısmen ortadan kaldırılması, gecikmiş bir görevdir. Geçmişin edebiyatına açık bir gözle bakmayı gerektirecek ve edebiyat yazarlarını ve sıradan okuyucuları, pornografiye yapısal olarak yakın olan nesir alanları da dahil olmak üzere modern edebiyatla daha derin temas kurmaya zorlayacaktır. Edebiyatı lanetlemek ve "insanlıktan" sapmamak daha kolay - ve daha anlamsız - . "İnsanlık dışı"nın aksine "insan"dan bahsetmiyoruz ("insan" seçimi Jaez'in yavaş ahlaki tatminini garanti eder1 ^ avtru ^ G okuyucuya ) nesir yoluyla "ses-4insan" . Edebiyatla ilgili bu günün yazarı için ana soru - Ptet - kitabın "dünya" veya "gerçeklik" ile bağlantısıdır (her roman benzersiz olduğunda ve dünya tam tersine tamamen basitleştirildiğinde), ancak dünyanın varlığının bir yolu olarak bilincin kendisinin karmaşıklığı , uygulama şekli ve ek olarak, her bir kitaba yaklaşım, hepsinin yalnızca yoklama yoluyla hayatta olduklarını unutmadan. Bu açıdan bakıldığında, keskin bir şekilde bireyselleşmiş bir "kahraman"ın kaderinin nasıl bildik, toplumsal olarak sıkıştırılmış koşullar ve koşullu kronolojik sıra içinde ortaya çıktığını anlatan eski romancıların taktikleri, olası taktiklerden yalnızca biridir ve hiç de sahip değildir. derebeyi ciddi okuyucuların vassalage hakkı . Bu arada, bu tür pullarda özellikle "insani" bir şey görmüyorum . Gerçekçi bir şekilde tasvir edilen karakterlerin varlığı, okuyucunun ahlaki duygularının yararlılığının ve güçlendirilmesinin tek başına bir garantisi değildir.

Adil olmak gerekirse, nesir kahramanları hakkında tek bir şey söylenebilir: onlar, Henry James'in sözleriyle, "bir kompozisyon kaynağıdır". Sözlü sanatta insansı karakterlerin varlığı farklı amaçlara hizmet edebilir. Kişisel ve sosyal bağlantıların aktarımındaki dramatik gerilim ya da üç boyutluluk genellikle yazar için bir hedef değildir ve bu nedenle bunları edebiyatın genel bir özelliği olarak ayırmaya pek değmez. Örneğin, roman gerçekçiliği standartlarına göre kahramanların gerçekçiliğini ciddi şekilde ihlal etse de, fikirlerin geliştirilmesi edebiyat için daha az doğal bir hedef değildir . Cansız bir nesnenin, doğanın bir köşesinin yaratılması veya tasvir edilmesi de değerli bir uğraştır ve yine buna karşılık gelen insan ölçeğinin yeniden değerlendirilmesini gerektirir. (Pastoral her iki amaç için çalışır, hem fikirleri hem de doğayı yeniden üretir. İçindeki insan figürleri, kısmen "gerçek" doğanın stilizasyonu, kısmen de Neoplatonistlerin ruhuna uygun bir "fikirler" manzarası olan bir manzaraya gömülüdür.) Ve Anlatısal nesirden daha az değerli olmayan konu, insan duygularının veya düşüncelerinin aşırı durumları o kadar güçlü olabilir ki, bunlar günlük deneyimlerin kıyılarından taşar ve yalnızca belirli karakterlere koşullu olarak bağlanır. Pornografide durum böyledir.

İngiltere ve Amerika'daki edebiyat yazarlarının çoğunun kendinden emin kararlarından, bu konuda birkaç nesildir hararetli tartışmaların sürdüğü asla tahmin edilemez. Jacques Rivière 1924 tarihli Nouvel Revue Francaise'de "Bence" diye yazıyor , "edebiyat kavramının kendisinde çok ciddi bir krizle karşı karşıyayız." Riviere , "Edebi olanın olanakları ve sınırları sorusuna" verilen yanıtlardan birinin , "sanatı (eğer bu sözcük hâlâ uygunsa ) kesinlikle insanüstü bir etkinliğe , duyularüstünün bir işlevine yozlaştırmaya yönelik açık bir eğilim olduğunu" belirtir. , bir tür sanatsal nü~astronomi yu >>. Riviera'ya bayılıyorum , "Edebiyat Kavramı Sorunu Üzerine" makalesi soruna nihai bir açıklık getirdiği için değil, yalnızca edebiyatla ilgili kırk yıl önce zar zor ortaya çıkan bazı en uç fikirleri hatırlamak için. kıtanın edebiyat dergileri ortak bir yer değil.

Bununla birlikte, bu fermente edici başlangıç, bugüne kadar yabancı , asimile edilmemiş ve İngiltere ve Amerika'nın edebiyat çevreleri tarafından anlaşılmamıştır. Kültürde kolektif bir sinir krizinin sonucu olarak görülüyor ve genellikle açık bir sapkınlık, cahilliğin kanıtı, yaratıcı kısırlığın bir işareti olarak göz ardı ediliyor . En iyi İngilizce konuşan eleştirmenler, 20. yüzyıl edebiyatındaki önemli her şeyin, edebiyatın doğasına ilişkin, 19. yüzyılın birçok ünlü romancısından kendilerine gelen ve hala da devam ettirdikleri fikirleri ne dereceye kadar tersine çevirdiğini görmekte zorluk çekmezler. 1967'de tekrarlayın . Bununla birlikte , gerçekten yeni edebiyata karşı tutumları, Mesih'in gelişinden yaklaşık yüz yıl önce Yahudi din öğretmenlerini hatırlamamıza neden oluyor: Büyük peygamberlerin çağına kıyasla kendi çağlarının ruhsal gerilemesini alçakgönüllülükle kabul edenler, yine de onlar için katı bir kanon oluşturdular. peygamberlik kitaplarının yorumlanması, peygamberlerin zamanının sona erdiğini - ve üzüntüden çok rahatlama ile - ilan etmek. Anglo-Amerikan edebiyat eleştirmenleri de aynı şeyi yapıyor , tekrar tekrar çağın kapandığını ilan ediyor, buna biraz hayretle deneysel ya da avangart yazarlık çağı diyorlar. Her yeni pişmiş dehanın eski edebiyat kavramlarını bir kez daha baltalamasının ritüel kutlamasına , ara sıra, yeni yayınlanan kitabın, ne yazık ki, onun soylusunun son meyvesi olduğu, ancak geçmişte kaldığı şeklindeki eski gergin ifadeleri eşlik ediyor. . Evet, modern edebiyata bu muğlak, vicdansız yan bakışın sonucu, Anglo -Amerikan ve özellikle Amerikan edebiyat eleştirisinin birkaç on yıllık benzersiz gelişmesi ve parlaklığıdır . Ancak bu parlak ve parlak, sanatsal zevklerin ve deyim yerindeyse temelde dürüst olmayan yöntemlerin iflasının sonucudur . Modern edebiyatın en ciddi iddialarının eleştirmenler tarafından geç fark edilmesi, gerçeklikten sözde kopuş ve edebiyatta bireyin çöküşü üzerine duyulan yas, hakkında yazan en yetenekli insanların yaşadığı dönüm noktasına işaret ediyor. İngiltere ve Amerika'da edebiyat , genel olarak edebi yapılardan vazgeçerler ve doğrudan kültür eleştirisine geçerler.

Daha önce öne sürdüğüm farklı bir edebiyat yaklaşımı lehine argümanları tekrarlamak istemiyorum. Kendimi birkaç kaçınılmaz referansla sınırlayacağım . Gözün Tarihi gibi radikal nitelikte tek bir kitap üzerindeki tartışma, genel olarak edebiyat, bir sanat biçimi olarak anlatı nesri sorununu yeniden gündeme getiriyor . Ve Bataev'inki gibi şeyler , son yarım yüzyılda edebi Avrupa tarafından işgal edilmiş olan edebiyatın doğasının o sancılı yeniden değerlendirmesi olmasaydı ortaya çıkmazdı . Bu bağlamın dışında, İngiliz ve Amerikalı okuyucular, belki de "basit" pornografi, anlaşılmaz ve komik ucuz şeyler dışında, onları özümseyecek gibi görünmüyor . Hala pornografi ve edebiyatın her zaman uyumsuz olmadığını kanıtlamak gerekiyorsa, pornografik metinlerin edebiyata ait olabileceğine ikna etmek gerekiyorsa, o zaman sanata yaklaşımın kendisinin gözden geçirilmesi gerekir.

Birkaç kelimeyle söyleyeceğim. Sanat (ve yaratıcılık) somutlaşmış bir bilinçtir ve bilincin çeşitli biçimleri onun için malzeme görevi görür. Toplumsal karakterin veya psikolojik bireyselliğin ötesine geçen aşırı bilinç biçimlerinin sanatçının malzeme koleksiyonundan dışlanmasını emredecek hiçbir estetik ilke yoktur .

, bu tür durumları kendi içimizde bastırmanın ahlaki yükümlülüğünün farkındayız . Bu yükümlülük pragmatik olarak gerekçelendirilir: "yalnızca kelimenin geniş anlamıyla toplumsal düzeni sürdürmeye izin vermekle kalmaz, aynı zamanda bireye başkalarıyla insani ilişkiler kurma ve sürdürme fırsatı verir (her ne kadar, daha uzun veya daha kısa bir süre için, bu tür temaslar reddedilir). Bilincin sınırlarına gitmeye cesaret eden diodilerin sağlıklarını yani insani niteliklerini riske attıkları bilinmektedir . Ancak günlük varoluşa ve davranışa uygun bir "insanlık" ölçeği veya standardının fikri mülkiyete uyması pek olası değildir. Onlar çok basit. Son yüz yılda, bağımsız bir etkinlik olarak sanat eşi benzeri görülmemiş bir prestij kazandıysa -seküler bir toplumda neredeyse bir rahiplik- bunun nedeni , diğer şeylerin yanı sıra, sınırdaki bilinç alanlarını keşfetme ve geliştirme görevini üstlenmesidir (çoğunlukla) sanatçının kişiliği için tehdit pahasına), gördüklerini oradan bildiriyor . Ruhun tehlikelerinin özgür bir kaşifi olarak sanatçı, çoğunluktan farklı davranma hakkına sahiptir; mesleğin özellikleri göz önüne alındığında, örneğin eksantrik bir yaşam tarzıyla ayırt edilebilir veya olmayabilir. Gerçek işi, yalnızca ( sanatçının eski kavramlarının öngördüğü gibi) öğretmek ve neşelendirmek değil, tutuşturma ve büyüleme gücüne sahip deneyim, nesne veya eylem ödülleridir . Kural olarak, ihlal diyalektiğinin derinliklerine bir adım daha atılarak ateşlenir. İğrenç, karanlık, anlaşılmaz şeyler yapmaya çalışıyor , kısacası sevmediği (veya olduğu gibi sevmediği). Ancak bir sanatçı, izleyicilerini ne kadar acımasız aşırılıklara maruz bırakırsa çarpsın, onun kimlik bilgileri ve manevi otoritesi, son tahlilde, yaşadığı aşırılıklara karşı halkın gerçek veya zımni duyarlılığına bağlıdır. Örnek bir modern sanatçı - deliliğin değiş tokuşu üzerine m akler

Sanatın, fahiş bir manevi riskin -her yeni oyuncu için maliyeti giderek artan bir sonucun- maliyetli sonucu olduğu fikri, tamamen farklı bir dizi kritik standart gerektirir. Bu tür himayeler altında yaratılan sanat, "gerçekçi" olamaz . Ancak gerçekçi klişeleri tersine çeviren "fantezi" veya "gerçeküstücülük" sözcükleri de pek bir şey açıklamaz. Fantazi "salt" fantaziye indirgenemeyecek kadar kolaydır: Buradaki katlayıcı unsur biraz "çocukça"dır. Ama sanatsal değil psikiyatrik standartlarla değerlendirilen fanteziler nerede biter ve hayal gücü nerede başlar?

cinsel temalar için özel standartlar olduğunu düşünmek gerekir. Farklı bir kitap kategorisi, farklı bir "fantezi" türü aldığınızda bunlar netleşir. Eylemin geliştiği arka plana ve eylemin gerçekleştiği garip bir şekilde donmuş zamana karşı tarihsel olmayan bir rüya manzarası - tüm bunlar aynı şekilde ve kahramanca * 1 gerature, -south_navno-bilim kurgu ile kolayca karşılanabilir. . Evet, çoğu erkek ve kadın. porno romanlarının meydan okurcasına sahip olduğu cinsel cesarete sahip değil . Evet , ilgili organların çapı , orgazm sayısı ve süresi , cinsel yeteneklerin çeşitliliği ve düzeyi, Ve stoklamak kitaplarda cinsel enerji açıkça ve birçok kez abartılıyor. Peki, bilim kurgu romanlarından gelen kötü ruhlarla dolu GK uzay gemileri ve tyuylanet de yok. Aksiyon sahnesi ideal bir aksiyon yeri olarak seçilirse , o zaman kendi içinde ne pornografinin ne de bilimkurgunun edebi değerlerini gözden düşürmez . Gerçek, somut, üç boyutlu * o ~ SbTsial zamanın, uzayın, karakterin böylesine bir reddi ve ayrıca insan enerjisinin böylesine "fantastik" bir abartılması, bir başkası tarafından üretilen sadece-özel-öteki-edebiyattır . bilinç.

Edebiyatla ilgili pornografik kitapların malzemesi kesinlikle insan bilincinin uç noktalarından biridir. Kuşkusuz birçok kişi, sekse takıntılı bilincin , ilke olarak edebiyata sanatın türlerinden biri olarak girebileceği konusunda hemfikir olacaktır. Şehvet hakkında edebiyat? Neden? Bununla birlikte, kural olarak, bir anlaşmanın hemen ardından, onu tamamen yeniden çizen bir paragraf gelir. Ancak bu katıksız ikiyüzlülük, bir kez daha pornografiye uygulanan standardın sanata değil , Ttsyhyatryi'ye ve sosyal yardım hizmetlerine ait olduğunu bir kez daha doğruluyor. (Hıristiyanlık çıtayı yükselttiğinden ve cinsel davranışı erdeme giden bir yol olarak görmeye başladığından beri , kültürümüzde seksle ilgili her şey "özel bir durum" statüsü kazanmış ve oldukça tartışmalı değerlendirmelere neden olmuştur.) Van Gogh'un tablosu , hatta sanat olmaya devam etmektedir. eğer kişi tavrının özgür ifade araçları seçiminden çok zihinsel bir bozukluğa ve dünyayı tam olarak yazdığı gibi görmesine bağlı olduğuna inanmak istiyorsa. Aynı şekilde, Gözün Tarihi de, kitaba eklenmiş, açık sözlülüğü açısından ender bulunan otobiyografik bir denemede Bataille, içinde anlatılan ihtişamları kendisininmiş gibi tanıdığı için, sanattan bir kliniğe hiç dönüşmez .

Pornografiyi sanat yapan ve ucuz olmayan şey, erotik saplantının pençesindeki bir kişinin sözde "ruhsal karartılması" üzerindeki gündelik gerçekliğe daha iyi uyarlanmış bilincin üstünlüğü veya tarafsızlığı değildir . Onu sanat yapan şey, yenilik, eksiksizlik, özgünlük ve son olarak, kitaba akan bu çok karanlık bilincin gücüdür . Sanat için porno edebiyatında somutlaşan deneyimlerin istisnai karakteri kendi içinde anormal veya edebiyat karşıtı değildir.

yukarıda belirtilen pornografik kitapların amacı veya etkisi - okuyucuların cinsel olarak uyarılması - eksikliklerinden biri de değildir . Sadece en sefil ve mekanik seks kavramı, Edward's Mistress gibi bir kitapla okuyucuyu cinsel olarak heyecanlandırmanın çocuk oyuncağı olduğunu düşündürebilir. Yazarın, edebiyat eleştirmenlerinin gözünde çok kınanacak olan niyetlerinin tek yanlılığı, eğer biri sanat hakkında, göründüğünden çok daha fazla çok boyutlu . Okurlardan birinde farkında olmadan uyanan fiziksel duyumlar çok daha önemli bir şeyi beraberinde getirir ve okuyucunun tüm insani deneyimini hem kişiliğinin hem de bedeninin sınırlarına kadar etkiler . Yani porno edebiyatının amaçlarının tek yanlılığı aslında hayalidir. Saldırganlığı hakkında söylenemez. Eleştirmenlere amaç gibi görünen şey, aslında somutluğu içinde saplantılı ve zorlayıcı bir araçtır. Ancak amaç çok daha az spesifiktir. Pornografi ( bilimkurgu ile birlikte ) , okuyucuyu zihinsel olarak şaşırtmaya, onu her zamanki yaşantısının dışına çıkarmaya çalışan edebiyat türlerinden biridir. kızgınlık         ־

Kısmen, cinsel saplantının bir edebiyat nesnesi olarak kullanılması , önemi tartışmaya açık olmayan başka bir konusunu hatırlatır: ilişkisel edebiyat saplantısı Böyle bir bağlamda, dergi için okuyucu üzerinde olağan yoğun ve saldırgan etki. edebiyat biraz farklı görünüyor. Okuyucuyu cinsel olarak uyarmanın kötü şöhretli niyeti , aslında onun inisiyasyonu gibi bir şeydir. Ciddi edebiyata ait olan pornografi, okuyucuyu, dini deneyimin aşırı biçimlerini iletmekle meşgul olan kitapların "heyecanlandırmaya" çalıştığı şekilde "heyecanlandırmaya" çalışır. onu çevir.

III

Anglo-Amerikan eleştirmenler tarafından zar zor geliştirilen "edebiyat olarak pornografi" temasındaki bazı kıvrımların ve dönüşlerin iyi bir örneğidir.

Pauline Réage'nin History O adlı kitabı 1954'te yayınlandı ve kısmen ona bir önsözle eşlik eden Jean Paulan'ın himayesi sayesinde hemen ünlendi . Birçoğu daha sonra kitabın yazarının Paulan olduğunu düşündü: kısmen bu fikir, muhtemelen, ilk olarak 1937'de takma adla yayınlanan "Madam Edwarda" adlı eserine kendi adıyla imzalanmış bir makalenin önsözünü yazan Bataille örneği tarafından önerildi. Pierre Angelique ve kısmen de Pauline ve Polan'ın adlarının benzerliğinden . Ancak Polan , O'nun Tarihi'nin gerçekten de daha önce hiç yayınlanmamış, taşrada yaşayan ve takma ad konusunda ısrar eden bir kadın tarafından yazıldığını savunarak yazarlığını her zaman reddetti . Polanov'un versiyonu spekülasyonları durdurmasa da , yazarlığına dair inanç yavaş yavaş azaldı. Yıllar geçtikçe, yazarlığı Paris edebiyat sahnelerinden birine veya diğerine atfeden daha da çarpıcı hipotezler genel ilgiyi ateşledi, ancak aynı şey olmadı. Pauline Réage'in gerçekte kimin arkasında durduğu , modern edebiyatın son derece iyi korunan sırlarından biri olarak kaldı .

"Yansıma" iki yıl sonra, 1956'da ve bu kez takma adla ortaya çıktı - Jean de Berg. Bilmeceyi tamamlamak için kitap Pauline Réage'e ithaf edilmişti ve bu - başka yazar değil - tarafından bir önsöz eşlik ediyordu . (Reage'in önsözü kısa ve renksiz, Polanovsky'ninki ise uzun ve büyüleyici.) Ancak Paris edebiyat çevrelerinde Jean de Berg'in kişiliği hakkındaki dedikodular, genç romancı Pauline Reage davasının dedektif soruşturmasından çok daha hızlı ortadan kalktı.

edebiyatında tanınan figürlerin adlarını gözden geçirdiklerini anlamak kolaydır. topluluklar. Bilinmeyen iki amatörün ilk denemesiyle ilgili versiyona inanmak zordu . The Story of O ve The Reflection, tüm farklılıklarına rağmen, basitçe ortak yazma becerilerinin - alıcılık, enerji, zeka - varlığıyla açıklanamayacak niteliklerle öne çıktı . Bol miktarda mevcuttular , ancak kendilerini en öngörülemeyen hareketlerin birbirine geçmesiyle gösterdiler. Her iki durumda da anlatıcıların kasvetli soğukkanlılığı, her zaman cinsel takıntının ifadesiyle ilişkilendirilen özdenetim ve beceri kaybı gibi değildi. Konu ne kadar bulaşıcı olsa da (tabii okuyucu kitabı terk edip onu oldukça eğlenceli veya kınanacak bulmadıysa), her iki anlatıcı da erotik malzemeyi nasıl atacağından daha çok nasıl kullanacağıyla ilgileniyordu. Ve bu kullanım öncelikle - başka bir kelime aramayacağım - edebiydi. O'nun Hikâyesi ve Yansıma'daki tek amacın -en küçük düşürücü hazların- peşindeymiş gibi görünen hayal gücünün, oldukça kesin biçim kavramlarından -güçlü duyguların taşma biçiminden, özel duyguların sömürülmesi için tekniklerden- ayrılamaz olduğu ortaya çıktı. sadece eros alanıyla değil, aynı zamanda yakın tarihinde edebiyat, trichem ile de bağlantılı olan deneyim. Evet ve başka nasıl? Deneyimin kendisi pornografik değildir; sadece imajlar ve resimler, hayal gücünün yapıları pornografiye dönüşebilir. Bu nedenle, bir porno romanı genellikle okuyucuyu seksten başka bir roman hakkında düşünmeye sevk eder. Ve bu arada, mutlaka erotik heyecanın zararına değil.

Diyelim ki, "History of O" da, 18. yüzyılın hem Fransızca hem de İngilizce olmak üzere kapsamlı pornografik, daha doğrusu - "hoşgörüsüz", genellikle temel, edebiyatı duyulabilir. Her şeyden önce , Marquis de Sade. Ve yalnızca de Sade'ın kendi yazıları değil, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Fransız entelektüel yazarları tarafından yeniden değerlendirilmesi de, Fransa'daki incelikli zevk ve ciddi edebiyatın gelişim yolu için önemi ve sonuçları açısından edebi-eleştirel bir eylemdir. , yalnızca savaştan hemen önce Amerika'da patlak veren Henry'nin James'iyle karşılaştırılabilir, ancak Fransa'da süreç daha uzun sürdü ve yargılayabildiğim kadarıyla daha derin izler bıraktı. (Aslında de Sade asla unutulmadı. Flaubière, Baudelaire ve on dokuzuncu yüzyılın sonlarındaki diğer radikallerin ve dahilerin çoğu ona hayrandı. O, gerçeküstücülüğün koruyucu azizlerinden biriydi, Breton'un düşüncesini tanımlayan figürdü. 1945, de Sade'yi gerçekten doğruladı. İnsan kaderinin radikal bir şekilde yeniden düşünülmesinde kaçınılmaz bir başlangıç noktası olarak Sade'ın yeri. , Bataille, Klossovsky ve Leiris, Fransız edebi bilincinin son derece zor bir yeniden yönelimini sağlayan de Sade'ın savaş sonrası yeniden değerlendirilmesinin ana belgeleridir. Fransa'da de Sade'a yönelik bu ilginin tartışılması ve teorik derinliği, belki de de Sade'ı hem bireysel hem de toplumsal psikopatoloji tarihinde önemli bir figür olarak kabul eden , ancak neredeyse hiç kabul etmeyen İngiltere ve Amerika'nın edebi entelektüelleri için bugüne kadar tamamen anlaşılmaz. Onu bir düşünür olarak hiç ciddiye almadım.)

Ancak "O'nun Tarihi"nin arkasında sadece kendisinin gündeme getirdiği ve onun adına gündeme getirilen sorunlarla de Sade yoktur. 19. yüzyıl Fransa'sında bol miktarda üretilen müstehcen okumanın kullanımı ve tipik hileleri, olay örgüsünün genellikle inanılmaz cinsel eğlenceler ve şiddet için sadomazoşist bir tercih ile kalpsiz aristokratların yaşadığı bazı fantastik İngiltere'de ortaya çıktığı yer. O'nun ikinci sahibi Sir Stephen'ın adı , Batay'ın "Gözün Tarihi"ndeki Sir Edmond figürü kadar o dönemin fantezilerine bir övgü niteliğindedir . Edebi bir kinaye olarak bu porno saçmalığına yapılan göndermenin , doğrudan de Sade'ın cinsel tiyatrosuna kadar uzanan anakronik bir eylem sahnesiyle aynı türden bir fenomen olduğunu not ediyorum . Entrika Paris'te başlar (O'nun sevgilisi Rene'ye katıldığı ve onunla bir arabada şehirde dolaştığı yer), ancak olay örgüsünün ana kısmı daha az inandırıcı olsa da çok daha tanıdık bir yere taşınır. Zenginlerden oluşan bir çemberin toplandığı ve kadınların köle olarak getirildiği, tüm katılımcılar için acımasız ve yaratıcı erkek şehvetinin nesneleri olmaya mahkum olduğu, lüks bir şekilde döşenmiş ve cömertçe personel ile yalnız bir kaledir . Sonra kırbaçlar ve zincirler, erkekleri kadınlardan gizleyen maskeler, şöminede kocaman bir ateş, tarif edilemez cinsel aşağılık, kırbaçlama ve hatta daha sofistike fiziksel tedavi biçimleri ve son olarak, devasa yaşamda seks partilerinin yoğunluğunun arttığı birkaç lezbiyen sahnesi var . oda zayıflamaya başlar. Kısacası kitap, porno edebiyat repertuarının en katı örneklerinden bazılarıyla dolu . Bütün bunlar ne kadar ciddi? Basit bir yeniden anlatımdan, The Story of O'nun pornografiden çok meta -pornografi, porno edebiyatının parlak bir parodisi olduğu düşünülebilir . Birkaç yıl önce "Tatlım" da yayınlanan aşağı yukarı resmi olarak tanınan bir müstehcenlik olarak Paris'te uzun ve mütevazı bir bitkisel varoluştan sonra "Tatlım" savunmasında benzer bir şey öne sürüldü, o zaman bunun pornografi olmadığı söylendi, ama bir aldatmaca, esprili bir alay, kuruşluk porno kitaplarının teknikleriyle oynama Bence, "Tatlım" ı istediğiniz kadar komik düşünebilirsiniz, ancak bu onun pornografi olmasını engellemez. Pornografi parodiye izin vermez . Karakterleri, arka planları veya entrikaları tasvir etmek için hazır klişeler kullanmak pornografik hayal gücünün doğasında vardır . Pornografi bir tipler tiyatrosudur, bireyler değil. Pornografinin parodisi, eğer özel bir ilgiyi hak ediyorsa, pornografi olarak kalır. Ayrıca parodi, pornografik edebiyatın yaygın tekniklerinden biridir. De Sade da bunu kullandı, Richardson'ın kız gibi erdemin her zaman erkek şehvetine galip geldiği (ya daha önce reddederek ya da bir gecede ölürken) eğitici romanlarını alt üst etti . O'nun Hikayesi söz konusu olduğunda, de Sade'ı kullanmaktan bahsetmek, onun parodisini yapmaktan daha doğrudur .

Romanın tonu, edebi antikaların olası bir parodisinin - entelektüeller için bir tür pornografi - anlatının unsurlarından birinden başka bir şey olmadığını kanıtlıyor. (Cinsel ilişkiler, akla gelebilecek tüm seçenekler de dahil olmak üzere şehvetli olsa da, kitapta grafik bir titizlikle yazılmış olsa da, üslup !sınırlılığını koruyor, kelime dağarcığı saygınlığını kaybetmiyor ve neredeyse :iffetli kalıyor.) De Sade'ın eylem halindeki yönetmenliğinin izleri :görünürdür, ancak ana olay örgüsü Roma-:yeni Marquis'ten temelde farklıdır. Her şeyden önce, de Sade'nin kitaplarının sonu açık, doyumsuzluk ilkesi üzerine inşa edilmişler. Örneğin, muhtemelen tüm zamanların en büyük pornografik eseri olan (eğer bir ölçek varsa), bir tür pornografik hayal gücü koleksiyonu olan "Sodom'un Yüz Yirmi Günü" nü ele alalım, hatta sağır edici ve skandal bir şey. yarı anlatının bu kesik biçimi, bize kadar indiği bir yarı yeniden anlatım. (Bu arada, el yazması, yazar onu terk etmeye zorlanmadan önce Bastille'den çıkarıldı, 1789'da Charenton'a nakledildi, ancak de (Sade, ölümüne kadar hapishane binasıyla birlikte başyapıtının da yok edildiğini düşündü.) Sade boyunca (sonsuz ama eşit bir yol. Betimlemeler duygusallığı etkilemek için fazla şematiktir. Romanın olay örgüsü daha çok yazarın sürekli tekrar eden fikirlerinin bir örneğidir. De Caja'nın fikirleri, insan-şey ya da nesne hakkında, bir !makine olarak beden ve birbiriyle eşleşmiş çalışan birkaç benzer makinenin ümit vaat eden belirsiz olasılıklarının bir envanteri olarak seks partileri hakkındadır. - sadece bedenlerin kesintisiz, çözülmemiş ve tamamen tarafsız faaliyetini sağlamak için gerekli görünüyor.Aksine * "O'nun Tarihi" ndeki eylem, statik yerine kitabın olaylarında sınırlıdır ! ansiklopedi veya dizin ilkesi, mantığı hissedilir. Ve bu eylemin kaynağı büyük ölçüde, romanın çoğunda yazarın bir tür evli çiftlere (O ve René, O ve Sir Stephen) izin vermesidir, bu porno literatüründe tamamen kabul edilemez bir şeydir.

Ancak, elbette, temel fark, kahramanın kendisinin figürüdür. Duyguları, ne kadar tek bir şeye odaklanırlarsa odaklansınlar, yine de değişirler ve Ayrıntılar bölümünde anlatılırlar. O, tüm pasifliğine rağmen, de Sade'ın hikayelerindeki tenha kalelerde tutsak tutulan, ruhlarını mahveden acımasız lordların ve rahiplerin merhametine bırakılan ahmaklardan farklıdır. Onlarla karşılaştırıldığında, O aktif taraftır ve Jacqueline'in baştan çıkarma sahnesinde olduğu gibi sadece kelimenin tam anlamıyla değil , aynı zamanda daha önemli ve daha derin bir anlamda: pasifliği içinde aktiftir. O sadece ilk bakışta benziyor (de Sade'nin romanlarından edebi selefleri. Kitaplarında, sadece yazara kendi bilinci bahşedilmiştir. Ancak O, hikayesinin anlatıldığı yükseklikten özbilince sahiptir . ( Üçüncü şahıs ağzından yazılan anlatı, kadın kahramanın bakış açısından asla ayrılmaz ve asla onun bildiğinden fazlasını size bildirmez .) De Sade, karakterlerinin cinselliğini söndürmeye, kişisel olmayan - laboratuvar saflığında - bir resim sunmaya çalışır. cinsel ilişkiler gibi Pauline Reage'in kahramanı, farklı partnerlerle (aşklar dahil) - Rene ve Sir Stephen, Jacqueline ve Anna Maria ile farklı davranır.

Porno edebiyatının koşuşturma tekniklerinden bahsedecek olursak, Bahçe daha açıklayıcıdır. Pornografik hayal gücü için herhangi bir karakterin yerine herhangi bir karakter konulabileceğinden ve karakterlerin kendileri de nesnelerle değiştirilebildiğinden , porno literatüründe kadın kahramanı O'nun tasvir edildiği şekilde - iradesinin halleri aracılığıyla - tasvir etmek pek uygun değildir. (bundan ayrılmayı özlüyor), özgüveniyle, dikkatiyle . Porno romanları genellikle Sadov'un Justine'i gibi ne iradesi, ne zekası, ne de öyle görünüyor ki hafızası bile olmayan yaratıklarla doludur . Justine bitmeyen bir şaşkınlık içinde yaşıyor ve bu nedenle masumiyetinin şaşırtıcı bir şekilde tekrarlanan suiistimallerinden en ufak bir deneyime katlanmıyor. Başka bir tuzağın ardından, her şeye yeniden başlamak için tekrar başlangıç noktasına döner, daha önce olduğu gibi, deneyimle öğretilmemiş ve bir sonraki yetenekli baştan çıkarıcıya tekrar güvenmeye ve saflığın bedelini yeni bir özgürlük kaybıyla ödemeye hazır. sefahatin ihtişamı için aynı aşağılamalar ve aynı küfürlü vaazlar .

Pornografide cinsel nesne rolünü oynayan karakterler, çoğunlukla, komedideki bir dizi tek dokunuşlu "karakter" ile aynı malzemeden kesilmiştir. Justine, Voltaire'in Candide'i gibidir - aynı sıfır, boş, ebedi ahmak, canavarca denemelerinden kesinlikle hiçbir şey öğrenemeyen . Bir komedi eyleminin tipik yapısı, iradesi dışında evrensel saldırıların konusu haline gelen bir resim kahramanı (klasik bir örnek Buster Keaton'dır), yıldan yıla pornografide filizlenir. Komedide olduğu gibi , pornografide de kahramanlar, yazarların tarzında, sadece dışarıdan gösterilir . Çoğu komedide, şakalar tam olarak bir yandan ima edilen ancak uyuşturulmuş bir duygu ile diğer yandan herhangi bir çerçeveden çıkan açık bir olay arasındaki boşluk üzerine kuruludur . Pornografi tam olarak böyle işler." Hikâyenin kayıtsız tonunun yarattığı silik etki, olağan durumda okuyucuya, yazar tarafından yerleştirildikleri durumlar göz önüne alındığında, cinsel eşlerin inanılmaz bir duyarsızlığı gibi gelebilir. temelde röntgenci ama büyük olasılıkla cinsel eyleme katılanlardan biriyle doğrudan bilinçaltı özdeşimden korunmayı gerektiren bir cinsel tepkinin boşaltılması. Bu , görev tarafından gereklidir - okuyucuda cinsel bir tepki uyandırmak ve okuyucu bir porno romanı yalnızca j - bir - durumda yanıt verebilir : doğrudan duyguları kapatıldığında . Nerede daha zor[5]

!Sessiz film çizgi romanları, sürekli şişirme veya !tekrarlanan hareket tekniklerinin (diyelim ki yüze bir tokat) j: bir yandan ve diğer yandan kayıtsız hikaye anlatımının nasıl aynı sonuca yol açtığına dair birçok örnek sunar: izleyicinin duygularını, halkın olup bitenlerle “insani” bir şekilde ilişki kurma yeteneğini boğar, etkisiz hale getirir veya ortadan kaldırır ve şiddet sahnelerinin ahlaki değerlendirmelerini yapar . Pornografide de durum aynı , kasırga romanlarının kahramanlarının herhangi bir duyguyu deneyimleyememesi değil. eyalette . Ama susturma ve çılgınca bitirme teknikleri duygusal iklimi etkisiz hale getiriyor , bu porno edebiyatının ne kadarı var ? Öyle gibi kayıtsız, duygusuz. Ancak bu soğukkanlılığın farklı seviyeleri vardır. Justine cinsel tacizin yaygın bir nesnesidir (bu yüzden kadındır : porno literatürünün büyük çoğunluğu erkekler tarafından veya tipik bir erkek bakış açısıyla yazılmıştır). Bu, bilinci deneyimden en ufak bir şekilde etkilenmeyen , kafasından vurulmuş bir kurban . Oh, diğeri, ah , usta. Ne kadar acı ve korku olursa olsun . buna değdi, kendi kişiliğini kaybetmenin sırrı olan taijaya katılma fırsatı verdiği için minnettar j3a. O öğrenir, acı çeker, değişir. geri adım atmak adım eski benliğini yok eder - burada kendi kendini boşaltmaya eşdeğer bir süreç. “Tarih ve O”da sunulan dünya tasavvurunda , kişiliğin sınırlarını aşmak en yüksek hayrdır, Olay örgüsü yatay hareket etmez, Aşağılanma yoluyla bir yükseliş mi ? Kaderi, insan formunun kaybı olarak görülse bile, René, Sir Stephen veya Roissy'deki herhangi bir adamın önünde diz çökmenin bir yan ürünü değil . Aksine, tam da bunu arzuluyor, sonunda bunu başarıyor . O, kitabın son sahnesinde nihai imajına, arzuların tacına ulaşır: bir partiye sakatlanmış , zincirlenmiş, tanınmaz halde, baykuş maskesinde getirilir - zaten insanların dünyasına o kadar ait değildir ki hiçbiri davetliler ve giderken Lulu onunla konuşmaya gelmiyor.

O'yu arama yolu, en açık şekilde, kendi cinsiyetinin, bireysel özelliklerinin değil, genel olarak dişi ־cinsiyetinin nol = ־zn5k־ adı yerine ona hizmet eden harfle ifade edilir; yüce paradoks -mutlak boşluk paradoksu, aynı zamanda varoluşun tüm doluluğunun da etkilendiği bir boşluk ... beceriksiz açıklamaları ve akıl yürütmesiyle de Sade'dan daha incelikli , bireyin statüsü sorununu bu şekilde gündeme getiriyor. Ama Sade, bireyin ortadan kaldırılmasına şiddet ve özgürlük açısından yaklaşıyorsa, O'nun Tarihi'nin yazarı da mutluluk açısından yaklaşıyor demektir. Edebiyat, Lawrence'ın "Düşmüş" kitabının bazı pasajlarında böyle bir dönüşe en çok yaklaşır .)

Bu paradoksun gerçek anlamını kavrayabilmek için okuyucunun cinselliğe toplumun en aydınlanmış üyelerinden farklı bir şekilde bakması gerekecektir. Sıradan görüş için - Rusçuluk ve psikanalizin liberal sosyal düşünceyle bir karışımı - tüm nadirliğine rağmen, duygusal ve fiziksel bir tatmin kaynağı olan seks olgusu oldukça anlaşılır . Burada sorunlar varsa, bunlar Batı Hıristiyanlığının yüzyıllardır cinsel dürtüleri çarpıtmasıyla ilgilidir : Batı'daki herkes onun çirkin yaralarını taşıyor. Her şeyden önce, suçluluk ve korkudur. Sonra cinsel yetilerde bir gerileme olur, bu da iktidarsızlığa veya soğukluğa değilse de en azından erotik enerjinin kaybına ve cinsel dürtünün doğal öğelerinin çoğunun bastırılmasına yol açar ( "sapkınlık" olarak adlandırılırlar ). Sonra , başkalarının cinsel zevklerindeki olağandışılığa tepki yalnızca kıskançlık, şaşkınlık, tiksinti ve kötü niyetli kızgınlık olduğunda , herkesi alt eden kamusal ikiyüzlülük var . Ve toplumun cinsel canlılığının bu şekilde aşağılanması, pornografi gibi olguların ortaya çıkmasına neden olur.

Batı kültüründe cinselliğin çarpıtılmasına ilişkin bu açıklamanın içerdiği tarihsel teşhisle tartışmayacağım . Benim için, toplumun en aydın üyelerinin paylaştığı görüşlerin toplamında, asıl önemli olan: bozulmamış insanlarda cinsel arzunun doğal ve hoş bir yaşam işlevi olduğu ve bu nedenle çok tartışmalı bir önermedir . müstehcenlik" , cinsel işlevlerle ve dolayısıyla cinsel zevkle ilgili her şeyin pislik olduğunu kafasına yerleştirmiş bir toplumun doğaya dayattığı geleneksellikten başka bir şey değildir . Marquis de Sade, Lautreamont, Bataille ve nihayet "History of O" ve "Reflections" yazarlarının ait olduğu Fransız geleneği çerçevesinde sorgulanan bu önermelerdir . Kitapları, müstehcenliğin insan bilincinin birincil kategorisi olduğuna , hasta bir toplumun kıçındaki köpükten çok daha derin bir tezahür olduğuna ikna ediyor , tiksinti ile ־־ bedenle İLGİLİ. İnsan cinselliği, Hıristiyanlık tarafından bastırılmasından pratikte bağımsız olarak oldukça sorunlu bir olgudur ve (en azından) aşırı durumlara aittir ve insanlığın sıradan deneyimine ait değildir ve hayır , cinsellik cinsellik, cinselliğin cinsellik açısından en önemlilerinden biri olmaya devam etmektedir. insan bilincinin şeytani ilkeleri , tekrar tekrar itmek insanların İle dilekler yasak ve tehlikeli - bir başkasına karşı ani ve nedensiz şiddet dürtülerinden başlayıp , kendi bilincini söndürmek için şehvetli bir arzuya , ölüme kadar. Basit fiziksel duyumlar ve koşullar düzeyinde bile , aşk eylemi , lezzetli bir yemekten veya dostça bir sohbetten daha az , hatta daha fazla epileptik nöbeti anımsatır. Çok az insan (en azından fantazide) erotik ayartmayı ve bedensel şiddeti deneyimlememiştir , aşağılık ve iğrenç ETyfenomena'nın erotik büyüleri, insan cinselliğinin kesilmemiş "speyr"ına dahil edilmiştir ve tabii ki bunlar dahil edilmemişse. temel sinir krizleri kategorisi, resim, aydınlanmış bir halkın gözlerini okşayan tablodan çarpıcı biçimde farklıdır ve bu kadar basit olmaktan çok uzaktır;

Cinsel coşku için tükenmez kapasitenin birçok kişi için çok bariz bir nedenden dolayı - ve haklı olarak - erişilemez olduğu öne sürülebilir - Gizli - atom enerjisi gibi: bazı durumlarda teşvik edilebilir , diğerlerinde değildir . . Ama düzenli olarak veya en azından bazen cinsel ilişkinizde başarılı olursanız

        — ' ' ־ ' ' '         ־ — —                        

Bu tür baş döndürücü yüksekliklerin yeteneği, sayma birimlerinin gücü dahilindedir, bu, bu tür sınırların gerçek olmadığı veya böyle bir olasılığın kendisinin burada burada insanlara musallat olmadığı anlamına gelmez. (İnsanlara yalnızca akıl pahasına sunulan bir başka eski kaynak da inançtır. Ancak, gitmeye hazır insan sayısı son sınırına kadar inanan kitlesinde de son derece küçük olduğunu düşünmek gerekir.) Açıktır ki, bir kişinin - ve her şeyden önce bir kişinin, diyelim ki medeni bir kişinin - cinsel yeteneklerinin tam olarak gerçekleşmediği ve, büyük olasılıkla, yanlış yönlendirilmiş. İnsan hasta bir hayvandır ve içinde onu delirtebilecek bir tutku taşır. Fransız edebiyatının tarif edilen kanonuna giren - iyinin ve kötünün ötesinde, sevginin ötesinde, akıl sağlığının ötesinde bir güç, kendi kendini inceleme için bir kaynak, mantık çizgisinin ötesine bir sıçrama olan - seks kavramı işte budur.

“Bireyin mutlak aşkınlığına yönelik planıyla O♦'nin hikayesi, Amerikan Freudculuğu ve liberal kültürün iyimser görüşlerinden şimdiye kadar tamamen bu karanlık ve karmaşık cinsiyet görüşü tarafından belirlenir . Geleneksel "O" işareti dışında bir isimden bile mahrum kalan bir kadın, adım adım bir insan olarak kendini boşaltmaya ve cinsel bir varlık olarak kendini gerçekleştirmeye gelir. Birisinin ampirik deneyim yoluyla gerçekten "doğada " veya bir kişinin bilincinde böyle bir bölünmeye dayanabilecek bir ilke keşfedeceğini hayal etmek zordur . Ancak böyle bir bölünme olasılığı, onu ne kadar aforoz ederseniz edin, anlayabileceğiniz gibi, her zaman bir kişiyi beklemekte yatar.

Oynadığı şekliyle "O" fikri, kendi seviyesinde pornografik edebiyatın rolünü oynar. Ne de olsa, bir insanın varlığı ile cinsel bir varlık arasında bir boşluk yaratırken , günlük yaşamda böyle bir boşluğa izin vermeyenler sağlıklı kabul edilir. Genellikle cinsel kendini gerçekleştirmemizi özel bir şey olarak, genel olarak kendini gerçekleştirmemizden ayrı veya hatta tam tersi olarak ele almıyoruz - en azından tedavi etmeye çalışmıyoruz .. Ve yine de bunun olması mümkündür. istediğimiz şey olsun ya da olmasın, işler bir dereceye kadar farklıdır. Tam olarak, güçlü cinsel uyarılmanın , bir kişinin kendi "ben" duygusunun geçici olarak kaybolmasına kadar, takıntı noktasına ulaşan mutlak bir dikkat konsantrasyonunu içerdiği ölçüde farklılık gösterirler . Marquis de Sade ve Sürrealistlerden burada tartışılan kitaplara kadar olan edebiyat bu gizemi kullanır, vurgular, okuyucunun bunu fark etmesini sağlar, onu katılmaya davet eder.

Bu tür edebiyat, hem erotizmin karanlık ruhlarının çağrılması hem de bazı durumlarda şeytanın şeytan çıkarılmasıdır. The Story of O'nun ayinle ilgili, neşeli tarzı son derece monoton ama Bunuel'in The Golden Age filmi aynı kesişen temanın -loauw- iki farklı tonalitesini - kendine yabancılaşmaya giden yolu - veriyor. Edebi bir biçim olarak pornografi iki modelle çalışır. Biri (“History of GO”da olduğu gibi ) Gide~er trajedisinin eşdeğeridir, otik kahraman-kurban kaçınılmaz ölüme doğru ilerler. Diğeri ("Yansıtma"daki gibi) bir komedinin eşdeğeridir , saplantılı bir şekilde yeni bir cinsel deneyim arayışı nerede , ne içinde? sonunda, istenen tek cinsel ilişkiyle ödüllendirilir. ortak.

IV

Georges Bataille, erosun karanlık anlamını, çekiciliğinin ve aşağılamalarının müthiş gücünü diğerlerinden daha keskin bir şekilde hisseden bir yazardı. Gözün Tarihi (ilk olarak 1928'de yayınlandı ) ve Bayan Edward pornografik kitaplar olarak kabul edilir [6]: temaları, cinsel dramaturjideki rolleri dışındaki her türlü kahraman kavramını ortadan kaldıran cinsel arayış eksikliğidir ve bu arayış yazar tarafından yazar tarafından yazılmıştır. grafik incelik. Ancak böyle bir karakterizasyon, bu kitapların olağandışı doğasını gözden kaçırıyor. Sonuçta, cinsel organların ve eylemlerin açık bir tanımı mutlaka müstehcenlik değildir: müstehcenlik, açıklanan ahlaki sesi veren özel bir ton tarafından üretilir / Öyle oldu ki, Batayev'in hikayelerindeki birkaç cinsel eylem ve cinselliğe yakın pasajlar olamaz. tükenmez mekanik buluş - Tew "Sodom'un Yüz Yirmi Günü" ile karşılaştırıldığında. Ancak Bataille'ın normları çiğneme duygusu çok daha ince ve derin olduğu için, de Sade'ın sahnelediği en dizginsiz seks partilerinden çok daha güçlü ve skandal bir şekilde anlatılıyor . ־־־         '         '         "

The Story of the Eye ve Madame Edwarda'nın bu kadar güçlü ve ezici bir etki yaratmasının nedenlerinden biri, Bataille'ın, pornografinin konusunun seks değil, ölüm olduğunu tanıdığım tüm yazarlardan daha net anlamış olmasıdır. "Her pornografik kitap açıkça veya gizlice ölümden bahseder. Bu yalnızca sefahat temasındaki özel, en acı verici bir dönüşe - sözde" müstehcenliğe " odaklanan eserler için geçerlidir . gerçekten müstehcen cinsel arayış , erotiğin kendisinden daha yüksek ve daha zengin olan ölüm ödülünü hedefler . Bir Elma Ağacı", Pierre Louis. "Yansıma " daha karmaşık bir durum. Kitaptaki üç karakter arasındaki gizemli bağlantılar müstehcen bir anlam ifade ediyor ya da daha doğrusu, buradaki müstehcenlik sadece dikizlemeye indirgendiği için bunu kastediyorlar. Ancak kitap, anlatıcı kendi Claire'ini bulduğunda tartışmasız mutlu sonla bitiyor: Öte yandan The Story of O, finaldeki küçük bir entelektüel şakaya rağmen Bataev modeline göre kesilmiş: kitap belirsiz bir şekilde bitiyor ve okuyucuya son bölümün iki versiyonu sunulur, sanki metinden çıkarılmış gibi, bunlardan birinde O, Sir Stephen'ın iznini kullanır, ondan ayrılırsa ölür. Çift son, açılışın iki farklı versiyonunu da veren kitabın açılışını düşünceli bir şekilde yankılasa da, okuyucunun O'nun ölümün eşiğinde olduğu hissini baltaladığını düşünmüyorum . Yazarın gelecekteki kaderi hakkında ne ifade ettiği önemli değil .)

kitaplarının çoğunu - bu oda müziği, porno edebiyatı - bir hikaye biçiminde yazar (bazen denemelerini tamamlar). Onları birleştiren tema, Bataille'ın kendi bilinci, acımasız ve kaçınılmaz ıstırabın bilincidir . Ama daha önceki zamanlarda aynı derecede olağanüstü başka bir zihin bir ıstırap teolojisi yaratmışsa, çağdaşımız Bataille onun erotizmini yarattı. Düzyazısının otobiyografik doğasından bahsetmişken , The History of the Eye'ı kendi dayanılmaz canavarca çocukluğunun birkaç dokunaklı detayıyla tamamlıyor. (Size bir tanesini hatırlatmama izin verin: frengi hastası kör ve çılgın babasının başarısız bir şekilde idrara çıkma girişiminde bulunması.) Yazar, zamanın bu anıları boğduğunu , uzun yıllar boyunca yavaş yavaş onun üzerindeki güçlerini kaybettiklerini ve "sadece dönüşüyor, neredeyse tanınmaz hale geliyor, müstehcenlik tarafından dönüştürülürken dönüşüyor .” Bataille'a göre müstehcenlik en acı verici deneyimleri canlandırır ve aynı zamanda acıya karşı bir zaferin işaretidir . Başka bir deyişle, erotik deneyimin nihai noktası olan müstehcenlik, yaşamsal enerjinin salıverilmesidir . The Lady Edward'da yer alan bir denemede, insanların ancak sınırı aşarak hayatta kaldıklarını yazıyor . Öte yandan haz, "bakış açısına" - bu "Varlığın açıklığı" hissine, onun buluşma-ve-ölüm5-ve-neşe açıklığına duyulan güvene bağlıdır . " Bu aptalca, Guzhas'ın burada "günaha" kapıldığını ve arzuyu körüklediğini düşünüyor.

Bataille'ın nihai erotik deneyim biçiminde aktarmaya çalıştığı tek şey, ölümle olan temel bağıdır.İçgörülerine göre, ölümcül cinsel eylemler icat etmez veya kurbanların cesetleriyle dolu romanlar yazmaz. (Gerçekten ürkütücü Tale of the Eye'da karakterlerden yalnızca biri ölür; kitap, üç cinsel maceracının Fransa ve İspanya'da sefahat dolu yollarından sonra Cebelitarık Boğazı'nda bir yat kiralayarak eğlencelerine devam ettikleri bir bölümle sona erer. Yöntemi farklıdır: Her adıma özel bir ağırlık, baş döndürücü bir ciddiyet yükler, “ölüm” olarak deneyimlenir.

Ancak uygulama ölçeği ve inceliğindeki tüm bariz farklılıklara rağmen , de Sade ve Bataille'ın dünya görüşlerinde pek çok ortak noktaları var . De Sade, Bataille gibi, şehvet düşkünü olmaktan çok tek bir entelektüel planın fanatiğidir : bölgeyi suçlu için keşfetmek. Bataille ile seks konusundaki aşırı bakış açısını paylaşıyor ve onu ölümle özdeşleştiriyor. Ancak de Sade, Bataille'ın "erotik olanın gerçeği trajiktir " fikrini asla kabul etmezdi. De Sade'ın kitaplarında insanlar sık sık ölür. Ancak bu ölümlerde her zaman gerçek dışı bir şeyler vardır. Kurbanları ertesi sabah yine mucizevi bir şekilde güvende ve sağlıklı olan akşam alemleri sırasında uygulanan sakatlamalar kadar inandırıcı değiller . Bataille'a göre, de Sade burada işaretli kartlarla basit bir okuyucuyla oynuyor. (Aslında , de Sade'ınkinden çok daha az ilginç ve parlak olan pek çok pornografik kitap da bu tür hilelerden kaçınmaz.)

Sonunda, de Sade'ın kitaplarının sıkıcı tekrarının onun yaratıcı başarısızlığının sonucu olduğu düşüncesi kendini öne sürüyor. Pornografik hayal gücünün gerçekten metodik takibini kaçınılmaz bir hedefe veya sığınağa yönlendiremez . Ölüm, pornografik hayal gücünün son sınırıdır , eğer metodikliğe ulaşırsa, yani sadece zevklere değil, ihlalin zevklerine de odaklanır . De Sade, meseleleri böyle bir sona erdiremediği veya bunu yapmak istemediği için, su üzerinde çalışıyor. Hikayeyi tekrar tekrar eziyor ve tartıyor, doyma noktasına kadar, seks partilerinin permütasyonlarını ve kombinasyonlarını çoğaltıyor. Roman muadilleri, kurbanlara gerçek "Aydınlanma"nın -Tanrı, toplum, doğa, kişilik ve erdem hakkındaki kirli gerçeğin- sonsuz vaazlarının son versiyonlarını ilan etmek için sürekli olarak şiddet ve eşcinsellik zincirini kırar . Bataille, Desade'nin ters yüz edilmiş küfürlerinin idealizmi gibi her şeyden kaçınır (ki bu, yalnızca tüm fantezilerinin altında yatan lanetli idealizmi sürdürür); Bataev'in küfürü kendi kendine yeterlidir.

De Sade'ın kitapları, porno edebiyatının Wagnerci müzikal dramaları incelikli veya özlü değil. Bataille sonuçlara çok daha ekonomik yollarla ulaşıyor; de Sade'ın cinsel virtüözleri ve profesyonel kurbanları sürekli olarak çoğaltmasına karşı, tekrar etmeyen karakterlerden oluşan bir oda müziği. Özlülük sınırıyla olumsuzlama sınırına ulaşır . Her sayfada bariz olan galibiyet, onun cimri mirasını ve aforizmalı düşüncesini de Sade'ınkinden çok daha güçlü kılıyor. Pornografide bile aşırıya kaçmamak daha iyidir .

Ek olarak Bataille, pornografinin ebedi sorununa - akıbet sorununa - tamamen orijinal ve etkili bir çözüm önerdi. Geleneksel porno kitapların sona ermesi dahili olarak haksızdır. Adorno'nun pornografinin alamet-i farikasını bir açılışın, doruk noktasının ve sonun yokluğunda görmesinin nedeni budur . Ancak algı Adorno'yu başarısızlığa uğrattı. Porno anlatısı sona erer , ancak kasıtlı olarak aniden ve geleneksel roman standartlarına göre motivasyonsuz bir şekilde sona erer. Ancak, bu mutlaka bir kusur değildir. (Bir bilimkurgu romanının ortasında yeni bir gezegenin keşfi, daha az beklenmedik ve daha fazla motive edici değildir.) Nedensiz çatışmaların birdenbire patlaması ve bunların tekrar tekrar kronik alevlenmeleri, kitabın bir kusuru değildir. kitabı edebiyata daha çok benzetmek için düzeltilmesi gereken porno hikaye anlatımı . Bunlar , pornografik hayal gücünün , porno edebiyatının beraberinde getirdiği dünya resminin temel özellikleridir . Ve ifadeleri, kural olarak, ihtiyacı olanlardır.

Ama başka durumlar da var. Örneğin, The History of Eye ve daha az ölçüde, The Reflection, sanat örnekleri olarak, 60'tan fazla metodik, katı bir ifadeye doğru çekilmektedir. Bununla birlikte, daha gerçekçi veya daha az soyut yazının cazibesine kapılmadan, pornografik hayal gücünün sınırları içinde kalırlar . Aksine buradaki hikaye, kısaca söylemek gerekirse, en başından daha katı bir plana tabi kılınmış , betimlemelerdeki kendini unutkanlık ve savurganlık en aza indirilmiştir.         י

Yansıma'ya tek bir metafor hakimdir, "yansıma" metaforu (her ne kadar okuyucu başlığın tam anlamını yalnızca sonunda anlasa da). İlk başta, tamamen açık görünüyor. Bu, "derinliği olmayan", "iki boyutlu uzay ", "pasif gösterim" konusuna atıfta bulunur ve tüm bunlar, Anna adlı kadın kahramana atıfta bulunur. Başka bir kadın kahraman olan Claire, anlatıcıya Anna'yı kendi zevki için kullanmayı öğretir, hiçbir şeyden vazgeçmez ve kızı bir "örnek köle" haline getirir. Ama tam ortasında (on bölümden oluşan kısa bir kitabın beşinci bölümünde), romanın içine "yansıma" kelimesinin başka bir ek anlamını getiren gizemli bir sahne sıkıştırılır. Anlatıcıyla yüz yüze olan Claire, ona garip fotoğraflar gösterir: Anna'yı müstehcen pozlarda gösterirler. Fotoğraflar , görünüşte motive edilmemiş durumlara rağmen, kesinlikle açık sözlü, eskisine yeni, gizemli bir ışık düşecek şekilde anlatılıyor. Bu duraklamadan sonra ve kitabın sonuna kadar, okuyucunun bir ayna yansıması veya tasvir edilenin ikiye katlanmasının ipuçlarını yakalayarak açıkça "müstehcen" tüm sahnelerde tetikte kalması gerekir. Çifte bakış açısının yükü ancak son sayfalarda, son bölümün başlığının dediği gibi "her şey açıklandığında" hafifliyor. Anlatıcı, Anna'nın yalnızca Claire'in ona cömertçe sunulan erotik oyuncağı olmadığını anlıyor : Anna , Claire'in "yansıması", "yansıtması" ve anlatıcıya e e'yi nasıl seveceğini öğretmesi gerekiyor.

daha fazlasını hedefliyor . Her iki roman da birinci tekil şahısta, her ikisinde de anlatıcı bir erkek, cinsel ilişkisi kitabın olay örgüsü olan bir üçlünün parçası . Ancak her iki şey de farklı şekilde düzenlenmiştir. Jean de Berg, anlatıcının bilmediği şeyin onun tarafından nasıl bilindiğini anlatıyor; her bölüm başka bir anahtar, kanıt zincirindeki bir halka ve sonuç tam bir sürpriz. Bataille, zihinde ortaya çıkan eylemi anlatıyor : Üç kahramanı, herhangi bir çatışma olmaksızın, ortak fantezileri paylaşıyor , sapkın kolektif iradelerini gerçekleştiriyor. "Yansıma" da vurgu, gizemli, anlaşılmaz eylemler üzerindedir. Gözün Tarihi'nde - her şeyden önce, fantezi üzerine ve ancak o zaman - hareket halindeyken belirli "oluşturulmuş" eylemlerle bağlantısı üzerine. Hikayenin akışı, fantezilerin eyleme dönüşme aşamalarını takip ediyor . Bataille, yol boyunca herhangi bir nesneye yöneltilen cinsel saplantının ödül sürecini parça parça haritalıyor. Olay örgüsü, uzamsal ilkeye göre düzenlenmiştir : belirli bir düzende dizilmiş bir dizi nesne, erotik bir eylemin bir sonraki sarsıntısında diğerlerinden birini geçer ve kullanır. Bu nesnelerle -etraftaki insanlarla birlikte- müstehcen oynama ya da ayıklama, romanın aksiyonunu oluşturur. En çaresiz şakada son nesne (göz) kullanıldığında kitap biter . Böyle bir olay örgüsünde keşifler veya sürprizler olamaz , yeni "bilgi" olamaz, yalnızca zaten bilinenlerin bir yoğunlaşması olabilir. Bu nedenle, görünüşte farklı olan tüm öğeler aslında birbirine bağlıdır: aynı şeyin varyantlarıdır . İlk bölümdeki yumurta, son bölümde İspanyol'dan çalınan gözü sadece tahmin ediyor .

Herhangi bir erotik fantezi, birincil kaynağına atıfta bulunur - "yasak" komisyonu. Dolayısıyla olay örgüsüne ek olarak, bu özel acı verici ve kesintisiz cinsel gerilim atmosferi . Bazen okuyucu, olduğu gibi, ahlaksız eylemlerin kayıtsız yürütülmesine tanık yapılır, bazen acımasızca her şeyi inkar etme yolunda bir sonraki aşamayı pasif bir şekilde bekler. Bataille'ın kitapları, bildiğim bütün kitaplardan daha iyi, bir sanat olarak pornografinin estetik olanaklarını takdir etmeme izin veriyor: Sanatsal anlamda "Gözün Hikayesi" şimdiye kadar okuduğum en iyi pornografik düzyazı ve "Madam Edward" entelektüel açıdan en özgün ve güçlü şey.

Bir sanat ve düşünce türü olarak pornografinin estetik olanaklarından bahsetmek duyarsız veya kendini beğenmiş görünebilir , Cinsel saplantı profesyonellerinin günün her saati ne kadar dayanılmaz derecede sefil bir hayat sürdükleri düşünülürse. Bununla birlikte, pornografinin bireysel bir kabusun ayrıntılarından daha geniş olduğunu belirtmek isterim . Bu hayal gücünün tüm sarsıcılığı ve tekrarıyla, kendilerini erotomanyak olarak görmeyenlerin ilgisini (felsefi, estetik) uyandırabilecek bir dünya resmi yaratır. Ve bu ilgi, tam olarak, pornografik düşüncenin "sınırları" olarak adlandırılan, genellikle kendinden uzaklaştırılan şeye yöneliktir.

V

Pornografik hayal gücünün herhangi bir meyvesinin temel özellikleri, enerjileri ve despotizmleridir.

Genel olarak pornografik olarak adlandırılan kitaplar, yalnızca ve inanılmaz derecede cinsel "niyetleri" ve "eylemleri" açıklamakla meşgul. Birisi şunu ekleyecektir: ve "cinsel duygular", ama bu belki de gereksizdir. Karakterlerin duyguları, pornografik hayal gücüyle ilgilendikleri sürece , ya herhangi bir anda davranışla aynıdır ya da hazırlık aşamasıyla - "niyetler" - bağlantılıdır ve "niyetlerini" kırmak üzeredir. davranış ", kendileri fiziksel olarak buna müdahale etmedikçe. Pornografi , özlü ve basit bir duygu dağarcığı kullanır: hepsi yalnızca ana eylemin perspektiflerine atıfta bulunur ve onu tercih edebilir (şehvet) veya desteklemeyebilir (utanç, korku, tiksinti). Bu tek anlamda ilgisiz, işlevsel olmayan duygular ve ayrıca genelleştirilmiş veya özel, ancak doğrudan ilgisiz düşünceler yoktur. Böylece, porno hayal gücü, herkes için

olayların sonsuz tekrarı, son derece ekonomik bir evren yaratır. Mümkün olan kriterlerin en katısı, burada herhangi bir detayın önemi, her şeyin 'erotik durum' için işe yaramasıdır .         '" ־־

Pornografik hayal gücünün sunduğu dünya kapalı ve birleşiktir. Ona düşen herhangi bir nesneyi erotik buyruğun bir pazarlık kozu haline getirmek için eritme, yeniden biçimlendirme ve yeniden dizme gücü bahşedilmiştir . Her eylem burada cinsel mübadele zincirinin bir halkası olarak kabul edilir. ־ Böylece, pornografinin cinsiyetler arasında katı bir ayrım yapmayı reddetmesinin nedenleri , cinsel tercihleri teşvik etmek veya cinsel tabuları gözlemlemek tamamen "yapısal" terimlerle açıklanabilir. Tüm porno literatüründe ortak olan biseksüellik, ensest yasağını hiçe sayma ve benzeri diğer özellikler değiş tokuş olasılığını ortadan kaldırıyor mu? İdeal olarak, buradaki herkes herkesle cinsel ilişkiye girebilir.

Elbette pornografik hayal gücü, birleşik ve kapalı bir evren resmi sunan tek bilinç türü değildir . Başkaları da var. Bunlardan biri, örneğin, modern simgesel mantığa yol açtı.Mantıksal imgelemin tekdüze dünyasında , herhangi bir yargı, daha sonra mantığın dili açısından temsil edilebilecek şekilde parçalara ayrılabilir veya yeniden düşünülebilir : sıradan konuşma buna uygun değildir, basitçe kesilir. Dini tahayyülün bazı iyi bilinen biçimleri , başka bir örnek verecek olursak, aynı yamyamca hareket eder , herhangi bir ham maddeyi dinsel muhalefet diline çevirmek için emer (kutsallık veya küfürle doyurmak, vb.).

Son örnek, bariz sebeplerden dolayı konumuzla doğrudan ilgilidir. Dini metaforlar hem modern erotik edebiyatla (Genet'i hatırlayın) hem de birçok porno romanla doludur. O'nun Hikayesi'nde, kadın kahramanın yaşadığı çetin sınavlar için sürekli olarak dini metaforlar kullanılır . "İnanmak istiyor" hakkında. Bir cinsel partnerin önünde acımasızca koşulsuz yaltaklanma , kurtuluşa giden bir yol olarak defalarca anlatılır . O, acı ve dehşet içinde kendinden vazgeçer, "ve artık eski boşluk dakikaları, öldürülen zaman, eski değersizlik yok artık." Açıkça söylemek gerekirse özgürlüğünü tamamen kaybetmiş olan O, bir tür kutsal ritüel olarak tanımlanan şeye katılma hakkını kazanır:

"Çözmek" kelimesi ve "dizlerini çözmek" ifadesi, sevgilisinin dudaklarına öyle bir kafa karışıklığı ve güçle döküldü ki, sanki onunla konuşan o değilmiş gibi, onları ruhsal bir ezilme, kutsal bir alçakgönüllülük olmadan duyamadı. Tanrım _

O, dayak ve diğer işkencelerden korkuyor ama "her şey bittiğinde, bunu atlattığı için sevindi ve daha da acımasız, hatta daha uzun olsaydı daha da mutlu olurdu." Dayaklarda, dağlamalarda , sakatlamalarda, kişi (kahramanın gözünden) belli bir ruhani düzenin çileci disiplinine inisiye edilen kişinin inancını test eden ritüel orduları görür. İlk sevgilisinin ve ardından Sir Stephen'ın ondan talep ettiği "mutlak boyun eğme ", bir Cizvit çömezinin ya da Zen öğrencisinin gerektirdiği kendi kökünü kazımayı yankılar. O - "tam bir dönüşüm uğruna kendi iradelerini feda eden özverili kişiliklerden biri ", biraz daha güçlü ve otoriter bir iradeye hizmet etmek uğruna .

Tahmin edilebileceği gibi, The Story of O'daki doğrudan dini metafor, bazı okuyucuların kitabı eşit derecede doğrudan okumasına neden oldu. Amerikan baskısındaki önsözü Polanovsky'ninkinden önce gelen düzyazı yazarı Pierre de Mandiargue, romanı "mistik" ve dolayısıyla "kesinlikle 'erotik değil'" olarak adlandırmaktan çekinmiyor. "O'nun Öyküsü," diye belirtiyor, "çilecilik olarak da adlandırılan tam bir ruhsal dönüşümü anlatıyor." Ama her şey o kadar basit değil. Mandjarg , kitabın konusunu örneğin "mazoşizm"e indirgeyen, kadın kahramanın ruh halinin psikiyatrik teşhisini reddetmekte haklıdır . "Kadın kahramanın şevki" (Paulan'ın deyimiyle) psikiyatrik klişeler sözlüğünde tamamen açıklanamaz.Romanın bazı geleneksel motifler ve sadomazoşist aksesuarlardan kostümler kullandığı gerçeği henüz açıklanmadı . Aynı zamanda, Mandyarg neredeyse aynı, belki de o kadar da kaba olmayan basitleştirmelere başvuruyor. Her halükarda , psikiyatrik sıradanlaştırmanın tek alternatifi dinsel sözcük dağarcığı değildir . Ancak bu yetersiz alternatiflerin dışında sunacak hiçbir şeyin olmaması, hoşgörüsü ne kadar övülürse övülsün, cinsel deneyimin düzeyinin ve ciddiyetinin modern kültür tarafından en derin şekilde küçümsendiğine bir kez daha tanıklık ediyor.

Bence Pauline Reage erotik bir roman yazdı. The Story of O'da ima edilen kutsal bir eylem olarak eros kavramı, kitabın gerçek (yani erotik) anlamının ardında gizli, de, "gerçek" değildir, tüm bu şehvetli köleleştirme ve aşağılama ritüelleri denendi. kadın kahramanda, ama sadece metaforunda. Öyleyse , burada kastedilen başka bir şey değilse neden güçlü ifadeler ? Muhtemelen, pek çok aydınlanmış okuyucu, dini sözlüğün ardındaki deneyimin anlamına karşı tamamen sağır olmasına rağmen, yine de bu çamurun ifade ettiği duyguların ölçeğine saygıyla parlıyorlar . Çoğu için, dini hayal gücü artık birincil gerçeklik değil. Ancak bu, dünyanın tam bir resmini veren tek hayal gücü türüdür.

Geçen yüzyılda ortaya çıkan bütünsel hayal gücünün yeni ya da kökten yeniden şekillendirilmiş biçimlerinin -özellikle sanatçıların, erotomanyakların, solcuların ve delilerin hayal güçlerinin- dinsel söz dağarcığının prestijini sürekli olarak sömürmesi şaşırtıcı değildir . Ve çok az örneği olmayan tüm deneyim , tekrar tekrar münhasıran dini tahayyülün bir kalıntısı veya bir parçası olarak görülür. Dini kozadan kurtularak en ciddi, tutkulu ve heyecan verici düzeyde sohbet için yeni kelimeler bulmaya çalışmak , yarının düşüncesinin ilk entelektüel görevlerinden biridir . "O'nun Tarihi"nden Maocu alıntılara kadar, dinsel şevkin köklü kalıntıları tarafından ezilen herhangi bir fikir, herhangi bir duygu bugün gözlerimizin önünde değer kaybediyor. (Belki Hegel - şimdi felsefesinden bahsetmiyorum bile - inanç sözlüğünün biriktirdiği tutku, özgünlük ve duygusal gerekçe hazinelerini birleştirebilen din sonrası çağın bir sözlüğünü yaratmak için en büyük girişimi yaptı. Ama en iyi öğrencileri, yavaş yavaş, düşüncesini miras aldığı o soyut din-ötesi dili yok etti ve ayrıntılara, tarihselciliğinin gelişimine yönelik devrimci yaklaşımının toplumsal ve pratik içerimlerine odaklandı. batık gemi, gelecek yüzyılın entelektüel manzarasını gölgede bırakıyor (Hegel'den sonra, görevi tekrar üstlenecek kadar büyük, yeterince gösterişli veya enerjik kimse yoktu .)

Geriye, bütünsel hayal gücünün sonsuz denemeleri arasında ileri geri götürülen bizler, bütünsel ciddiyet girişimleri kalıyoruz. Varlığının modern, Batı aşamasında pornografinin tüm kaderindeki belki de en derin manevi tepki (Uzak Doğu ve Müslüman dünyasında pornografi tamamen farklı bir şeydir!), tam da insan tutkusunun ve ciddiyetinin bu tam felçine neden olur . 17. yüzyılın sonunda , eski dinsel tasavvur, yıkılmazlığıyla bütünlük üzerindeki tekel dağılmaya başladı. Çoğu porno roman, film ve resimlerdeki saçmalıklar ve başarısızlıklar, onlarla ilgilenen herkes için açıktır. Pornografik hayal gücünün akış ürünlerinde nadiren fark edilen şey, dokunaklılıklarıdır. Burada tartışılan kitaplar da dahil olmak üzere pornografinin çoğu , şu veya bu cinsel aşağılıktan bile çok daha genel bir gerçeğe işaret ediyor. Aklımda, modern burjuva toplumunun, insanın en yüksek yoğunluktaki vizyonlara olan sonsuz arzusuna gerekli çıkışı verme, aşkın konsantrasyon ve ciddiyet derecelerine olan tutkusunu tatmin etme konusundaki travmatik yetersizliği var . İnsanların "kişisel" kırmızı çizginin ötesine geçme ihtiyacı, kendi kendine yeten bir birey olma ihtiyacından daha az değildir . Ama çoğunlukla bu toplumun bu talebe cevap verecek hiçbir şeyi yok. Temel olarak, bize ihtiyaçlarımıza cevap vermeyi , hareket etme gücünü ve davranış ritüellerini geliştirmeyi tavsiye ettiği iblis sözlükleri sağlar. Aslında bizden, yalnızca kişisel olanı aşmakla kalmayan, aynı zamanda bireyi de yok eden düşünce ve eylem sözlükleri arasında seçim yapmamız isteniyor .

VI_ _

veya estetik duyarlılıkla görülebilen bir psişik despotizm biçimi olarak anlaşılması gerekmez.

Bu denemede, pornografik hayal gücünün çirkin ve çoğu zaman anlaşılmaz bir şekilde de olsa çok önemli şeyler söylediği olasılığını birçok kez kabul ettim . İnsan muhayyilesinin bu tamamen dil-bağlı çeşitliliğinin kendi tarzında ve her şeye rağmen bazı gerçeklere tanıklık ettiği gerçeğinin üzerinde durmaya devam ediyorum . Hissetme yeteneği, cinsellik, kişilik, çaresizlik, insanın sınırları hakkındaki bu gerçek, sanatta ifadesini bulursa sizin olabilir. (Bazen, en azından bir rüyada, her birimiz birkaç saat, gün ve hatta yıllarca pornografik hayal dünyasını ziyaret ederiz, ancak yalnızca kalıcı sakinleri fetişler, ödüller, sanat yaratır.) Bu konuşma - buna şiir diyelim. ihlal - aynı zamanda bilgi . Suçlu sadece kuralları çiğnemez. O da daha önce kimsenin gitmediği yerlere adım atıyor, bilinmeyeni öğreniyor. Sanatsal veya proto-sanatsal bir hayal gücü biçimi olarak pornografi,/ta7William James'in bir zamanlar " akıl hastalığı " olarak adlandırdığı şeyi somutlaştırır. GNO - James kesinlikle haklıydı ve hemen bu hastalığın "daha geniş bir deneyim ölçeğinde" değerlendirilmesi gerektiğini ekledi. sağlıktan daha         '

yıllarda (reşit olmayanların bile erişebileceği) koca bir gizli porno kurgu kütüphanesinin gelişmesi gerçeğiyle depresyona giren birçok aklı başında ve hassas insana ne demeli ? Belki (bir şey: kaygıları haklı, ama sıradan sızlananlardan bahsetmiyorum, onlar için seks !pisliktir, buna adanmış kitaplar da öyledir (görünüşe göre, TV'de her gece yayınlanan !soykırım çok daha temiz!). pornografide pislikle değil, onların görüşüne göre akli dengesi yerinde olmayanları cesaretlendirdiği ve ahlaki açıdan masumları katılaştırdığı gerçeğiyle . Her geçen yıl artan mevcudiyetinin sonuçlarını düşününce. Ama belki de endişemiz tam olarak ele alınmamıştır? Ne, sonuçta mesele şu mu ? Bu bilginin kullanımı ile ilgili.Bir anlamda, tüm bilgiler tehlikelidir, onu bilme ve bilmek isteme durumunda kimse yoktur . Muhtemelen çoğu insan "daha büyük ölçekler" ile ilgilenmiyor? deneyim." Belki de incelikli ve her şeyi kapsayan psişik eğitim olmaksızın, deneyim ve bilinçteki herhangi bir genişleme çoğu insan için yıkıcı bile olabilir. Ama sonra kendimize soralım, diğer bilgi türlerinin mevcut genel mevcudiyetine olan pervasızca sınırsız güvenimizi nasıl haklı gösterebiliriz? Makineler ve mekanizmalar yardımıyla insan yeteneklerini değiştirmek ve genişletmek için iyimser zımni anlaşmamız mı? Pornografi, toplumumuzda dolaşan birçok tehlikeli maldan sadece biridir ve bu model bazıları için ne kadar çekici gelse de, bugün bir insanın sahip olduğu her şeyden bahsedersek, toplum için en az ölümcül ve en az külfetli olanlardan biridir. katlanmak _ Fransa'daki entelektüel yazarların dar çevresi dışında pornografi, insan hayal gücünün rezil, hor görülen bir dalıdır . Düşük statüsü, çok daha tehlikeli birçok şeyin yüksek prestijiyle belirgin bir tezat oluşturuyor.

Nihayetinde pornografiye ayırdığımız yer, bilincimize, deneyimlerimize koyduğumuz hedeflere bağlıdır. Ancak belirli bir A'nın önüne koyduğu hedef, B için bir rehber olduğu ortaya çıkarsa, onu tamamen rahatsız edebilir, çünkü ona göre B, onun için yeterince aydınlanmamış, deneyimli, git ince A B şaşırmış ve hatta A'nın hedefleri nasıl sahiplendiğini görünce gücendi: yanlış ellerde, kendini beğenmiş ve hatta önemsiz görünüyorlar. Büyük olasılıkla, bir komşunun yeteneklerinin bu kronik ve karşılıklı olarak küçümsenmesi - sonunda bir bütün olarak insan bilincinin yetenekler hiyerarşimizi etkiler - asla herkesin memnuniyetine boyun eğmeyecektir . Ve bilinç seviyesinin kişiden kişiye nasıl değiştiği göz önüne alındığında bu mümkün mü?

Paul Goodman, burada beni ilgilendiren bir konuyla ilgili bir denemede birkaç yıl önce şöyle yazmıştı: "Soru pornografi olup olmadığı değil, ne düzeyde olduğu." Bu kadar. Goodman'ın düşüncesi devam ettirilebilir. Soru, bilgi ve bilginin litho olup olmadığı değil, ne düzeyde olduklarıdır . Bu nedenle, bir sonraki soru, aynı zamanda en çözümsüz olan kişinin kendisinin incelik düzeyi veya derecesi ile ilgilidir. Toplumumuzun üyelerinin çoğunluğunu, klinik olarak deli değilse bile , en azından dünün veya yarının psikiyatri hastanelerindeki hastalarını düşünmek elbette sebepsiz yere mümkün değil. Sadece kim bu bilgiye göre davranacak? Ya da onunla yaşamak mı? Bu kadar çok insan cinayetin, insanlık kaybının , cinsel kaymanın veya tam bir çaresizliğin eşiğinde sallanıyorsa ve biz de buna göre hareket ediyorsak, pornografiden en fanatik nefret edenlerin bile hayal bile edemeyeceği sansür gündemde. Çünkü durum buysa, o zaman sadece pornografi değil, her türlü ciddi sanat ve ciddi bilim - başka bir deyişle, her türlü hakikat - şüpheli ve tehlikeli bir şeydir.

1967

" KENDİNE KARŞI DÜŞÜNMEK":
CIORAN ÜZERİNE YANSIMALAR

Rahatsız edici bir durumdan diğerine geçmenin, anlamı hep onu kaybettiğin yerde aramanın ne anlamı var ?

samuel beckett

Her yer ve zamanda mutlak hiçlik bulunabilir -olasılık olarak hiçlik.

John Cage Zamanımızın herhangi bir entelektüel, sanatsal veya ahlaki olayı, sözde tarihçiliği ile önceden açık olan zihnin kollarına düşer. Sözlerinizin her biri, her eyleminiz ya gerekli bir ara "bağ" olarak kabul edilebilir ya da - bir zemine inelim - basit bir "modaya" indirgenebilir. İnsan zihninin günümüzde ikinci bir doğa edindiği söylenebilir - kendi bulgularına dair böyle bir bakış açısı, kaçınılmaz olarak erdemlerini ve hakikat iddialarını sıfıra indirir. Yüz yılı aşkın bir süredir, bu tarihselleştirici bakış açısı , herhangi bir şeyi anlama yeteneğimizle kaynaşmıştır . Dün, belki de sadece ince bir zihin tiklemesi, bugün her şeyi kapsayan ve kontrol edilemez bir düşünme biçimidir - bir kişinin yorulmadan kendini savunduğu bir düşünce.

zaman sürekliliğine yerleştirerek anlarız . Şimdi var olmak , geçmişin, bugünün ve geleceğin karşı konulmaz akışında bir an için bile ışıldamak demektir . Ancak en parlak olaylar bile er ya da geç kaybolur. Ne de olsa her bir çalışma, mirasın yalnızca bir parçasıdır; hayatın detayları, hayat tarihindeki bağlantılardan başka bir şey değildir; Bir bireyin yaşam öyküsü, yalnızca toplum tarihinin, ekonomisinin ve kültürünün arka planına karşı anlam kazanır ve toplumun yaşamı, " bizden önceki her şeyin" toplamına indirgenir . Anlam, gelip gitmenin anlamsız ve tekrarlayan bir ritmi olan oluşa gömülür. İnsanın oluşumu, olanaklarının tükenmesinin öyküsüdür.

Yine de tarihsel bilincin iblisi, ölümcül bir tarihsel bakışı kendi üzerine çevirerek alt edilemez. Ne yazık ki, modern insanın kendini hesaba katmaya hazır olduğu, tükenmiş (akıl ve hatta tarih tarafından bile ifşa edilmiş ve gözden düşmüş) olasılıklar dizisi , kolayca elde edilmesi kolay olan zihinsel bir "tavır"a indirgenmiş gibi görünmüyor. kurtulmak, sadece düşünceyi diğerine aktararak. Batı'nın son yüz elli yılda tasarlayıp yarattığı şeylerin en iyisi, inkar edilemez bir şekilde bazılarına tüm insanlık tarihindeki en enerjik, en anlamlı, en incelikli, en heyecan verici ve en otantik görünebilir. Yine de, tüm bu yeteneğin eşit derecede tartışılmaz meyvesi, bugün aklın harabeleri üzerinde, tarihin ve insanın kendisinin harabelerinin kıyısında duruyor olduğumuz hissidir . (Düşünüyorum öyleyse var olmayacağım). Yeni kolektif içgörülerin zamanı güvenli bir şekilde geçmişte kaldı: bugün herkes, hem en zeki hem de en aptal, en aptal ve en bilge, kendilerini şu ya da bu şekilde ifade etti. Ancak ayrı bir ihtiyaç Manevi desteğe sahip bir kişi hiç bu kadar keskin olmamıştı , Sauve qui peut."

Tarihsel bilincin gelişmesi, büyük olasılıkla, 19. yüzyılın başında izlenen felsefi sistemler inşa etmeye yönelik saygıdeğer girişimin çöküşüyle ilişkilidir. Yunanlılardan sonra felsefe (din ile el ele ya da ona karşı laiklik hakları üzerine ) bilgelik) çoğunlukla, dünyanın kolektif, kişiselüstü bir imgesiydi. Düzen, uyum, açıklık, anlaşılırlık ve tutarlılık gibi kavramların himayesinde -çeşitli epistemolojik ve ontolojik gerekçelerle- varolan felsefenin bir resmini vermeye çalışmak, aynı zamanda hakkında gizli ve geleceğe dönük fikirlerden ilham aldı. ne olmalı Bununla birlikte, dünyanın bu tür kolektif ve kişisel olmayan görüntülerinin uzun ömürlülüğü , onlara birçok uygulama ve yorum sağlayacak, ancak onları herhangi bir tesadüfi ve öngörülemeyen ifşadan koruyacak şekilde formüle edilmesi gereken felsefi varsayımlara bağlıydı. Değişimleri ve kavramsal paradoksları açıklamak için en karmaşık anlatı yollarına sahip olan mitin avantajlarını terk eden felsefe, kendi retorik tekniğini - soyutlamayı - geliştirmek zorunda kaldı. Değişebilir dünyamızın altında yatan soyut, "evrensel" ve sabit biçimleri tanımlama iddiasıyla bu soyut, zamansız dilde felsefenin otoritesi her zaman dayanıyordu . Dahası, geleneksel felsefe tarafından önerilen varlık ve biliş hakkındaki fikirlerin nesnel, erişilebilir resmileştirilmesi olasılığı , her seferinde bir yandan ebedi yapılar arasındaki özel ilişkilere, diğer yandan insan deneyimindeki değişimlere bağlıydı: ana yer burada "doğa", türev - değişime aitti . Ancak bu güç birliği, Fransız Devrimi ile sona eren ve "tarih"in nihayet "doğa"yı sıkıştırıp liderliği ele geçirdiği dönemde - ve belki de sonsuza kadar - alt üst oldu.

İnsan deneyiminin bir koordinat sistemi olarak tarih, doğaya boyun eğdirdiğinden beri, insanlık kendi deneyimi hakkında tarihsel kategorilerde düşünmeye başladı ve felsefenin geleneksel kavramları, tarihselci olmamaları ile içerik eksikliklerini ortaya koymaya başladılar . Bu ciddi meydan okumayla yüz yüze gelmeye cesaret eden tek düşünür Hegel'di. Felsefenin aslında felsefe tarihi olarak kabul edilmesini teklif ederse, felsefi girişimi insan bilincinin radikal bir şekilde yeniden yapılandırılmasından kurtarabileceğine karar verdi - ne daha fazlası ne daha azı değil. Ancak Hegel, tüm tarihsel perspektifi özetleyen felsefi sistemini nihai, yani tarihüstü gerçek olarak sunarak durumu kurtarmadı. Hegelci sistem doğru olduğu ölçüde felsefenin altına bir çizgi çekmiştir. Yalnızca son felsefi sistem gerçek felsefe olarak kabul edilebilirdi. Böylece dünyada bir kez daha "sonsuzluk" kurulmuş ve tarih sona ermişti (ya da çoktan gelmişti). Ancak tarih durmak istemedi. Ve sadece geçen zaman, Hegelci sistemin iflas ettiğini kanıtladı . Sistemler, ancak yöntemler değil. ( Yöntem yayma tüm insan bilimleri üzerindeki gücü, tarihsel bilincin konumlarını güçlendirmek için güçlü ve benzersiz bir teşvik sağlayarak amacına hizmet etti .)

Şimdi, Hegel'in çabalarından sonra, felsefi düşüncenin yollarından biri olarak sonsuzluk arayışı, zihnin böylesine büyüleyici ve bir zamanlar yenilmez bir alışkanlığı, tüm yapmacıklığı ve çocuksuluğuyla ortaya çıktı . Felsefe , tinin taşralılığına, insanlığın çocukluğuna geri dönerek, zihnin eski moda fantezilerinde kendini tüketti . Felsefi önermeler, argümanlar sisteminde ne kadar sıkı bir şekilde bağlantılı olursa olsun , zihin , bu önermelerde yer alan terimlerin "anlamı" ile ilgili temel sorudan kurtulamadı , sağlanan kelime türüne tamamen kaybolan güveni geri yükleyemedi. bu tür argümanlar. Kontrollü, dolup taşan, yeniden şekillendirilen "doğa"ya bel bağlayan, çok özel ahlaki ve politik reçetelerin tutulamadığı bir dünyada riskli hamleleriyle, giderek daha dünyevi, kararlı bir şekilde daha bilgili ve verimli insan iradesinin yeni dalgasıyla başa çıkamamak. İnsan manzarasının hızlanan değişimine ayak uydurarak ( basılı kitaplarda ve belgelerde belirli ampirik bilginin görünürdeki birikimi dahil ), felsefenin anahtar sözcükleri giderek daha keyfi görünüyordu. Ya da aynı olan, giderek boş ve anlamsız hale gelen .

felsefe için geleneksel ve "soyutlukları" içinde ağırbaşlı olan düşünce figürleri artık hiçbir şeye karşılık gelmiyor gibiydi: artık düşünen herhangi bir kişinin genellikle kendilerinden türettiği anlamla dolu değillerdi. kullanmak. İster Varlığı (gerçekliği, dünyayı, evreni) betimliyor, isterse başka bir versiyona göre felsefi girişimin ilk ve en güçlü savunma hatlarından birini oluşturan (Varlık, gerçeklik, dünya, evren burada yalan ilan edildi" aklın "sınırlarının" dışında), - yalnızca nedeni açıklayan felsefe, vaat edilen hedefe ulaşma yeteneğine artık güven vermiyordu: insanlara herhangi bir anlayış modelinin erişilebilir biçimselleştirmelerini vermek. Sonunda, felsefenin dilbilimsel rutini, başka savunma taktikleri, güçlerin yeniden gruplandırılmasını gerektiriyordu.

, çeşitli "olumlu" ya da betimleyici insan bilimleri biçimini alan, açık ve saldırgan biçimde felsefe karşıtı düşünce sistemleri olan ideolojilerin yükselişiydi. Freud, antropoloji , sosyoloji ve dil biliminin öncüleri.

Çöküşe verilen başka bir yanıt, yeni bir felsefe yapma biçimiydi - tonda kişisel (düpedüz otobiyografik değilse de), aforist , lirik, sistem karşıtı. Buradaki en iyi örnekler Kierkegaard, Nietzsche, Wittgenstein'dır. Choran , bu yazı okulunun bugüne kadarki en büyük temsilcisidir .

Bu modern post-felsefi felsefe okulunun başlangıç noktası, tüm geleneksel felsefi dil biçimlerinin çöküşünün farkındalığıdır. Hayatta kalan birkaç olasılık çarpıtılmıştır: bu, ya parçalar biçiminde (aforizma, not, günlük girişi) ya da diğer biçimlere geçişin eşiğinde (benzetme, şiir, felsefi masal, edebi eleştirel analiz) konuşmadır.         ■

Cioran açıkça deneme formunu tercih etti. On beş yıl içinde beş deneme derlemesi yayınlandı: Lessons of Decay (1949), Cons of Bitterness (1952), The Seduction of Existence (1956), History and Utopia (1960) ve Fall in Time (1964). . Sıradan standartlara göre, bu denemeler tuhaf görünüyor: soyut, argümanlarda kategorik, üslupta aforizma. Birisi, Bükreş Üniversitesi'nde felsefe okuyan, 1937'den beri Paris'e yerleşen ve Fransızca yazan bu Romanya yerlisinde, yeni zamanın Alman felsefi düşüncesinin sarsıcı tarzını tanıyor ve şu sloganı alıyor: "Aforizma için sonsuzluk. " !(Örnekler, Lichtenberg ve Novalis'in felsefi aforizmaları, !Elbette Nietzsche, Rilke'nin Duino Ağıtları'nın pasajları ve Kafka'nın Aşk , Günah, Umut, Ölüm ve Korku Üzerine Düşünceler'idir.) La Rochefoucauld veya Graciana'nın aforizmaları, burada gecikmeler ve düşünce atışları "dünyanın" bölünmüş bir resmini yansıtır (daha ziyade bu, spekülatif zihnin açmazını gösterir, öyle görünüyor ki, ancak o zaman kendi öncüllerini uyuşturmak ve karmaşıklığa teslim olmak için sınırlarının ötesine geçer Cioran'ın aforizma tarzı gerçeklikten çok bilgi ilkesidir: herhangi bir değere sahip herhangi bir düşünce, gizlice doğurduğu bir başkası tarafından hemen yenilmeye mahkumdur.

*

Felsefe, eski felsefesine benzer bir şeyi yeniden kazanma umudunu kaybetmeden, düşüncelerinin saflığını sürekli olarak kanıtlamaya mecburdur. Tikto, sanki kendisi garantili bir anlamın taşıyıcısıymış gibi, artık kavramlarının mevcut gereklilikleriyle ilişki kurmaz. Ancak bu anlamı yeniden tasdik edecek bir güç vardır: düşünürün tutkusu.

Felsefe bundan böyle filozofun özel işidir. Düşünce, “düşünme” ile sınırlıdır ve bu da aşırıya kaçmadığı ve hiçbir şey yapmadığı takdirde herhangi bir anlamdan mahrum kalır. risk alır. Düşünme, itirafa, şeytan çıkarmaya, bir dizi tamamen kişisel düşünce nöbetlerine dönüşür.

Her şeyin başlangıcı, dikkat edin, hala Kartezyen □sıçrayış olarak kalıyor.Varlık, düşünmekle eşittir. Tek bir fark vardır: başlangıç noktası olarak alınan düşünme değil, yalnızca belirli bir zor düşünceler kategorisidir. Düşünme ve varoluş, ham gerçekler veya mantıksal veriler değil, paradoksal , öngörülemeyen durumlardır. Choran'ın kitaplarından birine ve İngilizceye çevirilerinin ilk koleksiyonuna - "The Temptation of Existence" adını veren makalenin anlamı tam olarak budur . "Varoluş," diye yazıyor Cioran, "edinme umudumu kaybetmediğim bir beceridir."

Choran'ın teması, rasyonel hale gelen ve böylece en yüksek karmaşıklık düzeyine yükselen bilinçtir. Ona göre, yazılanların nihai gerekçesi - eğer bu konuda herhangi bir spekülasyon yapılabilirse - büyük olasılıkla Kleist'in bir zamanlar "Kukla Tiyatrosu Üzerine" adlı makalesinde klasik olarak formüle ettiği teze yakındır . Kleist orada, bilincin insanın doğal zarafetine ne kadar uyumsuzluk getirdiği önemli değil, bu lütfun bilincin basit bir teslimiyetiyle geri döndürülemeyeceğini savunuyor. Korkutuyor, eski masumiyete dönüş yok. Bize kalan tek bir şey kaldı: düşünceyi sona erdirmek ve böylece, belki de tam bir öz-bilinçle, uyumu ve masumiyeti yeniden bulmak.

Choran'ın aklı bir casustur.

Ancak o "dünya" hakkında değil, kendisi hakkında casusluk yapıyor. Cioran -diyelim ki Beckett kadar- mutlak düşünce bütünlüğüne ulaşmak istiyor. Başka bir deyişle, çerçeve veya sınırlar içinde sınırlamak düşünme hakkında düşünmek ve daha fazlası değil. "Gerçekten özgür bir zihin," diyor Choran, "varlıkla, bir nesneyle herhangi bir yakınlığa erişemez ve tek bir şeye, kendi uçurumuna kapılır."

Bununla birlikte, zihnin bu kendini boşaltma eylemi, "Faustçu" veya "Avrupalı" tutkuyu hiçbir şekilde dışlamaz. Aksine Cioran, Batı kültürünün evcil hayvanlarına - tuzaktan kurtulmanın bir yolu olarak bile - zihni "Asyalı" olarak terk etmeleri için en ufak bir umut vermez. ( Cioran'ın Batı'ya olan düşkünlüğünü, tüm vahimliğiyle fark ederek, Levi-Strauss'un "Neolitik ruh" için yaşamı onaylayan taljisiyle karşılaştırmak ilginçtir.)

Felsefe, düşünceyle işkenceye dönüşür. Kendini yiyip bitiren bir düşünce , ancak bu tekrarlanan yamyamlık nöbetlerine rağmen -ya da bu yüzden- canlı kalır ve hatta çiçek açmayı başarır. Düşünce tutkularının oyununda düşünür, hem kahraman hem de düşman olmak üzere her iki rolü de üstlenir. O hem acı çeken Prometheus hem de gece boyunca iyileşen bağırsaklarını vicdan azabı çekmeden yiyip bitiren kartaldır .

Cioran'ın malzemesi ulaşılamaz varlık halleri, imkansız düşüncelerdir (kendine aykırı bir düşünce vb.). Ama çok geç kalmıştı: Nietzsche bu yaklaşımı bir asır önce fiilen tüketmişti. İnce ve güçlü bir zihnin, çoğunlukla zaten söylenmiş olan şeyleri yeniden şekillendirmeyi neden kabul etmesi ilginçtir? Onu gerçekten özümsemek için mi ? Ya da ilk anlatımda doğru olanın zamanla daha da doğru olduğunu mu düşünüyorsunuz?

Ne olursa olsun, Nietzsche'nin "varlığı" Cioran için en doğrudan sonuçlara sahipti. Somunları daha da sıkmak, daha da ağır tartışmak zorunda kaldı. Daha acı verici. kurnaz.

}Karakteristik olarak, Cioran sohbeti diğer denemecinin bitirdiği noktada başlatır. Sondan başlar ve yana doğru bir adım atar.

benmerkezci düşüncenin baş döndürücü derinliklerine çoktan bakmışlardır . Cioran, fikirlerinin beklenmedik, şiirsel bağlantısıyla, acımasız ironiyle, Yunanlılardan başlayarak Avrupa düşüncesinin tüm mirasına yaptığı göndermelerin zarif özgürlüğüyle kimseyi "ikna etmeyecek" . Argümanlarını "kabul ediyorsunuz" ve ondan fazla yardım almadan. İyi zevk, düşünürün dünyaya yalnızca entelektüel ve ruhsal atlayışının parlak parıltılarını göstermesini gerektirir. Bu nedenle Choran'ın tonu - aşırı özdenetim, buyurgan, bazen ironik , çoğu zaman gururlu bir ton. Ancak kibirli görünebilecek her şeye rağmen, Cioran'da, silinemez bir beyhudelik duygusu ve ruhun yaşamına dair uzlaşmaz bir şekilde seçkinci bir görüş dışında en ufak bir kayıtsızlık yok.

Nietzsche nasıl ahlaki bir geri çekilmeye çekildiyse, Cioran da zor olana çekildi. Makalelerinin anlaşılması kolay olmadığından değil, ama onların ahlaki yükü, diyelim ki, zorlukların bitmek bilmeyen tanımlamasındadır. Tipik bir Cioranov makalesi birkaç kelimeyle özetlenebilir: Bu, belirtilen düşüncelere herhangi bir bağlılığın altını oyarak derinlemesine düşünülecek konuların bir koleksiyonudur, onların temelinde "oyunculuktan" bahsetmeye bile gerek yok. Bir entelektüel çıkmaz için birbiri ardına en karmaşık entelektüel formülasyonları geliştiren Cioran, şarkı sözlerinin ana konusu olan zorun dünyası olan kapalı bir dünya yaratır.

Chidran, gerçekten güçlü bir stile sahip modern yazarlar arasında en mütevazi beyinlerden biridir. Ton, ironi, incelik - düşüncesinin özü. Bununla birlikte, "Boğucu Bir Medeniyet Üzerine" adlı makalesinde şöyle diyor: "İnsanların zihinlerinin basit bir gerçeğe, soruları ortadan kaldıran bir cevaba, bir müjdeye, bir kitabeye ihtiyacı var. Sofistike olana duyulan özlemin arkasında ölümün başlangıcı yatar: incelikten daha kırılgan bir şey yoktur.

Çelişki mi? Tam olarak değil. Aksine, felsefenin çöküşünden bu yana uyguladığı olağan çifte standart: geniş bir kültür için - bir ölçü (sağlık), münzevi bir filozof için - başka bir (ruhsal huzursuzluk). İlki, Nietzsche'ye göre zekayı feda etmeyi gerektirir. İkincisi , sağlığı, insan mutluluğunu, çoğunlukla aile ve diğer sosyal kurumlarla bağları ve hatta manevi dengeyi feda etmektir . Kierkegaard ve Nietzsche'den gelen bu felsefi gelenek için, düşünürün bir şehit tacına hazır olması, neredeyse doğru bir yetiştirilmeyle eşdeğerdir. Ve tam da bir filozof olarak iyi zevkinin işaretlerinden biri, genel olarak kabul edilen felsefeyi küçümsemesidir. Dolayısıyla Wittenstein'ın felsefenin bir hastalık gibi bir şey olduğu ve filozofun işinin onu bir doktor gibi sıtmaya karşı incelemek olduğu fikri: başkalarına bulaştırmak için değil , onları iyileştirmek için.

Bununla birlikte, bu tür davranışları filozofun kendinden nefret etmesi veya yalnızca kendi boşluğuyla flört etmesi olarak alırsak , mesele basit heteroglossia'ya indirgenmez. 40- ran örneğinde , mantığı bu kadar güçlü ve profesyonelce kullanan bir adama ait oldukları gerçeği, onun akıldan vazgeçmelerinin özgünlüğünü en ufak bir şekilde baltalamıyor . 1952 tarihli "Çıkmaz Sokaklar Üzerine Bir Mektup" makalesindeki memin tarafsız tavsiyesini alın . İçinde Fransa'da sürekli yayın yapan yazar Cioran kendini garip bir konumda bulur. "Yazar" gibi bir "canavar"a dönüşen arkadaşını suçluyor ve harika "kararına , hor görmesine ve sessizliğine" ihanet ederek bunları kitapta anlatıyor. Hayır, 40 ran, yazma mesleğine karşı acısız bir şekilde kararsız bir tavırla övünmez. Özgür bir zihnin edindiği acı verici, gerçekten paradoksal deneyim için kelimeler arar, edebiyata yemin eder ve izleyicisini bulur . Ama işkenceye katlanmak ve kendini riske atmak başka bir şeydir ve bir arkadaşa böyle bir tavsiyede bulunmak tamamen başka bir şeydir. Ve Cioran için aklın yardımına başvurmak acı verici olduğu için , bunu alenen yapmak - ve dahası, yazar olmak - belirsiz, kısmen utanç verici, her zaman şüpheli ve nihayetinde müstehcen bir eylemdir . Ve her bakımdan - hem sosyal hem de kişisel.

, "idealizm"e karşı Nietzsche ve Marx'ın başını çektiği idealist başkaldırıya karşı çıkan Avrupalı entelektüellerin melankolik saflarında yer alan yeni bir üyedir . Ve burada Cioran'ın yargıları çoğunlukla geçen ve şimdiki yüzyılın sayısız şairi ve filozofu tarafından bu konuda zaten söylenen her şeyden farklı değil , uğursuz, travmatik durumdan - akla yönelik saldırıların faşizmin retoriğine ve pratiğine nüfuz etmesinden bahsetmiyorum bile . Ancak güçlü bir argüman yeni olmasa bile, bu onun ciddiye alınamayacağı anlamına gelmez. Ve Cioran'ın tekrar dolaşıma giren, özgür bir zihin tamamen antisosyal bir olgudur ve halk sağlığı için yıkıcıdır diyen tezinden daha uygun ne olabilir?

Aydınlanma eleştirmenlerinin tarafını tuttu , ama en kesin olarak "Boğucu Bir Uygarlık Üzerine" ve "A Brief Theory of Rock" makalelerinde . Yun , "Aydınlanma Çağı'ndan beri," diye yazıyor , "Avrupa, hoşgörü adına sürekli olarak putlarının kanını akıttı." Ancak bu putlar veya sözde "önyargılar - herhangi bir medeniyetin doğasında bulunan icatlar - onun istikrarını sağlar, benzersiz görünümünü korur. Onlara saygıyla davranılmalıdır." Ve yine söz konusu yazıların ilkinde : "Tarihten kopmaya niyeti olmayanlar, zerre kadar akılsızlık etmeden yapamazlar." Medeniyetin altını oyan hastalıklardan ilki , "ilham verici düşüncesizlik ... verimli bir dürtü, her şeyi raflara koyan açık bir bilincin asla cesaret edemeyeceği" yeteneğini zayıflatan zihnin hipertrofisidir. Bir uygarlık " renğini ve parlaklığını borçlu olduğu hataları fark etmeye ve kendi gerçeklerini sorgulamaya başladığında, ölüme mahkumdur." Ayrıca Cioran, hiç utanmadan, Avrupa'da bir barbar, mantıksız bir adam figürünün ortadan kaybolmasının yasını tutmaya başlar. İngiliz'den, "Bütün içgüdüleri görgü kuralları tarafından bastırılmıştı," diye söz ediyor . Denemelerden korunan, "onun için kansız nostalji , can sıkıntısının bu vücut bulmuş hali", ortalama bir Avrupalı artık "refah fikri (gerileme dönemlerinin çılgınlığı)" tarafından yakalanmış ve emilmiştir . Avrupa _ "ilin kaderini" beklemek. Dünyanın yeni efendileri, Amerika'nın, Rusya'nın çok daha az medeni halkları ve daha da az medeni "dünyanın banliyölerinden" tarihi arenaya girmeyi bekleyen , arkalarında gelecek olan takıntılı milyonlarca insan sürüsü olacak.

Cioran, bu modası geçmiş argümanların çoğunu bir nebze bile değiştirmeden benimsiyor. Aynı eski kahramanlıklar, tinin kendinden aynı şekilde feragat etmesi, bir kez daha eski karşıtlığın -kafaya karşı yürek, akla karşı içgüdü- hizmetine verildi. "Aşırı bilinç netliği", yine denge kaybına yol açar . (Cioran'ın Letter of Dead Ends'te, Style as Chance'de kitap boyunca zaten gizlenmemiş güvensizliğine on kat daha fazla katkıda bulunan argümanlar arasında, insan iletişiminin dilsel karakteri, edebiyatın kendisi, en azından mevcut durumunda.) Ancak, alışılagelmiş karşıtlıklardan en az biri - düşünceye karşı eylem - Cioran tarafından parlak bir hale getirildi. "Boğucu Bir Uygarlık Üzerine" adlı makalesinde hâlâ on dokuzuncu yüzyıl romantiklerinin geleneksel bilgeliğini takip ediyor ve özellikle aklın öğrenmesi için ödediği bedel üzerinde duruyor. Bu, harekete geçme yeteneğidir. “Harekete geçmek bir şeydir; nasıl çalıştıklarını bilmek başka bir şeydir. Berrak bir bilinç müdahale eder etmez, eyleme girer girmez ve eylem mahkumdur ve onunla birlikte, görevi kelimenin tam anlamıyla köleleştirmek olan önyargı mahkumdur. eyleme Ancak “Kendine Karşı Düşünmek” denemesinde düşünce ve eylem arasındaki karşıtlık daha incelikli ve daha özgün bir şekilde yürütülür . Buradaki düşünce, doğrudan ve enerjik bir eyleme geçişi engellemez. Cioran'ı bu sefer meşgul eden şey, eylemin düşünce haklarına tecavüzü. "Eylemin bilinç alanını daralttığını" vurgulayarak , tek gerçek insan özgürlüğü türü olarak eylemden "kurtuluş" fikrini destekler .

Ancak "Boğucu Bir Uygarlık Üzerine" adlı makalenin basitleştirilmiş pasajlarında bile Cioran, sahneye tipik Avrupalı "parlak entelektüel" figürünü çıkardı . gerçekten farklı iki durum arasındaki farkı açıklığa kavuşturmak için: bir yanda medeni, diğer yanda bazen ve belki de önyargılı olarak "aşırı medeni" olarak adlandırılan bireyin doğasının çarpıtılması. Terimler hakkında tartışılabilir, ancak fenomenin kendisi var ve profesyonel entelektüellerin çevrelerinde bile öfkeleniyor, ancak elbette onlarla sınırlı değil. Ve Cioran'ın oldukça doğru bir şekilde belirttiği gibi, aşırı medenileşmenin ana tehlikesi, entelektüelin tam bir bitkinlik ve doyumsuz bir "itme" ihtiyacı olmadan, en kaba ve kontrol edilemez barbarlığa anında düşmeye hazır olmasıdır. Böylece, modern liberal tarafından savunulan, zihnin açıklığının sınırsız arayışındaki "geleneklerin çürütücüsü" kültür, “kendi kaynaklarını ve bu anlamda bir kişi olarak kendisinden reddeder. Bu , kendi içinde kök salmadıkları için, onu tamamen reddeden diğer geleneklere karşı savunmasız olduğu anlamına gelir . Bu nedenle, Cioran şu sonuca varıyor, "zihinsel dengeyle ilgilenen hiç kimse, genel olarak kabul edilen bilinç ve analiz seviyesinin üzerine çıkmaya cesaret edemez." Her ne olursa olsun, böyle bir ılımlılık çağrısı Cioran'ın kendisini zincirlemez. Avrupa medeniyetinin abartılı ve (kendi görüşüne göre) geri döndürülemez düşüşünden bıkan bu örnek Avrupalı zihin, yargılanabildiği kadarıyla, hem kendi sağlığı hem de halk sağlığı için sorumluluktan kurtuluyor . Gergin halinin tüm alaycılığına ve ait olduğu medeniyetin taşralı kısmetine rağmen Cioran, onun en yetenekli yas tutanlarından biridir . Belki de genel olarak, giden "Avrupa" için son yas tutanlardan biri - Avrupa ıstırabı, Avrupa Entelektüel cesareti, Avrupa enerjisi, Avrupa karmaşıklığı . Sonuncusu - ve kendi paylarına bu kaderi sonuna kadar paylaşmaya karar verenler .

En büyük tutkusu "Umutsuzların yanında kalmaktır." Bu, ruhun bitmeyen gerilimi ilkesidir. The Temptation of Existence'tan alıntı yapıyorum, "yaşamın her biçimi, Yaşamı baltalayıp yok ettiğine göre, tüm gücüyle yaşamayı üstlenen bir kişi, çelişkilerin nihai yükünü kesintisiz olarak kendi üzerine alır. hem neşe hem de eziyet için çalışmak..." Cioran'a göre, olası düşünce durumlarının -Yaşamın doğal anlamına en doğru şekilde karşılık gelen- bu en yükseği için kişinin her gün pahalıya ödeme yapması gerektiği açıktır. Buradaki sonuç, eylem söz konusu olduğunda , onun beyhudeliğinin kabul edilmesidir. Ancak çabaların boşuna olduğunun bilincinde, umutların ve dürtülerin çöküşünü değil, zihnin kendi karmaşıklığının derinliklerine atletik sıçraması için kazanan ve güvenilir bir destek görmelidir. Cioran'ın "Başarısızlıktan daha zor bir şey yoktur" diye yazarken bahsettiği bu çekici durumdur . Metafizik anlamda ebedi yabancılar olarak kalmamız için yenilmemiş yollara ♦ gitmemizi gerektirir. Böyle bir varlığın Cioran'a çok büyük ve zor bir görev gibi görünmesi, büyük olasılıkla onun tükenmez akıl sağlığından bahsediyor. Ve belki de bu, "Yalnız İnsanların İnsanları" denemesinin neden Cioran'ın yazdığı birkaç şeyden biri olduğunu açıklıyor, bence, her zamanki parlaklık ve içgörü olmadan kendi seviyesinin çok altında . Cioran'a göre, Hegel ve diğerleriyle birlikte "yabancılaşmanın kendisi "ni somutlaştıran Yahudilikten bahsetmişken, temasının şu anki dönüşüne çarpıcı bir ahlaki sağırlık gösteriyor. Sartre'ın noktalı "Yahudi Karşıtı ve Yahudi" makalesini unutsak bile , Cioran'ın makalesini son derece yüzeysel ve kibirli olarak görmemek elde değil.

Cioran'daki her şey garip bir yüzleşme içindedir: tanıdık bileşenlerin inanılmaz bir karışımı. Bir yandan, romantikler ve dirimselciler için geleneksel olan "zeka", beden, duygu ve hareket etme yeteneği pahasına zihnin hipertrofisi için hor görme . Öte yandan, aynı beden, duygu ve hareket etme yeteneği pahasına ruhun çiçeklenmesinden önce, daha az pervasız ve otokratik olmayan bir kendinden geçme vardır.

Dionysius'a ve Anlaşılmazlık Bulutu'nun yazarına kadar uzanan Gnostik mistisizm geleneğidir .

Cioran'ın mistikler hakkındaki sözleri, kendi düşüncesi için mükemmel bir şekilde uygulanabilir. "Mistik, çoğunlukla, rakiplerini kendisi icat eder ... düşüncesi hesaplar, başkalarını icat eder : bu bir kendi kendine yeterlilik stratejisidir. Düşüncesi sonunda kendisiyle tartışmaya varır. Maske değiştirerek, maskeleri çoğaltarak da olsa, varlığın tamlığına can atar ve kalabalık gibi olmayı özler . Bunda, histrion zanaatını miras aldığı Yaradan'a benzer .

Bu satırların tüm ironisine rağmen, Cioran'ın mesleği kendisininkini çok anımsatan mistiklere gıpta etmesi - dağınık insan girişimlerinden daha yüksek ve daha dayanıklı bir şey arayışı, "Ben"imizin tüm modülasyonlarından sonra zamansız Kalıntı - açık ve asılsız olandır. Akıl hocası Nietzsche gibi, Choran da inançsız bir ruhun çarmıhına çivilenmiştir. Belki de onun makalesi , böyle bir bilincin labirentlerine giden en iyi rehberdir . Choran'ın "In Conversations with the the God" adlı makalesinin son paragrafı, " İçsel yaşamımızı Tanrı ile ilişkilendirmeyi bırakarak, mistiklerle aynı esrimeyi elde edebileceğiz ve Öteki Dünya'ya başvurmadan dünyevi dünyayı boyun eğdireceğiz" diye başlıyor. Mistikler.”

muhafazakarlar arasında yer almalı . Onun için liberal hümanizm, ne zamanı ne de ilgiyi hak etmeyen bir konudur ve radikal bir devrim umudu, zihnin yıllar içinde tedavi edildiği bir hastalık gibidir. ("Dünyayı kurtarma arzusu, genç ulusların 60 yıllık bir hastalığıdır," diyor Cioran , A Brief Theory of Rock'ta Rusya'ya atıfta bulunarak.)

Belki de Cioran'ın (1911'de) Romanya'da doğduğunu - ve bu bölgelerden göç eden neredeyse tüm entelektüellerin hâlâ ya siyasetin dışında ya da açık gericiliğin tarafında olduğunu - ve beş kişi dışında tek olduğunu hatırlamanın zamanı geldi. listeler - derlenmiş koleksiyonlar, Cioran'ın kitabı, Joseph de Maistre'nin bir giriş makalesi ve seçilmiş metinler yazdığı çalışmalarının 1957 baskısıdır [7]. De Maistre gibi açıkça bir karşı-devrim teolojisi geliştirmemesine rağmen , Maistre'nin argümanları Cioran tarafından zımnen paylaşılan pozisyona yakın görünüyor. De Maistre, Donoso Cortés veya daha yakın tarihli Eric Fegelin40 ile birlikte , çok kesin bir bakış açısına göre, Katolik sağcı duygu imajı olarak adlandırılabilecek şeyi yürüttüler. Adalet ve eşitlik adına yerleşik toplumsal düzene karşı devrimleri kışkırtmanın en yeni alışkanlığında , eski bir kardinalin bin yıllık bir tarikatın vahşetine gözlerini kısarak bakabilmesi gibi, bir tür çocukça saplantı görüyor. Cioran'ın Marksizmi "iyimserliğin günahı" olarak yorumlama eğilimi ve seküler "hoşgörü" ve özgür düşünce ideallerine karşı çıkışının nedeni budur . (Belki de Choran'ın babasının Ortodoks bir rahip olduğunu eklemeye değer.)

Ancak Cioran, doğrudan tanımlanmamış olsa bile, şüphe götürmez bir şekilde tanınabilir bir siyasi sistem projesini ortaya atsa da , yaklaşımı nihayetinde hiçbir şekilde dini bir bağlılık değildir . Politik ve ahlaki sempatileri Katolik sağın imgelerine ne kadar yakın olursa olsun, 40- rans'ın bağlı olduğu tek şey, dediğim gibi, ateist teolojinin paradokslarıdır. Ona göre iman tek başına hiçbir şeyi çözmez.

, Katolik bir toplumsal düzen teolojisi görünümüne bağlanmaktan alıkoyuyor , çünkü romantizmin ruhani öncüllerini çok iyi anlıyor ve çok derinden özümsüyor. Devrimci solculuğu ne kadar eleştirirse eleştirsin, "aramızdaki her isyanın sahip olduğu hak edilmemiş ayrıcalıkları" biraz kibirli bir şekilde analiz etse de, "bir kişinin pratikte her keşfini kendi öfkesine borçlu olduğu" gerçeğini göz ardı edemez . iç huzurunun yok edilmesi ." Cioran'ın bazı denemelerinin muhafazakar temellerini, temelsizlik fenomenini küçümseyici yorumunu, şu sözle biten "Kendine karşı düşünmek" makalesindeki isyana karşı olumlu, ironik tavrıyla karşılaştırmayı öneriyorum: "Mutlak Olandan Beri besleyemediğimiz anlamla bağlantılıdır, geriye isyan iradesine teslim olmak kalır - er ya da geç kendine ve bize karşı döneceği ümidiyle "...

, kaprisli, aşırıya varan her şeye olan hayranlığını belli ki engelleyemiyor . Buradaki bir örnek, büyük Batılı mistiklerin alışılmadık, kaprisli çileciliğidir . Diğeri, olağanüstü delilerin günlük yaşamlarından bir aşırılık kaynağıdır . The Lure of Existence'da "Deliliğin kilerinden canlılık çekiyoruz " diye yazıyor. Mistikler üzerine yazdığı bir denemede, “insanın kendisini kutsanmamış bir delilik girdabına atma kapasitesinden” söz eder . Bilinmeyenler diyarında azizlere kadar gidilebilir. Araçlarını kullanmak gerekli değildir : Zihni mümkün olduğu kadar uzun süre sessiz kalmaya zorlamak yeterlidir.

Cioranov'un konumu, kelimenin modern anlamıyla muhafazakarlardan her şeyden önce aristokrasi ile ayırt edilir. Kendimi rezervlerinin tek bir örneğiyle sınırlayacağım - romanın ruhani bayağılık, Cioran'ın " düşük amaç" dediği şeye bağlılık nedeniyle anlamlı ve ikna edici bir yargılamaya tabi tutulduğu "Romanın Ötesinde" makalesi .

Kusursuz manevi zevk sorunu , Cioran tarafından yazılan her şeyin içinden geçer . Kaba olan her şeyden, kişinin kendi "Ben" inin herhangi bir seyreltilmesinden kaçınmak bir önkoşuldur, bu olmadan kişiliğin kendini korumaya yönelik en zorlu çifte emeği imkansızdır, bu tam olarak onaylanmalı ve aynı zamanda üstesinden gelinmelidir. Cioran, kendine acıma gibi bir duyguyu bile koruma altına alır, acılarını kabul etmeyen , onları varlığından koparan ve kendini sesinden mahrum eden, şikayet etme ve inleme hakkını kendine yasaklayan kişiyle bağını koparır. kendi hayatı , onu yabancı bir nesneye dönüştürmek. Cioran'ın "mutluluğun çıkmaz sokaklarından" hayattan zevk almaya yönelik kaba ayartmalara karşı alışılmadık bir kendini savunması acımasız görünebilir. Ama burada duyarsızlık ya da yapmacıklık yok, sadece Choran'ın inanılmaz planını hatırlamak gerekiyor: “Hiçbir yerde olmak, böylece dış hiçbir şey sizi şu ya da bu şekilde hareket etmeye zorlamasın ... dünyadan kurtulmak için - kaç tane kuvvetler kendini yok etmeyi gerektirir!"

Gerçekçi konuşursak, bir insanın belki de en fazla umabileceği şey, belirli durumlar, bir yaşam tarzı, risk almaya hazır ve zorluklardan uzak bir bilince yer olan bir ortamdır. Cioranov'un A Brief Theory of Rock'taki İspanyol portresini hatırlayalım: "Onları kabalıktan, mutluluktan ve başarıdan koruyan bir tür ciddiyet müziğiyle, anlamsızlığın trajedisiyle yaşıyorlar."

Bununla birlikte, Cioran'ın kendi kitapları, bir yazar rolünün bu kadar manevi bir yükselme sağlamadığına tanıklık ediyor. "Advantages from Zulüm" ve özlü "Sözün Demiurjisi"nde, bir yazarın, özellikle de bir şairin mesleğinin nasıl dayanılmaz bir özgüvene yol açtığını gösterir . Herkes acı çeker, ancak acınızı bir kitaba çevirdiğinizde, sonunda yalnızca "kendi kafa karışıklığınızı , kuruşluk korkularınızı ve eski moda zevklerinizi kopyalarsınız ". Bununla birlikte, filozofun mesleğinin daha iyi bir şey olması pek olası değildir. (Cioran, Style as Chance'de hem felsefe hem de sanat , aklın mezarıdır diye yazar.) Ama söyleyebileceğim kadarıyla, Cioran'ın görüşüne göre felsefe en azından edepli olmayı sürdürüyor. Şöhrete veya deneyim zenginliğine en az şair kadar hevesli olan filozof, belki de ifade edilemeyenin kısıtlanmasını daha derinden anlıyor ve daha çok takdir ediyor.

Nietzsche'nin felsefesinde, bilim adamlarının oldukça boş yere ve yazarın aksine değişmez bir değer olarak kabul ettikleri bir "görüşler toplamı" görmeyi tercih eden Cioran, tek bir sistem olarak "nesnel hakikat" eleştirisinde açıkça Nietzsche'yi izler.

Cioran, Çıkmaz Yollar Mektubu'nda "hakikat kültünden ayrılamaz olan sayısız çılgınlıktan" bahseder. Cioran'ın bu ve benzeri diğer pasajlarının anlamı, gerçek bir filozofun sözlerinde kişinin sözde "gerçeği" değil, gerekli veya özgürleştirici bir şeyi araması gerektiğidir. "Gerçek" yüzsüzlükle eşdeğerdir.

Cioran ve Nietzsche arasındaki bağlantı, tekrar söyleyeceğim, fazla tahmin edilemez. Her ikisi için de "gerçeğin" eleştirisi, "tarih" e yönelik tavırdan ayrılamaz.

hakikatin değeri ve özellikle tarihsel hakikatin yararlılığı hakkındaki şüpheleri anlaşılamaz . Nietzsche tarihsel yaklaşımı yanlış olduğu için reddetmez. Aksine, tam da doğru olduğu için reddedilmesi gerekir. Yani insanı zayıflatan, bilince daha geniş ufuklar açmak için aşılması gereken bir gerçeği barındırıyor.

The Temptation of Existence'da Cioran şöyle yazar: "Tarih basitçe iğdiş edilmiş bir varlıktır, insanın kendi kaderine doğrudan ihanetidir, metafiziğin reddidir." Ve "Kendine karşı düşünmek" denemesinde, "tarih, insanın kendine karşı bu saldırganlığı" ile ilgili sözlerden bahseder.

Nietzsche'nin damgası hem Choran'ın düşünce biçiminde hem de dünya görüşünde yatmaktadır. Ancak aralarındaki ana benzerlik mizaçtır . Nietzsche ile ortak bir mizaç, başka bir deyişle kişisel bir tarz olmadan, Cioran'daki bağlantıyı , zihinsel yaşamın insanüstü gerilimine yapılan vurgu, güç ve zayıflığın mutlak ruhsal antitezleri projesi, sağlık gibi farklı şeylerle açıklayamam . ve hastalık, acımasız, bazen acı verici ironinin egemenliği (Kierkegaard'ın düşünceli, diyalektik ironi ve ciddiyet oyunundan tamamen farklı ) , sıradanlık ve can sıkıntısıyla her şeyi tüketen bir mücadele, şair rolüne karşı kararsız bir tutum, çekici ama her zaman dini inancın nihayetinde fethedilen cazibesi ve elbette tarihe ve çoğunlukla "moderniteye" karşı uzlaşmaz bir düşmanlık.

Cioran'da eksik olan şey, Nietzsche'nin nihilizmi (ebedi dönüş fikri) aşmaya yönelik kahramanca çabasıdır.

Ve Cioran, Nietzsche'nin Platonizm eleştirisini paylaşmadığı için Nietzsche ile en keskin şekilde aynı fikirde değil. Tarihi hor gören, ancak zaman ve ölüme takıntılı olan Nietzsche, zaman ve ölüme karşı zafer vaat eden, ancak aslında Nietzsche'nin Platoncuların öteye olan zihinsel referansında yanlışlık ve sahtekârlık olarak gördüğü şeyi şiddetlendiren Platonik retoriğe her türlü dönüşü reddeder. Nietzsche'nin argümanları açıkça Cioran'ı ikna etmiyor . Tüm yıpranmış Platonik çiftler , Cioran'da burada burada titreşiyor, argümanlarını birbirine bağlıyor ve bazen sadece ironik bir ürperti ile yumuşatıyor: sıkı ve zaman sonsuzluğa karşı, zihin bedene karşı, ruh maddeye karşı ve daha yeni çiftler - hayat Hayata karşı büyük harfle olmak vs. kutlamak. Bunun ne kadar ciddi olduğunu söylemek zor.

Belki de Platonik aksesuarlar, Cioran'ın düşüncesinin yalnızca estetik bir şifresidir? Ya da tam tersine, ahlaki terapi gibi bir şey mi? Öyle ya da böyle, Nietzsche'nin Platonculuk eleştirisi geçerliliğini koruyor ve çürütülmedi.

entelektüel güç ve kapsam açısından Choran'ınkiyle karşılaştırılabilecek yalnızca bir kişi teorik bir girişime girişmiştir : John Cage.

Aynı post-felsefi ve anti-felsefi geleneğin düşünürleri - parçalı, aforist kelime geleneği, Cage ve Cioran, "psikoloji" ve "tarih" e duyulan nefretle, değerlerin radikal bir şekilde yeniden değerlendirilmesine bağlılıkla birleşiyorlar . Ancak ölçek, coşku ve enerji bakımından Choran'ınkiyle karşılaştırılabilir, diğer her şeyde Kay/rk'ın düşüncesi ondan en kesin şekilde ayrılır . Mizaçlarındaki temel fark, Cage'in Choran'ın sorunlarının ve endişelerinin büyük çoğunluğunun olmadığı bir dünyayla uğraşıyor olmasıdır. Cioran'ın sözlü evreni hastalık (bireysel ve toplumsal), çıkmaz, ıstırap, varlığın sonluluğu temalarına odaklanır . Makalesi bir teşhis ve doğrudan bir terapi değilse bile, en azından kendi hayatınızı bir nesne, cansız bir şey olmaktan kurtarabileceğiniz kusursuz manevi zevk için bir rehberdir. Cage'in sözlü evreni, ne aşırı yaklaşımlar ne de düşünce iddiaları açısından Choran'ınkinden hiçbir şekilde aşağı değildir , yukarıdaki konuların hiçbirini içermez.

Acımasız seçkinci Cioran'ın aksine Cage, dünyayı ruhun tamamen demokratik bir alanı, "her şeyin temiz ve hiçbir şeyin kirli olmadığı genel olarak kabul edilen" bir "doğal faaliyet" alanı olarak görür. Zekâ ve ahlak konusunda barok iyi ve kötü zevk ölçümleriyle Cioran'ın aksine , Cage iyi ve kötü zevk diye bir şeyin olmadığı görüşündedir. Yine Choran'ın insan hatası, başarısızlık ve kefaret olasılığına ilişkin görüşlerinin aksine Cage , kişinin kendisi böyle bir fırsatı fark ederse hatasız hareket etmenin mümkün olduğuna inanır : “Hata gerçek değil kurgudur. Düşünce sebep ve sonucun kölesi değilse, müzikte hata olmaz . Başka herhangi bir müzikte hatalar kaçınılmazdır. Yani ruh ile madde arasında uçurum yoktur.” Ve aynı "Sessizlik" kitabından bir şey daha: " Bir kez ve herkes için" ilkesinden yola çıkarsanız, bir hatadan nasıl bahsedebilirsiniz ? Ve son olarak, Choran'ın gerçek bir destek, hain bir dünyada güvenilir bir yer arayışında zihnin sonsuz esnekliğine ve esnekliğine duyduğu özlemin aksine, Cage bize farklı davranmanın ya da olma sorununun bile olmadığı bir dünya sunuyor . Farklı " Burada olmadığınızı, başka bir yerde olduğunuzu düşünmek, diye yazıyor Cage, yalnızca boşuna sinirlenmektir. Şimdi ve buradayız."

Böyle bir karşılaştırmada açıkça ortaya çıkan şey, Cioran'ın dünyayı dönüştürme yeteneğine ve özgürce ne kadar inandığıdır . Cage'i karşılaştıralım: "Hiçbir şey yapmama durumuna girmeye değer ve her şey kendi kendine değişir." Tarihin temel inkarından ne gibi farklı sonuçlar çıkarılabilir, yine Cioran'ı Cage ile karşılaştırırsak görebiliriz: "Tabii ki! Olmak ve şimdide olmak. Tekrarlama? Sadece bizim için yazıldığına karar verirsek. Değilse, dünya özgür, biz de özgürüz."

Cioran'ı okurken, tarihsel bilincin dogmalarına ne ölçüde bağlı olduğunu, ne kadar üstesinden gelmeye çalışsa da normlarını ne kadar kaçınılmaz bir şekilde yeniden ürettiğini anlıyorsunuz . Cioran'ın düşüncesi, kaçınılmaz olarak, bu normların acılı kabulü ile onların gerçek anlamda yeniden değerlendirilmesi arasında yarı yolda donar . Ancak, kesin bir abartıdan bahsediyorsak, Batı medeniyetinden miras kalan ıstırap ve karmaşıklıkların çoğunu -manevi güç veya ruhsal duyarsızlık nedeniyle, o başka bir meseledir- bir kenara atma gücüne sahip olan Cage gibi düşünürlere yönelmeliyiz. . Cioran'ın ateşli, yoğun polemikçi muhakemesi, çürüme aşamasındaki Avrupalı zihnin ihtiyaçlarını zekice özetliyor, ancak düşüncenin yadsınamaz zevklerinden başka bir teselli sağlamıyor. Ancak Cioran'ın teselliyi düşünmesi pek olası değil. Görevi teşhistir. Ve teselli arayanlar, belki de, çok fazla bilgi ve keskin duygunun gururunu - artık imkanlarımızı aşan yerel gururumuzu - kaybetmelidir.

"Felsefe" diye yazmıştı Novalis, "aslında nostaljidir, her yerde evde olma arzusudur." Eğer insan zihni gerçekten her yerde evinde olmayı becerebiliyorsa, eninde sonunda yerel "Avrupalı" gururundan vazgeçmek ve -ona ne kadar inanılmaz kalın derili ve entelektüel basitleştirme gibi görünürse görünsün- başka pek çok şey olduğunu kabul etmek zorunda kalacaktır. dünyadaki şeyler.. "İhtiyacın olan tek şey," diyor Cage her zamanki ölümcül ironiyle, "boş uzay zamanı ve onun manyetik yolunda ilerlemesine izin vermen."

1967

SATÜRN BURCU ALTINDAKİ KİTAPTAN (1980)

BÜYÜLÜ
FAŞİZM

1

Birini sergileyin. Görkemli renkli fotoğraf albümü, Leni Riefenstahl tarafından çekilmiş 126 fotoğraf içeren, şüphesiz türünün son zamanlarda herhangi bir yerde üretilmiş en şaşırtıcı baskısı . Güney Sudan'ın erişilemeyen dağlık bölgelerinde, fiziksel mükemmelliğin vücut bulmuş hali olan yaklaşık sekiz bin tanrısal Nubyalı yaşıyor. Büyük, güzelce yontulmuş, kısmen tıraşlı kafaları, etkileyici yüzleri ve kaslı vücutları var , pitoresk yara izleriyle çatılmış ve kutsal grimsi külle pudralanmış. Fotoğraflarda zıplıyorlar, çömeliyorlar, kıraç yokuşlarda yürüyorlar ya da güreşiyorlar. Ve The Last of the Nubians'ın toz ceketinde, manzara daha az hoş değil: Leni Riefenschtal'ın yaşam yolunu gösteren kronolojik olarak düzenlenmiş 12 siyah -beyaz resmi ( gençliğinde ciddi bir şekilde ölçülü ; safari) , zamanın amansız akımını sabitliyor. İlk fotoğraf 1927'de, 25 yaşında bir film yıldızı olduğunda çekilmişti ve en yenileri 1969 (anne tarafından göğsüne bastırılmış çıplak bir Afrikalı bebekle) ve 1972 (içinde bir kamera ile) tarihli . eller), ancak her biri, Elisabeth Schwarzkopf'un ruhunda ideal, solmayan bir güzellikle işaretlenmiştir ve yıllar içinde giderek daha kabartmalı, takip edilmiş ve sağlıklı hale gelmiştir. Fotoğraflar, toz ceket üzerine basılmış bir biyografiye ve utanmaz yalanlarla dolu "Leni Riefenstahl Nasıl Kordofan'ın Nubian Mesakinlerini İncelemeye Geldi" başlıklı başlıksız bir girişe eşlik ediyor .

Riefenstahl'ın Sudan'daki gezintilerinin ayrıntılı bir anlatımını veren Giriş'te ( "1950'lerin ortalarında uykusuz bir gece" Green Hills okumasından esinlendiği söyleniyor) Hemingway'in "Afrika" adlı kitabı), fotoğraf albümünün yazarı kısaca "tarihinin tüm bir dönemini hafızasından silmeyi tercih eden bir ulus tarafından neredeyse unutulmuş, savaş öncesi dönemin bir yönetmeni olan yarı efsanevi bir figür" olarak sunuluyor. ” Riefenstahl'dan başka kim (öyle olduğunu umarız), belirsiz bir şekilde belirlenmiş bir "ulus" hakkında bir masal icat edebilirdi; bu, isimsiz bir nedenle, bir "dönemi" korkakça unutma eylemi gerçekleştirmeyi "seçti" - incelikli bir şekilde belirtilmeden bırakıldı - " tarih"? En azından bazı okuyucuların, Almanya'ya ve Üçüncü Reich dönemine yönelik bu utangaç imadan dehşete düşeceklerini umuyoruz .

son yirmi yıldır kendisi hakkında yaydığı yalanları tekrarlayarak kariyerinin gerçeklerini anlatmakta çok daha savurgan .

Almanya için zor ve belirleyici bir zamanda, 30'larda bir film yönetmeni olarak dünya çapında ün kazandı . 1902'de doğdu ve çocukluğundan itibaren dansa çağrıldığını hissetti. Bu sayede sessiz filmlere katılmaya başladı ve kısa süre sonra oyuncu olarak rol aldığınız The Mountain (1929) gibi sesli filmler çekmeye başladı.

Bu romantik filmler , özellikle 1933'te iktidara gelen ve 1934'te Nürnberg Parti Kongresi'ni belgelemek için Riefenstahl'ı görevlendiren Adolf Hitler tarafından büyük beğeni topladı .

adlandırmak , Hitler'in iktidara gelmesiyle geçen 1933 olaylarını özetlemek ve bu on yıldaki faaliyetleri haklı olarak Nazi propagandası olarak kabul edilen Riefenstahl'ın " bir film yönetmeni olarak dünya çapında bir ün kazandı” ki bu da onu açıkça Renoir, Lubitsch ve Flaherty gibi çağdaşlarıyla aynı seviyeye getirmelidir. (Yayıncılar LR'nin bu önsözü kendisinin yazmasına gerçekten izin verdi mi? Bu son derece şüpheli görünüyor, ancak ♦ çocukluktan beri dans yaratıcılığı için bir meslek hissettim» ifadesi , anadili İngilizce olan bir kişinin kaleminden pek doğmamış olabilir . )

Gerçeklerin kendileri kesinlikle yanlış veya kurgusaldır. Riefenstahl, The Mountain adlı bir sesli filmde ne yönetmenlik ne de başrol oynamadı. Böyle bir film hiç olmadı. Riefenstahl'ın kariyeri genellikle burada anlatıldığı gibi görünmüyordu - önce sessiz filmlere katılım, ardından sesin gelişiyle kendi filmlerinde yönetmenlik ve çekim. Rol aldığı dokuz filmin hepsinde Riefenstahl ana rolleri oynadı ve yedi tanesini hiç sahnelemedi. İşte yedi tanesi: "Kutsal Dağ" (Der heilige Berg, 1926), "Büyük Atlama" (Der grosse Sprung, 1927), "Habsburg Evi'nin Kaderi " (Das Schicksal derer von Habsburg, 1929), " White Hell Piz Palu" (Die weisse Holle von Piz Palue, 1929) tamamen sessiz, ardından Storms over Mont Blanc (Sturme uber dem Monblanc, 1930), White Madness (Die weisse Rausch, 1931) ve SOS! Buzdağı!" (SOS Eisberg, 1932-1933). Biri hariç tümü , 1919'dan beri dağ destanlarını yönetmesiyle ünlü olan ve Riefenstahl'ın 1932'de kendisi yönetmen olmak için onu terk etmesinden sonra, yalnızca iki film çeken ve her ikisi de başarısız olan Arnold Funk tarafından yönetildi . (Riefenstahl'ın Mayerling Kalesi'nde Veliaht Prens Rudolph'un kız arkadaşı Maria Vechera'yı canlandırdığı, Avusturya'da sahnelenen kralcı bir melodram olan The Fate of the House of Habsburg'un tek yazarı o değildir. Görünüşe göre bu filmin hiçbir kopyası günümüze ulaşmamıştır. )

Funck'ın Riefenstahl'ı yerleştirdiği kaba Wagnerci manzara, yalnızca "yüce romantizme" bir övgü değildi . Siegfried Krakauer'e göre , yaratılış zamanında tamamen apolitik olarak tasarlanan bu filmler, şüphesiz protonazi duyarlılığının bir antolojisi olarak okunuyor . Funk'ın filmlerinde tırmanmak, daha sonra Führer kültünün somut biçimini alacak olan -aynı zamanda güzel ve ürkütücü- yüce mistik bir hedefin sınırsız arayışının akıldan çıkmayan görsel bir metaforuydu.

Riefenstahl aynı görüntüyü filmden filme tekrarladı - doğanın bir çocuğu, diğerlerinin, "vadiden gelen domuzların" baypas ettiği zirvenin üstesinden gelmeye cesaret ediyor. Bu dizinin ilki , sevdiği tutkulu dağcı tarafından sağlıklı dağcılığın kendinden geçmiş zevkleriyle tanıştırılan Diotima adlı genç bir dansçıydı (sessiz film The Sacred Mountain, 1926). Bu görüntü gelişti ve zenginleşti. Riefenstahl, ilk sesli filmi Storms over Mont Blanc'ta, tamamen dağların insafına kalmış, ölümcül tehlikenin üstesinden gelen ve istasyonunu bir kasırganın vurduğu bir meteorolog olan sevgilisini kurtaran bir kızı tasvir ediyor.

Riefenstahl'ın bizzat yönettiği altı filmden ilki olan Mavi Işık (1932), dağ türüne aitti. Funk'ın filmlerindeki rolleriyle "en azından Adolf Hitler değil, geniş çapta tanınan" kızları anımsatan ana karakter, yönetmenin kendisi tarafından canlandırıldı. Fanck tarafından yüzeysel olarak geliştirilen amaçlılık, saflık ve ölüm temaları, Riefenstahl'dan hemen alegorik bir anlam kazandı. Dağ, her zamanki gibi, son derece güzel ve tehlikeli bir şey olarak tasvir edildi , kendini onaylama arzusunu uyandırmak ve aynı zamanda kendinden cesur insanların kardeşliğine ve ölüme kaçmak için büyülü güce sahip , Rifenstahl kendisine bu rolü atadı. yıkım güçleriyle ilişkili basit bir varlığın. Sadece o, köylüler tarafından reddedilen bir paçavra olan Yunta, Kristal Dağın tepesindeki mavi ışığın kaynağına ulaşabilirken, yakın köylerden bu ışıktan etkilenen gençler dağa tırmanır ve düşerek kırılır. ölüme. Kız, sembolü dağ olan çekici ulaşılamaz hedef tarafından değil, etrafındakilerden yayılan yavan kıskançlık ruhu ve sevgili, hayırsever şehir sakininin kör rasyonalizmi tarafından öldürülür - kızı iten şey budur. boşluğa doğru.

1934'te Nürnberg'deki parti kongresinin belgesel bir resmini" hiç sahnelemedi - kendi hesabına iddia etmeye başladığı için hesabında iki değil, dört kurgu dışı filmi vardı. -50'lerin başından ve sonrasından itibaren aklama - ve dizilerinin ilki, Nasyonal Sosyalist Parti'nin Nasyonal Sosyalist Parti'nin ele geçirilmesinden sonra düzenlenen ilk kongresine adanmış "İnancın Zaferi" (Sieg des Glaubens, 1933) idi. Hitler'in gücü. Bunu , ona gerçekten dünya çapında ün kazandıran iki film izledi - bu arada, fotoğraf albümünün kapağında bahsedilmeyen Nazi partisi "Triumph des Willens " (Triumph des Willens, 1935) hakkında yeni kongre "The Last of the Nubians" ve ordu için yapılmış 18 dakikalık bir kısa film, "Özgürlük Günü: Ordumuz " (Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht, 1935), bir askerin Führer'e hizmetinin güzelliğini kutluyor . (Bir kopyası 1971'de bulunan bu tablonun da albümde yer almamasına şaşmamalı ; 1950'li ve 60'lı yıllarda Riefenstahl ve diğer herkesin Özgürlük Günü'nü kayıp olarak gördüğü dönemde, Riefenstahl onu filmografisinden çıkardı ve reddetti. görüşmecilerle tartışmak için .)

Ceket şunları söylemeye devam ediyor:

Riefenstahl'ın, Goebbels'in resmin görsel yapısının katı propaganda hedeflerine tabi kılınması yönündeki talebine uymayı reddetmesi, Riefenstahl'ın Olympia adlı 1936 Olimpiyatları hakkında bir film çekmesiyle tırmanan bir yüzleşmeye yol açtı . Goebbels onu yasaklamaya çalıştı ve ancak Hitler'in kişisel müdahalesiyle kurtarıldı.

Riefenstahl, 30'lu yıllarda kendisini üne kavuşturan en önemli iki belgeselin yanı sıra, 1941 yılına kadar kendi takdirine bağlı olarak, savaş buna engel olana kadar Nazi hareketinin yükselişiyle hiçbir ilgisi olmayan filmler üretti .

Riefenstahl'ın Nazi seçkinleriyle tanışması, İkinci Dünya Savaşı'nın sonunda tutuklanmasına yol açtı: iki kez mahkemeye çıkarıldı ve iki kez beraat etti. Ancak bu, itibarına zarar verdi ve kısa süre sonra neredeyse unutuldu, ancak daha önce Ree Fenstahl adı bütün bir Alman kuşağı tarafından duyulmuştu.

Adının bir zamanlar Nazi Almanya'sında bir ev adı olduğu fikri dışında, başka hiçbir şeyde gerçek bir kelime yok. Riefenstahl'a hem darkafalı zevkleri hem de devlet sansürünün kısıtlamalarını göz ardı eden bağımsız, yalnız bir sanatçı rolü verme girişimi (“Goebbels'in resmin katı propaganda hedeflerine tabi kılınmasını talep etmesi”), Triumph'u gören herkese saçma gelmelidir. Konsepti, yaratıcısının propaganda amaçlarından bağımsızlığını reddeden bir film. Riefenstahl daha sonra onları ne kadar inkar ederse etsin, gerçekler , İradenin Zaferi üzerinde çalışırken sınırsız fırsatlardan ve resmi kurumların desteğinden yararlandığını gösteriyor ( yönetmen ile Alman propaganda bakanı arasında herhangi bir çatışma olmadı). Aslında, Riefenstahl'ın İradenin Zaferi üzerine yaptığı çalışmaya adadığı kitapçığında belirttiği gibi, filmin çekimleri en başından itibaren kongrenin etkinlik planına dahil edilmişti ^[8]. Fest der Volker ve Fest der Schonheit olmak üzere iki bölümden oluşan üç buçuk saatlik bir film olan Olympia , resmi propaganda ürünü hakkında İradenin Zaferi'nden aşağı kalır yanı kalmadı . 1950'lerden beri Riefenstahl, tüm röportajlarında Olympia'nın Uluslararası Olimpiyat Komitesi'nin girişimiyle sahnelendiğini ve Goebbels'in protestoları üzerine kendi özel stüdyosu tarafından yayınlandığını ileri sürdü . Bununla birlikte, gerçekte Olympia, Nazi hükümeti tarafından başlatıldı ve tamamen finanse edildi (kredilerde var olmayan bir şirketin adı belirtildi, çünkü hükümetin bir yapımcı olarak belirtilmesi uygunsuz görüldü) ve Goebbels departmanı destekledi. her aşamada üzerinde çalışın ^[9]. ABD'li zenci koşucu Jesse Owens'ın Alman rakibine karşı kazandığı zafer olayına Goebbels'in koyduğu yasakla ilgili kulağa inandırıcı gelen efsane bile bir kurgu. Riefenstahl , 29 Nisan 1938'deki prömiyeri, Hitler'in 49. doğum günü vesilesiyle Berlin kutlamalarına denk getirmeye çalışarak kurgu odasında 18 ay geçirdi. Bir yıl sonra Olympia, Altın Madalya ile ödüllendirilen Venedik Film Festivali'nde Alman programının öne çıkan özelliği oldu .

Nazi hareketinin yükselişiyle hiçbir ilgisi olmayan kendi özgür iradesiyle filmler sahnelediğini " söylemek de yanlıştır . 1939'da Walt Disney'in daveti üzerine seyahat ettiği Hollywood'dan döndükten sonra savaş muhabiri üniforması giyen Riefenstahl, Polonya'yı işgal eden Wehrmacht birliklerine film ekibiyle eşlik etti. Doğru, savaştan sonra bu yürüyüşe ait hiçbir malzeme bulunamadı. Riefenstahl'ın Olympia'dan sonra, 1941'de başlayan ve 1944'te Alman işgali altındaki Prag'daki Barrandov film stüdyosunda bir aradan sonra devam eden ve 1954'te sona eren Tiefland adlı başka bir film yönettiğini kesin olarak söyleyebiliriz . Tıpkı The Blue Light gibi, The Plain de vadi sakinlerinin ahlaksızlığı ile dağların saflığını karşılaştırır ve yine ana karakter (yönetmenin canlandırdığı) köyünde bir yabancıdır . Riefenstahl yoğun bir şekilde hayatı boyunca çektiği ve hesabına sadece iki belgeselin olduğu bir efsane yaratır, ancak aslında çektiği altı filmden dördü belgeseldir ve bunlar Nazi hükümetinin emriyle ve pahasına yapılmıştır .

Riefenstahl'ın Hitler ve Goebbels'e olan profesyonel bağlantılarını ve kişisel yakınlığını yalnızca "Nazi seçkinleriyle tanışma" olarak tanımlamak pek doğru olmaz . Riefenstahl , 1932'den önce bile Hitler'in yakın arkadaşı ve ortağıydı ; o aynı zamanda Goebbels'in bir arkadaşıydı. Riefenstahl'ın Goebbels'in ondan nefret ettiğine ve hatta faaliyetlerine müdahale etmek için yeterli yetkiye sahip olduğuna dair savaş sonrası iddialarını doğrulayacak hiçbir kanıt yok . Führer'e engelsiz katılım olasılığı, Goebbels propaganda bakanlığının film departmanına (Reichsfilmkammer) karşı sorumlu olmayan tek Alman yönetmen olarak kalmasına izin verdi. İddiaya göre iki kez tutuklandığı ve ikisinde de beraat ettiği bilgisi de güvenilir değil. Müttefikler onu kısa bir süre için yalnızca bir kez, 1945'te tutukladı ve aynı zamanda kendisine ait iki eve (Berlin ve Münih'te) el konuldu. Doğru, sorgulamalar ve celpler 1948'de yeniden başladı ve 1952'ye kadar aralıklı olarak devam etti ve sonunda " yasanın yargı yetkisine giren rejimi desteklemek için herhangi bir siyasi faaliyette bulunmadı" kararıyla " inkar edildi". Ancak özellikle önemli olan şey: olası bir hapis cezası sorunu, Nazi seçkinleri arasındaki "tanıdıkları" çevresiyle hiçbir şekilde bağlantılı değildi , yalnızca Üçüncü Reich'in önde gelen propagandacısı olarak faaliyetiyle ilgiliydi .

The Last of the Nubians'ın toz ceketi hakkındaki bilgiler, Riefenstahl'ın 1950'lerde oluşturduğu ve en açık şekilde Eylül 1965'te Caye du Cinema ile yaptığı röportajda ifade ettiği kendini haklı çıkarma kavramına tamamen karşılık geliyor . Orada, çalışmasının herhangi bir bölümünün propaganda amaçlı olduğunu reddetti; ona "sipeta verite" adını verdi. Triumph of the Will için "Filmdeki hiçbir sahne sahnelenmedi" dedi. - Hepsi doğru. Ve filmde taraflı bir yorum da yok - basit bir nedenden dolayı hiç yorum yok. Tarihin kendisidir - saf tarih." Alıntılanan satırların yazarı, " kronik "e karşı karakteristik ateşli reddinden çok uzaklaştı. Bu filmin yapımıyla ilgili bir kitabın sayfalarında bahsettiği " ^[10]sinema", olayın kendisinin değersiz "kahramanca tarzı" , "sıradan röportaj" veya "filme alınmış gerçekler" .

Triumph of the Will'de gerçekten anlatıcı sesi olmasa da film, Nürnberg Kongresi'nin Alman tarihinin doruk noktası olduğunu ilan eden jeneriklerle açılıyor. Bir filmi gerçekten taraflı yapmak için kullandığı tüm yollar arasında en az yaratıcı olanıdır . İradenin Zaferi , gerçekliğin halihazırda gerçekleşmiş olan radikal bir dönüşümü olarak göründüğünden , burada yorum gereksiz olduğu için atlanmıştır : tarih tiyatroya dönüşmüştür. Parti kongresi önceden düşünüldü ve gelecekteki bir filmin senaryosu olarak sahnelendi, bu da tarihsel olayın belgesel gerçekliğini doğrulaması gerekiyordu. Bu arada parti liderlerinin konuşmalarının olduğu görüntülerin bozulduğu ortaya çıkınca Hitler bu bölümlerin yeniden çekilmesi emrini verdi ve kongreden birkaç hafta sonra Streicher, Rosenberg, Hess ve Frank gerçek oyuncular gibi. yine Führer'e bağlılık yemini etti - ama onun yokluğunda , halkın yokluğunda olduğu gibi, Speer tarafından inşa edilen stüdyo pavyonunda. (Nürnberg'in varoşlarındaki kongre için devasa seti yaratan Speer'in, filmin yapımına katıldıkları için teşekkür edilenler listesinde yer aldığı çok doğru.) Riefenstahl'ın filmlerinin belgesel niteliğini savunan herkes . Filmleri, belgeseli propagandadan ayırırsak, bunu oldukça içtenlikle yapar. İradenin Zaferi'nde belge (imge) yalnızca gerçekliğin bir sabitlenmesi değil, aynı zamanda onun ön sahnelenmesinin ve ardından orijinal gerçekliğin bir sahnelemeyle değiştirilmesinin bir nedenidir.

baskısında şimdiye kadar yasaklanmış isimler getiren ve sayfalarına yerleşmiş eşit veya daha fazla sayıda karakteri eşiğin ötesine iten Sovyet Ansiklopedisi'nin güncellenmesindeki baş döndürücü hızla gerçekleşmez. Bizde bu işlem daha yumuşak ve daha göze çarpmıyor. Riefenstahl'ın Nazi geçmişi birdenbire bizim için kabul edilebilir hale gelmedi . Sadece tarihin çarkının dönmesiyle bu gerçek önemini yitirmiştir. Tarihi istenmeyen olaylardan zorla temizlemek yerine , liberal toplum bu tür sorunlarla, keskinliklerinin kendiliğinden geçmesini bekleyerek başa çıkar.

Colorado'da düzenlenen sinefil film festivaline onur konuğu olarak davet edildiğinde bir dizi saygılı makale ve röportaj yapıldığında bir tür zirveye ulaştı. onunla birlikte basında yer aldı ve nihayet "The Last of the Nubians" albümü çıktığında. Riefenstahl'ın kültürel yaşamın kaidesine yükselmesi kısmen onun bir kadın olmasından kaynaklanmaktadır. Tanınmış bir feminist sanatçı tarafından 1973 New York Film Festivali için bir afiş , sağ göğsünün etrafında üç isim olan oyuncak bebek suratlı bir sarışın Dinka'yı tasvir ediyordu: Agnes, Leni, Shirley. (yani Warda, Riefenstahl , Clarke) Feministler, sinema alanında birinci sınıf başarılar anlamına gelen herhangi bir kadının adını feda etmeyi asla kabul etmezler. Ancak yine de Riefenstahl'a yönelik tutum değişikliğinin temel nedeni, güzellik anlayışının yenilenmesi ve genişlemesinde yatmaktadır.

!Artık avangart film kuruluşunun en etkili isimlerinden bazılarını içeren Riefenstahl'ın savunucuları tarafından benimsenen argüman, Riefenstahl'ın her zaman [güzelliğe takıntılı olduğu. du sinema", "İradenin Zaferi" ve " Olympia” “her iki resmin de belirli bir biçim fikrine dayalı olarak belirli bir gerçekliğe şekil vermesi ortak noktasıdır”, ona şu soruyu sordu: “Forma takıntılı olarak özellikle Alman bir şey görüyor musunuz?” Ree Fenstahl şöyle yanıtladı :

“Sadece şunu söyleyeyim: Güzel olan her şeye karşı konulmaz bir şekilde ilgi duyuyorum. Evet: güzellik, uyum. Ve belki de bu incelik arzusu, bu dekorasyon tutkusu tamamen Alman özellikleridir. Bu benim bilgeliğimden değil, bilinçaltında bir yerlerden geliyor ... Buna ne eklenebilir? Saf gerçekçilik, günlük yaşam, sıradanlık , günlük yaşam beni ilgilendirmiyor ... Güzel, güçlü, sağlıklı - canlı beni cezbediyor, uyum için can atıyorum. Bunu başardığım zaman mutlu oluyorum. Umarım sorunuza cevap vermişimdir ."

, Riefenstahl'ın rehabilitasyonunda son ve vazgeçilmez adım oldu . Bu kitapla, geçmiş, onun kötü şöhretli bir diskonun ^[11]propagandacısından çok her zaman bir güzellik arayışında olduğuna dair onay alan hayranlarını tatmin edecek şekilde tamamen yeniden yazılmış gibi görünüyor . Güzel basılmış albümün içinde mükemmel bir soylu kabilenin fotoğrafları var. Ve toz ceketinin üzerinde, lekesiz adı için tarihle verdiği mücadeleden gülümseyerek çıkan "mükemmel Alman kadınım"ın (Hitler'in Riefenstahl dediği adla) fotoğrafları var .

Nazi döneminin en ilginç, en yetenekli ve en etkili sanatçısı olduğu kimsenin aklına gelmezdi . The Last of the Nubians'ı gözden geçirenler genellikle burada yok olan ilkel halklar için başka bir ağıt görürler, bunun en iyi örneği Lévi-Strauss'un Brezilya'daki Bororo Kızılderilileri hakkındaki Tropik Sorunlar'ıdır. Ancak bu fotoğraflara daha yakından bakıp Riefenstahl'ın kendisinden gelen uzun bir yorumla karşılaştırırsanız, bu fotoğraf albümünün Riefenstahl'ın Nazi dönemindeki faaliyetlerinin bir devamı olduğu anlaşılır. Bireysel tercihi , başka bir kabileyi değil, alışılmadık derecede sanatsal (herkesin bir müzik aleti vardır) ve güzel olarak tanımladığı bir halkı (Nubian erkekleri, Riefenstahl, "atletik bir yapıya sahip olduklarını" belirtiyor. Afrika'nın herhangi bir yerinde"); " maddi ve dünyevi olandan çok manevi ve dinsel olana çok daha fazla duyarlılık" bahşedilmiş , her tür faaliyetin törensel ve ritüelini tercih etmiştir. The Last of the Nubians, ideal bir ilkel toplum hakkında bir kitaptır ; "uygarlık" tarafından dokunulmamış, çevre ile saf uyum içinde bir halkın portresi.

Riefenstahl'ın Naziler altında yayınlanan dört filminin tümü -ister parti kongreleri, ister Wehrmacht, ister atletler hakkında olsunlar- boyun eğmez bir lidere tapınma yoluyla elde edilen bedenin ve topluluğun yeniden dirilişini konu alır . Bu anlamda Funk'ın parladığı filmlerine ve kendi filmi Blue Light'a geri dönüyorlar . Alplerin hikayeleri , dağların görkemli güzelliği ile sembolize edilen, yüce için çabalamanın, basit ve ilkelin çağrısının, güç karşısında baş dönmesinin hikayesidir. Nazi filmleri, gündelik hayatın kendinden geçmiş fedakarlık ve çilecilikle aşıldığı; tek kelimeyle, bunlar gücün zaferiyle ilgili filmlerdir. Ve The Last of the Nubians, Riefenstahl'ın "evlat edinilmiş" insanlar olarak adlandırdığı ilkel bir toplumun solmakta olan güzelliğine ve mistik güçlerine ağıt niteliğinde bir ilahi, yarattığı ve faşizmi görselleştiren triptiğin son bölümü .

Bu triptiğin ilk bölümünde, "dağ" filmlerinde ağır giysiler içindeki insanlar kendilerini soğuk bir saflıkla öne çıkarmak için koşuştururlar; hayati güç, fiziksel güç testi ile tanımlanır . Orta kısım, Nazi hükümeti tarafından yaptırılan filmlerle dolu : İradenin Zaferi'nde, büyük insan kitlelerinin genel çekimleri, birinin kişisel tutkusunu ve kendini feda etmeye mutlak hazırlığını ifade eden yakın plan çekimleriyle değişiyor ; Üniformalı temiz traşlı erkekler, sanki bağlılıklarını ifade etmek için mükemmel bir koreografik model arıyormuş gibi bir araya geliyorlar. Riefenstahl'ın tasvir açısından en sofistike filmi Olympia'da (♦dağ filmlerinin dikeyinin, ♦Triumph of the Will'in yatay hareket özelliğiyle kesildiği ), yarı çıplak sporcular, tribünlerden yurttaşlar tarafından arka arkaya tezahürat yapıyor. bir diğeri , stadyumdaki varlığı çabalarını kutsallaştıran Overlooker - Hitler'in sabit bakışları altında zevk zaferleri arıyor . ("İradenin Zaferi" olarak adlandırılabilecek "Olympia", kolay zaferlerin olmadığını kanıtlar.) Kabileler - kaçınılmaz yıkım - cızırtılı güneş ışınlarının altında heykelsi pozlarda donarak neşeli oyunlara kendilerini kaptırırlar . Bu Gotterdammerung dönemidir . Nubia toplumunun hayatındaki ana olaylar güreş müsabakaları ve cenaze törenleridir; güzel erkek bedenlerinde yüzleşme ve ölüm. Rifen Stahl'ın yorumunda , Nubyalılar bir estetler kabilesidir. Koyu sarı renkli Masailer ya da Yeni Gine'nin topraktan insanları gibi, Nubyalılar da önemli durumlarda kendilerini ölüm işareti olarak okunan Grimsi bir külle kaplarlar. Riefenstahl, bu taraflara zamanında varmayı başardığını, çünkü bu fotoğrafların çekilmesinden birkaç yıl sonra şanlı Nubyalıların para, iş ve kıyafetle yozlaştığını belirtiyor. (Ve ayrıca, belki de, Riefenstahl'ın tarihle değil efsaneyle ilgilendiği için bahsetmediği bir savaş . Sudan'ın bu bölümünü on yıldan fazla bir süredir paramparça eden iç savaş, teknolojinin gelişimini teşvik etmiş ve çevreyi kirletmiş olmalı. Nubyalılar, Aryan olmayan siyah ırka ait olsalar da, Riefenstahl onları Nazi ideolojisinin gelenekleri doğrultusunda, saf ve saf olmayan, iffetli ve ahlaksız , fiziksel ve ruhsal, memnun ve eleştirel karşıtlığını kullanarak tasvir ediyor. Nazi Almanya'sında Yahudilere yönelik temel suçlama, onların şehirli, entelektüel ve yıkıcı bir "eleştirel ruh" taşımalarıydı. Mayıs 1933'teki kitap yangınları, Goebbels'in şu haykırışlarıyla işgal edildi: "Yahudi felsefesinin sonu geldi, Almanya'daki devrimin zaferi Alman ruhunu özgürleştirdi." Ve Kasım 1936'da Goebbels sanat eleştirisini resmi olarak yasakladığında, bunu sanat eleştirisinin "tipik Yahudi karakteri" ile açıkladı: Kollektif yerine bireysel tercih, duygu yerine akıl. En son faşizmin değiştirilmiş retoriğinde, yozlaştırıcı rolü artık Yahudilere değil, "uygarlığın " kendisine verilmiştir.

Faşist versiyon, Soylu Vahşi'nin eski idealleştirilmesine derinlemesine düşünmeyi, eleştiriyi ve çoğulculuğu küçümsemeyi ekler . Riefenstahl'ın ilkel erdemler kataloğu, Levi-Strauss gibi, ilkel mitolojinin, toplumsal düzenin ya da düşünce biçiminin giriftliğini ve inceliğini pek övmez . Riefenstahl, kaslarını gerip birbirlerini yere fırlattıkları, maddi ödüller için değil, "dünyanın kutsal canlılığının yeniden canlanması için" savaştıkları güreş düellolarında doğan Nubyalıların neşeli birliğini överek faşist retoriği canlandırıyor. kabile *. Riefenstahl'a göre, Nubyalıları tek bir toplulukta birbirine bağlayan şey, dövüşmek ve ona eşlik eden ritüellerdir . Güreş, Nubian yaşam tarzının ayırt edici özelliğidir ... Güreş, amigo kızlarda , yani köylülerin tüm "oyun oynamayan" kesiminde, sosyal kurumlara en tutkulu saygı ve duygusal bir "ilgilenme" duygusu yaratır. .. Bunun bir ifade olarak önemi Mesakin ve Korgo kabilelerinin dünya görüşünü abartmak zordur : bu, akıl ve ruhun görünmez dünyasının toplumsal olarak anlamlı, görünür bir biçimindeki bir ifadesidir.

, fiziksel mükemmellik, cesaret ve güçlünün zayıf üzerindeki üstünlüğünün gösterilmesinin, mücadelenin "erkeklerin yaşamının ana amacı" olduğu bir toplum kültürünün birleştirici bir sembolü olarak görüldüğü bir toplumu yüceltirken, Riefenstahl Nazi filmlerinin fikirleri doğrultusunda kalır. Ancak Nubyalıları resmederek daha da ileri giderek, kadınların sadece üretici ve yardımcı olduğu, tüm ritüel işlevlerden aforoz edildiği, erkeklerin birliğine ve gücüne tehdit oluşturduğu faşist toplum idealinin yeni bir yönünü yeniden canlandırıyor. Nubyalıların "manevi" bakış açısından (ki bununla Riefenstahl doğal olarak sadece erkekleri kastediyor), bir kadınla bağlantı temel bir eylemdir; ideal bir toplumda, göründüğü gibi, kadın yerini bilmelidir.

“Pehlivanların gelinleri ve eşleri de tıpkı erkekler gibi mahremiyeti düşünmezler… statülerinden duydukları gurur şehvetten daha güçlüdür*.

Ve son olarak, Riefenstahl tam olarak görüntünün konusunu seçerek hedefi vuruyor - "ölüme karşı konulmaz bir kader eylemi olarak bakan" insanlar, cenazenin en ilham verici ve büyük ölçekli ritüel olduğu bir toplum. Yaşasın muerte.

The Last of the Nubians'ı Riefenstahl'ın geçmişiyle ilişkilendirme girişimleri kinci ve sonuçsuz görünebilir, ancak onun kalıcılığı ve son rehabilitasyonunun göze çarpan gerçeği dikkati hak ediyor. Celine ve Benn ya da Marinetti ve Pound gibi faşist olan diğer sanatçıların faaliyetleri (yaratıcı olasılıklarının yokuşunda faşizmin kollarına düşen Pabst, Pirandello ve Hamsun'dan bahsetmiyorum bile) çok daha az önemli. bu konuda. Riefenstahl, tamamen Nazi dönemiyle ilişkilendirilen tek büyük sanatçı olduğundan ve yalnızca Üçüncü Reich döneminde değil, düşüşünden otuz yıl sonra da tüm çalışmaları, faşist estetiğin ilkelerini tutarlı bir şekilde örnekler.

The Last of the Nubians'ta bulunan bozulmamış değerlere olan hayranlığı içerir , ancak bunlarla sınırlı değildir . Daha genel olarak, davranış kontrolü, boyun eğme, aşırı çaba ve acıyı tolere etme yeteneği ile ilgili bir karmaşık durumlardan gelir (ve bunlara ilişkin açıklamalar bulur) ; görünüşte uyumsuz iki insan durumunu - benmerkezcilik ve özverili hizmet - birbirine bağlar . Efendi ile köle arasındaki ilişki tuhaf bir karnaval biçimi alır: insan grupları kitleler halinde birikirler; insanlar şeyleştirilir; şeyleşmiş insanlar çoğalır ve çoğalır; insan/şey kitleleri, her şeye gücü yeten, hipnotik bir lider veya belirli bir güç figürü etrafında toplanır. Faşist dramaturji, güçlü güç ile tek tip giyimli kuklalar arasındaki seks düşkünü temaslara odaklanır ve sayıları sürekli artar. Koreografisinde durağan, "eril" pozlarda sürekli hareket ve donma var. Faşist sanat boyun eğmenin şarkısını söyler , akıldan vazgeçmeyi yüceltir, ölümle büyüler.

Bu tür sanatlar her zaman faşizm markası altında ortaya çıkmaz veya faşist rejimler tarafından üretilmez. (Sadece sinemadan bahsedecek olursak Walt Disney'in Phantom Asia'sı, Busby Dirkley'in The Gang Are Here ve Stanley Kubrick'in 2001: A Space Odyssey gibi filmleri de tema kompozisyonlarıyla faşist sanatın çarpıcı örnekleridir. ) Ve tabii ki faşist sanat , "idealizm"den bahsetmeyi tercih ederek gerçekçiliği hor görürken , komünist ülkelerin her zaman "gerçekçilik" bayrağı altında görünen resmi sanatında faşist sanatın özelliklerini bilmeye çalışıyorum . Anıtsallık arzusu ve kitlesel kahraman kültü, hem faşist hem de komünist sanatın karakteristik özelliğidir ve tüm totaliter rejimlerin, sözde liderleri ve onların öğretilerini "sürdürmekten" ibaret olan sanatın amacına ilişkin ortak görüşünü yansıtır . Diğer bir ortak özellik, hareketin görkemli ve katı biçimlerde iletilmesidir , çünkü devlet birliği için modeli belirleyen tam da böyle bir koreografidir. Kitleler kayıt, sipariş için tasarlanmıştır. Bu nedenle, totaliter devletlerde bu tür bir aşk , çeşitli figürler oluşturan birçok bedenin orkestra hareketi olan atletlerin kitlesel geçit törenleriyle yaşanır ; Artık Doğu Avrupa'da çok popüler olan jimnastik, faşist estetiğin yinelenen özelliklerini yeniden üretiyor: kısıtlanmış , belirli sınırlara getirilmiş güç; askeri kesinlik

Hem faşist hem de komünist siyasette irade, lider ile koro arasındaki bir diyalog olarak teatral bir biçimde somutlaşır. Ama ilginç olan şey, Nasyonal Sosyalizm altında sanatın siyasetin ihtiyaçlarına tabi olması değil -bu sağ ya da sol herhangi bir diktatörlük döneminde böyledir- ama siyaset, geç romantik evresinde sanatın retoriği tarafından emildi . (Siyaset " sanatın en yüksek ve en anlaşılır biçimidir ", dedi Goebbels 19 Ocak'ta, "ve bugün Almanya'nın siyasetini şekillendiren bizler, kendimizi sanatçı gibi hissediyoruz ve ... sanatın görevi , şekillendiren, acı vereni ortadan kaldıran ve ücretsiz sağlayan sağlıklılar için alan.”) İlginç bir şekilde, Nasyonal Sosyalizm, sanatta onu totaliter sanatın özel bir çeşidi yapan özellikleri ortaya çıkardı. Sovyetler Birliği ve Çin'in resmi sanatı , ütopik ahlakın yayılmasına ve güçlendirilmesine hizmet ediyor. Faşist sanat, fiziksel mükemmelliğin ütopik estetiğine dayanır . Nazi döneminin ressamları ve heykeltıraşları "sık sık çıplak" tasvir ettiler, ancak herhangi bir "kusur veya deformasyon" göstermeleri yasaklandı. Çıplak fotoğrafları spor dergilerindeki resimlere, posterlere benziyor - kutsal bir şekilde aseksüel ve aynı zamanda pornografik (kelimenin tam anlamıyla), çünkü mükemmellikleri saf fantezinin ürünü. Riefenstahl'ın tasvirindeki güzellik ve sağlığın, Nazi görsel sanatının diğer örneklerinde bulunmayan çok daha büyük bir incelik ve entelektüellik ile bu akımdan ayrıldığı söylenmelidir . Cephaneliğinde oldukça geniş bir vücut tipi yelpazesine sahiptir - güzellik anlayışında hiçbir şekilde ırkçı değildir - ve Olympia'da fiziksel gerginlik, kaçınılmaz olarak "çirkin" görünen çabalar gösterir ve bununla birlikte dışa doğru stilize edilir. herhangi bir şey gerektirmiyorsa.

kimlerin emek hareketi (örneğin filmin en büyük hayranlık uyandıran kısmında suya atlama).

Resmi komünist sanata dayatılan aseksüelliğin kefaretinin aksine , Nazi sanatı

утопической эстетике (физическое совершенство; самодостаточность индивида как биологического существа) заложен иде-

aynı anda ideale yükselir ve günahkar düşünceleri çağrıştırır. Gerçek erotizmde: cinsellik, liderlerin çekici cazibesine ve onlara itaat etmenin sevincine dönüştürülür. Faşizmin ideali , cinsel enerjiyi toplumun iyiliği için "manevi" bir güce dönüştürmektir . Erotik olan (yani kadınlar) her zaman ayartma olarak sunulur, en kahramanca tepki cinsel arzunun bastırılmasıdır. Riefenstahl, gösterişli cenaze törenleriyle karşılaştırıldığında Nubian evlilik törenlerinin son derece mütevazı olduğu gerçeğini şöyle açıklıyor : perhiz ilkesi. Nubia ritüel dansları şehvetten yoksundur, daha çok "iffet kutlamalarıdır " - hayati güçlerin kısıtlanması.

Canlılığın sınırlandırılmasına dayanan faşist estetik; hareketler belirli sınırlar içinde tanıtılır, kapsamları sınırlandırılır ve üzerinde bir enerji rezervi oluşturulur.

Nazi sanatı gericidir, 20. yüzyıl sanatının başarılarının çok gerisindedir. Ama tam da bu yüzden çağdaş zevkler yelpazesinde kendine yer edinmiştir . Frankfurt'taki mevcut Nazi resim ve heykel sergisinin (savaşın sonundan beri ilk kez) solcu organizatörleri, katılımın tüm beklentileri aştığını ve seyircinin beklendiği kadar ciddi olmadığını hayretle gördüler. Nazi sanatının , Brecht'in didaktik yorumlarının ve toplama kamplarının fotoğraflarının yanı sıra, ziyaretçi kalabalığına 1930'ların başka bir sanatını - art deco'yu hatırlatması dikkat çekicidir . (Art nouveau tarzı faşist estetiğe uymuyordu, daha çok faşizmin çöküş dediği alana aitti; öte yandan faşist estetik, net çizgileri ve etkileyici malzeme kitlesiyle, taşlaşmış erotizmiyle art deco'yu seve seve kabul ediyor. ) Bu estetik, Hitler'in (ve bu arada Cocteau'nun) en sevdiği heykeltıraş Arno Brecker'in bronz devasa heykelinin ortaya çıkmasına neden oldu ve Joseph Thorak'ı Manhattan'daki Rockefeller Center'ın önüne esneyen bir Atlanta ve biraz müstehcen bir anıt dikmeye yöneltti. Birinci Dünya Savaşı'nda Philadelphia'daki "30-th Street" istasyonunda ölen piyadelere .

Aydınlanmamış Alman halkı için Nazi sanatının çekiciliği belki de basitliği, figüratifliği, duygusallığı, zaumi eksikliğinden kaynaklanıyordu; modernizmin karmaşıklığından bir kopuş sunuyordu . Daha sofistike halk, kısmen tüm tarihsel tarzlara, özellikle de skandal bir şeye sahip olanlara yönelik mevcut doyumsuz ilgiyle teşvik edildi. Bununla birlikte, çağdaşlarımıza Art Nouveau, Pre-Raphaelite resmi ve Art Deco'nun keşfini takip eden Nazi sanatının yeniden canlanması , en azından bugün mümkün. İçsel didaktizminden değil, resim ve heykelinin sanatsal açıdan iç karartıcı derecede zayıf olmasından dolayı . İşte tam da bu yüzden insanlar Nazi sanatına alaycı bir soğuklukla bakıyor, onda pop sanatın çeşitlemelerinden birini görüyorlar.

Riefenstahl'ın eserlerinde Nazi döneminin diğer sanat örneklerinin özelliği olan amatörlük ve saflık yoktur, ancak babanın vaaz ettiği değerler aynıdır ve modern bilinç bunları yeni bir şekilde değerlendirebilir . yol. Pop sanatı düşünürken kullandığımız ironi prizmasından, Riefenstahl'ın yapıtlarının yalnızca biçimsel güzelliği değil, aynı zamanda siyasi fitili de bir tür estetik aşırılık gibi görünüyor. Ancak bu yönlü değerlendirmeyi yaparken, eserlerinin bizde sanatının gücü olan bilinçli veya bilinçsiz bir tepki uyandırdığını hissetmeden edemiyoruz .

İradenin Zaferi ve Olympia kuşkusuz harika filmlerdir (belki de şimdiye kadar yapılmış en büyük iki belgeseldir), ancak sanatsal açıdan sinema tarihinde önemli bir iz bırakmamışlardır . Bugün, yönetmenlerin hiçbiri Riefenstahl'a dönmüyor, birçoğu (ben dahil) Dziga Vertov'un çalışmalarında film dilini güncellemek için tükenmez bir fikir kaynağı görüyor . Belgesel film yapımının en önemli figürü olan Vertov'un İradenin Zaferi veya Olympia kadar etkili ve rahatsız edici bir film yönettiği çok tartışmalı olsa da . (Doğru, Riefenstahl'ın elindeki gibi fonlara sahip değildi. Bütçe; 1920'lerde ve 1930'ların başlarında propaganda filmleri için yeni fon, Sovyet hükümeti tarafından oldukça mütevazı bir ölçekte sağlandı .)

Propaganda filmlerini sağ ve sol kanatta izlerken çifte standart uygulanıyor. Vertov ve Riefenstahl'ın sonraki filmlerinde seyircinin duygularının manipülasyonunun neredeyse eşit yoğunlukta gerçekleştiğini çok az insan kabul etmeye hazır. İnsanlar neden Vertov'un sanatından etkilendiklerini açıklarken genellikle hassastırlar, ancak Riefenstahl konusunda tamamen dürüst değillerdir . Başka bir deyişle, Vertov'un eserleri dünyanın dört bir yanındaki sinemasever izleyicilerde manevi bir sempati uyandırıyor; bu durumda seyirci duygularına dokunulmasından rahatsız olmaz. Riefenstahl'ın filmleriyle karşılaştıklarında, zararlı siyasi ideolojiyi "estetik" erdemden kurnazca ayırmaya çalışırlar. Vertov'un filmlerine saygı duruşunda bulunulurken, onun dürüst bir adam, kurnaz ve orijinal bir sanatçı-düşünür olduğu ve sonunda hizmet ettiği diktatörlük tarafından ezildiği akılda tutulur . Ve bugünün Vertov izleyicisinin çoğunluğu (aynı zamanda Eisenstein ve Pudovkin'inkiler), Sovyet iktidarının ilk yıllarında film propagandacılarının , pratikte onlara ihanet etse bile, asil bir ideale hizmet ettiğine inanıyor. Ancak Riefenstahl'ın böyle bir değişikliğe ilişkin değerlendirmesi bunu içeremez, çünkü rehabilitasyonuna katkıda bulunanlar da dahil olmak üzere hiç kimse bunu çekici bir ışık altında sunamaz; e^ düşünürlere atfedilemez.

yalnızca vahşet ve yıldırma konumlarından ortaya çıktığı görüşüdür . Bu yanlış. Nasyonal Sosyalizm veya daha geniş anlamda faşizm, bugün başka bayraklar altında görünen bir ideali veya daha doğrusu idealleri de içerir: bir sanat olarak yaşam ideali, güzellik kültü), cesaret fetişizmi, yabancılaşmanın esrime içinde çözülmesi. kolektif duygular; zihnin aşağılanması; tek bir insan ailesinde birleşme (liderlerin babalığıyla). Bu idealler birçok insan için canlı ve aktiftir ve İradenin Zaferi ve Olympia'nın etkisinin yalnızca parlak bir el tarafından yapılmış olmalarından kaynaklandığını tekrarlamak haksızlık olur. Riefenstahl'ın filmleri etkili olmaya devam ediyor, çünkü diğer nedenlerin yanı sıra , birçok kişinin bağlı olduğu ve çeşitli kültürel muhalefet biçimlerini veya gençlik rock kültürü, geleneksel tıp gibi yeni toplumsal düzen biçimlerini teşvik eden romantik bir ideale dayanıyorlar. anti-psikiyatri, Campist Thiermondism ve okült inançlar. Kolektivizmin sarhoşluğu, mutlak bir lider arayışına engel değildir; aksine, kaçınılmaz olarak buna yol açabilir ( Bugün guruların önünde diz çöken ve katı otokratik disipline gönüllü olarak boyun eğen önemli sayıda gencin 60'ların eski anti-otoriter ve anti-seçkinleri olması şaşırtıcı değildir.)

Riefenstahl'ın şu anki ısrarlı "nazdan arındırılması" ve güzelin özverili bir hizmetkarı - bir yönetmen ve şimdi de bir fotoğrafçı - olarak gerekçelendirilmesi pek iyiye işaret değil faşist bilincin kitlelere tanıtılmasına ilişkin tahmin. Riefenstahl'ı bizim için kelimenin olağan anlamıyla estetlerin sayısına veya romantik antropologlara atfetmek pek mümkün değil. Çalışmalarının gücü, politik ve estetik fikirlerin tutarlı bir şekilde uygulanmasında yatmaktadır ve bir zamanlar izleyiciyi etkileyen tam da buydu, şimdi ise onun doğurduğu görüntülerin kompozisyonun güzelliğini çektiğine inanma eğilimindeyiz. Tarihsel bir perspektifin dışında, bu tür bir estetik, insanların sonuçlarını ciddiye almayı reddettiği olası tüm yıkıcı duyguların propagandasının akılsızca kabul edilmesinin yolunu açar . Elbette herkes ruhunun derinliklerinde, Riefenstahl gibi sanatlarda güzellikten daha fazla bir şeye vurgu yapıldığını anlıyor. Sanatsal değerlere, sanatın güzelliğine hayran kalarak, güzelin hizmetkarına tepeden bakarak, kendilerini gerçeklikten soyutlamaya çalışıyorlar . Rafine biçimsel güzelliklerin desteği , aşırı ciddiyet ve derinlikle yüklenmeyen Kamp ideolojisi için mükemmel bir temeldir : modern bilinç, estetik biçimcilik ve Kamp ittifakına dayanır.

Günümüzde faşist estetiği canlandıran sanatın popülaritesi , çoğu durumda Camp'e bir övgüdür. Faşizm modadan başka bir şey olmayabilir ve müsamahakârlığı ve zevk özgürlüğü ile moda muhtemelen bize kurtuluş getirecektir. Ancak beğeni yargıları kendi içlerinde o kadar da masum görünmüyor. On yıl önce koruma gerektiriyor gibi görünen bir azınlığın sanatı ya da karşı kültürün sanatı bugün bunu pek hak etmiyor, çünkü ortaya çıkardığı etik ve kültürel sorunlar çok ciddi, hatta tehlikeli hale geldi ki o zamanlar durum böyle değildi. Acı gerçek şu ki, elit çevrelerde kabul edilebilir olan, kitle kültürü ölçeğine her zaman uygun olmuyor, kendi içinde zarar taşımayan bağımlılıklar, bir azınlığın malı olduğunda yıkıcı hale geliyor, evrensellik statüsü kazanıyor . Tat , bağlamdır ve bağlam değişmiştir.

2

Sergi iki. Havaalanı standlarında ve "yetişkinlere yönelik" dükkânlarda satılan türden bir kitap , oldukça ucuz bir karton kapaklı baskı, bir sanat uzmanının ya da bienpensantın sehpasında duran pahalı Last of the Nubians fotoğraf albümüne hiç benzemiyor . Bununla birlikte, her iki kitap da belirli bir ahlaki köken ortaklığıyla, temel bir endişeyle birleşiyor : aynı endişe, yalnızca gelişiminin farklı aşamalarında; The Last of the Nubians'ın ardındaki fikirler, SS Regalia kisvesi altındakiler kadar kaba ve dolaysız değil, ama her ikisi de aynı ahlaki depodan geliyor. The Regalia of the SS, İngiliz yapımı saygın bir derleme olmasına rağmen (üç sayfalık tarihi bir önsöz ve sonunda notlarla birlikte), kitabın akademik değil, cinsel eğitim amaçlı bir amacı olduğu açıktır. Kapağa baktığınızda bile cılız. Bir çift SS kolluk üzerindeki siyah gamalı haç, üzerinde şu yazılı sarı bir direkle çapraz olarak çizilmiştir: “Yüzden fazla muhteşem dört renkli fotoğraf. Hem okuyucuyu kızdırmak hem de sansürün uyanıklığını yatıştırmak için pornografik dergilerin kapaklarına modelin cinsel organlarının üstüne bir fiyat etiketi yapıştırdığınız gibi sadece 2,95 dolar .

Üniforma evrensel hayranlığa neden olur. Genellik, düzen, kimlik düşüncelerini çağrıştırır (işaretler, madalyalar, liyakatin tanınmasını gösteren emirler sayesinde). Ancak form mia, fotoğraftaki görüntüsüyle aynı değil, erotik ve SS üniformalarının fotoğrafları, özellikle güçlü ve yaygın bir cinsel fantezinin konusu. Neden tam olarak SS? Çünkü SS, Naziler tarafından açıkça onaylanan güç kullanma hakkının, başkaları üzerinde koşulsuz iktidar hakkının, başkalarını gerçekten aşağı varlıklar olarak görme hakkının ideal bir örneğidir. SS adamları, teatral efektler kullanarak ve belirli estetik ilkelerin rehberliğinde en acımasız ve etkili şekilde çalıştıkları için bu fikri en tutarlı şekilde gerçekleştirdiler . SS, yalnızca sınırsız şiddeti değil, aynı zamanda en yüksek derecede güzelliği de içermesi gereken seçkin bir askeri örgüt olarak kuruldu . ("SA'nın Regalia'sı" kitabını ele geçirmemiz pek olası değil . SS'in haleflerinden daha az acımasız olmayan SA, boğa benzeri sakar içiciler, sıradan kahverengi gömlekler şeklinde tarihe geçti. )

SS üniformaları şıktı, iyi dikilmişti ve ince (göze çarpmayan) bir eksantriklik dokunuşuyla. Onları çok sıkıcı ve pek iyi dikilmemiş bir Amerikan askeri üniformasıyla karşılaştırın: bir ceket, gömlek, kravat, pantolon, çorap, bağcıklı botlar, rozetler ve madalyalarla süslenmiş olsa da neredeyse sivil kıyafetler . SS üniformaları yoğun kumaştan yapılmış , akıllıca yerleştirilmiş, vücuda oturmuş ve düz ve sabit durmaya zorlayan dar üstleri olan eldivenler ve botlarla desteklenmiştir. Regalia SS'in kapağında şu açıklama yer alıyor:

Almanya'da önemli bir sembolik anlamı olan siyahtı . Yakadaki runik yazıyla stilize edilmiş SS harflerinden kemikli kafatasına kadar amblemlerin yanı sıra, kullanıcının hiyerarşideki yerini gösteren rozetler ve rozetlerle doludur . Bu, üniformaya biraz teatral ve korkutucu bir görünüm kazandırdı.

, kitaptaki fotoğrafların çoğunun sıradan doğasına pek uymuyor . Ünlü siyah üniformaların yanı sıra, SS erkek ekipmanı, Amerikan üniformasını çok anımsatan haki bir üniforma ve bir kamuflaj kıyafeti - bir yağmurluk ve ceket içeriyordu. Üniforma fotoğraflarının yanı sıra, kitabın sayfaları yaka , manşet, köşeli çift ayraç, kemer tokası, hatıra rozetleri, alay standartları, işaret bayrakları, sahra bereleri, liyakat madalyaları, apoletler, kimlik kartları, pasaportlar ve izin kartları ile doludur. , bazıları talihsiz rünlerle veya kurukafa ve çapraz kemiklerle işaretlenmiştir; her öğe, sahibinin, birimin, lansman tarihinin unvanıyla mide bulandırıcı bir şekilde işaretlenmiştir. Bu fotoğraflara mecazi güçlerini zararsız günlük pratiklikten başka bir şey vermiyor: cinsel fantezi ders kitabıyla uğraşıyoruz. Derinlik kazanmak için fantezinin ayrıntılara ihtiyacı vardır. Örneğin, bir SS çavuşunun 1944 baharında Trier'den Lübeck'e taşınmasına izin kartı ne renkti ? Hiçbir belgesel kanıt boşa gitmez.

Estetikleştirme faşist ideolojiyi soylulaştırdı, mühimmat onu cinselleştirdi. Faşizmin erotikleştirilmesi, Yukio Mishima'nın Maskenin İtirafları ve Güneş ve Çelik gibi büyüleyici ve coşkulu ifşalarda, Kenneth Angier'in The Scorpion Wakes gibi filmlerinde ve bu açıdan çok daha az ilgi çekici olan The Fall of The Fall'da görülebilir. Tanrılar. » Luchino Visconti ve Gece Bekçisi Liliana Cavani. Faşizmin saf yüreklilikle doğrudan erotikleştirilmesi, karnaval unsurunda kültürel dehşet içeren sofistike YTra'dan ayırt edilmelidir. Robert Morris'in Castelli Galerisi'ndeki son sergisi için hazırladığı poster, üstsüz, gözlüklü, Nazi miğferi takmış , zincirini havaya kaldırmış, kelepçeli ellerinde tuttuğu çivili çelik tasmayı gösteriyor. Morris'e göre, bunun hala şoka neden olabilecek tek görüntü olduğunu söylüyorlar ve bu da sanatın kendileri için sadece bir dizi beklenmedik kışkırtıcı jest olduğu kişiler tarafından tek iyi olarak saygı görüyor. Ancak sanatçı isteyerek veya istemeyerek kendine saldırır. Nazi malzemesi, pop art'ın ironik yorumunda kullanılan popüler ikonografinin geniş repertuarına girerken, izleyici üzerindeki etkisi şok edici bir şekilde onda bağışıklık geliştiriyor . Bununla birlikte, Nazi ikonografisinin, diğer Mayes hipnoz biçimleriyle (Mao Zedong'dan Marilyn Monroe'ya) karşılaştırılamayacak kadar büyülü bir etkisi vardır. Faşizme olan ilgideki keskin artış, elbette kısmen istenmeyen meraktan kaynaklanmaktadır. Savaş sonrası yıllarda yollarda olan ve komünizm lehinde ya da aleyhinde tartışmaktan bıkmış olanlar için faşizm, bilinmeyen ve egzotik bir şeyi bünyesinde barındırır. Gençlerin genel olarak korkunç ve mantıksız olandan büyülendiğini de hesaba katmamak mümkün değil. Faşizm tarihi üzerine derslere, okült bilimler ve vampirizm dersleriyle birlikte en aktif olarak kolejlerde katılınır. Ve son olarak, Regalia SS׳> sayfalarında çarpıcı bir açık sözlülükle gösterilen ve ne ironi ne de aşırı popülerlik tarafından yok edilmeye yatkın olmayan cinsel ayartma özel bir rol oynar.

] Dünyanın her yerinde, özellikle Amerika Birleşik Devletleri, İngiltere, Fransa, Japonya, İskandinavya, Hollanda ve Almanya'da pornografi, edebiyat, sinema ve eğlence endüstrisi SS temasını erotik bir maceraya dönüştürmek için kullanıyor. Pek çok cinsel araç gereç, Nazizm işareti altında yer almaktadır. Çizmeler, deri, zincirler, parlak gövdelerdeki demir haçlar , bir gamalı haç - tüm bunlar, et kancaları ve ağır motosikletlerle birlikte, en gizemli ve baştan çıkarıcı erotik cephaneliği oluşturuyordu. Seks dükkanlarında, saunalarda, bajpax'larda , genelevlerde, Nazi envanteri tam anlamıyla kullanılmaktadır. Neden zaten? Cinsel açıdan baskıcı bir toplum olan Nazi Almanyası neden erotizm sembolü haline geldi? Eşcinsellere zulmeden rejim hangi alanda eşcinsel partisine yöneldi?

!Anahtar, Nazi liderlerinin kendilerinin cinsel metafora yatkınlığında bulunabilir. Nietzsche ve Wagner'e veda edildi!Hitler, liderliği "kadın" kitlenin cinsel hakimiyeti, ona karşı cinsel şiddet olarak görüyordu. ("İradenin Zaferi"ndeki insan kalabalığı, 1 ׳ tarafından heyecanlanan bir ecstasy durumunu ifade eder. Führer.) Sol hareketler, hayali aseksüellik alanları olan unisexism'e yöneliyor . Sağcı, bağnaz ve ruhen baskıcı, yüzeysel olarak erotik. Elbette Nazizm, komünizmden "daha seksidir" (bu onun değeri değildir, yalnızca doğada ve cinsel hayal gücünde var olan bir şeyi yansıtır).

Tabii ki, SS biçiminden etkilenen çoğu insan, bu konuda anlaşılır bir fikirleri varsa, bu örgütün faaliyetlerini onaylamıyor. Ama sadomazoşizm terimiyle ifade edilen ve Nazi sembolleriyle oynamayı erotik kılan o cinsel duygunun akımlarını hissediyorlar . Sadomazoşist fanteziler hem heteroseksüeller hem de eşcinseller arasında yaygındır, ancak eşcinseller arasında daha belirgindir. Sadomazoşizm, son birkaç yılın en büyük cinsel gizemidir.

Sadomazoşizm ile faşizm arasında doğal bir bağ vardır. Genet'nin dediği gibi " Faşizm tiyatrodur" . Sadomazoşizm, cinsel evrelemeye girmeyi içerir. Sadomazoşist seks uygulayıcıları , sıradan insanlara yasak olduğu için özellikle heyecan verici görünen bir performanstaki aktörlerin yanı sıra mükemmel kostüm tasarımcıları ve koreograflardır . Sadomazoşizm, savaşın sivil yaşam için ne anlama geldiğini seks yapmaktır: benzersiz bir deneyim sağlar. Riefenstahl'ın ne yazdığını hatırlayalım: "Saf gerçekçilik, günlük yaşam, günlük yaşam beni ilgilendirmiyor." Tıpkı toplumsal uyumun tutkuları yatıştırıp evcilleştirmesi gibi, sıradan seks de yalnızca zevk verir ama coşkuya yol açmaz. Batai'nin hayatı boyunca savunduğu gibi , cinsel deneyim sonunda pisliğe ve Tanrı'nın olmak aforoz edilmiş itibaren bu barbarca deneyim

1 Jean Genet, "Cenaze Ayinleri" romanında faşist ideolojiyi paylaşmayan bir kişiye faşizmin erotik çekiciliğini gösteren ilk kişi oldu . Bu türden başka bir tanım, bu duyguları muhtemelen kendisinin yaşamamış olması muhtemel olan, ancak bunları Genet'den duymuş olabilecek Sartre'dan geliyor. Özgürlüğe Giden Yol'un dört ciltlik tarihçesinin üçüncü romanı olan Ruhun Ölümü'nde (1949) Sartre, Alman ordusunun 1940'ta Paris'e girdiği anda baş kahramanını saran duyguları anlatır : diğer gözler, diye düşündü: " İşte fatihlerimiz!" dedi ve çok mutlu oldu. Gözlerinin içine baktı, sarı saçlarına, buz gölleri gibi bronzlaşmış yüzlerine, narin vücutlarına, inanılmaz uzun ve kaslı kalçalarına hayran kaldı. "Ne kadar güzeller! " diye mırıldandı... Gökten bir şey düştü: kadim bir kanundu, yargıçlar cemiyeti dağıldı , ceza iptal edildi, haki giyen o hayalet askerler, insan hakları savunucuları yenildiler... Ortaya dayanılmaz tatlı bir duygu yayıldı. gözleri buğulandı, nefesi kesildi , tekrarladı: “tereyağı gibi, paris'e tereyağı gibi giriyorlar”... onlara çiçek atmak için kadın olmak istedi.

sadomazoşist seks partileri tarafından sahnelenen biri.

Sadomazoşizm, elbette, örneğin erkeklerin kadınları dövmesi gibi, cinsel partnerlerine kötü davranan kötü insanlarla sınırlı değildir . Sonsuza dek sarhoş olan Rus köylü, karısını sırf kendisini muhtaç , kırgın, aldatılmış hissettiği için dövüyor ve kadın uygun bir kurban . Ancak genelev müdavimi olan ve kırbaçlanan İngiliz , deneyiminin kapsamını genişletir. Bir fahişeye onunla bir tiyatro gösterisi yapması için para ödüyor, geçmişini yeniden üretiyor - cinsel enerjisinin biriktiği okul günleri veya kreş deneyimi. Bugün, cinselliğin teatralleştirilmesinde, belki de Nazi geçmişi yeniden canlandırılıyor, çünkü insan (hatıralarından ziyade) onun imgelerinde bir cinsel enerji rezervuarı açmayı umuyor. Fransızların "İngiliz zaafı" dediği şey, bireysel sanatsal kendini olumlama olarak adlandırılabilir ; canlandırılan oyunun konusu, bireyin anamnezinden alınır. Nazi kıyafeti modası başka bir şeye işaret ediyor: bu, cinsiyette (ve diğer alanlarda da) despotik seçim özgürlüğüne, dayanılmaz derecede bireyselleşmeye bir tepki; bu bir kendini köleleştirme testidir, kendini onaylama değil.

Sanatta giderek daha sık uygulanan ve daha kolay yeniden üretilen tahakküm ve köleleştirme ritüelleri, toplumdaki, üyelerine çok daha geniş bir yaşam tarzı seçeneği sunma , hayatın kendisine karşı bir tutum geliştirme yönündeki yerleşik eğilimin mantıksal gelişimidir. bir yaşam tarzı. Bizden önceki toplumlarda seks her zaman sadece bir eylem olmuştur , üzerinde düşünmeye konu değildir. Ancak seks, zevk alma özgürlüğüyle birleştiğinde, şimdiden bir öz-bilinç biçimi, teatralleştirilmiş bir biçim, sadomazoşizmin özü - şiddet yoluyla manevi bir ödül haline gelir.         ן

Sadomazoşizm her zaman cinsel deneyimin en uç noktasında olmuştur: kişisel her şeyden, tüm ilişkilerden, aşktan kurtulmuş en saf haliyle sekstir. Son yıllarda Nazi sembolizmiyle ilişkilendirilmesine şaşmamak gerek. Efendi ve köle ilişkisi daha önce hiç bu kadar bilinçli bir şekilde estetize edilmemişti. Marquis de Sade, en başından itibaren doğaçlama sahneler, kostümler ve küfür ritüelleri ile kendi ceza ve zevk tiyatrosunu yaratmak zorunda kaldı. Artık herkes sahneleme için hazır bir komut dosyası kullanabilir. Renk siyah, malzeme deri, dürtü güzellik, araç özveri, amaç coşku, niyet ölüm.

İŞARETİN ALTINDA

SATÜRN

yüzüne doğru kaldırılmış şekilde aşağı bakıyor . Bildiğim en erken 1927'de (burada otuz beş yaşında), yüksek alnının üzerinde koyu kıvırcık saçları, şişmiş alt dudağı, bıyığı var: genç, neredeyse güzel. Düşük baş, bir ceketle kaplı omuzların içine gömülmüş, başparmak elmacık kemiğine değiyor, gerisi, işaret ile orta arasında bir sigara ile, çene yarı kapalı ; gözlüklerin arasından alçaltılmış bakış - miyopların yumuşak, dalgın bakışları - resmin sol alt kenarının ötesine kayıyor gibi görünüyor.

Otuzlu yılların sonundaki fotoğrafta, kıvırcık saçlar gözle görülür şekilde geriye doğru eğildi, ama asıl mesele şu ki, gençlik ve güzel görünüm gitmiş; yüz genişledi, alın artık sadece yüksek değil, aynı zamanda devasa ve güçlüydü. Kalın bir bıyık ve başparmağı kıvrık kısa parmaklı bir el ağzı kapatır. Bakış belirsiz veya daha doğrusu mesafeli: düşünmek veya dinlemek. ("Dinleyen görmez," diye yazmıştı Benjamin, Kafka üzerine bir denemede.) Arkasında kitaplar var.

1938 yazında, 1933'ten sonra Danimarka'daki sürgünde Brecht'e yaptığı son ziyarette çekilmiş bir fotoğraf portresinde , Benjamin Brecht'in evinin önünde duruyor - kırk altı yaşında, beyaz gömlekli ve kravatlı bir adam, bir saat pantolon cebinden sarkan zincir: çınlayan, kilolu bir figür, merceğe iddialı bir bakış.

Başka bir fotoğrafta, 1937'de Benjamin, Paris Ulusal Kütüphanesi'ndedir. İki adam - biraz daha uzaktaki masaya bakmak için birden fazla yüz . Benjamin tam merkezde, muhtemelen son on yıldır meşgul olduğu Baudelaire ve on dokuzuncu yüzyıl Paris'i hakkında bir kitap için notlar alıyor. Sol eliyle masanın üzerinde açtığı masaya bakıyor ; gözler görünmüyor, fotoğrafın sağ alt kenarının ötesine bakın.

Yakın arkadaşı Gershom Polem, Benjamin hakkındaki ilk izlenimlerini 1913'te Berlin'de, Siyonist Gençlik Grubu ile yirmi yaşındaki Benjamin liderliğindeki Özgür Alman Öğrenciler Derneği'nin Yahudi şubesinin genel toplantısında anlattı. "İzleyiciye bakmadan, tavanın uzak köşesine bakarak doğaçlama konuştu, hararetli ve özgür konuşmasıyla ikna eden, hatırladığım kadarıyla tamamen baskıya hazır."

Fransızlar bundan bahseder: un triste, melankoli. Scholem'e göre gençliğinde etrafındakilerden "derin üzüntü" ile ayırt ediliyordu. Benjamin'in kendisi kendisini bir melankolik olarak görüyordu ve en son psikiyatrik etiketleri hor görerek geleneksel astrolojiyi kullandı: "Satürn'ün burcunda doğdum - yavaşlığın ışığı , sapmaların ve gecikmelerin gezegeni ..." Ana fikirleri! - Alman Barok draması üzerine 1928 kitabı (Trauerspil, kelimenin tam anlamıyla "kederli oyun") ve hiç bitmemiş Paris, Ondokuzuncu Yüzyılın Başkenti - Benjamin'in melankoli teorisini bilmeden anlaşılamaz.

Yaptığı her şeyde Benjamin kendine, kendi karakterine yatırım yaptı: mizacı ona ne hakkında yazacağını söyledi. On yedinci yüzyılın barok dramaturjisine (sahneyi Satürn kasvetinin cisimleşmeleriyle dolduran) ve hakkında en parlak şekilde bahsettiği yazarlara - Baudelaire, Proust, Kafka, Karl Kraus - işte böyle geldi . Hatta Goethe'de Satürn'den bir şeyler buldu. Metinler üzerine en derin düşünceler için Goethe'nin "Seçmeli Yakınlık" üzerine uzun (ve henüz İngilizceye çevrilmemiş) makalesinde, yazarın çalışmalarını yaşamı boyunca kabul etme genel alışkanlığını tartışan Benjamin, yine de dikkatle seçilmiş biyografik ayrıntılar - herhangi bir melankolik, yalnız bir insanı etkileyen de Tal. (Proust'un "dünyayı kendi girdabına sokan yalnızlık" üzerinde oyalanması, Kafka ve Klee'nin ne ölçüde "doğaları gereği yalnız" olduklarını açıklaması ve Robert Walser'in "hayatta başarının dehşeti" hakkındaki sözlerini alıntılaması boşuna değildir . ".) Yazarın biyografisinden bir esere gitmek saçmadır. Ama biyografiye eserlerden gidebilirsiniz.

öğrencilik günleri hakkında 1930'ların başında yazdığı ve yaşamı boyunca yayınlanmayan iki kitapçık, Benjamin'in en iyi otoportresidir. Doğuştan melankolik, hem okul derslerinde hem de annesiyle yürüyüşlerde içine kapanmış biri için "yalnızlık, insanın doğal hali gibi görünüyordu." Bu, evdeki yalnızlıkla ilgili değil (çocukken sık sık hastaydı), dev bir metropol şehirde kaybolmakla ilgili - hayal kurmakta , etrafa bakmakta, kendini düşüncelere dalmakta ve her yerde dolaşmakta özgür olan, tembel bir eğlence düşkününün eğlencesi istiyor. On dokuzuncu yüzyıl duygu imgesini neredeyse tamamen (onun için tamamen bencil, melankolik Baudelaire'i kişileştiren) flâneur figürüyle ilişkilendiren Benjamin'in zihni, kendi duygularının çoğunu bu fantazmagorik , kaprisli ve kırılgan bağlılığa yerleştirdi. insanın şehre. Sokak, pasaj, çarşı, labirent, denemelerinin, özellikle de 19. yüzyıl Paris'i hakkında tasarlanan kitabının yanı sıra seyahat notları ve anılarının ana motifleridir. ( Yürümeyi kapalı bir hayatın ve harika kitapların ana olayı olarak gören Robert Walser'a Benjamin uzun bir makale ayırdı.) Benjamin'in yaşamı boyunca yayınlanan tek kripto-biyografik kitabının adı Tek Yönlü Sokaktı. Kendisiyle ilgili anılar, onun için her zaman bulunduğu ve çevresinde dolaştığı yerin anılarıdır.

"Şehirde yolunuzu bulamamak yaygın bir şeydir," Benjamin henüz çevrilmemiş olan Berlin Çocukluğuna Yüzyılın Başında başlar. “Ormanda yolu kaybetmek başka bir mesele, burada pratik yapmak gerekiyor… Bu sanatı geç öğrendim, bu yüzden hayaller gerçek oldu, ilk eskizleri okul defterlerindeki kurutma kağıtlarındaki labirentlerdi . ” Pasaj daha sonra Berlin Chronicle'da tekrarlanır ve ardından Benjamin, "şehrin önündeki güçsüzlük" duygusuna ulaşmak için kişinin bu tür kayıplarda ne kadar pratik yapması gerektiğini tartışır. Yoldan çıkabilecek gerçek bir sokak haritası okuyucusu olmak istiyordu. Ve başka bir hayali haritaya karar verin. Aynı Berlin Chronicle'da Benjamin, bir yerde yıllarca hayatının haritasını çıkarma fikriyle oynadığından bahseder. Bu harita için - arka plan ona gri görünüyordu - "arkadaşların ve kız arkadaşların evlerini, Gençlik Hareketi'nden komünist gençlik toplantılarına kadar çeşitli derneklerin salonlarını farklı şekillerde işaretlemek için çok renkli rozetlerden oluşan bir sistem tasarladı. bir gece gördüğü otellerin, genelevlerin odaları, Tiergarten'deki uğursuz banklar, farklı yıllardan okullara giden yollar, gözümün önünden taşan mezarlar, unutulmuş adları bir türlü ağzımızdan çıkmayan prestijli kafelerin mekanları. Bir keresinde, Paris'teki De Mago kafesinde birini beklerken hayatının bir diyagramını çizmeye başladığını söylüyor: Her önemli bağlantının "yolların inceliklerinde yeni bir yol" açtığı bir labirente benziyordu.

Yinelenen haritalar ve planlar, hafıza ve uyku, labirentler ve arkadlar, perspektifler ve panoramalar belirli bir şehir vizyonuna ve belirli bir yaşam tarzına işaret eder . Paris, diye yazar Benjamin, "bana gezinme sanatını öğretti." hakiki _ şehrin doğası ona Berlin'de değil, Weimar Cumhuriyeti döneminde sık sık ziyaret ettiği ve otuz üç yaşından kırkında işgal altındaki Fransa'dan çıkmaya çalışırken intiharına kadar bir göçmen olarak yaşadığı Paris'te ortaya çıktı. - daha doğrusu, sürrealist romanların Paris'inde ortaya çıktı (breto - yeni "Nadi", Aragon'un "Parisli köylüsü"). Benjamin, bu metaforların yardımıyla daha genel bir yönelim sorununa işaret ediyor ve onun zorluğu ve karmaşıklığı konusunda çıtayı yükseltiyor. (Labirent, kişinin kaybolduğu bir yerdir.) Ayrıca, fiziksel eylemle eşdeğer olan, yasak temasını ve ruhun çabasıyla yasak olana erişim konusunu gündeme getirir. İlk kez iyi bir aileden bir erkek çocuğu getiren bir fahişe olan Ariadne'nin imgesiyle başlayan Berlin Chronicle'da, " Sokakların tüm bu incelikleri , yozlaşmış aşkın ilk belirtisinde ortaya çıkar ," diye yazar. sosyal sınıfının eşiği.” Diğer şeylerin yanı sıra labirent metaforu, Benjamin'in kendi mizacının önünde ne gibi engeller olduğunu netleştirir.

Drama'da (1928) Satürn'ün etkisi kişiyi "zayıf iradeli, kararsız, halsiz" yapar . Tembellik, melankolik mizacın özelliklerinden biridir . Diğeri ise çok açık olmasından kaynaklanan sakarlıktır. Kendi küçük pratik anlayışına dair çok belirsiz bilinci nedeniyle, önündeki büyük olasılıkların bilinci . İnat ekleyin - her şeyde ve kendi şartlarınızda ilk olma arzusu nedeniyle . Benjamin , annesiyle çocukluk yürüyüşleri sırasındaki inatçılığını hatırlıyor - en önemsiz adımı oğlunun pratik yapma becerisini test etmek için bir teste dönüştürdü . doğasında yalnızca sakarlığı ("hala bir fincan kahve yapamıyorum") ve hayalperestin inatçılığını güçlendiren hayat . " Gerçekten olduğumdan daha bol, daha beceriksiz, daha aptal görünme alışkanlığım tam da bu yürüyüşlerden kaynaklanıyor, bu yüzden beni bekleyen asıl tehlike: kendimi gerçekte olduğumdan çok daha çevik, hünerli ve anlayışlı olarak gizlice düşünmek" . Aynı inattan nihayet, " baktığından tamamen farklı bir şey görüyormuş gibi görünen konsantre bir bakış."

ve bir sevgilinin ("onsuz bu kitap olmazdı" Asya Latsis'e ithaf edilmiştir ) ^[12]arınmış bir deneyimidir , yazarın durumuna ilişkin açılış sözlerinden tahmin edilebilecek bir deneyimdir. , devrimci ahlak temasının el yordamıyla işlendiği yer ve "Planetaryuma" finali - teknolojinin doğa ile birleşmesi ve sevginin kendini unutması için bu ilahi. Benyamin , çocukluk hakkında yazıyorsa, mevcut deneyimlerden değil, yalnızca anılardan geliyorsa kendisi hakkında daha büyük bir dürüstlükle konuşabiliyordu . Sonra, uzaktan haritalanmış bir alan olarak kendi hayatını keşfedebilirdi. "Berlin Çocukluğu" ve "Berlin Muhafızı" nın acı veren duygularının doğrudanlığı ve gücü, ancak yazar geçmiş hakkında konuşmanın sindirilebilir, tamamen analitik bir yolunu bulduğu için mümkündür . Olayları gelecekteki bir tepkinin tohumu olarak , mekanları içlerindeki deneyimlerin izi olarak, başkalarını kendisiyle buluşmada aracı olarak, duygu ve eylemleri yarının tutkularına ve içlerinde gizlenen yenilgilere referans olarak hatırlıyor . Ebeveynleri arkadaşlarını eğlendirirken büyük salonda serbest bırakılan canavarlarla ilgili fanteziler, Benjamin'in kendi sınıfına karşı isyanının prototipidir; Okula zahmetsizce gitmek yerine doyasıya uyuyabileceğiniz bir hayat hayali , daha sonra -ona bir üniversite kürsüsü bulmayı başaramayan barok drama hakkında bir kitaptan sonra- "tüm umutların yer ve sessiz yaşam boşa gitti”; annesinin tam bir adım gerisinde "bilgiçlik taslayarak" yürüme tarzı, gelecekteki "toplumdaki herhangi bir gerçek yaşamı sabote etmesinin" bir prototipidir.

Geçmişi dirilten Benjamin, onu geleceğin habercisi olarak görür, çünkü hafıza çalışması (kendi deyimiyle "kendini sondan okumak" ) zamanı durdurur. Aynı zamanda, anılarını kronolojik olarak hiç sıralamıyor, bu yüzden "otobiyografi" terimini reddediyor: burada zaman basitçe kaldırılmıştır. ("Otobiyografi zamanla, art arda gelmeyle, hayatın kesintisiz akışıyla ilgilenir," diye yazmıştı Berlin Chronicle'da . "Uzaydan, anlardan ve molalardan bahsediyorum.") Proust'un tercümanı Benjamin, "Kayıp Uzayların İzinde" olarak adlandırılabilecek bir kitap. Geçmişin sahnelenmesi , bellek olayların gidişatını bir dizi resme dönüştürür . Benjamin geçmişi geri döndürmekten çok onu anlamaya, onu gözlemlenebilir biçimlere, ilk yapılara yoğunlaştırmaya çalışır.

Barok oyun yazarları, diye yazıyor Alman Barok Dramasının Kökeni , "mekan imgelerinde zamanın hareketini yakalayın ve analiz edin." Barok tiyatro üzerine kitap, Benjamin'in zamanı uzama çevirmenin ne anlama geldiğine dair ilk açıklamasından çok daha fazlasını içeriyor: Bu, onun böyle bir başkalaşımın ardında yatan duygularla ilgili sözlerinden görülebilir. Bu sonu gelmeyen düşüşün "dünya olaylarının hüzünlü kroniği"nin melankolik bilincine baştan aşağı kapılmış olan barok oyun yazarı, "cennetin zamansızlığını" geri getirmek için tarihten kaçmaya çalışır. On yedinci yüzyılda barok duygu imgesi, "panoramik" bir tarih görüşüyle karakterize edilir: "tarih, sahne düzeninde çözülür ." Berlin Chronicle'da Benjamin çevrede hayatını çözer. Barok sahnenin soyundan gelen, Sürrealistlerin şehridir: Benjamin'in öğrencilik yıllarının en keskin acısı olan intihar eden on dokuz yaşındaki bir şair gibi, insanların rüya alanlarında "gölgelerin kısa varlığına" sürüldüğü metafizik bir manzara. , ölen arkadaşın yaşadığı odaların anılarında yoğunlaşıyor .

Karakteristik olarak, Benjamin'in kesişen temaları, dünyayı uzamsal biçimlerde temsil etmenin şu ya da bu şekilde yollarıdır; onun için düşünce ve deneyim, örneğin harabeleri bünyesinde barındırır. Bir şeyi anlamak, onun topografyasını anlamaktır: bir harita üzerinde nasıl çizileceğini. Ve aynı zamanda - içinde nasıl kaybolulur.

Satürn zamanı, baskı, kusur, tekrar , sınırlama ile eş anlamlıdır. Zamanla, her birimiz yalnızca neysek o oluyoruz (ve her zaman öyleydik). Uzay başka bir konudur: burada herkes farklı olabilir. Kötü yönelim ve sokakların haritasını okuyamama, Benjamin'in seyahat tutkusuna ve virtüöz gezinme sanatına yol açtı. Zaman sizi rotanızdan savmakla kalmaz , sizi geçmişe doğru iter, şimdiki zamandan geleceğe dar bir deliğe sokar. Mekan açık, olasılıklar açısından zengin, yerler, kavşaklar, çarşılar, yan geçitler , arka yollar, çıkmaz sokaklar, tek yönlü sokaklar . Belki de çok fazla olasılık. Bu nedenle Satürn yavaştır, kararsızlığa eğilimlidir, ancak bazen bir bıçakla önünü açmak için acele eder. Sonra da bıçağı kendine çeviriyor.

Satürn'ün ayırt edici özelliği, kendi kendine hesap verebilirlik, benlikle devam eden, asla hazır ve asla nihai olmayan bir ilişkidir . Kişilik bir metindir, deşifre edilmesi gerekir (bu yüzden Satürn aydınların burcudur). Kişilik bir fikirdir, uygulanmayı bekler. (Bu nedenle Satürn , Benjamin'in Kafka için yazacağı gibi, "başarısızlığın katıksız güzelliği tarafından çağrılan" sanatçıların ve şehitlerin burcudur .) Kişileştirme, çalışma süreci her zaman çok yavaştır. Satürn sürekli olarak kendi gerisinde kalıyor.

Dünya ondan uzak ve eğer yaklaşırsa, o zaman yavaş yavaş. Benjamin, The Berlin Childhood'da "çektiği her şeyi sanki uzaktan yaklaşıyormuş gibi görme eğiliminden" söz eder; bu rüya, çocukken genellikle hastaydı ve saatlerce yatakta kendini şımartırdı. "Muhtemelen, bende başkalarının sabır dediği şey var, ama aslında bunda erdem yok." (Elbette, başkaları bunu tam olarak bir sabır olarak, bir erdem olarak deneyimledi. Scholem, Benjamin'i " hayatımda tanıdığım en sabırlı varlık" olarak tanımladı.)

Yine de bir melankolik, deşifre etme işinde bir tür müsamaha göstermeden yapamaz. Benjamin, Proust'un "salonların gizli dili"nden büyülendiğini belirtiyor; kendisi daha özlü kodlara çekildi. Amblem kitapları topladı, anagram yazmayı severdi, takma adlarla eğlenirdi. Takma adlara olan düşkünlüğü, Almanya'dan kaçan ve 1933'ten 1936'ya kadar Alman dergilerinde Detlev Holz olarak incelemeler yayınlamaya devam eden bir Yahudi'ye olan ihtiyacından çok daha eskidir - bu ad aynı zamanda yaşamı boyunca yazdığı son kitabı "Deutsche" başlığında da yer almaktadır. Menschen", otuz altıncı yılında İsviçre'de yayınlandı . Benjamin, 1933'te Fransa'nın Ivica kasabasında yazdığı "Agesilaus Santan der" adlı şifreli bir eskizde , gizli bir isimle ilgili eski rüyasından bahsediyor; Benjamin'in Paul Klee tarafından özenle korunmuş çiziminden gelen başlık karakterinin adı "Angelus Novus", Scholem'in belirttiği gibi, Almanca "Der Angelus Satanas" ın bir anagramıdır. Scholem'e göre Benjamin, "doğaüstü" bir grafologdu, ancak "daha sonra bu yeteneğinin reklamını yapmadı ."         •

Görünüşe göre numara yapma, gizlilik bir melankolik için kaçınılmazdır. Başkalarıyla karmaşık, çoğu zaman kendisinden bile gizlenen ilişkileri vardır. Üstünlük duyguları, yetersizlik, iç mücadele, istediğiniz gibi olamama, hatta kendinize gerçek (uygun) adınızla hitap edememe, samimiyetle veya son derece titiz bir hitapla örtebilir - hatta yapmak zorundadır. Scholem, kendisini tanıyanların Kafka'yı tanımlarken kullandıkları sözcükleri kullanarak , Benjamin'in çevresindekilere "bir tür Çin nezaketinden" bahseder. Ama Benjamin, Proust'un "dostluğa yönelik saldırılarını" haklı çıkarabilseydi, o zaman kendisinin de arkadaşlarından - ( örneğin, Gençlik Hareketi'ndeki yoldaşlarından, onun ilgisini çekmeyi bıraktıklarında) aniden kopmasına şaşmamalı mı? uzlaşmaz, marazi derecede titiz bir adam! Kendisinden aşağı gördüğü insanları pohpohlayabilir mi?) Bir başkasının - örneğin Danimarka'da ziyaret ettiği Brecht'in - "kemirilmesine" ve küstahlığına (kendi sözüyle) tahammül edebilir mi?) Otokrat bu mu?) Entellektüel yaşam, nasıl saray mensubu olunacağını biliyordu.

:0 Alman Barok Dramasının Kökeni'nde Benjamin, melankoli teorisi temelinde bu iki rolü de analiz eder. Satürn'ün karakteristik bir özelliği yavaşlıktır: "bir tiran uyuşukluğu yok eder: duygular." "Satürn'ün bir diğer özelliği," diye yazıyor Benjamin, "ihanettir." Barok dramadaki saray mensubunun karakteri böyledir: genç - "değişebilirliğin kendisi." Kısmen saray mensubunun tutarsızlığı - "ondaki karakter eksikliğinden"; aynı zamanda, "geri dönülmez, neredeyse fiziksel olarak baskıcı bir kader görünümüne bürünen uğursuz yıldızların anlaşılmaz bir kombinasyonuna teselli edilemez, umutsuz teslimiyetini yansıtıyor ." Saray mensubunun neden küçümsemeyi hak etmediğini ancak bu tarihsel felaket önsezisiyle, bu umutsuzluğun derinliğiyle özdeşleştirerek anlayabiliriz . Benjamin, komşularına ihanetinin diğer yüzünün , şeylerin sembolik yönüne "tefekkür eden kişinin zımni güveni" olduğunu yazıyor.

Elbette, tarif edilen şeyde basit bir patoloji görülebilir - melankolik kişinin içsel kısıtlamalarını artık "döndürülemez, neredeyse fiziksel olarak baskıcı bir kader" kisvesi altında yaşanan kaçınılmaz talihsizlikler olarak dış dünyaya yansıtma eğilimi. Ancak burada Benjamin çok daha cesur bir olay örgüsü üstleniyor : Ona göre, melankolik yüzün dünyayla derin etkileşimi şeyler düzeyinde (insanlar değil) gerçekleşiyor ve bu çok gerçek bir etkileşim. gizli, anlam. Melankolik tam olarak ölüme takıntılı olduğu için, etrafındaki dünyayı okumada diğerlerinden daha iyidir. Ya da daha doğrusu , dünya kimsenin olmadığı kadar melankoliğin merakına açılıyor. Nesne ne kadar cansızsa, onu düşünen zihin o kadar güçlü ve becerikli olmalıdır.

İnsanlara karşı hain, şeylere karşı melankoliktir. Adanmışlık, koleksiyonlarında, genellikle parçalar veya kalıntılar şeklinde ifade edilir . (“Barok edebiyatın şu anki tekniği, parçaları dizip dizmektir,” diye yazıyor Benjamin.) Hissetme tarzları bakımından Benjamin'e en yakın olan barok ve gerçeküstücülük, gerçekliği nesnel bir şekilde görür. Benjamin, Barok'u nesneler (amblemler, harabeler) ve uzamsal imgeler dünyası olarak tanımlar. (“ Düşünce dünyasındaki alegorni, şeyler dünyasındaki harabe ile aynıdır.”) Sürrealistlerin dehası, barok harabe kültünü büyük bir şevk ve dolaysızlıkla tüm evrene aktarmaktan ibaretti; çevreyi bir harabeye veya bir parçaya dönüştürün - böylece koleksiyoncu için erişilebilir . Geçmişi, tanımı gereği miadını doldurmuş ve bugünü hemen antikalara sürüklenip giden dünya, bekçilerine, yorumlayıcılarına, koleksiyoncularına ihtiyaç duyar.

Bu koleksiyonculardan biri olan Benjamin, şeylere tıpkı şeyler gibi kendini adamıştır. Scholem'e göre, "en güçlü ve en ısrarcı tutkusu", ilk baskılar ve nadir bulunanlarla dolu bir kütüphane koleksiyonuydu. Maddi kaos karşısında uyuşan melankolik, ayrı, favori nesneler için bir tutkuyla kendini harekete geçirir . Kitaplar, Benjamin'e yalnızca kullanışlı bir araç, profesyonel bir araç olarak değil, aynı zamanda bir tefekkür nesnesi, rüyalar için bir teşvik olarak da hizmet etti. Kütüphanesi "çok şey bulduğu şehirlerin hatırasını çağrıştırıyor : Riga, Napoli, Münih, Danzig, Moskova, Floransa, Basel , Paris ... bu kitapların yaşadığı odaların hatırası ..." Kitap avı gibidir ve macera arayışı, zevk coğrafyasına dünyayı gezmek için bir sebep daha ekler. Bir koleksiyoncu olarak Benjamin kendini kurnaz, başarılı, pratik ve pervasızca tutkuya düşkün hissediyordu . "Koleksiyoncu doğuştan bir taktikçidir." Ne saray mensubu.

Barok amblemlerin ilk baskılarına ve koleksiyonlarına ek olarak, Benjamin çocuklar için edebiyat ve akıl hastalarının yazdığı metinler konusunda uzmanlaştı. Scholem , "Onun için çok şey ifade eden büyük şaheserler , tuhaf bir şekilde en çılgın eserler ve meraklarla yan yana" diye yazıyor . Raflardaki kitapların bu garip dizilişinde, Benjamin'in yaratıcılığının tam da stratejisi vardır; burada geçici, itici ve önemsiz bir kabuğun içindeki anlamın kanına Sürrealist esinli hayranlık, geleneksel iyi yetiştirilmiş kanonlara bağlılıkla el ele gitti. tatmak.

Kimsenin bakmadığı yeri bulmayı severdi. Herkes tarafından unutulan belirsiz Alman Barok dramasından, modern (oku - kendi) bir duygu tarzının başlangıcını çıkardı : alegoriye bağımlılık, sürrealist şok etkileri, düzensiz konuşma, tarihsel bir felaket duygusu. Hayal gücünün en inatçı şehirlerinden biri olan Marsilya için "Bu taşlar benim hayal gücümün ekmeğidir" diye yazmıştı, hatta esrar noktasına kadar keskinleşmişti . Beklenen alıntıların çoğu Benjamin'de bulunmuyor : Herkesin okuduğunu okumayı sevmiyordu. Psikolojik bir teori olarak, dört mizaç doktrinini Freud'a tercih etti. Marx'a bakmadan komünist olmayı tercih etti ya da denedi . On buçuk yıl boyunca dünyadaki her şeyi gerçekten okuyan ve komünist devrime sempati duyan bu adam, Marx'ı bile otuzlu yılların sonuna kadar keşfetmedi.

Stratejik dehası, "yazılarını yorumlayanlara karşı önceden harekete geçen" taktiklerin vücut bulmuş ustası Kafka'ya benziyor. Benjamin'e göre Kafkaesk romanların sırrı, onların kesin, simgesel anlamlarının olmamasında yatar. Öte yandan, hayal gücü açısından Kafka'nın antipodu olan Brecht'in Yahudi kurnazlığından tamamen farklı bir tipinden etkilenmişti. (Tahmin edebileceğiniz gibi, Brecht, Benjamin'in Kafka üzerine uzun makalesinden hoşlanmadı. ) Tahta maymunu masasının üzerinde "Anlamıyorum!" herkes için anlaşılır düşünce. Benjamin'in ( Siegfried Krakauer'in deyimiyle) Brecht'e karşı çoğu arkadaşı rahatsız eden "mazoşist" tavrı, bu olasılığın ona ne kadar çekici geldiğini gösteriyor.

Benjamin, popüler yorumlara karşı çıkmaya alışmıştı. Tek Yönlü Sokak'ta "Tüm belirleyici darbeler soldan atılır" dedi . Tam olarak "tüm insan bilgisi bir yorum biçimini aldığı" için , kendilerini akla getiren yorumlara direnmenin önemli olduğunu düşündü. Alışılmış stratejisi, örneğin Kafka ya da Goethe'nin "Seçmeli Affinity" hikayeleri gibi bazı eserlerin sembolizmini kurutmak ve tam tersine, bunu cömertçe kimsenin varlığından şüphelenmediği diğerlerine (Metz olmayan Barok gibi) akıtmaktır. tarihsel mantıksal karamsarlığın alegorileri olarak okuduğu eylemler ). "Her kitabın kendi taktikleri vardır" diye yazdı. Ve dostça bir mektupta, şaka yollu ama kısmen, eserlerinde kırk dokuz anlam düzeyi olduğu konusunda ısrar etti . Çağdaş sanat için, tıpkı eski Kabalistler için olduğu gibi, basit diye bir şey yoktur. En hafif deyimiyle her şey zordur. One Way Street, "İkilik, özgünlüğü tüm cephelerde eziyor" diyor. Benjamin için sıra dışı olan masumiyettir : “Doğrudan, bulutsuz denen sözde bakış, büyük olasılıkla yalan söylüyor->.

Benjamin'in yargılarının özgünlüğü (arkadaşı ve öğrencisi Theodor Adorno'ya göre) neredeyse her şeyden önce kendi "mikroskopik görüşü" ile birleşen genel bir teoriye duyduğu sürekli arzudan kaynaklanmaktadır. "En önemlisi," diye yazıyor Scholem, "onu cezbeden küçük şeylerdi." Antika biblolara, posta pullarına , manzaralı kartpostallara ve dokunduğunuz anda kar yağan kış manzaralı bir cam top gibi gerçeklikten uzaklaşan oyuncaklara bayılırdı . El yazısı neredeyse mikroskobik bir telkari ve aynı Scholem'e göre hayali gerçekleşmedi - sekiz kağıda yüz satır sığdırmak. (Bu rüya , genellikle boncuklu el yazısıyla basılan öykü ve öykü el yazmaları gerçek mikrogramlar olan Robert Walser tarafından somutlaştırıldı .) Scholem, Ağustos 1927'de Paris'e gelir gelmez bunu söylüyor (Scholem'in 1927'deki göçünden sonraki ilk arkadaşlar toplantısı). Filistin'e yirmi üçüncü), Benjamin, "birinin ruh eşinin Shema Yizrael'in tam metnini çıkardığı iki buğday tanesini " göstermek için onu Cluny Müzesi'ndeki Yahudi ritüel nesnelerinin sergilendiği bir sergiye sürükledi.^[13]

Azaltmak onu taşınabilir kılmaktır: gezgin veya sürgün için ideal mülk sahipliği biçimi . Benjamin'de hem huzursuz bir gezgin hem de eşya yüküyle, yani kendi tutkularının yüküyle yüklenmiş bir toplayıcı yaşıyordu. Ama azaltmak aynı zamanda gizlemektir. Benjamin, deşifre edilmesi gereken her şey gibi, yok denecek kadar küçüktü: - ki: amblemler, anagramlar, el yazmaları. Ayrıca küçültmek işe yaramaz hale getirmektir. Groteskliğe indirgenen şey, eski anlamından kurtulmuştur: artık ondaki asıl şey küçücük bir niceliktir, başka bir şey değildir. Bu hem bütünlüğün (başka bir deyişle tamlığın) bir görüntüsü hem de parçalanmanın (yani ölçülemezliğin) vücut bulmuş halidir. Minyatürün ilgisiz bir tefekkür, rüya nesnesi olmasının nedeni budur. Küçük şeylere duyulan sevgi, sürrealistlerin cebe indirdiği, bir çocuğun karakterinin bir özelliğidir. Benjamin'in belirttiği gibi , Sürrealist Paris "minyatür dünyadır ". Aynı şey, gerçeküstücüler tarafından yalnızca anlaşılır veya güzel değil, aynı zamanda gizemli ve hatta belirsiz bir nesne olarak yeniden keşfedilen fotoğraf için de söylenebilir - Benjamin'in onun hakkında bu kadar özgünlükle yazması boşuna değildi. Melankolik, materyalist dünyanın sürekli kuşatması altındadır, ancak sürrealist zevk korkularına kıkırdar. Gerçeküstücülüğün modern dünya görüşüne ana katkısı kasvetsiz melankolidir.

Benjamin, The Origin of German Baroque Drama'da "Melankoliğin daldığı tek ve en keskin zevk alegoridir" diye yazmıştı. Alegorinin dünyayı okumanın tipik bir melankolik yolu olduğunu savundu ve Baudelaire'inkine atıfta bulundu: "Benim için her şey bir alegori." Ölüden ve önemsizden anlam çıkaran alegori, Alman barok oyun yazarlarının ve Benjamin'in ana karakterleri Baudelaire'in karakteristik yöntemidir . Aynı yöntem, ancak felsefi tartışmalara ve maddi dünyanın mikrolojik analizine çevrilmiş , Benjamin'in kendisi tarafından kullanılmıştır.

Bir melankolik için dünyanın kendisi bir tür küçük şeydir: bir deniz kabuğu, neşe, sihirli bir değnek. Benjamin, ölümünden önce, hayal gücünün özü olarak minyatürleştirme üzerine bir makale yazıyordu. Goethe'nin "New Melusine"i ("Wilhelm Meister"dan) hakkında yazmak için eski bir plana dönmüş olması muhtemeldir - ufak tefek ama bazen normal ölçülerde bir kadına aşık olan ve gizlice bir sandık taşıyan bir adamın öyküsü . sevgilisinin bir prenses olduğu minyatür bir krallıkla . Goethe'nin peri masalında dünya doğaçlama bir şeye, kelimenin tam anlamıyla bir nesneye indirgenir.

, okuyucunun yerleştiği aynı indirgenmiş dünyadır . Benjamin, Berlin Chronicle'da çocukluk zevklerini şöyle anlatıyor: "Kitabı başından sonuna kadar okumadın - içinde satırlar arasında sıkışıp yaşadın." Bir çocuğun rüyası olan okumaya, yıllar içinde yazma eklendi - bir yetişkinin takıntısı. ♦Bir kitap almak istiyorsanız , yapılacak en iyi şey onu yeniden yazmaktır," Benjamin, "Kütüphaneyi Paketinden Çıkarmak" makalesinde yer alır. Ve eğer onu anlamak istiyorsan, onun iç mekanına yeniden girmelisin: tek yönlü bir sokakta bir kitap, diye not eder, çevreyi anlamanın ne kadar imkansız olduğunu yeniden yazana kadar gerçekten anlamazsın. uçak, - yürüyerek dolaşması gerekiyor .

Benjamin, barok drama üzerine yazdığı bir kitapta, "Olgunun anlamı, ölümün mührü ve üzerindeki düşüşün izleri ne kadar derin, keskinse" diye yazar. Kendi hayatında anlam bulmasının tek yolu bu, "geçmişin bu ölümü, üstü kapalı bir şekilde deneyim denen şey. " Geçmiş tam olarak okunabilir çünkü o ölüdür. Tarih, nesnelerde cisimleştiği için anlaşılır. Dünya ancak bir kitaba dönüştüğünde içeri girer. Kitap aynı zamanda Benjamin için başka bir bakış açısı oluyor, biraz uzaklaşabilirsiniz.Çünkü Satürn'ün herhangi bir nesneye bakarken ilk arzusu başka tarafa bakmak, bir köşeye bakmaktır. Daha da iyisi, kendinizi notlar için bir deftere gömün. Veya bir kitap duvarının arkasına saklanın

Satürn, iradeyi içsel güçten yoksun olduğu için suçlar. İradesinin zayıf noktası olduğuna inanan melankolik, onu ortaya çıkarmak için inanılmaz çabalar sarf eder. Bu emekler başarı ile taçlandırılırsa, iradenin hipertrofisi sonunda karşı konulamaz bir çalışma bağlılığı biçimini alır. Keşişlerin bu hastalığı olan depresyonla o kadar aralıksız eziyet çeken Baudelaire, mektuplarında ve Günlüğü'nde sürekli olarak daha çok çalışmak, ara vermeden çalışmak, iş dışında her şeyi unutmak için en tutkulu arzuları verir. ("İradenin her yenilgisinden " duyulan umutsuzluk -yine Baudelaire'in sözleri- modern entelektüellerin ve sanatçıların sürekli şikayetidir, özellikle de bunlar bir kişide birleşirlerse.) parmağını kaldır Melankolik, hayal kurmayı işine daha da fazla dahil eder, kendi içinde rüyalar gibi fantazmagorik durumlar geliştirmeye başlar veya uyuşturucuların yardımıyla özel bir dikkat konsantrasyonu elde etmeye çalışır. Sürrealizm basit bir şey yaptı: Baudelaire'in bir kusur olarak deneyimlediği şeyi memnuniyetle kucakladı. Sürrealistler, iradenin tükenmesinden yakınmayı bıraktılar ve tam tersine, rüyaların sanatçıya çalışmak için kesinlikle gerekli olan her şeyi verdiğini ilan ederek onu bir ideal mertebesine yükselttiler.

Sürekli çalışan, sürekli daha fazla çalışmaya çalışan Benjamin, günlük yazma rutini hakkında çok düşündü . "Tek Yönlü Sokaklar "ın birkaç bölümü iş için tarifler verir: en uygun koşullar, zaman, doğaçlama araçlar. Devasa yazışmalarında, büyük ölçüde onun çalıştığını not etme, rapor etme, tanıklık etme arzusuyla motive olmuşlardı. Toplama içgüdüsü onu hiç terk etmedi. Çalışma, örneğin, Benjamin'in not defterlerine girdiği, asla ayrılmadığı ve arkadaşlarına yüksek sesle okumayı sevdiği alıntılarda olduğu gibi, toplama türlerinden biridir . Düşünce, en azından hazırlık aşamasında, toplama ile de ilişkilidir . Aklına gelen tüm fikirleri titizlikle kaydetti , tüm mini denemeleri mektuplarla arkadaşlarına gönderdi, planları defalarca akladı, rüyalar yazdı (♦ Tek Yönlü Sokak'ta bazıları yeniden anlatıldı), listelerle birlikte numaralandırılmış sayfalar tuttu yapılacak şeyler gizli. (! )

Bir melankolik nasıl bir irade münzevi olabilir? İş yüzünden uyuşturucu etkisi altına alınmış , içine çekilmiş. ("Düşünce ender bulunan bir uyuşturucudur," Benjamin gerçeküstücülük üzerine yazdığı bir makaleye değindi.) İstisnai uyuşturucu bağımlıları gerçekten de melankoliklerden gelir: Gerçek uyuşturucu deneyimi her zaman bir yalnızlık deneyimidir. Yirmilerin sonlarında bir tıp arkadaşının gözetiminde yapılan esrar seansları , hesaplanmış bir kaçamaktı, içsel bir teslimiyet değil, yazma malzemesi , iradenin taleplerinden kaçış değil. (Esrar üzerine planlanan kitap, Benjamin'in ana fikirleri arasında sayıldı.)

Yalnızlık ihtiyacı, bronşların acı duygularıyla birlikte melankoliğin temel özelliğidir. İşe dalmış biri yalnız olmalıdır - ya da en azından güçlü bir ilişki içinde olmamalıdır. Goethe'nin Seçmeli Yakınlığı üzerine denemede, Benjamin'in aile hayatından hoşlanmadığı oldukça belirgindir. En sevdiği kahramanlar - Kierkegaard, Baudelaire, Proust, Kafka, Kraus - evli değildi ve Scholem'e göre Benjamin kendi evliliğini aradı (on yedincide evlendi, yirmi birincide karısından ayrıldı ve otuzuncuda boşandı) ) "ölüm". Melankoliğin en az ilgisini çeken şey doğadır, doğal ilişkilerdir. "Berlin Childhood" ve "Berlin Chronicle" daki otoportrede bir oğlumuz var ve sadece bir oğlumuz var; koca ve baba olarak (ve ayrıca 1918 doğumlu ve otuzlu yaşların ortalarında Benjamin'in eski karısı olan annesiyle İngiltere'ye göç etmiş bir oğlu vardı ), tüm bunlarla ne yapacağını bilmiyor gibi görünüyor. Doğa, örneğin aile bağları biçiminde, melankoliyi sahte bireyin gücüne, duyarlılığın gücüne verir - onun için bu bir irade, bağımsızlık, yaptığınız şeye konsantre olma özgürlüğüdür. . Ve son olarak, bu, melankolik bir komşu için sevgi gerektirir ve burada önceden pes eder.

Melankolik için çalışmak, tamamen dalmak, mutlak konsantrasyondur. Ya da kafasıyla işe giriyor ya da düşüncelerini toplayamıyor. Benjamin olağanüstü konsantrasyona sahip bir yazardı . The Origin of German Barok Drama'yı iki yılda hazırlayıp yazabildi; bazı sayfalar Gurur duymadan, bir caz grubunun yanındaki bir kafede bir masada uzun akşamlar yazdıklarını söylüyor . Ancak tüm doğurganlığına rağmen -Alman gazete ve dergilerinde her hafta yayınlandığı dönemler vardı- Benjamin normal uzunlukta başka bir kitap yazamadığını kanıtladı . 1935 tarihli bir mektubunda , yirmi yedinci yüzyılda başladığı ve iki yıl içinde tamamlamayı düşündüğü "XIX yüzyılın başkenti Paris" üzerindeki çalışmaların "Satürn temposundan" bahseder. Onun türü bir deneme olmaya devam ediyor. Melankolinin yoğunluk derecesi ve hızla zayıflayan dikkati, Benya min'in düşüncelerini geliştirebileceği doğal sınırları belirler. Denemelerinin en iyileri, tam da olması gereken yerde, kendi kendini yok etmeye birkaç santim kala bitiyor.

Cümleleri alışık olduğumuz şekilde doğmaz: biri diğerini takip etmez. Herhangi biri ilk ve son olarak ortaya çıkar. (“Alman Barok Dramasının Kökeni”nin önsözünde yazar her cümleye bir son vermeli ve baştan başlamalıdır ” der.) Düşüncenin ve tarihin hareketi, bir fikirler panoraması gibi gözler önüne serilir, tezler sınıra kadar keskinleştirilmiş, kafa entelektüel bakış açılarından dönüyor. Yanlış bir şekilde aforizma olarak adlandırılan düşünme ve yazma tarzına daha çok soğuk-barok denilebilir . Bu bir stil işkencesi. Her cümlede, konu yoğun bir düşünce ile mercek altında buharlaşmadan önce her şey söylenmelidir . Belki de Benjamin , Adorno'ya kitaptaki Baudelaire ve on dokuzuncu yüzyıl Paris'i hakkındaki her fikrin " çılgınlık diyarından çekip alınması gerektiğini " söylerken ^[14]fazla abartmıyordu .

Erken durma korkusu gibi bir şey, barok resmin yüzeyi hareketle kaplı olduğundan, bu cümleleri düşünceyle aşırı yüklenmiş olarak ileri sürer. 1935'te Adorno'ya yazdığı bir mektupta Benjamin, 19. Yüzyılın Başkenti Paris'ini büyük ölçüde etkileyen Aragon'un ♦Paris Köylüsünü ilk okuduğu andaki ateşini şöyle anlatır: ♦Bir akşam yatakta asla iki veya üç sayfadan fazla okumam . : Kalbim o kadar sağır edici bir şekilde atmaya başladı ki kitabı bir kenara bıraktım. Alarmlar çok güçlüydü!” Kalp yetmezliği, Benjamin'in patlamalarının ve taşkınlıklarının mecazi sınırıdır . (Zayıf bir kalbi vardı.) Aksine, onun için kalbin doluluğu işlevleri bir yazarın zaferi için bir metafordur. Benjamin, Karl Kraus üzerine övgü dolu bir denemede şöyle yazar: "Eğer üslup, zihnin, sıradanlığa düşmeden sözcük boyunca hareket etme yeteneğiyse , o zaman bu, her şeyden önce, kalbin gücüyle elde edilir ." dilin kanını sentaksın kılcal damarlarından en periferik hücrelere kadar dağıtan gerçekten büyük bir düşüncenin baskısı. Nihayetinde, düşünmek, yazmak bir canlılık meselesidir. Göze çarpan bir irade eksikliği ile melankolik, tüm yıkıcı enerji rezervlerine ihtiyacı olduğunu hissedebilir .

Benjamin, The Origin of the German Baroque Drama'da "Gerçek, bilgi alanına aktarılacaksa direnir" diye yazar . Yoğun nesri, bu direnişin gücüyle damgasını vurur ve yalan yayanlara karşı mücadeleden rahatsız olmaz. Benjamin'e göre, gerçekten felsefi bir üslup , " odaklanmış değişmezliğin doluluğu" dediği şey için çabalayarak tartışmaları aşmalı : edebiyat eleştirmeni, Goethe'nin biyografi yazarı Friedrich Gundolf tarafından çevrilmemiş hiçbir taş bırakmayan Goethe'nin "Seçmeli Yakınlığı" üzerine bir makale tek istisnadır . Bu kurala Benjamin'in en önemli eserleri arasındadır. Aynı zamanda, tartışmanın ahlaki değerini fark ederek , Viyana'daki bir tür sosyal kuruma tek bir kişinin şahsında çok değer verdi - zarafeti , keskin tonu, aforizma tutkusu ve tartışmacının tükenmez enerjisi olan yazar Karl Kraus. Benjamin'in tam tersi.

Kraus üzerine deneme, Benjamin'in ruhsal gerçekliği savunan en tutkulu ve tartışmalı konuşmasıdır. "Korkak takma ad" çok akıllı " hayatı boyunca ona eşlik etti," diyecekti daha sonra Adorno. Benjamin , doğru okunan, ahlaki olarak kullanılan aklın "insanlık dışı" bayrağını korkusuzca yükselterek bu darkafalı saldırılara karşı kendini savundu . "Tıpkı fahişeliğin bağımsız bir erosun himayesinde var olması gibi, edebiyat da bağımsız bir aklın himayesinde var olur" diye yazdı. Önümüzde hem fahişeliğin (Kraus'un yaptığı, çünkü onun için bağımsız eros en saf erostur) hem de Benjamin'in kendisinin yaptığı, Kraus'un meydan okuyan figürünü kalkana yükselten edebiyatın yüceltilmesi var, çünkü "gerçek ve şeytani bağımsız görev ruh - huzuru bozan biri olarak hizmet etmek. Modern yazarın ahlaki görevi, bir yaratıcı değil, tersine çeviren, uzun süredir iğdiş edilmiş özleri , uyuşturan insanlık mefhumlarını, amatör zanaatları ve boş lafları altüst eden biri olmaktır .

Kraus'ta görülen kırbaçlayıcı ve yıkıcı yazar imajı, aynı 1931 tarihli "Yıkıcı Karakter" in alegorik denemesinde daha da anlamlı ve canlı görünüyor . Scholem'e göre Benjamin intiharı ilk kez 1931 yazında düşündü. Bu, bir yıl sonra ikinci kez gerçekleştiğinde, o sırada Agesilaus Santander'i yazıyordu. Benjamin'in yıkıcı karakter olarak adlandırdığı Apollon'un belası, " işinde asla cesaretini kaybetmez... hiçbir şeye ihtiyaç duymaz... başkalarının onu anlamasını umursar... genç ve neşeli... ve hayatın yaşamaya değer olup olmadığından emin değil, ama Eminim intiharla uğraşmaya değmez." Bu bir tür büyü, Benjamin'in Satürn karakterinin yıkıcı unsurlarını ona karşı dönmesinler diye dışa vurma girişimi .

Benjamin burada kendi yıkıcı güçlerinden daha fazlasından bahsediyor . İntihar arzusunu zamanının bir özelliği olarak gördü. 19. yüzyılın başkenti Paris'te şöyle yazmıştı: " Zamanımızın kişiliğin doğal ve verimli dürtülerine gösterdiği direnç, bu dürtülerin gücüyle orantılı değildir . Bu yalnızca bir durumda açıklanabilir: eğer kişilik giderek daha doygun hale gelir ve kurtuluş ölümde olur. Modernite, kaçınılmaz olarak, kahramanın iradesini taçlandıran bir eylem olan intiharın işareti altında durur ... Bu, insan tutkuları alanında zamanımızın tek başarısıdır ... ” Cinayetin kendisi burada, kendi yenilgisine kahramanca irade. Benjamin'e göre intihardan kaçınmanın tek yolu kahramanlığın ötesinde, iradenin çabasının ötesindedir. Yıkıcı bir karakter "her yerde bir çıkış yolu gördüğü" için kapana kısılmış hissedemez. Neşeyle her türlü varoluş yükünden kurtularak, "her zaman yol ayrımındadır ."

, bu apokaliptik karamsarlığı aynı sınırlara döndüren ironi olmasaydı, ruhlar aleminde bir tür Siegfried'e -neşeli, bir çocuk hayvan kadar masum, tanrılar tarafından korunan- benzerdi. Satürn mizaç. İroni, melankoliğin yalnızlığına, toplumdan kendi isteğiyle kopuşuna verdiği olumlayıcı isimdir. Benjamin, One Way Street'te ironiyi -bireyin diğerlerinden bağımsızlık hakkını ileri sürme fırsatı- " tüm insani başarıların en Avrupalısı" olarak övüyor ve bu başarının Almanya'ya ulaşmadığını belirtiyor. İroni ve kendini ifade etme zevki, Benjamin'i modern Alman kültüründeki hemen hemen her şeyden uzaklaştırdı: Wagner'e katlanamıyordu, ona bir kuruş bile koymadı.

Heidegger ve Weimar Almanya'sındaki Ekspresyonizm gibi avangart hareketlerin çılgınlığını hor gördü.

Aynı anda tüm tutku ve ironiyle, Benjamin kendisini bir yol ayrımına getirdi . Bir ilahiyatçı, estetikte bir sürrealist, bir komünist olan "pozisyonlarından" hiçbirinden kopmaması onun için önemliydi. Her biri diğerini tamamlıyordu - hepsine ihtiyacı vardı. Elbette kararlar bu pozisyonların dengesini alt üst etti - şüpheler her şeyi yerine koydu. Adorno ile 1938'in başlarında yaptığı son görüşmede Fransa'dan ayrılışını erteleyerek , bunu "hala savunulacak bir şeyler kaldığı" gerçeğiyle açıkladı.

Benjamin'e göre, bağımsız entelektüel, her yerde yok olan bir insan türüdür: Burjuva bir toplumda, tıpkı komünist bir toplumda olduğu gibi, o da aynı şekilde ölüme mahkumdur. Üstelik Ben Yamin, değerli olan her şeyin sona erdiği bir zamanda yaşadığını hissediyordu. Sürrealizm onun için Avrupa entelijansiyasının zihnine son bir bakıştı - zihin zaten özünde yıkıcı, nihilisttir. Kraus üzerine yazdığı bir denemede, retorik bir şekilde Kraus'un yeni bir çağın eşiğinde olup olmadığını sordu. Ve cevap verdi: “Ne yazık ki buna değer. Kıyamet Kapısı'nın önündedir . Benjamin kendini düşünüyordu. Son yargılamadan önce , yıkıntıları, meydan okuyan vizyonları, hayalleri, umutsuz umutsuzluğu ve alçaltılmış bakışlarıyla modern kültürün Satürnlü kahramanı olan son entelektüel, birçok “mevzi” yi savunacağı ve halkın hayatını savunacağı fikrini aktarmaya çalıştı. ruhu, tüm doğru ve insanlık dışı yollarla emrinde sonuna kadar.

HATIRLAMAK

ROLAN BART

Roland Barthes geçen hafta öldü. 64 yaşındaydı , ancak edebiyattaki yaşamı, genellikle benzer bir yaşın gizlediğinden çok daha kısaydı: ilk kitabını yalnızca otuz yedi yaşında yayınladı. Böylesine geç bir başlangıcı, pek çok konuda ve pek çok konuda yeni çalışmalar izledi. Bart her şeyi düşünebiliyor gibiydi : onu bir puro kutusunun önüne koy ve yavaş yavaş, düşünce düşünce, küçük bir makale gün ışığına çıkacaktı. Buradaki meselenin eğitimden biri olması pek olası değil (entrikaları arasında hakkında pek bir şey bilmediği şeyler olduğunu kabul ediyorum) - daha ziyade, Barth'ın düşüncesinin canlılığı, bununla bağlantılı olarak ne düşünebileceğini anında hayal etmesi veya sadece dikkatini çekmek için. Sınıflandırmaya yardımcı olan tanım ağı o kadar ince dokunmuştu ki, her fenomen onun içinde yakalanıyordu.

Bart, gençliğinde kendini sahnede denedi - bir taşra tiyatrosunun avangart yapımlarında oynadı - ve tiyatro eleştirmeni için bir köşe yazısı yönetti. Kendini tamamen edebiyata adayarak , tiyatrodan çok şey miras aldı. Pek çok eserinde derin bir gösteri arzusu vardı; fikir dünyası söz konusu olduğunda, satırlarını değiştiren bir oyun yazarı gibi , bir düelloda sürekli olarak birkaç bakış açısını çatıştı. Kendini Fransız entelektüellerinin kapalı, ensest dünyasında bularak , her şeyden önce eski düşmanlarına karşı silahlandı: Flaubert'in "hazır düşünceler" dediği ve daha sonra "burjuva" zihniyeti olarak adlandırılacak olan; Marksistlerin yanlış bilinç olarak damgaladığı ve Sartre'ın takipçilerinin yanlış inanç olarak adlandırdığı ve klasik bir eğitim almış Barthes'ın kendisinin Yunanca doxa ( geleneksel görüş) terimiyle ifade ettiği şey.

Sartre'ın ahlaki sorularının damgasını vurduğu savaş sonrası yıllarda Barthes, edebiyatın doğası üzerine programatik çalışmalar (Yazmanın Sıfır Derecesi) ve bir burjuva kabilesinin putlarının esprili eskizleri (daha sonra Mitolojiler'e dahil edilen makaleler ) ile başladı. Çalışmalarının her birinde kesinlikle bir şeyler tartışsa da , mizacının içsel itici gücü hiç de hırçınlık değil, daha çok onaylayıcıydı. Birinin boş konuşmasına, aptallığına veya ikiyüzlülüğüne öfkeyle kaynayan ifşa saldırıları yavaş yavaş kaybolmaya başladı: Övgü vermenin, hayranlığı paylaşmanın çok daha ilginç olduğu ortaya çıktı . Zevklerin ve akıl oyunlarının gerçek bir sınıflandırıcısıydı - ama oyunların en ciddisi.

en çok çeken fikirlerin sistemleştirilmesiydi . Bu nedenle, skandal kitabı "Garden, Fourier , Loyola" da hayal gücünün en cesur savaşçılarının bu üçlüsünü karşılaştırarak, kendi saplantılarını düzenlemeye takıntılı, böyle bir karşılaştırmayı imkansız kılan tüm tartışmalı konuları dikkatlice ortadan kaldırdı . Tercihlerinde MO-Dernist hiçbir şey olmamasına rağmen (Paris modernizminin yaşayan somutlaşmış örnekleri olan Robbe-Grillet veya Philippe Sollers'e verdiği tarafsız desteği bir kenara bırakıyoruz ), pratikte gerçek bir modernistti: dikkatsiz, yaratıcı bir biçim hayranı , sadece onun hakkında konuşarak edebiyat yaratma yeteneğine sahip. Çalışmasında, yalnızca şu veya bu inancı savunma fırsatıyla değil , aynı zamanda sınırları aşma olasılığıyla da teşvik edildi . Bu nedenle, sapkınlıklarla oldukça bilinçli bir şekilde ilgileniyordu (hala bunun bir şekilde özgürleştirdiğine dair eski moda bir yola inanıyor).

Bart'ın eserlerinin hiçbiri kimseyi kayıtsız bırakmıyor - hepsi çok canlı, hızlı, yetenekli ve aynı zamanda keskin, huzursuz . Çoğunlukla, bunlar deneme derlemeleridir ( burada yalnızca tamamen Racine'e adanmış erken bir eleştirel kitap öne çıkıyor ; aksine, moda endüstrisindeki reklamcılık göstergebilimi üzerine alışılmadık derecede kapsamlı ve mantıklı bir çalışmada, tatmin edici bir şekilde yazılmış) akademik zorunluluklar nedeniyle, materyal birden fazla yüksek lisans tezi için yeterli olacaktır). Bart'ın kitaplarında kalem testi denen şeyi bulamazsınız; kolayca tanınabilen yumuşak ama ısrarlı sesi, içlerinde en başından duyuldu. başlangıç. Sadece çalışma ritmi hızlandı - son on yılda bir veya iki yılda bir yeni kitaplar yayınlandı; ancak yazarlarının düşüncesi daha da hızlı uçtu. Barthes'ın son kitapları, denemenin çok geleneksel biçiminin nasıl parçalanmakta olduğunu gösteriyor - ve çatlak, yazarın birinci tekil şahıs hakkında hüküm vermedeki alışılmış cimriliğinden geçiyor. Yazmak, günlük notlarının özgürlüğünü (ve güvensizliğini) üstlenir. "S/Z" de Barthes ünlü Balzac kısa öyküsünü son derece kesin ve yaratıcı metin yorumu biçiminde yeniden canlandırdı ve "Sade, Fourier, Loyola" parlak , neredeyse Borgesvari ekler sağladı; otobiyografik kitaplarda , metin ve fotoğraflar, metin ve anlaşılmaz metin arasındaki inanılmaz havai fişek gösterisiyle kör oluyoruz.

dipnotlar ve fotoğraf sanatı üzerine iki ay önce yayınlanan son çalışması, gerçek bir illüzyon kutlamasıydı.

kayıt yöntemi olan fotoğrafın cazibesine özellikle açıktı . Roland Barthes için seçtiği Roland Barthes fotoğrafları arasında en dokunaklısı, kendisini taşıyan genç bir anneye sarılmış on yaşında bir çocuk olarak resmedildiği fotoğraftır (bu fotoğrafa “Sevgi talep etmek” başlığını koymuştur). Bart'ın gerçekliğe - ve onun için genellikle hayatın yerini alan işe - karşı tutumu gençlik aşkına benziyordu. Kelimenin tam anlamıyla her şey hakkında yazdı; Her taraftan bir veya iki makale yazma istekleriyle kuşatılmış olarak , elinden geldiğince kabul etti; hakkında yazacağı konunun cazibesine kapılmaya çabaladı - ve çoğu zaman başardı - (böyle bir baştan çıkarmanın kendisi yavaş yavaş ana teması haline geldi). Her yazar gibi Bart da iş yükünden, kayıtsızlığından, zaman eksikliğinden şikayet ediyordu - ama aslında o şimdiye kadar tanıştığım en doğru, güvenilir ve hevesli yazarlardan biriydi. Hâlâ ayrıntılı röportajlar için yeterli zamanı vardı ve her seferinde okuyucuya düşünmesi için zengin yiyecekler veriyordu.

Barth'ın kendisi okuma konusunda dikkatliydi, ancak her şeyi yiyen değildi. Okumayı başardığı hemen hemen her şey, daha sonra eserlerine geri döndü ve belirli bir kitap hakkında tek bir satırı yoksa , muhtemelen onu okumamıştır. Çoğu Fransız entelektüel gibi (sevgili Gide'si buradaki tek istisna olarak kabul edilebilir), Barthes yabancılara karşı bağışıktı: gerçekten tek bir yabancı dil bilmiyordu ve çevirilerden yabancı edebiyata aşina bile değildi. Belki de onu bir şekilde etkileyen Fransız olmayan tek edebiyat geleneği Alman geleneğiydi - Brecht, tüm gençliğine yönelik muameleye aşık olmuştu ve daha sonra "Bir Aşk Söyleminden Parçalar" da çok dikkatli bir şekilde anlatılan keder ve üzüntü deneyimi, onu daha sonra yönlendirdi. "Acı çekiyor genç Werther" ve Goethe'nin şarkılarının keşfine.

Barthes kötü şöhretinin tadını çıkardı, bitmez tükenmez ve inceliksiz bir zevkle tadını çıkardı (Fransa'da sık sık televizyonda gösterildi ve "Fragments of a Love Discourse " en çok satanlar arasına girdi) ve yine de sık sık bir gazetenin sayfalarını karıştırırken batıl inançla ürperdiğini söyledi. kendi adını görünce. Mahremiyeti halka teşhir etti.Kendisi hakkında genellikle üçüncü şahıs olarak yazdı - bir yabancı, kurgusal bir karakter olarak. Daha sonraki eserlerinde, hem en incelikli ifşaatlarla - ama her zaman spekülatif bir biçimde, hayattan tek bir olay bile arkasında bir fikir olmadan sunulmadığında - ve son derece kişisel olanla ilgili ince düşüncelerle karşılaşırız ; örneğin son makalesinde bir günlük başlatma olasılığı hakkındaydı. Sonunda tüm çalışması, kendini tanımlamaya yönelik tek ve inanılmaz derecede karmaşık bir girişimdi.

özenli ve tarafsız bir kaşifi olan onun için kesinlikle her şey önemliydi: yemek, sevdiği renkler ve kokular , en sevdiği kitaplar. Paris'teki derslerinden birinde, bir keresinde çalışkan okuyucuların kitaplarına notlar alan ve not almaktan kaçınanlar olarak ikiye ayrıldığını söylemişti. Bart'ın kendisinin ikinci gruba ait olduğunu söyledi - hakkında yazmayı planladığı kitaplarda hiçbir şeyi vurgulamadı , anahtar parçaları ayrı kartlara yazdı. Hatta bu alışkanlık hakkında bütün bir teorisi vardı, ama ne yazık ki unuttum, bu yüzden doğaçlama yapmaya çalışacağım. Benim için bu ret, Bart'ın aynı zamanda bir sanatçı olmasıyla doğrudan ilgili; ciddi bir şekilde resimle uğraşıyordu, bunu özel bir yazı türü olarak görüyordu. Onu cezbeden güzel sanat örnekleri de dilden geliyordu ve gerçekten de tuhaf bir yazı varyasyonunu temsil ediyordu: İnsan figürlerinden oluşan Erte alfabesi hakkında, Requisho ve Twombly'nin kaligrafik tablosu hakkında yazdı. Bu yüzden, onun bu alışkanlığı bana modası geçmiş bir metaforu hatırlatıyor - "bedensel düşünce": Sizin için değerli olan eti yazıyla örtmek bir şekilde alışılmış bir şey değil.

Ahlak dersi vermeye karşı sonsuz tahammülsüzlüğü son yıllarda neredeyse fiziksel hale geldi. Onlarca yıldır çevresindeki tek düzgün fikirlere (yani solculara) özverili bir şekilde bağlı olan Bart, 1974'te birkaç yakın arkadaşı ve edebiyatçıyla birlikte (hepsi o zamanlar gerçek Maoistler olan ) Çin'e gitti: dönüşünde, Çin'deki evrensel ahlak baskısından son derece hayal kırıklığına uğradığını ve oradaki yaşamın cinsiyetsizliği ve kültürel monotonluğundan son derece hayal kırıklığına uğradığını açıkça yazdığı üç sayfayı sıkıştırdı. her şeyiyle onu. Wilde veya Valerie'nin kitapları gibi, Barthes'ın çalışmaları da "estet" kavramını aşağılayıcı veya taciz edici çağrışımlardan kurtarır. En son çalışmalarının çoğu, rasyonel duyguların gerçek bir zaferidir, bunlar, sınıra kadar duygularla doymuş katı metinlerdir. Ancak duygularının korunması için ayağa kalkan Bart, zihni asla unutmadı; romantik klişeler - şehvetli ve zihinsel açıklık arasındaki boşluk - ona tamamen yabancıydı.

Kitapları üzüntü hakkındadır, ancak yenilmiş veya reddedilmiş üzüntü hakkındadır. Her şeyin bir sisteme (tutarlı bir argümanlar zinciri, bir dizi ayırt edici özellik) indirgenebileceğine karar vererek, her şeyin buna göre yenilebileceği sonucuna vardı. Ancak sistemlere bağlılık, zamanla Bart'a yük olmaya başladı; zihni bunun için fazla esnekti, doymak bilmezdi, fazla riskten kaçınırdı. Son yıllarda, işine daha fazla zaman ve enerji ayırdıkça, Bart'ın kafası daha da karışmış ve korumasız görünüyordu . Bir keresinde, her zaman “çeşitli sistemlerin etkisi altında çalıştığını belirtti: Marx, Sartre, Brecht, göstergebilim, sonunda biri diğerinin yerini alan metin. Şimdi, öyle görünüyor ki , çok daha özgürce yazıyor - umursamadan kalmasına rağmen ... "Öğretmenlerden kurtulan Bart, onu besleyen üçüncü taraf fikirlerini de terk etti ("Sadece diğerlerinin sözleriyle konuşabilirsin). metinler " diye inandı); artık himayeye ihtiyacı yoktu. Bart kendisini Büyük Yazar olarak seçti . 1977'de , işine adanan bir haftalık bir konferansta, en hevesli dinleyiciydi - konuşmalar hakkında yorum yapıyor, bazen nazikçe itiraz ediyor, olan her şeyden açıkça zevk alıyordu . Bir otobiyografik düşünceler kitabı yayınladıktan sonra , kendisi hakkında bir inceleme yazdı ("Bart on Bart" üzerine Bart"). Çoban oldu ve çoban hepsi bir arada.

Artık ne belirsiz işkencelerini ne de onu rahatsız eden belirsizliği gizlemiyordu , ancak derinliklerinde bir yerlerde yeni ve olağanüstü bir maceranın kendinden emin beklentisiyle ısındığı açıktı . Yaklaşık bir buçuk yıl önce New York'tayken Barthes, hâlâ kırılgan bir kararlılıkla bir roman yazacağını kamuoyuna duyurdu. Bir an için Robbe-Grillet'yi modern edebiyatın merkezi karakteri yapan bir eleştirmenden ya da en şaşırtıcı kitapları Roland Barthes üzerine Roland Barthes ve Bir Aşk Söyleminden Fragmanlar bir zafere dönüşen bir yazardan beklenecek bir roman değil. ve Rilke'nin Notlar of Malte Laurids Brigge adlı eserinde başlattığı geleneğin devamı, kurgu entelektüel denemecilik ve otobiyografik yapıtlarla iç içe geçtiğinde. açıklık ve tüm çalışma, dikkatlice oluşturulmuş bir anlatıdan çok dağınık notlar gibidir . Hayır, modernist değil - "gerçek" bir roman, demişti o zamanlar. Proust gibi.

Ve bire bir, bana yüksek akademik görevlerden bir an önce ayrılmak istediğini itiraf etti - 1977'den beri Collège de France'da bir bölümün başındaydı - ve kendini tamamen bu romana adamak; malzemesiyle ilgili endişelerini paylaştı

oldukça mantıksız bir şekilde ) öğretmenlik görevinden ayrılmaya karar verirse daha da kötüleşeceğini düşündüğü bir durum . İki yıl önce annesinin ölümü onun için korkunç bir darbe olmuştu. O zaman Proust'un Kayıp Zamanın İzinde'ye ancak annesinin ölümünden sonra başlayabildiğini hatırladı; Derin bir üzüntü içinde ihtiyaç duyduğu gücü çekmeyi umması karakteristiktir.

bakmadan kendinden bahsederdi -tıpkı bazen üçüncü şahıs ağzıyla yazdığı gibi- ve geleceğini yaşından çok daha genç bir insanın gözünden görürdü, bir bakıma öyleydi. (Roland Barthes'ta Roland Barthes üzerine yazdığı) "önemsiz, çoktan geçmiş bir şeye geri dönme - bir kişi kendi haline bırakıldığında olduğu gibi" tehlikesi olmadığında, bu tür zirveleri özlüyordu. Karakterindeki bir şey, yorulmak bilmez algı inceliğindeki bir şey, Henry James. Her zaman fikirlerin dramasından duyguların dramasına geldi; Neredeyse tarif edilemez şeylerle diğerlerinden daha derin meşguldü . Ve hırsında ve acı verici şüphelerinde, James'in acımasızlığı hissedilebilirdi. Barthes'ın kendisi için çok önemli olan bu romanı yazmak için zamanı olsaydı, Proust'tan çok geç James'e benzerdi.

Tam olarak kaç yaşında olduğunu söylemek asla mümkün olmadı. Çoğu zaman, basitçe yaşından yoksunmuş gibi görünüyordu - bu yüzden hayatı kronolojiye uymuyordu. Ancak Bart, gençlerle çok zaman geçirirken hiçbir zaman gençlik alışkanlıklarını takip etmedi ve mevcut kibrin farkına varmadı. Bununla birlikte, dışarıdan yaşlı görünmüyordu - ne yavaş hareketlerle ne de profesörce giyinme tarzıyla yaşlı değildi. Vücuduna mükemmel bir şekilde sahip olan Bart, kolayca rahatlayabilirdi: Garcia Márquez'in dediği gibi, bir yazar rahatlayabilmelidir. Çalışma yeteneği inanılmazdı - ama içinde aynı zamanda bir sybarite de vardı. Zevkini düzenli ve değişmez, gayretli ama pratik kılmaya çabaladı. Gençliğinde, uzun yıllar tüberküloz nedeniyle eziyet çekmişti ve vücuduna - ve zihniyle, yaratıcı gücüyle - gerçekten oldukça geç hakim olmuş gibi görünebilir. İlk zevk derslerini anavatanından uzakta (Fas, Japonya'da) aldı; Yavaş yavaş -gecikmeli de olsa- cinsel tutkuları, ünlü bir adamın güvenebileceği o hatırı sayılır müsamahayla karşılanıyordu . Bir bakıma bir çocuğa benziyordu - düşünceli olması, çocukça yumuşak vücudu, nazik sesi ve güzel pürüzsüz cildi, kendi özel dünyasına dalması. Sık sık kafelerde öğrencilerle oturur, onlarla barlara ve diskolara gitmeyi severdi, ama cinsel ilişkinin dışında sana olan ilgisi tamamen senin ona olan ilgine bağlıydı ("Oh, Susan, sen hâlâ aynısın, çok bağlılık "- son görüşmemizde beni bu sözlerle candan karşıladı. Evet, her şey aynı, öyle).

Görüşlerine göre inatçıydı, aynı zamanda çocuksuydu; Borges için olduğu gibi onun için de okumak mutluluğun vücut bulmuş haliydi, neşenin kılıklarından biriydi . Bununla birlikte, bunda, çocukluğun tasasız masumiyetine tamamen yabancı bir şey hissedildi : olgun bir insanın şehvetli zevkler konusundaki karakteristik titizliği . Bart, her şeyi kendi üzerinde denemeye eşi benzeri görülmemiş bir isteklilikle, okuyucunun anlam arayışını bile bir zevk arayışına dönüştürdü. Doyum olarak okumak (burada Fransızca jouissance aynı zamanda orgazm anlamına da gelir) ve metnin keyfi onun için eşdeğerdi. Bu kimlik ciltlerce konuşur: Zihni bile şehvete tabi kılarak, uyumsuz görünen şeyleri birbirine bağladı. Trajediye eğilimli değil, uygunsuzluklarda bile her zaman avantajlar buldu. Ve modern kültürün pek çok - ne yazık ki yok edilemez - eleştirmeni artık Barthes'ın sesiyle konuşsa da, kendisi en az felakete düştü: kitapları kıyamet günü resimleri, medeniyetlerin çöküşü veya barbarların kaçınılmaz gelişinin tahminleriyle dolu değil. Merhametli bile değildi ; Zevkleri biraz eski moda olan, eski burjuvazinin görgü kurallarına ve eğitimine özlem duyan Bart, her zaman onu modernite ile uzlaştıran bir şey buldu.

Her zaman nazikti, ama hiç laik değildi, Bart son derece neşeliydi - kaba kuvvetin herhangi bir tezahürü onu iterdi. Onun inanılmaz güzel gözlerini unutmak mümkün değil : Bu tür gözler bir dakika bile hüzün bırakmıyor. Zevkle ilgili düşüncelerinde hüzünlü bir şeyler vardı; Aşk Söyleminden Parçalar çok hüzünlü bir kitap. Ama tüm gücüyle yüceltmek istediği çılgınlığa da aşinaydı. Hayatı umutsuzca sevdi ve ölümden nefret etti; bir keresinde gelecekteki romanının gerçek bir yaşam övgüsü olması gerektiğini, dünyada yaşadığı için şükran duyması gerektiğini söylemişti. Ve kesinlikle ciddiye aldığı zevkte ve zihninin son derece kolay oyununda, her zaman gırtlağına gelen bir şey vardı - ve şimdi, onun zamansız, tüyler ürpertici ölümünün ardından, bu duygu daha da güçleniyor.

1980

düşünce

TUTKU OLARAK

Çok mütevazi olamıyorum

kaşıntılı eller; eski cevaplar parçalanıyor

küller, yenilerine bir nebze olsun yaklaşmadık.

Bu yüzden her şeyi bir kerede üstleniyorum, sanki benim

yüz yıl boyunca imha [15].

Canetti, 1943

Kasım 1936'da Hermann Broch'un ellinci doğum gününde Viyana'da yaptığı bir konuşmada Elias Canetti, onun en karakteristik temalarından bazılarını kararlı bir şekilde ele alıyor ve bir sanatçının diğerine ödediği nazik saygıyla en iyi örneği veriyor . Burada ortaya çıkan, sözde sürekliliğin sınırlarıdır. Broch'ta gerçek bir yazarda olması gereken özellikleri -özgündür, zamanını ifade eder ve aynı zamanda zamanına direnir- bulan Canetti, kendisinin izlediği çerçeveyi ana hatlarıyla çizer. Broch'un ellinci doğum gününü (konuşmacı o zamanlar otuz bir yaşındaydı) kutlayarak ve bu yaşı insana tahsis edilen hayatın tam ortası olarak nitelendiren Canetti, eserlerine damgasını vuran ölüm nefretini ve uzun yaşama susuzluğunu itiraf ediyor. Broch'un entelektüel doyumsuzluğunu yücelten, sınırsız zihninin gösterisine hayran kalan Canetti, tamamen aynı oburluğunu ele veriyor. Canetti , tebrik sözlerinin cömertliğiyle , yazarın bu portresine, zamanının asil bir rakibi olarak bir özellik daha ekliyor: eşit derecede asil bir hayranlık armağanı.

Broch'un övgüsü, Canetti'nin ulaşmaya çalıştığı ahlaki kusursuzluk, tavizsiz doğası ve dikkate değer, hatta ezici örneklere duyduğu özlem hakkında çok şey söylüyor. 1965'te Canetti, yirmili yıllarda Viyanalı bir öğrenci olarak onu kasıp kavuran hayranlık nöbetlerini hatırlıyor ve ayrıca her ciddi yazarın en azından geçici olarak bir başkasının otoritesine köle gibi bağımlı olması gerektiğini savunuyor: Kraus üzerine bir deneme hayranlığın etik anlamına adanmış gerçek. Canetti, değerli bir düşmanın (bazı "düşmanlar" - Hobbes , de Maistre - Canetti en sevdiği yazarlar arasında yer alır) meydan okumasına sevinir; ulaşılamaz , ölçünün gücünü aşan, şevkinin yalnızca on katı. Canetti, hayranlığının en ısrarcı konusu olan Kafka hakkında şunları söylüyor: *Onu okuyunca daha iyi oluyorsunuz ama gururla kabarmayın.

Canetti, göreve karşı tutumunda ve başkalarına hayranlık duyma zevkinde o kadar samimi ve yazarlık mesleğine ilişkin duygusu o kadar keskin ki, gururla el ele olan alçakgönüllülük , onu tamamen bencil yapıyor, ama özel bir şekilde, zaten kişisel olmayan bir şekilde. . Endişesi her zaman kendisinin hayran olabileceği biri olmaktır. Bu , 1942 ve 1972'de ana eseri Kütle ve İktidar'ı (1960'ta yayınlandı) hazırlarken ve yazarken ortalıkta tuttuğu defterlerden seçilen The Domain of the Human kitabının devam eden bir motifidir . Bu eskizlerde Canetti, sürekli olarak büyük ölülerden örneklerle kendini kamçılıyor, sırtına aldığı yükün gerekliliğini zihninde tekrar tekrar kontrol ediyor, düşüncenin sıcaklığını izliyor ve yaprakların birbiri ardına uçmasını görünce dehşetle ürperiyor. takvim dışı.

, bu bencil ve cömert hayranlıktan ayrılamaz: Yeterince iddialı veya hırslı olma korkusu, tamamen kişisel olandan hoşlanmama (güçlü bir kişiliğin işareti, diye belirtiyor Canetti, bu kişisel olmayana duyulan bir özlemdir), hissetmeyi reddetme kendine yazık Canetti , otobiyografisinin ilk cildi olan The Language Liberator (1977) adlı kitabında, tam olarak neye hayran olduğunu ve ne öğrendiğini anlatmak için hayattan bir seçim yapar . Onun için olan ve ona karşı olmayan her şey hakkında tutkuyla konuşuyor; tarihi kurtuluş tarihidir: zihin, konuşma, dil özgürleşir, büyük dünyaya salınır.

Bu dünyanın karmaşık bir zihinsel coğrafyası var. 1905 yılında Sefarad bir ailede dünyaya gelen, dünyayı dolaşan ve o dönemde Bulgaristan'a yerleşen (babası ve baba tarafından ataları Türkiye'den gelen) Canetti'nin çocukluk yılları göçlerle doludur . Anne ve babanın okula gittiği Viyana, diğer bölgelerin etrafında bulunduğu düşünce merkezi olmaya devam etti : Canetti altı yaşındayken ailenin taşındığı İngiltere ; bir süre eğitim gördüğü Lozan ve Zürih; Yirmili yılların sonlarında ziyaret ettiği Berlin . Canetti ve iki küçük erkek kardeşi, babalarının 1912'de Manchester'da ölümünden sonra anneleri tarafından Viyana'ya taşındı ve 1938'de Viyana'dan sürgüne gitti, ilk bir yılını Paris'te geçirdi ve ardından hâlâ yaşadığı Londra'ya taşındı. bugün yaşıyor. Canetti , kaderinden en ufak bir münhasırlık dokunuşunu silerek, "dünyanın her çağda bir sürgünler ve sürgünler dünyası olduğunu" ancak sürgünde anlarsınız .

Sürgündeki yazarların mekâna karşı tutumunu neredeyse beşikten öğrenmişti. Genelleme yapmak kolaydır: bir yer bir dildir Birçok dili bildiğiniz için birçok yeri kendinizinmiş gibi kabul edebilirsiniz. Aile örneği (baba tarafından büyükbabası on yedi dil konuşmaktan gurur duyuyordu ), çevreleyen rengarenk (doğduğu Tuna liman kentinde, Canetti'nin hatırladığına göre, herkes her gün yedi veya sekiz lehçede konuşmalar duymuş), çocukluktan hareketle, - hepsi ateşlendi dil açgözlülüğü. Yaşamak, dil öğrenmek anlamına geliyordu - Ladino, Bulgarca, Almanca (ailemin konuştuğu), İngilizce, Fransızca ve "her yerde evde olmak."

Almanca, Canetti için düşünce dili ve evsizliğin bir işareti haline geldi. Kendisine ilham veren Goethe'ye, Londra'ya düşen Luftwaffe bombalarının altında bir deftere kaydedilen dindar şükran ("Sonuçta hayatta kalırsam, bunu yalnızca Goethe'ye borçluyum"), Alman kültürüne sonsuza kadar Canetti'yi yapan böyle bir bağlılıktan bahsediyor. İngiltere'de bir yabancı - ve zaten hayatının yarısından fazlasını burada geçirmişti - ve Jerry Canetti'nin burada daha yüksek, kozmopolit bir öz anlayışın avantajını ve yükünü gördü. 1944 tarihli bir notta "tam olarak bir Yahudi olduğu için" Almanca yazıyor ve yazmaya devam edecek . Canetti, Hitler'den kaçmak zorunda kalan pek çok Yahudi entelektüelin aksine, böyle bir karar verdikten sonra seçimini yapar: Alman kültürünün minnettar bir evladı olan ve onun genel hayranlığını sürdürmesine yardımcı olmak için çalışmak isteyen, nefret tarafından lekelenmemiş kalmak. Bu güne kadar meşgul olan şey.

Kuşkusuz, Iris Murdoch'un ilk kitaplarının birçoğunda prototip filozof olan Canetti'dir; (Canetti'ye adanmış) Escaping the Wizard romanındaki Mischa Fox gibi, entelektüel korkusuzluğu ve diğerlerine karşı zahmetsiz üstünlüğü kendisine en yakın olanların bile ilgisini çeken bir figür . arkadaşlar [16]_ Yandan boyanmış bu portre, Canetti'nin İngiliz hayranlarının gözünde ne kadar egzotik görünmesi gerektiğini gösteriyor . Bilgeliğin taşıyıcısı olarak adlandırılan sanatçı ve ansiklopedist (veya tam tersi) - yüzyılımızın en acımasız tiranlıklarından kaçan ve eşsiz bilgilerini sergileyen birçok kitap kurduna rağmen, böyle bir model Büyük Britanya'da kullanılmıyor. İngilizlere inanan irili ufaklı adaların önünde, çok daha alçakgönüllülükle büyütülmüş ve Avrupa felaketinden doğrudan etkilenmemiş devasa ve muzaffer tasarımlar.

İçeriden boyanmış, bazen sürgünün acı damgasını taşıyan, bazen taşımayan benzer portreler, evsiz bir entelektüelin artık tanıdık imajını yarattı. O (bu tip elbette erkek olduğu için) bir Yahudi'dir veya bir Yahudi'ye benzer; birkaç kültüre aittir; bu sürekli arayan bir kadın düşmanıdır; tutkulu koleksiyoncu; içgüdüsel olan her şeyi hor görerek hayatını kendini aşma üzerine kurar; kitaplarla aşırı yüklenmiş ve ayakta kalıyor, tek bir şeyle sarhoş oluyor - bilgi. Asıl işi, yeteneğini açıklamak için kullanmaktan çok, çağın tanığı olarak kalmak, umutsuzluğun en genel ve yapıcı örneklerini hayata geçirmektir. Bir münzevi ve eksantrik, 20. yüzyıl hayal gücünün yaşam ve sözdeki doruklarından biri, şehit kılığında gerçek kahramanı. Bu tür kahramanların portreleri her Avrupa edebiyatında yer almış olsa da, Almanca olanlar - "Bozkırkurdu ", Benjamin'in bazı denemeleri - Canetti'nin "Auto-da-fé" adlı İngilizce çevirisindeki kendi romanı gibi özel otorite veya özel çıplaklık ile ayırt edilir. veya bize daha yakın zamanlardan Thomas Bernhard'ın "Düzeltme" ve "Dünyanın Düzelticisi".

Auto-da-fe - ya da romanın ilk adıyla "Körleştirme" - kitap yığınlarıyla sersemlemiş, aşağılanmanın tüm iniş çıkışlarını yaşamaya mahkum bir münzevi hakkında bir hikaye . Huzurlu bir bekar ve ünlü bir Sinolog olan Profesör Keen , açgözlü ve doyumsuz bir zihinden söz eden çeşitli konularda yazdığı yirmi beş bin kitapla en üst katta rahatça oturuyor . Kütüphaneden götürülene kadar hayatın ne kadar canavarca olduğunu bilmiyor. Filistincilik ve ihanet, elbette, bir kadın imajında \u200b\u200bgörünür - böyle bir entelektüel mitolojisinde ruhun tam tersini kişileştiren başlangıç. Bulutların arasında olan münzevi bilim adamı, George Gross veya Otto Dix'in diğer görüntülerine uyan bir ucube olan kendi hizmetçisiyle evlenir ve cennetten dünyaya düşer.

Canetti'ye göre, başlangıçta (yirmi dört yaşında) Auto-da-Fé'yi sekiz kitaptan biri olarak tasarladı: her birinin ana karakteri manyak bir şekilde bir tür tutkuyu somutlaştırmaktı ve tüm döngüye The Human Comedy Delilik. Bununla birlikte, yazılanlar yalnızca bir "kitap kurdu" hakkında bir romandı ( ilk taslaklarda Keane böyle adlandırılıyordu) ve diyelim ki dinsel bir fanatik, koleksiyoncu veya teknik bir uygarlığın peygamberi hakkında değil . Bir deli hakkında bir kitap kisvesi altında -tabii ki abartı- Auto-da-fe, bu dünyanın dışından gelen, kolayca kandırılan ve kadınlar hakkında son derece yaratıcı sövgülerle süslenmiş entelektüeller hakkında basmakalıp klişelerle doludur . Keane'in saçmalıklarını, yazarının en sevdiği abartıların varyasyonları olarak görmemek zor. Canetti, "Her şey ve her şey yalnızca küçümsemeye değer olsa bile, özele indirgeme ," diyor ve The Domain of the Human kitabında Keane'in bu tür itirafları artık yok. Sayfalarında bolca hazırlanan kadınlar hakkında küçümseyici sözlerin yazarı, Keen'in çılgın kadın düşmanlığının ayrıntılarını icat etmekten zevk aldı. Ve çılgın ticaretine kapılmış ve kendi çılgınlıkları ve her şeyi düzenleyen planlarından oluşan bir denizde bocalayan tuhaf sinoloğun hikayesinde Canetti'nin çalışma alışkanlıklarını tahmin etmemek imkansızdır. Gerçekten de, Canetti'nin Keane'in boyutlarına sahip devasa bir bilimsel ama özelleşmiş kitaplığı olmadığını öğrensek şaşırırdık . Böyle bir kütüphanenin, Benjamin'in unutulmaz bir şekilde tanımladığı ve bir nesne olarak kitaba yönelik bir tutkuya (nadir bulunan kitaplar için, ilk baskılar) dayanan kitap koleksiyonculuğuyla hiçbir ilgisi yoktur . Daha çok nesnelleştirilmiş bir takıntı, ideali var olan tüm kitapları bir kafaya sığdırmak ve buradaki kütüphane sadece bir anımsama sistemi. Canetti'deki Keane masasına oturuyor ve belki de zihinsel olarak tek bir kitabı bile çevirmeden bilimsel bir makale üzerinde çalışıyor.

meledu " kafa" ve "dünya" arasındaki ilişkinin üç aşaması olarak anlatılır : Keene, kitaplarıyla her şeyden ayrılır, "dünyanın dışındaki bir kafa" gibi, gaddarlığın etrafında taşınır. şehir, sanki "kafasız bir dünya" aracılığıyla ve "kafadaki dünya" kahramanı intihara sürükler. Bu dil sadece çılgın kitap okuyucuları için uygun değildir. Daha sonra Canetti, onun yardımıyla kendini tanımlıyor, hayatını "sanki her şeyi aynı anda, sanki tek bir kafada bir araya gelmiş ve böylece yeniden birleşmiş gibi düşünmek" için çaresiz bir girişim olarak nitelendiriyor ve şimdi bir zamanlar damgaladığı fanteziyi onaylıyor. "Auto-da-fé".

Canetti'nin defterlerindeki kahramanca doyumsuzluk, Kurtarıcı Dil'deki anılarına göre annesinin onu küstah ve sorumsuz olarak nitelendirdiği ve on altı yaşında kendisine koyduğu "her şeyi bilme" hedefinin ta kendisidir. Özlem, taciz, susuzluk - en ateşli ve aynı zamanda bilgiye, gerçeğe karşı tamamen doyumsuz tavrın formülleri; Canetti, vicdan azabı çekmeden değil , " Kitap satın almak için uzun soluklu bahaneler ve nedenler icat etti ." Ve bu doyumsuzluk ne kadar gençse, kitapların ve bilginin yükünden kurtulma hayalleri o kadar pervasızca olur. Sonunda kitapçının kitaplığıyla birlikte kendini de yok ettiği Auto-da-Fé, bu tür fantezilerin en eskisi ve en zalimidir. Daha sonra Canetti, bu yükten kurtulmak konusunda daha düşünceli ve temkinli fanteziler kurar. 1951 girişi : "Rüyası: bildiği her şeyi bilmeden bilmek."

1935'te yayınlanan ve Broch, Thomas Mann ve diğerlerinin beğenisini toplayan Auto-da-Fé, Canetti'nin (1932'de yazılmış bir oyun dışında) ilk kitabı ve doymak bilmez bir abartı arzusunun ve doğaya karşı duyduğu büyülenmenin meyvesi olan tek romanıdır. sonraki çalışmalarda daha dengeli ve çok daha az kıyamet gibi görünen grotesk. Uyanan Kulak (1974) , yirmi yaşındaki Canetti'nin tasarladığı, delilerle ilgili roman döngüsünün adeta nihai damıtılmış halidir . Küçük kitap , Ölümcül Aşık, Şakacı, Şakacı, İnce Koku, Baboltun, Hüzünlü Yönetici gibi kahramanlar gibi monomaninin elli türü üzerine kısa denemelerden oluşuyor - elli kahraman ve olay örgüsü yok, Karakterlerin tutarsız adlarından söz ediliyor. yazarın tamamen edebi , doğal bir doğaya dair ince anlayışı: Canetti, bir ahlakçının bakış açısından, sanat alanındaki çalışmalarının uygun olup olmadığını sürekli olarak kendi kendine sorgulayan yazarlardan biridir. Birkaç yıl önce şöyle yazmıştı: "Bu kadar çok insan tanıdığıma göre , yenilerini icat etmek neredeyse küfür gibi geliyor."

Auto-da-fe'nin yayınlanmasından bir yıl sonra, Broch'u tebrik eden Canetti, sert formülünü aktarıyor: "Edebiyat her zaman bilginin sabırsızlığıdır ." Ancak Brochian sabrı , Virgil'in Ölümü ve Uyurgezerler gibi son derece soyut düşünceyi hayatla dolduran ciltler dolusu, sabırlı romanlar üretmek için yeterliydi . Öte yandan Canetti, bir tür olarak romana ne olabileceği konusunda sürekli endişeliydi - bu, içsel sabırsızlığı ele veren bir işaret. Canetti için düşünce azim demektir; yaptığı şeyi yapma hakkını ileri sürerek ve onaylayarak kendini tekrar tekrar bir seçimin önüne koyar . Kendi deyimiyle "hayatının işini" yapmaya karar verir ve bu eseri beslemek için çeyrek yüzyıl boyunca ortadan kaybolur ve Viyana'dan ayrıldığı 1938'den 1960'a kadar (bir oyun dışında) hiçbir şey yayınlamaz. "Kütle ve Güç" göründüğünde. Bu kitapta kendisinin de söyleyeceği “her şey” yer alıyor.

Dayanma ideali ve grotesk için yenilmez bir özlem, Canetti'nin Fas gezisinin izlenimlerinde bir araya geldi, "Marakeş'in Sesleri " (1967). Hayatta kalmanın eşiğindeki bu yaşam resimlerinde, grotesk bir tür kahramanlık olarak ortaya çıkıyor: canavar horozlu acınası, bir deri bir kemik maymun, dilencilerin en aşağısı - kör çocuklara yalvarıyor ve hayal etmesi bile korkutucu tek bir ses "ee-ee-ee-ee" kirli - sadaka toplamak için her gün Marakeş meydanına getirilen ve Canetti'nin karakteristik, ruhunuzu döndüren sözlerle takdirini sunduğu kahverengi bir bohça: "Bu bohçaya baktım, gururluyum. canlı olmasıdır.”

olan Kafka'nın Hayatının örnek bir roman olarak sunulduğu ve bir yorumla tamamlandığı 1969'da yazılan Kafka'nın Öteki Davası'nın konusudur . Canetti, Kafka'nın Felice Bauer'le (ona mektupları daha yeni yayınlanmıştı ) yıllarca süren sancılı ilişkisini, yenilgiyi seçen, "her türlü gücün önünde geri çekilen" kişinin gizli zaferi hakkında bir mesel olarak anlatır. Kafka'nın kendisini sık sık zayıf küçük hayvanlarla özdeşleştirdiğini ve Kafka'da iktidardan vazgeçmeye yönelik kendi tavrını bulduğunu hayranlıkla belirtiyor . Aslında, her zaman ezilenlerin ve çaresizlerin tarafında kalmaya yönelik ahlaki buyruğuna bu özverili bağlılıkla Canetti, hiç bahsetmediği bir başka büyük otorite uzmanı olan Simone Weil'e daha yakındır. Ancak Canetti'nin çaresizlerle özdeşleşmesi tarihin dışındadır: örneğin çaresizler onun için mazlumlar tarafından değil, mazlum hayvanlar tarafından vücut bulur.Canetti bir Hristiyan değildir, olup bitenlere karışmayı düşünmez, aktif olarak müdahale eder. Ama o da pes etmeyecek . Gevşemeyi ve tokluğu bilmeyen düşüncesi, herhangi bir dış koşula tepki verir, kaderin darbelerini not eder ve onu alt etmeye çalışır.

Kütle ve Güç'te filtrelenen yavaş bilginin aksine, defterlerinin aforizmalı yazımı hızlı bilgidir. Bir inceleme üzerinde bir yıl çalıştıktan sonra 1949'da "Görevim," diye yazmıştı , "egoizmin ne kadar karmaşık olduğunu göstermek." Bu boyuttaki bir kitap için "Kütle ve Güç" çok yoğun. Titizlikle tavizsiz bir savaştaki hızı. Denilebilir ki, "bu yüzyılı boğazından tutacak" bir cilt üzerinde çalışan çalışkan, çalışkan bir yazar, ara sıra başka, aforizmacı, çok daha huzursuz bir yazar tarafından yoldan çıkarılır (kendisinin peşinden gider ) . skandal, şaşırtıcı ve yakıcı.

Defter, konusu olmayan, daha doğrusu konusu "her şey" olan ebedi öğrenci için en uygun edebi biçimdir. Herhangi bir uzunlukta notaya , herhangi bir türe, herhangi bir acele ve pürüzlülüğe izin verir , ancak buradaki ideal notasyon bir aforizmadır. Canetti'nin notlarının çoğu, aforizmanın geleneksel temalarına değinir: toplumun ikiyüzlülüğü, insan özlemlerinin beyhudeliği, aşkın yapmacıklığı, ölümün ironisi, yalnızlığın mutluluğu ve vazgeçilmezliği ve tabii ki, düşüncenin karmaşıklığı. çok. Büyük özdeyişçilerin çoğu kötümserdi, insan aptallığı üzerine nüktedanlık yapanlardı. ("Büyük aforizma yazarları sanki birbirlerini iyi tanıyorlarmış gibi yazarlar," demişti Canetti bir keresinde.) Aforizma düşüncesi gayri resmi, antisosyal, meydan okuyan, gururlu bir düşüncedir. Canetti , "Esas olarak gevşemek, başka bir deyişle kendin olmak için arkadaş arıyorsun ," diye yazıyor, özdeyişçinin gerçek üslubu bu. Defter, bir kişinin dünyayla ilişkiler için geliştirdiği , ideal olarak sınır tanımayan, kendi kendine yeten "Ben"i destekler . Fikirler ve gözlemler arasındaki bağlantıyı önemsememek, kelimeleri kurtarmak, açıklayıcı destekler olmadan yapmak, defter düşünceyi daha parlak hale getirir.

Birçok yönden doğası gereği bir aforist olan Canetti'ye entelektüel bir züppe denemez. (Bunda, örneğin Gottfried Benn'in tam tersidir.) Gerçekten de, onun wa'yı hissetme tarzını ayıran ve sınırlayan bir şey var : Estetizmin en ufak belirtilerinin yokluğu. Canetti sanata karşı en ufak bir sevgi duymaz . Kendi Büyük Yazarlar listesine sahiptir , ancak eserlerinde resim, tiyatro, sinema, bale veya insancıl kültürün diğer olağan bileşenlerini bulamazsınız . Görünüşe göre Canetti, günümüzün kafalarına kazınmış her türlü "kültür" ve "sanat" kavramının üzerinde duruyor. Genel olarak, düşüncenin kendi kullanımı için yarattığı hiçbir şey ona yakın değildir. Eserlerinde ironinin mütevazi olmaktan çok daha fazlasını işgal etmesi bundandır . Estetizme en az duyarlı olan yazarların hiçbiri bu kadar ciddiyetle yazmazdı: "Montaigne'de beni sık sık rahatsız eden şey, çapkın alıntılardır ." Sürrealizm, Kanetga'nın deposuna tamamen yabancıdır (sadece bunu, mevcut estetizmin en etkileyici versiyonunu alacağım). Tam olarak aynı şekilde, yargılayabildiğim kadarıyla, siyasi solculuğa hiçbir zaman ilgi duymadı.

Avrupa Aydınlanması'nın bu sadık takipçisinin saldırılarının konusu, Aydınlanmacıların dokunmadığı tek inanç türüdür, "aynı zamanda en aykırı olan güç dinidir ." Bunda Kanetgi, bir entelektüelin etik mesleğinin sonsuz protesto olduğunu düşünen Karl Kraus'u hatırlıyor. Ancak çok az yazar Canetti kadar gazeteciye benzer . İktidara, gücün kendisine karşı çıkar; ölüme karşı (edebiyattaki ölümden en büyük nefret edenlerden biridir ) büyük bir hedeftir, kolay kolay alt edilemeyecek düşmanlardır. Kanetgi, Kafka'nın çalışmasını "iktidarın reddi" olarak adlandırır ve Mass and Power'daki görevi de budur. Ancak tüm çalışmalarının görevi ölümü reddetmektir. Görünüşe göre Canetti'nin çürütülmesi sonsuz bir ısrarda yatıyor. Ölüm, kelimenin tam anlamıyla kabul edilemez olduğunda ısrar ediyor; hayatın dışında olduğu için evcilleştirilmemiş; adaletsizdir, çünkü arzuya sınırlar koyar ve onu toza çevirir. Hegel'e göre ölümü hayatın bir parçası olarak, ölüm bilinci , sonluluk, fanilik olarak anlamayı reddediyor . Canetti, ölüm meselelerinde sert, ürkütücü bir materyalist ve aynı zamanda katı bir Don Kişot'tur. 1960 yılında "Henüz amacıma ulaşmış değilim" diye yazmıştı , "Ölüme hiçbir şekilde engel olamadım."

Kurtarıcının Dili'nde Kanetga'nın kalemi, hayran olduğu herkese adaleti yerine getirme - hayatlarını kendi yöntemiyle uzatma - tutkulu bir arzusuyla hareket ediyor. Karakteristik olarak, Kanetgi bunu tamamen gerçek anlamda anlar. Her zamanki gibi katlanmayı reddetmek ölürken, yatılı öğretmenlerinden birini hatırlıyor ve özetliyor: " Bugün doksan, hatta yüz yaşında sağ olsaydı, bir şey isterdim: önünde ne kadar eğildiğimi bilsin."

Otobiyografisinin bu ilk cildi boyunca, en derin hayranlığın, anneye duyulan hayranlığın öyküsü anlatılır. Önümüzde, büyük ebeveyn-akıl hocalarından birinin, bu tür ebeveynlerin henüz narsist "tiran" olarak vaftiz edilmediği ve çocuklarının "beş" çocuk olarak vaftiz edilmediği bir çağda, yüksek Avrupa kültürünün kendinden habersiz bir fanatiğinin portresi var. erken olgunluk ve entelektüel tutkunun damgasını vurduğu her şeyi küçümseyerek damgalayarak modernitenin darkafalı etiketini kullanın .

"Büyük yazarları her şeyin üstünde tutan anne" her şeye ilk hayran olan oldu ve bu hayranlığı başkalarında hararetle, hatta acımasızca alevlendirdi. Canetti'nin yetiştirilme tarzı, kitapları yutup annesine yeniden anlatmaktan ibaretti. Her gece yüksek sesle okumalardan ve okudukları her şeyin , her ikisinin de hayran olduğu tüm yazarların hararetli tartışmalarından bahsetmiyorum bile . Ayrı ayrı bir şey keşfettikleri oldu, ancak yine de birlikte hayranlık duymaları gerekiyordu ve er ya da geç pes etmeyene kadar acı verici tartışmalarda anlaşmazlıklar kazanıldı. Hayranlığa yönelik anne tavrı, sadakat ve irtidatla sınırlanan kapalı, sıkışık bir dünya yarattı. Her yeni hayranlık nesnesi hayatı alt üst edebilir. Canetti , Matthew Passion'ı duyduğunda annesinin nasıl şok olduğunu ve bir hafta boyunca kendinden geçtiğini anlatıyor . Sonunda, Bach'tan sonra sadece müzik dinlemek isteyeceği ve "kitaplar bitti" diye dehşetle gözyaşlarına boğuldu. On üç yaşındaki Canetti, annesine kesinlikle kitaplara dönmek isteyeceğine dair güvence verdi.

Annesinin karakterindeki farklılıkların ve uzlaşmaz karşıtlıkların peşine düşen Canetti, “şaşkınlıkla ve keyifle” annesinin zulmüne göz yummaz. Yıllardır en sevdiği çağdaş yazarın Strindberg olması (gelecek nesil muhtemelen D. H. Lawrence adını verecekti) kendi yolunda uğursuz bir işaret. "Karakter eğitimini" vurgulayan bu doyumsuz okuyucu, meraklı oğluna sık sık "ölü bilgi" peşinde koştuğu , "kaba gerçeklikten" uzaklaştığı ve kitaplar ve onlar hakkında konuşmanın onu " erkeklikten" mahrum bıraktığı suçlamalarıyla saldırdı (o hor görülen kadınlar, diye not eder Canetti). Canetti, bazen onun karşısında ne kadar ezildiğini ve bu duyguyu nasıl özgürleşmeye dönüştürdüğünü anlatır . Annesinin bir şeye bağlanma eğilimini tüm kalbiyle hissederek, onun coşkusunun ateşliliğine, annelik tutkularının dar görüşlülüğüne isyan etmeye başladı. Sabır ("muazzam sabır"), sebat, ilgi alanlarının genişliği onun ilkeleri haline geldi . Annesinin dünyasında hiç hayvan yoktu , sadece büyük insanlar vardı; Canetti ikisine de yer buldu. Kendisini yalnızca edebiyata adamıştı ve bilimden nefret ediyordu; 1924'te Viyana Üniversitesi'nde kimya okumaya başladı ve 1929'da tezini savundu. İlkel insanlara olan ilgisiyle alay etti ; "Kitle ve Güç" için oturmaya hazırlanan o, itiraf etti: "Hayatımın en ciddi görevlerinden biri, mümkünse tüm insanların tüm mitlerini bilmek."

Canetti için pasif bir kurban rolü kabul edilemez. Annesinin portresinde dövüş özelliklerini ön plana çıkarmıştır. Ek olarak, zafere karşı bir tür tavır onun içinden sık sık dikizler - trajedinin, tedavi edilemez ıstırabın sarsılmaz bir reddi, bu muhtemelen onun sonluluğu, ölümü reddetmesiyle bağlantılıdır ve Canetti'nin enerjisinin büyük bir kısmını buna borçludur; yok edilemez bir hayranlık kapasitesi ve şikayet etmekten medeni bir şekilde kaçınmak.

Canetti'nin annesi dış görünüş konusunda cimriydi, en ufak bir okşama olayla eş tutuluyordu. Sohbet başka bir konudur: anlaşmazlıklar, alaylar, düşünceler, hayattan hikayeler - burada köpürdü ve kendini nasıl dizginleyeceğini bilmiyordu. Tutkusu dildi: kelimeler ve daha fazla kelime. Canetti için de dil "ilk bağımsız adım" oldu. Yatılı okulda, on dört yaşında, İsviçre'de konuşulan Almanca'yı öğrendi (anne "konuşma" lehçelerinden nefret ediyordu). Ancak dilleri de onları birbirine bağladı: Latince ayette beş perdelik bir trajedi yazdıktan sonra (Almanca çevirisiyle - anneye güvenerek - her satırın altında toplu 121 sayfa aldı), onu kutsadı ve ondan talep ederek annesine gönderdi . en detaylı inceleme

Görünüşe göre Canetti, annesinin örneğine ve derslerine borçlu olduğu becerileri sıralamaktan kendini alamıyor: Annesine meydan okuyarak kendi içinde geliştirdiği şeyler - inatçılık, bağımsız fikir, hızlı zeka - aynı zamanda cömertçe onun yeteneklerine bağlı . Canetti'ye göre düşünce hızı bile (ve erken yaştaki çocuklar için düşünce bir tür hızdır), çocukken konuştuğu perdenin canlılığına borçludur . Canetti, erken zihinsel gelişim çağındaki çocuklar için eğitimin, Mill'in Otobiyografisi ve Sartre's Lay'de olduğundan çok daha karmaşık ve çok daha eksiksiz ve öğretici olduğu ortaya çıkan şaşırtıcı süreci yeniden yaratıyor. Canetti'ye göre hayran olma yeteneği, öğrenme yeteneğinden ayrılamaz: Birincisi, ikincisi olmadan derinliğini kaybeder. İstisnai bir öğrenci olan Canetti, öğretmenlerine karşı yok edilemez bir bağlılığı sürdürüyor - bu duygu, öğretmenlerin çoğu zaman (hatta daha sık olarak) farkında olmadan ilham veriyor. Böylece , şimdi önünde "boyun eğdiği" yatılı öğretmen, şehrin mezbahalarına yaptığı bir sınıf gezisinde acımasız davranışıyla sadakatini kazandı. Öğretmen tarafından canavarca bir gösterinin önüne getirilen Canetti, bir hayvanın öldürülmesinin asla "aşamayacağını" fark etti . Anne, her ne kadar sert de olsa Canetti'nin her sözü tetikteydi. " Sorgulamayan öğrenci," diyor Kanetgi ağırbaşlı bir tavırla, "bence tek kelimeyle tehlikeli."

Canetti bir "görgü tanığı"ndan çok bir "duyucu"dur. Auto Dafé'de Keane , ara sıra kör hissetmeye çalışarak "körlüğün uzaya ve zamana karşı bir silah olduğunu ve tüm hayatımızın uzun bir körlük olduğunu" ortaya koyuyor. Özellikle Kütle ve İktidar'dan sonra -Voices of Marakesh, The Wakeful Ear, The Liberating Language- başlıklı kitaplarında Canetti kulağın ahlaki rolünü vurgular ve (göz kamaştırma teması üzerinde devam eden çeşitlemeler) açıkça gözü zorlar. Onun için en önemli şey hakkında konuşma - kulak, ağız (dil ) veya boğaz için metafor kisvesi altında bile - hemen işitme, konuşma ve nefes almanın övgüsüne dönüşür. Canetti, "Kafka'nın en kulakları sağır eden sözleri, hayvanlar karşısında suçluluk duymakla ilgili olanlardır" derken, sıfat aynı unutulmaz motifi yeniden üretiyor.

Burada duyulan seslerdir ve kulak tarafından algılanır. (Canetti ne müzikten ne de sözel olmayan diğer sanatlardan söz eder.) Öte yandan kulak, dikkatli, alçakgönüllü bir organdır, daha edilgendir, daha doğrudandır ve göz kadar ayırt edici değildir. Göze güvenmeyen Canetti, kural olarak görünenin, başka bir deyişle yüzeyin hakikatini ve zevklerini yücelten duyuların estetik gelişmişliğiyle ortak hiçbir şeye sahip olmak istemez . Egemen hakların duruşmaya geri dönüşü, müteveffa Kanetgi'nin saplantılı, kasıtlı olarak arkaik bir temasıdır. Bununla, Yahudi ve Yunan kültürleri arasındaki arkaik uçurumu , kulak kültürünü göz kültürünün ve etiği estetiğe karşı koyarak yavaş yavaş geri yükler.

Canetti, bilgiyi dinlemeyle, dinlemeyi ise her şeyi duyma ve her şeye yanıt verme yeteneğiyle eş tutar. Canetti için Marakeş gezisi sırasında toplanan olağanüstü izlenimlerin hasadı , kendi içinde geliştirmeye çalıştığı "seslere" dikkat gibi bir özellik ile birleşiyor. Dikkat, kitabın dış olay örgüsüdür. Yoksulluk, yoksulluk ve çirkinlikten bahseden Canetti, her zaman dinlemeye - "varolmanın eşiğindeki" kelimelere, çığlıklara ve anlaşılmaz seslere gerçekten dikkat etmeye çalışıyor . Kraus üzerine yazdığı deneme, Canetti için mükemmel işitme ve mükemmel sesi aynı anda bünyesinde barındıran kişinin portresidir. Canetti, Kraus'a seslerin musallat olduğunu , kulaklarının her zaman açık olduğunu ve aynı zamanda " Kraus'un özünde bir konuşmacı olduğunu" belirtiyor. Bir yazarın bir sesle karşılaştırılması o kadar yıpranmış bir mecazdır ki, Canetti'nin burada kastettiği anlamı (ve gerçek anlamını!) gözden kaçırma riskiyle karşı karşıya kalırsınız. Canetti için ses, inkar edilemez bir varlığın kanıtıdır . Bir kişiye bir ses gibi davranmak, ona otorite vermek anlamına gelir, bu da dinleyicinin artık duyulması gerekeni duyduğunu ima eder.

Canetti, Borges'in kısa öyküsündeki, gerçek bilgiyi hayali olanlarla harmanlayan bilgili bilim adamı gibi, tuhaf bilgi sıçramalarını, eksantrik sınıflandırmaları, ani ton değişikliklerini sever. Böylece "Kitle ve İktidar" - "Masse und Macht" - düzeni ve itaati fizyoloji ve zoolojiden örneklerle açıklar ve belki de en orijinali, çokluk kavramını insanlardan oluşmayan kolektif birliklere genişlettiği yerdedir. "Kalabalığı anımsamak", "böyle hissetmek", "mitte, rüyada, dilde ve şarkıda zaten kalabalığın bir simgesi olarak görünen". (Ateş, yağmur, parmaklar, bir arı kovanı, dişler, bir orman, deliryum tremens yılanlar bu tür birliklere aittir - Canetti'nin yaratıcı kataloğundaki setler.) Genel olarak, Kütle ve Güç , metaforların veya metaforların parçalarının gizli veya kasıtsız bilim kurgu imgelerine çok şey borçludur. doğaüstü bağımsızlıkla hareket eden nesneler - öngörülemeyen hareketlerin metaforları , oranlar, hacimler. Canetti zamanı (tarihi) uzaya çevirir , biyomorfik kalabalıklardan oluşan fantastik bulutların kendi kendilerine - Kalabalık adı verilen Devasa Hayvanın çeşitli biçimleri - toplandığı yer. Kalabalık hareket eder, bağırır, şişer, genişler, azalır .. Davranışının varyantları çiftler halinde birleştirilir: Canetti'ye göre hızlı ve yavaş, ritmik ve rahat, kapalı ve açık kalabalıklar vardır. Yığın (başka bir tür kalabalık) şikayet eder ve eziyet eder, kendi içinde yoğunlaşır ve dışa döner.

İktidarın psikolojisi ve yapısı üzerine bir çalışma olarak Kitle ve İktidar, siyasi kabusun şiirselliğini açıklamak için bizi on dokuzuncu yüzyılın mafya ve kitleler söylemine geri götürüyor. Fransız Devrimi'nin ve daha sonra Komün'ün hükmü, Charles Mackie'nin The Extraordinary Errors of the People and the Madness of the Crowd (1841) adlı kitabından alınan (o zamanlar yaygın bilgi olarak bugün geçerliliğini yitirmiş olan) kalabalıklar üzerine on dokuzuncu yüzyılın birçok kitabının fikirleriydi. LeBon'un Crowds (1895) ve Psychology of Revolutions (1912) adlı yapıtlarına kadar. Ama Canetti'den önce gelenler, kitlelerin patolojisini damgalamakla ve buna karşılık gelen ahlakı okumakla oldukça tatmin olmuşlarsa, o zaman Canetti, diyelim ki, kalabalığın yıkıcı özünü ("genellikle onun ayırt edici özelliği olarak adlandırılır") açıklamaya, kesin olarak açıklamaya çalışır. özellik") biyomorfik analojilerin yardımıyla. Statüko adına ( Le Bon'a göre diktatörlüklerin en acımasızı) devrime karşı yasal dava açan Le Bon'un aksine , Canetti iktidar hakkında bu şekilde yargıda bulunuyor.

İktidarı, "sınıf" ya da "ulus" gibi kavramların ötesinde ayaktakımı açısından değerlendirerek , her şeyden önce yaklaşımının tarih-karşıtlığını savunur . Kanetgi, ne Hegel'e ne de Marx'a atıfta bulunuyor, çünkü çok kibirli ve bilinen isimlere tenezzül etmek istemiyor, ama tüm düşünce sisteminde anti-Hegelci ve anti-Marksist olduğu için. Tarih karşıtlığı ve politik muhafazakarlık, Canetti'yi daha çok Freud'a yaklaştırır , ancak ona Freudcu denemez. Canetti, Freud eksi psikolojidir: Freud için de vazgeçilmez olan kaynaklara -psikotik Schreber'in otobiyografisi, antropoloji ve eski dinlerin tarihi üzerine materyaller , Lebon'un kalabalık teorisi- dayanarak, grup psikolojisi hakkında tamamen farklı fikirlere ulaşır ve kişilik yapısı. Freud gibi Canetti de kitlenin prototipini görüyor (oku, irrasyonel ) dini davranışta davranış ve "Kitle ve Güç"teki aslan payı, bir akılcının din hakkındaki muhakemesidir. Diyelim ki Kanetgi'nin yas kitlesi dediği şey , Katolik dindarlığı ile ritüelin yavaşlığını (kilisenin kalabalığın açık duygularından sürekli korkması!) karşılaştırarak parlak bir analizini yaptığı yas dinlerinin başka bir adıdır. İslami Şiiler arasında ölenler için çılgınca ağıt.

Canetti, yine Freud'un ruhuna uygun olarak, toplumu , etkinliği deşifre edilmesi gereken bilinç -elbette ilkel bilinç- modeline göre ele alarak siyaseti patolojide çözer. Bu nedenle kitle mefhumundan “kitle sembolizmi”ne tereddütsüz hareket eder ve toplumsal grupları ve topluluk tiplerini bir kitle sembolleri hareketi olarak analiz eder. Belli bir anlamda, kitle açısından argüman, Canetgui Fransız Devrimi'ne gerçek yerini verdiğinde , onu Fransızların "kitlesel ulusal sembolü" olarak yıkıcı güçlerin bir patlaması olarak görmediği zaman sınırına ulaşır.

Hegel ve takipçileri için tarihsel (ironi alanı) ve doğal olan temelde zıt olgulardır. "Kütle ve Güç" te tarih "doğa" olarak ele alınır. Canetti tarihle tartışır , tarihle ilgili değil. Önce kütlenin bir tanımı var, ardından - bir örnek olarak - "Tarihte Ayin" bölümü devam ediyor. Tarih sadece bir saniye için gereklidir - örneğin. Canetti, tarihsel olmayan (Hegelci anlamda) insanların yaşamından elde edilen kanıtlara açıkça kayıtsız değildir: onun için antropologların hikayeleri, gelişmiş bir "tarihsel" toplumda meydana gelen herhangi bir olaydan daha az açıklayıcı değer değildir .

“Kütle ve Güç” kendi tarzında eksantrik bir çalışmadır. Onu kelimenin tam anlamıyla eksantrik yapan şey, Canetti'nin en bariz isim olan Hitler'in adından kaçınmasına neden olan "her şeyi kapsayan " idealdir . Canetti'nin kitapta Yargıç Schreber'in davasına merkezi bir yer verdiğinde bundan asla doğrudan değil, dolaylı olarak bahsedilir . (Burada Canetti, Freud'a yalnızca bir kez atıfta bulunur - sadece ölçülü bir dipnotta, burada Freud biraz daha uzun yaşasaydı, Schreber'in paranoyak sanrılarını daha geniş bir bağlamda - politik ve her şeyden önce bir prototip olarak görebileceğini söyler. Nazi, akıl .) Ama aslında, ruhun başarılarıyla ilgili her şeyde Canetti, hiç de Avrupa merkezli değildir. Avrupa düşüncesi kadar Çin düşüncesiyle ve Hıristiyanlık kadar Budizm ve İslam ile de iletişim kurarak, zihnin basitleştirici alışkanlıklarından inanılmaz bir özgürlüğün tadını çıkarıyor. Görünüşe göre, psikolojik bilgiyi sadece daha basit bir bilgi olarak kullanması kabul edilemez. Brochu'ya yıldönümü selamının yazarı , genellikle yapıldığı gibi, herhangi bir şeyi kişisel amaçlara indirgeyecek bir konumda değildir. Aynı zamanda en akla yatkın basitleştirmelere karşı da savaşır - tarihe indirgeme. Mass and Power üzerinde çalışmaya başladıktan iki yıl sonra, 1950'de, "Kendimi dünyaya tarihin gözlüğünden bakma alışkanlığından kurtarana kadar çok zaman ve çaba harcadım" diye yazmıştı.

Ancak şeylerin tarihsel görüşüne karşı protesto, burada yalnızca en makul basitleştirme çeşitliliğine yönelik değildir. Aynı zamanda ölüme karşı bir protestodur. Tarih hakkında düşünmek, ölüm hakkında düşünmek ve kendinize sürekli ölümlü olduğunuzu hatırlatmak demektir. Canetti'nin düşüncesi, kelimenin tam anlamıyla muhafazakârdır. O - o - ölmek istemiyor.

Canetti 1943'te "Düşünmeye başlamadan önce her şeyi kendi içimde deneyimlemek isterim" diye yazmıştı . Bu yüzden uzun yaşaması gerektiğini söylüyor. Vaktinden önce ölmek asla tatmin olmamak, yani zihninizi tam potansiyeliyle kullanmamak anlamına gelir. Canetti adeta düşünceyi sürekli bir doyumsuzluk halinde tutmaya çalışır, kendini ölüme teslim etmez. Görünüşe göre çok da ender olmayan coşku anlarından birinde, "Akılda hiçbir şeyin kaybolmaması inanılmaz," diye yazıyor, "ve bu tek başına çok uzun, hatta sonsuza dek yaşamak için yeterli bir neden değil mi? " Tüm dünyayı kendi içinde hissetme, her şeyi tek bir kafaya sığdırma arzusunun takıntılı görüntüleri, Canetti'nin büyülü düşünce ve ahlaki protesto yardımıyla ölümü "çürütme" arzusundan bahsediyor. •

Canetti, ölümle anlaşmaya hazırdır. "Yüzyıl? Acınası bir yüz yıl! Gerçekten ciddi fikirler için bu çok mu fazla? Ama neden yüz yıl için - neden Czapek'in The Makropoulos Remedy'sinin (1922) 337 yaşındaki kadın kahramanı gibi üç yüz yıl olmasın ? Czapek'in komedisinin ("sosyal ilerici") kahramanlarından biri, sıradan insan çağının rahatsızlıklarını şu şekilde anlatıyor:

Peki insan altmış yılda ne yapar? Ne keyif alacak? Ne öğrenecek? Diktiğiniz ağacın meyvesini beklemeyeceksiniz. İnsanlığın senden önce bildiği her şeyi öğrenemezsin. İşini tamamlamayacaksın, örnek almayacaksın... Yaşamamış gibi öleceksin!... Bütün insanları üç yüz yıla bölelim. ... Çocukluk ve okul çocuğu olmanın elli yılı. Elli - dünyayı kendiniz tanımak ve içindeki her şeyi görmek. Kamu yararı için yüz yıllık faydalı çalışma. Ve diğer yüz kişi, her şeyi bilerek, akıllıca yaşa, yönet, öğret, örnek ol. Ah, bir insan hayatı üç yüz yıl sürseydi ne kadar değerli olurdu!

י-' ye benziyor : Uzun yaşama özlemi içinde, faydalı işler için kendisine daha fazla alan açmayı hiç hayal etmiyor . Canetti'ye göre ruhun değeri o kadar yüksektir ki, ölümle savaşmak için bir ruh yeterlidir. Canetti tam da ruh onun için çok gerçek olduğu için ölüme meydan okumaya karar verir; tam da beden onun için çok gerçek dışı olduğu için, edinilmiş sonsuzluğu bozabilecek hiçbir şey görmez . Yüz yaşında kalmaktan oldukça memnun . Rüyalarında, Faust'un talep ettiği gençliğin geri dönüşünü ya da Emilia Makropoulos'un simyacı babasından aldığı mucizevi bir şekilde yaşamı uzatma yeteneğini istemiyor . Canetti'nin ölümsüzlük düşlerinde gençlik yoktur . Uzun ömürlülüğü, ruhun saf uzun ömürlülüğüdür. Canetti, karakterin tüm bu uzun yıllar boyunca zihniyle aynı durumda olacağını söylemeye gerek yok: "Bizi kötü yapan hayatın kısalığıdır" diyor . Ancak Emilia Makropoulos, uzun ömürlülüğün bir insanı kötüleştirdiğine inanıyor :

Üç yüz yılı sevmek mümkün değil. Üç yüz yıl üst üste umut etmek, yaratmak ya da sadece etrafa bakmak imkansızdır. Tuttuğun kimse değil . Her şey iğrenç olacak. İyi olmak ve kötü olmak iğrenç oluyor .... Ve sonra aslında hiçbir şeyin olmadığını anlamaya başlıyorsun .... Her şeye çok yakınsın. Her şey senin için anlamlı. Sizin için her şeyin bir bedeli var, çünkü kısacık ömrünüzde her şeyin tadını çıkaracak vaktiniz olmadı, ־... Aptallar, çok mutlusunuz. Hatta iğrenç. Ve hepsi uzun yaşamadığınız için ; Her şey seni eğlendiriyor... maymunlar gibi [17].

Ancak Canetti'nin bu oldukça akla yatkın kaderi kabul etmesi mümkün değildir. İştahının zayıflayabileceği, arzusunun körelebileceği ve tutkusunun değer kaybedebileceği aklına gelmez. Duyuların parçalanması onu bedenin parçalanmasından daha fazla endişelendirmez: asıl mesele düşüncenin kararlılığıdır. Çok az insan zihniyle tek bir bulut olmadan bu kadar iyi bir ilişki içindedir.

Canetti, sözün sorumluluğunu en derinden hissedenlerden biridir. Yazdıklarının çoğunda edindiği becerileri uygulamaya ve dünya hakkında düşündüğü her şeyi ifade etmeye çalışır. Bu bir öğreti değil , birikmiş büyük bir alay, azim, acılık , coşku deposu . Düşüncenin ana tutkusu tutkunun kendisidir. "Shakespeare'e şu tavsiyede bulunacak birini görmek isterim: "Dinlen!" Canetti'yi yazar. Her çalışmasında konsantrasyonu, gerilimi, ahlaki ve hatta ahlaksız ciddiyeti güzel bir şekilde savunur.

Ancak Canetti, iradenin başka bir kahramanı değildir. Bu nedenle, büyük bir yazarın Broch'ta keşfettiği beklenmedik son niteliği: Böyle bir yazar, diye yazıyor, bize doğru nefes almayı öğretir. Canetti, Broch'un yazılarını "nefes alma deneyiminin en zengin repertuarı" olarak övüyor. Canetti için bu en derin, en nadide övgüdür ve bunu yalnızca Goethe'ye (hayranlık duyduğu nesnelerin en öngörülebilir olanı) hitap etmesi tesadüf değildir: Canetti, Goethe'yi sanki kendi kendine "Nefes al!" Diğer tüm kaygılardan -mesela kariyer yapma, itibar yaratma, bilgi biriktirme emeği gibi- kurtuluş olarak anlaşılırsa, nefes almanın en pervasız uğraşlardan biri olduğu söylenebilir. Canetti'nin bu hayranlık dizisinin sonuna sakladığı şey, Broch'a övgüsü, görünüşe göre en çok yağmaladığı şey. Tüm ciddiyetle öven kişinin en büyük başarısı , çağırdığı enerjinin artık çalışmasına (ve o boşluğu doldurmasına) izin veren ani bir duruştur. keşfettiği) övgüsünün nesnesi. Bu yüzden gerçekten yetenekli övgüler, nefes almalarına, olabildiğince derin nefes almalarına izin verir. Bunun için de doyumsuzluğun üstesinden gelmek ve daha ileriye adım atmak, iradenin kazanımlarından daha yüksek ve gücün hasadından daha cömert olanla birleşmek gerekir .

1980

YORUMLAR

“YORUMLAMAYA KARŞI” kitabından. (1966)

Yoruma karşı

De Kooning Willem (d. 1904-1997) , "soyut dışavurumculuğun" kurucularından biri olan Hollanda asıllı Amerikalı bir ressamdır .

...Yunan filozofları tarafından yaratılan sanat teorisi... - problematikler Sanatın ve sanatta taklidin işlevleri Platon tarafından "Cratylus" ve "Sophist" diyaloglarında, "Devlet " in III ve X kitaplarında, Aristoteles - "Poetika" incelemesinde geliştirildi.

İskenderiyeli Philo (MÖ 25 - MS 50 ) - Yahudi Helenistik filozof, İncil metinlerinin ve görüntülerinin Neoplatonizm ruhuyla alegorik yorumunun temelini attı .

, " Putların Alacakaranlığı" (1888) adlı kitabının "İnsanlığın "düzelticileri" bölümünde ahlakla ilgili bu fikri formüle eder .

A Streetcar Named Desire (1951), Amerikalı film yapımcısı Elia Kazan'ın Tennessee Williams'ın aynı adlı dramasından uyarlanan bir filmidir.

"Şairin Kanı" (1930), "Orpheus" (1949) - Fransız yazar , sanatçı ve film yönetmeni Jean Cocteau'nun filmleri.

Marienbad'da Son Yıllar (1961), A Robbe-Grillet'in senaryosuna dayanan, Alain Resnais tarafından yönetilen bir Fransız filmidir .

Sessizlik (1963), Ingmar Bergman tarafından yönetilen bir İsveç filmidir.

Griffith, David Wark (1875-1948), Amerikan film yönetmeni, Amerikan sinemasının kurucu babalarından biri.

Piyanisti Vurun (1960) ve Jules ve Jim (1961) , Fransız film yapımcısı François Truffaut'nun burada listelenen diğerleriyle birlikte 1960'ların yeni Avrupa sinemasının ana hatlarını belirleyen filmleridir .

Nefessiz (1959), Hayatını Yaşa (1962) Fransız film yönetmeni Jean-Luc Godard'ın filmleridir, Sontag'ın ikincisi hakkındaki denemesi Yoruma Karşı kitabında yer almıştır.

*Macera" (1960) - İtalyan film yönetmeni Miche Langelo Antonioni'nin bir filmi.

*Gelin ve Damat* (1963) - İtalyan film yönetmeni Ermanno Olmi'nin bir filmi.

Cukor George (1899-1983), Walsh. Raul (1892-1980), Hawkes Howard ( 1896-1977) - Amerikalı film yönetmenleri.

Erwin Panofsky (1892-1968), sanat tarihinde ikonolojik okulun kurucusu olan bir Alman sanat eleştirmeniydi.

Fry Northrop (1912-1991) - Kanadalı tarihçi ve edebiyat teorisyeni , Anatomy of Criticism (1957), Parables of Identity (1963) ve diğer kitaplarında , anlatı ve dramatik sanatın mit-şiirsel yapılarını araştırdı .

Francastel Pierre (1900-1970) - Fransız tarihçi ve Yeni Çağ güzel sanatlar sosyoloğu ve her şeyden önce Rönesans ustalarından başlayarak resimsel uzay devrimi .

Erich Auerbach (1892-1957) - Alman edebiyat tarihçisi, Romantik filoloji uzmanı, temel çalışmanın yazarı ♦Mimesis: Batı Avrupa Edebiyatında Gerçekliğin İmgesi (1946), ♦Odysseus'un Bacaktaki Yarası bölümüyle başlar.

Benjamin Walter (1892-1940) , 20. yüzyılın ikinci yarısında dünya insani düşüncenin gelişimini büyük ölçüde belirleyen bir Alman yazar, edebiyat ve sanat eleştirmeni, filozof-denemecidir . (Kitaptaki Satürn Burcu Altında kendisine ithaf edilen makaleye bakın), Anlatıcı: Nikolai Leskov'un Çalışması Üzerine Düşünceler adlı makalesi 1936'da yayınlandı .

Farber Munny - Amerikalı film eleştirmeni, 1950-60'lar. daha sonra The Space of Denial (1971) kitabında toplanan, ABD ve Kanada'da yer altı ve deneysel sinema, B-filmler, Fransız Yeni Dalgası ve diğerleri üzerine ilk ve örnek niteliğindeki çalışmaların yazarı ; diğer şeylerin yanı sıra, Sontag'ın 1969'da New York Film Festivali'nde gösterilen "Canny Balls için Duet" adlı filmine de yanıt verdi.

Van Gent Dorothy Bendon (1907-1967), Amerikan edebiyat tarihçisi , Carl Jung, Joseph Campbell ve Jane Harrison'ın mit-eleştirisi doğrultusunda yazılmış İngiliz romanı, J. Keats ve diğerlerinin çalışmaları üzerine kitapların yazarı ; Dickens hakkındaki makalesi 1950'de Seventh Review'da yayınlandı .

Jharrel Randall (1914–1965), "Walt Whitman: Cesarete Sahip Olmalı" adlı makalesi 1952'de ♦Kenyon Review'da yayınlanan ve ertesi yıl ♦A Few Lines of Whitman' adıyla yeniden basılan Amerikalı bir şair ve deneme yazarıydı.

Bresson Robert (d. 1907) - Fransız film yönetmeni, 50'ler ve 60'larda Avrupa sinemasının anahtarı. filmler ♦ Kırsal bir rahibin günlüğü!Fiyat koruyucu, 1950; ♦Random, Balthasar, 1966; ♦Mushetta”, 1967 ve diğerleri , neredeyse belgesel doğallık ve nadir ve tamamen öznelci olmayan ifade kombinasyonuyla ayırt edildi .

Ozu Yasujiro (1903–1963), ♦Tokyo Story ( 1953) ve ♦Autumn Day (1962) filmlerindeki incelikli anlatım ve uyumla tanınan bir Japon film yönetmeniydi .

*Oyunun Kuralları* (1939) - Jean Renoir tarafından yönetilen Fransız sinemasının en iyi filmlerinden biridir .

Simone Weil

Weil Simone (1909-1943) - Fransız mistik düşünür, siyasette radikal ve tavizsiz sosyalist, İspanya İç Savaşı'na ve anti-faşist Direniş'e katılan, Büyük Britanya'da sürgünde öldü; eserleri (toplu denemeler ♦ Burden and Grace, 1947; ♦ Waiting for the Lord, 1966, vb.) ölümünden sonra G. Marcel ve A Camus'nün yardımıyla yayınlandı.

Olgun Goethe'yi genç Kleist'ta iten her şey... - Goethe eleştirmeni Zent, Kleist'in dramalarında ve kısa öykülerinde yalnızca ♦zihinsel beceriksizlik " ve ♦katılaşmış hastalık hastalığı" gördü.

Genet Jean (1910-1986) - Fransız yazar, hayatının ilk yarısı - profesyonel bir hırsız, hınç, saldırganlık ve homoerotizm motiflerinden esinlenen otobiyografik romanların yazarı ("Çiçeklerin Leydisi", 1942; ♦The Gülün Mucizesi , 1944) ve oyunlar (" Hizmetkarlar , 1947; Ekranlar, 1961); Fransız adaleti önünde Genet için araya girenler arasında J.-P. Saint Jesse Not a Comedian and Martyr (1952) adlı kitabına Sontag'ın bir makale ayırdığı Sartre, Yoruma Karşı koleksiyona da dahil oldu.

Alcibiades (MÖ 450 - MÖ 404 ) - Atinalı politikacı ve askeri lider, Sokrates onun öğretmeniydi,

Bir şehit örneği olarak sanatçı

Pavese Cesare (1908-1950) İtalyan bir yazardır, intiharı ve ölümünden sonra yayınlanan günlükleri (The Craft of Life, 1952), özellikle E. Canetgi'nin tüm eserlerinin en önemlisi olarak kabul etmesi büyük bir çığır açmıştır. edebiyat dünyasında rezonans.

Silone Ignazio (nast, adı - Secondo Tranquilli, 1900-1978) - "Fontamara" (1933) adlı öyküsü, "Bir Avuç Yaban Mersini" (1952) romanı vb .

Landolfi Tsmmaso (1908-1979) - İtalyan nesir yazarı, Puşkin ve Gogol çevirmeni , Rus edebiyatı üzerine denemelerin yazarı.

Isaac Dinesen , Danimarkalı yazar Karen Blixen'in (1885-1962) takma adıdır .

Vico Giambattista (1668-1744) - İtalyan düşünür, "Ulusların ortak doğasına ilişkin yeni bir bilimin temelleri" (1725) adlı çalışmasında, 20. yüzyılın birçok tarihbilimsel fikrini ve sanatsal fikrini etkileyen bir tarih felsefesi geliştirdi . (Spengler, Toynbee, Joyce, T. S. Eliot ve diğerleri).

Lady Chatterley's Lover* (1928), D. H. Lawrence'ın bir zamanlar aşk sahnelerinin açık sözlülüğüyle halkı şoke eden bir romanıdır.

*Aşıklar*, aksi halde - *Aşıklar* (1958) - Fransız Yeni Dalga film yapımcısı Louis Malle'nin ilk filmi.

Rougemont Denis de (1906-1985) İsviçreli Fransızca konuşan bir yazar, edebiyat eleştirmeni, filozof-deneme yazarıdır, yani en ünlü eseri Love and the Western World (1939), defalarca yeniden basılmış ve birçok dile çevrilmiştir.

Ginzburg Leon (1909-1944) - Rusya'nın yerlisi olan İtalyan Rus filolog ve edebiyat eleştirmeni, Einaudi yayınevinde çalıştı; Direniş üyesi, bir Roma hapishanesinde Naziler tarafından işkence edilerek öldürüldü (Sontag ölüm tarihinde bir hata yaptı).

Michel Leiris tarafından "Olgunluğun İkinci"

Leiris Michel (1901-1990) - 20-30'larda Fransız yazar. 30'ların sonunda gerçeküstücülüğe yakın. J. Bataille ve R. Kayua ile birlikte "Sosyoloji Koleji"ni kurdular, uzun yıllar Afrikalı etnolog olarak çalıştılar. Burada Sontag tarafından gözden geçirilen The Time of Maturity adlı kitabına devam eden otobiyografik dörtleme The Law of the Game'in (1948-1976) yazarı (1935'te tamamlandı, 1939'da yayınlandı).

Jacob Max (1876-1944) - Fransız yazar ve sanatçı, Apollinaire ve Picasso'nun arkadaşı, parlak bahisçi ve sahtekar.

Juando Marcel (1888-1979) - Fransız düzyazı yazarı, diğer şeylerin yanı sıra An Experience of Myself (1946), Reflections on Old Age and Death (1956) ve diğer otobiyografik kitapların yazarı.

Constant Benjamin (1767-1830) - Fransız yazar, "♦Adolf" (1816) olma psikolojik ♦romanının yazarı, otobiyografik kitap ♦Red Notebook" (1907'de yayınlandı).

Mailer Norman (d. 1923) Amerikalı bir düzyazı yazarı, solcu radikal anarşist yayıncı, eleştirmenlerce beğenilen ve gürültülü romanlar The Barbarian Coast (1951), The American Dream ( 1965) ve diğerlerinin yazarıdır.

Giacometti Alberto (1901-1966) - İtalyan kökenli İsviçreli ressam ve heykeltıraş, 1920'ler ve 30'larda hayatının büyük bir bölümünü Paris'te geçirdi. ♦Minotaur ve ♦Surrealism in the Service of the Revolution♦ dergilerinde yayınlanan gerçeküstücüler M. Leiris ve J. Bataille'a yakındı .

Anton Webern (1883-1945), son derece özlü besteleri parıldayan, ♦noktalı♦ bir müzikal ses tarzıyla karakterize edilen dizi tekniğinin kurucusu A. Schoenberg'in öğrencisi olan Avusturyalı bir dışavurumcu besteciydi.

Olup bitenler, pervasız karşılaştırma sanatı

Alan Kaprow (d. 1927), Amerikalı bir kavramsal sanatçı ve avangart tiyatro yönetmenidir.

Dyne Jim (d. 1935), Happening ve çevre sanatının kurucularından biri olan Amerikalı bir pop art sanatçısıdır.

Grooms Red (d. 1937), tiyatro ve sinemada çalışmış Amerikalı bir performans sanatçısıdır.

Whitman - Robert Whitman'ı bulmak mümkün değildi, az çok yakın çevrenin sanatçıları arasında Richard Whitman var.

Oldenburg Klaas (d. 1929), pop sanatına yakın bir Amerikalı ressam ve heykeltıraştır, diğer şeylerin yanı sıra, Philadelphia'daki kavşaklardan birini süsleyen ünlü kiklopik "Mandallı iğneler♦"nin yazarıdır.

Hansen Al (1927-1995) - Amerikalı sanatçı, J. Cage ve E. Warhol'un öğrencisi, ♦Fluxus Art grubunun üyesi, çok sayıda performansa katılan , Happening (1965) üzerine bir kitabın yazarı , 1965'in başlarında Köln'e taşındı. 1980'lerde “Son Akademi” sanat okulunu açtı .

Brecht George (d. 1925), genellikle Fransa'da yaşayan ve sergiler açan Amerikalı bir neo-Dada fluxus sanatçısıdır. Ono Yoko (d. 1933.) - 1969-1980'de Amerikalı sanatçı, besteci, Japon kökenli şarkıcı. - Beatles müzisyeni John Lennon'ın karısı, 1994'te ♦New York Rock♦ rock operasının librettisti ve bestecisi olarak görev yaptı .         .

Schneeman Caroli (d. 1933) Amerikalı bir sanatçı, ilk olayların bir katılımcısı ve daha sonra multimedya için enstalasyonların ve eserlerin yazarı.

HigginsDick , Amerikalı bir avangart şair, çevirmen, besteci , sanatçı , G. Stein, JCage, A. Kaprow, M. Cunningham ve diğerlerinin kitaplarını yayınladığı ♦Something Else yayınevinin yöneticisi , modernizm üzerine çalışmaların yazarıdır. postmodern çağda.

Philip Korner, Amerikalı bir besteci ve avangart diyet sanatçısıdır.

Young Lamont (d. 1935) - Amerikalı avangart besteci, J Cage'e yakın K. Stockhausen ile çalıştı, blues ve Hint müziğinden etkilendi, 60'ların başında Yoko Ono ile etkinliklere katıldı, ♦ Theatre of grubunu kurdu. Ebedi Müzik * (1975'te dağıldı , ancak daha sonra farklı isimler altında birçok kez yeniden canlandırıldı).

John Cage (1912–1993) Amerikalı bir besteci ve sanat teorisyeniydi (onun hakkında ♦Kendine Karşı Düşün* makalesine bakın).

Rauschenberg Robert (d. 1925) Amerikalı ressam ve grafik sanatçısı, kitap sanatçısı.

Ernst Max (1891-1976) - Fransız ressam, heykeltıraş, Alman kökenli yazar, Dadaist ve daha sonra Sürrealist .

Chirico Giorgio de (1888-1978) - İtalyan ressam, "metafizik" resmin temsilcisi, sürrealistlere yakın, 30'lardan. avangard deneyden uzaklaştı.

Magritte René (1898-1967), Amerikan pop sanatı üzerinde büyük etkisi olan Belçikalı bir sürrealist ressamdı.

Gaudí Antonio (1852-1926) , Barselona'da (diğer şeylerin yanı sıra ünlü Sagrada Familia'yı inşa ettiği yer) çalışan İspanyol (Katalan) bir mimardı .

Lautreamont (nast, isim - Isidore Ducasse, 1846-1870) - Fransız şair, ♦ siyah, romantik, sürrealistlerin idolü, ana eseri, adını asi kahramanı ♦ Songs of Maldoror'dan alan düzyazı bir şiir kitabıdır "(1869) ) ; Man Ray'in Lautreamont'a adanan asamblajında bir yürüyüş haline gelen ve gerçekleşen bu kitabın Canto VI'sından bir alıntı “dikiş makinesi ve şemsiyenin beklenmedik bir şekilde ameliyat masasında buluşması”.

Kurt Schwitters (1887-1948) - Alman ressam, heykeltıraş ve yazar, Dada grubunun kurucularından biri, endüstriyel uygarlığın tortularını kullanan bir kolaj tekniği ustası (bir tür ve ardından onun adını taşıyan bir yazar dergisi - sonra bir parça ladin ♦ ticaret " - ♦mertz*).

kendi yöntemlerinin Freudcu karakterizasyonu hakkında ... - sürrealistler, Freud'un çalışmalarıyla ilgili araştırmalarının ve deneylerinin sürekliliğinin tamamen farkındaydılar , eserlerinin parçalarını kendi yayınlarında yayınladılar (örneğin, ♦1927 Sürrealist Devrimi , vb.), politika makalelerinde ve manifestolarında defalarca bunlara atıfta bulundu.

Man Ray (nast, isim - Emmanuel Redensky, 1890-1976) - Amerikalı ressam, fotoğrafçı, heykeltıraş, film yönetmeni, Avrupa'da çalıştı, Dada grubunun bir üyesi ve ardından Sürrealistler.

Dominguez Oscar (1906-1957) - 1930'dan beri Fransa'da yaşayan, sürrealistlerle bağlantılı İspanyol sanatçı, onların sergilerine katıldı.

Henri Maurice (1907-1984) Fransız ressam ve grafik sanatçısı, gerçeküstücülüğe yakın mizahi çizim ustasıydı.

Masson Andre (1896-1987) - Fransız sürrealist ressam, parlak grafik sanatçısı, yazar, Leiris, Bataille, Artaud'un arkadaşı.

Duchamp Marcel (1887-1968) - Sürrealistler arasında en büyük ve en radikal deneyci olan Fransız ressam ve heykeltıraş.

DeMille Cecil Blount (1881-1959) - Amerikalı yönetmen ve yapımcı, Paramount film stüdyosunun kurucularından biri, antik ve İncil konuları üzerine muhteşem sahnelenmiş filmlerin yazarı ( Kleopatra, 1934; ♦Samson ve Delilah, 1949, vb.). ).

Edgar Varèse (1885-1965), müziğin (elektronik vb.) akustik sınırlarını genişletmek için çok çalışan, Fransa doğumlu Amerikalı bir avangart besteciydi.

Schaeffer Pierre (d. 19Yu) - 40-50'lerde Fransız besteci ve akustik mühendisi. somut müzik alanında deneyci (baleler ♦Orpheus 51", ♦Orpheus 53" ve sonrası - eleştirmeni.

Stockhausen Karlheinz (d. 1928), Alman deneysel besteci ve müzik kuramcısıdır .

Bacon Francis (1909-1992) - Ekspresyonizme yakın İngiliz ressam; Fransa'da Michelle Leiris tarafından keşfedildi ve tanıtıldı ve daha sonra J. Deleuze onun hakkında yazdı.

,..prosectoral ayetler... - mesleği dermatolog olan Alman şair Gothfried Benn'in (1886-1956) erken dönem dışavurumcu sözlerine atıfta bulunur - kitapları ♦Morg" ve ♦Flesh" (her ikisi de - 1912).

*Endülüs Köpeği* (1928), *Altın Çağ* (1930), Luis Bunuel ve Salvador Dali'nin erotik rüyalar ve beklenmedik, ilk bakışta mantıksız ve genellikle şok edici metafor şiirselliğini ustaca kullanan yazılım-sürrealist filmleridir.

Franju Georges (1912-1987) - Paris Sinematek'in kurucularından biri olan Fransız film yönetmeni; ♦Hayvanların Kanı* (1948) en güçlü kısa filmlerinden biridir, daha sonra - "yeni dalga"nın yönetmenlerine yakındır, Boileau ve Narcejac'ın senaryolarına dayanan birkaç film çeker, Zola, F. Mauriac'ın romanlarını gösterir, Cocteau.

*Life is Beautiful* (1958), Polonyalı film yönetmeni Tadeusz Makarchinsky'nin kısa belgesel filmidir.         J

Conner Bruce (d. 1933), Amerikalı film yönetmeni , ressam ve heykeltıraş . 1976), resim ve heykelleri San Francisco ve New York'ta sergilendi (son sergi Ocak-Şubat 1997'deydi).

Alfred Hitchcock (1899-1980), bir polisiye hikayesi olan filmlerdeki gergin psikolojik atmosferin ustası olan Anglo-Amerikan bir film yönetmeniydi .

Clouzot Henri Georges (1907-1977) - Fransız film yönetmeni, ♦siyah film yapımcısı (♦Katil 21 1942'de yaşıyor; ♦Kuzgun, 1943; Orfevre Bendi, 1947, vb.).

Ichikawa Kon (d. 1915) , en çok 1950'lerdeki filmleriyle tanınan bir Japon film yönetmenidir . - "Birmanya arpı * (1956), ♦Fawn lights" (1957), ♦Strange obsession" (veya ♦Key", 1959).

Artaud Antonin (1896-1948) - Fransız yazar ve sanatçı, tiyatro ve sinema oyuncusu, yaşam ve sanatta radikal bir deney teorisyeni; 1973'te Sontag, ♦Seçimler'inin ciltli bir cildini kapsamlı bir önsözle birlikte derledi ve ona eşlik etti.

*Guy Mannering veya Astrologer (1815) Walter Scott'ın, Kasvetli Ev (1853) ise Charles Dickens'ın bir romanıdır.

RuskinJohn (1819-1900) - İngiliz yazar, tarihçi, sanat teorisyeni, yayıncı, Pre-Raphaelite hareketi onun fikirlerinden beslendi; Sontag makalesinden alıntı yapıyor ♦ Edebiyat güzeldir ve çirkindir.

Tex (nast, isim - Frederick Bean, 1907-1980) - Amerikan animasyon filmi yönetmeni, bir dizi tanınmış TV dizisinin yazarı (Bug the Bunny, Daffy Duck, vb. Hakkında).

*Candide" (1759) - Voltaire'in yazdığı felsefi ♦komik bir hikaye.

*Kind Hearts and Golden Crowns (1949) , İngiliz film yönetmeni Robert Hamer'in (1911-1961) bir komedi filmidir ve ana rollerden biri Alec Guinness tarafından zekice canlandırılmıştır.

Keaton Buster (1896–1966) Amerikalı çizgi roman aktörü.

* Ubu-coral ” (1896) - Fransız yenilikçi yazar Alfred Jarry'nin (1873-1907) kukla tiyatrosu için hicivli bir saçmalık.

Goon Show, Spike Milligan tarafından 1952-1960'ta BBC'de yaratılan, LP'ler ve CD'lerde geniş çapta dağıtılan, senaryoları çeşitli yayınlar tarafından yayınlanan bir eğlence komedi programıdır .

Kamp Notları

Isherwood Christopher (1904-1986) - İngiliz yazar, Wisten H. Auden'in arkadaşı ve ortak yazarı; otobiyografik kitabı ♦Farewell Berlin'in (1939) bir bölümü Bob Fosse'nin ünlü müzikali ♦Cabaret'e (1972) uyarlandı.

Huizinga Johan (1872-1945) - Hollandalı kültür tarihçisi, yani eseri ♦Orta Çağın Sonbaharı ”(1919).

Febvre Lucien (1878 - 1956) - Sözde kurucularından biri olan Fransız tarihçi . Annals okulları (Mark Blok ile birlikte oluşturduğu profesyonel dergiye göre); “Martin Luther: Günbatımı* (1928), ♦Heavenly Love, Earthly Love: Around Teptameron”* (1944), “The Problem of Inbelief in the 16th Century: The Religion of Rabelais” (1942) ve diğer kitapları, on altıncı yüzyıl

*Zuleika Dobson* (1911), İngiliz yazar ve karikatürist Max Beerbom'un (1872-1956 ) Oxford öğrencilerinin hayatını konu alan parodi-hiciv romanıdır .

Bellini Vincenzo (1801-1835) - İtalyan besteci, bel canto tarzının en büyük ustası, popüler Norma * (1831) operasının yazarı vb.

King Kong* (1933), Faye Wray ve Robert Armstrong'un oynadığı, Ernest Shadsack ve Merian Cooper'ın imzasını taşıyan ünlü bir filmdir.

Visconti Luchino (1906-1976) - İtalyan tiyatro ve film yönetmeni; Richard Strauss'un operası ♦Salome (1905), O. Wilde'ın sembolist dramasına dayanan bir libretto ve İngiliz barok oyun yazarı John Ford'un (1586-1640) bir oyunu ♦Ona fahişe demek ne yazık * (1633) 1961'de onun tarafından sahnelendi.

Tiffany Louis Comfort (1848–1933), kendi adını taşıyan pencereler, vazolar ve lambalar için özel bir yanardöner cam icat eden Amerikalı bir sanatçı ve tasarımcıydı.

WardLind (d. 1905), Amerikalı bir grafik sanatçısı, 1929'da The Man of God tarafından başlatılan bir dizi resimli romanın yazarı.

Fairbank Ronald (1886-1926), çökmekte olan eserleri (Vanity, 1915; ♦Caprice, 1917, vb.) grotesk mizahlarıyla öne çıkan ve daha sonra O. Huxley, I. Vaux ve M. Spark'ı etkileyen bir İngiliz romancıydı.

Compton-Burnet Ivy (1884-1969) - İngiliz yazar, "aile" romanlarının yazarı ♦Brothers and Sisters (1929), ♦Husbands and Wives (1931), ♦Ebeveynler ve Çocuklar (1941), Yaşlı ve Daha İyi (1944) ve diğerleri, Viktorya dönemi İngiltere'sinde geçiyor.

Tin Pan Ally, Amerika'da pop müzik işiyle bağlantılı her şeyin genelleştirilmiş bir adıdır (1900 civarında ortaya çıktı ); bu nedenle, özellikle çok sayıda müzik yayınevinin bulunduğu, bestecilerin ve moda şarkıların söz yazarlarının yaşadığı New York'ta 28. Cadde'yi aradılar.

Liverpool - görünüşe göre burada "The Beatles" (1962-1970) rock grubunun müzisyenlerinin memleketi olarak bahsediliyor.

Feuillade Louis (1873-1925) - Fransız yönetmen ve senarist, neredeyse tüm sinema türlerinde 800'den fazla film çekmiş, diğer yönetmenler için yaklaşık 100 senaryo yazmış, Life as It Is (1911-1913) adlı TV dizisiyle tanınır, ♦ Fantômas (1913 -1914), ♦Siz bayramlar ”(1915-1916),“ Judex ”(1916) ve diğerleri; İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Paris Sinematek'teki retrospektifi, yeni nesil sinemacılar için bir keşifti.

Empson William (1906-1984) - İngiliz şair, tarihçi ve edebiyat teorisyeni, Büyük Britanya'daki "yeni eleştiri"nin önde gelen temsilcisi ; Pastoral Çeşitleri: Edebiyatta Pastoral Form Üzerine Bir Araştırma (1966) adlı kitabına atıfta bulunarak.

Guimard Hector Germain (1867-1942) - Fransız mimar ve dekoratör, art nouveau'ya yakın, kendisi tarafından yaptırılan Paris metrosunun lobileri korunmadı, sadece birkaç istasyondaki girişlerin tasarımı düştü.

GarboGreta (nast, soyadı - Gustafson, 1905-1990) - 1925'ten beri Amerika Birleşik Devletleri'nde İsveç kökenli Amerikalı sinema oyuncusu , romantik, gizemli kadın kahramanların rollerinde parlayan bir Hollywood yıldızı (♦ Mata Hari, 1931; ♦ Kraliçe Christina " , 1933; "Anna Karenina ", 1935; "Kamelyalı Kadın", 1936, ♦Ninochka, 1939, vb.), 1941'den sonra filme alınmadı.

Jane Mansfield (şimdiki adı - Vera Jane Palmer, 1933-1967) - 50'li ve 60'lı yılların seks sembolü olan Amerikalı aktris, Frank Tatlin'in ♦Başarı Rock Avcısını Mahvedecek mi ? (1957); Stanley Donen'de (♦Kiss Them For Me, 1957, ortağı Jerry Grant idi), Terence Young'da (♦Hot - don't burn own ! , 1961) rol aldı ve Steve Reeves ile birçok kez ortak oldu (aşağıya bakın).

Lollobrigida Gina (d. 1927) - İtalyan sinema oyuncusu, 50'lerin yıldızı. ("Gecenin Güzelleri", René Clair, "Fanfan Tulip", Chris Tiana-Jacques, "Bread, Love and Fantasy", Luigi Comencini, "Notre Dame Cathedral", Jean Delannoy).

Russell Jane (d. 1921) Amerikalı bir aktris, model, dansçıdır , ilk filmi Howard Hughes'un Western ♦Outlaw'ıdır (1943, G. Hawkes ile birlikte yazılmıştır, filmin birkaç yıl sansürlenmesine izin verilmemiştir ), en ünlü kasetler arasında - Amerikalı yazar ve senarist Anita Luz'un (1893-1981) otobiyografik romanının Marilyn Monroe (yönetmen G. Hawks, 1953) ile oynadığı "Gentlemens Prefer Blond Dinok" (1925) filminin film uyarlaması ; devamı - “A Marry Brunettes”, 1955), L. Bacon’ın müzikali ♦French Line” (1954) ve diğerleri.

Mayo Virginia (nast, soyadı - Jones, d. 1920) - 40-50'lerin Amerikalı sinema oyuncusu. ("Hayatımızın En İyi Yılları", William Wyler , 1946; komedi, Norman McLeod ♦ Walter Mitty'nin Gizli Yaşamı , D. Thurber'ın kısa öyküsünden uyarlanmıştır, 1947, vb.).

Reeves Steve (d. 1926) - Amerikalı sinema oyuncusu ve atlet, "Bay Amerika", "Bay Dünya * ve" Mister Universe "unvanlarının sahibi, esas olarak İtalya'da antik kostüm yapımlarında rol aldı ("Herkül" , 1957 ) ve doğu ("Bağdat Hırsızı", 1961) hikayeleri, Sandokan (♦Büyük Sandokan*, 1965) hakkındaki dizide.

Metyure Victor (d. 1915), Cecil B. deMille (“Samson ve Delilah”), J. Ford (“My Dear Clementine”, 1946), J. von Sternberg'in filmlerinde oynayan Amerikalı bir sinema oyuncusu.

Davis Bett (ayrıca Beth Davis, 1908-1989) - otuzlu ve kırklı Amerikalı sinema oyuncusu - Goal Livewood'un önde gelen yıldızlarından biri; en çok The Burden of Human Passions, Chanterelles ve ♦All About Eve filmlerindeki rolleriyle tanınır .

Stanwyck Barbara (şimdi, adı - Ruby Stevens, 1907-1990) - 30'lu ve 40'lı yılların en popüler Hollywood yıldızlarından biri olan Amerikalı sinema oyuncusu. (♦Stella Dallas, 1937; Lady Eve, 1941, vb.).

Bankhead Tallulah (1903-1968) - L. Hellman ♦ Chanterelles (1939) ve A. Hitchcock'un ♦ Lifeboat * (1944) filmindeki rolleriyle tanınan Amerikalı tiyatro ve sinema oyuncusu .

FeyerEdvizh (gerçek adı Kunati, d. 1907) - M. Ophuls ve diğerleriyle rol alan, özellikle Paris ve Londra sahnelerinde oynayan Fransız tiyatro ve sinema oyuncusu, ♦ Idiot film uyarlamasında Nastasya Filippovna rolünü oynadı. * (1946), Jean Cocteau'nun kendisi için yazdığı ♦Çift Başlı Kartal (1946) oyununda ve onun film uyarlamasında (1948).

*DerRosenkavaler* (♦Gül Şövalyesi, 1911), Hugo von Hofmannsthal'ın librettosuna dayanan R. Strauss'un bir operasıdır .

Çin stili (♦Chinese) , 18. yüzyılın başında İngiltere, Fransa ve ABD'de popüler olan bir dekoratif sanat stilidir .

Pontormo Jacopo (1494-1557) - İtalyan ressam, tavırcılığın kurucularından biri olan Floransa okulunun temsilcisi.

Rosso (nast, isim - Giovanni Battista de Jacopo de Rossi veya Rosso Florentine, 1494-1540) - İtalyan ressam, Andre del Sarto'nun öğrencisi , 1531'den Kral I. Francis'in daveti üzerine Fransa'da çalıştı . özellikle, Fontainebleau Sarayı'ndaki Francis galerisini tasarladı.

Caravaggio Michelangeloda (1573-1610) bir İtalyan ressamdı , ifade tarzı hakim olan üsluba karşı karmaşık bir karşıtlık içinde gelişti.

Latour Georges de (1593-1652) , stili Caravaggio'dan etkilenen bir Fransız ressamdı .

Euphuism, 1580'ler-90'ların İngiliz edebiyatına özgü rafine ve süslü bir stildir ; adını ve başlangıcını mansiyonist nesir yazarı ve pastoral oyun yazarı John Lily (1553-1606) ♦Euphues veya Anatomy of the romanlarında vermiştir. Akıl "( 1579)♦ ve ♦Euphues ve İngiltere'si" (1580).

Congreve William (1670-1729) - İngiliz oyun yazarı, laik yaşamdan komedilerin yazarı (♦Eski bekar, 1693, ♦Aşk için aşk , 1695; ♦Dünya da öyle, 1700).

Walpole Horace (1717-1797) - İngiliz yazar, "Gotik" düzyazının temellerini atan "Otranto Kalesi" romanının yazarı.

les précieix (♦chemanniks) , 17. yüzyılın ortalarında Fransa'da gelişen aristokrat yaşam ve salon zevkleri olgusudur . ve Scuderi'nin kesin romanları olan Voiture'ın üslupçu şiirine yansıdı; Molière onunla alay etti (♦The Funny Pretenders, 1659).

Pergolesi Giovanni Battista (1710-1736) - İtalyan besteci, Napoliten opera ölçeğinin temsilcisi, kanser türünün klasiği -komik opera - sözde. opera-buffa (♦Servant-Mistress♦, 1733) • Edward Burne-Jones (1833-1898) - İngiliz sanatçı ve grafik sanatçısı, T. Malory'nin romanı için yaptığı zarif çizimler olan J. Ruskin ve W. Morris'ten etkilenmiştir. ♦ Ölüm en çok bilinen Arthur'dur."

Pater (Pater) Walter (1839-1894) - İngiliz yazar, sanat eleştirmeni, Rönesans'ın estetik ideallerinin yorumcusu .

Morris William (1834-1896) - İngiliz şair, nesir yazarı, sanatçı, halk figürü, Pre-Raphaelite grubunun bir üyesiydi.

Bauhaus, 1919'da Weimar'da mimar Walter Gropius tarafından kurulan ve 1932'de Alman yetkililer tarafından kapatılan bir yapı ve tasarım okulu; öğretmenleri arasında P. Klee ve W. Kandinsky gibi sanatçılar , L. Mies van der Rohe gibi mimarlar ; okul, sanata işlevselci bir yaklaşım geliştirdi. Berkeley Busby (1895-1976) - 30'lardan kalma Broadway müzikallerinin klasik prodüksiyonlarıyla tanınan Amerikalı koreograf ve yönetmen. Hollywood'da müzikallerin baş yönetmeni oldu: ♦42nd Street (yönetmen Lloyd Bacon, başrolde Warner Baxter, Ruby Keeler ve Jeanne Rogers) ve ♦Gold Diggers 1935 (Gloria Stewart, Alice Brady, Glenda Farrell, Dick Powell ve Adolphe Menjou (aynı zamanda yönetmenliğini de üstlendiği), ikinci film bahsedilen Sontag döngüsünün ikincisidir ; diğer ikisi ♦The Gold Diggers of 1933" (yönetmen M. Le Roy, başrolde Ginger Rogers) ve ♦The Gold Digger of 1937" (yönetmen L. Bacon, başrolde Glenda Farrell, Dick Powell ve Victor Moore) - sahnelendi Berkeley'in katılımı olmadan.

Korkak Noel (1899–1973), İngiliz oyun yazarı, senarist, oyuncu ve yapımcı, salon dramaları, müzikal komediler ve revülerin yazarı. Barber Samuel (1910-1981) - Amerikalı besteci, ♦ Kierkegaard's Prayer (1954) kantatının, ♦ Vanessa (1958), ♦ Anthony ve Kleopatra (1966) operalarının ve diğerlerinin yazarı .

* Trouble in Paradise * (1932) - Alman ve Amerikalı film yönetmeni Ernst Lubitsch'in (1892-1947) bir filmi.

*Malta Şahini* (1941) - Amerikalı film yönetmeni John Huston'ın (1906-1987) Dashiell Hammett'in (1930) aynı adlı ♦hard" polisiye romanına dayanan, başrollerini Humphrey Bogart ve Peter Lorre.

*All About Eve” (1950) - Amerikalı film yönetmeni Sir Joseph Mankiewicz'in (1909-1993) Oscar Ödülü'nü ( 1950) ve Cannes Film Festivali Ödülü'nü (1951) kazanan , Bette Davis'in oynadığı (yukarıya bakın) müzikal filmi ), Marilyn Monroe bir kamera hücresi rolünde rol aldı.

*Beat the Devil* (1954) , John Huston'ın bir başka "siyahi" filmidir , bu kez Truman Capote tarafından yazılmıştır ve başrollerinde X. Bogart, J. Lollobrigida, Jennifer Jones ve Peter Lorre bulunmaktadır.

Carne Marcel (1909-1996) - Fransız film yönetmeni, Jacques Prevert ♦ Strange Drama " (1937), ♦ Sislerin Dolgusu" (1938), ♦ Gün Başlıyor "(1939) senaryolarına dayanan filmlerinin en ünlüsü ), ♦ Akşam Ziyaretçileri" (1942) ), ♦Children of the Paradise" (1944) ve diğerleri.

West May (1892-1980), 1930'ların önde gelen seks sembolü olan Amerikalı bir sahne ve sinema oyuncusuydu . (♦Beauty of the Nineties”, Leo McCarey, 1934; ♦Every Day is Sunday, Edward Sutherland, 1937, vb.), oynadığı oyunlar ve filmler defalarca sansürle yasaklandı.

Horton Edward Everett (1887-1970) - Amerikalı karakter oyuncusu, Lubitsch (♦ Trouble in Paradise), Sternberg (The Devil is a Woman) vb. filmlerde rol aldı.

Lilly Beatrice (D) (1894-?) - Sahnede ve radyoda popüler komedilerde oynayan Anglo-Amerikan aktris, C. Chaplin, W. Churchill, J. B. Shaw ile arkadaştı.

Ekberg Anita (d. 1931) - Amerikalı aktris, Federico Fellini'nin La Dolce Vita (1959) filminde film yıldızı Sylvia rolünü oynadı ; daha sonra ♦Clowns (1970), ♦Interview ( 1987) ve diğer filmlerinde rol aldı .

Carlo Crivelli (1430 veya 1435-1495), Venedik okulunun İtalyan ressamıydı.

Sternberg Joseph von (1894-1969) - Alman ve Amerikalı film yönetmeni, dünya ünü ona ♦ Mavi Melek " (1930, G. Mann ♦ Öğretmen Gnus'un romanından uyarlanmıştır") filmini getirdi , bu filmde ana rolü oynadı. Sternberg'in Hollywood'da birlikte beş film daha yaptığı M. Dietrich: ♦Morocco (1930), ♦Dishonored (1931), The Blonde Venus, ♦Shanghai Express (her ikisi de 1932) ve The Devil Is a Woman (1935).

Dietrich Marlene (şimdiki adı - Maria Magdalena von Losch, 1901 - 1992) - J. von Sternberg'in filmlerine ek olarak, F. Lang, E. Lubitsch, O. Wells, A. Hitchcock'ta rol alan Alman ve Amerikalı aktris , S. Kramer ve diğerleri

*Strange Interlude* - Eugene'nin Deneysel Dramı

O'Neill (1928) ve ona dayanan Robert Leonard filmi, Clark Gable ve Norma Shearer (1932).

“Altın Gözlü Kız* (1961), O. de Balzac'ın Fransız film yönetmeni Ser Jean-Gabriel Albicocco'nun (d. 1936) aynı adlı romanının modernize edilmiş bir uyarlamasıdır .

Ripley Robert Leroy (1893־?) - popüler bir Amerikan karikatür turisti, sporcu, gezgin, çeşitli merak koleksiyoncuları , onlarca yıldır radyo, film ve televizyonun "yıldızı"; "İstersen - inan, istersen - hayır!" - New York gazetesi Globe'da spor karikatürlerinin günlük (1918'den beri) bir sütunu, daha sonra Amerika Birleşik Devletleri'nin şehir ve kasabalarındaki müze-kunstkameralara, Hollywood'daki aynı adı taşıyan mevcut pavyona kadar adını verdi .

*Son Sahilde* (1959) - Amerikalı film yönetmeni Stanley Kramer'in Neville Shute'un romanından uyarlanan ünlü bir savaş karşıtı filmi , filmin başrollerinde Ava Gardner, Anthony Perkins ve Gregory Peck, harika dansçı Fred Astaire dramatik bir rol oynadı. rol.

Mot* (1955), Amerikalı film yönetmeni Richard Thorpa'nın Lana Turner'la birlikte oynadığı bir filmdir .

*Samson ve Delilah* (1949) - Cecil B. deMille tarafından sahnelenen film.

*Rodan* (1957), "Gizemli Yaratıklar" (1959), ♦H-man "(1959) - Japon film yönetmeni Inoshiro Honda'nın sözde "canavar filmleri" ; Sontag, "Yoruma Karşı" koleksiyonunda yer alan "Bir Felaket Hayal Etmek" adlı makalesinde, diğer konuların yanı sıra bu üç kaseti tartışıyor.

Wally Rudy (şimdiki adı - Hubert Pryor, 1901-1986) - Amerikalı şarkıcı, radyo sunucusu, sinema oyuncusu, özellikle 20'lerde ünlü olan duygusal şarkıların icracısı, 1928'de kendi grup grubunu yarattı " Connecticut'tan Yankees*.

*Temperamental Seven* - 1957'den sonra popülerlik kazanan , 20'lerin "beyaz caz" performansında uzmanlaşmış İngiliz pop yedilisi .

Dean James (1931-1955) - New York Actors Studio'da R. Steiger (aşağıya bakınız) gibi eğitim gören Amerikalı aktör, 50'li yılların genç isyancılarının rollerinde rol aldı. J. Steinbeck'in aynı adlı romanından uyarlanan Elia Kazan'ın (“Cennetin Doğusu”, 1955), bir araba kazasında ölümünden sonra o zamanki gençliğin efsanesi haline geldi .

Steiger Rod (şimdiki adı - Rodney Stephen, d. 1925) - Amerikalı aktör, N. Juison'un "Stuffy Southern Night" • (1967) , S. Bondarchuk ve diğerlerinin "Napoleon" (1970) filmleriyle tanınır .

Beatty Warren (d. 1938), en çok Arthur Penn'in Bonnie ve Clyde (1967) filmindeki Clyde rolüyle tanınan Amerikalı bir sinema oyuncusu; 1990'da başrolünü oynadığı ünlü çizgi romandan uyarlanan Dick Tracy filmini sahneledi , 1992'de başrolünü de oynadığı gri gangster filmi Bugsy'nin yapımcılığını üstlendi.

Keeler Ruby (d. 19Yu) Amerikalı bir aktris, dansçı, şarkıcı- söz yazarı , Broadway'de sahne aldı, müzikallerde rol aldı.

Bernard Sarah (1844-1923) - Fransız aktris, melodramatik ve trajik roller oynadı ("Kamelyalı Leydi", Shakespeare'in dramasında Hamlet, vb.).

Fuller Loy (kendisi. Maria Louise Fuller, 1862-1928) - Amerikalı müzikhol oyuncusu, 1892'den itibaren Paris'teki Folies Bergère tiyatrosunda sahne aldı.

Graham (Graham) Martha (1893 veya 1894-1991) - Modern dansın en büyük temsilcisi olan Amerikalı dansçı, koreograf, 1927'de kendi bale okulunu açtı ve 60'lara kadar sahnede oynadı.

* Middlemarch * (1871-1872) - İngiliz yazar George Eliot'un İngiliz eyaletinin hayatından bir roman (şimdi, adı - Mary Ann Evans, 1819-1880)?

*Binbaşı Barbara* (1905) - George Bernard Shaw'un draması.

i ♦Epikürcü Mariy” (1885), W. Pater'in eski yaşamdan entelektüel bir pastişidir.

*Paytpon Place* (1956) - Amerikalı yazar Grace Metelios'un New England'daki bir taşra kasabası hakkında bir romanı (nast, soyadı - Repentini, 1924-1964); 1957'de Mark Robson (Lana Turner'ın oynadığı) tarafından çekilen film, daha sonra popüler bir televizyon dizisinin temeli oldu.

"GÖRME İSTEĞİNİN DESENLERİ" kitabından (1969)

pornografik hayal gücü

Louis Pierre (1870-1925) - Fransız şair, nesir yazarı, çevirmen, St. Mallarme ve A. Gide'nin bir arkadaşı, antik dönem olarak stilize edilen “Bilitis Şarkıları” (1894) düzyazısındaki erotik şiirler kitabıyla ünlendi, anlamsız romanı ♦”Bir elma ağacından yeşil elma” 1926'da isimsiz olarak yayınlandı ( Yazarın adıyla 1970 G.'de yayınlandı.)

Butpye Georges (1897-1965) - Fransız düşünür ve yazar, incelemelerinde ve romanlarında insan deneyiminin (eros, saldırganlık, mistisizm, ölüm) sınırlarının ve uç noktalarının kaşifi, aralarında - ♦ The History of Eye "(1928) ve ♦ Edward's Lady " (1941).

*The Story of O*, Pauline Reage adıyla yayınlanan (daha sonra Jean Paulan'ın bir arkadaşı olan Dominique Aury'nin takma adı olduğu ortaya çıktı - aşağıya bakın), 1975'te çekilen bir erotik romandır.

“Yansıma* (veya *Ayna*), takma adla yayınlanan başka bir erotik romandır (yazarının Catherine Robbe-Grillet olduğuna dair kanıtlar vardır ve görünüşe göre mesele, Fransız ♦yeni romanın liderinin yardımı olmadan gerçekleşmemiştir. * kendisi).

*Candy* (*Candy*, 1965), Amerikalı yazarlar Mason Hoffenberg ve Terry Southern tarafından yazılmış bir erotik romandır.

*Teleni veya Madalyanın Tersi*, Oskar Wilde'ın 1972'de yayınlanan erotik romanıdır .

Rochester John Wilmot, Earl (1647-1680) - sefahatiyle tanınan İngiliz erotik ve hiciv şairi, savaşçı, saray mensubu ; ♦Sodom, or the Quintessence of Revelry (1684, 1904'te yeniden basıldı, vb.) onun erotik oyunudur.

* Ahlaksız cetvel * - daha doğrusu, ♦ Onbir bin sopa veya Ahlaksız cetvel * (1907) - Guillaume Apollinaire'in G.A anagramı altında yayınlanan erotik romanı ; Yazarın adıyla 1970 yılında yayınlandı , 1973 yılında Apollinaire yaratıcılığının önde gelen uzmanı MDekoden tarafından metinsel olarak doğrulanan son baskısında yer aldı, 1975 yılında gösterime girdi.

*Fanny Hill* veya daha doğrusu *Fanny Hill'in Anıları, zevk kızları * (1748-1749) - İngiliz yazar John Cleland'ın (1709-1789) yazdığı, yazara göre alacaklılara ödeme yapmak için yazılmış erotik bir roman; Fransa'da, Paris Kütüphanesi'nin özel deposundan (“yeraltı dünyası”) çıkarıldı ve G. Apollinaire (1910) tarafından kendi önsözüyle yayınlandı.

* Bebekler Vadisi * (1966) - Amerikalı yazar Jacqueline Susan'ın (1921-1974) bir aşk hikayesi, diğer romanları da biliniyor - ♦ Aşk Makinesi * (1969), ♦ Bir Kez Yetmez (1973).

*Çocukları Seven Adam* (1940), Avustralyalı yazar Kristana Stead'in (1902-1983) yazdığı keskin psikolojik romanların en ünlüsüdür.

Eliot George Paul (d. 1918) Amerikalı bir şair, romancı ve edebiyat eleştirmenidir.

SteinerGeorge (d. 1929), Anglo-Amerikan düzyazı yazarı ve deneme yazarı, 20. yüzyıl kültürünün analisti ve eleştirmeni, modern avangart edebiyatın dili, çok dillilik ve çeviri sorunları üzerine çalışmaların yazarıdır.

Goodman Paul (1911-1972) - Amerikalı yazar, edebiyat eleştirmeni, yayıncı, solcu radikal dergi Partisan Review'a yakın, pornografi hakkında birden fazla kez yazdı ("Sahnede Sansür ve Pornografi", 1959); Sontag'ın "Under the Sign of Saturn" adlı deneme kitabı, P. Goodman'ın ölüm ilanıyla açıldı.

Young Weiland (d. 1923) bir İngiliz yazar ve yayıncıdır, Unrecognized Eros (1964) adlı kitabı bilinmektedir.

Adorno Theodor (1903-1969) - Alman filozof, sosyolog, edebiyat ve müzik araştırmacısı, kültürel eleştirel denemeler ♦Cerrahi Müdahale koleksiyonunda yer alan "Cinsel tabular ve günümüzün yasaları *" adlı makalesinden bahsediyoruz (1963).

Stein Gertrude (1874-1946) - Amerikalı yazar, savaşlar arası Avrupa'daki sanatsal avangardın liderlerinden biri, deneysel kolaj romanı ♦The Making of Americans* (1925) ve diğerlerinin yazarı.

William Burroughs (d. 1914), uyumsuz bir Amerikalı düzyazı yazarı, beatnik hareketinin liderlerinden biri, ♦Naked Lunch* (1959), ♦The Softening Machine* (1961) ve diğer romanların yazarı.

James Henry (1843–1916) Amerikalı-İngiliz bir yazardı, ancak roman biçiminin öncülerinden biriydi.

Pastoral - Edebi çevrelerin pastoral forma olan ilgisi, daha önce bahsedilen (Camp hakkındaki makalenin yorumuna bakın) William Empson'ın ♦ Pastoral Çeşitleri * (1966) adlı kitabı tarafından çekildi.

Riviere Jacques (1886-1925) - Fransız yazar, edebiyat eleştirmeni, 1912'den beri - sekreter, 1919'dan beri - yetkili derginin baş editörü ♦ Nouvelle Revue Francaise, M. Proust, P. Claudel, A. Gide'nin muhabiri, A. Apto ve ark.

*gerçeküstücülük* - 20-40'ların kozmopolit Avrupa aydınlarının bu büyük sanatsal ve ideolojik hareketinin önemi . (Bununla birlikte, grup kendi kendini dağıttığını yalnızca Ekim 1969'da duyurdu. ) Sontag, hem 1950'lerin ve 1960'ların başında Fransız entelektüel meslektaşlarından hem de Walter Benjamin aracılığıyla (bkz. onun üzerinde); 1981'deki bir röportajında şöyle açıklıyordu: ♦Bütün denemelerimde modern olmanın ne anlama geldiği sorusunu yanıtlamaya, modern bir duygu biçimini en farklı açılardan tanımlamaya çalışıyorum. Benim için bu duygu imajının isimlerinden biri gerçeküstücülüktür, ancak bu kelimeyi kendi anlamda kullandığımın oldukça farkındayım*.

Paulan Jean (1884-1968) - Fransız yazar, denemeci, yetkili edebiyat ve sanat eleştirmeni, J. Riviera'nın ölümünden sonra - 1925'ten 1968'e kadar Nouvel Revue Francaise'nin baş editörü (kesintilerle).

... * Libertine * ... 18. yüzyılın edebiyatı ... - Claude Prosper de Crebillon ♦ Pota * (1734) ve ♦ Sofa "(1742), Denis Diderot ♦ Utanmaz Hazineler" romanlarıyla anlamsız sahneler doluydu (1748), ♦Aloysia", Nicolas Chorier (1681), Kelyus ve diğerlerinin kısa öyküleri.

Beauvoir Simone de (1908-1986) - Fransız yazar ve gazeteci , varoluşçuluğa yakın, J.-P. Sartre, onun makalesinden bahsediyoruz ♦ Sade'yi yakmalı mıyım? (1955).

Lely Gilbert (1904-1985) - 30'larda Fransız şair ve nesir yazarı. 1952-57'de sürrealistlere yakın . Marquis de Sade'ın ilk ve ayrıntılı Yaşamını yayınladı, mektuplarını ve günlüklerini yayınladı ve yorumladı.

Blanchot Maurice (d. 1907 ) - Fransız nesir yazarı, düşünür-deneme yazarı, de Sade (Lautreamont ve Sade, 1963) dahil olmak üzere 18.-20 . yokluğun bilinçli, tutarlı ve tavizsiz bir deneyimi olarak edebiyat fikri .

Filed - yazdığı makaleyi ifade eder ♦Marquis de Sade ve suç ortağı .

Klossovsky Pierre (d. 1905) - Fransız nesir yazarı, sanatçı, düşünür -denemeci, farklı yılların çalışmalarını içeren “Komşum Marquis de Sade” (1947) kitabının yazarı ve diğerleri, Virgil'in tercümanı, Kierke Gore, Nietzsche, Kafka, V Benjamin, Heidegger.

Richardson Samuel (1689-1761) - İngiliz yazar-duygusal talist, zamanının en popüler aşk eğitici romanlarının yazarı, Pamela veya Ödüllü Erdem (1740), Clarisse ( 1748), Sir Charles Grandison's Story (1754) ).

Fallen (1920) - D. H. Lawrence'ın romanı.

Pierre de Mandiargue Andre (1909-1991) - Fransız şair ve nesir ik, romanlarda ("Mermer", 1953) ve kısa öykülerde ("Kara Müze" koleksiyonu, 1946) sürrealistlere yakın, J. Bataille, P. Klossovsky.

James (James) William (1842-1910) - Amerikalı filozof ve psikolog, yazar Henry James'in kardeşi, "The Varieties of Religious Experience" (1902) adlı çalışmasından alıntılanmıştır .

"Kendinizin Ötesini Düşünün"

Cioran Emil Michel (191 1-1995) - Fransız düşünür ve yazar -1937'den beri Fransa'da, 1946'dan beri Fransızca yazan Rumen kökenli deneme yazarı; The Lure of Existence adlı kitabının açılış makalesi için "Kendine Karşı Düşünmek" .

Beckett Samuel - Cioran'ın kendisi hakkındaki makalesi daha sonra Teşebbüs Edilen Hayranlık'a (1986) dahil edildi; Sontag, Beckett hakkında pek çok kez yazmakla kalmadı (özellikle ♦Reckless Will Örnekleri kitabında), aynı zamanda ünlü oyunu ♦Godot'yu Beklerken 1993'te kuşatma altındaki Saraybosna'da sahneledi.

Georg Christoph Lichtenberg (1742–1799) bir Alman yazardı . edebiyat ve sanat eleştirmeni, doğa bilimci. "Aşk, Günah, Umut, Ölüm ve Yol Üzerine Düşünceler" - bu aforizmalar Kafka tarafından 1917-18'de yazılmış, ölümünden sonra 1931'de Max Brod tarafından yayınlanmıştır .

François de La Rochefoucauld (1613-1680), Meditations veya Moral Sayings and Maxims adlı kitabı 1665'te yayınlandı .

Gracian y Morales Baltasar (1601-1658) - İspanyol yazar, Cizvit rahip, Barok'un en önde gelen temsilcisi, aforizmalar kitabı "The Pocket Oracle *" 1647'de yayınlandı.

Kleist - ♦Kukla tiyatrosu üzerine" makalesi 1810'da yayınlandı ... Levi-Strauss'un "un-ta'nın ruhu*-- Levi-Strauss'un etnografik ütopyası hakkında" hayatını olumlayan nostaljisiyle Sontag makalesinde yazdı "Bir Kahraman Olarak Antropolog", Yoruma Karşı adlı kitabında yer aldı *.

Çıkmaz Mektup, Cioran'ın ♦Varoluşun Baştan Çıkarılması * kitabından bir denemedir.

"İlham Veren Uygarlık", "A Brief Theory of Rock" ve ardından gelen " Style as a Chance", "A People of Loners", "In Conversations with Mystics" ve diğerleri aynı koleksiyondan denemelerdir.

...Sartre'ın “Yahudi Düşmanı ve Yahudi*” makalesi – belki de Aralık 1945'te “Tan Modern” dergisinde yayınlanan “Bir Yahudi Düşmanının Portresi” yazısı hakkındadır; Sartre ayrıca, Yahudi Sorunu Üzerine Düşünceler♦ (1946) başlıklı kapsamlı bir makaleye sahiptir.

Areopagite Dionysius , geleneksel olarak dört dini ve felsefi incelemenin yazarı olarak kabul edilen, bu nedenle ♦Areopagitica♦ adını alan, ancak görünüşe göre 5. yüzyıldan önce - 6. yüzyılın başlarında yaratılmamış olan 1. yüzyıldan kalma bir Atinalıdır .

Anlaşılmazlık Bulutu, 14. yüzyılın 1912'de yayınlanan mistik bir İngiliz incelemesidir , o zamandan beri birden fazla kez yeniden basılmış ve diğer dillere çevrilmiştir .

Mestre Joseph Marie de (1754-1821) - Fransız Katolik figür ve yazar, muhafazakar, papalığın ideoloğu; Saint-John-Perse (şimdi, adı - Alexi Leger, 1887-1975) - Fransız epik şair, Nobel Ödülü sahibi (1960), Cioran'ın onlar hakkındaki makaleleri, Admiration Attempts * (1986) adlı kitabına dahil edildi.

Donosa Cortes Juan (1809-1853) İspanyol bir politikacı ve yayıncı, monarşinin bir parçası ve bir Katolik gelenekçiydi.

Fegelin Erik (1901-1985) - Ulusal-ırksal konularda Alman (daha sonra Amerikalı ) muhafazakar gazeteci .

♦ SATURN BURCU ALTINDA* (1980) kitabından

sihirli faşizm

Riefenstahl Leni (kendisi Helena, d. 1902) bir Alman belgesel film yönetmenidir, Üçüncü Reich'ın zirvesine yakındı, Nazizm ideolojisini paylaşıyordu, filmlerinde liderinin karizmatik gücünü ve onun özel yaşamsal niteliklerini vurguluyordu. Nazi hareketinin aktivistleri.

Schwarzkopf Elisabeth (d. 1915) , Mozart, Verdi, R. Strauss'un operalarındaki rolleriyle tanınan         bir Alman şarkıcı (soprano) . •

Robert Flaherty (1884–1951) Amerikalı bir belgesel film yapımcısıydı, çığır açan The Nanook of the North (1922), The Elephant Driver (1936) ve diğer filmlerin yazarıydı.

FunkArnold (1889-1974) - 20-30'ların Alman film yönetmeni.

Avusturya tahtının varisi Habsburg'lu Rudolf (1858-1889) , İmparator Franz Joseph ve İmparatoriçe Elisabeth'in tek oğlu , sevgili Maria Vechora ile birlikte Mayerling malikanesinin av köşkünde intihar etti; kaderleri ve ölümleri birden fazla kez sinematik dramaların konusu oldu - ♦ Amerikalı film yönetmeni Anatole Litvak'ın (1902-1974) yönettiği Mayerling (1937) , Claude Anet'in romanından uyarlanan, Charles Boyer ve Danielle Darier ile birlikte İngiltere'de çekildi ♦ The End of the Idyll , 1968'deki yeniden yapımı, Omar Sharif ve Catherine Deneuve ve diğerleriyle birlikte Amerikalı Terence Young (d. 1915 ) tarafından yeniden sahnelendi.

Krakauer Siegfried (1889-1966), W. Benjamin ve T. Adorno'ya yakın bir Alman sinema ve Mayıs edebiyatı sosyologudur.

Owens Jesse (1913-1980) - Afrikalı-Amerikalı atletizm sporcusu, 1936'da Berlin Olimpiyatları'nda 100 ve 200 metrede Olimpiyat rekorları kırdı .

*Caieux du Cinema*, 1961'de eleştirmen André Bazin ve yönetmen Eric Rohmer tarafından kurulan bir Fransız film teorisi ve film eleştirisi dergisidir ve birçok yönden "yeni dalga" yönetmenlerinin entelektüel laboratuvarı haline gelmiştir .

Streicher Julius (1885-1946) - bir Alman askeri ve siyasi figürü, patolojik anti-Semitizmi Üçüncü Reich'in tepesinde bile reddedilmeye neden olan ve şahsen Fransa'nın işgaline önderlik eden Hitler'den bir Nazi, kararıyla idam edildi. Nürnberg Mahkemesi.

Rosenberg Alfred (1893-1946) - faşizmin tanınmış bir ideoloğu olan Alman politikacı ve düşünür.

Rudolf Hess (1894-1987) - Alman siyasetçi, Nazi, NSDAP'de Hitler'in yardımcısı, Nürnberg Mahkemesi tarafından ömür boyu hapis cezasına çarptırıldı.

Frank Hans (1900-1946) - Alman avukat ve politikacı , Nazi, 1933-1942'de savaş suçlusu - Alman Hukuk Akademisi Başkanı, 1939'da Polonya'nın işgaline öncülük etti .

Speer Albert (1905-1981) - Alman mimar, 1942'den beri - Nazizmin yenilgisinden sonra İmparatorluk Askeri Sanayi Bakanı - 20 yıl hapis cezasına çarptırılan bir savaş suçlusu ; Sontag, E. Canetti'nin "Speer'e Göre Hitler" (1971) adlı derin makalesini şüphesiz biliyordu •

Varda Agnes (d. 1928), "5'ten 7'ye Cleo" (1962), "Creations of Men" (1966) filmleriyle tanınan, 60'ların "yeni dalgasının" temsilcisi olan bir Fransız film yönetmenidir .

Clark Shirley (d. 1925) Amerikalı bir film yönetmenidir.

Mekas Jonas (d. 1922) - 1944-45'te Litvanya kökenli Amerikalı film yönetmeni ve film eleştirmeni. - daha sonra Almanya'daki Nazi kampında bir mahkum - önde gelen bir şahsiyet ve aynı zamanda bir eleştirmen , arşivci ve 1950'ler ve 60'ların New York yeraltı sanatı tarihçisi , Kenneth Angier'e yakın (aşağıya bakınız), Allen Ginsberg ve Leroy Jones, birkaç şiir kitabının yazarı (Litvanca ), Carl Jung hakkında filmler, Living Theatre tiyatro grubu , Andy Warhol, ♦fluxus türünün mucidi George Maciunas, Amerikan (1980) ve İsveç sineması avant- bahçe (1992).

"The Tropics of Troubles" Sontag, Claude Lévi-Strauss'un bu hatırası hakkında daha önce sözü edilen makalesinde yazdı: ♦ Yoruma Karşı'da yer alan Kahraman Olarak Antropolog.

Gotterdammerung ("tanrıların alacakaranlığı") - Almanca'da dünyanın sonunun tanımı -İskandinav mitolojisi, daha sonra Richard Wagner tarafından opera tetralojisinin son bölümüne "Nibelungen Yüzüğü" adını vermek için kullanıldı (başlığın parodisi yapıldı. Nietzsche "Putların Alacakaranlığı") ve ardından Nazi ideolojisine ve sembolizmine geçti.

Celine, Benn, Marinetti, Pound, Pabst, Pirandello, Hamsun - bu kültürel ustaların yükselen İtalyan faşizmi ve Alman Nazizmi için sempatilerinden (bazı durumlarda kısa ömürlü) bahsediyoruz .

Fantasia (1940) Walt Disney'in uzun metrajlı bir çizgi filmidir, The Gang Is Here (1940) Busby Berkeley'in bir müzikalidir, 2001 yapımı Space Odyssey * (1968) Stanley Kubrick'in distopik bir filmidir.

Brecker Arno (1900-1991) - Nazi sanatının tanınmış lideri Alman heykeltıraş, Hitler'in anılarını bıraktı (1971). Thorak Jos's (1889-1952), Alman heykeltıraş.

Mishima Yukio (1925-1970) - Japon yazar, sanatta estetik, siyasette aşırı milliyetçi, "Maskenin İtirafları" (1949) - otobiyografik romanı "Güneş ve Çelik" - yayınlanan bir makale koleksiyonunun İngilizce başlığı. 1970. ABD'de ve ertesi yıl Birleşik Krallık'ta yeniden yayınlandı.

Angier Kennett (d. 1932, diğer kaynaklara göre - 1929) Amerikan uyumsuz bir film yönetmenidir, "Awakening of the Scorpion" (aksi takdirde - "The Scorpion Risen", 1964), cinsel motiflerin yer aldığı en ünlü kasetidir. saldırganlık ve homoerotizm güçlüdür.

"Tanrıların Ölümü" (1969) - Luchino Visconti'nin bir filmi, ♦Gece Bekçisi (1974) - Liliana Cavani'nin bir filmi, büyük matematikçilerin bu iki eserinde de Alman Nazizminin bir tür estetizasyonu vardır. bu dönemdeki makalelerinde alarmla dikkat çekti ve Nazi toplama kamplarından geçen Avusturya kökenli ünlü Amerikalı psikanalist Bruno Bettelheim'ı etkiledi (daha sonra ♦Survival, 1979 adlı kitabına dahil etti).

Morris Robert (d. 1931) - Amerikan minimalist heykeltıraş, çalışmalarının 1961-78 sergisi . Mart 1979'da New York'taki Leo Castelli Galerisi'nde .

Satürn'ün işaretleri altında

Shalem Gersham (Gerhardt) (1897-1982) - Kabala felsefesinin en büyük araştırmacısı olan Yahudi düşünür, 1923'te Almanya'dan Filistin'e göç ettikten sonra Kudüs'teki İbrani Üniversitesi'nde çalıştı.

.Goethe'nin "Seçmeli Afinitesi" üzerine deneme - 1924-25'te yayınlandı.

Kraus Karl (1874-1936) - Avusturyalı şair, oyun yazarı, denemeci, hiciv dergisinin kurucusu ♦Torch, 20. yüzyılın Viyana edebiyat sahnesinin en yetkili figürü ; Benjamin, 1931'de Frankfurter Zeitung'da onun hakkında bir makale yayınladı .

Walzer Robert (1878-1956) - İsviçreli Almanca düzyazı yazarı, birkaç romanın yazarı, roman biçiminin mucidi, özellikle F. Kafka'nın çalışmalarını etkileyen; hayatının ikinci yarısını gönüllü olarak bir psikiyatri hastanesinde geçirdi .

... sürrealist romanlar ... - André Breton ♦ Nagy "(1928) ve Louis Aragon" The Parisian Peasant "(1926) romanlarını Benjamin, diğer şeylerin yanı sıra makalesinde analiz ediyor ♦ Sürrealizm: Avrupa'nın Son Fotoğrafı Entelijansiya" (1929).

Latsis Asya (Anna) (1891-1979), Stalin'in kamplarında on yıl görev yaptı, Meyerhold, Brecht, Benjamin ve Piscator ile ilgili anıları 1971'de Federal Almanya Cumhuriyeti'nde yayınlandı ; Benjamin'in ♦ Tek Yönlü Sokak (1955'te yayınlandı ) adlı kitabı ona adanmıştır ve ♦ Marsilya (1929) başlıklı makalesi onunla birlikte yazılmıştır.

Proust'un tercümanı... - Benjamin, Proust'a ek olarak Baudelaire, D'Annunzio, Leon Blois, Marcel Jouandeau ve Saint-John Perse'yi tercüme etti (şiir ♦ Anabasis, Rilke ölümünden kısa bir süre önce ona kendi nüshasını gönderdi ve bu tercümeyi Benjamin - kendi başına yapamadı). Benjamin çeviriye yaklaşımını , Baudelaire'in Paris Resimleri* çevirisine bir önsöz olarak yayınlanan The Task of the Translator* (1923) notlarında özetledi .

On dokuz yaşındaki şair gibi ... - yani Christoph Friedrich Heinle (1894-1914) gibi, Benjamin onunla Nisan 1913'te arkadaş oldu ve onu Berlin Chronicle'da * hatırlıyor; 8 Ağustos 1914'te, savaşın başlamasından birkaç gün sonra Heinle, kız arkadaşı Rika Zeligson ile birlikte intihar etti.

...Shalem'in belirttiği gibi... - Scholem, 1972'de yayınlanan "Walter Benjamin ve meleği" adlı uzun makalesinde "Agesilaus Santander"in öyküsünü anlatır ; Angelus Satanas - Yeni Ahit'ten alıntı: "Ve vahiylerin savurganlığıyla yüceltilmeyeyim diye, bana, Şeytan'ın meleğine, yüceltilmeyeyim diye bana baskı yapması için bedende bir diken verildi. " (2 Korint 12, 7).

...kütüphaneyi toplamak... - Benjamin'in "Kütüphanenizi Paketinden Çıkarmak: Bir Kitap Toplama Konuşması" adlı makalesi 1931'de yayınlandı ...bir doz esrarla ağırlaştı״. - Benjamin'in "Mars le'de Esrar" adlı makalesi Aralık 1932'de ♦Frankfurter Zeitung'da yayınlandı .

..Benjamin'in Kafka üzerine makalesi Brecht hiç beğenmedi... - Brecht , Benjamin'i sözde "Yahudi faşizminin ellerini çözmekle *" suçladı.

... Siegfried Krakauer'in sözleriyle ... - Benjamin onunla 1923'te tanıştı, yazışmaları 1987'de yayınlandı.

Adorno - diğer şeylerin yanı sıra, 1923'te Max Horkheimer (1895-1973) tarafından Frankfurt'ta oluşturulan ve 1934'ten beri New York'a yerleşen (çalışanlarından biri Benya Min'di) Sosyal Araştırmalar Enstitüsü'nün önde gelen çalışanlarından biriydi . Enstitü Bildirilerinde yayınlandı); Adorno'nun çabalarıyla, 1955'te Almanya'da Benjamin'in eserlerinden oluşan iki ciltlik bir kitap yayınlandı ve 1966'da (G. Scholem ile birlikte), o zamanki Hannah Arend'in çalışmalarıyla birlikte, onun mektuplarından oluşan bir cilt cilt yayınlandı . Benjamin'in ülkede ve dünya çapında ün kazandığı “Benjamin Rönesansı”nın* başlangıcı oldu . ■

Benim için her şey zaten bir alegori ... - Baudelaire'in "Kuğu *" ("Şerin Çiçekleri", LXXXIX) şiirinin ikinci bölümünden bir alıntı ; Benjamin'in 19. Yüzyılın Başkenti Paris'inde* (1955'te yayınlandı ) Baudelaire üzerine olan bölümün kitabesi olarak alınmıştır .

Kierkegaard- Benjamin, Karl Kraus üzerine yazdığı makalesinde, "Genel Olarak Dil ve Özel Olarak İnsan Dili Üzerine " makalesinde vb. onu hatırlıyor ve aktarıyor.

... koca ve baba rolünde. - Benjamin'in eşi, Alman yazar ve çevirmen Dora Pollack (Kellner) (1890-1964), 1934'te Almanya'dan İtalya'ya ve Büyük Britanya'ya göç etti - 1939'da oğulları Stefan ve Benjamin (Benjamin'in otobiyografik kitabı ona ithaf edilmiştir ) ♦ Berlin Chronicle") 1972'de Londra'da öldü.

Gundalf Friedrich (1880-1931) - Alman denemeci ve edebiyat eleştirmeni, Stefan George'un Sembolist çevresine yakın, onunla - Benjamin'in etkili edebiyat çevrelerine giden yolunu büyük ölçüde tıkayan ve akademik kariyerini engelleyen - polemiği, Benjamin'in üzerine yazdığı makalenin merkezinde yer alır. Goethe'nin romanı "Seçmeli Yakınlık".

Roland Barthes'ı Hatırlamak

Barthes Roland (1915-1980) - Göstergebilim okulunun liderlerinden biri olan Fransız kültürbilimci, çok yönlü deneme yazarı; birçok yönden Barth'ın çalışmasını Amerikan entelektüel hayatına sokan Sontag'dı ve daha sonra Barth'ın Sorusu Üzerine (1981) adlı uzun bir çalışmasını Barth'a adadı.

Robbe-Grillet Alain (d. 1922) bir Fransız romancı ve film yönetmeni, ♦yeni roman ölçeğinin lideri ve kuramcısıdır; Barth'ın kendisi hakkındaki makalesi ♦Argumenty dergisinin Şubat 1958 sayısında yayınlandı ve daha sonra Barth, çalışmalarına ve yazı tipine birçok kez atıfta bulundu.

Philippe Sollers (d. 1936) - Fransız avangart nesir yazarı, edebiyat eleştirmeni ve teorisyeni, Barthes'ın arkadaşı, 1960'tan itibaren ♦Say yayınevi altında ♦Tel Kel dergisini çıkarmaya başladı ve bu derginin ana basılı organı haline geldi. Fransız yapısalcılar; Barth ve Sollers 1963'te şair Francis Ponge'nin konuşmalarından birinde tanıştılar , hemen ardından 1964'te Barth'ın ♦Edebiyat ve Anlam* makalesi ♦Tel Kel*'de çıktı.

... bir kitap ... Racine'e ithaf edilmiştir.״ — Aslında ♦ Racine Hakkında (1963) kitabı da 1958-60 yılları arasındaki üç eserden oluşan bir koleksiyondur.

... reklam göstergebilimi üzerine bir çalışma... - kitap ♦ Moda Sistemi (1967).

... fotoğraf sanatı üzerine... — 1978'de ölen annesine ithaf edilen Barth'ın ♦Lucida Camera* adlı kitabı 1980'de yayınlandı (sontag'ın kendi kitabı On Photography 1976'da yayınlandı).

“Roland Barthes hakkında Roland Barthes*” Sey yayınevi tarafından 1975 yılında basılmış bir kitaptır .

... benzer röportajlar ... - neredeyse dört düzinesi (1962'den 1980'e kadar) Bart'ın arkadaşı Francois Wahl tarafından Bart'ın ölümünden sonra yayınlanan ♦ A Grain of a Voice (1981) adlı kitabında toplanmıştır.

... sevgili Gide'si ... - * André Gide ve Bart'ın ilk yayınlarından biri olan "Günlüğü" hakkında bir not, 1942'de verem tedavisi gördüğü sanatoryumun amatör bir dergisinde yayınlandı.

Brecht gençliği boyunca bir tutkuydu... - Bart, Brecht'i Mayıs 1954'te keşfetti, Berliner Ensemble tarafından Paris'teki uluslararası tiyatro festivalinde sahnelenen "Cesaret Ana"yı izledikten sonra, 1957'de dergide Brecht hakkında bir program yazısı yayınladı. "Argümanlar" ve 1978'de College de France'daki açılış konuşmasında, 50'lerde kendisi için sosyo-eleştirel bir işaret bilimi projesinde olduğunu hatırladı. üç isim birleştirildi: Saussure, Sartre ve Brecht.

"Fragments of Love Discourse" - Barth'ın kitabı yalnızca 1977'de sekiz baskı halinde yayınlandı ve toplam tirajı 80 bin kopya oldu ve ardından birçok kez yeniden basıldı.

...günlük tut... - bu fikir Barth tarafından 1979'da "Tel Kel" dergisinde çıkan "Kurtuluş" makalesinde tartışılmıştır; Ağustos-Eylül 1979 tarihli samimi günlüğünün parçaları ölümünden sonra Olaylar (1987) kitabında yayınlandı ve skandal bir yanıt aldı.

Erte (şimdi, adı - Roman Tyrtov, 1892-1990) - Fransız ve Amerikalı grafik sanatçısı ve Rus kökenli grafik tasarımcı , Paris tiyatrolarında, Hollywood'da, Harper's Bazaar * moda dergisinde ve diğerlerinde çalıştı.

Requichot Bernard (1929-1961), Fransız ressam.

Twombly Cy (d. 1928) Amerikalı bir ressamdır, figüratif olmayan dilinin temeli, "çocukça" veya "barbarca" yazılar gibi bilinmeyen ve okunamayan bazı yarı silinmiş izler olan grafizmlerdir.

... Çin'e gitti ... - radikal sol arkadaşları F. Sollersom , J. Kristeva ve diğerleriyle birlikte 1974'te Barthes'ı hayal kırıklığına uğratan gezi anlamına geliyor (G. Lacan son dakikada reddetti); Bart'ın kuru yanıtı ♦ Peki ya Çin? Mayıs 1974'te Le Monde'da yayınlandı.

.״onun çalışmasına adanmış bir haftalık bir konferansta.״, 1970'lerde Fransa'nın en etkili entelektüel forumlarından biri olan Cérisy-la-Salle'de Haziran 1977'de düzenlenen konferans anlamına gelir .

tutku olarak düşünce

Canetti Elias (1905-1994) - Avusturyalı yazar, düşünür-deneme yazarı, 1938'den beri sürgünde (Fransa, o zamanlar - Büyük Britanya); Nobel Edebiyat Ödülü sahibi (1981).

Broch Hermann (1886-1951) - Avusturyalı nesir yazarı, çok yönlü deneme yazarı, 1930'ların sonlarında Uyurgezerler roman üçlemesi ile çıkış yaptı; 1938'de bir Nazi hapishanesinde birkaç hafta hapis yattıktan sonra Amerika Birleşik Devletleri'ne göç etti.

Murdoch Iris (d. 1919) - İngiliz yazar, J.-P. Sartre, "anahtarlı" entelektüel romanların yazarı.

...dönemin tanığı olmaya devam ediyor... - Canetti'nin "Başka Bir Duruşma" (1969) adlı kitabı , "tanık olmaya düşen ... seçilmiş kişiler"in hatırlatılmasıyla başlıyor.

"Auto-da-fe * - Fransa'da Canetti * Dazzle" (1935) adlı romanı "Babil Kulesi" ♦ adıyla yayınlandı .

Bernhard Thomas (1931–1989), 20. yüzyıl Alman edebiyatının en büyük isimlerinden biri olan Avusturyalı bir nesir yazarı ve oyun yazarıydı.

Gross Georg (1893-1959) - Alman dışavurumcu sanatçı, Berlin Dadaizmine yakın, keskin karikatürlerin yazarı; acemi yazarın 20'li yılların ikinci yarısında yakınlaştığı Canetti için en ilginç ve önemli kişilerden biri olan I. Babel ve B. Brecht ile birlikte. Berlin'deyken.

Dix Otto (1891-1969) - Ekspresyonizme yakın Alman ressam ve grafik sanatçısı.

Bauer Felitsa (1887-1960) - F. Kafka'nın gelini. Aralarındaki iki kırık nişan da dahil olmak üzere zorlu ilişki 1912'den 1917'ye kadar sürdü, 1919'da Felitsa Bauer Berlinli bir iş adamıyla evlendi , 1936'da ailesiyle birlikte ABD'ye taşındı. Kafka'nın ona yazdığı mektuplar 1967'de yayınlandı.

John Stuart Mill (1806-1873), İngiliz ekonomist, sosyolog ve pozitivist filozof, Otobiyografisi 1873'te yayınlandı .

... hayvanların önünde suçluluk duygusuyla ilgili sözler ... - Canetti'nin "Başka Bir Süreç" kitabından bir alıntı.

...zamanı <} uzayı ters çevirir... - bkz. Sontag'ın "Under the Sign of Saturn" adlı makalesinde Alman barok dramasına atıfta bulunan W. Benjamin'in yakın bir formülasyonu.

Poppies Charles (1814-1889) - İngiliz (İskoç) şair, tarihçi , gazeteci, Amerikan İç Savaşı cephelerinde The Times muhabiri; 1841'de yayınlanan denemelerinin üç ciltlik Olağandışı Sanrıları ve Kalabalığın Çılgınlığı kitabı 1852'de (2 cilt olarak) yeniden yayınlandı ve bugüne kadar yeniden basıldı.

Lebon Gustave (1841-1931) - Fransız sosyal psikolog ve antropolog, toplumsal yaşamın kitlesel düzeyinin ilk araştırmacılarından biri (Kalabalık Psikolojisi, 1895; Fransız Devrimi ve Devrim Psikolojisi, 1912).

Schreber Daniel Paul (1842-1911) - Alman avukat, şehir mahkemesi başkanı (dolayısıyla tıp literatüründeki takma adı ♦ Başkan "), akut paranoyadan muzdaripti ve dünyayı kadınsı bir şekilde yeniden inşa etmek için kadın olma arzusunu, içinde tarif etti. kitap. "Bir nöropatın notları" (1903); Psikiyatri literatüründe eğitici bir hal alan bu vakası, Freud tarafından Psychoanalytic Notes on the Biography of a Paranoid Man (1911) adlı eserinde incelenmiş, daha sonra M. Foucault ve J. Deleuze'ün dikkatini çekmiş, yazarın romanının temelini oluşturmuştur. İtalyan nesir yazarı Roberto Calasso "Dirty Madman" (1974 ).

Yayımcı

Rus Fenomenoloji Derneği
aşağıdaki kitapları yayınladı:

Kör Oedipus

Filozof Hierocles'in Yorumuyla Pisagor Altın Ayetleri

Bertrand Russell. Matematiksel Felsefeye Giriş

Wilhelm Dilthey (M. Heidegger ve G. Shpet) hakkında 2 metin

Peter Vinç. Sosyal bilim fikri ve felsefeyle ilişkisi Roman Yakobson. Dil ve Bilinçdışı (Seçilmiş Eserler) Gottlob Frege. Öğe. Anlam. Anlamı (Seçilmiş Eserler) Octavio Paz. Şiir. Eleştiri. Erotik

Richard Rorty. Şans, ironi ve dayanışma

Winnie the Pooh ve günlük dilin felsefesi

Susan Sontag. Tutku Olarak Düşünce (Seçilmiş Denemeler)

Ludwig Heide. Özgürlüğün Uygulanması: Hegelci Hukuk Felsefesine Giriş

Sergei Zimovets. Gerasim'in Sessizliği: Rus Kültürü Üzerine Felsefi ve Psikanalitik Denemeler

Alexander Ignatovich. çay eylemi

Vadim Rudnev. Gerçekliğin morfolojisi

Anatoli Akhutin. olmakla ilgili deneme

Arkady Blinov. İletişim. sesler. Anlamı: Analitik dil felsefesinin bir sorunu üzerine

Alexander Kaydanovsky. senaryolar

Alexander Nikiforov. mantık hakkında kitap

N. Kozlova, I. Sandomirska. Yuriy Borodai, “ Sinemanın böyle adlandırılmasını istiyorum ” (“saf yazı”nın sosyo-kültürel ve dilbilimsel bir analizi). Erotik - Ölüm - Tabu: İnsan Bilincinin Trajedisi

İncil yazarı. Kültür mantığının eşiğinde

Svetlana Neretina. Abelard'ın kavramsalcılığı

Felsefi ve edebi dergi "Logos" №№ 7,8

 

bilimsel yayın

Susan Sontag

sanatçısı S. Zheglo olarak düşündüm

 

(Лайам Кеннеди, 1995)

некоторым эпохам нужна не истина, а более глубокое чувство реальности, расширение области воображаемого.

, со своей стороны, уверена, что здравый взгляд на мир *

взгляд истинный Но всегда ли человек ищет именно этого, истины?.. Да.

истина это равно- весне, но противо- положность истины ■

метания • это вовсе не обязательно ложь... Иное (хотя далеко нс каждое) отклонение от истины, иное (хотя далеко не каждое) но.мешател ьство, иной (хотя далеко не каждый) отказ от жизни несѵт в себе ИСТИНУ, возвращают здраво- мыслие и преумно• жают жизнь".

Сьюзен Зои гаг. 1961

(SUSAN SONTAG, />. 1933) Amerikalı yazar, film yönetmeni ve tiyatro yönetmeni, edebiyat, tiyatro ve sinema eleştirmeni, yirminci yüzyıl sanat kültüründe aşırılıkların sınırlarını çözümleyen, “dönem çağında bir aydın”. yeninin düşüşü, çelişkili, tartışmalı ve hatta meydan okuyan görüşlerini ortak mülkiyet haline getirmeyi başardı.

---

[1]ve hala yaşayan ve çalışan , çok sayıda kısa öykü ve romanın yazarı olan bir başka İtalyan yazar Tommaso Landolfi için de söylenebilir. Şimdiye kadar İngilizce olarak, dokuz kısa öykü içeren ve "Gogol'ün Karısı ve Diğer Öyküler" başlıklı tek cilt halinde sunuldu . Bu tamamen farklı ve en iyi eserlerinde Pavese'den daha güçlü bir yazar. Kara mizahı, katı zekası ve son derece gerçeküstü görüşleri onu Borges ve Isaac Dinesen gibi yazarlara yaklaştırıyor. Ancak hem Landolfi'de hem de Pavese'de var olan bir şey, her ikisinin eserlerini bugün İngiltere ve Amerika'da yazılanların çoğundan ayırıyor ve görünüşe göre onları Anglo- Amerikan düzyazı okuyucuları için ilgi çekici kılmıyor. Bu tarafsız, ölçülü bir yazı stilidir. Aynı zamanda, anlatılarında düşünce emeği açıkça görülmektedir. Ancak modern Amerika'nın nesri, zihnin özenli, abartılı çalışmasına nadiren başvurur. Bugün Amerikalı yazarlar ya gerçekleri yayınlamayı ya da kendilerini yorumlamayı tercih ediyorlar.Çalışmalarında anlatıcının sesi duyuluyorsa, o zaman büyük ihtimalle tamamen anlamsız çıkıyor ya da tonu yapay ! Kısıtlı, tarafsız, şeffaf bir yazı tarzı sayesinde retorik olmadan etki yaratan klasik Avrupa düzyazı tarzının aksine, çoğunlukla oldukça retoriktir (yani, bir amaca ulaşmak için çok fazla araç kullanır). ve Landolfi tam da bu retorik olmayan gelenek içinde yazdı.

* The Burning Brand (İngilizce: Diaries 1935—1950, Cesare Pawese. AE Murch tarafından çevrildi (Jeanne М0Ш ile birlikte). New York, Walker & Со.

[2]Erkeklik, Michel Leiris. Fransızcadan Richard Howard tarafından çevrilmiştir. NY, Grossman.

[3]Bir çağın duyarlılığı, onun yalnızca en belirleyici özelliği değil , aynı zamanda en değişken özelliğidir. Bir çağın fikirlerini (entelektüel tarihini) ve davranışını (toplumsal tarihini) içerebilir , bu fikirleri ve davranışları şekillendiren hassasiyetlere veya zevklere bile dokunmadan . Huizinga'nın Orta Çağ'ın sonları üzerine veya Febvre'nin 16. yüzyıl Fransa'sı üzerine yaptığı gibi , bize incelenen dönemin hassasiyeti hakkında gerçekten bir şeyler söyleyen tarihsel araştırmalar bulmak nadirdir .

[4]Sartre, "Saint Wife" da bu konuda şöyle diyor: "Zarafet, varlığın uçsuz bucaksız katmanlarını görünür kılan en yüksek eylem derecesidir."

[5]Bu, Genet'nin cinsel deneyim tanımlarındaki tüm gevşekliklerine rağmen okuyucuları nadiren heyecanlandıran kitaplarında belirgindir. Chitapel, "Gülün Mucizesi", "Çiçeklerdeki Bakire" ve diğer şeyleri yazan yazarın cinsel uyarılma durumuna geldiğini biliyor (Zhenya'ya birçok kez bundan bahsetmişti) . Okuyucu, Genet'nin güçlü ve rahatsız edici erotik uyarılışını, mecazlarla dolu anlatıyı yönlendiren o enerjiyi hissediyor. Ancak Avgoralı heyecan okuyucunun heyecanını azaltıyor ve Genet kitaplarının pornografiyle hiçbir ilgisi olmadığını söylerken haklı.

[6]okuyuculara "Bayan Edward" (Grove'dan "Olympia" serisinde , 1965 ) hakkında bir fikir veren tek çeviri, kitabın yalnızca yarısını - yalnızca hikayenin kendisini içeriyor. Ancak "Edward's Lady" sadece yazarın önsözü olan bir hikaye değil . Kitap iki bölümden oluşuyor - bir deneme ve bir hikaye ve birbirleri olmadan neredeyse anlaşılmaz.

[7]Ayrıca Machiavelli ve Saint-John-Perse hakkında henüz kitaplara dahil olmayan makaleler yayınladı (yazarın notu ').

[8]Leni Riefenstahl. Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films (Münih, 1935). Bu kitabın 31. sayfasındaki fotoğraf, Hitler ve Riefenstahl'ı bazı belgeler üzerinde eğilirken gösteriyor. Fotoğrafın altında ise "Parti kongresinin hazırlıkları, çekim hazırlıklarıyla paralel gitti." 4-10 Eylül tarihlerinde yapılan kongre; Riefenstahl, Mayıs ayında film üzerinde çalışmaya başladığını, bölüm bölüm aşamaları planladığını ve çekim ekipmanının kurulumunu ve vinçler için rayların döşenmesini denetlediğini söylüyor. Ağustos ayının sonunda Hitler, SA Genelkurmay Başkanı Viktor Lütze ile "bir teftiş ve son bir brifing için" Nürnberg'e geldi. Lutze'nin emriyle, film ekibindeki 32 kameramanın tamamı "sivil kıyafetlerin figüratif uyumu bozmaması için" SA üniforması giydirildi. SS onlara bir SS muhafız tugayı sağladı.

[9]Haris Barkhausen'e bakın . "Riefnstahl'ın "Olympia " Tarihine Dipnot " - Film Quarterly, Sonbahar 1974 - son yıllarda Amerikan ve Batı Avrupa dergilerinin sayfalarından Riefenstahl onuruna övgü korosuna katılmamış tek bir ses .

[10]Kanıt için başka bir kaynak gerekiyorsa - çünkü Riefenstahl şimdi (Alman Filmcritic dergisiyle yaptığı bir röportajda, Ağustos 1972'de) "Bir parti kongresi hakkında bir film çekmenin perde arkası" kitabında tek bir kelime yazmadığını iddia ettiğinden ve yayınlandığı tarihte bile okumamış olsa da, Nürnberg'deki 1933 kongresinin çekimleri üzerine yaptığı "Völkischer Beobachter" (26 Ağustos 1933) röportajına bakılabilir. kitap _

Riefenstahl ve savunucuları, sürekli olarak İradenin Zaferi'nden bağımsız bir "belgesel" film olarak bahsediyorlar ve genellikle yönetmenin çekimler sırasında partinin tepesinden gelen düşmanların entrikaları (Goebbels'in nefreti) sonucunda karşılaştığı teknik zorluklara atıfta bulunuyorlar. sanki bu tür sorunlar yokmuş gibi, herhangi bir resim üzerinde çalışma sürecindeki normlardır. Riefenstahl mitinin sıradan ve politik olarak tamamen tarafsız bir belgesel film yapımcısı olarak yeniden canlandırılmasının en karakteristik örneği , Indiana University Press Film Guide Series'de Richard Meram Barsam tarafından yayınlanan Filmguide to Triumph of the Will'dir ve önsözünü bir minnettarlık ifadesiyle bitirir. "Benimle saatlerce sohbet eden, araştırmam için arşivini açan ve bu kitaba büyük ilgi gösteren Leni Riefenstahl'a."

maddi dünyadan kesinlikle bağımsız kalması gerektiğine olan inancına" adanmış "Leni Riefenstahl and the Burden of Independence" bölümüyle başlayan kitaba ilgi göstermesine şaşmamak gerek. ancak çok yüksek bir bedel karşılığında yaratıcılık özgürlüğü elde etmek mümkün ." vesaire.

Ve son olarak, bir karşı ağırlık olarak, kusursuz derecede güvenilir başka bir kaynağa (her halükarda bu kelimeleri gerçekten yazdığını inkar edemeyen) - Adolf Hitler'e atıfta bulunacağım. "Bir Parti Kongresi Filmi Çekmenin Kamera Arkası" adlı kısa önsözünde Hitler, "İradenin Zaferi"ni " Hareketimizin gücünün ve güzelliğinin tamamen eşsiz ve eşsiz bir kutlaması " olarak tanımlıyor. Olduğu gibi.

[11]Jonas Mekas (Village Voice, 31 Ekim 1974), The Last of the Nubians'ın yayınlanmasını şu sözlerle karşıladı: "Rie fenstahl yüceltmeye devam ediyor - yoksa "ara" demek daha mı doğru olur? - insan vücudunun klasik güzelliği, filmlerinde başladığı şeyi yapıyor. İdeale, anıtsal olana çekilir . 7 Kasım 1974 tarihli aynı gazetede Mekas diyor. “Riefenstahl'ın filmleri hakkında son sözüm şu : Eğer bir idealistseniz, onun filmlerinde idealizm görürsünüz; eğer bir klasikçiyseniz, onlarda klasisizme bir övgü göreceksiniz ; Nazi iseniz onun filmlerinde Nazizm görürsünüz.”

[12]Asya Latsis ve Benjamin, 1924 yazında Capri'de bir araya geldiler . Letonyalı bir devrimci, komünist ve tiyatro yönetmeni, Brecht ve Piscator'un asistanıydı. Benjamin, 1925'te onunla birlikte "Napoli" yazdı, onun için tasarlanmıştı. 1928 "Proleter çocuk tiyatrosu programı". 1926-27 kışında Benyamin'i Moskova'ya davet eden ve 1929'da onu Moskova ile tanıştıran Latsis'ti.

Brecht.

Benjamin, 1930'da karısından son boşandıktan sonra onunla evlenmek istedi, ancak Latsis, Riga'ya döndü ve daha sonra on yılını Sovyet kamplarında geçirdi.

[13] Scholem, Benjamin'in minyatürleştirme sevgisinin, örneğin "Tek Yönlü Sokak"taki kısa, bağımsız bir cümleye olan tercihini açıkladığını savunuyor. Belki. Ancak yirmili yıllarda bu tür kitaplar yaygın bir şekilde dağıtıldı ve bu tür parçalanmış, bağımsız öneriler sürrealist montaj tarzının bir özelliği olarak sunuldu . Tek Yönlü Sokak, Ernst Rowalt tarafından Berlin'de, şok edici bir reklam etkisi yaratması beklenen tipografik hileler içeren bir kitapçık olarak yayınlandı : Kapak, gazete reklamlarından, duyurulardan, resmi bildirimlerden, bireysel tipografik yazılardan büyük harflerle yazılan agresif ifadelerin bir fotoğraf montajıydı. simgeler. Benjamin'in "doğrudan konuşmanın hızı"nı övdüğü ve "bir kitap gibi gösterişli ve abartılı bir jeste" saldırdığı açılış pasajı, "Tek Yönlü Sokak"ın ne tür bir kitap olduğunu bilmezsek anlamını büyük ölçüde kaybeder. olmak.

[14]Adorno'nun Benjamin'e 10 Kasım 1938'de New York'tan yazdığı bir mektuptan. Benjamin ve Adorno yirmi üçüncü yılda tanıştılar (Adorno henüz yirmi yaşına girmişti), 1935'te Benjamin, Adorno'nun bir çalışanı olduğu Horkheimer Institut fiir Sozialforschung'dan mütevazı bir burs almaya başladı.

[15]Başına. S. Vlasova.

[16]"Onunla ilgili bu kadar tuhaf olan ne?" - O sordu.

"Şey, bilmiyorum," dedi Annette. "O çok..."

Rainborough, ondan doğru kelimeyi beklemeden, "Hayır, buna garip demezdim," diye araya girdi. - Misha'da - gözlerinden bahsetmiyorum bile - dikkat çeken tek bir şey var: sabır. Her zaman yüzlerce farklı fikri vardır ve tanıdıklarım arasında en yaygın plan nihayet olgunlaşana kadar tam anlamıyla yıllarca beklemeye hazır olan tek kişi odur. Rainborough, Annette'e sinirle baktı.

"Ağlamadan gazete okuyamadığı doğru mu?" diye sordu.

Rainborough, "Asla düşünmezdim," dedi. Annette'in gözleri kocaman açıldı ...

"Büyücüden kaçmak" ("Viking Press", 1956, s. 134).

[17]Başına. T Axel.

• bu çalışmadaki yardımları için S. Dubin, S. Kuznetsov ve A. Reitblat'a minnettardır; "Kamp Üzerine Notlar" makalesinin dipnotları, tercümanı Sergey Kuznetsov'un materyallerini şükranla kullanıyor .

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar