Mümtaz Yener...Yaşamı Ve Sanatı
Hazırlayan:
N. Göksun YENER
Mümtaz Yener, 1918
yılında, Deniz Subayı Abdullah Seyrekbasan (Yener) Bey ile yine bir Deniz
Subayı’nın kızı olan Emine Nüshet Hanım'ın 2. oğlu olarak İstanbul'da doğar.
Abdullah Bey’in önceki evliliğinden olan oğlu Recep de bir Osmanlı Askeri’dir;
Cezayir Cephesi’nde Fransız Askerlerini yangından kurtarırken bacaklarını
kaybederek Fransız Devleti tarafından Legion d’Honneur[1]
ile ödüllendirilir. Çocukluk yıllarını aydın bir aile ortamında geçirir. Annesi
ve anneannesi gibi, ahşap bir konakta doğup büyüyen ve 10 yaşındayken
mahalledeki arkadaşlarına evinin kilerinde mum ışığında film gösterimi
gerçekleştiren Mümtaz Yener, 1930’lu yıllarda henüz ortaokul öğrencisiyken resim
çizmeye başlar. Usta bir hattat olan babası Yüzbaşı Abdullah, Divanhane’de
(Kasımpaşa Bahriye Nezareti Binası ya da Kuzey Deniz Saha Komutanlığı, KDSK)[2] Askeri Matbuat Müdürü’dür; aynı
zamanda keman yapıp çalacak kadar da zanaatkardır. Küçük oğlunu sıkça işyerine
götürür; basılan kitapları ve Kur’an’ları göstererek kendi hazırladığı
zarflarda (Altın Varaklı Deri Kur’an Kılıfı)[3]
ve kitap kapaklarında hat sanatının inceliklerini ve ustalıklarını oğluna
öğretir. Sanatla ilk tanışması babası sayesinde olur. Çocukluğunu, Beyoğlu’nun
büyüklü küçüklü parklarında, Kasımpaşa bostanlarında, Divanhane’de ve Deniz
Hastanesi bahçesinde, rıhtımlarda, teknelerde ve tersanelerde geçirir. İki yıl
Mahalle Mektebi’nden sonra, Cezayirli Kaptan Hasan Paşa İlkokulu ve Eyüp Gelenbevi
Ortaokulu'nu bitirir. Heykeller yaparak, desenler çizerek, müzik[4] dinleyerek, geleneksel
sanatlarla yoğrularak ve bir yandan da teknolojiye ve sinemaya ilgi duyarak
geçen çocukluk yıllarında, sanatla ilgili bir mesleğe yöneleceğine kesin
gözüyle bakılmaktadır.
“İlk
uğraşılarımda tahtaları yontarak, kayıklar küçük gemiler yaptığımı, çamurdan ve
malta taşından heykelcikler oluşturduğumu hatırlıyorum.” [5]
Yener’in,
kendisinden on dört yaş büyük, sonraları Sultanahmet Sanat Okulu’nda (Meslek
Lisesi)[6] öğretmenlik yapacak olan
torna-tesviye ustası ağabeyinin işyeri ise o yıllarda Şakir Zümre[7] uçak bombası fabrikasıdır;
sonraları Amerika’dan ithalat sonucu soba yapmaya başlayan fabrikada, o
yıllarda kalifiye olmayan işçiler, sıkça yaşanan patlama olaylarıyla
yaşamlarını yitirirler. İlk sendikalaşma hareketlerinin de temellerinin
atıldığı bu fabrikalar ve tersanelerde işçi hareketleri olmakta ve grevler
yaşanmaktadır. [8] Ağabeyinin bizzat
yaşadığı bu olaylar ve anlattığı anılar eşliğinde, yaz tatillerini Haliç
tersanelerine giderek, doklarda işçileri izleyerek geçirir.
Akademi’de de sınıf arkadaşı olacak
olan Nuri İyem gibi Mümtaz Yener de aynı semtte yaşar ve aynı ortaokulda okur.
Araları üç yaştır. Abdülbaki Gölpınarlı, Vedat Günyol, eski başbakanlardan
Şemsettin Günaltay ve Edip Cansever de aynı okuldandır. Eyüp Gelenbevi[9] Ortaokulu’ndaki İngilizce
Öğretmeni genç bir hanımdır; 17 yaşındaki öğrencisinin yeteneğini keşfederek
onun Akademi’ye kaydolmasına öncülük eder.
1935 yılında
portfolyosunu Prof. Nazmi Ziya Güran'a sunan ve İstanbul Devlet Güzel Sanatlar
Akademisi'ne beğeniyle kabul edilen Mümtaz Yener'e hoca; "Oğlum mesleğini
iyi seçmişsin ama, ülkeni seçememişsin!"[10]
diyerek onu, kendi desen atölyesine (Galeri) alır. Yener, iki yıl Nazmi Ziya,
iki yıl da İbrahim Çallı Atölyeleri’nde eğitim görerek 1939’da mezun olur.
“1935
yılında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'ne girdim. Kıymetli hocamız
Nazmi Ziya'nın yönetiminde bulunan "Galeri" ye alındım. Eski Yunan
Heykellerinin aslına uygun kopyalarıyla zenginleştirilmiş bir desen atölyesiydi
bu. 1937'de yağlı boya çalışmalarına başlamak üzere Çallı İbrahim Bey'in
atölyesine geçtim. Artık insanı heykellerden değil canlı modelden
çalışıyorduk.” [11]
Mümtaz Yener,
Akademi’nin Yüksek Bölümü’nde ise dört yıl boyunca Leopold Levy Atölyesi’nde
eğitim görecek; 1943’teki mezuniyetine dek bu yıllar sanatsal çizgisinin
oluşumuna katkıda bulunacaktır. Gece kursları “cours de soir”[12] o yıllarda öğrencilerin
özgürce çalıştıkları atölye saatleridir. Akademi dönüşü Beyoğlu’ndaki
atölyelere, pastanelere ve meyhanelere dağılmak üzere Taksim Meydanı’ndan
yürüyerek geçerken, yapılan klasik müzik yayınını mırıldanırlar, atölye
arkadaşlarıyla.
“O sırada
Fransa'dan getirilen Prof. Leopold Levy Akademi’de yeni bir resim atölyesi
kuruyordu. Uygun görülen öğrenciler buraya seçilecekti. "İhtisas
Atölyesi" adı ile kurulan bu atölyeye, değer verdiğim arkadaşlarımla
birlikte alındık. 1939-43 yılları arasında yeni hocamızdan çok ileri ve sağlam
resim kültürü aldık. Kendi üsluplarımızı bulmamızda bizi son derece özgür
bırakırdı. Bu hocamızla sonraki yıllarda da ilişkimiz hep sürdü. 1938 yılında
babamı kaybettim. Annemle birlikte aynı evde oturuyorduk. O sıralarda Akademi
dışında bir sanat çevresi oluşturmuştuk. Salah Birsel, Samim Kocagöz,
Sabahattin Kudret Aksal, Oktay Akbal, Sait Faik, Rıfat Ilgaz, Ömer Faruk
Toprak, Cahit Irgat, A. Muhip Dranas gibi arkadaşlarımla birlikte oluyor uzun
sanat tartışmaları yapıyorduk. Ankara Pastanesi, Nisuaz, Viyana Kahvesi sıkça
toplandığımız yerler olmuştur.”[13]
1940 yılında İstanbul Devlet Güzel
Sanatlar Akademisi salonlarında dört yıllık öğrencilerin açtığı karma sergide,
(“Talebe Sergisi”[14]), Mümtaz Yener, "Bir Kadın
Portresi" ile Başarı Ödülü alır. Birçok sohbetimizde de, söz konusu resme
bakarak; “Dört yıllık
öğrenciydim bunu yaptığımda.” demiştir. Bu yapıt ve sergi haberi aynı yıl
Devlet Güzel Sanatlar Dergisi'nde[15] [16]
yayımlanmıştır. 3 Ocak 1940’ta Akademi’nin salonlarında gerçekleştirilen bu
sergiyle, Liman Sergileri ve Yeniler Grubu’nun da temeli atılmış olur.
Akademi’nin Yüksek
kısmına başladığında, Profesör Leopold Levy Atölyesi’ne seçilen Yener, burada
aldığı eğitimi sanat yaşamı boyunca kendine örnek alacak ve hep saygıyla
anacaktır. Levy’nin artistik ve şiirsel yönünün ağır bastığını ve doğaya önem
veren bir kişiliği olduğunu anlatan Yener, yine yağlıboya çalışmalarında
Levy’nin müdahalesini şöyle aktarmaktadır:
“...Biz yine 15-20 rengi paletlerimize sıkınca; Levy,
‘Olmaz böyle... Bu kadar rengin içinden çıkamazsınız’ dedi ve bize bir reçete
verdi. Çinko beyazı, toprak sarısı, kiremit kırmızısı, bir nevi karanlık mavi
(deniz mavisinin koyusu),
emerolt yeşili ve siyah. Böylece Levy hepimizin paletinde
bir renk indirimi
“Yener ayrıca,
Leopold Levy’nin öğrenciyi atölyenin dışında ve yaşamın içinde çalışmaya nasıl
yönelttiğini şöyle aktarmıştır: “.Yaz tatilinde her gün vazifeye gider gibi
Boğaz’a gider resim yapardım. 18-19 resmim oldu. Okullar açıldıktan sonra bütün
bunları Leopold Levy’ye göstermek istedim. Hepsini atölyede bir duvarın dibine
dizdi. Seyretti, seyretti. Cemal Tollu tercüme ediyordu. ‘Bu arkadaşa söyleyin.
Bir müddet resim yapmasın. Kahvelere gitsin, kalabalık yerlerde dolaşsın,
rıhtımlarda yürüsün, gemilerin yanında gezsin dolaşsın. Hatta arada bir alkol
da alsın. Bir hanım arkadaş da bulsun. Onunla birlikte gezsin. Yani biraz yaşasın.’
dedi. Levy’nin bu sözleri benim çok hoşuma gitti. İnsanlarla doğrudan
ilgilenmeye başladığım devirler başladı. Sanatçının değişik konulara
yönelmesini sağlar bu tür gözlemler. “ [17]
“İşte
Yeniler grubu, böylece kurulur. Kendi macerasını yaşayan halkın, ressamları
dinlemeye ve anlamaya mecbur olmaması fikrinden hareketle resim sanatı,
Akademi’nin bahçesinden dışarıya taşınacak, halkın yaşamına götürülecektir. 10
Mayıs 1941 günü, dokuzu ressam; Nuri İyem, Haşmet Akal, Agop Arad, Avni Arbaş,
Turgut Atalay, Fethi Karakaş, Kemal Sönmezler, Selim Turan, Mümtaz Yener, biri
grafik sanatçısı Yusuf Karaçay, biri heykeltıraş Faruk Morel, biri de fotoğraf
sanatçısı İlhan Arakon, on iki adama ek olarak eski bir D gruplu olan Abidin
Dino, “dinamitleri fitillerler.” Beyoğlu Matbuat Müdürlüğü (Beyoğlu Basın
Birliği) binasında Liman konulu sergilerini açarlar. Sergideki resimler liman
görünümleri, liman yaşantısı, İstanbul limanıyla ilgili değişik sahnelerden
oluşur.
Resimler,
dönemin modern resim tarifinden uzak, gerçekçi bir anlayışın izlerini
taşımaktadır. Serginin açılışı, makasla kurdele değil, tavandan sarkan balıkçı
ağlarının kasatura ile kesilmesiyle gerçekleşir. Böylece günün modern estetiği,
bir grup “yeni” ressam tarafından ilk darbesini alır. Burhan Toprak ve D grubu
üyelerine göre Yeniler hareketi son derece yanlış hatta hatalıdır. Toplumcu
gerçekçi resimleriyle eleştirilere maruz kalan grup, gerçekçilikten yana
tercihleriyle politik bir seçim içinde olup olmadıkları konusunda da siyasi
şube tarafından takibe alınır. İyem, o günler için, “etrafımızda daralan
kafesler bizi gittikçe daha fazla sıkıyordu ama bir başka türlü coşkuluyduk ve
her şeye rağmen iş yapma azmi taşıyorduk” der. ” [18]
Mümtaz Yener’in
yaşam boyu yakın dostu olan Oktay Akbal’ın da sanatçıyı ve ünlü yapıtı “Fırın”
tablosunu nasıl betimlediği, kaynaklarda şöyle aktarılmaktadır.
“Oktay Akbal, Milliyet Sanat Dergisi’ne dostu
Agop Arad’ı anlattığı, 1980 tarihli yazısında Yeniler’in resimlerinin ona nasıl
ilham verdiğini şöyle anlatır:
“...Mümtaz Yener’in bir fırın resmi vardı, sıra
sıra bekleşen yoksul insanlar... Önce ekmekler bozuldu öyküsünün ilk tohumu
sanırım bu liman sayesinde düştü içime, öylesine etkileyici bir sanat
gösterisiydi.”[19]
Bu yıllarda
gençliğin mekanı Beyoğlu’dur. 1930’lu 40’lı yıllar, Türk Sanat ve Edebiyat
Dünyası’nın verimli ve hararetli bir dönemidir. Tüm tartışmalar bu sıralarda,
orada yapılmaktadır. Avrupa, Almanya’da Hitler’le birlikte yükselen Faşizm
nedeniyle gergindir. Avrupa’dan Amerika’ya kaçan bilim ve sanat dünyasının önemli
isimleri, 1940’lı yıllardan başlayarak, ABD’yi sanat ve bilim dünyasının lideri
durumuna getirecektir. Paris, Berlin, Zurich gibi sanat ve edebiyatın merkezi
olan şehirler, toplumsal patlamalar ve direnişler gerçekleştirerek ekol üstüne
ekol yaratmaktadır. İstanbul’da da Beyoğlu, batıdaki bu yenilikleri tartışan
oluşumlara zemin oluşturmuştur.
Yeni Cumhuriyet’in
Avrupai yaşam tarzı İstanbul’da Beyoğlu’nda şık kafe, pastane, sinema ve
lokantalarında aynı şekilde yaşanmakta; Beyoğlu, Paris’in Montmartre’ını
aratmayacak ortamlara, tartışmalara ve üretimlere sahne olmaktadır. Lebon,
Viyana ve Markiz Pastaneleri, Majik, Venüs, Melek (tarihi Emek) ve diğer
Sinemalar, İstiklal Caddesi’nde yapılan piyasalar, sinema salonlarında
filmlerden önce izlenen “32 kısım tekmili birden”[20]
haber filmleri ve filmlerden sonra gidilen doyumsuz sohbetlerin mekanı
lokantalar, meyhaneler... Avni, Nuri, Ferruh, Fethi, Selim, Agop, Haşmet,
Turgut gibi çok yakın olduğu Akademi’deki sınıf ve dönem arkadaşlarının yanı
sıra, Mücap Ofluoğlu, Melih Cevdet Anday, Orhan Veli Kanık, Oktay Rıfat, Oktay
Akbal, Salah Birsel, Sabahattin Kudret Aksal, Hüsamettin Bozok, Rıfat Ilgaz,
İhsan Devrim, Nejat Melih Devrim, Cahit Irgat, Mina Urgan, Sami Ayanoğlu,
Ercüment Behzat Lav, Ömer Faruk Toprak, Merih Sezen, İlhan Selçuk, Çetin Altan,
Yaşar Kemal, Cihat Burak, Süreyya Duru, Mübin Orhon, Mengü Ertel ve daha nice
sanat, tiyatro, basın ve edebiyat dünyasının önemli isimleri yakın arkadaşıdır.
Salah Birsel’in “Ah Beyoğlu, Vah Beyoğlu” kitabı ile “Kahveler Kitabı” bu
günlere ışık tutan belge niteliğindedir.
Öğrenciliği
ve sonrasındaki yıllar, gerek Türkiye’nin ve gerekse Dünya’nın çalkantılı
dönemleridir. Osmanlı Devleti’nin parçalanması, işgali ve yıkılması; Birinci
Dünya Savaşı, Kurtuluş Savaşı, Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu, Amerika’da
ekonominin çöküşü ve ardından yaşanan toplumsal patlamalar, Rusya’daki Bolşevik
Devrimin Avrupa’yı ve sanatı etkilemesi, Atatürk Devrimleri, İstanbul’un çağdaş
bir Avrupa Kenti olma yolundaki gelişimi, Atatürk’ün ölümü ve ardından İkinci
Dünya Savaşı. Yoksulluk, azla yetinme, olanaksızlıklar, sosyal sorunlar ve
siyasi yaşamdaki dalgalanmalar. Tek partili dönemin sıkıntıları, İnönü Hükümeti
ve ardından çok partili döneme geçiş.
Yetenekli, üretken, yaşama
sevinciyle dolu kişiliğiyle toplumcu ve çağdaş batı normlarında çalışan bir
sanatçı olan Mümtaz Yener'in, 1930'lu yıllardan bu yana, baş koyduğu resim
sanatında figürü ustaca yorumladığı binlerce deseni ve bin civarında olduğu
sanılan yağlıboya çalışması bulunmaktadır. “Kendisini yansıtmadığını” düşündüğü
yağlıboya resimlerin üzerine başka resimler çalışmış; sergilemeden önce uzun
süre düşünmüş; resimlerini daha henüz çalışma esnasında çerçevelemiş;
sergilerinde de resimlerinin herkes tarafından anlaşılmasını istemiştir. Hiç
satmak istemediği resimlerini, birçok kez sergileyerek, daha fazla izleyici
tarafından görülmesini sağlamıştır. Hem sanatında hem de kişiliğinde, son
derece titiz ve düzenli bir adam olan Mümtaz Yener’in “mükemmeliyetçi” tavrı, onun
bir “bohem sanatçı” olmasını engellemiş; aile ortamı düzeninin, sanatçının
yaratıcılığını ve üretkenliğini artıran bir öğe olduğunu birçok defa
belirtmiştir.
Akademi öğrenciliğinden başlayarak;
iki yıl Nazmi Ziya’nın Desen Atölyesi’nde, iki yıl da İbrahim Çallı’nın
Yağlıboya Atölyesi’nde yaptığı desenlerin çoğu, kimi imzalı kimi imzasız
olarak, bugün hala aile arşivindedir.
Çoğu yağlıboyaları ise o dönemde
İstanbul’da tanıdıkları ve yakın arkadaşları tarafından satın alınmıştır. Kendi
el yazısı ile aldığı notlardan öğrendiğimize göre, İhsan ve Nejat Devrim, İlhan
Berk ile Cahit Irgat bunlardan bazılarıdır. Ayrıca bugün de sanatçılar arasında
süren bir geleneğe göre, gerek öğrencilikte gerekse sanatçı olarak, yakın
arkadaşlar arasında resim hediye etmek gelenektendir. O yıllarda da
resimlerinin kimlerde olduğunun notlarını almış olduğunu görüyoruz.
Dönem arkadaşları Nuri İyem, Avni
Arbaş, Selim Turan, Agop Arad, Haşmet Akal, Ferruh Başağa, Turgut Atalay ve
Kemal Sönmezler ile 1940 yılında kurduğu "Yeniler Grubu"nun toplumsal
gerçekçi çizgisinden yaşamının sonuna değin hiç ödün vermemiştir.
Bu sanatçı topluluğu ileriki
yıllarda 65'i bulan üyesiyle Faruk Morel, İlhan Arakon, Yusuf Karaçay, Abidin
Dino gibi sanatçıların da katılımıyla Türk Sanatı'nda bir döneme damgasını
vurmuştur.
Kronolojik olarak bakıldığında,
öğrencilik sonrasında diğer arkadaşları gibi evlenen (1945), sonra da askerlik
görevini (1948-50) yapan Mümtaz Yener’i, aslında çok önce, belki de 1940’tan
başlayarak, diğer atölye arkadaşları gibi, bir sanatçı tavrı içinde ve
üretkenliğinde görmek mümkündür. Akademi’nin Yüksek Bölümü’ne giriş ve Yeniler
Grubu’nun oluşumuyla
belirlenen tarih 1939-40 yıllarıdır ki; bu yıllarda arkadaşlarının çoğu da genç
sanatçılar olarak varlık göstermektedir. Hepsinin yaşları 20-25 arasıdır.
Olgunlaşmaları Yeniler Grubu Sergileri sırasında gerçekleşir. Bu genç
sanatçılar, 1950 yılına dek süren bu dönemde, empresyonizm sonrası soyut
denemeler, konstrüktivist ve kübist yaklaşımlar ve geometrik soyutlamalar
yaparak araştırmalarda bulunur, kişiliklerini bulmaya çalışırlar. Bu
araştırmaların sonucunda, belki de gerçek anlamda çizgilerini bulmalarını
görmek için 50’li yılların ortalarını beklemek gerekecektir. Bu kuşaktan,
denedikleri ve sevdikleri çizgide uzun yıllar çalışmaya devam eden sanatçılar
olduğu gibi, yenilikleri deneyen ve çalışma biçimini değiştirenler de olmuştur.
Nuri İyem ve Ferruh Başağa, sonraki yıllarda benzer konularda ve üslupta
çalışmaya devam etmişler; Selim Turan ve Avni Arbaş, Paris ekolü olarak soyut figüratif
çalışmalara devam etmiş; Mümtaz Yener ise, güçlü desen araştırmalarıyla hep
figüratif çalışmayı tercih etmiştir. Bu arada Sanatçı’nın desenlerinde, soyut
çalışmalar ve farklı yorumlar izlense de; bunlar, birer karakalem veya eskiz
defteri olarak görülmelidir. Kendisi, bunun böyle olmasını istemiş, uygun
gördüğü desenleri sergilemiş; değer bulduklarını tuvale aktarmıştır. Bu
nedenle, günümüze dek belgelenebilen yağlıboya sayısı diğer sanatçılara göre az
sayıda olabilir; ancak belki de çağdaşlarının hepsinden daha fazla desen
çalışması vardır.
Yener’in sanat
anlayışının oluşumunu irdelediğimiz ileriki bölümlerde de değineceğimiz gibi,
toplumsal patlamaların yaşandığı ve sanata yansıdığı dönemleri izlediğimizde,
İkinci Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında karşımıza çıkan çağdaşı gerçekçi
çalışmaları da yansıtacağız. Bu çalışmalar, belki de köklerini Courbet’den
alacak, Squerios’la Rivera’dan etkilenecek, Stalin Dönemi’yle sloganlaşıp
Sembolizm’le biçimlenerek yerine oturacaktır.
1950’li yılların sonlarına
gelindiğinde, artık olgun sanatçılar vardır karşımızda. Üretkenliği sabit,
sanatıyla yaşamını döndüren, aile yaşamları ön planda olan, yaratıcı bir
kuşaktır, Yeniler. Hemen hepsi, iyi birer aile babası olmuş; yaşamlarının
sonuna dek büyük aşkla bağlandıkları eşleriyle ve çocuklarıyla mutlu bir aile
tablosu çizmişlerdir.
1940’larda varlık göstererek belli
başarılara imza atmış bir grubun üyesi olarak, bireysel çıkışların gözlendiği
1950’li yıllar ve ardından kişisel çalışmaların yoğunlaştığı 1960’larda, Mümtaz
Yener’in tam bir sanatçı portresi çizdiğini; güncel meselelerle pek
ilgilenmediğini, her akşam ve her fırsatta atölyesine çekilerek, büyük bir
ciddiyet ve disiplinle çalışmalarını sürdürdüğünü görüyoruz. 1960’lı yıllara
dek eşinin, bu tarihten sonra da bu satırların yazarının bizzat gözlemlediği
gibi; sanatçı, hiçbir zaman kimsenin girmesine izin vermediği, son derece temiz
ve düzenli olan atölyesinde, büyük bir çalışma masası, kütüphanesi ve
şövalesinde hazır duran tuvaliyle, hep yazmış, çizmiş ve resmetmiştir.
Yener, aynı anda 3-4 tuval birden
çalışır; biri kurumayı beklerken diğerine geçerdi. Bu arada eşi ve kızıyla bu
aşamaları paylaşmayı sever; onlara yeni eskiz veya kompozisyonlarından
açıklamalar yapar; tuvallerine neyi niçin koyduğunu anlatırdı.
Kompozisyonlarında hareket çok önemliydi; simetrik veya radyal kompozisyonlar
yapmaktan kaçınır, eğer yapması gerekiyorsa, onu da paletiyle çözerdi. Her şeyi
çok planlıydı; bir deseni tuvale geçirmeden önce, birçok kez kompozisyonu
araştırır, eskizlerin yanlarına notlar alırdı. Son aşamada ise ayrı bir renk
çalışması yapar; desen üzerinde hangi renkleri nerelerde kullanacağını not
eder, armonileri not alırdı. Bach dinlerken Michelange’ın resimlerini izler;
kendi figürlerini de aynı incelik ve ustalıkla yoğururdu. Kalabalık
kompozisyonlardaki insan figürlerinde ya da makinelerde, o yoğunluğun ve
karmaşanın oluşturduğu müthiş yerleştirme yetisi heyecan vericiydi. Kendisi de
adeta huşu içinde, coşkuyla anlatarak kompozisyonlarını çizerdi. Bu gözlemler,
hem ailesi hem de yakınları tarafından uzun yıllar boyunca gözlenmiştir.
Makinelere olan sevgisini birçok kez
kendisiyle yapılan röportajlarda dile getiren Mümtaz Yener, yapıtlarında bu
karmaşık düzenekleri hem konu hem de görsel zenginlik bakımından ele alarak
yorumlamış; ayrıca emek kavramıyla doğrudan ilişkisi, onun, temasına da sadık
kalmasını sağlamıştır. Bu bilinçli bir seçimdir. Her sanatçının, anlatmak
istediği konuyu betimlerken, sembolünü seçmesi tümüyle kendisine aittir. Bu
özgür irade, Mümtaz Yener’i de, konu, üslup ve sembol uyumu konusunda
düşünerek, sadece gördüğünü yorumlamak ya da gördüklerinden merakı uyanarak
yaptığı desenlerin ötesinde bir noktaya taşır. Francis Picabia’nın Dada
döneminde yaptığı makine resimleri daha çok Cezeri’den etkilenmiş gibi görünür;
Mümtaz Yener ise ne Dada hareketini sever, ne de Picabia’nın resimlerini. O,
kalabalıkları sever; ancak, kompozisyonlarında, karmaşayı bir anlamda
düzenlemek ister. El Cezeri’nin çalışmalarından da haberdar değildir.
Karıncalar ise, sanatçının belki de
kendisiyle[21] özdeşleştirdiği, üretken
yaratıklar olarak, zincirin son halkasıdır. Emek temalı, emek ürünü resimler,
karınca betimlemeleriyle yeni bir metafora ulaşmıştır. Bu mecaz, ilerde
sanatçının da birçok kez belirttiği gibi, birbirinden ayrılamaz hale gelecek;
bir yanda resimlerinde insanla makineyi yoğururken, diğer yanda karıncayı
makineleştirmeye gidecek denli iç içe geçecektir. Bu yaratıkların fiziksel
estetiğiyle, sembol olarak çeşitli işlere koşulmasının resmedildiği yüzlerce eskiz,
desen ve yağlıboya ortaya çıkacak; Yener’i başka bir mecaz dünyasına çeken bu
çalışmalar, kendi çevresinde sanatçının “Karınca Mümtaz” olarak
adlandırılmasına neden olacaktır. 1969 yılında “Karıncalar Geliyor” tablosuyla
Türkiye Ressamlar Cemiyeti’nin Altın Baykuş Ödülü’nü alır.
Yener, Maurice Materlinck’in
“Karıncaların Dünyası” adlı kitabını 1960’lı yıllarda satın aldığında, zaten
karıncaları çizmeye karar vermiş midir, bilemeyiz. Ancak, bir referans olarak;
o sıralarda tüm aile Bab-ı Ali’de çalışmaktadır ve yerli ya da yabancı
yazarların yeni çıkan kitapları izlenmektedir. Belçikalı bir sembolist şair ve
oyun yazarı olan Materlinck, ölüm ve yaşamın anlamı temaları üzerinde
yoğunlaşmış; 1930 yılında karıncaların hayatını bilimsel olarak irdelediği bu kitabı
yazmıştır. Çeviriyi yayımlayan yayınevi de yolunun üzerindedir. Burada, belki
de bir çift gerektirmeden söz edilebilir; ya meraklı olduğu için bu kitabı
almıştır, ya ilgisini çektiği için, ya da her ikisi de. Ancak, babasına bu
kitaptan her akşam on sayfa okuyan ilkokul öğrencisi kızı da, aynı coşkuyla
karıncalar hakkında engin bir bilgiye sahip olmuştur. Mümtaz Yener daha sonraki
yıllarda, matematiksel çizimler yapan grafik sanatçısı M.C. Escher’in birkaç
karınca çizimini gördüğünde, bu çizimlerin ve yaklaşımın kendi yorumlarından
tamamen farklı olduğunu belirtmiş ve ilk kez gördüğünü söylemiştir.
Düşünce yüklü çalışmalarını vefatına
dek sürdüren Mümtaz Yener, sorunları irdeleyen kalabalıkları, makineleri,
karıncaları resmetmeyi 70 yıl boyunca sürdürmüş; mutsuz ama umutlu
diyebileceğimiz bir genel karakter içinde, sanatsal duyarlılığı ve birikimiyle
çağının tanığı olmuş, sayısız esere imza atmıştır.
MÜMTAZ YENER’İN SANAT ANLAYIŞINI
HAZIRLAYAN ETMENLER
3 Ocak 1940’taki Talebe Sergisi ile Akademi’de yeni bir
tartışma ortamı açarak bu sergiyle bir araya gelen ve 1940 yılı boyunca kuruluş
çalışmalarını gerçekleştiren Yeniler Grubu, 10 Mayıs 1941’de “Manifesto”
niteliğini taşıyan Liman Sergisi ile Türk Resmi’nde Toplumsal Gerçekçi Sanatın
ve sanatçıların varlığını ortaya koyar. Mümtaz Yener de bu grubun bir üyesi
olarak dönem arkadaşları genç ressamlar ile 1930’larda başlayan dostluğunu
perçinleyerek ortak bir üretim içine girer. Yeniler Grubu 1950’lerin ortasına
dek aynı çizgide varlığını sürdürecek; daha sonraları üyeler bireysel arayışlar
ve çıkışlar yapma çabaları içine girecek, Türk Resmi’nin çağdaş örnekler
verdiği bu canlı dönemde Mümtaz Yener de 2000li yıllara dek sürecek uzun sanat
serüveninde, 1941’de yapmaya başladığı çok figürlü toplumsal gerçekçi
resimleriyle aynı heyecanı taşıyan eserlerini, ara vermeden ve çizgisini
değiştirmeden, ancak yeni soluklar ekleyerek sürdürecektir.
“Atölye
öğretisi, derslik öğretilerinden çok farklıdır. Atölye öğretisi sanatın
kaynağıdır. Rönesans’tan günümüze ulaşan sanatın evrimi içinde atölyeler
sanatsal dönemlerinin ortaya çıkışını hazırlayan merkezler olarak gözlemlenir.
Bir atölyeyi paylaşan sanatçı adayları, yalnızca sanatın vazgeçilemez
kurallarını öğrenmekle kalmazlar; düşünsel altyapıyı, kültürel katmanların
birikimini, yaşama ve sanata doğru bakmayı da atölyelerde kavrarlar. Sanatın
temelini renklendiren sevgiyi ve coşkuyu düzene sokan, özgür ve atılımcı görüşü
yüreklendiren, araştırma ve çalışma disiplini edinilen merkezlerdir atölyeler.
Paylaşımların ortak paydalarını saklı tutarak öznel değerleri yakalamayı,
birlikteliklerin vazgeçilmez birikimi içinde kalıp, özgünü yakalamayı atölyeler
öğretir.”[22]
“Sanatın
değerini ortaya koyan bu özelliklerin hemen her atölyede var olduğunu düşünmek
yanıltıcıdır. İşte bu aşamada doğrudan doğruya eğiticinin kimliği devreye
girer. Öğrenimi dar kalıpların sınırlarından çıkarıp, yüreklere akıtan
formüller yerine bilgiler aktaran öğreticiler değerli kılar atölyeleri.”[23]
Bu satırlar Prof.
Dr. Kıymet Giray’ın Çallı ve Atölyesi kitabından alınmıştır. Bu tür
öğreticilerin olduğu Akademi’nin atölyelerinde yetişmiş; daha önce yetişenlerin
de öğrencisi olmuş olan Mümtaz Yener, daha önce de değinildiği gibi Çallı İbrahim
Bey’in Atölyesi’nde iki yıl öğrenim görmüştür.
İlk Ressam Birliği
olan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, daha sonra Şişli Atölyesi olarak da bilinen
Harbiye Nezareti Resim Atölyesi, Galatasaray Sergileri, Cumhuriyet
Türkiyesi’nin en önemli etkinlikleri olan Devlet Resim ve Heykel Sergileri,
Yurt Gezileri, içinde hep İbrahim Çallı’nın da bulunduğu oluşumlardır. Ve aynı
Çallı, Akademi’de, 1940’ta Yeniler Grubu adı altında birleşecek olan gençlerin
de çoğunun Atölye Hocası’dır. Bu atölyelerde, birikim kazanan gençler, önce
Müstakiller sonra da d Grubu çevresinde buluşurlar. Yeniler’in de sanatsal
birikimini ve oluşumunu hazırlayan yıllardır bunlar.
Osmanlı
İmparatorluğu’nun 19. yüzyılda sanata bakışı, Türkiye Cumhuriyeti’nin ilanından
sonraki dönemin özellikleri ve özellikle ilk yıllarındaki sanat ve kültür
politikalarına farklı görüşlere de yer vererek değinildi. Bu konuda Prof. Dr.
Kıymet Giray ise şöyle yazıyor;
“Türkler
18. Yüzyıl başlarından itibaren batılı bir yaşam tarzına uymanın gerekliliğini
kavrarlar. Bilim, teknik, ekonomi ve askeri alanlarda sürekli güçlenen Batı
karşısında yeniden örgütlenme çabalarına girişirler. Bu yenilik hareketlerinin
sonuçlarından biri de özellikle resim sanatında batıya açılmadır.”[24]
“Genel
gelişme çizgisinde de görüldüğü gibi, Avrupa kültürü Osmanlı toplumunu her
alanda etkisi altına alırken, resim sanatı batıya özgü niteliklerini saklı
tutarak Türk sanatına doğrudan katılır.”[25]
“18. yüzyıldan başlayarak Osmanlı resminde
toplumdaki değişime koşut olarak batı etkileri ağırlaşır. 19. Yüzyılda ise
öğretim alanına da katılan Avrupa anlayışındaki resim sanatı gerçekçi
boyutlarda varlığını ortaya koyar. “[26]
18. ve 19. Yüzyılda ilk kez askeri okullarda batılı anlamda
resim derslerinin verilmeye başlandığını, daha sonra da Galatasaray Lisesi ve
Darüşşafaka Lisesi gibi sivil okullarda da resim eğitiminin önem kazandığını
belirten Prof. Dr. Kıymet Giray aşağıdaki saptamaları yapmakta;
“19.
Yüzyıl Türk ressamları bu okullarda yetişirler. Günümüzde bir çoğu gün ışığına
kavuşmamış, bir kısmı üzerinde de tartışmalar sürdürülen çok sayıda asker
kökenli sanatçı, 19. Yüzyıldan başlayarak 20. Yüzyıl ortalarına değin resim
sanatına önemli eserler kazandırırlar. Resim sanatımızın ilk kuşağını oluşturan
asker ressamlar, ekolleştikleri özgün bir anlatım çerçevesinde etkinliklerini
Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi açıldıktan sonra da, bir süre daha sürdürürler.
Ortak bir manzara tarzında birleşen bu sanatçıların bir kısmı yurt dışına
öğretime de gönderilirler. Bu sanatçılarla kuşakları arasında duyarlıkta aynı
fakat teknikte farklı aşamalar ortaya çıkar. 19. yüzyıl ressamlarının
müzelerimizde yer alan eserleri incelenirse; birkaç örnek dışında, ortak bir
manzara türünü benimsedikleri ortaya çıkar. Doğaya bağlı, sabırlı bir
işçilikle, usta çırak geleneğinin ürünü, toplum beğenisine ve tarihsel gelişime
koşut doğa görünümleri üretirler.” [27]
“Sanayi-i
Nefise Mekteb-i Alisi, uzun yıllar Türk resim ve heykel sanatını besleyen,
yönlendiren tek kaynağı oluşturur. Batıda olduğu gibi ünlü sanatçıların yönettiği
özel atölye ve akademilerin kurulması için koşullar ve zaman yetersizdir.
Batının altı yüz yıllık resim, heykel kültürünün her yönüyle yüzyıla
sığdırılmasının olanaksızlıkları Sanayi-i Nefise Mektebinin bu alanda tek söz
sahibi kurumu olmasını sağlar. Bu bağlamda, Cumhuriyet’in ilanından sonra geçen
onbeş yıllık süre içinde, Maarif Vekaleti’nin Güzel Sanatlar Akademisi’nin
eğitim programını günün koşullarına uygun bir düzenlemeyle ele aldığı görülür.
Bu düzenleme, 1924 tarihli Akademi Yönetmeliği ile belirlenir.”[28]
“Cumhuriyet
dönemi gençlerinin Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde sanat öğrenimlerini
henüz sürdürürken, 1930’lu, 40’lı yıllarda bir araya gelerek, belirli sanat
anlayışları etrafında gruplaşmaları Türk resmine yeni bir yön vermiştir.
Sanayi-i Nefise Mektebi’ndeki eğitimlerinin son yıllarında Yeni Resim
Cemiyeti’ne katılan Refik Epikman, Cevat Dereli, Şeref Akdik, Mahmut Cûda,
Nurullah Berk, Hale Asaf, Ali Avni Çelebi, Zeki Kocamemi ve Muhittin
Sebati
1928 yılında Avrupa’dan döndüklerinde Cumhuriyet döneminin ilk sanatçı
topluluğu olan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’ni kurmuşlardır.”29
“15
Temmuz 1929’da Müstakiller’in hazırladıkları tüzükte kuruluş ilkesi, ülkemizde
yeni gelişmekte olan sanatın sağlam temeller üstünde yükselmesi ve sanat için
özgür bir ortam yaratmak, olarak açıklanmıştır.
Ayrıca
halkı aydınlatmak amacıyla müzeler açmak, yayın yapmak, konferans vermek ve
yabancı sanatçıları sergi açmak için ülkeye davet etmek gibi amaçları da olan
Müstakiller 1929-1948 yılları arasında başta İstanbul ve Ankara olmak üzere
çeşitli kentlerde yirmiden fazla sergi düzenlemişlerdir.
1924’te
Paris’te Jean Paul Laurens, Münih’te Hans Hofmann’ın atölyelerinde kübist ve
ekspresyonist sanat anlayışında eğitim gören Müstakiller, İzlenimci anlayışın
konu, doğa ve renk vurgusunu geri plana atarak, resimlerde biçime yönelmiş ve
ifadeci bir anlatımı ön plana çıkarmışlardır. Böylece deseni, nesne ve
figürlerin mekan içindeki konum ve yapısını vurgulamaya yönelen sanatçılar ağırlıklı
olarak biçim anlayışından hareket etmişlerdir. Güzel sanatlar Akademisi’nde
okurken Hikmet Onat ve İbrahim Çallı gibi 1914 Kuşağı sanatçılarının
atölyelerinde çalışan Müstakiller, kendilerinden önceki kuşağın sanat
anlayışlarıyla çelişen, içerikten ziyade biçime dönük bir anlayışı
benimsemişlerdir.
Müstakiller,
Cumhuriyet döneminin ulaşmayı hedeflediği modernleşme ideolojisine bağlı olarak
eserlerinde Cumhuriyet’in kuruluş yıllarını, devrimler sonucunda değişen
toplumsal ve kültürel yaşamı ve bazen de geleneksel hayatı modern sanat diliyle
ele almışlardır. Sanatçıların yaşanan toplumsal ve kültürel olaylardan farklı
şekilde etkilenmeleri grup içerisinde tam bir bütünleşmenin oluşmasını
engellenmiştir.
Münih’te
aldıkları eğitimle Alman Dışavurumculuğu’nun etkilerini eserlerinde yansıtan
Ali Avni Çelebi (1904-1993) ve Zeki Kocamemi (19001959) resmi sağlam bir inşa
temeline oturtmak suretiyle, resmin konstrüktif bir yönde gelişmesine katkıda
bulunmuşlardır.
Paris’te
1924-1928 yılları arasında Paul Albert Laurens’le çalışan Refik Epikman
(1902-1974) geometrik formları, ışık ve renk aracılığıyla yumuşatarak ele
almıştır. Müstakiller arasında kübist kurallara bağlı portre ve natürmort
çalışmalarından sonra, halk sanatlarına ve özellikle İslam sanatlarına ilgi
duyan Nurullah Berk (1906-1982) yerel bir anlatıma yönelerek
Doğulu
bir üslup yaratma yolunu seçmiş, yazma motifleri ve minyatürleri eserlerinde
geometrik bir yapıda ön plana çıkarmıştır.”[30]
“Çizgiyle
renk unsurunu eserlerinde birleştiren Cevat Dereli, (19001989) köy hayatı
görünümlerini gölge-ışık oyunlarıyla bir araya getirmiştir.
Eserlerinde
Ankara yaşantısına sıklıkla yer veren Eşref Üren, (18971984) şehir
gerçekliğinden yola çıkarken, Müstakiller’in tek kadın ressamı olan Hale Asaf
(1905-1938) portrelerinde ve manzaralarında geniş fırça vuruşlarıyla kendine
has bir üslup oluşturmuştur.”[31]
1839 Gülhane Hatt-ı
Hümayunu ile başlayıp 1870’li yıllara dek uzanan, devlet yönetimi ile ilgili
ciddi reformların yapıldığı Tanzimat Devri, Batı ile yakınlaşma ereğindedir. Bu
dönemde, birtakım liberal politikalar ve dışa açılma projeleri hazırlanır.
Avrupa ülkeleri ile iş birliği anlaşmaları yapılır ve Tanzimat Fermanı ile
hedeflenen siyasi ve idari alanda devleti oluşturan öğeler arasında eşitlik
arayışları dikkat çeker. Bu dönemde sosyal ve kültürel anlamda batıya yakın
çabalar görülür. Bu Modernleşme Cumhuriyet Dönemi'nde de devam eder. Birinci
Dünya Savaşı’nın ardından verilen kurtuluş mücadelesi, yeni bir “ulus devlet”
bilincini yeşerterek Türk modernleşmesini bir ideal haline getirir. Her
toplumsal mücadele, her bağımsızlık mücadelesi bir kahraman ve ardından da yeni
ülküleri olan genç vatanseverler doğurur. Bu yıllarda da tüm dünyada yaşanan
bir savaşın ardından, birçok ülke kendi kurtuluş mücadelelerini vermiş ve
monarşiden kurtulmuştur. Yeni Türkiye Cumhuriyet'inin modernleşmesi ve
ilerleyen Avrupa’ya yakınlığı, çağdaş bilime ve kültüre açık yenilikçi
yapısıyla önemli bir adımdır. Türk Sanatı ise 18. yüzyılın ikinci yarısından başlayarak
asker kökenli ressamların ve Osman Hamdi Bey gibi sanatçı devlet adamlarının
öncü girişimleriyle modernleşir.
“1923’te gittiği Münih’te dönem arkadaşları Zeki Kocamemi
ve Ali Avni Çelebi gibi Hans Hofmann atölyesine devam eden, aynı zamanda
İbrahim Çallı’nın öğrencisi olan Mahmut Cûda (1904-1987) doğaya ve daha çok
cansız nesnelere bağlılığıyla dikkati çekmiştir.
1924-1928
yılları arasında kendi olanaklarıyla Paris’te Julian Akademisi’nde Albert
Laurens’in yanında resim eğitimi alan Muhittin Sebati (1901-1959), dönüşünde
uyumlu renkleri şiirsel bir havada vermiştir. Müstakiller yapıtlarında yalnız
kübist-konstrüktivist anlayışları değil, ekspresyonist, realist, ulusal-yerel
değerleri de bir araya getirmeyi başarmışlardır.” 32
“Türk
resim sanatında modernleşmenin kapılarını açan Müstakiller’i D Grubu
izlemiştir. 1933 yılının Eylül ayında İstanbul’da Zeki Faik İzer’in
Cihangir’deki evinde bir araya gelen Nurullah Berk, Abidin Dino, Zeki Faik
İzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve heykeltıraş Zühtü Müridoğlu D Grubu’nun
kuruluşunu gerçekleştirirler.
İlk
sergilerini 8-18 Ekim 1933 yılında Beyoğlu’ndaki Narmanlı Yurdu’nda bulunan
Mimoza adlı şapkacı dükkânında açan D Grubu, yurt içinde artan etkinlikleriyle
modern sanat tartışmalarının odağında yer almışlardır. Gelenekçi anlayışı,
izlenimci yaklaşımı reddeden grup sanatçıları resimde içeriği bir kenara
bırakarak biçimsel olanın üzerinde durmuşlardır. Kuruluşunda altı kişi olan D
Grubu on yıl sonra on dört sanatçıyla kalabalık bir sanat topluluğu haline
gelmiştir.
Türk
resim sanatının kimliğini bulma çabalarının yarattığı tartışmalar, sanatçıların
1930’lu yıllarda yeni bir bilinçle biçem yaratma arayışlarına yönelmelerine
neden olur. Türk ressamları, evrensel sanatın yanında yer almak, gelişen sanat
hareketlerini tanıyıp öğrenmek, Avrupa ülkelerinin sanatın gelişimine yön veren
sanat ve kültür ortamı içinde var olmak amacını gütmektedirler. Bu ortama
girebilmenin çözümü de dünya sanatçılarının düşünce sistemlerinin değişimine
göre elde ettikleri estetik duyarlığa tanık olmak ve bu duyarlığı yapıtlarına
taşımaktır. Bu yıllarda, modern sanat akımlarını Türk resim sanatına taşıma
eyleminin kökeninde de bu düşünce yatar. Evrensel olmak, evrensel olanaklardan
yararlanmak, yurtdışında sergi açmak ve müzelere girebilmek anlamıyla
örtüşmektedir.
Bugüne
kadar ulaşan bu düşünce yalnızca Türk ressamlarının değil bütün ülkelerin
ressamlarının ortak hedefidir. Türk ressamları, 1923 yılında kurulan demokratik
rejimin Türkiye’de yarattığı özgürlük ortamını gelişme ve araştırıya açık
alanlarında yürümekte ve kaynaklarına yeni değer katmaya özen gösteren iki genç
öğenin, genç demokrasinin ve genç resim sanatının kesiştiği ortamda filizlenen
sanatı geliştirmeye çabalamaktadırlar. Erek, çağdaş uygarlıklar düzeyine ulaşan
bir kültür ve sanat ortamını yaratmaktır.
Cumhuriyet’in
“Muasır medeniyetler seviyesine ulaşma” ereği Türkiye’nin çağdaş ve evrensel
bir kimlik kazanması anlamıyla örtüşmekteydi. Bu bağlamda, 1930’lu yıllar tüm
sanat dallarında atılımcı, cesur ve çağdaş
yenilikleri
desteklemeye ve en önemlisi yurdun tümüne yayılmasını sağlayacak girişimlerin
başlamasına önayak olacaktır. 1933 yılının Eylül ayında D Grubu adı ile yeni
bir sanatçı topluluğu kuran Nurullah Berk, Cemal Tollu, Abidin Dino, Elif Naci,
Zühtü Müridoğlu, Zeki Faik İzer bireysel olarak sanatçı kimliklerinin tanınması
ve ün kazanmaları için gerekli olan olgunun sanat olduğunun bilinciyle bir
araya gelirler. Amaçları, Türk resminin çağdaşlaşması ve evrensel bir kimlik kazanmasıdır.
Türk resminde modern sanatın başlatılması olarak nitelendirdikleri bu harekette
birlikte yol alacaklardır.”[33]
“D
Grubu çevresinde birleşen sanatçılar, sergi olanakları kısıtlı olan İstanbul’da
öncelikle sergi alanları bulup bir arada sergiler açmak istemektedirler. Sonra,
yeni gelişen çağdaş akımları Türk resim sanatına kazandırmak ve öncü olmak
düşüncesini taşımaktadırlar. Gelişen Türkiye’nin öncü sanatçıları olmaya ve bir
araya gelerek oluşturdukları güçten yaralanmaya çabalamaktadırlar. 1947 yılına
kadar birlikte aldıkları kararları sergilerle pekiştirerek ve özellikle de
basını yanlarına alarak etkinlikler düzenleyen bu sanatçılar, düzenledikleri
sergilerle toplumun ve diğer sanatçıların ilgilerini çekmeyi başarırlar. Halil
Dikmen, Salih Urallı, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Eşref Üren, D
Grubu’nun atılımcı anlayışına katılan sanatçılar arasında yer alır.
İlerleyen
zaman içinde açılan on beş resim sergisi, D Grubu çevresinde toplanan ve
sayıları her geçen gün çoğalan ressamların renklenerek büyüyen hareketi haline
gelir. D Grubu hareketinin öncüsü Nurullah Berk, ressam olmanın yanı sıra
geliştirdiği Leger esinli ve önemlisi de Lhote’un Kübizm kuramına endeksli
sanatsal görüşünü D Grubu’nun sanat anlayışının atılımı olarak belirlemektedir.
Nurullah Berk bu grubun, hem ressamı, hem düşün adamı, hem beyni, hem de
yazarıdır. Grubun, kuruluş aşamasından başlayarak ambleminin oluşumuna,
sergilerinin tanıtımına, sanat dünyası içinde yer almasına ve hatta Avrupa’da
tanıtılmasına önayak olan Berk, bireysel düşünsel gücünü, olduğu gibi bu
hareketin var olmasına ve gelişmesine adayacaktır. Kübizm peşine düşen ve bu
anlayışa resimlerini uyarlayan D grubu üyelerinin çoğu Fransa’da Andre Lhote,
Fernand Leger öğreniminden geçerek yurda dönen gençlerdir. D Grubu ressamları
yazılarında Kübizmi savunmalarına karşın resimlerinde uygulamaya çok geç
girişebileceklerdir. Nurullah Berk, Cemal Tollu ve Zeki Faik İzer örneğinde
olduğu gibi, Kübizm kaynaklı araştırmaları ancak 1950’li yıllarda tuvallerine
yansıtmayı başarabileceklerdir. Fernand Leger’nin sentetik Kübizmi temel alan
ve Andre Lhote’un yapısal Kübizm araştırılarını öneren öğretilerini kaynak alan
ressamlar, Cumhuriyet’in atılımcı arayışlarına bu görüşleri çözüm olarak
getirmek isterler.” [34]
“D
Grubu’nun isim babası olan Nurullah Berk ilk yapıtlarında Kübizm’in etkisinde
resimler gerçekleştirirken sonraları geometrik biçimlerin egemenliğinde yerel
ve dekoratif bir üsluba yönelmiştir. Othon Friesz ve Andre Lhote’un
atölyelerinde eğitim gören Zeki Faik İzer, (1905-1988), 1930’lu yıllarda çıplak
konulu resimlerle figür deformasyonuna dayalı biçim çözümlemeleriyle başlattığı
sanat çalışmalarını 1950’ler ve devamında nesneden bağımsız çizgi ve rengin
hâkim olduğu soyut çalışmalar izlemiştir. D Grubu’na sonradan katılan
sanatçılardan biri olan Arif Kaptan (1906-1982) ilk çalışmalarında izlenimci
eğilimlerin ağırlıkta olduğu manzara resmine yönelirken sonraları soyut
araştırmalara başlamış ve bu türe uzun süre bağlı kalmıştır.”[35]
“D
Grubu’nun kurucu üyelerinden olan Elif Naci (1898-1987) daha çok ev içi
görünümlerini (enteryör) ve İstanbul sokaklarını ele almıştır. D Grubu
sanatçılarından Turgut Zaim (1906-1974), Bedri Rahmi Eyüboğlu (1913-1975) ve
Eren Eyüboğlu (1912-1988) resimlerinde kırsal kesimi ve folklorik temaları ele
alarak Anadolu insanının yaşam özelliklerini yansıtan milli bir anlayışı temsil
etmişlerdir. Kent yaşamını konu alan eserlerinde kentin tek düze yaşamı yerine
bayram yerleri, lunaparklar kalabalık kent köşeleri gibi görünümleri seçen
Turgut Zaim yerel unsurları eserlerinde sıklıkla ele almıştır.
Türkiye’de
D Grubu’nun etkinliklerinin sürdüğü dönemde, mevcut yüksek öğretim kurumlarında
esaslı reformlar gündeme gelmiştir. 1936 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’nde
eğitim alanında, uygulanmakta olan eğitimin günün koşullarına uydurulmasını
amaçlayan bir takım yenilikler yapılmıştır. Bu reformlar çerçevesinde Güzel
Sanatlar Akademisi kadrolarının yabancı hocalarla desteklenmesi kararıyla
resim, heykel ve mimarlık bölümlerinin başına yabancı hocalar getirilmiştir.” [36]
Cumhuriyet’in ilk 15 yılında Atatürk’ün, 1938-50 arası da
İnönü’nün kültür politikaları incelendiğinde, ortak yenilikçi yapının bazı
farklılıklar gösterdiğini izleriz:
“Resim
sergileri açma geleneği, İnönü döneminde de devam ettirilmiştir. Açılan bu
sergilerde, dereceye giren ressamlara para ödülleri verilerek sanatçılar
açısından bir cazibe yaratılmak istenilmiştir. Resim çalışmalarının odak
noktası her iki dönemde de Ankara olmuştur. Buna örnek olarak, ressamların
1940’lı yıllarda Ankara’da çok sayıda sergi açmalarına karşılık, İstanbul’da
ressamların sergi açacak mekân bulamamaları gösterilebilir.
Cumhuriyetin
ilk dönemlerinden itibaren, ülkede resim alanında kalitenin daha da artırılması
amacı ile yut dışına devlet desteği ile ressamlar gönderilmiştir. Bu alanda
sınavlar açılarak, başarılı olan 22 kişi Almanya ve Fransa’ya eğitim görmek
için gönderilmişlerdir. Ancak, her iki dönemde de yurt dışından dönen bu
sanatçıların, özgün eserler vermedikleri konusunda eleştiriler söz konusu olmuştur.”[37]
“Bu bağlamda Nimet Keser: “Devrim sonrasında, sanatçının
devrimin yanında olması çok önemli bir mesele olarak, hatta bir zorunluluk
olarak görülmüştür. Sanatçı, devletle iş birliği yapmak zorunda olan bir aydın
olarak algılanmıştır... Sanatçının geçmesi gereken bir tek yol görünmektedir;
sanatın kamusal fayda amaçlı, eğitim ve propaganda amaçlı kullanılması. Bunu
yapmayan sanatçının payına düşen ise ‘bizden’ ve ‘adamdan’ sayılmamaktır.”
ifadelerini kullanarak, söz konusu dönemlerde, sanatçıların bu dönemlere özgü
kültürel anlayışın dışında eser meydana getirmekte sıkıntı çektiklerini dile
getirmektedir. Ancak, bu görüşe karşılık devletin bu dönemlerde sanata ve
sanatçıya karşı gayet özgür bir ortam yarattığı görüşünde olanlar da az sayıda
değildir. Bu konuda Başak Bugay: “Türkiye’de sanatı yönlendirecek burjuva
yapılanması, koşulları karşılayacak entelektüel alt yapı yoktur. Hatta burjuva
sınıfı henüz oluşum aşamasındadır. Bu nedenle, sanat için devletten başka
destek olacak bir kurum da yoktur. Devletin sanat alanı üzerinde en egemen
olduğu yıllarda bile, sanatçıların özerk yapılarına zarar verecek uygulamalara
gidilmemiştir. Sanatçıların devrim resimlerini yapmalarının beklendiği, İnkılâp
sergileri dönemi, sanatçı ve aydınların eleştirilerine uğradığında, devlet bu
eleştirileri göz önüne alarak kendi başlattığı süreci sona erdirmiştir.”
sözlerini sarf ederek, söz konusu dönemlerde devletin sanatçıların özerkliğine
her hangi bir kısıtlama getirmediğini, aksine sanatçıların özgürlük açısından
önünü açtığını dile getirmiştir. Resim alanında batılılaşma, sanatçıları
korumak adına kurulan “Müstakil Ressamlar Grubu” ve sanatta Batı faktörünü
temel alan “D Grubu”nun, Atatürk döneminde kurulması dikkate alınacak olunur
ise, Cumhuriyetin ilk dönemlerinde başlamış, İnönü döneminde ise hümanist
kültür politikalarının etkisi ile daha çok alanda uygulama alanı bulmuştur.
Türk resim sanatında, Atatürk ve İnönü dönemlerinde farklı anlayışlar hâkim
olmuştur. Atatürk döneminde, resimde “Kübizm” ve “Realizm” resim sanatında öne
çıkan akımlar olmuştur. Ancak, bu akımlar geleneksellikten uzaklaşıldığı
gerekçesi ile başta İsmail Hakkı Baltacıoğlu olmak üzere birçok aydının
eleştirilerine maruz kalmıştır. İnönü dönemine gelindiğinde ise, resimde
“Kübizm” ve “Realizm” in yerini “Klasisizm” (Eski Yunan ve Roma Sanatından,
edebiyatından kaynaklanan sanat ve edebiyat biçimi) almaya başlamıştır. Keser,
İnönü dönemi resim anlayışında etkili olan bu akım hakkında: “Bu yıllarda,
Avrupa’daki sanat hareketlerini takip etmekle beraber, ‘kendimize ait bir
davanın kalıbına uymak’ zorunluluğu vurgulanmaya başlanmıştır.” der. “Sanata
hayat veren kaynaklarsa Yunan, Roma, Rönesans ve sonraki klasikler olarak
gösterilmiştir. Bu kaynaklardan beslenmeden büyük sanat olacağını düşünmek ise
saflık olarak görülmüş ve sanatta başarıya ulaşmanın klasisizme yönelmekle
mümkün olabileceğine inanılmıştır.” sözlerini dile getirerek, resim alanında
İnönü döneminde izlenen politikanın hümanizma başlığı altında şekillendiğini
ifade etmiştir. Hümanist politikalar çerçevesinde, İnönü dönemi resim sanatında
en etkili olan grup, D grubu olarak nitelenen topluluk olmuştur. Atatürk dönemi
resim faaliyetlerini, sanatta Batılılaşma çerçevesinde yeterli düzeyde bulmayan
bu grup, resim sanatı açısından Batı’daki yeni gelişmeleri Türkiye’ye getirmek
için öncülük rolünü üstlenmiştir. Birçok dalda olduğu gibi, resim alanında da
Atatürk ve İnönü dönemleri arasında bir takım farklılıklar söz konusu olmuştur.
Ancak, gerek Avrupa’ya bu alanda yetişmek üzere öğrenci göndermek, gerekse
Avrupa’daki akımları Türkiye’ye transfer etmek açısından olsun, her iki dönemde
de içeriği farklı da olsa aynı yol izlenmiştir. Bu bakımdan genel olarak, İnönü
dönemi resim anlayışı, Atatürk dönemi anlayışının bir devamı niteliğindedir.
1940’lı yılların şartları, İnönü dönemi edebiyatına da yön vermesi açısından
önemlidir.
Atilla
Özkırımlı: “II. Dünya Savaşı’nda tarafsızlığın seçilmesi, sola açık düşünüşe
sınırlı da olsa başlangıçta hoşgörülü davranılmasına yol açmıştır. Bunun en
belirgin örneği dergilerde görülür. 1939 sonlarından 1946’ya kadar süren bu
dönemde, sol düşünüşün temsil edildiği ve sanatın toplumsal işlevinin
savunulduğu yeni dergiler çıkarılır... Türkiye savaşa girmemiştir ama savaşın
etkileri toplumun yaşayışında, özellikle ekonomide büyük ölçüde
hissedilmektedir. Bu nedenle, antifaşist, savaşa karşı düşünüş edebiyata da
egemen olur.” ifadelerini kullanarak, İnönü dönemi edebiyatının
şekillenmesinde, dönemin şartlarının önemli bir rol oynadığını, dünya
şartlarının dönem edebiyatçılarının eserlerine yansıdığını vurgulamaktadır.” 38
Mümtaz Yener’in Toplumsal Gerçekçiliğe Yönelmesi ve Yeniler
Grubu Sergileri İçinde Önemi
Mümtaz Yener’in
kendisine toplumsal gerçekçi düşünce yapısı ve onun getirdiği sanatçı üslubu
nasıl oluştu diye soracak olursanız, cevabı hazırdı; "Doğuştan” derdi.
Tabii ki dünya görüşünün oluşmasında ailesinin, özellikle ağabeyinin önemli bir
etken olduğunu da belirtir ve anılarını anlatmaya başlardı. Üslup konusu ise,
sanatçıda, gerçekten “doğuştan” gelen bir yetenekti. Figüratif çizime son
derece yatkın olan Yener, doğal olarak da Akademi’de klasik eğitim alırken
yeteneğini bilgiyle beslemiş, ortaya çıkan karar figüratif ve gerçekçi
çalışması yönünde olmuştur. 1940’a kadar portre ve manzara ağırlıklı
çalışmaları, 1940-41 yıllarında kalabalıklara ve çok figürlü kompozisyonlara
yönelişiyle başka bir boyuta taşınır. Sanatçının bu çıkışı, “Yeniler Grubu”nun
oluşumu, Leopold Levy’nin yönlendirmesi ve arkadaşları sayesinde anlam kazanır.
Büyük boyutlardaki çok figürlü kompozisyonlarında gündelik yaşamı yansıtan
kalabalıkları ustaca işler ve tablolarının her birinde başka bir sorunsalı
gündeme getirir; bu da toplumsal gerçekçiliği seçerek, çalışma biçimini,
üslubunu belirlediği yıldır. 70X100 cm. boyutlarında olan “Fırında Ekmek Bekleyenler”,
“9. Senfoni”, “Paydos”, “Tamirat Fabrikası”, gibi eserlerinde şehir yaşamının,
çalışan kesimin savaş dönemi yoklukları da eklenmiştir. “9. Senfoni” tablosunda
aile ve arkadaşları, komşuları, sonra eşi olacak küçük kız çocuğu da vardır.
Tiplemeler de kendi yakın çevresindendir. Onlarla beslenir ve onları resmeder.
“1936-1937
reformunda Resim Bölümü’nün başına getirilen Leopold Levy’nin girişimleri
sonucunda 1940 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’nde yüksek resim bölümü
kurulmuştur. Nazmi Ziya Güran, İbrahim Çallı, Feyhaman Duran ve Hikmet Onat
gibi hocaların atölyelerinde çalışmış olan, aralarında Kemal Sönmezler, Nuri
İyem, Ferruh Başağa, Turgut Atalay, Selim Turan, Agop Arad, Avni Arbaş, Mümtaz
Yener, Fethi Karakaş, Haşmet Akal’ın olduğu genç ressamlar, Leopold Levy’nin
atölyesinde bir araya gelme fırsatını bulmuşlardır. Öğrencilerini kendi
üsluplarını geliştirmede özgür bırakan Leopold Levy, onlara yerel kaynaklardan
beslenen bir sanat yaratmaları yönünde fikirleriyle destek vermiş, genç
ressamlar Leopold Levy’nin ressamlığından değil, onun ufuklarını açan düşünür
yönünden etkilenmişlerdir.” 39
Cumhuriyet’in
ilanıyla birlikte başlayan reform hareketleri ve bu dönemde Atatürk’ün ve
İnönü’nün kültür politikalarına paralel oluşan sanatsal hareketler, bu tezde
farklı bölümlerde değişik başlıklar altında yer almaktadır. Genel olarak,
Mümtaz Yener’in sanatsal oluşumunu hazırlayan etmenlerin başında, İstanbul’da
19. Yüzyıldan başlayarak, gerek gündelik yaşamda gerekse sanat alanında görülen
Avrupalılaşmanın getirdiği modernizm akımı gelmektedir. Cumhuriyet’in ilanıyla,
Avrupa tipi yaşam tarzının benimsenmeye başlaması ve gelişen kültürel
zenginleşme, özellikle büyük şehirlerde daha fazla insanın sanatla
ilgilenmesine neden olur. Aydın ve entelektüel eğilimler sonucu, insanlar
evlerinde kütüphane oluşturarak daha fazla okumaya; gramofonlarında müzik
dinlemeye ve evlerde toplanarak şiir okuma geceleri düzenlemeye başlar. Mümtaz
Yener’in evi İstanbul’da, 1930’larda tam böyle bir evdir. Devrin önemli yazar,
çizer, şair, düşünür, müzisyen ve sinemacı isimleri evin konukları arasındadır.
Yeni Cumhuriyet’in
39 Zeynep Yasa Yaman, "1950'li Yılların Sanatsal
Ortamı ve "temsil" Sorunu", Toplum ve Bilim Sayı: 79
"Sanat ve Kuram" Özel Sayısı, Birikim Yayınları, İstanbul, Kış 1998,
s. 78
oluşturduğu aydın, laik, entelektüel İstanbullu sanat
çevresi, düşün dünyasında Avrupa ile paralelliği yakalamış; modern ve güncel
olurken, Dünya’da tartışılan konuları kendi gündemine almıştır. Yeni sorgulayan
gençlik bir yandan da ülkenin dertlerini dile getirme gereğini tartışmaktadır.
Bu bakış, yeni sanatsal oluşumun ana temasını oluşturacak; özgünü tanımlayışta
yeni anlatım yöntemleri arayışlarını de beraberinde getirecektir.
“Mustafa
Şekip Tunç’un Cumhuriyet Gazetesi’nde ‘’Türk Sanatının inceliğinden süzülerek
gelen genç istidatlarda, yakın bir istikbalde dokunacak resim kumaşının
kenarını görüyoruz’’ sözleri gelecek vadeden bir neslin yetiştiğinin habercisi
olmuştur.
Talebe
Sergisi’ne katılan ve daha sonraları Yeniler Grubu’nu kuracak olan genç
ressamlar, Güzel Sanatlar Akademisi’nde Ahmet Hamdi Tanpınar’ın da öğrencileri
olmuşlardır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın üzerlerindeki etkisini Nuri İyem şu
sözlerle açıklamıştır:
“Ahmet
Hamdi Tanpınar Batı’ya nasıl bir gözle bakmamız, sonra kendi resmimizi nasıl
yaratmamız gerektiği konusu üzerinde düşünmemizi sağlayan az rastlanır bir
sanat adamı, düşünce adamı ve hocaydı. 1938 sonbaharında Akademi salonlarında
açtığımız öğrenci sergisi anlamlı bir faaliyet olmuştu. Leopold Levy bunun,
dünyadaki en ünlü akademiler için bile çok başarılı bir öğrenci sergisi
sayılacağını herkese söylüyordu. Bizden on yaş kadar büyük ve hepsiyle her
zaman çok iyi geçindiğimiz iddia edilemeyecek Akademinin yeni asistanları da
çeşitli eleştiriler getirseler bile, özde bu serginin ileri bir hamle olduğunu
fark ve kabul etmişlerdi. Bizim kendi yargımıza gelince, yurt dışı tecrübe
edinememiş ama müthiş bir kitap, dergi, reprodüksiyonlu albüm izleyicisi,
okuyucusu olarak Sanayi-i Nefise döneminden kalma eski kitaplığa, tüm dünya basını,
günümüzde hayal bile edilemeyecek bir bollukla erişirdi ve Levy’nin ufuk açıcı,
düşünüş yönünden çok yararlanmış tutkulu genç öğrencileri olarak, çok
mükemmeliyetçi ve yaptığını çok zor beğenir bir yapıdaydık. İlk kez, kelimeler
dökmeksizin, keyifli bakışlar, el ovuşturmalar ve anlamlı baş sallamalarla
yaptığımızdan ortaklaşa memnuniyetimizi ortaya koyuyorduk. Yankıları akademi
koridorlarında kalan bu ilk çıkış sergisinden sonra Kemal (Sönmezler) buna
benzer bir sergiyi şehirde yaparak, geniş kamuoyuna açılmayı ısrarla önermeye
başladı.
Yaşadıkları
dönemin toplumsal koşullarını eserlerinde ele almayı amaç edinen gençler,
sanatla toplumu bütünleştirme düşüncesinde birleşmişlerdir.
“Avrupa sanatının etkisinden uzak bir şekilde, öznel ve
toplumsal kaynaklardan yola çıkarak kurdukları Yeniler Grubu’nun temel aldığı
görüşü Nuri İyem:
“Biz
bu yıllarda Çallı Kuşağının doğa sevgisini temel alan görüşü benimsemiştik.
Ancak insan sevgisini bu aşamada yakaladık. Bundan sonra da
hep
insan sevgisini temel alan resimlere imza attık. Bu seçimimizle de Çallı
Kuşağından ayrıldık.” sözleriyle dile getirmiştir.
Akademi
ortamından çıkarak, sokağa açılan Yeniler Grubu’nun üyelerinden olan Ferruh
Başağa, gurubun yönelişlerini ve Yeniler Grubu adının belirlenişini şu sözlerle
aktarmıştır:
“Toplumcu
bir çalışma tarzını benimseyen Yenilerin amacı: Akademi’den Karaköy’deki
Atatürk Köprüsü’ne kadar yer alan sahil boyunca gündelik iş yaşamından
kesitleri tuvallere aktarmaktı. Bunlar içinde balıkçılar, işçiler, ayakkabı
boyacıları vb. gibi yöredeki meslek erbabı yer alacaktı. Nihai amaç ise
toplumla resim sanatını kaynaştırma çabasıydı. Bu o dönem için “yeni” bir çaba
olarak değerlendirildiği için hareket “Yeniler Grubu” adını almıştı.”40
“Yukarıda
belirtilen sürece ek olarak 1930’lu yılların sonlarında D Grubu üyelerinin
Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki kadrolara alınmasıyla Akademi’deki eğitimin
işleyişi değişmiştir. 1914 Kuşağı sanatçılarının Güzel Sanatlar Akademisi’nden
uzaklaştırılarak D Grubu’nun kadrolara alınması, “modernist” eğilimlerin
Akademi’de ön plana çıkmasına neden olmuştur. Bu süreçte, Yeniler Grubu’nun
ortaya çıkışı, bir bakıma D Grubu sanatçılarının Akademi’de sağlamaya
çalıştıkları kontrol politikasına bir tepki niteliği oluşturmuştur. Yeniler
Grubu’nu kurdukları sırada yaşları yirmi ile yirmi beş arasında değişen ve bu
nedenle ‘’Gençler’’ olarak da anılan Türk resminin en genç kuşağı, ilk kez
belirli bir görüş birliğiyle toplumsal gerçekçi anlayış etrafında
birleşmişlerdir.
1940’lar
Türkiye’sinde yaşanan toplumsal ve ekonomik süreçlerin zorladığı insan
yaşamlarına yakın bir pencereden bakmayı amaç edinen sanatçılar, Batı
öykünmeciliği yerine, daha kuşkulu ve irdeleyici bir görüşle insan unsuru
üzerinde yoğunlaştırmışlardır. Yeniler Grubu’nun sıradan insanları resmin
merkezine yerleştirme istekleri, toplumda değişen sosyal koşullarla bağlantılı
bir şekilde gelişmiştir. Çalışan, üreten, emekçi insanların yaşam kesitlerini
eserlerinde yansıtan sanatçılar, olan gerçeği tuvallerine yansıtarak ele
aldıkları kesimle de iletişim kurmaya çalışmışlardır. Akademik sanat alanında
peyzaj, natürmort ve portre temasının ağırlıklı olarak devam ettiği 1940’lı
yıllarda Yeniler Grubu sanatçıları, şehrin limanlarını, balıkçılarını ve
çalışan kadınlarını ele almış ve memleketin durumunu resimlerinde yansıtmayı
tercih etmişlerdir. 1940’lı yıllarda İkinci Dünya Savaşı’nın etkilerinin
yansıması olarak Türkiye’de baş gösteren ekonomik krizle birlikte ortaya çıkan
yoksullaşmadan etkilenen halk kesimi, toplum üzerine odaklanan Yeniler
Grubu’nun sanat anlayışında merkezi bir konuma yerleşmiştir. Bu bağlamda,
sanatın görevini, topluma anlayabileceği mesajları iletmek ve estetik değerleri
göstermek olarak belirleyen Yeniler Grubu, daha çok figüratif bir anlayışla
halkla iç içe olan resimler üretmişlerdir.
1940’ın Ocak ayında
Güzel Sanatlar Akademisi’nde açılan Talebe Sergisi’nden sonra kuruluşu
gerçekleşen Yeniler Grubu’nun toplumsal gerçekçi bir anlayış etrafından
birleşmelerini Nuri İyem şu sözlerle açıklamıştır:
“Yaşça
büyük, atölye kıdemlisi ve politik yazarlık sabıkalısı Kemal (Sönmezler) şöyle
bir düşünce geliştirmeye başlıyor: Yahu, bu bizden öncekilerin doğa, ağaç,
ölüdoğa İstanbul görüntüleri, birazcık da yarı kübist stilize edilmeyle
işlediklerini kenara koyalım. Bak Namık İsmail’ler İstiklal Savaşı resimleri
yapmışlar. Yani çevreden toplum ve insani tavır görüntüleri zaten denenmiş bir
ara. Şimdi toplumsal çelişkilerin resmedilme zamanı. Şu İstanbul şehri açık bir
laboratuvar gibi bir şey. Buradan kesitler almayı deneyelim. Bu fikir etrafında
buluşacaklarla bir hareket oluşturalım.” [41]
“Yeniler
Grubu’nun ilk sergisi olan Liman Sergisi’nin hazırlık sürecini Selim Turan ise
şöyle aktarmıştır:
“İstanbul
bir liman şehri. Bu nedenle biz limandan başlamayı düşündük. Nuri İyem, Kemal
sönmezler önce gelip beni buldular. Sonra Avni Arbaş’a söyledik. Mümtaz Yener,
Agop Arad, Fethi Karakaş, Abidin Dino, Turgut Atalay da katıldılar. Önceleri
Küllük’te buluşuyorduk. Daha sonra Abidin, Tünel civarında bir atölye tutmuştu,
orada toplanmaya başladık. Önce Haliç’e gidildi, sonra Balıkpazarı,
kahvelerdeki insanlar, balıkçı portreleri, kayıklar, Galata Kulesi ve peyzajlar
sergimizde yer aldı. Başlangıçta Kemal, halkın resme ilgisini artırmak için şöyle
bir şey düşünmüştü. İstanbul’un çeşitli semtlerini sırasıyla resimleyelim ve
başta o semtin sakinlerini davet etmek üzere, mahallinde sergiler açalım. Çünkü
o dönemde sergiler Akademi’de açılıyor, iki, üç yüz kişiden fazla insan
göremiyordu. Amacımız resmi halka sevdirmek ve yaygınlaştırmaktı.”
İşte
bu süreç sonucunda Yeniler Grubu’nun ilk Liman Sergisi 10 Mayıs 1941 Cumartesi
günü Beyoğlu’nda Basın Birliği salonunda kapıya gerilen bir balık ağının
(“gerçek bir balıkçı olan Ferman Reis tarafından”. Y.n.) kesilmesiyle
açılmıştır.
Toplumsal
yaşamdaki zorluğun öne çıktığı resimlerden biri olan Mümtaz Yener’in “Fırın”
adlı tablosu 1940’lı yılların şartlarına değinmiştir. Ekmeğin karne ile
dağıtıldığı 1940’lı yıllarda fırınların önünde oluşan insan kuyruklarını
resmine taşıyan sanatçı, toplumsal bir gerçekliğe dikkati çekmiştir.” [42]
Yeniler’in bu ilk Liman Sergisi’nde
Kemal Sönmezler, Haşmet Akal, Agop Arad, Turgut Atalay, Nuri İyem, Selim Turan,
Avni Arbaş, Abidin Dino, Mümtaz Yener, Nejat Melih, Faruk Morel, Yusuf Karaçay,
İlhan Arakon ve Jak İhmalyan yer almıştır. Bu sergide 1940 ve 1941 yıllarında
çalıştığı resimlerini sergileyen Mümtaz Yener’in, eserlerinin sayısı ve her
yapıttaki figürlerin çokluğuna bakılacak olursa, çok üretken bir dönem
geçirdiği görülür. "Tamirat Fabrikası’’, ‘’Ajans Haberleri’’, “Fırında
Ekmek Bekleyenler”, “9. Senfoni”, “Delik Delen Adam”, ve “Sarı Muşambalı
Balıkçı’’ adlı portresi, bunlardan bazılarıdır.
Leopold Levy’nin “Ekol İstanbul”
olarak isimlendirmek istemesine karşın, 1941 yılında ‘’Liman Şehri İstanbul’’
adıyla açılan Yeniler Grubu’nun ilk sergisinin açılışında dönemin sıkıyönetim
komutanı Ali Rıza Artunkal ile Vali Yardımcısı Ahmet Kınık’ın yanı sıra,
İstanbul’un önemli sanat ve kültür isimleri bulunmuştur. Daha sonraki günlerde
Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel ve İstanbul Belediye Başkanı Lütfü Kırdar
sergiyi gezer. Rus Başkonsolosu da Liman sergisine gelerek bir resim satın
alır.
yıllarda Haliç çevresi Eski
İstanbul’dur; merkezdir. Neredeyse Grup üyelerinin tamamı zaten Haliç
çevresinde oturmaktadır. Yabancı olmadıkları çevrelerdir, resmettikleri. En
güzel gün batımı Tepebaşı’ndan Haliç’e doğru izlenir. Turgut Atalay, daha sonra
Tepebaşı Şehir Tiyatrosu’nun dekoratörü olacaktır. Nuri, Mümtaz, Abidin
Kasımpaşa’da; Kemal Sönmezler Eyüp’te; Turgut Laleli’de; Avni Asmalı Mescit’te;
Fuat Beyoğlu’nda Mısır Apartmanı’nda; Hüseyin Anka önce Oda kule’nin olduğu
yerdeki Karılman Pasajı’nda, evlenince de Kasımpaşa Kulaksız’da; Ferruh ise eşi
Nermin Başağa ile Harbiye’de oturmaktadır.
Mümtaz Yener’in çok sevdiği ve sık
görüştüğü Mahmut Cûda ise Beyoğlu’nda Kasımpaşa’ya inen Sururi Yokuşu’nda
oturmaktadır. Selim önce Üsküdar’dadır; Şahika ile evlendikten sonra da
Bakırköy’de Şahika’nın aile köşküne taşınırlar. Bahçedeki müştemilatı da Şadi
Çalık heykel atölyesi olarak kullanmaktadır. Müfide Cumalı ile evli değildir,
henüz.
Grup üyelerinin çıkış noktaları ayrı
olmakla birlikte, kişilikleri doğrultusunda farklılıklar gösteren yapıtlar
ortaya konur bu dönemde. Mümtaz Yener’in sağlam desen yeteneği, gerçekçi
çalıştığı kalabalıklara eğilmesine neden olur.
Mümtaz Yener,
“Aileden gelen makine, motor, fabrika merakım dolayısıyla dok tersanelerini
benim incelemem son derece makuldü. Makinelerin gıcırtılı dinamizmini
gözlerken, paydos saatinde fabrika kapısında biriken hüzünlü insan yığınlarının
oluşturduğu potansiyele, yirmi iki yaşın coşkusu içinde duyarsız kalamazdım.’’
diyerek, burada, çalışan kesimi, emeği, makineyi, işçiyi ve köylüyü,
tuvallerine yansıtmaya, dünya görüşünün de paralelinde bir tavırla devam
edeceğine dair ipuçları vermektedir. 1941 tarihli “Fırında Ekmek Bekleyenler”
tablosu ve diğerleri, daha henüz öğrenciyken o yıllarda sanatçı kişiliğinin
oluştuğunun ve ileriki yıllarda da benzer konularda çalışacağının habercisidir.
Çocukluk yıllarını anlatırken değinilen; babasıyla Askeri Matbaa’ya, ağabeyi
ile tersanelere ve tesviye atölyelerine gitmesi, Yener’in çalışan kesim ile
ilişkilerini yaşam boyu sıcak tutacaktır.
“Liman
Sergisi’nde yer alan eserlerde sanatçılar, gemilerdeki, vinçlerdeki, balıkçı
teknelerindeki, kıyı meyhanelerindeki hüzünlü insanları gerçekçi bir biçimde
yansıtmışlardır. Yeniler Grubu’nun İstanbul şehrinin limanlarını ve günlük
yaşamını ele alırken, insan faktörünü resmin merkezine yerleştirmelerinde,
benimsedikleri toplumsalcı anlayışın gücü etkili olmuştur.
1941
yılında Cumhuriyet Gazetesi’ndeki yazısıyla Nurullah Berk, Liman Sergisi
vesilesiyle grup hakkında şu sözleri dile getirmiştir:
“Gençlerin
açtığı liman sergisinde görünen en bariz hususiyet, bunların ağır başlı, klasik
bir sanat terbiyesi almış olmaları ve elde ettikleri teknik imkanlarla
oynamayarak bilakis bunları büyük bir müşkülpesentlikle kullanmış olmalarıdır.
Dış
alemin sıkı bir kontrolü neticesinde vücut bulan genç ressamların eserleri bu
hususiyetlerinden dolayı, daimi bir tekamüle yol almış bulunmaktadır.
İstikrarlı bir çalışma tarzına kavuşmuş olan bugünkü sanat gençliği her halde
yakın bir atide memnun edici semereler verecektir. Avni Arbaş, Turgut Atalay,
Selim Turan, Nuri İyem, Ferruh Başağa ve burada saymak mümkün olmayan diğer
gençleri yarının ümitleri olarak kabul edebiliriz.’’[43]
“Yeniler
Grubu’nun kurucularından Kemal Sönmezler ‘’En Son Dakika’’ gazetesi muhabiri
Kadri Baykal’a (Kayabal)[44] bilinçli bir yaklaşımla,
düzenledikleri sergi hakkında şunları söylemiştir:
“İçtimai
gerilemenin ifadesi olan (izm)ler silsilesinden tamamen sıyrıldık. Bir grup
halinde çalışmaya karar verdiğimiz zaman fikir birliğimiz şu idi: tabiatın
haricinde hiçbir şey tasavvur edilmediği gibi, cemiyetin haricinde de sanatkar
tasavvur etmek bir rüyadan ibarettir. Bu zamana kadar açılan sergilerde ne bir
mevzu birliği vardı, ne de fikir birliği. Bizim bu şekilde hareketimiz öyle
zannediyorum ki Türkiye’de ilk ileri hareket sayılabilecek bir mahiyettedir.
Ortaya koydukları
eserlerle Türk resminde farklı bir yerde durduklarına inanan genç sanatçılardan
biri olan Mümtaz Yener ‘’Bence sade renk ve güzel çizgi ile resim sanatı
yapılamaz. Bizim gayemiz, güzel renk ve çizgi ile cemiyet hayatını
canlandırmaktır. Bunun için hep beraber limana gittik; liman işçileri arasında
uzun müddet kaldık. Maksadımız, onların yalnız yüzlerine bakmak ve çalışma
tarzlarını görmek değildi. Onların psikolojisini de tetkik ettik.’’diyerek
grubun sergilediği tavrı ve amaçlarını dile getirmiştir. Yönetici çevreden ve
halk kesiminden gelen ilgiyle dikkatleri üzerine çeken Yeniler Grubu’na, genç
kuşak yazarlarının verdiği çaylı bir toplantıda konuşma yapan Hüsamettin Bozok,
yazarlarla ressamların kaynaşmasının gerektiğine inanarak şu sözleri dile getirmiştir:
“Liman
sergisiyle genç ressam arkadaşlarımız plastik sanatlar tarihimizde yepyeni bir
hamlenin amili olmuşlardır. Onların bu fedakarlıkları, sanatkarın fildişi
kule’yi artık tamamen terk etmesini ve Türk halkının içine karışmasını istemek
arzusundan doğmuştur. Bu vazifenin layıkıyle yapılabilmesi için de ressamın
şairden, romancının musikişinastan, tetkikçinin heykeltıraştan ayrı olamadığını
idrak etmiş bulunmak lazımdır.”[45]
Yeniler Grubu’nun
ikinci sergisi “Yeniler” adıyla 23 Mayıs 1942’de Beyoğlu Basın Birliği
salonunda açılır. ‘’Kadın’’ temasının ağırlıklı olarak işlendiği sergide Kemal
Sönmezler, Nuri İyem, Nejat Melih, Hüseyin Anka, Refia Erden, Avni Arbaş, Faruk
Morel, Haşmet Akal, Turgut Atalay, Fethi Karakaş, Anni Atanasova ve Mümtaz
Yener yer almıştır. Mümtaz Yener’in ‘’Fırın’’ (1941), ‘’Paydos’’ (1941-42) adlı
eserlerinin yer aldığı bu sergide resim ve heykel olmak üzere yüz otuz parça
eser sergilenmiştir.
Hilmi Ziya Ülken,
Resim ve Cemiyet [46] adlı eserinde çalışmalarına
yer verdiği Yeniler Grubu’nu savunarak grubun ikinci sergisini şu sözlerle
anlatmıştır:
“Her
şeyden evvel bu hamlenin ciddiliğini alkışlamalıyız. Henüz onlardan kendi
nevilerinde mükemmel eser beklemek zamanından uzağız. Fakat en büyük değerleri,
sahtelikten, tasannudan ve ekol hastalığından kurtulmak için yaptıkları
cihettedir. Selim’in, Turgut’un, Nuri İyem’in, Kemal’in, Avni’nin, Fethi’nin,
Mümtaz Yener’in, Haşmet’in, Anni’nin denemeleri vaidlerle doludur. Resimleri
karanlık dekor içinde az ışıklı olmasına rağmen, onlar bize aydınlık bir ufuk
gösteriyorlar.”
Yeniler Grubu 3-20 Temmuz 1943
tarihleri arasında Eminönü Halkevi’nde üçüncü sergisini açar. Sergiye, Orhan
Omay, Hüseyin Anka, Hilmi Ziya Ülken, Faruk Morel, Nejat Melih Devrim, Hüseyin
Bilişik, Mukaddes Erol, Haşmet Akal, Agop Arad, Turgut Atalay, Mümtaz Yener ve
Ferda Başman katılır. Yeniler Grubu’nun üçüncü sergisinde Mümtaz Yener’in
‘’Fırın’’ ve Haşmet Akal’ın içki şişesinin yer aldığı "Natürmort’’ adlı
tabloları Güzel Sanatlar Akademisi müdürü Burhan Toprak tarafından salondan
çıkartılmak istenmiştir. Polislerin devreye girmesiyle birlikte sergiden
çıkartılan “Fırın” tablosu, Yener’in diğer tüm resimlerini toplayarak sergiden
ayrılmasına neden olmuştur. Bu eserler arasında “9.Senfoni”, “Tamirat
Fabrikası” ve “Paydos” gibi önemli eserler de bulunmaktadır. Güzel Sanatlar
Akademisi’nin müdürü Burhan Toprak’ın Yeniler Grubu sergisindeki bu müdahale,
grubun benimsediği toplumsal gerçekçi sanat anlayışına karşı alınan bir tavır
olarak değerlendirilir.
İlk sergilerinden itibaren Güzel
Sanatlar Akademisi’nden Leopold Levy ve Ahmet Hamdi Tanpınar’dan destek alan
grup üyeleri, zamanla Akademi’nin kendilerine karşı izlediği politikalarla
karşılaşmışlar; Akademi kadrolarında yer alamamışlardır.
Ahmet Hamdi Tanpınar, 27 Mart 1946
tarihinde Tasvir gazetesinde yayınlanan “Gençlerin Resim Sergisi ve Sanat
Meselelerimiz” başlıklı yazısında, Güzel Sanatlar Akademisi’nin gençlere
yönelik tavrını eleştirir. Yeniler Grubu üyelerinin Avrupa’ya burslu olarak
öğrenime gönderilmemelerinin haksızlık olduğunu belirten Ahmet Hamdi Tanpınar,
Akademi kadrolarında görev yapan D Grubu üyelerinin, kendilerine tanınan bu
şansı Yeniler için de kullanmaları gerektiğini vurgulamış ve yurtdışı
deneyiminin bir sanatçı için önemini şöyle dile getirir:
“Bugün Nuri adıyla
tanıdığımız yaratılış mucizesini iki defa Deraine ile konuşturun, üç ay Matisse
ve Bonnard’la kalsın, Louvre ve Ufizzi müzesini gezsin, doya doya Cezanne’ı,
Rembrandt’ı görsün, 15. asrın İtalya’sı dediğimiz o mücevher yağmuruna altı ay
tutulsun, sel halinde aydınlık
iliklerine kadar işlesin, elbette ki, Nuri’nin
peyzajları o sükût musikisi bize bu temalardan bir fecri şimali gibi zengin,
şaşırtıcı ve sadece tabiatüstü infilak halinde dönecektir. Bu hepsi için
Ferruh, Fuat, Mümtaz için de böyledir.’’ [47]
Yeniler Grubu’nun 20
Aralık 1947 Cumartesi günü Fransız Konsolosluğu’nda açılan beşinci sergisinde,
Agop Arad, Ferruh Başağa, Fethi Karakaş, Haşmet Akal, Mümtaz Yener, Turgut
Atalay ve Nuri İyem yer almıştır. Sergide Mümtaz Yener’in sekiz tablosu vardır;
‘’Kına Gecesi’’ - ilk kez sergilenir, ‘’Kuartet’’, dört ‘’Portre’’ ve iki
‘’Peyzaj’’. Bu sergide toplam yetmişten fazla eser sergilenmiştir.
Akşam Gazetesi’nde
sergiyi değerlendiren Şevket Rado:
“1947
yılının müşterek sergileri içinde mevzuu ve hassasiyet, kısaca şahsiyet
bakımından en mütenevvi sergi budur sanırım. Ekol, grup, sanat anlayışında
yakınlık, muayyen üstatlara ve cereyanlara sadakat gibi endişeler gütmeden bir
araya gelen bu gençler tam bir hürriyet içinde kendilerini seyirciye takdim
etmişlerdir.’’ sözleriyle serginin sanat ortamında yarattığı heyecanı dile
getirmiştir.” [48]
Beşinci serginin
ardından 1948 yılından itibaren Yeniler Grubu Fransız Konsolosluğu salonlarında
yılda iki sergi gerçekleştirmişlerdir. 1948 yılının ilk sergisi 3 Ocak’ta
açılmıştır. Agop Arad, Ferruh Başağa, Fethi Karakaş, Mümtaz Yener, Nuri İyem ve
Turgut Atalay’ın yer aldığı sergide gravürler ve desenler hariç elli üç parça
eser sergilenmiştir. Mümtaz Yener, bu sergiye ‘’Kına Gecesi’’ adlı eseri ile
katılır.
Yeniler Grubu
üyeleri ile çağdaş şiir akımı Garip arasındaki paralellik dikkat çekicidir.
Benzer sorunlar üzerinde düşünüp, benzer konuları yorumlamaktadırlar.
Garip akımının
kurucuları olan Orhan Veli Kanık, Oktay Rıfat Horozcu ve Melih Cevdet Anday
Sürrealizm akımından etkilenirler. Garip akımı da aynı Yeniler Grubu gibi,
savaş koşulları nedeniyle, toplumsal bunalımın artış gösterdiği bir dönemde
ortaya çıkmıştır. Alışılmadık, değişik anlamına gelen “Garip” sözcüğünü,
kurdukları akımın adı olarak benimseyen Garipçiler, şiirde vezin ve kafiyeye
karşı çıkarak halkın kullandığı dilin, şiirde en etkili dil olduğunu
savunmuşlardır.
Sanat toplum içindir, anlayışını
benimseyen Garip akımı, kendinden önceki birçok edebi birikime tepki olarak,
özellikle Varlık Dergisi’nde çok sayıda eser yayımlamışlardır. Şiirlerinde
genellikle toplumsal olaylara değinen Garip akımı temsilcileri, farklı
üslupları ile dönem edebiyatında önemli bir yer edinmişlerdir. Batılılaşma
sürecinin hız kazandığı bir dönemde ortaya çıkan Garip akımı, bu süreç
içerisinde Batılı edebiyatçıların etkisi altında kalmış ve eserlerinde
yeniliklere açık olmak gerekliliğini vurgulamıştır. Orhan Veli, Garip adlı şiir
kitabının önsözünde, sürrealist olarak adlandırılmamaları gerektiğini
belirterek, yalnızca “şairane”liğe karşı geldiklerini ifade etmektedir. Garip
akımı şairleriyle yakın arkadaşlıklar kuran Mümtaz Yener de, resim sanatında
usta sanatçı olma yolunda ilerlerken, henüz sürrealist ya da toplumsal gerçekçi
olarak adlandırılmadan, bu yolda resimler yaparak, resimde şairaneliğe karşı
çıkmış olmalıdır. Bu yanıyla son derece avant-garde bir duruşla, resim
sanatında köklü bir anlayış değişikliğine vurgu yaparak, duvarları mutlaka
“güzeli” resmeden tabloların süslemesinin gerekmediğine dikkat çekmiştir.
Bir sergi açılışı
sırasında, “Paydos” resmindeki insanların, kapısında “Tamirat Fabrikası” yazan
fabrikadan niçin böylesine perişan çıktıklarını sorarak, “Tamirat
Fabrikası’ndan muhtac-ı tamir insanlar çıkıyor” diyen bir üst düzey kamu
görevlisine, Mümtaz Yener, “Efendim, eğer yaralarımızı göstermezsek, onları
nasıl tedavi edebiliriz?” diye cevap verir. Bu dönem kalıplara karşı
çıkılmaktadır; sanatçının Garipçilerle de fikir birliği vardır. Resimde
“şairaneliğe” karşı çıkışın yanı sıra, sonraki sergiler için yazılanlardan
derlenen saptamalara ek olarak, Mümtaz Yener sanat yaşamının ileriki
dönemlerinde de sürrealist düşünebilen bir toplumsal gerçekçi olur.
Mümtaz Yener 1943
yılında Akademi’nin Yüksek Bölümü’nü bitirir. Ancak İkinci Dünya Savaşı olanca
hızıyla sürmektedir. Türkiye savaşa girmemiş olmakla birlikte yokluklar
içindedir. Halk işsizlik ve yoksullukla mücadele etmektedir. 1945’te Şadan
Arabul ile evlenir. Hemen hemen tüm arkadaşları da evlenmiştir. Aile ön plandadır.
Diğer grup arkadaşları Avni Arbaş, Selim Turan ve Haşmet Akal Paris’e giderler.
Nuri İyem, Ferruh Başağa ve Mümtaz Yener, koşulları gereği İstanbul’da kalmayı
yeğlerler.
“Sanat, gerçeklik,
sınıfsallık, sevgi ve emek gibi insani konulardan, yani yaşamdan soyutlanamaz.”
der, Mümtaz Yener. Gündelik yaşamdan gözlemlediği anları resmeder, hep. Sürekli
çizer; insanları, kalabalıkları, şehir yaşamında ezilenleri, koşturmacayı, işçiyi,
emekçiyi, kuyrukta bekleyen kadınları, çocukları, yaşlıları... Yeniler
Grubu'nun toplumsal konuları işleyen sergileri 1950'lere dek sürer; sanatçı bu
dönem yapıtlarında, çocukluğundan beri gözlemlediği ve çizdiği tersaneleri,
fabrikaları, torna-tesviye atölyelerini, balıkçıları, Haliç'i ve tabii halkı ve
işçileri resmeder. Yine bu yıllarda yaptığı “9. Senfoni” (1940) adlı eserinin
altında Schiller’in “Ey milyonlar kucaklaşın, bu öpüş bütün dünyanın olsun!”
yazılıdır. Bu deyişi, bir plaket olarak yaptırtır ve 70X100 cm. olan resmin
altına yerleştirir. Gerçek bir klasik batı müziği hayranı olan sanatçı, tüm
eserlerini müzik dinleyerek gerçekleştirmiş; bir tablosunu en az 2-3 yılda
bitirmiş; kendisini yansıtmadığını düşündüğü resimlerin üzerine yenilerini
yapmıştır. Ünlü bestecilerden Bach, Mozart ve Beethoven’in portrelerini de
birçok kez çalışmıştır.
Mümtaz Yener,
Yeniler Grubu sergileri sürerken, 1948’e dek sürekli olarak Akademi’ye giderek
orada resim atölyesinde çalışmaya devam eder. Bu üretken dönemde, etkili olan
akımları dener. Kendi anılarından biliyoruz ki bu yıllarda Nuri İyem başta
olmak üzere diğer okul arkadaşlarıyla birlikte İzmir’e giderek Fuar’da da
çalışmışlardır. Dekorlar, standlar ve resimler, o dönemde, yeni mezun genç
ressamlar tarafından yapılır. Yine bu yıllarda sanatçı, Almanya’da Hans Hoffman
atölyesinde eğitim gören Zeki Kocamemi ve Ali Avni Çelebi ile Fernand Leger ve
Andre Lhote atölyesinde eğitim görerek Akademiye gelen hocaların etkisiyle ve
hem dönemin modası hem de kişilik arayışı çalışmalarının bir uzantısı olarak,
geometrik soyutlamalar yapar ve Kübizm’i etüd eder. “Yanık Ömer” , “Kuvartet”
ya da “Dört Kemancı” bu çalışmaların arasında sayılabilir. 1947’de bitirip
sergilediği “Kına Gecesi” ise bu dönem ürünlerin içindedir ve kübist etkinin
yanı sıra yine kalabalıkların da işlendiği bir yapıttır.
1 Ekim 1950 tarihinde Fransız
Konsolosluğu’nda "Yeniler Resim ve Fotoğraf Sergisi’’, yüz yirmi üç adet
eserin sergilendiği onbirinci sergidir; Dimitri Monoyudis, Ferruh Başağa,
Haşmet Akal, Mümtaz Yener, Nuri İyem, Pindaros Platonidis ve Ragıp Gökcan
resimleriyle katılırken Limasollu Naci fotoğraflarıyla iştirak etmiştir.
Askerden yeni dönen Mümtaz Yener’in "Kuartet ya da Dört Kemancı’’ ve
‘’Yanık Ömer’’ eserleri bu sergide yer almıştır.
1940-1960 Yılları Arasında Türkiye’de Gelişmeler Ve
Sanata Yansımaları
Türk resminde toplumsal konulara
değinen bazı resimlerin önceki yıllarda yapılmasına karşın, ilk olarak bir akım
çerçevesinde ciddi ve yoğun olarak işlenmesi 1940’lı yıllara rastlar. Bu
aşamada da yeni bir sanatçı grubu, Yeniler Grubu kurulur.
Akademik eğitimini alarak kendi
sanatsal çizgilerini arayan genç ressamlar, ulusal söylemler geliştirmek
konusundaki hassasiyetlerinin yanı sıra batıdaki gelişmeleri de yakından
izlerler.
1940’lı yıllarda
Türk Edebiyatında başlayan toplumsal gerçekçi eğilimler kısa zamanda resim
sanatında da etkisini gösterir. Türk resminde ulusal anlayışın önem kazanması,
bu dönemde yerel, toplumsal konuların ön plana çıkmasını sağlar.
“Yaklaşık
1940'lı yılların ortalarına değin yılda bir kez düzenlenen Devlet Resim ve
Heykel Sergileri, en önemli sanatsal etkinlikti; arada bir grup sergileri, çok
ender olarak da kişisel sergiler düzenleniyordu. 1950'lerde başlayan sanatsal
çeşitlenme, artan kişisel sergiler, gündemi belirleyen "soyut /
non-figüratif" tartışmaları, sanatçılara ilk kez gelenekle bir başka
biçimde hesaplaşma, geçmiş kültürleri gözden geçirme, yeni bir gözle
değerlendirme olanağı vermiştir. Türk sanat ortamı ve sanatçıları görünürde,
dünya ile aynı anda 'soyut sanat' ortamına eklemlenirken bir yandan da ayrımlı
bir sanatsal katmanlaşma içinde 'benzeşmez' olanı görünür kılıyordu. Örneğin
Avrupalı sanatçılar, teknolojik uygarlığın üstünlüğü düşüncesine karşı,
yaratıcı gücün özgürleştiriciliğini ve utkusunu önemserken ya da Amerikalı
sanatçılar geçmişsizliğin, sınırsız coğrafyasında yön belirlemeden
dilediklerince devinirken Türk sanatçıları ithal ettikleri sanatsal kalıpları
Türk hat, nakış vb. soyut süsleme motifleri ve elemanları ile karşılaştırarak kendi
varlıklarını ve kimliklerini çözümlemeye çalışmışlardır. Diğer yanda Amerikalı
sanatçı kendini, topraklarında fiziksel olarak herhangi bir kültür başkentine
rastlamadan, sanatsal katmanlaşmanın sınırlayıcılığından arınmış bir ortamda
ifade ederken Avrupalı sanatçılar bir sıfır noktasında yeniden var olmayı
deniyorlardı. Bu dönemde Türk sanatçısının duruşu ise Akademi'ye karşın sanat
yapma, Akademik bir dil olarak gördüğü Kübizm'e karşı çıkma, çağdaş sanat
içinde var olma, dünya sanatı tarihine eklemlenme olarak özetlenebilir.
1950-1960 yılları arasında net olarak görülen ise, Kemalist Modernizm
projelerinin sonlandığı yeni bir sanatsal sürecin başladığıdır.”[49]
Bu dönemde toplumsal
ve siyasal yaşamdaki değişimler, sanatta da yaşanacak; durağanlaşan bir yapı
göze çarpacaktır. Yaşam yeniden umutlarını askıya alır; sanatçılar,
sanatlarıyla yaşamlarını kazanamayacakları kaygısından yola çıkarak, ya
satabilecekleri türden resimler yapmaya başlayacak ya da ilgili başka işlerle
uğraşarak sanatlarını özgür kılmaya çalışacaklardır.
1940-1960 yılları
arası Türk Resmi’nde adı konulsun ya da konulmasın, dünyadaki sanatsal
gelişimlerin de etkisiyle bir “Toplumsal Gerçekçi “ akım ilk ürünlerini
verecek; Ressam Mümtaz Yener ise 1940 öncesi oluşan dünya görüşüne paralel olarak
öğrenciliğinde başlayan figüratif, gerçekçi ve toplumsal yapıtlarını 70 yıllık
kariyeri boyunca sadakatle üretecektir.
Prof. Dr. Kıymet
Giray Türk Resim Sanatı’nda Toplumsal Gerçekçilik konusunda ise şunları
yazıyor:
“Türk
resim sanatında toplumsal gerçekçilik, 1960’lı yıllarda yeni bir eğilim olarak
ortaya çıktı. Özellikle kırsal kesim insanının yaşamını, öncelikle de dramını
konu alıyordu. Daha önce Cevat Dereli, Şeref Akdik gibi ressamların eserlerinde
bağ bozumu, meyve toplayanlar, okuma yazma seferberliği, gibi konular işlenmiş,
CHP’nin “Yurdu Gezen Türk Ressamları” yoğun bir biçimde yerelliğe açılmışlardı.
1960’lı yılların toplumsal gerçekçiliği ise, yeni bir düşünce tarzının ürünü
olmak iddiasındaydı.
Daha
önce de belirtildiği gibi, Fransız Resmi’nde, toplumsal gerçekçi düşünceyi
savunduğunu açıkça belirterek, bu anlayışta resimler üreten ilk sanatçı Gustave
Courbet olmuştur. Paris’in yoksul semtlerinde yaşam savaşı veren işçileri, kötü
adamları, avukatları ve politikacıları kara bir mizah anlayışıyla eleştiren
resim-karikatürleriyle Honore Daumier de ona katılacak; edebiyat alanında ve
tiyatroda da gerçekçilik anlayışı yaygınlık kazanacaktır. Amerikan sanatında
1930’lu yıllarda gelişen toplumsal gerçekçilik, “Amerikan - Yaşam Resmi” adı
altında ün yapacaktır.
1950’li
yıllar Türkiye’de kentleşme olgusunun hızlandığı yıllardır. Tarımdan sanayiye
dengesiz geçiş, göç, kentlerin çevresinde düzensiz ve sağlıksız yerleşim
(gecekondular), denetlenemeyen, çözümlenemeyen ve hızla büyüyen sorunlar,
1960’lı yıllarda bütün sanat dallarına kaynak oluşturacak yeni veriler ve
gerçeklerdir. Türkiye’de 1960 askeri müdahalesinin hemen ardından, toplumsal
gerçekçiliğe duyulan ilginin artması rastlantı sonucu değildir. Edebiyattan
sinemaya, tiyatrodan şiire bütün sanat dallarında bu akımın örneklerinin
çoğaldığı bir dönem yaşandı. Bu dönemde resim sanatında da birçok sanatçı
toplum gerçeklerini yorumlayan resimler üretmeye özen gösterdi. Bunların bir
kısmı, klişeleşen ve ancak slogan değeri taşıyan eserlerdi. Haşmet Akal ve
Neşet Günal, bu alanda özgün bir anlatıma ulaşmayı başardılar. 1960-80 yılları
arasında yeni figüratif araştırmalar çoğalmıştır. Bu yönde çalışan sanatçılar
arasında Avrupa’nın ekspresyonist akımlarına mensup sanatçılarından etkiler
kazanmış olanlar vardır. Oscar Kokoshka’dan
etkilenen
Orhan Peker bunlardan biridir. Fakat doğruca Orhan Peker, Yüksel Arslan, Cihat
Burak gibi sanatçıların, ondan daha etkili katkılarıyla, gençlerin yeni figür
eğilimlerine yön verenler arasında olduğu ifade edilebilir.”50
“Üslup
gelişmesi içinde geniş mekân tasarımları içine küçük figürler sığdırarak
ilginç, çekici kompozisyonlar meydana getiren Nedim Günsür’ün de kendilerine
naif etkinlik yolları arayan sanatçıları yönlendirici olduğu ifade edilebilir.
Türk resminin figüratif alanda yeniden güçlenmesine çalışan sanatçılar, dünya
resminde ilgi çekici bir yeri olan İngiliz ressam Bacon’ın etkileriyle de
hesaplaşmaya girmişlerdir. Bu hesaplaşma olgusu kuşkusuz Bacon’la sınırlı
değildir, çünkü Türk ressamlar, geniş bir etki yelpazesi karşısında özümseyen,
etkileri yeni bir Türk sanat sentezi haline dönüştüren doğal haklarını
sınamaktadırlar. Sentez kavramı Türkiye’nin sosyo-ekonomik ve kültürel planda
geleneksel problematikleri yönünden oldukça karmaşıktır. Fakat çağdaş uygarlık
düzeyine geçilen süreç içinde bu kavramın yeni bir aydınlığa kavuşacağından da
kuşku duyulamaz.
Neşet
Günal’ın yanı sıra Akademi öğretim kadrosu içinde ön planda yeri olan diğer
yeni sanatçı hocalar (D Grubu’ndan hocaları izleyenler) figüratif yenilenme
eğilimleri yönünde, her biri kendilerine özgü etkinlikler içine girmişlerdir.
Bu sanatçılar arasında, büyük, geniş ve serbest figür kompozisyonlarını goblen
halı tekniğinde dokuyarak bazı mekân çevrelerine özgün bir katkıda bulunan
Özdemir Altan, (1931) resimlerinde endüstriyel metalik parıltıları görsel bir
çarpıcılık içinde başarıyla gerçekleştirmiş bir sanatçıdır. Özdemir Altan’ın
resminde bu metalik figür kompozisyonları yönünde ulaştığı müzikal fantezi,
Dinçer Erimez (1932)’ in natürmort, enteryör ve figüratif grup
kompozisyonlarında farklı bir görsel fantezi halinde karşımıza çıkar. Özdemir
Altan lekeci (taşist) espride soyut resim aşamalarından geçtiği halde, Dinçer
Erimez’in figüratif eğilimlerinden caymadığı ve zaman zaman, geleneksel
dekoratif kompozisyonlardan yararlandığı da görülür. Akademinin D Grubu üyeleri
ve diğerlerini izleyen yeni atölye hocası kuşağı, gelenek sorununa eskilerden
daha duyarlı bir biçimde yaklaşabilmişlerdir. Şu hoca grubu içinde yer alan
Devrim Erbil (1937), eski minyatür peyzajlarından yararlanmak ve giderek
kompozisyonlarında ritmik hareket sorununu çözmek yolunda çaba harcamıştır.
Stilize, kuşbakışı peyzaj çözümlemeleri yolunda bu sanatçıya gravür alanında
etkinliği olan Gündüz Gölönü (1937) de katılabilir.
Dengelerin
bozulması kırsal kesim insanın sorunlarına yeni boyutlar katacaktır. Bu
gelişim1960'lı yıllarda bütün sanat dallarına kaynak oluşturacak veriler
verecektir. Türkiye'de 1960 ihtilalinin hemen ardından, toplumsal gerçekçiliğe
duyulan ilginin artmasını bir rastlantı olarak değerlendirmek çok yanıltıcı
olur. Sosyal demokrat düşüncenin kavramsal olarak geliştiği bu dönemin düşünsel
ortamı, tüm sanat dallarını besleyecektir. Edebiyattan sinemaya, tiyatrodan
şiire ve müziğe, bütün sanat dallarında bu akımın örneklerinin çoğaldığı bir
dönem yaşanır. Bu dönem içinde, resim sanatında da birçok sanatçı toplum
gerçeklerini yorumlayan resimler üretmeye özen gösterecektir. Bunların bir
kısmı, klişeleşen ve salt slogan olarak değer taşıyan fakat plastik niteliklere
sahip olmayan yapıtlar olacaktır. Toplumsal gerçekçiliğin farklı bir söylem
kazanması 1970'li yıllarda gerçekleşecek ve bu dönemin öğrenci olayları,
tutuklanmalar ve sorgular resim sanatının üretimi içinde yer almaya
başlayacaktır. “Toplumun sorunlarına açılan yorumlarıyla Haşmet Akal, Neşet
Günal, Duran Karaca, Neşe Erdok, Fevzi Karakoç, Kadir Ata, Aydın Ayan, Balaban,
Ramiz Aydın ile Cihat Özegemen, Alaattin Aksoy, Seyyit Bozdoğan, İbrahim
Çiftçioğlu bunların dışında kalacak ve bu alanda özgün bir anlatıma
ulaşacaktır. 1970'ler düşünce katmanlarında yeni oluşumların ortaya çıktığı
dönemdir. Çünkü, materyalist gelişimler gösteren dünya üzerinde bu yıllar,
yeniden insan ve onun özgür düşüncelerini gündeme getirecek arayışlara açılır.
Descartçı düşünceler yerini varoluşçu görüşlere bırakmaktadır. Kant akıl ve
sınırları ile ilgili görüşlerine "kutsalı da katarak çözüm bulmaya
yönelir. Sanatın, aklın ve düşüncenin katmanları üzerine eğilişinin bu yıllara
rastlaması rastlantının ötesinde bir anlam taşır. Düşsellik, bilinçaltının
durdurulamayan varsıllığı, düşüncenin ve aklın özüne ulaşma çabaları estetik
bir duyarlıkla yakalanmaya çalışılır. Hatta düşüncenin altının ötesine, maddenin
özüne uzanan ussal bir serüvene, gerçekçi bir yaklaşımla açılmayı amaç edinir
kimi sanatçılar. Her ne kadar usun ve maddenin özüne inen yalın gerçeklere
ulaşma ereği İçinde olurlarsa olsunlar sonuçta düşselliğe açılan ışıkların
yanılsamaları sarar tuvalleri. Utku Varlık, Mehmet Güleryüz, Komet, Burhan
Uygur, Alaattin Aksoy bu anlatımın çevresinde düşünsel olarak bir bütüncüllük
göstermelerine karşın ayrımlı konuları, ayrımlı anlatım biçemleri ve yorumları
ile dikkati çekerler. Bu eğilimin ortaya çıkardığı gizemli şiirsellik ve
çarpıcı soyut yorumlar daha sonra bu sanatçıların izleklerini süren ressamlara
kadar ulaşacaktır. Genç sanatçılar arasından Mahir Güven ve Doğan Paksoy, Komet
esinlerini anlatımlarına yükleyerek düşsel figürsel resimlemelere girişecektir.
Ergin İnan'ın kaligrafik öğeler ve simgelerle gerilimli bir düşselliği
yakalayan portreleri özgün yorumlar olarak katılır sanatımıza. ” 51
Toplumsal
Gerçekçilik ve Toplumcu Gerçekçilik
Bu
bölümde, öncelikle Toplumsal Gerçekçilik (Sosyal Realizm) ile Toplumcu
Gerçekçilik (Sosyalist Realizm) arasındaki farklara ve benzerliklere
değinilmektedir. Bu gündelik yaşamı konu edinen hareketlerin, 1960’lı yıllardan
önceki temellerini araştırarak, dünyadaki ve Türkiye’deki örneklerinden söz
edip; Mümtaz Yener’in sanatındaki toplumsal gerçekçilik anlayışına ve
kaynaklarına değineceğiz.
Toplumsal
Gerçekçilik (Sosyal Realizm) sanatta herhangi bir siyasal oluşum ya da
ideolojiye bağlı olmadan, sanatçının sosyal sorunları gerçekçi anlayışla yorumlamasıdır.
Toplumsal konuların yorumunu genel toplumsallık anlayışı içinde ele alır.
Toplumsal gerçekçilik, gerçekçilik (realizm) akımından boy vermiştir. Bu akımı
bu adla tanımlayan Gustave Courbet’dir. Fransa’da ortaya çıkan ve “görünen
dünyanın incelenmesini önemseyen” gerçekçilik akımı, çalışan kesimi, emek
dünyasını, “ayrıcalıksız” insanların gündelik yaşamının zorlu sorunlarını
gerçekçi bir yaklaşımla sanata yansıtır.
Toplumcu
Gerçekçilik(Sosyalist Realizm) ise gerçekçiliğin Marksist yorumuyla geliştirilmiş
bir sanat kuramıdır. 1930'larda ortaya çıkmış, ana ilkeleri 1934'te toplanan
Sovyet Yazarlar Birliği'nin kongresinde saptanmıştır. Jdanov'un açılış
konuşmasını yaptığı kongrede Maksim Gorki, Buharin, Karl Radek gibi kuramcı ve
yazarlar toplumcu gerçekçiliğin üzerinde durmuşlardır. Toplumcu gerçekçilere
göre sanat, insanı, ürünü olduğu toplumsal koşullar içinde ele almalı, sınıf
çatışmasını, toplum gerçeklerini devrimci bir doğrultuda yansıtmalıdır. Burada
“slogancı” anlatım sözkonusudur; bunun için de devrimci, olumlu tipler
yaratılmalıdır. Marksizmin yorumuna bağlı olarak birçok noktada Marksist
estetikçiler arasında da görüş ayrılıkları görülmektedir. Toplumcu Gerçekçilik,
ikinci sanayi devrimi ile başlayan süreç içerisinde 1920'lerde tohumları atılmış,
ikinci dünya savaşı ile iyice şekillenmiş, “great depression” ile birlikte
Amerika'ya sıçramış bir sanatsal akımdır.
Sanatın toplumsal
yönünün vurgulanması, tarihi gerçekleri ele alması gibi konularda gerçekçilik
akımından ayrılır. Konularını toplumun güncel yaşamından seçen sanatçılar, ele
aldıkları konuyu toplumsal bir sorun olarak eserlerinin temasına dönüştürürler.
Resmin toplumun sorunlarından izole olamayacağı savunusuyla eserlerinde o
soruna ilişkin duygu ve düşüncelerini plastik sanatların diliyle topluma
iletirler. Resimlerindeki toplumsal mesajları, resmi yaklaşım yerine toplumun
yaşam ve sorunlarının yanında duruşları, eleştirel yaklaşımları, daha önce
belirtildiği üzere sosyalist gerçekçilikle karıştırılabilir.
Bu bağlamda,
toplumsal gerçekçiliğin ABD'deki 1929 ekonomik bunalımını izleyen döneme denk
geldiğini belirtmek gerekir. (Daha önceki yıllarda “Eight” hareketi ile 1898’de
başlayan, sonraları da “Ashcan” Ekolü ile devam eden süreçte, bu grubun üyeleri
1900’lerin başında toplumsal gerçekçi örnekler vermişlerdir. Otuzlarda ve
kırklarda ABD hükümetleri sanatı kendi siyasal programlarını halka kabul
ettirmek, tepeden inme bir ulusal kültür kimliğini inşa etmek için kullanırlar.
Aynı yıllarda Türkiye de benzer bir etkinlik içerisindedir: “köycülük” ve
“halkçılık” akımları birbirleriyle ortaklık içerisinde sanat ve edebiyatın
dokusuna işleme sürecini yaşar.
“Toplumcu
gerçekçilik ise, ilk kez 1934 yılında Sovyetler Birliği'nde Stalin tarafından
kurumsallaştırılmış, sonraki yıllarda dünyanın çeşitli ülkelerindeki komünist
partiler de bu kurumsallaştırmaya katkıda bulunmuştur. Toplumcu gerçekçilik,
proletaryanın sınıf mücadelesinin sosyalist ilerlemeye katkısını sağlamayı
amaçlayan sanat eserlerinin özelliklerini belirlemeyi ve bu ilkelere uygun
sanat eserlerini desteklemeyi amaçlamıştır. Türkiye'deki "köy romanı"
akımını Sovyet kökenli bu anlayış bağlamında ele almak gerekirse de köy
romanlarını sadece toplumcu gerçekçi ölçütlere göre değerlendirmek elbette
yetersiz kalacaktır.”[45]
Toplumsal
Gerçekçiliğin Kökenleri’ne Server Tanilli Uygarlık Tarihi kitabında şöyle
değinmiştir;
“18.
yüzyılın sonlarına doğru Avrupa’da yaşanan siyasal, toplumsal ve ekonomik
gelişmeler 19. yüzyıl Avrupa’sının şekillenmesinde etkili olmuştur. 18.
yüzyılda Fransa’da soylular ve ruhban sınıfının siyasal alandaki ayrıcalıklı
konumu, iktisadi planda zengin ve giderek egemen bir sınıf durumuna gelen
burjuva sınıfını rahatsız etmekteydi. Burjuva ve proletaryanın bazı kesimlere
tanınan bu ayrıcalıkları ortadan kaldırmak amacıyla giriştiği mücadele başarıya
ulaşmış ve 1789 Fransız Devrimi’yle Fransa’da Cumhuriyet ilan edilmiştir. Ancak
bütün Avrupa monarşilerinin Fransa’ya karşı birleşmeleri ve Fransız Devrimi
liderlerinden Maximilien de Robespierre’in düşüşü ile devrimin getirdiği
demokratik oluşum kaybolmuş ve yeniden 1789’un bireyci ve liberal programına
dönülmüştür.
18.
yüzyılın ortalarında İngiltere’de yaşanan Endüstri Devrimi Avrupa’da dengelerin
değişmesine neden olmuştur. 1760-1840 tarihlerinde tarıma ve zanaatlara dayalı
bir ekonomiden sanayinin ve makine üretiminin egemen olduğu bir ekonomiye geçiş
süreci İngiltere’nin dünya çapında egemen bir rol üstlenmesini sağlamıştır.
Endüstri Devrimi toplumu derinden etkileyecek değişimlere de yol açmıştır.
Devrimle buharlı makinelerin, demir yollarının gelişmesi, fabrikaların
kurulması, çalışan ve üreten işçi sınıfının da oluşumunu beraberinde
getirmiştir.
Ayrıca
devrimle birlikte gittikçe güçlenen burjuva sınıfı her ülkede zenginleşen
sınıfın temsilcisi haline gelirken yaşama ve çalışma koşulları ağırlaşan işçi
sınıfı ve köylüler toplumun en kalabalık sınıfını oluşturmuşlardır.
İngiltere’de
ekonomik alanda görülen değişim süreci, 1871 yılında hâkim olan İmparatorluğun
başarılı yönetimi Alman ekonomisine yansımış, Almanya 1870’lerin başından
itibaren hızla bir endüstrileşme sürecine girmiştir.” [46]
“Batı
Avrupa’da Endüstri Devrimi’nin yarattığı ortamda hızla büyüyen ve gelişen
iktisadi ve sosyal hareketlilik, bir yandan da toplumda oluşan karşıt bir
tabloyu ortaya çıkartmıştır. Kötü koşullar altında düşük ücretlerle
çalıştırılan işçiler ve bu pazardan büyük pay alan burjuva 19. ve 20. Yüzyıl
toplumunda sıklıkla karşı karşıya gelmişlerdir. Bu sürecin devamında 19.
yüzyılın ortalarında Endüstri Devrimi’nin doğurduğu siyasal, toplumsal ve iktisadi
düzeni araştıran iki düşünür, Karl Marx (1818-1883) ve Friedrich Engels
(1820-1895) yeni bir dünya görüşü olarak belirledikleri Marksizm’in temellerini
bu dönemde atmışlardır.” [47]
“Marksizm’e
göre, toplumsal yapı, altyapı ya da siyasal ve hukuksal kurumlar aynı
kalmayarak toplum düzenindeki gelişmelere göre değişime uğrarlar. Toplum
düzenindeki gelişmelerin kaynağı sınıf çekişmeleri, bir başka deyişle üretim
araçlarına sahip olan sınıflarla sahip olmayan sınıflar arasındaki çatışmadır.
19. yüzyılda meydana gelen bu çatışmalar bu süreçte etkin rol oynayan burjuvazi
ile proleter kesim arasında yaşanmıştır.
Marksizm’e
göre sosyalist bir düzenin kuruluşu, proletarya’nın burjuvazinin iktidarına son
vermesiyle gerçekleşecektir. Bütüncül bir toplum anlayışını savunan Marksizm’in
Rusya’ya girişi 1917 Ekim Devrimi’yle gerçekleşmiştir. Vladimir İlyiç Lenin
(1870-1924) önderliğinde Ekim Devrimi’yle Rusya’daki burjuva ve toprak
sahiplerinin iktidarı devrilmiş, Bolşevik Parti yönetiminde, işçi-köylü gücüne
dayanan bir devlet biçimine geçilmiştir.
Ekonomik
ve toplumsal alanda yaşanan gelişmeler, sınıflar arasında belirginleşen uçurum,
çeşitli düşünce akımlarının gündeme gelmesiyle tartışmaya açılmış, bu durum da
özellikle 19. ve 20. yüzyılda etkilerini hissettirmiştir. 19. yüzyılda bilimde,
teknolojide ve sanayideki gelişmeler toplumda bir ilerleme umudunu yarattığı
gibi pozitivizm ruhunun doğmasını da sağlamıştır. 1830-1842 yılları arasında
Fransız düşünürü Auguste Comte’un (1798-1857) geliştirdiği pozitivist felsefe,
deneye ve denemeye dayanan bilimsel bilginin önemini açığa çıkarmıştır. Bu
süreç doğrultusunda 19. yüzyılın ortalarına değin egemen olan dış dünyadan
kaçarak, duygulara ve hayal güçlerine sığınan Romantizm dönemi artık gerçeği
saptıran, yanıltıcı, gerçeklerin görülmesine engel teşkil eden bir görüş olarak
görülmüştür. 1840’tan itibaren objektif gerçekliğe dayanan, konularını
toplumsal sınıflar ve temalardan alan gerçekçilik akımıyla somut gerçeklere
dayanan bir dünyaya yönelinmiştir.
Romantik
anlayışın duygusallığını bir kenara bırakarak, günlük yaşamdan seçilmiş sade
sahneler ve sıradan insanların hayatlarıyla ilgilenen gerçekçi anlayıştaki
yapıtlar, 19. yüzyıl gerçekliğinin nesnel yaklaşımını yansıtmışlardır. Gustave
Courbet’nin "demokratik sanat’’ olarak tanımladığı gerçekçilik, toplumun
belli bir bölümünü değil, toplumun çoğunluğunu oluşturan işçiler ve köylüler
gibi emekçi sınıfını ele alan, gerektiği yerde toplumsal adaletsizliği ve
eşitsizliği yansıtan bir sanat anlayışını ifade etmiştir.” [48]
Bu bağlamda bu iki
akımın paralelliği göz önünde tutulmalıdır. Ancak, belki de en büyük fark olan
“sloganlaşma”, toplumcu gerçekçilikte (sosyalist realizm) estetik kaygıdan
uzaklaşılarak ortaya çıkmakta; amaç ise “sanatsal olarak ortaya koyma” yerine
“didaktik bir özelliğe bürünerek “yönlendirici” olmaktadır.
1960’lar ve
Sonrasında Toplumsal Gerçekçi Arayışlar
1960’lı
yıllarda yaşanan Vietnam Savaşı ve yankıları, ardından 1968’de yaşanan büyük
toplumsal patlamalar, gerçekçi çalışmalarında toplumsal olayları işleyen bir
sanatçıyı doğal olarak etkiler. 1940’tan başlayarak kalabalıkları, geniş halk
kitlelerini, gündelik yaşamı, çalışan insanları, şarkı söyleyenleri resmeden
Mümtaz Yener, bu çalışmalarına ara vermeden devam eder; bir yandan da yeni
arayışlarını sürdürür. Tuvallerinde makineleri de daha sık görmeye başlarız bu
yıllarda. Makine ve karınca eskizlerinin ve desenlerinin tarihleri çok daha
eski olmakla birlikte, yağlıboya çalışmalarında 1960-68 arası makineler, 68’den
başlayarak da karıncalar görülür. İlk makine deseni 1940 tarihlidir; bu desende
torna tezgâhında bir mengene dikkat çekmektedir. Yıllar içinde giderek daha
karmaşık bir yapıda yoğunlaşan bu çalışmalar, dişlilerin estetik bir yapı
olarak ortaya çıkmasıyla, insanla makinenin, hatta makineyle karıncanın sıcak
ilişkisine doğru götürür sanatçıyı. Karıncalar da önce desenlerde tekil, sonra
çoğul, yağlıboyalarda ise giderek kalabalıklaşan, renklenen, hareketlenen
yapıdadır. Bunlar birer sembol, anlatımı güçlendiren birer mecaz olmalarına
karşın, giderek kompozisyonlarının temel öğesi olmaya başlar. Bu metaforlar,
zaman içinde, sanatçının deyimiyle, birbirinden ayrılmaz parçalara dönüşür.
Sanatın
siyasallaşması, emeğin direk anlatımıyla ifade edildiğinde sorun
olabildiğinden, sanatçıların toplumlarını ve düşüncelerini yansıtma çabaları
metaforlara (mecaz) yönelmelerine neden olmuştur. Mümtaz Yener de emek
ile ürettiği eserlerinde emek anlatımını, yarattığı makine ve karınca
figürleriyle betimlemiştir. Bu çok özgün “Ütopik Sembolizm”, sanatçının hemen tüm
resimlerinde izi sürülebilecek bir saygının;
emeğe
saygının ürünü olmuştur. Figüratif çalışmalarında, gerçekçi çalışma biçimiyle
toplumsal konuları işleyerek özgün bir dil oluşturmuştur. Kimi zaman groteske
varan tiplemeler, muzip kişiliğinin öne çıkmasıyla, kimi zaman neredeyse
karikatürize ettiği figürler olarak karşımıza çıkar. Kalabalığın içinde tipler
tek tek ayrı bir birey, ayrı bir duygudur. Yüzlerindeki ifadeler içlerinde
bulundukları durumun vehametini ortaya çıkaracak denli etkileyicidir. Yer yer
figüratif soyutlamalara giderek anlatmak istediği konuya göre gözleri, elleri,
gövdeleri ve diğer nesneleri, perspektifi hiçe sayarak, abartılı çalışır.
Kadınlar frapan ve pervasızdır. Her figür ayrı bir kişiliktir; hepsi başka bir
havadan çalmakta, kendi iç dünyalarını yansıtan özellikler sergilemektedir.
Makineleri işlediği çalışmalarındaysa, insanın makineye egemen olması
gerektiğini vurgular. Ancak, herkes bunu gerçekleştiremeyecek, bu nedenle işsiz
ve yoksul kalacaktır. İronik bir biçimde, teknolojinin simgesi makineler,
insanî olan yaşamsal öğeleri ele geçirmişlerdir. Varlığı makineye bağımlı olan
işçi kesimi, makinelerin daha çok işi yapmaları durumunda karşı karşıya
gelmişlerdir. Bu bir dostluk mudur? Yoksa rekabet mi? Aşk içinde makinesiyle yoğrulan
işçi, işinin makine tarafından yapılmasıyla artık ona düşman mı olacaktır yoksa
makineleşecek midir? Karıncalar ise çalışkanlığın, paylaşımın ve emeğin
sembolüdür. Bir aradadırlar. Bir arada oldukları için güçlüdürler. Çarkı da
döndürürler, eyleme de geçerler. Yürürler. Hareketin ve devinimin simgeleridir.
Ayrıntıcı üslubuyla unutulmaz bir ütopik sembolizm oluşturduğu
kompozisyonlarında Mümtaz Yener toplumsallığı böylesine bir mecazla
yoğurmaktadır.
1940’ta
İstanbul’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde Leopold Levy önderliğinde
buluşan bir grup genç sanatçının insanı ve gündelik yaşamı tartışarak Yeniler
Grubu’nu oluşturması ve çalışan kesimi konu edinen resimleriyle 10 Mayıs
1941’de ilk sergileri olan Liman Sergisi ile ortaya çıkmaları, Türk Resmi’nde
ilk önemli toplumsal gerçekçi harekettir. Bu çalışmada ayrıntılı olarak yer yer
anlatılan bu hareket on yılı aşkın bir süre aktif olmuş, grup üyeleri birlikte
ya da bireysel olarak benzer kaygılarla çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Bu
gruptan yalnızca Mümtaz Yener ve Nuri İyem yaşamları boyunca “toplumsal
gerçekçi” ressamlar olarak sanatlarını icra etmişlerdir. Ancak, 60lı yıllara
dek bu adla anılmazlar; bu da kendilerini bu isimle anmamış olmalarından
kaynaklanmış olmalıdır. Ayrıca Türkiye’de o dönemde sanat eleştirmenliği de bir
kavram olarak yerleşik değildir.
“Türk
resim sanatı, tarihinin hiçbir döneminde bu kadar hareketli bir dönem
yaşamazken, yirmi yıllık bu süreçte, geleneksel ve modern çatışması bir arada
var olma çabası içerisine girmiştir.
1940'larda
devletin desteği sanat üzerinde bütünüyle hissedilirken, 1950'ler sonrasında
devletin sanat ve sanatçıdan desteğini tamamen çekmesi sonucu, yalnız kalan
sanatçı, arayış içine girerek kendi üslubunu yaratmıştır. Bundan dolayı
1940-1960 arası yıllar birkaç sanat akımının aynı anda Türk resim sanatında
görüldüğü bir dönemdir.”[49]
“Türk
Resim Tarihi 1960'lı yıllarda önemli bir sanat akımının etkisine girecektir.
Dünya üzerinde 1968 hareketinin bağlamında gelişen toplumsal gerçekçilik, aynı
yıllarda resim sanatımızı da etkisi altına alacaktır. Özellikle 1960 ile 1980
yılları arasında geçen yirmi yıla yakın zaman dilimi içinde, ilk on yılı çok
etkin, ikinci on yılı örneklerin kendi içinde gelişip çeşitlemesi olarak
belirlenen toplumsal gerçekçi sanat yaygın ve güçlü ürünler verecektir.
Ancak
1960’ların Toplumsal Gerçekçiliği, yeni bir düşünce yapısının ürünü olarak
ortaya çıkar. Bu evrede ele alınan Gerçekçilik, Fransa’da 19. yüzyılda ortaya
çıkan Gerçekçiliğin etkilerini taşıyacaktır. 1960’lı yıllar Türkiye’de çarpık
kentleşmenin hızla yayıldığı dönemdir. Kentlerin çevresinde uydu kentler yerine
gecekonduların düzensiz yerleşimi kentin dokusunu bozmaya başlar. Köy nüfusunun
kente akması, kentlerde ve köylerde yeni sorunların ortaya çıkmasına neden
olur. Parçalanan aileler, kent nüfusuna katılan öğrenim ve eğitim görmemiş
insan sayısının artışı, buna bağlı olarak vasıfsız, iş arayan insanların
sayıları her gün artış gösterir.
Tarım
ülkesi olan Türkiye’nin sanayileşmeye başlamasının sonucudur bu değişim. Fakat
sanayileşmede izlenen yavaş gelişime karşın kentlerin ve köylerin yapısal
dönüşümünü bozan düzensiz kentleşme hız kazanır. Toplumsal düzenin bozulması
kırsal kesim insanının sorunlarına yeni boyutlar katacaktır. Türk resminde
Toplumsal Gerçekçiliğe yönelen, Güzel Sanatlar Akademisi’nde Neşet Günal, Cihat
Aral, Neşe Erdok ve Neşet Günal atölyesinden mezun olan ressamlar, Toplumsal
Gerçekçi sanat anlayışına yönelirler.” [50]
Bu sanatçılardan
farklı bir biçimde Mümtaz Yener, 1940’lı yıllardan başlayarak, Yeniler Grubu
sırasında ve sonrasında, düşünsel boyutu ağır basan bir toplumsallık ve özgün
bir gerçekçilik ortaya koyar. Akademi yılları, Yeniler Grubu süreci ve
sonrasındaki çizgisini devam ettiren Yener, 1960’larda ve izleyen yıllarda
kullandığı Makine ve Karınca metaforları ile, yapıtlarını zaman zaman sürreal
ve hatta metafizik kulvarlara taşır. Sanatçının kalabalık figürlü resimlerinde,
toplumsal yaşamın bir parçası olarak insan ve onun içinde yer aldığı toplumsal
çevre, birbirini bütünleyen temalar olarak yer alır. Mümtaz Yener’in sanatında
insan, toplum gerçeğini oluşturan dinamik bir elemandır. Yapıcı ve yaratıcı
güç, insan gerçeğinden kaynaklanır. Doğayı kendi yararına kullanan ve yaşamı
yönlendiren de insandır. Aynı zamanda makineyi kullanan ve ona hükmetmek zorunda
olan da insandır. Dolayısıyla sanatın ileteceği bütün toplumsal mesajlar, insan
gerçeği üzerine kurulu olmalıdır.
[2] 1869 yılında Mimar Sarkis Balyan tarafından
yapılan Deniz Kuvvetleri Komutanlığı Binası. 1922'ye dek Osmanlı Donanma
Bakanlığı. Cumhuriyetten sonra Deniz Kuvvetleri Komutanlığı.
[3] Devrin en büyüğü olan bu Matbaa'da Suriye
başta olmak üzere diğer İslam ülkeleri için Kur'an basılmaktadır.
- Erken
döneminde gramofon, sonraki yıllarda 78'lik taş plaklar, daha sonraları ise
teknolojiyi izleyerek oluşturulan cihazlar ve koleksiyonlar.
[5] Mümtaz Yener Not Defteri.
[6] Burası Şeker Ahmet Paşa'nın 1873 tarihinde
ilk sergisini açtığı okuldur. 1868'de kurulan Sultanahmet Sanayi Mektebi'dir.
[7] Türk Hava Kuvvetlerinin ve Türk Kara
Kuvvetlerinin ihtiyacı olan ilk silah ve cephaneler, ilk Türk denizaltı su
bombaları, Şakir Zümre Fabrikası tarafından üretildi. Şakir Zümre Fabrikası,
yalnızca yurt içi ihtiyacı olan üretimle yetinmeyerek, 1937 yılında yurt dışına,
hatta Yunanistan'a silah ve cephane ihraç etmiştir. (Türkiye İktisat Kongresi,
İstanbul, 22-27 Kasım 1948, Devlet Arşivi) s. 16
[8] Mümtaz Yener'le konuşma. Ayrıca bkz. Tez
Koop-İş Eğitim Yayınları 12, İstanbul 1993, s. 23
[9] Kaynaklarda Eyüp ya da Fatih olarak geçiyor.
Zeyrek, Fatih ilçesine bağlıdır. Şimdilerde Fatih Gelenbevi Anadolu Lisesi.
[10] Mümtaz Yener ile konuşma.
[11] "Yaşayan Türk Resmi", Mümtaz Yener
ile Röportaj, CD 2, Kültür Bakanlığı ve Metropol Multimedia, İstanbul 2002. Bu
kayıtlı yayın dışında sanatçıdan bu anılar birçok kez dinlenmiştir.
[12] Akademi'nin yetenekli sanatçı gençlere çalışma
ortamı ve model sağlayan gece kursları.
[13] Mümtaz Yener, daktilo edilmiş Not Defteri'nden
ve kendi anlattıklarından alıntı.
[14] Akademili Öğrenciler 1. Talebe Sergisi, Akademi
Salonları, 03 Ocak 1940
[15] İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resmi
Yayın Organı Devlet Güzel Sanatlar Dergisi, İstanbul 1940.
[16] Sanatçının kendi anılarından.
[17] Şeyda Üstünipek, "1936-1950 yılları
arası Güzel Sanatlar Akademisi:Leopold-Levy Ve Atölyesi", Yayınlanmamış
Doktora Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul 2009, s. 35-67 (Erdoğan
Tanaltay'ın "Mümtaz Yener İle Birgün") kitabından alıntı.
[18] ibid, 96-97
[19] Ayşegül Sönmez, http://sanatatak.blogspot.com/2007/01/nuri-iyemin-seimi.html (28/09/2013 saat
15.13)
0 194O'lı yıllarda filmlerin duyurusunda ya da afişlerinde
bölümlerin tümünün gösterileceğini belirten söz. İstanbul Beyoğlu'ndaki
sinemalar, filmleri bölüm bölüm gösterirlerdi ( makara). Bugün TV'deki diziler
gibi, filmler de bölüm olarak izlenir; "Beyoğlu'na çıkmak", piyasa
yapmak ve sinemalara gittikten sonra dostlarla kafe'lerde oturup sohbet etmek,
yemek, içmek İstanbullu olmanın ve İstanbul Kültürü'nün bir parçasıydı. Mümtaz
Yener'in ve eşinin de İstanbullu ve Beyoğlu'lu olduğunu, bu dönemi yaşadıklarını,
hatta bu satırların yazarının bile 196O'larda ve 7O'lerin başında bu ortamı
kısmen soluduğunu belirtmeliyim. Değişen İstanbul ve Kültürü, bizleri
"yalnız" bırakırken, bu konu sanırım ekonomistlerin ve sosyologların
alanına girmektedir. (Y.n.)
1 Levent Çalıkoğlu, “Ressamın Karınca Olarak
Portresi", Milliyet Gazetesi, 2 Şubat 2006 Perşembe, Sanat sayfası
[24] Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar
Birliği, Yayınlanmış Doktora Tezi, Ankara 1988, s. 1
[25] İbid, s. 3
[26] İbid, s. 4
[27] Kıymet Giray, Müstakil Ressamlar-, s. 5
[28] İbid., s. 12
[30] İbid., s. 34
[31] Sibel Çelik, "Türk Resminde Toplumsal
Gerçekçilik: Yeniler Grubu", Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi,
İstanbul 2009, s. 36
[33] Nurullah Berk-Adnan Turani, Başlangıcından
Bugüne Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, Tiglat Yayınevi, İstanbul 1981,
Cilt:2, s. 92
[34] İbid., s. 94
[35] Sibel Çelik, Türk Resminde Toplumsal
Gerçekçilik: Yeniler Grubu, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, 2009, s.
66-67
[36] İbid., s. 68
[37] Aslı Korur, Cumhuriyet'in ilk
On Beş Yılında Türk Resim ve Heykel Sanatı (1923-1938), (Yayımlanmamış
Yüksek Lisans Tezi), Ankara 2008, s. 55
[41] Sibel Çelik, Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik:
Yeniler Grubu, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2009, s. 231-238
[42] İbid., 290-297
[43] ibid. s. 298
[44] Sonraları Kayabal; Gazeteci, THA'nın kurucusu.
(y.n.).
[45] Sibel Çelik, "Türk Resminde Toplumsal
Gerçekçilik: Yeniler Grubu", Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2009, s.
345-350
[46] Hilmi Ziya Ülken, Resim ve Cemiyet,
Üniversite Kitabevi, İstanbul 1942, s. 40-45
[47] Ahmet Hamdi Tanpınar, Tasvir Gazetesi, İstanbul
27 Mart 1946, Sanat Sayfası
[48] Şevket Rado, Akşam Gazetesi, İstanbul 9 Aralık
1947, s. 5
[49] Zeynep Yasa Yaman, "1950'li
Yılların Sanatsal Ortamı ve "temsil" Sorunu" , Toplum ve
Bilim, Sayı:79, "Sanat ve Kuram", Birikim Yayınları, İstanbul, Kış
1998, s. 44
[45] Sibel Çelik, "Türk
Resminde Toplumsal Gerçekçilik: Yeniler Grubu", Yayınlanmamış Yüksek
Lisans Tezi, İstanbul 2009, s. 355-367
[46] Server Tanilli, Uygarlık Tarihi, Çağdaş
Dünyaya Giriş, 4. Bası, Say Kitap, İstanbul 1981, s. 136
[47] Sibel Çelik, "Türk Resminde Toplumsal
Gerçekçilik: Yeniler Grubu", Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi,
İstanbul 2009, s. 289
[48] Funda Berksoy, 20.
Yüzyıl Batı ve Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik, Yayınlanmış Doktora Tezi,
İstanbul 1998, s. 33-34
Candaş
Keskin, "1940-1960 Yılları Arasındaki Kültür-Sanat Dergilerinde Resim
Sanatı Eleştirileri" Yayınlanmamış Doktora Tezi, Ankara 2012, s. 233
[50] Prof. Dr. Kıymet Giray, "Toplumsal
Gerçekçilik", Thema Larousse, Cilt:6, İstanbul 1994, s.372-73
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar