Sanatta Monokrom

Bunlarada Bakarsınız

 

Hazırlayan: Banu YÜCEL

Monokrom sanatın felsefede karşılığı yücedir.

 

YÜCE

Monokrom resim anlayışı, yüzyıllar boyunca sanatın içinde var olmuş bir anlayıştır. Yaklaşık bin yıllık dönemi kapsayan bu anlayışı incelemeden önce, monokromu oluşturan olguları incelemek gerekmektedir. Yüce kavramı, monokrom resim anlayışını oluşturan esaslardan en önemlisidir.

Yücenin Tanımı ve Tarihçesi

Yüce olgusu genel olarak büyük, sonsuz ve sınırsız olarak tanımlanır. Bu tanımın yanı sıra yüce, güzel olanla eşdeğer tutulmuştur ancak güzel ile yüce arasında büyük farklar mevcuttur. Yüce olan güzel olmak zorunda değildir. Korkunç, dehşet içeren, tedirgin edici olabildiği gibi, insanın sadece zihninde de var olabilir.

Yüce olanı sadece büyük ya da ihtişamlı olanla açıklamak yetersiz bir tanım olacaktır. Yüce olan küçük şeylerle de ortaya çıkabilir. Gökyüzü ve yıldızlar bu kanıya verilebilecek en iyi örnektir. Gökyüzü; uçsuz bucaksız yani sonsuzdur. Oysa yıldızlar, gökyüzüne göre oldukça küçük ve geçicidirler. Ama esas ‘yüce’ olgusunu oluşturan yıldızların dağınıklığı arasındaki boşluklardır. Yıldızlı bir gökyüzü, göğün ihtişamını, sonsuzluğunu ve yüceliğini gözler önüne serer.

Tarihte, yüce kavramından ilk söz eden kişi Longinus’tur.

Longinus’a göre Yüce H. L. Havell’in çevirisi ile Longinus’un “Yüce Olan Üstüne” adlı eserinde yüceliği oluşturan beş temel esastan bahsedilir:

“Yüceyi oluşturan ilk unsur düşüncedir. İkincisi ise tutkudur. Yüceliğin bu iki koşulu temel olarak kendiliğinden var olurken, diğerleri sanattan yardım almayı gerektiren koşullardır. Üçüncüsü, söylemlerin yapılmasındaki marifet, yani düşünce şekilleri ve istiaredir. Dördüncüsü, asil söylemdir. Bu da kendi içinde, kelimelerin uygun seçilmesi ve metafor ve diğer söylem sanatlarının kullanılmasıdır. Yüceliğin beşinci sebebi, ki bütün bu dört maddeyi de kapsar; yapının haşmeti ve yüksekliğidir” (Longinus, 2006).

 

Düşünce

Düşünce insan zihninde algı aracılığı ile var olan bir kavramdır. Düşüncenin gelişmesi zihin aracılığı ile mümkündür. Longinus’a göre düşünce, kişinin algısının geniş tutulmasıyla gelişir.

Yüce Olan Üstüne adlı eserde düşüncenin büyüklüğü şu şekilde örneklendirilmiştir: “ (...) ilk olarak bu fikir ihtişamının nereden yükseldiği sorusunu sormak çok önemlidir. Bu sorunun cevabı da gerçek güzel konuşmanın ruhu cömert ve gelecek vaad eden kişilerde bulunabileceğidir. Tüm hayatı önemsiz ve bağnaz düşünce ve alışkanlıklarla ziyan olmuş insanlar, uzun süren saygıya değer olacak hiçbir çalışma üretemezler. Düşünceleri azametle dolu olan kişilerin sözlerinin yücelikle dolu olması çok doğaldır. Bu yüzden yüce fikirler tam olarak en ihtişamlı zihinlere aittir” (Longinus, 2006).

Bu yargıdan şu sonuç çıkarılabilir; bir düşüncenin büyüklüğü, düşünülen cismin, nesnenin, varlığın ya da herhangi bir şeyin büyüklüğünden çok var olduğu zihnin yüceliği ile ilgilidir.

Tutku

Longinus’a göre yüceyi oluşturan bir diğer unsur da tutkudur. Düşünceye göre tutku, algıdan çok duyularla ortaya çıkar. Hüzün, sevinç gibi duyguların yanı sıra dehşet ve korku hissini de içinde barındırır. Yücenin insan zihninde oluşmasında korku ve dehşet önemli rol oynamaktadır.

Bu korku hissiyatını Longinus şu şekilde örneklendirmiştir:

Tanrılar Savaşı"ndaki imgelerdir - "Bir borazan sesi

Yankılandı havada ve Tanrılar tepesini salladı;

Ve sonra ölüler kralını bir korku sardı,

Tahtından sıçrayarak çığlık attı,

Ürkütücü bir sesle, dünyayı parçalara ayırdı,

Neptün'ün kudretli koluyla, aniden O koridorlarda ölümlü ve ölümsüz gözlere göründü,

Ne kadar kasvetli ve rutubetli, tanrılar bile tiksindi.

Dünya yerinden ayrıldı! Bütün dünya paramparça olup tersine döndü!” (Longinus, 2006).

Bu örnek incelendiğinde ‘Tanrılar Savaşı’ndaki imgelerde, ölüler kralının çığlığıyla oluşacak dehşetin belirtileri hissedilerek yüce hissiyatı meydana gelir.

Yüce imgelerin betimlendiği bu eser okunurken görünür olarak zihinde bir resim belirir. Zihinde oluşan bu resmin kaynağı tehlike ve dehşet anıdır. Yüce olgusunun meydana gelmesi için bu dehşet anındaki tehlikenin sadece zihinde oluşması gerekir. Başka bir deyişle hissedilen dehşet anının, gerçekte tehlikesiz olması gerekir. Yüce hissiyatının korku aracılığı ile keyif vermesi söz konusudur. Bu dehşet anı yakınsa, insana keyif vermek yerine sadece korkutur. Oysa yüce kavramının amacı, korku düşüncesini yalnızca zihinde uyandırmaktır.

Benzetme

Longinus’a göre yüceyi oluşturan üçüncü unsur benzetme sanatıdır.

Yüceyi oluşturan ilk iki esas olan düşünce ve tutkunun diğer unsurlardan farkı, kendiliğinden ortaya çıkmasıdır. Oysa benzetme bir düşünce şeklidir ve oluşmasında bir yetenek söz konusudur.

Asil söylem

Bu da kendi içinde; kelimelerin uygun seçilmesi ve metafor ve diğer söylem sanatlarının kullanılmasıdır.

Yapının görkemi ve yüksekliği

Yüceliğin beşinci sebebi, hem düşünce ve tutkuyu hem de istiare ve asil söylemi de kapsar. Bu unsur; yapının haşmeti ve yüksekliğidir.

Yapının görkemi ve yüksekliği denildiğinde dikey boyuttaki güzellikten bahsedilir.

Plotinos’a göre yüce

Yüce kavramından söz ederken Longinus gibi Yeni Platoncu olan Potinos’un ‘Bir’inden söz etmek gereklidir. Plotinos’un bahsettiği Bir, kainatı meydana getiren her şeydir. Plotinos, ‘Bir’ den söz ederken esasen Tanrı’dan bahsetmektedir. Tanrı her şeyin ötesinde Tek’tir. Evrenin tüm oluşumundan Bir meydana gelir.

“Her varlık bir madde ve bir formdan oluşur: Tanrı (Bir, form) ve madde, evreni oluşturan prensiplerdir ve onun iki kutbu gibidirler (...) Bununla beraber, madde formu kabul etiğinden, ona karşı mutlak bir antitez oluşturmaz ve son tahlilde ancak en yüksek bir tek prensip vardır: Form, Birlik, Tanrı.” (...) Plotinos bu açıklamasında Tanrısal Birlikten söz etmektedir. “Tanrısal birlikle, sayı diye hiçbir şey yoktur; sayı birliği, ikiyi, üçü vb. gerektirdiği halde, tanrısal birlik sonsuza eşittir ve her şeyi içerir (...) O, ne iyiliğe, ne güzelliğe, ne zekaya sahiptir, fakat iyilik’tir, güzellik’tir, bizzat düşünce’dir” (Weber, 1998, s.111).

Plotinos Bir’den bahsederken, sayı diye bir şey yoktur diyerek O’nun sonsuzluğuna sayılamazlığına vurgu yapar. Longinus gibi Plotinus da düşünceyi yüceleştirir.

Plotinos’un bu tanımından; yüceyi, Tanrı’yı ve Bir’i oluşturan şeyin akıl ve düşünce olduğu sonucu çıkarılabilir.

Longinus’un yüceyi oluşturan ilk unsurun düşünce olduğunu savunması gibi Plotinus’da benzer şekilde zekayı ilk sıraya koymaktadır. Düşünce sadece algı yoluyla ortaya çıkar, tutku ise duyular aracılığıyla. Zeka ise hem duyuları hem de algıyı içinde barındırır. İkinci var olma nedeni olarak Plotinos Ruh’u gösterir. Son olarak Cisim de Plotinos’a göre var olma nedenidir.

Zekanın ideleri, ruhun algıları, cismin de, onu varlığın yüksek tabakalarına bağlayan formları vardır (Weber,1998, s.115).

Plotinos’a göre değişmez olan gerçektir. Değişmez olan tek şey özdür Bir’dir.

“Plotinos, var olan her şeyi Tanrı’dan başlayan bir sudur süreciyle açıklamış ve maddi alemin sürekli değiştiği için gerçek olmadığını, ancak değişmeyen bizzat kendinde ve kendinin aynı kalarak bütün varoluşun sebebini teşkil edenin tek ve hakikat olduğunu ortaya koymuştur” (Plotinos, 2008, s.7).

Özetle Plotinos çoğun ardındaki birlikten bahsederken, kainatın tamamının bir bütün olduğunu savunur ve kainatı oluşturan her şey Bir olanın yansımasıdır.

Modern düşünürler, Longinus ve Plotinos’tan farklı olarak yüce üzerinde sanat ve doğa ile ilgili araştırma alanlarını daha geniş tutmuşlardır. Güzel kavramıyla yüce kavramını paralel tutmalarının yanı sıra keskin bir ayırımdan da söz ederler. Güzel ve yüce üzerine önemli araştırmalarda bulunan ilk düşünürlerden biri Edmund Burke olmuştur.

Edmund Burke’e Göre Yüce

Edmund Burke, yüceden bahsetmeden önce beğeni kavramı üzerinde durmuştur ve bununla birlikte insanın doğuştan gelen ve herkeste aynı olan doğal güçlerinden bahseder. Beğeni kavramının oluşmasında etkili olan bu doğal güçleri Duyular, İmgelem ve Yargı olarak tanımlar.

Duyular

“Bütün insanlarda duyu organlarının biçimi hemen hemen aynı olduğundan bütün insanların dış dünyadaki nesneleri algılama biçimlerinin aynı olduğunu ya da çok az farklılık gösterdiğini kabul ederiz ve de etmek durumundayız” (Burke, 2008, s.17). Duyulardan örnek verilecek olunursa, tat alma duyusundan bahsederken ekşi, tatlı, acı gibi hissiyatların herkes için aynı algılandığını söyler. Ancak farklı olan Burke için ‘beğeni’ durumudur.

Beğeni tartışılmaz denildiğinde, bunun tek anlamı, herhangi bir şeyin tadından keyif mi, acı mı duyduğunun kesin olarak söylenemeyeceğidir. Bu görüşe elbette itiraz edilemez ama tat duyusuna özel doğal olarak hoş ve nahoş gelenin ne olduğunu, hem de yeterli kesinlikte öne sürebiliriz. Lakin, birisine has ya da sonradan edinilmiş bir damak tadından konuşuyorsak, o zaman söz konusu kişinin alışkanlıklarını, önyargılarını ya da marazlarını bilmeli ve bunlardan bir sonuca varmalıyız (Burke, 2008, s.19).

Duyusal algılarla insanın haz duyusunu farklı kılan şey beğenidir. Duyu organlarıyla algılanan değil, algılanan nesne karşısında beğeni farklılık gösterir. Burke, tat alma duyusu gibi görme duyusunu açıklarken de benzer örnekler verir. Aydınlığın karanlığa göre daha keyif verici olması gibi. Güzel bir şey karşısında herkes aynı hissiyatı taşır. Farklı olan beğeninin yanı sıra beklentileri karşılama durumudur.

Güzel olanı algılayan kişi o şeyin güzel olmadığını söyleyemez. Sadece beklentileri doğrultusunda yorumlar ya da başka bir şeye göre kıyaslar.

İmgelem

İmgelem yalnızca hayal kurma yeteneği olarak tanımlanırsa, bu tanım Burke’ün insanın içinde doğal bir güç olarak sınıflandırdığı yetiyi anlamlandırmada yeterli olmayacaktır.

Burke imgelemi şu şekilde tanımlamıştır:

Duyuların sunduğu acı ve hazları beraberinde taşıyan kavramların yanı sıra insan zihninin, şeylerin imgelerini ya canı istediği zaman duyuların algıladığı sıra ve biçimde temsil eden ya da bu imgeleri farklı bir sıraya göre yeni bir biçimde birleştiren kendine has bir tür yaratıcı bir güç vardır. Bu yetinin adı İmgelemdir ve zeka, hayal, icat yeteneği ve benzeri biçimde adlandırılan her şey bu yetiye aittir (Burke, 2008, s.21).

İmgelem, olmayan bir şeyi var etmez, yeni bir şey yaratmaz. Bu yeti duyular aracılığı ile ortaya çıkar. Burke imgelemi açıklarken korkuların ve umutların kapsadığı alan olarak değerlendirir. Aynı zamanda haz ve acıyı da içerir. Bununla birlikte imgelemin meydana gelebilmesi için etkisinin tüm insanlar üzerinde aynı olması gerektiğini savunur.

Duyularla algılanan şeyin, imgelem aracılığı ile algılanan şeylerden farkı şudur; Aşk, nefret, hüzün, sevinç gibi hissiyatlar tüm insanlar için hemen hemen aynı etkiye sahiptir. Oysa imgelemi oluşturan şeyler, insanların kişiliklerine, yaşam şekillerine, alışkanlıklarına ve beklentilerine göre şekillenir ve imgelem sonucunda ortaya çıkan şeyler yargı yetisinin sınırlarına girer. Duyularla algılananlar imgelem aracılığıyla algılananlarla birleşince beğeni nesneleri ortaya çıkar.

Beğeni ve yargı

“Genel olarak Beğeni adını verdiğimiz şeyi oluşturan nitelikler olan hassasiyet ve yargı, değişik kişilerde büyük ölçülerde farklılık gösterir. Bu niteliklerden ilkinin kusurlu oluşu Beğeni eksikliğine yol açar; ikincisinin eksikliğinde ise Beğeni ya yanlıştır ya da kötüdür” (Burke, 2008, s.28). Burke’ün beğeni eksikliğinden kastettiği bazı kişilerin doğal güçleri aracılığı ile algıladıkları şeylere karşı kendilerini kapatmalarıdır. En etkili nesneler bile bu insanlar için değersizdir. Çünkü algılamaya ve anlamaya karşı bu insanlar kendilerini sınırlandırmışlardır. Bazı kişilerin beğeni eksikliğinin nedeni ise, fiziksel hazlarla fazla meşgul olmaları yüzündendir. Bu insanlar kendi duygu durumlarıyla o kadar meşgullerdir ki zihinleri imgelemin yetilerini harekete geçiremezler.

Yanlış bir Beğeninin nedeni bir yargı kusurudur. Bu durum da anlığın doğuştan zayıf oluşundan (artık bu yetkinin gücü her neden oluşuyorsa) ya da daha sık görüldüğü üzere, anlayışı güçlü ve işlek kılmanın tek yolu olan uygun ve doğru yönlendirilmiş alıştırma eksikliğinden kaynaklanmaktadır. Buna ek olarak, cehalet, dikkatsizlik, önyargı, acelecilik, ciddiyetsizlik, inatçılık gibi kısacası yargı yetisini diğer konularda zayıflatan bütün şu ihtiraslar ve kusurlar, yargının bu daha incelikli alanında da ona daha az zarar vermezler (Burke, 2008, s.29).

Yanlış beğeni Burke’e göre bir kusurdur. İmgelem yetisinin eksiliğinden kaynaklanır. İmgelem yetisini geliştirmenin yolu da algıların doğru yönlendirilmesiyle olur.

Yanlış beğeni olduğu gibi bir de doğru beğeni vardır. Burke bunu Beğeni sahibi olmak ile açıklar. Beğeni sahibi olmayı sanatsal duyarlılık olarak tanımlar.

“Eğer zihnin imgelemin sağladığı hazlara yatkınlığı yoksa, zihin hiçbir zaman onlarla ilgili doyurucu bilgi edinmek için bu türden eserlere yeterince eğilmeyecektir. Ama doğru bir yargı için bir miktar duyarlılık gerekli olsa da, doğru bir yargı illaki hazza yönelik keskin bir duyarlılıktan doğmak zorunda da değildir” (Burke, 2008, s.29).

Burke’ün beğeni üzerine olan bu görüşleri Longinus ve Plotinus’un görüşlerine paralel niteliktedir. Her iki filozof da zekanın ve düşüncenin önemini vurgulamış ve doğuştan gelen duyusal algılarla birleşerek, sanatın, doğanın, tanrının, yüce olanın kavranabileceğini savunmuştur.

Burke de duyularla ve imgelem yetisinin gelişmesiyle yargı gücüne varılabileceğini açıklamış ve “Doğru Beğeni”nin ancak bu şekilde mümkün olacağını savunmuştur.

Paul Cezanne’da beğeni konusunda şu yargıda bulunmuştur:

Paul Cezanne, Emile Bernard’a yazdığı mektuplardan birinde “En iyi yargıç, beğenidir. Beğeniyse sık rastlanan bir şey değil. Sanatçı, ancak örnekleri çok sınırlı olan bir kişiselliğe yönelebilir. Zeka ürünü bir gözleme dayanmayan görüşleri önemsememelidir sanatçı. Boş kurgular içinde, kendisine zaman kaybettirecek ve onu, çoğu zaman gerçek yolundan -doğanın somut görüntülerini araştırıcı yol- saptıracak, edebiyatçıya özgü esprilere kapılmamalı” demiştir (Bernard, 2001, s.57).

Cezanne bu tanımlamasında, Beğeninin herkesin sahip olabileceği bir şey olamayacağından bahseder ve sanatçının ilk başta zeka yoluyla algılayabileceği somut gözlemler aracılığı ile yola çıkması gerektiğini savunur.

Edmund Burke Yüce olgusunu algılayabilmek için en başta düşüncenin, zekanın ve duyuların gelişmiş olması gerektiğini savunur. Yüce olan imgelem gücünün ve tutkuların yön vermesiyle kişiyi ‘korkusuz tehlike’ altında toplamayı amaçlar.

Acı ve tehlike düşüncesini uyandırmaya uygun her tür şey başka bir deyişle, herhangi bir biçimde korkunç olan ya da korkunç nesnelerle bağlantılı olan ya da dehşete benzer bir etki yaratan her şey yücenin kaynağıdır. Yani, zihnin hissedebileceği en güçlü duyguyu ortaya çıkarandır (Burke, 2008, s.42).

Burke’ün bahsettiği zihnin hissedebildiği en güçlü duygu korkudur. Tehlike anında hissedilen korkunun yüceyi karşılaması için o anın gerçekte geçici ve tehlikesiz bir an olması gerekir. Burke yüce olgusunu yorumlarken, birebir korkudan, tehlikeden ya da dehşetten ziyade bu hisleri oluşturan ‘etkilerden’ bahsetmiştir. Daha açık bir ifadeyle bir şeyin yüce olabilmesi için kişinin onun karşısında güven içerisinde olması gerekmektedir. Örneğin kişinin ölümü yüce olarak adlandırabilmesi için, ölümü değil tehlikesini hissetmesi gerekir.

“Tehlike ya da acı çok yakındaysa, hiç keyif vermezler ve yalnızca korkuturlar ama belli mesafelerden ve çeşitli biçimlerde değişikliğe uğrayarak, her gün yaşadığımız üzere, keyif verebilirler, nitekim verirler de” (Burke, 2008, s.43).

Richard Sennet, Ten ve Taş adlı eserinde bu tanımlamaya uygun olarak, Vietnam Savaşı sırasında sol elini kaybettiği için metal bir protezle yaşamını sürdüren bir arkadaşıyla, New York’ta bir sinemada, son derece kanlı bir savaş filmi izlemeye gittiklerinde, film sonrasında, iki saat boyunca paramparça bedenlerle dolu sahneleri alkışlayan ve filmdeki kan banyosundan epeyce keyif alan seyircilerin, metal pençesiyle sigara içen arkadaşından uzaklaşmalarını ve aralarında bir ada gibi kaldıklarını anlatır (Sennet, 2008, s. 11-12). İzleyiciler filmde savaş sahnelerinin sadece etkisini yaşayarak haz duymuş ancak gerçek hayatta ‘korkunç’ bir görüntüyle karşılaştıklarında tedirgin olup uzaklaşmışlardır.

Burke, yücelik durumunu güzellik kavramından ayırarak incelemiştir. Güzel olanla yüce olanı şu kıyaslayarak şu şekilde açıklamıştır:

(...) yüce nesneler boyutları bakımından muazzamken, güzel olanlar nispeten ufaktır. Güzel olan düzgün ve parlak olmalıdır; muazzam olan, kaba ve özensiz; güzel olan düz bir hat çizmekten sakınmalı ama yine de bu hattan sapması belli belirsiz olmalıdır. Muazzam olan çoğu kez dik çizgileri sever ve ne zaman bu hattan sapacak olsa, genellikle çok belirgin bir şekilde sapar. Güzel muğlak olmamalıdır; muazzam ise sağlam hatta ağır olmalıdır. Güzel hafif ve narin olmalıdır; muazzam ise sağlam hatta ağır olmalıdır. Güzel ve muazzam gerçekten farklı nitelikte kavramlardır, biri acıya diğeri hazza dayanır. Bu kavramlar nedenlerinin doğrudan niteliği açısından ne kadar farklılık gösterirlerse göstersinler, bu nedenler bu kavramları birbirlerinden sonsuza kadar ayırır ki, bu ayırım işi tutkuları etkilemek olan hiç kimse tarafından unutulmamalıdır (Burke, 2008, s. 127).

Burke, yüce ve güzel kavramlarının birbirlerinden çoğu kez ayrıldığını keskin bir ifadeyle dile getirir. Ancak bazı durumlarda birleşebileceğini de söylemekten kaçınmaz. Güzel ve yücenin birleşebileceği durumlarda, iki kavramın birbirlerini yok etmeden bir etkiye sebep olacağını savunur.

Kant’a göre Yüce

Immanuel Kant yüce üzerine yargıda bulunmadan önce, estetik felsefesi üzerine kafa yormuştur. Ona göre estetik, irade ve aklın birleşimidir. Başka bir deyişle olması gereken ve gerçekte var olan arasında bir köprüdür. Estetik yargı Kant tarafından güzel ve yüce olmak üzere iki ana başlıkta incelenmiştir. “Güzel olan Yüce olanla her ikisinin de kendi içinde haz vermesi bakımından anlaşırlar” (Kant, 2016, s.71). Güzel ve yüce estetik yargıyı oluştursa da ikisi birbirlerinden farklı kavramlardır. Kant Beğeni kavramını dolayısıyla Güzeli; nitelik, nicelik, bağıntı ve kiplik olmak üzere dört ana başlıkta incelemiştir.

Beğeni yargısını açıklarken Kant ilk olarak nesneye duyulan hazdan bahseder. Nesnenin işleviyle ilgilenmez. Sadece kişiye hissettirdiği duygular önemlidir.

Yani yarar veya çıkar, estetik hoşlanma veya estetik hazla değil, duyusal hoşlanma ile ilgili oluyor. Öyleyse, estetik hazla duyusal hazzı ayırmamız gerek... Çünkü bunlar Özce birbirlerinden farklı... Duyusal haz, estetik haz gibi salt bir haz değil. Çünkü duyusal, hoşlanmanın belirleyicisi, objenin varlığına duyulan istek... (Aktaran: Arat, 2011, s.73).

Bir nesneyi sevip sevmeme gibi bir yargıda bulunmak duyusal hazzı, o nesnenin güzel ya da çirkin olduğu sonucuna varmak da estetik hazzı karşılar. Duyusal hazzı, kişinin alışkanlıkları, beklentileri ve ihtiyaçları belirler.

Güzelin tanımını nitelik yönünden şu şekilde açıklıyor: “Beğeni, bir obje veya onu temsil eden bir tasavvur hakkında ondan hiçbir karşılık beklemeden hoşlanma veya hoşlanmama ile yargı verme yetisidir, işte böyle tümüyle ilgilerden (çıkar veya yarar düşüncelerinden) uzak bir hoşlanmanın objesine de güzel denir” (Aktaran: Arat, 2011, s.73).

Kant, güzeli nicelik yönden açıklarken herkes tarafından genel geçer bir hoşlanmadan bahseder. Kişinin beklentileri ve heyecanları ne olursa olsun nicelik bakımdan beğeni herkes için aynı başka bir değişle evrensel olmalıdır. Nicelik olarak beğeni estetik hazla mümkündür.

Bir şeyi güzel veya çirkin bulan estetik hüküm öznel olmakla birlikte evrensel geçerliliğe sahip olmalıdır. Kant’ın kuramı bu hususu, güzelliğin, yetilerimizi serbest oyun içerisinde canlandırmak haz üreten ve herhangi bir kavramın belirlenmesinden bağımsız bir temsilde tecrübe edilmesine bağlı olarak açıklar. Yetilerimiz herhangi bir kavramdan bağımsız olarak oyuna dahil olduğundan, estetik haz tamamen özneldir (Wood, 2009, s.197).

Güzel’in üçüncü özelliği olan Bağıntıyı da ereksiz ereklilik olarak ifade edilir. Haz duyulan nesnenin bir amacı olmaksızın haz duymak şeklinde açıklanabilir.

Kant’ın güzel üzerine oluşturduğu son yargı Kiplik durumunu Schaper; “sadece haz kaynağı olduğunu değil, bunu zorunlulukla ve kavramlar olmadan yaptığını öne süreriz” (Schaper, 2012, s.160) şeklinde açıklamıştır.

Kant’a göre yüce ve güzel arasındaki en önemli ayırım; güzelin sınırlı, yücenin ise sonsuz olmasıdır: “Doğanın Güzeli nesnenin sınırlarından oluşan biçimini ilgilendirir; buna karşın yüce ise biçimsiz bir nesnede bulunacaktır, ama ancak sınırsızlığın onda ya da onun vesilesi ile tasarımlanması ölçüsünde, ve gene de ek olarak bütünlüğünün de düşünülmesi ile” (Kant, 2016, s.71).

Kant’ın “Ancak nesnenin, kendisini, zihinde bulunan bir yüceliğin tasarımına bıraktığını söyleyebiliriz” (Aktaran: Schaper, 2012, s.169) ifadesiyle Longinus ve Plotinus gibi yücenin akıl aracılığı ile algılanabileceği görüşüne yakın durduğu görülür.

Ayrıca güzel olan olumlu bir haz verirken yücenin verdiği haz olumsuzdur: “Yüceden hoşlanma olumlu bir hazzı olmaktan çok hayranlığı ya da dikkati kapsar, olumsuz haz adını almayı hak eder” (Kant, 2016, s.72). Başka bir deyişle güzel somut, yüce ise soyut bir haz verir. Yüce hissiyatı en başta zihinde başladığı için insana özgü olan hayal gücünü harekete geçirir.

Kant Yüce olanı Matematiksel Yüce ve Dinamik Yüce olmak üzere iki başlıkta incelemektedir. Kant’ın yüceyi açıklarken yaptığı bu iki ayırım, insanın doğa karşısında tedirgin olması değil, insanın zihninde bu dehşet verici etkilerden neden haz duyduğudur.

Yüce duygusunun bizim üzerimizde tuhaf bir harekete geçirme kuvveti vardır. Kant güzelden haz almayanlar için “beğenisi yok” dediğimize göre, yüceye rağmen hareketsiz kalanlar için de “duygu sahibi değil” dememiz gerektiğini belirtir (Aktaran: Wood, 2009, s.206).

  Matematiksel Yüce

Sonsuz gökyüzü, bir uçurum kenarı ya da piramitler matematiksel yüceyi karşılayan bir örnektir. İnsan duyuları aracılığı ile bu sonsuz görüntünün ölçüsünü bir anda kavrayamayacaktır. “Hiç kuşkusuz matematiksel büyüklük hesaplaması için hiçbir en büyük yoktur (çünkü sayıların gücü sonsuza gider); ama estetik büyük hesaplaması için her durumda vardır” (Kant, 2016, s.77). Matematiksel Yüce kavramı, algılayan kişiye göre vardır. Yüceyi açıklayan diğer düşünürler gibi Kant da yüceyi algılama da zihnin gücüne vurgu yapar. “Yücelik yalnızca yargılayanın anlığında aranmalıdır, yargılanması, onun bu durumuna vesile olan doğa nesnesinde değil. Örneğin yabanıl düzensizlikleri içinde buz piramitleri ile birbirleri üzerine yığılmış şekilsiz dağ kütlelerine ya da fırtınalı karanlık denize vb. kim yüce diyecektir” (Kant, 2016, s.80).

Dinamik Yüce

Matematiksel Yüce ölçülerle açıklanırken Dinamik Yüce güç ile ifade edilir. Dinamik Yüceyi korku hissiyatı var eder. Ancak bu korku hissiyatı güvenli bir ortamda var olmalıdır. Tıpkı Edmund Burke’ün bahsettiği tehlikesiz korku gibi Dinamik Yüce’de bu tanımlamayı karşılar. Kant; “Doğa estetik yargıda üzerimizde hiçbir erki olmayan güç olarak görüldüğünde dinamik olarak yücedir” demiştir ((Kant, 2016, s.83). Fırtınalı bir okyanus, gökgürültülü gökyüzü vb bu duruma verilecek en iyi örneklerdir.

Edebiyat üzerinden Yüce kavramına açıklık getiren Longinus için düşünce yani akıl olmadan Yüce hissiyatına ulaşılamayacağından bahseder. Longinus gibi Plotinus’da benzer bir yorumda bulunarak zekadan söz etmiştir. Plotinus, inanç doğrultusunda yüce olan Bir’den yani Tanrı’dan bahsetmiştir. Tanrı görülmeyen ve sayılmayan olduğu için zihinde var olduğunu anlatmaya çalışmıştır.

Beğeni üzerinden yargılarda bulunarak psikolojik açıdan Yüce kavramını tanımlayan Edmund Burke, güvenli korkudan bahsetmiştir. Yüce olanı karşılayan duygu korku anıdır, ancak bu korku kişiye haz vermelidir. Kant, Edmund Burke’den etkilenerek açıkladığı Yüce ve Güzel olanı estetik yargıyı oluşturan kavramlar olarak tanımlamış ve birbirlerinden ayrı tutarak açıklamıştır. İki kavramı da Burke gibi haz üzerinden değerlendirmiş. Güzele pozitif, yüceye de negatif hazzı yüklemiştir.

Genel olarak Yüce olan evrenin bütünüdür. Monokrom geleneğinin özü de bütünlüktür. Bu anlayış parçalara odaklanmaz, bütünü önemser. Yaşamla ölüm bütündür, sabah ve akşam, siyahla beyaz, güzelle çirkin, başarı ve başarısızlık, zenginlik ile fakirlik, gece ve gündüz, kadınla erkek, yaşlılık ve gençlik bütündür.

MONOKROMUN TANIMI VE TARİHÇESİ

Monokrom anlayışın ortaya çıkmasından bugüne kadar, çeşitli tanımları yapılmıştır. Bu tanımlar ancak tarihsel süreç incelendiğinde anlaşılabilir.

Monokromun Tanımı

Monokrom kelimesi genel anlamda bir fotoğraf ya da resmin, siyah beyaz veya tek bir rengin farklı tonlarıyla uygulanması olarak bilinir.

Barbara Rose’un tanımına göre de; “aynı zamanda, monokrom maddi olmayan, ruhani, metafiziksel bir olgu olarak düşünülür. Bu sebeple monokromun, mistik ve somut olmak üzere iki kaynağı vardır. 20.yy’da, bir illüzyon olmayan, somut bir gerçek olarak objenin maddi varlığını vurgulama isteği ve soyut bir deneyimi araştıran maneviyat arasında ayırım resimlenir” (Rose, 2006, s.21). Barbara Rose’un bu tanımından yola çıkılacak olunursa, monokrom hem soyut olanı hem de somut olanı bir arada barındırma çabasındadır.

‘Tek renkli’ ya da ‘az renkli’ anlamına gelen ‘monokrom’ için baskın olan renk önemlidir. Monokrom için sadece ‘tek renk’ tanımını kullanmak yetersiz olacaktır. Bu resimler tek bir renkle yaratıldığı gibi birçok rengin, kendi karakterinden bir şey kaybetmeden üst üste uygulanarak da monokrom anlayışa ulaşılabilir.

Monokrom anlayış da renklerin anlamlarından çok kullanış biçimleri bir ifade biçimidir. Siyah bir yüzey, gece gökyüzü manzarası da olabilir, karamsarlığın ifadesi de ya da nesnesizliğin soyut görüntüsü de.

“’Kırmızı’, ‘mavi’, ‘siyah’, ‘beyaz’ sözcükleri ne anlama gelirler? sorusuna, elbette hemen o renkte olan şeyler gösterilebilir, fakat bu sözcüklerin anlamlarını açıklama yeteneğimiz daha ileriye gitmez! Ayrıca onların kullanımları hakkında bir düşünceye sahip değiliz, ya da büsbütün ham kısmen de yanlış düşünceye sahibiz” (Wittgenstein, 2007, 68)

Tek renkle ya da az renkle anlatım, sade görüntüsünün altında birçok anlam barındırır. Bu anlatımı anlamlandırabilmek için belli bir akıma, belli bir sanatçıya ya da belli bir döneme sığdırmaya çalışmak yersizdir. Monokrom sanat çok geniş bir süreci kapsar.

Monokrom sanat ne bir akım ne de bir harekettir. Akım özel bir kültürel içeriğe bağlıdır. En uzun modernist anlayış olan Kübizm gibi bir akım bile en fazla 10 sene var olabilir. Diğer yandan Monokrom sanat, Asya’da bin yıldır varlığını sürdürmektedir. Bütün alanlarda ilerleyen ve gelişen Batı’da bile, neredeyse yüzyıldır mevcuttur. Bugün küreselleşme, kitle iletişim araçları, ve yenilik isteği hemen hemen geleneksel tüm tarzları ortadan kaldırmaktadır. Sanatçılar, bir konudan başka bir konuya sıçrarlar. Bu durum, kendini monokroma adayan sanatçılar için geçerli değildir. Monokromun bölünmezliği ve bütüne bağlılığı, onun karakteristik bir özelliği değildir ama kalabalığı ateşleyen gösteriler ve erişilebilirlik genelde kişisel duruşuna, dünya görüşüne ve çalışmalarının işlevine terstir (Rose, 2006, s.22).

Monokrom anlayış, günümüz sanat anlayışının hem içindedir hem de ona ters düşebilir. Farklı disiplinlerden beslenerek tek renk ya da az renk ile birçok şeyi ifade etme çabası Postmodern sanat anlayışının paralelinde bir görüştür. Bunun yanı sıra, bin yıllık bir gelenekten beslenerek günümüzde de hala geçerliliğini koruyor olması geleneksel sanat anlayışı doğrultusunda kendini var etmesi, günümüz sanat anlayışının, gelip geçici, rastlantısal ya da hemen tüketme çabasına ters düşebilir.

“Monokrom, ne renksiz ne de tek renk anlamındadır. Aksine birçok rengin baskın olanıdır. Reinhardt’ın siyah karesi, boyanın 32 katmanından meydana gelir, baskıda tam olarak kopyalanması mümkün değildir” (Rose, 2006, s.14). Monokrom resim geleneğinin en göz alıcı özelliği, hiçbir teknoloji ile kopya edilememesidir. Her monokrom resim kullanılan teknik, malzeme, renk özellikleri bakımından birbirlerinden oldukça farklıdır.

Bu çalışmada monokrom resim sanatı üç ana başlık altında incelenmiştir. İlk dönem monokrom sanatı, Uzak Doğu sanatında yer almıştır. İkinci dönem 19.yüzyılda Fransa’da ‘şaka’ olarak ortaya çıkmıştır. Üçüncü dönem ise 20.yüzyıl soyut sanat içinde yer alan monokrom resimlerdir.

Uzak Doğu Sanatında Monokrom Anlayış

Monokrom anlayışın tarihsel süreci incelendiğinde, Uzakdoğu sanatına kadar ulaştığını söylemek yanlış olmaz. Özellikle manzara resimlerinde hissedilen boşluk ve doluluk uyumu, monokrom resim sanatına oldukça yakındır.

Barbara Rose Monokrom anlayışta yapılan resimlerin bin yıllık bir gelenekten geldiğini söyler:

“Uzak Doğu, monokrom sanatın kilit noktasıdır: bu bölgenin birçok kültürü; Rasyonalizm, Greko Romen ve Batının çok renkliliğine seçenek olmuştur. Önceleri Çin’de kaligrafi ve resmin farkı, aynı zamanda ‘dekorasyon’ ve ‘çizim’ anlamına da gelen ‘yazı’ olarak anlaşılırdı” (Rose, 2006, s. 12-13).

Kaligrafi sanatı için tek malzeme olan mürekkep, haliyle tek renk sonuçlar veriyordu. Bunun haricinde Çin resim sanatı, monokrom resim sanatına tek renk oluşunun ötesinde felsefi açıdan oldukça yakındır

Özellikle Han’lar döneminden (İÖ.ikinci yüzyıl-İS ikinci yüzyıl) başlayarak, gerçeklikten yavaş yavaş tinselci bir anlayışa doğru gelişme gösteren aşamaları üzerine bilgi edindiğimiz eski Çin resim sanatı köklü bir geleneğe dayanır. Burada tinselcilikle kastettiğimiz dinsel konulu resimler- tarih boyunca Budist inanca dayalı resimler hep var olmuş- değildir; Çin resmi, doğası gereği tarihselliğe bağlı kalmıştır her zaman. Özü bakımından Taocu felsefeden etkilenmiştir (Cheng, 2006, s.99).

Tao yol anlamına gelir. Hedef önemsizdir. Amaç hedefe ulaşmaktan çok ona giden yolda yaşanılan süreçtir. Tao ‘an’lara önem verir. Dünle ya da gelecekle değil ‘o an’ ile ilgilenir.

Tao’da önemli olan hedefe ulaşmak değil, hedefe giden yolda yaşanılan tecrübelerdir. An’lar önemlidir. Doğum bir andır, ölüm bir andır, mutlu olmak bir andır, üzülmek bir andır. İnsan yaşadığı anlarla uyum içinde olmalıdır.

Tao felsefesi evrende bulunan bütün nesneleri gerçekte var olmadığını savunan bir görüştür. Taoculara göre nesneler, nefsi harekete geçirdiği için, insanları doğal yaşamdan uzaklaştırır ve ihtirasları doğurur. Taoculara göre her insanın içinde yaşama karşı bir uyum vardır ve nesneler insanları bu özelliklerinden ayrı tutar.

Taoizm inancına göre insanın geçmiş ya da geleceği düşünmeden sadece o an içinde yaşaması, nesne ve kavramlara yüklenen anlamları yok ederek özünde bulunan uyumu keşfetmesini sağlayacaktır. Yaşamanın özünün ne olduğu üzerinde durarak, nesneyi ve ona yüklenen anlamları sıfıra indirmek gerektiğini savunur. Bu sebeple monokrom resim geleneğinin başlangıcı kabul edilmesi tesadüfi değildir. Yaşamın özünü ve insanın içindeki yaşama karşı uyumu keşfetmek için nesnenin uzaklaştırılması gibi monokrom resim sanatı da biçimi uzaklaştırır ve en aza indirir. Monokrom sanatın amacı, resim sanatının özünü izleyiciye de aktarma çabasıdır.

Tao felsefesi, her türlü kimliği, rütbeyi, sınıfı reddeder. Başarı ya da kazanma isteği arzuları doğurur. Arzular da kişiyi hırslandırarak, kendi iç dengesinden uzaklaştırır.

Osho Boş Kayık isimli eserinde, arzudan şu şekilde bahseder:

Tek bir an vardır -iki an bile değil, çünkü ikincisine ancak arzu tarafından ihtiyaç duyulur, senin varoluşunun ihtiyacı yoktur. Varoluş tümüyle doyumludur, tamamen bir anın içindedir (...) İnsan yeryüzünden kaybolursa, zaman olacak mı? Ağaçlar büyüyecek, nehirler akacak, bulutlar yine gökyüzünde dolaşacak ama soruyorum, zaman olacak mı? Hiç zaman olmayacak. Anlar olacak, daha doğrusu bir an olacak -ve bir an yok olduğunda başka bir tanesi ortaya çıkar. O yok olduğunda da başka bir tanesi gelir. Ancak aslında zaman yoktur. Yalnız çok küçük an vardır (Osho, 2012).

İnsan her türlü arzudan sıyrıldığı takdirde, zamana da ihtiyacı kalmaz. Arzu hırsı doğurur ve bu hırsın boyutu belli değildir. İnsanoğlu nefsine hakim olamadığı takdirde, hırs arzuyla beslenerek büyüdükçe büyür. Savaşlar, yıkımlar, soykırımlar ortaya çıkar. Tao inancı arzuyu yok ederek eylemsizliğe ulaşmayı öngörür.

(.)Karşı kıyısına geçiyorsa insan bir ırmağın Ve kendi sandalına boş bir kayık çarparsa,

Aksi bir insan olmasına rağmen Çok öfkelenmeyecektir.

Ancak eğer kayıkta insan görürse,

Uzak durması için bağıracaktır ona.

Feryadı duyulmazsa, tekrar bağıracaktır,

Ve bir daha lanet okumaya başlayacaktır.

Ve bunların hepsi kayıkta biri olduğu için.

Eğer kayık boş olsaydı,

Bağırmayacak ve öfkelenmeyecekti (...)

Chuang Tzu (Osho, 2012, s. 9).

Bin yıllık bir geleneği olan monokrom sanatın özü, Chuang Tzu’nun bahsettiği bu boşluktur. İnsanın kendi benliğine ulaşma çabasından bahseder Tzu. İnsan kayığını boşalttığı andan itibaren varolmaya başlar. Bin yıl boyunca monokrom sanatla uğraşan birçok sanatçının da ulaşmaya çalıştığı boş kayıktır. Kişinin hiçbir kimlik çabasına girmeden başarıya ulaşması esas var olma nedenidir. Rütbesi olan, bir kimlik altında varlığını sürdüren her kişi korkmaya, huzursuz olmaya ve zarar görmeye mahkumdur.

“Boşaltabilirsen kayığını Dünya ırmağından geçerken,

Kimse sana engel olmayacak,

Kimse sana zarar vermeye çalışmayacak”

Chuang Tzu (Osho, 2012, s. 9).

Tzu’nun bahsettiği ‘dünya ırmağı’ aslında doğanın kendisidir. Kişinin başarıdan anladığı bir kazanç, bir mevki ya da başka bir insana ulaşma çabası ise bu doğaya tamamen aykırıdır. Tabiatın kişiden beklediği birlikte uyum içinde yaşama çabasıdır. Gerçek başarı bu olmalıdır. Bu çabanın aksine yapılan her hareket kişiyi bir kazanca, bir mevkiye ulaştırsa da mutsuz kılacaktır.

Taoizmin ortaya çıkışından sonra, Uzak Doğu sanatı da kendine has bir üsluba bürünmüştür. Tamamen basitleşmeyi öngören Tao felsefesi gibi resim sanatı da tek renk ifadesiyle sadeleşmeyi amaç edinir.

M.Ö. 5.yy’da çok renkli resimlerden daha etkili olması için çalışılan bir teknik geliştirildi. Bu teknik, tek renk mürekkebin kullanılmasıdır, genellikle siyahtır ve bazen gümüş ve altın da olabilir, “bir ressam tek mürekkep kullanabilir ve resimlerine 5 renk (kırmızı, yeşil, mavi, siyah ve beyaz) etkisi verir” (Rose,12- 13). Çin resim sanatıyla ilgili bütün kuramsal yazılarda temel konu, Fırça- Mürekkep üzerinedir. Bu kavram çok özgül biçimde Mürekkep kullanılarak (shui- mo-hua) çizilen resim için geçerlidir. Sonsuz ton ayrımlarına olanak veren ve doğayı yansıtmakta ressamın gözüne bütün değişimleri algılama olanağı sağlayan şey bu, yani siyah mürekkeptir. Mürekkep orada fırçayla işbirliği içindedir. Zira mürekkep tek başına yalıtılmış bir malzemedir, güçlüdür, ancak fırça eşliğinde kullanıldığında canlılık kazanabilir mürekkep. (Cheng, 2006, s. 105).

Fırça etkisiyle, mürekkebin boşluk doluluk oranını bir arada sunularak, insan algısında büyük bir etki yaratır. Bu durum ‘yüce’ etkisi olarak tanımlanabilir.

“Boşluk batılı zihinlerde büyük ölçüde bir yanlış anlamaya neden olan Budacılıkta kullanılan bir terimdir. Bir Budacı boşluktan söz ettiği zaman, bunu doluluğun anlamında değil, daha ziyade hiçbir şeyin verilmediği ve hiçbir şeyin alınmadığı koşulsuz bir durum anlamında kullanır” (Senzaki ve McCandles, 2001, s. 36).

Bu yargıdan da anlaşılacağı gibi Zen felsefesindeki boşluk kavramı ile Budist inançtaki boşluk kavramları tamamen farklıdır. Doluluğun karşıtı olarak görülen boşluk kavramının zen felsefesinde resim sanatıyla anlam bulması ve zirveye ulaşması olağan bir durumdur.

“Şair ve ressam Wang Wei (699-906) Monokrom manzaraların babası olarak bilinir. Ve 6.yüzyılda Hintli bir rahip Çin’in Budizm felsefesini tanıtır. Monokrom sanatta plastik gelenek ve kozmik felsefe iç içedir -şiir ve ebediyet- iç gözlem boyunca karşılıklı beslenir ve zenginleşirler” (Rose, 2006, s. 12-13). Monokrom resmin daha sonraki yıllarda somut ve soyut olanın bir arada sunulma çabasının, Uzak Doğu sanatından geldiği söylenebilir. Zen felsefesi esasen meditasyona dayanır. Meditasyon ise kişinin ‘iç huzura’ ulaşma eylemi olarak düşünülebilir. Taocu felsefenin açtığı yoldan giden Zen felsefesi de yaşamın özünü bulma yoluna gider. Zen Felsefesi geçmiş ve geleceği anlamsız kılıp ‘o an’ içinde olanı gerçek sayarak eylemsizliği savunan Taocular’ın öğretilerini meditasyon aracılığı ile beslemektedir.

“Meditasyon ve resim bu sebeple zen tapınaklarında yaşayan rahipler tarafından geliştirilmiştir ve usta ressam Sesshu (1420-1506)’nun çalışmaları ve disiplinleri 15. yüzyıldan 17.yüzyıla kadar evrensel düzeye ulaşmıştır” (Rose, 2006, s. 13).

Japon sanatının Çin sanatından etkilendiği yaygın bir görüştür. Ancak Japon sanatçılar, Çin geleneğini sürdürmeyip, genel geçer kuralları yıkarak farklı bir yol izlemişlerdir. Gündelik yaşamdan konular seçip, farklı kompozisyon biçimleri denemişlerdir.

“Ustaları Hokusoi (1760-1849), Fujiyama dağını, çıkrık iskelesinin ardından rastgele görüldüğü biçimde betimliyor; Utamaro (1753-1806), resmin kenarına geldiği ya da bir perdenin arkasında kaldığı için tam olarak görünmeyen figürler yapmaktan çekinmiyordu” (Gombrich, 1999, s.525-526).

Uzak Doğu felsefesinin temelinde, nesnelerin insan üzerinde yol açtığı etkilerden uzaklaşarak ‘iç huzur’ u yakalama çabası vardır. Dolayısıyla inançları, resim sanatına da bu şekilde yansımış ve 20.yüzyıl’da ‘nesnesiz’ resimleri batı sanatını etkilemiştir.

Hokusai’nin ufuk çizgisini yok ederek oluşturduğu kompozisyonlar izlenimcileri oldukça etkilenmiştir. Hokusai’den etkilendiği bilinen Monet’nin en önemli çalışmalarından olan Nilüferler, bu etkinin en büyük örneğidir.

Romantizm ve Monokrom İlişkisi

Mourice Denis, 1890’da ‘Simgeci Manifesto’da “Unutmayalım ki resim -bir savaş atı, çıplak bir kadın ya da herhangi bir konunun ifadesi olmasından önce- belli bir düzene göre yerleştirilmiş renklerden ibaret düz bir yüzeydir” (Aktaran: Antmen, 2008, s.79) açıklmasında bulunmuştur. Bu ifade monokrom resimlerin sanatın özüne ulaşma çabasını desteklemektedir.

Monokrom sanatın ilk esaslarından olan yüce algısı, Romantik sanatçılar tarafından genellikle devasa, uçsuz bucaksız, sonsuz, belli belirsiz gibi tanımlarla ifade edilmiştir.

Bachelard’ın yıllar sonra tanımladığı ‘uçsuz bucaksızlık’ ifadesi Romantiklerin resimlerinin algılanmasını destekler niteliktedir.

Uçsuz Bucaksızlığın, düşlemenin felsefi bir kategorisi olduğu ileri sürülebilir. Düşlemenin çeşitli manzaralarla beslendiğine kuşku yok, fakat doğuştan gelen bir tür eğilimle, büyüklüğü temaşa eder düşleme. Büyüklüğün temaşası da öyle özel bir tavrı, öyle tikel bir ruh durumunu belirler ki düşleme düşçüyü yakınındaki dünyanın dışına çeker, sonsuzluk işareti taşıyan bir dünyanın önüne koyar (Bachelard, 2008, s. 223).

 

Daha önce de bir çok düşünürün belirttiği üzere, yüce sadece yüce bir zihinle algılanabilir. Bachelard’da bu düşünceyi düşleme yoluyla ortaya koyar. Sonuçta uçsuz bucaksız bir zihin dünyanın sonsuzluk işaretini algılayabilir.

Denizin ve ovanın uçsuz bucaksızlıklarından uzaktayken, tefekküre dalarak, büyüklüğün temaşası sırasında oluşan titreşimleri kendi içimizde basit bir anı aracılığıyla yeniden yaşayabiliriz. Peki ama söz konusu olan gerçekten bir anı mıdır? Hayalgücü, uçsuz bucaksızlığa dair hayalleri sınır tanımaksızın büyütemez mi tek başına? Hayalgücü, ilk temaşadan itibaren etkin değil midir zaten? Gerçekten de düşleme, ilk andan itibaren bütünüyle oluşmuş bir durumdur. Başlarken hiç görülmese de, aslında hep aynı biçimde başlar. Yakındaki nesneden kaçar, derhal uzaklaşır, başka bir yerdedir, başka bir yerin mekanındadır (Bachelard, 2008, s.223).

Hiç kimse içinde bulunduğu ortamı hayal gücünde var etmez. Romantikler de tam da bu sebep doğrultusunda yüzlerini doğaya çevirmişlerdir. O dönemde yaşanan birçok yenilikler, keşifler ve yıkımlar, içinde bulunulan ortamı yoktan var etme yoluna gitmiştir.

Sanayi Devrimi ile yaşanan yenilikler beraberinde birçok sıkıntıyı da içinde barındırmıştır.

Dönemin ani değişimleri, insan gücünün makineler tarafından sömürülmesi, köyden kente göçün artması, gelir dağılımındaki eşitsizlik, günlük yaşamın mekanikleşmesi

 

gibi durumlar sebebiyle yaşamın özü gözden kaçırılmıştır. Romantiklerin doğaya sımsıkı sarılma nedenleri belki de bu sebepledir.

 

İzlenimciler ve Monokrom Anlayış

19. yüzyıl sonlarında İzlenimciler ışığı renk ile yansıtma çabasıyla sanat tarihinde bir dönüm noktası yakalamışlardır. Yakından bakıldığında fırça vuruşlarıyla iç içe geçmiş renkler dışında bir şey algılanmayan bu resimler, uzaklaştıkça optik görüntüde anlam kazanmaya başlamıştır. Ancak ilk çıkışlarında oldukça şaşkınlıkla karşılanmışlar ve hatta alaya alınmışlardır.

“İzlenimcilerin diğer bir ortak merakı, 19.yüzyılda Avrupa’nın Japonya’yla ticarete başlamasının bir etkisi olarak Batı’da görülmeye başlanan, akademik kurallara aykırı tekniğiyle yenilikçi ressamların ilgisini çeken Japon estamplarıdır. “(Antmen, 2008, s.24).

Monokrom anlayış, Uzak Doğu sanatının yöneldiği ‘iç huzur’ arayışı gibi, saf, yüce, belli belirsizi içinde barındıran bir anlayıştır. Monokrom resim sanatının, batı sanatı içinde ortaya çıkması 19.yüzyıl sonlarına denk gelir.

Soyut sanatın ilk kıvılcımları 19.yüzyılda görülmeye başlanmıştır. Görünen gerçekliği, farklı yollarla resmetme çabasına giren sanatçılar, sanat çevrelerince yeni tartışmalara sebep olmuşlardır.

yüzyılda soyuta yönelişin erken örnekleri arasında Fransız ressamlar Claude Monet ve Paul Cezanne, İngiliz ressam J.M.W. Turner (1775-1851) ve Amerikalı ressam J.M. Whistler’in (1834-1903) resimleri dikkat çeker. Bu ressamların hiç biri görünen gerçeklikten tam anlamıyla ayrılamamış olmakla birlikte, biçimsel arayışların ve boyasal etkilerin ön planda olduğu resimlerinde ‘modern’in ifadesinin temsili gerçekliğin ötesine uzanan ‘saf sanat’ta aranacağının ipuçlarını vermişlerdir (Antmen, 2008, s.79-80).

Günümüzde soyutlama olarak sınıflandırılan bu resimler birçok sanatçıya sonraki yıllarda yol göstermiş olsa da dönemin algısı düşünüldüğünde oldukça aykırı görünmüşlerdir. Hatta sanatçılar ‘seyircinin yüzüne boya fırlatmak’ gibi suçlamalarla karşı karşıya kalmıştır.

19.yy. Tutarsızlar Grubu ve Monokrom Anlayış

Sanat tarihi içinde yer alan birçok hareket kendisinden önce var olan akıma tepki niteliğinde ortaya çıkmıştır. Bu görüşün haricinde başlı başına protesto niteliğinde ortaya çıkan hareketler, sanat tarihi içinde yer almadan yok olup gitmiştir. Dada öncesi hareket olarak anılan bu hareketler içinde Tutarsızlar Grubu (Les Incoherents) yer almaktadır. Birçok eylemleri, resimleri, afişleri tamamen dalga geçme niyetiyle ve eğlence amaçlı ortaya çıkmıştır.

“1843’de Paris’te Jean-Louis Petit bir dalga geçme niyeti ile ilk monokrom resmini yapmıştır. Siyah bir yüzey, takım yıldızlarına benzeyen beyaz noktalarla kaplıdır” (Rose, 2006, s.23-25). Turner’ın 1840’da yaptığı resme bakıldığında, bir gece manzarası görülmektedir. Resimde belli belirsiz leke olarak yansıyan figürler, o dönem düşünüldüğünde oldukça cesur bir atılımdı. Birçok kişiye hiçbir anlam ifade etmeyen bu ‘ilginç’ resimlerin tek renk görünümü bir alay konusu olmuştur. Bu sebeple dalga geçme niyetiyle yapılan resimlerin büyük bir bölümü, monokrom resimlerdir.

Monokrom resimler; ne bilimsel ne de ruhani çalışmalar olarak değil Turner, Monet ve Whistler’in resimlerine karşılık bir muziplik olarak doğdu. Bu ressamların eserleri; sadece halka göre değil, aynı zamanda akademik sanata göre iki boyutlu yüzeylerin derinlik algısına karşı, biçimlerin dış çizgileri ve açık koyu kontrastlarını saf dışı bırakmanın çılgınlık olarak gördükleri saldırıydı (Rose, 2006, s. 23).

Rose’un bahsettiği bu muziplikler sonucunda, Fransa’da özellikle sanata olan bakış açısını eleştirmek üzere, çeşitli eylemler düzenleyerek dikkat çeken bir grup ortaya çıkmıştır. Sonraki yıllarda Dada’nın bir çok eyleminde, bu muzip gruptan ilham aldıkları apaçık ortadadır.

Tutarsızlar (Les Incoherents)

1800’lerin sonlarında, Paris birçok önemli sanatçının başkenti olmuştur. Sanatçılar çeşitli gruplar kurarak birçok akımın ve sanat hareketlerinin bu şehirde hayat bulmasına öncülük etmişlerdir.

Bu sanat hareketlerin ilki Hydropathe’lar grubu oldu. Daha sonra Les Incoherents (Tutarsızlar) grubunu kuracak olan yazar Jules Levy bu grupta kısa süreli yer aldı. 1880-1884 yılları arasında varlığını gösteren Hydropathe’lar, Monmarte’da rahatsız eden bir sese yol açtı. Toplantılarının ana malzemeleri alkol ve edebiyattı. Les Incoherents (Tutarsızlar), Montmarte sokaklarında özgür ruhlarını ayartan genç sanatçılar grubuydu (...) Montmarte, o dönemde burjuva sınıfının tercih etmeyeceği bir bölgeydi. Bohemler, ölüm ve sefalet düşüncelerinden uzaklaşmayı ve bir kurtuluş hareketi bekleyen insanlardan oluşuyordu. Ve Jules Levy bu bunalım dönemde onlara bir kahkaha sunmak için oradaydı (Lutz, 2012).

Sanatın ciddiyetinden arınmakla işe koyulan Tutarsızlar; Jules Levy öncülüğünde, birçok sergi gerçekleştirdiler. Bu sergilerin yanı sıra çeşitli eylemleri de bulunan grubun başlıca amacı eğlenmekti.

“Tutarsızlar, sergilerin yanı sıra bir gazete yayınladırlar ve kabare şovları gerçekleştirdiler. Açılışlarında doğaçlamalara yer verdiler. 1884’de ki sergileri , ‘I paint’ yazılı levhalarla, galerinin merdivenlerinde yürüyen sanatçılardan oluşmuştu” (Rose, 2006, s. 25). “1885’de Tutarsızlar, kostümlü ve tuhaf olan balolar düzenlemeye başladılar ve yerde oturuyorlarken atmosferde ve protokolde yemek yeme gibi tutarsız davranışlarda bulundular. Emile Cohl bu balolardan birine bir enginar olarak katıldı” (Lutz, 2012).

Dadaistlerden yaklaşık yirmi sene önce ortaya çıkan ‘Tutarsızlar’ o dönemde özellikle İzlenimcileri alaya alarak ortaya çıkmışlardır. Üyelerinin neredeyse hepsi resimle hiçbir suretle ilgilenmeyen, genellikle edebiyatla, mizahla, oyunculukla uğraşan kişilerden oluşmaktadır. İlk başta tuhaf isimlerle sundukları tek renk resimlerin yerini daha sonra performansları almış ve bu sayede dikkat çekmeyi başarmışlardır. Bu insanların temel amaçları, mizah yoluyla sanata bakış açısına karşı bir eleştiri sunmaktır.

“Bu eğlenceli tuhaflıklar sanatsal bir araştırmayı hedeflememişti ama burjuva sınıfını oldukça şaşırtmıştı. Bu yüzden onlar avangart tarihin parçasıydı. Geçmişin gelenekselliğini alıkoyarak, estetik araştırmaların ötesinde olan bu gibi espriler, Modernizm tarihinin parçası olmadı” (Rose, 2006, s.25). Tutarsızlar grubunun üyeleri, ilk dada grubu olarak anılır ve hiçbir şekilde sanat yaptıklarını iddia etmezler. Ancak onların karşı durdukları ve alaya aldıkları şey, gelenekten kopmaya başlayan sanatı eleştirmenin yanı sıra, o zamanlar burjuvanın sanata olan bakış açısını da eleştirmekti denilebilir. Bu ilk alaya alma konusu, ‘monokrom’ resimlerle ortaya çıkmıştır.

‘Tünelde zencilerin kavgası’ başlıklı resminden ilk kez Paul Bilhaud, “monochroide” kelimesini türetmiştir (Rose, 2006, s.25).

“Alphonse Allais ‘Karda solgun kızların ilk buluşması’ nı boş beyaz bir sayfayla ve ‘Kızıldeniz kenarında apoplectic kardinaller tarafından domates kırpma’ isimli kırmızı bir monokromu meydana getirir. Bu resim bir kasnağa gerili boyalı bir kumaştan oluşmuştur” (Rose, 2006, s.25).

Bu monokrom resimlerin optik görüntülerinden çok, resimlere koyulan tuhaf isimler oldukça dikkat çekicidir.

Bu kelime oyunlarıyla oluşturulan monokrom resimlerden sonra, sanat eseri ile izleyici arasındaki uçurumu ortadan kaldırmaya yönelik ‘muzip’ çalışmalar ortaya çıkmıştır. 1887 yılında Eugene Bataille yapmış olduğu Mona Lisa’nın Piposu’nda ikonlaşmış bir figürü alaya alarak sanatın biricikliği konusundaki tartışmaların ilk fısıltısı olmuştur. Sonraki yıllarda Marcel Duchamp’ın "kızın yakıcı kalçaları var" anlamına gelen L.H.O.O.Q isimli çalışmasında bu fısıltının yerini büyük bir çığlık almıştır.

Aynı zamanda Marcel Duchamp’ın, birçok çalışmasına anlamsız isimler koymasında Tutarsızlar’dan etkilendiğini söylemek yanlış olmaz. (Bekarları tarafından çırılçıplak soyulan gelin gibi).

Tutarsızlar grubu, çok kısa bir dönem varlığını sürdürmüş ve 1887’de eylemleri resmen son bulmuştur. Onların bayrağını sonraki yıllarda Dadaistler devralarak sanat tarihine geçmeyi başarmışlardır.

Tutarsızların alaya aldıkları İzlenimciler’in temeldeki amaçları ışığı, en çarpıcı yolla resmetmekti. İlk başta oldukça eleştirilen ve anlaşılamayan İzlenimciler’in monokrom resim geleneğiyle bağlantısı, Barbara Rose’un da belirttiği gibi nesnelerin yavaş yavaş soyutlaştırılarak, ileriki dönemlerde tamamen ortadan kaldırılacağı nesnesiz sanatın ilk kıvılcımlarıydı belki de.

Modernizm bağlamında -avangart ironinin zıttı olarak- Claude Monet’nin son çalışmaları, monokromun yakın değerdeki köklerine dayanır. Bu resimler ışığın ve rengin optik etkisi olarak eleştirilmiştir. Monokromun gelecekteki değişimini işaret eden nokta Monet’nin, Whistler’in ve Turner’ın resimlerinde atmosferde nesnelerin soyutlaştırılması ve ışık olarak renk kullanımı, onların çağdaşlarının çoğunda, gülünç gibi görünebilir (Rose, 2006, s.25-27).

 “Yakalamak istediği şey, nesneler değil onların üzerine düşen güneş ışığı, daha doğrusu, daha doğru bir anlık izlenimdi. Bunun için de figürden ziyade açık havada titreşen ağaç ve sular iyi araçlardı” (Yılmaz, 2006, s.20).

Monet’nin bu resmine bakıldığında ilk bakışta doğada var olan bir yansımadan çok, renk lekeleri algısına sahip olunabilir. Rose bu resim ile sanat tarihinde yer alan birçok sanatçı için öncü olduğu görüşünü dile getirmiştir.

Monet’nin Nilüferler’inde ufuk çizgisinin olmayışı, görüş alanının ötesinde yatay genişliği kadar, görsel alanı dolduran gölette seyirciye gömülü etkisi yaratır. Ufuk çizgisinin elimine edilmesi ve görüş alanı Rothko ve Newman’ın resimleri gibi post-Kübist soyutun büyük ölçekli nitelendirilen subje ve objelerin arasındaki farkın yenilikçi tutulmasının başlangıcıdır (Rose, 2006, s.27).

Soyut Resim, Süpramatizm ve Monokrom Anlayış

Monokrom resim sanatının nesneyi resimden dışlayarak oluşturulması açısından soyut sanat ile birebir bağlantısı vardır. Monokrom resim sanatına zemin hazırlayan dönem 19.yüzyıl sonlarıdır. Bu dönemde nesneden tam olarak uzaklaşılmasa da nesneyi soyutlaştırarak soyut sanatın ilk adımları atıldığı varsayılabilir.

“Temsili gerçeklikten koparak özellikle renk öğesine ve şekillere odaklanan, böylece özünde soyut bir resimsel ifadenin yolunu açan ilk sanatçının, Rus ressam Wassily Kandinsky (1866-1944) olduğu kabul edilmektedir” (Antmen, 2008, s.81). Monet’nin ‘Saman Yığını’ adlı tablosunda sadece renk ve ışığı görmesi kafasında birçok soruya yol açmış ve resimsel anlamdaki çabasını şekillendirmiştir.

Kandinsky’nin müziğin resmini yapma isteği doğrultusunda oluşturduğu eserler monokrom resim geleneği içerisinde var olmasa da, nesneyi resimden tamamen çıkararak, monokrom çalışan birçok sanatçıya yol göstermiştir. Esasen amaç aynıdır: resim dilini kullanarak ‘saf’ olana ulaşmak.

Kandinsky gibi ‘saf’ olanın peşinden koşan diğer bir sanatçı da Kazimir Maleviç’tir. Kandinsky gibi Monet’nin büyük bir hayranı olduğu söylenen Maleviç, tamamen soyut olanın peşinden giderek Monokrom resim sanatına büyük katkıda bulunmuştur.

Bu iki sanatçı soyut resmin en önemli sanatçıları olarak kabul edilir ancak yapıtları gerek içerik gerekse biçimsel açıdan birbirlerine benzemezler. Kandinsky’nin amacı, soyut olan başka bir sanat dalını yani müziği resmetme çabası, sonuç olarak düşünsel ve işitsel anlamda da olsa dünyevi bir şeyi aktarma çabasıdır. Oysaki Maleviç’in ulaşmaya çalıştığı, dünya üzerinde var olmayan saf biçimdir.

Maleviç’in monokrom çalışmalarına bir opera için yapmış olduğu tasarımlar ilham verdi.1913’de, çeşitli Rus sanatçılarla birlikte Victory Over The Sun operası için sahne ve kostüm tasarladı. Victory Over the Sun’ın beşinci sahnesi için, geniş bir kare olan zemini, çapraz şekilde böldü, Maleviç’e göre, bu İlk Süprematist çalışmaydı (Rose, 2006, s. 27).

Maleviç resimden nesneyi çıkararak, sanatın yüzyıllardır gerçeğin ne olduğu sorusuna, var olanla eş tutarak yanıt aramasını anlamsız bulmuş ve gerçeğe ancak ‘öz’ ile ulaşılabileceğini savunmuştur.

Maleviç, Süprematizm Manifestosu’nda çoğunluk olarak ifade ettiği halkın kendi eserlerini anlamamasını doğal karşılar. Çünkü ona göre halk, resim sanatının özünü henüz anlayamamıştır ve yaratıcılığı taklit etmekle karıştırmaktadır:

“Akla yakın olmasına rağmen, yaratıcı sanatın yaratıcı olduğu ve taklit eden olmadığı gerçeği, bu görüşün ışığında, anlaşılmaktan oldukça uzak görünür, öyle ki sanatın özü halka ulaşmaz. Dahası, olağanlaştırıcı sanatsal unsur değişkendir ve uzun vadede hiçbir ‘tekrarı’ ve ‘duraklamayı’ kabul etmez” (Maleviç, 2013, s. 21).

Maleviç nesneyi yüzeyden atarak sıfır biçimi yaratmayı amaçlamıştır. Onun dünyayı algılama biçimi sonsuz kavramı ile açıklanabilir.

Maleviç, felsefe ile yakından ilgilenen bir sanatçıydı. Nesne, nesnelerin anlamı, insan ve doğa, mülkiyet gibi konular üzerinde kafa yoruyordu. Ona göre insan, nesne dünyasını kendi çıkarı için -sanki bir yenilik gibi- acımasızca kullanan, gerektiğinde kendi cinsini bile çekinmeden yok eden bir varlıktı. Bu yüzden nesne tutkusu, hem toplumsal yaşamdan hem de sanattan silinmeliydi (Yılmaz, 2006, s.71).

Sanatın özü Maleviç için, doğada hiçbir surette var olmayan bir yerdeydi. Nesne insan tarafından meydana getirilmişti ve Maleviç’e göre, insan kendi yarattığının esiri olmuştu. Bu sebeple, resim sanatı hiçbir şekilde nesneyi içinde barındırmamalıydı. Nesneyi tamamen çıkarmış olması, nesnenin esiri olmuş ve sanatı sadece taklit olarak algılayan halk tarafından oldukça yadırganmıştı.

“Beyaz zemin üzerine siyah kare, nesnesiz hissiyatın ifadeye gelişinin ilk biçimiydi. Kare=hissiyat, beyaz zemin = bu hissiyatın ötesindeki boşluk” (Maleviç, 2013, s.82).

Maleviç bu eseri sergilediğinde elbette ki anlaşılmayacağını biliyordu. Nesnenin tutsağı olmuş kişilerin, nesnesiz olanın yüceltilmesini hoş karşılamayacağına hazırlıklıydı. İzleyenler bu resimde yalnızca ‘boş bir kare’ görerek onun, nesneyi resimlerinden çıkararak duyguyu yansıtma çabasını anlayamamışlardır.

Maleviç: “Sergilemiş olduğum ‘boş bir kare’ değil, nesnesizliğin hissiyatıydı. ‘Nesnelerin’ ve ‘kavramların’ hislerin yerine geçtiğini fark ettim ve istenç ve idea dünyasının sahteliğini kavradım” (Maleviç, 2013, s.79) diyerek duyguları ön plana çıkarmış ve gerçek olanın nesne değil hissiyat olduğunu vurgulamıştır. Hatta nesnesiz bir resim karşısında şaşıran çoğunluğun o zamana kadar resimden bir şey anlamadığını savunur.

Eğer büyük ustaların eserlerinden, içerisinde ifade edilen hisleri -yani gerçek sanatsal değerini- çekip çıkartmak ve bunu ört bas etmek mümkün olsaydı, halk, eleştirmenler ve sanat uzmanlarıyla birlikte, bunu asla gözden kaçırmazdı. Aslında, tam da bu sebepten, karemin halka anlamsız görünmüş olması tuhaf değildi (Maleviç, 2013, s.80).

Maleviç için monokrom, hem nesnenin yok edilişine doğru devrimci bir adım, hem de ruhani bir kavramdır.

 “Maleviç “süprematist” bir tabutta gömüldü ve cenazesinin bir fotoğrafında Meryem’in bir ikonu gibi duran siyah kareyi görmek mümkündür. Bu, süprematizm eleştirmenlerinin kullandığı imgelem ile resmin ölümü gibiydi” (Danto, 2014, s.205).

“1921 ‘de Moskova’da Tatlin ve beş arkadaşının beşer yapıtla katıldığı 5x5=25 adı altında bir sergi düzenlendi. Sergideki en ilginç işler Kazimir Maleviç ve Aleksander Rodçenko’nun (1891-1956) yaptıklarıydı”(Yılmaz, 2006, s.90). Kazimir Maleviç’ten sonra Rodçenko, tuvali tek bir renkle boyararak bi kaç tane seri şeklinde resimler yapmıştır. Maleviç’in tek renk anlayışı ile Rodçenko’un anlayışı birbirlerinden farklıdır. Maleviç’in sanatı resmin özünü yansıtma derdindeyken. Rodçenko Saf Kırmızı, Saf Sarı ve Saf Mavi ile resmin sonunun geldiğine vurgu yapıyordu.

1939 yılında, “resmi mantıksal sonucuna indirdim ve üç tualde sergiledim: Kırmızı, mavi ve sarı. Bu resmin sonudur. Bunlar ana renklerdir. Her bir düzlem farklıdır ve artık temsil olmayacaktır” demiştir (Foster, 2009, s.43).

Soyut Dışavurumculuk ve Monokrom Anlayış

yüzyıl, sanat alanında birçok başkaldırının ve yeniliğin yaşandığı dönem olmuştur. Bunun en büyük nedenleri arasında yaşanan iki büyük savaş yer almaktadır. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından, sanatın ne olduğu sorusunun cevabı değişmiş ve toplumun ihtiyaçları doğrultusunda yenilikler baş göstermiştir. Bu dönemde sanat adına yaşanan en büyük değişim, sanat merkezinin Avrupa’dan Amerika’ya taşınması olmuştur ve burada Soyut Dışavurumcu akım ortaya çıkmıştır.

Soyut Dışavurumcu sanatçıların esin kaynağı kendi iç dünyalarıydı. Onların sanatı, dönemin savaş sonrası çalkantılı olaylarından uzak duran sadece iç dünyalarını yansıtma amacıyla yenilik barından bir sanattır. Bu sebeple Amerika’nın toplumu kışkırtmadan, kendisine köklü bir başlangıç olması bakımından en uygun akım olma özelliğine sahiptir.

Soyut Dışavurumcular arasında önemli bir yeri Mark Tobey, Doğu sanatından oldukça etkilenen bir sanatçıdır. Resimlerindeki kaligrafik öğeler bu etkilenmenin yansımalarıdır. Tobey’in resimleri, tek renk hakimiyeti bakımından biçimsel olarak monokrom resim geleneği içinde yer aldığı gibi uzak doğu felsefesi ile felsefi olarak da bu anlayışın kapsamındadır.

Mark Tobey Çin’de uzun süre kaldıktan sonra 1934’te, Kyoto’da bir Zen manastırının ıssızlığına çekildiğinde, önce eline üzerine bir çember, yani sıfır çizili olan bir kağıt verirler. Kendisini karşılayan keşişler, üzerine sıfır çizili olan kağıdı odasına götürmesini, duvara asmasını ve karşısına geçip meditasyonlarını yapmasını söylerler. “Zen”in ilk basamağı buymuş. Tobey, Zen keşişlerin dediklerini yapar. Biz, Tobey’in Zen manastırında yaşadığı bu ilk sanatsal deneyimi biliyoruz. Kendisi buna “kaligrafik dürtü” adını vermiştir ve bu da onu “beyaz yazılar” dediği çalışmalara sevk etmiştir (Schmied, 2015, s. 23).

İnanç bakımından evreni her şeyiyle bir bütün olarak gören Tobey, bunu resimlerine başarılı bir şekilde yansıtmıştır. Birçok inancın temelinde var olan dünyevi olanla kutsal olanın varlığı, Tobey’in resimlerinde bir bütündür. Genellikle siyah zemin üzerine beyaz akıtmalarla yaptığı resimler Tobey’in sanat dilini oluşturur.

 

Soyut Dışavurumcu sanatçılar resimlerini genellikle kendi iç dünyalarıyla şekillendirerek ortaya çıkarıyorlardı. Gündelik yaşam ya da toplumsal olaylar onların sanatı için bir ilham kaynağı değildi.

Dönemin sanatçıları, sanatın topluma yön verme gibi bir görevinin olamayacağı gerçeğine inanmışlardır. Bu durumda sanat sadece sanat için yapılmalıdır.

Amerikan sanatçısının bu içine kapanık, ama yine de “özgür” konumu, Soğuk Savaş yıllarında Sovyetler Birliği ve Doğu Bloku ile özdeşleştirilen baskıcı rejimlerin karşısına Amerikan kanadıyla ilişkilendirilen ‘özgürlük’ çağrışımının çıkarılmasında da etkili olmuştur (Antmen, 2008, s.148). Dönemin ‘özgür’ sanatçılarının tuvallerinde konu, eserlerinden çıkarılarak sadece duygularıyla şekil verdikleri renk biçimleri olmuştur. Bu sayede ‘saf sanat anlayışı’ ortaya çıkmıştır.

Clement Greenberg, 1950'lerde Mark Rothko, Barnett Newman ve Clyfford Still gibi soyut dışavurumcu ressamların çalışmaları için Renk Alanı Resmi terimini kullanmıştır.

Renk alanı resimleri içinde önemli eserlere imza atan ressamlar arasında olan Barnett Newman’ın sanatı, güzel olandan çok yüce olanla ilgiliydi. Lynton bu durumu şu şekilde ifade etmiştir:

“Barnett Newman 1948’de ‘güzelden çok esrarlı yüceliği akla getirecek bir sanat’ olarak adlandırdığı olguya ulaşabilmek için çok çalışmıştı. Bu sözleri iki yüzyıl önce Edmund Burke’ün klasik estetiğe meydan okumak için söylediklerinin bir yankısı gibidir” (Lynton, 2004, s.238).

Newman’ın resimlerinin büyük ölçülerde olması güzel olandan çok yüce olanla ilgilenmesinin bir sonucudur. Lynton’un ‘yıldırım düşmesi’ ya da ‘Tanrı’nın suları yarması’ (Lynton, 2004, s.238) gibi Newman’ı doğa olaylarıyla tanımlaması, sanatçının yüce olgusunu yansıtma derdinde olmasındandır. Bu durumu en net büyük ölçüdeki resimleriyle yansıtmaktadır. Yüce olan karşısında insan tedirgindir çünkü

yüce, belirsizliğinden dolayı, tehlikesini de gizler. İnsan bu sebeple korkar ve dehşete kapılır. Newman eserlerinde özellikle büyük çalışarak, sonsuz bir boşluğu yaratma çabasındandır.

Barnett Newman, Edmund Burke gibi güzel olanla yüce olanı keskin bir şekilde birbirinden ayırmaktadır. Ona göre sanatta güzel olan Yunanlılar tarafından meydana getirilmiştir. İnsanın sanattan beklentisi çelişkiye düşmüştür. Çünkü sanat her zaman güzeli yansıtmak zorunda değildir.

Modern sanatın dürtüsü bu güzelliği yıkma arzusuydu. Fakat Rönesansın güzellik fikirlerini bir kenara iten yüce mesaj için uygun bir vekil bulamayan Empresyonistler, bu mücadele sırasında, plastik tarihlerinin kültür değerleriyle uğraşmaya mecbur kaldılar, bu yüzden yaşamı deneyimlemenin yeni bir yolunu bulmak yerine ancak değerlerin bir aktarımını yapabildiler. Kendi yaşama tarzlarını överek, neyin gerçekten güzel olduğu sorununa takıldılar ve sadece genel bir güzellik sorunundaki konumları yeniden ifade edebildiler; tıpkı daha sonra Kübistlerin, Rönesans ve Empresyonistlerin ipek yüzeylerinin yerine bir gazete kağıdı ve bir zımpara kağıdı geçirmek gibi Dada jestleriyle, yeni bir vizyon yaratmak yerine buna benzer bir değer aktarımı yapmaları ve sadece kağıt parçasını yüceltmeyi başarmaları gibi (Newman, 2011, s.621).

Newman’a göre modern sanat, geleneği hiçe sayarak yüce kavramını oluşturan etmenleri değiştirmiştir. Gelenekten uzaklaşma çabası modern sanatçıyı bambaşka bir çelişkiye götürmüştür. Rönesans’ın ortaya koyduğu tüm yenilikleri yok sayarak yüce olandan öte güzel olanı değiştirme yoluna girmiştir. Newman’ın Avrupa sanatında eleştirdiği durum, geleneklerden uzaklaşma çabasında olmaları değil, bu çaba doğrultusunda geometrik biçimi ön plana çıkararak güzel olanı bulmaya çalışmalarıdır. Çünkü O’na göre gelenek yok sayılacaksa, sanatın sorun edindiği şey ne güzel ne de gerçek olmalıdır. Newman’nın sanat adına savunduğu şey, sadece geleneği yok saymanın yetmediği, tarihi, dini, doğada var olan her şeyi reddetmek gerektiğidir.

Renk Alanı Resmi içinde yer alan diğer bir sanatçı da Mark Rothko’dur:

1949’da Mark Rothko, simetrik olarak biri diğerinin üstüne kümelenmiş dikdörtgen renk bulutlarının soft olarak tanımlandığı bir resim formatı geliştirir. (...) Rothko, kendi sözcükleriyle bu formatı, “Deneyimleyebildiğim kadarıyla insan dramı, insanın duygu ve heyecanlarıyla başa çıkmak” için, bitmez, tükenmez bir yapı olarak görür ve geç dönem üç mural dizisi dışında, 1970’deki ölümüne dek yalnızca bu formatta çalışır (Fineberg, 2014, s.105).

Soyut dışavurumcu sanatçıların ortak özellikleri kendi iç dünyalarını yansıtma çabalarıdır. Her ne kadar amaçları bireysel olsa da ortaya koydukları evrensel bir düşüncedir. Mark Rothko, dünyevi olanla kutsal olanı yansıtma çabasındadır.

Mark Rothko, tıpkı Barnet Newman gibi resimlerinde ilahi bir gücü yansıtma derdindedir. Esas sorunu, ortaya tek renk ya da soyut bir resim çıkarmak değil, ruhani bir hissiyatı en güçlü şekilde yansıtabilmektir.

"Ben kendimi değil kendim olmayanı ifade etmek için resim yapıyorum. Ben hem sonluyu hem de sonsuzu ifade etmeye çalışıyorum" (Aktaran: İlkyaz, 2003, s.201). Rothko’nun bu ifadesi, monokrom anlayışın kutsal olanla dünyevi olanın bir arada sunulması görüşünü yansıtır.

Mark Rothko’nun son eseri, kendisine bir sipariş üzerine verilen bir kilise için yaptığı duvar resimleridir. Pek çok arkadaşına bizzat “burası benim en önemli eserim olacak” (Çağlar, 2015) şeklinde bahsettiği çalışma, sanatçı olarak ulaşmak istediği en son noktaya varmasını sağlamıştı belki de.

“Rothko Şapelin yapıldığı 6 yıl boyunca sanatçı Mark Rothko ne tür şeytanlarla savaştı bilinemez, fakat Şapel kapılarını tüm dünyaya açmadan bir yıl önce 25 Şubat 1970’te Mark Rothko’nun asistanı onu mutfakta lavabonun yanında yerde yüzükoyun yatarken buldu” (Çağlar, 2015). Mark Rothko trajediden beslenen bir sanatçıydı. Yaptığı resimlerle insanları huzursuz ve tedirgin etmek amacındaydı. Kendisiyle nasıl bir hesaplaşma içinde olduğu hiçbir zaman bilinemeyecek olsa da yaşadığı trajediyi yaptığı son eserinde iliklere kadar hissettirmiştir.

Renk alanı ressamları arasında monokrom resim geleneği içinde önemli bir yere sahip diğer bir sanatçı ise Clyfford Still’dir. Resimlerindeki parçalanmış etki, keskin renk tonları, büyük boyutlarda tuval karşısındaki izleyiciyi tedirgin edici niteliktedir.

Monokrom resim anlayışı içinde bir başka ifade şekli bulan Soyut Dışavurumcu sanatçı da Ad Reinhardt olmuştur.

1936’da New York’ta, Amerika’ya özgü konuların öykücü resimlemesine karşı kurulan Soyut Amerikan Sanatçıları grubunun genç bir üyesi olan Reinhardt, denetimli ve belirgin bir kişilik taşımayan bir çeşit Soyut Ekspresyonizm yoluyla, geometrik soyutlamadan, benzersiz ölçüde yoğunlaşmış ve son derece seçkin bir geometrik soyutlamaya geçiş yapmıştır (Lynton, 2004, s.244).

Reinhardt, doğu felsefeleriyle oldukça ilgili bir sanatçıdır. Onun git gide en az öğeye yani tek renge indirgediği resimleri Doğu felsefesinin çoktan teke doğru giderek, öz benliği bulma çabasını beslemektedir.

Ad Renhardt’ın resmi kendi başına mutlak bir varlıktır, ne bir gerçeğe, ne düşünsel bir amaca, ne de kompozisyon, renk karşıtlığı, denge gibi resim kurallarına bağımlıdır. Döneminde resmin sıfır noktası olarak görülen yapıtları, en azla yetinmeyi, bir düzeni, bir belirliliği sergilerler (Germaner, 1997, s.37).

Ad Reinhardt Doğu felsefeleriyle ulaşmak istediği noktaya, siyah resimlerinde varmıştır. Doğu felsefeleri genel olarak her şeyi bir bütün olarak kabul eder. Doğunun yaşam felsefesi insanın iç benliğini bulma arayışıdır. Rainhardt’ın bir bakıma kendini siyahla ifade etme eğilimi bu iç benliği arama çabasından kaynaklı olabilir. Yalnızlık, sessizlik, yalınlık siyahın içindedir.

Ad Reinhardt neden siyahı ifade aracı olarak kullandığını şu şekilde dile getirmiştir:

“İyilik ve kötülük siyahla ilişkilidir. Bir sanatçı ve bir ressam olarak büyük ölçüde sembolü azaltırım, siyah sadece bir renk olarak değil aynı zamanda renksiz olması bakımından enteresandır. Sanatta siyahla ilgili konuşmayı severim -monokrom, monoton ve rengin sanatı aleyhinde resmin sanatı” (Aktaran: Rose, 2006, s.202).

Reinhardt’ın da birçok Soyut Dışavurumcu sanatçı gibi Doğu felsefelerinden yararlandığını biliniyor . Bu inanışların birçoğu yaşamı bir bütün olarak ele alır. Tüm zıtlıkların bir arada bulunduğu bir bütün.

Siyah üzerine çok geniş bir araştırma yapan Reinhardt, birçok inanışta yer alan siyahın çağrıştırdığı anlamları da incelemiştir. Birçok inanışa göre siyah olumsuz etkileri yansıttığı gibi yüce varsayılanlarla da açıklanmıştır. İnanışlar doğrultusunda siyahı şu şekilde örneklendirmiştir:

Aynı zamanda siyahın bazı dinsel yönlerinden bahsedebilirim çünkü “siyah rahip” (the Black Monk) gibi birçok isimle adlandırıldım. Genellikle siyahın dişil, günahkar ve şeytan olmasını İncil’le başladığını sanıyorum. Hıristiyanlıkta zaman, güven, hakikat, günahlardan arınma, suçluluk, gizem ya da şekilsizliğin veya biçimsizliğin iç içe geçtiği karanlığın siyahlığı arasında bir ilişki söz konusudur. Siyah hepsinin sembolü olabilir. Kara şovalye ve kara şato vardır ve öyle ya da böyle bütün bunlar yüceliğin yansımasıdır, Lao Tse “tao karartı ve karanlıktır” demiştir ve Kabe Mekke’de siyah küptür, Kudüs’te Kubbet-üs Sahra (the dome of the rock)’da Muallak Taşı (The Black Rock) vardır, ve bir ortaçağ sufisi olan Eckhardt Kutsal Karanlık (The Divine Dark) olarak adlandırır (Aktaran: Rose, 2006, s.202).

Ancak siyahın neredeyse tüm inanışlarda yerini araştırmış olan Reinhardt kendi sanatını hiçbir dinsel olguyla yansıtmadığını şu şekilde belirtmiştir: “Bir sanatçı olarak siyahtan tüm dini düşünceleri arındırmak istiyorum (...) Beni ilgilendiren, resimde siyahın ya da özellikle karanlığın olumsuzluğudur” (Aktaran: Rose, 2006, s. 202)

Siyah birçok görünümde karanlığı çağrıştırır. Karanlık da birçok kişiye olumsuz bir duyguyu hissettirir. Reinhardt için bu olumsuz duygu hissiyatı olumsuz bir şey değildir. Onun ilgilendiği bu olumsuz duygunun ne kadar estetik yansıtıldığıdır.

Savaş sonrası dönemde Amerika’da Soyut Dışavurumculuk akımı hızla yükselirken, o dönemde Avrupa’da kendi yaralarını sarmaya çalışan birçok sanatçı mevcuttur. Bu sanatçılar bireysel ya da gruplar halinde içlerini sanat yoluyla dökerken, Soyut Dışavurumculuk’tan pek de farklı olmayan bir düşünceyle varlıklarını sürdürmeye devam etmişlerdir. Büyük trajedilerle atlatılan buhranlı dönemin ardından kendi iç dünyalarına yönelen bu sanatçıların da ilham kaynağı doğu felsefeleridir. Bu dönemin Avrupa’daki en önemli temsilcileri Grup Zero’dur.

Grup Zero’nun esas amacı, bir enkazın içinden hayata tutunma çabasıdır. Uzun yıllar süren savaş ortamının ardından, Grup Zero’nun yapmaya çalıştığı şey, varoluşlarını yoktan meydana getirmek düşüncesi yerine, yaşamda var olan her şey üzerine bilinmeyeni su yüzüne çıkarmaktır.

Zero sanatçılarının en belirgin ortak noktaları, her birinin Uzak Doğu felsefelerinden etkilenmeleridir. İsminin Zero olmasında, Uzak Doğu felsefelerinin önemli bir payı vardır. Grup Zero, ortaya çıktığı dönem de düşünüldüğünde, Dadacıların ortaya attığı gibi bir yok etme ya da yok olma gibi bir anlayışın aksine, Tao, Zen, Tantra gibi anlayışların ön gördüğü sessizlik, boşluk gibi kavramların karşılığıdır. Ancak grubun ismi tesadüfen ortaya çıkmış ve grup üyelerince kabul görmüştür. Uzaya roketin fırlatılma anından oldukça etkilenen sanatçılar, “0” ın bir başlangıç olduğu görüşündedirler.

Savaş sonrası sanatın merkezinin Amerika’ya kaymasıyla birlikte ortaya çıkan birçok akımın özünde Grup Zero’ya yakın durması düşündürücüdür. Şöyle ki Grup Zero’nun sanat anlayışını Soyut Dışavurumculuğun hiçbir siyasi propagandayı içermeyen saf sanat anlayışının esin kaynağı olduğunu söylemek biraz iddialı olsa da, yakın izler taşıdığı aşikardır. Bu sebeple hem savaş sonrası yaşanan rehavet ortamı, hem de sessizliğin ve bilinmezin cazibesi, o yıllardaki dinginlik ihtiyacını karşılamıştır.

Grup Zero’nun oluşturmaya çalıştığı sanat alanı ‘Zero Bölgesi’ydi. Bu bölge gürültüden uzak, sessiz sakin kendi sınırları içinde sınırsızlığı yaratmaya çalışan, eylemsizlik içinde titreşimiyle eylem yaratan, acıdan beslenen bir ortamın dışına çıkarak gelecekten umutlu bir alandı.

 

ZERO manifestosu: Zero sessizliktir. Zero başlangıçtır. Zero yuvarlaktır. Zero döner. Zero Ay’dır. Güneş Zero’dur. Zero beyazdır. Çöl Zero. Zero’nun üzeri gökyüzü. Gece- Zero akıp gider. Göz Zero. Göbek. Ağız. Öpücük. Süt yuvarlaktır. Çiçek kuş Zero. Sessizce. Süzülürcesine. Zero yerim, Zero içerim, Zero uyurum, Zero kalkarım, Zero severim, Zero güzeldir, dinamo dinamo dinamo. Baharda ağaçlar, kar, ateş, su, deniz. Kırmızı turuncu sarı yeşil çivit mavisi mor Zero. Zero gökkuşağı. 4 3 2 1 Zero. Altın ve gümüş. Ses duman gezgin sirk Zero. Zero

sessizliktir. Zero başlangıçtır. Zero yuvarlaktır. Zero Zero’dur (Aktaran: Visser ve Zell, 2015, s.196).

Christian Maria Schneider, Otto Piene’in savaş sonrası sanatı için şu sözleri dile getirmiştir:

Savaş sonrası Almanya’sında geçmişle tüm bağları koparacak denli radikal ve yeni, bambaşka bir başlangıç yapacak derecede devrimci. Geriye bakmayarak hep yeni anlamlar ve daha iyi bir gelecek için çabalama... Konvansiyonel olandan uzakta, mevcut teknolojiyi kullanarak, ışık, hava gibi doğal fenomenleri kullanarak idealistik olmayan bir ütopyen düşünce biçimiydi onunki. Böylece kendinden sonraki kuşakları çok temel bir biçimde sanatın maddi olmayan, edinebileceği deneysel ve çeşitli anlamlara açıklığı konusunda çok etkiledi (Aktaran: Sönmez, 2015).

Grup Zero’yu en çok heyecanlandıran durum, bilim olarak gerçekleştirilen birçok yeniliktir. Uzaya ilk roketin fırlatılması kendileri için müthiş bir ilham kaynağı olmuştur. Üreten kişi onlara göre doğadan ve teknolojiden uzak durmamalıdır. Bu iki olgudan birine sırt çevirmek onlar için eksik bir yaratım süreci demektir.

 

En önemli hedeflerimizden biri, insan ile doğa arasındaki ilişkileri yeniden uyumlu hale getirmekti; doğanın güçleri, müthiş uyarıcılardır, yani gök, deniz, kutuplar, çöller, hava, ışık, su, ateş birer ifade ve form aracıdır; sanatçı “modern dünya” kaçkını değildir, hayır, sanatçı yeni teknik araçların yanı sıra doğanın güçlerini de kullanır (Piene, 2015, s.31).

Piene bu ifadesinde insanoğlunun doğanın bir parçası olduğuna değinir. İnsanın kendisini doğadan soyutlayarak varlığını sürdürme çabası onu olumsuz kılar. Doğa bütün olandır dolayısıyla sıfırın (Zero) kendisidir. Sanat ise doğa ve insan arasında bir araçtır. İnsan yüreğinde doğanın kıpırtılarını hissettikçe umut dolar. Bu kıpırtıları da ancak sanat yansıtır.

İnsanı tedirgin eden belirsizliktir. En güçlü insan bile karanlığın belirsizliğinden dolayı tedirginlik duyar. Piene karanlığın dehşetini ışıkla almaya çalışarak bir nevi yüceleştirmiştir. Onun ışık oyunlarına bakıldığında karanlık değil ışığın pırıltıları görülür. Oysa ki o pırıltıların tek sebebi kişiyi tedirgin eden karanlıktır. Grup Zero’nun ortaya çıkış nedenlerine bakıldığında, geçmişin acı enkazlarına rağmen geleceğe kararlı ve umut dolu bakma isteğinden doğduğu görülür. Piene’nin ışığı umudun kendisidir.

Piene’nin ana malzemesi ışıktır. Gerek resimlerinde gerek projeksiyon kullanarak yaptığı işlerinde ışığı sonuna kadar hissederiz. Projeksiyon aracılığı ile yaptığı çalışmaları bir dans gösterisini anımsattığı gibi, tinsel bir duyguda uyandırır izleyen kişide. Kendisi de yaptığı resimlerin ve projeksiyonla yansıttığı ışık huzmelerinin özünde hiçbir farkı olmadığını şu şekilde belirtmiştir:

Işık balesinde içimde uyanan duygular resim yaparken ya da bitmiş resimlere bakarken duyduklarıma benzer. Projeksiyon ve benzer yöntemlere aşinalığımın resme aşinalığımla aynı olduğunu söylemek istiyorum; demek istediğim, insanın resimle mi yoksa projeksiyonla mı uğraştığı önemli değildir, özne bundan etkilenmez (...) En büyük rüyam, ışığı geniş mi geniş gece göğüne yansıtmaktır, ışığı karşılayan dokunulmamı, engel tanımayan evreni taramaktır: uzay, insana hemen hemen sınırsız bir özgürlük sağlayan alemdir (Piene, 2015, s.65-66).

Piene’in; ne kadar uç bir hayal gibi görünse de, bütün evreni, sanatını yansıtacak bir alan olarak düşünmesi gayet doğaldır. Çünkü gelmiş geçmiş en karanlık alan uzayın ta kendisidir. Ana malzemesi ışıksa, tuvali de karanlıktır.

Bunun yanı sıra; “Şimdiye kadar, gece göklerinde naif bir ışık balesi düşlemeyi savaşa bıraktık, gökyüzünü rengarenk işaretler ve yapay, zorlama yangınlarla ışıldatmayı savaşa bıraktık” (Piene, 2015, s.66) ifadesiyle İkinci Dünya Savaşı’nı gözlemlemiş bir sanatçı olarak evrenin o muazzam karanlığını, sanat yerine yıkımların ve savaşların bozmasını hazmedemediğini dile getirmiştir.

Bir diğer Zero üyesi olan Mack bütünlük üzerine kafa yormuştur. Monokrom anlayışın esas kavramı olan bütün olanı yansıtma çabasını şu şekilde dile getirmiştir:

Ressam bir çalışmasında diğer yolların yanı sıra her basit bileşenin kesin işlevini de bilerek bütünlük yaratır, “ilginç” ayırımlar yerine ancak bütünle ilişkisine göre anlam kazanan tamamen sıkıcı yapısal bir öğe koyarız. Böylece yapısal öğe özgünlük ve eşsiz bir belirginlik kazanır. Bu öğenin sadece kendisinden söz etmek anlamsızdır. (“Resmin içindeki imgeler”, “efektler”, tek tek formların egemenliği artık mevcut değildir). Bir başka deyişle, “bütünsellik” anlamındaki “yapı”, formun bütünü, ortadan kaldırılabilir, ama öğeleri, üzerinde hiç oynanmamış bütün çeşitlilikleriyle oradadır (Mack, 2015, s.53).

Kısacası resimde biçimi ortadan kaldırarak renk özgür kalır. Bu sayede bütünlüğe giden yolun önü açılır. Esasen Mack’in söylemek istediği; kompozisyon, biçim, renk gibi öğelerin bir resmi oluşturmak için zorunluluk taşımadığıdır. Oluşturulmak istenilen alan bütünlükse eğer, resmi oluşturan bu öğeler birbirini kısıtlayabilir. Sanatçı isterse bu olgulardan istediğini göz ardı ederek bambaşka bir yoldan yürüyebilir.

Grup Zero’ya göre sanat özgür olmalıdır. Onu hiç bir şey sınırlandırmamalıdır. Bu bağlamda Klein için de tıpkı Mack gibi biçimler alanı sadece sınırlandırır. Yüzeyden nesne, kompozisyon, form gibi öğeler atıldığında geriye sadece sonsuzluk kalır.

Artık “okunabilir” bir resmi onaylayamam; gözlerim bir resmi okumak üzere değil, görmek üzere yaratıldı. Resim RENKTİR, Van Gogh, “ne olduğunu bilmediğim bir zindandan kurtarılmak istiyorum” diye bağırmıştı. Sanırım bilinçaltında çizgilerle kesilen rengi ve sonuçlarını görmekten mustaripti. Renkler uzamın gerçek sahipleridir, oysa çizgiler sadece uzamda yol alır, iz bırakırlar. Sonsuzlukta iz bırakır çizgiler, oysa renk sonsuzluktur. Renk aracılığıyla uzamla tam anlamıyla bütünleşirim; gerçekten özgür olurum! (Klein, 2015, s.74).

Klein’in tek bir renkle oluşturduğu bir dizi resimlerin yanı sıra, sergilediği boş galeri, ve yayınladığı sahte gazete ve ikinci kattan boşluğa atlamasında en belirgin amacının insanların bakış açılarını özgür bırakmak olduğu söylenebilir.

Yves Klein “Çizgi İle Renk Arasındaki Savaşta Konumum” başlıklı makalesinde sanatın en pür halini sunduğunda, izleyicilerin ilk tepkisini şu şekilde anlatır:

1956’da, Paris’te Colette Allendy galerisinde açtığım sergi süresince çeşitli renk ve boyutlarda bir ÖNERİLER seçkisi sunmuştum. Ziyaretçilerden beklediğim Pierre Restany’nin sergim için yazdığı metinde söz ettiği ‘karar anı’ydı. Saf olmayan bu dış yükü silkip atma özgürlüğünü hissetmek ve sanatın tam ve duyarlık olduğu o derin düşünce anına ulaşmak. Ne yazık ki bu sergiye gösterilen tepkilerin gösterdiği gibi, alışıldık görme kapanına kısılmış olan birçok izleyici ÖNERİLER’in birbirleriyle ilişkisine çok daha açıktı ve dekoratif, mimari ve çok renkli tasarımın öğelerini yeniden yaratıyorlardı (Klein, 2015, s.74).

‘Alışıldık görme kapanına kısılmış birçok izleyici’ tanımıyla esasen beklediği tepkiyi aldığı görülmüştür. Çünkü insanların saf olanı görme, özgür sanatı hissetme gibi bir ihtiyacı yoktu. Onların beklentisi bu öneriler değil kendi ihtiyaçlarını karşılayacak bir sanattı.

Klein’ın asıl amacı sanatın özüne ulaşmaktır. Sanatın özüne ulaşıldığı vakit, sonsuzluğa ulaşılacaktır. Ona göre de resmin özü sadece renktir. Bu sebeple monokrom resimde kendi özünü en saf haliyle yansıtma çabasına girmiştir. Seyirciye bu çabasını gösterdiğinde, sadece açık ve derin düşünebilen insanların, tek renkle amacının ne olduğunu fark ettiklerini anlamıştır.

“Kendi kendini “Mavi Boşluğun Elçisi” olarak atayan Klein, renklerin dünyasına girmeyi, bir renk olarak var olmayı arzular. Form ve çizginin, ayrılık ve sınırlamayı işaret belirlediği yerde, renk, görünür olmak için yeterince katılaşmış ama form haline gelmek için yetersiz ruhu cisimlendirmektir” (Fineberg, 2014, s.209). Klein her durumda keşfettikleriyle yetinmemiştir. O kadar ki tamamen saflaştırdığı resimlerine şüphe ile yaklaşmış ve rengin kendisine, ulaşmak istediği en saf en yalın duruma engel olup olmadığını da düşünmüştür.

Doğu felsefeleriyle de ilgilendiği bilinen Klein’ın boşluk, sonsuzluk gibi kavramlara kafa yorması olası bir durumdur. Amacı sanatı özgürleştirmektir. Kendi sanatını sınırlayan her şeyi yok saymıştır. Buna çağının insanlarının sanata bakış açıları da dahildir. Galeri mekanı da kendisini sınırlayan bir alandır ve bu alanla dalga geçmekten çekinmemiştir. Boşluk neredeyse bütün işlerinde en önemli malzemesi olmuştur.

Çin düşüncesinde ve insanla evren arasındaki birliğe öncelik veren Taocuların görüşlerine bakılırsa, insan salt et ve kandan oluşmuş bir varlık değildir, aynı zamanda tin ve esin kaynağıdır; onun da ötesinde, Boşluk kavramını içinde saklar (Cheng, 2006, s.66). Klein’ın da boşluk ile ilgili vurgulamak istediği düşünce tam da budur. Boşluk insanın kendi içindedir. Ölçüsü yoktur, biçimsizdir, o sadece hissedilir.

Bilirsiniz Klein (o ünlü fotoğrafında olduğu gibi) ikinci kat penceresinden atlayarak çıkmıştır sahneye. Judocu olduğu için yara almadan düşmeyi öğrenmiştir. Fakat esas üzerinde atladığı şey, belki de, Fransızlara özgü o kendini beğenmiş ressamca tavrın kucağıdır. Zaman içinde Klein’in deliliğinin aslında bir yöntem olduğu, bir yandan da modernizmin en etkili kilit noktalarını fotoğraflardan okuyabildiğimiz ortaya çıkar (O’Doherty, 2010, s. 110).

Klein ve Manzoni tinselliğe önem veren sanatçılardır. Biri renkle diğeri renksizlikle ruhani olana yaklaşmaya çalışmışlardır. Klein ve Manzoni’nin çalışmaları figür ve nesneden yoksun, çizgi veya renk engeline takılmayan, sözcüksüz olmasına karşın birçok ifadeyi içeren çalışmalardır. “Bir tablo, - Manzoni’ ye göre - “çok ya da az takdir edilebilen, çok ya da az tanınan bir estetik fikre göre” renkler ve şekiller ile doldurulan bir yüzey olarak görülemez. İşaretler çizmek yetersizdir, lekeler eklemek, köşeleri doldurmak gerekir” (Aktaran: Rose, 2006, s.171)

Manzoni’ye göre ressamların yüzeyi doldurma çabası zorlamadır. Yüzey denilen, sonsuz bir alandır ve bu alanı çizgilerle, biçimlerle ya da renklerle doldurma bu sonsuz alanı sadece kısıtlar.

Resim, bütünsel bir şey olduğu sürece değerli. Hiçbir şey söylemeye gerek yok. Var olmak gerekli sadece. Aynı rengin iki tonu ya da birbiriyle karışmış iki renk, eşsiz, sınırsız, mutlak dinamik olan yüzeyin anlamı dışında bir ilişkiye sahip zaten. Sonsuzlaşmak kesinlikle monokromdur, daha da iyisi renksizdir. Kompozisyon ve form gibi kavramları kullanan sanat eleştirisinin herhangi bir değeri yoktur (Manzoni, 2015, s.76).

Manzoni’ye göre sanat belli kalıpların içerisine hapsolmuştur. Prangalarından kurtulmasının tek yolu özgür alana sahip olmasıdır. Bu alan da sonradan öğrenilmiş tüm genel geçer kalıplardan uzaklaşıp, saf sanata yani her şeyin özüne inme yoluyla mümkündür. Bu özgür alan sonsuzluktur.

Sadece kompozisyon ve biçim değil, renk de Manzoni’nin özgür alanını daraltmaktadır. Onun için tek bir renk sonsuzluğu, uzamı yansıtır o renk de nötr olan beyazdır. Manzoni için yüzey üzerine yapılan her bir müdahale, onu sınırlar ve bambaşka sorunları yansıtır. Manzoni’ye göre tek bir amaç vardır o da yüzeyin sonsuzluğudur.

 

Yüzeyin sonsuzluğuyla ilgili uzamsal çalışmalar da bulunan diğer bir isim de Lucio Fontana’dır. “Lucio Fontana 1946 yılında Beyaz Manifesto’sunda bildirdiği gibi, “sanat düşüncesinin araya girmediği bir sanat” arıyordu” (Fineberg, 2014, s.145). Tuvalin maddesel olanaklarından en çarpıcı şekilde yararlanan Fontana, nesnenin de ötesine geçme derdindeydi. Tuvale attığı şerit halindeki yırtıklarla metafiziksel bir kaygı taşıdığı hissedilmektedir.

Robert Rauschenberg, Pop Art ile Soyut Dışavurumculuk arasında arayışlarını sürdürmüş bir sanatçıdır. Yedi panelden oluşan ‘Beyaz Resim’’ ile monokrom anlayışı benimsediğini göstermiştir.

 

McEvilley’e göre “Beyaz Resim” metafiziğe dayanan kutsal doluluk-boşluk geleneği doğrultusunda yapılmıştır. Rauschenberg de bu resimlerden söz ederken zamanla ilgili bir yaşantıdan, bir bakirenin masumiyetinden, nerede başlayıp nerede bittiği belli olmayan bir noktadan, yokluğun özgürlüğünden ve sınırlamasından, hiçliğin doluluğundan söz etmektedir (Aktaran: Giderir, 2003, s.130).

Monokrom sanat anlayışında olan bir diğer ressam da Robert Ryman’dır.1960’da sadece beyaz renk kullanarak yaptığı resimler ilgi görür.

Ryman’ın görünmeyeni resmetmek gibi bir amacı olduğunu söylemek eksik ya da hatalı bir ifade olacaktır. Maleviç’ten farklı olarak ruhani olanla değil, tamamen var olanla ilgilendiği söylenebilir. Bu sebeple turuncu, yeşil ya da beyaz renk arasında bir ayırım gözetmemiştir.

“Tabloların beyaz kare oluşu bize pek bir şey söylemez: Monokrom tablolar kendilerine dair yorumları eksik tanımlı hale getirir” (Danto, 2014, s.194).

Monokrom bir resimde ilk başta algılanan şey, tek renk oluşudur. Yüzeysel bakıldığına tek özelliği tek renk olmasıymış gibi algılansa da; birçok anlamı içinde barındırır. Monokrom ayrıntıyla değil, bütünle ilgilenir.

Danto, özellikle monokrom resimleri algılama açısından izleyicinin yapıt hakkında bilgi edinmesi gerektiğini savunur. Zira bütün monokrom resimler birbirlerinin aynısıymış gibi görünecektir.

Danto: “Yapıtların bu dünyaya nasıl geldiğini açıklamak, her birini verdiği beyanlar çerçevesinde okumayı ve bu beyanlar çerçevesinde değerlendirmeyi öğrenmek zorundayız. Şu tür şeylere karar vermeliyiz. Mimetikler mi yoksa metafizik mi, biçimci mi yoksa ahlakçı mı?” (Danto, 2014, s.208) sorularıyla tek renk resimlerin birbirinin aynı olmadığı görüşüne vurgu yapar.

Avrupa’da ilk monokrom resimler şaka amacıyla ortaya çıkmıştı ancak sonrasında, gerek Maleviç gerek Rothko duyarlılığında önemli eserler yaratılmıştır. İlk kez bakan biri için sadece renk lekelerinden ibaret olan monokrom resimlerin her biri ayrı anlam ifade eder. Bu sebeple hiçbir monokrom birbirinin aynı değildir.

“Her monokrom tablo kendi çerçevesinde ele alınmalı ve kendi kastedilen anlamını cisimleştirmedeki yeterliliği çerçevesinde bir başarı ya da başarısızlık olarak görülmelidir” (Danto, 2014, s.209).

Monokrom resimlerin beslendiği kaynak, yansıttığı duygu durumu, tarihsel süreci birbirlerinden farklıdır. Bu sebeple monokrom resimler arasındaki farkları algılayabilmek için tarihsel süreçler hakkında da bilgi edinmek gereklidir.

Monokrom resim sanatı, özellikle 1945 sonrasında bir başkaldırı niteliği kazanmıştır. Resmin sonunun geldiğine dair yorumlar bu başkaldırıyı alevlendirmiştir. Oysa monokrom resim bir gelenekten gelir ve varlığını her dönem sürdürecektir.

Minimalizm ve Monokrom Anlayış

Soyut Dışavurumcuların bir kısmı, kendilerini artık resim yoluyla ifade edememeye başlamışlar ve yeni arayışlar içine girmişlerdir. Her ne kadar az ve saf olanla ilgili çalışmalar içine girmiş olsalar da monokrom anlayışla örtüşmeyen bir anlayışa yöneldiler. Bu yeni hareket “Minimalizm” olarak adlandırılmıştır.

Minimalistlerin en büyük özelliği kendilerini hiçbir disipline ait hissetmemeleridir. Bu sanatçıların en büyük hedefi, alışılagelmiş sanat anlayışlarının dışına çıkararak bir ifade biçimi sunmaktır. Genellikle üç boyutlu ürettikleri çalışmalarla geleneksel ifadeden uzaklaşma yoluna girmişlerdir.

Donald Judd, 1965 yılında yayımladığı bir makalede resim ya da heykel olmayan bu üç-boyutlu yapıtlara “spesifik nesne” diyerek bir tanım getirmiş, Minimalist yapıtları resim ve heykelden ayırmıştır (Antmen, 2008, s.182).

Minimalizmin ortaya çıktığında en büyük savunuları reddetmekti. En önce disiplinleri kendi içlerinde eriterek yepyeni bir oluşum başlatmayı hedeflediler. Kendilerinden önce meydana gelen bütün sanatsal oluşumları, alanları, fikirleri reddederek ortaya yepyeni bir algı sunma derdindeydiler. Bunu da az olanla, saf olanla gerçekleştirmek istiyorlardı.

“Giderek içinde bulunulan alanın anlamını sorgulayacak, sınırlarını ve olanaklarını sınayacaktır. Ardından da tartıştığı bütün kavramların, bütün olguların yadsınması ve yerlerine ‘yenileri’ nin ikame edilememesi gelecektir” (Kahraman, 2005, s.160). Bu sebeple Kahraman’a göre Minimalizm reddettiği kavramların yerine koyduklarını da yok sayma derdine düşerek çelişki içine girmiştir.

Minimalizm, nesneyi en aza indirme kaygısı bakımından monokrom sanata yakın görülse de sanatsal anlamdaki kaygısı oldukça farklıdır. Monokrom sanat, belli bir biçimle ilgilenmez, daha tinsel sorunları vardır. Oysa Minimalistlerin ana malzemesi zaten biçimin kendisidir ve kendilerinden önceki tüm disiplinleri reddederek yepyeni bir oluşumla ortaya çıkarlar. Monokrom sanatın, bin yıllık bir geçmişi vardır ancak bu durum monokromun geleneklere sıkı sıkıya bağlı olacağı anlamına gelmez. Monokrom sanat bir yer de içgüdüsel ortaya çıkar. Biçimden öte tinsellikle ilgilenen kişi zaten en yalın, en saf, en sessiz olanla ilgilenecektir.

Anish Kapoor

Monokrom sanat anlayışına yakın isimlerden olan Anish Kapoor, 21.yy’ın en önemli sanatçılarındandır. Onun devasa eserleri karşısında büyülenmemek olanaksızdır. Hint asıllı olan Anish Kapoor, kendi kültürünü birçok çalışmasında yoğun bir şekilde hissettirmiştir.

Kapoor'un çalışmaları ile 'Soyut Dışavurum'cuların çalışmaları arasında biçimsel ve kavramsal anlamda benzerlikler kurulur (Rothko, Pollock, Newman, Reinhart).

Yine biçimsel anlamda Kapoor'un yalın ve anlatımcı biçimlerinin Minimalizm ile de bağlantısı kurulabilir. Constant Lewallen, Kapoor ile yaptığı bir söyleşide yapıtlarının çok anlamlılığını şu sözlerle özetliyor: “Sizin yapıtlarınız Mark Rothko’dan Hindu mitolojisine, Joseph Beuys’dan Japon Haiku şiirine uzanıyor.” Kapoor’un yanıtı ise, “bu kesinlikle doğru bir saptama” diyor (Ötgün, 2009, s.65).

Anish Kapoor’un anıt niteliğinde bir çalışması Bulut Kapı’dır. Uzak Doğu inanışlarına göre zıt olan her şeyin birbirini var etmesi, bütünü oluşturur. Gökyüzü olmadan yeryüzü, gece olmadan gündüz, çirkin olmadan güzel olmaz. Bulut Kapı’da da yeryüzü, gökyüzünü yansıtarak var eder.

“Kapoor’un çalışmaları ya parlak yüzeylerden oluşur ya da tek renk eserlerdir. Tek renk kullanımı devasa boyutlardaki yapıtlarında yüce algısı üzerinde etkili olmasındandır. Herkes tarafından tedirginlik hissiyatının oluşması bu yüzdendir. İnsan ister istemez kendinden büyük ve yüce olan karşısında tedirginlik duyar” (Yücel, 2015, s.381).

Kapoor’un yansıtma yoluyla algıyla oynadığı diğer bir işi de Gök Ayna’dır. “Anish Kapoor’un Gök Aynası paslanmaz çelikten yapılmış nefes kesici çukur bir aynadır. Rockeffler’da önemli kent yapısına eşlik eden ufuk çizgisinin etkili bir yansımasını izleyicilere gösteren Gök Ayna, ışık ve mimarinin büyüleyici bir deneyimini sunar” (Public Art Fund, 2006). Bu çalışmanın sergilendiği ortam, bilinçli olarak seçilmiştir. New York’un dünyanın kalabalık şehirlerinden biri olmasının yanı sıra, en yüksek binalarının da bulunduğu yerdir. Binalar o kadar yüksektir ki adeta gökyüzünü kaplar. Gök Ayna tam da bu nokta da o yüksek binaları ter yüz ederek insan algısıyla oynar. İnsan bir aynaya baktığında istemsiz şekilde kendi yansımasını görmeye hazırdır. Ancak bu ayna kişinin ardında akıp giden hayatı yansıtır. Kişi adeta kendi içinde bulunduğu dünyaya dışarıdan bakar.

Anish Kapoor’un monokrom sanata en yakın olduğu işlerinden biri Svayabh’dır. Bu devasa iş, kırmızı bir boya kütlesidir. Raylı bir sistemle yavaş yavaş ilerlediği koridorlarda bulunan kapılar, kütleden daha küçük olduğu için, her geçişte boyayı sıyırır.

İşlerimin çoğu ışıktan çok karanlıkla ilgilidir. Aydınlık kültürlü ve eğitimlidir, karanlık ise kültürsüz ve eğitimsizdir ve bizim söylenmemiş hikâyemizin derinlerindedir. Dante’den Freud’a bir içsel karanlık içinde yaşıyoruz. Yıllarca içsel karanlıkla ilgili işler yaptım. Tüm Batı felsefesi, Plato’nun metaforik olarak mağarada oturup, ışığa bakıp ‘ilerleyelim’ demesi fikri üzerine kurulmuş. Freud, mağaranın arkasına bakmış ve belki hâlâ mağaranın arkasına bakıyoruz. Siyah ve maviyle çok iş yaptım, özellikle maviyle, çünkü mavi siyahtan daha derin olarak karanlığı ifade eder. Son yıllarda yaptığım işlerin çoğu kırmızı. Kırmızı toprağın rengidir. Kanın ve bedenin rengidir. Kırmızının anlattığı karanlığın, siyah ve mavininkinden daha derin ve koyu olduğunu düşünüyorum (Aktaran: Bayraktar, 2009).

 “Öyle bir zenginlik sunuyor ki Kapoor, aynalar, pigmentler, formlar ve formsuzluklar, sert ve yumuşak, hızlı ve yavaş, renk ve renksizlik, gerçek ve illüzyon, yaratım ve yıkım” (Bayraktar, 2009).

Uzak Doğu inanışlarından oldukça etkilenen Kapoor, yüce kavramına da kafa yormuştur. İşlerinin devasa olması ya da insan algısıyla oynamasının sebeplerinden biri de budur. İnsan yüce olan karşısında tedirginlik duyar ancak bu olumsuz duygudan haz alır. Kapoor’un birçok çalışması, boyutları sebebiyle tıpkı yüce bir dağ karşısında duran kişinin tedirginliği gibi kişiyi tedirgin eder. Kimi çalışmalarında da derinliğin nerde son bulduğu kavranamaz. Yüce olanla onu izleyen kişiyi buluşturması Anish Kapoor’un en büyük amacının gerçekleştirdiğinin kanıtıdır.

SONUÇ

Bin yıllık bir gelenekten gelen monokrom resim sanatı, bir akımdan çok bir anlayıştır. Bu anlayışı oluşturan en önemli olgu yüce hissiyatıdır. Uzak Doğu inanışları monokrom anlayışı en derin haliyle ifade eden inanışlardır. Sadece o anın var olduğunu her şeyin gelip geçici olduğunu savunurlar. Hedeften çok, hedefe giden yolda deneyimlenen sürece önem verirler. Bu süreçte nesneler önemsizdir çünkü insanla doğa arasında engeldir. Taoizm inancına göre insanın geçmiş ya da geleceği düşünmeden sadece o an içinde yaşaması, nesne ve kavramlara yüklenen anlamları yok ederek özünde bulunan uyumu keşfetmesini sağlayacaktır.

Yüce hissiyatının temel alınarak açıklandığı bu çalışmada, monokrom resim geleneğinin uçsuz bucaksızlık etkisinin, zemin figür ilişkisindeki kuralların alt üst edilerek ortaya çıkarıldığı görülmüştür. Figürün aksine zemin ön plandadır.

20.yüzyılda tek renk ile resim yapan sanatçıların büyük bir bölümünün Uzak Doğu inanışlarından etkilendiği sonucuna varılmıştır. İki büyük dünya savaşına maruz kalan sanatçıların iç huzuru arama çabaları, yaşamın özüne ulaşmayı hedefleyen bu inançlardan etkilenmeleri tesadüfi bir durum değildir.

Türkiye’de monokrom resim geleneği araştırıldığında, çok az sayıda sanatçının var olduğu görülmüştür. Bu sanatçıların bir bölümü birebir monokrom resim geleneği içinde olmasa da bu anlayışa yakın durduğu için çalışmada yer verilmiş, bir bölümü de sanat hayatlarının belli bir sürecinde bu anlayışa katkı sağlamıştır.

Oluşturulan çalışmalar, monokrom anlayışı, resim sanatı üzerinden açıklama niyetindedir. Monokrom anlayış, tüm karşıtlıkların bir arada varlığını sürdürdüğü evrenin içinde her şeyin bir bütün olduğunu anlatmaya çalışan bir durumdur. Bu sebeple ikiye bölünen kompozisyonlar tek renk üzerinden bütün oluşturacak biçimde yansıtılmaya çalışılmıştır.

Bu çalışma felsefede karşılığı yüce olan monokrom anlayışı resim sanatı üzerinden değerlendirmiştir. Farklı disiplinlerle de incelenmesi bakımından yeni araştırmalara kaynak niteliğindedir.

 

KAYNAKLAR

Antmen, A. (2008). 20.yy. Batı Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Yayıncılık.

Arat N. (2011) Kant Estetik'inde Güzel Değerleri ve Yüce. İstanbul Üniversitesi Felsefe Arşivi Dergisi. 34. 69- 83.

Bachekard, G. (2008). Mekanın Poetikası. (çev. A. Türkmenoğlu). İstanbul: İthaki Yayınları.

Bernard E. (2001) Cezanne Üzerine Anılar (çev. K. Özsezgin). Ankara: İmge Kitabevi.

Burke E. (2008). Yüce ve Güzel Kavramlarımızın Kaynağı Hakkında Felsefi Bir Soruşturma. (çev. M. B. Gümüşbaş), Ankara: Bilgesu Yayıncılık.

Cheng, F. (2006). Boşluk Doluluk (çev. K. Özsezgin). Ankara: İmge Kitabevi.

Çiftçioğlu, İ. (1997). Bir Yaprakta Bütün Dünya. İstanbul: Bilim Sanat Galerisi.

Damisch, H. (2012). Bulut Kuramı. (çev. E.B. Şaman). İstanbul: Metis Yayıncılık.

Danto, A. C. (2014). Sanatın Sonundan Sonra. Çağdaş Sanat ve Tarihin Sınır Çizgisi. (çev. Z. Demirsü). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Fineberg, J. (2014). 1940’tan Günümüze Sanat. (çev. S. Eskier ve G. E. Yılmaz). İzmir: Karakalem Kitabevi Yayınları.

Foster, H. (2009). Gerçeğin Geri Dönüşü. Yüzyılın Sonunda Avangard. (çev. E. Hoşucu). İstanbul :Ayrıntı Yayınları.

Germaner, S. (1997). 1960 Sonrası Sanat. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Giderir, H. E. (2003). Resmin Sonu. Ankara: Ütopya Yayınevi.

Gombrich, E. H. (1999). Sanatın Öyküsü. (çev. E. Erduran ve Ö. Erduran). İstanbul: Remzi Kitabevi.

Kahraman, H. B. (2005). Sanatsal Gerçeklikler Olgular ve Öteleri. İstanbul: Agora Kitaplığı.

Kant I. (2010). Güzellik ve Yücelik Duyguları Üzerine Gözlemler. İstanbul: Hil Yayın.

Kant, I. (2016). Yargı Yetisinin Eleştirisi. (çev. A. Yardımlı). İstanbul: İdea Yayınevi.

Klein, Y. (2015). Çizgi ile Renk Arasındaki Savaşta Uçurum. M. Visser ve T. Zell (Editörler). Zero. Geleceğe Geri Sayım. (çev. A. Anadol, F. Artunkal, T. Belge, N. Berktay, T. Noyan, Z. Rona). İstanbul: Kitap Yayınevi, s.74-76.

Koçak, N. (1994). Adnan Çoker. Minimaller ve Varyasyonlar. İstanbul: Galeri B Yayınları.

Lynton, N. (2004). Modern Sanatın Öyküsü. (çev. C. Çapan ve S. Öziş). İstanbul: Remzi Kitabevi.

Mack, H. (2015). Yeni Dinamik Yapı. M. Visser ve T. Zell. (Editörler). Zero. Geleceğe Geri Sayım. (çev. A. Anadol, F. Artunkal, T. Belge, N. Berktay, T. Noyan, Z. Rona). İstanbul: Kitap Yayınevi, s.53-54.

Manzoni, P. (2015). Özgür Boyut. M. Visser ve T. Zell (Editörler). Zero. Geleceğe Geri Sayım. (çev. A. Anadol, F. Artunkal, T. Belge, N. Berktay, T. Noyan, Z. Rona). İstanbul: Kitap Yayınevi, s.76-78.

Malevich, K. (2013). Nesnesiz Dünya. “Süprematizm Manifestosu”. (çev. C. Tapan). İstanbul: Dedaluskitap.

Milli Reasürans Sanat Galerisi (2001). Mübin Orhon Sergi Kataloğu. İstanbul: Milli Reasürans Sanat Galerisi

Newman, B. (2011). “Yücenin Vakti Geldi”. Harrison C. ve Wood (Editörler). Sanat ve Kuram.1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi. İstanbul: Küre Yayınları. s.619-622.

O’Doherty, B. (2010). Beyaz Küpün İçinde. (çev. A. Antmen). İstanbul: Sel Yayıncılık.

Osho (2012). Boş Kayık. Hiçlikle Karşılaşmalar/Çarpışmalar. (çev. I. Ölmez). İstanbul: Butik Yayıncılık

Osho. (2013). Tantra: Kabullenme Yolu. (çev. M. Duygun). İstanbul: Butik Yayıncılık

Pastoureau, M. (2012) Siyah. Bir Rengin Tarihi. (çev. M. Tufan). İstanbul: Sel Yayıncılık

Piene, O. (2015). ZERO Grubu, Cennete Giden Yollar. M. Visser ve T. Zell (Editörler). Zero. Geleceğe Geri Sayım. (çev. A. Anadol, F. Artunkal, T. Belge, N. Berktay, T. Noyan, Z. Rona). İstanbul: Kitap Yayınevi, s.64-66.

Plotinos (2008). Enneadler. (çev. H. Özden). İstanbul: Ruh ve Madde Yayınları.

Rose, B. (2006). Monochromes From Malevich to Present. California :University of California Press.

Sadak, Y. (1994). Modern Türk Resminde Bir Doruk: Adnan Çoker. A. Çoker ve S. Demirtaş (Editörler). Adnan Çoker. Minimaller ve Varyasyonlar. İstanbul: Galeri B Yayınları. s.5-9.

Schaper, E. (2005). Beğeni, Yücelik ve Deha: Doğa ve Sanat Estetiği. E. Efe Çakmak (Editör). Sonsuzluğun Sınırında: Immanuel Kant. (çev. A. Kaftan). Cogito: Üç Aylık Düşünce Dergisi Sayı:41-42. S. 158.

Sennett, R. (2008). Ten ve Taş. (çev. T. Birkan). İstanbul: Metis Yayınları.

Senzaki, N. ve McCandless, R. S. (2001). Budizm ve Zen. (çev. Nur Yener). İstanbul: Okyanus Yayıncılık.

Schmied, W. (2015). Zero Hakkında Notlar. M. Visser ve T. Zell. (Editörler). Zero. Geleceğe Geri Sayım. (çev. A. Anadol, F. Artunkal, T. Belge, N. Berktay, T. Noyan, Z. Rona). İstanbul: Kitap Yayınevi, s.23-30.

Sönmez, N. (2011). İmgenin Gücü. A. Artun (Editör). Mübin Orhon Robert ve Lisa Sainsbury Koleksiyonu. Ankara: Galeri Nev. s.23-41.

Tansuğ, S. (1999). Çağdaş Türk Sanatı. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Uğurlu V. (Editör), (1998), Turan Erol. Işık, Alacakaranlık ve Sessizlik İmgeleri. İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık.

Weber A.(1998). Felsefe Tarihi. (çev. H. V. Eralp). İstanbul: Sosyal Yayınlar

Wittgenstein, L. (2007). Renkler Üzerine Notlar (çev. A. Sarı). Erzurum: Salkımsöğüt Yayınları.

Wood, A. W. (2009). Kant. (çev. A. Kovanlıkaya). Ankara: Dost Kitabevi Yayınları

Worringer, W. (2016). Soyutlama ve Duyumsama. (çev. Ö. Eroğlu). İstanbul: Tekhne Yayınları.

Yavuz N. (2012). Beyaz Kavramı Üzerine Görsel Çözümlemele, Yayımlanmamış Sanatta Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, Ankara.

Yılmaz, M. (2006). Modernizmden Postmodernizme Sanat. Ankara: Ütopya Yayınevi.

Yücel, B. (2015). Yüce Algısı Bağlamında Anish Kapoor. İlisulu İ.T., Türkkan H., Güray Ç., Türkdemir P., Toraman E. (Editörler). Başkent Üniversitesi, Güzel Sanatlar Tasarım ve Mimarlık Fakültesi. 2. Sanat ve Tasarım Eğitimi Sempozyum ve Çalıştayı. s.378-382.

İnternet: Aksoy (2011). İz-düşüm. Atilla İlkyaz: Beyaz Serisi Web: http://www.atillailkyaz.com/tr/index.html adresinden 20.10.2016 tarihinde alınmıştır.

İnternet: Bayraktar Ö. (2009). Kıpkırmızı Bir Yıkım. Web: http://www.webcitation.org/6m0ms34WU adresinden 04.07.2015 tarihinde alınmıştır.

İnternet: Çağlar S. (12 Mayıs 2015). Sıradışı Bir kafa, sıradışı bir ressam: Mark Rothko Web: http://www.webcitation.org/6lunJo99F adresinden 02. 07. 2015 tarihinde alınmıştır.

İnternet: Kıran H. (01.Ağustos. 2013). İlkyaz’ın Resimsel Simgeleri. Web: http://www.webcitation.org/6mh6tzVGz adresinden 02.11.2016 tarihinde alınmıştır.

İnternet: Lutz C. I. (14. Ağustos 2012). Manifesto of decadence. Web: http://www.webcitation.org/6ltARNX72 adresinden 22. 05. 2013 tarihinde alınmıştır.

İnternet: Longinus, (10 Mart 2006) On the Sublime. Web: http://www.webcitation.org/6lswk1Fro adresinden 18.09.2011 tarihinde alınmıştır.

İnternet: Ötgün, C. (2009). Eril ve Dişil Yapılanma: Bir Dağ Olarak Anne (Anısh Kapoor). Web: http://www.webcitation.org/6oIIFffQs adresinden 17. 03. 2015 tarihinde alınmıştır.

İnternet: Public Art Fund (2006). Anish Kapoor. Sky Mirror. Web: http://www.webcitation.org/6mBsdrdF0 adresinden 01.03.2015 tarihinde alınmıştır.

İnternet: Sönmez A. (01 Eylül 2015). Zero Sanatçılarını Yakından Tanıyalım: Otto Piene. Web: http://www.webcitation.org/6o4ZNXXuN adresinden 06. 11. 2016 tarihinde alınmıştır.

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar