HÜSEYİN RAHMİ GÜRPINAR’IN ROMAN VE HİKÂYELERİNDE MİZAH /Semih Zekâ
Membaını zekâdan alan eğlenme ve bunun
fizikî bir tezahürü olan gülmeyle neticelenen söz, davranış ya da başka
nev’iden ifade şekilleri mizah kavramı içinde yer alır. Mizahın iki nirengi
noktası eğlenme ve gülmedir. Eğlenme kendi içinde muhteva bakımından çeşitlilik
gösterir. Klâsik müzik konserinin fertte uyandırdığı ruhsal dinginlik ile bir
söz erbabının muhatabında uyandırdığı eğlenme duygusu farklıdır. Eğlenme,
muhatabında neşeden kaynaklanan derunî bir kıpırdanmaya, coşkuya sebep olduğu
takdirde mizah kavramı içinde kendine yer bulur.
Eğlenmenin olduğu gibi gülmenin de ancak
mahdut şekilleri mizah çerçevesinde kabul edilebilir. Gülme tepkisi psikolojik
bir rahatsızlık ya da fiziksel bir uyarıcıdan kaynaklanmıyorsa mizah için
makbuldür. Sıhhatli gülme, mizah için sulfata görevi üstlenir. Herhangi bir
ifade şekli muhatabında ister kasıklar çatlarcasına atılan bir kahkahaya ister
kıkırdamaya isterse de tebessüme sebep olsun mizah mahsulüdür. Bu sebepledir ki
eğlenme ve akabinde gelen sıhhatli gülmeyi sağlayan eserlerin altında yatan
psikolojik saiklerin tetkik edilmesi mühimdir.
İptidaî insandan muasır insana kadar her
fert, hemcinsi ve tabiatla bir mücadele içinde olagelmiştir. Bu mücadele
iptidaî insanda müşahhas bir saldırganlık iken muasır insanda mücerrete kayar.
Rakibim öldürmek için saldıran insan zaman içinde uğradığı İçtimaî tekâmül
neticesinde artık rakibinin vücuduna değil onun İçtimaî itibarına
saldırmaktadır. Gülme bu mücadelede hem silâh hem de mücadelenin neticesinde
elde edilen zaferin bir simgesi olarak kullanılır.
Rakibini alt eden, ona karşı zaferini
kesinleştiren fert artık onu kendisinden daha düşük mertebede görür ve ona
gülme hakkını kendine verir. Freud’un da ifade ettiği gibi fert muhatabıyla
kendini kıyaslar ve eğer onu kendinden daha düşük vaziyette -bedensel ya da
zihinsel- görürse ona güler; çünkü kendini üstün görme hissi, ferdin ciddî ruh
hâlinde olduğu kadar gülen ruh hâlinde de mevcuttur.
Gerek iptidaî gerekse muasır devirlerde
insanın hep bir mücadele içinde olduğu söylendi. Pek tabiîdir ki bu mücadele
ferde yöneltilmiş birtakım tehdit unsurlarını da ihtiva etmektedir. İptidaî
insan hemcinsiyle ya da tabiatla mücadele içindeyken ona yöneltilmiş en basit
tehdit unsura ölümdü. Tehdit unsurlarım yaratan tabiat, ferdin geçirdiği tekâmül
neticesinde yerini cemiyete bırakır. Artık tabiat yerine, ferdi belli kurallar
çerçevesinde davranmaya, yaşamaya zorlayan cemiyet, ferdin iç dünyasına yönelik
en büyük tehdit unsurudur.
Cemiyetin ferde yönelttiği tehdit, onda
var olan bazı duyguların bastırılmasına sebebiyet verir. İşte gülme burada iki
şekilde tezahür eder. Birincisi, gülme fert tarafından bu baskılardan
kurtulmanın bir aracı olarak kullanılır. Koestler’in de belirttiği gibi gülme,
“Bastırılmış sadistlik, bastırılmış cinsellik, bastırılmış korku, hatta
bastırılmış can sıkıntısı gibi çeşitli kaynaklardan gelen şaşırtıcı ölçüde
büyük eneıjı birikimlerinin tıpasını açabilir.”.
Gülme, ferdin kendisine yöneltilmiş
tehdit unsurlarından kaçmasının bir nev’i vasıtası olarak kullanıldığı gibi bu
tehdit unsurlarından kurtulmasının ya da onları bertaraf etmesinin kendisinde
uyandırdığı derunî rahatlamanın bir neticesi olarak da tezahür edebilir. Fert
hemcinsinden ya da cemiyetten kaynaklanan İçtimaî baskının kendisinde yarattığı
menfî eneıjiyi, bu baskıdan kurtulduğunda ya da onu bertaraf ettiğinde boşaltma
ihtiyacı duyar; işte burada kendini güvende hisseden fert için gülme, ruhsal
bir boşalım vazifesini üstlenir.
Gülme fiilini ortaya çıkaran amillerden
biri de insan zihninin tezatlarla karşılaştığında hâsıl olan his birikiminin
boşalma temayülüdür. Zihnini mühim bir kavrama hazırlayan fert, beklediğinden
daha ehemmiyetsiz bir kavramla karşılaştığında içinde bulunduğu vaziyete güler.
Aynı şekilde bu, iki zıt kavramın bir arada bulunması hâli için de geçerlidir.
Burada zihnin iki zıt hâl arasındaki gidip gelmelerine his ayak uyduramaz ve
Koestler’in “duyguların hareketsizliği” olarak izah ettiği vaziyet hâsıl olur
ki “sallanan bir gemide çorbanın dökülmesi gibi bu duygular da kahkaha
oluklarına dökülür.”
Bunların yanında Michael J. Apter ve
K.C.P.Smith mizahı ve akabinde gelen gülmeyi formülize ederler. Apter ve Smith
“Humour and the Theory of Psychological Reversals” adlı makalelerinde
kuramlarım şöyle ortaya koyarlar; fert herhangi bir zamanda iki hâl içinde
bulunur ki bunlar “telic” ya da “paratelic” hâldir. Fert “telic” hâl içinde
birtakım gayeler doğrultusunda çaba sarf eder ki bunlar ya bedenî ihtiyaçlardan
(açlık gibi) ya da İçtimaî ihtiyaçlardan (bir imtihanı geçmek gibi)
kaynaklanır. Eğer fert “paratelic” hâl içindeyse bir işi ya da davranışı sadece
ondan zevk aldığı için gerçekleştirir (Bir dağın zirvesine tırmanmak gibi).
Bu iki hâl arasındaki bir fark da şudur:
“Telic” hâlde, amacı gerçekleştirmeye yönelik içsel baskı düşük iken, ”paratelic”
hâlde yüksektir. Bunun sonucunda “telic” hâlde içsel baskının yüksek seviyesi
menfî duygusal tona (endişeye), içsel baskının düşük seviyesi müspet duygusal
tona (rahatlamaya) sebep olur. Bunun tersi olarak “paratelic” hâlde amacı
gerçekleştirmeye yönelik içsel baskı yüksek olduğunda müspet duygusal ton
(heyecan) içsel baskı düşük olduğunda menfi duygusal ton (can sıkıntısı) ortaya
çıkar. Bununla birlikte amacı gerçekleştirmeye yönelik içsel baskı ile duygusal
ton birbirinden bağımsız değildir; çünkü içsel baskıda anî bir atışta tehdit
edici bir hâl hâsıl olur ki bu “telic” hâle doğru bir yönelmeye sebebiyet
verir. Bu ise şu şekilde bir grafik ile gösterilir:
Sineıji bu kuramda izah edilmesi gereken
diğer bir kavramdır. Bu kuramda sinerji birbirinin kalitesini arttırmak için
bilişsel iki zıtlığın bir araya getirilmesi
manasında kullanılır. Bilişsel sineğinin
(cognitive synergy) bir çok türü vardır; fakat mizahî durumlarda kullanılan
sineıji, özdeşlik sineıjisi (identity synergy)dir.
Burada tezat, aynı durumun farklı iki
görüntüsü olarak kullanılır. Meselâ kadın elbiseleri giyen ve kadın gibi
davranan bir adam aynı anda hem kadını hem de erkeği bir özdeşlik içerisinden
ifade eder. Bu, oyun olduğu kavranılmadığı müddetçe muhatabında hiçbir hisse
sebep olmaz; çünkü tezat ve özdeşlik karşılıklı olarak hususîdir, birbirine
müdahale etmeyen iki ayrı sahadır. Başka şekilde ifade edecek olursak; özdeşlik
sineıjisi (identity synergy) mantıktan uzaklaşmayı temsil eder. Yani o, A hem B
hem de B -Olmayan olamaz şeklinde ifade edilebilecek çelişkisizlik
(non-contradiction) kanunundan uzaklaşmayı ifade eder. Özdeşlik sineıjisi
(identity synergy), çelişkinin özel bir şeklidir; çünkü B -Olmayan sadece B’den
farklı bir şey değildir; aynı zamanda B’nin zıttıdır da.
Kadın gibi davranan ve giyinen adam
örneğine geri dönecek olursak A hem erkek (B) hem de kadın (B-01mayan)dır. Ve B
-Olmayan B’nin zıttıdır. Başka bir örnek verecek olursak biri endişeli bir
sesle “endişeye gerek yok” diye bağırıyor. Burada mesaj (A) iki zıt şey söylüyor;
endişe (B) ve “endişeye gerek yok” (B- Olmayan). Birincisi gerçek mesaj
İkincisi ise görünüşteki mesajdır. Mizahî çerçevede kullanılan özdeşlik
sineıjilermden bazılan: kutsal-dünyevi, üstünlük-zayıflık, zengin-fakir,
beyaz-zenci, zeki- aptal. Bu ise şu şekilde gösterilir.6
Hissedilen mizahın ortaya çıkması üç
koşulun varlığı çerçevesinde ortaya çıkar, “paratelic” hâldeki fert, özdeşlik
sinerjisinin varlığı ve sinetji ile ilgili beklenilmeyen (unexpected) bir şeyin
varlığı. Mizahı ortaya çıkaran ise şudur: Beklenilmedik bir hâl, içsel baskıda
bir artışa sebep olur. Özdeşlik sinerjisi, eğer fert hâlihazırda paratelic
hâlde değilse onu bu hâl içerisine sokar. Yok eğer fert hâlihazırda “paratelic”
hâlde ise onun derecesini arttırır. Bunun neticesinde artan içsel baskı ile
“paratelic” hâlin kesişimi hoşnutluk olarak kendim gösterir. Bununla birlikte
sineıji “paratelic” hâlde tek başına hoşnutluk olarak hissedilebilir ve
beklenilmeyen hâlden ayn olarak içsel baskının artmasında rol oynayabilir.
Şekil 2 aynı zamanda çevre faktörünü de
ele alır. Bu faktör, içinde bulunulan hâli “paratelic” olarak tanımlayabilir
(tiyatroda bulunma ya da televizyon seyretme gibi) Bunun yanında alenî gülmeye
sebep olacak hissedilen mizahın eşiğinde olunduğunu varsayalım ve bir fert o
İçtimaî ortamda bu eşiğe ulaşıp gülerse bu gülüş çevre faktörünün bir parçası
olur. Yani alenî gülme ferde “paratelic” hâlin ipucunu verir ve onun
“paratelic” hâlde olduğunu hissetmesini sağlar ve içinde bulunduğu hâli mizahî
olarak değerlendirir. Böylelikle çevre faktörü içinde bulunulan durumu bütün
bir grup için hatta henüz gülmeyenler için de “paratelic” olarak tanımlar.
Ferit Öngören mizahın kaynağı olarak şu
tespitte bulunuyor:
‘İlkbaharda yeni ürünü karşılama
törenleri, sonbaharda ürünü kaldırma törenleri, insanlık için en eski ve en
yaygın eğlence olayları olarak karşımıza çıkıyor. Bir ülkenin topluca eğlendiği
olağanüstü törenlerde mizahın da ilk biçimleri ile birlikte belirlendiğini
izleyebiliyoruz. Hititlerde Puruli ayinleri, Eski Yunan’da Dionysos şenlikleri
gibi.”
Wylie Sypher ise bu ayinleri ve
şenlikleri şu şekilde izah ediyor:
“Şimdi şu kabul edilir ki sanat, dinî
törenlerden doğmuştur ve komik ile trajik maskeler, karakterler için
ritüellerin semantik yapılan içinde arkatip sembollerdir. Bunun yanında trajedi
ve komedi, tarih öncesi ve yeniden doğuş seremonisi, eski yılın (yaşlı kral)
öldürülmesi ve yeni yılın (genç kralın yeniden doğuşu) karşılanması törenidir.
Yaşlı kralın öldürülmesi ve onun kurban edilen vücudunun yok edilmesi, geçen
yılın bütün günahlarının başmda toplandığına inanılan ‘günah keçisinin’
kovulmasıyla kabilenin günahlarından arındırıldığı çok eski dinî törenlerdir.
Bu İçtimaî arınmada ya da katarsiste
‘günah keçisi’ genellikle kutsal olduğuna inanrlan bir adam ya da hayvandır ki
inananların günahları ve talihsizlikleri ona nakledilir.
Neticede bu günah keçisi karakteri
unutulmuş herhangi bir suçla belki de dinî bir suçla mahkûm edilmiş şuadan,
gariban bir kurban hâline dönüşmüştür.
Bu çok eski ölüm -ve- yemden doğuş
töreninin iki anlam kazandığı görülür, kendisini ve kabileyi yılın
verimsizliğinden korumak için kralın ya da Tanrının öldürülmesi ve
kahraman-kurhanın kurban edilmesiyle günahlarından arınan insanların
sevinçlerinden günahların veya şeytanların sökülüp atılması.
Bu tipik formda kahraman-tannnın (yaşlı
yıl) ölümü ya da kurban edilmesini, karaman-tannnın (yeni yıl) yeniden doğuşunu
ve günah keçisinin (tanrı ya da şeytan, kahraman ya da suçlu) kovulmasını da
içine alan bu arkaik bereket seremonisi, yaşlı ve yeni kral, tanrının ya da
kralın katledilmesiyle Tanrının anısını kutlama vazifesini üstlenen festival ve
evlilik arasında bir mücadeleyi ve akabinde neşeli şarkıların söylendiği zafer
törenini beraberinde getirir. Bunun arkasında toprak-ana ile cennet-babanın
birleşmesi miti yatar. Hayatın mistik tarafının açığa çıkmasını takiben yeni
kahraman-kral ilân edilir ve yüceltilir.
Bu dinî törenler, kahramanın gücünün ya
da bereketinin sınandığı bir görünüş alır. Bu imtihan dinî konularda soru-cevap
tarzındadır ki akabinde bir ‘keşif ya da ‘idrak’ hâsıl olur. Veya kurban
töreni, davet edilmemiş bir oyunbozan (alozon) tarafından sekteye uğrar. Bu
kişi gizemli törenleri inceler; o, mistizme karşı saygısız bir yabancıdır. Bu
karakter ya oradan uzaklaştırılır ya da soru-cevap şeklindeki mücadelede kafesi
karışır ki doğru cevaplan veremez.”
Burada altı çizilmesi gereken husus,
yeniden doğuş, arınma gibi inançlar vasıtasıyla ölüme, hayatın gerçeklerine
karşı kazanılan zaferin varlığıdır. Bu törenler ölüm ve hayat, kış ve yaz,
günah ve sevap gibi birbiriyle bağdaşmayan kavramları bir araya getirir. Bu
törenlerde yer alan fertlerin davranış biçimleri, vücut hareketleri bizi
hayatın yırtıcı ve mistik yanıyla karşılaştırır. Burada mühim olan bir husus da
içinde bulunduğumuz cemiyette diğer fertlere karşı taktığımız gizli maskelerin
indirilmesi, insanın bütün yönleriyle sergilenmesidir. Bunun içindir ki Freud
komediyi bir tür maske çıkarma ya da seyredelim veya oynayalım her gün
karşılaştığımız baskılardan kurtulma olarak değerlendirir.
Mizah kelimesinin batı edebiyatında
karşılığı “humour”dur. Batıda ilk defa Orta Çağ’da kullanılan bu kavram, insan
vücudunda var olduğuna inanılan dört temel unsura göndermede bulunur. Bu dört
unsurdan herhangi birinin insan vücudunda baskın olması fertte iyimserlik,
sükûnet, asabiyet ya da hüzün gibi hâllerden biri şeklinde tezahür eder.
insanoğlu bazı özlerin muvazenesinde
yaratılmıştır. Bunlardan herhangi birindeki aşırılık fertte karakter
katılaşmasına Cavaliero’nun ifadesiyle monolithic hâle sebep olur. Bu hâl,
ferdin geçmişle ilgili takıntılarından, dinden, fiziksel ve İçtimaî çevresinden,
cinselliğini gerçekleştirme şeklinden, kanunlardan ve tabulardan
kaynaklanabilir. Mizahın gayesi var olan bu katılaşmayı parçalamak hiç olmazsa
yumuşatmaktır; bu sebeple de mizah, ferde ve onu şekillendiren cemiyete oklarım
yöneltir.
Cemiyet, fertte sadece karakter
katılaşmasına sebep olmakla mizahın sahasına girmez. Aynı zamanda mizah,
cemiyetin fertte olmasını istediği vasıfların hâsıl olması için kullandığı bir
vasıtadır da. Bergson’un da ifade ettiği gibi
“Hayat ve cemiyetin bizlerden istediği
şey, bulunduğumuz hâl ve vaziyeti etrafıyla ayırt edecek her dem uyanık bir
dikkat, aynı zamanda bizi bu Mİ ve vaziyetlere uyduracak bir ruh yumuşaklığı,
bir beden çevikliğidir. Gerginlik ve çeviklik, işte hayatın kullandığı
birbirini tamamlayan iki kuvvet. Cemiyet sadece yaşamakla kalmayıp aynı zamanda
iyi yaşamak ister.”
Burada altı çizilmesi gereken husus
mizahın cezalandırıcı vasfıdır. Cenap Şahabettin’in mizah gazeteleri için
söylediğini mizah için genelleştirecek olursak; ferdin zararlı üç fiili vardır.
Bunlardan ilki, cemiyetin rahatım kaçıran, onun bekasım tehlikeye atan
fiillerdir ki bunları kanunlar cezalandırır. İkincisi ferdin kendine zararı
dokunan davranışlardır ve bunları hastalıklardan, çaresizliklerden kaynaklanan
sıkıntılar cezalandırır. Üçüncüsü ise ilk bakışta cemiyete de ferde de zararı
yokmuş gibi görünse de neticede cemiyetçe uygunsuz kabul edilen hâl ve
hareketlerdir. İşte bunların cezasını mizah verir.
Her ne kadar mizah cemiyetin fertte var
olan karakter katılaşmasına ya da Bergson’un ifadesiyle otomatizmaya yönelttiği
silâh olsa da zaman zaman bu silah geri de tepebilir. Çünkü cemiyet de insan
gibidir; fertte var olan suni ya da asıl hüviyetine aykırı bir hal ya da
davranış cemiyette hasıl olunca cemiyet de mizahın hedefi haline gelir. Mesela
"içtimai hayatın merasim, teşrifat tarafi meydana çıkmak için firsat
bekleyen örtülü, maskeli bir komiklik taşır”. Bu noktada cemiyet de fert gibi
katılaşmanın ya da otomatizmanın tesiri altındadır.
Mizahın ortaya çıkabilmesi uyanık bir
zekaya bağlıdır. Bununla beraber uyanık zekanın varlığı tek başma yeterli
değildir; çünkü uyanık zekaya sahip fert bunu cemiyetin diğer üyeleriyle de
paylaşmak ister. “Gülme, Bergson’un ifadesiyle, ne kadar gönül açıklığıyla
oluyor sanılırsa sanılsın, diğer gülenlerle gerçek yahut tasarlanmış bir
anlaşmayı, bir suç ortaklığın] saklar.”
O halde, mizahın oklarını yönelttiği iki
hedef fert ve cemiyettir. Cemiyetin fertten talebi hayat şartlarının yarattığı
her türlü engel karşısında göstereceği çevikliktir. Bunu yerine getiremeyen
ferdi cemiyet mizah vasıtasıyla cezalandırır. Bu cezanın şekli ise ferdi
cemiyetin diğer üyeleri arasında gülünç duruma düşürmektir. Bu hal cemiyet için
de geçerlidir. Eğer cemiyet değişen hayat şartlan karşısında kendini
yenileyemiyorsa, katılaşmış bazı kural ve kaidelere takılıyorsa bu defa mizah
ferdi olduğu gibi cemiyeti de gülmenin hedefi haline getirir.
Bunların yanında Thomas R. Kane, Jerry
Suls ve James T.Tedeschi “ Humour as a tool of social interaction” adlı
makalelerinde mizahın ferdin içtimai münasebette kullandığı vasıta özelliğine
de değinirler. Onlara göre mizah, ferdin davranışlarından kaynaklanan
mesuliyetlerini kabullenmede ya da bunları reddetmede ona yardımcı olduğu gibi
içtimai münasebete geçmede ferdi cesaretlendirmek ya da herhangi bir nedenle
meydana gelen mahcubiyetini asgariye indirmek gibi vazifeleri de üstlenebilir;
çünkü mizahi ifade şekilleri aynı anda farklı şekillerde yorumlanabilme
özelliğine sahiptir.
Mizahın içtimai münasebette ferdin
kullandığı bir vasıta olduğu söylendi. Şöyle ki; Fert içerisine girdiği
cemiyette var olan diğer fertlerin niyetleri, değerleri veya dünya görüşleriyle
ilgilidir. Ne var ki adab-ı muaşeret gereği karşısmdakilerin niyet, değer veya
dünya görüşleriyle ilgili sorularım onlara doğrudan soramaz. Fert, mizahî bir
kılıf içerisinde muhatabına ilgilendiği bu konular üzerine mesajlar gönderir.
Muhatabı bu mesajlara güler ve aynı şekilde yani mizahi bir kılıf içerisinde
ona cevap verirse bu iki fert arasındaki münasebet daha samimi bir hal alır.
Emerson’a göre şakalar ciddi konular hakkında imalı mesajlar içerir. Burada
mizahi yorum, hazırcevaplılığı daha ciddi bir münakaşaya dönüştürmede alt
yapıyı oluşturur. Böylece kelimenin gerçek anlamıyla mecaz anlamının birbirine
girdiği bir ifade şekli ciddi bir münakaşanın başlamasına yumuşak bir zemin
vazifesi üstlenir.
Mizah ferdin yaptığı davranışlardan
kaynaklanan mesuliyetlerini reddetmede kullanılan bir vasıtadır da. Freud
şakaları masum ve yanlı olmak üzere iki kategoride ele alır. Masum şakalar
sadece tekniğe dayanır ve amacı muhatabım güldürmektir. Yanlı şakaların ise
düşmanca ve müstehcen olmak üzere iki amacı vardır. Yanlı şakalar fertte var
olan, saldırganlık ya da cinsellik gibi, güdüleri ortaya çıkarmada kullanılır.
Aksi takdirde bu güdüler doğrudan ortaya çıkarılırsa çeşitli engellerle
karşılaşır. Mesela; cemiyetin bir parçası olan fert herhangi bir nedenle
muhatabım tehdit ettiğinde ya da ona gözdağı verdiğinde ve muhatabından da aynı
ya da daha şiddetli bir cevap aldığında güler ve söylediklerinin sadece bir
şaka olduğunu ifade ederek içinde bulunduğu vaziyeti geçiştirebilir.Ya da
muhatabının gülümsemesi, fertten gelen tehdit unsurunu gayr-i ciddî bir saldın
olarak değerlendirdiğinin bir işareti olarak da ele alınabilir. Bu takdirde, fert
içinde bulunduğu vaziyeti yeniden düşünür ve o da gülerse her iki fert de sanki
yukarıda söylediğimiz davranış hiç olmamış gibi hareket ederler.
Aynı zamanda mizah cemiyet içinde fertte
meydana gelen mahcubiyet hissim asgariye indirmede de kullanılabilir. İnsanlar,
cemiyet içinde sahip olduklan itibarlarının herhangi bir sebeple zarar gördüğü
hallerde mahcup duruma düşerler. Mesela saygın ve diğer meslektaşlarından daha
kıdemli bir büyükelçiyi ele alalım. Bu büyükelçi resmi bir davette üzerine
yemek döktüğü takdirde mahcup duruma düşer; çünkü böyle bir hata onun içtimai
zarafet yönünden eksik olduğunun bir göstergesidir. Büyükelçi için bu halden
kurtulmanın bir yolu, yaptığı bu hata hakkında espri yapmaktır. Böylece davette
bulunan hazirun bu hadiseyi önemsiz, herkesin başma gelebilecek bir şey olarak
değerlendirir.
Bunların yanında fert, içinde bulunduğu
cemiyetin diğer mensuplan tarafından sevilme ihtiyacı duyar. Bu noktada ferdin
mizah kabiliyeti devreye girer; çünkü neşeli, etrafındaki insanları güldüren
bir davranış şekli fert için cemiyetin diğer mensuplarıyla münasebet kurmada
davetiye vazifesi görür. Cemiyet içinde neşeli insan daha çok, içtimai
hassasiyete sahip, etkileyici ve birlikte bulunmaktan zevk duyulan biri olarak
değerlendirilir. Aynı zamanda mizah İçtimaî münasebette yapmacıklığı ortadan
kaldırırken bu münasebete daha samimi, dürüstlüğün ön planda olduğu bir hava
kazandırır.
Yukarıda mana ve mahiyetini ortaya
koymaya çalıştığımız, ehemmiyetini vurguladığımız mizahı onu sık sık kullanması
cihetiyle devrinin diğer yazarlarından ayrılan Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın roman
ve hikayelerinde tespit etmeye çalıştık.
XIX. asrın son çeyreğinde edebiyat
sahasında eserler vermeye başlayan Hüseyin Rahmi, muasırı olan Servet-i Fünun
yazarlarının aksine İstanbul nüfusunu onu teşkil eden bütün zümreleriyle
eserlerine dahil etmiş ve halkı halkın lisanıyla gaye edindiği “yüksek
felsefeye” çekmeye çalışmıştır. Onun için mizah sadece okuru güldürmek için
değil aynı zamanda onun müspet fikirler ile terakki etmesini temin etmede bir
vasıta vazifesi üstlenir.
Gerek mizahı gerekse verimli bir yazar
olması hasebiyle Hüseyin Rahmi, birçok araştırmacının ilgisini çekmiş ve
hayatı, üslûbu, eserleri hakkında araştırmaya sevk etmiştir. Bu çalışmalarda
Hüseyin Rahmi’nin mizah anlayışı üzerinde de durulmuş ve bu yönüyle Türk
edebiyatındaki ehemmiyeti vurgulanmıştır. Bununla beraber Hüseyin Rahmi’nin
mizah yönünü ele alan müstakil bir çalışma yapılmamıştır.
Biz çalışmamızda Hüseyin Rahmi’nin
yazarlığı bakımından mühim olduğunu düşündüğümüz bu açığı kapatmaya ve tespit
ettiğimiz yazarın kullandığı mizahî unsurları yerü ve yabancı kaynaklardan da
istifade ederek psikolojik ve İçtimaî temellere dayandırarak izah etmeye
çalıştık.
Çalışmamızda yukarıda izah ettiğimiz
şekilde mizahî unsurları tespit erken aynı zamanda Hüseyin Rahmi’nin gözünden
devrin İstanbul’unun farklı zümrelerinin çarpık yönlerini de ortaya çıkarmış
olduk. Dolayısı ile çalışmamızın İstanbul İçtimaî hayatım tanıma cihetiyle de
mühim olduğu kanaatindeyiz.
Çalışmamız Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın
kitap halinde neşredilmiş roman ve hikâyelerim kapsamaktadır. Öncelikle Hüseyin
Rahmi ve eserleri hakkında yapılmış çalışmalardan faydalanarak bir
bibliyografya oluşturduk. Yazarın roman ve hikâyelerim tetkik ederken
umumiyetle onların ilk baskılarından faydalanmaya çalıştık; dolayısı ile yirmi
yedi tanesini eski harflerden okuduk.
Araştırmalarımız neticesinde mizah
hakkında yapılan çalışmaların, parodik, ironik, satirik mizah ile kelime
oyunları ve mizahî karakterler çerçevesinde gerçekleştirildiğini gördük. Biz de
giriş kısmının başmda izah etmeye çalıştığımız mizah anlayışlarından
faydalanarak, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın roman ve hikâyelerinden tespit
ettiğimiz mizahî unsurları üç ana başlık altında topladık.
Birinci bölümümüz olan “Kelime düzeyinde
mizah”da şahıslardan, hadiselerden, roman ve hikâyede yaratılan atmosferden
ziyâde kelimelerle yapılmış olan mizahı yine kendi içinde beş başlık altında
bir araya getirerek kendilerine has mahiyetlerini ve birbirleri ile olan
farklılıklarını tespite çalıştık.
“Hüseyin Rahmi’nin roman ve
hikâyelerinde mizahî tipler” başlıklı ikinci bölümümüzde eser kahramanlarının
sergilemiş oldukları davranış şekilleri ile nasıl mizahî bir mahiyet
kazandıklarım değerlendirmeye çalıştık.
“Hüseyin Rahmi’nin roman ve
hikâyelerinde tenkidî mizah” başlıklı üçüncü ve son bölümümüzde ise Hüseyin
Rahmi’nin mizahî çerçevede devrin halk inanışlarından edebî faaliyetlere değin
getirmiş olduğu tenkidî yaklaşımım ele aldık.
1.
BÖLÜM KELİME DÜZEYİNDE MİZAH
1.1. KELİME
OYUNLARI
Edebiyatta mizah yaratma usullerinin en
iptidaî ve en bilinen yöntemi olarak sözcük oyunları kabul edilmiştir. Klâsik
Yunan ve Roma edebiyatında paronomasia terimiyle karşılanan üç çeşit kelime
oyunu vardır: traductio, adnominatio ve significatio. Traductio, aynı kelimeyi
farklı yan anlamlarıyla kullanmayı; adnominatio, kelimenin harflerinde ya da ön
ve son eklerinde yapılan değişme ile tekrar edilmesini ifade etmektedir.
Significatio ise birden çok anlama gelen kelimelerin -ki bu anlamlardan biri
genellikle müstehcen bir anlamı ifade eder- kullamlmasıdır.
Rönesans ile birlikte özellikle İngiliz
edebiyatında kelime oyunlarının şekli biraz daha genişlemiştir. Bunları dört
sınıfa ayırmak mümkündür: Kelimenin, anlamında yapılan değişiklikle tekrar
edilmesi; iki anlamlı bir kelimenin bir defa kullanılması; ses benzerliği olan
kelimelerin tekrar edilmesi ve konuşanın muhatabına onun kelimesiyle fakat
farklı bir vurguyla cevap vermesi.
Frued kelime oyunlarını ikiye ayırır,
ses benzerliğine dayanan kelime oyunları (sözcüklerde oynama) ile kelimelerin
anlam ilişkisine dayanan kelime oyunları (sözcüklerle oyun). Birinci türden
oyunda, iki manayı ifade eden iki ayn kelime sadece belirsiz bir benzerlik
sebebiyle birbirini çağrıştırır. Bu, daha ziyade kelimelerin ilk veya son
birkaç harfinin benzerliğine dayanır. İkinci türden oyunda ise iki farklı anlam
bir tek kelimede kendine ifade imkânı bulur . Bununla birlikte Soed ve Pollard
mevzua daha farklı bir zaviyeden yaklaşırlar. Soed’e göre kelime oyunu “bir
kelimeyi iki ya da daha fazla anlamını belirtecek şekilde veya eşsesli iki ya
da daha fazla kelimeyi farklı anlamlara gelecek şekilde kullanmaktır.”
Pollard’a göre ise;
“Kelime oyunu kinayenin bir şeklidir;
fakat onun birbiriyle bağdaşmayan iki anlamı genellikle kinayeden çok daha
kolay, açıkça kavranabilir niteliktedir. Kinaye, kelimenin ikinci anlamının ilk
ve açık anlamından önce geldiğini kavrayana dek geçen kısa bir ana dayanır.
Bunun yanında, kinaye 20. asırda yeni yan anlamlar kazanmış ve genellikle
sadece cinsel imalarda bulunmak için kullanılmıştır.”
Bergson ise şu kanaattedir;
“İki fikir sisteminin aynı ciimle içinde
birbiri içine girmesi komik tesirlerin tükenmez bir kaynağıdır. Burada birbiri
içine girmekliği elde etmenin, yani aynı cümleye birbiri içine giren iki ayrı
mana vermenin birçok vasıtaları vardır. Bu vasıtaların en âdisi cinastır.
Cinasta aynı cümlede birbirlerinden ayrı iki mana var gibi görünür. Yalnız bu,
sadece bir görünüştür, hakikatte muhtelif kelimelerden mürekkep muhtelif iki
cümle vardır. Bunların kulağa aynı sesi vermelerinden istifade edilerek
birbirleriyle kanştınlıyormuş gibi yapılır. Zaten kelime oyunlarına da sezilmez
bir tedriçle cinastan geçilir. Burada fikirlerin iki sistemi bir tek ve aynı
cümlede bulunur, kelimeler de aynıdır; yalnız bir kelimenin bilhassa hakikî
manadan mecazî manaya geçişinde alabileceği mana farkından istifade olunur.
Nitekim kelime oyunlarıyla şairane istiare yahut aydınlatan mukayese arasında
çok kere pek az fark vardır. Hâlbuki öğretici mukayeseyle göze çarpıcı imaj
bize hayatın iki muvazi şekli olarak ele alman tabiatla dil arasındaki içten
mutabakatı belirtir göründüğü hâlde kelime oyunu daha ziyade hakikî hedefini
biraz unutan ve olaylara uyacak yerde bunları kendine uydurmağa kalkışan gelişi
güzel bir dil hareketini hatırlatır. Artık denilebilir ki kelime oyunu dilin
anî bir dalgınlığını gösterir, zaten eğlenceli olması da buradan gelir.”
Klâsik batı edebiyatı ile modem batı
edebiyatının kelime oyunlarına bakış açısı itibarıyla farklılık gösterdiği
söylenebilir; çünkü klâsik Yunan ve Roma edebiyatlarında kelime oyunları sadece
mizahî bir tesir yaratmak maksadıyla değil aynı zamanda bir inancı aktarma
vasıtası olarak da kullanılmıştır. Bununla birlikte Joyce ve Eliot gibi 20. asır
yazarları kelime oyunlarım yeni bir teknikle canlandırmışlardır. Yine de birçok
yazar için kelime oyunları mizah yaratımında en iptidaî ve ikincil yol olarak
değerlendirilmiştir.
Kelime oyunları geniş anlamıyla şu
gerçeği yansıtır; kelimeler iki anlama gelecek ya da metinde muğlaklık
yaratacak şekilde kullanılabilir. Bu ikilik kelimenin fonetik yapısından
kaynaklanabileceği gibi kelimenin lügat manalarından da kaynaklanabilir. Tek
bir anlamla sınırlandırılmış kelimeler yazara yaratacağı mizahî hava için yeterli
gücü veremez. Bu sebeple özellikle mizah yazarları bu neviden kelimelere
yönelirler; çünkü bu kelimelerle yaptıkları kelime oyunları metnin iki ya da
daha fazla anlamda yorumlanmasını mümkün kılar. Böylelikle eserde istenilen
mizahî hava yaratılmış olur. Bunun yanında okurun da bilgi düzeyi önemlidir.
Eğer okur kelimelerin çok anlamlılığının farkında ise yazarın sunduğu mizahî
havayı tam manasıyla teneffüs edebilir.
Kelime oyunlarına Türk edebiyatında daha
ziyâde Karagöz oyunlarında rastlarız. Bu oyunlarda kelimeler ya fonetik
benzerliğe ya da anlam ilişkilerine dayanarak kullanılır. ”Karagöz’ün Gelin
Oluşu” adlı oyunda bu türden örneklerle karşılaşırız.
Bu oyunda Karagöz işsizdir; Hacivat
Karagöz’e iş bulmak gayretiyle sorar:
“Hacivat- Canım efendim, öyle latifeden
değil, ciddî söyle, hangi sanatı bilirsin?
Karagöz- Ulan, bunu sormağa lüzum var
mı? Beni tanımıyor musun be?
Hacivat- Meselâ, güzel yazı yazmak, şiir
yazmak, yahut güzel bir oyma yapmak falan gibi.
Karagöz- Yo... Ne gezer Hacı cavcav. O
cihetten fakirim.
Hacivat- Doğrusu teessüf edilecek Mİ.
Benim elim, senin elin gibi ağır değil on parmağımda on hünerim vardır.
Karagöz- Benim de öyle.
Hacivat- Nasıl?
Karagöz- Benim de on paralık on tane
fenerim vardır, donanmadan kaldı.
Hacivat- Ne feneri canım efendim? Şimdi
sana fenerden bahseden oldu mu?
Karagöz- Sen öyle demedin mi ulan?”
Karagöz ile Hacivat arasındaki bu
konuşmadan soma Hacivat sahneyi terk eder; ardından da Karagöz sahneyi terk
eder. Perdeye zenne onu takiben de Karagöz gelir ve aralarında şöyle bir
konuşma geçer:
“Karagöz- Şey efendim... Öhhö...
Zenne- Ay, korktum. Rica ederim arkamda
ne diye havlayıp duruyorsunuz? Beni korkuttunuz.
Karagöz- Hoppala! îki gözüm; havlamadım,
öksürdüm hani; yani...
Zenne- Ne demek? Hacı Yatıiye ne olmuş?
Karagöz- (Kendi kendine) Ulan amma sert
avrat be... (hızlı) Yani efendim, kulunuz; köleniz buradayım demek istedim.
Zenne- Benim, öyle kudurmuş köpeğim
filan yok, siz, yanılıyorsunuz.”
Daha sonra Zenne ile Hacivat arasındaki
konuşmalardan Zenne’nin ağabeyisinin evlenmek istediğini ama içkici olduğu için
ailesinin onu evlendirmeye cesaret edemediğini bu yüzden de ona bir ders vermek
amacıyla zennenin Hacivat’m yanına geldiğini öğreniriz. Hacivat da Karagöz’ün
karısının yanma gider ve Karagöz’e kız muamelesi yaparak onun kendini kız
sanmasını sağlamayı teklif eder. Böylelikle Karagöz’ü Tuzsuz ile kısa bir
süreliğine evlendirip hem başlarım dinlemeyi hem de biraz para kazanmayı
amaçlarlar.
“Hacivat- (Eğilmiş vaziyette) Ne var
hanım kızım? Ne istiyorsun?
Karagöz- Ha!
Hacivat- (Eğilmiş vaziyette) Ne
istiyorsun hanım kızım?
Karagöz- Yahu, yabancı değil, ben,
Karagözüm be!
Hacivat- (Eğilmiş vaziyette)
Evet,biliyorum. Karagözlü kızım sensin.
Karagöz- Hayırdır inşallah! Herif
çıldırmış galiba. Ulan, şu kafanı kaldır da, bir kere yüzüme bak be!
Hacivat- (Eğilmiş vaziyette) Aman, nasıl
olur hanım kızım? Başı açık bir kıza bakan insan günaha girer. Ben, günahtan
korkarım.
Karagöz- Hoppala! Çattık belâya be!
Yahu; ben kızmış falan değilim. Fakat, sen, bu saçmalara devam edersen, şimdi
kızmağa başlayacağım ha!...
Karagöz kendini Hacivat’a tanıtmaya
çalışırken Hacivat başım kaldırmadan devam eder:
“Hacivat- (Eğilmiş bir vaziyette) Aman,
nasıl olur kızım, günahtır, ayıptır. Hadi eve git, başörtünü ört gel, o zaman
konuşalım. Hadi kızım.
Karagöz- (Hiddetle) Ay, deli
olacağım.(Yalvanr sesle) Ayağını öpeyim, bırak şu pis şakayı yahu!
Hacivat- (Eğilmiş vaziyette) Şaka değil,
ciddî ciddî.
Karagöz- (Şaşkın) Ciddî mi?
Hacivat- (Eğilmiş vaziyette) Evet kızım,
ciddî!
Karagöz- Hayırdır inşallah. Acaba!...
(Eli ile vücudunun muhtelif yerlerini yoklar) Peki, hadi senin dediğin olsun
diyelim amma, ya bu sakala, bu bıyığa ne diyelim yahu? Hacivat- (Eğilmiş
vaziyette) Aman kızım, onlar galat-ı tabiat, galat-ı tabiat!
Karagöz- Ulan, vallahi Galatalı Mithat
değil, benim, ben Karagözüm be.”
Karagöz yavaş yavaş kız olduğuna
inanmaya başlar:
“Hacivat- (Doğrularak) Aferin hanım
kızım! Hadi, sen, şimdi eve git, kısmetini
belde.
Karagöz- Ne o? Kız olduk diye yoksa beni
güreşe mi çıkaracaksın?
Hacivat- Ne münasebet canım?
Karagöz- Ne bileyim ben be. Kispetim
denkle diyorsun da.” Bundan sonra
Hacivat Karagöz’e kadınlık öğretmeye başlar:
“Hacivat- Aman, maşallah kızıma. Şöyle,
biraz dolaş bakayım.
Karagöz- Ya, dolaşayım derken kördüğüm
olayım değil mi?
Hacivat- Yok, a canım, öylesi değil.
Şöyle biraz gezin.
Karagöz- Ha, peki olur. (Dik dik yürür)
Hacivat- Malûm ya, kızlar biraz
çıtkırıldım yürürler.
Karagöz- Ulan, beni sana kabak çekirdeği
diye, kim söyledi?
Hacivat- Hayır canım şöyle, biraz ağır,
edalı edalı yürü.”
Görüldüğü üzere Karagöz oyunlarında
gerek fonetik benzerliğe dayanan on parmağımda on hünerim ^ on paralık on tane
fenerim hani; yani..: ^ Hacı Yani
kulunuz; köleniz buradayım ^ kudurmuş
köpeğim galat-ı tabiat ^ Galatalı Mithat
kısmet Kispet
kelime oyunlarına gerekse anlam ilişkilerine dayanan kelime oyunlarına rastlanabilir.
Servet-i Fünuncularla muasır olmasına
rağmen Hüseyin Rahmi’yi onlardan ayıran en mühim amil eserlerindeki üslûbudur.
Onun üslûbunu canlı ve neşeli kılan ise ekseriyetle halk tabakasından seçtiği
şahıslar arasındaki söyleşmelerdir. Gerçekte konak geleneğine mensup yüksek bir
memur çocuğu olmasına rağmen Hüseyin Rahmi halkla yakından ilgilenmiş, onu
dikkatle müşahede etmiş ve eserlerine istediği şekilde aksettirmiştir. Onun
müşahede ettiği halkta tespit ettiği en mühim aksaklık ise cehalettir. Yazar,
cehaleti eserlerine Ortaoyunu ve Karagöz geleneğinde var olan muhavere
şeklinden faydalanarak aksettirir. Bu söyleşmelerde yazar, cinaslı sözlerden,
yanlış anlamalardan istifade ederek hem halkı eğlence motifi olarak kullanmış
hem de onu bütün gerçekliği ile okura sunmuştur.
Hüseyin Rahmi’nin tertip ettiği
söyleşmelerde roman veya hikâye kahramanlan kelimelerin kullanımında hataya düşerler.
Bu hatalar ekseriyetle kelimelerin fonetik benzerliğinden kaynaklanır. Yazar,
daha önceleri oğlunun düşüp kalktığı bir fahişe ile evlenen yaşh bir adamın,
Şuâyib Efendinin başma gelenleri anlattığı ‘Toraman” adlı romanında, iki
karakter Hasnâ Hanım ve Adile Hanım arasındaki söyleşmede bu türden oyunlara
başvurur. Hasnâ Hanım “her gün kırk gazeteye yazılsa, sığmaz ...” nitelemeli
“mahalle dedikodusunu” tek başına kendi şahsında toplayan dedikoducu bir
kadındır. Romanın daha ilk sayfalarında yazar, Hasnâ Hanım ile Adile Hanım
arasındaki bu diyaloga yer vererek hem eserme mizahî bir başlangıç yapmakta hem
de bu diyalogdan hareketle, kocası romanın ilerleyen sayfalarında genç bir
kızla evlenecek olan Hasnâ Hanımın bilgi düzeyini teşhir etmektedir.
Adile Hanım, Hasnâ Hanım’a bir iki
lâkırdı etmek maksadıyla seslenir; ama bir cevap alamaz. Bir iki sıkıştırdıktan
sonra Hasnâ Hanım konuşmaya başlar. Onun derdi boşanan kızıdır. Bu nedenle
çarpıntı hastalığı başlamıştır kendisinde. Kızından ve damadından yakınır:
Aaa, hep bunları biliyorum Hasnâ, artık
tekrarlama. Tekrarladıkça üzüntün artar.
- Bizimki
de öyle diyor. ‘Kızımı kocası boşadıysa ne yapalım, Allah’ın takdiri böyleymiş.
Kazaya rızâdan başka çare olmaz. Fakat senin bu dırdınn yok mu, her şeyden
ziyâde beni işte o yıldırıyor. Bu her gün dır dır dır, hem kendini
öldüreceksin, hem beni, hem de kızını’ diyor.
- Zavallı
adam haklı. Allah’a mütevekkil ol. Sus artık
- îşte
ben de susmaya uğraşıyorum. Hanım, akıl yok ki başta. Lâkırdıya başlıyorum,
dallanıyor budaklanıyor, sonra bir türlü çıkılacak tarafını bulamıyorum. Ha,
sözüm nereye gelecekti? Bu hafakanlarım, baygınlıklarım arttıktan sonra şeyhime
gideyim, kendime bir nefes ettireyim, hafifliktir dedim. Kocamustafapaşa’da
bizim şeyhimiz vardır. Albostanlı Keramet Efendi.
- Elbistanlı
Keramet Efendi.
-îşte benim o kadar ince lâfa aklım
ermez. Çocukluğumdan beri biz onlara Albostanlı deriz. Postla beraber bu lâkap
babadan evlâda kalır. Bunun babası merhum Kerim Efendi göbeğine kadar ak
sakallı nur gibi bir adamdı. Bu, genç; fakat bunun da sarığı büyük, bunun da
nefesi tesirli... Bu da insanın yüzüne aynı evrâdı okuyup üflüyor. Bu genç
şeyhe karının biri âşık olmuş. ‘Nikâhla al beni tekmil malımı mülkümü üstüne
çevireyim’ demiş.
Hâlbuki şeyh evli, güzel bir karısı,
tosun gibi çocukları var. Şeyhin yanaldan elma gibi kırmızı, gözleri ahuya,
kaşları kemaneye benziyor. Kaltağın biri imrenmiş işte... Aman hanım bu kadın
dedikodusu camiye de giriyor, tekkeye de...”
Bu misalde yazar, mahalle kadınlarım iki
umumî vasıflarıyla teşhir eder; cahil ve dedikoducu. Hasnâ Hanım cahildir;
çünkü “Elbistanlı” kelimesini “Albostanlı” olarak değiştirmiştir. “Elbistanlı”
kelimesi Hasnâ Hanım için bir mana ifade etmez. Bu sebepledir ki kelimenin ilk
sesli harfi /E/ yi ve ikinci sesli harfi IİI yi IAI sesli harfine dönüştürür.
Kelime bu durumuyla artık Hasnâ Hanım için manalı bir hâle gelmiştir.
Aynı romanın ilerleyen sayfalarında
Hasna Hanımı bu sefer yine mahalle kadınlarından Meyzinin karısıyla tartışırken
görürüz:
“Hasnâ Hanım- Ya sabır Şeyh Keramet! Bu
kan beni çatlatacak. Bu kan çat diye orta yerimden ikiye ayıracak.. Ayol Osman
Efendinin kına gecesinde kocanı bekçi sabaha karşı eve arkasında getirdi. Düğün
evinde de mi sancısı tutmuştu? Orada da mı reçeteyle içti?
Meyzinin kansı- Kurt kuş uyur, düşman
uyumaz derler. Demek bu kan bizi sabahlara kadar gözetliyor...
Hasnâ Hanım- Ayol genç ihtiyar, bütün
mahallenin erkeği bir eve toplanıp da ‘yalelli’ çağırarak göbek attıklan gece
uyunur mu ki, ben uyuyayım?
Meyzinin kansı- İnşallah diri iken
hortla da hiç uyuyamaz ol. Âlemin çiroz salatası senin ne vazifen? A zavallı!
Sen kendi derdine bak Kocan evlenmiş...
Hasnâ Hanım- Ne diyor? Kocam yellenmiş
mi?”
Bu misalde de Hasnâ Hanım “evlenmiş”
kelimesine İYİ sessiz harfini ekledikten sonra fU sessiz harfini Nt ye
dönüştürür. Yazar, burada Hasnâ Hanımın birbiri ardına sıralanan cümleleri
lâyıkıyla takip edemediğini göstermeye çalışır.
Hüseyin Rahmi’nin “Tutuşmuş Gönüller”
adlı romanında ise kelimelerin fonetik benzerliklerine dayanan kelime oyunlarım
bir anne ve oğul -Kasım Necati ve annesi Emine Hanım- arasındaki diyaloglarda
görmekteyiz. Kasım Necati sevgilisinden gelen hakaretlere rağmen sevgisinde
sebat gösteren, şöyle böyle tahsil görmüş, bir gazeteyi yalan yanlış olsa da
okumaya çalışan, mahalle kahvesinde politikadan bahseden, gazetelere makaleler
göndermeye çalışan, “ilim ve irfanca yayalığı nispetinde malumatfuruşlukta
cüretkâr” bir karakterdir. Emine Hanım ise Koltukçu Mustafa Ağanın eşi ve onun
ölümünden sonra kalan parayla evini onartmış oğlunun eğitimi için para
yetiştirmeye çalışmış; ne var ki hâlâ oğlunun giyinip kuşanmasına yiyip
içmelerine para yetiştirmeye çalışan bir karakter olarak karşımıza çıkar. Yine
bir gün oğlu Kasım Necati sarhoş olarak eve gelir:
“-Aman Necati, hohh, sarımsaklı turşu mu
yedin? Nedir bu ağzının kokusu?... ÖffL
Necati, puflamalar arasında kesik kesik
gülerek:
-Yalnız turşu yesem teşekkür et. Daha
ne..,1er yemedim, daha neler yemedim anneciğim... Lakerda, pilaki, pancar,
midye, karides, ciğer, sucuk, pavurya, istiridye...
-A bu kadar şeyi nerene koydun?
-İşte sığdrramadım ya... Şimdi kamımda
(revolüsyon) var. Birbiriyle imtizâç edemiyorlar. İçim karıştı. Rusya ülkesine
döndü. Bolşevik, Sovyet, Kızılordu hep: ‘sen geber, ben kalayım’ iddiasıyla
muharebe ediyorlar.
-Ben ne Boş Şefik bilirim; ne sübye, ne
kızıl kurdu, ne mavi canavarı. Bunları her gün işitiyorum da ne olduklarına bir
türlü aklım ermiyor.”13
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde eski ile
yeni, komik bir zeminde karşılaştırılır. Kasım Necati her ne kadar tam
manasıyla bir münevver olmasa da dünya politikasını alâkadar eden kavramlara
uzak değildir. Bununla birlikte Emine Hanım bu kavramların tamamen
yabancısıdır, çünkü o, mahalle kadınlarının bir temsilcisi olarak cehaletin
timsalidir. Bu sebepledir ki Emine Hanım “Bolşevik” kelimesini “Boş Şefik”,
"Sovyet” kelimesini “sübye” “kızılordu” kelimesini de “kızıl kurdu”
şekline dönüştürerek bu kelimeleri zihninde manalandınr.
“Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç”
adlı romanda İrfan Galip Bey, ülkesine faydalı bir insan olmak gayesiyle
çalışan, sahip olduğuna inandığı bilgilerden dolayı da kendisiyle gurur duyan
bir gençtir. Şöhret arzusuyla yanan İrfan Bey zaman zaman haftalık gazetelere,
kaleme aldığı bazı yazılarını da göndermektedir. Bir gün yolda rastladığı güzel
bir kadının kulağına birkaç kelime fısıldar, fakat kadından beklediği karşılığı
alamaz. Kadının bu davranışı İrfan Galip Beyi perişan ve kadınlara karşı düşman
eder. O sıralarda gazetelerde Halley Kuyruklu Yıldızı’mn dünyaya çarpacağı
haberleri verilmektedir. Bu haberler birçok kadım ziyadesiyle
endişelendirmektedir. İrfan Galip Bey, kadınlardan öç olmanın tam sırası
düşüncesiyle ihtiyar, genç bütün kadınlan konağında toplayıp onlara
konferanslar vermeyi böylece kadınlan daha da heyecanlandınp onlardan intikam
almayı planlar.
Bu konferanslar esnasında İrfan Galip
Beyin konağında toplanan kadınların İrfan Galip Beyin anlattıklarını kendi
düzeyleri çerçevesinde anlamaları, yazara fonetik benzerliğe dayanan kelime
oyunları için müsait bir zemin teşkil eder:
“Bu ana kadar meşhudumuz olan numunelere
nazaran hakk-ı kuvvetin tevlit ettiği anlaşılıyor. Kuvvetli olan haklı oluyor.
O derecedeki acize, zayıfa hakkı en kuvvetli olan tevzi ediyor. Kuvvetlinin
reyi hak oluyor. Bir zayıf kuvvetlinin reyini hak olarak kabul etmek
mecburiyetinde bulundukça hürriyet, adalet tesis etmiş olamaz. O kuvveti imkân
derecesinde herkese tevzi etmenin yolunu bulmalıdır.
Kadının biri diğerinin kulağına
eğilerek:
-Artık bu İrfan Bey de lâkırdı bulamıyor
da kuvvetli Hakkı ile zayıf Hakkı’yı anlatıyor.
Diğeri:
-Muhallebici Hakkı’yı mı anlatıyor
dedin.
-Yok yağlıkçı Osman’ı... Kulağın nerede
kardeş? Dinle de anla.”
İrfan Galip Bey konferansına devam
etmektedir:
“-Hanımlar gürültü ediyorsunuz. Rica
ederim, susunuz. İşte tamam kuyruğuna geldik Bu nevi yıldızlar bir baş ile bir
de kuyruktan mürekkeptir. ‘Baş’ yıldızın ‘nevat’ dedikleri kesif kısmıyla
‘gisu’ namı verilen saçından müteşekkildir. Bu saçm parlaklığı güneşe tekarüble
artar. Uzaklaştıkça söner... Kuyruğu da saçı gibi uzadıkça kesafeti azalan
birtakım gazlardan müterekkiptir.
Bir Hanım- Kuyruğu gaz boyamasından mı
imiş diyor?
Bir Diğeri- Ah keşke pazenden olsa idi.
Önümüzden geçerken makasla arşın arşın keserdik..
Bir Başkası- ‘Tül’ olsa daha çok işimize
yaramaz mıydı?
Diğer Bir Hanım- Biraz susunuz kardeşler
de beyefendi ne diyor iyice anlayalım. (İrfan’a hitaben) Sözüm ona ‘o keş herif
kimdir oğlum? Anlayamadım
İrfan istigrabla:
-Keş herifi de şimdi nereden bulup
çıkardınız?
O Hanım- Şimdi sen söyledin civanım...
İrfan Bey- Ben öyle şey söylemedim...
Darülmuallimat’tan çıkma bir kız
İrfan’a:
-Siz deminden yıldızın ‘nevat’ı hakkında
‘en kesif tabirini kullanmadınız mı? İşte hanım teyzem keş herifi oradan yani
nevattan çıkardı.
O Hanım- Aa... Hak kuru iftiradan
esirgesin... Keş herifi dolaptan kim çıkardı? Üstüme iyilik sağlık...
İrfan Bey gülerek:
-Dolap nerede? İçinden çıkan keş herif
kim?
O hanım- Bilmem işte bu küçük hanıma
sorunuz... Bunları hep o uyduruyor...”
Yazar, İrfan Galip Beyin İlmî malûmatı
ve tumturaklı kelimeleriyle cahil mahalle kadınlarının idrak kabiliyetlerini
karşı karşıya getirmiş; bu iki zıt kutbun çakışmasından da komik ortaya
çıkmıştır. Burada kelimeler komiğin ortaya çıkmasında vasıta vazifesini
üstlenir. İrfan Galip Beyin kullandığı “hakk-ı kuvvet”, “tevlit etmek”, “tevzi
etmek” kelime gruplan mahalle kadınlarının idrakinin ötesinde hem ağır hem de
mücerret manalıdır. Bu sebepledir ki mahalle kadınlan bu kelimeleri müşahhasa
çevirme eğilimi gösterirler ve “hakk-ı kuvvet” tamlamasını “kuvvetli Hakkı” ile
“zayıf Hakkı” şeklinde anlarlar. Aynı şekilde “kesif’ kelimesi de mahalle
kadınlarının idrakinin ötesinde bir manaya sahiptir. Kadınlar müşahhas ve
dolayısıyla anlaşılır kılmak için “kesif’ kelimesini “herif’ buna paralel
olarak da “en” kelimesini “keş”e dönüştürürler.
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde sadece
kadınlar cahillikleri münasebetiyle kelime oyunlarına vasıta olmazlar. “İki
Hödüğün Seyahati” adlı hikâyede odacının yeğeni İrfan ile kömürcünün kardeşi
Mahir çok samimî arkadaştırlar. İrfan ile Mahir bir gün mahalle kahvesinde iken
kahve müşterilerinden yorgancı içeri girer. Bir ev döşemek için Büyükada’ya
gitmiş olan yorgancı orasını anlatmaya başlar. Onun anlattıklarım İrfan ile
Mahir yanlış anlamaktadır:
“-Öyle köşkler var ki kapılarının önünde
mermerden cansız bekçiler duruyor. Arabaları hep fayton. Fakat körük yerine
üzerlerinde saçaklı iri şemsiyeler açılı...
İrfan usulca Mahir’e:
-Ne diyi? Şemsiyeler tekerlekli mi diyi?
-Di bırak ki anlayak...
Yorgancı:
-O bahçeler, o kameriyeler, o kuleler,
vapur (çarkı) gibi dönen yel değirmenleri, fistanlı küçük köşkler...
İrfan yavaşça arkadaşının kulağına:
-Fistanlı köçekler mi diyi?...”
Bunun üzerine iki arkadaş Büyükada’ya
gitmeye karar verirler ve hazırlanıp vapura binerler. Mevkide baş sedire
otururlar. Mevki memuru gelerek:
“-Haydi aşağı... Burası mevkidir...
İrfan Mahir’e hitaben:
-Bu da ne diyi?...
Mahir- Burası menfidir... Haydi aşağı
diyi...
İrfan hiddetle:
-İttiği lâfa bak... Neden menü olak?...
Biz Büyükada’ya gidiyik... (Biletleri göstererek) İşte yolluk için mukavvaları
aldık... Daha ne istiyin?”
Daha sonra vapurdaki diğer yolcularla
konuşmaya başlarlar. Bunlardan biri Rum yolcudur:
“-Hemşehri sen nereye gidiysin?
-Ben anti güne gidecek...
Her ikisi birden büyük bir istigrapla:
-Ne dedin? Hele bir yol daha mırılda ki
anlayak...
Rum- Kim mırıldayacak. Ben kedi değil.
Sen bilmezsin Türkçe lâf, nasıl söyleyecek?
İrfan şaşırarak:
-Bu adam Türkçe bilmeyi de kızıyi.
Rum- Sen bilirsin çok Türkçe güzel ben
bilmeyecek.
Mahir- Hemşehri kızma... Biz sana
soruyik ki nereye gidisin?
Rum-Ben anti gonide gidiyorum
İrfan telâşla:
-‘Artık köyüne’ mi gidi?
Mahir taaccüple:
-Bir halt idi amma anlamiyim! Bizim gibi
lâyıklı Türkçe bilmeli ki anlaşak... Hemşehri hele bir yol daha di (Artık köyü)
neresi ki?
Rum- Ki antigoni... Oradaki nerede bu
olmuş...Yine orada duruyor.
İki refik meyusane birbirine:
-Biz yanlış panbura bindik. Yorgancı
bize hiç (Artık köyü) lâfı etmedi. Bu paribur bizi sakın Karadeniz’e götürmeye?
Biz büyük odaya dirken Samsun’a ulaşmıyak? Acele ettik. İşte böyle karışıklığa
uğradık... Bu herif de lâkırdı anlamiyi ki... İşte sucu geliyi hele bir
danışak. Sucu buraya baksana... Sana lâf diyik... Bu panbur Karadeniz’e mi
gidi? Biz yanlış bindik.”
Daha sonra bu konuşmalara vapurda su
satan bir adam da karışır:
“Sucu- (İrfana hitapla) Yahudi size lâf
söylemedi. O başka ticaret lâkırdısı ediyor. Şimdi siz çıkacaksınız Kınalıada
yukarıdan hani Kartal’dan geliyor bir vapur. Uğrayacak Kınalı... bineceksiniz
gideceksiniz İstanbul’da... Sonra nereye canınız istiyor orada gedeceksiniz.
İrfan- Kınalı ata nerede bineceyik ki?
Sucu- Şimdi... ŞimdL.Vapur orada
gidecek, ben size haber vereceğim.
Mahir İrfan’m kulağına:
-Kınalı ata kaç paraya binilir sorsana
ki? Ya çok pahalı ise?
İrfan-(sucuya) Kınalı ata kaça
bindiriler?
Sucu- Korkma çok para değil.
Mahir - (Telâşla) Ya bu kınalı at çok
çifteli ise? Bizi üzerinden atarsa?
Sucu yan gözle Yahudiye Ermeniye
bakar...
Yahudi yavaşça:
-Bu mirasyedi müşteriler Kinali da
merkebe mi binecekler?
-Ne edeceklerini kendileri de biliyorlar
acap?”
Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi
eserlerinin kahramanlarını hem okuru güldürmek hem de onlann idrak
kabiliyetlerini sergilemek maksadıyla kullanır.
Hüseyin Rahmi’nin yine “Şık” adlı
romanında fonetik benzerliğe dayanan kelime oyununa rastlamaktayız. Romanda,
adından da anlaşılacağı gibi gösterişe, alafrangalığa düşkün Şatıroğlu Şöhret
Bey, metresi Madam Potiş ve Potiş’in “Karlin” cinsi diye Şöhret’e takdim ettiği
fakat aslında sokak köpeği olan Drol akşam gezmesine giderler. Bu gezinti
esnasmda Drol ile diğer sokak köpekleri arasındaki boğuşmadan zor kurtulan
Şöhret ve Potiş, Baba Perdriks isimli bir Fransız’ın işlettiği lokantaya
giderler. Orada Şöhret Bey ile Madam Potiş’in “couple amoureux” adı verilen ve
tek başlarına kalabilecekleri kabine gitmelerinden ve sadece birbirleriyle
ilgilenmelerinden istifade eden Drol, lokantanın salonuna geçer ve lokantayı
birbirine katar. Bu esnada Madam Potiş kaçar; Şöhret Bey ise Drol’un sahibi
olması münasebetiyle aşçıbaşı Todori’den güzel bir meydan dayağı yer.
Elindeki on lirayı da köpeğin yaptığı
zarar ziyam karşılamak için lokantaya bırakan Şöhret Bey Madam Potiş’in evine
gider. Burada Madam Potiş’in ev sahibesi Madam ile Şöhret Bey arasındaki
diyalog fonetik benzerliğe dayanan kelime oyunu için mühimdir:
“Bu defa içerden bir kocakarı sedası
gayet hiddetle koparak:
-Elin kinisin, gece haydudu!
-Pardon Madam. Ben gece haydudu değilim.
Şatırzâde Şöhret Beyim.
-Katırzâde ol, istersen eşşekzâde ol.
Beni gece rahatsız etmeğe ne hakkın var?
-Biraz lütfediniz de beni dinleyiniz
Madam.
-îşte bu dördüncü defadır ki, tatlı
uykudan uyanıyorum. Kendini dinletmek için gece uykudan adam kaldırmak... Bu ne
terbiyesizlik!
-Vakit henüz o kadar geç değil. Halk
akşam taamına henüz çıktı. Hem ben birinci defa olarak gelmiyorum. Madam, o
sizi tâciz edenler başkaları olmalı. Ben Şaürzâdeyim, Şatırzâde...
-Âlem deli olmuş da akşam taamım gece
yansı yiyorsa bana ne? Katırzâde isen git, ecdadınla başka yerde öğün!
-Merhameten biraz teskin-i hiddet
ediniz. Size bir lâkırdı söyleyeceğim.
-Bu uyku sersemliği ile yarım lâkırdı
bile dinlemeğe vaktim yok Ben evimin bir odasını kiraya verdimse uykumu da
beraber icar etmedim ya!”20
Hüseyin Rahmi, “Şık” adlı romanım garbı
yanlış anlayan onun terakkisini sağlayan dâhilî amillerini değil de sathî
görünüşlerini taklit eden alafranga, züppe
insanları tenkit etmek maksadıyla
yazmıştır. Bu sebeple, burada önceki misallerden farklı olarak komik unsuru
kendinde toplayan, kelimeyi yanlış söyleyen Madam değil, söyleyişe muhatap olan
Şöhret Beydir. Yazar, romanın ilk sayfalarında Şöhret Beyi tanıtırken şöyle
der: “Şatırzâdeliği eski bir hanedan namına mensup veyahut sair bir esasa
müstenit bir isim zannetmeyiniz. Şöhret mahaza böyle bir unvanla yâd olunmayı
arzu ettiği için garâibden olarak isminin yanma bir de Şatırzâdelik ilâve
eylemiştir.” Böylece Şöhret Beyin
unvanının kendisine sağlayacağım umduğu saygınlık ile Madam’ın onu değiştiıiş
şekli komik tezadı oluşturur.
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde yaşayan
İstanbul’un canlı unsurlarından biri de kabadayılar ya da işsiz güçsüz gezen
serseri takımıdır. Bu sınıftan şahısların gerek kendi aralarındaki diyaloglar
gerekse davranış şekillerinde mizahî bir hava bulmak mümkündür. Bu türden
şahısların konuşmaları her ne kadar küfür ve argoya kaçsa da zaman zaman yazar
onların diyaloglarında fonetik benzerliğe dayanan kelime oyunlarına yer verir.
“Son Arzu” adh romanda Hüseyin Rahmi
Nuriyezdan ile Rıdvan Sabih arasında geçen hüzünlü aşk hikâyesinde aşıkların
tanıştıkları Ramazan gecelerinde düzenlenen Tepebaşı’ndaki eğlencelerde bu
takımdan serserilerin konuşmaları mevzuumuza ait misal olması bakımından
mühimdir. Bu eğlencelerin birinde Nuriyezdan, Vicdan ve Zişan adh üç genç kız
ile Rıdvan Sabih, Namık Senai ve Necdet Eşref arasındaki mektuplaşma safhası
bittikten sonra yazar bu türden serserilerin diyaloglarına yer verir:
“-Ulan handavallı oğlu handavallı! Seni
oraya göstermelik mi koydular? Başını çevirip de arkana bir dikiz gelsene!...
Arabanın iki yanında alışveriş gırla gidiyor... Name mi istersin, buse mi?
Senin anan ceylan, baban geyik miydi? Alnını yokla bakalım... Çatal çutal
başlamış mı?
Diğeri- Küçük hanımlar da kıyak ha!...
Papağan gibi hepsi başka renk... Allah bağışlasın...
-Kime ulan?...
-Üçünü birden bana!...
-Vay sırıkçı oğlu be... Üçün birine
kanaat etmiyor da ...
Bir üçüncüsü, gözlerini süze süze
arabaya yaklaşarak:
-Sulanmayınız... îmanım ayıptır. Onlar
da üç biz de üç... Adam başına bir tane... Üçünü birden almak arsızlığına
kalkma... Pay edelim, ince kaşlı beyazı benim... Herkes kısmetine razı olsun...
-Sen ona gönül kancasını takıyorsun ama;
bakalım o seni istiyor mu?
-Name aldıkları delikanlılardan benim
nem eksik? Tam takım bir delikanlı değil miyim? Kantara vur da bir yokla...
-Ulan onlar bey; sen bıçkın...
-Onlar dar Beyoğlu... Ben markasız
kalıp, öyle mi? Senin bey dediğin nedir be?... Biz de azıcık mektep gördük,
mürekkep yaladık
-Evet hatırımda...
-Hatırındaki nedir ulan?
-İkimiz de beraber ekmekçinin merkebini
yaladıktı...
-Aynasızlarıma be!... Ömrümde bir kere
bir sıpa öptüm. İşte o kadar...
-Ya sıpanın anasına gönül verdiğin...
-Çenen pırtı be, dinle... O beyler kadar
ben de kalem kullanırım. Yukarıdan aşağıya bir çizgi çek... önüne ufak bir
tekerlek yap....(âh) olur...”
Burada “mürekkep” kelimesinin “merkep”
şekline dönüşmesi hem sözü söyleyenin arkadaşıyla alay etmesini hem de yazarın
bu nev’i insanların ahlâk anlayışlarım okura sunmasını sağlamıştır. Hüseyin
Rahmi, yaptığı kelime oyunlarıyla her ne kadar okuru güldürmeyi amaçlamışsa da
kelime oyunlarım vasıta olarak kullanarak İstanbul insanın gerek dünya görüşünü
gerekse ahlâk anlayışım okura komik bir çerçevede sunmayı da başarmıştır.
XIX. asırda ilk izlerim görmeye
başladığımız sade lisana doğra inkılâp hareketi içinde eserler vücuda getiren
yazarlardan biri de Hüseyin Rahmi’dir. O, lisan hakkmdaki fikirlerini şöyle
ifade eder:
“Türkçemiz Avrupa lisanları derecesinde
mütekâmil değilse de mahrumiyeti ilmîyye, fennîyye ve edebîyyemizi izaleye hiç
yaramayacak kadar kabiliyetsiz de değildir, terakldye müsaittir; fakat bugün
onu Çinceye çevirmeye uğraşanların suikastları, cahilane tahripleriyle bitiyor;
şivesini, letâfetini, kuvvetini, vuzuhunu; bütün millî hususiyetlerini
kaybediyor. Bîçareyi kimimiz Fransızcaya, kimimiz İngilizceye, kimimiz Acemceye
benzetmeye uğraşıyoruz. Hâlbuki o, Türk kalmak şart ile bizim olabilir.
Türklüğün en büyük mümessili odur. Çünkü her şey ondan doğacaktır. Bir milletin
hayatı lisanının varlığıyla ikizdir. İkisi beraber yaşar, beraber ölür; lisanı
ölmüş milleti payidar olmuş bir millet gösterilemez.”
Bu sebeple Hüseyin Rahmi, eserlerinde
eskinin ağdalı lisanım kullanmaya çalışan roman şahıslan yaratır; onları ve
kullandıkları lisanı Karagöz oyunlarının muhavere tekniğinden de yararlanarak
komik göstermeye çalışır. Yazarın “Cehennemlik” adh romanında devletin mühim
mevkilerinde bulunduktan sonra emekliye sevk edilen, vaktiyle adı Babıâli’de
“mürşi”ler araşma geçmiş, Nef i gibi şiirler söylemekte kabiliyet göstermiş
olan Haşan Ferruh Efendi ile onun özel doktoru Âlimyan arasındaki diyalog buna
bir misaldir:
“Haşan Ferruh Efendi Âlimyan’m
telâffuzunu takliden:
-He evet dostum bilmoorsun?
-Siziyle lâf etmek ince süzgeçten çakıl
taşı akıtmaya benzer.
-Doktor zarafet kumkumasısınız. Fakat
sözünüzdeki vech-i şebehi anlayamadım. -Lâfımda ne maymun vardır, ne şebek..
-Bu ne intikal-i baîd... Benim sözümde
de ne kirpi var. Ne köstebek... İkimizin de dilimizi eşekarısı soksun...
-Ekselans bu ne bedduadır ki ediyorsun?
-Bed değil bu pek hayır duadır.
-Dilini eşekarısı sokarsa insan geberir.
-Gebermez. Zarafetlenir... Gelelim
ma’nahu Ahimize...
-Orası da neresidir?
-Efendim?
-Mâ nahnü keyfimiz.
- Dağlasa
zenbur lisanın Şiveye girmez beyanın.
-Bugün karşı-be-karşı şuaralık
yapacağız!
Efendi gülerek:
-He evet ahbar... Bir beyit de sen söyle
bakalım...
-Sanki diyemem sanırsın? Şuaralık da zor
bir iştir? Hem ben düşünmeden ‘a Pimproviste’ söylerim. îşte:
İğnesi girerse eşşoğlu arının Orası
şişer bîçare kamım -Tuu... Âllah lâyıkmı versin...
-Ben son makam “natiiralist”
şuaradanım... Nasıl şuaralığıma beğendin?
-Bu bizimkisi şuaralık değil
maskaralık.. Siz hecagûsunuz demek?
-He evet Hacik’in oğluyum...
-Pederiniz de böyle vadi-i şiirde
gevhemisar bir terzibân-ı biemsal midir?
-Hayır mehrum tercüman değildi.
Şaşkmzâde hanında odabaşıydı.
-El veled-i sırr-ı ebi
-Belediye sığın yediyse onun şimdi bu
lâf arasında ne mefhumu vardır sanki?”24
Haşan Ferruh Efendinin bu konuşma şekli
romanın diğer kahramanlan ile arasındaki diyalogda da görülür. Haşan Ferruh
Efendi zaman zaman konağın sakinlerini edindiği tıbbî bilgiler çerçevesinde muayene
eder. Bu hastalardan biri de konağın kâhyası Binnaz’dır:
“-Kalbin tek silindirli romörkör
makinesi gibi pat... pat... îşte böyle işliyor. Üçte bir fasıla var. Nota
biliyor musun?
-Hayır. Bendenize babam çalgı ustası
tutmadı.
-İki sekizlik, bir beş, bir sekizlik.
-Ey, benim nabızlarım nota ile mi
işliyor? Beni körüğü bozuk armoniye çevirdiniz.
-Çıkar dilini.
-işte.
-Kan ne uzun sivri dilin var.
‘Şahısnâme’de lâfazanlığa, edepsizliğe alâmettir. Lisanın kesif, asfer-i
bed-tılâ-i su-i hazımla mülemma.
-Ah efendi hazretleri nereme baksanız on
mana çıkanyorsunuz.
Kadının göz kapaklarını açıp içlerine
bakarak:
-Vah...Vah...Vah...
-Gözlerimin içinde ne var? Ah, efendi
hazretleri zorla cariyenizi hasta edeceksiniz.
-Vah...Vah... ‘su-i kinye’ başlamış
-Vallahi ömrümde adım atmadım.
-Nereye?
—Sulukule’ye
-Bak yediği naneye... İnsan Sulukule’de
doğmakla, yahut oraya gitmekle Kıptî tabiatlı olmaz. ‘Kule-i abdar’a adım
atmamış ne çingeneler vardır.”
Aynı şekilde “Efsuncu Baba” adlı romanda
halk tabakasına mensup iki Ermeni delikanlısı, Agop ve Kirkor’un konuşmaları da
mevzuumuza ait mühim misaller verir. Agop, Artin Ağa isminde hânende komşusunu
her akşam penceresinden dinleyerek, işsiz gecelerini onun meclisinde geçirerek
musikide tefevvuk ettiği iddiasındadır. Ne var ki Agop’un musiki hakkındaki
malûmatı tamamen kulaktan dolmadır. Agop, klâsik Türk musikisinde gözyaşı
manasına gelen “eşk” ile eski harflerle aynı şekilde yazılan “eşek” kelimesini
birbirine kanştınr:
“-Eski Osmanlı şuarasının merakıdır. Her
şarkıya birkaç eşek bağlarlar...Bunun da birkaç mesalasını getirdi. Okuyayım da
dinle!
(Eşek) çeşmin hazretinle bıngır bıngır
ağlayor...
Langa’nın bostan dolabı matem ile
çağlayor.
Sonra efendim:
(Eşek) elemi çekme gönül nafile şeydir
Hep ah edip zırlarsın gönül eşeğim
durmaz
Ve daha böyle eşekli beyitler bin tane
vardır. Hepsini bir araya toplaşan koca bir kervan olur. Aburlar almaz... Zo bu
ne meraktır? Ne gustodur? Artin Ağa ile çok düşündük. Şuara lâfına hiç akıl
erer ahbar? Herif anzorotu yutmuş. Kafayı tutmuş, fikrine ne ki geldiyse lâftır
deyi meydana koymuş. Sen ben söylesek kimse kulak asmaz. Lâfımıza on para veren
olmaz. Agop’u Kirkor’u kim alır? Kim satar? Dinle beni ki biraz daha edep
olasın.”
Bu iki Ermeni genci musikide bir makamın
adı olan “uşşak” ile “uşak” kelimesini de birbirine karıştırmaktadır:
“-Biçimsizlenme zo...Böyle yüksek lâf
ederken toriğin, palamudun ne sırası vardır? Söyle bakayım, Artin Ağadan
geçtiğin bu meyhane şarkısı hangi makamattandır?
-Uşak...
-Uşağa beğenmem. Aşağı havadır...
-He ben de bilirim. Mekamatm etba’ı
takmundandır. Bayağı şeydir. Fakat eşekli şarkıya da uşak makamı uyar. Öyle
değil mi?”
Romanın ilerleyen sayfalarında bu defa
“küre-i arz” tamlamasını “kerata-i arz” şekline dönüştürürler. Agop ve Kirkor,
Biribirdirek’te büyük Bizans su sarnıcının direkleri arasında bir yandan ipek
iplik eğirerek günlük nafakalarım çıkarmakta bir yandan da konuşmaktadırlar.
Söz en nihayetinde ailelerinin talepleri doğrultusunda eğitim görmedikleri için
bu şekilde çalışmak zorunda olduklarına gelir:
“-Bu kaim kafam mektepte okunan şeylerin
hiçbirini içine almazdı. Bize ders diye birtakım martavallar ağnatırlardı...
-He he bilirsin bir gün coğrafi dersinde
hoca ne dedi?
-Ben dinlemez idim ki ne dediğini
bileyim. O dırlanırken ben sıranın altında sinek avlar idim.
-Bu dünyaya fen kelammcas kerata-i arz
ederler... Koskocaman, yusyuvarlak mefret bir yumurtadır. Topumuz da işte bu
yumurtadan doğmuşuzdur.
-Ahbar ağzını topla... Biz çaplan,
bıçkın, cenabet şeyler isek de içimizde aziz insanlar vardır. Hepimizin bir
keratadan doğmuş olmamız lamusa dokanır bir lâftır...1428
Bu diyaloglarda Tanzimattan beri
süregelen kültür tezadının lisana aks ettiğini görmekteyiz. Cahil halk ile yüksek
tabakayı birbirinden ayıran amillerden birisi de hiç kuşkusuz kullanılan
lisandır. Hüseyin Rahmi, roman şahıslan vasıtasıyla bu lisanı komik göstererek
hiçleştirir.
Hüseyin Rahmi’nin roman ve hikâyelerinde
mahdut olmakla birlikte kelimelerin anlamlarına dayanılarak yapılan oyunlarla
da karşılaşırız. Hüseyin Rahmi’nin “Dirilen İskelet” adlı romanında kelimelerin
çift anlamlılığına dayanan kelime oyununa gittiği görülmektedir. Romanın daha
başında Sadi ve Feyzi çayhanede Doktor Ferhat ile Tayfur Beylerin gece yanlan
mezarlığa yaptıkları ziyaretler hakkında konuşmaktadır:
“-Bisikletle geçeni gördün mü?
-Evet
-Kim olduğunu tanıdın mı?
-Hayır.
-Doktor Ferhat Bey...
-Bu kadar acele nereye gidiyor? Bir
hastası mı var?
-Onun nereye gittiği pek mühim bir sır. Kaç
haftadır uğraşıyorum. Ne olduğunu anlayamıyorum.
-Anlayamadığın bir sırrın mühim olduğunu
nasıl keşfediyorsun?
-Keşfe lüzum yok İş meydanda...
-Meydanda olan bir şey nasıl sır
sayılabilir?
-Öyleyse dinle.
-Dinleyeceğim. Fakat martaval istemem.
-Şimdi bu Doktor Ferhat doğru şurada
Kırk Seymenler civarındaki Tayfur Beyin konağına gider.
-Bu pek sade bir şey.
-Sade mi, peynirli mi, sonra anlarsın.
-Kıymalı ise yük dirhem kes.
-Alay etme.
-Alay etmiyorum... tabur geçiyorum.”29
Bu misalde yazar kelimenin çift
anlamlılığım eserinde bir mana karışıklığına sebep olacak şekilde değil de
roman şahıslarının birbirleriyle alay etmesini sağlayacak şekilde kullanmıştır.
Hüseyin Rahmi’nin anlam ilişkisine dayanarak yaptığı kelime oyunlarından bir
diğerini yukarıda da bahsettiğimiz “İki Hödüğün Seyahati” adlı hikâyesinde de
görmekteyiz. Bu hikâyede, Büyükada’ya seyahat yapan İrfan ile Mahir, bu adaya
ulaştıklarında ada esnafı tarafından mirasyedi oldukları düşünülerek
kendilerine ikramda bulunulur. Ne var ki İrfan ve Mahir’in yediklerini ödeyecek
miktarda paralan yoktur. Sadece İrfan’m bir İngiliz lirası vardır. Mahir, bu
durumdan kurtulmak için İrfan’m bu parayı “parçalamasını” ister. İrfan ve
Mahir’i dinleyen ada esnafı ise onların parayı değil de karşılarında oturan bir
İngiliz turisti parçalayacaklarım zannederler:
“-Oğlan hangi paramıza kıyak?
-İngilizi parçalayalı olma mı?
- Divaneliğin
lüzumu yoh... İngilizi neye parçalayalı?
Maksat İrfan’m cebindeki mahut İngiliz
lirasını bozdurmak. Fakat birçok müstamel tabirlere bigâneliklerinden bozdurmak
yerine ‘parçalamak’ mastarını istimal edince bu müşafeheye kulak misafiri olan
tellâlın nazar-ı dikkati açılır. Rumca garsonlara der ki:
-Bu hışırlar üçer kadehle sarhoş
oldular. Şimdi de başımıza bir cinayet çıkarmayı konuşuyorlar.
Garson- Cinayet mi?
Tellâl- Evet...
Garson- Kimi öldürecekler?
Tellâl- İngilizi Garson- Niçin?
Tellâl- Parası çok olduğu için...Yahut
burada en zengin onu addettikleri için... Haydi git ustana haber ver...”
Bunun üzerine hâdise büyür ve en
nihayetinde komiser gelir:
“Komiser- (Mahir’e hitaben) Sen neden bu
fikirde bulunuyorsun? ingilizi niçin parçalamak istiyorsun?
Mahir- Efendim onu paralamadıhlayın
buradaki seksen beş kuruş parayı kim verecek? Kepaze mi olah bunun burasında?
Komiser- Demek ki bir menfat-i nakdiye
sebebile böyle bir fiile cür’et gösteriyorsunuz?
Mahir İrfan’dan sorarak:
- Efendi
ne diyi anladın mı ki?... Nuhut mu diyi?
İrfan-Ben ne bilem? Kulağın yok mu
anla...
Komiser- Demek ki siz İngilizi para için
telef etmek istiyorsunuz?
Mahir- Öyle ya para için...
Komiser- Parçalamak istediğiniz İngilizi
bana elinizle gösteriniz bakayım...”
Bunun üzerine İrfan ve Mahir İngiliz
lirasını gösterirler ve ada esnafi bunu el çırpmalarıyla karşılar. Burada İrfan
ve Mahir yazarın da dediği gibi “birçok müstamel tabirlere bigâneliklerinden
bozdurmak yerine ‘parçalamak’ mastarını istimal...” ettikleri için anlam
kargaşalığına sebep olurlar. Bu ise hikâyeye mizahî bir vasıf kazandırır. Bu
nev’i anlam kargaşalığına başvurarak yazar, hem eser kahramanlarının bilgi
düzeylerini teşhir etmekte hem de eserim mizahî bir kimliğe büründüımektedir.
Yukarıda da bahsettiğimiz Efsuncu Baba
adh romanda Binbirdirek’te ipek iplik eğirerek geçimlerini sağlayan Agop ve
Kirkor adındaki iki Ermeni delikanlısı yine Bimbirdirek’te “tılsım-name” adh
kitaptan istifade ederek(!) define arayan, batıl itikatli, hayalpereset
Ebulfazl Enverî Efendi ile karşılaşırlar. Enverî Efendi Agop ve Kirkor’u
“tılsım-name”de tarif edilen Lâhur ve Mahur adında iki melek zanneder. Agop ve
Kirkor ise bu iddiaya karşı çıkarlar:
“-İki bacaklı, iki kollu, bir kafalı
insanoğlu insanız... Görmüyorsun?
-Çâkha kez dest-i işkaş der garibâtı-ı
menest...
Her taraf râhest kez cânân su-yi can-ı
menest...
-Efendi baba biz böyle Elenika dilden
bir şey çakmayız. Bize ya Türkçe ya Ermenice
söyle...
Enverî cebinden bir takvim çıkarır,
saatine bakarak:
-Teslis-i şems be zuhal, tahvil-i zühre
be kavs, istikâmet-i Utarit...
Agop- Dua dedi... Amin...
Kirkor- Amin Allah’ım amin...
Enverî- Susunuz eşref saatine üç dakika
var... Sonra konuşalım.
Kirkor- Ne dedi? Ne dedi?
Agop- Üç dakkadan Eşref Bey gelecektir.”
Bu misalde yazar dünyayı iki farklı
lisan zaviyesinden idrak eden iki farklı kültür tabakasını karşılaştırır. Agop
ve Kirkor, değil Enverî Efendinin söylediği beyitleri anlamak “eşref saati”
tamlamasını dahi anlamaktan uzaktır. Onlar için “eşref saati” tamlaması bir
mana ifade etmez; bunun için de uğurlu ve uygun saat manasına gelen tamlamadaki
“eşref’ kelimesini bir erkek ismi olarak telâkki ederler.
Enverî Efendi ile Agop ve Kirkor
arasındaki bu konuşmada yazar, bu nev’i anlam ikiliğine dayanan kelime oyunundan
istifade ederek eserme mizahî bir hava temin etmede ısrarlıdır.
“Enverî o acayip, garip salıntılı reftâr
ile dalgın Ermenilerin yanından geçerken:
Ayın ü mim ü dal kim çeşm ü dehân ü
zülfüdür
Dil havass-ı aşka bu üç harfle eyler
amel
Tılsımlı kemere yürür...
Agop- Üstümüze küfretti? Babamıza sövdü.
Anamıza hıyızlandı? Ne etti? Ağnadın?
-Ayın, mim, dal okudu...
-Sonra?
-Çeşmeye gitti...
-Daha sonra?
-Harflerin üzerine amel etti.”
Bu misalde de fonetik benzerliğe
dayanılarak, göz manasına gelen “çeşm” kelimesinin “çeşme” olarak
algılanmasının yanında, “amel” kelimesi roman kahramanlan tarafından iki farklı
manada kullanılır. Enverî Efendinin söylediği beyitte “amel” “iş”, “niyet”
manasında iken Agop ve Kirkor bu kelimeyi “excretion” manasında telâkki ederler.
1.2. AKTARMA
Bergson “Gülme” adlı eserinde “Bir
fikrin tabiî bir ifadesi başka bir tona aktarmakla daima gülünç bir netice elde
edilir.” der. Söz konusu aktarma
ekseriyetle resmî dil ile gündelik dil arasında cereyan eder. Yani aktarma,
alelade bir hâdiseyi tumturaklı kelimelerle ifade etmekle ya da tam tersine
kendine mahsus terminolojiye sahip ihtisas sahasındaki bir hâdiseyi gündelik
dil ile anlatmakla gerçekleşir ki kanaatimizce böyle bir anlatıma gülünç
unsurunu veren amil de bu olsa gerektir. Bergson’un ifadesiyle “Resmî bir şeyin
gündelik bir şeye, âlânın ednâya aktarılmasının gülünç olduğunu kolayca
görebilir, tersine bir aktarılma ise büsbütün daha gülünç olabilir.”
Pek mahdut olmakla beraber Hüseyin
Rahmi’nin eserlerinde de bu türden aktarmalara rastlarız. “Cehennemlik” adh
romanda eserin baş kahramanlarından ve hastalık hastası derecesinde evhamlı
olan Haşan Ferruh Efendi, İstanbul’da tıp ilminde şöhret kazanmış ama gerçekte
eczacı çırağı olan Ermeni doktor Âlimyan’ı konağına kendisini muayene etmesi
için çağınr.
Muayene esnasında söz insan vücudunun
nasıl çalıştığına gelir. Ermeni doktor Âlimyan muhatabı Haşan Ferruh Efendiye
insan vücudunun nası1 çalıştığını şöyle izah eder:
“-Vücut körüğü nasıl işler? Durunuz size
bunun bir ‘deskripson’unu vereyim. Kalp bir nev (nevi) emme tulumbasıdır. Aher
tabiratla kalp beyaz ciğer (akciğer) kanatlarım aguşuna sığınmış trigona böreği
eşkâlinde malûm alet-i ma’hûdedir. Beyaz ciğerler ile ‘co- interesse’ yani
müşterek işler. Şuara doktorların tabirlerinces ciğerler, kalbin ikiz birader-i
canberaberleridir ki, hayat alevine daima püf ederek onu sönmek kazasından
kurtarırlar. ‘Pumon’lar yani beyaz ciğerler bir tasfiye (laboratuvar)ıdırlar.
Dünya bir cifedir demezler? He, işte bu pek filozofik bir lâftır. Dünyada her
neyi ki kendi keyfine bırakır isen cipcife olur. Dışarıda olduğu gibi
içerimizde de ‘natür’ün ajanları vardır. Havanın kontağı ile siyah, yani pis
zehirli kanımız, pisliklerinden ayırt olarak oksij enlenir. Kırmızıya döner,
arterlere gider. İşsiz etıbbanın biri bunu hesaba koymuş. Evet belli ki herifin
işi yokmuş. Çünkü bizim kesretli vizitelerimizden böyle nazik hesabatlarla kafa
yormaya vaktimiz yoktur. Orta hesapla bir dakkada altı nefes çekeriz. Ve beher
nefeste aşağı yukarı ciğerlerimiz yarım litre hava yutar. Bu her gün on bin
litre hava eder. Belediyelerin fikirlerine gelip de sair meşrubat gibi buna da
rüsumat-ı vaz’ ederlerse litresine bir para koysalar âlem-i kainat bu borcu
ödeyemeyerek herkes havasızlıktan boğulur. Dünya ‘sena’sı yeni teatrolar gibi
bomboş kalır. Ahali sefaletten kurtulur vesselâm. Bu işin üzerine de kıyak bir
reji yaparlar ama Mevlâ’nın havası boldur. Bunu depolara tıkayamazlar. Eğer bu
kâbil olsaydı, ortaya ne anonim şirketler, ne sendikalar çıkar, ne hava
bankaları açılır, ne monopoller görülürdü. Bu iş Frenlderin pek de akıllarına
gelmedi değil... (Komprime) olunmuş oksijeni çelik kaplara koyarak ticaret
pazarına çıkardılar. Bu işin sonu neye varacağı malûm değildir. Biz, yine
kanatlarının ortasında kalbi yavru gibi tutan ciğer körüğüne gelelim. (Fizik)
kaydesincek: Her nerede ki helâ vardır orası melâ olur. Yani içimiz hava
doludur, demek isterim. Zannedersiniz ki hava, derunumuza yalnız kuru fasulye
ile kapuska ile girer? Hava alıp verdiğimiz malûm büyük deliklerimizden başka
derimizin üstünde hesapsız küçük delikler vardır. Bunlara Fransızca ‘por’
derler. Türkçede de bunlara bir nam koymuşlar ‘mesahat’tır ne derler? Bir türlü
fikrimde kalmaz. Mikroskop ile bakılınca derimizin üstü kaneva bezine benzer.
Yahut ki sünger gibidir. Ter, işte bunlardan çıkar. Kir ile, pislik ile daha
başka sebepler ile bu delikler tıkanır ise türlü türlü emraz husule gelir. Bu
delikçiklerin her biri mikroplar için (Perapalas) gibi sanki seksen odalı birer
oteldirler. Binler binlercesi oralarda bilaücret iskân olurlar. Bu mikroplar
îhgilizler, Amerikalılar gibi ‘ekspluatasyon’ meraklısıdırlar. Fırsat bulunca
vücudun başka taraflarına geçerek hayatın bütün madenlerini kendi hesaplarına
işletirler. Hava ciğerlere burundan, ağızdan, boğazdan, hançerecikten,
tranştan, bronşlardan girer. Nefes alan etlerin toparlanmasıyla ‘torasik’
kafesi büyür. Ciğer genişlenir, hava bronşlardan ‘alveol’lere geçer. Bunlar
lastikli ‘vezikül’ler yani pek küçük küçük kerata şeylerdir. Dokumaları kalbur
gibidir. İşte buna ‘enspirasyon’ yani ‘nefes almak’ derler. Her alman şeyin bir
de vermesi vardır. Nefes alıcı etler gevşediklerinde ‘torasik’ kafesi küçülür.
Ciğerler büzülerek ‘vezikül’leri boşaltıp havayı dışarı defederler buna da
‘ekspirasyon’ yani ‘nefes vermek’ denir. Burası on bin litre havayı her gün
aktar döner eden bir hayat fabrikasıdır. Dışarıdan malın yeni ve temizini içeri
alır, kullanılmış kötüsünü dışarı bırakır. Hava oyunu yalnız borsalarda olur
sanırsın? En ustalıklısı insanın içinde olur. İşte bu suretle ciğer
körükleriyle kalp tulumbası arasında hava mübadelesi, ithalat ve ihracat
muamelesi devam eder. Ciğer körüğünün tasfiyesiyle temizlenip oksij enlenmiş
hava bir yandan kalp sol dayresinden içeri girer. Arterler vasıtasıyla vücudun
bütün kan damarlarına taksim olunur. Diğer yandan vücut harikiyle ziyade
miktarda asit karbonlanmış zehirli pis kan kalbin sağ dayresinden dışan çıkar.
Körük, tulumbayı, tulumba, körüğü işletir. Bu bir (nev) bostan dolabıdır ki iki
taraftan biri (istop) edince ne borulardan hava gider, ne oluklardan su akar.”
Burada Âlimyan’m izahını gülünç kılan
onun tıp ilminin kendine mahsus tabirlerini gündelik dilden aldığı ifadelerle
desteklemesidir. Söz konusu olan “âlâ”nm “ednâ”ya aktarılmasıdır. Romanın
ilerleyen sayfalarında bu defa Haşan Ferruh Efendiyi, Mekteb-i Tıbbiye-i
Osmaniyye’nin ilk mezunlarından Doktor Senâi Efendi ile konuşurken görmekteyiz.
Âlimyan’m tıp bilgisinden memnun
kalmayan Haşan Ferruh Efendi, bu defa konağına Doktor Senâi Efendiyi kendisini
muayene etmek üzere çağırır. Yukarıdaki misalden farklı olarak Doktor Senâi
Efendi ve Haşan Ferruh Efendi tıbbî bir muayeneyi edebî ve ağdah kelimelerle
gerçekleştirirler:
“Doktorun emrine itaatle hasta gılaf-ı
dâhiliyesinden tecerrüd eder. Senaî Efendi bir avcunu marizin zahrrna ötekini
batnına vaz’ ile:
-Pek titizsin hem çok lâgar,
semirteceğim âhar, batna bak hayli dolgun, ilyeteyn de solgun...
-Aman yavaş gıdıklama... Pek o kadar
tırtıklama...
-Zarar vermez tabib eli, fıkırdama olma
deli... Daha biraz ey belini.
Hasta eğilir. Tabib baş parmağını
marizin iki davlumbazı üzerindeki miitevassıt nokta-i miyâne şiddetle basınca
Ferruh Efendi:
-Aman... Aman... Aman...
-Kımıldama az zaman...
-Ne olmuş söyle hemân, zira hâlim pek
yaman.
-Sagire-i aczi pörsiimüş...
-Aman dikkat tabibim, daha nerem
büzülmüş?
-Kuyunuzun çemberi, gevşemiş çoktan
beri.
Doktor parmağını bu nahif vücut üzerinde
aşağı yukarı dolaştırarak:
-Adele-i hıyâtiye-i yemen, pek mültehep
ol emin... Adele-i miiştüye-i yesâr, o da pâzede-i hasar... Kebir-i asb ver ki,
işte işte bir teki... Bulamadım nerede? Pek büzülmüş öteki...
-Can kalmamış tende ki... Ha şendeki
bendeki... tkisi de pösteki...
Tabip muayenesine devamla:
-İşte iki (pısuas) Psoas -Korkma korkma
sıkı bas...
-Mütemayil, mütekâsil...(mütevakvak) hem
korkak.
-Neler olmuş hele bak...
-Adele-i sagire-i maile, ters dönmüş
tamamiyle ...
-Aman aman iyi dinle...
-Asabeyn-i
mukarrebeynü’t-tarafeyn...Şimdi olmuş mütebaideyn.
-Çaremi bul aman doktor.
-Kımıldama sen uslu dur.
-Her iki msf-ı küre-i zuhr, kurumuş
takır takır.
-Yumuşat bu vücudumu sulandır.
-Amma ettin sen de ha koca katır...
Tabip kasıklardan nabız dinleyerek:
-Nabz-ı mağben mühmil...
-Bende maraz tekmil.
-Dur dur darabanı değişti nabzın, söyle
bugünlerde var mı kabzın?
-Kâh kabız olurum kâh mülayim.
Bîmeşreptir, o da bana benzer daim.
-Tebrik ederim seni meraklı hasta,
giriyorsun şimdi yeni bir fasla.
Nabz-ı mağbeni bastırarak:
-Sanki dâhilde iki yavru serçe, durmaz
gagalaşırlar sertçe sertçe.
-Hâlimde bir fark yok bence.
-Muayene buldu hitam.
-Aman tedavide devam.
-Şimdi gelsin kahve, duhan, enfiye...
Görülürse görülür iş keyifle...”
Bu diyalog da “bir fikrin tabiî bir
ifadesi başka bir tona aktarılmakla” yani tıbbî bir muayene halk edebiyatında
âşıkların atışmasına dönüştürülerek komikleştirilmiştir.
Yukarıdaki misallerde “âlâ”mn “ednâ”ya
aktarılmasıyla ifadenin komikleştirildiği görülmektedir. Hüseyin Rahmi’nin
eserlerinde “ednâ”nın “âlâ”ya aktarılması suretiyle de komik tesirin
yaratıldığını görmekteyiz. “Kesik Baş” adh romanda fakr ü zarûret içinde
çırpınan ve bundan doğan can sıkıntısını telâfi etmek için de durmadan içen
Nâfiz Efendinin yine bir gece sarhoş olduğu meyhaneden atılışını yazar şöyle
ifade eder.
“Bu meyhane köşesini terk etmek
istemeyerek neşesini kendi tasavvurunun son kertesine kadar zağlamak için
geceyi orada geçirmek arzusuna düştü. Lâkin meyhane nizamnamesinin son bendi
mucibince her koltuğunda bir garsonun tantanalı teşyiiyle kapı dışarıya azat
edildi.”
Yazar burada sıradan bir sarhoşun
meyhaneden atılış şeklini resmî bir dil ile ifade etmiştir ki “ednâ”yı “âlâ”ya
aktarmanın bir misali olsa gerektir. Bunun gibi “Şeytan İşi” adh romanda mart
ayı münasebetiyle mahalle kedilerinin çiftleşme arzularını ifade eden
bağrışmalarını yazar musikî tabirleriyle şöyle anlatır:
“Akordu bozuk birkaç armonik birden
körükleniyormuş gibi içeriye acı acı mırnav havasıdır dolar. Muhtelif
diyapazonlardan, majoıdan, minordan kuvvetli (do)lar... İki oktavlık bir iniş
ve çıkıştan sonra kaba solda karar... Bazen acı tizlere Mayış... Güfte
İngilizceye, Almancaya, mütevali idgamı maalgunneleri ile kâh kâh Arapçaya
andırır. Gırtlak nağmeleri dünyanın en meşhur tenorlarım taklitten aciz
bırakacak bir heyecanda... Tiriller, senkoplar, kreçantolar, hasılı İnsanî
musikisinin bütün marifetleri, burun buruna vererek salyalı ağızlarla sövüp
saymayı andırır müthiş, müstehzi jestler... Göz göze tehditli süzülüşler...
Dişi senin mi benim mi olacak iddiasını yanık yanık tefsir eden melodik
ihsaslar...”
Aynı şekilde “Gugular” adh hikâyesinde
Hüseyin Rahmi Latife Hanım ve onun kardeş çocuğu Yusuf Ağa ve kansı Afife
Hanımı okura sunar. Yusuf Ağa ile kansı, Latife Hanımın ölmesini dolayısıyla da
onun mirasına konmayı arzulamaktadırlar. Bir gün Latife Hanımın Hicaz’a temelli
kalmak niyetiyle gideceğini ve akrabalarından da ihtiyaç sahiplerine malının
bir kısmını vereceğini duyan Yusuf Ağa ve ailesi Latife Hanınnn evine giderler.
Onları malı dağıtmakla vazifeli memurlar karşılar:
“Yusuf Ağa şaşkın şaşkın:
-Ben Latife Hanımın yeğeni Yusuf
Ağayım.Yanımdakiler de zevcemle çocuklarım.
O efendi haykırarak:
-İmam, muhtar efendiler... Latife
Hanımın yeğeni bu şahıs mıdır?
İmam ve muhtarlar:
-Evet, evet... Yusuf Ağa işte budur.
-Sonra defterde kabz-ı bi’t-temhir
tasdik edeceksiniz ha!...
-Ederiz, ederiz.
Yusuf Ağaya hitaben:
-Teyzeniz sâlihat Latife Hanım sene-i
hâliye şevval’ül-mükerremenin sekizinci pazartesi günü niyet-i mücaveretle
canib-i Hicaz mağfiret nişana (âzime) oldu. Emvâl-i menkulesinin bir kısmını
furuht etti. Bir kısmının da komşu ve akrabasından bulunan muhtacîne tevziini
tensip eyledi. Biz yedimizdeki musaddak defter müfredat veçhile bi’l- kitâbe
kimlere ne ikrâr edilmiş ise emanatı esMbma yed biyed tevzi ve teslim ediyoruz.
Sizin de hisse-i musibeniz yedinize tevdi edilecektir.
Hemem hemen hiçbir şey anlayamadıkları
şu muhtasar nutka karşı kan koca ve iki gugunun ağızlan açık kaldı.
Yine o efendi bağırarak:
-Hacı Efendi!... Mukırre-i merkumenin
yeğeni Yusuf Ağa ve onun ailesi üzerine bilkitâbe-i ikrâr eylediği nükut ve
eşyayı kıraat ediniz.”
Bunun üzerine Yusuf Ağa ve ailesine
bırakılan mirası okur görevliler. Fakat görevlilerin kullandıkları şatafatlı kelimeler
ile Yusuf Ağa ve ailesine bırakılan miras arasında çelişki vardır; çünkü onlara
verilen miras hamam parası olarak iki mecidiye, bir adet külâh, tespih, iki
adet kanarya, bir ilmihâl ve bir adet süpürgeden ibarettir.
1.3. KİNÂYE
Ferit Devellioğlu “kinâye” kelimesini
“maksadı, kapalı bir şekilde ve dolayısıyla anlatan söz, üstü örtülü, dokunaklı
söz, hakikî manasına alınması da câiz iken mecaz olarak kullanılan söz.” şeklinde tarif eder. Mahdut olmakla birlikte
Hüseyin Rahmi’nin eserlerine mizahî bir hüviyet kazandıran amillerden biri de
yazarın yarattığı şahısların kinâyeli konuşmalarıdır. Bu konuşmalar cinsel bir
mahiyet arz etmekte olup sözü söyleyen ile okur arasında bir tür ortaklığı
ihtiva eder. Bu sayede âdeta sözü söyleyen roman kahramanı ile okur, sözün
muhatabı roman kahramanıyla alay ederler.
“Muhabbet Tılsımı” adlı romanda Ali
Bekir, Derviş Okyanus isminde sapık bir meczuptan sevda tılsımını aldıktan
sonra onun tesirini tecrübe etmeye karar verir. Fındıklı taraflarında rast
geldiği bir hanıma iltifat ettikten sonra ondan hoşlandığım kendisine söyler.
Kadın kendisini takip etmesini isteyerek AH Bekir’e evinin yolunu gösterir.
Ertesi gün Ali Bekir kadının evine gelir. Onu hanımın uşağı Kademhayır
karşıla-; hanınım kocası evde bulunduğu için önce Ali Bekir’i evin kömürlüğüne
saklar; evin beyi evden çıktıktan sonra da hanımının yanma götürür. Ne var ki
bir süre sonra evin beyi geri gelir. Hanım ve Kademhayır telâş içinde Ali
Bekir’i bu defa yüke saklarlar. Evin beyi, hanımın nerede olduğunu sorunca
Kademhayır onun rahatsızlandığım söyler:
“-Elmasım ne oldu? Aklım başımdan gitti
valla... Nedir bu hâl?
Hanımda son nefesini veren yaralılara
mahsus derin uzun iniltilerden başka cevap yok. Bey yeis râşeleri içinde araba
hitaben:
-Şimdi sapasağlam bıraktım gittim. Bir
şeyi yoktu... Ne var bu akşam ne yedi?
Kademhayır boğuk boğuk ağlamalar içinde:
-Va va vay hanımcığım... Karışık şeyler
yedi. Boğazına sabretmiyor kabahati var...
-Ne yedi?
-Yalancı dolma... Pancar turşusu...
Körpe salatalık... Ona pek dokanır söyledim Söyledim Dinlemedi.”42
“Namuslu Kokotlar” adh romanda bir yaz
gecesi parti yapılmaktadır. Şehnaz ile Sermet bir odaya çekilirler. Şehnaz,
Hürrem Lütfü ile ilişkisi olması münasebetiyle Sermet’in yakınlaşmasını
terslemekte kocasının kendilerini yakalayacağım bahane etmektedir. En sonunda
Şehnaz, Sermet’i kocasının içeride ne yaptığım öğrenmesi bahanesiyle yanından
uzaklaştırır. Bunun ardından o da hemen Hürrem Lütfu’yü bulur ve odanın kapışım
kilitlerler. Bir süre sonra Şehnaz’m kocası Hüsrev ile metresi Sermet gelirler.
Lâkin Şehnaz kapıyı açmamakta kararlıdır; migreninin tuttuğunu ve kendisini
yalnız bırakmalarım ister:
“-Vallahi bey, kapıyı açacak hâlde
değilim. Ansızın tutan migren beni bitirdi... -Aspirin.... kordiyal... Bir şey
ister misin?
-Teşekkür ederim bey...Yalnız başıma bir
süre dinlenmekten başka bir şey istemem... -Pelri karıcığım... Rahatsız olma...
Ben birazdan gelir yine yoklarım.
Sermet, kızgınlıktan kısılan sesiyle:
-Migrenin insafsız pençesindeki bu
iniltileriniz beni de çok üzdü, hanımefendi. Yüz yüze hatır sormaya şu kapının
kilidi engel olduğu için de ayrıca üzgünüm. Kâfir yarım baş ağrısı çabuk geçer
ama şiddetlidir. Ama maşallah çok dayanıklı bir hanımsınız. Ama korkmayınız,
öldürmez. Kâfir hastalık en çok güzel kadınlara baltadır. Çoğu zaman tenhada
sarar, tenhada bırakır. Kalabalıktan hoşlanmaz. İşte biz gidiyoruz. Ah hınzır
illet. Hızını almcaya kadar dayanmalı, ne çare...”
1.4. BENZETME
Hüseyin Rahmi’nin gerek tasvirlerinde
gerekse roman ve hikâye şahıslarının konuşmalarında yaptığı benzetmeler onun
eserlerine mizahî hava kazandıran amillerden bir başkasıdır.
Nimetşinas adh romanın ilk sayfalarında,
romanın merkezî karakteri Neriman’ımı Aksaray’daki Talat Hanım’m konağında
hizmetçi olmasına vesile olacak olan Hasnâ Hanım, Lâleli’ye gitmek üzere vapura
biner:
“-Hoppala, işte yetiştim. Kaptan efendi,
artık üfle... (Etrafına bakınarak) Ayol, kadınlar tarafına nereden gidilecek?
Tersim döndü. Bir türlü sağımı solumu bulamıyorum.
Çımacı- Şu merdivenlerden çık. Yürü.
Öteki merdivenden in.
Hasnâ Hanım- A başıma gelenler! Bu, o
merdivenli vapur mu? Hep de buna tesadüf ederim. Bu... vapura binmek değil ya!
Âdeta kira evi gezer gibi bir şey... Merdivenden çık. Salondan geç. Üst kattan
tekrar orta kata in...
Hasnâ hanım böyle söylene söylene,
kadınlar tarafını bulur... Fakat bakar ki her taraf dolmuş. Oturacak yer yok.
Yine söylenerek:
-Lâhavle... Bu kadar yorgunluğun üzerine
şimdi de ayakta durmalı!...
Kadının Biri- A bu kim? Kuyu çıkrığına
benziyor.
Diğeri- Buna dalkavuk Hasnâ derler...
Öteki- Sahi... İhsan, sözünü işitmeden
yüzüne baksa yine gülecek...
Daha Öteki- Yavaş söyle kardeş, şimdi
işitirse lâkırdısını sakınmaz, bir söz atar insanı mahcup eder.
Hasnâ Hanım, kalabalığın içine doğru üç
dört adım ilerleyerek, ilişecek bir yer bulmak için etrafına bakınırken
karşıdan:
-Hasnâ Hanım... Hasnâ Hanım buraya gel!
Davetiyle kendine bir el sallandığım
görür... O tarafa dikkatle bakarak:
-A Fatma’m sen misin? Yer var mı yanında?
-Gel, gel... buluruz.
Hasnâ Hanım o cihete doğrulur. Fakat
yürürken güzergâhına tesadüf edenlerden kiminin ayağına basar. Kiminin kucağına
yıkılır, kiminin çarşafım çiğner. Etraftan:
-Nasıl şey bu böyle? Koltuk yastığı gibi
bir kadın.Yuvarlana yuvarlana gidiyor!... Şikâyetleri işitilir.”
Vapurda Hasnâ Hanım ile Neriman ve
annesi karşılaşırlar; Talat Hanım’m konağına birlikte gitmeye karar verirler.
Ne var ki vapurdan indiklerinde kalabalık içinde birbirlerini kaybederler.
Neriman ve annesi Hasnâ Hanımdan önce konağa varırlar. Bir süre sonra Hasnâ
Hanım da sinirli bir vaziyette konağa gelir:
“-Nerede o Fatma Hanım olacak kan
bakayım? Vapurda beraber gidelim diye söz verdi de sonra sır u nâbedid oldu.
Köprü üzerim fellim fellim dolaştım. Yenicami’nin önünde, Balıkpazan’nda
tramvay yolunda macuncu fırıldağı gibi döndüm şöyle.”
Romanın ilerleyen sayfalarında Neriman
artık Talat Hanımın konağında çalışmaktadır. Talat Hanımın yakınlarından Sabire
Hanım Neriman’ı oğluna gelin olarak almaya niyetlidir. Bu sebeple ona
iltifatlar eder. Yine bir gün Neriman'ın kendisine kahve hazırlaması üzerine:
“-Kahve gibi aziz ol gelinim... Kahve
getirenlerin çok olsun!
Emsal öteden:
-A yanlış Sabire Hanım. O sözü kahve
için değil su için söylerler...
-Maassabirin!... Kız, kahve sudan
yapılmaz mı?
Sabire Hanım içerek:
-Ah ne tatlı pişirmiş! Ah ne tatlı
pişirmiş! Bunun içine şeker attın mı yoksa nazik parmakların dokunduğu için mi
bu böyle tatlandı? Taze elinden içilen taze kahve. İnsanın içini tazeler...
Yüreğim tazelendi. Duydum... Yüzüm de tazelendi mi acep!...
Şevkefza gülerek:
-Yok onu merak etme. O yine eskisi gibi
muşmula!
Sabire Hanım biraz dalgınca:
-Bana muşmula diyor, hele şuna bak yaban
üvezi...”
“Tımarhaneler Şairlerin, Filozofların
İbadet Yeridir” adlı hikâyede anketçi Vedat Ünlü, devrin şiirleri kadar
deliliği ile de meşhur şairlerinden Kutbî ile bir mülâkat yapar. Bu mülâkat
esnasında şair Kutbî’nin sıhhatini tasvir edişi benzetmelere dayanması
münasebetiyle gülünçtür:
“Akıllılar arsında sesim falso çıkmaya
başladı. Akıllılar, delilerden ne kadar sıkılırlarsa deliler de akıllılardan o
kadar bizardırlar. Daha dün sinirlerimi bir mütehassısa akort ettirdim. Biz
insanlar, her gün, her saatte aynı mahlûk değiliz. Lodosta, poyrazda, gün
doğusunda, yıldızda, meltemde hep başka başka adam oluruz. Sinirlerimizin
düzeni bozulur. Doktor, parmağıyla çekiçledikten sonra önümü, arkamı dinledi.
Besbelli gevrek miyim, kabak mı, hışır mı, anlamak istiyor. Sessizce yüzünü
buruşturdu, söyleyeceklerini yuttu, afiyet olsun. Meğerse köhne bir piyano gibi
tellerim gevşemiş, çivilerim aşınmış, akort, nasihat tutmaz bir hâle gelmişim.
Bu ahengi bozuk kafamla artık akıllılar arasında yaşayamıyorum. Bitmişim, harap
olmuşum. Boğaziçi’ndeki sultan yalılarına dönmüşüm... Temellerim kaymış,
kaplamalarım açılmış, saçaklarım sarkmış, su yollarım bozulmuş, musluklarım
tutmaz olmuş.”
Hüseyin Rahmi komik benzetmeleri sadece
kahramanlarının konuşmalarında değil, aynı zamanda bir hâdiseyi tasvir ederken
de kullanır. “Hakka Sığındık” adlı romanda I. Cihan Harbi esnasında halkın
maddî imkânsızlıklar içinde kıvrandığı bir ortamda harp zengini Hâfiz îshak
Efendi ile Hacı Ferhat Efendi ve aileleri ile birlikte bolluk içinde
yaşamaktadır. O esnada her hâneden bir iki ferdin ölümüne sebep olan İspanyol
nezlesi salgım vardır. Abdal Veli Hazretleri namıyla bir meczubun nefesinin
özellikle İspanyol nezlesine iyi geldiği şayiası yayılır. Bu şâyiadan istifade
etmek için Ntizhet Ulvî isminde bir muharrir Hâfiz îshak Efendiye Abdal Veli
ağzıyla bir mektup göndererek ondan para sızdırmaya çalışır. Hâfiz İshal Efendi
istenilen parayı Hacı Hurşit Efendi adında Hacı Ferhat Efendinin “hac yoldaşı”
vasıtasıyla gönderir.
Gece yarısı bir işin döndüğünü fark eden
mahallenin arabacıları Osman ve Fettah, Hacı Hurşit Efendiyi takip ederler.
Lâkin bu takibin neticesinde üçü de elbiselerine varıncaya dek hırsızlar
tarafından soyulurlar. Bunun akabinde iki delikanlı Hacı Hürşit Efendiyi de
yanlarına alarak geri dönmeye karar verirler:
“Hacının koşamayacağı sabit oldu. Fakat
onun adımıyla da yürünemezdi. Çünkü iyice ortalık açılıp sokaklar
kalabalıklaşınca tımarhane dûşundan firar etmiş üç deli kıyafetiyle halkın
arasından gidilemezdi. Osman, ihtiyarın önünde biraz eğildi. Fettah’ın
yardımıyla Hacı, arabacının sırtına bindi. Zavallı Osman, kandil gecelerinde
kalabalık cami kapılarına, dilenmeye kötürüm taşıyan hamallar gibi arkasındaki
yüküyle yine tınsa kalktı. Hacı Hurşit, merkubunun bu gidişinden hınk hınk
sallanıyor. Sarsılmaktan berbat oluyor; hıçkırıklara, nefes kesiklerine
tutuluyordu. Fakat halkın merak ve temeshuruna uğramamak için bu iki bacaklı
Düldül’ün koşmasına tahammülden başka çare yoktu. Bir çeyrek sonra Hacı Hurşit,
Osman'ın arkasından indi, iplerin tazyikinden henüz adele, damar ve
sinirlerinin sızılan savuşmamış olan Fettah’m sırtına bindi. Bu ikinci merkubun
sırtı etli, semiz ve yumuşaktı. Hem şaşılacak şey... Fettah, rakibini sarsmadan
o kadar düzgün ve güzel yürüyordu ki âdeta rahvan gidiyor denilebilirdi.
Hacının donmuş kemikleri, hizmetkârın yumuşak bir semer gibi dolgun, ılık, genç
vücudu üzerinde rahat etti. Cenab-ı Hakk’a bir iki salavatla arz-ı şükrandan
sonra merkubunun ensesini okşadı. Fettah:
-Yapma Hacı, huylanırım!... İtirazında
bulundu.”
1.5. NÜKTE
Mizahî eserlerde, lisanın yarattığı
komik ile komiği aksettiren lisan arasında bir fark vardır. Nükte, mizahî
eserlerde komiği yaratmanın bir vasıtası olarak kullanılır. Yazar, gerek
yaptığı tasvirlerde gerekse karakterlerinin diyaloglarında nükteden
faydalanarak eserine mizahî bir hava kazandırabilir.
O hâlde nükte nedir? Devellioğlu
Osmanhca-Türkçe lügatinde nükteyi “Herkesin anlayamadığı ince mana, ince
manalı, zarif ve şakalı söz.” şeklinde
izâh eder. Devellioğlu’ndan hareketle nükteyi, herhangi bir şahıs, fikir veya
hâdise hakkında zekâ kıvraklığına dayanan ince manalı ve şakalı söz olarak
tarif edebiliriz. Bergson “Gülme” adh eserinde komik söz ile nükteli söz
arasındaki farkı ortaya koyarak şöyle der: “Bana kalırsa komik söz, bizi sözü
söyleyene güldüren sözdür; nüktelide ise üçüncü bir şahsa veya kendimize
güleriz.” Bergson aynı zamanda nüktenin
nasıl yapıldığım ise şöyle tarif eder: “Bir kimseye, bir cümle, bir düşünce
yakalanır, bunları yapan yahut yapabilecek olanların aleyhine çevrilir, o
tarzdaki hiç kastetmediklerini söylemiş ve kendiliğinden gelmiş gibi yapılarak
bir dil tuzağına düşürülür.”
Bunların yanında Freud nükteyi zekâdan,
hayal gücünden, hafızadan müstakil olarak ortaya çıkan hususî bir kabiliyet
olarak görmesinin yanında nüktedân insanlarda, şaka yapmalarım sağlayan
kalıtımsal bir mizaç veya fiziksel bir tesirin olduğunu da kabul eder.
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde de mizahî
bir tesir yaratmak maksadıyla karakterlerin nükte yaptığım görmekteyiz.
“Toraman” adlı romanda Servinaz, Sadberk ve Şuayip Efendi konuşmaktadırlar.
Servinaz, Şuayip Efendinin yazıhanesine dadanan en nihayetinde kendisi gibi bir
fahişe olan kızı Binnaz’ı Şuayip Efendi ile evlendiren biri olarak karşımıza
çıkar. Sadberk de Servinaz’m arkadaşı ve onun gibi eski bir fahişedir. Sadberk
kendisini övmektedir:
“Sadberk- Efendim, ben tamam
Şeytanakmtısı’mn burnundaki yalıda gelin oldum. Pencereden tükürünce denize
giderdi. Yalmm önünde sular rüzgârda savrulan harman gibi birbirine girerek
kaynar, girdaplar yapar. Yukardan bakanlan içine çekerdi.
Servinaz- Sizin zifafınıza akıntı
şeytanı mı kanştı?
Sadberk-Hemen onun gibi...
Servinaz- Anlat, anlat... Sen de iyi
dinle damat.
Şuayip Efendi- Can kulağım onda. Derdime
devayı sizden bulursam şaşanm. Kocakan ilâçlan bazen en hâzık tabiplerin
reçetelerinden ziyade şâfi olur.
Servinaz- Halt etmişsin.
Sadberk- Ben kızlığımda pek güzel, çok
hoppa bir mahlûktum.
Şuayip Efendi- Allah’a emanet, gülü
tarife ne hacet ? Mal kendini gösteriyor.
Sadberk Hanım- Beni kim görse ilk
bakışta aşık olurdu.
Şuayip Efendi- İyi ki o zaman karşıma
çıkmamışsın. Allah ya sana acımış, ya bana...
Sadberk Hanım-Alem beni severdi, ben
kimseden hoşlanmazdım.
Efendi- Tuhaf mazhariyyet... Hâlâ da bu
iddiada isen itiraz eden çok olur.
Sadberk Hanım- Herif, benim her lâkırdımla
öyle eğlenme. Şimdi sana bir kulp takarsam dünyanın bakırcılan söküp çıkaramaz.
Efendi- Zaten bir emziğim var. Ona bir
kulp ilâve edersen beni kenef ibriğine çevirirsin.
Sadberk Hanım- Aklınla yaşa. İşte
anlıyorsun. Efendim ondan sonracığıma... Ben daha kocaya varma çağına gelmeden
görücüler kapımızı aşındırmaya başladılar. Hangisine varacağıma şaşırdım.
Efendi- Allah, Allah... Birkaçına birden
varmak mümkün olmaz ki...
Sadberk Hanım- Aşkımdan Âşık Kerem gibi
tutuşup yananların, kendilerini bahçedeki dut ağacma asanların, akıntıya
atanların had ü hesabı yok Kaç can kıydım bilmiyorum ki?...
Efendi- Maazallah, sen kız değil gönül
kolerasıymışsın.”
“Kesik Baş” adlı roman da hayat
gailesinden usanmış ve sıkılmış olan, bu sıkıntı sim içerek unutmaya çalışan
Nafiz Efendi yine bir akşam sarhoş vaziyette evine giderken belediyenin açtığı
bir kuyuya düşer. Ahali onu kurtarmaya gelir:
“Şimdi kuyu başındakiler yukandan
sesleniyorlar, sarhoş aşağıdan boğuk boğuk, tuhaf tuhaf cevaplar veriyor, bir
kahkahadır gidiyor. Binaenaleyh birikenlerin adedi gittikçe artıyordu. Bir ip
buldurarak kuyuya uzattılar. Bunu sıkıca beline bağlamasını sarhoşa teklif
ettiler. Fakat aşağıdan cevab-ı red geldi. Zirzop karanlık makberinden:
Hoş geldi bana bu kuyunun âb u havası.
Mısraını gazel gibi okuyarak yukan
çıkmak için türlü türlü mestâne istiğnalar gösteriyordu. Nihayet iş karakola
aksetti. İki polis geldi.Buxılardan biri kuyunun ağzından aşağı haykırarak:
-Ey hişt bana bak..Yukan niçin
çıkmıyorsun?
Kuyudan derinden derine cevap:
-Nakliye vasıtası yok da onun için.”
Hüseyin Rahmi’nin “Eşkıya İninde” adlı
romanında da nükte örneğine rastlarız. Bu romanda Nefi Bey, kayın pederine ait
olan Değirmendere yakınlarındaki çiftliğin durumunu görmek için kayın biraderi
Hikmet ve uşakları Murtaza ile yola çıkar. Ne var ki çiftliğe ulaşmadan Deli
Kaptan liderliğindeki Kurtoğlu çetesi tarafından fidye istenmek maksadıyla dağa
kaldırılırlar.
İstenen fidyeler gelmedikçe Deli Kaptan
ve çetesinin tutsaklara muameleleri sertleşir. Bir akşam çete üyelerinden
Abdurrahman Nefi Beye yarrn şafakla birlikte asılacaklarım bildirir. Bunun
üzerine Murtaza, jandarma ve köylülere haber verip yardım getirmek amacıyla,
herkes uyuduktan sonra oradan kaçmayı başarır. Sabaha karşı ani bir baskınla
uyanırlar; ancak bu Murtaza’nın haber verdiği jandarma ya da köylüler değil
Kara Belâ Mustafa Reis isminde azıh bir eşkıyanın yönettiği başka bir çetedir.
Bu baskın esnasmda Deli Kaptan’mn
öldürüldüğü anlaşılır. Kara Belâ Deh Kaptan’dan çok daha zalimdir. Bu arada
Murtaza ile birlikte gelen jandarma ve köylüler çetenin bulunduğu tepeyi
kuşatarak teslim olmalarmı isterler. Bu teklif eşkıya tarafından kabul
edilmeyince de aralarında çatışma çıkar ve gizli bir yoldan önde rehineler
arkalarında eşkıyalar kaçarlar. Ama bir sûre sonra yine jandarma ve köylüler
tarafından sıkıştırılırlar ve bu defa Kara Belâ yakalanır. Jandarmanın
başındaki Yusuf Çavuş, Kara Belâ birçok askerini öldürdüğü için ondan intikam
almak istemektedir; fakat onu orada öldürmesi de suçtur. Bu sebeple Kara Belâ’nm
öldürülmesi işini Murtaza’ya bırakarak diğer eşkıyaları aramak bahanesiyle
askerleri ile birlikte ormanın içinde kaybolur.
Murtaza okuma yazma bilen dört köylüyü
seçerek Kara Belâ’yı yargılamaya başlar. Bu esnada içtiği rakıdan dolayı sarhoş
olmakta hem de Kara Belâ’nm cebinden çıkan paralan cebine atmaktadır. Bu duruma
köylülerden biri itiraz eder:
“”Murtaza büyük bir taşkınlıkla haydudun
üzerine yürüyerek:
-Vay lânetlik iblis!... Bak bir de bize
hakaret ediyor.
Üyeler, sarhoşu tutmaya uğraşarak:
-Yerlerinize oturunuz efendim... O
edepsiz katil, şimdi cezasını görecek...
Haydudu müdafaa eden yine söze atılarak:
-Maznunun üzerinden çıkan paralan
ceplerinize koyuyorsunuz. -Zevzek herif, ceplerime koymayıp da, ya nereme
koyacağım?”55
“Dünyanın Mihveri Para mı Kadın mı?”
romanda işsiz güçsüz gezen kaldığı pansiyonun ücretim dahi veremeyen Edip Münir
ile pansiyonun sahibesi Madam îlya arasında ödenmeyen pansiyon ücreti hakkında
bir münakaşa başlar. Madam îlya parasızlık sebebiyle pansiyonunu onaramadığmı
söyleyerek Edip Münir’e çıkışır:
“-Ah bu merdiven beni kesiyor... Para
kazanamıyoruz ki asansör koyalım...
-Sakın ha... Bu asansörle sen inip
çıkarsan ona mutlaka bir tünel kayışı takmalıdır ki bir kaza çıkmasın.”56
“Nasıl Öldürdüler?” adh hikâyesinde
Hüseyin Rahmi bu defa kendi ağzından nükte yapar. Bu hikâyesinde
Heybeliada’daki eşeklerden bahseden yazar bu eşeklerden birinin ada çocuklan
tarafından öldürülüşünü hikâye eder. Bu esnada eşeğin sahibesi madam ile arasındaki
diyalog nükte açısından mühimdir:
“Rum karnının biri ölmüş eşeğinin
başında müteveffanın mezayasını sayıp dökerek dövüne dövüne ağlıyordu. Bir gün
rast geldim. Ve zavallıyı teselli etmek isteyerek sordum: -Madam niçin bu kadar
matem ediyorsun?
-Ah benim esek geberdi. Bana simdi kim
besleyecek?
-Merak etme bu öldüyse elbette seni
besleyecek bir eşek daha bulunur...”57
Hüseyin Rahmi Gürpınar, Eşkıya
İninde, İstanbul, Hilmi Kitaphanesi, 1935, s. 360
2. BÖLÜM
HÜSEYİN RAHMİ GÜRPINAR’IN ROMAN VE HİKÂYELERİNDE MİZAHÎ TİPLER
1889 senesinde “Şık” adlı romanıyla
edebiyat dünyasına adım atan Hüseyin Rahmin Gürpınar, 1944 senesine kadar
ekseriyeti gazetelerde tefrika edilen çok sayıda eser vücuda getirmiştir. Bu
eserlerinde yazar, genel hatlanyla alafrangalık, batıl inançlar, ahlâkî
bozulmalar, aile içi geçimsizlikler gibi mevzuları işlemiştir.
Hüseyin Rahmi, her ne kadar cemiyet
hayatına tesir eden ferdî ve İçtimaî meseleleri işlemişse de eserlerinde
güttüğü en mühim gaye okuyucuyu güldürmek olmuştur. Bu gayesini de o, eser
kahramanlarım cemiyetteki durumlarım, mizaç ve karakterlerini ifşa eden
diyaloglarla ve kahramanlarının sergilediği İnsanî zaaflarıyla başarmaya
çalışmıştır.
Gazetelere eser yetiştirmeye dolayısıyla
halka hitap etmeye kendini mecbur hisseden Hüseyin Rahmi, eserlerinde vak’alar,
şahıslar ve konuşmalar arasında muvazene sağlayamamış; eserlerinde tertip
ettiği vak’alar ve bu vak’alarda yer alan kahramanlar çoğu kez sun’î kalmıştır.
Bu kusurun en büyük amillerinden biri olarak da birçok araştırmacı onun
eserlerindeki kahramanlarım “tip”ten “karaktere dönüştürememesinde aramaktadır.
Bu mevzuda Mehmet Kaplan şu tespitte bulunur:
“Hüseyin Rahmi, romanlarının çoğunda
muayyen insan ve cemiyet görüşünü ortaya koymak istediği için şahıslarını
önceden belli şemalara göre yaratmıştır. Bunlar umumiyetle E.M. Foster’in ‘düz’
(flat) diye adlandırdığı tek cepheli, insanoğlunun kompleks temayüllerini ve iç
çatışmalarım hesaba katmayan, muayyen bir hususiyeti mübalağalı olarak
belirtmek maksadıyla yaratılmış tiplerdir. Onların karakterlerini E.M.
Foster’ın verdiği ölçüye göre bir tek cümlede hülasa etmek mümkündür. Tek
çekirdekli ve sabit karakterli olan bu tipler başlarından birçok hâdiseler
geçtiği halde roman boyunca aynı kalırlar ve başka isimler alarak muhtelif
romanlarında tekrar gözükürler.”1
Hilmi Yavuz, “Yazın, Dil ve Sanat” adlı
kitabında tip kavramım ‘Verilmiş” ve “yaşanmış”lığına göre ikiye ayırır. Ona
göre bir tipin “verilmiş” olması “belirli bir insan yönsemesinin en son
kertesine vardırılarak anlatılması”dır. Meselâ Balzac’m Goriot Baba’sı
“verilmiş” bir tiptir; onun kızlarına karşı duyduğu sevgi, romanın
sonuna kadar aynı kalır. Bundan dolayı
okur romanı okurken “Goriot Baba ne yapacak, nasıl davranacak?” diye değil
“Bakalım bundan sonra daha neler yapacak?” sorusunu yöneltir kendi kendine.
Yani, Goriot Baba’nm kızlarına karşı sevgisi romanın her safhasında aynı
kalacaktır. Hilmi Yavuz’a göre “Tipin yaşanmış bir bireysel tarihe
dayandırılması ise, belirli bir insansal yönsemeyi (Örneğin, Goriot’ta “sevgi”;
Grandet’de “cimrilik”) son kertesine kadar yaşayacağının önceden “verilmemiş”
olmasıdır.
Bu çerçevede Hüseyin Rahmi’nin
eserlerinde tipler “verilmiş” ferdî bir tarihi yaşamaktadırlar. Alafranga,
şehvet düşkünü ya da batıl inançlara sahip roman kahramanı eserin sonuna kadar
aynı kalmakta ve okur, romanı okurken bu kahramanın ne yapacağım ya da nasıl
davranacağım değil de bundan sonra daha neler yapacağı sorusunu takip
etmektedir.
Mizah yazan olarak Hüseyin Rahmi’nin
eserlerinde tip yaratmasının bir mesele olup olmaması da ayn bir mevzudur;
çünkü mizah yazan yaratacağı kahramanım bir karikatürist gibi ele alır,
kahramanının belli meziyetlerini ya da zaaflarım görünür kılar; onların
üzerinde yoğunlaşır ki gaye edindiği mizahî havayı temin edebilsin. Bergson
“gülme” adlı eserinde bu mevzu ile alakalı şu tespitte bulunur:
“Filhakika bir yüz ne kadar düzgün,
çizgileri ne kadar ahenkli, hareketleri ne kadar yumuşak olursa olsun hiçbir
zaman mutlak olarak mükemmel bir muvazene göstermez. Kendini gösteren bir kınşık
alâmeti bir buruşuk başlangıcı, nihayet bir bozukluk mutlaka olacaktır. îşte
karikatür sanatı, bazan fark edilmeyen bu şeyleri büyülterek her gözün
görebileceği bir hâle getirmektir. Karikatürist modellerinin yüzlerini öyle bir
hâle koyar ki bunlar sanki ellerinden geldiği kadar kendiliklerinden bu hâle
gelmişlerdir. Bu suretle, şeklin o sathi ahengi altında maddenin derin
isyanlarım keşfettikten başka tabiatta baş göstermek zorunda kalıp da nasılsa
daha iyi bir kuvvetin müdahalesiyle vücut bulamamış, itilmiş nispetsizliklerle
biçimsizlikleri gösterir. Şeytanca bir şey olan bu sanat, meleklerin yere
vurduğu şeyleri tekrar şeytanlara kaldırır. Karikatür, şüphesiz ki mübalağa
eden bir sanattır; bununla beraber gayesi mübalağadır denirse iyi tarif edilmiş
olmaz. Çünkü mübalağası bile belli olmayan ve asıllanna portrelerden daha çok
benzeyen karikatürler olduğu gibi, aksine olarak, son derecede mübalağa
edildikleri Mide hakikî bir karikatür tesiri yapmayanlar da vardır. Mübalağanın
komik olması için bir amaç olarak değil, tabiatın başlayıp da tamamlayamadığı
biçimsizlikleri görünür bir hâle getirmek maksadıyla sadece bir vasıta olarak
kullanılması lazımdır.”
İnsanların sathî görünüşlerini,
“tabiatın başlayıp da tamamlayamadığı biçimsizlikleri görünür bir hâle
getir(en)” karikatüristten farklı olarak mizah yazan, insanın dahilî
âlemindeki, fark edilmeyen “biçimsizlikleri” mübalağayı vasıta olarak
kullanarak işler. Bu sebeple diyebiliriz ki Hüseyin Rahmi, mizah yazan olarak
gülünç bir şekilde sunacağı kahramanının ruhunda kendisine atfedilen hissi
(alafrangalık, şehvet düşkünlüğü...) diğerlerinden tecrit etmiş, onu âdeta
müstakil bir mevcudiyete sahip fakat asıl bünye ile uyuşmayan bir hâlde teşhir
etmiştir. Bu saik de Hüseyin Rahmi’yi eserlerinde gülünç tipler yaratmaya sevk
etmiştir.
Gürpınar ile muasır olan Servet-i
Fünunculann eserlerinde vak’a kahramanlarının psikolojik tahlillerinin
yapıldığım, haricî müşahedenin yanında dahilî müşahedenin de roman
kahramanlarım daha inandıncı, daha gerçekçi kıldığım biliyoruz. Gürpınar'ın
eserlerinde ekseriyetle tertip ettiği diyaloglarda vak’a kahramanlarının
psikolojik hususiyetlerinin ipuçlarının verilerek, onların dâhilî âlemlerinin
tahmin edilmesini istediğini tespit etmekteyiz.
Muasırlarından farklı olarak sanat için sanat
değil de cemiyet için sanat anlayışına sahip olan Hüseyin Rahmi, okura bir
şeyler öğretmek, onu daha yüksek bir felsefeye doğru çekmek gayretiyle tertip
ettiği diyaloglarında, psikolojik tahlillere uzak kaldığım, okuyucuyu sıkmadan
ona bir şeyler öğretmek istediğini görmekteyiz.
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde temin
ettiği mizahî muvaffakiyetin en mühim amillerinden biri hiç kuşkusuz tertip
ettiği diyaloglardır. Bu diyaloglarda âdeta biz vak’anın bir kahramanı gibi
vak’ayı yemden yaşanz. Gürpınar, yaşadığı devrin İstanbul’unun
hususiyetlerinden, İçtimaî inkılâbın fert hayatına aksine kadar birçok sebep
netice zincirinin anlatıcısıdır. Onun eserlerinde, Ortaoyunu’ndan, Karagöz’den
alman Ermenilerin, Yahudilerin, Kıptîlerin, Arapların konuşmalarına kadar uzanan
bir taklit gücünün tesirini görmekteyiz.
Bu taklit gücü, onun aynı zamanda insan
yaratmak mevzusundaki muvaffakiyetinin de bir göstergesidir. Psikolojik
tahlillere başvurmadan sadece konuşmalar vasıtasıyla bize kahramanlarım
tanıtmayı başaran Gürpınar, taklit gücüne dayanan tip yaratımındaki
kabiliyetini de göstermektedir.
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde her tipten
insan vardır. Bu tiplerin ekseriyetini; dedikoducu kadınlar, Avrupa kültürünü
gayr-i şuurlu olarak taklit eden züppeler, külhanbeyleri, sarhoşlar,
üfürükçüler, zampara ihtiyarlar, Eımeniler,
Araplar, Yahudiler, Kiptiler... teşkil
eder. Muhitinde cereyan eden hâdiseleri ve bu hâdiselerde yer alan insanları
müşahede edip, alaycı zekasının süzgecinden geçiren Hüseyin Rahmi Gürpınar, bu
tipleri kendi hususiyetlerine göre konuşturup eserlerini yaşanan hayatın bir
aynası hâline getirmiştir.
Mehmet Kaplan, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın
“muhtelif romanlarında tekrarladığı aslî tiplerden hareket” ederek “en çok
dikkati çekenleri birbirleriyle münasebetlerini de göz önüne alarak” şöyle
tasnif eder:
“1- Alafrangalar ve onları istismar eden
Fransız fahişeler!
2- Batıl
inanca göre hareket edenler ve onları çeşitli bakımlardan istismar eden
şahıslar.
3- Ahlâk
ve namusa büyük değer verenlerle içgüdülerine göre hareket eden ve bunu hayat
felsefesi hâline getirenler.”4
Araştırmamızın mevzusu Hüseyin Rahmi
Gürpınar’ın roman ve hikâyelerinde mizah olduğu için Mehmet Kaplan’m yapmış
olduğu tasnife tâbi olanların yanında, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın eserlerine
mizahî bir hava temin eden fakat vak’a örgüsüyle çok fazla münasebeti olmayan
mizahî tipler de mevcuttur. Mehmet Kaplan’m tasnifinden hareketle Hüseyin Rahmi
Gürpınar’ın roman ve hikâyelerinde yer alan mizahî tipleri şu şekilde tasnif
edebiliriz:
1- Alafranga züppe tipler
2- Tabiatüstü güçlere inananlar
3- Cinsî güdülerine teslim olan ihtiyarlar
4- Mahalle kadınlan
5- KüIhanbeyIeri-Serseriler
6- Ermeniler
7- Anadolu insanı
8- Yahudiler
9- Uyuşturucu Madde Bağımlıları
10- DeIiler
Çalışmamızın bundan sonraki kısmında
yukarıda yapmış olduğumuz tasnifte yer alan tipleri, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın
roman ve hikâyelerinde işleniş şekillerine göre tetkik edeceğiz.
2.1. ALAFRANGA,
ZÜPPE TİPLER:
Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın roman ve
hikâyelerinde alafranga tipleri nasıl işlediğini tetkik etmeden önce onun
alafrangalık hakkmdaki görüşlerini vermek kanaatimizce faydalı olacaktır.
Alafrangalığın işlendiği “Şıpsevdi”
romanının ön sözünde yazar, alafrangaları üç gruba ayırır. Bunlardan birincisi;
“Tesadüf-i tali’ ile mukabbel bir
aileden gelerek Fransızcayı zamân-ı sahavetlerinde öğrenmiş, refahla perverde
olmuş sonra Avrupa’da memuren veya diğer suretle bulunarak tevsi’-i vukuf
eylemiş olanlar ki bunlar memleketimizdeki alafranga salikmin en asil ve ser-
efrâz kısmı addolunabilirler. Bunların Avrupa’daki bâdî-i şöhretleri meziyet-i
zâtiyelerinden ziyade ailelerinin saytıdır. İçlerinde fasih Fransızca
konuşanlar, ata binenler, kumarda maharet gösterenler, yani mutavassıt derecede
bir salon adamı olmak evsafım ibraz edenler var. Fakat bir muahede esnasında
bir kongrede menafiimizi hakkıyla idrak ve müdafaa etmek liyakatini
gösterebilecekler yoktur. Devletimiz daima bu yüzden pek büyük ve mühim
zararlara uğramışta*. Fransızca alelâde konuşmak başka, ilim ve fazilet yine başka
olduğu artık tebeyyün etti.”5
Hüseyin Rahmi’ye göre ikinci türden
alafrangalar, Avrupalı bir kadınla evlenerek Beyoğlu’nda yaşayan Türk erkekleri
yani “yarı Levanten’lerdir. Bu cinsten aileleri ise yazar şu şekilde tarif
eder:
“Madam ya bir Fransız ya bir îngiliz ya
Alman olacağından Türk zevcine karşı daima bir gurur-ı ırk ve tefevvuk-ı
milliyet izharından geri durmaz.
Madam, medeniyeten kendince farz ettiği
bu takaddüm-i neseb fazlından dolayı bir zât-ı ekmeldir. Zevci ise onun yanında
daima insanlığından mühim şeyler eksik mahlûk-ı nakıs ve hakirdir. Zevç için
her emre, her hakarete karşı daima vazi’ daima muti, daima hamûl bulunmaktan
başka çare yoktur. Yoksa en âdi vesileler ile: ‘Espece de turc’, ‘Tete de turc’
hakaretleri hazırdır.
Çocuklar validelerinden daima
mütefahirâne, bâlâ pervâzâne bir edâ-ı tagallüp gördüklerinden tab’an ve hissen
o tarafa mütemayildirler. Bir Türk’le bir Avrupalı kadından mahsul çocuklar
meyanında melek gibi lâtif melih ve sevimlileri bulunduğu kabil-i inkâr
olmamakla beraber (tasallüb-ı ırk)
terkibindeki fazilet-i fenniyeye rağmen çirkin, sıska, tıknefes, irin renkli
solucan gibileri de görülmektedir.”
Hüseyin Rahmi’nin belirlediği diğer
alafranga türü ise gerek Tanzimat romanlarında gerekse yazarın kendi
romanlarında işlediği alafranga tipine uyar. Yazar, bu cins alafrangaları şu
şekilde tarif eder:
“Mağlûb-ı hiffet olup da bazen ‘fir’
diye döndüğü zaman fistan gibi açılan arabacıvâri uzun ve ‘an ldoş’ etekli
redingotu, dar pantolonu, sivri potinleri, baston narinliğinde zarif şemsiyesi
kendinin nev’i hemen zatma münhasır modada teferrüde heveskâr bir şeydâ-i zaman
olduğunu gösterir.
Üzerinde darlığa, bolluğa, kısalığa,
uzunluğa, inceliğe, kalınlığa dair ölçüce nisbeti modaya taallûk eder neler
varsa hep zevk-i selimce ve âdeten her nev’i mesâha-i akliyyeden taşkın ve
bîrûndur.
O, yüksek yakalığının altında ekseriya
plasteron boyunbağının üzerindeki mevki-i müntahabî saatlerle tâyin edebilmiş
iri iğne, elinde oku, çıplak bir aşk timsali kabilinden ‘mitolojik’ bir
‘suje’dir. Yanılıp da bu iğnenin zarafetinden bahsetmeniz ‘Mon cher voulez-
vous ecouter l’histoire de mon epingle?’ (Azizim iğnemin hikâyesini dinlemek
ister misiniz?) cevabı hazırdır. Bu iğne sivri ucuyla Paris’teki futûhât-ı
âşıkanesinin fütuhatının hep birer hâtırat-ı mühimmesini eşeler çıkarır. Söz,
sâmi’in derece-i tahammülüne göre uzanır gider.
Etrafı şeritli, önü açıkça, elbise ile
mütebayin bir yelek., üst cebinde derece-i ayan meşkuk sarkma kordon ucunda
vak’a-i tarihiyesi gayet meraklı, mühim nevadirden bir sikke..
Şıkın üzerinde ağızlık, tabaka, gözlük,
yüzük nev’inden hattâ gömlek, yeleğin düğmelerine varıncaya kadar neler varsa
bunlar da kendi gibi acip ve medîd birer sergüzeşt sahibidir. Tarihî, smaî bir
ehemmiyet-i mahsûsesi haiz olmayan bir şeyi üzerinde taşımaz.”
Ahmet Mithat Efendi’nin tesirini
eserlerinde gördüğümüz Hüseyin Rahmi, romanlarında yukanda tarifini yaptığı
üçüncü türden alafranga tiplerini karikatür sanatçısı gibi mübalağa ile tasvir
eder. Böylelikle hem bu türden insanların eleştirisini yapmayı hem de okurunu
güldürmeyi başarır. Çalışmamızın bu kısmında Hüseyin Rahmi’nin, yukanda
tarifini yaptığı alafranga tiplerden hareketle bunları nasıl birer mizahî
malzeme haline getirdiğini tetkik edeceğiz.
Hüseyin Rahmi’nin ilk romanı olan “Şık”,
1888 senesinde Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edilmeye başlanmış, 1889
senesinde de kitap hâlinde basılmıştır. “Şık” romanı, Ahmet Mithat Efendi’nin
“Felatun Beyle Rakım Efendi” adlı romanının tesiri altında kalmış denilebilir.
Her iki romanda da biri gaip medeniyetim yanlış telâkki edip onun sathî
görünüşlerini taklit eden tipler ile garp medeniyetinin terakkisini temin eden
dahilî amilleri hayatına tatbik edip bunları Osmanlı kültürüyle kaynaştıran
tiplerin macerası anlatılır.
Hüseyin Rahmi, Ahmet Mithat’tan farklı
olarak eserinde müspet tipi -Maşuk Bey- fazla işlememiş, Refik Ahmet
Sevengil’in tabiriyle “o sıralarda İstanbul’da pek fazla almış yürümüş olan
alafrangalıkla alay etmek...” maksadıyla
alafrangalığın bir timsali olarak Şöhret Bey üzerinde yoğunlaşmıştır.
“Gülme, der Bergson heyecanla
barışabilir değildir. Bana istediğiniz kadar hafif bir kusur tasvir ediniz;
eğer bunu sevgi, korku, acıma uyandırarak gösterirseniz, bitti, artık ona
gülemem.” Hüseyin Rahmi, romanlarında
Bergson’un ifade ettiği tarzda okur ile roman kahramanı arasında oluşabilecek
hissî bağlılığı, ekseriyetle roman kahramanım tanıtırken engeller. Bu sayede
romanın ilerleyen safhalarında, kahramanın başına gelecek komik hâdiseler
karşısında okur, herhangi bir hissî tazyik altında kalmadan gülebilir.
Gürpınar, Şöhret Bey’i bize şu şekilde tanıtır:
“İşte bizim Şatırzâde böyle korsalı,
pudralı şıklardandır. Modaya merakı pek ziyadedir. Fakat kudret-i mâliyece olan
düşkünlüğü öyle mükemmel terzilerin dükkanlarına yanaşmaya münasip olmadığı
cihetle sokak içlerinde tenha yerlerde işleyen sünepe terzilerin başlarına belâ
olur. Çünkü bir pantolona biçilip dikilmek hakkı olarak hem üç çeyrek
mecidiyeden ziyade vermez. Hem de pantolonu bacağına giydikten sonra meşhur
Mir’in markasında olan fevkalâdeliği bunda göremediği için bîçare terziye bir
söylemediğini bırakmaz. Nihayet getirdiği kumaşı ziyan etmiş olduğunu vesile
ederek üç çeyreğin yüz parasım daha kesmeye kalkışır.
Şatırzâde süse intizama olan merakı
nispetinde simaca sakildir. Zaten çirkinlerin süse nizâma itinâları güzellerden
ziyade değil midir? Bazı çehre züğürtleri vardır ki süslendikçe çirkinleşir.
İşte bizim Şöhret de bunlardandır. Fakat bu Mü günde birkaç defa saçlarını
tarayıp tuvaletini ‘a la mode’ tanzim etmesine asla mani olmaz. Şöhret kendisini
çirkin mi zanneder sanırsınız? Heyhat! Kendi siması hakkmdaki kanaat-i
vicdâniyesine müracaat edilse küre-i arzın beş kıtasında kendi gibi sâhib-i
cemâl daha bulunabileceği müşkül kalır. Onun çirkinliği yalnız şunun bunun
birer hükmünden ibarettir. Noksan onun hüsnünde değil öyle hüküm edenlerin
sehv-i hislerindedir.
Şöhret Bey der ki : ‘Bana çirkin
diyenlerde asla tabiat yoktur. Bu bîçâreler musikiden en güzel bir parça
dinleyip de hiçbir letâfet hissetmeyen ve en meşhur bir ressamın icaz-kâr fırçasından
çıkan bir levha-i tasvire bakıp da hiçbir şey anlamayan tâgıyelere benzerler.
Estetikin ne olduğunu bilmeyen böyle adamlar güzellikten çirkinlikten ne
anlarlar. Benim hüsn ü ânım hakkında bir hüküm verebilmek selâhiyeti ancak
Sanâyî’-i nefise erbâbma ait bir keyfiyettir.
Şatırzâde’nin şu sözleriyle sanâyî’-i
nefise erbâbının enzâr-ı takdir ve hayretine arz eylediği vech-i şirini hele
bir görelim:
Efendim şıkkımda renk esmer çehre
insanların orangutan neslinden azman olduğunu iddia eden bazı hükemanın
sözlerini tasdik ettirecek derecede kaba ve uzun. Alt çene ileriye doğru çıkık.
Kara kaşların her biri ikişer parmak enliğinde. Burun Fransızların ‘Aquilin’
tabir ettikleri şekilde yani gagavâri, ufacık siyah gözler gayet çukurda . Boy
sırık endam nahif. Sinnen yirmi beş yirmi altı tahmin olunabilir.”10
Bundan sonra yazar, roman kahramanım
hâdiseler içinde istediği derecede gülünç göstermekte serbesttir; çünkü o bunu
hak etmektedir. Romanda, Şöhret Bey kendi gerçekliğinin farkında olmadan
kafasında kurduğu idealin peşindedir. O, bu ideali yani alafrangalığı
gerçekleştirmek için fikrini eşyaya değil de eşyayı fikrine uydurmaya çalışır.
Bu gayesine yönelik olarak da annesinden çaldığı parayla metres tutar. Madam
Potiş adındaki bu metres, Şöhret Beyin idealim gerçekleştirmek adına ikinci bir
adım atar; aslında sokak köpeği olmasına rağmen Drol adım verdiği köpeği “cins”
diye Şöhret Beye sunar. Madam Potiş ve Drol Şöhret Beyin kafasmda kurduğu
idealin mihenk taşıdır romanda.
Hüseyin Rahmi, romanın bundan sonraki
safhasında Şöhret’in idealim hayatın realitesiyle karşılaştırır. Artık Madam
Potiş fakat daha ziyade Drol, Şöhret Beyin idealizasyonunda birer çatlaktan
başka bir şey olmaz. Hayatın realitesi bu çatlaklardan sızarak Şöhret Beyi
kuşatır ve onu komik hâle sokar. Yazar, bunu Şöhret Beyin Madam Potiş ile
Drol’u da yanma alarak yaptığı Beyoğlu gezisinde gerçekleştirir:
“Drol yürümemekte Şöhret kordonu
çekmekte ısrarı artırınca başlarına birkaç seyirci toplandı. Seyirciler Şık’ın
kıyafetiyle köpeğin al başlığını görerek manalı tebessümlere başladılar. O
sırada seyircilerin içine iki sarhoş Ermeni külhanbeyi de katıldı. Ve bunlar
için gördükleri acayibe üzerine hâsıl ettikleri hayreti ketme bir mecburiyet
olmadığından iki arkadaş şöyle bir muhavereye giriştiler:
-Şu köpek ki, yürümüyor, inat ediyorsa
bil ki sokak köpeğidir.
-Hayır ahbar tazıdır ne
-Zoo kuryuğunu görmüyorsun? Tazı dediğin
böyle olur?
-Vartan hımbıl olma. Hiç sokak köpeğinin
al takkesi olur?
-Zoo divanesin nesin? Sokak köpeğini
tanımıyorsun? Besbelli şeydir.
-Zoo bu işin dibinden bir mecidiye iddia
korsun?
-Hee korum. (Eliyle cebini döğerek)
Fakat iddia bende kalacak, bizim cumak şundan dışarı çıkmayacaktır
Bu muhavere yüksek perdeden vuku’
bulduğu cihetle anbean adeti artan seyircilerin cümlesi işitmekte ve
Ermenilerin hangisinin iddiasında hak kazanacağım merak ederek nazar-ı
dikkatlerini Drol’un üzerinde toplamakta idiler.
Madam Potiş bunun sonunu rezalete
varacağım anladığından Şöhret’in elinden bastonu alıp birkaç defa Drol’un
arkasına şiddetle vurunca zavallı hayvan ileride hemcinsleri tarafından vuku’
bulabilecek tarizleri şimdi yemekte olduğu baston darbelerine tercih ederek
mahalle hududunu geçti. Yürümeye başladı.
Drol’un tazı veyahut sokak köpeği olduğu
hakkında iddiaya girişen külkanîler de peşlerine takıldı. Seyircilerin içinde
bu iddianın neticesinin neye müncer olacağım anlamak isteyen bazı erbâb-ı merak
dahi bu alaya inzimam etti.
Ermeniler Şöhretle metresini hem takip
de devam hem de bağıra bağıra ‘Zoo görmüyorsun? Solak köpeğidir. Hayır tazıdır.
Diyerek iddialarım tekrar ediyorlardı. Sokaktan gelip geçenler bu muhavereyi
işitenlerin cümlesi bir kere Şöhret’le Madamı ve bir de al başlıklı Drol’u
nazar-ı muayeneden geçirdikten sonra bu komedyanın nihayeti nereye varacağını
öğrenmek için bunlar da erbâb-ı merak meyânına katışıyorlar ve bu suretle sürü
büyüyordu.
Böyle alay malay kilâba mahsus olan
mahalle sınırım yirmi otuz hatve geçer geçmez sokak köpekleri canfes başlıkla
tebdîl-i kıyafet etmiş hemcinslerini tanımakta güçlük çekmediler. Öteden
beriden birkaç havlama işitildi. Biraz daha ilerleyince havlamaklar arttı. Çok
geçmeden etraflarını bir büyük kavga sardı. îş yalnız kavga ile kalsa âlâ...
Arada bir hücum da vuku’ bulmaya başladı.
Zavallı Drol kuyruğunu iki bacağı araşma
sıkıştırarak mümkün olduğu kadar büzülüp küçülmüş olduğu halde başım sağ sol ön
ve arka tarafa çevirip kendini etraftan dişlemeye hücum eden kilâbın
hamlelerini defe çalışmakta ve arada bir ziyade cam yandıkça iltica için Madam
Potiş’in fistanı altına doğru baş salmakta idi. Seyircilerin bir takımı
kahkahalarla gülüyor bazıları da taş atarak köpekleri dağıtmaya uğraşıyordu.”11
Şöhret Bey bu karışıklıktan oradan geçen
bir arabaya binerek kurtulur. Fakat burada başına gelenler yazar için âdeta
yeterli görülmez. Bu defa Şöhret ve Madam Potiş yanlarında Drol olduğu halde
Baba Patriks adında birinin lokantasına giderler. Ne var ki Drol burada da
rahat durmayacak ve lokantayı birbirine katacaktır. Neticede Madam Potiş
tarafından lokantada terk edilen Şöhret Bey, Drol’un yapmış olduğu zarar ziyam
ödemek için cebindeki bütün paralan verdiği gibi üstelik bir de aşçıbaşmdan
dayak da yer. Aslında Şöhret Beyin suratına inen yumruklar yaşanan hayatın
realitesinden başka bir şey değildir. Bergson’un şu tespiti Şöhret Beyin niçin
gülünç olduğunu açıklar niteliktedir:
“Komik bir netice komik bir sebepten
geldiği zaman bu sebebi ne kadar tabiî bulursak netice de o kadar komik olur.
Bizce basit bir olgu gibi gösterilen dalgınlığa zaten gülüyoruz. Fakat
gözlerimiz önünde doğup büyüyen, kaynaklarının tarihini bildiğimiz, dalgınlığa
daha çok gülüyoruz. Bunun için seçik bir misal olmak üzere hep aşk ve
kahramanlık romanlarım okuyan bir insan tasavvur edelim. Böyle bir adam
gözlerini kamaştıran kahramanlara yavaş yavaş düşüncesini ve iradesini kaptırdıktan
başka bir an gelir ki uykuda gezenler gibi onların arasında dolaşmaya başlar.
Hareketleri birer dalgınlık olur. Yalnız bu dalgınlıkların bilinen müspet bir
sebebi vardır. Bunlar kuru kuruya
dalgınlıklar değildir; hayal! olmakla
beraber pek belli bir muhit içinde bulunan, dolayısı ile anlaşılır
dalgınlıklardır. Elbette düşmek daima düşmektir; fakat etrafına bakarken bir
kuyuya düşmek başka; yıldızlara bakarken düşmek başkadır. Don Quichotte’un
seyrine daldığı şey de bir yıldızdı. Dalgınlığın bu romanesk ve kuruntulu
şeklinde ne derin bir komiklik var! Bununla beraber, burada sağdıçlık hizmetini
görmesi icap eden dalgınlık düşünülürse, bu çok derin komiğin en sığ bir komiğe
bağlandığı görülür. Evet, bu hayalâtçı ruhlar, bizi aynı tellere dokunarak
güldürürler. Atölyede kurulan tuzakların kurbanı olan adamla sokakta yuvarlanan
adam hangi tellerimize dokundular, hangi mekanizmayla içimize işledilerse
bunlar da öyle dokunmuş, öyle işletmişlerdir. Bu itibarla pekala sokaklarda
birdenbire yuvarlananları, atölyede aldanan saflan andırırlar; şu farkla ki
evvelkiler sokakta koşarken yere düşmüşlerken bunlar bir ideal peşinde koşarken
realitelerin üzerine düşmüşlerdir. Asıl büyük dalgınlıklar da bunlardır.”
Hüseyin Rahmi’nin yarattığı kahramanlar
başlarından ne kadar hâdise geçerse geçsin değişime maruz kalmazlar. Bu, birçok
araştırmacıya göre yazann karakter yaratamamasının bir neticesi olsa da
kanaatimizce yazar, bunu kahramanlarım hayat karşısındaki otomatizasyonunu
aksettirmek, dolayısıyla onun mizahî kimliğini korumak adına yapmıştır; çünkü
“esastan gülünç olan, ancak otomatik olarak yapılan şeydir. Bir kusurda, hatta
bir meziyette gülünç olan şey kusur ve meziyete haberi olmadan râm olmalar,
istenmeden olan jestler,şuurdan kaçan sözlerdir.”
Bunun içindir ki başma gelen hâdiselere
aldırmadan Şöhret Bey âdeta makarası kurulmuş oyuncak bir farenin bir
istikamette ilerlemesi gibi Madam Potiş’i bulmak için onun evine gider. Burada
Şöhret Beyi Madam Potiş’in ev sahibesi madam karşılar:
“Bu defa içerden bir kocakarı sedası
gayet hiddetle koparak:
-Elin kinisin, gece haydudu!
-Pardon madam. Ben gece haydudu değilim.
Şatırzâde Şöhret Beyim.
-Katırzâde ol, istersen eşşekzâde ol.
Beni gece rahatsız etmeğe ne hakkın var?
-Biraz lütfediniz de beni dinleyiniz
madam.
-İşte bu dördüncü defadır ki, tatlı
uykudan uyanıyorum. Kendini dinletmek için gece uykudan adam kaldırmak.. Bu ne
terbiyesizlik!
-Vakit henüz o kadar geç değil. Halk
akşam taamına henüz çıktı. Hem ben birinci defa olarak gelmiyorum. Madam, o
sizi taciz edenler başkalan olmalı. Ben Şatırzâdeyim, Şatırzâde...
-Âlem deli olmuş da akşam taamını gece
yansı yiyorsa bana ne? Katırzâde isen git, ecdadınla başka yerde öğün!
-Merhameten biraz teskin-i hiddet
ediniz. Size bir lâkırdı söyleyeceğim.
-Bu uyku sersemliği ile yarım lâkırdı
bile dinlemeğe vaktim yok.Ben evimin bir odasım kiraya verdimse uykumu da
beraber icar etmedim ya!”
Ve madam, Şöhret Beyin başından aşağı
bir kova kül döker. Artık Şöhret Bey hayatın realitesi karşısında bir
palyaçodur. Bu hâliyle Tepebaşı’ndaki bir bahçeye giden Şöhret Bey burada
arkadaşı Maşuk Bey ile karşılaşır, “aralarında sinnen olan yakınlıktan başka,
Maşuk’un gerek ahlâk ve gerek dirâyet cihetiyle Şöhret’e benzer hiçbir tarafı
yoktur.” Yazar, her ne kadar menfinin
yanma müspeti koyarak onun faziletini vurgulamak istemişse de bu aynı zaman da
beyazm yanında daha da belirginleşen siyahın yani Şöhret Beyin gülünçlüğünün
vurgulanması cihetiyle mühimdir.
Bundan sonra Şöhret Bey onu komik kılan
sevk-i tabiîyle konuk olduğu Maşuk Beyin evinde onun ve arkadaşlarının kıymetli
eşyalarım çalar. Romanın son kısmında Şöhret Bey ve Madam Potiş yanlarında Drol
da bulunduğu hâlde Tepebaşı’nda bir bahçededirler. Burada da Drol rahat durmaz
ve mutfağa daldığı gibi ızgaranın üzerindeki eti yer. Bu esnada bahçedeki
müşterilerden biri köpeğin kudurmuş olabileceği ihtimaliyle onu öldürür.
Burada kanaatimizce Drol’un öldürülmesi
mühimdir; çünkü Drol Şöhret Beyin kafasmda kurduğu idealin yani alafrangalık
fikrinin saçmalığım hatırlatmaya çalışan bir unsurdur ve onun öldürülmesiyle
yazar Şöhret Beyin ve onun temsil ettiği düşüncedeki insanların gülünçlüğünün
devam edeceğini işaret eder gibidir.
Zaten bunun üzerine bahçeye gelen
polislerin Şöhret’in Maşuk Beyin evindeki eşyaların da hırsızı olduğunu iddia
etmeleri üzerine Şöhret Bey “Maşuk’un hanesindeki sirkati ben ne bileyim! O
gece oraya, o kadar insan girdi.” demesi onun hırsızlığını itirafi anlamına
gelir. Şatırzâde Şöhret Bey ile Madam Potiş karakola doğru giderken garson da
Drol’un ölüsünü bunların arkasından sürükler.
Osmanlı kültürü, 1839 senesinde ilân
edilen Tanzimat Fermam vasıtasıyla gaip medeniyeti ile resmen temasa geçmiştir.
Bu ferman, aynı zamanda sadece yabancı ve kâfir değil, bir düşman olarak da
telâkki edilen garp ile bir etkileşim kapışım da aralamaktaydı. Cemiyetin
özellikle bazı kesimlerinin buna razı olmasının altında devletin dahilî ve
haricî buhranlarına çare aramak gibi mühim bir sebep yatmaktaydı. Ne var ki
zaman içinde garp medeniyeti, devletin meselelerini hal etmede bir vasıta olmaktan
çıkmış, hem İdarî hem de İçtimaî hayatta var olan boşlukların doldurulması yani
onların görünmez kılınmasına hizmet etmiştir.
Orhan Okay, bu kültür etkileşimini
“mülemma” tabiriyle izah eder. Ona göre:
“Tanzimat devrinin hususiyetlerinden
biri de doğu ve batı medeniyetinin, âdetlerinin, kültürlerinin birbirine
karışmasıdır. Buna bir sentezden ziyade eski tabiriyle mülemma demek daha
yakışır. Bir kültür unsurunu benimsemek değil, sadece beğenmek, eskiden de
vazgeçememek, fakat bir terkibe ulaşamamak.”
Hususiyle İçtimaî hayatta “mülemma”nın
tesiri görülmüş; Müslüman-Türk kültürü âdeta garp medeniyetinin göz alıcı
boyalan ile “sıvanmıştır”.
Türk yazarlarının eserlerine mevzu
ettikleri bu “göz alıcı boyalar”dan biri de Frenk muallimler ya da
mürebbiyelerdir. Her ne kadar bunlar, yetişmekte olan neslin garp medeniyetini
yaşayarak öğrenmesi için tutulmuşlarsa da ekseriyetle alafrangalığın yani garp
özentisinin mahsulüdürler.
Hüseyin Rahmi Gürpınar, 1899 senesinde
İkdam gazetesinde tefrika etmeye başladığı Mürebbiye adlı romanında,
Müslüman-Türk kültürüne “sıvanan” bu müesseselerin yarattığı çelişkileri komik
bir tarzda sunmayı başarmıştır. Bu romanda, eser kahramanlarını mizahî malzeme
hâline getiren unsur da onların şark kültürü temeline sonradan eklemlenen Fransız
mürebbiyesinin meydana getirdiği ikilemdir.
Eserde mizahı temin eden unsur, romanın
eksenini oluşturan Fransız mürebbiye Anjel’in etrafında hem bedenî hem de zihnî
yapılan farklılık fakat Anjel’in aşk tuzağına düşmeleri bakımından benzerlik
gösteren Dehrî Efendi, oğlu Şemsi Bey, kardeşi Amca Bey ve damadı Sadri’dir.
Dördü de “son derece aşağılık bir fahişe” olan ve “fuhuştan bir müddet vücut ve
zihin dinlendirmeye azm eyle”yen AnjePin aşk tuzağına düşerek komikleşirler.
Her ne kadar romana mizahî bir hava
kazandıran amillerden biri Dehrî Efendi olsa da menfi cihetle alafranga tipinin
bütün gülünçlüğünü kendinde toplayan Dehrî
Efendinin kardeşi Amca Beydir. Amca Bey
âdeta Şatırzâde Şöhret Beyin devamı niteliğindedir. Yazar, onu şu şekilde
tanıtır:
“Dehrî Efendinin kendinden on sekiz,
yirmi yaş kadar küçük bir biraderi vardır. Bu zat ailece umumen ‘Amca Bey’
namıyla yâd edildiğinden hane halkından Amca Beyin asıl ismi ne olduğunu
bilmeyenler çoktur.
Amca Bey teşldlât-ı bedeniyece Dehrî
Efendinin küçük mikyasında nev’an-mâ bir nazîr-i acayyibi idi. Birinin
istikâmet, diğerinin i’vicâc-ı kameti Amca Beyin Dehrî Efendiye nisbet-i
müşâhebetini devr-i âhir-i istihâlede bulunan bir kurbağa yavrusunun validesine
şeklen son takribi derecesinde bırakmıştı. Çocukların bacak aralarına hamam
bohçasına çevirir mertebede eski validelerin bir âdet-i sakîmeye riâyetle
oralara pamuklu bezler tıkıştırmaktaki taannüd-i cahilâneleri eseri olarak Amca
Beyde bacaklar yılankavileşmiş, bu inhiraf kamete amûd-i fekarideki irihina-yı
tabiîyede inzimam edince iki nokta-i beynunedeki en kısa ba’de-i hatt-ı
müstakim denmesi tarif-i hendesesine bir misâl-i ma’kus teşkil eder surette bu
münhaniyyât bîçare adamın kaddini eşkâl-i ma’rufeden ‘âşık yolunu şaşırdı’ya
çevirerek tûl-ı kamettin hemen rab’ini içine oynatmıştı.”17
Amca Bey, Dehrî Efendi taşrada memuriyet
yaparken İstanbul’da kalmış ve kendisine kalan mirası son kuruşuna kadar
harcamıştır. Bu sebeple, artık o, Dehrî Efendinin eline bakmakta, onun bir
dediğini iki etmemeye çalışmaktadır. Onun bu itaatkârlığımn altında korku da
yatmaktadır; çünkü Dehrî Efendi, evde emrine aykırı her ne olursa olsun ev
halkını falakaya yatırmaktan geri durmaz.
Amca Bey kendi gerçekliğini unutması
bakımından Şöhret Beyin bir devamıdır. “Şık”ta gördüğümüz üzere Şöhret Bey, çok
çirkin olmasına mukabil kendini güzel görmekte kendisini çirkin bulanları ise
estetikten mahrum olmakla itiıam etmekteydi. Amca Bey de çirkindir; ne var ki o
bu gerçekliği yok sayma eğilimindedir:
“Melâhat-ı simasına gereği gibi kanaat
peydâ ettikten sonra aynada biraz yükselip kamburunu da nazar-ı tetkikten
geçirmeye cesaret ederek kendi kendine yüz güzel olduktan sonra arkada biraz
tümsek bulunmasının tenâsüb-i endâmı pek o kadar bozmayacağı hakkında delâil
irâdına girişiyor, nazar-ı tahayyülünde o çıkıntıyı biraz küçültüyor... hah
şöyle biraz ufalsa bak vücuduma ne kadar levendâne bir şekil gelecek vâdisinden
tutturduğu temenni-i hânımı gide gide pek ileri sürerek kamburunu bir varmış
bir yokmuş farz edecek bir mertebeye kadar varıyordu.
Bir aralık da kusuru hiç kendi vücuduna
mal etmeyerek terzilere buluyor, ‘sanatta mahir, eli düzgün bir terzi olsa
elbisemin pamukla beslenecek noktalarım güzelce tayin etse bu vücudum mum gibi
olur.’ diye terzilere düşnâmda bulunuyordu.
Amca Bey, Beyoğlu’nda kavga etmedik
terzi bırakmamak suretiyle birkaç kat elbise yaptırdı. O arkadaki çıkıntıyı
nazarlardan gizlemek emrinde terzilerin elbiselere diktikleri pamuklardan maada
Amca Bey kendi tertip ettiği ufak yastıkları da sırtına intizam-ı mahsûseyle
yerleştirmek suretiyle her gün o elbiselerden birini iktisâ ile tümseğini
yalnız ezzâr-ı yâr ve ağyârdan değil kendi nazarından bile setre muvaffak
olarak artık şehlevend bir delikanlı olduğuna şüphesi kalmamıştı.”
Yazar, Amca Beyi Anjel’e âşık olması ve
bu aşkını ona itiraf etmesi sahnesinde gülünç gösterir. Amca Bey, bir hafta
süresince aşkım ifade eden Fransızca cümleler kurar; aşk ilânım koltuğu
karşısına alarak, onu Anjel farz ederek talim eder:
“O çârpâ-ı mâşuka-i mefrûzesine tekarrüb
edince bütün sıklet-i hadebesini zânû-i yeminine yükletmek suretiyle diz üstü
gelip bardak kapağı olan ve boş duran iki dest-i tazarru’nu birden uzatarak:
-Madmoiselle! Je suis un... der.
Şiddet-i helecandan cümlenin alt tarafim bir türlü getiremeyip durur. Bu hayâlî
ilân-ı aşka verdiği reng-i ciddiyet kendisini - karşısında duran koltuğu
hakîkaten Matmazel Anjel zannettirecek - bir galat-ı hisse düşürerek, bîçare
mahcubiyetinden ter dökmeye başlar. Yerden kızara bozara kalkıp, nâzikâne bir
‘reverans’ yaptıktan sonra koltuktan:
Fart-ı helecânı bu defa ifâde-i maksada
mâni’ olduğu yolunda af diler.”
En nihayetinde cesaretini toplayan Amca
Bey, Anjel’e aşkım itiraf eder. Ne var ki o, zaten kıt Fransızcasma bir de
heyecan eklenince tamamen gülünç duruma düşer:
“-Mademoiselle! Si vous daignez agreer
mes amoureux hommages. Je vous offre mon coeur avec ma rose.
Cümle-i Franseviyesini o kadar
anlaşılmaz bir sûret-i telâffuzla söyler ki mürebbiye kelimâtm bazılarım yanlış
anlayarak hemen bir kahkaha salıverip: ‘Hakikaten bu hâl pek şık efendim...
Bana gönlünüzle beraber kamburunuzu takdim etmeniz size mahsus bir zen-dostî
midir?’ demek olan şu :
Ah vraiment Monsieur, c’est tr6s chic
ça! Est-ce une galanterie a votre façon que de m’offrir votre coeur avec votre
bosse?
Cevabmı verince Amca Bey bütün bütün
şaşırır. Biri ‘gülüm’ diğeri ‘kamburum’ manasına olan ‘ma rose’ ile ‘ma bosse’
kelimeleri beynindeki fark-ı mana ve fark-ı telâffuzu külliyen seçemeyecek bir
hâle gelip her ne olursa olsun bir cevap vermiş olmak için:
Oui, mademoiselle! Je vous offre mon
coeur avec ma bosse.
(Evet Matmazel size gönlümle beraber
kamburumu takdim ediyorum.) Sözlerini bir sûret-i eblehâne ağzından kaçırınca
bu gayr-i irâdî maskaralık Anjel’in o kadar hoşuna gider ki oturduğu fıstık
dalından koltuğun üzerinden yan beline kadar arkasına sarkarak tepine tepine
güler.”
Amca Beyin konakta görünür iki rakibi
vardır; Dehrî Efendinin oğlu Şem’i ve damadı Sadri. Anjel’in her üçüne de
cesaret vermesi yazarın vaziyet komiği yaratmasına imkân sağlar. Bir gece Amca
Bey, gizlice Anjel’in odasına girmeye karar verir. Bu niyetini gerçekleştirmek
üzereyken ayak sesleri duyar; odasma yakalanmadan dönmesi mümkün olmadığı için
bir masanın altına saklanır. Fakat masanın altında kendisinden başka biri daha
vardır. Ne var ki karanlık olması sebebiyle bu şahsı tanıyamaz. Duyduğu ayak
sesi yavaş yavaş Anjel’in odasma yönelerek:
“-Sevgili Anjel’ciğim, ben geldim. Kim
olduğumu sesimden anlamıyor musun? Öteki budalaların ikisi de uyudu. Burada
benden başka kimse yok
Ricalarında bulunduktan sonra bu
istirhâmâtma cevab-ı intizarında iken o dakika içinde merdiven tarafından
elinde koca bir lâmba ile birinin sofaya doğru geldiğini gördü.”
Bu gelen, konağın kalfası Eda kadındır.
Bunun üzerine üçüncü âşık da masanın altına saklanır.
“Neye uğradığını tayine vakit olmadan
beş altı saniye zarfında o zulmet-i kesife içindeki sofa birdenbire gündüz gibi
tenevvür ediverince kapı önündeki sâli-i merhamet o zavallı derdmend kedi
görmüş fare gibi kaçacak bir delik bulmak üzere etrafına fevkalâde bir sür’at-i
nazarla bakındıktan sonra masanın altını bir mekân-ı selâmet zannıyla hemen
oraya kapağı dar attı. Zırh delen dâne-i pür-ateş şiddetiyle masa örtüsünü itip
altına girer girmez tos vuruşur gibi kendi kafasıyla diğer bir kafa beyninde
vuku’a gelen şiddetli bir müsademe âşık mermiyi âdeta sersem etti.”
Bu üç âşık Amca Bey, Şem’i ve Sadri’den
başkası değildir. Kalfa kadın, aşıkların Anjel’in odasmda olduğunu düşünerek
Anjel’in odasının kapışım bir bez parçasıyla bağlar ve durumu haber vermek
üzere Dehrî Efendi’nin yanma gider. Lâkin Dehrî Efendi’nin yaptığı tahkikat
neticesinde Anjel masum kabul edilerek kalfa kadın konaktan kovulur.
Bu hâdiseyi atlatan üç âşık bir müddet
birbirlerinim yüzüne bakamazlar. En nihayetinde Amca Bey, Sadri ile konuşmaya
karar verir. Onun konuşma sırasmda kullandığı Fransızca kelimeler gülünçlüğünü
biraz daha arttırır.
“Amca Bey itidalini kaybederek:
-İşgilli terazi ben öyle mi? Ya sen
nesin acaba şaşkın kantar? Söylediğin sözleri bir defa vezn ediyor musun? Ben
dün gece mürebbiyenin kapısına gidişimdeki sebebi pekâlâ ‘expliquer’ ettim.
-Türkçe söyleyiniz. Fransızca
anlamıyorum.
-(Şaşırarak) ‘expliquer’ yani o sebebin
sebebim izah ettim.
-(Müstehziyâne) Amca Bey Efendi! Matmazel
Anjel ile kesret-i ülfetten artık Türkçeyi bütün bütün kaybetmişsiniz. Sebebin
sebebi... Güzel Türkçe.
- Amca
Bey (Hafif bir ihtizâz-ı sedâ ile) Ben Türkçeyi kaybetmişim ayıp mı? Ya sen
aklını kaçırmışsın ya? Ben sana ‘boncoeur’liflde... Dur şimdi ona da itiraz
edersin, yani hulûs-ı kalble dün gece odamdan çıkışımdaki esbabı izah ettim. Ya
sen! Ya illâ şu sen mürebbiyenin kapısına gidip de ‘sevgili AnjePim ben geldim,
aç kapıyı... öteki budalalar uyudular.’ sözlerini ne maksatla söylemiş olduğunu
nasıl ‘expliquer’ edeceksin bakalım?...
Sadri hiddetten morararak:
-Pek sade bir suretle..
-Nasıl? Ne gibi mesele?...
-İşte sana bir ‘explication’ Anjel’i
seviyorum!”23
Bu konuşmaya Şem’i de katılır ve bir
müddet sonra üç âşık kavgaya tutuşur. Onları Dehrî Efendinin kendilerini
çağırdığı haberi birbirlerinden ayırır. Dehrî Efendi, yanma gelen bu üç âşığı
bir iş üzerine vazifelendirir. Bu vazife, Dehrî Efendinin Fransızca yazdığı
akasya ağacı ile Albizzia Antel Minthica ağacı arasındaki münasebeti tetkik eden
makalesini Türkçe’ye tercüme etmektir. Bu tercüme esnasmda konuşmalarında
Fransızca kelimeler kullanmaya özenen Amca Beyin hâli komiktir.
“tik cümleyi beş altı defa okuyup
ağızdan tercüme ettikten sonra Şem’i kalemi hokkaya batırıp şu surette yazmaya
başladı:
‘Albiziya Legumineuse-Mimosees
familyasından akasyanın pek komşusu bir
ağaçtır.’
Amca Bey gözlerini açıp bu ilk cümle-i
mütercemeyi okuyarak:
-Olmadı. Tercümeyi böyle yaparsak mutlak
ikimiz de falaka yeriz. Evvelâ ‘Legüminöz Mimoza’ tabirini öyle aynen kullanmak
olmaz. Onun lisanımızdaki mukabilini bulmalı. Saniyen ‘familya’ uymaz. Onu da
değiştirmeli. Selâsen efendi bize ‘Albiziya’ akasyanın komşusudur demedi.
Akrabasmdandır dedi. Komşuluk nerede akrabalık nerede? Gözünü aç yavrum.
Sadri bilgiçlik taslamak üzere söze
karışarak:
-Siz de familyasından demeyiniz de
ailesinden deyiniz.
Amca Bey Sadri’ye:
-Sen sus canım. Ağaçların ailesi olur
mu?
Sadri kızarak:
-Akrabası olduktan sonra ailesi olmaz
mı?
Amca Bey lügatten ‘fasile’ kelimesine
bakarak:
-Hah işte nebatât hakkında olursa
familya ‘fasile’ manasına geliyor. Onu bulduk. Şimdi ‘legüminöz’ü arayalım.
Şem’i- Ona hiç bakma. ‘Legiim’ sebze
değil mi? Ona bir edât-ı nisbet ilâve edip sebzevâtî deriz.
-Olmaz çocuk. Dur. Bir defa da ona
bakayım. (Bakarak) Hah âlâ... işte onu da buldum. ‘Baklî’ yazıyor. O hâlde
terkibimiz ‘fasile-i bakliye’ oluyor. Şimdi mimozaya ne diyeceğiz?
Amca Bey Fransızcadan Türkçeye olan
lügatlara bakar. O kelimeyi bulamaz. Bunun üzerine Fransızca lügatlara müracaat
ederler. ‘Mimoza’yı Dicotyledone kelimesiyle tarif olunmuş bulurlar. Bu ikinci
kelimeye bakarlar. Onun da hiç anlayamadıkları tâbir ile müfesser görürler.
Tuttukları münâkaşât bazen müşâteme
derecesine varır. Akşama kadar uğraştıkları hâlde yarım sahifeden ziyade
tercüme yapmaya muvaffak olamazlar. Ondan da mana çıkar gibi değil.”24
Roman kıskançlık içinde Anjel’in odasına
girip onun âşığını yakalamayı amaçlayan Şem’i’nin, Anjel’in dolabında babası
Dehrî Efendi’yi yakalamasıyla neticelenir. Mürebbiye romanında alafrangalık
açısından Amca Bey “Şık” romanının kahramanı Şöhret Bey ile benzerlik
gösteririr. Evvelâ her ikisi de dış görünüş bakımından çirkindirler. Ne var ki
her ikisi de kendilerini çirkin bulanları güzellik mefhumundan yoksun bularak
hatayı kendi dışında ararlar. İkisi de budaladır; çünkü Şöhret Bey alelâde bir
sokak köpeğini “cins” köpek zannederken Amca Bey Anjel’e aşkım ilân ederken
Fransızca “gülümü” diyeceği yerde “kamburumu” der. Aralarındaki farklılık ise;
alafrangalık Şöhret Beyde ulaşılması gereken bir ideal iken Amca Bey alafranga
tavırlarım Anjel’i elde edebilmek adına gerçekleştirmektedir.
Hüseyin Rahmi Gürpınar’m 1900 senesinde
İkdam gazetesinde tefrika edilen ve yine aynı sene içinde İkdam matbaasmda
kitap hâline getirilen “Metres” adh romam, garp medeniyetinin yanlış telâkki
edilmesi ve bunun akabinde meydana gelen menfî neticeleri komik alafranga
tipleri vasıtasıyla aksettirdiği romanlarından biridir.
Alafranga tipler zaviyesinden tetkik
ettiğimizde, eserde “Şık” ve “Mürebbiye”den farklı olarak, budala ve züğürt
alafrangadan hilekâr ve namus kaidelerini hiçe sayan alafranga tipine dönüşümün
ilk izlerini görmekteyiz. Romanda, alafranga olarak üç tip mevcuttur: Hami Bey,
Müştak ve Reyhan. Bu üçünün müşterek tarafi diğer iki romanda olduğu gibi bir
Fransız fahişesine âşık olmaları ve onun tarafından maddî ve manevî manada
sömürülmeleridir.
Yazar, eserinde önce Hami Bey üzerinde
yoğunlaşır. Hami Bey, Şadi Efendi ve Firuze Hanımın oğlu ve romanda alaturka
bir tip çizen Saffet Hanımın kocasıdır. Yaşlı olmasına rağmen genç Firuze ile
evlenen Şadi Efendi, Hami’nin doğumundan bir süre sonra mühim derecede bir
miras bırakarak “âlem değiştirir”. Bunun üzerine genç yaşta dul kalan Firuze
Hanım, kendisine kalan miras ile birçok aşk macerası ve şatafatlı bir hayat
yaşar. Bu arada Hami’ye hususî muallimler de tutar. Hami Beye uygulanan
alafranga eğitim, yazar tarafından komik bir tarzda aksettirilir ki bu sayede yazar,
Hami’nin aldığı eğitimden hareketle onun şahsiyet haritasını çizer:
“Bir gün derste hoca şakirdine (etre)
yardımcı fiilinin (mâzî-i gayr-i mahdud)unu
sordu.
Hami:
Je suis ete,
tu es ete,
il est ete... ilâahir suretinde okumaya
başladı. Hoca pürhiddet kesilerek Fransızca hiç böyle siga bulunmadığını, bunun
doğrusu ‘j’ai ete...’ olduğunu biraz sertçe bir tavırla şakirdine ihtar etti.
Hami, hiddetle hocasını birkaç kat geçerek kıpkırmızı bir çehre ile:
-Doğrusu benim okuduğum gibidir. Evet:
‘Je suis Ğte’dir işte.
-Ah mon dieu! Ben hata söylüyor.
-Hata söylüyor.
-Gramer kitap yanlış yazmış?
-Evet grameriniz bütün bütün yanlış
yazmış
-‘O Dieu des betes’! Sen dokuz on yaşta
bir Türk çocuk biliyor o kadar ki Fransız ‘grameriyen’ler bilmiyorlar böyle?
-Çok lâf yok... Doğrusu ‘je suis ete’
olacak Arıladın mı sinyor patates?
-BOT patates?
-Ben olacak değilim ya, sen... Baban da
bayır turpu!
-Benim babam bayır turp? Bu bana dolu
bir ‘ensult’.
-Hımbıl! Lâf boş olacak değil ya elbette
dolu olacak.
Fransız gözlerini dört açarak:
-Allons done imbecile! Tu desires que
nous changions nötre grammaire pour te plaire. (Haydi oradan ahmak! Sana hoş
görünmek için gramerimizi değiştirmemizi mi arzu ediyorsun?)
Hami ‘imbecile’ hitabım işitince hemen
balık gibi yüz üstü odanın ortasına upuzun atılarak ağlama ile yangın kulesi
bekçilerinin velvele kopancı Niiii yaaaavuu... nidaları beyninde uzun acı bir
feryat kopardı.”25
Bunun üzerine bütün konak ahalisi
onların başma toplanır ve Fransızca muallimim ikna etmeye çalışırlar ve en
nihayetinde muallim ikna olarak:
“-Ben yanlış yaptı, ‘verbe etre, passe
inde fini’ yok ‘j’ai ete’ fakat ‘je suis 6te\ Benim bu yanlış affeder.
Hami bu galebesinden mütevellit bir
istihkarla:
-Ya ben sana demedim miydi? Mırmınk boza
suratlı herif!”
Bu şekilde bir eğitim sonunda Hami Bey
“arkasında tıpkı terzi camekanlannda görülen modeller gibi düzgün duran barudî
bir kostüm, önü işlemeli dik yakalı bir gömlek , kostüm renginde bir fiyango
boyunbağı, ceketinin sol yaka iliğinde koncalıktan çıkmış, fakat tam olarak
açılmamış iki yaprak arasında sarı bir gül, ayağındaki uçlan sivri ruganı
potinler” ile tam bir alafranga züppeye dönüşür.
Hüseyin Rahmi, Hami Beyden sonra sahneye
Maşuk Beyi çıkarır. Maşuk Bey de alafrangalık cihetiyle Hami Beyden farklı değildir:
“Avrupa günlük gazete ve mecmualarından
birkaçına abonedir. Bu gazeteler, risaleler, haftada on beş günde, ayda gelir,
yazıhane üzerinde kütüphane dolaplarında şurada burada yığılır, tozlanır, beyin
vakti olmaz ki üç dört sahife kessin de bunlardan bir makale bir bahis bir
fikra okuyabilsin. Mütalâa hevesi sair havaî iştigalâtma en ziyade galabe
ettiği zamanlarda bu birikmiş eserlerden birini eline alır. Fihriste bir göz
gezdirir. Beğendiği müfit gördüğü bahislere farınızı kurşun kalemi ile işaret çeker.
‘Vaktim olursa inşallah bir gün bu işaretli mühim bahisleri dikkatle mütalâa
edeyim.’ der. îşte o kadar. Bu mütalâa karan üzerinden haftalar aylar seneler
geçer. Beyin havaiyattan hâli iki saatçik vakti olmaz ki okusun. Tuvalet,
elbise, biçim, kumaş hususlarındaki modalar ekseriya evvelâ Paris’te türer
orada kullanılır bıkılır sonra nasıl buralara intişar ederse bu acib mazhariyet
bazı müelliflerle telif eserlerde de görülüyor. Gençler beyninde vakit vakit
mösyö filanın modası hükümferma oluyor. Bu sene Paris’ten leylek ne getirdi?
Meselâ Mösyö Hyppolyte Taine’i. Artık Taine’in başlıca eserleri okunacak.
Makalelerde konuşmalarda her bahse o isim girecek .Münasebet alsm almasın
mutlaka ondan da birkaç satır gösterilerek malûmat beyan edilecek tetebbü merakıyla
değil, mahza bu ecnebi müellifler modası şevkiyle Müştak, Taine’in tekmil
âsarını getirtir. Ingiliz edebiyatına ait olan cildi haftalarca pardesüsünün
cebinde gezdirir. Güzel havalarda “Petit Chan”da , Taksim bahçesinde, Şişli’de
dolaşır. Her nereye otursa hatta tramvayda bile cebinden o mahut cilt çıkar.
(Gand)lı ellerinin biri cildi tutarken diğeri gümüş saplı bastonu yün eğirir
gibi fini fini çevirmekle meşgul olur. Müştak işte böyle aylarca her gün Mösyö
Taine’i okur fakat ne hikmet bilinmez eserin otuz sahifesini bitirmeye muvaffak
olamaz. Kitap cepte geze gez® fersudeleşir; evvelâ kap yapraklan yırtılır
düşer; sonra formaların dikişleri kopar; nihayet bir gün eseri ya lokantada ya
vapurda ya tramvayda ya birahanede hasılı işte öyle bir yerde unutur.”
Maşuk Bey Fransız bir fahişe olan Pamas
ile metres hayatı yaşamaktadır. Fakat parası kalmadığı için uzun süre
metresinin de yanma gidememiştir. Bu hâline bir çare ararken aklına arkadaşı
Reyhan Beyden borç istemek gelir. Bu vesileyle yazar, üçüncü alafranga tip olan
Reyhan Beyi okura sunar. Reyhan Bey “ne Mülkî ne askerî rüştiyeleri ne
‘frereler’ mektebi ne mülkiye tıbbiyesi ne Mekteb-i Sultanî ne Mülkiye-i
Şahane, bunlardan girmediği hiçbiri kalmamış her birinde birer ikişer sene
bulunmuş” babası zengin olduğu için çocuk hangi mektebi isterse oraya göndermiş
neticede tam bir eğitimden mahrum kalmıştır. Piyasada birçok işe girip çıkmış
ne var ki hiçbirinde dikiş tutturamamış ve babasından kalan irat ile geçinmeye
çalışmaktadır. Her ne kadar paraya ihtiyacı olmasa da bir mesleği de yoktur. Bu
sebeple kendisini “muharrir” olarak çevresine kabul ettirmiş bir şahsiyettir.
Maşuk borç istemek için Reyhan’ın yanma
geldiğinde onu yine bir makalenin başmda çalışırken bulur:
“Reyhan kendine büyük bir muharrir tavrı
vermek için Fransa’nın meşhur ediplerinden birini takliden şalvara karib
bollukta açık renk bir pantolon, sadakordan kolasız bir frenk gömleği giymiş,
parmak enliğinde ince şerit gibi siyah bir boyunbağım gayet gevşek bir düğüm
yaparak boynuna sallandırmış, yine o benzemek fikri ile pek az kestirdiği gür
saçlarının alm kısmım tepeli fizan horozu gibi kabartmıştı. Meşâhirin yazı
odalarına dair Avrupa’nın resimli gazetelerinde gördüğü her birinden bir fikir
iktibası suretiyle tanzim ettiği çalışma odasının ortasına konmuş üzerinde
yığınla kitap, kâğıt bulunan geniş bir yazı masasının önüne oturmuş ayaklarım,
kafasında boncuktan gözler parlayan cesim bir ayı postunun üzerine
uzatmıştı.”28
Maşuk, Reyhan Beyden borç para ister
lâkin istediği paraya karşılık hiç ummadığı bir şartla karşı karşıya kalır:
“Bu defa Reyhan’ın da sedasma bir
ihtizaz ânz olarak:
-Evet ben de senden bir fedakarlık talep
edeceğim
-Vadettiğin lütfen azametine nisbeten
kendimce bilmukabele fedakarlık namı verilebilecek bir hareket tasavvur
edemiyorum da...
- Pamas’m
masrafını mahiye iki yüz lira farz edelim.
-Peki öyle olsun.
-Bunun nısfını yani yüz lirasını ben
tesviye edeceğim, fakat bir şartla...
-Ne gibi?
-Muhabbetinize iştirak şartıyla.
-Pardon anlayamadım.
-Arabistan’da bir kısrağın kaç sahibi
bulunduğunu hiç işittin mi?
-Tıkanır gibi bir helecanla: İşittim.
Sonra?
-Bu tasarruf kaidesi masraflı metreslere
de teşmil edilemez mi?
-Namusum hakkı için anlayamıyorum.
-Kısrak hesabı... Bir metresin de iki
‘aman’ı bulunsa ne lâzım gelir?”
Burada biz budala alafranga Şöhret Bey
ve Amca Beyden farklı olarak alafrangalık ile birlikte namus kaidelerinden
uzaklaşmaya başlayan ve daha sonraki romanlarda yazarın tabiriyle “Bolşevik
ahlâk”mı benimseyen alafranga züppe tipine dönüşümün ilk izlerini görmekteyiz.
Bir müddet bu şarta razı olmayan Maşuk en nihayetinde bu şartı kabul etmekten
başka çare olmadığına karar verir. Fakat onun bu kabulünde de bir oyun vardır;
çünkü Maşuk, Reyhan’ı Pamas ile tanıştırman önce onu, metresine parasız ve
divane biri olarak tanıtmayı tasarlamaktadır. Böylelikle Pamas kendisinde
oluşacak ön yargı ile Reyhan’dan uzak duracaktır.
Bunun yanında Maşuk, Pamas’ın kendisine
sadık kaldığına da inanmaktadır. Pamas, Maşuk’tan önce bir Rum zenginiyle beraber
olmuş olsa da Maşuk bunda dahi bir aile sim olduğuna inanmaktadır:
“Zavallının nazarında Pamas bir metres
değil bir âlüfte değil âdeta bir melek, mücessem bir ulviyetti. Müteveffa Rum’u
matmazelin aşığı zannedenlere Müştak gülerdi, çünkü kendi kanaatince bu laz o
ihtiyarın evlâtlığı idi.”
Hüseyin Rahmi, alafranga tipin saflığı,
budalalığının yanma bir de hilekârlığı da eklemiştir. Maşuk’un yaptığı plânın
aksine, Pamas ile Reyhan kısa sürede tanışıklığı aşka dönüştürürler. Tabiî bu
aşk da tek yönlüdür; çünkü Pamas’m tek düşündüğü yaptığı masraflara bir memba
daha bulmaktan başka bir şey değildir. Bir süre sonra Reyhan’ın da parası
kalmaz ve iki aşk ortağı Pamas’tan uzak düşerler. Lâkin onların özellikle de
Maşuk’un duyduğu kıskançlık onlan kavgaya kadar sürükler:
“Fakat hikâyenin bu noktasına kadar
içindeki mevaddı son şiddetle dışarıya püskürmek için bir menfez arayan volkan
gibi için için homurdanan Müştak sanki o anda feveran ederek hemen yerinden
fırladı, Reyhan’ın gırtlağına sanldı:
-Yalan söylüyorsun habis... Pamas’a
iftira ediyorsun melun.
Tahkirleriyle haykırırken birdenbire
sesi kesildi. Çünkü hemen boğulmak derecesine gelen Reyhan can acısıyla o da
hasnumn gırtlağına el atmıştı. İkisi böyle gırtlak gırtlağa odanın içini bir
iki defa döndüler. Savletlerine sigara iskemleleri, sehpalar, ufak masalar,
iskemleler daha neler tesadüf ederse hep paldır küldür devriliyordu.
Dışarıdan hizmetçi elindeki su
kovalarını sofanın ortasında bırakarak gürültünün geldiği ciheti tayine
uğraşıyor aşağıdan aşçı kadın ocak başmdan fırlayarak:
-Mestan bacı hu!... Zelzele mi
oluyor?... (Gum) etti ayo...
Aşçı kadın ‘Bârek bârek tebârek geçti
inşallah mubârek’ diye okuyarak mutfağa girdiği esnada nefeslerinin tutulmasına
ramak kalan odadaki dövüşçüler birbirinin boğazım can acısıyla bırakmışlardı.”
Nihayetinde Maşuk ve Reyhan Pamas’m Hami
Bey ile münasebeti olduğunu öğrenirler. Yaptıkları tetkik neticesinde de Hami
Beyin bir mirasyedi olmasının yanında annesi Firuze Hanımın da aşk maceralarına
meyilli olduğunu ve zevcesi Saffet Hanımın da aynı şekilde aşk macerasına
girebileceği ihtimalim öğrenirler. Bunun üzerine intikam almaya karar vererek
Firuze Hanım ile Reyhan, Saffet Hanım ile de Maşuk Bey alâka kurmaya
çalışırlar; ama sadece Reyhan, Firuze Hanımı elde etmeyi başarır.
Bu arada Reyhan, Firuze Hanımdan para
koparmaya başlayınca tekrar Pamas ile münasebete geçer. Böylelikle Pamas hem
Hami Beyi hem de Reyhan Beyi elinde tutmayı başarır. Bunun üzerine Maşuk
kıskançlık ile Hami Beye olanları anlatan bir mektup gönderir. Artık alafranga
züppe tip hâline de& dönüşmeye başlamıştır. Bu mektubu okuduktan sonra Hami
Bey âşıkları takip eder ve neticesinde onları bir arada yakalar. Tam Reyhan’ı
öldüreceği esnada Pamas’m araya girmesiyle hâdise düelloya dönüşür: “Metres
Fransız, maişet alafranga, sevda a la mode! Hepsi yolunda bu kadar Frengâne
başlayan bir muaşaka niçin Frenk usulünde bir düello ile neticelenmesin?”
Pınar ormanında yapılan düello
neticesinde Hami Bey ölür; Reyhan mahkûm olur. Geride kalan Maşuk ise
İstanbul’u vapurla terk eden Pamas’m arkasından “Ah Pamas beni niçin sağ
bıraktın” diye haykırır.
Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın “Şıpsevdi”
adlı romanı, Meftun Bey adında Şöhret Beyin geliştirilmiş bir şekli olan,
alafrangalık budalası tipin ekseninde oluşur. Meftun Bey, tahsili için amcası
tarafından Paris’e gönderilmiş ne var ki orada hiçbir şey öğrenmemiş, serseri
bir hayat sürmüş ve ülkesine alafranga züppe biri olarak dönmüştür. Evinde
alaturka her şeyden nefret eden Meftun Bey, Fransız yemeklerinin pişmesini ve
bunların alafranga usule göre yenmesini isteyecek ve bu mevzuda büyük
annesinden küçük kardeşlerine kadar alafrangalık dersleri verecek derecede
alafrangalık düşkünü bir tiptir. Bu temayülü onu, “Şık” romanının Şöhret Beyine
benzettiği gibi komikleştirir de:
“Meftun- Azıcık sabredin efendim. Tarif
edeceğim. Çatalı ağza yaklaştırmalı. Zeytin çekirdeğini yavaşça, hafiyen
denecek bir maharetle dudaklarınızın arasından kemâl-i nezaketle çatalın
üzerine bırakmalı. Oradan da aynı ihtiyatla yani kimseye bir şey sezdirmeksizin
tabağın içine indirivermeli.
Teyze Vesile Hanım- Aman ne zor iş bu?
Çekirdeğini çıkarmak bu kadar güç olduktan sonra ben de alafranga sofrada
zeytin yemeyiveririm. Zaten evde yiye yiye bıktık da. Çoluk çocuk yeriz.
Çekirdeklerini de çatır çutur önümüzdeki tabağa atıveririz. Çocuklar bazen
parmaklarının araşma sıkıştırıp birbirlerinin gözüne sıkarlar. Ya babalarından
ya benden birer tokat yerler.
Meftun- Peki, çekirdeği ağızdan zorlukla
define mebni sofrada zeytin yemeyiniz. Ya çekirdekli meyvelerde ne yapacaksınız?
Meselâ kiraz yediniz. Çekirdeğini nasıl çıkaracaksınız?
Teyze- Zeytin çekirdeğim nasıl
çıkarırsam.
Meftun- Hayır, olmaz. Her çekirdeğin
suret-i ihrâcı başkadır.
Teyze- Şimdi sıkıntımdan avaz avaz
haykırırım Meftun Bey! Bu Frenkler hiç işleri güçleri yok da her çekirdek için
birer usul mü koymuşlar? Çıkanveririm ağzımdan vesselam.
Meftun-Baron Staff, ‘Yemek Nasıl Yenir?’
semâmeli babmm iki yüz yirmi dördüncü sahifesinde der ki: ‘Kiraz, yahut o
kabilden çekirdekli bir meyve ekledildiği vakit çekirdekleri tabağa tükürür
gibi çıkarmamalı. Tabağa bırakmak üzere ağızdan elle de almamalıdır. Ya ne
yapmalı? Meyve ekline mahsus olan takmnn kaşığını ağıza yaklaştınlmalı.
Çekirdeği oraya çıkarmalı -bu küçük ameliyat dudaklarla kolayca icra olunur-
kaşıktan da tabağa bırakılmalı. Ailece bu usulü talim ediniz. Bütün bu harekâtı
zerâfet-i hakîkiye ile icrada maharet peyda eylersiniz.’ diyor.”33
Bununla birlikte Meftun Beyin
alafrangalık bilgisi ile hane halkının bu kurallardan habersizliği ve bunun
davranışlarını yansıması Meftun Beyi komik göstermektedir.
“Rabia söze atılarak:
-O Baron Pistan iyi söylüyor. Kiraz
yemesini kim istemez? Ama o böyle kuru kuruya olmaz. Meydanda hiç olmazsa bir
tepsi kiraz bulunmalı ki, nasıl olacağım öğrenelim. Ben ufakken mahalle
çocuklarıyla Tosun Beylerin bahçesinden kiraz çaldığımız zaman çekirdek
cilalamayı meşk ederdik.
Meftun yan hiddetli, yan müstehzi bir
telâffuzla:
-‘Şecaat arz ederken merd-i Kıptî
sirkatin söyler.’ diye işte buna derler. Değil mi Rabia? Acele etmeyiniz. Bu
nazariyatı sofra başmda bilâmel tecrübe edeceğiz. Amerikalılar üzümün
çekirdeğini ayıklamak için bir alet icat etmişler deniyor.
Rabia- Neme lâzım kiraz çekirdeği için
bir alet icat edilinceye kadar biz cahil mi kalalım?
Meftun- Münasebetsiz suallerle bahsi
kesmeyiniz. Şeftali, kaysı gibi büyük çekirdekli meyvelerde ne yapacaksınız?
Bu suale karşı her kafadan bir cevap
zuhur etti. Kimi şeftalinin zeytin gibi kimi de kiraz gibi yeneceğini
söylüyordu. Meftun cümlesine birden itirazla:
-Şeftali kiraz fâian gibi yenmez...
Rabia ağzında peyda olan salyaları
yutarak:
-Ağabey şeftaliyi yemek ötekilerden daha
zor gibi görünüyor. Yetişince inşallah her gün birkaç okka almalı da buna çok
vakit meşk etmeli.
Şeftaliyi işitince Hasene’nin çehresi
birkaç türlü renge girdi. Annesinin eteğinden çekerek şeftalinin tahassürüyle
dolu olan gözlerini meylettirerek cam bu meyveden pek istediğini anlattı.
Vesile Hanım da henüz şeftali çıkmadığım, çaktığı zaman okkalarla alınıp ekline
talim edileceği nev’inden büyük vaatlerle çocuğu teskine uğraşıyordu.”
Alafrangalığı sathî olarak yaşayan
Meftun Bey etrafındaki pek çok şeyi beğenmez. Bununla birlikte Meftun Bey,
Şöhret Bey gibi alafrangalığa düşkün, içinde yaşadığı cemiyetin kaidelerine
uygunsuz ve bu hâliyle de gülünç olmasına mukabil, o, hiç de Şöhret Bey ya da
Amca Bey gibi tamamen budala ve cahil biri değildir. Meftun Bey, aşk, namus,
ahlâk mevzularında yeni fikirlere sahiptir ve ahlâksızlığı çıkan için
kullanırken alafrangalığı da gayesine ulaşmada bir vasıta olarak da kullanır.
“Böylece bazen budala bir züppe, bazen de kendi çıkan için türlü kurnazlıklar
düşünebilen, Machiavell’d entrikalar kuran, toplumda dönen dolaplan bilen ve
açıklayan, Schopenhauer’u okumuş, insan tabiatını anlamış filozoftur.”
Meftun Beyin bu filozof yönü, konak
komşusu Kaşıkçılar kahyası Kasım Efendinin oğlu Mahir ile kız kardeşi
Lebibe’nin aşk macerasına girdiğim öğrenmesiyle gün yüzüne çıkmaya başlar.
Kasım Efendinin kâğıt parası seksen bin liradan fazladır ve bu para oğlu ile
kızı Edibe’ye kalacaktır. Bunun üzerine Meftun Beyin bu aşk macerasına bakış
tarzı değişir:
“İhtiyarcağız gözünü yumunca o kadar
servet bu iki evlâdına kalacak. Kasım’da da yaş seksene yaklaşmış. Bir ayağı
çukurda demek. Kız gayet afifmiş. Ne seyir bilirmiş ne seyran. Fakat oğlan
hovarda mizaç bir şeymiş. İsraftan dolayı pederi kendinden pek memnun değilmiş.
Oğlanm pek yüzü gözü açılmadan helâl süt emmiş bir kız bulup baş göz edivermek
niyetindeymiş.
Meftun bunlan haber aldıktan sonra
yalnız Lebibe’yi Mahir’e vermekle kalmayarak Kasım’m kızını da kendi almak
fikrine kadar tevsi’-i emel etti. Kendi o haneye güvey, hemşiresi de gelin
olduktan sonra ihtiyar Kasım gözlerini yumuverince o cesim servetten harice
hiçbir şey sızmayacaktı.”
Bu gayesine ulaşmak için alafranga züppe
Meftun Bey plân kurar:
“Evvelen: Muaşıkiynin postacılığı
vazifesini Eleni’ye gördürmenin bir yolunu
bulmak.
Saniyen: Mahir Beye kendini takdim
ederek bu zatla dost olmak.
Salisen: Mektupların kıraatinden peyda
edeceği malûmatı sermaye-i desîse ittihaz ile Lebibe’yi zavallı Mahir’e dirhem
dirhem sattırmanın kolayını elde etmek.”
Onun tek gayesi Kasım Efendinin mirasına
ortak olmak ve kendisine kalan parayla arzu ettiği hayat şekline ulaşmaktır. Bu
sebeple alafrangalığı sathî olarak taklit eden Meftun Bey, evlilik kurumuna da
sathî yaklaşır:
“Edibe’yle evlenmek arzusunda olması
kendine ömürlük bir hayat refikası bulmak, bundan her manasıyla bir saadet, bir
izdivaç hazzı beklemek maksadıyla değildi. Meftun Beyin niyeti Edibe ile değil,
Kasım Efendinin seksen bin lirasıyla izdivaç etmekti. Böyle bir servete
dolayısıyla vâris olduktan sonra ‘mantinota’larm, metreslerin kıtlığına kıran
girmedi ya! Varsın Edibe Hanım evde Hoca Azize Hanımla Battal Gazi’yi hıfza
çalışsınlar, sade suya ekmek batırmak riyazetiyle kurusunlar. Kadide
dönsünler.”
Bu gayesine ulaşmak için annesi ve
teyzesi Vesile Hanımı Kasım Efendinin konağına görücü gönderir. Burada ilginç
olan Meftun Beyin ne kadar alaturka yaşayış tarzından nefret etse de maksadına
ulaşmak için yeri geldiğinde alaturka âdetlere uyduğudur. Ne var ki, Meftun Bey
umduğu müspet cevabı alamaz; çünkü Meftun Beyin yaşayış tarzı komşu konaklarda
duyulmuş, bu hayat tarzına karşı olan mutaassıp Kasım Efendi, Meftun Beyin
kızıyla evlenmeye yönelik talebini geri çevirmiştir.
Meftun Bey bunun üzerine artist meşrep
bir Fransız olan arkadaşı Mösyö Mc. Ferlan’m yanma gider. Birlikte kurdukları
plâna göre Meftun Beye Şark Demiryolları Piyangosunun büyük ikramiyesinin
çıktığı haberi, gazeteler vasıtası ile duyurulur. Bu haber üzerine Kasım
Efendi, Meftun Beyin konağına gider ve yapılan “pazarlık” neticesinde Meftun
Edibe ile, Mahir de Lebibe ile evlenirler.
Gün geçtikçe maddî durumu kötüleşen
Meftun Bey, kayın pederi Kasım Efendiden umduğu yardımı alamadığı gibi bir de
Kasım Efendi, piyango talihlisi Meftun Beyden para istemektedir. Bunun üzerine
Meftun Bey, eniştesi Mahir’i kandırarak Kasım Efendinin altı yüz lira parası
ile mührünü ve B alıkpazar’ mdaki hanın senedini çaldırtır. Meftun Bey,
eniştesini bu hırsızlığa teşvik ederken sarf ettiği sözler, alafranga Şöhret
Beyden farklı olarak kendine ait bir hayat felsefesine sahip, kurnaz
alafrangalığa dönüşün de izlerini taşır:
“Çok safsın Mahir, çok... Sen bu akılda
bu saffetle yaşarsan dünyada refah yüzü göremezsin... Onun bunun hizmetkâr-ı
emel ve desâisi olmaktan kutulamazsım Çünkü saf adamlar bir takım hilekârlan
zengin etmek için çalışırlar. Şimdi bak dikkat et... Meselâ bir bankada en ağır
işleri hamal görür. En çok parayı ‘direktör’ alır... Bir gazete idarehanesinde
bütün mesai muharrirlerin üzerindedir. Bu zavallıların hepsi bir kaçar yüz
kuruş maaşla sahib-i imtiyazın kasasını doldurmaya uğraşırlar. Meselâ kalemde
sen iki yüz kuruş alıyorsun... Mümeyyiz bin beş yüz, müdürün altı bin, nazırın
otuz kırk bin alıyor... Hepsinin emri altında ezilen en çok iş gören sensin...
Bu memuriyetler onlara mintarafillah tevzi edilmedi ya! Onlar açıkgözlülük
ettiler... Alt taraflarındaki zavallı hımbıllan tekmeleyip ileri geçtiler.
Sirkat sözünü burada tamam manasıyla tatbik et bakayım... Demek ki su başlarım
evvelce çevirenler patlayıncaya kadar teskîn-i atş-ı emel etsinler... Açlıktan
ölmemek için kenardan, kıyıdan avucunu doldurmak, bir yudum tatmak isteyen
bînasip sefillere sârik nam- ı mezmûmu verilsin... Sahib-i sermaye ve dirayet
olmayı bir ‘hak’ addiyle yüzlerce kişiyi çalıştmp onların semerât-ı mesaisini
bir veya birkaç adamın kendi kasalarına indirmeleri devam ettikçe bu dünya
düzelmez. Demek ki sen sirkate avamın şekl-i telâkkiyesinde mana
veriyorsun...Tetkik edelim. Milyonlarca liralara mâlik bir adam o kadar serveti
nüfus başma taksim edersek her ferde büyük bir şey isabet etmiyor. Nasıl olmuş
da o milyoner, o bir adam binlerce inşam hisselerinden mahrum ederek kendi
kasası derununa yahut imzası altına o kadar serveti vaz ve ithal edebilmiş?
Bunu kazanç namıyla insanlardan çalmış, fakat kisbini zevahiri görenleri aldatacak
surette mesag-i kanûniyeye uydurmuş, hele bu kazancı nokta-be- nokta tahlil ve
tetkik edelim. Karşımıza çalınmış cesim bir kitle-i servet çıkar.”39
Hüseyin Rahmi Gürpınar, “Şıpsevdi”de
gördüğümüz kurnaz ve sahtekâr alafranga tipinin yanında yine ilk izlerini
“Metres”te gördüğümüz namus kaidelerine aykın hareket eden alafranga tipini de
“Şıpsevdi” de mütekemmil hâle getirir; çünkü Meftun Bey, Kasım Efendinin
parasım çalmaya eniştesi Mahir’i ikna edemeyince onu Mc. Ferlan’m kansıyla
ilişkiye girmesi yönünde ikna etmeye çalışır. Böylelikle, Mahir paraya ihtiyaç
duyacak ve en nihayetinde de babasının paralannı çalacaktır:
“-Sen nasıl eniştesin be... Kayın
biraderine başka bir kadını sevmeye müsaade ediyorsun. Bana o kadar yüz vermeye
gelmez. Yüz bulunca sonra astarını da isterim ha...
-Ben ne kayın birader bilirim, ne
enişte. Ben hakikât-perest bir adamım. Allah kadını erkek, erkeği de kadın için
yaratmış. Fakat bir erkek tek bir kadınla yaşayacaktır diye emretmemiş. Hiçbir
dinde, hiçbir felsefede böyle bir sarâhat yok Şimdi sen benim eniştemsin diye
böyle en büyük hakikâtkan inkâr mı edeceğim? Bizim gibi hakkı hakikâti
insaniyeti, tanır, aldı başında, muhakemesi yerinde insanlar birbirini melâike
sınıfından addetmezler. Âlûde-i muâsî beşer evlâdından olduklarım bilirler.
Yekdiğerinin kabahatini tayip ve teşhir etmezler, görmezlikten gelirler, örtbas
ederler. Benim hemşireme karşı ben senin kabahatini gizlerim, seninkine karşı
sen de benimkim örtesin, geçinme böyle olur.”
Bu sözler aynı zamanda Meftun Beyin
alafrangalığı ne kadar sathî yaşadığım ve yeri geldiğinde alaturkalığa ne kadar
çabuk geçebildiğim de göstermektedir. O, bir idealin peşinde giderken farkına
vararak veya varmayarak realitenin sert zeminine yani maddî sıkıntıya çarpmakta
ve bu hâliyle de gülünç olmaktadır.
1923’te tamamlamasına rağmen 1968
senesinde kitap hâlinde basılan “Can Pazarı” adlı romanda Hüseyin Rahmi,
Aksaray’dan Şişli’ye taşman ve bulundukları muhitin adetlerine uyarak modem(!)
hayatı benimseyen Nasılı Bey ve Nafia Hanım ile İrfan Bey ve Halâvet Hanım
tiplerim karşımıza çıkarır.
Bu romanda yazar, “Şık”taki Şöhret ve
“Mürebbiye”deki Amca Beyden tamamen farklı olarak alafrangalığı sathî
görünüşünden modernliğin namus anlayışına dönüştürür. Burada komik olan, roman
kahramanlarının her ne kadar kendilerini modem olarak telâkki etmelerine
mukabil netice itibarıyla namus adına birbirlerini öldürecek kadar Asyalı
yaratılışlarının kendisini belli etmesinden doğar.
Bu iki aile çevresinde yaşanan modernliği-
alafrangalık artık modernliğe dönüşmüştür- Nasıh Beyin eşi Nafia Hanım, kayın
validesi ve görümcesi ile yaptığı ağız dalaşında şu şekilde izah eder:
“Ben kenar mahalleden gelmişim, maşallah
hanımefendi göbek mahallede yetişmiş. Bende bulamadığınız terbiye acaba sizde
var mı? Şimdi... şimdi... kapıları dinleyen ben miydim? Mutfağınızdan
salonunuza, yatak odanıza kadar bu evde dönen komedyalar, sahtekarlıkları,
göster acaba hangi tiyatroların sahnelerinde oynanıyor? Hepsi üstünkörü, hepsi
cigara kağıdı gibi ince bir yaldız... Hepsi göz boyacılığı... Sahte asalet,
sahte kibarlık tavırları ile âlemi aldatmaya uğraşıyorsunuz.”
Romanda olay örgüsü, Halâvet Hanımın
Nafîaya kocası Nasılı Beyin kendisine ilân-ı aşkta bulunduğunu söylemesi ile
kompleks bir hâle gelir. Böyle bir aşk ilânında kocası kadar Halâvet’in de
suçlu olduğunu ilân etmesi üzerine Halevet’in kendini müdafaa etmek için
söyledikleri bu tip insanların nasıl bir “Bolşevik ahlâk” a mensup olduklarım
göstermesi adına mühimdir:
“Sonra ben de dedim ki : ‘Senin karın
başka bir erkekle münasebette bulunsa ne yaparsın?’ Bulunsun, bulunsun
evliliğimizde, gönlümüzde, hissimizde bir hareket olur. Karımı kıskanırsam
belki daha ziyade severim. Karşımdakine karşı silah çekerim, ateşlenirim,
birbirimize gireriz. Bir roman macerası yaşarız, tatlı acı helecanlar
geçiririz. Böyle miskince kan kocalık hayatımız uzadıkça birbirimiz için
yutulmaz, içe sinmesi ağır yavan birer ekmek olup kalacağız. Bu düşüncemi duyan
eski akılda kocalar belki bana lânet ederler... Fakat şimdiki hayata yeni
kafalar lâzım...’ cevabım verdi.”42
Nafia’nm Halvet’in evini terk etmesi
üzerine akşam Halâvet, bütün olanları kocası İrfan Beye söyler. Bunun üzerine
İrfan, Nasıh ile yüzleşmeye gider; fakat bir süre sonra Nasıh, Halâvet’in yanma
gelerek İrfan ile Nafia’nm birlikte gittiklerini söyler:
“-Affedersiniz, sizin beyin huysuzluğu
hangi çeşitten olduğunu ben tayin etmiyorum olanlar ispat ediyor. Kocanız
şiddetle bir kadın seviyormuş ama o da siz değilmişsiniz. Çenelerinin
zangırtısı artan Halâvet Hanımın gözleri de büyüyerek:
-Kimmiş?
-Benim karım.
-Neden anladınız? Bu cinayetlerini sizin
önünüzde söylediler mi?
-Serbest serbest... büyük bir
iftiharla...
-Bir kadın kocasının önünde başka bir
erkeği sevdiğini söylesin... Aman Allah’ım şimdi aklımı kaybedeceğim.
-Aklınızı kaybetmeyiniz hanım, çünkü bu
anda ona olan ihtiyacınız her zamandan ziyadedir.
-Ah bayılacağım...
-Bayılmayınız efendim. Benim de
sinirlerim son derece gerildi. Sonra ikimiz birden kim ayıltacak?
-Sonra ne oldu efendim?
-Kocanız sizi bana emanet ederek karımı
koltuğuna aldı gitti.
-Nereye?
-Tabiî bunu bana söyleyecek kadar saf
değillerdir.
-Beraber yaşamaya gittiler, değil mi?
-Herhalde kederlerinden ölmeye
gitmediler -Karınızı boşadınız mı?
-Hayır... Hayır... Hayır...
-Sizin ni kahiniz alımdaki bir kadın
başla bir erkekle nasıl yaşar?
-Yaşayacaklar. İşiteceğiz. Bunun o kadar
şaşılacak bir iş olmadığına alışacağız, medenileşeceğiz. Bu zamanın âdeti,
çilesi bizi pekiştirecek, adam edecek.”
Yazar, modernlik adına yaşananların komik
olduğu kadar cemiyeti içten içe kemiren bir hastalık olmaya da başladığım
vurgular gibidir. Burada ilginç olan, Nasıh, Nafıa ile birlikteyken Halâvet’e
aşkım ilân edecek kadar Nafia’dan uzakken, Nafia, irfan ile kaçınca ona olan
aşkının farkına varır. Bu ıstırabını dile getirirkensarf ettiği sözler onun
şahsında alafranga insanların yaşadığı ikilemi de belirtir hususiyettedir:
“Ah ne söylersin, ne söylersin... O
adalet zamanlan bir daha ele geçer mi? Kadın dört duvar arasında, mukaddes
güzelliği kat kat örtüler altında... Sev, okşa, lamım doyur. Kapılan üzerine
kitle, çık git...Tavuğun kümesten şikâyetini hangi hakim dinler? Bu hayat,
kadının ezelden takdir edilip ebede sürecek bir kaderi sanılırdı. Siz,
tepenizden topuğunuza kadar soyunurken biz bu tatlı seyrin karşısında yutkunup
duruyorduk. Ben S... Beyin karısını çıplak seyrederken, A..Beyin benim karımı
sallasırt sürüden kapıp götüreceğini pek aklıma getirmiyordum. Avrupa
balolarında belki genç kızlar bir evlenme kısmeti bulurlar, bizimkiler koca üzerine
koca, kan üzerine kan avladılar. Ahlâkın şimdi tamam anafor yerindeyiz. Belki
bir gön gelir her şey durulur. Fakat hanım bu saatte ne olduysa senin kocanla
benim karıma oldu. Bunlar bir gün mart kedileri gibi bir gün yorulup da
evlerine dönseler bile yüz yüze nasıl bakacağız? Âlem bize ne diyecek?
Anlıyorum ki asrîleşmek kolay değilmiş.”
Nafia ve İrfan birkaç defa mektup
göndererek, Nasıh’ın Nafia’yı boşamasını isteseler de Nasıh bu teklifi kabul
etmez. Buna mukabil bir gün İrfan gazete okurken Nasıh ile Halâvet’in evlilik
haberi ile karşılaşır. Bu haberin tesiriyle İrfan ile Nafia tartışmaya
başlarlar. Böylelikle yazar, bu tip insanların aşkta dahi ne kadar sathî
yaşadıklarım göstermeye çalışır.
Romanın bu kısmından sonra devreye
Veysi, Muhsin, Aziz, Maşuk ve Neşatî’den müteşekkil Yavuzlar Çetesi girer.
İrfan ile Nafia’mn yaşadıklan ev, Matmazel Takuhî Kerizciyan adıyla maruf bir
Ermeninin işlettiği randevu evine bitişiktir. Takuhî’nin evinden İrfan ile
Nafia’nm tartışmalan duyulmaktadır ve buraya devam eden Aziz, bu işe kanşır.
Aziz yaptığı tahkikat neticesinde bütün olanlan öğrenir. Bu esnada Nafia, Nasıh
ile yeniden irtibata geçmiştir ve İrfan evde olmadığı zamanlarda Nasıh’ı eve
almaktadır. Bunun üzerine Aziz, Halâvet Hanım’ı bu randevu evine Nasıh ile
Nafia’yı suçüstü yakalamak üzere gelmeye ikna eder. Bu esnada olanlardan İrfan
Bey de haberdardır ve o da Takuhî’nin evinde Nasıh’m gelmesini beklemektedir.
Bu bekleyiş Nasıh’m gelmesiyle neticelenir ve İrfan, eski evli yeni aşıklan
birlikte yakalar:
“-Bu hanımın kanuna göre, nizama göre
benim, amenna... Fakat onun kalbinin senin olduğuna dair hüccetin nedir?
-Senden kaçıp bana gelişi... Bir seneden
fazla zamandır kollarımın arasında ni kahsız yaşayışı... Onun kalbinin benim
olduğuna bunlardan açık şahit ispat ne olabilir?
-Hiç düşünmüyorsun behey ahmak, sen şu
salona bir hırsız gibi balkon kapısından girdiğin vakit Nafia ile beni sarmaş
dolaş samimî bir hâlde buldun. Benim olmadığı Mide ben bu eve kapıdan girdim,
senin gibi pencereden gelmedim. Hırsız, cani sensin... Ben, hanımın kalbinin
beğendiği olmayaydım kapıdan ta kollan araşma kadar kabul olunur muydum?
-O başka hesap, şarlatan kerata. Kadın
bu kadar uzun zaman benim evimde, koynumda yalnız isteye isteye değil, büyük
bir aşk ile, şevk ile kaldıktan sonra yine senin canice iftiralarına uğruyor...
Seni seveydi bana gelmezdi. Sen namuslu bir adam olaydın yerin dibine girer de
buraya gelmezdin. Mundar nefeslerinle evimin havasını kokutma. Deyyus haydi
dışarı... defol... defol...
-Kanmı beraber almayınca bir yere
gitmem.
-Karının, ni kahin altodaki iki senelik
başı açık fahişeliğini affediyor musun?
-Onun sana ait hiçbir tarafi yok. O,
kanmla benim aramda bir iş...”
Bunun ardından silâhım çıkaran İrfan Bey
onu ateşler ne var ki, Nafia, silâhtaki kurşunlan önceden çıkarmıştır. Bu
esnada odaya Halâvet de dalar. Bir curcunadır kopar. Ama odaya giren Neşatî
düşman sevgililere nutuk verir:
“Bu esef verici işte erkekliğinizi ancak
kadınlardan farkınızı göstermekle ispat edebilirsiniz. O da yaptığınız hataları
çarçabuk düzeltmekle olur. Aile meseleleri şiddetle, intikamla, silâhla, kanla
değil akıl ve anlayışla, sevgi ve şefkatle halledilir. Zannederim ki, kimsenin
kimseye fazla hakkı geçmedi. Birbirinize yaptığınız fenalıklarda pata geldiniz.
Herkes karısını geri alsın, geçen esefli hâllere göz yumsun dava bitsin.
Hanımlar beyler, en az zararlı hâl çaresi budur.”
Bu nutkun neticesinde herkes eski
eşlerine geri döner ve hâdise kapanır. Hüseyin Rahmi’nin romanlarında mevzu
edindiği alafranga züppe tiplerde tedricen bir dönüşümün izleri görülmektedir.
“Şık” romanındaki Şöhret Bey alafrangalığı gösteriş olarak telâkki edip bu
uğurda varım yoğunu kaybeder ve
nihayetinde de hapse girer. “Mürebbiye”
romanında Amca Bey ise aşık olduğa Fransız miirebbiyeye kendini beğendirmek
için alafranga bir şahsiyet çizer. Her ikisi de alafrangalığı sathî manada
idrak etmekte ve alafrangalık anlayışlarım tecrübeye kalkıştıklarında da gülünç
duruma düşmektedirler. Şöhret ve Amca Bey bu evsafıyla sadece gülünçtürler.
Metres, Şıpsevdi ve en nihayetinde Can
Pazarı adh romanlarda ise mevcut ahlâkî anlayışa karşı bilinçli bir felsefe
yürütmeyen Şöhret ve Amca Beylerden farklı olarak artık züppe tipler yerleşik
aşk ve namus kaidelerini alt üst ederek ahlâksızlığı kendi çıkarları -bu
metres, zevce veya para olabilir- için bir yol saymak için alafrangalığı bahane
ederler.
2.2. TABİATÜSTÜ
GÜÇLERE İNANANLAR
Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın eserlerinde
tabiatüstü güçlere inanan tipler bir tür saçmalığın peşinde giderler. Bu
saçmalık duygusu, eser kahramanlarının hayatı algılayış tarzmı altüst eder ve
onları fikirlerini eşyaya değil de eşyayı fikirlerine uydurmaya iter. Yani
onlar yaşanan hayat içinde görüleni düşünmekten çok düşündüklerini görmeye başlar.
Onlar bu hâlleriyle İçtimaî yaşayış şeklinden ayrı düşerler. Bu sebeple de
gülmenin tabiî hedefi hâline gelirler. Bu mevzuda Bergson’un şu tespiti
mühimdir:
“Hayat ve cemiyetin bizlerden istediği
şey, bulunduğumuz hâl ve vaziyeti etrafıyla ayırt edecek her dem uyanık bir
dikkat, aynı zamanda bizi bu hâl ve vaziyetlere uyduracak bir ruh yumuşaklığı,
bir beden çevikliğidir.”
Hüseyin Rahmi’nin tabiatüstü güçleri
mevzu ettiği eserlerinde kahramanlar bu “ruh yumuşaklığı” ve “beden
çevikliği”ni her dem gösteremezler. Bu hâlleriyle onlar bir nev’i katılaşmanın
içindedirler. Bu katılaşma onları otomatik hareket eden bir nesne şekline
dönüştürür. Bu sebepledir ki, onların bu katılaşmış ve otomatik hareketleri
cemiyet içinde kuşku uyandırır. “Çünkü bu katılık uyuyan bir faaliyete işaret
olabildiği gibi cemiyetin etrafında toplandığı merkezden kendini ayırarak
uzaklaştıran bir faaliyet, nihayet bir eksantriklik de olabilir.” Cemiyet bu kendinden uzaklaşan faaliyeti,
yine kendi merkezinde toplama temayülü gösterir ki “gülme” cemiyeti teşkil eden
fertlerin kullandığı bir nev’i silâhıdır.
Gürpınar’m eserlerinde kahramanların bir
kısmı tabiatüstü güçlere itikatları ve bu itikatların çevresinde doğan
hareketleri ile cemiyetten ayrılırlar ve eserin sonuna kadar bu hareketleriyle
“gülünç” duruma düşürülürler. En nihayetinde de cemiyetin içinden ve cemiyetin
merkezî kaidelerine bağlı fertler tarafından onlar, daha gülünç kılındıktan
sonra bu hareketlerin saçmalığı vurgulanır.
Hüseyin Rahmi’nin tabiatüstü güçleri
mevzu edindiği romanlarından biri de “Efsuncu Baba” ve bu güçlere inanışıyla
gülünç duruma düşen kahramanlardan biri de Ebulfazl Enverî Efendidir. Efsuncu
Baba romanının merkezî kahramanı olan Ebulfazl Enverî Efendi, kimya-yı bâtıl
meraklılarından biridir. Yazar onu şu şekilde tanıtır:
“Koskoca oğlan iken, uçkuru göğsünün
üzerinde düğümlenmiş bir don, başmda kulaklarının yansım örten bir pamuklu
takke, elinde değnek, daima harem sofalarında topaç çevirir, selâmlığa bir
misafir geldiğini görse, mâbeyn kapısından dilini çıkarıp: “Ööö..” der kaçar...
On altı yaşında ancak (Vezzariyâtü) ye çıkar. Yirmi beş otuzunda hâlâ namına
çocuk denir. Dadısız ayakyoluna, lalasız sokağa gidemez. Gitse de iki mahalle
aşın bir yerde kaybolur.”
Bu hâliyle o, cemiyetin talep ettiği
“ruh yumuşaklığı” ve “beden çevikliğini” göstermekten çok uzaktır; çünkü o, bu
hâliyle cemiyetin içinde yaşayacak derecede şahsiyetini bulabilmiş değil,
aksine daima çocuk kalmış ve cemiyetten ayn düşmüş biridir. Bununla birlikte
onu cemiyetten ayn düşüren en mühim amil onun bâtıl itikatlarıdır. Bunu ise
yazar şu şekilde anlatır.
“Cumartesiler uğursuzdur. Sah gönü işe
başlamaz. Ayın son Çarşambasını sayar. Muharremin onuna kadar az su içer...
Kurban bayramlarında kesilen hayvanların kanlarına parmağım batırır, damga gibi
alnının ortasına basar. Cinlerden, perilerden, karakoncoloslardan titrer.”
Bu zaviyeden Enverî Efendiyi gülünç
kılan amili ise Bergson’un şu tespiti izah eder mahiyettedir:
“Acaba gülünç olmanın ta iliklere kadar
işlemiş olması için nasıl olması lâzımdır? Bunun için rastgele bir engele veya
bir muzip şakasına uğramadan mekanik serliğin tabî bir ameliyeyle kendiliğinden
gelmesi, daima görülecek gibi durmadan tekerrür etmesi lâzımdır. Bir adam
düşününüz ki, kendisine refakat eden müzikten geri kalan bir melodi gibi, aldı
hep eski işlerde dolanıyor; yenilerine hiç dönemiyor...Yine bir adam düşününüz
ki, duyusunda, zekâsında doğuştan bir donmuşluk, bir sertlik, bir esneksizlik
bulunuyor. Gaipleri görmekte devam ediyor, yerinde olmayan şeyler söylüyor,
önündeki gerçeklere uyması lâzım gelirken geçmiş, hayalî şeylere uyuyor. İşte
gülünçlük burada insanın içine girmiş, içinde yerleşmiş, maddesi, sureti,
sebebi ve tesadüfleriyle kendinde toplanmıştır.”
Bâtıl itikatlarıyla Enverî Efendi, roman
boyunca gülmenin hedefi olacaktır. Bu gülünç evsafının yanında yazar, onu daha
da gülünç kılmak için bir idealin peşinden koşturur. Enverî Efendinin eline
“Kostantaniye’deki bütün tılsımlı defineleri haber veren bir kitap” geçer.
Enverî Efendi bu kitaptaki bütün tılsımlı ibarelerini belleğine yerleştirerek
Binbirdirek’te define aramaya başlar. O, bu andan itibaren fikirlerini eşyaya
değil de eşyayı fikirlerine uydurmaya başlar. Yine bir gün Binbirdirek’te
define araştırmasına gittiği bir gün orada Agop ve Kirkor adında iki Ermeni ile
karşılaşır. Onları hemen okuduğu kitapta bahsi geçen Lahur ve Mahur adındaki
iki meleğe benzetir. Çünkü okuduğu kitapta definenin iki melek tarafından
korunduğu ve
“Bu tılsımın etrafında daima iki melekle
iki şeytan dolaşır... İblisler meleklerin müteyakkız bulunmadıkları bir zamanı
gözetleyerek tılsıma fîirce-yâb-ı vusûl olmak isterler... Lâkin melekler her an
intibâh üzeredirler. Definenin sahib-i hakîkisi olacak Müslümanm zuhuruna kadar
şeytanlarla mübârezede bulunarak hâzinenin mukaddirine teslimine yardım
edeceklerdir. Lahur ve Mahur ismindeki bu iki melek benî âdem şeklinde ve
İnsanî bir işle meşgul görünürler.”
haberini vermektedir. Bu cihetle Enverî
Efendi, Agop ve Kirkor’u, zihninde Lahur ve Mahur’a dönüştürür.
“Tılsımnameyi okuyarak:
-Kekre ile Mekre bu iki şeytan,
aleyhillâne, mekr ederler. Biz meleğiz derler... Söyleyiniz nesiniz?
Agop:
-Efendi baba, insan olduğumuza daha
inanmadın? Şeytan uzun kuyruklu olur. Bak biz tıpkı sana benzeriz.
-Adınız sanınız?
-Agop ile Kirkor...
-Elif, harflerin en ulusudur. Onu ben
sana veremem... Elifi lama tahvil et... Meddi yerine getir... Lagop olur...
Agop:
-Al lâfi otur aşağı... Bu adam yavaş
yavaş beni lahna, kereviz yapacak...
Enverî:
-Şeytan değilsiniz de niçin yerin
altında oturuyorsunuz?
Agop:
-Efendim, burası geniş ve serindir.
Kirası yoktur. Biz bunda iplik bükeriz. Zanaatımız budur...
Enverî:
-İplik bükmek bahane... Siz burada başka
iş için oturuyorsunuz...
Kirkor:
-Yok efendim, biz lamuslu çocuklarız.
Fikrimize kötü şeyler getirmeyiniz. Bunda gizli bir işimiz yoktur...
Enverî:
-Siz burada bir şey bekliyorsunuz...
Agop:
-Burası tonoz ile taş direk ve kupkuru
torpaktır... Bunda beklenecek ne var ki? Enverî:
-Tılsım...
Agop güler ve parmağıyla duvan
göstererek:
-Tılsımı işte ondaki yılan ile
kaplumbağa bekleyor.
Enverî, birdenbire Agop’un bileklerinden
yakalar. Derinden derine bir istifhamla gözlerinin içine bakarak:
-Heh işte yakaladım... Siz mutlak be
mutlak ya meleksiniz, ya şeytan...Ya idlâle geldiniz ya imdada geldiniz...
Kirkor:
-Biz iğlale gelmedik. İmdada geldik.
Enverî:
-Söyleyiniz melek misiniz?
Agop:
-İnsan olduğumuza inanmıyorsunuz... Bizi
şeytan bellemedense melek çağırmanız daha hoş olur.
Enverî:
-Meleklerin kuyruk sokumları olmazmış...
Kirkor:
-Bu işten hiç malumatımız yoktur.
Şimdiyecek yoklamamışım. Tecrübesine varmamışım.
Enverî, Agop’un gerisine elini
saldırarak:
-Müsaade edersen bakayım Ermeni genci
iki adım geriye sekerek:
-Çek elini ondan be adam, fikri bozuk
bir insansın, nesin? Dibime bakıp da melek olduğumu ağnayacaksm? Hiç insanın
lamusu deliğine dokamlır? Kuyruğum neremdedir? Şimdiye cek hiç merak edip de
aramamışımda...”53
Enverî Efendi görüleceği üzere kendine
mahsus bir hayal âleminde yaşamakta ve etrafındaki her şeyi bu hayale dönüştürmeye
çalışmaktadır. Yazar, bu noktadan
sonra onu realitenin sert zeminine
çarpmak için kızı Mevlude ile evlenmek isteyen Nurullah Hasip Efendiyi çıkarır.
Nurallah Efendi, Enverî’den Mevlüde’yi ister lâkin Enverî bu izdivaca karşı
çıkar. Bunun üzerine o da Enverî Efendiye bir oyun oynamaya karar verir.
Enverî Efendi yaranda Agop ile Kirkor da
bulunduğu hâlde evine geldiğinde birkaç günlüğüne “itikaf’a çekilir. Bunun
neticesinde elinde yeni bir tılsımname ile ev halkına yeniden karışır. Bu
tılsımnamede Abdullah Kârûnî admda Şamlı bir tüccarın İstanbul’da bütün
parasını gizlediği yerin tarifi vardır. Bu tarif üzerine Enverî Efendi, Agop ve
Kikor bu defineyi aramaya çıkarlar. En nihayetinde tarif üzerine bir kuyunun
başma gelirler. Kirkor, bu kuyunun dibine gönderilir.
“-Elhamdülillah dualarınız kabul olundu.
Dil ile tarife gelmez, ucu bucağı görünmez bir bahçedeyim... Burada
ilkbahardır; güller açmış, bülbüller ötor.
Lâhur- Zo divane olma. Kuyunun dibinde
güller açar, bülbüller öter hiç?
Mahur- Vallah... Billah Lahur... Gülhane
Parkı bunun yanında çöplük gibi kalır...
Lahur, Efsuncuya:
-Baba, bu duyduğun lâflara inanorsun?
-Niçin inanmayayım? Mübarek tılsımname
yalan mı yazar, işte hep tebşîrât-ı min- tarafu ’r-Rahman zuhur ediyor.
-Tılsımname yalan demese de bizim Kirkor
söyleyebilir. Çünküm o eski kofîticidir.
Efsuncu celallenerek:
-İstiğfar et... ağzından kaçan küfre
tövbe et... İçine şekk getirme...
Agop telâşlı bir hayretle:
-Tövbe edeyim? İçime eşek bırakmayayım?
Fakat efendim, Kirkor, korkudan aklım kaçırmış olabilir... Benim aklım
iizerimdeyken kuyunun dibinde güllü, bülbüllü bir park olduğuna inanabilirim
hiç?
Aşağıdan Mahur:
-Lahur, laflanma inan ol. Ne üzerine
istersen sana yemin edeyim ki, dünya üzerinde görmediğim emsalsiz bir
bakçadayım.... İnanmıyorsan ipi sana göndereyim. İn aşağı gözlerinle gör...
Agop, şimdi tereddütle biraz düşündükten
sonra:
-hıandım, inandım. Aşağı inmeden burada
inanmayı daha kârlı bulorum...
Ebulfeyz Enverî, kuvvetli itikatini
ifade için elini göğsüne koyarak:
-Asıl iman, görmeden inanmaktır...”
Gerçekte ise Nurullah Efendi, Kirkor’un
başma silâh dayamış ve onun, ne söyleyeceği yönünde talimatlar ile eline bir de
kâğıt parçası tutuşturmuştur. Kirkor kuyudan çıkınca bu kâğıdı Enverî Efendi’ye
verir. Bu kâğıtta şunlar yazılıdır:
“Ey, Ebu’l-Fazl Enverî! Tılsımın
küşâdına muvaffakiyetin, bir şarta mu’allaktır. Kerîmen Mevlûde’yi, Nurullah
Hasib’e tezvic etmelisin. Bu izdivaç tarafeyn için gayetle mesut olacaktır. Bu
şartın hükmünü infazdan sonra defineye vusûl için olan esrara ereceksin.”
Bunu üzerine Enverî Efendi kızını
Nurullah Efendiye verir; lâkin beklediği esrara bir türlü ulaşamaz . Ama o,
defineye ait esrara erişmek için sabırla beklemeye devam eder.
Hüseyin Rahmi’nin Muhabbet Tılsımı adlı
romanında da yine aynı şekilde tabiatüstü güçlere bel bağlayan Ali Bekir
tipiyle karşılaşırız. Enverî tipinden farklı olarak Ali Bekir, tabiatüstü gücü
kadınlar ile münasebet kurmak için vasıta olarak kullanır. Ne var ki, AH Bekir
de bu vesile ile farkında olmadan gülünç duruma düşer.
Ali Bekir yazarın tabiriyle Hazret-i İsa
gibi, üç inekle bir merkebin arkasında dünyaya gelmiş bir köylü çocuğudur. Aile
dostu Güllü Kadın vasıtasıyla İstanbul’da Adnan Şem’i Efendi admda zengin
birinin konağına evlâtlık olarak verilir. Bu konakta büyüyen ve yakışıklı bir
delikanlı hâline gelen Ali Bekir, Şem’i Paşa’nın oğlu Ragıp Beyin odalığı
olarak yetiştirilen Pervin’e aşık olur. Pervin ile muhabbet kurmanın yollarım
arayan Ali Bekir, konak çalışanlarından Lala îshak Ağa ile komşu konaktan
Tayfur Paşanın hizmetkârı İlyas Ağanın konuşmalarına kulak misafiri olur. Bu
sohbet esnasmda Tılsımname’den nakil bir fikra anlatılır. Bunu duyan Ali Bekir,
mezarlıkları, türbeleri dolaştıktan sonra Derviş Okyanus adında sapık tabiath
bir meczupla karşılaşır.
Ali Bekir ile Derviş Okyanus arasında
geçenler bir fikir etrafında otomatikleşen Ali Bekir’in bilincine varmadan
gülünç duruma düşmesi bakmamdan mühimdir:
“-Hacetin nedir evlât?
Ali Bekir, kekeler kalır. Bir şey
söyleyemez. Sultan-ı aşk kendi sualinin cevabını yine kendi verir:
-Muhabbet tılsımı istiyorsun.
Söylemeden insanın gönlündekini keşfeden
hazretin karşısında Ali Bekir mahcup, tasdikkâr başım önüne eğer... Derviş
birdenbire gürler:
-Muradın bu değil mi? Söyle...
-Evet...
Sultan-ı aşk yine birdenbire sesinin
perdesini alçaltıp tatlılaştırarak tekrar eder:
-Muhabbet için tılsım istiyorsun...
Muhabbet... Muhabbet... Muhabbet... Muhabbet... Muhabbet... Muhabbet...
Hazret muhabbet kelimesindeki şeddeyi
tecvid üzere müessir bir ahenkle çatlatır ve her çatlatışta çocuğun sağ ve sol
yanaklarından birer buse almaya atılır, fakat oğlan şiddetle red ve mukabele
eder.
Ali Bekir, İlyas Ağadan dinlediğine göre
tılsımın hediyesi üç buse olması lâzım geleceğini ve bu muayyen adedin de
mushanm tesliminden sonra te’diye edileceğini düşünür. Binaaneleyh gayet iri
yan, pek tavlı ve salyalı bir fino gibi kendini yalamaya atılan dervişin bu
namahdut saldırılarından bir şey anlayamaz. Var kuvvetiyle kendini müdafaa
eder. Epeyce didişirler.
Derviş çocuktan pek me’mül etmediği bu
zorlu mukabeleyi görünce onu kuvve-i maneviyesiyle çarçabuk mağlup edemediğine
hiddetlenir. Bu hüsranla yüzüne baktıkça arzusu artarak makam-ı mahsusla:
-Bana Derviş Okyanus derler. Güzel
oğlanları pûs ederler. Söyle yavrum sana ne
derler?
Adnan Şem’i Paşanın ahretliği kedi
pençesine düşmüş fare gibi gözleriyle fini fini kaçacak bir yer arayarak:
-Ali Bekir...
Derviş Okyanus bütün cezbesiyle
kaynayarak:
-Ya imanım Ali, sana şem’ gibi yananm
ezelden beri... İsmin büyük seni takdis farz oldu. Ya Ali Bekir yanağını dudağıma
getir.
Ali Bekir, yumruklarını dervişin göğsüne
dayayarak koç gibi gerilir. Tos vurmaya hazırlandığını imâen baş çarpıtır. Bir
azim-i kat’! ile kendini müdafaa edeceğini anlatır bir kesinlikle
-Derviş baba, bu tılsımın üç pûse nezri
olduğunu söylediler bana... Ver tılsımı al üç pûseni bir tane ne eksik ne
ziyâde...”56
Bunun üzerine Derviş Okyanus sinirlenir
ve kâh. ağlamalı kâh gülmeli bir şeyler söyler. Bu hâlinden Ali Bekir bir şey
anlayamasa da oradan uzaklaşmaz; çünkü o Bergson’un ifade ettiği gibi artık ruh
yumuşaklığını kaybetmiş yani cemiyet içinde lâzım gelen aklî gerginliği ve
çevikliği gösteremez hâldedir. Bu hâl onu, içinde bulunduğu vaziyetin
ehemmiyetini idrak etmekten uzaklaştırır ki onu bir hedefe kurulmuş oyuncak
seviyesine indirger. Eğer Ali Bekir bu hâli idrak edip oradan uzaklaşsa gülünç
hiçbir unsuru kendinde toplayamaz. Bu sebeple yazar onu bu vaziyet içinde tutup
mizahî mahiyetini muhafaza eder.
“Derviş Okyanus birdenbire Ali Bekir’e
dönerek:
-Tılsımı tılsımlamak için senin kirli donun
lâzım.
Kirli dondan pek temiz olmayan bu
teklife Ali Bekir şaşırır kalır. Fakat Derviş Okyanus sözünde musırr bir nev’i
manyetizma ile:
-Haydi şuraya zaviyenin helâlanndan
birine git. İç donunu çıkar. Bana getir. Tılsım başka türlü tutmaz.
Bîçare Ali Bekir, Okyanus’un mum gibi
yanan gözleri önünde efsunlanarak diğer türlü harekete kendinde mecal bulamaz.
Dervişin kendini takip edip etmediğini anlamak için titreye titreye arkasına
bakarak harap helalardan birine girer. Iç donunu çıkarır. Getirir Derviş’e
verir.
Sultan-ı aşk donu almca hemen iştiyakla
yüzüne gözüne sürdükten sonra koynuna sokar. Ali Bekir, yanağına bedel dervişe
kirli donunu öptürerek bu işten kurtulduğuna nihayetsiz sevinir.”
Fakat Derviş Okyanus’un Ali Bekir ile
işi burada nihayetlenmez. “Tılsımın ayini, evradı vardır. Onları bu akşam
çekeceğim. Nüshayı hazırlayacağım. Yarın nezri olan üç yüz kuruşu getirirsin.
Sana pir ininde tılsımı teslim ederim.”
diyerek onu gönderir. Ertesi günü Derviş hem Ali Bekir’den üç yüz kuruşu
alır hem de ona afyon çektirerek tılsımın başka bir nezrini(!) daha alır.
Burada Ali Bekir’i gülünç kılan bir
unsur da onun kadınlan kandırmak için elde etmek istediği tılsımı alırken asıl
kendisinin kandırılmasıdır. Bu noktada Bergson’un şu tespiti mühimdir:
“Muayyen vaziyetlerde muayyen şahıslar
tasavvur ettikten sonra bunların vaziyet ve rollerini altüst edip tersine
çevirirseniz komik bir sahne hâsıl olur. Meselâ Le Voyage de M. Perrichon
(Mösyö Perişon’un Yolculuğu) adlı komedideki çifte kurtarma sahnesi bu
nev’idendir. Hattâ burada mütenazır iki sahnenin gözlerimiz önünde oynanması da
şart değildir. Diğerini düşündürmeyi sağlamak şartıyla bir tanesi de
gösterilebilir. Meselâ yargıca ahlâk öğreten bir sanık, ana babasma ders vermek
iddiasında olan bir çocuk, nihayet ‘ne günlere kaldık’ sözüyle anlatılan bütün
olaylar bizi hep bu suretle güldürürler. Bu çeşit komedilerde hazırlandığı
tuzağa kendisi düşen bir şahıs görülür. Yine bu çeşit komedilerin bir çoğunda
temel, belâlı bir adamın aldanması hikâyesidir.”
Ali Bekir’i Enverî Efendiden farklı
kılan unsur ise bâtıl itikadı çerçevesinde otomatikleşen Ali Bekir’in aşk
mevzusunda plânlı hareket etmesidir. O, Pervin’e ulaşabilmek için büyük bir
engel olarak gördüğü Kalfa Kadım kendine aşık etmeyi başarır. Bu hâliyle Ali
Bekir, cemiyetin talep ettiği “ruh yumuşaklığına” ve “beden çevikliğine”
sahiptir. O, sadece roman boyunca Derviş Okyanus’un muhabbet tılsımına tam
itikadı ile okurun bilinç altında gülünçtür, gerçekte ise Kalfa Kadın ile
Pervin arasında göstermiş olduğu idare ile komikliğinden çok kurnazlığı ile ön
plâna çıkar.
Muhabbet Tılsımı’nın Efsuncu Baba’dan
bir farklılığı da Enverî Efendinin tabiatüstü güçlere inancına Agop ve Kirkor
dâhil kimse inanmaz hatta zaman zaman onun söz ve davranışlarıyla alay edilirken
buna mukabil Ali Bekir’in kadınlar üzerindeki muvaffakiyeti diğer roman
kahramanları tarafından Ali Bekir’in boynundaki tılsıma bağlanır. Bu sebeple
Vekilharç Abdullah Neyir Efendi, Ali Bekir’in boynundan tılsımı çalar ve Şem’i
Efendinin karısı Mebrure Hanım ile münasebete geçer. Bu hâli fark eden Ali
Bekir ve Şem’i Efendinin yeğeni Sakıp Cemal Abdullah Neyir’in deflerinde şu
yazıyı okurlar:
“Bu gece saat birde Mebrure kravezörü
okyanus sularında Neyir torpidosu tarafından müteyemminen törpülenmiştir.”
Romanda âdeta muhabbet tılsımı kimin
boynuna takılı ise onu aşk fatihi aynı zamanda hâl ve sözleriyle gülünç
kılmaktadır. Diyebiliriz Muhabbet Tılsımında birden çok Enverî Efendi mevcuttur
ve bunlar muhabbet tılsımının çevresinde Efsuncu Baba’dan daha kompleks
vaziyetler yaratarak romana mizahî bir hava temin etmektedir.
Yazar, Efsuncu Baba’da Nurullah Hasib
Efendi gibi bu romanda da mizahî tipin karşısına aklı başmda ve prensip sahibi
Şem’i Efendinin büyük oğlu Câzim Beyi çıkarır. Câzim Bey muhabbet tılsımı
etrafında dönen aşk maceralarına Abdullah Neyir ile annesi Mebrure Hanımı
birlikte yakalayınca son noktayı koyar. Câzim Bey bu iki ihtiyar aşığı
tabancasıyla yaraladığı esnada Şem’i Efendinin odalığı Gülizar ile Sakıp Cemal
ve Ali Bekir ile Pervin konağı terk ederler.
Romana asıl mizahî açıdan son noktayı
ise Ali Bekir, bir mektupla muhabbet tılsımım gönderdiğinde koyar; çünkü
tılsımın içinde şunlar yazılıdır:
“Kurt gibi dişlek ol, horoz-âsâ işlek
ol. Benât-ı Havva, buğday bereketiyle aşkından gıdalansın, şeker gibi
sevişiniz. Muhabbetiniz ağdalansın. Her kadın, veçhinde çil altın cazibesi
görerek sana sevdalansm...Yaxısın... Yansın...Yansın... Amin... Âmin....”
Câzim Bey bu tılsımı yırtarak ateşe
atınca ihtiyar Şem’i Efendi şu sözleri sarf
eder:
“Ah Câzim, hain evlât... Bana tılsımın
şekerli, ağdalı lezzet-i aşkından, âmin âminlerinden istifade ettirmedin. “
Böylelikle romanın son mizahî tipi
olarak tabiatüstü güçlerden hâlâ medet uman Şem’i Efendi kalır.
1928 senesinde Vakit gazetesinde tefrika
edilen “Şeytan İşi” adh romanda Hüseyin Rahmi’nin tabiatüstü güçlere inancıyla
komik duruma düşen Hayriye Hanım tipi ile karşılaşırız.
Kimsesiz, yaşlı ve zengin bir dul olan
Hayriye Hanımın en belirgin özelliği oldukça yüklü bir servete sahip olmakla
birlikte tek kuruşunu dahi harcamaktan imtina eden, yazarın tabiriyle, yemez
içmez şişeyi dışından yalayan biridir. Bu vasfıyla yazar onu, roman boyunca
başına gelecek hâdiseleri hak eden biri olarak karşımıza çıkarır. Böylelikle
yazar okur ile Hayriye Hanım arasında hissî bağlanmayı engellemiş ve okurun
tarafsız bir zaviyeden onun gülünç hâllerine gülmesi sağlanmıştır.
Zaman zaman Hayriye Hanım kapı komşusu
Muammer Efendinin evine gitmektedir. Yine Hayriye Hanım kedisi Şirin’in
kaybolması sebebiyle Muammer Efendinin evine gider. Burada evin büyük oğlu
Fevzi Bey gazeteden şu cinayet haberini okur:
“Fatih civarında Saatçi sokağındaki
küçük hanesinde yalnız başına ikamet eden Nesibe Hanımın bir haftadan beridir
sokağa çıkmadığı mahallece merakı mucip olarak zabıtaya vuku bulan ihbar
üzerine kapısı açılmış, zavallı kadının pek müthiş bir cinayete kurban gittiği
anlaşılmıştır. Merdiven başmda bulunan cesedin görmüş olduğu cebir ve şiddet
eserleri tüyleri ürpertecek bir vahşettedir. Tekmil tırnaklan sökülmüş, gözleri
oyulmuş, vücudun birçok etleri cımbız gibi bir aletle yer yer koparılmış,
tabanlar ateşe gösterilerek kebap edilmiş, saçlar demet demet yolunmuş, değil
rüyeti tarif ve tasviri bile yüreklere ıstırap verecek bir haydutlukla bedbaht
kadına işkence edilmiş olduğu bi’l- muayene anlaşılmıştır.”
Bu haber üzerine Hayriye Hanım derhâl
evine gider paralanın sakladığı kerevetin altodan çıkanp bir daha sayar ve
tekrar onlan saklar. Muammer Efendinin kansı Ayşe Hanım ise kendileri sefalet
içinde yaşarken Hayriye Hanımın servet içinde yaşamasına dayanamaz ve ona bir
oyun oynamak için bir mektup yazar ve ona gönderir. Bu mektupta şunlar
yazılıdır:
“Esselâmü aleyküm yâ Hatun,
Paraların için çok üzülmekte ve daima
onların yerlerini değiştirmeyi düşünmektesin. Beyhude endişeler... Biz
çıkınların yerini biliriz. Nereye saklasan hâzineni buluruz. Bize kapı, baca,
kilit, kürek olmaz. Biz, her delikten gireriz. Her esran sezeriz. Paraya
tapınma. Kalbini Hakk’a çevir. Fıkaraya tasadduk et ver ve sık sık imanım
yenile... Biz seni ıslaha min tarafillah memuruz. Periler”
Bu noktadan itibaren Hayriye Hanım
cemiyet içinde lâzım olan ruh yumuşaklığım ve beden çevikliğini gösteremez ve
bu sebeple de mizah malzemesi olur. Bu mektuba benzer gelen her mektup onu
hayatın realitesinden biraz daha uzaklaştırır. Bu mektuptan sonra Hayriye
Hanınım evinde Muammer Efendinin ahretliği Muhsine kalmaya başlar. Ne var ki,
Muhsine’nin gelmesiyle huzura kavuşacağım zanneden Hayriye Hanım yanılır; çünkü
yine ona bir mektup gelir. Bu mektupta da Hayriye Hanımın paralarının en
nihayetinde alınacağı “Periler” imzasıyla haber verilmektedir. Bu mektup ile o,
artık tamamen hayatın realitesinden kopmuştur:
“Siz kimsiniz? Söyleyin bakayım... Şimdi
siz benimle beraber misiniz? Ah cevap vermiyorsunuz... Bildim... Bildim... Siz,
göze görünmez, fakat isteyince adam, isteyince hayalet olan şeytanlarsınız.
Şeytan işi... Evet, şeytan işi bu... Aman Yarabbi!... Siz benim evime nasıl
dadandınız? Benim gibi kimsesiz, bir dul kadından ne istiyorsunuz?”
Hayriye Hanım mektupta söylenenlerin
gerçekleşmemesi adma paralarının yerlerini durmadan değiştirir. Geceleri rahat
uyuyamaz. Bununla birlikte onun rahatım ve cemiyete uyumunu bozan mektuplar
gelmeye devam eder. Yine bu mektuplardan biri geldiğinde Hayriye Hanım bunu
okutmak üzere Yenicami kâtiplerine gider:
“-Bana baksana kuzum...
-Bakıyorum
-Sen şeytan yazışım okuyabilir misin?
-Âlâsını bilirim. Onların yazıcısıyım.
Arzuhâllerini, protestolarım, mukavelenamelerini hep ben yazarım.
-Bana gönderdikleri mektupları sen mi
yazarsın?
-Bazı... Bazı...
-Benden ne alıp veremiyorlar?
Yazıcı biraz düşündükten sonra :
-Ver mektubu bir bakayım, sonra işi
anlatırım.”
Hayriye Hanım ile Yenicami katiplerinden
Zihni Efendi arasında geçen bu diyalog da göstermektedir ki, Hayriye Hanım
tamamen zihninde kurduğu hayali yaşamakta ve cemiyetin diğer fertleri
tarafından da bu hâli sebebiyle alay konusu olmaktadır.
En nihayetinde Hayriye Hanım gerçeklikle
bağlantısını tamamen kaybeder ve cinlerin, şeytanların gönderdikleri
mektuplarda sarf edilen tehditlere daha fazla dayanamayarak delirir:
“Muhsine kız gözleri yuvalarından
fırlamış, surat mosmor bir hâlde kendisini alt kat penceresinden sokağa atar.
Halk işi anlamak için ahretliğin başına üşüşür. Kızcağız yana yakıla şöyle
ifade verir:
-Deli kan beni boğuyordu. Döşekte
uykumun arasında boğazıma sarıldı. Elinden zor kurtularak kendimi pencereden
aşağı atabildim.
Kızdan soruyorlardı:
-Deli içeride şimdi ne yapıyor?
-Birtakım kâğıt, bez parçalan üzerine
gaz döktü, kibritle ateşledi. Galiba evi tutuşturuyor. Ben elinden kurtulduktan
sonra yüke, döşeklerin altına saklandım. O da mutfakta bu işi görmeye başladı.
Sokak kapışım açamadım, pencereden alladım.
Ahali şiddetle kapıyı çalmaya başlar.
İçeriden hiçbir cevap gelmez. Yangının önüne almak için kapının kınlmasma
mecburiyet hasıl olur. Bir kısım halk içeri dalar.
Hayriye Hanımı mutfakta alevler yükselen
ocağın önünde bulurlar. Kadın, gözler lokma gibi fırlak, kaşlar gazepnâk birer
çatkınlıkla hançerleşmiş, ak saçlar ürpermiş, göğüs bağır derbeder bir haile
cadısı korkunçluğu ile görünerek tınnan kahkahalarla ahaliye haykırır:
-Nafile gelmeyiniz... gelmeyiniz...
Hâzinemi bulamazsınız. Ben onu ateşlerin içine sakladım. Cin, şeytan, hiçbir
mahlûkun eli yanmadan artık paralanma uzanamaz.”
Ertesi günü Hayriye Hanım tımarhaneye
yatınlır. O, önce hâl ve hareketleriyle cemiyetten uzaklaşmış ve bu suretle
cemiyetin fertleri tarafından “gülme” silâhı ile cezalandınlmış bunun akabinde
de tamamen cemiyetten soyutlanarak tımarhaneye gönderilmiştir. Çünkü o, her
hâliyle cemiyete ayak uyduracak derecede “ruh yumuşaklığına” yani Bergson’un
tabiriyle gerginlik ve çevikliğe sahip değildir.
2.3. CİNSEL
GÜDÜLERİNE TESLİM OLAN İHTİYARLAR
Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın eserlerinde
cinselliğin, insanın yaratılışında mühim bir yer tuttuğunu ve cemiyet ile
cinsel güdüleri arasında kalan insanın bu iki zıt kutup arasında bocalamasıyla
komik durumlara düştüğünü görmekteyiz. Bu komiklik yazarın aşk anlayışı ile
evlilik kurumuna şüpheyle yaklaşımının tabiî bir tezahürüdür. Berna Moran’m da
ifade ettiği gibi “onun anlayışına göre aşk çılgınlık sayılabilecek korkunç bir
cinsel tutkudur ve kısa zamanda doyuma ulaşarak söner” Hüseyin Rahmi’ye göre kadın ile erkek
arasındaki münasebet, tabiatta insan türünün devamım sağlayan güdünün
neticesinden başka bir şey değildir. İnsanoğlunu harekete geçiren bu kuvvet ile
cemiyetin koyduğu kurallar arasında daimî bir çatışma vardır. Bu mevzudaki
fikrini yazar, Kokotlar Mektebi adh romanının ön sözünde şu şekilde izah eder:
“İcâb-ı tabiata uymayan morallerin,
kanunların, akamete mahkûmiyetleri, bugünlerde en mütebâriz olan
hakikatlerdendir. İnsanlara: ‘Siz meleksiniz tıpkı onlar gibi yaşayacaksınız.’
diyorlar... Hâlbuki onlar bazı hususlarda hayvanlardan daha endişe-âver
huylarla ma’lûllardır.
Meselenin içyüzü korkunç. Bu fenalık
tabiatı olduğu gibi görüp göstermekle hafifleyebilir... Moralcilerde buna
cesaret yok... îdâre-i maslahat için uydurulmuş her çürük, asılsız, binâenaleyh
mugfel itikatlar üzerine sırmalı bir pûşîde örterek onları heybetlendirmeye
uğraşmakla meseleyi kapattık sanıyorlar. Hâlbuki, bu, foyası çoktan meydana
çıkan bir gözbağcılıktır.
Tabiatla beşerî kanunların bu
taarruzları ileride ne şekil alacak? Bilemiyorum. Fakat tabiattan kuvvetli
hangi kanun tasavvur olunabilir ki, ona karşı galebe temîn edebilmek ümidini
versin?”
Bu açıdan yazarın cinsel güdülerine
tabiî kahramanlan cemiyetin koyduğu yazılı ve yazısız kaidelere tamamen ters
düşerler. Bu sebeple de içgüdülerinin tahakkümü altında otomatikleşen bu nev’i
kahramanlar gülünç duruma düşerler. Onları gülünç kılan güdülerinin peşinde
hareket etmelerinin yanında cemiyete aykırılık göstermeleridir. Bu noktada
Bergson’un şu tespiti mevzuyu izah edici mahiyettedir:
“Kendini cemiyetten ayıran herkes gülünç
olur. Gülünç olma, ekseriyetle bu ayrılmadan gelir. Gülünçlüğün çok kere
âdetlere fikirlere, cemiyetin peşin hükümlerine bağlı olması da bundan
anlaşılır.
Bununla beraber iyice bilmeli ki,
İçtimaî ideal ile ahlâkî ideal insanlık şerefince esas itibariyle fark etmez. O
hâlde genel kural olarak kabul edebiliriz ki, bizi güldüren şey başkalarının
kusurlarıdır. Şunu da ilave edelim ki, bizi güldüren kusurlar birer ahlâksızlık
olmalarından ziyade cemiyete uyarsızlık olmalarındandır. “
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde daha
ziyade cinsel güdülerinin tahakkümü altında kalan komik tipler ihtiyarlardır.
Bunun yanında cinsel güdülerinin insiyakiyle hareket eden genç tiplerinde
bulunmasına mukabil onların roman boyunca vazifeleri ihtiyar amanlannı müşkül
durumlara düşürmekle birlikte romanlara trajik bir hava vermekten ibarettir. Bu
sebeple çalışmamızda cinsel güdülerine tabiî ihtiyarlan inceleyeceğiz.
Bu neviden tiplerin ilk misalini Hüseyin
Rahmi’nin 1899 senesinde İkdam gazetesinde tefrike edilen ve yine aynı sene
içinde kitap hâline getirilen “Mutallaka” adlı romanında görmekteyiz. Bu
romanın merkezî tipi olan Mail Beyin annesi, hırçın bir şahsiyettir. İhtiyar
olmakla beraber eski güzelliğinden izler taşıdığına kanidir:
“Şimdiki tazelerde renk yok ki!
Hırçınlıktan et can bağlamıyorlar ki! Hey gidi günler hey!...Vaktiyle, biz de
tazelik gördük. Allah bana bir cemal vermişti ki, her gören kaşıma, gözüme
vuruluyordu. Şimdiki tazelerin dolapları düzgün şişeleri, pudra kutularıyla
dolu... Aynanın Önünden çekilmiyorlar. Benim güzelliğim dillere destan olduğu
hâlde benliğime lânet! Bir gün aynanın önüne geçip de, nefsime karşı gurur
getirmedim... Hâlâ beni görenler: ‘Cami yıkılmışsa, mihrabı yerinde duruyor.’
diyorlar...”
Buna mukabil onun en büyük düşmanı
gelini Âkile Hanımdır. Âkile Hanıma karşı geçimsiz bir tavır takman kayın
valide, en nihayetinde oğlu Mail Bey ile Âkile Hanınım boşanmasına sebep olur.
Onun bu geçimsizliğini Âkile Hanım, Mail Beye gönderdiği mektupta şu şekilde
tasvir eder:
“- İşte sen ne söylersen söyle! Ben
oğluna yine varacağım! Yine varacağım!
-Haydi oradan! Bundan sonra sen onu
rüyanda bile göremezsin! Senin gibi doğurmuş dokumuş karıyı oğlum ne yapsın?
Ben ona tazeden taze telli duvaklı levent gibi huri gibi bir kız alacağım...
-Doğurmak kabahatse sen oğlunu niçin
doğurdun? Ben bu eve geldiğim zaman benim de başım duvaklıydı. Hem beni nasıl
yalvara yakara aldığınızı biliyorsun ya! Sende bu çene varken daha çok kızların
duvağındaki kutsiyeti mahvedersin... Hûri gibi bir kız alacakmış, hûri senin
gibi ifritle nasıl geçinir? Evlâdımı getirin göreyim. Bedri’m nerede?
-Sanki beni çocukla korkutacak! Evlâdım
başma çal. Benim oğlumda çocuk çoook... Şunun çocuğunu bulun getirin.
-İnşallah bu sefer kısır karıya
düşersiniz. Allah sana Bedri’den başka torun yüzü göstermez.
- Allah
oğluma ömür versin. Görmediğim torun yüzü olsun.”
Âkile Hanım, kaynanasının kendisine
tavrım değiştirmenin bir yolunu bulur: Kayın validesini babası Zekaî Efendi ile
evlendirmek. Bu kararım, eski eşi Mail Beye mektupla bildirir ve annesine bu
teklifle bulunmasını talep eder. Bunun üzerine Mail Bey, annesine Zekaî Efendi
ile evlenmesi yönünde teklifte bulunur. Bu teklifi Âkile Hanıma yine bir
mektupla şu şekilde anlatır:
“-Birine varmalıydın anne...Yazık değil
mi? Geçliğini hebaya geçirmişsin.
-Babanın hatırasına hürmet ettim. Hem gelen
el adamı seni hırpalar diye korktum... O zaman ben seni düşündüm de sanki iyi
halt ettim değil mi? Sana olan şefkatimin şimdi sen maşallah pek iyi mukabele-i
bi’l-mislinde bulunuyorsun.
-Valideciğim ben sana riayetten başka ne
yapıyorum? Eğer o zaman benim böyle aklım ereydi yemin ederim ki seni birisine
verirdim. Fakat şimdi nen var? Pek o kadar yaşlı değilsin İri. ‘Cami yıkıldıysa
mihrap yerinde duruyor’ diye sen daima kendin söylemez miydin? Bana kalsa cami
bile pek o kadar harap görünmüyor...
-Ne demek istiyorsun sanki?
-Münasip bir adam zuhur ederse seni yine
veririm demek istiyorum...
-Hele şu kepazeye bak... Kırk beş
yaşındaki kocakarı ile durmuş da eğleniyor...
Aman Âkile... küçük dilimi yutacaktım...
Kendine kırk beş yaşmda diyor. O kırk beşin yanma kocakarı sıfatını da âdeta
bir iftira, bir mübalağa-i mahviyet-kârâne gibi getiriyor. Ben validemin üçüncü
evlâdıyım. Ötekiler benden evvel doğmuş, fakat hiçbiri yaşamamış. Validem beni
dünyaya getirdiği zaman bol bol otuz beşinde varmış. Ben şimdi otuzuma
varıyorum... Mesele gittikçe kolaylaşıyor. Hep dediklerin birer birer çıkıyor.”
İlk seferde bu teklifi kabul etmeyen
kayın valide, ertesi akşam uyuyamaz ve oğlu Mail Beyin odasma girer:
“-Mail...
-Buyurunuz.
-Dün akşam bana ettiğin şaka neydi? Hiç
öyle şey senin terbiyene yaraşır mı?
-Vallahi şaka değil anne... Ciddî
söylemiştim.
-Hele utanmaza bak... Öyle ciddî lâkırdı
olur mu?
-Bunda ne utanmazlık var? Allah’ın
emriyle bir erkek sizi zevceliğe talep ediyor, isteyen bir delikanlı değil ki
utanalım. O da sizden yaşlı uslu akıllı kâmil bir adam.
-Bilirim. Benden çok yaşlıdır. Hem
ahlâkı kızma hiç benzemez. Zekai Efendi gayet kâmil, geçimli bir adamdır. Ah
oğlum. Kimseler ana olmasın, derler. Analık şefkati ne kadar büyük olduğunu sen
bilmezsin. Bu gece hep seni düşündüm. Sen uyumuyorsun diye benim de gözlerime
uyku girmedi.”
Böylelikle kendisine yapılan evlilik
teklifini kayın valide kabul eder, çünkü o, bu türden bir teklife dünden
razıdır. İki çift, Mail Bey ile Âkile Hanım ve Zekaî Efendi ile kayın valide
evlenirler. Bu evlilikten sonra kayın valide, Âkile Hanıma mesele olmaktan
çıkar.
Bu romanda kaynana hanımı komik kılan
unsur onun cemiyetin taleplerinin aksine hareket etmesidir. Nedir cemiyetin
ondan talebi? Öncelikle altmış beş yetmiş yaşındaki bir kadında, bir büyük
annede olması gereken evsaftır. Yani yılların kendisine verdiği tecrübeye
binaen etrafındaki gençlerden daha olgun davranmak, onlara müspet yönde
kılavuzluk etmektir. Buna mukabil o, bütün taleplere sırt çevirerek kendi cinsî
arzularının peşinde koşmakta ve bu arzusu gerçekleşmediği ölçüde de etrafına
huzursuzluk vermektedir. Bu sebepledir ki ancak evlendikten sonra gelinin ve
dolayısıyla oğlunun saadetine bir engel olmaktan çıkar.
“Mürebbiye” adlı romanda bu defa cinsî
hislerine hakim olamayan Dehrî Efendi ile karşılaşırız. Dehrî Efendi, mülkiye
mütekaitlerinden altmış beş yetmiş yaşlarında bir zattır. Miras yoluyla
kendisine kalan parayı, sarf ettiği gayret ile iki misline çıkarmayı başarmış
olan bu zat, akıllı ve zengin bir tip olarak tanıtılır yazar tarafından.
Roman boyunca, konağa mürebbiye olarak
alınan, aslında Fransız bir fahişe olan Anjel ile ona aşık olan Dehrî Efendinin
kardeşi Amca Bey ve oğlu Şem’i Bey arasındaki aşk mücadelesine ağırlık veren
yazar, Dehrî Efendiyi ise daha ziyade otoriter ve bilgili tavrıyla sergiler.
Kanaatimizce, böylelikle Hüseyin Rahmi, romanın sonunda Dehrî Efendinin içine
düşeceği hâli daha da mizahî kılmayı başarmıştır.
öncelikle Dehrî Efendi, iyi derecede
Fransızcasmm yanında diğer birkaç ecnebi lisanım da “sathiyyen” bilen, Paris
Heyet-i Eşcariyesi Kongresine akasya ağacı ile Albizzia anthel minthica ağacı
arasındaki benzerlikleri konu edinen bir makale yazacak kadar ilimle meşgul
birisidir. Aynı zamanda o, konak içinde otoriter bir yönetici evsafina da
maliktir:
“Hane halkından büyük küçük yanma her
kim girse, vücudunda hafif bir lerze hissetmeksizin o simaya bakamaz. Efendinin
huzurunda söylenecek sözler, ekseriya pek muhtasar ve onlara alınacak cevaplar
da kat’iyyü’l-müfâd olurdu. Efendi bir defa siyaha, beyazdır dedi mi? O iş,
geçmiş ola... Artık o siyahı, beyazdır diye kabul etmekten başka çare yoktu. O
şeye: ‘Efendim, beyaz ammâ o kadar bembeyaz değil; biraz siyahımtırak
görünüyor.’ demek bile kimsenin haddi değildi.”
Bu evsafi ile Dehrî Efendi, roman
boyunca Anjel’i, Şem’i ve Amca Bey hattâ konağın kalfa kadınına karşı müdafaa
eden saf, babacan bir tavırla karşımıza çıkar. Onun hâl ve hareketleri her
cihetiyle Anjel ile cinsî bir münasebete geçmekten çok uzaktır; ta ki, romanın
son bölümünde, Anjel’e karşı kıskançlık buhranları geçiren Şem’i Bey, Anjel’in
odasına girene kadar:
“Odanın içinde bir iki döndü. Aynalı
dolapla karşı karşıya gelince:
-Bunun içinde erkek var. Sen anahtarı
vermezsen, ben de tekmemle kıracağım. Evvelâ onun içinden çıkanı, sonra da seni
geberteceğim.
Dedi. Tekmesini kaldırdığı esnada Anjel,
enîn-i nevmîd-âne ile:
-Yok yok., kırmıyacak... Ben anahtarı
verecek dedi.
Gecelik gömleğinin sol tarafındaki
ufacık dantelalı cebinden küçük bir anahtar çıkarıp, odanın ortasına firlattı.
Şem’i hemen anahtarı aldı. Dolabın kilidine sokarken, beri yandan Mürebbiye,
medîd bir ah çekerek:
-Şem’i açma. Açma sonra çok pişman
olacak., dedi. Kız bu sözleri bitirir bitirmez bütün bütün yere serpilip
bayılıverdi.
Şem’i hasmrnı dolaptan kaçırmadan ilk
hamlede öldürmek için bir eliyle hançeri kaldırdı. Müheyyâ tuttu. Diğer eliyle
dolabı açtı. Nazarına çarpan ilk manzaradan bu defa hakikaten çıldırmış gibi
iki hatve geriye fırlayarak:
-Ah... efendi babam!
Feryadıyla elinden hançer bir tarafa
kendi de öbür tarafa düştü bayıldı. Evet... Şem’i’nin Efendi Babası Dehrî
Efendi, ak sakalı ve kıpkırmızı bir çehre ile Anjel’in asılı fistanlarının
arasından çıktı. Odanın ortasına doğru bir iki adım yürüdü. Bî-hûş yerde yatan
o iki gence, o müessir levhaya baktı. Üçüncü bayılan da kendisi oldu.”
“Şıpsevdi” romanında Zarafet Hanım,
cinsî güdülerine bağlı yaşamasıyla romanın ekseninde olmamasına rağmen akılda
en fazla kalan roman kişisidir. Berna Moran’ın ifadesiyle yazarın “karakter
yaratmak için karakter olarak kullanmak istediğinden ona sahneler ayırır.” Romanda Arap şivesiyle her ne kadar mizahî
bir hava temin etse de o, asıl dizginleyemediği cinsî güdüleri ve bunun
neticesinde de çocuk düşürmeleri ile ön plâna çıkar.
Zarafet Hanımı, konağın çalışanlarından
Şaban ile aşk yaşarken görürüz. Şaban’ı kendisine bağlayabilmek için konak
sahiplerinin yemeklerinden en güzel kısımlarım ona aşırmasının yanında kazancım
da Şaban’a verir. Ama Şaban tarafından terk edildiği gibi bir de ondan hamile
kalır. Zarafet Hanım, çocuğu düşürdükten sonra bu defa Şaban’m yerine gelen
genç Anadolu delikanlısı Ali ile münasebet kurmaya çalışır. O, erkeklere
düşkünlüğü, fikırdak hâli ile yaşından umulmayan bir ataklık içindedir. Bu
ataklık onu zaman zaman gülünç durumlara düşürür. Meftun Beyin tertip edeceği
balo için Ali’ye dans dersi vermesi bunlardan biridir:
“Zarafet, kalb-i sevdâzedesini
göstererek:
-Buraya duştun, buraya... Zarafet’e...
şimdi sanin adi ‘kavala’, baninkisi ‘madama’. Oyunda oyle diyorlar.
-Senin adm mama dadı mı?
-Yok ayo! Mama dadi niçin olayim?
Erkekler ‘kavala’, kariler ‘madama’ anladın mi? Şimdi buraya yanima gel. Bir
alinle belime saril, ötekisi alinle de boynuma saril...
Ali mahcubiyetle bu tariflere göre
hareketini tatbike uğraşarak gayet gevşek, gönülsüz bir surette bir elini
arabın boynuna diğerini beline atar. Zarafet haykırarak:
-Oyle değil... Sıkı saril, sıkı saril...
Ali biraz daha yaklaşır. Zarafet:
-Utanma canim Ben saril dedikten sonra
san ne sikiliyorsun? Uyun bu... böyle sıkı olece. Beyefendi oyle tarif etti.
Simdi sağ bacağım banin sol bacağine yaklaştir. Bir, iki, uç dediylen ban nasi
sıçrayorsa sen de oyle siçra...
Zarafet bu üç temposu üzerine Ali’yi bir
hayli defa sıçrattıktan sonra genç oğlanın gençlik ateşiyle yanan sinesiyle
temasa gelmek zevkine bir türlü doyamayarak bir, iki , üç temposunu bu defa:
Aman yâr, paşam yâr,
Oldum yâr, cimdallı...
Şarkısına tahvil ile ocağın önünden
bulaşık çukuruna, oradan tabaklığın yanma atılarak zavallı Ali’yi mutfağın
içinde dört döndürmeye başladı. Cimdallıdan sonra Haydinli hopla da gel,
Şalvarı topla da gel Anı müteakiben,
Ah anacığım, bana n’oldu da ben bilemem
Şarkısına geçti. Arap kavalyesinin taze erkeklik nefesim yakından ılık ılık
teneffüs ettikçe âdeta kuduruyor görülmedik müfteris bir tarikat mensubuna
isnat olunabilecek bir vecd ile oradan oraya atılıyordu. Bir iki sahan tabağı,
tencere yuvarlandı. Bir uzun tabak düştü. Tuzla buz oldu. Zavallı Ali, bir
İstakoz kıskacı arasında kalmış kadar ezildiği bu sıvalı iki siyah kolun
merhametsizce tazyikinden kurtulmaya var kuvvetiyle uğraşıyor muvaffak
olamıyordu. Arap’ta yavaş yavaş ağız köpürdü. Gözler dödü. Şimdi:
Ah ... ana...cığım...şarkısı artık uzun
fasılalarla takti’ edilerek... siyahlan kaybolmuş gözlerle, baygın nefeslerle,
bir sevda ihtizan kesiklikleriyle söyleniyordu.
Ali’yle göğüs göğüse cezbe hâlinde olan
Zarafet’in her türlü raks kavaidi fevkine çıkardığı bu vals curcunası esnasında
mutfakta kopan gürültüyü en evvel Azize Hanım duyarak hemen velvele mahalline
koşmuş, bîçare Ali’yi Arabın tazyik ve tazip edici âguşunda bunalmış âdeta
morarmış bir Mide görünce var avazıyla:
-Yetişin Zarafet Ali’yi boğuyor... diye
haykırarak bütün ev halkını mutfak kapışma toplamıştı. Gelenler valsten başka
her şeye benzeyen bu acip derâguşun şaka mı yoksa kavga boğuşması mı Msılı ne
olduğunu bir türlü kestiremediklerinden öyle bakakalmışlardı. Bir iki ağızdan:
-Zarafet oğlanı bırak zavallı mosmor
kesilmiş!... kabilinden vuku bulan ihtarlara Arap hiç aldırmıyordu. Azize
Hanım:
-Çocuklar görüyor musunuz? Zarafet’in
gözleri dönmüş onun âdeta babalan tutmuş . Böyle hâli var mıydı?
Vesile İmim:
-Vardı, vardı... Evvelden de böyle
birkaç defa daha babalan tuttuydu. Onun ilmini Şaban bilirdi. Bilmem bir şeyler
yapar, ayıltırdı.
Azize Hanım:
-Tuhaf şey... Bu Arabm babası böyle
mutlak Ali’yle, Şaban’la mı tutar? Bulmuş piliç gibi oğlanı sımsıkı sarılmış...
Ah sopa yoksulu fellah ah.”78
Onun şehvet düşkünlüğü kaderini
belirlemiş; nihayetinde de iki de bir çocuk düşürmesi üzerine konaktan
uzaklaşmak zorunda kalmış ve Yenicami etrafında köfte satarak geçimim temin
etmeye çalışan bir insan durumuna düşürmüştür.
Hüseyin Rahmi’nin yaşlı hovardalara
verdiği örneklerden biri de “Toraman” adh romandaki Şuayip Efendidir. Bu
romandaki Şuayip Efendi ihtiyar olmasına rağmen genç bir kıza Binnaz’a aşık
olur. Onun bu duygu hâli dengesinin bozulmasına ve okurun karşısında gülünç
duruma düşmesine sebep olur.
Şuayip Efendi, Hasnâ Hanımın otuz beş
yıllık kocası Sabire ve Aziz’in babalan, altmış yaşında, komisyonculuk yapan
hâli vakti yerinde bir kişidir, önceleri kapı çuhadarlığı yapan Şuayip Efendi
sonraları komisyonculuğa başlamıştır. Gerek kansının dırdırlanndan gerekse
kendi fizyolojik ve psikolojik eğilimlerinden dolayı evinde pek bulamadığı
zevki ve heyecanı dışarıda aramaya çalışan biri olarak yazar eserinde onu bize
sunar.
Bir aralık Şuayip Efendinin yazıhanesine
Servinaz isminde bir kadm dadanır. Şuayip Efendinin kasasındaki paralarına göz
diken bu eski fahişe ilerlemiş yaşından dolayı işe yaramayacağını düşünerek
yine kendi yolunda bir fahişe olan kızı Binnaz’ı
Şuayip Efendiye karşı silâh olarak
kullanır ve kızım çeşitli bahanelerle onun yazıhanesine göndermeye başlar.
Binnaz cilveleriyle Şuayip Efendiyi tuzağına düşürmeyi başarır. Bu noktadan
sonra Şuayip Efendinin göstermiş olduğu davranışlar onu karşımıza mizahî bir
karakter olarak çıkarır. O artık kendisini genç göstermek gayesinde biridir:
“Binnaz kendisinden hoşlanmış, gençlere
tercihen ona varmak istiyormuş. Ah ne saadet... Bazen kalpten kalbe yol
olurmuş. îşte misali... Kendi gönlüyle kızınki arasında bir tünel açılmış da
efendinin bundan haberi olmamış, öyle genç ve bir içim su denecek kadar güzel
bir kızın sevdasını celp edecek meziyetlere, sevimliliklere malikiyetine biraz
şaşmakla beraber bu güzelliklerini tetkik için komisyoncu cep aynasını çıkardı.
Yüzüne dikkatle baktı, baktı. Kendini henüz genç, şirin ve pek alımlı buldu.
Yirmi yaşında bir nâdire-i hüsne denk bir koca olabilmeye mani hiçbir
düşkünlüğünü, eksikliğini görmüyordu. Yalnız boya müddeti biraz geçmiş, saç ve
sakalının kıl dipleri genç olmak için her türlü itina ve mücadelelere karşı
koyan bir iztihzâ ile beyaz beyaz sürmüştü. Bu aklan hemen kapatmak gerekti.
Derhâl Sirkeci’deki berberine koştu.
-Perikli, başımda, sakalımda bir tek ak
kalmayacak Yirmi beş yaşında bir civan olacağım. Anladın mı? Çünkü on dokuzunda
bir kız seviyorum. Beni ona denk bir âşık yapacaksın. Bugün sana iki kat
ücret... Üç kat bahşiş...
Berber bu kazanç karşısında smttı.
Ellerini birbirine vurarak cevap verdi:
-Merak etme (paşam). Ben çok adam
boyadım. Bu (marafat) iyi biliyorum. Sana öyle bir güzel yapazayım, kim
görüyor, diyor acaba bu beyefendi vardır yirmi (yasında)?!.
Kayserilerin merkep boyamalan gibi
ihtiyarlara gençlik rengi vermekle müştehir Perikli, zahiren böyle söylüyor
fakat kalben şöyle düşünüyordu: ‘Vah zavallı şaşkm adam. Saçım sakalını
boyayacağım ama elli sekizlik gözlerinin yorgunluğunu, ölgünlüğünü, senelerin
bir bir üzerine yazdıkları berât-ı şeyhûheti, o derin buruşuklukları tamir
kabil midir? Ne yapayım ki, ihtiyarların bu arzu-ı şebâbet cinneti kazancımın
mühim bir kısmını teşkil ediyor....”79
Şuayip Efendi bir süre sonra Binnaz’ı
nikâhına alır. Babası gibi hovarda olan oğlu bu izdivaçta babasını tutar gibi
görünür; çünkü amacı genç annesini tanımaktır. Bir gün Şuayip Efendinin
yazıhanesinde karşılaşırlar. Fakat ikisi de hayretten dona kalırlar; çünkü onlar
iki sene önce bir genelevde tanışmışlardır. Zamanla Binnaz ile Aziz arasındaki
dostluk ilerler ve Binnaz kocasına soğuk davranmaya başlar. Şuayip Efendi ise
kansını kendini başka bir erkekle aldattığım düşünür ve bazı geceler gizlice
bahçede nöbet tutmaya başlar.
Bir gece Aziz, sarhoş vaziyette duvardan
atlar ve babasına yakalanır. Ancak Şuayip Efendi kendisi gibi oğlunun da
Binnaz’dan şüphelendiğim zannederek onun âşığım yakalamak için geldiğim
düşünür. Gizüce eve girerler. Aziz, Binnaz’m odasma aldığı Ziya isminde birini
yakalar. Binnaz’m yalvarmalarına dayanamayarak onu serbest bırakır . Binnaz
bunun üzerine Aziz’e döner. Bütün bunların neticesinde Şuayip felç geçirir ve
bir süre sonra ölür.
Cinsî güdülerinin tahakkümü altoda
hareket eden bir diğer ihtiyar roman kahramanı da “Evlere Şenlik: Kaynanam
Nasıl Kudurdu?” adlı romanın merkezindeki Makbule Hanımdır. Makbule Hanım,
Vehibe Hanım ile Ali Harun Beyin annesi, Osman Zihnî Beyin de kayın
validesidir. Makbule Hanım, “Mutallaka” romanındaki kayın valide tipinin yazar
tarafından daha da genişletilmiş ve geliştirilmiş numunesini teşkil eder. O da
içinde bulunduğu aile ortamının huzurunu dırdırlanyla bozan şirret ve cadaloz
biridir. Osman Zihnî Beyin ağzından yazar onu şu şekilde tanıtır:
“Kaynanam Makbule Hanım... İsmini
anarken, işte kalemle beraber dudaklarım da titriyor... Bu bir hürmet raşesi
zannetmeyiniz. Korkudan zangırdıyorum... Evin içinde kaynananım hışmından
titremeyen yoktur ki... Çoluk çocuk hepimiz, huzurunda susmaya durmuş köpekler
gibi lerzeler geçiririz.”80
Ayda üç yüz liradan fazla gelire sahip
zengin bir dul olan Makbule Hanım, Hüseyin Rahmi’nin birçok eserlerinde
görüleceği üzere ihtiyar olmasına mukabil genç görünmeye çalışan hatta genç
olduğunu iddia eden bir tiptir. Makbule Hanım yaşı elli beşi geçmesiyle
birlikte kendisinin kırk bir yaşmda olduğunu söyler. Bunun yanında “birtakım
şarlatanların gazetelerle ilân ettikleri taravet sularım, buruşuk kaybetmekteki
hassalan ile garip cümleler ile medh olunan iksirleri hep birer birer tecrübe
etmeden” duramayan gençlik budalası bir ihtiyar olarak da tanıtılır.
Bu evsafının tabiî bir neticesi olarak
Makbule Hanım, bazı mallarının ve işlerinin takibi için tuttuğu genç avukat
Devranzâde Vassaf Beye âşık olur. Vassaf Beyin tek gayesi ise ihtiyar kadının
mallarına ortak olmaktır. Vassaf Beyin karşısında iradesini kaybetmiş hâliyle
Makbule Hanım, cemiyetin ondan talep ettiği her daim gerginlik ve çeviklikten
mahrum, etrafında dönen hadislerden habersiz, otamatik hareket eden bir nesne
izlenimi verir. Yani o, ipleri şehevî hislerine bağlı bir kukladır. Kendisini
bu hâl üzerine ikaz eden ev halkına verdiği cevap bunun bir ispatı
mahiyetindedir:
“Vassaf çığım neden olsun çapkın? Neden
olsun el? O, bana sizden yakındır... Sizin hepinizi evimden kovacağım...Vassaf
imla yaşayacağım...”
Makbule Hanımı bilinçsiz bir vaziyette
hareketlere sevk eden bu ipleri koparmak vazifesi oğlu Ali Harun’a düşer; çünkü
Ali Harun, Dürdane adında bir kıza âşıkta: ve annesinin sebep olduğu
dedikoduların bu aşkın bir izdivaç ile neticelenmesine engel olacağı
kanaatindedir. Bu sebeple harekete geçen Ali Harun, bir gün anî bir hareketle
annesinin boynunu ısırır ve
“(Baldırım açıp göstererek) Beni
buramdan bir kuduz köpek ısırdı. îşte yarası... Aynı köpek, birkaç kişiyi daha
ısırdı. Köpeği de ısıtılanları da tedavihaneye kaldırdılar. Köpek, kuduzdan
öldü. Isınlanlardan biri de kudurdu.”
diyerek kendisinin ve ısırdığı annesinin
pek yakında kuduracağım söyler. Bu hâdiseden sonra Devranzâde Vassaf Bey,
konağa uğramaz olur. Bu şekil de Vassaf Bey belâsından kurtulan aile efradı
Makbule Hanımı gençlerle bir daha böyle bir münasebetten alıkoymak için elli
yaşlarında bir adam ile evlendirirler. Lâkin Makbule Hanımın şehevî hisleri
zaman zaman yine ayaklanmakta ve şuna benzer sözler sarf etmesine sebep
olmaktadır:
“Harun kendisi piliç gibi kızı aldı.
Beni, bir bunağa verdi... îki kadeh rakı içer, sızar. Gece döşekte horlar.
Yastığa salyası akar... Şimdi söylediğini, iki saat sonra unutur. Bu adamı
çocuk gibi yatırmalı, kaldırmalı... Yapacağı şeyleri hep birer birer ihtar
etmeli... Her şeyi akima getirmeli... Her şey aklına getirilmezse, aylar geçer
de evlendiğini unutur. Gençler vefasız, ihtiyarlar mecalsiz.”83
“Kokotlar Mektebi” adh romanda Ragıp
Şeyda Bey ve kansı Fahire Şeyda Hanım ile karşılaşırız. Romanın mühim
kahramanlarından Ulviye Melek adında Fransız bir anne ile İtalyan bir babadan
doğan ve eski bir fahişe olan kadın, İstanbul’da kokotlar mektebi adı alfanda
bir randevu evi açar. Kısa sürede İstanbul çapında meşhur olan bu evin müşterilerinden
biri de Ragıp Şeyda Beydir. Elli yaşlarında zengin biri olan Ragıp Bey,
“omuzlarında taşıdığı yirmi senelik nikâhın ağırlığından vücudu çok yorgun
düşen ve artık sabra tahammül” edemeyen,
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde sık sık rastladığımız ihtiyar hovardalardan
biridir.
Ragıp Beyin bütün zenginliğinin yanında
tek bir ıstırabı yirnıi senelik zevcesinden usanmış olması ve yeni bir aşk
macerasına girme arzusudur. Bu noktada Ulviye Melek’in “bir yastıkta
ihtiyarlamak, izdivacın en büyük saadetidir” sözüne şu karşılığı verir:
“Müsaadenizle bu hükmünüze itiraz
edeceğim. Evvelâ, ihtiyarlamak benim için bir saadet değildir. Ve zannederim
ki, hiçbir kimse için de olamaz. Fakat hayatın acz ü zafrna müncer olan sonunu
ister istemez bu suretle pöhpöhlemek mecburiyetindeyiz.
Saniyen, iki başın bir yastıkta kocaması
duasına da doğrusu, gürül gürül âmin diyemem. Ve riyakâr olmayan kocalara da
sorunuz. Her akşam döşekte yüzlerine aynı nefesin dokunduğunu mu hissederler?
Yoksa her gece değişen birbirinden güzel genç bir simanın püseleriyle zevk-yâb
olmayı mı arzu ederler?”
Bunun üzerine Ulviye Melek, genç
Nevvare’yi ona metres olarak sunar. Böylelikle, ihtiyar hovarda Ragıp Şeyda Bey
ile genç metresi Nevvare, Şişli’ye taşınırlar. Ne var ki, bir süre sonra
kocasının kendisinden uzaklaşmasının sebebi olarak Kokotlar Mektebi’ni suçlayan
Fahire Şeyda Hanım, bu randevu evine gelir. Fakat Ulviye Melek ile konuşan
Fahire Hanım, onun teşvikiyle kocasından intikam almaya karar verir. Neticede
Ulviye Melek’in vasıtasıyla oğlu yaşındaki Cevherîzâde Bahâ Beyin metresi olur.
Bahâ Beyin tek gayesi ise ondan para sızdırmaktır.
Böylelikle birbirinden habersiz olarak
iki ihtiyar karı koca sevgilileriyle bir aşk macerasma girerler. Bir gün Ragıp
Şeyda Beye şöyle bir mektup gelir:
“Zevceniz hanımefendi, hayli zamandan
beri genç bir aman ile yaşıyor. Bir sır hâlinde değil, hemen alenî bir aşk
hayatı sürüyorlar. Duymayan, görmeyen veyahut ki görmek, bilmek istemeyen bir
siz varsınız.
Zevcenizin genç âşığıyla buluştuğu
mahal, Tophane’de Marangoz sokağında Diyamande apartmanında 18 nümorodur.
Telâkki günleri haftada iki defa pazartesi, perşembe saat on beşten geç vakte
kadar.”86
Bu mektup üzerine Ragıp Şeyda Bey önce
hiddetlenir; fakat sonra olacakları zamana bırakır. Bu arada kendi yokluğunda
genç metresinin ne yaptığım öğrenmek için apartmanın kapıcısı ile konuşur.
Kapıcı kendisi yokken metresinin zevk peşinde koştuğunu hatta zaman zaman evine
genç bir delikanlıyı aldığım söyler. Bunun üzerine Ragıp Bey, kapıcıya bir
miktar para vererek bu işi soruşturmasını ister. Kapıcı da bu delikanlının
peşinden onu evine kadar takip eder ve onun hakkında malûmat toplar. Edindiği
malûmatları ise Ragıp Beye şu şekilde söyler:
“Delikanlı o apartmanda bekâr olarak
oturuyormuş... Bu gence tutkun, yaşlı bir kadın varmış... Bütün masrafları bu
zavallı çekiyormuş... Rabbim ihtiyarlıkta kimseyi azdırıp da âleme maskara
etmesin... Bu geçkin hanım da kocalıymış... Elbette bu da yaşlı bir erkek
olacak.. O da başka tarafta genç bir metresle gönül eğlendiriyormuş... Ah
beyefendi, dünyanın hâlini görüyor musunuz? Bu ne azgınlıktır? Yüz binlerce
fakir fukara bir lokma ekmeğin peşinde... Bol bulamat varlığı olanlar bilmem
nerelerinin havasında... Bu delikanlı, ihtiyar metresini aldatıyor. O boynuzlu
kocanın da genç metresine aldandığına hiç şüphe etmem.. İhtiyar rezalette böyle
gençleri geçtikten sonra bu dünya nasıl düzelir?”87
Netice itibariyle Cevherîzâde Bahâ
Beyin, Ragıp Beyin hem karısı Fahire Hanımı hem de metresi Nevvare Hanımı
birlikte idare ettiği anlaşılır. Ragıp Bey gibi Fahire Hanım da Bahâ Beyden
kuşkulanır ve bir gün onun evine baskına gider. Ne var ki, Bahâ Beyin kapısı
önünde kocası Ragıp Bey ile karşılaşır:
“-Arkamdan ne geliyorsun? Beni takibe ne
hakkın var?
-Kocan değil miyim?
-Çoktan beridir İd değilsin.
-Müsterih ol Fahire, ben seni takip
etmiyorum.
-Ya burada işin ne?
-İçerde bir başkasını arıyorum...
-Bir başkası... Bu kim?
-O da senin üzerine vazife değil.
-Beyefendi, biz lâfzen kan kocayız,
artık fiilen değiliz.
-Pelri kabul ettim.
-Kaç zamandır bütün malınla canınla elin
fahişeleriyle meşgulsün.
-Bu hakikati de inkâr etmiyorum.
-Bu apartmanın içinde benim sevdiğim
delikanlıdan başka kimse yoktur. Burası ikimizin aşkına mahsus bir yuvadır.
Metresinle bulunduğunuz yere gelip sizi basmak kanunen benim hakkımdı. Ama ben
buna tenezzül etmedim. Allah sefâ-yı hatır versin. Git, gönlünün melikesiyle
yaşa. Beni de sevgilimle yalnız bırak
-Hâlâ anlamıyorsun Fahire... Benim
seninle ve sevgilinle bir zorum yok. Şu kapının önünde kan koca karşı karşıya
bizim ikimizin de mevkiimiz gayet naziktir. Hakikati sen de biliyorsun, fakat
niçin böyle manasız nağmeler yapıyorsun? Sevgilin delikanlı içeride yalnız
değil.
-Kiminle beraber?
-Genç, güzel bir kadınla.
-Madem ki, haMkate benim kadar sen de
vâkıfsın, Ragıp. Şimdi açık konuşalım. Bu genç kadın kimdir?
-Susma... Söyle, senin metresin.
-Evet.
-Bu iki genç bizi soyarak sevişiyorlar.”
Bunu üzerine biri amanını biri de
metresini birlikte yakalarlar. Karı koca maruz kaldıkları bu hazin
mağlûbiyetten sonra tekrar eski günlerine dönmek üzere birleşirler. Ne var ki,
onlarda şehevî hisler birer zayıflıktan çok cemiyetin içinde onları sendeye
uğratan bir hastalıktır. Nitekim, Ragıp Şeyda Bey ile Fahire Şeyda Hanım bir
araya gelmelerine karşın bu hastalıklarını birbirlerine itiraf etmekten kendilerini
alıkoyamazlar:
“-Bey doğru söyle, Nevvare sana tekrar
gelse ne yaparsın?
-Doğruluk talebine karşılık doğru cevap
vereceğim. Kendimi zapt edemem. Ya sen kancığım ya sen?
-Bu samimiyetine karşı niçin eğri cevap
vereyim? Benden de al o kadar...
-Ah bu insanlar!...
-Hepsi etten, kemikten mahlûk...
-Şimdi tecrübesine vardık. Hepsi etten
kemikten ama itiraf et ki, lezzetleri başka başka!...”
Görüleceği üzere onlarda şehvet
düşkünlüğü bir tür macera arzusundan ziyade yolda yürürken insanın düşmesine
sebep olan bir muz kabuğu yani onlardan beklenen İçtimaî davranışları
göstermelerine engel olan bir zaaftır.
“Dünyanın Mihveri Kadm mı Para mı?” adh
romanda yazar, Rubaizâde karakterini okura sunar. Rubaizâde yaşlı ama zengin
biridir. Parasının gücüyle genç ve güzel Semahat Hanımı babasından alır. Ne var
ki genç karısının karşısında erkeklik vazifesini yerine getirememektedir. Bunun
üzerine Semahat Hanım başka erkeklere yönelir. Roman boyunca biz Semahat
Hanımın üç erkekle birlikte olduğunu görürüz: Edip Münir, Mahir Hüsnü ve Mithat
Şekip Bey. Semahat Hanım önce Edip Münir ile aşk yaşar. Edip Münir, onun çıplak
resimleriyle ona şantaj yapmaya kalkışınca ondan aynlır. Daha sonra Semahat
Hanım ile Mahir Hüsnü Bey arasındaki aşka tanık oluruz. Ama daha sonra Semahat
Hanım ondan sıkılır ve Mithat
Şekip Beye yönelir. Bunu kıskanan Mahir
Hüsnü Bey, Mithat Şekip Beyi öldürür. Âşıklar arasında dahi kıskançlık
savaşlarını cereyan ettiği bir durumda Rubaizâde olup bitenlerden habersizdir.
Ara sıra Semahat’ı yanına çağırıp onu öpmek istese de Semahat hizmetçisi
Vasfîye’nin uydurduğu bahanelerden istifade ederek ondan hep kaçmayı başarır.
Rubaizâde olup bitenlerden o kadar
habersizdir ki Semahat’m doğurduğu çocukların kendisine ait olduğunu sanır. Bu
konuda çıkan dedikodulara aldırış etmez ve erkeğin yaşlı, kadının genç olduğu
evliliklerde bu türden dedikoduların çıkabileceğine inanır. Bununla da yetinmez
ve var olan kuwetini(!) daha da arttırmak için kuvvet macunlan yapmaya
kalkışır. Ama burada da gülünç duruma düşer; çünkü yapmaya çalıştığı macunun
tarifini Maurice De Kobra adlı bir yazarın “Muattar Kaplanlar” adh eserinden
almıştır. Gerçekte ise yazar bu tarifi şarlatanlığa bir misal olarak vermiştir
eserinde. Rubaizâde’yi gülünç kılan çevresindeki hâdiseleri değerlendirememesi
ve kendi gerçekliğinin farkında olmamasıdır. Bir gün yine Semahat, Vasfiye’nin
yardımıyla Rubaizâde’nin yanından uzaklaşınca Rubaizâde şöyle düşünür: “Aslan
ağzından kurtulmuş ceylan gibi kaçıyor.”
Onu gülünç kılan aynı zamanda Semahat’a
karşı iradesizliğidir. Zaten romanın sonunda da Mahir Hüsnü Bey, Rubaizâdelerin
ihtiyar uşaklan Arnavut Yakup Ağa vasıtasıyla bir gece konağa girer ve Semahat
ile birlikte yakaladığı Mithat Şekip’i öldürür. Tabancasını Semahat’a çevirdiği
sırada aralarına giren Rubaizâde “öldürme! Bu kadını bana bağışla...” diyerek
yere yığılır ve orada ölür.
“Namuslu Kokatlar” adlı romanında
Hüseyin Rahmi, bize bu türden iki karakter sunar: Hüsrev Nizami Bey ve Mazlum
Ulvi Bey. Şehnaz Hüsrev Hanım ile Hüsrev Nizami Beyler kan kocadırlar. Hüsrev
Nizami Bey gerek yaş dengesizliği gerekse ticarî hayatı nedeniyle eşiyle
gerektiği gibi ilgilenemediğinden dolayı bu işi başka genç erkeklere yükleyecek
kadar geniş bir erkektir. Bu nedenle romanın başmda Şehnaz Hanım ile Sermet
Nadir Beyin ilgilendiğini görmekteyiz.
Bir süre sonra Şehnaz, Sermet Nadir’den
sıkıldığı için Hürrem Beye yelken açar. Bu aşk trafiğinde Şehnaz Hanımı kocası
serbest bırakırken Sermet Nadir kıskançlık krizlerine girer. Bir gece verilen
bir partide Sermet Nadir, Şehnaz ile Hürrem’in bir odaya kapandıklarım görünce
bunu Hüsrev Beye haber vermeye gider:
“-Eşinizin migreni fenalaştı...
-Pek aldırma, onun yansı da nazdır.
-Hayır, hayır, inanın çok acı çekiyor.
-Geç er... Geçer...
-Acısı sizin varlığınızı gerektirecek
derecededir.
-Ben şimdi seansı bırakıp da gidemem.
Şansım bozulur. Şans da tıpkı kadın gibidir. Arasını soğutmaya gelmez.
Hüsrev Nizami Bey cüzdanın gözünden
çıkardığı reçeteyi Sermet’e uzatarak:
-Alınız bunu, hemen yakındaki
eczanelerden birine yaptırınız. Valeriyanat dö kenkenli bir tertipdir. Kanının
ilâcı budur. Haydi, durmayınız...
Bu çabuk ol manasına gelen söze rağmen
Sermet elinde kâğıt, bir türlü yerinden kımıldamıyordu. Bu sahte hastanın
kızgınlığına Valeriyanat ne para ederdi?
Oyun başladı. Kâğıt dağılıyordu. Hüsrev
Nizami Bey, karşısında hâlâ duraklayan
adama:
-Sizin bir mazeretiniz varsa Hüsrev
Lütfii’yü bulunuz. O, sizden, benden iyi kanmın tedavisini bilir.
Sermet kendini tutamayarak anlaşılmaz
bir şeyler homurdandı. Hüsrev:
-Ne diyorsunuz?
Sermet ezgili bir alayla:
-Ne diyeceğim, Hürrem Lütfü eşinizin
yanında...
-İşte iyi ya... İşte pekâlâ... Size,
bana hacet yok artık. Büsbütün kendinden geçerek yine homurdandı:
-Ama kapı hâlâ üzerlerine kilitli...
Hüsrev Nizami Bey elindeki kâğıtları
yelpaze gibi açarak sıraya koyuyordu. Bu homurtuyu anlayamadı. Ne olduğunu
sormak merakı da göstermedi. Oyun yine kızışıyordu.”
Bu olaydan bir süre sonra Sermet Nadir
kıskançlığından daha fazla duramaz ve Hüsrev Nizami Beyin bürosuna giderek
olanları anlatır. Ama Hüsrev Nizami karısına güvenmekte ve onu savunmaktadır:
“-Sözlerinizin başlangıcında dostluktan,
samimîlikten bahsettiniz. Eğer bunlar cümlelerinizi süslemek için kullanılmış
lüks laflar değilse, Sermet Nadir Bey, itiraf etmelisiniz ki, Hürrem Lütfu’ye
yamadığınız aynı günahla siz de suçlu, siz de sanıksınız. Kanma sizin de baygın
gözlerle baktığınızın farkında değil miyim sanıyorsunuz? Ama asıl iş bakanda
değil, bakılanın bu sevdalı bakışlan nasıl kabul ettiğindedir. Karımdan
hanginiz elverişli bir karşılık görebildiniz? Hiç biriniz. Şehnaz saflıkta bir
melektir. Her tarafta üzerine dikilen tapıcı gözlerin zehirli oklarına karşı
artık onun ruhunda bir muafiyet peyda olmuştur. Bakanlara bazan o da güler. Ama
bu gülüşlerinde bir çocuk masumluğu vardır. Onun bu gülümsemelerini hiç de
hoppalık anlamına almamalıdır.”
Burada ilginç olan Hüsrev Nizami Beyin
durumu kabul etmeye başlamasıdır. Bu konuşmanın ardından Sermet Nadir, Hüsrev
Nizami Beye Şehnaz’m aşk hayatım bildiren mektuplar göndermeye başlar. Bundan
sonra Hüsrev Nizami Bey karısının aşk hayatma göz yuman biri olarak karşımıza
çıkar. Ancak karısından bir isteği vardır. O da karısının önüne gelenle aşk
yaşamamasıdır:
“-Seviş yavrum, ama benim bu
müsaademdeki gönül yüceliğim değerlendir, daha çok ve saygıyla sev. Dışarıda da
seveceğin adamı iyi seç. (Boğulur gibi) Aile namusumuzu, haysiyetimizi korumayı
bilen edepli, terbiyeli, tedbirli, ağır başlı bir delikanlıyla... Yabancıya
verdiğin bu ince vücudu ben yalnız karşıdan seyretmekle yetineceğim. Bana bu
göz zevki de yetişir. Seni büsbütün kaybetmemek için bu acılara katlanırım.
Vücudun başkasının, ruhun benim olsun... Bu çok medenî ve insanca müsaademe
karşı senden böyle bir lütuf isteyebilirim değil mi? Bu hakkımı geri
çevirmezsin...”
Yazar, Hüsrev Nizami Beyden sonra
Perran’m kocası Mazlum Ulvi Beye yönelir. Mazlum Ulvi Bey de gülünç duruma
düşmeyi hak etmektedir; çünkü o da yaşlılığına rağmen şehvetinin peşinde koşmuş
ve Perran gibi genç bir kadınla evlenmiştir. Yazar onu şu şekilde tanıtır:
“Mazlum Ulvi Bey, çift çubuk sahibi
zengin bir adam. Ama başındaki patırtı büyük. İlk kansı doğurmuş, doğurmuş,
ölmüş sonunda. Şimdi beyin evli barklı, çoluk çocuk sahibi oğullan, kızlan var.
İkinci eşi de uzun bir hastalıktan sonra sizlere ömür. İlk iki kansmı cennete
yolladıktan sonra, büyük baba ne yapsa beğenirsiniz? Bir başma kalmak için
bütün oğullarım, kızlarını, torunlarını konaktan çıkarmış. Kahyasından yetim
kalmış on yedi yaşmda bir kız varmış, anlarsın ya, güzel Perran, işte bu afete
abayı yakmış. Daha eşinin sağlığında, bu yavruyu koynuna almayı kurduğundan,
terbiyesine özen göstermiş. Hanım, beri yanda Azrail’le cebelleşirken beyefendi
öte tarafta elmaslarla, ipek elbiselerle, türlü hediyelerle kızın gönlünü çelmeye
uğraşırmış. Çelmiş mi yoksa kendi mi çelinmiş, kurt kapanma kimin girdiği sonra
anlaşılacak...”
Yani yazar Mazlum Ulvi Beyin somadan
düşeceği gülünç durumlar öncesinde okurun vicdanında bunların haklılığını
ortaya koymaktadır. Bir süre sonra Perran türlü âşıklar bulmaya başlar. Perran
en sonunda Sakıp Cemal admda zengin, kokainman ve kendini peygamber zanneden
biriyle aşk yaşar ve ondan sıkılarak onu terk etmek ister. Ne var ki Sakıp
Cemal bu teklifi kabul etmez. Bunun üzerine Perran ortadan kaybolur. Sakıp
Cemal, Perran’m evini telefon ile aramaya başlar. Bu telefonlarda karşısına
Mazlum Ulvi Bey çıkmaktadır:
“-Telefonu kapamayınız. Macera tasavvur
edemeyeceğiniz derecede önemlidir. Karınız nerede? Şu anda kimlerin koynunda
yatıyor? Nikâhınız boynunda dolanmış olarak kaçtı. Adınızı, namusunuzu hangi
çamurla sürüklüyor?
-Büsbütün çıldırtma beni... Teselliye
muhtaç bir bahtsıza böyle söylenmez...
-Ya nasıl söylenir efendim? Yalan mı
söyleyeyim? O kadın sizin de elinizden çıktı. Benim de elimde çıktı. Şimdi
yapacağımız bir şey kaldı. Fahişenin cezasını vermek Mazlum Ulvi Bey inleyerek:
-Fa,fa,fa,, fahişenin cezasını vermek..
Evet,evet, ben de kesinlile bu düşüncedeyim. -Bu düşüncedesiniz ama bu işi
başaracak adam değilsiniz.
-Neden?
-Doğru sözüme gücenmeyiniz,
ihtiyarsınız. Onlar genç, kurnaz, atik tetik kimseler... Sizi yine kündeden
atarlar.
-Beni ihtiyar görüp de çelimsiz,
beceriksiz sanmayınız. İki kurşunda ikisinin de canlarını cehenneme yollamazsam
bana da Mazlum Ulvi demesinler.
-Siz daima Mazlum Ulvi’siniz. Bu adı
sizden geri almaya kalkan yok. Silâh kullanırken fazla heyecandan belki eliniz
titrer, bir şey olur. Bu görevi bana bırakınız. Perran sizinki kadar benim de
onurumu zedeledi. Metres kandan daha değerlidir. Beyefendi... Bunun için yaram
sizinkinden daha çok sızlıyor...
-Arada böyle saçmalamasanız...
-Saçmalamıyorum. Siz yanlış olarak saçma
kabul ediyorsunuz. Siz bir şey oldunuz. Ne olduğunuzu bilmiyorsunuz.
-Ne oldum?
-Çevreniz içinde yani etrafınızdakilere
göre manevî bakımdan değiştiniz de haberiniz
yok..
-Ne demek o?
-Siz kan tarafından komünist oldunuz...
-Oh, tahammülümle çok fena oynuyorsunuz.
-Kızmayınız. Ben metresimin koca adıyla
sizin koynunuzda yatmasına tahammül ediyorum da onun bana metres olmasına siz
niçin dayanamıyorsunuz? Çağın düşüncesine uymadıkça rahat yaşayamazsınız. Hiç
duymadınız mı? Dünyanın başka taraflarında şimdi kadına ortaklaşa tasarruf
ediliyor. Güzel Perran’ı hiç yalnız size bırakırlar mı? özellikle damarları
büzülmüş bir kocasanız...
-Kadınlığı Arap kısraklığı durumuna
indiriyorsunuz. Bir kısrağın kaç sahibi olurmuş? Ama onda beğenilmiş bir maksat
vardır. Halis döl alınmaya uğraşılıyor. Sizinkisinde zevk ve rezaletten başka
amaç yok.
-Bey baba, haberiniz olmadan
yontuluyorsunuz....
-Bana şimdi koyu küfür ettirme...
-Siz ne kadar inkâr etseniz ben
görüyorum. Kabanız almıyor. Ne ise bu ciheti tartışacak değilim. O görevi çok
hantallan incelten zamana bırakıyorum. Biz şimdi derdimize bakalım.Yakında pek
memnun olacağınız bir sonuçla karşılaşarak alnımdan öpmek için beni
arayacaksınız.”95
Telefon kapanır konuşma sona erer. Bir
süre sonra Sakıp Cemal yine Mazlum Ulvi’yi arar:
“-Alo... Neresi?
-Benim ben... Sakıp Cemal.
-Peki, ne haber?
-Onu ben senden soracağım
-Ne demek?
-Karından hâlâ haber alamadın mı?
-Tuhaf şey... Onu ben senden soracağım.
-Babalık zırvalama... Karınla ilgili
bilgileri başkalarından sormak ayıp olmaz mı?
-Geçen gön onu bulmuş olduğunu söyleyen
sen değil misin?
-Perran’ın kendisini değil, izini bulmuş
olduğumu söylemiştim. Sen yanlış anlamışsın...
-Buna da peki... Ben yalancı olayım, sen
sahici kal. Ama bulmuş olduğun izi ne
yaptın?
-Kaçırdım...
-Menhus, suç sende değil bende ki senin
gibi bir kaçığın sözlerine aldanarak konuşmaya girişiyorum...
-Koca moruk, lâfinı bil de söyle. Bugün
fazla cümbüşlüyüm.
-Hey seni cümbüşlerle
götürsünler...Yerin dibine bat!
-Yerin dibi serin mi acaba? Ah, ateş
kesildim...
-Geberdiğin vakit anlarsın... Mel’un...
-Ağzını bozma... Moruk... Perran’ın
aşkından yanıyorum. Ne yaptığımı bilmiyorum. Divaneler divanesi oldum. Şimdi
sen benim dert ortağımsın. İkimizde aynı ateşin cezbesinde mahvoluyoruz. Hâlimi
senden başka kime anlatabilirim?
-Kim olduğunu öğrenmeden seninle derde
girdim. Tımarhanenin hangi locasında oturuyorsun? Kaç numara delisin?
-Ah babalık, saçmalıyorsun...
Tımarhaneler tiyatrolar gibi localara bölünmüş değildir. Deliliğin derecesi
numara ile ölçülmez. Eğer böyle bir ölçü yapılabilmiş olaydı tımarhaneler
Karaköy tramvaylarına dönerdi. Kalabalıktan çok delilere yer bulunmazdı. Tımarhaneler
üstüne doğru bilgin yok. ömründe hiç akıl hastalığına uğrayıp da oraların
birkaç gün konuğu oldun mu?
-Allah esirgesin...
-Vakit ve saati gelince Allah kullarım
cinnetten esirgemiyor.
-Neuzibillah....
-Tanrıya sığınmaya kalkma... Perran’m
kocası olup da akıllı kalmak mümkün değildir. Zaten yan yanya oynatmış bir
adamsın. Müjdelerim. Yakında bütün bütün bozacaksın... Durma hemen çıldır. Ben
seni tımarhane localarından ‘avantscene’e koydururum. Akim ötelerinde oynanan
operayı hayretle, ibretle seyredersin... Ama babalıkjböyle şaklabanlıklarla
elimden kurtulamazsın...
-Ne yaparsın ki?
-Vereceğim emri hele yerine getirme, ne
yapacağımı görürsün.
-Emrin nedir?
-Yirmi dört saat içinde kannı bulup bana
getirmelisin.
-Hay Allah’ın gazabı...”96
Hüseyin Rahmi romanlarında mizahî havayı
yaratmak maksadıyla bazı karakterleri romanın bazı bölümlerine yerleştirir. Bu
karakterlerden biri de “Namuslu Kokotlar” adlı romanındaki Necibe Hanım
karakteridir. Mazlum Ulvi Bey şehir dışındaki çiftliğinin malî işleriyle
ilgilenmek amacıyla şehirden uzaklaşacağı zaman
Perran’a göz kulak olması için Necibe
Hanımı görevlendirir. Ne var ki Perran Hurrem ile münasebetine devam edebilmek
için Necibe Hanım ile ilgilenmesi için Yusuf Nihat isminde bir delikanlıyı
bulur. Bir gün Hürrem, Perran, Necibe ve Yusuf piknikte iken Şehnaz onları bir
arada yakalar ve Perran ile ağız dalaşma başlar .Burada Necibe Hanınım aralara
girmesi diyaloglara mizahî bir hava kazandırır:
“-A, üstüme iyilik sağlık! Adını anar
anmaz kan îblis-i aleyhül anh gibi karşımıza çıktı .hanım, peşimizden mi
geziyorsun? Başka işin yok mu senin?
-Senin peşinden Azrail gitsin... Benim,
seninle bir alıp vereceğim yok...
-Ya, kiminle var efendim?
-O da sana ait bir vazife değil. Hiçbir
konuda sana hesap vermeye tenezzül etmem. Çeneni tut, sesini kıs. Yoksa sana
şimdi adam öldürmeyi öğretirim.
-Bu çifte kavaklarda, galiba
küçüklüğümde Karagöz’de seyrettiğim ‘Kanlı Nigar’ oyununu oynuyoruz.
-Karagöz’ün Kanlı Nigar’ı senden çok
edepli, terbiyeli, çok namuslu bir kadındı.
-Şu saydığın niteliklerin düşkünü sen
misin, yoksa ben miyim? A kocalı kokot...
-Kendini tarif ediyorsun kaltak...
Kocan, boynuzlarını testereletmeye çiftliğe gitti.
-Ya seninki, hiç testereletmeden çatal
çutul geziyor ya...
Garsonluk eden şoförler bu komedyayı
açık ağızla dinliyorlardı. Terbiye örtüsünü kaldıran bu iki kibar hanımın
konuşmaları onlan pek alıklaştırmıştı. Gittikçe çirkinleşen bu atışmanın önünü
almak için Yusuf Nihat Bey sarhoşluktan ayılır gibi olarak:
-Susunuz ayıptır. Nasıl söz onlar?
İkiniz de İstanbul’un yüksek katından birer hanımefendisiniz...
Vay yanım vay belim şikâyetleriyle yerde
inleyen haspa, olup bitenleri biraz seçebilerek:
-Yusufçuğum, sen karışma... Perran’la
Şehnaz orospulukta ikisi de birbirinden bir çekirdek aşağı kalmaz. Karışma
kuzucuğum, korkarım sonra seni de elimden alırlar.
Kocakarının bu korkulu hatırlatmasına
şoförler ağızlarım tutarak güldüler. Perran, Şehnaz’m üzerine yürür gibi bir
davranışla:
-Şoförler... (Eliyle Şehnaz’ı işaret
ederek) alınız bu hanımı dağa götürünüz de ateşini söndürünüz. Hurrem’i bana
bıraksın...
Hurrem Lütfü ikinci metresini kolundan
geri çekerek:
-Ne yapıyorsun, Perran? O bildiğim ‘bien
eduque(iyi terbiye görmüş)’ hanımın örtüsü altodan hiç tanıyamadığım bir kadın
çıkıyor. Nazik bir aile meselesinin önündeyiz. Bir parça ayılalım.
Haspa, yattığı yerden:
-Şoförler, dağa mı gidiyorsunuz? Beni
burada unutmayınız.
Artık onu dinleyen yoktu.
Perran, sevgilisinin elinden sıyrılarak:
-Bırak beni şu kadınla kozumu pay
edeyim. O yokken o varken, her zaman onu korursun. Sana bu kadar kıymetli olanı
bırakıp da niçin bana geldin?
-Ben kimseyi korumuyorum. Parlayan bir
münasebetsizliği söndürmeye uğraşıyorum.
-Münasebetsizlik mi? A, evet, belki...
Aile meselesi mi? Şaşılacak şey... Bu sözler şimdi aramızda ne fena çınlıyor.
Benden ona, ondan bana gidip gelirseniz işte böyle olur...
Haspa kahkahalar salıvererek:
-Cebine harçlığı kim çok korsa bey ona
gider. Parayla aşk satın almanın pahalılığını benden sorunuz...
Elde olmadan şoförler gülüştüler
Hurrem Lütfü tuhaf bir hiddetle:
-Saçmalıyor. Şu karıya iki kadeh daha
veriniz de büsbütün sızsın... Sesi kesilsin...
Haspa, gevrek gevrek sarhoş
gülüşleriyle:
-Vallahi içmem, billahi içmem. Beni
sızdırmak istiyorsunuz, öyle mi? Niyetiniz nedir? Geçenlerde bizim Nüzhet
okuyordu. ‘Kurtlar içinde bir kadın’ Hem tiyatrosunu, hem romanını yapmışlar.
Bu kadar erkeğin içinde ben işte o kadın gibiyim. Kendimi hanginize emanet edebilirim?
Şoförler avurtlarım avuçlarının içinde
sıkarak kahkahalarım boğmaya uğraşıyorlardı. Hurrem Lütfü:
-Bilmem, lâkırdımızı kaybedecek kadar
içtik mi? Ben bir hanımdan kalkıp ötekine gittiğim için işler böyle olmuş.
Sevgimi bu iki güzelin arasında bölüşürmüşüm...
Haspa:
-Üç güzelim, üç...Beni unutma...
Hurrem Lütfü haspaya doğru havada bir
yumruk kavislendirerek:
-Ööööfff, bu da bir düziye kulak
tırmalıyor...”
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde cinsî
ihtiraslarına tabiî ihtiyarlan gülünç kılan unsur onların teşhir ettikleri
zaaflardır. Onlar fizikî ve zihnî kabiliyetlerinin haricinde bir gaye peşinde
koşarlar; genç ve güzel kızlar. Böylelikle onlar kendilerini olduklarından daha
güçlü hissedeceklerdir. Buna mukabil onlar bu idealleri uğruna zafiyete maruz kalırlar.
Bu nev’i insanların niçin gülünç olduğunu Hobbes’un şu tespiti izah edici
mahiyettedir:
“Gülme tutkusu, diğer insanların
bedensel veya zihinsel düşkünlükleriyle mukayese edildiğinde bizde var olan
saygınlığın anî idrakinden kaynaklanan anî üstünlük hissinden başka bir şey
değildir.”
Garp literatüründe “superiority theory”
adıyla anılan bu görüş zaviyesinden, Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde cinsî
güdülerine teslim olan eser şahıslarına gülmemizin altında onların zaaflan
kadar kendi üstünlük hislerimizin de yattığı görülür.
2.4. MAHALLE
KADINLARI
Hüseyin Rahmi Gürpınar, eserlerine
mizahî bir hava temin etmek maksadıyla meddah taklitlerinden, Karagöz ve
Ortaoyunundan ziyadesiyle istifade etmesini bilmiş yazarlanmızdandır.
Eserlerinde ekseriyetle mevzu ile bağlantısı olmayan, İstanbul nüfusunu teşkil
eden unsurları onların konuşma ve düşünme şekilleri ile aksettirebilmiş olan
Hüseyin Rahmi’nin bu neviden tiplerinden biri mahalle kadınlarıdır.
Hüseyin Rahmi, çocukluğundan itibaren
kadınların söz ve davranışlarım yakından müşahede etmiş ve ileriki yıllarda
yazacağı eserlerinde onları bu hâlleriyle kullanmıştır. Bu mevzuda yazar
şunları söyler:
“Biz eskiden Aksaray’da otururduk Orada
bir kere koyu bir mahalle hayatı gördüm. Sonra bir yaz ailece Gebze’ye gitmiştik..
Orada da dar, sıkışık tahta bir mahallede oturuyorduk. Mahallemizin kadınlan
sık sık kavga ediyorlardı. Bazen kavgalan gece yanlama kadar sürer giderdi, ne
kavgalar, ne kavgalar ederler, birbirlerine akla hayale gelmeyecek şeyler
söylerlerdi.
Pencerenin önüne oturur, hayran hayran
mehtapta onları seyreder, onlan dinlerdim. Söyledikleri tuhaf şeyler öyle
garibime gitmişti ki onlan uzun müddet bütün teferruatıyla, konuşuş tarzlarıyla
konuşurlarken yaptıklan hakaretler ile aklımda tutmuşum.
Sonra bunlan romanlarımda, hikâyelerimde
kullandım. Eğer -oldu ise- bunlar da bir muvaffakiyet temin ettim.”99
Yukanda da ifade ettiğimiz gibi Hüseyin
Rahmi’nin eserlerinde mahalle kadınlan konuşma şekilleri, cahillikleri,
dedikoduculuklan, bâtıl itikatlanyla mevzu ile bağlantılan olmasa dahi yazar
tarafından kullanılırlar. Bu sayede, intihar ile neticelenecek hüzünlü bir aşk
macerasının işlendiği bir eserde onlar, bu karamsar havayı dağıtırlar.
Ekseriyetle bu vazifeyi yerine getiren mahalle kadınlan bir daha da yazar tarafından
kullanılmazlar.
Cemiyet içinde, onun kaidelerine sıkı
sıkıya bağlı, buna mukabil kendisini bir cendere içinde sıkıştınlmış hisseden
insanların aksine Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde mahalle kadınlan bütün İçtimaî
kaidelerden uzak kendi küçük dünyalarında, azâde yaşarlar. Bu halleriyle bir
araya geldiklerinde bütün tabiîlikleriyle samimileşirler. “Şıpsevdi” romanında
yazar, mevzu ile hiç alâkası olmamasına rağmen mahalle kadınlarım bu hâlleriyle
okura sunar. Böylelikle eserin daha somaki kısımlarında görüleceği üzere
insanın kendi koyduğu kurallara uymak için sarf ettiği gayretin beyhudeliği
vurgulanır:
“Kadınlar pencereden dışarıya bakıp:
-A... Şey bak, bak.... Şurada kambur
kahveci mangalı dükkanının önüne koymuş, ızgarada cızbız köftesi pişiriyor.
Kadının biri birkaç defa yutkunduktan
sonra:
-Hay yetişmeyesin pişirmeye... Sokak
ortasında böyle şey mi olur? Koskoca cadde bu... Fukarası var... Gebesi var...
Aş ereni var... Emziklisi var... kokuta kokuta âlemi böyle imrendireceğine ta
dükkanının içinde pişirse de gizlice ziftlense olmaz mı?
Kadının biri emzikliye hitaben:
•İçin çekti mi kardeş?
Emzikli sıkılarak önüne bakar. Diğer bir
kadın onun tarafından cevap verir:
-A, ne demek, hiç emzikli olur da
imrenmez mi? Söyle kızım söyle için çekti mi?
Emzikli biraz kızararak:
-Ne yalan söyleyeyim çekti... Söylemesi
kabalık, böyle göbeğime kadar bir ezinti duydum.
-Vah vah... İşte gördün mü? Zavallı
tazenin şimdi sütü çekilirse?
Diğer bir kadın- Çekilir kardeş çekilir.
Süleyman’ı emzirirken tıpkı böyle benim de başıma geldi. Bana kokan da balıktı.
İstemeye utandım. Ertesi günü memem üfürdü. Hüt dağı gibi şişiverdi. (Eliyle
göğsünü göstererek) Taş ölçerim hanım, koca koca fitiller işledi. Üç ay payapay
hekim, hoca gezdim. En sonra mehelsiz bir şeyden, geçti ya, şimdi onu da
anlatması uzun. Sütüm de kaçtı... Allah rahmet eylesin, nurlar içinde yatsın, o
zamanlar benim oğlanı... Süleyman’ımı komşumuz Hacı Fevzi Efendinin gelini
Safinaz Hanım emzirdi. Neler çektim, neler...
Öteki Kadın- Ay, öyleyse heriften bir
parça köftecik isterim. Hatuna günah değil mi?
Kadın tramvayın penceresinden kambur
kahveciye seslenerek:
-Hu, kahvecibaşı.... Kahvecibaşı...
Baksana aslanım... Burada emzikli var. Köften mis gibi koktu. Şöyle bir
çimdik.. Bir tadımlık verir misin?”100
Köfteci cömertliğin verdiği bir nevi
gururla köftelerden birini maşayla kadınlara uzatır:
“-A güzelim... Senin maşayla tuttuğun o
sıcak köfteyi ben nasıl alayım? Bir lokma ekmekçiğin yok mu? Üstüne koy da ver.
Bir sevaptır ediyorsun bari tamam et...
Kahveci- Gücenme hanım... Ekmeğim de
var, suyum da... îstersen kahve, çay, limonata da ikram edeyim.
Tramvaydan kadının biri:
-Bakınız adam bizimle eğleniyor.
Diğer-Ne yaman kambur felektir o... Siz
onun öyle yamnlığma, yumruluğuna bakmayınız. îki kan boşadı. Kız kardeşini
tanınm...
Kahveci, yarım dilim ekmeğin üzerinde
köfteyi tramvaya uzatarak:
-îçinizde kaç emzikli, hamile var?
Allah’a şükür köfte çok... Kaç tane isterseniz, haddim olmayarak takdim
edeyim...
Kadının biri- A, delinin zoruna bak.
Karın doyuracak değiliz ayol...”
Kadınlar aldıkları köfteyi aralarında
paylaşırlar. Lâkin unuttukları biri vardır, kadınlardan birinin yanındaki
çocuk:
“Kadının biri telâşla:
-A, bak kardeş... Hepimiz tattık da
çocuğu unuttuk...
-A, sahi... Ne olur, bir daha isterim.
Kambur cömerde benziyor. (Kahveciye hitaben) Baksana civanım...
Kambur- Buyurun elmasım...
Kadının biri, öbürüne:
-Baksana şu musibete... Bir lokma
ekmekle bir köftecik verdi. Şimdi terbiyesiz terbiyesiz arsızlanıyor.
Köfte isteyen kadın:
-Kahveci birader, köfteni hepimiz yedik
de çocuğa vermeyi unuttuk. Şimdi mızmızlanıyor... Şöyle yarım tanecik olsun
daha verirsen büyük sevaba girersin.”
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde mahalle
kadınlarının bir vasfı da cahillikleridir. Onlar cahillikleriyle hâdiseleri
yanlış idrak etmelerinin yanında realiteyi kendi bakış açılama göre
değiştirirler ki, bu sayede mizahî bir malzeme hâline gelirler. Yine “Şıpsevdi”
romanında Edibe Hanım ile Azize Hanım bu vasıflarıyla komik sahneler
oluştururlar.
Romanın merkezî kahramanı alafranga
Meftun Beyin karısı Edibe Hanım, babasının “nazariye-i mahsusası” ve “terbiye-i
garibesi” altında yetişmiş, cahil, kaba saba bir tiptir. Aynı şekilde Edibe
Hanımın evsafına malik ve onun en mühim sırdaşı olan Azize Hanım sık sık Edibe
Hanımı Meftun Beyin konağında ziyaret eder. Bu iki kadının, alafrangalık
anlayışına göre tanzim edilmiş, Frenk sanatına ait objeleri kendi cahillikleri çerçevesinde
değerlendiriş şekilleri onları komik hâle sokar:
“Azize Hanım kanepenin üzerine kendini
bırakıp o ufak helecanın ilk sık nefeslerini geçirdikten sonra ağır ağır başmı
kaldırarak çevresine bir göz gezdirince duvarda nazarına ilk tesadüf eden şey
Dekadan şairlerden meşhur Verlain’in Fransızca resimli gazetelerin birinden
kesilmiş, çerçeveletilmiş, epeyce büyük kıt’ada bir resmi olmuştu. Şair boynuna
kaim bir atkı dolamış, sakal bıyığa karışmış, gür kaşlarına doğru âdeta bir
tümsek peyda eden alın altoda absent kuvvetiyle parlayan çekik gözleriyle
keskin bir nazar fırlatıyordu. Azize’nin gözleri şairin bu nâfiz nazarlarına
müsadif olunca bağırarak:
-A yetişmesin... Bu papaz kim? Aman
insana nasıl da bakıyor. Kız namahremdir, başımızı örtelim. Boyumuzca günaha
girdik.
Azize Hanım telâşla entarisinin eteğini
çekip başına örttü. Onun bu telâşını görünce Edibe de aynı suretle tesettür
ederek dedi ki:
-Azize’ciğim, hay Allah senden razı
olsun. Benim bu papazdan kaçmak aklıma gelmeliydi. Kaç defa göründüm. Ne büyük
günaha girmişim. Şimdi ben ne yapayım?
-Bizim Hafız Molla Hanıma soralım. O da
kendinden biraz daha okumuşuna danışsın. Ne derlerse öyle yapanz. Kefaret mi
verdirirler? Köpeklere ekmek mi doğratırlar? Artık bakalım nasıl olur?
Azize Hanım, Verlain’in nâfiz
nazarlarına karşı eteğiyle çehresini setr kaydına riayetten sonra şairi iyice
süzerek:
-Hay kör olası, boynuna koskoca da bir
atkı sarmış! Bu sıcakta üşünür mü? Hay pinpon seni! Çık duvara da buraya gelen
kadınlan seyret değil mi? Edibe ben senin yerinde olsam bu herifin gözlerini
çıkannm. Haaaayy insana pek fena bakıyor.”103
Azize Hanım konağın içinde kendisine
tamamen yabancı gelen aslında garp medeniyetine ait sanatçıların resimlerini ve
heykellerini kendi bilgi düzeyine göre değerlendirmeye devam eder. Bu sefer
karşısına Houdon’un ustalık eserlerinden olan Voltaiere ait bir heykel ile
karşılaşır:
“-Bu kocakan ne gülüyor böyle? Bu kadar
erkeğin içinde ne işi var? Hay bunak hay... Alık kan. Hele sıntışa bak..
Utanmamış bu yaşta resmini çıkartmaya... Acuze... Cehennem kütüğü...
Azize, biraz başını kaldırınca, Kasım
Efendinin ilk ziyaretinde nevamâ meclûpkârâne denecek bir surette takbih
nazarlarını celbetmiş olan mahut üryan su perisini gördü. Anî bir hicapla
kızararak ellerim yüzüne götürdü. Yüzünü kapayarak:
-Aman Edibe o ne? Cascavlak bir kan...
Tüh utanmaz... Yaradana sığındım... Ne de yuvarlak kıçı var... Erkek kadın,
buna kim bakarsa gusül lâzım gelir. Kız, Edibe, bildin mi o kan kim?
-A, ben ne bileyim, yabanın kaltağım.
-Ben bildim... (Ellerini gözlerinden
çekip bu defa dikkatle bakarak) Bildim, bildim... Alimallah ta kendisi...
-Kim ayol?
-Kocanın dostu... Meftun Beyin oynaşı...
-Amma da yaptın ha Azize Hanım!
-İnan olsun ki o.... O dediğim... Ta
kendisi...
-Neden bildin?
-Bir erkeğe dostundan başla hangi kadın
böyle tabak gibi orasının burasının resmini çıkarır da gönderir? Söyletme
beni... Günaha sokarsın şimdi... Zaten ikimiz de boyumuzca günaha girdik
gitti... Bu nasıl oda? Ne maskara resimler bunlar? Ne kepaze kocan varmış. O
Frenk kanlan erkekle birlikte gelip bu odada mı oturuyorlar?
-öyle ya.
Azize Hanım iki yanma sallanıp elleriyle
dövünerek:
-Cenabıhak’ka bin şükürler edelim ki
yine kıyametler kopmuyor... Başımıza ateşler yağmıyor...”104
Aynı neviden mahalle kadın tipini
“Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç” adlı romanda da görmekteyiz. İrfan Galip
Bey, gazetelerde kuyruklu yıldızın dünyaya çarpacağına dair havadis üzerine
mahalledeki kadınları konağında toplar. İrfan Galip Bey, kuyruklu yıldız ile
alâkalı malûmatı kadınlara anlatmaya çalışırken onların kendi bilgi düzeyleri
çerçevesinde karşı karşıya kaldıkları bu meseleden sıkılarak gündelik
meselelerine dönmeleri kendilerini komik gösterir:
“Bu esnada sâmiîn hanımlar arasında bir
gürültü kopar. İrfan Galip Bey susar. Şu münakaşayı işitir:
M-Aman sus alık kadın.
H-Ben neye olayım? Şensin alık.
S- İkinizin de onar paralık akimız yok.
H-Kesiniz sesinizi de dinleyelim.
Bakalım Bey daha neler söyleyecek.
L-A.... Burasım hamama çevirdiniz.
(Konferansa)yı mı dinleyeceğiz? Sizi mi? Bey anlattı, anlattı...Tamam kuyruğuna
geldi. Artık patladınız. Duramadınız.
H-Öyle kardeş öyle... Tamam kuyruğu
dünyaya çatacağı zaman patırtıyı kopardılar.
A-Merak etmeyiniz canım... Böyle
lâkırdıyla değil küçük tövbede mi? Yoksa aralıkta mı gelip çarpacakmış. O zaman
doya doya seyredersiniz.
M-Biz bir söyledikse siz on
söylüyorsunuz. Dünyanın yuvarlak olduğuna bu fezanın içinde top gibi
dolaştığına Halime Hanımın bir türlü aklı ermiyor. Onu erdirmeye çalışıyorum.
L-Onun aklı ermiyor da bakalım senin
eriyor mu?
M-A.... Ben o kadar alık mıyım? Niçin
ermeyecekmiş?
L-Öyle ise anlat bakalım. Madem ki bu
dünya yuvarlakmış... Akşam sabah finidak gibi dönüyormuş da biz sokağa
çıktığımız zaman yuvarlanıp da niçin denize düşmüyoruz? Bu kadar çocuklara,
köpek yavrulama bir şey olmuyor?
H-Yaradan Mevlâ muhafaza ediyor da onun
için...
L-Sen sus hanım... Ben sana sormuyorum.
C-Nafile gürültü etmeyiniz... Ne deseler
hemen inanıveriyorsunuz. Hiç Erenköyü taraflarına gitmediniz mi? Koskoca
ovalar, göz alabildiğin kadar denizler... İşte dünya o değil mi? Bunun neresi
yuvarlakmış... Gözüme mi inanayım size mi?
A-A... Yuvarlaktır elmasım,
yuvarlak...Erexıköyü’ne kadar ne gidiyorsunuz? Ne hacet!... Aksaray’dan
tramvaya biniz. Beyazıt’a kadar o koca yokuşları çıktıktan sonra bir düzlük
gelir. Çarşı kapısını geçiniz... ‘Türbe’den aşağıya yine bir iniş başlar... A
işte... Yusyuvarlak...
L-Hiçbiriniz lâyıkıyla anlayamamışsınız.
C-Biz anlayamamış isek anlat bakalım..
Yuvarlağın üstünden niçin yere düşmüyoruz?
L-A ondan kolay ne var?
C-Eh hadi söyle...
L-Hiç karpuzun, kavunun üstünde karınca
gezindiğini görmediniz mi?
H-A...Öyle ya... öyle ya... Doğra...
Duvarda, tavanda tahta kurulan nasıl düşmeden geziyorlar?
S-Bizim köşkte aslı yeni dünyanın
üstünde böceklerin her türlüsü geziniyor...Niçin aşağıya düşmüyorlar?
C-A...Bu nasıl lâkırdı? Tahtakurusu,
karınca başka... İnsan başka... Tahtakurusu gezinir ama biz tavanda yürüyebilir
miyiz? İlâhi hanım.”
Bu noktadan itibaren mahalle kadınlan
mevzudan tamamen koparlar ve kendi bildikleri mevzulara dalarak o konakta niçin
bulunduklarını ve ne öğrenmeleri gerektiğini unuturlar. Çünkü onlar İrfan galip
Beyin anlattığı mücerret meseleleri idrakten yoksundur .Böylelikle bilinçsizce
müşahhas mevzulara yönelirler.
“F- Tahtakurusunu... O körolasıcayı
söylemeyiniz. Bizim Vefa’daki evde o kadar çoktu ki, çamaşır ipinin üstünde
cambaz gibi gezinirlerdi.
S- Ya pire...Pire...
F- A... O daha marifetlidir. Sabahleyin
yorganın üstünden tutmaya uğraşırken insanın parmaklannm arasından kurtulursa
ta alnına kadar hoplar... Pek atiktir.
S- Ya öteki?
F- Hangisi?
S- ( F hanımın kulağına eğilerek) Bit...
F- Aman o musibeti söyleme... O miskin
mundan aklıma getirme S- Nasıl miskin? Bir topalı yedi mahalleyi dolaşırmış.
B- Frengistan’da pireyi arabaya
koşarlarmış... Dayım söyledi...
F- İşit de inanma... Hiç o mini mini
hayvan araba çekebilir mi?
B- Arabaya deyip de koskocaman landoya
koşmazlar ya... Onun da kendine göre küçücük arabası varmış... Para ile ona
buna seyrettirirlermiş.
F- Maymunların nota ile çalgı
çaldıklarım işittim de bunu duymadandı...
G- Ya bir ayı şehirde bir güzel kıza
aşık olmuş. Gazetede onu okumadınız
mı?”
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde kadınlar
cahilliklerinin yanında kıskançlıklanyla da mizahî malzeme olurlar. “Kocası
İçin Deli Divane” adlı hikâyede, Zihniye Hanım bu evsafıyla ön plâna çıkar.
Yazarın tabiriyle o, elifi görse mertek sanır sözünü kifayetsiz bırakacak
derecede cahildir. Bunun yanında kocası Sunühi Efendiyi çok sevmekte hatta onu
“bütün cihandan ve kendi gözünden” kıskanmaktadır.
Bunun yanında karısının övgüleriyle
harekete geçen Sunuhi Efendi, “İnsanlık Vazifesi” adında bir kitap yazar. Otuz
kırk sayfalık bu kitap hiç satılmaz ve evin odalarının birinde bu kitaptan dört
bin nüsha yığılı kahr. Zihniye Hanıma göre odadaki kitapların hepsinin ayrı
ayrı yazan kocasıdır. Bu esnada mahalleye iffetleri şüpheli bir aile taşınır.
Zihniye Hanım derhâl bu evin kadınlarından kocasım kıskanır.
Bu hâlini gören mahalleli, Zihniye
Hanıma kocasının bu kadınlara yazdığım iddia ettikleri bir mektup verirler. Bu
mektubu okuyamayan Zihniye Hanım, kocasının da inkârı üzerine mahalledeki
hocaya hem bu mektup hem de kocasının kitaplarından biriyle gider. Amacı
yazının kocasına ait olup olmadığım öğrenmektir. Hoca kitabı açınca
hiddetlenir:
“-Ne derde beni günaha sokarsın? Bu
kitap matbudur.
-Nedir nedir, anlayamadım?
-Matbudur...
-Ne demek o?
-Türkçesi basılmış demektir.
Kadm bir yaygara kopararak:
-A üstüme iyilik sağlık kocam mı
basılmış?
-Sus bağırma... Ayıptur. Günahtur.
-Hocasm kocama iftira etmek sana yaraşır
mı?
-Hâşâ ben kocan için bir şey demedum...
-Ya basılan kim?
-Kitap...
-Ohhh yüreğime su serpildi. Ben yanlış
anlamışım... Şimdi bu kitaptaki yazıya bir de mektuptakine dikkatlice bak da
söyle...Yazı bizim efendinin mi? Değil mi?
Hoca koca başım hiddetle sallayarak:
-İnnallahimaassabirm... Bu hatunun hiç
aklı yokdur. Behey avrat... Kitaptaki yazu senin kocanın yazusu değildur...
-Ayalimin yazısı... Gözümün önünde
yazdı. Gözüme mi inanayım sana mı?
-Kadm beni divane edeceksin... Kitaptaki
yazı senin zevcinin değildir....
-Vallahi onundur.
-Yemun etme veballanursun... Kitaptaki
yazı hurûf-i matbu’dur.
Bu defa Zihniye Hanım topuklarından
tepesine kadar hiddet kesilerek:
-Başındaki koca sarığa aldandım. Meğerse
senin bir şeycik bildiğin yokmuş...Hep sarıklılar böyle ise vay hâlimize...”107
Bir gün kocası ona bir oyun oynar. Buna
göre mahallenin bekçisi onu bir akşam camiye, hükümetin emrinin okunacağı
bahanesiyle çağırır. Efendi gider ve bir süre sonra geri döner:
“Kadın heyecanla:
-Efendi ne var?
-Sorma Allah aşkına...
-Yoksa seni bir yere mi sürüyorlar?
Çabuk söyle yüreğim sallana sallana şimdi kopacak..
-Ah keşke dediğin gibi olsa...
-Ondan daha fena bir şey mi?
-Fenanın fenası...
-Nedir? Bittim çabuk söyle...
-Gittikçe memleketin nüfusu
azalıyormuş...
-Eyyy?
-Buna bir çare bulmak için çok çocuk
yetiştirmek icap ediyormuş...
-Ay aman yüreğim ağzıma geliyor...
-Evli olan erkeklerin birer daha
evlenmeleri hakkında ferman çıkmış...
-Halt etmiş onu söyleyen...
Evlenmeyenleri ne yapacaklarmış?
-İdam...
Zihniye Hanım saçım başını yolarak:
-Sakın ha evlenme kocacığım...
-İdam mı etsinler?
-Etsinler... Şehit olursun... Gelir
cennette yine seni bulurum.”108
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde gördüğümüz
mahalle kadınlarının bir vasfı da dedikoducu olmalarıdır. Onlar, bu
hususiyetleriyle eserlerde kahramanların okuyucuya tanıtılmasında vazife
üstlenirler. “Gönül Bir Yel Değirmenidir Sevda Öğütür*’ adlı romanda Latife
Hanım bu tip bir mahalle kadınım temsil eder. Bu romanda Şadan Bey Sabiha Hanım
ile Hurrem Medârî Bey-Cevher Hanım arasındaki aşk macerasında okur Medârî Bey
ile Cevher Hanım hakkmdaki ilk izlenimleri bu dedikoducu kadın vasıtasıyla
edinir.& Çünkü bu çift Şadan Beyin komşusu olarak konağına taşındığında bu
“dedikodu borsası” kadın derhâl Şadan Beyin konağına gider ve Medârî Bey ile
Cevher Hanım hakkında ilk bilgileri verir:
“Uğursuz köşke taşınanlar, Mısırlı mı
diyorlar? Hasırlı mı diyorlar...Yeni biçim bir lâf var...îşte o çeşit kan koca
imişler...Beraber Fâris’e gidip gelmişler... Herif karnını başka
erkeklerden hiç kıskanmazmış...
Frengistan’da fena hayvanın etini yemişler... O zıkkımı ziftlenen kocaların
havsalan genişlermiş...”
Hüseyin Rahmi’nin romanları kadar
hikâyelerinde de kadınlar dedikoduculuklarıyla mizahî malzeme olurlar.
“Kadınlar Vaizi” adlı hikâyede bu defa kadınlar birbirlerini çekiştirmektedirler.
Şeyh Küçük Efendi, kürsüde insan çekiştirme, dedikodu aleyhinde kadınlara
nasihat vermektedir:
“-Nene lâzım senin âlemin dedikodusu?
Sen kendini düşün...Yann kabz-ı ervâh canını almaya geldiği vakit imanını
kurtarabilecek misin? Allah yolunu unuttuk... Hiçbir tarafta bet bereket
kalmadı diye şikâyet ediyoruz. Kendi günahımız... Kendi kusurumuz... Farzı,
sünneti terk ettik. Rabbimize ibadet... Büyüklerimize itaat kalmadı. Küçük
büyük bilinmez oldu... Sen arada bir Cami-i şerife şeyh dinlemeye geliyorsun
ama o, kocan olacak herifin secde-i rahmana baş koyduğu var mı? Oğlun tiyatroya
gider... Gelinin o dar peştamal gibi çarşafın içinde uzun ökçeli potinlerle
Kalpakçılarbaşmda firik atar... Kızın komşunun oğlu ile nameleşir... Beslemen
manavın çırağı ile cilveleşir... Daha ne diyip de Rabbimden bet bereket
anyorsun?”
Şeyh Efendi kürsüde bu nasihatleri
verirken caminin bir köşesinde üç kadm dedikodu yapmaktadır:
“L Hanım- Kan elli yaşma geldi, yüzünden
podrası, kaşından boyası, gözünden sürmesi eksilmedi...
M Hanım- A elbette kendinden yirmi yaş
küçük bir delikanlıya vardı... Her gün telli bebek gibi geziyor...
N Hanım- A duymadınız mı? Şimdi daha bir
gencini, güzelini bulmuş, bundan boşanıp ona varacakmış...
L Hanım- Gençler bu kadının nesine
bayılıyorlar?
M Hanım- Beyoğlu’ndaki apartmanına...
Benim de öyle kırk odalı bir iradım olsa bana da bayılırlar.
N Hanım- Aman, onlar öyle ar ve namusu
kıt bir aile... Duymadınız mı geçen yıl küçük dul hemşiresi çocuk düşürdü?”
öte yanda bir kayın valide gelini
çekiştirmekte, onun kendisine ve oğluna yaptığı eziyetleri anlatmaktadır. Çıkan
gürültüye kızan diğer hanımlardan biri bu kadınlara çıkışır:
“-Hanımlar Şeyh Efendi kürsüde insan
çekiştirmenin günahından bahsediyor. Siz burada bilmem hangi kadının ayağına ip
takmış sürüyüp duruyorsunuz?
L Hanım- Şeyh Efendi gıybet aleyhinde
vaaz ediyorsa en evvel kendi dilini tutsun... Çünkü o hepimizden ziyade
çekiştiriyor. Benim kocam namaz kılmazmış... Gelinim Kalpakçılarbaşmda fmk
atarmış, kızım komşunun oğluna name yazarmış... Bilmem hizmetçim manavın
çırağım severmiş... Ne vazifesi onun? Kürsüde söylenecek söz mü bunlar?
Şimdi dört kadm birbirine söz
yetiştirmeye kalkarlar. Lâkırdı büyür... Kürsüden Vaiz
Efendi:
-Kadınlar nedir o gürültü orada?
Muâhez Hanım:
-Ne olacak Şeyh Efendiciğim... Üç kadm
burada başbaşa vermişler insan çekiştiriyorlar. Siz orada istediğiniz kadar
sangınızı sallayarak çene yorunuz. Hep beyhude...
L Hanım- Hay kemiklerin çekişsin
inşallah... Sana ne? Seni bu camiye cemaatın üzerine kalfa mı koydular kadm?
Vaiz Efendi:
-İhnallahi maassabirin... Allah
cümlemizi ıslah eyleye...
Kadınlar hep bir ağızdan:
-Âminnnn... Âminnnn... Âminnnn”112
Bunların yanında Hüseyin Rahmi, zaman
zaman mahalle kadınlarından birkaçım kısa maceralara dâhil eder. Onların bu
hâdiseler içindeki söz ve davranış şekilleri kısa süreliğine de olsa esere
mizahî bir hava temin eder. “Billûr Kalp” adlı romanda Şehreminli Hüsniye Hanım
bu tipe misaldir.
Bu romanda harp zengini, günlerini
hovardalıkla geçiren Semih Atıf Bey, Sirkeci Kozacı Hanında genç kızları ağma
düşürmek için kurduğu yazıhaneye genç ve güzel bir kâtibe almaya karar verir.
Böylelikle çalıştıracağı bu kızlardan menfî yönde faydalanmayı düşünür.
Gazetelere verilen ilânlar neticesinde imtihana gelenler içinde Şehreminli
Hüsniye de vardır. Lâkin yapılan mülakat neticesinde genç ve güzel olan
Mürüvvet Âbid, Nükhet Feyyaz ve Vehbiye Şevket adında üç kızın seçilmesi
üzerine Hüsniye Hanım, “bu oldu bitti komedyasınm künhüne ermeye yemin ederek”
Semih Atıf Beyin peşine düşer.
Şehreminli Hüsniye Hanım, yanma Semih
Atıf Beyin karışım ve çocuklarının dadısı Kâmile Hanımı da alarak Semih Atıf
Bey ile arkadaşlarım Madam Savaro’nun sefahat yuvasında basmaya giderler. Bu
kısa yolculukta onların başına gelen hâdiseler romanın mizahî yönünü teşkil
eder:
“-Anneciğim...
-Ne var yavrum?
-Çişim geldi...
-A a sırası mı ya?
-Ama pek geldi...
-Tut kendini bir parça... Şimdi arabadan
ineceğiz... îşte o zaman...
-Anneciğim...Tutamayacağım...Tutamıyorum...
Ay işte tutamadım!
Turgut aynı ter, aynı solgunluk ve
titrek sesle Kâmile’ye sarılarak:
-Dadı...Ediyorum...
Hanımefendi- A bu nedir canım? Ayıp
değil mi koskoca çocuklarsınız?
Kâmile- Hanımefendiciğim bu iki çocuğun
karınlarından birbirine telgraf mı vardır nedir? Bir türlü anlayamadım. Ne
vakit birisi böyle bir sıkıntısı olduğunu söylerse derhâl arkasından öteki de
başlar.
Bu mülevves hâdisenin gittikçe vehâmeti
artıyordu. Kız, anasının dizlerine serildi. Oğlan, Kâmile’nin kucağına
kapandı... Arabanın içini, penceresi kapalı bir helâ kokusu sardı. Aynı zamanda
anne ile dadı vücutlarının çocuklara temas eden akşamında sıcak sıcak birer
rutubet duydular.
Sinirli hanımefendi, asabının bütün
galeyanı ile haykırdı:
-A a kız benim kucağıma küçüğünü,
büyüğünü salıverdi.
Kâmile- Sus hanımefendiciğim sus! Yan
belimden aşağısı o kadar rutubetlendi ki bu küstahlığı eden ben miyim yoksa
çocuk mu? Fark edemeyeceğim bir hâle geldim...
Hanımefendi çocuğu tartaklayarak:
-Kız bu nedir ettiğin? Yeni baştan
kundakta bebek mi oldun? Bu kadar kirlettiğin yeter... Tut kendini yoksa şimdi
seni arabadan aşağı atanm alimallah!
Mihriban bu tekdire cevap vermedi. O,
sergin âdeta baygındı. Yalnız tartaklanma esnasında midesinin sulanan
muhteviyatından bir kısmı ağzından taşmaya başladı. Yine o anda oğlan da
Kâmile’nin kucağında gaseyâna tutuldu.
Hanımefendi asabî bir şaşkınlık içinde:
-Bu tabiî bir hâl değil; bunlara ne oldu
kuzum ?
Kâmile titiz bir sesle:
-Onlara ne olduğunu bilmiyorum; fakat
biz her hâlde onlardan daha berbat olduk.
Arabanın her sarsıntısında çocuklar
ağızlan açık kalmış birer tulum gibi yukandan aşağıdan boşanıyorlardı.
Kâmile oğlanı hemen belinden kavradı.
Başım otomobilin penceresinden dışan verdi. Boşanan bu iki delikten birinin
akıntısı olsun harice def etmek uğradıkları bu kirli kazaya karşı her hâlde
yine bir tedbir sayılırdı.
Sonra Hüsniye’ye haykırdı:
-Sen de hanımefendinin kucağından kızı
kap arabanın öbür penceresinden başmı dışan çıkar da deliğin biri içeri
boşanıyorsa hiç olmazsa öteki sokağa aksın.”113
Bu karmaşadan sokakta yürüyenler de
nasibini alır:
“Hızır kadın derhâl bu söze itaat etti.
Şimdi arabanın iki yan penceresinden sokağa uzatılmış iki çocuk başı sür’atin
verdiği kuvve-i dâfia ile iki üç metre öteden geçenlerin suratlarına kadar
kusuyorlardı.
O aralık Beyoğlu’nun dar sokaklarından
geçmek bedbahtlığında bulunan süslü temiz madamlar, şık mösyöler suratlarından
aşağı bu müteaffm şarapneli yedikçe haykınşıyorlar;
otomobil kazasının hiç de bu türlüsüne
uğramamış olduklarını birbirlerine yana yakıla anlatıyorlardı.”114
Hüseyin Rahmi’nin eserlerini mizahî bir
hüviyete dönüştürmesinde kullandığı mahalle kadınlarının evsafından biri de
birbirleriyle yaptıkları ağız dalaşlarıdır. Bu kavgalarda onlar bilinçlerini
kaybedip bir nevi otomasyona tâbi olurlar ki bu sebeple bilinç dışı boşalmaya
maruz kalırlar. Bu hâlleriyle mahalle kadınlan yazar tarafından birer mizahî
malzeme olarak kullanılırlar. Bu vazifelerim yerine getirdikten soma da eserde
bir daha bu özellikleriyle gözükmezler. “Şeytan İşi” adlı romanda mahalle
kadınlarım bu vasfıyla görürüz.
Hayriye Hanım, kedisi Şirin’i kaybetmiş
ve onun mahallenin erkek kedileri tarafından hırpalandığına inanmaktadır. Bunun
yanında kedi sahibi diğer mahalle kadınlan bu iftiraya(!) karşı çıkarlar. Bu
küçük sebepten ötürü mahalle kadınları arasında ağız dalaşı başlar:
“Kadını görünce Muammer Efendi
pencereden haykınr:
-Komşum, Hayriye Hanım...
Kadın baygın bir sesle:
-Efendim...
-Bu ne hâl?
-Sormayınız Efendi...
-Senin Şirin mahalleyi ihtilale verdi.
Bir kedini zapt edemiyor musun?
-Ah, ne mümkün... Efendi ne mümkün...
Bir dişi kedim var. Başıma gelmedik cezire kalmadı. Bu vakitte kız evlâdı
olanlara Rabbim imdat eylesin...
-İçeri al kepazeyi kapa bir odaya...
-Kapadım. Fakat zaptedemedim.
Kızgınlıkla kediciğimin kam döndü, huyu değişti. Büsbütün başka bir mahlûk
oldu. Evvelden beni sayardı, benden korkardı, şimdi yüzüme atılacak gibi
vahşilikler gösteriyor. Evvelden melek gibi bir hayvandı. Davayı bilirsiniz.
Geçen sene Hatiplerin Ferhat’ı benim Şirin’in bikrini izale etti. Böyle komşu
yere batsın. Benim kedimi, Şirin’imi yavuklamak için inatlarına o «-kek, o
canavar kedilerinin adım Ferhat koydular. Benimkini berbat ettiler nihayet işte
muratlarına erdiler. Nihayet işte ortaya düştü. Alışmış kudurmuştan beterdir
derler... Ne fena bu ahlâk bozukluğu. Kedilerde bile...
Öbür tarafta pencereden Saraylı Hanım:
-Pek de öyle söyleme Hayriye
Hanım...Senin Şirin de damlarda az fındıkçılık etmedi. Vallahi benim Tosun
evliya gibi bir kediydi. Onu bile iki günde azdırdı. Şimdi bir türlü içeriye
alamıyorum...Hayvamn bu aşkı hep senin Şirin için değil mi? Şimdi sokaklardan
fahişeleri topluyorlar. Kedi ahlâksızlığına hangi daire kanşır? Evkaf mı,
emanet mi, polis mi vilayet mi, bilsem gidip haber vereceğim. Nedir mahallenin
bu orospu kedinin yüzünden çektiği? Delikanlılan koruma cemiyeti nerede meclis
kuruyor?
Hayriye Hanım kısık sesiyle haykırarak:
-Sen sus Saraylı... Açtırma ağzımı...
Kedilerden evvel Allah insanları ıslah etsin. Söyleyecek nelerim var nelerim...
Fakat neme lâzım...
Saraylı:
-Ne biliyormuşsun, söyle bakayım...
Muammer Efendinin büyük hamım:
-Aaaa...Deli olmayınız, kırk yıllık
komşusunuz. İnsan hiç kedi köpek için bozuşur mu kuzum?
Hayriye Hanım:
-Benim Şirin’e orospu diyor. Vallahi
onun kedisi de çoktandır puşt oldu. Kaç defa gözümle gördüm.
Muammer Efendi:
-Çoluk çocuğa karşı ağzını bozma Hayriye
Hanım. Öyle fena tabir kullanma...Puşt oldu ne demek?
Hayriye Hanım:
-Ya ne diyeyim efendim...Bunun başka
türlü adı var mı?
Muammer Efendi:
-‘Mazohist’ oldu diyeceksin.
Hayriye Hanım:
-Bu sizin buyurduğunuz benim
söylediğimin Frenkçesi mi?
Muammer Efendi:
-Vallahi necesi olduğunu ben de
bilmiyorum. Bu yeni tabiri gazetelerde, kitaplarda okuyorum.
Saraylı Hanım:
-Rabbim cümleyi kötü dilden saklasın.
Ben onun kedisine orospu dedim ya, o da benim oğlana iftira ediyor.
Hayriye Hanım:
-Ben oğlun için söylemedim, benim lâfım
kediye... Mahdum beyin de böyle bir huyu varsa o da başka... Onu sen
söylüyorsun. Allah dilini dolaştırıyor da gizliyi aşikâre vurduruyor.
-Taşma çirkef... Taşma... Nefesin
ortalığı kokutuyor.
-önüne gelene orospu, kediye, köpeğe hep
orospu... Nedir bu kuzum? Ezberinizde başka lâkırdı yok mu? Nazenin âlâsı
saraylardan çıkarmış, bu anlaşıldı, hünkâr artığı kanlar...”115
Mahalle kadınlarının kendilerine mahsus
konuşma ve hâdiseleri idrak ediş şekillerini eserlerine tam manasıyla tatbik
eden Hüseyin Rahmi, gerçek konuşmanın Türk edebiyatında roman sanatına tam
manasıyla girmesinde öncü rol üstlenmiş; böylelikle hem eserlerim mizahî bir
kılıfa büründürmeyi hem de yaşanan hayatı aksettirmeyi başarmıştır.
2.5. KÜLHANBEYLERİ
Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın eserlerinde
aslî kahramanlar içinde yer almayıp da sadece konuşma şekilleriyle mizahî
malzeme olarak kullanılan tiplerden biri külhanbeyleridir. Karagöz oyunlarının
Tuzsuz Deli Bekir’inin izlerini taşıyan bu tipler yazarın, geleneksel Türk
seyirlik oyunlarının taklide dayanan mizah yaratma tekniğinin bir tezahürüdür.
Külhanbeylerinin romanının mevzu
bütünlüğü ile bir bağlantısı yoktur; buna mukabil yazar, onların argoya kaçan
konuşma şekillerini aksettirebilmek maksadıyla sahneler tertip eder. Bu
sahneler romanın aslî tipinin de yer aldığı ya randevu evi baskınlarında ya
Şehzadebaşı’ndaki Ramazan şenliklerinde ya da romanın aslî tipiyle birebir
diyaloglarında karşımıza çıkarlar. Onlar, konuşma şekilleriyle yazarın mizahî
gayesini ifa ettikten sonra da sahneden çekilirler.
“Tebessüm-i Elem” adlı romanda, dindar
görünen lâkin Aksaray’daki evini randevu evi olarak kullanan Uncu Ahmet’in evine,
Yağlıkçı Haşan Efendi admda mütedeyyin bir zat, mahalleliyi ve zabıtayı da
yanma alarak baskına gider. Bu esnada mahallenin külhanbeylerinin konuşma
şekilleri bu baskın hâdisesini mizahî bir havaya büründürür.
Yağlıkçı Haşan Efendi, bu baskın için yanma
Tosun ve arkadaşlarım alır. Gerek Tosun ile Haşan Efendi gerekse Tosun ile
arkadaşları arasındaki konuşmalar mizahî açıdan mühimdir:
“-Tosun bu akşam sen nerede içtin bu
kadar?
-İçmedik. Sağanak geçiren motorcu
hırkası gibi ta iliklerimize kadar çektik, şişmiş süngere döndük. Akşam üstü
gelirken Langa’dan doğru bir lamelif çevirelim dedik, lamelifîn fiyongası
Uzunodalara düştü. Lâfın kısası içeri daldık, meyhane değil burası batakhaneye
benzer. İç kapının arkasında bir enez küpü vardır. İçmek lâzım değil, kapağını
aç bir kokla, oraya uzanıverirsin. Baldıran kökü hülasası... Miçoya: ‘doldur’
dedik Miço dersem ellilik kıranta bir herif... O meyhanede ondan aşağı yaşta
çırak kullanmaya gelmez, tehlikelidir. Rakı en ziyade sevda damarına dokunur.
Göze bir şey görünmez. ‘Civanım, bir daha doldur, fakat dört kadehi bir yap da
bardağa akıt... Bu akşam baskına gidiyoruz lâf değil’ dedim. Getirdi.
Yuvarladım. Bir daha... Bir daha...Vay geçmişine üflediğimin mereti be...
(Tezgâh) başmda zelzele olmaya başladı. Fırtınada demir tarayan gemi gibi
sallanıyordum... Emin, kolumdan çekti. Yetişir, gidelim! dedi. ‘Arkadaş kapıyı
bul da çıkalım’ dedim. Üç adım attım. Bu sefer de gözlemeci merdanesi gibi rakı
beni yuvarladı.
-Lâfı kes. Şimdi akim başmda ya?
-Ne demek? Tosun’un aklı dört beş
bardakla oynar mı? îşte ayıklığımın mostrası meydanda... Lâflarımda sarhoşluk
nişanesi var mı? Bak bu kadar delikanlı kumandamı bekliyor... Bir işaret
edersem şimdi mahallenin altım üstüne getiririm.
-Sakın ha habis... Sonra seni elebaşı diye
zabıtaya veririm.
-Elebaşımı? Hamam kızdı mı oynayacağız?
-Hamam değil benim başım kızdı. Susar
mısın? Yoksa susturayım mı?
-Kızma babacığım...Daha marta çok var.
îşte sustum. Elhap... (Başmı arkaya çevirerek) Arkadaşlar dikiz gelin... Dilsiz
oyunu var...
Arkadaki kalabalık hep birden:
-Elhap...
-Maşallah arkadakiler de sana uygun...
Bu akşam Uzunodalar’daki küplerde (zırnık) bırakmamışsınız.
Haşan Efendi birkaç lâhavle ile sağa
sola sallandıktan sonra arkadaki delikanlı kalabalığına hitaben:
-İçinizde sarhoş olmayanlar, yahut
razıyım, söz anlayacak derecede çakır keyif bulunanlar varsa ileri gelsin...
Kalabalık arasında şu sözler devrân
eder:
-Ne diyor? Ne diyor?
-İçinizde çakar almazlar varsa ileri
gelsin... diyor...
-Vay kahpe oğlu be... Bizi Diyar-ı Bekir
çakmaklısı diye ona kim anlatmış?... Çakarız baba, fakat almayız. Bize fitil
işlemez...
-Biçimsizlenme ulan... elhabı neden
bozuyorsun?
-Lâf soruyor be... Ona fesimin ibiği
cevap verecek değil ya? Elbette ağzım söyleyecek...
Birkaç delikanlı Haşan Efendiye
takarrüple:
-Biz ayığız efendi... Ne emriniz varsa
söyleyiniz.
Arkadan kahkahalar:
-Ulan (Faik)e bak... Şamandıra gibi
sallanıyor da aval ayığız diyor.
-Ayıktır... Ayık... Efendi (cin) içer.
Matarası cebindedir. Salak Eyüp vapuru gibi üç saat sonra tutar. Bir kere
uskuru dönerse hem (tomahit) işler, hem (tornistan)...Halıcıoğlu... Balat...
İki tarafa çatarak gider. Fener’e uğramaz... Yemiş’e abanırsa artık kalkamaz.
Orada sızar.
-Moruğu gömdüğümüz zaman bu enayi vapura
ben de bindim. Eyüp iskelesinde biletçi kulübesinin önüne geldik. On altı
kişi... Otuzar paradan hesapla... Paralan uçlandık... Masrafı cenaze sahibi
verirmiş... Herifler otuzar paralık yük taşıdılar mı be?... Yekûn hiç aklımdan
çıkmaz. On ikiyi bayıldık. Mecidiye farla da caba... Moruğun acısı o zaman
içime çöktü... Hayırsız evlât demesinler diye mezar başmda bir (fantazya)
ağlama yapayım dedim, vay babasmm canına be... Vakıf çeşmeleri gibi bütün suyum
kurumuş, gözümden yaş gelmedi. Fakat biletçinim önünde ter ile kanşık sızmaya
başladım. Sonra bizi dolaba koydular. Demir kapının arasına sıkıştık, belimin
ortasında bir şey çıt dedi. Ne oluyoruz? dedim.. Arkadaşım cevap verdi:
‘Zımbaladılar’... Vay cenaze pulu da mı çıktı? Merak ediyordum. Acaba zımbayı
neremden yedim? Namusa dokunur bir şey yok ya? Sonra Defterdar’a, Halıcı’ya
uğrayarak yollandık. Meğerse vapurumuz dilenciymiş... Eyüp’ün havasından
vapurlan bile öyle oluyor. Nereye çıkarsan otuzluk... Müsavat var. “116
Yağlıkçı Haşan Efendinin tertip ettiği
baskın neticesinde Uncu Ahmet’in evinde zamparalar ile birlikte fahişeler de
yakalanır. Bu sahneden soma okur bu
külhanbeyi takımını bir daha göremez;
çünkü onlar yazarın temin etmeye çalıştığı mizah için vasıta vazifesini ifa
etmişler ve ortadan kaybolmuşlardır.
Aynı şekilde külhanbeyi tiplerini “Son
Arzu” adlı romanda da görmekteyiz. Daha üç yaşmda babasını kaybetmiş olan ve
büyük babası Feyzullah Efendi ile büyük ve küçük annesinin yanında yaşayan
Nuriyezdan ile Rıdvan Sabih arasında geçen ve Nuriyezdan’m intiharıyla
neticelenen bu aşk romanında da yazar, külhanbeylerini mizahî malzeme olarak
kullanır.
Bir Ramazan gecesi Şehzadebaşı’nda
Direklerarası’na Nuriyezdan, yanında Arap dadısı Hoşkadem, komşu kızlan Zişan
ve Vicdan ile gezmeye giderler. Nuriyezdan’m Rıdvan Sabih ile tanışacağı bu
mekânda yazar, önce onlann karşısına orayı mesken edinmiş olan külhanbeylerini
çıkarır. Külhanbeyleri ile Hoşkadem arasındaki konuşma, hüzünlü bir aşk hikâyesinde
yazarın mizahî bir hava temin etmesinde malzeme olarak kullanılır:
“Küme gezen külhanîlerden biri:
-Ulaaan bak be... Vay anam babam...
Beyaza mı sevdalanırsın? Sanya mı yanarsın? Kırmızıya mı çıldırırsın? İçim
gıcıklandı alimallah! İnşam mıknatıs gibi çekiyorlar... Beyazındaki o baygın
gözlere bittim... Beni iç güveysi almazlar mı acaba?
-Raşit, yanaşma... Alarga gel...
-Ne var be? Yakından seyri para ile
değil ya?
-Önde giden iri elleme marsığı görmüyor
musun? Deminden şurada muhallebicinin önünde, elindeki ayıcı sopasını bir
yılışkanın davlumbazına öyle bir indirdi ki herif-i nâşerif, kaldırım üzerinde
aptessiz secdeye kapandı. Merkumu yerden üç kişi zor kaldırdılar...Avalın ne
omurgası kaldı, ne pervanesi... Tersaneye tamire çektiler. Yanaşmazdan evvel
kendine bir dikiz gel...BodosIaman, kavî mi?
-Ulan, ben senin gibi kıçtan palamar
vermem... Arkadan şöyle bir rampa edip de şıpınişi zıvanalı bir sevda çimdiği
atayım da gör.
Mama dadı derhâl işi çakarak:
- Haddini koreyim de yanaş bakalım?...
Kopek seni... Benim sopam mı daha kaim senin kafan mı? Gel bir tecrübe
edeyim... Senin gibi kaç tane iti sopamla yere kıvırdım...
-Hırlama kara çomar... Bu arkandaki
kuzulan sana kim emanet ettiyse, Allah için iyi kurt boğan seçmiş... Fakat
ortadaki nazlıyı içim çok çekti. Ona bir sürtünmek için iki sopaya razıyım.
Mama dadı, silâha davran vaziyetine
gelerek:
-O ortadaki bukuna bukun Feyzullah
Efendinin torunudur. Senin ağzının kaşığı mı
o?
Külhanbeyi omuzlarım kısıp başım
çarpıtarak:
-Büyük babası, kadm nenesi benim neme
lâzım... Kim olursa olsun... Ona gönlüm aktı vesselam...
Mama dadı, sopasını savurarak:
-Şimdi ben senin gönlünü köpeklere
akıttınnm.
Külhanbeyi iki adım geri sekerek:
-Yavaş be... Tevekkeli Yaradan seni
böyle islememiş... Sopayı gördük. Pes dedik... Deminden şurada boyuna bir tek
içirdin. Gördüm... Herif bir çekişte matiz oldu. Fakat elindeki ne kadar kaim
olsa yine kancık sopasıdır. Yer tenha olaydı senin sopana karşı bir silâh
çıkarırdım; ama ne yapalım kalabalık var...”117
Romanın mevzusuyla doğrudan alâkası
olmayan bu külhanbeyleri roman boyunca bir defa daha bu sefer âşıkların
mektuplaşmak için geldikleri Şehzadebaşı’nda görünürler. Yine konuşma
şekilleriyle romanın hüzünlü havasını dağıtan külhanbeyleri bir daha
gözükmezler.
“Ölüm Bir Kurtuluş mudur?” adlı romanda
bu defa külhanbeyi konuşma şekliyle Çatana Arifi görürüz. İstanbul’da sık
görülmeye başlanan intihar vak’alanna karşı Divanyolu’nda bir muayenehane açan
Nusret Hulki Bey, gazetelere ilânlar vererek hasta bekler. Onun bu ilânlarına binaen
tek tük hasta gelir. Bunlardan biri de Nusret Hulki Beyden intihar temayülü
bahanesi ile para koparmaya çalışan Çatana Ariftir.
Hüseyin Rahmi, romanın başmda Çatana
Arifin konuşma şekli ve hayat hikâyesinden istifade ederek, romanın ilerleyen
sayfalarında Veysi ve Gülfem adlı iki gencin arasında intihar ile neticelenecek
bir aşk macerasına mizahî bir hava temin etmiş olur. Bu vazifesini yerine
getiren Çatana Arif, bir daha romanda gözükmez:
“-Belli başlı bir sanatınız yok mudur?
-Vesikasız şoförlük ettim. Bir kocakarı
çiğnedim, mahkûm oldum. Yattım çıktım. Kılbumu’nda garsonluk yaptım. Bir hesap
meselesinden patronla aramızda çıngar çıktı. O bana bir tokat attı. Ben kara
şişeyi başmda parçaladım. Yine kodese misafir olduk. Her vak’a sonunda
hapishane palasta bir süre dinleniyorum. Hapishaneye girmesinden ziyade oradan
çıkması firaklıdır. Kodeste, yiyecek, içecek, yatacak yer düşünmezsin. Fakat
çıkınca yine iş bulmak lâzım. Oraya buraya kolaçan edersin. Sana ekşi suratla
hep şu cevabı verirler. İş yok... Yok.. Yok.. Şimdi bir tek sanatla
geçinilmiyor ki... Bilgine, tabiatına uysun uymasın ne hizmet bulursan ona
soyunacaksın. Semöbetlikle beraber hamam natırlığı teklif ettiler. İki büyük
rütbe bir arada... Kollarımı kaldırarak kabul ettim Peştamalı kuşandım. Yüksek
nalınları giydim. Şak, şak, şak el kakarak bağırıyorum:
-Beyefendiye çıkma getiriniz.
Tellâklar an gibi. Silecek değiştirme ve
uyuşturma esnasındaki bazı taşkınlıklar dokunurken bir gün müşterilerden biri.
-Bana kart tellâk gönderiyorsun.
Tekdiriyle betelerek, ağzını bozdu.
Kavga büyüdü. Yine kamalar kınlarından fora edildi. Herifi birkaç yerinden
hacamatladım. Yine prizon palasa yanladık Bedava yeme, içme ve istirahat...
Günümüzü doldurup çıktık... Felâket. İş ara dur. O hâle geldim ki, artık ne
olursa olsun rastgele birini kolundan, baldırından dürtüşleyerek meccânî otele
avdeti
düşünüyordum. Ben bu pelesede iken yine
şansım açıldı. Tuhaf bir iş teklif ettiler. Beykoz dalyanında balık gözcülüğü
etmek... Sınğa tırmandım. Taaa tepede tünedim. Tepemde güneş, altımda su... Bu
sıkıntılı işten hapishane çok rahat. Orada enine boyuna gezinebilirsin. Burada
kımıldamak yok. Neyse bir gün sıcaktan sinirlerim gevşemiş. Sınğın ucunda
afyonlanmış tiryaki gibi sızmışım. Muvazenemi kaybedince haydi cup suya
inmişim.... Ağlar birbirine kanşmış. Benim sarktığımı görmeyen balıkçılar da
dalyana canavar düştü zannıyla bir telâş...”
Çatana Arifin lâfi uzatmasından sıkılan
ve nihayetinde kendisinden para koparmaya çalışacağım anlayan Nusret Hulki Bey
ondan lâfinı bitirmesini isteyerek:
“-Bu kadar tafsilâta lüzum yok...
-Sordunuz da söylüyorum.
-Kısa söyleyiniz.
-Fazlasını İş Bankası’na ciro ediniz.
Elbette sarf edecek bir yerini bulursunuz.
-Adınız?
-Arif.
-Sadece Arif mi?
-Evvelden kıymalıydım ama et pahalıya çıkalı
sadeleştim.”
En nihayetinde Çatana Arif eğer
kendisine yardım edilmezse intihar edeceğini söyler. Buna mukabil Doktor Nusret
Hulki Bey ona zehir diye bir bardak kızılcık şerbeti uzatır. Bunun üzerine cam
tatlı gelen Çatana Arif intihardan vazgeçerek orayı terk eder. Böylelikle
Çatana Arif, yazara gerek konuşma şekli gerekse hayat hikâyesi ile mizah
yaratma imkânı sağlamış ve kaybolmuştur.
2.6. ERMENİLER
Hüseyin Rahmi’nin, eserlerinde mizah
yaratmak için kullandığı malzemelerden biri de Osmanlı cemiyetinde yer alan
yabancı unsurlardır. Bunların başmda da Ermeniler gelir. Yazar, geleneksel Türk
seyirlik oyunlannda sıkça gördüğümüz şive taklitlerini, modem edebî bir tür
olan romana başanyla tatbik etmiş ve bu şive taklitleriyle eserlerine mizahî
bir hüviyet kazandırmıştır.
Yazann bu temayülü, insan tabiatında var
olan, cemiyetin ekseri yapısından farklı olanlara gülmenin bir tezahürüdür de
diyebiliriz. Saraylarda sultaılan ya da krallan güldüren cüceler, kamburlar,
zenciler, insan azmanlan artık romanlarda çeşitli değişimlere uğrayarak sıradan
okuru güldürmek için bir vasıta olarak kullanılmaktadır. Bu mevzuda Koestler’in
şu tespiti mühimdir:
“Bir kişi, çocuğu çevreleyen, alışkın
olduğu normlardan ne kadar ayrılırsa çocuk için o kişinin yaşadığını ve duygulan
olduğunu, kendisininkine benzer deneyimlere sahip olduğunu kabullenmek o denli
zordur. Aynı şey, kabileler ya da dar görüşlü topluluklarca yabancılara,
tutsaklara, ‘aşağı sınıftan’ insanlara karşı takınılan tutum için de geçerlidir
(Bunlar, kendisi de dâhil olmak üzere Dicken’a kadarki yazınsal yapıtlarda
neredeyse kaçınılmaz biçimde gülünç kişiler olarak ele alınmıştır): suçlulara,
akıl hastalarına ve sakatlara da gene aynı biçimde davranılır. Kabileye, klana,
o smıfa ya da topluluğa ‘ait’ olmayan kişi aslmda insan değildir; o yalnızca
‘bizim gibi’ olmaya özenen ve öyleymiş gibi yapan biridir.”
Hüseyin Rahmi’nin yarattığı, kendilerine
has Türkçeleri ile konuşmaya çalışan Ermeni tiplerinin gülünç olmasını yine
Koestler’in “kırkayak paradoksu” izah edici mahiyettedir. Koestler kekeme
taklitlerinin niçin gülünç olduğunu şu şekilde izah eder:
“Oyuncu, sesi aynı yerden yeniden yemden
alarak gözleri dışarı firlamış, yüzü çarpılmış bir hâlde bir ünsüzle
boğuşurken, ‘M’ sesini çıkarmak için gereken karışık dudak ve dil
hareketlerinin birden farkına vanveririz; dikkatimiz işlevsel bağlanımdan
kopanlmış ve bir büyüteç altına yerleştirilmiş bu fizyolojik aynntılara
odaklanır. Gramofon iğnesi bir yive takılıp kaldığında da sopranonun sesi aynı
sözcüğü aynı titreşimlerle tekrarlayıp durduğunda da aynı şey olur. Parça
bütünden kopmuş böylece parça, anlamım aldığı daha büyük bağlam içindeki
işlevinin dışında, sanki kendi başma varmışçasına, bağımsız yapısal bir bütün
olarak dikkati üstünde toplamıştır.”
Koestler’in kekeme taklitlerinin
gülünçlüğü mevzusunda yaptığı bu izahı, Hüseyin Rahmi’nin kendine has şiveleri
ile konuşturduğu Eımenilere tatbik ettiğimizde onların niçin gülünç
karşılandıklarım anlamış oluruz.
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde Ermeniler
her ne kadar kendilerine mahsus Türkçeleri ile mizahî bir mahiyet kesbetseler
de onlann içinde şiveleri kadar gerek anlattıkları ve gerekse hâdiseler
karşısındaki tavırlarıyla ön plâna çıkanlar da mevcuttur. Bunlardan biri
“Kokotlar Mektebi” adlı romandaki Aram Tefeciyandır.
Tefeciyan her ne kadar romanın mevzusu
ile doğrudan bir alâkası olmasa da yazar onu şivesi kadar anlattıkları ile
mizahî bir vasıta olarak kullanır.
Tefeciyan, îstanbuFda küçük tütüncü
dükkanlarından birine ortak olsa da asıl mesleği muhabbet tellâllığıdır. Aynı
zamanda Ulviye Melek adında eski bir Fransız fahişesinin işlettiği randevu
evine masum kızların düşmesine da aracılık eder. Romanda îrfan Galip Bey ile
Kokotlar Mektebi’nin sermayelerinden genç ve güzel Şefkat arasındaki
münasebette Tefeciyan zaman zaman yazar tarafından kullanılır. Şefkat’in bu
evden kaçması üzerine Tefeciyan, îrfan Galip Beyin kendisine müracaatı üzerine
onu Ali Vahit Bey ile tanıştırır.
Ali Vahit Bey zengin ve yakışıldı
olmasına mukabil Ermeni Kooperatif Şirketi adı altında kadm ticaretiyle
uğraşmaktadır. İrfan Galip Bey, Tefeciyan ve Ali Vahit Bey bir meyhanede bir
araya gelirler. îrfan Galip Bey’in maksadı Ali Vahit ile dostluk kurup Şefkat’e
ulaşmaktır. Hüseyin Rahmi, bu üçlünün arasında Tefeciyan’ı kendine mahsus
şivesi ve anlattıklarının içeriği ile mizahî bir vasıta olarak kullanır. Yazar,
âdeta Tefciyan’ı bu vesileyle yaratmış gibidir. Bu andan itibaren Tefeciyan’ı
okur bir daha göremez:
“Ali Vahit- Aram sen bugün rakıya mezeye
iştah göstermiyorsun.
Aram- Efendim, beyim perhizdeyim...
-Ulan perhiz zamanı mı şimdi?
-Kilise perhizi değil... Hastalık
diyeti.
-Nedir rahatsızlığın?
-Sorma efendim sofra başında söylenemez.
-Söyle canım, sıkılacağın mı tuttu?
-Sayenizde sıkılmam. Dibim kaşmoor.
-Tavukluk zamanından kalma bir illet
olacak
-Hekimlere gösterttim. Kimi basurdur.
Kimi egzemadır. Kimi de bilmem ne cins mikroplar orada yuva tutmuşlar
dediler... Nihayet efendim, Ermeni Millet Hastanesi’ne gittim. Onda dediler
kim, güden bağırsağının buruşuklan birbirine yapışmış, buna ameliyat ister...
Eğer kim ettirmez isen makatın büsbütün kapanır... deyi sözü kestiler. Vah
babasının canına böyle ters hastalık işittiniz mi? İçeriye kalıp sokup yapışan
yerleri açmak icap edermiş. Hâlinize şükür olunuz. Allah her türlü hastalık
versin, yalnız dibinize bir keder gelmesin... Zor şeydir. Ağnadmız ben
beyefendiler... Hekim kim? Başma gelen...
-Ey sonra ne oldu? Kalıpladılar mı seni?
-Durunuz ki ağımdayım... Beni operasyon
yatağına yüzüstü uzattılar. Millet Hastanesi’nin baş doktoru Marpuççıyan
gözlüğünü koyup da vücudumun tünel antresine baktı ise:
-Ulan edepsiz gençliğinde yemediğin halt
kalmamış... dedi.
-Vallahi ben bu ağnayışa haryan kaldım.
(Medisin) çok ilerlemiştir. Keramet sahibisi bir papaz olaydı böyle çabuk kefş
edemezdi...
İnsanın dibine bakıp gençliğinde ettiği
bütün günahlarını söylöorlar. Dip deliğimizde sankina günah ve sevaplarımızın
kadastrosu vardır? Belkim de dip koçanı dedikleri işte budur... Her ne ise
uzatmayalım efendim baş doktor:
-Sana (anestezi) yapmayacağım. Çünküm
idmanlısın dedi.
Evet beni bayıltırmadan kalıpladılar.
Dibimden makinayı soktularsa inan olunuz kim ağzımdan alef çıktı.”122
Aram Tefeciyan’ın yanında dalda kalıcı,
hâdiseler karşısındaki ifadeleriyle “Eşkıya ininde” adh romanda karşılaştığımız
Madam Araksi Altmyan ile kızı Matmazel Viıjini Altmyan’dır.
Romanın baş karamam Nefi Bey, kayın
pederine ait Değirmendere taraflarındaki çiftliğin durumunu yalandan müşahede
etmek maksadıyla kayın biraderi Hikmet ve uşakları Murtaza ile birlikte yola
çıkarlar. Ne var ki, Kurtoğlu Çetesi’nin reisi Deli Kaptan tarafından fidye
istenmek üzere dağa kaldırılırlar. Ertesi gün ise eşkıyalar iki yeni rehine
daha getirirler; Madam Araksi Altmyan ve kızı Matmazel Viıjini Altmyan.
Zengin, kibar ve sosyeteye mensup bu iki
Ermeni kadının eşkıyalar arasındaki talepleri ve bu taleplerini dile getirirken
kullandıkları yabancı kelimeler, bu eşkıya romanına mizahî bir hava temin etmiş
olur. Onlar âdeta eşkıyalar tarafından dağa kaldırılıp ölümle tehdit edilmemişçesine
rahattırlar ve kendilerini lüks bir otelde müşteri gibi görürler. Bu hâlleriyle
de komik bir mahiyet arz ederler. Nefi Bey ile Madam konuşmaktalar:
“-Madam çok üzülmüş ve yorulmuşsunuzdur.
Buyurunuz, oturunuz...
Madam:
-Buyurayım? Ka nereye buyurayım?
Fötöyle, şezlonga, rokingçere oturayım?
-Maatteessüf, madam, bu söylediğiniz
komoditelerden burada hiçbiri yok. Biz de konfora alışmış, oldukça asil bir
aileye mensubuz, fakat kaç gündür burada tozlar, topraklar, örümcekler, börtü
böcek içinde yuvarlanıp duruyoruz.
-Malûmunuz olsun efendiler ki, bir
Altmyan, torpak üzerinde oturamaz. Biz sivilize biz kibar alışmışız. (Ayaklarım
yere vurarak) Biz (ot edükasyon) almışız, yüksek dünyaya mensubuz. O haydutlar
ki bizi yakalayarak bunun burasına getirmişlerdir. Asla hadleri olmayarak bizi
kendilerine misafir etmişlerdir. Kim bilir bizden ne yüksek bir otaj
isteyeceklerdir. Benim alışkın olduğum bütün rahatlıkları bunda icraya ve her
istediğimi ayaklarımın dibine getirmeye mecburdurlar. Ah efendiler bu mundar
herifler gözlerimizin üzerine birer bant koydular.... Ah o ne öf getiren bir
koku idi. Ben böyle bir pis kokuyu ne halalıkta duymuşum ne lâzımlıkta... Eh
kardeş ben bu pis bezin içinde turşu olmuş hıyara
döndüm sanırsın ki, bu süprüntü küfesi
bizden daha misk ü amber kokar... (Kızma hitaben) Viıjini, yavrum...şu
(neseser)i aç, biraz kolonyalanahm...
-Hangi (neseser)i maman? Ne var ne yok
hep üzerimizden aldılar...
-Namussuz haydutlar, bizi şimdiden
soydular? Ben tuvaletsiz, (neseser)siz olabilirim hiç? (Ayağını yere vurarak)
(Brigan an şef) nerede ise şimdicik buraya gelsin... Bir kadının (neseser)ine
el atmak, gizli çantasına bakmak, namusuna dokanmak demektir. Bu küstahlığının
cezasmı ben ona verdiririm. (Şef dö brigan) gelsin. Bu haydutluğa karşılık bir
cevap etsin.”
Madam Altıyan, şivesi kadar zamana ve
yere hiç uymayan talepleriyle de komik bir şahsiyettir. Çetenin reisi Deli
Kaptan’ın Nefi Hikmet ve Murtaza’mn yakında gideceğine dair konuşmasına Madam
Altmyan’m cevabı ve akabinde eşkıyalardan taleplerini sıralaması onu
komikleştirir:
“-Onların iki üç geceleri kaldıysa,
sanırsın ki, ben buraya altı aylık aboneman almaya geldim... İstediğim şeyleri
söyleyeceğim, dikkatli dinle... Başlı başımıza bir oda, somyalı iki karyola,
komodin, lâvabo, sabahlan biz ılık su ile birer banyo alırız. Ve hele hele
terbiyeli, eli ayağı düzgün bir (fam dö şambr) isterim. Çünkü kendi işimi
kendim etmeye alışık değilim... Biraz da masör olsun. Çünkü dizlerimde sızı
vardır uğdururum. Bizim gibi yüksek sosyeteden kanlan dağa kaldırmazdan evvel
hep bunları hazır etmeliydiniz. (Abitüt)lerim her ne ise değiştiremem. Vücudum
nazik alışmıştır. Biliyorsunuz ki, siz beni madenî hamamlardan kaldırdınız. Ben
orada (kür)de, yani tımarda idim. Şimdi gelelim softa keyfiyetine, midem her
şeyi kaldıramaz. Haydut efendi... Güzel bir (küizin) isterim. Bu ağustos
mevsiminde, büyük otellerde her ne ki yeniyorsa (kalendri)ye bakarsınız. Bilmem
aşçınız diplomalıdır? Ne millettendir? Söyleyiniz işte misafirimiz nazik, kibar
bir madamdır, deyi ağnatmız. Pek o kadar da (eksijan) değilim. (Dejöne) için
bir küçük (ör dövre), (pöti pua o bör), alâpolenez piliç... ve saire. (Dine)
için turango çorbası, (tapyoka) da olabilir. Hindi palazı, mevsim sebzelerinden
ne ki münasip olurda (dine)de mutlak (deşer) isterim. (Dijestif)
peynirlerden... Güzel meyvalardan...(Kav)mızda ne şaraplar vardır? (Şato
Madlen)e alışığım. Taamdan bir saat sonram bir de (likör) alırım. (Benediknin,
Şartüröz, Döbone); büfenizde her ne ki var ise...Madam Karakin Araksi Altmyan,
bunda nasıl misafir olabilirmiş, şimdi ağnadımz? Hem bizim (neseser)imiz var
idi? Onu kızımın elinden almışsınız. Böyle ayıp iş edilir hiç? Bir kadının
(neseser)ine el vurulur?”
Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi,
eserlerinde Ermenileri sadece şivelerine dayanarak komikleştirmiyor aynı
zamanda onların içinde bulundukları vaziyetlere tepkilerinin farklılığı ile de
mizahî bir vasıta olarak kullanıyor.
2.7. RUMLAR
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde
kendilerine has Türkçeleri ile konuşanlardan ve bu vesile ile komik gözükenler
içinde Rumlar da vardır. Yazar, özellikle onları Türkler ile karşı karşıya
getirerek Türk âdetlerine göre onların sıradışılıklannı vurgular. Bunun bir
misalini “Ada Vapurunda” adlı hikâyede görmekteyiz. Yazar, hikâyede Rum
hanımının konuşma şekli ve yaşayış tarzı ile mahalle kadınlarının tabiîliğini
karşılaştırarak eserini mizahî kılar:
“Şişman madam iskeleye davlumbaz rampa
eder gibi geniş arkasını oturan kadınlar tarafına dayadı.
Bu harar gibi vücudun havalesi altoda
ezilen bir kadm haykırarak:
-A ne yapıyorsun madam?
-Oturazayım...
-Nereye oturacaksın?
-Sen nerde oturdu, ben de orada
oturazayım...
-Nereye sığacaksın ayol?
-Sığmazayımne yapazayım? Sığazayım...
Gürültü büyüdü. Haykınşmalar sıranın bir
başından öbürüne sirayet etti. Bu vaveylaya bigâne Iralamayan buldok
sahibesinin hesabına, bacaklar arasından keskin keskin havlıyordu.
Diğer kadm:
-Kokona köpeğini çek bacağımı
ısıracak...
Madam hiddetle zinciri çekerek:
-Sopa bre gaydure...
Çocuğun biri bütün avazıyla:
-Anneciğim... Anneciğim simidimi köpek
kaptı...
Anası:
-îlâhi geber... Ona şimdi beş kuruş
verdim. Neye kaptırıyorsun?
Diğer bir kadm:
-Yavrucak ne yapsm hanım... Aznavur gibi
köpek... Gözlerine bak.. Üstüme atılacak sanıyorum. Yassı burunlu ne sakil
şey... Rabbim neler yaratıyor? Aman baktıkça ruhuma sıkıntı basıyor...
Başka bir kadm:
-Hanım bu köpeklerin en maskara
cinsidir. Rabbim böyle şey yaratmaz. Anasından doğar doğmaz bütün suratım
kalıba korlar da böyle burnu çökük, gözleri çıkık olur.
-Ay yetişmesinler... Hayvancağızı
frengili surata benzetmişler..
-Madam bu köpeğin suratını siz mi kalıba
koydunuz?
Şişman madam:
-Ne kalpazanım... Bu böyle doğmuş.
-Domuz cinsi galiba...
-İyi söyledin kardeş. Köpeğe benzemiyor
ki...
-İçimizde (hâmile) varsa bu gudubet
hayvana bakmasın sakın...Sonra çocuğu böyle
olur...
Üç kadm aşın bir hanım çırpınarak:
-A baktım gitti hanım... Alnınım kara
yazısı şimdi ben bunun gibi mi doğuracağım? Buldok’utı sahibesi sinirlenerek:
-Ah kale bu ne lâkırdı? Köpek başka adam
başka... (Genç kadının kucağındaki çocuğu göstererek) Bu zozuk ne vakit dogmus
köpek evde beraber. Simdi bu onu benzedi hiç...(Çocuğu okşayarak) Yorga ah
pedakimu...”
Bu esnada madamın yanındaki köpek
bulunduğu yere pisler. Bu defa kadınlar bu hâdise üzerine yaygarayı koparırlar:
“-A kardeş çarşafım çek... Çarşafım
çek...
-Ne var? Ne olmuş?
-Ne olacak yassı suratlı domuz yavrusu
şurayı kirletmiş...
Kadın bakınarak:
-A musibet... Ne çabuk... Gelir gelmez
bu marifeti mi yaptın? Madam ne terbiyesiz köpeğin var...
-Ne yapazak... Ne vakit geldi. Dışarıda
bırakazak... Hayvan bu...”
Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi Gürpınar,
eserlerinde yabancı unsurları sadece onlara has şiveleriyle komikleştirmiyor
aynı zamanda onların yaşayış tarzlarıyla sıradan Türk insanının yaşayış ve
hâdiseleri kavrayış tarzım karşılaştırıyor ve bu iki zıt kutbun çakışmasından
da mizahî unsuru yaratıyor.
2.8. YAHUDİLER
Yahudilerin de Hüseyin Rahmi’nin
eserlerinde mizahî unsur olarak kullanıldığını görmekteyiz. Yazar, yine diğer
İstanbul nüfusunu teşkil eden azınlıklarda olduğu gibi Yahudileri de
kendilerine mahsus şiveleri ile kullanır. Böylelikle mizah yazan olarak Hüseyin
Rahmi’nin gayesini yerine getirdikten sonra Yahudiler sahneyi terk ederler.
“Deli Filozof’ adh romanda yazarın,
Yahudileri bu maksatla kullandığım görürüz. Asıl adı Hikmetullah olan Deh
Filozof, karısı, kayın validesi, oğlu ve kızı ile birlikte yaşamaktadır. Deli
Filozofun oğlu Çelebi, mahallenin sakinlerinden AH Senaver Beyin kansı İclal
ile aşk macerasma girerler. Bu hâdisenin mahallede duyulması üzerine de iki
âşık evlerini terk ederek ortadan kaybolurlar. Ragıp ve
Mediha olarak adlarını değiştiren Çelebi
ve îclal, bir otelde yaşamaya başlarlar. Bir gün Valide Bendi’nde pikniğe çıkan
Çelebi ve îclal, Manda Raşit ve adamlarının tacizine uğrarlar. Bu esnada orada
piknik yapan bir Yahudi ailesi de Manda Raşit ve adamlarının tacizinden
paylarım alırlar:
“Manda Raşit gramofonu tek eline
aktararak, öbür elinin korkunç yumruğunu gösterip:
-Ulan gebeş Yahudi, ne yaptığımı
görmüyor musun?
Arada sırada gözleri yumruğa kaçan
Yahudi titrek sesle:
-Bizim gramofonu aldm götürüyorsun...
-Vay eşşoğlu, iyi anladın be. Ne zekâ!
-Biz oynamayacak mıyız efendi?
-Ulan sabahtan beri sıçraya sıçraya
yorulmadınız mı?
-Efendi çoluk çocuk biz buraya niçin
geldik? Oynamak için,
-Biraz da biz oynayalım da siz seyredin.
-Fakat efendim gramofon bizimdir.
Manda Raşit yumruğunu Yahudinin beynine
yaklaştırarak:
-Ulan çıfıt böyle yerde senin benim olur
mu?”127
Manda Raşit ve adamları gramofonu alıp
giderler. Ama Yahudilerin aklı hep giden gramofondadır. En nihayetinde
sarhoşların arasında çıkan tartışmadan istifade ederek gramofonu almayı
plânlarlar; fakat hâlâ tedirginlerdir:
“-Hayım uzakta dur. Bıyıkların yoktur,
seni kan sanırlarsa paylaşmaya kalkarlar. Yaşlı Yahudi- Sanki bıyıkların olsa
da bu adamlar korkarlar mı?
-Boş laflan bırakınız, onlar hırlaşırken
bizim gramofonu aşıralım.
-Kendi malımızı çalar gibi aşıracağız.
-Ne yaparsın iş böyle.
Yahudinin biri gramofonu aşırmak için
yavaş yavaş usulcacık sokulur. Fakat Manda Raşit işin farkına vararak:
-Ne yapıyorsun Yahudi?
-Şey... Efendim, bir parça da biz
oynayalum.
-Ulan benim elimle buraya gelen bir şey
senin elinle öteye gider mi?
-Belki yidebilir dedim de yeldim
Manda Raşit battal ayağıyla makineye bir
tekme indirerek:
-Al ulan çalgım.
Plâk bir tarafa kutu öte tarafa, boru ta
uzağa fırlar. Bu şiddetten şaşıran genç Yahudi ağlar gibi:
-Efendim, ne yaptınız böyle? Bizim
makineyi kırdınız.
Manda Raşit şikâyetçiye doğru
ilerleyerek:
-Ulan makineyi kırdımsa daha kafan
sağlam duruyor ya!
öteki Yahudiler uzaktan haykırışırlar:
-Hayım kaç! Sağlık olsun, efendi doğru
söylüyor, kafan kırılmadı ya...”128
2.9. ANADOLU
İNSANI
Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın eserlerinde
kendilerine has Türkçeleri ile Anadolu insanım da görmekteyiz. Yine bunlar da
şiveleri kadar hâdiseler karşısındaki davranış şekilleri ile mizahî hüviyete
bürünürler. Bunlardan biri “Dünyanın Mihveri Kadm mı, Para mı?” adlı romandaki
Kürt Alo’dur.
Romanın baş kahramanı, işsiz güçsüz
takımından Edip Münir, birlikte olduğu İstanbul’un zenginlerinden Rubaizâde’nin
genç ve güzel karısı Semahat Hanım ile aşk macerasına girmiş, neticede Semahat
Hanımın çıplak fotoğraflarım kullanarak ona şantaj yaparak ondan para koparmaya
çalışmıştır. Ne var ki, gayesine ulaşamayan Edip Münir, “Dikkat” gazetesinde,
İstanbul’un muhtelif yerlerinde meydana gelen polisiye hâdiseleri yazarak para
kazanmaya çalışan biri hâline gelmiştir.
Edip Münir, ihtiyaçlarım karşılayacak
kadar polisiye hâdiseye şahit olamadığından bu defa arkadaşı Atıf Cemal ile
kendisi, hâdiselerin çıkmasına ön ayak olmaya başlar. Edip Münir ile Atıf
Cemal’in içinde yer aldıkları hâdiselerden biri İstanbul’un bir meyhanesinde
meydana gelir. Bu hâdise Kürt Alo ile Halat Koparan Halil Usta arasında cereyan
eder. Edip Münir ve Atıf Cemal bu kavganın şiddetlenmesinde mühim bir paya sahiptir.
Meyhanede Alo türkü söylemektedir.
Meyhanenin sahibi ona müdahale eder:
“-Efendim burada türkü bağırmak
yasaktır. Affedersiniz.
Kürt hıçkırıkları keserek:
-Ne....ki yasağ ola? Alo içtiğinde ona
yasağ olur mu ki? Ben bağırmayam, kamumda rahı depreşiyi... İçip de sus oturam
öyle mi ki? Tuh vallah...
Alo, yine boğmaca öksürüğüne uğramış bir
şiddetle kalınlı inceli hıçkırıklarını tutturur.
Karşı peykede dört yorgancı kalfası
oturuyor. Bir tanesi Beyazıt yangın kulesinin küçük çapta biraderi... Ormanda göğe
yükselmiş meşe gibi bütün müşterilerin tepesinden bakıyor. Halat Koparan Halil
Usta...
Yorgancı, kürdün gürültülü makaramdan
sinirlenerek meyhaneciye haykırır:
-Barba bu herifi sustur. Kusacaksa
kenefe gitsin... Burada göynümüzii bulandırmasın...
Alo itiraza kulak kabartarak:
-Bu herif ne itin pohunu yiyip duri ki?
Yorgancı yerinden silkinip yükselerek:
-Ben sana şimdi itin pohunu gösteririm.
Yanındakiler her iki ağzını da tutarlar.
Yalnız karşıdan karşıya muhteviyatı ile beraber bir iki konserve güllesi teati
olunur. Mermilerin geçitinde oturanlar yağlı, ekşili serpintileri giyerler.”
Ne var ki meyhanenin kapanma saati
gelmiştir. Polisler ihtarda bulunurlar. Ama Edip Münir gazeteye yazı
yetiştirmek mecburiyetiyle bu adamları kışkırtmaya çalışır:
“Hamallar üç dört adımda bir durup
birbirine sarhoşluk samimiyeti ile muhabbet ediyorlardı. Tam yanlarından
geçerken Edip Münir:
-Ağız dolusu sövdü edepsiz...
Atıf Cemal- Pek koyu sövdü...
Alo hemen onlara doğru dönerek:
-Ulan kim sövdü ki?
Edip Münir- Şu önden gidenlerin içindeki
iri boy...
-Kime sövdü ki?
-Tanımıyorum... Alo isminde birine...
Alo kabararak:
-Di bir kerek daha ki görem...
-Alo isminde birinin anasına, babasına,
avradına, silsilesine sövdü.
Alo eliyle Yorgancı Halil’i göstererek:
-Şu herif öyle mi ki?
-Ta kendisi...
-Dur ki ben ona gösterem...
Alo arkadaşlarının yanından firladı.
Birden bire yorgancının yakasına yapışarak:
-Ben de senin anana, babana, avradına,
silsilene, konuna komşuna, davarına, kısrağına...
Yorgancı irkildi. Bir küfür şarapneli de
onun ağzından boşandı. Kafaya, surata, göğse ilk tokatlar yumruklar karşılıklı
içirildi... Her iki tarafın arkadaşları boğuşanları ayıracak yerde onlar da
birbirleriyle tutuştular. Meyhaneden boşanan diğer sarhoşlar da ne olduğunu pek
anlamaksızın iki taraftan birini iltizamla çarpışmaya giriştiler. Vak’a âdeta
küçük bir muharebe şeklini aldı.”
2.10. ÇİNGENELER:
Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın eserlerinde
İstanbul cemiyet hayatının bütün unsurları mizahî bir kılıf içinde kendilerine
yer bulur. Bu unsurlardan biri de çingenelerdir. Cemiyet hayatının müşahidi
olarak Hüseyin Rahmi, çingenelerin evsafım eserlerine onların gerek yaşayış
gerekse konuşma şekilleriyle mizahî malzeme olarak aksettirebilmiştir. Bu
mevzuda yazar şöyle der;
“Romanlarımı yazarken sık sık
Sulukule’ye taşınırdık Bir arkadaşım vardı. Doktor Nail... Sonra Nail Paşa oldu
ya... Beraber giderdik. Oraya ait hayatı yazmak için aylarca Sulukule’ye gittik
Artık bütün Sulukule ahbabımız olmuştu. Çeribaşı en fazla konuştuğumuz adamdı.
O zamana
kadar bizde çingenelerin hayatı, yaşayışları, kavga şekilleri pek romana,
hikâyeye, edebiyata girmemişti. Bunları görüyor, onların her gün kavgalarında
bulunuyor, notlar alıyordum.
İşte mahalle hayatini yazmak çingene
hayatım, çingene kavgalarım yazmak bende böyle başladı.”131
Hüseyin Rahmi’nin, Sürtük Hacer adlı
kahramanının etrafında çingenelerin hayatım, kavgalarım mizahî bir çerçevede
aksettirdiği eseri, “Hayattan Sahifeler” adh romanıdır. Romana mizahî hava
temin eden amillerden biri çingenelerin kavgalarıdır. Sürtük Hacer ile Ayşe,
tavuk yüzünden kavgaya tutuşurlar. Yazarın “bir çeşit spor, vücut idmanı, bir
beyin egzersizi” olarak tarif ettiği bu kavga, eseri mizahî kılar:
“Tavuk sahibi Ayşe, yeldirmesinin
eteklerini beline çemrenmiş, başından örtüsü kaymış, çıplak ayaklarında iki
şıpıtık birkaç adım ortaya çıkarak:
-Kan, folluğunun ağzı yedi mahalleye
açık duruyor, sekiz köyün tavuğu içine yumurtluyor. Boğazınıza kor düşsün. Bu
seneyi hep yumurtalarımla geçirdiniz. Sulukule sürgünü haram yiyici
kaltaklar... Benim tavuklarım Gerze ile Hint aşılamasıdır. Yumurtalarını
renginden tanırım, yumurta sepetini bana göster. Ver yumurtacıklarımı...
Hacer (tabirime bin af dilerim) kulplu
emzikli bir helâ ibriği şekliyle bir eli kalçasında, diğer dirseği bir zaviye-i
münferice ile bükülerek, havada vücudu hemen hemen göbek atacak bir vaz’-ı
raksânda ve göz süzmek göğüs titretmek için çiftenara ve zuma sedalarına kulak
kabartır gibi bir hâlde imtihan meydanına şeref ve galebe ihrâzma çıkarak:
-Yumurta anlamakta bu kadar ustalığın varsa akşama Hafize’nin kocasıyla kardeşi
gelecek... Gel yumurtalarını seç de al...
Hafize taraflıları Hacer’in bu ağız
karamboluna el çırptılar.
Ayşe:
-Baban anana zina yokuşunda rast gelmiş.
Nikahlan kıyılmadan onlar kale bentlerinde gelin güvey olmuşlar. Bunu mahallede
bilmeyen var mı? Seni gidi katmerli orospu kızı orospu seni... Benim tavuğum
Hafize’nin folluğunda yumurtlamışsa sana ne oluyor? Ana lağımı gibi deşilip
ortalığa ne çıktın? Haydi git, dilenci kocan pöstekisine etmiş, onu temizle.”1
Artık çingene kanlan arasında hakaret
sağanağı başlar. Bu esnada her iki taraf da birbirlerini kirli çamaşırlarını
ortaya dökerler:
“-Kocamın pisliğini sen ağzınla
temizledin ya...Haydi koş kaynananın oturağım dök. -Dökeyim onu ben senin
başma...Akıtayım çatık kaşına...
-Ben de senin edeyim boyalı saçına...
-Haydi git mezarlıkta zamparaların
bekliyor.
-Haydi git gelinin tonoz altoda
tekinleşiyor.
-Haydi git kayıkhanede oğlunun teknesini
delmişler, kıblenümacıya göster.
Gerisini dönerek:
-Oh aman haberim yokken kıçımı yemişler.
-Kızım Keçesuyu yolunda Mustafa ile
kucak kucağa görmüşler.”
Çingene kadınlan arasındaki bu kavgaya
Sekbanlar bayırına paşa kan sına ait bir cenazenin geldiği haberi son verir. Bu
defa bütün çingeneler bu cenazeden kendilerine bir pay düşürmeye çalışırlar.
Yazar, bu vesile ile onlan, para kazanırken söyledikleri yalanlar ve
açıkgözlülükleri ile ön plâna çıkarır:
“Başında yeşil örtüsü, elinde testisi,
asasıyla Hacer yetişir. Hepsini birer kakma ile
iterek:
-On yedi yaşmda civan kızım dağlar gibi
ölüm döşeğinde yatıyor. Yiyecek yok, içecek yok... Ah, fukara-yı sabirindenim
efendi hazretleri...
İri kan geriden hiddetle:
-Dediği sahidir, sahi... On yedi yaşmda
civan kızı şurada viran türbede demincek yattı, kalktı.
Hacer’in avucuna para korlar. Fakat elini
yumup ötekini uzatınca uşak kızarak: -Verdik ya işte şimdi...
Hacer elindeki boş testiyi göstererek:
-Kabire su döktüm. Bu ihtiyar hâlimle
dolu testiyi ta Eğrikapı’dan beridir taşınm, helâl ü hoş olsun, fakat belim
kınldı yavrum...
Uşak:
-Al sana iki kuruş da su parası...
Hacer paralı elini çekip boşunu uzatarak
-A, nurlar içinde yatsın... Koskoca
hanımefendi hiç iki kuruşluk su ile gömülür mü? Sağlığında hamama gittiği vakit
su hakkı ne verirdi?
Uşak:
-O çarşı hamamına gitmezdi ki... Konakta
hamam vardır.
Hacer:
-Ne olursa olsun. O konak hamamının bir
tas suyu kim bilir kaça gelirdi? Ver oğlum ver, onun ruhu şimdi buralarda pır
pır uçuyor... Ne kadar versen o kadar memnun olur. Kibar haremidir, kabirdeki
sual cevabı zordur...Ver yavrum ver... Ne ecre nail olacaksa sadaka ile
olacak...Böyle günde beş on paraya bakılır mı?”
Hacer bütün maharetini göstererek
alabileceği ne kadar fazla para varsa almaya çalışmaktadır. Bu gayesi için
yalan dahi söyler. Dinî mevzularla hiç alâkası olmasa da bunu para koparmak
için bir vasıta olarak kullanır:
“Uşak hiddetle:
-Çekil bakalım... Latifenin sırası
değil...
-Latife değil iki gözüm.. Aşır parası
istiyorum.
-Kanlar aşır okudu mu?
-îzin verseler okuyacağız ama bırakmıyorlar.
O hafız kadar Tebareke’yi ben de
bilirim.
-Peki, aşır okumadan nasıl para
istiyorsun?
-İki gözüm elifi ben okumadım, kocam
okudu. îşte şurada okuyor. Nur gibi hafiz-ı kelam... Eline parayı verirsen
alır, almazsan istemez... Ahret adamı... O şimdi ‘teveccühe’ vardı,
hanımefendinin ruhu ile görüşüyor. Kocam ölürse üzerine türbe yapılacak, baş
ucuna kandil yakılacak. O, çoktan erdi. Ah, erdiğini de bize ayan etti ama izin
yok ki söyleyeyim, adam çarpılır. O, ara sıra bir zeytin taneciğiyle bir hafta
kifâf-ı nefs eder.
Uşağın kulağına eğilir:
-Kadir gecesi biz onu evde yatıyor
zannediyoruz. Bursa’da Ulucami’de görmüşler.”
Paşanın uşağı, Hacer’e bir miktar para
daha verir; lâkin Hacer bir kere paranın membaım bulmuştur ve ondan bir miktar
daha para almaya bütün yüzsüzlüğünü göstererek çalışır:
“-A! Ağa hazretleri fukaraya beş kuruşa
okuyoruz, tahkik buyurunuz. Siz arif bir adama benziyorsunuz. Zenginin günahı
ziyade olur. Az para alırsak gece üzerimize ölünün ağırlığı basıyor. Güya
üstümüzde çeki taşlan varmış gibi gerine gerine bir oluyoruz. Her şeye hakkını
vermeli yavrum, ölü de rahat etsin biz de... Allah da razı olsun, kul da...
Hizmetkâr, Hacer’in avcuna altmış para daha uzatarak:
-Al işte... Haydi bakalım, çek arabam
yallah...
Hacer meydana çıkan şişkince bir para
çantasına gözlerini diker. Bunun içinden bir avuç miktarım alabilmek için
kâbil-i tasavvur-ı tasannuâta zihnim icbar ile boynunu bükerek semâ’ya
hazırlanan Mevlevî dervişi gibi iki elini birden yukan kaldırır:
-Ver yavrum ver...
-Günaha sokma beni haydi... Çantayı
içindeki bütün paralar ile sana versek, yine isteyeceksin.
-Hakkımı istiyorum evlâdım, hakkımı...
-Daha hakkın bitmedi mi? Şuradan bir
fıçı iyi su aldırtaydık, senin getirdiğinden çok ucuza gelirdi.
-Su parası istemiyorum, aldım helâl ü
hoş olsun...
-Ya ne istiyorsun cırlak kan?
-Kur’an okudu.
-Eh verdik ya...
-Herkes çekildikten sonra bu akşam kabir
başmda yine okuyacak.. Kadını şimdi burada yapayalnız bırakıp gideceksiniz, o,
ameliyle kendi kendine kalacak.. Ah yaldızlı odaları bırakıp böyle karanlık
mezara kapanıp yatması kolay mı?”136
Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi Gürpınar,
eserlerinde her kesimden insan zümresini, kendilerine mahsus tabiî hâlleriyle
mizahî malzeme olarak kullanmıştır. Bu, onun mizah yazarlığı kadar içinde
yaşadığı cemiyeti, her hâliyle müşahede edebilme kabiliyetinin de bir
göstergesidir. Böylelikle hayat şartlanmn insanları sürüklediği dramatik sonu
-Hacer’in kızı gayr-i meşru bir çocuk doğurur ve Hacer onu boğarak gizlice
mezarlıktaki bir çukura atar- anlattığı eserlerinde, kahramanlarım komik
hâlleriyle de göstererek eserini mizahî bir kılıfa büründürür.
2.11. DELİLER
Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın eserlerinde
mizahî zaviyeden kullandığı tiplerden biri de delilerdir. Yazar, delileri
cemiyete aykrn davranışlanyla sergiler; çünkü onlar bu hâlleriyle gülünç
olurlar. Delilerin niçin gülünç olduğunu ve onların davranış şekillerine niçin
güldüğümüzü Bergson’un şu tespiti izah edici mahiyettedir:
“Üyeleri arasında olmuş bitmiş bir
birlik görmekte iktifa etmeyen cemiyet ister ki bunlar arasında daima
karşılıklı bir uyarlık gayreti olsun. Bu itibarla her karakter, her ruh ve
hatta her beden katılığının cemiyeti kuşkulandırması icap der. Çünkü bu katılık
uyuyan bir faaliyete işaret olabildiği gibi cemiyetin etrafında toplandığı
merkezden kendini ayırarak uzaklaştıran bir faaliyet, nihayet bir eksantriklik
de olabilir. Bununla beraber cemiyet burada maddî bir tazyikle müdahale edemez,
çünkü maddî bir zarar görmüş değildir. Sadece kendisini rahatsız eden bir şey
karşısındadır. Bu da ancak bir korkutma, çok çok bir jest mahiyetindedir.
Binaenaleyh cemiyet de ona sadece bir jestle cevap verecektir. Gülme işte bu
nev’iden bir şey, bir nev’i İçtimaî jest olmalıdır.”137
“Ben Deli miyim?” adlı romanda Hüseyin
Rahmi okura, Şadan karakterini sunar. Şadan Bey hâli vakti yerinde ancak işsiz
güçsüz takımından aynı zamanda devamlı surette “ben deli miyim?” şeklinde,
beynini kemiren bir şüphe içinde kıvranan bir gençtir. Cemiyetin içinde yerini
tam manasıyla tespit edemeyen ve “Birbirini gülerek aldatan dost yüzlü düşman,
bu sahtekâr insanların arasında ben nasıl yaşayacağım?” sorusunu devamlı
surette kendine soran bu delikanlının akıl yönünden kendi gibi ama kaba ve
cahil bir arkadaşı daha vardır: Kalender Nuri.
Bir gün Kalender Nuri, Şadan’a Revan
Hanım adında teyzesinin komşusu, evli bir kadım sevdiğini ve onu almak
istediğini; bunu gerçekleştirmek için de ona iftira atıp onu kocasından
boşamayı plânladığını söyler. İkisi kafa kafaya verirler ve kurdukları plân
gereğince Nuri’nin teyzesinin evine ziyarete giderler. Onlara belli etmeden
Revan Hanım ve kocası Haşmet Beyin konağım gözetlerler. Sonunda bir gece Nuri
konağa gider; fakat Revan Hanım yerine kadınsı davranışlara hâiz, esrarkeş
erkek kardeşi Sermet ile karşılaşır. Kendisini esrar vadiyle kandırır ve
kaçmayı başarır. Kısa sürede Nuri ile Sermet arasındaki dostluk ilerler. Nuri,
Sermet’i, ablasını elde etmek uğruna bin bir türlü rezaletin işlendiği Madam
Fedrona’nın sefahat yuvasına alıştırır.
Bütün bunlara karşılık Nuri Sermet’ten
ablasını ister. Zaten eniştesinden hoşlanmayan Sermet bu teklifi kabul eder.
Bunun ardından Haşmet Beye mektuplar gelmeye ve Revan Hanım ile Haşmet Beyin
arası açılmaya başlar. Bir gün Nuri gizlice Revan Hanınım konağına girer ve ona
hissettirmeden yanma uzanır . Konağa gelen Haşmet Bey onları bu vaziyette
görünce derhâl Revan Hanımı boşar. Artık Nuri ile Revan Hanımın evlenmesine bir
engel yoktur.
Ne var ki Sermet, Nuri’yi enişteliğine
yakıştıramaz. Bu durumdan faydalanmayı düşünen Şadan, konağa yaptığı ziyaretler
neticesinde Revan Hanım ile evlenir. Şimdi iki eski dost Şadan ile Nuri
düşmanlardır. Gözü dönmüş Nuri’yi ikna
edemeyeceğini anlayan Şadan, Nuri’yi bir
kuyuya atarak öldürür. Ancak Nuri’nin manevî varlığı kendisini rahatsız eden
Şadan en sonunda intihar eder.
Bu romanda Şadan’m toplumla uyuşmayan
fikirleri ve davranışları onu okurun karşısında zaman zaman komik duruma
düşürür. Şadan cemiyete cephe almış ve her türlü kayıttan uzak bir hürriyet
anlayışının taraftandır:
“Hürsün öyle mi? Canın ne yapmak
istiyor? Bana söyle... Evvelâ arzunu yerine getirecek paran yok... Saniyen;
kanunî, dinî, ahlâkî kitapları aç... Her hareketini onlara takyit edilmiş
görürsün O düsturlara uydurmadıkça parmağım ktmıldatamazsm. Hele buna cesaret
et, rüsva olursun. Hele itikadça, ahlâkça, meşrepçe hadd-i ma’rufu bir iki adım
öteye geç; hayvan-ı natık denilen kurt sürüsü seni parçalamak için sivri
dişlerini derhâl gösterir. Bu dünyadaki en büyük cinayet, onlardan başka türlü
düşünmektir.”
O sadece fikirleriyle değil aynı zaman
da davranışlanyla da mizahî bir hava
taşır:
“Ben tezâuf ettim. Yani benliğim
ikileşti. Benim öyle hareketlerim vardır ki utanmak ne olduğunu hissettiğim
anlanmda bunlan düşündükçe kendi kendimden sıkihnm.”
Bu davranışlarından birini Revan Hanım
ile evliliğinin ilk gecesinde gerçekleştirir:
“Şimdi bu temizlikten titreyen yatağı
görünce benim idrar aletime bir kikişme yapıştı. Sinirlerim gerilmeye, beynim
ezilmeye, aç bir insanın nefis bir yiyecek karşısında uğradığı gibi gözlerim
süzülmeye başladı. Ben bu bembeyaz döşeğin bir tarafına birkaç damla akıtmazsam
aş eren gebe kadınlar gibi imrenme hastalığına, belki de bir sakatlığa
uğrayacağım... Artık gözlerim karımı ve hiçbir şeyi görmüyor. Yalnız odanın boş
bir zamanım kolluyorum.
Ben böyle bir fırsat bulsam da bakalım
damlalığım bana itaat edecek mi? Birkaç damlacık derken ya fazla kaçırırsam? Bu
terkos musluğu değil ki lüzuma göre ayar edeyim... Çarşafı ziyade ıslatırsam
beni belleri açılmış çocuklar gibi çişini tutamayan malûl bir adam
sanacaklar... Hâlbuki benim hastalığım aşağıda değil yukarıda... İlk geceden
aleyhimde fena bir fikir peyda ettirmiş olacağım... Kıyafeti, sözü zarif orta
yaşlı bir kadın var. Fıtnat Hamm diyorlar. Bir şey lâzım oldukça odaya girip
çıkıyor. Sanki yengelik vazifesini görüyor.
Ben sedef ipek geceliklerimi giydim. Ne
olur ne olmaz idrar kesemi dolgun bulundurmamak için iki defa dışan çıktım.
Geldim. Kadınlar benim hareketlerimde bir tuhaflık ve gözlerimde söylenmez bir
ihtiyacın sıkıntısını okumuş olmalılar ki zevcem bir aralık odayı terk etti.
Fakat derhâl içeri Fitnat Hanım girerek:
-Beyefendimiz affedersiniz.
İtiyatlarınızı henüz bilemiyoruz. Eğer hizmette bir kusurumuz varsa lütfen
ihtar buyurunuz.
Kadının bu nazikâne sözleri esnasında
ben irademi kaybettim. Ağzıyla sinek tutan köpek gibi onu tekrar avlamak
istedim lâkin yakalayamadım. Cevaben dudaklarımın arasından şunlar döküldü:
-Biraz yalnız kalmak isterim...
Kadm derhâl dışarı fırladı. İlk geceden
fena bir pot kırdığımı anladım. Bu, velev birkaç dakika için olsun karımın
huzurundan sıkıldığımı ihsas gibi bir şey oldu. Acaba ne yapacağımı dışarıdan
gözetliyorlar mıydı? Artık hiçbir ihtiyat ve mülahazaya dimağımda kudret yoktu.
Oda kapısını örttüm. Yorganın ayak ucundaki köşesini kaldırdım. Damlalığımdan
kefareti budur diye bir, iki, üç damla afattım. Beyaz çarşafın üzeri üç san
leke ile kirlendi. Yorganı tekrar kapattım... Çekildim.”
Evliliğin ilerleyen günlerinde Şadan
yine kendini anlatıyor:
“Karım odadan çıkar çıkmaz bir şey
devirmemeğe dikkat ederek halının ortasında hemen bir taklak atıyorum. Bütün
vücudumun ağırlığı tepemin üzerine yüklenip de bacaklarım havada bir kavis
çevirerek öbür tarafa devrilince dönme dolaba binmiş çocuklar gibi öyle
hoşlanıyor, öyle haz ediyorum ki bu zevkin tadına doymayarak bir ikinci taklağa
atılıyorum. Yaramazlığını saklayan afacanlar gibi somurtup bir köşeye
çekiliyorum.
Sonra yine odayı bomboş bulunca rahle
gibi açılır kapanır sedefli bir iskemle var. Bacaklanmı ayınp üzerine binerek
onu at yapıyorum. Elimde değnek dah dah sürüyorum. Altımdaki küheylân güya dört
nala koşuyormuş gibi üzerinde kah sağa kah sola meylederek hophop hopluyorum.”
Yazar Şadan’nm topluma uygunsuzluğunu
yani anormalliğini vurgulamak konusunda ısrarlıdır:
“Abdesthaneye girdim. Dış kapıyı
kilitledim. Oh halvet... Bir ben, bir musluk, bir kubur... Ketûm şahitlerdir.
Konak halkının en mahrem hususiyetlerine vakıftırlar. Fakat kimseye
sezdirmezler.
Helânın medhâlinde tepemi yere verdim.
Bacaklarım havada beş altı dakika kadar kabak durdum. Oh, oh, oh muşambanın
soğukluğu beynimin bütün hararetini sanki yakı gibi çekti aldı... O neşe ile
kalktım. Ayaklarımın parmaklan üzerinde zıp zıp taş gibi beş on defa sıçradım.
Saha dar. Hareketlerim zarurî böyle ufkî oluyor.
Sonra helanın içine girdim. Defi tabii
vaziyetinin ma’kusî bir surette yüzüm etek başına müteveccih olarak hayvana
ters biner gibi oturdum. Eğildim kuburun içerisine kaptan borusu gibi Hicazdan
hazin hazin gazel okumaya başladım:
Ceyhun arayan dide-i giryanımı görsün
Sonra:
Merdüm ü dideme bilmem ne füsun etti
felek
Şimdiye kadar içinden hiç de nefis
olmayan havalar, pek kaba makamlar gelip geçmiş olan bu büyük piston, sesime
peşreve gelmeyen bir çatlak zuma yanıklığı verdi. Hüznüm kabardı. Teessüre
kabiliyetli bütün kaynaklarımdan bir kaçar damla ağladım...
Sonra yine methale çıktım. Musluğa
ağzımı verdim. İki üç yudum içtim. Kutrunu ölçmek için, kuma tasının deliğine
büyük küçük bütün parmaklanma ve vücudumda kabil-i idhâl ne kadar istivâî uzvum
varsa tecribeten soktum. Çıkardım. Bazılan uydu. Bazıları uymadı. Ve bazıları
dar bir yüzük içinde şiş parmak gibi kurtanncaya kadar hayli güçlük çektim.”
Şadan’ı gülünç kılan onun normal dışı
hareketleridir. Yazar, burada insanoğlunun kendinden farklı olana gülme
temayülüne hitap ederek intiharla neticelen bir romanı yer yer komikleştirir.
Yazarın kullandığı farklılıktır ve Raskin’in de ifade ettiği gibi:
“Saçma olana güleriz. Biçimsizliğe
güleriz. Modanın en üst seviyesinde giyinenle, modanın tamamen dışında kalanlar
eşit şekilde alayın hedefidir. Çocukların bir sarhoşa ya da deliye gülmesine
mani olmak zordur. Biz yaramazlıklara güleriz. İnanmadığımız şeylere güleriz.
Çok saçma olduğunu söylediğimiz bir tartışma veya iddia gülünçtür.
Kıskançlığımızı ya da cehaletimizi göstermek için güleriz. Aptallara ve kendini
akıllı gösterenlere- aşın saflığa, sakarlığa, ikiyüzlülüğe ve gösteriş
meraklılarına güleriz.”
2.12. UYUŞTURUCU
MADDE BAĞIMLILARI
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde
karakterlerine mizahî bir hava verme yöntemlerinden biri, onlan cemiyetle
uyuşmaz vaziyette vermektir. Bu, onların ya fikirlerinden ya sözlerinden ya da
davranışlarından hareketle gerçekleştirilir. Roman kahramanlarım bu türden
davranışlara iten faktörlerden biri de onların herhangi bir maddeye
bağunlılıklandır. Bu kahramanlardan biri de “Ölüm Bir Kurtuluş mudur?” adlı
romanındaki Adil Çevri Beydir.
Bu romanda Nusret Hulki Bey adındaki bir
doktor çok tecrübesiz olması nedeniyle istediği kadar hastaya sahip değildir.
Bu nedenle de kendine mahsus yeni bir ihtisas alanı yaratmaya çalışır ki bu da
“intihar manyası”dır. Bu doğrultuda gazetelere ilânlar verir, makaleler yazar
ve bu surette hastalar kazanmaya çalışır. Bu hastalarından biri de Adil Çevri
Bey adındaki kokainmandır. Yazar, Adil Çevri Beyi bize öncelikle doktor Nusret
Hulki Beye gönderdiği “Halik Oğlu Halik” imzalı mektupla tanıtır:
“İntihar manyasına tutulmuş olanları bu
meş’um arzularından çevirmezseniz kendiniz de beraber öleceğinizi
söylüyorsunuz. Bu fedakârlığınıza diyecek yok. Fakat sözün garabeti
satırlarınızı okuyanlara sizin benden ziyade tedaviye muhtaç olduğunuz hakkında
şüpheler veriyor.
Bizden iseniz daha iyi ya birbirimizi
çabuk anlarız. Çok hazıklara nabzımı uzattım. Banal ilâçlardan, beylik
nasihatlardan başka bir istifade görmedim. Daha bir hafta evvel sinirlerimi bir
mütahassısa akort ettirdim. Kafamın içinde (şanjan) kumaşları andırır daima
değişen bir şeyler var. Ben her gün, her saat aynı adam değilim. Lodosta
asabımın düzeni bozulur. Poyrazda, gün doğusunda, yıldızda, meltemde hep başka
bir mahlûk olurum.”
Adil Çevri Bey bu sözleriyle cemiyetle
uyuşmayan kişiliğinin ilk ipuçlarını verir. Bununla birlikte onun insanlara ve
Allah’a bakış açısıyla da farklılık gösterdiğini görmekteyiz:
“Beşer, akordu çabuk bozulan bir nev’i
canlı sazdır. Kâh musikâr gibi öter, kâh keman nâlesiyle inler, kâh ney, flüt
ıslığı çalar, kâh boru kabalığı ile böğürür. Bu sazın fabrikatörü Allah’tır.
Onun hâlikiyeti hakkında iddia olunan kemâle rağmen bütün imalâtında aynı itina
yoktur.
İşte ben bu Sâni’in bozuk yapılarından
biriyim. Bütün darüşşifâlardaki benzerlerim de hep bu fabrikanın ulvî markasını
taşırlar. Yoksa mecnun imalinde mütehassıs o yegâne Hâlik’ten başka benim gibi
mükemmel bir deliyi kim yaratabilirdi?”
Böylelikle yazar bize Adil Çevri Beyin
şahsiyetinin ilk ipuçlarını verir. Artık Hüseyin Rahmi için bu karakterin
mizahî şahsiyetinden faydalanarak amacına yani okuru güldürme amacına ulaşmaya
başlar. Adil Çevri Bey sadece kokain çektikten sonra sarf ettiği fikirlerle
değil sözleriyle de artık mizah malzemesi olmuştur. Bir gün Nusret Hulki Beye
konaktan bir telefon geür. Bu telefonda Adil Çevri Beyin kokain çektikten sonra
elinde bir silâhla odasma kendini kilitlediği haberi verilmektedir. Doktor
Nusret hemen konağa gider ve onu odadan çıkarmaya çalışır:
“Doktor- Açınız kapıyı ben geldim.
Hasta- Sen mi geldin?
Doktor-Evet...
Hasta- Azrail aleyhisselâm...
Doktor- Hayır.
Hasta- Saklama canım... Çok nazlandın.
Nihayet geldin. Teşekkür ederim. Ama sana kapı baca olmaz. Niçin konağın
sofasından dolaşıp da kapıdan geldin? Benden evvel karımın canını almak için mi?
Doktor-Beyefendi, lâtifeyi bırakınız.
Bendeniz, mektup göndermiş olduğunuz Doktor Nusret Hulki’yim... Müşerref olmaya
geldim.
Hasta - Doktor mu? Ha... Azrail kendi
gelmedi de muavinini mi gönderdi? Doktor-Ben Azrail’in muavini değil en büyük
hasmıyım.
Hasta- İnkâr etme canım, aranız pek o
kadar açık değildir.
Doktor-Benim geldiğim yerden o kaçar.
Hasta- Hazâkat şöhretini tehlikeye
düşürmemek için onun girdiği yerden de sen kaçarsın.
Doktor-Zatıâlinizle, uzun boylu müşerref
olmaya geldim. Lütfen açmız kapıyı, yüz yüze inceden inceye görüşelim.
Hasta- Benim bu yalancı dünya ile bir
alâkam kalmadı. Senin ahrete dair yapacağın siparişler varsa görüşelim.”
Adil Çevri Beyi gülünç kılan
özelliklerinden biri de şehvet düşünlüğüdür. O konaklarında çalışan Gülfem
isimli bir hizmetçiye âşıktır. Bu aşkım da gizlemek gereği duymaz, özellikle
kokain çektiğinde bu isteğini açıkça dile getirmekten de çekinmez:
“-İşte bu kadının gözleri bana iğne gibi
batar. Beraber geçinebilmek ihtimalimiz kalmamıştır. Vakti geçti. Pörsüdü
gitti. Ben henüz genç bir kadına muhtaç hararette bir erkeğim. Konakta güzel
bir hizmetçi kız vardır, bu hanım onu benden kıskanır.
Hanım büyük bir infial tavrıyla:
-Nesini kıskanayım? Kız senden bucak
bucak kaçıyor. Gönlünü edebilirsen Allah mübarek eylesin.
Hasta- Kız senden korkusundan benim
yanıma uğramıyor ki,...
Hanım- Seni beğenecek olduktan sonra
benden neye korksun? Kabahat kimsede değil hep sende... Kendini büyük bir
filozof, zinde bir erkek, kâh insan kâh şeytan zannediyorsun. Böyle bir adamın
kahrını benden başka hangi kadm çeker? Hangi kadm çeker? Kullandığı o beyaz
toza bizi de alıştırmak için oğlunu, kızını, bütün ev halkım zorlayıp duruyor.
Hasta- Hocaların vaat ettikleri ahret
cennetinden evvel sizi dünya firdevsine sokmak istiyorum. Şol cennetin
ırmakları akar Allah deyu deyu.
Adil Çevri Bey hiddetli hiddetli
kaşınarak ilâve etti:
-İşte bu kadının bana yaptığı
fenalıklar... Kutuların içine tahtakurulannı doldurup doldurup haberim yokken
getirir benim döşeğime, üzerime boşaltır. Bir lâhza beni rahat uyutmaz.
Hanım- Allah Allah, iftiranın bu
türlüsüne de tahammül olunur mu? Evimizde bir tek tahtakurusu yoktur.
Hasta- İnkâr et bakalım, inkâr et...
Benden çok siz de kaşınıyorsunuz. Kaç defa üzerinizden toplayıp sobaya attım.
Sade tahta biti mi ya? Muziyatin her türlüsü... Bu âlemde herkes bana
düşmandır. Elektrik şirketi bile hasmîdir. Bizim sokaktan geçen cereyan bazı
bazı benim vücudumdan dolaşır. Sar’alara tutulup kıvranırım. Ben yalan, riya
bilmem. Recüliyet hissimin galeyanıyla tutulduğum şiddetli arzularımı bağınnm.
Gülfem’e sarılmak, onun kemiklerini kollarımın arasında çatırdatmak isterim.”
Ne var ki Gülfem yine konakta çalışmakta
olan Veysi’ye âşıktır ve bir gün birlikte konaktan kaçarak intihar ederler. Ama
Adil Çevri Bey onlan öldükten sonra da rahat bırakmaz:
“Kokainman gıdasını aldıktan sonra şöyle
bağırıyordu:
-Bu iki cesedi bulana bütün servetimi
bahşederim. Gülfem’le Veysi’nin deniz altında birbiriyle sarmaş dolaş
yatışlarına tahammül edemeyeceğim. Kıskançlık beni yıkıyor. Konağın bahçesinde
iki mezar kazdırıp onları gömeceğim. Aralarına da ben yatacağım. Vasiyetim
budur.”
Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi
karakterlerini kokain kaynaklı söz, fikir ve davranışlarından kaynaklanan
mizahî bir hava içinde yansıtmaktadır.
Hüseyin Rahmi “Kesik Baş” adlı romanında
ise Nafiz Efendi isminde bir karakter vasıtası ile eserme komik unsuru taşır.
Nafiz Efendi eserin başmda sarhoş bir vaziyette içine düştüğü kuyuda kesik bir
başm ortaya çıkarılmasına vesile olmaktan başka romanda bir vazife üstlenmez.
Ne var ki yazar onun bu kuyuya düşene kadar ve düştükten sonraki sözleriyle
eserinde yaratmak istediği mizahî hava için bir bahane olarak kullanır.
Nafiz Efendi fakr ü zaruret içinde
kıvranan ve bundan kaynaklanan can sıkıntısını içkiyle gidermeye çalışan bir
tiptir. Yazar onu şöyle tanıtıyor okurlarına:
“Nafiz Efendi zavallı adam, zamanın
zarureti içinde cayır cayır kavrulanlardan biridir. Evvelden masrafını iradına
uydurmuş beyler gibi geçmiyordu. Şimdi her şeyden sarfınazar akşamlan en mübrem
ihtiyaçtan sayılan üç okka ekmek parası belini kütedek kınyordu. Şairin dediği
gibi ‘Viran olası hanede evlâd ü iyal var’dı. Her akşam bulup buluşturup
götürmeli.
Zaruret ağır ağır sıkıştıran bir cendere
gibi her gün bir parça daha işkencesini arttınyor, kendilerinden daha ziyade
tahammül, metanet istiyordu.
Nafiz Efendi bütün bu sıkıntılara yalnız
bir şey ile mukavemet edebiliyordu. işretle...”
Bununla birlikte Nafiz Efendi küfürbaz,
mukallit ve hazırcevap bir şahsiyettir
“Orsa boca düşe kalka, lahanaya söve
saya yine kendini yola verdi. Kestirme gitmek için yangın yerlerine vurdu.
Buralarda sokak gibi iki taraf duvarlan olmadığından sarhoşun yalpa sahası
açıldıkça açıldı. Havasım bulunca pupasma gidiyor. Bazen toprak kümeleri, taş
yığmlan arasında kayboluyor. Yerlere kapanıyor... Bir müddet istirahattan sonra
yine kalkıyor. Bazan arızalı zeminlerde elinden lahanayı kaçmyor. Salibiye
fasilesinden, küre-i arz şeklinde gelişmiş bu yuvarlak sebze bir maniaya
tesadüf edinceye kadar yokuş aşağı lâstik top gibi koşuyor... Bîçare zirzop,
elinden mahpusunu kaçırmış bir jandarma telâşıyla firarinin arkasından
saldınyor... O da, yere düşüp birkaç taklak atarak yuvar yuvar yuvarlanmadıkça
bu yaramaz lahanaya yetişemiyor... Fakat küfürlerin binini bir parçaya
salıveriyor. Tediben firariye yumruklar indire indire şöyle bağırıyor:
-Vay anasım, avradım... silsilesini
bellediğimin kaynananım lahanası...Yumurcak oğlu yumurcak, seni yetiştiren
bostanın toprağına... Bahçıvanın eline, ayağına... beş de parmağına...”
Yazar hem sarhoşun hareketlerini
tasvirde hem de onun sözlerinde amacına yani okuru güldürmeye gayret
etmektedir. Bunun ardından Nafiz Efendi bir kuyuya düşer. Peşinden gelen
çocuklar onu ararlar:
“-Zirzop nerede isen ses ver!...
Bu suale derinden derine bir cevap
geldi:
-Köpeğini... kedisini suladığınım
piçleri buradayım ...
Çocuğun biri:
-Ulan... ulan... Burada bir kuyu var...
Geçen günü kucağında çocuğu ile beraber bir kadın düştüydü...
Yaramazlar kuyunun başma üşüştüler.
Soruyorlardı:
-Zirzop orada mısın?
Derinden derine:
-Buradayım dedim a... Beygirini
kısrağını suladığım hanım evlâtları...
-Ta dipte misin?
-Hayır, orta katta muallâkta
duruyorum... Ne beyinsiz yumurcaklar bunlar!...însan kuyuya düşünce neresinde
durur ulan?
-Nasıl düştün oraya be?
-Birdenbire kendini aşağıya salıver de
bak nasıl düştüğünü anlarsın...
-Rahat mı orası?
-Vay babamın şarap çanağına... Ulan kuyu
dibi rahat olur mu? Of... Aman kazıklamasına bir oturuş oturdum ki sormayınız
hâlimi...Bereket versin kaynanacığımm lahanası gibi altıma tesadüf etti de...
Maahaza.... Ve binaenaleyh omurgam, bodoslamalarım hurdahaş oldu...
ırkarmozlanmdan hayır kalmadı babafingom çarpıldı...”
Bir süre sonra mahalleli ile birlikte
polis de olay yerine gelir:
“Şimdi kuyu başındakiler yukarıdan
sesleniyor, sarhoş aşağıdan boğuk boğuk, tuhaf tuhaf cevaplar veriyor, bir
kahkahadır gidiyor. Binaenaleyh birikenlerin adedi gittikçe artıyordu. Bir ip
buldurarak kuyuya uzattılar. Bunu sıkıca beline bağlamasını sarhoşa teklif
ettiler. Fakat aşağıdan cevab-ı red geldi. Zirzop karanlık makberinden:
Hoş geldi bana bu kuyunun ab u havası.
Mısraını gazel gibi okuyarak yukarı
çıkmak için türlü türlü istiğnalar gösteriyordu. Nihayet iş karakola aksetti.
İki polis geldi. Bunlardan biri kuyunun ağzından aşağı haykırarak:
-Ey hişt bana bak...Yukan niçin
çıkmıyorsun?
Kuyudan derinden derine cevap:
-Nakliye vasıtası yok da onun için.”152
Daha sonra kuyuya bir adam indirerek
ahali Nafiz Efendiyi kuyudan çıkarmaya muvaffak olurlar. Yazar romanın geri
kalan kısmında Nafiz Efendiye bir daha değinmez. O polisiye bir romanın ilk
kısmında okurları eğlendirmek amacıyla seçilmiş bir tipten başkası değildir.
3. BÖLÜM HÜSEYİN RAHMİ GÜRPINAR’IN ROMAN
VE HİKÂYELERİNDE TENKİDİ MİZAH
Garp edebiyatında hiciv(satire) klâsik
Yunan yazarları Menippus ve Aristophanes’e dayanır. Menippus, milâttan önce
üçüncü asırda muasırlarının entelektüel yargılarım (hususiyetle yakınındaki
filozofların ikiyüzlü kendini beğenmişliklerini) kullandığı münazara ve diyalog
teknikleri ile alaya alması ile meşhurdur. Milâttan önce dördüncü asırda
yaşamış olan Aristophanes ise oyunlarında kullandığı hakaret-âmîz söz ve küfürlerle
ön plana çıkmıştır.
Daha sonra Horatian ve Juvenal, Menippus
ve Aristophanes’e benzer bir farklılığı sergilemişlerdir hiciv sahasında.
Horatian’m nazik, yumuşak ve güler yüzlü yaklaşımı mevcut olan aksaklıkları
nazik ve sevimli bir gülüşle düzeltmeyi gaye edinirken Juvenal’m acı verici,
sert ve öfkeli yaklaşımı insanoğlunda ve onun yarattığı kuramlarda hâsıl olan
çürümeyi aşağılayıcı bir dil ile tenkit eder.
Bu iki temel üzerinde terakki sağlayan
garp hicvi cemiyet içinde müşahede edilen aksaklıkları mizahî çerçevede açığa
çıkararak daha çok İçtimaî bir mahiyet kazanır. Buna mukabil şark edebiyatında
hicvin bu mahiyeti pek görülmez. Bu mevzuda Orhan Okay’m tespiti mühimdir:
“Doğu edebiyatlarında ise sosyal
karakteri genellikle bulunmayan hiciv, daha ziyade gerçek kişilerin yerilmesine
dayandığından şahsî kinlerin ortaya döküldüğü bir tür olarak görülür ve çok
defa müstehcen ve küfürlü hicivler akla gelir. XK. yüzyılın sonuna doğru
yayımlanan Türkçe antoloji ve teorik edebiyat kitaplarının çoğunda hiciv türü
anlatılırken hicvin bu özelliğine dikkat çekilerek örnek verilmekten
kaçınılmıştır. Bu özelliği sebebiyle hiciv yazan şairler bu tür şiirlerinde çok
defa mahlas kullanmamışlar ve bunlan divanlarına almamışlardır.”
Bununla birlikte şark edebiyatında,
hicvin gaip edebiyatında kazandığı haslete hâiz “tanz” ortaya çıkmıştır. Klâsik
edebiyatta tanz, türe ait bir isim olarak telâkki edilmeyip daha ziyade hicvin
içinde yer almış, modem devirde tenkidî mizah hâline gelmiştir. Eski edebiyatta
tür olarak kabul edilmeyen tanz, yeni edebiyatta şu şekilde tarif edilmiştir:
“Tanz, içerisinde aptallığın yahut
ahlâkî zaafların, sosyal kusurların yahut beşerî hataların alay üslûbuyla ve
çoğunlukla kapalı olarak eleştirildiği şiir ve nesir türü edebiyatta-. Tanz,
toplumu eleştirerek ıslah etmek amacıyla söylenen tenkit içerikli incelikli ve
ısıncı sözdür. Tanz, toplumun eleştirilerek düzeltilmesi amacıyla söylenen
tenkit edici ve iğneleyici ince şiir ve nesirdir. Tanz, toplumsal hedefler için
küçük düşürmek ve uyarmak amacıyla kusur ve eksikliklerin alaya alınmasıdır ve
hicvin gelişmiş şeklidir.”
Tanz, Fars ve Türk kültürünün garp
medeniyeti ile temasa geçip onu taklit etmesi ve bu arada onun edebiyatının
tesiri altında kalmasından sonra düşmanlığa ve şahsî çıkarlara dayanan ve belli
şahıslara yönelik olan tenkitten uzaklaşarak İçtimaî ahlâka ve düzene hizmet
edecek şekilde hicvin ıslah edilmiş şeklidir de denebilir. Haşan Çiftçi’nin şu tespiti tanzm mahiyetini
ortaya koymaktadır:
“Mizahçı edibin tanzla eleştirdiği nesne
özel bir şahıs ya da bir tip, tabaka, millet veya ırk yahut davranış ve âdet,
gelenek ve inanç olabilir. Bu nedenle tanzm yüce hedeflere ulaşma uğruna
yapılan eleştiriden doğduğu ve yazarlarının, genellikle siyasî ve İçtimaî
baskılar altında bu tür eserlerini oluşturduğu belirtilir. Ayrıca tanzı
oluşturan mizahçı, hedef seçtiği şeye gülerek onu alaya alıp karşı çıktığında
kapalı olarak o şey hakkmdaki ülküsünü de ortaya koyar.
Böylece yüklendiği olumlu fonksiyonu
nedeniyle tanzm amacı, şahıslan boyutuyla insanları incitmek değil, asıl
hedefi, sosyal ve toplumsal kimlikleri boyutlanyla taşıdıkları kusurlarını ve
zararlı alışkanlıklarını deşifre ederek ıslah etmektir. Bu yönüyle tanz,
toplumsal bir uyan ve işaret taşır. Tanzm ruhu gülmeye dayanır. Fakat komedinin
aksine tanzda, güldürme amaç değildir. Aksine kusurlan ortaya koyarak
dikkatleri çekmek için, bir araçtır.”5
Çalışmamızın mevzusu Hüseyin Rahmi
Gürpınar’ın roman ve hikâyelerinde mizah olması hasebiyle, yazarın mizah(tanz)
çerçevesinde yaptığı tenkitleri ele aldık. Bu sebeple, Hüseyin Rahmi, her ne
kadar eserlerinde zaman zaman gerek n.Abdülhamit ve gerekse İttihat Terâkki
devri meselelerini dile getirse de bunu mizahî bir çerçevede yapmaması
sebebiyle bunları çalışmamıza dâhil etmeyi münasip görmedik.
Bunun yanında Hüseyin Rahmi’nin
eserlerinde garp medeniyetini bilinçsiz bir şekilde taklit eden alafranga züppe
tiplerim de tenkit ettiği muhakkaktır. Yazarın, bu nev’i tipleri tenkit ediş
tam, onları içinde bulundukları cemiyetin talepleri ile çatışır bir vaziyette
göstererek komik kılmaktır. Bunu yapış tarzım da çalışmamızın ikinci bölümünde
ele aldığımız için yazarın alafranga züppe tipleri tenkidim de bu bölüme dâhil
etmedik.
Genel hatları ile Hüseyin Rahmi
Gürpınar’ın mizahî bir çerçevede yaptığı tenkitleri dört kısımda ele almak
mümkündür. Bunlar, edebiyat ve edebiyatçılar, tabiatüstü güçlere inananlar,
İçtimaî inkıhâl, gazete ve gazeteciler şeklinde tasnif edilebilir.
3.1. EDEBİYAT
VE EDEBİYATÇILAR
Bilindiği üzere Servet-i Fünûncular
Şinasi’den beri sadeleşmekte olan hele Ahmet Mithat Efendi ile halkın
Türkçesine iyice yaklaşan lisanı sanat için sanat anlayışı çerçevesinde
birtakım anlaşılması güç terkiplerle doldurmuşlardır.
1864 senesinde doğan ve ilk edebî eseri
olan “Şık” adh romanım 1888 senesinde Tereüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika
eden Hüseyin Rahmi, Servet-i Fünûncularla aynı devirde yaşamasına mukabil
onların sanat anlayışından uzak kalmış, hatta halk için edebiyat anlayışım
benimseyerek onlara cephe almış bir yazanmızdır. Servet-i Fünûn edebiyatçıları
ne kadar halktan uzaklaşıp kendi içlerine dönmüşlerse Hüseyin Rahmi de o kadar
halka yönelmiş, yaptığı müşahedelerle halkı, halkın lisanıyla eserlerine
aksettirmiştir.
Hüseyin Rahmi’nin nazarında edebiyat
halka seslenmeli ve onu “yüksek felsefe”ye çekmede vasıta olarak
kullanılmalıdır. Bunun içindir ki o, eserlerinde halktan uzaklaşan ve
basmakalıp kelime ve terkiplerle dar bir çerçeveye sıkışan edebiyat anlayışım
eserlerinde mizahî bir atmosferde tenkit eder.
Maskaralık ve soytarılık bütün
milletlerin mizah anlayışında mühim bir yere sahiptir. Şark medeniyetinde
maskaralar ve soytarılar saray içinde mühim bir rol edinmişler hatta zaman
zaman âlim ve fazıllardan, padişaha çok daha yakın olabilmişlerdir. Şark
kültüründe soytarılığı, saçma inançları, halkın cahilliğini alaya
almak için vasıta olarak kullananlar
olmuştur. “Genelde bilgin ve erdemli olan bu şahıslar hurafeciliği, halkın
aldanmışlığını, hâkim tabakanın riyakârlığım bu yolla eleştirmişlerdir.”
Hüseyin Rahmi de “Cehennemlik” adlı
romanında bu nev’iden soytarıların bir şekli olan Ermeni Doktor Âlimyan’ı,
yukarıda ifade ettiğimiz dil ve üslûp anlayışım tenkit etmek maksadıyla
kullanır. Âlimyan, Samatya kilisesinde zangoçluktan sonra eczacı çırağı olarak
çalışmış en nihayet de kendini doktor olarak ilân etmiştir. Doktor olarak
şöhreti yakalayana kadar gazetelere şu yolda ilânlar vermiştir:
“Her hasta olan mutlaka kendini Doktor
Âlimyan’a göstermelidir.
Ömründe bir kerek nabzım Doktor
Âlimyan’a veren marazlı adam asla gebermez.
Doktor Âlimyan tıp ilmini Pariz’de Sen
nehri suyu ile beraber içmiş bitirmiştir.”
Bu ilânların neticesinde İstanbul
çevresinde şöhrete kavuşan Âlimyan, İstanbul’un zengin konaklarına doktor olarak
çağrılmaya başlamıştır. Onun tıp ilminden(!) faydalanan İstanbul zenginlerinden
biri de Haşan Ferruh Efendidir. Çeşitli devlet hizmetlerinden sonra emekliye
ayrılarak genç karısı Câzibe ve yakınlarıyla denize nazır bir konakta hayatım
devam ettiren Haşan Ferruh Efendinin iki mühim hasleti, hastalık hastalığı
derecesindeki evhamı ve eski lisanla şiirler söylemektir. Bu sebeple her ne
kadar Âlimyan ve Geberts gibi gayrimüslim doktorlara müracaat etse de onun
dilinden anlayan, Mekteb-i Tıbbiye-i Osmaniye’nin ilk mezunlarından ve yaşı
seksen beş doksan olan Senâî Efendinin ayn bir yeri vardır.
Yazar, Haşan Ferruh ve Senâî Efendi ile
Âlimyan’ı bir araya getirerek hem eserine mizahî bir hava hem de Alimyan’m
ağzından tenkitte bulunmak için münasip bir zemin yaratır. Yine bir gün, Haşan
Ferruh Efendi fenalaşır ve derhâl konağa bütün doktorlar üşüşür. Bunlar
arasında Senâî Efendi ile Âlimyan da vardır. Doktorlar hemen odanın
pencerelerim açarak temiz havanın içeri girmesini sağladıktan sonra Haşan
Ferruh Efendi ayılmaya başlar:
doğru:
Aman ey hazret-i Ferruh Nerde ise o
fîrârî ruh Gelsin artık lânesine Boş kalan bu hanesine.
İhtiyar tabip enfiye ile sünûhâtmı
açarken bu siyah gubâr-ı tezvîkinden bir haylisini baygının bîtap çehresine
saçar. Bu serpintiden bir kısmı inatçı ölünün burnuna kaçar. Bîhoş, aksırmaya
başlar. Sâlhûrde hekim teşâ'urunda devamla:
Zihî beşaret maşallâh Aksırdı hazret
tebarekallâh Kat’eyleyerek bunca merâhil Ruh oldu encam bedene dâhil Nâim,
gözlerini afal afal açarak halsiz hâlsiz:
-Nasılsın, ah baba Senaî?
-Haza minfadli Rabbi
Âlimyan, Gebers’in kulağına eğilerek:
-Bu adam bir nev akıl sarhoşudur ki
(seller) ile (eter)ler ile uyanmaz. Onun fikrini (revayye) etmek için kantarlı
vezneli lâflar lâzımdır. O fenni de bu ihtiyar bilir. Bizim siyansımız bu
adamın önünde beş para etmez ağnadın?
Ferruh Efendi gözlerini melûl melûl
doktorların çehrelerinde gezdirerek:
-Öldüm de dirildim, gittim de geldim.
Âlimyan, kaba bir tebessümle:
-Efendi hazretleri görünüyor ki
biletinizi (aller retour) almışsınız.
Ferruh Efendi- Evet sinyor cenapları.
Âlimyan- Yutmuyorsunuz bizim
hapları..Nasıl hoşunuza geldi? İşte ben de vezneli bir lâf ettim.”8
Hüseyin Rahmi, Âlimyan’m ileride
yapacağı tenkide hazırlar mahiyette onu daha da komik göstermeye çalışır. Bunun
için ona Ferruh Efendi ve Senaî Efendilere özenerek şiir söyletir. Bu sayede
Âlimyan daha da komik bir hâle bürünür:
“Çok Türk öldürdü yalancı dolma Tıkın da
bunu gel tık nefes olma
Yağda oturmuş sucuk yumurta Ne dertler
açtı başımıza sorma
Çervişte pişmiş tatlı tulumba Kurbanda
taze etten kavurma
Muharremde aşure-i hoş-nevale Büyüğü
bızdığı kor fena bir hâle
Şeker baryamında tutulur ishale Haber
eder tabibe ki bulsun bir çare
Zo ne edebilirsin ki bu avala O ki
üfürmüş dönmüş kavala
Hastalar hastalar bütün etrafta Büyük
ana kusar torun oturakta
Buruntuda halayık ile uşak da
Koleradır bu? Ya ki baryam? Herkes
merakta
Cümle-i âlem yer kavurma şeker Bu pis
boğazlığın derdini tabipler çeker
Eczanelerde kalmaz tükenir biter
Sunitrat dö bizmut ve tanenler
Tabaklar tepsiler şeker ile dolsun
Misafirlere bol ikram olsun
Aman efendim ye kanunda dursun İsterler
ki dostlar amele tutulsun
İshal kırkı elliyi bulsun Ki baryam-ı
şerifler mübarek olsun.”
Artık Âlimyan, Hüseyin Rahmi’nin
istediği tarzda komik duruma gelmiş yani padişahların karşısında maskaralık
yapan soytarılar şeklini almıştır. Bu hâliyle o, yazarın tenkitlerine vasıta
olmaya hazırdır. Haşan Ferruh Efendinin Fuzulî’den aktardığı “Dost bî-perva,
felek bî-rahm, devran bî-sükûn/ Dert çok,hem-dert yok, düşman kavî, tâli zebûn”
beytine, Âlimyan karışarak:
“-Bu laflan Huzurî Efendi düzmüştür?
Senaî- He evet dostum, Huzurî Efendi
düzmüştür.
Âlimyan- Çalımlı lâflardır, fakat pek
melankoliktir. Sultan Murat katr hazretleri zaman-ı meymenet-i hümayunlarında
kahveyi, tütünü yasak buyurdukları gibi şuaralar için Kâğıthane, meyhane,
şarap, bade, mahbup, mahbübe, çarkıfelek melek gül, bülbül ve kezâ lâfları
diyenler hakkında bir ceza koymuş olaydılar bugün Türkiye’de hiç poezi bulunmaz
idi. Sizin şuara dediğiniz dalgın, salgın kimselerdir ki bu dünyayı bir (rev)
yani urya zannederler. İşret içerler, esrar çekerler ve daha her bir haltı
yerler. Kantan vezneye uydurmaktan başka hiçbir zanaat tutmazlar. Binaenaleyh
bunların hepsi de kokozdur. Büsbütün parasız kalınca büyüklere bulaşırlar ve
öyle acıklı beyitler veznelerler ki okuyanların barut gibi beyinlerine kaçar.
Fakat bunlara asla acımaya gelmez. Konağa çağır, üstünü başım giydir, kamım
doyur. Biraz aklı başına gelince ertesi günü velinimeti aleyhine (hicriye)
düzer.”
Hüseyin Rahmi, Türkçe içine girmiş
Arapça ve Farsça kelimelerin Türk lisanının terakkisine mani olduğunu ve bu
suretle de bir nev’i lisan anarşisi yaşandığını belirtir. Bu cihetle 1932
senesinde Vakit gazetesinde “Dilimizin İstiklâli” adlı yazısmda tespitleri
mühimdir:
“Dilimizin şimdiye kadar bünyesini
kemirerek istiklâline mani olan ve ağırlıkları dimağımızı tembelleştiren
yabancı kelimelerden ayıklanmalıdır. Bunların en tehlikelileri harsımıza Arap
ve Acem tohumlan saçanlardır.
Türk dili asırlardan beri bünyesini
istilâ eden bu bir türlü kaynaşmayarak asaletini muhafazada sebat göstermiş ve
saffetini İstanbul halk dilinde ve Anadolu lehçelerinde yaşatmıştır. Sank,
cüppe, çakşır çedik pabuç şeyler içinde vücut nasıl ağırlaşırsa bu ihtiyar dillerin
kisvesi altında fikir de çevikliğini kaybetmektedir. Ve gene asırlardan beri
Osmanlı imparatorluğunun resmî dili olan Türkçe niçin kendi köklerinden dal
budak sürerek hasıllanamamıştır. Biz bütün tercihimizi ecnebi kelimelerine
vererek kendimizinkileri körletmeye uğraşmışız.
Türk dili bugün (niçin söylemekten
çekmeyim?) anarşi hâlindedir. Kaide şirazeleriyle kendini derleyip toplamak
ihtiyacmdadır. Grameri yok, bu nâmâ müstahak bir lügat kitabı yok”11
Osmanlı döneminde resmî yazışmalarda
oluşmuş ve kalıplaşmış bir lisan anlayışı vardır. Hatta kâtipler kalemde bu
yazışma şeklini öğrenmek için özel bir gayret sarf ederlerdi. İşte Hüseyin
Rahmi Gürpınar, tabiîlikten uzak bu kalıplan ”Mürebbiye” adlı romanda, Dehri
Efendinin, mürebbiye Anjel’in isteği üzerine yazdığı “bonservis” dolayısı ile
tenkit eder. Yazar bu üslûbu “garâbet-i üslûb ve müeddeâsma mebnî işte aynen
dere ediyoruz” diyerek okura sunar:
“Bâdi-i terkîm tastîknâme oldur ki
Müddet-i medîde beyt-i abd-i ahkarîde
sulbü’ s-sahîhü’l-fakîr Vâhib ü Nezâret nâmân eslahullah-ı Te’âlâ iki tıfl-ı
âlûde-i cehli keştgâh-ı irflna çekerek bîlâ te’fif-i mezâhim anlara
zebân-ı Fransevî ta’lim eden vükelâ-yı
kemâlât-ı Garb’dan daha nice nice akd-i kiişâyı cevâhir-i ilm ii irfan olan
Mürebbiye-i bî-bedel Madmazel Luiz Anjel Döpre’nin bahr-i ma’ârif-i beşeriyyede
şinâver bir duhter-i yekta, lâzune-i iffetçe bir dürdâne-i bî-hemtâ olduğunu
musaddık işbu varak-pâre-i hüsn-i hâl mümâileyhâ Madmazel yed’ine itâ
kılındı.”12
Hüseyin Rahmi, eserlerinde devrin
edebiyatçılarının bilgilerinin yetersizliğini, batıda oluşan yeni akımlan pek
iyi anlamadıklarım tenkit konusu yapar. Hatta konuyu o şekilde canlandırır ki
yazar, eser kahramanım bir taraftan edebiyatımız ve kültürümüzle içli dışlı
olan Fars edebiyatım ve Farsçayı bilmez gösterir bunun yanında tam manası ile
bilmediği şark edebiyatıyla Dadaizmi birleştirir. Böylelikle Hüseyin Rahmi hem
eser kahramanı hem de onun muhataplan vasıtası ile bizim edebiyatçılarımızı
tenkit etmiş olur.
Yazar bu tenkidini “Cehennemlik” romanında
olduğu gibi soytarının günümüz şeklini yani serserileri kullanarak
gerçekleştirir. Yazar, 1928 senesinde Vakit gazetesinde tefrikası tamamlanan ve
1973 senesinde de Atlas Kitapevi tarafından kitap hâlinde basılan “Namuslu
Kokotlar” adlı romanında Abdullah Nebil adındaki kahramanı vasıtasıyla devrin
edebî muhitinin bilgisizliğini ve eserlerinin Dadaizm adı altında saçmalığım
vurgular.
Romanın baş kahramanlan arasında cereyan
eden aşk macerasında Sermet Nadir’in hafiyeliğini yapan Abdullah Nebil, sağda
solda gezen ve devamlı bir iş tutamayan bu sebeple de hafiyelik yapan biridir.
Roman içinde fazla rolü olmasa da yazar zaman zaman onu hem mizah hem de tenkit
vasıtası olarak kullanır.
Abdullah Nebil, Sermet Nadir’in eski
sevgilisi Perran’ı ve onun yeni amam Huırem Lütfi’yi Kilyos’a kadar takip eda*.
Burada köylülerle karşılaşır. Köylüler onun sakalına, pejmürdeliğine bakarak
ona manevî bir hüviyet yüklerler. O da kendisini fakir, Yerebatan dergâh-ı
şerifi post-nişini, sabık meşayihten Abdülkadir bin Sunullah olarak tanıtır.
Fakat köylüler onun manevî havasıyla resim çekmesini pek bağdaştıramazlar ve
“Hiç şeyh resim yapar mı? Günah...” derler o da:
“-Kutsal tarihlerde yazılıdır. Ermişliği
söylenenlerden Ebu Tusi-i Mugani Hazretleri Hint şahmın tasvirini yapmıştı.
Hâsıl olan ileri geri düşünceler üzerine fetva çıktı. Bazıları yapılabilir,
bazılan haramdır, dedilerse de zorunluluk hâlinde yapılabilir olduğuna karar
verildi. Mesele ‘Tefsir-il
Mansur-il-Hudai’de açıkça belirtilmiştir. Niceleri bunu bilmez görünürler...”
Böylelikle yazar, kahramanım komik bir
şekle büründürür. Buradaki amaç karakterine sonra yaptıracağı tenkit için ortam
hazırlamaktır.
“-Bu ilm! bilgilerim köylüleri hayrete
düşürdü. Lâflarımdan pek de bir şey anlamadıkları hâlde ağızdan kulağa
fisıldaşıyorlardı. Okkalık bir fincanla kahve geldi. Galiba beleşten...
Bu ikramdan cesaretlenerek:
-Erenler, bu yerlerin garibiyim. Akşam çöküyor.
Nerede geceleyeceğim? Misafir almaz mısınız?
Ortada bir fiskos daha geçti. Soruma
karşılık gelmedi. Nihayet yanımdaki ihtiyar:
-Hacı Şaban’ın ahırında yatar mısın?
Dedi.
Kendimi tanıtırken manevî yüksekliğim
ile bu teklifin süfliliği pek aykırı düştü. Hemen hâle uygun Farsça bir beyit
uydurdum:
Dervişi ra der mekân-ı ahur yekest
Biseray şahan nik ü bedest
Semet Nadir:
-Amma da manasız uydurmalar... Be herif,
bu ne cesaret? Ya karşına Farsça anlayan biri çıkarsa ne yapacaksın?
-Düşündüğün şeye bak beyefendi... Dürüst
Farsça anlayanı, şimdi bizim edebiyatçı ve şair toplantılarında bile mumla
araşan bulamazsın. En güvendiğin edebiyatçıyı çağır Hayyam’a, Hafiz’a, Sadi’ye
yakıştırdığım mısralanmı okuyayım, reddedebilirlerse aşk olsun... Bu dolmaları
afiyetle yuttuktan sonra daha da var mı? der. Böyle bir bilgin kişinin köy
kahvesinden çıkacağım düşünmek akla sığar mı? Böyle Farsça atıp tuttuğum bir
sırada karşıma Firdevsi’nin çıkacağım farz etsek bu ‘Şehname’ şairim, Farsçada
Dadaizm yaptığımı söyleyerek mat ederim. Şimdikilerin anlamsız saçmalan
yazanların deliliklerine değil, okuyanların ahmaklıklarına yoruluyor.”
Aynı şekilde Hüseyin Rahmi’nin
edebiyatçılan ve onların bilgi düzeylerini tenkit ettiği bir diğer eseri de
“Can Pazan” adh romanıdır. 1923’te tamamlanmasına rağmen 1968 senesinde kitap
hâlinde basılan bu eserinde yazar; Veysi, Muhsin, Maşuk, Aziz ve daha sonra bu
gençlerin araşma katılacak olan Neşâti’den oluşan, İstanbul’un yüksek
zümrelerinde cereyan eden aşk maceralarına kattığı çetenin üyelerini zaman
zaman kendilerine mahsus konuşma şekilleri ile eserine yansıtır. Böylelikle hem
eserini mizahî bir şekle sokar hem de onların konuşmaları arasında devrin
edebiyatçılarım tenkit etme imkânı bulur.
Avare tabiatlı işsiz güçsüz gezen bu
kahramanlar hayatı olduğu gibi kabul eden kolay yollardan para kazanmayı arzu
eden bu sebeple de “Yavuzlar” çetesini kurarak başkalarının zaaflarından
istifade etmeye çalışan insanlardır. Bu kafadarlar sık sık meyhanede
toplanırlar ve burada sergiledikleri konuşma şekilleriyle mizahî açıdan mühim
bir rol üstlenirler. Yine bir gün meyhanede konuşmaktadırlar:
“Maşuk kadehim çekip mezesini attıktan
sonra ağzım yumruğuna silerek:
-Durunuz be...Durunuz be...Galiba
hepimiz de matiz mastarından muzari mefulübih gayri gaibe intikâl ettik.
Neşatf’nin kahkahası arasında Aziz:
-Arabî mi dedin Maşuk’ta bitmiştir.
Sabri Hocanın önünde diz çöksek vallahi bu ibareye mana veremez.
Maşuk- Durunuz be lâf söyleyeceğim.
Muhsin- Hadi balkabağı dinliyoruz.
Maşuk- Ulan balkabağı ben miyim siz
misiniz? Aziz, Köprüde Matmazel Takunye’yi görmüş. Söz burada idi, sonra lâfi
harman gibi savurdunuz. İçinizde ben olmasam lâkırdının iki ucunu bir araya
getiremeyeceksiniz.
Aziz- Allah için seni konuşma gemimizin
serdümeni yaptık. Lâf çarpıldıkça doğrult. Fakat Arabi’deki mamûlatmdan bize
kofiyetülmeal birkaç ibare daha okusana... Hoşuma gitti.
Neşatî- Ulan, beni sana eğriler
düzeltici diye kim söyledi?
Veysi- Doğrulan eğrilten çoktur ama
eğrileri düzeltene rastlanmıyor. Ey muharrir sen böyle bir fazilet gösterirsen
meşhur bir adam olursun.
Neşatî- Git işine be... Matiz mi oldun?
Bu dünyada canlı cansız doğru hiçbir şey yoktur. Hatta fabrikalar en hassas
aletlerle o kadar çalışıyorlar da çizgi çekmek için doğnı bir çetvel
yapamıyorlar yapsalar bile üç günde çarpılıyor. Bu dünyanın hâli böyle... Arz
kürevî imiş, her şeyi kendi gibi yay şekline sokarmış. Anandan doğdun doğalı
dimdik gördüğün o şişman vücutlu Galata kulesi yok mu işte onu bugün bir şakule
vursan dimdik doğruluğundan epeyce şaşmış olduğunu görürsün. Benim (»ta
parmağımdan başka dünyada doğru kalmadı.
Muhsin- Muharrir efendi lâkırdıyı yine
dolap sokağına saptadı. Cetvel fabrikasından dünyanın yuvarlaklığına atladın,
sonra orta parmağını lâfa soktun. Daha sonra kim bilir hangi bahse gireceksin?
Maşuk- Elbahsü ve minelbahsü ve
alelbahsü sebilen.
Muhsin- Ulan Allah belâm versin.
Arapçayı harap ediyorsun. Ben buna benzer bir lâf duydumdu ama hiç böyle
değildi.”15
Artık yazarın tenkitte bulunması için
mizahî ortam hazırlanmıştır ve bu mizahî ortamda yazar Neşatî vasıtası ile
devrin bilginlerinin Arapça bilgilerim tenkit eder:
“Neşatî- Hacı İbrahim Efendi merhumun
mektebiyle beraber ‘Edebüddin veddünya’ kitabı kapandıktan ve Arabî muallimi
Hacı Zihni Efendi vefat ettikten sonra o lisan aramızda işte bu hâle geldi.
Maşuk bu ibareyi imtihanda mümeyyizlerin önünde okusa tam numara alır, çünkü
Arapçayı artık bu kadar da bilen kalmadı.”
Yazar bunun ardından âdeta bu mizahî
ortamdan faydalanmak istercesine bu defa edebiyatçılara yüklenir:
“Maşuk- Neşatî baba, Balaban Ağa
sokağına sapmak var, Şeftali sokağına sapmak var, Sormgir’e sapmak var,
Kıztaş’mda dinlenmek. Çukurbostan’da mola vermek var, Kuruçeşme’de gusül etmek,
Sulukule’de cenabet olmak var. Bunların manalarını tırtıklayamıyor musun?
Neşatî- Sus yetişir artık. Her milletin
büyük eserlerini okudum ama Çingene edebiyatına merak etmedim. Anlıyorum ki onu
da sayenizde çalışmadan öğreneceğim.
Aziz- Haybeden peniz ediyorsun ibadet
beçesinin barosu dikizimi hondel etsin.
Neşatî- Susunuz... İçimizde hepimizden
çingenesi varmış. Kıptîceyi ana dili gibi söylüyor. Galiba ayıcının halası
beyin mürebbiyesiymiş. Çingenelikte bu kadar düzgün konuşma başka türlü olmaz.
Üç yıldız dokuz aferin. Tahsiliniz Ayvansaray’da mı? Ananın nikâhını çeribaşı
mı kıydı? Oğlum dilini bize tercüme et. Ne demek istiyorsun?
Aziz- Yanlış söylüyorsam ulu camilerin
külâhı gözümü kör etsin dedim.
Neşatî- ‘Dikiz’in göz manasına olduğunu
şimdi anladım. Zaten bizim külhan! dili yüzde seksen Kıptîlerden alınmadır.
Ulan Aziz, madem ki Çingene edebiyatında bu kadar bilgin var ‘Şark Dilleri’
cemiyetine aza yazılsana... Emile Oto’ya mektup yaz, onun usulünde bir
vokabüler tertip ediniz. Kızgınlık zamanlarında ayıcı İbo’nun Falcı Pembe’ye
söylediği şiirlerden birkaç numune koyunuz. Çingene kavgalarından güzel
parçalar çerçeve içine alınacak mensur şiirler... Ahlâk düzeltmeye yarayacak
örnek olacak seçme sayfalar... Sen ona bakarsan bizim ediplerimiz,
kritiklerimiz uyuştukları zaman yüksek ilhamlarına İbo’yu gölgede bırakırlar
taşarlar, coşarlar, etrafı berbat ederler. Yalnız zuma dümbelekleri eksiktir.”
Görülüyor ki yazar, kelimelerin
çağrıştırdığı anlam üzerinde bir oyun yapmaktadır. Bu bir bakıma Karagöz,
Hacivat, Orta Oyunu geleneğini devam ettirmektir. Tabiatiyle o, semt
isimlerinin cinsî tedailerine dikkat eder. Ayrıca Hacı İbrahim Efendi ile Hacı
zihni Efendiden sonra artık Arapçanın öğretilemediğini ve kültür birikiminin
sonucu olarak hayatımıza giren Arapça terkiplerin ne olduklarının anlaşılmadan
kullanıldığım vurgular. Bütün bunların ötesinde Neşati’ye edebiyatımızın
seviyesizliğini söyletir.
Hüseyin Rahmi, eserlerinde gerçek
yazarların ve şairlerin hak ettikleri itibarı elde edemediklerini buna mukabil
cemiyet içinde aykırılıklarıyla ve edebî hiçbir nev’iye ait olmayan eserleriyle
şöhrete kavuşan edebiyatçıları da mizahî bir şekilde alaya alır. Bu cihetle
yazarın “Tımarhane Şairlerin, Filozofların İbadet Yeridir” adh hikâyesinde bir
bakıma döneminin şair, gazeteci, münekkit geçinenlerle, onların sahte şöhret ve
hatta deli oluşlarıyla alay eder.
Hüseyin Rahmi, Anketçi Vedat Ünlü ve
Şair Kutbî arasındaki mülakatı aksettiriş şekli mühimdir. Hüseyin Rahmi, önce
Anketçi Vedat Ünlü’nün üzerinde yoğunlaşır:
“Mülâkatçi Vedat Ünlü, şair Kutbî’nin
kapısı önünde durdu. Erenköyü’nün uzun, tozlu bir yolunda topuktan tepeye kadar
pudralanan üstünü temizlemek için bitlerini dökmeye uğraşan tavuklar gibi
silkmiyordu. Şapkasının ötesini berisini fiskeledi. Orasına burasına üfledi.
Cebinden çıkardığı bir bez parçasıyla iskarpinlerini cilaladı. Temiz bir salona
kabul edilebilecek bir çekidüzen aldığına emniyet getirdikten sonra kapının
çıngırağını çekti.”
Vedat Ünlü köşkün kapışım çalar;
karşısına önce köşkün hizmetçisi daha sonra da Şair Kutbî’nin annesi çıkar. Ne
var ki annenin oğluyla yapılmak istenen mülâkata tepkisi ilginçtir:
“-Oğlumu berbat eden işte o yüksek
şiirler değil mi? Bir sene evvel tımarhaneye girdiğini duymadınız mı?
Söyletmeyiniz beni.
-Duyduk, fakat ifakatle çıkalı altı ay
olduğunu biliyoruz.
-Öyle ama bir buçuk ay evvel yine
oynattı.
-Ya o gazetelerde, mecmualarda
okuduğumuz üç gün evvelki (sublime) şiirleri kim yazıyor?
-Benim deli oğlum yazıyor. Hayretler
içindeyim Beyefendi. Bu hasta kafadan doğan saçmaların bozukluğunu kimse fark
etmeden ne gönderse pöh pöhlerle basıyorlar, okuyorlar. İhtiyar şairin biri
bana şimdiki şiirlerde akıllı sözüyle divaneninkini fark etmek güçleşti dedi.
Oğlumun aklı üzerine kâh gelir, kâh gider. Bakarsınız muntazam konuşur,
bakarsınız sapıtır.”
Bir süre sonra bu konuşmaları duyan Şair
Kutbî konuşanların yanma gelir. Hüseyin Rahmi’nin bunu tasvir edişi Şair
Kutbî’nin ve ona hayran olan edebiyat camiasının anormalliğinin mizahî bir
açıdan tezahürü gibidir:
“Bu esnada köşkün bahçeye inen dış
merdiveninde gür bir insan sesinin havaya saçtığı tuhaf bir makam işitildi. Bu
acayip bestenin güftesi şu idi:
Ufuktaki kızıl fener,
Yanar söner, yanar söner,
Gündüz alev, gece ejder,
Bütün ömürleri yerler,
Yerler yerler, doymaz devler.
İhtiyar kadın ufak bir çığlık kopararak:
-A,a...İşte geliyor dedi.
Filhakika Şemsettin Kutbî sırtında
topuklara kadar bol bir robdöşambn, çıplak ayaklarında sürüklenen kocaman
şıpıdıklar, kehribar bir beniz, üzerinde tımarsız bir bahçe gibi alabildiğine
boy salmış karmakarışık saç, sakal... Gözleri, akıllara görünen şeylerin daha
ötesinde gizlilikler seçer gibi dalgınlıkta... Salma salma geliyordu. Bahçeye
indi. Etrafına bakma bakma:
-Buraları da hiç sulayıp süpürmüyorlar.
Bari ben biraz serpiştireyim, dedi. Gezine gezine serpiştirdi.”20
Şair Kutbî’nin sadece davranışlarında
değil aynı zamanda onun sözlerinde de anormallik mevcuttur. Öncelikle o,
anketçi Vedat Ünlü’yü başka biri zanneder. Ardından da mantık dışı
konuşmalarıyla komik bir şahsiyet sergiler:
“Deli şair dostça bir nazarla Vedat’ı
süzdükten sonra:
-Seni çok göreceğim geldiydi. Arif Bey
merhumla(!) Kılbumu’nda anzarot çekiyor musunuz?
Anketçi yansını yuttuğu bir tebessümle:
-Ara sıra...
-Daha ne yapıyorsunuz?
-Şöyle böyle... Siz ne yapıyorsunuz?
Deli, gümbürtülü bir kahkaha kopardıktan
sonra :
-Duymadın mı bana deli diyorlar.
Kadm hemen cevaba atılarak:
-Kim diyor onu? Halt etmişler.
Şair:
-Akimdandır zoru,
Deliden kendini koru.”21
Hüseyin Rahmi, hikâye boyunca Şair
Kutbî’nin deliliğini vurgulamaya çalışır; böylelikle ona ve şiirlerine değer
veren kitlenin edebiyat anlayışım tenkit eder. En nihayetinde de yazar, Şair
Kutbî’nin son şaheserlerinden(!) birini daha ona söyletir:
Akıllılar bazen delice şeyler
düşünürler. Fakat kimseye aleyhlerinde deli zannı vermemek için söylemeye
korkarlar. Delilerde bu perva yoktur. Düşündükleri gibi samimî konuşurlar.
Aradığımız selâmeti düşündüklerimizi çekinmeden söylemekte bulabiliriz. Bu
şecaat de yalnız delilerin harcıdır.
Mısır koçanı dikenli gülün Hayatının
yırtık cebinde Yüreksiz ince otlar Takır takır kuma başında Leylekler, leylekler,
hendekler.
Bilmem anlayabildiniz mi?
Şairin anası ağlar gibi bir jestle:
-İşte saçmanın gül pembesi. Aman
Allah’ım sen bizi koru. Bu herzeleri dinleye dinleye bir gün biz de evcek
kaçırıp böyle olacağız, dedi.
Vedat, bu son şaheser şiiri de yazdıktan
sonra vedaını çekip savuştu.(...) Vedat’m mülakatı merakla okundu. Başka
anketçiler birbiri arkasına şairin kapısını aşındırıyorlardı. İki ay geçti.
Hâlâ bunların arkası alınmadı.
Anne kapı aralığından bu muaccizlere
bağırıyordu:
-Allah’a şükür benim oğlum akıllandı.
Deli sözlerine bu kadar itibar varsa kaçırmış başka şairler, edipler arayınız.
Kıtlığı mı var yavrum?”22
Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi’nin
tenkitte bulunma usullerinden biri de hedef aldığı düşünce, beğeni şekillerinin
kahramanlarım söyledikleri ve yaptıklarıyla gülünç göstermektir. Böylelikle bir
fikri, beğeniyi takip edenlerin şahsında onların inançlarım ve beğeni
kriterlerini alaya alır.
Netice itibarıyla; Hüseyin Rahmi,
eserlerinde edebiyat anlayışları ve edebiyatçılar hakkmdaki mizahî tenkidini üç
şekilde gerçekleştirir. Bunlardan birincisi yarattığı mizahî tipler vasıtası
ile mizahî bir atmosfer altında tenkidim doğrudan gerçekleştirmektir ki
yukarıda da belirttiğimiz gibi bunun kaynağı klâsik şark edebiyatındaki soytan
ve maskara tiplerdir. Yazarın kullandığı ikinci şekil ise yine roman
kahramanlarına, mevcut olan lisan anlayışı doğrultusunda bir üslûp
kullandırarak hem kahramanım hem de onun kullandığı lisam gülünç kılmaktır.
Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın bu nev’i tenkitlerinde kullandığı üçüncü usul ise
devrin edebî anlayışım ve bu anlayış neticesinde ön plâna çıkan edebiyatçı
profilim gülünç göstererek bunları mizahî bir atmosferde dolaylı yoldan tenkit
etmektir.
3.2. TABİATÜSTÜ
GÜÇLER
Garp literatüründe İmmanuel Kant ve
Henry Bergson tarafından geliştirilen “uyuşmazlık teorisf’ne (incongruity
theory) göre bir şakada sonuç, beklenilmeyen bir şekilde ortaya çıktığı
taktirde bunu duyan şahıs önce şoke olur ve akabinde de hayal kırıklığına uğrar.
Bu hayal kırıldığım ise gülme takip eder. Yani burada şahıs önce bir sürpriz
ile karşılaşır ve onun ardından da bu süıprize güler. Paul E. McGhee bu konuda
şu tespitte bulunur:
“Mizah, kavramayı ihtiva ettiği ve
harekete geçiren bir dalgalanmayla aynı anda vuku bulduğu için bilişsel-hissî
bir deneyim olarak tarif edilebilir. Bu iki özellik uyuşmazlığa dayalı mizahın
izahında nirengi noktasıdır. Aynı zamanda bu iki özellik, mizahı diğer türden
bilişsel-hissî deneyimlerden ayırt etmeye de hizmet eder. Mizah çelişkili bir
bilgiyi işleme tutan bir yapıya sahiptir.”23
Hüseyin Rahmi’nin tabiatüstü güçlere
inancı mizah çerçevesinde tenkit ediş şekillerinden biri yukanda izahım
verdiğimiz “uyuşmazlık teorisi”ine dayanır. Buna göre yazar, önce tabiatüstü
bir gücün varlığından haberdar eder okuru. Bunlar hayalet veya gücüne bel
bağlanan bir tılsım olabilir. Daha sonra bu güçleri, yarattığı kahramanlar
vasıtasıyla işler; o hâle gelir ki, roman kahramanlarının müşahede ettiği
hâdiseler gerçekten de bu nev’i varlıkların mevcut olduğu kanaatini uyandırır
okurda. En nihayetinde de yazar, karşılaşılan bu tabiatüstü hâdiselere mantıkî
bir sebep bulur. Bunlar ya bâtıl itikatlı saf insanların inançlarından
faydalanmaya çalışan sahtekârlardır ya da inanılan gücün manevî herhangi bir
mahiyet taşımamasının gösterilmesidir. Hüseyin Rahmi’nin bu metodunu şu basit
şema ile gösterebiliriz:
Şekil: 4
Hüseyin Rahmi’nin “Gulyabanî” adlı
romanında, genç yaşmda dul kalan Muhsine Hanım, ana dostu Ayşe Hanımın
aracılığı ile bir konakta hizmetçi olarak çalışmaya başlar. Konağın çalışanları
Çeşmifelek ve Ruşen Kadından bu konakta esrarengiz hâdiselerin yaşandığını
öğrenir. Onlara göre konak cinler, periler tarafından istilâ edilmiştir. Bunun
üzerine Muhsine Hanım konaktan ayrılmaya karar verirse de Ruşen Kadının, bu
konakta Muhsine Hanımın bir müddet kaldığı için artık cinlerden
kurtulamayacağım söylemesi üzerine konaktan ayrılma fikrinden vazgeçer.
Artık Muhsine Hanım konağın cinler
tarafından istilâ edilmiş olduğu vehmiyle ıstıraplar çekmektedir. Bir gece
odasma “âşık peri” ziyarete gelir. Ne var ki, Muhsine Hanım, onun kim olduğunu
anlayamadan “âşık peri” kaybolur. Bunun akabinde yüklükten adının Haşan
olduğunu ve konakta çalıştığını söyleyen bir genç peyda olur. O anda Haşan,
Musine Hanıma aşk ilânında bulununca Muhsine ile Haşan arasında bir de aşk
yaşanmaya başlar.
Yine bir gece öten baykuşun sesine
manalar veren konağın sahibesi hanımefendinin “İşte tamam dört kişiyiz. Dört
defa öttü. Bu gece dördümüz de idama mahkûmuz” demesi üzerine bir erkek sesi de
şöyle der:
“Etine hata hiddetle Hele azıcık bekle
Gulyabanî gelecek Hepsini öldürecek.”
Muhsine ümitsiz bir bekleyiş içinde
kıvranırken bahçedeki ağaçların arasından omuzlarında tüfek olduğu hâlde bazı
yaratıklar zuhur eder. Bahçedeki yolun iki yanma dizilerek düdük ve trampet
sesleriyle bir yaygaradır başlar. Bunun ardından dev bir yaratık gulyabanî
yavaş yavaş bahçenin ortasına yönelir:
“-Kahpeler terbiyenizi vermeye geldim.
Hepinizi kuzu gibi ateşte çevire çevire orman kebabı yapacağım. Perilerime
ziyafet çekeceğim.”
Bunun üzerine bahçenin dışından bir el
silâh sesi duyulur. Kurşun gulyabanîyi kavuğundan vurur. Bu esnada bahçeye
köylüler ve zaptiyeler dolar.
Neticede gulyabanînin çiftliğin kahyası
Zekeriya Efendi olduğu tespit edilir. Bütün bu olanların ardından işin aslını
Haşan şu şekilde izah eda-:
“Şimdi size bu hokkabazlıkların; bu cin,
peri oyunlarının, bu entrikaların esbap ve menşe’ini hikâye edeceğim. Bizim
hanımefendi, gayet zengin bir kadındır. Fakat, israftan hoşlanmaz. Bu
zavallının Şevki ve Salim isminde yere batası, müsrif, çapkın iki yeğeni
vardır. Bu beyler, her zaman köşkte bulunmazlar, ifratla münhemik oldukları
sefahatle meşguldürler. Tuhaf hâl... Pek mühim bir sebepten dolayı olmalı ki,
biri burada olduğu zaman diğeri mutlak İstanbul’da kalır. Bu gece köşkte,
yalnız Şevki Bey bulunuyor. İkisinin esnâ-yı gaybubetinde buradaki cin dolabmı
kahya gulyabanî Zekeriya Efendi, gül gibi tedvir eder. Eksikliklerini belli
etmez. Bu ahlaksızların halalarından para sızdırmak için baş vurmadıkları çare
kalmadı. Birçok câniyâne teşebbüsler arasında, nihayet te’min-i maksada bir yol
buldular. Bu da kadının ismini deliye çıkarıp idâre-i emvâli için kendilerini
vasî tayin ettirmek, bütün umûru ellerine almak tarîk-i hâ’inânesi idi.
Bu gece de gulyabanînin çıkma nöbeti
idi. Köyde, size hakikati açtım. Hak yoluna hepiniz silâhlandınız. Cin, peri
namına bu köşkte icra edilen mezâlim ve mel’anetin iç yüzünü, cümlenizin
enzâr-ı nefret ve istiğrâbı önünde meydana koyarak, himmetiniz ile işte
elhamdülillah muvaffak oldum.”
Aynı şekilde “Cadı” adlı romanda,
kocasının ölümüyle üç yaşındaki kızı Latife ile dul kalan ve Naşit Efendi
adında başından iki evlilik geçen bir memurla evlenmek üzere olan Fikriye
Hanımın macerası anlatılır. Fikriye Hanımın bu izdivaç öncesinde Hasibe Hanım
admda yaşlı bir kadının ona söyledikleri romanın merkezim teşkil eder:
“-Naşit Nefi Efend’nin vefat eden ilk
haremi Binnaz Hanım, güya cadı olmuş imiş de kocasının aldığı kanlan boğmak
için gece mezarlıktan çıkar, eve gelirmiş...”
Bunun üzerine Fikriye Hanım, Naşit
Efendinin boşandığı zevcesi Şükriye Hanımın evine gider. Romanın bundan sonraki
kısmında geçmişe dönülerek hâdiseler Şükriye Hanınım ağzından anlatılır. Buna
göre Şükriye Hanıma Naşit Efendi ile izdivacından önce uyanlar geldiğini ne var
ki, müspet fikirli biri olan babasının arzusu ile Naşit Efendi ile evlendiğim
öğreniriz.
İzdivacın akabinde yeni evlilerin
hanelerinde ilginç hâdiseler yaşanmaya başlar. Bunlardan biri Binnaz Hanımın
ruhunun mücevher kutusundan bazı mücevherleri çaldığı gibi biri de mektup
bırakmasıdır. Mektupta şunlar yazmaktadır:
“öksüzlerimizin mirasına ait bu
mücevheratı, hasbe’l-lüzum alıyorum. Bir müddet sonra iade edeceğim. Tecessüd-i
ervaha inanmayanları bu ders ikâza kâfi değil midir?”
Bir süre sonra bu defa Naşit Efendinin
cebinde bir mektup bulunur; tabiî bu da Binnaz’dan gelmektedir. Bunun ardından
cadı hakkında tahkikata girişen Şükriye Hanım “ispritizma” demeği vasıtasıyla
Binnaz Hanımın ruhu ile görüşür:
“Zavallı zevcimin çektiği işkencelere
ben sizden ziyade acıyorum Ortaklarım boğan... Kıyâfeten bile tamamıyla Binnaz
Hanımın fotoğrafisine benzeyen... o ruh-i müz’ic, o hayal-i müthiş... Ben
değilim.”
Bunun üzerine Şükriye Hanım evde
tehlikeli bir yaratığın mevcudiyetine kanaat getirerek Naşit Efendiden ayrılır.
Bunları öğrenen Fikriye Hanım da Naşit Efendi ile izdivaçtan vazgeçer.
Evlenmek istediği bütün kadınlardan ret
cevabım alan Naşit Efendi yalnız başına yaşlanır. Hayatının son demlerinde
Naşit Efendiye gelen bir mektup bütün yaşananları izah eder mahiyettedir. Bu
mektup Naşit Efendinin komşusu Ârâmdil Hanımın oğlu Kadir Beyden gelmektedir.
Buna göre Binnaz Hanım ile Ârâmdil Hanım anlaşarak her kim önce ölürse geride
kalan cadı rolü yaparak ölenin kocasının tekrar evlenmesine mani olacaktır.
Böylelikle her şey ortaya çıkar. Ne var
ki, Naşit Efendi için çok geçtir; çünkü Naşit Efendi bu malûmatı gazetelerde
verdiği ilânlarla bütün İstanbul’a duyursa da artık İstanbullu hanımlar buna
inanmaz ve Naşit Efendi evlenemeden yalnız başma yaşamaya devam eder.
“Mezarından Kalkan Şehit” adlı romanda,
Kadir Bey adında bir arkadaşının daveti üzerine onun Kartal ile Soğanlık
arasındaki evine misafir olan Şevki Nurullah Beyin maceraları anlatılır.
Misafir olduğu köy evinde İstanbul’un bütün karmaşasından uzak günler geçiren
Şevki Bey, yaptığı gezintiler esnasmda yandaki köşkten gelen ezan sesleriyle
irkilir. Daha sonra bu köşkün “cinli köşk” adıyla anıldığını öğrenen Şevki Bey
bu köşke gider.
Piyano sesiyle Fransızca şarkılar
söyleyen Şahika Hanım ile tanışan Şevki Bey ona âşık olur. Bir müddet sonra da
onunla evlenir. Fakat köşkte yaşanan gayritabiî hâdiseler Şevki Beyin merakını
uyandırır. Buna göre köşkte Şahika Hanımın kardeşi Şevket’in ruhu annesi ile
görüşmektedir. Yanma Şahika Hanım ile kayın biraderi Nüzhet’i de alan Şevki Bey
bu ziyaretlerin birinde gelen ruhun peşine düşer. Ne var ki, ruh köy
mezarlığına kaçarak gözden kaybolur. İşin ilginç yanı gelen ruh Şevket’in
fotoğrafındaki simaya çok benzemektedir.
Bu hâdiseden günler sonra Kadir Bey
elinde bir yığın ruhiyat kitapları ile gelerek durumu spiritüalizm kriterlerine
göre izah etmeye çalışır. Pozitivist bir anlayışa sahip Şevki Beyin merakını
bir müddet sonra Muzaffer adında birinden gelen bir mektup giderir.
Bu mektuba göre Muzaffer ve Şevket aynı
bölükte askerdirler ve birbirlerine ikiz kardeş derecesinde benzemektedirler.
Bu benzerlikte bir hikmet arayan Şevket, Muzaffer’e bir teklifte bulunur. Bu
teklife göre her kim şehit düşerse geride kalan zaman zaman şehidin evini
ziyaret edecek ve onun akrabalarım teskin edecektir. Böylelikle işin aslı
ortaya çıkar ve Muzaffer bu defa oynağı role Şevki Bey, Şahika Hanım ve Nüzhet
Beyin izniyle devam eder. Şevket’in zavallı validesi bu ziyaretlerle
• in
evlât acısını az da olsa dindirmeye
çalışır.
Bu nev’iden mizahî tenkidi “Muhabbet
Tılsımı” adh romanda da görmekteyiz. Dokuz çocuklu bir köy ailesinin en küçüğü
olarak İstanbul’da Adnan Şem’i Paşanın konağına evlâtlık verilen AH Bekir,
ergenlik dönemine girmesinin ardından konağın kahyası Lala İshak Ağa ile komşu
konağın hizmetkârı İlyas Ağanın konuşmalarına kulak misafiri olur. Bu konuşmada
muhabbet tılsımının mevcudiyetinden haberdar olan Ali Bekir, İstanbul’u karış
karış dolaşarak en nihayetinde Derviş Okyanus adında bir meczuptan muhabbet
tılsımını almayı başarır.
Bundan sonra Ali Bekir, konağın yaşh
kalfasını baştan çıkardıktan sonra Şem’i Paşanın oğlu Ragıp Beyin odalığı
Pervin’e de kendini âşık etmeyi başarır. Artık konakta herkes bu tılsımın
manevî gücüne inanmaktadır. Bunun içindir ki konağın vekilharcı Abdullah Neyir
Efendi, tılsımı çaldıktan sonra Şem’i Paşanın karısı Mebrure Hanımı baştan
çıkarır. Bir müddet tılsımı boynuna takmayı başaran
Şem’i Paşanın yeğeni Aziz Sakıp Bey de
paşanın odalığı Gülizar ile aşk macerasına dalar.
Bütün bu karmaşık aşk hâdiselerine Şem’i
Paşanın büyük oğlu Câzim Bey son noktayı koyar. Câzim Beyin, Mebrure Hanım ile
Abdullah Neyir Efendiyi birlikte yakaladığı gece, Ali Bekir Pervin ile Sakıp
Bey de Gülizar ile konaktan kaçarlar. Bir müddet sonra Ali Bekir, bir mektup
ile muhabbet tılsımını konağa gönderir. Muhabbet tılsımım açıp okuyan Câzim Bey
çok şaşırır; çünkü tılsımda şunlar yazılıdır:
“Kurt gibi dişlek ol, horoz-âsâ işlek
ol. Benât-ı Havvâ, buğday bereketiyle aşkından gıdalarısın, şeker gibi
sevişiniz. Muhabbetiniz ağdalansm. Her kadm, veçhinde çil altın cazibesi
görerek sana sevdalansm...Yansm...Yansm...Yansm...Âmin...Âmin...Âmin...”31
Hüseyin Rahmi’nin tabiatüstü güçlere
inancı mizahî açıdan tenkit ediş tarzından biri de eserin bir kahramanı
vasıtasıyla bu nev’iden bâtıl itikada sahip bir başka eser kahramanım alaya
almaktır. Bunun bir misalim “Dirilen İskelet” adlı romanda görmekteyiz.
Romanın baş kahramanlan ve her cihetle
pozitivist ve rasyonalist olup her hâdiseyi akıl süzgecinden geçirmeye çalışan
Hikmetullah Tayfur Bey ile Doktor Ferhat Bey, bazı geceler bisikletleri ve
ellerinde fenerleri ile surların dışındaki mezarlığa giderler. Bu
ziyaretlerinin amacı, Tayfur Beyin Avrupa’ya yaptığı bir seyahat esnasmda
zengin bir zatın evinde gördüğü iskeletin aynısından bir iskelet teşkil etmek
ve onu evinin salonunda bir köşeye yerleştirmektir.
Bu kabir ziyaretlerinin birinde yaşlı
bir adamla karşılaşırlar ve ondan mezarlıkta tabiatüstü hâdiselerin cereyan
edip etmediği hakkında sual ederler. Tayfur Bey ile bu yaşlı adam arasındaki
diyalog, yazarın Tayfur Bey vasıtasıyla bu nev’iden inançlarla alay etmesine
vesile olur:
“-Kadir gecesi, kandil gecesi, Cuma
gecesi kısası herhangi bir gece bu mezarlıkta kemik kafalı, kefenli ölülerin
gezindiğini görenler, bunların gülüp ağladıklarım işitenler var mı?
-Eyvallah... Eyvallah... Ezcümle bu
fakir...
-Bu bapta bize biraz malûmat lütfeder
misiniz?
-Buralarda geceleri kurukafalar kum gibi
kaynarlar. Bazen tabur olurlar. Abdestsiz dolaşanları çarparlar.
-Sesleri duyulur mu?
-Bazı geceler İlâhî okurlar. Âmin
çağrışırlar. Ocak yakarlar.
-Ocakta ne pişirirler?
-Kim bilir? Kendilerince bir aş.. Belki
helva, belki de aşure...
-Helvayı aşureyi tenâvülden sonra hazm-ı
taam için belki şu çayırlıkta birdirbir oynarlar.
Dede istiaze ile ellerini kaldırarak:
-Yok... Hâşâ... Böyle bahiste istihfaf
caiz değildir...
-Helva pişirip tabur olduktan sonra
birdirbir oynamalarında ne mahzur tasavvur olunur? Kabristana dair hep
bildikleriniz bu söylediklerinizden ibaret midir?
-Daha çok esrara vâkıfım
-Lütfetmez misiniz?
-İfşaya izin yoktur. Fakat bütün civar
halkmın malûmu olan vak’alar vardır. Meselâ buralarda kelleleri koltuklarında
iki Arap dolaşır. Sarhoş Abdi ile Alüfte Sümbül hortladılar. Ehl-i kubur bu iki
günahkârın kavga ve şamatalarından bîhuzurdur.
-Demek komşu rahatsızlığı ahrette de
var...
-Dünya komşuluğu muvakkat fakat buradaki
müebbettir. Geçenlerde gece vakitsiz ağrısı tutan zevcesine ebe çağırmak için
buradan kestirme gitmek isteyen Lûtfi Efendiyi üç beyaz kefenli kovalamış.
-Üç beyaz kefenli mi?
-Evet...
-Demek mezarlıklarda da geceleri
aşağıdaki mahalleler kadar vukuat oluyor?
. -Evet, beyefendi evet... Bazı ruhlar
şerir olurlar. Kalıplan dinlense de onlar rahat durmazlar. Bu beyaz kefenliler
üç ortak kadınmışlar. Birbirini kıskanmaktan hortlamışlar.
-Bu üç hortlak hanımın mezarları nerede?
-Bunlar Merkez Efendi civarında
hortlamışlar. Hazretin gazabıyla buraya sürülmüşler...
-Çok şey... Bu ne kadar vukuat... Bir de
mezarlık zabıtası lâzım.”32
Hüseyin Rahmi, bir zamanlar çok yaygın
olan “ruh çağırma seanslan”m alaysı üslûbu ile tenkit eder. Bu konuyu da
tabiatüstü güçler başlığı altında almayı uygun gördük. Zira ruh çağırma
seanslarım, müstakil bir başlık altında ele alacak kadar çok malzemeye sahip
değiliz. Hüseyin Rahmi’nin bu nev’i tabiatüstü güçlere yönelik bu alaysı
tavrının 1932 senesinde Milliyet gazetesinde tefrika edilen ve 1973 senesinde
de kitap hâlinde basılan “Ölüler Yaşıyor mu?” adh romanın tamamına yayıldığım
görmekteyiz. Bu romanda yazar, hayaletlere inanan roman şahıslarının karşısına
bu inanca müstehzî bir şüpheyle yaklaşan kahramanlar yerleştirerek mizah içinde
tenkidini gerçekleştirir. Yazarın bu yöntemim şu şema ile ifade edebiliriz:
Yazar romanın başmda okura Veliyüddin
ailesini tanıtır. Veliyüddin Paşa ölmüş, geri kalanlara da Valdebağ’da bir
köşkle geçinmelerine yetecek kadar bir miras bırakmıştır. Bu aile Veliyüddin
Paşanın karısı Mahinur Hanımefendi ile iki oğlu Turhan ve Orhan ile kızı
Leman’dan müteşekkildir. Çocukların mürebbiyeleri Madam Semıin’in de
yönlendirmesi ile tek ilgi alanlan tabiatüstü güçlerin varlığı ve özellikle de
Camille Flammarion’un “Ölüm ve Ölümün Sim” dizisinden “Ölümden Önce”, “Ölümün
Etrafında”, “Ölümden Sonra” adlı ciltleri ile “Perili Evler” adlı kitabıdır.
Yazar, bu kahramanların karşısına
çocukların dayısı Talat Bey ile bir zamanlar çocuklara dadılık yapmış, azat
edilip evlendirilmiş bu evliliğinden bir de çocuğu olmuş ne var ki kocasının
ölümünden sonra köşke geri dönmüş olan Çemifettan’m oğlu Dilaver’i çıkarır.
Müellif, her ne kadar Talat Beyi Orhan, Turhan ve Madam Sermin ile ciddî
münakaşalara soksa da asıl mizahî tenkidini Dilaver vasıtasıyla gerçekleştirir.
Bir gece Orhan ile Turhan yine
Flammarion’dan bir şeyler okurken sesler duymaya başlarlar. Bir süre sonra
içeriye Çeşmifettan ile Dilaver girer ve köşkün bahçesinde sarıklı cüppeli bir
fantom gördüklerini söylerler. Çeşmifettan’m tarifinden Mahinur Hanım görülen
ruhun Şeyh Battal’a ait olduğu sonucuna varır. Roman şahıslan arasında başlayan
münakaşada Hüseyin Rahmi, Dilaver vasıtası ile Flammarion’un eserlerinin tesiri
altoda kalan Orhan ve Turhan’ın inancıyla alay eder:
“Talat Bey yüzünden hiç kaybolmayan aynı
şüpheci gülüşle:
-Gözlerimizin önünde hiçbir şey olmadı.
Fantomlar üstüne şimdiye kadar işittiklerim gibi bu da benim için söylenti
çeşidinden şeylerdir.
Mürebbiye- Bu üç kişi birden yalan mı
söylüyorlar? Bu önemli konuda kesin düşüncenizi almak isterim.
Talat Bey- Peki madam, düşüncemi şimdi
bildiririm. Ama dinleyelim bakalım, Şeyh Battal daha neler söylemiş?
Çeşmifettan- İki elim yanıma gelecek...
Yalan kabul etmem... Ne zoruma? Efendilerimi niçin aldatayım?
Dilaver- Şeyh Battal ahretten geliyor
ama galiba orada da buhran saçağa sarmış olmalı ki, düpedüz para istedi. Azıcık
daha gitmemiş olaydı salona çağırıp kahve pişirecektim(.„)
Talat Bey- Bunda anlatmaya değer bir şey
yok... ölümünden on sekiz yirmi yıl sonra Şeyh Battal yeşil sangını sanp bol
şalvarım giyerek koca sakalıyla burada boy gösteremez.
Dilaver- Sakalım yabani ot gibi
fışkırarak suratım sarmış olmasına bakılırsa tuvaletini yaptırmak için Şeyh
Battal Hazretlerinin ahrette ucuz bir berber bulamamış olduğu anlaşılıyor.”
Bu hâdisenin ertesi günü Mahmur Hanım,
Çeşmifettan, Orhan, Turhan ve Dilaver, Şeyh Battal’m oğlu Abdüsselam’ın evine
giderler. Abdüsselam, babası Şeyh Battal’a kopyası derecesinde benzemektedir.
Bu ziyaret esnasında Abdüsselam’ın hâl ve davramşlan Dilaver dışmda herkesi
etkiler. Ne var ki, Dilaver, dün geceki ziyaretçinin Abdüsselam olduğunu
düşündüğü için Abdüsselam’a karşı davramşlan lakayttır. Bunun üzerine
Abdüsselam Dilaver’i kanşık ilân eder:
“Şeyh- Rahat dur ya velet...
Dilaver- Battal Efendi ben
gıdıklanırım...
Şeyh- Bu velet karışık.
Dilaver hayretle:
-Ben mi karışığım?
-Evet, evet...
-Ne ile karışığım? Ben Balıkpazan’nda
fıçıda oturmuyorum ki kanşık olayım... Abdüsselam çocuğu biraz sarsarak:
-Bu lâkırdılan velet kendisi
söylemiyor... Ona söyletiyorlar. Bunu zaptetmişler... Dikkat buyurunuz, bu
hâlde bırakırsanız bir iki yıl sonra büsbütün aptallaşır.
Çeşmifettan telâşla:
-Kime çekti bilmiyorum. Acayip hâlleri
vardır. Bazı bazı celallenir.
Şeyh- Euzü billâh-i
mineş-şeytanir-racim, bu çocuğun içinden onlan çıkarmalı. Dilaver üfürükçünün
önünde kabararak:
-Efendim benim içimde bir şey yok. Daha
sabahleyin kahvaltıdan başka bir şey yemedim. Olsa bile içimdekiler nefesle
değil, pürgatifle çıkar.”
Birkaç gün sonra Orhan, Turhan ve Talat
Bey Flammarion’un ekseninde tabiatüstü hâdiseleri tartışırken duvara üç kere
vurulur. Turhan ve Orhan bu vuruş tarzından gelenin S.L.M. adlı “munis aile
ruhu” olduğunu kanaat getirirler. Bunun üzerine ailenin diğer fertlerini de
çağırarak ruh çağırma seansı tertip ederler:
“Mürebbiye, anne hanımefendi, Talat Bey,
Orhan, Turhan, Leman, Dilaver, yedi kişi altı kiloluk kadar bir masanın
çevresine sıralandılar. Lâmba kısıldı. Baş ve serçe parmaklarla birbirine
zincirleme eller masaya hafifçe değmekte... Bir çeşit alçak gönüllülükle
bekliyorlar... Beş dakika... On dakika hiçbir gelen giden yok... Talat Bey
böyle bir çağırmada ilk kez bulunuyordu, kayıpların ortaya çıkmasını bekleyerek
yalvaran bir çeşit ibadet sessizliğiyle bu duruş tuhafina gitti. Hokkabaz
Yahudinin elini havaya kaldırarak arkadaşım işaretle:
-Aman katakulli fukaradır, merhamet
et... den tutturduğu tekerlemeyi hatırladı, öyle ya, gaibe söylenen o
seslenişte ve gene gaipten beklenilen bu hareket arasında ne ayrıntı vardı?
Talat Bey boğazım kikiştiren bir gülmeyi bir öksürük gıcığı biçiminde yok
etmeye uğraştı. Yutulan bu ufak fikırtı bir sinir hâli gibi Dilaver’e sıçradı.
Çocuğun ağzından gülme ile tıksırma arasında bir ses firladı.”
Mürebbiye, başarısızlığın sebebini
masanın etrafındaki şahıslara yükler. Ona göre ruh çağıranlar içinde ruhları
hor görenler varsa ruhlar çağrılan yere gelmezler:
“Mürebbiye Dilaver’e dönerek:
-Man enfant soyons sage, pas de bâtise!
(Çocuğum uslu olalım. Budalalığa lüzum
yok.)
Ve sonra ekledi:
-Bir iki gündür nezlem var. Medyumdaki
küçük bir hastalık psychique gücünü
azaltır...
Artık sesler kesildi. Derin bir
sessizlik içinde bekliyorlardı. Mutlak marifetini göstermek isteyen medyum, bu
kimseye bir suç bulamayarak ruha yalvarmaya başladı:
-Esprit... Allons... Levez la table. Du
courage! Voyons! Un effort...( Ruh, haydi masayı kaldır... Görelim... Biraz
cesaret... Gayret)
Bu gülünecek şeye gülmemek için Talat
Bey nefesini hesapla alıyor. Dilaver alt dudağım yutacak gibi çiğniyordu.
Mürebbiyenin Türkçe alaca bir konuşması
vardı:
-Bu gece ruh bize dagildi. Amma kendisi
bize çağirmiş... Niçin gelmediğ? İçimizde bir kabahat yapan vağ?
Tabiî masa başındakilerden kabahati
üstüne alan biri çıkmadığı için medyumun bu sorusu karşılıksız kaldı.”
Sonunda “munis aile ruhu” S.L.M. gelir
ve kendisine tatbik edilen soruşturma neticesinde Veliyüddin ailesine yakın bir
evde bir facia yaşanacak ve bu faciadan kendileri de etkilenecektir. Bunun
üzerine S.L.M. oradan uzaklaşır. Ne var ki aile efradı bu söylenenlerden pek
hoşnut olmaz ve bu defa başka bir ruh çağırmaya çalışırlar:
“Orhan- Madam hangi espriyi
çağıracaksınız?
Mürebbiye- Pere Maury’yi çagıyoğum. Bu
çok iyi bir papasdiğ, doğru söyleg...
Gene halka olundu. Eller hafifçe masa
ile temasa geldi. Sessizlik Bekleyiş. Araya münasebetli münasebetsiz birkaç ruh
girdi. Gereksiz konuşmalar oldu. Sonunda mürebbiye en son gelene sorduğu:
-Kimsiniz?
Sorusuna:
-Pere Maury’yim... cevabım aldı.
Türkçeye çevrilen şu konuşma başladı:
Mürebbiye- Sizi niçin çağırdığımızı
biliyor musunuz acaba?
Ruh- Bilmiyorum
-Mesele şudur Yanlarında bulunduğum
Veliyüddin Paşa ailesi tanımadıkları bir başka aile arasında olan bir faciadan
bilinemez nasıl bir geçişle etkilenecekmiş...
-Kim söyledi?
-S.L.M. söyledi. Şimdi burada idi.
-Durunuz bakayım... S.L.M. buraya
nereden geldi? Ve buradan nereye gitti?
Ruh murakabeye varır gibi bir süre
durdu. Besbelli ki, onun için hiçbir kapalı ufiık yoktu. Sonunda:
-Ha gördüm dedi.
-Ne gördünüz?
-Müthiş bir cinayet.
-Nerede?
-Bir memlekette.
-Hangi memlekette?
-Söyleyemem.
-Ne şekilde?
-Nedeni?
-Aşk.”37
Bir süre sonra Veliyüddin Paşa köşkünün
yanındaki köşke esrarengiz komşular taşınır. Bu aile elli beş altmış
yaşlarındaki Abdullatif Efendi, karısı Rasiha Hanım, oğlu Keramet, kızı
Şehamet, hizmetçileri Münire ile Veysi adlı bir uşaktan müteşekkildir. Zaman
içinde Keramet ile Leman, Şehamet ile Orhan arasında bir aşk hâsıl olur. Ne var
ki, gençler okudukları kitapların tesirinde o denli kalmışlardır ki, onların
arasındaki münasebeti dahi ruhlar belirlemektedir. Bu sebeple Leman ile Keramet
evlilik hakkında konuşurlarken Leman evlenemeyeceğini söyler. Bu engel ise
ilginçtir :
“-Bu yol hangisidir?
-Birbirimizle evlenmek...
-Ah, işte benim için felâket orada.
-Analarımızın, babalarımızın bu
evlenmeye karşı çıkacaklarını hiç sanmıyorum. -Benim babam evlenmeme hiç razı
değil.
-Senin baban?
-Evet...
-Ölmüş değil mi?
-Çoktan.
-Bir ölünün evlenmen üstüne oyu olabilir
mi?
-Oldu.
-Nasıl?
-Babam bana apaçık göründü. Evlenirsem
olacak uğursuz sonucu haber verdi. Keramet kolunu kızın boynuna attı. Dokunaklı
bir okşayışla saçlarını düzelterek: -Leman’cığım, kendine gel. Sen korkunç bir
düş içinde yaşıyorsun.”38
Veliyüddin ailesinin çocuklarını
Cervantes’in Don Kişot’una benzetebiliriz; çünkü Don Kişot okuduğu şövalyelik
hikâyelerinin tesiri ile nasıl yel değirmenlerini dev olarak görüyorsa Turhan,
Orhan ve Leman da okudukları ruhiyat kitaplarının tesiriyle karşılaştıkları
hâdiseleri tabiatüstü güçlere tekabül ederek değerlendirmektedirler. Bunun en
güzel misalini Dilaver’in bu şahıslara yaptığı bir oyun esnasında görmekteyiz.
Dilaver bir gün sanki ruhların tesiri
altına girmiş gibi davranarak elindeki kâğıtlara manasız bir şeyler karalar.
Orhan, Turhan ve Leman bu manasız karalamaları kendilerine göre yorumlarlar:
“Yazının incelenmesine giriştiler.
Orhan, bütün dikkatiyle bu acayip şeylere birer anlam yüklemek için göz
gezdirerek:
-Bu yazı bugünkü Musevîlerin
kullandıkları harflerden meydana gelmiş değil. Turhan- Ben sözümde direniyorum.
Bu yazı İbranicedir.
Orhan- Hakkın var kardeşim, ama bu yazı
İbranice harflerin aslı değil, onlardan çevrilme ‘Tevrat’a ait birçok
‘cle’lerden birinin şifresidir. Şimdi müşkülü çözeriz. Paul-c- Gagot’un ‘magie’
kitabım aç... 149 uncu sayfada bu şifrenin anahtarım görürsün.
Kitabı açtılar. Gerçekten de haber
verilen sayfada Dilaver’in kargacık burgacıklarına benzer şekiller buldular.
Şifrenin çözülmesine girişmezden önce
Orhan gülerek sordu:
-Ruhlar sözlerim niçin İbranice tesbit
ediyorlar? Dilaver’in soyunda Yahudi mi var? Dilaver geçirdiği bir çeşit
manyetizmanın ağırlığı hâlâ üzerinden gitmemiş gibi gerine gerine gülerek:
-Hah, şimdi başıma bir de Yahudilik
çıkardınız. Kim bilir ecdadımdan birisi belki vaktiyle Selâtıik’e uğramıştır.
Belki Balat’ta, Hasköy’de, Kuzguncuk’ta bir günah işlemiştir.
Şifreyi çözümlemeye başladılar. îbranice
alfabesini ‘alef, ‘bet’, ‘kaf, ‘lamed’, ‘mem’, ‘nun’, ‘sin’ diye başmdan,
ortasmdan, sonundan Dilaver’in çizdiği şekillere uygulamayla sözcükler kurarak
anlam çıkarmaya uğraşıyorlardı.”39
Bir şiire sonra Orhan ile Şehamet
evlenir ve bir çocukları olur. Ne var ki, bu aileye dadanan ruhların
ziyaretlerinin ardı arkası kesilmez. Yine bir gün evde hayalet olduğu
yaygarasının kopması üzerine bu hayaletin peşine düşerler ve onun ardından bir
el ateş ederler ve hayaleti yaralarlar. Bu hâdiseden birkaç gün sonra da Şeyh
Battal’ın oğlu Abdüsselam Efendi’nin ölüm haberini alırlar.
Bununla birlikte hâlâ hayaletlerden
çekinen Şehamet Hanım yine bir hayaletin ziyareti esnasmda heyecana
dayanamayarak ölür. Onun cesedini odasında saklayan Orhan ise bir süredir
kokain çekmekte olan Turhan ile beraber kokain çekmeye başlar. Bir gün Şehamet
Hanımın cesedi ortadan kaybolur. Bu mucizenin tesiri altında kalan hane efradım
şaşırtan bir hâdise daha gerçekleşir; Orhan da kaybolmuştur.
Turhan’ı takibe alan Dilaver, Turhan’ın
evin bodrumun gizli bir mahzene girerken görür. Onun peşinden mahzene giren
Dilaver gördüklerine inanamaz; çünkü mahzende Şehamet Hanım ile Orhan’ın
çürümüş cesetleri vardır.
Netice itibarıyla Hüseyin Rahmi
Gürpınar’ın eserlerinde tabiatüstü güçlere yönelik mizah! tenkit üç şekilde
gerçekleştirilir. Bunlardan birincisi eserde tabiatüstü güçler o şekilde tasvir
edilir ki hem eser kahramanlan hem de okur bu nev’i güçlerin varlığına inanacak
hâle getirilir. Bunun akabinde yazar, eserde cereyan eden hâdiselere mantikî
sebepler getirerek okuru şaşırttıktan sonra muhatabı bu nev’i inançların
saçmalığına kanaat getirir.
Yazann kullandığı ikinci mizahî usul ise
yarattığı eser kahramanlan vasıtası ile bu nev’i inançlara sahip insanlarla
alay etmektir. Hüseyin Rahmi’nin bir diğer mizahî tenkit şekli ise tabiatüstü
güçlere sahip eser kahramanlanm bütün saflıklan ile teşhir etmek ve okuru
bunlara güldürürken bu inançlann saçmalığım vurgulamaktır.
3.3. İÇTİMAÎ
ÇÖKÜNTÜNÜN DEĞİŞİK TEZAHÜRLERİ
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinin
ekserisinde vurgulanan ana mevzu insanoğlunun bencilliği ve bu bencilliği
etrafında rakip telâkki ettiği hemcinsini her dem alt etme arzusudur. Onun
eserlerinde insanlar arasında cereyan eden mücadelede hayatta kalmanın en mühim
amili, insanın yalancılığı, kurnazlığı ve ikiyüzlülüğüdür. Bu cihetle o,
insanın hayatta kalma gayretini hayvanlar arasındaki mücadeleye benzetir; bir
farkla ki, hayvanlar arasında ayakta kalanlar güçlüler iken insanlar arasında
ayakta kalanlar sahtekârlardır. Bu mevzuda “Harp ve Ahlâk” adh musahabe
yazısında şu tespitte bulunur:
“Terbiyeciler, inşam insan etmek için
uğraşıyorlar. Sarf edilen bunca gayretlere rağmen ulaşmaya koştuğumuz ahlâkî
müspet neticeye henüz erişilememiştir. Bir gün tamamıyla erişileceği ümidim
beslemek de fazla nikbinlik olur. Günde ilk hayat sahamız türlü çeşit katil,
cinayet vak’alanyla doludur. Medeniyet terbiyesi, ahlâkımız üzerine sathî bir yaldız
çekiyorsa da, hayvaniyetten gelen iç tıynetimizi değiştirmiyor.”40
Bunun içindir ki, Gürpınar’ın
eserlerinde kahramanlar aldatanlar ve aldananlar olmak üzere de tasnif
edilebilirler. Eser kahramanlan arasında cereyan eden mücadele cemiyet içinde
müreffeh yaşamak adına cemiyetin kendisini harap etmektedir. Yazarın bu
hakikati eserlerinde mizahî çerçevede tenkit ettiğini görmekteyiz. Onun
kullandığı tenkit usulleri çeşitlidir. Esasen Hüseyin Rahmi’nin bütün hikâye ve
romanlarında bu tenkidi görebiliriz. Yalnız biz tezimizin konusundan ayrılmadan
yazarın bu konudaki mizahî yaklaşımlarım ele aldık. Yazar, toplumdaki bozulmayı
daima mizahî olmak şartıyla bazen bir deliyi, bazen bir serseriyi bazen bir
imamın davranışlarını, bazen de bir kan koca ilişkisini ele alarak tenkit eder.
Şark kültüründe “el-'ukalâu’l-mecânîn”
tabiriyle anılan ve davranışlan itibanyla cemiyetin âdetleri ile bağdaşmamakla
birlikte düşündürücü, ibret verici, hikemî sözler sarf eden şahısların
mevcudiyeti bilinmektedir. Bu şahıslar pratik akıllarım (akl-ı amelî)
kaybetmelerine mukabil teorik akla (akl-ı nazarî) sahiptirler. Bu şahısların
kimi tasavvuf geleneğinde itibar görerek bir çok edebî eserde sufi
şahsiyetlerle birlikte ele alınsalar da kimi de Allah’a karşı takındıkları
lakayt tavırlarla ön plana çıkarlar.
Sufiler tarafından sözleri münasip
görülmeyerek şathiyâttan kabul edilen bu nev’i deliler hakkında yazılan ilk
eser Ebû’l-Kâsım Haşan b. Muhammed’in “el- ‘Ukalâu’l-mecânîn” adlı eseridir.
Bunun yanında Hâfiz Ebû Nu’aym “Hilyetu’l- evliyâ ile îbnu’l Cezvî
“Sıfata’s-safve” adlı eserlerinde bu nev’iden akıllı delilerin hayatına sufiler
arasında yer vermişlerdir. Böylelikle yazar, içinde yaşadığı cemiyetin
adaletsizliğini ve zulmünü tenkit etmiş; bu tenkitten hâsıl olabilecek tepkileri
de asgarîye indirgemiştir.41
Hüseyin Rahmi de eserlerinde bu nev’iden
delilere yer vererek cemiyet içinde yaşanan adaletsizliği, insanların hak
tanımazlığını bu deliler vasıtasıyla dile getirir. Bu nev’iden delilerin en
mühimi “Deli Filozof’ adlı romanındaki Hikmetullah Efendidir. Asıl adı
Hikmetullah olan Deli Filozof, babasından kalan birkaç akarından gelen parayla
geçinmeye çalışan, yazdığı kitaplardan hiçbir şey kazamayan; karısı, kayın
validesi, oğlu ve kızı ile birlikte yaşayan bir adamdır.
Hayatta karşılaştığı her hâdisenin
felsefî tenkitini yapan Deli Filozofa Hüseyin Rahmi eserin daha ilk
sayfalarında “filozofun Cenabıhak’ka itirazları” adlı bir bölüm ayırır. Bu
bölümde yazar, Deli Filozof vasıtasıyla cemiyette gördüğü yanlış inanışları,
düzensizliği tenkit ettirir:
“Saklambaç oyununu çocuklardan evvel sen
çıkardın. îptidasız zamandan beri neredesin yahu? Kalplerini fesat ve bozuşma
ile dopdolu yarattığın mahlûklarını böyle boğaz boğaza bırakıp da ortadan
çekilmek olur mu?(„.)
Dünya yüzünde milyonlarca halk
kalabalıklarının geleceklerine hâkim olanlar hep seni örnek alıyorlar. Çok
azametli, egoist ve mesul olmadıkları işlerinde bu taklitçilerine iyi örnekler
göstermiyorsun. Herhangi bir zalimin taşan istibdadı karşısında: ‘Allahlığa
kalkıştı.’ deniyor. Hep mes’uliyetsizlerde sana benzemek için kabaran bir celâl
ve azamet görüyoruz.
Her fantezist iradelerin ‘takdir-i
İlâhî’ tevekkülü ile sineye çekiliyor. Sana edilen bütün ibadetler, dua ve
övmelerin hepsi korkudandır. Samimî olmayan tazimlerden mağrur olmak sana
yakışır mı? Seni methetmekte ifrata vara vara seni şımarttılar.(...)
Bütün yalvancı kollar sana uzatılıyor.
Hiç aldırmıyor gibisin. Muharebeler, kıtlıklar, su taşmaları, ahlâksızlıklar,
deliler, türlü türlü hastalıklar, dünya birbirine giriyor. Hep bu felâketlerin
mesulü senden başka kim olabilir? Bu kadar büyük bir ülke kurmaya ne lüzum
vardı? Hudutlarım arayanların akıllan çileden çıkıyor. Bu sonsuzluğun içinde
işte besbelli sen de kendini kaybederek apışıp kalmışsın. İdare edemiyorsun.
Çünkü ülken senin akıl ve iktidanndan büyük.(...)
Senin bu akıl almaz mesuliyetsiz
fantaziyelerine karşı âlimler, şairler: ‘Hayır ve şer hep şendendir ilâh!.’
Nakaratıyla birer maval okuyup geçiyorlar.
Hakikat bu ise, iyilere mükafat,
kötülere mücazat neden? Bundan evvelki birçok filozoflar gibi bu sakızları
çiğneye çiğneye benim de ağzım köpürdü.
Senin densizliklerine karşı halkın bir
sözü vardır: ‘Hikmetinden sual olunmaz.’ Niçin olmasın? Yarattıklarının içinde
akılca sana üstünlük iddiasında bulunanlar ve senden daha gururlu görünenler
w.”
Hüseyin Rahmi’nin aynı yöntemi “Ölüm Bir
Kurtuluş mudur?” adh romanına da tatbik ettiğini görmekteyiz. Müşterisi
olmadığı için kendine ait bir ihtisas sahası çıkarmaya çalışan ve bu sebeple de
gazetelere intiharları önlemek gayesiyle ilânlar veren Doktor Nusret Hulki Beye
Halikoğlu Halik imzasıyla bir mektup gelir. Bu mektup gerçekte Adil Cevrî Bey
adında akıl hastası aynı zamanda kokainman birinden gelmektedir.
Yazar bu mektupta önce adil Cevrî Beyin
söylediklerinden onun akıl hastası olduğuna okuru inandırmaya çalışır:
“Meğerse köhne bir piyano gibi tellerim
gevşemiş. Çivilerim aşınmış. Akort, nasihat tutmaz bir hâle gelmişim Bu ahengi
bozuk aklımla artık ukalâ arasında yaşayamıyorum. Zaten çoktandır halk içinde
sesimin falso çıktığım anlıyorum. Onlar bana sus dedikçe ben daha ziyade
bağırıyorum Bu âlemi dolduran dertlilerin feryatlarına karışarak topal bacakla,
çolak elle, kör gözle, sağır kulakla, sersem kafa ile yaşanır. Lâkin umumî
ahenkten aykınlaşan bir makamın mugannisine mahbesle ile tımarhaneden başka
melce yoktur.
Beşer akordu çabuk bozulan bir nev’i
canlı sazdır. Kâh musikar gibi öter, kâh keman nalesiyle inler, kâh ney, flüt
ıslığı çalar, kâh boru kabalığı ile böğürür. Bu sazan fabrikatörü Allah’tır.
(...)
İşte ben bu Sanî’in bozuk yapılarından
biriyim. Bütün darüşşifâlardaki benzerlerim de hep bu fabrikanın ulvî markasını
taşırlar.”
Artık Halikoğlu Halik kendini deh olarak
ispatlamıştır. Bunun üzerine yazar, onu tam manasıyla cemiyeti teşkil eden
insanların ve onların kurduğu düzenin tenkidini yapmak için kullanabilir:
“Kendini akıllı gibi satmak istiyorsan
lüzumuna göre ağız kullan. İcabmda iyiye fena, fenaya iyi de... Sana menfaat
temin etmeyen iyiliklerin, fenalıklardan ne farkları olur?
İnsanların canavarlıklarım medeniyetin
kahramanlıkları şeklinde methet. Beynini törpüleyen tabiatın zalimâne
falsolarında büyük bir kemâl eseri seçtiğim söyleyerek hayran görün.
Bu âlemde sözüm ona akıllı çok, deli
azdır. Kıymet ekseriyete değil, akaliyete verilir. Binaenaleyh şeref
deliliğindir. Cinnet büyük bir imtiyazdır. Çünkü tımarhanenin gömleğini,
takkesini, terliğini giydikten sonra ahmak insaniyetin dünyevî, uhrevî bütün
an’anevî mesuliyetlerinden soyunmuş bir şâh-ı cihan olursun. Vacibülhürme bu
sade formasını dünyanın ukalâya mahsus beyhûde nizamlarından, gülünç
resmiyetlerinden, iğrenç riyakârlıklarından, insafsız hüküm ve cezalardan
kurtarır.”
Hüseyin Rahmi İçtimaî düzeni sadece
deliler değil aynı zamanda serseri takımından insanlar vasıtasıyla da tenkit
eder. Yazar, önce onları kendilerine has argoya kaçan sözleriyle okurun
karşısına çıkarır. Buradaki amaç hem onların kimliklerini ortaya koymak hem
mizahî bir hava temin etmek hem de bu mizah içinde onların İçtimaî düzen
hakkında tenkitte bulunmalarım sağlamaktır.
“Can Pazarı” adlı romanda yazar; Muhsin,
Veysi, Maşuk, Aziz ve Neşati’den müteşekkil, işsiz güçsüz gezen ve para
kazanmak için Yavuzlar adında bir çete de kuran serseri grubunu bu amaç
dâhilinde kullanır. Hüseyin Rahmi önce onları kendilerine has konuşmaları ile
sergiler:
“Muhsin- Sen hoşlandığın karıya ne
takarsın ulan?
Veysi- İki sanmsağın ortasına bir
kırmızı biber...
Muhsin- Bu yıl başmda sen aftosa ne
taktın?
Veysi- Benimki Rum’dur. Salyangozdan hoşlanır.
Onun hediyesi bir sümüklü böcektir.
Maşuk- Zevzeklik ediyorsunuz. Bana lâf
söyletmiyorsunuz.
Muhsin- Ulan deminden beri şaşkın
bakkalın tarator havanı gibi ağzın işliyor da yine lâf söylemedim diyorsun.
Maşuk- Birisi bolşevik kitabında okumuş,
bana anlattı. Ben de bize geçecektim.
Veysi- Aman yekun çek... Bizim
kocakarının nasihati, dişsiz hocanın vaazı, pepeme profesörün konferansı kanına
dokunur.
Maşuk- Böyle şeylere nazariye diyorlar.
Muhsin- Yok ulan, ‘prensip’ diyorlar.
Veysi- Nazariye göz ile görülen şeylere
diyorlar, prensip görülmeyenlere...
Muhsin- Gümmmm... İşte bu da attı.
İçimizde feylesof yok a yalanım çıkaracak Ben Altay Rüştiyesinin yağmur
borusundan icazetle çıktım.
Veysi- Ben Kaptan Paşa mektebinin
çöplüğünde mantar gibi boy attım.”
Böylelikle yazar, serserilerin
konuşmalarından hareketle hem onların bilgi seviyelerini ortaya çıkardığı gibi
onların konuşma şekillerini taklit ederek eseri mizahî bir şekle dönüştürür.
Bundan sonra sıra bu serseriler vasıtasıyla İçtimaî düzeni tenkit etmektedir:
“Maşuk ciddî düşünceli bir tavır almaya
uğraşarak:
-Bu dünyada insanlara hâkim olmak için
iki şey vardır. Bunlar nedir, bilir misiniz?
İkisi birden:
-Biliriz. Birincisi para, İkincisi yine
para...
-Bilemediniz. Birincisi kuvvet, İkincisi
kurnazlıktır... Para, insana bu iki şeyden sonra gelir. Kuvvetle kurnazlık bir
adamda birleşirse dünyayı altüst eder. ‘Kurnazlık’ yani herkesi aldatarak işini
görmek... Bu dünyada en adî bir tavcıdan en yüksek bir politikacıya kadar bütün
insanlar birbirini aldatarak işlerim yürütebilirler. Kuvvet sahibi olursan
zayıfın suratına yumruğu indirip ağzından lokmayı daima alabilirsin. Bu zorla
almanın dağda ve şehirde iki şekli vardır. Dağdaki pek sadedir. Kaplanla ceylanın,
kurtla koyunun arasında olduğu gibi normal kuvvet kanununa bağlıdır.
Şehirlerdekine ‘kanun dairesinde’ hile ve kurnazlık karışır. İyi avukat
olmayan, davasını becerikli vekillere vermeyen her vakit hakkını kaybeder.
Kanunların birçok lastikli yerleri vardır. Bu öyle bir kuvvettir ki onu
ellerinde kullananlar lâzım olunca istedikleri gibi eğip bükülmek ustalığına
sahiptirler. Kanunun korunmasına sığınarak pek adî bir tefeci evire çevire
istediği gibi senin derini soyar.”46
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde cemiyetin
farklı zümrelerinden olsa da yarattığı kahramanların ekserisi sahtekârlıkları
ve yalancılıkları ile ön plâna çıkmaktadır. Yazar, insanların tıynetine
yerleşmiş bu özellikleri, akıllı deliler veya serseriler vasıtasıyla doğrudan
dile getirdiği gibi bazen de hayattan alınmış başka tiplerin davranışlarım
mizahî bir şekilde tasvir ederek dolayh yoldan ifade eder.
Hüseyin Rahmi’nin “Lâkırdı Beynimizde”
adh hikâyesi buna bir misal teşkil eder. Andelip adında ve kırk beş yaşmda bir
hanım, imam efendi ile yaşının düşürülmesi mevzusunda pazarlık yapmaktadır. Ne
var ki imam efendi ilk başlarda tereddüt gösterir:
“-İmam beni öfkelendirme...
Antikacıların Vesile Hanım ellisinden otuzuna nasıl indi? Kadın nenem yerindeki
kınalı saçlı kanya böyle bebecik yaptıran sen değil misin? Şimdi bana gelince
dünyayı, ahreti, vebali, cezayı, Allah’ı ve kullarını ne karıştırıyorsun? Siz,
imamla muhtarlar ağız birliği ettikten sonra ihtiyarı genç değil, vallahi
kadını erkek, erkeği kadın; ölüyü diri, diriyi ölü yaparsınız. Ah imam efendi
senin ne dubaralarını bilirim. Söyletme beni... Kapı karşı komşum zavallı
inmeli Ayşe Hanım öldüğü vakit vefatım saklayıp cenazeyi tamam iki gün
kaldırmadın. Ayşe’nin mallarını kolcu Ali Ağanın üzerine etmek için bu hileyi
irtikâp etmedin mi?
İmam efendi biraz suratı asarak:
-Şimdi merhum Ayşe Hanımı... Kolcu Ali
Ağayı söze katmakta mana var mı? Sen işine bak...
-Sen de sözüme doğru cevap ver...
Karşımda ne sakız çiğneyip duruyorsun? Vesile Hanım ellisinden otuzuna inmedi
mi? Bu hakikati inkâr edebilir misin?
-Evet indi... Doğru...
-Kim indirdi?
imam efendi eliyle para işareti vererek:
-Kim indirecek? San san liracıklar... Bu
lâfzen gençlenme o kadına kaça mal oldu biliyor musun?”
Yaş küçültmenin para ile olduğunu ve her
yaş için bir lira masraf getirdiğini öğrenen Andelip Hanım bu defa ineceği otoz
beş yaşı kendisi için pek kâr bulur. Bu mevzuda imam efendi de onu
desteklemekte hatta onun yirmi beşten daha aşağı inebileceğini söylemektedir:
“-A imam efendi amma yaptın ha! Pek
indik... Sonra âlem bana ne der? Gülerler vallahi!...
-Hanım bir liraya resmen bir yaş
küçülmek imkânı elde edildikten sonra ne için yirmi, yirmi beş birden
küçülmemeli... Böyle bir işte cimrilik olu mu? Biz eksilttikçe Rabbim
arttırsın. On sene sonra tekrar otuz beşine avdet ettiğin zaman yine böyle bir
masrafa daha girecek değil misin? İyisi mi şimdi küçültebildiğin kadar küçül...
Yirmi sene sonra tezkere-i Osmaniye’ni bir daha tashih ettirirsin. Bu suretle
masrafın nısfi iktisat edilmiş olur... Ya hanım kızcağızım...”
Andelip Hanımın bu meselesini halleden
imam efendi bu defa ona koca bulmayı vazife edinir; çünkü Andelip Hanımın
kocası ona yedi sekiz yüz bin lira miras bırakarak ölmüştür:
“İmam, Andelip Hanımın ümmi olduğunu
bildiğinden eğlenmek için cebinden keyfe mettefak bir defter çıkararak güya
okuyor gibi şu suretle atmaya başlar:
-Abdülahat Efendi, sinn-i hakikisi
altmış beş fakat tezkere-i Osmaniyesindeki suret-i musahhahası kırk bir...
(çünkü bunun da sinnini elimle ben küçülttüm)
-A imam senin de yapmadığın yok!
İmam göz ucu ile hanıma mânidâr bir
nazar bir fırlattıktan sonra:
-Kafada saç mefkud... Bıyıklar boyama...
Dişler takma... Zaten müteehhil fakat bir kadm daha almak hevesinde... Sebebi
mart ve teşrin-i sânîde romatizması ziyade örselediğinden kendini kaldınp
oturtmak ve diğer mahrem hususâta yardım etmek için bir zevceye daha ihtiyacı
bulunması.”
îmanı efendi Andelip Hanıma Abdülahat
Efendiyi beğendiremeyince bu defa Nevadil Beyefendiyi önerdikten sonra onu
övmeye başlar:
“-Beyaz ablak çehre.. Pembe yanaklar...
Ateşli dudaklar... Şahane elâ... Sev beni seveyim seni, fildir fıldır câzip
gözler... Te2kere-i Osmaniyesinde gayr-i musahhah... Natürel yaşı yirmi bire
çeyrek var...
-Ah pek körpe...
-Çok gevrek.. Can eriği gibi... Kütür
kütür...
-Ben ona denk olabilir miyim?
-Olamazsan hafif gelecek tarafa biraz
safra koruz... Zaten yaşça resmen aranızda ne kadar fark var? Sen yirmi beş, o,
yirmi bir... Bu dört yaş fark da sünnet-i seniyedir.”
Bunun üzerine Andelip Hanım yirmi lira
ile nüfus tezkeresini getirmek için oradan ayrılır.
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde gördüğümüz
aldatan-aldanan oyunu aile fertleri arasında da cereyan eder. “Er Kişi
Niyetine” adlı hikâyesinde yazar, cemiyette başlayan kokuşmanın hane halkına da
sirayet ettiğini mizahî bir üslûp ile teşhir eder.
Erkek kahramanın ağzından hikâye edilen
bu eserde bir müddet aileleri yanında kaldıktan sonra onlar ile
geçinemeyeceklerini anlayan evli çift, Erenköyü’nde tenha bir yerde bir köşke
taşınırlar. Bir müddet hizmetçileri ile yaşadıktan sonra hanım, bütün
hizmetçileri kovar ve halasının tavsiyesi ile köyden bir kız getirtir:
“-Hanım kızın adı ne?
-Bir acayip köylü adı vardı, Şehnaz’a
çevirdim.
-Çağır göreyim.
-Ah bir kusuru var. Aşın derecede
utangaç, bir çöl gazali kadar vahşi, senin karşına çıkmaya sıkılıyor. Ben de
hâline acıdım, çok zorlamadım.”
Her ne kadar evin beyi, karısının bu
kızla anlaşamayacağım düşünse de işler hiç de onun tahmin ettiği gibi olmaz;
çünkü kız ile hanımefendi ziyadesi ile kaynaşmışlardır. Lâkin bir mesele vardı;
kız kendini hiç evin beyine göstermemektedir. Bu hâli pek tuhaf bulsa da evin
beyi uzun sürenin ardından kavuştuğu huzuru kaçırmamak adına bunu da göz ardı
eder. Onun bu mutluluğunu artıran bir şey daha olur; karısı gebedir.
Günler geçer en nihayetinde kadının
doğum zamanı gelmiştir. Bey, köşke dolan kadınların telâşlı hareketlerinden
kaçarak kilerden aldığı rakıyı sarhoş olana kadar içer. Biten rakısını
tazelemek için kilere girdiğinde köylü kızı Şehnaz ile karşılaşır. Rakının da
verdiği cesaretle Şehnaz’m üzerine atılan bey ile kız arasında bir müddet
boğuşma olur ta ki kız davudi bir sesle karşı koyana kadar:
“-Amca yaslanma bağa... Geri var... Ben
de sencileyin er kişiyim...
Yangın kulesi bütün sıklet ve
tecemmülâtiyle üzerime devrilmiş olsaydı belki bu kadar ürküp kaçmazdım. Bir
anda ayıldım. Hemen kiler kapışım açtım. Taşlığa fırladım.
Merdivenlerden şakır şukur terlik
sesleriyle bir gürültü boşandı:
-Beyefendi, müjde... Müjde... Tosun gibi
bir oğlunuz oldu.
Rakıdan ayıldım Fakat bu müjdenin
kulaklarımdan beynime doldurduğu ateşle çılgına döndüm. Ne yaptığımı bilmez bir
şuursuzluğun dalgalan içinde boğula boğula:
-Er kişi niyetine...
Avazıyla etrafum çınlatarak... Sokaklara
saldırdım. Lâkin ne kadar koşsam, nereye kaçsam bütün ruhumun açlığıyla
sarıldığım Anadolu delikanlısın mayhoş kokusu burnumdan, davudî sesi
kulaklarımdan gitmiyordu.”52
Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde fertlerde
zuhur eden ahlakî zafiyet cemiyeti inkıhâle uğrattığı gibi cemiyet de zaman
zaman bünyesinde yaşattığı fertleri kendine benzetmektedir. Bunun en güzel
misalini yazar, “Kaderin Cilvesi (Başımıza Gelenler)” adlı romanında mizahî bir
üslûpla ifade eder.
Zamanında asil bir hayat yaşamasına
mukabil hâlihazırda sefalet içinde kıvranan Salâh Efendi, karısı, kayın
validesi ve biri kız biri erkek iki evlâdı ile yaşamaktadır. Yazar, Salâh
Efendinin ağzından onun ve ailesinin içinde bulunduğu sıkıntıyı şu şekilde
anlatır:
“Zaruret kangallan arasına almış bir
yılan gibi bizi sardıkça sıktı. Sıktıkça sardı. Sattık yedik... Kırdırdık
yedik... Mutfak takımı, kap kacak, altımızdaki döşek, üstümüzdeki yorgana
kadar... Kala kala elimizde yedi sekiz odalı bir ev kaldı. Hem semt hem de
sapaca bir yerde... Bütün bütün kiraya verdik. îcar alamadık. Batakçılan
çıkanncaya kadar, çekmediğimiz kalmadı. Oda oda kiraya verdik, ev harap oldu. Yine
kolay para alamadık. Aldığımızın da bereketini görmedik. Bin belâ ile
kiracıların hepsini defettik... Evi sildik süpürdük. Fakat her türlüsünden
ağzımızın tadını almış olduğumuz için şimdi bu binadan ne yolda istifade
edeceğimizi bilmiyoruz.”
Bir gün Salâh Efendi, doğra dürüst
tanımadığı fakat her yere girip çıkan, kumarbaz bir “yaman herif’ olarak
değerlendirdiği Şem’i adında biri ile karşılaşır. Salâh Efendinin içinde
bulunduğu sıkıntıdan faydalanmaya çalışan Şem’i, Salâh Efendinin evini kiralar;
onlara da alt kattaki iki odayı bırakır.
Bir müddet sonra namusuna düşkün Salâh
Efendi evlerinin “asrî bir ev” hâline geldiğini fark eder. Ne var ki, üç aylık
peşin aldığı üç yüz lirayı çoktan harcamıştır. Bu sebeple evinde cereyan eden
hâdiselere katlanmaktan başka çaresi yoktur.
Kısa zamanda Salâh Efendinin evine her
yaş ve tipte insanlar girip çıkmaya başlar. Yaşanan hâdiseler karşısında her ne
kadar Salâh Efendi, manevî değerlerini muhafaza etmeye gayret etse de içinde
bulunduğu hâl onu kendisine benzetmeye çalışmaktadır. Bu mücadeleyi yazar,
tertip ettiği diyaloglar vasıtasıyla mizahî bir çerçevede verir. Bir gün Nâtık
isminde altmış yaşlarında biri gelir. Şem’i onun oyalanması vazifesini Salâh
Efendiye verir. Alt kata inen Salâh Efendi ile Nâtık konuşmaya başlarlar:
“-Şem’i ile beraber çalışırsını.
Ortaksınız değil mi?
-Hayır... Ben ev sahibiyim. O kiracıdır.
-Canım ev sahibi, kiracı işte beraber
uyuşmuşsunuz. Aynı meslektensiniz. Geçinip gidiyorsunuz. Pekala, pekala. Böyle
şeylerde benim zerre kadar taassubum yoktur. Ayıplamam vallahi. Bu da bir mühim
ticarettir. Nâzik sanattır. İhtisas ister. İdare ister, kurnazlık. Âdeta
diplomatlık ister.(...)
-Aileniz de burada mıdır?
-Evet
-Demek burası hem yurt, hem ticârethâne.
Pekâlâ pekala. Hiçbir şey ayıp değildir. Birader, yetişkin çocuklarınız varsa
onlar da iş içinde büyürler. Baba mesleğine vaktiyle alışmış olurlar. Sizi
taradığıma pek müteşekkirim. İnşallah bundan sonra birbirimizden çok memnun
oluruz.”
Bu arada odalardan birinde Salim İzzet
adında bir delikanlılım annesi doğum yapar. Şem’i, memleketin mühim
zenginlerinden İzzet Dinarî Efendinin oğlu Salim
İzzet Beyin yanında doğan ve Abdullah
Hikmet adı verilen kardeşinin(!) babasından saklanması gerektiğini söyleyerek
bu çocuğun himayesini Salâh Efendiye verir.
Bütün bu hâdiselerin içinde Şem’i her
işi Salâh Efendiye emanet ederek İstanbul’dan ayrılır. Onun ayrılışının ikinci
günü Râsime adında bir kadm gelerek Salâh Efendinin “Şem’i Efendinin vekili
sıfatıyla ve sanatı icabı” yol göstericiliğinden medet umar ve Salâh Efendiyi
Sülüklü’deki evine götürür ve kardeşi Râtibe Hanım ve onun kızı Semiha ile
tanıştırır. Derdini Râtibe Hanım şu şekilde izah eder:
“Allah’ın kahrına uğrasın, akrabamızdan
çapkın bir oğlan var. Fehmi... Evvel kızımı işte o haylaz berbat etti. (...)
Nihayet kızım Semiha Fehmi’den usandı. Ondan daha bir çapkınına, hayırsızına
kaçtı. Ferruh... İki delikanlı arasında tehlikeli bir rekabet ateş aldı...
Kızımızın kısa mazisinde o kadar kirli, berbat bir tercüme-i hâl var ki,
bunları duyan hiçbir erkek onu kanlığa kabule cesaret edemez. Etse de birkaç
aydan ziyade geçinmek kabil olmaz.”
Bu evde yazann tertip ettiği
diyaloglarla Salâh Efendiye âdeta çevresindeki insanların onu muhabbet
tellâllığına ittiğini görmekteyiz. Salâh Efendiye yapılan iltifatlar aslmda onu
yeni mesleğine iten bir tesire sahiptir:
“-Demincek kıdeminizden, tecrübenizden
falan bahsetmiştim ya...
-Kıdemim, tecrübem yok Mamafih herhalde
liyakatim varmış, bunu ben de yeni yeni takdir ediyorum.
-Estağfurullah... Ehliyetiniz yüzünüzden
belli.
Rasime Hanımın bu nezaketi üzerime
birkaç kere yutkundum İlmî simanın bu faslını bilmiyordum.... Kavisli kaş,
kemerli burun, ince dudak, dedikoduculuğa delâlet ettiği gibi tabiatın pezevenk
olmak üzere yarattığı bedbahtlar da yüzlerinde bir hususiyet taşıyorlarmış ha!
Anlımda mı burnumda mı, çenemde mi, mutlak bir yerimde bir işaret var.
Olmasaydı açlıktan ölümü göze alarak namusumu muhafaza ettiğim günlerde Şem’i
yüzümü görür görmez:
-Hah işte sen tam aradığım adamsın
takdirini savurur muydu?”
Bu hâdisenin ardından Şadi adında
yaşlıca bir zat çıkagelir ve Salâh Efendiden, kendisine genç ve güzel bir
metres bulmasına aracılık yapmasını ister. Bunun üzerine Salâh Efendi, aldığı
iki yüz lirayı ticarethanenin vâridat deflerine kaydetmeksizin Semiha ile Şadi’nin
arasım yapar. Bilâhare Şem’i çıkıp “Nam benim, şöhret benim, sanat benim. Sen
adî bir çıraksın. Ustam mı aldatacaksın.” diyerek ona çıkışması üzerine zaten
mahallelinin de şikâyetleri arttığı için en nihayetinde Salâh Efendi Şem’i’yi
evinden çıkarmayı başarır.
ŞemTnin evden çıkması üzerine Salâh
Efendi ve ailesi yeniden sefalet içinde yaşamaya başlarlar. Ellerinde kalan
“gayrimeşru evlât” Abdullah Hikmet’i, İzzet Dinarî Efendinin evine götürürler.
Lâkin İzzet Dinarî Efendinin bu çocukla ve kendilerine Salim İzzet diye
tanıtılan zatın da gerçek Salim İzzet ile bir alâkasının olmadığım anlayıp geri
dönerler.
Meyusâne eve dönen Salâh Efendiyi daha
da perişan eden bir haber gelir. Bu habere göre oğlu Rıdvan, bir Rus kontesi
ile Rusya’ya gitmiş, burada kontes hasımlan tarafından öldürülmüş ve korkudan
kaçan Rıdvan da suçlu olarak yakalanarak idam edilmiştir. Bunun yanında kızı
Şükran da edindiği sevgililerinden biri tarafından öldürülmüştür.
En nihayetinde bir kış günü Salâh
Efendinin kayın validesi de zatürreeden ölür. Kayın validesini toprağa verirken
Salâh Efendi başına gelen bütün hâdiseleri gözünün önünde canlandırdıktan sonra
şu sonuca varır;
“-Aman Allah’ım bu siyah unsur ne kadar
cifeleri yutup hazmediyor. Şu hesapsız taşların altında ebedî bir sükûn, ebedî
bir müsavat hüküm sürüyor... Suçlu, suçsuz hepsi tabiatın aynı kanununa tâbi...
Şimdi sevapkân, günahkârı nasıl
ayıracağız? Ve ne yapmak için ayıracağız? Aman Yarabbi samimiyetimden kabaran
bir sual dudaklarımı yakıyor, lâkin sorsam da yine vicdanımın aksi sedasından
gayri kimden cevap alacağım? Bu hayat İlâhî bir lâtifeden başka bir şey
değil... Fazla sevinçlere, şikâyetlere, gururlara, yerinmelere değer yeri
yok.”57
Hüseyin Rahmi içinde yaşadığı cemiyeti
bir arada tutan değerlerin yok oluşunu eserlerinde mizahî bir hava içinde
vurgular. Bunu, ya kaynağı şark kültüründe olan akıllı deliler veya serseriler
vasıtası ile doğrudan ya da yarattığı eser kahramanlarının bu nev’i menfi
özelliklerini mizahî bir çerçevede göstererek gerçekleştirir.
3.4. GAZETE
VE GAZETECİLER
Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın basın ile
münasebeti Ahmet Mithat Efendi vasıtası ile başlar. Hüseyin Rahmi, “Şık” adh
eserini Tercüman-ı Hakikat gazetesinin sahibi ve başyazarı Ahmet Mithat
Efendiye gösterir. Bu genç kalemin ilk eserini hayranlıkla karşılayan Ahmet
Mithat Efendi, gazetesinde tefrika etmeye başlar(1888). Bir süre sonra Ahmet
Cevdet Beyin gazeteden ayrılması üzerine Ahmet Mithat Efendi, 750 kuruş aylıkla
Hüseyin Rahmi’yi muharrir kadrosunda yanma alır. Hüseyin Rahmi, basın hayatında
ilk acemilik devresini bu gazetede geçirerek, pişer.
Hüseyin Rahmi, Tercüman-ı Hakikat’tan
sonra İkdam ve Sabah gazetelerinde çevirmen ve muharrir vazifesiyle bir müddet
çalışır. HMeşrutiyet’ten sonra Ahmet Rasim’in de yer aldığı bir yazar
kadrosuyla “Boşboğaz ile Güllâbi” adh mizah gazetesini çakanr. Ne var ki,
mahkemeye verilmeleri üzerine gazete otuz yedinci sayısını çıkaramadan kapanır.
Bu gazetenin akabinde İbrahim Hilmi ile “Millet” gazetesini çıkarır. “Millet”
gazetesinin de siyasî sebeplerle ömrü uzun olmaz.
Bundan sonra Hüseyin Rahmi, her nev’i
edebî sahada yazdığı eserlerini İkdam, Söz, Zaman, Vakit, Son Posta, Milliyet
ve Cumhuriyet gazetelerinde tefrika etmeye başlar. Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi, basın
hayatının havasını içinde yaşayarak teneffüs etmiş, orada gördüğü aksaklıkları
da zaman zaman eserlerinde mizahî bir çerçevede aksettirmiştir.
Hüseyin Rahmi’nin tenkit usullerinden
biri tenkit yaptıracağı kahramanlarım önce mizahî bir hava içinde okuyucusuna
sunmaktır. Böylelikle, okur bir iki sayfa sonra karşılaşacağı tenkitten önce
mizah vasıtasıyla tenkide hazır hâle getirilir. Yani tenkit yapılırken okur
hâla gülmektedir. Bunu şöyle ifade etmek mümkündür:
Mizah
▲
208 209 210 211 Sayfa Şekil:6
Bunun bir misalini “Kokotlar Mektebi”
adlı romanda görmekteyiz. Ulviye Melek adında eski bir fahişe, Kokotlar Mektebi
adı altında bir randevu evi işletmektedir. Bu mektepte(!) Ulviye Melek gibi
eski bir fahişe olan Prenses Diçeski de buradaki talebelerini sanatlarının
incelikleri hakkında dersler vermektedir. Yine bu derslerinin birinde
talebeleri Maide, Neşide ve Anafor’a tiyatro locasında nasıl davranmaları
hakkında ders vermektedir. Genç fahişeler hayalî bir tiyatro locasında imiş
gibi hareket etmeye, yaptıkları hataları da Prenses Diçeski, aralara girerek
düzeltmeye çalışmaktadır:
“Prenses- Hayır Maide, loca sahibesinin
ilerisine geçmeyiniz ve mahbubunuza (bonjur) deyiniz.
Maide-Bonjur cicim.
Prenses-Hayır bonjur efendim...
Maide- Bonjur efendim.
Maide bu sefer arkaya oturur.
Prenses- Yine hayır Maide Hanım. Sıraya
geçiniz. Siz bir kadınsınız.
Maide, Neşide’nin yatımdaki ikinci
iskemleye oturur. Perde iner.
Bu esnada ziyaretçi bir mösyö gelir.
Neşide’nin elini öper ve Maide’nin önünde eğilir... Mukabeleten Maide hemen
ayağa kalkar.
Prenses-Yok Maide ayağa kalkma. Sen bir
kadınsın... Küçük bir baş hareketiyle mukabele kafidir. Başım öte tarafa çevir.
Başka şeylerle meşgul görün. Kadınlık vakan bunu muktezîdir.
Şimdi konuşuluyor. Söz müziğe intikal
edince (Moussorgsky)den bahsetmek münasiptir. Kızım Maide, söyle:
-Faust’un bestekârı (Şarl Guno)nun
musikisi eskidir ama hâlâ hoşa gidiyor.
Maide- Evet...
Prenses-Benim söylediğim gibi söyle...
Maide-Nego musikide eskicidir ama hâlâ
hoşuma gider.
Prenses- Yok.. Yok.. Maazallah... Olmadı...
Nego değil Guno... Eskici değil eski...
Maide-Nugo olsun, Guno olsun. Kimdir bu
herif?
Prenses-Tammıyor musun?
Maide-Hayır...
Neişde-Benden de al o kadar... Hiç
görüştüğüm adam değil.
Prenses-Yere geçtim. Tanımamış olsanız
bile böyle (carement) loca ortasında ilân-ı cehalet hiç de zekice bir hareket
değildir. Hemen her şeyde fasfara cahilsiniz... Peki anladım. Fakat hiç olmazsa
bilmediğiniz şeyleri bilir görünmekte olsun melekesine uğraşmalısınız. Guno,
(piyes)in bestekârıdır.
Maide-Bizim Bestenigar’ı o mu yapmış?
Prenses-Çatlatmaymız beni. Ne abes sual!
Boğazıma hiddetten hıçkırık doldu... (Piyes)in mevzusu hakkında sizden malûmat
sorarsam büyük bir belâhette bulunmuş olacağım. Faust kimdir?
Neşide- îyi bilmiyorum. Belki bir Rum,
belki bir Ermeni, bir Yahudi...
Maide-Belki bir İranî belki bir Afganî
Prenses-Yazık, kaç zamandır size
verdiğim emeklere (umuma hitaben) Faust kimdir? İçinizde hiç bilen yok mu?
Ortadan bir ses:
-Musiki profesörü bir Alman...
Prenses-Ney?
ikinci ses-Buraya Dâr-ül-elhân müdüriyetine
davet olunmuş ama alaturkacılardan korktuğu için gelmemiş...
Prenses-Şık...Ey daha?
Üçüncü ses-Madam la Prenses... Bu
piyeste bir şeytan işi vardır ama nasıl olduğunu bilmiyorum...”60
Artık ortam tenkide münasiptir ve zaten
bu tenkidi yapan da alelâde bir eski fahişeden başka biri değildir. Bu sebeple
yazar hem yaptığı tenkidi mizahî bir hava içinde muğlaklaştırırken hem de bunu
eski bir fahişenin ağzıyla yaparak kendisine gelebilecek tenkitleri asgarîye
indirir:
“Prenses-Bravo... Yaklaşıyorsunuz...
Fakat pek körleme bir gidişle. İstanbul’un bazı gazetecileri de böyledirler...
Yedikule surlarım, Edime hudutlarını geçtiniz mi gözleri kararır. Malûmatları
bulanır. (Gölbelk)i piyanist, (Pastör)ü çoban sanırlar... (îşkodra)yı
frenkçeden Üsküdar diye tercüme ederler. (Termometre) ile (barometremin farkını
bilmezler. Mîzân-ül- hevâ ile hararet ölçerler... Mübalağacılıkta Acemleri
çoktan geçtiler. Bunların lisanında kertenkele timsah, solucan boğa
yılanıdır... Gazetenin biri Hazret-i Âdem dünyaya ne kadar ziirriyet bıraktı?
Kabilinden sualler sıralayacağına meslektaşlarım bu her günkü agreb, fantezi
atıp tutma yanlışlıklarından bir hata, sevap cetveli tanzim etse çok mebrûr bir
iş görmüş olur... Memlekette kambiyo, esham, tahvilat gibi bir de yalan dolan
borsası açılır. Bu suretle yazılan şeylerin sağlamım çürüğünden ayırmaya halk
alışır. Feda ettiği beşliğin kaç parasını (kofti)ye vermiş olduğunu anlar.
Mizah haricinde herhangi bir yazıda mübalağa kari’i safvetle tahmık
demektir.Yalanda pervasızca cüretkarlık okuyanlara hakarettir. Bugün verilen
heyecanlı bir haber yann endamıyla göçer... Boynuzlu havadisin hafif bir
tekzipten başka cezası yoktur. Halk bu dubaralara o kadar alışmıştır ki bir cürüm
teşkil edeceği kimsenin akima gelmez. Bugün verilen (epetan) bir haberin yann
aynı sütunlarda tekzibini okurken gazetecim yüzünün kızardığını göremeyiz...
Çünkü onunla kari arasında daima kâğıttan bir perde vardır... Zaten gazetelerde
roman kısımları sanatkârâne uydurulmuş elli ayaklı yalanlardır. Buna da kanaat
edemeyerek şimdi işi büsbütün masala çeviriyorlar. Sözüm ona edebiyatta
muhayyilât Aziz Efendi devresine döndüler. Ablahane mübalağada
maziyi utandıracak bir terakki var...
Şimdiki kadın libasları gibi yensiz, yakasız fakat cakalı yazılır... Edebiyat
sütunları hava, havadis sahifeleri bir yüksük dolusu hakikate kovalarla su
katılmış bir soğuk çorba... Baş sütunda zincirleme cinayetler, sirkatler,
sokaklarda ezilenler, denizlerde, kuyularda boğulanlar, balkonlardan düşenler,
tentürdiyot içenler... Sizi birinci sahifeden üçüncüye, dördüncüye atlatırlar.
Bu altı yaprağı elinizde artık evirip çevirirsiniz... Tevcîhât satırlarından,
emval-i metruke, evkaf, emniyet sandığı ilânlarından başkalarına inanırsanız
ertesi sabah aldandığınızı anlarsınız... At cambazhanelerinde, marifetler
arasında tuhaflıklar yaparak halkı güldüren (clown)lar gibi gazetelerin
köşelerine perde kurmuş lâtifeciler de vardır. Bunların engin sözlü ciddîleri,
filozofları da bulunur... Gazetelerin hazmı bazı ağır sütunları arasında bunlar
iştiha açmak için bazen tuzu biberi, sirkesi çok keskin salata çeşnisinde
yazılardır. Lâkin zavallılar, Şeyh Galib’in Makiyâne-i Garra’sı gibi sad-hezâr
vaveyla ile her gün bir türlü cevher yumurtlamak mecburiyetindedirler. Öyle ki
her gün yenen bu şekerden artık yazanlara da okuyanlara da gına gelmiştir.
Artık söz iflasına uğrayan bu gayûrlann ilhamlarında pek güç doğuran birer
loğusa ıstırabı seçilir. Mevlûdlar sakat hepsi sigara tütsüleriyle islidir. Arada
bir ışıldayan cümlelerde son kadehlerin cür’a kokularını alırsınız... Hilâl-i
ahzar, kadınlar birliği, seyr-i sefâin, şirket-i Hayriye, trenler, tramvaylar,
otolar, demirbaş mevzulandır. Zihin hâzineleri her gün sıza sıza artık o kadar
kurumuştur ki ortaya birkaç yeni fikir kırpıntısı dökebilmek için beyinlerini
çakı ile kazıdıklarım görür gibi olursunuz... Bilmem nasıl oldu? Bir gazeteci
borasına tutulduk maksattan ayrıldık. İstanbul fahişeliği için fındıkçılıktan
başka tahsile lüzum yoksa da (monden) kokotluk için ince bir (instruction)
ister...”
Hüseyin Rahmi, aynı şekilde gazeteleri
bu defa “Can Pazarı” adlı romanında serseriler vasıtasıyla tenkit eder. Muhsin,
Veysi, Maşuk, Aziz ve Neşatî’den müteşekkil Yavuzlar Çetesi bir meyhanede
toplanmışlar bir yandan içmekte bir yandan da konuşmaktadırlar:
“Hepsi kadehlerini çektikten sonra Aziz,
Neşatî’nin koltuğu altına yılışarak:
-Sana verecek ehemmiyetli, acele bir
havadisim var.
-Hangi ajanstan? H.V.U.M.N. telsiz
telgrafi mı?
-O hangisi o?
-Hava! uydurmasyon... bilmiyorsan öğren.
Zaten ajans havadislerine aşağı yukarı yüzde bilmem kaç küllüm karışır.
Telgrafi çeken bir yanlış yapsa, alan da bir yanlış karıştırsa, idarelerde
tercüme edenler birkaç tercüme zayıflığı gösterse havadis yüzde otuz saflığım kaybeder.
Artık tam mana çıkaracağım diye satırları didele dur. Okuyanların içinde öyle
mankafalar vardır ki, düz yazıya yanlış mana verirler. Havadisi herkes
birbirine başka türlü anlatır. îşiten kendi kafasına göre manalandınr. Dünyanın
hâli yukarıdan aşağıya böyledir oğlum... Bu dünyada yüzde on sağlam lâf anlayan
adam olsa her iş tıkırında gider.
-Bırak şimdi ajansları, gazeteleri...
Bugün köprü üzerinde Matmazel Takuhi’yi gördüm.”
“Dünyanın Mihveri Kadın mı, Para mı?”
adlı romanında ise yazar, gazeteler hakkmdaki tenkidini hâdiseleri gösteriş
şeklinde gerçekleştirir. Serseri takımından
Edip Münir, perişan bir hâlde
İstanbul’da adî pansiyonlarda ikamet etmektedir. Kaldığı son pansiyondan da
borcunu ödeyemediği için kaçmak mecburiyetinde kalır. Beraberinde getirdiği
bavulunu baba dostu Asmaaltı tüccarlarından Hacı Ömer Efendiye emanet ederek
bir müddet ortadan kaybolur.
Alacağını tahsil edemeyen pansiyonun
sahibesi Madam İlya bunun üzerine polise müracaat ederek Edip Münir’in birtakım
mücevherlerim çaldığını iddia eder. Hâdise gazetelere şu şekilde intikâl eder:
“Sirkeci taraflarında Şenlik nam üe
maruf bir otel vardır. Burama pansiyonerlerinden açıkgöz bir genç üç yüz
liralık bir takıntıdan sonra Madam İlya’nın altın bileziği ile elmas yüzük ve
küpelerini bavuluna yerleştirerek, fennin en sem araştırmalarında mühim bir
mevzu olan ‘görünmez adam sırrına’ ermiştir:
Zabıtanın geceli gündüzlü ihtimam ile
nihayet yatak bulunmuş, fakat av, yine havalanmıştır. Edip Münir adına cevap
veren bu mahir dolandırıcı vurgunlarım Asmaaltı tacirlerinden amcası hacı(!)
Ömer Efendi nezdine taşır ve amca yeğen aralarında ganimetleri
paylaşırlarmış.”63
Hakikat ise “Doğru Söz” gazetesinde
anlatılandan çok farklıdır. Gerçekte Edip Münir “görünmez adam sımna” ermemiş,
bavulu pansiyonun yarımda ikamet eden ve önceden anlaştığı bir Yahudi kadm
vasıtasıyla pencereden çıkarmış ve kendisi de oradan kaçmıştır. Edip Münir’in
pansiyona borcu üç yüz lira değil otuz liradır ve Hacı Ömer Efendinin bu kaçma
hâdisesi ile uzaktan yalandan hiçbir alâkası yoktur.
Yazar bundan sonra Edip Münir’i
gazetelerde muharrirlik vazifesine getirir. Edip Münir çok az bir para
karşılığında İstanbul’un çeşitli semtlerinde gezerek vuku bulan hâdiseleri
gazetesinde yazmaya başlar. Ne var ki bir süre sonra karşılaştığı hâdiseler o
kadar az olmaya başlar ve gazetesine o kadar az haber yazmaya başlar ki aldığı
para daha da azalmaya başlar. Bu defe Edip Münir olan hâdiseleri yazmaktan
vazgeçerek kendisi havadis yaratmaya başlar. Karşılaştığı insanları birbirine
düşürerek kavga etmelerini temin eder ve bunları gazetesinde yazmaya başlar.
İşin ilginç yanı ise çalıştığı gazetenin adı “Dikkaf’tir.
Böylelikle yazar gerek gazetelerin
hakikatleri yanlış ifşa etmeleri gerekse yaptıkları ile isimleri arasında
çelişki yaratarak gazeteleri mizahî bir çerçevede tenkit etmektedir.
SONUÇ
Çalışmamızın neticesinde Hüseyin Rahmi
Gürpınar’ın roman ve hikâyelerinde ananevi Türk seyirlik oyunlarının tesiri
görülmekle birlikte daha ziyâde yazarın kendine has üslûbu ile mizahî unsurları
yarattığım ve bunları amacı doğrultusunda eserlerine aksettirdiğini gördük.
Ananevî Türk seyirlik oyunlarının tesirlerini yeri geldikçe vurguladığımız bu
malzemelerin tamamı bir araya getirildiğinde yazarın ana gayesinin cemiyette
müşahede ettiği aksaklıklara dikkat çekmek olduğunu fark ettik.
Hüseyin Rahmi, kalem hayatı boyunca
vermiş olduğu binlerce sayfalık roman ve hikâyelerinde mizahı farklı şekillerde
kullanmıştır. Yazarın keskin gözlemciliği, farklı İçtimaî zümrelerin
yaşantısına vakıf oluşu onun mizahî unsurları yaratmasında katkısı bulunmuştur.
Nitekim pek çok roman ve hikâyesinde karşımıza çıkan kenar mahallerin câhil
kadınlarım, Rumları, Ermenilerini, külhanbeylerini, çingenelerini
canlandırmadaki ustalığı ve bunları amacı doğrultusunda mizahî evsafa büründürmedeki
mahareti onun gözlemciliğinin birer kanıtıdır.
Çalışmamızda üç ana başlık altında
toplamış olduğumuz mizahî unsurların tipler üzerinde yoğunlaştığım gördük.
Lâkin bunun yazarın bilinçli bir tercihinin neticesi olduğu kanaatindeyiz.
Çünkü yazar diğer nev’i mizahî unsurların keşfinde de maharetini
göstermektedir.
Birinci bölümümüz olan “Kelime Düzeyinde
Mizah” da yazarın kelimeler ile yapmış olduğu mizahî unsurları bir araya
getirdik. Bu ana sınıfın altında yapmış olduğumuz başlıklandırmalarda yazarın
Türk seyirlik oyunlarının tesiri ile kelime oyunlarına daha ziyâde ağırlık
vermiş olduğunu tespit ettik. Genel olarak kelimeler ile yapılan mizahta
yazarın halkın cahilliğinden, alafrangalığa ve hatta edebî anlayışlara değin
geniş bir yelpazede kelimeler ile oynayarak beşerî ve İçtimaî aksaklıkları ön
plana çıkardığım gördük.
Çalışmamızın en geniş bölümünü oluşturan
“Hüseyin Rahmi’nin Roman ve Hikâyelerinde Mizahî Tipler” adlı bölümde ise
yarattığı eser kahramanın şahsında aslında birinci bölümde söylediğimiz ve
üçüncü bölümde de söyleyeceğimiz gibi beşerî ve İçtimaî aksaklıkları mizahî bir
çerçevede aksettirmiştir. Bu bölümde ele alman tipler içinde yazarın, devrin
pek çok yazarında da görüleceği üzere alafranga tipler üzerinde yoğunlaştığım
gördük. Diğer tipler de yazann her nev’i tip yaratımında gösterdiği
kabiliyetinin tezahürü olarak sahip oldukları mizahî evsaf ile teşhir
edilmişlerdir.
“Hüseyin Rahmi’nin Romanlarında ve
Hikâyelerinde Tenkidî Mizah” adlı üçüncü ve son bölümde ise yazarın tenkidini dolaylı
yoldan değil de daha ziyâde her ne kadar mizah içinde olsa da doğrudan ifade
ettiğini tespit ettik. Kanaatimizce mizah, yazara tenkidinden dolayı
gelebilecek tepkileri asgariye indiren bir mahiyet arz etmektedir.
Hüseyin Rahmi Gürpınar, üstadı Ahmet
Mithat Efendi gibi binlerce sayfayı bulan roman ve hikâyelerinde edebî ve
İçtimaî fikirlerini halka vermeye çalışmıştır. Muasırı olan Halit Ziya ve
benzerlerinden farklı olarak halka yönelen yazarımız, fikirlerini daha ilgi
çekici kılmak adına mizahı vasıta olarak kullanmış ve bu hasleti ile de Türk
edebiyatında ayn bir yer edinmiştir.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar