Mümtaz Yener...Yaşamı Ve Sanatı

Hazırlayan: N. Göksun YENER

Çocukluk Yılları

Mümtaz Yener, 1918 yılında, Deniz Subayı Abdullah Seyrekbasan (Yener) Bey ile yine bir Deniz Subayı’nın kızı olan Emine Nüshet Hanım'ın 2. oğlu olarak İstanbul'da doğar. Abdullah Bey’in önceki evliliğinden olan oğlu Recep de bir Osmanlı Askeri’dir; Cezayir Cephesi’nde Fransız Askerlerini yangından kurtarırken bacaklarını kaybederek Fransız Devleti tarafından Legion d’Honneur^[1] ile ödüllendirilir. Çocukluk yıllarını aydın bir aile ortamında geçirir. Annesi ve anneannesi gibi, ahşap bir konakta doğup büyüyen ve 10 yaşındayken mahalledeki arkadaşlarına evinin kilerinde mum ışığında film gösterimi gerçekleştiren Mümtaz Yener, 1930’lu yıllarda henüz ortaokul öğrencisiyken resim çizmeye başlar. Usta bir hattat olan babası Yüzbaşı Abdullah, Divanhane’de (Kasımpaşa Bahriye Nezareti Binası ya da Kuzey Deniz Saha Komutanlığı, KDSK)^[2] Askeri Matbuat Müdürü’dür; aynı zamanda keman yapıp çalacak kadar da zanaatkardır. Küçük oğlunu sıkça işyerine götürür; basılan kitapları ve Kur’an’ları göstererek kendi hazırladığı zarflarda (Altın Varaklı Deri Kur’an Kılıfı)^[3] ve kitap kapaklarında hat sanatının inceliklerini ve ustalıklarını oğluna öğretir. Sanatla ilk tanışması babası sayesinde olur. Çocukluğunu, Beyoğlu’nun büyüklü küçüklü parklarında, Kasımpaşa bostanlarında, Divanhane’de ve Deniz Hastanesi bahçesinde, rıhtımlarda, teknelerde ve tersanelerde geçirir. İki yıl Mahalle Mektebi’nden sonra, Cezayirli Kaptan Hasan Paşa İlkokulu ve Eyüp Gelenbevi Ortaokulu'nu bitirir. Heykeller yaparak, desenler çizerek, müzik^[4] dinleyerek, geleneksel sanatlarla yoğrularak ve bir yandan da teknolojiye ve sinemaya ilgi duyarak geçen çocukluk yıllarında, sanatla ilgili bir mesleğe yöneleceğine kesin gözüyle bakılmaktadır.

“İlk uğraşılarımda tahtaları yontarak, kayıklar küçük gemiler yaptığımı, çamurdan ve malta taşından heykelcikler oluşturduğumu hatırlıyorum.” ^[5]

Yener’in, kendisinden on dört yaş büyük, sonraları Sultanahmet Sanat Okulu’nda (Meslek Lisesi)^[6] öğretmenlik yapacak olan torna-tesviye ustası ağabeyinin işyeri ise o yıllarda Şakir Zümre^[7] uçak bombası fabrikasıdır; sonraları Amerika’dan ithalat sonucu soba yapmaya başlayan fabrikada, o yıllarda kalifiye olmayan işçiler, sıkça yaşanan patlama olaylarıyla yaşamlarını yitirirler. İlk sendikalaşma hareketlerinin de temellerinin atıldığı bu fabrikalar ve tersanelerde işçi hareketleri olmakta ve grevler yaşanmaktadır. ^[8] Ağabeyinin bizzat yaşadığı bu olaylar ve anlattığı anılar eşliğinde, yaz tatillerini Haliç tersanelerine giderek, doklarda işçileri izleyerek geçirir.

Öğrenimi

Akademi’de de sınıf arkadaşı olacak olan Nuri İyem gibi Mümtaz Yener de aynı semtte yaşar ve aynı ortaokulda okur. Araları üç yaştır. Abdülbaki Gölpınarlı, Vedat Günyol, eski başbakanlardan Şemsettin Günaltay ve Edip Cansever de aynı okuldandır. Eyüp Gelenbevi^[9] Ortaokulu’ndaki İngilizce Öğretmeni genç bir hanımdır; 17 yaşındaki öğrencisinin yeteneğini keşfederek onun Akademi’ye kaydolmasına öncülük eder.

1935 yılında portfolyosunu Prof. Nazmi Ziya Güran'a sunan ve İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'ne beğeniyle kabul edilen Mümtaz Yener'e hoca; "Oğlum mesleğini iyi seçmişsin ama, ülkeni seçememişsin!"^[10] diyerek onu, kendi desen atölyesine (Galeri) alır. Yener, iki yıl Nazmi Ziya, iki yıl da İbrahim Çallı Atölyeleri’nde eğitim görerek 1939’da mezun olur.

“1935 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'ne girdim. Kıymetli hocamız Nazmi Ziya'nın yönetiminde bulunan "Galeri" ye alındım. Eski Yunan Heykellerinin aslına uygun kopyalarıyla zenginleştirilmiş bir desen atölyesiydi bu. 1937'de yağlı boya çalışmalarına başlamak üzere Çallı İbrahim Bey'in atölyesine geçtim. Artık insanı heykellerden değil canlı modelden çalışıyorduk.” ^[11]

Mümtaz Yener, Akademi’nin Yüksek Bölümü’nde ise dört yıl boyunca Leopold Levy Atölyesi’nde eğitim görecek; 1943’teki mezuniyetine dek bu yıllar sanatsal çizgisinin oluşumuna katkıda bulunacaktır. Gece kursları “cours de soir”^[12] o yıllarda öğrencilerin özgürce çalıştıkları atölye saatleridir. Akademi dönüşü Beyoğlu’ndaki atölyelere, pastanelere ve meyhanelere dağılmak üzere Taksim Meydanı’ndan yürüyerek geçerken, yapılan klasik müzik yayınını mırıldanırlar, atölye arkadaşlarıyla.

“O sırada Fransa'dan getirilen Prof. Leopold Levy Akademi’de yeni bir resim atölyesi kuruyordu. Uygun görülen öğrenciler buraya seçilecekti. "İhtisas Atölyesi" adı ile kurulan bu atölyeye, değer verdiğim arkadaşlarımla birlikte alındık. 1939-43 yılları arasında yeni hocamızdan çok ileri ve sağlam resim kültürü aldık. Kendi üsluplarımızı bulmamızda bizi son derece özgür bırakırdı. Bu hocamızla sonraki yıllarda da ilişkimiz hep sürdü. 1938 yılında babamı kaybettim. Annemle birlikte aynı evde oturuyorduk. O sıralarda Akademi dışında bir sanat çevresi oluşturmuştuk. Salah Birsel, Samim Kocagöz, Sabahattin Kudret Aksal, Oktay Akbal, Sait Faik, Rıfat Ilgaz, Ömer Faruk Toprak, Cahit Irgat, A. Muhip Dranas gibi arkadaşlarımla birlikte oluyor uzun sanat tartışmaları yapıyorduk. Ankara Pastanesi, Nisuaz, Viyana Kahvesi sıkça toplandığımız yerler olmuştur.”^[13]

1940 yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi salonlarında dört yıllık öğrencilerin açtığı karma sergide, (“Talebe Sergisi”^[14]), Mümtaz Yener, "Bir Kadın Portresi" ile Başarı Ödülü alır. Birçok sohbetimizde de, söz konusu resme bakarak; “Dört yıllık
öğrenciydim bunu yaptığımda.” demiştir. Bu yapıt ve sergi haberi aynı yıl Devlet Güzel Sanatlar Dergisi'nde^{[15] [16]} yayımlanmıştır. 3 Ocak 1940’ta Akademi’nin salonlarında gerçekleştirilen bu sergiyle, Liman Sergileri ve Yeniler Grubu’nun da temeli atılmış olur.

Akademi’nin Yüksek kısmına başladığında, Profesör Leopold Levy Atölyesi’ne seçilen Yener, burada aldığı eğitimi sanat yaşamı boyunca kendine örnek alacak ve hep saygıyla anacaktır. Levy’nin artistik ve şiirsel yönünün ağır bastığını ve doğaya önem veren bir kişiliği olduğunu anlatan Yener, yine yağlıboya çalışmalarında Levy’nin müdahalesini şöyle aktarmaktadır:

“...Biz yine 15-20 rengi paletlerimize sıkınca; Levy, ‘Olmaz böyle... Bu kadar rengin içinden çıkamazsınız’ dedi ve bize bir reçete verdi. Çinko beyazı, toprak sarısı, kiremit kırmızısı, bir nevi karanlık mavi (deniz mavisinin koyusu),

emerolt yeşili ve siyah. Böylece Levy hepimizin paletinde bir renk indirimi

“Yener ayrıca, Leopold Levy’nin öğrenciyi atölyenin dışında ve yaşamın içinde çalışmaya nasıl yönelttiğini şöyle aktarmıştır: “.Yaz tatilinde her gün vazifeye gider gibi Boğaz’a gider resim yapardım. 18-19 resmim oldu. Okullar açıldıktan sonra bütün bunları Leopold Levy’ye göstermek istedim. Hepsini atölyede bir duvarın dibine dizdi. Seyretti, seyretti. Cemal Tollu tercüme ediyordu. ‘Bu arkadaşa söyleyin. Bir müddet resim yapmasın. Kahvelere gitsin, kalabalık yerlerde dolaşsın, rıhtımlarda yürüsün, gemilerin yanında gezsin dolaşsın. Hatta arada bir alkol da alsın. Bir hanım arkadaş da bulsun. Onunla birlikte gezsin. Yani biraz yaşasın.’ dedi. Levy’nin bu sözleri benim çok hoşuma gitti. İnsanlarla doğrudan ilgilenmeye başladığım devirler başladı. Sanatçının değişik konulara yönelmesini sağlar bu tür gözlemler. “ ^[17]

“İşte Yeniler grubu, böylece kurulur. Kendi macerasını yaşayan halkın, ressamları dinlemeye ve anlamaya mecbur olmaması fikrinden hareketle resim sanatı, Akademi’nin bahçesinden dışarıya taşınacak, halkın yaşamına götürülecektir. 10 Mayıs 1941 günü, dokuzu ressam; Nuri İyem, Haşmet Akal, Agop Arad, Avni Arbaş, Turgut Atalay, Fethi Karakaş, Kemal Sönmezler, Selim Turan, Mümtaz Yener, biri grafik sanatçısı Yusuf Karaçay, biri heykeltıraş Faruk Morel, biri de fotoğraf sanatçısı İlhan Arakon, on iki adama ek olarak eski bir D gruplu olan Abidin Dino, “dinamitleri fitillerler.” Beyoğlu Matbuat Müdürlüğü (Beyoğlu Basın Birliği) binasında Liman konulu sergilerini açarlar. Sergideki resimler liman görünümleri, liman yaşantısı, İstanbul limanıyla ilgili değişik sahnelerden oluşur.

Resimler, dönemin modern resim tarifinden uzak, gerçekçi bir anlayışın izlerini taşımaktadır. Serginin açılışı, makasla kurdele değil, tavandan sarkan balıkçı ağlarının kasatura ile kesilmesiyle gerçekleşir. Böylece günün modern estetiği, bir grup “yeni” ressam tarafından ilk darbesini alır. Burhan Toprak ve D grubu üyelerine göre Yeniler hareketi son derece yanlış hatta hatalıdır. Toplumcu gerçekçi resimleriyle eleştirilere maruz kalan grup, gerçekçilikten yana tercihleriyle politik bir seçim içinde olup olmadıkları konusunda da siyasi şube tarafından takibe alınır. İyem, o günler için, “etrafımızda daralan kafesler bizi gittikçe daha fazla sıkıyordu ama bir başka türlü coşkuluyduk ve her şeye rağmen iş yapma azmi taşıyorduk” der. ” ^[18]

Mümtaz Yener’in yaşam boyu yakın dostu olan Oktay Akbal’ın da sanatçıyı ve ünlü yapıtı “Fırın” tablosunu nasıl betimlediği, kaynaklarda şöyle aktarılmaktadır.

“Oktay Akbal, Milliyet Sanat Dergisi’ne dostu Agop Arad’ı anlattığı, 1980 tarihli yazısında Yeniler’in resimlerinin ona nasıl ilham verdiğini şöyle anlatır:

“...Mümtaz Yener’in bir fırın resmi vardı, sıra sıra bekleşen yoksul insanlar... Önce ekmekler bozuldu öyküsünün ilk tohumu sanırım bu liman sayesinde düştü içime, öylesine etkileyici bir sanat gösterisiydi.”^[19]

Bu yıllarda gençliğin mekanı Beyoğlu’dur. 1930’lu 40’lı yıllar, Türk Sanat ve Edebiyat Dünyası’nın verimli ve hararetli bir dönemidir. Tüm tartışmalar bu sıralarda, orada yapılmaktadır. Avrupa, Almanya’da Hitler’le birlikte yükselen Faşizm nedeniyle gergindir. Avrupa’dan Amerika’ya kaçan bilim ve sanat dünyasının önemli isimleri, 1940’lı yıllardan başlayarak, ABD’yi sanat ve bilim dünyasının lideri durumuna getirecektir. Paris, Berlin, Zurich gibi sanat ve edebiyatın merkezi olan şehirler, toplumsal patlamalar ve direnişler gerçekleştirerek ekol üstüne ekol yaratmaktadır. İstanbul’da da Beyoğlu, batıdaki bu yenilikleri tartışan oluşumlara zemin oluşturmuştur.

Yeni Cumhuriyet’in Avrupai yaşam tarzı İstanbul’da Beyoğlu’nda şık kafe, pastane, sinema ve lokantalarında aynı şekilde yaşanmakta; Beyoğlu, Paris’in Montmartre’ını aratmayacak ortamlara, tartışmalara ve üretimlere sahne olmaktadır. Lebon, Viyana ve Markiz Pastaneleri, Majik, Venüs, Melek (tarihi Emek) ve diğer Sinemalar, İstiklal Caddesi’nde yapılan piyasalar, sinema salonlarında filmlerden önce izlenen “32 kısım tekmili birden”^[20] haber filmleri ve filmlerden sonra gidilen doyumsuz sohbetlerin mekanı lokantalar, meyhaneler... Avni, Nuri, Ferruh, Fethi, Selim, Agop, Haşmet, Turgut gibi çok yakın olduğu Akademi’deki sınıf ve dönem arkadaşlarının yanı sıra, Mücap Ofluoğlu, Melih Cevdet Anday, Orhan Veli Kanık, Oktay Rıfat, Oktay Akbal, Salah Birsel, Sabahattin Kudret Aksal, Hüsamettin Bozok, Rıfat Ilgaz, İhsan Devrim, Nejat Melih Devrim, Cahit Irgat, Mina Urgan, Sami Ayanoğlu, Ercüment Behzat Lav, Ömer Faruk Toprak, Merih Sezen, İlhan Selçuk, Çetin Altan, Yaşar Kemal, Cihat Burak, Süreyya Duru, Mübin Orhon, Mengü Ertel ve daha nice sanat, tiyatro, basın ve edebiyat dünyasının önemli isimleri yakın arkadaşıdır. Salah Birsel’in “Ah Beyoğlu, Vah Beyoğlu” kitabı ile “Kahveler Kitabı” bu günlere ışık tutan belge niteliğindedir.

Ressam Olarak Yaşamı

Öğrenciliği ve sonrasındaki yıllar, gerek Türkiye’nin ve gerekse Dünya’nın çalkantılı dönemleridir. Osmanlı Devleti’nin parçalanması, işgali ve yıkılması; Birinci Dünya Savaşı, Kurtuluş Savaşı, Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu, Amerika’da ekonominin çöküşü ve ardından yaşanan toplumsal patlamalar, Rusya’daki Bolşevik Devrimin Avrupa’yı ve sanatı etkilemesi, Atatürk Devrimleri, İstanbul’un çağdaş bir Avrupa Kenti olma yolundaki gelişimi, Atatürk’ün ölümü ve ardından İkinci Dünya Savaşı. Yoksulluk, azla yetinme, olanaksızlıklar, sosyal sorunlar ve siyasi yaşamdaki dalgalanmalar. Tek partili dönemin sıkıntıları, İnönü Hükümeti ve ardından çok partili döneme geçiş.

Yetenekli, üretken, yaşama sevinciyle dolu kişiliğiyle toplumcu ve çağdaş batı normlarında çalışan bir sanatçı olan Mümtaz Yener'in, 1930'lu yıllardan bu yana, baş koyduğu resim sanatında figürü ustaca yorumladığı binlerce deseni ve bin civarında olduğu sanılan yağlıboya çalışması bulunmaktadır. “Kendisini yansıtmadığını” düşündüğü yağlıboya resimlerin üzerine başka resimler çalışmış; sergilemeden önce uzun süre düşünmüş; resimlerini daha henüz çalışma esnasında çerçevelemiş; sergilerinde de resimlerinin herkes tarafından anlaşılmasını istemiştir. Hiç satmak istemediği resimlerini, birçok kez sergileyerek, daha fazla izleyici tarafından görülmesini sağlamıştır. Hem sanatında hem de kişiliğinde, son derece titiz ve düzenli bir adam olan Mümtaz Yener’in “mükemmeliyetçi” tavrı, onun bir “bohem sanatçı” olmasını engellemiş; aile ortamı düzeninin, sanatçının yaratıcılığını ve üretkenliğini artıran bir öğe olduğunu birçok defa belirtmiştir.

Akademi öğrenciliğinden başlayarak; iki yıl Nazmi Ziya’nın Desen Atölyesi’nde, iki yıl da İbrahim Çallı’nın Yağlıboya Atölyesi’nde yaptığı desenlerin çoğu, kimi imzalı kimi imzasız olarak, bugün hala aile arşivindedir.

Çoğu yağlıboyaları ise o dönemde İstanbul’da tanıdıkları ve yakın arkadaşları tarafından satın alınmıştır. Kendi el yazısı ile aldığı notlardan öğrendiğimize göre, İhsan ve Nejat Devrim, İlhan Berk ile Cahit Irgat bunlardan bazılarıdır. Ayrıca bugün de sanatçılar arasında süren bir geleneğe göre, gerek öğrencilikte gerekse sanatçı olarak, yakın arkadaşlar arasında resim hediye etmek gelenektendir. O yıllarda da resimlerinin kimlerde olduğunun notlarını almış olduğunu görüyoruz.

Dönem arkadaşları Nuri İyem, Avni Arbaş, Selim Turan, Agop Arad, Haşmet Akal, Ferruh Başağa, Turgut Atalay ve Kemal Sönmezler ile 1940 yılında kurduğu "Yeniler Grubu"nun toplumsal gerçekçi çizgisinden yaşamının sonuna değin hiç ödün vermemiştir.

Bu sanatçı topluluğu ileriki yıllarda 65'i bulan üyesiyle Faruk Morel, İlhan Arakon, Yusuf Karaçay, Abidin Dino gibi sanatçıların da katılımıyla Türk Sanatı'nda bir döneme damgasını vurmuştur.

Kronolojik olarak bakıldığında, öğrencilik sonrasında diğer arkadaşları gibi evlenen (1945), sonra da askerlik görevini (1948-50) yapan Mümtaz Yener’i, aslında çok önce, belki de 1940’tan başlayarak, diğer atölye arkadaşları gibi, bir sanatçı tavrı içinde ve üretkenliğinde görmek mümkündür. Akademi’nin Yüksek Bölümü’ne giriş ve Yeniler

Grubu’nun oluşumuyla belirlenen tarih 1939-40 yıllarıdır ki; bu yıllarda arkadaşlarının çoğu da genç sanatçılar olarak varlık göstermektedir. Hepsinin yaşları 20-25 arasıdır. Olgunlaşmaları Yeniler Grubu Sergileri sırasında gerçekleşir. Bu genç sanatçılar, 1950 yılına dek süren bu dönemde, empresyonizm sonrası soyut denemeler, konstrüktivist ve kübist yaklaşımlar ve geometrik soyutlamalar yaparak araştırmalarda bulunur, kişiliklerini bulmaya çalışırlar. Bu araştırmaların sonucunda, belki de gerçek anlamda çizgilerini bulmalarını görmek için 50’li yılların ortalarını beklemek gerekecektir. Bu kuşaktan, denedikleri ve sevdikleri çizgide uzun yıllar çalışmaya devam eden sanatçılar olduğu gibi, yenilikleri deneyen ve çalışma biçimini değiştirenler de olmuştur. Nuri İyem ve Ferruh Başağa, sonraki yıllarda benzer konularda ve üslupta çalışmaya devam etmişler; Selim Turan ve Avni Arbaş, Paris ekolü olarak soyut figüratif çalışmalara devam etmiş; Mümtaz Yener ise, güçlü desen araştırmalarıyla hep figüratif çalışmayı tercih etmiştir. Bu arada Sanatçı’nın desenlerinde, soyut çalışmalar ve farklı yorumlar izlense de; bunlar, birer karakalem veya eskiz defteri olarak görülmelidir. Kendisi, bunun böyle olmasını istemiş, uygun gördüğü desenleri sergilemiş; değer bulduklarını tuvale aktarmıştır. Bu nedenle, günümüze dek belgelenebilen yağlıboya sayısı diğer sanatçılara göre az sayıda olabilir; ancak belki de çağdaşlarının hepsinden daha fazla desen çalışması vardır.

Yener’in sanat anlayışının oluşumunu irdelediğimiz ileriki bölümlerde de değineceğimiz gibi, toplumsal patlamaların yaşandığı ve sanata yansıdığı dönemleri izlediğimizde, İkinci Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında karşımıza çıkan çağdaşı gerçekçi çalışmaları da yansıtacağız. Bu çalışmalar, belki de köklerini Courbet’den alacak, Squerios’la Rivera’dan etkilenecek, Stalin Dönemi’yle sloganlaşıp Sembolizm’le biçimlenerek yerine oturacaktır.

1950’li yılların sonlarına gelindiğinde, artık olgun sanatçılar vardır karşımızda. Üretkenliği sabit, sanatıyla yaşamını döndüren, aile yaşamları ön planda olan, yaratıcı bir kuşaktır, Yeniler. Hemen hepsi, iyi birer aile babası olmuş; yaşamlarının sonuna dek büyük aşkla bağlandıkları eşleriyle ve çocuklarıyla mutlu bir aile tablosu çizmişlerdir.

1940’larda varlık göstererek belli başarılara imza atmış bir grubun üyesi olarak, bireysel çıkışların gözlendiği 1950’li yıllar ve ardından kişisel çalışmaların yoğunlaştığı 1960’larda, Mümtaz Yener’in tam bir sanatçı portresi çizdiğini; güncel meselelerle pek ilgilenmediğini, her akşam ve her fırsatta atölyesine çekilerek, büyük bir ciddiyet ve disiplinle çalışmalarını sürdürdüğünü görüyoruz. 1960’lı yıllara dek eşinin, bu tarihten sonra da bu satırların yazarının bizzat gözlemlediği gibi; sanatçı, hiçbir zaman kimsenin girmesine izin vermediği, son derece temiz ve düzenli olan atölyesinde, büyük bir çalışma masası, kütüphanesi ve şövalesinde hazır duran tuvaliyle, hep yazmış, çizmiş ve resmetmiştir.

Yener, aynı anda 3-4 tuval birden çalışır; biri kurumayı beklerken diğerine geçerdi. Bu arada eşi ve kızıyla bu aşamaları paylaşmayı sever; onlara yeni eskiz veya kompozisyonlarından açıklamalar yapar; tuvallerine neyi niçin koyduğunu anlatırdı. Kompozisyonlarında hareket çok önemliydi; simetrik veya radyal kompozisyonlar yapmaktan kaçınır, eğer yapması gerekiyorsa, onu da paletiyle çözerdi. Her şeyi çok planlıydı; bir deseni tuvale geçirmeden önce, birçok kez kompozisyonu araştırır, eskizlerin yanlarına notlar alırdı. Son aşamada ise ayrı bir renk çalışması yapar; desen üzerinde hangi renkleri nerelerde kullanacağını not eder, armonileri not alırdı. Bach dinlerken Michelange’ın resimlerini izler; kendi figürlerini de aynı incelik ve ustalıkla yoğururdu. Kalabalık kompozisyonlardaki insan figürlerinde ya da makinelerde, o yoğunluğun ve karmaşanın oluşturduğu müthiş yerleştirme yetisi heyecan vericiydi. Kendisi de adeta huşu içinde, coşkuyla anlatarak kompozisyonlarını çizerdi. Bu gözlemler, hem ailesi hem de yakınları tarafından uzun yıllar boyunca gözlenmiştir.

Makinelere olan sevgisini birçok kez kendisiyle yapılan röportajlarda dile getiren Mümtaz Yener, yapıtlarında bu karmaşık düzenekleri hem konu hem de görsel zenginlik bakımından ele alarak yorumlamış; ayrıca emek kavramıyla doğrudan ilişkisi, onun, temasına da sadık kalmasını sağlamıştır. Bu bilinçli bir seçimdir. Her sanatçının, anlatmak istediği konuyu betimlerken, sembolünü seçmesi tümüyle kendisine aittir. Bu özgür irade, Mümtaz Yener’i de, konu, üslup ve sembol uyumu konusunda düşünerek, sadece gördüğünü yorumlamak ya da gördüklerinden merakı uyanarak yaptığı desenlerin ötesinde bir noktaya taşır. Francis Picabia’nın Dada döneminde yaptığı makine resimleri daha çok Cezeri’den etkilenmiş gibi görünür; Mümtaz Yener ise ne Dada hareketini sever, ne de Picabia’nın resimlerini. O, kalabalıkları sever; ancak, kompozisyonlarında, karmaşayı bir anlamda düzenlemek ister. El Cezeri’nin çalışmalarından da haberdar değildir.

Karıncalar ise, sanatçının belki de kendisiyle^[21] özdeşleştirdiği, üretken yaratıklar olarak, zincirin son halkasıdır. Emek temalı, emek ürünü resimler, karınca betimlemeleriyle yeni bir metafora ulaşmıştır. Bu mecaz, ilerde sanatçının da birçok kez belirttiği gibi, birbirinden ayrılamaz hale gelecek; bir yanda resimlerinde insanla makineyi yoğururken, diğer yanda karıncayı makineleştirmeye gidecek denli iç içe geçecektir. Bu yaratıkların fiziksel estetiğiyle, sembol olarak çeşitli işlere koşulmasının resmedildiği yüzlerce eskiz, desen ve yağlıboya ortaya çıkacak; Yener’i başka bir mecaz dünyasına çeken bu çalışmalar, kendi çevresinde sanatçının “Karınca Mümtaz” olarak adlandırılmasına neden olacaktır. 1969 yılında “Karıncalar Geliyor” tablosuyla Türkiye Ressamlar Cemiyeti’nin Altın Baykuş Ödülü’nü alır.

Yener, Maurice Materlinck’in “Karıncaların Dünyası” adlı kitabını 1960’lı yıllarda satın aldığında, zaten karıncaları çizmeye karar vermiş midir, bilemeyiz. Ancak, bir referans olarak; o sıralarda tüm aile Bab-ı Ali’de çalışmaktadır ve yerli ya da yabancı yazarların yeni çıkan kitapları izlenmektedir. Belçikalı bir sembolist şair ve oyun yazarı olan Materlinck, ölüm ve yaşamın anlamı temaları üzerinde yoğunlaşmış; 1930 yılında karıncaların hayatını bilimsel olarak irdelediği bu kitabı yazmıştır. Çeviriyi yayımlayan yayınevi de yolunun üzerindedir. Burada, belki de bir çift gerektirmeden söz edilebilir; ya meraklı olduğu için bu kitabı almıştır, ya ilgisini çektiği için, ya da her ikisi de. Ancak, babasına bu kitaptan her akşam on sayfa okuyan ilkokul öğrencisi kızı da, aynı coşkuyla karıncalar hakkında engin bir bilgiye sahip olmuştur. Mümtaz Yener daha sonraki yıllarda, matematiksel çizimler yapan grafik sanatçısı M.C. Escher’in birkaç karınca çizimini gördüğünde, bu çizimlerin ve yaklaşımın kendi yorumlarından tamamen farklı olduğunu belirtmiş ve ilk kez gördüğünü söylemiştir.

Düşünce yüklü çalışmalarını vefatına dek sürdüren Mümtaz Yener, sorunları irdeleyen kalabalıkları, makineleri, karıncaları resmetmeyi 70 yıl boyunca sürdürmüş; mutsuz ama umutlu diyebileceğimiz bir genel karakter içinde, sanatsal duyarlılığı ve birikimiyle çağının tanığı olmuş, sayısız esere imza atmıştır.

BÖLÜM II

MÜMTAZ YENER’İN SANAT ANLAYIŞINI
HAZIRLAYAN ETMENLER

Yeniler Grubu Ve Yener

3 Ocak 1940’taki Talebe Sergisi ile Akademi’de yeni bir tartışma ortamı açarak bu sergiyle bir araya gelen ve 1940 yılı boyunca kuruluş çalışmalarını gerçekleştiren Yeniler Grubu, 10 Mayıs 1941’de “Manifesto” niteliğini taşıyan Liman Sergisi ile Türk Resmi’nde Toplumsal Gerçekçi Sanatın ve sanatçıların varlığını ortaya koyar. Mümtaz Yener de bu grubun bir üyesi olarak dönem arkadaşları genç ressamlar ile 1930’larda başlayan dostluğunu perçinleyerek ortak bir üretim içine girer. Yeniler Grubu 1950’lerin ortasına dek aynı çizgide varlığını sürdürecek; daha sonraları üyeler bireysel arayışlar ve çıkışlar yapma çabaları içine girecek, Türk Resmi’nin çağdaş örnekler verdiği bu canlı dönemde Mümtaz Yener de 2000li yıllara dek sürecek uzun sanat serüveninde, 1941’de yapmaya başladığı çok figürlü toplumsal gerçekçi resimleriyle aynı heyecanı taşıyan eserlerini, ara vermeden ve çizgisini değiştirmeden, ancak yeni soluklar ekleyerek sürdürecektir.

Yeniler Grubu Öncesi

“Atölye öğretisi, derslik öğretilerinden çok farklıdır. Atölye öğretisi sanatın kaynağıdır. Rönesans’tan günümüze ulaşan sanatın evrimi içinde atölyeler sanatsal dönemlerinin ortaya çıkışını hazırlayan merkezler olarak gözlemlenir. Bir atölyeyi paylaşan sanatçı adayları, yalnızca sanatın vazgeçilemez kurallarını öğrenmekle kalmazlar; düşünsel altyapıyı, kültürel katmanların birikimini, yaşama ve sanata doğru bakmayı da atölyelerde kavrarlar. Sanatın temelini renklendiren sevgiyi ve coşkuyu düzene sokan, özgür ve atılımcı görüşü yüreklendiren, araştırma ve çalışma disiplini edinilen merkezlerdir atölyeler. Paylaşımların ortak paydalarını saklı tutarak öznel değerleri yakalamayı, birlikteliklerin vazgeçilmez birikimi içinde kalıp, özgünü yakalamayı atölyeler öğretir.”^[22]

“Sanatın değerini ortaya koyan bu özelliklerin hemen her atölyede var olduğunu düşünmek yanıltıcıdır. İşte bu aşamada doğrudan doğruya eğiticinin kimliği devreye girer. Öğrenimi dar kalıpların sınırlarından çıkarıp, yüreklere akıtan formüller yerine bilgiler aktaran öğreticiler değerli kılar atölyeleri.”^[23]

Bu satırlar Prof. Dr. Kıymet Giray’ın Çallı ve Atölyesi kitabından alınmıştır. Bu tür öğreticilerin olduğu Akademi’nin atölyelerinde yetişmiş; daha önce yetişenlerin de öğrencisi olmuş olan Mümtaz Yener, daha önce de değinildiği gibi Çallı İbrahim Bey’in Atölyesi’nde iki yıl öğrenim görmüştür.

İlk Ressam Birliği olan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, daha sonra Şişli Atölyesi olarak da bilinen Harbiye Nezareti Resim Atölyesi, Galatasaray Sergileri, Cumhuriyet Türkiyesi’nin en önemli etkinlikleri olan Devlet Resim ve Heykel Sergileri, Yurt Gezileri, içinde hep İbrahim Çallı’nın da bulunduğu oluşumlardır. Ve aynı Çallı, Akademi’de, 1940’ta Yeniler Grubu adı altında birleşecek olan gençlerin de çoğunun Atölye Hocası’dır. Bu atölyelerde, birikim kazanan gençler, önce Müstakiller sonra da d Grubu çevresinde buluşurlar. Yeniler’in de sanatsal birikimini ve oluşumunu hazırlayan yıllardır bunlar.

Osmanlı İmparatorluğu’nun 19. yüzyılda sanata bakışı, Türkiye Cumhuriyeti’nin ilanından sonraki dönemin özellikleri ve özellikle ilk yıllarındaki sanat ve kültür politikalarına farklı görüşlere de yer vererek değinildi. Bu konuda Prof. Dr. Kıymet Giray ise şöyle yazıyor;

“Türkler 18. Yüzyıl başlarından itibaren batılı bir yaşam tarzına uymanın gerekliliğini kavrarlar. Bilim, teknik, ekonomi ve askeri alanlarda sürekli güçlenen Batı karşısında yeniden örgütlenme çabalarına girişirler. Bu yenilik hareketlerinin sonuçlarından biri de özellikle resim sanatında batıya açılmadır.”^[24]

“Genel gelişme çizgisinde de görüldüğü gibi, Avrupa kültürü Osmanlı toplumunu her alanda etkisi altına alırken, resim sanatı batıya özgü niteliklerini saklı tutarak Türk sanatına doğrudan katılır.”^[25]

“18. yüzyıldan başlayarak Osmanlı resminde toplumdaki değişime koşut olarak batı etkileri ağırlaşır. 19. Yüzyılda ise öğretim alanına da katılan Avrupa anlayışındaki resim sanatı gerçekçi boyutlarda varlığını ortaya koyar. “^[26]

18. ve 19. Yüzyılda ilk kez askeri okullarda batılı anlamda resim derslerinin verilmeye başlandığını, daha sonra da Galatasaray Lisesi ve Darüşşafaka Lisesi gibi sivil okullarda da resim eğitiminin önem kazandığını belirten Prof. Dr. Kıymet Giray aşağıdaki saptamaları yapmakta;

“19. Yüzyıl Türk ressamları bu okullarda yetişirler. Günümüzde bir çoğu gün ışığına kavuşmamış, bir kısmı üzerinde de tartışmalar sürdürülen çok sayıda asker kökenli sanatçı, 19. Yüzyıldan başlayarak 20. Yüzyıl ortalarına değin resim sanatına önemli eserler kazandırırlar. Resim sanatımızın ilk kuşağını oluşturan asker ressamlar, ekolleştikleri özgün bir anlatım çerçevesinde etkinliklerini Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi açıldıktan sonra da, bir süre daha sürdürürler. Ortak bir manzara tarzında birleşen bu sanatçıların bir kısmı yurt dışına öğretime de gönderilirler. Bu sanatçılarla kuşakları arasında duyarlıkta aynı fakat teknikte farklı aşamalar ortaya çıkar. 19. yüzyıl ressamlarının müzelerimizde yer alan eserleri incelenirse; birkaç örnek dışında, ortak bir manzara türünü benimsedikleri ortaya çıkar. Doğaya bağlı, sabırlı bir işçilikle, usta çırak geleneğinin ürünü, toplum beğenisine ve tarihsel gelişime koşut doğa görünümleri üretirler.” ^[27]

“Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi, uzun yıllar Türk resim ve heykel sanatını besleyen, yönlendiren tek kaynağı oluşturur. Batıda olduğu gibi ünlü sanatçıların yönettiği özel atölye ve akademilerin kurulması için koşullar ve zaman yetersizdir. Batının altı yüz yıllık resim, heykel kültürünün her yönüyle yüzyıla sığdırılmasının olanaksızlıkları Sanayi-i Nefise Mektebinin bu alanda tek söz sahibi kurumu olmasını sağlar. Bu bağlamda, Cumhuriyet’in ilanından sonra geçen onbeş yıllık süre içinde, Maarif Vekaleti’nin Güzel Sanatlar Akademisi’nin eğitim programını günün koşullarına uygun bir düzenlemeyle ele aldığı görülür. Bu düzenleme, 1924 tarihli Akademi Yönetmeliği ile belirlenir.”^[28]

“Cumhuriyet dönemi gençlerinin Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde sanat öğrenimlerini henüz sürdürürken, 1930’lu, 40’lı yıllarda bir araya gelerek, belirli sanat anlayışları etrafında gruplaşmaları Türk resmine yeni bir yön vermiştir. Sanayi-i Nefise Mektebi’ndeki eğitimlerinin son yıllarında Yeni Resim Cemiyeti’ne katılan Refik Epikman, Cevat Dereli, Şeref Akdik, Mahmut Cûda, Nurullah Berk, Hale Asaf, Ali Avni Çelebi, Zeki Kocamemi ve Muhittin

Sebati 1928 yılında Avrupa’dan döndüklerinde Cumhuriyet döneminin ilk sanatçı topluluğu olan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ni kurmuşlardır.”²⁹

“15 Temmuz 1929’da Müstakiller’in hazırladıkları tüzükte kuruluş ilkesi, ülkemizde yeni gelişmekte olan sanatın sağlam temeller üstünde yükselmesi ve sanat için özgür bir ortam yaratmak, olarak açıklanmıştır.

Ayrıca halkı aydınlatmak amacıyla müzeler açmak, yayın yapmak, konferans vermek ve yabancı sanatçıları sergi açmak için ülkeye davet etmek gibi amaçları da olan Müstakiller 1929-1948 yılları arasında başta İstanbul ve Ankara olmak üzere çeşitli kentlerde yirmiden fazla sergi düzenlemişlerdir.

1924’te Paris’te Jean Paul Laurens, Münih’te Hans Hofmann’ın atölyelerinde kübist ve ekspresyonist sanat anlayışında eğitim gören Müstakiller, İzlenimci anlayışın konu, doğa ve renk vurgusunu geri plana atarak, resimlerde biçime yönelmiş ve ifadeci bir anlatımı ön plana çıkarmışlardır. Böylece deseni, nesne ve figürlerin mekan içindeki konum ve yapısını vurgulamaya yönelen sanatçılar ağırlıklı olarak biçim anlayışından hareket etmişlerdir. Güzel sanatlar Akademisi’nde okurken Hikmet Onat ve İbrahim Çallı gibi 1914 Kuşağı sanatçılarının atölyelerinde çalışan Müstakiller, kendilerinden önceki kuşağın sanat anlayışlarıyla çelişen, içerikten ziyade biçime dönük bir anlayışı benimsemişlerdir.

Müstakiller, Cumhuriyet döneminin ulaşmayı hedeflediği modernleşme ideolojisine bağlı olarak eserlerinde Cumhuriyet’in kuruluş yıllarını, devrimler sonucunda değişen toplumsal ve kültürel yaşamı ve bazen de geleneksel hayatı modern sanat diliyle ele almışlardır. Sanatçıların yaşanan toplumsal ve kültürel olaylardan farklı şekilde etkilenmeleri grup içerisinde tam bir bütünleşmenin oluşmasını engellenmiştir.

Münih’te aldıkları eğitimle Alman Dışavurumculuğu’nun etkilerini eserlerinde yansıtan Ali Avni Çelebi (1904-1993) ve Zeki Kocamemi (1900­1959) resmi sağlam bir inşa temeline oturtmak suretiyle, resmin konstrüktif bir yönde gelişmesine katkıda bulunmuşlardır.

Paris’te 1924-1928 yılları arasında Paul Albert Laurens’le çalışan Refik Epikman (1902-1974) geometrik formları, ışık ve renk aracılığıyla yumuşatarak ele almıştır. Müstakiller arasında kübist kurallara bağlı portre ve natürmort çalışmalarından sonra, halk sanatlarına ve özellikle İslam sanatlarına ilgi duyan Nurullah Berk (1906-1982) yerel bir anlatıma yönelerek

Doğulu bir üslup yaratma yolunu seçmiş, yazma motifleri ve minyatürleri eserlerinde geometrik bir yapıda ön plana çıkarmıştır.”^[30]

“Çizgiyle renk unsurunu eserlerinde birleştiren Cevat Dereli, (1900­1989) köy hayatı görünümlerini gölge-ışık oyunlarıyla bir araya getirmiştir.

Eserlerinde Ankara yaşantısına sıklıkla yer veren Eşref Üren, (1897­1984) şehir gerçekliğinden yola çıkarken, Müstakiller’in tek kadın ressamı olan Hale Asaf (1905-1938) portrelerinde ve manzaralarında geniş fırça vuruşlarıyla kendine has bir üslup oluşturmuştur.”^[31]

1839 Gülhane Hatt-ı Hümayunu ile başlayıp 1870’li yıllara dek uzanan, devlet yönetimi ile ilgili ciddi reformların yapıldığı Tanzimat Devri, Batı ile yakınlaşma ereğindedir. Bu dönemde, birtakım liberal politikalar ve dışa açılma projeleri hazırlanır. Avrupa ülkeleri ile iş birliği anlaşmaları yapılır ve Tanzimat Fermanı ile hedeflenen siyasi ve idari alanda devleti oluşturan öğeler arasında eşitlik arayışları dikkat çeker. Bu dönemde sosyal ve kültürel anlamda batıya yakın çabalar görülür. Bu Modernleşme Cumhuriyet Dönemi'nde de devam eder. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından verilen kurtuluş mücadelesi, yeni bir “ulus devlet” bilincini yeşerterek Türk modernleşmesini bir ideal haline getirir. Her toplumsal mücadele, her bağımsızlık mücadelesi bir kahraman ve ardından da yeni ülküleri olan genç vatanseverler doğurur. Bu yıllarda da tüm dünyada yaşanan bir savaşın ardından, birçok ülke kendi kurtuluş mücadelelerini vermiş ve monarşiden kurtulmuştur. Yeni Türkiye Cumhuriyet'inin modernleşmesi ve ilerleyen Avrupa’ya yakınlığı, çağdaş bilime ve kültüre açık yenilikçi yapısıyla önemli bir adımdır. Türk Sanatı ise 18. yüzyılın ikinci yarısından başlayarak asker kökenli ressamların ve Osman Hamdi Bey gibi sanatçı devlet adamlarının öncü girişimleriyle modernleşir.

“1923’te gittiği Münih’te dönem arkadaşları Zeki Kocamemi ve Ali Avni Çelebi gibi Hans Hofmann atölyesine devam eden, aynı zamanda İbrahim Çallı’nın öğrencisi olan Mahmut Cûda (1904-1987) doğaya ve daha çok cansız nesnelere bağlılığıyla dikkati çekmiştir.

1924-1928 yılları arasında kendi olanaklarıyla Paris’te Julian Akademisi’nde Albert Laurens’in yanında resim eğitimi alan Muhittin Sebati (1901-1959), dönüşünde uyumlu renkleri şiirsel bir havada vermiştir. Müstakiller yapıtlarında yalnız kübist-konstrüktivist anlayışları değil, ekspresyonist, realist, ulusal-yerel değerleri de bir araya getirmeyi başarmışlardır.” ³²

“Türk resim sanatında modernleşmenin kapılarını açan Müstakiller’i D Grubu izlemiştir. 1933 yılının Eylül ayında İstanbul’da Zeki Faik İzer’in Cihangir’deki evinde bir araya gelen Nurullah Berk, Abidin Dino, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve heykeltıraş Zühtü Müridoğlu D Grubu’nun kuruluşunu gerçekleştirirler.

İlk sergilerini 8-18 Ekim 1933 yılında Beyoğlu’ndaki Narmanlı Yurdu’nda bulunan Mimoza adlı şapkacı dükkânında açan D Grubu, yurt içinde artan etkinlikleriyle modern sanat tartışmalarının odağında yer almışlardır. Gelenekçi anlayışı, izlenimci yaklaşımı reddeden grup sanatçıları resimde içeriği bir kenara bırakarak biçimsel olanın üzerinde durmuşlardır. Kuruluşunda altı kişi olan D Grubu on yıl sonra on dört sanatçıyla kalabalık bir sanat topluluğu haline gelmiştir.

Türk resim sanatının kimliğini bulma çabalarının yarattığı tartışmalar, sanatçıların 1930’lu yıllarda yeni bir bilinçle biçem yaratma arayışlarına yönelmelerine neden olur. Türk ressamları, evrensel sanatın yanında yer almak, gelişen sanat hareketlerini tanıyıp öğrenmek, Avrupa ülkelerinin sanatın gelişimine yön veren sanat ve kültür ortamı içinde var olmak amacını gütmektedirler. Bu ortama girebilmenin çözümü de dünya sanatçılarının düşünce sistemlerinin değişimine göre elde ettikleri estetik duyarlığa tanık olmak ve bu duyarlığı yapıtlarına taşımaktır. Bu yıllarda, modern sanat akımlarını Türk resim sanatına taşıma eyleminin kökeninde de bu düşünce yatar. Evrensel olmak, evrensel olanaklardan yararlanmak, yurtdışında sergi açmak ve müzelere girebilmek anlamıyla örtüşmektedir.

Bugüne kadar ulaşan bu düşünce yalnızca Türk ressamlarının değil bütün ülkelerin ressamlarının ortak hedefidir. Türk ressamları, 1923 yılında kurulan demokratik rejimin Türkiye’de yarattığı özgürlük ortamını gelişme ve araştırıya açık alanlarında yürümekte ve kaynaklarına yeni değer katmaya özen gösteren iki genç öğenin, genç demokrasinin ve genç resim sanatının kesiştiği ortamda filizlenen sanatı geliştirmeye çabalamaktadırlar. Erek, çağdaş uygarlıklar düzeyine ulaşan bir kültür ve sanat ortamını yaratmaktır.

Cumhuriyet’in “Muasır medeniyetler seviyesine ulaşma” ereği Türkiye’nin çağdaş ve evrensel bir kimlik kazanması anlamıyla örtüşmekteydi. Bu bağlamda, 1930’lu yıllar tüm sanat dallarında atılımcı, cesur ve çağdaş

yenilikleri desteklemeye ve en önemlisi yurdun tümüne yayılmasını sağlayacak girişimlerin başlamasına önayak olacaktır. 1933 yılının Eylül ayında D Grubu adı ile yeni bir sanatçı topluluğu kuran Nurullah Berk, Cemal Tollu, Abidin Dino, Elif Naci, Zühtü Müridoğlu, Zeki Faik İzer bireysel olarak sanatçı kimliklerinin tanınması ve ün kazanmaları için gerekli olan olgunun sanat olduğunun bilinciyle bir araya gelirler. Amaçları, Türk resminin çağdaşlaşması ve evrensel bir kimlik kazanmasıdır. Türk resminde modern sanatın başlatılması olarak nitelendirdikleri bu harekette birlikte yol alacaklardır.”^[33]

“D Grubu çevresinde birleşen sanatçılar, sergi olanakları kısıtlı olan İstanbul’da öncelikle sergi alanları bulup bir arada sergiler açmak istemektedirler. Sonra, yeni gelişen çağdaş akımları Türk resim sanatına kazandırmak ve öncü olmak düşüncesini taşımaktadırlar. Gelişen Türkiye’nin öncü sanatçıları olmaya ve bir araya gelerek oluşturdukları güçten yaralanmaya çabalamaktadırlar. 1947 yılına kadar birlikte aldıkları kararları sergilerle pekiştirerek ve özellikle de basını yanlarına alarak etkinlikler düzenleyen bu sanatçılar, düzenledikleri sergilerle toplumun ve diğer sanatçıların ilgilerini çekmeyi başarırlar. Halil Dikmen, Salih Urallı, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Eşref Üren, D Grubu’nun atılımcı anlayışına katılan sanatçılar arasında yer alır.

İlerleyen zaman içinde açılan on beş resim sergisi, D Grubu çevresinde toplanan ve sayıları her geçen gün çoğalan ressamların renklenerek büyüyen hareketi haline gelir. D Grubu hareketinin öncüsü Nurullah Berk, ressam olmanın yanı sıra geliştirdiği Leger esinli ve önemlisi de Lhote’un Kübizm kuramına endeksli sanatsal görüşünü D Grubu’nun sanat anlayışının atılımı olarak belirlemektedir. Nurullah Berk bu grubun, hem ressamı, hem düşün adamı, hem beyni, hem de yazarıdır. Grubun, kuruluş aşamasından başlayarak ambleminin oluşumuna, sergilerinin tanıtımına, sanat dünyası içinde yer almasına ve hatta Avrupa’da tanıtılmasına önayak olan Berk, bireysel düşünsel gücünü, olduğu gibi bu hareketin var olmasına ve gelişmesine adayacaktır. Kübizm peşine düşen ve bu anlayışa resimlerini uyarlayan D grubu üyelerinin çoğu Fransa’da Andre Lhote, Fernand Leger öğreniminden geçerek yurda dönen gençlerdir. D Grubu ressamları yazılarında Kübizmi savunmalarına karşın resimlerinde uygulamaya çok geç girişebileceklerdir. Nurullah Berk, Cemal Tollu ve Zeki Faik İzer örneğinde olduğu gibi, Kübizm kaynaklı araştırmaları ancak 1950’li yıllarda tuvallerine yansıtmayı başarabileceklerdir. Fernand Leger’nin sentetik Kübizmi temel alan ve Andre Lhote’un yapısal Kübizm araştırılarını öneren öğretilerini kaynak alan ressamlar, Cumhuriyet’in atılımcı arayışlarına bu görüşleri çözüm olarak getirmek isterler.” ^[34]

“D Grubu’nun isim babası olan Nurullah Berk ilk yapıtlarında Kübizm’in etkisinde resimler gerçekleştirirken sonraları geometrik biçimlerin egemenliğinde yerel ve dekoratif bir üsluba yönelmiştir. Othon Friesz ve Andre Lhote’un atölyelerinde eğitim gören Zeki Faik İzer, (1905-1988), 1930’lu yıllarda çıplak konulu resimlerle figür deformasyonuna dayalı biçim çözümlemeleriyle başlattığı sanat çalışmalarını 1950’ler ve devamında nesneden bağımsız çizgi ve rengin hâkim olduğu soyut çalışmalar izlemiştir. D Grubu’na sonradan katılan sanatçılardan biri olan Arif Kaptan (1906-1982) ilk çalışmalarında izlenimci eğilimlerin ağırlıkta olduğu manzara resmine yönelirken sonraları soyut araştırmalara başlamış ve bu türe uzun süre bağlı kalmıştır.”^[35]

“D Grubu’nun kurucu üyelerinden olan Elif Naci (1898-1987) daha çok ev içi görünümlerini (enteryör) ve İstanbul sokaklarını ele almıştır. D Grubu sanatçılarından Turgut Zaim (1906-1974), Bedri Rahmi Eyüboğlu (1913-1975) ve Eren Eyüboğlu (1912-1988) resimlerinde kırsal kesimi ve folklorik temaları ele alarak Anadolu insanının yaşam özelliklerini yansıtan milli bir anlayışı temsil etmişlerdir. Kent yaşamını konu alan eserlerinde kentin tek düze yaşamı yerine bayram yerleri, lunaparklar kalabalık kent köşeleri gibi görünümleri seçen Turgut Zaim yerel unsurları eserlerinde sıklıkla ele almıştır.

Türkiye’de D Grubu’nun etkinliklerinin sürdüğü dönemde, mevcut yüksek öğretim kurumlarında esaslı reformlar gündeme gelmiştir. 1936 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitim alanında, uygulanmakta olan eğitimin günün koşullarına uydurulmasını amaçlayan bir takım yenilikler yapılmıştır. Bu reformlar çerçevesinde Güzel Sanatlar Akademisi kadrolarının yabancı hocalarla desteklenmesi kararıyla resim, heykel ve mimarlık bölümlerinin başına yabancı hocalar getirilmiştir.” ^[36]

Cumhuriyet’in ilk 15 yılında Atatürk’ün, 1938-50 arası da İnönü’nün kültür politikaları incelendiğinde, ortak yenilikçi yapının bazı farklılıklar gösterdiğini izleriz:

“Resim sergileri açma geleneği, İnönü döneminde de devam ettirilmiştir. Açılan bu sergilerde, dereceye giren ressamlara para ödülleri verilerek sanatçılar açısından bir cazibe yaratılmak istenilmiştir. Resim çalışmalarının odak noktası her iki dönemde de Ankara olmuştur. Buna örnek olarak, ressamların 1940’lı yıllarda Ankara’da çok sayıda sergi açmalarına karşılık, İstanbul’da ressamların sergi açacak mekân bulamamaları gösterilebilir.

Cumhuriyetin ilk dönemlerinden itibaren, ülkede resim alanında kalitenin daha da artırılması amacı ile yut dışına devlet desteği ile ressamlar gönderilmiştir. Bu alanda sınavlar açılarak, başarılı olan 22 kişi Almanya ve Fransa’ya eğitim görmek için gönderilmişlerdir. Ancak, her iki dönemde de yurt dışından dönen bu sanatçıların, özgün eserler vermedikleri konusunda eleştiriler söz konusu olmuştur.”^[37]

“Bu bağlamda Nimet Keser: “Devrim sonrasında, sanatçının devrimin yanında olması çok önemli bir mesele olarak, hatta bir zorunluluk olarak görülmüştür. Sanatçı, devletle iş birliği yapmak zorunda olan bir aydın olarak algılanmıştır... Sanatçının geçmesi gereken bir tek yol görünmektedir; sanatın kamusal fayda amaçlı, eğitim ve propaganda amaçlı kullanılması. Bunu yapmayan sanatçının payına düşen ise ‘bizden’ ve ‘adamdan’ sayılmamaktır.” ifadelerini kullanarak, söz konusu dönemlerde, sanatçıların bu dönemlere özgü kültürel anlayışın dışında eser meydana getirmekte sıkıntı çektiklerini dile getirmektedir. Ancak, bu görüşe karşılık devletin bu dönemlerde sanata ve sanatçıya karşı gayet özgür bir ortam yarattığı görüşünde olanlar da az sayıda değildir. Bu konuda Başak Bugay: “Türkiye’de sanatı yönlendirecek burjuva yapılanması, koşulları karşılayacak entelektüel alt yapı yoktur. Hatta burjuva sınıfı henüz oluşum aşamasındadır. Bu nedenle, sanat için devletten başka destek olacak bir kurum da yoktur. Devletin sanat alanı üzerinde en egemen olduğu yıllarda bile, sanatçıların özerk yapılarına zarar verecek uygulamalara gidilmemiştir. Sanatçıların devrim resimlerini yapmalarının beklendiği, İnkılâp sergileri dönemi, sanatçı ve aydınların eleştirilerine uğradığında, devlet bu eleştirileri göz önüne alarak kendi başlattığı süreci sona erdirmiştir.” sözlerini sarf ederek, söz konusu dönemlerde devletin sanatçıların özerkliğine her hangi bir kısıtlama getirmediğini, aksine sanatçıların özgürlük açısından önünü açtığını dile getirmiştir. Resim alanında batılılaşma, sanatçıları korumak adına kurulan “Müstakil Ressamlar Grubu” ve sanatta Batı faktörünü temel alan “D Grubu”nun, Atatürk döneminde kurulması dikkate alınacak olunur ise, Cumhuriyetin ilk dönemlerinde başlamış, İnönü döneminde ise hümanist kültür politikalarının etkisi ile daha çok alanda uygulama alanı bulmuştur. Türk resim sanatında, Atatürk ve İnönü dönemlerinde farklı anlayışlar hâkim olmuştur. Atatürk döneminde, resimde “Kübizm” ve “Realizm” resim sanatında öne çıkan akımlar olmuştur. Ancak, bu akımlar geleneksellikten uzaklaşıldığı gerekçesi ile başta İsmail Hakkı Baltacıoğlu olmak üzere birçok aydının eleştirilerine maruz kalmıştır. İnönü dönemine gelindiğinde ise, resimde “Kübizm” ve “Realizm” in yerini “Klasisizm” (Eski Yunan ve Roma Sanatından, edebiyatından kaynaklanan sanat ve edebiyat biçimi) almaya başlamıştır. Keser, İnönü dönemi resim anlayışında etkili olan bu akım hakkında: “Bu yıllarda, Avrupa’daki sanat hareketlerini takip etmekle beraber, ‘kendimize ait bir davanın kalıbına uymak’ zorunluluğu vurgulanmaya başlanmıştır.” der. “Sanata hayat veren kaynaklarsa Yunan, Roma, Rönesans ve sonraki klasikler olarak gösterilmiştir. Bu kaynaklardan beslenmeden büyük sanat olacağını düşünmek ise saflık olarak görülmüş ve sanatta başarıya ulaşmanın klasisizme yönelmekle mümkün olabileceğine inanılmıştır.” sözlerini dile getirerek, resim alanında İnönü döneminde izlenen politikanın hümanizma başlığı altında şekillendiğini ifade etmiştir. Hümanist politikalar çerçevesinde, İnönü dönemi resim sanatında en etkili olan grup, D grubu olarak nitelenen topluluk olmuştur. Atatürk dönemi resim faaliyetlerini, sanatta Batılılaşma çerçevesinde yeterli düzeyde bulmayan bu grup, resim sanatı açısından Batı’daki yeni gelişmeleri Türkiye’ye getirmek için öncülük rolünü üstlenmiştir. Birçok dalda olduğu gibi, resim alanında da Atatürk ve İnönü dönemleri arasında bir takım farklılıklar söz konusu olmuştur. Ancak, gerek Avrupa’ya bu alanda yetişmek üzere öğrenci göndermek, gerekse Avrupa’daki akımları Türkiye’ye transfer etmek açısından olsun, her iki dönemde de içeriği farklı da olsa aynı yol izlenmiştir. Bu bakımdan genel olarak, İnönü dönemi resim anlayışı, Atatürk dönemi anlayışının bir devamı niteliğindedir. 1940’lı yılların şartları, İnönü dönemi edebiyatına da yön vermesi açısından önemlidir.

Atilla Özkırımlı: “II. Dünya Savaşı’nda tarafsızlığın seçilmesi, sola açık düşünüşe sınırlı da olsa başlangıçta hoşgörülü davranılmasına yol açmıştır. Bunun en belirgin örneği dergilerde görülür. 1939 sonlarından 1946’ya kadar süren bu dönemde, sol düşünüşün temsil edildiği ve sanatın toplumsal işlevinin savunulduğu yeni dergiler çıkarılır... Türkiye savaşa girmemiştir ama savaşın etkileri toplumun yaşayışında, özellikle ekonomide büyük ölçüde hissedilmektedir. Bu nedenle, antifaşist, savaşa karşı düşünüş edebiyata da egemen olur.” ifadelerini kullanarak, İnönü dönemi edebiyatının şekillenmesinde, dönemin şartlarının önemli bir rol oynadığını, dünya şartlarının dönem edebiyatçılarının eserlerine yansıdığını vurgulamaktadır.” ³⁸

Mümtaz Yener’in Toplumsal Gerçekçiliğe Yönelmesi ve Yeniler Grubu Sergileri İçinde Önemi

Mümtaz Yener’in kendisine toplumsal gerçekçi düşünce yapısı ve onun getirdiği sanatçı üslubu nasıl oluştu diye soracak olursanız, cevabı hazırdı; "Doğuştan” derdi. Tabii ki dünya görüşünün oluşmasında ailesinin, özellikle ağabeyinin önemli bir etken olduğunu da belirtir ve anılarını anlatmaya başlardı. Üslup konusu ise, sanatçıda, gerçekten “doğuştan” gelen bir yetenekti. Figüratif çizime son derece yatkın olan Yener, doğal olarak da Akademi’de klasik eğitim alırken yeteneğini bilgiyle beslemiş, ortaya çıkan karar figüratif ve gerçekçi çalışması yönünde olmuştur. 1940’a kadar portre ve manzara ağırlıklı çalışmaları, 1940-41 yıllarında kalabalıklara ve çok figürlü kompozisyonlara yönelişiyle başka bir boyuta taşınır. Sanatçının bu çıkışı, “Yeniler Grubu”nun oluşumu, Leopold Levy’nin yönlendirmesi ve arkadaşları sayesinde anlam kazanır. Büyük boyutlardaki çok figürlü kompozisyonlarında gündelik yaşamı yansıtan kalabalıkları ustaca işler ve tablolarının her birinde başka bir sorunsalı gündeme getirir; bu da toplumsal gerçekçiliği seçerek, çalışma biçimini, üslubunu belirlediği yıldır. 70X100 cm. boyutlarında olan “Fırında Ekmek Bekleyenler”, “9. Senfoni”, “Paydos”, “Tamirat Fabrikası”, gibi eserlerinde şehir yaşamının, çalışan kesimin savaş dönemi yoklukları da eklenmiştir. “9. Senfoni” tablosunda aile ve arkadaşları, komşuları, sonra eşi olacak küçük kız çocuğu da vardır. Tiplemeler de kendi yakın çevresindendir. Onlarla beslenir ve onları resmeder.

“1936-1937 reformunda Resim Bölümü’nün başına getirilen Leopold Levy’nin girişimleri sonucunda 1940 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’nde yüksek resim bölümü kurulmuştur. Nazmi Ziya Güran, İbrahim Çallı, Feyhaman Duran ve Hikmet Onat gibi hocaların atölyelerinde çalışmış olan, aralarında Kemal Sönmezler, Nuri İyem, Ferruh Başağa, Turgut Atalay, Selim Turan, Agop Arad, Avni Arbaş, Mümtaz Yener, Fethi Karakaş, Haşmet Akal’ın olduğu genç ressamlar, Leopold Levy’nin atölyesinde bir araya gelme fırsatını bulmuşlardır. Öğrencilerini kendi üsluplarını geliştirmede özgür bırakan Leopold Levy, onlara yerel kaynaklardan beslenen bir sanat yaratmaları yönünde fikirleriyle destek vermiş, genç ressamlar Leopold Levy’nin ressamlığından değil, onun ufuklarını açan düşünür yönünden etkilenmişlerdir.” 39

Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte başlayan reform hareketleri ve bu dönemde Atatürk’ün ve İnönü’nün kültür politikalarına paralel oluşan sanatsal hareketler, bu tezde farklı bölümlerde değişik başlıklar altında yer almaktadır. Genel olarak, Mümtaz Yener’in sanatsal oluşumunu hazırlayan etmenlerin başında, İstanbul’da 19. Yüzyıldan başlayarak, gerek gündelik yaşamda gerekse sanat alanında görülen Avrupalılaşmanın getirdiği modernizm akımı gelmektedir. Cumhuriyet’in ilanıyla, Avrupa tipi yaşam tarzının benimsenmeye başlaması ve gelişen kültürel zenginleşme, özellikle büyük şehirlerde daha fazla insanın sanatla ilgilenmesine neden olur. Aydın ve entelektüel eğilimler sonucu, insanlar evlerinde kütüphane oluşturarak daha fazla okumaya; gramofonlarında müzik dinlemeye ve evlerde toplanarak şiir okuma geceleri düzenlemeye başlar. Mümtaz Yener’in evi İstanbul’da, 1930’larda tam böyle bir evdir. Devrin önemli yazar, çizer, şair, düşünür, müzisyen ve sinemacı isimleri evin konukları arasındadır. Yeni Cumhuriyet’in

³⁹ Zeynep Yasa Yaman, "1950'li Yılların Sanatsal Ortamı ve "temsil" Sorunu", Toplum ve Bilim Sayı: 79 "Sanat ve Kuram" Özel Sayısı, Birikim Yayınları, İstanbul, Kış 1998, s. 78

oluşturduğu aydın, laik, entelektüel İstanbullu sanat çevresi, düşün dünyasında Avrupa ile paralelliği yakalamış; modern ve güncel olurken, Dünya’da tartışılan konuları kendi gündemine almıştır. Yeni sorgulayan gençlik bir yandan da ülkenin dertlerini dile getirme gereğini tartışmaktadır. Bu bakış, yeni sanatsal oluşumun ana temasını oluşturacak; özgünü tanımlayışta yeni anlatım yöntemleri arayışlarını de beraberinde getirecektir.

“Mustafa Şekip Tunç’un Cumhuriyet Gazetesi’nde ‘’Türk Sanatının inceliğinden süzülerek gelen genç istidatlarda, yakın bir istikbalde dokunacak resim kumaşının kenarını görüyoruz’’ sözleri gelecek vadeden bir neslin yetiştiğinin habercisi olmuştur.

Talebe Sergisi’ne katılan ve daha sonraları Yeniler Grubu’nu kuracak olan genç ressamlar, Güzel Sanatlar Akademisi’nde Ahmet Hamdi Tanpınar’ın da öğrencileri olmuşlardır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın üzerlerindeki etkisini Nuri İyem şu sözlerle açıklamıştır:

“Ahmet Hamdi Tanpınar Batı’ya nasıl bir gözle bakmamız, sonra kendi resmimizi nasıl yaratmamız gerektiği konusu üzerinde düşünmemizi sağlayan az rastlanır bir sanat adamı, düşünce adamı ve hocaydı. 1938 sonbaharında Akademi salonlarında açtığımız öğrenci sergisi anlamlı bir faaliyet olmuştu. Leopold Levy bunun, dünyadaki en ünlü akademiler için bile çok başarılı bir öğrenci sergisi sayılacağını herkese söylüyordu. Bizden on yaş kadar büyük ve hepsiyle her zaman çok iyi geçindiğimiz iddia edilemeyecek Akademinin yeni asistanları da çeşitli eleştiriler getirseler bile, özde bu serginin ileri bir hamle olduğunu fark ve kabul etmişlerdi. Bizim kendi yargımıza gelince, yurt dışı tecrübe edinememiş ama müthiş bir kitap, dergi, reprodüksiyonlu albüm izleyicisi, okuyucusu olarak Sanayi-i Nefise döneminden kalma eski kitaplığa, tüm dünya basını, günümüzde hayal bile edilemeyecek bir bollukla erişirdi ve Levy’nin ufuk açıcı, düşünüş yönünden çok yararlanmış tutkulu genç öğrencileri olarak, çok mükemmeliyetçi ve yaptığını çok zor beğenir bir yapıdaydık. İlk kez, kelimeler dökmeksizin, keyifli bakışlar, el ovuşturmalar ve anlamlı baş sallamalarla yaptığımızdan ortaklaşa memnuniyetimizi ortaya koyuyorduk. Yankıları akademi koridorlarında kalan bu ilk çıkış sergisinden sonra Kemal (Sönmezler) buna benzer bir sergiyi şehirde yaparak, geniş kamuoyuna açılmayı ısrarla önermeye başladı.

Yaşadıkları dönemin toplumsal koşullarını eserlerinde ele almayı amaç edinen gençler, sanatla toplumu bütünleştirme düşüncesinde birleşmişlerdir.

“Avrupa sanatının etkisinden uzak bir şekilde, öznel ve toplumsal kaynaklardan yola çıkarak kurdukları Yeniler Grubu’nun temel aldığı görüşü Nuri İyem:

“Biz bu yıllarda Çallı Kuşağının doğa sevgisini temel alan görüşü benimsemiştik. Ancak insan sevgisini bu aşamada yakaladık. Bundan sonra da

hep insan sevgisini temel alan resimlere imza attık. Bu seçimimizle de Çallı Kuşağından ayrıldık.” sözleriyle dile getirmiştir.

Akademi ortamından çıkarak, sokağa açılan Yeniler Grubu’nun üyelerinden olan Ferruh Başağa, gurubun yönelişlerini ve Yeniler Grubu adının belirlenişini şu sözlerle aktarmıştır:

“Toplumcu bir çalışma tarzını benimseyen Yenilerin amacı: Akademi’den Karaköy’deki Atatürk Köprüsü’ne kadar yer alan sahil boyunca gündelik iş yaşamından kesitleri tuvallere aktarmaktı. Bunlar içinde balıkçılar, işçiler, ayakkabı boyacıları vb. gibi yöredeki meslek erbabı yer alacaktı. Nihai amaç ise toplumla resim sanatını kaynaştırma çabasıydı. Bu o dönem için “yeni” bir çaba olarak değerlendirildiği için hareket “Yeniler Grubu” adını almıştı.”⁴⁰

“Yukarıda belirtilen sürece ek olarak 1930’lu yılların sonlarında D Grubu üyelerinin Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki kadrolara alınmasıyla Akademi’deki eğitimin işleyişi değişmiştir. 1914 Kuşağı sanatçılarının Güzel Sanatlar Akademisi’nden uzaklaştırılarak D Grubu’nun kadrolara alınması, “modernist” eğilimlerin Akademi’de ön plana çıkmasına neden olmuştur. Bu süreçte, Yeniler Grubu’nun ortaya çıkışı, bir bakıma D Grubu sanatçılarının Akademi’de sağlamaya çalıştıkları kontrol politikasına bir tepki niteliği oluşturmuştur. Yeniler Grubu’nu kurdukları sırada yaşları yirmi ile yirmi beş arasında değişen ve bu nedenle ‘’Gençler’’ olarak da anılan Türk resminin en genç kuşağı, ilk kez belirli bir görüş birliğiyle toplumsal gerçekçi anlayış etrafında birleşmişlerdir.

1940’lar Türkiye’sinde yaşanan toplumsal ve ekonomik süreçlerin zorladığı insan yaşamlarına yakın bir pencereden bakmayı amaç edinen sanatçılar, Batı öykünmeciliği yerine, daha kuşkulu ve irdeleyici bir görüşle insan unsuru üzerinde yoğunlaştırmışlardır. Yeniler Grubu’nun sıradan insanları resmin merkezine yerleştirme istekleri, toplumda değişen sosyal koşullarla bağlantılı bir şekilde gelişmiştir. Çalışan, üreten, emekçi insanların yaşam kesitlerini eserlerinde yansıtan sanatçılar, olan gerçeği tuvallerine yansıtarak ele aldıkları kesimle de iletişim kurmaya çalışmışlardır. Akademik sanat alanında peyzaj, natürmort ve portre temasının ağırlıklı olarak devam ettiği 1940’lı yıllarda Yeniler Grubu sanatçıları, şehrin limanlarını, balıkçılarını ve çalışan kadınlarını ele almış ve memleketin durumunu resimlerinde yansıtmayı tercih etmişlerdir. 1940’lı yıllarda İkinci Dünya Savaşı’nın etkilerinin yansıması olarak Türkiye’de baş gösteren ekonomik krizle birlikte ortaya çıkan yoksullaşmadan etkilenen halk kesimi, toplum üzerine odaklanan Yeniler Grubu’nun sanat anlayışında merkezi bir konuma yerleşmiştir. Bu bağlamda, sanatın görevini, topluma anlayabileceği mesajları iletmek ve estetik değerleri göstermek olarak belirleyen Yeniler Grubu, daha çok figüratif bir anlayışla halkla iç içe olan resimler üretmişlerdir.

1940’ın Ocak ayında Güzel Sanatlar Akademisi’nde açılan Talebe Sergisi’nden sonra kuruluşu gerçekleşen Yeniler Grubu’nun toplumsal gerçekçi bir anlayış etrafından birleşmelerini Nuri İyem şu sözlerle açıklamıştır:

“Yaşça büyük, atölye kıdemlisi ve politik yazarlık sabıkalısı Kemal (Sönmezler) şöyle bir düşünce geliştirmeye başlıyor: Yahu, bu bizden öncekilerin doğa, ağaç, ölüdoğa İstanbul görüntüleri, birazcık da yarı kübist stilize edilmeyle işlediklerini kenara koyalım. Bak Namık İsmail’ler İstiklal Savaşı resimleri yapmışlar. Yani çevreden toplum ve insani tavır görüntüleri zaten denenmiş bir ara. Şimdi toplumsal çelişkilerin resmedilme zamanı. Şu İstanbul şehri açık bir laboratuvar gibi bir şey. Buradan kesitler almayı deneyelim. Bu fikir etrafında buluşacaklarla bir hareket oluşturalım.” ^[41]

“Yeniler Grubu’nun ilk sergisi olan Liman Sergisi’nin hazırlık sürecini Selim Turan ise şöyle aktarmıştır:

“İstanbul bir liman şehri. Bu nedenle biz limandan başlamayı düşündük. Nuri İyem, Kemal sönmezler önce gelip beni buldular. Sonra Avni Arbaş’a söyledik. Mümtaz Yener, Agop Arad, Fethi Karakaş, Abidin Dino, Turgut Atalay da katıldılar. Önceleri Küllük’te buluşuyorduk. Daha sonra Abidin, Tünel civarında bir atölye tutmuştu, orada toplanmaya başladık. Önce Haliç’e gidildi, sonra Balıkpazarı, kahvelerdeki insanlar, balıkçı portreleri, kayıklar, Galata Kulesi ve peyzajlar sergimizde yer aldı. Başlangıçta Kemal, halkın resme ilgisini artırmak için şöyle bir şey düşünmüştü. İstanbul’un çeşitli semtlerini sırasıyla resimleyelim ve başta o semtin sakinlerini davet etmek üzere, mahallinde sergiler açalım. Çünkü o dönemde sergiler Akademi’de açılıyor, iki, üç yüz kişiden fazla insan göremiyordu. Amacımız resmi halka sevdirmek ve yaygınlaştırmaktı.”

İşte bu süreç sonucunda Yeniler Grubu’nun ilk Liman Sergisi 10 Mayıs 1941 Cumartesi günü Beyoğlu’nda Basın Birliği salonunda kapıya gerilen bir balık ağının (“gerçek bir balıkçı olan Ferman Reis tarafından”. Y.n.) kesilmesiyle açılmıştır.

Toplumsal yaşamdaki zorluğun öne çıktığı resimlerden biri olan Mümtaz Yener’in “Fırın” adlı tablosu 1940’lı yılların şartlarına değinmiştir. Ekmeğin karne ile dağıtıldığı 1940’lı yıllarda fırınların önünde oluşan insan kuyruklarını resmine taşıyan sanatçı, toplumsal bir gerçekliğe dikkati çekmiştir.” ^[42]

Yeniler’in bu ilk Liman Sergisi’nde Kemal Sönmezler, Haşmet Akal, Agop Arad, Turgut Atalay, Nuri İyem, Selim Turan, Avni Arbaş, Abidin Dino, Mümtaz Yener, Nejat Melih, Faruk Morel, Yusuf Karaçay, İlhan Arakon ve Jak İhmalyan yer almıştır. Bu sergide 1940 ve 1941 yıllarında çalıştığı resimlerini sergileyen Mümtaz Yener’in, eserlerinin sayısı ve her yapıttaki figürlerin çokluğuna bakılacak olursa, çok üretken bir dönem geçirdiği görülür. "Tamirat Fabrikası’’, ‘’Ajans Haberleri’’, “Fırında Ekmek Bekleyenler”, “9. Senfoni”, “Delik Delen Adam”, ve “Sarı Muşambalı Balıkçı’’ adlı portresi, bunlardan bazılarıdır.

Leopold Levy’nin “Ekol İstanbul” olarak isimlendirmek istemesine karşın, 1941 yılında ‘’Liman Şehri İstanbul’’ adıyla açılan Yeniler Grubu’nun ilk sergisinin açılışında dönemin sıkıyönetim komutanı Ali Rıza Artunkal ile Vali Yardımcısı Ahmet Kınık’ın yanı sıra, İstanbul’un önemli sanat ve kültür isimleri bulunmuştur. Daha sonraki günlerde Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel ve İstanbul Belediye Başkanı Lütfü Kırdar sergiyi gezer. Rus Başkonsolosu da Liman sergisine gelerek bir resim satın alır.

yıllarda Haliç çevresi Eski İstanbul’dur; merkezdir. Neredeyse Grup üyelerinin tamamı zaten Haliç çevresinde oturmaktadır. Yabancı olmadıkları çevrelerdir, resmettikleri. En güzel gün batımı Tepebaşı’ndan Haliç’e doğru izlenir. Turgut Atalay, daha sonra Tepebaşı Şehir Tiyatrosu’nun dekoratörü olacaktır. Nuri, Mümtaz, Abidin Kasımpaşa’da; Kemal Sönmezler Eyüp’te; Turgut Laleli’de; Avni Asmalı Mescit’te; Fuat Beyoğlu’nda Mısır Apartmanı’nda; Hüseyin Anka önce Oda kule’nin olduğu yerdeki Karılman Pasajı’nda, evlenince de Kasımpaşa Kulaksız’da; Ferruh ise eşi Nermin Başağa ile Harbiye’de oturmaktadır.

Mümtaz Yener’in çok sevdiği ve sık görüştüğü Mahmut Cûda ise Beyoğlu’nda Kasımpaşa’ya inen Sururi Yokuşu’nda oturmaktadır. Selim önce Üsküdar’dadır; Şahika ile evlendikten sonra da Bakırköy’de Şahika’nın aile köşküne taşınırlar. Bahçedeki müştemilatı da Şadi Çalık heykel atölyesi olarak kullanmaktadır. Müfide Cumalı ile evli değildir, henüz.

Grup üyelerinin çıkış noktaları ayrı olmakla birlikte, kişilikleri doğrultusunda farklılıklar gösteren yapıtlar ortaya konur bu dönemde. Mümtaz Yener’in sağlam desen yeteneği, gerçekçi çalıştığı kalabalıklara eğilmesine neden olur.

Mümtaz Yener, “Aileden gelen makine, motor, fabrika merakım dolayısıyla dok tersanelerini benim incelemem son derece makuldü. Makinelerin gıcırtılı dinamizmini gözlerken, paydos saatinde fabrika kapısında biriken hüzünlü insan yığınlarının oluşturduğu potansiyele, yirmi iki yaşın coşkusu içinde duyarsız kalamazdım.’’ diyerek, burada, çalışan kesimi, emeği, makineyi, işçiyi ve köylüyü, tuvallerine yansıtmaya, dünya görüşünün de paralelinde bir tavırla devam edeceğine dair ipuçları vermektedir. 1941 tarihli “Fırında Ekmek Bekleyenler” tablosu ve diğerleri, daha henüz öğrenciyken o yıllarda sanatçı kişiliğinin oluştuğunun ve ileriki yıllarda da benzer konularda çalışacağının habercisidir. Çocukluk yıllarını anlatırken değinilen; babasıyla Askeri Matbaa’ya, ağabeyi ile tersanelere ve tesviye atölyelerine gitmesi, Yener’in çalışan kesim ile ilişkilerini yaşam boyu sıcak tutacaktır.

“Liman Sergisi’nde yer alan eserlerde sanatçılar, gemilerdeki, vinçlerdeki, balıkçı teknelerindeki, kıyı meyhanelerindeki hüzünlü insanları gerçekçi bir biçimde yansıtmışlardır. Yeniler Grubu’nun İstanbul şehrinin limanlarını ve günlük yaşamını ele alırken, insan faktörünü resmin merkezine yerleştirmelerinde, benimsedikleri toplumsalcı anlayışın gücü etkili olmuştur.

1941 yılında Cumhuriyet Gazetesi’ndeki yazısıyla Nurullah Berk, Liman Sergisi vesilesiyle grup hakkında şu sözleri dile getirmiştir:

“Gençlerin açtığı liman sergisinde görünen en bariz hususiyet, bunların ağır başlı, klasik bir sanat terbiyesi almış olmaları ve elde ettikleri teknik imkanlarla oynamayarak bilakis bunları büyük bir müşkülpesentlikle kullanmış olmalarıdır.

Dış alemin sıkı bir kontrolü neticesinde vücut bulan genç ressamların eserleri bu hususiyetlerinden dolayı, daimi bir tekamüle yol almış bulunmaktadır. İstikrarlı bir çalışma tarzına kavuşmuş olan bugünkü sanat gençliği her halde yakın bir atide memnun edici semereler verecektir. Avni Arbaş, Turgut Atalay, Selim Turan, Nuri İyem, Ferruh Başağa ve burada saymak mümkün olmayan diğer gençleri yarının ümitleri olarak kabul edebiliriz.’’^[43]

“Yeniler Grubu’nun kurucularından Kemal Sönmezler ‘’En Son Dakika’’ gazetesi muhabiri Kadri Baykal’a (Kayabal)^[44] bilinçli bir yaklaşımla, düzenledikleri sergi hakkında şunları söylemiştir:

“İçtimai gerilemenin ifadesi olan (izm)ler silsilesinden tamamen sıyrıldık. Bir grup halinde çalışmaya karar verdiğimiz zaman fikir birliğimiz şu idi: tabiatın haricinde hiçbir şey tasavvur edilmediği gibi, cemiyetin haricinde de sanatkar tasavvur etmek bir rüyadan ibarettir. Bu zamana kadar açılan sergilerde ne bir mevzu birliği vardı, ne de fikir birliği. Bizim bu şekilde hareketimiz öyle zannediyorum ki Türkiye’de ilk ileri hareket sayılabilecek bir mahiyettedir.

Ortaya koydukları eserlerle Türk resminde farklı bir yerde durduklarına inanan genç sanatçılardan biri olan Mümtaz Yener ‘’Bence sade renk ve güzel çizgi ile resim sanatı yapılamaz. Bizim gayemiz, güzel renk ve çizgi ile cemiyet hayatını canlandırmaktır. Bunun için hep beraber limana gittik; liman işçileri arasında uzun müddet kaldık. Maksadımız, onların yalnız yüzlerine bakmak ve çalışma tarzlarını görmek değildi. Onların psikolojisini de tetkik ettik.’’diyerek grubun sergilediği tavrı ve amaçlarını dile getirmiştir. Yönetici çevreden ve halk kesiminden gelen ilgiyle dikkatleri üzerine çeken Yeniler Grubu’na, genç kuşak yazarlarının verdiği çaylı bir toplantıda konuşma yapan Hüsamettin Bozok, yazarlarla ressamların kaynaşmasının gerektiğine inanarak şu sözleri dile getirmiştir:

“Liman sergisiyle genç ressam arkadaşlarımız plastik sanatlar tarihimizde yepyeni bir hamlenin amili olmuşlardır. Onların bu fedakarlıkları, sanatkarın fildişi kule’yi artık tamamen terk etmesini ve Türk halkının içine karışmasını istemek arzusundan doğmuştur. Bu vazifenin layıkıyle yapılabilmesi için de ressamın şairden, romancının musikişinastan, tetkikçinin heykeltıraştan ayrı olamadığını idrak etmiş bulunmak lazımdır.”^[45]

Yeniler Grubu’nun ikinci sergisi “Yeniler” adıyla 23 Mayıs 1942’de Beyoğlu Basın Birliği salonunda açılır. ‘’Kadın’’ temasının ağırlıklı olarak işlendiği sergide Kemal Sönmezler, Nuri İyem, Nejat Melih, Hüseyin Anka, Refia Erden, Avni Arbaş, Faruk Morel, Haşmet Akal, Turgut Atalay, Fethi Karakaş, Anni Atanasova ve Mümtaz Yener yer almıştır. Mümtaz Yener’in ‘’Fırın’’ (1941), ‘’Paydos’’ (1941-42) adlı eserlerinin yer aldığı bu sergide resim ve heykel olmak üzere yüz otuz parça eser sergilenmiştir.

Hilmi Ziya Ülken, Resim ve Cemiyet ^[46] adlı eserinde çalışmalarına yer verdiği Yeniler Grubu’nu savunarak grubun ikinci sergisini şu sözlerle anlatmıştır:

“Her şeyden evvel bu hamlenin ciddiliğini alkışlamalıyız. Henüz onlardan kendi nevilerinde mükemmel eser beklemek zamanından uzağız. Fakat en büyük değerleri, sahtelikten, tasannudan ve ekol hastalığından kurtulmak için yaptıkları cihettedir. Selim’in, Turgut’un, Nuri İyem’in, Kemal’in, Avni’nin, Fethi’nin, Mümtaz Yener’in, Haşmet’in, Anni’nin denemeleri vaidlerle doludur. Resimleri karanlık dekor içinde az ışıklı olmasına rağmen, onlar bize aydınlık bir ufuk gösteriyorlar.”

Yeniler Grubu 3-20 Temmuz 1943 tarihleri arasında Eminönü Halkevi’nde üçüncü sergisini açar. Sergiye, Orhan Omay, Hüseyin Anka, Hilmi Ziya Ülken, Faruk Morel, Nejat Melih Devrim, Hüseyin Bilişik, Mukaddes Erol, Haşmet Akal, Agop Arad, Turgut Atalay, Mümtaz Yener ve Ferda Başman katılır. Yeniler Grubu’nun üçüncü sergisinde Mümtaz Yener’in ‘’Fırın’’ ve Haşmet Akal’ın içki şişesinin yer aldığı "Natürmort’’ adlı tabloları Güzel Sanatlar Akademisi müdürü Burhan Toprak tarafından salondan çıkartılmak istenmiştir. Polislerin devreye girmesiyle birlikte sergiden çıkartılan “Fırın” tablosu, Yener’in diğer tüm resimlerini toplayarak sergiden ayrılmasına neden olmuştur. Bu eserler arasında “9.Senfoni”, “Tamirat Fabrikası” ve “Paydos” gibi önemli eserler de bulunmaktadır. Güzel Sanatlar Akademisi’nin müdürü Burhan Toprak’ın Yeniler Grubu sergisindeki bu müdahale, grubun benimsediği toplumsal gerçekçi sanat anlayışına karşı alınan bir tavır olarak değerlendirilir.

İlk sergilerinden itibaren Güzel Sanatlar Akademisi’nden Leopold Levy ve Ahmet Hamdi Tanpınar’dan destek alan grup üyeleri, zamanla Akademi’nin kendilerine karşı izlediği politikalarla karşılaşmışlar; Akademi kadrolarında yer alamamışlardır.

Ahmet Hamdi Tanpınar, 27 Mart 1946 tarihinde Tasvir gazetesinde yayınlanan “Gençlerin Resim Sergisi ve Sanat Meselelerimiz” başlıklı yazısında, Güzel Sanatlar Akademisi’nin gençlere yönelik tavrını eleştirir. Yeniler Grubu üyelerinin Avrupa’ya burslu olarak öğrenime gönderilmemelerinin haksızlık olduğunu belirten Ahmet Hamdi Tanpınar, Akademi kadrolarında görev yapan D Grubu üyelerinin, kendilerine tanınan bu şansı Yeniler için de kullanmaları gerektiğini vurgulamış ve yurtdışı deneyiminin bir sanatçı için önemini şöyle dile getirir:

“Bugün Nuri adıyla tanıdığımız yaratılış mucizesini iki defa Deraine ile konuşturun, üç ay Matisse ve Bonnard’la kalsın, Louvre ve Ufizzi müzesini gezsin, doya doya Cezanne’ı, Rembrandt’ı görsün, 15. asrın İtalya’sı dediğimiz o mücevher yağmuruna altı ay tutulsun, sel halinde aydınlık

iliklerine kadar işlesin, elbette ki, Nuri’nin peyzajları o sükût musikisi bize bu temalardan bir fecri şimali gibi zengin, şaşırtıcı ve sadece tabiatüstü infilak halinde dönecektir. Bu hepsi için Ferruh, Fuat, Mümtaz için de böyledir.’’ ^[47]

Yeniler Grubu’nun 20 Aralık 1947 Cumartesi günü Fransız Konsolosluğu’nda açılan beşinci sergisinde, Agop Arad, Ferruh Başağa, Fethi Karakaş, Haşmet Akal, Mümtaz Yener, Turgut Atalay ve Nuri İyem yer almıştır. Sergide Mümtaz Yener’in sekiz tablosu vardır; ‘’Kına Gecesi’’ - ilk kez sergilenir, ‘’Kuartet’’, dört ‘’Portre’’ ve iki ‘’Peyzaj’’. Bu sergide toplam yetmişten fazla eser sergilenmiştir.

Akşam Gazetesi’nde sergiyi değerlendiren Şevket Rado:

“1947 yılının müşterek sergileri içinde mevzuu ve hassasiyet, kısaca şahsiyet bakımından en mütenevvi sergi budur sanırım. Ekol, grup, sanat anlayışında yakınlık, muayyen üstatlara ve cereyanlara sadakat gibi endişeler gütmeden bir araya gelen bu gençler tam bir hürriyet içinde kendilerini seyirciye takdim etmişlerdir.’’ sözleriyle serginin sanat ortamında yarattığı heyecanı dile getirmiştir.” ^[48]

Beşinci serginin ardından 1948 yılından itibaren Yeniler Grubu Fransız Konsolosluğu salonlarında yılda iki sergi gerçekleştirmişlerdir. 1948 yılının ilk sergisi 3 Ocak’ta açılmıştır. Agop Arad, Ferruh Başağa, Fethi Karakaş, Mümtaz Yener, Nuri İyem ve Turgut Atalay’ın yer aldığı sergide gravürler ve desenler hariç elli üç parça eser sergilenmiştir. Mümtaz Yener, bu sergiye ‘’Kına Gecesi’’ adlı eseri ile katılır.

Yeniler Grubu üyeleri ile çağdaş şiir akımı Garip arasındaki paralellik dikkat çekicidir. Benzer sorunlar üzerinde düşünüp, benzer konuları yorumlamaktadırlar.

Garip akımının kurucuları olan Orhan Veli Kanık, Oktay Rıfat Horozcu ve Melih Cevdet Anday Sürrealizm akımından etkilenirler. Garip akımı da aynı Yeniler Grubu gibi, savaş koşulları nedeniyle, toplumsal bunalımın artış gösterdiği bir dönemde ortaya çıkmıştır. Alışılmadık, değişik anlamına gelen “Garip” sözcüğünü, kurdukları akımın adı olarak benimseyen Garipçiler, şiirde vezin ve kafiyeye karşı çıkarak halkın kullandığı dilin, şiirde en etkili dil olduğunu savunmuşlardır.

Sanat toplum içindir, anlayışını benimseyen Garip akımı, kendinden önceki birçok edebi birikime tepki olarak, özellikle Varlık Dergisi’nde çok sayıda eser yayımlamışlardır. Şiirlerinde genellikle toplumsal olaylara değinen Garip akımı temsilcileri, farklı üslupları ile dönem edebiyatında önemli bir yer edinmişlerdir. Batılılaşma sürecinin hız kazandığı bir dönemde ortaya çıkan Garip akımı, bu süreç içerisinde Batılı edebiyatçıların etkisi altında kalmış ve eserlerinde yeniliklere açık olmak gerekliliğini vurgulamıştır. Orhan Veli, Garip adlı şiir kitabının önsözünde, sürrealist olarak adlandırılmamaları gerektiğini belirterek, yalnızca “şairane”liğe karşı geldiklerini ifade etmektedir. Garip akımı şairleriyle yakın arkadaşlıklar kuran Mümtaz Yener de, resim sanatında usta sanatçı olma yolunda ilerlerken, henüz sürrealist ya da toplumsal gerçekçi olarak adlandırılmadan, bu yolda resimler yaparak, resimde şairaneliğe karşı çıkmış olmalıdır. Bu yanıyla son derece avant-garde bir duruşla, resim sanatında köklü bir anlayış değişikliğine vurgu yaparak, duvarları mutlaka “güzeli” resmeden tabloların süslemesinin gerekmediğine dikkat çekmiştir.

Bir sergi açılışı sırasında, “Paydos” resmindeki insanların, kapısında “Tamirat Fabrikası” yazan fabrikadan niçin böylesine perişan çıktıklarını sorarak, “Tamirat Fabrikası’ndan muhtac-ı tamir insanlar çıkıyor” diyen bir üst düzey kamu görevlisine, Mümtaz Yener, “Efendim, eğer yaralarımızı göstermezsek, onları nasıl tedavi edebiliriz?” diye cevap verir. Bu dönem kalıplara karşı çıkılmaktadır; sanatçının Garipçilerle de fikir birliği vardır. Resimde “şairaneliğe” karşı çıkışın yanı sıra, sonraki sergiler için yazılanlardan derlenen saptamalara ek olarak, Mümtaz Yener sanat yaşamının ileriki dönemlerinde de sürrealist düşünebilen bir toplumsal gerçekçi olur.

Mümtaz Yener 1943 yılında Akademi’nin Yüksek Bölümü’nü bitirir. Ancak İkinci Dünya Savaşı olanca hızıyla sürmektedir. Türkiye savaşa girmemiş olmakla birlikte yokluklar içindedir. Halk işsizlik ve yoksullukla mücadele etmektedir. 1945’te Şadan Arabul ile evlenir. Hemen hemen tüm arkadaşları da evlenmiştir. Aile ön plandadır. Diğer grup arkadaşları Avni Arbaş, Selim Turan ve Haşmet Akal Paris’e giderler. Nuri İyem, Ferruh Başağa ve Mümtaz Yener, koşulları gereği İstanbul’da kalmayı yeğlerler.

“Sanat, gerçeklik, sınıfsallık, sevgi ve emek gibi insani konulardan, yani yaşamdan soyutlanamaz.” der, Mümtaz Yener. Gündelik yaşamdan gözlemlediği anları resmeder, hep. Sürekli çizer; insanları, kalabalıkları, şehir yaşamında ezilenleri, koşturmacayı, işçiyi, emekçiyi, kuyrukta bekleyen kadınları, çocukları, yaşlıları... Yeniler Grubu'nun toplumsal konuları işleyen sergileri 1950'lere dek sürer; sanatçı bu dönem yapıtlarında, çocukluğundan beri gözlemlediği ve çizdiği tersaneleri, fabrikaları, torna-tesviye atölyelerini, balıkçıları, Haliç'i ve tabii halkı ve işçileri resmeder. Yine bu yıllarda yaptığı “9. Senfoni” (1940) adlı eserinin altında Schiller’in “Ey milyonlar kucaklaşın, bu öpüş bütün dünyanın olsun!” yazılıdır. Bu deyişi, bir plaket olarak yaptırtır ve 70X100 cm. olan resmin altına yerleştirir. Gerçek bir klasik batı müziği hayranı olan sanatçı, tüm eserlerini müzik dinleyerek gerçekleştirmiş; bir tablosunu en az 2-3 yılda bitirmiş; kendisini yansıtmadığını düşündüğü resimlerin üzerine yenilerini yapmıştır. Ünlü bestecilerden Bach, Mozart ve Beethoven’in portrelerini de birçok kez çalışmıştır.

Mümtaz Yener, Yeniler Grubu sergileri sürerken, 1948’e dek sürekli olarak Akademi’ye giderek orada resim atölyesinde çalışmaya devam eder. Bu üretken dönemde, etkili olan akımları dener. Kendi anılarından biliyoruz ki bu yıllarda Nuri İyem başta olmak üzere diğer okul arkadaşlarıyla birlikte İzmir’e giderek Fuar’da da çalışmışlardır. Dekorlar, standlar ve resimler, o dönemde, yeni mezun genç ressamlar tarafından yapılır. Yine bu yıllarda sanatçı, Almanya’da Hans Hoffman atölyesinde eğitim gören Zeki Kocamemi ve Ali Avni Çelebi ile Fernand Leger ve Andre Lhote atölyesinde eğitim görerek Akademiye gelen hocaların etkisiyle ve hem dönemin modası hem de kişilik arayışı çalışmalarının bir uzantısı olarak, geometrik soyutlamalar yapar ve Kübizm’i etüd eder. “Yanık Ömer” , “Kuvartet” ya da “Dört Kemancı” bu çalışmaların arasında sayılabilir. 1947’de bitirip sergilediği “Kına Gecesi” ise bu dönem ürünlerin içindedir ve kübist etkinin yanı sıra yine kalabalıkların da işlendiği bir yapıttır.

1 Ekim 1950 tarihinde Fransız Konsolosluğu’nda "Yeniler Resim ve Fotoğraf Sergisi’’, yüz yirmi üç adet eserin sergilendiği onbirinci sergidir; Dimitri Monoyudis, Ferruh Başağa, Haşmet Akal, Mümtaz Yener, Nuri İyem, Pindaros Platonidis ve Ragıp Gökcan resimleriyle katılırken Limasollu Naci fotoğraflarıyla iştirak etmiştir. Askerden yeni dönen Mümtaz Yener’in "Kuartet ya da Dört Kemancı’’ ve ‘’Yanık Ömer’’ eserleri bu sergide yer almıştır.

1940-1960 Yılları Arasında Türkiye’de Gelişmeler Ve

Sanata Yansımaları

Türk resminde toplumsal konulara değinen bazı resimlerin önceki yıllarda yapılmasına karşın, ilk olarak bir akım çerçevesinde ciddi ve yoğun olarak işlenmesi 1940’lı yıllara rastlar. Bu aşamada da yeni bir sanatçı grubu, Yeniler Grubu kurulur.

Akademik eğitimini alarak kendi sanatsal çizgilerini arayan genç ressamlar, ulusal söylemler geliştirmek konusundaki hassasiyetlerinin yanı sıra batıdaki gelişmeleri de yakından izlerler.

1940’lı yıllarda Türk Edebiyatında başlayan toplumsal gerçekçi eğilimler kısa zamanda resim sanatında da etkisini gösterir. Türk resminde ulusal anlayışın önem kazanması, bu dönemde yerel, toplumsal konuların ön plana çıkmasını sağlar.

“Yaklaşık 1940'lı yılların ortalarına değin yılda bir kez düzenlenen Devlet Resim ve Heykel Sergileri, en önemli sanatsal etkinlikti; arada bir grup sergileri, çok ender olarak da kişisel sergiler düzenleniyordu. 1950'lerde başlayan sanatsal çeşitlenme, artan kişisel sergiler, gündemi belirleyen "soyut / non-figüratif" tartışmaları, sanatçılara ilk kez gelenekle bir başka biçimde hesaplaşma, geçmiş kültürleri gözden geçirme, yeni bir gözle değerlendirme olanağı vermiştir. Türk sanat ortamı ve sanatçıları görünürde, dünya ile aynı anda 'soyut sanat' ortamına eklemlenirken bir yandan da ayrımlı bir sanatsal katmanlaşma içinde 'benzeşmez' olanı görünür kılıyordu. Örneğin Avrupalı sanatçılar, teknolojik uygarlığın üstünlüğü düşüncesine karşı, yaratıcı gücün özgürleştiriciliğini ve utkusunu önemserken ya da Amerikalı sanatçılar geçmişsizliğin, sınırsız coğrafyasında yön belirlemeden dilediklerince devinirken Türk sanatçıları ithal ettikleri sanatsal kalıpları Türk hat, nakış vb. soyut süsleme motifleri ve elemanları ile karşılaştırarak kendi varlıklarını ve kimliklerini çözümlemeye çalışmışlardır. Diğer yanda Amerikalı sanatçı kendini, topraklarında fiziksel olarak herhangi bir kültür başkentine rastlamadan, sanatsal katmanlaşmanın sınırlayıcılığından arınmış bir ortamda ifade ederken Avrupalı sanatçılar bir sıfır noktasında yeniden var olmayı deniyorlardı. Bu dönemde Türk sanatçısının duruşu ise Akademi'ye karşın sanat yapma, Akademik bir dil olarak gördüğü Kübizm'e karşı çıkma, çağdaş sanat içinde var olma, dünya sanatı tarihine eklemlenme olarak özetlenebilir. 1950-1960 yılları arasında net olarak görülen ise, Kemalist Modernizm projelerinin sonlandığı yeni bir sanatsal sürecin başladığıdır.”^[49]

Bu dönemde toplumsal ve siyasal yaşamdaki değişimler, sanatta da yaşanacak; durağanlaşan bir yapı göze çarpacaktır. Yaşam yeniden umutlarını askıya alır; sanatçılar, sanatlarıyla yaşamlarını kazanamayacakları kaygısından yola çıkarak, ya satabilecekleri türden resimler yapmaya başlayacak ya da ilgili başka işlerle uğraşarak sanatlarını özgür kılmaya çalışacaklardır.

1940-1960 yılları arası Türk Resmi’nde adı konulsun ya da konulmasın, dünyadaki sanatsal gelişimlerin de etkisiyle bir “Toplumsal Gerçekçi “ akım ilk ürünlerini verecek; Ressam Mümtaz Yener ise 1940 öncesi oluşan dünya görüşüne paralel olarak öğrenciliğinde başlayan figüratif, gerçekçi ve toplumsal yapıtlarını 70 yıllık kariyeri boyunca sadakatle üretecektir.

Prof. Dr. Kıymet Giray Türk Resim Sanatı’nda Toplumsal Gerçekçilik konusunda ise şunları yazıyor:

“Türk resim sanatında toplumsal gerçekçilik, 1960’lı yıllarda yeni bir eğilim olarak ortaya çıktı. Özellikle kırsal kesim insanının yaşamını, öncelikle de dramını konu alıyordu. Daha önce Cevat Dereli, Şeref Akdik gibi ressamların eserlerinde bağ bozumu, meyve toplayanlar, okuma yazma seferberliği, gibi konular işlenmiş, CHP’nin “Yurdu Gezen Türk Ressamları” yoğun bir biçimde yerelliğe açılmışlardı. 1960’lı yılların toplumsal gerçekçiliği ise, yeni bir düşünce tarzının ürünü olmak iddiasındaydı.

Daha önce de belirtildiği gibi, Fransız Resmi’nde, toplumsal gerçekçi düşünceyi savunduğunu açıkça belirterek, bu anlayışta resimler üreten ilk sanatçı Gustave Courbet olmuştur. Paris’in yoksul semtlerinde yaşam savaşı veren işçileri, kötü adamları, avukatları ve politikacıları kara bir mizah anlayışıyla eleştiren resim-karikatürleriyle Honore Daumier de ona katılacak; edebiyat alanında ve tiyatroda da gerçekçilik anlayışı yaygınlık kazanacaktır. Amerikan sanatında 1930’lu yıllarda gelişen toplumsal gerçekçilik, “Amerikan - Yaşam Resmi” adı altında ün yapacaktır.

1950’li yıllar Türkiye’de kentleşme olgusunun hızlandığı yıllardır. Tarımdan sanayiye dengesiz geçiş, göç, kentlerin çevresinde düzensiz ve sağlıksız yerleşim (gecekondular), denetlenemeyen, çözümlenemeyen ve hızla büyüyen sorunlar, 1960’lı yıllarda bütün sanat dallarına kaynak oluşturacak yeni veriler ve gerçeklerdir. Türkiye’de 1960 askeri müdahalesinin hemen ardından, toplumsal gerçekçiliğe duyulan ilginin artması rastlantı sonucu değildir. Edebiyattan sinemaya, tiyatrodan şiire bütün sanat dallarında bu akımın örneklerinin çoğaldığı bir dönem yaşandı. Bu dönemde resim sanatında da birçok sanatçı toplum gerçeklerini yorumlayan resimler üretmeye özen gösterdi. Bunların bir kısmı, klişeleşen ve ancak slogan değeri taşıyan eserlerdi. Haşmet Akal ve Neşet Günal, bu alanda özgün bir anlatıma ulaşmayı başardılar. 1960-80 yılları arasında yeni figüratif araştırmalar çoğalmıştır. Bu yönde çalışan sanatçılar arasında Avrupa’nın ekspresyonist akımlarına mensup sanatçılarından etkiler kazanmış olanlar vardır. Oscar Kokoshka’dan

etkilenen Orhan Peker bunlardan biridir. Fakat doğruca Orhan Peker, Yüksel Arslan, Cihat Burak gibi sanatçıların, ondan daha etkili katkılarıyla, gençlerin yeni figür eğilimlerine yön verenler arasında olduğu ifade edilebilir.”⁵⁰

“Üslup gelişmesi içinde geniş mekân tasarımları içine küçük figürler sığdırarak ilginç, çekici kompozisyonlar meydana getiren Nedim Günsür’ün de kendilerine naif etkinlik yolları arayan sanatçıları yönlendirici olduğu ifade edilebilir. Türk resminin figüratif alanda yeniden güçlenmesine çalışan sanatçılar, dünya resminde ilgi çekici bir yeri olan İngiliz ressam Bacon’ın etkileriyle de hesaplaşmaya girmişlerdir. Bu hesaplaşma olgusu kuşkusuz Bacon’la sınırlı değildir, çünkü Türk ressamlar, geniş bir etki yelpazesi karşısında özümseyen, etkileri yeni bir Türk sanat sentezi haline dönüştüren doğal haklarını sınamaktadırlar. Sentez kavramı Türkiye’nin sosyo-ekonomik ve kültürel planda geleneksel problematikleri yönünden oldukça karmaşıktır. Fakat çağdaş uygarlık düzeyine geçilen süreç içinde bu kavramın yeni bir aydınlığa kavuşacağından da kuşku duyulamaz.

Neşet Günal’ın yanı sıra Akademi öğretim kadrosu içinde ön planda yeri olan diğer yeni sanatçı hocalar (D Grubu’ndan hocaları izleyenler) figüratif yenilenme eğilimleri yönünde, her biri kendilerine özgü etkinlikler içine girmişlerdir. Bu sanatçılar arasında, büyük, geniş ve serbest figür kompozisyonlarını goblen halı tekniğinde dokuyarak bazı mekân çevrelerine özgün bir katkıda bulunan Özdemir Altan, (1931) resimlerinde endüstriyel metalik parıltıları görsel bir çarpıcılık içinde başarıyla gerçekleştirmiş bir sanatçıdır. Özdemir Altan’ın resminde bu metalik figür kompozisyonları yönünde ulaştığı müzikal fantezi, Dinçer Erimez (1932)’ in natürmort, enteryör ve figüratif grup kompozisyonlarında farklı bir görsel fantezi halinde karşımıza çıkar. Özdemir Altan lekeci (taşist) espride soyut resim aşamalarından geçtiği halde, Dinçer Erimez’in figüratif eğilimlerinden caymadığı ve zaman zaman, geleneksel dekoratif kompozisyonlardan yararlandığı da görülür. Akademinin D Grubu üyeleri ve diğerlerini izleyen yeni atölye hocası kuşağı, gelenek sorununa eskilerden daha duyarlı bir biçimde yaklaşabilmişlerdir. Şu hoca grubu içinde yer alan Devrim Erbil (1937), eski minyatür peyzajlarından yararlanmak ve giderek kompozisyonlarında ritmik hareket sorununu çözmek yolunda çaba harcamıştır. Stilize, kuşbakışı peyzaj çözümlemeleri yolunda bu sanatçıya gravür alanında etkinliği olan Gündüz Gölönü (1937) de katılabilir.

Dengelerin bozulması kırsal kesim insanın sorunlarına yeni boyutlar katacaktır. Bu gelişim1960'lı yıllarda bütün sanat dallarına kaynak oluşturacak veriler verecektir. Türkiye'de 1960 ihtilalinin hemen ardından, toplumsal gerçekçiliğe duyulan ilginin artmasını bir rastlantı olarak değerlendirmek çok yanıltıcı olur. Sosyal demokrat düşüncenin kavramsal olarak geliştiği bu dönemin düşünsel ortamı, tüm sanat dallarını besleyecektir. Edebiyattan sinemaya, tiyatrodan şiire ve müziğe, bütün sanat dallarında bu akımın örneklerinin çoğaldığı bir dönem yaşanır. Bu dönem içinde, resim sanatında da birçok sanatçı toplum gerçeklerini yorumlayan resimler üretmeye özen gösterecektir. Bunların bir kısmı, klişeleşen ve salt slogan olarak değer taşıyan fakat plastik niteliklere sahip olmayan yapıtlar olacaktır. Toplumsal gerçekçiliğin farklı bir söylem kazanması 1970'li yıllarda gerçekleşecek ve bu dönemin öğrenci olayları, tutuklanmalar ve sorgular resim sanatının üretimi içinde yer almaya başlayacaktır. “Toplumun sorunlarına açılan yorumlarıyla Haşmet Akal, Neşet Günal, Duran Karaca, Neşe Erdok, Fevzi Karakoç, Kadir Ata, Aydın Ayan, Balaban, Ramiz Aydın ile Cihat Özegemen, Alaattin Aksoy, Seyyit Bozdoğan, İbrahim Çiftçioğlu bunların dışında kalacak ve bu alanda özgün bir anlatıma ulaşacaktır. 1970'ler düşünce katmanlarında yeni oluşumların ortaya çıktığı dönemdir. Çünkü, materyalist gelişimler gösteren dünya üzerinde bu yıllar, yeniden insan ve onun özgür düşüncelerini gündeme getirecek arayışlara açılır. Descartçı düşünceler yerini varoluşçu görüşlere bırakmaktadır. Kant akıl ve sınırları ile ilgili görüşlerine "kutsalı da katarak çözüm bulmaya yönelir. Sanatın, aklın ve düşüncenin katmanları üzerine eğilişinin bu yıllara rastlaması rastlantının ötesinde bir anlam taşır. Düşsellik, bilinçaltının durdurulamayan varsıllığı, düşüncenin ve aklın özüne ulaşma çabaları estetik bir duyarlıkla yakalanmaya çalışılır. Hatta düşüncenin altının ötesine, maddenin özüne uzanan ussal bir serüvene, gerçekçi bir yaklaşımla açılmayı amaç edinir kimi sanatçılar. Her ne kadar usun ve maddenin özüne inen yalın gerçeklere ulaşma ereği İçinde olurlarsa olsunlar sonuçta düşselliğe açılan ışıkların yanılsamaları sarar tuvalleri. Utku Varlık, Mehmet Güleryüz, Komet, Burhan Uygur, Alaattin Aksoy bu anlatımın çevresinde düşünsel olarak bir bütüncüllük göstermelerine karşın ayrımlı konuları, ayrımlı anlatım biçemleri ve yorumları ile dikkati çekerler. Bu eğilimin ortaya çıkardığı gizemli şiirsellik ve çarpıcı soyut yorumlar daha sonra bu sanatçıların izleklerini süren ressamlara kadar ulaşacaktır. Genç sanatçılar arasından Mahir Güven ve Doğan Paksoy, Komet esinlerini anlatımlarına yükleyerek düşsel figürsel resimlemelere girişecektir. Ergin İnan'ın kaligrafik öğeler ve simgelerle gerilimli bir düşselliği yakalayan portreleri özgün yorumlar olarak katılır sanatımıza. ” ⁵¹

Toplumsal Gerçekçilik ve Toplumcu Gerçekçilik

Bu bölümde, öncelikle Toplumsal Gerçekçilik (Sosyal Realizm) ile Toplumcu Gerçekçilik (Sosyalist Realizm) arasındaki farklara ve benzerliklere değinilmektedir. Bu gündelik yaşamı konu edinen hareketlerin, 1960’lı yıllardan önceki temellerini araştırarak, dünyadaki ve Türkiye’deki örneklerinden söz edip; Mümtaz Yener’in sanatındaki toplumsal gerçekçilik anlayışına ve kaynaklarına değineceğiz.

Toplumsal Gerçekçilik (Sosyal Realizm) sanatta herhangi bir siyasal oluşum ya da ideolojiye bağlı olmadan, sanatçının sosyal sorunları gerçekçi anlayışla yorumlamasıdır. Toplumsal konuların yorumunu genel toplumsallık anlayışı içinde ele alır. Toplumsal gerçekçilik, gerçekçilik (realizm) akımından boy vermiştir. Bu akımı bu adla tanımlayan Gustave Courbet’dir. Fransa’da ortaya çıkan ve “görünen dünyanın incelenmesini önemseyen” gerçekçilik akımı, çalışan kesimi, emek dünyasını, “ayrıcalıksız” insanların gündelik yaşamının zorlu sorunlarını gerçekçi bir yaklaşımla sanata yansıtır.

Toplumcu Gerçekçilik(Sosyalist Realizm) ise gerçekçiliğin Marksist yorumuyla geliştirilmiş bir sanat kuramıdır. 1930'larda ortaya çıkmış, ana ilkeleri 1934'te toplanan Sovyet Yazarlar Birliği'nin kongresinde saptanmıştır. Jdanov'un açılış konuşmasını yaptığı kongrede Maksim Gorki, Buharin, Karl Radek gibi kuramcı ve yazarlar toplumcu gerçekçiliğin üzerinde durmuşlardır. Toplumcu gerçekçilere göre sanat, insanı, ürünü olduğu toplumsal koşullar içinde ele almalı, sınıf çatışmasını, toplum gerçeklerini devrimci bir doğrultuda yansıtmalıdır. Burada “slogancı” anlatım sözkonusudur; bunun için de devrimci, olumlu tipler yaratılmalıdır. Marksizmin yorumuna bağlı olarak birçok noktada Marksist estetikçiler arasında da görüş ayrılıkları görülmektedir. Toplumcu Gerçekçilik, ikinci sanayi devrimi ile başlayan süreç içerisinde 1920'lerde tohumları atılmış, ikinci dünya savaşı ile iyice şekillenmiş, “great depression” ile birlikte Amerika'ya sıçramış bir sanatsal akımdır.

Sanatın toplumsal yönünün vurgulanması, tarihi gerçekleri ele alması gibi konularda gerçekçilik akımından ayrılır. Konularını toplumun güncel yaşamından seçen sanatçılar, ele aldıkları konuyu toplumsal bir sorun olarak eserlerinin temasına dönüştürürler. Resmin toplumun sorunlarından izole olamayacağı savunusuyla eserlerinde o soruna ilişkin duygu ve düşüncelerini plastik sanatların diliyle topluma iletirler. Resimlerindeki toplumsal mesajları, resmi yaklaşım yerine toplumun yaşam ve sorunlarının yanında duruşları, eleştirel yaklaşımları, daha önce belirtildiği üzere sosyalist gerçekçilikle karıştırılabilir.

Bu bağlamda, toplumsal gerçekçiliğin ABD'deki 1929 ekonomik bunalımını izleyen döneme denk geldiğini belirtmek gerekir. (Daha önceki yıllarda “Eight” hareketi ile 1898’de başlayan, sonraları da “Ashcan” Ekolü ile devam eden süreçte, bu grubun üyeleri 1900’lerin başında toplumsal gerçekçi örnekler vermişlerdir. Otuzlarda ve kırklarda ABD hükümetleri sanatı kendi siyasal programlarını halka kabul ettirmek, tepeden inme bir ulusal kültür kimliğini inşa etmek için kullanırlar. Aynı yıllarda Türkiye de benzer bir etkinlik içerisindedir: “köycülük” ve “halkçılık” akımları birbirleriyle ortaklık içerisinde sanat ve edebiyatın dokusuna işleme sürecini yaşar.

“Toplumcu gerçekçilik ise, ilk kez 1934 yılında Sovyetler Birliği'nde Stalin tarafından kurumsallaştırılmış, sonraki yıllarda dünyanın çeşitli ülkelerindeki komünist partiler de bu kurumsallaştırmaya katkıda bulunmuştur. Toplumcu gerçekçilik, proletaryanın sınıf mücadelesinin sosyalist ilerlemeye katkısını sağlamayı amaçlayan sanat eserlerinin özelliklerini belirlemeyi ve bu ilkelere uygun sanat eserlerini desteklemeyi amaçlamıştır. Türkiye'deki "köy romanı" akımını Sovyet kökenli bu anlayış bağlamında ele almak gerekirse de köy romanlarını sadece toplumcu gerçekçi ölçütlere göre değerlendirmek elbette yetersiz kalacaktır.”^[45]

Toplumsal Gerçekçiliğin Kökenleri’ne Server Tanilli Uygarlık Tarihi kitabında şöyle değinmiştir;

“18. yüzyılın sonlarına doğru Avrupa’da yaşanan siyasal, toplumsal ve ekonomik gelişmeler 19. yüzyıl Avrupa’sının şekillenmesinde etkili olmuştur. 18. yüzyılda Fransa’da soylular ve ruhban sınıfının siyasal alandaki ayrıcalıklı konumu, iktisadi planda zengin ve giderek egemen bir sınıf durumuna gelen burjuva sınıfını rahatsız etmekteydi. Burjuva ve proletaryanın bazı kesimlere tanınan bu ayrıcalıkları ortadan kaldırmak amacıyla giriştiği mücadele başarıya ulaşmış ve 1789 Fransız Devrimi’yle Fransa’da Cumhuriyet ilan edilmiştir. Ancak bütün Avrupa monarşilerinin Fransa’ya karşı birleşmeleri ve Fransız Devrimi liderlerinden Maximilien de Robespierre’in düşüşü ile devrimin getirdiği demokratik oluşum kaybolmuş ve yeniden 1789’un bireyci ve liberal programına dönülmüştür.

18. yüzyılın ortalarında İngiltere’de yaşanan Endüstri Devrimi Avrupa’da dengelerin değişmesine neden olmuştur. 1760-1840 tarihlerinde tarıma ve zanaatlara dayalı bir ekonomiden sanayinin ve makine üretiminin egemen olduğu bir ekonomiye geçiş süreci İngiltere’nin dünya çapında egemen bir rol üstlenmesini sağlamıştır. Endüstri Devrimi toplumu derinden etkileyecek değişimlere de yol açmıştır. Devrimle buharlı makinelerin, demir yollarının gelişmesi, fabrikaların kurulması, çalışan ve üreten işçi sınıfının da oluşumunu beraberinde getirmiştir.

Ayrıca devrimle birlikte gittikçe güçlenen burjuva sınıfı her ülkede zenginleşen sınıfın temsilcisi haline gelirken yaşama ve çalışma koşulları ağırlaşan işçi sınıfı ve köylüler toplumun en kalabalık sınıfını oluşturmuşlardır.

İngiltere’de ekonomik alanda görülen değişim süreci, 1871 yılında hâkim olan İmparatorluğun başarılı yönetimi Alman ekonomisine yansımış, Almanya 1870’lerin başından itibaren hızla bir endüstrileşme sürecine girmiştir.” ^[46]

“Batı Avrupa’da Endüstri Devrimi’nin yarattığı ortamda hızla büyüyen ve gelişen iktisadi ve sosyal hareketlilik, bir yandan da toplumda oluşan karşıt bir tabloyu ortaya çıkartmıştır. Kötü koşullar altında düşük ücretlerle çalıştırılan işçiler ve bu pazardan büyük pay alan burjuva 19. ve 20. Yüzyıl toplumunda sıklıkla karşı karşıya gelmişlerdir. Bu sürecin devamında 19. yüzyılın ortalarında Endüstri Devrimi’nin doğurduğu siyasal, toplumsal ve iktisadi düzeni araştıran iki düşünür, Karl Marx (1818-1883) ve Friedrich Engels (1820-1895) yeni bir dünya görüşü olarak belirledikleri Marksizm’in temellerini bu dönemde atmışlardır.” ^[47]

“Marksizm’e göre, toplumsal yapı, altyapı ya da siyasal ve hukuksal kurumlar aynı kalmayarak toplum düzenindeki gelişmelere göre değişime uğrarlar. Toplum düzenindeki gelişmelerin kaynağı sınıf çekişmeleri, bir başka deyişle üretim araçlarına sahip olan sınıflarla sahip olmayan sınıflar arasındaki çatışmadır. 19. yüzyılda meydana gelen bu çatışmalar bu süreçte etkin rol oynayan burjuvazi ile proleter kesim arasında yaşanmıştır.

Marksizm’e göre sosyalist bir düzenin kuruluşu, proletarya’nın burjuvazinin iktidarına son vermesiyle gerçekleşecektir. Bütüncül bir toplum anlayışını savunan Marksizm’in Rusya’ya girişi 1917 Ekim Devrimi’yle gerçekleşmiştir. Vladimir İlyiç Lenin (1870-1924) önderliğinde Ekim Devrimi’yle Rusya’daki burjuva ve toprak sahiplerinin iktidarı devrilmiş, Bolşevik Parti yönetiminde, işçi-köylü gücüne dayanan bir devlet biçimine geçilmiştir.

Ekonomik ve toplumsal alanda yaşanan gelişmeler, sınıflar arasında belirginleşen uçurum, çeşitli düşünce akımlarının gündeme gelmesiyle tartışmaya açılmış, bu durum da özellikle 19. ve 20. yüzyılda etkilerini hissettirmiştir. 19. yüzyılda bilimde, teknolojide ve sanayideki gelişmeler toplumda bir ilerleme umudunu yarattığı gibi pozitivizm ruhunun doğmasını da sağlamıştır. 1830-1842 yılları arasında Fransız düşünürü Auguste Comte’un (1798-1857) geliştirdiği pozitivist felsefe, deneye ve denemeye dayanan bilimsel bilginin önemini açığa çıkarmıştır. Bu süreç doğrultusunda 19. yüzyılın ortalarına değin egemen olan dış dünyadan kaçarak, duygulara ve hayal güçlerine sığınan Romantizm dönemi artık gerçeği saptıran, yanıltıcı, gerçeklerin görülmesine engel teşkil eden bir görüş olarak görülmüştür. 1840’tan itibaren objektif gerçekliğe dayanan, konularını toplumsal sınıflar ve temalardan alan gerçekçilik akımıyla somut gerçeklere dayanan bir dünyaya yönelinmiştir.

Romantik anlayışın duygusallığını bir kenara bırakarak, günlük yaşamdan seçilmiş sade sahneler ve sıradan insanların hayatlarıyla ilgilenen gerçekçi anlayıştaki yapıtlar, 19. yüzyıl gerçekliğinin nesnel yaklaşımını yansıtmışlardır. Gustave Courbet’nin "demokratik sanat’’ olarak tanımladığı gerçekçilik, toplumun belli bir bölümünü değil, toplumun çoğunluğunu oluşturan işçiler ve köylüler gibi emekçi sınıfını ele alan, gerektiği yerde toplumsal adaletsizliği ve eşitsizliği yansıtan bir sanat anlayışını ifade etmiştir.” ^[48]

Bu bağlamda bu iki akımın paralelliği göz önünde tutulmalıdır. Ancak, belki de en büyük fark olan “sloganlaşma”, toplumcu gerçekçilikte (sosyalist realizm) estetik kaygıdan uzaklaşılarak ortaya çıkmakta; amaç ise “sanatsal olarak ortaya koyma” yerine “didaktik bir özelliğe bürünerek “yönlendirici” olmaktadır.

1960’lar ve Sonrasında Toplumsal Gerçekçi Arayışlar

1960’lı yıllarda yaşanan Vietnam Savaşı ve yankıları, ardından 1968’de yaşanan büyük toplumsal patlamalar, gerçekçi çalışmalarında toplumsal olayları işleyen bir sanatçıyı doğal olarak etkiler. 1940’tan başlayarak kalabalıkları, geniş halk kitlelerini, gündelik yaşamı, çalışan insanları, şarkı söyleyenleri resmeden Mümtaz Yener, bu çalışmalarına ara vermeden devam eder; bir yandan da yeni arayışlarını sürdürür. Tuvallerinde makineleri de daha sık görmeye başlarız bu yıllarda. Makine ve karınca eskizlerinin ve desenlerinin tarihleri çok daha eski olmakla birlikte, yağlıboya çalışmalarında 1960-68 arası makineler, 68’den başlayarak da karıncalar görülür. İlk makine deseni 1940 tarihlidir; bu desende torna tezgâhında bir mengene dikkat çekmektedir. Yıllar içinde giderek daha karmaşık bir yapıda yoğunlaşan bu çalışmalar, dişlilerin estetik bir yapı olarak ortaya çıkmasıyla, insanla makinenin, hatta makineyle karıncanın sıcak ilişkisine doğru götürür sanatçıyı. Karıncalar da önce desenlerde tekil, sonra çoğul, yağlıboyalarda ise giderek kalabalıklaşan, renklenen, hareketlenen yapıdadır. Bunlar birer sembol, anlatımı güçlendiren birer mecaz olmalarına karşın, giderek kompozisyonlarının temel öğesi olmaya başlar. Bu metaforlar, zaman içinde, sanatçının deyimiyle, birbirinden ayrılmaz parçalara dönüşür.

Sanatın siyasallaşması, emeğin direk anlatımıyla ifade edildiğinde sorun olabildiğinden, sanatçıların toplumlarını ve düşüncelerini yansıtma çabaları metaforlara (mecaz) yönelmelerine neden olmuştur. Mümtaz Yener de emek ile ürettiği eserlerinde emek anlatımını, yarattığı makine ve karınca figürleriyle betimlemiştir. Bu çok özgün “Ütopik Sembolizm”, sanatçının hemen tüm resimlerinde izi sürülebilecek bir saygının;

emeğe saygının ürünü olmuştur. Figüratif çalışmalarında, gerçekçi çalışma biçimiyle toplumsal konuları işleyerek özgün bir dil oluşturmuştur. Kimi zaman groteske varan tiplemeler, muzip kişiliğinin öne çıkmasıyla, kimi zaman neredeyse karikatürize ettiği figürler olarak karşımıza çıkar. Kalabalığın içinde tipler tek tek ayrı bir birey, ayrı bir duygudur. Yüzlerindeki ifadeler içlerinde bulundukları durumun vehametini ortaya çıkaracak denli etkileyicidir. Yer yer figüratif soyutlamalara giderek anlatmak istediği konuya göre gözleri, elleri, gövdeleri ve diğer nesneleri, perspektifi hiçe sayarak, abartılı çalışır. Kadınlar frapan ve pervasızdır. Her figür ayrı bir kişiliktir; hepsi başka bir havadan çalmakta, kendi iç dünyalarını yansıtan özellikler sergilemektedir. Makineleri işlediği çalışmalarındaysa, insanın makineye egemen olması gerektiğini vurgular. Ancak, herkes bunu gerçekleştiremeyecek, bu nedenle işsiz ve yoksul kalacaktır. İronik bir biçimde, teknolojinin simgesi makineler, insanî olan yaşamsal öğeleri ele geçirmişlerdir. Varlığı makineye bağımlı olan işçi kesimi, makinelerin daha çok işi yapmaları durumunda karşı karşıya gelmişlerdir. Bu bir dostluk mudur? Yoksa rekabet mi? Aşk içinde makinesiyle yoğrulan işçi, işinin makine tarafından yapılmasıyla artık ona düşman mı olacaktır yoksa makineleşecek midir? Karıncalar ise çalışkanlığın, paylaşımın ve emeğin sembolüdür. Bir aradadırlar. Bir arada oldukları için güçlüdürler. Çarkı da döndürürler, eyleme de geçerler. Yürürler. Hareketin ve devinimin simgeleridir. Ayrıntıcı üslubuyla unutulmaz bir ütopik sembolizm oluşturduğu kompozisyonlarında Mümtaz Yener toplumsallığı böylesine bir mecazla yoğurmaktadır.

1940’ta İstanbul’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde Leopold Levy önderliğinde buluşan bir grup genç sanatçının insanı ve gündelik yaşamı tartışarak Yeniler Grubu’nu oluşturması ve çalışan kesimi konu edinen resimleriyle 10 Mayıs 1941’de ilk sergileri olan Liman Sergisi ile ortaya çıkmaları, Türk Resmi’nde ilk önemli toplumsal gerçekçi harekettir. Bu çalışmada ayrıntılı olarak yer yer anlatılan bu hareket on yılı aşkın bir süre aktif olmuş, grup üyeleri birlikte ya da bireysel olarak benzer kaygılarla çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Bu gruptan yalnızca Mümtaz Yener ve Nuri İyem yaşamları boyunca “toplumsal gerçekçi” ressamlar olarak sanatlarını icra etmişlerdir. Ancak, 60lı yıllara dek bu adla anılmazlar; bu da kendilerini bu isimle anmamış olmalarından kaynaklanmış olmalıdır. Ayrıca Türkiye’de o dönemde sanat eleştirmenliği de bir kavram olarak yerleşik değildir.

“Türk resim sanatı, tarihinin hiçbir döneminde bu kadar hareketli bir dönem yaşamazken, yirmi yıllık bu süreçte, geleneksel ve modern çatışması bir arada var olma çabası içerisine girmiştir.

1940'larda devletin desteği sanat üzerinde bütünüyle hissedilirken, 1950'ler sonrasında devletin sanat ve sanatçıdan desteğini tamamen çekmesi sonucu, yalnız kalan sanatçı, arayış içine girerek kendi üslubunu yaratmıştır. Bundan dolayı 1940-1960 arası yıllar birkaç sanat akımının aynı anda Türk resim sanatında görüldüğü bir dönemdir.”^[49]

“Türk Resim Tarihi 1960'lı yıllarda önemli bir sanat akımının etkisine girecektir. Dünya üzerinde 1968 hareketinin bağlamında gelişen toplumsal gerçekçilik, aynı yıllarda resim sanatımızı da etkisi altına alacaktır. Özellikle 1960 ile 1980 yılları arasında geçen yirmi yıla yakın zaman dilimi içinde, ilk on yılı çok etkin, ikinci on yılı örneklerin kendi içinde gelişip çeşitlemesi olarak belirlenen toplumsal gerçekçi sanat yaygın ve güçlü ürünler verecektir.

Ancak 1960’ların Toplumsal Gerçekçiliği, yeni bir düşünce yapısının ürünü olarak ortaya çıkar. Bu evrede ele alınan Gerçekçilik, Fransa’da 19. yüzyılda ortaya çıkan Gerçekçiliğin etkilerini taşıyacaktır. 1960’lı yıllar Türkiye’de çarpık kentleşmenin hızla yayıldığı dönemdir. Kentlerin çevresinde uydu kentler yerine gecekonduların düzensiz yerleşimi kentin dokusunu bozmaya başlar. Köy nüfusunun kente akması, kentlerde ve köylerde yeni sorunların ortaya çıkmasına neden olur. Parçalanan aileler, kent nüfusuna katılan öğrenim ve eğitim görmemiş insan sayısının artışı, buna bağlı olarak vasıfsız, iş arayan insanların sayıları her gün artış gösterir.

Tarım ülkesi olan Türkiye’nin sanayileşmeye başlamasının sonucudur bu değişim. Fakat sanayileşmede izlenen yavaş gelişime karşın kentlerin ve köylerin yapısal dönüşümünü bozan düzensiz kentleşme hız kazanır. Toplumsal düzenin bozulması kırsal kesim insanının sorunlarına yeni boyutlar katacaktır. Türk resminde Toplumsal Gerçekçiliğe yönelen, Güzel Sanatlar Akademisi’nde Neşet Günal, Cihat Aral, Neşe Erdok ve Neşet Günal atölyesinden mezun olan ressamlar, Toplumsal Gerçekçi sanat anlayışına yönelirler.” ^[50]

Bu sanatçılardan farklı bir biçimde Mümtaz Yener, 1940’lı yıllardan başlayarak, Yeniler Grubu sırasında ve sonrasında, düşünsel boyutu ağır basan bir toplumsallık ve özgün bir gerçekçilik ortaya koyar. Akademi yılları, Yeniler Grubu süreci ve sonrasındaki çizgisini devam ettiren Yener, 1960’larda ve izleyen yıllarda kullandığı Makine ve Karınca metaforları ile, yapıtlarını zaman zaman sürreal ve hatta metafizik kulvarlara taşır. Sanatçının kalabalık figürlü resimlerinde, toplumsal yaşamın bir parçası olarak insan ve onun içinde yer aldığı toplumsal çevre, birbirini bütünleyen temalar olarak yer alır. Mümtaz Yener’in sanatında insan, toplum gerçeğini oluşturan dinamik bir elemandır. Yapıcı ve yaratıcı güç, insan gerçeğinden kaynaklanır. Doğayı kendi yararına kullanan ve yaşamı yönlendiren de insandır. Aynı zamanda makineyi kullanan ve ona hükmetmek zorunda olan da insandır. Dolayısıyla sanatın ileteceği bütün toplumsal mesajlar, insan gerçeği üzerine kurulu olmalıdır.

---

^[1] Fransız Devle

ti tarafından verilen en üst Nişan.

^[2]  1869 yılında Mimar Sarkis Balyan tarafından yapılan Deniz Kuvvetleri Komutanlığı Binası. 1922'ye dek Osmanlı Donanma Bakanlığı. Cumhuriyetten sonra Deniz Kuvvetleri Komutanlığı.

^[3]  Devrin en büyüğü olan bu Matbaa'da Suriye başta olmak üzere diğer İslam ülkeleri için Kur'an basılmaktadır.

- Erken döneminde gramofon, sonraki yıllarda 78'lik taş plaklar, daha sonraları ise teknolojiyi izleyerek oluşturulan cihazlar ve koleksiyonlar.

^[5] Mümtaz Yener Not Defteri.

^[6]   Burası Şeker Ahmet Paşa'nın 1873 tarihinde ilk sergisini açtığı okuldur. 1868'de kurulan Sultanahmet Sanayi Mektebi'dir.

^[7] Türk Hava Kuvvetlerinin ve Türk Kara Kuvvetlerinin ihtiyacı olan ilk silah ve cephaneler, ilk Türk denizaltı su bombaları, Şakir Zümre Fabrikası tarafından üretildi. Şakir Zümre Fabrikası, yalnızca yurt içi ihtiyacı olan üretimle yetinmeyerek, 1937 yılında yurt dışına, hatta Yunanistan'a silah ve cephane ihraç etmiştir. (Türkiye İktisat Kongresi, İstanbul, 22-27 Kasım 1948, Devlet Arşivi) s. 16

^[8] Mümtaz Yener'le konuşma. Ayrıca bkz. Tez Koop-İş Eğitim Yayınları 12, İstanbul 1993, s. 23

^[9]  Kaynaklarda Eyüp ya da Fatih olarak geçiyor. Zeyrek, Fatih ilçesine bağlıdır. Şimdilerde Fatih Gelenbevi Anadolu Lisesi.

^[10] Mümtaz Yener ile konuşma.

^[11] "Yaşayan Türk Resmi", Mümtaz Yener ile Röportaj, CD 2, Kültür Bakanlığı ve Metropol Multimedia, İstanbul 2002. Bu kayıtlı yayın dışında sanatçıdan bu anılar birçok kez dinlenmiştir.

^[12] Akademi'nin yetenekli sanatçı gençlere çalışma ortamı ve model sağlayan gece kursları.

^[13] Mümtaz Yener, daktilo edilmiş Not Defteri'nden ve kendi anlattıklarından alıntı.

^[14] Akademili Öğrenciler 1. Talebe Sergisi, Akademi Salonları, 03 Ocak 1940

^[15]  İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resmi Yayın Organı Devlet Güzel Sanatlar Dergisi, İstanbul 1940.

^[16] Sanatçının kendi anılarından.

^[17]  Şeyda Üstünipek, "1936-1950 yılları arası Güzel Sanatlar Akademisi:Leopold-Levy Ve Atölyesi", Yayınlanmamış Doktora Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul 2009, s. 35-67 (Erdoğan Tanaltay'ın "Mümtaz Yener İle Birgün") kitabından alıntı.

^[18] ibid, 96-97

^[19] Ayşegül Sönmez, http://sanatatak.blogspot.com/2007/01/nuri-iyemin-seimi.html (28/09/2013 saat 15.13)

⁰ 194O'lı yıllarda filmlerin duyurusunda ya da afişlerinde bölümlerin tümünün gösterileceğini belirten söz. İstanbul Beyoğlu'ndaki sinemalar, filmleri bölüm bölüm gösterirlerdi ( makara). Bugün TV'deki diziler gibi, filmler de bölüm olarak izlenir; "Beyoğlu'na çıkmak", piyasa yapmak ve sinemalara gittikten sonra dostlarla kafe'lerde oturup sohbet etmek, yemek, içmek İstanbullu olmanın ve İstanbul Kültürü'nün bir parçasıydı. Mümtaz Yener'in ve eşinin de İstanbullu ve Beyoğlu'lu olduğunu, bu dönemi yaşadıklarını, hatta bu satırların yazarının bile 196O'larda ve 7O'lerin başında bu ortamı kısmen soluduğunu belirtmeliyim. Değişen İstanbul ve Kültürü, bizleri "yalnız" bırakırken, bu konu sanırım ekonomistlerin ve sosyologların alanına girmektedir. (Y.n.)

¹ Levent Çalıkoğlu, “Ressamın Karınca Olarak Portresi", Milliyet Gazetesi, 2 Şubat 2006 Perşembe, Sanat sayfası

Kıymet Giray, Çallı Atölyesi, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul 1997, s. 155-156

³ Kıymet Giray, Çallı..., s. 156

^[24] Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Yayınlanmış Doktora Tezi, Ankara 1988, s. 1

^[25] İbid, s. 3

^[26] İbid, s. 4

^[27] Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar-, s. 5

^[28] İbid., s. 12

^[30] İbid., s. 34

^[31]  Sibel Çelik, "Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik: Yeniler Grubu", Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2009, s. 36

^[33]  Nurullah Berk-Adnan Turani, Başlangıcından Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, Tiglat Yayınevi, İstanbul 1981, Cilt:2, s. 92

^[34] İbid., s. 94

^[35] Sibel Çelik, Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik: Yeniler Grubu, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, 2009, s. 66-67

^[36] İbid., s. 68

^[37]  Aslı Korur, Cumhuriyet'in ilk On Beş Yılında Türk Resim ve Heykel Sanatı (1923-1938), (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Ankara 2008, s. 55

^[41] Sibel Çelik, Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik: Yeniler Grubu, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2009, s. 231-238

^[42] İbid., 290-297

^[43] ibid. s. 298

^[44] Sonraları Kayabal; Gazeteci, THA'nın kurucusu. (y.n.).

^[45]  Sibel Çelik, "Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik: Yeniler Grubu", Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2009, s. 345-350

^[46] Hilmi Ziya Ülken, Resim ve Cemiyet, Üniversite Kitabevi, İstanbul 1942, s. 40-45

^[47] Ahmet Hamdi Tanpınar, Tasvir Gazetesi, İstanbul 27 Mart 1946, Sanat Sayfası

^[48] Şevket Rado, Akşam Gazetesi, İstanbul 9 Aralık 1947, s. 5

^[49] Zeynep Yasa Yaman, "1950'li Yılların Sanatsal Ortamı ve "temsil" Sorunu" , Toplum ve Bilim, Sayı:79, "Sanat ve Kuram", Birikim Yayınları, İstanbul, Kış 1998, s. 44

^[45]  Sibel Çelik, "Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik: Yeniler Grubu", Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2009, s. 355-367

^[46] Server Tanilli, Uygarlık Tarihi, Çağdaş Dünyaya Giriş, 4. Bası, Say Kitap, İstanbul 1981, s. 136

^[47]  Sibel Çelik, "Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik: Yeniler Grubu", Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2009, s. 289

^[48] Funda Berksoy, 20. Yüzyıl Batı ve Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik, Yayınlanmış Doktora Tezi, İstanbul 1998, s. 33-34

Candaş Keskin, "1940-1960 Yılları Arasındaki Kültür-Sanat Dergilerinde Resim Sanatı Eleştirileri" Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ankara 2012, s. 233

^[50] Prof. Dr. Kıymet Giray, "Toplumsal Gerçekçilik", Thema Larousse, Cilt:6, İstanbul 1994, s.372-73

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar