Çeviri
İKTİDAR PORTRELERİNİN İÇYÜZÜ
Hazırlayan: Şuayyip YÜCEL
Portre resminin kaynağını oluşturan iktidar portreleri, resim sanatının her döneminde sanatçılar tarafından sipariş yoluyla resmedilse de bu gelenek aydınlanma sonrası sanat akımları ve hareketleri içersinde yer alan ressamlar tarafından tersyüz edilmiştir. Tarih boyunca ideolojik yapısı bakımından sanat, iktidarla birçok yerde suç ortağı olmuştur. Bu suç ortaklığı 1635 yılında Fransız Güzel Sanatlar Akademisi’nin kurulmasıyla meşrulaştırılmıştır. Artık sanat devletin haşmetini nakşetme (Kreft, 2008, s.30) görevini üstlenmiştir. O anlamda dönemsel olarak desteklenen iktidar portreleri, modern sanatla birlikte (kökü Romantizm’e dayanır) eleştirel bir gözle ele alınmıştır. Günümüzde birçok kamusal alan ve özel mülkiyet içersinde karşımıza çıkan iktidar portreleri sanatın iktidarla olan suç ortaklığının devamı olarak okunabilir. Ancak modern sanatın eleştirel damarından beslenen karşıt bir ilişki de mevcuttur. İktidarı olumlayan bir ilişkiden ziyade onun içyüzünü yani şiddetini açığa vuran bir ilişkidir.
“Portreler duygusal bir mesele olmaktan ziyade bir propaganda meselesiydi ve hükümdarların resmi portrelerinde de kolaylıkla görülebileceği gibi, yaygın olarak kullanılan başlıca propaganda malzemelerinden biriydi... Portreler kültürü yönetmenin başlıca araçlarından biri olarak iş görüyordu.” (Leppert, 2002, s. 201)
İktidar portreleri aynı zamanda yalanı içersinde taşıyan yüzlerdir. Bu iktidar yüzleri fizyolojik benzerlikten daha çok güçlü ve kudretli kahraman karakterleri ile resmedilmiştir. Bazen hâkimiyeti altında bulunan toplulukların beğenisini kazanacak şekilde giyinerek, bazen de dini-siyasi simge taşıyan nesne ve kıyafet kullanarak poz vermişlerdir. İktidarlar yalanlarını ilişkiye girdikleri topluma göre inşa ederler. Araştırma doğrultusunda iktidar portrelerinin iç yüzündeki bu yalan ve gizlenmeye çalışan şiddet görünür kılındı. Toplumun nasıl bir şiddetle biçimlendiğini ortaya çıkaran resimler oluşturuldu.
Velazquez’in papa resmindeki teknik mükemmellik, iktidarın içyüzünü gizleme görevini yerine getirmekten daha çok iktidarın şiddetini açığa çıkarır ve onu diğer iktidar portrelerinden ayrı bir konuma taşır. Bu konum, iktidarın iktidarsızlaşmış psişik durumunu 20.yy psikolojik araştırmalarına kadar vardırır. Francis Bacon’un papa serilerinin arkasında bu psişik izleri aramak yanlış olmaz. Francis Bacon bu etkiyi yakalamak için fotoğraflardan yararlanırken bana en ilginç gelen fotoğraflar ağız hastalıkları üzerine olandır der. (Eroğlu, 2005, s.14) Bir bakıma Papa resmindeki etkinin çıkış yolunu izleyiciye söyler. Sanatta Yeterlik Eseri Çalışması için resimler oluştururken iktidarların halka hitap anını yakalayan fotoğraflardan hareket edildi. Özellikle portrelerde iktidarın şiddetini içinde barındıran “ağza” vurgu yapıldı. Çünkü hastalıklı toplumların yetişmesine neden olan, bu ağızlardan çıkan sözlerdir.
Düşünürler, iktidar nedir, iktidar nerelerdedir ve iktidara sahip olan kimdir sorularına bugüne kadar farklı yorumlar getirmiştir. İktidarı olumlayan filozoflar arasında Platon, Hegel, Durkheim, Hobbes gösterilirken iktidarı olumsuzlayanlar arasında Proudhon, Stirner, Bakunin’ni gösterilir. Platon ideal bir toplum yaratmak istiyordu ama köleler bunun dışında kalıyordu, Platon’un ideal devletinde de iktidar ne kadar ideal olmaya çalışsa da sonuçta kendini taşıyan kölelere muhtaçtı. Aslında bu durum sadece Platon’un devleti için geçerli değil tüm iktidar biçimleri için geçerlidir. Platon’un devletinin örneğinde olduğu gibi iktidarın kendisi, Bakunin’de belirttiği gibi ayrıcalıklı bir sınıftır. Ve iktidar ne kadar ideal olmaya çalışsa da ayrıcalıklı konumundan dolayı insanın kalbini ve zihnini öldüren bir yapıya bürünür. İdeal devlet ya da iktidar arayışı ilk çağlardan modern zamanlara kadar devam etmiştir. Bunun en doruk noktası Hegel’de görülür. Tin’in dünyadaki yürüyüşü olarak devleti (iktidar) gören Hegel, idealist bir bakış açısıyla Prusya devletini (mutlak iktidarı) tarihin sonu olarak okuyup ilerleyen iktidarı metafizikleştirmiştir. Felsefe tarihinde, iktidarın doruk noktasına çıktığı Hegel’den sonra, iktidarın yavaş yavaş yapıbozuma uğradığı görülür. Daha sonra Marx, Hegel’in görüşlerini tersyüz ederek bu yapıbozumun ilk tohumlarını atmış demekte sakınca yoktur. Bu karşı çıkışa Bakunin, Stirner, Proudhon, Tolstoy ve Nietzsche gibi anarşist ve devrimci düşünürler de katılır.
Günümüzde ise iktidar sorununu, felsefesinin merkezine yerleştiren Michel Foucault’u ele almak gerekir. İktidarın her yerde olduğunu söyleyen Foucault’un felsefesini “tarih kazıyıcı” olarak görmekte fayda vardır. Foucault, tarihteki iktidarı kazıyıp onu yapısöküme uğratarak aynı zamanda direnmenin haritasını da çıkarır.
Görünüşler de kelimeler gibi okunabilir. Bunlar içinde insan yüzü en derinlikli metinlerden birini oluşturur. (Berger, 2009, s.129) İktidarın içyüzünün metninin iktidar portrelerinde aranması ve aranmaya ve devam etmesi uzun soluklu bir süreçtir. Tarihi Mısır uygarlığındaki iktidarın gücü, tarihsel metinlerden daha çok Mısır Sanatında (fresklerde, rölyeflerde ve heykellerde) görülür. Firavun imgeleri ve heykelleri buna en açık örnektir. Bu durumun, kendinden sonraki medeniyetlerin iktidar biçimlemelerine de yansıdığı görüler. Bir bakıma gelenekselleşir. Krallar, kraliçeler, papalar, aristokratlar ve burjuvalar gibi erk sahiplerinin portreleri batı sanatının ana motiflerinden birini oluşturur.
Velazquez’in papa portresindeki doğallık sayesinde, iktidarın sinsice gizlenmiş şiddetli, hırslı yüzü açığa çıkar. Bu anlamda iktidar portreleri kendi zamanında toplumsal bir statü rolünü üstlense de aynı zamanda o toplumsal statünün nasıl bir şiddet biçimi olduğunun izlerini de taşır. Romantik dönemdeki başkaldırı kültürüyle beraber modern sanat bu geleneği tersine çevirmiştir. Sanayi devrimiyle daha da özgürleşen sanatçı-birey iktidarın boyunduruğundan yavaş yavaş kurtulmuştur. Günümüzde ise sanatçının üzerindeki iktidar biçimleri geçmişe göre daha da farklılaşmıştır. Ama yinede sanatçı bu iktidar biçimlerine karşı koyabilen özgür insan modelini oluşturmaya devam etmektedir.
Bu çalışmada amaçlanan, günümüz erklerinin yanı sıra tarihte insanlara acı yaşatan, şiddet uygulayan ve duyguları sömüren iktidarların içyüzünü portrelerde görünür kılmaktır. Ve aynı zamanda yakın tarihte ve günümüzde bu konuyu işleyen sanatçıların konuyu ele alış biçimlerini inceleyerek, özgün bir anlatım biçimi geliştirmektir.
İKTİDAR
İKTİDARIN TANIMI
Genel algıda iktidar kelimesi güç kelimesini içine alır. İktidar kelimesinin ilk kullanımı ve hangi dilden türediği hakkında kesin bilgi yoktur. Ancak gücü temsil eden iktidarla birlikte doğduğu ve kullanılmaya başlandığı kesindir. Güç ve iktidar kelimesini tanımlayan cümlelere aşağıda yer verilmiştir.
Genel anlamda güç, düşünce ve ahlak yönünden bir etki yapabilme veya bir etkiye direnebilme yeteneğidir. Diğer tanımlarsa şöyledir; büyük etkinliği ve önemi olan nitelik, sınırsız mutlak iradedir. Siyasi, ekonomik, askerî vb. bakımlardan etki ve önemi büyük olan devlet ya da devletler topluluğudur.
“ ‘Güç’ sözcüğü, etkisi bakımından doğrudan ve burada olan bir şeyi, iktidardan daha dolaysız bir biçimde zorlayıcı bir şeyi getirir akla. ‘Fiziksel güç’ deyişi, gerçekte aynı fikrin yalnızca daha açık bir ifadesidir; çünkü daha aşağı ve kaba dışavurumların içindeki iktidar, her zaman güç olarak daha iyi betimlenmiştir; örneğin avın yakalanıp ağza götürülmesi güç aracılığıyla gerçekleştirilir. Güç kendisine zaman tanındığında iktidar haline gelir, ama kriz anı, geri dönüşsüz karar anı gelince güç çıplak güç haline döner.” (Canetti, 2010, s. 283)
İktidar ise, bir işi yapabilme gücü, erk ve kudrettir. Veya devlet yönetimini elinde bulundurma ve devlet gücünü kullanma yetkisi, bu yetkiyi elinde bulunduran kişi ve kuruluşlardır. (Türk Dil Kurumu, 2005, s. 951) . Max Weber, güç ve iktidar arasındaki ilişkiyi şöyle tanımlar. İktidar aslında meşrulaşmış asgari bir rıza çerçevesinde uygulanan güçtür. Güç iktidarın ayrılmaz bir öğesidir. (Çam, 2000, s. 319) Burada farklı tanımlara yer verilmesinin nedeni iktidarın tüm yaşam alanlarına sızmasından kaynaklanan ve bununla birlikte oluşan kavram karmaşasına çözüm bulmaktır. İktidar kelimesi Arapçadan Osmanlıcaya oradan da Türkçeye geçmiştir. Arapçada iktidar, “kadr” (kudret, güçlü olma, gücü yetme) kelimesinden türetilmiştir. Ayrıca iktidara uymak, onun gibi davranmak, tabi olmak anlamına gelen “iktida” (taklit) kelimesi de Arapçadır. Fransızcada pouvoir (Force), İngilizcede power, Almancada kraft, İspanyolcada fuerza ve İtalyanca potenza sözcüklerinin anlamına bakıldığında, ortak bir tanım oluşturdukları görülür. Bu tanımlar iktidar ve güç kelimesini içinde barındırır. İktidarın, yerine göre güç, yerine göre erk, yerine göre siyasal iktidar (Devlet) anlamında kullanılması bütün dillerde ortak bir özelliktir.
“İktidar daha geneldir ve güçten daha geniş bir uzam üzerinde işler; iktidar çok daha fazlasını içerir, ama daha az dinamiktir. İktidar daha törenseldir, hatta belirli bir sabır ölçüsü vardır. Güç ve iktidar arasındaki ayrım kediyle fare arasındaki ilişkiyle çok basit bir biçimde örneklenebilir. Kedi, gücü, fareyi yakalamak, onu ele geçirmek için, pençelerinin arasında tutmak ve nihai olarak da öldürmek için kullanır. Ama fareyle oynamasında bir başka etken daha vardır. Kedi farenin gitmesine izin verir, birazcık kaçmasına, hatta arkasına dönmesine fırsat tanır; bu süre boyunca fare artık güce maruz değildir. Ancak hâlâ kedinin iktidar alanının içindedir ve her an tekrar yakalanabilir. Derhal uzaklaşırsa, kedinin iktidar alanından kaçar; ama artık ulaşılamayacak olduğu noktaya varana kadar hâlâ kedinin iktidar alanının içindedir. Kedinin egemen olduğu uzam, fareye yaşattığı umut anları, bir yandan da bütün bu zaman zarfında onu yakından izlemeyi sürdürmesi ve onu yok etmeye gösterdiği ilgiyi ve yok etme niyetini asla elden bırakmaması; bunların hepsine, yani uzam, umut, dikkatle izleme ve yok etme niyetine iktidarın fiili bedeni, ya da daha basit bir biçimde iktidarın ta kendisi denilebilir.” (Canetti, 2010, s. 283, 284)
İktidar ve güç kelimesi çoğu yerde birbirinin yerine kullanılsa da bir yönüyle farklılık gösterir. Güç amaçlanan hedefe ulaşmak için kullanılır. İktidar ise hedefe ulaştıracak her türlü yönteme sürekli sahip olma yetisini elinde bulundurmak ister. Güç kaybolur ve kendini yeniler. İktidar ise sadece el değiştirir.
İktidar kavramına yakın bir diğer kavramsa “erk”tir. Erk, bir bireyin, bir toplumsal kümenin, bir toplumun, başka birey, küme veya toplumları egemenliği, baskısı ve denetimi altına alma, hürriyetlerine karışma ve onları belli biçimlerde davranmaya zorlama yetkisi veya yeteneğidir. (TDK, 2005, s. 645) Nietzsche erk’i, “başkalarının iradelerini kendi doğrultusuna çeken irade” olarak tanımlamaktadır. Alfred Adler’in ileri sürdüğü başkalarından üstün olma ve onları egemenliği altına alma iradesini “will to power” deyimini, Türk Dil Kurumu erk istenci olarak Türkçeye çevirmiştir.(Hançerlioğlu, 2004, s. 92)
İKTİDARIN KAYNAĞI
İktidarı farklı gruplara ayırmadan önce cevaplanması gereken soru, siyaset felsefesinin temel sorularından biri olan “iktidar kaynağını nereden alır?” sorusudur. İlk cevap, iktidar kaynağını, bireylerin korunma ihtiyacından alır olacaktır. Başlıca temsilcileri Platon (M.Ö.427-M.Ö.347), Aristoteles (M.Ö.384- M.Ö.322), ve İbn-i Haldun’dur (1332-1406). Platon’un ideal devleti, halkı ve otoriteyi koruyacak olan bekçiler (Phylakes) ve devletin başında bulunan filozofların erdemleri ile mümkündür. Bu zümrelerin kendilerini tamamen devlete adamaları sonucu gelecek kuşaklara güçlü bir devlet kalacaktır. Fakat halkı koruyacak olan savaşçıları erdemden yoksun ederek bir bakıma günümüz toplumlarındaki kolluk kuvvetlerini tanımlar. Platon devletin çıkarları için “Geniş yığına düşen görev ise, çalışmak ve itaat etmektir” (Gökberk, 1999, s.61) diyerek ideal düzeni belirleyen ölçütü belirtmiş olur. Aristoteles’e göre iktidar bir organizma olarak, insani ilişkilerin gelişiminde doğal ve nihai bir aşamadır. İnsanlar doğaları gereği ya hükmetmek ya da hükmedilmek durumundadır. Temel hak ve özgürlüklerin güvencesi de ya otoriteye sahip olmak ya da otoriteye tâbi olmaktır. Kimin, doğası gereği yönetmeye ya da yönetilmeye uygun olduğu da, doğanın ayrılmaz bir parçası olan savaş tarafından belirlenecektir. (Akdemir, 2009, s.187) Devletin varolan şeyler sınıfına girdiği ve insanın, doğadan siyasal bir hayvan olduğu sonucu çıkar... İnsanı siyasal bir hayvan yapmak amacıyla, bütün hayvanlar arasında yalnız ona dili, anlamlı konuşma yetisini veren doğadır. (Aristoteles, 1983, s. 9) Bu düşünceye göre, insanlar birbirlerinden, doğadan ve öteki canlılardan gelebilecek tehlikelerden korunabilmek ve ihtiyaçlarını karşılayabilmek için devleti oluşturmuşlardır yani iktidarı yeryüzünde resmileştirmişler ve olumlaştırmışlardır. “Devlet” kavramı ve kökenine dair ilk ciddi kuramı İbn-i Haldun, “Mukaddime” (1377) adlı çalışmasında geliştirmiştir. “İbn-i Haldun’un, incelediği konular toplum-bilim alanına giren konulardır. Düşünüre göre toplum haline gelme bir zorunluluktur. İnsanın fert olarak gelişimi, ancak toplum haline gelmeye yönelik olduğu ölçüde anlam kazanır. Bir araya geliş tesadüflerin sonucu değildir. İnsanın, geçinme işini üretmesi, kendi cinsinden olan diğer fertlerle bir araya gelerek geçinme vasıtaları gibi hususlarda birbiri ile yardımlaşması onu diğer canlılardan ayırır... Yani İbn-i Haldun’a göre insanların toplu halde yaşamsı bir tercih konusu değildir. Bir gerekliliğin sonucudur. (Şener, 2002, s. 30)
Diğer cevap ise dogmatik bir yaklaşımı içerir yani iktidarın kaynağı tanrıdır (teokratik). Tanrının yeryüzündeki temsilcisi, aynı zamanda iktidar sahibidir. Toplumu yönetmeye ve yönetecek kişileri seçmeye muktedirdir. St. Paul (Aziz Paul) (5-67) “her iktidar tanrıdan gelir” (Omins Potestas a Deo) diyerek iktidarı dinsel ve tanrısal bir zemine oturtur. Bu fikri savunanlardan birisi de St. Augustinus’dur (354-430). İlkçağ Hıristiyanlığın en büyük düşünürü ve din adamı olarak bilinen Augustinus Yunan felsefesinin Plâtoncu geleneği ile Hıristiyan öğretiyi kaynaştırmaya çalışmıştır. “Tanrı Devleti” adlı eserinde St. Augustinus, ilk günahın ürünü olan ve bu yüzden şeytanî bir kurum sayılması gereken geçici "dünya devleti"nin karşısına "ilâhî devlet"i koydu. Sonraki yüzyıllarda tanrısal devletin kapsamı genişletilerek bu devlet kilise ile özdeşleştirilecektir. (İslam ve Toplum, 2004, s. 20). Bu fikri benimseyen bir diğer düşünürde ünlü Hıristiyan filozof Aquinolu Thomas’tır (1225-1274). Onun düşünceleri Ortaçağ Hıristiyan felsefesinin son dönemini ve bu felsefenin doruk noktasını gösterir. Thomas, dini doğrular ile aklı iki ayrı bilgi kaynağı olarak görür. Onun ismi skolâstik felsefenin yükseliş dönemi içinde yer alır. Ancak insanı, Aristoteles gibi toplumsal bir yaratık, devleti de doğal bir zorunluluk olarak görse de, devletin gücünü tanrıdan aldığını ileri sürer. “Devlet. Tanrının istemiş olduğu bir kurumdur; dolayısıyla devletin başındakiler (otoritelere) itaat bir ödevdir. Devletin ereği, erdemli bir yaşam için insanı yetiştirmedir; insanı sonunda Tanrı ile birleşmeye hazırlamadır. Bu hazırlığı da başlıca kilise aracılık ettiği için, kilise dünya devletinden üstündür.” ( Gökberk, 1999, s.154)
Bir diğer cevap ise iktidar gücünü bireylerin ortak iradesinden alır. Başka bir deyişle toplumsal sözleşme kuramı iktidarı kendi istenci ile oluşturur. Bu görüşü savunanlar doğal halde yaşayan insanların toplum halinde yaşamaya geçmelerini, toplumsal sözleşmeye bağlar. Bir diğer sözleşme (siyasal sözleşme) ile de insanlar devletlerini kurup hak ve özgürlüklerinin bir kısmını veya tamamını kurdukları iktidara teslim ederler. Bu düşüncenin başlıca savunucuları Hobbes (1588-1679), John Locke (1632-1704) ve Jean-Jacques Rousseau’dur (1712-1778). Hobbes’a göre devlet insanlar tarafından anlaşma ve sözleşmelerle kurulduğu için yapma bir cisme benzer. İktidarın sahip olduğu güç, doğada da olduğu gibi devlette hakkı meydana getirir. Bu nedenle iktidarın emrettiği doğru ve erdemli, yasakladığı şey ise yanlış ve erdemsizliktir. Hobbes, devletin kuruluş ve işleyişinin nedenini aramaya, natüralist bir yaklaşımla girişir. Bu öğretiye göre, insan her şeyden önce, kendi varlığını ayakta tutmaya, koruyup sürdürmeye çalışır; bu onun ana güdüsüdür... Ama bu yüzden de herkes ister istemez, birbirinin düşmanı olur ve herkes herkese karşı savaş durumu başlar. Bu durumda insan insanın kurdu’dur (homo homini lupus). (Agamben, 2001, s. 52) Dünya nimetlerini edinmede, kullandıkları kuvvet araçlarına başvurmaktan vazgeçeceklerine, insanların aralarında birbirine söz vermesiyle ve bu kuvvet araçlarını kendisine hep birlikte itaat edecekleri bir kişiye devretmek için aralarında anlaşmalarıyla bulunabilir. Bu sözleşme ve anlaşma ile devlet kurulmuş olur. Doğa durumundan (status naturalis) yurttaşlık durumuna (status civilis) geçilmiş olur. (Gökberk, 1999, s. 252, 253) John Locke (1632-1704) ise toplum sözleşmesi kuramını kabul eder fakat insanların doğal ortamda çatışmaya meyilli varlıklar olduğunu reddeder. Onun düşüncesine göre doğal ortam gücün egemenliğine dayalı bir düzen değildir. Yaşam kanunsuzlukların, çatışmaların olduğu ve haksızlığın güce ve iktidara boyun eğdiği süreç değildir. İnsanların yaşama, özgürlük ve mülkiyet edinme gibi haklarının doğal ortamda var olması sonucu bunları devletin yetkisine vermenin toplum sözleşmesinde yer alamayacağını, toplum düzenine geçen insanların sadece hak arama ve haksızlığa karşı cezalandırma durumunu devlete verdiğini ileri sürmüştür. Locke göre doğa durumu, tabiat kanunlarına bağlı kalarak, başka bir insanın isteğine bağlı kalmadan ya da terk etmesini istemeden hareketlerini ve uygun olduklarını düşündükleri malların ve insanların tasarrufunu düzenlemek için mükemmel bir özgürlük durumudur. (Locke, 2002, s. 23) Bu durumda İktidar, otoritesini insanların ancak ve ancak özgürlüklerini, haklarını korumak için kullanması üzerine kullanır. Jean-Jacques Rousseau’nun özgürlükler konusundaki hassasiyeti daha belirgindir. Ona göre insanların özgürlüklerinden kendi rızalarıyla da olsa vazgeçmeleri mümkün değildir. Ancak doğal haldeki insanın mücadelesi ve birbirleriyle olan rekabetin düzene sokulması, egemen bir otoriteye bağlı olmakla mümkündür. Bu nedenle insan doğal haklarını devlete devrederek siyasal haklara sahip olur. “insanlar özgür doğar, oysa her yerde zincire vurulmuştur, falan kimse kendini başkalarının efendisi sanır ama bu, onlardan da köle olmasına engel değildir. Bu değişme nasıl olmuş? Bilmiyorum. Bunu yasallaştıran nedir? İşte bu soruya karşılık verebilirim, sanıyorum”, (Rousseau, 1990, s. 14) diyerek, Sosyal Sözleşme (Du Contrat Social, 1762) kitabına giriş yapar.
Bir sonraki cevap ise iktidar kaynağını doğal koşullar (iklim ve Coğrafi) ve toplumsal çevreden (örf-adet ve din) alır. Bu görüşü en belirgin biçimde savunan düşünür “Yasaların Ruhu” (1748) adlı kitabın yazarı Montesquieu’dur (1689- 1755). Düşünür, aydınlanma ruhunun tipik özelliklerini taşır (Akla, gözleme, deneye, doğayı tanımaya ve insanı anlamaya.). Ona göre doğal şartlar, özellikle iklim ve coğrafi koşullar iktidar ve toplum kurallarının şekillenmesindeki başlıca etkendir. Sıcak ve soğuk bölgelerdeki iktidar biçimlerinin farklılık göstereceğini belirterek, sıcak bölgelerdeki yönetim biçimlerini despotizmle ilişkilendirecek kadar ileriye gitmiştir. Montesquieu, iktidarın kökenini Hobbes’un “sözleşme” kuramında bulmaz hatta bu görüşe şiddetle karşı çıkar. Düşünüre göre “kurumlar ve yasalar keyfi yaratılar değildirler, bunların varoluşu ve etkinlikleri için belirli bir takım koşulların bulunması gerekir.” (Gökberk, 1999, s. 338) Rönesans filozoflarından İtalyan Niccolo Machiavelli’nin (Makyavel) (1469-1527) devlet anlayışı da doğal koşullar çerçevesinde geçer, ancak o devleti her şeyin üstünde görür. Machiavelli, Hükümdar (The Prince 1513) isimli kitabında tamamen iktidarın davranış biçimlerini inceler ve iktidar çözümlemeleri yaparak ulusal-devlet kavramını savunur. Ortaçağdaki gibi devletin kilisenin egemenliğinde olmasına şiddetle karşı çıkar. Devlet otoritesine sahip kişilerin her türlü ahlaktan, dinden ve metafizikten bağımsız olduğunu söyler.
“Devlet gücünü dinden değil ulustan, törebilimden değil pratikten almalıdır” diyor. Machiavelli bir dünyevileştiricidir: bunları söylerken hem ortaçağı, hem de onun, üzerinde duruyormuş gibi göründüğü dini ve teolojiyi karşısına alıyor. Niçin yapıyor bunu? Çünkü artık Ortaçağ'ın kalıplarına sığamayan, ayakları "dünyaya basan" yeni bir sınıf, burjuva sınıfı tarih sahnesinde yerini almıştır.” (Machiavelli, 1997, s. 10)
En son verilecek cevap ise iktidarın kaynağı, yalnız ve yalnız kendisidir. Bu cevabı, anarşist düşünürler verir. Çünkü anarşist düşünürlerin, iktidar karşıtlığı, iktidarın gücüne ya da oluşturmuş olduğu sınıf ayrımına değil, tam tersine iktidarın kendi kendini beslediği, her durumda ve koşulda var olabildiği gerçeğinedir. Bu anlamda iktidar, hukuk yapıcısı olarak hakların koruyucusundan ziyade hakları gasp eden bir yapıdır. Anarşist düşüncenin ilkeleri arasında, zorlayıcı ve kural koyucu kurumlara, toplumu yöneten yasal düzenlemelere (bu düzenlemeler her nedense iktidar yanlısı olur) ve otoritenin hiyerarşik yapısına karşı çıkmak vardır. İktidarın gereksizliğini belki de ciddi anlamda ilk dillendiren ve anarşist düşüncenin kurucusu olan Pierre-Joseph Proudhon ‘dur (1809-1864). Ona göre iktidar, doğal bir oluşum değildir. Hatta hangi biçime bürünürse bürünsün yine kendisidir ve zorbadır. Monarşik, oligarşik ve demokratik, ne biçimde olursa olsun egemenlik ya da insanın insanla yönetimi yasaya aykırı ve abestir. (Proudhon,1998, s. 58) Bir diğer anarşist düşünür ise Max Stirner (1806-1856) devletin meşrutiyetini, (zaten doğuştan insan olan bireye insan olma görevini zorlama ile talep ettiği için) insanı doğuştan düşman olarak görmeye bağlar.
İktidarın, kaynağını nereden aldığına dair felsefi tespitlerde bulunarak, çok yönlü düşünülen iktidarın tarihsel çözümlemesine yüzeysel giriş yapılmıştır. Bundan sonraki bölümde, sanat eseri çalışmasına ve raporuna yön veren iktidar portrelerinin biçimsel değişimi incelenecektir.
İKTİDAR PORTRELERİNİN TEZAHÜRÜ
Bu bölümde iktidar biçimleri ve portreleri, tarih öncesi dönemde tahmin edilen bilgiler doğrultusunda ele alındı. Sümer, Mısır ve Antik Yunan medeniyetlerine kısaca değinildi. Daha sonra iktidar biçimleri ve portreleri batı uygarlığı ekseninde mutlakiyetçi monarşiden, sınırlı monarşiye, sınırlı monarşiden de demokrasiye doğru geçişken zemin içerisinde incelendi.
ERKEN DÖNEMDE İKTİDAR PORTRELERİNE BİÇİMSEL YAKLAŞIM
İktidar ezelden varolan bir yapı değildir. İktidarsız bir insan topluluğu dünyada yaşamış olsa da çağdaş insan düşüncesine kazınmış bir bilgi bunu imkânsız gösterir. “İktidar olmayan yerde karmaşa vardır” bilgisi. Oysaki karmaşa nüfusun artmasıyla ilişkili olsa da iktidarın kendini olumlatacağı bir olgudur. Tarih kitapları (iktidar tarafından desteklenen) kaos, savaş ve açlık gibi durumların nedenini ya bireylerin üzerine yükler ya da yeryüzü koşullarına. Suçu ve yetersizliği ötekinde arama geleneği bir bakıma iktidarın kurumsallaşmasıyla başlar. Yani ilk devletin ortaya çıkışı ile birlikte.
“Devlet yeryüzüne ilk kez birkaç bin yıl öncesi gibi geç bir tarihte görünen toplumsal bir olgudur.” (Claessen ve Skalnik, 1993, s. 3)
Sümerler (M.Ö.3500-M.Ö.2000) tarih sahnesine çıktıktan sonra insan varlığının nedenlerini ve tüm eylemlerini bir sonraki nesillere anlatacak bir anlatım aracı yaratır “yazı”yı. Böylelikle tarihte ilk iktidar (kral) isimleri bu yazıyla kazınır taşlara. Bunlar tarihten günümüze ulaşan ilk iktidar unvanlarıdır. Tanrının yeryüzündeki temsilciliği yazılı olarak bu dönemde başlar. Tanrıya boyun eğecek bir kitle her dönemde hazırdır. Çünkü ölümlü insan kendi sonunu bilen bir varlıktır. Ya sonrası? Maddi bir varlık olarak insan, ölümden sonrasını bilemez. Bundan dolayıdır ki sonundan sonrasını bildiğini bilen kişiler her dönem ortaya çıkar. Bilen kişilerin (Din adamları) varlıklarının devamlılığı için, dogmatik bilgi sunulur, bu bilginin içeriği itaati zorunlu kılar. Bu itaat ise kurallar silsilesini yaratır. Bu kurallar, insanı kendine ve doğaya yabancılaştıran bir varlık doğurur. O da devlettir, yani iktidardır. İlk yaratılış efsanesi bu dönemde yazılırken tanrının cisimleşme süreci de başlamış olur. Yer ve gök tanrı, inancına sahip Sümerler kendilerinin tanrılara hizmet etmeleri için yaratıldıklarına inanırlardı. Sümerlerde ruhban sınıfı en ayrıcalıklı olanıdır, sonra halk ve en altta köleler gelirdi. Ruhban sınıfının oluşturduğu iktidar yani dine dayalı erk, bu dönemde plastik sanatları bir araç olarak kullanmaya başlar. Bu dönemde, mimaride zigguratlar dikilir, heykelde yarı tanrı krallar yontular ve kabartmalarda efsaneler biçimlendirilir.
Resim 1: Sümer tableti, gök tanrısı Anu olduğu tahmin ediliyor.
Sümer sanatı bilindiği üzere Mısır sanatını etkilemiştir. Bir bakıma antik yunandan batı sanatına uzanan zincirin baş halkasını oluşturur. Sümer sanatı bu nedenle sanat tarihi için birçok açıdan başlangıç noktası olarak görülür. Sümer sanatı hakkında bilgi edinmek için özellikle kabartma tabletlere bakmak gerekir. Tanrıyı simgeleyen motiflerin ve tanrı-insan figürlerin yer aldığı kabartmalar, ileriki dönemlerde iktidar biçimlerinin resimlenmesi konusunda temel oluşturmuştur (Resim 1). Sümer sanatında, resmin saraya girmesiyle birlikte, sanatın iktidarla olan at başı yakınlığı başlar. Özellikle tanrıları konu edinen resimler, saray avlularının duvarlarını süslemeden öte iktidar propagandası yapan birer imgeydi. Bu resimlerin konuları dini içerikli olsa da bazıları kral ve tanrı arasındaki seremonileri canlandırıyordu. Yani gökyüzündeki tanrıyı, yeryüzündeki halefiyle birlikte yansıtan birer aynaya dönüşmüşlerdi.
Mısır sanatında tekrar karşımıza çıkan Sümerlerin kullandığı biçimsel dil, bazı kurallar içinde yeniden yorumlanır. Figürde göğüs, omuzlar, kol ve eller cepheden görünür biçimde verilmiştir. Mısır sanatıyla yüzlerce yıl devam edecek olan bu biçimsel anlayışa Antik Yunanlılar aklın egemenliğini yani ideal oranı koyarak bir bakıma batı sanatının alt safhasını oluşturmuşlardır.
Mısır medeniyeti resmi olarak M.Ö 3000’li yıllarda siyasi birliklerin oluşmasıyla merkezi bir yönetim biçimi olan krallıkla yönetilmeye başlar. Tarihte siyasi, bilimsel ve sanatsal alanda uzunca bir zaman kendini var etmiş bu medeniyet, başka uygarlıkları da etkilemiştir. Başka uygarlıkları siyasi ve sanatsal alanda etkilemesinin altında yatan şeyin, astronomi ve geometri gibi bilimlere önem vermeleri gösterilir. Bununla birlikte, kendilerini yazıresimle (Hiyeroglif) ifade eden bir medeniyetin güçlü imgelere sahip olması kadar doğal bir şey yoktur. Hayal gücünün zaferi başka hiçbir medeniyette olmayacak kadar kendini göstermiştir. Zafer kelimesinin geçtiği her cümleye iktidarın gölgesi düşer. Zaferin kazanılmasının ardında bu gölgenin kaynağını göremeyen köle yığınları vardır. Mısır’ın, bu kölelerin işe dayalı emeğiyle inşa edildiğini söylemek yanlış olmaz. Çünkü bir firavun başını bir aslan biçimiyle birleştiren aklın uygulanması, taş ustalarının marifetinin yanında binlerce çalışan işçinin kas gücüne de bağlıydı (Resim 2). Ölümsüz firavunun ölüm sonrası dünyada yaşayıp yaşamaması durumu bir inanç meselesidir. Fakat bu dünya var olduğu sürece iktidar kavramı ile bütünleşmiş bir kelime ve imge olarak hep var olacağı katidir. Eski mısırda krallar firavun adıyla anılırdı. Firavun tanrı Horus’un yeryüzündeki imgesi olarak bilinir ve aynı zamanda Ra’nın (güneş tanrısı) oğlu olarak kabul edilirdi. Firavunlar, tanrılaştırılan hükümdar damarından beslenmiş ve bunun gücünü iktidarları için kullanmışlardır.
“Mısır firavunları egemenliklerini meşrulaştırmak için tanrılarla ilişkilerini kullanırlardı. Bizzat kendi imgelerine adanmış mabetler ve tapınaklar yaptırırlardı. İnsan başlı aslan biçiminde bir güneş tanrısı portresi olan Büyük Sfenks firavunun yüzünü yansıtır. Tasvirlerde devlet memurları firavunun önünde sanki bir ilahmışçasına secdeye yatmış olarak görülür. Hatta firavun tanrısallaştırılmış kendi suretine tapınırken bile karşımıza çıkar. ” (Mitoloji, 2009, s. 84)
Resim 2: Mısır, Yeni Krallık dönemi, 18. Hanedan III Amenhotep, Kireç Taşı, M.Ö. 1390-1352.
Kim kendi bedenini bir hayvan bedeniyle birlikte düşünülmesini ister ki? Hatta düşünülen şeyin biçimlendirilip gözler önüne serilmesini. Bir insan başının aslan gövdesiyle biçimlendirilmesi, akla aslanın güçlü oluşu ve onun yaşadığı ortamda iktidar olduğu düşüncesini getirir. Fakat gövdenin bu şekilde yapılması doğrudan aslanın doğasıyla ilişkili değildir. Mısırda olağan dışı vücutlu insanlara saygı gösterme alışkanlığı vardı. (Bell, 2009, s. 44) Firavunların yaşamlarındaki olağan dışılık tasvirlere de yansımış ve aslan gövdeli birçok firavun heykeli yüzyıllar boyu yapıla gelmiştir.
Ölümün gerçekliği, iktidarların güçlerini pekiştirme ve boyun eğdirme politikalarına farklı bir yol açar. Bu yol firavunlarda olduğu gibi iktidarın elinde bin bir biçime dönüşür. Ölüm burada olduğunda ben burada değilimdir. (Levinas, 2005, s. 98) Ölümsüzlük ölümden sonra gelir, tezatlığı bir anlam dünyası oluşturduğu gibi aynı zamanda dinlerin temel kurgusunu da belirler. Mısırda, Eski Krallıkta tanrı statüsünde olan firavunlar, ölümsüzlük hakkına sahip birer varlıktı. Bu güce sahip olana karşı duyulan itaat ve korku bugün bile düşünmesi imkânsız bir imgelem yaratmıştır. Bu imgelemlerin tezahürünü, her biri 20 ton ağılığında olan taş bloklarla inşa edilmiş, yükseklikleri 62 metreye kadar çıkabilen devasa büyüklükteki piramitlerde görmek mümkündür.
Resim 3: Mısır, 12. Hanedan I. Sesostris, M. Ö. 1971-1926.
Firavun Sesostris’in (Resim 3) heykelini diğer heykellerden ayıran özellik elinde tuttuğu semboldür. Bu sembol t harfi üzerine oturtulmuş bir daire biçimini anımsatır. “Ankh” diye bilinen bu sembole birçok anlam yüklenmiştir. Sözlük anlamı; Eski Mısır’da hayat sembolü olan tepesi halka şeklinde haç’tır. (Redhouse, 2003, s. 30) Ankh haçı, bugün hala Hıristiyanların kullandığı haç ile benzerliği konusunda tartışılır. Bu tartışmaların uzağında durmak ve biçimsel olarak anımsattığı imgeye bakmak gerekir. Ankh’ın zamanla Hıristiyanların kullandığı haç’a dönüşmesi normaldir. Çünkü ikisi de semavi olana inancı simgeler ve ikisi de ruhban sınıfının elinde cennetin anahtarına dönüşür. Haç şeklinde nesneler bugün hala birçok Hıristiyan ruhban sınıfı ve dindarlar tarafından kullanılır(İnançlı biri olduğunu simgeleyen bir gereçtir.). Ya da kıyafetlere ve duvarlara bir motif olarak işlenir. Çarmıha gerilme cezasının Roma ve Yunanlılarda kullanıldığı biliniyor. Burada asıl üzerinde durulması gereken konu haç ve çarmıh ilişkisi ve bedenin acıyla kendine ve izleyiciye yabancılaştırma sorunudur. Bedenin acı çekerek ilahi olana ulaşması, iktidarın kullarına itaat etme aracı olarak kullandığı bir propaganda aracıdır. Önceleri Yunan ve Roma döneminde sonraları batı sanatında iyice ayyuka çıkması tesadüf bir sonuç değildir. Bu durumu açıklayan terim Pathos Formula’dır. Bedenin acı çekmesi ve bunun sonucu olarak da semavi olanı hak etmesi yanılgısı.
“Pathos Formula teriminin yaratıcısı Aby Warbug, “Pagan Dönemin Yeniden Doğuşu” üstüne yazdığı makalelerde bu sanatsal ahireti (nachleben) derinlemesine inceler. Örneğin 1488’de Roma’da Laokoon’un küçük bir röprodüksiyonu bulunduğunda, “resmi bulanlar, daha mitolojik öyküyü hatırlamadan, acı çeken figürlerin canlılığı ve ‘certi gensti mirabili’ (mükemmel jestler) sinden sanatsal anlamda çok etkilendiler.” Rönesans tarihçisi Jacob Burckhardt ve Friedrich Nietzsche’nin ortaya attığı kavramlardan da yararlanan Warburg, “tutkulu acı çekişin” Pathos Formula’sının kökeninin Antik Çağdaki vahşi törenler ve Dionysos taşkınlıkları olduğu sonucuna vardı.” ( Eisenman, 2007, s. 50)
Resim 4: Tutankhamun’un mezarından çıkan bir masklı lahit. Mısır medeniyetinde karşımıza çıkan bir başka konu ise Firavun mumyaları ve masklarıdır. Masklar; Eski zamanlarda Firavunlar suretlerinin kopyalarını yaptırıp varlıklarını bir çeşit garantiye aldıkları zamanlarda, öteki ölümsüzlüğün teminatıydı... aynı zamanda. (Eco, 2009, s. 322)
Resim 5: Akhenaten’in heykeli.
Birçok firavunun, heykel portresi yapılırken yüzün karakter yapısı yansıtılsa da geleneksel kuralların dışına çıkılmadığı görülür. Özellikle portrenin duruşu anıtsal bir biçimde sunulurken izleyicinin yani itaat edenin gözüne düzenli ve simetrik bir biçimde algılanması sağlanmıştır. Tutankhamun’un mezarından çıkan masklı lahit ölüm sonrası hayat için yapılmıştır (Resim 4). Firavun Akhenaten’in heykeli ise firavun hayattayken yapılmıştır (Resim 5). İkisinin de ortak özelliği ellerinde tuttukları asa ve kamçıdır. Yaşayan firavunlar da, Mısır üzerinde hükümdarlığın simgeleri olarak, asa ve kamçı taşırlardı; çünkü insanlar “tanrının sürüsü” olarak görülürdü. (Mitoloji, 2009, s. 76) Sürü-Koyun ilişkisi birçok semavi dinde konu olarak işlenmiş, bazı peygamberlerin yazınsal ve görsel tasvirinde sıkça kullanılmıştır. Hatta birçok peygamberin asıl mesleklerinin çoban olduğu konusu, dini içerikli kaynaklarda işlenmiş ve çobanlık kutsal bir meslek olarak görülmüştür. Bugün Hıristiyan Katoliklerin, dini lideri olan Papa’nın halkın karşısına konuşmaya çıkarken geleneksel kıyafetlerin yanında elinde bir asa taşımasının geçmiş izlerini, Eski Mısır’da aranması yanlış olmaz.
Tarihçilerin, antik yunanlıları tarihin en sağlam köşelerine yerleştirmelerinin nedenlerinden birisi de, ideal yönetim düzeni arayışının en ciddi ilk temsilcileri olmalarıdır. Bu konular üzerine düşünceler geliştiren ve uygulamaya yönelik girişimlerde bulunan yeryüzünün ilk insan topluluğudur. Bugün hala birçok insan hakları konferanslarında ya da devlet yönetimiyle ile ilgili konuların konuşulduğu, yazıldığı ve tartışıldığı birçok platformda, Aristoteles’in Politika üzerine teorileri ya da Platon’un Devlet üzerine yazdığı metinlerle başlaması tesadüf değildir. İdeal bir düzen arayışında olan bir medeniyetin sanata yaklaşımı da bu düzlemde olması kaçınılmazdır.
Yunanlılar çok tanrılı inancı benimsemişlerdir. Ayrıca gücü, yani iktidarı tanrılara farklı biçimlerde dağıtmışlardı. Bu dağılım bir bakıma günümüz demokrasi rejimlerinin üç erke (yürütme, yasama ve yargı) ayrılmasının, yani güçlerin ayrılığı ilkesinin en ilkel görünümü sayılabilir. Zeus (gök) tanrıların atası ve kralların kıralı, antik yunanlılar için gücün ve hukukun sahibidir. Hades ise ölüler dünyasının yani öbür dünyanın tanrısıdır. Poseidon’un sorumluk alanı ise denizlerdir. Herakles ise gücün tanrısı olmakla beraber gücün bedenle olan ilişkisini sağlar. Bir bakıma modern dünya kahramanlarının (Süpermen, Hulk vb.) atasıdır. Yunan mitolojisinde yaklaşık 12 tane önemli tanrı vardır. Bunların bazılarını iktidar portresi kategorisine sokulmasının neden insan görünümlü tanrılar olmasıdır. Bir bakıma bu ilah biçimleri “Tanrı” kavramını, düşünen insanın, bedenine geri dönüşünün bir sonucudur. Gücün, tanrıdan yeryüzüne inmesi ve ilahi gücün yabancılaştırmasının tezahürüdür. Yani ateşi (Güç, bugün enerjiyle eş değerdir. Gücü elinde tutanlar binlerce insanın katledildiği savaşları ve iç savaşları çıkartarak, toplumları kendilerini gerçekleştirmelerine müsaade etmemektedirler. Bu erkler, kendi petrol şirketlerini rahatlıkla yönetebilecek ortamı oluşturacak siyasi iktidarları desteklemektedir. Ayrıca kendilerine itaat eden yeni liderler yaratmaktadırlar.) tanrılardan çalan Prometheus’un, insanı kilden yaratması, mitolojiden öte insanın anlam arayışının ya da rasyonalitenin başlangıcıdır. (Burada rasyonalite kelimesi, bir bilim ve matematik dili olarak kullanılmamıştır. İnsanın gerçek doğa varlığından uzaklaşma yabancılaşması anlamında kullanılmıştır.) Bu görüş üzerine bir başka okuma ise insan ruhunun bedenden ayrılışını ifade etmesidir. Rasyonalitenin başlangıcı, zaman ilerledikçe gücün işbirlikçisi ruhsuz ruhban sınıfının (ortaçağ yönetimi) doğmasına ve iktidar-din ilişkisinin ayyuka çıkmasına sebep olmuştur.
Yunanlı heykeltıraşların, tanrılaşmış insan bedenlerindeki ustalıkları Mısırlı meslektaşlarına göre ayrıntı ve nesnel gerçeklik bakımdan üstündü. Bu ustalardan biride Fidias’tır. Fidias en ünlü yapıtı Olympia’da Zeus tapınağının içine yapmış olduğu devasa büyüklükteki “Zeus” heykelidir. Heykel günümüze ulaşmasa da (Kesin olmayan bir bilgiye göre bu heykel Yunanlılar tarafından İstanbul’a getirilmiştir. Fakat burada bir yangın sonucu 462 yılında yok olduğu tahmin ediliyor.) heykelin özellikleri hakkında, yazılı kaynaklar vardır. Bugün hiçbir parçası kalmasa da bu heykelin devasalığı ve etkisinden şöyle bahsedilir (Resim 6).
Resim 6: Zeus Heykeli (Temsili Resim, Mario Larrinaga )
“ Zeus heykeli, tahta iskelet üzerin altın, metal ve fildişi parçalarının birleştirilmesiyle yapılmıştır. Zeus Tapınağının içinde bulunan heykel, tapınağa ancak sığabiliyordu, hatta oturur vaziyette tasvir edilen Zeus, ayağa kalksa tapınağın tavanı yıkılacakmış gibi duruyordu. Heykel 12 Metre yüksekliğindeydi. Sağ elinde zafer tanrıçası Nike’i tutuyordu. Sol elindeyse üzerinde çeşitli metallerden kakmalar olan ve üzerinde kartal olan bir hükümdar asası vardı. Altın, abanoz, fildişinden yapılmış olan ve değerli taşlardan kakmaların bulunduğu Zeus’un oturduğu taht, heykelin kendisinden daha etkileyiciydi. Üzerinde, Yunan tanrılarının ve sfenks gibi
mistik hayvanlar figürleri yer alıyordu. Heykelin derisi fildişinden, sakalı, saçları elbisesi altındandı. Karanlık bir koridordan geçilerek görülebildiği için, parlak fildişi, insanların gözünü alıyor ve derinden etkiliyordu.” (Wikipedi, 2011)
Bugün hala devasa büyüklükte lider ve alegori heykelleri değişik ülkelerde mevcuttur. Bunların en ünlüleri New York’ta bulunan “Özgürlük Anıtı” (liberty) yüksekliği 46 metredir. Brezilya Rio de Janeiro’da bulanan “Kurtarıcı İsa Heykeli” ise 38 metredir. Devasa büyüklükte yapılan mimari yapıların ve heykellerin genellikle iktidarın gücünü simgelediği bilinir. Bunun yanında bu heykel ve yapıların, insanlara, itaati kabullendirme, hayranlık uyandırma, korku oluşturma görevleri de vardır. İnsan algısını ve görme açısını zorlayan bu devasa yapıtlar, her dönemde iktidara yol arkadaşlığı yapmışlar ve aynı zamanda, nesiller sonrasına iktidarın gücünü taşımakta büyük rol oynamışlardır.
Hiç kuşkusuz Antik Yunan medeniyetinin, belleklerde iz bırakan lideri Makedonya Kralı Büyük İskender’dir (Alexander the Great, M.Ö. 356-323). İktidarı döneminde, birçok savaşta yer almış ve doğuya yaptığı seferlerle sayısız zaferler kazanmıştır. Tarihte kişilik açısından iktidar kavramına tam oturan, ordusuyla birlikte katlettikleri insanların sayısı ile birinciliği elinde bulunduran, gelmiş-geçmiş en kanlı komutandır. Bugün bile üzerine methiyeler düzülen bir kahramandır. Aristoteles’in öğrencisi olan Büyük İskender, Aristo’nun devlet üzerine olan fikirlerini öyle benimsemiştir ki “kuvvet haktır” düşüncesini uygulamış ve yaşamı boyunca savaşmıştır. Aristo’ya göre kuvvet uygulamanın haklılığı otoriteye aittir. Savaş sanatının mülkiyet edinme yollarından biri olması doğa’nın tasarısının bir parçasıdır; bu sanatın, gerek vahşi hayvanlara, gerekse doğadan yöneltilmek için yaratılmış oldukları halde boyun eğmeyen insanlara karşı kullanılması gerekir; çünkü doğadan haklı olan savaş türü budur. (Aristoteles, 1983, s.19) Antik Yunan dönemi eserleri genellikle Roma kopyaları ile günümüze ulaşmıştır. Yunan sanatındaki idealize etme geleneği, (belli kurallar çerçevesinde yontma) iktidar portrelerini ya da büstlerini de içine alır. Yunan heykelciliği soyut bir vücudu idealleştirmemiş, canlı vücutların sentezinden yola çıkarak, vücut ile ruh arasında, başka bir deyişle, biçimsel güzellik ile ruhsal iyiliğin ahenk oluşturduğu psikofizik bir güzellik ifadesinin aracını, ideal güzelliği aramıştır. (Eco, 2006, s. 45) Arkeologlar, büstlerin kimlere ait olduğu genellikle büst’ün altında yazı varsa oradan, yoksa birçok defa yapılmış büstlerin ortak özelliklerinde çıkarırlar. Büyük İskender’e ait büst, iktidar kişiliğinin aksine sıradan bir kişi ya da o dönemde yaşamış biridir (Resim 7). Çünkü Yunan sanatında bireye ait yüz ifadesi kullanılmaz ve karakter yansıtılmazdı. Fakat İskender’e ait bu büst ve diğer İskender büstleri incelendiğinde, özellikle saç buklesinin alın tarafına düşmesi İskender’e ait bir karakter olduğu düşüncesine yol açmıştır.
“Grek klasik heykelindeki figürlerde, anlamlı yüzlere rastlamayız. Yüzlerde, psikolojik iç duygu hiçbir şekilde belli olmaz. Bunun nedenleri, aslında o devrin ideal insan tipi üzerindeki genel kanıdan gelmektedir. Çünkü olgun insanın, hiçbir zaman duygularının belli etmemesi fikri, bu devrede Grekin inandığı bir konudur... Grek klasik heykeli, son derece ölçülü, ağırbaşlı formlar ve ideal bir insan vücudunun ölçüleri içinde biçimlendirilmiştir. Grek klasik heykelinde, barok üsluplu figürlerdeki, o rol yapıyormuş gibi hal de yoktur. Vücutlar son derece normal ve rahat bir duruş içindedir.” (Turani, 1997, s.154)
Resim 7: Büyük İskender Büstü, Roma Dönemi Kopya Eser, Louvre Müzesi.
ROMA İMPARATORLUĞUNDAN ORTAÇAĞA İKTİDAR PORTRELERİNE YAKLAŞIM
Büyük İskender’in ölümünden sonra Yunan toprakları krallıklara bölündü. Batı Yunanistan M.Ö. 275 yılında Romalıların egemenliğine geçti. Batı sanatının kökleri nöbet değişimine uğradı. Mısır ve Yunanlıların geliştirmiş oldukları sanatta rasyonalite, bu kez Romalı heykeltıraşların, mimarların ve ressamların elinde büyük bir imparatorluğa hizmet etmeye başladı, ta ki Ortaçağ ruhban sınıfının dogmatik düşüncelerine hapsoluncaya kadar. Monarşik yönetim biçiminin en belirgin özelliklerini taşıyan Roma Cumhuriyetinden Roma İmparatorluğuna geçiş sürecindeki en önemli başrol tabiî ki Augustus’tur (M.Ö. 27- M.S. 14). Sezar’ın ölümünden sonra görevi devralan Augustus, Monarşik yapıyı, bütün siyasi yetkileri elinde toplayan otokrasiye dönüştürdü; (Sezar tarafından evlatlık edinilmiştir, Sezar’ın kız kardeşi olan Atia’nın oğludur). Zamanla otokrat bir lidere dönüşen Agustus Romalılar için her şeyin başlangıcıdır; çünkü onun döneminde Roma İmparatorluğu huzur, refah ve askeri başarılara imza atmış bir medeniyettir. Bu bölümde askeri ve siyasi iktidar modeli olan Augustus heykeli incelenmiş ve bir iktidar portresi olarak analizi edilmiştir.
Romalıların da Yunanlılar gibi çok tanrılı inanç sistemleri vardı. Hatta Yunan mitolojisindeki tanrıları aynen benimsedikleri görülür; tek bir fark vardır; bu fark isimlerinden kaynaklanır. Örneğin Zeus’un ismi Jüpiter, Hades’in ismi Plüton olmuştur. Fakat Roma sanatında tanrıların yeri Yunan sanatında olduğu gibi öncelikli değildir. Çoğu zaman heykel, resim ve mozaikler tapınak ve kamu binalarını süsleyen ya da destekleyen özellikte yapılmıştır. Yunan sanatında olduğu gibi resimlerin çoğu duvarlara tempera ve balmumu boyama tekniği ile yapıldığı için günümüze çok azı ulaşmıştır. Dolayısıyla portre resmi hakkında büst ve mozaik resimlerden hareketle bir şeyler öğrenilmiştir. Yunan sanatındaki ideal biçim oluşturma çabası, Romalılarda da devam etmiştir. Romalılar, özellikle büst yapımında bireylerin kişisel karakterlerini yansıtma girişimlerinde bulunarak portre sanatında realizme geçiş eşiğini oluşturmuşlardır.
Resim 8: Augustus Heykeli, I.yüzyıl, Beyaz Mermer, Vatikan Müzesi.
Günümüzde Roma Vatikan Müzesi’nde bulunan ve iktidarın haşmetini gösteren ideal bir vücuda bürünmüş, Augustus “Prima Porta” isimli heykelin analizi (Resim 8). Augustus’un elinin işareti, duruşu ve ifadesi bir yöneticiden daha çok askerlerine emir veren bir komutanı anımsatır. İktidar portrelerini inceleme esnasında bu heykel özellikle seçildi; çünkü günümüz iktidar hitap şekillerinde kullanılan elin parmağının halka doğru yöneltilmesi ve bu şekilde görsellerin propaganda amacıyla kullanılması geleneği, Roma döneminden günümüze devam eden bir biçimdir. Buradan şu sonuç çıkar mı? “günümüz sivil yönetimlerin jestlerinin askeri kökenli olduğu sonucu!”. Augustus, üzerinde yarı kabartma bir zırhla tasvir edilmiştir. Yumuşak kumaşın kıvrımları ve bir elinin gergin diğer elinin ise rahat duruşu zıtlık oluşturur. Augustus’un ayaklarını yanında yunus üzerinde bulunan eros (cupid), mitolojide güzellik tanrıçası Venüs ve savaş Tanrısı Mars’ın oğludur. Bir başka efsaneye göre ise Roma’yı kuran Romulus’un babası Mars’tır. Bu heykel Mısır ve Yunan sanatında var olan tanrı veya yarı tanrı biçimden ziyade ideolojik-tanrı fikrini yansıtır. Bir diğer deyişle tanrının siyasallaşmasının başlangıcını simgeler. Burada Augustus ne tanrıdır ne de yarı tanrı, alegori ve mitolojik biçimlerin içinde siyasi ve askeri bir iktidardır. Bu heykel aynı zamanda günümüz iktidarlarının kentlerin merkezlerine diktirdikleri portre-heykel geleneğinin biçimsel başlangıcıdır.
“...heykel sanki hatip pozundadır... Biz bu heykelde de hayran olunacak ve sevilecek bir vücut görmüyoruz. Bu sadece, poz olarak tasvir edilmiş bir heykeldir. Poz, imparatorun halkına görünme pozudur. Fakat imparator, bütün süslü giyinişine rağmen, normal tavrında olan bir insandır.” (Turani, 1997, s.198)
Tanrının, siyasal alana inmesinin kökleri Sümerlere dayanır, ancak bir yönetim biçimine katışıksız ortak olması Hıristiyanlığın güçlenmesiyle başlar. Resmi olan ve devlet gibi örgütlenen yeni bir iktidar biçimi doğmuştur (Teokratik). Siyasi tarihçiler ve sanat kuramcıları tarafından ortaçağ olarak adlandırılırken, bu dönemin bir diğer ismi ise “Karanlık Çağ”dır. Karanlık çağın resim geleneğini belirleyen biçimsel yaklaşım, başlangıç olarak, yaklaşık M.S. 200’lü yıllarda dairesel bir ahşap panele yapılmış “Severan Tondo” isimli çalışmaya dayandırılır (Resim 9). Bu resim o dönemden günümüze kalmış nadir eserlerden birisidir. Bu resim Roma İmparatoru Septimius Severus ve ailesini temsil ediyor. Fakat burada dikkati çeken ailenin kimler olduğundan daha çok, resmin düzleme yerleştirme biçimi ve altın ışıklı renklerin kullanılmasıdır. Resimde temel kural olan oranlar matematiğinin yerine ruhsal ifadenin yer alma sürecinin başlangıcıdır Ortaçağ. Bu resimde dikkat çekici bir diğer konu, Meryem-Çocukİsa-Baba üçlemesinin en erken tasavvurunu ifşa etmiş olmasıdır.
Resim 9: Severan Tondo, Dairesel Ahşap Üzerine Uygulanmış Tempera Tekniği, Çapı 30.5 cm. Staatliche Müzesi, Berlin.
Ortaçağ’da resim, dini öğretiyi, okuma yazma bilmeyen halka anlatan sihirli bir dünya oluşturmuştur. Bu dönemde resim sanatı, kullanılan renkler (Renklerin kendi ışıkları) sayesinde yasaklara ve kısıtlamalara karşı karanlığa doğan bir güneş gibi parlamıştır. Diğer bir deyişle ressamların özgürlüklerini yaşadığı bir alana dönüşmüştür.
Ortaçağ insanları kendilerini son derecede aydınlık ortamlarda yaşıyor olarak görürlerdi (en azından şiirde ve resimde kendilerini böyle hissederlerdi.) Süslü Ortaçağ minyatürlerinin en çarpıcı özelliği, sadece tek bir pencereden sızan ışıkla aydınlatılan bir ortamda gerçekleştirilmiş olmalarına rağmen, ışık dolu olmaları, hatta ana renklere (gölge oyunlarından uzak kırmızı, mavi, altın gümüş ve yeşil gibi) yaklaşan bir ışıkla parlamalarıydı. Ortaçağ sanatçıları temel renklerle, ince ayrıntılara karşı iyice belirgin kromatik bölgelerle ve bütünün genel uyumu sayesinde ışık etkisi yaratan renk tonlarıyla çalışır, ışığı gölge oyunlarıyla kuşatmazlar rengi figürün sınırlarının ötesine taşımazlardı. (Eco, 2006, s. 100)
Ortaçağ siyasi yönetim biçimi Feodalizm olarak bilinir. Bu yönetim biçiminde en imtiyazlı grup asillerdi. Asiller derebeylerin en üstü senyöre bağlıydı, bu durumda kral en büyük senyör olarak kabul edilirdi. Bu dönemde iktidar birçok damardan beslenen koca bir krallık gövdesine dönüşmüştür. Bu damarlar, (yönetimde söz sahibi olma sırasına göre) Asiller yani senyörler, dükler, kontlar, baronlar, vikontlar ve şövalyelerden beslenirdi. Rahipler en az asiller kadar yönetimde söz sahibi idiler ayrıca hiç küçümsenmeyecek kadar geniş kilise topraklarının haklarını da ellerinde bulunduruyorlardı. Bu din adamları Papa’ya bağlılıklarıyla imparatorluk içinde, çift başlı iktidarın önemli oyuncularıydı. Birçok devlet işlerinden muaf (vergi, askerlik v.b) yaşayarak ayrıcalıklı konumlarını Rönesans’a kadar devam ettirmişlerdir; çünkü bir kısım ayrıcalıklar bu dönemde kaybedilmiştir. Kilisenin iktidara ortaklığı ne zaman başlar? Ayrıca bir semavi din olarak Hıristiyanlık dünya malına ilk zamanlarda tamah etmese de sonraları niçin bu kadar önemser? Bu soruları cevaplamak siyaset ve din bilimcilerin işidir. Ancak Incil’de aşağıda geçen diyalogun bir cümlesi, evrensel boyut kazanmış ve değişik yorumlara neden olmuştur. Bu söz ayrıca iktidarın, iki başlılığını alenen ilan etmiştir.
“16- Öğretmenimiz dediler, senin dürüst biri olduğunu, Tanrı yolunu dürüstçe öğrettiğini, kimseyi kayırmadığını biliyoruz. Çünkü insanlar arasında ayrım yapmazsın.
Peki ne dersin, söyle bize, Sezar'a vergi vermek Kutsal Yasa'ya uygun mu, değil mi?
İsa onların kötü niyetlerini bildiğinden, Ey ikiyüzlüler! dedi. Beni neden sınıyorsunuz?
Vergi ödemekte kullandığınız parayı gösterin bana! O'na bir dinar getirdiler.
İsa onlara, Bu resim, bu yazı kimin? diye sordu.
Sezar'ın dediler.
zaman İsa onlara, Öyleyse Sezar'ın hakkını Sezar'a, Tanrı'nın hakkını da Tanrı'ya verin dedi.
Bu sözleri duyunca şaştılar, İsa'yı bırakıp gittiler.”
(İncil, Matta, Bölüm 22)
Resim 10: Evrenin Hakimi İsa, 1190 dolayları, Mozaik, Monreale Katedrali, Sicilya.
Hıristiyanlığın güçlenerek yayılması ile yıllarca süren mütevazılık ve hoşgörüye dayanan anlayış bir tarafa bırakılır, dünyada eşi benzeri olmayan bir yönetim ortaklığı başlar. Hatta askeri alanda bile etkinliğini ilan eder. Haçlı seferleri bunun bir sonucudur. St. Paul (Aziz Paul) öğretisini burada hatırlamada fayda vardır. Başlangıçta Hıristiyanlık dünyevî kudret ile hiç alâkadar olmadı. İsa, kendi ülkesinin bu dünyada olmadığını söylemişti ve Saint Paul “de omnis potestas a Deo” (Bütün iktidar tanrıdan gelir) diyerek Hıristiyanların kafasına, ne olursa olsun, otoriteye karşı itaat düşüncesini hâkketmişti (yerleştirmişti). (Mosca, 1946, s. 514) Çünkü otorite aynı zamanda kilisenin kendisidir. Bu otorite, yönetime ortak olunca, kendi gücünü görselleştirecektir... Ve müminlerin karşısına bir iktidar portresi olarak “İsa” figürü çıkarılır (Resim 10).
Firavunların, güçlerini simgeleştiren devasa biçimlere (Heykel ve mimaride) başvurduğu bilinir. Zeus tapınağına yapılan heykelin boyutu da Yunanlı iktidarların, devasa olandan beklentilerini yansıtır. Zeus heykelinin büyüklüğü karşısında hissedilen duygu hiç kuşkusuz Monreale Katedralinde (Resim 10) yer alan İsa ikonunun karşısında da hissedilir. Gözlerini izleyenden kaçıran İsa saçları ve duruşu ile sağlıklı bir kişinin ifadesine bürünmüştür. Diğer taraftan haç biçimi, hale şeklinde başının arkasında yer alacak şekilde oluşturulmuş. İsa figürü sağ elinde kutsal kitabı tutar (Teokrasi iktidarının temel dayanağı ya da anayasası). Sol elini kaldırarak (Takdis etme işareti) mekânı ve içeri giren herkesi kutsamaya hazır bir duruş sergiler. Mozaikle yapılmış bu devasa biçimin yaratıcılarının, isimleri bilinmemektedir. Ortaçağ ressamları vücudu resmederken matematiksel oranlardan uzak durmuştur. Çünkü ortaçağ felsefesinin temel karakteri olan, ruh güzelliğini yansıtmak öncelikli hedefti; ideal bedenin güzelliği ruhu öldürürdü. Buna karşın ışığı, renkle o kadar etkili buluşturmuşlardı ki, karanlık çağın sağır eden çığlığını bir renk cümbüşüne çevirmişlerdir.
“Ünlü insanların portrelerini çizen sanatçılar, herhangi bir oran yasasına uymaktan çok, güçlü fiziki ve manevi kuvvetlerle, yüz ifadesinin ilettiği irade gücüyle ilgilenmiş olsalar da bu sanatçıların pek çoğu fiziki bir görkem idealini temsil ederler gerçekte oranlarda çağın kahramanlarının ortak oran kriterinin ne olduğu görülmez.” (Eco, 2006, s. 92)
Roma ve Ortaçağ ekseninde iktidar portreleri, idealizmden mistizme bir geçişkenlik gösterir, fakat her iki dönemde de portre resmi imparator ve kurtarıcı olanların tekelinde bulunun bir alanda ilerler, ta ki yeniden doğuşun ışıkları görününceye kadar. Ortaçağ sanatı için çoğu zaman geriye doğru bir ivmeden bahsedilir; çünkü sanata biçimci yaklaşım içeren düşünceye sahip tarihçiler, plastik değerlerin birçoğundan yoksun resimleri ilkel olarak nitelendirirler. Ancak Ortaçağın baskıcı yapısı içinde yapılan her resmin kurallar içinde ele alınması ve bu doğrultuda resmedilmesi gerçeğini, gözden kaçırmamak gerekir. Birçok el yazmalarında bulunan İsa portreleri ve boyutlardan kurtarılmış resimler belki de doğu mistizminden Avrupa kıtasına taşınan ilk soyutlama denemeleridir. Burada bahsedilen denemeler 20. yüzyılda ortaya çıkan ve sanat tarihinde özgürlüğün, bireyselliğin ikonları sayılan tüm tabuların yıkımına neden olmuştur. Diğer bir deyişle Afrika masklarındaki ilkellik ve doğu sanatındaki mistizm, batı sanatına giriş kapısı bulmuştur. Bu dönemde resim sanatı matematiksel orantıya ve ideal dünyaya yüz çevirerek, kaligrafik ve boyuttan kurtarılmış bakış açısına ulaşmıştır. Değişmeyen unsur ise, diğer dönemlerdeki iktidarın görünür kılınmasındaki çabalar ve yeni güç anlayışına yakışır resimlemelerin, izleyicide bıraktığı etkilerin bu dönemlerde de devam etme arzusudur. Egemen iradenin başka iradeleri yok sayması sürecinin devamdır.
“İki kişi arasındaki iktidar, bir kişinin iradesinin diğer kişininkine üstün olmasına dayanır.” (Sennett, 1992, s.176)
YENİDEN DOĞUŞ VE YENİ İKTİDAR YÜZLERİNİN TARİH SAHNESİNE ÇIKIŞI
Rönesans sürecinin temel özellikleri içinde, bazı başkarakter düşünceler vardır. Bu başkarakter düşüncelerin sanatta ve bilimdeki ilerlemenin önünü açtığı söylemi tüm Rönesans düşüncesini özetler. Ortaçağın kapanmasına neden olan birçok bilimsel düşünce ve teknolojik icatlarda bu çağın karakteristik yapısına atfedilir. Karanlık çağın kapanmasına neden olan teknolojik buluşlardan birisi hiç kuşkusuz barut’un ateşli silahlarda kullanılmasıdır. Trajik bir şekilde günümüz dünyasındaki iktidarların güç bekçiliğini yapanda, yıkımların oluşmasına neden olanda hiç şüphesiz ateşli silahların kullanımının devam etmesidir. 1300 yıllarda savaşlarda kullanılmaya başlayan bu teknolojik güç, yeni iktidar biçiminin habercisidir. Köroğlu’nun “ Tüfek icat oldu, mertlik bozuldu. Eğri kılıç kınında paslanmalıdır.” sözleri hala Anadolu’da konuşulurken, gücün kas gücüyle olan ilişkisi doğal bir kabulleniş olarak görülür. Fakat gücün demire, demirin sapana dönüşmesi ayrı bir şey, bir kılıca yani silaha dönüşmesi ayrı bir şeydir. Metalin güçle olan yakın temasının bir sonucudur. Kılıçlar bugün müzelerin depolarında paslanırken, ateşli silahlar hala iş başındadır. Rönesans da birçok teknolojik buluşun iktidarlar tarafından kötüye kullanılması sonucu hümanizma düşüncesine gölge düşmüştür.
Kilise gücünü bu dönemde kaybetmeye başlar. Katolik kilisenin egemenliğinin doruk noktasına ulaşması sonucu, dinsel olanla maddi olanı ayırt edemeyecek bir ruhban sınıfı oluşur. Gücün genişlemesi kaçınılmaz olarak zapt edilemeyen bir canavar yaratır. Ortaçağ’ın sonlarına doğru, ruh varlığı olarak insana (Bugün hala birçok egemen güç tarafından çok rahatlıkla kullanılan) duygu sömürüsü uygulanmış bunun sonucu olarak maddi çıkar sağlanılmıştır. Papa’lığın mal varlığına katkıda bulunan “Endüljans” adı verilen af belgeleri satılarak cennete giriş sertifikası veriliyordu. Martin Luther’in isminin birçok din adamı gibi anılmamasının nedeni; bu tür çıkar ilişkilerinden arınmış bir din anlayışını istemesidir. Koca bir sistemde buna benzer, yüzlerce insani olmayan aksaklıklar vardı. Luther’in düşünceleri temelde, skolâstik felsefenin, son dönemleri kapsar. Eğer inanmanın amacı doğruyu bulmaksa, inanmak sadece ibadetle sınırlı olmamalıydı. İnsanları akıl dışı bilgilerle donatmak, doğruyu bulmaktan daha çok, inancı tersyüz ediyordu. Reformasyon Hareketi olarak bilinen dinde yenilik düşüncesi Rönesans düşüncesinin din alanındaki tezahürüdür. Martin Luther’e göre Papalık iktidarı şeytanın ortaklığıdır.
“ ‘Ben biliyorum ki Papa bir deccaldır (Antichrist) ve onun tahtı şeytanın tahtıdır.” (Aubigne, 2006, s. 324)
Kıta Avrupa’sında coğrafi keşiflerin artması ile deniz aşırı ülkelerle olan ticarette büyük patlama meydana gelmiştir. Bu dönemde iktidar alanına yeni bir sınıf ortak olur. Bu sınıf, iktidarının kaynağını bireylere sağladığı iş imkânlarından alır. Aynı zamanda eğitimli olmaları yönetimde söz sahibi olmalarını sağlamıştı. Günümüz dünyasın da eğitimli iş adamı modelinin ilk temsilcileridir yani burjuva sınıfıdır. Burjuvalar, batı sanatının kurumsallaşmasında devlete yol arkadaşlığı yaparak müzelerin oluşmasını sağladılar. Aynı zamanda servetlerini kullanarak sanatın metalaşmasına büyük katkıda (Bu katkı olumlu-olumsuz olarak hala tartışılır durumdadır.) bulunmuşlardır. Ve resim sanatında iktidar portresi olarak yeni bir yüz belirmiştir.
“Rönesansın doğuşuyla birlikte yapılan portrelerin sayısı inanılmaz rakamlara ulaşmıştır. Özellikle varlıklı ve üst sınıf insanlara yönelik bir tür olarak portreler, sınıfsal statünün ve genel önemliliğin göstergesi olarak aile şeceresini kanıtlanmasına yardım ediyordu.” (Leppert, 2002, s. 201)
Rönesans resminde portrenin kuşkusuz ayrı bir önemi vardır. Ciddi anlamda gözleme dayalı portrelerin yapılması dönemin ruhuna uygun bir dildi. Çünkü bu dönemde nominalizm felsefesini benimseyen bazı filozoflar soyut inanıştan, dogmatik bilgiden uzaklaşan, düşünce sistemi oluşturmaya çalışıyorlardı. Portre resminde optik benzerlik bu dönemde sanatçılar için çok önemliydi. Hatta tenin gerçekliği ile boyanın gerçekliği arasında sıkışmış bilim adamı-ressam modeli bu dönemde karşımıza çıkar. Gombrich’in “gerçekliğin ele geçirilmesi” olarak tanımladığı bu dönemin ressamı, portreye nasıl bir gerçeklikle yaklaşacağını iyi biliyordu. Gombrich, bu gerçekliğin resmedilmesini Simone Martini ile başladığını söyler.
“Günümüzde Petrarca, sevgilisi Laura için yazdığı aşk soneleriyle biliniyor. Bunlardan öğrendiğimize göre, Simone Martini, Laura’nın bir portresini yapmış ve Petrarca bu eseri çok beğenmiştir. Ortaçağda, bizim anladığımız tarzda portrelerin yapılmadığını ve sanatçıların basmakalıp bir adam ya da kadın figürü çizip, kimin resmi olarak yapıldı ise, üzerine o kişinin ismini yazmayı yeterli bulduğunu biliyoruz. Ne yazık ki, Simon Martini’nin Laura için yaptığı portre kaybolmuştur ve biz bu resmin gerçeğe benzerlik derecesini bilmiyoruz. Ama bu sanatçının ve XIV. Yüzyılın öteki sanatçılarının doğadan gerçeğe benzer resimler yaptıklarını ve portre sanatının bu dönemde geliştiğini biliyoruz. Belki de bu gelişmede, Simon Martini’nin doğaya bakışı ve ayrıntıları gözlemleme tarzı ile Avrupalı sanatçıların onun buluşlarını öğrenmek için bol fırsat bulmasının payı vardır.” (Gombrich, 1997, s. 214, 215)
Resim 11: Giovanni Bellini, “Doge Leonardo Loredan”, 1501-1502, Kavak Tahta Üzerine Yağlıboya, 61.6 x 45.1 cm. National Gallery, Londra.
Bellini soyadı, Türkiye vatandaşı belleğinde yeri olan bir isimdir. Bu ismin yerleşmesi kuşkusuz Fatih Sultan Mehmet’in portresini yapan Giovanni Bellini’nin kardeşi olan Gentile Bellini’den kaynaklanır. Her ikisinin de Venedik ekolünün oluşmasında katkısı büyüktür. Burada bir yönetici olarak, İktidar portresi incelenmiştir. Bu resimde gözleme dayalı biçimlerin ve figür üzerindeki renklerin optik gerçekliği dikkat çekicidir (Resim 11). Roma büstlerindeki ihtişamlı duruş bu kez bir resimde kendisini gösterir. Venedik başkanı Loredan, poz verirken hiç kuşkusuz bir yöneticinin karakterinde olmazsa olmaz ciddi bir ifadeye bürünmüştür. Olgun yaşına ve yüzündeki kırışıklıklara rağmen başkanın tehditkâr duruşu adeta resme kazınmıştır. O dönemin resmi kıyafetleri içinde izleyiciden gözlerini kaçırıp uzağa bakarken, iktidar alanına giren herkesin gözetlendiği izlenimi verir. Portre bir an bakışlarını izleyiciye çevirecekmiş gibi bir his uyandırır. Kaftanın üzerindeki detaylı ele alınmış motifler simetrik bir şekilde hesaplanarak yerleştirilmiş; çünkü simetri düzeni simgeler. Aynı zamanda simetri, iktidarın en çok kullandığı biçimlerden birisidir. İleriki dönemlerde yapılan iktidar portrelerinde de bunu görmek mümkündür. Bu resmin incelenmek için seçilmesinin bir diğer nedeni sanatçının imza olarak resmin ön planına kendi adını bir etiket gibi yazmasıdır. Bunu ilginç kılan durum; Yunan ve Roma iktidar büstlerinde, büstün kime ait olduğu yazısı büstün alt kısmına kazınıyordu, ancak bu portre resmi yapılan kişiye o kadar çok benziyordu ki, alttaki yazılan ismin kime ait olduğunun o kadar önemi yoktu. Diğer bir deyişle İktidar-sanatçı işbirliğinin birbirlerine duydukları ihtiyacın bir sonucudur. Bu resimle ilgili bir diğer hususta, günümüz kamusal alanlarda duvarlarda asılı olan iktidar ve yönetici portrelerinin biçimsel kaynağını oluşturmasıdır. Aynı zamanda vesikalık olarak adlandırılan ve resmi işlemlerde kullanılan fotoğraf formatına çok benzemesidir.
Resim 12: Giovanni Bellini, “Doge Leonardo Loredan”, Detay.
.
Bu dönemde bir yönetici portresi, kıyafette detaylı görünüm dışında bir tüccar portresine göre daha sade resmediliyordu. Bunun nedeni yönetici, iktidarını, nesnelerin gücünden değil bulunduğu yönetimin ona verdiği yasalardan almış olmasıdır. Diğer taraftan bir tüccar portresi dili yeni oluşmaya başlamıştı. Variyetli tüccarlar portrelerinin yapılması için sıraya girmişlerdi. Sürekli ruhban sınıfının ve yöneticilerin portrelerini yapan ressamlar yeni bir yüzü (burjuva- tüccar) nasıl resmedeceklerdi? Bu soruya cevap kuzey kökenli ressamlardan gelmiştir. Bunlardan en önemlileri Hollandalı Jan Gossaert ve Alman Hans Holbein’dir. Her iki ressamın tüccar portrelerine yaklaşımı temelde aynıdır. Tüccarın sahip olduğu işle ilgili tüm detaylar resmedilirken, işleri için kullandıkları ve onları ayrıcalıklı gösteren tüm nesneler keskin bir gözlemle biçimlendirilmiştir. Çünkü tüccarlar güçlerini simgelemek için yönetici ve ruhban sınıfından farklı olarak, ticaretin matematikle ve bilimle olan yakınlığına gönderme yapıyorlardı. Bu tüccarlara, günümüz girişimci ve rekabetçi iş adamlarının en ilkel ataları denilebilir. Rönesans insanı, kiliseye karşı aklın zaferini yaşarken, yıllarca zincire vurulmuş bir duygu olan rekabet kendini göstermeye başlamıştı. Bu rekabet zenginlik ve akılla birleşince geri dönüşü olmayan bir yola girildi. Bu yol sanayi devrimine, oradan da kapitalizme giderken, insanı yabancılaştırmakla kalmamış, bireyi kalabalık kent ortamında yalnız bırakmıştır.
“Her şeyden önce, uyanıklık, güvensizlik, ayrı bulunma ve güvensizlik var bu yüzde... Son derece modern bir imge bu: Ortaçağ feodalizmini tanımlayan, birbirlerine bağımlı konsantre toplumsal çevrelerin ortadan kalkıp bunların yerine saldırgan bireyciliğin- en sonunda ekonomik ve toplumsal Darwinizm adını alacak olan, rekabete “ayak uyduranların hayatta kaldığı” bir sistemin-aldığı bir dünya düzenini resimliyor. Adam tam bir iş adamı. Neredeyse bütün portrelerde var olan fiziksel ketumluk özelliği burada çok bilinçli ve tamamen planlı bir hal alıyor. Adamın yüzündeki ışık belirgin biçimde soğukken (soğukluk, erişilmezlik etkisini vermek için önemlidir), resimdeki pek çok nesneye vuran ışık ise buna göre çok sıcak. Işık, burada, derin toplumsal ve siyasal değişimin tezahürüdür. Tüccarın kendisi daha az insani (daha çok katı, soğuk bir hesap makinesi gibi) gösterilerek kahramanlaştırılıyor. Nesneler ise daha sıcak ve dolayısıyla da daha “canlı” gösteriliyor. Adamın pahalı ve çok süslü kostümünde özellikle ortaya çıkıyor bu durum. Kimliksel değer görsel olarak kişiden uzaklaştırılıp kişinin sahip oldukları aktarılıyor (Resim 13).” (Leppert, 2002, s. 209, 210, 211)
Resim 13: Jan Gossaert, “Bir Tüccarın Portresi”, 1530, Panel Üzerine Yağlıboya, 63.6 x 47.5 cm. National Gallery of Art, Washington.
Rönesans’ta, feodalizmin, rekabetçi bireylerin girişimleri karşısında iyice güç kaybeder. Giderek erken kapitalizmin temel özellikleri görünmeye başlar. Bu dönem, bir bakıma iktidarın el değişimine tanıklık eder. Ticaretin gelişmesi ile ortaya çıkan burjuva-iş adamı sınıfının mal varlıkları gittikçe artıyordu. Feodal yapıdaki mülkiyet bekçileri, sistemle birlikte yok olmaya başlamıştı. Dolayısıyla varlıkların teminatını sağlayacak yeni yönetim biçimleri ve bunları koruyacak yeni kamu binaları gereklidir. İşte bu yüzden Rönesans yönetiminde merkeziyetçi ve ulusalcı düşünceler ön plan çıkmıştır. Kentlerde Ortaçağ mimarisinde merkezi teşkil eden kilisenin yerini, kamu binaları almaya başlamıştır.
Resim 14: Genç Hans Holbein, “Elçiler”, 1533, Meşe Panel Üzerine Yağlıboya, 207 x 209.5 cm. National Gallery, Londra.
Rönesans insanı kıblesini hangi yönde bulacaktı? Ya da neye yönlendirilecekti? Antik çağlardan beri süre gelen para üzerindeki tanrı alegorileri, yerini kendi gerçekliğine bırakacaktı. Meta olarak para tanrının yeni yüzü olmuştur artık. Gothe’nin Faust’unda yer alan birkaç satır bu durumu özetler. “Mabedini ve dininin kutsal sayar yeryüzünün insanları; Ama^ Kutsal olan mabet midir, din mi yoksa!?... Ne din ve ne mabet!... onlar için, din ve mabet: Para!...Yalnız Para!...İnsanların taptıkları bu gün... (Petrov, 1979, s. 294)
Rönesans portre sanatı denince hiç kuşkusuz akla Holbein gelir. Dehası ile sanatını birleştirerek bu ünü ham etmiştir. Dönemin ruhunu (iktidar yüzleri) yakalayacak ortamlarda bulunması da buna katkıda bulunmuştur. Onun tanınmış portreleri, bilindiği üzere tüccarlar ya da o dönemki yöneticilere aittir. Holbein’ın bu portrelerinde çarpıcı ya da göz alıcı hiçbir şey yok. Ama onlara ne kadar uzunca bakarsak, portresi yapılan kişinin düşüncelerini ve kişiliğini o kadar çok dışa vuruyor gibiler. (Gombrich, 1997, s. 376) Bunun yanında özellikle “Elçiler” isimli çalışmasında kullanmış olduğu objelerin niçin resmedildiğine dair söylemler, sanatçıya esrarengiz bir gözle bakılmasına neden olmuştur (Resim 14). Matematiğin zaferi sonucu, keşfedilen resimsel perspektifi adeta tadını çıkarırcasına kullanan Holbein, zeminde geometrik parçaları simetrik biçimde kullanmıştır. Bu resim Rönesans iktidarının kısa bir özetidir. Holbein’ın bu resmini diğer resimlerinden ayıran özellik boydan portrelerin olması ve resmin büyüklüğüdür. Resmin ana figürleri iki iktidardır. Bu kişiler İngiltere de Fransa’yı temsil ediyorlardı. Resimde yer alan kişiler hem seküler dünyayı hem de uhrevi dünyayı simgeliyordu (Resmin sol tarafında toprak sahibi Fransız asil Jean de Dinteville sağ tarafta ise Piskopos Georges de Selve yer alır.). Bu resim için dünyevi ve uhrevi olan ile ilgili birçok göndermeden bahsedilir. Figürlerin bastığı zemin, o dönemde kiliselerin zeminlerine döşenen mozaiklerden ve desenlerden oluşturulmuştur. Buna karşın dua edilen kısım yeşil perde ile kapatılarak görünmez kılınmıştır. Dua için gidilen ana bölge iki figür tarafından kesilmiştir. Resimde birçok nesne, keskin hatları ve gerçek dokularıyla resmedilmiştir. Masanın üst katında yer alan objeler daha çok dünyevi olanı işaret ederken (Torquteum “rasathane için kullanılır”, qudrant “dairenin dörtte biri astronomi için kullanılır”, polyhedral sundila “ çok yüzeyli güneş saati zamanı ölçmek için kullanılır”), masanın alt kısmında bulunan nesneler ise uhrevi olanı işaret eder (teli kopmuş lavta, arasına bir parça sıkıştırılmış İncil, sayfaları açık notaya dökülmüş Luther çevirisi ilahi kitabı). Bu iki kişi kıyafetleri ile de iktidar alanlarını simgeler. Gösterişli, parlak, bir o kadarda yumuşak dokulu, dokunma hissi uyandıran dünyevi kıyafetler için de resmedilen Fransız asili, kendine emin ve ukala duruşu ile izleyiciye bakar. Diğer kişi ise tüm bedenini gizlemiş koyu kıyafetleri ve gösterişsiz duruşu ile semavi olanı simgeler. Ve gösterişsiz bir şekilde izleyiciye bakar.
“Devlet ve kilise adamları, astronomik ve matematiksel araçlar ile politik alaycı desteklerin yanı sıra, gök küreyi ve aşağıdaki dünyevi olanı kuşattılar... Yeni bir yöntemle çarpılan kafatası, “anamorfoz” olarak bilinen teknik. Muhtemelen tablonun, basamaklardan çıkılırken, kafatasının kendi görüş açısın almasına olanak verecek bir merdiven başına konması amaçlanmıştır. Şüphesiz ki, bu memento mori (“ölüm hatı rlatıcısı”).. .Belki de gözlerimiz dünyaya sabitlenmiş bir biçimde kalmışken, ölümü doğru bir şekilde bakamayız. Kafatasının üzerinde, Elçilerin rafında duran baş aşağı edilmiş dünyaya dönersek, sıkıştırılmış küçük sarı beneklerden oluşan arazi parçasında, yani Rönesans Avrupa’sında ne olduğuna dair bir görüşle, yukarıdaki büyük boş Afrika’da neler olduğu hakkında bir görüşü birleştirmek mümkün müdür? (Bell, 2009, s. 205, 206)
Resim 15: Genç Hans Holbein, “Elçiler”, Detay (Resme yandan bakarak elde edilen görüntü).
İktidar portrelerinin iç yüzünü, elbette ki Rönesans ressamı günümüz eleştirel yaklaşımı ile vermesi mümkün değildi. Fakat sanatçıların eleştirici ve hicvedici yaklaşımları, resmin içine bir bakıma resmin ruhuna işlemesi kaçınılmazdı. Bu yaklaşımı Goya’nın kraliyet fertlerini resmettiği yüzlerde görmek mümkündür. Holbein kuşkusuz dönemin revaçta olan “vanitas” konulu resimlerle de ilgileniyordu. Vanitas, İncilin bir bölümünde yer alan “her şeyin boş” cümlesinin resimsel tezahürüdür. Dünyevi olanının değersizliğini anlatan bu tür resimlerin ortak özelliği, içinde kafatası biçimini barındırmasıdır. Holbein resimde bu kafatasını kullanmıştır (Resim 15). Bu kafatası imgesini, resmi yapılan kişilerin izniyle mi yoksa kendi inisiyatifini kullanarak mı yaptı, bu bilinmemektedir. Ancak bilinen şu ki kafatasını resmederken biçimi “anamorfoz” (Görüntünün en ve boyu üzerinde oranlarda büyütme yapan optik yanılsama.) şekilde çizmesidir. İktidarın önüne ölümlü olmayı sererken, izleyici bu ayrıntıyı ancak iktidar objelerini görmeden fark edebilecekti; yani resme oldukça yaklaşarak ve yandan bakarak. Bu resimde figürlerin anlatacak çok şeyi olmalıydı; (bir zenginin ölümüyle fakirin ölümü hep aynı gibi gösterilse de temelde çok farklıdır zengin tüm mal varlığını bırakır, fakir ise sadece nefesini) çünkü ölümden sonra Mısırlı iktidarların sonraki nesillere mumyaları kalmıştı, bir iktidar olarak Rönesans burjuvasının nesi kalacaktı. Tabi ki portresi kalacaktı, kendini anlatan. Çünkü burjuvalar kendi hayatlarını anlatma ihtiyacı duyarlar. Nasıl kazandıklarını, nasıl harcadıklarını, nasıl mutlu olduklarını, nasıl erdemli olduklarını ve nasıl haklı olduklarını anlatırlar. Hauser’in Sanatın Toplumsal Tarihi adlı eserinde belirttiği gibi, kendi hayatlarını anlatmak isteyenler, hala ezilen ve başka bir hayat isteyenler değil, yaşadığı koşullardan memnun olan toplumsal gruplardır. (Eco, 2009, s. 48)
Görülüyor ki Rönesans insanı, aklın egemenliğini yaşarken, yeni iktidar biçimleri türemiştir. Bu sınıf, zaman kaybetmeden o günün medyatik olma aracı olan portre resminden faydalanmıştır. Bu dönemde, tarihte o güne kadar görülmemiş sayıda, birebir benzeyen portreler yapılmıştır. Hatta bazı fizyonomi uzmanları ortaya çıkmış ve yüz çizgilerinin genel durumlarından anlam çıkarmayla ilgilenmişlerdir. Leonardo da vinci’nin, yüzün sinir ve kaslarının ifadeye etkisini incelemesi, dönemin yüze olan ilgisini açıklar. Tarihte hiç olmadığı kadar iktidar portreleri, canlı birer izleme aygıtı gibi kamu mekânlarının duvarlarında insanlara bakıp, izleyicinin gerçeklik algısını zorlamıştır.
İKTİDAR PORTRESİ OLARAK KADIN VE KATININ BUHARLAŞMASI
Bu bölümde, Rönesans sonrası dönemlerde oluşturulan “bir iktidar olarak kadın” portreleri incelenmiştir. İktidar portresi olarak kadını konu edinen bu dönemi, diğer dönemlerden ayırmakta fayda vardır. Anadolu’da birçok uygarlıkta, kadının kutsallığı üzerine yapılmış heykeller bilinmektedir. Ancak bu kadın imgeleri iktidar düşüncesinden daha çok kadının doğayla olan yakınlığı ile ilgilidir; çünkü kadın da aynen doğa gibi yaratıcıdır (doğurgandır). Bu uygarlıkların kadının egemenliğine dayalı yani “anaerkil” bir süreç yaşadıkları bahsedilse de birçok antropolog bunun kesinliği konusunda hemfikir değildir. Fakat Ataerkil yönetim biçiminin daha baskın olduğu medeniyetler tarihi konusunda fikir birliği sağlanmış gözükmektedir. Kutsal olanı, erkekleştirme; Tanrı-Baba ilişkisinin mitolojilerden semavi dinlere kadar birçok yerde iktidarı kuşattığı bilinen bir gerçektir. Doğa, fiziksel güce dayalı yükü taşıyacak, kas yapısını erkeğe vermiştir ya da erkek bu özelliğini sonradan kazanmıştır. Erkeğe bahşedilen ya da erkeğin sonradan kazandığı bu özellik tarihte iktidar biçimlerini belirleyecek yapıya bürünürken kadının rolü neydi? Bu sorunun çok detaylı cevapları vardır muhakkak. Fakat duygusal bir varlık olarak kadının yaşamı güzelleştirme, doğurganlığı sonucu çocuklarıyla ilgilenme ve insani olanı yüceltme gibi birçok sorumluğun arasında, doğanın kendisine biçtiği rolü oynamaktan kendisine zaman ayıramaması daha gerçektir. Rönesans’ın getirmiş olduğu hümanizma, kadının yüzündeki cadı tozunu (Ortaçağda bulaşan) silmiştir. Ayrıca hümanizma kadına atfedilen güzellik kavramı tekrar gözden geçirmiştir. Sonraları ise beden, tinsellikten tensel olan arzulanır vücuda dönüşmüştür. Bu dönüşümde “Barok felsefesi” önemlidir (Rönesans insanının aklın egemenliğine olan inancı, tarihte 30 yıl savaşları olarak da anılan mezhep kavgaları sonucu, kaybolmuş rekabetçi bireyin hırsına yenik düşen yeni yönetim biçimleri ortaya çıkmıştır. Avrupa ülkelerinde güç monarşi rejimini aratmayacak mutlakıyetçi bir yapıya bürünmüştü. Burjuva’nın yönetime sızmazı yeni devlet strüktürü oluşmasına neden olmuştu. Plastik sanatlarda katı olanın buharlaşması bu döneme denk gelir. Aklın egemenliğe karşı kaderin boyun eğilmez sarhoşluğu). Flaman kökenli ressamlarda bu felsefe ile özellikle portre resmine birçok yenilik getirmişlerdi. Peter Paul Rubens’in resme getirdiği yenilik sadece fırça ve boya kullanımıyla ilgili değildi. Binlerce figürün çizilip boyandığı bir üretim merkezi oluşturması ve kendi resim anlayışına dayalı binlerce tuvalin altına imza atması o güne kadar görülmemiş bir durumdu. Kurmuş olduğu bu merkezin, klasik ressam atölyesinin ötesinde bir reklâm ajansı gibi işlevi de vardı. Burada, Rubens’e ait iki iktidar kadın portresi incelenmiştir (Resim 16, 17). Dönemin moda anlayışı kimin nasıl giyineceğine dair bilgiler sunar. Fakat moda olarak görülen şık biçimin arkasındaki metni okumak kolay olmasa gerek. Her iki kadında, zamanın Fransa first lady’sidir. Rubens’in alışık olduğumuz kadın resimlerindeki çıplak ten kadın iktidar portrelerinde görülmez. Her iki portre, arzulanan kadın imgesinden uzak olsa da yüzlerindeki ifade kadınsı olmanın duruluğunu ve kırılganlığını taşır. Buna karşın, yüzlerindeki canlılık ve bakışlarındaki anlam birer iktidar emaresidir. Her iki kadında, oturarak ve dizlerinin üst kısmından resmedilmiş. Bunun nedeni (Velazquez’in papa’sında aynı yaklaşım vardır.) izleyici ile portresi yapılan kişi arasındaki boşluğu ortadan kaldırma girişimidir. Bir görsel elaman olarak perspektif, mekândan daha çok figür üzerindeki kumaşta, dantelde, elde ve yüz arasındaki boşlukta görülür. Mısırlı firavunların, heykel portrelerindeki aslan yelesi, burada boğazı saran bir dantele dönüşür. Bedenin en önemli bölümü birçok duyu organını üzerinde taşıyan baştır (Bu arada “iktidar” yerine “baş” kelimesi de kullanılır; “Ayaklar baş oldu”.). Yüzün görünürlüğünü daha açık ve etkili göstermek, başı bedenden ayıran şeffaf bir kumaşla ayırmakla mümkündü. Bu portrelere bakarken, gözde “parlak kumaşlar, sırma ipekler ve gerdanı saran inci kolyelerin içinde” iktidarın karısının güçlü imajı belirir. Bu imaj dönemin ezilenleri gözünde ise halkın emeğine çöreklenmiş bir yılandan başka bir şey değildir... Güneş görmemiş pudralı yüzler, doğasına yabancılaştırılmış topraktan nasibini almamış nasırsız eller ve diğerlerinden ayrılmış kalkık serçe parmaklar. Hepside birer antik tanrıçaların barok versiyonlarından başka bir şey değildir. Rubens, insan bedeninin fiziksel görünüşünü hızlı fırça vuruşlarıyla resmederken, optik görüntünün ötesine geçmiştir. Yani bedenin psikolojik kapısını hafif aralamıştır; kendisinden sonraki ressamlar (Özellikle Goya ve Vincent van Gogh ) bu kapıyı sonuna kadar açmasını bilmişlerdir.
“Sanat dünyasında hiçbir ressam, Rubens kadar insan vücudunu değişmeleri içinde, bazen kaba içgüdüleriyle kıvranırken bazen en temiz duygularla hayata açılırken canlandırmasını bilmemiştir. Onun fırçasıyla her türlü duygu, en ince ayrıntılarıyla... Damarlarda kanın depreşimi kadar içte olup bitenlerin kaçıcı incelikleri, Rubens’in fırçasına yabancı kalmamıştır. (Yetkin, 1977, s. 103)
Resim 16: Peter Paul Rubens, “ Marie de Medici, Fransa Kraliçesi”, 1622, Tuval Üzerine Yağlıboya, 130 x 108 cm. Prado Müzesi, Madrid.
Resim 17: Peter Paul Rubens, “Anne Austria, Fransa Kraliçesi”, 1621-1625, Tuval Üzerine Yağlıboya.
İKTİDAR OLARAK PAPA PORTRELERİ
Papalık kurumu, İsa’nın ölümünden sonra haleflerinin başında bulunduğu bir yapıdır. Bu kurum çoğu dönemde, diğer kurumlardan ayrı bir yönetim biçimiyle yönetilmiş ve özerk bir gövdeye bürünmüştür. Papalık, Roma Piskoposu (Başpapaz), Katolik kilesinin başı ve Aziz Petrus’un başlangıç noktasını oluşturduğu bir teokratik yapıdır. Papalık, günümüzde Hıristiyan dünyasının en güçlü kurumudur. Ayrıca bu kurum, çoğu zaman toplumsal kuralları belirleyici karar verme mercisi konumundadır. Tanrının yeryüzündeki halefi İsa’nın göğe yükselmesi sonucu, yani Uruc’dan sonra İsa, papalık görevini Aziz Petrus’a vermiştir. Başlangıçtan günümüze toplamda 267 Papa göreve getirilmiştir (2011 yılını dikkate alırsak, en son Papa, XVI. Benedict’ir). Papaların isimleri bu makama yükseldiklerinde değişir. Göreve geldiklerinde farklı bir isimle anılırlar(Bunun nedeni daha önceki hayatına dair tüm dünyevi izlerden arınmaktır.). Dünya’da bu kadar uzun süren başka bir teokratik yapıya rastlanmaz. Katoliklik evrensel düzeni kapsayıcı bir din hayali peşindedir ki kelime anlamı da buna işaret eder (Latince Catholica; evrensel, tümel anlamlarını içerir.). Günümüzde, batı iktidarlarının dünya üzerindeki hâkimiyeti tartışılmaz, dolayısıyla batı iktidarlarının diğer bir kolu olan papalık kurumu da bu hâkimiyetin önemli unsurudur.
Burada, “iktidar olarak Papa portrelerinin” en etkileyici olanları incelenmiş, karşılaştırmalar yapılmıştır. Aslında görsel bellekte iz bırakan Papa portresi resmi, Velazquez’in olanıdır. Ancak Papa Portresini gelenekselleştirecek biçimi ilk oluşturan kişi Raphael olmuştur. Roma’da Papa II. Julius için çalışmış olan Raphael, bu dönem içinde kiliseye birçok açıdan hizmet etmiştir. Hatta bu hizmetinin karşılığı olarak... Kardinal yapılma söylentisi bile vardı. (Gombrich, 1997, s. 323) Raphael’in “Papa II. Julius portresi” yukarıda bahsedilen Papa portre geleneğinin başlangıcını oluşturur (Resim 18). Raphael “Korkunç Il.Julius” yada “Savaşçı Papa” lakaplı bu otorite figürünü olgun, erdemli bir yapıda resmetmesi, sanatçının Rönesans hümanizmasındaki insani olanı ortaya çıkarma çabasından kaynaklandığı düşünülür. Diğer taraftan Papanın oturduğu yer “taht” değil de sıradan bir koltuk görünümündedir. Koltuğun süslemelerindeki ve Papa’nın kıyafetindeki sadelik, resmin mütevazılığını gösterir.
“Raffaello’nun en önemli tabloları, üstlerinde hiç çaba harcanmamış izlenimi verir. Bu yüzden de onları, durmak bilmeyen zor bir çalışmanın ürünü olarak görmek zordur.” (Gombrich, 1997, s. 316)
Resim 18: Raffaello, “ Papa II. Julius”, 1511-1512, Tuval Üzerine Yağlıboya, 63 x 40 cm. National Gallery, Londra.
Raphael’in dehası karşısında, ıhmış sönük bir ruhla resmedilen Papa bu resimde, mütevazılığın öznesi olmaktan daha çok sanatçının biçimsel aracı konumundadır. Dalgın bakışlı gözleri altında uzamış sakalı (Devletlerin yavaş yavaş seküler yönetimi benimsemelerinden sonra, Papaları sakallı görmek zor.) ve sakalın içinde pörsümüş yüz hatları olduğu gibi aktarılmış. Papa’nın sinsiliğinden kaynaklan şiddet emarelerine bu resimde hiç karşılaşılmaz. Ancak yeşil ve kırmızı renklerin bariz zıtlığı sanatçının renge olan ilgisini açığa çıkarır.
Resmettiği yüzlerce teolojik ve felsefi konulu tablolarındaki lirik sükûnetli yaklaşım, bu resimde renk zıtlığı içinde hala vardır.
Papa portrelerinin yapımı, Rönesans’la birlikte bir bakıma resmiyet kazanmıştır. Bu portreler, dini otoritenin optik kalıntılarını günümüze kadar ulaştırmış ve değişen sanat anlayışları içerisinde yeniden yorumlanmıştır. Raphael’in yolundan giden bir diğer ressam ise Tiziano’dur. Hiç kuşkusuz onun resimleri dönemin keskin ve sert biçimlerine karşı yeni bir yaklaşımdı. Onun resimlerindeki fırça dokunuşları ve rengin varlığı, içeriğe olan hayranlığa biçimsel bir başkaldırıdır. Tiziano’nun bu cesur yaklaşımı, mitolojinin arkasında yatan metni okuma arzusunun bir sonucudur.
Resim 19: Tiziano, “ Papa III. Paul”, 1545-1546, Tuval Üzerine Yağlıboya, 106 x 85 cm. National Museum of Capodimonte, Napoli.
“O, izleyicileri şiirsel düşünmeye, onların inanç sistemlerine dayalı hiçbir şey talep etmeden dünyada olayların nasıl geliştiğini anlamaya davet etti. Tiziano’nun durumunda, mitoloji onun parlak kariyerinin, ona tanıtmakta olduğu iktidarın ve hâkimiyetin doruklarına ve belki de onun sanatına hayat veren bağlantıya ilham vermenin bir yoluydu. Ancak, bu yüce endişelerin karşısında, onun resmi her zaman doğrudan bedensel gerçekliklere yer verdi, şehvet ve acı gibi.” (Bell, 2009, s. 212, 213)
Bu yüzdendir ki “Papa III Paul’ün portresini” çalışırken gördüğü insan, sadece bir Katolik ruhban sınıfının lideri değil aynı zamanda mitolojik metinlerin arasından yükselmiş bir zerdüşt imgesidir (Resim 19). Papa’nın otoriter hırsından hiçbir kalıntı yoktur bu resimde. Yaşlanmış bedenin kamburunu, içine gizlemiş cübbe ve kaftan bir o kadar eskidir, yıpranmış ve renkleri solmuş. Tiziano’nun diğer resimlerindeki renkli anlayış ve coşku bu resimde yoktur. O, belki de doğaya yabancı ve doğanın ışığından nasibini almamış bu iktidar bedenini böyle cezalandırmak istemişti. Bu yüzden, anlamlı bakan iki gözün dışında her şey ruhsuzdur bu portrede. Kurumuş kafatası ve derisi büzüşmüş kemiksi ellerin anatomik gerçekliği ile tezatlık oluşturan dini iktidarın gerçekliği; sanatçının zihnindeki düşünceyi yakalamaya bir nebze ışık tutar. Bu resmi, sanatçı Venedik ekolünün renkçi ve buğulu yaklaşımından çok uzak ele almış hatta bu anlayışa karşıt yaklaşımla arka planı koyu ve boğucu bir renkle boyamıştır. Aslında bu portrede beden, karkas bir yapıyla ele alınmıştır. Neredeyse tüm beden bir branda ile kapatılmış hissi uyandırır. Birçok iktidar portresinde, karşımıza çıkan resmi kıyafet ile resmedilme zorunluluğu sanatçıları kısıtlamış hatta içindeki bedeni unutturana kadar zorlayıcı fırça vuruşlarına neden olmuştur. Bu durum Tiziano’nun diğer resimlerine bakıldığında açıkça görülür. İktidar kıyafetlerinin, lüks ve gösterişli olmasının yanında başka bir işlevi de vardı. Dünyevi olan bedenin sefaletini ve tenin günahkârlığını örten bir işlevdi bu. Örtülmüş beden aynı zamanda semavi dinlere inanan tüm insanlar için, ibadet kadar önemli bir unsurdur. Tiziano’nun bir başka dini iktidar portresi daha vardır. Bu portre Milan Başpiskoposu Flippi Archinto’ya aittir (Resim 20, 21). Bu portre ressam tarafında iki defa resmedilmiştir. İkinci portredeki başpiskoposun yüzünü ve vücudun bir kısmını örten şeffaf bir perde vardır. O dönemde Tiziano’nun niçin böyle yönteme başvurduğu değişik düşüncelere neden olmuştur. Gerçi bu durum Başpiskoposun başarısız kariyeri ile ilişkilendirilebilir. Ancak burada asıl önemli olan şey Velazquez’in Papa portresi için bu portreyi referans almasıdır. Bu portredeki modelin tuval üzerine konumlandırılması (vücut, eller ve baş, özellikle gözlerin bakış açısı) Velazquez’in Papa resminde uyguladığı bir bakış acısıdır. Diğer ilginç tespit ise Bacon’un papa serilerinde sıkça kullandığı resim üzerinde şeffaflık izlenimi uyandıran fırça vuruşları, Tiziano’nun başpiskopos portresindeki imgeyi belirsizleştirme girişimini hatırlatmasıdır. Ayrıca Tiziano’nun başpiskopos portresinde, tuval üzerindeki “perdeleme” nesnel girişimi hatırlatır. Ancak Velazquez’in Papa portresindeki yaklaşım bu perdelemeyi tersyüz ederek göze inen perdeyi ortadan kaldırır. Tiziano’nun bu portresi diğer bir deyişle örtülü şiddetin öznesini kapatan anlayışı açığa çıkaracak olan Velazquez’in Papasına giden bir yolun başlangıcıdır. Bu portre, Foucault’nun “pastoral iktidar” tanımına uygun, çobanın sürüsüne iktidarını göstermek için poz verdiği bir yüksek Rönesans yapıtıdır.
Resim 20: Tiziano, “Milan Başpiskoposu Filippo Archinto”, 1550, Tuval Üzerine Yağlıboya, 118.1 x 94 cm. Benjamin Altman koleksiyonu.
Resim 21: Tiziano, “Milan Başpiskoposu Filippo Archinto”, 1558, Tuval Üzerine Yağlıboya, 114.8 x 88.7 cm. Filadelfiya Sanat Müzesi.
Sanat tarihi anlayışı, bilindiği üzere yapılma-yıkılma döngüsüne sahiptir. Öyle bir resim yapılmalı ki bu döngüden hiç nasibini almadan, her dönem kendini yeniden yaratmış olsun. Bu resim Velazquez’in Papa’sından başkası değildir. İspanyanın engin kültüründen nasibini almış bir göz ve fırça vuruşları ile anı yakalayan bir el, Velazquez’in bedeninde vuku bulmasaydı belki de sanatta avangart yaklaşımlar hep ötelenecekti. Belki de Bacon’un iktidara karşı yükselttiği ses, çığlığa dönüşmeyecekti. Diğer taraftan Luther’in papayı şeytanın işbirlikçisi olarak gören sözleri, plastik sanatlardaki yerini bulmayacaktı. Bir söylentiye göre Papa X. Innocent (günahsız ve masum) papalık iktidarını ele geçirmede başka bir kardinalle yarışır. Hatta bu rekabet iki aile arasında düşmanlığa neden olacak sonuçlar doğurur. Bu sonuçlardan biriside (Barberiniler seçimi kaybeden taraf olmuş. Seçimi kazanan kesim ise Pamphililer olmuştur.) dönemin papa adayı olan Barberini ailesinin sipariş yoluyla ressam Guido Reni’ye yaptırdığı Başmelek Mikail tablosudur (Resim 22). Bu resimde Papa X.İnnocent Mikailin ayakları altında ezilen şeytanın ta kendisidir. Aşağılayıcı propaganda girişimleri siyasi iktidarların çokça başvurduğu bir yöntemdir. Fakat bu yöntem dini iktidar alanında fazla yer almaz. Bu nedenle söylentinin ötesine geçememiştir. Yinede durum gerçek olsa bile dini iktidarın bunu ayyuka çıkarmayacağı malumdur. Bu nedenle, bu söylentinin burada yer alması doğru bir tercihtir. Kötülüğün ve iyiliğin metinleri, nedense hep dini iktidarın kaleminden çıkarak yaşama karışıyor. Sanatçı, fırçasıyla yaşama karışmış bu kendine buyruk metinlerin üstündeki tozu kaldırmakla sorumludur. Bir bakıma sanatçı, doğadan ve insandan kaçırılırcasına yazılmış bu metinlerin şeytani olana hizmet eden sözleşmesini, açığa çıkarmakla mükelleftir.
“Papalığın iki önemli ailesi Barberiniler ve Pamphilier arasındaki rekabetin büyüklüğü Guido Reni’nin yaptığı bir tablodan anlaşılabilir. Bu tabloda melek Mikail, Şeytan’ı çiğnemektedir ve şeytanın yüzü Innocentius’a benzemektedir. Bu benzerlik Pamphili ailesi tarafından da hemen fark edilmiştir. Bu tablo halen Roma’daki Santa Maria della Concezione Kilisesi’ndeki şapellerden birinde asılıdır. Kardinal Antonio Barberini’nin Mikail’in şeytan’ı ezerken betimlediği bir resim ısmarladığı bilinmektedir.” (Wikipedi, 2010)
Resim 22: Guido Reni, “ Başmelek Mikail”, 1636, Tuval Üzerine Yağlıboya, 293 x 202 cm. Santa Maria della Concezione, Roma.
Detaylı bir şekilde bu iki resme bakılırsa (Resim 23, 24), Papa X.Innocent’in Başmelek Mikail’in ayakları altında ezilen şeytan tasvirine ne kadar çok benzediği görülür. Uzun ince yüz, zayıf saç telleri, seyrek sakal ve kulak bu portrenin Papa X. Innocent’e ait olduğunu izleyiciye gösterir. Papa seçildikten sonra bu resmi istese kilise duvarından kaldırırdı ama aynı zamanda resmin anlatısının gerçekliğini de kabul etmiş olurdu. Resmi kaldırmayıp uyanık davransa da bu benzetmeye yaşamı boyunca katlanmak zorunda kalmıştır. Ve bu resim hala kilise duvarında asılıdır aradan dört yüz yıl geçmiş olsa bile.
Yukarıda anlatılan olay belki gerçektir belki de değil fakat gerçek olan şu ki Velazquez’in resmettiği Papa pastoral iktidarın görsel dışavurumudur. Aynı zamanda bu resim tıpkıbasımlarıyla günümüz insanının zihnide yer bulmuş bir imajdır. Günümüzde birçok ressamın tekrar yorumladığı bir başucu resmine dönüşmesi de tesadüf değildir tam tersine, pastoral iktidara olan eleştirinin sanatçı duyarlılığındaki yansımasıdır.
Resim 23: Baş melek Mikail isimli resimden ayrıntı. Innocent ve şeytanın yüz benzerliği.
Resim 24: Papa X. Innocent isimli resminden ayrıntı. Innocent ve şeytanın yüz benzerliği.
Velazquez’in resimleri, barok dönemi sanat anlayışı özelliklerini taşısa da onu bu döneme hapsetmek doğru olmaz. Barok, resim sanatında, Rönesans’ın klasik ve ideal anlayış düşkünlüğüne karşı çıkan Maniyerizm’in, sanatsal nitelik arama çabasının sonrası olarak bilinir. Yeni bir sanatsal nitelik oluşturması, Velazquez’in resimlerini bu dönemle ilişkilendirir. Ancak onun resimleri Rönesans hümanizmasındaki resim anlayışının, eksik kalan bir alanını doldurması bakımından, üst Rönesans özelliği de taşır. Bu eksiklik, resimde fiziksel görünümün ötesinde yatan psikolojik varlık olarak insanın tezahürüdür. Baroğun apolloncu olana karşı savaş açan yaklaşımı, (Biçimi ve uyumu resmi kontrol eden ana unsurlar dışına iten) ile dionysos’un taşkın, coşkulu, tutkun duyguları benimsemesi tesadüfî değildir. Tam tersine kurallar içine sıkıştırılan yaşama karşı bir duruştur. Nietzsche’nin de daha sonraları değineceği gibi insan ve evren tragedyasının bir sonucudur. Doğanın yaratılma ve yok olma süreçlerinin bir devinimidir. Velazquez’in resimlerinde bu devinimin her ikisini de görmek mümkündür.
“ Mantıksal bir çıkarsamayla, ama sezginin anında oluşan keskinliğiyle, sanatın sürekli gelişiminin Apolloncu ve Dionysoscu bir ikiliğe bağı olduğunu anladığımızda estetik gelişimin Apolluncu ve Dionysoscu bir ikiliğe bağlı olduğunun anladığımızda estetik bilimi için çok şey yapmış oluruz: Yaradılışın, bazen araya giren uzlaşmalara rağmen sürekli çatışan cinsiyetliliğine bağlı olması gibi.” ( Nietzsche, 2005, s. 7)
Resim 25: Velazquez, “Papa X. Innocent”, 1650, Tuval Üzerine Yağlıboya, 141 x 119 cm. Doria Pamphilj Gallery, Roma.
Velazquze’in portrelerini yapacağı yüzlere samimi yaklaşımı ve onları doğal ortamlarından mümkün olduğu kadar koparmadan resmetmesi, erken dönem çalışmalarının bir sonucu olarak görmek mümkün. Yaklaşık on yıl boyunca bodegon türü resimler yaptığı ve titiz gözlem gücünü bu süreçte kazandığı biliniyor. Ayrıca onun, maddeyi doğasına yabancılaştırmadan resmetme tekniğini keşfetmesi de, bu sürecin bir ürünü olarak görülebilir. Onun resminde ışık-gölge oyunları ve teatral duruş yoktur. Tam tersine bedene (figüre) vuran ışığın geri dönüşü, hiçbir zaman oyuna dönmedi hatta bu ışık, üzerine düştüğü varlığın ruhunu söküp çıkardı, izleyicinin önüne. Bu nedenledir ki Velazquez’in fırça izlerinin bıraktığı etki uzun soluklu oldu ve Picasso gibi bir dâhiyi bile kendisine hayran bıraktı.
Velazquez’in Papa ve Tiziano’nun Başpiskopos portrelerinin benzerliği sadece kompozisyon bağlam ındadır. Tiziano’nun yaklaşımındaki üzeri örtülülük Velazquez’in yaklaşımında ortadan kalkar. Resimdeki ‘mekân’da, ‘taht’ta ve ‘beden’de kendisidir (Resim 25). Velazquez, Aynı zamanda “ressamsallığın” imkânlarını ve sınırlarını zorlar... Boyanın her dokunuşu hem bir gerçeği ileri sürer -görüldüğü gibi kaydedilir şeyler- hem de akışkan, dans eden bir el çabukluğu. Ressamın bir gerçekliği diğer gerçekliğin içine yerleştirme merakı. (Bell, 2009, s. 249, 250) Bu yaklaşım, Velazquez’e duyulan saygıyı hak ettiğini gösterir. Bir Kral ile bir cüceyi aynı duyarlılıkta boyaması bu saygınlığı ikiye katlar.
“Bu çalışma sanatçının katıksız başyapıtlarından biridir. Papanın başındaki kırmızı başlığı, üzerinde beyaz tören cübbesi ve kırmızı pelerini vardır. Pelerinin üzerine düşen ışığın yansıttığı parlaklık kumaşın dokusuna ilişkin bilgi verir. Papa’nın koltuğu da kırmızıdır. Kenarlarındaki altın yaldızlı şeritler koltuğu, geride yine kırmızı perdenin önünde ortaya çıkarıp belirginleştirir. Papanın sağlıklı, etli yanaklı, neredeyse kaba kırmızı yüzünde bir çift araştırmacı, giderek kuşkucu göz, keskin zekâlı kişiliğini ele verir. Gücünün bilincinde olan insanın büyüleyici, doğası, işinin hassaslığını gösteren ince, asabi elleriyle yüzü arasındaki karşıtlıkla en iyi biçimde yansıtılır. Portrenin yapıldığı sırada 75 yaşında olan X. Innocenitus dinç, yorulmak bilmez, çabuk öfkelenen bir adamdı. Ermiş Petrus’un bu ardılının, insanlara karşı duygusal soğukluğu ve acımasız aşağılayıcılığı, 20. yüzyıl İngiliz ressamı Francis Bacon’ı, insan aklındaki bozulmaları betimlemek için Velâzquez’in bu tablosunu örnek almaya itmiş olmalı. Velâzquez’in bu tablosu, temelde kırmızılar senfonisi, birbirinin içine akan değişik tonlardaki kırmızıların oluşturduğu bir uyumdur; Renkler, yalnızca birkaç yerde impasto’nun (koyu renk boyama) dışında alabildiğince akıcıdır. Papa Innocentius’un kişiliğinde somutlaşan ve papalık Sarayı’yla bağlantılandırılan gizli, kimi zaman haşin tutkuları da temsil eder gibidir. Portresini troppo vero (fazla gerçek) bulan Papa, önceleri pek hoşnut kalmamıştır.” ( Wollf, 2005, s. 70)
Velazquez’in Papa portresini birçok açıdan incelemek ve sonuca varmak, sayfalar dolusu metinlerle anlatmakla bitmez. Bunun iki nedeni vardır. Birincisi Velazquez’in resim sanatına getirmiş olduğu yeniliklerdir (Hızlı fırça vuruşları, üç boyutlu mekân denemeleri, modelin psikolojik varlığı). İkincisi ise iktidar-özne ilişkisini resimlerine taşımasıdır. Bu resimsel yaklaşım kendisinden üç yüz yıl sonra dünyaya gelmiş, İngiliz ressam Francis Bacon ile tekrar uyanır. Bu uyanışta o dönemin iktidarlarının savaşa olan tutkuları rol oynar. Francis Bacon ve diğer sanatçı akranları, o güne kadar gelmiş geçmiş en büyük iki savaşa şahit olmuşlardı. Kuşkusuz bu savaşların adı I. Ve II. Dünya savaşlarıdır. Sanayi devriminin getirmiş olduğu rekabet canavarı bu dönemde tekrar hortlar. Avrupa devletlerinin bitmek bilmeyen ham madde arsızlığı, milyonlarca insanın ölmesini neden olur. Hayatta kalanlar ise yaşamları boyu, yitirilmiş ruhlarını aradılar; İşte bunlardan biriside hayatta kalmanın bedelini, acıları ve korkularıyla yaşayarak ödeyen Francis Bacon’dır. Savaş sonrası sanatın dili kuşkusuz diğer dönemlere göre farklılık gösterir. Savaş sonrası sanata egemen olan ifade biçimi, eskinin bu yolda canlanışı oldu. Ancak buna, süregelen bölgesel ve kitlesel yıkım tehdidi karşısında duyulan endişeyi, dramatik olaylara bakışımızdaki kuşkuculuğumuzu da katmak gerekir. Korku ve kader imgeleri, sanat eserlerinde sık sık rastlanılan ve 1950’lerde başarılı sonuçlar veren öğeler olmuştur. En önemli sanatçıların eserlerinde, insanın içinde bulunduğu olumsuz koşulları dile getiriliyor ve aynı zamanda taşıdıkları etkileyici enerjileriyle, bu koşullara karşı kazanılan zafer gözlemleniyordu. ( Lynton, 1991, s. 265)
Bacon’un “papa serisi” yaklaşık 45 resimden oluşur. Bu kadar çok üretim yapması, istediği etkiyi yakalayıp yakalayamadığı ile ilgili değildir. Eğer böyle bir durum söz konusu olsaydı, gençlik dönemlerindeki beğenmediği çalışmaları yok ettiği gibi bunları da yok ederdi. Dolayısıyla Bacon her çalışmada farklı etkiler peşinde idi. Bunu da başarılı bir şekilde elde etmiştir. Burada Bacon’un incelenecek resmi, “Study after Velazquez’s Portrait of Papa Innocent X” isimli çalışmasıdır (Resim 26). Bir iktidar olarak “Baba” erkine, (İngilizcede “Pope” etimolojik açıdan bakılırsa eski yunanda “Pappas” kelimesi çocuk dilinde baba kelimesini karşılar.) Freud’un Perspektifinden bakarak Odip Kompleksi ile
ilişkilendirmek mümkündür. Odip Kompleksi (Oedipus Complex) erkek çocuğun babasına duyduğu kin ve nefretin belirli zamanlarda açığa çıkması durumudur. Bacon’un hayatında babası ile olan çıkmazı, küçük yaşlarda başlar. Bacon’un babası geleneksel aşırı maskülen değerleri benimsemiş olsa da Bacon’un tercihleri bunun tersi konumdadır. Bacon’un on altı yaşında evden uzaklaştırılarak, Berlin’e dost bir ailenin yanına gönderilmesinin nedeni, Bacon’un cinsel tercihinin, git gide belirginleşmesi sonucudur. Babasına duyduğu nefreti zaman zaman dile getirmiş olan Bacon, bu nefreti daha insani bir zemine taşımakla yani resimlemekle en doğru hamleyi yapmıştır. Bu resimle ilişkilendirilecek diğer bir konu ise (Katolik kilisenin bugün bile devam eden eşcinsel düşmanlığını körüklemesi ve eşcinsellere karşı korku, önyargı, ayrım ve hoşnutsuzluk (homofobi) içeren yaklaşım içinde olması durumunu) Katolik kilisenin eşcinselliğe karşı tavrın, sanatçı tarafından Papa portresi üzerinden eleştirilmesidir. Bu portre üzerinde asıl durulacak kavram iktidar odaklı olmasında yatar. Bir iktidar portresi bu zamana kadar kendini bu şekilde ele vermemişti. Hatta bu resim için şöyle tanımlamada yapılabilir; belirli bir meyve için yaratılmış bir ağaç gövdesi nasıl ki aşılanıp farklı meyveler elde ediliyorsa Bacon’da aslında Tiziano ve Velazquez’in oluşturduğu gövdeyi budayıp iki kanlı savaşın meyvesini bu şekilde elde eder. Dönemin kanlı liderlerin gerilmiş yüzleri ve fazla bağırmaktan yorulmuş yanak kasları sonucu, birer kara delik misali açılmış ağızları; her gün boy boy gazetelerde ve ekranlarda görünür. Ve bu ağızlar, Bacon’u kışkırtan birer imge haline dönüşür. Umutsuzluğun ve karamsarlığın hayat tarzına dönüşmesi birçok geleneksel yapıya saldırıyı zorunlu kılar. Savaş sonrası dönemde Avrupa da varoluşsal kaygı açığa çıkmıştı ve bunun sonucunda birçok entelektüelin yaptığı gibi Bacon’da gözlerini Nietzsche’nin metinlerine çevirmişti. Zerdüşt Böyle Dedi, yapıtında Nietzsche şöyle der. “Tanrı ölmüştür! Şimdi korkunç olan yeryüzüne karşı günah işlemektir... Parçalayınız kardeşlerim eski levhaları parçalayınız... Babalarınızın çocukları olma günahını çocuklarınızın babaları olmakla temizleyiniz.(Hançerlioğlu, 2004, s. 189) Bacon için Hıristiyanlığın tanrısı öldüyse eğer onun yeryüzündeki varisi olan Papa ortadan kalkmıştır. Papa artık bir semboldür. Bu sembolü parçalama, onunla oynama ve ona kendi biçtiği çiğ renkli kaftanı giydirme zamanı gelmiştir. Dünyadaki her hangi bir günahtan daha zararlı olan nedir? Hıristiyanlık. (Nietzsche, 1992, s. 20) Bu zararlı olanın sembolü haline gelen Papa artık, Bacon’un fırçasında bir başka sembole bürünür. Dini İktidarın, kendi zırhını koruyan, korku ve dehşet silahı, artık Bacon’un resminde iktidarın kendisine çevrilmiştir.
“Hıristiyanlıkta çok eskiden kahramanların acı çekişlerini ifade etmek için imgelere gerek duyulmuştu. Bacon gibi sanatçılar bu geleneği tersine çevirmişlerdir... Onu ilgilendiren kutsal kitap kahramanlarının acıları değil, basit halk tabakasının çektiği acılardı. bu resimler, sanki Kafka ve Beckett’in yaşadığı çağda yapılmış Vermeer tabloları gibidir.” (Lynton, 1991, s. 266, 267)
Resim 26: Francis Bacon, “Study after Velazquez’s Portrait of Papa Innocent X”, 1653, Tuval Üzerine Yağlıboya, 153 x 118 cm. Des Moines Art Center, Iowa.
Bacon’un bu resmi geleneksel yapıdaki iktidar portrelerinin amacına uymaz (Geleneksel iktidar portreleri, güç sahibi olan kişiyi güzel görünümlü, aklı başında bir duruş içinde sergiler.), aksine onu tersine çevirir. Bacon portreciliğin bir teamülünü, bir anlamda kişiyi ideal ve daha güzel göstermek amacıyla insani
duyguların saklanması geleneğini çiğniyor. (Leppert, 2002, s.133) Çiğnediği tek şey portrede biçimsel tavır değildir. Aynı zamanda bir dindarın biçimsel tezahürünü tersine çeviriyor, bir bakıma ateist biçime sokuyor ve iktidar idolünü çiğniyor. Tersyüz edilmiş bir dindarlık (Bacon’un deyişiyle hırslı bir ateistin “coşkun umutsuzluğu”)... Bacon’un atölyesinde, Kilisenin Babası korkunç bir titrek ışığa indirgenmiş, içten dışa ve dıştan içe doğru iki boşluğun arasında sıkışıp kalmıştı. Yaşlı Usta’nın (Velazquez) resminin fotografik reprodüksiyonundan çalışan Bacon, görüntüyü gergin bir ruh haliyle kopya etmiş ve bunu Rus yönetmen Sergei Eisenstein’den aldığı bir film karesindeki çığlıkla (Resim 27) bir birine bağlamış. (Bell, 2009, s. 416) Bu karede, kelebek gözlüğü kırılmış, gözü patlamış çığlık atan dadı, görülür. (Ragon, 2009, s.150) (Potemkin Zırhlısı, 1925 Rus yapımı, konusu; gerçek bir olaydan alınmıştır, 27 Haziran 1905’te Çarlık rejimine karşı ayaklanmayı anlatır bir bakıma Ekim Devrimi’nin bir provası gibidir.) Bacon bir röportajında şöyle söyler; “Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı filmi ben çok etkilemiştir. Sessiz sinema döneminde görüntünün büyük gücü vardır”. ( Eroğlu, 2005, s. 16, 17) Bu film aslında sesiz bir filmdir, fakat kadının çığlığı kulakları sağır edercesine film karesinden dışarı uzanır. Bacon için resimde önemli olanı Sergei yakalamıştı, birkaç saniyelik bir görüntü ve izleyenin iç organlarına kadar işleyen şok dalgası. Bacon için resim sanatından geri kalan işte bu iç organlarda bir an için şok dalgası yaratma iddiasıydı. (Bell, 2009, s. 416)
Resim 27: Sergei: Potemkin Zırhlısı, Bacon: Papa, Giger: Alien
“Bacon, insanlardaki belli belirsiz dehşet ve korku duygularını harekete geçirir. Bunlar, devlet yönetimine muhalif olanların etkili bir biçimde yok edilmesinden kaynaklanan korku ve dehşet olabileceği gibi, günlük yaşamın adeta bir parçası haline gelmiş gaddarlıklar karşısında duyulan korkuyu ve dehşeti de ima ederler.” ( Lynton, 1991, s. 266)
Bacon’un Papa’sına benzer bir imgede, Giger’in Alien’dir (yaratık). Amerikalı çizerin yarattığı Alien’in en korkutucu yeri hiç kuşkusuz ağzıdır (Resim 27). Bütün vücudun duygularını dışavurabilecek genel bir alan olabilme potansiyeline sahip olan tek organ ağızdır. (Leppert, 2002, s. 133) Bacon’un Papa portrelerindeki sonuna kadar açılmış ağız, çığlığı, acizliği ve Giger’in yaratığındaki ağız ise salyaları akan kudurmuş bir hayvanı temsil eder. Giger belki de Bacon’un çalışmasından etkilenmiştir bu bilinmez ancak, pastoral iktidarın öbür dünyaya olan düşkünlüğü, Alien filminde yaratığın başka dünyadan gelmesi, bir insan bedeninde üreyebiliyor olması bir bakıma pastoral iktidarın insan bedeninde anlam bulması ile ilişkilendirilebilir. Çünkü “Corpus (beden), iki taraflı bir varlıktır; hem egemen iktidara itaatin hem de bireysel özgürlüklerin taşıyıcısıdır. (Agamben, 2001, s. 164) Bu taşıyıcı beden hem elektrikli sandalyeyi üreten ve hem de oraya oturandır. Ayrıca bu beden hem iktidar olarak, koltuğa oturur hem de bir iktidar dışı itaatsiz olarak oraya oturur. Oturma eyleminin kendisi aslında bir iktidardır. Bedenin ağılığı koltuğun bacaklarına aktarılır. Ve taşıyıcı olan ayaklar bu yükü toprağa aktarır. Koltuğa oturmak, doğal insanı kendisine yabancılaştıran bir eylemdir. Bu eylem elektrikli sandalye ile de itaatsizi toprağa gönderirken ruhu değil de bedeni cezalandırmak içinde kullanılır. Bacon’un Papa resmindeki koltuk, elektrikli sandalye izlenimi uyandırır. Bu cezalandırma biçimi teknolojik bir dünyaya geçişle başlar. Tüm teknolojik buluşların savaş ve şiddete yönelik olduğu o çağda elektrikli sandalye, hem mahkûmları konuşturmak için kullanılan bir işkence aletine, hem de acımasız bir katilin ölümüne neden olan bir araca dönüşür. Ölümünün gerçekleşmesine az kalmış bir mahkûmun kaygısı ve çığlığı vardır Bacon’un bu portresinde. Bu resimde, kaçışı imkansız kılan bir kaos ortamı vardır. Bu ortam belli belirsiz bir ışık oyunu ve saydam bir prizma ile elde edilmiş. Bu da resimdeki perspektifi dışavurumcu bir yönden uzatır. Yani Perspektif, bedenin iç organlarından aşağıya ve dışa doğru yayılır. Bu resimdeki renklerin çiğliği mor ve sarı rengin zıtlığı ile birleşince, tuval renkleri izleyicinin gözüne kusar. Resmin öznesi olan Papa ve nesnesi olan izleyici aynı şeyi paylaşır bu tuvalde. Kaos, mekânsızlık, şiddet ve korku.
Modernleşen dünyada dinin işlevine, ideoloji ve aklın sızması, diğer taraftan dini otoritenin aklı kendi çıkarlarına yorumlaması dünya üzerinde değişik cezalandırma biçimlerinin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Ruh’un cezası öbür tarafta, bedenin cezası şuanda verilmelidir. Dolayısıyla Klasik iktidar ve Modern iktidar arsındaki farkta ortaya çıkar. Her iki iktidar biçimi hayat ve ölüm karşısındaki aldıkları tavırla birbirinden ayrılır. Klasik iktidar doğrudan güç uygulayan, gücünü hayatta bırakmak veya öldürmek yetisine sahip olmasından alan mutlak bir iktidardır. Oysa modern dönemde iktidar hayat üzerinde dolaylı bir iktidara sahiptir, ölümle tanımlanmaktan ziyade hayatı yöneten bir iktidardır. (Yılmaz, 2002, s. 9)
Resim 28: Glenn Brown, “Nausea (Bulantı, iğrenme)”, 2008, Tuval Üzerine Yağlıboya, 155 x 120 cm. Tate, Liverpool.
Bacon’dan sonra bu konu, günümüz sanatçıları içinde yeni üretimlere sebep olmuştur. Velazquz’in resminde Katoliklerin, işkence çekerek ölen şehitlerini sembolize eden kadifemsi kırmızı renk, Bacon da bir kadavranın tenindeki mor renge dönüşür. Günümüz sanatçılarından İngiliz Glenn Brown, “İğrençlik, bulantı” çalışmasının çıkış noktasını Bacon’un bu yaklaşımından alır (Resim 28).
Resim 29: Yue-Minjun, “The Pope”, 1997, Tuval Üzerine Yağlıboya, 198 x 186 cm. Özel Koleksiyon.
Brown’un resmi, pürüzsüz, akıcı ve kaygan yüzeyler üzerinde gerçekleşir. Bir kuşe kâğıdının kayganlığı inceliği bu resimde de uygulanmış (Resim 28). Resme uzaktan bakıldığında boyanın akıcılığı çiğ renklerin baskın ışığı izleyiciye tuhaf bir his uyandırır. Çürümüş sebze yapraklarının kıvrımlarını andıran kıyafetin soğuk etkisi bu tuhaflığı daha da arttırır. Tabloda bedenin baş aşağı konumlandırılması Bacon’un tersyüz edilmiş bir dindarlığına biçimsel bir destek niteliği taşır. Ayrıca Resimdeki Papa’nın artık kafası yoktur, (bir bakıma Portre değildir.). Bu açıdan bakıldığında geleneksel porte anlayışını Bacon nasıl değiştirdi ise, Brown’da Portreyi tamamen ortadan kaldırıyor bu resimde.
Dahası, portreden ziyade resmin kendisi değişime uğruyor. Velazquez’in Gerçek-Papası Bacon’a Anti-Papa’yı yapma olanağını sağlarken Bacon’un Anti- Papa’sı da, Brown’a Başsız-Papa’yı (headless) oluşturmasına olanak sağlar. Brown, yüzün işlevini ellere yüklemiş. Bir kadavranın ellerindeki morluk ve parmaklarındaki akışkan kırmızılık, resmin adına layık olduğunu gösterir. Diğer bir deyişle bu resimde bulantıya neden olan görsel bir kokuşma vardır.
Çinli sanatçı Yue-Minjun, Velazquez’in Papa’sına güncel yorum getiriyor (Resim 29). Yue-Minjun, 1980 ve 1989 yılları Çin’de, politik ve alaycı yaklaşımlar sergileyen Cynical Realism (Alaycı), sanat akımı içinde yer alır. Sanatçının tüm resimlerindeki figürler aynı gülüş ve aynı parlak tene sahiptir. Bu resimde de Papa’nın dondurulmuş gülüşü dikkat çeker. Gülme eylemi çoğu zaman sevinç ve mutluluğun ifadesi olarak görülür. Ancak Yue-Minjun’un figürlerindeki gülüşte izleyiciyi rahatsız eden bir taraf görülür. Diğer yandan figür’ün teninin pürüzsüz ve aşırı parlak olması (Sanatçı özellikle portrelerde bunu yapıyor.) izleyicide huzursuzluk uyandırıyor. Ayrıca, resimde sanatçı Papaya mayo giydirerek alaycı bir yaklaşım sergilemiştir. Sanatçı, bu resimde Papa’nın kıyafetlerini boyarken resmin geneline hâkim olan siyah rengi seçmiş. Velazquez’in Papa resmindeki kadifemsi kırmızı renk nasıl ki Hıristiyanlık geleneğinde kutsal ölümü hatırlatıyorsa, Yue-Minjun’un bu resminde de siyah ölümü hatırlatır. Yalnız Yue- Minjun’un ifade ettiği ölüm kutsallığın tersi ateist bir ölümdür.
Tiziano ile başlayan Papa portresi geleneğinin günümüze kadar, ressamlar tarafından nasıl algılandığı ve nasıl yorumlandığı hakkında ufak ipuçları yakalandı. Bu ipuçları, değişik disiplinlerden elde edilen bilgilerle birleştirilerek, sanat eseri ve raporunun oluşmasında kullanıldı.
Sanatın en önemli önceliklerinden biri olan, iktidara karşı duruş, gücün adaletsiz kullanımıyla ilgilidir. İlkel mağara resimlerindeki imgeler öyle gösteriyor ki; ilk insanlar bile hayvanlara karşı orantılı bir güç kullanmıştır. Günümüzde ise bu orantı kavramı, teknolojik silahlarla kitle ölümlerine neden olan iktidarların, hesap uzmanlarına yaptırdığı savaş maliyetlerindeki matematiksel bir terimdir sadece. Öyle görünüyor ki adaletsiz düzen ve kontrolsüz güç devam ettiği sürece günümüz iktidarları da sanatın eleştirel damarından nasibini alacaktır. Kendilerini olumlaştıran sözde sanat kurumlarını ve etkinliklerini destekleseler bile!
SİYASİ İKTİDAR PORTRELERİNDE ELEŞTİREL ÇAĞDAŞ YORUMLAR
Siyaset kelimesi “ Devlet işlerini düzenleme ve yürütme sanatıyla ilgili özel görüş veya anlayış” anlamına geldiği gibi, günümüzde çoğunluğun iradesi üzerine dayalı sistemin tüm kuramları ve elamanlarını kapsayan geniş yelpazenin tümü anlamını da içine alır. Siyaset ve politika kelimeleri bir birlerinin yerine kullanılır. Siyaset Osmanlıca bir kelimedir. Bu kelimenin, politika anlamının dışında farklı anlamları da vardır. Bu anlamlardan birisi, seyislik yani at idare işleriyle uğraşma eylemi diğeri ise idam cezasıdır. Ayrıca Osmanlıca da “recül-i siyasi” kelimesi “politikacı” anlamında kullanılmış. Burada dikkati çeken “recül” kelimesinin anlamıdır; bu kelime “yetişkin erkek”, “er kişi” ve “adam” anlamlarına gelir. Bu durum ataerkil bir yönetim biçiminin dildeki yansımasını gösterir. Günümüzde de politikacıların çoğunluğunun erkek olması bu anlayışın devam ettiğini gösterir niteliktedir.
Politika kelimesi Antik Yunanda (Poli) çoğunluk anlamına gelir. Yunanlıların özellikle devlet yönetimi konusundaki geliştirdikleri fikirlere bu raporda, önceki bölümlerde az da olsa değinilmişti. Demokrasi, günümüz devletlerinin ideal yönetiminin olmasa olmazıdır. Ancak Yunalıların üzerinde durduğu hatta yönetimde uygulamaya çalıştıkları demokrasi, seçilmişlerden daha ziyade seçkinlerin demokrasisidir. Platon’un Aristokrasi Demokrasisi o günden günümüze çok yol kat etmiş gibi gözükse de, seçkinler ve seçilenler arasındaki karmaşık ilişki bağlantıları bu değişikliğin insani olmadığını gösterir. Feodalizm, Monarşi, Meşrutiyet, Cumhuriyet, Faşizm, Sosyalizm, Kominizim ve Liberalizm. İktidara sahip olma, birçok yönetim anlayışının ortak özelliğidir. Ancak modern dünyanın en büyük özelliği bu iktidarın bir bedenden daha çok tüm alana yayılmış olmasıdır. Böylelikle gerçek güce hâkim olanlar hiçbir zaman belirgin olmazlar ve her zaman kendilerini haklı kılacak yasalar ve ayrıcalıklara demokrasi paravanı arkasında sahip olurlar. Günümüz demokrasileri çoğunluğun tiranlığı üzerine inşa edilmiş ve halkında içinde bulunduğu devasa bir iktidar gövdesidir. Bu gövdenin meyvesini yiyenler, toprak ana’nın damarlarındaki petrolü sermayeye dönüştürmek için, insanların damarlarındaki kanı akıtırlar. Demokrasinin de artık birçok rejim gibi eline kan bulaşmıştır.
Resim 30: Leon Golub, “Franciso Franco”, Keten Üzerine Akrilik, 20 X 17 cm. The Broad Art Foundation, Santa Monica.
1960’lı yıllarda sanat oluşumları birbiri ardına sanatın kendisini sorgulayan işler üzerine kafa patlatırken, Amerikan orduları ise Vietnam’da sivillerin “kafasını patlatıyordu”. Leon Golub, bu dönemde resminin siyasallaştığını açığa çıkaracak Vietnam serisini oluşturmuştur. Resimlerinde, siyasal şiddetin nesnesine yani figürlere (Golub’un resimlerindeki figürler ruhları sökülmüş bedenlerdir.) iktidarın gözüyle yaklaşmıştır. Faucault’nun işaret ettiği bio- iktidarın (Toplumun ve kurumların tüm gövdesine yayılmış iktidar.) temsilcisi toplum; paralı askerlerin yapmış olduğu katliamların sorumlusunu örter. Bacon’un imgeye uyguladığı şiddet, Golub’da daha nesnel ve daha yaşamın içindeki uygulanan şiddete dönüşür.
Leon Golub, bir dizi iktidar portreleri yapmıştır. Bunlardan en dikkat çekici olanı kuşkusuz “Franciso Franco” portresidir (Resim 30). El Caudillo lakaplı İspanya diktatörü, 1936’da milliyetçi hükümetin darbesi ile faşist hareketin lideri oldu. Ordu, kilise ve zenginlerin desteği ile karşı grupları susturdu. Mutlakıyetçi rejimlerde olan veraset yasasını kabul ettirerek kendisini ömür boyu devletin koruyucusu ve kral naibi ilan etti. Bu bölümde portrelerin analizi yapılırken mümkün olduğunca kimlik tahlilinden uzak durulacak. Ancak incelenen portrelere konu olan kişiler iktidar sahibi oldukları için yer yer kimlik tahlili yapmak kaçınılmaz. Golub, bu acımasız diktatörü, şiddetin temsilcisi olarak değil şiddetin kendisi olarak yansıtmıştır. Franco’nun yüzende, yarı asker yarı yönetici kimliği (Falanj) okunur (Askeri kıyafet ve kravat.). Yaşlanmış diktatörün, yüzü mumyalanmaya hazır bir cesedin yüzünü anımsatır. Resimdeki tek canlı renk, ince dudakta ve kravatta görülür. Büyük bir olasılıkla fotoğraftan yaralanarak, oluşturduğu bu portrede fotoğrafın düzlemsel özelliğinden hiçbir etki taşımaz. Franco’nun yüzündeki “ruhsuzluk” ancak bu kadar etkili verilebilirdi.
“Portre, özünde yatan kaygının peşinen belirlenmiş olmasından ötürü, kendisiyle hesaplaşan resim için gizli bir tuzaktır çoğun... Portre yorumunu bekleyen en büyük tehlike, resmi irdelemeye çalışan kişinin çok geçmeden resmi bırakıp, kimlik tahliline kalkışmış olmasıdır. Yorumlama sürecinde yüzün her bölümü karaktere ışık tutan somut bir ipucudur; öyle ki, sadece bakıştan hareketle resmedilen kişi hakkında yeterince fikir sahibi olmamız mümkündür.” (Ergüven, 2007, s. 201)
Günümüz dünya ekonomisini yönlendiren Amerika, aynı zamanda günümüz ülke iktidarlarını da dolaylı yönden belirler. Bu belirleyici tutum, özellikle soğuk savaşın sona erdiği 1991 yılından bugüne gittikçe artar. Tek kutuplu bir dünya düzeninde, savaş ekonomisinden beslenen sermaye sahipleri kendilerine yeni güçsüz rakipler yaratmak zorunda kalmıştır. Özellikle Baba Bush’la başlayan Irak savaşı, ardından Oğul Bush’la 11 Eylül olayları ve Afganistan savaşı akla birçok cevaplanması gereken soru bırakmıştır. Tek başına karar verme yetisi monarşik yönetim biçimlerinde gözükse de, sözde demokrasi bayrağının taşıyıcısı, karar verme yetisini kendi elinde tutar. Bu karar, yeter ki sermaye ve halkın güvenliği olsun hemen alınır. Bu kararların çoğu’nu diğer gelişmiş ülkeler bile duymaz. İşte bu anlatılan duruma bir örnek; 2005 yılı Ağustos ayına ait bir dergi kapağında (New York Magazine) bir iktidar portresi. Bill Clinton’ın “Bill Clinton’s Plan for World Domination” (Bill Clinton’ın dünya hâkimiyeti için planı) röportajı da bu derginin içinde. Röportajın başlığı bile ürkütücü ve bir o kadar da anti-demokrat bir tutumdur. Bu dergi kapağının bir sanatçıyı harekete geçirmesi manidardır. Chose Cluse, 1960 sonrası “Fotogerçekçilik” eğilimin, önemli temsilcilerinden biridir. Yapmış olduğu resimler özellikle portre ağırlıklıdır. Kendisinin, arkadaşlarının ve ünlülerin portrelerini resimleyen sanatçı bunları kendi isteği doğrultusunda yapmıştır ve hiç birisi sipariş değildir. Close’un yapmış olduğu yüzlerce portreden birisi diğerlerinden farklılık içerir. Bu farklılık, portresi yapılan kişinin dönemin Amerikan başkanı olmasıdır, yani bir iktidar portresidir (Resim 31). Close, bilindiği gibi portreleri oluştururken fotoğraflardan faydalanır. Bilindiğinin aksine o, birçok fotogerçekçi çalışan kişi gibi bilgisayar ve transfer malzeme kullanmaz, bunun yerine klasik kareleme tekniği ile resimlerini yüzeye aktarır. Sanatçının, devasa büyüklükteki portreleri aslında portre olmaktan öte, birer portre peyzajına dönüşür. Böylelikle izleyiciyi portrenin kimliğini değil de renklerin bilimsel kimliğini izlemeye iter. Aslında izlenen, bir otobüs durağına asılmış büyük reklâm afişinin ilettiği mesajın ötesindeki görülen şeydir (Resim 32).
Resim 31: Chuck Close, “Başkan Bill Clinton”, 2006, Tuval Üzerine Yağlıboya, 275.6 x 213.4 cm.
Resim 32: Chuck Close, “Başkan Bili Clinton”, Detay.
Bu portre diğer taraftan, (Sanatçı felç olduğu için parmaklarını kullanamamakta.) felçli bir elin teknik kullanımından ziyade sanatçı yaratıcılığı ile beynin ortaklığı sonucu, imkânsızı başarabilme yetisini göster. Resme yakından bakıldığında her kare ve dikdörtgen alanın içinde izohipsler, değişik yer şeklilerini anımsatan alanlara bölünmüş sınırlar görülür. Bu görüntülerin bir araya gelmesi bir anlam bütünlüğü sağlar. Uzaktan bakıldığında ise bu parçacıklar, buzlu bir camın arkasındaki görüntünün kimliğini açığa çıkarır. Bill Clinton’ın yüzündeki ifade, iktidar bir portrenin dışavurumunun özelliğini taşımaz. Sıradan bir magazin dergi kapağında görebileceğimiz tüketim görüntüsüdür. Bu portrede, idealleştirme yoktur (Portresi yapılana yaranabilme, dalkavukluk.). Aptal gülüş, soğana benzeyen burun ve gözaltı torbaların şişliği... Bu görüntü her gün ajandasında bulunan toplantılara, konferanslara ve bilmem nelere koşuşturan kişinin yorgun ve şişkin bir yüzünün portresidir. Diğer bir deyişle emperyalizmin, doğasına yabancılaştırdığı günümüz iktidarının portresidir. Çağımızda iktidar portrelerine çok değişik biçimsel ve içeriksel yaklaşım sergilense de en çok başvurulan yöntem aslında hicivseldir. Hicveden görüntüler, genellikle iktidarın ya zaaflarını ya da zorbalığını ortaya çıkaracak
şekilde biçimlendirilir. İşte bu tür yaklaşım sergileyen sanatçılardan biride İspanyol sanatçı Jose Garcia Y Mas’tır.
Bir kişinin, bir düşüncenin, bir olayın ya da bir kurumun kusurlarını alaycı bir şekilde ortaya koyması bakımından; hiciv sanatının sanatsal olup olmadığı tartışılır. Bir bakıma sanatın halesini ortadan kaldıran bir yaklaşımmış gibi sergilenir. Bunun nedeni biçim ve içerik açısından avamca, kolaya kaçması ve mesajı direk iletmesidir. Ancak sanatın sınırlarının zorlandığı bu günlerde bu tür çalışmalar eleştirilse de müzelerde ve önemli koleksiyonlarda yerlerini almışlardır. Bu tür çalışmalar nükteli olduğu kadar edep sınırlarını aşan, küfürlü yaklaşımları da içerir (Resim 35). Garcia, özellikle iktidarların magazinsel sözlerini, tutumlarını, davranış biçimlerini yansıtır (Resim 33, 34, 35). Sanatçı, iktidar portrelerinin fizyonomisini açığa çıkaracak şekilde resmederken, çok gerçekçi olmamayı seçer. Bu çalışmalara bakan izleyici ilk bakışta kimlik tespiti yaparak, taşlamaya neden olan durumu sorgular. Sanatçı, anlatılmak isteneni çok açık bir şekilde sunar, hatta izleyiciye yardımcı olması için yer yer yazı da kullanır. Onun resimlerinde tuval, sanatçının zihnindeki senaryonun, taşıyıcısı durumundadır.
Sanatçılar “taşlama” içeren portreler yaparken bazen yüzün fizyonomisinde oynamalar yapar bazen de portreyi değişik nesnelerle ilişkilendirir. Garcia, Papanın eline bir tabak dolusu prezervatif sıkıştırmış ve izleyiciye ikram eder şeklide resmetmiştir (Resim 34). Aslında Garcia’nın diğer çalışmaları da bu çalışma gibi magazinsel metinlerin, sanatçı izlenimiyle dışavurumunu sergiler.
“Roma Katolik Kilisesi’nin lideri Papa 16. Benediktus, prezervatif kullanımı hakkındaki görüşlerini değiştirdi. Doğum kontrolüne karşı sert tutumuyla bilinen Papa, bu hafta içinde yayımlanacak bir röportajında, prezervatiflerin ‘belli durumlarda’ kullanılabileceğini belirtti." (Hürriyet, 2010)
Hiciv içeren resimlere getirilen bir diğer eleştiri ise, birçok nüktenin evresel dile sahip olamaması durumu. Bazı çalışmalar bu nedenle daha yerel kalır. Yinede, eskisine nazaran küreselleşmeyle birlikte, insanların ortak espri ve nükte dağarcığı gün geçtikçe artıyor. Böylelikle her toplumun belirli değerleri popüler kültüre dönüşüyor. Gerçi bu değişimin olumlu ya da olumsuz etkileri ayrı bir tartışma konusudur. Amerika denince akla gelen kavramlardan biriside “tüketim toplumu”dur. Tüketim çılgınlığı; zenginlik, popüler kültür ve bireyciliğin ön plana
çıktığı toplumlarda yaygın bir davranış biçimidir. Özellikle bu toplumlarda güç ve yiyecek arasında ki ilişki çok bariz bir şekilde görülür. Ağzın öğütemediği, midenin tıka basa dolu olduğu durumlarda, tüketemediği yiyeceği bir yerlere fırlatma ve bundan zevk alma alışkanlığı, yiyeceğin yaşamsal önemini unutturur ve duyarsızlığı arttırır (Üçüncü dünya ülkelerinde açlıktan ve buna bağlı hastalıklardan ölen insanların sayısı yüz binleri geçmiştir.). Amerikalı karikatür sanatçısı Dan Lacey, bir dizi iktidar portreleri yapmış ve bunları fast-food türü yiyeceklerinden biri olan Pancake (Bir çeşit krep.) ile ilişkilendirmiştir (Resim 37, 38, 39, 40).
Lacey, iktidar portrelerini oluşturmadan önceleri “Faithmouse” (İnanç fareleri) isimli (Konusu Katoliklik olan) karikatürler çizer. Sonraları ise başlarına pancake konulmuş aptal gülümseyişlere sahip onlarca iktidar portreleri. Aslında bu portrelerin hepside estetik kurgudan nasip almamış bir tüketim nesnesidir. Anlamsız yere kahkaha atan Hillary, şeytan bakışlı Papa, şaşkınlıktan ağzı bir karış açılmış Alaska valisi Palin ve dil çıkaran Obama. Hepsi de sözde toplumun temsilcileri, kahramanları ve yol göstericiler. Ancak Lacey’in gözünde onlar bir tüketim nesnesi. Hepsi birer, eğlence partilerinde yiyecek atma savaşından çıkmış, tipik Amerikan insan modeline dönüşür. Diğer taraftan gerçek hayatta bu kişiler Afrika’da ki açlığı bitirmek için sözde organizasyonlar yaparak, ruhlarını arındırırlar. İşte Lacey bu tezatlığı hicivsel bir yaklaşımla gözler önüne sermiştir.
Resim 43: Gil Vicente, “Otoportre ve Papa 16. Benedict”, 2005, Kâğıt Üzerine Karakalem, 150 x 200 cm.
Resim 44: Gil Vicente, “Otoportre ve Kraliçe II. Elizabeth”, 2005, Kâğıt Üzerine Karakalem, 150 x 200 cm.
Brezilyalı sanatçı Gil Vicente, ise öldürme kavramını boydan iktidar portreleri üzerinden irdeliyor (Resim 41, 42, 43, 44). Bu resimler, bir sanatçının bir suikastçı olarak, fantastik imajlarının ötesine geçmiştir. Brezilyada düzenlenen 29. Sao Paulo Art (2010) Bienalinde sergilenen bu çalışmalar değişik tartışmalar yol açmıştır. Birçok resmi makamın kışkırtıcı olarak nitelendirdiği ve sergiden kaldırılmasını istediği bu çalışmalar, sanatın masumane tanımlarını izleyiciye tekrar sorgulatm ıştır.
“Gerçekten orijinal bir sanat eseri her zaman için bir saldırıdır. Duyarlılığımızı değiştirmek, vizyonumuzu dönüştürmek amacıyla alışkanlıklarımıza şiddet uygular.” (Lentricchia, McAuliffe, 2004, s. 138)
Aslında tehlikeli olan kendini gammazlayan resimdeki katil mi? Yoksa sanatın görünmeyeni teşhir etme yeteneği mi? Ya da iktidar yetkililerinin dediği gibi “şiddete cesaretlendiren birer örnek mi? (thebolgismine.com, 2010) Gerçek olan durum sanatçının söylediği gibi, “Çünkü onlar birçok insanı öldürüyorlar, onların (liderlerin) ölümü kendilerine bir iyilik olur. Seçkinler ve iktidarlar niçin ölmüyor.”(thebolgismine.com, 2010) Gil Vicente gibi sanatçılar belki de sözde sanatın iktidarla olan kan bağının gittikçe güçlendiği şu günlerde, sanat silahını soyutlamadan direkt iktidarın kafasına yöneltmesi garipsenecek bir durum olmasa gerek!
Resim 45: Rafal Bujnowski, “How to Paint the Pope”, 2002, Kâğıt Üzerine Karakalem, 21 x 30 cm.
Resim 46: Rafal Bujnowski, “How to Paint the Pope”, 2001, Tuval Üzerine Yağlıboya, 120 x 120 cm.
Günümüz sanat dinamikleri içinde göze çarpan en önemli konu, birçok genç sanatçının farklı sanat disiplinlerini kullanarak işlerini biçimlendirmesi durumudur. PolonyalI sanatçı Rafal Bujnowski’nin farklı disiplinlerde iş üretmesi ve kendini tekrarlamaması bir bakıma kavramsal sanata olan ilgisini ortaya çıkarır. Rafal Bujnowski papa resimleriyle 33 parçadan meydana gelen bir seri oluşturur (Resim 45, 46, 47, 48). Resmin konusu olan Papa onun resimlerinde bir araca dönüşür. Papa II. Jean Paul’un resmini sıradan bir kişinin bile yapabileceğine dair bir kavram oluşturur ve buna yönelik adım adım işler üretir. Bu portreler, İzleyiciye, bir papa resminin nasıl yapılacağına dair ders verir niteliktedir. İktidar portresini bir öğretim nesnesine indirgemesi izleyiciye “Papa” ve “Resim” kavramanı düşünmeye iter. Bu resimlerde estetik biçimden yoksun çok basit boya karışımı ve tonlamalar, resmin halesini ortadan kaldırdığı gibi Papanın kutsallığını da ortadan kaldırır. Sanatçı, Papa II. Jean Paul öldükten sonra iki portre daha yapmıştır (Resim 47, 48). Bu resimlerde, duvarda asılı bir papa portresisin değişik açılardan görüntüsü vardır. 2001-2 yıllarında yapmış olduğu papa resimlerini bu sefer resmin içinde resim olarak tekrar üretir ve yeni bir kavrama giden yolu açar.
Resim 49: Maurizion Cattelan, “La Nona Ora” (Dokuzuncu saat), 1999-2000, Yerleştirme.
Hicveden heykelleriyle ve enstalâsyonlarıyla tanınan İtalya asıllı sanatçı Maurizion Cattelan, aslında sanat eğitimi almamış nadir sanatçılardan birisidir.
“Kendisi yaşamını sürdürmek amacıyla aşçılık, hastabakıcılık, postacılık ve hatta cenaze levazımatçılığı bile yapmış bir sanatçı. Son derece esprili bir bakış açısı da olduğundan kendi deyimiyle "çalışmadan yaşayabilmek amacıyla" sanata yönelir ve sanatsal yanı daha ağır basan mobilyalar üretmeye başlar. Ve bu yaptıkları eserler mimar ve tasarımcı Ettore Sottsass'ın dikkatini çekince kendini sanat dünyasının içinde bulur.” (www.sanemucar.blogspot.com)
Cattelan’ın en ilgi çekici yerleştirmesi kuşkusuz, Papa II. Jean Paul’un meteor çapması sonucu yere yığılmış heykelidir. Çalışmanın isminden anlaşılacağı üzere Hıristiyan geleneğinde (dua etmek için) kutsal sayılan bir anda meteorun kubbedeki camı kırıp Papa’nın üzerine düşmesi ironiye dönüşür. İzleyici, ilk bakışta şu soruyu sorar. Tanrının öfkesi mi? Yoksa işareti mi? Tabi ki her ikisi de değil, sadece sanatçının bir kurgusu. Gerçekte, tören kıyafetlerini giymiş dua eden bir Papanın üzerine düşen bir gök cismi olsaydı acaba ne olurdu?
İlk başta Basel’de bir müze sergisi olarak düşünülmüşken, ertesi yıl “Apocalypse” için Londra’daki Royal Academy of Art’ta yeniden kurulduğunda aynı derecede etkili olmuştu. Gerçek büyüklükteki balmumundan figürün, parçalanmış tavanın, kırmızı halının ve kadife iplerin humoru, pathosu ve çift anlamlı belirsizliği, aynı sorunları (inancın körlüğü, mucizelerin doğası ve dinin-ve sanatın- gücü ve yüceliği) gündeme getirerek yeniden yerleşmeyi sağlıyordu.” (Dempsey, 2007, s. 249)
Resim 52: Don Relyea, “Big Hairy Bush II”, Detay.
Dijital art, bilgisayar teknolojisi ve yazılımları ile başlayan genç bir sanat alanıdır. Bilgisayarın, sanat ve sanatçıya olumsuz etkileri tartışıladursun, yaratıcı bireyler, hazır yazılımlar bir tarafa kendi yazılımlarıyla da heyecanlı işler üretmeye çoktan başlamışlar. İşte onlardan birisi olan Don Relyea kendisini sanat yapmak için yazılım yapan birisi olarak tanımlıyor. Bir proje olarak başladığı “Hairy” serisinin el ilgi çekici görüntüsü kuşkusuz Bush’un portreleridir (Resim 51, 52). Kendi geliştirdiği yazılıma her hangi bir fotoğraf yüklendiğinde, bilgisayar ekranında birçok tonda kıl ve kıl yumakları kademe kademe bir araya geliyor ve görüntüyü tekrar oluşturuyor. İstenilen görüntü, kıla benzer çizgilerin üst üste birikmesi ile sağlanıyor (Resim 52 detay). Bu kıllara yakından bakıldığında, saç ve sakal telinden ziyade mahrem bölgelerde uzamış kılları anımsatır. Sanatçı bu işleri dijital ortamda (Sanal ortamda) gerçekleştirmiş olsa da, büyük boyuttaki çıktıları, izleyiciyi “kıllandırır” daha doğrusu şüphelendirir ve görüntüye iyice yakınlaştırır. Modern insanın bedensel bir atığı niteliğinde olan “kıl” Relyea’nın çalışmalarında dadacıların Ready-made’ine dönüşüyor.
İktidar olgusuyla çok içli dışlı olan felsefe, kimi zaman iktidarı olumlamış kimi zamanda onun varlığını insanlık için en büyük tehlike olarak görmüş ve bu dinamikler üzerinde düşünceler üretmiştir. Aklın egemenliğini reddettiği Romantizm geleneğinin bir damarı olan günümüz sanatı da neredeyse tüm enerjisini ve üretimlerini iktidar olgusu üzerine yoğunlaştırır. Bazı sergilerde ve
etkinliklerde sanat eserlerinin önüne geçen manifestolar, filozof-sanatçı döneminin yaşandığını gösterir niteliktedir.
Dünyada 1950’lerden sonra sanatçıların iktidara yönelik eleştirel biçimsel yaklaşımlara Türkiye’de ki bazı sanatçılar da ayak uydurmuştur. Türk resminde 1960-80 yıllar arasında yeni figüratif araştırmalar önem kazanmıştı. İktidara yönelik eleştirel resimler yapan Yüksel Arslan ve Cihat Burak bu arayışların önemli temsilcileridir.
Cihat Burak’ın hicvedici özellikleri barındıran resimleri, durumu ya da olayı çok karmaşık hale getirmeden mesajı açık bir şekilde sunar (Resim 53, 54). Biçimlerin serpiştirildiği, karmaşık gibi gözüken tuval yüzeyleri, aslında çok samimi bakan göze her şeyini sunar. Düşsel bir mekân ya da gerçeğin hayalle harmanlaştırıldığı düzlem örgüsü içindeki biçimler, kimi zaman içeriği destekleyen yazı ve şiirlerle kimi zamanda biçimsel nüktelerle izleyiciyi yönlendirir. Boyanın klasik iktidarından uzaklaşan Burak, kendi emeğini ortaya çıkaran yoğun harç karışımlarını tuvale sürerken, onu bir bakıma resmin sihirbazlığından kaçırır. Bu durum Burak’ı hacimselliği ışık gölgede değil içerikte arayan bir sanatçı-filozof grubuna sokar.
“Cihat Burak’ın resmi... Fantastik tasarlamalarını günlük gözlemlerinden çıkaran, sonra da onlara hayal âleminin yaratıkları izlenimini vermeyi başarabilen masal resimcisinin, erbabı arasında geçerli, kendine göre simgeleştirip ortak anlamından sıyrılarak özelleşen bir dile itibar edişi gibi. Şüphe yok ki eleştirisi düz bir eleştiriden, taşlaması düz bir taşlamadan ibaret olmayan, bütün stilizasyona, erbab anlaşmasının ayrıntılarını sağlamak amacında olan bir dil.” (Tansuğ, 1999, s. 272)
Cihat Burak’ın 1969 yılanda yapmış olduğu “Başkumandan” isimli resmi çok manidardır. Çünkü seçimlerde birinci olmuş bir sağ partinin lideri Süleyman Demirel, devlet yönetimini eline almış, kibirli ve karşısındakini küçümseyen bir bakışla resmedilmiş (Resim 54). Demirel’in elinde dürbün vardır. Aslında daha sonraları medya tarafından toplum belleğine işlenmiş bu görüntü; ordunun tatbikat yaparken, iktidar erbabının uzaktan bu güç gösterisini izleme anıdır. Sanatçının, bu anı zihnindeki insancıl felsefenin dinamikleriyle birleştirdiği aşikârdır. Cihat Burak, modern silahlarla sözde erdem kazanma yarışına giren batılı devletlerin, doğu bilgeliğini reddeden anlayışlarını çok iyi sezen bir güce sahipti. Bu nedenle onun sanatsal duyarlılığı, çürüyen, eskiyen ruhu boyaya döküp, çürümez eskimez yapıyor. (Tansuğ, 1999, s. 273) Burak’ın “First Lady’miz” isimli çalışmasında o dönemi bilenler için, gizlenmiş hiçbir şey yoktur.
“1980 sonrasını ve Özal dönemini yine Burak'ca yorumlayan bir resim. Vizon dergisine o günlerde kapak olan -gardrobundaki giysileri basın mensuplarına göstermesi nedeni ile- Semra Özal'ın ana figürü olan "Our First Lady" resmi o dönemin de kabul edemediklerine, bilgisizliklerine, yozluklarına karşı çıkan, onları hicveden son bir kükreme 70 yaşındaki yaşlı aslandan. Resim "Moda olgusu", zevk ve bir kültürel artının aktarılma, kopyalanma, yakıştırılma konusunda iletilere sahip. Resimde Victor Hugo'nun Fransızca'dan Osmanlıcaya çevrilen bir şiiri ile "Çarliston Dönemi" giysili hoş zarif sarışın kız ile ortadaki figürün zıtlığı işlenerek, Batı kültürünün ve moda tarzının bizce nasıl yorumlandığı konusunda paralellikler kurulmuş, eleştiriler mi getirilmek isteniyor bu imgelerle acaba? Resmin sağ üst köşesindeki tepetaklak yapıştırılmış bir Bertrand Russell fotoğrafı "Batı Medeniyeti" değerlerinin nasıl tepe taklak edildiğini mi simgelemekte acaba? Dolmabahçe Sarayı'nın devasa şamdanlarını taytlı iki kız ile yanyana resmederek, Rokoko ile güncelin, Osmanlı ile Arabesk'in ve Modern'in garip birlikteliğine mi işaret etmekte ressam acaba? Sağ alt köşedeki ağzını göğe doğru açmış kahkahalarla gülen kız "Our First Lady'nin Defilesi"nin absürdlüğüne mi gülmekte acaba? Bu kızın
kucağındaki karnını okşatan, kızın parmaklarını ısıran siyah beyaz yavru kedi ressamı mı temsil etmekte acaba?” (www.sanalmuze.com)
Yüksel Arslan, hem sanatı bir yaşam tarzına getiren hem de bir sanatçı olmayı kendine yasaklayan (Artun, 1996, s. 12) eşine az rastlanır bir münzevidir. Bu münzevilik onu yapay olana karşı bir duruşa iter, hatta resimleri için kullanacağı malzemeyi bile tamamen doğal olandan seçer. Birçok sanat kuramlarının aksine “resmin benim için bir amaç değil ancak bir araç olabileceğini hemen anlamıştım” (Artun, 1996, s. 122) diyen Arslan, dünyayı doğal olandan ayıran pentür resmi dışlamıştır. Bu dışlamaya kullandığı malzemeleri özetleyen “Arture” ismiyle kavramsal bir anlam katar.
“ Bu kaygılar ve bu entelektüel araştırmalar beni önce yeni bir teknik
bulmaya itti. Bütün sanatçılar gibi yağlıboya, guaş, pastel ve suluboya, vb.
resmi denedim. Ama kullanılan boyaların yapay bir tarafları vardı (bu
sözcüğü iğrenç dememek için kullanıyorum)! Boyalarımı benim imal etmem gerekiyordu...
Kullandığım boyaların reçetesini buldum. Toprak boyalar,
yumurta akı, yağ, bal, sidik.” (Artun, 1996, s. 122)
Doğal insanın özünü arama merakı Arslan’ı bir bellek avcısı yaptığı gibi onu bir tarih kazıyıcısı da yapar. Onun atölyesi bu nedenle klasik ressam atölyesinin ötesinde kütüphane özelliği de taşır. Bir dizi okumalarını resme aktaran Arslan’ın en ilgi çekici resimlerinden, “Le Capital Arture” serisi Karl Marx yorumlama teşebbüsü gibi gözükse de aslında sanatçı duyarlılığın iktidarla olan derin sorununu açığa çıkaran birer resim-metin niteliği taşır. Bu neden 1979 yılında yapmış olduğu iktidar portrelerinde özellikle konuşan ağızların çirkinliğini öne plana taşıyan Arslan, Türkiye’de ki bir yıl sonra olacak 12 Eylül darbesine giden yolun figüranlarının söylemlerine dikkat çekmek ister (Resim 55, 56). Sağcı görüşlerin Amerikanın neoliberal politikasına uygun olduğu varsayımının gerçeğe dönüşmesi, bugün bile hala dillerden düşmeyen yüksek sesli “Demokrasiii” bağırtısı ile oluşur (Burada bağırtı kelimesinin kullanım nedeni demokrasi sözcüğünün boşluğa uçup giden bir ses olmasıdır.). İktidarların bu hitap anı, bir bakıma kendinden geçen “cezbeye tutulma” anına benzer. Bu durum hem dünyadan kopuş hem de gerçeklikten kaçıştır.
Türk resim sanatında, Cihat Burak ve Yüksel Arslan’ın başlatmış olduğu siyasi iktidar portrelerin olumsuzlaştırma girişimi, günümüz sanatçılarından Mehmet Yılmaz ile daha gerçekçi ve daha soyutlanmış alanlara sahip tuval yüzeylerinde farklı bir biçime girer. Farklı bir biçime girer girmesine ama iktidar kanadı
değişmemiştir. Bu iktidar çehreleri yine tuval üzerinde kendilerini ihbar eder. Sanat alanında fırçası kadar kalemini de kullanan Mehmet Yılmaz bu portreleri “Belleğimdeki Parçalar” diye adlandırırken belki de parçaları bir araya getiriyordu. Sanatçı, Demirel’in ve Özal’ın portresine bir taraftan neredeyse fotogerçekçi bir anlayışla yaklaşırken diğer taraftan resmin hacimsel sihrini bozar. İzleyici soyutlanmış alanlarla karşı karşıya kalır(Resim 57, 58). “Benim Devlet adamım” parlak sağlıklı bir yüz iken “Benim Vatandaşım” boynunda medeniyet simgesi kravat ve zayıf çıplak vücudu ile soyut alan içinde bir desene dönüşmüş. “A Buşlover” çalışmasında Özal’ın yüzü iki farklı boyamaya sahiptir. Bu portrenin yarısı, sanatçı tarafından tersyüz edilerek ele alınmış. Böylelikle görünen, hem optik biçim hem de eleştirel içerik olarak ortaya çıkıyor.
“Ben bir anlatıcıyım. Güncel gerçekleri anlatıyorum. Zararlı olduğu gerekçesiyle, öykü ve anlatının sanattan kovulduğunu okumuş, dinlemiş; bir ara da inanmıştım. Ama geriye dönüp baktığımda anlatısız iş yapmamış olduğumu görüyorum. Aslında bu çok doğal; anlatacak bir öykümüz var çünkü. Diziler halinde gerçekleştirdiğim işler bireysel ve toplumsal öykümüze ilişkin görsel notlardır.” (Yılmaz, 2010, www.myopera.com)
Türkiye’de son dönem sanat etkinliklerinde, özellikle iktidar portrelerine yönelik proje ya da çalışmalar fazla görünmese de yer yer bazı sanatçılar bu konular üzerine çalışmalar oluşturmuştur. Bunlardan Bengü Karaduman’ın işleri geçmişe doğru tersten nostaljik bir bakışı içerir.
Bengü Karaduman’ın bu işleri Tophanede bulunan Outlet Sanat Galerisinde bir tema doğrultusunda izleyiciyle buluşur. “Darbe/Coup” konulu sergide birçok sanatçı “12 Eylül 1980 darbesiyle yüzleşmeye geç mi kaldık?” Diye soruyorlar kendilerine. Bisiklete binmiş sevimli liberal yüzlü Turgut Özal, Time dergisi kapağında Kenan Evren silueti ve siyah beyaz zıtlığı (Resim 59, 60). Bir bellek yoklamasında zihinde kalan tek şey darbenin olduğudur. Ancak bu “oluşun” öncesi ve sonrası çoğu kişilerde ya beyazdır ya da siyah. Darbenin olmasını imkân verende bu zıtlık değil midir? Zaten. Bu nedenle sanatçı izleyiciye sorgulama kapısını açar. Kendi deyimiyle “Sanat, ‘durumu’ teknik bir şeyden çıkartıp iletişime geçerin bir hale dönüştürür” . (outletsanat, 2009)
Sovyetlerin dağılması ile silah, teknoloji, düşünce, ekonomi, enerji, din, ilaç, gen, terör, medya, iletişim ve sanat alanlarında üretimlerin tek elde toplanması sonucu tüm dünyada Amerika hegemonyası yaşanmaya başlamış ve devam etmektedir. İçilen sütün içindeki genleriyle oynanmış mısır yeminin zerreciklerinden tutunda solunan havanın karbondioksit değerine kadar neredeyse tüm bireylerin genlerine işlemiş bir hegemonya tarihte hiç bu kadar insanın içine işlememiştir. Kaçınılmaz olarak insan, doğa ve sanat üçgeni bu durumdan etkilenmiştir. Bu etkilenimin sanat alanına sızdığı bu günlerde birçok üretimin kaçınılmaz olarak sermayeye “hizmet ettiği” suçlaması doğal bir durumdur. II. Dünya Savaşı sonrası, Modern Sanat düşüncesini çalan, sözde sanatın başkenti New York olmuştur. Amerikanın sermayeye hizmet eden sanat projesi ile yeni pazar oluşturma girişimi, meyvelerini çoktan almaya başlamıştır. Sanatın ortak iradesini ortadan kaldıran birçok girişimler bu meyvenin somut halidir. Kaldı ki tuval resminin üvey evlat muamelesine maruz kalması da bu girişimlerin sonucu olarak görülebilir. Bu doğrultuda diğer disiplinlerle işlerini oluşturan sanatçılara olumsuz bir eleştiri yoktur ancak, raporun bu bölümünde inceleme yapılırken daha çok geleneksel dille resim oluşturan sanatçıların işlerine yer verildi. Sanatçıların II. Dünya Savaşı sonrası iktidar portrelerini olumsuzlaştırma girişimleri, kapitalizm ve emperyalizmin mabedi Amerika ve onun ideolojisinin taşıyıcısı konumundaki bedenler üzerinden olmuştur. Bu yaklaşımların sanat eseri üretimi kapsamında yapılan resimlere ne kadar ışık tuttuğu aşikârdır.
RESİMLERLE İLGİLİ AÇIKLAMA
Canlıların yaşayabilmeleri ve türlerinin devamı için güçlü olma zorunluluğu; natüralist bir yaklaşım olsa da hümanist bir yaklaşıma tamamen uzaktır. İnsan için “zorunluluk” güçlü olmaktan daha çok yaşatabilmek ve var edebilmektir. Türünün devamı değil, devam eden türünün gruplara bölünmemesidir. Bu nedenle tarih sayfalarında zaferden, zarafetten, ihtişamdan ve iktidardan öte bir şeyler aranması gruplara ve sınıflara ayrıştırılmamıza engel olacak bir eylemdir. Bu eylem kimi zaman geceleri okunan çocuk masallarına gizlenmiş bir buket çiçek gölgesi kadar kendi renklerinden uzak, kimi zamanda asırlık çınarın çürümüş gövdesinde ışığı görmeden yol alan milyonlarca ruhun çıkarmış olduğu sessiz çığlık kadar sağır. Sanatın işlevselliği tartışıla dursun, tartışılmaz olan şey tarihin görünmez acımasızlığını ifşa edecek renklerle bir devrim yaratmaktır, tıpkı Munch’un çığlığı gibi; geçmişten günümüze yayılan acının sorumlularını ifşa eden bir ses ve modern insana yakılan bir ağıt... Yaşadığı dönemin zulümlerine estetik bir dille karşı durmak Bacon’un deyişiyle imgeye şiddet uygulamak belki de “tanrı-sız” çağın “tanrı-siz” yolunu açmaya yeltenmek, insan olmanın ötesinde bir sanatçı ödevidir. Çağın düşünceleri ve yaşantılarıyla dolu olan bir sanatçı gerçekliği dile getirmekle yetmez, ona biçim verme amacı da güder.(Fischer, 1995, s. 47)
Sanat eserlerinin siyasi iktidar için tehlikesi şudur ki; sanat toplumda her zaman var olan kitle hareketini fitiller ve uyuyan toplumsal bilinçaltını açığa çıkarır. Erk sahipleri yaşadıkları sürece sanatın nemli sıcak nefesini enselerinde hissederler. İktidar için sanat, her an güç sathına sızabilecek bir karabasana dönüşür (Sizi düşünüyorum eylemi düşünülüyorum korkusuna dönüşür.) Erk sahiplerinin sponsor olma alışkanlığı ve bunun sonucunda da kendine çıkar sağlama yöntemi bilinen bir gerçektir. Sponsorluk, burjuvaya sanatla dirsek teması kurmaya olanak sağlar. Gerçek sanat eserini oluşturacak iradenin bu dirsek temasına karşı durabilecek yetkinlikte olabilmesi için usta sanatçıların halelerini, düşüncelerinin üzerine koyması gerekir. Bu düşünce ile “Sanatta Yeterlik” sürecinde, iktidar portrelerini oluşturan sanatçıların yaklaşımlarından oldukça faydalanıldı. Bu süreçte, biçimsel anlamda ne kadar başarılı olundu bilinmez ancak, bu yolda ilerlemek için bir kapı açıldığı kesindir.
İçerikle ilgili, iktidar portrelerine yönelik gözlemler yapılırken özellikle iktidarın çirkinliğinin dışavurulduğu an olarak; halka hitap ederken coşku içinde kendinden geçerek hararetli hararetli bağırma sahneleri seçildi. Bu esnada açılmış ağızlar iç organların şiddetini açığa çıkartır. Aynı anda bu güç, ses hızıyla izleyiciye ulaşır ve etkisini hemen gösterir (Ya alkış biçiminde ya da büyük bir çığlıkla.). Çığlık atmak, nara atmak ve bağırmak gibi eylemler genellikle ya korku anında ya da sinirlenildiğinde ortaya çıkar. Halka hitap eden hatiplerin bağırmaları olsa olsa sinirlenme haliyle ilişkilidir. Çünkü hatiplik yapan güç, kendisini, hem söz söyleme sanatı açısından en iyi olduğunu hem de kendisine rakip ya da tehdit kitlelere bedenen sağlıklı ve zihnen uyanık olduğunu göstermek ister. Böylelikle sözcüklerin gücü iktidarın alanına, manevi bir zırh sağlar.
Ağzı açılmış dişlerin gösterildiği imgeler, kaygıyı (angst) korkuyu ve burada olmanın bir sonucu olarak bireyi gergin tutma görevini üstlenir. Bir organ olarak ağzın açıklığı bedene enerjiyi (gücün kuvvete dönüşmesi) sağlayacak yakıtın girişini sağlar. Diğer bir bakışla ağız, hem iktidarın yalanlarını dışa kusan bir hoparlör hem de onu besleyen bir aygıttır. Ağız aynı zamanda öğütücü ve tehdit edici görevi olan dişlerin barınağıdır (“Diş göstermek” deyimi).
“Avın fiili olarak içe alınması ağızla başlar... İnsanda ve pek çok hayvanda iktidarın en çarpıcı doğal aracı dişlerdir. Sıra sıra dizilmiş olmaları ve parlak pürüzsüzlükleri bedene ait olan başka her şeyden farklıdır. İnsanda, onların düzenin ilk tezahürü oldukları söyleme hissi uyandırırlar; bu öyle bir düzendir ki dikkat çekmek için avaz avaz bağırır. Bu düzen, her zaman görülebilir olmasa da, oldukça sık yapıldığı gibi, ağzın her açılışında dış dünyaya bir tehdit oluşturur. Dişler ağzın silahlı gardiyanlarıdır. Ağız gerçekten de bütün hapishanelerin prototipi olarak dar bir yerdir. Oraya giren her şey kaybolur.” (Canetti, 2010, s. 210, 211)
Resim 61: Grotesk figür, 1540, (Herbert List tarafından 1952 yılında fotoğraflanmış.) Bornarzo Yaratıklar Parkı, İtalya.
“Lord Action güç için şöyle söyler. Gücün ağzı daima hayvanın ağzı gibi açıktır ve yutmaya hazır beklemektedir; gücün kolları da konuşma, düşünme ve yazma özgürlüğünü mahvedecek kadar tehlikelidir. (Aktan, 2003, s. 76)”
11. Uluslararası İstanbul Bienalinin başlığı, Brecht’in üç kuruşluk operasından bir şarkı sözü (balad) olan “İnsan Neyle Yaşar?”, sorusu; şarkının devamında cevaplanır. Önce ekmek gelir ardından ahlak. (İKSV, 2009, s. 40) Brecht’in iktidara olan eleştirisi gibi ahlaklı olmayı halka atfeden sözler nedense bu hitap anlarında sarfedilir. Ağzın bu bakımdan başka bir işlevi de vardır, iktidarın düşüncelerini somutlaştıran bir aygıt. Yukarıda bahsedilen ilişkiler (ağız ve hitap şekli ile ilgili) oluşturulan siyasi portreler için bir önbellek niteliği taşıdı. Böylelikle çalışmaların çıkış noktasını oluşturacak bir problem elde edildi.
Sanat eseri raporuna yön veren resimler ile iktidar olgusuna eleştirel bir yaklaşım sergilendi. Konu ile ilgili portrelerde erk sahibi güncel yüzler tercih edildi. Erk sahiplerinin yüzleri resmedilirken kaçınılmaz olarak fotoğrafın fizyolojik kimlik belirleme özelliğinden faydalanıldı. Konuya ait imgeler tarihsel bir süzgeçten geçirilirken iktidarın “et” ile olan kavramsal ilişkisi açığa çıktı ve bu ilişki bazı resimlerde kullanıldı. Sanat tarihinde karşılaşılan iktidar portrelerinin görselleri titizlikle incelendi. Bu inceleme, yapılan resimlerin oluşumunda büyük katkı sağladı. İlk başlarda tanrısal iktidar ve dini lider olarak Papa resimleri sonraları ise siyasi erki hedef alan hatipler serisi resimleri oluşturuldu. Portre dışında kalan bölgeleri boyarken yer yer soyut manzara biçimleri tercih edildi. Çalışmalarda konu, biçim, plastik ve teknik sorunlara aynı özenle yaklaşıldı.
Çalışmalar oluşturulurken kuşkusuz temel sanat biçimleri sorunsalıyla karşılaşıldı (Burada sorun yerine sorunsal kullanılmasının nedeni, “resmin”, “matematik” gibi kesin doğrusu olmayışıdır.). Bu sorunsala, kimi zaman estetik ifade öğelerini (ritm, üslup, hareket, yalınlık, uyum) dikkate alarak, kimi zamanda oluşum aşamasındaki denemeleri göz önünde bulundurarak bir çözüm bulunmaya çalışıldı. Aynı zamanda estetik etki ögelerinden güzel kavramının karşıtı çirkin ve sevimsiz biçimlere yer verildi. Bu tutum, özellikle resimlerin olumsuzlaştırma etkisi için kullanıldı (Siyasi portreler için).
“Adorno Estetik Teori isimli kitabında sürrealizm ve dışavurumculuk gibi akımların “güç, otorite ve gericiliğe saldırdığını”, “çirkin bir toplumda güzel bir hayatın ilkelerinin” reddinin kızgınlıkla karşılandığında çirkinleşmeye mahkûm olduğunu söyleyip devam etmiştir: “Sanat, çirkin olarak ilan edilen şeyleri kendi yapmalıdır, artık bunlarla bütünleşmemeli, bunları yumuşatmamalı ya da mizaha başvurarak varlıklarını kabul ettirmeye çalışmamalıdır... Bunun yerine çirkinliği kullanarak bunu yaratan ve kendi benzeyişine uygun biçimde yeniden üreten dünyayı kınamalıdır. Sanat gücü suçlar. ve aynı güç tarafından bastırılan ve inkar edilen tüm şeylere tanıklık eder.” (Eco, 2009, s. 379)
Siyasi iktidar portrelerinin tuvalle buluşma süreci iki aşamalı olmuştur. Bunlardan ilki kurşun kalemin imkânları ile portreyi kâğıt yüzeyine aktarma, ikincisi ise bu portreleri dayanıklı bir malzeme olan tuval yüzeyine aktarma. Burada akla gelen ilk soru şudur. Neden böyle bir teknik kullanıldı? Bu soruya şöyle açıklık getirmekte fayda vardır. Kurşun kalemin desenle olan ilişkisi aşikârdır. Hızlı bir şekilde kolun enerjisini olduğu gibi yüzeye aktarır ayrıca kesintisiz çizgilerin yüzey üzerinde özgürce dolaşımını sağlar. Birde vakit kaybetmeden leke ve çizgi bütünlüğü sağlar. Kâğıdın, kurşun kaleme verdiği imkânı boyaya da verdiği bilinir. Ancak akıtma tekniği kullanılacağı için akrilik boya, olması gerekenden fazla sulandırıldı, kullanılan kâğıt suya dayanıklı olmasına rağmen ufak kabarıklıklar oluştu. Sonuç olarak kâğıt üzerinde doğal bir akışkanlık sağlanamadı. Bu nedenle kağıt üzerine çalışılan portreler tuval üzerine kesilerek yapıştırıldı, bir bakıma kolaj tekniği uygulandı.
“Hatipler” serisi tuvalleri, dik olarak tutulurken fırça yardımıyla ya da plastik bir tüple akışkan boyalar belirli aralıklarla akıtıldı. Bu akıtma esnasında çizgilerin
tuvalin dokusuna göre şekillendiği ve bununda spontane bir etki oluşturduğu fark edildi. Özellikle bazı portrelerde (Resim 62, 64, 66, 68) fırça vuruşlarının yoğunluğu yok denecek kadar az ya da yoktur. Bu tercih resmin tamamen hacimsel etkiye hapsolması endişesini yok etmek için kullanıldı. Akan boyaların oluşturduğu dikey çizgiler hem resmin atmosferine hizmet ederken hem de portrenin bünyesine nüfuz eder. Böylelikle portrenin fonla olan ilişkisi uzamsallıktan daha çok çizgisel bir motifle oluşur. Çizgilerin renkleri seçilirken soğuk -sıcak renk ilişkisi ve açık-koyu tonlamaların yanı sıra rengin ışığı dikkate alındı. Portrelerin kurşun kalemle çizilmesiyle oluşan siyah-beyaz etkinin tuvale taşınması, renkli alanlar içinde, daha çarpıcı görüntünün oluşmasını sağladı.
Çizgilerin düz ve dik olması resimdeki derinliği yer yer yok etse de tuvalin beyaz kalan alanları biçimlere boşluk yaratmaktadır. Ancak bazı portrelerde, (Resim 65, 67) yapay ufuk çizgileri oluşturuldu. Tek kaçarlı perspektif tekniği kullanırken, odak noktası portrenin merkezine yerleştirildi. Bu resimlerde perspektif çizgilerinin oluşması için maskeleme bandı kullanıldı. Çizgilerin yüzü perdelemesi (Resim 63, 64, 65) biçimsel bir arayış olarak görünse de aslında içeriksel bir yaklaşımdır. İktidarın alenen gözüken fiziksel kimliğine bir sınırlama getirmek, diğer bir deyişle renkle kimliği yapıbozuma uğratmak istendi. Kesip yapıştırılarak oluşturulan bir diğer portre (Resim 69) öğrenilmiş bir sonuçtur. İlköğretim çocuklarının genellikle hazır kartpostal resimleri için uyguladığı bir teknik ile yüzün fiziksel kimliği korunarak resim parçalara ayrıldı. Bu resim önce akrilik boya ile tuval yüzeyinde oluşturuldu. Sonra bu yüzeyden kesilerek eşit parçalara bölündü ve başka bir hazır yüzey üzerine yapıştırıldı. Böylelikle çirkin bir görüntü oluşturulmak amaçlandı ancak ortaya çıkan sonuca “acayip” demek daha doğru olur.
“Nasıl Fütürist çirkinlik kasıtlı biçimde kışkırtıcıysa, Alman
Dışavurumculuğunda ki çirkinlik de dönemin sosyal bozukluklarına bir tepkidir. 1906 yılında Die Brücke grubunun kuruluşundan, Nazizmin
yükselişine kadar geçen zaman zarfında, Kirchen, Nolde, Kokoscha, Schiele, Grosz, Dix gibi sanatçılar sonraları diktatörlerin en uysal destekçileri olarak burjuvaların; sefil, kendini beğenmiş, tiksindirici portrelerini sistematik bir inatla resmetmişlerdir.” (Eco, 2009, s. 368)
Resim 62: Şuayyip Yücel, “Hatipler Serisi Rice I”, 2008, Karışık Teknik, 45 x 35 cm.
Resim 64: Şuayyip Yücel, “Hatipler Serisi Bush”, 2008, Karışık Teknik, 45 x 35 cm.
Resim 66: Şuayyip Yücel, “Hatipler Serisi Gül”, 2008, Karışık Teknik, 45 x 35 cm.
Resim 68: Şuayyip Yücel, “Hatipler Serisi Baykal”, 2010, Karışık Teknik, 45 x 35 cm.
Resim 70: Şuayyip Yücel, “Papa X. Innocent” , 2011, T.Ü.Y. 150 x 90 cm.
Resim 71: Şuayyip Yücel, “Tersyüz Edilmiş Dindarlık”, 2011, T.Ü.Y. 135 x 115 cm.
Velazquez’in Papa X. Innocent’in portresine bu rapor doğrultusunda belki de gereğinden fazla değinildi. Ama böyle olması da kaçınılmaz bir durumdu. Çünkü bu portre, iktidarın psikolojik görünümünü açığa çıkaran ve iktidarla ilgili sanat eleştirisi metinlerin işaret ettiği bir başucu resmidir. Velazquez, açığa çıkan durumu yakalayabilmek için modeliyle olan fiziksel sınırı aşmış olabilir. Her insanın bir psikoloji korunma sınırı vardır. Buna mahrem alan denir. Kişisel alanın istenmeyen kişiler tarafından aşılması iki türlü duygusal değişikliğin yaşanmasına sebep olur. 1) Sıkıntı, gerginlik ve huzursuzluk. 2) Saldırganlık eğiliminde artış. (Baltaş, 2009, s.144) Raporun “Bir İktidar Olarak Papa Portreleri” bölümünde bu konuya detaylı değinildi. Velazquez’in bu resmine değişik yorumlar getiren çalışmalar yapıldı (Resim 70, 71). Velazquez’in Papa resmi tuval üzerine yağlıboya tekniği ile yorumlandı. Görüntünün detayına girmeden alanlara hâkim olan renk ve renk geçişleri sağlandı (Resim 70). Görüntünün netliğini kaybetmek için yumuşak dokulu bir bezle fazla boyalar tuvalin yüzeyinden alınarak, sert geçişli bölgeler netliğini yitirecek şekilde silindi. Böylelikle bulanık (flu) bir görüntü elde edildi. Bulanıklaştırma ya da netliğini kaybettirme bir içerik girişimidir. Bu gün bile hala papalık kurumunun batı toplumundaki karar alma mercisi olma özelliği kaybolmamıştır. Aksine sinsice perdenin arkasında duran gerçek güçtür. Diğer taraftan biçimsel olarak, bu bulanıklaşmış görüntüyle zıtlık sağlamak için dikey koyu çizgeler oluşturuldu. Resme belirli uzaklıktan bakılınca çizgilerin ve bulanık görüntünün etkisi gözde optik bir rahatsızlık oluşturur. Bu optik kayma bilinçli bir tercih değildi, fakat bu etkinin oluşması resmin içeriğini destekleyen bir unsur oldu.
Papa X. Innocent resmine farklı bir yorum getirme girişimine “Tersyüz Edilmiş Dindarlık” isimli resimle devam edildi (Resim 71). Bazı resimlere özellikle kavram karmaşasından kaçınmak için bu şekilde isimler verildi. Aslında bu isim bir gönderme içerse de Bacon’un Papa resmine yaklaşımına duyulan bir saygıdır ya da bir öykünmedir. Sanat tarihçi Julien Bell’in Bacon’un resmi için söylediği bir sözdür “Tersyüz edilmiş dindarlık”. (Bell, 2009, s. 416) Bu çalışma oluşturulurken dinle-bilim arasında bir ilişki kurmak amacıyla bir imge arayışı içine girildi. Bu imgeyi oluşturacak nesne aslında çok uzakta değildi. Her gün işyerine giderken MEB’nın eğitimle ilgili araç-gereçlerinin üretildiği bir merkezin girişindeki camekânda teşhir edildiği fark edildi. Fark edilen nesne çağımızda bütün okullarda var olan bir insan maketiydi. Neredeyse bütün okullular bu maketin bir parçasını çıkarmış ya da tutmuştur. İnsan maketi, papa resmi için bilimi temsil eden ideal bir biçimdi. Böylelikle bu nesne imgesi ile Papa X. Innocent resmedildi.
20. yüzyıl tıp doktorları hastalıklı parçayı ve zerreleri alıp çıkarmak için vücudu neşterle kesip biçiyorlardı. Filozoflar ve psikologlar da rahatsızlanmış insan ruhuna neşteri vurmuşlardı bu dönemde. Bu ruh, bilimle tanrının arasında sıkışan binlerce güruhun ruhudur. Evrenin algısındaki birçok değişiklik, dinle ilgili yeni sorular akla getirmişse de inanç zırhıyla kaplı kurumlar kesin inançlıların sığınağı ve kurtuluş kapısı olmaya devam etmektedir.
Çok basit bir yaklaşımla Velazquez’in Papa resminin negatifi alındı (Eski tabirle fotoğrafın arabı). Diğer bir deyişle görüntü “tersyüz” edildi. Ancak resmin renkleri ters çevrildiği için (zıt renkler) boyama esnasında alışılmış hacimselliğin tersini uygulamak oldukça zorlayıcı oldu. Resmin ofset röprodüksiyonundan çalışmak zorunlu bir yöntemdi. Bu nedenle fotoğraflara bağlı kalınarak çalışmak yer yer çalışmanın biçimine yön verdi. Başlarda resmin, mavi ve lacivert rengin tonlarından oluşması soğuk renklerin hâkimiyetini sağlarken daha sonraları iç organları gösteren maketin sıcak renklerle boyanması bu baskınlığa son verdi. Renkli çizgilerin bir perde görevi üstlenmesi bu resimde de yer verilen hem içeriksel hem de biçimsel bir yaklaşımdır. Bu çizgilere aynı zamanda resimde önde-arkada ilişkisini sağlayacak görevler yüklendi ve maket resminin ön plan çıkması planlandı. Mavi alanın geniş olması, yüzeyin tıkanmasına neden olduğu için resmin yukarısına diğer resimlerde kullanılan soyut bir ufuk çizgisi yerleştirildi ve farklı boyandı. Böylelikle resme yeni bir yüzey daha katılmış oldu. Papanın gözündeki beyaz parlaklık, günümüz korku filmlerinde çok rastlanan ve şeytani olanı simgeleyen bir imgedir. Resmin negatifinde oluşan bu etki bilinçli olarak tasarlanmadı ancak resmin gerilimine katkıda bulunduğu söylenebilir.
Resim 72: Şuayyip Yücel, “Papanın Gölgesinde I”, 2008, T.Ü.Akrilik. 150 x 125 cm.
Resim 74: Şuayyip Yücel, “Papanın Gölgesinde II”, 2010, T.Ü.Y. 150 x 130 cm.
Türkiye’nin Avrupa Birliğine katılma serüveni uzun yıllara dayansa da son on yıldır hiç bu kadar iktidarlar tarafından arzulanan bir hal almamıştır. Bu konuyla ilgili gerçek bir olaydan hareketle bir resim tasarlandı ve uygulandı. “Papanın Gölgesinde I ve II” isimli çalışma (Resim 72, 73) Türkiye’nin Avrupa Birliği Anayasasına imza atma törenine ait bir sahnedir (Dönemin Dışişleri Bakanı Abdullah Gül ve Başbakan Recep Tayip Erdoğan 29 Ekim 2004 tarihinde, İtalya’nın başkenti Roma’da Avrupa Birliği Anayasasına imza atmıştır). İmza atılan yer, Avrupa Birliğinin bir ofisi olarak da kullanılan Capitoline Müzesi’dir. İmza atılan masaların arkasında Velazquez’in çağdaşı İtalyan heykeltıraş Alessandro Algardi’nin (1598-1654) 1645 yılında yaptığı yüksekliği 288 cm. olan Papa X. Innocent’in bronz bir heykeli bulunmaktadır.
Sözde laik bir topluluk olan Avrupa Birliği niçin Papa heykelinin altında imza seremonisi düzenler? Ya da bu tavır, Avrupa Birliğine Türkiye’nin kabul edilmemesiyle mi ilgili? Türkiye’nin kabul edilmeden dışlanması mı söz konusu? Bu sorulara verilecek cevaplar arasında en belirgini olayın trajikomik olduğudur. Papa X. Innocent’in heykeli, dini iktidar ideolojisinin gövdeye bürünmüş halidir. “Papa’nın Gölgesinde” isimli resim, bu ideolojiyi günümüz Türkiye’sinin siyasi yapısına sızma girişimini deşifre etmeyi amaçlar. Diğer taraftan Velazquez, Algardi ve Bacon gibi sanatçıların iktidar portrelerinin öznesi olan Papa X. Innocent’in bu resimde de günümüz Türk siyasi aktörleriyle buluşması (simgesel olsa da) bu resme ayrı bir özellik katar. Bir bakıma tarihi iktidarın günümüz iktidarlarıyla olan bir randevusu niteliği taşır. Bu iki resim aynı zamanda bir belge niteliği de taşımaktadır.
Papalık tahtına oturmuş bir iktidar heykeli, kaidesi ile birlikte oldukça yüksek gözükmekte. Oturma ile ilgili görsel bir okuma yapılacaksa, ilk önce oturma eyleminin iktidarla olan ilişkisini açığa çıkarmak için Canetti’nin tespitine bakmak gerekir.
“Oturduğumuz zaman, üzeride durmaktan vazgeçtiğimiz iki bacağın yerini alması için yabancı bacaklardan yaralanırız... Yükseltilmiş bir yerde oturmak, oldukça farklı bir anlama gelen, yere oturmak ya da çökmekten kesin olarak ayırt edilmelidir. Bir sandalyeye oturmak bir ayrım belirtisiydi.
Sandalyeye oturan insan, uyrukları ya da köleleri olan diğerlerine dayanırdı. O oturabilirken diğerleri ayakta durmak zorundaydı. O rahat olduğu sürece onların ne kadar yorulduğu önemli değildi. Önemli olan, kendisi ve kutsal kuvvetiydi; çünkü başka herkesin iyiliği ona bağlıydı... Ağırlığın aşağıya doğru yaptığı baskı, otoritesini onaylar ve oturan insan bu otoriteyi ne kadar uzun süre hissettirirse, o kadar kendinden emin görünür. Konumunu korumak kuvvetlendirmek için bu olgudan yararlanmamış hiçbir kurum yoktur.” (Canetti, 2010, s. 394)
“Papa’nın Gölgesinde” isimli resimde özellikle her iki iktidarında oturduğu görülür. Oturmak bir düzenin işaretidir. En ilkel anlamda düşünülürse oturan insan düşünmek için zaman bulmuş olur. Fakat bu resimdeki oturma eylemi iktidarın otoritesinin onaylaması ve iktidar alanının korunması ile ilgilidir. Kutsal beden Papa sağ eliyle takdis işareti yapıyor. Aslında devasa büyüklükteki bu bronz kütlenin kutsallığı simgelemesi tezatlık oluşturur. Bu tezatlık heykelin yapılış amacına uygunluk gösterir. Çünkü heykeli gören dindarlar bu kütleden ya da papalık kurumundan korkmalı ve çekinmelidirler.
“Papa’nın Gölgesinde” İki defa tuval üzerine çalışılmıştır. İlkinde daha serbest fırça vuruşları ile anlık etki yakalanmaya çalışılırken ikincisinde daha hacimsel yüzeyler oluşturuldu. Her iki resimde de arka plan soyutlanmış bir manzara etkisiyle boyandı. Bunun amacı, doğasına yabancılaşmış iktidar bedenlerini kamusal alanını dışına itip tabiî bir atmosfer içinde göstermektir. Manzaranın ıssızlık hissi uyandırması da bu düşünceye dayanmaktadır.
Diğer resimlerde olduğu gibi figürler simetrik bir düzenle yerleştirildi ve temel sanat ögelerinden önde-arkada ilişkileri kullanılarak alan derinliği oluşturuldu. Birinci resimdeki akıtma çizgilerinin canlı renklerden oluşması ve fazla olması resmin içeriğine çok fazla hizmet etmediği düşünüldüğü için ikinci çalışmada bu çizgilere çok az yer verildi. İmzanın atıldığı masanın yüzeyi ilk çalışmada daha ilerde olduğu için portrelerin etkisi azaldı bu nedenle ikinci çalışmada imza atılan masanın üst yüzeyi, tuvalin alt kısmından başlatılarak portreler daha ön plana çıkarıldı.
Resim 76: Şuayyip Yücel, “Melek”, 2011, T.Ü.Y. 155 x 115 cm.
Resim 77: Şuayyip Yücel, “Diplomatlar” , 2011, T.Ü.Y. 150 x 115 cm.
Rembrantd, Soutine, Bacon ve Hermann Nitsch gibi sanatçılar etin iktidarla olan ilişkisini açığa çıkaran çalışmalar ortaya koymuşlardır. Sallanmış ve gerilmiş karkas etin görüntüsü karşısında ürkütücü duyguların yaşanması, ister istemez kurban olgusunu akla getirir (Resim 76). Etin görsel çağrışımları arasında şunlarda vardır; çarmıha gerilmiş İsa imgesi, şiddet uygulanmış bir beden, yenilmeye hazır bir av, ezilenler için zenginlik göstergesi, belki de bir lokma et için etini satan fahişe. Rönesans’tan günümüze insanın keşfine giden yolda neşterle delik deşik edilmiş bir alanı yani bedeni de (Corpus) hatırlatır.
Karkas et, halka ahlaklı olmanın cennetin kapılarını açacağını vaaz eden bir Papanın görüntüsü ile bütünleştirildi (Resim 76). Etin yoğunluğu ile Papanın resmi kıyafetli bedeni iç içe yerleştirildi. Etin askısının, tablonun dışına taşması ile sanal bir ortam yaratıldı ve aynı zamanda resmin sağına ve soluna giden yatay demir parmaklıklara zıtlık oluşturmak için dikey bir biçim olarak kullanıldı. Yabancılaşmanın ve sanayi devriminin bir simgesi olarak işlenmiş demir ve doğal bir varlık olarak etin görüntüsü ile hem içerik hem de biçimsel anlamda zıtlık oluşturuldu. Demirin sertliğine karşı etin yumuşaklığı ile gerilimli atmosfer oluşturmak amaçlandı. Demir korkulukların bazılarının kırık ve kopmuş olarak resmedilmesi simetrik olan çubukların düzenini bozmak için kullanıldı. Diğer taraftan demirin sertliği, örtülü şiddeti barındıran bir özelliği sahiptir. Bu nedenle bu kırılmış demir parmaklıkların görüntüsü bu şiddetin açığa çıkmasını simgeler.
Manzara soyutlaması bu resimde de kullanılırken ıssız bir ortam oluşturmak istendi. Böylelikle Papa’nın dünyevi yalnızlığına vurgu yapılırken, papalık unvanı verilen kişinin doğuştan getirdiği adından (isminden), feragat etmesine gönderme yapıldı. Papa kıyafetinin beyazlığı, saflığı simgelediği bilinir. Bu saflığın arkasındaki yatan şiddeti vurgulamak için et sıcak renklerle resmedildi (Resim 76).
“Diplomatlar” isimli resimde, bir şiddet imgesi olarak et kullanılırken pazarlık yapma göstergesi olan el sıkışma anı resmedildi (Resim 77). Velazquez’in “Nedimeler” isimli çalışmasındakine benzer bir köpek resmi kullanıldı. Köpeğin bekçilik görevi ve emirlere itaati resmin içeriğine yönelik bir saptamadır. Emirler dilden eskidir. Böyle olmasaydı, köpekler emirleri anlayamazdı. (Canetti, 2010, s. 306) Aynı zamanda et ve köpek imgesi kurban düşüncesini akla getirir. Resimde emri verenlerin yüzleri kurban görüntüsünün arkasına gizlendi.
SONUÇ
İktidarı olumlayan, sözde bilimsel bilgi, modern yaşamda bireylere hep ilkel insanın cehaletinden, vahşiliğinden ve düzensizliğinden söz eder. Böylelikle otorite, kendisinin haklılığını kanıtlar ve gerekliliğinin önemini pekiştirir. Bu sanatta yeterlik çalışması, bu düşünceye karşı hem biçimsel hem de içiriksel bir karşı duruşun sonucudur.
“Bizi o yabanilikten kurtaran otorite açısından güzide bir armağan olmuştur. “Mağara insanı” ve “Neandertal” hala da bize, dinin, yönetimin ve yorucu çalışmanın olmadığı bir yaşamı hatırlatmaktadır. Ancak, kökenimize ilişkin bu ideolojik yaklaşım, yakın geçmişte, Richard Lee ve Marshall Sahlins gibi akademisyenlerin çalışmalarıyla tersyüz edildi... Evcilleşme ve tarım öncesi yaşamın, ağırlıklı olarak doğayla özdeşleşme, duygusal bilgelik, cinsel eşitlik ve sağlığın hüküm sürdüğü bir yaşam olduğunu ancak şimdi öğrenebiliyoruz. Evet, insan doğamız iki milyon yıl boyunca böyleydi; ta ki, rahipler, krallar ve patronlar tarafından köleleştirilinceye kadar.” (Zerzan, 2004, s. 12)
İlkel insanda “yüzün” en önemli iletişim aracı olduğu bilinen bir gerçektir. Yüz yüze iletişim bugün bile insanın ruhsal yapısını ele veren bir olgudur. Yüz’ün ruhsal alanı deşifre eden yapısı dilin önüne geçer. Bu etkili iletişim biçimi, zamandan ve mekândan uzak iktidar için, biçilmiş bir kaftana dönüşür yani portreye. Yüzün resimsel karşılığı olan portre, erk sahibi tarafından bir propaganda aracı olarak kullanılmıştır. Diğer bir deyişle portre, iktidarın ihtişamlı ve korkutucu yüzünü köleleşmiş bireylere sürekli hatırlatan bir görevi üstlenmiştir. Erk sahiplerinin kanunlarını ve kurallarını hatırlatan bir imgeye dönüşmüştür.
Başlarda krallara hizmet eden portre, zamanla din adamlarına, aristokratlara ve burjuvalara hizmet etmiştir. Ancak romantizmin eleştirel damarından beslenen 20.yy sanat anlayışı, bu hizmeti Bacon gibi sanatçılarla tersyüz etmiştir. İktidar portreleri ile ilgili örneklerin incelenmesi sonucunda, her dönemde ve her sanatçıda konunun ele alınış biçiminde farklılık olduğu görülmüştür. Günümüzde ise, sanatçıların iktidarı olumsuzlaştıran hicivsel yaklaşımları dikkat çekmektedir.
İncelemeler ışığında çalışmalar yönelim kazanmış, iktidar yüzleri ve şiddete ait imgeler gerçekçi anlatım dili içinde ifadesini bulmuştur. İktidar yüzlerinin fizyonomisi dikkate alınarak yapılan portreler, bazen deneysel biçimler bazen de soyut alanlarla birlikte sunulmuştur. Sanatta yeterlik çalışması kapsamında yapılan araştırmalar ve resimler, bir sonraki projelerin hazırlanmasına katkı sağlayacaktır.
KAYNAKÇA
Agamben, G. (2001). Kutsal İnsan Egemen İktidar ve Çıplak Hayat (İ.Türkmen, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Akderim, F. (2009). John Locke’un Liberal Siyaset Felsefesinin Metafizik Arka Planı. İstanbul Ünv. İlahiyat Fakültesi Dergisi, (Sayı 9), s.187.
Aktan, C.C. (2003). Özgür Sözler. Konya: Çizgi Kitabevi.
Aristoteles. (1983). Politika (M. Tuncay, Çev.). İstanbul: Remzi Kitabevi.
Artur, A.(Editör). (1996). Arslan Defterler/cahiers de travail 1965-1994 (L.Yılmaz, U. Baker, M. Güvenç, H. Rigot, Çev.). Ankara: Dost Kitabevi, Galeri New.
Aubigne’D.H.J. (2006). History of The Reformation of the Sixteenth Century.USA: Hartland Puplications.
Baltaş, Z. Baltaş, A. (2009). Bedenin Dili. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Bell, J. (2009). Sanatın Yeni Tarihi (U. C. Ünlü, N.İleri, R. Gürtuna, Çev.). İstanbul: Ntv Yayınları Doğuş Grub İletişim Yayıncılık.
Berger, J. (2009). Kıymetini Bil Herşeyin (B. Eyüboğlu, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.
Canetti, E. (2010). Kitle ve İktidar (G. Aygen, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Claessen, H.J.M. ve Skalnik, P. (1993). Erken Devlet (A. Şenel, Çev.). Ankara: İmge Kitabevi.
Çam, E. (2000). Siyaset Bilimine Giriş. İstanbul: Der Yayınları.
Eco, U. (2006). GüzelliğinTarihi (A.C. Akkoyunlu, Çev.). İstanbul: Doğan Kitapçılık.
Eco, U. (2009). Çirkinliğin Tarihi (A.U. Engin, Ö. Çelik, A.Uysal, E.N. Akbaş, M.
Barsbey, K.K. Akbulut, D.Arslan, B. Yılmazcan, Çev.). İstanbul: Doğan Egmont Yayıncılık ve Yapımcılık.
Eisenman, F. S. (2007). Ebu Graib Etkisi (I. Özbek, Çev.). İstanbul: Versus Kitap.
Ergüven, M. (2007). Sırdaş Görüntüler. İstanbul: Punto Yayıncılık.
Eroğlu, Ö. (2005). Vurgulara Kurgular. İstanbul: Nelli Sanat Evi Yayınları.
Fischer, E. (1995). Sanatın Gerekliliği (C. Çapan, Çev.). İstanbul: Payel Yayınevi.
Gökberk, M. (1999). Felsefe Tarihi. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Hançerlioğlu, O. (2004). Felsefe Sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi.
Hürriyet Gazetesi. (2010). Erişim: 18 Mayıs 2011,
http://www.hurriyet.com.tr/dunya/16338753.asp
İKSV. (2009). 11. Uluslararası İstanbul Bienali Kitapçığı. İstanbul: İKSV Yayınları.
Kreft, L. (2008). Sanat Siyaset. Ali Artun (Editör). Sunuş: Sanatın Siyaseti ve Siyasetin Sanatı (s. 30). İstanbul: İletişim Yayınları
Laffert, J.V.(2009). Mitoloji (N. Elhüseyni, Çev.). İstanbul: Ntv Yayınları Doğuş Grub İletişim Yayıncılık.
Lentricchia, F. McAulifii, J. (2004). Katiller, Sanatçılar ve Teröristler (B.Yılmaz, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Leppert, R. (2002). Sanatta Anlamın Görüntüsü (İ.Türkmen, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Levinas, E. (2005). Zaman ve Başka (Z. Direk, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.
Locke, J. (2002). Sivil Toplumda Devlet: Uygar Yönetim Üzerine İki İnceleme (S.Taşçı, H. Akman, Çev.). İstanbul: Metropol Yayınları.
Lynton, N. (1991). Modern Sanatın Öyküsü ( C.Çapan, S.Öziş, Çev.). İstanbul: Remzi Kitabevi.
Machiavelli, N. (1997). Le Prince (Hükümdar), ( A. Tatlier, Çev.). İstanbul: Göçebe Yayınları.
Michel, R. (2009). Modern Sanat (V. Kanetti, Çev.). İstanbul: Hayalbaz Kitap.
Montaigne. (2001). Denemeler (S. Eyüboğlu, Çev.). İstanbul: MEB yayınları.
Mosca, G. (1946). Roma ve Ortaçağ- Siyasi Müessese ve Doktrinler (M.Özyürek, Çev.) Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesi Dergisi, (Cilt 3, Sayı 1) s. 514.
Nietzsche, F. (1992). Deccal (H.Kahraman, Çev.). Ankara: Seren Yayıncılık.
Nietzsche, F.(2005). Tragedyanın Doğuşu (O. Tuncay, Çev.). İstanbul: Gün Yayncılık.
Outletsanat Darbe Sergisi. (2009). Erişim: 05 Ocak 2011, http://outlet- istanbul.blogspot.com/2009/09/masal-degil-hakikat-12-eylulde-darbe.html
Petrov, G. (1979). Olaylar İçinde Büyük Sanatçılar ve Üstün Yapıtları (H.A. Aytuna, Çev.). İstanbul: İnkılap ve Aka Kitabevleri.
Proudhon, P.J. (1998). Mülkiyet Nedir (V.G. Üretürk, Çev.). İstanbul: Toplumsal Dönüşüm Yayınları.
Redhouse. (2003). İngilizce-Türkçe sözlük. İstanbul: Sev Matbaacılık ve Yayıncılık-Eğitim Ticaret A.Ş.
Rousseau, J.J. (1990). Toplum Sözleşmesi (V. Günyol, Çev.). İstanbul: Oda Yayınları.
Sanal Müze, Cihat Burak Retrospektif Sergisi. Erişim: 20 Mayıs 2010, http://www.sanalmuze.org/retrospektif/
Sanem Uçar. (2010). Erişim: 11 Aralık 2010, http://sanemucar.blogspot.com/2010/12/sukran-moral-ve-maurizio- cattelan.html
Sennett, R. (1992). Otorite (K.Durand, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Şener, C. (2002). İbni Haldun’un Hayatı ve Düşünceleri. İstanbul: Aydüşü Yayınları.
Tansuğ, S. (1999). Çağdaş Türk Sanatı. İstanbul: Remzi Kitabevi.
The Blog is Mine. (2010). Erişim: 27 Eylül 2010, http://www.theblogismine.com/2010/09/27/gil-vicente-assassinates- world-leaders-at-sao-paulo-art-biennial/
Turani, A. (1997). Dünya Sanat Tarihi. İstanbul: Remzi kitabevi.
Türk Dil Kurumu. (2005). Türkçe Sözlük. Ankara: TDK Yayınları.
Türkiye Diyanet Vakfı. (2004). İlmihal II, İslam ve Toplum. Ankara: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları.
Wikipedi Özgür Ansiklopedi. (2011). X. Innocentius. Erişim: 14 Nisan 2011, http://tr.wikipedia.org/wiki/X._Innocentius
Wikipedi Özgür Ansiklopedi. (2011). Zeus Heykeli. Erişim: 04 Nisan 2011, http://tr.wikipedia.org/wiki/Zeus_heykeli
Wolf, N. (2005). Velazquez (M.T. Yalım, Çev.). İstanbul: Remzi Kitabevi, Taschen.
Yetkin, S.K. (1977). Barok Sanatı. İstanbul: Cem Yayınevi.
Yıldırım, E. (1997). Biyoiktidar ve Liberalizm: Şiddetin Eleştirisi Ve Siyasetin İmkânı. Tezkire. Sayı:24, s. 9.
Yılmaz, M. (2010). Açıklama, Durum ve Çağrı. Erişim: 25 Mayıs 2011, http://my.opera.com/mehmet%20yilmaz/blog/
Zerzan, J. (2004). Gelecekteki İlkel (C. Atila, Çev). İstanbul: Kaos Yayınları.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar