Print Friendly and PDF

RÜYA VE EDEBİYAT

Bunlarada Bakarsınız

 

BİRBİRİNİN ÖTEKİSİ: RÜYA VE EDEBİYAT
GERÇEK YAŞAMDA VE EDEBİYATTA KRONOTOP OLARAK
RÜYA

Seher AKKAYA

Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı
Karşılaştırmalı Edebiyat Yüksek Lisansı İSTANBUL, 2012

 

 

ÖNSÖZ

Anlamak ve anlaşılmak! insanın varoluşuna dair anlam katmada en temel hareket noktasıdır. Elbette bu durumu çeşitli yollarla ortaya koymayı kendisine erek edinmiş pek çok disiplin mevcuttur. Ancak rüya bu sarmal ilişkiye dikkati farklı bir yöne çekerek dâhil olur: Anlatmak! Ve edebiyatta buna sahip çıkar. Aslında bir işbirliğidir aralarındaki ilişki, çünkü ikisi de ‘hikâyeler anlatarak’ iletişim biçimini belirler. Böylece kurmaca dünya rüyayı da kendi çerçevesine dâhil eder ya da tam tersi!

Ne var ki rüya anlatmak, her zaman onu görmek kadar kolay ve doğal bir mesele değildir. Dil aracılığı ile dışsallaşan rüya, aktarım sürecinde zaman zaman engellere takılabilmekte ve ortaya çıkan rüya metninde boşluklar oluşmaktadır. İşte edebiyatın rüyayı malzeme edinmesi böylece gerçekleşir. Bu boşluklar yazının gücüyle örülür, metinler kurulur. Ve böylece edebiyat - rüya arasındaki yakınlık birbirini besleyerek sürer, gider. Bu durum biz okurlara da rüya - gerçeklik arasındaki gizemli dünyada yeni keşifler yapma olanağı tanır.

Birbirinin Ötekisi: Rüya ve Edebiyat adlı çalışmamız bu doğrultuda ortaya konmuş sayısız keşiflerden sadece biridir. Bu çalışmada farklı anlatı türlerinden - destan, hikâye, masal, roman, film- seçilmiş olan ve içinde rüya imgesi barındıran metinler, Bakhtin’in kronotop ilkesince değerlendirilerek, bazı sonuçlara varılmıştır. Burada belirtilmesi gerek olan bir başka önemli husus daha vardır: Kuşkusuz rüyayı farklı izahlarla açıklamak, psikoloji biliminin alanıdır. Bu çalışmada rüyadan, edebiyatın ilgilendiği kadarıyla söz edilmiştir.

Çalışmam sırasında pek çok kişi bana destek oldu.

Bana akademik ve gerçek yaşamdaki tecrübelerinden yararlanma olanağı sunarak yolumu açan, tüm değerleriyle örnek aldığım, birlikte çalışmaktan onur duyduğum ayrıca çalışmam boyunca göstermiş olduğu anlayış ve sabırdan dolayı çok kıymetli hocam, danışmanım Sayın Prof. Dr. Fatma Erkman’a minnettarım.

Kendime dolayısıyla çalışmama daha yakından bakmamı sağlayan Sayın Prof. Dr. Doğan Şahin’e; çalışmamı ve beni yaratıcı fikirleri ile zenginleştiren Sayın Dr. Neşe Yıldıran’a; her yardıma ihtiyaç duyduğumda hep yanımdan olan Sayın Dr. Emin Armağan’a; bu keyifli çalışmanın ortaya çıkmasında bana yardımcı olan tüm hocalarıma; çalışmam boyunca bana sabırla katlanan ve desteğini esirgemeyen Meriç Balkanlı ’ya; şimdi burada adlarını tek tek anamayacağım kadar büyük olan aileme, özellikle de yakınlığıyla ve ilgisiyle beni hep destekleyen Sermin İmamoğlu’na; yok zamanda bana zaman yaratan teknik danışmanım Tülay Yıldız ’a, bu süreçte beni dinlemekten bıkmayan ve bana moral veren dostlarım Selmin Kuş’a, Bihter Sel’e ve Sermin Akgün’e; çalışmamı heyecanla takip eden Seher Danışoğlu’na; son dakika kurtarıcım Leylan Yener ’e, her türlü destekleri için tüm arkadaşlarıma; bana rüyalarını heyecanla anlatan küçük öğrencilerime; ‘tez hala bitmedi mi’ cümlesini kurmamış olan tüm yakınlarıma ve azimle bu çalışmayı tamamlayabilen kendime de teşekkür borçluyum.

Uzun bir süreç sonunda ortaya çıkan bu tezi saygıdeğer babam Enver Akkaya ’ya armağan ediyorum.

ÖZET

Farklı bir düşünme biçimi olan rüya, kurmaca dünya için cazip bir üretim kaynağı olmakla birlikte, edebiyat ve psikoloji disiplinlerinin de bir aradalığını sağlar. Bu çıkarımdan hareketle rüya fenomeni, bir karşılaştırmalı edebiyat çalışması için uygun bulunmuştur. Bu çalışmanın yol haritası edebiyat - sanat - sanatçı ana üçgeni içinde rüyanın bir edebiyat kronotopu olduğu ya da olabileceği yönünde belirlenmiştir. Ayrıca, “Rüya, sanatçıyı gerçek yaşamında o pek sancılı yaratım sürecine taşır da, işini de kronotoplaşarak kolaylaştırır mı?” sorusuna geniş bakış açılı bir cevap anahtarı da sunulmuştur. Bu süreç boyunca Bakhtinrin kronotop kavramı incelenerek, rüyaların bu forma içine yerleştirilmesine çalışılmış, edebî olan ve olmayan motiflerde kronotop taraması yapılmıştır. Ortaya çıkan sonuçlar, o dönemin rüya algısının anlatılardaki rüya kullanımı ile paralellik gösterdiği yönünde bir saptama yapmayı sağlamıştır.

Birbirinin Ötekisi: Rüya ve Edebiyat - Gerçek Yaşamda ve Edebiyatta Kronotop Olarak Rüya adlı çalışmadaki temel hedef, rüyanın hep gerçekle bir hesaplaşma ilişkisi içinde bulunduğu, varsayılan paralel evrenin tanrılar dünyasından insanın kendi içindeki kendine paralel olan öteki dünyaya dönüşmesini, kronotop anlayışı doğrultusunda Ilyada - Agamemnon’un Rüyası; Mesnevi - Tanrı Vergisinin Erişeceği Adamın Rüyasında Mısır ’da Hazine Görmesi; Bin Bir Gece Masalları - Zeynü-l Mevasıf’ın Aşkları; Yaban Çilekleri ve Puslu Kıtalar Atlası yapıtları üzerinden göstermektir.

0 GİRİŞ

“Düşünüyorum, öyleyse varım. Oldukça makul. Fakat bundan tam tersi bir sonuç, var olmadığım, bir düş olduğum sonucu da çıkar: Düşünen bir adamı düşünüyorum. Düşündüğümü bildiğim için, ben varım. Düşündüğünü bildiğim için, düşlediğim bu adamın da var olduğunu biliyorum. Böylece o da benim kadar gerçek oluyor. Bundan sonrası çok daha hüzünlü bir sonuca varıyor. Düşündüğünü düşündüğüm bu adamın beni düşlediğini düşlüyorum. Öyleyse gerçek olan biri beni düşlüyor. O gerçek ben ise bir düş oluyorum.”

Puslu Kıtalar Atlası

Anlaşılmayan rüyalar açılmamış mektuplar gibidir der Talmud. Böylelikle rüyaların açılması / yorumlanması ile insanın gündelik yaşamı arasında paralellik kurulduğu da söylenmiş olur, zira rüyalar insanı ve içinde bulunduğu kültürü anlamaya dair önemli ipuçları taşımaktadırlar.

İnsanı doğrudan ilgilendiren herhangi bir durumun edebiyatın dışında kalmasının mümkün olamayacağı gerçeğinden yola çıkarsak, rüyanın edebiyat içinde de önemli bir yer kapladığını görürüz. Bu çalışmanın temel amacı da, rüyaların edebiyattaki işlevlerini araştırmaktır. Bu amaç doğrultusunda rüya ve edebiyat arasındaki ilişki seçilmiş metinler üzerinden örneklenecektir. Ayrıca incelemede, rüyaya bakışın ve rüyayı yorumlamanın kültür mirası olduğu ve bunun edebiyata yansımasının kaçınılmazlığına dikkat çekilecektir. Freud ile birlikte psikoloji biliminde farklı bir boyut kazanan rüya yorumunun, sanat ve edebiyat alanında yaratmış olduğu etkilere de değinilecektir. Diğer yandan, çağdaş metinlerle günümüz psikolojisinin rüyaları ele alış biçiminin edebiyata olan yansımaları da örneklenecektir.

Yöntem olarak ünlü Sovyet edebiyat eleştirmeni ve kuramcısı Mikhail Mihailoviç Bakhtin’in ortaya koymuş olduğu kronotop (zaman-uzam yumağı) kavramı kullanılacaktır. Rüyanın pek çok anlatı türünde karşımıza çıkması, rüya imgesinin bir edebiyat kronotopu olarak değerlendirilip değerlendirilemeyeceği sorusunu akla getirmektedir. Rüyanın bir kronotop olduğunu kabul etmek onun metnin yapısı açısından kurgusal bir işlev taşıdığını kabul etmektir. Bu çalışmada rüyanın, kurgusal işlevi araştırılırken, bir yandan da farklı kültürlerde ve dönemlerde nasıl yorumlandığı üzerinde durulacaktır. Rüyanın, birçok metinde, metnin üretildiği dönemin rüya anlayışına uygun kullanımı da vurgulanacaktır.

0. 1 VARSAYIMLAR

Burada, çalışmanın gelişimi ve varsayımlarımızla ilgili önemli bir nokta üstünde durmak istiyoruz.

Bu çalışmaya başlarken, yukarda da değindiğimiz gibi, amacımız, rüyanın Bakhtin anlamında bir kronotop sayılıp sayılamayacağını ortaya koymaktı. Ancak çalışma ilerledikçe, rüyanın, sanatta / edebiyatta olduğu kadar, gerçek yaşamda da, özellikle de sanatçının gerçek yaşamında bir kronotop etkisi yarattığını gördük. Bu saptama sonucunda, çalışma iki ana dala ayrıldı:

Önce, rüyanın gerçek yaşamlarda da bir kronotop etkisi sağladığını varsaydık. Bu ilk varsayımımızı üçüncü bölümde temellendirdik.

Daha sonra ise, rüyayı edebiyat / sanat yapıtlarındaki işlevleri açısından ele aldık ve rüyanın bu yapıtlarda da kronotop olma özelliği taşıdığını varsaydık ve bu varsayımımızı dördüncü bölümde temellendirdik.

Kısacası bu çalışmada iki varsayım bulunmaktadır: Birincisi, rüyanın sanatçının gerçek yaşamında bir kronotop görevi gördüğü, sanatçıyı ve edebiyatçıyı yaratma sürecine taşıdığı, bu açıdan sanatçının yaşamında bir dönüşüm / eşik oluşturduğudur. Bu varsayıma göre rüya, sanatçıya bu süreçte ivme kazandırmaktadır. Sözü edilen durum, çalışmanın rüya ve yaratıcılık başlığı altında detaylandırılacaktır.

İkinci varsayım ise rüyanın edebiyattaki kullanımının kronotop sayılabileceği üzerinedir: Bir çeşit sözcüklerle resim yapmaya benzetebileceğimiz anlatı geleneği, rüyanın görsel imajlarını sözcükler aracılığı ile metne dönüştürür, rüyayı kullanarak zamanla oynar, anlamı kurar. Rüya metninin zaman - uzamı; kurmaca metnin oluştuğu zaman - uzam ile kurmaca metnin zaman - uzamına eklenir ve zaman - uzamların spiralleşerek iç içe geçmesini sağlar. Böylece kurmaca metin rüya aracılığı ile okuru katmanlar arası bir okuma biçimine çeker.

Özgünlüğünü tanımlanamayan kaynaktan alan rüya, edebî / kurmaca metinler üzerinde oldukça yaratıcı bir etkiye sahiptir. Rüyanın bu gizemli doğası da edebiyata ve sanatın diğer kollarına sonsuz kaynak teşkil etmektedir. Bu çalışmayla var olan kaynakların gözler önüne serilmesi hedeflenmiştir.

1       ÇALIŞMANIN TANITILMASI

“(...) Enis, yarı uyku halinde, yatağında yatmakta imiş ve rüyasında açık seçik olarak sevgilisinin dönüşünü görüyormuş. Ve rüyalara inancı olduğundan, heyecan içinde uyanmış ve hemen Zeynü'lMevasifın evi doğrultusunda yollanarak rüyasının çıkıp çıkmayacağını görmeye gitmiş.” Binbir Gece Masalları (Cilt 3/1,s.398)

Kültürü veya inanç biçimi her ne olursa olsun, rüya olgusunu mesele edinmemiş, dahası rüyalara dair çeşitli kabul türleri benimsememiş bir topluluğun varlığı alışılmış değildir. Zira insanoğlunun evreni ve insanı tanımaya / bilmeye yönelik güçlü isteği, onu rüya denen bilinmezle buluşturur. Rüya insanın var oluşunu bütünleyen özelliğinden ve kişiyi bilinmeyenle buluşturma niteliğinden ötürü, binlerce yıldır üzerine söz söylenme isteğini yitirmemiş bir fenomendir. Sözü edilen bilinmeyen, yaşamı anlamlandırma uğraşı edinen bizler için kimi zaman insana, kimi zaman evrene, kimi zaman da sanata / bilime farklı açılımlar sağlamaktadır. Başka bir deyişle rüya, evreni / insanı anlamaya yönelik pek çok üretim için çekici güç niteliğindedir. Yazınsal üretim için de çekici güç etkisi yaratması dolayısıyla rüya olgusu, bu çalışmanın çıkış noktasını oluşturmaktadır. Bu noktadan hareketle bu incelemenin hedefi, rüyanın edebiyata kazandırdığı açılımlar üzerinden rüya ve edebiyat arasındaki ilişkinin ön plana çıkartılması ile bu ilişkiye daha yakından bakılması olarak belirlenmiştir.

İçinde imkânsızlığın olmadığı, dahası zamanı, uzamı ve yaşananları paralel bir evren yaratarak, akılla algılanan gerçekliğin dışında farklı bir gerçeklikle ortaya koyan rüyaların bilimsel olarak ele alınışından çok önce, yazıya aktarılmasına gerek duyulmuştur. İlk yazılı kaynaklar olarak kabul edilen Sümer tabletlerinde rüyaya dair anlatımlar bulunmaktadır: Gılgamış Destanı’nda Tanrıça Ninsun’un Gılgamış’ın rüyalarını yorumladığı yazmaktadır. Böylece rüyanın yazın dünyası ile ilişkisinin başlamış olduğunu söyleyebiliriz. Kökleri uzak geçmişe değin uzanan yazma edimi ile rüya arasındaki bu sarmal ilişki, Birbirinin Ötekisi: Edebiyat ve Rüya adlı çalışmamızın ortaya çıkmasında oldukça etkili olmuştur.

Çalışmamızın yöntem bölümünde Bakhtin’in kronotop kavramından ayrıntılı olarak söz edilecektir. Bakhtin, Romanda Zaman ve Kronotop Biçimlerine ilişkin Sonuç Niteliğinde Kanılar adlı makalesinde, kronotopu kısaca şöyle anlatmaktadır:

Edebiyatta sanatsal olarak ifade edilen zamansal ve uzamsal ilişkilerin içkin bağlantılılığına kronotop (harfiyen anlamıyla, “zaman- uzam”) adını vereceğiz. (...) Bizim açımızdan taşıdığı önemse, uzam ve (uzamın dördüncü boyutu olarak) zamanın birbirinden ayrılmazlığını ifade ediyor olması. Kısacası, zaman- uzama edebî yatın biçimsel olarak kurucu kategorisi anlamını atfediyoruz. (Bakhtin, 2001: 315)

Kronotoplar kurguyu oluşturan anlatı parçacıklarını bağlayıcı ve çözücü etkiye sahiptirler. Her yapıtta birbirleriyle etkileşim halinde olan birden fazla kronotop yer alır. Bakhtin’in belirlemelerine göre kronotoplar karşılaşma, yol, eşik, doğa, biyografik zaman - uzam gibi çeşitlilik göstermektedir. Rüyanın pek çok anlatı türünün değişmez bir parçası olduğunu varsaydığımızda, bu durum rüyanın bir edebiyat kronotopu olarak değerlendirilip değerlendirilemeyeceği sorusunu akla getirir ki, bu da çalışmamızın tartışma konusunu belirler. Daha sonra farklı kültürlere ve dönemlere ait, içinde rüya motifi barındıran yapıtlar kronotop anlayışı doğrultusunda çözümlenecektir. Rüyanın bu yapıtlardaki konumu irdelenecek, dahası rüyanın bu metinler için bir edebiyat kronotopu olup olmadığı tespit edilecektir.

Bir sonraki bölümde rüyanın sanat ve edebiyatla olan ilişkisi üzerinde durulacaktır. Rüyanın, edebiyat ve sanat için yaratıcılığa kaynak oluşturduğu anlatılarak rüya ve sanat / edebiyat arasındaki kaynak - süreç benzerliği ilişkisi araştırılacaktır. Resim ve sinema sanatından örneklerle bu ilişkiler somutlanacaktır. Ayrıca rüyanın, sanatçının yaratım sürecinde oynadığı rol üzerinden kronotop ile bağlantısı ele alınacaktır. Yani rüyanın, sanatçının gerçek yaşamında kronotop fonksiyonu taşıyarak dönüştürücü etkisinden söz edilecektir. Rüyayla sanat ve edebiyat arasında, yaratıcılık üzerinden kurulmuş olan akrabalık, rüyanın edebiyatta kullanımı başlığı altında ele alınacaktır; bu da çalışmamızın bel kemiğini oluşturan kısmıdır. Bu bölümde rüyalar ve yorumları, dahası kültürlerin rüya inançları, kadim topluluklardaki rüya anlayışı ve bilimsel gelişmeler dâhilinde üç farklı kategoride ele alınacaktır.

Paralel Evrenden / Öteki Dünyadan Haber: Kehanet Rüyanın geleceğe dair işaretler taşıdığı ve paralel bir evrenle iletişim kurma aracı olduğu düşüncesi eski toplumlar tarafından benimsenmiştir.

Bilinçdışı-Gerçek Bağlantısı ikinci kategoriyi oluşturmaktadır. Burada bilinçdışının varlığından bilimsel alanda söz edilmeden çok önce de bu kavramın olduğunu kanıtlayan örneklere değinilecektir.

Bilinç - Bilinçdışı: Freud ve Jung Bu bölümde ilk rüya araştırmaları ile birlikte rüyaya bilimsel bakışta kırılmayı imleyen Freud ile Jung'un rüya kuramları ele alınacaktır. Freud’un rüya kuramı, bilimsel olarak rüyanın anlamlandırılmasında olduğu gibi, çalışmamız için de dönüm noktası olmuştur. Bu sebeple Freud’un rüya kuramının bu bölümde detaylandırılması öngörülmüştür, çünkü edebiyatın Freud’a ilgisi vardır.

Çalışmanın uygulama alanı olarak belirlenmiş olan dördüncü, beşinci, altıncı ve yedinci bölümlerinde yukarıda belirlenen rüya kategorilerindeki yaklaşımlar çeşitli kültürlere ve dönemlere ait metinlerle ilişkilendirilecektir. Ilyada ve Mesnevî rüya ve paralel evren bağlantısını; Binbir Gece Masalları rüya ve Freud öncesi Bilinçdışı

-    Gerçek bağlantısını; Yaban Çilekleri ise rüya ve bilinçdışı bağlantısını örneklemek amacıyla ele alınacaktır. Bu belirlenimler ışığında incelenen rüyaların kronotop değerlendirmesi yapılacaktır.

Bu noktaya kadar seçilmiş olan anlatılardaki rüya motifinin kimi anlatılarda kültürel, kimi anlatılarda bilimsel etkileri üzerinden ele alınması öngörülmüştür. Ancak incelememizin yedinci bölümünde yer alan son metin Puslu Kıtalar Atlası romanı ile rüya motifinin çağdaş anlatılardaki konumunun örneklenmesi yani kültür

-    bilim bir aradalığının gösterilmesi düşünülmüştür. Rüya ve gerçekliğin iç içe geçtiği bu anlatı içerisinden seçilmiş olan rüyalar, kronotop özellikleri açısından değerlendirilecektir. Bu noktada anlatıyı daha anlaşılır kılmak adına, gerektiği ölçüde postmodern anlatı formunun bazı özelliklerine değinilecektir.

Uyudu, Mesnevi, Binbir Gece Masalları, Yaban Çilekleri ve Puslu Kıtalar Atlası adlı yapıtları incelememizin nedenlerinden biri de içlerinde barındırdıkları rüya motiflerine ilişkin benzerliklerin / farklılıkların, edebiyat ve psikoloji ilişkisi açısından ilgi çekici olmalarıdır.

Sonuç bölümünde de rüyanın hep gerçekle bir hesaplaşma ilişkisi içinde bulunduğu, varsayılan paralel evrenin tanrılar dünyasından insanın kendi içindeki, kendine paralel olan öteki dünyaya dönüştüğü gösterilecektir. Bu dönüşümler kronotop ilkesi temel alınarak açıklanmış olacaktır. Rüyanın her metinde farklı kronotopluk işlevleri taşıyor olması da belirtilecektir. Ayrıca rüyanın sanatçının gerçek yaşamında da üretim sürecine geçmesini sağlayabilen bir kronotop olduğu çıkarımı yapılacaktır. İncelenen metinlerdeki rüyaların, metnin üretilmiş olduğu dönemin rüya anlayışına uygunluğu vurgulanarak, dönemle yapıt arasındaki ilişki de ortaya konacaktır.

2    YÖNTEM: KRONOTOP NEDİR?

Antik çağlardan modern zamanlara değin, farklı kültürlere ait, içinde rüya motifi geçen bazı anlatılar, rüya ve edebiyat arasındaki ilişkiye daha yakından bakmak amacıyla incelenecektir. Bu çalışmanın yaslandığı yöntem, Mikhail Mihailoviç Bakhtin’in kronotop anlayışı olarak belirlenmiştir. Kısacası, rüyanın edebiyat metinlerinde nasıl bir işlev taşıdığı, Bakhtin’in kronotop anlayışı doğrultusunda ele alınacaktır.

2.1    Bakhtin’de Kronotop Kavramı

Sovyet edebiyat eleştirmeni ve kuramcısı Bakhtin, zaman ve uzam ilişkisini iç içe geçirdiği krontop anlayışını, Romanda Zaman ve Kronotop Biçimlerine ilişkin Sonuç Niteliğinde Kanılar adlı makalesinde aşağıdaki ifadeleriyle açımlamaktadır:

Edebiyatta sanatsal olarak ifade edilen zamansal ve uzamsal ilişkilerin içkin bağlantılılığına kronotop (harfiyen anlamıyla, zaman - uzam) adını vereceğiz. Bu terim (uzam - zaman), matematikte kullanılmaktadır ve Einstein’ın Görelilik Teorisi’nin parçası olarak geliştirilmiştir. Görelilik teorisinde barındırdığı özel anlam bizim amaçlarımız açısından önem taşımıyor; edebiyat eleştirisi için hemen hemen (ama tamamen değil) bir eğretileme olarak ödünç almaktayız. Bizim açımızdan taşıdığı önemse uzam ve (uzamın dördüncü boyutu olarak) zamanın birbirinden ayrılmazlığını ifade ediyor olması. Kısaca, zaman - uzama edebiyatın biçimsel olarak kurucu kategorisi anlamını atfediyoruz. (Bakhtin, 2001: 315-316)

Kronotop sözcüğü etimolojik kökenini Yunanca’dan almaktadır. Zaman kavramını kronos, uzam kavramını ise topos sözcükleri karşılamaktadır. Böylece bu sözcüklerin yan yana gelmesi ile ortaya anlamsal bir kaynaşma, iç içe geçme hali çıkar. Daha anlaşılır bir ifadeyle, kronotop zamanın uzama sızarak kendisini uzamla birlikte var etmesidir de denebilir. Aşağıdaki ifadeler de zaman - uzam kaynaşması olan kronotop anlayışına ışık tutmaktadır:

Bu terim, bir anın bir mekânda billurlaşmasını anlatır. Kronotop her şeyden önce bir temsildir; dolayısıyla bu billurlaşmayı edebiyat metinleri üzerinden düşünmek gerekir. Başka bir deyişle metin içinde ifade bulan “o an” ve “o mekan”ın bir arada oluşları özgül bir anlam yaratır. Bu bir arada oluşta; “zaman dokunulur ve görünür hale gelir; [kronotop] anlatıdaki olayları somutlar, cisimleştirir, onlara yaşam kazandırır. Bir olay iletilebilir hale gelir, bilgiye dönüşür, kişi olayların geçtiği yer ve zamana dair bilgi verebilir hale gelir. (Yardımcı ve Doğan, 2009: 68)

Kısaca Bakhtin, edebiyat metinlerinin salt zaman veya uzam ekseni üzerinden ele alınarak incelenmesinin eksikliğine dikkatleri çeker. Kronotop anlayışına göre zaman - uzam birlikte, bir bütün olarak değerlendirilmelidir. Böylece anlatılarda saptanan zaman - uzama dair parçalar, duyguyu ve değeri de kendilerine katarak, bir bütünlük içerisinde var olabilirler. Kronotopların anlatı için önemi göz ardı edilmemelidir. Anlatının içinde gelişen olayları, dahası anlamları kronotoplar belirler.

Bakhtin’e göre kronotoplar öncelikle bir yaşanmışlığı anlamanın yolu, bir ideolojiyi şekillendirmenin özel bir formu olarak düşünülmelidir ki, bu da olay ve davranışların sebebini anlamamıza yardımcı olur. Dolayısıyla Bakhtin, kronotop denemesi ile davranış felsefesi arasında bir yakınlık ilişkisi kurar. Davranışlar böylece tanımlanırlar ve kronotoplar da bu tanımlamaları yansıttıkları ölçüde gelişirler, değişirler. Bütün içerikler değişen zaman ve uzamla birlikte şekillenirler. Bakhtin’ce önemli olan zaman ve uzamın niteliğinin sosyal aktivitelerle ve davranışlarla değişmesidir. Bu da bizi zaman ve uzamın basit matematiksel çıkarımlar olduğu gerçeğinden uzaklaştırır. Bakhtin, Einstein’ın zaman- uzam kavramıyla kelime anlamı olarak ilgili değildir. Bunu, yukarıda da aktarmış olduğumuz gibi bir edebî eleştiri ya da metafor olarak almıştır. Einstein’ın görelilik teorisine uyan her şeyin edebî kronotoplara uyabileceğini söylemek yanlış olur. Einstein’ın fiziğinde olduğu gibi edebî anlamda kronotopta da zaman ve uzam ayrı değillerdir; aksine içsel, giriftçe birbirlerine bağlıdırlar. Her kronotop bir zaman - uzam birleşimini söyler. Zaman ve uzam bir bütün teşkil ederler ve ancak kesin bir soyut analizle ayrılabilirler. Kronotoplar genellikle aktivitenin / davranışın içinde bulunmazlar, onlar aktivitenin / davranışın oluştuğu dahası geliştiği ortamlardır. Bakhtin’in kelimelerini kullanırsak “Onlar dünyada temsil edilmezler, onlar olayların takdim edilebileceği alanlardır. Sahnelerde bulunmazlar ama sahneleri mümkün kılarlar” (Morson ve Emerson, 1990: 369)

Kronotopların çokluğu ve çeşitliliği fiili ihtiyaçlara göre zaman içerisinde değişebilir hatta toplum içerisinde ve bireysel hayatta kronotoplar adeta birbirleriyle yarışırlar. Zaman zaman birbirleriyle uyuşabilir ya da çelişebilirler. Kronotoplar edebî yaşamı yönettikleri gibi edebî olmayan yaşamı da yönetirler. Dolayısıyla bazı kronotopik motifler edebi olmayan kaynaklardan da çıkabilmektedirler. Bu noktada Bakhtin’in saptamış olduğu birkaç kronotopu kapsamlı olarak ele almak söz konusu çeşitliliği daha anlaşılır kılacaktır: Bakhtin’in karşılaşma kronotopu olarak adlandırdığı kronotop, anlatıda zamanın öne çıktığı durumlar için söz konusu olmaktadır. Karşılaşma kronotopunun diğer belirleyici öğeleri ise duyguların ve değerlerin yoğunluğudur. Bu kronotop, karşılaşmaların sıklıkla yolda gerçekleşmesi dolayısıyla, yol kronotopu ile iç içe geçer. Bakhtin bu kronotopu oluşturan, gerek tesadüfi, gerekse amaçlı karşılaşmaların yaşandığı pek çok karşılaşma mekânı saptar. Mesela şatolar bunlardan biridir. Edebiyatta gotik kurguda şato sadece bir bina değil aynı zamanda özel bir zaman ve özel bir tarih içeren, doymuşluk aktaran bir görüntüdür. Şatoyla ilgili her şey asırların ve nesillerin izlerini taşır. Şatonun mimarisinde, portre galerisinde, silahlarında, döşemelerinde ve arşivlerinde hükümranlık hakları ve buna bağlı olarak devam eden ilişkiler anlatılır. Mitler ve gelenekler şatonun her köşesinden fırlayacak gibidirler. Şatolar geçmiş yüzyılların izlerini barındırdıklarından dolayı, tarihsel figürlerin yanında, tarihsel zamanı da görünür kılmaktadırlar. Tüm bu özellikleriyle şatolar tarihsel anlatılara imge kaynağı olurlar.

Bakhtin salonları ve misafir odalarını da karşılaşma uzamları olarak saptar. Salonlar diyalogları ve belli konuşmaları aktaran sosyal atmosferi de yansıtırlar. Yol kronotopunda yaşanan rastlantısal karşılaşmalar, salonlar ve misafir odaları için söz konusu değildir; belirlenmiş karşılaşmaların uzamıdır buralar. Anlatının üretmiş olduğu anlamların kesiştiği bu uzamlarda zaman görünür kılınır. Bu uzamlarda yaşanan diyaloglarla, üzerine konuşulan olaylar, neden - sonuç ilişkileri şeffaflaşır. Ancak sözü geçen uzamlarda dönemsel / tarihsel zamanın yanında, biyografik zaman da, kendini gösterir hale gelir. Kısaca karşılaşma mekânı olarak, salonlar ve misafir odaları, anlatının tarihsel / dönemsel zamanını ve biyografik zamanını algılanır kılar.

Bakhtin taşra kasabalarını da, karşılaşma mekânları olarak değerlendirir. Taşra kasabaları, XIX. yüzyılda farklı anlatı türlerinde sıklıkla karşılaşma mekânı olarak gözükmektedir. Bu kasabalarda zamana dair bir hareketlilik göze çarpmaz, çünkü burada uzamda yaşanan olayların durgunluğu ve sıradanlığı zamanı görünürlükten yoksun bırakır, zaman adeta donmuştur, neredeyse akmaz gibidir. Ancak romancılar bu zaman - uzamdan, olaylarla yüklü temsilleri ve buna bağlı olarak hareketlenen zamanı öne çıkarmak ya da onları çeşitlendirmek adına, karşıt alan olarak faydalanırlar.

Karşılaşma kronotopu ile sık sık kesişen yol kronotopunun kapsamı daha geniş olmakla birlikte duygu ve değerlendirme yoğunluğu daha az etkiye sahiptir. Anlatı içerisindeki rastlantısal karşılaşmaların genellikle yolda yaşanması, bu iki kronotopu iç içe geçirir. Yolda pek çok farklı sınıfların, kültürlerin, dinlerin ortak bir uzamda ve zamanda karşılaşma ihtimali, anlatıya bu kronotopla zengin bir imgelem dünyası sağlar. Bundan ötürü yol kronotopu, antik zamanlardan modern zamanlara değin pek çok anlatı türüne zemin oluşturmuştur.

Yol, toplumsal sebeplerden ötürü farklı uzamları ve buna bağlı olarak farklı zamanları yaşayan kişilerin, rastlantısal olarak bir araya gelmesiyle, ortak zaman - uzamı paylaşmalarına olanak sağlar. Bu karşılaşmalarla, sınıflar arasındaki mesafeler karmaşıklaşarak kaybolurken, bu durum farklı bir birleşmeye, başlangıca uç verir. Bu kronotopta uzam (yol) belirleyici öğe olmakla birlikte, zaman, uzamın içine sızarak anlatının gidişatını, başka bir deyişle yolu biçimlendirir. Bakhtin’in aşağıdaki sözleri ortaya çıkan bu anlatı biçimine farklı bir yaklaşımla bakmamızı sağlar:

...bu bir seyir, bir akış olarak yol imgesindeki zengin eğretileme genişlemesinin kaynağıdır: “bir yaşamın seyri, akışı”, “yeni bir seyirde yola koyulmak”, “tarihin seyri” vb.; ana eksenin zamanın akışı olarak kalması koşuluyla yolun bir eğretilemeye dönüşme şekilleri çeşitli ve çok katmanlıdır. (Bakhtin, 2001: 317)

Yol ve yoldaki karşılaşmalar, farklı bir anlatı türü olan tarihsel romanlarda, olay örgüsünü şekillendirirler. Bir takım anlatılarda da yol, kişinin kendi memleketine olan uzaklığı sonucu içinde bulunduğu yabancı dünya oluşumuna karşılık gelmektedir. Ayrıca anlatı içinde yer alan yol, yol imgesi veya yoldaki karşılaşmalar, dış gerçeklikte yaşanan o döneme dair gösterge niteliğinde belirtiler de taşımaktadırlar.

Eşik Kronotopu, yol kronotopunun aksine büyük oranda duygu ve değer yüklüdür. Bu kronotop da yol kronotopu gibi karşılaşma kronotopuyla ilişkilendirilebilir. Ancak bu kronotopun içini dolduran belirleyici öğeler, yaşamın bir anında gerçekleşen dönüm ve kopuş kronotoplarıdır. Bakhtin bu kronotopu anlık kronotop olarak da adlandırır. Anlatıda yaşamdaki bir kriz anı, kopuş, dönüm noktası, yaşamı başkalaştıran karar/lar ya da kararsızlığın hayati hale geldiği, korkuların açıklandığı durumların yaşandığı zaman ve uzam eşik kronotopunu oluşturur ki, bunlar en güzel ifadelerini Dostoyevski’nin romanlarında bulurlar. Bu romanlarda merdivenler, holler, koridorlar, sokak, meydan gibi uzamlarda gerçekleşen olaylarla kişinin tüm yaşamı adına belirleyici olan anlar yaşanır. Mesela Prens Mişkin’in merdivende sara krizi geçirmesi ya da Raskolnikov’un bir katil olduğunun anlaşıldığı koridor da Razimiki’nin görülmesi sözü geçen kronotopu somutlayan örneklerdir. Ayrıca takipler ve kurtarmalar macera hikâyelerinde sık rastlanan olgulardır, son dakikada gerçekleşen kurtarmalar bize macera zamanını verir ki, bu tür örnekler eşik kronotopunun farklı birer yansımalarıdırlar. Bu noktada anlar büyük önem taşır, zira anlar genellikle bir kırılma noktasına işaret eder; anlatının seyrine etki edecek dönüm noktalarını ve kopuşları kapsar. Eşik kronotopunda zamanın kendisini anlarda yoğun olarak hissettirmesi, onu akan bir zaman algısının ötesine taşır, bireysel zamanı adeta görünmez kılar. Anlatıdaki gelişmeler ansızın gerçekleşir. Bakhtin’e göre “Edebiyatta eşik kronotopu bazen açıkça ama genellikle de örtük bir biçimde hep eğretilemeli ve simgeseldir.”(Bakhtin, 2001: 322)

Biyografik kronotopta ise zamanın kendini gösterme biçimi, eşik kronotopundaki anların aksine; duru, akışı sezdiren, biyografik zamana karşılık gelir. Zaman konaklar, malikâneler gibi iç uzamlarda rutin seyriyle akar. Yine Bakhtin, biyografik zaman - uzamın örnekleriyle, Tolstoy romanlarında karşılaşıldığına dikkatleri çeker. Dostoyevski romanlarında anlarda göze çarpan kırılma noktaları, Tolstoy romanlarında biyografik zamanın akışına yedirilmiştir. Eşik kronotopunda anlara yüklenen anlam, biyografik kronotopta zamanın seyrine paraleldir.

Bakhtin’in sınıflandırmış olduğu bir başka kronotop olan doğa kronotopunda zaman algısının, bilindik zaman akışıyla uyumluluğu esastır. Doğa betimlemeleri ön plandadır. Bu kronotop pastoral anlatılarda sıklıkla karşımıza çıkar.

Bakhtin’in kronotopları tanımlamasında ve kategorize etmesinde belli bir kalite veya nitelik sıralaması yoktur. Ancak bazılarının gerçek zaman ve uzamı tüketmede diğerlerinden daha iyi iş yaptığını kabul eder. Yukarıda anmış olduğumuz kronotoplar birbirleriyle ilişkilidir, ancak bu kronotopların birbirleriyle olan münasebeti daha önceden belirlenmiş bir durum değildir. Anlatının seyrine biçim veren kronotoplar arasında etkileşim olduğu pek çok anlatı incelemesinde göze çarpar:

Zaman - uzamlar karşılıklı olarak kapsayıcıdır; bir arada var olur, iç içe geçebilir, birbirinin yerini alabilir ya da birbirlerine ters düşebilirler, birbirleriyle çelişir, çatışır veya kendilerini daha da karmaşık etkileşimler içinde bulabilirler. (Bakhtin, 2001: 326)

Kronotopların bir metin içerisinde birbirleriyle kurdukları ilişki diyalog esaslıdır. Dolayısıyla her diyalog, bir kronotop içinde gerçekleşir ve kronotoplar birbirleriyle de diyalog ilişkisine girerler. Burada her iki kavram da (diyalog - kronotop) diğerinin anlaşılması için elzemdir ve birbirinden ayrı düşünülemez. Bu çeşit kronotopik diyalogları içeren çalışmalar, kurgu kesitlerini özel bir diyalog biçimiyle zarflarlar; bu da yazarın, oynayanın, dinleyenin, okurun dünyasına sızar.

Gelinen bu noktaya kadar söz ettiklerimizi toparlayacak olursak; Bakhtin’e göre kronotoplar anlatı içinde farklı kırılma noktaları yaratarak anlatının akışına yön verirler. Böylece anlatının kendine özgü bir form kazanmasını sağlamış olurlar. Kronotoplar anlatı içindeki somut sahnelerin veya soyut imgelerin kendilerini ortaya koymalarına uygun zemini hazırlayan parçacıklardır. Ancak Bakhtin anlatı içerisindeki kronotopların saptanması ve değerlendirilmesi durumunda, dikkatleri göz ardı edilmemesi gereken bir noktaya taşır : “Edebî imgelerin herhangi biri veya hepsi zaman - uzamsaldır. Bir imge deposu olarak dil de esasen zaman - uzamsaldır.” (Bakhtin, 2001: 325) Anlatılarda kendini gösteren kronotoplar anlatının dışında yaşanan dış gerçeklikte var olan zaman ve uzamdan bağımsız değildirler. Ancak Bakhtin, kurgu ve gerçeklik arasındaki zamana ve uzama dair ilişkiyi, birebir örtüştürmeden ziyade dilin tarihselliği üzerinden kurar:

Hususi bir zaman - mekânda ortaya çıkan dil ve bu dildeki temsil (yani metin), içinde üretildikleri (...) koşulların izlerini taşırlar. Kronotop da metinseldir, kurgusaldır ama dilsel olduğu ölçüde gerçek dünya, tarih, coğrafya ona sızar. (Yardımcı ve Doğan, 2009: 69)

Özetle birçok anlam kronotopiktir. Yani sıkı sıkıya bir zaman - uzam birliği içinde şekillenmiştir. Bir özel kronotop, yaşanmışlığı dahası bir tecrübeyi anlamanın matematiksel bir yoludur ve insan hayatında görmenin ve temsil etmenin şeklidir.

2.1.1    Rüya Bir Edebiyat Kronotopu Olabilir mi?

Bakhtin’in bulguladığı yukarıda sözü geçen kronotoplar, anlatılarda sıklıkla kendilerini göstermektedirler. Ancak edebî araştırmalar, bazı anlatılarda anılan kronotopların dışında, yine anlatıyı biçimlendirme işlevine sahip, farklı kronotopların varlığını da ortaya koymuştur. Bakhtin’in aşağıdaki sözleri de bu farklı oluşumu destekler:

Buraya kadar, yalnızca belli başlı zaman - uzamlardan, en temel ve en yaygın olanlarından söz ettik. Ama bu tür zaman - uzamların her biri, kendi içinde sınırsız sayıda küçük zaman- uzamlar barındırabilir; aslında, daha önce belirttiğimiz üzere, herhangi bir motif kendine ait özel bir zaman - uzama da sahip olabilir. (Bakhtin, 2001: 326)

İncelememizin tartışma konusu, tam da bu noktada Bakhtin’in kronotop çeşitliliği anlayışıyla örtüşmektedir. Kronotopların bir anlatının seyrine yön verir birer dönemeç niteliğinde olması fikrine dayanarak, rüya motifinin ele aldığımız edebiyat metinlerinde nasıl bir fonksiyon taşıdığı, dahası bir kronotop olarak incelenerek çözümlenmesi bu çalışmanın konusunu oluşturmaktadır.

3    RÜYA VE SANAT, EDEBİYAT

Unutulan tüm şeyler, rüyada yardım çığlıkları atarlar.

Elias Canetti

Rüyalara yüklenen çeşitli anlamlara rağmen, günümüze değin ortaya atılmış farklı görüşler, rüya denen bulmacayı bütünüyle tanımlamak adına kâfi gelmemiştir. Belki de rüyaların gizemi, açıklanabilir olmamak üzerinedir! Ancak bu varsayıma rağmen pek çok düşünür ya da bilim insanı rüyayı açıklama çabasından da vazgeçmemiştir. Aşağıda rüyaya dair sadece birkaç görüş kısaca ifade edilmektedir:

'Rüyalar, uykudayken bedenimizi terk eden ruhumuzun gerçek yaşantısını yansıtırlar.' Veya 'rüyalar, Tanrı ya da kötü huylu cinler tarafından insana iletilen duygulardır.' Ya da 'akıldışı arzularımızın tatmin arayışıdır.' Ama bunun tam tersini de iddia edebilir ve şöyle deriz: 'Rüyalar en derin ve en yüce güçlerimiz ile yeteneklerimizin yansımalarıdır.' Görülebileceği gibi, bu konuda birçok farklı görüş ve iddialar vardır. Ama hiç tartışmasız, hepsinin ortak olan tek yanı, rüyaların tümünün bir anlama ve bir özelliğe sahip olmalarıdır. (Fromm, 2003: 41)

Rüyalar üstüne ilkel insan da modern insan da benzer bir merakla eğilmiştir. Kutsal kitaplarda, destanlarda, tabletlerde aynı gizemin peşinden koşulmuştur. Düşünürler kadar sıradan insanın da kafasını kurcalayan aynı basit sorudur aslında: Rüya nedir ve ne anlama gelir? Bu soruyu cevaplandırabilmenin önemi ise, neredeyse insanı pek çok yönüyle anlamakla eşdeğerdir. Çünkü rüyaların anlamları çözüldüğü takdirde insanın henüz bilinmeyen ve karanlıkta olan diğer yarısı da aydınlanmış olacaktır. Böylece insana dair varoluşsal pek çok bilinmez de anlam bulacaktır. Ancak günümüze değin, uzun uğraşlar sonucunda ortaya atılan rüya kuramları henüz birbirleriyle uzlaşmış değildir. Yapılan açıklamalar ise birbirinden farklı, hatta zaman zaman çelişkilidir.

Rüyanın tanımlanamazlığı, onun gizemli dünyasına duyulan ilgiyi canlı tutmuştur. Antik Çağı'ın filozoflarından Platon da, Sokrates de, rüyaları anlamlandırma adına çaba sarf etmişlerdir. Fromm, Platon'un Phaidon adlı eserinde, Sokrates'in rüyaları, rüya gören kişinin vicdanının sesi olarak yorumladığını belirttiğini ifade etmektedir. Ölmeden kısa bir süre önce Sokrates, rüyaları nasıl yorumladığını, yapmış olduğu bir konuşmada şöyle dile getirir:

Evet, Kebes ona söyle ki, kendisine ve şiirlerine karşı gelmem imkânsızdır. Çünkü gördüğüm bir rüya, bana böyle bir sanatsal davranıştan sakınmamamı göstermiştir. Geçmişte kalmış olan hayatımda da aynı rüyayı değişik formlarda görmüştüm. Ve bu rüya bana durmadan şunu söylemektedir: 'Sokrates, hoş sanatlarla uğraş ve onları yarat!' İlk önceleri bu rüyayı, yaptığım işleri desteklemek ve bana güç vermek amacıyla gördüğümü sanmıştım. Onun için bu rüyadan güç aldım. Ve sanatların en iyisi ve en güzeli olan felsefeyle uğraşmaya devam ettim. Ama şimdi ölüm kararım açıklandı ve yalnızca Tanrısal şölen dolayısıyla ölümüm biraz ertelendi. Bu durumda bile, rüyamın emrettiği gibi, geleneksel hoş sanatlarla uğraşmamın gerekli olduğunu düşündüm. (aktaran Fromm, 2003: 121)

Sokrates, rüyaların vicdanımızın sesi olduğunu düşünmesinin yanı sıra, bu sese kulak verilmesi gerektiğini savunmaktadır. Yine Sokrates başka bir konuşmasında, ruh sağlığı yerinde olan insanların, tıpkı ruh sağlığı bozuk insanlarda olduğu gibi toplum tarafından kabul görmeyecek bazı dürtülere sahip olduğunu ve bu dürtülerin, rüyalarında karşılarına çıktığını söyleyerek, Freud'un rüya kuramında ifade ettiği görüşlere yaklaşır:

Açıklamak istediğimiz şey, aslında sağlıklı ve dengeli görünenler de dâhil olmak üzere, bütün insanlarda aşırı ve kontrol edilemez dürtülerin var olduğudur. Bu dürtüler, rüyalarımızla beraber ortaya çıkarlar. (aktaran Fromm, 2003: 123)

Bu ifadelerle birlikte Sokrates'in rüyalara önem verdiği ve rüyalara çeşitli açıklamalar getirmeye çalıştığı görülmektedir. Ancak Platon Sokrates'e, bazı noktalarda katılmamaktadır. Platon, yalnızca olgunluğa erişememiş kişilerin rüyalarını, vahşi dürtülerinin ve korkularının yansıması olarak değerlendirmektedir. (Sorlin, 2004: 63)

Psikolojik olmayan rüya yorumculuğu, rüyaların psikolojik kökenleri olduğunun düşünülmesinden çok önce başlamıştır. Bu dönemlerde, rüyalarda ruhun bedeni terk etmesiyle oluşan imajların, gelecekten ya da tanrılardan haber getirdiği düşünülmüş ve rüyalar bu doğrultuda yorumlanmıştır. Rüya örneklerinin bulunduğu rüya tabiri kitaplarının geçmişi Eski Mısır'a kadar uzanmaktadır. Antik dönemlerde rüya yorumcuları, çoğu zaman kadın olurdu ve önemsenmezdi. Önemsenen kişiler, tanrılar ile insanlar arasında iletişim kurmak için aracı olarak düşünülen kâhinlerdi. Kâhinlerin, tanrıya sorulan soruların cevaplarını, rüyalarda verilen şifrelerle çözüklerine inanılırdı. Yunan kâhinleri bu konuda oldukça itibar görmüşlerdir:

Kuşkusuz Yunan kâhinlerinin ünlü olmalarının ve onlara her sınıftan insanın danışmasının nedeni, doğruluk konusunda günbegün kazandıkları itibardı. Bu eski yazarlar tarafından da dile getirilmiştir. Hatta en gönülsüzleri bile, bu kâhinlerin evrensel anlamda yapıcı olduğunu, önerilerinin kişinin ve halkın yararına olduğunu; iç huzura büyük katkılar sağladığını ve devletler ile liderlere rehberlik ettiklerini kabul etmiştir. En uğursuz vahiylerin de birçoğunun doğru olduğu kanıtlanmış, uyarıları nadiren felaket olmaksızın göz ardı edilmiştir. (P. Hall, 2011: 47)

Klasik Antik Çağ'dan Ortaçağ'a geçişte, rüyalar konusunda büyük bir aşama kaydedilmediği görülmektedir. Buna rağmen, IV. yüzyılda yaşamış olan ve uykunun bazı evrelerinin daha derin, bazı evrelerinin daha hafif olduğunu keşfeden Syreneli Synesius, günümüzde de doğruluğu kabul edilen bazı bilgileri içeren bir rüya teorisi oluşturmuştur. Hüküm vermekten uzak bir anlayışla oluşturulmuş bu teoriye göre, rüyalar bize bedenlerimiz hakkında ya da gelecek hakkında bilgi verebilirler. Bu kişisel bir tecrübedir. Syreneli Synesius, rüyaları gelecekten haber verir ya da vermez gibi bir yargıya dayanarak açıklamamaktadır. Rüya üzerinden elde edilen bilgileri kutsal olarak niteleyen düşünür, hayal gücü yeteneğimiz uyurken, okuyup öğrenme yeteneğimiz ise uyanıkken ortaya çıkmakta ve aydınlanmaktadır görüşünü öne sürmektedir. Synesius'a göre rüyalar ve anlamları herkesin üzerinde düşünmesi gereken konulardır. (Fromm, 2003: 132)

Ortaçağ'da rüyalarla ilgili araştırmalar adına, bir duraklama dönemi söz konusu ise de, bu çağda yaşamış olan Artemidorus ve Syreneli Synesius gibi düşünürler, günümüzde de önemini koruyan rüya teorileri ortaya atarak, kendilerinden sonraki nesilleri etkilemişlerdir.

Yakın döneme gelindiğinde, düşünürlerin inceleme ve araştırmalarına göz atıldığında, rüya konusuna açıklık getirme çabalarının devam ettiği görülmektedir. Bu düşünürlerden biri de Henri Bergson'dur. Bergson'a göre günlük hayatımızda hafızamıza kaydettiğimiz anlar, yaşantılar hafızamızın derinliklerinde yer almaya devam ederler ve hiç kaybolmazlar. Günlük hayatımızda, geçmiş yaşantılarımız ve hatıralarımızla ilgilenecek vaktimiz yoktur, çünkü zihnimiz başka işlerle, yani yeni anıları hafızamıza kaydetmekle meşguldür. Bergson'a göre uyuduğumuz zaman, yani bilinç engeli ortadan kalktığında, zihnimizdeki hatıralar, rüyalar aracılığıyla günışığına çıkarlar. Zihinde kayıtlı hatıraların hepsi günışığına çıkmak isteseler de, yalnızca uyuyan kişinin uyumadan önceki ruh durumuna, duygu ve düşüncelerine uyum sağlayabilen hatıralar, rüyalarda ortaya çıkarlar. Eğer duygular ile hatıralar arasında bir eşleşme oluşmuşsa, kişi, o gece rüyasında bu hatıraların yansımasını görür. (Fromm, 2001: 140)

Kuşkusuz rüya / rüyaların yorumu söz konusu olduğunda Freud’un adı başta gelir. Çünkü Freud psikolojik rüya yorumculuğunun öncülüğünü yapmıştır. Freud rüyaları, bastırılmış duyguların, çeşitli ruh hallerinin, sıkıntıların ve arzuların rüyaya yansıdığı görüşünden yola çıkarak çözümlemeye çalışır. (Freud’un rüya kuramından çalışmanın devamında detaylı olarak söz edilecektir.)

Çağımız filozoflarından Jacques Lacan için de rüya, önemli bir araştırma konusu olmuştur. Lacan rüyayı, kelime bulma oyununa benzetmektedir:

Jacques Lacan bir seferinde rüyaların, 'sadece mimiklerle anlatılan bir sözcüğün tahmin edilmeye çalışıldığı bir sözcük bulma oyunu gibi' olduğunu söylemişti. Aslında Lacan gidebileceği kadar ileri gitmemiş. Çünkü buradaki gibi fazlalık: Rüyalar sözcük bulma oyunu gibi değil, sözcük bulma oyunun ta kendisidir. Zihinsel faaliyetlerin, tıpkı sessiz tiyatroda olduğu gibi, işaretler ve mimikler aracılığıyla sahnelendiği içsel dramalardır. (Alvarez, 2001: 181)

Görüldüğü gibi gerek Antik çağda gerek Ortaçağ'da gerekse günümüzde düşünürler ve bilim insanları, rüyalara dair fikirler yürüterek, çeşitli kuramlar oluşturmuşlardır. Ancak bu kuramlar, rüyaları salt kendi başlarına bütünüyle anlamlı kılmaya yetmemiştir. Rüyaların anlaşılması için, yorumlanmayla desteklenmeye ihtiyaç olduğu noktasında pek çok araştırmacı uzlaşmıştır. Sigmund Freud da, rüya yorumculuğunu, via regia yani, kişiyi bilinmeyeni anlamaya götürecek olan kral yolu olarak tanımlamıştır.

Rüya yorumculuğunun her dönemde ilgi görmesinin sebebi, rüya gören kişilerin gördükleri rüyaları anlamlandırmak istemeleridir. Bu istek, toplumsal anlamda yapıcı etkiye sahiptir. Rüyaların anlatılması, sembollerin çözümü için ortaklaşa fikir yürütülmesi, insan ilişkileri için önemli bir paylaşımdır ve toplumsal ilişkileri kuvvetlendirmektedir.

İnsan ve insan yaşamı üzerinde güçlü etkilere sahip olan rüyanın, edebiyata / sanata yansıması şaşırtıcı değildir. Rüya, görsel sanatlardan yazın dünyasının farklı alanlarına kadar, sanatın pek çok dalı ile de yakın etkileşim halindedir. İncelememizin devamında, rüya ve sanat / edebiyat arasındaki benzerlik / etkileşim ele alınacak ve bu alandaki iki temel olgudan söz edilecektir: Rüya ve yaratıcılık ilişkisi ve rüyaların edebiyatta kullanımı. Bizim asıl üzerinde duracağımız olgu rüyaların edebiyatta kullanımıdır. Ancak daha önce kısaca rüya ve yaratıcılık ilişkisine değinilecektir.

3.1    Rüya ve Sanat

Düşle en yüce sanat yapıtının ortak özelliği buydu işte: Giz. Hermann Hesse

Rüyadan kısaca uyku halindeki aklın, bilincin yokluğunda ürettiği görsel ve işitsel imajlar olarak söz edilebiliriz. Sanatı ise, uyanık aklın bilinç dâhilinde ürettiği düşüncelerden ve imajlardan kurulu, entelektüel bir faaliyet olarak anlamlandırabiliriz. Bununla birlikte bilincin yokluğu veya varlığı durumunda ortaya çıkan rüya ve sanat eserleri için bazı ortak bileşenlerden söz etmek mümkündür: Mesela rüyalar da sanat eserleri de zaman zaman sembol diline yaslanırlar. Bu dil gündelik dilden farklı imajlarla, günlük yaşayışa göndermelerle örülü bir dildir. Rüyalarda ve sanat eserlerinde, gerçekliğin gündelik yaşantıdan sıyrılması ve başka bir düzlemde temsili, sembol diliyle olanaklı hale gelmektedir. İnsana ve onun yaşantısına dair gizler, sembol dilinin gücüyle canlanarak, dile gelirler.

Rüyaların ve sanat eserlerinin diğer bir ortaklığı her ikisi için de atmosferin belirleyici olmasıdır. Zira rüya görenin, rüya sırasındaki duygularına etki eden önemli bir unsur da rüyada görülen kadar, rüyanın gerçekleştiği atmosferdir. Rüyadaki atmosfer için zaman, mekân ve duygu değişkeleri belirleyicidir. Aşağıda duygu yükü sözleriyle tanımlanan atmosferin, rüya ve sanat yapıtını anlamlandırmadaki işlevine değinilmektedir:

Gerek rüyada gerekse sanat yapıtında 'akıl yoluyla anlama' ikinci dereceden bir anlamadır. Öyle ki sanat yapıtından edinilen ilk izlenim, bu yapıtın okuyucu / izleyici üzerinde oluşturduğu 'duygu izlenimi'dir. Gördüğümüz / okuduğumuz yapıtı tam olarak anlamadığımız zamanlarda bile, bu yapıta ilişkin bir duygusal tepki geliştirmemiz, en azından yapıtı sevip sevmediğimize karar vermemiz normaldir. Rüyalarda, rüyayı hatırlama süreci sırasında ortaya çıkan değişikliklere karşın, az çok değişmeden kalan en önemli unsurun rüyanın taşıdığı duygu yükü olması, bu çerçeveden anlam kazanır. (Cebeci, 2004: 288-289)

Rüyada bu denli önemli etkiye sahip olan atmosferin, sanatçının yapıtında iletmek istediği duygunun niteliğini de etkilediğini söylemek mümkündür. Ayrıca atmosfer, hem rüya hem de sanat yapıtı için, içinde bulunulan mekân ya da mekansızlıkla etkileşim halinde olan, belirleyici bir öğedir. Bu atmosferin mayası ise, sanatçı ile rüya görenin gizemli iç dünyasıdır. Rüyada ve sanatta atmosferin etkisi, Tanpınar tarafından da oldukça önemsenmiştir:

İster bir rüyayı anlatalım, ister realiteden bahsedelim; sanatta asıl olan bu havayı kurabilmek, bu duygu kesifliği altından eşyayı gösterebilmektir. Ancak bu suretledir ki, sanat adamı, ömrünün rızalarına, realitenin akislerine realite üstünde bir çehre verebilir. Herkes kendi varlığının karanlıklarında rüyalarının sırlarını gizler. (Tanpınar, 1969: 21-22)

Tanpınar'a göre bir sanat eseri, rüya atmosferini kurabildiği takdirde gerçeklikten kurulu ama gerçeklikten öte bir nitelik kazanabilmektedir.

Rüyalar ve sanat eserlerinin oluşumunda kontrolsüzlükten dahası başına buyruk olma halinden de söz etmek mümkündür. Sanatçı için, aktarmak istediği temaya / duruma ilişkin imajlar zihninde belirdiğinde, ivedilikle aktarılma gereksinimi taşımaktadır. Bu, bir nevi iç dökme ve rahatlama halinden kaynaklanmaktadır. Sait Faik Abasıyanık'ın, tam da bu duruma örnek teşkil eden sözlerine başvurmak yerinde olacaktır:

Ada'nın tenha yollarında gezerken canım sıkılırsa küçük değnekler yontmak için cebimde taşıdığım çakımı çıkardım. Kalemi yonttum. Yonttuktan sonra tuttum öptüm. Yazmasam deli olacaktım. [4]

Rüya da rüya gören kişinin zihinsel, duygusal, ruhsal, fiziksel gereksinimleri doğrultusunda, kontrol dışı ortaya çıkmaktadır. Gereksinimden doğarak oluşan rüyaların ve sanat eserlerinin kaynakları somut değildir. Rüya da sanat eseri de başına buyruktur ve ikisinin de kontrolü neredeyse imkânsızdır. Ursula K. Le Guin sanat eserinin başına buyruk yapısını, Yerdeniz beşlemesinin kahramanı Ged'i anlatırken şöyle aktarmaktadır:

Zaten konuyu seçme şansım da yoktu. Her zaman dik kafalı olan Ged, bu kitapta idareyi tamamen ele aldı. Bana hayatının neden ve nasıl sona ereceğini göstermeye kararlıydı. Ona ayak uydurmaya çalıştım ama o hep önden gitti. (Le Guin, 2006: 23)

Pek çok düşünür ve bilim insanı, rüyalarda aklın özgürleştiği konusunda hemfikir olmuştur. Psikanalizin kurucusu Sigmund Freud da, uykudaki aklın, uyanık yaşamdaki akıldan daha özgür olduğunu düşünmektedir. (Fromm, 2003: 42) Uyku halindeyken aklın özgürleştiğini ileri süren tek düşünür Freud değildir. Mesela, İbni Sina da aklın uyurken daha özgür olduğunu düşünen bilginlerdendir:

İbni Sina zihnimizin geceleri gündüzden daha özgür olduğunu, çünkü bedenimize ve organlarımıza ayak uydurmak zorunda kalmadığını düşünmüştür. Ancak bedenimiz dinlenirken yüce âlemle ilişki kurabiliriz. Günlük, olağan çevremizden daha gerçek bir evrene açılan düşler vahiy gibi görülmüştür. Gün boyu üstleri örtülü olan bu düşler, önceden belirlenen mantıklı ve düzenli anlatımdan kurtulur ve böylelikle hem gizeme hem de mucizeye ererler. Düşler bize daha farklı, uyanıkkene göre daha simgesel, daha az ussal ve bilmeye dayalı olmayan bir yaşam anlayışı sunar. (Sorlin, 2004: 73)

Eski kültürlerde de, uykuda ruhun bedeni terk ettiği, başka diyarlara yolculuk yaptığı, özgürleştiği yaygın bir inançtır. Bu inanışa göre, kişi uyurken gerçeklikle arasındaki sansür perdesi kalkar ve gerçekliğe özgürce ulaşır. Sanat da, özgürleşen ve gerçeklik sınırlarını aşan aklın, farklı bir düzlemde ortaya çıkmasıyla kendini var eder. Zihinde var olan kalıpların yıkılmasıyla ve gerçeklik sınırlarının belirsizleşmesiyle birlikte oluşan ifade alanı, sanatın gerçekleşmesi için oldukça zengin bir mecra oluşturmaktadır.

Pek çok benzerliğe sahip olan rüya ve sanat eseri için, aynı iklimin farklı meyveleridir demek, uygun bir benzetme olacaktır. Her ikisi de yaratıcılıktan beslenen, sembol diliyle ifade edilebilen, çözümlenmesi güç bileşenlerin, özgür aklın başına buyruk halleridir. Ayrıca rüya ve sanat / edebiyat arasındaki pek çok benzerliğin çıkış noktasını, zihnin yaratıcılığa dayalı üretiminin oluşturduğu düşüncesine dayanarak, rüya ve yaratıcılık ilişkisi, çalışmanın bu noktasında daha kapsamlı ele alınacaktır. Böylelikle sanatçının yaratımı ve rüya arasındaki kaynak - süreç benzerliklerine de değinilmiş olacaktır.

3.1.1.    Rüya ve Yaratıcılık İlişkisi

Kimileri eğitimle aydınlanırlar, Kimileri ise rüyalarıyla.

Bir Sıbylla özdeyişi.

Uykuda bedenine ayak uydurma zorunluluğu olmayan ve sansür zincirini kıran aklın, daha özgür olmasıyla birlikte, yaratıcılığının[5] [6] da sivrildiğini söylemek mümkündür. Katie Glaskin rüyaların yaratıcılığa olan etkisini tartıştığı Dreams, Memory, and the Ancestors: Creativity, Culture, and the Science of Sleep adlı makalesinde, Avusturalya Aborjinlerinin yeni şarkılar, tasarımlar ve seremoniler üretmek için rüyalarını kullandıklarını belirtir.[7] Bu noktada, rüya gören bir kişinin zihni ile bir sanatçının zihninin benzer niteliklere sahip olduğu ileri sürülebilir. Rüyada da, bir sanat eserinde de, kısıtlanmamış imge dünyasının hareket kabiliyeti oldukça geniştir. Rüyalarda da sanat eserlerinde de imkânsız diye bir yaşantı, bir duygu yoktur. Sanatçı, eserini yaratırken günlük hayatın malzemelerini kendi zihnine özgü gizemli bir elekten geçirerek düşüncelerini ve hislerini eserine yansıtır. Rüyalar da tıpkı böyledir; yaşantılar, duygular damıtılarak, rüyalarda yeniden üretilir. Bu durumda, sanat eseri de rüya da, özgür akıl ile yaratıcılığın işbirliği sonucu var olmaktadır. Yaratıcılığın, sanat ve rüya için kesişim noktası olması durumunu Oğuz Cebeci’den aktaralım:

Rüyalardaki düşünce süreçleri, uyanıklık zamanına göre daha fazla akıcılık gösterir; rüya zemini gündelik hayattan daha kaygandır. Bu (...) husus, rüya - edebî yapıt bağlantısını kurma yolunda bir adım atmamıza olanak verir: rüya, edebiyat yapıtına benzetilirse, uyku da 'yaratıcı sürece girmiş zihnin durumu'na benzetilmelidir. Bu bakımdan yaratıcılığın trans durumu, uykunun bir ikizi gibi görülebilir. Gündüz yaratıcılığı, 'trans' durumunda sanatsal yapıta ulaşırken, gece yaratıcılığı 'uyku durumunda' rüyaya ulaşmaktadır. (Cebeci, 2004: 293)

Öte yandan yaratıcılık üzerinden rüyalar ve sanat eserleri karşılaştırıldığında, Adalet Ağaoğlu'nun rüyaların bir edebî esere göre, daha yaratıcı olabileceğine dair sözleri çarpıcıdır:

Kısacası, belki de düş gücümün sınırlılığından, bütün bu rüyalar, karabasanlar gündüzleri de zihnimde öyle dipdiri yaşarken masa başına geçip yeni fantazyalar uydurmak benim hiç aklımdan geçmedi. Hoş zaten yazarak kurgulayabileceklerimin gece hayatımda yaşadıklarımdan daha tuhaf, heyecanlı, daha korkutucu, bunaltıcı, esrikleştirici ya da düşündürücü olacağından emin değilim. (Ağaoğlu, 2000: 13)

Rüya, sanat ve nevroz arasında da anlaşılması zor, tuhaf bir bağ vardır. Sanat rüyalardan beslendiği gibi, uyanıkken rüya görme hali olarak tanımlanan nevrozlardan da beslenir. Freud da Sanat ve Edebiyat adlı yapıtında, kumar borcu sebebiyle nevrotik bir doyuma ulaşmış olduğunu ifade ettiği Dostoyevski'nin bu durum sonucunda yaratıcılığının arttığını söyler:

Genç karısı kendisini bu kısırdöngüye alıştırdı çünkü gerçek bir kurtuluş umudu sağlayan tek şeyin -Dostoyevski'nin yazınsal üretiminin- her şeyi yitirdikleri ve sahip oldukları son şeyleri rehine koydukları zaman daha iyi gittiğini anladı. (Freud, 1999: 433­434)

Kısaca rüya, nevroz ve sanat yapıtı yaratıcılık ortak paydasında buluşmaktadır. Rüyanın, delilik haline benzer, kontrolsüz ve alabildiğine özgür yansımaları da, nevrozdakine benzer şekilde yaratıcılığı beslemekte ve arttırmaktadır.

Rüya, sanatçılara ve bilim insanlarına doğrudan ya da dolaylı ilham kaynağı olarak yaratıcılığı besler. Sanatçı için rüya, sanatı besleyen sıra dışı bir rehber gibidir. Mesela, yazar Robert Louis Stevenson, Brownies adını taktığı küçük insanların Dr. Jekyll ve Bay Hyde adındaki romanını kendisine rüyalarında anlattıklarını ifade etmiştir. Stevenson, rüyalarına giren bu küçük yaratıkların kendisine nasıl ilham verdiklerini, yaratıcılığını desteklediğini şu sözlerle anlatır:

Kimdir bu minik yaratıklar? Hiç kuşku yok ki, rüyayı gören kişinin yakın akrabaları bunlar. Onun kafasını meşgul eden mali sıkıntılar bunları da etkiliyor. Onun cebini bunlar da düşünüyor. Onun bildiği her şeyi bunlar da biliyor. Hoş bir hikâyenin nasıl kurgulanacağını ve duyguların nasıl anlatılacağını biliyorlar. Ama bu konuda rüyayı gören kişiden çok daha yetenekliler... O halde kim bunlar? Kim olduklarını ben de bilmiyorum ama şunu çok iyi biliyorum:                                                         Onlar benim periciklerim, Tanrı onları

korusun!  Ben mışıl mışıl      uyurken işimin     yarısını onlar yapıyor. (...) O         kadar   ki

yayımladığım bütün kurgusal öyküler, nereden bakarsanız bakın, tavan arasında bir yerlerde               sakladığım bazı     periciklerimin,     kimi cinlerimin, görünmeyen         kimi    iş

arkadaşlarımın eseriyken bütün övgüleri ben alıyorum. (alıntılayan Alvarez, 2001: 209)

Stevenson’a benzer şekilde gibi Franz Kafka, Jack Kerouac, Charlotte Bronte ... gibi pek çok yazar, eserlerini yaratırken, rüyalarından ilham aldıklarını söylemişlerdir. Alman ressam Caspar David Friedrich, tablolarının karakteristik bir özelliği olan yoğun ışığı, bir rüyasından esinlenerek eserlerinde kullanmaya başlamıştır:

 

Yine XVII. - XVIII. yüzyıl arasında yaşamış olan İtalyan besteci Tartini, rüyasında şeytanla bir anlaşma yaptıktan sonra şeytanın kendisine bir keman sonatı çaldığını (Şeytan Trilleri), kendisi de uyandıktan sonra bu sonatı düzenlediğini söylemektedir. (Dreams and Dreaming, 1990: 45, Derl., G. Constable, vd.)

Sonuç olarak sanatçı gerçek dünyada yakalayamadığı imge zenginliğini ve büyüyü rüyalarında yakalayabilmektedir. Ayrıca sanatçı tarafından gerçek olmayanın rüyanın yardımıyla dönüştürülerek gerçek dünyaya çekilmesi, oradaki yani rüyadaki hayalin, buraya indirilmesi, rüyanın sanatçının üretim sürecinde bir kronotop gibi işlediğini ortaya koymaktadır. Rüya ve yaratıcılık ilişkisini somutlamak adına kısaca rüya - resim / sinema ve sanatçı ilişkilerine göz atmak, hem rüyanın sanatçının gerçek yaşamında sağlamış olduğu kronotop işlevine hem de çalışmanın devamına ışık tutacaktır.

Hayatı olduğu gibi ya da olması gerektiği gibi değil, Düşlerimizde gördüğümüz gibi göstermeliyiz.

Anton Çehov

Rüyaların sözcüklerdeki yansıması gibi, tuvaldeki yansıması da rüyanın sanatın farklı bir alanına daha kaynak oluşturduğunun göstergesidir. Resim ve rüya karşılaştırıldığında, ortak bileşenlerinden birinin görsel imajlar üzerinden olduğu görülür. Çünkü resim de rüya da aktarmak istediği duyguyu, düşünceyi görselleştirerek ortaya koyar.

Kitabı Mukaddes'te ve Hıristiyan azizlerin hayatlarını konu alan kitaplarda rüyalardan bahsedilmesi sebebiyle, Batılı ressamlar rüyaları tasvir eden eserler ortaya koymuşlardır. Çoğu kez Tanrı'nın rüyalar aracılığıyla gönderdiği mesajlar resmedilmiştir. Bu eserlerde rüya, genellikle uyuyan kişinin etrafında resmedilen bir pencere içinde aktarılmıştır. Ancak sanat eleştirmenlerinin büyük çoğunluğu tarafından sanatsal anlamda başarılı bulunan bu eserler, rüyayı resmetme konusunda olumsuz yönde eleştirilmişlerdir. (Sorlin, 2004: 43)

Rüyadaki görsel imgeler gündelik yaşamdaki nesnelerle yakından ilgilidir. XIX. yüzyılda yaşamış olan ressam Gerard Grandville, rüyadaki görsel imgelerin çağrışımlarla değişmesini resmetmiştir. Ressam Suç ve Kefaret adlı tablosunda, rüyasında cinayet işleyen bir adamın hislerini, çağrışıma dayanarak canlandırmıştır. Pierre Sorlin'in Düş Söylemleri adlı eserinde belirttiğine göre, resimde ölüm haçı, haç ise teraziyi çağrıştırmaktadır. Terazi adaletle özdeşleştirilir ve adaletin gözü resimde yer bulur. Rüyasında cinayet işleyen kişi, kaçarak uzaklaşmak istediği için bu istek bir atla sembolize edilmiştir. Uyuyan kişi kaçamaz ve denize düşer, bir köpekbalığı onu yiyecekken, bir haça tutunur ve kurtulur. Bu eserde rüyayı gören kişinin, din öğesini bir kurtuluş olarak görmesi ve cinayetten duyduğu suçluluk hissi resmedilmiştir. (Sorlin, 2004: 59)

 

Rüyayı sanatlarının önemli bir parçası olarak benimseyen Gerçeküstücüler, bu yaklaşımlarını resim sanatına da aktarmışlardır. Bu akımın en önemli temsilcilerinden Salvador Dali tablolarını rüya imgelerinden beslenerek oluşturmuştur:

Rüyada eş zamanlı olarak meydana gelen şeylerin, 'gizil rüya düşünceleri arasındaki mantık bağları'nı temsil ettiği kabul edilmektedir. Bunun yanı sıra, birbirinden farklı iki rüya düşüncesi arasındaki iç bağlantı, rüya imgeleri arasındaki süreklilik haliyle gösterilir; bir diğer deyişle, sınırları birbirine karışan imgeler, bir figürün bir başka figür içinde başlaması ya da bir figürün bir başka figüre dönüşmesi gibi durumlar böyledir. Özellikle Salvador Dali'nin yapıtlarında karşılaştığımız 'imgeler arasındaki geçişlilik hali', bu durumun örnekleri arasındadır. (Cebeci, 2004: 304)

Dali, korkulardan ve bilinçdışının dışavurumundan ilham almıştır:

Salvador Dali’nin rüyaların yaratıcılık üzerindeki etkisine inancı şaşırtıcı düzeyde. Ressamın uykuya dalmadan önce eline bir kaşık aldığı böylece uyuya kaldığında kaşığın yere düşerek çıkarttığı sesle uyanıp zihnindeki rüya imgeleri henüz canlıyken gerçeküstü öğelerle bezeli o muhteşem tablolarını ortaya koyduğu anlatılageliyor. [8]

Bu durumda rüyalarının Dali için, gerçek yaşamda yaratım sürecinde bir kronotop etkisi yarattığını söylemek mümkündür. Tüm Gerçeküstücüler gibi O da, Freud'un çalışmalarını yakından takip etmiştir.

 

Antropomorfik Dolap isimli resimde Dali, Freud'un bilinçdışı ile ilgili düşüncelerinden esinlenmiş olup, insanın bilinçdışını, çekmecelerle örtüştürerek resmetmiştir.

Rene Magritte (1898-1967), Marc Chagall (1887-1985), Ernst Fuchs (1930-), Jacek Yerka (1952-), Joan Miro Ferra (1893-1983) gibi isimler de rüyayı sanatının merkezine yerleştiren diğer Gerçeküstücü ressamlara örnek gösterilebilir.

3.1.1.2 Rüya ve Sinema

Rüya bize “zamanda” bir manzara anlatır, keza filmde.

(Botz-Bornstein, 2011: 31)

Jean Cocteau filme rüyaların devasa makinaları der. George Orwell da filmlerin bize rüyalarımızı yansıttığını söyler. (...) rüya ile film arasındaki bağ karmaşıklıklarla doludur ve bu birçok soruyu beraberinde getirir: Filmler bize rüyalarımızı mı gösterir? (The Imitation of Dream Literatüre: 122)

Rüya ile sinema arasındaki ilişki yukarıda değinildiği gibi karmaşık olsa da, rüya fenomeninin beyaz perdeye aktarımının, edebiyata ve resme kıyasla daha kolay olduğu söylenebilir. Bunun sebebi, sinema sanatında görsel ve işitsel imgelerin birlikte kullanılabilmesidir. Sinema rüya ve gerçek arasında kimi zaman net, kimi zaman silik olan ayrımı izleyiciye doğrudan aktarılabilmeyi olanaklı kılar. Sinema sanatı rüyadan sadece onu görsel, işitsel donanımıyla olabildiğince gerçekçi olarak aktarma amaçlı yararlanmakla kalmaz, rüyanın kendine has dilinden esinlenerek de sinemada yeni oluşumlar yakalar:

Film çalışmalarında da açıkça ortaya koyulduğu üzere, rüyaların (estetik açıdan) cezbedici olması, rüyaların dilsel veya yapısal unsurlarının izlerini gerçeklikte var olan unsurlarla bulabilmemizle alakalı değildir sadece. Bilakis filmlerde rüya dili, yalnızca 'başka bir dil' olarak ilgi çekicidir; bunu bir kimsenin, başka bir kültürün diline özel bir ilgi duymadan da o dilin cazibesine kapılmasına benzetebiliriz. (Botz-Bornstein, 2011: 12)

Sinema sanatında, rüyaların süreksiz oluşundan ilham alınarak, süreksiz anlatımın sinema diline evrilmesi sağlanmıştır. 1920'lerin Alman sineması üzerinde etkili olan Dışavurumcu akım dâhilinde çekilen filmlerde, süreksiz anlatım aracılığıyla soluk ve dalgalanan ışıklarla, çarpıtan aynalarla, siyah - beyaz kontrastlarla, rüya ve gerçek arası geçişler aktarılmıştır. Bu filmlerde, bazen uyku ile uyanıklığı ayıran belirtilerin izleyiciye gösterilmediği de olur. Bu durumda izleyicinin karakterin uyuyor mu, yoksa uyanık mı olduğunu anlayabilmesi pek olanaklı olmaz. (Sorlin, 2004: 45)

Sinema sanatının rüyalar ile ilişkisi söz konusu olduğunda, Ingmar Bergman ve Luis Bunuel örnek verilebilecek yönetmenlerden önemlileridir. Bergman filmlerinde, rüyaların aktarımı oldukça çarpıcıdır. Bu filmler, rüyalardan öylesine gerçekçi izler taşır ki bu da izleyicide bazı Bergman filmlerinin bütünüyle bir rüya olduğu izlenimi yaratır. Bergman'ın rüya olgusu ile filmleri arasındaki ilişki sadece kurgulanmış rüyalarla sınırlı değildir. Mesela Bergman, Sessizlik adlı filminin, kendi rüyası olduğunu ifade etmiştir. Bu durumda Bergman’ın rüyası kendi gerçek yaşamında yaratım sürecinde kronotop işlevi taşımıştır. Yani Bergman rüyasını dönüştürerek bir sanat eseri / film ortaya koymuştur. Freud'un rüya kuramından oldukça etkilenen Bergman, bu kuramın etkilerini Yaban Çilekleri adlı filmine yansıtmıştır.

Luis Bunuel özellikle ilk filmlerini rüya gerçekliğini benimseyen Gerçeküstücülük akımından etkilenerek çekmiştir. L'Age D'or (Altın Çağ) ve Un Chien Andalou (Bir Endülüs Köpeği) bu akımdan dahası rüya olgusundan etkilenerek çektiği filmlere örnektir. Bu filmlerde rüya görenin yaşından, cinsiyetinden, kimliğinden bağımsız olarak rüyaların kendileri canlandırılmaktadır. Bu rüyalarda cinsel imâlar, sadizm, çağrışımlar ve tekrarlanan imgeler bulunmakla birlikte fanteziler ön plandadır. Ancak yönetmen bu filmlerde rüyaları anlamlı bir kurgunun içine yerleştirdiği için bu noktada Gerçeküstücü çizgiden ayrılmış olur. Bunuel filmleri için dayanak noktasını oluşturan rüyanın önemine aşağıda değinilmektedir:

Bunuel'in kullandığı gerçeküstücü yöntemin temeli bilinçdışına açılan kapı olan rüyadır. Rüya görüntüleri, Un Chien Andalou'nun kaynağıydı. Rüya, fantezi ve hezeyan gibi farklı zihinsel durumlar arasında dikkatli bir ayrım yapmasına rağmen rüya sahneleri, Lov Olvidados'tan itibaren Bunuel'in birçok filminde yer alır. Aynı zamanda L'Age d'or'da bizzat anlatısal biçim, irrasyonel yer değiştirmeleriyle ya da Bunuel'in 'kesintili süreklilik' dediği şeyle rüya dilinden alınır. (ed. Nowell-Smith, 2003: 493)

Bergman ve Bunuel gibi rüyayı ve rüya dilini filmlerinde başarıyla kullanmış diğer yönetmenin Andrey Tarkovski olduğu söylenebilir. Tarkovski'nin filmlerinde kendine has üslup ve aktarım anlayışını yakalamasında rüyanın hiç de azımsanamayacak payı vardır:

Andrey Tarkovski, estetik rüya fenomenlerini işleyerek tutarlı bir gerçekçilik - karşıtlığı geliştirir. (...) Rüyalar soyutluk ve somutluk arasındaki bir alanda var olur; rüyamsı ifadeler ne 'gerçek'i temsil eder ne de 'gerçekdışı'nı simgeler; simgeleme, temsil etme ve yadırgatıcı ifadeler arasındaki bir 'ihtimaldışılık' alanında bulunurlar. (Botz-Bornstein, 2011: 12)

Yukarıdaki ifadeler Tarkovski’nin ünlü yapıtı Solaris’! çağrıştırmaktadır. Solaris Stanislaw Lem'in romanından sinemaya aktarılmış sıra dışı bir bilim - kurgu filmidir. Çünkü konusu bildik bilim - kurgu kahramanları veya farklı gezegen keşifleri değil, insanın varoluşuna dair bir keşiftir! Diğer bir deyişle sorgulamadır. İlginç olan ise tüm bunların rüya veya rüyamsı bir zemin üzerine temellendirilmesidir. Olaylar Solaris gezegeninin yörüngesindeki bir uzay istasyonunda, doğaüstü güçler eşliğinde yaşanır. Oraya gönderilen bilim insanları geri dönmez. Ortada bir sır vardır, ana karakter Kris de bu sırrı aydınlatmak amacıyla oraya gönderilir. Orada bulunan kişilerin davranışları tuhaftır. Kris uyur ve rüyasında ölmüş karısını görür. Uyandığında karısını yanında bulur, ondan kurtulmak istese de karısı tekrar tekrar geri gelir. Yani rüya gerçeğe dönüşür! Ancak geri gelen karısı kim olduğunu bilmez. Üsteki diğer kişiler de benzer deneyimler yaşamaktadır. Bu tuhaf ziyaretçilerin farklı bir deyişle kopyaların nereden geldikleri bilinmemektedir. Bazı güçler bilinçdışını etkisi altına almıştır. Bunun sonucu olarak da geçmiş yaşantılar ve kişiler rüyalar aracılığı ile ortaya çıkarlar, varlıkları adeta hesap sorma gibidir. Böylece geçmiş tekrar var olur, sancılı yüzleşmeler başlar. Kopyalardan kurtulmak ancak geçmişle hesaplaşmayla mümkün olacaktır. Kris ölmüş karısını, rüyası aracılığı ile beliren karısına anlatarak, çözümü yakalar gibidir. Bu arada Kimim? Nereden geldim? Soruları üzerinden varoluşsal sorgulamalar hissettirilir.

Tarkovski yapıtlarında, yaratmak istediği izlenimi rüyadan esinlenerek oluşturmasını dahası rüyayı nasıl kullandığını Mühürlenmiş Zaman adlı kitabında şöyle aktarır:

Özellikle ve her şeyden önce insan, kahramanımızın nasıl bir rüya gördüğünü bilmek zorundadır. İnsan bu rüyanın gerçek ve olgusal nedenlerini bilmeli, bu gerçekliğin sonradan gecenin uyanık bilincine (...) dönüşecek bütün öğelerini önünde görebilmelidir. Sonra bütün bunlar herhangi bir gizemliliğe ya da dıştan müdahaleye meydan vermeden perdeye yansıtılmalıdır. Mutlaka şimdi de şöyle bir soru sorulacaktır: Rüyanın karışıklığı, çokanlamlılığı ve gerçekdışılığı ne olacak peki? Buna verebileceğim tek cevap rüyanın “karmaşıklığı”nın ve “söylenemezliği”nin sinema için net görüntülerden vazgeçmek anlamına gelmeyeceğidir. Burada söz konusu olan daha çok rüyanın mantığının yarattığı özel bir etki, tam anlamıyla gerçeğe dayalı ögelerin alışılmadık ve şaşırtıcı bir şekilde birleştirilmesi ya da karşı karşıya getirilmesidir. (.) Sinema zaten doğası gereği, gerçeği örtbas etmekle değil aksine aydınlatmakla yükümlüdür. (Tarkovski, 1986: 77)

Sinema ve rüyayı psikanaliz üzerinden buluşturan, yine romandan aktarılan ve burada anılması gerek olan diğer bir film ise farklı bir Alfred Hitchcock yapıtı olan Spellbound’dur. (1945), (Öldüren Hatıralar). Çünkü film Hitchcock’u, Freud’u ve Dali’yi bir araya getirmiştir. Filmdeki ilginç rüya sahnelerinin dekoru ünlü ressam Dali tarafından tasarlanmıştır:

 

Film bir psikiyatri kliniğinde başlar. Filmde Ingrid Bergman (Constance) başarılı bir hekimi, Gregory Peck (Edwardes) ise kliniğe yeni atanan genç başhekimi canlandırır. Bir süre sonra hekim ve başhekim arasında bir yakınlaşma başlar. Ancak Constance başhekimde bir tuhaftık olduğunu sezer. Edwardes kliniğe atanan gerçek başhekimi öldürmüş ve yerine geçmiştir. (Daha sonra yeni başhekimin gerçek adının John Balantine olduğu anlaşılacaktır.) Bunu Constance’ye anlatır, ancak yaşamış olduklarının nasıl gerçekleştiğini dahası kim olduğunu hatırlayamaz. Gerçek katilin Edwrades olduğuna inanmayan Constance, Edwardes ile birlikte kaçar. Constance ve Edwardes, Contance’nin hocası olan Dr. Alexander Brulov' un evine sığınırlar. Constance ve hocası, Edwardes’in rüyaları aracılığı ile bilinçdışını çözümleyerek gerçeğe ulaşırlar. Bu noktada Dr. Brulov’un

6       http://okyanusvari.blogspot.com/2011/02/spellbound-sinema-ve-psikiyatri.html rüyalara ilişkin “rüyalar saklamaya çalıştığın şeyi söylerler ama bunu bulmacanın parçaları gibi karışmış bir halde sunarlar”.[9] sözleri ilginçtir.

Edwardes’in içinde pek çok sıra dışı sembollere rastlanan ve rüya sahnelerinin dekorunu

Dali’nin tasarlamış olduğu rüyası ve bu rüyanın analizi şöyledir:

Nasıl bir yer olduğunu tam olarak bilemiyorum bir kumar evi gibi görünüyordu. Ama duvarlar yoktu, sadece üzerinde göz resimleri olan perdeler vardı. Bir adam elinde makasla dolaşarak bu perdeleri kesiyordu. Sonra çok açık giyinmiş bir kız geldi ve herkesi öpmeye başladı. Önce benim masama geldi. Orada oturmuş, sakallı bir adamla iskambil oynuyordum. Ona verdiğim kart sinek yedilisi çıktı. “Bu yirmi bir eder, kazandım” dedi. Ama kâğıtları açtığında üzerleri boştu. Evi işleten adam geldi ve onu hile yapmakla suçladı. “Burası benin mekânım ve eğer hile yaparken yakalarsam, senin icabına bakarım” dedi. Yüksek bir binanın çatısında yatan sakallı bir adam vardı. Bağırarak dikkat etmesini söyledim. Sonra yavaşça, ayakları havada düştü. Sonra evi işleten adamı, maskeli adamı tekrar gördüm, elinde küçük bir tekerlek vardı ve yüksek bir bacanın ardına saklanmıştı. Tekerleği çatıya düşürdüğünü gördüm, birden koşmaya başladım, sonra başımın üstünde bir ses duydum dev bir çift kanattı (gölge olarak hisseder). Beni kovaladılar ve neredeyse yakaladılar, tepenin yamacına varmıştım, kaçmış olmalıyım, hatırlamıyorum.

Dr. Brulov ve Constance, bu rüyanın analizini yaparlar ve bunun sonucu olarak da bazı bilgilere ulaşırlar: Rüyadaki iri gözlerle bezeli perdeler, kendilerini takip eden polisleri ve klinikte bulunan hekimleri; eğimli çatı kayak yapılan yeri yani dağ yamacını; çatıdaki maskeli adam katili; maskeli adamın elindeki tekerlek tabancayı, Edwardes’i takip eden dev kanatlar hem bir melek olabilecek kadar iyi olan Contance’yi hem de kayak merkezinin adı olan Cebrail Vadisini (burada gerçek Dr. Edwardes ve John Balantine birlikte kayak yapmışlardır ve Dr. Edwardes bir kaza sonucu ölmüştür); onu kovalayan gölge ise John Balantine’nin kaçtığı vadidir.

John Balatine’nin beyazdan, kardan ve kardaki izlerden ürktüğünü keşfeden Contance, hafıza kaybının bununla ilgili olduğunu düşünmektedir ve John Balantine’yi Cebrail vadisinde birlikte kayak yapmaya ikna eder. Birlikte yokuş aşağı kayak yaparken bir tehlike anında, John Balantine geçmişini dahası onu rahatsız eden suçluluk kompleksine dönüşen anısını hatırlar: Eğimli bir zeminden aşağı doğru kayarken zeminin ucunda oturan kardeşini görmez ve ayaklarıyla onu iter. Kardeşi de önünde bulunan demir çubuklara saplanır ve ölür. John Balantine erkek kardeşini ölümüne sebebiyet vermiştir, ancak bu bir kazadır.

Daha sonra John Balantine, sporun bazı tedavilerde iyi sonuç verdiğini düşünen Dr. Edwardes’in hastası olur ve birlikte kayak yaparlar. Bu sırada Dr. Edwardes yamaçtan aşağı düşer ve ölür. Bu durum da John Balantine’nin suçluluk duygusunu tetikler, onu kendisinin öldürdüğünü düşünür ve bundan da kaçmak zorundadır. Kendi kendisine Dr. Edwardes’i öldürmediğini kanıtlamak için de onun kimliğine bürünür.

Yaşanan bu iki ölüm sonrasında John Balantine hafızasını yitirir ve daha sonra yaşanan canlandırma ile John’un travmaları çözülür. Böylece polise Dr. Edwardes’in yamaçtan düşerek öldüğü bilgisi verilir. Ancak polis cesede ulaşmıştır ve cesette bir kurşuna rastlanmıştır. John Balantine tutuklanır, Contance bu sonuca ikna olmaz ancak görev yaptığı hastaneye geri dönmek zorunda kalır. Eski başhekim Dr. Murchison göreve geri çağrılmıştır. Constance, Dr. Murchison’un bir ifadesinden şüphe duyar ve tekrar John’un rüyasına yönelik notlarına göz atar. Dr. Murchison’un odasına gider ve birlikte John’un rüyasını yorumlarlar ve gerçek katilin Dr. Murchison olduğu ortaya çıkar. Böylece doğru yapılan bir rüya analizi ile travmalar ve bir cinayet çözümlenmiş olur.

Hitchcock’un Spellbound'u rüya ve sinema ilişkisini örneklemek adına oldukça çarpıcı bir yapıttır. Ancak sinema tarihine göz attığımızda, rüya dilinden ve rüyadan etkilenen sayısız yönetmenin varlığıyla karşılaşmak da mümkündür.

3.2    Rüyanın Edebiyatta Kullanımı

Şimdi, düşlerin nasıl ele alınacağına ilişkin bir tartışmada yaratıcı yazarlar, eski insanlar, boş inançlı halk ve Düşlerin Yorumu'nun yazarıyla aynı tarafta görünürler. Çünkü yazarlar, kişiliklerini kendi imgelemiyle oluşturduğu insanların düş görmesini sağladıklarında, insanın duygu ve düşüncelerinin uykuda da sürdüğü biçiminde sıradan bir deneyimi izler ve kahramanlarının zihinsel durumunu onların düşleriyle tanımlamaktan başka bir şeyi amaçlamazlar. Yaratıcı yazarlar değerli yandaşlardır ve tanıklıklarına önem verilmelidir çünkü yer ile gök arasında akademik bilgeliğimizin henüz düşünde bile görmediği her şeyi bilme durumundadırlar. Akla ilişkin bilgileri biz sıradan insanlarınkinden çok ileridir çünkü henüz bilime açılmamış kaynaklardan derlenmiştir. (Freud, 1999: 88-89)

Freud yukarıdaki söylemi ile yaratıcı yazarları ayrıcalıklı olarak konumlandırır. Zira yazar veya şair rüyaları malzeme edinir ki bu zorlu bir uğraştır. Yani rüyanın sözle ya da yazıyla aktarımı kolay bir mesele değildir. Çünkü hatırlandığı kadarıyla aktarılan rüya ile rüya gören kişinin arasına giren dil, rüyayı, dahası edebiyat metnini başkalaştırır. Ayrıca görsel ve işitsel imajlardan oluşan rüyanın aktarımı kimi zaman yazının, rüyanın imgelem dünyasına yetişememesi sebebiyle oldukça zorludur. Diğer zorlu kısmı ise rüyadaki atmosfer ve duygunun aktarımıdır. Rüyanın zamansız ve mekânız olması, özgür olmakla birlikte tekinsiz bir zeminde gerçekleşmesi, rüyaların aktarımını zorlaştıran diğer bir unsurdur. Rüya ile rüyanın sözcüklerle aktarımı arasında genellikle bir boşluk oluşmaktadır. Bu boşluğu doldurmak elbette zordur, ancak bu zorluk çoğu zaman edebiyatın kudretiyle aşılabilir.

Bu bağlamda, rüyaların aktarımı, rüyayı aktaranın imgelemini sözcüklere dönüştürme becerisiyle yani, dil ile yakından ilişkilidir. Anlatımda doğru sözcüklerin seçilmesi ve yerinde bir üslup, edebî yetkinliğin de göstergesidir. Bu durumda rüya tüm aktarım zorluklarına rağmen edebiyat için cazip ve pek çok sıra dışı imkânı barındıran malzemedir:

Kurmaca metinlerde rüya işlevsel bir anlatı formudur. Yazara geniş olanaklar sunar. Vakayı bir de 'rüyadili'nde okumak, kahramanların bilinçaltına yolculuğu kolaylaştıracağı gibi, kurmaca için de büyük bir zenginliktir. (Somuncu, 2009-2010: 89)

Bazı rüyalar anımsandığında, rüyanın kurgusu bütünlükten yoksun olsa da, rüya görenin üzerinde yoğun duygusal etkiye sahip olabilir. Rüyanın bu özelliği yazara, kurgusunu oluşturmada kaynak sağlamaktadır. Rüya tekniğine yaslanan yazar, metnini rüyanın doğasına ilişkin gerçeklerle zenginleştirebilir. Bu, bir eserde inandırıcılıktan uzaklaşmadan, hareket alanının genişletilmesi açısından da önemli bir tekniktir. Edebî bir yapıtın kurgusundaki geçişler - sahneler bir bütün içerisinde, birbirinden kopuk gibi gözükse de, çoğu zaman rüya tekniği, metnin bütününü alımlamada oldukça etkilidir. Edebî eserlerde rüya, kimi zaman tüm esere yayılan, kimi zaman kurgunun bir parçası, kimi zaman ise bir anlatım biçimi olarak karşımıza çıkar. Rüyanın tüm esere yayılma hâlini, Selim Somuncu Hece dergisindeki bir makalesinde “Küçültülmüş mekân ve sıkıştırılmış zaman özelliğine sahip rüyada, hikâye bazen romanın kendisidir. Yani hikâye bir rüya-metinden oluşur.” sözleriyle dile getirilmiştir. (Somuncu, 2009-2010: 84)

Eserin tümüne yayılan rüya anlatılarının bazıları kurgudur, bazıları değildir. Bazı metinlerdeki rüyaların kurmaca olmadığı yazarı tarafından açıklanmıştır. Bu gibi örneklerde yazar kendi rüyasını edebiyat metnine dönüştürerek, rüyasını kendi yaşamının kronotopu haline getirir. Thedor Adorno'nun Rüya Kayıtları, Marguerite Yourcenar'ın Rüya ve Kader isimli kitapları bu tür metinleri örnekler. Bir diğer isim olan Fransız yazar Helene Cixous, rüyalarını yorumlamadan ya da kurgusallaştırmadan yayımlamasını, şiirsel bir dille okurla paylaşır:

Alacakaranlıkta elin kayda geçirdiği anlatıları hiç mi hiç 'düzeltmedim', sansürlemedim, herhangi bir yerlerine dokunmadım. Eksiksiz bir biçimde yayınlandılar, ham, masum, analiz öncesinin şafağında çılgınca oynaştıkları halleriyle. Kendim için onları analiz edebilirdim. Sadece ben yapabilirdim bunu, çünkü anahtarlar sadece bende. Burada bunu yapmıyorum. (Cixous, 2009: 14)

Bir yazarın kendine ait rüya notlarını değiştirmeden, tercihen okurla paylaşmasının yanında yine yazar, rüyalarını / rüyaları kurmaca içinde de kullanabilir. Bu bağlamda okur, rüyalar yazarın kendisinin midir yoksa yazar tarafından kurgulanmış mıdır, sorusunun cevabına erişemez. Ancak Selim Somuncu yukarıda anlatılan bilinmezliğe dair farklı bir yaklaşım getirir:

Aslında her hikâye, üzerinde kalın bir örtü olan otobiyografidir. Ve her hikâyede bu kalın örtünün yer yer inceldiği mutlaka olur. Rüya, bu incelme anlarından biridir. (Somuncu, 2009-2010: 84)

Bu sözler ışığında metinlerde yer alan rüyaların yazarın ya da şairin iç dünyasına dair bilgiler / izler taşıdığını düşünmek mümkündür. Rüya kurgusal bir metnin tümüne yayılarak karşımıza çıktığı gibi, bazen de metin içerisinde kesitler halinde yer alabilir. Rüya gerek metnin bütününe yayılmasıyla gerekse metin içerisine kesitler halinde serpiştirilmesiyle, metnin akışını ve atmosferini etkilediği takdirde, kendine özgü nitelikleriyle ön plana çıkar ve merak uyandırarak, metinleri incelenmeye değer kılar. Örneğin; İhsan Oktay Anar'ın Puslu Kıtalar Atlası adlı romanında kahramanların gördükleri rüyalar, eserin atmosferinde ve kurgusunda önemli bir yere sahiptir.

Bir edebiyat metninde, kurguya ve anlatım biçimine etki eden rüya, pek çok yazarın ve şairin edebiyat anlayışlarına da yön vermiştir. Mesela şiiri akılcılaştırılmış düş olarak tanımlayan Coleridge, neredeyse tüm edebiyatını rüya zemininin üzerine şekillendirmiştir. Türk edebiyatında ise, öykülerine, romanlarına, bilhassa şiirlerine, rüyanın kendine has özelliklerini, bilinçli olarak yansıtan yazar ve şair Ahmet Hamdi Tanpınar'dır. Denebilir ki, Tanpınar’ın da neredeyse bütün sanat anlayışını rüya şekillendirmektedir. Ona göre:

Bir rüyaya refakat eden duyu, bir vitrinde teşhir edilen eşyaya verilmiş ışık gibidir. O hayalleri o ışıkta, onun adesesinden, onun aydınlattığı kenar ve kabartmalarla, onun dağıttığı renklerle, kısaca onun kurduğu münasebetler zinciri içinde görmeğe mahkûmuz. Eşyanın ve hayat işlerinin rüyalarımızda büründüğü metafizik çehre bu aydınlıktan gelir. (Tanpınar, 1969: 19)

Tanpınar şiirlerinde ve öykülerinde bu ışıktan yararlanarak rüya atmosferini yakalamaya çalışmıştır. Şiir estetiğini Valery ve Mallarme'den etkilenerek oluşturan Tanpınar bu estetiği rüya olgusu ile iç içe geçirmiştir. Rüya, Tanpınar için günlük hayatta yakalanması neredeyse imkânsız olan atmosferi yakalamak ve duygu yoğunluğunu mistik bir zemin üzerine bina etmek için kullanılan önemli bir araç olmuştur.

F. Kafka, eserlerini rüyalarla, masallarla besleyen yazarlara farklı bir örnektir. Değişim adlı öyküsünde, öykünün kahramanı Gregor Samsa korkulu bir rüyanın sonunda dev bir böceğe dönüşmüş olarak uyanır. Böylece öyküde rüya ve gerçeklik iç içe geçerek devam eder. Aynı durum Kafka'nın diğer metinleri için de söz konusudur:

Nitekim yirminci yüzyıl edebiyatı -en azından Kafka'dan Marquez'e- tıpkı düşlerdeki gibi gerçeklikten kopuk anlatılarla dolu. Bir anlamda Kafka'nın roman ve hikâyeleri baştan sona birer düştür: İçeriye girmenin mümkün olmadığı bir şatoya girmeye çalışan kişi, sirkteki kafesinde aç bi laç bekleyen sanatçı, ceza hükmünü suçlunun sırtına kazıyan kâbus makine, 'huzursuz düşlerinden uyandığında kendini dev bir böceğe dönüşmüş olarak bulan adam. Bütün bunlar, dehşetli bir uyanık mantıkla son bulan düşsel durumlar. (Alvarez, 2001: 167)

Rüya ve edebiyat ilişkisinin önemli isimlerinden biri de Jorge Luis Borges'tir. Borges, rüyanın öyküleri için bir rehber olduğunu ve yazma ediminin de bilinçli rüya görme haline benzediğini düşünür. Rüya görürken çoğunlukla rüya gördüğünün farkında olduğunu belirten Borges, rüyaların önemini “Öğle yemekleri, çay partileri, kahvaltılar.. Mönüde bir tabak da düş olmasa, katlanılır mıydı bunlara?” sözleriyle dilselleştirir. (Borges, 2009: 76)

Rüya olgusunun yazın dünyası ile ilişkisi çalışmamızın gelinen aşamasına kadar yakın geçmişteki ya da çağdaş metinler üzerinden örneklenmiştir. Ancak Tanpınar’ın Bütün 'mit'ler rüyaların çocuğudur sözleri, bu ilişkinin çok eskilere dayandığına işaret eder: İlkel, evrene dair daha sınırlı bilgiye sahip oldukları varsayılan insanlar, akıllarını kullanarak evreni anlamlandırma çabalarına girişmişlerdir. Bu çabalar onları evrenin, varoluşun, insanın ve doğanın gizlerini çözmeye itmiştir. Tüm bunları, günümüz insanına taşıyan en önemli kanıtlar, mitlerdir:

Joseph Campbell hayatı boyunca yaptığı çalışmalar sırasında mitler ve rüyalar arasında pek çok benzerlik tespit etmiştir. Campbell'e göre rüya, derinlikli ve karanlık kişisel bir deneyimken, mit toplumların rüyasıdır. Mit ortak rüyadır, rüya ise kişisel bir mittir ve her ikisi de insan ruhunun dinamiğini gösteren temel sembollerdir. (Dreams and Dreaming, 1990: 29, Derl., G. Constable, vd.)

Rüyalarla pek çok ortak özellik barındıran mitler ve masallar, rüyalar gibi sembol diliyle örülüdür. Sembol dili günlük yaşantının kuru algılarını aşarak, önemsiz görünen ayrıntıların, önemli anlamlara büründükleri bir dili oluşturmaktadır. Rüyalarda ve mitlerde insan ruhunun derinliklerini keşfetmek, sembol dilinin yardımıyla mümkün olabilmektedir. Günlük dilin imkânları bu derinlikleri ifade zenginliğinden yoksundur. Bu bağlamda Erich Fromm’un, sembol dilini yorumlamasından kısaca söz etmek, bu dili daha anlaşılır kılacaktır: Fromm, sembolleri üç sınıfta ele alır. Bu sembollerin ilki, geleneksel sembollerdir ve bir kültüre özgüdürler. Rastlantısal semboller ise bir yaşanmışlık zemininde anlaşılabilirler. Kişinin yaşadığı tecrübeye göre değişen bu sembollerin kullanımı edebî eserler için pek uygun değildir, çünkü sembolü yorumlamak için sembolün ardındaki kişisel deneyimi bilmek gereklidir. Evrensel semboller ise daha kapsayıcıdır ve insan ruhunun ortak hisleriyle ve özellikleriyle ilgilidir. Bu semboller tüm insanlar için adeta bir kesişim kümesi oluştururlar. Bu durumda sembol dilinin yorumlanabilmesiyle rüyalar gibi mitler ve masallar da daha anlaşılır hale gelmektedir. (Fromm, 2003: 29) Böylece rüyalar, mitler ve masallar her birinin sembollerle örülü olması itibariyle akrabalık ilişkisi içindedir denebilir.

XX. yüzyıla gelindiğinde bilimin rüyaları farklı bakış açılarıyla ele almasından sonra rüyaları malzeme olarak kullanan mitlere ve masallara bakış açısının da çeşitlilik kazandığı gözlemlenmiştir. Mesela Freud rüyaların olduğu gibi mitlerin ve masalların da akıldışı arzuların tatmin edilme isteğinden kaynaklandığını söylemektedir.

Rüyaların, mitlerde önemli bir yere sahip olmasının yanı sıra, masallar üzerinde de etkileri olduğunu vurgulamak çalışmanın bütününü anlamlandırmak adına yerinde olacaktır. Daha geniş bir çerçevede incelenecek olursa, halk anlatılarında ve Türk halk edebiyatında, rüyaların hiç de azımsanamayacak bir yeri olduğu görülecektir. Rüyaların masallara ve halk edebiyatına taşınmasıyla rüyalar karşımıza kehanet bildiren rüyalar, alegorik mesaj veren rüyalar, eğitici olması amaçlanarak ders veren rüyalar olarak çıkmaktadır. Masallarda da rüya kurguya doğrudan temas eden önemli bir öğedir. Bazı rüyalarda kahramanın gördüğü bir rüya üzerine yola çıkmaya karar vermesi ya da masalın sonunda kahramanın uyanmasıyla tüm anlatılanların bir rüya olması motifi ile sıklıkla karşılaşılmaktadır. Birbirlerine rüyalarında âşık olan kişilerin anlatıldığı masallar da vardır. Sözü edilen rüya motiflerinin masallardaki işlevleri aşağıda özetlenmektedir:

Göstergebilimde 'özne', 'nesne', 'gönderici', 'alıcı', 'yardımcı' ve 'engelleyici' olmak üzere altı 'eyleyen' vardır. Masallarda önemli bir unsur olan rüya, hemen hemen bu eyleyenlerin tamamına etki eder. (Köktürk, 2009-2010: 107)

Kısaca masallarda rüya masalı başlatan, kahramana yardımcı olan, kahramanı harekete geçiren dahası masalın iskeletini oluşturan fonksiyonlara sahiptir.

Rüyanın edebiyatta kullanımının dikkate değer diğer bir noktası ise edebiyat metninde geçen rüyanın o dönemin veya toplumun / kültürün rüyaya bakış açısını / yaklaşımını yansıtıyor olmasıdır. Bu noktada farklı kültürlere ve coğrafyalara ait rüya alımlamaları, rüyaları Paralel evren (tanrısal - kehanet-); bilinçdışı ve gerçek bağlantısı (Freud öncesi); bilinç- bilinçdışı (Freud ve sonrası) olarak sınıflandırmamızı olanaklı kılar.

Bu bölümde, rüyanın sanatçının / yazarın yaratma sürecindeki etkisi üzerinde de durduk. Görüldüğü gibi rüya, hiç değilse bazı sanatçıların / yazarların üretiminde bir kronotop etkisi yaratmakta, yapıtlarını belirleyen bir eşik ya da bir yol oluşturmaktadır. Hayal gücünün rüya zemininde bir zaman - uzam birliği yaratması, bunun sonradan bir davranış eylemine, yani yapıtı oluşturmaya yol açması kanımızca rüyanın temel kronotopik özelliklerini ortaya koymaktadır. İlginç olan bu kronotopun yapıtta değil, sanatçının gerçek yaşamında yer almasıdır.

3.2.1 Paralel Evrenden / Gelecekten Haber: Kehanet

Hiç gerçek olduğundan son derece emin olduğun bir rüya gördün mü Neo? O rüyadan uyanmasaydın ne olurdu? Rüya dünyasıyla gerçek dünya arasındaki farkı bilebilir miydin?

Matrix

Bu bölümde rüyaya bakışın üç değişik aşamasını göreceğiz. Bu aşamalar daha ilerde ele alacağımız yapıtların değerlendirilmesi açısından da önem taşımaktadır.

Rüyaların varlığı elle tutulur olmamakla birlikte, insan ya da daha bütünleyici söylem ile kültürler üzerindeki etkilerinin görülebilirliği, tartışmasız bir gerçektir. İlkel toplumlardan günümüze değin üzerine düşünülen rüyalar, çeşitli kavramlarla ilişkilendirilerek, benzerlikler kurularak anlamlandırılmaya çalışılan, karmaşık bir gerçeklik olarak varlığını devam ettirmektedir.

Yukarıda da değindiğimiz gibi, herhangi bir tanım içerisine sığdırılamayan, ancak gündelik hayatı etkileyen rüya hakkındaki bilgilerimiz, ilk yazılı kaynaklara kadar uzanmaktadır. İ.Ö. üç binli yıllarda Mezopotamya’da yaşamış Sümerlere ait tabletlerde rüya anlatılarına yer verildiği görülür. Bu tabletlerde yazılı olan Gılgamış Destanina göre, Uruk Kralı Gılgamış’ın gördüğü rüyalardan biri ve bu rüyanın annesi Tanrıça Ninsuna’ya aktarımı aşağıda yer almaktadır:

Ve kalkar kalkmaz yataktan

Rüyalarını anlattı anasına:

‘Ana,

Bu geceki rüyamı anlatayım sana:

Gökyüzündeki Yıldızlar

(çevrelerken beni)

Gök’ten (inmiş) bir göktaşı

Küt diye düştü yamacıma.

Davrandımsa da yerden kaldırmaya

(mümkünü) yoktu kaldırmamın;

Yerinden oynatmaya yeltendimse de

Kımıldatamıyordum bile!

Başına toplanmıştı Uruk’un ahalisi:

[Halk]

[Kuşatmıştı] ç[evresini];

[İtişip kakışırken (?)] [kala]balık,

[Yiğitler]

Onu (görmek için) koşuşmuştu:

[Küçük bir çoc]ukmuş gibi

Ayaklarını öpüyorlardı

[Bense] okşuyordum onu

Sanki karımmış [gibi],

[Sonra] ayaklarının dibine getirdim onu.

[Ve sen] [davran]dın ona

Hiç ayrım gözetmeden,

Sanki benmişim gibi’ (Bottero, 2006: 77-78)

Tanrıça Ninsuna yukarıda kendisine aktarılan rüyada Gılgamış tarafından yerinden oynatılamayan göktaşını, Gılgamış’ın gelecekte karşılaşacağı güçlü bir arkadaş, onun yardımına koşan bir dost ve ülkenin en kuvvetlisi olan bir kişiyi temsil ettiği şeklinde yorumlar. Bu rüyada sözü geçen dost, Gılgamış Destan’ına göre, Gılgamış’ın gelecekte karşılaşacağı ve dost olacağı Enkidu’dur. Gılgamış Enkidu’yla dövüştüğü sırada, annesinin yapmış olduğu rüya yorumlamalarının yardımıyla, onun kim olduğunu anlar ve dövüşü kesip Enkidu’ya sarılır.

Bu anlatıdaki Kralın görmüş olduğu rüyalar ve bu rüyaların bir Tanrıça tarafından yorumlanmasıyla dış gerçeklikte bulduğu karşılık, günümüzde hâlâ kabul gören, geleceğe dair bilgi verme niteliği taşıyan rüyalara kaynaklık etmektedir.

Rüya ve rüya yorumculuğuna dair elimizdeki en eski bilgi ilk yazılı kaynağa göre tarihlendirilse de insanlar daha önce de rüya görmüşler ve onları anlamlandırmaya çalışmışlardır. Kısaca insanın içinde yaşadığı evren ve rüyalarda ortaya çıkan bilinmeyen paralel evren arasındaki ilişkiyi arama çabası gerek yazı öncesi gerekse sonrası bir ihtiyaç niteliği taşımaktadır.

Bugün hâlâ büyük bir uygarlık olduğu kabul edilen Eski Mısır’da da, rüyaların uyanık yaşama göre daha farklı bir gerçeklik taşıdığı bilinmektedir:

Rüyalar, rüya görenin uyanık deneyimleri dışında gibi görünen bilgiler taşıdıkları için, daha erdemli üstün varlıkların, hatta tanrıların kendileriyle konuştukları durumlar olarak kabul edilirdi. Eğer iletilen bilgi hoş değilse, rüyayı gören kişinin kötü tesirlerin etkisi altında olduğu düşünülürdü. İnsanlarda iyi tesirler bırakan ve kendilerini koruyan rüyaların Uyku tanrısı Bes’ten geldiğine inanılırdı. Eski Mısırlılar iyi tesir bırakan rüyalar görmek için Eski Mısır’ın başkenti olan Memfis’de bulunan İmhotep ve İsis tapınaklarında dua eder, oruç tutar, hastaları iyileştirmek için özel çalışmalar yaparlardı. (Yücesoy, 2001: 76-77)

Eski Mısır döneminin insanları, rüyaların oluşum sebebini anlamlandıramamış olmalarına rağmen, rüyaların yorumları ile oldukça yakından ilgilenmişlerdir. Rüya yorumu konusunda yazılmış en eski eser, İ.Ö. 2000 ile 1790 arasında hüküm sürmüş bulunan 12. sülaleye ait bir Mısır papirüsüdür. Kayıtlardan birinde 'Tanrı rüyayı gözleri karanlıkta olan uyuyana yol göstermek için yaratmıştır' denilmektedir. (Yücesoy, 2001: 77) Eski Mısır'da rüyaların, insanların ölülerle ve Tanrılarla iletişim kurduğu bir öte dünya olduğu varsayılır. İnanışa göre her ne kadar beden hareketsiz haldeyse de ruh uyumaz ve aşkın bir gerçeklikte faaliyet halinde olmayı sürdürür:

Rüyada bedenin pasifliğine karşın, ruh daima uyanıktır. Bu sebeple, Eski Mısırca ‘da rüya anlamına gelen 'rswt' kelimesi, uyanık olmak, nöbet beklemek manasına gelmektedir. Rüyada ruhun bedenden kopup, diğer cisimsiz varlıklarla iletişime geçmesi, ruhun ölümsüzlüğüne ve bedenin ölümlülüğüne bir kanıt gibidir. (Zaimoğlu, 2011: 152-153) Ayrıca, Eski Mısır’da Firavun’ların gördüğü rüyaların, gelecek adına belirleyici oldukları da bilinmektedir. Böyle rüyaların haberci rüyalar olduğu inancı ile doğru yorumlanması gerek sayılmıştır. Bunu, gerek Eski Ahit’te gerekse Kuran’da yer alan, Yusuf’un, Firavun’un rüyasını yorumlamasıyla örnekleyebiliriz: Firavun rüyasında bir ırmağın yanında durur. Irmaktan yedi semiz inek çıkar ve sazlar arasında otlanır. Daha sonra ırmaktan yedi cılız inek çıkar ve diğer ineklerin yanında durur. Sonra cılız inekler semiz inekleri yerler. Ve Firavun uyanır, tekrar uyur. Yine rüyasında bir saptan yedi semiz başağın çıktığını görür. Ardından yedi solgun başak görür. Bu solgun başaklar, semiz başakları yutarlar. Ve Firavun uyanır, ancak canı sıkkındır. Mısır’daki tüm bilge insanları çağırtır ve rüyasını onlara anlatır. Firavun'un rüyasını tabir edebilen çıkmaz. Baş saki Firavun'a Yusuf’tan ve onun yorumladığı rüyalardan söz eder. Yusuf zindandan çıkarılır ve Firavun'un huzuruna getirilir. Firavun rüyasını Yusuf’a aktarır. Yusuf da ona Tanrı'nın yapmak üzere olduğu şeyi Firavun’a gösterdiğini bildirir. Ve yedi semiz ineği ve yedi semiz başağı yedi bereketli yıl, ancak yedi cılız ineği ve solgun başakları ise yedi kıtlık yılı olarak yorumlar. Firavun’a Mısır’ın başına akıllı bir adam getirmesini tavsiye eder. Yedi bolluk yılında Mısır’daki ürünlerin beşte birini almasını ve bunları kıtlık zamanı için saklamasını söyler. Bunlardan etkilenen Firavun, Yusuf’u Mısır’ın başına getirir. Yusuf Mısır’ı dolaşır ve bolluk yıllarındaki ürünleri şehirlere yığar. Yedi yılın sonunda tüm yeryüzünde kıtlık baş gösterdiğinde ise Mısır, Yusuf’un Firavun’un rüyasını doğru olarak yorumlaması sonucu kıtlık yıllarını refah içinde atlatır. (Kitabı Mukaddes 1991: 40-45)

Firavunun rüyasının Yusuf tarafından yorumlanması ve bu yorumun dikkate alınması, o dönemin rüyaya bakış açısını da yansıtmaktadır. Öyle ki o dönemde rüyaların gelecekten, paralel evrenden, tanrıdan haber taşıdığına inanılmaktadır. Firavunun rüyası da bu inanışı destekler nitelikte aktarılmıştır.

 

Resimde Firavun rüya yorumlarını ödüllendirmek için Yusuf’a bir yüzük ve altın bir kolye hediye ediyor ve tüm Mısır ülkesinin idaresini veriyor. (Rüyaların Bilimi, 2004: 25, Derl. , E. Boragazi )

Babil’de ve Asur’da rüya tanrıçası Mamu’nun insanları etkisi kötü olan rüyalardan kurtardığına inanılırdı. Ninova’da İ.Ö. 668-6278 arasında yaşamış olan Asur İmparatoru Asurbanipal, orta doğunun ilk sistematik kütüphanesini kurmuştur. Bu kütüphanede bulunan bazı kil tabletler[10] [11] üzerinde rüya yorumculuğu, kötü rüyalardan nasıl kaçınılacağı, nasıl iyi rüyalar görülebileceği üzerine bilgiler mevcuttur. (Yücesoy, 2001: 79-80)

Yine Eski Ahit’te Babil Kralı Nebukadnetsar’ın ilginç rüyalarından ve Danyal’in bu rüyaları yorumlamasından söz edilir. Bu kralın rüyalardan biri ve Danyal tarafından yorumu kısaca şöyledir: Kral rüyalar görür ve ruhu sıkılır. Bu rüyaları krala anlatması için hikmetli kişiler çağrılır. Onlar kralın rüyasını yorumlamak isterler, ancak kral rüyanın aklından çıktığını söyler. Buna rağmen rüyasının hatırlanmasını, ancak böylelikle rüyaların yorumlarının inandırıcı olacağını söyler. Aksi takdirde bu insanları öldüreceğini bildirir. İnsanlar da krala bunu ancak ilahların yapabileceğini söylerler. Öfkelenen kral Babil’in tüm hikmetli adamlarının öldürülmesini emreder. Öldürülmek üzere bulunan Danyal, rüyayı ve yorumunu söyleyebilmek için vakit talep eder. Danyal kendisinin ve arkadaşlarının öldürülmemesi için Tanrıya yalvarır ve o gece kralın rüyası ona gösterilir. Danyal hemen kralın yanına gider ve ona rüyasını anlatır:

Sen, ey kral bundan sonra ne olacak diye yatağının üzerinde sana düşünceler geldi ve sırları açan ne olacağını sana bildirdi. Ve bana gelince, bütün yaşayanlardan ziyade bende hikmet olduğu için değil, ancak yora10 krala bildirilsin de, sen kendi yüreğinin düşüncelerini anlayasın diye, bu sır bana açıldı. Sen, ey kral, gördün ve işte, büyük bir heykel. Büyük ve çok parlak olan bu heykel senin önünde duruyordu ve görünüşü korkunçtu. Bu heykel başı has altından, göğüs ve kolları gümüşten, karnı ve kalçaları tunçtan, bacakları demirden, ayaklarının bir kısmı demirden bir kısmı balçıktandı. Sen bakmakta idin, o vakte kadar ki, bir taş el sürülmeden yerinden kesildi; o taş demirden ve balçıktan olan ayaklarından vurdu ve onları parça parça etti. O zaman demir, balçık, tunç, gümüş ve altın birlikte parçalandılar ve yaz harmanlarının saman ufağı gibi oldular ve onları yel kaldırdı ve onlar için bir yer bulunamadı ve heykeli vurmuş olan taş büyük bir dağ oldu ve bütün dünyayı doldurdu. (Kitabı Mukaddes, 1991: 841)

Danyal Kral’ın rüyasını yorumlar. Bu yoruma göre korkunç heykelin altın başı Kral’ın kendisini sembolize etmektedir. Heykelin gümüşten olan göğsü ve kolları kendisinden sonra başka bir kralın geleceğini ancak onun kendisi kadar güçlü olmayacağına işarettir. Heykelin tunçtan olan karnı ve kalçaları tüm dünyaya hükmedecek başka bir krallığı temsil etmektedir. Heykelin demirden bacakları, bir kısmı demirden bir kısmı balçıktan olan ayakları, oldukça güçlü ancak bölünmüş bir krallığın göstergesidir. Bu durumda demir krallığın güçlü, balçık ise zayıf tarafını temsil eder. Altından, gümüşten, tunçtan, demirden ve balçıktan olan heykelin kendiliğinden bir taş tarafından bacaklarından vurularak parçalanması; bu krallıkların, Tanrı tarafından kurulan ve hâkimiyeti sonsuza dek sürecek olan başka bir krallık tarafından yok edileceğine işarettir. Bunun üzerine Kral Danyal’e inanır ve onu Babil’de hâkim kılar.

Eski Ahit’te ve diğer kutsal metinlerde, rüya içeren pek çok örnek bulunmaktadır ve rüyalar çoğunlukla gelecekten haber taşır niteliktedir. Babil ve Asur kültürlerinde de tıpkı

10 Yora: 1. Un değirmenlerinde, üstteki taşın çevreye fırlattığı un. , 2. Kırıntı. , 3. Eğitim, incelik. http://tdkterim.gov.tr/ttas/?kategori=derlay&kelime=yora. Ancak ‘yora’ sözcüğünün buradaki anlamının ‘yorum’ olduğunu varsayıyoruz.

Eski Mısır’daki rüya inancı görülmektedir. Kral’ın rüyası da çağın / dönemin rüya inancı ile örtüşmektedir.

İ.S. ilk yüzyıllara gelindiğinde ise bazı araştırmacılar rüya yorumuna ilişkin çalışmalar yapmışsa da bunlar genellikle Antik Yunan kültüründen etkilenmişlerdir. Ancak İ. S. II yy. da yaşadığı bilinen Efes’li Artemidorus rüya yorumlarına farklı bir anlayış kazandırmıştır. Artemidorus ilk kez rüyayı, rüyayı görenin kişiliği ile ilişkilendirir. Rüya yorumcularının rüya görene ait meslek, kişilik özellikleri, özel imgeleri, kişinin rüyayı gördüğü zaman dilimindeki koşulları, geçmişi gibi ön bilgilere sahip olması gerekliliğini, beş ciltlik Rüya Tabirleri adlı yapıtında dile getirmiştir. Ona göre rüyalar, geleceği bildiren ve gündelik yaşama dair kişinin beden ve zihin durumuna bağlı olarak değişkenlik gösteren rüyalar olarak iki farklı türde ele alınmıştır. Artemidorus rüyada beş temel öğe olduğunu savunur:

Rüya, rüyanın yüzü, kehanet, fantasma (veya duygusal rüya) ve hayaldir. Rüya denilen şey gün boyu yaşanan olayları açıklar. Buna örnek olarak Yusuf ve Firavunun rüyası gösterilebilir. (yedi inek ve yedi başakla ilgili rüya) ‘Rüyanın yüzü’ geleceği açıklamaktır. Rüyanın yüzü rüyayı görenin dikkatini gelecekte olacak şeylere yöneltmesini sağlamaktır. (Fromm, 2003: 126)

Rüyaların tanrısal olduğu inancının zamanla, özellikle Antik Yunan kültüründeki farklı görüşlerden, rüya yorumculuğu üzerine verilen çeşitli eserlerden sonra, yerini kısmen ruhbilimsel bir anlayışa bıraktığı gözlenmiştir. Hristiyanlığın ilk yıllarında rüyaların ilahi anlam taşıması inancından uzaklaşılmasına bazı Azizler tarafından ısrarlı ve sert tepkiler verilmiştir. Bu tepkilerle rüyanın tanrısal olduğu inancı yeniden eski haline dönmüşse de bu Ortaçağ Avrupası’na kadar sürebilmiştir. Bu dönemde kilisenin iktidarının artması ve toplumların farklı bakış açıları kazanmasıyla rüya, eskiye oranla önemini yitirmiştir. Kilise Tanrı’nın kendisini rüya yolu ile değil, kilise ile ortaya koyduğunu savunmuştur. Rüyaların iyileştirici ve ruhu besleyici özelliği Tanrı’dan gelen birtakım mesajlara yönelik semboller içerdiği görüşleri bu dönemde irdelenmiştir. Ortaçağ'da kiliseye bağlı yaşayan insanlar XX. yüzyıla kadar, yani rüyanın bilimsel olarak ele alınmasına kadar; rüyalar tanrısal mıdır, öyle ise bu rüyalar herkese gönderilir mi, yoksa rüyalar şeytanın bir oyunu mudur, sorularına yanıtlar arayarak oyalanmışlardır. Ortaçağ'da kilisenin etkisi ile tanrısal iletişimin yalnızca kilise üzerinden olabileceğine ilişkin görüşler ortaya atılmışsa da, rüyaların Tanrıdan gelen mesajları ulaştırmak gibi önemli bir görevi olduğu inancı baskın gelmiştir.

 

XIV. yüzyılda Giotto’nun yaptığı ve konusunu Incil’den alan Joachim ’in Rüyası adlı bu resimde, Aziz Joachim’e rüyasında görünen ve Tanrı’dan mesaj taşıyan bir melek, yakında bir çocuğu olacağı müjdesini veriyor. Bu çocuk, Hz. İsa’nın annesi Meryem’dir. (Rüyaların Bilimi, 2004: 20, Derl. , E. Boragazi)

Ayrıca, Ortaçağ'da rüyaların işlevsellik bakımından önceki dönemlere göre farklılık göstermeye başladığı görülür. Rüyalar bu dönemde İncil'de olduğu gibi alegorik türdeki edebî eserlerde de dinî ve ahlaki öğretilerin yayılması amacına hizmet etmişlerdir:

Orta Çağ'daki rüya motifleri ikiye ayrılabilir. Birincisi ekstazi yoluyla bireylerin olağanüstü ile doğrudan temasına yönelik şamanik araştırma, ikincisi de rüya vizyonunun moral verici alegoriler ve yerleşik bir kilisenin kâinat anlayışını toplum nezdinde güçlendirmek için öğretmek üzere kullandığı fabl türü anlatılar - öyküler şeklindedir. Birincisi Orta Çağ'ın başlarında, kurtuluş için kendi kişisel araştırmalarında kötü ruhlarla mücadele etmiş olan rahiplerden azizlere özgü, özellikle ruhban sınıfı arasında bir rüya otobiyografisi şeklinde devam etmiştir. İkincisi 13. yüzyılda 'Gülün Aşkı', 14. yüzyılda Dante'nin 'İlahi Komedyası' ve 15. yüzyılda meşhur olan 'Herkes'in değişik masallarıyla zirvesini yakalamıştı.” (Parman, 2001: 52)

Rüyalara olan bakış açısının ve rüya yorumlarının, Türk kültüründe de gerek İslamiyet öncesi gerekse İslamiyet sonrası diğer kültürlerle karşılaştırıldığında fazla değişiklik göstermediği göze çarpmaktadır. Eski Türklerde rüya motifinin en bilinen örneği Oğuz Kağan destanında karşımıza çıkar. Destana göre Oğuz Kağan’ın veziri olan Uluğ Türük bir rüya görür: “Altın bir yay gün doğusundan, gün batısına doğru uzanıyormuş. Üç gümüş ok ise kuzeye doğru gidiyormuş!”(Ögel, 2006: 23) Vezir uyandıktan sonra bu rüyasını Oğuz Kağan’a aktarır ve şöyle dua eder: ” Ey Kağanım! Bu rüyanız sizin yaşantınız için uğurlu olsun! Ey Kağan’ım bu rüya size dirlik versin! Gök Tanrı rüyamda ne gördüysem, onu gerçek yapsın! Dola duran yeryüzünü, Tanrı sizin soyunuza versin!”(Ögel, 2006: 203). Oğuz Kağan bu rüyadan çok etkilenir ve onun öğütleri üzerine oğullarını yanına çağırtıp, buyruk verir:

Gün, Ay ve Yıldız’ı gün doğusuna; Gök, Dağ ve Deniz’i de gün batısına gönderir. Gün, Ay ve Yıldız, bu yolculukta pek çok av avladıktan sonra, buldukları altın bir yayı babalarına getirirler. Oğuz Kağan çok sevinir ve yayı üçe bölerek onların da yay gibi olmalarını, okları göklere atmalarını öğütler. Diğer yandan Gök, Dağ ve Deniz de yine pek çok av avladıktan sonra, yolda üç gümüş ok bulurlar. Buldukları bu okları tıpkı diğer kardeşleri gibi babalarına verirler. Oğuz Kağan, okları üçe bölüp küçük oğullarına verirken, yayın oku atacağını ve onların da oklar gibi olmaları gerektiğini söyler. 11

Elbette bu rüyada sözü edilen altın yay ve gümüş oklar gerçek dünyada karşılığı olan bazı sembollerdir. Vezirin bu rüyası, Oğuz Kağan'ın devletinin büyük bir devlet olacağı haberini vermekle birlikte Kağan'a yönetim stratejisi üzerine de yol gösterici nitelik taşımaktadır. Oğuz Kağan’ın vezirinin rüyasına itibar etmesi ve bu doğrultuda kararlar alması yine kültürün rüyaya olan inanışını yansıtmaktadır.

Türklerin rüyaların gelecekten haber taşıması inancını gösteren bir başka rüya örneği ise Osman Beyin, Osmanlı İmparatorluğunun kuruluşunu müjdeleyen rüyasıdır. “Aşağıdaki alıntı, XV. Yüzyılda Tevârih-i Âl-i Osman adlı bir eser yazan Âşıkpaşa-zâde’ye aittir. Osman

Gazi’nin gördüğü bir rüyanın padişahlığa yorulmasını anlatır”:

Osman Gazi niyaz etti. Uyku galip oldu. Yattı, uyudu. Gördü ki aralarında bir aziz şeyh var idi. Osman Gazi gördü ki bu azizin koynundan bir ay doğar, gelir. Osman Gazi’nin koynuna girer. Bu ay kim Osman Gazi’nin koynuna girdiği demde göbeğinden bir ağaç biter. Dahi gölgesi âlemi tutar. Gölgesinin altında bağçeler suvarır ve kimi çeşmeler akıdur. Anında uykudan uyandı. Sürdü geldi. Şeyhe haber verdi. Şeyh dedi; Oğul Osman! Sana muşluluk olsun kim, Hak Te’âlâ nesline padişahlık verdi. (Rüyaların Bilimi, 2004: 20, Derl. , E. Boragazi)

11   www.turkishstudies.net/dergi/cilt1/sayi3/kuzubas.pdf Kuşkusuz Osman Bey’in rüyasının da yukarıda değinmiş olduğumuz vezir Uluğ Türük’ün rüyası gibi doğru yorumlanması önemlidir. Bu rüyadaki önemli semboller olan ay ve ağaç Türk mitolojisinde de önemsenmiştir, çünkü büyümeyi, köklü ve hâkim olmayı temsil ederler.

İslamiyet’te rüya oldukça mühimdir ve çeşitleri vardır. Bunlar sadık veya rahman rüyalar, şeytani rüyalar ve kişinin içinde bulunduğu meşguliyet durumuna göre ortaya çıkan rüyalar olarak adlandırılır. Sadık rüyalar, Allahtan gelir ve kişiye gerçekleşecek olana yönelik bilgi verir. Şeytani rüyalar ise kişiye korku, kuruntu verir. İçinde bulunulan buruma göre gerçekleşen rüyalar önemsiz olarak kabul edilir.

Rüyanın İslam kültüründeki öneminden, gerek hadislerde gerekse Kuran’da / ayetlerde söz edilmiştir. Hz. Muhammed’e peygamberlik bilgisi ilk kez rüya veya benzeri deneyimler aracılığı ile gelmiştir. Hz. Muhammed’in, sabah namazından sonra insanlara rüyalarını sorup, onları yorumlaması, Müslümanlar için rüyayı dahası rüyanın yorumunu insan yaşamının ayrılmaz bir parçası haline getirmiştir. Rüyalar Hz. Muhammed’in yaşamında, peygamberlik sonrası içinde belirleyici olmuşlardır:

. ,.624’de Bedir’de Mekkelilere karşı yapılan savaşta onu cesaretlendiren şey rüya olmuştur. (...) Uhud Savaşı’ndan öncede rüyasında, bir deveye bindiğini, deveyi bir koçun izlediğini ve kılıcının kırık olduğunu görmüştür. Bu, onun düşman ordusunun komutanlarından birini öldüreceği ama kendi akrabalarından birini de kaybedeceği şeklinde yorumlanmıştır. Gerçekten de amcası Hamza bu savaşta şehit düşmüştür. (alıntılayan, (Schimmel, 2005: 18, 20)

Ayrıca Kuran’da Saffât Suresinin 102. - 107. Ayetlerindeki rüya da, İslam’da rüyanın önemini vurgulamak adına yerinde bir örnektir:

102. Çocuk onunla birlikte koşacak yaşa gelince, İbrahim dedi: “Yavrucuğum uykuda / düşte görüyorum ki ben seni boğazlıyorum. Bak bakalım sen ne görürsün / ne dersin?” Babacığım dedi, emrolunduğun şeyi yap! İnşallah beni sabredenlerden bulacaksın.” 103. Böylece ikisi de teslim olup İbrahim onu şakağı üzerine yatırınca, 104. Biz şöyle seslendik: “Ey İbrahim! 105. “Sen rüyayı gerçekleştirdin. İşte biz güzel düşünüp, güzel davrananları böyle ödüllendiririz.”. 106. “Bu, hiç kuşkusuz apaçık imtihanın ta kendisiydi.” 107. Ve ona fidye olarak büyük bir kurbanlık verdik. (Öztürk, 2004: 231-232)

Yukarıda değinmiş olduğumuz örnekler ve İslam kültüründe rüyanın merkeze konumlandırıldığı daha pek çok sayıda örneğin var olması, Müslümanlığın erken zamanlardan beri rüya ve yorumu üzerine ilgi duymuş olduğunun göstergeleridir. Farabî, Kindî, İbn Sina, Fahreddin Razî gibi İslam düşünürleri, rüya ve rüya yorumculuğu üzerine kapsamlı araştırmalar yapmışlardır.

Kızılderililer için rüyalar gelecekten haber alma ve psikolojik sorunları çözme işlevlerinin yanı sıra, kendilerinden üstün varlıklarla iletişime geçmek için bir araç niteliğindedir. Örneğin bu kültürde şaman olmak isteyen kişi rüyasında ölülerin ruhlarından bazı sırlar öğrenir. Bu sırlar şaman olmak isteyen kişinin bilinmeyen bir dünyayı öğrenmesi için pek çok bilgi içerir nitelikte olurlar. Bunun yanında Kızılderililer, rüyada şarkı söylemek gibi bir yeteneği öğrenmenin de mümkün olduğunu düşünürler.

Kızılderililer rüyalarını kişisel rüyalar ve ziyaret rüyaları olmak üzere ikiye ayırırlar. Kişisel rüyalar, Kızılderililer tarafından sıradan rüyalar olarak tanımlanır. Ziyaret rüyaları ise yorumlanmaları açısından tüm kabileyi ilgilendiren rüyalardır. Eğer rüyada söylenenler yerine getirilmezse kabilenin bir kötülükle karşı karşıya kalacağı düşünülür. Örneğin: “Bir Kızılderili rüyasında, başka bir kabile tarafından esir alındığını görmüş ise, ertesi gün kabile idare kurulu toplanır, rüyayı meydana getiren kötü ruhları kovmak için rüyayı gören kişiye eziyet edilir.”(Yücesoy, 2001: 95)

Ayrıca Kızılderililer rüya gücünü toplum sorunlarını çözmede de kullanmışlardır. Bu amaçla yılda iki defa olmak üzere günler süren rüya festivalleri yapmışlardır:

Bunun amacı ise, belli bir konuda görülecek bir rüyaya, herkesin katılmasını sağlamaktı. Bir konu üzerinde dikkatlerini toplar, rüya görmek için uyur, sabah kalkınca herkes kendi gördüğünü diğerleriyle paylaşırdı. Daima ortaya belli bir çizgi çıkardı ve gelecekle ilgili politikalarını bu çizgiye göre saptarlardı. (Dee, 1997: 40- 41)

Rüyaların Kızılderili kültüründe de gerek toplumsal, gerekse bireysel olarak işlevsel bir niteliğe sahip olduğu günümüze değin aktarıla gelmiştir.

Şamanizm diğer adıyla Kamcılık, geçmişi erken taş devrine kadar uzanan ve ilk inanç biçimlerinden biri olan, hatta ünlü dinler tarihçisi Eliad’e göre “arkaik esrime tekniklerinden biridir, hem gizemcilik hem büyü hem de terimin geniş anlamıyla dindir” (Eliad, 2006: 16) dediği Şamanizm'de sıklıkla kavram / tanım karmaşası yaşanmaktadır.

Şamanizm ve rüya ilişkisine değinmeden önce, şaman dendiğinde akla neyin gelmesi gerektiğine dair kısa bir bilgilendirme yerinde olacaktır:

“Şaman” sözcüğü ile dinler tarihi veya budunbilim[12] araştırmaları sırasında rastlanan her türlü sihirbaz, büyücü, otacı (medicine - man) ya da vecde gelmiş (esrimiş) kişi kast edilecek olursa son derece karmaşık ve de belirsiz bir kavram elde edilmiş olur. (...) Çeşitli yanlış anlamaları önlemek ve “sihirin” ve “büyücülüğün” tarihini daha açık görmek için “şaman” ve “şamanizm” terimlerinin kullanım alanlarını sınırlandırmakta yarar olduğu fikrindeyiz. Elbette şaman da aslında bir sihirbaz ve bir otacıdır, bütün hekimler gibi onun da hastalıkları sağalttığına; ilkel ve çağdaş bütün sihirbazlar gibi “fakirsel” mucizeler gösterdiğine inanılır. Ama o, bunlardan başka, ruhgüder (psychopompe)dir de. (Eliad, 2006: 22)

Yukarıdaki ifadeler, şamanizm / şaman hakkında bilgi vermekle birlikte dikkatleri, farklı bir yöne çeker: Eliad, bir şamanın aynı zamanda hastalıkları da tedavi edebilen, sağaltan diğer bir deyişle, terapi uygulayan bir ruh uzmanı olduğunu ifade eder ki bu yaklaşım çalışmamızın ilerleyen bölümlerinde ele alacağımız Jung’un, temel kaynaklarından birini oluşturur. (bkz. 3. 2. 3)

Şamanizm’de ruhlar dünyası ile iletişime geçmek oldukça önem taşır. Şamanlar, rüyalar yoluyla tanrılarla, ruhlarla ve ata ruhlarıyla dolaysız olarak bağlantı kurduklarına ve böylece nitelikleri dolayısıyla seçildiklerine inanırlar:

.Şaman olacak kişinin ayıredilmesinde en sık rastlanan yollardan biri, rüya, hastalık veya herhangi bir özel durum vesilesiyle adaya görünerek ona “seçildiğini” haber veren ve bundan böyle yeni yaşam düzeni izlemesi gerektiğini söyleyen tanrısal ya da yarı - tanrısal bir varlıkla karşılaşmasıdır. Bu haberi verenler de çoğu kez ata şamanların ruhlarıdır. Hatta şamanların seçim yönteminin atalara tapma olayıyla ilişkili olduğu bile düşünülmüştür. (...) söz konusu ataların kendileri de zamanın başlangıcında gene tanrısal varlıklar tarafından “seçilmişlerdir”. (Eliade, 2006: 93)

Şaman olabilmenin farklı yolları (kalıtsal aktarım ya da çağrı) mevcuttur. Ancak hangi yolla olursa olsun bir şaman, seçildikten sonra iki temel eğitime tabii tutulmalıdır. Bunlardan ilki çalışmamız bakımından önem taşıyan rüyalardır. Bu durum bazen esrime ya da kendinden geçme olarak da tanımlanabilir. Diğeri ise şaman teknikleri, ruhların adları, klanın mitolojisi gibi geleneksel eğitimlerdir. Şaman adayı bu eğitimi ruhlar veya usta şamanlardan alırlar ve bu süreci sırra er(dir)me olarak adlandırırlar.

Şamanizm'de rüyalar istemli ve istemsiz rüyalar olarak belirlenmiştir. Rüya uykuda da uyanık halde de görülebilir. Örneğin bir sırra erme rüyası, yani bir ruh tarafından ilahî bilgilendirilme ile gerçekleşen rüya, gerek istemli gerekse istemsiz olarak da görülebilir. Şamanizm'e göre rüyaların ilahî bilgi içerme, ruhlarla bağlantı kurma işlevlerinin yanı sıra gelecekten haber verme gibi bir özelliği de bulunmaktadır. Gelecekten haber veren rüyaların genellikle kadınlar tarafından görüldüğüne inanılmaktadır. (Castaneda, 2000: 6)

Şamanizm’de, rüyaların işlev ya da türüne bakılmaksızın iki kaynak dâhilinde ortaya çıktıkları düşünülür. Bu kaynaklardan biri, kişinin özüdür ve bu tür rüyalar bireyseldir. Bu öz ile kişinin yaşantısı rüyalarına yansır. Kişisel rüyaların dışında, rüyanın oluşumunda etkili olan diğer unsur da yukarıda da değinmiş olduğumuz ruhlardır ve bunlar kişiye rüyalarında yol gösterirler, eğitim verirler.

Özetle, gerek şaman inanışları doğrultusunda yaşayan sıradan insanların, gerekse taşımış oldukları özel nitelikleri dolayısıyla seçilmiş olan, yani bu durum dolayısıyla farklı bir mertebeye eren şamanlar için, rüya kutsal olandır ve rüyalar hakkında derin bilgiye vâkıf olunması oldukça önemlidir.

Bunun yanı sıra Şamanizm ve tasavvuf geleneği, rüyayı özel bir mertebeye ermede yol gösterici kabul etme anlamında ortak bir payda da buluşurlar. Ayrıca, Türklerin İslamiyet’i kabulünden önceki inanışı olan Şamanizm’deki bazı öğretiler, İslamiyet’e uyarlanarak Türk kültüründe de varlıklarını korumaya devam etmişlerdir. Mesela, şamanların şamanlığa bir rüya vasıtasıyla erişmeleri gibi, Âşık edebiyatında, bazı âşıklar bir rüya gördükten sonra şiir yazmaya başlamaktadır. Böylece, şiir yazma yeteneğini bu rüya sayesinde kazandıklarına inanmaktadırlar.

Bazı kültürlerce din, bazıları içinse inanç biçimi veya felsefî bir öğreti olarak kabul edilen Budizm geçmişte ve günümüzde farklı coğrafyalarda etkili olmaya devam etmektedir. Bu öğretinin yansımaları pek çok yazınsal metne de konu edilmiştir: örneğin Dünya edebiyatının önemli yazarlarından biri olan Hermann Hesse Siddhartha adlı romanını Budist öğretisi üzerine kurmuştur.

Budizm'de rüyalar genellikle kehanet bildirme özellikleri dolayısıyla ön plana çıkarlar. Bundan ötürü geleceğe dair bilgi içerdiği düşünülen rüya alma denen ve bir çaba sonucunda görülen rüyalar, kâhinler tarafından yorumlanmaya değer bulunmuştur. Rüya almanın törensellik içinde kutsal bir yerde uyuyarak ya da istenen rüya için dua edilerek gerçekleştiğine inanılmaktadır.

Budist inanışına göre bu kültürde kadınlar rüyalar yoluyla hamile kalabilirler. Kraliçe Maya’nın Budist öğretinin kurucusu olan Siddhartha’ya rüyasında hamile kalmış olması, bu inanış doğrultusundadır. Srinity Young, kraliçe Maya’nın rüyasını Budist Rüya Deneyimi: Yorum, Tören Ve Cinsiyetin Rolü adlı makalesinde “Maya'nın rüyasının özünde, muhteşem beyaz bir fil, sağ tarafına hortumuyla vurarak, rahmine girebilmektedir.” sözleriyle aktarmaktadır. (Young, 2008: 9)

Rüya ve rüya yorumları köklü Fars kültüründe de günlük yaşama kılavuzluk eden etkiye sahip olmuştur. XI. yüzyıl başlarında Firdevsî'nin ortaya koymuş olduğu Şahnâme adlı yapıt gerek Fars kültürüne, tarihine ve mitolojisine dair güvenilir bilgileri içermesi ile gerekse içinde birçok rüya motifi barındırması ile günümüz kültür ve edebiyat incelemeleri için sıklıkla başvurulan kaynak olmuştur. Şahnâme'deki rüyalar, İslamiyet öncesi Fars kültüründe rüyalara atfedilen değeri örnekler. Şahnâme'de aktarılan İran hükümdarı

Dahhâk'ın rüyası Farsların rüyaya olan inancını yansıtır:

Bir gece Ernevâz'la uyurken, birdenbire rüyasında gözünün önüne padişahlar padişahının sülalesinden üç savaş eri geldi. Bunlardan ikisi büyük, ortadaki küçüktü. Servi boylu küçüğün padişahlara yaraşan bir yüzü vardı. Belindeki kemeri ve elindeki öküz kafası biçimindeki gürzüyle bir padişah gibi yürüyordu. Bağırarak Dahhâk'ın üzerine doğru atıldı, kafasına o öküz kafası biçimindeki gürzü indirdi ve ötekilerden yaşça küçük olan bu yiğit hiç vakit kaybetmeden Dahhâk'ın baştan aşağıya derisini yüzdü. Sonra ellerini sağlamca bağlayıp boynuna ipi geçirdi. Acılar ve sızılar içinde kafasına toprak toz yağdırdı. Sonra peşine bir sürü insan takılmış olduğu halde onu yakalayıp sürüye sürüye Demâvend dağına kadar götürdü. (Firdevsî, 2009: 81)

Bu rüyadan sonra Dahhâk gördüğü rüyayı yorumlayacak birilerini arar ancak kimse bu rüyanın yorumunu yapmaya cesaret edemez. Bir süre sonra Zirek adındaki bir şahıs hükümdarın rüyasını yorumlamaya gönüllü olur: Feridun isimli bir çocuk Dahhâk'ı öldürecek ve hükümdar olacaktır. Dahhâk rüya yorumunu dikkate alarak, bu çocuğu aramaya başlamış, fakat bir türlü bulamamıştır. Yıllar sonra tıpkı rüya yorumunda olduğu gibi Feridun isimli çocuk büyür, Dahhâk'ı Demâvend dağında öldürerek ülkenin başına geçer. Dahhâk'ın rüyası, gerçekleşmemesi için gösterilen tüm çabalara rağmen gerçekleşmiştir.

İran hükümdarı Dahhâk'ın rüyası Şahnâme'de aktarılan rüyalardan sadece biridir. Ancak yapıttaki diğer rüyalar da incelendiğinde Fars kültüründe rüyaların alımlanmasına dair benzer sonuçlara ulaşmak mümkündür: Rüyalar gelecekten haber verir ve bilgi taşır.

Yukarıda farklı kültürler ve dönemlerden seçilmiş olup içinde rüya motifi yer alan metinlerin içinde üretildikleri kültürün / zamanın rüyaya olan inanıcı ile paralellik kurulduğundan söz ettik. Farklı bir deyişle rüyanın gelecekten, paralel evrenden haber vermesi inancı veya kehanet bildirmesi veya tanrısal olmasının yansımalarının izlerini yazınsal metinler üzerinden sürdük.

3.2.2    Bilinçdışı- Gerçek Bağlantısı

Düş, gerçeğin örtüsünü kaldırır.

Franz Kafka

Rüya görme amaçlı uykuya yatma ve rüyaları yorumlama, Mezopotamya ve Mısır kültürlerinin etkisiyle Antik Yunan’da da görülmüştür. Yunan mitolojisinde uyku Tanrısı Hypnos ve ölüm tanrısı Thanatos olarak adlandırılmıştır. Antik Yunan kültüründe uyku esnasında ruhun bedenden ayrıldığına inanılmıştır. Onlar da tıpkı Mısır kültüründeki gibi rüyalar için özel tapınaklar yapmışlardır. Bu tapınakların hastalıkların iyileştirilmesinde ve bedenden ayrılıp gitmiş olan ruhlarla ilişki kurma anlamında önem taşıdığı bilinmektedir. Antik Yunanistan’da bir şehir olan Epidauros’taki tapınak Asklepios’a (hekimlik tanrısı) adanmıştır ve bu tanrının simgesi yılandır. (Yücesoy, 2001: 81)

Sağlık ve şifa tanrısı Asklepios, rüya tabirleriyle ilgilenen gruplar tarafından benimsenmişti. Asklepios’un uyuyanları ziyaret ettiği ve aralarındaki hastaları mucizevi şekilde iyileştirdiğine inanılırdı. Asklepios’a adanmış 200’den fazla tapınak bulunurdu ve bunlara Asklepia denirdi. Hamamların, tiyatroların, aktivite alanlarının bulunduğu bu “sağlık merkezleri”nden isteyen herkes ücretsiz yaralanabilirdi. Buralarda “İlahi Rüya” adı altında bir rüya terapisi uygulanarak şifa dağıtılmaya çalışılırdı. (Rüyaların Bilimi, 2004: 14, Derl. , E. Boragazi)

Büyük Yunan düşünürü Homeros Odysseia ve Ilyada adlı yapıtlarındaki pek çok bölümün görmüş olduğu rüyalardan esinlenerek ortaya çıktığını söyler ve rüya yorumları ile ilgili şöyle bir açıklama getirir:

Rüyalar ya en akılcı ya da en az akılcı güçlerimizin etkisi sonucu oluşmaktadırlar. Kendilerini ortaya koyabilmek için de kullanabilecekleri iki değişik kapı vardır. Bu kapılardan, kemikten yapılmış olanı gerçek, fildişinden yapılmış olanı ise, delilik ve saçmalık içindir. (alıntılayan, Fromm, 2003: 120)

Homeros’un rüyalar üzerine ortaya atmış olduğu bu gerçekçi tez gelecekteki pek çok rüya araştırmalarına kaynak olacaktır. Buna karşılık Hipokrat rüyaya yönelik farklı görüştedir:

M.Ö. V. yüzyılda Hipokrat (...) rüyaların tanı koymada ve tedavide yol gösterici olmalarının; tanrının varlığının ispatı oluşlarından değil, hastalıkla ilgili bazı belirtileri içermesinden kaynaklandığını anlat[mıştır]. (Yücesoy, 2001: 82)

Yunanlıların büyük bilgesi olarak anılan Sokrates belki de rüyalarının etkisi ile Sokrates olabilmiştir. Sokrates farklı içeriklerle ancak aynı mesaj ile tekrar eden rüyalarında “Sokrat sanat yap ve sanatı geliştir” gerçekliğine ulaşmıştır. (Yücesoy, 2001: 83) Sokrates uyumadan önce ruhu arındırarak, rüyalarda geçmiş ve geleceğe dair sağlıklı bilgilere ulaşılabileceğini varsaymıştır. Aynı yüzyılda yaşamış olan Platon ise Sokrates’in aksine rüyaların sahip olduğumuz acı, mutluluk gibi soyut kavramlardan oluştuğunu, rüyalarımızı akıldışı isteklerimizin oluşturduğunu dile getirmiştir. Platon idealar dünyası ve rüyalar arasında bir bağlantı olduğunu da varsaymıştır. Ayrıca Platon, Devlet adlı yapıtında rüyadan şöyle söz eder: “Hepimizin içinde, iyi insanlarda bile uykuda bizi gözetleyen kanunsuz, vahşi bir canavar vardır” (Yücesoy, 2001: 83). Platon’un bu yaklaşımı o zamana kadarki rüya üzerine söylenenlere ya da inançlara ters düşmekle birlikte, yüzlerce yıl sonra pek çok bilim insanın psikolojiye dair araştırmalarına kaynak sağlayacak niteliktedir. Aristo’nun rüyaya bakışı Hipokrat’a yakındır, O da rüyayı tanrısal kaynak olarak görmemiştir. Aristo, Parva Naturalia (Duyular ve Nesneleri Hakkında) adlı yapıtında rüyadan şöyle söz eder:

Uyanıkken yüzeye çıkamayacak kadar zayıf imgeler uyku halindeyken tam algılanabilirler ve bunlar rüyaları oluştururlardı. Duyularımızın işlevi uykuda azaldığından, duygusal çarpıtmalar rüyaların oluşumunda en önemli rolü oynar. (Rüyaların Bilimi, 2004: 13-14, Derl. , E. Boragazi)

Aristo uyku esnasında rüya kanalıyla bazı hastalıklarla ilgili belirtilerin ortaya çıkabileceğini savunmuşsa da yine de rüyaların genelde rastlantısal olduğuna ve bir anlam taşımadığına inanmıştır. Aristo’nun bu tezi de tıpkı Platon’un rüya üzerine öngörüleri gibi günümüz bilimine temel oluşturmaktadır.

Antik Yunan düşünürlerinin rüyaya ve rüya yorumculuğuna dair yaklaşımları, günümüzde de kabul gören rüya kuramları için yol gösterici olmuştur. Antik Yunan’da rüyaların gelecekten haber verme inancı önemli ölçüde devam etmekle birlikte; rüyaların akıldışı arzuları yansıttığı ve bazı hastalıkların belirtisi olduğu yönündeki düşünceler de kendini göstermiştir. Bu noktada ilginç olan çıkarım ise Antik Yunan düşünürlerinin Freud’dan yüzlerce yıl önce bilinçdışı - gerçek bağlantısı üzerine söz söylemiş olmalarıdır.

Bilinçdışı - gerçek ilişkisini dolaylı yoldan alımlayan farklı bir kültür ise tasavvuftur. Kendilerini Allah aşkıyla yanıp tutuşan dîvâneler olarak tanımlayan mutasavvıflar içinse rüyalar, gerek uhrevi gerekse dünyevi bağlamda oldukça önemlidir. Tasavvufa göre rüyayı kişinin ruhu görür ve rüyayı gören kişinin ruh hâli gördüğü rüyaya yansır. Rüyayı gören kişinin nefsi ne kadar terbiyeliyse rüyası da o kadar saf olur. Bu inanış da bilinçdışının rüyalarla ortaya konabileceğinin göstergesi olarak günümüzde de yaygın olan rüya kuramlarıyla benzer özellikler taşımaktadır. Bu durumda tasavvufa göre nefsin terbiyeli olması hâli, bilinçdışının karmaşık olmaması ile ilişkilendirilebilir. Öyle ki tasavvuftaki rüyaya olan yaklaşım, nefsin terbiyesi ile bilinçdışında var olduğu kabul edilen akıldışı arzuların sağaltılması arasında özdeşlik kurmayı olanaklı kılar. Yine bu noktada vurgulanması gereken husus ise mutasavvufların da Antik Yunan düşünürleri gibi rüyanın bilimsel olarak ele alınmasından çok önce belli belirsiz bilinçdışı - gerçek ilişkisini dikkate değer bularak yaşamlarını şekillendirmeleridir.

Gerçeğe ve bir olana ulaşmayı hiç bitmeyen bir yol olarak tasavvur eden mutasavvıflar uhrevi manada da bu yolun rüyalarla da kesiştiğini düşünürler ve rüyaları anlamak konusunda oldukça hassaslardır. Bunların yanında mutasavvıflar için rüyaların yol gösterici özelliği de bulunmaktadır. Ayrıca bir mürşidin şeyhine bağlılığının ifadesi de rüyalar vasıtasıyla gerçekleşir. Rüya, mürit ile şeyh ilişkisinde önemli bir yere sahiptir:

Mürşit ile mürit arasındaki rabıta rüyalar yoluyla muhafaza edilir ve kimi müritler şeyhlerini rüya yoluyla bulur! Şeyh ise, müridin rüya âlemini gözlemleyip yorumlayarak onun en yüksek hedefe ulaşmasına yardımcı olma yeteneğine sahiptir; hatta onun görevidir. (Schimmel, 2005: 28)

Mutasavvıflara göre rüyalar Allah'tan gelen, şeytandan gelen, zararlı olan, olmayan rüyalar gibi pek çok kategoride ele alınmaktadırlar. Bu bağlamda tasavvufta en önemli rüya çeşidinin sadık rüyalar yani Allah'tan gelen rüyalar olduğunu söyleyebiliriz. Tasavvufa

göre bu tür rüyaları yalnızca veliler, yani nefsin terbiyesi yolunda belli mertebeye ulaşmış kişiler görebilmektedir. Bu tür rüyalar kimi zaman açık, kimi zaman ise sembollerle örülüdür; bazen de uyarıcı mahiyette olabilmektedirler. Uyanıkken de görüldüğü düşünülen sadık rüyaların bazı işaretler taşıdığına inanılmaktadır. Hem sufizmde hem de İslamiyet'te önemli yere sahip olan istihare, sadık rüyalardandır. İstihare, bir kişinin bir işin nereye varacağını anlayabilmesi için dualar eşliğinde uyumasıdır. Mutasavvıflar, bu tür rüyaların yorumunu da dikkate alarak, geleceğe dair planlarını yaparlar.

Tasavvufta rüya yorumculuğu da inanışlar doğrultusunda şekillenmektedir. Mesela mutasavvıflar her kişinin manevî boyutta, yaratanın gözleriyle gören bir ikizinin olduğunu düşünmektedirler. Bu bağlamda rüyada “ikiz” görmek şöyle yorumlanmaktadır:

Rüyada “ikiz” görmek, eski gelenekteki “göksel ruhaniyet” ile tabir olunur. Her birimizin ışıklar dünyasında yaşayan bir ikizi vardır. Duyusal olarak gözle görülmez ve öldüğümüzde gene bizimle olacak yine odur. (Vaughan-Lee, 2002: 25)

Ünlü mutasavvıflardan Mevlânâ Celâleddin Rûmî de, Mesnevi adlı yapıtında rüya motifini sıkça kullanmıştır. Mevlânâ’nın eserlerinde rüyayı kullanmasında tasavvufun rüya olgusunu yaşamla ilişkilendirme biçimlerinin etkileri göze çarpmaktadır. Mevlânâ da rüyayı hem tasavvuftaki akisleri hem de anlatıyı zenginleştiren olanakları dolayısıyla önemli kaynak olarak görmüştür.

3.2.3    Bilinç - Bilinçdışı: Freud ve Jung

Rüya, uykunun bozucusu değil koruyucusudur ve bir arzunun gerçekleşmesini sağlar.

Sigmund Freud

Rüyaların bilimsel olarak incelenmesine günümüzde yaygın olarak benimsenmiş olan Freud veya Jung kökenli kuramların ortaya atılmasından önce başlanmış olup buna oneiroloji adı verilmiştir. Ayrıntılı olarak Freud’u ve Jung’u ele almadan daha önce rüya üzerine yapılmış olan araştırmalara göz atmak Freud’u ve Jung’u daha iyi anlamak dahası sonrasında üretilmiş olan bazı edebî yapıtları incelemek adına aydınlatıcı olacaktır.

Oneiroloji terimi yazılı kaynaklarda ilk kez 1653 yılında geçmiştir. Oneiroloji alanındaki çalışmaları Alfred Maury başlatmıştır. 1953'te Eugene Aserinsky ve Nathaniel Kleitman ise yaptıkları deneylerle ve yayımladıkları makalelerle oneiroloji alanındaki gelişmelere hız kazandırmışlardır. Rüya nörofizyolojisi rüyanın biyokimyasal, biyolojik ve anatomik olarak tanımlanması yönünde araştırmalar yapmaktadır. Alfred Maury'nin 1850 yılında yaptığı bilimsel çalışmalarla birlikte, rüyaların doğaüstü güçler tarafından insanlara gönderilmiş bir mesaj olarak değerlendirilme hadisesi son buldu. Maury, bir gece rüyasında Fransız devrim mahkemesinde yargılandığını ve kafasının giyotinle uçurulduğunu gördü. Uyandığında ise yatak başının kafasına düşmüş olduğunu fark etti. Bu rüya ile birlikte Maury dış uyaranların rüyaların oluşmasında etkili olduğunu keşfetti. Yatak başının kafasına düşmesi rüyada karşısına giyotin olarak çıkmıştı. Bu olay ve incelediği üç bin rüya, Maury'nin rüya teorisini oluşturmaktadır. Bu teoriyle birlikte rüya nörofizyolojisinin başlangıcı yapılmıştır denebilir. [13]

Psikoloji bilimi için devrim niteliğinde olan psikanaliz metodunun kurucusu olan Sigmund Freud (1856-1939) rüya kuramı üzerine olan incelemelerini, yukarıdaki bilgiler ışığında ortaya koymuştur. Psikanaliz kabaca bazı sinirsel hastalıkların tedavi edilmesi için geliştirilen bir metot olarak tanımlanır. Bu metoda göre sinirsel hastalıkların temelini oluşturan geçmiş yaşantılara ait istekler ve hisler bilinç tarafından bastırılır ve geriye itilirler:

Gerçekten de bu durumlarda, söz konusu olan istek ve duygular, bastırmaya uğradıkları için kendilerini açıkça ortaya koyamayarak, başka yollardan çıkış noktası arar ve kendilerini başka görünüşlere sokarak belirtiler dediğimiz şeyleri teşkil ederler. Bu belirtilerin gerçek varlığını ortaya çıkarmak, yani onların maskelerini düşürmek; kaynaklarını açığa vurmak; nedenlerini ve kaynaklarını hastanın bilincine getirmek, yani bilinçli kılmak, psikanalizin temel amacıdır. (Freud, 1967: 9)

Freud sanat / edebiyat, rüyalar, dinler, toplumların psikolojisi gibi kendisinden önceki psikoloji anlayışına kısmen uzak sayılabilecek konularda araştırmalar ve gözlemler yapmış, makaleler yazmıştır. Sözü geçen araştırmaların ve makalelerin odak noktasını insan ruhu ve psikolojisi oluşturmaktadır. Bu bağlamda Freud'a göre insan ruhunu iyileştirme yolunun ilk durağı rüyalardır. Ona göre hastaların rüyalarının konusunu, nevrozlarının altında yatan hastalık öyküleri oluşturmaktadır. Freud rüyalarındaki imgelerin kaynağı açıklanamayan bir hastanın, iyileştirilmesinin mümkün olmadığını öne sürmektedir. Freud hastalarını tedavi etmeye çalıştığı dönemlerde rüyaların önemini nasıl keşfettiğini şöyle açıklar:

Hastalarıma herhangi bir konuyla bağlantılı olarak kendilerinde oluşan her düşünceyi benimle konuşmaları öğütlenmişti; öteki şeylerin yanı sıra bana düşlerini de anlattılar ve böylece bana bir düşün patalojik bir düşünceden geriye, belleğin içine değil, izi sürülmesi gereken ruhsal bir zincire yerleştirilebileceğini öğrettiler. Bundan sonra düşün kendisini bir belirti olarak ele almak ve düşlere de belirtilere uygulanan yorum yöntemini uygulamak için küçük bir adım yetiyordu. (Freud, 2001: 153)

Hastalarını iyileştirirken onlarla kurduğu diyaloglar sayesinde rüyaların bir nevrozlunun bünyesinde çok önemli bir işleve sahip olduğunu gözlemleyen Freud, zamanla nevrotik olmayan insanlar için de rüyaların bir nevrotikte olduğu gibi önem taşıdığını kavramıştır. Freud'a göre rüyalar herkes için anlamlıdır ve onların yorumlanmaları gerekir. Freud rüyaların rastgele ve saçma olmadıklarını söyler:

Düşler, bir müzik aygıtından, onu çalanın parmakları yerine dış bir gücün çarpması sonucu çıkan düzensiz seslere benzetilmemelidir; anlamsız değildirler, saçma değildirler; onlar düşünce depomuzun bir kesimi uyurken bir başka kesiminin uyanmaya başladığını göstermezler. Tersine, geçerliliği olan ruhsal görüngülerdir -isteklerin doyurulması; anlamlı zihinsel eylemlerinin zinciri içine yerleştirilebilirler; aklın hayli karmakarışık bir etkinliği ile biçimlenirler. (Freud, 2001: 174)

Freud'un rüyaların anlamlı oldukları düşüncesinden yola çıkarak uzun çalışmalar sonucunda ortaya koyduğu yapıtı Traumdeutung (Rüyaların Yorumu) 1900 yılında yayımlanmıştır. Freud aldığı olumsuz eleştirilere rağmen ortaya attığı kuramında bir değişiklik yapmamış, rüyaları açıklarken mistisizme değil; yalnızca akla, çocukluğa ve geçmişe odaklanmıştır. Bu yapıtla bilim ve sanat alanlarında dikkatleri rüya üzerine çekmeyi başaran Freud'un rüya kuramının bilimselliği, yapılan deneylere değil, muayenehanesinde tedavi ettiği hastalarının, çocuklarının ve kendisinin rüyalarına dahası onların yorumlanmasına dayanmaktadır.

Freud'a göre insan benliği, saldırganlık, düşmanlık, toplum tarafından uygun görülmeyecek cinsel arzular barındırmaktadır. Ancak bu dürtüler, kişinin topluma uyum sağlaması adına bloke edilirler. Bu bloke etme süreci bastırma (repression) olarak adlandırılmaktadır. Freud'a göre yaşama güdüsünü (life instict) oluşturan iki unsur vardır; birinci unsur cinsel içgüdü (libido), ikinci unsur ise var olma içgüdüsüdür. Freud'un rüya kuramının daha anlaşılır olması için Freud'un insan kişiliğini üç kısımda ele aldığını bilmek gerekmektedir. Freud'a göre insan kişiliği id, ego ve süperegodan oluşmaktadır. İd, bilinçdışı; ego, kimliğin bilinçli kısmı; süperego ise vicdandır. İd, ilkel ve vahşi istekleri temsil etmektedir.

Süperego ise idi kontrol altına almayı amaçlayan bir sansürcüdür. Her ikisi de egoya söz geçirmek için çabalamakta, kişiliği baskı altında tutmaktadırlar. Bu baskı altına alma durumu, Freud'a göre dil sürçmelerinde veya rüyalarda kendini göstermektedir. Bastırılan duygu ve düşüncelerin psikolojik rahatsızlıkların çıkış noktasını oluşturduğunu varsayan Freud, bu rahatsızlıkların tedavisinde de dil sürçmelerinden bilhassa rüyalardan yararlanılmasının faydalı olacağını düşünmektedir.

Her rüyanın anlamının farklı olma olasılığını gözden kaçırmamak gerektiğini de vurgulayan Freud'a göre rüyalar, açık bir şekilde ve sıklıkla bir arzunun tatmini doğrultusunda oluşmaktadırlar. Freud bu tezi; uyumadan bir süre önce su içme ihtiyacı oluşturan yiyecekler yenmesi halinde, uyku sırasında oluşan su içme gereksinimi dolayısıyla, rüyada su içildiğinin görülmesi örneği ile somutlar. Ancak Freud anlamı bu kadar net olan ve fiziksel kaynaklı rüyaların yanında, sadece analizle ortaya çıkarılabilecek, ruhsal ve cinsel anlamda arzuların doyumunu ifade eden pek çok rüya örneğinin de olabileceğine işaret eder. Freud'a göre bu tarz arzular zihinde beklemededir; sansürün etkisinin azalmasıyla ve günlük yaşantıyla uygunluk gösterdiği doğrultuda, rüya olarak ortaya çıkmakta ve zihin tarafından doyurulmaktadır.

Freud rüya öncesinde yaşanan günlük olayların rüyaların oluşumunda tetikleyici bir işleve sahip olduğu görüşündedir: “Bildiğiniz gibi bir düşün kışkırtıcısı her zaman bir önceki günün olayları içinde bulunur.” (Freud, 2001: 197). Bu söylemden hareketle rüyaların çıkış noktasını çoğu zaman gündelik izlenimler oluşturur demek yanlış olmayacaktır. Freud rüya ve günlük yaşam malzemelerinin aynı olduğunu söylemektedir. Başka bir deyişle gece ile gündüz imgeleri aynı kaynaktan yani yaşanmışlıklardan beslenmektedir. Buna göre rüyalarda görülen imgelerin tümü uyanık yaşamda edinilen malzemelerden üretilmektedir. Freud bu düşüncesini daha da ileriye götürerek, rüyalarda duyulan kelime ya da cümlelerin de öncesinde duyduklarımızın aynısı ya da rüyaların temsil koşulları dâhilinde çarpıtılmış olduklarını söylemektedir. Rüyalara akseden gündelik izlenimler, Freud tarafından rüyanın kışkırtıcısı olarak nitelendirilmelerinin yanında önemsiz malzeme olarak adlandırılmaktadırlar.

Freud çocukluk yaşantılarının da rüyalara kaynak oluşturduğunu savunur. Freud bu yaşantılardan bebeksi malzeme olarak bahsetmektedir. Buna en erken çocukluk dönemlerine ait yaşantılar da dâhildir. Ancak bu tür malzemenin tespit edilebilmesi için o rüyanın derinlemesine analizi yapılmalıdır: “İnsan bir düşü ne denli derinlemesine çözümlerse, o düşün gizli içeriğinin kaynakları arasında bir rolü olan çocukluk yaşantılarının izine o denli sık rastlar.” (Freud, 2001: 246).

Tekrar tekrar görülen rüyalar da Freud tarafından bebeksi malzemeler sonucu ortaya çıkan rüyalar kategorisi içinde değerlendirilmektedirler. Freud'a göre çocukluğa ait istekler ve dürtüler rüyalarda sürdürülmektedir:

Geriye, çocukluğun bu utançsız dönemine baktığımızda o bize Cennet gibi görünür ve Cennetin kendisi de bireyin çocukluğunun bir toplu düşleminden başka bir şey değildir. İnsanoğlunun, bir an gelip de utanç ve anksiyete doğana, bunu kovulma izleyene ve de cinsel ve kültürel etkinlik başlayana dek Cennette çıplak olmasının ve birbirinin varlığından utanç duymamasının nedeni budur. Ama bu cenneti her gece düşlerimizde kazanabiliriz. (Freud, 2001: 294)

Freud'a göre rüyalar bilinçsiz bir düşünmedir ve onların temsil araçları farklılıklar gösterir. Anlamları yüzeyde değil, derinlerde olan rüyalar için Freud, rüya çarpıtması ifadesini kullanır. Rüya çarpıtması sansürün gücüyle doğru orantılıdır yani sansür ne kadar güçlüyse anlam da o kadar çarpıtılmıştır. Rüya çarpıtmasında uyanık yaşantıya ait bir duygu veya düşünce rüyada dış gerçeklikten bağımsız yani bağlantısız görünen imgeler hâlinde belirmektedirler ancak rüya analiz edildikten sonra rüyadaki imgenin dış gerçeklikteki duygu ya da düşünceyi temsil ettiği anlaşılır. Yani doğrudan imgeler ile dolaylı imgelerin yer değiştirmesi ile çarpıtma gerçekleşmektedir. Freud rüya çarpıtmasını sansürün etkisiyle isteklerin kılık değiştirmesi olarak yorumlamaktadır.

Freud'a göre rüya çarpıtması gibi yoğunluk da bir temsil aracıdır. Birden fazla duygu ve düşüncenin kısaltılarak rüyaya yansıması rüyanın yoğunluğunun göstergesidir: “Bir rüyayı yazacak olursanız, bir sayfanın belki de yarısını doldurur. Bunun altında yatan rüya düşüncelerini ortaya çıkaran analiz ise bunun yedi sekiz, hatta on katı kadar yer kaplayabilir.” (Freud, 2006: 363).

Freud rüyanın kendisinin içerdiği anlamların bölük pörçük hâlleri olduğunu ifade etmektedir. Bir rüyadaki yoğunluğu sağlayan etkenlerden biri uyanık yaşama dair duyguların, düşüncelerin ve imajların bazılarının çıkarılmasıyla, kısaltılmasıyla oluşmaktadır. Rüyanın yoğunluğa erişmesi için birleştirme de sıkça karşılaşılan diğer bir etkendir. Freud'a göre birleştirme iki ya da daha fazla duygu, düşünce veya insanın özelliklerinin tek bir imajda birleştirilmesiyle gerçekleşir. Rüyadaki yoğunlaşmayı sağlayan birleştirme ve çıkarma, kısaltma gibi etkenler rüyanın anlamını kaygan bir zemine yerleştirmekle birlikte rüyanın anlamlarını gizler. Bu koşullarda eksik kalan anlamlara ulaşmak Freud nezdinde de güç bir iş olarak tanımlanmıştır. Yoğunluk özelliğine sahip rüyalarda çoğu zaman sembollerin arkasına saklanmış anlamı ortaya çıkarabilmek, bu yoğunluğun seyreltilmesi yani sembollerin çözümlenmesi ile mümkün olabilir.

Freud rüyaların temsil araçlarından diğerini ikincil revizyon kavramı ile adlandırır. İkincil revizyon baskılamayı gerçekleştiren sansür mekanizmasının uyku sırasında tam olarak devreden çıkmaması dolayısıyla zaman zaman rüyanın işleyişine müdahale etmesi olarak tanımlanır. Freud'a göre rüyaların anlamlı görünen kısımlarında, ikincil revizyon yani dolaylı olarak sansür etkinken, karmaşık kısımlarında etkin değildir.

Rüya sembolizmi Freud'un hassasiyetle üzerinde durduğu mühim bir konudur çünkü oldukça karmaşık özelliğe sahip rüyaların anlamları, bu sembollerle yakından ilişkilidir. Semboller açıkça ifade edilemeyen düşüncelerin, duyguların rüya görenin zihnine özgü görsel imajlarla temsil edilmesi anlamına gelmektedir. Freud zihin tarafından görsel temsile uygun koşullarda seçilen sembollerin rüyalarda var olma durumunu aşağıdaki gibi açıklar:

Rüya çalışmasında zihinsel aygıtta özgün bir sembolleşme etkinliğinin devreye girdiğini varsaymaya gerek yoktur; rüyalar, temsil edilebilirlikleri nedeniyle rüya oluşumunun gereklerine daha iyi uydukları ve ayrıca kural olarak sansürden kaçtıkları için, bilinçsiz düşünmede zaten bulunan sembollerden yararlanırlar. (Freud, 2006: 440)

Rüyanın doğasına uygun olduğu Freud tarafından da dile getirilen semboller birden fazla anlama gelebilirler. Ancak herkesin rüyalarında yer alan tipik semboller de mevcuttur. Örneğin kral ve kraliçe ebeveynleri sembolize ederken, prens ya da prenses rüyayı gören kişiyi sembolize etmektedir. Ayrıca Freud şemsiye gibi sivri nesnelerin erkeklik organını, ev, oda gibi nesnelerin ise kadınlık organını sembolize ettiğini söylemektedir. Belirtilen bu tipik sembollerin yanında yaşantılara ve rüya gören kişinin zihnine özgü semboller de rüyalarda yer almaktadır. Bu bağlamda Freud'a göre rüya sembolizmi dikkate alınmadığı takdirde bir rüyanın anlamına ulaşılması güçtür. Semboller konusunda yeterli donanıma sahip bir kişi bazı rüyaları tek başına, kısmen ya da tamamen çözebilir. Buna rağmen Freud rüya yorumunda rüyayı gören kişinin rüyasına dair düşüncelerinin yani çağrışımın öneminin gözden kaçırılmaması gereken çok önemli bir unsur olduğunu vurgulamaktadır:

Rüya yorumunda sembolizmin önemini abartmaya, rüyaları tercüme etme işini sadece sembollerin tercümesiyle sınırlandırmaya ve rüya sahibinin çağrışımlarından yararlanma tekniğini bir yana bırakmaya karşı uyarımı açıkça dile getirmek isterim. Bu iki rüya yorum tekniği birbirini tamamlamalıdır; ama hem teoride hem de pratikte, anlatmaya başladığım ve rüya sahibinin ifadelerine belirleyici bir önem veren teknik önceliğini korurken, önceden de söylediğim gibi sembollerin tercümesinden de yardımcı bir yöntem olarak yararlanırız. (Freud, 2006: 452)

Rüya sembolizmi ile çağrışımın birbirlerini tamamlayan iki teknik olarak tüm rüyalara uygulanabileceğini söyleyen Freud, her rüyanın önemli ve yorumlanmaya değer olduğunu düşünmektedir. Ona göre önemsiz bir şeyin rüyada yeniden üretilmesinin imkânı yoktur.

Bu doğrultuda insan psikolojisi için rüyaların yorumları rüyalar kadar değerlidir demek yerinde bir ifade olacaktır.

Rüyaların bir arzunun doyurulması olduğu görüşünden yola çıkarak rüya kuramını oluşturan Freud rüyaların özellikleri, işlevleri, yorumlanmaları ve insan psikolojisi için taşıdığı değerler üzerine düşüncelerini aktardığı yapıtıyla, insanlığa, insana dair değerli bir kaynak sunmuştur.

Çalışmamızın rüyanın bir edebiyat kronotopu olarak değerlendirileceği altıncı bölümünde yer alan Yaban Çilekleri adlı inceleme neredeyse tamamen, Puslu Kıtalar Atlası ise kısmen yukarıda sözü geçen freudçu yaklaşımlar üzerine temellendirilmiştir. Bu metinlerle Freud’un deyim yerindeyse kendi içindeki ötekini bulma varsayımı örneklenmiştir.

Rüya, psişenin gece âleminden gelen esrarengiz bir mesajdır.

Carl Gustav Jung

Carl Gustav Jung (1875-1961) Freud’dan sonra ortaya attığı teorilerle psikoloji biliminde en etkili uzmanlardan biri olmuştur. “Jung, geliştirmekte olduğu yeni görüşleri betimlemek ve bunları psikanalizden ayırmak için “analitik psikoloji” sözünü türetti. (Snowden: 2012:

42) Jung da tıpkı Freud gibi bilinçdışının tepkilerini anlayabilmek için terapilerde rüyaların işlevselliğinden faydalanmıştır ve hastalarının rüyalarını analiz ederek, tedavi süreçlerini, rüyaları göz önüne alarak sürdürmüştür:

Jung için rüya, terapi yönteminin başlıca enstrümanını oluşturur. Bilinçdışının içeriklerine en kolay girişi sağlayan psişik olgudur ve telafi edici fonksiyonu, onu saklı ilişkilerin en açık göstergesi haline getirir. Çünkü 'rüya analizi sorunu böyle bir hipotezin (bilinçdışı hipotezi) başarısına bağlıdır. Onsuz, rüya doğal olmayan bir biçime sahip bir şey, günden geri kalan parçaların anlamsız bir yığını olurdu.' (Jolande, 2002: 110)

Jung da rüyaları Freud gibi biliçdışına giden bir yol olarak ele almıştır. Ancak Jung rüyaları nevrotik bulgular olarak değil daha çok ruhsal - manevi gelişimin bir etkinliği, büyüme veya bireyselleşme olarak yorumlamıştır. Bununla birlikte Jung rüyaların bilinçdışını düzenleyen dengeleyici bir işleve de sahip oldukları fikrini de ortaya atmıştır. Jung'a göre düzenleme işlevi yukarıdaki alıntıda işaret edildiği gibi telafi edici bir özelliğe sahiptir. Bu doğrultuda zihinde toplanan yaşantılar, rüyalarda birleştirilir, karşılaştırılır ve dengelenir. Rüyaların telafi edici işlevi de tıpkı rüya olgusunun kendisi gibi kişiye özgü olduğu için her insanda farklı şekillerde ortaya çıkmaktadır. Bu sebeple telafi edici özelliğe sahip rüyalarda standart sembollere rastlanmaz. Sorumsuz insanların ahlakî rüyalar görmesi, kusursuz ahlâka sahip kişilerin ahlaksız rüyalar görmesi, telafi edici rüyalara örnek verilebilir. Kısaca Jung'a göre kişinin yaşantısında baskın olan yönlerinin ya da davranışlarının rüyalarında aksi yöndeki yansımaları, rüyaların dengeleyici ve telafi edici olma özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Jung travma kökenli rüyaların ise telafi edici özelliklerinin bulunmadığını düşünür.

Rüyaların zamandan, mekândan ve nedensellik ilkesinden bağımsız olarak ortaya çıktıklarını düşünen Jung, rüyaların özelliklerinin yanı sıra kaynakları ile de ilgilenmiştir. Ona göre rüyalar, bilinçdışının bilinçle bağı olan ya da olmayan etkileriyle oluşabilirler. Fiziksel ya da ruhsal koşullar da rüyaların oluşmasına sebebiyet veren diğer faktörlerdir. Bununla birlikte geçmişte yaşanan ya da gelecekte yaşanacak bir olay, bir rüyanın oluşmasında etkili olabilir. Yine Jung çok önceden yaşanmış tarihî bir olayın rüyaya kaynaklık edebileceğini söylemektedir.

Pek çok kaynaktan beslenerek oluşan rüyalar, Jung tarafından anlamlarına göre üç kategoriye ayrılarak incelenmiştir: Yakın geçmişte yaşananlarla doğrudan bağlantılı rüyalar ilk kategoriyi oluşturmaktadır. Bu tür rüyalar bilinç dâhilindeki yaşantıların ardından bilinçdışının bu yaşantılara verdiği tepkiyi yansıtmaktadır.

Jung ikinci tür rüyaları, bilincin etkisi ile bilinçdışının tepkisinin dengeli olma durumu ile açıklar.

Üçüncü tür rüyalar son kategoriyi oluşturur. Bu tür rüyalarda bilinçdışı, bilinçten bağımsız olarak tepkisini dile getirir. Bu rüyalar, rüya gören kişinin bilincini derin bir şekilde etkileme gücüne sahiptir. Bunun nedeni bilinçle algılanamayan ancak bilinçdışına itilmiş duygu ve düşüncelerin rüyaya yansımasıyla birlikte, rüya gören kişinin rüyasına anlam verememesidir.

Jung'a göre de bir rüya, anlamına göre hangi kategoride olursa olsun analiz edilmeye değerdir ve bir rüyaya yukarıda da değinmiş olduğumuz gibi farklı yollardan bakış açıları geliştirilebilir:

Nesnel olarak - rüya, kişinin dış dünyadaki gerçek yaşamı çerçevesinde değerlendirilir. Sözgelimi, rüyamızda arabamızın bozulduğunu görmüşsek, rüya bize arabamızı servise götürme vaktinin geldiğini anlatıyor olabilir. Öznel olarak - rüya, kişinin kendi kişiliği içinde temsil ettiği şey çerçevesinde değerlendirilir. Bu kez araba bizi temsil ediyor olabilir. Belki bilinçdışı zihnimizi uyaran gizli bir sağlık sorunu söz konusudur ve artık doktora gitme vakti gelmiştir. Kolektif olarak - rüya, kutsi, arketipsel semboller içeriyorsa, o zaman kolektif bilinçdışı ve mitolojik yorumlara bakabiliriz. Bu kez araba bizi yaşam yolculuğumuzda taşıyan bir araç olabilir, rüya da ruhsal ilerlememize dikkat etmemiz gerektiğini işaret ediyor olabilir. (Snowden: 2012: 131)

Jung'a göre terapistin ya da analistin rüyayı gören kişinin bilincini tanıması, geçmiş yaşantılarını tanımlaması, arkaik motiflerin rüya içinde nerede ortaya çıktığını saptaması öncelikle üzerine odaklanması gereken hususlardır. Jung bir rüyanın analizinde rüyayı gören kişinin rüya hakkındaki düşüncelerini ve yorumlarını en az rüyayı analiz eden kişinin yorumları kadar önemli ve değerli bulur. Kısaca Jung'un yorumlama tekniğinin çıkış noktasını, rüyayı gören kişinin rüyaya dair ayrıntılı paylaşımları oluşturur:

Bana bu nesneyi tanımla ve tarihini öyle anlat ki, onun ne menem bir şey olduğunu anlayabileyim. Bu yolla rüya imajının neredeyse bütün sınırlarını saptamayı başarabiliriz. Bunu rüyadaki tüm imajlar için yaptığımızda yorumlama uğraşına başlamak için hazır duruma geliriz. (aktaran, Fordham, 2008: 27)

Jung insan psikolojisinde ve rüyalarda derin bir anlama ulaşmak adına mistisizmin ve dinin etkisinin azımsanamayacak derecede önemli olduğunu savunur. Jung’a göre kişinin bireysel bilincinin üstünde daha büyük bir bilinç mevcuttur. Jung ortaya attığı bu düşüncelerini desteklemek adına, Kuzey Afrika’nın çeşitli bölgelerinde bulunmuş ve farklı atmosferleri deneyimlemiştir. Bu sayede doğu ve batı inanç biçimlerini / dinleri karşılaştırma olanağı bulmuştur. (Ayrıca Jung’un bu alanda yapmış olduğu araştırmalarında, ünlü dinler tarihçisi Mircea Eliade’ın karşılaştırmalı dinler tarihi, Şamanizm vs. incelemelerinin etkileri hissedilmektedir. Bkz. 3. 2. 1) Başka bir deyişle Jung, Hristiyan düşüncesini, Hinduizm, Budizm ve Şamanizm vs. düşünceleriyle karşılaştırarak, benliğe ulaşma, bireyselleşme süreçlerine karşı farklı yaklaşımlar geliştirmiştir: Ona göre dayatmacı, mutlak gerçeği işaret eden köktenci bakış açısı, kişinin ruhsal gelişimini, bireyselleşmesini yani içsel gelişimini engellemektedir. Jung, tüm bu araştırma süreçlerinin sonuncunda analitik psikoloji ve şamanlık arasında şifacılık üzerinden benzerlikler kurar, Jung’a göre:

Şamanın vecd haline, genellikle kendi cinleri ya da koruyucu ruhları tarafından ‘sahiplenildiği’ bir durum eşlik eder. Bu sahiplenilme dolayısıyla, bir biçimde kendi gerçek ve bütünsel kişiliğini oluşturan gizemci vasıtalarını kazanır. Bu da şamancı sembolizmden çıkartılabilecek psikolojik bir sonucun, yani bunun bireyselleşme sürecinin bir yansıması olduğunu doğrular. (aktaran, Sander, Kutsal Miras: 2000: 7)

Jung, Şamanizm ve analitik psikoloji arasındaki ortaklığı rüya üzerinden de kurar. Rüyalar her iki alan için de oldukça önemli işleve sahiptir. Jung’a göre kutsal ya da manevi olanla kurulan bağlantı, rüyalar aracılığı ile gerçekleşir ve bu da kişinin bireyselleşmesinde yol gösterici, sağaltıcı olur:

Belki de şamanlıkla analitik psikoloji arasındaki en güçlü ve derin bağlantı psişenin girebildiği başka bir alanın gerçekliği konusundaki bu katı ısrarlarıdır. Şamanlar bunu kendi evren bilimlerinin (...) efsanevi bir parçası olan ruhlar dünyası olarak görüyorlardı. Bir analitik psikolog bu alanı, ortak olan ve kısmen kahraman, sihirbaz, kutsal ana gibi arketip figürlerle kişiselleştirilmiş derin bilinçaltının bir parçası olarak görecektir. Bu figürler görülerde ve rüyalarda görülüyorlar ve şamanlığın efsanevi dünyasının bireysel karşılığını oluşturuyorlar.(Sander, Kutsal Miras: 2000: 10)

Jung, yukarıda değinmiş olduğumuz hususlar ve Freud’un rüyalar konusundaki indirgemeci yaklaşımı, mesela rüyada görülen sivri uçlu bir nesnenin penisle ilişkilendirilmesine katılmaması ya da rüyaların sadece bastırılmış duyguları işaret etmesi düşüncesini doğru bulmaması gibi görüşleri dolayısıyla, Freud'un öğretisinden ayrılmıştır. Bakış açısı farklılığı dolayısıyla Jung, kendi terminolojisini oluşturmuştur: Jung, Freud’un id, süperego ve ego kavramlarını; kişisel bilinçdışı, kollektif bilinçdışı ve bilinç olarak yeniden yorumlamıştır. Jung'a göre rüyaların oluşmasında bazen kişisel bilinçdışı, bazense kolektif bilinçdışı etkendir. Fakat rüya analizinde ilk olarak incelenecek kısım, kişisel bilinçdışının oluşturduğu malzemelerdir. İkincil olarak ise kolektif bilinçdışının etkili olduğu malzemeler incelenmelidir. Jung'a göre bireysel semboller kolektif bilinçdışı yoluyla arketipleri oluştururlar. Aşağıda arketip sözcüğünün etimolojik kökeni aktarılmıştır:

'arquetipo' Latinceden gelen bir kelimedir. Arque başlangıç, köken veya ilk anlamına gelir; tipo ise örnek veya temsil eden sembol anlamındadır. Dolayısıyla 'arquetipo' yani ilk olarak insan zihninin gerçek temsilinin yansımasını ifade eder.” (Bilimsel Bakışla 100 Rüya Yorumu: 19)

Jung kollektif bilinçdışının ürettiği arketiplerin tüm insanlarda hep var olduğu ve bunların da zaman zaman rüyalara yansıdığı görüşünü savunmaktadır. Jung’a göre bu arketipler, insanlık tarihi boyunca oluşan ortak yaşantılar ve imgelerin kişilerin ortak bilinçdışılarında bulunmaları dolayısıyla rüyalarda ortaya çıkarlar. Örneğin Jung’a göre yüzyıllar boyunca oluşmuş ortak anne imgesi, yeni doğmuş bir bebeğin bilinçdışında bulunur ve bebek kendi annesini bu imge doğrultusunda algılar:

Rüyaların mitolojide de bulabileceğimiz bu parçalarını arketipler olarak tanımlıyorum. Arketipler zaman ve mekân olgularını aşmış spesifik forma sahip rüya ve rüya çeşitleri olabileceği gibi, daha kişisel rüyalarda ortaya çıkan fantaziler, görüntüler ve hayaller de olabilirler. Bu genel mitlerin rüyalarda kişisel formlara bürünerek karşımıza çıkması, insan beyninin tek ve biricik olmasının yanında, kollektif bir algının ürünü olduğunu da kanıtlar. (Jung, 1990: 77)

Bilge ihtiyar, persona, gölge, ilahi çocuk, anima, animus ve bilge kadın / anne arketipleri Jung'un belli başlı arketipleridir. Persona, kişinin topluma gösterdiği yüzüdür, maskedir. Freud'un ego dediği, kişiliğin bilinçli kısmını oluşturan öğedir. Rüyalarda ben'i simgeleyen bir figür olarak ortaya çıkmaktadır. Gölge arketipi ise kişinin zayıf ve arka planda kalan yanlarının oluşturduğu arketiptir. Gölgede kalan yıkıcı duygular, rüyalarda rüya görenin hoşlanmadığı bir kişilik olarak ortaya çıkmaktadır. Ünlü yazar LeGuin de bu konuda Jung’la ortak görüşe sahiptir:

Gölge, ruhumuzun öteki yüzü, bilinçli zihnin karanlık kardeşidir. Kabil, Caliban, Frankeinstein'in canavarı, Bay Hyde. Dante'yi cehennemde gezdiren Vergilius, Gılgamış’ın dostu Enkidu, Frodo'nun düşmanı Gollum. Ruhumuzun ikizini taşıyan hayalet. Gölge bilinçli ve bilinçsiz zihnin arasındaki eşikte bekler ve rüyalarımızda ona kardeş, dost, hayvan, canavar, düşman, rehber olarak rastlarız. O, bilinçli belleğimize kabul etmek istemediğimiz, kabul edemediğimiz her şeydir; içimizde bastırılmış, inkâr edilmiş ya da kullanılmayan tüm özellikler ve eğilimlerdir. (LeGuin, 2006: 43)

Özetle Jung rüya üzerine yaptığı kapsamlı çalışmaların sonucunda, rüyalar ile kişisel bilinçdışının ilişkisine ek olarak, rüyalarda kolektif bilinçdışının ne denli etkili olarak ortaya çıktığını saptayarak, bir bilinmez olmaya devam eden rüyaların açıklanmasına farklı bir yaklaşımla katkıda bulunmuştur.

Rüya ve rüya yorumu üzerine şüphesiz Freud ve Jung sonrası da pek çok araştırma yapılmıştır. Ancak biz bu konuya çalışmamızın ana izleğinden sapmamak adına sadece Freud ve Jung üzerinden değinmekle yetindik.

Bu bölümde tarih boyunca rüyayı yorumlamanın ne gibi aşamalardan geçtiğini gördük. Öte -dünyadan haber niteliği taşıyan yorumlar yavaş yavaş yerini bilinçdışının yorumlanmasına bırakıyordu. Öte - dünya, bir paralel evren olmaktan çıkıp, insanın kendi zihnine giriyor, rüya yorumları gene bir bilinmeyene, ama bu kez gerçeklikle bağlantısı daha kuvvetli olan bir bilinmeyene, insan zihninin derinliklerine yöneliyordu. Ancak öyle ya da böyle, rüya, davranışları tetikleyen ya da onların nedenlerini gösteren bir zaman-uzam yumağı, yani özü itibarıyla bir kronotop olarak anlaşılıyordu, adı kronotop olarak konmasa bile.

Bundan sonraki bölümde, rüyanın değişik yapıtlarda, çağında anlayışına uygun olarak nasıl kullanıldığını, bu kullanımın Bakhtin anlamında bir kronotop sayılıp sayılmayacağını ele alacağız.

4    Antik Edebiyat, Doğu Kültürü Örneklerinde Rüya Olgusu ve Rüya Kronotopu

Çalışmamızın bir önceki bölümünde antik dönemlerden günümüze değin bazı kültürlerin / inanışların, rüya olgusunu alımlamasından söz edilmiş olup bunun yazınsal metinlere olan yansımaları örneklenmiştir. Bunun sonucu olarak da gelinen bu noktada kültürlerin rüyaya yönelik geliştirmiş oldukları inanışın, yazınsal metinlerine de aktarmış oldukları saptanmıştır. Böylece rüyanın edebiyatta kullanımı yukarıda da belirtmiş olduğumuz gibi gerek bu çıkarımdan hareketle gerekse incelememizin sağlamış olduğu rüyaya dair kronolojik bakışla, üç farklı kategoride ele alınmayı olanaklı kılmıştır.

Çalışmamızın bu bölümünde, öncelikle paralel evrenden ya da öteki dünyadan ya da tanrıdan haber niteliği taşıyan ya da kehanet bildiren rüyalar gibi başlıklarını çeşitlendirebileceğimiz ilk kategoriyi örneklemek amacıyla iki yapıttaki, iki rüyayı inceleyeceğiz:

Ilyada (İ.Ö. VII. ya da VIII. yy.) - Agamemnon ’ın Rüyası (Homeros);

Mesnevi (XIII. yy.) - Tanrı Vergisinin Erişeceği Adamın Rüyasında Mısır’da hazine görmesi (Mevlânâ Celaleddin Rumi).

Rüyanın o dönemlerdeki inanış şekli ve bunun edebiyata kazandırmış olduğu açılımın yanında, anlatılardaki rüyanın başlı başına bir kronotop olarak işlevselliğinin incelenmesi de rüya bir edebiyat kronotopu mudur, tartışmasına ışık tutacaktır.

4.1. Antik Yunan: İlyada / Agamemnon’un Rüyası

Menelaos'un karısı Helena Paris ile birlikte kaçmıştır. Helena’yı geri almak üzere Troya'da bulunan Yunan ordusunun komutanlığını, Agamemnon yapmaktadır. Agamemnon, savaş sırasında tutsak olarak, bir kız alır ancak kızı babasına geri vermek zorunda kalır. Daha sonra Akhilleus'un tutsağı olan Brises'i alır. Bu duruma karşı koyamayan Akhilleus, deniz kenarında üzgün bir şekilde düşünürken, tanrıça olan annesi Thetis denizden çıkar ve oğluna neden üzgün olduğunu sorar. Agamemnon'la yaşadıkları anlaşmazlığı annesine anlatan Akhilleus, annesinden Yunanlıları, yani kendilerini destekleyen Zeus'un, Troyalılara / karşı tarafa yardım etmesini sağlamasını ister. Böylece zor durumda kalacak olan Agamemnon'un, kendisine ihtiyacı olacaktır ve yalvaracaktır. Bunun üzerine Thetis, Zeus'a giderek ondan bu konuda yardım ister. Zeus, Tanrıça'nın isteğini kabul eder ve Agamemnon'a bir rüya gönderir:

Böyle dedi, Düş onu duydu, çıktı yola,

Akhaların tez giden gemilerine vardı çarçabuk,

gitti Atreusoğlu Agamemnon'a doğru,

uyur buldu onu barakasında.

Sarmıştı dört yanını ölümsüz uyku.

Durdu tepesinde, girdi Neleusoğlu Nestor'un kılığına,

Agamemnon, yaşlılardan Nestor'u sayardı en çok. (Homeros, 2007: 92)

Agamemnon rüyasında yaşlı bilge Nestor'un kendisine, hemen bu gece Troya'ya saldırırlarsa, başarılı olacaklarını dediğini işitir:

'Atları iyi süren yiğit Atreus'un oğlu, uyuyorsun demek,

kurultayda öğüt veren, orduları yöneten,

bunca işi gücü olan adamın

yaramaz uyuması bütün gece.

Kulak ver tez elden dinle beni,

Zeus'tan haberci geldim sana ben,

dertlenir uzaktan senin yüzünden, çok acır sana.

Hep birden zırh giymelerini buyurur gür saçlı Akhaların,

alacaksın Troyalıların koca ülkesini, şimdi hemen,

Olympos'taki Tanrılar arasında kalmadı ikilik,

uydu hepsi Hera'nın dileğine,

verecek Zeus Troyalılara acılar.

Kafana koy sen bunu iyicene, unutayım deme sakın

bal gibi tatlı uyku uzaklaşınca senden.' (Homeros, 2007: 93)

Bu rüyanın aldatmaca değil de, gerçek olduğunu düşünen Agamemnon, Troya'ya saldırmak için hemen hazırlıklara başlar. Akhilleus ise, ordudan çekildiğini açıklar. Diğer yandan Zeus, Troyalılara, İris adındaki habercisi aracılığıyla o gece, Agamemnon'un şehre saldıracağı haberini verir. Troyalılar, gerekli önlemleri alarak Yunan ordusunu beklemeye koyulurlar. Gecenin geç saatlerinde Yunanlılar Troya'ya saldırınca, surların etrafında uzun ve kanlı çarpışmalar yaşanır, her iki taraftan da pek çok kayıp verilir. Ertesi gün Zeus'un da yardımıyla Troyalılar, Yunan ordusuna karşı üstünlük sağlamaya başlarlar. Bunun üzerine Agamemnon, Yunan ordusunu savaştan çekmeyi düşünür. Akhilleus'un Agamemnon'a kızarak ordudan ayrılması orduyu güçsüz düşürmüştür. Bu durum dolayısıyla pişmanlık yaşayan Agamemnon, onu orduya geri çağırmaları için, Odysseus, Aias ve Akhilleus'un hocası Phoenix'i, Akhilleus'un barakasının olduğu kampa elçi olarak gönderir. Akhilleus, Agamemnon'un kendisini savaşa geri çağırmasıyla istediğini elde etmiş olur, ama bu isteği reddeder ve olumsuz cevabı Agamemnon'u üzer. Akhilleus orduya ancak ilerleyen zamanlarda katılır.

4.1.1.    Agamemnon’un Rüyasının Kronotop İncelemesi

Ilyada, Homeros'un İ.Ö. VII. ya da VIII. yüzyılda yazdığı (ya da öykülediği) kabul edilen yazılı tarihin en eski destanlarından biridir. Ilyada'nın dönemin sözlü geleneğinin bir ürünü olduğu varsayılmaktadır. Homeros'un kim olduğu ya da Ilyada ve Odysseia'yı yazarken hangi kaynaklardan beslendiği asırlardır tartışılagelen bir meseledir. Ilyada'ya ve Homeros'a dair bilinmeyenler hâlâ aydınlatılmayı beklerken Ilyada,                  konusu ve

kahramanlarıyla sanat ve edebiyat için ilham kaynağı olmaya devam etmektedir.

Ilyada konusunu Troya kentinde Yunanlılar ve Troyalılar arasında yapılan savaştan alır. Bu savaş sırasında ana eksen savaşın kendisi olsa da tanrılar dünyası ve savaşın arka planında yaşananlar da Ilyada'nın olay örgüsünde azımsanamayacak bir alan kaplar. Destan Homeros'un musaları çağırmasıyla başlar. Musalar Antik Yunan mitolojisindeki ilham perileridir. Sonrasında Homeros okuru Yunan ordusunun Troya kenti yakınlarındaki gemi ordugâhına götürür. Destandaki olaylar Akhilleus ile Agamemnon arasındaki anlaşmazlıkla gelişmeye başlar. Azra Erhat'ın destanın merkezinde Akhilleus'un olduğunu vurgulayan aşağıdaki sözlerini anımsamak, destanın bütününe dair bilgi vermesi açısından yerinde olacaktır:

İlyada da bütün bir savaşın öncesi ve sonrasıyla bir otuz yıl süreyle uzanan öyküsünü arayan okuyucu, büyük bir hayal kırıklığına uğrar. Aslında İlyada, Troya'nın destanı değil, Akhilleus'un destanı sayılmalıdır. Konusu sınırlıdır: Akhilleus'un Akha ordularının başkomutanı Agamemnon'a karşı öfkesi yüzünden savaşı bırakıp barakasına çekilmesiyle başlayan destan, Akhilleus'un arkadaşı Patroklos'un ölmesi yüzünden savaşa geri dönmesi, Troyalı kahraman Hektor ile çarpışması, onu öldürmesi, ölüsünü Troya surları çevresinde arabasına bağlı olarak sürüklemesi ve sonunda insafa gelerek Hektor'un ölüsünü, babası Kral Priamos'a geri vermesiyle biter. (Erhat, 2007: 31)

Yukarıda da belirtildiği üzere destandaki olaylar Akhilleus'un öfkesi ve çaresizliği sonucu annesi Tanrıça Thetis'ten yardım istemesiyle ve bunun üzerine Zeus'un Agamemnon'a yalancı bir rüya göndermesiyle başlar. Antik Yunan kültüründe yaygın olan inanç, rüyaların tanrısal kaynaklı ve geleceğe dair bilgi içerir nitelikte olmalarıdır. Dolayısıyla gönderilen rüya Agamemnon üzerinde oldukça güçlü etki yaratır. Ancak bu sahte bir rüyadır. Dönemin rüya algısı sahteciliği inandırıcı kılmada kullanılmıştır. Bu durumda görmüş olduğu rüyaya inanan Agamemnon’un dönemin geçerli rüya anlayışına inanıyor olduğunun da altını çizebiliriz. Agamemnon rüyasında kendisine Nestor tarafından verilen öğüdü, yerinde bir yardım olarak değerlendirir ve derhal savaş hazırlıklarını başlatır. Rüya öncesinde barakasında uyuyan Agamemnon için savaşın o gece başlaması öngördüğü bir durum değildir. Ancak rüyasında Nestor'un kendisine uyumak yerine harekete geçmesi yönündeki uyarısı, olaylar zinciri içerisinde bir kırılma noktası oluşturarak akışa doğrudan etki eder. Yani Agamemnon'un rüyasının anlatıdaki olaylara yön vererek, anlatının zamansal - uzamsal boyutunu değiştirdiğini söylemek mümkün olur. Bu rüya, anlatının son düğümü olmamakla birlikte yine de akışta dönüştürücü bir etkiye sahiptir. Ortaya çıkan bu durum sonucunda kronotopların (zaman - uzamların) metinler içerisindeki olayları başkalaştırma özelliği hatırlandığında, buradaki rüyanın kronotop niteliği taşıdığı söylenebilir. Agamemnon'un görmüş olduğu rüyanın anlatının seyrinde yaratmış olduğu değişimi görülebilir kılmak adına, olayların yaşandığı zamana ve uzama dair detaylı bakış buradaki rüyanın kronotop olduğu yönündeki görüşümüzü destekleyecektir:

Helena'nın Paris'le kaçması dolayısıyla Yunanlılar ve Troyalılar arasında gelişen savaş sürecinde zamandaki gerilim yüksektir. Bu duruma Akhilleus'un Agamemnon'a kızarak savaştan çekildiğini açıklaması eklenince adeta bir kriz zamanı baş gösterir. Tam da bu sırada bir anda beliren rüyanın etkisi sonucu yaşananlar zamanı somutlar, adeta görünür kılar: Agamemnon barakasında uyumaya devam etmek yerine, savaş hazırlıklarına başlamıştır. Rüyası onun zaman algısında farklılık yaratmıştır. Buna bağlı olarak anlatıdaki zamanın işleyişi değişmiştir: Yunan ordusu için zaman, o gece ordugâhta durağan seyrinde akmaktadır. Ansızın rüyaya bağlı olarak yaşanan değişiklikle, ordunun zamanı yaşayış biçimi de ivme kazanmıştır. Özetle bu mitolojik anlatıdaki rüya motifi, öncelikle Agamemnon'un zaman algısına, daha sonra Yunan ordusunun zamanı yaşayış biçimine ve savaşın başlayacağı ana doğrudan müdahale ederek, anlatının zaman akışı üzerinde belirleyici bir rol oynamıştır.

Rüyanın zamanın seyrine bir anda etki etmesi, uzamlara da farklı anlamlar yükler. Savaş öncesinde Agamemnon ile Akhilleus arasında anlaşmazlığın baş gösterdiği Yunan ordugâhı, anlatının akışına tesir eden olayların başladığı gerilimli bir uzam olarak önem kazanır. Akhilleus'un dalgın ve düşünceli durumda olduğu deniz kenarı, anlatıya farklı bir anlam katmanı kazandıran rüya fikrinin oluştuğu uzamdır. Tanrıça Thetis'in Zeus'tan yardım istemeye gittiği tanrıların yaşadığı Olympos Dağı ise rüya fikrinin onaylandığı uzam olarak anlatıda yerini alır. Agamemnon'un barakası savaşın başlama zamanını belirleyen ve Nestor’la karşılaşmanın yaşandığı rüyanın görüldüğü uzamdır. Burası anlatıdaki diğer uzamlarla karşılaştırıldığında hem bir iç uzam olması hem de dönüştürücü etkisi olan rüyanın ortaya çıkması dolayısıyla önemlidir. Uzamların birbirleriyle olan ilişkilerinin etkileri veya bir uzamdan başka uzama geçiş, anlatıya katman kazandırır. Sözü geçen tüm iç ve dış uzamlarda yaşanan olayların etkileri, destanın merkez uzamı olarak adlandırabileceğimiz karşılaşma/savaş alanına yansır. Kısaca anlatıdaki farklı uzamlar tıpkı zaman gibi kurguyu biçimlendiren ve anlamı kuran unsurlar olarak değerlendirebilir.

Anlatı içerisinde rüya kronotopu olarak saptamış olduğumuz Agamemnon’un rüyası, kronotop ilişkisi bağlamında toparlanacak olursa, zaman ve uzam kavramlarının iç içe geçerek birbirlerinden ayrılmazlığına, başka bir ifadeyle birbirlerinin varlıklarına etki ederek, anlatının o an'ını ve o yer'ini somutlar. Anlatının zamanı normal seyrinde akarken, Agamemnon'un rüyası zamana gerilim yükleyerek, bir dönüşüm yaratır. Böylelikle dönüşümün yaşandığı uzam olan barakada farklı bir atmosfer oluşur. Zaman ve uzam rüya motifi üzerinden ortak bir atmosferde bütünleşerek anlatının anlam katmanlarından birini oluştururlar.

Şimdiye kadar mitolojik anlatının bir bölümü hem zamansal hem de uzamsal olarak değerlendirilmiştir. Ancak Bakhtin'in “zamansal ve uzamsal belirlenimler birbirinden ayrılmaz ve daima duyguların ve değerlerin izini taşır.” (Bakhtin, 2001: 316) sözlerine kulak verildiğinde, burada zaman / uzam kriterleri üzerinden incelenen rüyanın anlatının genel seyri üzerinde de etkili olduğu anlaşılır.

Sonuç olarak Agamemnon’un rüyası hem karşılaşma hem de kurguda dönüşüm işlevi taşımaktadır. Ayrıca bu rüya, tanrılarla haberleşme dolayısıyla insanlar - tanrılar arasında zaman - uzam birliği kurmaktadır. Bu rüya, anlatının genel seyrinde bir dönüşümü sağladığı için de eşik niteliğinde olup rüya kronotopu olarak da adlandırılmaya uygun bir örnektir. Bir anda ve beklenmedik olaylarla ortaya çıkan değişiklikler, kurgunun eşikleridir. Bunlar anlatılarda kriz anlarına, gerilimli mekânlara, kopuşlara, dönüşlere, kırılma noktalarına karşılık gelir. Bakhtin bu durumu eşik kronotopu kavramı ile adlandırır: “Edebiyatta eşik kronotopu bazen açıkça ama genellikle de örtük bir biçimde hep eğretilemeli ve simgeseldir.” (Bakhtin, 2001:                                             322) Bu söylemden hareketle

Agamemnon'un rüyası da taşıdığı ansal olma, kırılma noktası oluşturma, karşılaşma, dönüşüm gibi özellikleri dolayısıyla ve anlatının akışını açık bir şekilde değiştirmesi ile eşik, yani rüya kronotopu olarak kurgudaki yerini alır. Bununla birlikte incelemiş olduğumuz rüya, çalışmamızın üçüncü bölümünde Rüyanın Edebiyatta Kullanımı başlığı altında ilk kategoride yer alan Paralel Evrenden / Öteki Dünyadan Haber: Kehanet rüyalarını da destekler nitelikte bir örnek inceleme olmuştur.

4.2. Tasavvuf: Mesnevi / Tanrı Vergisinin Erişeceği Adamın Rüyasında Mısır’da Hazine Görmesi

Mevlânâ’nın (XIII. yy.) Mesnevi’sinde şöyle bir öykü anlatılmaktadır: Bağdat'ta yaşayan bir adama günün birinde miras kalır. Adam hazırdan gelen bu paranın kıymetini bilemeyerek mirası kısa sürede bitirir ve aç kalır. Bunun üzerine Tanrı'ya rızık için yalvarmaya başlar. Bunu duyan Tanrı meleklerine bu adamın dualarını kabul edeceğini ancak öncelikle adamın bunu elde edebilmesi için çabalaması gerektiği söyler. Adam Tanrı'nın kendisine yardım etmeyi kabul etmesi üzerine şöyle bir rüya görür:

Bir rüya gördü adam; hatifin[14] sesini duydu; hatif, senin zenginliğe ulaşman Mısır'da olacak diyordu. Yürü, Mısır'a git, orada işin düzelecek; Tanrı, dileğini kabul etti; dilekleri kabul eden odur. Filan yerde pek büyük bir define var; onun ardına düşmen, tâ Mısır'a dek gitmen gerek. A perişan olmuş adam, durmadan, dinlenmeden kalk Bağdat'tan, Mısır'a, şeker kamışlığına git. (Mevlânâ, 2003: c. 5- 6, 729)

Bu rüya üzerine adam zengin olabilme umuduyla Mısır'a gider. Bir zaman sonra yiyeceği ve parası biten adam aç kalır. Dilenmekten başka bir çaresi yoktur ama utandığı için bir türlü dilenemez. Adam dilenmek konusunda bir türlü kararını veremezken, gece olur. Oradan geçmekte olan bekçi adamı görür ve öldüresiye dövmeye başlar. O zamanlarda gece sokaklarda dolaşmak yasaktır çünkü gece sokaklarda dolaşan kişinin hırsız olduğu düşünülür. Bu sebepten dolayı halife, gece sokakta yakalanan kişinin kim olursa olsun elinin kesilmesini salık vermiştir. Dayak yemekte olan adam, bekçiye gece sokaklarda dolaşmasının çok önemli bir sebebi olduğunu söyler. Bekçi adama acır ve sebebini anlatmasını söyler. Adam gördüğü rüyayı ve defineyi bekçiye anlatır. Bekçi adama inanır ve defineyi aramak için Mısır'a kadar gelmesine şaşırır. Kendisinin de bir definenin Bağdat'ta filanca mahallede, fakir bir adamın evinde olduğunu duyduğunu ve bunu rüyasında da gördüğünü anlatır. Tarif ettiği ev adamın kendi evidir. Adam çok yakınındaki bu hazîneyi görememiş ve yollara düşmüştür. Hikâyenin sonunda adam Tanrı'ya şükrederek Bağdat'a doğru sevinçle hazineye koşar.

4.2.1   Tanrı Vergisinin Erişeceği Adamın Rüyasında Mısır’da hazine görmesi

Hikâyesinin Kronotop İncelemesi

XIII. yüzyılda yaşamış olan Mevlânâ’nın pek çok konuya dair düşüncelerini hikâyeleştirerek aktardığı yapıtı Mesnevî, inceleme konumuz rüya yönünden de zengin bir kaynaktır. Mesnevî’ den seçilmiş olan Tanrı Vergisinin Erişeceği Adamın Rüyasında Mısır'da Hazîne Görmesi adlı hikâyenin kurucu öğesi olan rüya motifi, önceki incelememiz Ilyada destanında geçen Agamemnon'un rüyası ile benzer özellikler taşımaktadır. Şöyle ki, her iki anlatıda da rüya paralel evrenden haber getirir, yani tanrısaldır ve yol gösterir. Ancak Homeros'un kurguladığı rüyada Tanrı Zeus'tan Agamemnon'a gelen haber, bilge Nestor kılığında belirirken, Mevlânâ’nın yol gösterme amaçlı kurguladığı rüyada, Tanrı'dan gelen haber, hikâyenin kahramanına bir melek / ses aracılığı ile iletilir. Ayrıca adamın rüyası önce eksiktir. Rüyanın tamamlanabilmesi için adamın yollara düşmesi gerekmektedir. Daha sonra adamın rüyası Mısır’daki bekçinin rüyası ile tamamlanır ve verilmek istenen mesaj amacına ulaşır.

Mevlânâ da tıpkı Homeros gibi rüyayı içinde bulunduğu kültürün rüyaya bakış açısıyla, yani tanrısal olmasıyla değerlendirir ve yapıtlarında anlam kurma amaçlı kullanır. Ayrıca Mevlânâ’nın Tanrı Vergisinin Erişeceği Adamın Rüyasında Mısır'da Hazine Görmesi adlı hikâyesinde ve hikâyede yer bulan rüya metninde sembollerden yararlandığını belirtebiliriz. Şöyle ki bilinçsiz davranışları dolayısıyla yoksullaşan anlatı kişisi manevî değerlerden / Tanrı'dan uzaklaşan bir kişiyi simgelemektedir. Bu kişinin istediğine kavuşması için aşması gereken yol ise Tanrı'ya uzanan yolu temsil eder. Yolun sonunda bu kişinin ulaşacağı define ise Tanrı'nın kendisidir. Mevlânâ’nın hikâyede geçen rüyada da sembollere yer vermiş olması bu rüyanın çeşitli okumalara / yorumlamalara açık olduğunu göstermektedir.

Yukarıda ele aldığımız, sembol diline yaslanarak oluşturulan hikâye, içinde barındırdığı rüya motifi dolayısıyla farklı açılardan da incelenmeye değerdir. Hikâye kişisinin görmüş olduğu rüyanın, yaşamına doğrudan etki etmesi sonucu oluşan kırılma noktası, burada sözü edilen rüyayı kronotop olarak değerlendirmemize zemin hazırlar.

Hikâyede aniden ortaya çıkan rüya ile uzam değişir, zaman boyut kazanır. Kahraman Bağdat'ta çaresiz bir durumdayken, görmüş olduğu rüyanın etkisi ile çaresizliğinden kurtulma umuduyla Mısır'a gider. Böylece rüyaya bağlı olarak uzam değişir. Kahraman için zaman biyografik seyrinde akarken rüya ile birlikte boyut değiştirir. Rüya ansal olma özelliğinden dolayı zamanda bir kırılma etkisi yaratır. Hikâye kişisinin görmüş olduğu rüya ona gerek uzamsal gerek zamansal farklılık yaşatarak onda yaşamı algılama adına farkındalık, başka bir ifadeyle başkalaşım yaratır. Bu rüya ve sonrasında rüyaya bağlı olarak yaşananlar hikâye kişisi için bir eşik niteliğindedir.

Rüya ekseni üzerine kurgulanmış olan hikâyede yapmış olduğumuz inceleme sonucunda, rüyanın eşik oluşturarak bir değişimi başlattığını saptadık. Bu saptama ile buradaki rüya, Bakhtin'in ortaya koymuş olduğu eşik kronotopu ile benzer özellikler taşır. Hatta Bakhtin'in kronotoplara dair şu sözlerini hatırlarsak: “ herhangi bir motif kendine ait özel bir zaman - uzama da sahip olabilir.” (Bakhtin, 2001: 326) , buradaki kronotopun eşik kronotopuyla benzer özellikler taşıyor olmasına rağmen kendi başına bir rüya kronotopu olduğunu da varsayabiliriz.

Sonuç olarak, ele alınan herhangi bir metnin birden fazla ve iç içe geçen kronotoplar barındırdığı önbilgisine dayanarak, incelenen hikâyede rüya, eşik, karşılaşma (hikâye kişisinin, bekçiyle tesadüfen karşılaşması) ve yol (hikâye kişisinin Bağdat'tan Mısır'a gitmesi ve bu yolculukta yaşadıkları) kronotoplarının bir arada var olmaları, bu metnin anlam katmanlarını oluşturarak metne dair bir bütünlük sağlamaktadır, çıkarımına varabiliriz.

5    Bin Bir Gece Masalları Örneğinde Rüya Olgusu ve Rüya Kronotopu

Rüyanın edebiyatta kullanımı (Bölüm 3. 2) başlığı altında rüyaların temelde üç farklı biçimde değerlendirildiğini görmüştük. Çalışmamızın bu bölümünde Doğu kültürlerinin ortak paydası olarak da anabileceğimiz, rüyalar açısından zengin bir kaynak niteliğinde olan Bin Bir Gece Masalları’ından seçilen bir masalla, Bilinçdışı - Gerçek Bağlantısı olarak adlandırmış olduğumuz ikinci yaklaşım örneklenecektir. Dahası çalışmamızın ekseni olan kronotop ilkesi çerçevesinde masalda geçen rüya motifinden detaylı olarak söz edilecektir.

İncelemeye geçmeden önce ele alınan masalın bilinçdışının keşfinden çok önce ortaya konmuş olduğunun altını çizmek de, yakın geçmişte ortaya konan rüya kuramlarının nasıl yol almış olduklarına dair bir fikir verecektir.

5.1 Zeynü’l Mevasıf’ın[15] Aşkları

Çok yakışıklı bir delikanlı olan Enis bir gün bahçesindeki keçiboynuzu ağacının altında uyurken bir rüya görmüş:

Ve kendisini rüyasında dört güzel kuşla ve göz kamaştıran beyazlıkta bir güvercinle oynayıp eğlenirken görmüş. Ve içinden onları okşamak, tüylerini karıştırmak ve öpmek için yoğun bir arzu duyarken, birdenbire tehditkâr gagasıyla iri bir karga çıkagelmiş ve güvercinin üzerine saldırarak ve arkadaşı olan dört narin kuştan onu ayırarak havaya kaldırmış. (Bin Bir Gece Masalları, 2008: 377)

Bu rüyadan çok etkilenen Enis, rüyasını yorumlayacak birini ararken bahçesi çok güzel olan bir ev görmüş ve dayanamayarak bahçeye girmiş. Görkemli bahçenin taş kemerlerindeki yazıları okuyarak ilerlerken, dört genç kızın başında beklediği, kadife bir halı üzerine uzanmış güzeller güzeli, gencecik bir kız görmüş. Genç kız, ilk önce tanımadığı evin bahçesine giren Enis'e sitem etse de, delikanlı çok sevimli olduğu için onu sevmiş. Bunun üzerine satranç oynamaya başlamışlar. Dikkatini oyuna veremeyen Enis tüm oyunları kaybetmiş ve yaptıkları anlaşmaya göre, tüm varlığını genç kıza vermek zorunda kalmış. Bu durumu önemsemeyen Enis'in tek isteği, genç kızın yanında kalmakmış. Adı Zeynü'l Mevasıf olan genç kız, bunun için tüm servetini kaybeden Enis'ten, değerli hediyeler istemiş. Dostlarından borç istemeye giden Enis'in ardından da, yardımcılarından birini göndermiş. Enis, hiçbir dostundan borç alamayınca yardımcı Enis'in yanına giderek, kendisini Zeynü'l Mevasıfın çağırdığını söylemiş. Enis Zeynü'l Mevasıfı görünce bir kez daha büyülenmiş. Bir oyun daha oynamışlar ve bu kez Enis şah- mat yaparak oyunu kazanmış. Bu oyundan sonra, iki sevgili zevk ü sefa âlemine dalmışlar. Bu böyle bir ay sürdükten sonra Zeynü'l Mevasıf, Yahudi bir tüccar olan kocasının iş seyahatinden döneceğine dair bir mektup almış. Zeynü'l Mevasıf da kocası gibi Yahudi’ymiş ve kocasını hiç sevmiyormuş. Bunun üzerine iki sevgili bu duruma çözüm bulmak istemişler ve Zeynü'l Mevasıf, Enis'in kocasıyla iş ortağı olması durumunda rahatlıkla görüşebileceklerini düşünmüş.

Yahudi ile Enis ortak olmuşlar. Enis her akşam evlerine yemeğe geliyormuş fakat iki sevgili Yahudi'nin durumu anlamaması için çok dikkatli davranıyorlarmış. Buna rağmen Yahudi, evde kendisine alışkın olan evcilleştirilmiş kuşun kendisiyle değil de Enis'le ilgilenmesinden, bazı şeylerden şüphelenmeye başlamış. Sonrasında Zeynü'l Mevasıfın uykusunda Enis'i sayıklamasıyla şüphelerinden emin olmaya başlamış. Gerçekte, Enis'in yanında kendine hâkim, alçakgönüllü görünen karısının, uyur uyumaz olağandışı rüyalar gördüğünün farkına varmış. Kollarını uzatıyor, soluk soluğa kalarak iç çekiyor ve Enis'in adını anarak, binlerce kez kıvranıp duruyor, en tutkulu âşıklar gibi ondan söz ediyormuş. Ve Yahudi birbirini izleyen geceler boyunca bu durumu böylece görüp duyunca çok şaşırarak kendi kendine,

Beşli Metin[16] üzerine yemin ederim ki! Bu olay bana kadınların hepsinin aynı olduğunu gösteriyor ve içlerinden biri, benim karım gibi erdemli, saf ve nefsine egemen de olsa, şu ya da bu tarzda, rüyada da olsa, kötü arzularını doyuruyor,'(388) demiş.

Karısının uykularında sayıklamalarından sonra iyice endişelenen Yahudi, bir akşam yemek vakti valinin kendisini çağırdığını söyleyerek evden gitmiş. Daha sonra eve geri dönüp saklanınca, âşıkları sevişirken görmüş ve bir müddet sonra, valinin yanından geliyormuş gibi yapıp bir şey belli etmemeye çalışarak yemeğini yemiş. Ertesi gün ise karısına iş için yabancı bir ülkeye gitmesi gerektiğini ve karısının da onunla gelmesini istediğini belirtmiş. Buna itiraz edemeyen Zeynü'l Mevasıf, sevgilisine bir not bırakarak kocası ve cariyeleriyle birlikte yola koyulmuş. Notu bulup, sevgilisinin gittiğini öğrenen Enis, bu duruma çok üzülmüş ve şöyle bir rüya görmüş: “Ve bu durumdayken sevgilisi rüyasında ona görünmüş ve onunla mutlulanmış; onu bağrına basmış, o da kendisini kucaklamış.” (391)

Öte yandan deniz kenarına varıp oraya çadır kuran Yahudi, Zeynü'l Mevasıf i dövmüş ve ona işkence yapmak için bir pranga yaptırmaya karar vermiş. Prangayı yapacak olan demirci, Zeynü'l Mevasıf'in güzelliğinden çok etkilenmiş ve acımasız Yahudi'yi valiye şikâyet etmiş. Bunun üzerine vali, Yahudi'yi ömür boyu hapse mahkûm etmiş. Yahudi'den kurtulmasının üzerine, Zeynü'l Mevasıf, sevinçle, cariyelerini de yanına alarak sevgilisine doğru yola koyulmuş. Yolda, bir patrik güzel kızı görüp, ona âşık olmuş ve onu dinlenmesi için manastıra davet etmiş. Zeynü'l Mevasıf bu daveti geri çevirmemiş fakat patriğin ve kırk keşişin onun büyülü güzelliğinden etkilenerek, kendisini arzulamalarını tehlikeli bularak kısa bir süre sonra manastırı terk etmiş. Zeynü'l Mevasıf, Enis'in bulunduğu şehre vardığında, o sıralarda Enis rüyasında sevgilisinin şehre geldiğini görüyormuş:

Enis, yarı uyku halinde, yatağında yatmakta imiş ve rüyasında açık seçik olarak sevgilisinin dönüşünü görüyormuş. Ve rüyalara inancı olduğundan, heyecan içinde uyanmış ve hemen Zeynü'l Mevasifın evi doğrultusunda yollanarak rüyasının çıkıp çıkmayacağını görmeye gitmiş. (398)

Rüyasında gördüklerinin doğru olduğunu anlayan Enis, sevgilisine sarılmış. Sonrasında evlenen çift, ömürleri boyunca mutlu mesut yaşamışlar.

5.1.1 Zeynü’lMevasıf’ın Aşkları Masalının Kronotop İncelemesi

Bin Bir Gece Masalları, tam olarak tarihlendirilememekle birlikte yaklaşık IX.-X. yüzyıllarda derleme halk öykülerinden oluşmuş, yazarı belli olmayan, Doğu kültürünün seçkin bir yapıtıdır. Masallar Çin, Kuzey Afrika, Çin Hindi, Hindistan, İran, Irak, Anadolu, Suriye, Mısır gibi farklı coğrafyalardan kaynaklanırlar. Yapıt, daha sonra Arapça'ya ve zamanla pek çok dünya diline çevrilmiştir. Bin Bir Gece Masalları edebiyatın ve sanatın birçok dalında ortaya çıkan ürünlere kaynak teşkil etmektedir. Çerçeve Öykü tekniğine göre masal içinde masal olarak kurgulanmış olan yapıt, masallar içinde sıklıkla kullanılan rüya imgesi dolayısıyla çalışmamız için de caziptir.

Zeynü'l Mevasıf’ın Aşkları adlı masalın kurgusunu, üç ana karakterden biri olan Enis’in görmüş olduğu rüya belirler. Bir önceki inceleme konumuz olan Tanrı Vergisinin Erişeceği Adamın Rüyasında Mısır'da Hazine Görmesi adlı hikâye, içinde geçen rüyanın sembollerle örülü olması dolayısıyla, inceleyeceğimiz masalla benzerlikler içerir. Ancak Mesnevi’deki hikâyenin bütünü rüyada geçen sembollerle ilişkilidir ve rüya Tanrı tarafından bir melek aracılığı ile gönderilmiştir. Bu masaldaki rüyanın kim tarafından gönderildiği belirtilmemiş olmakla birlikte, masal büsbütün sembol diline yaslanmamıştır. Sadece Enis’in rüyasında gördüğü dört güzel kuş, dört güzel cariyeyi; beyaz güvercin Zeynü'l Mevasıf’ı, tehditkâr gagalı karga Zeynü’l Mevasıf’ın Yahudi bir tüccar olan kocasını; bu karganın beyaz güvercini diğerlerinden ayırması ise Zeynü'l Mevasıf’ın kocasının onu başka bir yere götürmesini temsil eder.

Rüya imgesi üzerinden yapmış olduğumuz diğer kronotop incelemelerini hatırlarsak; bunlarda rüya akan bir metne, zamanın bir anında dâhil olup akış üzerinde doğrudan etkili olmuştu. Ancak bu durum, bu masal için söz konusu değildir. Burada rüya masalı başlatan unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Masal başlarken kahramanların ve olayların öncesine dair bir fikrimiz yoktur. Rüyanın görülmesi ile başlayan olaylar kahramanları, zamanı ve uzamı görünür kılar. Alışılandan farklı olarak bu masaldaki rüya, kahramanı uyarma veya ona doğrudan haber verme gibi özellikleri üzerinden değil, ortaya çıkışı sonucu kahramanın yaşamına dolaylı yoldan etki etmesi ile masalda yerini almaktadır.

Enis’in görmüş olduğu rüya diğer anlatılarda olduğu gibi, -mesela, Nestor’un Agamemnon’a hemen savaşmasını söylemesi- ona ne yapması gerektiğine dair bilgi vermemekle birlikte, bu rüyanın yorumlanması gerektiğini düşündürür ve onu harekete geçirir. Böylece masalın / Enis’in uzamı değişir. Enis rüyasını yorumlatacak birini ararken kendisini tesadüfen Zeynü'l Mevasıf’ın evinin bahçesinde bulur ve hayatına dolaylı olarak etki edecek olan rüyası aklından çıkar. Zeynü'l Mevasıf’ın büyüsüne kapılan Enis için zaman ve uzam, o an itibariyle başkalaşır. Aralarında gelişen aşk sonucu Enis’in uzamı artık Zeynü'l Mevasıf’a bağlı olarak değişkenlik gösterir. Masalın başında keçiboynuzu ağacı altında uyuduğu için, durgun bir şekilde yaşadığını varsaydığımız kahraman için, yaşam âşık olmasıyla birlikte heyecan ve ivme kazanır, başka bir deyişle kahramanın zaman içindeki devinim tarzı değişir. Daha sonra zaman, Zeynü'l Mevasıf’ın kocasının ortaya çıkmasıyla gerilimli bir hâl alır. Ancak Zeynü'l Mevasıf’ın farklı bir şehre gitmesiyle zaman olaylardan yoksunlaşır ve durgun seyrine geri döner. Masalın sonundaki kavuşma zamana tekrar heyecan katar. Bu durumda bu masalda yaşanan olaylar değişimi uzamdan çok zaman algısında yaşatır. Masaldaki rüyanın etkisi sonucu meydana gelen zamansal ve uzamsal değişimler, bir bütünlük içinde değerlendirildiğinde, buradaki rüya kahramanın yaşamında bir eşik olarak konumlandırılmaya uygundur. Böylece ortaya çıkan sonuç, kahramanı bu eşiğe taşıyan bir unsur olan buradaki rüyayı, rüya kronotopu olarak adlandırmamıza olanak sağlar.

Bir anlatıda birden fazla kronotop olabileceğine ve bu kronotopların içi içe geçme halinde bulunabileceğine, daha önceki bölümlerde değinmiştik. Bu masalda da Enis ve Zeynü'l- Mevasıfın tesadüfen karşılaştıkları uzam olan Zeynü'l- Mevasıfın evinin bahçesi, zamanlarını biyografik seyrinde yaşayan her iki kahraman için, zamanda bir kırılma noktasının yaşandığı uzam olarak önem kazanır. Ancak Enis’in ve Zeynü'l- Mevasıfın o anda birbirlerine âşık olması dolayısıyla gelişen duygu yoğunluğu, masalın zaman algısında farklılık yaratır, dahası onu deyim yerindeyse görselleştirerek ön plana çıkarır. Masalın bu noktasında ortaya çıkan durum, tam da Bakhtin'in karşılaşma kronotopu ile örtüşür niteliktedir. Böylece masalı başlatan rüya kronotopu; masalın devamında tesadüfen gerçekleşen buluşma ile ortaya çıkan karşılaşma kronotopu ile iç içe geçerek anlama farklı bir zenginlik katar.

İçinde barındırdığı anlam çeşitliliği, bu masala farklı bir açıdan daha bakmamıza olanak sağlar. Şöyle ki; karısından şüphelenen kocanın, karısının gece uykusundaki sayıklamalarını: “rüyada da olsa, kötü arzularını doyuruyor.” (Bin Bir Gece Masalları, Cilt 3/1: 388) şeklinde yorumlayış biçimi, yüz yıllar sonra Freud’un rüya kuramına dair ortaya koymuş olduğu, rüyaların bir arzunun tatmini doğrultusunda oluşması teorisine karşılık gelir. Zeynü'l- Mevasıf artık kocası dönmüş olduğu için sevgilisi Enis ile özgürce görüşüp, sevişemiyordur. Bu durum neticesinde, Zeynü'l- Mevasıf'ın zihninde bekleyen arzular uyku sırasında sansürün ortadan kalkmasıyla tatmin yaratma amaçlı olarak ortaya çıkmaktadır. Zamanla şüphelerinde yanılmadığını anlayan koca, Zeynü'l- Mevasıf'a bir iş için farklı bir şehre gitmesi gerektiğini, ancak Zeynü'l- Mevasıf'ın da kendisiyle birlikte gelmesini istediğini söyler ve birlikte aniden şehri terk ederler. Durumdan Zeynü'l- Mevasıfın kendisine bıraktığı bir not ile haberdar olan Enis çok üzülür ve rüyasında, Zeynü'l- Mevasıf'a kavuştuğunu, ona sarıldığını ve onunla çok mutlu olduğunu görür. Masaldaki bu rüya, Enis’in içinde bulunduğu ruh hali göz önünde bulundurulduğunda, yukarıda sözünü etmiş olduğumuz bir arzunun rüyadaki tatmini yönündeki, o dönem henüz keşfedilmemiş olan bilimsel çıkarımlar üzerinden değerlendirildiğinde oldukça ilginç bir sonuç doğurur. Şöyle ki kavram olarak bilinçdışının bilinmediği bir zamanda rüya üzerinden örtük olarak bilinçdışından söz edilmekte ve bu durum gerçek yaşamla ilişkilendirilmektedir.

Masalın sonunda Enis’in görmüş olduğu kavuşma rüyası şu ana kadar yapmış olduğumuz rüya değerlendirmelerinin hemen hepsini kapsar niteliktedir. Rüyasında sevgilisinin açıkça geri döndüğünü gören Enis için bu rüya, onu harekete geçiren bir eşiğe karşılık gelir. Bu çıkarım birbirlerini var eden rüya ve eşik kronotoplarından söz etmeyi mümkün kılar. Zeynü'l- Mevasıf ‘ın evi dolaylarında gerçekleşen buluşmada kendini hissettiren duygu yoğunluğu zamana sıçrar, zamanı somutlar. Böylece karşılaşma kronotopu ortaya çıkar.

Kısaca vardığımız sonucu ifade etmek gerekirse; masalın içinde var olan bu son rüya değerlendirmesi ile de saptamış olduğumuz anlam katmanlarını kuran rüya, eşik, karşılaşma kronotoplarının biraradalığının yanında, gerek bilimsel gerek kültürel anlamda yorumlanmaya elverişlidir.

6    Rüyaya Bakışta Büyük Kırılma / Paradigma Değişikliği: Freudçu Yaklaşımla Rüya Olgusu ve Rüya Kronotopu

Gılgamış Destanı'na kadar izi sürülebilen rüyalar ve onlara atfedilen değer, Freud’un ortaya koymuş olduğu rüya kuramıyla birlikte, kültürel öğe olmanın ötesinde bilimsel bir anlam kazanır. Freud’la birlikte rüyanın paralel ya da bilinmeyen evrenden haber taşıdığı inancı sarsılır. Sözü edilen paralel evren artık kişinin bilinçdışını temsil etmektedir. Yani rüya aracılığı ile dışarıdan / paralel evrenden içeriye / kişiye doğru olduğu varsayılan akış yön değiştirir ve içeriden / kişinin bilinçdışından dışarıya doğru bir yön kazanır. Bu değişiklik de kişinin bilinmeyen tarafına yönelik ipuçlarını yakalamayı mümkün kılar.

Freud'un ortaya koymuş olduğu rüya kuramının yansımaları, sadece bireyi daha iyi anlayabilmekle sınırlı kalmamış, bazı sanat ve edebiyat yapıtları için de belirleyici olmuştur. Çalışmamızın bir önceki bölümünde incelenmiş olan edebî anlatılardaki rüyalar, genellikle gelecekten haber taşır nitelikte olup anlatıda yaratmış olduğu değişim / dönüşüm dolayısıyla kronotop olarak belirlenmişti. Çalışmamızın bu bölümünde ise Yaban Çilekleri adlı filmde yer alan rüya imgesi, hem kronotop hem de Rüyanın Edebiyatta Kullanımı (bkz. Bölüm 3. 2) başlığı altında yer alan Bilinç - Bilinçdışı: Freud ve Jung (bkz. Bölüm 3. 2. 3) rüya yaklaşımlarını somutlayacaktır.

6.1 Yaban Çilekleri

Ingmar Bergman’ın ünlü filmi Yaban Çilekleri’nin (1957) kahramanı, Eberhard Isak Borg, yetmiş sekiz yaşında bir bakteriyoloji profesörüdür. Evinde yardımcısı Agda ile birlikte yaşamaktadır. Isak filmin başında, kendini tanıtırken yalnız ve zor bir adam olduğunu söyler:

Belki de yaşlı bir mızmız ve benimle birlikte yaşayanlar için çok güç olduğumu ekleyebilirim dediklerime. Duygu gösterilerinden, kadın gözyaşlarından ve çocuk çığlıklarından nefret ederim. Gürültüden ve birdenbire, beklenmeden olan şeylerden nefret ederim. (Bergman, 1965: 16)

Isak, 1 Haziran cumartesi gecesi tuhaf bir rüya görür: Rüyasında, sabah yürüyüşündeyken yolunu kaybeder, ancak tanıdık bir sokaktadır. Etraf çok sessizdir, sokakta hiç kimse yoktur. Sokakta asılı olan ve her zaman doğru gösteren saatin yelkovanı ve akrebi yoktur. Isak saatin kaç olduğunu öğrenmek için kendi cep saatini çıkarır, fakat o saatin de yelkovanının ve akrebinin olmadığını görür. Sokak saatinin hemen altında, büyükçe bir gözlük çerçevesi ve çerçevenin içinde belirgin iki göz şekli vardır: sol taraftaki kanlı gibi gözükmektedir. O sırada gözüne arkası dönük, fötr şapkalı bir adam çarpar. Adama doğru yaklaşıp, ona dokunur. Adam arkasına dönünce, adamın yüzünün olmadığını fark eder. Tam da o anda yüzü olmayan adam yere yığılır ve adamın bedeninden kan boşalır. Bunun üzerine Isak, şaşkınlık içerisinde yürümeye başlar ve katedrale doğru giden atlı bir cenaze arabası görür. Hareket halindeki araba, sokak lambasının direğinin yakınından geçerken, birdenbire arka tekerleklerden biri direğe takılır ve yerinden çıkarak Isak’a doğru yuvarlanır. Daha sonra, arabanın içindeki tabut yere düşer. Isak tabutun içinden bir el çıktığını görür, endişeyle tabuta doğru yürür ve tabuttaki adamın kendisi olduğunu fark eder. Tabuttaki adam Isak’ın elini yakalar ve kendine doğru çeker. O anda Isak dehşetle uyanır.

 

Gördüğü rüyanın etkisiyle ölüm korkusuna kapılan ve bu sebeple endişelenen Isak, o gün Lund'da yapılacak meslek hayatının 50. yıl jübilesine uçakla değil de arabayla gitmeye karar verir. O sıralarda evinde kalan ve oğlu Evald'ın eşi olan Marianne da kendisiyle gelmek istediğini söyler ve birlikte yola çıkarlar. Yolculuğun başlangıcında yapılan bir konuşmada, Marianne Isak’a oğlu Evald’ın ona olan borcunu ödemekte zorluk çektiğini söyler ve Isak’ın bu paraya ihtiyacı olmadığı halde onu geri istemesini hoş karşılamadığını ekler. Isak ise bunun bir prensip meselesi olduğunu belirtir. Bunun üzerine Marianne, Evald’ın Isak’tan nefret ettiğini söyler. Bunu da Isak'ın bencil, insafsız ve inatçı olmasıyla açıklar. Isak'a acıdığını da sözlerine ekler. Isak Marianne'ın bu düşüncelerini tebessümle karşılar.

Yolculuğun ilerleyen bir anında Isak, yan yollardan birine sapar ve Marianne'ı çocukluğunun yazlarında ailesi ile birlikte gittiği eve götürür. Ev boştur. Marianne denize girmek istediğini söyleyip uzaklaşınca, Isak evin bahçesindeki yaban çileklerinin arasında o evdeki anılarını hatırlamaya, dahası geçmişi izlemeye başlar. Yıllar öncesinin bir yaz gününde, o günlerdeki nişanlısı aynı zamanda kuzini olan Sara yaban çilekleri topluyordur. Ağabeyi Sigbritt, Sara’nın yanına gelir ve yakınlaşmaya başlarlar. Sigbritt, Sara'yı öper ve Sara bundan utanır, telaşlanır. O gün Aron Amca'nın isim günüdür. Bunun için yapılan kutlama dolayısıyla tüm aile yemek masası etrafında toplanır. Yemek sırasında Sigbritt ile Sara'yı öpüşürken gören ikiz kız kardeşler, bunu masada dile getirirler. Bunun üzerine Sara, ağlayarak masayı terk eder. Charlotta, arkasından gider. Sara gözyaşları içinde Isak'ın çok dürüst ve iyi bir insan olduğunu ama gönlünün Sigbritt’te olduğunu söyler. Yetmiş sekiz yaşındaki Isak, geçmişte yaşanan bu olayları belli belirsiz bir gülümsemeyle izlemektedir.

Isak genç bir kız sesiyle irkilerek, içinde bulunduğu zamana geri döner. İlk kez gördüğü bu kızla tanışırlar, sohbet etmeye başlarlar. Kızın adı da Sara'dır ve Sara, Isak'ın geçmişteki nişanlısına çok benzemektedir. Sara ve arkadaşları Anders’le Viktor da, Isak ve Marianne ile aynı yöne gidecekleri için onlara katılırlar. Sara ile Anders sevgilidirler. Viktor, Sara'nın babasının isteği üzerine onlarla birlikte hareket etmektedir. Birdenbire küçük bir kaza olur, karşı yönden gelen araba devrilir. Arabanın içinde bulunan, Alman ve Berit adlarındaki karı - koca yaralanmamıştır ancak arabaları hasar gördüğü için onlar da Sara, Anders ve Viktor gibi Isak ile Marianne’a katılırlar. Alman ile Berit yolculuk sırasında tartışırlar: Alman Berit’i isterik olmakla, sürekli rol yapmakla; Berit de Alman’ı koyu bir Katolik olmakla ve kendini gülünç durumlara düşürmekle suçlar. Tartışma giderek büyür ve Berit kocasına tokat atar. Bunun üzerine Alman, her ikisinin de aslında bencil oldukları için bugüne kadar birbirlerini öldürmediklerini söyler. Marianne arabayı durdurur ve onlardan gençlere kötü örnek oldukları için arabadan inmelerini ister.

Alman ile Berit arabadan indikten sonra, diğerleri Isak'ın annesinin de evinin bulunduğu yerde hep birlikte öğle yemeği yerler, bu sırada hepsi neşelidir. Dinin ve tanrının varlığı - yokluğu üzerine konuşulur. Tüm ısrarlara rağmen Isak bu konularla ilgili fikirlerini dile getirmek istemez. Bu arada Marianne ile Isak'ın arasındaki buzlar erimeye başlar. Yemekten sonra Isak ile Marianne, Isak'ın doksan altı yaşındaki annesini ziyarete giderler. Bu kısa ziyaret sırasında annesi onlara, on çocuğunun ve torunlarının geçmişte oynadıkları oyuncakları bir kutudan çıkararak gösterir. Hep birlikte bu oyuncakları incelerler. Sonrasında Isak'ın annesi, ölmüş kocasının altın saatini, Sigbritt ile Sara'nın oğluna hediye etmek istediğini söyler. Sigbritt ile Sara evlenmişlerdir ve altı çocukları olmuştur. Isak hediye edilecek saatin de tıpkı rüyasındaki saat gibi, akrep ve yelkovanının olmadığını görür.

Ziyaret sonrası Isak ile Marianne, Sara ve arkadaşlarının yanına döndüklerinde, Anders ile Viktor'un Tanrının ve dinin varlığı üzerine kavga ettiklerini görürler. Yeniden yola koyulmalarından kısa bir süre sonra Isak uyuyakalır ve bir rüya daha görür: Rüyasında geçmişte nişanlısı olan ama daha sonra ağabeyiyle evlenen Sara ile birlikte çocukluğunun yazlarının geçtiği evin yaban çilekleriyle dolu bahçesindedir. Sara Isak'a, ne kadar yaşlı ve çirkin olduğunu söyleyerek, hiç aynaya bakıp bakmadığını sorar ve ona bir ayna tutarak gerçeklere dayanamadığını söyleyer. Isak da Sara’ya, ona çok kırılmış olduğunu ifade eder. Sonrasında Sara, ona Isak'ın ağabeyiyle evleneceğini söyler. Isak ağlamaklı olur. Sara ise Sigbritt'in bebeğine bakmak için gitmesi gerektiğini söyler. Isak, gitme dese de Sara onun ne dediğini anlamaz. Sara bir ağacın altında bulunan beşikteki bebeği alır ve Sigbritt'e doğru gider. Birlikte bir eve girerler. Isak, onları izlemeye başlar. İzlerken, gökyüzünde dolunay belirir, duvardaki bir çivi Isak'ın eline batar. Sara içeride piyano çalmaktadır. Sonrasında yemek masasına geçen Sara ile Sigbritt çok mutlu görünmektedirler. Isak, içeriye girebilmek için kapıyı çalsa da onu duymazlar. Daha sonra, Alman kapıyı açarak Isak'ı içeri alır ve onu bir dersliğe götürür. Burada onları izleyen bazı insanlar vardır: Sara, Anders ve Viktor da onların aralarındadır. Alman Isak'ı mesleğiyle ilgili bir sınava tâbi tutar. Isak soruların hiçbirine doğru cevap veremez. Daha sonra Alman ondan derslikteki tahtada bulunan bir yazının anlamını söylemesini ister. Isak, bir doktorun en temel görevinin af dilemek olduğu anlamına gelen yazıyı anlamlandıramaz. Bunun üzerine Alman, Isak'ın sınav karnesine sınavda başarısız olduğunu yazar. Karnede Isak'ın bencil, duyarsız ve insafsız bir insan olduğu da yazılıdır. Bu suçlamaları Isak’ın ölmüş karısı

Karin yapmıştır. Alman, Isak’ın Karin ile yüzleşmesi gerektiğini söyler ve onu bir göl kenarına götürür. Burada Isak, yıllar önce olduğu gibi yine karısını onu aldatırken izler. Karin oldukça hüzünlüdür ve ağlamaklı olarak Isak'ın ne kadar soğuk ve duyarsız bir insan olduğundan, Tanrı gibi tavırlar takındığından şikâyet eder. Sonrasında yanındaki adamla birlikte kaybolur. Isak Alman’a tüm yaptıklarının bir cezası olup olmadığını sorar. Alman, Isak'ın cezasının yalnızlık olduğunu söyler. Isak, affedilmesinin mümkün olup olmadığını öğrenmek istese de, Alman bu işlerden anlamadığını belirtir ve rüya biter.

Isak uyanınca yanında Marianne'ı bulur. Son zamanlarda tuhaf rüyalar gördüğünü, bu rüyalarda uyanıkken duymak istemediği şeylerle yüz yüze geldiğini anlatır ve kendisini yaşayan bir ölü gibi hissettiğinden bahseder. Isak’ın bu cümlesinden sonra Marianne, Isak ile oğlu Evald'ın birbirlerine çok benzediğini söyler ve Evald'ı terk etmesinin nedenini anlatmaya başlar. Marianne hamiledir ve Evald kendini ölümü bekleyen biri olarak gördüğü için bu anlamsız dünyaya bir canlı getirmek istemez. Evald Marianne'a, ya kendisini ya da çocuğu seçmesini söylemiştir. Bunun üzerine Marianne Evald'ı terk etmiştir. Böylece Isak, Marianne'ın evinde kalma sebebini öğrenir. Marianne Isak'a, bebeği doğurmak istediğini fakat Evald'ı da çok sevdiğini söyler. Marianne ağlarken, Sara ve

arkadaşları topladıkları çiçekleri şarkı söyleyerek Isak'a takdim ederler. O gün yapılacak jübile için Isak'ı kutlarlar.

Daha sonra jübilenin yapılacak olduğu yere gelirler. Isak'ın oğlu Evald ve yardımcısı Agda, orada onları beklemektedir. Mesleğinde elli yılı tamamlayan Isak için görkemli bir tören yapılır. Tören sırasında Isak o gün yaşadıklarını düşünür. Törenin olduğu gece yatmaya hazırlanan Isak, sürekli gerginlik yaşadığı yardımcısı Agda'ya, daha yakın ve sevecen davranır. Agda, buna şaşırır. Isak yatağındadır. Sara, Viktor ve Anders’in kendisine seslenmeleri üzerine cama çıkar. Genç yol arkadaşları Isak'a onu unutmayacaklarını söyleyerek, ona veda ederler. Evald ile Marianne, törenden sonra yemeğe gitmişlerdir. Ancak Marianne'ın ayakkabısının topuğu kırıldığı için eve uğramak zorunda kalmışlardır. Onları duyan Isak, Evald’a seslenir. Isak, odasına gelen oğlu ile Marianne ve kendisine olan borcu hakkında konuşur. Evald, Isak’a Marianne'sız yaşayamayacağını ve borcunu da ödeyeceğini söyler. Isak ona, parayı geri vermesinin gerekli olmadığını ifade eder. Daha sonra odaya Marianne’ın gelmesiyle Evald odadan çıkar. Isak Marianne'a, yolculuk için teşekkür eder ve onu çok sevdiğini söyler. Marianne da Isak'ı çok sevdiğini söylereyerek, ona bir öpücük verir ve Evald'ın yanına döner. Yolculuğun sonunda Isak ile Marianne birbirlerini tanımış, anlamış ve sevmişlerdir. Marianne gittikten sonra Isak, gün içinde kendini endişeli hissettiği zamanlarda olduğu gibi çocukluğunu düşünür ya da düşler. Düşünde Sara ona artık toplayacak Yaban Çileği kalmadığını söyler. Sara genç, Isak ise yaşlı görünür. Sara annesini ve babasını bulamayan Isak’a yardım eder. Elinden tutarak onu anne ve babasının bulunduğu bir kıyıya götürür ve onun yanından ayrılır. Isak uzaktan anne ve babasına bakarken mutlu gözükür. Bu düşünce / düşten sonra Isak, yüzünde belli belirsiz bir memnuniyetle gözlerini kapatır.

6.1.1.    Yaban Çilekleri Filminin Kronotop İncelemesi

Ingmar Bergman (1918-2007) XX. yüzyılın önemli yönetmenlerinden biridir. İsveç'in Uppsala kentinde doğan Bergman'ın yönettiği altmıştan fazla filmin temalarını yalnızlık, ölüm, tanrının / dinin sorgulanması, aşk ve delilik oluşturur. Bergman tüm bu temaları görselleştirirken rüya imgesinin zengin olanaklarından faydalanmıştır. Charles Thomas Samuels’in Bergman ile yapmış olduğu bir söyleşide Bergman, sanat anlayışının rüyalarla olan bağını “Kalkış noktamın, zihinle ya da simgecilikle çalışmak gibi bir şeyi yok; düş ve izlenimlerle, umut ve arzuyla, ihtirasla işim var.” sözleriyle dile getirir. (Samuels, 1992: 121).

Bergman'ın kült filmleri arasında yer alan 1957 tarihli Smultronstallet (Yaban Çilekleri) adlı yapıt, içinde yer alan rüya imgelerinin yanı sıra ele aldığı yaşam, ölüm, sevgi/sizlik, yalnızlık gibi konulara getirdiği Freudçu yaklaşım dolayısıyla da oldukça ilgi çekicidir.

Film, başkarakter Isak'ın kendine dair düşüncelerini iç sesle aktarmasıyla başlar. Bu monologda Isak, yalnız olduğunu ve yalnızlığın kendi tercihi olduğunu dile getirir. Isak'ın algılamış olduğu yalnızlık kavramına dair film boyunca tanıklık edeceğimiz dönüşümü, bir rüya ile başlar. Rüya ürpertici bir atmosferin egemen olduğu Dalivari çarpıcı sahnelerden oluşur.

Isak'ın filmin başında görmüş olduğu rüya, tıpkı Bin Bir Gece Masallarındaki Zeynü ’l Mevasıf’ın Aşkları adlı masalda olduğu gibi kurguyu daha en başta biçimlendiren unsur olarak karşımıza çıkar. Isak’ın rüyanın etkisi ile karar değiştirerek araba ile yolculuk yapmayı seçmesi, tüm filmi şekillendirir: Öyle ki rüya, filmin bir yol filmine dönüşmesini sağlar. Bu dönüşüm kurgunun zaman - uzamı üzerinde doğrudan etkili olur. Uzamın artık havaalanı / uçak değil de yol / araba olması, kurgunun / Isak’ın zaman algısına boyut kazandırır. Böylece rüyanın kendisi dış gerçeklikteki zaman - uzamda yaratmış olduğu ani değişiklik dolayısıyla eşik görevi üstlenir. Bu durum Isak’ı geçmiş yaşantıları ile yüzleşme eşiğine taşıyacak olan rüyayı Bakhtin’in kronotop anlayışı doğrultusunda rüya kronotopu olarak adlandırmayı mümkün kılar. Ayrıca bu noktada rüya / eşik ve yol kronotoplarının birbirlerini var ederek kurguda yer almaları, Bakhtin’in bir anlatıda birden fazla kronotopun bir arada olabileceğine yönelik söylemini bir kez daha doğrulamıştır.

Kurguda yer alan rüyaya dair farklı bakış açıları geliştirmek mümkündür: Bir yandan rüya, kurgudaki olayların akışına yön vermesi ile kronotoplaşırken öte yandan başkarakterin bilinçdışını aralar. Tam da bu noktada Freud’un rüya kuramını anımsamak, Isak’ın rüyasının çok anlamlılığına ışık tutacaktır. Hatırlanacağı gibi Freud rüyaları ‘bilinçdışına giden kral yolu’ olarak tanımlamıştı. Ayrıca Freud, rüyadaki sembollerin anlamlarını çözmeksizin, rüyanın uyanık yaşamdaki karşılığına ulaşmanın olanaklı olamayacağını da düşünür. Freud tüm bunları söylerken, gündelik yaşamın rüyadaki yansımalarının önemine de dikkatleri çeker. Bu bilgiler Isak’ın rüyasındaki sembolleri ve yansımaları daha anlaşılır kılacaktır: Şöyle ki, Isak bu rüyayı, ödülünü alacağı yer olan Lund’a doğru yola çıkacağı gece görür. Ödülün verileceği yer bir katedraldir. Rüyasında Isak kendisini tek başına bir sokakta bulur. Saati bilmek ister ve her zaman saati doğru gösteren sokak saatine bakar. Ancak akrebin ve yelkovanın olmayışı dolayısıyla endişeye kapılır. Zamandan kopmak istemez ve kendi cep saatine baktığında yine aynı gerçekle karşılaşır. Bu durum Isak’ın yaşamdan kopmak istemeyişini yani, ölüm korkusunu görselleştirir. Sokakta ilerlemek istediği bir anda arkası dönük bir adamla karşılaşır ve ona dokunur. Adam arkasına döndüğünde yüzünün olmadığını fark eder. O sırada adam yere yığılır ve bedeninden kan boşalır. Bu da Isak’ın aslında kimsesiz / yalnız olduğuna ilişkin bir gösterge olarak yorumlanabilir. Isak ne yapacağını bilmez, şaşkın bakışlarla olanları anlamlandırmaya çalıştığı sırada, sokakta katedrale doğru gitmekte olan atlı bir cenaze arabası belirir. Arabanın tekerleği sokak lambasına takılarak yerinden çıkar ve Isak’ın üzerine doğru yuvarlanır. Arabadan bir tabut düşer, bu tabut onun kendi tabutudur. Ölü Isak yaşayan Isak’ı kendine doğru çekmek ister. Tüm bunlar Isak’ın bilinçdışında yaşadığı ölüm korkusunu işaret eder. Bu da uyanık yaşama, yapılacak olan yolcuğun daha güvenli hale getirilmesi olarak yansır: Isak Lund’a uçakla gitme fikrini değiştirir, araba yolculuğuna karar verir. Bu yolculuk zaman içerisinde Isak’ın bilinçdışına olan yolculuğuna, dahası geçmişiyle olan yüzleşmesine, hesaplaşmasına dönüşecektir.

Isak bencil, insafsız ve inatçı olması gerekçeleriyle kendisine karşı mesafeli tavır takınan gelini Marianne ile pek sıcak olmayan konuşmalar eşliğinde yolculuğuna devam ettiği sırada, yol üzerinde bulunan, çocukluğunun ve ilk gençlik yıllarının geçtiği evi görmek ister. Evin bahçesinde bulundukları sırada Marianne Isak’ın yanından uzaklaşır. Isak’ın gözüne takılan yaban çilekleri, onu şimdiden geçmişe götürür. Filme adını veren yaban çilekleri, Isak’ın bilinçdışını uyaran, çağrışımsal imge niteliğindedir. Bu çağrışımla ve gündelik yaşamının izdüşümleriyle birlikte Isak, bir gündüz düşü[17] üretir. Isak’ın gündüz düşü, ilk gençlik dönemine ait bir anıyı hatırlamaya benzetilebilirse de o anda imgeleminde canlanan zaman - uzamlarda, genç Isak’ın olmayışı dahası olaylara yaşlı Isak olarak uzaktan tanıklık etmesi, görülmez olması; bunun bir gündüz düşü olduğu fikrini güçlendirir. Ancak bu gündüz düşünün bazı parçaları, o an üretilen bir kurgudan ibaret midir, yoksa kendisinin birebir tanıklık etmediği fakat zihninde canlandırmış olduğu yaşantıların yansıması mıdır yeterince açık değildir. Burada gözden kaçmaması gereken nokta, Isak’ın deneyimlediği o anın, onun bilinçdışındaki duygu ve düşünceler ile yüzleşmesine zemin oluşturmasıdır. Isak’ın gündüz düşü, kuzini olan nişanlısı Sara’nın yaban çileği toplamasıyla başlar. Yaşlı Isak, Sara’ya seslenir, ancak Sara onu duymaz. Bir süre sonra Isak, kardeşi Sigbritt ile Sara’nın aralarında gelişen yakınlığa tanık olur. Bu Isak’ın zamanla yalnızlığa, sevgisizliğe, duyarsızlığa dönüşen ilk hayal kırıklığıdır. Sara’nın ona yaşatmış olduğu travmatik durum, Isak’ın bilinçdışının kilit noktası, başka bir ifadeyle kendine dair olumsuz özelliklerin açıklaması olarak düşünülebilir. Daha sonra kalabalık ve mutlu gözüken ev ortamını dışarıdan izleyen yaşlı Isak, Sara’nın Isak hakkında övgü dolu sözler söylediğini, yine de onu değil de kardeşini seviyor olduğunu dile getirdiğini işitir. Gündüz düşünden boşluk ve hüzün duygularıyla uzaklaşan Isak, dış dünyadan bir sesle şimdiki zaman döner. Ona seslenen Sara adında, eski nişanlısına çok benzeyen bir kızdır. Sara arkadaşları ile birlikte Isak ve Marianne’ın yolculuğuna katılır. Bir müddet sonra yolda yaşanan küçük bir kaza nedeniyle Alman ve Berit adlarında bir çift de bu yolculuğa kısa süreli olarak eklenir. Arabada sürekli tartışan çift Isak’a, kendi mutsuz evliliğini çağrıştırır. Filmin sonraki karelerinde, Isak için farklı anlamlar ifade edecek olan gündelik yaşamdaki / yoldaki bu karşılaşmalar, incelememiz çerçevesinde değerlendirildiğinde, Isak’ta yaratmış olduğu duygu / değer yoğunluğu dolayısıyla değiştiren / dönüştüren karşılaşma kronotopu olarak zaman - uzamda farklılık yaratan yol kronopuna eklenirler.

Yolculuğun farklı bir durağı / uzamı hem birlikte yemek yenilen hem Isak’ın annesinin yaşadığı kasabadır. Yemek sonrasında Isak ve gelini, Isak’ın annesini ziyaret ederler. Gerçekleştirilen bu kısa ziyaretin ardından devam eden yolculuk sırasında, Isak gün boyu yaşadığı karşılaşmaların etkisi ve bunların bilinçdışına olan yansımalarının açığa çıktığı bir rüya daha görür:

Yaban çilekleri, Sara ve geçmiş yaşantılar yine rüya başlatıcılarıdır. Rüyada Isak yine yaşlı, Sara ise gençtir. Ancak bu kez Sara Isak’ı görür ve ona bir ayna tutar. Ona çirkin, yaşlı ve gerçeklere dayanamayan biri olduğunu söyleyen Sara, aslında Isak’ın bastırmak istediği kendi iç sesi, ayna da yaşamı boyunca kendisiyle yüzleşememe durumunu somutlayan çağrışımsal nesnedir. Isak rüyasında bile çok kırılmış olduğunu ileri sürerek, kendisi ile yüzleşmeye direnç gösterir. Buna rağmen Sara, ona Sigbritt ile evleneceğini söyler ve ısrarlara rağmen onun yanından uzaklaşır. Sara bir ağacın altındaki beşik içerisinde bulunan bebeği alır ve Sigbritt ile birlikte bir eve girer. Buradaki beşik, Isak’ın ilk rüyasındaki tabutla bir tezat oluşturur. Bu da, Isak’ın yaşam ve ölüm arasındaki gel­gitlerini imler. Isak evin içerisinde mutlu bir tablo çizen Sara ve Sigbritt’i dışarıdan izler. İçeri girmek istese de içeridekiler bu durumu algılamazlar. Rüya bu aşamaya kadar Isak’ın ilk gençlik yaşantılarıyla ilintili yansımaları içerir.

Rüyanın bundan sonraki aşamasında, rüyadaki zaman, kişiler ve imgeler Isak’ın daha yakın geçmişine ve şimdiki zamanına paralellik gösterir. Isak’ın ısrarla çaldığı kapı Alman tarafından açılır. Alman Isak’ı içinde Berit, Sara, arkadaşları ve bazı insanların daha bulunduğu bir dersliğe götürür. Isak’ın kendisini yaşamda bilimle / mesleğiyle var ettiğine dair inancı, Alman’ın yapmış olduğu sınavdaki başarısızlığıyla sarsılır ve Isak’ın içine giremediği mutlu ev, yargılandığı / kendisini yargıladığı bir uzama dönüşür. Bu sınav bilimsel nitelik taşısa da Isak’ın karnesindeki sonuç daha çok karakter özelliklerine yöneliktir: Isak bencil, duyarsız ve insafsızdır. Gerçek yaşamda başarılı bir bilim insanı olması, onu mutlu bir insan yapmaya yetmemiştir. Bu başarısız sınavla Isak kendisini aciz hisseder. Alman şaşkınlık içerisindeki Isak’a bu suçlamaların karısından geldiğini bildirir ve ona karısıyla yüzleşmesi gerektiğini söyler. Rüyadaki iç atmosfer bir dış uzama dönüşür. Buradaki sahneyi Isak gerçek yaşamda da deneyimlemiştir. Karısının onu aldattığını izler ve karısının mutsuz olduğunu, bunun kaynağının da Isak olduğunu söylediğini işitir. Sahne değişir. Isak ikna olmuştur artık, kendisini bir suçlu gibi hisseder ve cezasını sorar. Alman’ın cevabı onun için tanıdıktır: Yalnızlık! Isak’ın af isteğine Alman tatmin edici bir cevap vermez.

Isak’ın, filmin neredeyse bütününe yayılmış olan rüyalarında ortaya çıkan kaygıları, birinci rüyada ölüm, yalnızlık iken, ikinci rüyada geçmiş ile yüzleşme, iç hesaplaşma olarak belirir. İncelememizdeki birinci rüya, kurgunun zaman - uzamındaki ani karar değişikliği etkisi ile rüya kronotopu olarak adlandırılmış olup; ikinci rüya da yoğun olarak Isak’ın bilinçdışına yönelik öğeler taşıdığından ötürü ve tüm bunların Isak’ın içsel dönüşümüne yol açması dolayısıyla yine rüya kronotopu olarak değerlendirilmiştir. Kısaca birinci rüya değişimi, ikinci rüya ise dönüşümü görselleştirmektedir.

Filmin ilerleyen karelerinde Isak’ın dönüşümünün gündelik yaşamdaki tavırlarına olan yansımalarına tanık oluruz; ancak Isak’ın bu dönüşüm sürecinin başında görmüş olduğu ikinci rüya, içerdiği semboller ve yansımalar göz önünde bulundurulduğunda, Freud’un rüya kuramını somutlayan bir örnek olması dolayısıyla da üzerinde durulmaya değerdir. Şöyle ki, Freud’un gün içerisinde yaşananların rüyaların malzemesi ve kışkırtıcısı olduğu yönündeki söylemi, Isak’ın yoldaki uzam, karakter, imge karşılaşmaları ve bunların çağrışımlarının görmüş olduğu rüyaya yansıması ile doğrulanır. Alman, karısı Berit, Sara ve arkadaşları, Isak’ın çocukluğunun geçmiş olduğu ev, Isak’ın rüyasına, zihninin şimdiki zamanda alımladığı görsel imajlar olarak malzeme olurlar. Ancak gündelik yaşamdaki öğelerin, rüyadaki malzeme oluşlarına yönelik işlevleri farklılık gösterebilmektedir. Rüyada Isak’a kapıyı açan kişinin Alman olması, günlük yaşamdan rastgele seçilmiş görsel imaj olarak algılanabilir. Ancak uyanık yaşamda Alman ve Berit arasında yaşanan tartışmaların, Isak’a kendi mutsuz evliliğini ve ölmüş karısını çağrıştırması, Isak’ın bu duruma yönelik duygularını / düşüncelerini kışkırtır ve tüm bunlar Isak’ın rüyasının içeriğine yüzleşme olarak yansır.

İkinci rüyasından tedirgin olarak uyanan Isak, gelinine, görmüş olduğu karmaşık rüyaların onda yaratmış olduğu tuhaf duygulardan ve kendisini yaşayan bir ölü gibi hissettiğinden bahseder. Tüm bunlarla gerçek hayatta yüzleşmekten çekindiğini de sözlerine ekler. Bu yolculuğa çıkmasına sebep olan tören sırasında bile Isak, yolculuk sırasında yaşamış olduklarının etkilerini hisseder. Tören sonrası Isak’taki dönüşümün izleri, yardımcısı Agda’ya, oğlu Evald’a ve gelini Marianne’a karşı davranışlarındaki yabanlığın yerini yakınlığa bırakmasıyla kendini gösterir.

Isak’ın yolda geçen bir gününün anlatıldığı film, yatakta karanlık bir rüya ile başlar ve yine yatakta aydınlık bir gündüz düşü ile son bulur: Genç Sara bu düşte, yaşlı Isak’ı fark eder ve ona artık toplayacak yaban çileği kalmadığını söyler. Film boyunca çağrışımsal imge olarak Isak’ı geçmişine götüren ve geçmişindeki yüzleşmeleri sağlayan yaban çilekleri, bu kez onu şimdiye taşır ve tükenerek Isak’ın hesaplaşmalarından arındığını gösteren bir imgeye dönüşür. Aydınlık bir atmosferde kurgulanan düş, Isak’ın anne ve babasını bulamayışı ile devam eder. Isak’ın rüyalarında ve gündüz düşlerinde, sürekli ona uzak olan, onu eleştiren Sara; bu kez Isak’a karşı samimi tavırlar içerisindedir. Onu anne ve babasının olduğu yere götürür ve kendisi oradan uzaklaşır. Annesine ve babasına uzaktan bakan yaşlı Isak, onlara tebessüm eder. Isak’ın gözlerini kapatmadan önce yüzüne yansıyan rahatlamış ifade, rüyaların / gündüz düşlerinin, bir arzunun tatmini olduğu savını ortaya koyan Freud’un görüşlerine yaslanılarak Isak’ın içsel tatmininin bir izdüşümü olarak yorumlanabilir.

Sonuç olarak Yaban Çileklerinde başkarakterin ölüme ve yalnızlığa dair endişelerini içeren bir rüyanın, yolculuğa neden olduğunu ve bu yolculuğa eşlik eden bir bilinçdışı serüvenine yol açtığını görürüz. Birbirinden bağımsız olarak da yoruma açık olan rüyalar ve gündüz düşleri, filmin bütününde birbirleri ile kolayca ilişkilendirilebilirler. Başkarakter tarafından filmin başında, kendi seçimi olarak sunulan yalnızlığın, bilinçdışının rüyalar ve gündüz düşleri ile görünür olması sonucu, aslında maruz kalınan bir yalnızlık olduğunu söyleyebiliriz. Kısacası, buradaki rüyalar, başkarakterin yaşama bencillik, insafsızlık, duyarsızlık olarak yansıyan düğümlerinin, zihindeki çözülümüdür.

Yaban Çilekleri, hem kurgusunda barındırdığı rüya imgesi dolayısıyla Bakhtin’in kronotop anlayışını incelememize hem de Freud’la birlikte farklı bir açılım kazanan rüya olgusunun sanat eserlerindeki yansımasının izini sürmeye olanak sağlayan çok katmanlı bir yapıttır.

7    Çağdaş Bir Anlatıda Rüya Olgusu ve Rüya Kronotopu

Çalışmamızda, bu bölüme kadar çeşitli zamanlardan ve kültürlerden seçilmiş anlatılar üzerinden rüya fenomenini, bu fenomenin zaman içerisindeki değişimini ve tüm bunların edebiyata olan yansımalarını kronotop anlayışı doğrultusunda ele aldık. Ancak şimdi ele alınacak olan son metinde rüya, hem geleneksel hem de bilimsel anlayış / yorum doğrultusunda oluşturulan bir kolaj olarak kendisini gösterir. Farklı bir deyişle, çalışmamız boyunca rüyaya dair söz etmiş olduğumuz pek çok yaklaşım ve inanç biçimi, İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası (1995) adlı yapıtında bir arada - iç içe karşımıza çıkar. Çağdaş bir anlatı olan bu roman, tüm çalışmanın bir izdüşümü olarak da kabul edilebilir.

1950'li yıllarda ortaya çıkan ve 1970'lerde adı anılmaya başlanan postmodern[18] akımının anlatı formu sıklıkla yukarıda sözü edilen kolajı kullanmaktadır. Farklılıkların bir aradalığını sergileyen postmodern tavır, daha önce de sözünü etmiş olduğumuz gibi rüyaya yönelik farklı yaklaşımları da yan yana getirir. Puslu Kıtalar Atlası adlı yapıt da bu durumu temsil eden iyi bir örnektir.

7.1 Freud’la Geleneğin Karıştığı Metin: Puslu Kıtalar Atlası

Anar’ın 1995 tarihinde çıkan Puslu Kıtalar Atlası adlı romanı çerçeve öykü tekniğiyle oluşturulmuş ve ana çerçeveye bağlı olarak gelişen birçok alt anlatıyla beslenen bir kurguya sahiptir. Ayrıca anlatı olayların çizgisel zamanı takip etmemesi ve zaman algısının geçişli olması dolayısıyla kolay bir şekilde özetlenmeye elverişli değildir. Ancak anlatı ile yapılacak inceleme arasında bütünlük sağlanması amacıyla, anlatı ana hatlarıyla özetlenmeye çalışılacaktır. Alt anlatı kollarını oluşturan Arap İhsan ve savaş ganimeti olarak yanında getirmiş olduğu Alibaz -nâm-ı diğer Efrâsiyab-, Bünyamin'in maymunu Müşteri, eski kâtip Kubelik, meyhaneci Kefeli ve torunu, eski kilise zangocu Vardapet, Hınzıryedi, Zülfiyar, Dertli, Efraim, kumarhaneci Gazanfer, Bünyamin'in sevdalandığı Aglaya adındaki Rus cariye, tüccar ve bekçi figürlerinin hikâyelerine, ana çerçevenin daha kolay anlaşılabilmesi adına özette ayrıntılı olarak yer verilmemiştir.

Anlatı korsan Arap İhsan'ın Alibaz adında, uyku nedir bilmeyen bir çocukla, yeğeni Uzun İhsan Efendi'nin evine gitmesi ile başlar. Uzun İhsan Efendi, bilmeye tutkun ancak tembel ve cesaretsiz bir karakterdir. Bu sebeple, çizmeyi amaçladığı dünya atlasını gördüğü rüyalar aracılığı ile oluşturmaya çalışır. Bunun için de zamanının büyük bir bölümünü uyku şerbeti içip uyuyarak geçirir. Uzun İhsan Efendi oğlu Bünyamin ile birlikte yaşamaktadır. Ancak Bünyamin'in kafasında yaşadıkları hayata ve babasına dair pek çok soru işareti vardır.

Arap İhsan’ın Kostantiniye’ye gelme sebeplerinden biri de vaktiyle kendisini aldatmış olan Kubelik adında eski bir kâtibi bulmaktır. Arap İhsan Kubelik’i bulur ve ondan Frenk lisanında bir kitabın tercümesini ister. Kubelik kitabın adının Zagon Üzerine Öttürme, yazarının da Rendekâr adında bir feylesof olduğunu söyler. Kitabı tercüme eden Kubelik, Arap İhsan'ı bulamayınca kitabı yeğeni Uzun İhsan Efendi'ye bırakır. Bu kitap Uzun İhsan Efendi'yi, rüya - gerçek sorunsalı üzerinden varoluşsal sorgulamalara yöneltir. Uzun İhsan Efendi, Rendekâr’ın şüpheyi zagon yani bir yöntem olarak benimsediğini öğrenir. Bu doğrultuda amaç, şüphe götürmeyecek ilk kesin bilgiye varmaktır. Her bilgiden şüphe eden Rendekâr, şüphe ettiğinden şüphe edemiyor ve bundan da kendisinin var olduğu sonucunu çıkarıyordun Özetle Düşünüyorum öyleyse varım bilgisine tesadüfen ulaşan Uzun İhsan Efendi için bu bilgide bir eksiklik vardır. Öyle ki bu bilgiden hareketle kişi sadece kendi varlığını ispat edebilmektedir. Ya diğerleri? Uzun İhsan Efendi zihnini meşgul eden bu sorunun cevabını bulmak üzere uyku şerbetinden içerek rüyaya yatar.

Bu arada Bünyamin de babası gibi uyku şerbeti içerek cevabını bulamadığı soruları, rüyalarında çözmek ister. Ancak şerbeti fazlaca içmesi sonucu, uykusundan uyanamaz. Öldü sanılan Bünyamin gömüldüğü mezardan kendi çabalarıyla çıkar. Durumdan haberdar olan Vardapet, Bünyamin’e lağımcılık işinde birlikte çalışmayı teklif eder. Uzun İhsan Efendi tereddüt etmekle birlikte, oğlunun gitmesine razı olur ve oğluna rüyalarında hazırladığı atlası verir. Ona her başı sıkıştığında bu atlasın kendisine rehberlik edeceğini öğütler. Bünyamin gittikten bir süre sonra Yeniçeriler, Uzun İhsan Efendi'nin evini yerle bir ederler. Ayrıca Uzun İhsan Efendi türlü işkencelere de maruz kalmıştır. Öte yandan Vardapet ve Bünyamin, bir kalede esir bulunan Zülfiyar isimli casusu kurtarmak için tünel kazmaktadırlar. Casusu kurtarmadan önceki gece, Bünyamin adeta olacakları haber veren ilginç bir rüya görür. Ertesi gün tam da casus kurtarılmak üzereyken bir saldırı yaşanır ve casus kendisinde bulunan kara parayı tesadüfen Bünyamin’e verir. Bu para Bünyamin'in yaşamını tamamen etkileyecektir. Çünkü Teşkilat-ı İstihbarat-ı Hümayun'un efendisi Ebrehe'nin, ölümsüzlüğe ulaşmak için bu kara paraya ihtiyacı vardır. Kaçarken saldırıya uğrayan Bünyamin'in yüzü parçalanır. Böylece Bünyamin de işkenceye uğramış olan babası gibi tanınmayacak hale gelir. Yüzü parçalandığı için teşhis edilemeyen Bünyamin, yaralı olarak uzunca bir süre hafızasını yitirmiş numarası yaparak karargâhta kalır. Kara paranın Bünyamin'de olduğunun biliniyor olması, onu Ebrehe tarafından aranan kişi konumuna getirir. Bu arada Yeniçeriler, Uzun İhsan Efendi'nin Bünyamin'e ve onda bulunan kara paraya dair bilgi sahibi olduğunu düşünmektedirler. Bu sebeple ona işkence etmişlerdir. Bir süre sonra Bünyamin, Kostantiniye’ye döner ve babasının başına gelenleri öğrenir: Uzun İhsan Efendi'nin evi yerle bir edilmiştir. Sonra da gözleri oyulup, kulakları, burnu kesilmiş ve bu haliyle dilenciler kethüdası Hınzıryedi’ye satılmıştır. Bu bilgileri edinen Bünyamin, babasını aramaya koyulur. Dilenciler Kethüdası Hınzıryedi de casus Zülfiyar gibi Büyük Efendi Ebrehe’ye hizmet etmektedir. Kimya ile yakından ilgilenen tuhaf görünümlü Büyük Efendi Ebrehe, Hınzıryedi’ye özel bir görev verir: Kostantiniye’deki bütün dilencilerin toplamış oldukları tüm sadakaları, ertesi sabah iade edilmek üzere kendisine getirmesini ister. Hınzıryedi Büyük Efendi’nin eksiksiz olarak teslim edilen paralarla ne yaptığını araştırır ve Büyük Efendi’nin şeytanın parası denen kara bir parayı aradığı bilgisine ulaşır. Hınzıryedi’nin diğer önemli görevi ise Uzun İhsan Efendi’ye göz kulak olmak, eğer yanına genç bir delikanlı yaklaşırsa, Zülfiyar’ı bu durumdan haberdar etmektir. Babasının dilenciler loncasında olduğunu öğrenen Bünyamin de, Zülfiyar’a yüzü kanlısı tarafından tırpanla parçalanmış Anadolu’dan gelen bir gencin hikâyesini uydurarak buraya kaydolur. Zülfiyar, Bünyamin’i kendisinin de unutmasının yasak olduğu bir isimle lonca defterine kaydeder: Bünyamin!

Hınzıryedi efendisi Ebrehe şerefine loncada bir yemek düzenler. Yediği bir lokma sonucu boğulma tehlikesi yaşayan Büyük Efendi’yi, Bünyamin babası Uzun İhsan Efendi’den öğrenmiş olduğu bir bilgi / yöntem sayesinde kurtarır. Büyük Efendi Ebrehe, Bünyamin’e sorular sorar ve aldığı cevaplar karşısında kendisi ile arasında şaşırtıcı bir benzerlik kurar ve ona ertesi gece yanına gelmesini söyleyerek loncayı terk eder.

Bünyamin artık Büyük Efendi Ebrehe'nin yanında kalmaya başlamıştır. Serbest olduğu bir gün babası Uzun İhsan Efendi ile bir araya gelmeyi başarır. Tam da Bünyamin’in kendisine sesleneceği sırada Uzun İhsan Efendi onu tanır. Bünyamin kulakları sağır, gözleri kör babasının kendisini nasıl olup da tanıyabildiğine anlam veremez. Uzun İhsan Efendi ise ona, onu görüp duymaktan öte onu ve onun içinde yaşadığı dünyayı düşündüğünü söyler. Bünyamin duydukları karşısında babasının yaşadıkları sonucu aklını yitirdiğini düşünür. Bu sırada Uzun İhsan Efendi oğluna, aslında her şeyin düşlerden ibaret olduğunu söyler. Uzun İhsan Efendi tüm bunları anlatırken birlikte Galata’ya doğru yol alırlar. Uzun İhsan Efendi dehşete kapılan oğluna, sürekli olarak zihniyle bütün olaylara yön verebildiğini tekrar eder. Bu sırada Uzun İhsan Efendi, oğlundan kendisini rıhtımdaki bir fıçıya koymasını ve kendisinin de derhal oradan uzaklaşmasını ister. Bünyamin çaresizlik içinde kendisinden istenileni yerine getirir ve şimdilik babasını tekrar kaybeder.

İçinde Uzun İhsan Efendi’nin bulunduğu fıçı, bir gemi ile Cebelitarık’a doğru yol aldığı sırada Bünyamin kendisini Büyük Efendi Ebrehe’nin el-kimya odasında bulur. Asıl isteği babasını kurtarmak olan Bünyamin, orada yaşadığı deneyimler sonucu içinden gelen bir dürtüyle orada kalıp Ebrehe'nin amaçlarını öğrenmeye karar verir. Bir süre sonra Ebrehe ve Bünyamin arasında koyu bir sohbet başlar. Bünyamin'in tutumu ve vermiş olduğu cevaplar, onu Ebrehe karşısında ilgi çekici hale getirmiştir. Bu sohbetle Bünyamin, Büyük Efendi Ebrehe’den koynunda sakladığı kara paranın önemini öğrenir. Ancak kara paranın kendisinde bulunduğundan söz etmez. Bünyamin, Ebrehe’ye boşluğu, neden sonsuz hızın peşinde olduğunu, neye ulaşmak istediğini sorar. Ebrehe ona gerçeği anlatacağını söyler ve ona hayatını değiştiren kehanet aynasından söz eder. Bir vakitler geleceği gösterdiği söylenen ve bir derviş tarafından padişaha hediye edilen bu ayna, on beş yıl önce bir cellât mezadında tesadüfen Ebrehe’nin eline geçmiştir. Aynanın en önemli özelliği ise, kıyametten yedi yıl önce gerçekleşecek olayları haber vermesidir. Şu ana kadar aynanın yüzeyinde bir yazı şeklinde beliren her kehanet gerçekleşmiştir. Son kehanet ise kıyametten bir yıl önce, yedinci dolunayda Mehdi’nin batı kapısından girecek olmasına dairdir. Bu da Ebrehe’ye göre kıyamete çok az bir zaman kaldığının göstergesidir. Anlatılanları şüpheyle dinleyen Bünyamin, duyduklarını boşluk ve sonsuz hız ile ilişkilendiremediğini söyleyince, Ebrehe de ona içinde bulunduğu durumu, neyi amaçladığını, boşluk ve sonsuz hızın sırrını aktarır. Ebrehe kıyametin çok yaklaştığına inandıktan sonra, kıyamet ve kıyamet sonrası ile ilgili pek çok kitap okumuştur ve işlediği günahlardan kurtulmanın bir yolunu arar. Sonunda tövbe etmek ya da kıyametten kaçmak arasında bir seçim yapar. Kıyametten kaçmanın mümkün olabileceğine inanır. Böylece boşluk ve sonsuz hız, Ebrehe için anlam kazanır. Ebrehe Bünyamin’e kendisini kıyametten kurtaracak, döndürülmeye hazır, içinde insan olan topaç planlarını gösterir ve ön açıklama olarak hareket etmenin karşıtının, durma değil, karşı hareket olduğunu söyler. Topacın karşı harekete erişilebilecek bir araç olduğunu ve karşı hareketin gerçekleşmesi için, sonsuz ötesi hıza ve boşluğa gerek olduğunu söyler. Kısacası, Ebrehe Bünyamin'e kendi ölümsüzlük formülünü; “Boşluk + Sonsuz Ötesi Hız + Karşı Hareket (Zaman tersine akar) = topaç geçmişe dönebilir ” şeklinde açıklar.

Bünyamin kendisine anlatılanları anlamlandırmaya çalıştığı sırada, Ebrehe ona kendisini de ilgilendiren bir şey söyler: Boşluğun yeryüzünde ancak bir para büyüklüğünde bulunduğunu ve bunun çoğaltılarak, topacı sonsuz ötesi hıza ulaştırabileceğini açıklar. Yani bir el-kimya işlemi sonucu bu para ile boşluğun hacmi arttırılabilmektedir. Böylece Bünyamin, elindeki uğursuz kara parayı ve buna bağlı olarak yaşadıklarını anlamlandırmaya başlar.

Bünyamin kafasındaki sorularla meşgul olurken, Büyük Efendi Ebrehe de yedinci dolunayda kente batı kapısından girecek olan Mehdi’yi beklerken, Kostantiniye’ye ilginç bir haber ulaşır. Gözleri oyulup, kulakları ve burnu kesilmiş bir adamın, dört direkli gemilerin dümenine yapışarak, pusulasız gemilere kılavuzluk ederek, yeni kıtalar keşfede keşfede dünyanın ta öbür ucundan Kostantiniye’ye gelmekte olduğu kentte kulaktan kulağa yayılır. Sözü edilen kişi Uzun İhsan Efendi’dir. Gemi rıhtıma yanaşır ve Uzun İhsan Efendi doğruca evlerinin olduğu yere gider. Boş arsada bir süre oyalanan Uzun İhsan Efendi daha sonra bir meyhaneye girer. Orada bulunan kişilere, düşündüğü için kendisini değil onları var ettiğini, onların sadece kendi zihnindeki düşüncelerden ibaret olduğunu söyler ve alay konusu olur. Ona göre Rendekâr yanılıyordur: Rendekâr’a göre kendisinin düşünüyor olması, kendi varlığını doğrular. Ancak Uzun İhsan Efendi, bunun bir yanılgı olduğuna inanır. Bilakis düşünmesi, bu dünyanın varlığının delili sayılmalıdır.

Tüm bunların yaşandığı sırada Bünyamin teşkilatta Ebrehe ile birliktedir. Kehanet aynası masalı eğer doğru ise, yılın yedinci dolunayı o gece çıkacak ve Mehdi Kostantiniye’ye batı kapısından girecektir. Gece yarısı Ebrehe ve adamları, Mehdi olduğuna inandıkları bir kişiyi teşkilata getirirler ve Bünyamin’in yan odasına kapatırlar. Mehdi olduğuna inanılan kişi, Ebrehe’nin elindeki kehanet aynasının ve şu ana değin gerçekleşen kehanetlerin planlı olduğunu itiraf eder. Amaç vaktiyle padişaha hediye edilen bu ayna ile imparatorluğu ele geçirmektir: Mehdi gelecek, padişah tahtını ona bırakarak kaçacak ve ülke Nemçe casusları tarafından yönetilecektir. Ebrehe anlatılan bu hikâyeye inanmaz ve işkenceci Hattakay’ı çağırır. Ancak işkenceci, Hattakay yerine Hınzıryedi çıkar. Tam da bu sırada teşkilatın kapısında olay çıkar. Loncadaki dilenciler teşkilatı yağmalamak isterler ve bunu da başarırlar. Hınzıryedi dilencileri örgütlemiştir. Amacı Ebrehe’den öcünü almaktır. Yaşanan kargaşa sırasında casus ödü patlayarak ölür. Ebrehe’yi öldürmek isteyen Hınzıryedi, ona kendisine kurduğu tuzağı anladığını söyler ve son dileğini sorar: Ebrehe Bünyamin ile yalnız konuşmak istediğini söyler. Bu isteği yerine getirilen Ebrehe, Bünyamin’e onun Uzun İhsan Efendi’nin oğlu olduğunu, paranın onda olduğunu başından beri bildiğini söyler. Ancak kendisinin, onun için aradığı para kadar kıymetli olduğunu da sözlerine ekler. Son arzusunun öldüğünde o paranın ağzına koyularak çenesinin bağlanmasıdır. Bu görüşmeden sonra, Hınzıryedi Ebrehe’yi öldürür ve hep birlikte lonca binasına giderler. Bünyamin’e, Hınzıryedi tarafından cesedi yıkama görevi verilir. Böylece Bünyamin, Ebrehe’nin son dileğini yerine getirmiş olur. Ceset lonca binasının tam ortasına gömülür. Hınzıryedi’nin tertip ettiği ziyafet sırasında, lonca kapısında Dertli belirir. Bulunduğu yere yıldırım düşürmesiyle ünlü Dertli, Hınzıryedi’ye silah doğrultur. Bu sırada dilenciler kaçmaya çalışırlar, ancak Hınzıryedi siper aldığı taşın arkasında mahsur kalır. Daha önce kendisine iyiliği dokunmuş olan Bünyamin’i tanıyan Dertli, ona kaçması için yardım eder. Bünyamin’in kaçmasıyla, loncaya yıldırım düşer ve lonca yanar.

Bünyamin loncadan kaçtıktan sonra bir hana gider ve orada uyuyan han bekçisini izleyen bir tüccar ile karşılaşır. Bu tüccar rüya görmeyi çok sevmesine karşın, onun uyuması yani rüya görmesi, görmüş olduğu bir rüya sırasında yasaklanmıştır. Derdine çare arayan tüccar bir sihirbaza akıl danışır. Sihirbaz ona yüzyıllardır uyuyan birini uyandırmayı başarırsa, uykusuzluk illetinden kurtulacağını söyler. Tüccar bir gün Kostantiniye’ye gelir ve burada kaldığı handa sürekli uyuyan bir han bekçisi görür. Daha sonra oradan ayrılır fakat bekçi hala aklındadır. Böylece tüccar Kostantiniye’ye uğrayarak bekçinin hala uyuyup uyumadığını denetlemeyi alışkanlık haline getirir. Tüccar bekçinin uyanacağı günü beklemeye başlar. Bünyamin ve tüccarın karşılaştığı gece, tüccar yine bekçiyi izlemektedir. Tüccar Bünyamin’e adını sorar ve sohbet etmeye başlarlar. Bu sırada bekçide uyanma, tüccarda uyuma belirtileri hissedilir. Fırsatı kaçırmak istemeyen tüccar, Bünyamin’e veda etmeden odasına gider. Avluda bekçi ile yalnız kalan Bünyamin’in aklına babasının vermiş olduğu atlas gelir ve onu koynundan çıkararak atlasın sayfalarını çevirir. Bünyamin ilk defa kitabın adını okur: Puslu Kıtalar Atlası. Kitabın son bölümünü açar ve tesadüfen babasının kendisine yönelik yazmış olduğu satırlara denk gelir. Bu aslında babasının veda mektubudur. Uzun İhsan Efendi mektubunda oğluna gördüğü, işittiği ne varsa hepsinin babasının zihnindeki düşlerden ibaret olduğunu, hatta kendisinin de babasının zihninde bir düş olduğunu yazar. Böylece Bünyamin cesaret edip soramamış olduğu soruların cevaplarını almış olur. Bünyamin kitabı kapatır ve koynuna koyar. Bekçiyi uyandırır. Bekçi uyanır, ancak etrafında kimseyi göremez. Her taraf karanlıktır.

7.1.1. Puslu Kıtalar Atlası Romanının Kronotop İncelemesi

“Ya düşünde seni görmeyi bir yana bırakırsa... ” (Lewis Caroll'dan alıntılayan Fatma Akerson 1983: 21)

Puslu Kıtalar Atlası[19] Ege Üniversitesi Felsefe bölümünde öğretim görevlisi İhsan Oktay Anar'ın 1995'te yayımlanan ilk romanı olmakla birlikte, Türk edebiyatının postmodernizme açılan kapılarından biri olarak yorumlanmaktadır. Yapıtta 1681-1684 yıllarının İstanbul'unda, Uzun İhsan Efendi ve oğlu Bünyamin'in başından geçen olaylar, rüya ve gerçek sorunsalı ekseninde okuyucunun zihninde canlandırılır. Anlatıyı Uzun İhsan Efendi'nin kendisi ve onun rüyaları / hayâlleri olarak iki farklı düzlemde değerlendirmek mümkündür. Uzun İhsan Efendi bilmeyi, öğrenmeyi ve macerayı çok sevmekte ancak uyumak ve rüya görmek dışında bir şey yapmamaktadır. Bunun sonucu olarak Uzun İhsan Efendi kendisine Bünyamin adında bir düş - oğul kurgular ve bu oğlunu gerçek yaşamı deneyimlemek üzere yolculuğa gönderir ve oğluna şu sözleri söyler:

Bilmek ve şahit olmak en büyük mutluluktur. Macera ise büyük bir ibadettir; çünkü O'nun eserini tanımanın başka bir yolu olduğunu görebilmiş değilim. Kendi payıma ben, dünyayı rüyalarımla keşfetmeye çalıştım. Bu yeterince cesur olmadığımın bir göstergesi olabilir. Aynı hatayı senin de yapmanı istemiyorum. (PKA, 2004: 55)

Böylece bu yolculukla birlikte anlatı şekillenmeye başlar. Anlatı boyunca Bünyamin'in varlığı, anlatının somut / gerçek düzlemini oluşturuyor gibi gözükmekle birlikte, yaşamış olduğu olaylar sırasında karşılaştığı fantastik öğeler / kişiler ve zamanın kesintili akışı, okurun gerçeklik algısını bozar. Bu durum da rüya - gerçek arası belirsizliği ortaya koyarken, neden - sonuç ilişkilerini yok eder, zaman ve uzamda kopukluklar, dahası çokanlamlılık yaratır. Yapılan bu çıkarımların daha önce sözünü ettiğimiz postmodern anlatı formuyla örtüşmesi, tam da bu noktada Puslu Kıtalar Atlası adlı yapıta kısaca bu çerçeveden bakmaya zemin hazırlar. Mesela Puslu Kıtalar Atlası'nda anlatının yazılış sürecinin anlatıya dâhil edilmesi, yani Uzun İhsan Efendi'nin yazmış olduğu atlasın - metnin kendisinin- kurguya malzeme edilmesi; yazar İhsan Oktay Anar'ın anlatıya zaman zaman dâhil olması, hatta yer yer müdahale etmesi ile ortaya çıkan oyunsu durum, yine bu anlatı tarzının üstkurmaca özelliğine karşılık gelir:

Ben de düşünüyorum, dolayısıyla varım ama kimim? Galata'da, Yelkenci Hanı bitişiğinde ikamet eden Uzun İhsan Efendi mi, yoksa bugünden tam üç yüz sekiz yıl sonra, sözgelimi İzmir'de oturan mahzun ve şaşkın adam mı? (PKA, 2004: 237)

Puslu Kıtalar Atlası, postmodern anlatı özelliklerinden bir diğeri olan metinlerarasılığı da barındırır. Uzun İhsan Efendi'nin rüyasında var ettiği düş - oğlu / Bünyamin, Jorge Luis Borges'in Yuvarlak Tapınağın Kalıntıları2 adlı öyküsünde, kahramanın rüyasında yetiştirdiği düş - oğlu çağrıştırmaktadır. Ayrıca Kubelik'in Zagon Üstüne Öttürme11 adıyla çevirisini yapmış olduğu kitap ve kitabın yazarı Rendekâr, Rene Descartes'ın ve onun Yöntem Üzerine Konuşmalar adlı eserinin taklidi olarak anlatıda yer alır.

Rüya, kesinliği dayatmayan yapısı ve anlama dair ürettiği bulanıklık dolayısıyla postmodern anlatının sıklıkla kullandığı bir motiftir. Puslu Kıtalar Atlası'nda da var olan anlama dair belirsizlik rüya fenomeni ile güçlenir. Böylece Puslu Kıtalar Atlası okuru, daha önce de sözü edildiği üzere gerçek ve rüyanın harmanlandığı, belirsizliğin hâkim olduğu bir sürece dâhil eder: [20] [21]

Anlatılanların gerçekten düşe, düşten saçmaya doğru gelişmesi okurun kendisini gerçekle düş arasında bir yerde -eşikte- hissetmesine neden olurken eserdeki anlam bütünlüğü de bozulmaktadır. (Kefeli, 2007: 87)

Puslu Kıtalar Atlası'nın ana karakteri Uzun İhsan Efendi'nin üretmiş olduğu, “düş müyüm, gerçek mi?” sorunsalı çeşitli felsefî tartışmalara, belirsizliklere zemin hazırlar:

Ne var ki ben, kendimle ilgili bazı meseleleri hâlâ çözebilmiş değilim. Rendekâr düşünüyor olmasından var olduğu sonucunu çıkarıyor. (...) Hangimiz düş, hangimiz gerçek? (PKA, 2004: 237)

Bu tartışmalar anlamın çoğalmasına, dahası her okurun kendi anlamını oluşturmasına katkıda bulunur. Bu çıkarımdan hareketle, anlatının kronotop anlayışı doğrultusunda yapılacak incelemesinde, ana karakter Uzun İhsan Efendi'nin gerçek mi, rüya mı olduğu belirsizliğinden uzaklaşarak onu ve rüyalarını kendi okumamız / gerçeğimiz üzerinden ele alacağız. Zira yapıtın yazarı da kendisiyle yapılan bir söyleşide “hem düş hem gerçek olan birinin düşsel insanlarla diyaloğu fikri beni çok eğlendirmişti”[22] sözleriyle, anlatıya dair geliştirilebilecek farklı okumaları işaret eder gibidir.

Puslu Kıtalar Atlası adlı anlatının kurgusunun iskeletini -zaman zaman gerçekliği şüphe uyandırsa da- Uzun İhsan Efendi ve onun rüyaları oluşturmaktadır. Bu da anlatının çalışmamızın ana izleği olan rüyalar ve rüyaların kronotop anlayışı doğrultusunda yapılacak incelemesine elverişli olduğunu gösterir. Anlatı Uzun İhsan Efendi'nin korsan dayısı Arap İhsan'ın, bir gece yarısı Haliç'e inerek yeğeni Uzun İhsan Efendi'yi ziyaret etmesiyle başlar. Uzun İhsan Efendi bilme öğrenme isteği taşır ancak cesaretsizliği dolayısıyla oluşturmak istediği dünya atlasını, gezerek görerek değil de rüyaları aracılığı ile çizmeye çalışır. Bu sebeple ki Uzun İhsan Efendi yaşamının çoğunu uyku şerbeti içip, rüyaya yatarak[23] geçirmektedir. Uzun İhsan Efendi'nin bu tuhaf yaşam biçimi, oğlu Bünyamin için merak konusu olmaktadır. Arap İhsan'ın Uzun İhsan Efendi'yi ziyaretinden bir süre sonra eski kâtip Kubelik, Uzun İhsan Efendi'nin evine gelerek, Arap İhsan’ın kendisinden istediği kitabın çevirisini bırakır. Bu Zagon Üstüne Öttürme adlı felsefî eser, istihâreye yatarak rüyalarında dünya atlası oluşturmaya çalışan Uzun İhsan Efendi’nin rüyalara - gerçek olana dair bakış açısını etkiler. Bunun üzerine Uzun İhsan Efendi, her şeyden hatta kendi varlığından şüphe duymaya başlar. Uzun İhsan Efendi zihnini meşgul eden bu şüpheli durumu açıklığa kavuşturmak üzere uyku şerbetinden içerek rüyaya yatar:

Düşünde kendisini uçsuz bucaksız bir çölde gördü. Sanki kumların üzerinde haftalarca sürünmüş gibiydi. Bir kum tepesinin eteğinde küçük bir gölcük seçti ve susuzluğunu gidermek için oraya seğirtti. Fakat bu bir su birikintisi değil, bir aynaydı. Yanı başındaki kaplan ise, sanki suymuş gibi aynayı dilini şapırdata şapırdata içiyor, bir taraftan da yan gözle kendisine bakıyordu. Susuzluğunu giderdikten sonra açlığını da bastırmaya kararlı olduğu belliydi. Uzun İhsan Efendi korkmadı, bunun bir düş olduğu belliydi. Diz üstü çöküp aynaya baktı ve orada kendi aksi yerine oğlu Bünyamin’in yüzünü gördü. Kendi kendine, “Düş görüyorum” dedi, “Düş gördüğümden şüphe edemem. Düş görüyorum, öyleyse ben varım. Varım ama ben kimim? (PKA, 2004: 45)

Bu rüyadan sonra Uzun İhsan Efendi’nin zihni düşleyerek diğerlerini var ettiği düşüncesi ile meşgul olmaya başlar. Ona göre uyku bir uyanış, rüyalar ise gerçeklik olabilir. Kendisi rüyasındaki aynada Bünyamin, uyandıktan sonra tıraş olurken baktığı aynada ise Uzun İhsan Efendi olmuştur. Böylece anlatıdaki rüya, Uzun İhsan Efendi'nin zihninde başlattığı varoluşa dair dönüşüm dolayısıyla kronotop işlevi üstlenmiştir. Ayrıca Bakhtin'in “Edebiyatta eşik kronotopu bazen açıkça ama genellikle de örtük bir biçimde hep eğretilemeli ve simgeseldir.” (Bakhtin, 2001: 322) söylemi hatırlanacak olursa, burada rüya kronotopunun simgesel bir eşik kronotopu olabileceği doğrulanır.

Uzun İhsan Efendi'nin bu rüyası, taşıdığı sembolik öğeler dolayısıyla Freudçu bakış açısıyla değerlendirilmeyi de mümkün kılar. Rüyadaki kaplanın gerçek yaşamda korku ve kaygılarından arınamayan Uzun İhsan Efendi'nin karşılaşmaktan çekindiği tehlikeleri sembolize ettiği varsayılabilir. Ayrıca gerçek yaşamda bir kaplanla karşı karşıya kalamayacak kadar cesaretsiz olan Uzun İhsan Efendi, rüyasında bunu gerçekleştirerek, Freud'un rüyaların bir arzunun tatmini olduğu yönündeki savını örnekler. Uzun İhsan Efendi'nin bakmış olduğu ve kendisi yerine oğlu Bünyamin'i yansıtan ayna ise Uzun İhsan Efendi'nin kimlik karmaşasını somutlayan bir sembol olarak yorumlanabilir. Zira ayna - su sembolleri göz / görme ile ilişkilendirilmektedir.[24] Bu bağlamda Uzun İhsan Efendi'nin bu rüyada, aynada / suda kendisine bakarak, kendisiyle ve kimlik karmaşasıyla yüzleştiğini söyleyebiliriz. Ele aldığımız bu rüya, geleneksel / gelecekten haber taşıyan rüyalar başlığı altında da konumlandırılmaya elverişlidir. Rüyadaki kaplanla yaşanan karşılaşmayı Bünyamin'in gerçekleştiriyor olması, onun gerçek yaşamda kısa bir süre sonra uzun ve tehlikelerle dolu, maceralı bir yolculuğa çıkacağının habercisi gibidir. Kısaca Uzun İhsan Efendi'nin bu rüyası, gerek Freudçu gerekse geleneksel bakış açılarıyla değerlendirilmeye uygun olmakla birlikte, bu durumun rüyanın kronotop işlevinde farklılık yaratmadığını söyleyebiliriz.

Öte yandan Bünyamin kendi varlığına, babasına ve yaşadıkları hayata dair kafasında oluşan sorulara cevap bulma amacıyla, babasının uyku şerbetinden oldukça fazla içerek uykuya dalar. Uzun süre uyanamayan Bünyamin, öldü sanılarak gömülür. Bünyamin içinden gelen sese kulak vererek canlı canlı gömüldüğü mezardan çıkmayı başarır ve evine döner. Bu yaşananlardan haberdar olan Vardapet isimli eski bir kilise zangocu kısa bir zaman sonra Bünyamin’i ziyaret eder. Vardapet Bünyamin’e lağımcılık işinde birlikte çalışmayı teklif eder. Bu durum karşısında hayatında hiç gezip dolaşmamış olan Uzun İhsan Efendi tereddüt etse de hiç değilse oğlunun bu fırsatı kaçırmasını istemez. Uzun İhsan Efendi oğluna rüyalarında hazırlamaya çalıştığı dünya atlasını verir ve ona başı sıkıştığında bu kitabın kendisine rehberlik edeceğini öğütler. Böylece Bünyamin ve Vardapet uzun bir sefere çıkar. Vardapet ve Bünyamin, gelen padişah fermanına göre bir kalede esir bulunan Zülfiyar isimli casusu kurtarmak üzere Sofya’ya giderler. Böylece tünel kazılır. Casus Zülfiyar’ı kurtarmadan bir gece önce Bünyamin ilk defa babasının kendisine vermiş olduğu kitabı rastgele açar ve yeraltı hâzinelerinin arasına karıştı. cümlesini okur. Ardından her zaman görmüş olduğu rüyayı görür:

Bünyamin uykuya daldığında paslanmış zırhları ve küflenmiş kalkanlarıyla, karanlık bir sisin içinde yol alan o yeniçerileri gördü. Sağın ve solun, kuzeyin ve güneyin olmadığı yönsüz bir uzamda, belki de yeraltında dolaşıyorlar, bir hazineyi sessizce arıyorlardı. Hazine onları bir mıknatıs gibi kendine çekiyor, ama pusulaları olmadığı için onlar bu çekimin yönünü kestiremiyorlardı. Aradıkları şey hem her yerde, hem de hiçbir yerdeydi. Kim bilir, belki de içinde ilerledikleri karanlık sis, bu çekimin kendisiydi. (PKA, 2004: 78)

Bünyamin ve Vardapet ertesi gün tam da Zülfiyar’ı kurtarmak üzereyken saldırıya uğrarlar. Bu sırada Zülfiyar padişaha teslim etmesi gereken emaneti Bünyamin’e verir. Bu kapkara, mıknatıslı bir paradır. Bu noktada Bünyamin'in yolculuğu, yol kronotopu olarak değerlendirilebilir. Çünkü onun bu yolculuk sırasında tesadüfen eline kara paranın geçmesi ile yaşadıkları, Bünyamin'in zaman - uzamındaki değişimlerinde belirleyici olacaktır.

Bünyamin'in somut düzlemde gerçekleştirdiği yolculuk, zamanla ruhsal düzlemde de etkisini gösterecektir. Anlatıda saptamış olduğumuz yol kronotopu doğrudan Bünyamin üzerinde etkili olurken; Bünyamin'in yeraltında görmüş olduğu rüya, anlatının akışında oluşturmuş olduğu düğüm / merak dolayısıyla doğrudan anlatı üzerinde etkili olmaktadır. Bu durumda Bünyamin'in rüyası, anlatının anlam katmanlarından biri olması sebebiyle rüya kronotopudur.

Bünyamin'in rüyası da Uzun İhsan Efendi'nin rüyası gibi hem Freudçu hem de geleneksel doğrultuda yorumlanmaya olanaklıdır. Bünyamin'in rüyasında bulunduğu yeraltı, Freud'un rüya kuramına göre onun bilinçdışını sembolize eden bir öğedir. Buna dayanarak rüyaya hâkim olan karmaşık atmosferin Bünyamin'in karmaşık zihninin izdüşümü olduğunu varsayabiliriz. Yine Freud'a göre gün içinde yaşananlar rüyanın malzemesidir, kışkırtıcısıdır; Bünyamin gerçek yaşamda da rüyasında olduğu gibi yeniçerilerle birliktedir ve yeraltında bir arayış içindedir. Bünyamin'in bu rüyası geleneksel rüya yorumu çerçevesinde de anlamlıdır. Zira rüya bütünüyle geleceğe dair bilgiler taşımaktadır. Mesela rüyada aranan ve mıknatıs etkisiyle Bünyamin'i ve diğerlerini kendisine çeken hazine, gerçek yaşamda Bünyamin'in eline tesadüfen geçen mıknatıslı kara paranın habercisidir. Bünyamin'in eline bu para geçtikten sonra tıpkı rüyasında olduğu gibi, yönsüz kalacak ve sislerin içinden yolunu bulmaya çalışacaktır. Bu noktadan sonra kara para anlatıyı şekillendirme işlevi görecektir.

Sonsuz güce ulaşabilmek için bu paraya ihtiyaç duyan Büyük Efendi Ebrehe, bu parayı eline geçirmek adına hem Bünyamin'e hem de Uzun İhsan Efendi'ye türlü hileler düzenler, ancak başarılı olamaz. Bünyamin'in yaşamış olduğu tecrübeler, maceralar anlatının akışını oluştururken anlatı sonunda Bünyamin'in gerçek yaşamdaki varlığı silinir. Böylece anlatı, beklenmedik bir sonla noktalanır.

Sonuç olarak Puslu Kıtalar Atlası, rüya - gerçek sorunsalı ekseninde gelişen ve açık uçla sonlanan, rüya fenomeni ile zenginleştirilmiş bir kurguya sahiptir. Kronotop incelemeleri, anlatı içinde hayat bulan kahramanların ve onların rüyalarının gerçekliği tartışılmadan, anlatının kurgusal düzlemindeki somut varlıkları doğrultusunda yapılmıştır. Anlatıdaki pek çok rüya arasından seçilen ve incelenen Uzun İhsan Efendi'nin rüyası, onun zihninde var olan karmaşayı somutlayarak yarattığı kırılma dolayısıyla; Bünyamin'in rüyası ise, anlatıyı şekillendirmesi dolayısıyla rüya kronotopu olarak değerlendirilmiştir. Daha sonra bu rüyalar detaylandırılarak, geleneğin ve Freud'un rüyaya bakışlarının izleri sürülmüştür ve anılan iki farklı anlayışın bu anlatıda iç içe geçtikleri saptanmıştır.

Ayrıca Puslu Kıtalar Atlası'nın, postmodern anlatı formunun farklı okumalara olanak sağlayan yapısı dolayısıyla çeşitli yorumlara açık, zengin bir metin olduğunu ifade edebiliriz: Mesela anlatının bütününü rüya, yani kronotop olarak düşünmek de mümkündür. Bu bakış açısına göre kronotop anlam parçacıkları olmanın ötesine geçer ve anlatının bütününe yayılarak gerçeklik zeminini sarsar.

8 SONUÇ

“Umut besleyerek, hangi serüvenin yaşanacağını bilmeden gecenin eşiğine gitmek ne büyük zevk! Bu gece nereye götürüleceğim? Hangi diyara? Hangi diyarın diyarına? ”

H. Cixous

Rüya! Bir sırrın aralanması, zaman dışılık, özgürlük, kişinin kendisini ötekiyle eşit hissetmesinin de ötesinde biricik olduğunun farkına varması, geçmişin tortusu, bir bilinmezden bilinene uzanan serüven, ispat gerek olmadan keşfetmenin hazzı, hiç kimsenin yabancısı olmadığı, kişinin unutuşa direnen yanı, kişinin kendine dair ancak kendine tanıdık olmayan karanlık yüzü, kısaca insanın kendisiyle iletişim kurma biçimi gibi çoğaltır kendisini rüyaya değin söylenebilecekler. Tek bir sözcüğün çağrışımı ile bir çırpıda imgelemimizde beliren bu ifadeler bile rüya üzerine söz söyleme isteğimizi kışkırtır adeta. Yaşam, ölüm ve sonrası gibi üzerine en çok koşulanlardan olur, çünkü o bize dair bizden aşırı olandır.

İletişimin[25] tarifini hatırlayacak olursak: Kabaca iki uçlu olduğu, bir ucunda kişinin kendisi ve diğer ucunda ötekinin bulunduğu, türlü malzemelerle gerçekleştirilen bir modelden söz edilir. Bu çalışmanın çıkış noktasına işaret eden öncelikli husus tam da buradadır: Rüyanın da iletişimi sağlayan bir araç sayılabileceği fikri. Bu iletişim, kimi zaman kişinin kendisiyle kimi zamansa paralel bir evren ile olabilmektedir. Bu nedenledir ki, rüyayı konu edinen çalışmamızda, öncelikle kişinin kendisiyle, dahası kültürüyle daha sonra edebiyat ve sanat aracılığı ile ötekiyle iletişiminin g/izleri sürülmüştür. Yapılan incelemelerle, rüya çok yönlü bir iletişim aracıdır varsayımı desteklemiştir.

Kişinin kendine dair iletişim kaynaklarını ve süreçlerini besleyen rüya, sanata ve edebiyata da sıçrayarak benzer işlevler üstlenir. Gerçek olanı farklı bir bakışla ortaya koymayı ilke edinen sanatçılar ve edebiyatçılar için rüya bir dönüştürüme olanak sağlar. Edebî yapıtları kurgusal açıdan değerlendirmede sözünü ettiğimiz dönüştürüm bizi Bakhtin’in kronotop anlayışı ile buluşturmuştur. Böylelikle rüya ekseninde şekillenen çalışmamızın yöntemi belirlenmiştir. Kronotoplar çalışmamızın ikinci bölümünde de sözünü ettiğimiz gibi anlatıların belli bir anını ve yerini görünür kılarak, anlatıyı biçimlendirme rolü üstlenirler. Bu çalışmanın farklı bir amacı da ortaya konmuş olan kronotop çeşitliliğine çalışmamız aracılığı ile bir yenisini eklemektir. Bundan dolayı öncelikle çeşitli metinler içerisinde yer alan rüyanın, metnin bütününe olan yansıması farklı bir deyişle kurgunun akışına müdahalesi, incelenmiş ve rüyanın bir edebiyat kronotopu olup olmadığı sorusu sorulmuştur. Elde ettiğimiz bu sonucun yönlendirmesi ile çalışmamız farklı bir çıkarıma ulaşmıştır: Bu da rüyanın edebiyatçının / sanatçının gerçek yaşamında başlı başına bir kronotop etkisi göstermesidir. Bu doğrultuda gerçek yaşamda bir dönüşüm sağlayan kronotoplar ile yaratıcılık arasında ilişki kurulmuştur.

Sanatın ve edebiyatın rüyaların mutlak gücüne boyun eğdiği gerçeğine ulaşmak, çalışmayı iki varsayım üzerine temellendirmiştir: Öncelikle rüyanın sanatçıyı / edebiyatçıyı yaratım- üretim sürecine taşımadaki işlevi üzerinden rüya ve yaratıcılık bağlantısı ele alınmıştır. (bkz. 3.1.1) Ardından rüyanın, sanatçının gerçek yaşamında kronotop işlevi taşıdığının altı çizilmiştir. Bu doğrultuda, kronotop ve yaratıcılık ilişkisinin izlerini sürmek için rüya- resim ve rüya-sinema alanları seçilmiş ve bu disiplinlere dair çeşitli örnekler verilmiştir. Görsel öğelerle ressamın imgelemini zenginleştiren ve bunlarla düşünmesini sağlayan rüya, resim sanatı için başat bir rol oynar. Rüyayı dekor gibi kullanan sinema sanatı, rüya aracılığı ile gerçek ve gerçek olmayan arasındaki geçişliliği gözler önüne serer. İster sahiden görülmüş, ister amaçlı kurgulanmış olsun, yaratıcılığa dayanak olan rüyanın sanatçı / edebiyatçı için kronotop rolü oynadığı saptanmıştır, çünkü rüya, sanatçı / edebiyatçının gerçek yaşamında bir dönüşüme yol açmıştır. Açıkça görülmüştür ki sanatçı / edebiyatçı gördüğü veya kurmaca dünya adına ürettiği rüyayı yapıtları aracılığı ile toplumla paylaşır ki, bu da bizi bir bu dönüşüme tanık eder.

Çalışmanın ikinci varsayımı olan ve aslında bu çalışmanın asıl üzerinde durduğu husus: rüyanın bir edebiyat kronotopu olarak kabul edilip edilemeyeceğinin ortaya konması üzerinedir. Bu sorunun cevabına ulaşmak için öncelikle rüyanın edebiyatta kullanımı araştırılarak dikkate değer sonuçlara varılmıştır. Önce, rüyayı doğrudan ya da dolaylı biçimde yapıtlarına malzeme edinen gerek Türk gerekse yabancı yazarlar ele alınmıştır. Bu yazarlar, rüyalar ne olursa olsun bir anlam taşır gerçeğinden hareketle, rüyayı kurmaca metinlerde işlevsel bir form olarak benimsemişlerdir. Bu noktada yazarların gücünü, sözcüklerin esrarengiz anlamlarından aldıkları kadar rüyanın zengin imgelem dünyasından aldıklarına değinilmiştir. Ayrıca yazın dünyasının farklı alt kollarını oluşturan mitoloji, masal, halk hikâyeleri gibi alanlarında da rüyanın merkeze konumlandırıldığının örnekleri verilmiştir. Tam da bu noktada çalışmamız farklı bir açılım kazanmıştır. Mitlerin, masalların ya da halk hikâyelerinin ortaya çıktığı kültürlere ve dönemlere yönelik incelemeler, anlatılarda yer alan rüyanın, anlatının oluştuğu dönemdeki rüyaya inanış biçimine paralellik gösterdiğini ortaya koymuştur. Kurulan bu ilişki neticesinde, farklı dönemlere ait bazı kültürlerin rüyaya inanışları ve bu inançlarını örnekleyen metinleri çalışmamızda yer almıştır. Ancak rüya - dönem ilişkisi, rüyanın kendi hikâyesine daha yakından bakmak amacıyla üç farklı alt kategoride ele alınmıştır. Paralel Evrenden / Öteki Dünyadan Haber: Kehanet olarak adlandırılan birinci kategoride Eski Mısır, Babil ve Asur, İ.S. Ortaçağ Avrupası, eski Türkler, Kızılderililer, Şamanizm, Budizm ve Fars kültürlerinde rüya ve rüyayı alımlama biçimlerine değinilmiş olup bunun farklı metinlerdeki izdüşümleri gösterilmiştir. Anılan kültürlerde rüya iki farklı evren arasındaki iletişimi sağlayan ve geleceğe yönelik bilgi kaynağı olan bir gerçeklik olarak kabul görmüştür. İkinci kategoride ele almış olduğumuz rüyalar Bilinçdışı - Gerçek bağlantısı başlığı altıda yer almaktadır. Burada dikkate değer nokta bilinçdışının Freud’dan çok önce de belli belirsiz tarif edilebiliyor olmasıdır. Antik Yunan düşünürlerinden Sokrates ve tasavvuf öğretisinin rüyaya olan bakış açısı bu savımızı desteklemiştir. Bilinç - Bilinçdışı ilişkisi rüyaların son kategorisidir. Burada Freud’un ve Jung’un rehberliğine başvurulmuştur. Rüya artık kişinin ruh dünyasını sağaltan farklı bir form kazanmıştır. Freud’la birlikte ortaya çıkan bilinçdışı kavramı yine kendi söylemine göre, rüyalarla kendisini açmaktadır. Ancak Freud rüyaların kendine has bir lisanı olduğunu ve bu lisanı anlamlı kılabilmek için iyi bir çevirmene gerek olduğunu da ekler.

Uygulama bölümü çeşitli anlatı türlerinden seçilmiş olan metinlerle oluşturulmuştur. Öncelikle Agamemnon’un Rüyası, Tanrı Vergisinin Erişeceği Adamın Rüyasında Mısır’da Hazine Görmesi, Zeynü’lMevasıf’ın Aşkları, Yaban Çilekleri ve Puslu Kıtalar Atlası adlı metinlerde geçen rüyalarla, yukarıda sözünü ettiğimiz rüya kategorileri örneklenmiştir. Böylece rüya - dönem ilişkisi de kurulmuştur. Daha sonra bu metinlerde bir dönüşüme yol açtığını gördüğümüz rüyalar, Bakhtin’in kronotop çeşitliliğine bir yenisini eklememize olanak sağlamıştır. Yani ortaya atmış olduğumuz rüya - kronotop fikri doğrulanmıştır.

Çalışmamızın sonunda, Giriş Bölümünde (bkz. 0 Giriş ve 0. 1 Varsayımlar) belirttiğimiz iki temel varsayımımızın kanıtlanmış olduğunu söyleyebiliriz: Rüya, insanların gerçek yaşamlarında da dönüştürücü, eyleme geçirici bir etki yaratmaktadır. Tıpkı aynı şekilde ikinci varsayımımızda kanıtlanmıştır: Rüya, sanat / edebiyat metinlerinin de kurgusunda dönüştürücü bir etki yaratmaktadır. Kuşkusuz, gerek gerçek yaşam, gerek sanat / edebiyat bağlamında, bu dönüştürücülüğün etkisini gösterme biçimi, başka bir deyişle rüyayı yorumlama ve onun peşinden gitme dürtüsü, içinde yer aldığı kültürün rüyayı yorumlama düzeyiyle paralellik gösterir. Ama bu, rüyanın bir kronotop olma özelliği açısından pek de önemli değildir.

Öte yandan bir edebiyat araştırmacısı olan Bakhtin’in oluşturduğu bu kavramın, edebiyatın ve kurmacanın sınırlarını aşarak, gerçek yaşamla bağlantı kurduğunu görmek de ilginçtir.

KAYNAKÇA[26]

Adler, Alfred (1929 ^ Türkçesi: 112011) Yaşama Sanatı. Çev. Kâmuran Şipal, Say Yayınları, İstanbul.

Adler, Alfred (1929) Lebenskenntnis. Fischer Verlag (Tb.), Frankfurt.

Adorno, Theodor W. (2005 ^ Türkçesi: 2007) Rüya Kayıtları / Traumprotokolle. Çev.

Şeyda Öztürk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Afgani, Ömer Khaddam (2008) Rüya Yorumları. Alter Yayıncılık, Ankara.

Ağaoğlu, Adalet (2000) Gece Hayatım, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Alvarez, A (1995 ^ Türkçesi: 2001) Gece - Gece Hayatı, Gecenin Dili, Uyku ve Rüyalar /

Night An Exploration of Night Life, Night Language, Sleep And Dreams. Çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Anar, İhsan Oktay (252004) Puslu Kıtalar Atlası. İletişim Yayınları, İstanbul.

Baktin, Mikhail (Türkçesi: 2001) Karnavaldan Romana, Derl. Sibel Irzık, Çev. Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Baydur, Mehmet (2004), Sinema Yazıları, İletişim Yayınları, İstanbul.

Berger, John (1972^ 31988) Görme Biçimleri / Ways of Seeing. Çev. Yurdanur Salman, Metis Yayınları, İstanbul.

Bergman, Ingmar (Yönetmen), (1957) Yaban Çilekleri [Film].İstanbul, 2005: Saga.

Bergman, Ingmar (1965) Yaban Çilekleri, Çev. Tezer Sümer, Bilgi Yayınevi, Ankara.

Bilimsel Bakışla 1000 Rüya Yorumu. (?) Çev. Hande Özelçi İper, Çiçek Yayıncılık, İstanbul.

Bin Bir Gece Masalları (Fransızca: 11899-1904 ^ Türkçesi: 52008) “Zeynü'l Mevasıfın Aşkları”, Çev. Âlim Şerif Onaran, cilt 3/1, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Borges, Jorge Luis, Sabato, Ernesto (Mayıs 2009) “Düş, Evren, Öykü, Roman Üstüne Söyleşi”. Kitaplık Dergisi: Sayı: 127. İstanbul.

Borges, Jorge Luis (1983) Yuvarlak Tapınağın Kalıntıları. Latin Amerika Antolojisi, Çev. Fatma Akerson. İletişim Yayınları, İstanbul.

Bosnak, Robert (1998), Rüyalarımız, çev. Selim Yeniçeri, Okyanus Yayıncılık, İstanbul.

Botz-Bornstein, Thorsten (2007 ^ Türkçesi: 2011) Filmler ve Rüyalar / Films and Dreams: Tarkovski, Bergman, Sokurov, Kubrick ve Wong Kar-Wai, Çev. Cem Soydemir, Metis Yayınları, İstanbul.

Campbell, Joseph (1949 ^ 1999) Kahramanın Sonsuz Yolculuğu. Kabalcı, İstanbul.

Castaneda, Carlos (1993 ^ Türkçesi: 2000) Rüya Görme Sanatı / The Art Of Dreaming.

Çev. Jülide Değirmenciler, Söz Yayın Oyunajans Yayıncılık, İstanbul.

Cebeci, Oğuz (2004) Psikanalitik Edebiyat Kuramı. İthaki Yayınları, İstanbul.

Cixous, Helene (2003 ^ Türkçesi: 2009) Rüya Dedim Sana / Reve je te dis. Çev. Elif Gökteke, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Davis, Judson, Jung at the Foot of Mount Kailash: A Transpersonal Synthesis of Deppht Psychology, Tibetian Tantra, and the Sacred Mythic Imagery of East and West, http://www.transpersonalstudies.org/ImagesRepository/ijts/Downloads/Judson%202010%2 82%29.pdf

Dee, Nerys (1991 ^ Türkçesi: 1997) Rüyaları Anlamak / Understanding Dreams. Çev. Nilüfer Kavalalı, İlhan Yayınevi, İstanbul.

Dreams and Dreaming (1990) Constable, G. (Ed.) Time-Life Books Editörleri, Time-Life Books, New York.

Dünya Sinema Tarihi (2003) Ed. Geoffrey Nowell-Smith, Çev. Ahmet Fethi, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.

Doğan, Zuhal (2008) Demirciler Çarşısı Cinayeti ve Leopar Adlı Romanların Karnaval Yöntemiyle Karşılaştırmalı Olarak incelenmesi. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Yeditepe Üniversitesi, Karşılaştırmalı Edebiyat Programı, İstanbul.

Eagleton, Terry (1978 ^ Türkçesi: 2011) Edebiyat Kuramı, Çev. Tuncay Birkan, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Eco, Umberto (1992-93^ Türkçesi: 1996) Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, Çev. Kemal Atakay, Can Yayınları, İstanbul.

Ecevit, Yıldız (52008) Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, İstanbul.

Eliade, Mircea (1951 ^ 22006) Şamanizm / Le chamanisme, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara.

Erkman - Akerson, Fatma (2010) Edebiyat ve Kuramlar, İthaki Yayınları, İstanbul.

Ersoy, Necmettin (1990) Semboller ve Yorumlarla Görünenden Görünmeyene, Zafer ve Sena Ofset Matbaası, İstanbul.

Firdevsî (370/981 ^ Türkçesi: 2009) Şahnâme, Çev. Necati Lugal, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.

Fordham, Frieda (72008) Jung Psikolojisinin Ana Hatları. Çev. Aslan Yalçıner, Say Yayınları, İstanbul.

Freud, Sigmund (Türkçesi: 1967) Cinsiyet ve Psikanaliz, Çev. Selahattin Hilâv, Varlık Yayınları: 27. Cilt, İstanbul.

Freud, Sigmund (1900 ^ Türkçesi: 2001), Düşlerin Yorumu 1 / Traumdeutung 1, Çev. Emre Kapkın, Payel Yayınları, İstanbul.

Freud, Sigmund (1900 ^ Türkçesi: 22006), Rüyaların Yorumu 2 / Traumdeutung 2, Çev. Selçuk Budak, Öteki Yayınevi, İstanbul.

Freud, Sigmund (1969 ^ Türkçesi: 11999), Sanat ve Edebiyat / Bildende Kunst und Literatür. Çev. Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın, Payel Yayınevi, İstanbul.

Freud, Sigmund (1933      ^ Türkçesi: 152010) Psikanaliz Üzerine / Neue Folge der

Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Çev. A. Avni Öneş, Say Yayınları, İstanbul.

Freud, Sigmund (1917 ^ Türkçesi: 2011) Yanılgılar ve Düşler Üzerine / Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Çev. Kâmuran Şipal, Say Yayınları, İstanbul.

Fromm, Erich (1951     ^ Türkçesi: 2003) Rüyalar Masallar Mitoslar/ The Forgotten

Language. Understanding of Dreams Fairy Tales and Myths. Çev. Aydın Arıtan, Kaan Ökten, Arıtan Yayınevi, İstanbul.

Gılgamış Destanı (İ.Ö. ~ 2000 ^ Türkçesi: 2006) Ölmek istemeyen Büyük insan, Çev. Orhan Suda, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Glaskin, Katie. Dreams, Memory, and the Ancestors: Creativity, Culture, and the Science of Sleep, http://onlinelibrary.wiley.Com/doi/10.1111/j.1467-9655.2010.01668.x/pdf.

Gürbilek, Nurdan (2004) Kör Ayna, Kayıp Şark. Metis Yayınları, İstanbul.

Hesse, Hermann (1950 ^ Türkçesi: 202011) Siddhartha / Eine indische Dichtung. Çev. Kâmuran Şipal, Can Yayınları, İstanbul.

Hitchcock, Alfred (Yönetmen), (1945) Spellbound [Film] Back Cover - Anchor Bay Entertainment Release,1999.

Homeros. İlyada (? ^ Türkçesi: 232007) Çev. Azra Erhat, A. Kadir, Can Yayınları, İstanbul.

Jensen, Wilhelm / Freud, Sigmund (1903 ^ Türkçesi: 2003), Sanrı ve Düş “Gradiva”. Çev. Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın, Payel Yayınevi, İstanbul.

Jolande, Jacobi (1959 ^ Türkçesi: 2002) C.G. Jung Psikolojisi /Die Psychologie von C. G. Jung, Çev. Mehmet Arap, İlhan Yayınevi, İstanbul.

Jung, Carl Gustav (1962 ^ Türkçesi: 2009) Anılar Düşler Düşünceler / Erinnerungen, Traume, Gedanken von C.G. Jung, Çev. İris Kantemir, Can Yayınları, İstanbul.

Jung, Carl Gustav (1974 ^91990) Dreams. Çev. R.F.C. Hull, Princeton University Press, New Jersey.

Jung, Carl Gustav (1938 ^ 22010) Psikoloji ve Din, Çev. Raziye Karabey, Okyanus Yayınları, İstanbul.

Kefeli, Emel (2007) Metinlerle Batı Edebiyatı Akımları, 3F Yayınevi, İstanbul.

Kitabı Mukaddes: Eski ve Yeni Ahit (1991). Kitabı Mukaddes Şirketi, İstanbul.

Koçakoğlu, Ahmet (2010) Yerli Bir Postmodern İhsan Oktay Anar. Palet Yayınları, Konya.

Köktürk, Şahin (Aralık-Ocak 2009-2010), “Rüya Ekseninde Masallar”, Hece Öykü, Sayı: 36, Ankara.

Kudret, Cevdet (2003) Edebiyat Bilgileri 2. İnkılap Yayınları, İstanbul.

Kuş, Selmin (2010) Edebiyat ve Müze: Bir Roman ve Müze Olarak Masumiyet Müzesi. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Yeditepe Üniversitesi, Karşılaştırmalı Edebiyat Programı, İstanbul.

Le Guin, Ursula K (32006) Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar, Haz. Deniz Erksan, Bülent Somay, Müge Gürsoy Sökmen, Metis Yayınları, İstanbul.

Lem, Stanislaw (1961      ^ Türkçesi: 52012) Solaris, Çev. Mehmet Aközer, İletişim

Yayınları, İstanbul.

Mevlâna, Celâleddin Rumi (1278         ^ Türkçesi: 62003) Mesnevî, Çev. Abdülbâki

Gölpınarlı, 5.-6. cilt, İnkılap Kitabevi, İstanbul.

Moran, Berna (1972; 162007), Edebiyat Kuramları ve Eleştiri. İletişim Yayınları, İstanbul.

Morson, Gary Saul, Emerson Caryl (1990) Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics.

Stanford University Press, Stanford.

Ögel, Bahattin (42003) Türk Mitolojisi, cilt 1, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara.

Ögel, Bahattin (32006) Türk Mitolojisi, cilt 2, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara.

Özmen, Erdoğan (2012) Rüyada UyanmakBilinçdışı ve Rüya. İletişim Yayınları, İstanbul.

Öztürk, Yaşar Nuri (722004) Kur’an-ı Kerim Meali. Yeni Boyut Yayınları, İstanbul.

P. Hall, Manly (2011) Rüya Sembolizmi / Dream Symbolism. Çev. Özgür Umut Hoşafçı, Mitra Yayınları, İstanbul.

Parman, Susan (2001) Rüya ve Kültür. Çev. Kemal Başçı,: T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara.

Rüyaların Bilimi: Rüyaların Oluşumu ve Anlamı (2004). Derls. Ebru Boragazi, A. E. Yayıncılık Ltd. İstanbul.

Sander, Donald F. & Wong, Steven H. (Derl.) (2000) Kutsal Miras - Şamanlık ve Jung Psikolojisi. Okyanus Yayınları, İstanbul.

Samuels, Charles Thomas (1992) Antonioni Truffaut Fellini Bergman Sinemasını Anlatıyor, Çev. Kadir Yerci, Düzlem Yayınları, İstanbul.

Saybaşılı, Sevgi (2008) Zaman Algısı ve Romana Yansıması. Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Yeditepe Üniversitesi, Karşılaştırmalı Edebiyat Programı, İstanbul.

Schimmel, Annemarie (1998) Die Traume Des Kalifen: Traume und ihre Deutung in der islamischen Kultur, Verlagsbuchhandlung, München.

Schimmel, Annemarie (2005) Halifenin Rüyaları: Islamda Rüya ve Rüya Tabiri, Çev. Tûba Erkmen, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.

Somuncu, Selim (Aralık-Ocak 2009-2010), “Rüyadan İnşa Edilen Kurmaca”, Hece Öykü, Sayı: 36. Ankara.

Snowden, Ruth (2011) Jung Kilit Fikirler/ Jung the Key Ideas. Çev. Kemal Atakay, Optimist Yayım ve Dağıtım, İstanbul.

Sorlin, Pierre (2003     ^ Türkçesi: 2004) Düş Söylemleri / Dreamtelling. Çev. Süha

Sertabiplioğlu, Ayrıntı Yayınevi, İstanbul.

Tanpınar, Ahmet Hamdi (1969) “Şiir ve Rüya”, Edebiyat Üzerine Makaleler, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul.

Tarkovski, Andrey (Yönetmen), (1972) Solaris [Film]. İstanbul: A. E. Film / Saga.

Tarkovski, Andrey (1962 ^1986) Mühürlenmiş Zaman. Çev. Füsun Ant, Afa Yayıncılık, İstanbul.

Vaughan-Lee, Llewellyn (1992 ^ Türkçesi: 2002). Çağrı ve Yankı / The Call and the Echo: Sufi Dreamwork and the Psychology of the Beloved, Çev. Enise Ergün, İnsan Yayınları, İstanbul.

Yardımcı, Sibel ve Doğan, Tuğba (2009) “Mekân-Zaman-Anlam: Sait Faik Öyküsünde Ada”, Özneler, Durumlar, Mekânlar: Toplum ve Mekân: Mekânları Kurgulamak. Haz. Emre Işık, Yıldırım Şentürk. Bağlam Yayınları, İstanbul.

Young, Serinity (2001      ^ Türkçesi: 2008) Rüyalar: Psikolojik, Kültürel ve Dini

Boyutlarıyla, “Budist Rüya Deneyimi: Yorum, Tören ve Cinsiyetin Rolü”, Ed. Kelly Bulkeley, Odtü Yayıncılık, Ankara.

Yourcenar, Marguerite (1938 ^ Türkçesi: 2008) Rüya ve Kader /Les Songes et les sorts. Çev. Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Yücesoy, Sevda (2001) Uykudaki Bilgelik Rüyalar. Ruh ve Madde Yayıncılık, İstanbul.

Zaimoğlu, Ece (Şubat, Mart, Nisan 2011), “Rüya: Göğe Yükselen Merdiven”, Doğu Batı Dergisi, Sayı: 56. Ankara.

İnternet Kaynakları

http://www.insanokur.org/?p=9592 (23.04.2012)

http://library.thinkquest.org/11189/nfhistory.htm (02.04.2012)

http://www.ruyayo.com/rueyann-noerofizyolojisi.html (29.03.2012)

http://www.end-your-sleep-deprivation.com/stages-of-sleep.html (29.03.2012)

http://tr.wikipedia.org/wiki/R%C3%BCya (12.08.2011)

http://www.sessizbilgi.com/node/166 (06.02.2012)

www.turkishstudies.net/dergi/cilt1/sayi3/kuzubas.pdf (10 Kasım 2011)

www.biltek.tubitak.gov.tr/gelisim/psikoloji/ruyalar.htm (27.05.2012)

http://www.inovasyonel.com/?Bid=958776 (24.08.2012)

http://dolusozluk.com/p/Baba+Vanga/yazdigi mesajlar/?t=hepsi (24.08.2012)

http://sv.wikipedia.org/wiki/Fil:Hill and Ploughed Field near Dresden by Caspar Davi d Friedrich.jpg (24.08.2012)

http://tdkterim.gov.tr/ttas/?kategori=derlay&kelime=yora (25.08.2012)

http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com gts&arama=gts&guid=TD.GTS.503965c4cd 9320. (26.08.2012)

http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1745-8315.2011.00463.x/pdf (15.03.2012)

http://tarihinizinde.com/tufan-nuhun-gemisi/ (22.09.2012)

http://tr.wikipedia.org/wiki/Asurbanipal (22.09.2012)

http://sanatsinema.blogspot.com/2010/07/solaris-solyarisbir-tarkovsky-filmi.html

(26.09.2012)

http://okyanusvari.blogspot.com/2011/02/spellbound-sinema-ve-psikiyatri.html

(27.09.2012)

http://www.felsefeforumu.com/viewtopic.php?f=16&t=1310 (25.09.2012)


[5]      Antikçağ'da vecd halinde iken gelecekten bahseden ve ağzından ilâhların konuştuğu kabul edilen rahibelere verilen isimdir Sibylla. http://dolusozluk.com/p/Baba+Vanga/yazdigi mesajlar/?t=hepsi

[6]   Yaratıcılık kavramının Batı dillerindeki karşılığı “kreativitaet, creativity”dir. Latince “creare” kelimesinden gelir. Bu kelime, “doğurmak, yaratmak, meydana getirmek” anlamındadır (SAN, 1985). http://www.inovasyonel.com/?Bid=958776

[8] www.biltek.tubıtak.gov.tr/gelisim/psikoloji/ruyalar.htm

[12]   Yeryüzünde yaşayan insan topluluklarının ya da toplamlarının özdeksel ve tinsel ekinlerini karşılaştırmalı olarak, birbirleriyle ilişkileri içinde inceleyerek ekinin genel oluşum ve gelişim yasalarını araştıran bilim dalı. (ırkiyat, etnoloji) hltp://www.tdkterim.gov.tr/?kelime=budunbilim&kategori=terim&hng=md

[14] Sıfat: Sesi işitilen fakat kendisi görülmeyen; isim : Gaipten işitilen ses; isim, din b. (***): Gaipten seslenir gibi haber veren melek.

http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.504cbe1313fc66.750660 66

[15] 1) Zeynü’l - Mevasıf: “Niteliklerin Bezeği” anlamında Arapça kadın adı. (Bin Bir Gece Masalları, cilt 3/1, 2008: 380)

2) Şehrazad , Zeynü ’l - Mevasıf’ın Aşkları adlı masalı altı yüz elli dördüncü gece anlatmaya başlıyor ve altı yüz altmış altıncı gece bitiriyor. (bkz. Bin Bir Gece Masalları, cilt 3/1, 2008: 377-398)

[16] Beşli Metin: Pentatök. Musa’nın kitabı olarak da anılan Tevrat'ın ilk beş kitabı. (Bin Bir Gece Masalları, cilt 3/1, 2008: 388)

[17] Freud “Yaratıcı Yazarlar ve Gündüz-düşleri” adlı makalesinde, uyanıkken üretilen rüyalardan gündüz düşü ifadesiyle söz eder: “Dil, düşlemin havai yaratılarına 'gündüz-düşleri' adını vererek eşsiz bilgeliğiyle düşlerin temel doğasına ilişkin sorunu uzun süre önce çözdü.” (Freud,1999: 130)

[18] 1) “Her şeyin karşıtıyla birlikte hiçbir çatışmaya yer vermeden varolduğu, farklılıkların barışçı bir karnaval atmosferi içinde bir arada yaşadığı bir tinsel varoluş biçiminin adı[dır] postmodern.” (Ecevit, 2008: 62)

2) “Postmodern anlatılarda yazarın reel gerçeklikten uzaklaşarak 'kurgu'yu ön plana çıkardığını görmekteyiz. Bu durumda ilâhi konumundan ayrılan yazar metinler dünyasına inerek, metnin merkezine kendisini yerleştirir. Böylece kurmaca - gerçek ve yazar - kahraman - okur hiyerarşisi ortadan kalkarak, yazarın okuyucu ile oyun oynadığı bir düzlem ortaya çıkmış olur. Postmodernist eserlerde, kurgusal katmanlar arasında dolaşan yazar, bir yerde anlatıcı iken başka bir yerde figür olarak karşımıza çıkabilmektedir. Bu durum postmodern metinlerde anlatıcının çeşitlenmesine sebep olmuştur.” (Koçakoğlu, 2010: 123)

[19]   Puslu Kıtalar Atlası adlı yapıt çalışmanın bu noktasından sonra gerekli görülen yerlerde PKA kısaltmasıyla anılacaktır.

[20]   Söz konusu öykü için bknz: Latin Amerika Antolojisi, Çev. Fatma Akerson, İstanbul: İletişim Yayınları, 1983.

[21]   “Yazar postmodernist bir tavırla sözcüklerle oynayarak Rene Descartes'i Rendekâr yapmıştır.” (Karaca'dan alıntılayan Koçakoğlu, 2010: 82) “Anar, 'Kesin olan bir şey var, bir şeylerin doğruluğundan şüphe etmek. Şüphe etmek düşünmektir. Düşünmekse var olmaktır. Öyleyse var olduğum şüphesizdir. Düşünüyorum o halde varım. İlk bilgim bu sağlam bilgidir. Şimdi bütün öteki bilgileri bu bilgiden çıkarabiliriz.' diyen Descartes'ı aklın hükümranlığına karşı çıkan postmodernist yazar tavrıyla olumsuzlar. Ayrıca burada sanatçı, Descartes felsefesini Uzun İhsan karakteri ile ters çevirmiş ve bütün varlığı, tanrısal bir düş olarak sunmuştur.” (Özcan'dan alıntılayan Koçakoğlu, 2010: 82.)

[23]   Rüyaya yatma ya da istihare rüyaları için bkz. 3.2.1 Paralel Evrenden/ Öteki Dünyadan Haber: Kehanet.

[24]   “Suyun bir göz olduğunu söyler Bachelard. Işığı emip ondan bir dünya yaratan gölün kendisi büyük ve sakin bir gözdür: manzaranın gözü. Bu gözün aynı zamanda kökensel ayna olduğunu da söyler Bachelard. Sudaki manzara, evrenin kendini algıladığı ilk görüntüdür. Bir başka deyişle evrenin kendini seyrettiği kadim aynadır su; dünya kendini gölde görmek ister gibidir.” (Gürbilek, 2004: 106)

[25]  Duygu, düşünce veya bilgilerin akla gelebilecek her türlü yolla başkalarına aktarılması, bildirişim, haberleşme, komünikasyon.

http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com gts&arama=gts&guid=TD.GTS.503965c4cd9320.

[26] Baskı sayılar kullandığım baskının sayısıdır.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar

Yorumlar

Yorum Gönder