HÜSEYİN RAHMİ GÜRPINAR’IN ROMAN VE HİKÂYELERİNDE MİZAH /Semih Zekâ

Membaını zekâdan alan eğlenme ve bunun fizikî bir tezahürü olan gülmeyle neticelenen söz, davranış ya da başka nev’iden ifade şekilleri mizah kavramı içinde yer alır. Mizahın iki nirengi noktası eğlenme ve gülmedir. Eğlenme kendi içinde muhteva bakımından çeşitlilik gösterir. Klâsik müzik konserinin fertte uyandırdığı ruhsal dinginlik ile bir söz erbabının muhatabında uyandırdığı eğlenme duygusu farklıdır. Eğlenme, muhatabında neşeden kaynaklanan derunî bir kıpırdanmaya, coşkuya sebep olduğu takdirde mizah kavramı içinde kendine yer bulur.

Eğlenmenin olduğu gibi gülmenin de ancak mahdut şekilleri mizah çerçevesinde kabul edilebilir. Gülme tepkisi psikolojik bir rahatsızlık ya da fiziksel bir uyarıcıdan kaynaklanmıyorsa mizah için makbuldür. Sıhhatli gülme, mizah için sulfata görevi üstlenir. Herhangi bir ifade şekli muhatabında ister kasıklar çatlarcasına atılan bir kahkahaya ister kıkırdamaya isterse de tebessüme sebep olsun mizah mahsulüdür. Bu sebepledir ki eğlenme ve akabinde gelen sıhhatli gülmeyi sağlayan eserlerin altında yatan psikolojik saiklerin tetkik edilmesi mühimdir.

İptidaî insandan muasır insana kadar her fert, hemcinsi ve tabiatla bir mücadele içinde olagelmiştir. Bu mücadele iptidaî insanda müşahhas bir saldırganlık iken muasır insanda mücerrete kayar. Rakibim öldürmek için saldıran insan zaman içinde uğradığı İçtimaî tekâmül neticesinde artık rakibinin vücuduna değil onun İçtimaî itibarına saldırmaktadır. Gülme bu mücadelede hem silâh hem de mücadelenin neticesinde elde edilen zaferin bir simgesi olarak kullanılır.

Rakibini alt eden, ona karşı zaferini kesinleştiren fert artık onu kendisinden daha düşük mertebede görür ve ona gülme hakkını kendine verir. Freud’un da ifade ettiği gibi fert muhatabıyla kendini kıyaslar ve eğer onu kendinden daha düşük vaziyette -bedensel ya da zihinsel- görürse ona güler; çünkü kendini üstün görme hissi, ferdin ciddî ruh hâlinde olduğu kadar gülen ruh hâlinde de mevcuttur.

Gerek iptidaî gerekse muasır devirlerde insanın hep bir mücadele içinde olduğu söylendi. Pek tabiîdir ki bu mücadele ferde yöneltilmiş birtakım tehdit unsurlarını da ihtiva etmektedir. İptidaî insan hemcinsiyle ya da tabiatla mücadele içindeyken ona yöneltilmiş en basit tehdit unsura ölümdü. Tehdit unsurlarım yaratan tabiat, ferdin geçirdiği tekâmül neticesinde yerini cemiyete bırakır. Artık tabiat yerine, ferdi belli kurallar çerçevesinde davranmaya, yaşamaya zorlayan cemiyet, ferdin iç dünyasına yönelik en büyük tehdit unsurudur.

Cemiyetin ferde yönelttiği tehdit, onda var olan bazı duyguların bastırılmasına sebebiyet verir. İşte gülme burada iki şekilde tezahür eder. Birincisi, gülme fert tarafından bu baskılardan kurtulmanın bir aracı olarak kullanılır. Koestler’in de belirttiği gibi gülme, “Bastırılmış sadistlik, bastırılmış cinsellik, bastırılmış korku, hatta bastırılmış can sıkıntısı gibi çeşitli kaynaklardan gelen şaşırtıcı ölçüde büyük eneıjı birikimlerinin tıpasını açabilir.”.

Gülme, ferdin kendisine yöneltilmiş tehdit unsurlarından kaçmasının bir nev’i vasıtası olarak kullanıldığı gibi bu tehdit unsurlarından kurtulmasının ya da onları bertaraf etmesinin kendisinde uyandırdığı derunî rahatlamanın bir neticesi olarak da tezahür edebilir. Fert hemcinsinden ya da cemiyetten kaynaklanan İçtimaî baskının kendisinde yarattığı menfî eneıjiyi, bu baskıdan kurtulduğunda ya da onu bertaraf ettiğinde boşaltma ihtiyacı duyar; işte burada kendini güvende hisseden fert için gülme, ruhsal bir boşalım vazifesini üstlenir.

Gülme fiilini ortaya çıkaran amillerden biri de insan zihninin tezatlarla karşılaştığında hâsıl olan his birikiminin boşalma temayülüdür. Zihnini mühim bir kavrama hazırlayan fert, beklediğinden daha ehemmiyetsiz bir kavramla karşılaştığında içinde bulunduğu vaziyete güler. Aynı şekilde bu, iki zıt kavramın bir arada bulunması hâli için de geçerlidir. Burada zihnin iki zıt hâl arasındaki gidip gelmelerine his ayak uyduramaz ve Koestler’in “duyguların hareketsizliği” olarak izah ettiği vaziyet hâsıl olur ki “sallanan bir gemide çorbanın dökülmesi gibi bu duygular da kahkaha oluklarına dökülür.”  

Bunların yanında Michael J. Apter ve K.C.P.Smith mizahı ve akabinde gelen gülmeyi formülize ederler. Apter ve Smith “Humour and the Theory of Psychological Reversals” adlı makalelerinde kuramlarım şöyle ortaya koyarlar; fert herhangi bir zamanda iki hâl içinde bulunur ki bunlar “telic” ya da “paratelic” hâldir. Fert “telic” hâl içinde birtakım gayeler doğrultusunda çaba sarf eder ki bunlar ya bedenî ihtiyaçlardan (açlık gibi) ya da İçtimaî ihtiyaçlardan (bir imtihanı geçmek gibi) kaynaklanır. Eğer fert “paratelic” hâl içindeyse bir işi ya da davranışı sadece ondan zevk aldığı için gerçekleştirir (Bir dağın zirvesine tırmanmak gibi).

Bu iki hâl arasındaki bir fark da şudur: “Telic” hâlde, amacı gerçekleştirmeye yönelik içsel baskı düşük iken, ”paratelic” hâlde yüksektir. Bunun sonucunda “telic” hâlde içsel baskının yüksek seviyesi menfî duygusal tona (endişeye), içsel baskının düşük seviyesi müspet duygusal tona (rahatlamaya) sebep olur. Bunun tersi olarak “paratelic” hâlde amacı gerçekleştirmeye yönelik içsel baskı yüksek olduğunda müspet duygusal ton (heyecan) içsel baskı düşük olduğunda menfi duygusal ton (can sıkıntısı) ortaya çıkar. Bununla birlikte amacı gerçekleştirmeye yönelik içsel baskı ile duygusal ton birbirinden bağımsız değildir; çünkü içsel baskıda anî bir atışta tehdit edici bir hâl hâsıl olur ki bu “telic” hâle doğru bir yönelmeye sebebiyet verir. Bu ise şu şekilde bir grafik ile gösterilir:

Sineıji bu kuramda izah edilmesi gereken diğer bir kavramdır. Bu kuramda sinerji birbirinin kalitesini arttırmak için bilişsel iki zıtlığın bir araya getirilmesi

manasında kullanılır. Bilişsel sineğinin (cognitive synergy) bir çok türü vardır; fakat mizahî durumlarda kullanılan sineıji, özdeşlik sineıjisi (identity synergy)dir.

Burada tezat, aynı durumun farklı iki görüntüsü olarak kullanılır. Meselâ kadın elbiseleri giyen ve kadın gibi davranan bir adam aynı anda hem kadını hem de erkeği bir özdeşlik içerisinden ifade eder. Bu, oyun olduğu kavranılmadığı müddetçe muhatabında hiçbir hisse sebep olmaz; çünkü tezat ve özdeşlik karşılıklı olarak hususîdir, birbirine müdahale etmeyen iki ayrı sahadır. Başka şekilde ifade edecek olursak; özdeşlik sineıjisi (identity synergy) mantıktan uzaklaşmayı temsil eder. Yani o, A hem B hem de B -Olmayan olamaz şeklinde ifade edilebilecek çelişkisizlik (non-contradiction) kanunundan uzaklaşmayı ifade eder. Özdeşlik sineıjisi (identity synergy), çelişkinin özel bir şeklidir; çünkü B -Olmayan sadece B’den farklı bir şey değildir; aynı zamanda B’nin zıttıdır da.

Kadın gibi davranan ve giyinen adam örneğine geri dönecek olursak A hem erkek (B) hem de kadın (B-01mayan)dır. Ve B -Olmayan B’nin zıttıdır. Başka bir örnek verecek olursak biri endişeli bir sesle “endişeye gerek yok” diye bağırıyor. Burada mesaj (A) iki zıt şey söylüyor; endişe (B) ve “endişeye gerek yok” (B- Olmayan). Birincisi gerçek mesaj İkincisi ise görünüşteki mesajdır. Mizahî çerçevede kullanılan özdeşlik sineıjilermden bazılan: kutsal-dünyevi, üstünlük-zayıflık, zengin-fakir, beyaz-zenci, zeki- aptal. Bu ise şu şekilde gösterilir.6

 

 

 

Hissedilen mizahın ortaya çıkması üç koşulun varlığı çerçevesinde ortaya çıkar, “paratelic” hâldeki fert, özdeşlik sinerjisinin varlığı ve sinetji ile ilgili beklenilmeyen (unexpected) bir şeyin varlığı. Mizahı ortaya çıkaran ise şudur: Beklenilmedik bir hâl, içsel baskıda bir artışa sebep olur. Özdeşlik sinerjisi, eğer fert hâlihazırda paratelic hâlde değilse onu bu hâl içerisine sokar. Yok eğer fert hâlihazırda “paratelic” hâlde ise onun derecesini arttırır. Bunun neticesinde artan içsel baskı ile “paratelic” hâlin kesişimi hoşnutluk olarak kendim gösterir. Bununla birlikte sineıji “paratelic” hâlde tek başına hoşnutluk olarak hissedilebilir ve beklenilmeyen hâlden ayn olarak içsel baskının artmasında rol oynayabilir.

Şekil 2 aynı zamanda çevre faktörünü de ele alır. Bu faktör, içinde bulunulan hâli “paratelic” olarak tanımlayabilir (tiyatroda bulunma ya da televizyon seyretme gibi) Bunun yanında alenî gülmeye sebep olacak hissedilen mizahın eşiğinde olunduğunu varsayalım ve bir fert o İçtimaî ortamda bu eşiğe ulaşıp gülerse bu gülüş çevre faktörünün bir parçası olur. Yani alenî gülme ferde “paratelic” hâlin ipucunu verir ve onun “paratelic” hâlde olduğunu hissetmesini sağlar ve içinde bulunduğu hâli mizahî olarak değerlendirir. Böylelikle çevre faktörü içinde bulunulan durumu bütün bir grup için hatta henüz gülmeyenler için de “paratelic” olarak tanımlar.

Ferit Öngören mizahın kaynağı olarak şu tespitte bulunuyor:

‘İlkbaharda yeni ürünü karşılama törenleri, sonbaharda ürünü kaldırma törenleri, insanlık için en eski ve en yaygın eğlence olayları olarak karşımıza çıkıyor. Bir ülkenin topluca eğlendiği olağanüstü törenlerde mizahın da ilk biçimleri ile birlikte belirlendiğini izleyebiliyoruz. Hititlerde Puruli ayinleri, Eski Yunan’da Dionysos şenlikleri gibi.”

Wylie Sypher ise bu ayinleri ve şenlikleri şu şekilde izah ediyor:

“Şimdi şu kabul edilir ki sanat, dinî törenlerden doğmuştur ve komik ile trajik maskeler, karakterler için ritüellerin semantik yapılan içinde arkatip sembollerdir. Bunun yanında trajedi ve komedi, tarih öncesi ve yeniden doğuş seremonisi, eski yılın (yaşlı kral) öldürülmesi ve yeni yılın (genç kralın yeniden doğuşu) karşılanması törenidir. Yaşlı kralın öldürülmesi ve onun kurban edilen vücudunun yok edilmesi, geçen yılın bütün günahlarının başmda toplandığına inanılan ‘günah keçisinin’ kovulmasıyla kabilenin günahlarından arındırıldığı çok eski dinî törenlerdir.

Bu İçtimaî arınmada ya da katarsiste ‘günah keçisi’ genellikle kutsal olduğuna inanrlan bir adam ya da hayvandır ki inananların günahları ve talihsizlikleri ona nakledilir.

Neticede bu günah keçisi karakteri unutulmuş herhangi bir suçla belki de dinî bir suçla mahkûm edilmiş şuadan, gariban bir kurban hâline dönüşmüştür.

Bu çok eski ölüm -ve- yemden doğuş töreninin iki anlam kazandığı görülür, kendisini ve kabileyi yılın verimsizliğinden korumak için kralın ya da Tanrının öldürülmesi ve kahraman-kurhanın kurban edilmesiyle günahlarından arınan insanların sevinçlerinden günahların veya şeytanların sökülüp atılması.

Bu tipik formda kahraman-tannnın (yaşlı yıl) ölümü ya da kurban edilmesini, karaman-tannnın (yeni yıl) yeniden doğuşunu ve günah keçisinin (tanrı ya da şeytan, kahraman ya da suçlu) kovulmasını da içine alan bu arkaik bereket seremonisi, yaşlı ve yeni kral, tanrının ya da kralın katledilmesiyle Tanrının anısını kutlama vazifesini üstlenen festival ve evlilik arasında bir mücadeleyi ve akabinde neşeli şarkıların söylendiği zafer törenini beraberinde getirir. Bunun arkasında toprak-ana ile cennet-babanın birleşmesi miti yatar. Hayatın mistik tarafının açığa çıkmasını takiben yeni kahraman-kral ilân edilir ve yüceltilir.

Bu dinî törenler, kahramanın gücünün ya da bereketinin sınandığı bir görünüş alır. Bu imtihan dinî konularda soru-cevap tarzındadır ki akabinde bir ‘keşif ya da ‘idrak’ hâsıl olur. Veya kurban töreni, davet edilmemiş bir oyunbozan (alozon) tarafından sekteye uğrar. Bu kişi gizemli törenleri inceler; o, mistizme karşı saygısız bir yabancıdır. Bu karakter ya oradan uzaklaştırılır ya da soru-cevap şeklindeki mücadelede kafesi karışır ki doğru cevaplan veremez.”

Burada altı çizilmesi gereken husus, yeniden doğuş, arınma gibi inançlar vasıtasıyla ölüme, hayatın gerçeklerine karşı kazanılan zaferin varlığıdır. Bu törenler ölüm ve hayat, kış ve yaz, günah ve sevap gibi birbiriyle bağdaşmayan kavramları bir araya getirir. Bu törenlerde yer alan fertlerin davranış biçimleri, vücut hareketleri bizi hayatın yırtıcı ve mistik yanıyla karşılaştırır. Burada mühim olan bir husus da içinde bulunduğumuz cemiyette diğer fertlere karşı taktığımız gizli maskelerin indirilmesi, insanın bütün yönleriyle sergilenmesidir. Bunun içindir ki Freud komediyi bir tür maske çıkarma ya da seyredelim veya oynayalım her gün karşılaştığımız baskılardan kurtulma olarak değerlendirir.

Mizah kelimesinin batı edebiyatında karşılığı “humour”dur. Batıda ilk defa Orta Çağ’da kullanılan bu kavram, insan vücudunda var olduğuna inanılan dört temel unsura göndermede bulunur. Bu dört unsurdan herhangi birinin insan vücudunda baskın olması fertte iyimserlik, sükûnet, asabiyet ya da hüzün gibi hâllerden biri şeklinde tezahür eder.

insanoğlu bazı özlerin muvazenesinde yaratılmıştır. Bunlardan herhangi birindeki aşırılık fertte karakter katılaşmasına Cavaliero’nun ifadesiyle monolithic hâle sebep olur. Bu hâl, ferdin geçmişle ilgili takıntılarından, dinden, fiziksel ve İçtimaî çevresinden, cinselliğini gerçekleştirme şeklinden, kanunlardan ve tabulardan kaynaklanabilir. Mizahın gayesi var olan bu katılaşmayı parçalamak hiç olmazsa yumuşatmaktır; bu sebeple de mizah, ferde ve onu şekillendiren cemiyete oklarım yöneltir.

Cemiyet, fertte sadece karakter katılaşmasına sebep olmakla mizahın sahasına girmez. Aynı zamanda mizah, cemiyetin fertte olmasını istediği vasıfların hâsıl olması için kullandığı bir vasıtadır da. Bergson’un da ifade ettiği gibi

“Hayat ve cemiyetin bizlerden istediği şey, bulunduğumuz hâl ve vaziyeti etrafıyla ayırt edecek her dem uyanık bir dikkat, aynı zamanda bizi bu Mİ ve vaziyetlere uyduracak bir ruh yumuşaklığı, bir beden çevikliğidir. Gerginlik ve çeviklik, işte hayatın kullandığı birbirini tamamlayan iki kuvvet. Cemiyet sadece yaşamakla kalmayıp aynı zamanda iyi yaşamak ister.”

Burada altı çizilmesi gereken husus mizahın cezalandırıcı vasfıdır. Cenap Şahabettin’in mizah gazeteleri için söylediğini mizah için genelleştirecek olursak; ferdin zararlı üç fiili vardır. Bunlardan ilki, cemiyetin rahatım kaçıran, onun bekasım tehlikeye atan fiillerdir ki bunları kanunlar cezalandırır. İkincisi ferdin kendine zararı dokunan davranışlardır ve bunları hastalıklardan, çaresizliklerden kaynaklanan sıkıntılar cezalandırır. Üçüncüsü ise ilk bakışta cemiyete de ferde de zararı yokmuş gibi görünse de neticede cemiyetçe uygunsuz kabul edilen hâl ve hareketlerdir. İşte bunların cezasını mizah verir.

Her ne kadar mizah cemiyetin fertte var olan karakter katılaşmasına ya da Bergson’un ifadesiyle otomatizmaya yönelttiği silâh olsa da zaman zaman bu silah geri de tepebilir. Çünkü cemiyet de insan gibidir; fertte var olan suni ya da asıl hüviyetine aykırı bir hal ya da davranış cemiyette hasıl olunca cemiyet de mizahın hedefi haline gelir. Mesela "içtimai hayatın merasim, teşrifat tarafi meydana çıkmak için firsat bekleyen örtülü, maskeli bir komiklik taşır”. Bu noktada cemiyet de fert gibi katılaşmanın ya da otomatizmanın tesiri altındadır.

Mizahın ortaya çıkabilmesi uyanık bir zekaya bağlıdır. Bununla beraber uyanık zekanın varlığı tek başma yeterli değildir; çünkü uyanık zekaya sahip fert bunu cemiyetin diğer üyeleriyle de paylaşmak ister. “Gülme, Bergson’un ifadesiyle, ne kadar gönül açıklığıyla oluyor sanılırsa sanılsın, diğer gülenlerle gerçek yahut tasarlanmış bir anlaşmayı, bir suç ortaklığın] saklar.”

O halde, mizahın oklarını yönelttiği iki hedef fert ve cemiyettir. Cemiyetin fertten talebi hayat şartlarının yarattığı her türlü engel karşısında göstereceği çevikliktir. Bunu yerine getiremeyen ferdi cemiyet mizah vasıtasıyla cezalandırır. Bu cezanın şekli ise ferdi cemiyetin diğer üyeleri arasında gülünç duruma düşürmektir. Bu hal cemiyet için de geçerlidir. Eğer cemiyet değişen hayat şartlan karşısında kendini yenileyemiyorsa, katılaşmış bazı kural ve kaidelere takılıyorsa bu defa mizah ferdi olduğu gibi cemiyeti de gülmenin hedefi haline getirir.

Bunların yanında Thomas R. Kane, Jerry Suls ve James T.Tedeschi “ Humour as a tool of social interaction” adlı makalelerinde mizahın ferdin içtimai münasebette kullandığı vasıta özelliğine de değinirler. Onlara göre mizah, ferdin davranışlarından kaynaklanan mesuliyetlerini kabullenmede ya da bunları reddetmede ona yardımcı olduğu gibi içtimai münasebete geçmede ferdi cesaretlendirmek ya da herhangi bir nedenle meydana gelen mahcubiyetini asgariye indirmek gibi vazifeleri de üstlenebilir; çünkü mizahi ifade şekilleri aynı anda farklı şekillerde yorumlanabilme özelliğine sahiptir.

Mizahın içtimai münasebette ferdin kullandığı bir vasıta olduğu söylendi. Şöyle ki; Fert içerisine girdiği cemiyette var olan diğer fertlerin niyetleri, değerleri veya dünya görüşleriyle ilgilidir. Ne var ki adab-ı muaşeret gereği karşısmdakilerin niyet, değer veya dünya görüşleriyle ilgili sorularım onlara doğrudan soramaz. Fert, mizahî bir kılıf içerisinde muhatabına ilgilendiği bu konular üzerine mesajlar gönderir. Muhatabı bu mesajlara güler ve aynı şekilde yani mizahi bir kılıf içerisinde ona cevap verirse bu iki fert arasındaki münasebet daha samimi bir hal alır. Emerson’a göre şakalar ciddi konular hakkında imalı mesajlar içerir. Burada mizahi yorum, hazırcevaplılığı daha ciddi bir münakaşaya dönüştürmede alt yapıyı oluşturur. Böylece kelimenin gerçek anlamıyla mecaz anlamının birbirine girdiği bir ifade şekli ciddi bir münakaşanın başlamasına yumuşak bir zemin vazifesi üstlenir.

Mizah ferdin yaptığı davranışlardan kaynaklanan mesuliyetlerini reddetmede kullanılan bir vasıtadır da. Freud şakaları masum ve yanlı olmak üzere iki kategoride ele alır. Masum şakalar sadece tekniğe dayanır ve amacı muhatabım güldürmektir. Yanlı şakaların ise düşmanca ve müstehcen olmak üzere iki amacı vardır. Yanlı şakalar fertte var olan, saldırganlık ya da cinsellik gibi, güdüleri ortaya çıkarmada kullanılır. Aksi takdirde bu güdüler doğrudan ortaya çıkarılırsa çeşitli engellerle karşılaşır. Mesela; cemiyetin bir parçası olan fert herhangi bir nedenle muhatabım tehdit ettiğinde ya da ona gözdağı verdiğinde ve muhatabından da aynı ya da daha şiddetli bir cevap aldığında güler ve söylediklerinin sadece bir şaka olduğunu ifade ederek içinde bulunduğu vaziyeti geçiştirebilir.Ya da muhatabının gülümsemesi, fertten gelen tehdit unsurunu gayr-i ciddî bir saldın olarak değerlendirdiğinin bir işareti olarak da ele alınabilir. Bu takdirde, fert içinde bulunduğu vaziyeti yeniden düşünür ve o da gülerse her iki fert de sanki yukarıda söylediğimiz davranış hiç olmamış gibi hareket ederler.

Aynı zamanda mizah cemiyet içinde fertte meydana gelen mahcubiyet hissim asgariye indirmede de kullanılabilir. İnsanlar, cemiyet içinde sahip olduklan itibarlarının herhangi bir sebeple zarar gördüğü hallerde mahcup duruma düşerler. Mesela saygın ve diğer meslektaşlarından daha kıdemli bir büyükelçiyi ele alalım. Bu büyükelçi resmi bir davette üzerine yemek döktüğü takdirde mahcup duruma düşer; çünkü böyle bir hata onun içtimai zarafet yönünden eksik olduğunun bir göstergesidir. Büyükelçi için bu halden kurtulmanın bir yolu, yaptığı bu hata hakkında espri yapmaktır. Böylece davette bulunan hazirun bu hadiseyi önemsiz, herkesin başma gelebilecek bir şey olarak değerlendirir.

Bunların yanında fert, içinde bulunduğu cemiyetin diğer mensuplan tarafından sevilme ihtiyacı duyar. Bu noktada ferdin mizah kabiliyeti devreye girer; çünkü neşeli, etrafındaki insanları güldüren bir davranış şekli fert için cemiyetin diğer mensuplarıyla münasebet kurmada davetiye vazifesi görür. Cemiyet içinde neşeli insan daha çok, içtimai hassasiyete sahip, etkileyici ve birlikte bulunmaktan zevk duyulan biri olarak değerlendirilir. Aynı zamanda mizah İçtimaî münasebette yapmacıklığı ortadan kaldırırken bu münasebete daha samimi, dürüstlüğün ön planda olduğu bir hava kazandırır.

Yukarıda mana ve mahiyetini ortaya koymaya çalıştığımız, ehemmiyetini vurguladığımız mizahı onu sık sık kullanması cihetiyle devrinin diğer yazarlarından ayrılan Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın roman ve hikayelerinde tespit etmeye çalıştık.

XIX. asrın son çeyreğinde edebiyat sahasında eserler vermeye başlayan Hüseyin Rahmi, muasırı olan Servet-i Fünun yazarlarının aksine İstanbul nüfusunu onu teşkil eden bütün zümreleriyle eserlerine dahil etmiş ve halkı halkın lisanıyla gaye edindiği “yüksek felsefeye” çekmeye çalışmıştır. Onun için mizah sadece okuru güldürmek için değil aynı zamanda onun müspet fikirler ile terakki etmesini temin etmede bir vasıta vazifesi üstlenir.

Gerek mizahı gerekse verimli bir yazar olması hasebiyle Hüseyin Rahmi, birçok araştırmacının ilgisini çekmiş ve hayatı, üslûbu, eserleri hakkında araştırmaya sevk etmiştir. Bu çalışmalarda Hüseyin Rahmi’nin mizah anlayışı üzerinde de durulmuş ve bu yönüyle Türk edebiyatındaki ehemmiyeti vurgulanmıştır. Bununla beraber Hüseyin Rahmi’nin mizah yönünü ele alan müstakil bir çalışma yapılmamıştır.

Biz çalışmamızda Hüseyin Rahmi’nin yazarlığı bakımından mühim olduğunu düşündüğümüz bu açığı kapatmaya ve tespit ettiğimiz yazarın kullandığı mizahî unsurları yerü ve yabancı kaynaklardan da istifade ederek psikolojik ve İçtimaî temellere dayandırarak izah etmeye çalıştık.

Çalışmamızda yukarıda izah ettiğimiz şekilde mizahî unsurları tespit erken aynı zamanda Hüseyin Rahmi’nin gözünden devrin İstanbul’unun farklı zümrelerinin çarpık yönlerini de ortaya çıkarmış olduk. Dolayısı ile çalışmamızın İstanbul İçtimaî hayatım tanıma cihetiyle de mühim olduğu kanaatindeyiz.

Çalışmamız Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın kitap halinde neşredilmiş roman ve hikâyelerim kapsamaktadır. Öncelikle Hüseyin Rahmi ve eserleri hakkında yapılmış çalışmalardan faydalanarak bir bibliyografya oluşturduk. Yazarın roman ve hikâyelerim tetkik ederken umumiyetle onların ilk baskılarından faydalanmaya çalıştık; dolayısı ile yirmi yedi tanesini eski harflerden okuduk.

Araştırmalarımız neticesinde mizah hakkında yapılan çalışmaların, parodik, ironik, satirik mizah ile kelime oyunları ve mizahî karakterler çerçevesinde gerçekleştirildiğini gördük. Biz de giriş kısmının başmda izah etmeye çalıştığımız mizah anlayışlarından faydalanarak, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın roman ve hikâyelerinden tespit ettiğimiz mizahî unsurları üç ana başlık altında topladık.

Birinci bölümümüz olan “Kelime düzeyinde mizah”da şahıslardan, hadiselerden, roman ve hikâyede yaratılan atmosferden ziyâde kelimelerle yapılmış olan mizahı yine kendi içinde beş başlık altında bir araya getirerek kendilerine has mahiyetlerini ve birbirleri ile olan farklılıklarını tespite çalıştık.

“Hüseyin Rahmi’nin roman ve hikâyelerinde mizahî tipler” başlıklı ikinci bölümümüzde eser kahramanlarının sergilemiş oldukları davranış şekilleri ile nasıl mizahî bir mahiyet kazandıklarım değerlendirmeye çalıştık.

“Hüseyin Rahmi’nin roman ve hikâyelerinde tenkidî mizah” başlıklı üçüncü ve son bölümümüzde ise Hüseyin Rahmi’nin mizahî çerçevede devrin halk inanışlarından edebî faaliyetlere değin getirmiş olduğu tenkidî yaklaşımım ele aldık.

1.           BÖLÜM KELİME DÜZEYİNDE MİZAH

1.1.        KELİME OYUNLARI

Edebiyatta mizah yaratma usullerinin en iptidaî ve en bilinen yöntemi olarak sözcük oyunları kabul edilmiştir. Klâsik Yunan ve Roma edebiyatında paronomasia terimiyle karşılanan üç çeşit kelime oyunu vardır: traductio, adnominatio ve significatio. Traductio, aynı kelimeyi farklı yan anlamlarıyla kullanmayı; adnominatio, kelimenin harflerinde ya da ön ve son eklerinde yapılan değişme ile tekrar edilmesini ifade etmektedir. Significatio ise birden çok anlama gelen kelimelerin -ki bu anlamlardan biri genellikle müstehcen bir anlamı ifade eder- kullamlmasıdır.

Rönesans ile birlikte özellikle İngiliz edebiyatında kelime oyunlarının şekli biraz daha genişlemiştir. Bunları dört sınıfa ayırmak mümkündür: Kelimenin, anlamında yapılan değişiklikle tekrar edilmesi; iki anlamlı bir kelimenin bir defa kullanılması; ses benzerliği olan kelimelerin tekrar edilmesi ve konuşanın muhatabına onun kelimesiyle fakat farklı bir vurguyla cevap vermesi.

Frued kelime oyunlarını ikiye ayırır, ses benzerliğine dayanan kelime oyunları (sözcüklerde oynama) ile kelimelerin anlam ilişkisine dayanan kelime oyunları (sözcüklerle oyun). Birinci türden oyunda, iki manayı ifade eden iki ayn kelime sadece belirsiz bir benzerlik sebebiyle birbirini çağrıştırır. Bu, daha ziyade kelimelerin ilk veya son birkaç harfinin benzerliğine dayanır. İkinci türden oyunda ise iki farklı anlam bir tek kelimede kendine ifade imkânı bulur . Bununla birlikte Soed ve Pollard mevzua daha farklı bir zaviyeden yaklaşırlar. Soed’e göre kelime oyunu “bir kelimeyi iki ya da daha fazla anlamını belirtecek şekilde veya eşsesli iki ya da daha fazla kelimeyi farklı anlamlara gelecek şekilde kullanmaktır.” Pollard’a göre ise;

“Kelime oyunu kinayenin bir şeklidir; fakat onun birbiriyle bağdaşmayan iki anlamı genellikle kinayeden çok daha kolay, açıkça kavranabilir niteliktedir. Kinaye, kelimenin ikinci anlamının ilk ve açık anlamından önce geldiğini kavrayana dek geçen kısa bir ana dayanır. Bunun yanında, kinaye 20. asırda yeni yan anlamlar kazanmış ve genellikle sadece cinsel imalarda bulunmak için kullanılmıştır.”

Bergson ise şu kanaattedir;

“İki fikir sisteminin aynı ciimle içinde birbiri içine girmesi komik tesirlerin tükenmez bir kaynağıdır. Burada birbiri içine girmekliği elde etmenin, yani aynı cümleye birbiri içine giren iki ayrı mana vermenin birçok vasıtaları vardır. Bu vasıtaların en âdisi cinastır. Cinasta aynı cümlede birbirlerinden ayrı iki mana var gibi görünür. Yalnız bu, sadece bir görünüştür, hakikatte muhtelif kelimelerden mürekkep muhtelif iki cümle vardır. Bunların kulağa aynı sesi vermelerinden istifade edilerek birbirleriyle kanştınlıyormuş gibi yapılır. Zaten kelime oyunlarına da sezilmez bir tedriçle cinastan geçilir. Burada fikirlerin iki sistemi bir tek ve aynı cümlede bulunur, kelimeler de aynıdır; yalnız bir kelimenin bilhassa hakikî manadan mecazî manaya geçişinde alabileceği mana farkından istifade olunur. Nitekim kelime oyunlarıyla şairane istiare yahut aydınlatan mukayese arasında çok kere pek az fark vardır. Hâlbuki öğretici mukayeseyle göze çarpıcı imaj bize hayatın iki muvazi şekli olarak ele alman tabiatla dil arasındaki içten mutabakatı belirtir göründüğü hâlde kelime oyunu daha ziyade hakikî hedefini biraz unutan ve olaylara uyacak yerde bunları kendine uydurmağa kalkışan gelişi güzel bir dil hareketini hatırlatır. Artık denilebilir ki kelime oyunu dilin anî bir dalgınlığını gösterir, zaten eğlenceli olması da buradan gelir.”

Klâsik batı edebiyatı ile modem batı edebiyatının kelime oyunlarına bakış açısı itibarıyla farklılık gösterdiği söylenebilir; çünkü klâsik Yunan ve Roma edebiyatlarında kelime oyunları sadece mizahî bir tesir yaratmak maksadıyla değil aynı zamanda bir inancı aktarma vasıtası olarak da kullanılmıştır. Bununla birlikte Joyce ve Eliot gibi 20. asır yazarları kelime oyunlarım yeni bir teknikle canlandırmışlardır. Yine de birçok yazar için kelime oyunları mizah yaratımında en iptidaî ve ikincil yol olarak değerlendirilmiştir.

Kelime oyunları geniş anlamıyla şu gerçeği yansıtır; kelimeler iki anlama gelecek ya da metinde muğlaklık yaratacak şekilde kullanılabilir. Bu ikilik kelimenin fonetik yapısından kaynaklanabileceği gibi kelimenin lügat manalarından da kaynaklanabilir. Tek bir anlamla sınırlandırılmış kelimeler yazara yaratacağı mizahî hava için yeterli gücü veremez. Bu sebeple özellikle mizah yazarları bu neviden kelimelere yönelirler; çünkü bu kelimelerle yaptıkları kelime oyunları metnin iki ya da daha fazla anlamda yorumlanmasını mümkün kılar. Böylelikle eserde istenilen mizahî hava yaratılmış olur. Bunun yanında okurun da bilgi düzeyi önemlidir. Eğer okur kelimelerin çok anlamlılığının farkında ise yazarın sunduğu mizahî havayı tam manasıyla teneffüs edebilir.

Kelime oyunlarına Türk edebiyatında daha ziyâde Karagöz oyunlarında rastlarız. Bu oyunlarda kelimeler ya fonetik benzerliğe ya da anlam ilişkilerine dayanarak kullanılır. ”Karagöz’ün Gelin Oluşu” adlı oyunda bu türden örneklerle karşılaşırız.

Bu oyunda Karagöz işsizdir; Hacivat Karagöz’e iş bulmak gayretiyle sorar:

“Hacivat- Canım efendim, öyle latifeden değil, ciddî söyle, hangi sanatı bilirsin?

Karagöz- Ulan, bunu sormağa lüzum var mı? Beni tanımıyor musun be?

Hacivat- Meselâ, güzel yazı yazmak, şiir yazmak, yahut güzel bir oyma yapmak falan gibi.

Karagöz- Yo... Ne gezer Hacı cavcav. O cihetten fakirim.

Hacivat- Doğrusu teessüf edilecek Mİ. Benim elim, senin elin gibi ağır değil on parmağımda on hünerim vardır.

Karagöz- Benim de öyle.

Hacivat- Nasıl?

Karagöz- Benim de on paralık on tane fenerim vardır, donanmadan kaldı.

Hacivat- Ne feneri canım efendim? Şimdi sana fenerden bahseden oldu mu?

Karagöz- Sen öyle demedin mi ulan?”

Karagöz ile Hacivat arasındaki bu konuşmadan soma Hacivat sahneyi terk eder; ardından da Karagöz sahneyi terk eder. Perdeye zenne onu takiben de Karagöz gelir ve aralarında şöyle bir konuşma geçer:

“Karagöz- Şey efendim... Öhhö...

Zenne- Ay, korktum. Rica ederim arkamda ne diye havlayıp duruyorsunuz? Beni korkuttunuz.

Karagöz- Hoppala! îki gözüm; havlamadım, öksürdüm hani; yani...

Zenne- Ne demek? Hacı Yatıiye ne olmuş?

Karagöz- (Kendi kendine) Ulan amma sert avrat be... (hızlı) Yani efendim, kulunuz; köleniz buradayım demek istedim.

Zenne- Benim, öyle kudurmuş köpeğim filan yok, siz, yanılıyorsunuz.”

Daha sonra Zenne ile Hacivat arasındaki konuşmalardan Zenne’nin ağabeyisinin evlenmek istediğini ama içkici olduğu için ailesinin onu evlendirmeye cesaret edemediğini bu yüzden de ona bir ders vermek amacıyla zennenin Hacivat’m yanına geldiğini öğreniriz. Hacivat da Karagöz’ün karısının yanma gider ve Karagöz’e kız muamelesi yaparak onun kendini kız sanmasını sağlamayı teklif eder. Böylelikle Karagöz’ü Tuzsuz ile kısa bir süreliğine evlendirip hem başlarım dinlemeyi hem de biraz para kazanmayı amaçlarlar.

“Hacivat- (Eğilmiş vaziyette) Ne var hanım kızım? Ne istiyorsun?

Karagöz- Ha!

Hacivat- (Eğilmiş vaziyette) Ne istiyorsun hanım kızım?

Karagöz- Yahu, yabancı değil, ben, Karagözüm be!

Hacivat- (Eğilmiş vaziyette) Evet,biliyorum. Karagözlü kızım sensin.

Karagöz- Hayırdır inşallah! Herif çıldırmış galiba. Ulan, şu kafanı kaldır da, bir kere yüzüme bak be!

Hacivat- (Eğilmiş vaziyette) Aman, nasıl olur hanım kızım? Başı açık bir kıza bakan insan günaha girer. Ben, günahtan korkarım.

Karagöz- Hoppala! Çattık belâya be! Yahu; ben kızmış falan değilim. Fakat, sen, bu saçmalara devam edersen, şimdi kızmağa başlayacağım ha!...

Karagöz kendini Hacivat’a tanıtmaya çalışırken Hacivat başım kaldırmadan devam eder:

“Hacivat- (Eğilmiş bir vaziyette) Aman, nasıl olur kızım, günahtır, ayıptır. Hadi eve git, başörtünü ört gel, o zaman konuşalım. Hadi kızım.

Karagöz- (Hiddetle) Ay, deli olacağım.(Yalvanr sesle) Ayağını öpeyim, bırak şu pis şakayı yahu!

Hacivat- (Eğilmiş vaziyette) Şaka değil, ciddî ciddî.

Karagöz- (Şaşkın) Ciddî mi?

Hacivat- (Eğilmiş vaziyette) Evet kızım, ciddî!

Karagöz- Hayırdır inşallah. Acaba!... (Eli ile vücudunun muhtelif yerlerini yoklar) Peki, hadi senin dediğin olsun diyelim amma, ya bu sakala, bu bıyığa ne diyelim yahu? Hacivat- (Eğilmiş vaziyette) Aman kızım, onlar galat-ı tabiat, galat-ı tabiat!

Karagöz- Ulan, vallahi Galatalı Mithat değil, benim, ben Karagözüm be.”

Karagöz yavaş yavaş kız olduğuna inanmaya başlar:

“Hacivat- (Doğrularak) Aferin hanım kızım! Hadi, sen, şimdi eve git, kısmetini

belde.

Karagöz- Ne o? Kız olduk diye yoksa beni güreşe mi çıkaracaksın?

Hacivat- Ne münasebet canım?

Karagöz- Ne bileyim ben be. Kispetim denkle diyorsun da.”  Bundan sonra Hacivat Karagöz’e kadınlık öğretmeye başlar:

“Hacivat- Aman, maşallah kızıma. Şöyle, biraz dolaş bakayım.

Karagöz- Ya, dolaşayım derken kördüğüm olayım değil mi?

Hacivat- Yok, a canım, öylesi değil. Şöyle biraz gezin.

Karagöz- Ha, peki olur. (Dik dik yürür)

Hacivat- Malûm ya, kızlar biraz çıtkırıldım yürürler.

Karagöz- Ulan, beni sana kabak çekirdeği diye, kim söyledi?

Hacivat- Hayır canım şöyle, biraz ağır, edalı edalı yürü.”

Görüldüğü üzere Karagöz oyunlarında gerek fonetik benzerliğe dayanan on parmağımda on hünerim ^ on paralık on tane fenerim hani; yani..: ^ Hacı Yani

kulunuz; köleniz buradayım ^ kudurmuş köpeğim galat-ı tabiat ^ Galatalı Mithat

kısmet   Kispet

kelime oyunlarına gerekse anlam ilişkilerine dayanan kelime oyunlarına rastlanabilir.

Servet-i Fünuncularla muasır olmasına rağmen Hüseyin Rahmi’yi onlardan ayıran en mühim amil eserlerindeki üslûbudur. Onun üslûbunu canlı ve neşeli kılan ise ekseriyetle halk tabakasından seçtiği şahıslar arasındaki söyleşmelerdir. Gerçekte konak geleneğine mensup yüksek bir memur çocuğu olmasına rağmen Hüseyin Rahmi halkla yakından ilgilenmiş, onu dikkatle müşahede etmiş ve eserlerine istediği şekilde aksettirmiştir. Onun müşahede ettiği halkta tespit ettiği en mühim aksaklık ise cehalettir. Yazar, cehaleti eserlerine Ortaoyunu ve Karagöz geleneğinde var olan muhavere şeklinden faydalanarak aksettirir. Bu söyleşmelerde yazar, cinaslı sözlerden, yanlış anlamalardan istifade ederek hem halkı eğlence motifi olarak kullanmış hem de onu bütün gerçekliği ile okura sunmuştur.

Hüseyin Rahmi’nin tertip ettiği söyleşmelerde roman veya hikâye kahramanlan kelimelerin kullanımında hataya düşerler. Bu hatalar ekseriyetle kelimelerin fonetik benzerliğinden kaynaklanır. Yazar, daha önceleri oğlunun düşüp kalktığı bir fahişe ile evlenen yaşh bir adamın, Şuâyib Efendinin başma gelenleri anlattığı ‘Toraman” adlı romanında, iki karakter Hasnâ Hanım ve Adile Hanım arasındaki söyleşmede bu türden oyunlara başvurur. Hasnâ Hanım “her gün kırk gazeteye yazılsa, sığmaz ...” nitelemeli “mahalle dedikodusunu” tek başına kendi şahsında toplayan dedikoducu bir kadındır. Romanın daha ilk sayfalarında yazar, Hasnâ Hanım ile Adile Hanım arasındaki bu diyaloga yer vererek hem eserme mizahî bir başlangıç yapmakta hem de bu diyalogdan hareketle, kocası romanın ilerleyen sayfalarında genç bir kızla evlenecek olan Hasnâ Hanımın bilgi düzeyini teşhir etmektedir.

Adile Hanım, Hasnâ Hanım’a bir iki lâkırdı etmek maksadıyla seslenir; ama bir cevap alamaz. Bir iki sıkıştırdıktan sonra Hasnâ Hanım konuşmaya başlar. Onun derdi boşanan kızıdır. Bu nedenle çarpıntı hastalığı başlamıştır kendisinde. Kızından ve damadından yakınır:

Aaa, hep bunları biliyorum Hasnâ, artık tekrarlama. Tekrarladıkça üzüntün artar.

-             Bizimki de öyle diyor. ‘Kızımı kocası boşadıysa ne yapalım, Allah’ın takdiri böyleymiş. Kazaya rızâdan başka çare olmaz. Fakat senin bu dırdınn yok mu, her şeyden ziyâde beni işte o yıldırıyor. Bu her gün dır dır dır, hem kendini öldüreceksin, hem beni, hem de kızını’ diyor.

-             Zavallı adam haklı. Allah’a mütevekkil ol. Sus artık

-             îşte ben de susmaya uğraşıyorum. Hanım, akıl yok ki başta. Lâkırdıya başlıyorum, dallanıyor budaklanıyor, sonra bir türlü çıkılacak tarafını bulamıyorum. Ha, sözüm nereye gelecekti? Bu hafakanlarım, baygınlıklarım arttıktan sonra şeyhime gideyim, kendime bir nefes ettireyim, hafifliktir dedim. Kocamustafapaşa’da bizim şeyhimiz vardır. Albostanlı Keramet Efendi.

-             Elbistanlı Keramet Efendi.

-îşte benim o kadar ince lâfa aklım ermez. Çocukluğumdan beri biz onlara Albostanlı deriz. Postla beraber bu lâkap babadan evlâda kalır. Bunun babası merhum Kerim Efendi göbeğine kadar ak sakallı nur gibi bir adamdı. Bu, genç; fakat bunun da sarığı büyük, bunun da nefesi tesirli... Bu da insanın yüzüne aynı evrâdı okuyup üflüyor. Bu genç şeyhe karının biri âşık olmuş. ‘Nikâhla al beni tekmil malımı mülkümü üstüne çevireyim’ demiş.

Hâlbuki şeyh evli, güzel bir karısı, tosun gibi çocukları var. Şeyhin yanaldan elma gibi kırmızı, gözleri ahuya, kaşları kemaneye benziyor. Kaltağın biri imrenmiş işte... Aman hanım bu kadın dedikodusu camiye de giriyor, tekkeye de...”

Bu misalde yazar, mahalle kadınlarım iki umumî vasıflarıyla teşhir eder; cahil ve dedikoducu. Hasnâ Hanım cahildir; çünkü “Elbistanlı” kelimesini “Albostanlı” olarak değiştirmiştir. “Elbistanlı” kelimesi Hasnâ Hanım için bir mana ifade etmez. Bu sebepledir ki kelimenin ilk sesli harfi /E/ yi ve ikinci sesli harfi IİI yi IAI sesli harfine dönüştürür. Kelime bu durumuyla artık Hasnâ Hanım için manalı bir hâle gelmiştir.

Aynı romanın ilerleyen sayfalarında Hasna Hanımı bu sefer yine mahalle kadınlarından Meyzinin karısıyla tartışırken görürüz:

“Hasnâ Hanım- Ya sabır Şeyh Keramet! Bu kan beni çatlatacak. Bu kan çat diye orta yerimden ikiye ayıracak.. Ayol Osman Efendinin kına gecesinde kocanı bekçi sabaha karşı eve arkasında getirdi. Düğün evinde de mi sancısı tutmuştu? Orada da mı reçeteyle içti?

Meyzinin kansı- Kurt kuş uyur, düşman uyumaz derler. Demek bu kan bizi sabahlara kadar gözetliyor...

Hasnâ Hanım- Ayol genç ihtiyar, bütün mahallenin erkeği bir eve toplanıp da ‘yalelli’ çağırarak göbek attıklan gece uyunur mu ki, ben uyuyayım?

Meyzinin kansı- İnşallah diri iken hortla da hiç uyuyamaz ol. Âlemin çiroz salatası senin ne vazifen? A zavallı! Sen kendi derdine bak Kocan evlenmiş...

Hasnâ Hanım- Ne diyor? Kocam yellenmiş mi?”

Bu misalde de Hasnâ Hanım “evlenmiş” kelimesine İYİ sessiz harfini ekledikten sonra fU sessiz harfini Nt ye dönüştürür. Yazar, burada Hasnâ Hanımın birbiri ardına sıralanan cümleleri lâyıkıyla takip edemediğini göstermeye çalışır.

Hüseyin Rahmi’nin “Tutuşmuş Gönüller” adlı romanında ise kelimelerin fonetik benzerliklerine dayanan kelime oyunlarım bir anne ve oğul -Kasım Necati ve annesi Emine Hanım- arasındaki diyaloglarda görmekteyiz. Kasım Necati sevgilisinden gelen hakaretlere rağmen sevgisinde sebat gösteren, şöyle böyle tahsil görmüş, bir gazeteyi yalan yanlış olsa da okumaya çalışan, mahalle kahvesinde politikadan bahseden, gazetelere makaleler göndermeye çalışan, “ilim ve irfanca yayalığı nispetinde malumatfuruşlukta cüretkâr” bir karakterdir. Emine Hanım ise Koltukçu Mustafa Ağanın eşi ve onun ölümünden sonra kalan parayla evini onartmış oğlunun eğitimi için para yetiştirmeye çalışmış; ne var ki hâlâ oğlunun giyinip kuşanmasına yiyip içmelerine para yetiştirmeye çalışan bir karakter olarak karşımıza çıkar. Yine bir gün oğlu Kasım Necati sarhoş olarak eve gelir:

“-Aman Necati, hohh, sarımsaklı turşu mu yedin? Nedir bu ağzının kokusu?... ÖffL

Necati, puflamalar arasında kesik kesik gülerek:

-Yalnız turşu yesem teşekkür et. Daha ne..,1er yemedim, daha neler yemedim anneciğim... Lakerda, pilaki, pancar, midye, karides, ciğer, sucuk, pavurya, istiridye...

-A bu kadar şeyi nerene koydun?

-İşte sığdrramadım ya... Şimdi kamımda (revolüsyon) var. Birbiriyle imtizâç edemiyorlar. İçim karıştı. Rusya ülkesine döndü. Bolşevik, Sovyet, Kızılordu hep: ‘sen geber, ben kalayım’ iddiasıyla muharebe ediyorlar.

-Ben ne Boş Şefik bilirim; ne sübye, ne kızıl kurdu, ne mavi canavarı. Bunları her gün işitiyorum da ne olduklarına bir türlü aklım ermiyor.”13

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde eski ile yeni, komik bir zeminde karşılaştırılır. Kasım Necati her ne kadar tam manasıyla bir münevver olmasa da dünya politikasını alâkadar eden kavramlara uzak değildir. Bununla birlikte Emine Hanım bu kavramların tamamen yabancısıdır, çünkü o, mahalle kadınlarının bir temsilcisi olarak cehaletin timsalidir. Bu sebepledir ki Emine Hanım “Bolşevik” kelimesini “Boş Şefik”, "Sovyet” kelimesini “sübye” “kızılordu” kelimesini de “kızıl kurdu” şekline dönüştürerek bu kelimeleri zihninde manalandınr.

“Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç” adlı romanda İrfan Galip Bey, ülkesine faydalı bir insan olmak gayesiyle çalışan, sahip olduğuna inandığı bilgilerden dolayı da kendisiyle gurur duyan bir gençtir. Şöhret arzusuyla yanan İrfan Bey zaman zaman haftalık gazetelere, kaleme aldığı bazı yazılarını da göndermektedir. Bir gün yolda rastladığı güzel bir kadının kulağına birkaç kelime fısıldar, fakat kadından beklediği karşılığı alamaz. Kadının bu davranışı İrfan Galip Beyi perişan ve kadınlara karşı düşman eder. O sıralarda gazetelerde Halley Kuyruklu Yıldızı’mn dünyaya çarpacağı haberleri verilmektedir. Bu haberler birçok kadım ziyadesiyle endişelendirmektedir. İrfan Galip Bey, kadınlardan öç olmanın tam sırası düşüncesiyle ihtiyar, genç bütün kadınlan konağında toplayıp onlara konferanslar vermeyi böylece kadınlan daha da heyecanlandınp onlardan intikam almayı planlar.

Bu konferanslar esnasında İrfan Galip Beyin konağında toplanan kadınların İrfan Galip Beyin anlattıklarını kendi düzeyleri çerçevesinde anlamaları, yazara fonetik benzerliğe dayanan kelime oyunları için müsait bir zemin teşkil eder:

“Bu ana kadar meşhudumuz olan numunelere nazaran hakk-ı kuvvetin tevlit ettiği anlaşılıyor. Kuvvetli olan haklı oluyor. O derecedeki acize, zayıfa hakkı en kuvvetli olan tevzi ediyor. Kuvvetlinin reyi hak oluyor. Bir zayıf kuvvetlinin reyini hak olarak kabul etmek mecburiyetinde bulundukça hürriyet, adalet tesis etmiş olamaz. O kuvveti imkân derecesinde herkese tevzi etmenin yolunu bulmalıdır.

Kadının biri diğerinin kulağına eğilerek:

-Artık bu İrfan Bey de lâkırdı bulamıyor da kuvvetli Hakkı ile zayıf Hakkı’yı anlatıyor.

Diğeri:

-Muhallebici Hakkı’yı mı anlatıyor dedin.

-Yok yağlıkçı Osman’ı... Kulağın nerede kardeş? Dinle de anla.”

İrfan Galip Bey konferansına devam etmektedir:

“-Hanımlar gürültü ediyorsunuz. Rica ederim, susunuz. İşte tamam kuyruğuna geldik Bu nevi yıldızlar bir baş ile bir de kuyruktan mürekkeptir. ‘Baş’ yıldızın ‘nevat’ dedikleri kesif kısmıyla ‘gisu’ namı verilen saçından müteşekkildir. Bu saçm parlaklığı güneşe tekarüble artar. Uzaklaştıkça söner... Kuyruğu da saçı gibi uzadıkça kesafeti azalan birtakım gazlardan müterekkiptir.

Bir Hanım- Kuyruğu gaz boyamasından mı imiş diyor?

Bir Diğeri- Ah keşke pazenden olsa idi. Önümüzden geçerken makasla arşın arşın keserdik..

Bir Başkası- ‘Tül’ olsa daha çok işimize yaramaz mıydı?

Diğer Bir Hanım- Biraz susunuz kardeşler de beyefendi ne diyor iyice anlayalım. (İrfan’a hitaben) Sözüm ona ‘o keş herif kimdir oğlum? Anlayamadım

İrfan istigrabla:

-Keş herifi de şimdi nereden bulup çıkardınız?

O Hanım- Şimdi sen söyledin civanım...

İrfan Bey- Ben öyle şey söylemedim...

Darülmuallimat’tan çıkma bir kız İrfan’a:

-Siz deminden yıldızın ‘nevat’ı hakkında ‘en kesif tabirini kullanmadınız mı? İşte hanım teyzem keş herifi oradan yani nevattan çıkardı.

O Hanım- Aa... Hak kuru iftiradan esirgesin... Keş herifi dolaptan kim çıkardı? Üstüme iyilik sağlık...

İrfan Bey gülerek:

-Dolap nerede? İçinden çıkan keş herif kim?

O hanım- Bilmem işte bu küçük hanıma sorunuz... Bunları hep o uyduruyor...”

Yazar, İrfan Galip Beyin İlmî malûmatı ve tumturaklı kelimeleriyle cahil mahalle kadınlarının idrak kabiliyetlerini karşı karşıya getirmiş; bu iki zıt kutbun çakışmasından da komik ortaya çıkmıştır. Burada kelimeler komiğin ortaya çıkmasında vasıta vazifesini üstlenir. İrfan Galip Beyin kullandığı “hakk-ı kuvvet”, “tevlit etmek”, “tevzi etmek” kelime gruplan mahalle kadınlarının idrakinin ötesinde hem ağır hem de mücerret manalıdır. Bu sebepledir ki mahalle kadınlan bu kelimeleri müşahhasa çevirme eğilimi gösterirler ve “hakk-ı kuvvet” tamlamasını “kuvvetli Hakkı” ile “zayıf Hakkı” şeklinde anlarlar. Aynı şekilde “kesif’ kelimesi de mahalle kadınlarının idrakinin ötesinde bir manaya sahiptir. Kadınlar müşahhas ve dolayısıyla anlaşılır kılmak için “kesif’ kelimesini “herif’ buna paralel olarak da “en” kelimesini “keş”e dönüştürürler.

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde sadece kadınlar cahillikleri münasebetiyle kelime oyunlarına vasıta olmazlar. “İki Hödüğün Seyahati” adlı hikâyede odacının yeğeni İrfan ile kömürcünün kardeşi Mahir çok samimî arkadaştırlar. İrfan ile Mahir bir gün mahalle kahvesinde iken kahve müşterilerinden yorgancı içeri girer. Bir ev döşemek için Büyükada’ya gitmiş olan yorgancı orasını anlatmaya başlar. Onun anlattıklarım İrfan ile Mahir yanlış anlamaktadır:

“-Öyle köşkler var ki kapılarının önünde mermerden cansız bekçiler duruyor. Arabaları hep fayton. Fakat körük yerine üzerlerinde saçaklı iri şemsiyeler açılı...

İrfan usulca Mahir’e:

-Ne diyi? Şemsiyeler tekerlekli mi diyi?

-Di bırak ki anlayak...

Yorgancı:

-O bahçeler, o kameriyeler, o kuleler, vapur (çarkı) gibi dönen yel değirmenleri, fistanlı küçük köşkler...

İrfan yavaşça arkadaşının kulağına:

-Fistanlı köçekler mi diyi?...”

Bunun üzerine iki arkadaş Büyükada’ya gitmeye karar verirler ve hazırlanıp vapura binerler. Mevkide baş sedire otururlar. Mevki memuru gelerek:

“-Haydi aşağı... Burası mevkidir...

İrfan Mahir’e hitaben:

-Bu da ne diyi?...

Mahir- Burası menfidir... Haydi aşağı diyi...

İrfan hiddetle:

-İttiği lâfa bak... Neden menü olak?... Biz Büyükada’ya gidiyik... (Biletleri göstererek) İşte yolluk için mukavvaları aldık... Daha ne istiyin?”

Daha sonra vapurdaki diğer yolcularla konuşmaya başlarlar. Bunlardan biri Rum yolcudur:

“-Hemşehri sen nereye gidiysin?

-Ben anti güne gidecek...

Her ikisi birden büyük bir istigrapla:

-Ne dedin? Hele bir yol daha mırılda ki anlayak...

Rum- Kim mırıldayacak. Ben kedi değil. Sen bilmezsin Türkçe lâf, nasıl söyleyecek?

İrfan şaşırarak:

-Bu adam Türkçe bilmeyi de kızıyi.

Rum- Sen bilirsin çok Türkçe güzel ben bilmeyecek.

Mahir- Hemşehri kızma... Biz sana soruyik ki nereye gidisin?

Rum-Ben anti gonide gidiyorum

İrfan telâşla:

-‘Artık köyüne’ mi gidi?

Mahir taaccüple:

-Bir halt idi amma anlamiyim! Bizim gibi lâyıklı Türkçe bilmeli ki anlaşak... Hemşehri hele bir yol daha di (Artık köyü) neresi ki?

Rum- Ki antigoni... Oradaki nerede bu olmuş...Yine orada duruyor.

İki refik meyusane birbirine:

-Biz yanlış panbura bindik. Yorgancı bize hiç (Artık köyü) lâfı etmedi. Bu paribur bizi sakın Karadeniz’e götürmeye? Biz büyük odaya dirken Samsun’a ulaşmıyak? Acele ettik. İşte böyle karışıklığa uğradık... Bu herif de lâkırdı anlamiyi ki... İşte sucu geliyi hele bir danışak. Sucu buraya baksana... Sana lâf diyik... Bu panbur Karadeniz’e mi gidi? Biz yanlış bindik.”

Daha sonra bu konuşmalara vapurda su satan bir adam da karışır:

“Sucu- (İrfana hitapla) Yahudi size lâf söylemedi. O başka ticaret lâkırdısı ediyor. Şimdi siz çıkacaksınız Kınalıada yukarıdan hani Kartal’dan geliyor bir vapur. Uğrayacak Kınalı... bineceksiniz gideceksiniz İstanbul’da... Sonra nereye canınız istiyor orada gedeceksiniz.

İrfan- Kınalı ata nerede bineceyik ki?

Sucu- Şimdi... ŞimdL.Vapur orada gidecek, ben size haber vereceğim.

Mahir İrfan’m kulağına:

-Kınalı ata kaç paraya binilir sorsana ki? Ya çok pahalı ise?

İrfan-(sucuya) Kınalı ata kaça bindiriler?

Sucu- Korkma çok para değil.

Mahir - (Telâşla) Ya bu kınalı at çok çifteli ise? Bizi üzerinden atarsa?

Sucu yan gözle Yahudiye Ermeniye bakar...

Yahudi yavaşça:

-Bu mirasyedi müşteriler Kinali da merkebe mi binecekler?

-Ne edeceklerini kendileri de biliyorlar acap?”

Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi eserlerinin kahramanlarını hem okuru güldürmek hem de onlann idrak kabiliyetlerini sergilemek maksadıyla kullanır.

Hüseyin Rahmi’nin yine “Şık” adlı romanında fonetik benzerliğe dayanan kelime oyununa rastlamaktayız. Romanda, adından da anlaşılacağı gibi gösterişe, alafrangalığa düşkün Şatıroğlu Şöhret Bey, metresi Madam Potiş ve Potiş’in “Karlin” cinsi diye Şöhret’e takdim ettiği fakat aslında sokak köpeği olan Drol akşam gezmesine giderler. Bu gezinti esnasmda Drol ile diğer sokak köpekleri arasındaki boğuşmadan zor kurtulan Şöhret ve Potiş, Baba Perdriks isimli bir Fransız’ın işlettiği lokantaya giderler. Orada Şöhret Bey ile Madam Potiş’in “couple amoureux” adı verilen ve tek başlarına kalabilecekleri kabine gitmelerinden ve sadece birbirleriyle ilgilenmelerinden istifade eden Drol, lokantanın salonuna geçer ve lokantayı birbirine katar. Bu esnada Madam Potiş kaçar; Şöhret Bey ise Drol’un sahibi olması münasebetiyle aşçıbaşı Todori’den güzel bir meydan dayağı yer.

Elindeki on lirayı da köpeğin yaptığı zarar ziyam karşılamak için lokantaya bırakan Şöhret Bey Madam Potiş’in evine gider. Burada Madam Potiş’in ev sahibesi Madam ile Şöhret Bey arasındaki diyalog fonetik benzerliğe dayanan kelime oyunu için mühimdir:

“Bu defa içerden bir kocakarı sedası gayet hiddetle koparak:

-Elin kinisin, gece haydudu!

-Pardon Madam. Ben gece haydudu değilim. Şatırzâde Şöhret Beyim.

-Katırzâde ol, istersen eşşekzâde ol. Beni gece rahatsız etmeğe ne hakkın var?

-Biraz lütfediniz de beni dinleyiniz Madam.

-îşte bu dördüncü defadır ki, tatlı uykudan uyanıyorum. Kendini dinletmek için gece uykudan adam kaldırmak... Bu ne terbiyesizlik!

-Vakit henüz o kadar geç değil. Halk akşam taamına henüz çıktı. Hem ben birinci defa olarak gelmiyorum. Madam, o sizi tâciz edenler başkaları olmalı. Ben Şaürzâdeyim, Şatırzâde...

-Âlem deli olmuş da akşam taamım gece yansı yiyorsa bana ne? Katırzâde isen git, ecdadınla başka yerde öğün!

-Merhameten biraz teskin-i hiddet ediniz. Size bir lâkırdı söyleyeceğim.

-Bu uyku sersemliği ile yarım lâkırdı bile dinlemeğe vaktim yok Ben evimin bir odasını kiraya verdimse uykumu da beraber icar etmedim ya!”20

Hüseyin Rahmi, “Şık” adlı romanım garbı yanlış anlayan onun terakkisini sağlayan dâhilî amillerini değil de sathî görünüşlerini taklit eden alafranga, züppe

insanları tenkit etmek maksadıyla yazmıştır. Bu sebeple, burada önceki misallerden farklı olarak komik unsuru kendinde toplayan, kelimeyi yanlış söyleyen Madam değil, söyleyişe muhatap olan Şöhret Beydir. Yazar, romanın ilk sayfalarında Şöhret Beyi tanıtırken şöyle der: “Şatırzâdeliği eski bir hanedan namına mensup veyahut sair bir esasa müstenit bir isim zannetmeyiniz. Şöhret mahaza böyle bir unvanla yâd olunmayı arzu ettiği için garâibden olarak isminin yanma bir de Şatırzâdelik ilâve eylemiştir.”  Böylece Şöhret Beyin unvanının kendisine sağlayacağım umduğu saygınlık ile Madam’ın onu değiştiıiş şekli komik tezadı oluşturur.

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde yaşayan İstanbul’un canlı unsurlarından biri de kabadayılar ya da işsiz güçsüz gezen serseri takımıdır. Bu sınıftan şahısların gerek kendi aralarındaki diyaloglar gerekse davranış şekillerinde mizahî bir hava bulmak mümkündür. Bu türden şahısların konuşmaları her ne kadar küfür ve argoya kaçsa da zaman zaman yazar onların diyaloglarında fonetik benzerliğe dayanan kelime oyunlarına yer verir.

“Son Arzu” adh romanda Hüseyin Rahmi Nuriyezdan ile Rıdvan Sabih arasında geçen hüzünlü aşk hikâyesinde aşıkların tanıştıkları Ramazan gecelerinde düzenlenen Tepebaşı’ndaki eğlencelerde bu takımdan serserilerin konuşmaları mevzuumuza ait misal olması bakımından mühimdir. Bu eğlencelerin birinde Nuriyezdan, Vicdan ve Zişan adh üç genç kız ile Rıdvan Sabih, Namık Senai ve Necdet Eşref arasındaki mektuplaşma safhası bittikten sonra yazar bu türden serserilerin diyaloglarına yer verir:

“-Ulan handavallı oğlu handavallı! Seni oraya göstermelik mi koydular? Başını çevirip de arkana bir dikiz gelsene!... Arabanın iki yanında alışveriş gırla gidiyor... Name mi istersin, buse mi? Senin anan ceylan, baban geyik miydi? Alnını yokla bakalım... Çatal çutal başlamış mı?

Diğeri- Küçük hanımlar da kıyak ha!... Papağan gibi hepsi başka renk... Allah bağışlasın...

-Kime ulan?...

-Üçünü birden bana!...

-Vay sırıkçı oğlu be... Üçün birine kanaat etmiyor da ...

Bir üçüncüsü, gözlerini süze süze arabaya yaklaşarak:

-Sulanmayınız... îmanım ayıptır. Onlar da üç biz de üç... Adam başına bir tane... Üçünü birden almak arsızlığına kalkma... Pay edelim, ince kaşlı beyazı benim... Herkes kısmetine razı olsun...

-Sen ona gönül kancasını takıyorsun ama; bakalım o seni istiyor mu?

-Name aldıkları delikanlılardan benim nem eksik? Tam takım bir delikanlı değil miyim? Kantara vur da bir yokla...

-Ulan onlar bey; sen bıçkın...

-Onlar dar Beyoğlu... Ben markasız kalıp, öyle mi? Senin bey dediğin nedir be?... Biz de azıcık mektep gördük, mürekkep yaladık

-Evet hatırımda...

-Hatırındaki nedir ulan?

-İkimiz de beraber ekmekçinin merkebini yaladıktı...

-Aynasızlarıma be!... Ömrümde bir kere bir sıpa öptüm. İşte o kadar...

-Ya sıpanın anasına gönül verdiğin...

-Çenen pırtı be, dinle... O beyler kadar ben de kalem kullanırım. Yukarıdan aşağıya bir çizgi çek... önüne ufak bir tekerlek yap....(âh) olur...”

Burada “mürekkep” kelimesinin “merkep” şekline dönüşmesi hem sözü söyleyenin arkadaşıyla alay etmesini hem de yazarın bu nev’i insanların ahlâk anlayışlarım okura sunmasını sağlamıştır. Hüseyin Rahmi, yaptığı kelime oyunlarıyla her ne kadar okuru güldürmeyi amaçlamışsa da kelime oyunlarım vasıta olarak kullanarak İstanbul insanın gerek dünya görüşünü gerekse ahlâk anlayışım okura komik bir çerçevede sunmayı da başarmıştır.

XIX. asırda ilk izlerim görmeye başladığımız sade lisana doğra inkılâp hareketi içinde eserler vücuda getiren yazarlardan biri de Hüseyin Rahmi’dir. O, lisan hakkmdaki fikirlerini şöyle ifade eder:

“Türkçemiz Avrupa lisanları derecesinde mütekâmil değilse de mahrumiyeti ilmîyye, fennîyye ve edebîyyemizi izaleye hiç yaramayacak kadar kabiliyetsiz de değildir, terakldye müsaittir; fakat bugün onu Çinceye çevirmeye uğraşanların suikastları, cahilane tahripleriyle bitiyor; şivesini, letâfetini, kuvvetini, vuzuhunu; bütün millî hususiyetlerini kaybediyor. Bîçareyi kimimiz Fransızcaya, kimimiz İngilizceye, kimimiz Acemceye benzetmeye uğraşıyoruz. Hâlbuki o, Türk kalmak şart ile bizim olabilir. Türklüğün en büyük mümessili odur. Çünkü her şey ondan doğacaktır. Bir milletin hayatı lisanının varlığıyla ikizdir. İkisi beraber yaşar, beraber ölür; lisanı ölmüş milleti payidar olmuş bir millet gösterilemez.”

Bu sebeple Hüseyin Rahmi, eserlerinde eskinin ağdalı lisanım kullanmaya çalışan roman şahıslan yaratır; onları ve kullandıkları lisanı Karagöz oyunlarının muhavere tekniğinden de yararlanarak komik göstermeye çalışır. Yazarın “Cehennemlik” adh romanında devletin mühim mevkilerinde bulunduktan sonra emekliye sevk edilen, vaktiyle adı Babıâli’de “mürşi”ler araşma geçmiş, Nef i gibi şiirler söylemekte kabiliyet göstermiş olan Haşan Ferruh Efendi ile onun özel doktoru Âlimyan arasındaki diyalog buna bir misaldir:

“Haşan Ferruh Efendi Âlimyan’m telâffuzunu takliden:

-He evet dostum bilmoorsun?

-Siziyle lâf etmek ince süzgeçten çakıl taşı akıtmaya benzer.

-Doktor zarafet kumkumasısınız. Fakat sözünüzdeki vech-i şebehi anlayamadım. -Lâfımda ne maymun vardır, ne şebek..

-Bu ne intikal-i baîd... Benim sözümde de ne kirpi var. Ne köstebek... İkimizin de dilimizi eşekarısı soksun...

-Ekselans bu ne bedduadır ki ediyorsun?

-Bed değil bu pek hayır duadır.

-Dilini eşekarısı sokarsa insan geberir.

-Gebermez. Zarafetlenir... Gelelim ma’nahu Ahimize...

-Orası da neresidir?

-Efendim?

-Mâ nahnü keyfimiz.

-             Dağlasa zenbur lisanın Şiveye girmez beyanın.

-Bugün karşı-be-karşı şuaralık yapacağız!

Efendi gülerek:

-He evet ahbar... Bir beyit de sen söyle bakalım...

-Sanki diyemem sanırsın? Şuaralık da zor bir iştir? Hem ben düşünmeden ‘a Pimproviste’ söylerim. îşte:

İğnesi girerse eşşoğlu arının Orası şişer bîçare kamım -Tuu... Âllah lâyıkmı versin...

-Ben son makam “natiiralist” şuaradanım... Nasıl şuaralığıma beğendin?

-Bu bizimkisi şuaralık değil maskaralık.. Siz hecagûsunuz demek?

-He evet Hacik’in oğluyum...

-Pederiniz de böyle vadi-i şiirde gevhemisar bir terzibân-ı biemsal midir?

-Hayır mehrum tercüman değildi. Şaşkmzâde hanında odabaşıydı.

-El veled-i sırr-ı ebi

-Belediye sığın yediyse onun şimdi bu lâf arasında ne mefhumu vardır sanki?”24

Haşan Ferruh Efendinin bu konuşma şekli romanın diğer kahramanlan ile arasındaki diyalogda da görülür. Haşan Ferruh Efendi zaman zaman konağın sakinlerini edindiği tıbbî bilgiler çerçevesinde muayene eder. Bu hastalardan biri de konağın kâhyası Binnaz’dır:

“-Kalbin tek silindirli romörkör makinesi gibi pat... pat... îşte böyle işliyor. Üçte bir fasıla var. Nota biliyor musun?

-Hayır. Bendenize babam çalgı ustası tutmadı.

-İki sekizlik, bir beş, bir sekizlik.

-Ey, benim nabızlarım nota ile mi işliyor? Beni körüğü bozuk armoniye çevirdiniz.

-Çıkar dilini.

-işte.

-Kan ne uzun sivri dilin var. ‘Şahısnâme’de lâfazanlığa, edepsizliğe alâmettir. Lisanın kesif, asfer-i bed-tılâ-i su-i hazımla mülemma.

-Ah efendi hazretleri nereme baksanız on mana çıkanyorsunuz.

Kadının göz kapaklarını açıp içlerine bakarak:

-Vah...Vah...Vah...

-Gözlerimin içinde ne var? Ah, efendi hazretleri zorla cariyenizi hasta edeceksiniz.

-Vah...Vah... ‘su-i kinye’ başlamış

-Vallahi ömrümde adım atmadım.

-Nereye?

—Sulukule’ye

-Bak yediği naneye... İnsan Sulukule’de doğmakla, yahut oraya gitmekle Kıptî tabiatlı olmaz. ‘Kule-i abdar’a adım atmamış ne çingeneler vardır.” 

Aynı şekilde “Efsuncu Baba” adlı romanda halk tabakasına mensup iki Ermeni delikanlısı, Agop ve Kirkor’un konuşmaları da mevzuumuza ait mühim misaller verir. Agop, Artin Ağa isminde hânende komşusunu her akşam penceresinden dinleyerek, işsiz gecelerini onun meclisinde geçirerek musikide tefevvuk ettiği iddiasındadır. Ne var ki Agop’un musiki hakkındaki malûmatı tamamen kulaktan dolmadır. Agop, klâsik Türk musikisinde gözyaşı manasına gelen “eşk” ile eski harflerle aynı şekilde yazılan “eşek” kelimesini birbirine kanştınr:

“-Eski Osmanlı şuarasının merakıdır. Her şarkıya birkaç eşek bağlarlar...Bunun da birkaç mesalasını getirdi. Okuyayım da dinle!

(Eşek) çeşmin hazretinle bıngır bıngır ağlayor...

Langa’nın bostan dolabı matem ile çağlayor.

Sonra efendim:

(Eşek) elemi çekme gönül nafile şeydir

Hep ah edip zırlarsın gönül eşeğim durmaz

Ve daha böyle eşekli beyitler bin tane vardır. Hepsini bir araya toplaşan koca bir kervan olur. Aburlar almaz... Zo bu ne meraktır? Ne gustodur? Artin Ağa ile çok düşündük. Şuara lâfına hiç akıl erer ahbar? Herif anzorotu yutmuş. Kafayı tutmuş, fikrine ne ki geldiyse lâftır deyi meydana koymuş. Sen ben söylesek kimse kulak asmaz. Lâfımıza on para veren olmaz. Agop’u Kirkor’u kim alır? Kim satar? Dinle beni ki biraz daha edep olasın.”

Bu iki Ermeni genci musikide bir makamın adı olan “uşşak” ile “uşak” kelimesini de birbirine karıştırmaktadır:

“-Biçimsizlenme zo...Böyle yüksek lâf ederken toriğin, palamudun ne sırası vardır? Söyle bakayım, Artin Ağadan geçtiğin bu meyhane şarkısı hangi makamattandır?

-Uşak...

-Uşağa beğenmem. Aşağı havadır...

-He ben de bilirim. Mekamatm etba’ı takmundandır. Bayağı şeydir. Fakat eşekli şarkıya da uşak makamı uyar. Öyle değil mi?”

Romanın ilerleyen sayfalarında bu defa “küre-i arz” tamlamasını “kerata-i arz” şekline dönüştürürler. Agop ve Kirkor, Biribirdirek’te büyük Bizans su sarnıcının direkleri arasında bir yandan ipek iplik eğirerek günlük nafakalarım çıkarmakta bir yandan da konuşmaktadırlar. Söz en nihayetinde ailelerinin talepleri doğrultusunda eğitim görmedikleri için bu şekilde çalışmak zorunda olduklarına gelir:

“-Bu kaim kafam mektepte okunan şeylerin hiçbirini içine almazdı. Bize ders diye birtakım martavallar ağnatırlardı...

-He he bilirsin bir gün coğrafi dersinde hoca ne dedi?

-Ben dinlemez idim ki ne dediğini bileyim. O dırlanırken ben sıranın altında sinek avlar idim.

-Bu dünyaya fen kelammcas kerata-i arz ederler... Koskocaman, yusyuvarlak mefret bir yumurtadır. Topumuz da işte bu yumurtadan doğmuşuzdur.

-Ahbar ağzını topla... Biz çaplan, bıçkın, cenabet şeyler isek de içimizde aziz insanlar vardır. Hepimizin bir keratadan doğmuş olmamız lamusa dokanır bir lâftır...1428

Bu diyaloglarda Tanzimattan beri süregelen kültür tezadının lisana aks ettiğini görmekteyiz. Cahil halk ile yüksek tabakayı birbirinden ayıran amillerden birisi de hiç kuşkusuz kullanılan lisandır. Hüseyin Rahmi, roman şahıslan vasıtasıyla bu lisanı komik göstererek hiçleştirir.

Hüseyin Rahmi’nin roman ve hikâyelerinde mahdut olmakla birlikte kelimelerin anlamlarına dayanılarak yapılan oyunlarla da karşılaşırız. Hüseyin Rahmi’nin “Dirilen İskelet” adlı romanında kelimelerin çift anlamlılığına dayanan kelime oyununa gittiği görülmektedir. Romanın daha başında Sadi ve Feyzi çayhanede Doktor Ferhat ile Tayfur Beylerin gece yanlan mezarlığa yaptıkları ziyaretler hakkında konuşmaktadır:

“-Bisikletle geçeni gördün mü?

-Evet

-Kim olduğunu tanıdın mı?

-Hayır.

-Doktor Ferhat Bey...

-Bu kadar acele nereye gidiyor? Bir hastası mı var?

-Onun nereye gittiği pek mühim bir sır. Kaç haftadır uğraşıyorum. Ne olduğunu anlayamıyorum.

-Anlayamadığın bir sırrın mühim olduğunu nasıl keşfediyorsun?

-Keşfe lüzum yok İş meydanda...

-Meydanda olan bir şey nasıl sır sayılabilir?

-Öyleyse dinle.

-Dinleyeceğim. Fakat martaval istemem.

-Şimdi bu Doktor Ferhat doğru şurada Kırk Seymenler civarındaki Tayfur Beyin konağına gider.

-Bu pek sade bir şey.

-Sade mi, peynirli mi, sonra anlarsın.

-Kıymalı ise yük dirhem kes.

-Alay etme.

-Alay etmiyorum... tabur geçiyorum.”29

Bu misalde yazar kelimenin çift anlamlılığım eserinde bir mana karışıklığına sebep olacak şekilde değil de roman şahıslarının birbirleriyle alay etmesini sağlayacak şekilde kullanmıştır. Hüseyin Rahmi’nin anlam ilişkisine dayanarak yaptığı kelime oyunlarından bir diğerini yukarıda da bahsettiğimiz “İki Hödüğün Seyahati” adlı hikâyesinde de görmekteyiz. Bu hikâyede, Büyükada’ya seyahat yapan İrfan ile Mahir, bu adaya ulaştıklarında ada esnafı tarafından mirasyedi oldukları düşünülerek kendilerine ikramda bulunulur. Ne var ki İrfan ve Mahir’in yediklerini ödeyecek miktarda paralan yoktur. Sadece İrfan’m bir İngiliz lirası vardır. Mahir, bu durumdan kurtulmak için İrfan’m bu parayı “parçalamasını” ister. İrfan ve Mahir’i dinleyen ada esnafı ise onların parayı değil de karşılarında oturan bir İngiliz turisti parçalayacaklarım zannederler:

“-Oğlan hangi paramıza kıyak?

-İngilizi parçalayalı olma mı?

-             Divaneliğin lüzumu yoh... İngilizi neye parçalayalı?

Maksat İrfan’m cebindeki mahut İngiliz lirasını bozdurmak. Fakat birçok müstamel tabirlere bigâneliklerinden bozdurmak yerine ‘parçalamak’ mastarını istimal edince bu müşafeheye kulak misafiri olan tellâlın nazar-ı dikkati açılır. Rumca garsonlara der ki:

-Bu hışırlar üçer kadehle sarhoş oldular. Şimdi de başımıza bir cinayet çıkarmayı konuşuyorlar.

Garson- Cinayet mi?

Tellâl- Evet...

Garson- Kimi öldürecekler?

Tellâl- İngilizi Garson- Niçin?

Tellâl- Parası çok olduğu için...Yahut burada en zengin onu addettikleri için... Haydi git ustana haber ver...”

Bunun üzerine hâdise büyür ve en nihayetinde komiser gelir:

“Komiser- (Mahir’e hitaben) Sen neden bu fikirde bulunuyorsun? ingilizi niçin parçalamak istiyorsun?

Mahir- Efendim onu paralamadıhlayın buradaki seksen beş kuruş parayı kim verecek? Kepaze mi olah bunun burasında?

Komiser- Demek ki bir menfat-i nakdiye sebebile böyle bir fiile cür’et gösteriyorsunuz?

Mahir İrfan’dan sorarak:

-             Efendi ne diyi anladın mı ki?... Nuhut mu diyi?

İrfan-Ben ne bilem? Kulağın yok mu anla...

Komiser- Demek ki siz İngilizi para için telef etmek istiyorsunuz?

Mahir- Öyle ya para için...

Komiser- Parçalamak istediğiniz İngilizi bana elinizle gösteriniz bakayım...”

Bunun üzerine İrfan ve Mahir İngiliz lirasını gösterirler ve ada esnafi bunu el çırpmalarıyla karşılar. Burada İrfan ve Mahir yazarın da dediği gibi “birçok müstamel tabirlere bigâneliklerinden bozdurmak yerine ‘parçalamak’ mastarını istimal...” ettikleri için anlam kargaşalığına sebep olurlar. Bu ise hikâyeye mizahî bir vasıf kazandırır. Bu nev’i anlam kargaşalığına başvurarak yazar, hem eser kahramanlarının bilgi düzeylerini teşhir etmekte hem de eserim mizahî bir kimliğe büründüımektedir.

Yukarıda da bahsettiğimiz Efsuncu Baba adh romanda Binbirdirek’te ipek iplik eğirerek geçimlerini sağlayan Agop ve Kirkor adındaki iki Ermeni delikanlısı yine Bimbirdirek’te “tılsım-name” adh kitaptan istifade ederek(!) define arayan, batıl itikatli, hayalpereset Ebulfazl Enverî Efendi ile karşılaşırlar. Enverî Efendi Agop ve Kirkor’u “tılsım-name”de tarif edilen Lâhur ve Mahur adında iki melek zanneder. Agop ve Kirkor ise bu iddiaya karşı çıkarlar:

“-İki bacaklı, iki kollu, bir kafalı insanoğlu insanız... Görmüyorsun?

-Çâkha kez dest-i işkaş der garibâtı-ı menest...

Her taraf râhest kez cânân su-yi can-ı menest...

-Efendi baba biz böyle Elenika dilden bir şey çakmayız. Bize ya Türkçe ya Ermenice

söyle...

Enverî cebinden bir takvim çıkarır, saatine bakarak:

-Teslis-i şems be zuhal, tahvil-i zühre be kavs, istikâmet-i Utarit...

Agop- Dua dedi... Amin...

Kirkor- Amin Allah’ım amin...

Enverî- Susunuz eşref saatine üç dakika var... Sonra konuşalım.

Kirkor- Ne dedi? Ne dedi?

Agop- Üç dakkadan Eşref Bey gelecektir.”

Bu misalde yazar dünyayı iki farklı lisan zaviyesinden idrak eden iki farklı kültür tabakasını karşılaştırır. Agop ve Kirkor, değil Enverî Efendinin söylediği beyitleri anlamak “eşref saati” tamlamasını dahi anlamaktan uzaktır. Onlar için “eşref saati” tamlaması bir mana ifade etmez; bunun için de uğurlu ve uygun saat manasına gelen tamlamadaki “eşref’ kelimesini bir erkek ismi olarak telâkki ederler.

Enverî Efendi ile Agop ve Kirkor arasındaki bu konuşmada yazar, bu nev’i anlam ikiliğine dayanan kelime oyunundan istifade ederek eserme mizahî bir hava temin etmede ısrarlıdır.

“Enverî o acayip, garip salıntılı reftâr ile dalgın Ermenilerin yanından geçerken:

Ayın ü mim ü dal kim çeşm ü dehân ü zülfüdür

Dil havass-ı aşka bu üç harfle eyler amel

Tılsımlı kemere yürür...

Agop- Üstümüze küfretti? Babamıza sövdü. Anamıza hıyızlandı? Ne etti? Ağnadın?

-Ayın, mim, dal okudu...

-Sonra?

-Çeşmeye gitti...

-Daha sonra?

-Harflerin üzerine amel etti.”

Bu misalde de fonetik benzerliğe dayanılarak, göz manasına gelen “çeşm” kelimesinin “çeşme” olarak algılanmasının yanında, “amel” kelimesi roman kahramanlan tarafından iki farklı manada kullanılır. Enverî Efendinin söylediği beyitte “amel” “iş”, “niyet” manasında iken Agop ve Kirkor bu kelimeyi “excretion” manasında telâkki ederler.

1.2.        AKTARMA

Bergson “Gülme” adlı eserinde “Bir fikrin tabiî bir ifadesi başka bir tona aktarmakla daima gülünç bir netice elde edilir.”  der. Söz konusu aktarma ekseriyetle resmî dil ile gündelik dil arasında cereyan eder. Yani aktarma, alelade bir hâdiseyi tumturaklı kelimelerle ifade etmekle ya da tam tersine kendine mahsus terminolojiye sahip ihtisas sahasındaki bir hâdiseyi gündelik dil ile anlatmakla gerçekleşir ki kanaatimizce böyle bir anlatıma gülünç unsurunu veren amil de bu olsa gerektir. Bergson’un ifadesiyle “Resmî bir şeyin gündelik bir şeye, âlânın ednâya aktarılmasının gülünç olduğunu kolayca görebilir, tersine bir aktarılma ise büsbütün daha gülünç olabilir.”

Pek mahdut olmakla beraber Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde de bu türden aktarmalara rastlarız. “Cehennemlik” adh romanda eserin baş kahramanlarından ve hastalık hastası derecesinde evhamlı olan Haşan Ferruh Efendi, İstanbul’da tıp ilminde şöhret kazanmış ama gerçekte eczacı çırağı olan Ermeni doktor Âlimyan’ı konağına kendisini muayene etmesi için çağınr.

Muayene esnasında söz insan vücudunun nasıl çalıştığına gelir. Ermeni doktor Âlimyan muhatabı Haşan Ferruh Efendiye insan vücudunun nası1 çalıştığını şöyle izah eder:

“-Vücut körüğü nasıl işler? Durunuz size bunun bir ‘deskripson’unu vereyim. Kalp bir nev (nevi) emme tulumbasıdır. Aher tabiratla kalp beyaz ciğer (akciğer) kanatlarım aguşuna sığınmış trigona böreği eşkâlinde malûm alet-i ma’hûdedir. Beyaz ciğerler ile ‘co- interesse’ yani müşterek işler. Şuara doktorların tabirlerinces ciğerler, kalbin ikiz birader-i canberaberleridir ki, hayat alevine daima püf ederek onu sönmek kazasından kurtarırlar. ‘Pumon’lar yani beyaz ciğerler bir tasfiye (laboratuvar)ıdırlar. Dünya bir cifedir demezler? He, işte bu pek filozofik bir lâftır. Dünyada her neyi ki kendi keyfine bırakır isen cipcife olur. Dışarıda olduğu gibi içerimizde de ‘natür’ün ajanları vardır. Havanın kontağı ile siyah, yani pis zehirli kanımız, pisliklerinden ayırt olarak oksij enlenir. Kırmızıya döner, arterlere gider. İşsiz etıbbanın biri bunu hesaba koymuş. Evet belli ki herifin işi yokmuş. Çünkü bizim kesretli vizitelerimizden böyle nazik hesabatlarla kafa yormaya vaktimiz yoktur. Orta hesapla bir dakkada altı nefes çekeriz. Ve beher nefeste aşağı yukarı ciğerlerimiz yarım litre hava yutar. Bu her gün on bin litre hava eder. Belediyelerin fikirlerine gelip de sair meşrubat gibi buna da rüsumat-ı vaz’ ederlerse litresine bir para koysalar âlem-i kainat bu borcu ödeyemeyerek herkes havasızlıktan boğulur. Dünya ‘sena’sı yeni teatrolar gibi bomboş kalır. Ahali sefaletten kurtulur vesselâm. Bu işin üzerine de kıyak bir reji yaparlar ama Mevlâ’nın havası boldur. Bunu depolara tıkayamazlar. Eğer bu kâbil olsaydı, ortaya ne anonim şirketler, ne sendikalar çıkar, ne hava bankaları açılır, ne monopoller görülürdü. Bu iş Frenlderin pek de akıllarına gelmedi değil... (Komprime) olunmuş oksijeni çelik kaplara koyarak ticaret pazarına çıkardılar. Bu işin sonu neye varacağı malûm değildir. Biz, yine kanatlarının ortasında kalbi yavru gibi tutan ciğer körüğüne gelelim. (Fizik) kaydesincek: Her nerede ki helâ vardır orası melâ olur. Yani içimiz hava doludur, demek isterim. Zannedersiniz ki hava, derunumuza yalnız kuru fasulye ile kapuska ile girer? Hava alıp verdiğimiz malûm büyük deliklerimizden başka derimizin üstünde hesapsız küçük delikler vardır. Bunlara Fransızca ‘por’ derler. Türkçede de bunlara bir nam koymuşlar ‘mesahat’tır ne derler? Bir türlü fikrimde kalmaz. Mikroskop ile bakılınca derimizin üstü kaneva bezine benzer. Yahut ki sünger gibidir. Ter, işte bunlardan çıkar. Kir ile, pislik ile daha başka sebepler ile bu delikler tıkanır ise türlü türlü emraz husule gelir. Bu delikçiklerin her biri mikroplar için (Perapalas) gibi sanki seksen odalı birer oteldirler. Binler binlercesi oralarda bilaücret iskân olurlar. Bu mikroplar îhgilizler, Amerikalılar gibi ‘ekspluatasyon’ meraklısıdırlar. Fırsat bulunca vücudun başka taraflarına geçerek hayatın bütün madenlerini kendi hesaplarına işletirler. Hava ciğerlere burundan, ağızdan, boğazdan, hançerecikten, tranştan, bronşlardan girer. Nefes alan etlerin toparlanmasıyla ‘torasik’ kafesi büyür. Ciğer genişlenir, hava bronşlardan ‘alveol’lere geçer. Bunlar lastikli ‘vezikül’ler yani pek küçük küçük kerata şeylerdir. Dokumaları kalbur gibidir. İşte buna ‘enspirasyon’ yani ‘nefes almak’ derler. Her alman şeyin bir de vermesi vardır. Nefes alıcı etler gevşediklerinde ‘torasik’ kafesi küçülür. Ciğerler büzülerek ‘vezikül’leri boşaltıp havayı dışarı defederler buna da ‘ekspirasyon’ yani ‘nefes vermek’ denir. Burası on bin litre havayı her gün aktar döner eden bir hayat fabrikasıdır. Dışarıdan malın yeni ve temizini içeri alır, kullanılmış kötüsünü dışarı bırakır. Hava oyunu yalnız borsalarda olur sanırsın? En ustalıklısı insanın içinde olur. İşte bu suretle ciğer körükleriyle kalp tulumbası arasında hava mübadelesi, ithalat ve ihracat muamelesi devam eder. Ciğer körüğünün tasfiyesiyle temizlenip oksij enlenmiş hava bir yandan kalp sol dayresinden içeri girer. Arterler vasıtasıyla vücudun bütün kan damarlarına taksim olunur. Diğer yandan vücut harikiyle ziyade miktarda asit karbonlanmış zehirli pis kan kalbin sağ dayresinden dışan çıkar. Körük, tulumbayı, tulumba, körüğü işletir. Bu bir (nev) bostan dolabıdır ki iki taraftan biri (istop) edince ne borulardan hava gider, ne oluklardan su akar.”

Burada Âlimyan’m izahını gülünç kılan onun tıp ilminin kendine mahsus tabirlerini gündelik dilden aldığı ifadelerle desteklemesidir. Söz konusu olan “âlâ”nm “ednâ”ya aktarılmasıdır. Romanın ilerleyen sayfalarında bu defa Haşan Ferruh Efendiyi, Mekteb-i Tıbbiye-i Osmaniyye’nin ilk mezunlarından Doktor Senâi Efendi ile konuşurken görmekteyiz.

Âlimyan’m tıp bilgisinden memnun kalmayan Haşan Ferruh Efendi, bu defa konağına Doktor Senâi Efendiyi kendisini muayene etmek üzere çağırır. Yukarıdaki misalden farklı olarak Doktor Senâi Efendi ve Haşan Ferruh Efendi tıbbî bir muayeneyi edebî ve ağdah kelimelerle gerçekleştirirler:

“Doktorun emrine itaatle hasta gılaf-ı dâhiliyesinden tecerrüd eder. Senaî Efendi bir avcunu marizin zahrrna ötekini batnına vaz’ ile:

-Pek titizsin hem çok lâgar, semirteceğim âhar, batna bak hayli dolgun, ilyeteyn de solgun...

-Aman yavaş gıdıklama... Pek o kadar tırtıklama...

-Zarar vermez tabib eli, fıkırdama olma deli... Daha biraz ey belini.

Hasta eğilir. Tabib baş parmağını marizin iki davlumbazı üzerindeki miitevassıt nokta-i miyâne şiddetle basınca Ferruh Efendi:

-Aman... Aman... Aman...

-Kımıldama az zaman...

-Ne olmuş söyle hemân, zira hâlim pek yaman.

-Sagire-i aczi pörsiimüş...

-Aman dikkat tabibim, daha nerem büzülmüş?

-Kuyunuzun çemberi, gevşemiş çoktan beri.

Doktor parmağını bu nahif vücut üzerinde aşağı yukarı dolaştırarak:

-Adele-i hıyâtiye-i yemen, pek mültehep ol emin... Adele-i miiştüye-i yesâr, o da pâzede-i hasar... Kebir-i asb ver ki, işte işte bir teki... Bulamadım nerede? Pek büzülmüş öteki...

-Can kalmamış tende ki... Ha şendeki bendeki... tkisi de pösteki...

Tabip muayenesine devamla:

-İşte iki (pısuas) Psoas -Korkma korkma sıkı bas...

-Mütemayil, mütekâsil...(mütevakvak) hem korkak.

-Neler olmuş hele bak...

-Adele-i sagire-i maile, ters dönmüş tamamiyle ...

-Aman aman iyi dinle...

-Asabeyn-i mukarrebeynü’t-tarafeyn...Şimdi olmuş mütebaideyn.

-Çaremi bul aman doktor.

-Kımıldama sen uslu dur.

-Her iki msf-ı küre-i zuhr, kurumuş takır takır.

-Yumuşat bu vücudumu sulandır.

-Amma ettin sen de ha koca katır...

Tabip kasıklardan nabız dinleyerek:

-Nabz-ı mağben mühmil...

-Bende maraz tekmil.

-Dur dur darabanı değişti nabzın, söyle bugünlerde var mı kabzın?

-Kâh kabız olurum kâh mülayim. Bîmeşreptir, o da bana benzer daim.

-Tebrik ederim seni meraklı hasta, giriyorsun şimdi yeni bir fasla.

Nabz-ı mağbeni bastırarak:

-Sanki dâhilde iki yavru serçe, durmaz gagalaşırlar sertçe sertçe.

-Hâlimde bir fark yok bence.

-Muayene buldu hitam.

-Aman tedavide devam.

-Şimdi gelsin kahve, duhan, enfiye... Görülürse görülür iş keyifle...”

Bu diyalog da “bir fikrin tabiî bir ifadesi başka bir tona aktarılmakla” yani tıbbî bir muayene halk edebiyatında âşıkların atışmasına dönüştürülerek komikleştirilmiştir.

Yukarıdaki misallerde “âlâ”mn “ednâ”ya aktarılmasıyla ifadenin komikleştirildiği görülmektedir. Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde “ednâ”nın “âlâ”ya aktarılması suretiyle de komik tesirin yaratıldığını görmekteyiz. “Kesik Baş” adh romanda fakr ü zarûret içinde çırpınan ve bundan doğan can sıkıntısını telâfi etmek için de durmadan içen Nâfiz Efendinin yine bir gece sarhoş olduğu meyhaneden atılışını yazar şöyle ifade eder.

“Bu meyhane köşesini terk etmek istemeyerek neşesini kendi tasavvurunun son kertesine kadar zağlamak için geceyi orada geçirmek arzusuna düştü. Lâkin meyhane nizamnamesinin son bendi mucibince her koltuğunda bir garsonun tantanalı teşyiiyle kapı dışarıya azat edildi.”

Yazar burada sıradan bir sarhoşun meyhaneden atılış şeklini resmî bir dil ile ifade etmiştir ki “ednâ”yı “âlâ”ya aktarmanın bir misali olsa gerektir. Bunun gibi “Şeytan İşi” adh romanda mart ayı münasebetiyle mahalle kedilerinin çiftleşme arzularını ifade eden bağrışmalarını yazar musikî tabirleriyle şöyle anlatır:

“Akordu bozuk birkaç armonik birden körükleniyormuş gibi içeriye acı acı mırnav havasıdır dolar. Muhtelif diyapazonlardan, majoıdan, minordan kuvvetli (do)lar... İki oktavlık bir iniş ve çıkıştan sonra kaba solda karar... Bazen acı tizlere Mayış... Güfte İngilizceye, Almancaya, mütevali idgamı maalgunneleri ile kâh kâh Arapçaya andırır. Gırtlak nağmeleri dünyanın en meşhur tenorlarım taklitten aciz bırakacak bir heyecanda... Tiriller, senkoplar, kreçantolar, hasılı İnsanî musikisinin bütün marifetleri, burun buruna vererek salyalı ağızlarla sövüp saymayı andırır müthiş, müstehzi jestler... Göz göze tehditli süzülüşler... Dişi senin mi benim mi olacak iddiasını yanık yanık tefsir eden melodik ihsaslar...”

Aynı şekilde “Gugular” adh hikâyesinde Hüseyin Rahmi Latife Hanım ve onun kardeş çocuğu Yusuf Ağa ve kansı Afife Hanımı okura sunar. Yusuf Ağa ile kansı, Latife Hanımın ölmesini dolayısıyla da onun mirasına konmayı arzulamaktadırlar. Bir gün Latife Hanımın Hicaz’a temelli kalmak niyetiyle gideceğini ve akrabalarından da ihtiyaç sahiplerine malının bir kısmını vereceğini duyan Yusuf Ağa ve ailesi Latife Hanınnn evine giderler. Onları malı dağıtmakla vazifeli memurlar karşılar:

“Yusuf Ağa şaşkın şaşkın:

-Ben Latife Hanımın yeğeni Yusuf Ağayım.Yanımdakiler de zevcemle çocuklarım.

O efendi haykırarak:

-İmam, muhtar efendiler... Latife Hanımın yeğeni bu şahıs mıdır?

İmam ve muhtarlar:

-Evet, evet... Yusuf Ağa işte budur.

-Sonra defterde kabz-ı bi’t-temhir tasdik edeceksiniz ha!...

-Ederiz, ederiz.

Yusuf Ağaya hitaben:

-Teyzeniz sâlihat Latife Hanım sene-i hâliye şevval’ül-mükerremenin sekizinci pazartesi günü niyet-i mücaveretle canib-i Hicaz mağfiret nişana (âzime) oldu. Emvâl-i menkulesinin bir kısmını furuht etti. Bir kısmının da komşu ve akrabasından bulunan muhtacîne tevziini tensip eyledi. Biz yedimizdeki musaddak defter müfredat veçhile bi’l- kitâbe kimlere ne ikrâr edilmiş ise emanatı esMbma yed biyed tevzi ve teslim ediyoruz. Sizin de hisse-i musibeniz yedinize tevdi edilecektir.

Hemem hemen hiçbir şey anlayamadıkları şu muhtasar nutka karşı kan koca ve iki gugunun ağızlan açık kaldı.

Yine o efendi bağırarak:

-Hacı Efendi!... Mukırre-i merkumenin yeğeni Yusuf Ağa ve onun ailesi üzerine bilkitâbe-i ikrâr eylediği nükut ve eşyayı kıraat ediniz.”

Bunun üzerine Yusuf Ağa ve ailesine bırakılan mirası okur görevliler. Fakat görevlilerin kullandıkları şatafatlı kelimeler ile Yusuf Ağa ve ailesine bırakılan miras arasında çelişki vardır; çünkü onlara verilen miras hamam parası olarak iki mecidiye, bir adet külâh, tespih, iki adet kanarya, bir ilmihâl ve bir adet süpürgeden ibarettir.

1.3.        KİNÂYE

Ferit Devellioğlu “kinâye” kelimesini “maksadı, kapalı bir şekilde ve dolayısıyla anlatan söz, üstü örtülü, dokunaklı söz, hakikî manasına alınması da câiz iken mecaz olarak kullanılan söz.”  şeklinde tarif eder. Mahdut olmakla birlikte Hüseyin Rahmi’nin eserlerine mizahî bir hüviyet kazandıran amillerden biri de yazarın yarattığı şahısların kinâyeli konuşmalarıdır. Bu konuşmalar cinsel bir mahiyet arz etmekte olup sözü söyleyen ile okur arasında bir tür ortaklığı ihtiva eder. Bu sayede âdeta sözü söyleyen roman kahramanı ile okur, sözün muhatabı roman kahramanıyla alay ederler.

“Muhabbet Tılsımı” adlı romanda Ali Bekir, Derviş Okyanus isminde sapık bir meczuptan sevda tılsımını aldıktan sonra onun tesirini tecrübe etmeye karar verir. Fındıklı taraflarında rast geldiği bir hanıma iltifat ettikten sonra ondan hoşlandığım kendisine söyler. Kadın kendisini takip etmesini isteyerek AH Bekir’e evinin yolunu gösterir. Ertesi gün Ali Bekir kadının evine gelir. Onu hanımın uşağı Kademhayır karşıla-; hanınım kocası evde bulunduğu için önce Ali Bekir’i evin kömürlüğüne saklar; evin beyi evden çıktıktan sonra da hanımının yanma götürür. Ne var ki bir süre sonra evin beyi geri gelir. Hanım ve Kademhayır telâş içinde Ali Bekir’i bu defa yüke saklarlar. Evin beyi, hanımın nerede olduğunu sorunca Kademhayır onun rahatsızlandığım söyler:

“-Elmasım ne oldu? Aklım başımdan gitti valla... Nedir bu hâl?

Hanımda son nefesini veren yaralılara mahsus derin uzun iniltilerden başka cevap yok. Bey yeis râşeleri içinde araba hitaben:

-Şimdi sapasağlam bıraktım gittim. Bir şeyi yoktu... Ne var bu akşam ne yedi?

Kademhayır boğuk boğuk ağlamalar içinde:

-Va va vay hanımcığım... Karışık şeyler yedi. Boğazına sabretmiyor kabahati var...

-Ne yedi?

-Yalancı dolma... Pancar turşusu... Körpe salatalık... Ona pek dokanır söyledim Söyledim Dinlemedi.”42

“Namuslu Kokotlar” adh romanda bir yaz gecesi parti yapılmaktadır. Şehnaz ile Sermet bir odaya çekilirler. Şehnaz, Hürrem Lütfü ile ilişkisi olması münasebetiyle Sermet’in yakınlaşmasını terslemekte kocasının kendilerini yakalayacağım bahane etmektedir. En sonunda Şehnaz, Sermet’i kocasının içeride ne yaptığım öğrenmesi bahanesiyle yanından uzaklaştırır. Bunun ardından o da hemen Hürrem Lütfu’yü bulur ve odanın kapışım kilitlerler. Bir süre sonra Şehnaz’m kocası Hüsrev ile metresi Sermet gelirler. Lâkin Şehnaz kapıyı açmamakta kararlıdır; migreninin tuttuğunu ve kendisini yalnız bırakmalarım ister:

“-Vallahi bey, kapıyı açacak hâlde değilim. Ansızın tutan migren beni bitirdi... -Aspirin.... kordiyal... Bir şey ister misin?

-Teşekkür ederim bey...Yalnız başıma bir süre dinlenmekten başka bir şey istemem... -Pelri karıcığım... Rahatsız olma... Ben birazdan gelir yine yoklarım.

Sermet, kızgınlıktan kısılan sesiyle:

-Migrenin insafsız pençesindeki bu iniltileriniz beni de çok üzdü, hanımefendi. Yüz yüze hatır sormaya şu kapının kilidi engel olduğu için de ayrıca üzgünüm. Kâfir yarım baş ağrısı çabuk geçer ama şiddetlidir. Ama maşallah çok dayanıklı bir hanımsınız. Ama korkmayınız, öldürmez. Kâfir hastalık en çok güzel kadınlara baltadır. Çoğu zaman tenhada sarar, tenhada bırakır. Kalabalıktan hoşlanmaz. İşte biz gidiyoruz. Ah hınzır illet. Hızını almcaya kadar dayanmalı, ne çare...”

1.4.        BENZETME

Hüseyin Rahmi’nin gerek tasvirlerinde gerekse roman ve hikâye şahıslarının konuşmalarında yaptığı benzetmeler onun eserlerine mizahî hava kazandıran amillerden bir başkasıdır.

Nimetşinas adh romanın ilk sayfalarında, romanın merkezî karakteri Neriman’ımı Aksaray’daki Talat Hanım’m konağında hizmetçi olmasına vesile olacak olan Hasnâ Hanım, Lâleli’ye gitmek üzere vapura biner:

“-Hoppala, işte yetiştim. Kaptan efendi, artık üfle... (Etrafına bakınarak) Ayol, kadınlar tarafına nereden gidilecek? Tersim döndü. Bir türlü sağımı solumu bulamıyorum.

Çımacı- Şu merdivenlerden çık. Yürü. Öteki merdivenden in.

Hasnâ Hanım- A başıma gelenler! Bu, o merdivenli vapur mu? Hep de buna tesadüf ederim. Bu... vapura binmek değil ya! Âdeta kira evi gezer gibi bir şey... Merdivenden çık. Salondan geç. Üst kattan tekrar orta kata in...

Hasnâ hanım böyle söylene söylene, kadınlar tarafını bulur... Fakat bakar ki her taraf dolmuş. Oturacak yer yok. Yine söylenerek:

-Lâhavle... Bu kadar yorgunluğun üzerine şimdi de ayakta durmalı!...

Kadının Biri- A bu kim? Kuyu çıkrığına benziyor.

Diğeri- Buna dalkavuk Hasnâ derler...

Öteki- Sahi... İhsan, sözünü işitmeden yüzüne baksa yine gülecek...

Daha Öteki- Yavaş söyle kardeş, şimdi işitirse lâkırdısını sakınmaz, bir söz atar insanı mahcup eder.

Hasnâ Hanım, kalabalığın içine doğru üç dört adım ilerleyerek, ilişecek bir yer bulmak için etrafına bakınırken karşıdan:

-Hasnâ Hanım... Hasnâ Hanım buraya gel!

Davetiyle kendine bir el sallandığım görür... O tarafa dikkatle bakarak:

-A Fatma’m sen misin? Yer var mı yanında?

-Gel, gel... buluruz.

Hasnâ Hanım o cihete doğrulur. Fakat yürürken güzergâhına tesadüf edenlerden kiminin ayağına basar. Kiminin kucağına yıkılır, kiminin çarşafım çiğner. Etraftan:

-Nasıl şey bu böyle? Koltuk yastığı gibi bir kadın.Yuvarlana yuvarlana gidiyor!... Şikâyetleri işitilir.”

Vapurda Hasnâ Hanım ile Neriman ve annesi karşılaşırlar; Talat Hanım’m konağına birlikte gitmeye karar verirler. Ne var ki vapurdan indiklerinde kalabalık içinde birbirlerini kaybederler. Neriman ve annesi Hasnâ Hanımdan önce konağa varırlar. Bir süre sonra Hasnâ Hanım da sinirli bir vaziyette konağa gelir:

“-Nerede o Fatma Hanım olacak kan bakayım? Vapurda beraber gidelim diye söz verdi de sonra sır u nâbedid oldu. Köprü üzerim fellim fellim dolaştım. Yenicami’nin önünde, Balıkpazan’nda tramvay yolunda macuncu fırıldağı gibi döndüm şöyle.”

Romanın ilerleyen sayfalarında Neriman artık Talat Hanımın konağında çalışmaktadır. Talat Hanımın yakınlarından Sabire Hanım Neriman’ı oğluna gelin olarak almaya niyetlidir. Bu sebeple ona iltifatlar eder. Yine bir gün Neriman'ın kendisine kahve hazırlaması üzerine:

“-Kahve gibi aziz ol gelinim... Kahve getirenlerin çok olsun!

Emsal öteden:

-A yanlış Sabire Hanım. O sözü kahve için değil su için söylerler...

-Maassabirin!... Kız, kahve sudan yapılmaz mı?

Sabire Hanım içerek:

-Ah ne tatlı pişirmiş! Ah ne tatlı pişirmiş! Bunun içine şeker attın mı yoksa nazik parmakların dokunduğu için mi bu böyle tatlandı? Taze elinden içilen taze kahve. İnsanın içini tazeler... Yüreğim tazelendi. Duydum... Yüzüm de tazelendi mi acep!...

Şevkefza gülerek:

-Yok onu merak etme. O yine eskisi gibi muşmula!

Sabire Hanım biraz dalgınca:

-Bana muşmula diyor, hele şuna bak yaban üvezi...”

“Tımarhaneler Şairlerin, Filozofların İbadet Yeridir” adlı hikâyede anketçi Vedat Ünlü, devrin şiirleri kadar deliliği ile de meşhur şairlerinden Kutbî ile bir mülâkat yapar. Bu mülâkat esnasında şair Kutbî’nin sıhhatini tasvir edişi benzetmelere dayanması münasebetiyle gülünçtür:

“Akıllılar arsında sesim falso çıkmaya başladı. Akıllılar, delilerden ne kadar sıkılırlarsa deliler de akıllılardan o kadar bizardırlar. Daha dün sinirlerimi bir mütehassısa akort ettirdim. Biz insanlar, her gün, her saatte aynı mahlûk değiliz. Lodosta, poyrazda, gün doğusunda, yıldızda, meltemde hep başka başka adam oluruz. Sinirlerimizin düzeni bozulur. Doktor, parmağıyla çekiçledikten sonra önümü, arkamı dinledi. Besbelli gevrek miyim, kabak mı, hışır mı, anlamak istiyor. Sessizce yüzünü buruşturdu, söyleyeceklerini yuttu, afiyet olsun. Meğerse köhne bir piyano gibi tellerim gevşemiş, çivilerim aşınmış, akort, nasihat tutmaz bir hâle gelmişim. Bu ahengi bozuk kafamla artık akıllılar arasında yaşayamıyorum. Bitmişim, harap olmuşum. Boğaziçi’ndeki sultan yalılarına dönmüşüm... Temellerim kaymış, kaplamalarım açılmış, saçaklarım sarkmış, su yollarım bozulmuş, musluklarım tutmaz olmuş.”

Hüseyin Rahmi komik benzetmeleri sadece kahramanlarının konuşmalarında değil, aynı zamanda bir hâdiseyi tasvir ederken de kullanır. “Hakka Sığındık” adlı romanda I. Cihan Harbi esnasında halkın maddî imkânsızlıklar içinde kıvrandığı bir ortamda harp zengini Hâfiz îshak Efendi ile Hacı Ferhat Efendi ve aileleri ile birlikte bolluk içinde yaşamaktadır. O esnada her hâneden bir iki ferdin ölümüne sebep olan İspanyol nezlesi salgım vardır. Abdal Veli Hazretleri namıyla bir meczubun nefesinin özellikle İspanyol nezlesine iyi geldiği şayiası yayılır. Bu şâyiadan istifade etmek için Ntizhet Ulvî isminde bir muharrir Hâfiz îshak Efendiye Abdal Veli ağzıyla bir mektup göndererek ondan para sızdırmaya çalışır. Hâfiz İshal Efendi istenilen parayı Hacı Hurşit Efendi adında Hacı Ferhat Efendinin “hac yoldaşı” vasıtasıyla gönderir.

Gece yarısı bir işin döndüğünü fark eden mahallenin arabacıları Osman ve Fettah, Hacı Hurşit Efendiyi takip ederler. Lâkin bu takibin neticesinde üçü de elbiselerine varıncaya dek hırsızlar tarafından soyulurlar. Bunun akabinde iki delikanlı Hacı Hürşit Efendiyi de yanlarına alarak geri dönmeye karar verirler:

“Hacının koşamayacağı sabit oldu. Fakat onun adımıyla da yürünemezdi. Çünkü iyice ortalık açılıp sokaklar kalabalıklaşınca tımarhane dûşundan firar etmiş üç deli kıyafetiyle halkın arasından gidilemezdi. Osman, ihtiyarın önünde biraz eğildi. Fettah’ın yardımıyla Hacı, arabacının sırtına bindi. Zavallı Osman, kandil gecelerinde kalabalık cami kapılarına, dilenmeye kötürüm taşıyan hamallar gibi arkasındaki yüküyle yine tınsa kalktı. Hacı Hurşit, merkubunun bu gidişinden hınk hınk sallanıyor. Sarsılmaktan berbat oluyor; hıçkırıklara, nefes kesiklerine tutuluyordu. Fakat halkın merak ve temeshuruna uğramamak için bu iki bacaklı Düldül’ün koşmasına tahammülden başka çare yoktu. Bir çeyrek sonra Hacı Hurşit, Osman'ın arkasından indi, iplerin tazyikinden henüz adele, damar ve sinirlerinin sızılan savuşmamış olan Fettah’m sırtına bindi. Bu ikinci merkubun sırtı etli, semiz ve yumuşaktı. Hem şaşılacak şey... Fettah, rakibini sarsmadan o kadar düzgün ve güzel yürüyordu ki âdeta rahvan gidiyor denilebilirdi. Hacının donmuş kemikleri, hizmetkârın yumuşak bir semer gibi dolgun, ılık, genç vücudu üzerinde rahat etti. Cenab-ı Hakk’a bir iki salavatla arz-ı şükrandan sonra merkubunun ensesini okşadı. Fettah:

-Yapma Hacı, huylanırım!... İtirazında bulundu.”

1.5.        NÜKTE

Mizahî eserlerde, lisanın yarattığı komik ile komiği aksettiren lisan arasında bir fark vardır. Nükte, mizahî eserlerde komiği yaratmanın bir vasıtası olarak kullanılır. Yazar, gerek yaptığı tasvirlerde gerekse karakterlerinin diyaloglarında nükteden faydalanarak eserine mizahî bir hava kazandırabilir.

O hâlde nükte nedir? Devellioğlu Osmanhca-Türkçe lügatinde nükteyi “Herkesin anlayamadığı ince mana, ince manalı, zarif ve şakalı söz.”  şeklinde izâh eder. Devellioğlu’ndan hareketle nükteyi, herhangi bir şahıs, fikir veya hâdise hakkında zekâ kıvraklığına dayanan ince manalı ve şakalı söz olarak tarif edebiliriz. Bergson “Gülme” adh eserinde komik söz ile nükteli söz arasındaki farkı ortaya koyarak şöyle der: “Bana kalırsa komik söz, bizi sözü söyleyene güldüren sözdür; nüktelide ise üçüncü bir şahsa veya kendimize güleriz.”  Bergson aynı zamanda nüktenin nasıl yapıldığım ise şöyle tarif eder: “Bir kimseye, bir cümle, bir düşünce yakalanır, bunları yapan yahut yapabilecek olanların aleyhine çevrilir, o tarzdaki hiç kastetmediklerini söylemiş ve kendiliğinden gelmiş gibi yapılarak bir dil tuzağına düşürülür.”

Bunların yanında Freud nükteyi zekâdan, hayal gücünden, hafızadan müstakil olarak ortaya çıkan hususî bir kabiliyet olarak görmesinin yanında nüktedân insanlarda, şaka yapmalarım sağlayan kalıtımsal bir mizaç veya fiziksel bir tesirin olduğunu da kabul eder.

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde de mizahî bir tesir yaratmak maksadıyla karakterlerin nükte yaptığım görmekteyiz. “Toraman” adlı romanda Servinaz, Sadberk ve Şuayip Efendi konuşmaktadırlar. Servinaz, Şuayip Efendinin yazıhanesine dadanan en nihayetinde kendisi gibi bir fahişe olan kızı Binnaz’ı Şuayip Efendi ile evlendiren biri olarak karşımıza çıkar. Sadberk de Servinaz’m arkadaşı ve onun gibi eski bir fahişedir. Sadberk kendisini övmektedir:

“Sadberk- Efendim, ben tamam Şeytanakmtısı’mn burnundaki yalıda gelin oldum. Pencereden tükürünce denize giderdi. Yalmm önünde sular rüzgârda savrulan harman gibi birbirine girerek kaynar, girdaplar yapar. Yukardan bakanlan içine çekerdi.

Servinaz- Sizin zifafınıza akıntı şeytanı mı kanştı?

Sadberk-Hemen onun gibi...

Servinaz- Anlat, anlat... Sen de iyi dinle damat.

Şuayip Efendi- Can kulağım onda. Derdime devayı sizden bulursam şaşanm. Kocakan ilâçlan bazen en hâzık tabiplerin reçetelerinden ziyade şâfi olur.

Servinaz- Halt etmişsin.

Sadberk- Ben kızlığımda pek güzel, çok hoppa bir mahlûktum.

Şuayip Efendi- Allah’a emanet, gülü tarife ne hacet ? Mal kendini gösteriyor.

Sadberk Hanım- Beni kim görse ilk bakışta aşık olurdu.

Şuayip Efendi- İyi ki o zaman karşıma çıkmamışsın. Allah ya sana acımış, ya bana...

Sadberk Hanım-Alem beni severdi, ben kimseden hoşlanmazdım.

Efendi- Tuhaf mazhariyyet... Hâlâ da bu iddiada isen itiraz eden çok olur.

Sadberk Hanım- Herif, benim her lâkırdımla öyle eğlenme. Şimdi sana bir kulp takarsam dünyanın bakırcılan söküp çıkaramaz.

Efendi- Zaten bir emziğim var. Ona bir kulp ilâve edersen beni kenef ibriğine çevirirsin.

Sadberk Hanım- Aklınla yaşa. İşte anlıyorsun. Efendim ondan sonracığıma... Ben daha kocaya varma çağına gelmeden görücüler kapımızı aşındırmaya başladılar. Hangisine varacağıma şaşırdım.

Efendi- Allah, Allah... Birkaçına birden varmak mümkün olmaz ki...

Sadberk Hanım- Aşkımdan Âşık Kerem gibi tutuşup yananların, kendilerini bahçedeki dut ağacma asanların, akıntıya atanların had ü hesabı yok Kaç can kıydım bilmiyorum ki?...

Efendi- Maazallah, sen kız değil gönül kolerasıymışsın.”

“Kesik Baş” adlı roman da hayat gailesinden usanmış ve sıkılmış olan, bu sıkıntı sim içerek unutmaya çalışan Nafiz Efendi yine bir akşam sarhoş vaziyette evine giderken belediyenin açtığı bir kuyuya düşer. Ahali onu kurtarmaya gelir:

“Şimdi kuyu başındakiler yukandan sesleniyorlar, sarhoş aşağıdan boğuk boğuk, tuhaf tuhaf cevaplar veriyor, bir kahkahadır gidiyor. Binaenaleyh birikenlerin adedi gittikçe artıyordu. Bir ip buldurarak kuyuya uzattılar. Bunu sıkıca beline bağlamasını sarhoşa teklif ettiler. Fakat aşağıdan cevab-ı red geldi. Zirzop karanlık makberinden:

Hoş geldi bana bu kuyunun âb u havası.

Mısraını gazel gibi okuyarak yukan çıkmak için türlü türlü mestâne istiğnalar gösteriyordu. Nihayet iş karakola aksetti. İki polis geldi.Buxılardan biri kuyunun ağzından aşağı haykırarak:

-Ey hişt bana bak..Yukan niçin çıkmıyorsun?

Kuyudan derinden derine cevap:

-Nakliye vasıtası yok da onun için.”

Hüseyin Rahmi’nin “Eşkıya İninde” adlı romanında da nükte örneğine rastlarız. Bu romanda Nefi Bey, kayın pederine ait olan Değirmendere yakınlarındaki çiftliğin durumunu görmek için kayın biraderi Hikmet ve uşakları Murtaza ile yola çıkar. Ne var ki çiftliğe ulaşmadan Deli Kaptan liderliğindeki Kurtoğlu çetesi tarafından fidye istenmek maksadıyla dağa kaldırılırlar.

İstenen fidyeler gelmedikçe Deli Kaptan ve çetesinin tutsaklara muameleleri sertleşir. Bir akşam çete üyelerinden Abdurrahman Nefi Beye yarrn şafakla birlikte asılacaklarım bildirir. Bunun üzerine Murtaza, jandarma ve köylülere haber verip yardım getirmek amacıyla, herkes uyuduktan sonra oradan kaçmayı başarır. Sabaha karşı ani bir baskınla uyanırlar; ancak bu Murtaza’nın haber verdiği jandarma ya da köylüler değil Kara Belâ Mustafa Reis isminde azıh bir eşkıyanın yönettiği başka bir çetedir.

Bu baskın esnasmda Deli Kaptan’mn öldürüldüğü anlaşılır. Kara Belâ Deh Kaptan’dan çok daha zalimdir. Bu arada Murtaza ile birlikte gelen jandarma ve köylüler çetenin bulunduğu tepeyi kuşatarak teslim olmalarmı isterler. Bu teklif eşkıya tarafından kabul edilmeyince de aralarında çatışma çıkar ve gizli bir yoldan önde rehineler arkalarında eşkıyalar kaçarlar. Ama bir sûre sonra yine jandarma ve köylüler tarafından sıkıştırılırlar ve bu defa Kara Belâ yakalanır. Jandarmanın başındaki Yusuf Çavuş, Kara Belâ birçok askerini öldürdüğü için ondan intikam almak istemektedir; fakat onu orada öldürmesi de suçtur. Bu sebeple Kara Belâ’nm öldürülmesi işini Murtaza’ya bırakarak diğer eşkıyaları aramak bahanesiyle askerleri ile birlikte ormanın içinde kaybolur.

Murtaza okuma yazma bilen dört köylüyü seçerek Kara Belâ’yı yargılamaya başlar. Bu esnada içtiği rakıdan dolayı sarhoş olmakta hem de Kara Belâ’nm cebinden çıkan paralan cebine atmaktadır. Bu duruma köylülerden biri itiraz eder:

“”Murtaza büyük bir taşkınlıkla haydudun üzerine yürüyerek:

-Vay lânetlik iblis!... Bak bir de bize hakaret ediyor.

Üyeler, sarhoşu tutmaya uğraşarak:

-Yerlerinize oturunuz efendim... O edepsiz katil, şimdi cezasını görecek...

Haydudu müdafaa eden yine söze atılarak:

-Maznunun üzerinden çıkan paralan ceplerinize koyuyorsunuz. -Zevzek herif, ceplerime koymayıp da, ya nereme koyacağım?”55

“Dünyanın Mihveri Para mı Kadın mı?” romanda işsiz güçsüz gezen kaldığı pansiyonun ücretim dahi veremeyen Edip Münir ile pansiyonun sahibesi Madam îlya arasında ödenmeyen pansiyon ücreti hakkında bir münakaşa başlar. Madam îlya parasızlık sebebiyle pansiyonunu onaramadığmı söyleyerek Edip Münir’e çıkışır:

“-Ah bu merdiven beni kesiyor... Para kazanamıyoruz ki asansör koyalım...

-Sakın ha... Bu asansörle sen inip çıkarsan ona mutlaka bir tünel kayışı takmalıdır ki bir kaza çıkmasın.”56

“Nasıl Öldürdüler?” adh hikâyesinde Hüseyin Rahmi bu defa kendi ağzından nükte yapar. Bu hikâyesinde Heybeliada’daki eşeklerden bahseden yazar bu eşeklerden birinin ada çocuklan tarafından öldürülüşünü hikâye eder. Bu esnada eşeğin sahibesi madam ile arasındaki diyalog nükte açısından mühimdir:

“Rum karnının biri ölmüş eşeğinin başında müteveffanın mezayasını sayıp dökerek dövüne dövüne ağlıyordu. Bir gün rast geldim. Ve zavallıyı teselli etmek isteyerek sordum: -Madam niçin bu kadar matem ediyorsun?

-Ah benim esek geberdi. Bana simdi kim besleyecek?

-Merak etme bu öldüyse elbette seni besleyecek bir eşek daha bulunur...”57

               Hüseyin Rahmi Gürpınar, Eşkıya İninde, İstanbul, Hilmi Kitaphanesi, 1935, s. 360

2.           BÖLÜM HÜSEYİN RAHMİ GÜRPINAR’IN ROMAN VE HİKÂYELERİNDE MİZAHÎ TİPLER

1889 senesinde “Şık” adlı romanıyla edebiyat dünyasına adım atan Hüseyin Rahmin Gürpınar, 1944 senesine kadar ekseriyeti gazetelerde tefrika edilen çok sayıda eser vücuda getirmiştir. Bu eserlerinde yazar, genel hatlanyla alafrangalık, batıl inançlar, ahlâkî bozulmalar, aile içi geçimsizlikler gibi mevzuları işlemiştir.

Hüseyin Rahmi, her ne kadar cemiyet hayatına tesir eden ferdî ve İçtimaî meseleleri işlemişse de eserlerinde güttüğü en mühim gaye okuyucuyu güldürmek olmuştur. Bu gayesini de o, eser kahramanlarım cemiyetteki durumlarım, mizaç ve karakterlerini ifşa eden diyaloglarla ve kahramanlarının sergilediği İnsanî zaaflarıyla başarmaya çalışmıştır.

Gazetelere eser yetiştirmeye dolayısıyla halka hitap etmeye kendini mecbur hisseden Hüseyin Rahmi, eserlerinde vak’alar, şahıslar ve konuşmalar arasında muvazene sağlayamamış; eserlerinde tertip ettiği vak’alar ve bu vak’alarda yer alan kahramanlar çoğu kez sun’î kalmıştır. Bu kusurun en büyük amillerinden biri olarak da birçok araştırmacı onun eserlerindeki kahramanlarım “tip”ten “karaktere dönüştürememesinde aramaktadır. Bu mevzuda Mehmet Kaplan şu tespitte bulunur:

“Hüseyin Rahmi, romanlarının çoğunda muayyen insan ve cemiyet görüşünü ortaya koymak istediği için şahıslarını önceden belli şemalara göre yaratmıştır. Bunlar umumiyetle E.M. Foster’in ‘düz’ (flat) diye adlandırdığı tek cepheli, insanoğlunun kompleks temayüllerini ve iç çatışmalarım hesaba katmayan, muayyen bir hususiyeti mübalağalı olarak belirtmek maksadıyla yaratılmış tiplerdir. Onların karakterlerini E.M. Foster’ın verdiği ölçüye göre bir tek cümlede hülasa etmek mümkündür. Tek çekirdekli ve sabit karakterli olan bu tipler başlarından birçok hâdiseler geçtiği halde roman boyunca aynı kalırlar ve başka isimler alarak muhtelif romanlarında tekrar gözükürler.”1

Hilmi Yavuz, “Yazın, Dil ve Sanat” adlı kitabında tip kavramım ‘Verilmiş” ve “yaşanmış”lığına göre ikiye ayırır. Ona göre bir tipin “verilmiş” olması “belirli bir insan yönsemesinin en son kertesine vardırılarak anlatılması”dır. Meselâ Balzac’m Goriot Baba’sı “verilmiş” bir tiptir; onun kızlarına karşı duyduğu sevgi, romanın

sonuna kadar aynı kalır. Bundan dolayı okur romanı okurken “Goriot Baba ne yapacak, nasıl davranacak?” diye değil “Bakalım bundan sonra daha neler yapacak?” sorusunu yöneltir kendi kendine. Yani, Goriot Baba’nm kızlarına karşı sevgisi romanın her safhasında aynı kalacaktır. Hilmi Yavuz’a göre “Tipin yaşanmış bir bireysel tarihe dayandırılması ise, belirli bir insansal yönsemeyi (Örneğin, Goriot’ta “sevgi”; Grandet’de “cimrilik”) son kertesine kadar yaşayacağının önceden “verilmemiş” olmasıdır.

Bu çerçevede Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde tipler “verilmiş” ferdî bir tarihi yaşamaktadırlar. Alafranga, şehvet düşkünü ya da batıl inançlara sahip roman kahramanı eserin sonuna kadar aynı kalmakta ve okur, romanı okurken bu kahramanın ne yapacağım ya da nasıl davranacağım değil de bundan sonra daha neler yapacağı sorusunu takip etmektedir.

Mizah yazan olarak Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde tip yaratmasının bir mesele olup olmaması da ayn bir mevzudur; çünkü mizah yazan yaratacağı kahramanım bir karikatürist gibi ele alır, kahramanının belli meziyetlerini ya da zaaflarım görünür kılar; onların üzerinde yoğunlaşır ki gaye edindiği mizahî havayı temin edebilsin. Bergson “gülme” adlı eserinde bu mevzu ile alakalı şu tespitte bulunur:

“Filhakika bir yüz ne kadar düzgün, çizgileri ne kadar ahenkli, hareketleri ne kadar yumuşak olursa olsun hiçbir zaman mutlak olarak mükemmel bir muvazene göstermez. Kendini gösteren bir kınşık alâmeti bir buruşuk başlangıcı, nihayet bir bozukluk mutlaka olacaktır. îşte karikatür sanatı, bazan fark edilmeyen bu şeyleri büyülterek her gözün görebileceği bir hâle getirmektir. Karikatürist modellerinin yüzlerini öyle bir hâle koyar ki bunlar sanki ellerinden geldiği kadar kendiliklerinden bu hâle gelmişlerdir. Bu suretle, şeklin o sathi ahengi altında maddenin derin isyanlarım keşfettikten başka tabiatta baş göstermek zorunda kalıp da nasılsa daha iyi bir kuvvetin müdahalesiyle vücut bulamamış, itilmiş nispetsizliklerle biçimsizlikleri gösterir. Şeytanca bir şey olan bu sanat, meleklerin yere vurduğu şeyleri tekrar şeytanlara kaldırır. Karikatür, şüphesiz ki mübalağa eden bir sanattır; bununla beraber gayesi mübalağadır denirse iyi tarif edilmiş olmaz. Çünkü mübalağası bile belli olmayan ve asıllanna portrelerden daha çok benzeyen karikatürler olduğu gibi, aksine olarak, son derecede mübalağa edildikleri Mide hakikî bir karikatür tesiri yapmayanlar da vardır. Mübalağanın komik olması için bir amaç olarak değil, tabiatın başlayıp da tamamlayamadığı biçimsizlikleri görünür bir hâle getirmek maksadıyla sadece bir vasıta olarak kullanılması lazımdır.”

İnsanların sathî görünüşlerini, “tabiatın başlayıp da tamamlayamadığı biçimsizlikleri görünür bir hâle getir(en)” karikatüristten farklı olarak mizah yazan, insanın dahilî âlemindeki, fark edilmeyen “biçimsizlikleri” mübalağayı vasıta olarak kullanarak işler. Bu sebeple diyebiliriz ki Hüseyin Rahmi, mizah yazan olarak gülünç bir şekilde sunacağı kahramanının ruhunda kendisine atfedilen hissi (alafrangalık, şehvet düşkünlüğü...) diğerlerinden tecrit etmiş, onu âdeta müstakil bir mevcudiyete sahip fakat asıl bünye ile uyuşmayan bir hâlde teşhir etmiştir. Bu saik de Hüseyin Rahmi’yi eserlerinde gülünç tipler yaratmaya sevk etmiştir.

Gürpınar ile muasır olan Servet-i Fünunculann eserlerinde vak’a kahramanlarının psikolojik tahlillerinin yapıldığım, haricî müşahedenin yanında dahilî müşahedenin de roman kahramanlarım daha inandıncı, daha gerçekçi kıldığım biliyoruz. Gürpınar'ın eserlerinde ekseriyetle tertip ettiği diyaloglarda vak’a kahramanlarının psikolojik hususiyetlerinin ipuçlarının verilerek, onların dâhilî âlemlerinin tahmin edilmesini istediğini tespit etmekteyiz.

Muasırlarından farklı olarak sanat için sanat değil de cemiyet için sanat anlayışına sahip olan Hüseyin Rahmi, okura bir şeyler öğretmek, onu daha yüksek bir felsefeye doğru çekmek gayretiyle tertip ettiği diyaloglarında, psikolojik tahlillere uzak kaldığım, okuyucuyu sıkmadan ona bir şeyler öğretmek istediğini görmekteyiz.

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde temin ettiği mizahî muvaffakiyetin en mühim amillerinden biri hiç kuşkusuz tertip ettiği diyaloglardır. Bu diyaloglarda âdeta biz vak’anın bir kahramanı gibi vak’ayı yemden yaşanz. Gürpınar, yaşadığı devrin İstanbul’unun hususiyetlerinden, İçtimaî inkılâbın fert hayatına aksine kadar birçok sebep netice zincirinin anlatıcısıdır. Onun eserlerinde, Ortaoyunu’ndan, Karagöz’den alman Ermenilerin, Yahudilerin, Kıptîlerin, Arapların konuşmalarına kadar uzanan bir taklit gücünün tesirini görmekteyiz.

Bu taklit gücü, onun aynı zamanda insan yaratmak mevzusundaki muvaffakiyetinin de bir göstergesidir. Psikolojik tahlillere başvurmadan sadece konuşmalar vasıtasıyla bize kahramanlarım tanıtmayı başaran Gürpınar, taklit gücüne dayanan tip yaratımındaki kabiliyetini de göstermektedir.

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde her tipten insan vardır. Bu tiplerin ekseriyetini; dedikoducu kadınlar, Avrupa kültürünü gayr-i şuurlu olarak taklit eden züppeler, külhanbeyleri, sarhoşlar, üfürükçüler, zampara ihtiyarlar, Eımeniler,

Araplar, Yahudiler, Kiptiler... teşkil eder. Muhitinde cereyan eden hâdiseleri ve bu hâdiselerde yer alan insanları müşahede edip, alaycı zekasının süzgecinden geçiren Hüseyin Rahmi Gürpınar, bu tipleri kendi hususiyetlerine göre konuşturup eserlerini yaşanan hayatın bir aynası hâline getirmiştir.

Mehmet Kaplan, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın “muhtelif romanlarında tekrarladığı aslî tiplerden hareket” ederek “en çok dikkati çekenleri birbirleriyle münasebetlerini de göz önüne alarak” şöyle tasnif eder:

“1- Alafrangalar ve onları istismar eden Fransız fahişeler!

2-           Batıl inanca göre hareket edenler ve onları çeşitli bakımlardan istismar eden

şahıslar.

3-           Ahlâk ve namusa büyük değer verenlerle içgüdülerine göre hareket eden ve bunu hayat felsefesi hâline getirenler.”4

Araştırmamızın mevzusu Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın roman ve hikâyelerinde mizah olduğu için Mehmet Kaplan’m yapmış olduğu tasnife tâbi olanların yanında, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın eserlerine mizahî bir hava temin eden fakat vak’a örgüsüyle çok fazla münasebeti olmayan mizahî tipler de mevcuttur. Mehmet Kaplan’m tasnifinden hareketle Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın roman ve hikâyelerinde yer alan mizahî tipleri şu şekilde tasnif edebiliriz:

1-           Alafranga            züppe tipler

2-           Tabiatüstü          güçlere inananlar

3-           Cinsî      güdülerine teslim olan ihtiyarlar

4-           Mahalle               kadınlan

5-           KüIhanbeyIeri-Serseriler

6-           Ermeniler

7-           Anadolu               insanı

8-           Yahudiler

9-           Uyuşturucu         Madde Bağımlıları

10-         DeIiler

Çalışmamızın bundan sonraki kısmında yukarıda yapmış olduğumuz tasnifte yer alan tipleri, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın roman ve hikâyelerinde işleniş şekillerine göre tetkik edeceğiz.

2.1.        ALAFRANGA, ZÜPPE TİPLER:

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın roman ve hikâyelerinde alafranga tipleri nasıl işlediğini tetkik etmeden önce onun alafrangalık hakkmdaki görüşlerini vermek kanaatimizce faydalı olacaktır.

Alafrangalığın işlendiği “Şıpsevdi” romanının ön sözünde yazar, alafrangaları üç gruba ayırır. Bunlardan birincisi;

“Tesadüf-i tali’ ile mukabbel bir aileden gelerek Fransızcayı zamân-ı sahavetlerinde öğrenmiş, refahla perverde olmuş sonra Avrupa’da memuren veya diğer suretle bulunarak tevsi’-i vukuf eylemiş olanlar ki bunlar memleketimizdeki alafranga salikmin en asil ve ser- efrâz kısmı addolunabilirler. Bunların Avrupa’daki bâdî-i şöhretleri meziyet-i zâtiyelerinden ziyade ailelerinin saytıdır. İçlerinde fasih Fransızca konuşanlar, ata binenler, kumarda maharet gösterenler, yani mutavassıt derecede bir salon adamı olmak evsafım ibraz edenler var. Fakat bir muahede esnasında bir kongrede menafiimizi hakkıyla idrak ve müdafaa etmek liyakatini gösterebilecekler yoktur. Devletimiz daima bu yüzden pek büyük ve mühim zararlara uğramışta*. Fransızca alelâde konuşmak başka, ilim ve fazilet yine başka olduğu artık tebeyyün etti.”5

Hüseyin Rahmi’ye göre ikinci türden alafrangalar, Avrupalı bir kadınla evlenerek Beyoğlu’nda yaşayan Türk erkekleri yani “yarı Levanten’lerdir. Bu cinsten aileleri ise yazar şu şekilde tarif eder:

“Madam ya bir Fransız ya bir îngiliz ya Alman olacağından Türk zevcine karşı daima bir gurur-ı ırk ve tefevvuk-ı milliyet izharından geri durmaz.

Madam, medeniyeten kendince farz ettiği bu takaddüm-i neseb fazlından dolayı bir zât-ı ekmeldir. Zevci ise onun yanında daima insanlığından mühim şeyler eksik mahlûk-ı nakıs ve hakirdir. Zevç için her emre, her hakarete karşı daima vazi’ daima muti, daima hamûl bulunmaktan başka çare yoktur. Yoksa en âdi vesileler ile: ‘Espece de turc’, ‘Tete de turc’ hakaretleri hazırdır.

Çocuklar validelerinden daima mütefahirâne, bâlâ pervâzâne bir edâ-ı tagallüp gördüklerinden tab’an ve hissen o tarafa mütemayildirler. Bir Türk’le bir Avrupalı kadından mahsul çocuklar meyanında melek gibi lâtif melih ve sevimlileri bulunduğu kabil-i inkâr

olmamakla beraber (tasallüb-ı ırk) terkibindeki fazilet-i fenniyeye rağmen çirkin, sıska, tıknefes, irin renkli solucan gibileri de görülmektedir.”

Hüseyin Rahmi’nin belirlediği diğer alafranga türü ise gerek Tanzimat romanlarında gerekse yazarın kendi romanlarında işlediği alafranga tipine uyar. Yazar, bu cins alafrangaları şu şekilde tarif eder:

“Mağlûb-ı hiffet olup da bazen ‘fir’ diye döndüğü zaman fistan gibi açılan arabacıvâri uzun ve ‘an ldoş’ etekli redingotu, dar pantolonu, sivri potinleri, baston narinliğinde zarif şemsiyesi kendinin nev’i hemen zatma münhasır modada teferrüde heveskâr bir şeydâ-i zaman olduğunu gösterir.

Üzerinde darlığa, bolluğa, kısalığa, uzunluğa, inceliğe, kalınlığa dair ölçüce nisbeti modaya taallûk eder neler varsa hep zevk-i selimce ve âdeten her nev’i mesâha-i akliyyeden taşkın ve bîrûndur.

O, yüksek yakalığının altında ekseriya plasteron boyunbağının üzerindeki mevki-i müntahabî saatlerle tâyin edebilmiş iri iğne, elinde oku, çıplak bir aşk timsali kabilinden ‘mitolojik’ bir ‘suje’dir. Yanılıp da bu iğnenin zarafetinden bahsetmeniz ‘Mon cher voulez- vous ecouter l’histoire de mon epingle?’ (Azizim iğnemin hikâyesini dinlemek ister misiniz?) cevabı hazırdır. Bu iğne sivri ucuyla Paris’teki futûhât-ı âşıkanesinin fütuhatının hep birer hâtırat-ı mühimmesini eşeler çıkarır. Söz, sâmi’in derece-i tahammülüne göre uzanır gider.

Etrafı şeritli, önü açıkça, elbise ile mütebayin bir yelek., üst cebinde derece-i ayan meşkuk sarkma kordon ucunda vak’a-i tarihiyesi gayet meraklı, mühim nevadirden bir sikke..

Şıkın üzerinde ağızlık, tabaka, gözlük, yüzük nev’inden hattâ gömlek, yeleğin düğmelerine varıncaya kadar neler varsa bunlar da kendi gibi acip ve medîd birer sergüzeşt sahibidir. Tarihî, smaî bir ehemmiyet-i mahsûsesi haiz olmayan bir şeyi üzerinde taşımaz.”

Ahmet Mithat Efendi’nin tesirini eserlerinde gördüğümüz Hüseyin Rahmi, romanlarında yukanda tarifini yaptığı üçüncü türden alafranga tiplerini karikatür sanatçısı gibi mübalağa ile tasvir eder. Böylelikle hem bu türden insanların eleştirisini yapmayı hem de okurunu güldürmeyi başarır. Çalışmamızın bu kısmında Hüseyin Rahmi’nin, yukanda tarifini yaptığı alafranga tiplerden hareketle bunları nasıl birer mizahî malzeme haline getirdiğini tetkik edeceğiz.

Hüseyin Rahmi’nin ilk romanı olan “Şık”, 1888 senesinde Tercüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika edilmeye başlanmış, 1889 senesinde de kitap hâlinde basılmıştır. “Şık” romanı, Ahmet Mithat Efendi’nin “Felatun Beyle Rakım Efendi” adlı romanının tesiri altında kalmış denilebilir. Her iki romanda da biri gaip medeniyetim yanlış telâkki edip onun sathî görünüşlerini taklit eden tipler ile garp medeniyetinin terakkisini temin eden dahilî amilleri hayatına tatbik edip bunları Osmanlı kültürüyle kaynaştıran tiplerin macerası anlatılır.

Hüseyin Rahmi, Ahmet Mithat’tan farklı olarak eserinde müspet tipi -Maşuk Bey- fazla işlememiş, Refik Ahmet Sevengil’in tabiriyle “o sıralarda İstanbul’da pek fazla almış yürümüş olan alafrangalıkla alay etmek...”  maksadıyla alafrangalığın bir timsali olarak Şöhret Bey üzerinde yoğunlaşmıştır.

“Gülme, der Bergson heyecanla barışabilir değildir. Bana istediğiniz kadar hafif bir kusur tasvir ediniz; eğer bunu sevgi, korku, acıma uyandırarak gösterirseniz, bitti, artık ona gülemem.”  Hüseyin Rahmi, romanlarında Bergson’un ifade ettiği tarzda okur ile roman kahramanı arasında oluşabilecek hissî bağlılığı, ekseriyetle roman kahramanım tanıtırken engeller. Bu sayede romanın ilerleyen safhalarında, kahramanın başına gelecek komik hâdiseler karşısında okur, herhangi bir hissî tazyik altında kalmadan gülebilir. Gürpınar, Şöhret Bey’i bize şu şekilde tanıtır:

“İşte bizim Şatırzâde böyle korsalı, pudralı şıklardandır. Modaya merakı pek ziyadedir. Fakat kudret-i mâliyece olan düşkünlüğü öyle mükemmel terzilerin dükkanlarına yanaşmaya münasip olmadığı cihetle sokak içlerinde tenha yerlerde işleyen sünepe terzilerin başlarına belâ olur. Çünkü bir pantolona biçilip dikilmek hakkı olarak hem üç çeyrek mecidiyeden ziyade vermez. Hem de pantolonu bacağına giydikten sonra meşhur Mir’in markasında olan fevkalâdeliği bunda göremediği için bîçare terziye bir söylemediğini bırakmaz. Nihayet getirdiği kumaşı ziyan etmiş olduğunu vesile ederek üç çeyreğin yüz parasım daha kesmeye kalkışır.

Şatırzâde süse intizama olan merakı nispetinde simaca sakildir. Zaten çirkinlerin süse nizâma itinâları güzellerden ziyade değil midir? Bazı çehre züğürtleri vardır ki süslendikçe çirkinleşir. İşte bizim Şöhret de bunlardandır. Fakat bu Mü günde birkaç defa saçlarını tarayıp tuvaletini ‘a la mode’ tanzim etmesine asla mani olmaz. Şöhret kendisini çirkin mi zanneder sanırsınız? Heyhat! Kendi siması hakkmdaki kanaat-i vicdâniyesine müracaat edilse küre-i arzın beş kıtasında kendi gibi sâhib-i cemâl daha bulunabileceği müşkül kalır. Onun çirkinliği yalnız şunun bunun birer hükmünden ibarettir. Noksan onun hüsnünde değil öyle hüküm edenlerin sehv-i hislerindedir.

Şöhret Bey der ki : ‘Bana çirkin diyenlerde asla tabiat yoktur. Bu bîçâreler musikiden en güzel bir parça dinleyip de hiçbir letâfet hissetmeyen ve en meşhur bir ressamın icaz-kâr fırçasından çıkan bir levha-i tasvire bakıp da hiçbir şey anlamayan tâgıyelere benzerler. Estetikin ne olduğunu bilmeyen böyle adamlar güzellikten çirkinlikten ne anlarlar. Benim hüsn ü ânım hakkında bir hüküm verebilmek selâhiyeti ancak Sanâyî’-i nefise erbâbma ait bir keyfiyettir.

Şatırzâde’nin şu sözleriyle sanâyî’-i nefise erbâbının enzâr-ı takdir ve hayretine arz eylediği vech-i şirini hele bir görelim:

Efendim şıkkımda renk esmer çehre insanların orangutan neslinden azman olduğunu iddia eden bazı hükemanın sözlerini tasdik ettirecek derecede kaba ve uzun. Alt çene ileriye doğru çıkık. Kara kaşların her biri ikişer parmak enliğinde. Burun Fransızların ‘Aquilin’ tabir ettikleri şekilde yani gagavâri, ufacık siyah gözler gayet çukurda . Boy sırık endam nahif. Sinnen yirmi beş yirmi altı tahmin olunabilir.”10

Bundan sonra yazar, roman kahramanım hâdiseler içinde istediği derecede gülünç göstermekte serbesttir; çünkü o bunu hak etmektedir. Romanda, Şöhret Bey kendi gerçekliğinin farkında olmadan kafasında kurduğu idealin peşindedir. O, bu ideali yani alafrangalığı gerçekleştirmek için fikrini eşyaya değil de eşyayı fikrine uydurmaya çalışır. Bu gayesine yönelik olarak da annesinden çaldığı parayla metres tutar. Madam Potiş adındaki bu metres, Şöhret Beyin idealim gerçekleştirmek adına ikinci bir adım atar; aslında sokak köpeği olmasına rağmen Drol adım verdiği köpeği “cins” diye Şöhret Beye sunar. Madam Potiş ve Drol Şöhret Beyin kafasmda kurduğu idealin mihenk taşıdır romanda.

Hüseyin Rahmi, romanın bundan sonraki safhasında Şöhret’in idealim hayatın realitesiyle karşılaştırır. Artık Madam Potiş fakat daha ziyade Drol, Şöhret Beyin idealizasyonunda birer çatlaktan başka bir şey olmaz. Hayatın realitesi bu çatlaklardan sızarak Şöhret Beyi kuşatır ve onu komik hâle sokar. Yazar, bunu Şöhret Beyin Madam Potiş ile Drol’u da yanma alarak yaptığı Beyoğlu gezisinde gerçekleştirir:

“Drol yürümemekte Şöhret kordonu çekmekte ısrarı artırınca başlarına birkaç seyirci toplandı. Seyirciler Şık’ın kıyafetiyle köpeğin al başlığını görerek manalı tebessümlere başladılar. O sırada seyircilerin içine iki sarhoş Ermeni külhanbeyi de katıldı. Ve bunlar için gördükleri acayibe üzerine hâsıl ettikleri hayreti ketme bir mecburiyet olmadığından iki arkadaş şöyle bir muhavereye giriştiler:

-Şu köpek ki, yürümüyor, inat ediyorsa bil ki sokak köpeğidir.

-Hayır ahbar tazıdır ne

-Zoo kuryuğunu görmüyorsun? Tazı dediğin böyle olur?

-Vartan hımbıl olma. Hiç sokak köpeğinin al takkesi olur?

-Zoo divanesin nesin? Sokak köpeğini tanımıyorsun? Besbelli şeydir.

-Zoo bu işin dibinden bir mecidiye iddia korsun?

-Hee korum. (Eliyle cebini döğerek) Fakat iddia bende kalacak, bizim cumak şundan dışarı çıkmayacaktır

Bu muhavere yüksek perdeden vuku’ bulduğu cihetle anbean adeti artan seyircilerin cümlesi işitmekte ve Ermenilerin hangisinin iddiasında hak kazanacağım merak ederek nazar-ı dikkatlerini Drol’un üzerinde toplamakta idiler.

Madam Potiş bunun sonunu rezalete varacağım anladığından Şöhret’in elinden bastonu alıp birkaç defa Drol’un arkasına şiddetle vurunca zavallı hayvan ileride hemcinsleri tarafından vuku’ bulabilecek tarizleri şimdi yemekte olduğu baston darbelerine tercih ederek mahalle hududunu geçti. Yürümeye başladı.

Drol’un tazı veyahut sokak köpeği olduğu hakkında iddiaya girişen külkanîler de peşlerine takıldı. Seyircilerin içinde bu iddianın neticesinin neye müncer olacağım anlamak isteyen bazı erbâb-ı merak dahi bu alaya inzimam etti.

Ermeniler Şöhretle metresini hem takip de devam hem de bağıra bağıra ‘Zoo görmüyorsun? Solak köpeğidir. Hayır tazıdır. Diyerek iddialarım tekrar ediyorlardı. Sokaktan gelip geçenler bu muhavereyi işitenlerin cümlesi bir kere Şöhret’le Madamı ve bir de al başlıklı Drol’u nazar-ı muayeneden geçirdikten sonra bu komedyanın nihayeti nereye varacağını öğrenmek için bunlar da erbâb-ı merak meyânına katışıyorlar ve bu suretle sürü büyüyordu.

Böyle alay malay kilâba mahsus olan mahalle sınırım yirmi otuz hatve geçer geçmez sokak köpekleri canfes başlıkla tebdîl-i kıyafet etmiş hemcinslerini tanımakta güçlük çekmediler. Öteden beriden birkaç havlama işitildi. Biraz daha ilerleyince havlamaklar arttı. Çok geçmeden etraflarını bir büyük kavga sardı. îş yalnız kavga ile kalsa âlâ... Arada bir hücum da vuku’ bulmaya başladı.

Zavallı Drol kuyruğunu iki bacağı araşma sıkıştırarak mümkün olduğu kadar büzülüp küçülmüş olduğu halde başım sağ sol ön ve arka tarafa çevirip kendini etraftan dişlemeye hücum eden kilâbın hamlelerini defe çalışmakta ve arada bir ziyade cam yandıkça iltica için Madam Potiş’in fistanı altına doğru baş salmakta idi. Seyircilerin bir takımı kahkahalarla gülüyor bazıları da taş atarak köpekleri dağıtmaya uğraşıyordu.”11

Şöhret Bey bu karışıklıktan oradan geçen bir arabaya binerek kurtulur. Fakat burada başına gelenler yazar için âdeta yeterli görülmez. Bu defa Şöhret ve Madam Potiş yanlarında Drol olduğu halde Baba Patriks adında birinin lokantasına giderler. Ne var ki Drol burada da rahat durmayacak ve lokantayı birbirine katacaktır. Neticede Madam Potiş tarafından lokantada terk edilen Şöhret Bey, Drol’un yapmış olduğu zarar ziyam ödemek için cebindeki bütün paralan verdiği gibi üstelik bir de aşçıbaşmdan dayak da yer. Aslında Şöhret Beyin suratına inen yumruklar yaşanan hayatın realitesinden başka bir şey değildir. Bergson’un şu tespiti Şöhret Beyin niçin gülünç olduğunu açıklar niteliktedir:

“Komik bir netice komik bir sebepten geldiği zaman bu sebebi ne kadar tabiî bulursak netice de o kadar komik olur. Bizce basit bir olgu gibi gösterilen dalgınlığa zaten gülüyoruz. Fakat gözlerimiz önünde doğup büyüyen, kaynaklarının tarihini bildiğimiz, dalgınlığa daha çok gülüyoruz. Bunun için seçik bir misal olmak üzere hep aşk ve kahramanlık romanlarım okuyan bir insan tasavvur edelim. Böyle bir adam gözlerini kamaştıran kahramanlara yavaş yavaş düşüncesini ve iradesini kaptırdıktan başka bir an gelir ki uykuda gezenler gibi onların arasında dolaşmaya başlar. Hareketleri birer dalgınlık olur. Yalnız bu dalgınlıkların bilinen müspet bir sebebi vardır. Bunlar kuru kuruya

dalgınlıklar değildir; hayal! olmakla beraber pek belli bir muhit içinde bulunan, dolayısı ile anlaşılır dalgınlıklardır. Elbette düşmek daima düşmektir; fakat etrafına bakarken bir kuyuya düşmek başka; yıldızlara bakarken düşmek başkadır. Don Quichotte’un seyrine daldığı şey de bir yıldızdı. Dalgınlığın bu romanesk ve kuruntulu şeklinde ne derin bir komiklik var! Bununla beraber, burada sağdıçlık hizmetini görmesi icap eden dalgınlık düşünülürse, bu çok derin komiğin en sığ bir komiğe bağlandığı görülür. Evet, bu hayalâtçı ruhlar, bizi aynı tellere dokunarak güldürürler. Atölyede kurulan tuzakların kurbanı olan adamla sokakta yuvarlanan adam hangi tellerimize dokundular, hangi mekanizmayla içimize işledilerse bunlar da öyle dokunmuş, öyle işletmişlerdir. Bu itibarla pekala sokaklarda birdenbire yuvarlananları, atölyede aldanan saflan andırırlar; şu farkla ki evvelkiler sokakta koşarken yere düşmüşlerken bunlar bir ideal peşinde koşarken realitelerin üzerine düşmüşlerdir. Asıl büyük dalgınlıklar da bunlardır.”

Hüseyin Rahmi’nin yarattığı kahramanlar başlarından ne kadar hâdise geçerse geçsin değişime maruz kalmazlar. Bu, birçok araştırmacıya göre yazann karakter yaratamamasının bir neticesi olsa da kanaatimizce yazar, bunu kahramanlarım hayat karşısındaki otomatizasyonunu aksettirmek, dolayısıyla onun mizahî kimliğini korumak adına yapmıştır; çünkü “esastan gülünç olan, ancak otomatik olarak yapılan şeydir. Bir kusurda, hatta bir meziyette gülünç olan şey kusur ve meziyete haberi olmadan râm olmalar, istenmeden olan jestler,şuurdan kaçan sözlerdir.”

Bunun içindir ki başma gelen hâdiselere aldırmadan Şöhret Bey âdeta makarası kurulmuş oyuncak bir farenin bir istikamette ilerlemesi gibi Madam Potiş’i bulmak için onun evine gider. Burada Şöhret Beyi Madam Potiş’in ev sahibesi madam karşılar:

“Bu defa içerden bir kocakarı sedası gayet hiddetle koparak:

-Elin kinisin, gece haydudu!

-Pardon madam. Ben gece haydudu değilim. Şatırzâde Şöhret Beyim.

-Katırzâde ol, istersen eşşekzâde ol. Beni gece rahatsız etmeğe ne hakkın var?

-Biraz lütfediniz de beni dinleyiniz madam.

-İşte bu dördüncü defadır ki, tatlı uykudan uyanıyorum. Kendini dinletmek için gece uykudan adam kaldırmak.. Bu ne terbiyesizlik!

-Vakit henüz o kadar geç değil. Halk akşam taamına henüz çıktı. Hem ben birinci defa olarak gelmiyorum. Madam, o sizi taciz edenler başkalan olmalı. Ben Şatırzâdeyim, Şatırzâde...

-Âlem deli olmuş da akşam taamını gece yansı yiyorsa bana ne? Katırzâde isen git, ecdadınla başka yerde öğün!

-Merhameten biraz teskin-i hiddet ediniz. Size bir lâkırdı söyleyeceğim.

-Bu uyku sersemliği ile yarım lâkırdı bile dinlemeğe vaktim yok.Ben evimin bir odasım kiraya verdimse uykumu da beraber icar etmedim ya!”

Ve madam, Şöhret Beyin başından aşağı bir kova kül döker. Artık Şöhret Bey hayatın realitesi karşısında bir palyaçodur. Bu hâliyle Tepebaşı’ndaki bir bahçeye giden Şöhret Bey burada arkadaşı Maşuk Bey ile karşılaşır, “aralarında sinnen olan yakınlıktan başka, Maşuk’un gerek ahlâk ve gerek dirâyet cihetiyle Şöhret’e benzer hiçbir tarafı yoktur.”  Yazar, her ne kadar menfinin yanma müspeti koyarak onun faziletini vurgulamak istemişse de bu aynı zaman da beyazm yanında daha da belirginleşen siyahın yani Şöhret Beyin gülünçlüğünün vurgulanması cihetiyle mühimdir.

Bundan sonra Şöhret Bey onu komik kılan sevk-i tabiîyle konuk olduğu Maşuk Beyin evinde onun ve arkadaşlarının kıymetli eşyalarım çalar. Romanın son kısmında Şöhret Bey ve Madam Potiş yanlarında Drol da bulunduğu hâlde Tepebaşı’nda bir bahçededirler. Burada da Drol rahat durmaz ve mutfağa daldığı gibi ızgaranın üzerindeki eti yer. Bu esnada bahçedeki müşterilerden biri köpeğin kudurmuş olabileceği ihtimaliyle onu öldürür.

Burada kanaatimizce Drol’un öldürülmesi mühimdir; çünkü Drol Şöhret Beyin kafasmda kurduğu idealin yani alafrangalık fikrinin saçmalığım hatırlatmaya çalışan bir unsurdur ve onun öldürülmesiyle yazar Şöhret Beyin ve onun temsil ettiği düşüncedeki insanların gülünçlüğünün devam edeceğini işaret eder gibidir.

Zaten bunun üzerine bahçeye gelen polislerin Şöhret’in Maşuk Beyin evindeki eşyaların da hırsızı olduğunu iddia etmeleri üzerine Şöhret Bey “Maşuk’un hanesindeki sirkati ben ne bileyim! O gece oraya, o kadar insan girdi.” demesi onun hırsızlığını itirafi anlamına gelir. Şatırzâde Şöhret Bey ile Madam Potiş karakola doğru giderken garson da Drol’un ölüsünü bunların arkasından sürükler.

Osmanlı kültürü, 1839 senesinde ilân edilen Tanzimat Fermam vasıtasıyla gaip medeniyeti ile resmen temasa geçmiştir. Bu ferman, aynı zamanda sadece yabancı ve kâfir değil, bir düşman olarak da telâkki edilen garp ile bir etkileşim kapışım da aralamaktaydı. Cemiyetin özellikle bazı kesimlerinin buna razı olmasının altında devletin dahilî ve haricî buhranlarına çare aramak gibi mühim bir sebep yatmaktaydı. Ne var ki zaman içinde garp medeniyeti, devletin meselelerini hal etmede bir vasıta olmaktan çıkmış, hem İdarî hem de İçtimaî hayatta var olan boşlukların doldurulması yani onların görünmez kılınmasına hizmet etmiştir.

Orhan Okay, bu kültür etkileşimini “mülemma” tabiriyle izah eder. Ona göre:

“Tanzimat devrinin hususiyetlerinden biri de doğu ve batı medeniyetinin, âdetlerinin, kültürlerinin birbirine karışmasıdır. Buna bir sentezden ziyade eski tabiriyle mülemma demek daha yakışır. Bir kültür unsurunu benimsemek değil, sadece beğenmek, eskiden de vazgeçememek, fakat bir terkibe ulaşamamak.”

Hususiyle İçtimaî hayatta “mülemma”nın tesiri görülmüş; Müslüman-Türk kültürü âdeta garp medeniyetinin göz alıcı boyalan ile “sıvanmıştır”.

Türk yazarlarının eserlerine mevzu ettikleri bu “göz alıcı boyalar”dan biri de Frenk muallimler ya da mürebbiyelerdir. Her ne kadar bunlar, yetişmekte olan neslin garp medeniyetini yaşayarak öğrenmesi için tutulmuşlarsa da ekseriyetle alafrangalığın yani garp özentisinin mahsulüdürler.

Hüseyin Rahmi Gürpınar, 1899 senesinde İkdam gazetesinde tefrika etmeye başladığı Mürebbiye adlı romanında, Müslüman-Türk kültürüne “sıvanan” bu müesseselerin yarattığı çelişkileri komik bir tarzda sunmayı başarmıştır. Bu romanda, eser kahramanlarını mizahî malzeme hâline getiren unsur da onların şark kültürü temeline sonradan eklemlenen Fransız mürebbiyesinin meydana getirdiği ikilemdir.

Eserde mizahı temin eden unsur, romanın eksenini oluşturan Fransız mürebbiye Anjel’in etrafında hem bedenî hem de zihnî yapılan farklılık fakat Anjel’in aşk tuzağına düşmeleri bakımından benzerlik gösteren Dehrî Efendi, oğlu Şemsi Bey, kardeşi Amca Bey ve damadı Sadri’dir. Dördü de “son derece aşağılık bir fahişe” olan ve “fuhuştan bir müddet vücut ve zihin dinlendirmeye azm eyle”yen AnjePin aşk tuzağına düşerek komikleşirler.

Her ne kadar romana mizahî bir hava kazandıran amillerden biri Dehrî Efendi olsa da menfi cihetle alafranga tipinin bütün gülünçlüğünü kendinde toplayan Dehrî

Efendinin kardeşi Amca Beydir. Amca Bey âdeta Şatırzâde Şöhret Beyin devamı niteliğindedir. Yazar, onu şu şekilde tanıtır:

“Dehrî Efendinin kendinden on sekiz, yirmi yaş kadar küçük bir biraderi vardır. Bu zat ailece umumen ‘Amca Bey’ namıyla yâd edildiğinden hane halkından Amca Beyin asıl ismi ne olduğunu bilmeyenler çoktur.

Amca Bey teşldlât-ı bedeniyece Dehrî Efendinin küçük mikyasında nev’an-mâ bir nazîr-i acayyibi idi. Birinin istikâmet, diğerinin i’vicâc-ı kameti Amca Beyin Dehrî Efendiye nisbet-i müşâhebetini devr-i âhir-i istihâlede bulunan bir kurbağa yavrusunun validesine şeklen son takribi derecesinde bırakmıştı. Çocukların bacak aralarına hamam bohçasına çevirir mertebede eski validelerin bir âdet-i sakîmeye riâyetle oralara pamuklu bezler tıkıştırmaktaki taannüd-i cahilâneleri eseri olarak Amca Beyde bacaklar yılankavileşmiş, bu inhiraf kamete amûd-i fekarideki irihina-yı tabiîyede inzimam edince iki nokta-i beynunedeki en kısa ba’de-i hatt-ı müstakim denmesi tarif-i hendesesine bir misâl-i ma’kus teşkil eder surette bu münhaniyyât bîçare adamın kaddini eşkâl-i ma’rufeden ‘âşık yolunu şaşırdı’ya çevirerek tûl-ı kamettin hemen rab’ini içine oynatmıştı.”17

Amca Bey, Dehrî Efendi taşrada memuriyet yaparken İstanbul’da kalmış ve kendisine kalan mirası son kuruşuna kadar harcamıştır. Bu sebeple, artık o, Dehrî Efendinin eline bakmakta, onun bir dediğini iki etmemeye çalışmaktadır. Onun bu itaatkârlığımn altında korku da yatmaktadır; çünkü Dehrî Efendi, evde emrine aykırı her ne olursa olsun ev halkını falakaya yatırmaktan geri durmaz.

Amca Bey kendi gerçekliğini unutması bakımından Şöhret Beyin bir devamıdır. “Şık”ta gördüğümüz üzere Şöhret Bey, çok çirkin olmasına mukabil kendini güzel görmekte kendisini çirkin bulanları ise estetikten mahrum olmakla itiıam etmekteydi. Amca Bey de çirkindir; ne var ki o bu gerçekliği yok sayma eğilimindedir:

“Melâhat-ı simasına gereği gibi kanaat peydâ ettikten sonra aynada biraz yükselip kamburunu da nazar-ı tetkikten geçirmeye cesaret ederek kendi kendine yüz güzel olduktan sonra arkada biraz tümsek bulunmasının tenâsüb-i endâmı pek o kadar bozmayacağı hakkında delâil irâdına girişiyor, nazar-ı tahayyülünde o çıkıntıyı biraz küçültüyor... hah şöyle biraz ufalsa bak vücuduma ne kadar levendâne bir şekil gelecek vâdisinden tutturduğu temenni-i hânımı gide gide pek ileri sürerek kamburunu bir varmış bir yokmuş farz edecek bir mertebeye kadar varıyordu.

Bir aralık da kusuru hiç kendi vücuduna mal etmeyerek terzilere buluyor, ‘sanatta mahir, eli düzgün bir terzi olsa elbisemin pamukla beslenecek noktalarım güzelce tayin etse bu vücudum mum gibi olur.’ diye terzilere düşnâmda bulunuyordu.

Amca Bey, Beyoğlu’nda kavga etmedik terzi bırakmamak suretiyle birkaç kat elbise yaptırdı. O arkadaki çıkıntıyı nazarlardan gizlemek emrinde terzilerin elbiselere diktikleri pamuklardan maada Amca Bey kendi tertip ettiği ufak yastıkları da sırtına intizam-ı mahsûseyle yerleştirmek suretiyle her gün o elbiselerden birini iktisâ ile tümseğini yalnız ezzâr-ı yâr ve ağyârdan değil kendi nazarından bile setre muvaffak olarak artık şehlevend bir delikanlı olduğuna şüphesi kalmamıştı.”

Yazar, Amca Beyi Anjel’e âşık olması ve bu aşkını ona itiraf etmesi sahnesinde gülünç gösterir. Amca Bey, bir hafta süresince aşkım ifade eden Fransızca cümleler kurar; aşk ilânım koltuğu karşısına alarak, onu Anjel farz ederek talim eder:

“O çârpâ-ı mâşuka-i mefrûzesine tekarrüb edince bütün sıklet-i hadebesini zânû-i yeminine yükletmek suretiyle diz üstü gelip bardak kapağı olan ve boş duran iki dest-i tazarru’nu birden uzatarak:

-Madmoiselle! Je suis un... der. Şiddet-i helecandan cümlenin alt tarafim bir türlü getiremeyip durur. Bu hayâlî ilân-ı aşka verdiği reng-i ciddiyet kendisini - karşısında duran koltuğu hakîkaten Matmazel Anjel zannettirecek - bir galat-ı hisse düşürerek, bîçare mahcubiyetinden ter dökmeye başlar. Yerden kızara bozara kalkıp, nâzikâne bir ‘reverans’ yaptıktan sonra koltuktan:

Fart-ı helecânı bu defa ifâde-i maksada mâni’ olduğu yolunda af diler.”

En nihayetinde cesaretini toplayan Amca Bey, Anjel’e aşkım itiraf eder. Ne var ki o, zaten kıt Fransızcasma bir de heyecan eklenince tamamen gülünç duruma düşer:

“-Mademoiselle! Si vous daignez agreer mes amoureux hommages. Je vous offre mon coeur avec ma rose.

Cümle-i Franseviyesini o kadar anlaşılmaz bir sûret-i telâffuzla söyler ki mürebbiye kelimâtm bazılarım yanlış anlayarak hemen bir kahkaha salıverip: ‘Hakikaten bu hâl pek şık efendim... Bana gönlünüzle beraber kamburunuzu takdim etmeniz size mahsus bir zen-dostî midir?’ demek olan şu :

Ah vraiment Monsieur, c’est tr6s chic ça! Est-ce une galanterie a votre façon que de m’offrir votre coeur avec votre bosse?

Cevabmı verince Amca Bey bütün bütün şaşırır. Biri ‘gülüm’ diğeri ‘kamburum’ manasına olan ‘ma rose’ ile ‘ma bosse’ kelimeleri beynindeki fark-ı mana ve fark-ı telâffuzu külliyen seçemeyecek bir hâle gelip her ne olursa olsun bir cevap vermiş olmak için:

Oui, mademoiselle! Je vous offre mon coeur avec ma bosse.

(Evet Matmazel size gönlümle beraber kamburumu takdim ediyorum.) Sözlerini bir sûret-i eblehâne ağzından kaçırınca bu gayr-i irâdî maskaralık Anjel’in o kadar hoşuna gider ki oturduğu fıstık dalından koltuğun üzerinden yan beline kadar arkasına sarkarak tepine tepine güler.”

Amca Beyin konakta görünür iki rakibi vardır; Dehrî Efendinin oğlu Şem’i ve damadı Sadri. Anjel’in her üçüne de cesaret vermesi yazarın vaziyet komiği yaratmasına imkân sağlar. Bir gece Amca Bey, gizlice Anjel’in odasına girmeye karar verir. Bu niyetini gerçekleştirmek üzereyken ayak sesleri duyar; odasma yakalanmadan dönmesi mümkün olmadığı için bir masanın altına saklanır. Fakat masanın altında kendisinden başka biri daha vardır. Ne var ki karanlık olması sebebiyle bu şahsı tanıyamaz. Duyduğu ayak sesi yavaş yavaş Anjel’in odasma yönelerek:

“-Sevgili Anjel’ciğim, ben geldim. Kim olduğumu sesimden anlamıyor musun? Öteki budalaların ikisi de uyudu. Burada benden başka kimse yok

Ricalarında bulunduktan sonra bu istirhâmâtma cevab-ı intizarında iken o dakika içinde merdiven tarafından elinde koca bir lâmba ile birinin sofaya doğru geldiğini gördü.”

Bu gelen, konağın kalfası Eda kadındır. Bunun üzerine üçüncü âşık da masanın altına saklanır.

“Neye uğradığını tayine vakit olmadan beş altı saniye zarfında o zulmet-i kesife içindeki sofa birdenbire gündüz gibi tenevvür ediverince kapı önündeki sâli-i merhamet o zavallı derdmend kedi görmüş fare gibi kaçacak bir delik bulmak üzere etrafına fevkalâde bir sür’at-i nazarla bakındıktan sonra masanın altını bir mekân-ı selâmet zannıyla hemen oraya kapağı dar attı. Zırh delen dâne-i pür-ateş şiddetiyle masa örtüsünü itip altına girer girmez tos vuruşur gibi kendi kafasıyla diğer bir kafa beyninde vuku’a gelen şiddetli bir müsademe âşık mermiyi âdeta sersem etti.”

Bu üç âşık Amca Bey, Şem’i ve Sadri’den başkası değildir. Kalfa kadın, aşıkların Anjel’in odasmda olduğunu düşünerek Anjel’in odasının kapışım bir bez parçasıyla bağlar ve durumu haber vermek üzere Dehrî Efendi’nin yanma gider. Lâkin Dehrî Efendi’nin yaptığı tahkikat neticesinde Anjel masum kabul edilerek kalfa kadın konaktan kovulur.

Bu hâdiseyi atlatan üç âşık bir müddet birbirlerinim yüzüne bakamazlar. En nihayetinde Amca Bey, Sadri ile konuşmaya karar verir. Onun konuşma sırasmda kullandığı Fransızca kelimeler gülünçlüğünü biraz daha arttırır.

“Amca Bey itidalini kaybederek:

-İşgilli terazi ben öyle mi? Ya sen nesin acaba şaşkın kantar? Söylediğin sözleri bir defa vezn ediyor musun? Ben dün gece mürebbiyenin kapısına gidişimdeki sebebi pekâlâ ‘expliquer’ ettim.

-Türkçe söyleyiniz. Fransızca anlamıyorum.

-(Şaşırarak) ‘expliquer’ yani o sebebin sebebim izah ettim.

-(Müstehziyâne) Amca Bey Efendi! Matmazel Anjel ile kesret-i ülfetten artık Türkçeyi bütün bütün kaybetmişsiniz. Sebebin sebebi... Güzel Türkçe.

-             Amca Bey (Hafif bir ihtizâz-ı sedâ ile) Ben Türkçeyi kaybetmişim ayıp mı? Ya sen aklını kaçırmışsın ya? Ben sana ‘boncoeur’liflde... Dur şimdi ona da itiraz edersin, yani hulûs-ı kalble dün gece odamdan çıkışımdaki esbabı izah ettim. Ya sen! Ya illâ şu sen mürebbiyenin kapısına gidip de ‘sevgili AnjePim ben geldim, aç kapıyı... öteki budalalar uyudular.’ sözlerini ne maksatla söylemiş olduğunu nasıl ‘expliquer’ edeceksin bakalım?...

Sadri hiddetten morararak:

-Pek sade bir suretle..

-Nasıl? Ne gibi mesele?...

-İşte sana bir ‘explication’ Anjel’i seviyorum!”23

Bu konuşmaya Şem’i de katılır ve bir müddet sonra üç âşık kavgaya tutuşur. Onları Dehrî Efendinin kendilerini çağırdığı haberi birbirlerinden ayırır. Dehrî Efendi, yanma gelen bu üç âşığı bir iş üzerine vazifelendirir. Bu vazife, Dehrî Efendinin Fransızca yazdığı akasya ağacı ile Albizzia Antel Minthica ağacı arasındaki münasebeti tetkik eden makalesini Türkçe’ye tercüme etmektir. Bu tercüme esnasmda konuşmalarında Fransızca kelimeler kullanmaya özenen Amca Beyin hâli komiktir.

“tik cümleyi beş altı defa okuyup ağızdan tercüme ettikten sonra Şem’i kalemi hokkaya batırıp şu surette yazmaya başladı:

‘Albiziya Legumineuse-Mimosees familyasından akasyanın pek komşusu bir

ağaçtır.’

Amca Bey gözlerini açıp bu ilk cümle-i mütercemeyi okuyarak:

-Olmadı. Tercümeyi böyle yaparsak mutlak ikimiz de falaka yeriz. Evvelâ ‘Legüminöz Mimoza’ tabirini öyle aynen kullanmak olmaz. Onun lisanımızdaki mukabilini bulmalı. Saniyen ‘familya’ uymaz. Onu da değiştirmeli. Selâsen efendi bize ‘Albiziya’ akasyanın komşusudur demedi. Akrabasmdandır dedi. Komşuluk nerede akrabalık nerede? Gözünü aç yavrum.

Sadri bilgiçlik taslamak üzere söze karışarak:

-Siz de familyasından demeyiniz de ailesinden deyiniz.

Amca Bey Sadri’ye:

-Sen sus canım. Ağaçların ailesi olur mu?

Sadri kızarak:

-Akrabası olduktan sonra ailesi olmaz mı?

Amca Bey lügatten ‘fasile’ kelimesine bakarak:

-Hah işte nebatât hakkında olursa familya ‘fasile’ manasına geliyor. Onu bulduk. Şimdi ‘legüminöz’ü arayalım.

Şem’i- Ona hiç bakma. ‘Legiim’ sebze değil mi? Ona bir edât-ı nisbet ilâve edip sebzevâtî deriz.

-Olmaz çocuk. Dur. Bir defa da ona bakayım. (Bakarak) Hah âlâ... işte onu da buldum. ‘Baklî’ yazıyor. O hâlde terkibimiz ‘fasile-i bakliye’ oluyor. Şimdi mimozaya ne diyeceğiz?

Amca Bey Fransızcadan Türkçeye olan lügatlara bakar. O kelimeyi bulamaz. Bunun üzerine Fransızca lügatlara müracaat ederler. ‘Mimoza’yı Dicotyledone kelimesiyle tarif olunmuş bulurlar. Bu ikinci kelimeye bakarlar. Onun da hiç anlayamadıkları tâbir ile müfesser görürler.

Tuttukları münâkaşât bazen müşâteme derecesine varır. Akşama kadar uğraştıkları hâlde yarım sahifeden ziyade tercüme yapmaya muvaffak olamazlar. Ondan da mana çıkar gibi değil.”24

Roman kıskançlık içinde Anjel’in odasına girip onun âşığını yakalamayı amaçlayan Şem’i’nin, Anjel’in dolabında babası Dehrî Efendi’yi yakalamasıyla neticelenir. Mürebbiye romanında alafrangalık açısından Amca Bey “Şık” romanının kahramanı Şöhret Bey ile benzerlik gösteririr. Evvelâ her ikisi de dış görünüş bakımından çirkindirler. Ne var ki her ikisi de kendilerini çirkin bulanları güzellik mefhumundan yoksun bularak hatayı kendi dışında ararlar. İkisi de budaladır; çünkü Şöhret Bey alelâde bir sokak köpeğini “cins” köpek zannederken Amca Bey Anjel’e aşkım ilân ederken Fransızca “gülümü” diyeceği yerde “kamburumu” der. Aralarındaki farklılık ise; alafrangalık Şöhret Beyde ulaşılması gereken bir ideal iken Amca Bey alafranga tavırlarım Anjel’i elde edebilmek adına gerçekleştirmektedir.

Hüseyin Rahmi Gürpınar’m 1900 senesinde İkdam gazetesinde tefrika edilen ve yine aynı sene içinde İkdam matbaasmda kitap hâline getirilen “Metres” adh romam, garp medeniyetinin yanlış telâkki edilmesi ve bunun akabinde meydana gelen menfî neticeleri komik alafranga tipleri vasıtasıyla aksettirdiği romanlarından biridir.

Alafranga tipler zaviyesinden tetkik ettiğimizde, eserde “Şık” ve “Mürebbiye”den farklı olarak, budala ve züğürt alafrangadan hilekâr ve namus kaidelerini hiçe sayan alafranga tipine dönüşümün ilk izlerini görmekteyiz. Romanda, alafranga olarak üç tip mevcuttur: Hami Bey, Müştak ve Reyhan. Bu üçünün müşterek tarafi diğer iki romanda olduğu gibi bir Fransız fahişesine âşık olmaları ve onun tarafından maddî ve manevî manada sömürülmeleridir.

Yazar, eserinde önce Hami Bey üzerinde yoğunlaşır. Hami Bey, Şadi Efendi ve Firuze Hanımın oğlu ve romanda alaturka bir tip çizen Saffet Hanımın kocasıdır. Yaşlı olmasına rağmen genç Firuze ile evlenen Şadi Efendi, Hami’nin doğumundan bir süre sonra mühim derecede bir miras bırakarak “âlem değiştirir”. Bunun üzerine genç yaşta dul kalan Firuze Hanım, kendisine kalan miras ile birçok aşk macerası ve şatafatlı bir hayat yaşar. Bu arada Hami’ye hususî muallimler de tutar. Hami Beye uygulanan alafranga eğitim, yazar tarafından komik bir tarzda aksettirilir ki bu sayede yazar, Hami’nin aldığı eğitimden hareketle onun şahsiyet haritasını çizer:

“Bir gün derste hoca şakirdine (etre) yardımcı fiilinin (mâzî-i gayr-i mahdud)unu

sordu.

Hami:

Je suis ete,

tu es ete,

il est ete... ilâahir suretinde okumaya başladı. Hoca pürhiddet kesilerek Fransızca hiç böyle siga bulunmadığını, bunun doğrusu ‘j’ai ete...’ olduğunu biraz sertçe bir tavırla şakirdine ihtar etti. Hami, hiddetle hocasını birkaç kat geçerek kıpkırmızı bir çehre ile:

-Doğrusu benim okuduğum gibidir. Evet: ‘Je suis Ğte’dir işte.

-Ah mon dieu! Ben hata söylüyor.

-Hata söylüyor.

-Gramer kitap yanlış yazmış?

-Evet grameriniz bütün bütün yanlış yazmış

-‘O Dieu des betes’! Sen dokuz on yaşta bir Türk çocuk biliyor o kadar ki Fransız ‘grameriyen’ler bilmiyorlar böyle?

-Çok lâf yok... Doğrusu ‘je suis ete’ olacak Arıladın mı sinyor patates?

-BOT patates?

-Ben olacak değilim ya, sen... Baban da bayır turpu!

-Benim babam bayır turp? Bu bana dolu bir ‘ensult’.

-Hımbıl! Lâf boş olacak değil ya elbette dolu olacak.

Fransız gözlerini dört açarak:

-Allons done imbecile! Tu desires que nous changions nötre grammaire pour te plaire. (Haydi oradan ahmak! Sana hoş görünmek için gramerimizi değiştirmemizi mi arzu ediyorsun?)

Hami ‘imbecile’ hitabım işitince hemen balık gibi yüz üstü odanın ortasına upuzun atılarak ağlama ile yangın kulesi bekçilerinin velvele kopancı Niiii yaaaavuu... nidaları beyninde uzun acı bir feryat kopardı.”25

Bunun üzerine bütün konak ahalisi onların başma toplanır ve Fransızca muallimim ikna etmeye çalışırlar ve en nihayetinde muallim ikna olarak:

“-Ben yanlış yaptı, ‘verbe etre, passe inde fini’ yok ‘j’ai ete’ fakat ‘je suis 6te\ Benim bu yanlış affeder.

Hami bu galebesinden mütevellit bir istihkarla:

-Ya ben sana demedim miydi? Mırmınk boza suratlı herif!”

Bu şekilde bir eğitim sonunda Hami Bey “arkasında tıpkı terzi camekanlannda görülen modeller gibi düzgün duran barudî bir kostüm, önü işlemeli dik yakalı bir gömlek , kostüm renginde bir fiyango boyunbağı, ceketinin sol yaka iliğinde koncalıktan çıkmış, fakat tam olarak açılmamış iki yaprak arasında sarı bir gül, ayağındaki uçlan sivri ruganı potinler” ile tam bir alafranga züppeye dönüşür.

Hüseyin Rahmi, Hami Beyden sonra sahneye Maşuk Beyi çıkarır. Maşuk Bey de alafrangalık cihetiyle Hami Beyden farklı değildir:

“Avrupa günlük gazete ve mecmualarından birkaçına abonedir. Bu gazeteler, risaleler, haftada on beş günde, ayda gelir, yazıhane üzerinde kütüphane dolaplarında şurada burada yığılır, tozlanır, beyin vakti olmaz ki üç dört sahife kessin de bunlardan bir makale bir bahis bir fikra okuyabilsin. Mütalâa hevesi sair havaî iştigalâtma en ziyade galabe ettiği zamanlarda bu birikmiş eserlerden birini eline alır. Fihriste bir göz gezdirir. Beğendiği müfit gördüğü bahislere farınızı kurşun kalemi ile işaret çeker. ‘Vaktim olursa inşallah bir gün bu işaretli mühim bahisleri dikkatle mütalâa edeyim.’ der. îşte o kadar. Bu mütalâa karan üzerinden haftalar aylar seneler geçer. Beyin havaiyattan hâli iki saatçik vakti olmaz ki okusun. Tuvalet, elbise, biçim, kumaş hususlarındaki modalar ekseriya evvelâ Paris’te türer orada kullanılır bıkılır sonra nasıl buralara intişar ederse bu acib mazhariyet bazı müelliflerle telif eserlerde de görülüyor. Gençler beyninde vakit vakit mösyö filanın modası hükümferma oluyor. Bu sene Paris’ten leylek ne getirdi? Meselâ Mösyö Hyppolyte Taine’i. Artık Taine’in başlıca eserleri okunacak. Makalelerde konuşmalarda her bahse o isim girecek .Münasebet alsm almasın mutlaka ondan da birkaç satır gösterilerek malûmat beyan edilecek tetebbü merakıyla değil, mahza bu ecnebi müellifler modası şevkiyle Müştak, Taine’in tekmil âsarını getirtir. Ingiliz edebiyatına ait olan cildi haftalarca pardesüsünün cebinde gezdirir. Güzel havalarda “Petit Chan”da , Taksim bahçesinde, Şişli’de dolaşır. Her nereye otursa hatta tramvayda bile cebinden o mahut cilt çıkar. (Gand)lı ellerinin biri cildi tutarken diğeri gümüş saplı bastonu yün eğirir gibi fini fini çevirmekle meşgul olur. Müştak işte böyle aylarca her gün Mösyö Taine’i okur fakat ne hikmet bilinmez eserin otuz sahifesini bitirmeye muvaffak olamaz. Kitap cepte geze gez® fersudeleşir; evvelâ kap yapraklan yırtılır düşer; sonra formaların dikişleri kopar; nihayet bir gün eseri ya lokantada ya vapurda ya tramvayda ya birahanede hasılı işte öyle bir yerde unutur.”

Maşuk Bey Fransız bir fahişe olan Pamas ile metres hayatı yaşamaktadır. Fakat parası kalmadığı için uzun süre metresinin de yanma gidememiştir. Bu hâline bir çare ararken aklına arkadaşı Reyhan Beyden borç istemek gelir. Bu vesileyle yazar, üçüncü alafranga tip olan Reyhan Beyi okura sunar. Reyhan Bey “ne Mülkî ne askerî rüştiyeleri ne ‘frereler’ mektebi ne mülkiye tıbbiyesi ne Mekteb-i Sultanî ne Mülkiye-i Şahane, bunlardan girmediği hiçbiri kalmamış her birinde birer ikişer sene bulunmuş” babası zengin olduğu için çocuk hangi mektebi isterse oraya göndermiş neticede tam bir eğitimden mahrum kalmıştır. Piyasada birçok işe girip çıkmış ne var ki hiçbirinde dikiş tutturamamış ve babasından kalan irat ile geçinmeye çalışmaktadır. Her ne kadar paraya ihtiyacı olmasa da bir mesleği de yoktur. Bu sebeple kendisini “muharrir” olarak çevresine kabul ettirmiş bir şahsiyettir.

Maşuk borç istemek için Reyhan’ın yanma geldiğinde onu yine bir makalenin başmda çalışırken bulur:

“Reyhan kendine büyük bir muharrir tavrı vermek için Fransa’nın meşhur ediplerinden birini takliden şalvara karib bollukta açık renk bir pantolon, sadakordan kolasız bir frenk gömleği giymiş, parmak enliğinde ince şerit gibi siyah bir boyunbağım gayet gevşek bir düğüm yaparak boynuna sallandırmış, yine o benzemek fikri ile pek az kestirdiği gür saçlarının alm kısmım tepeli fizan horozu gibi kabartmıştı. Meşâhirin yazı odalarına dair Avrupa’nın resimli gazetelerinde gördüğü her birinden bir fikir iktibası suretiyle tanzim ettiği çalışma odasının ortasına konmuş üzerinde yığınla kitap, kâğıt bulunan geniş bir yazı masasının önüne oturmuş ayaklarım, kafasında boncuktan gözler parlayan cesim bir ayı postunun üzerine uzatmıştı.”28

Maşuk, Reyhan Beyden borç para ister lâkin istediği paraya karşılık hiç ummadığı bir şartla karşı karşıya kalır:

“Bu defa Reyhan’ın da sedasma bir ihtizaz ânz olarak:

-Evet ben de senden bir fedakarlık talep edeceğim

-Vadettiğin lütfen azametine nisbeten kendimce bilmukabele fedakarlık namı verilebilecek bir hareket tasavvur edemiyorum da...

-             Pamas’m masrafını mahiye iki yüz lira farz edelim.

-Peki öyle olsun.

-Bunun nısfını yani yüz lirasını ben tesviye edeceğim, fakat bir şartla...

-Ne gibi?

-Muhabbetinize iştirak şartıyla.

-Pardon anlayamadım.

-Arabistan’da bir kısrağın kaç sahibi bulunduğunu hiç işittin mi?

-Tıkanır gibi bir helecanla: İşittim. Sonra?

-Bu tasarruf kaidesi masraflı metreslere de teşmil edilemez mi?

-Namusum hakkı için anlayamıyorum.

-Kısrak hesabı... Bir metresin de iki ‘aman’ı bulunsa ne lâzım gelir?”

Burada biz budala alafranga Şöhret Bey ve Amca Beyden farklı olarak alafrangalık ile birlikte namus kaidelerinden uzaklaşmaya başlayan ve daha sonraki romanlarda yazarın tabiriyle “Bolşevik ahlâk”mı benimseyen alafranga züppe tipine dönüşümün ilk izlerini görmekteyiz. Bir müddet bu şarta razı olmayan Maşuk en nihayetinde bu şartı kabul etmekten başka çare olmadığına karar verir. Fakat onun bu kabulünde de bir oyun vardır; çünkü Maşuk, Reyhan’ı Pamas ile tanıştırman önce onu, metresine parasız ve divane biri olarak tanıtmayı tasarlamaktadır. Böylelikle Pamas kendisinde oluşacak ön yargı ile Reyhan’dan uzak duracaktır.

Bunun yanında Maşuk, Pamas’ın kendisine sadık kaldığına da inanmaktadır. Pamas, Maşuk’tan önce bir Rum zenginiyle beraber olmuş olsa da Maşuk bunda dahi bir aile sim olduğuna inanmaktadır:

“Zavallının nazarında Pamas bir metres değil bir âlüfte değil âdeta bir melek, mücessem bir ulviyetti. Müteveffa Rum’u matmazelin aşığı zannedenlere Müştak gülerdi, çünkü kendi kanaatince bu laz o ihtiyarın evlâtlığı idi.”

Hüseyin Rahmi, alafranga tipin saflığı, budalalığının yanma bir de hilekârlığı da eklemiştir. Maşuk’un yaptığı plânın aksine, Pamas ile Reyhan kısa sürede tanışıklığı aşka dönüştürürler. Tabiî bu aşk da tek yönlüdür; çünkü Pamas’m tek düşündüğü yaptığı masraflara bir memba daha bulmaktan başka bir şey değildir. Bir süre sonra Reyhan’ın da parası kalmaz ve iki aşk ortağı Pamas’tan uzak düşerler. Lâkin onların özellikle de Maşuk’un duyduğu kıskançlık onlan kavgaya kadar sürükler:

“Fakat hikâyenin bu noktasına kadar içindeki mevaddı son şiddetle dışarıya püskürmek için bir menfez arayan volkan gibi için için homurdanan Müştak sanki o anda feveran ederek hemen yerinden fırladı, Reyhan’ın gırtlağına sanldı:

-Yalan söylüyorsun habis... Pamas’a iftira ediyorsun melun.

Tahkirleriyle haykırırken birdenbire sesi kesildi. Çünkü hemen boğulmak derecesine gelen Reyhan can acısıyla o da hasnumn gırtlağına el atmıştı. İkisi böyle gırtlak gırtlağa odanın içini bir iki defa döndüler. Savletlerine sigara iskemleleri, sehpalar, ufak masalar, iskemleler daha neler tesadüf ederse hep paldır küldür devriliyordu.

Dışarıdan hizmetçi elindeki su kovalarını sofanın ortasında bırakarak gürültünün geldiği ciheti tayine uğraşıyor aşağıdan aşçı kadın ocak başmdan fırlayarak:

-Mestan bacı hu!... Zelzele mi oluyor?... (Gum) etti ayo...

Aşçı kadın ‘Bârek bârek tebârek geçti inşallah mubârek’ diye okuyarak mutfağa girdiği esnada nefeslerinin tutulmasına ramak kalan odadaki dövüşçüler birbirinin boğazım can acısıyla bırakmışlardı.”

Nihayetinde Maşuk ve Reyhan Pamas’m Hami Bey ile münasebeti olduğunu öğrenirler. Yaptıkları tetkik neticesinde de Hami Beyin bir mirasyedi olmasının yanında annesi Firuze Hanımın da aşk maceralarına meyilli olduğunu ve zevcesi Saffet Hanımın da aynı şekilde aşk macerasına girebileceği ihtimalim öğrenirler. Bunun üzerine intikam almaya karar vererek Firuze Hanım ile Reyhan, Saffet Hanım ile de Maşuk Bey alâka kurmaya çalışırlar; ama sadece Reyhan, Firuze Hanımı elde etmeyi başarır.

Bu arada Reyhan, Firuze Hanımdan para koparmaya başlayınca tekrar Pamas ile münasebete geçer. Böylelikle Pamas hem Hami Beyi hem de Reyhan Beyi elinde tutmayı başarır. Bunun üzerine Maşuk kıskançlık ile Hami Beye olanları anlatan bir mektup gönderir. Artık alafranga züppe tip hâline de& dönüşmeye başlamıştır. Bu mektubu okuduktan sonra Hami Bey âşıkları takip eder ve neticesinde onları bir arada yakalar. Tam Reyhan’ı öldüreceği esnada Pamas’m araya girmesiyle hâdise düelloya dönüşür: “Metres Fransız, maişet alafranga, sevda a la mode! Hepsi yolunda bu kadar Frengâne başlayan bir muaşaka niçin Frenk usulünde bir düello ile neticelenmesin?”

Pınar ormanında yapılan düello neticesinde Hami Bey ölür; Reyhan mahkûm olur. Geride kalan Maşuk ise İstanbul’u vapurla terk eden Pamas’m arkasından “Ah Pamas beni niçin sağ bıraktın” diye haykırır.

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın “Şıpsevdi” adlı romanı, Meftun Bey adında Şöhret Beyin geliştirilmiş bir şekli olan, alafrangalık budalası tipin ekseninde oluşur. Meftun Bey, tahsili için amcası tarafından Paris’e gönderilmiş ne var ki orada hiçbir şey öğrenmemiş, serseri bir hayat sürmüş ve ülkesine alafranga züppe biri olarak dönmüştür. Evinde alaturka her şeyden nefret eden Meftun Bey, Fransız yemeklerinin pişmesini ve bunların alafranga usule göre yenmesini isteyecek ve bu mevzuda büyük annesinden küçük kardeşlerine kadar alafrangalık dersleri verecek derecede alafrangalık düşkünü bir tiptir. Bu temayülü onu, “Şık” romanının Şöhret Beyine benzettiği gibi komikleştirir de:

“Meftun- Azıcık sabredin efendim. Tarif edeceğim. Çatalı ağza yaklaştırmalı. Zeytin çekirdeğini yavaşça, hafiyen denecek bir maharetle dudaklarınızın arasından kemâl-i nezaketle çatalın üzerine bırakmalı. Oradan da aynı ihtiyatla yani kimseye bir şey sezdirmeksizin tabağın içine indirivermeli.

Teyze Vesile Hanım- Aman ne zor iş bu? Çekirdeğini çıkarmak bu kadar güç olduktan sonra ben de alafranga sofrada zeytin yemeyiveririm. Zaten evde yiye yiye bıktık da. Çoluk çocuk yeriz. Çekirdeklerini de çatır çutur önümüzdeki tabağa atıveririz. Çocuklar bazen parmaklarının araşma sıkıştırıp birbirlerinin gözüne sıkarlar. Ya babalarından ya benden birer tokat yerler.

Meftun- Peki, çekirdeği ağızdan zorlukla define mebni sofrada zeytin yemeyiniz. Ya çekirdekli meyvelerde ne yapacaksınız? Meselâ kiraz yediniz. Çekirdeğini nasıl çıkaracaksınız?

Teyze- Zeytin çekirdeğim nasıl çıkarırsam.

Meftun- Hayır, olmaz. Her çekirdeğin suret-i ihrâcı başkadır.

Teyze- Şimdi sıkıntımdan avaz avaz haykırırım Meftun Bey! Bu Frenkler hiç işleri güçleri yok da her çekirdek için birer usul mü koymuşlar? Çıkanveririm ağzımdan vesselam.

Meftun-Baron Staff, ‘Yemek Nasıl Yenir?’ semâmeli babmm iki yüz yirmi dördüncü sahifesinde der ki: ‘Kiraz, yahut o kabilden çekirdekli bir meyve ekledildiği vakit çekirdekleri tabağa tükürür gibi çıkarmamalı. Tabağa bırakmak üzere ağızdan elle de almamalıdır. Ya ne yapmalı? Meyve ekline mahsus olan takmnn kaşığını ağıza yaklaştınlmalı. Çekirdeği oraya çıkarmalı -bu küçük ameliyat dudaklarla kolayca icra olunur- kaşıktan da tabağa bırakılmalı. Ailece bu usulü talim ediniz. Bütün bu harekâtı zerâfet-i hakîkiye ile icrada maharet peyda eylersiniz.’ diyor.”33

Bununla birlikte Meftun Beyin alafrangalık bilgisi ile hane halkının bu kurallardan habersizliği ve bunun davranışlarını yansıması Meftun Beyi komik göstermektedir.

“Rabia söze atılarak:

-O Baron Pistan iyi söylüyor. Kiraz yemesini kim istemez? Ama o böyle kuru kuruya olmaz. Meydanda hiç olmazsa bir tepsi kiraz bulunmalı ki, nasıl olacağım öğrenelim. Ben ufakken mahalle çocuklarıyla Tosun Beylerin bahçesinden kiraz çaldığımız zaman çekirdek cilalamayı meşk ederdik.

Meftun yan hiddetli, yan müstehzi bir telâffuzla:

-‘Şecaat arz ederken merd-i Kıptî sirkatin söyler.’ diye işte buna derler. Değil mi Rabia? Acele etmeyiniz. Bu nazariyatı sofra başmda bilâmel tecrübe edeceğiz. Amerikalılar üzümün çekirdeğini ayıklamak için bir alet icat etmişler deniyor.

Rabia- Neme lâzım kiraz çekirdeği için bir alet icat edilinceye kadar biz cahil mi kalalım?

Meftun- Münasebetsiz suallerle bahsi kesmeyiniz. Şeftali, kaysı gibi büyük çekirdekli meyvelerde ne yapacaksınız?

Bu suale karşı her kafadan bir cevap zuhur etti. Kimi şeftalinin zeytin gibi kimi de kiraz gibi yeneceğini söylüyordu. Meftun cümlesine birden itirazla:

-Şeftali kiraz fâian gibi yenmez...

Rabia ağzında peyda olan salyaları yutarak:

-Ağabey şeftaliyi yemek ötekilerden daha zor gibi görünüyor. Yetişince inşallah her gün birkaç okka almalı da buna çok vakit meşk etmeli.

Şeftaliyi işitince Hasene’nin çehresi birkaç türlü renge girdi. Annesinin eteğinden çekerek şeftalinin tahassürüyle dolu olan gözlerini meylettirerek cam bu meyveden pek istediğini anlattı. Vesile Hanım da henüz şeftali çıkmadığım, çaktığı zaman okkalarla alınıp ekline talim edileceği nev’inden büyük vaatlerle çocuğu teskine uğraşıyordu.”

Alafrangalığı sathî olarak yaşayan Meftun Bey etrafındaki pek çok şeyi beğenmez. Bununla birlikte Meftun Bey, Şöhret Bey gibi alafrangalığa düşkün, içinde yaşadığı cemiyetin kaidelerine uygunsuz ve bu hâliyle de gülünç olmasına mukabil, o, hiç de Şöhret Bey ya da Amca Bey gibi tamamen budala ve cahil biri değildir. Meftun Bey, aşk, namus, ahlâk mevzularında yeni fikirlere sahiptir ve ahlâksızlığı çıkan için kullanırken alafrangalığı da gayesine ulaşmada bir vasıta olarak da kullanır. “Böylece bazen budala bir züppe, bazen de kendi çıkan için türlü kurnazlıklar düşünebilen, Machiavell’d entrikalar kuran, toplumda dönen dolaplan bilen ve açıklayan, Schopenhauer’u okumuş, insan tabiatını anlamış filozoftur.”

Meftun Beyin bu filozof yönü, konak komşusu Kaşıkçılar kahyası Kasım Efendinin oğlu Mahir ile kız kardeşi Lebibe’nin aşk macerasına girdiğim öğrenmesiyle gün yüzüne çıkmaya başlar. Kasım Efendinin kâğıt parası seksen bin liradan fazladır ve bu para oğlu ile kızı Edibe’ye kalacaktır. Bunun üzerine Meftun Beyin bu aşk macerasına bakış tarzı değişir:

“İhtiyarcağız gözünü yumunca o kadar servet bu iki evlâdına kalacak. Kasım’da da yaş seksene yaklaşmış. Bir ayağı çukurda demek. Kız gayet afifmiş. Ne seyir bilirmiş ne seyran. Fakat oğlan hovarda mizaç bir şeymiş. İsraftan dolayı pederi kendinden pek memnun değilmiş. Oğlanm pek yüzü gözü açılmadan helâl süt emmiş bir kız bulup baş göz edivermek niyetindeymiş.

Meftun bunlan haber aldıktan sonra yalnız Lebibe’yi Mahir’e vermekle kalmayarak Kasım’m kızını da kendi almak fikrine kadar tevsi’-i emel etti. Kendi o haneye güvey, hemşiresi de gelin olduktan sonra ihtiyar Kasım gözlerini yumuverince o cesim servetten harice hiçbir şey sızmayacaktı.”

Bu gayesine ulaşmak için alafranga züppe Meftun Bey plân kurar:

“Evvelen: Muaşıkiynin postacılığı vazifesini Eleni’ye gördürmenin bir yolunu

bulmak.

Saniyen: Mahir Beye kendini takdim ederek bu zatla dost olmak.

Salisen: Mektupların kıraatinden peyda edeceği malûmatı sermaye-i desîse ittihaz ile Lebibe’yi zavallı Mahir’e dirhem dirhem sattırmanın kolayını elde etmek.”

Onun tek gayesi Kasım Efendinin mirasına ortak olmak ve kendisine kalan parayla arzu ettiği hayat şekline ulaşmaktır. Bu sebeple alafrangalığı sathî olarak taklit eden Meftun Bey, evlilik kurumuna da sathî yaklaşır:

“Edibe’yle evlenmek arzusunda olması kendine ömürlük bir hayat refikası bulmak, bundan her manasıyla bir saadet, bir izdivaç hazzı beklemek maksadıyla değildi. Meftun Beyin niyeti Edibe ile değil, Kasım Efendinin seksen bin lirasıyla izdivaç etmekti. Böyle bir servete dolayısıyla vâris olduktan sonra ‘mantinota’larm, metreslerin kıtlığına kıran girmedi ya! Varsın Edibe Hanım evde Hoca Azize Hanımla Battal Gazi’yi hıfza çalışsınlar, sade suya ekmek batırmak riyazetiyle kurusunlar. Kadide dönsünler.”

Bu gayesine ulaşmak için annesi ve teyzesi Vesile Hanımı Kasım Efendinin konağına görücü gönderir. Burada ilginç olan Meftun Beyin ne kadar alaturka yaşayış tarzından nefret etse de maksadına ulaşmak için yeri geldiğinde alaturka âdetlere uyduğudur. Ne var ki, Meftun Bey umduğu müspet cevabı alamaz; çünkü Meftun Beyin yaşayış tarzı komşu konaklarda duyulmuş, bu hayat tarzına karşı olan mutaassıp Kasım Efendi, Meftun Beyin kızıyla evlenmeye yönelik talebini geri çevirmiştir.

Meftun Bey bunun üzerine artist meşrep bir Fransız olan arkadaşı Mösyö Mc. Ferlan’m yanma gider. Birlikte kurdukları plâna göre Meftun Beye Şark Demiryolları Piyangosunun büyük ikramiyesinin çıktığı haberi, gazeteler vasıtası ile duyurulur. Bu haber üzerine Kasım Efendi, Meftun Beyin konağına gider ve yapılan “pazarlık” neticesinde Meftun Edibe ile, Mahir de Lebibe ile evlenirler.

Gün geçtikçe maddî durumu kötüleşen Meftun Bey, kayın pederi Kasım Efendiden umduğu yardımı alamadığı gibi bir de Kasım Efendi, piyango talihlisi Meftun Beyden para istemektedir. Bunun üzerine Meftun Bey, eniştesi Mahir’i kandırarak Kasım Efendinin altı yüz lira parası ile mührünü ve B alıkpazar’ mdaki hanın senedini çaldırtır. Meftun Bey, eniştesini bu hırsızlığa teşvik ederken sarf ettiği sözler, alafranga Şöhret Beyden farklı olarak kendine ait bir hayat felsefesine sahip, kurnaz alafrangalığa dönüşün de izlerini taşır:

“Çok safsın Mahir, çok... Sen bu akılda bu saffetle yaşarsan dünyada refah yüzü göremezsin... Onun bunun hizmetkâr-ı emel ve desâisi olmaktan kutulamazsım Çünkü saf adamlar bir takım hilekârlan zengin etmek için çalışırlar. Şimdi bak dikkat et... Meselâ bir bankada en ağır işleri hamal görür. En çok parayı ‘direktör’ alır... Bir gazete idarehanesinde bütün mesai muharrirlerin üzerindedir. Bu zavallıların hepsi bir kaçar yüz kuruş maaşla sahib-i imtiyazın kasasını doldurmaya uğraşırlar. Meselâ kalemde sen iki yüz kuruş alıyorsun... Mümeyyiz bin beş yüz, müdürün altı bin, nazırın otuz kırk bin alıyor... Hepsinin emri altında ezilen en çok iş gören sensin... Bu memuriyetler onlara mintarafillah tevzi edilmedi ya! Onlar açıkgözlülük ettiler... Alt taraflarındaki zavallı hımbıllan tekmeleyip ileri geçtiler. Sirkat sözünü burada tamam manasıyla tatbik et bakayım... Demek ki su başlarım evvelce çevirenler patlayıncaya kadar teskîn-i atş-ı emel etsinler... Açlıktan ölmemek için kenardan, kıyıdan avucunu doldurmak, bir yudum tatmak isteyen bînasip sefillere sârik nam- ı mezmûmu verilsin... Sahib-i sermaye ve dirayet olmayı bir ‘hak’ addiyle yüzlerce kişiyi çalıştmp onların semerât-ı mesaisini bir veya birkaç adamın kendi kasalarına indirmeleri devam ettikçe bu dünya düzelmez. Demek ki sen sirkate avamın şekl-i telâkkiyesinde mana veriyorsun...Tetkik edelim. Milyonlarca liralara mâlik bir adam o kadar serveti nüfus başma taksim edersek her ferde büyük bir şey isabet etmiyor. Nasıl olmuş da o milyoner, o bir adam binlerce inşam hisselerinden mahrum ederek kendi kasası derununa yahut imzası altına o kadar serveti vaz ve ithal edebilmiş? Bunu kazanç namıyla insanlardan çalmış, fakat kisbini zevahiri görenleri aldatacak surette mesag-i kanûniyeye uydurmuş, hele bu kazancı nokta-be- nokta tahlil ve tetkik edelim. Karşımıza çalınmış cesim bir kitle-i servet çıkar.”39

Hüseyin Rahmi Gürpınar, “Şıpsevdi”de gördüğümüz kurnaz ve sahtekâr alafranga tipinin yanında yine ilk izlerini “Metres”te gördüğümüz namus kaidelerine aykın hareket eden alafranga tipini de “Şıpsevdi” de mütekemmil hâle getirir; çünkü Meftun Bey, Kasım Efendinin parasım çalmaya eniştesi Mahir’i ikna edemeyince onu Mc. Ferlan’m kansıyla ilişkiye girmesi yönünde ikna etmeye çalışır. Böylelikle, Mahir paraya ihtiyaç duyacak ve en nihayetinde de babasının paralannı çalacaktır:

“-Sen nasıl eniştesin be... Kayın biraderine başka bir kadını sevmeye müsaade ediyorsun. Bana o kadar yüz vermeye gelmez. Yüz bulunca sonra astarını da isterim ha...

-Ben ne kayın birader bilirim, ne enişte. Ben hakikât-perest bir adamım. Allah kadını erkek, erkeği de kadın için yaratmış. Fakat bir erkek tek bir kadınla yaşayacaktır diye emretmemiş. Hiçbir dinde, hiçbir felsefede böyle bir sarâhat yok Şimdi sen benim eniştemsin diye böyle en büyük hakikâtkan inkâr mı edeceğim? Bizim gibi hakkı hakikâti insaniyeti, tanır, aldı başında, muhakemesi yerinde insanlar birbirini melâike sınıfından addetmezler. Âlûde-i muâsî beşer evlâdından olduklarım bilirler. Yekdiğerinin kabahatini tayip ve teşhir etmezler, görmezlikten gelirler, örtbas ederler. Benim hemşireme karşı ben senin kabahatini gizlerim, seninkine karşı sen de benimkim örtesin, geçinme böyle olur.”

Bu sözler aynı zamanda Meftun Beyin alafrangalığı ne kadar sathî yaşadığım ve yeri geldiğinde alaturkalığa ne kadar çabuk geçebildiğim de göstermektedir. O, bir idealin peşinde giderken farkına vararak veya varmayarak realitenin sert zeminine yani maddî sıkıntıya çarpmakta ve bu hâliyle de gülünç olmaktadır.

1923’te tamamlamasına rağmen 1968 senesinde kitap hâlinde basılan “Can Pazarı” adlı romanda Hüseyin Rahmi, Aksaray’dan Şişli’ye taşman ve bulundukları muhitin adetlerine uyarak modem(!) hayatı benimseyen Nasılı Bey ve Nafia Hanım ile İrfan Bey ve Halâvet Hanım tiplerim karşımıza çıkarır.

Bu romanda yazar, “Şık”taki Şöhret ve “Mürebbiye”deki Amca Beyden tamamen farklı olarak alafrangalığı sathî görünüşünden modernliğin namus anlayışına dönüştürür. Burada komik olan, roman kahramanlarının her ne kadar kendilerini modem olarak telâkki etmelerine mukabil netice itibarıyla namus adına birbirlerini öldürecek kadar Asyalı yaratılışlarının kendisini belli etmesinden doğar.

Bu iki aile çevresinde yaşanan modernliği- alafrangalık artık modernliğe dönüşmüştür- Nasıh Beyin eşi Nafia Hanım, kayın validesi ve görümcesi ile yaptığı ağız dalaşında şu şekilde izah eder:

“Ben kenar mahalleden gelmişim, maşallah hanımefendi göbek mahallede yetişmiş. Bende bulamadığınız terbiye acaba sizde var mı? Şimdi... şimdi... kapıları dinleyen ben miydim? Mutfağınızdan salonunuza, yatak odanıza kadar bu evde dönen komedyalar, sahtekarlıkları, göster acaba hangi tiyatroların sahnelerinde oynanıyor? Hepsi üstünkörü, hepsi cigara kağıdı gibi ince bir yaldız... Hepsi göz boyacılığı... Sahte asalet, sahte kibarlık tavırları ile âlemi aldatmaya uğraşıyorsunuz.”

Romanda olay örgüsü, Halâvet Hanımın Nafîaya kocası Nasılı Beyin kendisine ilân-ı aşkta bulunduğunu söylemesi ile kompleks bir hâle gelir. Böyle bir aşk ilânında kocası kadar Halâvet’in de suçlu olduğunu ilân etmesi üzerine Halevet’in kendini müdafaa etmek için söyledikleri bu tip insanların nasıl bir “Bolşevik ahlâk” a mensup olduklarım göstermesi adına mühimdir:

“Sonra ben de dedim ki : ‘Senin karın başka bir erkekle münasebette bulunsa ne yaparsın?’ Bulunsun, bulunsun evliliğimizde, gönlümüzde, hissimizde bir hareket olur. Karımı kıskanırsam belki daha ziyade severim. Karşımdakine karşı silah çekerim, ateşlenirim, birbirimize gireriz. Bir roman macerası yaşarız, tatlı acı helecanlar geçiririz. Böyle miskince kan kocalık hayatımız uzadıkça birbirimiz için yutulmaz, içe sinmesi ağır yavan birer ekmek olup kalacağız. Bu düşüncemi duyan eski akılda kocalar belki bana lânet ederler... Fakat şimdiki hayata yeni kafalar lâzım...’ cevabım verdi.”42

Nafia’nm Halvet’in evini terk etmesi üzerine akşam Halâvet, bütün olanları kocası İrfan Beye söyler. Bunun üzerine İrfan, Nasıh ile yüzleşmeye gider; fakat bir süre sonra Nasıh, Halâvet’in yanma gelerek İrfan ile Nafia’nm birlikte gittiklerini söyler:

“-Affedersiniz, sizin beyin huysuzluğu hangi çeşitten olduğunu ben tayin etmiyorum olanlar ispat ediyor. Kocanız şiddetle bir kadın seviyormuş ama o da siz değilmişsiniz. Çenelerinin zangırtısı artan Halâvet Hanımın gözleri de büyüyerek:

-Kimmiş?

-Benim karım.

-Neden anladınız? Bu cinayetlerini sizin önünüzde söylediler mi?

-Serbest serbest... büyük bir iftiharla...

-Bir kadın kocasının önünde başka bir erkeği sevdiğini söylesin... Aman Allah’ım şimdi aklımı kaybedeceğim.

-Aklınızı kaybetmeyiniz hanım, çünkü bu anda ona olan ihtiyacınız her zamandan ziyadedir.

-Ah bayılacağım...

-Bayılmayınız efendim. Benim de sinirlerim son derece gerildi. Sonra ikimiz birden kim ayıltacak?

-Sonra ne oldu efendim?

-Kocanız sizi bana emanet ederek karımı koltuğuna aldı gitti.

-Nereye?

-Tabiî bunu bana söyleyecek kadar saf değillerdir.

-Beraber yaşamaya gittiler, değil mi?

-Herhalde kederlerinden ölmeye gitmediler -Karınızı boşadınız mı?

-Hayır... Hayır... Hayır...

-Sizin ni kahiniz alımdaki bir kadın başla bir erkekle nasıl yaşar?

-Yaşayacaklar. İşiteceğiz. Bunun o kadar şaşılacak bir iş olmadığına alışacağız, medenileşeceğiz. Bu zamanın âdeti, çilesi bizi pekiştirecek, adam edecek.”

Yazar, modernlik adına yaşananların komik olduğu kadar cemiyeti içten içe kemiren bir hastalık olmaya da başladığım vurgular gibidir. Burada ilginç olan, Nasıh, Nafıa ile birlikteyken Halâvet’e aşkım ilân edecek kadar Nafia’dan uzakken, Nafia, irfan ile kaçınca ona olan aşkının farkına varır. Bu ıstırabını dile getirirkensarf ettiği sözler onun şahsında alafranga insanların yaşadığı ikilemi de belirtir hususiyettedir:

“Ah ne söylersin, ne söylersin... O adalet zamanlan bir daha ele geçer mi? Kadın dört duvar arasında, mukaddes güzelliği kat kat örtüler altında... Sev, okşa, lamım doyur. Kapılan üzerine kitle, çık git...Tavuğun kümesten şikâyetini hangi hakim dinler? Bu hayat, kadının ezelden takdir edilip ebede sürecek bir kaderi sanılırdı. Siz, tepenizden topuğunuza kadar soyunurken biz bu tatlı seyrin karşısında yutkunup duruyorduk. Ben S... Beyin karısını çıplak seyrederken, A..Beyin benim karımı sallasırt sürüden kapıp götüreceğini pek aklıma getirmiyordum. Avrupa balolarında belki genç kızlar bir evlenme kısmeti bulurlar, bizimkiler koca üzerine koca, kan üzerine kan avladılar. Ahlâkın şimdi tamam anafor yerindeyiz. Belki bir gön gelir her şey durulur. Fakat hanım bu saatte ne olduysa senin kocanla benim karıma oldu. Bunlar bir gün mart kedileri gibi bir gün yorulup da evlerine dönseler bile yüz yüze nasıl bakacağız? Âlem bize ne diyecek? Anlıyorum ki asrîleşmek kolay değilmiş.”

Nafia ve İrfan birkaç defa mektup göndererek, Nasıh’ın Nafia’yı boşamasını isteseler de Nasıh bu teklifi kabul etmez. Buna mukabil bir gün İrfan gazete okurken Nasıh ile Halâvet’in evlilik haberi ile karşılaşır. Bu haberin tesiriyle İrfan ile Nafia tartışmaya başlarlar. Böylelikle yazar, bu tip insanların aşkta dahi ne kadar sathî yaşadıklarım göstermeye çalışır.

Romanın bu kısmından sonra devreye Veysi, Muhsin, Aziz, Maşuk ve Neşatî’den müteşekkil Yavuzlar Çetesi girer. İrfan ile Nafia’mn yaşadıklan ev, Matmazel Takuhî Kerizciyan adıyla maruf bir Ermeninin işlettiği randevu evine bitişiktir. Takuhî’nin evinden İrfan ile Nafia’nm tartışmalan duyulmaktadır ve buraya devam eden Aziz, bu işe kanşır. Aziz yaptığı tahkikat neticesinde bütün olanlan öğrenir. Bu esnada Nafia, Nasıh ile yeniden irtibata geçmiştir ve İrfan evde olmadığı zamanlarda Nasıh’ı eve almaktadır. Bunun üzerine Aziz, Halâvet Hanım’ı bu randevu evine Nasıh ile Nafia’yı suçüstü yakalamak üzere gelmeye ikna eder. Bu esnada olanlardan İrfan Bey de haberdardır ve o da Takuhî’nin evinde Nasıh’m gelmesini beklemektedir. Bu bekleyiş Nasıh’m gelmesiyle neticelenir ve İrfan, eski evli yeni aşıklan birlikte yakalar:

“-Bu hanımın kanuna göre, nizama göre benim, amenna... Fakat onun kalbinin senin olduğuna dair hüccetin nedir?

-Senden kaçıp bana gelişi... Bir seneden fazla zamandır kollarımın arasında ni kahsız yaşayışı... Onun kalbinin benim olduğuna bunlardan açık şahit ispat ne olabilir?

-Hiç düşünmüyorsun behey ahmak, sen şu salona bir hırsız gibi balkon kapısından girdiğin vakit Nafia ile beni sarmaş dolaş samimî bir hâlde buldun. Benim olmadığı Mide ben bu eve kapıdan girdim, senin gibi pencereden gelmedim. Hırsız, cani sensin... Ben, hanımın kalbinin beğendiği olmayaydım kapıdan ta kollan araşma kadar kabul olunur muydum?

-O başka hesap, şarlatan kerata. Kadın bu kadar uzun zaman benim evimde, koynumda yalnız isteye isteye değil, büyük bir aşk ile, şevk ile kaldıktan sonra yine senin canice iftiralarına uğruyor... Seni seveydi bana gelmezdi. Sen namuslu bir adam olaydın yerin dibine girer de buraya gelmezdin. Mundar nefeslerinle evimin havasını kokutma. Deyyus haydi dışarı... defol... defol...

-Kanmı beraber almayınca bir yere gitmem.

-Karının, ni kahin altodaki iki senelik başı açık fahişeliğini affediyor musun?

-Onun sana ait hiçbir tarafi yok. O, kanmla benim aramda bir iş...”

Bunun ardından silâhım çıkaran İrfan Bey onu ateşler ne var ki, Nafia, silâhtaki kurşunlan önceden çıkarmıştır. Bu esnada odaya Halâvet de dalar. Bir curcunadır kopar. Ama odaya giren Neşatî düşman sevgililere nutuk verir:

“Bu esef verici işte erkekliğinizi ancak kadınlardan farkınızı göstermekle ispat edebilirsiniz. O da yaptığınız hataları çarçabuk düzeltmekle olur. Aile meseleleri şiddetle, intikamla, silâhla, kanla değil akıl ve anlayışla, sevgi ve şefkatle halledilir. Zannederim ki, kimsenin kimseye fazla hakkı geçmedi. Birbirinize yaptığınız fenalıklarda pata geldiniz. Herkes karısını geri alsın, geçen esefli hâllere göz yumsun dava bitsin. Hanımlar beyler, en az zararlı hâl çaresi budur.”

Bu nutkun neticesinde herkes eski eşlerine geri döner ve hâdise kapanır. Hüseyin Rahmi’nin romanlarında mevzu edindiği alafranga züppe tiplerde tedricen bir dönüşümün izleri görülmektedir. “Şık” romanındaki Şöhret Bey alafrangalığı gösteriş olarak telâkki edip bu uğurda varım yoğunu kaybeder ve

nihayetinde de hapse girer. “Mürebbiye” romanında Amca Bey ise aşık olduğa Fransız miirebbiyeye kendini beğendirmek için alafranga bir şahsiyet çizer. Her ikisi de alafrangalığı sathî manada idrak etmekte ve alafrangalık anlayışlarım tecrübeye kalkıştıklarında da gülünç duruma düşmektedirler. Şöhret ve Amca Bey bu evsafıyla sadece gülünçtürler.

Metres, Şıpsevdi ve en nihayetinde Can Pazarı adh romanlarda ise mevcut ahlâkî anlayışa karşı bilinçli bir felsefe yürütmeyen Şöhret ve Amca Beylerden farklı olarak artık züppe tipler yerleşik aşk ve namus kaidelerini alt üst ederek ahlâksızlığı kendi çıkarları -bu metres, zevce veya para olabilir- için bir yol saymak için alafrangalığı bahane ederler.

2.2.        TABİATÜSTÜ GÜÇLERE İNANANLAR

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın eserlerinde tabiatüstü güçlere inanan tipler bir tür saçmalığın peşinde giderler. Bu saçmalık duygusu, eser kahramanlarının hayatı algılayış tarzmı altüst eder ve onları fikirlerini eşyaya değil de eşyayı fikirlerine uydurmaya iter. Yani onlar yaşanan hayat içinde görüleni düşünmekten çok düşündüklerini görmeye başlar. Onlar bu hâlleriyle İçtimaî yaşayış şeklinden ayrı düşerler. Bu sebeple de gülmenin tabiî hedefi hâline gelirler. Bu mevzuda Bergson’un şu tespiti mühimdir:

“Hayat ve cemiyetin bizlerden istediği şey, bulunduğumuz hâl ve vaziyeti etrafıyla ayırt edecek her dem uyanık bir dikkat, aynı zamanda bizi bu hâl ve vaziyetlere uyduracak bir ruh yumuşaklığı, bir beden çevikliğidir.”

Hüseyin Rahmi’nin tabiatüstü güçleri mevzu ettiği eserlerinde kahramanlar bu “ruh yumuşaklığı” ve “beden çevikliği”ni her dem gösteremezler. Bu hâlleriyle onlar bir nev’i katılaşmanın içindedirler. Bu katılaşma onları otomatik hareket eden bir nesne şekline dönüştürür. Bu sebepledir ki, onların bu katılaşmış ve otomatik hareketleri cemiyet içinde kuşku uyandırır. “Çünkü bu katılık uyuyan bir faaliyete işaret olabildiği gibi cemiyetin etrafında toplandığı merkezden kendini ayırarak uzaklaştıran bir faaliyet, nihayet bir eksantriklik de olabilir.”  Cemiyet bu kendinden uzaklaşan faaliyeti, yine kendi merkezinde toplama temayülü gösterir ki “gülme” cemiyeti teşkil eden fertlerin kullandığı bir nev’i silâhıdır.

Gürpınar’m eserlerinde kahramanların bir kısmı tabiatüstü güçlere itikatları ve bu itikatların çevresinde doğan hareketleri ile cemiyetten ayrılırlar ve eserin sonuna kadar bu hareketleriyle “gülünç” duruma düşürülürler. En nihayetinde de cemiyetin içinden ve cemiyetin merkezî kaidelerine bağlı fertler tarafından onlar, daha gülünç kılındıktan sonra bu hareketlerin saçmalığı vurgulanır.

Hüseyin Rahmi’nin tabiatüstü güçleri mevzu edindiği romanlarından biri de “Efsuncu Baba” ve bu güçlere inanışıyla gülünç duruma düşen kahramanlardan biri de Ebulfazl Enverî Efendidir. Efsuncu Baba romanının merkezî kahramanı olan Ebulfazl Enverî Efendi, kimya-yı bâtıl meraklılarından biridir. Yazar onu şu şekilde tanıtır:

“Koskoca oğlan iken, uçkuru göğsünün üzerinde düğümlenmiş bir don, başmda kulaklarının yansım örten bir pamuklu takke, elinde değnek, daima harem sofalarında topaç çevirir, selâmlığa bir misafir geldiğini görse, mâbeyn kapısından dilini çıkarıp: “Ööö..” der kaçar... On altı yaşında ancak (Vezzariyâtü) ye çıkar. Yirmi beş otuzunda hâlâ namına çocuk denir. Dadısız ayakyoluna, lalasız sokağa gidemez. Gitse de iki mahalle aşın bir yerde kaybolur.”

Bu hâliyle o, cemiyetin talep ettiği “ruh yumuşaklığı” ve “beden çevikliğini” göstermekten çok uzaktır; çünkü o, bu hâliyle cemiyetin içinde yaşayacak derecede şahsiyetini bulabilmiş değil, aksine daima çocuk kalmış ve cemiyetten ayn düşmüş biridir. Bununla birlikte onu cemiyetten ayn düşüren en mühim amil onun bâtıl itikatlarıdır. Bunu ise yazar şu şekilde anlatır.

“Cumartesiler uğursuzdur. Sah gönü işe başlamaz. Ayın son Çarşambasını sayar. Muharremin onuna kadar az su içer... Kurban bayramlarında kesilen hayvanların kanlarına parmağım batırır, damga gibi alnının ortasına basar. Cinlerden, perilerden, karakoncoloslardan titrer.”

Bu zaviyeden Enverî Efendiyi gülünç kılan amili ise Bergson’un şu tespiti izah eder mahiyettedir:

“Acaba gülünç olmanın ta iliklere kadar işlemiş olması için nasıl olması lâzımdır? Bunun için rastgele bir engele veya bir muzip şakasına uğramadan mekanik serliğin tabî bir ameliyeyle kendiliğinden gelmesi, daima görülecek gibi durmadan tekerrür etmesi lâzımdır. Bir adam düşününüz ki, kendisine refakat eden müzikten geri kalan bir melodi gibi, aldı hep eski işlerde dolanıyor; yenilerine hiç dönemiyor...Yine bir adam düşününüz ki, duyusunda, zekâsında doğuştan bir donmuşluk, bir sertlik, bir esneksizlik bulunuyor. Gaipleri görmekte devam ediyor, yerinde olmayan şeyler söylüyor, önündeki gerçeklere uyması lâzım gelirken geçmiş, hayalî şeylere uyuyor. İşte gülünçlük burada insanın içine girmiş, içinde yerleşmiş, maddesi, sureti, sebebi ve tesadüfleriyle kendinde toplanmıştır.”

Bâtıl itikatlarıyla Enverî Efendi, roman boyunca gülmenin hedefi olacaktır. Bu gülünç evsafının yanında yazar, onu daha da gülünç kılmak için bir idealin peşinden koşturur. Enverî Efendinin eline “Kostantaniye’deki bütün tılsımlı defineleri haber veren bir kitap” geçer. Enverî Efendi bu kitaptaki bütün tılsımlı ibarelerini belleğine yerleştirerek Binbirdirek’te define aramaya başlar. O, bu andan itibaren fikirlerini eşyaya değil de eşyayı fikirlerine uydurmaya başlar. Yine bir gün Binbirdirek’te define araştırmasına gittiği bir gün orada Agop ve Kirkor adında iki Ermeni ile karşılaşır. Onları hemen okuduğu kitapta bahsi geçen Lahur ve Mahur adındaki iki meleğe benzetir. Çünkü okuduğu kitapta definenin iki melek tarafından korunduğu ve

“Bu tılsımın etrafında daima iki melekle iki şeytan dolaşır... İblisler meleklerin müteyakkız bulunmadıkları bir zamanı gözetleyerek tılsıma fîirce-yâb-ı vusûl olmak isterler... Lâkin melekler her an intibâh üzeredirler. Definenin sahib-i hakîkisi olacak Müslümanm zuhuruna kadar şeytanlarla mübârezede bulunarak hâzinenin mukaddirine teslimine yardım edeceklerdir. Lahur ve Mahur ismindeki bu iki melek benî âdem şeklinde ve İnsanî bir işle meşgul görünürler.”

haberini vermektedir. Bu cihetle Enverî Efendi, Agop ve Kirkor’u, zihninde Lahur ve Mahur’a dönüştürür.

“Tılsımnameyi okuyarak:

-Kekre ile Mekre bu iki şeytan, aleyhillâne, mekr ederler. Biz meleğiz derler... Söyleyiniz nesiniz?

Agop:

-Efendi baba, insan olduğumuza daha inanmadın? Şeytan uzun kuyruklu olur. Bak biz tıpkı sana benzeriz.

-Adınız sanınız?

-Agop ile Kirkor...

-Elif, harflerin en ulusudur. Onu ben sana veremem... Elifi lama tahvil et... Meddi yerine getir... Lagop olur...

Agop:

-Al lâfi otur aşağı... Bu adam yavaş yavaş beni lahna, kereviz yapacak...

Enverî:

-Şeytan değilsiniz de niçin yerin altında oturuyorsunuz?

Agop:

-Efendim, burası geniş ve serindir. Kirası yoktur. Biz bunda iplik bükeriz. Zanaatımız budur...

Enverî:

-İplik bükmek bahane... Siz burada başka iş için oturuyorsunuz...

Kirkor:

-Yok efendim, biz lamuslu çocuklarız. Fikrimize kötü şeyler getirmeyiniz. Bunda gizli bir işimiz yoktur...

Enverî:

-Siz burada bir şey bekliyorsunuz...

Agop:

-Burası tonoz ile taş direk ve kupkuru torpaktır... Bunda beklenecek ne var ki? Enverî:

-Tılsım...

Agop güler ve parmağıyla duvan göstererek:

-Tılsımı işte ondaki yılan ile kaplumbağa bekleyor.

Enverî, birdenbire Agop’un bileklerinden yakalar. Derinden derine bir istifhamla gözlerinin içine bakarak:

-Heh işte yakaladım... Siz mutlak be mutlak ya meleksiniz, ya şeytan...Ya idlâle geldiniz ya imdada geldiniz...

Kirkor:

-Biz iğlale gelmedik. İmdada geldik.

Enverî:

-Söyleyiniz melek misiniz?

Agop:

-İnsan olduğumuza inanmıyorsunuz... Bizi şeytan bellemedense melek çağırmanız daha hoş olur.

Enverî:

-Meleklerin kuyruk sokumları olmazmış...

Kirkor:

-Bu işten hiç malumatımız yoktur. Şimdiyecek yoklamamışım. Tecrübesine varmamışım.

Enverî, Agop’un gerisine elini saldırarak:

-Müsaade edersen bakayım Ermeni genci iki adım geriye sekerek:

-Çek elini ondan be adam, fikri bozuk bir insansın, nesin? Dibime bakıp da melek olduğumu ağnayacaksm? Hiç insanın lamusu deliğine dokamlır? Kuyruğum neremdedir? Şimdiye cek hiç merak edip de aramamışımda...”53

Enverî Efendi görüleceği üzere kendine mahsus bir hayal âleminde yaşamakta ve etrafındaki her şeyi bu hayale dönüştürmeye çalışmaktadır. Yazar, bu noktadan

sonra onu realitenin sert zeminine çarpmak için kızı Mevlude ile evlenmek isteyen Nurullah Hasip Efendiyi çıkarır. Nurallah Efendi, Enverî’den Mevlüde’yi ister lâkin Enverî bu izdivaca karşı çıkar. Bunun üzerine o da Enverî Efendiye bir oyun oynamaya karar verir.

Enverî Efendi yaranda Agop ile Kirkor da bulunduğu hâlde evine geldiğinde birkaç günlüğüne “itikaf’a çekilir. Bunun neticesinde elinde yeni bir tılsımname ile ev halkına yeniden karışır. Bu tılsımnamede Abdullah Kârûnî admda Şamlı bir tüccarın İstanbul’da bütün parasını gizlediği yerin tarifi vardır. Bu tarif üzerine Enverî Efendi, Agop ve Kikor bu defineyi aramaya çıkarlar. En nihayetinde tarif üzerine bir kuyunun başma gelirler. Kirkor, bu kuyunun dibine gönderilir.

“-Elhamdülillah dualarınız kabul olundu. Dil ile tarife gelmez, ucu bucağı görünmez bir bahçedeyim... Burada ilkbahardır; güller açmış, bülbüller ötor.

Lâhur- Zo divane olma. Kuyunun dibinde güller açar, bülbüller öter hiç?

Mahur- Vallah... Billah Lahur... Gülhane Parkı bunun yanında çöplük gibi kalır...

Lahur, Efsuncuya:

-Baba, bu duyduğun lâflara inanorsun?

-Niçin inanmayayım? Mübarek tılsımname yalan mı yazar, işte hep tebşîrât-ı min- tarafu ’r-Rahman zuhur ediyor.

-Tılsımname yalan demese de bizim Kirkor söyleyebilir. Çünküm o eski kofîticidir.

Efsuncu celallenerek:

-İstiğfar et... ağzından kaçan küfre tövbe et... İçine şekk getirme...

Agop telâşlı bir hayretle:

-Tövbe edeyim? İçime eşek bırakmayayım? Fakat efendim, Kirkor, korkudan aklım kaçırmış olabilir... Benim aklım iizerimdeyken kuyunun dibinde güllü, bülbüllü bir park olduğuna inanabilirim hiç?

Aşağıdan Mahur:

-Lahur, laflanma inan ol. Ne üzerine istersen sana yemin edeyim ki, dünya üzerinde görmediğim emsalsiz bir bakçadayım.... İnanmıyorsan ipi sana göndereyim. İn aşağı gözlerinle gör...

Agop, şimdi tereddütle biraz düşündükten sonra:

-hıandım, inandım. Aşağı inmeden burada inanmayı daha kârlı bulorum...

Ebulfeyz Enverî, kuvvetli itikatini ifade için elini göğsüne koyarak:

-Asıl iman, görmeden inanmaktır...”

Gerçekte ise Nurullah Efendi, Kirkor’un başma silâh dayamış ve onun, ne söyleyeceği yönünde talimatlar ile eline bir de kâğıt parçası tutuşturmuştur. Kirkor kuyudan çıkınca bu kâğıdı Enverî Efendi’ye verir. Bu kâğıtta şunlar yazılıdır:

“Ey, Ebu’l-Fazl Enverî! Tılsımın küşâdına muvaffakiyetin, bir şarta mu’allaktır. Kerîmen Mevlûde’yi, Nurullah Hasib’e tezvic etmelisin. Bu izdivaç tarafeyn için gayetle mesut olacaktır. Bu şartın hükmünü infazdan sonra defineye vusûl için olan esrara ereceksin.”

Bunu üzerine Enverî Efendi kızını Nurullah Efendiye verir; lâkin beklediği esrara bir türlü ulaşamaz . Ama o, defineye ait esrara erişmek için sabırla beklemeye devam eder.

Hüseyin Rahmi’nin Muhabbet Tılsımı adlı romanında da yine aynı şekilde tabiatüstü güçlere bel bağlayan Ali Bekir tipiyle karşılaşırız. Enverî tipinden farklı olarak Ali Bekir, tabiatüstü gücü kadınlar ile münasebet kurmak için vasıta olarak kullanır. Ne var ki, AH Bekir de bu vesile ile farkında olmadan gülünç duruma düşer.

Ali Bekir yazarın tabiriyle Hazret-i İsa gibi, üç inekle bir merkebin arkasında dünyaya gelmiş bir köylü çocuğudur. Aile dostu Güllü Kadın vasıtasıyla İstanbul’da Adnan Şem’i Efendi admda zengin birinin konağına evlâtlık olarak verilir. Bu konakta büyüyen ve yakışıklı bir delikanlı hâline gelen Ali Bekir, Şem’i Paşa’nın oğlu Ragıp Beyin odalığı olarak yetiştirilen Pervin’e aşık olur. Pervin ile muhabbet kurmanın yollarım arayan Ali Bekir, konak çalışanlarından Lala îshak Ağa ile komşu konaktan Tayfur Paşanın hizmetkârı İlyas Ağanın konuşmalarına kulak misafiri olur. Bu sohbet esnasmda Tılsımname’den nakil bir fikra anlatılır. Bunu duyan Ali Bekir, mezarlıkları, türbeleri dolaştıktan sonra Derviş Okyanus adında sapık tabiath bir meczupla karşılaşır.

Ali Bekir ile Derviş Okyanus arasında geçenler bir fikir etrafında otomatikleşen Ali Bekir’in bilincine varmadan gülünç duruma düşmesi bakmamdan mühimdir:

“-Hacetin nedir evlât?

Ali Bekir, kekeler kalır. Bir şey söyleyemez. Sultan-ı aşk kendi sualinin cevabını yine kendi verir:

-Muhabbet tılsımı istiyorsun.

Söylemeden insanın gönlündekini keşfeden hazretin karşısında Ali Bekir mahcup, tasdikkâr başım önüne eğer... Derviş birdenbire gürler:

-Muradın bu değil mi? Söyle...

-Evet...

Sultan-ı aşk yine birdenbire sesinin perdesini alçaltıp tatlılaştırarak tekrar eder:

-Muhabbet için tılsım istiyorsun... Muhabbet... Muhabbet... Muhabbet... Muhabbet... Muhabbet... Muhabbet...

Hazret muhabbet kelimesindeki şeddeyi tecvid üzere müessir bir ahenkle çatlatır ve her çatlatışta çocuğun sağ ve sol yanaklarından birer buse almaya atılır, fakat oğlan şiddetle red ve mukabele eder.

Ali Bekir, İlyas Ağadan dinlediğine göre tılsımın hediyesi üç buse olması lâzım geleceğini ve bu muayyen adedin de mushanm tesliminden sonra te’diye edileceğini düşünür. Binaaneleyh gayet iri yan, pek tavlı ve salyalı bir fino gibi kendini yalamaya atılan dervişin bu namahdut saldırılarından bir şey anlayamaz. Var kuvvetiyle kendini müdafaa eder. Epeyce didişirler.

Derviş çocuktan pek me’mül etmediği bu zorlu mukabeleyi görünce onu kuvve-i maneviyesiyle çarçabuk mağlup edemediğine hiddetlenir. Bu hüsranla yüzüne baktıkça arzusu artarak makam-ı mahsusla:

-Bana Derviş Okyanus derler. Güzel oğlanları pûs ederler. Söyle yavrum sana ne

derler?

Adnan Şem’i Paşanın ahretliği kedi pençesine düşmüş fare gibi gözleriyle fini fini kaçacak bir yer arayarak:

-Ali Bekir...

Derviş Okyanus bütün cezbesiyle kaynayarak:

-Ya imanım Ali, sana şem’ gibi yananm ezelden beri... İsmin büyük seni takdis farz oldu. Ya Ali Bekir yanağını dudağıma getir.

Ali Bekir, yumruklarını dervişin göğsüne dayayarak koç gibi gerilir. Tos vurmaya hazırlandığını imâen baş çarpıtır. Bir azim-i kat’! ile kendini müdafaa edeceğini anlatır bir kesinlikle

-Derviş baba, bu tılsımın üç pûse nezri olduğunu söylediler bana... Ver tılsımı al üç pûseni bir tane ne eksik ne ziyâde...”56

Bunun üzerine Derviş Okyanus sinirlenir ve kâh. ağlamalı kâh gülmeli bir şeyler söyler. Bu hâlinden Ali Bekir bir şey anlayamasa da oradan uzaklaşmaz; çünkü o Bergson’un ifade ettiği gibi artık ruh yumuşaklığını kaybetmiş yani cemiyet içinde lâzım gelen aklî gerginliği ve çevikliği gösteremez hâldedir. Bu hâl onu, içinde bulunduğu vaziyetin ehemmiyetini idrak etmekten uzaklaştırır ki onu bir hedefe kurulmuş oyuncak seviyesine indirger. Eğer Ali Bekir bu hâli idrak edip oradan uzaklaşsa gülünç hiçbir unsuru kendinde toplayamaz. Bu sebeple yazar onu bu vaziyet içinde tutup mizahî mahiyetini muhafaza eder.

“Derviş Okyanus birdenbire Ali Bekir’e dönerek:

-Tılsımı tılsımlamak için senin kirli donun lâzım.

Kirli dondan pek temiz olmayan bu teklife Ali Bekir şaşırır kalır. Fakat Derviş Okyanus sözünde musırr bir nev’i manyetizma ile:

-Haydi şuraya zaviyenin helâlanndan birine git. İç donunu çıkar. Bana getir. Tılsım başka türlü tutmaz.

Bîçare Ali Bekir, Okyanus’un mum gibi yanan gözleri önünde efsunlanarak diğer türlü harekete kendinde mecal bulamaz. Dervişin kendini takip edip etmediğini anlamak için titreye titreye arkasına bakarak harap helalardan birine girer. Iç donunu çıkarır. Getirir Derviş’e verir.

Sultan-ı aşk donu almca hemen iştiyakla yüzüne gözüne sürdükten sonra koynuna sokar. Ali Bekir, yanağına bedel dervişe kirli donunu öptürerek bu işten kurtulduğuna nihayetsiz sevinir.”

Fakat Derviş Okyanus’un Ali Bekir ile işi burada nihayetlenmez. “Tılsımın ayini, evradı vardır. Onları bu akşam çekeceğim. Nüshayı hazırlayacağım. Yarın nezri olan üç yüz kuruşu getirirsin. Sana pir ininde tılsımı teslim ederim.”  diyerek onu gönderir. Ertesi günü Derviş hem Ali Bekir’den üç yüz kuruşu alır hem de ona afyon çektirerek tılsımın başka bir nezrini(!) daha alır.

Burada Ali Bekir’i gülünç kılan bir unsur da onun kadınlan kandırmak için elde etmek istediği tılsımı alırken asıl kendisinin kandırılmasıdır. Bu noktada Bergson’un şu tespiti mühimdir:

“Muayyen vaziyetlerde muayyen şahıslar tasavvur ettikten sonra bunların vaziyet ve rollerini altüst edip tersine çevirirseniz komik bir sahne hâsıl olur. Meselâ Le Voyage de M. Perrichon (Mösyö Perişon’un Yolculuğu) adlı komedideki çifte kurtarma sahnesi bu nev’idendir. Hattâ burada mütenazır iki sahnenin gözlerimiz önünde oynanması da şart değildir. Diğerini düşündürmeyi sağlamak şartıyla bir tanesi de gösterilebilir. Meselâ yargıca ahlâk öğreten bir sanık, ana babasma ders vermek iddiasında olan bir çocuk, nihayet ‘ne günlere kaldık’ sözüyle anlatılan bütün olaylar bizi hep bu suretle güldürürler. Bu çeşit komedilerde hazırlandığı tuzağa kendisi düşen bir şahıs görülür. Yine bu çeşit komedilerin bir çoğunda temel, belâlı bir adamın aldanması hikâyesidir.”

Ali Bekir’i Enverî Efendiden farklı kılan unsur ise bâtıl itikadı çerçevesinde otomatikleşen Ali Bekir’in aşk mevzusunda plânlı hareket etmesidir. O, Pervin’e ulaşabilmek için büyük bir engel olarak gördüğü Kalfa Kadım kendine aşık etmeyi başarır. Bu hâliyle Ali Bekir, cemiyetin talep ettiği “ruh yumuşaklığına” ve “beden çevikliğine” sahiptir. O, sadece roman boyunca Derviş Okyanus’un muhabbet tılsımına tam itikadı ile okurun bilinç altında gülünçtür, gerçekte ise Kalfa Kadın ile Pervin arasında göstermiş olduğu idare ile komikliğinden çok kurnazlığı ile ön plâna çıkar.

Muhabbet Tılsımı’nın Efsuncu Baba’dan bir farklılığı da Enverî Efendinin tabiatüstü güçlere inancına Agop ve Kirkor dâhil kimse inanmaz hatta zaman zaman onun söz ve davranışlarıyla alay edilirken buna mukabil Ali Bekir’in kadınlar üzerindeki muvaffakiyeti diğer roman kahramanları tarafından Ali Bekir’in boynundaki tılsıma bağlanır. Bu sebeple Vekilharç Abdullah Neyir Efendi, Ali Bekir’in boynundan tılsımı çalar ve Şem’i Efendinin karısı Mebrure Hanım ile münasebete geçer. Bu hâli fark eden Ali Bekir ve Şem’i Efendinin yeğeni Sakıp Cemal Abdullah Neyir’in deflerinde şu yazıyı okurlar:

“Bu gece saat birde Mebrure kravezörü okyanus sularında Neyir torpidosu tarafından müteyemminen törpülenmiştir.”

Romanda âdeta muhabbet tılsımı kimin boynuna takılı ise onu aşk fatihi aynı zamanda hâl ve sözleriyle gülünç kılmaktadır. Diyebiliriz Muhabbet Tılsımında birden çok Enverî Efendi mevcuttur ve bunlar muhabbet tılsımının çevresinde Efsuncu Baba’dan daha kompleks vaziyetler yaratarak romana mizahî bir hava temin etmektedir.

Yazar, Efsuncu Baba’da Nurullah Hasib Efendi gibi bu romanda da mizahî tipin karşısına aklı başmda ve prensip sahibi Şem’i Efendinin büyük oğlu Câzim Beyi çıkarır. Câzim Bey muhabbet tılsımı etrafında dönen aşk maceralarına Abdullah Neyir ile annesi Mebrure Hanımı birlikte yakalayınca son noktayı koyar. Câzim Bey bu iki ihtiyar aşığı tabancasıyla yaraladığı esnada Şem’i Efendinin odalığı Gülizar ile Sakıp Cemal ve Ali Bekir ile Pervin konağı terk ederler.

Romana asıl mizahî açıdan son noktayı ise Ali Bekir, bir mektupla muhabbet tılsımım gönderdiğinde koyar; çünkü tılsımın içinde şunlar yazılıdır:

“Kurt gibi dişlek ol, horoz-âsâ işlek ol. Benât-ı Havva, buğday bereketiyle aşkından gıdalansın, şeker gibi sevişiniz. Muhabbetiniz ağdalansın. Her kadın, veçhinde çil altın cazibesi görerek sana sevdalansm...Yaxısın... Yansın...Yansın... Amin... Âmin....”

Câzim Bey bu tılsımı yırtarak ateşe atınca ihtiyar Şem’i Efendi şu sözleri sarf

eder:

“Ah Câzim, hain evlât... Bana tılsımın şekerli, ağdalı lezzet-i aşkından, âmin âminlerinden istifade ettirmedin. “

Böylelikle romanın son mizahî tipi olarak tabiatüstü güçlerden hâlâ medet uman Şem’i Efendi kalır.

1928 senesinde Vakit gazetesinde tefrika edilen “Şeytan İşi” adh romanda Hüseyin Rahmi’nin tabiatüstü güçlere inancıyla komik duruma düşen Hayriye Hanım tipi ile karşılaşırız.

Kimsesiz, yaşlı ve zengin bir dul olan Hayriye Hanımın en belirgin özelliği oldukça yüklü bir servete sahip olmakla birlikte tek kuruşunu dahi harcamaktan imtina eden, yazarın tabiriyle, yemez içmez şişeyi dışından yalayan biridir. Bu vasfıyla yazar onu, roman boyunca başına gelecek hâdiseleri hak eden biri olarak karşımıza çıkarır. Böylelikle yazar okur ile Hayriye Hanım arasında hissî bağlanmayı engellemiş ve okurun tarafsız bir zaviyeden onun gülünç hâllerine gülmesi sağlanmıştır.

Zaman zaman Hayriye Hanım kapı komşusu Muammer Efendinin evine gitmektedir. Yine Hayriye Hanım kedisi Şirin’in kaybolması sebebiyle Muammer Efendinin evine gider. Burada evin büyük oğlu Fevzi Bey gazeteden şu cinayet haberini okur:

“Fatih civarında Saatçi sokağındaki küçük hanesinde yalnız başına ikamet eden Nesibe Hanımın bir haftadan beridir sokağa çıkmadığı mahallece merakı mucip olarak zabıtaya vuku bulan ihbar üzerine kapısı açılmış, zavallı kadının pek müthiş bir cinayete kurban gittiği anlaşılmıştır. Merdiven başmda bulunan cesedin görmüş olduğu cebir ve şiddet eserleri tüyleri ürpertecek bir vahşettedir. Tekmil tırnaklan sökülmüş, gözleri oyulmuş, vücudun birçok etleri cımbız gibi bir aletle yer yer koparılmış, tabanlar ateşe gösterilerek kebap edilmiş, saçlar demet demet yolunmuş, değil rüyeti tarif ve tasviri bile yüreklere ıstırap verecek bir haydutlukla bedbaht kadına işkence edilmiş olduğu bi’l- muayene anlaşılmıştır.”

Bu haber üzerine Hayriye Hanım derhâl evine gider paralanın sakladığı kerevetin altodan çıkanp bir daha sayar ve tekrar onlan saklar. Muammer Efendinin kansı Ayşe Hanım ise kendileri sefalet içinde yaşarken Hayriye Hanımın servet içinde yaşamasına dayanamaz ve ona bir oyun oynamak için bir mektup yazar ve ona gönderir. Bu mektupta şunlar yazılıdır:

“Esselâmü aleyküm yâ Hatun,

Paraların için çok üzülmekte ve daima onların yerlerini değiştirmeyi düşünmektesin. Beyhude endişeler... Biz çıkınların yerini biliriz. Nereye saklasan hâzineni buluruz. Bize kapı, baca, kilit, kürek olmaz. Biz, her delikten gireriz. Her esran sezeriz. Paraya tapınma. Kalbini Hakk’a çevir. Fıkaraya tasadduk et ver ve sık sık imanım yenile... Biz seni ıslaha min tarafillah memuruz. Periler”

Bu noktadan itibaren Hayriye Hanım cemiyet içinde lâzım olan ruh yumuşaklığım ve beden çevikliğini gösteremez ve bu sebeple de mizah malzemesi olur. Bu mektuba benzer gelen her mektup onu hayatın realitesinden biraz daha uzaklaştırır. Bu mektuptan sonra Hayriye Hanınım evinde Muammer Efendinin ahretliği Muhsine kalmaya başlar. Ne var ki, Muhsine’nin gelmesiyle huzura kavuşacağım zanneden Hayriye Hanım yanılır; çünkü yine ona bir mektup gelir. Bu mektupta da Hayriye Hanımın paralarının en nihayetinde alınacağı “Periler” imzasıyla haber verilmektedir. Bu mektup ile o, artık tamamen hayatın realitesinden kopmuştur:

“Siz kimsiniz? Söyleyin bakayım... Şimdi siz benimle beraber misiniz? Ah cevap vermiyorsunuz... Bildim... Bildim... Siz, göze görünmez, fakat isteyince adam, isteyince hayalet olan şeytanlarsınız. Şeytan işi... Evet, şeytan işi bu... Aman Yarabbi!... Siz benim evime nasıl dadandınız? Benim gibi kimsesiz, bir dul kadından ne istiyorsunuz?”

Hayriye Hanım mektupta söylenenlerin gerçekleşmemesi adma paralarının yerlerini durmadan değiştirir. Geceleri rahat uyuyamaz. Bununla birlikte onun rahatım ve cemiyete uyumunu bozan mektuplar gelmeye devam eder. Yine bu mektuplardan biri geldiğinde Hayriye Hanım bunu okutmak üzere Yenicami kâtiplerine gider:

“-Bana baksana kuzum...

-Bakıyorum

-Sen şeytan yazışım okuyabilir misin?

-Âlâsını bilirim. Onların yazıcısıyım. Arzuhâllerini, protestolarım, mukavelenamelerini hep ben yazarım.

-Bana gönderdikleri mektupları sen mi yazarsın?

-Bazı... Bazı...

-Benden ne alıp veremiyorlar?

Yazıcı biraz düşündükten sonra :

-Ver mektubu bir bakayım, sonra işi anlatırım.”

Hayriye Hanım ile Yenicami katiplerinden Zihni Efendi arasında geçen bu diyalog da göstermektedir ki, Hayriye Hanım tamamen zihninde kurduğu hayali yaşamakta ve cemiyetin diğer fertleri tarafından da bu hâli sebebiyle alay konusu olmaktadır.

En nihayetinde Hayriye Hanım gerçeklikle bağlantısını tamamen kaybeder ve cinlerin, şeytanların gönderdikleri mektuplarda sarf edilen tehditlere daha fazla dayanamayarak delirir:

“Muhsine kız gözleri yuvalarından fırlamış, surat mosmor bir hâlde kendisini alt kat penceresinden sokağa atar. Halk işi anlamak için ahretliğin başına üşüşür. Kızcağız yana yakıla şöyle ifade verir:

-Deli kan beni boğuyordu. Döşekte uykumun arasında boğazıma sarıldı. Elinden zor kurtularak kendimi pencereden aşağı atabildim.

Kızdan soruyorlardı:

-Deli içeride şimdi ne yapıyor?

-Birtakım kâğıt, bez parçalan üzerine gaz döktü, kibritle ateşledi. Galiba evi tutuşturuyor. Ben elinden kurtulduktan sonra yüke, döşeklerin altına saklandım. O da mutfakta bu işi görmeye başladı. Sokak kapışım açamadım, pencereden alladım.

Ahali şiddetle kapıyı çalmaya başlar. İçeriden hiçbir cevap gelmez. Yangının önüne almak için kapının kınlmasma mecburiyet hasıl olur. Bir kısım halk içeri dalar.

Hayriye Hanımı mutfakta alevler yükselen ocağın önünde bulurlar. Kadın, gözler lokma gibi fırlak, kaşlar gazepnâk birer çatkınlıkla hançerleşmiş, ak saçlar ürpermiş, göğüs bağır derbeder bir haile cadısı korkunçluğu ile görünerek tınnan kahkahalarla ahaliye haykırır:

-Nafile gelmeyiniz... gelmeyiniz... Hâzinemi bulamazsınız. Ben onu ateşlerin içine sakladım. Cin, şeytan, hiçbir mahlûkun eli yanmadan artık paralanma uzanamaz.”

Ertesi günü Hayriye Hanım tımarhaneye yatınlır. O, önce hâl ve hareketleriyle cemiyetten uzaklaşmış ve bu suretle cemiyetin fertleri tarafından “gülme” silâhı ile cezalandınlmış bunun akabinde de tamamen cemiyetten soyutlanarak tımarhaneye gönderilmiştir. Çünkü o, her hâliyle cemiyete ayak uyduracak derecede “ruh yumuşaklığına” yani Bergson’un tabiriyle gerginlik ve çevikliğe sahip değildir.

2.3.        CİNSEL GÜDÜLERİNE TESLİM OLAN İHTİYARLAR

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın eserlerinde cinselliğin, insanın yaratılışında mühim bir yer tuttuğunu ve cemiyet ile cinsel güdüleri arasında kalan insanın bu iki zıt kutup arasında bocalamasıyla komik durumlara düştüğünü görmekteyiz. Bu komiklik yazarın aşk anlayışı ile evlilik kurumuna şüpheyle yaklaşımının tabiî bir tezahürüdür. Berna Moran’m da ifade ettiği gibi “onun anlayışına göre aşk çılgınlık sayılabilecek korkunç bir cinsel tutkudur ve kısa zamanda doyuma ulaşarak söner”  Hüseyin Rahmi’ye göre kadın ile erkek arasındaki münasebet, tabiatta insan türünün devamım sağlayan güdünün neticesinden başka bir şey değildir. İnsanoğlunu harekete geçiren bu kuvvet ile cemiyetin koyduğu kurallar arasında daimî bir çatışma vardır. Bu mevzudaki fikrini yazar, Kokotlar Mektebi adh romanının ön sözünde şu şekilde izah eder:

“İcâb-ı tabiata uymayan morallerin, kanunların, akamete mahkûmiyetleri, bugünlerde en mütebâriz olan hakikatlerdendir. İnsanlara: ‘Siz meleksiniz tıpkı onlar gibi yaşayacaksınız.’ diyorlar... Hâlbuki onlar bazı hususlarda hayvanlardan daha endişe-âver huylarla ma’lûllardır.

Meselenin içyüzü korkunç. Bu fenalık tabiatı olduğu gibi görüp göstermekle hafifleyebilir... Moralcilerde buna cesaret yok... îdâre-i maslahat için uydurulmuş her çürük, asılsız, binâenaleyh mugfel itikatlar üzerine sırmalı bir pûşîde örterek onları heybetlendirmeye uğraşmakla meseleyi kapattık sanıyorlar. Hâlbuki, bu, foyası çoktan meydana çıkan bir gözbağcılıktır.

Tabiatla beşerî kanunların bu taarruzları ileride ne şekil alacak? Bilemiyorum. Fakat tabiattan kuvvetli hangi kanun tasavvur olunabilir ki, ona karşı galebe temîn edebilmek ümidini versin?”

Bu açıdan yazarın cinsel güdülerine tabiî kahramanlan cemiyetin koyduğu yazılı ve yazısız kaidelere tamamen ters düşerler. Bu sebeple de içgüdülerinin tahakkümü altında otomatikleşen bu nev’i kahramanlar gülünç duruma düşerler. Onları gülünç kılan güdülerinin peşinde hareket etmelerinin yanında cemiyete aykırılık göstermeleridir. Bu noktada Bergson’un şu tespiti mevzuyu izah edici mahiyettedir:

“Kendini cemiyetten ayıran herkes gülünç olur. Gülünç olma, ekseriyetle bu ayrılmadan gelir. Gülünçlüğün çok kere âdetlere fikirlere, cemiyetin peşin hükümlerine bağlı olması da bundan anlaşılır.

Bununla beraber iyice bilmeli ki, İçtimaî ideal ile ahlâkî ideal insanlık şerefince esas itibariyle fark etmez. O hâlde genel kural olarak kabul edebiliriz ki, bizi güldüren şey başkalarının kusurlarıdır. Şunu da ilave edelim ki, bizi güldüren kusurlar birer ahlâksızlık olmalarından ziyade cemiyete uyarsızlık olmalarındandır. “

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde daha ziyade cinsel güdülerinin tahakkümü altında kalan komik tipler ihtiyarlardır. Bunun yanında cinsel güdülerinin insiyakiyle hareket eden genç tiplerinde bulunmasına mukabil onların roman boyunca vazifeleri ihtiyar amanlannı müşkül durumlara düşürmekle birlikte romanlara trajik bir hava vermekten ibarettir. Bu sebeple çalışmamızda cinsel güdülerine tabiî ihtiyarlan inceleyeceğiz.

Bu neviden tiplerin ilk misalini Hüseyin Rahmi’nin 1899 senesinde İkdam gazetesinde tefrike edilen ve yine aynı sene içinde kitap hâline getirilen “Mutallaka” adlı romanında görmekteyiz. Bu romanın merkezî tipi olan Mail Beyin annesi, hırçın bir şahsiyettir. İhtiyar olmakla beraber eski güzelliğinden izler taşıdığına kanidir:

“Şimdiki tazelerde renk yok ki! Hırçınlıktan et can bağlamıyorlar ki! Hey gidi günler hey!...Vaktiyle, biz de tazelik gördük. Allah bana bir cemal vermişti ki, her gören kaşıma, gözüme vuruluyordu. Şimdiki tazelerin dolapları düzgün şişeleri, pudra kutularıyla dolu... Aynanın Önünden çekilmiyorlar. Benim güzelliğim dillere destan olduğu hâlde benliğime lânet! Bir gün aynanın önüne geçip de, nefsime karşı gurur getirmedim... Hâlâ beni görenler: ‘Cami yıkılmışsa, mihrabı yerinde duruyor.’ diyorlar...”

Buna mukabil onun en büyük düşmanı gelini Âkile Hanımdır. Âkile Hanıma karşı geçimsiz bir tavır takman kayın valide, en nihayetinde oğlu Mail Bey ile Âkile Hanınım boşanmasına sebep olur. Onun bu geçimsizliğini Âkile Hanım, Mail Beye gönderdiği mektupta şu şekilde tasvir eder:

“- İşte sen ne söylersen söyle! Ben oğluna yine varacağım! Yine varacağım!

-Haydi oradan! Bundan sonra sen onu rüyanda bile göremezsin! Senin gibi doğurmuş dokumuş karıyı oğlum ne yapsın? Ben ona tazeden taze telli duvaklı levent gibi huri gibi bir kız alacağım...

-Doğurmak kabahatse sen oğlunu niçin doğurdun? Ben bu eve geldiğim zaman benim de başım duvaklıydı. Hem beni nasıl yalvara yakara aldığınızı biliyorsun ya! Sende bu çene varken daha çok kızların duvağındaki kutsiyeti mahvedersin... Hûri gibi bir kız alacakmış, hûri senin gibi ifritle nasıl geçinir? Evlâdımı getirin göreyim. Bedri’m nerede?

-Sanki beni çocukla korkutacak! Evlâdım başma çal. Benim oğlumda çocuk çoook... Şunun çocuğunu bulun getirin.

-İnşallah bu sefer kısır karıya düşersiniz. Allah sana Bedri’den başka torun yüzü göstermez.

-             Allah oğluma ömür versin. Görmediğim torun yüzü olsun.”

Âkile Hanım, kaynanasının kendisine tavrım değiştirmenin bir yolunu bulur: Kayın validesini babası Zekaî Efendi ile evlendirmek. Bu kararım, eski eşi Mail Beye mektupla bildirir ve annesine bu teklifle bulunmasını talep eder. Bunun üzerine Mail Bey, annesine Zekaî Efendi ile evlenmesi yönünde teklifte bulunur. Bu teklifi Âkile Hanıma yine bir mektupla şu şekilde anlatır:

“-Birine varmalıydın anne...Yazık değil mi? Geçliğini hebaya geçirmişsin.

-Babanın hatırasına hürmet ettim. Hem gelen el adamı seni hırpalar diye korktum... O zaman ben seni düşündüm de sanki iyi halt ettim değil mi? Sana olan şefkatimin şimdi sen maşallah pek iyi mukabele-i bi’l-mislinde bulunuyorsun.

-Valideciğim ben sana riayetten başka ne yapıyorum? Eğer o zaman benim böyle aklım ereydi yemin ederim ki seni birisine verirdim. Fakat şimdi nen var? Pek o kadar yaşlı değilsin İri. ‘Cami yıkıldıysa mihrap yerinde duruyor’ diye sen daima kendin söylemez miydin? Bana kalsa cami bile pek o kadar harap görünmüyor...

-Ne demek istiyorsun sanki?

-Münasip bir adam zuhur ederse seni yine veririm demek istiyorum...

-Hele şu kepazeye bak... Kırk beş yaşındaki kocakarı ile durmuş da eğleniyor...

Aman Âkile... küçük dilimi yutacaktım... Kendine kırk beş yaşmda diyor. O kırk beşin yanma kocakarı sıfatını da âdeta bir iftira, bir mübalağa-i mahviyet-kârâne gibi getiriyor. Ben validemin üçüncü evlâdıyım. Ötekiler benden evvel doğmuş, fakat hiçbiri yaşamamış. Validem beni dünyaya getirdiği zaman bol bol otuz beşinde varmış. Ben şimdi otuzuma varıyorum... Mesele gittikçe kolaylaşıyor. Hep dediklerin birer birer çıkıyor.”

İlk seferde bu teklifi kabul etmeyen kayın valide, ertesi akşam uyuyamaz ve oğlu Mail Beyin odasma girer:

“-Mail...

-Buyurunuz.

-Dün akşam bana ettiğin şaka neydi? Hiç öyle şey senin terbiyene yaraşır mı?

-Vallahi şaka değil anne... Ciddî söylemiştim.

-Hele utanmaza bak... Öyle ciddî lâkırdı olur mu?

-Bunda ne utanmazlık var? Allah’ın emriyle bir erkek sizi zevceliğe talep ediyor, isteyen bir delikanlı değil ki utanalım. O da sizden yaşlı uslu akıllı kâmil bir adam.

-Bilirim. Benden çok yaşlıdır. Hem ahlâkı kızma hiç benzemez. Zekai Efendi gayet kâmil, geçimli bir adamdır. Ah oğlum. Kimseler ana olmasın, derler. Analık şefkati ne kadar büyük olduğunu sen bilmezsin. Bu gece hep seni düşündüm. Sen uyumuyorsun diye benim de gözlerime uyku girmedi.”

Böylelikle kendisine yapılan evlilik teklifini kayın valide kabul eder, çünkü o, bu türden bir teklife dünden razıdır. İki çift, Mail Bey ile Âkile Hanım ve Zekaî Efendi ile kayın valide evlenirler. Bu evlilikten sonra kayın valide, Âkile Hanıma mesele olmaktan çıkar.

Bu romanda kaynana hanımı komik kılan unsur onun cemiyetin taleplerinin aksine hareket etmesidir. Nedir cemiyetin ondan talebi? Öncelikle altmış beş yetmiş yaşındaki bir kadında, bir büyük annede olması gereken evsaftır. Yani yılların kendisine verdiği tecrübeye binaen etrafındaki gençlerden daha olgun davranmak, onlara müspet yönde kılavuzluk etmektir. Buna mukabil o, bütün taleplere sırt çevirerek kendi cinsî arzularının peşinde koşmakta ve bu arzusu gerçekleşmediği ölçüde de etrafına huzursuzluk vermektedir. Bu sebepledir ki ancak evlendikten sonra gelinin ve dolayısıyla oğlunun saadetine bir engel olmaktan çıkar.

“Mürebbiye” adlı romanda bu defa cinsî hislerine hakim olamayan Dehrî Efendi ile karşılaşırız. Dehrî Efendi, mülkiye mütekaitlerinden altmış beş yetmiş yaşlarında bir zattır. Miras yoluyla kendisine kalan parayı, sarf ettiği gayret ile iki misline çıkarmayı başarmış olan bu zat, akıllı ve zengin bir tip olarak tanıtılır yazar tarafından.

Roman boyunca, konağa mürebbiye olarak alınan, aslında Fransız bir fahişe olan Anjel ile ona aşık olan Dehrî Efendinin kardeşi Amca Bey ve oğlu Şem’i Bey arasındaki aşk mücadelesine ağırlık veren yazar, Dehrî Efendiyi ise daha ziyade otoriter ve bilgili tavrıyla sergiler. Kanaatimizce, böylelikle Hüseyin Rahmi, romanın sonunda Dehrî Efendinin içine düşeceği hâli daha da mizahî kılmayı başarmıştır.

öncelikle Dehrî Efendi, iyi derecede Fransızcasmm yanında diğer birkaç ecnebi lisanım da “sathiyyen” bilen, Paris Heyet-i Eşcariyesi Kongresine akasya ağacı ile Albizzia anthel minthica ağacı arasındaki benzerlikleri konu edinen bir makale yazacak kadar ilimle meşgul birisidir. Aynı zamanda o, konak içinde otoriter bir yönetici evsafina da maliktir:

“Hane halkından büyük küçük yanma her kim girse, vücudunda hafif bir lerze hissetmeksizin o simaya bakamaz. Efendinin huzurunda söylenecek sözler, ekseriya pek muhtasar ve onlara alınacak cevaplar da kat’iyyü’l-müfâd olurdu. Efendi bir defa siyaha, beyazdır dedi mi? O iş, geçmiş ola... Artık o siyahı, beyazdır diye kabul etmekten başka çare yoktu. O şeye: ‘Efendim, beyaz ammâ o kadar bembeyaz değil; biraz siyahımtırak görünüyor.’ demek bile kimsenin haddi değildi.”

Bu evsafi ile Dehrî Efendi, roman boyunca Anjel’i, Şem’i ve Amca Bey hattâ konağın kalfa kadınına karşı müdafaa eden saf, babacan bir tavırla karşımıza çıkar. Onun hâl ve hareketleri her cihetiyle Anjel ile cinsî bir münasebete geçmekten çok uzaktır; ta ki, romanın son bölümünde, Anjel’e karşı kıskançlık buhranları geçiren Şem’i Bey, Anjel’in odasına girene kadar:

“Odanın içinde bir iki döndü. Aynalı dolapla karşı karşıya gelince:

-Bunun içinde erkek var. Sen anahtarı vermezsen, ben de tekmemle kıracağım. Evvelâ onun içinden çıkanı, sonra da seni geberteceğim.

Dedi. Tekmesini kaldırdığı esnada Anjel, enîn-i nevmîd-âne ile:

-Yok yok., kırmıyacak... Ben anahtarı verecek dedi.

Gecelik gömleğinin sol tarafındaki ufacık dantelalı cebinden küçük bir anahtar çıkarıp, odanın ortasına firlattı. Şem’i hemen anahtarı aldı. Dolabın kilidine sokarken, beri yandan Mürebbiye, medîd bir ah çekerek:

-Şem’i açma. Açma sonra çok pişman olacak., dedi. Kız bu sözleri bitirir bitirmez bütün bütün yere serpilip bayılıverdi.

Şem’i hasmrnı dolaptan kaçırmadan ilk hamlede öldürmek için bir eliyle hançeri kaldırdı. Müheyyâ tuttu. Diğer eliyle dolabı açtı. Nazarına çarpan ilk manzaradan bu defa hakikaten çıldırmış gibi iki hatve geriye fırlayarak:

-Ah... efendi babam!

Feryadıyla elinden hançer bir tarafa kendi de öbür tarafa düştü bayıldı. Evet... Şem’i’nin Efendi Babası Dehrî Efendi, ak sakalı ve kıpkırmızı bir çehre ile Anjel’in asılı fistanlarının arasından çıktı. Odanın ortasına doğru bir iki adım yürüdü. Bî-hûş yerde yatan o iki gence, o müessir levhaya baktı. Üçüncü bayılan da kendisi oldu.”

“Şıpsevdi” romanında Zarafet Hanım, cinsî güdülerine bağlı yaşamasıyla romanın ekseninde olmamasına rağmen akılda en fazla kalan roman kişisidir. Berna Moran’ın ifadesiyle yazarın “karakter yaratmak için karakter olarak kullanmak istediğinden ona sahneler ayırır.”  Romanda Arap şivesiyle her ne kadar mizahî bir hava temin etse de o, asıl dizginleyemediği cinsî güdüleri ve bunun neticesinde de çocuk düşürmeleri ile ön plâna çıkar.

Zarafet Hanımı, konağın çalışanlarından Şaban ile aşk yaşarken görürüz. Şaban’ı kendisine bağlayabilmek için konak sahiplerinin yemeklerinden en güzel kısımlarım ona aşırmasının yanında kazancım da Şaban’a verir. Ama Şaban tarafından terk edildiği gibi bir de ondan hamile kalır. Zarafet Hanım, çocuğu düşürdükten sonra bu defa Şaban’m yerine gelen genç Anadolu delikanlısı Ali ile münasebet kurmaya çalışır. O, erkeklere düşkünlüğü, fikırdak hâli ile yaşından umulmayan bir ataklık içindedir. Bu ataklık onu zaman zaman gülünç durumlara düşürür. Meftun Beyin tertip edeceği balo için Ali’ye dans dersi vermesi bunlardan biridir:

“Zarafet, kalb-i sevdâzedesini göstererek:

-Buraya duştun, buraya... Zarafet’e... şimdi sanin adi ‘kavala’, baninkisi ‘madama’. Oyunda oyle diyorlar.

-Senin adm mama dadı mı?

-Yok ayo! Mama dadi niçin olayim? Erkekler ‘kavala’, kariler ‘madama’ anladın mi? Şimdi buraya yanima gel. Bir alinle belime saril, ötekisi alinle de boynuma saril...

Ali mahcubiyetle bu tariflere göre hareketini tatbike uğraşarak gayet gevşek, gönülsüz bir surette bir elini arabın boynuna diğerini beline atar. Zarafet haykırarak:

-Oyle değil... Sıkı saril, sıkı saril...

Ali biraz daha yaklaşır. Zarafet:

-Utanma canim Ben saril dedikten sonra san ne sikiliyorsun? Uyun bu... böyle sıkı olece. Beyefendi oyle tarif etti. Simdi sağ bacağım banin sol bacağine yaklaştir. Bir, iki, uç dediylen ban nasi sıçrayorsa sen de oyle siçra...

Zarafet bu üç temposu üzerine Ali’yi bir hayli defa sıçrattıktan sonra genç oğlanın gençlik ateşiyle yanan sinesiyle temasa gelmek zevkine bir türlü doyamayarak bir, iki , üç temposunu bu defa:

Aman yâr, paşam yâr,

Oldum yâr, cimdallı...

Şarkısına tahvil ile ocağın önünden bulaşık çukuruna, oradan tabaklığın yanma atılarak zavallı Ali’yi mutfağın içinde dört döndürmeye başladı. Cimdallıdan sonra Haydinli hopla da gel,

Şalvarı topla da gel Anı müteakiben,

Ah anacığım, bana n’oldu da ben bilemem Şarkısına geçti. Arap kavalyesinin taze erkeklik nefesim yakından ılık ılık teneffüs ettikçe âdeta kuduruyor görülmedik müfteris bir tarikat mensubuna isnat olunabilecek bir vecd ile oradan oraya atılıyordu. Bir iki sahan tabağı, tencere yuvarlandı. Bir uzun tabak düştü. Tuzla buz oldu. Zavallı Ali, bir İstakoz kıskacı arasında kalmış kadar ezildiği bu sıvalı iki siyah kolun merhametsizce tazyikinden kurtulmaya var kuvvetiyle uğraşıyor muvaffak olamıyordu. Arap’ta yavaş yavaş ağız köpürdü. Gözler dödü. Şimdi:

Ah ... ana...cığım...şarkısı artık uzun fasılalarla takti’ edilerek... siyahlan kaybolmuş gözlerle, baygın nefeslerle, bir sevda ihtizan kesiklikleriyle söyleniyordu.

Ali’yle göğüs göğüse cezbe hâlinde olan Zarafet’in her türlü raks kavaidi fevkine çıkardığı bu vals curcunası esnasında mutfakta kopan gürültüyü en evvel Azize Hanım duyarak hemen velvele mahalline koşmuş, bîçare Ali’yi Arabın tazyik ve tazip edici âguşunda bunalmış âdeta morarmış bir Mide görünce var avazıyla:

-Yetişin Zarafet Ali’yi boğuyor... diye haykırarak bütün ev halkını mutfak kapışma toplamıştı. Gelenler valsten başka her şeye benzeyen bu acip derâguşun şaka mı yoksa kavga boğuşması mı Msılı ne olduğunu bir türlü kestiremediklerinden öyle bakakalmışlardı. Bir iki ağızdan:

-Zarafet oğlanı bırak zavallı mosmor kesilmiş!... kabilinden vuku bulan ihtarlara Arap hiç aldırmıyordu. Azize Hanım:

-Çocuklar görüyor musunuz? Zarafet’in gözleri dönmüş onun âdeta babalan tutmuş . Böyle hâli var mıydı?

Vesile İmim:

-Vardı, vardı... Evvelden de böyle birkaç defa daha babalan tuttuydu. Onun ilmini Şaban bilirdi. Bilmem bir şeyler yapar, ayıltırdı.

Azize Hanım:

-Tuhaf şey... Bu Arabm babası böyle mutlak Ali’yle, Şaban’la mı tutar? Bulmuş piliç gibi oğlanı sımsıkı sarılmış... Ah sopa yoksulu fellah ah.”78

Onun şehvet düşkünlüğü kaderini belirlemiş; nihayetinde de iki de bir çocuk düşürmesi üzerine konaktan uzaklaşmak zorunda kalmış ve Yenicami etrafında köfte satarak geçimim temin etmeye çalışan bir insan durumuna düşürmüştür.

Hüseyin Rahmi’nin yaşlı hovardalara verdiği örneklerden biri de “Toraman” adh romandaki Şuayip Efendidir. Bu romandaki Şuayip Efendi ihtiyar olmasına rağmen genç bir kıza Binnaz’a aşık olur. Onun bu duygu hâli dengesinin bozulmasına ve okurun karşısında gülünç duruma düşmesine sebep olur.

Şuayip Efendi, Hasnâ Hanımın otuz beş yıllık kocası Sabire ve Aziz’in babalan, altmış yaşında, komisyonculuk yapan hâli vakti yerinde bir kişidir, önceleri kapı çuhadarlığı yapan Şuayip Efendi sonraları komisyonculuğa başlamıştır. Gerek kansının dırdırlanndan gerekse kendi fizyolojik ve psikolojik eğilimlerinden dolayı evinde pek bulamadığı zevki ve heyecanı dışarıda aramaya çalışan biri olarak yazar eserinde onu bize sunar.

Bir aralık Şuayip Efendinin yazıhanesine Servinaz isminde bir kadm dadanır. Şuayip Efendinin kasasındaki paralarına göz diken bu eski fahişe ilerlemiş yaşından dolayı işe yaramayacağını düşünerek yine kendi yolunda bir fahişe olan kızı Binnaz’ı

Şuayip Efendiye karşı silâh olarak kullanır ve kızım çeşitli bahanelerle onun yazıhanesine göndermeye başlar. Binnaz cilveleriyle Şuayip Efendiyi tuzağına düşürmeyi başarır. Bu noktadan sonra Şuayip Efendinin göstermiş olduğu davranışlar onu karşımıza mizahî bir karakter olarak çıkarır. O artık kendisini genç göstermek gayesinde biridir:

“Binnaz kendisinden hoşlanmış, gençlere tercihen ona varmak istiyormuş. Ah ne saadet... Bazen kalpten kalbe yol olurmuş. îşte misali... Kendi gönlüyle kızınki arasında bir tünel açılmış da efendinin bundan haberi olmamış, öyle genç ve bir içim su denecek kadar güzel bir kızın sevdasını celp edecek meziyetlere, sevimliliklere malikiyetine biraz şaşmakla beraber bu güzelliklerini tetkik için komisyoncu cep aynasını çıkardı. Yüzüne dikkatle baktı, baktı. Kendini henüz genç, şirin ve pek alımlı buldu. Yirmi yaşında bir nâdire-i hüsne denk bir koca olabilmeye mani hiçbir düşkünlüğünü, eksikliğini görmüyordu. Yalnız boya müddeti biraz geçmiş, saç ve sakalının kıl dipleri genç olmak için her türlü itina ve mücadelelere karşı koyan bir iztihzâ ile beyaz beyaz sürmüştü. Bu aklan hemen kapatmak gerekti. Derhâl Sirkeci’deki berberine koştu.

-Perikli, başımda, sakalımda bir tek ak kalmayacak Yirmi beş yaşında bir civan olacağım. Anladın mı? Çünkü on dokuzunda bir kız seviyorum. Beni ona denk bir âşık yapacaksın. Bugün sana iki kat ücret... Üç kat bahşiş...

Berber bu kazanç karşısında smttı. Ellerini birbirine vurarak cevap verdi:

-Merak etme (paşam). Ben çok adam boyadım. Bu (marafat) iyi biliyorum. Sana öyle bir güzel yapazayım, kim görüyor, diyor acaba bu beyefendi vardır yirmi (yasında)?!.

Kayserilerin merkep boyamalan gibi ihtiyarlara gençlik rengi vermekle müştehir Perikli, zahiren böyle söylüyor fakat kalben şöyle düşünüyordu: ‘Vah zavallı şaşkm adam. Saçım sakalını boyayacağım ama elli sekizlik gözlerinin yorgunluğunu, ölgünlüğünü, senelerin bir bir üzerine yazdıkları berât-ı şeyhûheti, o derin buruşuklukları tamir kabil midir? Ne yapayım ki, ihtiyarların bu arzu-ı şebâbet cinneti kazancımın mühim bir kısmını teşkil ediyor....”79

Şuayip Efendi bir süre sonra Binnaz’ı nikâhına alır. Babası gibi hovarda olan oğlu bu izdivaçta babasını tutar gibi görünür; çünkü amacı genç annesini tanımaktır. Bir gün Şuayip Efendinin yazıhanesinde karşılaşırlar. Fakat ikisi de hayretten dona kalırlar; çünkü onlar iki sene önce bir genelevde tanışmışlardır. Zamanla Binnaz ile Aziz arasındaki dostluk ilerler ve Binnaz kocasına soğuk davranmaya başlar. Şuayip Efendi ise kansını kendini başka bir erkekle aldattığım düşünür ve bazı geceler gizlice bahçede nöbet tutmaya başlar.

Bir gece Aziz, sarhoş vaziyette duvardan atlar ve babasına yakalanır. Ancak Şuayip Efendi kendisi gibi oğlunun da Binnaz’dan şüphelendiğim zannederek onun âşığım yakalamak için geldiğim düşünür. Gizüce eve girerler. Aziz, Binnaz’m odasma aldığı Ziya isminde birini yakalar. Binnaz’m yalvarmalarına dayanamayarak onu serbest bırakır . Binnaz bunun üzerine Aziz’e döner. Bütün bunların neticesinde Şuayip felç geçirir ve bir süre sonra ölür.

Cinsî güdülerinin tahakkümü altoda hareket eden bir diğer ihtiyar roman kahramanı da “Evlere Şenlik: Kaynanam Nasıl Kudurdu?” adlı romanın merkezindeki Makbule Hanımdır. Makbule Hanım, Vehibe Hanım ile Ali Harun Beyin annesi, Osman Zihnî Beyin de kayın validesidir. Makbule Hanım, “Mutallaka” romanındaki kayın valide tipinin yazar tarafından daha da genişletilmiş ve geliştirilmiş numunesini teşkil eder. O da içinde bulunduğu aile ortamının huzurunu dırdırlanyla bozan şirret ve cadaloz biridir. Osman Zihnî Beyin ağzından yazar onu şu şekilde tanıtır:

“Kaynanam Makbule Hanım... İsmini anarken, işte kalemle beraber dudaklarım da titriyor... Bu bir hürmet raşesi zannetmeyiniz. Korkudan zangırdıyorum... Evin içinde kaynananım hışmından titremeyen yoktur ki... Çoluk çocuk hepimiz, huzurunda susmaya durmuş köpekler gibi lerzeler geçiririz.”80

Ayda üç yüz liradan fazla gelire sahip zengin bir dul olan Makbule Hanım, Hüseyin Rahmi’nin birçok eserlerinde görüleceği üzere ihtiyar olmasına mukabil genç görünmeye çalışan hatta genç olduğunu iddia eden bir tiptir. Makbule Hanım yaşı elli beşi geçmesiyle birlikte kendisinin kırk bir yaşmda olduğunu söyler. Bunun yanında “birtakım şarlatanların gazetelerle ilân ettikleri taravet sularım, buruşuk kaybetmekteki hassalan ile garip cümleler ile medh olunan iksirleri hep birer birer tecrübe etmeden” duramayan gençlik budalası bir ihtiyar olarak da tanıtılır.

Bu evsafının tabiî bir neticesi olarak Makbule Hanım, bazı mallarının ve işlerinin takibi için tuttuğu genç avukat Devranzâde Vassaf Beye âşık olur. Vassaf Beyin tek gayesi ise ihtiyar kadının mallarına ortak olmaktır. Vassaf Beyin karşısında iradesini kaybetmiş hâliyle Makbule Hanım, cemiyetin ondan talep ettiği her daim gerginlik ve çeviklikten mahrum, etrafında dönen hadislerden habersiz, otamatik hareket eden bir nesne izlenimi verir. Yani o, ipleri şehevî hislerine bağlı bir kukladır. Kendisini bu hâl üzerine ikaz eden ev halkına verdiği cevap bunun bir ispatı mahiyetindedir:

“Vassaf çığım neden olsun çapkın? Neden olsun el? O, bana sizden yakındır... Sizin hepinizi evimden kovacağım...Vassaf imla yaşayacağım...”

Makbule Hanımı bilinçsiz bir vaziyette hareketlere sevk eden bu ipleri koparmak vazifesi oğlu Ali Harun’a düşer; çünkü Ali Harun, Dürdane adında bir kıza âşıkta: ve annesinin sebep olduğu dedikoduların bu aşkın bir izdivaç ile neticelenmesine engel olacağı kanaatindedir. Bu sebeple harekete geçen Ali Harun, bir gün anî bir hareketle annesinin boynunu ısırır ve

“(Baldırım açıp göstererek) Beni buramdan bir kuduz köpek ısırdı. îşte yarası... Aynı köpek, birkaç kişiyi daha ısırdı. Köpeği de ısıtılanları da tedavihaneye kaldırdılar. Köpek, kuduzdan öldü. Isınlanlardan biri de kudurdu.”

diyerek kendisinin ve ısırdığı annesinin pek yakında kuduracağım söyler. Bu hâdiseden sonra Devranzâde Vassaf Bey, konağa uğramaz olur. Bu şekil de Vassaf Bey belâsından kurtulan aile efradı Makbule Hanımı gençlerle bir daha böyle bir münasebetten alıkoymak için elli yaşlarında bir adam ile evlendirirler. Lâkin Makbule Hanımın şehevî hisleri zaman zaman yine ayaklanmakta ve şuna benzer sözler sarf etmesine sebep olmaktadır:

“Harun kendisi piliç gibi kızı aldı. Beni, bir bunağa verdi... îki kadeh rakı içer, sızar. Gece döşekte horlar. Yastığa salyası akar... Şimdi söylediğini, iki saat sonra unutur. Bu adamı çocuk gibi yatırmalı, kaldırmalı... Yapacağı şeyleri hep birer birer ihtar etmeli... Her şeyi akima getirmeli... Her şey aklına getirilmezse, aylar geçer de evlendiğini unutur. Gençler vefasız, ihtiyarlar mecalsiz.”83

“Kokotlar Mektebi” adh romanda Ragıp Şeyda Bey ve kansı Fahire Şeyda Hanım ile karşılaşırız. Romanın mühim kahramanlarından Ulviye Melek adında Fransız bir anne ile İtalyan bir babadan doğan ve eski bir fahişe olan kadın, İstanbul’da kokotlar mektebi adı alfanda bir randevu evi açar. Kısa sürede İstanbul çapında meşhur olan bu evin müşterilerinden biri de Ragıp Şeyda Beydir. Elli yaşlarında zengin biri olan Ragıp Bey, “omuzlarında taşıdığı yirmi senelik nikâhın ağırlığından vücudu çok yorgun düşen ve artık sabra tahammül”  edemeyen, Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde sık sık rastladığımız ihtiyar hovardalardan biridir.

Ragıp Beyin bütün zenginliğinin yanında tek bir ıstırabı yirnıi senelik zevcesinden usanmış olması ve yeni bir aşk macerasına girme arzusudur. Bu noktada Ulviye Melek’in “bir yastıkta ihtiyarlamak, izdivacın en büyük saadetidir” sözüne şu karşılığı verir:

“Müsaadenizle bu hükmünüze itiraz edeceğim. Evvelâ, ihtiyarlamak benim için bir saadet değildir. Ve zannederim ki, hiçbir kimse için de olamaz. Fakat hayatın acz ü zafrna müncer olan sonunu ister istemez bu suretle pöhpöhlemek mecburiyetindeyiz.

Saniyen, iki başın bir yastıkta kocaması duasına da doğrusu, gürül gürül âmin diyemem. Ve riyakâr olmayan kocalara da sorunuz. Her akşam döşekte yüzlerine aynı nefesin dokunduğunu mu hissederler? Yoksa her gece değişen birbirinden güzel genç bir simanın püseleriyle zevk-yâb olmayı mı arzu ederler?”

Bunun üzerine Ulviye Melek, genç Nevvare’yi ona metres olarak sunar. Böylelikle, ihtiyar hovarda Ragıp Şeyda Bey ile genç metresi Nevvare, Şişli’ye taşınırlar. Ne var ki, bir süre sonra kocasının kendisinden uzaklaşmasının sebebi olarak Kokotlar Mektebi’ni suçlayan Fahire Şeyda Hanım, bu randevu evine gelir. Fakat Ulviye Melek ile konuşan Fahire Hanım, onun teşvikiyle kocasından intikam almaya karar verir. Neticede Ulviye Melek’in vasıtasıyla oğlu yaşındaki Cevherîzâde Bahâ Beyin metresi olur. Bahâ Beyin tek gayesi ise ondan para sızdırmaktır.

Böylelikle birbirinden habersiz olarak iki ihtiyar karı koca sevgilileriyle bir aşk macerasma girerler. Bir gün Ragıp Şeyda Beye şöyle bir mektup gelir:

“Zevceniz hanımefendi, hayli zamandan beri genç bir aman ile yaşıyor. Bir sır hâlinde değil, hemen alenî bir aşk hayatı sürüyorlar. Duymayan, görmeyen veyahut ki görmek, bilmek istemeyen bir siz varsınız.

Zevcenizin genç âşığıyla buluştuğu mahal, Tophane’de Marangoz sokağında Diyamande apartmanında 18 nümorodur. Telâkki günleri haftada iki defa pazartesi, perşembe saat on beşten geç vakte kadar.”86

Bu mektup üzerine Ragıp Şeyda Bey önce hiddetlenir; fakat sonra olacakları zamana bırakır. Bu arada kendi yokluğunda genç metresinin ne yaptığım öğrenmek için apartmanın kapıcısı ile konuşur. Kapıcı kendisi yokken metresinin zevk peşinde koştuğunu hatta zaman zaman evine genç bir delikanlıyı aldığım söyler. Bunun üzerine Ragıp Bey, kapıcıya bir miktar para vererek bu işi soruşturmasını ister. Kapıcı da bu delikanlının peşinden onu evine kadar takip eder ve onun hakkında malûmat toplar. Edindiği malûmatları ise Ragıp Beye şu şekilde söyler:

“Delikanlı o apartmanda bekâr olarak oturuyormuş... Bu gence tutkun, yaşlı bir kadın varmış... Bütün masrafları bu zavallı çekiyormuş... Rabbim ihtiyarlıkta kimseyi azdırıp da âleme maskara etmesin... Bu geçkin hanım da kocalıymış... Elbette bu da yaşlı bir erkek olacak.. O da başka tarafta genç bir metresle gönül eğlendiriyormuş... Ah beyefendi, dünyanın hâlini görüyor musunuz? Bu ne azgınlıktır? Yüz binlerce fakir fukara bir lokma ekmeğin peşinde... Bol bulamat varlığı olanlar bilmem nerelerinin havasında... Bu delikanlı, ihtiyar metresini aldatıyor. O boynuzlu kocanın da genç metresine aldandığına hiç şüphe etmem.. İhtiyar rezalette böyle gençleri geçtikten sonra bu dünya nasıl düzelir?”87

Netice itibariyle Cevherîzâde Bahâ Beyin, Ragıp Beyin hem karısı Fahire Hanımı hem de metresi Nevvare Hanımı birlikte idare ettiği anlaşılır. Ragıp Bey gibi Fahire Hanım da Bahâ Beyden kuşkulanır ve bir gün onun evine baskına gider. Ne var ki, Bahâ Beyin kapısı önünde kocası Ragıp Bey ile karşılaşır:

“-Arkamdan ne geliyorsun? Beni takibe ne hakkın var?

-Kocan değil miyim?

-Çoktan beridir İd değilsin.

-Müsterih ol Fahire, ben seni takip etmiyorum.

-Ya burada işin ne?

-İçerde bir başkasını arıyorum...

-Bir başkası... Bu kim?

-O da senin üzerine vazife değil.

-Beyefendi, biz lâfzen kan kocayız, artık fiilen değiliz.

-Pelri kabul ettim.

-Kaç zamandır bütün malınla canınla elin fahişeleriyle meşgulsün.

-Bu hakikati de inkâr etmiyorum.

-Bu apartmanın içinde benim sevdiğim delikanlıdan başka kimse yoktur. Burası ikimizin aşkına mahsus bir yuvadır. Metresinle bulunduğunuz yere gelip sizi basmak kanunen benim hakkımdı. Ama ben buna tenezzül etmedim. Allah sefâ-yı hatır versin. Git, gönlünün melikesiyle yaşa. Beni de sevgilimle yalnız bırak

-Hâlâ anlamıyorsun Fahire... Benim seninle ve sevgilinle bir zorum yok. Şu kapının önünde kan koca karşı karşıya bizim ikimizin de mevkiimiz gayet naziktir. Hakikati sen de biliyorsun, fakat niçin böyle manasız nağmeler yapıyorsun? Sevgilin delikanlı içeride yalnız değil.

-Kiminle beraber?

-Genç, güzel bir kadınla.

-Madem ki, haMkate benim kadar sen de vâkıfsın, Ragıp. Şimdi açık konuşalım. Bu genç kadın kimdir?

-Susma... Söyle, senin metresin.

-Evet.

-Bu iki genç bizi soyarak sevişiyorlar.”

Bunu üzerine biri amanını biri de metresini birlikte yakalarlar. Karı koca maruz kaldıkları bu hazin mağlûbiyetten sonra tekrar eski günlerine dönmek üzere birleşirler. Ne var ki, onlarda şehevî hisler birer zayıflıktan çok cemiyetin içinde onları sendeye uğratan bir hastalıktır. Nitekim, Ragıp Şeyda Bey ile Fahire Şeyda Hanım bir araya gelmelerine karşın bu hastalıklarını birbirlerine itiraf etmekten kendilerini alıkoyamazlar:

“-Bey doğru söyle, Nevvare sana tekrar gelse ne yaparsın?

-Doğruluk talebine karşılık doğru cevap vereceğim. Kendimi zapt edemem. Ya sen kancığım ya sen?

-Bu samimiyetine karşı niçin eğri cevap vereyim? Benden de al o kadar...

-Ah bu insanlar!...

-Hepsi etten, kemikten mahlûk...

-Şimdi tecrübesine vardık. Hepsi etten kemikten ama itiraf et ki, lezzetleri başka başka!...”

Görüleceği üzere onlarda şehvet düşkünlüğü bir tür macera arzusundan ziyade yolda yürürken insanın düşmesine sebep olan bir muz kabuğu yani onlardan beklenen İçtimaî davranışları göstermelerine engel olan bir zaaftır.

“Dünyanın Mihveri Kadm mı Para mı?” adh romanda yazar, Rubaizâde karakterini okura sunar. Rubaizâde yaşlı ama zengin biridir. Parasının gücüyle genç ve güzel Semahat Hanımı babasından alır. Ne var ki genç karısının karşısında erkeklik vazifesini yerine getirememektedir. Bunun üzerine Semahat Hanım başka erkeklere yönelir. Roman boyunca biz Semahat Hanımın üç erkekle birlikte olduğunu görürüz: Edip Münir, Mahir Hüsnü ve Mithat Şekip Bey. Semahat Hanım önce Edip Münir ile aşk yaşar. Edip Münir, onun çıplak resimleriyle ona şantaj yapmaya kalkışınca ondan aynlır. Daha sonra Semahat Hanım ile Mahir Hüsnü Bey arasındaki aşka tanık oluruz. Ama daha sonra Semahat Hanım ondan sıkılır ve Mithat

Şekip Beye yönelir. Bunu kıskanan Mahir Hüsnü Bey, Mithat Şekip Beyi öldürür. Âşıklar arasında dahi kıskançlık savaşlarını cereyan ettiği bir durumda Rubaizâde olup bitenlerden habersizdir. Ara sıra Semahat’ı yanına çağırıp onu öpmek istese de Semahat hizmetçisi Vasfîye’nin uydurduğu bahanelerden istifade ederek ondan hep kaçmayı başarır.

Rubaizâde olup bitenlerden o kadar habersizdir ki Semahat’m doğurduğu çocukların kendisine ait olduğunu sanır. Bu konuda çıkan dedikodulara aldırış etmez ve erkeğin yaşlı, kadının genç olduğu evliliklerde bu türden dedikoduların çıkabileceğine inanır. Bununla da yetinmez ve var olan kuwetini(!) daha da arttırmak için kuvvet macunlan yapmaya kalkışır. Ama burada da gülünç duruma düşer; çünkü yapmaya çalıştığı macunun tarifini Maurice De Kobra adlı bir yazarın “Muattar Kaplanlar” adh eserinden almıştır. Gerçekte ise yazar bu tarifi şarlatanlığa bir misal olarak vermiştir eserinde. Rubaizâde’yi gülünç kılan çevresindeki hâdiseleri değerlendirememesi ve kendi gerçekliğinin farkında olmamasıdır. Bir gün yine Semahat, Vasfiye’nin yardımıyla Rubaizâde’nin yanından uzaklaşınca Rubaizâde şöyle düşünür: “Aslan ağzından kurtulmuş ceylan gibi kaçıyor.”

Onu gülünç kılan aynı zamanda Semahat’a karşı iradesizliğidir. Zaten romanın sonunda da Mahir Hüsnü Bey, Rubaizâdelerin ihtiyar uşaklan Arnavut Yakup Ağa vasıtasıyla bir gece konağa girer ve Semahat ile birlikte yakaladığı Mithat Şekip’i öldürür. Tabancasını Semahat’a çevirdiği sırada aralarına giren Rubaizâde “öldürme! Bu kadını bana bağışla...” diyerek yere yığılır ve orada ölür.

“Namuslu Kokatlar” adlı romanında Hüseyin Rahmi, bize bu türden iki karakter sunar: Hüsrev Nizami Bey ve Mazlum Ulvi Bey. Şehnaz Hüsrev Hanım ile Hüsrev Nizami Beyler kan kocadırlar. Hüsrev Nizami Bey gerek yaş dengesizliği gerekse ticarî hayatı nedeniyle eşiyle gerektiği gibi ilgilenemediğinden dolayı bu işi başka genç erkeklere yükleyecek kadar geniş bir erkektir. Bu nedenle romanın başmda Şehnaz Hanım ile Sermet Nadir Beyin ilgilendiğini görmekteyiz.

Bir süre sonra Şehnaz, Sermet Nadir’den sıkıldığı için Hürrem Beye yelken açar. Bu aşk trafiğinde Şehnaz Hanımı kocası serbest bırakırken Sermet Nadir kıskançlık krizlerine girer. Bir gece verilen bir partide Sermet Nadir, Şehnaz ile Hürrem’in bir odaya kapandıklarım görünce bunu Hüsrev Beye haber vermeye gider:

“-Eşinizin migreni fenalaştı...

-Pek aldırma, onun yansı da nazdır.

-Hayır, hayır, inanın çok acı çekiyor.

-Geç er... Geçer...

-Acısı sizin varlığınızı gerektirecek derecededir.

-Ben şimdi seansı bırakıp da gidemem. Şansım bozulur. Şans da tıpkı kadın gibidir. Arasını soğutmaya gelmez.

Hüsrev Nizami Bey cüzdanın gözünden çıkardığı reçeteyi Sermet’e uzatarak:

-Alınız bunu, hemen yakındaki eczanelerden birine yaptırınız. Valeriyanat dö kenkenli bir tertipdir. Kanının ilâcı budur. Haydi, durmayınız...

Bu çabuk ol manasına gelen söze rağmen Sermet elinde kâğıt, bir türlü yerinden kımıldamıyordu. Bu sahte hastanın kızgınlığına Valeriyanat ne para ederdi?

Oyun başladı. Kâğıt dağılıyordu. Hüsrev Nizami Bey, karşısında hâlâ duraklayan

adama:

-Sizin bir mazeretiniz varsa Hüsrev Lütfii’yü bulunuz. O, sizden, benden iyi kanmın tedavisini bilir.

Sermet kendini tutamayarak anlaşılmaz bir şeyler homurdandı. Hüsrev:

-Ne diyorsunuz?

Sermet ezgili bir alayla:

-Ne diyeceğim, Hürrem Lütfü eşinizin yanında...

-İşte iyi ya... İşte pekâlâ... Size, bana hacet yok artık. Büsbütün kendinden geçerek yine homurdandı:

-Ama kapı hâlâ üzerlerine kilitli...

Hüsrev Nizami Bey elindeki kâğıtları yelpaze gibi açarak sıraya koyuyordu. Bu homurtuyu anlayamadı. Ne olduğunu sormak merakı da göstermedi. Oyun yine kızışıyordu.”

Bu olaydan bir süre sonra Sermet Nadir kıskançlığından daha fazla duramaz ve Hüsrev Nizami Beyin bürosuna giderek olanları anlatır. Ama Hüsrev Nizami karısına güvenmekte ve onu savunmaktadır:

“-Sözlerinizin başlangıcında dostluktan, samimîlikten bahsettiniz. Eğer bunlar cümlelerinizi süslemek için kullanılmış lüks laflar değilse, Sermet Nadir Bey, itiraf etmelisiniz ki, Hürrem Lütfu’ye yamadığınız aynı günahla siz de suçlu, siz de sanıksınız. Kanma sizin de baygın gözlerle baktığınızın farkında değil miyim sanıyorsunuz? Ama asıl iş bakanda değil, bakılanın bu sevdalı bakışlan nasıl kabul ettiğindedir. Karımdan hanginiz elverişli bir karşılık görebildiniz? Hiç biriniz. Şehnaz saflıkta bir melektir. Her tarafta üzerine dikilen tapıcı gözlerin zehirli oklarına karşı artık onun ruhunda bir muafiyet peyda olmuştur. Bakanlara bazan o da güler. Ama bu gülüşlerinde bir çocuk masumluğu vardır. Onun bu gülümsemelerini hiç de hoppalık anlamına almamalıdır.”

Burada ilginç olan Hüsrev Nizami Beyin durumu kabul etmeye başlamasıdır. Bu konuşmanın ardından Sermet Nadir, Hüsrev Nizami Beye Şehnaz’m aşk hayatım bildiren mektuplar göndermeye başlar. Bundan sonra Hüsrev Nizami Bey karısının aşk hayatma göz yuman biri olarak karşımıza çıkar. Ancak karısından bir isteği vardır. O da karısının önüne gelenle aşk yaşamamasıdır:

“-Seviş yavrum, ama benim bu müsaademdeki gönül yüceliğim değerlendir, daha çok ve saygıyla sev. Dışarıda da seveceğin adamı iyi seç. (Boğulur gibi) Aile namusumuzu, haysiyetimizi korumayı bilen edepli, terbiyeli, tedbirli, ağır başlı bir delikanlıyla... Yabancıya verdiğin bu ince vücudu ben yalnız karşıdan seyretmekle yetineceğim. Bana bu göz zevki de yetişir. Seni büsbütün kaybetmemek için bu acılara katlanırım. Vücudun başkasının, ruhun benim olsun... Bu çok medenî ve insanca müsaademe karşı senden böyle bir lütuf isteyebilirim değil mi? Bu hakkımı geri çevirmezsin...”

Yazar, Hüsrev Nizami Beyden sonra Perran’m kocası Mazlum Ulvi Beye yönelir. Mazlum Ulvi Bey de gülünç duruma düşmeyi hak etmektedir; çünkü o da yaşlılığına rağmen şehvetinin peşinde koşmuş ve Perran gibi genç bir kadınla evlenmiştir. Yazar onu şu şekilde tanıtır:

“Mazlum Ulvi Bey, çift çubuk sahibi zengin bir adam. Ama başındaki patırtı büyük. İlk kansı doğurmuş, doğurmuş, ölmüş sonunda. Şimdi beyin evli barklı, çoluk çocuk sahibi oğullan, kızlan var. İkinci eşi de uzun bir hastalıktan sonra sizlere ömür. İlk iki kansmı cennete yolladıktan sonra, büyük baba ne yapsa beğenirsiniz? Bir başma kalmak için bütün oğullarım, kızlarını, torunlarını konaktan çıkarmış. Kahyasından yetim kalmış on yedi yaşmda bir kız varmış, anlarsın ya, güzel Perran, işte bu afete abayı yakmış. Daha eşinin sağlığında, bu yavruyu koynuna almayı kurduğundan, terbiyesine özen göstermiş. Hanım, beri yanda Azrail’le cebelleşirken beyefendi öte tarafta elmaslarla, ipek elbiselerle, türlü hediyelerle kızın gönlünü çelmeye uğraşırmış. Çelmiş mi yoksa kendi mi çelinmiş, kurt kapanma kimin girdiği sonra anlaşılacak...”

Yani yazar Mazlum Ulvi Beyin somadan düşeceği gülünç durumlar öncesinde okurun vicdanında bunların haklılığını ortaya koymaktadır. Bir süre sonra Perran türlü âşıklar bulmaya başlar. Perran en sonunda Sakıp Cemal admda zengin, kokainman ve kendini peygamber zanneden biriyle aşk yaşar ve ondan sıkılarak onu terk etmek ister. Ne var ki Sakıp Cemal bu teklifi kabul etmez. Bunun üzerine Perran ortadan kaybolur. Sakıp Cemal, Perran’m evini telefon ile aramaya başlar. Bu telefonlarda karşısına Mazlum Ulvi Bey çıkmaktadır:

“-Telefonu kapamayınız. Macera tasavvur edemeyeceğiniz derecede önemlidir. Karınız nerede? Şu anda kimlerin koynunda yatıyor? Nikâhınız boynunda dolanmış olarak kaçtı. Adınızı, namusunuzu hangi çamurla sürüklüyor?

-Büsbütün çıldırtma beni... Teselliye muhtaç bir bahtsıza böyle söylenmez...

-Ya nasıl söylenir efendim? Yalan mı söyleyeyim? O kadın sizin de elinizden çıktı. Benim de elimde çıktı. Şimdi yapacağımız bir şey kaldı. Fahişenin cezasını vermek Mazlum Ulvi Bey inleyerek:

-Fa,fa,fa,, fahişenin cezasını vermek.. Evet,evet, ben de kesinlile bu düşüncedeyim. -Bu düşüncedesiniz ama bu işi başaracak adam değilsiniz.

-Neden?

-Doğru sözüme gücenmeyiniz, ihtiyarsınız. Onlar genç, kurnaz, atik tetik kimseler... Sizi yine kündeden atarlar.

-Beni ihtiyar görüp de çelimsiz, beceriksiz sanmayınız. İki kurşunda ikisinin de canlarını cehenneme yollamazsam bana da Mazlum Ulvi demesinler.

-Siz daima Mazlum Ulvi’siniz. Bu adı sizden geri almaya kalkan yok. Silâh kullanırken fazla heyecandan belki eliniz titrer, bir şey olur. Bu görevi bana bırakınız. Perran sizinki kadar benim de onurumu zedeledi. Metres kandan daha değerlidir. Beyefendi... Bunun için yaram sizinkinden daha çok sızlıyor...

-Arada böyle saçmalamasanız...

-Saçmalamıyorum. Siz yanlış olarak saçma kabul ediyorsunuz. Siz bir şey oldunuz. Ne olduğunuzu bilmiyorsunuz.

-Ne oldum?

-Çevreniz içinde yani etrafınızdakilere göre manevî bakımdan değiştiniz de haberiniz

yok..

-Ne demek o?

-Siz kan tarafından komünist oldunuz...

-Oh, tahammülümle çok fena oynuyorsunuz.

-Kızmayınız. Ben metresimin koca adıyla sizin koynunuzda yatmasına tahammül ediyorum da onun bana metres olmasına siz niçin dayanamıyorsunuz? Çağın düşüncesine uymadıkça rahat yaşayamazsınız. Hiç duymadınız mı? Dünyanın başka taraflarında şimdi kadına ortaklaşa tasarruf ediliyor. Güzel Perran’ı hiç yalnız size bırakırlar mı? özellikle damarları büzülmüş bir kocasanız...

-Kadınlığı Arap kısraklığı durumuna indiriyorsunuz. Bir kısrağın kaç sahibi olurmuş? Ama onda beğenilmiş bir maksat vardır. Halis döl alınmaya uğraşılıyor. Sizinkisinde zevk ve rezaletten başka amaç yok.

-Bey baba, haberiniz olmadan yontuluyorsunuz....

-Bana şimdi koyu küfür ettirme...

-Siz ne kadar inkâr etseniz ben görüyorum. Kabanız almıyor. Ne ise bu ciheti tartışacak değilim. O görevi çok hantallan incelten zamana bırakıyorum. Biz şimdi derdimize bakalım.Yakında pek memnun olacağınız bir sonuçla karşılaşarak alnımdan öpmek için beni arayacaksınız.”95

Telefon kapanır konuşma sona erer. Bir süre sonra Sakıp Cemal yine Mazlum Ulvi’yi arar:

“-Alo... Neresi?

-Benim ben... Sakıp Cemal.

-Peki, ne haber?

-Onu ben senden soracağım

-Ne demek?

-Karından hâlâ haber alamadın mı?

-Tuhaf şey... Onu ben senden soracağım.

-Babalık zırvalama... Karınla ilgili bilgileri başkalarından sormak ayıp olmaz mı?

-Geçen gön onu bulmuş olduğunu söyleyen sen değil misin?

-Perran’ın kendisini değil, izini bulmuş olduğumu söylemiştim. Sen yanlış anlamışsın...

-Buna da peki... Ben yalancı olayım, sen sahici kal. Ama bulmuş olduğun izi ne

yaptın?

-Kaçırdım...

-Menhus, suç sende değil bende ki senin gibi bir kaçığın sözlerine aldanarak konuşmaya girişiyorum...

-Koca moruk, lâfinı bil de söyle. Bugün fazla cümbüşlüyüm.

-Hey seni cümbüşlerle götürsünler...Yerin dibine bat!

-Yerin dibi serin mi acaba? Ah, ateş kesildim...

-Geberdiğin vakit anlarsın... Mel’un...

-Ağzını bozma... Moruk... Perran’ın aşkından yanıyorum. Ne yaptığımı bilmiyorum. Divaneler divanesi oldum. Şimdi sen benim dert ortağımsın. İkimizde aynı ateşin cezbesinde mahvoluyoruz. Hâlimi senden başka kime anlatabilirim?

-Kim olduğunu öğrenmeden seninle derde girdim. Tımarhanenin hangi locasında oturuyorsun? Kaç numara delisin?

-Ah babalık, saçmalıyorsun... Tımarhaneler tiyatrolar gibi localara bölünmüş değildir. Deliliğin derecesi numara ile ölçülmez. Eğer böyle bir ölçü yapılabilmiş olaydı tımarhaneler Karaköy tramvaylarına dönerdi. Kalabalıktan çok delilere yer bulunmazdı. Tımarhaneler üstüne doğru bilgin yok. ömründe hiç akıl hastalığına uğrayıp da oraların birkaç gün konuğu oldun mu?

-Allah esirgesin...

-Vakit ve saati gelince Allah kullarım cinnetten esirgemiyor.

-Neuzibillah....

-Tanrıya sığınmaya kalkma... Perran’m kocası olup da akıllı kalmak mümkün değildir. Zaten yan yanya oynatmış bir adamsın. Müjdelerim. Yakında bütün bütün bozacaksın... Durma hemen çıldır. Ben seni tımarhane localarından ‘avantscene’e koydururum. Akim ötelerinde oynanan operayı hayretle, ibretle seyredersin... Ama babalıkjböyle şaklabanlıklarla elimden kurtulamazsın...

-Ne yaparsın ki?

-Vereceğim emri hele yerine getirme, ne yapacağımı görürsün.

-Emrin nedir?

-Yirmi dört saat içinde kannı bulup bana getirmelisin.

-Hay Allah’ın gazabı...”96

Hüseyin Rahmi romanlarında mizahî havayı yaratmak maksadıyla bazı karakterleri romanın bazı bölümlerine yerleştirir. Bu karakterlerden biri de “Namuslu Kokotlar” adlı romanındaki Necibe Hanım karakteridir. Mazlum Ulvi Bey şehir dışındaki çiftliğinin malî işleriyle ilgilenmek amacıyla şehirden uzaklaşacağı zaman

Perran’a göz kulak olması için Necibe Hanımı görevlendirir. Ne var ki Perran Hurrem ile münasebetine devam edebilmek için Necibe Hanım ile ilgilenmesi için Yusuf Nihat isminde bir delikanlıyı bulur. Bir gün Hürrem, Perran, Necibe ve Yusuf piknikte iken Şehnaz onları bir arada yakalar ve Perran ile ağız dalaşma başlar .Burada Necibe Hanınım aralara girmesi diyaloglara mizahî bir hava kazandırır:

“-A, üstüme iyilik sağlık! Adını anar anmaz kan îblis-i aleyhül anh gibi karşımıza çıktı .hanım, peşimizden mi geziyorsun? Başka işin yok mu senin?

-Senin peşinden Azrail gitsin... Benim, seninle bir alıp vereceğim yok...

-Ya, kiminle var efendim?

-O da sana ait bir vazife değil. Hiçbir konuda sana hesap vermeye tenezzül etmem. Çeneni tut, sesini kıs. Yoksa sana şimdi adam öldürmeyi öğretirim.

-Bu çifte kavaklarda, galiba küçüklüğümde Karagöz’de seyrettiğim ‘Kanlı Nigar’ oyununu oynuyoruz.

-Karagöz’ün Kanlı Nigar’ı senden çok edepli, terbiyeli, çok namuslu bir kadındı.

-Şu saydığın niteliklerin düşkünü sen misin, yoksa ben miyim? A kocalı kokot...

-Kendini tarif ediyorsun kaltak... Kocan, boynuzlarını testereletmeye çiftliğe gitti.

-Ya seninki, hiç testereletmeden çatal çutul geziyor ya...

Garsonluk eden şoförler bu komedyayı açık ağızla dinliyorlardı. Terbiye örtüsünü kaldıran bu iki kibar hanımın konuşmaları onlan pek alıklaştırmıştı. Gittikçe çirkinleşen bu atışmanın önünü almak için Yusuf Nihat Bey sarhoşluktan ayılır gibi olarak:

-Susunuz ayıptır. Nasıl söz onlar? İkiniz de İstanbul’un yüksek katından birer hanımefendisiniz...

Vay yanım vay belim şikâyetleriyle yerde inleyen haspa, olup bitenleri biraz seçebilerek:

-Yusufçuğum, sen karışma... Perran’la Şehnaz orospulukta ikisi de birbirinden bir çekirdek aşağı kalmaz. Karışma kuzucuğum, korkarım sonra seni de elimden alırlar.

Kocakarının bu korkulu hatırlatmasına şoförler ağızlarım tutarak güldüler. Perran, Şehnaz’m üzerine yürür gibi bir davranışla:

-Şoförler... (Eliyle Şehnaz’ı işaret ederek) alınız bu hanımı dağa götürünüz de ateşini söndürünüz. Hurrem’i bana bıraksın...

Hurrem Lütfü ikinci metresini kolundan geri çekerek:

-Ne yapıyorsun, Perran? O bildiğim ‘bien eduque(iyi terbiye görmüş)’ hanımın örtüsü altodan hiç tanıyamadığım bir kadın çıkıyor. Nazik bir aile meselesinin önündeyiz. Bir parça ayılalım.

Haspa, yattığı yerden:

-Şoförler, dağa mı gidiyorsunuz? Beni burada unutmayınız.

Artık onu dinleyen yoktu.

Perran, sevgilisinin elinden sıyrılarak:

-Bırak beni şu kadınla kozumu pay edeyim. O yokken o varken, her zaman onu korursun. Sana bu kadar kıymetli olanı bırakıp da niçin bana geldin?

-Ben kimseyi korumuyorum. Parlayan bir münasebetsizliği söndürmeye uğraşıyorum.

-Münasebetsizlik mi? A, evet, belki... Aile meselesi mi? Şaşılacak şey... Bu sözler şimdi aramızda ne fena çınlıyor. Benden ona, ondan bana gidip gelirseniz işte böyle olur...

Haspa kahkahalar salıvererek:

-Cebine harçlığı kim çok korsa bey ona gider. Parayla aşk satın almanın pahalılığını benden sorunuz...

Elde olmadan şoförler gülüştüler

Hurrem Lütfü tuhaf bir hiddetle:

-Saçmalıyor. Şu karıya iki kadeh daha veriniz de büsbütün sızsın... Sesi kesilsin...

Haspa, gevrek gevrek sarhoş gülüşleriyle:

-Vallahi içmem, billahi içmem. Beni sızdırmak istiyorsunuz, öyle mi? Niyetiniz nedir? Geçenlerde bizim Nüzhet okuyordu. ‘Kurtlar içinde bir kadın’ Hem tiyatrosunu, hem romanını yapmışlar. Bu kadar erkeğin içinde ben işte o kadın gibiyim. Kendimi hanginize emanet edebilirim?

Şoförler avurtlarım avuçlarının içinde sıkarak kahkahalarım boğmaya uğraşıyorlardı. Hurrem Lütfü:

-Bilmem, lâkırdımızı kaybedecek kadar içtik mi? Ben bir hanımdan kalkıp ötekine gittiğim için işler böyle olmuş. Sevgimi bu iki güzelin arasında bölüşürmüşüm...

Haspa:

-Üç güzelim, üç...Beni unutma...

Hurrem Lütfü haspaya doğru havada bir yumruk kavislendirerek:

-Ööööfff, bu da bir düziye kulak tırmalıyor...”

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde cinsî ihtiraslarına tabiî ihtiyarlan gülünç kılan unsur onların teşhir ettikleri zaaflardır. Onlar fizikî ve zihnî kabiliyetlerinin haricinde bir gaye peşinde koşarlar; genç ve güzel kızlar. Böylelikle onlar kendilerini olduklarından daha güçlü hissedeceklerdir. Buna mukabil onlar bu idealleri uğruna zafiyete maruz kalırlar. Bu nev’i insanların niçin gülünç olduğunu Hobbes’un şu tespiti izah edici mahiyettedir:

“Gülme tutkusu, diğer insanların bedensel veya zihinsel düşkünlükleriyle mukayese edildiğinde bizde var olan saygınlığın anî idrakinden kaynaklanan anî üstünlük hissinden başka bir şey değildir.”

Garp literatüründe “superiority theory” adıyla anılan bu görüş zaviyesinden, Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde cinsî güdülerine teslim olan eser şahıslarına gülmemizin altında onların zaaflan kadar kendi üstünlük hislerimizin de yattığı görülür.

2.4.        MAHALLE KADINLARI

Hüseyin Rahmi Gürpınar, eserlerine mizahî bir hava temin etmek maksadıyla meddah taklitlerinden, Karagöz ve Ortaoyunundan ziyadesiyle istifade etmesini bilmiş yazarlanmızdandır. Eserlerinde ekseriyetle mevzu ile bağlantısı olmayan, İstanbul nüfusunu teşkil eden unsurları onların konuşma ve düşünme şekilleri ile aksettirebilmiş olan Hüseyin Rahmi’nin bu neviden tiplerinden biri mahalle kadınlarıdır.

Hüseyin Rahmi, çocukluğundan itibaren kadınların söz ve davranışlarım yakından müşahede etmiş ve ileriki yıllarda yazacağı eserlerinde onları bu hâlleriyle kullanmıştır. Bu mevzuda yazar şunları söyler:

“Biz eskiden Aksaray’da otururduk Orada bir kere koyu bir mahalle hayatı gördüm. Sonra bir yaz ailece Gebze’ye gitmiştik.. Orada da dar, sıkışık tahta bir mahallede oturuyorduk. Mahallemizin kadınlan sık sık kavga ediyorlardı. Bazen kavgalan gece yanlama kadar sürer giderdi, ne kavgalar, ne kavgalar ederler, birbirlerine akla hayale gelmeyecek şeyler söylerlerdi.

Pencerenin önüne oturur, hayran hayran mehtapta onları seyreder, onlan dinlerdim. Söyledikleri tuhaf şeyler öyle garibime gitmişti ki onlan uzun müddet bütün teferruatıyla, konuşuş tarzlarıyla konuşurlarken yaptıklan hakaretler ile aklımda tutmuşum.

Sonra bunlan romanlarımda, hikâyelerimde kullandım. Eğer -oldu ise- bunlar da bir muvaffakiyet temin ettim.”99

Yukanda da ifade ettiğimiz gibi Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde mahalle kadınlan konuşma şekilleri, cahillikleri, dedikoduculuklan, bâtıl itikatlanyla mevzu ile bağlantılan olmasa dahi yazar tarafından kullanılırlar. Bu sayede, intihar ile neticelenecek hüzünlü bir aşk macerasının işlendiği bir eserde onlar, bu karamsar havayı dağıtırlar. Ekseriyetle bu vazifeyi yerine getiren mahalle kadınlan bir daha da yazar tarafından kullanılmazlar.

Cemiyet içinde, onun kaidelerine sıkı sıkıya bağlı, buna mukabil kendisini bir cendere içinde sıkıştınlmış hisseden insanların aksine Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde mahalle kadınlan bütün İçtimaî kaidelerden uzak kendi küçük dünyalarında, azâde yaşarlar. Bu halleriyle bir araya geldiklerinde bütün tabiîlikleriyle samimileşirler. “Şıpsevdi” romanında yazar, mevzu ile hiç alâkası olmamasına rağmen mahalle kadınlarım bu hâlleriyle okura sunar. Böylelikle eserin daha somaki kısımlarında görüleceği üzere insanın kendi koyduğu kurallara uymak için sarf ettiği gayretin beyhudeliği vurgulanır:

“Kadınlar pencereden dışarıya bakıp:

-A... Şey bak, bak.... Şurada kambur kahveci mangalı dükkanının önüne koymuş, ızgarada cızbız köftesi pişiriyor.

Kadının biri birkaç defa yutkunduktan sonra:

-Hay yetişmeyesin pişirmeye... Sokak ortasında böyle şey mi olur? Koskoca cadde bu... Fukarası var... Gebesi var... Aş ereni var... Emziklisi var... kokuta kokuta âlemi böyle imrendireceğine ta dükkanının içinde pişirse de gizlice ziftlense olmaz mı?

Kadının biri emzikliye hitaben:

•İçin çekti mi kardeş?

Emzikli sıkılarak önüne bakar. Diğer bir kadın onun tarafından cevap verir:

-A, ne demek, hiç emzikli olur da imrenmez mi? Söyle kızım söyle için çekti mi?

Emzikli biraz kızararak:

-Ne yalan söyleyeyim çekti... Söylemesi kabalık, böyle göbeğime kadar bir ezinti duydum.

-Vah vah... İşte gördün mü? Zavallı tazenin şimdi sütü çekilirse?

Diğer bir kadın- Çekilir kardeş çekilir. Süleyman’ı emzirirken tıpkı böyle benim de başıma geldi. Bana kokan da balıktı. İstemeye utandım. Ertesi günü memem üfürdü. Hüt dağı gibi şişiverdi. (Eliyle göğsünü göstererek) Taş ölçerim hanım, koca koca fitiller işledi. Üç ay payapay hekim, hoca gezdim. En sonra mehelsiz bir şeyden, geçti ya, şimdi onu da anlatması uzun. Sütüm de kaçtı... Allah rahmet eylesin, nurlar içinde yatsın, o zamanlar benim oğlanı... Süleyman’ımı komşumuz Hacı Fevzi Efendinin gelini Safinaz Hanım emzirdi. Neler çektim, neler...

Öteki Kadın- Ay, öyleyse heriften bir parça köftecik isterim. Hatuna günah değil mi?

Kadın tramvayın penceresinden kambur kahveciye seslenerek:

-Hu, kahvecibaşı.... Kahvecibaşı... Baksana aslanım... Burada emzikli var. Köften mis gibi koktu. Şöyle bir çimdik.. Bir tadımlık verir misin?”100

Köfteci cömertliğin verdiği bir nevi gururla köftelerden birini maşayla kadınlara uzatır:

“-A güzelim... Senin maşayla tuttuğun o sıcak köfteyi ben nasıl alayım? Bir lokma ekmekçiğin yok mu? Üstüne koy da ver. Bir sevaptır ediyorsun bari tamam et...

Kahveci- Gücenme hanım... Ekmeğim de var, suyum da... îstersen kahve, çay, limonata da ikram edeyim.

Tramvaydan kadının biri:

-Bakınız adam bizimle eğleniyor.

Diğer-Ne yaman kambur felektir o... Siz onun öyle yamnlığma, yumruluğuna bakmayınız. îki kan boşadı. Kız kardeşini tanınm...

Kahveci, yarım dilim ekmeğin üzerinde köfteyi tramvaya uzatarak:

-îçinizde kaç emzikli, hamile var? Allah’a şükür köfte çok... Kaç tane isterseniz, haddim olmayarak takdim edeyim...

Kadının biri- A, delinin zoruna bak. Karın doyuracak değiliz ayol...”

Kadınlar aldıkları köfteyi aralarında paylaşırlar. Lâkin unuttukları biri vardır, kadınlardan birinin yanındaki çocuk:

“Kadının biri telâşla:

-A, bak kardeş... Hepimiz tattık da çocuğu unuttuk...

-A, sahi... Ne olur, bir daha isterim. Kambur cömerde benziyor. (Kahveciye hitaben) Baksana civanım...

Kambur- Buyurun elmasım...

Kadının biri, öbürüne:

-Baksana şu musibete... Bir lokma ekmekle bir köftecik verdi. Şimdi terbiyesiz terbiyesiz arsızlanıyor.

Köfte isteyen kadın:

-Kahveci birader, köfteni hepimiz yedik de çocuğa vermeyi unuttuk. Şimdi mızmızlanıyor... Şöyle yarım tanecik olsun daha verirsen büyük sevaba girersin.”

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde mahalle kadınlarının bir vasfı da cahillikleridir. Onlar cahillikleriyle hâdiseleri yanlış idrak etmelerinin yanında realiteyi kendi bakış açılama göre değiştirirler ki, bu sayede mizahî bir malzeme hâline gelirler. Yine “Şıpsevdi” romanında Edibe Hanım ile Azize Hanım bu vasıflarıyla komik sahneler oluştururlar.

Romanın merkezî kahramanı alafranga Meftun Beyin karısı Edibe Hanım, babasının “nazariye-i mahsusası” ve “terbiye-i garibesi” altında yetişmiş, cahil, kaba saba bir tiptir. Aynı şekilde Edibe Hanımın evsafına malik ve onun en mühim sırdaşı olan Azize Hanım sık sık Edibe Hanımı Meftun Beyin konağında ziyaret eder. Bu iki kadının, alafrangalık anlayışına göre tanzim edilmiş, Frenk sanatına ait objeleri kendi cahillikleri çerçevesinde değerlendiriş şekilleri onları komik hâle sokar:

“Azize Hanım kanepenin üzerine kendini bırakıp o ufak helecanın ilk sık nefeslerini geçirdikten sonra ağır ağır başmı kaldırarak çevresine bir göz gezdirince duvarda nazarına ilk tesadüf eden şey Dekadan şairlerden meşhur Verlain’in Fransızca resimli gazetelerin birinden kesilmiş, çerçeveletilmiş, epeyce büyük kıt’ada bir resmi olmuştu. Şair boynuna kaim bir atkı dolamış, sakal bıyığa karışmış, gür kaşlarına doğru âdeta bir tümsek peyda eden alın altoda absent kuvvetiyle parlayan çekik gözleriyle keskin bir nazar fırlatıyordu. Azize’nin gözleri şairin bu nâfiz nazarlarına müsadif olunca bağırarak:

-A yetişmesin... Bu papaz kim? Aman insana nasıl da bakıyor. Kız namahremdir, başımızı örtelim. Boyumuzca günaha girdik.

Azize Hanım telâşla entarisinin eteğini çekip başına örttü. Onun bu telâşını görünce Edibe de aynı suretle tesettür ederek dedi ki:

-Azize’ciğim, hay Allah senden razı olsun. Benim bu papazdan kaçmak aklıma gelmeliydi. Kaç defa göründüm. Ne büyük günaha girmişim. Şimdi ben ne yapayım?

-Bizim Hafız Molla Hanıma soralım. O da kendinden biraz daha okumuşuna danışsın. Ne derlerse öyle yapanz. Kefaret mi verdirirler? Köpeklere ekmek mi doğratırlar? Artık bakalım nasıl olur?

Azize Hanım, Verlain’in nâfiz nazarlarına karşı eteğiyle çehresini setr kaydına riayetten sonra şairi iyice süzerek:

-Hay kör olası, boynuna koskoca da bir atkı sarmış! Bu sıcakta üşünür mü? Hay pinpon seni! Çık duvara da buraya gelen kadınlan seyret değil mi? Edibe ben senin yerinde olsam bu herifin gözlerini çıkannm. Haaaayy insana pek fena bakıyor.”103

Azize Hanım konağın içinde kendisine tamamen yabancı gelen aslında garp medeniyetine ait sanatçıların resimlerini ve heykellerini kendi bilgi düzeyine göre değerlendirmeye devam eder. Bu sefer karşısına Houdon’un ustalık eserlerinden olan Voltaiere ait bir heykel ile karşılaşır:

“-Bu kocakan ne gülüyor böyle? Bu kadar erkeğin içinde ne işi var? Hay bunak hay... Alık kan. Hele sıntışa bak.. Utanmamış bu yaşta resmini çıkartmaya... Acuze... Cehennem kütüğü...

Azize, biraz başını kaldırınca, Kasım Efendinin ilk ziyaretinde nevamâ meclûpkârâne denecek bir surette takbih nazarlarını celbetmiş olan mahut üryan su perisini gördü. Anî bir hicapla kızararak ellerim yüzüne götürdü. Yüzünü kapayarak:

-Aman Edibe o ne? Cascavlak bir kan... Tüh utanmaz... Yaradana sığındım... Ne de yuvarlak kıçı var... Erkek kadın, buna kim bakarsa gusül lâzım gelir. Kız, Edibe, bildin mi o kan kim?

-A, ben ne bileyim, yabanın kaltağım.

-Ben bildim... (Ellerini gözlerinden çekip bu defa dikkatle bakarak) Bildim, bildim... Alimallah ta kendisi...

-Kim ayol?

-Kocanın dostu... Meftun Beyin oynaşı...

-Amma da yaptın ha Azize Hanım!

-İnan olsun ki o.... O dediğim... Ta kendisi...

-Neden bildin?

-Bir erkeğe dostundan başla hangi kadın böyle tabak gibi orasının burasının resmini çıkarır da gönderir? Söyletme beni... Günaha sokarsın şimdi... Zaten ikimiz de boyumuzca günaha girdik gitti... Bu nasıl oda? Ne maskara resimler bunlar? Ne kepaze kocan varmış. O Frenk kanlan erkekle birlikte gelip bu odada mı oturuyorlar?

-öyle ya.

Azize Hanım iki yanma sallanıp elleriyle dövünerek:

-Cenabıhak’ka bin şükürler edelim ki yine kıyametler kopmuyor... Başımıza ateşler yağmıyor...”104

Aynı neviden mahalle kadın tipini “Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç” adlı romanda da görmekteyiz. İrfan Galip Bey, gazetelerde kuyruklu yıldızın dünyaya çarpacağına dair havadis üzerine mahalledeki kadınları konağında toplar. İrfan Galip Bey, kuyruklu yıldız ile alâkalı malûmatı kadınlara anlatmaya çalışırken onların kendi bilgi düzeyleri çerçevesinde karşı karşıya kaldıkları bu meseleden sıkılarak gündelik meselelerine dönmeleri kendilerini komik gösterir:

“Bu esnada sâmiîn hanımlar arasında bir gürültü kopar. İrfan Galip Bey susar. Şu münakaşayı işitir:

M-Aman sus alık kadın.

H-Ben neye olayım? Şensin alık.

S- İkinizin de onar paralık akimız yok.

H-Kesiniz sesinizi de dinleyelim. Bakalım Bey daha neler söyleyecek.

L-A.... Burasım hamama çevirdiniz. (Konferansa)yı mı dinleyeceğiz? Sizi mi? Bey anlattı, anlattı...Tamam kuyruğuna geldi. Artık patladınız. Duramadınız.

H-Öyle kardeş öyle... Tamam kuyruğu dünyaya çatacağı zaman patırtıyı kopardılar.

A-Merak etmeyiniz canım... Böyle lâkırdıyla değil küçük tövbede mi? Yoksa aralıkta mı gelip çarpacakmış. O zaman doya doya seyredersiniz.

M-Biz bir söyledikse siz on söylüyorsunuz. Dünyanın yuvarlak olduğuna bu fezanın içinde top gibi dolaştığına Halime Hanımın bir türlü aklı ermiyor. Onu erdirmeye çalışıyorum.

L-Onun aklı ermiyor da bakalım senin eriyor mu?

M-A.... Ben o kadar alık mıyım? Niçin ermeyecekmiş?

L-Öyle ise anlat bakalım. Madem ki bu dünya yuvarlakmış... Akşam sabah finidak gibi dönüyormuş da biz sokağa çıktığımız zaman yuvarlanıp da niçin denize düşmüyoruz? Bu kadar çocuklara, köpek yavrulama bir şey olmuyor?

H-Yaradan Mevlâ muhafaza ediyor da onun için...

L-Sen sus hanım... Ben sana sormuyorum.

C-Nafile gürültü etmeyiniz... Ne deseler hemen inanıveriyorsunuz. Hiç Erenköyü taraflarına gitmediniz mi? Koskoca ovalar, göz alabildiğin kadar denizler... İşte dünya o değil mi? Bunun neresi yuvarlakmış... Gözüme mi inanayım size mi?

A-A... Yuvarlaktır elmasım, yuvarlak...Erexıköyü’ne kadar ne gidiyorsunuz? Ne hacet!... Aksaray’dan tramvaya biniz. Beyazıt’a kadar o koca yokuşları çıktıktan sonra bir düzlük gelir. Çarşı kapısını geçiniz... ‘Türbe’den aşağıya yine bir iniş başlar... A işte... Yusyuvarlak...

L-Hiçbiriniz lâyıkıyla anlayamamışsınız.

C-Biz anlayamamış isek anlat bakalım.. Yuvarlağın üstünden niçin yere düşmüyoruz?

L-A ondan kolay ne var?

C-Eh hadi söyle...

L-Hiç karpuzun, kavunun üstünde karınca gezindiğini görmediniz mi?

H-A...Öyle ya... öyle ya... Doğra... Duvarda, tavanda tahta kurulan nasıl düşmeden geziyorlar?

S-Bizim köşkte aslı yeni dünyanın üstünde böceklerin her türlüsü geziniyor...Niçin aşağıya düşmüyorlar?

C-A...Bu nasıl lâkırdı? Tahtakurusu, karınca başka... İnsan başka... Tahtakurusu gezinir ama biz tavanda yürüyebilir miyiz? İlâhi hanım.”

Bu noktadan itibaren mahalle kadınlan mevzudan tamamen koparlar ve kendi bildikleri mevzulara dalarak o konakta niçin bulunduklarını ve ne öğrenmeleri gerektiğini unuturlar. Çünkü onlar İrfan galip Beyin anlattığı mücerret meseleleri idrakten yoksundur .Böylelikle bilinçsizce müşahhas mevzulara yönelirler.

“F- Tahtakurusunu... O körolasıcayı söylemeyiniz. Bizim Vefa’daki evde o kadar çoktu ki, çamaşır ipinin üstünde cambaz gibi gezinirlerdi.

S- Ya pire...Pire...

F- A... O daha marifetlidir. Sabahleyin yorganın üstünden tutmaya uğraşırken insanın parmaklannm arasından kurtulursa ta alnına kadar hoplar... Pek atiktir.

S- Ya öteki?

F- Hangisi?

S- ( F hanımın kulağına eğilerek) Bit...

F- Aman o musibeti söyleme... O miskin mundan aklıma getirme S- Nasıl miskin? Bir topalı yedi mahalleyi dolaşırmış.

B- Frengistan’da pireyi arabaya koşarlarmış... Dayım söyledi...

F- İşit de inanma... Hiç o mini mini hayvan araba çekebilir mi?

B- Arabaya deyip de koskocaman landoya koşmazlar ya... Onun da kendine göre küçücük arabası varmış... Para ile ona buna seyrettirirlermiş.

F- Maymunların nota ile çalgı çaldıklarım işittim de bunu duymadandı...

G- Ya bir ayı şehirde bir güzel kıza aşık olmuş. Gazetede onu okumadınız

mı?”

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde kadınlar cahilliklerinin yanında kıskançlıklanyla da mizahî malzeme olurlar. “Kocası İçin Deli Divane” adlı hikâyede, Zihniye Hanım bu evsafıyla ön plâna çıkar. Yazarın tabiriyle o, elifi görse mertek sanır sözünü kifayetsiz bırakacak derecede cahildir. Bunun yanında kocası Sunühi Efendiyi çok sevmekte hatta onu “bütün cihandan ve kendi gözünden” kıskanmaktadır.

Bunun yanında karısının övgüleriyle harekete geçen Sunuhi Efendi, “İnsanlık Vazifesi” adında bir kitap yazar. Otuz kırk sayfalık bu kitap hiç satılmaz ve evin odalarının birinde bu kitaptan dört bin nüsha yığılı kahr. Zihniye Hanıma göre odadaki kitapların hepsinin ayrı ayrı yazan kocasıdır. Bu esnada mahalleye iffetleri şüpheli bir aile taşınır. Zihniye Hanım derhâl bu evin kadınlarından kocasım kıskanır.

Bu hâlini gören mahalleli, Zihniye Hanıma kocasının bu kadınlara yazdığım iddia ettikleri bir mektup verirler. Bu mektubu okuyamayan Zihniye Hanım, kocasının da inkârı üzerine mahalledeki hocaya hem bu mektup hem de kocasının kitaplarından biriyle gider. Amacı yazının kocasına ait olup olmadığım öğrenmektir. Hoca kitabı açınca hiddetlenir:

“-Ne derde beni günaha sokarsın? Bu kitap matbudur.

-Nedir nedir, anlayamadım?

-Matbudur...

-Ne demek o?

-Türkçesi basılmış demektir.

Kadm bir yaygara kopararak:

-A üstüme iyilik sağlık kocam mı basılmış?

-Sus bağırma... Ayıptur. Günahtur.

-Hocasm kocama iftira etmek sana yaraşır mı?

-Hâşâ ben kocan için bir şey demedum...

-Ya basılan kim?

-Kitap...

-Ohhh yüreğime su serpildi. Ben yanlış anlamışım... Şimdi bu kitaptaki yazıya bir de mektuptakine dikkatlice bak da söyle...Yazı bizim efendinin mi? Değil mi?

Hoca koca başım hiddetle sallayarak:

-İnnallahimaassabirm... Bu hatunun hiç aklı yokdur. Behey avrat... Kitaptaki yazu senin kocanın yazusu değildur...

-Ayalimin yazısı... Gözümün önünde yazdı. Gözüme mi inanayım sana mı?

-Kadm beni divane edeceksin... Kitaptaki yazı senin zevcinin değildir....

-Vallahi onundur.

-Yemun etme veballanursun... Kitaptaki yazı hurûf-i matbu’dur.

Bu defa Zihniye Hanım topuklarından tepesine kadar hiddet kesilerek:

-Başındaki koca sarığa aldandım. Meğerse senin bir şeycik bildiğin yokmuş...Hep sarıklılar böyle ise vay hâlimize...”107

Bir gün kocası ona bir oyun oynar. Buna göre mahallenin bekçisi onu bir akşam camiye, hükümetin emrinin okunacağı bahanesiyle çağırır. Efendi gider ve bir süre sonra geri döner:

“Kadın heyecanla:

-Efendi ne var?

-Sorma Allah aşkına...

-Yoksa seni bir yere mi sürüyorlar? Çabuk söyle yüreğim sallana sallana şimdi kopacak..

-Ah keşke dediğin gibi olsa...

-Ondan daha fena bir şey mi?

-Fenanın fenası...

-Nedir? Bittim çabuk söyle...

-Gittikçe memleketin nüfusu azalıyormuş...

-Eyyy?

-Buna bir çare bulmak için çok çocuk yetiştirmek icap ediyormuş...

-Ay aman yüreğim ağzıma geliyor...

-Evli olan erkeklerin birer daha evlenmeleri hakkında ferman çıkmış...

-Halt etmiş onu söyleyen... Evlenmeyenleri ne yapacaklarmış?

-İdam...

Zihniye Hanım saçım başını yolarak:

-Sakın ha evlenme kocacığım...

-İdam mı etsinler?

-Etsinler... Şehit olursun... Gelir cennette yine seni bulurum.”108

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde gördüğümüz mahalle kadınlarının bir vasfı da dedikoducu olmalarıdır. Onlar, bu hususiyetleriyle eserlerde kahramanların okuyucuya tanıtılmasında vazife üstlenirler. “Gönül Bir Yel Değirmenidir Sevda Öğütür*’ adlı romanda Latife Hanım bu tip bir mahalle kadınım temsil eder. Bu romanda Şadan Bey Sabiha Hanım ile Hurrem Medârî Bey-Cevher Hanım arasındaki aşk macerasında okur Medârî Bey ile Cevher Hanım hakkmdaki ilk izlenimleri bu dedikoducu kadın vasıtasıyla edinir.& Çünkü bu çift Şadan Beyin komşusu olarak konağına taşındığında bu “dedikodu borsası” kadın derhâl Şadan Beyin konağına gider ve Medârî Bey ile Cevher Hanım hakkında ilk bilgileri verir:

“Uğursuz köşke taşınanlar, Mısırlı mı diyorlar? Hasırlı mı diyorlar...Yeni biçim bir lâf var...îşte o çeşit kan koca imişler...Beraber Fâris’e gidip gelmişler... Herif karnını başka

erkeklerden hiç kıskanmazmış... Frengistan’da fena hayvanın etini yemişler... O zıkkımı ziftlenen kocaların havsalan genişlermiş...”

Hüseyin Rahmi’nin romanları kadar hikâyelerinde de kadınlar dedikoduculuklarıyla mizahî malzeme olurlar. “Kadınlar Vaizi” adlı hikâyede bu defa kadınlar birbirlerini çekiştirmektedirler. Şeyh Küçük Efendi, kürsüde insan çekiştirme, dedikodu aleyhinde kadınlara nasihat vermektedir:

“-Nene lâzım senin âlemin dedikodusu? Sen kendini düşün...Yann kabz-ı ervâh canını almaya geldiği vakit imanını kurtarabilecek misin? Allah yolunu unuttuk... Hiçbir tarafta bet bereket kalmadı diye şikâyet ediyoruz. Kendi günahımız... Kendi kusurumuz... Farzı, sünneti terk ettik. Rabbimize ibadet... Büyüklerimize itaat kalmadı. Küçük büyük bilinmez oldu... Sen arada bir Cami-i şerife şeyh dinlemeye geliyorsun ama o, kocan olacak herifin secde-i rahmana baş koyduğu var mı? Oğlun tiyatroya gider... Gelinin o dar peştamal gibi çarşafın içinde uzun ökçeli potinlerle Kalpakçılarbaşmda firik atar... Kızın komşunun oğlu ile nameleşir... Beslemen manavın çırağı ile cilveleşir... Daha ne diyip de Rabbimden bet bereket anyorsun?”

Şeyh Efendi kürsüde bu nasihatleri verirken caminin bir köşesinde üç kadm dedikodu yapmaktadır:

“L Hanım- Kan elli yaşma geldi, yüzünden podrası, kaşından boyası, gözünden sürmesi eksilmedi...

M Hanım- A elbette kendinden yirmi yaş küçük bir delikanlıya vardı... Her gün telli bebek gibi geziyor...

N Hanım- A duymadınız mı? Şimdi daha bir gencini, güzelini bulmuş, bundan boşanıp ona varacakmış...

L Hanım- Gençler bu kadının nesine bayılıyorlar?

M Hanım- Beyoğlu’ndaki apartmanına... Benim de öyle kırk odalı bir iradım olsa bana da bayılırlar.

N Hanım- Aman, onlar öyle ar ve namusu kıt bir aile... Duymadınız mı geçen yıl küçük dul hemşiresi çocuk düşürdü?”

öte yanda bir kayın valide gelini çekiştirmekte, onun kendisine ve oğluna yaptığı eziyetleri anlatmaktadır. Çıkan gürültüye kızan diğer hanımlardan biri bu kadınlara çıkışır:

“-Hanımlar Şeyh Efendi kürsüde insan çekiştirmenin günahından bahsediyor. Siz burada bilmem hangi kadının ayağına ip takmış sürüyüp duruyorsunuz?

L Hanım- Şeyh Efendi gıybet aleyhinde vaaz ediyorsa en evvel kendi dilini tutsun... Çünkü o hepimizden ziyade çekiştiriyor. Benim kocam namaz kılmazmış... Gelinim Kalpakçılarbaşmda fmk atarmış, kızım komşunun oğluna name yazarmış... Bilmem hizmetçim manavın çırağım severmiş... Ne vazifesi onun? Kürsüde söylenecek söz mü bunlar?

Şimdi dört kadm birbirine söz yetiştirmeye kalkarlar. Lâkırdı büyür... Kürsüden Vaiz

Efendi:

-Kadınlar nedir o gürültü orada?

Muâhez Hanım:

-Ne olacak Şeyh Efendiciğim... Üç kadm burada başbaşa vermişler insan çekiştiriyorlar. Siz orada istediğiniz kadar sangınızı sallayarak çene yorunuz. Hep beyhude...

L Hanım- Hay kemiklerin çekişsin inşallah... Sana ne? Seni bu camiye cemaatın üzerine kalfa mı koydular kadm?

Vaiz Efendi:

-İhnallahi maassabirin... Allah cümlemizi ıslah eyleye...

Kadınlar hep bir ağızdan:

-Âminnnn... Âminnnn... Âminnnn”112

Bunların yanında Hüseyin Rahmi, zaman zaman mahalle kadınlarından birkaçım kısa maceralara dâhil eder. Onların bu hâdiseler içindeki söz ve davranış şekilleri kısa süreliğine de olsa esere mizahî bir hava temin eder. “Billûr Kalp” adlı romanda Şehreminli Hüsniye Hanım bu tipe misaldir.

Bu romanda harp zengini, günlerini hovardalıkla geçiren Semih Atıf Bey, Sirkeci Kozacı Hanında genç kızları ağma düşürmek için kurduğu yazıhaneye genç ve güzel bir kâtibe almaya karar verir. Böylelikle çalıştıracağı bu kızlardan menfî yönde faydalanmayı düşünür. Gazetelere verilen ilânlar neticesinde imtihana gelenler içinde Şehreminli Hüsniye de vardır. Lâkin yapılan mülakat neticesinde genç ve güzel olan Mürüvvet Âbid, Nükhet Feyyaz ve Vehbiye Şevket adında üç kızın seçilmesi üzerine Hüsniye Hanım, “bu oldu bitti komedyasınm künhüne ermeye yemin ederek” Semih Atıf Beyin peşine düşer.

Şehreminli Hüsniye Hanım, yanma Semih Atıf Beyin karışım ve çocuklarının dadısı Kâmile Hanımı da alarak Semih Atıf Bey ile arkadaşlarım Madam Savaro’nun sefahat yuvasında basmaya giderler. Bu kısa yolculukta onların başına gelen hâdiseler romanın mizahî yönünü teşkil eder:

“-Anneciğim...

-Ne var yavrum?

-Çişim geldi...

-A a sırası mı ya?

-Ama pek geldi...

-Tut kendini bir parça... Şimdi arabadan ineceğiz... îşte o zaman...

-Anneciğim...Tutamayacağım...Tutamıyorum... Ay işte tutamadım!

Turgut aynı ter, aynı solgunluk ve titrek sesle Kâmile’ye sarılarak:

-Dadı...Ediyorum...

Hanımefendi- A bu nedir canım? Ayıp değil mi koskoca çocuklarsınız?

Kâmile- Hanımefendiciğim bu iki çocuğun karınlarından birbirine telgraf mı vardır nedir? Bir türlü anlayamadım. Ne vakit birisi böyle bir sıkıntısı olduğunu söylerse derhâl arkasından öteki de başlar.

Bu mülevves hâdisenin gittikçe vehâmeti artıyordu. Kız, anasının dizlerine serildi. Oğlan, Kâmile’nin kucağına kapandı... Arabanın içini, penceresi kapalı bir helâ kokusu sardı. Aynı zamanda anne ile dadı vücutlarının çocuklara temas eden akşamında sıcak sıcak birer rutubet duydular.

Sinirli hanımefendi, asabının bütün galeyanı ile haykırdı:

-A a kız benim kucağıma küçüğünü, büyüğünü salıverdi.

Kâmile- Sus hanımefendiciğim sus! Yan belimden aşağısı o kadar rutubetlendi ki bu küstahlığı eden ben miyim yoksa çocuk mu? Fark edemeyeceğim bir hâle geldim...

Hanımefendi çocuğu tartaklayarak:

-Kız bu nedir ettiğin? Yeni baştan kundakta bebek mi oldun? Bu kadar kirlettiğin yeter... Tut kendini yoksa şimdi seni arabadan aşağı atanm alimallah!

Mihriban bu tekdire cevap vermedi. O, sergin âdeta baygındı. Yalnız tartaklanma esnasında midesinin sulanan muhteviyatından bir kısmı ağzından taşmaya başladı. Yine o anda oğlan da Kâmile’nin kucağında gaseyâna tutuldu.

Hanımefendi asabî bir şaşkınlık içinde:

-Bu tabiî bir hâl değil; bunlara ne oldu kuzum ?

Kâmile titiz bir sesle:

-Onlara ne olduğunu bilmiyorum; fakat biz her hâlde onlardan daha berbat olduk.

Arabanın her sarsıntısında çocuklar ağızlan açık kalmış birer tulum gibi yukandan aşağıdan boşanıyorlardı.

Kâmile oğlanı hemen belinden kavradı. Başım otomobilin penceresinden dışan verdi. Boşanan bu iki delikten birinin akıntısı olsun harice def etmek uğradıkları bu kirli kazaya karşı her hâlde yine bir tedbir sayılırdı.

Sonra Hüsniye’ye haykırdı:

-Sen de hanımefendinin kucağından kızı kap arabanın öbür penceresinden başmı dışan çıkar da deliğin biri içeri boşanıyorsa hiç olmazsa öteki sokağa aksın.”113

Bu karmaşadan sokakta yürüyenler de nasibini alır:

“Hızır kadın derhâl bu söze itaat etti. Şimdi arabanın iki yan penceresinden sokağa uzatılmış iki çocuk başı sür’atin verdiği kuvve-i dâfia ile iki üç metre öteden geçenlerin suratlarına kadar kusuyorlardı.

O aralık Beyoğlu’nun dar sokaklarından geçmek bedbahtlığında bulunan süslü temiz madamlar, şık mösyöler suratlarından aşağı bu müteaffm şarapneli yedikçe haykınşıyorlar;

otomobil kazasının hiç de bu türlüsüne uğramamış olduklarını birbirlerine yana yakıla anlatıyorlardı.”114

Hüseyin Rahmi’nin eserlerini mizahî bir hüviyete dönüştürmesinde kullandığı mahalle kadınlarının evsafından biri de birbirleriyle yaptıkları ağız dalaşlarıdır. Bu kavgalarda onlar bilinçlerini kaybedip bir nevi otomasyona tâbi olurlar ki bu sebeple bilinç dışı boşalmaya maruz kalırlar. Bu hâlleriyle mahalle kadınlan yazar tarafından birer mizahî malzeme olarak kullanılırlar. Bu vazifelerim yerine getirdikten soma da eserde bir daha bu özellikleriyle gözükmezler. “Şeytan İşi” adlı romanda mahalle kadınlarım bu vasfıyla görürüz.

Hayriye Hanım, kedisi Şirin’i kaybetmiş ve onun mahallenin erkek kedileri tarafından hırpalandığına inanmaktadır. Bunun yanında kedi sahibi diğer mahalle kadınlan bu iftiraya(!) karşı çıkarlar. Bu küçük sebepten ötürü mahalle kadınları arasında ağız dalaşı başlar:

“Kadını görünce Muammer Efendi pencereden haykınr:

-Komşum, Hayriye Hanım...

Kadın baygın bir sesle:

-Efendim...

-Bu ne hâl?

-Sormayınız Efendi...

-Senin Şirin mahalleyi ihtilale verdi. Bir kedini zapt edemiyor musun?

-Ah, ne mümkün... Efendi ne mümkün... Bir dişi kedim var. Başıma gelmedik cezire kalmadı. Bu vakitte kız evlâdı olanlara Rabbim imdat eylesin...

-İçeri al kepazeyi kapa bir odaya...

-Kapadım. Fakat zaptedemedim. Kızgınlıkla kediciğimin kam döndü, huyu değişti. Büsbütün başka bir mahlûk oldu. Evvelden beni sayardı, benden korkardı, şimdi yüzüme atılacak gibi vahşilikler gösteriyor. Evvelden melek gibi bir hayvandı. Davayı bilirsiniz. Geçen sene Hatiplerin Ferhat’ı benim Şirin’in bikrini izale etti. Böyle komşu yere batsın. Benim kedimi, Şirin’imi yavuklamak için inatlarına o «-kek, o canavar kedilerinin adım Ferhat koydular. Benimkini berbat ettiler nihayet işte muratlarına erdiler. Nihayet işte ortaya düştü. Alışmış kudurmuştan beterdir derler... Ne fena bu ahlâk bozukluğu. Kedilerde bile...

Öbür tarafta pencereden Saraylı Hanım:

-Pek de öyle söyleme Hayriye Hanım...Senin Şirin de damlarda az fındıkçılık etmedi. Vallahi benim Tosun evliya gibi bir kediydi. Onu bile iki günde azdırdı. Şimdi bir türlü içeriye alamıyorum...Hayvamn bu aşkı hep senin Şirin için değil mi? Şimdi sokaklardan fahişeleri topluyorlar. Kedi ahlâksızlığına hangi daire kanşır? Evkaf mı, emanet mi, polis mi vilayet mi, bilsem gidip haber vereceğim. Nedir mahallenin bu orospu kedinin yüzünden çektiği? Delikanlılan koruma cemiyeti nerede meclis kuruyor?

Hayriye Hanım kısık sesiyle haykırarak:

-Sen sus Saraylı... Açtırma ağzımı... Kedilerden evvel Allah insanları ıslah etsin. Söyleyecek nelerim var nelerim... Fakat neme lâzım...

Saraylı:

-Ne biliyormuşsun, söyle bakayım...

Muammer Efendinin büyük hamım:

-Aaaa...Deli olmayınız, kırk yıllık komşusunuz. İnsan hiç kedi köpek için bozuşur mu kuzum?

Hayriye Hanım:

-Benim Şirin’e orospu diyor. Vallahi onun kedisi de çoktandır puşt oldu. Kaç defa gözümle gördüm.

Muammer Efendi:

-Çoluk çocuğa karşı ağzını bozma Hayriye Hanım. Öyle fena tabir kullanma...Puşt oldu ne demek?

Hayriye Hanım:

-Ya ne diyeyim efendim...Bunun başka türlü adı var mı?

Muammer Efendi:

-‘Mazohist’ oldu diyeceksin.

Hayriye Hanım:

-Bu sizin buyurduğunuz benim söylediğimin Frenkçesi mi?

Muammer Efendi:

-Vallahi necesi olduğunu ben de bilmiyorum. Bu yeni tabiri gazetelerde, kitaplarda okuyorum.

Saraylı Hanım:

-Rabbim cümleyi kötü dilden saklasın. Ben onun kedisine orospu dedim ya, o da benim oğlana iftira ediyor.

Hayriye Hanım:

-Ben oğlun için söylemedim, benim lâfım kediye... Mahdum beyin de böyle bir huyu varsa o da başka... Onu sen söylüyorsun. Allah dilini dolaştırıyor da gizliyi aşikâre vurduruyor.

-Taşma çirkef... Taşma... Nefesin ortalığı kokutuyor.

-önüne gelene orospu, kediye, köpeğe hep orospu... Nedir bu kuzum? Ezberinizde başka lâkırdı yok mu? Nazenin âlâsı saraylardan çıkarmış, bu anlaşıldı, hünkâr artığı kanlar...”115

Mahalle kadınlarının kendilerine mahsus konuşma ve hâdiseleri idrak ediş şekillerini eserlerine tam manasıyla tatbik eden Hüseyin Rahmi, gerçek konuşmanın Türk edebiyatında roman sanatına tam manasıyla girmesinde öncü rol üstlenmiş; böylelikle hem eserlerim mizahî bir kılıfa büründürmeyi hem de yaşanan hayatı aksettirmeyi başarmıştır.

2.5.        KÜLHANBEYLERİ

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın eserlerinde aslî kahramanlar içinde yer almayıp da sadece konuşma şekilleriyle mizahî malzeme olarak kullanılan tiplerden biri külhanbeyleridir. Karagöz oyunlarının Tuzsuz Deli Bekir’inin izlerini taşıyan bu tipler yazarın, geleneksel Türk seyirlik oyunlarının taklide dayanan mizah yaratma tekniğinin bir tezahürüdür.

Külhanbeylerinin romanının mevzu bütünlüğü ile bir bağlantısı yoktur; buna mukabil yazar, onların argoya kaçan konuşma şekillerini aksettirebilmek maksadıyla sahneler tertip eder. Bu sahneler romanın aslî tipinin de yer aldığı ya randevu evi baskınlarında ya Şehzadebaşı’ndaki Ramazan şenliklerinde ya da romanın aslî tipiyle birebir diyaloglarında karşımıza çıkarlar. Onlar, konuşma şekilleriyle yazarın mizahî gayesini ifa ettikten sonra da sahneden çekilirler.

“Tebessüm-i Elem” adlı romanda, dindar görünen lâkin Aksaray’daki evini randevu evi olarak kullanan Uncu Ahmet’in evine, Yağlıkçı Haşan Efendi admda mütedeyyin bir zat, mahalleliyi ve zabıtayı da yanma alarak baskına gider. Bu esnada mahallenin külhanbeylerinin konuşma şekilleri bu baskın hâdisesini mizahî bir havaya büründürür.

Yağlıkçı Haşan Efendi, bu baskın için yanma Tosun ve arkadaşlarım alır. Gerek Tosun ile Haşan Efendi gerekse Tosun ile arkadaşları arasındaki konuşmalar mizahî açıdan mühimdir:

“-Tosun bu akşam sen nerede içtin bu kadar?

-İçmedik. Sağanak geçiren motorcu hırkası gibi ta iliklerimize kadar çektik, şişmiş süngere döndük. Akşam üstü gelirken Langa’dan doğru bir lamelif çevirelim dedik, lamelifîn fiyongası Uzunodalara düştü. Lâfın kısası içeri daldık, meyhane değil burası batakhaneye benzer. İç kapının arkasında bir enez küpü vardır. İçmek lâzım değil, kapağını aç bir kokla, oraya uzanıverirsin. Baldıran kökü hülasası... Miçoya: ‘doldur’ dedik Miço dersem ellilik kıranta bir herif... O meyhanede ondan aşağı yaşta çırak kullanmaya gelmez, tehlikelidir. Rakı en ziyade sevda damarına dokunur. Göze bir şey görünmez. ‘Civanım, bir daha doldur, fakat dört kadehi bir yap da bardağa akıt... Bu akşam baskına gidiyoruz lâf değil’ dedim. Getirdi. Yuvarladım. Bir daha... Bir daha...Vay geçmişine üflediğimin mereti be... (Tezgâh) başmda zelzele olmaya başladı. Fırtınada demir tarayan gemi gibi sallanıyordum... Emin, kolumdan çekti. Yetişir, gidelim! dedi. ‘Arkadaş kapıyı bul da çıkalım’ dedim. Üç adım attım. Bu sefer de gözlemeci merdanesi gibi rakı beni yuvarladı.

-Lâfı kes. Şimdi akim başmda ya?

-Ne demek? Tosun’un aklı dört beş bardakla oynar mı? îşte ayıklığımın mostrası meydanda... Lâflarımda sarhoşluk nişanesi var mı? Bak bu kadar delikanlı kumandamı bekliyor... Bir işaret edersem şimdi mahallenin altım üstüne getiririm.

-Sakın ha habis... Sonra seni elebaşı diye zabıtaya veririm.

-Elebaşımı? Hamam kızdı mı oynayacağız?

-Hamam değil benim başım kızdı. Susar mısın? Yoksa susturayım mı?

-Kızma babacığım...Daha marta çok var. îşte sustum. Elhap... (Başmı arkaya çevirerek) Arkadaşlar dikiz gelin... Dilsiz oyunu var...

Arkadaki kalabalık hep birden:

-Elhap...

-Maşallah arkadakiler de sana uygun... Bu akşam Uzunodalar’daki küplerde (zırnık) bırakmamışsınız.

Haşan Efendi birkaç lâhavle ile sağa sola sallandıktan sonra arkadaki delikanlı kalabalığına hitaben:

-İçinizde sarhoş olmayanlar, yahut razıyım, söz anlayacak derecede çakır keyif bulunanlar varsa ileri gelsin...

Kalabalık arasında şu sözler devrân eder:

-Ne diyor? Ne diyor?

-İçinizde çakar almazlar varsa ileri gelsin... diyor...

-Vay kahpe oğlu be... Bizi Diyar-ı Bekir çakmaklısı diye ona kim anlatmış?... Çakarız baba, fakat almayız. Bize fitil işlemez...

-Biçimsizlenme ulan... elhabı neden bozuyorsun?

-Lâf soruyor be... Ona fesimin ibiği cevap verecek değil ya? Elbette ağzım söyleyecek...

Birkaç delikanlı Haşan Efendiye takarrüple:

-Biz ayığız efendi... Ne emriniz varsa söyleyiniz.

Arkadan kahkahalar:

-Ulan (Faik)e bak... Şamandıra gibi sallanıyor da aval ayığız diyor.

-Ayıktır... Ayık... Efendi (cin) içer. Matarası cebindedir. Salak Eyüp vapuru gibi üç saat sonra tutar. Bir kere uskuru dönerse hem (tomahit) işler, hem (tornistan)...Halıcıoğlu... Balat... İki tarafa çatarak gider. Fener’e uğramaz... Yemiş’e abanırsa artık kalkamaz. Orada sızar.

-Moruğu gömdüğümüz zaman bu enayi vapura ben de bindim. Eyüp iskelesinde biletçi kulübesinin önüne geldik. On altı kişi... Otuzar paradan hesapla... Paralan uçlandık... Masrafı cenaze sahibi verirmiş... Herifler otuzar paralık yük taşıdılar mı be?... Yekûn hiç aklımdan çıkmaz. On ikiyi bayıldık. Mecidiye farla da caba... Moruğun acısı o zaman içime çöktü... Hayırsız evlât demesinler diye mezar başmda bir (fantazya) ağlama yapayım dedim, vay babasmm canına be... Vakıf çeşmeleri gibi bütün suyum kurumuş, gözümden yaş gelmedi. Fakat biletçinim önünde ter ile kanşık sızmaya başladım. Sonra bizi dolaba koydular. Demir kapının arasına sıkıştık, belimin ortasında bir şey çıt dedi. Ne oluyoruz? dedim.. Arkadaşım cevap verdi: ‘Zımbaladılar’... Vay cenaze pulu da mı çıktı? Merak ediyordum. Acaba zımbayı neremden yedim? Namusa dokunur bir şey yok ya? Sonra Defterdar’a, Halıcı’ya uğrayarak yollandık. Meğerse vapurumuz dilenciymiş... Eyüp’ün havasından vapurlan bile öyle oluyor. Nereye çıkarsan otuzluk... Müsavat var. “116

Yağlıkçı Haşan Efendinin tertip ettiği baskın neticesinde Uncu Ahmet’in evinde zamparalar ile birlikte fahişeler de yakalanır. Bu sahneden soma okur bu

külhanbeyi takımını bir daha göremez; çünkü onlar yazarın temin etmeye çalıştığı mizah için vasıta vazifesini ifa etmişler ve ortadan kaybolmuşlardır.

Aynı şekilde külhanbeyi tiplerini “Son Arzu” adlı romanda da görmekteyiz. Daha üç yaşmda babasını kaybetmiş olan ve büyük babası Feyzullah Efendi ile büyük ve küçük annesinin yanında yaşayan Nuriyezdan ile Rıdvan Sabih arasında geçen ve Nuriyezdan’m intiharıyla neticelenen bu aşk romanında da yazar, külhanbeylerini mizahî malzeme olarak kullanır.

Bir Ramazan gecesi Şehzadebaşı’nda Direklerarası’na Nuriyezdan, yanında Arap dadısı Hoşkadem, komşu kızlan Zişan ve Vicdan ile gezmeye giderler. Nuriyezdan’m Rıdvan Sabih ile tanışacağı bu mekânda yazar, önce onlann karşısına orayı mesken edinmiş olan külhanbeylerini çıkarır. Külhanbeyleri ile Hoşkadem arasındaki konuşma, hüzünlü bir aşk hikâyesinde yazarın mizahî bir hava temin etmesinde malzeme olarak kullanılır:

“Küme gezen külhanîlerden biri:

-Ulaaan bak be... Vay anam babam... Beyaza mı sevdalanırsın? Sanya mı yanarsın? Kırmızıya mı çıldırırsın? İçim gıcıklandı alimallah! İnşam mıknatıs gibi çekiyorlar... Beyazındaki o baygın gözlere bittim... Beni iç güveysi almazlar mı acaba?

-Raşit, yanaşma... Alarga gel...

-Ne var be? Yakından seyri para ile değil ya?

-Önde giden iri elleme marsığı görmüyor musun? Deminden şurada muhallebicinin önünde, elindeki ayıcı sopasını bir yılışkanın davlumbazına öyle bir indirdi ki herif-i nâşerif, kaldırım üzerinde aptessiz secdeye kapandı. Merkumu yerden üç kişi zor kaldırdılar...Avalın ne omurgası kaldı, ne pervanesi... Tersaneye tamire çektiler. Yanaşmazdan evvel kendine bir dikiz gel...BodosIaman, kavî mi?

-Ulan, ben senin gibi kıçtan palamar vermem... Arkadan şöyle bir rampa edip de şıpınişi zıvanalı bir sevda çimdiği atayım da gör.

Mama dadı derhâl işi çakarak:

- Haddini koreyim de yanaş bakalım?... Kopek seni... Benim sopam mı daha kaim senin kafan mı? Gel bir tecrübe edeyim... Senin gibi kaç tane iti sopamla yere kıvırdım...

-Hırlama kara çomar... Bu arkandaki kuzulan sana kim emanet ettiyse, Allah için iyi kurt boğan seçmiş... Fakat ortadaki nazlıyı içim çok çekti. Ona bir sürtünmek için iki sopaya razıyım.

Mama dadı, silâha davran vaziyetine gelerek:

-O ortadaki bukuna bukun Feyzullah Efendinin torunudur. Senin ağzının kaşığı mı

o?

Külhanbeyi omuzlarım kısıp başım çarpıtarak:

-Büyük babası, kadm nenesi benim neme lâzım... Kim olursa olsun... Ona gönlüm aktı vesselam...

Mama dadı, sopasını savurarak:

-Şimdi ben senin gönlünü köpeklere akıttınnm.

Külhanbeyi iki adım geri sekerek:

-Yavaş be... Tevekkeli Yaradan seni böyle islememiş... Sopayı gördük. Pes dedik... Deminden şurada boyuna bir tek içirdin. Gördüm... Herif bir çekişte matiz oldu. Fakat elindeki ne kadar kaim olsa yine kancık sopasıdır. Yer tenha olaydı senin sopana karşı bir silâh çıkarırdım; ama ne yapalım kalabalık var...”117

Romanın mevzusuyla doğrudan alâkası olmayan bu külhanbeyleri roman boyunca bir defa daha bu sefer âşıkların mektuplaşmak için geldikleri Şehzadebaşı’nda görünürler. Yine konuşma şekilleriyle romanın hüzünlü havasını dağıtan külhanbeyleri bir daha gözükmezler.

“Ölüm Bir Kurtuluş mudur?” adlı romanda bu defa külhanbeyi konuşma şekliyle Çatana Arifi görürüz. İstanbul’da sık görülmeye başlanan intihar vak’alanna karşı Divanyolu’nda bir muayenehane açan Nusret Hulki Bey, gazetelere ilânlar vererek hasta bekler. Onun bu ilânlarına binaen tek tük hasta gelir. Bunlardan biri de Nusret Hulki Beyden intihar temayülü bahanesi ile para koparmaya çalışan Çatana Ariftir.

Hüseyin Rahmi, romanın başmda Çatana Arifin konuşma şekli ve hayat hikâyesinden istifade ederek, romanın ilerleyen sayfalarında Veysi ve Gülfem adlı iki gencin arasında intihar ile neticelenecek bir aşk macerasına mizahî bir hava temin etmiş olur. Bu vazifesini yerine getiren Çatana Arif, bir daha romanda gözükmez:

“-Belli başlı bir sanatınız yok mudur?

-Vesikasız şoförlük ettim. Bir kocakarı çiğnedim, mahkûm oldum. Yattım çıktım. Kılbumu’nda garsonluk yaptım. Bir hesap meselesinden patronla aramızda çıngar çıktı. O bana bir tokat attı. Ben kara şişeyi başmda parçaladım. Yine kodese misafir olduk. Her vak’a sonunda hapishane palasta bir süre dinleniyorum. Hapishaneye girmesinden ziyade oradan çıkması firaklıdır. Kodeste, yiyecek, içecek, yatacak yer düşünmezsin. Fakat çıkınca yine iş bulmak lâzım. Oraya buraya kolaçan edersin. Sana ekşi suratla hep şu cevabı verirler. İş yok... Yok.. Yok.. Şimdi bir tek sanatla geçinilmiyor ki... Bilgine, tabiatına uysun uymasın ne hizmet bulursan ona soyunacaksın. Semöbetlikle beraber hamam natırlığı teklif ettiler. İki büyük rütbe bir arada... Kollarımı kaldırarak kabul ettim Peştamalı kuşandım. Yüksek nalınları giydim. Şak, şak, şak el kakarak bağırıyorum:

-Beyefendiye çıkma getiriniz.

Tellâklar an gibi. Silecek değiştirme ve uyuşturma esnasındaki bazı taşkınlıklar dokunurken bir gün müşterilerden biri.

-Bana kart tellâk gönderiyorsun.

Tekdiriyle betelerek, ağzını bozdu. Kavga büyüdü. Yine kamalar kınlarından fora edildi. Herifi birkaç yerinden hacamatladım. Yine prizon palasa yanladık Bedava yeme, içme ve istirahat... Günümüzü doldurup çıktık... Felâket. İş ara dur. O hâle geldim ki, artık ne olursa olsun rastgele birini kolundan, baldırından dürtüşleyerek meccânî otele avdeti

düşünüyordum. Ben bu pelesede iken yine şansım açıldı. Tuhaf bir iş teklif ettiler. Beykoz dalyanında balık gözcülüğü etmek... Sınğa tırmandım. Taaa tepede tünedim. Tepemde güneş, altımda su... Bu sıkıntılı işten hapishane çok rahat. Orada enine boyuna gezinebilirsin. Burada kımıldamak yok. Neyse bir gün sıcaktan sinirlerim gevşemiş. Sınğın ucunda afyonlanmış tiryaki gibi sızmışım. Muvazenemi kaybedince haydi cup suya inmişim.... Ağlar birbirine kanşmış. Benim sarktığımı görmeyen balıkçılar da dalyana canavar düştü zannıyla bir telâş...”

Çatana Arifin lâfi uzatmasından sıkılan ve nihayetinde kendisinden para koparmaya çalışacağım anlayan Nusret Hulki Bey ondan lâfinı bitirmesini isteyerek:

“-Bu kadar tafsilâta lüzum yok...

-Sordunuz da söylüyorum.

-Kısa söyleyiniz.

-Fazlasını İş Bankası’na ciro ediniz. Elbette sarf edecek bir yerini bulursunuz.

-Adınız?

-Arif.

-Sadece Arif mi?

-Evvelden kıymalıydım ama et pahalıya çıkalı sadeleştim.” 

En nihayetinde Çatana Arif eğer kendisine yardım edilmezse intihar edeceğini söyler. Buna mukabil Doktor Nusret Hulki Bey ona zehir diye bir bardak kızılcık şerbeti uzatır. Bunun üzerine cam tatlı gelen Çatana Arif intihardan vazgeçerek orayı terk eder. Böylelikle Çatana Arif, yazara gerek konuşma şekli gerekse hayat hikâyesi ile mizah yaratma imkânı sağlamış ve kaybolmuştur.

2.6.        ERMENİLER

Hüseyin Rahmi’nin, eserlerinde mizah yaratmak için kullandığı malzemelerden biri de Osmanlı cemiyetinde yer alan yabancı unsurlardır. Bunların başmda da Ermeniler gelir. Yazar, geleneksel Türk seyirlik oyunlannda sıkça gördüğümüz şive taklitlerini, modem edebî bir tür olan romana başanyla tatbik etmiş ve bu şive taklitleriyle eserlerine mizahî bir hüviyet kazandırmıştır.

Yazann bu temayülü, insan tabiatında var olan, cemiyetin ekseri yapısından farklı olanlara gülmenin bir tezahürüdür de diyebiliriz. Saraylarda sultaılan ya da krallan güldüren cüceler, kamburlar, zenciler, insan azmanlan artık romanlarda çeşitli değişimlere uğrayarak sıradan okuru güldürmek için bir vasıta olarak kullanılmaktadır. Bu mevzuda Koestler’in şu tespiti mühimdir:

“Bir kişi, çocuğu çevreleyen, alışkın olduğu normlardan ne kadar ayrılırsa çocuk için o kişinin yaşadığını ve duygulan olduğunu, kendisininkine benzer deneyimlere sahip olduğunu kabullenmek o denli zordur. Aynı şey, kabileler ya da dar görüşlü topluluklarca yabancılara, tutsaklara, ‘aşağı sınıftan’ insanlara karşı takınılan tutum için de geçerlidir (Bunlar, kendisi de dâhil olmak üzere Dicken’a kadarki yazınsal yapıtlarda neredeyse kaçınılmaz biçimde gülünç kişiler olarak ele alınmıştır): suçlulara, akıl hastalarına ve sakatlara da gene aynı biçimde davranılır. Kabileye, klana, o smıfa ya da topluluğa ‘ait’ olmayan kişi aslmda insan değildir; o yalnızca ‘bizim gibi’ olmaya özenen ve öyleymiş gibi yapan biridir.”

Hüseyin Rahmi’nin yarattığı, kendilerine has Türkçeleri ile konuşmaya çalışan Ermeni tiplerinin gülünç olmasını yine Koestler’in “kırkayak paradoksu” izah edici mahiyettedir. Koestler kekeme taklitlerinin niçin gülünç olduğunu şu şekilde izah eder:

“Oyuncu, sesi aynı yerden yeniden yemden alarak gözleri dışarı firlamış, yüzü çarpılmış bir hâlde bir ünsüzle boğuşurken, ‘M’ sesini çıkarmak için gereken karışık dudak ve dil hareketlerinin birden farkına vanveririz; dikkatimiz işlevsel bağlanımdan kopanlmış ve bir büyüteç altına yerleştirilmiş bu fizyolojik aynntılara odaklanır. Gramofon iğnesi bir yive takılıp kaldığında da sopranonun sesi aynı sözcüğü aynı titreşimlerle tekrarlayıp durduğunda da aynı şey olur. Parça bütünden kopmuş böylece parça, anlamım aldığı daha büyük bağlam içindeki işlevinin dışında, sanki kendi başma varmışçasına, bağımsız yapısal bir bütün olarak dikkati üstünde toplamıştır.”

Koestler’in kekeme taklitlerinin gülünçlüğü mevzusunda yaptığı bu izahı, Hüseyin Rahmi’nin kendine has şiveleri ile konuşturduğu Eımenilere tatbik ettiğimizde onların niçin gülünç karşılandıklarım anlamış oluruz.

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde Ermeniler her ne kadar kendilerine mahsus Türkçeleri ile mizahî bir mahiyet kesbetseler de onlann içinde şiveleri kadar gerek anlattıkları ve gerekse hâdiseler karşısındaki tavırlarıyla ön plâna çıkanlar da mevcuttur. Bunlardan biri “Kokotlar Mektebi” adlı romandaki Aram Tefeciyandır.

Tefeciyan her ne kadar romanın mevzusu ile doğrudan bir alâkası olmasa da yazar onu şivesi kadar anlattıkları ile mizahî bir vasıta olarak kullanır.

Tefeciyan, îstanbuFda küçük tütüncü dükkanlarından birine ortak olsa da asıl mesleği muhabbet tellâllığıdır. Aynı zamanda Ulviye Melek adında eski bir Fransız fahişesinin işlettiği randevu evine masum kızların düşmesine da aracılık eder. Romanda îrfan Galip Bey ile Kokotlar Mektebi’nin sermayelerinden genç ve güzel Şefkat arasındaki münasebette Tefeciyan zaman zaman yazar tarafından kullanılır. Şefkat’in bu evden kaçması üzerine Tefeciyan, îrfan Galip Beyin kendisine müracaatı üzerine onu Ali Vahit Bey ile tanıştırır.

Ali Vahit Bey zengin ve yakışıldı olmasına mukabil Ermeni Kooperatif Şirketi adı altında kadm ticaretiyle uğraşmaktadır. İrfan Galip Bey, Tefeciyan ve Ali Vahit Bey bir meyhanede bir araya gelirler. îrfan Galip Bey’in maksadı Ali Vahit ile dostluk kurup Şefkat’e ulaşmaktır. Hüseyin Rahmi, bu üçlünün arasında Tefeciyan’ı kendine mahsus şivesi ve anlattıklarının içeriği ile mizahî bir vasıta olarak kullanır. Yazar, âdeta Tefciyan’ı bu vesileyle yaratmış gibidir. Bu andan itibaren Tefeciyan’ı okur bir daha göremez:

“Ali Vahit- Aram sen bugün rakıya mezeye iştah göstermiyorsun.

Aram- Efendim, beyim perhizdeyim...

-Ulan perhiz zamanı mı şimdi?

-Kilise perhizi değil... Hastalık diyeti.

-Nedir rahatsızlığın?

-Sorma efendim sofra başında söylenemez.

-Söyle canım, sıkılacağın mı tuttu?

-Sayenizde sıkılmam. Dibim kaşmoor.

-Tavukluk zamanından kalma bir illet olacak

-Hekimlere gösterttim. Kimi basurdur. Kimi egzemadır. Kimi de bilmem ne cins mikroplar orada yuva tutmuşlar dediler... Nihayet efendim, Ermeni Millet Hastanesi’ne gittim. Onda dediler kim, güden bağırsağının buruşuklan birbirine yapışmış, buna ameliyat ister... Eğer kim ettirmez isen makatın büsbütün kapanır... deyi sözü kestiler. Vah babasının canına böyle ters hastalık işittiniz mi? İçeriye kalıp sokup yapışan yerleri açmak icap edermiş. Hâlinize şükür olunuz. Allah her türlü hastalık versin, yalnız dibinize bir keder gelmesin... Zor şeydir. Ağnadmız ben beyefendiler... Hekim kim? Başma gelen...

-Ey sonra ne oldu? Kalıpladılar mı seni?

-Durunuz ki ağımdayım... Beni operasyon yatağına yüzüstü uzattılar. Millet Hastanesi’nin baş doktoru Marpuççıyan gözlüğünü koyup da vücudumun tünel antresine baktı ise:

-Ulan edepsiz gençliğinde yemediğin halt kalmamış... dedi.

-Vallahi ben bu ağnayışa haryan kaldım. (Medisin) çok ilerlemiştir. Keramet sahibisi bir papaz olaydı böyle çabuk kefş edemezdi...

İnsanın dibine bakıp gençliğinde ettiği bütün günahlarını söylöorlar. Dip deliğimizde sankina günah ve sevaplarımızın kadastrosu vardır? Belkim de dip koçanı dedikleri işte budur... Her ne ise uzatmayalım efendim baş doktor:

-Sana (anestezi) yapmayacağım. Çünküm idmanlısın dedi.

Evet beni bayıltırmadan kalıpladılar. Dibimden makinayı soktularsa inan olunuz kim ağzımdan alef çıktı.”122

Aram Tefeciyan’ın yanında dalda kalıcı, hâdiseler karşısındaki ifadeleriyle “Eşkıya ininde” adh romanda karşılaştığımız Madam Araksi Altmyan ile kızı Matmazel Viıjini Altmyan’dır.

Romanın baş karamam Nefi Bey, kayın pederine ait Değirmendere taraflarındaki çiftliğin durumunu yalandan müşahede etmek maksadıyla kayın biraderi Hikmet ve uşakları Murtaza ile birlikte yola çıkarlar. Ne var ki, Kurtoğlu Çetesi’nin reisi Deli Kaptan tarafından fidye istenmek üzere dağa kaldırılırlar. Ertesi gün ise eşkıyalar iki yeni rehine daha getirirler; Madam Araksi Altmyan ve kızı Matmazel Viıjini Altmyan.

Zengin, kibar ve sosyeteye mensup bu iki Ermeni kadının eşkıyalar arasındaki talepleri ve bu taleplerini dile getirirken kullandıkları yabancı kelimeler, bu eşkıya romanına mizahî bir hava temin etmiş olur. Onlar âdeta eşkıyalar tarafından dağa kaldırılıp ölümle tehdit edilmemişçesine rahattırlar ve kendilerini lüks bir otelde müşteri gibi görürler. Bu hâlleriyle de komik bir mahiyet arz ederler. Nefi Bey ile Madam konuşmaktalar:

“-Madam çok üzülmüş ve yorulmuşsunuzdur. Buyurunuz, oturunuz...

Madam:

-Buyurayım? Ka nereye buyurayım? Fötöyle, şezlonga, rokingçere oturayım?

-Maatteessüf, madam, bu söylediğiniz komoditelerden burada hiçbiri yok. Biz de konfora alışmış, oldukça asil bir aileye mensubuz, fakat kaç gündür burada tozlar, topraklar, örümcekler, börtü böcek içinde yuvarlanıp duruyoruz.

-Malûmunuz olsun efendiler ki, bir Altmyan, torpak üzerinde oturamaz. Biz sivilize biz kibar alışmışız. (Ayaklarım yere vurarak) Biz (ot edükasyon) almışız, yüksek dünyaya mensubuz. O haydutlar ki bizi yakalayarak bunun burasına getirmişlerdir. Asla hadleri olmayarak bizi kendilerine misafir etmişlerdir. Kim bilir bizden ne yüksek bir otaj isteyeceklerdir. Benim alışkın olduğum bütün rahatlıkları bunda icraya ve her istediğimi ayaklarımın dibine getirmeye mecburdurlar. Ah efendiler bu mundar herifler gözlerimizin üzerine birer bant koydular.... Ah o ne öf getiren bir koku idi. Ben böyle bir pis kokuyu ne halalıkta duymuşum ne lâzımlıkta... Eh kardeş ben bu pis bezin içinde turşu olmuş hıyara

döndüm sanırsın ki, bu süprüntü küfesi bizden daha misk ü amber kokar... (Kızma hitaben) Viıjini, yavrum...şu (neseser)i aç, biraz kolonyalanahm...

-Hangi (neseser)i maman? Ne var ne yok hep üzerimizden aldılar...

-Namussuz haydutlar, bizi şimdiden soydular? Ben tuvaletsiz, (neseser)siz olabilirim hiç? (Ayağını yere vurarak) (Brigan an şef) nerede ise şimdicik buraya gelsin... Bir kadının (neseser)ine el atmak, gizli çantasına bakmak, namusuna dokanmak demektir. Bu küstahlığının cezasmı ben ona verdiririm. (Şef dö brigan) gelsin. Bu haydutluğa karşılık bir cevap etsin.”

Madam Altıyan, şivesi kadar zamana ve yere hiç uymayan talepleriyle de komik bir şahsiyettir. Çetenin reisi Deli Kaptan’ın Nefi Hikmet ve Murtaza’mn yakında gideceğine dair konuşmasına Madam Altmyan’m cevabı ve akabinde eşkıyalardan taleplerini sıralaması onu komikleştirir:

“-Onların iki üç geceleri kaldıysa, sanırsın ki, ben buraya altı aylık aboneman almaya geldim... İstediğim şeyleri söyleyeceğim, dikkatli dinle... Başlı başımıza bir oda, somyalı iki karyola, komodin, lâvabo, sabahlan biz ılık su ile birer banyo alırız. Ve hele hele terbiyeli, eli ayağı düzgün bir (fam dö şambr) isterim. Çünkü kendi işimi kendim etmeye alışık değilim... Biraz da masör olsun. Çünkü dizlerimde sızı vardır uğdururum. Bizim gibi yüksek sosyeteden kanlan dağa kaldırmazdan evvel hep bunları hazır etmeliydiniz. (Abitüt)lerim her ne ise değiştiremem. Vücudum nazik alışmıştır. Biliyorsunuz ki, siz beni madenî hamamlardan kaldırdınız. Ben orada (kür)de, yani tımarda idim. Şimdi gelelim softa keyfiyetine, midem her şeyi kaldıramaz. Haydut efendi... Güzel bir (küizin) isterim. Bu ağustos mevsiminde, büyük otellerde her ne ki yeniyorsa (kalendri)ye bakarsınız. Bilmem aşçınız diplomalıdır? Ne millettendir? Söyleyiniz işte misafirimiz nazik, kibar bir madamdır, deyi ağnatmız. Pek o kadar da (eksijan) değilim. (Dejöne) için bir küçük (ör dövre), (pöti pua o bör), alâpolenez piliç... ve saire. (Dine) için turango çorbası, (tapyoka) da olabilir. Hindi palazı, mevsim sebzelerinden ne ki münasip olurda (dine)de mutlak (deşer) isterim. (Dijestif) peynirlerden... Güzel meyvalardan...(Kav)mızda ne şaraplar vardır? (Şato Madlen)e alışığım. Taamdan bir saat sonram bir de (likör) alırım. (Benediknin, Şartüröz, Döbone); büfenizde her ne ki var ise...Madam Karakin Araksi Altmyan, bunda nasıl misafir olabilirmiş, şimdi ağnadımz? Hem bizim (neseser)imiz var idi? Onu kızımın elinden almışsınız. Böyle ayıp iş edilir hiç? Bir kadının (neseser)ine el vurulur?”

Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi, eserlerinde Ermenileri sadece şivelerine dayanarak komikleştirmiyor aynı zamanda onların içinde bulundukları vaziyetlere tepkilerinin farklılığı ile de mizahî bir vasıta olarak kullanıyor.

2.7.        RUMLAR

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde kendilerine has Türkçeleri ile konuşanlardan ve bu vesile ile komik gözükenler içinde Rumlar da vardır. Yazar, özellikle onları Türkler ile karşı karşıya getirerek Türk âdetlerine göre onların sıradışılıklannı vurgular. Bunun bir misalini “Ada Vapurunda” adlı hikâyede görmekteyiz. Yazar, hikâyede Rum hanımının konuşma şekli ve yaşayış tarzı ile mahalle kadınlarının tabiîliğini karşılaştırarak eserini mizahî kılar:

“Şişman madam iskeleye davlumbaz rampa eder gibi geniş arkasını oturan kadınlar tarafına dayadı.

Bu harar gibi vücudun havalesi altoda ezilen bir kadm haykırarak:

-A ne yapıyorsun madam?

-Oturazayım...

-Nereye oturacaksın?

-Sen nerde oturdu, ben de orada oturazayım...

-Nereye sığacaksın ayol?

-Sığmazayımne yapazayım? Sığazayım...

Gürültü büyüdü. Haykınşmalar sıranın bir başından öbürüne sirayet etti. Bu vaveylaya bigâne Iralamayan buldok sahibesinin hesabına, bacaklar arasından keskin keskin havlıyordu.

Diğer kadm:

-Kokona köpeğini çek bacağımı ısıracak...

Madam hiddetle zinciri çekerek:

-Sopa bre gaydure...

Çocuğun biri bütün avazıyla:

-Anneciğim... Anneciğim simidimi köpek kaptı...

Anası:

-îlâhi geber... Ona şimdi beş kuruş verdim. Neye kaptırıyorsun?

Diğer bir kadm:

-Yavrucak ne yapsm hanım... Aznavur gibi köpek... Gözlerine bak.. Üstüme atılacak sanıyorum. Yassı burunlu ne sakil şey... Rabbim neler yaratıyor? Aman baktıkça ruhuma sıkıntı basıyor...

Başka bir kadm:

-Hanım bu köpeklerin en maskara cinsidir. Rabbim böyle şey yaratmaz. Anasından doğar doğmaz bütün suratım kalıba korlar da böyle burnu çökük, gözleri çıkık olur.

-Ay yetişmesinler... Hayvancağızı frengili surata benzetmişler..

-Madam bu köpeğin suratını siz mi kalıba koydunuz?

Şişman madam:

-Ne kalpazanım... Bu böyle doğmuş.

-Domuz cinsi galiba...

-İyi söyledin kardeş. Köpeğe benzemiyor ki...

-İçimizde (hâmile) varsa bu gudubet hayvana bakmasın sakın...Sonra çocuğu böyle

olur...

Üç kadm aşın bir hanım çırpınarak:

-A baktım gitti hanım... Alnınım kara yazısı şimdi ben bunun gibi mi doğuracağım? Buldok’utı sahibesi sinirlenerek:

-Ah kale bu ne lâkırdı? Köpek başka adam başka... (Genç kadının kucağındaki çocuğu göstererek) Bu zozuk ne vakit dogmus köpek evde beraber. Simdi bu onu benzedi hiç...(Çocuğu okşayarak) Yorga ah pedakimu...”

Bu esnada madamın yanındaki köpek bulunduğu yere pisler. Bu defa kadınlar bu hâdise üzerine yaygarayı koparırlar:

“-A kardeş çarşafım çek... Çarşafım çek...

-Ne var? Ne olmuş?

-Ne olacak yassı suratlı domuz yavrusu şurayı kirletmiş...

Kadın bakınarak:

-A musibet... Ne çabuk... Gelir gelmez bu marifeti mi yaptın? Madam ne terbiyesiz köpeğin var...

-Ne yapazak... Ne vakit geldi. Dışarıda bırakazak... Hayvan bu...”

Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi Gürpınar, eserlerinde yabancı unsurları sadece onlara has şiveleriyle komikleştirmiyor aynı zamanda onların yaşayış tarzlarıyla sıradan Türk insanının yaşayış ve hâdiseleri kavrayış tarzım karşılaştırıyor ve bu iki zıt kutbun çakışmasından da mizahî unsuru yaratıyor.

2.8.        YAHUDİLER

Yahudilerin de Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde mizahî unsur olarak kullanıldığını görmekteyiz. Yazar, yine diğer İstanbul nüfusunu teşkil eden azınlıklarda olduğu gibi Yahudileri de kendilerine mahsus şiveleri ile kullanır. Böylelikle mizah yazan olarak Hüseyin Rahmi’nin gayesini yerine getirdikten sonra Yahudiler sahneyi terk ederler.

“Deli Filozof’ adh romanda yazarın, Yahudileri bu maksatla kullandığım görürüz. Asıl adı Hikmetullah olan Deh Filozof, karısı, kayın validesi, oğlu ve kızı ile birlikte yaşamaktadır. Deli Filozofun oğlu Çelebi, mahallenin sakinlerinden AH Senaver Beyin kansı İclal ile aşk macerasma girerler. Bu hâdisenin mahallede duyulması üzerine de iki âşık evlerini terk ederek ortadan kaybolurlar. Ragıp ve

Mediha olarak adlarını değiştiren Çelebi ve îclal, bir otelde yaşamaya başlarlar. Bir gün Valide Bendi’nde pikniğe çıkan Çelebi ve îclal, Manda Raşit ve adamlarının tacizine uğrarlar. Bu esnada orada piknik yapan bir Yahudi ailesi de Manda Raşit ve adamlarının tacizinden paylarım alırlar:

“Manda Raşit gramofonu tek eline aktararak, öbür elinin korkunç yumruğunu gösterip:

-Ulan gebeş Yahudi, ne yaptığımı görmüyor musun?

Arada sırada gözleri yumruğa kaçan Yahudi titrek sesle:

-Bizim gramofonu aldm götürüyorsun...

-Vay eşşoğlu, iyi anladın be. Ne zekâ!

-Biz oynamayacak mıyız efendi?

-Ulan sabahtan beri sıçraya sıçraya yorulmadınız mı?

-Efendi çoluk çocuk biz buraya niçin geldik? Oynamak için,

-Biraz da biz oynayalım da siz seyredin.

-Fakat efendim gramofon bizimdir.

Manda Raşit yumruğunu Yahudinin beynine yaklaştırarak:

-Ulan çıfıt böyle yerde senin benim olur mu?”127

Manda Raşit ve adamları gramofonu alıp giderler. Ama Yahudilerin aklı hep giden gramofondadır. En nihayetinde sarhoşların arasında çıkan tartışmadan istifade ederek gramofonu almayı plânlarlar; fakat hâlâ tedirginlerdir:

“-Hayım uzakta dur. Bıyıkların yoktur, seni kan sanırlarsa paylaşmaya kalkarlar. Yaşlı Yahudi- Sanki bıyıkların olsa da bu adamlar korkarlar mı?

-Boş laflan bırakınız, onlar hırlaşırken bizim gramofonu aşıralım.

-Kendi malımızı çalar gibi aşıracağız.

-Ne yaparsın iş böyle.

Yahudinin biri gramofonu aşırmak için yavaş yavaş usulcacık sokulur. Fakat Manda Raşit işin farkına vararak:

-Ne yapıyorsun Yahudi?

-Şey... Efendim, bir parça da biz oynayalum.

-Ulan benim elimle buraya gelen bir şey senin elinle öteye gider mi?

-Belki yidebilir dedim de yeldim

Manda Raşit battal ayağıyla makineye bir tekme indirerek:

-Al ulan çalgım.

Plâk bir tarafa kutu öte tarafa, boru ta uzağa fırlar. Bu şiddetten şaşıran genç Yahudi ağlar gibi:

-Efendim, ne yaptınız böyle? Bizim makineyi kırdınız.

Manda Raşit şikâyetçiye doğru ilerleyerek:

-Ulan makineyi kırdımsa daha kafan sağlam duruyor ya!

öteki Yahudiler uzaktan haykırışırlar:

-Hayım kaç! Sağlık olsun, efendi doğru söylüyor, kafan kırılmadı ya...”128

2.9.        ANADOLU İNSANI

Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın eserlerinde kendilerine has Türkçeleri ile Anadolu insanım da görmekteyiz. Yine bunlar da şiveleri kadar hâdiseler karşısındaki davranış şekilleri ile mizahî hüviyete bürünürler. Bunlardan biri “Dünyanın Mihveri Kadm mı, Para mı?” adlı romandaki Kürt Alo’dur.

Romanın baş kahramanı, işsiz güçsüz takımından Edip Münir, birlikte olduğu İstanbul’un zenginlerinden Rubaizâde’nin genç ve güzel karısı Semahat Hanım ile aşk macerasına girmiş, neticede Semahat Hanımın çıplak fotoğraflarım kullanarak ona şantaj yaparak ondan para koparmaya çalışmıştır. Ne var ki, gayesine ulaşamayan Edip Münir, “Dikkat” gazetesinde, İstanbul’un muhtelif yerlerinde meydana gelen polisiye hâdiseleri yazarak para kazanmaya çalışan biri hâline gelmiştir.

Edip Münir, ihtiyaçlarım karşılayacak kadar polisiye hâdiseye şahit olamadığından bu defa arkadaşı Atıf Cemal ile kendisi, hâdiselerin çıkmasına ön ayak olmaya başlar. Edip Münir ile Atıf Cemal’in içinde yer aldıkları hâdiselerden biri İstanbul’un bir meyhanesinde meydana gelir. Bu hâdise Kürt Alo ile Halat Koparan Halil Usta arasında cereyan eder. Edip Münir ve Atıf Cemal bu kavganın şiddetlenmesinde mühim bir paya sahiptir.

Meyhanede Alo türkü söylemektedir. Meyhanenin sahibi ona müdahale eder:

“-Efendim burada türkü bağırmak yasaktır. Affedersiniz.

Kürt hıçkırıkları keserek:

-Ne....ki yasağ ola? Alo içtiğinde ona yasağ olur mu ki? Ben bağırmayam, kamumda rahı depreşiyi... İçip de sus oturam öyle mi ki? Tuh vallah...

Alo, yine boğmaca öksürüğüne uğramış bir şiddetle kalınlı inceli hıçkırıklarını tutturur.

Karşı peykede dört yorgancı kalfası oturuyor. Bir tanesi Beyazıt yangın kulesinin küçük çapta biraderi... Ormanda göğe yükselmiş meşe gibi bütün müşterilerin tepesinden bakıyor. Halat Koparan Halil Usta...

Yorgancı, kürdün gürültülü makaramdan sinirlenerek meyhaneciye haykırır:

-Barba bu herifi sustur. Kusacaksa kenefe gitsin... Burada göynümüzii bulandırmasın...

Alo itiraza kulak kabartarak:

-Bu herif ne itin pohunu yiyip duri ki?

Yorgancı yerinden silkinip yükselerek:

-Ben sana şimdi itin pohunu gösteririm.

Yanındakiler her iki ağzını da tutarlar. Yalnız karşıdan karşıya muhteviyatı ile beraber bir iki konserve güllesi teati olunur. Mermilerin geçitinde oturanlar yağlı, ekşili serpintileri giyerler.”

Ne var ki meyhanenin kapanma saati gelmiştir. Polisler ihtarda bulunurlar. Ama Edip Münir gazeteye yazı yetiştirmek mecburiyetiyle bu adamları kışkırtmaya çalışır:

“Hamallar üç dört adımda bir durup birbirine sarhoşluk samimiyeti ile muhabbet ediyorlardı. Tam yanlarından geçerken Edip Münir:

-Ağız dolusu sövdü edepsiz...

Atıf Cemal- Pek koyu sövdü...

Alo hemen onlara doğru dönerek:

-Ulan kim sövdü ki?

Edip Münir- Şu önden gidenlerin içindeki iri boy...

-Kime sövdü ki?

-Tanımıyorum... Alo isminde birine...

Alo kabararak:

-Di bir kerek daha ki görem...

-Alo isminde birinin anasına, babasına, avradına, silsilesine sövdü.

Alo eliyle Yorgancı Halil’i göstererek:

-Şu herif öyle mi ki?

-Ta kendisi...

-Dur ki ben ona gösterem...

Alo arkadaşlarının yanından firladı. Birden bire yorgancının yakasına yapışarak:

-Ben de senin anana, babana, avradına, silsilene, konuna komşuna, davarına, kısrağına...

Yorgancı irkildi. Bir küfür şarapneli de onun ağzından boşandı. Kafaya, surata, göğse ilk tokatlar yumruklar karşılıklı içirildi... Her iki tarafın arkadaşları boğuşanları ayıracak yerde onlar da birbirleriyle tutuştular. Meyhaneden boşanan diğer sarhoşlar da ne olduğunu pek anlamaksızın iki taraftan birini iltizamla çarpışmaya giriştiler. Vak’a âdeta küçük bir muharebe şeklini aldı.”

2.10.      ÇİNGENELER:

Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın eserlerinde İstanbul cemiyet hayatının bütün unsurları mizahî bir kılıf içinde kendilerine yer bulur. Bu unsurlardan biri de çingenelerdir. Cemiyet hayatının müşahidi olarak Hüseyin Rahmi, çingenelerin evsafım eserlerine onların gerek yaşayış gerekse konuşma şekilleriyle mizahî malzeme olarak aksettirebilmiştir. Bu mevzuda yazar şöyle der;

“Romanlarımı yazarken sık sık Sulukule’ye taşınırdık Bir arkadaşım vardı. Doktor Nail... Sonra Nail Paşa oldu ya... Beraber giderdik. Oraya ait hayatı yazmak için aylarca Sulukule’ye gittik Artık bütün Sulukule ahbabımız olmuştu. Çeribaşı en fazla konuştuğumuz adamdı.

O            zamana kadar bizde çingenelerin hayatı, yaşayışları, kavga şekilleri pek romana, hikâyeye, edebiyata girmemişti. Bunları görüyor, onların her gün kavgalarında bulunuyor, notlar alıyordum.

İşte mahalle hayatini yazmak çingene hayatım, çingene kavgalarım yazmak bende böyle başladı.”131

Hüseyin Rahmi’nin, Sürtük Hacer adlı kahramanının etrafında çingenelerin hayatım, kavgalarım mizahî bir çerçevede aksettirdiği eseri, “Hayattan Sahifeler” adh romanıdır. Romana mizahî hava temin eden amillerden biri çingenelerin kavgalarıdır. Sürtük Hacer ile Ayşe, tavuk yüzünden kavgaya tutuşurlar. Yazarın “bir çeşit spor, vücut idmanı, bir beyin egzersizi” olarak tarif ettiği bu kavga, eseri mizahî kılar:

“Tavuk sahibi Ayşe, yeldirmesinin eteklerini beline çemrenmiş, başından örtüsü kaymış, çıplak ayaklarında iki şıpıtık birkaç adım ortaya çıkarak:

-Kan, folluğunun ağzı yedi mahalleye açık duruyor, sekiz köyün tavuğu içine yumurtluyor. Boğazınıza kor düşsün. Bu seneyi hep yumurtalarımla geçirdiniz. Sulukule sürgünü haram yiyici kaltaklar... Benim tavuklarım Gerze ile Hint aşılamasıdır. Yumurtalarını renginden tanırım, yumurta sepetini bana göster. Ver yumurtacıklarımı...

Hacer (tabirime bin af dilerim) kulplu emzikli bir helâ ibriği şekliyle bir eli kalçasında, diğer dirseği bir zaviye-i münferice ile bükülerek, havada vücudu hemen hemen göbek atacak bir vaz’-ı raksânda ve göz süzmek göğüs titretmek için çiftenara ve zuma sedalarına kulak kabartır gibi bir hâlde imtihan meydanına şeref ve galebe ihrâzma çıkarak: -Yumurta anlamakta bu kadar ustalığın varsa akşama Hafize’nin kocasıyla kardeşi gelecek... Gel yumurtalarını seç de al...

Hafize taraflıları Hacer’in bu ağız karamboluna el çırptılar.

Ayşe:

-Baban anana zina yokuşunda rast gelmiş. Nikahlan kıyılmadan onlar kale bentlerinde gelin güvey olmuşlar. Bunu mahallede bilmeyen var mı? Seni gidi katmerli orospu kızı orospu seni... Benim tavuğum Hafize’nin folluğunda yumurtlamışsa sana ne oluyor? Ana lağımı gibi deşilip ortalığa ne çıktın? Haydi git, dilenci kocan pöstekisine etmiş, onu temizle.”1

Artık çingene kanlan arasında hakaret sağanağı başlar. Bu esnada her iki taraf da birbirlerini kirli çamaşırlarını ortaya dökerler:

“-Kocamın pisliğini sen ağzınla temizledin ya...Haydi koş kaynananın oturağım dök. -Dökeyim onu ben senin başma...Akıtayım çatık kaşına...

-Ben de senin edeyim boyalı saçına...

-Haydi git mezarlıkta zamparaların bekliyor.

-Haydi git gelinin tonoz altoda tekinleşiyor.

-Haydi git kayıkhanede oğlunun teknesini delmişler, kıblenümacıya göster.

Gerisini dönerek:

-Oh aman haberim yokken kıçımı yemişler.

-Kızım Keçesuyu yolunda Mustafa ile kucak kucağa görmüşler.”

Çingene kadınlan arasındaki bu kavgaya Sekbanlar bayırına paşa kan sına ait bir cenazenin geldiği haberi son verir. Bu defa bütün çingeneler bu cenazeden kendilerine bir pay düşürmeye çalışırlar. Yazar, bu vesile ile onlan, para kazanırken söyledikleri yalanlar ve açıkgözlülükleri ile ön plâna çıkarır:

“Başında yeşil örtüsü, elinde testisi, asasıyla Hacer yetişir. Hepsini birer kakma ile

iterek:

-On yedi yaşmda civan kızım dağlar gibi ölüm döşeğinde yatıyor. Yiyecek yok, içecek yok... Ah, fukara-yı sabirindenim efendi hazretleri...

İri kan geriden hiddetle:

-Dediği sahidir, sahi... On yedi yaşmda civan kızı şurada viran türbede demincek yattı, kalktı.

Hacer’in avucuna para korlar. Fakat elini yumup ötekini uzatınca uşak kızarak: -Verdik ya işte şimdi...

Hacer elindeki boş testiyi göstererek:

-Kabire su döktüm. Bu ihtiyar hâlimle dolu testiyi ta Eğrikapı’dan beridir taşınm, helâl ü hoş olsun, fakat belim kınldı yavrum...

Uşak:

-Al sana iki kuruş da su parası...

Hacer paralı elini çekip boşunu uzatarak

-A, nurlar içinde yatsın... Koskoca hanımefendi hiç iki kuruşluk su ile gömülür mü? Sağlığında hamama gittiği vakit su hakkı ne verirdi?

Uşak:

-O çarşı hamamına gitmezdi ki... Konakta hamam vardır.

Hacer:

-Ne olursa olsun. O konak hamamının bir tas suyu kim bilir kaça gelirdi? Ver oğlum ver, onun ruhu şimdi buralarda pır pır uçuyor... Ne kadar versen o kadar memnun olur. Kibar haremidir, kabirdeki sual cevabı zordur...Ver yavrum ver... Ne ecre nail olacaksa sadaka ile olacak...Böyle günde beş on paraya bakılır mı?”

Hacer bütün maharetini göstererek alabileceği ne kadar fazla para varsa almaya çalışmaktadır. Bu gayesi için yalan dahi söyler. Dinî mevzularla hiç alâkası olmasa da bunu para koparmak için bir vasıta olarak kullanır:

“Uşak hiddetle:

-Çekil bakalım... Latifenin sırası değil...

-Latife değil iki gözüm.. Aşır parası istiyorum.

-Kanlar aşır okudu mu?

-îzin verseler okuyacağız ama bırakmıyorlar. O hafız kadar Tebareke’yi ben de

bilirim.

-Peki, aşır okumadan nasıl para istiyorsun?

-İki gözüm elifi ben okumadım, kocam okudu. îşte şurada okuyor. Nur gibi hafiz-ı kelam... Eline parayı verirsen alır, almazsan istemez... Ahret adamı... O şimdi ‘teveccühe’ vardı, hanımefendinin ruhu ile görüşüyor. Kocam ölürse üzerine türbe yapılacak, baş ucuna kandil yakılacak. O, çoktan erdi. Ah, erdiğini de bize ayan etti ama izin yok ki söyleyeyim, adam çarpılır. O, ara sıra bir zeytin taneciğiyle bir hafta kifâf-ı nefs eder.

Uşağın kulağına eğilir:

-Kadir gecesi biz onu evde yatıyor zannediyoruz. Bursa’da Ulucami’de görmüşler.”

Paşanın uşağı, Hacer’e bir miktar para daha verir; lâkin Hacer bir kere paranın membaım bulmuştur ve ondan bir miktar daha para almaya bütün yüzsüzlüğünü göstererek çalışır:

“-A! Ağa hazretleri fukaraya beş kuruşa okuyoruz, tahkik buyurunuz. Siz arif bir adama benziyorsunuz. Zenginin günahı ziyade olur. Az para alırsak gece üzerimize ölünün ağırlığı basıyor. Güya üstümüzde çeki taşlan varmış gibi gerine gerine bir oluyoruz. Her şeye hakkını vermeli yavrum, ölü de rahat etsin biz de... Allah da razı olsun, kul da... Hizmetkâr, Hacer’in avcuna altmış para daha uzatarak:

-Al işte... Haydi bakalım, çek arabam yallah...

Hacer meydana çıkan şişkince bir para çantasına gözlerini diker. Bunun içinden bir avuç miktarım alabilmek için kâbil-i tasavvur-ı tasannuâta zihnim icbar ile boynunu bükerek semâ’ya hazırlanan Mevlevî dervişi gibi iki elini birden yukan kaldırır:

-Ver yavrum ver...

-Günaha sokma beni haydi... Çantayı içindeki bütün paralar ile sana versek, yine isteyeceksin.

-Hakkımı istiyorum evlâdım, hakkımı...

-Daha hakkın bitmedi mi? Şuradan bir fıçı iyi su aldırtaydık, senin getirdiğinden çok ucuza gelirdi.

-Su parası istemiyorum, aldım helâl ü hoş olsun...

-Ya ne istiyorsun cırlak kan?

-Kur’an okudu.

-Eh verdik ya...

-Herkes çekildikten sonra bu akşam kabir başmda yine okuyacak.. Kadını şimdi burada yapayalnız bırakıp gideceksiniz, o, ameliyle kendi kendine kalacak.. Ah yaldızlı odaları bırakıp böyle karanlık mezara kapanıp yatması kolay mı?”136

Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi Gürpınar, eserlerinde her kesimden insan zümresini, kendilerine mahsus tabiî hâlleriyle mizahî malzeme olarak kullanmıştır. Bu, onun mizah yazarlığı kadar içinde yaşadığı cemiyeti, her hâliyle müşahede edebilme kabiliyetinin de bir göstergesidir. Böylelikle hayat şartlanmn insanları sürüklediği dramatik sonu -Hacer’in kızı gayr-i meşru bir çocuk doğurur ve Hacer onu boğarak gizlice mezarlıktaki bir çukura atar- anlattığı eserlerinde, kahramanlarım komik hâlleriyle de göstererek eserini mizahî bir kılıfa büründürür.

2.11.      DELİLER

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın eserlerinde mizahî zaviyeden kullandığı tiplerden biri de delilerdir. Yazar, delileri cemiyete aykrn davranışlanyla sergiler; çünkü onlar bu hâlleriyle gülünç olurlar. Delilerin niçin gülünç olduğunu ve onların davranış şekillerine niçin güldüğümüzü Bergson’un şu tespiti izah edici mahiyettedir:

“Üyeleri arasında olmuş bitmiş bir birlik görmekte iktifa etmeyen cemiyet ister ki bunlar arasında daima karşılıklı bir uyarlık gayreti olsun. Bu itibarla her karakter, her ruh ve hatta her beden katılığının cemiyeti kuşkulandırması icap der. Çünkü bu katılık uyuyan bir faaliyete işaret olabildiği gibi cemiyetin etrafında toplandığı merkezden kendini ayırarak uzaklaştıran bir faaliyet, nihayet bir eksantriklik de olabilir. Bununla beraber cemiyet burada maddî bir tazyikle müdahale edemez, çünkü maddî bir zarar görmüş değildir. Sadece kendisini rahatsız eden bir şey karşısındadır. Bu da ancak bir korkutma, çok çok bir jest mahiyetindedir. Binaenaleyh cemiyet de ona sadece bir jestle cevap verecektir. Gülme işte bu nev’iden bir şey, bir nev’i İçtimaî jest olmalıdır.”137

“Ben Deli miyim?” adlı romanda Hüseyin Rahmi okura, Şadan karakterini sunar. Şadan Bey hâli vakti yerinde ancak işsiz güçsüz takımından aynı zamanda devamlı surette “ben deli miyim?” şeklinde, beynini kemiren bir şüphe içinde kıvranan bir gençtir. Cemiyetin içinde yerini tam manasıyla tespit edemeyen ve “Birbirini gülerek aldatan dost yüzlü düşman, bu sahtekâr insanların arasında ben nasıl yaşayacağım?” sorusunu devamlı surette kendine soran bu delikanlının akıl yönünden kendi gibi ama kaba ve cahil bir arkadaşı daha vardır: Kalender Nuri.

Bir gün Kalender Nuri, Şadan’a Revan Hanım adında teyzesinin komşusu, evli bir kadım sevdiğini ve onu almak istediğini; bunu gerçekleştirmek için de ona iftira atıp onu kocasından boşamayı plânladığını söyler. İkisi kafa kafaya verirler ve kurdukları plân gereğince Nuri’nin teyzesinin evine ziyarete giderler. Onlara belli etmeden Revan Hanım ve kocası Haşmet Beyin konağım gözetlerler. Sonunda bir gece Nuri konağa gider; fakat Revan Hanım yerine kadınsı davranışlara hâiz, esrarkeş erkek kardeşi Sermet ile karşılaşır. Kendisini esrar vadiyle kandırır ve kaçmayı başarır. Kısa sürede Nuri ile Sermet arasındaki dostluk ilerler. Nuri, Sermet’i, ablasını elde etmek uğruna bin bir türlü rezaletin işlendiği Madam Fedrona’nın sefahat yuvasına alıştırır.

Bütün bunlara karşılık Nuri Sermet’ten ablasını ister. Zaten eniştesinden hoşlanmayan Sermet bu teklifi kabul eder. Bunun ardından Haşmet Beye mektuplar gelmeye ve Revan Hanım ile Haşmet Beyin arası açılmaya başlar. Bir gün Nuri gizlice Revan Hanınım konağına girer ve ona hissettirmeden yanma uzanır . Konağa gelen Haşmet Bey onları bu vaziyette görünce derhâl Revan Hanımı boşar. Artık Nuri ile Revan Hanımın evlenmesine bir engel yoktur.

Ne var ki Sermet, Nuri’yi enişteliğine yakıştıramaz. Bu durumdan faydalanmayı düşünen Şadan, konağa yaptığı ziyaretler neticesinde Revan Hanım ile evlenir. Şimdi iki eski dost Şadan ile Nuri düşmanlardır. Gözü dönmüş Nuri’yi ikna

edemeyeceğini anlayan Şadan, Nuri’yi bir kuyuya atarak öldürür. Ancak Nuri’nin manevî varlığı kendisini rahatsız eden Şadan en sonunda intihar eder.

Bu romanda Şadan’m toplumla uyuşmayan fikirleri ve davranışları onu okurun karşısında zaman zaman komik duruma düşürür. Şadan cemiyete cephe almış ve her türlü kayıttan uzak bir hürriyet anlayışının taraftandır:

“Hürsün öyle mi? Canın ne yapmak istiyor? Bana söyle... Evvelâ arzunu yerine getirecek paran yok... Saniyen; kanunî, dinî, ahlâkî kitapları aç... Her hareketini onlara takyit edilmiş görürsün O düsturlara uydurmadıkça parmağım ktmıldatamazsm. Hele buna cesaret et, rüsva olursun. Hele itikadça, ahlâkça, meşrepçe hadd-i ma’rufu bir iki adım öteye geç; hayvan-ı natık denilen kurt sürüsü seni parçalamak için sivri dişlerini derhâl gösterir. Bu dünyadaki en büyük cinayet, onlardan başka türlü düşünmektir.”

O sadece fikirleriyle değil aynı zaman da davranışlanyla da mizahî bir hava

taşır:

“Ben tezâuf ettim. Yani benliğim ikileşti. Benim öyle hareketlerim vardır ki utanmak ne olduğunu hissettiğim anlanmda bunlan düşündükçe kendi kendimden sıkihnm.”

Bu davranışlarından birini Revan Hanım ile evliliğinin ilk gecesinde gerçekleştirir:

“Şimdi bu temizlikten titreyen yatağı görünce benim idrar aletime bir kikişme yapıştı. Sinirlerim gerilmeye, beynim ezilmeye, aç bir insanın nefis bir yiyecek karşısında uğradığı gibi gözlerim süzülmeye başladı. Ben bu bembeyaz döşeğin bir tarafına birkaç damla akıtmazsam aş eren gebe kadınlar gibi imrenme hastalığına, belki de bir sakatlığa uğrayacağım... Artık gözlerim karımı ve hiçbir şeyi görmüyor. Yalnız odanın boş bir zamanım kolluyorum.

Ben böyle bir fırsat bulsam da bakalım damlalığım bana itaat edecek mi? Birkaç damlacık derken ya fazla kaçırırsam? Bu terkos musluğu değil ki lüzuma göre ayar edeyim... Çarşafı ziyade ıslatırsam beni belleri açılmış çocuklar gibi çişini tutamayan malûl bir adam sanacaklar... Hâlbuki benim hastalığım aşağıda değil yukarıda... İlk geceden aleyhimde fena bir fikir peyda ettirmiş olacağım... Kıyafeti, sözü zarif orta yaşlı bir kadın var. Fıtnat Hamm diyorlar. Bir şey lâzım oldukça odaya girip çıkıyor. Sanki yengelik vazifesini görüyor.

Ben sedef ipek geceliklerimi giydim. Ne olur ne olmaz idrar kesemi dolgun bulundurmamak için iki defa dışan çıktım. Geldim. Kadınlar benim hareketlerimde bir tuhaflık ve gözlerimde söylenmez bir ihtiyacın sıkıntısını okumuş olmalılar ki zevcem bir aralık odayı terk etti. Fakat derhâl içeri Fitnat Hanım girerek:

-Beyefendimiz affedersiniz. İtiyatlarınızı henüz bilemiyoruz. Eğer hizmette bir kusurumuz varsa lütfen ihtar buyurunuz.

Kadının bu nazikâne sözleri esnasında ben irademi kaybettim. Ağzıyla sinek tutan köpek gibi onu tekrar avlamak istedim lâkin yakalayamadım. Cevaben dudaklarımın arasından şunlar döküldü:

-Biraz yalnız kalmak isterim...

Kadm derhâl dışarı fırladı. İlk geceden fena bir pot kırdığımı anladım. Bu, velev birkaç dakika için olsun karımın huzurundan sıkıldığımı ihsas gibi bir şey oldu. Acaba ne yapacağımı dışarıdan gözetliyorlar mıydı? Artık hiçbir ihtiyat ve mülahazaya dimağımda kudret yoktu. Oda kapısını örttüm. Yorganın ayak ucundaki köşesini kaldırdım. Damlalığımdan kefareti budur diye bir, iki, üç damla afattım. Beyaz çarşafın üzeri üç san leke ile kirlendi. Yorganı tekrar kapattım... Çekildim.”

Evliliğin ilerleyen günlerinde Şadan yine kendini anlatıyor:

“Karım odadan çıkar çıkmaz bir şey devirmemeğe dikkat ederek halının ortasında hemen bir taklak atıyorum. Bütün vücudumun ağırlığı tepemin üzerine yüklenip de bacaklarım havada bir kavis çevirerek öbür tarafa devrilince dönme dolaba binmiş çocuklar gibi öyle hoşlanıyor, öyle haz ediyorum ki bu zevkin tadına doymayarak bir ikinci taklağa atılıyorum. Yaramazlığını saklayan afacanlar gibi somurtup bir köşeye çekiliyorum.

Sonra yine odayı bomboş bulunca rahle gibi açılır kapanır sedefli bir iskemle var. Bacaklanmı ayınp üzerine binerek onu at yapıyorum. Elimde değnek dah dah sürüyorum. Altımdaki küheylân güya dört nala koşuyormuş gibi üzerinde kah sağa kah sola meylederek hophop hopluyorum.”

Yazar Şadan’nm topluma uygunsuzluğunu yani anormalliğini vurgulamak konusunda ısrarlıdır:

“Abdesthaneye girdim. Dış kapıyı kilitledim. Oh halvet... Bir ben, bir musluk, bir kubur... Ketûm şahitlerdir. Konak halkının en mahrem hususiyetlerine vakıftırlar. Fakat kimseye sezdirmezler.

Helânın medhâlinde tepemi yere verdim. Bacaklarım havada beş altı dakika kadar kabak durdum. Oh, oh, oh muşambanın soğukluğu beynimin bütün hararetini sanki yakı gibi çekti aldı... O neşe ile kalktım. Ayaklarımın parmaklan üzerinde zıp zıp taş gibi beş on defa sıçradım. Saha dar. Hareketlerim zarurî böyle ufkî oluyor.

Sonra helanın içine girdim. Defi tabii vaziyetinin ma’kusî bir surette yüzüm etek başına müteveccih olarak hayvana ters biner gibi oturdum. Eğildim kuburun içerisine kaptan borusu gibi Hicazdan hazin hazin gazel okumaya başladım:

Ceyhun arayan dide-i giryanımı görsün

Sonra:

Merdüm ü dideme bilmem ne füsun etti felek

Şimdiye kadar içinden hiç de nefis olmayan havalar, pek kaba makamlar gelip geçmiş olan bu büyük piston, sesime peşreve gelmeyen bir çatlak zuma yanıklığı verdi. Hüznüm kabardı. Teessüre kabiliyetli bütün kaynaklarımdan bir kaçar damla ağladım...

Sonra yine methale çıktım. Musluğa ağzımı verdim. İki üç yudum içtim. Kutrunu ölçmek için, kuma tasının deliğine büyük küçük bütün parmaklanma ve vücudumda kabil-i idhâl ne kadar istivâî uzvum varsa tecribeten soktum. Çıkardım. Bazılan uydu. Bazıları uymadı. Ve bazıları dar bir yüzük içinde şiş parmak gibi kurtanncaya kadar hayli güçlük çektim.”

Şadan’ı gülünç kılan onun normal dışı hareketleridir. Yazar, burada insanoğlunun kendinden farklı olana gülme temayülüne hitap ederek intiharla neticelen bir romanı yer yer komikleştirir. Yazarın kullandığı farklılıktır ve Raskin’in de ifade ettiği gibi:

“Saçma olana güleriz. Biçimsizliğe güleriz. Modanın en üst seviyesinde giyinenle, modanın tamamen dışında kalanlar eşit şekilde alayın hedefidir. Çocukların bir sarhoşa ya da deliye gülmesine mani olmak zordur. Biz yaramazlıklara güleriz. İnanmadığımız şeylere güleriz. Çok saçma olduğunu söylediğimiz bir tartışma veya iddia gülünçtür. Kıskançlığımızı ya da cehaletimizi göstermek için güleriz. Aptallara ve kendini akıllı gösterenlere- aşın saflığa, sakarlığa, ikiyüzlülüğe ve gösteriş meraklılarına güleriz.”

2.12.      UYUŞTURUCU MADDE BAĞIMLILARI

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde karakterlerine mizahî bir hava verme yöntemlerinden biri, onlan cemiyetle uyuşmaz vaziyette vermektir. Bu, onların ya fikirlerinden ya sözlerinden ya da davranışlarından hareketle gerçekleştirilir. Roman kahramanlarım bu türden davranışlara iten faktörlerden biri de onların herhangi bir maddeye bağunlılıklandır. Bu kahramanlardan biri de “Ölüm Bir Kurtuluş mudur?” adlı romanındaki Adil Çevri Beydir.

Bu romanda Nusret Hulki Bey adındaki bir doktor çok tecrübesiz olması nedeniyle istediği kadar hastaya sahip değildir. Bu nedenle de kendine mahsus yeni bir ihtisas alanı yaratmaya çalışır ki bu da “intihar manyası”dır. Bu doğrultuda gazetelere ilânlar verir, makaleler yazar ve bu surette hastalar kazanmaya çalışır. Bu hastalarından biri de Adil Çevri Bey adındaki kokainmandır. Yazar, Adil Çevri Beyi bize öncelikle doktor Nusret Hulki Beye gönderdiği “Halik Oğlu Halik” imzalı mektupla tanıtır:

“İntihar manyasına tutulmuş olanları bu meş’um arzularından çevirmezseniz kendiniz de beraber öleceğinizi söylüyorsunuz. Bu fedakârlığınıza diyecek yok. Fakat sözün garabeti satırlarınızı okuyanlara sizin benden ziyade tedaviye muhtaç olduğunuz hakkında şüpheler veriyor.

Bizden iseniz daha iyi ya birbirimizi çabuk anlarız. Çok hazıklara nabzımı uzattım. Banal ilâçlardan, beylik nasihatlardan başka bir istifade görmedim. Daha bir hafta evvel sinirlerimi bir mütahassısa akort ettirdim. Kafamın içinde (şanjan) kumaşları andırır daima değişen bir şeyler var. Ben her gün, her saat aynı adam değilim. Lodosta asabımın düzeni bozulur. Poyrazda, gün doğusunda, yıldızda, meltemde hep başka bir mahlûk olurum.”

Adil Çevri Bey bu sözleriyle cemiyetle uyuşmayan kişiliğinin ilk ipuçlarını verir. Bununla birlikte onun insanlara ve Allah’a bakış açısıyla da farklılık gösterdiğini görmekteyiz:

“Beşer, akordu çabuk bozulan bir nev’i canlı sazdır. Kâh musikâr gibi öter, kâh keman nâlesiyle inler, kâh ney, flüt ıslığı çalar, kâh boru kabalığı ile böğürür. Bu sazın fabrikatörü Allah’tır. Onun hâlikiyeti hakkında iddia olunan kemâle rağmen bütün imalâtında aynı itina yoktur.

İşte ben bu Sâni’in bozuk yapılarından biriyim. Bütün darüşşifâlardaki benzerlerim de hep bu fabrikanın ulvî markasını taşırlar. Yoksa mecnun imalinde mütehassıs o yegâne Hâlik’ten başka benim gibi mükemmel bir deliyi kim yaratabilirdi?”

Böylelikle yazar bize Adil Çevri Beyin şahsiyetinin ilk ipuçlarını verir. Artık Hüseyin Rahmi için bu karakterin mizahî şahsiyetinden faydalanarak amacına yani okuru güldürme amacına ulaşmaya başlar. Adil Çevri Bey sadece kokain çektikten sonra sarf ettiği fikirlerle değil sözleriyle de artık mizah malzemesi olmuştur. Bir gün Nusret Hulki Beye konaktan bir telefon geür. Bu telefonda Adil Çevri Beyin kokain çektikten sonra elinde bir silâhla odasma kendini kilitlediği haberi verilmektedir. Doktor Nusret hemen konağa gider ve onu odadan çıkarmaya çalışır:

“Doktor- Açınız kapıyı ben geldim.

Hasta- Sen mi geldin?

Doktor-Evet...

Hasta- Azrail aleyhisselâm...

Doktor- Hayır.

Hasta- Saklama canım... Çok nazlandın. Nihayet geldin. Teşekkür ederim. Ama sana kapı baca olmaz. Niçin konağın sofasından dolaşıp da kapıdan geldin? Benden evvel karımın canını almak için mi?

Doktor-Beyefendi, lâtifeyi bırakınız. Bendeniz, mektup göndermiş olduğunuz Doktor Nusret Hulki’yim... Müşerref olmaya geldim.

Hasta - Doktor mu? Ha... Azrail kendi gelmedi de muavinini mi gönderdi? Doktor-Ben Azrail’in muavini değil en büyük hasmıyım.

Hasta- İnkâr etme canım, aranız pek o kadar açık değildir.

Doktor-Benim geldiğim yerden o kaçar.

Hasta- Hazâkat şöhretini tehlikeye düşürmemek için onun girdiği yerden de sen kaçarsın.

Doktor-Zatıâlinizle, uzun boylu müşerref olmaya geldim. Lütfen açmız kapıyı, yüz yüze inceden inceye görüşelim.

Hasta- Benim bu yalancı dünya ile bir alâkam kalmadı. Senin ahrete dair yapacağın siparişler varsa görüşelim.”

Adil Çevri Beyi gülünç kılan özelliklerinden biri de şehvet düşünlüğüdür. O konaklarında çalışan Gülfem isimli bir hizmetçiye âşıktır. Bu aşkım da gizlemek gereği duymaz, özellikle kokain çektiğinde bu isteğini açıkça dile getirmekten de çekinmez:

“-İşte bu kadının gözleri bana iğne gibi batar. Beraber geçinebilmek ihtimalimiz kalmamıştır. Vakti geçti. Pörsüdü gitti. Ben henüz genç bir kadına muhtaç hararette bir erkeğim. Konakta güzel bir hizmetçi kız vardır, bu hanım onu benden kıskanır.

Hanım büyük bir infial tavrıyla:

-Nesini kıskanayım? Kız senden bucak bucak kaçıyor. Gönlünü edebilirsen Allah mübarek eylesin.

Hasta- Kız senden korkusundan benim yanıma uğramıyor ki,...

Hanım- Seni beğenecek olduktan sonra benden neye korksun? Kabahat kimsede değil hep sende... Kendini büyük bir filozof, zinde bir erkek, kâh insan kâh şeytan zannediyorsun. Böyle bir adamın kahrını benden başka hangi kadm çeker? Hangi kadm çeker? Kullandığı o beyaz toza bizi de alıştırmak için oğlunu, kızını, bütün ev halkım zorlayıp duruyor.

Hasta- Hocaların vaat ettikleri ahret cennetinden evvel sizi dünya firdevsine sokmak istiyorum. Şol cennetin ırmakları akar Allah deyu deyu.

Adil Çevri Bey hiddetli hiddetli kaşınarak ilâve etti:

-İşte bu kadının bana yaptığı fenalıklar... Kutuların içine tahtakurulannı doldurup doldurup haberim yokken getirir benim döşeğime, üzerime boşaltır. Bir lâhza beni rahat uyutmaz.

Hanım- Allah Allah, iftiranın bu türlüsüne de tahammül olunur mu? Evimizde bir tek tahtakurusu yoktur.

Hasta- İnkâr et bakalım, inkâr et... Benden çok siz de kaşınıyorsunuz. Kaç defa üzerinizden toplayıp sobaya attım. Sade tahta biti mi ya? Muziyatin her türlüsü... Bu âlemde herkes bana düşmandır. Elektrik şirketi bile hasmîdir. Bizim sokaktan geçen cereyan bazı bazı benim vücudumdan dolaşır. Sar’alara tutulup kıvranırım. Ben yalan, riya bilmem. Recüliyet hissimin galeyanıyla tutulduğum şiddetli arzularımı bağınnm. Gülfem’e sarılmak, onun kemiklerini kollarımın arasında çatırdatmak isterim.”

Ne var ki Gülfem yine konakta çalışmakta olan Veysi’ye âşıktır ve bir gün birlikte konaktan kaçarak intihar ederler. Ama Adil Çevri Bey onlan öldükten sonra da rahat bırakmaz:

“Kokainman gıdasını aldıktan sonra şöyle bağırıyordu:

-Bu iki cesedi bulana bütün servetimi bahşederim. Gülfem’le Veysi’nin deniz altında birbiriyle sarmaş dolaş yatışlarına tahammül edemeyeceğim. Kıskançlık beni yıkıyor. Konağın bahçesinde iki mezar kazdırıp onları gömeceğim. Aralarına da ben yatacağım. Vasiyetim budur.”

Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi karakterlerini kokain kaynaklı söz, fikir ve davranışlarından kaynaklanan mizahî bir hava içinde yansıtmaktadır.

Hüseyin Rahmi “Kesik Baş” adlı romanında ise Nafiz Efendi isminde bir karakter vasıtası ile eserme komik unsuru taşır. Nafiz Efendi eserin başmda sarhoş bir vaziyette içine düştüğü kuyuda kesik bir başm ortaya çıkarılmasına vesile olmaktan başka romanda bir vazife üstlenmez. Ne var ki yazar onun bu kuyuya düşene kadar ve düştükten sonraki sözleriyle eserinde yaratmak istediği mizahî hava için bir bahane olarak kullanır.

Nafiz Efendi fakr ü zaruret içinde kıvranan ve bundan kaynaklanan can sıkıntısını içkiyle gidermeye çalışan bir tiptir. Yazar onu şöyle tanıtıyor okurlarına:

“Nafiz Efendi zavallı adam, zamanın zarureti içinde cayır cayır kavrulanlardan biridir. Evvelden masrafını iradına uydurmuş beyler gibi geçmiyordu. Şimdi her şeyden sarfınazar akşamlan en mübrem ihtiyaçtan sayılan üç okka ekmek parası belini kütedek kınyordu. Şairin dediği gibi ‘Viran olası hanede evlâd ü iyal var’dı. Her akşam bulup buluşturup götürmeli.

Zaruret ağır ağır sıkıştıran bir cendere gibi her gün bir parça daha işkencesini arttınyor, kendilerinden daha ziyade tahammül, metanet istiyordu.

Nafiz Efendi bütün bu sıkıntılara yalnız bir şey ile mukavemet edebiliyordu. işretle...”

Bununla birlikte Nafiz Efendi küfürbaz, mukallit ve hazırcevap bir şahsiyettir

“Orsa boca düşe kalka, lahanaya söve saya yine kendini yola verdi. Kestirme gitmek için yangın yerlerine vurdu. Buralarda sokak gibi iki taraf duvarlan olmadığından sarhoşun yalpa sahası açıldıkça açıldı. Havasım bulunca pupasma gidiyor. Bazen toprak kümeleri, taş yığmlan arasında kayboluyor. Yerlere kapanıyor... Bir müddet istirahattan sonra yine kalkıyor. Bazan arızalı zeminlerde elinden lahanayı kaçmyor. Salibiye fasilesinden, küre-i arz şeklinde gelişmiş bu yuvarlak sebze bir maniaya tesadüf edinceye kadar yokuş aşağı lâstik top gibi koşuyor... Bîçare zirzop, elinden mahpusunu kaçırmış bir jandarma telâşıyla firarinin arkasından saldınyor... O da, yere düşüp birkaç taklak atarak yuvar yuvar yuvarlanmadıkça bu yaramaz lahanaya yetişemiyor... Fakat küfürlerin binini bir parçaya salıveriyor. Tediben firariye yumruklar indire indire şöyle bağırıyor:

-Vay anasım, avradım... silsilesini bellediğimin kaynananım lahanası...Yumurcak oğlu yumurcak, seni yetiştiren bostanın toprağına... Bahçıvanın eline, ayağına... beş de parmağına...”

Yazar hem sarhoşun hareketlerini tasvirde hem de onun sözlerinde amacına yani okuru güldürmeye gayret etmektedir. Bunun ardından Nafiz Efendi bir kuyuya düşer. Peşinden gelen çocuklar onu ararlar:

“-Zirzop nerede isen ses ver!...

Bu suale derinden derine bir cevap geldi:

-Köpeğini... kedisini suladığınım piçleri buradayım ...

Çocuğun biri:

-Ulan... ulan... Burada bir kuyu var... Geçen günü kucağında çocuğu ile beraber bir kadın düştüydü...

Yaramazlar kuyunun başma üşüştüler. Soruyorlardı:

-Zirzop orada mısın?

Derinden derine:

-Buradayım dedim a... Beygirini kısrağını suladığım hanım evlâtları...

-Ta dipte misin?

-Hayır, orta katta muallâkta duruyorum... Ne beyinsiz yumurcaklar bunlar!...însan kuyuya düşünce neresinde durur ulan?

-Nasıl düştün oraya be?

-Birdenbire kendini aşağıya salıver de bak nasıl düştüğünü anlarsın...

-Rahat mı orası?

-Vay babamın şarap çanağına... Ulan kuyu dibi rahat olur mu? Of... Aman kazıklamasına bir oturuş oturdum ki sormayınız hâlimi...Bereket versin kaynanacığımm lahanası gibi altıma tesadüf etti de... Maahaza.... Ve binaenaleyh omurgam, bodoslamalarım hurdahaş oldu... ırkarmozlanmdan hayır kalmadı babafingom çarpıldı...”

Bir süre sonra mahalleli ile birlikte polis de olay yerine gelir:

“Şimdi kuyu başındakiler yukarıdan sesleniyor, sarhoş aşağıdan boğuk boğuk, tuhaf tuhaf cevaplar veriyor, bir kahkahadır gidiyor. Binaenaleyh birikenlerin adedi gittikçe artıyordu. Bir ip buldurarak kuyuya uzattılar. Bunu sıkıca beline bağlamasını sarhoşa teklif ettiler. Fakat aşağıdan cevab-ı red geldi. Zirzop karanlık makberinden:

Hoş geldi bana bu kuyunun ab u havası.

Mısraını gazel gibi okuyarak yukarı çıkmak için türlü türlü istiğnalar gösteriyordu. Nihayet iş karakola aksetti. İki polis geldi. Bunlardan biri kuyunun ağzından aşağı haykırarak:

-Ey hişt bana bak...Yukan niçin çıkmıyorsun?

Kuyudan derinden derine cevap:

-Nakliye vasıtası yok da onun için.”152

Daha sonra kuyuya bir adam indirerek ahali Nafiz Efendiyi kuyudan çıkarmaya muvaffak olurlar. Yazar romanın geri kalan kısmında Nafiz Efendiye bir daha değinmez. O polisiye bir romanın ilk kısmında okurları eğlendirmek amacıyla seçilmiş bir tipten başkası değildir.

3. BÖLÜM HÜSEYİN RAHMİ GÜRPINAR’IN ROMAN VE HİKÂYELERİNDE TENKİDİ MİZAH

Garp edebiyatında hiciv(satire) klâsik Yunan yazarları Menippus ve Aristophanes’e dayanır. Menippus, milâttan önce üçüncü asırda muasırlarının entelektüel yargılarım (hususiyetle yakınındaki filozofların ikiyüzlü kendini beğenmişliklerini) kullandığı münazara ve diyalog teknikleri ile alaya alması ile meşhurdur. Milâttan önce dördüncü asırda yaşamış olan Aristophanes ise oyunlarında kullandığı hakaret-âmîz söz ve küfürlerle ön plana çıkmıştır.

Daha sonra Horatian ve Juvenal, Menippus ve Aristophanes’e benzer bir farklılığı sergilemişlerdir hiciv sahasında. Horatian’m nazik, yumuşak ve güler yüzlü yaklaşımı mevcut olan aksaklıkları nazik ve sevimli bir gülüşle düzeltmeyi gaye edinirken Juvenal’m acı verici, sert ve öfkeli yaklaşımı insanoğlunda ve onun yarattığı kuramlarda hâsıl olan çürümeyi aşağılayıcı bir dil ile tenkit eder.

Bu iki temel üzerinde terakki sağlayan garp hicvi cemiyet içinde müşahede edilen aksaklıkları mizahî çerçevede açığa çıkararak daha çok İçtimaî bir mahiyet kazanır. Buna mukabil şark edebiyatında hicvin bu mahiyeti pek görülmez. Bu mevzuda Orhan Okay’m tespiti mühimdir:

“Doğu edebiyatlarında ise sosyal karakteri genellikle bulunmayan hiciv, daha ziyade gerçek kişilerin yerilmesine dayandığından şahsî kinlerin ortaya döküldüğü bir tür olarak görülür ve çok defa müstehcen ve küfürlü hicivler akla gelir. XK. yüzyılın sonuna doğru yayımlanan Türkçe antoloji ve teorik edebiyat kitaplarının çoğunda hiciv türü anlatılırken hicvin bu özelliğine dikkat çekilerek örnek verilmekten kaçınılmıştır. Bu özelliği sebebiyle hiciv yazan şairler bu tür şiirlerinde çok defa mahlas kullanmamışlar ve bunlan divanlarına almamışlardır.”

Bununla birlikte şark edebiyatında, hicvin gaip edebiyatında kazandığı haslete hâiz “tanz” ortaya çıkmıştır. Klâsik edebiyatta tanz, türe ait bir isim olarak telâkki edilmeyip daha ziyade hicvin içinde yer almış, modem devirde tenkidî mizah hâline gelmiştir. Eski edebiyatta tür olarak kabul edilmeyen tanz, yeni edebiyatta şu şekilde tarif edilmiştir:

“Tanz, içerisinde aptallığın yahut ahlâkî zaafların, sosyal kusurların yahut beşerî hataların alay üslûbuyla ve çoğunlukla kapalı olarak eleştirildiği şiir ve nesir türü edebiyatta-. Tanz, toplumu eleştirerek ıslah etmek amacıyla söylenen tenkit içerikli incelikli ve ısıncı sözdür. Tanz, toplumun eleştirilerek düzeltilmesi amacıyla söylenen tenkit edici ve iğneleyici ince şiir ve nesirdir. Tanz, toplumsal hedefler için küçük düşürmek ve uyarmak amacıyla kusur ve eksikliklerin alaya alınmasıdır ve hicvin gelişmiş şeklidir.”

Tanz, Fars ve Türk kültürünün garp medeniyeti ile temasa geçip onu taklit etmesi ve bu arada onun edebiyatının tesiri altında kalmasından sonra düşmanlığa ve şahsî çıkarlara dayanan ve belli şahıslara yönelik olan tenkitten uzaklaşarak İçtimaî ahlâka ve düzene hizmet edecek şekilde hicvin ıslah edilmiş şeklidir de denebilir.  Haşan Çiftçi’nin şu tespiti tanzm mahiyetini ortaya koymaktadır:

“Mizahçı edibin tanzla eleştirdiği nesne özel bir şahıs ya da bir tip, tabaka, millet veya ırk yahut davranış ve âdet, gelenek ve inanç olabilir. Bu nedenle tanzm yüce hedeflere ulaşma uğruna yapılan eleştiriden doğduğu ve yazarlarının, genellikle siyasî ve İçtimaî baskılar altında bu tür eserlerini oluşturduğu belirtilir. Ayrıca tanzı oluşturan mizahçı, hedef seçtiği şeye gülerek onu alaya alıp karşı çıktığında kapalı olarak o şey hakkmdaki ülküsünü de ortaya koyar.

Böylece yüklendiği olumlu fonksiyonu nedeniyle tanzm amacı, şahıslan boyutuyla insanları incitmek değil, asıl hedefi, sosyal ve toplumsal kimlikleri boyutlanyla taşıdıkları kusurlarını ve zararlı alışkanlıklarını deşifre ederek ıslah etmektir. Bu yönüyle tanz, toplumsal bir uyan ve işaret taşır. Tanzm ruhu gülmeye dayanır. Fakat komedinin aksine tanzda, güldürme amaç değildir. Aksine kusurlan ortaya koyarak dikkatleri çekmek için, bir araçtır.”5

Çalışmamızın mevzusu Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın roman ve hikâyelerinde mizah olması hasebiyle, yazarın mizah(tanz) çerçevesinde yaptığı tenkitleri ele aldık. Bu sebeple, Hüseyin Rahmi, her ne kadar eserlerinde zaman zaman gerek n.Abdülhamit ve gerekse İttihat Terâkki devri meselelerini dile getirse de bunu mizahî bir çerçevede yapmaması sebebiyle bunları çalışmamıza dâhil etmeyi münasip görmedik.

Bunun yanında Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde garp medeniyetini bilinçsiz bir şekilde taklit eden alafranga züppe tiplerim de tenkit ettiği muhakkaktır. Yazarın, bu nev’i tipleri tenkit ediş tam, onları içinde bulundukları cemiyetin talepleri ile çatışır bir vaziyette göstererek komik kılmaktır. Bunu yapış tarzım da çalışmamızın ikinci bölümünde ele aldığımız için yazarın alafranga züppe tipleri tenkidim de bu bölüme dâhil etmedik.

Genel hatları ile Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın mizahî bir çerçevede yaptığı tenkitleri dört kısımda ele almak mümkündür. Bunlar, edebiyat ve edebiyatçılar, tabiatüstü güçlere inananlar, İçtimaî inkıhâl, gazete ve gazeteciler şeklinde tasnif edilebilir.

3.1.        EDEBİYAT VE EDEBİYATÇILAR

Bilindiği üzere Servet-i Fünûncular Şinasi’den beri sadeleşmekte olan hele Ahmet Mithat Efendi ile halkın Türkçesine iyice yaklaşan lisanı sanat için sanat anlayışı çerçevesinde birtakım anlaşılması güç terkiplerle doldurmuşlardır.

1864 senesinde doğan ve ilk edebî eseri olan “Şık” adh romanım 1888 senesinde Tereüman-ı Hakikat gazetesinde tefrika eden Hüseyin Rahmi, Servet-i Fünûncularla aynı devirde yaşamasına mukabil onların sanat anlayışından uzak kalmış, hatta halk için edebiyat anlayışım benimseyerek onlara cephe almış bir yazanmızdır. Servet-i Fünûn edebiyatçıları ne kadar halktan uzaklaşıp kendi içlerine dönmüşlerse Hüseyin Rahmi de o kadar halka yönelmiş, yaptığı müşahedelerle halkı, halkın lisanıyla eserlerine aksettirmiştir.

Hüseyin Rahmi’nin nazarında edebiyat halka seslenmeli ve onu “yüksek felsefe”ye çekmede vasıta olarak kullanılmalıdır. Bunun içindir ki o, eserlerinde halktan uzaklaşan ve basmakalıp kelime ve terkiplerle dar bir çerçeveye sıkışan edebiyat anlayışım eserlerinde mizahî bir atmosferde tenkit eder.

Maskaralık ve soytarılık bütün milletlerin mizah anlayışında mühim bir yere sahiptir. Şark medeniyetinde maskaralar ve soytarılar saray içinde mühim bir rol edinmişler hatta zaman zaman âlim ve fazıllardan, padişaha çok daha yakın olabilmişlerdir. Şark kültüründe soytarılığı, saçma inançları, halkın cahilliğini alaya

almak için vasıta olarak kullananlar olmuştur. “Genelde bilgin ve erdemli olan bu şahıslar hurafeciliği, halkın aldanmışlığını, hâkim tabakanın riyakârlığım bu yolla eleştirmişlerdir.”

Hüseyin Rahmi de “Cehennemlik” adlı romanında bu nev’iden soytarıların bir şekli olan Ermeni Doktor Âlimyan’ı, yukarıda ifade ettiğimiz dil ve üslûp anlayışım tenkit etmek maksadıyla kullanır. Âlimyan, Samatya kilisesinde zangoçluktan sonra eczacı çırağı olarak çalışmış en nihayet de kendini doktor olarak ilân etmiştir. Doktor olarak şöhreti yakalayana kadar gazetelere şu yolda ilânlar vermiştir:

“Her hasta olan mutlaka kendini Doktor Âlimyan’a göstermelidir.

Ömründe bir kerek nabzım Doktor Âlimyan’a veren marazlı adam asla gebermez.

Doktor Âlimyan tıp ilmini Pariz’de Sen nehri suyu ile beraber içmiş bitirmiştir.”

Bu ilânların neticesinde İstanbul çevresinde şöhrete kavuşan Âlimyan, İstanbul’un zengin konaklarına doktor olarak çağrılmaya başlamıştır. Onun tıp ilminden(!) faydalanan İstanbul zenginlerinden biri de Haşan Ferruh Efendidir. Çeşitli devlet hizmetlerinden sonra emekliye ayrılarak genç karısı Câzibe ve yakınlarıyla denize nazır bir konakta hayatım devam ettiren Haşan Ferruh Efendinin iki mühim hasleti, hastalık hastalığı derecesindeki evhamı ve eski lisanla şiirler söylemektir. Bu sebeple her ne kadar Âlimyan ve Geberts gibi gayrimüslim doktorlara müracaat etse de onun dilinden anlayan, Mekteb-i Tıbbiye-i Osmaniye’nin ilk mezunlarından ve yaşı seksen beş doksan olan Senâî Efendinin ayn bir yeri vardır.

Yazar, Haşan Ferruh ve Senâî Efendi ile Âlimyan’ı bir araya getirerek hem eserine mizahî bir hava hem de Alimyan’m ağzından tenkitte bulunmak için münasip bir zemin yaratır. Yine bir gün, Haşan Ferruh Efendi fenalaşır ve derhâl konağa bütün doktorlar üşüşür. Bunlar arasında Senâî Efendi ile Âlimyan da vardır. Doktorlar hemen odanın pencerelerim açarak temiz havanın içeri girmesini sağladıktan sonra Haşan Ferruh Efendi ayılmaya başlar:

doğru:

Aman ey hazret-i Ferruh Nerde ise o fîrârî ruh Gelsin artık lânesine Boş kalan bu hanesine.

İhtiyar tabip enfiye ile sünûhâtmı açarken bu siyah gubâr-ı tezvîkinden bir haylisini baygının bîtap çehresine saçar. Bu serpintiden bir kısmı inatçı ölünün burnuna kaçar. Bîhoş, aksırmaya başlar. Sâlhûrde hekim teşâ'urunda devamla:

Zihî beşaret maşallâh Aksırdı hazret tebarekallâh Kat’eyleyerek bunca merâhil Ruh oldu encam bedene dâhil Nâim, gözlerini afal afal açarak halsiz hâlsiz:

-Nasılsın, ah baba Senaî?

-Haza minfadli Rabbi

Âlimyan, Gebers’in kulağına eğilerek:

-Bu adam bir nev akıl sarhoşudur ki (seller) ile (eter)ler ile uyanmaz. Onun fikrini (revayye) etmek için kantarlı vezneli lâflar lâzımdır. O fenni de bu ihtiyar bilir. Bizim siyansımız bu adamın önünde beş para etmez ağnadın?

Ferruh Efendi gözlerini melûl melûl doktorların çehrelerinde gezdirerek:

-Öldüm de dirildim, gittim de geldim.

Âlimyan, kaba bir tebessümle:

-Efendi hazretleri görünüyor ki biletinizi (aller retour) almışsınız.

Ferruh Efendi- Evet sinyor cenapları.

Âlimyan- Yutmuyorsunuz bizim hapları..Nasıl hoşunuza geldi? İşte ben de vezneli bir lâf ettim.”8

Hüseyin Rahmi, Âlimyan’m ileride yapacağı tenkide hazırlar mahiyette onu daha da komik göstermeye çalışır. Bunun için ona Ferruh Efendi ve Senaî Efendilere özenerek şiir söyletir. Bu sayede Âlimyan daha da komik bir hâle bürünür:

“Çok Türk öldürdü yalancı dolma Tıkın da bunu gel tık nefes olma

Yağda oturmuş sucuk yumurta Ne dertler açtı başımıza sorma

Çervişte pişmiş tatlı tulumba Kurbanda taze etten kavurma

Muharremde aşure-i hoş-nevale Büyüğü bızdığı kor fena bir hâle

Şeker baryamında tutulur ishale Haber eder tabibe ki bulsun bir çare

Zo ne edebilirsin ki bu avala O ki üfürmüş dönmüş kavala

Hastalar hastalar bütün etrafta Büyük ana kusar torun oturakta

Buruntuda halayık ile uşak da

Koleradır bu? Ya ki baryam? Herkes merakta

Cümle-i âlem yer kavurma şeker Bu pis boğazlığın derdini tabipler çeker

Eczanelerde kalmaz tükenir biter Sunitrat dö bizmut ve tanenler

Tabaklar tepsiler şeker ile dolsun Misafirlere bol ikram olsun

Aman efendim ye kanunda dursun İsterler ki dostlar amele tutulsun

İshal kırkı elliyi bulsun Ki baryam-ı şerifler mübarek olsun.”

Artık Âlimyan, Hüseyin Rahmi’nin istediği tarzda komik duruma gelmiş yani padişahların karşısında maskaralık yapan soytarılar şeklini almıştır. Bu hâliyle o, yazarın tenkitlerine vasıta olmaya hazırdır. Haşan Ferruh Efendinin Fuzulî’den aktardığı “Dost bî-perva, felek bî-rahm, devran bî-sükûn/ Dert çok,hem-dert yok, düşman kavî, tâli zebûn” beytine, Âlimyan karışarak:

“-Bu laflan Huzurî Efendi düzmüştür?

Senaî- He evet dostum, Huzurî Efendi düzmüştür.

Âlimyan- Çalımlı lâflardır, fakat pek melankoliktir. Sultan Murat katr hazretleri zaman-ı meymenet-i hümayunlarında kahveyi, tütünü yasak buyurdukları gibi şuaralar için Kâğıthane, meyhane, şarap, bade, mahbup, mahbübe, çarkıfelek melek gül, bülbül ve kezâ lâfları diyenler hakkında bir ceza koymuş olaydılar bugün Türkiye’de hiç poezi bulunmaz idi. Sizin şuara dediğiniz dalgın, salgın kimselerdir ki bu dünyayı bir (rev) yani urya zannederler. İşret içerler, esrar çekerler ve daha her bir haltı yerler. Kantan vezneye uydurmaktan başka hiçbir zanaat tutmazlar. Binaenaleyh bunların hepsi de kokozdur. Büsbütün parasız kalınca büyüklere bulaşırlar ve öyle acıklı beyitler veznelerler ki okuyanların barut gibi beyinlerine kaçar. Fakat bunlara asla acımaya gelmez. Konağa çağır, üstünü başım giydir, kamım doyur. Biraz aklı başına gelince ertesi günü velinimeti aleyhine (hicriye) düzer.”  

 

Hüseyin Rahmi, Türkçe içine girmiş Arapça ve Farsça kelimelerin Türk lisanının terakkisine mani olduğunu ve bu suretle de bir nev’i lisan anarşisi yaşandığını belirtir. Bu cihetle 1932 senesinde Vakit gazetesinde “Dilimizin İstiklâli” adlı yazısmda tespitleri mühimdir:

“Dilimizin şimdiye kadar bünyesini kemirerek istiklâline mani olan ve ağırlıkları dimağımızı tembelleştiren yabancı kelimelerden ayıklanmalıdır. Bunların en tehlikelileri harsımıza Arap ve Acem tohumlan saçanlardır.

Türk dili asırlardan beri bünyesini istilâ eden bu bir türlü kaynaşmayarak asaletini muhafazada sebat göstermiş ve saffetini İstanbul halk dilinde ve Anadolu lehçelerinde yaşatmıştır. Sank, cüppe, çakşır çedik pabuç şeyler içinde vücut nasıl ağırlaşırsa bu ihtiyar dillerin kisvesi altında fikir de çevikliğini kaybetmektedir. Ve gene asırlardan beri Osmanlı imparatorluğunun resmî dili olan Türkçe niçin kendi köklerinden dal budak sürerek hasıllanamamıştır. Biz bütün tercihimizi ecnebi kelimelerine vererek kendimizinkileri körletmeye uğraşmışız.

Türk dili bugün (niçin söylemekten çekmeyim?) anarşi hâlindedir. Kaide şirazeleriyle kendini derleyip toplamak ihtiyacmdadır. Grameri yok, bu nâmâ müstahak bir lügat kitabı yok”11

Osmanlı döneminde resmî yazışmalarda oluşmuş ve kalıplaşmış bir lisan anlayışı vardır. Hatta kâtipler kalemde bu yazışma şeklini öğrenmek için özel bir gayret sarf ederlerdi. İşte Hüseyin Rahmi Gürpınar, tabiîlikten uzak bu kalıplan ”Mürebbiye” adlı romanda, Dehri Efendinin, mürebbiye Anjel’in isteği üzerine yazdığı “bonservis” dolayısı ile tenkit eder. Yazar bu üslûbu “garâbet-i üslûb ve müeddeâsma mebnî işte aynen dere ediyoruz” diyerek okura sunar:

“Bâdi-i terkîm tastîknâme oldur ki

Müddet-i medîde beyt-i abd-i ahkarîde sulbü’ s-sahîhü’l-fakîr Vâhib ü Nezâret nâmân eslahullah-ı Te’âlâ iki tıfl-ı âlûde-i cehli keştgâh-ı irflna çekerek bîlâ te’fif-i mezâhim anlara

zebân-ı Fransevî ta’lim eden vükelâ-yı kemâlât-ı Garb’dan daha nice nice akd-i kiişâyı cevâhir-i ilm ii irfan olan Mürebbiye-i bî-bedel Madmazel Luiz Anjel Döpre’nin bahr-i ma’ârif-i beşeriyyede şinâver bir duhter-i yekta, lâzune-i iffetçe bir dürdâne-i bî-hemtâ olduğunu musaddık işbu varak-pâre-i hüsn-i hâl mümâileyhâ Madmazel yed’ine itâ kılındı.”12

Hüseyin Rahmi, eserlerinde devrin edebiyatçılarının bilgilerinin yetersizliğini, batıda oluşan yeni akımlan pek iyi anlamadıklarım tenkit konusu yapar. Hatta konuyu o şekilde canlandırır ki yazar, eser kahramanım bir taraftan edebiyatımız ve kültürümüzle içli dışlı olan Fars edebiyatım ve Farsçayı bilmez gösterir bunun yanında tam manası ile bilmediği şark edebiyatıyla Dadaizmi birleştirir. Böylelikle Hüseyin Rahmi hem eser kahramanı hem de onun muhataplan vasıtası ile bizim edebiyatçılarımızı tenkit etmiş olur.

Yazar bu tenkidini “Cehennemlik” romanında olduğu gibi soytarının günümüz şeklini yani serserileri kullanarak gerçekleştirir. Yazar, 1928 senesinde Vakit gazetesinde tefrikası tamamlanan ve 1973 senesinde de Atlas Kitapevi tarafından kitap hâlinde basılan “Namuslu Kokotlar” adlı romanında Abdullah Nebil adındaki kahramanı vasıtasıyla devrin edebî muhitinin bilgisizliğini ve eserlerinin Dadaizm adı altında saçmalığım vurgular.

Romanın baş kahramanlan arasında cereyan eden aşk macerasında Sermet Nadir’in hafiyeliğini yapan Abdullah Nebil, sağda solda gezen ve devamlı bir iş tutamayan bu sebeple de hafiyelik yapan biridir. Roman içinde fazla rolü olmasa da yazar zaman zaman onu hem mizah hem de tenkit vasıtası olarak kullanır.

Abdullah Nebil, Sermet Nadir’in eski sevgilisi Perran’ı ve onun yeni amam Huırem Lütfi’yi Kilyos’a kadar takip eda*. Burada köylülerle karşılaşır. Köylüler onun sakalına, pejmürdeliğine bakarak ona manevî bir hüviyet yüklerler. O da kendisini fakir, Yerebatan dergâh-ı şerifi post-nişini, sabık meşayihten Abdülkadir bin Sunullah olarak tanıtır. Fakat köylüler onun manevî havasıyla resim çekmesini pek bağdaştıramazlar ve “Hiç şeyh resim yapar mı? Günah...” derler o da:

“-Kutsal tarihlerde yazılıdır. Ermişliği söylenenlerden Ebu Tusi-i Mugani Hazretleri Hint şahmın tasvirini yapmıştı. Hâsıl olan ileri geri düşünceler üzerine fetva çıktı. Bazıları yapılabilir, bazılan haramdır, dedilerse de zorunluluk hâlinde yapılabilir olduğuna karar

verildi. Mesele ‘Tefsir-il Mansur-il-Hudai’de açıkça belirtilmiştir. Niceleri bunu bilmez görünürler...”

Böylelikle yazar, kahramanım komik bir şekle büründürür. Buradaki amaç karakterine sonra yaptıracağı tenkit için ortam hazırlamaktır.

“-Bu ilm! bilgilerim köylüleri hayrete düşürdü. Lâflarımdan pek de bir şey anlamadıkları hâlde ağızdan kulağa fisıldaşıyorlardı. Okkalık bir fincanla kahve geldi. Galiba beleşten...

Bu ikramdan cesaretlenerek:

-Erenler, bu yerlerin garibiyim. Akşam çöküyor. Nerede geceleyeceğim? Misafir almaz mısınız?

Ortada bir fiskos daha geçti. Soruma karşılık gelmedi. Nihayet yanımdaki ihtiyar:

-Hacı Şaban’ın ahırında yatar mısın? Dedi.

Kendimi tanıtırken manevî yüksekliğim ile bu teklifin süfliliği pek aykırı düştü. Hemen hâle uygun Farsça bir beyit uydurdum:

Dervişi ra der mekân-ı ahur yekest

Biseray şahan nik ü bedest

Semet Nadir:

-Amma da manasız uydurmalar... Be herif, bu ne cesaret? Ya karşına Farsça anlayan biri çıkarsa ne yapacaksın?

-Düşündüğün şeye bak beyefendi... Dürüst Farsça anlayanı, şimdi bizim edebiyatçı ve şair toplantılarında bile mumla araşan bulamazsın. En güvendiğin edebiyatçıyı çağır Hayyam’a, Hafiz’a, Sadi’ye yakıştırdığım mısralanmı okuyayım, reddedebilirlerse aşk olsun... Bu dolmaları afiyetle yuttuktan sonra daha da var mı? der. Böyle bir bilgin kişinin köy kahvesinden çıkacağım düşünmek akla sığar mı? Böyle Farsça atıp tuttuğum bir sırada karşıma Firdevsi’nin çıkacağım farz etsek bu ‘Şehname’ şairim, Farsçada Dadaizm yaptığımı söyleyerek mat ederim. Şimdikilerin anlamsız saçmalan yazanların deliliklerine değil, okuyanların ahmaklıklarına yoruluyor.”

Aynı şekilde Hüseyin Rahmi’nin edebiyatçılan ve onların bilgi düzeylerini tenkit ettiği bir diğer eseri de “Can Pazan” adh romanıdır. 1923’te tamamlanmasına rağmen 1968 senesinde kitap hâlinde basılan bu eserinde yazar; Veysi, Muhsin, Maşuk, Aziz ve daha sonra bu gençlerin araşma katılacak olan Neşâti’den oluşan, İstanbul’un yüksek zümrelerinde cereyan eden aşk maceralarına kattığı çetenin üyelerini zaman zaman kendilerine mahsus konuşma şekilleri ile eserine yansıtır. Böylelikle hem eserini mizahî bir şekle sokar hem de onların konuşmaları arasında devrin edebiyatçılarım tenkit etme imkânı bulur.

Avare tabiatlı işsiz güçsüz gezen bu kahramanlar hayatı olduğu gibi kabul eden kolay yollardan para kazanmayı arzu eden bu sebeple de “Yavuzlar” çetesini kurarak başkalarının zaaflarından istifade etmeye çalışan insanlardır. Bu kafadarlar sık sık meyhanede toplanırlar ve burada sergiledikleri konuşma şekilleriyle mizahî açıdan mühim bir rol üstlenirler. Yine bir gün meyhanede konuşmaktadırlar:

“Maşuk kadehim çekip mezesini attıktan sonra ağzım yumruğuna silerek:

-Durunuz be...Durunuz be...Galiba hepimiz de matiz mastarından muzari mefulübih gayri gaibe intikâl ettik.

Neşatf’nin kahkahası arasında Aziz:

-Arabî mi dedin Maşuk’ta bitmiştir. Sabri Hocanın önünde diz çöksek vallahi bu ibareye mana veremez.

Maşuk- Durunuz be lâf söyleyeceğim.

Muhsin- Hadi balkabağı dinliyoruz.

Maşuk- Ulan balkabağı ben miyim siz misiniz? Aziz, Köprüde Matmazel Takunye’yi görmüş. Söz burada idi, sonra lâfi harman gibi savurdunuz. İçinizde ben olmasam lâkırdının iki ucunu bir araya getiremeyeceksiniz.

Aziz- Allah için seni konuşma gemimizin serdümeni yaptık. Lâf çarpıldıkça doğrult. Fakat Arabi’deki mamûlatmdan bize kofiyetülmeal birkaç ibare daha okusana... Hoşuma gitti.

Neşatî- Ulan, beni sana eğriler düzeltici diye kim söyledi?

Veysi- Doğrulan eğrilten çoktur ama eğrileri düzeltene rastlanmıyor. Ey muharrir sen böyle bir fazilet gösterirsen meşhur bir adam olursun.

Neşatî- Git işine be... Matiz mi oldun? Bu dünyada canlı cansız doğru hiçbir şey yoktur. Hatta fabrikalar en hassas aletlerle o kadar çalışıyorlar da çizgi çekmek için doğnı bir çetvel yapamıyorlar yapsalar bile üç günde çarpılıyor. Bu dünyanın hâli böyle... Arz kürevî imiş, her şeyi kendi gibi yay şekline sokarmış. Anandan doğdun doğalı dimdik gördüğün o şişman vücutlu Galata kulesi yok mu işte onu bugün bir şakule vursan dimdik doğruluğundan epeyce şaşmış olduğunu görürsün. Benim (»ta parmağımdan başka dünyada doğru kalmadı.

Muhsin- Muharrir efendi lâkırdıyı yine dolap sokağına saptadı. Cetvel fabrikasından dünyanın yuvarlaklığına atladın, sonra orta parmağını lâfa soktun. Daha sonra kim bilir hangi bahse gireceksin?

Maşuk- Elbahsü ve minelbahsü ve alelbahsü sebilen.

Muhsin- Ulan Allah belâm versin. Arapçayı harap ediyorsun. Ben buna benzer bir lâf duydumdu ama hiç böyle değildi.”15

Artık yazarın tenkitte bulunması için mizahî ortam hazırlanmıştır ve bu mizahî ortamda yazar Neşatî vasıtası ile devrin bilginlerinin Arapça bilgilerim tenkit eder:

“Neşatî- Hacı İbrahim Efendi merhumun mektebiyle beraber ‘Edebüddin veddünya’ kitabı kapandıktan ve Arabî muallimi Hacı Zihni Efendi vefat ettikten sonra o lisan aramızda işte bu hâle geldi. Maşuk bu ibareyi imtihanda mümeyyizlerin önünde okusa tam numara alır, çünkü Arapçayı artık bu kadar da bilen kalmadı.”

Yazar bunun ardından âdeta bu mizahî ortamdan faydalanmak istercesine bu defa edebiyatçılara yüklenir:

“Maşuk- Neşatî baba, Balaban Ağa sokağına sapmak var, Şeftali sokağına sapmak var, Sormgir’e sapmak var, Kıztaş’mda dinlenmek. Çukurbostan’da mola vermek var, Kuruçeşme’de gusül etmek, Sulukule’de cenabet olmak var. Bunların manalarını tırtıklayamıyor musun?

Neşatî- Sus yetişir artık. Her milletin büyük eserlerini okudum ama Çingene edebiyatına merak etmedim. Anlıyorum ki onu da sayenizde çalışmadan öğreneceğim.

Aziz- Haybeden peniz ediyorsun ibadet beçesinin barosu dikizimi hondel etsin.

Neşatî- Susunuz... İçimizde hepimizden çingenesi varmış. Kıptîceyi ana dili gibi söylüyor. Galiba ayıcının halası beyin mürebbiyesiymiş. Çingenelikte bu kadar düzgün konuşma başka türlü olmaz. Üç yıldız dokuz aferin. Tahsiliniz Ayvansaray’da mı? Ananın nikâhını çeribaşı mı kıydı? Oğlum dilini bize tercüme et. Ne demek istiyorsun?

Aziz- Yanlış söylüyorsam ulu camilerin külâhı gözümü kör etsin dedim.

Neşatî- ‘Dikiz’in göz manasına olduğunu şimdi anladım. Zaten bizim külhan! dili yüzde seksen Kıptîlerden alınmadır. Ulan Aziz, madem ki Çingene edebiyatında bu kadar bilgin var ‘Şark Dilleri’ cemiyetine aza yazılsana... Emile Oto’ya mektup yaz, onun usulünde bir vokabüler tertip ediniz. Kızgınlık zamanlarında ayıcı İbo’nun Falcı Pembe’ye söylediği şiirlerden birkaç numune koyunuz. Çingene kavgalarından güzel parçalar çerçeve içine alınacak mensur şiirler... Ahlâk düzeltmeye yarayacak örnek olacak seçme sayfalar... Sen ona bakarsan bizim ediplerimiz, kritiklerimiz uyuştukları zaman yüksek ilhamlarına İbo’yu gölgede bırakırlar taşarlar, coşarlar, etrafı berbat ederler. Yalnız zuma dümbelekleri eksiktir.”

Görülüyor ki yazar, kelimelerin çağrıştırdığı anlam üzerinde bir oyun yapmaktadır. Bu bir bakıma Karagöz, Hacivat, Orta Oyunu geleneğini devam ettirmektir. Tabiatiyle o, semt isimlerinin cinsî tedailerine dikkat eder. Ayrıca Hacı İbrahim Efendi ile Hacı zihni Efendiden sonra artık Arapçanın öğretilemediğini ve kültür birikiminin sonucu olarak hayatımıza giren Arapça terkiplerin ne olduklarının anlaşılmadan kullanıldığım vurgular. Bütün bunların ötesinde Neşati’ye edebiyatımızın seviyesizliğini söyletir.

Hüseyin Rahmi, eserlerinde gerçek yazarların ve şairlerin hak ettikleri itibarı elde edemediklerini buna mukabil cemiyet içinde aykırılıklarıyla ve edebî hiçbir nev’iye ait olmayan eserleriyle şöhrete kavuşan edebiyatçıları da mizahî bir şekilde alaya alır. Bu cihetle yazarın “Tımarhane Şairlerin, Filozofların İbadet Yeridir” adh hikâyesinde bir bakıma döneminin şair, gazeteci, münekkit geçinenlerle, onların sahte şöhret ve hatta deli oluşlarıyla alay eder.

Hüseyin Rahmi, Anketçi Vedat Ünlü ve Şair Kutbî arasındaki mülakatı aksettiriş şekli mühimdir. Hüseyin Rahmi, önce Anketçi Vedat Ünlü’nün üzerinde yoğunlaşır:

“Mülâkatçi Vedat Ünlü, şair Kutbî’nin kapısı önünde durdu. Erenköyü’nün uzun, tozlu bir yolunda topuktan tepeye kadar pudralanan üstünü temizlemek için bitlerini dökmeye uğraşan tavuklar gibi silkmiyordu. Şapkasının ötesini berisini fiskeledi. Orasına burasına üfledi. Cebinden çıkardığı bir bez parçasıyla iskarpinlerini cilaladı. Temiz bir salona kabul edilebilecek bir çekidüzen aldığına emniyet getirdikten sonra kapının çıngırağını çekti.”

Vedat Ünlü köşkün kapışım çalar; karşısına önce köşkün hizmetçisi daha sonra da Şair Kutbî’nin annesi çıkar. Ne var ki annenin oğluyla yapılmak istenen mülâkata tepkisi ilginçtir:

“-Oğlumu berbat eden işte o yüksek şiirler değil mi? Bir sene evvel tımarhaneye girdiğini duymadınız mı? Söyletmeyiniz beni.

-Duyduk, fakat ifakatle çıkalı altı ay olduğunu biliyoruz.

-Öyle ama bir buçuk ay evvel yine oynattı.

-Ya o gazetelerde, mecmualarda okuduğumuz üç gün evvelki (sublime) şiirleri kim yazıyor?

-Benim deli oğlum yazıyor. Hayretler içindeyim Beyefendi. Bu hasta kafadan doğan saçmaların bozukluğunu kimse fark etmeden ne gönderse pöh pöhlerle basıyorlar, okuyorlar. İhtiyar şairin biri bana şimdiki şiirlerde akıllı sözüyle divaneninkini fark etmek güçleşti dedi. Oğlumun aklı üzerine kâh gelir, kâh gider. Bakarsınız muntazam konuşur, bakarsınız sapıtır.”

Bir süre sonra bu konuşmaları duyan Şair Kutbî konuşanların yanma gelir. Hüseyin Rahmi’nin bunu tasvir edişi Şair Kutbî’nin ve ona hayran olan edebiyat camiasının anormalliğinin mizahî bir açıdan tezahürü gibidir:

“Bu esnada köşkün bahçeye inen dış merdiveninde gür bir insan sesinin havaya saçtığı tuhaf bir makam işitildi. Bu acayip bestenin güftesi şu idi:

Ufuktaki kızıl fener,

Yanar söner, yanar söner,

Gündüz alev, gece ejder,

Bütün ömürleri yerler,

Yerler yerler, doymaz devler.

İhtiyar kadın ufak bir çığlık kopararak:

-A,a...İşte geliyor dedi.

Filhakika Şemsettin Kutbî sırtında topuklara kadar bol bir robdöşambn, çıplak ayaklarında sürüklenen kocaman şıpıdıklar, kehribar bir beniz, üzerinde tımarsız bir bahçe gibi alabildiğine boy salmış karmakarışık saç, sakal... Gözleri, akıllara görünen şeylerin daha ötesinde gizlilikler seçer gibi dalgınlıkta... Salma salma geliyordu. Bahçeye indi. Etrafına bakma bakma:

-Buraları da hiç sulayıp süpürmüyorlar. Bari ben biraz serpiştireyim, dedi. Gezine gezine serpiştirdi.”20

Şair Kutbî’nin sadece davranışlarında değil aynı zamanda onun sözlerinde de anormallik mevcuttur. Öncelikle o, anketçi Vedat Ünlü’yü başka biri zanneder. Ardından da mantık dışı konuşmalarıyla komik bir şahsiyet sergiler:

“Deli şair dostça bir nazarla Vedat’ı süzdükten sonra:

-Seni çok göreceğim geldiydi. Arif Bey merhumla(!) Kılbumu’nda anzarot çekiyor musunuz?

Anketçi yansını yuttuğu bir tebessümle:

-Ara sıra...

-Daha ne yapıyorsunuz?

-Şöyle böyle... Siz ne yapıyorsunuz?

Deli, gümbürtülü bir kahkaha kopardıktan sonra :

-Duymadın mı bana deli diyorlar.

Kadm hemen cevaba atılarak:

-Kim diyor onu? Halt etmişler.

Şair:

-Akimdandır zoru,

Deliden kendini koru.”21

Hüseyin Rahmi, hikâye boyunca Şair Kutbî’nin deliliğini vurgulamaya çalışır; böylelikle ona ve şiirlerine değer veren kitlenin edebiyat anlayışım tenkit eder. En nihayetinde de yazar, Şair Kutbî’nin son şaheserlerinden(!) birini daha ona söyletir:

Akıllılar bazen delice şeyler düşünürler. Fakat kimseye aleyhlerinde deli zannı vermemek için söylemeye korkarlar. Delilerde bu perva yoktur. Düşündükleri gibi samimî konuşurlar. Aradığımız selâmeti düşündüklerimizi çekinmeden söylemekte bulabiliriz. Bu şecaat de yalnız delilerin harcıdır.

Mısır koçanı dikenli gülün Hayatının yırtık cebinde Yüreksiz ince otlar Takır takır kuma başında Leylekler, leylekler, hendekler.

Bilmem anlayabildiniz mi?

Şairin anası ağlar gibi bir jestle:

-İşte saçmanın gül pembesi. Aman Allah’ım sen bizi koru. Bu herzeleri dinleye dinleye bir gün biz de evcek kaçırıp böyle olacağız, dedi.

Vedat, bu son şaheser şiiri de yazdıktan sonra vedaını çekip savuştu.(...) Vedat’m mülakatı merakla okundu. Başka anketçiler birbiri arkasına şairin kapısını aşındırıyorlardı. İki ay geçti. Hâlâ bunların arkası alınmadı.

Anne kapı aralığından bu muaccizlere bağırıyordu:

-Allah’a şükür benim oğlum akıllandı. Deli sözlerine bu kadar itibar varsa kaçırmış başka şairler, edipler arayınız. Kıtlığı mı var yavrum?”22

Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi’nin tenkitte bulunma usullerinden biri de hedef aldığı düşünce, beğeni şekillerinin kahramanlarım söyledikleri ve yaptıklarıyla gülünç göstermektir. Böylelikle bir fikri, beğeniyi takip edenlerin şahsında onların inançlarım ve beğeni kriterlerini alaya alır.

Netice itibarıyla; Hüseyin Rahmi, eserlerinde edebiyat anlayışları ve edebiyatçılar hakkmdaki mizahî tenkidini üç şekilde gerçekleştirir. Bunlardan birincisi yarattığı mizahî tipler vasıtası ile mizahî bir atmosfer altında tenkidim doğrudan gerçekleştirmektir ki yukarıda da belirttiğimiz gibi bunun kaynağı klâsik şark edebiyatındaki soytan ve maskara tiplerdir. Yazarın kullandığı ikinci şekil ise yine roman kahramanlarına, mevcut olan lisan anlayışı doğrultusunda bir üslûp kullandırarak hem kahramanım hem de onun kullandığı lisam gülünç kılmaktır. Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın bu nev’i tenkitlerinde kullandığı üçüncü usul ise devrin edebî anlayışım ve bu anlayış neticesinde ön plâna çıkan edebiyatçı profilim gülünç göstererek bunları mizahî bir atmosferde dolaylı yoldan tenkit etmektir. 

3.2.        TABİATÜSTÜ GÜÇLER

Garp literatüründe İmmanuel Kant ve Henry Bergson tarafından geliştirilen “uyuşmazlık teorisf’ne (incongruity theory) göre bir şakada sonuç, beklenilmeyen bir şekilde ortaya çıktığı taktirde bunu duyan şahıs önce şoke olur ve akabinde de hayal kırıklığına uğrar. Bu hayal kırıldığım ise gülme takip eder. Yani burada şahıs önce bir sürpriz ile karşılaşır ve onun ardından da bu süıprize güler. Paul E. McGhee bu konuda şu tespitte bulunur:

“Mizah, kavramayı ihtiva ettiği ve harekete geçiren bir dalgalanmayla aynı anda vuku bulduğu için bilişsel-hissî bir deneyim olarak tarif edilebilir. Bu iki özellik uyuşmazlığa dayalı mizahın izahında nirengi noktasıdır. Aynı zamanda bu iki özellik, mizahı diğer türden bilişsel-hissî deneyimlerden ayırt etmeye de hizmet eder. Mizah çelişkili bir bilgiyi işleme tutan bir yapıya sahiptir.”23

Hüseyin Rahmi’nin tabiatüstü güçlere inancı mizah çerçevesinde tenkit ediş şekillerinden biri yukanda izahım verdiğimiz “uyuşmazlık teorisi”ine dayanır. Buna göre yazar, önce tabiatüstü bir gücün varlığından haberdar eder okuru. Bunlar hayalet veya gücüne bel bağlanan bir tılsım olabilir. Daha sonra bu güçleri, yarattığı kahramanlar vasıtasıyla işler; o hâle gelir ki, roman kahramanlarının müşahede ettiği hâdiseler gerçekten de bu nev’i varlıkların mevcut olduğu kanaatini uyandırır okurda. En nihayetinde de yazar, karşılaşılan bu tabiatüstü hâdiselere mantıkî bir sebep bulur. Bunlar ya bâtıl itikatlı saf insanların inançlarından faydalanmaya çalışan sahtekârlardır ya da inanılan gücün manevî herhangi bir mahiyet taşımamasının gösterilmesidir. Hüseyin Rahmi’nin bu metodunu şu basit şema ile gösterebiliriz:

 

Şekil: 4

 

Hüseyin Rahmi’nin “Gulyabanî” adlı romanında, genç yaşmda dul kalan Muhsine Hanım, ana dostu Ayşe Hanımın aracılığı ile bir konakta hizmetçi olarak çalışmaya başlar. Konağın çalışanları Çeşmifelek ve Ruşen Kadından bu konakta esrarengiz hâdiselerin yaşandığını öğrenir. Onlara göre konak cinler, periler tarafından istilâ edilmiştir. Bunun üzerine Muhsine Hanım konaktan ayrılmaya karar verirse de Ruşen Kadının, bu konakta Muhsine Hanımın bir müddet kaldığı için artık cinlerden kurtulamayacağım söylemesi üzerine konaktan ayrılma fikrinden vazgeçer.

Artık Muhsine Hanım konağın cinler tarafından istilâ edilmiş olduğu vehmiyle ıstıraplar çekmektedir. Bir gece odasma “âşık peri” ziyarete gelir. Ne var ki, Muhsine Hanım, onun kim olduğunu anlayamadan “âşık peri” kaybolur. Bunun akabinde yüklükten adının Haşan olduğunu ve konakta çalıştığını söyleyen bir genç peyda olur. O anda Haşan, Musine Hanıma aşk ilânında bulununca Muhsine ile Haşan arasında bir de aşk yaşanmaya başlar.

Yine bir gece öten baykuşun sesine manalar veren konağın sahibesi hanımefendinin “İşte tamam dört kişiyiz. Dört defa öttü. Bu gece dördümüz de idama mahkûmuz” demesi üzerine bir erkek sesi de şöyle der:

“Etine hata hiddetle Hele azıcık bekle Gulyabanî gelecek Hepsini öldürecek.”

Muhsine ümitsiz bir bekleyiş içinde kıvranırken bahçedeki ağaçların arasından omuzlarında tüfek olduğu hâlde bazı yaratıklar zuhur eder. Bahçedeki yolun iki yanma dizilerek düdük ve trampet sesleriyle bir yaygaradır başlar. Bunun ardından dev bir yaratık gulyabanî yavaş yavaş bahçenin ortasına yönelir:

“-Kahpeler terbiyenizi vermeye geldim. Hepinizi kuzu gibi ateşte çevire çevire orman kebabı yapacağım. Perilerime ziyafet çekeceğim.”

Bunun üzerine bahçenin dışından bir el silâh sesi duyulur. Kurşun gulyabanîyi kavuğundan vurur. Bu esnada bahçeye köylüler ve zaptiyeler dolar.

Neticede gulyabanînin çiftliğin kahyası Zekeriya Efendi olduğu tespit edilir. Bütün bu olanların ardından işin aslını Haşan şu şekilde izah eda-:

“Şimdi size bu hokkabazlıkların; bu cin, peri oyunlarının, bu entrikaların esbap ve menşe’ini hikâye edeceğim. Bizim hanımefendi, gayet zengin bir kadındır. Fakat, israftan hoşlanmaz. Bu zavallının Şevki ve Salim isminde yere batası, müsrif, çapkın iki yeğeni vardır. Bu beyler, her zaman köşkte bulunmazlar, ifratla münhemik oldukları sefahatle meşguldürler. Tuhaf hâl... Pek mühim bir sebepten dolayı olmalı ki, biri burada olduğu zaman diğeri mutlak İstanbul’da kalır. Bu gece köşkte, yalnız Şevki Bey bulunuyor. İkisinin esnâ-yı gaybubetinde buradaki cin dolabmı kahya gulyabanî Zekeriya Efendi, gül gibi tedvir eder. Eksikliklerini belli etmez. Bu ahlaksızların halalarından para sızdırmak için baş vurmadıkları çare kalmadı. Birçok câniyâne teşebbüsler arasında, nihayet te’min-i maksada bir yol buldular. Bu da kadının ismini deliye çıkarıp idâre-i emvâli için kendilerini vasî tayin ettirmek, bütün umûru ellerine almak tarîk-i hâ’inânesi idi.

Bu gece de gulyabanînin çıkma nöbeti idi. Köyde, size hakikati açtım. Hak yoluna hepiniz silâhlandınız. Cin, peri namına bu köşkte icra edilen mezâlim ve mel’anetin iç yüzünü, cümlenizin enzâr-ı nefret ve istiğrâbı önünde meydana koyarak, himmetiniz ile işte elhamdülillah muvaffak oldum.”

Aynı şekilde “Cadı” adlı romanda, kocasının ölümüyle üç yaşındaki kızı Latife ile dul kalan ve Naşit Efendi adında başından iki evlilik geçen bir memurla evlenmek üzere olan Fikriye Hanımın macerası anlatılır. Fikriye Hanımın bu izdivaç öncesinde Hasibe Hanım admda yaşlı bir kadının ona söyledikleri romanın merkezim teşkil eder:

“-Naşit Nefi Efend’nin vefat eden ilk haremi Binnaz Hanım, güya cadı olmuş imiş de kocasının aldığı kanlan boğmak için gece mezarlıktan çıkar, eve gelirmiş...”

Bunun üzerine Fikriye Hanım, Naşit Efendinin boşandığı zevcesi Şükriye Hanımın evine gider. Romanın bundan sonraki kısmında geçmişe dönülerek hâdiseler Şükriye Hanınım ağzından anlatılır. Buna göre Şükriye Hanıma Naşit Efendi ile izdivacından önce uyanlar geldiğini ne var ki, müspet fikirli biri olan babasının arzusu ile Naşit Efendi ile evlendiğim öğreniriz.

İzdivacın akabinde yeni evlilerin hanelerinde ilginç hâdiseler yaşanmaya başlar. Bunlardan biri Binnaz Hanımın ruhunun mücevher kutusundan bazı mücevherleri çaldığı gibi biri de mektup bırakmasıdır. Mektupta şunlar yazmaktadır:

“öksüzlerimizin mirasına ait bu mücevheratı, hasbe’l-lüzum alıyorum. Bir müddet sonra iade edeceğim. Tecessüd-i ervaha inanmayanları bu ders ikâza kâfi değil midir?”

Bir süre sonra bu defa Naşit Efendinin cebinde bir mektup bulunur; tabiî bu da Binnaz’dan gelmektedir. Bunun ardından cadı hakkında tahkikata girişen Şükriye Hanım “ispritizma” demeği vasıtasıyla Binnaz Hanımın ruhu ile görüşür:

“Zavallı zevcimin çektiği işkencelere ben sizden ziyade acıyorum Ortaklarım boğan... Kıyâfeten bile tamamıyla Binnaz Hanımın fotoğrafisine benzeyen... o ruh-i müz’ic, o hayal-i müthiş... Ben değilim.”

Bunun üzerine Şükriye Hanım evde tehlikeli bir yaratığın mevcudiyetine kanaat getirerek Naşit Efendiden ayrılır. Bunları öğrenen Fikriye Hanım da Naşit Efendi ile izdivaçtan vazgeçer.

Evlenmek istediği bütün kadınlardan ret cevabım alan Naşit Efendi yalnız başına yaşlanır. Hayatının son demlerinde Naşit Efendiye gelen bir mektup bütün yaşananları izah eder mahiyettedir. Bu mektup Naşit Efendinin komşusu Ârâmdil Hanımın oğlu Kadir Beyden gelmektedir. Buna göre Binnaz Hanım ile Ârâmdil Hanım anlaşarak her kim önce ölürse geride kalan cadı rolü yaparak ölenin kocasının tekrar evlenmesine mani olacaktır.

Böylelikle her şey ortaya çıkar. Ne var ki, Naşit Efendi için çok geçtir; çünkü Naşit Efendi bu malûmatı gazetelerde verdiği ilânlarla bütün İstanbul’a duyursa da artık İstanbullu hanımlar buna inanmaz ve Naşit Efendi evlenemeden yalnız başma yaşamaya devam eder.

“Mezarından Kalkan Şehit” adlı romanda, Kadir Bey adında bir arkadaşının daveti üzerine onun Kartal ile Soğanlık arasındaki evine misafir olan Şevki Nurullah Beyin maceraları anlatılır. Misafir olduğu köy evinde İstanbul’un bütün karmaşasından uzak günler geçiren Şevki Bey, yaptığı gezintiler esnasmda yandaki köşkten gelen ezan sesleriyle irkilir. Daha sonra bu köşkün “cinli köşk” adıyla anıldığını öğrenen Şevki Bey bu köşke gider.

Piyano sesiyle Fransızca şarkılar söyleyen Şahika Hanım ile tanışan Şevki Bey ona âşık olur. Bir müddet sonra da onunla evlenir. Fakat köşkte yaşanan gayritabiî hâdiseler Şevki Beyin merakını uyandırır. Buna göre köşkte Şahika Hanımın kardeşi Şevket’in ruhu annesi ile görüşmektedir. Yanma Şahika Hanım ile kayın biraderi Nüzhet’i de alan Şevki Bey bu ziyaretlerin birinde gelen ruhun peşine düşer. Ne var ki, ruh köy mezarlığına kaçarak gözden kaybolur. İşin ilginç yanı gelen ruh Şevket’in fotoğrafındaki simaya çok benzemektedir.

Bu hâdiseden günler sonra Kadir Bey elinde bir yığın ruhiyat kitapları ile gelerek durumu spiritüalizm kriterlerine göre izah etmeye çalışır. Pozitivist bir anlayışa sahip Şevki Beyin merakını bir müddet sonra Muzaffer adında birinden gelen bir mektup giderir.

Bu mektuba göre Muzaffer ve Şevket aynı bölükte askerdirler ve birbirlerine ikiz kardeş derecesinde benzemektedirler. Bu benzerlikte bir hikmet arayan Şevket, Muzaffer’e bir teklifte bulunur. Bu teklife göre her kim şehit düşerse geride kalan zaman zaman şehidin evini ziyaret edecek ve onun akrabalarım teskin edecektir. Böylelikle işin aslı ortaya çıkar ve Muzaffer bu defa oynağı role Şevki Bey, Şahika Hanım ve Nüzhet Beyin izniyle devam eder. Şevket’in zavallı validesi bu ziyaretlerle

•             in

evlât acısını az da olsa dindirmeye çalışır.

Bu nev’iden mizahî tenkidi “Muhabbet Tılsımı” adh romanda da görmekteyiz. Dokuz çocuklu bir köy ailesinin en küçüğü olarak İstanbul’da Adnan Şem’i Paşanın konağına evlâtlık verilen AH Bekir, ergenlik dönemine girmesinin ardından konağın kahyası Lala İshak Ağa ile komşu konağın hizmetkârı İlyas Ağanın konuşmalarına kulak misafiri olur. Bu konuşmada muhabbet tılsımının mevcudiyetinden haberdar olan Ali Bekir, İstanbul’u karış karış dolaşarak en nihayetinde Derviş Okyanus adında bir meczuptan muhabbet tılsımını almayı başarır.

Bundan sonra Ali Bekir, konağın yaşh kalfasını baştan çıkardıktan sonra Şem’i Paşanın oğlu Ragıp Beyin odalığı Pervin’e de kendini âşık etmeyi başarır. Artık konakta herkes bu tılsımın manevî gücüne inanmaktadır. Bunun içindir ki konağın vekilharcı Abdullah Neyir Efendi, tılsımı çaldıktan sonra Şem’i Paşanın karısı Mebrure Hanımı baştan çıkarır. Bir müddet tılsımı boynuna takmayı başaran

Şem’i Paşanın yeğeni Aziz Sakıp Bey de paşanın odalığı Gülizar ile aşk macerasına dalar.

Bütün bu karmaşık aşk hâdiselerine Şem’i Paşanın büyük oğlu Câzim Bey son noktayı koyar. Câzim Beyin, Mebrure Hanım ile Abdullah Neyir Efendiyi birlikte yakaladığı gece, Ali Bekir Pervin ile Sakıp Bey de Gülizar ile konaktan kaçarlar. Bir müddet sonra Ali Bekir, bir mektup ile muhabbet tılsımını konağa gönderir. Muhabbet tılsımım açıp okuyan Câzim Bey çok şaşırır; çünkü tılsımda şunlar yazılıdır:

“Kurt gibi dişlek ol, horoz-âsâ işlek ol. Benât-ı Havvâ, buğday bereketiyle aşkından gıdalarısın, şeker gibi sevişiniz. Muhabbetiniz ağdalansm. Her kadm, veçhinde çil altın cazibesi görerek sana sevdalansm...Yansm...Yansm...Yansm...Âmin...Âmin...Âmin...”31

Hüseyin Rahmi’nin tabiatüstü güçlere inancı mizahî açıdan tenkit ediş tarzından biri de eserin bir kahramanı vasıtasıyla bu nev’iden bâtıl itikada sahip bir başka eser kahramanım alaya almaktır. Bunun bir misalim “Dirilen İskelet” adlı romanda görmekteyiz.

Romanın baş kahramanlan ve her cihetle pozitivist ve rasyonalist olup her hâdiseyi akıl süzgecinden geçirmeye çalışan Hikmetullah Tayfur Bey ile Doktor Ferhat Bey, bazı geceler bisikletleri ve ellerinde fenerleri ile surların dışındaki mezarlığa giderler. Bu ziyaretlerinin amacı, Tayfur Beyin Avrupa’ya yaptığı bir seyahat esnasmda zengin bir zatın evinde gördüğü iskeletin aynısından bir iskelet teşkil etmek ve onu evinin salonunda bir köşeye yerleştirmektir.

Bu kabir ziyaretlerinin birinde yaşlı bir adamla karşılaşırlar ve ondan mezarlıkta tabiatüstü hâdiselerin cereyan edip etmediği hakkında sual ederler. Tayfur Bey ile bu yaşlı adam arasındaki diyalog, yazarın Tayfur Bey vasıtasıyla bu nev’iden inançlarla alay etmesine vesile olur:

“-Kadir gecesi, kandil gecesi, Cuma gecesi kısası herhangi bir gece bu mezarlıkta kemik kafalı, kefenli ölülerin gezindiğini görenler, bunların gülüp ağladıklarım işitenler var mı?

-Eyvallah... Eyvallah... Ezcümle bu fakir...

-Bu bapta bize biraz malûmat lütfeder misiniz?

-Buralarda geceleri kurukafalar kum gibi kaynarlar. Bazen tabur olurlar. Abdestsiz dolaşanları çarparlar.

-Sesleri duyulur mu?

-Bazı geceler İlâhî okurlar. Âmin çağrışırlar. Ocak yakarlar.

-Ocakta ne pişirirler?

-Kim bilir? Kendilerince bir aş.. Belki helva, belki de aşure...

-Helvayı aşureyi tenâvülden sonra hazm-ı taam için belki şu çayırlıkta birdirbir oynarlar.

Dede istiaze ile ellerini kaldırarak:

-Yok... Hâşâ... Böyle bahiste istihfaf caiz değildir...

-Helva pişirip tabur olduktan sonra birdirbir oynamalarında ne mahzur tasavvur olunur? Kabristana dair hep bildikleriniz bu söylediklerinizden ibaret midir?

-Daha çok esrara vâkıfım

-Lütfetmez misiniz?

-İfşaya izin yoktur. Fakat bütün civar halkmın malûmu olan vak’alar vardır. Meselâ buralarda kelleleri koltuklarında iki Arap dolaşır. Sarhoş Abdi ile Alüfte Sümbül hortladılar. Ehl-i kubur bu iki günahkârın kavga ve şamatalarından bîhuzurdur.

-Demek komşu rahatsızlığı ahrette de var...

-Dünya komşuluğu muvakkat fakat buradaki müebbettir. Geçenlerde gece vakitsiz ağrısı tutan zevcesine ebe çağırmak için buradan kestirme gitmek isteyen Lûtfi Efendiyi üç beyaz kefenli kovalamış.

-Üç beyaz kefenli mi?

-Evet...

-Demek mezarlıklarda da geceleri aşağıdaki mahalleler kadar vukuat oluyor?

. -Evet, beyefendi evet... Bazı ruhlar şerir olurlar. Kalıplan dinlense de onlar rahat durmazlar. Bu beyaz kefenliler üç ortak kadınmışlar. Birbirini kıskanmaktan hortlamışlar.

-Bu üç hortlak hanımın mezarları nerede?

-Bunlar Merkez Efendi civarında hortlamışlar. Hazretin gazabıyla buraya sürülmüşler...

-Çok şey... Bu ne kadar vukuat... Bir de mezarlık zabıtası lâzım.”32

Hüseyin Rahmi, bir zamanlar çok yaygın olan “ruh çağırma seanslan”m alaysı üslûbu ile tenkit eder. Bu konuyu da tabiatüstü güçler başlığı altında almayı uygun gördük. Zira ruh çağırma seanslarım, müstakil bir başlık altında ele alacak kadar çok malzemeye sahip değiliz. Hüseyin Rahmi’nin bu nev’i tabiatüstü güçlere yönelik bu alaysı tavrının 1932 senesinde Milliyet gazetesinde tefrika edilen ve 1973 senesinde de kitap hâlinde basılan “Ölüler Yaşıyor mu?” adh romanın tamamına yayıldığım görmekteyiz. Bu romanda yazar, hayaletlere inanan roman şahıslarının karşısına bu inanca müstehzî bir şüpheyle yaklaşan kahramanlar yerleştirerek mizah içinde tenkidini gerçekleştirir. Yazarın bu yöntemim şu şema ile ifade edebiliriz:

 

Yazar romanın başmda okura Veliyüddin ailesini tanıtır. Veliyüddin Paşa ölmüş, geri kalanlara da Valdebağ’da bir köşkle geçinmelerine yetecek kadar bir miras bırakmıştır. Bu aile Veliyüddin Paşanın karısı Mahinur Hanımefendi ile iki oğlu Turhan ve Orhan ile kızı Leman’dan müteşekkildir. Çocukların mürebbiyeleri Madam Semıin’in de yönlendirmesi ile tek ilgi alanlan tabiatüstü güçlerin varlığı ve özellikle de Camille Flammarion’un “Ölüm ve Ölümün Sim” dizisinden “Ölümden Önce”, “Ölümün Etrafında”, “Ölümden Sonra” adlı ciltleri ile “Perili Evler” adlı kitabıdır.

Yazar, bu kahramanların karşısına çocukların dayısı Talat Bey ile bir zamanlar çocuklara dadılık yapmış, azat edilip evlendirilmiş bu evliliğinden bir de çocuğu olmuş ne var ki kocasının ölümünden sonra köşke geri dönmüş olan Çemifettan’m oğlu Dilaver’i çıkarır. Müellif, her ne kadar Talat Beyi Orhan, Turhan ve Madam Sermin ile ciddî münakaşalara soksa da asıl mizahî tenkidini Dilaver vasıtasıyla gerçekleştirir.

Bir gece Orhan ile Turhan yine Flammarion’dan bir şeyler okurken sesler duymaya başlarlar. Bir süre sonra içeriye Çeşmifettan ile Dilaver girer ve köşkün bahçesinde sarıklı cüppeli bir fantom gördüklerini söylerler. Çeşmifettan’m tarifinden Mahinur Hanım görülen ruhun Şeyh Battal’a ait olduğu sonucuna varır. Roman şahıslan arasında başlayan münakaşada Hüseyin Rahmi, Dilaver vasıtası ile Flammarion’un eserlerinin tesiri altoda kalan Orhan ve Turhan’ın inancıyla alay eder:

“Talat Bey yüzünden hiç kaybolmayan aynı şüpheci gülüşle:

-Gözlerimizin önünde hiçbir şey olmadı. Fantomlar üstüne şimdiye kadar işittiklerim gibi bu da benim için söylenti çeşidinden şeylerdir.

Mürebbiye- Bu üç kişi birden yalan mı söylüyorlar? Bu önemli konuda kesin düşüncenizi almak isterim.

Talat Bey- Peki madam, düşüncemi şimdi bildiririm. Ama dinleyelim bakalım, Şeyh Battal daha neler söylemiş?

Çeşmifettan- İki elim yanıma gelecek... Yalan kabul etmem... Ne zoruma? Efendilerimi niçin aldatayım?

Dilaver- Şeyh Battal ahretten geliyor ama galiba orada da buhran saçağa sarmış olmalı ki, düpedüz para istedi. Azıcık daha gitmemiş olaydı salona çağırıp kahve pişirecektim(.„)

Talat Bey- Bunda anlatmaya değer bir şey yok... ölümünden on sekiz yirmi yıl sonra Şeyh Battal yeşil sangını sanp bol şalvarım giyerek koca sakalıyla burada boy gösteremez.

Dilaver- Sakalım yabani ot gibi fışkırarak suratım sarmış olmasına bakılırsa tuvaletini yaptırmak için Şeyh Battal Hazretlerinin ahrette ucuz bir berber bulamamış olduğu anlaşılıyor.”

Bu hâdisenin ertesi günü Mahmur Hanım, Çeşmifettan, Orhan, Turhan ve Dilaver, Şeyh Battal’m oğlu Abdüsselam’ın evine giderler. Abdüsselam, babası Şeyh Battal’a kopyası derecesinde benzemektedir. Bu ziyaret esnasında Abdüsselam’ın hâl ve davramşlan Dilaver dışmda herkesi etkiler. Ne var ki, Dilaver, dün geceki ziyaretçinin Abdüsselam olduğunu düşündüğü için Abdüsselam’a karşı davramşlan lakayttır. Bunun üzerine Abdüsselam Dilaver’i kanşık ilân eder:

“Şeyh- Rahat dur ya velet...

Dilaver- Battal Efendi ben gıdıklanırım...

Şeyh- Bu velet karışık.

Dilaver hayretle:

-Ben mi karışığım?

-Evet, evet...

-Ne ile karışığım? Ben Balıkpazan’nda fıçıda oturmuyorum ki kanşık olayım... Abdüsselam çocuğu biraz sarsarak:

-Bu lâkırdılan velet kendisi söylemiyor... Ona söyletiyorlar. Bunu zaptetmişler... Dikkat buyurunuz, bu hâlde bırakırsanız bir iki yıl sonra büsbütün aptallaşır.

Çeşmifettan telâşla:

-Kime çekti bilmiyorum. Acayip hâlleri vardır. Bazı bazı celallenir.

Şeyh- Euzü billâh-i mineş-şeytanir-racim, bu çocuğun içinden onlan çıkarmalı. Dilaver üfürükçünün önünde kabararak:

-Efendim benim içimde bir şey yok. Daha sabahleyin kahvaltıdan başka bir şey yemedim. Olsa bile içimdekiler nefesle değil, pürgatifle çıkar.”

Birkaç gün sonra Orhan, Turhan ve Talat Bey Flammarion’un ekseninde tabiatüstü hâdiseleri tartışırken duvara üç kere vurulur. Turhan ve Orhan bu vuruş tarzından gelenin S.L.M. adlı “munis aile ruhu” olduğunu kanaat getirirler. Bunun üzerine ailenin diğer fertlerini de çağırarak ruh çağırma seansı tertip ederler:

“Mürebbiye, anne hanımefendi, Talat Bey, Orhan, Turhan, Leman, Dilaver, yedi kişi altı kiloluk kadar bir masanın çevresine sıralandılar. Lâmba kısıldı. Baş ve serçe parmaklarla birbirine zincirleme eller masaya hafifçe değmekte... Bir çeşit alçak gönüllülükle bekliyorlar... Beş dakika... On dakika hiçbir gelen giden yok... Talat Bey böyle bir çağırmada ilk kez bulunuyordu, kayıpların ortaya çıkmasını bekleyerek yalvaran bir çeşit ibadet sessizliğiyle bu duruş tuhafina gitti. Hokkabaz Yahudinin elini havaya kaldırarak arkadaşım işaretle:

-Aman katakulli fukaradır, merhamet et... den tutturduğu tekerlemeyi hatırladı, öyle ya, gaibe söylenen o seslenişte ve gene gaipten beklenilen bu hareket arasında ne ayrıntı vardı? Talat Bey boğazım kikiştiren bir gülmeyi bir öksürük gıcığı biçiminde yok etmeye uğraştı. Yutulan bu ufak fikırtı bir sinir hâli gibi Dilaver’e sıçradı. Çocuğun ağzından gülme ile tıksırma arasında bir ses firladı.”

Mürebbiye, başarısızlığın sebebini masanın etrafındaki şahıslara yükler. Ona göre ruh çağıranlar içinde ruhları hor görenler varsa ruhlar çağrılan yere gelmezler:

“Mürebbiye Dilaver’e dönerek:

-Man enfant soyons sage, pas de bâtise! (Çocuğum uslu olalım. Budalalığa lüzum

yok.)

Ve sonra ekledi:

-Bir iki gündür nezlem var. Medyumdaki küçük bir hastalık psychique gücünü

azaltır...

Artık sesler kesildi. Derin bir sessizlik içinde bekliyorlardı. Mutlak marifetini göstermek isteyen medyum, bu kimseye bir suç bulamayarak ruha yalvarmaya başladı:

-Esprit... Allons... Levez la table. Du courage! Voyons! Un effort...( Ruh, haydi masayı kaldır... Görelim... Biraz cesaret... Gayret)

Bu gülünecek şeye gülmemek için Talat Bey nefesini hesapla alıyor. Dilaver alt dudağım yutacak gibi çiğniyordu.

Mürebbiyenin Türkçe alaca bir konuşması vardı:

-Bu gece ruh bize dagildi. Amma kendisi bize çağirmiş... Niçin gelmediğ? İçimizde bir kabahat yapan vağ?

Tabiî masa başındakilerden kabahati üstüne alan biri çıkmadığı için medyumun bu sorusu karşılıksız kaldı.”

Sonunda “munis aile ruhu” S.L.M. gelir ve kendisine tatbik edilen soruşturma neticesinde Veliyüddin ailesine yakın bir evde bir facia yaşanacak ve bu faciadan kendileri de etkilenecektir. Bunun üzerine S.L.M. oradan uzaklaşır. Ne var ki aile efradı bu söylenenlerden pek hoşnut olmaz ve bu defa başka bir ruh çağırmaya çalışırlar:

“Orhan- Madam hangi espriyi çağıracaksınız?

Mürebbiye- Pere Maury’yi çagıyoğum. Bu çok iyi bir papasdiğ, doğru söyleg...

Gene halka olundu. Eller hafifçe masa ile temasa geldi. Sessizlik Bekleyiş. Araya münasebetli münasebetsiz birkaç ruh girdi. Gereksiz konuşmalar oldu. Sonunda mürebbiye en son gelene sorduğu:

-Kimsiniz?

Sorusuna:

-Pere Maury’yim... cevabım aldı. Türkçeye çevrilen şu konuşma başladı:

Mürebbiye- Sizi niçin çağırdığımızı biliyor musunuz acaba?

Ruh- Bilmiyorum

-Mesele şudur Yanlarında bulunduğum Veliyüddin Paşa ailesi tanımadıkları bir başka aile arasında olan bir faciadan bilinemez nasıl bir geçişle etkilenecekmiş...

-Kim söyledi?

-S.L.M. söyledi. Şimdi burada idi.

-Durunuz bakayım... S.L.M. buraya nereden geldi? Ve buradan nereye gitti?

Ruh murakabeye varır gibi bir süre durdu. Besbelli ki, onun için hiçbir kapalı ufiık yoktu. Sonunda:

-Ha gördüm dedi.

-Ne gördünüz?

-Müthiş bir cinayet.

-Nerede?

-Bir memlekette.

-Hangi memlekette?

-Söyleyemem.

-Ne şekilde?

-Nedeni?

-Aşk.”37

Bir süre sonra Veliyüddin Paşa köşkünün yanındaki köşke esrarengiz komşular taşınır. Bu aile elli beş altmış yaşlarındaki Abdullatif Efendi, karısı Rasiha Hanım, oğlu Keramet, kızı Şehamet, hizmetçileri Münire ile Veysi adlı bir uşaktan müteşekkildir. Zaman içinde Keramet ile Leman, Şehamet ile Orhan arasında bir aşk hâsıl olur. Ne var ki, gençler okudukları kitapların tesirinde o denli kalmışlardır ki, onların arasındaki münasebeti dahi ruhlar belirlemektedir. Bu sebeple Leman ile Keramet evlilik hakkında konuşurlarken Leman evlenemeyeceğini söyler. Bu engel ise ilginçtir :

“-Bu yol hangisidir?

-Birbirimizle evlenmek...

-Ah, işte benim için felâket orada.

-Analarımızın, babalarımızın bu evlenmeye karşı çıkacaklarını hiç sanmıyorum. -Benim babam evlenmeme hiç razı değil.

-Senin baban?

-Evet...

-Ölmüş değil mi?

-Çoktan.

-Bir ölünün evlenmen üstüne oyu olabilir mi?

-Oldu.

-Nasıl?

-Babam bana apaçık göründü. Evlenirsem olacak uğursuz sonucu haber verdi. Keramet kolunu kızın boynuna attı. Dokunaklı bir okşayışla saçlarını düzelterek: -Leman’cığım, kendine gel. Sen korkunç bir düş içinde yaşıyorsun.”38

Veliyüddin ailesinin çocuklarını Cervantes’in Don Kişot’una benzetebiliriz; çünkü Don Kişot okuduğu şövalyelik hikâyelerinin tesiri ile nasıl yel değirmenlerini dev olarak görüyorsa Turhan, Orhan ve Leman da okudukları ruhiyat kitaplarının tesiriyle karşılaştıkları hâdiseleri tabiatüstü güçlere tekabül ederek değerlendirmektedirler. Bunun en güzel misalini Dilaver’in bu şahıslara yaptığı bir oyun esnasında görmekteyiz.

Dilaver bir gün sanki ruhların tesiri altına girmiş gibi davranarak elindeki kâğıtlara manasız bir şeyler karalar. Orhan, Turhan ve Leman bu manasız karalamaları kendilerine göre yorumlarlar:

“Yazının incelenmesine giriştiler. Orhan, bütün dikkatiyle bu acayip şeylere birer anlam yüklemek için göz gezdirerek:

-Bu yazı bugünkü Musevîlerin kullandıkları harflerden meydana gelmiş değil. Turhan- Ben sözümde direniyorum. Bu yazı İbranicedir.

Orhan- Hakkın var kardeşim, ama bu yazı İbranice harflerin aslı değil, onlardan çevrilme ‘Tevrat’a ait birçok ‘cle’lerden birinin şifresidir. Şimdi müşkülü çözeriz. Paul-c- Gagot’un ‘magie’ kitabım aç... 149 uncu sayfada bu şifrenin anahtarım görürsün.

Kitabı açtılar. Gerçekten de haber verilen sayfada Dilaver’in kargacık burgacıklarına benzer şekiller buldular.

Şifrenin çözülmesine girişmezden önce Orhan gülerek sordu:

-Ruhlar sözlerim niçin İbranice tesbit ediyorlar? Dilaver’in soyunda Yahudi mi var? Dilaver geçirdiği bir çeşit manyetizmanın ağırlığı hâlâ üzerinden gitmemiş gibi gerine gerine gülerek:

-Hah, şimdi başıma bir de Yahudilik çıkardınız. Kim bilir ecdadımdan birisi belki vaktiyle Selâtıik’e uğramıştır. Belki Balat’ta, Hasköy’de, Kuzguncuk’ta bir günah işlemiştir.

Şifreyi çözümlemeye başladılar. îbranice alfabesini ‘alef, ‘bet’, ‘kaf, ‘lamed’, ‘mem’, ‘nun’, ‘sin’ diye başmdan, ortasmdan, sonundan Dilaver’in çizdiği şekillere uygulamayla sözcükler kurarak anlam çıkarmaya uğraşıyorlardı.”39

Bir şiire sonra Orhan ile Şehamet evlenir ve bir çocukları olur. Ne var ki, bu aileye dadanan ruhların ziyaretlerinin ardı arkası kesilmez. Yine bir gün evde hayalet olduğu yaygarasının kopması üzerine bu hayaletin peşine düşerler ve onun ardından bir el ateş ederler ve hayaleti yaralarlar. Bu hâdiseden birkaç gün sonra da Şeyh Battal’ın oğlu Abdüsselam Efendi’nin ölüm haberini alırlar.

Bununla birlikte hâlâ hayaletlerden çekinen Şehamet Hanım yine bir hayaletin ziyareti esnasmda heyecana dayanamayarak ölür. Onun cesedini odasında saklayan Orhan ise bir süredir kokain çekmekte olan Turhan ile beraber kokain çekmeye başlar. Bir gün Şehamet Hanımın cesedi ortadan kaybolur. Bu mucizenin tesiri altında kalan hane efradım şaşırtan bir hâdise daha gerçekleşir; Orhan da kaybolmuştur.

Turhan’ı takibe alan Dilaver, Turhan’ın evin bodrumun gizli bir mahzene girerken görür. Onun peşinden mahzene giren Dilaver gördüklerine inanamaz; çünkü mahzende Şehamet Hanım ile Orhan’ın çürümüş cesetleri vardır.

Netice itibarıyla Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın eserlerinde tabiatüstü güçlere yönelik mizah! tenkit üç şekilde gerçekleştirilir. Bunlardan birincisi eserde tabiatüstü güçler o şekilde tasvir edilir ki hem eser kahramanlan hem de okur bu nev’i güçlerin varlığına inanacak hâle getirilir. Bunun akabinde yazar, eserde cereyan eden hâdiselere mantikî sebepler getirerek okuru şaşırttıktan sonra muhatabı bu nev’i inançların saçmalığına kanaat getirir.

Yazann kullandığı ikinci mizahî usul ise yarattığı eser kahramanlan vasıtası ile bu nev’i inançlara sahip insanlarla alay etmektir. Hüseyin Rahmi’nin bir diğer mizahî tenkit şekli ise tabiatüstü güçlere sahip eser kahramanlanm bütün saflıklan ile teşhir etmek ve okuru bunlara güldürürken bu inançlann saçmalığım vurgulamaktır.

3.3.        İÇTİMAÎ ÇÖKÜNTÜNÜN DEĞİŞİK TEZAHÜRLERİ

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinin ekserisinde vurgulanan ana mevzu insanoğlunun bencilliği ve bu bencilliği etrafında rakip telâkki ettiği hemcinsini her dem alt etme arzusudur. Onun eserlerinde insanlar arasında cereyan eden mücadelede hayatta kalmanın en mühim amili, insanın yalancılığı, kurnazlığı ve ikiyüzlülüğüdür. Bu cihetle o, insanın hayatta kalma gayretini hayvanlar arasındaki mücadeleye benzetir; bir farkla ki, hayvanlar arasında ayakta kalanlar güçlüler iken insanlar arasında ayakta kalanlar sahtekârlardır. Bu mevzuda “Harp ve Ahlâk” adh musahabe yazısında şu tespitte bulunur:

“Terbiyeciler, inşam insan etmek için uğraşıyorlar. Sarf edilen bunca gayretlere rağmen ulaşmaya koştuğumuz ahlâkî müspet neticeye henüz erişilememiştir. Bir gün tamamıyla erişileceği ümidim beslemek de fazla nikbinlik olur. Günde ilk hayat sahamız türlü çeşit katil, cinayet vak’alanyla doludur. Medeniyet terbiyesi, ahlâkımız üzerine sathî bir yaldız çekiyorsa da, hayvaniyetten gelen iç tıynetimizi değiştirmiyor.”40

Bunun içindir ki, Gürpınar’ın eserlerinde kahramanlar aldatanlar ve aldananlar olmak üzere de tasnif edilebilirler. Eser kahramanlan arasında cereyan eden mücadele cemiyet içinde müreffeh yaşamak adına cemiyetin kendisini harap etmektedir. Yazarın bu hakikati eserlerinde mizahî çerçevede tenkit ettiğini görmekteyiz. Onun kullandığı tenkit usulleri çeşitlidir. Esasen Hüseyin Rahmi’nin bütün hikâye ve romanlarında bu tenkidi görebiliriz. Yalnız biz tezimizin konusundan ayrılmadan yazarın bu konudaki mizahî yaklaşımlarım ele aldık. Yazar, toplumdaki bozulmayı daima mizahî olmak şartıyla bazen bir deliyi, bazen bir serseriyi bazen bir imamın davranışlarını, bazen de bir kan koca ilişkisini ele alarak tenkit eder.

Şark kültüründe “el-'ukalâu’l-mecânîn” tabiriyle anılan ve davranışlan itibanyla cemiyetin âdetleri ile bağdaşmamakla birlikte düşündürücü, ibret verici, hikemî sözler sarf eden şahısların mevcudiyeti bilinmektedir. Bu şahıslar pratik akıllarım (akl-ı amelî) kaybetmelerine mukabil teorik akla (akl-ı nazarî) sahiptirler. Bu şahısların kimi tasavvuf geleneğinde itibar görerek bir çok edebî eserde sufi şahsiyetlerle birlikte ele alınsalar da kimi de Allah’a karşı takındıkları lakayt tavırlarla ön plana çıkarlar.

Sufiler tarafından sözleri münasip görülmeyerek şathiyâttan kabul edilen bu nev’i deliler hakkında yazılan ilk eser Ebû’l-Kâsım Haşan b. Muhammed’in “el- ‘Ukalâu’l-mecânîn” adlı eseridir. Bunun yanında Hâfiz Ebû Nu’aym “Hilyetu’l- evliyâ ile îbnu’l Cezvî “Sıfata’s-safve” adlı eserlerinde bu nev’iden akıllı delilerin hayatına sufiler arasında yer vermişlerdir. Böylelikle yazar, içinde yaşadığı cemiyetin adaletsizliğini ve zulmünü tenkit etmiş; bu tenkitten hâsıl olabilecek tepkileri de asgarîye indirgemiştir.41

Hüseyin Rahmi de eserlerinde bu nev’iden delilere yer vererek cemiyet içinde yaşanan adaletsizliği, insanların hak tanımazlığını bu deliler vasıtasıyla dile getirir. Bu nev’iden delilerin en mühimi “Deli Filozof’ adlı romanındaki Hikmetullah Efendidir. Asıl adı Hikmetullah olan Deli Filozof, babasından kalan birkaç akarından gelen parayla geçinmeye çalışan, yazdığı kitaplardan hiçbir şey kazamayan; karısı, kayın validesi, oğlu ve kızı ile birlikte yaşayan bir adamdır.

Hayatta karşılaştığı her hâdisenin felsefî tenkitini yapan Deli Filozofa Hüseyin Rahmi eserin daha ilk sayfalarında “filozofun Cenabıhak’ka itirazları” adlı bir bölüm ayırır. Bu bölümde yazar, Deli Filozof vasıtasıyla cemiyette gördüğü yanlış inanışları, düzensizliği tenkit ettirir:

“Saklambaç oyununu çocuklardan evvel sen çıkardın. îptidasız zamandan beri neredesin yahu? Kalplerini fesat ve bozuşma ile dopdolu yarattığın mahlûklarını böyle boğaz boğaza bırakıp da ortadan çekilmek olur mu?(„.)

Dünya yüzünde milyonlarca halk kalabalıklarının geleceklerine hâkim olanlar hep seni örnek alıyorlar. Çok azametli, egoist ve mesul olmadıkları işlerinde bu taklitçilerine iyi örnekler göstermiyorsun. Herhangi bir zalimin taşan istibdadı karşısında: ‘Allahlığa kalkıştı.’ deniyor. Hep mes’uliyetsizlerde sana benzemek için kabaran bir celâl ve azamet görüyoruz.

Her fantezist iradelerin ‘takdir-i İlâhî’ tevekkülü ile sineye çekiliyor. Sana edilen bütün ibadetler, dua ve övmelerin hepsi korkudandır. Samimî olmayan tazimlerden mağrur olmak sana yakışır mı? Seni methetmekte ifrata vara vara seni şımarttılar.(...)

Bütün yalvancı kollar sana uzatılıyor. Hiç aldırmıyor gibisin. Muharebeler, kıtlıklar, su taşmaları, ahlâksızlıklar, deliler, türlü türlü hastalıklar, dünya birbirine giriyor. Hep bu felâketlerin mesulü senden başka kim olabilir? Bu kadar büyük bir ülke kurmaya ne lüzum vardı? Hudutlarım arayanların akıllan çileden çıkıyor. Bu sonsuzluğun içinde işte besbelli sen de kendini kaybederek apışıp kalmışsın. İdare edemiyorsun. Çünkü ülken senin akıl ve iktidanndan büyük.(...)

Senin bu akıl almaz mesuliyetsiz fantaziyelerine karşı âlimler, şairler: ‘Hayır ve şer hep şendendir ilâh!.’ Nakaratıyla birer maval okuyup geçiyorlar.

Hakikat bu ise, iyilere mükafat, kötülere mücazat neden? Bundan evvelki birçok filozoflar gibi bu sakızları çiğneye çiğneye benim de ağzım köpürdü.

Senin densizliklerine karşı halkın bir sözü vardır: ‘Hikmetinden sual olunmaz.’ Niçin olmasın? Yarattıklarının içinde akılca sana üstünlük iddiasında bulunanlar ve senden daha gururlu görünenler w.”

Hüseyin Rahmi’nin aynı yöntemi “Ölüm Bir Kurtuluş mudur?” adh romanına da tatbik ettiğini görmekteyiz. Müşterisi olmadığı için kendine ait bir ihtisas sahası çıkarmaya çalışan ve bu sebeple de gazetelere intiharları önlemek gayesiyle ilânlar veren Doktor Nusret Hulki Beye Halikoğlu Halik imzasıyla bir mektup gelir. Bu mektup gerçekte Adil Cevrî Bey adında akıl hastası aynı zamanda kokainman birinden gelmektedir.

Yazar bu mektupta önce adil Cevrî Beyin söylediklerinden onun akıl hastası olduğuna okuru inandırmaya çalışır:

“Meğerse köhne bir piyano gibi tellerim gevşemiş. Çivilerim aşınmış. Akort, nasihat tutmaz bir hâle gelmişim Bu ahengi bozuk aklımla artık ukalâ arasında yaşayamıyorum. Zaten çoktandır halk içinde sesimin falso çıktığım anlıyorum. Onlar bana sus dedikçe ben daha ziyade bağırıyorum Bu âlemi dolduran dertlilerin feryatlarına karışarak topal bacakla, çolak elle, kör gözle, sağır kulakla, sersem kafa ile yaşanır. Lâkin umumî ahenkten aykınlaşan bir makamın mugannisine mahbesle ile tımarhaneden başka melce yoktur.

Beşer akordu çabuk bozulan bir nev’i canlı sazdır. Kâh musikar gibi öter, kâh keman nalesiyle inler, kâh ney, flüt ıslığı çalar, kâh boru kabalığı ile böğürür. Bu sazan fabrikatörü Allah’tır. (...)

İşte ben bu Sanî’in bozuk yapılarından biriyim. Bütün darüşşifâlardaki benzerlerim de hep bu fabrikanın ulvî markasını taşırlar.”

Artık Halikoğlu Halik kendini deh olarak ispatlamıştır. Bunun üzerine yazar, onu tam manasıyla cemiyeti teşkil eden insanların ve onların kurduğu düzenin tenkidini yapmak için kullanabilir:

“Kendini akıllı gibi satmak istiyorsan lüzumuna göre ağız kullan. İcabmda iyiye fena, fenaya iyi de... Sana menfaat temin etmeyen iyiliklerin, fenalıklardan ne farkları olur?

İnsanların canavarlıklarım medeniyetin kahramanlıkları şeklinde methet. Beynini törpüleyen tabiatın zalimâne falsolarında büyük bir kemâl eseri seçtiğim söyleyerek hayran görün.

Bu âlemde sözüm ona akıllı çok, deli azdır. Kıymet ekseriyete değil, akaliyete verilir. Binaenaleyh şeref deliliğindir. Cinnet büyük bir imtiyazdır. Çünkü tımarhanenin gömleğini, takkesini, terliğini giydikten sonra ahmak insaniyetin dünyevî, uhrevî bütün an’anevî mesuliyetlerinden soyunmuş bir şâh-ı cihan olursun. Vacibülhürme bu sade formasını dünyanın ukalâya mahsus beyhûde nizamlarından, gülünç resmiyetlerinden, iğrenç riyakârlıklarından, insafsız hüküm ve cezalardan kurtarır.”

Hüseyin Rahmi İçtimaî düzeni sadece deliler değil aynı zamanda serseri takımından insanlar vasıtasıyla da tenkit eder. Yazar, önce onları kendilerine has argoya kaçan sözleriyle okurun karşısına çıkarır. Buradaki amaç hem onların kimliklerini ortaya koymak hem mizahî bir hava temin etmek hem de bu mizah içinde onların İçtimaî düzen hakkında tenkitte bulunmalarım sağlamaktır.

“Can Pazarı” adlı romanda yazar; Muhsin, Veysi, Maşuk, Aziz ve Neşati’den müteşekkil, işsiz güçsüz gezen ve para kazanmak için Yavuzlar adında bir çete de kuran serseri grubunu bu amaç dâhilinde kullanır. Hüseyin Rahmi önce onları kendilerine has konuşmaları ile sergiler:

“Muhsin- Sen hoşlandığın karıya ne takarsın ulan?

Veysi- İki sanmsağın ortasına bir kırmızı biber...

Muhsin- Bu yıl başmda sen aftosa ne taktın?

Veysi- Benimki Rum’dur. Salyangozdan hoşlanır. Onun hediyesi bir sümüklü böcektir.

Maşuk- Zevzeklik ediyorsunuz. Bana lâf söyletmiyorsunuz.

Muhsin- Ulan deminden beri şaşkın bakkalın tarator havanı gibi ağzın işliyor da yine lâf söylemedim diyorsun.

Maşuk- Birisi bolşevik kitabında okumuş, bana anlattı. Ben de bize geçecektim.

Veysi- Aman yekun çek... Bizim kocakarının nasihati, dişsiz hocanın vaazı, pepeme profesörün konferansı kanına dokunur.

Maşuk- Böyle şeylere nazariye diyorlar.

Muhsin- Yok ulan, ‘prensip’ diyorlar.

Veysi- Nazariye göz ile görülen şeylere diyorlar, prensip görülmeyenlere...

Muhsin- Gümmmm... İşte bu da attı. İçimizde feylesof yok a yalanım çıkaracak Ben Altay Rüştiyesinin yağmur borusundan icazetle çıktım.

Veysi- Ben Kaptan Paşa mektebinin çöplüğünde mantar gibi boy attım.”

Böylelikle yazar, serserilerin konuşmalarından hareketle hem onların bilgi seviyelerini ortaya çıkardığı gibi onların konuşma şekillerini taklit ederek eseri mizahî bir şekle dönüştürür. Bundan sonra sıra bu serseriler vasıtasıyla İçtimaî düzeni tenkit etmektedir:

“Maşuk ciddî düşünceli bir tavır almaya uğraşarak:

-Bu dünyada insanlara hâkim olmak için iki şey vardır. Bunlar nedir, bilir misiniz?

İkisi birden:

-Biliriz. Birincisi para, İkincisi yine para...

-Bilemediniz. Birincisi kuvvet, İkincisi kurnazlıktır... Para, insana bu iki şeyden sonra gelir. Kuvvetle kurnazlık bir adamda birleşirse dünyayı altüst eder. ‘Kurnazlık’ yani herkesi aldatarak işini görmek... Bu dünyada en adî bir tavcıdan en yüksek bir politikacıya kadar bütün insanlar birbirini aldatarak işlerim yürütebilirler. Kuvvet sahibi olursan zayıfın suratına yumruğu indirip ağzından lokmayı daima alabilirsin. Bu zorla almanın dağda ve şehirde iki şekli vardır. Dağdaki pek sadedir. Kaplanla ceylanın, kurtla koyunun arasında olduğu gibi normal kuvvet kanununa bağlıdır. Şehirlerdekine ‘kanun dairesinde’ hile ve kurnazlık karışır. İyi avukat olmayan, davasını becerikli vekillere vermeyen her vakit hakkını kaybeder. Kanunların birçok lastikli yerleri vardır. Bu öyle bir kuvvettir ki onu ellerinde kullananlar lâzım olunca istedikleri gibi eğip bükülmek ustalığına sahiptirler. Kanunun korunmasına sığınarak pek adî bir tefeci evire çevire istediği gibi senin derini soyar.”46

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde cemiyetin farklı zümrelerinden olsa da yarattığı kahramanların ekserisi sahtekârlıkları ve yalancılıkları ile ön plâna çıkmaktadır. Yazar, insanların tıynetine yerleşmiş bu özellikleri, akıllı deliler veya serseriler vasıtasıyla doğrudan dile getirdiği gibi bazen de hayattan alınmış başka tiplerin davranışlarım mizahî bir şekilde tasvir ederek dolayh yoldan ifade eder.

Hüseyin Rahmi’nin “Lâkırdı Beynimizde” adh hikâyesi buna bir misal teşkil eder. Andelip adında ve kırk beş yaşmda bir hanım, imam efendi ile yaşının düşürülmesi mevzusunda pazarlık yapmaktadır. Ne var ki imam efendi ilk başlarda tereddüt gösterir:

“-İmam beni öfkelendirme... Antikacıların Vesile Hanım ellisinden otuzuna nasıl indi? Kadın nenem yerindeki kınalı saçlı kanya böyle bebecik yaptıran sen değil misin? Şimdi bana gelince dünyayı, ahreti, vebali, cezayı, Allah’ı ve kullarını ne karıştırıyorsun? Siz, imamla muhtarlar ağız birliği ettikten sonra ihtiyarı genç değil, vallahi kadını erkek, erkeği kadın; ölüyü diri, diriyi ölü yaparsınız. Ah imam efendi senin ne dubaralarını bilirim. Söyletme beni... Kapı karşı komşum zavallı inmeli Ayşe Hanım öldüğü vakit vefatım saklayıp cenazeyi tamam iki gün kaldırmadın. Ayşe’nin mallarını kolcu Ali Ağanın üzerine etmek için bu hileyi irtikâp etmedin mi?

İmam efendi biraz suratı asarak:

-Şimdi merhum Ayşe Hanımı... Kolcu Ali Ağayı söze katmakta mana var mı? Sen işine bak...

-Sen de sözüme doğru cevap ver... Karşımda ne sakız çiğneyip duruyorsun? Vesile Hanım ellisinden otuzuna inmedi mi? Bu hakikati inkâr edebilir misin?

-Evet indi... Doğru...

-Kim indirdi?

imam efendi eliyle para işareti vererek:

-Kim indirecek? San san liracıklar... Bu lâfzen gençlenme o kadına kaça mal oldu biliyor musun?”

Yaş küçültmenin para ile olduğunu ve her yaş için bir lira masraf getirdiğini öğrenen Andelip Hanım bu defa ineceği otoz beş yaşı kendisi için pek kâr bulur. Bu mevzuda imam efendi de onu desteklemekte hatta onun yirmi beşten daha aşağı inebileceğini söylemektedir:

“-A imam efendi amma yaptın ha! Pek indik... Sonra âlem bana ne der? Gülerler vallahi!...

-Hanım bir liraya resmen bir yaş küçülmek imkânı elde edildikten sonra ne için yirmi, yirmi beş birden küçülmemeli... Böyle bir işte cimrilik olu mu? Biz eksilttikçe Rabbim arttırsın. On sene sonra tekrar otuz beşine avdet ettiğin zaman yine böyle bir masrafa daha girecek değil misin? İyisi mi şimdi küçültebildiğin kadar küçül... Yirmi sene sonra tezkere-i Osmaniye’ni bir daha tashih ettirirsin. Bu suretle masrafın nısfi iktisat edilmiş olur... Ya hanım kızcağızım...”

Andelip Hanımın bu meselesini halleden imam efendi bu defa ona koca bulmayı vazife edinir; çünkü Andelip Hanımın kocası ona yedi sekiz yüz bin lira miras bırakarak ölmüştür:

“İmam, Andelip Hanımın ümmi olduğunu bildiğinden eğlenmek için cebinden keyfe mettefak bir defter çıkararak güya okuyor gibi şu suretle atmaya başlar:

-Abdülahat Efendi, sinn-i hakikisi altmış beş fakat tezkere-i Osmaniyesindeki suret-i musahhahası kırk bir... (çünkü bunun da sinnini elimle ben küçülttüm)

-A imam senin de yapmadığın yok!

İmam göz ucu ile hanıma mânidâr bir nazar bir fırlattıktan sonra:

-Kafada saç mefkud... Bıyıklar boyama... Dişler takma... Zaten müteehhil fakat bir kadm daha almak hevesinde... Sebebi mart ve teşrin-i sânîde romatizması ziyade örselediğinden kendini kaldınp oturtmak ve diğer mahrem hususâta yardım etmek için bir zevceye daha ihtiyacı bulunması.”

îmanı efendi Andelip Hanıma Abdülahat Efendiyi beğendiremeyince bu defa Nevadil Beyefendiyi önerdikten sonra onu övmeye başlar:

“-Beyaz ablak çehre.. Pembe yanaklar... Ateşli dudaklar... Şahane elâ... Sev beni seveyim seni, fildir fıldır câzip gözler... Te2kere-i Osmaniyesinde gayr-i musahhah... Natürel yaşı yirmi bire çeyrek var...

-Ah pek körpe...

-Çok gevrek.. Can eriği gibi... Kütür kütür...

-Ben ona denk olabilir miyim?

-Olamazsan hafif gelecek tarafa biraz safra koruz... Zaten yaşça resmen aranızda ne kadar fark var? Sen yirmi beş, o, yirmi bir... Bu dört yaş fark da sünnet-i seniyedir.”

Bunun üzerine Andelip Hanım yirmi lira ile nüfus tezkeresini getirmek için oradan ayrılır.

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde gördüğümüz aldatan-aldanan oyunu aile fertleri arasında da cereyan eder. “Er Kişi Niyetine” adlı hikâyesinde yazar, cemiyette başlayan kokuşmanın hane halkına da sirayet ettiğini mizahî bir üslûp ile teşhir eder.

Erkek kahramanın ağzından hikâye edilen bu eserde bir müddet aileleri yanında kaldıktan sonra onlar ile geçinemeyeceklerini anlayan evli çift, Erenköyü’nde tenha bir yerde bir köşke taşınırlar. Bir müddet hizmetçileri ile yaşadıktan sonra hanım, bütün hizmetçileri kovar ve halasının tavsiyesi ile köyden bir kız getirtir:

“-Hanım kızın adı ne?

-Bir acayip köylü adı vardı, Şehnaz’a çevirdim.

-Çağır göreyim.

-Ah bir kusuru var. Aşın derecede utangaç, bir çöl gazali kadar vahşi, senin karşına çıkmaya sıkılıyor. Ben de hâline acıdım, çok zorlamadım.”

Her ne kadar evin beyi, karısının bu kızla anlaşamayacağım düşünse de işler hiç de onun tahmin ettiği gibi olmaz; çünkü kız ile hanımefendi ziyadesi ile kaynaşmışlardır. Lâkin bir mesele vardı; kız kendini hiç evin beyine göstermemektedir. Bu hâli pek tuhaf bulsa da evin beyi uzun sürenin ardından kavuştuğu huzuru kaçırmamak adına bunu da göz ardı eder. Onun bu mutluluğunu artıran bir şey daha olur; karısı gebedir.

Günler geçer en nihayetinde kadının doğum zamanı gelmiştir. Bey, köşke dolan kadınların telâşlı hareketlerinden kaçarak kilerden aldığı rakıyı sarhoş olana kadar içer. Biten rakısını tazelemek için kilere girdiğinde köylü kızı Şehnaz ile karşılaşır. Rakının da verdiği cesaretle Şehnaz’m üzerine atılan bey ile kız arasında bir müddet boğuşma olur ta ki kız davudi bir sesle karşı koyana kadar:

“-Amca yaslanma bağa... Geri var... Ben de sencileyin er kişiyim...

Yangın kulesi bütün sıklet ve tecemmülâtiyle üzerime devrilmiş olsaydı belki bu kadar ürküp kaçmazdım. Bir anda ayıldım. Hemen kiler kapışım açtım. Taşlığa fırladım.

Merdivenlerden şakır şukur terlik sesleriyle bir gürültü boşandı:

-Beyefendi, müjde... Müjde... Tosun gibi bir oğlunuz oldu.

Rakıdan ayıldım Fakat bu müjdenin kulaklarımdan beynime doldurduğu ateşle çılgına döndüm. Ne yaptığımı bilmez bir şuursuzluğun dalgalan içinde boğula boğula:

-Er kişi niyetine...

Avazıyla etrafum çınlatarak... Sokaklara saldırdım. Lâkin ne kadar koşsam, nereye kaçsam bütün ruhumun açlığıyla sarıldığım Anadolu delikanlısın mayhoş kokusu burnumdan, davudî sesi kulaklarımdan gitmiyordu.”52

Hüseyin Rahmi’nin eserlerinde fertlerde zuhur eden ahlakî zafiyet cemiyeti inkıhâle uğrattığı gibi cemiyet de zaman zaman bünyesinde yaşattığı fertleri kendine benzetmektedir. Bunun en güzel misalini yazar, “Kaderin Cilvesi (Başımıza Gelenler)” adlı romanında mizahî bir üslûpla ifade eder.

Zamanında asil bir hayat yaşamasına mukabil hâlihazırda sefalet içinde kıvranan Salâh Efendi, karısı, kayın validesi ve biri kız biri erkek iki evlâdı ile yaşamaktadır. Yazar, Salâh Efendinin ağzından onun ve ailesinin içinde bulunduğu sıkıntıyı şu şekilde anlatır:

“Zaruret kangallan arasına almış bir yılan gibi bizi sardıkça sıktı. Sıktıkça sardı. Sattık yedik... Kırdırdık yedik... Mutfak takımı, kap kacak, altımızdaki döşek, üstümüzdeki yorgana kadar... Kala kala elimizde yedi sekiz odalı bir ev kaldı. Hem semt hem de sapaca bir yerde... Bütün bütün kiraya verdik. îcar alamadık. Batakçılan çıkanncaya kadar, çekmediğimiz kalmadı. Oda oda kiraya verdik, ev harap oldu. Yine kolay para alamadık. Aldığımızın da bereketini görmedik. Bin belâ ile kiracıların hepsini defettik... Evi sildik süpürdük. Fakat her türlüsünden ağzımızın tadını almış olduğumuz için şimdi bu binadan ne yolda istifade edeceğimizi bilmiyoruz.”

Bir gün Salâh Efendi, doğra dürüst tanımadığı fakat her yere girip çıkan, kumarbaz bir “yaman herif’ olarak değerlendirdiği Şem’i adında biri ile karşılaşır. Salâh Efendinin içinde bulunduğu sıkıntıdan faydalanmaya çalışan Şem’i, Salâh Efendinin evini kiralar; onlara da alt kattaki iki odayı bırakır.

Bir müddet sonra namusuna düşkün Salâh Efendi evlerinin “asrî bir ev” hâline geldiğini fark eder. Ne var ki, üç aylık peşin aldığı üç yüz lirayı çoktan harcamıştır. Bu sebeple evinde cereyan eden hâdiselere katlanmaktan başka çaresi yoktur.

Kısa zamanda Salâh Efendinin evine her yaş ve tipte insanlar girip çıkmaya başlar. Yaşanan hâdiseler karşısında her ne kadar Salâh Efendi, manevî değerlerini muhafaza etmeye gayret etse de içinde bulunduğu hâl onu kendisine benzetmeye çalışmaktadır. Bu mücadeleyi yazar, tertip ettiği diyaloglar vasıtasıyla mizahî bir çerçevede verir. Bir gün Nâtık isminde altmış yaşlarında biri gelir. Şem’i onun oyalanması vazifesini Salâh Efendiye verir. Alt kata inen Salâh Efendi ile Nâtık konuşmaya başlarlar:

“-Şem’i ile beraber çalışırsını. Ortaksınız değil mi?

-Hayır... Ben ev sahibiyim. O kiracıdır.

-Canım ev sahibi, kiracı işte beraber uyuşmuşsunuz. Aynı meslektensiniz. Geçinip gidiyorsunuz. Pekala, pekala. Böyle şeylerde benim zerre kadar taassubum yoktur. Ayıplamam vallahi. Bu da bir mühim ticarettir. Nâzik sanattır. İhtisas ister. İdare ister, kurnazlık. Âdeta diplomatlık ister.(...)

-Aileniz de burada mıdır?

-Evet

-Demek burası hem yurt, hem ticârethâne. Pekâlâ pekala. Hiçbir şey ayıp değildir. Birader, yetişkin çocuklarınız varsa onlar da iş içinde büyürler. Baba mesleğine vaktiyle alışmış olurlar. Sizi taradığıma pek müteşekkirim. İnşallah bundan sonra birbirimizden çok memnun oluruz.”

Bu arada odalardan birinde Salim İzzet adında bir delikanlılım annesi doğum yapar. Şem’i, memleketin mühim zenginlerinden İzzet Dinarî Efendinin oğlu Salim

İzzet Beyin yanında doğan ve Abdullah Hikmet adı verilen kardeşinin(!) babasından saklanması gerektiğini söyleyerek bu çocuğun himayesini Salâh Efendiye verir.

Bütün bu hâdiselerin içinde Şem’i her işi Salâh Efendiye emanet ederek İstanbul’dan ayrılır. Onun ayrılışının ikinci günü Râsime adında bir kadm gelerek Salâh Efendinin “Şem’i Efendinin vekili sıfatıyla ve sanatı icabı” yol göstericiliğinden medet umar ve Salâh Efendiyi Sülüklü’deki evine götürür ve kardeşi Râtibe Hanım ve onun kızı Semiha ile tanıştırır. Derdini Râtibe Hanım şu şekilde izah eder:

“Allah’ın kahrına uğrasın, akrabamızdan çapkın bir oğlan var. Fehmi... Evvel kızımı işte o haylaz berbat etti. (...) Nihayet kızım Semiha Fehmi’den usandı. Ondan daha bir çapkınına, hayırsızına kaçtı. Ferruh... İki delikanlı arasında tehlikeli bir rekabet ateş aldı... Kızımızın kısa mazisinde o kadar kirli, berbat bir tercüme-i hâl var ki, bunları duyan hiçbir erkek onu kanlığa kabule cesaret edemez. Etse de birkaç aydan ziyade geçinmek kabil olmaz.”

Bu evde yazann tertip ettiği diyaloglarla Salâh Efendiye âdeta çevresindeki insanların onu muhabbet tellâllığına ittiğini görmekteyiz. Salâh Efendiye yapılan iltifatlar aslmda onu yeni mesleğine iten bir tesire sahiptir:

“-Demincek kıdeminizden, tecrübenizden falan bahsetmiştim ya...

-Kıdemim, tecrübem yok Mamafih herhalde liyakatim varmış, bunu ben de yeni yeni takdir ediyorum.

-Estağfurullah... Ehliyetiniz yüzünüzden belli.

Rasime Hanımın bu nezaketi üzerime birkaç kere yutkundum İlmî simanın bu faslını bilmiyordum.... Kavisli kaş, kemerli burun, ince dudak, dedikoduculuğa delâlet ettiği gibi tabiatın pezevenk olmak üzere yarattığı bedbahtlar da yüzlerinde bir hususiyet taşıyorlarmış ha! Anlımda mı burnumda mı, çenemde mi, mutlak bir yerimde bir işaret var. Olmasaydı açlıktan ölümü göze alarak namusumu muhafaza ettiğim günlerde Şem’i yüzümü görür görmez:

-Hah işte sen tam aradığım adamsın takdirini savurur muydu?”

Bu hâdisenin ardından Şadi adında yaşlıca bir zat çıkagelir ve Salâh Efendiden, kendisine genç ve güzel bir metres bulmasına aracılık yapmasını ister. Bunun üzerine Salâh Efendi, aldığı iki yüz lirayı ticarethanenin vâridat deflerine kaydetmeksizin Semiha ile Şadi’nin arasım yapar. Bilâhare Şem’i çıkıp “Nam benim, şöhret benim, sanat benim. Sen adî bir çıraksın. Ustam mı aldatacaksın.” diyerek ona çıkışması üzerine zaten mahallelinin de şikâyetleri arttığı için en nihayetinde Salâh Efendi Şem’i’yi evinden çıkarmayı başarır.

ŞemTnin evden çıkması üzerine Salâh Efendi ve ailesi yeniden sefalet içinde yaşamaya başlarlar. Ellerinde kalan “gayrimeşru evlât” Abdullah Hikmet’i, İzzet Dinarî Efendinin evine götürürler. Lâkin İzzet Dinarî Efendinin bu çocukla ve kendilerine Salim İzzet diye tanıtılan zatın da gerçek Salim İzzet ile bir alâkasının olmadığım anlayıp geri dönerler.

Meyusâne eve dönen Salâh Efendiyi daha da perişan eden bir haber gelir. Bu habere göre oğlu Rıdvan, bir Rus kontesi ile Rusya’ya gitmiş, burada kontes hasımlan tarafından öldürülmüş ve korkudan kaçan Rıdvan da suçlu olarak yakalanarak idam edilmiştir. Bunun yanında kızı Şükran da edindiği sevgililerinden biri tarafından öldürülmüştür.

En nihayetinde bir kış günü Salâh Efendinin kayın validesi de zatürreeden ölür. Kayın validesini toprağa verirken Salâh Efendi başına gelen bütün hâdiseleri gözünün önünde canlandırdıktan sonra şu sonuca varır;

“-Aman Allah’ım bu siyah unsur ne kadar cifeleri yutup hazmediyor. Şu hesapsız taşların altında ebedî bir sükûn, ebedî bir müsavat hüküm sürüyor... Suçlu, suçsuz hepsi tabiatın aynı kanununa tâbi...

Şimdi sevapkân, günahkârı nasıl ayıracağız? Ve ne yapmak için ayıracağız? Aman Yarabbi samimiyetimden kabaran bir sual dudaklarımı yakıyor, lâkin sorsam da yine vicdanımın aksi sedasından gayri kimden cevap alacağım? Bu hayat İlâhî bir lâtifeden başka bir şey değil... Fazla sevinçlere, şikâyetlere, gururlara, yerinmelere değer yeri yok.”57

Hüseyin Rahmi içinde yaşadığı cemiyeti bir arada tutan değerlerin yok oluşunu eserlerinde mizahî bir hava içinde vurgular. Bunu, ya kaynağı şark kültüründe olan akıllı deliler veya serseriler vasıtası ile doğrudan ya da yarattığı eser kahramanlarının bu nev’i menfi özelliklerini mizahî bir çerçevede göstererek gerçekleştirir.

3.4.        GAZETE VE GAZETECİLER

Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın basın ile münasebeti Ahmet Mithat Efendi vasıtası ile başlar. Hüseyin Rahmi, “Şık” adh eserini Tercüman-ı Hakikat gazetesinin sahibi ve başyazarı Ahmet Mithat Efendiye gösterir. Bu genç kalemin ilk eserini hayranlıkla karşılayan Ahmet Mithat Efendi, gazetesinde tefrika etmeye başlar(1888). Bir süre sonra Ahmet Cevdet Beyin gazeteden ayrılması üzerine Ahmet Mithat Efendi, 750 kuruş aylıkla Hüseyin Rahmi’yi muharrir kadrosunda yanma alır. Hüseyin Rahmi, basın hayatında ilk acemilik devresini bu gazetede geçirerek, pişer.

Hüseyin Rahmi, Tercüman-ı Hakikat’tan sonra İkdam ve Sabah gazetelerinde çevirmen ve muharrir vazifesiyle bir müddet çalışır. HMeşrutiyet’ten sonra Ahmet Rasim’in de yer aldığı bir yazar kadrosuyla “Boşboğaz ile Güllâbi” adh mizah gazetesini çakanr. Ne var ki, mahkemeye verilmeleri üzerine gazete otuz yedinci sayısını çıkaramadan kapanır. Bu gazetenin akabinde İbrahim Hilmi ile “Millet” gazetesini çıkarır. “Millet” gazetesinin de siyasî sebeplerle ömrü uzun olmaz.

Bundan sonra Hüseyin Rahmi, her nev’i edebî sahada yazdığı eserlerini İkdam, Söz, Zaman, Vakit, Son Posta, Milliyet ve Cumhuriyet gazetelerinde tefrika etmeye başlar.  Görüleceği üzere Hüseyin Rahmi, basın hayatının havasını içinde yaşayarak teneffüs etmiş, orada gördüğü aksaklıkları da zaman zaman eserlerinde mizahî bir çerçevede aksettirmiştir.

Hüseyin Rahmi’nin tenkit usullerinden biri tenkit yaptıracağı kahramanlarım önce mizahî bir hava içinde okuyucusuna sunmaktır. Böylelikle, okur bir iki sayfa sonra karşılaşacağı tenkitten önce mizah vasıtasıyla tenkide hazır hâle getirilir. Yani tenkit yapılırken okur hâla gülmektedir. Bunu şöyle ifade etmek mümkündür:

Mizah

▲

 

208 209 210 211 Sayfa Şekil:6

 

 

Bunun bir misalini “Kokotlar Mektebi” adlı romanda görmekteyiz. Ulviye Melek adında eski bir fahişe, Kokotlar Mektebi adı altında bir randevu evi işletmektedir. Bu mektepte(!) Ulviye Melek gibi eski bir fahişe olan Prenses Diçeski de buradaki talebelerini sanatlarının incelikleri hakkında dersler vermektedir. Yine bu derslerinin birinde talebeleri Maide, Neşide ve Anafor’a tiyatro locasında nasıl davranmaları hakkında ders vermektedir. Genç fahişeler hayalî bir tiyatro locasında imiş gibi hareket etmeye, yaptıkları hataları da Prenses Diçeski, aralara girerek düzeltmeye çalışmaktadır:

“Prenses- Hayır Maide, loca sahibesinin ilerisine geçmeyiniz ve mahbubunuza (bonjur) deyiniz.

Maide-Bonjur cicim.

Prenses-Hayır bonjur efendim...

Maide- Bonjur efendim.

Maide bu sefer arkaya oturur.

Prenses- Yine hayır Maide Hanım. Sıraya geçiniz. Siz bir kadınsınız.

Maide, Neşide’nin yatımdaki ikinci iskemleye oturur. Perde iner.

Bu esnada ziyaretçi bir mösyö gelir. Neşide’nin elini öper ve Maide’nin önünde eğilir... Mukabeleten Maide hemen ayağa kalkar.

Prenses-Yok Maide ayağa kalkma. Sen bir kadınsın... Küçük bir baş hareketiyle mukabele kafidir. Başım öte tarafa çevir. Başka şeylerle meşgul görün. Kadınlık vakan bunu muktezîdir.

Şimdi konuşuluyor. Söz müziğe intikal edince (Moussorgsky)den bahsetmek münasiptir. Kızım Maide, söyle:

-Faust’un bestekârı (Şarl Guno)nun musikisi eskidir ama hâlâ hoşa gidiyor.

Maide- Evet...

Prenses-Benim söylediğim gibi söyle...

Maide-Nego musikide eskicidir ama hâlâ hoşuma gider.

Prenses- Yok.. Yok.. Maazallah... Olmadı... Nego değil Guno... Eskici değil eski...

Maide-Nugo olsun, Guno olsun. Kimdir bu herif?

Prenses-Tammıyor musun?

Maide-Hayır... 

Neişde-Benden de al o kadar... Hiç görüştüğüm adam değil.

Prenses-Yere geçtim. Tanımamış olsanız bile böyle (carement) loca ortasında ilân-ı cehalet hiç de zekice bir hareket değildir. Hemen her şeyde fasfara cahilsiniz... Peki anladım. Fakat hiç olmazsa bilmediğiniz şeyleri bilir görünmekte olsun melekesine uğraşmalısınız. Guno, (piyes)in bestekârıdır.

Maide-Bizim Bestenigar’ı o mu yapmış?

Prenses-Çatlatmaymız beni. Ne abes sual! Boğazıma hiddetten hıçkırık doldu... (Piyes)in mevzusu hakkında sizden malûmat sorarsam büyük bir belâhette bulunmuş olacağım. Faust kimdir?

Neşide- îyi bilmiyorum. Belki bir Rum, belki bir Ermeni, bir Yahudi...

Maide-Belki bir İranî belki bir Afganî

Prenses-Yazık, kaç zamandır size verdiğim emeklere (umuma hitaben) Faust kimdir? İçinizde hiç bilen yok mu?

Ortadan bir ses:

-Musiki profesörü bir Alman...

Prenses-Ney?

ikinci ses-Buraya Dâr-ül-elhân müdüriyetine davet olunmuş ama alaturkacılardan korktuğu için gelmemiş...

Prenses-Şık...Ey daha?

Üçüncü ses-Madam la Prenses... Bu piyeste bir şeytan işi vardır ama nasıl olduğunu bilmiyorum...”60

Artık ortam tenkide münasiptir ve zaten bu tenkidi yapan da alelâde bir eski fahişeden başka biri değildir. Bu sebeple yazar hem yaptığı tenkidi mizahî bir hava içinde muğlaklaştırırken hem de bunu eski bir fahişenin ağzıyla yaparak kendisine gelebilecek tenkitleri asgarîye indirir:

“Prenses-Bravo... Yaklaşıyorsunuz... Fakat pek körleme bir gidişle. İstanbul’un bazı gazetecileri de böyledirler... Yedikule surlarım, Edime hudutlarını geçtiniz mi gözleri kararır. Malûmatları bulanır. (Gölbelk)i piyanist, (Pastör)ü çoban sanırlar... (îşkodra)yı frenkçeden Üsküdar diye tercüme ederler. (Termometre) ile (barometremin farkını bilmezler. Mîzân-ül- hevâ ile hararet ölçerler... Mübalağacılıkta Acemleri çoktan geçtiler. Bunların lisanında kertenkele timsah, solucan boğa yılanıdır... Gazetenin biri Hazret-i Âdem dünyaya ne kadar ziirriyet bıraktı? Kabilinden sualler sıralayacağına meslektaşlarım bu her günkü agreb, fantezi atıp tutma yanlışlıklarından bir hata, sevap cetveli tanzim etse çok mebrûr bir iş görmüş olur... Memlekette kambiyo, esham, tahvilat gibi bir de yalan dolan borsası açılır. Bu suretle yazılan şeylerin sağlamım çürüğünden ayırmaya halk alışır. Feda ettiği beşliğin kaç parasını (kofti)ye vermiş olduğunu anlar. Mizah haricinde herhangi bir yazıda mübalağa kari’i safvetle tahmık demektir.Yalanda pervasızca cüretkarlık okuyanlara hakarettir. Bugün verilen heyecanlı bir haber yann endamıyla göçer... Boynuzlu havadisin hafif bir tekzipten başka cezası yoktur. Halk bu dubaralara o kadar alışmıştır ki bir cürüm teşkil edeceği kimsenin akima gelmez. Bugün verilen (epetan) bir haberin yann aynı sütunlarda tekzibini okurken gazetecim yüzünün kızardığını göremeyiz... Çünkü onunla kari arasında daima kâğıttan bir perde vardır... Zaten gazetelerde roman kısımları sanatkârâne uydurulmuş elli ayaklı yalanlardır. Buna da kanaat edemeyerek şimdi işi büsbütün masala çeviriyorlar. Sözüm ona edebiyatta muhayyilât Aziz Efendi devresine döndüler. Ablahane mübalağada

maziyi utandıracak bir terakki var... Şimdiki kadın libasları gibi yensiz, yakasız fakat cakalı yazılır... Edebiyat sütunları hava, havadis sahifeleri bir yüksük dolusu hakikate kovalarla su katılmış bir soğuk çorba... Baş sütunda zincirleme cinayetler, sirkatler, sokaklarda ezilenler, denizlerde, kuyularda boğulanlar, balkonlardan düşenler, tentürdiyot içenler... Sizi birinci sahifeden üçüncüye, dördüncüye atlatırlar. Bu altı yaprağı elinizde artık evirip çevirirsiniz... Tevcîhât satırlarından, emval-i metruke, evkaf, emniyet sandığı ilânlarından başkalarına inanırsanız ertesi sabah aldandığınızı anlarsınız... At cambazhanelerinde, marifetler arasında tuhaflıklar yaparak halkı güldüren (clown)lar gibi gazetelerin köşelerine perde kurmuş lâtifeciler de vardır. Bunların engin sözlü ciddîleri, filozofları da bulunur... Gazetelerin hazmı bazı ağır sütunları arasında bunlar iştiha açmak için bazen tuzu biberi, sirkesi çok keskin salata çeşnisinde yazılardır. Lâkin zavallılar, Şeyh Galib’in Makiyâne-i Garra’sı gibi sad-hezâr vaveyla ile her gün bir türlü cevher yumurtlamak mecburiyetindedirler. Öyle ki her gün yenen bu şekerden artık yazanlara da okuyanlara da gına gelmiştir. Artık söz iflasına uğrayan bu gayûrlann ilhamlarında pek güç doğuran birer loğusa ıstırabı seçilir. Mevlûdlar sakat hepsi sigara tütsüleriyle islidir. Arada bir ışıldayan cümlelerde son kadehlerin cür’a kokularını alırsınız... Hilâl-i ahzar, kadınlar birliği, seyr-i sefâin, şirket-i Hayriye, trenler, tramvaylar, otolar, demirbaş mevzulandır. Zihin hâzineleri her gün sıza sıza artık o kadar kurumuştur ki ortaya birkaç yeni fikir kırpıntısı dökebilmek için beyinlerini çakı ile kazıdıklarım görür gibi olursunuz... Bilmem nasıl oldu? Bir gazeteci borasına tutulduk maksattan ayrıldık. İstanbul fahişeliği için fındıkçılıktan başka tahsile lüzum yoksa da (monden) kokotluk için ince bir (instruction) ister...”

Hüseyin Rahmi, aynı şekilde gazeteleri bu defa “Can Pazarı” adlı romanında serseriler vasıtasıyla tenkit eder. Muhsin, Veysi, Maşuk, Aziz ve Neşatî’den müteşekkil Yavuzlar Çetesi bir meyhanede toplanmışlar bir yandan içmekte bir yandan da konuşmaktadırlar:

“Hepsi kadehlerini çektikten sonra Aziz, Neşatî’nin koltuğu altına yılışarak:

-Sana verecek ehemmiyetli, acele bir havadisim var.

-Hangi ajanstan? H.V.U.M.N. telsiz telgrafi mı?

-O hangisi o?

-Hava! uydurmasyon... bilmiyorsan öğren. Zaten ajans havadislerine aşağı yukarı yüzde bilmem kaç küllüm karışır. Telgrafi çeken bir yanlış yapsa, alan da bir yanlış karıştırsa, idarelerde tercüme edenler birkaç tercüme zayıflığı gösterse havadis yüzde otuz saflığım kaybeder. Artık tam mana çıkaracağım diye satırları didele dur. Okuyanların içinde öyle mankafalar vardır ki, düz yazıya yanlış mana verirler. Havadisi herkes birbirine başka türlü anlatır. îşiten kendi kafasına göre manalandınr. Dünyanın hâli yukarıdan aşağıya böyledir oğlum... Bu dünyada yüzde on sağlam lâf anlayan adam olsa her iş tıkırında gider.

-Bırak şimdi ajansları, gazeteleri... Bugün köprü üzerinde Matmazel Takuhi’yi gördüm.”

“Dünyanın Mihveri Kadın mı, Para mı?” adlı romanında ise yazar, gazeteler hakkmdaki tenkidini hâdiseleri gösteriş şeklinde gerçekleştirir. Serseri takımından

Edip Münir, perişan bir hâlde İstanbul’da adî pansiyonlarda ikamet etmektedir. Kaldığı son pansiyondan da borcunu ödeyemediği için kaçmak mecburiyetinde kalır. Beraberinde getirdiği bavulunu baba dostu Asmaaltı tüccarlarından Hacı Ömer Efendiye emanet ederek bir müddet ortadan kaybolur.

Alacağını tahsil edemeyen pansiyonun sahibesi Madam İlya bunun üzerine polise müracaat ederek Edip Münir’in birtakım mücevherlerim çaldığını iddia eder. Hâdise gazetelere şu şekilde intikâl eder:

“Sirkeci taraflarında Şenlik nam üe maruf bir otel vardır. Burama pansiyonerlerinden açıkgöz bir genç üç yüz liralık bir takıntıdan sonra Madam İlya’nın altın bileziği ile elmas yüzük ve küpelerini bavuluna yerleştirerek, fennin en sem araştırmalarında mühim bir mevzu olan ‘görünmez adam sırrına’ ermiştir:

Zabıtanın geceli gündüzlü ihtimam ile nihayet yatak bulunmuş, fakat av, yine havalanmıştır. Edip Münir adına cevap veren bu mahir dolandırıcı vurgunlarım Asmaaltı tacirlerinden amcası hacı(!) Ömer Efendi nezdine taşır ve amca yeğen aralarında ganimetleri paylaşırlarmış.”63

Hakikat ise “Doğru Söz” gazetesinde anlatılandan çok farklıdır. Gerçekte Edip Münir “görünmez adam sımna” ermemiş, bavulu pansiyonun yarımda ikamet eden ve önceden anlaştığı bir Yahudi kadm vasıtasıyla pencereden çıkarmış ve kendisi de oradan kaçmıştır. Edip Münir’in pansiyona borcu üç yüz lira değil otuz liradır ve Hacı Ömer Efendinin bu kaçma hâdisesi ile uzaktan yalandan hiçbir alâkası yoktur.

Yazar bundan sonra Edip Münir’i gazetelerde muharrirlik vazifesine getirir. Edip Münir çok az bir para karşılığında İstanbul’un çeşitli semtlerinde gezerek vuku bulan hâdiseleri gazetesinde yazmaya başlar. Ne var ki bir süre sonra karşılaştığı hâdiseler o kadar az olmaya başlar ve gazetesine o kadar az haber yazmaya başlar ki aldığı para daha da azalmaya başlar. Bu defe Edip Münir olan hâdiseleri yazmaktan vazgeçerek kendisi havadis yaratmaya başlar. Karşılaştığı insanları birbirine düşürerek kavga etmelerini temin eder ve bunları gazetesinde yazmaya başlar. İşin ilginç yanı ise çalıştığı gazetenin adı “Dikkaf’tir.

Böylelikle yazar gerek gazetelerin hakikatleri yanlış ifşa etmeleri gerekse yaptıkları ile isimleri arasında çelişki yaratarak gazeteleri mizahî bir çerçevede tenkit etmektedir.

SONUÇ

Çalışmamızın neticesinde Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın roman ve hikâyelerinde ananevi Türk seyirlik oyunlarının tesiri görülmekle birlikte daha ziyâde yazarın kendine has üslûbu ile mizahî unsurları yarattığım ve bunları amacı doğrultusunda eserlerine aksettirdiğini gördük. Ananevî Türk seyirlik oyunlarının tesirlerini yeri geldikçe vurguladığımız bu malzemelerin tamamı bir araya getirildiğinde yazarın ana gayesinin cemiyette müşahede ettiği aksaklıklara dikkat çekmek olduğunu fark ettik.

Hüseyin Rahmi, kalem hayatı boyunca vermiş olduğu binlerce sayfalık roman ve hikâyelerinde mizahı farklı şekillerde kullanmıştır. Yazarın keskin gözlemciliği, farklı İçtimaî zümrelerin yaşantısına vakıf oluşu onun mizahî unsurları yaratmasında katkısı bulunmuştur. Nitekim pek çok roman ve hikâyesinde karşımıza çıkan kenar mahallerin câhil kadınlarım, Rumları, Ermenilerini, külhanbeylerini, çingenelerini canlandırmadaki ustalığı ve bunları amacı doğrultusunda mizahî evsafa büründürmedeki mahareti onun gözlemciliğinin birer kanıtıdır.

Çalışmamızda üç ana başlık altında toplamış olduğumuz mizahî unsurların tipler üzerinde yoğunlaştığım gördük. Lâkin bunun yazarın bilinçli bir tercihinin neticesi olduğu kanaatindeyiz. Çünkü yazar diğer nev’i mizahî unsurların keşfinde de maharetini göstermektedir.

Birinci bölümümüz olan “Kelime Düzeyinde Mizah” da yazarın kelimeler ile yapmış olduğu mizahî unsurları bir araya getirdik. Bu ana sınıfın altında yapmış olduğumuz başlıklandırmalarda yazarın Türk seyirlik oyunlarının tesiri ile kelime oyunlarına daha ziyâde ağırlık vermiş olduğunu tespit ettik. Genel olarak kelimeler ile yapılan mizahta yazarın halkın cahilliğinden, alafrangalığa ve hatta edebî anlayışlara değin geniş bir yelpazede kelimeler ile oynayarak beşerî ve İçtimaî aksaklıkları ön plana çıkardığım gördük.

Çalışmamızın en geniş bölümünü oluşturan “Hüseyin Rahmi’nin Roman ve Hikâyelerinde Mizahî Tipler” adlı bölümde ise yarattığı eser kahramanın şahsında aslında birinci bölümde söylediğimiz ve üçüncü bölümde de söyleyeceğimiz gibi beşerî ve İçtimaî aksaklıkları mizahî bir çerçevede aksettirmiştir. Bu bölümde ele alman tipler içinde yazarın, devrin pek çok yazarında da görüleceği üzere alafranga tipler üzerinde yoğunlaştığım gördük. Diğer tipler de yazann her nev’i tip yaratımında gösterdiği kabiliyetinin tezahürü olarak sahip oldukları mizahî evsaf ile teşhir edilmişlerdir.

“Hüseyin Rahmi’nin Romanlarında ve Hikâyelerinde Tenkidî Mizah” adlı üçüncü ve son bölümde ise yazarın tenkidini dolaylı yoldan değil de daha ziyâde her ne kadar mizah içinde olsa da doğrudan ifade ettiğini tespit ettik. Kanaatimizce mizah, yazara tenkidinden dolayı gelebilecek tepkileri asgariye indiren bir mahiyet arz etmektedir.

Hüseyin Rahmi Gürpınar, üstadı Ahmet Mithat Efendi gibi binlerce sayfayı bulan roman ve hikâyelerinde edebî ve İçtimaî fikirlerini halka vermeye çalışmıştır. Muasırı olan Halit Ziya ve benzerlerinden farklı olarak halka yönelen yazarımız, fikirlerini daha ilgi çekici kılmak adına mizahı vasıta olarak kullanmış ve bu hasleti ile de Türk edebiyatında ayn bir yer edinmiştir.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar