BİR DUYARLIĞIN CAĞDAŞ BİÇİMLERİ

Hazırlayan: Alim Kahraman

GÎRİŞ

İslâmî duyarlık sahibi bir sanatçının, milâdi 600 yıllarında Arap Yanmadası’nda veya 1500’lerde Bağdat civarında değil de 20. yüzyılın ikinci yarısının İstanbul veya Ankara'sında eserlerini veriyor olmasının bir anlamı olmalı. Bu sanatçının; yani günümüzdeki müslüman sanatçının içinde yaşamak durumunda bırakıldığı dünya - ile kafasındaki dünya en kaba batlarıyla bile çakışmıyor olsa da, onun, bir realite halinde mevcut olan tarihî ve toplumsal şartlarının eserini ortaya koyuyor olması do-, ğaldır. Bunu söylerken, sanatçının, bütünüyle içinde yaşadığı şartlara boyun eğdiğini söylemek istemiyoruz. Kuşkusuz sanatçı kafasında olanı eserine yansıtmak, bir tavrı önde tutmak isteyebilir. Bununla beraber o, bugünün insanı olarak içinde yaşadığı realiteyi yok saymamak durumundadır. Böyle olunca, geçmişte, kendisiyle aynı inancı paylaşan sanatçıların ortaya koyduğu Örneklerin hazır kalıbını olduğu gibi bugüne taşıması bir çözüm olarak görünmemektedir. Bunun birinci sebebi, bugünkü müslüman sanatçının toplum düzeyinde inancının doğal atmosferi içinde yaşamıyor olmasıysa, İkincisi, o eserlerle kendi arasına yeni ve farklı bir deneyimin girmiş olmasıdır. Bunun için, meselâ Fuzûlî gibi gazeller yazmasının bu bağlamda bir işlevi yoktur. İçinde bulunduğu çağın sanatına bütün bütüne teslim olması ise kendi varlık sebebine zıt düşecektir. Konumuz, işte iki yönlü bir çıkmaz gibi ortaya koyduğumuz bu durumu yaşayan, Türkiye’deki İslâmî duyarlığa sahip hikayeci, şair ve yazarlardır. Ancak, sorunu, ‘ne yapmalılar’ değil de ‘ne yapıyorlar’ şeklinde düşünmek bize daha gerçekçi bir tavır olarak görünmektedir. Bugünkü deneyimleri bir veri olarak ele alacağız. Özelde konumuz, «anlatı» ürünleri olacak bu kitapta.

Bugünkü müslüman yazan karşılayan ilk problem, eserini yoğuracağı sanatsal ortamda insiyatifi başkaları- \ nm elinde bulunduruyor olmasıdır. Örnekleri verilmiş, î teorisi yakılmış bir sanat durmaktadır ortada. Yeni Örnekler ve teoriler bu sanatın oturmuş olduğu yörüngedeki hareket sistemine bağlı olarak gelişmektedir. Bü düzlem içinde belli bir tutarlılığa sahip, kendi kendine yeterli bir dünya sözkonusudur. Batılı dünya görüşünden dönüştürülmüş bir dünyadır bu. Kendi dışından gelen sorunlar bu düzlem içinde kolayca tutarsız ve gereksiz bir konuma düşürülebilmektedir.

Biz, meselenin, temel dinamiği oluşturan mantığa ilişkin olduğunu göstermek için Türkiye’deki Batılılaşma hareketinin ilk dönemlerine uzanacağız. Konunun net bir biçimde yansıması için de bu Batıya doğru hareketin renkli bir siması olan Namık Kemal örneğinden yararlanacağız.

N. Kemal, kendisinden önce Arap, Fars ve Türk dillerinin içinde barındırdığı imkânlardan yola çıkarak kurulmuş, temel mantığı İslâmî olan bir edebiyat tecrü-; i besine; «tarz-ı kadîm» dediği Divan Edebiyatına hücum ederken yan ironik bir dil kullanır. Celâleddin Harzem-şah isimli tiyatro eserinin baş kısmına koyduğu uzun mukaddimenin (Celâl Mukaddimesi) bir yerinde şöyle diyor, Kemal:

«Divanlarımızdan biri okunurken insan, hayalleri zihninde canlandırsa, etrafım maden elli, deniz gönüllü, ayağını Zühal’in tepesine basmış, hançerini Merih’in göğsüne saplamış kahramanlar; Feleği tersine çevirmiş de kadeh diye önüne koymuş, Cehennemi alevlendirmiş de yara diye göğsüne yapıştırmış, bağırdıkça arş-ı âlâ sarsılır, ağladıkça dünya kan tufanlarına batar âşıklar; boyu serviden uzun, beli kıldan ince, ağzı zerreden ufak, kılıç kaşlı, kargı kirpikli, geyik gözlü, yılan saçlı sevgililerle dopdolu göreceğinden kendini devler, gulyabaniler âleminde zanneder» (1).

Ahmet Hamdi Tanpınar, eski "şiirimizdeki «hayal sistem!» ile devrin toplumsal düzeni arasında bir paralellik ₅ kurarak, bu hayal sisteminin sembollerini «saray istiaresi» etrafında toplar. Bu sarayın merkezinde duran hükümdar (halîfe), Allah’m yeryüzündeki gölgesi (zıllul-lah) dir. Yine bü şiirde sevgili ile hükümdar birçok yönlerden birbirine benzerler. Aynı şiir içinde sevgili ile hükümdarın kişiliklerinin biribirinin yerine kullanılması bir tarafa, bu benzerlik, sevgilinin hükümdardaki bütün özellikleri üzerinde taşımasında ortaya çıkmaktadır. Bu sistem içinde âşık, sevgilinin Avludur. Sözü bu doğrultuda N. Kemal’in hücumlarına getiren Tanpınar şöyle diyor:

«Namık Kemal’in Azerbeycan şairi Cabir’le beraber eski şiire hücum ederken o kadar alay ettiği, güzelliğe ait

·        (1) Mukaddime-i Celâl, Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi, Hz.: Mehmet Kaplan-İnciEnginün-Birol Emil, îst. 1978, sh: 342. (Metin, sadeleştirilerek alınmıştır.) teşbihlerin çoğu, iyi düşünülürse, haddizatında bir kahraman olması icabeden hükümdârın üstünde ve şahsında bulunan şeylerdir. Filhakika göz kamaştıran aydınlığıyla güneşe; güzelliği, naz ve istiğnasıyla güle benzeyen sevgili, kaşı, gözü, kirpiği, yanbakışı ile de hükümdâr gibi silâhlıdır (hançer, kılıç, ok, yay, kemend, doğan ve şahin). N. Kemal bizim halk dilimizde bile çok tabiî şekilde yaşayan şahin bakışlı, çakır pençe, atmaca gibi bir bir hayal sistemini kelimesi kelimesine alarak ondan bir karikatür çıkarmıştı. Halbuki bu av ve harp silâhlarını yerli yerine koysaydı, Behzat’ta veya herhangi bir Şark ressamında gördüğümüz, baştanaşağı silâhlı, avcı ve muharip hükümdâr minyatürlerinden birini kendiliğinden elde ederdi» (2).

Tanpmar’m eski şiirimizle ilgili yorumları, onu kendi doğal mantığı içinde görmeye çalışması sebebiyle, konumuz açısından Önemlidir. Haddizatında bu edebiyatın semboller dünyasıyla içinde, oluştuğu sosyal düzen arasında bulunan paralellik meselenin ikinci > aşamasıdır. Çünkü bu sosyal düzenin temelinde din ve buna, bağlı olarak tasavvuf vardır. Tasavvuf! yaşantının ifade edilebilmesi için dil zorlanmış; neticede sembolik bir anlatım çıkmıştır ortaya. Bu sembolik anlatım o kadar yaygın ve güçlüdür ki, sanatçının yaşantı olarak tasavvufla^: doğrudan ilişkisi olup olmaması sembolleri kullanma noktasında pek fazla önem taşımamaktadır. Önünde duran dil, sanatçıyı, bir bakıma zorunlu olarak tasavvuf! anlatımın içine sokmaktadır. Sanatçıları, merkezin etrafında iç içe geçmiş daireler şeklinde konumlarsak bu noktadan, belki merkeze uzaklık ve yakınlıkları sözko-nusu edilebilir.

·        (2) A.H. Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İst. 1967, sh: XXIII.

Örneğimizi izlemeye devam edelim.

Namık Kemal, sadece şiire değil, eski hikâyeye de hücum eder adı geçen yazısında. Bu hikâyenin noksanı olarak «bütün bütün tabiat ve hakikatin dışında» olmasını'gösteriyor, Kemal. Eski şiir için de benzeri bir hüküm veriyor ve «gerçek ve tabiat âlemlerinin dışında vehimler dünyasından âlınmış bir takım rabıtasız tasavvurlardan ibarettir» diyordu. Bizce, meselenin özünü görmek için bu cümleler önemlidir. Kemal, «tarz-ı kadim» dediği kendisinden önceki edebiyatı, benimsemeye çalıştığı ve «edebiyat-ı cedide» dediği yeni edebiyatın içinde taşıdığı mantığın ölçülerine vurmaktadır. Eski edebiyatla içinde oluştuğu dünya görüşü arasındaki paralellik düşünülerek N. Kemal’in empoze etmeye çalıştığı yeni edebiyatın hangi dünya görüşüne bağlı olarak doğduğu sorulmalıdır. Yukarıya aldığımız ibarelerin önemi daha net bir şekilde anlaşılacaktır, o zaman. Buradaki gerçek ve tabiata bağlı olmaktan akılcı ve maddeyi dış yüzünden algılamaya yatkın, ona bağlı bir gerçeklik anlayışı olan materyalist Batıyı anlamak lâzımdır. Fakat burada örneğimiz açısından bir noktanın izahı gerekir. İfade ettiğimiz akılcı ve maddeci oluşa, Batıdaki, felsefede pozi-tivist, sanatta natüralist oluşla, bir akım çerçevesi içinde karşılık aramamak lâzım. Bir bütün olarak, XIV. yüzyıldaki rönesans hareketine bağlı Batı ile İslâm arasındaki genel farklılığa işaret etmeye çalışıyoruz. Yoksa, bu eleştirilerine rağmen N. Kemal’in sanatının Batıdaki karşılığı romantizmdir. Ayrıca, bu fikirlerine rağmen o, «İslâm terakkiye karşıdır» fikrini savunan E., Kenan’a karşı «Renan Müdafaanamesbmi yazan İslâm medeniyetinin şampiyonu (tabir Tanpmar’ın) dur. Bu ilk Batıcıların fonksiyonunu, kişiliklerinde taşıdıkları bütün bu’ çelişkilerin ötesinde aramak lâzımdır. Söylediğimiz mânâda bizdeki ilk pozitivist N. Kemal’den sonraki nesle dahil edilebilecek olan Beşir Fuat’tır.

N. Kemal’in dediği gibi, eski edebiyatın dünyası, «vehimler dünyasından alınmış bir takım rabıtasız tasavvurlardan meydana gelmiş değildir. Sadece, Kemal’in benimsediği Batılı edebiyatın gerçeklik anlayışıyla eski edebiyatımızdaki gerçekliği kavrayış arasında derin bir ayrılık vardır. «Bâki olan yalnız Allah’tır», (3) düsturundan yola çıkıp dış gerçekliğin gözlenebilen değişkenliği arkasındaki Asıl Gerçek’i (çokluğun arkasındaki Tek’liği) arayan Islâm Sanatına karşılık Bati Sanatı; akıl ve duyu organlarıyla kavranabilen eşyanın ötesinde bir gerçeği dünyasından atmaya çalışan, değişkenliğin sanatıdır. Bunları söylerken genel prensipler üzerinde durduğumuzu belirtmekte yarar var.

N. Kemal’in yaşadığı XIX. yüzyılda Batıda akılcılık («akliyyun mesleği») zirvesini ' yaşıyordu. Bu sıralar, Batıcılık konusunda Kemal’i de şuur sahibi yapap- Şi-nasi; Batıya İdarî seviyede bir açılmaya ilk adımı atan (Tanzimat Fermanı) Mustafa Reşit Paşa için:

Şensin ol fahr-i cihan-ı medeniyet ki lıeman

Ahdini vakt-i saadet bilir ebna-yı zaman (4)

yollu şiirler yazarak Reşit Paşa’nm medeniyet dünyasının peygamberi, onun zamanının da saadet zamanı olduğunu ima ediyordu.

·        (3) «Hüvelbaki».

·        (4) Şinasi, Müntahabat-ı Eş’anm (Divan), Haz. Muallâ Anıl, İst. 1945, sh: 10.

Şinasi bu «kaside»sini 1857’de yazdı, N. Kemal, Celâleddin Harzemşah’ı ise 1884’lerde yayınladı. Bu tarihte Kemal yenilik fikirlerini derli-toplu bir hale getirmiştir. O, Şinasi’yi tanımadan önce «tarz-ı kadîm üzere» bir Divan hazırlayacak kadar eski şiirle içli-dışlıydı. Şinasi’-nin yukarıya aldığımız şiirinde ise ters çevrilmiş bir içeriğe rağmen eski şiirin şeklî özellikleri devam etmektedir. Şiirini «kaside» şeklinde yazmış olması bir tarafa, -Reşit Paşa’yı överken kullandığı dil, N. Kemal’in şikâyet ettiği eski şiirin mübalâğalı dilidir. Burada dikkate değer bir durumla karşılaşıyoruz. N. Kemal’in hayat bütünlüğü içinde düşünürsek o, eski edebiyatla Batı edebiyatını bir hayat içinde biraraya getiren adamdır. Ha-/yatmın bir döneminin! eski, bir dönemini Batı edebiyatı yapar. Bizde, bu ikiliğin bir hayat içinde buluşmasının değişik örneklerine Tanzimat sonrası dönemde sıkça rastlanır. Büyük yenilikçiler bile hep, eski edebiyatla olmasa bile kendilerinden önceki bir yöntemle işe başlayıp . daha sonra bu anlayışlarım terketmektedirler. (Burada bir örnek olması için Orhan Veli’yi analım.)

Bunların yanında, N. Kemal’in yenilik devri şiirlerinde kaside, gazel gibi eski şiirin biçimsel özelliklerinin devam etmesi (Hürriyet Kasidesi gibi) bir yana; Şina-si’nin yukarıya bir beytini aldığımız Reşit Paşa kasidesinde bu ikiliğin nasıl birarada bulunduğu dikkat çekicidir. Ne kadar gayret içinde olursa olsunlar eskiden kopuşun birdenbire olmaması, onun bazı özellikleriyle devam ediyor olması doğal karşılanması gereken bir olgudur. Ancak, burada görülmesi gereken durum, başlayan değişmede hareketin hangi yöne doğru ilerlediğidir. Meseleye bugünden bakınca, geçiş dönemi sanatçılarında görülen bu eskinin izlerine bakarak bir yanılgıya düşmemek lâzımdır.

Bizde, tam adapte olamamanın sebep olduğu yapaylıklar bir tarafa bırakılırsa, genelde, Batı edebiyatı hazır bir kalıp olarak alınıp benimsenmiştir. Bu hazırcılıkta kaynak Batı olduğu için Yenilik Dönemi Edebiyatı bir kovalamacanm da serüvenidir aynı zamanda. Batı sürekli önde gitmiş, Türkiye’li yazarlar ona yetişme ve adapte olma gayretleri içinde bulunmuşlardır. Türkiye’deki önemli sayılabilecek her kıpırdanışm bir karşılığı vardır Batıda. . Önemli sayılabilecek her yazarın, Batılı bir yazara ait bir başucu kitabî vardır. Bugün bu yargımızı tamamen değiştirecek bir durum sözkonusu değildir.

Batiya doğru (veya Batiya paralel) yürüyen bir trenin içinde bulunan Yenilik Dönemi edebiyatçılarından dönem dönem geçmişle bağ kurmak isteyenler olmuştur. Bu geçmişe dönüş deneyimlerinde, genellikle, Batılılaşma ve kavmiyetçilik psikolojisi bir baskı unsuru olarak yazarları etkisi altında tutmuş, bunun neticesi olarak da eseri yapan temel bakış öyle veya böyle sentezçi olmuştur. . ' .

Necip Fazıl Kısakürek ve Büyük Doğu dergisine bağlayabileceğimiz; 1960’tan sonra kadrolaşmaya başlayan bir edebiyat hareketi var ki, yenilik dönemi edebiyatı içinde geçmişe ve bugüne bakışlarıyla önemli neticeler doğurabilecek bir deneyim olarak durmaktadır. Batıya doğru giden hattın dışında da bir yol olabileceğine işaret etmeye çalışan bu çıkışın en önemli özelliği temelde taşıdığı İslâmî duyarlıktır. Bir takım yan düşüncelerle bir sentez, kaygusu taşımamaktadır bu İslâmî niyet. Bu sözlerimizi ortadaki örneklerin bazı görünümlerine bakarak itiraz edecek olanlara, Yenilik Dönemi Edebiyatının ilk temsilcileri için kullandığımız ölçüden yola çıkarak cevap verilebilir; Orada, İslâm Edebiyatından Batı Edebiyatına doğru olan hareketin yönü, burada, tam tersine dönerek, Batılılaşmanın ulaştığı noktadan Islâm’a doğrudur.

Bu edebiyat hareketinin gerçek mânâsını kavrayabilmek, onu, yürüdüğü yolda hedefine varmış ve olması gereken olarak düşünmeyip bu yoldaki deneyimlerden biri olarak kabul etmekle mümkün olacaktır. Burada en başlardaki düşüncemize dönüp ne olması gerektiği değil, ne olduğu noktasından bu oluşuma yaklaşmak daha anlamlı olacaktır, diyoruz.

Ele aldığımız edebiyat hareketine bir baçlangıç isim kabul ettiğimiz Necip Fazıl’ın şiiri için, Rasim Özdenö-ren (Çile şiirini ayrı tutarak) bir yazısında şöyle diyordu: «Necip Fazıl’ın şiiri, sonradan yaptığı bazı değiştirmeler ve eklediği şiirler dışında aslında lâik (dindışı) bir şiirdir» (5). Hiç bir polemiğe sapmadan, biz, buradaki «lâik»liği bir dil sorunu olarak anlamak lâzım geldiği kanaatindeyiz. Sanatçının kişi olarak müslüman olmasıyla sanatında İslâmî bir dil problemini halletmiş olması, en azından geçiş dönemleri için, aynı şey olmuyor. N. Fazıl, işte böyle bir geçiş döneminin adamıdır. Nitekim ele aldığımız edebiyat hareketinin tasavvuf! bir yüz taşımasındaki ana etken, bu hareketin kendi içinde N. Fa-zıl’dır. Kendisinden sonra tasavvufun sevilip anlaşılması konusunda önemli bir rol oynamıştır, o. Necip Fazıl’ın kişiliğindeki İslâmî oluşum tasavvuf! bir çehre taşımaktadır. Ondaki İslâmî şuur tasavvuf kanalıyla edinilmiş

·        (5) Rasim özdenören, Sezai Karakoç Üzerine, Çıkış Dergisi, sayı: 3, Mayıs 1968.

bir şuurdur. Kısaca İslâm ve tasavvuf özdeştir, N. Fazıl için. O, böylece kendisinden önce yaşanmış bir İslâmî edebiyat tecrübesiyle hayat plânında bir kontakt sağlamış oluyordu. Buna rağmen sanatının gelişmesi, genelde, tasavvufu bir edebiyat diline dönüştürme doğrultusunda olmamıştır. O, bu yolda zemin hazırlayan adamdır. T._ savvufî ilgilerini o kadar doğrudan sözkonusu ettiği «O ve Ben» kitabında bile dahil olduğu edebî dil anlatıya hâkimdir.

Sezai Karakoç, geniş anlamıyla, N. Fazıl’m 'yolunun bir takipçisidir. Bununla beraber, gerek Batıya doğru devam eden edebiyatın yaptığı dil hamlelerine, şekil yeniliklerine ayak uydurabilmesi, gerekse özde îslâmî olabilme yolunda önemli adımlar atan, bu anlamda ede-_;ı - biyatı bir yörüngeye oturtan adam olmasıyla Necip Fa-şs zıl’ı aşmıştır. Bu noktada Sezai Karakoç’un sanatı;^! «kıyasıya yerilmiş ve yıkılmış olan eski» ile «sözde kalan j      yeni» arasında kendi yolunu kendisi açmak durumunda  olan bir sanattır. O, «üstüne âdeta arkeolojik bir tabaka örtülmüş geçmişi eşeliyor, eski kültürü taze bir yorumla hayâtının toprağına» katıyordu (6). Onda en önemli özelliklerden birisi, ilk elde insanı karşılayan soyut ve olumlu anlamıyla arkaik havadır. Bununla, beraber bu soyutluğun arkasında çağı içinde karşılığı bulu

nan bir anlam da mevcuttur. Bir örnek üzerinde bu söylediklerimize bir göz atalım:

   Bu çok sağlam surlu şehirden de geçtim

  Beni yalnız yarasalar tanıdı

 Az kalsın bir bağ bekçisi beni yakalayacaktı

Adım hırsıza da çıkacaktı

Her evde kutsal kitaplar asılıydı

Okuyan kimseyi göremedim

Okusa da anlayanı görmedim.

Kanunlarını kâğıtlara yazmışlar

Benim anılarım gibi

Taşa kgyaya su çizgisine

Gök kıyısına çiçek duvarına değil

s Hızarla Kırk Saat (7) kitabının bu ilk dizelerinde, kişiliği Hızır’la karışan anlatıcının söylediği bu sözlerdeki, «her evde kutsal kitapların asılı olduğu halde okuyanın ve anlayanın olmadığı» zaman ve mekân hangi zaman ve mekândır? «Kanunlarım kâğıtlara yazan» lar kimlerdir?

Ey yeşil sarıklı ulu hocalar bunu bana öğretmediniz Bu kesik dansa karşı bana bir şey öğretmediniz Kadının üstün olduğu ama mutlu olamadığı Günlere geldim bunu bana öğretmediniz Hükümdarın hükümdarlığı için halka yalvardığı Ama yine de eşsiz zulümler işlediği vakitlere erdim Bunu bana söylemediniz

İnsanlar havada uçtu ama yerde öldüler

Bunu bana öğretmediniz

Bu bilgece söyleyişin arkasında anlatılan, bu çağ ve insanlarıdır. Müslümanın çağa ve topluma karşı tavrı ise kaçınılmaz olarak eleştirici olmaktadır.

Sezai Karakoç, şiirde yeni bir dil mecrası açan, bir üslup, bir şekil deneyen adamdır.

Daha sonra, şiirde Cahit Zarifoğlu, Erdem Bayazıt, Alaeddin Özdenören, Ebubekir Erpğlu ve Turan Koç; hikâyede, Rasim Özdenören, İsmail Kıllıoğlu, Durali Yılmaz; deneme ve yazılarıyla Nuri Pakdil, Ersin Gürdo-ğan, Akif înan, Mustafa Miyasoğlu aynı doğrultuda ilerleyen belli başlı isimlerdir.

Fakat bu yazarlar, N. Fazıl - S. Karaköç çizgisine borçlu olmalarına rağmen çoğu, zengin ve orijinal deneyimler yaparak çizgiyi devam ettirmişlerdir. Bunların yarımda, sözkonusu ettiğimiz çizgiye nisbetle bağımsız sayabileceğimiz ikisi de biribirlerine göre farklı yollar izleyen iki isim daha var: İsmet Özel ve Mustafa Kutlu.. Bu iki isim, çok genel düşünüldüğü zaman bugün diğer yazarlarla beraber anmak mümkünse de, N. Fazıl-S. Karakoç çizgisine yukarıda saydığımız yazarlarla aynı borçluluğu taşımamaktadırlar. Birinci grupta andığımız yazarlar, kişiliklerini, sözkonusu ettiğimiz,süreklilik içinde kazanmışlardır.

Nuri Pakdil’in yazıları bir tavır alıştır. Benzer bir şekilde, Cahit Zarifoğlu’nda dış dünyaya karşı artistik bir duruş karşılar okuyucuyu. Alışılmış kalıpların dışında eşyayı ve insanları sürekli konumlayan, böylece kanıksadığımız dış dünyayı değişik bir düzenleme içinde yeniden ve zenginleştirerek kavrayan bir bakış vardır, Zarifoğlu’nda. Onda bilgi değil yaşantının kendisi vardır. «Monik bir fotoğraf makinasının karesinden bana bakıyor» derken yazar, yaşantıyı doğrudan veriyor bize. Bu görüntünün bilgisi fotoğraf çekme işlemidir. C. Zarif-oğlu’nun yukarıdaki örnek cümleyi aldığımız Yaşamak adlı kitabı Türk Edebiyatında bir başka benzeri bulunmayan en Önemli eserlerinden biridir. (Bu kitapla, bazı bakımlardan, Rilke’nin Malte Laurids Briggenin Notlan adlı kitabı arasında paralellikler kurmak mümkündür). Böyle bir seviyeden algıladığı dil sorunu içine tasavvufun yansıması ilginç örnekler çıkarmaktadır karşımıza. Yine Yaşamak’tan bazı örnekler üzerinde duralım.

«İstişare edelim» dedi bize. Büyük adamın bu sözü söylediği topluluk içinde olmakla içime ani bir olgunlaşma hücum etti. Nice denizlerde sokaklarda kaldıktan sonra şu ankarada yakam avuçları içinde toparlanıp içine alındığım iklimde, içimin bu ani hamlelenmesi ile fiziğim de harekete geçecek ve oturduğum koltuktan taşacağım, sigara ağzımın kıvrımlarında kaybolacak, gövdeme yer bulunamıyacak sandım rezil oldum» (8).

Yazarın, N. Fazıl’la bir görüşmelerini anlattığı bölümden aldığımız yukarıdaki satırların arkasında duran motif, tasavvuf! anlamıyla nefstir. Fakat bu temel motif, • Zarifoğlu’nun sanatının özelliklerinden birisi olan, olguların somut bir imgeye dönüştürülerek verilmesine uygun olarak ve bu somutlaştırma yapılırken ancak modem resimde karşılığı bulunan bir tablo halinde sunulmaktadır. Ancak, Zarifoğlu’nda bütün bu izahlarımızı kapsayan bilgiye dayalı bir kurmanın bulunmayıp, tabiî şekilde bir ortaya çıkmanın sözkonusu olduğunu tekrarlayalım. İlk defa okyanusu gördüğü zaman karşısına çıkan manzarayı algılayışını şu şekilde anlatıyor yazar:

«Birazdan okyanusu göreceğim diyordum kendi kendime, onun büyüklüğünü, ne büyük bir su olduğunu anlayarak, Tepelerden sonra birden o. Ufku ne kadar büyük bir yay. Bir defada görülmeyen bütün sadeliğine, insansızlığma rağmen, duyulan ilk ilgiyi kendine katlamalarla artıran, ağır ağır kımıldayan bir hayvan bu. Bir mahlûk. Bir şeyi sarsıp değiştiriyor insanın içinde. Başkalaştırıyor. Şimdi kıldığın bütün namazları yeniden kılmak istiyorsun. Çünkü zannın güzelleşmiş ve büyümüştür.» (sh: 68-69)

·        (8) Cahit Zarifoğlu, Yaşamak, Ank. 1980, sh: 47.

Bir hadis-i şerifte şöyle buyruluyor: «Üç şeye bakmak ibadettir; anne-babanın yüzüne, mushafa ve denize bakmak» (9).

Cahit Zarifoğlu bu satırları yazarken yukarıdaki hadîs-! şeriften haberli miydi bilemiyoruz. Zaten konumuz bakımından yazarın o’nu bilip bilmemesinin pek fazla bir önemi yok. Alıntıladığımız metinle hadîs-i şerif arasında dolaylı bir ilgi var. Onları yanyana getirmekle Yaşamak adlı kitabındaki sanatsal oluşumu içten içe idare eden sezgisel mantığın mahiyetini kavrıyoruz. Yoksa burada, yazarın bir bilgiyi doğruladığı değil, yaşantının bilgi ile çakıştığı sonucuna gitmek lâzım.

Tasavvufu, sanatı için bir dil problemi yapmış ve bu yolda üzerinde durulması gereken eserler vermiş olan günümüz yazarlarından birisi de Rasim Özdenören’dir. Bu bölümde yazarın «Öteki»' (10) hikâyesini örnek olarak alacağız.

Öteki, iki okumalı bir hikâye. İki hikâye (veya anlam eğrisi) taşıyor içinde. Birinci okuma bittiği zaman, tamı hikâyenin sonunda bir bakıma ikinci anlamın başına ulaşıyor, okuyucu. Bu anlâmâ göre tekrar baştan almak gerekiyor hikâyeyi. Birinci hikâye eğrisi gözleme dayalı bir düzlemde seyrediyor. Yazar, bir dış gerçek anlatıcısıdır burada. Yetkin bir kısa hikâye örneğidir bu düzlemde okuduğumuz metin. Batılı bir gerçeklik anlayışına bağlı kalarak dış dünya ayrıntılarıyla ve görünüşe uygun olarak verilmektedir. Buna göre hikâye şudur:

Beycğlu’nun arka sokaklarında, izbe bir apartmanın yedinci katında, pansiyoner olarak kalan bekâr bir ger

·        (9) Ramüze’l-Ehâdis, sh: 238.

·        (10) Rasim Özdenören, Denize Açılan. Kapı, İst. 1983, sh: 76-84. adanı var. Bu adam, » civarda kalan bir kadına tutulmuştur. Fakat, bu, tek taraflı bir tutkudur. Kadın, adamın varlığından bile haberdar değildir. Genç adam ise, kadının her şeyi anlayıp arzu ile kendisini çağırmasını —bu isteğinin saçmalığının, farkına vara vara— istemektedir. Bir akşam bir sebeple yolda karşılaşırlar ve ğözgöze gelirler. Ne ki bunun bir tesadüf mü olduğunu bile anlamadan, kadının arkasından kendisini istekle ça-ğırması arzuları içinde, adam oradan kaçar. Fakat bu karşılaşmanın bir daha ele geçmeyeceğini de bilmektedir. Eve gidip kadına bir mektup yazar. Lâkin sokağa çıkınca yaptığı işin anlamsızlığını kavrayarak mektubu yırtar. Bir pastahaneye girip kendine çay söyler. O sıra, hiç beklenmedik bir şekilde kadın da aynı pastahaneye girer. Adam, kadın çıkınca, ne kadar olduğuna bile bakmadan garsonun eline bir bütünlük bırakıp ardından çıkar. Fakat kadın kaybolmuştur. Bir müddet orda burda arandıktan sonra kadım bulamayacağını anlayıp Tepebaşı’nda, Haliç’e bakan banklardan birine oturup karşılara dalar. İşte o sıra yanma birisi oturur. Bu, o kadındır. Ve tam delikanlının istediği şekilde istekle onü kendine çağırmaktadır. Fakat genç adam kadının davetine uymaz. Dehşet içinde oradan evine doğru uzaklaşır. Kadın, arkasından yalvarmaktadır.

Genç adamdaki bu değişmenin sebebi nedir?

İşte bu soru, hikâye içindeki ikinci hikâyede karşılığını bulmaktadır. Buna göre adam, bir irşad ediciye bağlı bir mürittir. Efendisi, onu, nefsinin en fazla istediği bir '•kadın kimliğinde imtihan etmektedir. Delikanlı bu bilince, tam kadının istekle kendisine yaklaştığı son sahnede varır ve tevbe isteğiyle evine doğru koşar. Şimdi bu anlama göre hikâyenin başına dönersek, hikâye içinde bulunan bazı unsurların hem kendileri, hem de kendilerinden öteye geçen bir anlama göre bazı şeylerin, sembolleri olduğunu görürüz. Kadın, hem arzu duyulan kadının kendisi, hem de müridin nefs-i emmâresi (onu bu taraftan imtihan eden mürşîd)dir. Kadının bir gece içinde birkaç defa görünüp kaybolması hem (dış gerçekliğe bağlı hikâyeye göre) birer tesadüf, hem de tesadüfi aşan bir anlama sahiptir. Kadının kendini sunma sahnesinden önce adamın karanlık bir köşede rastladığı ve «ya Rezzak, ya Rezzak ! » diye dilenen dilenci, hem alelade bir dilenci, hem de ondan öteye anlamı olan bir imgedir. (Dilenci ile kadın aynı kişi inidir? Yani delikanlının kimlik değiştiren Efendisi.. Adam, avucuna ne geldiyse cebinden çıkarıp bırakır dilencinin eline. Onu bu davranışı mı korumuştur, büyük bir günaha sürüklenmekten? Bütün bu sorular ikinci hikâye eğrisine göre akla yatkındır.)

Özdenören’ih hikâyesi bu iki dönüşümlü anlatımın bütünüdür. Yani bu hikâyeyi ne tek başına birinci yapı, ne de tek başına ikinci yapı izah eder. Bu iki anlamı da kapsayan onların dışındaki bir üçüncü oluşumdur, bu hikâye.

Özdenören’in bu hikâyelerinde kadın arzusu (kös-nü) merkezli olarak ortaya çıkan nefsin arzuları, Mustafa Kutlu’nun bu yoldaki en önemli deneyimlerini içeren Yoksulluk İçimizde (11) kitabında para ve eşya tutkusu (madde) merkezlidir. Madde sevgisinden arınıp kalbi olana ulaşmanın bir serüvenidir Yoksulluk İçimizde. Yoksulluğun, insanların içlerinde azdırdıkları madde sevgisinden doğan bir fenomen olduğuna işaret eden bu hikâyeler, aynı zamanda madde sevgisiyle dolan kalbin manevî hazlar bakımından yoksul kalışına da işaret et

ili) Mustafa Kütlu, Yoksulluk İçimizde, îst. 1981. mektedir. Bu kitabında Kutlu, maddeye yönelttiği bu bakışla içinde yaşadığımız toplumun kapitalist yapısına da bir eleştiri yöneltmektedir. Böylece günümüzdeki müslüman yazarlar için kaçınılmaz olan eleştirici mekanizma bu hikâyelerin de bir yönünü yapmaktadır. Ancak bu hikâyeler sadece bu eleştiriye indirgenemez.

Günümüzdeki müslüman yazarların dil sorununu algılayışlarındaki düzey ve düzlem farklılıkları, genelde, aynı kabul edilebilecek soran etrafında yaptıkları deneyimlerin bir çeşitlilik manzarası sergilemesine yolaçmak-tadır. Bu çeşitliliğin ise içinde bir zenginliği taşıdığı bir gerçektir.

«GÜL YETİŞTİREN ADAM» VEYA

ÇAĞDAŞ İNSANIMIZIN SERGİLENMESİ

Bizzat romanın bir tür olarak Batıdan bize geçişi batılılaşma hareketinin bir bölümüdür. Bu, aynı zamanda şu demektir: Yönü Batıya doğru bir konumda ortaya çıkmıştır, bizde roman. İlk yerli örneklerde; bilhassa Ahmet Mithat’ın romanlarında, yer yer eski' nesir geleneğinin izlerine rastlanması bizi yanıltmamahdır. Bu izler, uzaklaşılan bir dünyanın kalıntılarıdır ve hareket bir uzaklaşma ivmesi taşımaktadır özünde. Aslında bu uzaklaşma, iç içe geçmiş iki boyut halinde gelişmektedir: Birincisi dil, İkincisi medeniyet.. Bir-iki yalpaladıktan sonra, Halit Ziya’da batılı manada bir roman dili yörüngeye oturur. Aynı anlamda yörüngeye oturan, romanın, bireyden topluma doğru olarak yansıttığı bir medeniyet sorunudur, bu noktada. Bir dünyadan bir başka dünyaya geçmektedir insanımız. Bu geçiş hareketi, devlet mekanizmasının batılılaştırılmasıyla resmiyet kazanır.

Bu bölümün konusu olan, Rasim Özdenören’in Gül Yetiştiren Adam (1) isimli romanı, devlet mekanizmasının batılılaştırılmasından sonra ortaya çıkan yeni durum karşısında insanımızın aldığı tavırları; elli-altmış yıllık bir süreç içinde meselenin nesillere yansımasını konu edinmektedir. Türk romanında baştan beri medeniyet problemi olagelmiştir. İlk dönem romanları da buna dahil olmak üzere; bu romanda esaş alınan Cumhuriyet dönemi romanlarında mesele hep Batılı bir mantık düzlemi içinde ele ahnageimiştir. Bununla beraber, terkedilen İslâm medeniyetinin arda kalan kırıntılarına yeni düzenin hayat görüşü içinde bir yer bulma endişesine düşenler ‘doğu-batı sentezciliği’ gibi bir gayret içine girmişlerdir. Özdenören’in romanının farklı konumu bu noktada ortaya çıkmaktadır.

Kendisinden önceki yüz yıllık Türk roman geleneği içinde, ya ihmal edilmiş ya da belli bir açıdan bakıldığı için çarpıtılmış olan bir insan tipini konu edinmiştir, Özdenören. Bu, bazı duvarlar arkasına sığınmak durumunda kalan, Şöyle veya böyle toplumun içinde bulunduğu yabancılaşma hareketine karşı da direnen, müslüman insandır. Özdenören, sözkonusu ettiğimiz eseri için, «yazar olarak bizim yargımız değil ön planda olan. Böyle bir gayret yok eserde.» «Kendi kafamın, gönlümün isteklerine göre değil, fakat olguları esas alarak hareket ettim.» (2) şeklinde konuşuyor. O, «ben sadece anlattım» diyor. Fakat, bu anlatımdaki ayrıcalıklı taraf, anlatacaklarını seçmesinde ve ele aldığı insanı kendi mantık düzlemine oturtmasında kendini gösterir.

·        (1) Gül Yetiştiren Adam, Rasim Özdenören, Akabe Yay., Ank. 1979.

·        (2) Cahit Zarifoğlu, Rasim Özdenören «Gül Yetiştiren Adam»ı anlatıyor. Mavera, Eylül 1979, s: 34, sh: 34-38.

Yazarın, Gül Yetiştiren Adamla ilgili^diğerjlüşünceleri de aynı konuşmadan alınmıştır.

Bu noktada, kendisinden öncekilerin başlattıkları bir geleneği tekrarlamıyarak onlardan ayrılmıştır, Özdenören.

Roman, iki ayrı düzlemde gelişiyor. İki ayrı kesit alınmıştır toplumdan. Bütün olarak düşünülürse, bir. değişimi yaşayan insanımızın sergilenmesidir yapılan. Bu tablo çizilirken, batılılaşma eylemine daha erken baş-lıyan ve sürecini tamamlamış olan, büyük şehirlerimizin modern insanıyla, Batılı zihniyetin, ancak daha sonra el uzatma imkanı bulabildiği Anadolu insanının durumu esas alınmıştır. Meseleye baştan beri kurmaya çalıştığımız düşünce dizgesi içinde bakılırsa, güneydoğu Anadolu’nun bir şehrinin (Maraş), değişim macerası dile getirilen insanlarıyla, batılılaşma sürecini tamamlamış olanların biribirlerinden tamamen kopuk olmadığı görülecektir. İnanç yönünden bütün dayanaklarını yitirmiş olanlar, diğer taraftaki, yavaş yavaş yerleşen yozlaşmaya kapılanların bir devamı gibidir. Fakat bu İkinciler, çevrelerinde yaşayan ve henüz inançlarını tamamen kaybetmemiş olanlarca «çakal takımı» ve «yeni yetme» diye adlandırılmaktadırlar. Çakal takımı ve yeni yetmelerin durumu, bu «kendilerini aklı başında görenler» tarafından doğal bulunsa bile en azından tasvib görmemektedir.

Biribirinden kopuk görmediğimiz bu iki keşimin insanlarını şu anafikirler etrafında toplayabiliriz:

·        1 — Batılılaşmış olanlar,

·        2   Müslüman kesim.

Fakat, kabaca iki kısma ayırdığımız bu insanlar üzerinde derinlemesine bir tahlil sözkonusu olunca, inanç-larma bağlı kalabilme yönleriyle, kendi aralarında kademe kademe bir tabakalaşma farkedilir. Böylece bu iki tarafın insanlarını tekrar ikişer gruba ayırabileceğimiz ortaya çıkar:

·        1 — Batılılaşmış olanlar:

·        a) Batılılaşma sürecini tamamlamış olanlar.

Sitare ile onun üç aşağı-beş yukarı etki alanında, tuttuğu, renkli kişiliğinin cebze dairesinde bulunanlar.

·        b) —-Biraz da teknikle beraber gelen— Batılı hayat düzeninin hayranı olanlar. Gül Yetiştiren Adam’m şehrindeki genç nesil bu grubu meydana getirir.

·        2 — Müslüman Kesim: Bir sabah namazında camide toplanmış olarak romanda anlatılan cemaat. Bu cemaatin içinde de iki çeşit insan vardır.

·        a) İnancıyla bütünleşmiş müslüman. Bu, Gül Yetiştiren Adam’m kendisidir.

·        b) «Gavurlaşma» ya temelde karşı olup ta meydana gelen değişmelerin «ilkin özle ilgili bir olay olduğunu düşünen» fakat zamanla kanıksayarak «her yeniliği doğal bir olay halinde görmeye başlıyan, artık bunların bütünüyle biçimsel olduğu kanısını taşıyanlar.» Bunlar, sabah namazını cemaatle kılacak kadar müslüman, başlarına fötr şapka geçirecek kadar genel batılılaşma havasının etkisindedirler.

Rasim Özdenören’in, konum olarak iki farklı düzlemde yaşayan Sitare ile Gül Yetiştiren Adam’m, roman içinde biribiriyle kesişmeyen —romanın sonuna doğru anlatılan parktaki gazete okuma sahnesi hariç— hikâyelerini iç içe sunması, yukarıdaki tablo içinde düşünülünce, anlamlı bir bütünlük oluşturmaktadır.

Bu şekilde bir ayırıma tabi tuttuğumuz çağdaş insanımıza —tabiiki romana göre— şimdi de daha yakından bakalım.

Gül Yetiştiren Adam

Daha çok romandan yapacağımız alıntılara dayanarak Gül Yetiştiren Adam’ı tanıyalım. Ayrıca, değerlendirmelerimiz için de bir doküman niteliğinde olacaktır bu alıntılarımız.

T.C. Tarihinde Kurtuluş Savaşı olarak anılan harp yıllarında delikanlılığının ilk dönemlerini idrak etmişti. Büyük zorluklar içinde «döğüşmüşlerdi Kur’an için, Halife için ve Fransızı kenti terketmek zorunda bıraktıkları zaman kurtulduklarını sanmışlardı, oysa sonradan olanlar bambaşkaydı.» «Ne uğruna savaşmışlarsa sanki savaşla onu ortadan kaldırmak ister gibi sonu olmuştu.» «Savaşarak neyi ortadan kaldırmak istemişlerse savaştan sonra o gelmişti.» «Kimsenin beklemediği bir şeydi bu ama gene de çok kimse farkında değilmiş gibiydi bunun ya da herkes kâfir olmaya teşneymiş gibi, bir kendisi farketmişti gerçeği, bir de asılan bir kaç arkadaşı.»

Kendi dışında cereyan eden değişmeler karşısında «bir şey yapamamanın da bir eylem olduğunu çoktan anlamıştı ve protesto için evden dışarı çıkmıyordu. Evden dışarı çıkmasının, insanlar araşma karışmasının istemediği düzeni ‘meşrulaştıracağı’ inançmdaydı.»

«Gezinmektedir evinin içinde, kitap okumakta, düşünmektedir, yaradanı anmaktadır, yalnız onunladır, onunla haşhaşadır, onu teşbihle uğraşmaktadır. îşte kendisine ilke edindiği söz: Bir kimse zalim bir padişaha adildir dese kâfir olur demişler ve susuyordu adil dememek için zalime.»

«Beklemek., evet. Bekliyordu.» «...bekliyordu ve beklediği gelecekti. Yalnızlık —somut konumuna göre yalnızlık, yoksa yalnız duymazdı kendini— sezgilerini alabildiğine inceltmiş, bileylemişti.» Avlusuna küçük bir çiçeklik yapmıştı bu ara.»

«Karısı ölmüştü, şimdi torunları var, haftada bir kaç kez yoklamaya gelirler onu, gereksinmelerini karşılamaya çalışırlar, o da torunlarıyla konuşur, torunlarının çocuklarını ellerinden tutarak küçük çiçek bahçesinde gezindirir, belki onların henüz anlamaktan uzak bulunabilecekleri şeyleri anlatır.» '

Fakat bu minval üzere geçen elli yıldan sonra «protesto» sunun yeterliliği konusunda şüpheleri başlar: «Acaba kendisi bir korkak mıydı?» «ona göre, arkadaşları kelle verirken kendisinin bir yerlere gizlenmiş olması korkaklıktı, kaçaklıktı. Bunu biliyordu. Anlıyordu. Çok iyi duyuyordu. Fakat durup dururken kelleyi ipe uzatmak ta akıl kân değildi.»

Şüpheleri devam eder:

«Ne yapıyor? Çiçek yetiştiriyor. Kendisininkinden daha iri, daha kırmızı, daha beyaz ve daha kokulu güller yetiştiren kimse yoktur. Güzel kokuyu sevmenin sünnet olduğunu bildiği için, güzel kokuyu sevebilmek adına korkunç güzel kokulan olan iri güller yetiştiriyor. Yemen’den gül tohumlan sipariş ediyor. Hepsi bu. Ama bununla nereye kadar gidebilir? Bir yere gidebilir mi? Hayır düpedüz kendisini aldatıyor.» «Bir çıkar yolu olmalı bu işin diye düşündü. Ama ne? Tek başına ne yapabilirdi? Kimseyle bir ilişkisi yoktu. Demek ki bir etkinliği de yoktu. Öyleyse bütün bir ömür kendisini aldatmaktan başka bir şey yapmış değildi. Korkunç bir şey, diye düşündü, daha önce nasıl farketmedim bunu?

Yoksa protesto ediyorum diye korkumu mu gizlemeye çalıştım ben?»

O kadar ileriye gider ki, bir tavır değiştirme arâfe-sinde, daha evvel bir anlam yüklediği davranışları için kendisini suçlamaktadır. «Kaçacak bir delik bırakmamıştı kendisine.»:

«Aslında ne beklemişti? işin kötüsü hiç bir şey beklememişti. Hiç bir şeyi değiştirmeyi akimdan da geçir-memişti. Kendisine bir lütûf olarak bahşedilen bir ömrü biliriçsizce israf edip durmuştu.»

Kabuğu çatlatma zamanı gelmiştir. Bir doğumun sancılandır kafanın çektiği.' Torununun oğlu —o çok sevdiği, kendisine boyundan büyült laflar söylediği halde hiç yadırgamıyan— Ahmet te kendisinin dışarı çık-masını, topluma açılmasını gönülden istemektedir. Büyük dedesine karşı büyük bir sevgi besliyen bu onbir yaşlarındaki çocuğun gıyabında kendi kendisine hesap verir yaşlı adam. (Burada, yaşlı adamın yanında .Ahmet’in, bir devamlılık motifi olarak belirdiğini ifade edelim.) Evine kapanmasını üç sebebe dayandırır;

·        1 — «Hepimiz yiğitleşmiştik. Ama savaş içinde oluyor bu tabii. Çünki ölmeyi düşünmüyorsun, çünki kolayca ölünüyor. Ölmek barış zamanlarında zor oluyor. Çünki ölmeyi düşünmeye başlıyorsun o zaman, bir de elde etmek istediğin şeyler sözkonusu. Savaşırken birşey ' elde edeceğine inanıyorsun Ölmekle, barış zamanlarında ise bu yok işte.» «Ölümü göze almakla elde etmek istediğimiz bir şey vardı bizim de, savaşırken. Savaştan sonra baktık ki onlar için savaşmamışız. Düpedüz aldatılmışız. İşte insanın zoruna giden bu oluyor.»

·        2    «Mesele yalnızca bu değil tabii. Bizi aldatanlara karşı bir şeyler yapmamız gerekirdi, yapamadık. Bilmem, belki de bunun utancına katlanamadım, onun için eve kapandım.»

·        3 — «Ha bak, diye söze atıldı adam, birden aklıma geldi, asıl önemlisi, en önemlisi, savaştan sonra olup bitenlere bulaşmak istemedim. Evden çıkınca sanki üzerime bir menfurluk bulaşacakmış gibi geldi bana hep. Bundan da kaçtım.»

Bu hesaplaşmadan sonra kararan bildirir adanı. «Ama elli yıldır ilk kez fikrimi değiştiriyorum. Eve kapanıp kalmakla insan değiştirmek istediği bir dünyayı değiştiremez. Ama bunu anlamak için elli yılın geçmesi gerekiyormuş.»

«Sana bir teklifim var, dedi, yarm, sabah namazına beraber gidelim.»

Ertesi günü, sabah namazına gitmek üzere torunuyla beraber evden çıkarlar. Fakat elli yıl önceden eser kalmamış gibidir, şehirde. Burada özellikle şuna dikkati çekelim. Romanm yazan, bu noktadan sonra, elli yıl evinin dışında olup bitenlerden habersiz yaşayan; buna bilhassa özen gösteren bir adamın gözleriyle; onun ölçüsü, onun şartlanyla dış dünyayı takip etmeye; adamın ölçülerini bir boyut olarak anlatısına katmaya dikkat-etmiştir. Böylece Türk romanında bir gelenek ters yüz edilmiştir, Gül Yetiştiren Adam’la. Bunları söylerken iki örnek daha geliyor hemen aklımıza. Birincisi Mizancı Murad Bey’in romanı (3), İkincisi ise Küçük Ağa (4). Mizancı Murad, anlamlı çıkışma rağmen devrinin olum-

·        (3) Mehmed Murad (Mizancı Murat Bey), Turfanda mı Yoksa Turfa mı, Mahmut Bey Matbaası, îst. 1308 (1891). Yazar, bu romanı; «ele alınması bile doğru olmayan bir takım aşk maceraları rağbet bulup» okunmaya başlayınca yaptığı eleştirilere karşı; «Tenkit ve itiraz kolaydır. Hüner öyle bir eseri ortaya koymaktır» şeklindeki karşı eleştirilerden sonra gazetesi «Mizan’m son kapatılmasından istifade ederek» bir millî roman örneği ortaya koymak için, kaleme almıştır.

·        (4) Küçük Ağa, Tarık Buğra, İst. 1964.

suz etkilerini bir türlü üzerinden atamadığının farkında değildir. Bilhassa ayrıntılarda, kendini dışa vuran dengesiz tutumuyla esas gayesini oldukça bulandırır. Romanın tür olarak emeklemeye bile başlamamış olması bir tarafa, Murat Bey’in bir ‘romancı muhayyilesi’ne sahip olduğu da su götürür bir konu. Buğra’nın, Küçük Ağa’-nın baş kısımlarında çizdiği İstanbullu Hoca tipi ise öncelikle bizzat Küçük Ağa’nın varlığını vurgulamaktadır. Böyle bir anlamı vardır İstanbullu Hoca’nın, romanda.

Şimdi kaldığımız noktadan romana devam edelim.

Meydana gelen değişmeyi «adam hayretle, şaşkınlıkla, dehşetle seyreder.» Yanındaki torununun oğluna: «Biliyor musun, beni getirip buraya gözüm kapalı olarak bıraksalar da işte senin doğduğun yer burası deseler inanmazdım)) dedirtecek kadar başdöndürücüdür değişme. Fakat bunu anlıyabilmek için elli yıl evden dışarıya çıkmamış olmak lâzımdır. Ahmet ise bu değişikliklere gözlerini açmıştır. «Âmâ dede» der, «bunların hiç biri yeni değil ki çoktan beri var.» Asıl darbeyi ise camide yiyecektir yaşlı adam.

«Adam camiyi dolu bulacağını sanmıştı. Birden az bir cemaat görünce şaşırdı ama bu şaşkınlığının yersiz olduğunu anlamakta gecikmedi. Onu asıl şaşırtan ayakkabılarını bıraktıkları rafta bir fötr şapka görmesi olmuştu. Birden tüyleri diken diken oldu. Kendisi yol boyunca takkesini çıkarmamıştı. Farkında olmadan başını yokladı, takkesi yerindeydi. İnsanların kiminin başı açık, kimileri takkeliydi. Her şeye şaşırıyordu. Yerler zengin halılarla döşenmişti. Bu dâ çok şaşırtıcı göründü ona. Ama susmaya karar vermişti.» «Caminin, o bil diği yapısı değişmemiş olmakla, her şey kendi zamanlarındaki yerinde durmakla birlikte bir şeylerin korkunç biçimde değişmiş olduğunu sezinliyordu. Bildiği, beklediği sadeliğin dışına çıkmıştı her şey., tüyler, renklerle süslenmişti.»

«Bunca insanın içinde kıyafetini değiştirmemiş olan» «cübbeli sarıklı bir genç adam»a hayret eder. Cemaatin içinde bu kıyafette olan bir başkası yoktur. «O zaman, bu genç adamın kıyafeti büsbütün gözü karalık olarak beliriyordu. «Böyle birkaç kişi daha olsa her şey çok kolay» diye düşünür. Fakat cemaatten bu olağanüstü kıyafete de kimse dikkat etmez. Adam bu duruma da şaşırır.

Namazı «gözü kara» «sarıklı genç» kıldırır. Namazdan sonra, imamı yakalayıp konuşmak için dışarıda onun çıkmasını bekler:

«İmam kapıda göründü. Birden dehşete kapıldı. îlkin o olup olmadığında tereddüt etti. Fakat hayır, oydu. Ama üzerinde cübbesi ve sarığı yoktu. Ama kendisini asıl dehşete salan, sakalı, da yoktu. Az önce bunu far-ketmemişti. Tam bir sarsıntıydı bu.»

Gül Yetiştiren Adam, bundan sonra, dağılmakta olan cemaate bir hitapta bulunur. Özünden uzaklaşmaya yüz tutan insanımızı, kendi kendisiyle hesaplaşmaya çağırır. Fazla uzun olnuyan bu konuşma, romanın nirengi noktasıdır:

«İnsanlar..

Ey cemaat-ı müslimîn

Ey cemaat-i müslimîn ve gafilin...

Sîzler nasranî misiniz? Yoksa mecûsî misiniz? Hangi millettensiniz?

’ Şimdi namazdan çıktığınıza göre siz İslâm milletindensiniz. Ama bunu ispat edebilir misiniz? Siz buraya, camiye namaz kılmaya geldiğinize göre İslama uyan insanlarsınız. Fakat hani İslâmınız?

Allah celle celâluhû sizden öncekileri niçin helak etti biliyor musunuz? Çünki onlar kâfirlere benzemeye başlamışlardı.

Kardeşlerim!

içinizdeki İslâmî gösterin. Çünki İslâm, sizin üzerinizde görünmek ister. İman gizlidir, İslâm açık. İman kalptedir, İslâm zahirde. İslâm şeriatsa, şeriat sizin amellerinizde görünmek ister.

Söz çok, ama sözle oyalanacak vakit yok. Hani amelleriniz? Benim gibi zamanın uzaklarından gelmiş bir garip sizi şu halinizle görse, vallahi size müslümanlar demezdi. Sîzler namaz kılan nasrânîlere benziyorsunuz. Namaz kılıyorsunuz ama görünüşünüz nasrânîler gibi. Kardeşler! Dışı kâfire benzeyen insanın içi de ona benzemeye başlar. Söz çok, ama uzatmaya gerek yok. Dönüş yakındır.. O’na döndürüleceğimiz gün yakındır, pişmanlığın fayda vermiyeçeği dem gelmeden hemen tevbeye satılın. Allah’tan korkun. Dediklerimi anlamaya çalışın. O gün hakir ve zelil insanlar olarak Allah’ın huzuruna çıkmak ister misiniz? Kâfirleri dost edinenler ve onlara benzemek isteyenler onlardan olur. Onlar zalimlerdir. Zalimler olarak huzura varmak ister misiniz? Sözlerimi düşünün. Boşa konuşmadığımı anlayın. Haydi herkes şimdi işinin başına; siz . Allah’tan sizi korumasını dilerseniz Allah sizi korur.»

Söylenilenlerin etkisi hemen görülür. Cemaatten birisi başındaki şapkayı avucunun içinde buruştururken bazıları da nasrânîlere benzetilmeleri üzerinde konuşmaktadırlar. Burada, Gül Yetiştiren Adam’m evinden ilk çıkışında gittiği yerin cami olduğuna ve insanlarla orada temasa geçtiğine, onlara içine düşürüldükleri çelişkiyi anlatarak söze başladığına dikkati çekip caminin ! müslümanlar için taşıdığı anlamı vurgulayalım.

Gül. Yetiştiren Adam’ın hikâyesi burada biter. Akıbetini bir gazete¹ haberinden öğreniriz. Onu tütuklamış-lardır. «Halkı ayaklanmaya^ kışkırttığı iddiasıyla..» Akıl-cılık esasına dayanan maddeci düşüncenin kendi mantık düzlemi .içinde ona bulduğu isim «deli»dir. Bu mantık dizgesi içinde koyabilecekleri bir yer yoktur Gül Yetiştiren Adam’ın eylemini. Böyle bir imaj uyandırılmak istenmektedir insanımızın kafasındâ. Böylece; bir propaganda vasıtası olan gazete kanalıyla Gül Yetiştiren Adam’ın şahsı kullanılarak onun dünya görüşünden soyutlanmak istenmektedir toplum.

·            Gül Yetiştiren Adam’ın hikâyesi bize Ashab-ı Kehf’i

hatırlattı. Mûsâ veya İsa —bu nokta ihtilaflıdır—• şeria-ı tinden olan bir kaç genç, memleketleri Dekyanos isimli i bir putperestin zûlmüne maruz kalınca ona boyun eğ-j memekte direnirler. Bu gençlerin hikâyesi değişik kay-i naklarda değişik şekilde anlatılır. Biz kıssanın gerçeğini ve bize lazım olanını Kur’ân-ı Kerîm’den öğrenilir.

Gerçekten bunlar Rablerîne iman eden bir kaç gençlerdi. Biz de onların hidayetlerini (sebatlarını) artırmıştık.

_t (5) Âyet meâlleri Sönmez Yayınevi tarafından yayınlanan, Fikri Yavuz’un hazırladığı, «Kur’ân-ı Kerim ve Meâl-i Âlisi»nden alınmıştır.

·        14 — (Padişah Dekyanos kâfirin huzurunda putlara tapmayı terkeden bü yiğitler) Ayağa kalkıp da: «— Bizim Rabbimiz, göklerin ve yerin Rabbidir; asla ondan başkasına ilah deyip tapmayız, o takdirde muhakkak saçma söylemiş oluruz.

·        15 — Şu bizim kavmimiz, Allahtan başka ilahlar edindiler. Bunlara ibadet etmek lâzım geldiğine dair açık bir delil getirselerdi ya! Artık bir yalan uydurup Allaha iftira edenden daha zalim kim olabilir?» dedikleri zaman kalplerine sebat verdik.

·        16 — (Yiğitlerden biri, diğer arkadaşlarına şöyle demişti) «— Madem ki siz, kavminizden ve onların Allahtan başka tapdıkları putlardan ayrıldınız, o halde mağaraya çekilin ki Rabbiniz, rahmetinden size genişlik versin ve size, işinizde bir kolaylık hazırlasın.»

·        10 — Hatırla ki, o vakit, o genç yiğitler mağaraya sığındıklarında şöyle dediler: «— Ey Rabbimiz! Bize tarafından bir rahmet ihsan buyur ve işimizden bize bir başarı hazırla.»

·        11 —• Bunun üzerine, nice seneler mağarada üzerlerine uyku bıraktık ve kendilerini (309 yıl) uyuttuk.

·        18 — Bir de onları (gözleri açık olduğu için) uyanık kimseler sanırsın halbuki onlar uykudadırlar...

·        19 — Onları bir mucize olarak uyuttuğumuz gibi birbirlerine sorsunlar diye kendilerini (kudretimizle) uyandırdık da içlerinden bir sözcü şöyle dedi: Ne kadar durup kaldınız?» (Cevaben): Bir gün yahut bir günün bir kısmı kadar eğleştik» dediler. Bir kısmı da «— Ne kadar durduğunuzu Rabbiniz daha iyi bilir. Şimdi siz birinizi, bu gümüş paranızla şehre (Tarsus’a) gönderin de baksın, hangi yiyecek daha temizse ondan size bir fizik getirsin; hem çok kurnaz davransın da asla sizi, hiç kimseye sezdirmesin.» dediler.

·        20 — Çünki şehir halkı, sizi ellerine geçirirlerse, muhakkak sîzi taşla öldürürler. Yahut zorla dinlerine döndürürler. Bu takdirde ebediyyen kurtulamazsınız.

Gül Yetiştiren Adam’m hikâyesiyle, Kur’ân-ı Ke-rîm’de, zamanı ve mekânı bildirilmeden anlatılan Ashaba Kehf’in kıssası arasında ilgi kurmamıza sebep, dış; şartlardaki benzerlikler olsa bile —ki hakikaten benzer taraflar vardır. Tevhid inancına bağlı olan bu gençler de inançlarından koparılmak istenilerek zulme maruz bırakılmışlardır. Bunun üzerine, zalim hükümdarın 'şerrinden kaçmak için gözlerden ırak bir yere sığınmışlardır. Orada uzun bir müddet pasivize edilmiş bir halde kalmışlardır— dikkat çekmek istediğimiz bir nokta daha var.

Rasim Özdenören’in, hakkında; «Gül Yetiştiren Adam tipi, kendinden ibaret bir kişilik mi, yoksa çağın, getirdiklerine tepki gösteren bir cemaatin mümessili olarak mı görülmeli?» sorusunu okuyucuya yönelttiği bu zat «bir kişilik ve biricik olarak ele alınmış ise de bir tek kişiden ibaret değildir.» Yine yazar, Gül Yetiştiren Adam’la ilgili olarak, «Kişimiz kendi fantazimizin eseri değil. Ancak bunlar yıllarca evlerine kapanmış oldukları için yok farzedilmişlerdir. Oysa yok değiller. Kaç tanesini biz tanıyoruz.» demektedir. Buna rağmen,, bunların ötesinde Gül Yetiştiren Adam’ı bir sembol olarak değerlendirmek lazımdır. İnancıyla bütünleşmiş û sanın, dar manasıyla Türkiye’de, geniş manasıyla dünya üzerinde, yıllarca devameden, müslümanları İslımdan uzaklaştırma çabalarının meydana getirdiği yapay kabuk altında varlığını —pasivize olmuş haliyle de olsa— devam ettiren İşlâmî düşüncenin sembolü. Bu sembpl,. beyinleri keçeleşmeye yüz tutmuş müslümanları ta derinden sarsacak bir anlam taşımaktadır.

. Kur’ân-ı Kerîm’de Ashab-ı Kehf’in kıssası insanlara ibret olsun diye zikredilmiştir. Aynı surenin 21. ayetin-, de bu ibret şu şekilde geçer:

«Böylece insanları onların hallerine muttali kıldık ki, öldükten scmra dirilmenin hakolduğuna ve kıyametin vukuunda hiç şüphe olmadığını bilsinler...»

Gül Yetiştiren Adamlın Çevresi

Bu bölümün ağırlık noktasını oluşturan Gül Yetiştiren Adam’m hikâyesinin, dikkatle bakılınca, iki ayrı çerçevede geliştiği görülür. Mekân, bir şehirdir. Bu şehrin insanlarından bir tanesi, yapılan haksızlık ve zulüm karşısında tek başına bir etkinlik gösteremiyeceğini anlayınca evine kapanır. Böylece, yaşamakta olduğu toplumdan, ufak-tefek ihtiyaçlarının karşılanması dışında, kendini soyutlar. Bu adamın mekan olarak kendi evinden ibaret bir dünyası kalır. Burada, inandığı değerler yönünden özde herhangi bir değişiklik göstermeden hayatını sürdürür. Birinci çerçeve budun

Adamın şehrinde ise bu sırada bambaşka şeyler olmaktadır. Bu da ikinci çerçeve. Şehrin hayatı anlatılırken belli insanlar üzerinde durulmamış, şehir bir insanmış gibi bütün olarak ele alınmıştır. Bu bütünlük içinde zaman zaman bazı insan manzaraları verilmiştir.

Bu ikinci çerçevenin verilmesinde iki zaman dilimi sözkonüsudur. Yaşanılan zamanın içinden geçmişe gidilir. Asıl zaman, bir gün kadar kısa bir süredir. Gül Yetiştiren Adam’m evinden çıkmadan önceki bir günü.. Şehrin hayatı anlatılırken yarım asır evveline gidil-inekte, bu zaman süreci içinde, hızlı bir şekilde gerçekleşen değişmeler anlatılmaktadır. Eşyadaki gözlenebilen değişmeler elbette kendi başına cereyan etmemektedir. Öyle ki, asıl değişmenin maddeye yansımasıdır bunlar. Aslolan ise insanın, nesillerin maruz kaldığı bir dejenerasyondur ve öze ilişkindir.

Elli yıllık şehir hayatında üç nesil ele alınmıştır. Bu üç nesil, batılılaşmada kademe kademe bir farklılık göstermektedir, kendi içinde. Bu üç nesli şu şekilde sınıflayabiliriz:                        .

·        1 — Gül Yetiştiren Adam’a en yakın olan nesil. Yaşlan 45-60 arası olarak düşünülebilir.

·        2 — Orta nesil. 30-45 yaşları arasındakiler diyebiliriz.

·        3 — Yeni yetmeler. Yaşlan 15-25 arası olanlar.

Bizim bu aşamada dikkati çekmek istediğimiz nokta, şehirdeki insanın yaşama biçimine yön verecek şekilde tek tek giren batılı hayatın unsurları. Bunlan sırayla görelim:

·        1 — Daha önce şehirde hep tek katlı olan evlerin yerine yüksek binalar yapılmıştır. İlk yapılan yüksek bina ise bir oteldir. Genç kuşak, bu otelin yapılmasından dolayı, şehre gelen turistleri düşünerek, bir gurur duymaktadır. Bu turistlerin sayısı yılda birkaç taneyi geçmese bile..

·        2 — Yollar, parke taşlanyla döşenir; cadde olur. Daha sonra da asfaltlanacaktır. Herkesin mallarını vit-rinlediği dükkanlardan oluşan bir çarşı kurulmuştur.

·        3 — Şehirde, halka çalışan fırın yapılır. Bu fırında çarşı ekmeği pişirilmektedir. Çarşı ekmeği, önceleri halk tarafından ilgi görmez. Fakat zamanla yufkanın (ev ekmeğinin) yanında yerini alır.

·        4 — Bu çarşı ekmeği, gelen memurlar için, diye yapılmaya başlanılmıştır. Evet, memurlar.. Şehrin değiştirilen hayatında belki de en mühim rolü oynayan kişilerdir bunlar. Çarşı ekmeği yerler, kulüplerde vakit geçirirler. Bunlar yeni okullarda okumuş batı kafalı insanlardır. Mekanizmanın asıl sahipleri ve işleticileri. Gelmeleriyle beraber bürokrasi denilen şey de oluşmaya başlar.

·        5 —• Tiyatro: Belediye tarafından şehirde kurulur. Fakat, henüz çok erken denilebilecek bir zamanda açıldığı için rağbet bulmaz. Bunun yerine sinema getirilir. Tiyatronun aksine o hemen tutulur. Tiyatrodaki tabiiliğe karşılık onda halkın merakını gıcıklayan bir taraf vardır: Teknik.. Romanda, ilk geldiği zaman halkın sinemaya gösterdiği tepki şu şekilde anlatılır: «Orta yaşına gelmiş kimseler bile, her şeyi göze alarak bir kez olsun sinemaya gitmekten kendilerini alamadılar. Bir kere görmüş olmak için; diyorlardı. Bir kere görmüş olanların bir kısmı sonradan dâ gitmeyi bırakmadılar. Bir kısmıysa sinemayı ‘para tuzağı’ olarak yorumladı. Bir hayal yeğenim, diyorlardı, aslı yok., esasına bakarsan bir para tuzağı hepsi.»

·        6 — Yeni okullar açılmıştır ve buralara devam edenler «mektepliler» diye anılacak kadar ayricahk göstermektedirler.

·        7 — Şehre otomobil gelmiştir.

8..:— Bir «Aile Bahçesi», bir «saz» açılmıştır. Bir de içki ve sigara satışını resmileştiren Tekel Bayii açılmıştır.

İşte, Gül Yetiştiren Adam, bütün bunların gerçekleştiği, «ahlâkı değişmiş» bir şehre çıkmaktadır, evinden. Ve henüz ileri derecede yozlaşmış olanlarla karşılaşma-: dan —sabah namazı vakti-— camiye gider. Fakat, geçtiği sokaklar ile cami ve cami cemaati —imam dahil— yapılanlar hakkında, az-çok bilgi sahibi yapmıştır onu.

Yukarıda saydığımız değişme unsurları dikkatle takip edilirse, akış yönünün, Sitare ve arkadaşlarının içinde yaşadıkları kapitalist karakterli bir topluma doğru olduğu anlaşılacaktır.

Sitare Ye Çevresi

Sitare ve arkadaşlarının hikâyesi; Gül Yetiştiren Adam’ın, daha ziyade şehir ve nesillere, uzun bir zaman dilimi içinde, birbirine bağlı olarak bu ikisinde meydana gelen değişmelere açılan hikâyesine karşılık, daha dar bir zaman çerçevesinde, dayanağını yitirmiş ferde ve onun iç çıkmazlanma yönelmiştir. Hikâye Si-târe’de odaklaşmıştır. Bununla beraber, genel olarak Sitare’nin varlığının baskısı altında sönük kalan, beraber olduğu arkadaşları vardır. Ayrıca, bir-kaç günlüğüne eğlenmek ve dinlenmek üzere gittikleri şehir ve kalabalıklarına yer verilmiştir. Fakat bu Amerikan şehrindeki kalabalıklar, topluca bir yerlere doğru yuvarlanan bir sürü gibidir. Nereye gidiyor bu insanlar? Hikâyenin asıl vurguladığı şahıs —Sitare— sonunda intihar eder. Bu intihar bize bu konuda bir şeyler söylüyor gibidir.

Bu noktada, Sitare ve arkadaşlarının hikâyesini anlatan, onlarla beraber olduğu halde konum olarak onlardan bir nebze ayrılan birinci şahıs üzerinde bir parça duralım. Gül Yetiştiren Adam’ın şehrinden, herhangi bir sebeple gelip bu insanlara karışmış olduğu düşünülebilir. Bu insanların hayatına süratle uyum sağlamak mecburiyetinde kalmış gibidir. Şuur altında sezgi ha-•Ünde dolaşan bazı şeyler vardır, fakat bir türlü hatırla-yamamaktadır bunları. Her şeyin maddeci bir hesaplılık içinde olduğu Amerikan şehrinde, Sitareyle beraber gezerlerken bir çiçekçiye rastlayınca şaşırır. Bu münasebetle aralarında geçen konuşma, birinci şahsın Sitareyle farklılaşmasını ve romandaki iki düzlem arasında bir bağ durumunda olan konumunu vurgulayan tipik bir örnektir. «Taş devri gibi, tunç devri gibi, insanların bir de gül devri geçirdiklerini düşünüyorum. Nasılsa o devirden kalma bir takım adamlar yaşıyor yer yüzünde, kimbilir belki ayri bir kolonileri vardır hâlâ bir yerlerde, orada bu çiçekleri yetiştirip dünyanın her yerine ihraç ediyorlar. Şehirlerin dışında, şehirleri hiç görmemiş bir takım adamlardır bunlar., buna benzer şeyler geçiyor aklımdan.» İnsanımızın silinmeye yüz tutan tarihî şuur altıdır, bu. Sitare bu düşüncelere sesli olarak güler: «Genellikle çingeneler yetiştirir çiçekleri, dedi, dünyanın her tarafında bu böyledir.» Sitare’nin yanında, Sitare’ye olan şuurunun üstündeki bağlılığıyla ve anlatıcı kimliğiyle belirginleşen birinci; şahısı, yalnızken korku ve bunalımlarının içinde görürüz, biz.

Toplumumuzdaki yozlaşma, değerlerden kopma eylemi zamanla meşruluk kazanıp memlekette yerleşmeye başlayınca temel mantığın kapitalist çehresi de su yüzüne çıkmıştır. Bunun manâsı açıktır. Çağdaş dünyanın modern imparatorları iki süper devletten Amerika’nın esprisidir devam etmekte olan. 1960 öncesinin malum başbakanının «Türkiye’yi küçük Amerika yapacağım» sözleri dönüştürmeye gerek duyulmadan söylenmiş bir sözdür, bu konuda. Sitâre, yerli kapitalizmin yetiştirebileceği tipik bir örnektir. Arkadaşlarıyla beraber, bir hafta sonunda, -—hasta kocasını hastahanede bırakarak— pikniğe gider gibi Amerika’nın bir şehrine gitmeleri bu noktadan bakınca anlamlıdır. Bu modern

Amerikan şehri kapitalizmin özetidir adeta: Banka, kumarhane ve kadın.

Gece ve gündüz olgusunun adeta ortadan kalktığı bu şehirde yiyip içen, kumar oynayan ve böylece güya eğlenen, insan yığınlarının kokuşmuşlukları, parıltılı görünüşün arka yüzü ortaya dökülür, romanda. Sitare intihar eder. Sitarenin ölümü ipin kopmasıdır. O, etrafındaki topluluğun şirâzesidir, varlık sebebidir. Hiç şüphesiz, kendi şartları içinde çevresindekilere göre bir seviye belirtir. Grubun gizli organizatörüdür, o. Diziyi meydana getiren ip.. Onun ölümüyle belli bir yüksekliğe çıkardığı insanlar —yoksa tam tersi mi?— dağılarak asıl yerlerine düşerler. Beraber olmaları için bir sebep kalmamıştır artık. Kendi benliklerine kavuşacaklar, «aklı başında» insanların verebileceği kararlara doğru yolalacâklar-dır.

Gül Yetiştiren Adam, romanın sonuna doğru bu insanların dünyasına bir gazete haberi olarak girer. Böylece, romandaki, biribirinden çok ayrı şartlara sahip olan iki düzlem kesişir. İki ayn hikâyenin iç içe geçirilmesi bir anlamı kazanır.

Bağlarken

Bu ilk roman denemesiyle Rasim Özdenören, müslüman insanı kendi şartlan içinde romana koymakla, Türkiye’deki Batılı roman geleneği içinde kendisinden önce yapılmamış bir işlemi deniyor. Bunu yaparken roman sanatının çağımızda ulaşmış olduğu anlatım imkanlarının üç aşağı-beş yukarı farkındadır; böyle bir deneyimi kollamıştır 'yazar. Bununla beraber, amacımız eseri bütünlenmiş bir sonuç olarak değerlendirmek değil. Bu yolda ortaya koyulmuş bir ayak yeri kabul ederek onun konumunu belirlemektir. Bu eser, orta yerde, soyut öneriler halinde değil, somut bin deneyim olarak, durmaktadır.

KECIP FAZIL KISAKÜREK’ÎN HİKÂYESİ

1 — Yapısal Özellikleri

N. Fazıl’ın ilk hikâyeleri 1928 tarihîni taşıyor. Bu tarihten 1969’a kadar zaman zaman yayınladığı hikâyelerini 1970 yılında, «Hikâyelerim / Şaheserlerden Kırk Seçme» başlığı altında tek bir kitapta toplamıştır (i),. Kırk yılı aşan bu uzun dönem içinde Türkiye’de hikâye, yapısını etkileyen önemli dönüşümler yaşamıştır. Buna rağmen N. Fazıl hikâyesi bu yapısal yenilenmelere kapalı kalmıştır. Sözkonusu dönüşümlerle kıyaslandığı zaman, yazarın, ilk hikâyelerinden itibaren aşağı-yukarı aynı çizgiyi sürdürdüğü söylenilebilir. Memduh Şevket Esendal — Sait Faik Abasıyanık olarak devam eden hikâye çizgisi yanında, klasik yol olarak kabul ettiğimiz Ömer Seyfettin hikâyesine yakındır, N. Fazıl’ın hikâyesi yapı olarak. Fakat bütün bunların yanında başka bir

<1) N. Fazıl, ilk hikâyelerini 1933'de yayınladığı Bir Kaç Hikâye Bir Kaç Tahlil kitabına koymuştur. Daha sonra 1965’te Ruh Burkuntulanndan Hikâyeler’i yayınlar., 197Q’de, bu iki kitaptaki hikâyelerine 1965 sonrasında yazdıklarını da ekliyerek, Hikâyelerim - Şaheserlerden Kırk Seçme’yi yayınlar. Biz bu-. rada bu kitabı. esas âldık. Son olarak b.d. yayınları arasın

da «Hikâyelerim» tekrar çıkmıştır (1983). ' açıdan bakıldığı zaman, içinde taşıdığı metafizik endişelerle, Türk edebiyatında, kendisinden önce örneği bulunmayan bir başka damarın ilk denemeleri durumundadır. Kendi içinde incelenirse, N. Fazıl’m hikâyesi üç devreye ayrılabilir: Bir Kaç Hikâye Birkaç Tahlil’de yer alan ilk hikâyelerinde yüklendiği bütün olumsuz anlamlara rağmen özdeki metafizik çıkış kendini hemen hissettirir (1933). 1965’de yayınladığı Ruh Burkuntula-rından Hikâyeler, yazarın en başarılı hikâye örneklerini de içinde taşımaktadır. Metafizik öze olumlu ve yapıcı bir anlam da kazandırmıştır, yazar bu hikâyelerinde. Son dönem hikâyelerinde yazar, sanatsal endişeleri bir hayli gerilere atmıştır. Adeta hikâye kalıbını kullanarak didaktik bir takım metinler yazmaktadır.

Yazdıklarına yayınlandıktan sonra da tekrar dönen N. Fazıl, hikâyelerini de aynı işleme tabi tutmuştur. Onlarda sonradan yaptığı değişiklikler yapıya yönelik değil, anlama ilişkin bir takım müdahalelerdir. Bu sebeple, üzerinde detaylı olarak durmayı düşünmediğimiz bu durum için bir hikâyenin başlığını örnek vermekle yetineceğiz. «Ölü Saklayan Mezarcı» hikâyesinin ilk ismi «Ölü Saklayan İmam»dır.

N. Fazıl Kısakürek’in eseri bütün olarak düşünülürse, hikâyelerinde rastladığımız yüce fikirlerin., şiirindeki dengenin bir kanadını yapan fikrî içerikle nasıl bütünleştiği, bir parelellik içinde olduğu hemen farkedi-lecektir. Ancak, hikâyeleri şiirinden ayırarak, kendi bağlamı içinde ele alırsak, bu hikâyelerde, şiirinde olduğu gibi, şekille içeriğin meydana getirdiği ölçülü ve güçlü bir dengenin var olduğunu söylemek pek mümkün ölmüyor. İşçiliğin aleyhine olarak bozuluyor bu denge. Burada bir ayırımı yapmak lazım. N. Fazıl hikâyesinin bir takım yapısal zaaflarından söz açarken bu hikâyenin yayıldığı süreç içinde hikâye sanatında kâtedilen mesafeyi biz konunun ikinci aşaması olarak düşünüyoruz. 1940 sonrasında, şiirde Orhan Veli Kanık ve arkadaşlarının yaptığı dil yenileşmesine paralel olarak hikâyede Sait Faik Abasıyanık’m çıkışına ve 1950 sonrasında İkinci Yeni şiirine paralel olarak gelişen hikâyeye karşı duyarsız kalmasını; duyarsızlığın da ötesinde reddetmesini yazar için ilk elde bir noksanlık kabul etmiyoruz. (Bu arada şunu da belirtmemiz lazım: N. Fazü hikâyede, şiirde olduğu gibi iddialı değildir. Ancak, biz ohun hikâyesini incelerken türün kendi şartlan içinde ele alıyoruz.) N. Fazıl hikâyesinin, içinde oluştuğu klasik diyebileceğimiz öyküleme yönteminin imkanlarından yeteri kadar faydalanıp faydalanamadığı sorusunu ilk plana koyuyoruz. Belirttiğimiz gibi, N. Fazıl şiiri devam ederken şiirde de köklü değişiklikler olmuş, yeni şiir güçlü sayılabilecek örnekler vermiştir. Buna rağmen N. Fazıl şiirinin değeri, dahil olduğu şiir kuşağının imkânlannda aranacağı gibi, hikâyesi için de aynı durum sözkonusudur.

Yazar: N. Fazıl’m hikâyelerinde yazar bir anlatıcı değildir sadece. Hikâye eder, bilgi verir, anlattıklarım bir hükme bağlar. Şimdi «Hikâyelerim» in ilk hikâyesi olan Bir Yalnızlık Gecesinin Vehimleri’nden bir kesit .alarak bu durumu inceliyelim:

«Büyük babamın ölüsünü hamama koymuşlardı. İşte halamın oğluyla beraber ölüyü görmek için bahçeye çıktık ve hamamın yüksek penceresine bir merdiven dayayarak içeriye gözattık. Çocuk merakı.. Büyük babam, teneşirde upuzun yatıyordu.» (sh: 12)       '

Ölünün hamama konulduğunu belirten bir cümle bulunmasına ve daha sonra nefis bir hikâye cümlesiyle

büyük babanın hamamdaki durumu hikâye edilmesine rağmen yazar, «ölüyü görmek içirt» diyerek daha ilk aşamada okuyucuya bilgi vermektedir. Bu bilgi ibaresinin bulunmaması aslında hikâyeye bir şey kaybettirmez. Okuyucu anlatımın akışından bunu kendisi çıkaracaktır, daha sonra. Böyiece bir şey kaybedilmemesi bir yana anlatım bir yoğunluk ta kazanacaktır, hikâyenin lehine olarak.

İki çocuğun hamamdaki ölüye bakmak için giriştikleri eylemi yine acele ederek bir hükme (çıkarıma) bağlar yazar: «Çocuk merakı..» Bu cümlede olduğu gibi yazar, anlattıklarını kendine göre bir anlama bağlamakla , okuyucuyu hikâyeyle başbaşa bırakmamakta, hem hikâyesini ve hem de okuyucuyu bir denetim altına almaya çalışmaktadır. Bunun neticesinde; sezgi gücüne bir iş bırakmayan yazarın bu tutumundan okuyucu rahatsız ^; olmakta; «Çocuk merakı» cümlesinde olduğu gibi hikâ yenin anlamı daraltılıp kısırlaştırılmaktadır. Buradaki  davranışın anlamı için yeterli değildir, hatta basit kalmaktadır, bu cümle.

Yukarıda anlatıma yönelik olarak ele aldığımız ek, çıkarımların bir başka görünümü daha vardır. N. Fa-zıl’da. Bu hikâyede düşüncenin öncelik taşıması belirgin bir özellik. Yazar, çoğu zaman, olayı bir tarafa bırakıp fikrî çıkarımlara yönelir. Bu çıkarımlar için hikâyeyi kullanıyor gibidir. Hikâyelerde zaman zaman fikirler parçalar halinde (erimemiş olarak) su yüzüne ;     çıktığı gibi, hikâye sonunda hikâye bütününün bir çıkarımı olarak ta yer alabilmektedir. Buna rağmen asıl öykü, hikâyenin bir yerlerine sıkışmıştır çoğu zaman.

Onun üzerine gitmez yazar. îşi vardı: Fikre doğru gitmek! Yazar veya hikâyedeki konuşmacılardan birisi

özetleyiyerir asıl öyküyü. Deli Şerifin, sübyan koğuşum ğ i daki çocuğun öyküsü bu şekilde özetlenir. Örtüdeki Sır’da, genç şairle mini etekli kızın öyküsünün özetini veriyor gibidir yazar. Şehid hikâyesinde kendisinden 50-60 yıl önceki «Gece Hikâyelerinin düzeyindedir, yazarın kullandığı anlatım yöntemi.

Konuşturmanın Fonksiyonu: N. Fazıl’ın hikâyelerindeki bir başka yapısal zaaf ta konuşmaların metin içinde gerçek fonksiyonlarıyla yer almamasından doğ-. maktadır. Hikâye gişileri konuşturulurken elde edilecek başarı, hikâye sanatı için tabiî bir anlatıma ulaşmanın önemli şartlarından birisidir. Bir konuşmasında He-mingway, kendisini etkilediğini iddia eden bir yazar için; «Kişileri konuşturma sanatını benden, Güneş De Doğar adlı kitabımdan öğrenmiş olmayı bir türlü hazmedemediği için bu yola saptığım sanıyorum;.» derken konuşturmayı bilme işinin taşıdığı anlamı da vurgulamış olmaktadır (2). N. Fazıl, bir vasıta olarak başka maksatlar için başvurur çoklukla konuşturma işine. Kişilerinin . konuşmalarında yazar; bilgi verir, bir fikri aktarır veya hikâye özetler.

Bir olay meydana gelmiştir, veya gelmektedir. Yazar bunu biliyor. Fakat okuyucuya duyurması lazım,. Bunun için hemen bir veya,iki insan çıkar ortaya (biz onların sadece seslerini duyarız) ne olup bittiğim okuyucuya aktarırlar;

«Yanıbaşıinda bir konuşma

— Ne olmuş yahu? Ne diye atlamış bu sersem paradiden?

—- Bilmem ki vallahi? Atlıyamazşın diyen bir arkadaşıyla iddia pıı etmişler ne?» (sh: 23).

Bazen de yazarın ortaya koymak istediği bazı hazır fikirleri vardır. İki kişinin karşılıklı konuşturülmasıyla

·        (2) Romancılar İş Başında (Hemingway’le Konuşma), Çağdaş Eleştiri, yıl: 2, s: 1, Ocak 1983.

(dialog: Bir hikâyesinin isminin «Diyalog» olması bu bakımdan anlamlıdır) bu fikir yavaş yavaş şekillendirilir. Bu durumun açık bir röportajcılık havası içinde gerçekleştiği de olur. Kader Böyleymiş hikâyesinde öğretmenin Deli Şerif’i mağarasında bulup onu konuşturması, sonra da bunları not defterine kaydetmesi gibi.

Daha önce de belirttiğimiz ’gibi, hikâye içine sıkıştırılan asıl öyküler hikâye kişilerinden birisi tarafmdan konuşma şeklinde özetlenir.

Hikâyede Anlatım: N, Fazil’m hikâyelerinde anlatım üç ağızdan gerçekleştirilir: Yazar; olayla doğrudan bağlantıları olmayan, varlıkları sadece olayı anlatmak için gerekli olan konuşucular; olayı yaşamış veya yaşamakta olan birinci kişi.

Bazı hikâyeleri olayın kahramanı (ben) anlatır, Hikâyelerim’de. N. Fazil’m hikâyelerinin önemli bir özelliğini belirlemek için, bu kategoriye dahil edebileceğimiz Bir Yalnızlık Gecesinin Vehimleri hikâyesinden bir bölüm aktaralım:

«Kız kardeşimin öldüğü gece, salondaki büyük sedirde nasıl üstüme kaim bir battaniye örttükleri, kaim örtünün altmda dişlerim zangırdayarak titreyişim, hep gözümün önündedir.» (Vurgu bizim-A.K.) (sh: '9).

Burada birinci şahıs, geçmişine ait bir yaşantısını dile getirmektedir. Fakat anlatıcı ben, anlatılan ben’i kendisinden ayırır; ayrı bir varlık gibi ele alır. Anlatıcı ben okuyucuya yakındır. Okuyucunun tarafından bakar geçmişteki ben’e. Halbuki insan geçmişteki ben’ini bir fotoğraf gibi gözünün önünde canlandırmaktan ziyade, o andaki duygularını ve çevresini hatırlıyabilir. Yukarıdaki. anlatımda, durumu yaşayan, duruma tanık olan gibi; onun ağzıyla konuşmaktadır.

Hayalet hikâyesinde, hikâyenin baş kişisi kadın, olayın içinde ve geçtiği mekanda hiç bulunmayan, fakat şimdiki zamanı takip edebilen yazar tarafından anlatılmaktadır. Anlatımı şimdiki zamandan geçmişe kaydırmak isteyen yazar, geçmişi kadının düşüncelerinden verecek gibi bir geçiş yapar:

«Şimdi onu, ölen delikanlıyı düşünüyor:

Kendisi her akşam köyün kızlarıyla mezarlığın yanındaki sette oturur. Ezandan biraz evvel önlerinden köyün delikanlıları geçer..» (sh: 46)

Burada geçmiş, doğrudan doğruya kadının düşüncelerinden verilecekmiş gibi bir başlangıç yapılmasına rağmen, hikâyeci ağzından kadına düşündürülür.

Yazar bazen bir gözlemci olarak vardır hikâyelerde. Olaya tanıktır, fakat müdahaleci değildir. Olayla okuyucu arasındadır. Hikâye içinde, varlığıyla olaya müdahale etmediği halde okuyucunun zihnine doğrudan uzanmakta sakınca görmez. Okuyucuyu olanlarla başbaşa bırakmaz. Okuyucu için uzunca yorumlar yapar (sh: 243); ona sorular sorar; bilgi verir. Varlığını, birinci şahıs olarak kendisinden bahsederek ortaya çıkarır (Ba-banne, hikâyesi).

Deniz hikâyesi, burada üzerinde durduğumuz anlatım özellikleri için tipik bir örnektir. Bu hikâye;

·        a) yazar

«Karadeniz sahil köylerinden birinde, etrafını çılgın dalgaların dolandığı bir kaya üzerinde, saçları vantilatöre takılı kağıt şeritler gibi uçan genç bir kadın, ellerini enginlere uzatmış haykırıyor.» (sh: 199).

·        b) hikaye içinde başkaca işleri olmayan konuşucular «Köylüler konuşuyor:

— Köyün en güzel kızıydı Zeynep,

 Hâlâ öyle değil mi?

—- Aklını bozduktan sonra değişti. Kocasının yelkenlisini açıklarda devirdikten sonra bu kayanın üzerinden 8 yaşındaki kızanı da alıveren deniz onu çıldırttı.» (sh: 200).

·        c) olayın etrafında döndüğü kahraman

«Zeynep kayanın üstünde çığlık koparıyor:

— Kızlığımda, beni dört bucaktan istemeye gelenlere «ben denizin nişanlısıyım, kimseye varmam!» derdim. Cilvemi doğruladın! Sana hayinlik ederek aldığım kocamı boğduktan sonra kızımı da bu kayanın üzerinden çekip götürüverdin! İşte seninle karşı karşıya, yapayalnız kaldık! Ne yapacaksan yap!» (sh.: 201).

tarafından kurulur. Ortada bir olay var. Görüldüğü gibi üç anlatıcı da okuyucunun varlığını hep akıllarında tutarak hikâyenin oluşumuna katılmaktadır. Burada, hikâye işçiliği açısından, yazarın dışındakiler için bu tavrı hoş karşılamamıza imkan yok. Ancak, şunu da belirtelim ki, sahne şartları tarafından zorlanan tiyatro yazarlarının başvurmak zorunda kaldıkları bazı yöntemleri hikâyeye acemice uygulamaya çalışan bir yazar görünümündedir, böyle bir yola saparken hikayeci. Halbuki hikâye sanatının tiyatrodan ayrı olarak geliştirilmiş bir takım anlatım imkanları vardır. Bunun yanında meselenin şöyle bir çehresi de var. Aslında N. Fazıl’m hikâyelerini başarılı örnekler olmaktan alıkoyan anlatı üzerinde yazarın yeteri kadar durmaması ve bunu geliştirecek bir gayret içine girmemesidir. Asıl üzerinde durduğumuz nokta şu ki, anlatının dilini yakalamış bir yazar için yukarıda üzerinde durduğumuz bir çok konu mesele olmaktan, çıkacaktır. Yazar bu anlatı ekseni etrafında tiyatronun imkanlarından da, gece hikâyelerinin anlatım tekniğinden de, röportaj tekniğindeki de faydalanır fakat yine de ortaya çıkan başarılı bir hikâye olur.. Nitekim Güney Amerikalı yazar Gabriel Garda Marquez’in, Kırmızı Pazartesi isimli romanını röportaj tekniğinden de yararlanılarak ortaya koyulmuş yetkin bir anlatı örneği olarak burada analım (3).

Benzetme ve Mübalağa: N. Fazıl’m hikâyeleri, birer metin olarak yazarın bilhassa şiirine yaklaşmak için materyal gibi kullanılabilir. O zaman değerli bazı ipuçları çıkarmak mümkün bu hikâyelerden. Bunun yanında, bu hikâyeyi değerli ve bu hikâyelere eğilmemizi gerekli kılan etkenlerden birisi de ihtiva ettiği fikirler kabul edilebilse bile, işçilik zaaflarına rağmen bu hikâyeleri ayakta tutmaya çalışan diri bir. tarafı daha var. Bu, N. Fazıl’m diğer eserlerinde ve hitabetinde de kendini hemen gösteren benzetmelerin parlak, orijinal ve çarpıcı olmasıdır. Benzetmelerin bu gücü sayesinde okuyucunun zihninde zaman zaman canlı sahneler çizmeyi başarır yazar:

«Köyün bu kadar kaim bir sessizlik içinde yokluğa karıştığı fevkalade bir şeydi. Sanki sessizlik yerden bir yarık halinde meydana çıkmış ve köyü yutmuştu. Şu anda üç delikanlının sinirlerine biribirine anlatamıya-caklan, bir vehmin dişleri geçmişti (sh: 53) .

«Ben, yalnız halis kuru kahve satan bir dükkan gibi sadece kumara gömülmüştüm.» (sh: 72).

«İkimizin de pek tabii olarak meteliği yoktu; fakat ikimizin de beslediği, gündelik rızkını, bulmaya mecbur olduğu bir ejderha vardı: Kumar! Dilinin altındaki inciyi kopârmcaya kadar bu ejderhayı beslemeye mecburduk.» (sh: 73). Bu örnekleri çoğaltmak mümkün.

N. Fazıl’m anlatımını çarpıcı kılan bir başka öğe, mübalağadır. Sonsuz, korkunç, benzeri olmıyan, müt-

·        (3) G.Ğ. Marquez, Kırmızı Pazartesi, Can Yay. îst, 1982.

hiş, muhteşem, tek, şahane, mişilsiz, mutlak gibi sıfatlar onun sık sık baş vurduğu mübalağa unsurlarıdır. Tanımladığı olay, durum veya olgu dünyada bulunabi* lecek benzerlerinden eşsiz; oluşuyla ayrılmaktadır:

«Dünyada hiç bir madde tasavvur edilemez ki, bir başka maddeye sürtüldüğü zaman bu iğrenç sesi çıkarabilsin.» (sh: 82).

II — Ben’în Halleri

Necip Fazıl hikâyesinin yapışma yönelik olan çözümlemelerimizin topluca hissettirdiği bir durumu burada ifade edelim: Türün (hikâye) şartlan içinde, her zaman anlatımla gerekli bütünleşmeyi gerçekleştiremeyen denetimci bir elin varlığından sözedilebilir bu hikâyelerde. Hikâyeleri yapan unsurların bir adım arkasında, bu unsurları topluca bir merkeze doğru sevketme-ye ayarlanmış bir itici güç var. Bu merkez, bizzat hikâyenin gövdesi içinde yer alabildiği gibi, bazen bu gövdenin sınırlarında da bulunabilmektedir.

Yapıya ilişkin olarak belirttiğimiz bu durumun hikâyelerdeki insan kadrosu içinde de bir karşılığı vardır. Bu, hikâyeler bütünü gözönünde tutulunca önde/mer-kezde duran bir kişi(lik)dir:

«Ve ruhları kuru havuz, beyinleri çöp tenekesi insanlar, Hasta Kumarbazın etrafında halkalandılar» (sh: 170).

Biz bu kişiliği, her zaman birinci şahıs olarak görünmese bile, N. Fazıl’ın da çok iltifat ettiği ben kavramıyla karşılayacağız. Fakat öncelikle bu kavramın bu yazımızdaki anlamı üzerinde biraz duralım. Bununla doğrudan doğruya yazarın kendi kişiliğini kastetmiyoruz. N. Fazıl’m insan olarak hayat içindeki kişiliğinin incelenmesi ayrı bir konu (4). Yazınsal incelemede, bir hayat-eser eşitlemesinin bir takım sakıncaları her zaman olacaktır kuşkusuz. Biz buradaki ben’i bir dereceye kadar eserle; N. Fazıl’ın eserleri içinde de hikâyeleriyle sınırlıyoruz. Bununla beraber, sözkonusu ben ile yazarın kişiliği arasında bir örtüşme var mıdır? Var ise bunun hangi bölgelerde ve boyutlarda olduğu; İkinciye nisbetle birincinin hangi dönüşümlerin ipuçlarını taşıdığı; bu konunun incelenmesi, yine kendi bağlanımda bir değere sahip olan ayn bir iştir. Bütün bu ayırımlara rağmen şunu da ekleyelim: Konumuzun bu alanlara doğru uzanmasını yine de bir bakımdan kaçınılmaz görüyoruz; bağlam farklılığına rağmen.

Hikâyelerimin genelinde, ben’i, ilk elde biribirine zıtmış gibi görünen şu iki hal belirler: Korku ve hükmetme.. Bu noktadan yola çıkıp ortaya çıkarmaya çalıştığımız kişiliğin bünyesinde barındırdığı, bu iki duruma bağlı şu zıtlıkları sıralayabiliriz:

hükmetme - korku (iç zaaf) cezbetme - uyuşmazlık . toplum içindelik - yalnızlık

Cepheden ve toplum karşısında hükmedici kimliğiyle görünen ben, içten ve kendine karşı bir korkunun kıs-kaçındadır. Ördüğü kozanm bu iki zıt yüzünün anlamlı bir dönüştürmesini Sihirli Değnek hikâyesinde izleyebiliriz. Bu hikâyede, «ruhundaki insanlara hükmetme il tirası»nı çocukluk yıllarından itibaren takip ettiğimiz bir kişi vardır. (Bu hükmedişin kaba kuvvetten değil de

·        (4) Meseleye böyle bir açıdan bakan örnek verebileceğimiz bir inceleme var. Onu burada analım: Rasim Özdenören, Necip Far zil Kısakürek (Kişiliği Üzerine Notlar), Mavera, Necip Fazıl'â Rahmet özel Sayısı, Tem./Ağ./Ey. 1983. yedeğindeki cazibeden güç alması dikkat edilmesi gereken bir durum.) Bu hükmedici ruh, «kendine meslekî bir tahsil yolu» seçme gereğini duymaya başlayıhca değişik yönlere meyleder. Bir ara subay olmak ister, vazgeçer. Devlet reisliğini düşünür, fakat bunun bir «tahsil ocağı» yoktur. Bu yıllarda yolu birgün bir konsere uğrar:

«Koca (flarmonik) orkestranın, şef gelmeden, âlet âlet serseri sesler çıkararak hazırlamışına şahit olmuş, peşinden şef gelip de sihirli değneğini kaldırır kaldırmaz hepsinin birden muazzam bir mana disiplini halinde bu değneğin ucuna bağlandığını görmüş ve sihirli değneği, bütün konser boyunca fikir hegemonyasının en muhteşem aleti olarak seyretmişti» (sh: 221).'

Ve orkestra şefi olmaya karar verir. Hikâyeyi sembolik işleyiş zemini içine oturtursak orkestra toplumu karşılar. Ben’i (şefi) cepheden seyreden toplumu.. Hikâyede bir genelleme içinde bazı çizgileri aktarılan aile ocağı ise görünen bu suratın zayıf iç yüzüdür.

«Rüyasını yaşadığı her ferdi notaya perçinli ahenk belirtici cemiyete rağmen evi görülecek şeydi. 38’lik karısı gece gündüz bir takım (jigolo) larla sabahlara kadar içki içip kumar oynuyor, kızı gece klüplerinden çıkmıyor ve oğlu meşin top peşinde millî kahraman olmanın yolunu tutmuş bulunuyordu» (sh: 221).

Ben’e ilişkin olarak düşününce, topluca onun zayıf tarafım karşılayan bu aile ocağı başka bir açıdan bakılınca tam tersine dönerek ideal bir dünya peşinde koşan ben’e karşı, içinde yaşadığı toplumun olumsuzluklarını karşılar. N. Fazıl hikâyesindeki ben’in bir özelliği olarak bu alıntılarımızdan yansıyan bir başka durumu da burada kaydedelim: Ben’in ayırdedilen idealist tutumudur bu. Buradaki fikir idealizminih bir başka örneği de Öğretmen Bey hikâyesindeki köy öğretmeni tipiyle ve-. rilir. İdealizmin geniş kapsamlı bir edebî dil hadisesiyle bağlantılı bir tarafı da vardır. İdealleştirme ve dört başı mamur (mükemmel) olmaya yönelme fikri, N. Fa-zıl’ın eserlerinde de devam eden bir sanat anlayışının önemli bir iç mantık kuralıdır. Hikâyede bü yaklaşım Memduh Şevket - Sait Faik çizgisiyle yıkılmıştır. Asıl yankısını ise 1940 sonrasında şiirle yapacaktır.

Korku duygusunu, ele aldığımız ben’i belirleyen temel öğelerden birisi olarak belirtmiştik. Korkunun, bu kişiliğin ruhsal oluşumunun derinlerine inildiğinde, belki de hükmediciliğe nazaran bir önceliği vardır. Hatta daha da ileri gidilerek hükmediciliği bu korkunun dönüşmüş bir şekli olarak görmek te mümkün. Bir kubbenin iç ve diş . yüzü, gibi değerlendirilebilir bü iki motif.

îlk yayınlanışları, bir gazetenin sanat sahifesinde, 1928 senesinde olan, Bir Kaç Hikâye Bir Kaç Tahlil kitabından sonra Hikâyelerim’e de alman ilk sekiz hikâyede korku motifinin sihir kelimesiyle ifade edilebilecek olumsuz bir yüzüne işaret edeliın. Bu olumsuzluk N. Fazil’m hikâyesinde falcı kadın —hatta şiirinde («ihtiyar bacı»)—> tipinde olduğu gibi zaman zaman rengini belli edecektir. Bir başka açıdan da behim kelimesi etrafında toplanabilir bu olumsuzluk. Ancak, genel olarak düşünülürse bu korku, «Eşyaya daima peçesinin altındaki iç çehreyi görme» isteğiyle bakmak düşüncesine ulaşacak; böylece olumlu ve verimli zeminini bulacaktır. İşte ulaştığımız bu kapı, N. Fazil’m sanatındaki metafizik âleme açılan kapıdır.

Ben’in zayıf arka yüzü, Hikâyelerim’deki. Hasta. Kumarbaz tipi etrafında oluşturulan bir dizi hikâyede (Ruh Burkuntularmdan Hikâyeler) değişik kesitler halinde verilir. Kişimizin içinde yaşadığı ruh yalnızlığı ve «çile» sinin de bir destanıdır aynı zamanda bu hikâyeler. Kumar, dış yüzüyle bir illet, bir zaaf olarak belirginleşirken, kuman hazırlayan ruh hali, bu dış yüzden soyutlanarak «Mukaddes Gaye» ye bağlanır. Böyle-ce bir çeşit kumar mistisizmi üzerinde durulur: Bir zaaf iki yüzü de keskin bir alet halinde görünür. Bu yorumun yanında ben’in bir özelliğini de tesbit ediyoruz bu hikâyelerde: îptilâsını terketmek istedikçe onun derinliğine gömülen insanın ruh. hali.. Hasta kumarbaz tipinin bu noktadan dönüştürülmüş bir örneğini Kör hikâyesinde görelim. ^;

Kör hikâyesinde Zehra Teyze, kurşun döken bir kaçının kepçesinden sıçrayan kurşun zerresiyle, çocukluğunda bir gözünü kaybeder. 22-23 yaşlarına gelince aynı işle kendisi uğraşmaya başlar. Bu sırada rüyasında gördüğü ak sakallı bir ihtiyar, «— Allah’ın esrarını, acayip çizgilerden okumaya kalkışma! Gözüne fena şeyler görünebilir!» diyerek onu uyarır. Zehra teyzenin bu uyalı karşısındaki tutumu ilginçtir:

«Bu hitap onu erimiş kurşunla oynamaktan alıkoyacağına, onun denizine attı. (vurgu bizim-A.K.).

Kullanılan vasıta kumardan kurşunculuğa, kişimiz ise bir kadın kimliğine bürünmesine rağmen ortaya çıkan ruh halindeki temel espri, Hasta Kumarbaz’mkiyle aynıdır. Zehra teyze de «meçhule tohum serpmekte» ve kurtulmak istedikçe iptilaşına gömülmektedir.

Şimdi bu noktadan, tekrar bu bölümün başına dönüyoruz. N. Fazıl’m hikâyelerinde ben’in her zariıan birinci şahıs olarak görünmese bile hep öne çıktığını belirtmiştik. Yazar kendisine bir merkez belirliyor ve hikâyeyi bu merkez etrafında oluşturuyor. Bu hikâyede de olduğu gibi odağın çevresine yerleştirdiği dekor üzerinde fazla durmuyor yazar. Detaylar derme çatma olarak, —bir hikâyesinde yaptığı benzetmeyle söylersek— «seyyar tiyatro» lar gibi kuruluveriyor. Gözü hep o merkezde oluyor yazarın. Dolayısıyla hikâye tabii duramıyor, merkeze doğru büzülüyor. Bu merkez de ya doğrudan ben oluyor; ya da Kör hikâyesinde izlediğimiz gibi yapılan dönüştürmeyi geriye doğru çözünce ben’e çıkan temel bir motif oluyor. Bu açıdan bakılınca Zehra Teyze’den başka; Kader Böyleymiş hikâyesindeki Deli Şerifin fikir çilesi, Mini-Etek hikâyesindeki miralay mütekaidi 87’lik Haşan Sabri Beyefendi’deki bir şeyi en uç noktalara kadar götürme hali, (aynı hali, Hayalet hikâyesinde büyülenmiş gibi bir kadına tutulan delikanlının sevgilisinin karşısında kendini bıçakla öldürmesinde de görmek mümkün) ben’den yansıyan motiflerdir. Çarpıcı ve değişik bir örnek olması bakımından Paradi hikâyesini de burada anmak lazım. Bu hikâyede anlatılan bir topluluk olmasına rağmen bu topluluk tek bir vücut gibi ele alınır. Üzerinde durulan kitle psikolojisi içindeki, bir şeyi en üç noktalarda yaşama iştiyakı ile, hükmedici öğeler kolayca ayırdedilebilmektedir.

Ben’in dışında ihmal edildiğini söylediğimiz dekora tekrar dönersek, bu kelimenin sadece mekana ilişkin bir anlamı içermediğini; bununla beraber hikâyelerin insan kadrosunu da içine alacak şekilde anlam sahasını geniş tuttuğumuzu belirtmek lazım. Ruh çilesini izlediğimiz ben’in dışında kalan insanlar hemen hemen tek boyutlu olarak görünür hikâyelerde. Onları benzerlerinden ayıran özellikleri nelerdir öğrenemeyiz. Hasta Kumarbaz’m çevresindeki insanları bu durumun bir noktaya kadar istisnası sayabiliriz. Buna rağmen genel bir özelliğidir bu durum N. Fazıl hikâyesinin. Bu tek boyutluluğu kişilikten ayırmak için t^lestirme kavramıyla ifade etmek lazım. Babanne hikâyesinde, hikâyecinin gerek duyduğu özelliği dışında karanlıkta bırakılan ve bahsi geçen tip¹ eştirme olayı açısından anlamlı bulduğumuz bir delikanlı betimlemesini buraya alalım:

«Sevil ve yanında bîr ıstampa kadar benzerlerine uygun favorili, topsaçlı bir delikanlı» (sh: 244) (vurgu bizim-A.K.),

Kimdir bu delikanlı? Özgün ayrıntılarıyla belirginleştirileceğine tersi bir yol izlenerek genelleştirmenin karanlığına gömülmektedir.

N. Fazıl hikâyesini, genel olarak ben hikâyesi ve sosyal konulu hikâyeler diye ikiye ayırırsak, bu genel ayırım içinde sosyala açılan hikâyelerde tipleştitmeler e daha çok rastlarız. Bunlar yazarın son dönem hikâyeleridir. Bu hikâyeler tek çizgiye indirilen göstergeler doğrultusunda ’ kurulur. Tiplere ve mekana dayanan sembolleştirmeler kesindir; belli ve tek bir anlamı karşılarlar çoklukla. Tiplerde görülen bu tek cepheliliğin mekana yansıtılmasına, örnek olarak ev üzerinde duralım kısaca. Böyle bit bakışla ‘ahşap konak’, ‘ahşap ev iskeleti’ ve ‘gecekondu’ bir yıkılışı da anlamlandırmalarına rağmen olumlu motifler olarak belirirler. Bunlara karşılık, ‘soysuz apartman’, ‘suadiyedeki villa’, ‘arsız ve suratsız kagir bina’, beraberce anıldıkları sıfatlardan da anlaşılacağı. gibi, bir olumsuzluğu karşılarlar:

«Aksaray tarafında, iki soysuz apartman arasına sıkışmış, neredeyse yüzü koyun yere kapanacak cumbalı bir ahşap evde oturur» (sh: 189) (vurgu bizim-A.K.).

1960 SONRASI HİKÂYECİLERÎNDEN BAZILARI

Rasim Özdenören

Hastalar ve Işıklar (1) adlı ilk hikâye kitabı gelişip serpilmiş olan Özdenören hikâyeciliğinin toprak altındaki kökü gibidir, paha sonra gerçekleştirilen bir çok açılımın ipuçlarını yakalamak mümkün bu hikâyelerde. Bu sebepten bir bakıma yoğun bir içeriğe sahiptirler, insanın değişmez ve öz meselelerini işaretler Özdenören Hastalar ve Işıklarda. Buradaki insan, bir yıkılıştan arda kalmış veya bir yıkılışı şuur sarsıntıları içinde yaşı-yan, köksüz ve dayanaksız bir insandır : «Geçmişimden bir şey anımsamıyorum. Sanki hiç geçmişim olmamış, hiç geleceksizim.. tüm dayanaklarımı, sığmaklarımı yıkmışım.» der. Bu köksüzlük, yabancılık ve yalnızlık duy-gulaümı beraberinde getirecektir elbette.. Bu hikâyelerde ortada görünen bireyin kendisi olmakla beraber o sanki yalnız kendi adına konuşmaz. Arkasında sözcülüğünü yaptığı bütün bir toplum yârdır. Böylece ele alman unsurlar kendi varlıklarmdaiı öte bazı birimlerin ortak özelliklerini yansıtmakta,, âdeta sembolleşmektedir. Şehir «bir felâket sonrasında terkedilmiş» gibidir.

·        (1) Hastalar Ve Işıklar, Rasim Özdenören, İst. 1967.

Ölüdür. «Sırtlan çürük etlerine geçirmiş pençesini kentin. Ölü kendisini savunamaz.» Ev «yıkılmaya hazıradır. «Temelinden insafsız bir kazmayla» sallanmaktadır. Haraptır. Toplumun yapıtaşları olan aile biriminin bulunduğu yerdir ev. Soyut olarak bahsedilen evi bu espri içinde anlamak lâzım.

Hastalar ve Işıklar’da arka planda bir fon olarak görünen aile Çözülme’de (.2) başlıbaşına ve geniş boyutlarıyla ele alınır. Böylece ailenin diğer bireyleri de be-ürginleşirler. Aslında çözülen bütün bir toplumdur. Fakat mesele toplumun bir prototipi olan aile planında ele alınır. Yazarın bu ilk iki kitabında değişik, yaklaşımlar, içinde tanıdığımız ailenin fertleri ortak bazı özellikler etrafmda toplanabilir: Ana; sevecen, çilekeş, fedakâr ve gayretlidir. Dağılan yuvayı ayakta tutmak için çırpınır durur. Buna kendini vazifeli görmektedir. Aile-, nin bütün yükünü omuzlamaya gayret eder. Çaresizdir. Yüklenmek istedikleri bireyin sınırlarını aşacak mâhiyettedir. Dayanamaz, delirir. Bu hikâyelerde kadınlar, pratikte inançlarını muhafaza eden insanlardır. (Bunu dışarıya açılmamış olmalarıyla mı izah etmek lâzım?) Baba bu hikâyelerde olumlu bir tip değildir, sert mizaçlıdır. Dayı dağınık, beceriksiz ve şahsiyetini korumakta güçlük çeken silik bir insandır. Yerini dolduramadığı bir büyükbabadan dolayı kendini suçlamaktadır. Oğul hikâyelerin birinci derecedeki kahramanıdır. Hikâyeler, onun iç çatışmaları ve yıkılmışlığı etrafında odaklaşır. Bütün olumsuzluklar kafasında düğüm olmuş bunalımlar yaratmaktadır. Babayla açık bir zıtlaşma içindedirler.

Çok Sesli Bir Ölüm’de (3) dört uzun hikâye var. Bu

·        (2)  Çözülme, Rasim Özdenören, Ank. 1973.

·        (3) Çok Sesli Bir ölüm, Ank. 1974.

hikâyelerde, farklı düşünce yapısına sahip, çatışma içindeki insanların eyleme dönüşmüş başkaldırmaları esastır. Çözülme’deki Şimdi Çok Uzaklarda hikâyesini de bu özelliğinden dolayı aynı katagoriye dahil edebiliriz. Bu başkaldırının nesillere göre farklı görünümleri vardır. Halil ve Kan hikâyelerindeki şartlarından memnun olmayıp toprağa bağlanamamış, kendilerine yeni bir hayat kurmak isteyen oğulların başkaldırısıyla; bir yanlışı yaşamaya zorlanan,, sonra da zorladıkları yanlışı yaşadı diyerek cezalandırılmaya kalkılan Halil’in başkaldırısı tamamen farklıdır. Çatışma hikâyesinde Şermin kendi hayatına müdahale edildiği için; baba, kızının davranışları, kendisinde alışkanlık halinde mevcut bazı inançlarıyla çatıştığı için; hala, içinde yaşadıklarını hissettiği küfür ve ilencin en yakınındakilere de bulaştığını gördüğü için başkaldırın

Çarpılmışlar’da (4), yanlışa ayarlanmış insanların çarpık hayatları anlatılmaktadır. Fakat bu insanlar çoğu zaman içinde bulundukları çarpıklığın şuurunda değillerdir. Değerler kaymıştır. Akış hep kötüye doğrudur. Felç bütün bedeni sarmıştır. Bir kaç uzuvda görülen cılız deprenişler ve toparlanma gayretleri bir işe yaramaktan çok uzaktır.

Özdenören’in ilk olarak Mavera dergisinde yayınladığı ve Çekirgeler hikâyesiyle başlayan seri hikâyeleri ilgi çekici bir insan çıkarır karşımıza. Temel tercihini İslâmdan yana yapmış (teslim olmuş) ferdin kendi iç alemini kurma gayretleri gözlenir bu hikayelerde. Çekirgeler, Rasim Özdenören’in hikayede yeni ve olumlu bir tipe geçişidir. Bir pencerehin aralanışı...

Özdenören’in hikayeleri sağlam bir örgüye sahip. Hikayelerin kendi mantığı içinde tutarlı ve başarılı bir

·        (4) Rasim Özdenören, Çarpılmışlar, Ank. 1977.

anlatım tekniğine ulaşmıştır yazar. Her şey ölçülü ve yerli yerindedir. Bu hikayelerde anlatılanlar ilk anda bir olumsuzluk görünümü içindeyse de aslında Özden-ören için olumsuzluğun anlatılmasını amaç olarak görmemek gerektiği kanaatmdayım; yazar bir araç olarak kullanmaktadır. Varılmak istenilen nokta farklıdır. Bu hikayelerde taşanımız bir durum şuuruna ulaştırılmak istenilmektedir. Çağdaş insana, içinde yaşadığı çarpıklığı hissettirebiliyorsa bu aşamada hedefine varmış olacaktır yazar. Bir arayışı başlatmak olarak tesbit edebiliriz bu hikayelerdeki amacı. Uzun vadeli fakat köktenci bir tutumdur bu. Bugünkü çark içindeki konumunu bilmeyen ihsan hiç bir zaman ilerlemeye yönelik adımlar ata-mıyacak, bir çok şeyleri birbirine karıştırmaya devam edecektir. Öncelikle yanlışa ayarlı bir düzlemde yaşadığının farkına varması gerekmektedir çağdaş insanın. Düzelmeyi ve düzeltmeyi bir ihtiyaç olarak duyması lazım.

İsmail Külıoğlu

İlk kitabı Ateş Yalımı Üstünde Bir Toplantı’da (5) iki şekilde kuruyor hikayelerini Kıllloğlu. Düğün, Kesit, Fetret, Tekin Olmaz Geceler, Hayata Uyanış gibi birinci tip hikayelerinde hayatı kendi boyutları içinde, yaşanılır şartlarıyla ele alıyor. İnsan birey olarak vardır bu hikayelerde. İkinci tip anlatımda sembollerden örülü yeni ve kendine özgü bir dünya içine yerleştiriliyor insan; öznelliğinden arındırılmış olarak. Kendisi olmaktan ziyade o, insanlık süreci içinde belli bazı çevre veya düşünceleri temsil etmektedir. Bu anlatım şekli içinde olan Ateş Yalımı Üstünde Bir Toplantı, Karanlığın

·        (5) İsmail Kıllıoğlü, Ateş Yakını Üstünde Bir toplantı,. Ank. 1974.

Bir Yerinde Uyanıkken Düş Kurmak, Bırakır Gider gibi hikayelerde zaman ve insan geniş boyutlu olarak ele alınmıştır. Günümüz insanının durumu dile getirilirken geniş bir tarih perspektifinin çağrışımlarıyla anlatım, zenginleştirilmiştir. Meselâ, Ateş Yalımı Üstünde Bir Toplantı hikayesini ele alırsak; buradaki sembolleri rahatlıkla toplumumuza uygulayabileceğimiz gibi müslüman-lârın Mekke devrine de kaydırabiliriz. Bunun yanında ateşe atılan bir «Halilürrahman» çağrışımı da mevcuttur. İnsandan insanlığa, günümüzden insanlık tarihine doğru bir açılım sözkonusu.

Konuya anlatım geleneği noktasından yaklaşırsak ikinci tip hikâyelerin anlatım tarzı geleneğe daha yakın görünmektedir. Fakat bu iki değişik yapı aslında belli bir özü anlatma gayretlerinin farklı yansımalarıdır. Bü sebeple, ayn ayrı örgüler içinde de olsa ele alman insan aynıdır. Meseleye bir ateş çemberi içinde bulunma esprisiyle yaklaşacak olursak, birinci tip hikayelerde de bu çemberi yaşayanlar yok değildir. Fetret hikayesi, Ateş Yalımı Üstünde Bir Toplantı’mn, öznelin sınırları içinde ele alman bir başka şeklidir. Yasin Reis, alanda tekdüze bir hayat yaşıyan ve «korkunç düşten kurtarıldıklarına inandınlanlar» tarafından bir ateş çemberi içine alınmıştır. Önce kendi evine kapanmak mecburiyetinde kalır, sonra da zindana çıkar yolu.

Değişik bir yaklaşımla Düğün hikayesinin Ferhatı, Kesifteki Aziz ve Tekin Olmaz Geceler hikayesinin Müslim’i hep birer ateş çemberi içindedirler. Çevreleri tarafından zorlanmaktadırlar. «İstemlerini aşan şartların tutsağı olarak yönelirler» bir cinayeti işlemeye. «İnsan öldürmenin yasak olduğunu da» bile bile.. Kesifteki Ze-keriya, yanlışa ayarlanmış bir hayatın acısını duya duya kendini yeniden kurmaya çalışırken yine bir çember, içindedir: «Sanki başka türlü bir mizacım olacakmış-ti da, yanlışlıkla böyle bir insan, o da kasıtlı olarak, içime başkaları tarafından yerleştirilmiştir:» der.

î’eknik yönünden ele alacak olursak, Kıllıoğlu’nun uzun hikayeleri romana açık bir yapı gösterir. Düğünde çok geniş tabanlı bir yığılmayla başlıyan anlatım birden bire Ferhat’ın trajedisi haline dönüşür. Bir çok dallı ağacı budayarak tek dal bırakır yazar. Kesifte Aziz’-in hikayesi başlı başına bir bütünlüğe sahiptir. Asıl hikayenin kendi bütünlüğü içinde bir çıkıntı gibi durur bunun için. Ana rahmindeki çocuk gibi doğumunu beklemektedir. Mamafih, Tekin Olmaz Geceler’de yazar, değişik bir olay örgüsü içinde, aynı espriyi daha ustaca ve hikaye için fazlalık sayılabilecek yığılmalara meydân vermeden işler. Yazarın Ustalıklı hikayelerinden birisi de Hayata Uyanış’tır. Uzun olmasına rağmen hikaye bütünlüğünü zedeleyici unsurlar görülmez. Bir çocuğun dikkatiyle köy ve şehir farklılaşması bir yaşayış ve insan meselesi haline getirilebilmiştir. Dikkatler^ küçük ayrmtılar halinde olmasına rağmen okuyucuyu öze ulaştıracak karakterdedir.

Sezai Karakoç

Meydan Ortaya Çıktığında (6), Sezai Karakoç’un yayınlanan ilk hikaye kitabı. Kitapta toplanan beş hikaye bir yıkılış ve ölüm temi etrafında gelişir. «Diriliş» esprisine uygun olarak, insanın temel meselelerinin başında gelen ölümden hareketle, son asırda inananların yaşadığı yıkımı geniş boyutları içinde irdelemektedir Karakoç. Meseleye fert ve devlet (medeniyet) planında olmak üzere iki koldan eğilmektedir. Birey için ölüm olarak ortaya çıkan durum kent (veya medeniyet) için

·        (6) Sezai Karakoç, Meydan Ortaya /Çıktığında, İst. 1978. yıkımla özdeşleşir. Bir tesbit hikayesidir bunlar; yıkım üzerinde araştırmaya çıkmış bir insanın tesbitleri : «Elle tutulur bir şey kalmış mıdır bu dünyada, işte bunu arayış.» «Çözüm ve yanıt bu arayıştan, bu sorudan, bu soruşturmadan, bu gözlemden doğacak» tır. Bü yıkılış anında, ruhunun sesine kulak vererek mücadeleyi bırakmamış olanlar ufak da olsa geleceğe bir iz bırakmışlardır. Yıkım ne kadar geniş boyutlu olursa olsun Haki-kat’ten bir iz mutlaka bulunacaktır. Ölüm ve yıkım ölümlü olan madde ve şekle ait. bir keyfiyettir. Ölümlü insan, ölümsüz olan ve ebediyetle bağlantılı bulunan özden bir parça taşıyorsa ölü ve yıkılmış olanda bile bu ruh yeşermeye müsait bir tohum gibi olumlu bir eser mutlaka gösterecektir. Çünkü Hakikat ölümsüzdür. Bu yeşerme ise zamanla sınırlı değildir. Hakikate sahip çıkan, tohumu yeşertecek, yıkılmış olanı tekrar kuracaktır. Her yıkılış bir kuruluşa müsait ve her ölüm bir dirilişe başlangıçtır. Meydan Ortaya Çıktığında hikayesinde bir çöküş içinde diriliş şöyle temellendirilir: «Halk, bir bitişi görüyordu. Taştan ve topraktan çıkan çöküşü hissediyordu. Fakat yine hissediyordu ki, bütün bunlar da geçecektir. Belki elli yıl, belki daha fazla zaman sonra yemişini verecek bir tohum ekiliyordu dünya yüzüne. Bu tohum, ne şimdiki aydınlar sınıfı, ne zengin sınıf ve hatta ne de kendilerinin yüreklerinden doğup, yeryüzüne yayılan bir ışıktı. Bu, doğrudan doğruya, savaşın ilk anında daha genç yaşlarında, yaşanılacak normal bir hayattan koparılarak tekbirler ve ilahilerle cephelere gönderilen gençlerden şehit olanların toprağa bıraktıkları, daha çocukluklarından ve salavatlardan, namaz ve oruçlardan gönüllerinde birikerek öz bir diriliş ab-ı hayatı olmuş zerrelerdi.» îz hikayesinde kenti ter-kedenlere rağmen tek başına evini terketmeyeri ve başlayan yıkılışa karşı son ana kadar direnen adam yıkı-mini önliyemediği evinin çöküşüyle beraber ölür. Bir gün bu kentin bulunduğu görülmemiş yükseklikteki dağa tırmananlar diğer yıkıntılardan farklı olarak «esrarlı bir yazıyla bilinmeyen bir öyküyü anlatmak ister gibi» duran bir ev yıkıntısını ve içinden «kefeninden fırlamış gibi dışarı çıkmış» iki eli ayırdederler.

Olu hikayesinde kasabaya yıllar önce gelip evine kapanan bir adamın ölümü anlatılır. Bu adamın kim olduğunu bilen yoktur. Ancak «başkentten geldiği, orada Devletin batmasını önlemek için savaştığı söylentiler» arasındadır. Fakat «Devlet batmış büyük değişiklikler hatta değişimler olmuştur.» Ona, bu dış şartlara bakarak başarısızdı denilebilir. Fakat adamın rüyası o kadar diridir ki, ölümünden sonra «bilinmeye değer bir sırrı olabileceği fikri» kasabalıların şuur altından çıkıp dıştan ' bir çember gibi hepsini sarar. Adeta ölümün ötesinden kendilerine bakıyor sanırlar.

Ziyaret’te vaktinden önce diriltilen bir kaç ölünün yaşadıkları kasabayı ziyaretleri anlatılır. Torunlarının ne ile meşgul olduklarını göreceklerdir. Fakat eski, dağın başındaki kasabanın yerinde bir harabeden başka bir şey bulamazlar. Kasaba dağdan ovaya taşmılmıştır. Oraya giderler ve kahvelerden başlıyarak dolaşırlar. Kasabanın tek camisi ölü bir sessizlik içinde kapkaranlıktır. Bu bile kentin ölmüş olduğuna hükmetmelerine kafidir. Gene de tek tek evleri dolaşırlar. Dıştaki ölü kabukların altında özden bir eser bulamazlar. Bu insanların «ölmeyi bile hak etmemiş» «ölümden sürgün gibi» yaşadıklarına hükmedip ölümün ne büyük bir nimet olduğunu anlarlar.

Kartal hikayesinde yükseklerde uçup güneşle sessiz bir diyalog içinde olan bir kartal anlatılır. Bir gün insanoğlu fişliğiyle gökyüzünü de kirletir. Kartal bu pis-

İlk içinde kalır. Güneşi göremez. Bu onun ölümü demektedir. Bir an güneşin ölmüş olacağını düşünürse de buna ihtimal veremez. Son bir defa güneşi görmek çabasıyla harekete geçer. «Simsiyah bir karaltı halinde de olsa güneşin hala deviniyor» olduğunu görür.

_; Mustafa Kutlu

Kutlu’nun ilk hikayelerinde, Sait Faik hikayesinde paralelini bulduğu .söylenilebilecek olan bir insancıllık kendini hissettirir. Ayrıca gerçekçidir yazar. Fakat en mühimi bir arayış içinde olması. Taşradan büyük şehirlere yöneltmiştir bakışlarını. Yazar birşeylerin farkındadır; bir yabancılaşma sezinlemektedir. Ancak henüz net bir. teşhis koyamamıştır, Ortadaki Adam’da (7). Bunun için, farkına vardığı değişmeye, taşıdığı özden ziyade, alışılmışın dışına çıkmanın huzursuzluğundan doğan bir tutumla karşı durur gibidir. Biraz da sun’î bulduğu için benimsemez olanları. Temelde müs-lümanca bir niyetle arayışını sürdürür.. Bireysel bir ihtiyaçla sığınacağı, teslim olacağı bir yer aramaktadır bu hikayelerin kahramanı. Fakat hep sert darbelerle karşılaşır. Ortalıkta gördüğü müslüman tipler yarı kapitalist kişilerdir. Onların kötü yanlarını göstererek yaşamadıkları İslâm adına kendini haklı çıkarmak ister.

Gönül İşi’nde (8) yazar biraz daha derinleştirir arayışının temellerini. Derinlerde bir yahudi parmağımn varlığına işaret etmek ister. Düzenin çarkı içine düşen Anadolu insanının nasıl yabancılaştığını anlatır. Yavaş yavaş büyükşehir girmektedir Kutlu’nun hikayesine. Bürokrasi ve açmazları dile getirilir.

Yokuşa Akan Sular (9) daha şuurlu ve hükmedici bir tavırla yazılmış izlenimini veren hikayeler dizisi. Dizisi, diyoruz, çünkü İkindiyi Kılmak ve Firak Açmadadır dışında kitapta yer alan yedi hikaye birbirini tamamlar mahiyette bir bütünlük içindedirler. Hikayelerin çatışmasının özü baş kısma konulan «mukaddime» bölümünde aşın zıtlıklar halinde vurgulanır. Kutlu bu hikayelerinde ortaya koymak istediği çatışmayı duyurabilmek için iki ucu alabildiğine sivriltir. Böyle bir dil kullanır. Böylece hikayelerdeki stilize etme eylemi adeta abartılır.

Yazarın bir tez olarak bu hikayelerinde ortaya koyduğu ve bilhassa hissedilmesini istediği çatışmanın tam hedefine ulaşıp ulaşmadığı tartışılabilir bir konu. Bizim kanaatimiz, yazarın demek istediği gibi sanayileşme problemin temeli değildir, belki meyvesidir. Taşra insanı ile makina zıtlaşmasının ötesinde ve derinde yatmaktadır, asıl sorun. Sanayileşme ve modernleşmenin yarattığı bir sun’îlik vardır. Bunu inkar edemeyiz elbette. Ancak, içine girdiğimiz yeni medeniyetin sun’î bir tarafının bulunması meselenin sadece bir yüzüdür. Şurası var ki, şehre getirdiği taşra insanımızın bu yabancılaşmış ortam içinde yüze çıkıvereh inançlarını yansıtmasını, hikayelerin olumlu taraflarından birisi olarak kaydediyoruz.

Bütün bunların yanında Kutlu’nun önemli bir özelliği, hiç şüphesiz, sistemin kapitalist çehresini vurgulamasıdır. Ayrıntılarda zaman zaman aktüel olana yenik düşmesinin yanında bu onun asıl yoğun tarafıdır. Bu belirlemeyi yaparken şemacı sol yazarlardan ayırmak lazım Kutlu’nun tutumunu.

·        (9) Mustafa Kutlu, Yokuşa, Akan Sular, îst., 1979.

Mustafa Kutlu’nun bir seri hikayelerinden ikisi olduğu anlaşılan İhtiras Enginleri ve Kalbimin Dasitanı, Hareket dergisinin 13 ve 14. sayılarında yayınlandı. Bu hikayelerin kahramanı olan Süheyla, üzerinde durulması gereken bir kişi.

Süheyla, 1960 sonrasında ortaya çıkan müslüman tipinin özeliklerini üzerinde toplamış bir gençkız. O, «bir dünyadan vazgeçiyordu». Yeni bir dünyanın eşiğine gelmesi demekti bu. Nasıl bir dünyadan vazgeçtiğinin şuu-rıindadır Süheyla: Bütünüyle maddeye yönelmiş, hatta ihtirasları yüzünden maddeyle bütünleşmiş insanların dünyası... Bir silbaştan duygusuyla hayatını yeniden kurarken «şuurla açacaktı Elif Cüzü’nün yapraklarını, İlk defa ve mutlaka içinde; başka türlü bir duygu oluşacaktı, işaret parmaklarıyla sürerken satırları. El-Keri-mü, El-Habibü, El-Kalbu.» Mutludur Süheyla.

Duralı Yılmaz

Yayınlanmış ilk hikaye kitabı Söylenmeyen’de (10) küçük ayrıntılara dikkat çekerek çağdaş insanın çıkmazlarını irdeler yazar. Ona unutmuş olduklarını hatırlatmaya çalışır. Yeni bir dünyanın özlemini kımıldatmaktır gayreti. Bir gölge içindedir kent. Pencerelerde gölgelere alkış tutan insanlar vardır. Caddeler yaşayan ölülerle doludur. Veya bir uyur-gezerler kentidir burası. Bir ölümdür yaşanan; darağacma çekilen insan yeniden dirilmek için girer toprağa. Karanlıklar hafakanlar ve bunalımlar içinde yeni bir haberin muştusudur beklenen : «Firavun, Nemrut gebe kadınların karınlarını yaradursunlar. Nil Musayı taşıyor, mağara îbra-himi saklıyor.» Olmakla olmamak arasında bir boçala-

·        (10) Durali Yılmaz, Söylenmiyen, 1975.

yışın, ölümle diriliş arasında bir zamanın hikayesidir Söy lenmiyen’dekiler..

Yaşar Kaplan

Kaplan, ilk hikayelerini (1976-1977) Birinci Kitap’-da (11) biraya getirdi. Suskun, durağan, başlarına gelen felâkete yanlış bir kadercilik anlayışıyla teslim oluvermiş bir toplumu sarsmak; onu belli bir yönde şuur sahibi yapmak, tavır kazandırmak; sürü olmaktan kurtarmak isteyen bir adamın çırpınışları Birinci Kitap’m, ilk bölümünde yer alanlar; Bir takım anlatım kalıplan, içine döktükleri de yer yer yalın haldeki düşünceleri yazarın. îdris’in İdris hikayesiyle birlikte hikayesinin rahat bir soluk aldığı görülüyor Kaplan’m. Bir takım zorlamalardan, sun’î soluklanmalardan kurtuluyor anlatım. Çoğu zaman içten üremeli bir anlatımı yeğliyor yazar. Ardına Bakmadan, anlatımın belli bir kıvama (yoğunluğa) ulaştığı bir hikaye; buna rağmen Birinci Kitap’m favori hikayesi Arınmak Artık Azgın Alazda, bizce.

Fuat Altmsoy

Fuat Altınsoy’un ilk hikaye kitabı Hendekler (12). Çağımız insanının iletişimsizliği konusu etrafında yoğunlaşan bir dizi kısa-hikaye Hendekler’de yer alanlar. Bu iletişimsizliğin doğurduğu insan ilişkilerindeki kopuklukları vurguluyor yazar. Tavır alış bir tavır olarak belirginleşiyor hikayelerde ve yüceltiliyor. Olaysız öyküler bunlar. Buna rağmen noksanı olay değil. Yöneldiği hedefe tek çizgi üzerinden yaklaşıyor Altmsoy. Söz konusu edilen insanlar, okuyucunun kafasında belli bir

·        (11)  Yaşar Kaplan, Birinci Kitap, 1982.

·        (12)  Fuat Altmsoy, Hendekler, 1982.

kişiliği çağrıştıracak, onu o hikayeye özgü, bir insan yapacak davranış ayrıntılarıyla temenendirilmediği için ayaklarını toprağa basamıyorlar. İnsanın kendisi değil de kuklaları geziniyor adeta hikayelerde. Sanat eseri için gerekli soyutlama ölü bir noktada takılıp kalmış gibi. Bir adım daha ileri gitmesi (mi) gerekiyor yazarın.

«HASTALAR VE IŞIKLAR»

Hastalar Ve Işıklar (1), 1960 sonrasında Diriliş dergisiyle varlığını somutlaştıran bir dil hareketi içinde, hikaye formunu kendine mesele edinen Rasim Özdenören’in ilk kitabıdır. Bu kitaba yönelik bir araştırma, Özdenören hikayesi için taşıdığı anlamı, sözkonusu hareketin hikaye kanadı için de taşıyacaktır.

Dıştan Bakış .

Rasim Özdenören 1940’ta Maraş’ta doğmuştur, işte bu yıllarda Türkiye’de edebiyat, ileride etkin mr dil arayışına da ortam hazırlıyacak bir değişim içine giriyordu. Orhan Veli ve arkadaşları birinci sınıf birer şair olmamalarına rağmen yaptıkları iş önemli bir başlangıç oluyordu. Şairler’in şamatacı çıkışları yanında hikayede Memduh Şevket ve Sait Faik daha sessiz bir şekilde yol alıyorlardı.

Özdenören, 1958 yılında liseyi bitirir. Aynı yılın sonlarına doğru, baba ocağının merkezi saymamız gereken İstanbul’a; Eyüp’e döner. Kendi hikayesini yokla-

·        (1) Hastalar Ve Işıklar, R. Özdenören, (birinci baskı) Fatih Yayınevi, îst. 1967 (ikinci baskı) Akabe Yayınlan, 1982. mayâ başlaması da bu yıllara rastlar. Bununla beraber lise yıllarında yüklü sayılabilecek bir sanat faaliyeti içinde bulunmuştur. 1958’in ocak ayından itibaren Maraş’taki Gençlik gazetesinde, onbeş günde bir, arkadaşı Ali Kutluay’la beraber ‘Fikir-Sanat’ sahif eleri düzenlerler. Şubat 1958’de iki yıldır faaliyetine ara veren Hamle dergisini Mustafa Atatanır, Erdem Beyâzıt, Cahit Zarifoğlu, Sait Zarifoğlu, Ali Kutluay, Alaeddin Özdenören ile beraber yirminci sayıdan devam ettirirler. Maraş Lisesi Kültür Kolu’nun yayın organı olan Hamle, o yıllar için bir taşra edebiyat dergisinin sınırlarını aşmasına rağmen, devrin geneldeki edebiyat etkinlikleri açısından sınırlı kalan bir konumda bulunmaktadır.

1956 yılında Varlık dergisini tanımış ve yazışmaya başlamıştır. Bu dergide ilk yazısı Ocak 1957 sayısının ‘Köyden Sesler’ sahifesinde çıkmıştır: Akar Su.. Daha sonra bir iki yazısı daha yayınlanır aynı dergide. Fakat Varlık’ın asıl etkisi Sait Faik’i etraflıca tanımasını sağlamasıyla olur. Ali Kutluay ve Cahit Zarifoğlu ile beraber Rasim Özdenören’in yazılarını gönderdiği bir başka dergi Türk Sanatı’dır, aynı yıllarda. Bu derginin 'Açık Konuşma’ sahifelerinde isimlerine cevaplar alırlar. Bunlardan Nisan 1957 sayısında yer alan; «şive taklitlerinden çök, kendi kullandığınız dille kendi düşündüklerinizi yazmanızı istiyeceğiz. Şive taklitlerini yerinde ve lüzumunda yapmak daha başardı olur.» tavsiyesinin o zaman üzerinde yapıcı bir etki uyandırdığını yazar bir konuşmamızda belirtmişti.

Hastalar Ve Işıklar’da yer alan hikayelerin ilki (Sabah) 17.2.1965 tarihli Yeni İstiklâl gazetesinde yayınlanmıştır. Kendi hikaye dilini bulmasını bu tarihle özdeşleştirirsek, hikayeci kişiliği’nin oluşmasında önemli bir yeri olan başka bir tarihe de işaret etmemiz ge-

rekir: 1962. Yazar, ilk kalem denemelerine 1956’da. lisenin birinci sınıfında başlar. Yola beraber çıktıkları Ali Kuluay’la birikirlerine öykünerek ve Ömer Seyfettin’in hikayesiyle sembolleştirebileceğimiz klasik hikaye kurgusunu esas alarak bir takım çalışmalar yaparlar. Özdenören için bu 1959 yılına kadar devameder. Bu arada Sait Faik hikayesini tanır; yazıştığı dergilerden tavsiyeler alır. Böylece hikayenin yeni ve farklı imkânlarından haberdar olmaktadır. 1959i’dan itibaren İstanbul’da kaleme aldığı hikaye denemelerinde (bunlar yaymlanmamıştır) Hastalar Ve Işıklardaki anlatımını yakalamış gibidir. Ancak, bu anlatımın içten zenginleşmesi ve kıvamını bulması yolunda Özdenören üzerinde uzun vadeli yankılar uyandıracak buluşma 1962 yılının başlarına rastlıyacaktır. Nuri Pakdil’in tavsiyesi ile tanıştıklarında Rasim Özdenören 22, Sezai Karakoç 29 yaşındadır. Bu buluşma gerçek bir uyum olacak ve 1967 yılma kadar kesintiye uğramadan de-vamedecektir. Hastalar Ve Işıklar’da yer alan hikayeler bu dönemin. çalışmalarıdır (.2).

(2) Sabah, Çark, Ricat, Kan Otları, Koridor, Mani Olunmuş Adam; 12.8.1964’de 157. sayıdan itibaren yeni bir döneme başlıyan haftalık Yeni istiklâl gazetesinde yayınlanmıştır. O dönemde sansasyonel bir anlayışla çıkan gazetede bu özelliğine bulaşmadan 183. sayıdan itibaren Çelil Kahveci-oğlu (R. Özdenören) ve Ufuk Tuna Kutlay (Ahmet Kuluay) düzenli olarak 26 hafta «Fikir-Sanat-Edebiyat» sahifeleri düzenlemişlerdir. Bu arada, R. Özdenören, Nisan 1965'te çıkmaya başlıyan Soyut dergisine de hikâyeler verir. Çocuk, . Tutuk, Pus, Eskiyen bu dergide yayınlanmıştır. 1960’ta iki sayı çıkıp (nisan, mayıs) yayınma ara veren Diriliş, mart 1966’dan itibaren, yeniden çıkmaya başlar. Yıkıntı, Dönüş, Yankı, Kundak («Yirmi Aralık» arabaşlığma kadar olan kısım) Diriliş’in bu döneminde yayınlanır. Kundak hikâyesinin sonu ilk defa Hastalar ve Işıklar’da yayınlanır.

Sezai Karakoç, 1940’larda alt-üst edilen edebiyat değerlerinin çalkantısı içinde bocalayan ve yeni normlar yakalama çabasında olan bir nesil içinde bulmuştur kendini ilkin. Bunlar, ilk hareketin (1940) aşırıya kaçan ve benimsenmiyecek olan bir çok yönlenilin bulunduğunu kabul etmelerine rağmen o ilk hareketin hazırladığı imkanlar içindeydiler. Bu şu .demekti: Bazı kalıplar kırılmış, bir sınır aşılmıştı. İşte Sezai Karakoç bu oluşum ortamını bir imkan olarak değerlendirmesini bilen kuşağın içindeydi. Fakat yapıyı kurarken diğerlerinden farklı bir öz (maya) katmaya çalışıyordu bu yapının içine. O, enine ve boyuna (gününe ve geçmişine) doğru derinleşen dikkatleriyle toptan bir edebiyat dili oluşturma peşindedir. Buna rağmen yakın plandan bakılınca Karakoç şair kimliğiyle belirginleşmektedir. Kaçınılmaz olarak odağa şiiri almıştır. Bu bağlamda; Sezai Karakoç’un oluşturmaya çalıştığını söylediğimiz genel dil doğrultusunda, özelde hikaye, Hastalar Ve Işıklarda başlar.

İçten Bakış

‘Dil’: Sanat eserini oluşturan, sanatkârın benimsediği, parça parça iç dünyasında biriktirdiği olgulardır. Fakat bu birikimin mahiyetini bilmekle eserin kendisine ulaştığımızı zannetmek bir yanılgıdır ancak. Sanat eseri bu tür bir bilgi donanımının dışındadır. Başka bir söyleyişle orijinal eser, yapışım meydana getiren malzemenin ötesinde, farklı bir düzlemde kurulan yeni bir dengedir. (Bu bakımdan, böyle bir eser için etkilenme odaklarının belirlenmesi ancak eserin kendisiyle bir değer kazanır.) İşte bu dengeye biz dil diyoruz. O eserin, yazarın veya ekolün dili.. Her gerçek sanatkâr, kendini özgün diliyle ispatlar. Bu dil, eserini yazdığı türkçe, ingilizce gibi genel dil ayrımlarının ötesinde, varlığı özel ihtisaslarla ayırdedilebilen bir dildir. (Bir benzetme: İstanbul boğazı, ilk bakışta yekpare durgun bir su kitlesi gibi görülmesine rağmen, içinde, yol yol akan, bazı noktalarda biribirine karışan bir akıntı ağı yer almaktadır.) Sanat eserinin dili, hayatın bütünüyle hem sıkı bazı ilişkiler içindedir, hem de onun dışındadır. Gerçeklik sınırları, hayattan bir parça koparak, onun kendi ekseninden belli belirsiz saparak oluşmuştur. Buna rağmen amaç yaşantının kendisidir.

İki Aşamalı Bir Yorum: Sanat eserinin dz'Zini oluşturan küçük sapma, bizim hayatı daha derinden kavramamızı sağlar. Bu düşüncelerden çıkarak Hastalar Ve Işıklarda bize hikâyesi nakledilen kişinin (birinci şahıs) bir uyumsuz insan olduğunu söyliyebiliriz. Ya-zapm onu içine yerleştirdiği mantık düzlemi hayatla bir çakışma içinde değildir. Sanatkar bir kişiliğe sahip tir hikâye kişimiz. Onun çevrelendiği hayatla uyuşmazlığı noktasında —işte tam bu noktada—hikâyeler oluşur. Bu hikâyeler bizi tam bu kırılma noktasına götürdüğü için hayatı derinlemesine (sanatkârane) kavrarız. Çark hikâyesinde, hayatın akışına pasif bir tutumla teslim oluvermenin bir aldanış olduğu şu şekilde anlatılır: «Ama teslim olmayacaktı, hayata teslim olmayacaktı. ‘Belki ölüme’ diye bıçak yarası dudağıyla bir diş gıcırtısı gibi mırıldandı» (sh: 6). Adamın kaçtığı, ilk elde bizzat hayatın kendisidir. Onun insanı sıradanlaştıran, yaşamanın bir alışkanlık haline gelme noktası.

Buradan kitabın ismindeki iki kavrama gidebiliriz : Hasta ve ışık.. Bu iki kelime çıplak anlamlarının çok ötelerine, başka bir düzleme kaymış, yeni anlam nüanslarıyla donanmıştır. Sözkonusu hastalık salt fiziksel bir rahatsızlık mıdır? Bir klinik vak’a mı vardır yoksa ortada? Öncelikle bir uyuşmazlığın sancısım karşı-

lamaktadır bu kelime. Yani olumsuz bir anlamı yoktur, Fakat biz bunu hikâye kişisinin hayata baktığı noktaya ulaştığımız zaman söyliyebiliriz. Yoksa hayata teslim olmuş —bu durumu kadere nza gösterme halinden kesinlikle ayırıyoruz-— bir insan için pekâlâ olunması gerekenin dışında bir haldir hasta’da ifadesini bulan. Hastayı böyle bir konuma yerleştirdikten sonra ışık elbette buna aykın bir noktada bulunacaktır. Hastalığa metafizik derinlik dersek, ışık fiziğin katı yüzü, hayatın tek boyuta indirgenmiş maddî tarafıdır.

Modern batı edebiyatının önde gelen isimlerinden ve Özdenören’in de içinde bulunduğu kuşağın etkileyicilerinden olan Kafka, Milana’ya yazdığı bir mektupta (3); «Dönmeliyim, karanlığa dönmeliyim, dayanamıyorum güneşe. Umut kırıklığına uğramış, yolunu şaşırmış bir hayvan gibiyim.; kaçıyorum, gücümün yettiği kadar koşarak kaçıyorum artık...» der. Kafka’daki bu ruh hali ile Özdenören’in hikâye kişisinin ruh yapısı, oluşum şartlarındaki ayrılıkları ortaya koyma noktasından da karşılaştırılabilirler. Buna rağmen, yukarıda üzerinde durduğumuz anlam bakmamdan, aralarındaki koşutluğa işaret etmek lazım.

Hikâye kişimizin hayatla aykırılaşmasını birinci aşamada sanatkârane-metafizik tarafıyla ele aldık. İkinci aşamada eserin ortaya çıktığı devirle bir bağ kurarak, bu uyuşmazlığa sembolik bir anlam da yüklendiğini söyliyebiliriz. O zaman kişimizin seçkin duyarlığının yapında olumsuz tarafım da görürüz. Hattâ birincisi, ikinci duruma bir derinlik verir. Kitapta yer alan hikâyeler bu yüzüyle «sosyolojik ve tarihsel bir temele» yaslanmaktadır. Bu temel ise, yazarı, «bir anlamda olumsuzu anlatmaya» (4) götürür. Böylece, baştan pozitif bir değer yüklediğimiz hasta kelimesi bu defa, böyle bir adeseden bakılınca, negatifleşir. Fakat anlatılan olumsuzluk öyle çapraz bir konumda ortaya çıkar ki, fotoğraf filimlerinde olduğu gibi, ikinci bir işlemle hemen gerçeğini vermeye müsaittir. Bu da Özdenören hikâyesinin üzerine. kurulduğu bir başka temel. Bu noktaya tekrar döneceğiz. .

Hikâye Ve Şiir: Hastalar Ve Işıklar’da yer alan hikâyeler genelde birer durum hikâyesidir. Dışa dönük bir eylemin iyice azaldığı, belli bir durum üzerinde yoğunlaşan bu tip hikâyeler, kısa hikâyeyle şiir arasında bir yakınlık bulunduğu görüşünü doğrulayan tipik örneklerdir. Fakat buradaki şiiriyetin vezin ve kafiye gibi sese dayalı, kulağa hitabeden bir takma sathî benzerliklerden kaynaklanmayıp, daha derinde ve daha kalıcı bazı olgulara dayandığını söylemek bile fazla.' Öncelikle hikâyedir çünki bu metinler.

Sabah hikâyesinde bir uyanma hali anlatılmaktadır. Rüya ile dış dünyanın şuuruna, ulaşıldığı nokta arasında kalan ara kesit; işte o an.. Fakat, alelade bir uyanma değildir bu. Eşyanın dışına çıkılır. Buna rağmen bu çıkış bir uzaklaşma değil, tersine, onu derinden ve yeniden keşfetme halidir:

«Pencere pencereydi. Ama o, eşyada oluşan olağanüstü bir şeyi farkediyormuş gibi, büyük bir şaşkınlıkla:                              /

—- Ne kadar değişmiş her şeyler, dedi, ne kadar değişmiş!» (sh: 4)

Değişen eşya değil, o eşyaya yöneltilen bakıştır. îş-

(4) Gelişme, Rasim Özdeneren île Konuşma, Güz-1974, s: 7, sh-. 104-113.

te burası, bu hikâyelerin düğüm (yoğunlaşma) noktasıdır. Yani;

·        1— dış dünyanın veya hayatın ölü noktadan, basma kalıplıktan kurtulduğu (sanat eserindeki stilizas-yon)

·        2— eşyayla, yani fizik alemle ruhî olanın birleştiği, eşyanın görünen sınırlarının ötesine geçildiği (hikâyedeki metafizik boyut)

·        3— ' şiiriyetin yakalandığı , ‘

noktadır. Aslında bu üç ifade biribirinden ayn şeyler değil; bir durumun üç şekilde yorumlanmasıdır, belki. Bunun için biz tekrar uyanma kelimesinde toplamak istiyoruz bu yorumlarımızı. Özdenören’in durum hikâyesi olarak vasıflandırdığımız çalışmalarının yapısında bü uyanış esprisine uygun gelişen bir boyut bulunmaktadır. Anlatının dışa dönük yüzünün arkasında, ona bağlı olarak gelişen bir antamdır bu. Bu anlam, Sabah hikâyesinde olduğu gibi, her zaman olumlu bir yüz taşımaz; bir trajiği kucakladığı da olmaktadır. Yıkıntı ve Çocuk hikâyelerinde bu trajik düğüm ölümdür.

Pus hikâyesinde, ölüme yaklaşmış bir ihtiyar adam ile torunu anlatılır. Tedirgindir bu yaşlı adam. Fakat bu tedirginlik «hîç beklenmiyen ve her an beklenen» ölümün «ılık, ıslak bulaşıcı» havasının iyice hissedilir-olmasından değildir. Bir anlam yardır kendisinden sonraya kalmasını istediği. Bu sebepten fırsat kollamaktadır. Nihayet bu fırsatı bir gece sabaha karşı yakalar. «Eski, tozlanmış, üstüne çelikten çember geçirilmiş, tahtadan bir eski zaman sandığından çıkardığı «artık kullanılmayan, paslanmış, işe yaramaz, eski bir tabanca» yı en büyük torununa hediye eder. Fakat işe yaramasını istediği, ilk planda, tabancanın tabanca olma özelliği değil dede için. Bu hediyenin anlamını soran torununa, «içine hiç bir şey de doğmadı mı?» diye sorar :

«— Doğdu.

— Hepsi o işte, dedi, gereğinden îazla aç gözlü olma.» (sh: 19).

Bundan sonra çocuk, yeni durumunu şu şekilde anlatır :

«Bana gelince, dedemin yanlış Pir adımma uydum bir kez, yanlış bir ülkeye girdim, yanlış bir ülkeye girdim.» (sh: 19).

Buradaki yanlı§ kelimesi de Özdenören’in ilk anda bir çelişki gibi yansıyan anlatımına örnek olabilecek kelimelerden birisidir. Bu sebeple kelimeyi hata manasına anlamamak lazım. Çocuğun, dedenin dünyasından haberdar olmadan önceki halinden, dedenin dünyasını algılamaya başladığı hale geçişindeki kırılma nok-tasını konumlamak için çapraz bir anlatıma başvurmaktadır, yazar burada. Bu anlatım özelliğini hikâyeleri bütününe doğru yaymak lazım, Özdenören’in hikâyesini kavrayabilmek için.

Çocuk hikâyesinde, hayatında meydana gelen bir değişmenin titreşimlerini aldığı halde bu titreşim dalgalarının nereden kaynaklandığını bir türlü çıkaramayan küçük bir çocuğun ruh hali yansıtılır:

«Bir gül açar gibi bir şey değişmişti, minicik dün-yasından ürpertilere karışan bir şeyler, ‘hemen o ânda’ bir tüy darbesiyle bilinmezliğin içine yaslanarak, biraz da öteye beriye korkular salarak, arkadaşlarının garip ve şaşırmış bakışlarının içinde, nasıl olmuştu, dayısının gelişiyle, amcasının kocaman bıyıklarından akan suskunlukla bir şey başkalaşmıştı» (sh: 40-41).

 Elle tutulur pek bir şey yoktur. Eşyaya (oyuncaklar) ve çevresine yayılan, ruhunun parça parça algıladığı, fakat bir türlü bütünleyemediği bir olay vardır, çocuğun. Cahit Zarifoğlu’nun «bir şey var belirmiyor» (5) söyleyişinde karşılığını bulan bir durum. Şiire ait, başka bir söyleyişle sanatın özüne ait bir saha değil mi burası? Hikâyedeki çocuk, gece ayak yoluna kalkıp dönüşte, ayağı babasının eski kunduralarına takılınca irkilir. O biraraya getiremediği parçalar bir anlam. etrafında bütünleşmeye başlar: «Kırılıp dağılan eşyanın içinde bir çizgiyi yakalar ğıbi olmuştur.» Çocuk babasının öldüğünü anlamıştır, ağlamaya başlar. Yazar da bu noktada bitirir hikâyesini.

Yıkıntı: Yıkıntı, Hastalar Ve İşıklardaki hikâyelerin bir çok özelliklerini ölçülü bir şekilde yapısında taşıyan bir prototip hikâye. Bu hikâyede asıl zaman bir an’dır. Güneşin batmaya yüz tuttuğu bir akşam vakti.. Fakat şimdiki zaman daha önce yaşanmış başka zaman dilimleriyle sık sık kesişmekte, karmaşık . bir durum ortaya çıkmaktadır. Hikâye kişimizin zamanı, dünyasını derinden etkiliyen («Artık her şey bitmiştir.») dostunun öldüğü günde donup kalmıştır, sanki. Onun için bir son gündür bu. Ayrıntıları üzerine tekrar tekrar döner. Hikâyenin başında şöyle bir cümle geçer : «Doğruca eve gelip yukarı çıkmıştım.» Bu özet cümle içine, neredeyse bütün hikâyeyi yerleştirir, yazar. Hikâye kişimiz dostunun öldüğü gün dışarıdan gelip doğruca yukarıya çıkanölünün odasına giremez aşağıya iner, sonra tekrar yukarıya çıkar. Hikâyedeki hareket eğrisi budur. Dışarıdan gelinip yukarıya çıkma eylemi birkaç defa başa alınacak, fakat, hareket ve durum aynı olduğu halde biz her dönüşte aynı şeylere tanık olmayacağız. Yeni görüntülemelerle farklı görünümlerden

'(5)' Yeni İstiklâl, 14X1965, s: 192, sh: 11.

haberdar oluruz. (Bu, aynı hareketin aynı anda farklı noktalardan filme alınmasına benzer bir bakıma.) Durmadan zenginleşir o an; benzeri durumlarla da çakışarak. Yazar, bazı farklarla, daha sonra başka hikâyelerinde de kullanacaktır bu zamanlama yöntemini. (Burada bir parantez açarak, Koridor hikâyesini alalım. Bu hikâyede bir çok koridorların bulunduğu bir taş yapıya giren hikâye kişisi bu iç içe koridorları biribirinden ayırdedemiyerek dolaşır ve geçtiği yerlerde daha önce elinden düşürdüğü kâğıtları çiğner. Bu durum hikâyeler için sozkonusu ettiğimiz zamanlama tekniğini açıkladığı gibi, hikâyelerde verilmek istenilen bir çıkmazı da anlamlandırır. Şu halde yazarın kullandığı tekniğin hikâyelerindeki anlama denk düştüğüne işaret edelim burada.)                          . ,                                         '

Yıkıntı hikâyesinde ve' dolayısıyla Hastalar Ve Işıklardaki diğer hikâyelerde üzerinde durmak istediğimiz bir başka temel motif bizzat hikâyeye adını da veren yzfcıhjtır. Gerçi bu hikâyede, ilk elde, bir ölüm hâdisesi dolayısıyla bireydir yıkılan. Fakat buna bağlı olarak hikâyede, iç dünyadaki bu yıkılış ve dağılış eşyaya yansıtılır. Böylece iç ile dış arasında bir korelasyon kurulur :

«Merdivenler ben çıkarken gıcırdıyor. Ben inerken gıcırdıyor. Kapı tahtalarının pörsüdüğünü görüyorum. Bütün bir gece kurtçuklar durup dinlenmeden çalışıyor. Bir cehennem uğultusuyla öğüttükleri talaşlarla. Bilhassa geceleri. Bilhassa geceleri. Kocaman ev durup durup öksürüyor yaşlı ve tıkanık sesiyle.» (sh: 35). Rasim Özdenören’in hikâyecilik çizgisi içinde, bu yıkılmaya yüz tutmuş ev imajı, bir ailenin dağılışı olarak genişleyecektir. Evden kente; bireyden topluma doğru olacaktır halkalanmalar.

Tekrar ev üzerine dönüyorum. Önce bu evden şöyle veya böyle uzaklaşan (kaçan) kişimiz bir gün tekrar geriye döner (Ricat ve Yankı hikâyeleri). Uzaklaşma sebebi çatık kaşlı, sert mizaçlı babayla oğulun uzlaşmazlığıdır. Annenin, ikisine de ayrı ayrı bağlı olduğu bu iki insan arasındaki açıklığı sevecenliği ile doldurma gayretleri neticesiz kalır (Yankı ve Kundak hikâyeleri). Fakat her şeye rağmen oğul bir gün geriye döner. Baba artık yaşlanmıştır; yüzündeki sert çizgiler çözülmüştür. «Babamın yüzü. Eski, çatık çizgiler şimdi yumuşak. Çok bozulmuş bir su kıyısı. Gene de yumuşak ve batık. Hiç kırılmıyacak sanılan sertlik. Yengin» (sh: 74). Oğul büyümüştür, tecrübe kazanmıştır. Artık ere dışarıdan bir göz olarak bakabilmektedir: Eski ve. yıkılmaya yüz tutmuş.. Bu yıkılmaya gidiş tamir kabul etmez bir gidiştir. Böylece eve göre bir konüm belirlemesi yapan oğul yeni bir hesaplaşma ve arayış içine girecektir: «Artık benim değil bu bahçe, ev. Ben kimim*?» (Ricat, sh: 9). Aradığı anlam, her şeye rağmen bu yıkılışın içinde gizlidir: «Bahçenin oralarda falan atımla birlikte bir kuyularda yeniden yola koyuldum. Yürüdüğüm tünellerde neyi beklediğimi bilmeyerek, nereye varacağımı bilmeyerek.»

Bu yorumlarımızı sosyal bir temel üzerine oturtursak; son yüzyıllarda toplumcunuzun (veya bütün insanlığın) yaşadığı büyük bir çözülme ve dağılmadan sonra artık eve (geçmişe) dönen oğulun, durumun hangi boyutlara ulaştığını görebilmesi ve yeni bir ev kurabilmek için temel anlamı aramaya çıkması, şeklinde ge-jıişletebiliriz. Böylece, bireysel bir noktadan hareket eden Özdenören’in hikâyelerinin nasıl bir derinliğe ve genişliğe açık olduğunu da izah etmiş oluruz, belki.

Korku : Bu hikâyelerin etrafında döndüğü kişi hem bir kişiliktir, hem de bir kişi olmaktan öte bir semboldür. Onu öncelikle bir kişi olarak ele alırsak; içe dönük, belirginlikten kaçan, aşırı duyarlı, ruhu yaralı birisi olduğunu söyliyebiliriz. Kesinlikten kaçması kapalı yerlere (oda) ve karanlığa Sığınmaya götürecektir onu. Kaçtığı ilk şey ışıktır. Işınlar, yaralı ve korunmasız ruhuna inmektedir doğruca ve sürekli didiklemekte, hırpalamaktadır onu. Rahatsız olduğu için kaçmaktadır ışıktan. İçe dönüş; Yıkıntı hikâyesinde dostun ölümüyle olur. Bu dostun da (İlyas) içine kapanık ve ruhu yaralı bir insan olduğunu; vücudunu vıcık vıcık kurtlandıran bir hastalıktan öldüğünü Profil hikâyesinde öğreniyoruz.

Bunların yanında, kitabın hemen hemen bütününe yayılmış bir motif var: Korku! Bazı yerlerde, somutlaşıp elle tutulur hale gelen bu korku (vehim) dan kaçmaktadır kişimiz. Artık bu noktada korku; yıkılış, yalnızlık ve köksüzlüğün bir türevidir. Bu yüzüyle sosyal bir hâdisedir, korku.

Kan Otları hikâyesinde köksüzlük, yıkılış ve korkunun kaypak zemini, şiire çok yaklaşan bir söyleyişle verilir: «Ev sallandıkça temelinden insafsız bir kazmayla..» «Toprak altımızda, bir beşik gibi, gidip gelir, gidip gelir, sallanır.» «Dalgalar bir azap gibi sarıyor derimi, derimin altında etimi. Yorganlarıma bürünüyorum. Korku başucumda bekleyen bir gülle.» (sh: 20-21). Koridor hikâyesinde, içine girdiği taş yapının hep birikirine benzeyen koridorları içinde yolunu şaşıran adam bir korkuya kapılır. Mani Olunmuş Adam ve Tutuk hikâyelerinde korku, içine düşülen yalnızlıktan, kaynaklanmaktadır. Yaşlanmış bir kadının etrafında oluşan Tutuk hikâyesinde yalnızlık; çöküş (ölüme yaklaşma) ile beraberdir.

Aynı zamanda kitabın en uzun hikâyesi olan Kun-dak’ta korku aşırı uçlara varmış, cisimleşmiş, adeta elle tutulur olmuştur: Vehime dönüşmüştür: Klinik bir hâdise olmuştur. Eskiyen hikâyesinde haber verilen gidiş, kademe kademe gerçekleşecektir Kundak’ta. Sürekli bir kötüye gidiştir bu: «Bir gün yıkılacak bu ev. Yı-. kılacak bir gün. Her şeyle birlikte bilinmez bir yöne koşar adım gidiyoruz» (sh: 52). Bu yıkılış Kundak hikâyesinin sonunda yangına dönecektir. Korkunun aşırı uç-.lara varması, aynı boyutlara ulaşan yıkılış ve yalnızlığın bir dengesi olarak ortaya çıkmasındandır.

Özdenören hikâyesinin, üzerinde durmak istediğimiz bir başka yönü daha var. Eskiyen hikâyesine de bağladığımız gibi, kişimizin felâkete yuvarlanması güdümlü bir şekilde gerçekleşmektedir. Yani hem bir felâkete adım adım yaklaşmakta, hem de yine kademe kademe farkında olmaktadır bunun. Bu, yazarın, hikâye kahramanının felâketini, okuyucuya ulaştırmak istediği şuurla birleştirmeşindendir. îşin bu tarafı yazarın anlatımda ulaştığı başarı seviyesinin yüksekliğine parelel olarak çarpıklaşmaktadır.

Kundak hikâyesinde, birey olarak kişimiz bir suç işlemiştir veya işlemeye denk bir benimseme içindedir suçu. Onu, bunun bir felâket olduğunu da seze seze bu yola iten şeytendır. İçinde kurtulmaya yönelik bir kıpırtı olduğu halde («Çoktan yıkılmışım, bitmişim ben. Kaçmak istiyorum o zamanlar. Kimden? Bütün yoksulluğuna, ciğeri beş para etmekliğine, bir tahtası noksanlığına rağmen., ey yeryüzü., ey kuşlar.’, uzatın güllerinizi, okşayan parmaklarınızı,. Acmasılığımı biliyorum. Kurumuş bir sap üstünde bir güz yaprağı gibi sapır sapır. Yeni bir hayat bekliyordum. Belki çölde belki bir dağ başında. İnanıyordum buna.» sh: 92) bu kıpırtı felâketin derinliğini anlatıyor ancak bize.

•Sürüklenişin şeytanî olduğuna dair getirilen yorum aslında işin elle tutulur yanı olduğu için burada vurguluyoruz. Yoksa bu somut yorum olmayabilirdi bu hikâyede. Yani demek istiyoruz ki; bu somutluğun anlatımdaki olumsuzlukla bütünleşmiş, onunla beraber yürüyen bir karşılığı da vardır. Şöyle bir şey: Anlatılanın olumsuzluğunu, anlatımın içinden konuşan bir başka ses sürekli sezdirmektedir bize. Olumsuzluğun farkına okuyucu kendisi vardığını sanmaktadır. Halbuki, bizzat yine hikâye ele vermektedir bu olumsuzluğu. Düştüğü noktadan onurlanmaktadır hikâyesi Rasim Özdenören’in.

«HİKÂYELER - II»                  '

Sezai Karakoç’un hikâyelerine (sanatının bütünü için de geçerli olmak üzere) iki yönden gelinerek bakılabilir. Geçmişten günümüze doğru bakıldığında, yani geçmişle benzeşimleri üst üste konulup çalıştırılmaya çalışıldığında, onun eserinin çağından aldıkları öne çıkacaktır. Bu hikâyelerin içinde oluştuğu çağdaş ölçüler esas alınıp bir karşılaştırma yapıldığında ise, yine bir çakışma gerçekleşmeyip, bu sefer de eserin, geçmişten aldığı unsurlara doğru kaydığı görülecektir. Onun ese-. rini ne tek başına geçmişten aldıkları izah eder ne de gününden aldıkları. O, ne geçmiştir ne bugün. Ya da hem geçmiştir hem bugün. En doğru ifadesi ise; geçmişi ve bugünü yapısında taşıyan, onların dışındaki bir üçüncü olgu, olduğudur. Bu noktadan çıkarak soruyu şu şekilde ortaya koyabiliriz: Bu hikâyeler çağıyla nerede kesişiyor ve hangi özellikleriyle çağından ayrı düşüyor?

Karakoç’un hikâyesi bir yüzüyle kıssa nakletme geleneğine bağlı kalmaktadır. Bu cümleden olmak üzere, günümüzde geçerli, değer yargılarından farklı olarak kendine özgü dinamikleri bulunan bir hayatın imkânlarıyla beslenmektedir. Buna rağmen, bu hikâyelerde anlatılan insan bu çağın şartlarının insanıdır. Bu söz-

terimizle ilk elde, insanın çağıyla olan ilişkisini soyut planda vurgulamak istememize rağmen, ilgiyi daha somut bir düzleme aktaracak olursak; Hikâyeler - I’de sözkonusu olan sosyal zamanın birinci dünya , harbi ve hemen sonrası, Hikâyeler-II (1) de ise ikinci dünya harbi ve sonrası olduğu ortaya çıkacaktır.

Bunların yanında, Sezai Karakoç’un hikâyesini, şartlan içinde, kendi boyutlarıyla kafamızda şekillendi-rebilmemiz için değinmemiz gereken bir durum daha var: Soyut olarak hikâye işçiliği açısından ele alındığı zaman, bu hikâyelerde, işçiliğin sürekli olarak içeriğin gerisinden yürüdüğü farkedilecektîr. Kurgulama mesajın gölgesindedir. Adeta ihmal edilmiş gibidir. Fakat buradaki durumu açıklamak için ihmal sözü yeterli kalmamaktadır. Konumuz olan Hikâyeler - II kitabındaki Geç Kalan Adamın Öyküsü, Tuzak Ya Da Son Günler, Dönüş gibi hikâyelerde göze çarpan kurgulama titizliği gayretinin de dışında kalan bir durum: burada anlatmak istediğimiz.

Tuzak Ya Da Son Günler hikâyesi merkeze alındıktan sonra, bir bütün olarak düşünüldüğü zaman, Hikâyeler - II kitabında belirginleşen bir sanat ve düşünce adamı portresinden bahsetmek mümkün olacaktır. Bu portredeki insan bir yalnız adamdır. jFakat buradaki yalnızlığı tanımlamak gerekecek. Yaşadığımız çağın eşya içinde kendini kaybeden insanının yalnızlığı değildir, bahsi geçen yalnızlık. Aksine, metafizik bakışı bir mizaç halinde yaşıyan ve buna bağlı olarak çağının ay-

(1) Hikâyeler-II, S. Karakoç, Diriliş Yay., îst. 1982. kın bir düzlemde gelişen şartlan içinde kendi yolunu kendisi açmak durumunda kalan seçkin bir sanatçının yalnızlığıdır. Bu bakımdan bu insanın yalnızlığı bir kayboluş değil, bir farkında oluştiır.

Çocukluğu İkinci Dünya Harbi yıllarında bir kasabada geçmiştir. Bu sırada insanlar, bu ikinci harbin ruhlarda sebebolduğu yıkımı yaşamaktadır. Bu kasabanın yanında bir dağ vardır. Bu dağda çocukları gözeten bir yatır bulunmaktadır. Bu çevrenin insanları, itimat üzerine hayatlarını kurmuşlardır. Bunun yanında, bir olumsuzluk olarak kan davaları, bu insanların hayatına, bir «mantık» halinde yerleşmiştir. Sonra (yüksek tahsilini tamamlamak üzere) kasabadan büyük şe-hire gelir. Burada «karşı cins problemi» olarak aşkı tanır. Fakat seçtiği kadını kendi içindeki soyut konuma yüceltip ruhî bir bütünleşmeyi gerçekleştiremediği için «duyguların batağına ve mahkûmluğu»na düşer. «İntihara kıl kala» mesafelerde yaşar. Neticede «ruhu çok acı fakat çok zengin bir tecrübeden geçerek olgunlaşır.» Aynı yıllarda, bu duygu macerası yanında, bir kafa macerasını da yaşamaktadır. «Belki direkt değil, dolaylı yoldan sürekli başkaldırı halinde» dir. Kişimizin, bir düşünce ve sanat adamı olarak misyonu şu şekilde belirtilir : «Eski toplum hayatı kıyasıya yerilmiş ve yıkılmış; kurulduğu söylenen yeni hayatsa sadece sözde kalmıştı. Bu yüzden arayıcı ruh, dünyada yaratılan ilk ruh gibi kendine bir yol seçecekti.» (sh: 49). O, «kendi imkânlarıyla kendine taşlık, sert bir arazide bir yol açıyordu. Üstüne adeta arkeolojik bir tabaka örtülmüş geçmişi eşeliyor, eski kültürü taze bir yorumla hayatının toprağını verimlendirici bir malzeme gibi kullanmak istiyordu.» (sh: 49). «Durmadan tahlil ede ede kendini bir parça tanır olmuştu. O bir ‘düşünce tipi’y-di; ‘davranış tipi’ değildi. Trajedisi de bu noktada düğümleniyordu.» (sh: 52).

Burada bir durum var. Bir düşünce ve sanat adamı tipi çizmeye çakşırken ele aldığımız hikâyelere bağlı kaldık. O halde bu hikâyelerin bir özelliğini belirliydim : Bu hikâyelerde, sanat ve bu sanata ilişkin bir yorum, yani iki boyut iç içe gelişmektedir.

Hikâyeler- II kitabını bir hayat etrafında bütünlemeye çakşırken, kitapta yer alan hikâyeleri kavramaya yönelik bir girişimde bulunmak amacımız. Yoksa bu özelliği, hikâyelere bir açıdan yorum getirir, sadece. Bir tek açı içine sıkıştırmak için kitabı zorlamak, söylenenleri bir noktadan sonra kalıplaşmaya doğru götürür. Ancak şu kadarı var ki, üzerinde durduğumuz hayat ufak tefek düzenlemelerle Türkiye’deki taşra kökenli entellektüel adamın hayatını verecektir bize. Bü noktayı belirttikten sonra, bakışımızı değişik açılara ayarlamaya çalışacağımızı söyliyelim.

Sezai Karakoç’un hikâyelerindeki unsurlar, kısa plandan bakılınca, hemen ele geçirilebilen bazı hisseleri vermeye yönelik bir yalınlığa sahip gibi görünmelerine rağmen aslında, bu ayrıntı gibi görünen ibretli levhacıklar hikâye bittikten sonra bir izlenim halinde bırakılan asıl hikmet bütünlüğüne bağlanmaktadır. (Bu bütünlüğü kavrayıp derinlerine inebilmek için, ilk planda kolayca kendini eleveren verilerle yetinmeyip düşünmeye yönelmek birinci şart ise de; Kur’ânî kültürden haberdar olmak en az bu ilk şart kadar gereklidir.) Burada, ifademizde geçen izlenim üzerinde bir parça.duralım. Hikâye bittikten sonra ortada elle tutulur somut bir şey

kalmamasına rağmen «içimize bir şey doğmakta» (2) dır. Bu olgu, çağın kendi içinde taşıdığı mantalitenin dışında kalan bir başka mantık dizgesinin anlam bütünlüğünü kavrama noktasına kadar getirir okuyucuyu. Hissederiz ki, bir adım daha ötemizde işleyen başka bir zaman mevcuttur. Onun içine giremeyiz; fakat o bir imkân olarak hemen yanıbaşımızdadır.

Karakoç’un hikâyesindeki izlenimci tutum, Gezi ve Bağbozumu isimli metinlerde, bu metinlerin hikâye olma bütünlüğünü bir hayli parçalayan bir özellikte çıkmaktadır önümüze. Burada, anlatılanlar folklorik bir anlam kazanmaktadır. Buna rağmen, bu folklorik unsurların bizi haberdar ettiği çevre ve insan, kısacası hayat ortamı, Karakoç’un şiirinin görünmeyen arka planını sonıutluyor gibidir. Bu bakımdan, hikâyelerinde verdiği zemin, Sezai Karakoç’un şiirine yaklaşabilmek için bir imkândır, dikkatli okuyucu için.

Hikâyeler-H kitabının bütünlüğü içinde oluşmuş/ oluşturulmuş bir anlam ağından sözetmek istiyoruz burada. (Bu durumu, yazarın, hikâyelerinden eserleri bütününe doğru genişletmek te mümkün. Ayrıca kendine Özgü bir dil kurabilmiş tüm sanatçılar için böyle bir durumdan sözedilebilir.) Eser, bu anlam ağı içerisinde soluklanmaktadır. Değişik kollardan uzanan iletişim kanalları, bazı noktalarda kesişerek birer anlam yoğunlaşma merkezi oluşturur. Bu odak kelimeler, imgesel bir

(2) — Ben bir şey anlamadım, dedim ürkek bir sesle.

— İçine hiç bir şey de doğmadı mı?

— Doğdu.

— Hepsi o işte, dedi, gereğinden fazla aç gözlü olma.

(Rasim Özdenören, Hastalar- Ve Işıklar, sh: 18). değer kazanmış, hattâ ondan da öteye kavramlaşmalardır. Birer simge durumundadırlar hikâye içinde. Daha önce işaret ettiklerimizle beraber bunları şu şekilde sıralayalım : Dağ, yatır, kasaba, büyükşehir, ev, kayboluş.. Bunlardan dağ etrafında iç içe gelişen anlam halkalarına işaret etmeye çalışalım burada. Ancak şuna da işaret edelim; biz burada bu odak kelimeyi bütün boyutlarıyla vermekten çok, onun nasıl bir kültür ortamının içinde yer tuttuğuna işaret etmiş olacağız.

) Aynı olguya, ortaya koyduğumuz mantık dizgesi için-> de başka yorumlar da getirmek mümkündür belki.

  Dağ, Sezai Karâkoç’ta yüceliğin simgesidir. Bu .yüzden, geçmiş devirlerde kurulan soylu medeniyetlerin ka-I lıntılarma dağlarda rastlanmaktadır. Yüceliğin anlamı I       olarak yatır da dağda bulunmaktadır, Dağ hikâyesinde. (Burada, direkt bir münasebeti olmamasına rağmen

işaret etmek istediğimiz anlam derinleşmesine bir örnek olması bakımından, İslâm Peygamberinin vahiyden önce sık sık bir dağa çekildiğini, burada murakabeye vardığını ve ilk vahyin yine bu dağda kendilerine indiğini hatırlatalım.)

Dağ hikâyesinde şehirden dağa çekilen bir adam anlatılır. Aynı dağ, kasaba çocuklarını koruyan yatırıyla Bekçi hikâyesinde de vardır. Gezi’de, kasabalarından çevre köylere, babasıyla beraber, bir iş gezisine çıkan çocuk, çok uzaklardayken, öz¹ediği kasabalarından bir iz görmeyi bir zaruret olarak duyduğu sıkıntılı bir anm-; da, metafizik bir olay olarak bu dağı görür.

Fizikî bir vakıa olarak yazarın belleğinde bu şekil-i de derin izler bırakan bu dağı, Sezai Karakoç’un orta-; . ya koyduğunu söylediğimiz düşünce ve sanat adamı tipinin içindeki soyut dağ olarak ta düşünebiliriz. O za-l man dağa çekilen adamı, kendi içindeki yüce duygular dünyasına hicret eden (içine dönen) adam olarak yorumlamak mümkün olacaktır. Fakat bu adam, bir müddet bu şekilde yaşadıktan sonra dağında duramaz. Şehir ve insanlar çağırmaktadır onu. Onun yeri, bütün çelişmelerine rağmen, misyonu gereği, toplumun içidir.

Şehirden dağa çekilen adam imajı için düşünülebilecek bir başka anlam varyasyonu da Karakoç’un hikâyelerinde mühim bir yer tutan (yapay) medeniyet -tabiat zıtlaşmasını vurgulaması olabilir, bağdaki mağaraya çekilen adamın şehri betimlemeleri bu bakımdan önemlidir : Mağaranın ağzından şehir, fildişinden bir ifrit iskeleti gibi gözüküyordu.» «Ve şehir, ta aşağılarda, bir canavar ölüsü gibi uzanmış yatıyordu.» (sh: 98). «Bir gece, şehir iskeletinin canlanarak, uzayan bir şimşek dili gibi, mağaranın ağzından içeri girdiğini gördü.» «Ve bir gün şehre baktığında, o, yatağı kurumuş bir nehir kalıntısı ya da yatağı gibi kıvranıyordu.* (sh: 101) (Vurgular bize ait - A.K.) . Dağa çekilen adam’da «Öteye ait» bir takım değişiklikler meydana gelmeye başlar. Fakat o, dağda kalamaz. Bir gün bu dağdaki yarı yıkık yatır türbesinde gördüğü adam ona «geri dön!» diye seslenir. «Şehir, gerine gerine uyanan bir genç gibi» görünmektedir artık, adama.

Dağ hikâyesi, çağın önerdiklerinin dışında bir hayatın imkânlarına elle tutulacak kadar yaklaşıp yine de bunun dışında kalan; dışında kalan fakat dışında kaldığının farkında olan adamın hikâyesidir. Hikâyedeki bu konumlamaya dikkat çekelim»

Bunun yanında, bir yüzüyle bugünkü tekniğe bağlı olarak ortaya çıkan yapay hayatın reddedilip tabiî cıana müdahale etmeden tabiatla iç içe bir hayatın tercih edilmesi teminin ağır bastığı bir başka hikâye daha var, Sezai Karakoç’un bu kitabında : Dönüş. (Bura-ciaki tabiata açılma temiyle mesela J.J. Rousseau’nun tabiata dönme, temi arasında bir mahiyet farkı olduğunun bilinmesinde, bazı karışıklıkları önlemek için fayda var). Bu hikâyenin simgesel işleyişi içinde şehir bütün olarak bir zindana, benzetilirken, şehre giden oğul «bin ruh zindanında yalnız başına hücre hapsi çekmiş bir Yusuf» olarak nitelendirilir. Oğul, birgün. hasta olan babasının yanma, Koca Yakup evine, kasabaya döner. Fakat, şehir onu çağırmaktadır.

Bu noktada, Sezai Karakoç’Un sanatının hangi kaynaktan beslendiğini de görmek mümkün. Dönüş hikâyesinin arkasında Yusuf Kıssası, Dağ hikâyesinin arkasında Ashab-ı Kehf kıssası bulunmasına rağmen yazarın maksadı bunların imkânlarıyla çağma yorum getirmektir, bu hikâyelerinde. Buna benzer simgesel anlatımlar, yazann sık sık başvurduğu bir durumdur.

Biz bunlardan, toprak-su-ateş imtihanları safhalarından Cennet’e geçişi sembolize eden Topraktan Bağlıyarak hikâyesinin, Peygamberler, tarihinin bir yorumu mahiyetinde olan Yitik Cennet isimli kitabının, bir insanın halden hale geçtiği bir zamanının üzerinde yoğunlaştırılmış şekli olduğuna işaret edelim. Bülbül hikâye-sinde, eski ‘ edebiyatımızdaki gül ve bülbül mazmunlarından yola çıkılmasına rağmen temelde işlenen, Tuzak Ya Da Son Günler hikâyesindeki hayat bütünlüğüdür.

Dağ hikâyesi yanında, bizce, Karakoç hikâyesinin, dar hacmi içinde yoğun anlatım gücüyle örnek sayılabilecek ikinci hikâyesi Kayboluş’tur. Bu hikâyeye ait genel karekterlere buraya kadar işaret etmiş olduk. Bir noktaya değinip geçeceğiz, onun için. Bu hikâyenin kişisi için «Birinci Dünya Savaşı yıllarında rastlantı olarak hayatın ve ölümün uçlarına kadar gidip gelmiş bir ağabey» (sh: 124) açıklaması geçiyor bir yerde. Bu ifadelere dayanarak bu kişinin, Hikâyeler-I kitabındaki Meydan Ortaya Çıktığında hikâyesindeki Ahmet olduğunu düşünmek Sezai Karakoç’un sanatının karakterine uygun düşüyor gibi geliyor bize. Bu iki kişiyi be-, raberce düşünmek, aslında onların- bir kişiliği bütün lediklerini anlamaya yeterli olacaktır.

Portreler kitabında, olumludan daha olumluya, şeklinde özetlenebilecek anlatım yönteminin dışında kalan tek hikâye Sade Bir Yüz, bizce. Bu hikâyede bir olumsuza gidiş vardır. Olumlu, bir imge olarak belirir ve kaybolur hikâyede. Böylece olumsuzun vurgulanmalıyla olumlunun işaretlenmesi çizgisine oturmaktadır.

«DENİZE AÇILAN KAPI»

Rasim Özdenören, 1967’de yayınladığı Hastalar Ve İşıklarda, yani daha işin başında, bir hikâye din koyuyordu ortaya. Dotoyevski, Kafka, Sartre, (daha sonra) Faulkner gibi çağdaş batı edebiyatının uçları bir uzantı halinde bulunuyordu bu hikâye içinde. Fakat buna rağmen ne çağdaş batı edebiyatıyla, ne de aynı kaynaktan hız alan kendi kuşağının yerli yazarlarıyla (Bilge Karasu, Onat Kutlar, Leylâ Er bil, Orhan Duru, Ferit Ed-gü, Demir Özlü v.d.) tam bir çakışma içindeydi yazarın çizgisi. Özdenören çağının dilini iyi konuşan bir yazardı. Ancak, bu dille, bu dili kotaranlardan farklı bir anlamı dile getirmeyi deniyordu.

Denize Açılan Kapı (1), yazann, bir zamanlar başlayıp ta sürdürmediği oyun yazarlığının iki ürünü ve sekiz hikâyeden oluşuyor. Genelde, bir yazarın eserleri bütününde devameden espri bütünlüğünün ötesinde düşünüldüğü zaman bu iki oyundaki ayıncı özellik, soyutluğun ağır basmasıdır. Bilhassa ilk oyunda (Kapıyı Vuran Kim) bu soyut atmosfer yoğun bir biçimde duyumsanır. Bu özelliği ile kendi hikâye dilinden bir parça ayrılarak Sezai Karakoç’a yaklaşır. Kendi hikâye çizgisi

(1) Denize Açılan Kapı, Rasim Özdenören, Akabe Yay., İst., 1983. içınue düşünülürse Hastalar Ve Işıklar’a yakındır. Bu iki oyun, Kenai tür özelliklerinin ıçinae değerlendirilirse oynanma özelliğine göre okunma özelliğinin tuttuğu yere bakarak hikayeye yakın bulunabilir.

Rasim Özdenören’in hikâyesinde ev esastır. O, yerli bir taş gibi daima bu hikâyenin merkezinde durur. Ev, ailenin barındığı mekandır. Ocak kelimesinde bu iki anlam (ev ve aile) biraya getirilir. Hareketli olan, bu aile içindeki o^uZdur. Şöyle veya böyle bir sebeple bu oğul, aile ocağından uzaklaşmıştır. Fakat bir kopma, dönüşsüz bir yadsıma değildir oğulün uzaklaşması. Bir gün geriye döner. Değişik görünümler içinde sürekli bir dönüş hikâyesi yazmaktadır bir bakıma Özdenören. Oğul, dışarıda kendi zamanını, serüvenini yaşamıştır. Bütün durağan görünümüne rağmen zaman, evde de içten içe çalışmıştır. (Bu iki zamanın karşılaşmasından hüzün doğmaktadır.) Sessiz sedasız bir çöküşe doğru gitmektedir, ev. Buna rağmen bu çöküş içten içe kendini yenilemektedir.. Bir bebek doğmuştur. Burada bebeğin evden uzaklaşan oğulla olan ilişkisini gözden kaçırmamak lâzım. Bebeğin babasıdır bu oğul. Bebek dirilik ve ümittir. Bu dirilik ve ümit, Beklenen oyununda sevgili (genç kız), Sabahın Seher Vaktinde Aman hikâyesinde aşk imgeleri halinde, belirginleşir.

Buraya kadar üzerinde durduğumuz imge dizgesi, Rasim Özdenören’in Hastalar Ve Işıklardan beri devam edegelen hikâyesinin iç oluşumunu verir bize. Bu dizge içinde belirtilmesi gereken başka detaylar da var. Fakat biz bu bölümde, yazarın bu çizği üzerine yerleştirdiği işaret taşlarından Denize Açılan Kapı’yı esas aldığımızdan bu detaylar üzerinde durmıyacağız. Özdenören hikâyesinin yukarıda üzerinde durduğumuz iç örgüsü bu kitabındaki Sabahın Seher Vaktinde Aman hikâyesine kadar sokulur. Çok somut bir dış anlatımcılığına rağmen, soyut bir aşk sozkonusudur bu hikâyede. Buradaki aşk, Özdenören hikâyesindeki aşkın (transandantal) boyutun karşıhğıdn’. Somut dış, durmadan konuşan dışarlak dil, bir kabuk gibi özü kuşatmıştır. Fakat bu iki tabaka canlı bazı bağlarla biribirine bağlıdır. Sabahın Seher Vaktinde Aman hikâyesiyle beraber bir dönüşüm sozkonusudur. Bu hikâyelerdeki aşkın brüt bir aşk olduğunu bundan sonra gelen hikâyelerin getirdiği yorumdan çıkarıyoruz. Kadının bir görüntü, asıl merkezi gizleyen bir engel olduğunu biz daha sonra anlıya-cağız.

Bir Adam, Karşılaşma, O zaman, ît, Öteki, Çekirgeler hikâyeleriyle kurulan dünya, dönüşmüş bir dünyadır. Bu dönüşüm, Özdenören hikâyesi için taşıdığı anlamı 1960 sonrasında bir çizgi olarak ortaya çıkan öte boyutlu hikâye için de taşımaktadır. Bu dalda yolu açan Özdenören hikâyesidir çünki.

Buradaki dönüşüm üzerinde duralım biraz. Bu hikâyelere kadar Özdenören’in hikâye atmosferinin görünümü şuydu : Bir hayatın (birey ve toplum) içinden bir göz geçiyor. Bu göz yansıtıcı bir gözdür. Ancak, bağlı bulunduğu mantık, içinden geçtiği hayatların temel mantığının dışında; ona aykırı bir yapıdadır. İşte bu aykırı yapı, yansıttığı dünyanın olumsuz bir yüz taşıdığına işaret ediyordu. Böylece, kaçınılmaz olarak eleştirici bir fonksiyon da yükleniyordu hikâyelerdeki dil. Bu hikâyelerle birlikte hikâye dilindeki akış terş-yüz olmaktadır. Olumsuza doğru olan akışın çehresidir sözünü ettiğimiz dönüşüme uğrayan. Olumsuz akış, toplum planında varlığını sürdürmektedir. Buna rağmen j ikinci bir katmanda devamettiğini belirttiğimiz eleştirici mantık soyut konumdan yaşanılan bir hayat halinde, : eserin içinde, somut yüzüyle görünür. Bu bir bakıma tarihsel bilinçaltının bilinç düzeyine çıkmasıdır.

" Ocak hikâyesinde, halkasının vurulduğu yer oyul-muş olan, bir kapıya dönüyordu oğul. Bu kapı evin kapısıydı. Ev, şuur halinde olmayan bir dirence sahip olmasına rağmen, büyük anaforun içinde bir yıkılışa doğru sürüklenmektedir. Yani, yıkılış dizgesi içindedir evin yeri. Oğul ise, eve döriüşüıiün içinde bir arayış motifinin de bulunduğunu bir gün aradığını bulunca ayırdede-cektir. Karşılaşma hikâyesinde «taksi, sokak arasında bir kapı önünde» durur. «Biribirlerine yol vererek» bu kapıdan içeriye girerler. Yıllardır «bulmayı hiç düşünmeden ve bulacağını ummadan» «belki aramakta olduğunun bilincine bile varmadan» aradığı kapıdır, bu kapı oğulun. Teslim olunan, bağlanılan kapıdır: Denize açılan- kapı..

Somut olarak ortaya çıkan bu farklı hayatla beraber kişimizin dramının iki kanadı da belirginleşmiş olur. > Böylece hikâye içindeki konumlamalar daha ayırımcı ! bir yapı kazanır.

Söylediklerimizi toparlayalım. R. Özdenören’in hikâye dili iki ayn katman oluşturmaktadır. Bu iki katman konuşan iki dildir. Ön yüzden çağın dili yansır. Gerçi bu dilin zaman zaman anlaşılmazlaşır gibi olan bazı engelleri varsa da çağın dilini bilenler bu hikâyelerden bir anlam çıkaracaklardır. Fakat, sendeletme noktalan üzerinde biraz fazla durur, o noktalardan derinleşir, sonra ij da bunlar arasında bir anlamı bütünlemeye çalışırsanız artık hikâyelerdeki ikinci katmana geçmeye başladığınızı ayrımsarsınız. Bu hikâyelerinde bu ikinci katmanda konuşan tasavvufun dilidir : «.. beklemekte inad eder, direnir., şeytan olmadığını, ta kendisi olduğunu ' bu doyumsuz ve direnen, kesiksiz isteğinden anlarsın...» ît hikâyesinde insanı kötülüğe sevketmek isteyen iki   kuvvet; nefs ve şeytan bu şekilde biribirinden ayrılırken tamamen İslâm tasavvufunun belirttiği bir incelik esas alınmaktadır. Biz burada tek örnekle yetineceğiz. Fakat hikâyelerdeki bu ikinci dil üzerinde durarak detaylı bir dizge ortaya çıkarmak mümkün.

Bu hikâyelerin işlevini, yazarın, iç ve dış olarak ayrıştırmaya çalıştığımız (böyle bir ayrım kesinlikle yoktur hikâyelerde) iki katman arasında kurduğu canh dengede aramak lâzımdır. Bu hikâyeler yapısında taşıdığını söylediğimiz iki olguya rağmen onların dışındaki bir üçüncü yapıdır.

«YOKSULLUK İÇİMİZDE» YE BİR İÇTEN BAKIŞ

Mustafa Kutlu’nun bu dördüncü hikâye kitabı (1) dokuz hikâye ile altı «Levhandan meydana geliyor. Hikâyeler, kitapta meydana getirilen ayrı bir bütünün levhaları. Bu bütünlük, Süheyla ile başlayan, Süheyla ve Engin ile devameden, Engin’le biten bir olaylar örgüsü üzerine kurulmuş. Bu bakımdan Yoksulluk îçimiz-de’ye, Süheyla İle Engin’in Kitabî da diyebiliriz. Hattâ, dokuz hikâyeden altısına Süheyla’nımn tarafından bakıldığı, Süheyla’nm kitaba bir parlak yıldız —yazarın ifadesiyle bir «âyet»— gibi girdiği gözönünde bulundurulursa, bu ibareden Eiıgin’in adını çıkarmak bile mürm kün. Zaten, farklı bir hayat çizgisi üzerinde yürüyen Engin’in kaderi birgün Süheylâ’nınkiyle kesişir ve hikâye biter.

Kutlu, bu hikâyelerinde, olay anlatımcılığını öne çıkarmıyor. Bu durum bir yönüyle hikâye sanatıyla ilgilidir. Hikâyede öne çıkan ayrıntıdır. Bununla beraber Yoksulluk İçimizde’nin arka planında, bize yansıyanla-

(1) M. Kutlu, Yoksulluk İçimizde, Dergâh Yayınlan, İst., 1981.

rın arkasında, bir romanesk yatmaktadır. Burada yanılgıya düşmemek için bir durumu açıklığa kavuşturalım.. Kitabın bütününün arkasında bir romanesk bulunduğunu söylemekle bu kitabın bir roman yapısı gösterdiğini söylemek ayrı şeylerdir. Demek istiyoruz ki, yukarıda belirttiğimiz durum yazarı romana falan yaklaştırmıyor. Yoksulluk İdimizde bir hikâye kitabıdır ve her hikâye bir hikâye örgüsü taşımakla ayrıca müstakildir. ' Bu durumu böylece belirttikten sonra, hikâyeler bütününün zeminini oluşturan vak’aya bir gözatalım:

Süheyla ile Engin iki fakir aile çocuğudurlar. Engin’in babası, bir Anadolu kasabasında, küçük bir kulübede ayakkabı tamirciliğiyle hayatını kazanmaktadır, Engin, bu fakir hayatın zorluklarına katlana katlana büyürken babasını ve annesini kaybeder. Bir büyük şehirdeki (İstanbul) «taş duvarlı, yüksek tavanlı, dar uzun, demir pencereli, uzayıp giden derin karanlık koridorlu soğuk yetimler yurdu» na getirilir. Burada büyür. Tahsilini tamamlarken biryandap da çalışır. İste bu sıralar bir dairede çalışan memur bir kızla karşılaşır. Bu Süheyla’dır. Süheyla’nm da babası yoktur. Üsküdar’da ahşap bir evde oturmakta, annesinin emekli maaşıyla geçinmektedirler. Fakat bu dul kadının emekli maaşı, artık bir genç kız olan Süheyla’nm, içinde yaşadıkları hayatın ölçülerine göre masum sayılabilecek isteklerini karşılamaya yetmeyince kız memuriyete girmiştir. Hikâyemiz işte bu noktadan sonra başlar.

Yoksulluk îçimizde’de zincirleme bir olaylar dizisinin öne çıkmadığım yukarıda belirtmiştik. Bir bakıma çağrışım ve yankılanmalarla kurulur hikâyeler. Evet, hikâye diye ortada duranlar daha çok bir yankılanmadır. Bu yankı kelimesi,Kutlu’nun bu kitabındaki üslûbunu izah etmeye yarayacak olan bir anahtar kelime özelliğini taşımaktadır. Bir vadidesiniz ve bir sesin de-108

ğişik yönlerden gelen değişik, tonlardaki yankılarıyla, hırpalanmadan, küçük darbeler halinde' sürekli tokatlanıyor zihniniz. Böylece yazarın kurduğu dünya ile, bir atmosfer ile kuşatıldığınızı duy umsuyorsunuz. Dalgalanan bir su kitlesinin küçük dalgaları ve köpükleridir kitaba akseden. Bu bakımdan şiirsel bir anlatımdan da sözedilebilir. Değişik noktalardan ele alınabilecek olan bu duruma biz burada şöyle bir yorumla yaklaşacağız: Yoksulluk İçimizde’nin kısaca Süheyla’nm kitabı olarak nitelenebileceğini belirtmiştik. Süheyla.. yani bir kadın. Bu kadınsılığı desteklemektedir yazann üslûbu. Bu konuya tekrar döneceğiz.

" W '

Süheyla ile Engin birikirlerini, severler. Bu sevgi hikâyenin bir zenginlik kaynağıdır. Çağımız insanının içine düştüğü yoksulluğu da biz, bu kademe kademe gelişecek, yücelecek sevginin aydınlığında; bu sevginin hikâyeye .getirdiği aşkın boyutla farkederiz. Fakat bu iki insan arasında, onları ayn ayrı dünyalara doğru çekecek olan bir temel fark vardır : Maddeye olan tutkunluğunu bir ihtiras haline getirmiyen, mutluluğu elindeki imkânlarda aramaya razı olan Süheyla’ya karşılık Engin bir ihtirasın adamıdır. Hep kazanma tutkuları içindedir. Bu birikimin ta çocukluğuna uzanan çağrışımları vardır. Yani, yazar işi oralara kadar götürür. Engin bu ihtirasla beraber büyü (tül) müştür:

»Engin!.. Engin!..

babası zengin..»

Süheyla’nm içinde bulunduğu fakirlik hali, sevdikten sonra bu fakirlik hali içinde mutluluğu aramaya gösterdiği rızanın davranışlarına yansıması, Engini hep geçmişine doğru çekmekte ve o her an geçmişini unut-

mak istemektedir. Bunun için tedirgindir. Bu tedirginliği mimleyelim. Çünki, gizli ve çok derinlerde hep mevcut olacaktır, Engin için. Ve birgün Süheyla’nm söyledikleri bu tedirginlik duygusunda yankısını bulacaktır. Bu, Engin’in «içinin öbür yam»dır; «cılız ve çelimsiz yanı.» Onu, gırtlağına kadar battığı kirli dünyadan bu tedirginlik çıkaracaktır.

Engin Süheyla’yı, Süheyla Engin’i; ikisi de biribi-rini kafalarında kurdukları mutluluğa çağırmaktadırlar. Beraberliklerine rağmen farklı iki dünyayı örmektedirler kafalarında. Bu farklılık onları birîbirinden uzaklaştırmaktadır. İlk başta, şartlarına göre Süheyla’nm konumu pasiftir. Engin’se yönünü belirlemiştir. Kararlıdır ve elde etmek istediklerine ulaşmak için hep çalışmaktadır. Elle tutulur belli hedefleri vardır. Bunlara ulaşabilmek için şartlârın gerektirdiği bir takım politik davranışlar içine girmekten geri kalmaz, işte bunlardan birisi Süheyla’yı doğrudan etkiler. Engin, iş ortaklığı yaptığı bir adamın kızıyla sağda-solda beraber görünmekten çekinmeyince bu durum bir dedikoduya sebep olmuştur : «Engin karakuru bir kızla nişanlanmış!..» Süheyla, daire arkadaşı Şükran’dan bu haberi «tomurcuklarını ansızın patlatıvermiş bir akasya dalı» nm kendisine «gülerek bakmakta» olduğu bir günde alır. Bahar, Süheyla’nm içindeki aşktır. Bu aşk onun hayatına bir bahar canlılığı ve güzelliği ile mübalâğalı bir biçimde yayılmıştır. Fakat verilen haber her şeyi berbadeder. Aynı mübalâğa ile tersine döner Süheyla için yaşamak: «Bütün kara-kuru kızlar birleşmişler dünyanın bütün Enginlerini ele geçirmişler. Dünyanın bütün eli kanlı zarf açacaklarını bu masanın üzerine yığmışlar. Şu odayı niçin karbon kâğıtlarıyla kaplamışlar? Herhalde bu Smith-Corona makinanın vurduğu iki nokta üst üsteden daha çirkini yoktur. Bu kadar kötü iki nokta üst üste vuran bir daktilonun yanında mutlaka iki kutu di-azem bulunmalıdır. Maliye Bakanlığı bunu bir genelge ile duyurmahdır» (sh: 13). Buradaki abartmaya dikkati çekelim. Kitabın, kendi içinde, anlatımda en başarılı bölümlerinden birini oluşturan bu ilk hikâyede (Akasyalar Açar Mı) üslubu yoğun bir biçimde duyumsarız. Burada alçalıp yükselen bir ruh hali yansıtılmaktadır. Birden bire en uç noktalara tırmanıvermeye müsait kadın duyarlığı ve iyi gözlenmiş kadın davranışları, anlatılan kadın dünyasını sahicileştirmektedir.

Süheyla’ya 'göre Engin, sevgisini dolaylı olarak reddetmiştir. Bir değişme başhyacaktır. Süheyla, âdeta varlık sebebi haline getirdiği bir merkezden (Engin) birden bire yoksun kalınca bir bocalama içine düşer. Hayatı anlamını kaybeder gibi olur. Farklı bir seyirden sonra Engin’in hayat çizgisi de aynı noktaya gelecektir. Bütün elle tutulur hedeflerine ulaştığı bir zamanda, ya- j ni tam «putunu bitirmek üzere») yken Süheyla’yı elde etmek isteyecek ve ondan müslümanca bir red cevabı alacaktır. Bu Engin’i alt-üst edecektir. Dönelim Süheyla’- ' ya.. O günden sonra giyim-kuşamını, süslenmesini ihmal etmeye başlar. Zaten kendi kabuğu içinde kalan aktivi- : tesi tamamen zayıflar. Oyalanmaktadır. Konum olarak yeni bir oluşuma en uygun vasattadır. İşte tam bu nok- s tada bir el uzanır dünyasma.Bu, hikâyeyi nakleden mi-dir? Şu ya da bu olabilir; kimlik meselesi değildir burada bizce önemli olan. Bu el bir vesiledir sadece; bir şahıs olabileceği gibi şahıslar da olabilir. En geniş kapsamıyla bir lütuftur. Hikâyede (Siyah Gemiler) bir kişilik olarak somutlaştırılan tebliğcinin, hikâye sanatı açısından Süheyla’nm kafasında dolaşan ikilemin bir yüzü olarak düşünülmesi uygun bir izah olabilir. Sü-heyla’nın yeni bir dünyayı kabullenmesinin zemini verilmiştir bize. O, çizgileri henüz netleşmese bile bir oluşumun- ilk kıpırdanışlarmı duymaktadır artık :

«Biliyor musun, dedi Süheyla, bazen çıkıp gitmek istiyorüm.Nereye, dedim? Bilmem işte dedi. Buralardan uzaklaşmak, bu evden bu ortamdan. İşinden, çevrenden, ailenden kopmak gibi mi, dedim? Heyecanlandı. Evet, evet dedi. İlâve ettim. Bir başka dünyaya gider gibi mi, dedim? Şaşırdı, ah, tabiî işte öyle dedi.» (sh: 26)

Bu kaçma duygusunun belirmesi Süheyla’nın pasif konumdan aktif bir hayata geçişinin ilk ve önemli bir aşamasıdır. Bir yönüyle de bir arayışa bağlıdır. Bundan sonra işin ikinci mühim devresi geliyor. Kendi başına kaçmak olarak adlandırdığımız bu hal, nasıl bir anlamı yüklenecektir? İyice hassas bir zamanında, bir kritik anında Süheyla annesinden Kur’ân okumasını ister. «Nasıl da konuşmuştu şaştı. Şaşkınlığını ve bu isteğini, hattâ durup dururken ağlamasını bir şeye bağlamak istiyordu. Süratle bir şeye bağlanmalı ve mânalanmalıydı bunlar. Yoksa çıldırabilirdi. İyimser bir ölçü ile yıldırım gibi gelip yetişti zihni. Evet, bir gün ‘yuvasına dönen bir kuş gibi, saçlan dağınık, alabildiğine umutsuz’ bir günde, ansızın kendini Üsküdar Meydanında, işte böyle bir akşamüstü buluverince duyduğu sesi, o çağrıyı hatırladı. ‘Hayyalelfelaaaah...’ Sonra sorduğunu ve ‘haydi kurtuluşa’ mânasına geldiğini. Engin’in nişanlandığını o gün duymuştu. Kurtuluş...» (sh: 42). Süheyla böylece seçimini yapmış oluyordu. O, belki henüz bütünüyle bu seçimin şuurunda değildir. Fakat artık yönelmiştir. Bu yöneliş, kademe kademe gelişip net bir şuur haline de gelecektir zamanla. Fakat bundan önce bir soru var: Süheyla niçin müslüman olmuştur? Kitapta bu sual, sebepler yönünden tamamen karşılıksız bırakılmaz:

Sevdiği, bağlandığı, hayatının mânası haline gelmiş olan bir dayanaktan (Engin) mahrum kalmıştır. Mekân olarak İstanbul’un yabancılaşmaya karşı en fazla direnç göstermiş semtlerinden birisi olan Üsküdar’da yaşamaktadır. Üsküdar, içten olduğu kadar dış yüzüyle de. wbsZümmlığmı en fazla koruyabilen bir mekândır. Süheyla böyle bir semtte, ahşap bir evde, en azından Kur’ân okumasını bilen ve namazını kılan, dul annesiyle beraber hayatını sürdürmektedir. Nihayet, açık bir dille ona müslümanca bir hayat yaşamadığı anlatılmıştır. Yani bir tebliğe muhatap olmuştur.

Buna rağmen, Süheyla’nın İslâmî bir hayatı seçmesi şu sıraladığımız sebeplerle sınırlandırılabilir mi? Bütün oluşların ötesinde, sebeplerin arkasında bir yönlendirici Kudret’in varlığı hissettirilmektedir bu hikâyelerde : Süheyla, «Allahın inayetiyle» isteyebihniştir annesinden Kur’ân okumasını.

Süheyla «oyalanma» yı bırakır. «Bir dünyadan vazgeçiyordun Nasıl bir . dünyadır bu? Bu dünyanın Sü-heyla’ya yansıyan yüzü; yani genç kızın mütevazı dünyası: «Arkadaşları, işi, akrabaları, elbiseleri, okuduğu mecmualar, gördüğü filimler, her gün geçtiği yollaradır. «Süet çizmeleri, şampuanları, daktilo kursundan aldığı diploma, biraz İngilizcesi, kalınlaştmlmca Elizabet Tay-ior’unkine benzediği söylenen kaşları, kartpostal kollek-siyonu, taksitle aldığı kürk..» Önce memuriyetten istifa eder. Bu, büyük çapta işini kolaylaştıracaktır. Fakat içinde yaşadığı hayatı kendi bütünlüğü içinde kavraması, işin topluma yönelik yüzünü farketmesi daha sonradır. Yağmurlu' bir günde, Engin’in «ev eşyaları satan bîr mağazanın büyük vitrini»ne yansıyan silüetmi görünce.. Engin, vitrindeki bütün eşyalar, «hattâ o büyük mağazanın tamamı, diğer bitişik vitrinler, üst katlar, -

devasa apartman, bitişik öbür apartmanlar, boydan boya sokak, geçen arabalar, asfalt, çamurlu yollar, kül renkli gökyüzü ve kocaman tabelalar ile» bütünleşmiştir. Gençkız, Engin’i Enginliğinden soyutiayabilmiştir böylece : Engin, elde etmeyi bir ihtiras halinde istediği maddenin bir ayrıntısı olmuştur. Bu şuur ve inancın verdiği mutluluk ve merhamet duygularıyla yaklaşacaktır hayatına, Süheyla.

Süheyla için bir aktiviteden bahsetmiştik. Bu nokta üzerinde biraz duralım. Müslümanca bir yaşayışı seçmeden önce Süheyla, çevresiyle genel anlamda bir uyum içinde yaşıyordu. En azından bir uyum endişesi vardı. (Bu endişenin bir ihtiras halinde olmadığı üzerinde daha önce durmuştuk. Burada meseleye daha farklı bir noktadan bakmaya çalışıyoruz.) Fakat İslâmî bir şuura sahip olunca hayatının merkezi değişir. Artık, Engin’e, Engin’e duyduğu sevgiye, eşyaya ve dünyaya içinde olunanın dışında bir yorum getiren bir inanca «bağlanmış» tır. Bu bağlılığın getirdiği ölçülerle içinde yaşadığı şartlar bir çatışma halindedir. Yeni konumuna göre eski yaşantısı akıntıya kürek çekmekleri başka bir şey değildir. İşte bizim aktiflik olarak nitelendirdiğimiz durum bu 'büyük akışı göğüsleme halidir. Bu hal, kabullendiği dünyanın karakteriyle bağlantılıdır. Gençkızın inancı Engin’i aşacak, sevgisiyle sevdiği arasına bazı sınırlar koymasına sebep olacaktır. Şükran’ın nikâhında karşılaştıkları Engin’in teklifi bu sınırlardan geriye bir «red» şeklinde dönecektir.

Süheyla Engin’e tebliğini yapar ve çekilir: «Niçin ömrünü mal biriktirmekle geçirmedesin?» «Harama batmışsın. Mülevves bir ortamda çırpınıp duruyorsun.» «Seninle harama batmamış bir beldeye hicret edelim.» Hicret, Süheyla’daki kaçış ve kurtuluşun da bir diğer adıdır. Bundan sonra Engin’in dramı, başlar. Bunun ayrıntıları üzerinde fazla durmayacağız. Çünki, bir bakıma, Engin de Süheyla’nm geçtiği yollardan geçer : Sarsılma ve bocalama, nasıl bir ortam içinde yaşadığının şuuruna varma, yeni bir dünyanın (harama batmamış bir beldenin) özlemini duyma ve arayış.. Bu arayış onu çocükluğunu yaşadığı kasabaya kadar götürecektir. Fakat artık orası da anılarındaki safiyetini kaybetmiştir. Kaçtığı pislik buraya da bulaşmıştır. İnsanlar, şöhretinden ve zenginliğinden bir şeyler umarak ona yaklaşmaktadır. Fakat bir takım işaretler vasıtasıyla da olsa kaybedilmiş bir sevinci yakalar. Bu sevinçle İstanbul’a, yani Süheyla’ya döner. Ama artık Süheyla yoktur. Arkasında hiç bir maddî iz bırakmadan kaybolmuştur. Fakat onun bizzat kayboluşunu bir işaret olarak koymuştur kitabına yazar. Engin aramaya koyulur. Böylece Süheyla’ya duyduğu sevgi yeni bir boyut kazanır.

Engin neyi aramaktadır? Süheyla’yı mı, Süheyla’nın çağırdığı dünyayı mı? Süheyla bir bakıma çağırdığı dünyanın sembolüdür. Buna rağmen görünüşte Engin’in aradığı Süheyla’nm bizzat kendisidir. Bu arayış Engin’i madde yönünden f akirleştirecektir. Fakat bu yoksullaşma iç dünyasını ağırlıklarından arındırıp hafifletecek; «kalbi» olanla zenginleştirecektir.

Yazar, Engin’i bu arayışta takılı bırakır. Okuyucunun kafasında uyandırılan bu arayıştaki süreklilik imajı bir başka çağrışımla buluşmaktadır. Engin, Leylasını arayan bir Mecnundur. Anlatımdaki destansı hava da bizim bu şekilde düşünmemize destek oluyor. Yazar şöyle. noktalar hikâyesini : «Artık ilk günlerin kabaran dalgalan yok içinde. îçi bir çöl sükûnetiyle mütevekkil. Bu yolculuk onu şehrin surlanndan çıkarabilir; ıssız dağ başlanna, kuş uçmaz kervan geçmez yerlere götürebilir.» (sh: 83).

Terkedilen İslâm kökenli dünya ile kopan ilişkilerinin farkına varan günümüzdeki entellektüel müslümanlar o dün<a ile bağlantı sağlamanın yollarını aramaya koyuldular. Bu, müslüman yazarlar için bir dil, bir eda sorunu olarak ortaya çıkıyordu. Her yazar içinde bulunduğu konumdan uzanmak durumundaydı o dünyaya. Yazarın sanatıyla çağı içinde tuttuğu yerdi bu yer. Mustafa Kutlu da bu kitabıyla kendi dil sorunsalını ulaşti-rabildiği noktadan bakıyordu konuya. Yazar, dil sorununu hangi boyutlar içinde algılarsa algılasın Yoksulluk İçimizde’yi önemli yapan bu boyutlar içinde onun anlatısını canlı kılabilmesidir.                   \

Bir hususa daha değinerek bağlıyalım sözü:

Hikâyelerini levhalarla süslemek Kutlu için yeni bir olay değildir. Daha önce yayınladığı hikâye kitaplarında da yazar benzeri bir yöntemle, hikâye aralarına daha çok kendi çalıştığı şiyah-beyaz figürler koymuştur. Bu kitabını da içeriğiyle uyum sağlıyan daha değişik levhalarla donatmıştır.

UYUMSUZ İNSAN  VE «GEL İÇİMDE AĞLA»

İçinde on hikâyenin yer aldığı Gel İçimde Ağla, (1) Durali Yılmaz’ın ikinci hikâye kitabı. Şiir İçin Yaşayan Adam dışında kalan dokuz hikâye için, belli bir şahsın etrafında döndüğünden, bir bütünlük sözkonusu edilebilir. Bu merkeze alman kişi, Şiir İçin Yaşayan Adam hikâyesinde, anlatıcı olarak, ikinci planda yine mevcuttur. Diğer dokuz hikâyeden Dansedebilmek, Pansiyon Gönüldeki Deniz, Kaybolan Bayram ve Tutunma dışında kalan; Hikayeci, Yüreğimi Sana Bırakıyorum, Sevgiliye Mektup, Gel İçimde Ağla ve İşsiz’de anlatım birinci şahsın iç konuşmaları şeklinde gerçekleşir. İç kelimesi yazarın hikâyelerini çözümlemek için önemli bir anahtardır. Şimdilik bu noktaya işaret etmiş olalım.

Gel İçimde Ağla’daki hikâyelerin ortak bir özelliği olan uyumsuzluk temini ele alarak, bu kelimeye yükleyeceğimiz anlam farklılıkları etrafmda hikâyelere nüfûzetmeye çalışalım.

Bahsi geçen dokuz hikâyede merkeze almdığmı söylediğimiz kişi kimdir?

(1> Gel İçimde Ağla, Duralı Yılmaz, İst., 1981.

Bu insanın kişiliği bize, 1960’tan sonra gelişip dâl-budak salan İslâmî duyarlık sahibi yazarların ortaya koyduğu edebiyat hakkında bazı ipuçları da verecek durumdadır. Bu kişi, Anadolu’dan büyük şehire sosyal ilim yapmak için gelmiş bir gençtir. İlk uyumsuzluk bu noktada ortaya çıkar: Anadolu ile büyük şehir arasında.. Bahsi geçen edebiyat hareketinde Anadolu (bilhassa köyler) Türk toplumunun yaşadığı yabancılaşma sürecinde geride kalmış, İslâmî değerlere bağlı insanların yaşadığı bir kesimdir. Sözünü ettiğimiz değişmeye yabancılaşma olarak isim konulunca, bu insanların bağlı olduğu İslâmî değerler yerli olarak adlandırılmıştır. İşte bu genç adam, müslümanca bir hayatın kısmen de olsa yaşanılır olduğu bir ortamdan gelmiştir. Geldiği yeni ortamda hayat, farklı değer ölçülerine göre şekillenmiştir. Uyumsuzluk değerler arasındadır. Dansedebilmek hikâyesinde böyle bir çatışma sözkonusu edilmiştir. Hikâye kişisi (Şems) «İnançla inkâr arasında. Dünle bugün arasında. Tarihle an. arasında. Nerede duracağına karar veremiyen» bir uyumsuz insandır. «Ne isteyerek ne de istemiyerek» gittiği kızlı-erkekli, danslı-içkili bir toplantıda dansetmesini bilmediği için rahatsız olur, sıkılır. Arkadaşı Faruk, biraz yırtık olmasını tavsiye etmektedir ona. Bu, kimliğini bulamamış genç (Şems), çabuk tesir altında kalmaktadır. O gece yalnızbaşma evine dönerken dolmuşta karşılaştığı ve pansiyonlardan, oradaki kadınlardan iştahla sözeden «mutlu» gençlere Özenir bir an. Sonra dolmuş Karacaahmet mezarlığının içinden geçerken ağlamak ister.

Birgün, cebinde arkadaşından borç aldığı ikiyüz lira, bu pansiyonlara yolu düşecektir, hikâye kişimizin (Pansiyon Gönüldeki Deniz. Bu hikâyede ismi Sabit’tir). Taksimden Galatasaray’a doğru kararsız kararsız yürürken Dünya Sinemasını geçer geçmez ara sokaklara

dalar. Yine, ne isteyerek, ne de istemiyerek, içeriye giren bir-kaç gence uyarak, buradaki kırmızı ışıklı evlerden birine dalıverir. Sonra geriye çıkamaz. İçerideki ya-rı-çıplak kadınlardan birisinin (Deniz) davetine uyarak, onunla yatmak için üst kata çıkar. Bu hikâyede de aynı uyumsuz davranışlar içindedir, Sabit. Beraber çıktıkları genç-kadmla konuşmaları duygusal bir ortama kayar. Genç-kadın ona, ertesi günün Beraat Kandili olduğunu hatırlatır. Sabit ona acır. Köydeki yoksul ablaları ve beyaz başörtüsüyle namaz kılan annesini hatırlar. Cebinde kalan son paralan da genç-kadma bırakarak ona kendisini buradan kurtarması için nasihatlar eder ve çıkmak ister. Fakat, Deniz bir adalet havarisi kesilmiştir. Hakkı olmayan parayı almak istemez.

Buradaki genç-kadının, yatmak için çıktıktan sonraki davranışları hikayeci tarafından fazla inandıncı olmayan bir iyimserlik içinde ele alınmıştır. Davranışların. iyi temellendirilmemesini bir tarafa bırakacak olursak, yazarın insana yaklaşımındaki bir tavnnı anlamış oluruz. Başka bir hikâyede (Kaybolan Bayram) bu düşmüş kadınlara tekrar dönecektir, yazar. Fakat bu seferki reel bir gidiş değil, kendi iç âleminde karşılığını bulan bir gidiştir. Okuduğu tasavvuf kitaplarından çıkma sakallı bir adam; Yeni Cami’den bayram namazından çıkıp o insan kalabalığı içinde bayramlaşacak birini bulamıyan Emin’i (bu hikâyede de Emin’dir kişimizin adı) aynı duygularla Yüksekkaldırım’daki ^sdüşmüş kadınlara götürür. Onlarla bayramlaşırlar, bayram şekeri verirler. Bu yan-çıplak kadınlar örtünmiûştür ve ağlamaktadırlar. Bir hikâyesinde de (Gel İçimde Ağla) tapmaklarla meyhaneleri birarada anmaktadır yazar: «İman ve sevgi fırtınaları esiyor içimde. Tapmaklar ve meyhaneler gelip gidiyor.» (s: 45). Bizce burada sorulması gereken soru şudur: Acaba yazar, bu zıtlan bir-

araya getirirken hümanist bir konuma mı kaymakladır? Yılmaz’ın tavrını, hümanist yazarlardan ayırmak lâzım. Buradaki sevgi, Mevlâna’da parelelini bulan bir sevgidir, «İnsanları mahkûm etmenin anlamı yoktu.» (s: 60) diyor, Durali Yılmaz, O, düşmüş kadınlan merhamet duygusuyla ele almaktadır. Bu insanlara, incitmeden yaklaşmaya çalışırken, onları bir arınmışlığa çağırmaktır maksadı. Tevbe kapılarına çıkmaktadır bu yolun sonu.

Bu hikâyelerde sözkonusu edeceğimiz ikinci mühim uyumsuzluk içdünya-dışdünya uyumsuzluğudur. Hikâye kişisinin kendi kafasında oluşturduğu, kurduğu bir dünyası vardır. Bu dünya asil, seçkin duyarlıklardan oluşmuştur. Kendi dışında yaşıyan insanlarda bu incelik ve yüceliğin karşılığını bulamaz; işte bu noktada uyumsuzluk doğar: «İnsanlar bana ‘senin bir sıkıntın var’ diyorlar. Bu sıkıntı siz de biliyorsunuz ki, sizden kaynaklanıyor. Siz insanlar, içimdeki insanlara uymuyorsunuz.» (sh: 9). Bu uyumsuzluğun, tek taraflı olarak, bir anlaşılamamayı doğurduğu kanaatindedir kişimiz : «Ben onları anlasam bile onlar beni anlamıyorlar.» (s: 9). Bu anlaşılamamaktan ve içindeki yüce duyguların kelimelerdeki karşılığını bulamamaktan doğan uyumsuzluk N. Fazıl Kısakürek’teki çilenin bir benzeridir. Bu hal de bir yüzüyle bir değerler çatışmasına bağlıdır, fakat, bu çatışmanın boyutlarını aşmaktadır. Bir sanatçı ruhun yalnızlığı da sözkonusudur burada.

Hikayeci hikâyesinde bir ikinci şahısta karşılığım i ş bulamıyan iç konuşma, Yüreğimi Sana Bırakıyorumda l anneyi; Sevgiliye Mektup ve Gel İçimde Ağla’da sev-I giliyi muhatap alır. Bu ikinci şahıslardan —anne için demiyeceğiz— sevgili, yazarın kendi içinde oluşturduğu kadındır. («Aslında evlenmeden önce de benim ço-; cuklanm ve karım vardı.» (s: 9). Bu sevgili de kelime-

lerle ifade edilemiyecek yüce duyguların sahibidir, (çünki kendisi oluşturmuştur içinde onu)«... hiç bir sözlükte senin duygularını anlatabilecek bir kelime yok. Sen başkalarının duymadığı, anlıyamadığı bir dille konuşuyorsun.)) (s: 44). Hikâyelerde olumlu bir anne imajının yanında olumlu bir baba vardır. Bu baba dindardır ve kadir gecesinin herhangi bir saatında suların uyuyacağına ve o. saatte alınacak bir bakraç suyun altın olacağına inanmaktadır., Gençliğini, bu inançla çay kenarlarında sabahlıyarak, bir bakraç altın hayaliyle geçirmiştir. Sevgiliye Mektup hikâyesindeki bu su ve ona bağlı olarak altın imajı madde sevgisiyle izah edilebilir mi? Dış yüzüyle böyle gibi görünse bile, bu kabul, hikâyeyi açıklamaya kâfi gelmemektedir. Bu hikâyede iki çeşit sû vardır: 1. Babanın ve oğulun bütün-iç zenginliği olan köylerindeki nehrin sulan ki, temizliğin ve yürek arılığının sembolüdür. Bu nehirden elde edilecek al- ’î ,tm, değerini hiç kaybetmiyecek güzellikler; İlâhî ihsandır. 2. Ulus tarafında akıp duran lağım sulan. Bu sular toplumda eleştirilen bütün kötülüklerin, yanlışlıkların ve pisliğin karşılığıdır. Dikkatle bakılırsa arka planda bulunan büyükşehir-Anadolu karşıtlığı bu noktada da farkedilecektir.

Sevgiliye Mektup hikâyesinde dikkat çekmek istediğimiz bir nokta daha var ; Hikâye kişisi bir yerde sev-gilisine; «Hep acılar, hep ümitsizlikler görmeliyiz.» (s: 42) der. Bu, Durali Yılmaz’da olduğu kadar, üç aşağı beş yukarı diğer müslüman hikayecilerde de belirginleşen ortak bir tavırdır. Hikayecilerimiz, hep acılar, ümitsizlikler; hastalıklar ve çarpılmışlıklar görerek/göstererek girişmişlerdir işe. Fakat bu ümitsizlik ve acılar, içinde bulunulan şartlara bir alternatif olma kaygusundan öte mânalar yüklenmiştir. Kendi kendine yeterli bir dünyaya taliptir müslüman hikâyeci. Nitekim bu kokuşmuşluğun meydana getirdiği olumsuz atmosfer bir yerlerinden aralanmıştır, bazı hikayecilerimiz tarafından. Durali Yılmaz, bu kitabındaki hikâyelerde bu aydınlık dünyadan motifler, işaretler ve izler vermektedir. Fakat bu hikâyelerde tam bir netleşme ve ayrılma sözkonusu değildir... (Bu noktayı hikâyelerin bir noksanı olarak değil, bir özelliği olarak belirtiyoruz.).

Tutunma hikâyesinde yazar, nesnel gerçekliklerden soyutladığı sembolik bir dünya kurar. Üsluptaki bu farklılığa rağmen anlatılan yine bir değerler uyuşmazlığıdır.

Kitabın son ve en uzun hikâyesi olan Şiir İçin Yaşayan Adam’da anlatılan şairin, şiir tutkusundan oluşan dünyasıyla, hayatına giren insanlardan oluşan çevresinin uyuşmazlığı sözkonusu edilir. Bu adam batılı bir şiir anlayışını benimsemiştir. Yazara göre bu bir yanlıştır. Son demlerinde şiir için yaşayan adam da bu yanlışını anlar. Belli belirsiz bir ironi de vardır hikâyede, fakat trajikleşmeye yatkın bir ironidir bu. Anlatım ve içerik yönünden, diğer hikâyelere nazaran başarılı bir hikâye değildir.

Durali Yılmaz, bu hikâyelerinde belli bir titizliği ihmal etmiş görünüyor. Fakat yine de onları sevimli kılan, insanı içten yakalayan bir tarafı var. Bu özellikleri hikâyeleri okutuyor.

«ALAGÜN» .-.DENEYEREK VE ARAYARAK

Bir kitap herşeye rağmen bir bütünlük etkisini de beraberinde bulundurur. Bu duygudan yola çıkmak, ele alman edebiyat eserini yakalayıp kuşatabilmek için bazı kolaylıklar sağlar. Bununla beraber, sözkonusu edeceğimiz Kadir Tanır’m bu ilk kitabı Alagün (1) ün önemli bir özelliğini gözden kaçırmamak için ilk elde, kitabın bütünlükten çok çeşitlilik gösteren bir yönüne işaret ederek söze girmek istiyoruz: Yazar, kitapta yer alan dokuz hikâyede, bazı farklılıklar gösteren ifade imkânlarını yoklayıp durmuştur. Sürekli kendini deniyor gibidir. Bu bakımdan bir üslup serüveni sergilemektedir Alagün.

Bizce, Kadir Tanır’m hikâyeciliği açısından hem olumlu, hem de olumsuz bazı izahları var bu durumun. Bir kere şunu hemen belirtelim ki, Tanır’m çok çabuk etkilenen bir sanatçı kişiliği var. Onu etkileyen metinler zihnini işgal edip baskı altında tutuyorlar gibi âdeta. Böylece etkileyici metin atmosfer olarak hissedilir derecede, ortaya çıkan hikâyeye yansıyor. Biribirinden farklı hikâye atmosferlerinin ortaya çıkmasını böyle bir varsayımla izah ediyoruz biz. Bu durum sebebiyle Ta-nır’m kendisi olan tarafının billûrlaştığı, çok belirginleşmiş bir ifade şeklinden açıklıkla sözedemiyoruz bu aşamada.

İşin olumlulukla karşılanacak tarafına gelince.. Her şeyden önce Alagün, Tanır’m yayınlanan ilk hikâye kitabı. Bir hesaba göre yazar işin başlangıcında sayılır. On-daki etkilenme, zaman zaman kendini bariz bir şekilde hissettirmesine, rağmen, bu durumu alelade bir tak-

(1) Alagün, Kadir Tanır, Akabe Yay., Ank., 1982. fitçilik seviyesine düşmekten uzak tutan bir sanatçı kişiliğin Tanır’m hikâyelerinde alttan alta kıpırdandığını, canlılığını muhafaza ettiğini farketmemek mümkün değil. îşte bu dirilik, yazar hakkında bir umudu sürekli ayakta tutacaktır. Aynca, çok çeşitli anlatım imkânlarına adapte olabilmenin, bir yazar için, daha ilk adımda belli bir kalıp içinde tıkanıp kalmaktan çok farklı ve olumlu anlamlan olabilir.

Bu belirlemelerden sonra şimdi de Alagün’deki hikâyelere yakından bakalım. îlk defa bu kitabında okuduğumuz ‘Kan Ve Azap’ ile ‘İlk Kar’, bir yana, yazarın ilk yayınlanan hikâyesi Günah’tır (Mavera-Eylül 1977) . Günah; ilk olması ve daha sonra yayınlanan Alagün hikâyesindeki sözün uzatılıp durduğu, bir türlü kendini toparlayamıyan yapı düşünülürse, derli toplu ve başarılı bir hikâye sayılabilir. Bu hikâyede odakta bir çocuk olmak üzere bir aile, bir mahalle çevresinde bir toplum eleştirisi geliştiriliyor. Hikâyede oluşturulan çatışmak yapı, sağlıklı bir zemin üzerinde kurulmuştur. (Aynca, dikkatlice bakınca bu yapının R. Özdenören’in bazı hikâyelerine çok yakın olduğu da görülecektir.)

Aslında sağlıklı bir çatışma zemininden bahsetmemiz bü noktadaki bir isabetsizliği belirtmemizi" de kolaylaştırıyor. Kitabın ilk hikâyesi Kan Ve Azap’ta insana sakat bir noktadan yaklaşılır: İbrahim, Selâmı tarafından, şuuru yerinde kalmak üzere, hiç hareket ede-miyecek şekilde (hattâ konuşamaz da) kötürüm bırakılır. Selâmi, yedi yıl hapiste kaldıktan sonra çıkar. Bu kötürüm adamla sürekli eğlenerek; onu psikolojik bir baskı altında tutarak yedi yılın intikamını alma yoluna gider. Bu ara, İbrahim’in «duldan beter» bir vaziyette kalan genç kansı Gülizar, meşru yollardan kar-; şılanmayan arzuları ile iki çocuğunun babası yatalak İbrahim’e karşı duyduğu merhamet arasında bir çıkmazdadır. İblis yapılı Selâm! ise, yaptıkları yetmiyormuş gibi bir de ısrarla kötürüm bıraktığı adâmm kanamı ayartmak için çalışmaktadır. Gülizar, gün geçtikçe nefsinin isteklerine karşı direncini yitirmektedir. Bir gece ot ve nikotin kokan o iğrenç adamın; Selâmi’nin koynuna girer. Bir günah işler. Bütün bunlar, aşırı duyarsızlaşan tüm azalanna karşılık her şeyi duyan ve hisseden İbrahim’in evinde, O’nun uyanık bulunduğu bir zamanda gerçekleşir. Ve bu kötürüm adam, büyük ruhî çöküntülerine'rağmen bir yaşama isteğini canlı tutmaya çalışmaktadır.

İbrahim’deki bu yaşama isteği, yanlış bir düzleme yerleştirildiği için olumlu bir mesajı yüklenemiyor. İnşana böyle bir noktadan yaklaşıp ruhsal yapının didik-lenmesi bir aşırılık olarak belirginleşiyor. Ancak şu kadarını belirtelim; bu sağlıksız yapının hissedilmesini derinlemesine etkili kılan başarılı bir anlatımı vardır hikâyenin. Yazarın bu hikâyesinde benimsemediğimiz taraf nasıl anlattığı değil,, nasıl yaklaştığıdır.

«Kötülüğe yönelmiş bir dehanın mı, yoksa cehaletin mi daha korkunç bir canavar olduğu tartışma konusudur. Fakat algı pencerelerinin tülleri aralanmış, uyku mahmurluğu içinde doyumsuz tecessüslerle yüklü taze dimağlar da daha az korkunç bir şey değildir.» (s: 24) . Günah hikâyesinde, dindar annesiyle sarhoş babası arasında bocalayan ve hep babasının kötü tavırlarına meylederek, onları taklit etmeye çalışarak yetişen Osman'ın içinde kıpırdanan canavar tarafı bir gün harekete geçer ve o, beşikteki kardeşini boğar. Alagün’deki hikâyelerde olumsuzun işaretlenmesi konusu önemli bir yer tutar. Yazar, bir bozulmayı, insanın içinde sürekli kıpırdanan bu hayvani yönüyle temellendirerek vurgulamaya özen gösterir. Ancak, insanın bu olumsuz yanının ortaya çıkmasında içinde yaşadığı toplumun, yapısı icabı nasıl aktif bir rol oynadığı da ısrarla üzerinde durulan konunun diğer bütünleyici tarafıdır. At Suratlı hikâyesinde Abdi, «yakıp yıkan, kıran bağıran» insanların arasına katılır ve onlarla beraber «at suratlı» eniştesini öldürür.

At suratlı hikâyesi iki birinci şahıslı bir anlatımla kaleme alınmıştır. Anlatıcılardan birisi, bizzat hikâyeye adını veren, suratı atı andıracak şekilde yassı ve enli, iri at dişli bir hamaldır. İkincisi, sokak eylemlerine. katılmış bir gençtir. «At suratlı», bu genç adamın (Abdi) ablasının kocasıdır. Karmaşık bir yapıya sahip olan hikâyedeki olay kısaca şöyle : At suratlı hamına! o gün mavnalara yük taşıdıktan sonra akşam üzeri domates ekmek alıp deniz kenarına yemeye oturur. Bu adam, bu fizikî sakatlığı sebebiyle toplum tarafından horlanmış ve dışlanmıştır. Bunun ezikliği içindedir. Domates ekmeğini yedikten sonra biraz kestirmek için oradaki banklardan birine uzanır. Uyandığmda ortalık kararmıştır. EVe geç kaldığı endişesiyle telâşlanır. Etrafta saat Soracak bir adam bile kalmamıştır. Saatin kaç olduğunu soracak birisini ararken sesler işitir ve o tarafa doğru yönelir. Bunlar, «yakıp yıkan, kırıp bağıran» bir takım genç insanlardır. Onlardan saati öğrenmek ister. Fakat söylemezler ve üzerine doğru yürürler. At suratlı, kendisine üçüncü darbeyi indiren genci tanır: Bu karısının erkek kardeşi Abdi’dir. Abdi, eniştesini tanımak istemez. (Çünki böyle bir insanı tanıyor olmak bir yüktür onun için). At suratlı adamın öldürülmesine iştirak eder. Yazaf, Abdi’nin bu cani tarafına çocukluğundan işaretler bulur: «O, çocukluğumun araba tekerlerine dadandığım günlerinde, ya da sokak lambalarının sarı ve kör ışıklan altında elimde sapanla kötü bir niyetle gezindiğim zamanlar..» (s: 142). Ancak bu hikâyede de insanın fizikî bir zaafından yola çıkılır, sakat bir noktadan insan zorlanır. Bu sakatlığa hikâyede bazı sembolik anlamlar kazandırılmış olsa bile bu durum bizim, insana yaklaşımda yazarla ortak düşünmediğimizi belirtmemize mani değildir.

Yazar, Alagün’de, yukarıda bahsettiğimiz ikili anlatımlara başka hikâyelerde de baş vurmuştur. Haşere hikâyesinde AfganlI mücahidler, babasının yanında bulunan bir kız çocuğunun ağzından, hayatına ait eski çağrışımlara da yer verilerek anlatılır. Rus tarafı, üçüncü şahıs ağzından, nakledilir. Sarhoşlar, iki birinci şa-hıslı anlatımın en açık şekilde uygulandığı bir hikâyedir. Anlatıcıların kimlikleri, bölümler meydana getirecek şekilde müstakil olarak belirtilir.

Sarhoşlar ve Haşere, Alagün’de, Kadir Tanır’m, kısa hikâyeden anladığımız yoğunluğa en fazla uygun düşen iki çalışması. Sarhoşlar, üsluptaki farklılıklarına rağmen, ele alman insanlar ve çevre bakımından Günah ile akraba bir hikâye. Konunun bütün harcıâlem-liğine karşılık işleniş, yaklaşım ve yöntem olarak orijinal ve hedefine varmış bir hikâye, Sarhoşlar. Haşere hikâyesinde, Rus askerlerinin anlatıldığı bölümler batılı savaş roman veya hikâyelerinden alınıp monte edilmiş gibidir. (Buradaki etkilenme konusunda daha özel bir örnek göstermek gerekirse, Wolfgang Borchert’e ait Bu Salı isimli hikâye kitabının adı anılmalıdır.) Buna rağmen hikâye bu etkilenmeye indirgenemez. Yazarın, konusu Türkiye coğrafyasının dışına uzanan bir başka hikâyesi de Istırap Çiçekleri. Buradaki coğrafî mekân Filistin topraklarıdır. Bu topraklar üzerinde, biri-birleriyle aykırı konumlar içinde bulunan bir takım insanlar biraraya getirilir, Istırap Çiçekleri’nde.

Alagün’de, Sahtekârlar, çok değişik bir atmosfer içinde, insan tekinden yola çıkarak bir toplum eleştiri-

sinin geliştirildiği bir hikâye. (En azından şu içinde bulunduğumuz aşamada hikâye ve romandan, bu, insan tekinden toplum bütününe uzanmayı anlıyoruz zaten.) Hikâyedeki destansı edaya rağmen bu dış görünüşün hemen altında, bütün kalabahklığına ve gücüne rağmen yalnızlığını ve kendi kendisiyle didişmesini yaşayan bir adamın (Atmaca’li) kimliği farkedilir. Kişiliğini bulamamış (bu yüzden sahtekâr), içinde yaşadığı toplumun kirlerini yapış ' yapış teninde duyan; buna rağmen zayıflığı sebebiyle bir türlü bu kirlere bulaşmaktan kendini koruyamayan, hiç te uzağımızda olmayan bir adam, Atmaca’li. (Namusunu kurtarmaya gittiği, sevdiği ve kendisine vermedikleri kızı —Mihri-ban— elleri ve ağızları bağlı anne-babasının önünde tecavüz edilmiş, ölmek üzere, perişan bir vaziyette bulunca, yeni bir tecavüzü gerçekleştirmekten kendini alamaz. Kızın bu sırada artık canlı olduğundan bile emin değildir. Burada önemli bir noktayı daha belirtmeden geçmiyelim : Anlattığı felâketleri sonuna kadar götürmeden bırakamıyor, Tanır.)                         

Alagün’de bir. anlatım zaafının sembolü gibi duran, kırkyedi sahifelik «Alagün» hikâyesi üzerinde uzunlamasına durmayacağım.. (Buradaki zaafın bir toparlanama-yış olduğuna daha önce işaret etmiştim. Yoksa yabana atılmayacak lıifcâyeci gözlemleri var «Alagün»de) Bu kitapta yer alan İlk Kar, her defasında bir tercüme oku-, yorum izlenimi bıraktı üzerimde. Cümlelerine ve oradan hikâyenin bütününe işleyen bir yabancılık sebebiyle bu hikâyeyle bütün insancıl tarafına rağmen bir türlü kaynaşamadım.

Bu bölümün böyle olumsuz bir cümleyle bitmesine, bütün olarak Alagün’ü düşününce pek razı olamıyorum. Fakat sözü bağlarken bazı şeyler söylemem gerekirse yazının başına tekrar dönmem _

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar