ANTİK PORTRE KOLEKSİYONU

MSMXXX

ANTİK PORTRE

MAKALELERİN ÖZETİ

OSKAR FERDINANDOVICH

WALD HAUER RU'YA ADANMIŞTIR

AKADEMİ 7

LENİNGRAD

19                 29

Güzel Sanatlar Teorisi ve Tarihi Bölümü'nün tanımına göre basılmıştır

G.I.I.I.

Bölüm Bilimsel Sekreteri Ya. A. Kozhin

Leningrad Oblastlit No. 35048 Tiraj 1100-8 sayfa. Sipariş No. 660

Durum. tip. onlara. Evgenia Sokolova. Leningrad, Kızıl Komutanlar, 29.

Canım

Oscar Ferdinandoviç!

Bugün, bilimsel çalışmanızın 25. yıl dönümü. Bu süre zarfında geliştirdiğiniz antik çağ sanatının birçok konusu arasında, antik portre tarihi ana yerlerden birini işgal ediyor. 1903'teki ilk bilimsel çalışmanız bu konuya hasredildi ve bu alandaki diğer çalışmalarınız, Rusya Sanat Tarihi Enstitüsü Yıllığı'nın I. Cildi oldu ve yabancı yayınlarda ve Devlet İnziva Yeri'nin yayınlarında yer aldı.

Devlet Sanat Tarihi Enstitüsü Güzel Sanatlar Bölümü Antik Dünya Bölümü, bilimsel faaliyetinizin 25. yılını, size ithafen antika bir portre üzerine makalelerden oluşan bir koleksiyon yayınlayarak anmaktan mutluluk duyar. Bu koleksiyon, Antik Dünya Bölümü üyelerinin ve öğrencilerinizin sizin liderliğiniz altındaki çalışmalarının bir sonucudur ve çok değerli liderimiz ve öğretmenimize derin ve içten şükranlarımızı ifade etmelidir.

B.    D. BLAVATSKY

N. E. GARSHINA-ENGELHARDT A. N. ZOGRAF

M. M. KOBYLİNA

C.    A. KORSUNSKAYA

N. N. MITROFANOVA

A. A. PEREDOLSKAYA

TN Ushakova

N. D. FLITTNER F. I. SCHMIT I. N. SCHULZ

Leningrad,

29 Mayıs 1928

TAHARKA'NIN PORTRE HEYKELİ

Devlet İnziva Yeri Müzesi, yuvarlak plastik hatıralar açısından nispeten zengin değildir ve yine de koleksiyonları, bir zamanlar V. S. Golenishche in u'nun tam olarak mülkiyeti belirlemesine izin veren muhteşem Amenemhat III heykelini saymadan, tüm dikkati hak eden bir dizi öğe içerir. ünlü Tanis Sfenksi. Bir dizi parçalanmış geç dönem başları, özellikle doğru tarihlendirmeye oldukça uygun olduğu ve sanatsal değerlerinin daha az kesin olarak belirlenmediği için, ön plandadır. Küçük plastik sanatlar (“Kleinplastik)) olarak sınıflandırabileceğimiz şeylerin sayısı açısından oldukça bol olan bir grup hiçbir şekilde son sırada yer almıyor. E t0? daha sonraki dönemlere ait, kronolojik olarak çok homojen bir grubu temsil eden ve genellikle gerçekten birinci sınıf sanatsal değerle ayırt edilen küçük bronz tanrı, kral ve özel şahıs heykelcikleri. Ne yazık ki, VS Golenishchev'in Fransız kataloğunda açıklanan bu şeyler henüz yayınlanmadı. Bu anıtlardan bazıları, sanatsal değerlerine ek olarak, aynı zamanda birinci sınıf tarihsel ilgiye sahiptir, tarihsel olarak ünlü kişilerin portreleri olarak veya yazıtlarda son derece ilginç isimler vererek, kişinin bazı sorular hakkında yeni sonuçlara varmasına izin verir, pek de soru sayılmaz. .

Bu türden anıtlar arasında, özellikle iki şeyi dahil etmek istiyorum; bunlardan biri, Osiris No. 220'nin granit heykeli, bir zamanlar Lieblein tarafından tanımlanmış ve henüz tam olarak çalışılmamış ve yeterince yayınlanmamış, defalarca alıntılanmıştır. bilimsel literatür 1. ve ikincisinden, V. S. Golenishchev'in kısa ve çok sağır bir açıklaması dışında, literatürde hiçbir yerde bahsedilmiyor.

Bu arada, birincisi gibi yazıtlar sağlanmasa bile, bence kesinlikle birinci sınıf ilgi görüyor, daha önce bahsedilenlerle birlikte Mısır tarihinde son derece ilginç bir dönemin, yani VV Struve tarafından kısa bir süre önce diriltilen, rehabilite edilen ve yorumlanan Manefon'a hafif bir el ile Etiyopya dönemini, Etiyopya XXV* hanedanı diyoruz.

Bu anıtlardan ilkini bir kenara bırakmama izin veriyorum. Özellikle kitabeleri nedeniyle büyük ilgi uyandıran eser, tarihi ve sanatsaldan çok tarihi kategorisine giriyor ve bu nedenle farklı bir bağlamda ve farklı bir yerde bahsetmek daha uygun olacaktır. Bahsedilen anıtlardan ikincisine doğrudan geçerek, önce onun hakkında ayrıntılı bir açıklama yapayım.

731 2 envanter numarası ile listelenen heykelcik 0.185 m yüksekliğe sahiptir . Malzeme - bronz - vuruşun kırmızımsı rengi ile ayırt edilir. Heykel, kralı yürüyen bir pozda tasvir etmektedir (Levha I). Sol bacak öne doğru uzatılır. Sağ el yumruk şeklinde sıkılır ve dirsekten bükülür, yumruk omuz hizasına kaldırılır. Yine bir yumruk şeklinde sıkılmış olan sol el vücut boyunca indirilir. Her iki parmak eklemi delinir. Sol taraftaki küçük resim dikkatlice işaretlenmiştir. Göğüste meme uçları hafif girintilerle işaretlenmiştir. Karın üzerinde göbekten bir çöküntü vardır. Vücut zayıf, ince, iyi modellenmiştir. Patellanın ince modellenmesiyle, dizlerden ayağa kadar olan bacakların yüzeyi boyunca uzunlamasına nervürlere sahip olduğuna dikkat edilmelidir. Yüz mükemmel bir şekilde modellenmiştir ve bireysel özellikleri taşır (Levha III, IV*). İyi tanımlanmış burun delikleri olan uzun, ince, hafif kavisli burun. Ağız oldukça büyük, dudaklar ince, sıkıca basık, hafifçe öne doğru bastırılmış, düz bir çizgi oluşturacak şekilde, enerjik, iradeli bir çizgi. Keskin çene hafifçe öne doğru itilir. Uzun gözler dış köşelerde hafifçe kaldırılmıştır, alt ve üst göz kapakları kesiklerle işaretlenmiştir, kaşlar göz çizgisini takip eder ve şakaklara kadar uzatılır, kulaklar büyük, etli, yüksek, iyi modellenmiştir. Yüz yuvarlak, hafif arsız.

Kral, değişen uzunlamasına ve enine kabartma çizgileri desenine sahip bir kemerle göbeğin altında durdurulan, olağan tipte bir kemer giymiş. Kuşağın daha önce yaldızlanmış olması mümkündür. Boyun, uçları arkadan öne doğru kesilerek göğsün üzerine serbestçe düşen bir kordonla çevrilidir. Önde bir kordon üzerinde orijinal bir dekorasyon asılıdır ve ortadaki oldukça geniş olan ve yanlardakiler sanki merkezi bir kabartma şeridi çevreliyormuş gibi bir yayı tanımlayan yaklaşık üç çizgiyi taçlandıran belirsiz bir şekilde belirgin bir diski temsil eder.

Firavunun başında, tepesi küçük kabartma kareler şeklinde bir çentikle süslenmiş geniş bir taç vardır. Önde Yukarı (?) Mısır'ın taçlarını giyen iki uraeus var. tacın üstünde

bir top şeklinde kıvrılırlar, sonra kuyrukları hafif bir kıvrım oluşturarak tepenin üzerinden geçer ve tacın bağlarına inerek omuzların biraz altında asılı kalırlar. Baş ya kendi saçıyla kapatılır ya da saçın sıkı buklelerini taklit eden bir perukla kapatılır ama burada kasket şeklinde dar bir başlık olduğunu düşünmek mümkün. N. Schafer bu başlığı "eipe Karre" olarak adlandırıyor ve yakın zamanda Tutankhamun'un mumyasının başında bulunan ve başın tepesi boyunca iki üre bulunan benzer yoğun bir başlık, tam bir benzetme için onu düşünmemize izin veriyor. kap.

Heykelimiz zarar görmüştür. Sol ayağın başparmakları kırılmış ya da oksitlenmiş, sağ bacak diz altından kırılarak dübelle bir sehpaya sabitlenmiş, asa kaybolmuş ve firavunun sol elinde tuttuğu nesne hafif hasar görmüş. ellerin oksitlenmesi.

İlk bakışta, heykelcik, iyi çalışmasına rağmen, tanıdık Mısır tipinden uzaklaşan bir şey izlenimi veriyor. Garip boyun süslemesinin analojisi, Lepsius'un Denkmaler 3'ün son ciltlerindeki tablolarda bulunur ; burada, Amon'un kutsal hayvanı olan bir koç kafasından başka bir şey olmadığı ortaya çıkar (Şekil 1, 2). Geç Etiyopya krallarının boynu. Bazen aynı kafalar boyunluğun gevşek uçlarını süslüyor. Bazı resimlerde baş

Yazık, çünkü heykelimiz orada sadece ajolie heykelciği olarak tanımlanıyor.״ d'un firavun".

Bu mükemmel şeyin Etiyopya krallarından hangisini temsil edebileceğini daha kesin olarak belirlemeye çalışmak cazip görünüyordu. Ihlamurun özellikleri şüphesiz portre gibi görünüyordu ve ilk anda, önceki dönemlerin iki büyük portre heykeliyle genel bir benzerlik dikkat çekiciydi - XIX hanedanının kralı genç Ramses II'nin Torino heykeli ve bakır heykeli ile. mührü Hermitage koleksiyonunda tutulan VI hanedanı Piopi I'in kralı.

Pepi heykeline benzerlik, yumuşak, biraz çekingen gülümsemesi ve biraz empatik gülümsemesiyle II. Ramesses'in imajından daha yakın olabilir. 3 genç bir figürün zarif zarafetiyle değil. _ anıtsal karaktere rağmen

Görüntüler. Portre figürümüzün Pipi I ile ortak noktası, öncelikle malzemenin burada bronz, burada bakır olmasıdır. Piopi heykeli anıtsal olduğundan ve ahşap bir kaide üzerine bakır levhaların doldurulmasıyla yapıldığından, heykelciğimiz bir kalıba dökülüp sonra basıldığından, fark boyut ve tekniktedir. Ancak, burada ve orada, farklı boyutlarda tek ve aynı ciddiyet eylemini zamanla, yani başlangıcını ilk alan Kashta tarafından atılan XXV * Mısır hanedanını aktarma arzusu oldukça açıktır. kraliyet kartuşlarına - muhtemelen Theban rahiplerinin elinden - ve Mısır fatihi Piankhi'ye.

Kuşkusuz bir portre olan heykelcikimizin aitliğini daha doğru belirlemeye çalışırken, onu muzaffer stelinde atlara olan sevgisi çok renkli bir şekilde anlatılan Mısır fatihi Piankhi ile özdeşleştirmek ilk başta çok cazip geldi. Firavun, mağlup Mısır kralının haremine huzuruna çıkmasını emreder, ancak sakinlerinin övgülerine aldırış etmeden kraliyet ahırlarına gider ve atların açlıktan ölmek üzere olduğunu görünce haykırır: “Hayatım üzerine yemin ederim ve Ra'nın bana olan sevgisi, ONLARI HAYAT İÇİN YENİLEYECEĞİM, atların aç kalması kalbimi acıtıyor! Bununla birlikte, böyle bir tanımlama için son derece az nesnel veri vardı ve ilk başta, heykelciğimiz yaklaşık olarak 8. yüzyılın sonundan (MÖ 712) 7. yüzyılın ortalarına tarihlenirse maksimum doğruluk elde edilecek gibi görünüyordu. 663), M.Ö.,

Etiyopya imgelerini ararken, heykelciğimizin başını bilinen tüm heykelciklerle karşılaştırmak için girişimlerde bulunuldu.

Yüz tipi, Etiyopya kralı Taharka'nın Kahire'deki anıtsal, taş başına çok yakın çıktı \ Yüzün aynı ovali, gözlerin aynı bölümü. Kahire kafasının ağır hasar görmüş olması izlenimi engelliyor. Genel yüz tipi, yalnızca Theban Amun'un baş rahibesi tahtındaki Osorkon III'ün kızı Shepenopet I'in varisi Kashta'nın kızı Amenardps kılığında yakalandı. Yüz tipi Sidney Müzesi'ndeki Shepenopeth II'nin granit büstüyle daha da uyumluydu7Amenardis'in varisi ve yakın akrabası, muhtemelen Piankha'nın kızı. Bahsedilen kişilerin hiçbirinin karakteristik prognatizmleri ile Negro tipinde olmadığını belirtmek ilginçtir ve bence, daha çok heykelin koyu rengi ve tüm Etiyopyalıların zorunlu olarak Zenci olduğu şeklindeki önyargılı fikir nedeniyle, Kahire Taharqa'nın görüşüne göre. bir tür zenci kafasıdır. İncelediğimiz anıtlar arasında Mac Gregor'un Birmingham 8 yakınlarındaki Tamworth'taki koleksiyonundan Schafer tarafından yayınlanan bronz bir heykelcik dikkatimizi çekti, heykelciğimizin kökeni gibi kökeni de bilinmiyor. Capra'da satın alındı ​​​​ve bizimkinden biraz daha güçlü hasar gördü. Bizim heykelcikimize benzer bir taç giymiş, boynuna aynı kordon dolanmış ve üç koç başıyla biten diz çökmüş bir adamı betimliyor. Yüzü oldukça güçlü bir şekilde silindiği için heykelimizin yüzünden çok daha az belirgindir. Ancak türü çarpıcı bir şekilde bir Hermitage heykelcikini andırıyor. Tam analoji, yalnızca kostüm, yüz tipi, yorumun genel karakteri, hatta malzemenin bir bileşimi ile eşleşen figürinlerin farklı pozlarıyla bozulur, çünkü Schafer, anıtımızda not edilen bronzun kırmızımsı renginden bahseder ve , en önemlisi, Birmingham heykelcik kemeri, doğru bir şekilde tarihlendirmeyi mümkün kıldı - rovkp, çünkü MÖ 673'te Etiyopya kralı Taharkp'ın adını açıkça gösteriyordu. e- Assurbanipal tarafından Napata'ya geri püskürtülen ve burada ölen Asurlu Assarhaddon'a karşı çıkan ve arkasında hem Mısır'da hem de Nubia'da önemli sayıda anıt bırakan. Ancak türü çarpıcı bir şekilde bir Hermitage heykelcikini andırıyor. Tam analoji, yalnızca kostüm, yüz tipi, yorumun genel karakteri, hatta malzemenin bir bileşimi ile eşleşen figürinlerin farklı pozlarıyla bozulur, çünkü Schafer, anıtımızda not edilen bronzun kırmızımsı renginden bahseder ve , en önemlisi, Birmingham heykelcik kemeri, doğru bir şekilde tarihlendirmeyi mümkün kıldı - rovkp, çünkü MÖ 673'te Etiyopya kralı Taharkp'ın adını açıkça gösteriyordu. e- Assurbanipal tarafından Napata'ya geri püskürtülen ve burada ölen Asurlu Assarhaddon'a karşı çıkan ve arkasında hem Mısır'da hem de Nubia'da önemli sayıda anıt bırakan. Ancak türü çarpıcı bir şekilde bir Hermitage heykelcikini andırıyor. Tam analoji, yalnızca kostüm, yüz tipi, yorumun genel karakteri, hatta malzemenin bir bileşimi ile eşleşen figürinlerin farklı pozlarıyla bozulur, çünkü Schafer, anıtımızda not edilen bronzun kırmızımsı renginden bahseder ve , en önemlisi, Birmingham heykelcik kemeri, doğru bir şekilde tarihlendirmeyi mümkün kıldı - rovkp, çünkü MÖ 673'te Etiyopya kralı Taharkp'ın adını açıkça gösteriyordu. e- Assurbanipal tarafından Napata'ya geri püskürtülen ve burada ölen Asurlu Assarhaddon'a karşı çıkan ve arkasında hem Mısır'da hem de Nubia'da önemli sayıda anıt bırakan. çünkü Schafer bronzun kırmızımsı renginden bahseder, bu bizim anıtımızda da belirtilmiştir ve en önemlisi, Birmingham heykelciğinin kemeri heykelciği daha doğru bir şekilde tarihlendirmeyi mümkün kılmıştır, çünkü MÖ 673'te Etiyopya kralı Taharkp'ın adı M.Ö. üzerinde açıkça belirtilmiştir. e- Assurbanipal tarafından Napata'ya geri püskürtülen ve burada ölen Asurlu Assarhaddon'a karşı çıkan ve arkasında hem Mısır'da hem de Nubia'da önemli sayıda anıt bırakan. çünkü Schafer bronzun kırmızımsı renginden bahseder, bu bizim anıtımızda da belirtilmiştir ve en önemlisi, Birmingham heykelciğinin kemeri heykelciği daha doğru bir şekilde tarihlendirmeyi mümkün kılmıştır, çünkü MÖ 673'te Etiyopya kralı Taharkp'ın adı M.Ö. üzerinde açıkça belirtilmiştir. e- Assurbanipal tarafından Napata'ya geri püskürtülen ve burad paraa ölen Asurlu Assarhaddon'a karşı çıkan ve arkasında hem Mısır'da hem de Nubia'da önemli sayıda anıt bırakan.

Böylelikle I. Piopp ve II. Etiyopyalı yöneticilerin özelliği, tabiri caizse, firavunların orijinal mirasçıları olarak hareket etmek için, egemenliklerini eski hanedanlarla yakından ilişkilendirme arzusudur. Önceki çağlardaki ilham arayışı resmi sanata yansıtılamadı ve bilimsel literatürde BU çağın sanatı ile Ramessides sanatı arasında bir yandan, diğer yandan da manevi bir ilişki bulmaya yönelik defalarca girişimler oldu. diğeri, Memphites'in eseriyle. Orta Krallık'ın en çarpıcı vahiyleriyle olan şüphe götürmez bağlantıya da dikkat çekmek isterim.

Schafer'in makalesinde bahsettiği Taharka ve genel olarak Etiyopyalıların yüzlerinin sözde "Zenci karakteri" hakkında birkaç söz daha. Nubip'in günümüzün bu parlak uzmanının, Reisner'in kazıları ve bunların önemli sonuçlarından sonra, onun 1895'te ifade ettiği görüşten vazgeçeceği varsayılmalıdır.9. Kanıtını Assarhaddon stelinde Taharqa'nın "Zenci" yüzü üzerine inşa etti, ancak birincisi, Asurlular hiçbir zaman etnik tiplerin inceliklerini aktarmada usta olmadılar ve ikincisi, bu stelde karikatürize edilmiş bir resimle uğraşıyoruz. idealize edilmiş bir kazanan imajının yanında yenilmiş düşman. Reisner'ın kazıları, Etiyopya krallarının tamamen Zenci olmayan karakteri hakkında, çok daha sonra Negro kanının Nubia kraliyet evine nüfuz etmesi hakkında ve Etiyopyalıların Mısır kraliyetine yönelik çok daha ağır, belki de iddiaları hakkında konuşmamıza izin veriyor. taht.

Ayrıca, Birmingham heykelciğiyle şüphesiz örtüşen Taharka'nın Hermitage portremizin ondan ölçülemeyecek kadar iyi korunduğunu ve işçilik açısından daha ince olduğunu ve her ikisinin de şu anda türünün tek örneği olduğunu not edersek, o zaman Küçük, güzel bir anıtımızın tüm öneminin tam olarak ortaya çıktığı varsayılabilir.

NOTLAR

1 Flinders Petri e. Mısır Tarihi, cilt III, sayfa 290, ed. 1925

2        Golenistcheff. envanter. 1891

3        Lepsius. Denkmaler, V, 41, V, 27.

4         age. V, 5.

5         Bissing-Bruckmann. denkmaler. Tay. 60, 61.

6Aynı eser. Taf. 64.

7     Flinders Petri e. Tarih, t. III, s. 304, şek. 130.

8    Schafer. Bir Bronzefigur des Taharka. Zeitsch., f. ag. Sprache. 1895, s. 114-116. pLVI.

9     age, s. 114-116.

BİRÇOK YUNAN SİKKELERİ V VE IV V.V.

PORTRE GÖRÜNTÜLERİYLE

Son on yılda Devlet İnziva Yeri'nin antik Yunan madeni para koleksiyonunu zenginleştiren satın almalar arasında, Ermitaj'ın zengin koleksiyonuna iyi bir katkı sağlayan çok sayıda çok nadir örnek var. Bu yazıda, madeni para portrelerinin ilk örnekleri olarak büyük ilgi gören birkaçına odaklanacağım.

Her şeyden önce, üç "knzpkin", yani Kyzikos şehrinin elektrikli staterleri.

1.    Sağda kel bir adamın başı, bıyıklı ve kısa gür sakallı, defne çelengi takmış; yüzdeki cilt sarktı, alında, şakaklarda ve boyunda kırışıklıklar, burun yukarı kalktı; sağda boyun ton balığının alt kesiminde.

Hakkında. Sanat. Girintili bir kare, Kizikpians için yaygın, yüzeyi oldukça büyük çukurlarla oyulmuş dört küçük kareye bölünmüştür.

EL., r. 20 mm, inç 15.97 gr Tab. II, 1.

2.    Solda kel yaşlı bir adamın başı, başının arkasında ve şakaklarında seyrek saçlı bir taç, bıyıklı ve küçük, kabarık gür sakallı; çengel burun, çökük yanaklar, boyunda derin kıvrımlar, çelenk yok; altta ton balığı boyun kesiminde sola doğru.

Hakkında. Sanat. Aynı.

EL., r. 18 mm, inç 15.87 gr Tab. II, 2.

3.    Yaşlı adamın başı solda, kalın saçlı, boynuna inen bir tutam bukle, aynı kalın sakal ve bıyık, küçük sivri, etli burun, şiş yanaklar ve derin bir kırışıkla kesişen bir alın, bir defne çelengi içinde; altta ton balığı boyun kesiminde sola doğru.

Hakkında. Sanat. Aynı. ,

EL., r. 21 mm, inç 16.01 Sekmesi II, 3.

Bu görüntülerin portre bireysel doğası şüphesizdir ve artık kimse tarafından tartışılmaz. Üç madeni para da zaten birkaç kez basıldı. Bununla birlikte, şimdi, Hermitage koleksiyonunda aynı anda göründükleri anda, onlar üzerinde durmaya değer. İlk madeni para uzun zamandır biliniyor ve çok sayıda kopyası var 1 . Tarif edilen numune diğerlerinden biraz daha küçük bir kafaya sahiptir. Bu örneğin kökenini kesin olarak belirlemek zordur, ancak F. I. Prove koleksiyonuna ait olması muhtemeldir.

Görünüşe göre ikinci stater bugüne kadar benzersiz olmaya devam ediyor. İlk olarak 1910'da müzayedede satışa çıktı 2 ve kısa bir süre sonra Six 3 ve daha sonra Fritze 4 tarafından tanımlandı . Daha sonra F.I. Prove koleksiyonunda yer aldı.

Daha önce Ya Kunchikov'un koleksiyonuna ait olan üçüncü stater, görünüşe göre bu türün bilinen ilk örneğiydi. Bu, Six'in makalesinde onu henüz tanımadığı ve Fritze'nin ertesi yıl yayınlanan, bilinen tüm kizikinlerin bir özetini sunan çalışmasında, BU örneğin anlatıldığı ve yeniden üretildiği gerçeğinden çıkarılabilir. Ancak aynı yıl yayınlanan Jameson koleksiyonunun kataloğunda bu tür iki Nüsha yayınlandı. Ayrıca, bu türden güzel bir örnek yakın zamanda British Museum tarafından satın alındı.

Artık tamamı Hermitage koleksiyonunda temsil edilen bu üç tip kizikin, nümismatik literatürde portrelerle bilinen kizikinleri tüketmektedir. Dördüncü bir kizikin portre tipi belirtilmiştir, ancak British Museum Mintzkabinet müdürü G. F. Gl l gibi bir otoriteye göre bu kopya şüphelidir 8 .

Her üç tip stater de Fritze grubunun son dönemine ( M.Ö. Cyzikian Electra'ya paralel olarak Lampsak'ın altın sikkelerinde, staterlerimiz ikinci ve üçüncü gruplarda üslupsal karşılıklar bulurlar, yani yaklaşık MS 370'den başlayarak, küçük karelerin yüzeyinin sadece bir kısmının çukurlarla kaplı olması, bunun bir nedeni vardır. bu durumu kizikinlerin son sayılarına yönlendirmek için.

Portre sanatının bu muhteşem örneklerinde kimin tasvir edildiği tamamen meşru ve doğal bir soru maalesef yanıtsız kalıyor. BU yöntemin öznelliğinden bahsetmeye gerek yok, tamamen ikonografik bir çalışma yoluyla buna bir cevap bulma umudu, klasik dönemin güvenilir bir şekilde tanımlanmış nispeten önemsiz sayıdaki Yunan portreleri nedeniyle de ortadan kalkıyor. Herhangi bir yazıttan yoksun tek bir istisna dışında Cyzikinlerin kendine özgü özellikleri, başka herhangi bir nesnel işaretin yardımıyla bir ipucu bulma umudunu da yok eder. Bu konuda öğretici olan, uzun süredir belirtildiği gibi, portre görüntüsü giyen tek kişi olan 1 numaralı stater'in yorumunun tarihidir. Bu, yalnızca çeşitli tanrıların başkanlarına sahip sayısız kizikin arasında değil, onun ayrıcalıklı konumudur.Prensip olarak madeni paraların üzerine ölümlü resimleri koymaktan kaçınan Diadochi'nin zamanında , ya Gardner'ın12 yaptığı gibi onun portre karakterini reddetmeye ya da varlığı gerçeğini, görünüşüne eşlik eden eşit derecede istisnai koşullarla açıklamaya zorlandı . Böyle bir açıklama Six tarafından bulunmuşa benziyordu .4. yüzyılda Kyzikos tarihinde, tam olarak 363'te, olayın - şehrin Persler tarafından kuşatmadan kurtarılması - kendisine göre kahramanı oğlu Timothy için yeterince önemli olduğuna dikkat çekti. Konov - sadece tanrılara gereken saygı ile ödüllendirilecek. Bu hipotez bazı bilim adamları tarafından kabul edilmiştir. Portreli ikinci bir kiziğin ortaya çıkışı, bu hipotezin asıl yazarı ve ilham kaynağı olan daha genç olan Altı'nın kafasını karıştırmadı. Her iki portrenin de aynı yüzü tasvir etmesi konusunda ısrar etti ve Timothy 15'i de gördüğü iki mermer büstte aynı özellikleri bulmaya çalıştı. Six the Younger'ın bu makalesi, taraflı ve zorlama ikonografik bir karşılaştırmaya örnek teşkil edebilir. Hiçbir esnemenin aynı özellikleri tanımaya izin vermeyeceği üçüncü bir kizikin portresinin ortaya çıkışı, her iki Altı'nın argümanının temelini sarstı. Bu üç portre kyzikinin diğer çağdaş IM Yunan sikkeleri arasındaki istisnai konumu, besbelli ki, tasvir edilen kişilerin üstün meziyetlerinde değil, kyzikinlerin tipolojisinin kendine özgü doğasında aranmalıdır. Ondan zaten başka bir yerde bahsetmiştim. Burada sadece, başka herhangi bir madeni para grubu içinde bir madeni para tipi olarak görünmesi küfür olarak hissedilecek olan motiflerin ki tipi repertuarına serbestçe girebileceğini ekleyeceğim.3 Lampsak ve Midilli ve Phokaia hektlerinin benzerleri ve tipolojik olarak benzer staterleri, bu grupların tiplerinin diğer Yunan sikkelerinin ek sembolleriyle işlevsel özdeşliği açısından.

Ancak, bu karakteristik kafaları belirli isimlerle ilişkilendirmeye çalışmak umutsuzsa, o zaman belki de ait oldukları kişiler çemberini kabaca özetlemek mümkündür. Bebeğim o 17, diğer portre kizikinlerinin ortaya çıkmasından önce bile Six'in hipotezine soğuk tepki veren - 1 numaralı devletimizde, başı süsleyen defne çelengi göz önüne alındığında, edebi, müzikal veya diğer yarışmalarda muzaffer bir portre gördü. Regling!, resimlerimizde çağdaşlarının resimlerini değil, belki de Ios'un eş zamanlı didrahmilerinde Homer'in kafasına benzeyen, uzun zaman önce ölmüş yüzlerin hayali portrelerini görmeyi tercih ediyor. Heykellerin kasıtlı reprodüksiyonları gibi, ona göre bu portreler, imparatorluk döneminin yerel yerelciliğini önceden haber veriyor. Son olarak, Six'in hipotezini bir zamanlar kısmen kabul eden Gill19, çöküşünden sonra bile yazarının doğru yolda olduğunu düşünür. Kpzikinlerin geniş bir uluslararası pazarda dolaşıma girme amacının, üzerlerine yerleştirilen portrelerden anlaşıldığına dikkat çekiyor!3, ünlü Atinalıların heykellerinin başlarının bir reprodüksiyonunu tasvir ediyor. Elbette Regling'in canlı ve natüralist portrelerimizi Homer'in hayali şematik imgesiyle karşılaştırması kabul edilemez ve kahramanlaştırma konusunda onlarla hiçbir şekilde uyuşmaz. Aynı zamanda Gill, kpzikin tipolojisinin doğasını uluslararası pazarlarına göre bir şekilde belirlemeye çalışıyor. 20 sulh hakimi sembolü tarafından "en yüksek mertebeye yükseltilen" kizikpn türleri, kendileriyle aynı karakterde olmalıdır. Hakimlerin amblemleri, onları yargılayabileceğimiz durumlarda, Atina'da, Abdera'da, 2 ־1. yüzyılın Roma denarii türlerinden çok az farklı oldukları seçime bağlı olarak kişisel niteliktedirler. M.Ö e. ve tüketicilerin çıkarları için çok az endişe. Bu bakış açısına göre, belirli bir yılda para işlerinden sorumlu yargıcın madeni para türünü not etme isteğine bağlı olarak, hem onurlu bir yerel şahsiyetin hem de ünlü bir Atinalının portresinin ortaya çıkması eşit derecede olasıdır. biri veya diğeri ile bağlantı. İki bakış açısı arasındaki fark, nihayetinde, Gill'in bu portrelerdeki heykellerin başlarını varsayarak onları bir grup tiran öldürme ve yine Attik kökenli heykel anıtlarının diğer reprodüksiyonları ile aynı kategoriye koyması gerçeğine inecektir. ve bu durumda olduğu gibi, kizikin türleri üzerindeki Atina etkisini vurgulamaktadır • Kizikin tipolojisi içinde özel bir gruptaki portreleri seçerek Yage'yi Regling, onlarda yerel vatanseverliğin ilk belirtilerini görüyor. İkinci görüş bana daha doğru geliyor. Bir grup portre, ki türlerinin repertuarını ayıran tuhaf özelliktir.Atina'da bulduğumuz gibi zengin ve tam olarak sunulan yargıç amblemleri serisinin repertuarından 3 i-kin

Sözde "yeni stil" 22'nin 2 tetradrahmisi ve 5.-4. M.Ö 3 23 yaşında ,bu arada, Cyzikin tipolojisine özgü diğer motif grupları -yerleşik olmayan tiplerin tekrarları ve heykel anıtlarının yeniden üretimi- bunlarda sürekli olarak bulunur. Aynı zamanda, bir madeni paranın üzerine bir iktidar sahibinin değil, bilim, sanat veya diğer alanlardaki değerleri ile dikkat çeken ve doğum veya altın çağında bu şehirle ilişkilendirilen özel bir kişinin portresini yerleştirme yöntemi ve yerel efsanelerin ve yerel seçkin anıtların yeniden üretilmesi amacıyla, geç Helenistik dönemde ve özellikle imparatorluk döneminde kentsel sorunların tipolojisinde geniş çapta gelişmiştir. Bithynia ve Paphlagonia ile başlayan ve Kilikya ile biten bitişik adalarla birlikte tüm Küçük Asya kıyılarının. En fazla sayıda portre, hem klasik dönemin şairleri hem de filozofları ve görünüşe göre24 , bir zamanlar Kiznk'inkine ve tipolojik açıdan benzer bir elektrikli madeni paraya sahipti (aşağıya bakınız). Yukarıdakiler, portrelerin epizodik olarak değişen, görünüşe göre, sulh hakimi amblemleri arasına dahil edilmesini, bu amblem grubunun özellikle Küçük Asya özelliği olarak düşünmemizi sağlar. Pharnabazus'un güzel bir portresini (aşağıya bakınız) taşıyan gümüş sikkelerin hiç şüphesiz aynı Kyzikos'ta basıldığını hatırlamakta fayda var. E. Newell'in Demetrius Poliorcetes'in madeni paraları üzerine yakın zamanda yayınlanan çalışmasında ilginç bir gerçeği tespit etmeyi başardığını da ekleyeceğim. Makedonya tahtındaki İskender'in halefleri arasında ilk kez bu hükümdarın özelliklerini sürdürmeye karar verdiği ilk madeni paralar, 3. yüzyılın ilk on yılında kendisi tarafından basılan drahmilerdi. Efes'te. Doğal olarak yazar bu vesileyle bizim kizikinlerimizi de anımsıyor 26.

4.     Sağa doğru kalın, kısa, sıkıca dökülen saçlı, bıyıklı ve kıvırcık sakallı erkek kafası.

Hakkında. Sanat. Sağ erkek baş, sivri uçlu nereid bir taç takmış, tacı öne dönük, kurdeleler şakaklara dikilmiş ve başın arkasında düğümlenmiş; görüntü kare doğrusal bir çerçeve içine alınır.

Hekta -EL., r. 10.o. V. 2,55 gr Tab. II, 4.

Görünüşe göre bu lesbosskaya hekta henüz yayınlanmadı. Ne British Museum'un kataloğunda ne de Babelon'da böyle bir tip yok; Diğer koleksiyonların ve müzayedelerin mevcut kataloglarında bulamadım. Ne yazık ki madalyonun her iki yüzünde de pullar basım sırasında yer değiştirmiş ve tipler tam olarak ortaya çıkmamıştır. Ön tarafın görüntüsü, açıkça bireysel özellikleri ortaya çıkarmaz. Herkül'ün bu kafada görülmesi olasıdır ve yalnızca onu karakterize eden nitelikler - bir aslan derisi veya bir sopa - madeni para sahasının sınırları içine girmemiştir. Ters taraftaki görüntüde, karakteristik başlık İran satrapını ortaya çıkarıyor. Çok sinir bozucu 2 >. Örneğin sakalın olup olmadığı gibi bir detayı kesin olarak öğrenmek imkansızdır.

Bununla birlikte, bu madeni paranın relectra lesbos sikkelerinde pek bir maliyeti yoktur: Pers tacındaki baş, biraz farklı bir biçimde, C ve k c 27'nin benzerliği üzerinde yeterli gerekçe olmaksızın ısrar eden tam olarak aynı hects üzerinde buluşuyoruz. PERGA 27 " harflerini taşıyan küçük madeni paralarla ilişkilendirilen ve bu nedenle, bunlarla birlikte, Pers kralının eski bir tebaası olan Pergamon hanedanı Eurpsfen'e atfedilen portrelerin . Ayrıca, Lampsacus 28'in altın staterlerinde ve fokeysk elektrik hects 29'da satrapların portreleri (Altı 11 Ba beyaz her iki durumda da Orontes olarak görülmektedir) bulunmaktadır.

Midilli'deki bir dizi hectas 30 üzerindeki dişi kafaların Sappho'nun 31 görüntülerini temsil edip etmediği bir tartışma konusu olmaya devam ediyor, ancak şüphesiz baş, Babelon'un (soru işaretinin hemen altında) Ptolemy Soter'i 32 kabul ettiği portre özelliklerine sahip. Ayrıca aynı hektarda portre karakterinin onlar tarafından vurgulanmadığı ancak yine de mümkün olduğu başları var 33. ג Bu sikke grubu üzerinde portre görüntülerinin ortaya çıkması bizi şaşırtamaz. Midilli bölgelerinin tipolojisi, Kizikpni'nin tipolojisi ile aynı karakteri taşır. Tek fark, Kızıkpi'de servis edilen orkinos gibi herhangi bir kalıcı şehir ambleminden tamamen yoksun olmaları ve “her iki tarafa da sürekli değişen (hakim?) amblemler sağlanmasıdır. MacDonald'ın esprili bir şekilde belirttiği gibi, karakteristik görünümleri kökenlerinin yeterli bir göstergesi olarak hizmet ettiği için bu hecte'lerin herhangi bir şehir amblemine ihtiyacı yoktu . Bu düşünceler, bu grubun sikkeleri üzerindeki satrap portrelerinin görünümünü açıklamak için, yerleşik olmayan bir hükümdardan bir emir olduğu hipotezine başvurmayı gereksiz kılmaktadır35.

Madeni paramızın tarihi olarak, ne yazık ki, Midilli höyükleri, Kyzikos ve Lampsak staterleri ile ilgili olarak yapılmış kronolojik gruplama amacıyla henüz bu kadar dikkatli bir çalışmaya tabi tutulmamış, ancak doku özelliği şu şekildedir: basık bir karenin izlerinin kaybolması, “Kabartma doğrusal çerçevesi, üslupla ilgili hususlarla birlikte, onu 4. yüzyılın ikinci üçte birine yerleştirmeyi mümkün kılar.

5.    Kenar boyunca solda ABA; sağda orta yaşlı bir adamın başı, tacı öne doğru bükülmüş ve yanak lobları çenenin altından bağlanmış dar bir İran tacı içinde, tacın üzerine bir kurdele bağlanmış, önünde bir yay (?) oluşturmuş ve bağlanmıştır. başın arkasında bir düğüm.

Hakkında. Sanat. Savaş gemisinin önü solda; yükseltilmiş platformun solunda bir grifon tasvir edilmiştir; tarlada solda bir yunus baş aşağı, aynı yunustan sağa doğru sadece önemsiz bir kısım sahaya girdi; sol alt ton balığı.

AR., r. 16 lglg, yak. 3,55 gr Tab. ve, 5.

Bu madeni paranın üzerinde nihayet tasvir edilenin adı verilen güvenilir bir portre ile karşılaşıyoruz. ..А В А harfleri, aynı TİPLERDEN büyük bir gümüş madeni paranın bir nüshasında tamamen korunan dairesel PHARMAVA.. yazısının son bölümünü temsil eder. Bu büyük madeni paralar birkaç nüsha olarak bilinirken, aynı serinin küçük bir kupürünü temsil eden madeni paramız görünüşe göre yayınlanmadı ve hala tek . Canlı yüz hatları ve sert bir ifade, madeni paramızı, özel bir Fransız koleksiyonundan büyük bir mezhebinin en iyi korunmuş kopyası ve British Museum'un bir kopyası 36 ile birleştiriyor ; diğer kopyalarda 37 yüz özellikleri büyük ölçüde yumuşatılır. Yine de, Imgof-Blumer'in inandığı gibi, genel olarak bir satrapın tipik bir görüntüsünü değil, aynı zamanda bir portre gösterdikleri konusunda hiçbir tartışma olamaz. Serimizin Kyzikos'ta basımı, bu darphanenin -ton balığı- damgasının sikke alanının alt kısmında bulunmasıyla belirlenir. Babelya, madeni parasını, Pharnabazus'un Cyzicus'u kısaca ele geçirdiği 410 ile ilişkilendirir. Bu tarihleme, stil ve doku açısından Pharnabazus'un portresini taşıyan sikkelerin, irili ufaklı kupürleri de içeren Kyzikos'un özerk gümüş sikkelerinin ilk serisine yaklaşması gerçeğiyle uyumludur38 . Bu serinin Fritze tarafından basılmasının başlangıcı, yaklaşık 405'i gösteriyor.

Madeni paramızın ağırlığı da Fritze'nin ortalama g verdiği Kyzikos şehir serisinin küçük kupürlerinin ağırlığına yakındır.3.10 çok daha bol miktarda sunulan buna karşılık gelen şehir madeni parası 40 için nihayet çözülmedi .

NOTLAR

BEN       M i opp et, T. E. Madalya antikalarının açıklaması, t. II, Paris, 1807, 527, no.275 lev. XLIII, 1. Sestini, D. Descrizione degli stateri antichi, Firenze, 1817, s. 59, sayı 45, sekme. V, 20; Greenwell, W. Numizm. kronik. 1880, pl. BEN 10; 1887, s. 92. No.81, pl. IV, 2.3; Wroth, W. Çatal. İngiliz. Mus., Mvsia, pl VIII. 9; Gardner, P. Yunan sikkelerinin türleri, Cambr. 1883, pl. X, 42; Regling, K. Sammlung Warren, Tf. XXXIV, No. 1500; Babelon, E. Revue Numism., 1908. pl. VIII, 10; Idem, Traite des monnaies grecques et romaines, pl. CLXXllI, 29; Six, J. Romische Mitteil., XXVII, 1912, Tf. Ben, ac, Fritze, H. v. Nomisma, VII, Tf. VI, 9; Regling, K. Die antike Milnze ais Kunstwerk. Tf. XXX, 619.

2 Merzbacher, E. Auctiosnkat639 No. 1910״, Tf. XI ve Titlebild.

3      ROM. Mitt., 1912, 71, Şek. I.Tf. ben d

4      O. 1., No. 198, Tf. VI, 10; cp. Regling, Milnze ve Kunstwerk, Tf. XXX, 618.

5       Koleksiyon Jameson, Monnaies grecques, Paris, 1913, sayı 1414, 1841; 1-5148; Naville, Monnaies grecques, Juin 1922, no.724 pl. XXVII.

3 Hili, GZ Num. Chr., 1925, ii, sayı 37, pl. BEN.

7 Regling, E. Einleitung in die Altertumswissenschaft herausg. V. A. Gercke ve. E. Norden, Lpz., 1922, Bd. II, 95; cp. Milnze ve Kunstwerk, 82.

3 Hili, 0.1., 1.1.

9      O. 1., sayfa 32.

10    Baldwin, A. Lampsacos, American Journ. Numizm., v. LII1, bölüm 3, s. 10, bkz. 47._

III        Fritz, ah. 1., 16, No.210.

12      Gardner, P. Yunan sikkelerinin türleri, s. 175.

4 3 Sayı Chr., 1898, s. 197, XIV.

14      Hili, Tarihi Yunan paraları, s. 58; Regling, Samml. Warren, 231.

15    ROM. Mitt., 1917, 67 s. Ama bkz. OF Waldgauer. Karınca tarihi üzerine etütler. portre, s.62.

16   Hermitage Koleksiyonu, cilt III, 63; İzvestiya Gos. Ak. Doğu Anne. Cult., cilt V. 390.

17    Özellik, II, 1406, sayı 2621; bkz. Rev. Num, 1908, 201, Six'e yanlış referansla.

18      Milnze Kunstwerk, 1. 1.

4 9 Sayı Tarih, 1925, II.

20   M aedon a I d, G. Madeni para türleri, kökenleri ve gelişmeleri, Glasgow, 1905. 40.

21      age, 38, 54.

22    Head, B. V. Historia Numorum, 380 vd.; M ac o na Kimliği, o. L, 1, 1.; J. Svoronos, Les monnaies d'Athenes, MUnchen., 1926 pl. 33 metrekare

23      Reklam değil, Cat. İngiliz. Mus., Corinth vb., s. XXIV; babil özelliği,

III, s. 415/6. _               ״ ״. .

24    Burchner, L. Ztschr. F. Numizm., IX, 1882, s. 109 vd; E. Imho-o fB 1 ve mer, F. Portratkopfe auf antiken Munzen hellenischer Volker, Lpz. 1885, s.68 vd.

25    Newell, E. Demetrius Poliorcetes'in madeni paraları, Londra, 1927, s. 71.

2 8 Imhoof-Blumer, Fr. 1. 22 s., tb. III 1 sayfa; cp. Rev. Num., 1908, 193 ff.tb. VII sl.

27    Num. Kron.. 1890, 190 s. Onu takip eden: Babelon, Traite, II, 86, no.43 (cf. 1222, no. 2195) ve Head, Hist. Num., 598. Dikkat edin, Wroth, Kat. İngiliz. Muş, Troas vb. 166, sayı 105.

27a Onlar için bkz. H. Fritze, Corolla Numismatica, Oxford, 190c, s.47; aynen Die Miiuzen von Pergamon, Berlin. 1910, s.4.

28        Abel on, Traite, II, 108, No.55; pl. LXXXV1II, 14; 1 çiftte, oh 1 pl. II, 15-17.

29        Ab e lon'da. Ö. 165 ,64 №№ ,116״; pl. LXXXVIII, 23, 24.

otuz         O. 1., II, No. 2183, 2184, 2198; pl. CLX, 18. 19, 39

31         In e g n o and i 11 i, J. Griechische Ikonographie, I, 63.

32         Abel açık, 0.1״ II, no.2225, pl. CLXI, 41.

33         ibidem. 2213, pl. CLXI, 26; 2202, pl, CLXI, 3.

h "M ac do paї d, o. L, s. ii, not. BEN.

35 Altı, Num. Kron.. 1890, s. 196.

33 V abe 1 açık, 0. 1. II. 1462, •V 2810 bis., pl. CLXX VIII, 15; kafa, Kedi. İngiliz. Mus., Ionia, 325, L12״; pl. XXXI, 5...

37 In abel on, o. 1. II, 390, sayı 583, pl. CVIII, 1; I mh o fB 1 ve m er, o. 1., tb. III, 2.

38׳ In abel on, o. 1״ II, 1464, sayı 2811 c.1.1.; tb. CLXXV11I, 16 devamı; Fritze, Nomisma IX, sayfa 42, sayı 23.

39        G ardner, P. Antik madeni paraların tarihi, Oxford, 1918, s. 309, 317.

40        Fritz, ah. 1., s.43, bkz. 53.

F. I. SCHMIT

BİRÇOK ERKEN HELENİSTİK PORTRE ÜZERİNE

Yunan heykeltıraşlar listesini 21. Olimpiyatlara, yani 3. yüzyılın başlarına kadar getirdi. M.Ö e., Pliny (N. N., XXXIV 52) devam ediyor: “Ve sonra CLVI Olimpiyatlarında (MÖ 156 - 153), Antai, Callnstratus, Polpkl, Atenney, Callixen, Pythocles varken sanat durdu ve yeniden canlandı. .. bununla birlikte, daha önce adı geçenlerden çok uzaktı, ancak yine de onaylandı. (Cessavit deinde ars ac rursus olympiade CLVI revixit cum fuere longe quidem infra praedidos probati tamen Antaeus, Callistratus, Polycles, Athenaeus, Callixenus, Pythocles.) Böylesine son derece keskin bir biçimde, Pliny'nin incelemelerini tekrarladığı antik sanat uzmanları sonunu belirledi Yunan heykelinin gelişiminin klasik aşaması 11 Avrupalı ​​sanat tarihçilerinin Helenistik olarak adlandırdığı yeni bir dönemin başlangıcı. Uzun yıllar boyunca (evrimsel olarak) bir miktar birikti,

Avrupa sanatının gelişiminde 17. yüzyılda başlayan bütün bir aşama da bizim zamanımızda henüz sona ermiştir. illüzyonizmde ve ardından 19. yüzyılın izlenimciliğinde nicelik birikiminin ve sanatsal sorunların tutarlı bir şekilde incelenmesinin tüm aşamalarından geçen "barok" üslubun oluşumundan. son OLASILIKLARINI geride bırakmış ve 20. yüzyılın başında harap olan geleneksel sanatın temellerini inkar etmeye ulaşmış. Fütüristlerin muzaffer klikleri ile. Kübizm, konstrüktivizm, süprematizm gibi en beklenmedik adlarla bilinen yeni arayışlara tanık olduğumuz zaman; Sanatsal zamansızlık çağında yaşıyoruz, sanatçıların bir kısmı bakışlarını geçmişe çevirdiğinde (her türlü modası geçmiş), diğer kısmı yeni içeriği ifade etmek için umutsuzca çaba sarf ediyor, eski sanatın araçlarını yoğunlaştırıyor.

ancak sıradan ölümlüler kitlesi için anlaşılmaz olan ve profesyonel olmayanlar tarafından kötü niyetli göz yıkama olarak görülen dördüncü bölüm, açıkçası dümensiz ve yelkensiz korsanlar. Şüphesiz çağımızın sadece kendi Plinius'u varsa, bunu 20. yüzyılın başında belgeleyemeyecek. sanat durdu, ancak yıllar sonra, klasiklerden uzak yeni ustalar ve yeni bir sanatsal üslup ortaya çıktığında hayata geçti.

Avrupa sanatının henüz sona ermiş olan gelişim aşaması, Yunan sanatının 3. yüzyılın başında sona eren klasik aşamasına benzemiyordu. M.Ö uh״ Hem o zaman hem de şimdi yeni bir evrenin başlangıcına benzer fenomenlerin eşlik ettiğini görmek çok daha ilginç olacak, çünkü bu, fazı fazdan ayıran sıçrama mekanizmasını incelememize izin veriyor. Ne de olsa tarih, geçmişle ilgili bir bilim değildir, insan toplumunun gelişim yasalarıyla ilgili bir bilimdir: şimdiki zaman, geçmiş olmadan anlaşılamaz, geçmiş, şimdiki zaman olmadan anlaşılamaz ve herhangi bir tarihsel araştırma konusu araştırmacının kendisi yaşamla bağını koparmadığı sürece önemlidir. Bu çalışmayı birkaç erken dönem Helenistik portreye adamakla, tam olarak yaşayan sanatımızın özelliklerini aydınlatmayı kastediyorum.

Gelişimin bir aşamasını bir sonraki aşamadan ayıran diyalektik sıçrama, hemen hemen çağdaş olan kişiler için genellikle neredeyse hiç fark edilmez: eski sanatçılar ve eski sanat okulları bir anda yok olmazlar, yaşamaya ve çalışmaya devam ederler ve müşterilerin alışılmış zevkleri değişir. hayattan daha muhafazakar olmak için dışarı. Aslında, hayatın geri dönülmez bir şekilde kınadığı eski sanat, tıpkı geçen yıl düşen yaprakların ilkbaharda genç sürgünleri gizlemesi gibi, aşağıdan kırılarak yeni hayata gönderilir. 3. yüzyılın başlarında Yunanlılar büyük ihtimalle sanatta kendilerine özel bir şey olmadığına inanıyorlardı: Lysippus'un ünlü empresyonist okulu çiçek açmış durumda, Praxiteles ve Scopas okullarının illüzyonist gelenekleri canlı, her boyutta ve herkes için kabartmalar, heykeller ve heykelcikler. tatlar bolca mermerden ve bronzdan yapılır teknik eski doruğunda duruyor, sanatçılar, İskender'in dpadoch'larının saray yaşamının veya Hellas ve Küçük Asya şehirlerinin yeniden dirilen "demokrasisinin" onlar için belirlediği yeni görevlerle başa çıkıyor; uzaktan dekoratif etki. Yine de "sanat durdu" - torunlar daha iyi biliyordu.

70'lerin başında. 3. yüzyıl Atinalılar, Polieuctus'tan Demosthenes'in bir portre heykelini sipariş ettiler. Plutarch (Ozherjesk 1366), hesabı sorulan belirli bir savaşçının "ne kadar altını olduğunu, Demosthenes'in parmakları çapraz olarak durduğu için ellerine heykeller koyduğunu" anlatır. Dava açacak olan savaşçı, tabiri caizse, savunucuları olarak Demosthenes'i tuttu. Tanınmış heykelin elleri alışılmadık konumları ve ifadeleriyle dikkatleri üzerine çekmeseydi, anekdotun hiçbir anlamı olmazdı. Polyeuctus'un orijinali korunmamıştır; iki nüsha korunmuştur (biri Vatikan'da, diğeri İngiltere'deki özel bir koleksiyonda), ancak restoratörler tarafından dövülerek yeniden tamamlanan her ikisinin de elleridir. Şans eseri, Roma'da üçüncü bir nüshanın, yani elin bir parçasını bulmayı başardılar (R. Hartwig, A. Jahrb., XVIII, 1903, s. 25-33, şek. 1-6),

Polievkt, Demosthenes portresini konuşmacının ölümünden kırk yıl sonra yaptı, bu da onun doğadan olmadığı anlamına geliyor. Heykeltıraş, Demosthenes'in fiziksel görünümünün bazı özelliklerini onu hatırlayan yaşlı insanlardan öğrenebilirdi ve hiç şüphesiz bu tür bilgiler kullanıldı. Ama esasen Demosthenes'in portresi bir ILLUSIONIST olamaz.British Museum'daki Kral Mausolus'un Halikarnas portresi, Pifidas (Rip. N. N. XXXVI, 30) veya Phytheus'un (Vitr. VII, praefatio, 12) eseri gibi; "Eski heykeltıraşlar insanları gerçekte oldukları gibi tasvir ettiler, ama ben onları göründükleri gibi tasvir ediyorum" (Rip. N. N. XXXIV, 65); 280'in siyasi vaadinin Polyeuctus'a yüklediği görev, tamamen farklı bir düzlemde yoğunlaşmıştı - sanatçı, en dışavurumcu portreyi inşa etmek zorunda kaldı (E. Lowy, Belvedere, XII, 1928, s. 79-81).

Bir zamanlar hatipler Aischin ve Demosthenes arasında, konuşmacının bir konuşma sırasında iki eliyle mi hareket edip edemeyeceği veya sol elinin bir pelerinle sarılı kalması gerekip gerekmediği konusunda bir tartışma çıktı. Aischin ikincisini onayladı ve bir hatip için zorunlu olan, reçete ve yetkililer tarafından kutsanmış bir duruşun örneği olarak Solon'un Salamis heykeline atıfta bulundu; Demosthenes (de falsa legatione, 251, s. 420), adı geçen Solon heykelinin yarım asırdan kısa bir süre önce (yani 4. yüzyılın başında) dikildiğine ve dolayısıyla ne sanatçının kendisinin ne de onun büyükbaba, Solon hiç görülmedi ve heykelin bağlayıcı bir gücü yok ... Bu tartışmadan, Demosthenes'in çağdaşlarının aksine kendi özel el kol hareketleri tarzına sahip olduğu ve sonuç olarak kendi özel tavrı olduğu sonucu çıkıyor. sol elin hareket özgürlüğüne müdahale etmeyecek şekilde pelerin. Ancak Yunan pelerini bu tür bir özgürlüğe direniyor ve Demosthenes'in kendisi sakin bir durumda, elbette eli bir pelerinle sarılı olarak yürüdü. Ancak Demosthenes'in sakinliği Polpeukt'u hiç ilgilendirmiyordu. Sofokles'in Lateran heykelinde (4. yüzyılın ortalarındaki orijinaline kadar uzanan), herhangi bir erkek kafasını dikebilir ve herhangi bir konuşmacının, şairin veya sadece bir fahri vatandaşın adını imzalayabilirsiniz, çünkü burada bir "" dışında hiçbir şey yoktur. zarif sunum ve koşullu "güzellik" türü: Lateran Sophocles ilk kez yeni preslenmiş bir pelerin giydi ve kıvrımların olabildiğince zarif bir şekilde uzanmasını sağladı. Polievkt'e "modaya uygun bir resim değil, birinin kibirli gururunu pohpohlaması gereken dekoratif bir "anıt" değil, sevdiklerine sevilen birinin fiziksel görünümünü hatırlatan samimi bir portre değil. Polyeuctus, stratejist Demosthenes, demagog Demosthenes ile ilgileniyordu. Atina demokrasisi için Makedon tecavüzcülere karşı mücadelede derinden trajik bir aileyi oynayan ve bu mücadelede kurban düşen. Polyeuctus'un Demosthenes'i bir hatip olarak göstermesi gerekiyordu. Ama nasıl? Bir zamanlar çok etkileyici görünen, ancak şimdi dayanılmaz ve gülünç hale gelen geniş, teatral donmuş jestlerin günleri geride kaldı. Aigin alınlıklarının ustalarının zaten üzerinde çalıştığı ve Praxiteles ve Lysippus'un çalışmaya devam ettiği klasik aşamanın çok karakteristik özelliği olan karşı pposto tutkusu da geçti. Eski anlatım araçları etkinliğini yitirmiştir. Ve burada Polyeuctus, Aishinus ve Demosthenes arasındaki sol eli örten pelerinle ilgili tartışmada işe yaradı. Ama nasıl? Bir zamanlar çok etkileyici görünen, ancak şimdi dayanılmaz ve gülünç hale gelen geniş, teatral donmuş jestlerin günleri geride kaldı. Aigin alınlıklarının ustalarının zaten üzerinde çalıştığı ve Praxiteles ve Lysippus'un çalışmaya devam ettiği klasik aşamanın çok karakteristik özelliği olan karşı pposto tutkusu da geçti. Eski anlatım araçları etkinliğini yitirmiştir. Ve burada Polyeuctus, Aishinus ve Demosthenes arasındaki sol eli örten pelerinle ilgili tartışmada işe yaradı. Ama nasıl? Bir zamanlar çok etkileyici görünen, ancak şimdi dayanılmaz ve gülünç hale gelen geniş, teatral donmuş jestlerin günleri geride kaldı. Aigin alınlıklarının ustalarının zaten üzerinde çalıştığı ve Praxiteles ve Lysippus'un çalışmaya devam ettiği klasik aşamanın çok karakteristik özelliği olan karşı pposto tutkusu da geçti. Eski anlatım araçları etkinliğini yitirmiştir. Ve burada Polyeuctus, Aishinus ve Demosthenes arasındaki sol eli örten pelerinle ilgili tartışmada işe yaradı.

Öyleyse, Demosthenes Polyeuctus'ta olduğu gibi, pelerin başka kimsenin üzerine yatmadı: Bir konuşma sırasında konuşmacının enine bir turnike olana kadar her zaman kayarak, aceleyle, gergin bir şekilde gerinerek ve toparlanarak elleriyle çalışmasını engellediği açıktır. göğsün altından elde edildi, ta ki Demosthenes'in konuşma sırasında açıkça oynadığı ve yoğurduğu sol omuz ucundan ağır bir şekilde sarkan çiğnendiği ortaya çıkana kadar, tüm bu kesişen, düzensiz, kırık kıvrım çizgileri elde edilene kadar "ünsüz" değil ”, ancak hatibin yaşadığı iç fırtınaya göre azami derecede “uyumsuz”. Yüzünde kasvetli bir endişe, derin kırışıklarla çatılmış, derinleşmiş gözleriyle kimseye bakmadan, dinleyenleri unutarak, muhteşem bir pozu umursamadan, gergin, çaresiz, parmaklarını kavuşturup, sessizce karşımızda duruyor. elinden gelen her şeyi yapmış adam çabayla kırılmış ve dayanılmaz bir çatışmadan tek bir sonuç görerek intihar! Hareket, bir yayın hareketinin fırtınalı tezahürlerinde, etki ve tepki mekanizmasında değil, maddi sonuçlarında verilir. Hatip Demosthenes konuşmasını çoktan bitirdi, ancak dinleyicileri hâlâ korkunç bir ıstırapla dolu ve dinlemeyi bitirmediler. Demosthenes el hareketlerini çoktan bitirmişti, sanki hareket etmelerini engelliyormuş gibi parmaklarını kavuşturdu, ama dinleyicileri hâlâ kasılarak kenetlenmiş ellere bakıyorlar ve hem kendisini hem de kendisini rahatlatarak bir serbestlik sağlayabilseydi onlar için daha kolay olurdu. dinleyiciler, Art. ama dinleyicileri hala korkunç bir ıstırapla dolu ve dinlemeyi bitirmediler. Demosthenes el hareketlerini çoktan bitirmişti, sanki hareket etmelerini engelliyormuş gibi parmaklarını kavuşturdu, ama dinleyicileri hâlâ kasılarak kenetlenmiş ellere bakıyorlar ve hem kendisini hem de kendisini rahatlatarak bir serbestlik sağlayabilseydi onlar için daha kolay olurdu. dinleyiciler, Art. ama dinleyicileri hala korkunç bir ıstırapla dolu ve dinlemeyi bitirmediler. Demosthenes el hareketlerini çoktan bitirmişti, sanki hareket etmelerini engelliyormuş gibi parmaklarını kavuşturdu, ama dinleyicileri hâlâ kasılarak kenetlenmiş ellere bakıyorlar ve hem kendisini hem de kendisini rahatlatarak bir serbestlik sağlayabilseydi onlar için daha kolay olurdu. dinleyiciler, Art.

Polyeuctus heykelinde boş alanlar ve gelenekler yoktur: hem figürün genel yapısı hem de her ayrıntı sınıra kadar keskinleştirilir, duygusal içerikle yüklenir, bir karikatürün sınırlarına getirilir. Görev, 4. yüzyılın başlarında belirlendi. Theban ressamı Aristides c. Pliny'nin omnium primus animum pinxit et sensus hominis olduğunu söylediği Nicomachus, Graeci ethe item perturbationes (NH XXXV, 98) olarak ifade eder. Polyeuctus, psikolojizmin illüzyonist problemini çok muhafazakar bir şekilde çözdü: heykeli, Lysippus ve okulunun birçok çalışmasına göre cepheden ve çok daha az uzamsaldır; klasik hareket sorunu içinde kalır, ama buna yeni ve beklenmedik bir çözüm bulmuştur. Polyeuctus'un gerçek özgünlüğünün ne olduğu ancak "ekspresyonizm" terimi ile tanımlanabilir.

Aynı dışavurumculuğun özü, belki de daha canlı bir şekilde, hakkında birkaç söz söylememiz gereken ikinci portre - Roma'daki Ulusal Müze'nin Diocletian Hamamı'ndaki bilinmeyen bir Helenistik kralının bronz heykeli tarafından ortaya çıkıyor. Heykelin yazarı bilinmiyor. Şüphesiz doğadan çalıştı: Orijinali, onu karakterize eden tüm ayrıntılarla aktarma arzusu (özellikle sakallara bakın!), Orijinalin kapsamlı bir şekilde incelenmesi, sanatçının muazzam becerisi kadar şüphesizdir. Sanatçı, heykelin mükemmel bir şekilde korunduğu ve ardından her türlü önlemle Roma'ya götürüldüğü gerçeğine bakılırsa, müşterisini ve çevresini tamamen memnun etti: Heykeldeki Helenistik hükümdar, çağdaşlarının karşısına tam olarak kendisinin olduğu biçimde çıktı. onu istedim

Önümüzde tamamen çıplak eğitimli bir atlet var. Ancak bu, jimnastik salonunda egzersiz yapan genelleştirilmiş bir genç adam türü değil - sanatçı, yaklaşık otuz yaşında bir adamın tasvir edildiğini, çok kilolu olduğunu ve makul miktarda yağ biriktirdiğini AÇIKÇA GÖRMEK için tüm önlemleri aldı. Bu adam narsistçe ve kasıtlı olarak, ("hala" eki olmadan bile) çok yakışıklı olduğundan, kendisini son derece etkili bir poz vermeyi başardığından ve izleyiciyi alışılmadık bir şekilde etkilediğinden tam bir güvenle kendini gösteriyor. Sanatçı kimi tasvir ederse etsin - ister 246'da ölen Suriye kralı II. Antiochus "Tanrı", ister başka biri olsun, kayıtsız! - bizden önce bir tür Helenistik hükümdar olduğu açıktır (bu, uzun kraliyet asasıyla belirtilir) ve aslında kendisini güzel ve genç bir tanrı olarak hayal eder ... ve kendi saray sanatçısı tarafından acımasızca ifşa edilir. Aynı zamanda psikolojik bir ÇALIŞMA olduğu ortaya çıktı, ancak Demosthenes'in portresinden tamamen farklı bir sosyal ortamdan ve tamamen farklı bir duygusal içerikle - Demosthenes'in antipodu! Ve bu içeriğin ifadesi yine aynı yöntemlerle elde edildi: duygusal olarak nötr olan her şey (tipik ve geleneksel olan her şey) kaldırıldı, var olan her şey içerikle aşırı yüklendi ve kesinlikle sadece yüzü değil, tüm figürü etkilemeli , klasik formların kanonu ve klasik ritim tüm temel özelliklerinde patladı. Demosthenes son derece trajik bir figürdür ve soylu adı ve unutulmaz geçmişi, portresini karikatürden kurtarır; Helenistik hükümdarın saray ressamı-dalkavuk, büyük ile gülünç olanı ayıran adımı attı. Bunu istediğini söylemek istemiyorum; hatta büyük ihtimalle bunu hiç istemediğini; ve her halükarda, ne çarın kendisi ne de çevresi portredeki karikatürleri hissetmedi. Ama sonuçta, Tüm Rus otokrat III.Alexander'a yakın olanlar bile, Paolo Trubetskoy'un tasarladığı o binicilik "korkuluğunda" alay konusu olmadılar: bu "korkuluğu", meydanın en kalabalık kısmındaki meydanda devasa bir kadroya koydular. sermaye ve onu saray çevrelerinde birçok heykelcik halinde dağıttılar! Fütürizmle birlikte izlenimcilikten doğan sanatsal bir hareket olarak dışavurumculuğun özü, sanatçının kendisine sofistike gözlem yoluyla iletilen verileri yoğunlaştırma görevini çok ciddiye alması gerçeğinde yatmaktadır. her şeyden önce bir sanat eseri olan hilekârlık ve içerik ve ifade araçları, yorgun ve dünyevi bir halk üzerinde bir izlenim bıraktı. Ölçü nasıl korunur? olası önlem nedir? Ne de olsa, kralımızın sol ayağı, Lysippus kanonuna göre olması gerekenden çok az daha geridedir, ancak Lysippus'ta olduğu gibi bir kenara bırakılsaydı, izleyici bunu fark etmezdi ve artık izleyici için anlamlı olmayacak. Sağ eli asayı olması gerekenden biraz daha yukarıda tutuyordu, ama bu kadar abartı olmasaydı, hareketi etkileyici olur muydu? Kralın tüm kasları, istendiğinden çok daha gevşek - ama sanatçı onu gençleştirmiş olsaydı, bireysel portresini kaybederdi! Kral belli ki duruşuna göre daha yaşlı ama figürün görünüşünü bozarak gençliğin geri dönüşü olmayan bir şekilde geçtiğini vurgulamak mümkün mü? Kral, Lysippus'un güzellerinden biri olarak görünmek istedi. belki - ünlü "Mızraklı İskender"; çar genç bir tanrı gibi görünmek istedi ... ama kendini tırnak içinde "tanrı" ilan eden bir kaba narsisizm alemine sürüldüğü ortaya çıktı.

Kısa bir süre önce, önceki ikisiyle karşılaştırılmayı hak eden üçüncü bir portre ortaya çıktı - Mısır kraliçesi I. Verenice'nin bir portresi (Böl. Рі саr d, Mop. Piot, XXVIII, 1925-1926, s. 113). -130 , şek. 1-8, pl. IX), İskenderiye Müzesi'nin mermer orijinali. İskenderiye'nin başının tam olarak Verenice I'i tasvir ettiği, kanıtlanmış sayılamayacak basit bir varsayımdır; ancak Demosthenes ve Kral'ın portreleriyle çağdaş, erken Helenistik dönemin dışavurumcu bir portresi olduğu şüphesizdir. Verenice gerçekten 270 civarında öldüyse, İskenderiyeli ressam-heykeltraş tarafından kastedilen orijinal olabilir.

Sanatçının karşısında gençken şüphesiz yakışıklı olan, bunu bilen ve kullanmayı bilen bir kadın vardı. Bu, Lag'in oğlu Ptolemy'nin karısı Verenice ise, güzelliğini kariyerine borçludur. Ama bu çok uzun zaman önceydi ve sanatçı acımasızca gençliğin geçtiğini ve bir kadının tapınmaya alıştığını ve ilahi bir güzelin davranabileceği gibi davranmaya alıştığını belirtiyor. Yüzün ovali alt kısmında ağırlaştı ve bir zamanlar şairlerin belki de bir kuğu gibi şarkı söylediği uzun ve esnek boyun şimdi hoş olmayan bir şekilde ince çıktı; Bir zamanlar ateşleriyle büyüleyen derin ve geniş gözler, şimdi sarkık, şiş kaşların altından donuk görünüyor; Bir zamanlar gür kıvır kıvır olan saçlar artık oldukça ince bir iç çamaşırı, fazla geniş bir alnı çerçeveliyor... ama tüm bunları sadece sanatçı ve kadının kendisi görüyor. her şey eskisi gibi, ağırbaşlı bir cilveyle başını hafifçe geriye ve sağa doğru atar ve sanatçı, başın bu dönüşünü kaprisli bir tavır olarak düzeltir. Ne sanatçının kendisi ne de müşterisi tüm bunları fark etmedi: İskenderiye kafası ünlü Sarapeion'da dikilen bir heykelin üzerine boyandı, yaldızlandı, gösteriş yaptı, yani tanrılaştırılmış bir ölümlünün değerli bir görüntüsü olarak kabul edildi.

Sanat tarihi, bir zamanlar kapsamlı bir üslup analizi yoluyla, her sanatçının, her sanatsal hareketin bireyselliğinin sırrına nüfuz etmeye çalışmasıyla başladı; tüm sanatsal fenomenleri benzersiz, sonsuz çeşitlilikte fenomenler olarak görüyordu. On dokuzuncu yüzyıl tarihçilerinin unutulmaz değeri, ayırt etmeyi öğrenmiş olmalarıdır. Ancak tüm sanat tarihinin ellerimizde sayısız yalıtılmış gerçekler yığınına dönüşmemesi için, analizi sentez, ayrımı da karşılaştırma takip etmelidir; bireysellik tipi gizlememelidir; Gökkuşağının tüm renkleriyle oynayan bireysel gerçeklerin yüzeyinin ardında, bu gerçeklere yol açan tarihsel sürecin güçlü akışını unutmamalıyız. İzlenimciliği dikkate almayı zaten öğrendik, Doğu, eski, Avrupa sanatının herhangi bir aşaması - gelişme aşamalarının sonunda stillerin ortadan kaldırılmasının tipik bir fenomeni olarak. Helenistik evrenin başlangıcı alanından analiz edilen örnekler, dışavurumculuğun yeni evrelerin başlangıcında, “geçiş” anlarında daha az genel dağılımı olmadığını göstermektedir. Böyle bir ihtimal düşünülmeli ve uygun aramalar yapılmalıdır.

YALTA YEREL ARAŞTIRMALAR

MÜZESİ'NDEKİ CUMHURİYET SONLARI DÖNEMİNİN ROMA PORTRESİ. (Tablo III)

Yalta Yerel Kültür Müzesi'nde > 0.292 m yüksekliğinde mermer bir büst (Env. No. 3125/10248) bulunmaktadır, kaidenin en büyük genişliği 0,135'tir.Büst ince taneli beyaz mermerden yapılmış, yer yer sarımsı bir patine ile kaplanmıştır. Büst, temiz traşlı yaşlı bir adamın portresi. Yüzü keskin, derin, oldukça geniş çöküntülerle modellenmiştir; küçük kesik oluklar-kırışıklıklar ile kaplı düşük düz alın; kavisli, badem şeklindeki süper siliyer kemerler belirgin bir şekilde çıkıntı yapar, hafif çıkıntılı gözler oldukça derine yerleştirilmiştir, göz kapakları, özellikle üst kısımlar net bir dış çizgiye sahiptir; gözlerin dış köşelerinde sığ oluklarla dolu küçük kırışıklıklar vardır; oldukça küçük burun deliklerine sahip büyük bir kartal burnu keskin bir şekilde görülüyor; dudaklar oldukça dardır, neredeyse düz olan ağız kuru, nispeten derin bir oluk şeklinde yapılmıştır; burun deliklerinden ağzın köşelerine kadar derinin keskin bir şekilde yorumlanmış kıvrımları vardır, aynı kıvrımlar, sadece daha küçük, ağzın köşelerinden aşağı doğru gerin; alt dudak, öne doğru çıkıntı yapan yuvarlak çeneden, özellikle üst kısmında belirgin olan, keskin bir şekilde doldurulmuş kavisli bir oluk ile ayrılır. Küçük, hafifçe disseke kulaklar kafaya sıkıca bastırılır, kulak açıklıkları burnun ortası yüksekliğindedir. Saç, başın üstünden sıralar halinde eşit olarak ayrılan küçük tellerde verilir. Çenenin altında deri kıvrımları küçük bir çift guatr oluşturuyor gibi görünür, bunun altında boyunda diğer kıvrımlar boğaz boyunca uzanan ve boğazın altında küçük bir çukurla biten küçük çöküntüler şeklinde işaretlenir; boyun hafifçe göğüs ve omuzların üst kısımlarına karışır, ensenin arkasında geniş bir kıvrım vardır. Küçük, hafifçe disseke kulaklar kafaya sıkıca bastırılır, kulak açıklıkları burnun ortası yüksekliğindedir. Saç, başın üstünden sıralar halinde eşit olarak ayrılan küçük tellerde verilir. Çenenin altında deri kıvrımları küçük bir çift guatr oluşturuyor gibi görünür, bunun altında boyunda diğer kıvrımlar boğaz boyunca uzanan ve boğazın altında küçük bir çukurla biten küçük çöküntüler şeklinde işaretlenir; boyun hafifçe göğüs ve omuzların üst kısımlarına karışır, ensenin arkasında geniş bir kıvrım vardır. Küçük, hafifçe disseke kulaklar kafaya sıkıca bastırılır, kulak açıklıkları burnun ortası yüksekliğindedir. Saç, başın üstünden sıralar halinde eşit olarak ayrılan küçük tellerde verilir. Çenenin altında deri kıvrımları küçük bir çift guatr oluşturuyor gibi görünür, bunun altında boyunda diğer kıvrımlar boğaz boyunca uzanan ve boğazın altında küçük bir çukurla biten küçük çöküntüler şeklinde işaretlenir; boyun hafifçe göğüs ve omuzların üst kısımlarına karışır, ensenin arkasında geniş bir kıvrım vardır. boğaz boyunca uzanan ve boğazın altında küçük bir çöküntü ile biten; boyun hafifçe göğüs ve omuzların üst kısımlarına karışır, ensenin arkasında geniş bir kıvrım vardır. boğaz boyunca uzanan ve boğazın altında küçük bir oyukta son bulan; boyun hafifçe göğüs ve omuzların üst kısımlarına karışır, ensenin arkasında geniş bir kıvrım vardır.

Burun delikleri, ağız köşeleri ve kulak açıklıkları 2 nolu matkap yardımı ile yapılmıştır, gözlerin tedavisinde matkabın varlığı belli olmaz; Başın arkasında, diğer kısımlarda olduğu gibi titiz bir çalışma vardır: büstün bölümleri.

Başlıca yaralanmalar şunlardır: Burun ucu ve sol kulağın üst kısmı kırılmış, büstün tüm yüzeyi boyunca, özellikle yanaklarda ve saçta, küçük kırılmalar ve çukurlar ve demir çubuk. .

İşin sakin, ölçülü doğası, kuru ve katı gerçekçilikle tamamlandı, tasvir edilen kişinin sadece fiziksel görünümünü değil, aynı zamanda ruhunu da yakalamaya çalışan ve bir fikir veren tasvir edilen kişinin ince karakterizasyonu ​yalnızca bireysel olarak değil, aynı zamanda etnik tip olarak da Yalta büstünün Italorim anıtlarından biri olduğunu belirtmektedir4 . Portremizde gerilim yokluğunu buluyoruz 5 ve belirli bir kübizm eğilimi 6 gözlerin dış köşelerinde, elmacık kemiklerinde ve kısmen alt çenelerde deri kıvrımları. Söz konusu anıtın daha doğru bir tarihlemesine dönersek, bunun Etrüsk yaratıcılığının damgasını taşıyan erken cumhuriyet dönemi anıtlarının sayısına atfedilemeyeceğine dikkat edilmelidir: sözde peperin başı. Scipios'un mezarından (Via Appia'da) Ennius 8 ve Palestrina'daki kireçtaşı müzesinden kafa 9 , Latin dairesine atfedilebilecek daha arkaiktir, aynı zamanda Yalta başı da farklıdır. Cumhuriyet döneminin sonundaki portrelerin karakteristiği olan bireyin karakteristiğinde daha büyük bir ifadeyle onları 10 . İkincisi arasında, büstümüze en yakın benzetme olarak bir dizi heykel gösterilebilir; Vatikan portresinden bahsedin 11 bilinmeyen bir Romalı (gözleri, yanakların gözlerin altındaki kısımlarını, ağzın köşelerini yorumlamak için benzer tekniklere ve alnın üstündeki saçları büyük düz teller şeklinde yorumlamak için benzer tekniklere sahip), ayrıca heykelsi Palazzo Barbermi 12'de toga giymiş bir Romalı heykelinin portreleri . Ele aldığımız portreye oldukça yakın bir benzetme , imparatorluk dönemlerinin cumhuriyet döneminin başlangıcıyla ilgili, Montpellier 1h'deki Belediye Müzesinde tutulan bir Romalı başıdır . Gözlerin yorumlanmasında önemli bir yakınlık, ciltteki kırışıklıkların ve kıvrımların aktarımı, özellikle her iki başı önden karşılaştırırken, Yalta portresi yorumda gözle görülür şekilde daha kuru ve keskindir, bu da yumuşak ve sulu ile güçlü bir tezat oluşturur. 14 Portre yüzeyinin modellenmesi .Montpellier'deki müzenin greta'sı. Yaltin'i belirlemede belirleyici-

GEÇ CUMHURİYET DÖNEMİ ROMA PORTRESİ 33. portre bir Romalının Berlin portresi, env. No. 1549'5, incelenmekte olan nari anıtına çok yakındır. Her iki anıtta da gözler; badem şekli; Berlin portresinde biraz daha kısılmış, oldukça kuru kesilmiş göz kapaklarıyla eşit şekilde çerçevelenmişler. Nispeten düz olarak işlenmiş yanaklar yumuşak bir şekilde başka bir yüzeye geçmektedir. Burun deliklerinden ağzın köşelerine kadar uzanan deri kıvrımları, her iki portrede de dar, keskin çizgiler, üst dudağın altındaki küçük çöküntüler ve alt dudağın altındaki çıkıntılar şeklinde yorumlanma açısından çok benzer. Her iki anıtta da ağız çizgisi hemen hemen düzdür (hafif yukarı doğru bir sapma ile), dudaklar büzülür, onları olabildiğince az vurgulama arzusu var; masif çene, alt dudağın biraz altından geçen oldukça keskin, kavisli bir çizgi ile kesilir. Ayrıca, yanakları ve alt çeneyi kaplayan cilt eşit derecede yumuşak bir şekilde modellenmiştir, alnın şakakların üzerindeki kısımları biraz daha kuru ve düzdür. Her iki portrede de oldukça büyük kulaklar tamamen aynı şekilde dikilmiştir. Saçın genel düzeni de aynıdır. Berlin portresi, env. Bizim portremize bu kadar yakın bir benzetme olan 1549 No.lu Cumhuriyet döneminin sonlarına aittir. Bu da bizi hiç tereddüt etmeden Yalta büstünü aynı zamana atfetmemize neden oluyor. Her iki portrede de oldukça büyük kulaklar tamamen aynı şekilde dikilmiştir. Saçın genel düzeni de aynıdır. Berlin portresi, env. Bizim portremize bu kadar yakın bir benzetme olan 1549 No.lu Cumhuriyet döneminin sonlarına aittir. Bu da bizi hiç tereddüt etmeden Yalta büstünü aynı zamana atfetmemize neden oluyor. Her iki portrede de oldukça büyük kulaklar tamamen aynı şekilde dikilmiştir. Saçın genel düzeni de aynıdır. Berlin portresi, env. Bizim portremize bu kadar yakın bir benzetme olan 1549 No.lu Cumhuriyet döneminin sonlarına aittir. Bu da bizi hiç tereddüt etmeden Yalta büstünü aynı zamana atfetmemize neden oluyor.

Erken Cumhuriyet döneminin İtalyan-Roma heykeli, tasvir edilen kişinin belirli bir kuruluk, bazen protokol ve belirli bir dereceye kadar ilkellikle birleşen özelliklerini gerçekçi bir şekilde aktarma arzusuyla ayırt edilir; bu üslup özellikleri, taşta çalışan heykeltıraşların çalışmalarında ağırlıklı olarak ikincisinin yumuşak kayalarını (kireçtaşı, biber vb.) Kullanmalarına izin verdi.

Cumhuriyetin son on yıllarında Helenizmin en güçlü etkisini yaşayan Roma heykelinin görünüşünü önemli ölçüde değiştirdiği Augustus döneminde tamamen farklı bir tablo buluyoruz; sanat, gelişiminin yeni bir aşamasına girer - klasisizm ve yeni bir Yunan biçimleri dili konuşmaya başlar. Bilindiği gibi klasik Yunan heykeltıraşlığında, mermerde bulunan her türlü taş, sanatsal formunun vücut bulmuş hali için en ideal malzemedir. Bu nedenle, Romalı heykeltıraşların yumuşak taşla çalışmaktan mermere kademeli geçişi doğaldır. Bu geçiş ilk olarak yumuşak taşta çalışırken kazanılan bazı teknik ve becerilerin farklı bir teknik gerektiren mermer işlemeye aktarılmasını gerektirdi ..İncelediğimiz Yalta büstünü portre gibi erken cumhuriyet dönemi eserleriyle karşılaştırırsak

Bay n'nin antika portresi . Ennia 20 , Filistinli bir kafa 21 , bilinmeyen bir kişinin Kopenhag portresi 22 , Septimius'un mezar anıtı 113 Vu.іchi 23 , o zaman incelediğimiz anıtın bazılarını aktarmanın böyle bir örneği olarak hizmet edebileceği bizim için netleşecek. yumuşak taşı mermerden heykele dönüştürme yöntemleri; bu özellikle saçların, ağzın ve ayrıca burun deliklerinden ağzın köşelerine uzanan ve çenenin altında yer alan deri kıvrımlarının yorumlanmasında fark edilir. Tekniğin aynı özelliği, örneğin Yalta kafasına yakın zamanda yapılan diğer portrelerde de görülebilir. 481 2 * numaralı Hermitage büstünde (saçları ve cilt kıvrımları çok kuru, neredeyse grafik oluklarla dolu).

Elimizdeki Roma ikonografisi materyalinde, Yalta portresinde bulduğumuz aynı kişinin resimlerini bilmiyoruz, bu da bizi bu anıtı bilinmeyen bir kişinin portresi olarak belirlemeye zorluyor. Bu portre bize tipik bir Cumhuriyet dönemi Romalısı sunar - kuru, katı ve ihtiyatlı, pratik bir figür 2״daha yüksek manevi çıkarlara yabancı.

NOTLAR

1      Büstün önceki tarihi hakkında sadece 6. yy koleksiyonunda olduğunu biliyoruz. Ai-Todor'daki Alexander Mihayloviç, bu koleksiyonda saklanan diğer anıtlarla birlikte Yalta Müzesi'ne girdi. Tarafımızdan yayınlanan büstün Agі-Todor koleksiyonuna 190'dan sonra girdiği düşünülebilir, çünkü e tarafından bahsedilmemiştir. R. von Stern, bu koleksiyonun kısa açıklamasında (Arkeolojik yenilikler 3 • I • O. O, I. ve D. XXV *, 1904. Protokoller. Sf. 54 - 59).

2     Matkaba ek olarak (kalan buzdan yargılayabildiğimiz için), heykeltıraş büstü yaparken şu araçları da kullandı: yuvarlak bir neşter (ağız, ağız çevresindeki deri kıvrımları, başın arkasında saç) ve bir troyanka (tapınaklara yakın saç).

3     Çubuğun dış kenarlarının uzunluğu - 0,08 iç - 0,015.״, dış kenarların genişliği 0,035 m, iç 0,01. ", derinlik 0:025

4     Nekieg, A. Die Bildniskunst der Griechen und Romer. Stuttgart, 1912. s. xxviii ve devamı.

5     Kaschn i tz - Weinberg, G. Studien zur Etruskischen und Fruh romischen Portratkunst. ROM. eldiven XLI, 1926, s.157.

6 Kaschnitz-Weinberg, G., ib., 147.

7     Brunn-Arndt, Griechische und Romische Portriits, pl. 73-74 (G. Kaschnitz-Weinberg, ib. 142-143, şekil 3-4; 165-167). 4

8     Brunn-Arndt, ib., pl. 449 - 450. He to 1 er, ib. sayfa XXIX. G. K aschnitz - W einbe g, ib. 179. W. A me 1 ve ng. Die Sculpturen des Vaticaniechen Müzeleri. Berlin. 1908. Bant II, pl. 1, 2a.

9      Kaschnitz-Weinberg G., ib. 184-185, şek. 20-21; 193.

19      Arndt-Amelung, Photographyische Einzelaufnahmpn antiker Sculpturen, pl. 2003 - 2004.

on bir      Brunn-Arndt, ib., pl. 605-606.

12      H e to 1 er, ib., tab. 127a (Brunn-Arndt ib., pl. 801-803). Aynı dönemin diğer portreleri arasında şunlardan da söz ediyoruz: Schroder, Erwer-

GEÇ CUMHURİYET DÖNEMİNİN ROMA PORTRESİ 35 Bungen der Antikensammlungen in Deutschland. Jahrb. Archr. Inst, XXXIV, 1919, s. 98-100, sayı 18. Cari Jacobsen. Antike Kunstvaerker Ny Carlsberg gliptothek. 1907-1914. Kjobenhavn, 206 No. 561. Tab. XXXIX', No. 561, O.F. Waldhauer. Hermitage'deki Roma portre heykeli. Petersburg, 1923, s. 15-16 şek. 1. O. F. Wald Gauer. Devlet İnziva Yeri. Antika heykel. Petrograd, 1924, sayfa 167, sayı 481. Brunn-Arndt, ib., pl.451-452.

13      Arndt-Amelung, ib., pl. 1864.

14     Yalta portresine biraz yakın olan Montpellier'de bir kafa ile aynı zamana ait benzer portre örnekleri hizmet edebilir: Brunn-Arndt, ib., pl. 69,591,592,811-812.O.F. Waldhauer. Devlet İnziva Yeri. Antik Heykel, s.93, no.183a (O.F. Waldgauer. Hermitage'deki Roma portre heykeli, 19, şek.3) ve 94 no.185,

15     Kekie Choon Stradonitz. Die Griechische Sculptur. Berlin. 1906, s. 367, P o a 1 sen, Romische Portrats in der Ny Carlsberg Glyptothek zu Kopenhagen. ROM. Mitt XXIX. 1914, sayfa 10, şek. 2. S c 11 r 0 de r. Almanya'da Antikensammlungen der. Jahrb. Ark, Enst. XXXIX'. 1919, s. 100-102, V 19.

16     Hekler, ib, s.XXII. Daha Erken Bir Zamanda Roma Üzerindeki Yunan Etkisi Üzerine: Art. Güçlü. Augustus bis Constantine'den Roma heykeli. Londra. 1907, s. 27ff.

17     Romalı ve Yunan heykeltıraşların teknikleri için bkz. Cari BltimeL Griechische Bildhauerarbeit. Jahrb. Almanca Ark. Enst. Erganzungsheft. 11. 1927, s. 22ff.

18     Tamamen benzer bir fenomen: arkaik Attika'da gözlemlediğimiz ilk mermer heykellerde yumuşak taş işleme tekniğinin kalıntıları. (A. A. Pavlovsky. Greko-Pers savaşlarından önce Attika'da heykel. Batı İmparatorluk Rus. Baş General cilt V11I, sayı 3 ve 4, 1896, s. 88, 116, 117; ayrıca bkz. s. 93, 126, 130, 160, 162, 212, 268 ve 270).

19     Mermer işleme tekniği üzerine: S. Blilmel, ib. 1 ve devamı, ib. 7. Yumuşak taş 11 mermerden yapılmış heykelleri bronz heykellerle karşılaştırmak ilginçtir (Brunn-Arndt, ib..׳ sekme. 157-458.—N e ila 1 e ib * sekmesi. 130).

20      Brunn-Arndt, ib., pl. 449 - 450.

21      K aschnitz - XX' einberg, ib., s.184, şek. 20, 185, şek. 21.

22      Brunn-Arndt, ib., pl. 71-72.

23      Brunn-Arndt, ib., pl. 251.

24     O. F. Wald ha yer. Roma portre heykeli, sayfa 15. şek. 1; ayrıca bkz.Brunn-Arndt, ib., sayfa 27-28, 29-30; bir mezar taşı örneği olarak şunları not ediyoruz: Hekler, ib., pl. 135 - M.Ö. seta. İtalya Antica. Bergamo. 1922, s.323, şek. 359.

25     Cumhuriyet dönemi Roma sanatının ağırlıklı olarak köylüleri betimlediği genellikle kabul edilir (Hekler, s. xxviii.xxx). Bu tanım, Roma toplumunun cumhuriyet döneminde tamamen tarım toplumu olarak anlaşılması kadar tek yönlüdür. Yalta portresi ve o döneme ait bir dizi anıt hiçbir şekilde "bir köylü portresi" kavramına dahil edilemez.

AĞUSTOS İKONOGRAFİSİ SORUSU ÜZERİNE

Augustus, antik Roma'nın en popüler imparatorlarından biridir. Tarih bize bundan bahsetmediyse, bunu tüm modern dünyanın sayısız müze koleksiyonuna dağılmış çok sayıda portre resminden anlayabiliriz. Bernoulli'nin tanınmış çalışmasında, madeni paralar, kabartmalar, oyulmuş taşlar ve diğer uygulamalı sanat objeleri hariç, tek yuvarlak bir heykelde 97 kopya vardır. Ancak Bernoulli'nin çalışmaları 1886'ya kadar uzanıyor ve o zamandan beri, onun bilmediği pek çok anıt onun listesine eklendi.

Bir sanat eleştirmeni için, Augustus'un ikonografik imgeleri, çok özel bir döneme ait sanatsal malzeme olarak istisnai bir öneme sahiptir, dahası, heyecan verici ilgi dolu bir döneme, Roma halkının kendi kaderini tayin etme sürecinden geçtiği ve devlet oluşumu.

Fethedilen Yunanistan'ın son derece gelişmiş, rafine kültürünün karşı konulamaz etkisine istemeden boyun eğen, her zevki ve sanatsal deneyimi özümseyen Romalı sanatçılar, aynı zamanda sanatsal çalışmalarını yeni ve tuhaf sosyal ruh halleriyle renklendiriyor, kendi özel üsluplarını geliştiriyorlar. onu yaratan sosyal çevre..

Julius Caesar'ın, Galya Savaşı Üzerine Notlar'ında pişmanlıkla not ettiği Helenistik Doğu'nun rahatlatıcı etkisi, proleter-askeri ilkelliğini lirik pathos ruhuyla yumuşatarak, Roma halkının sanatsal yaratıcılığına da damgasını vuruyor.

Karmaşık ve beklenmedik kombinasyonlarda birleşen bu heterojen sosyal unsurlar, dikkatli bir çalışma, yani bileşenlerine ayrıştırma ve mümkünse bunların gerçek kaynağının belirlenmesini gerektiren sanatsal kompleksler yaratır.

Augustus'un ikonografisinin kapsamlı materyali ile ilgili olarak, böyle bir görevin tamamen kişinin gücünün ötesinde olduğu ortaya çıkıyor.״ itsu, 11 üslubu açısından malzemeye yalnızca genel bir bakış ve buna bağlı olarak yaklaşık gruplandırma, doğası gereği ön hazırlık olan bu çalışmanın konusu olabilir.

Augustus'un portre resimlerini tamamen teknik nedenlerle gözden geçirmeye başlayarak, dikkatimizi ya orijinallerinde sahip olduğumuz anıtlara ya da az ya da çok başarılı reprodüksiyonlarda mevcut olan anıtlara odaklamalıyız.

İncelemeye gerçek malzeme ile başlayarak, öncelikle Devlet İnziva Yeri Müzesi koleksiyonunda bulunan Augustus'un üç portre resmi üzerinde durmalıyız: bu, ilk olarak, Kumy 2'de bulunan ve Hermitage tarafından Kampana (Roma Salonu) koleksiyonu, No. 174 ve ardından No. 1903 ve 1934 için aynı yerde bulunan en kötü kalitede iki büst .

Ancak bu anıtların ayrıntılı bir incelemesine girmeden önce, Augustus'un dış görünüşünün Roma tarih bilimi tarafından işaretlenen özelliklerini hafızaya geri yüklemek gerekir.

Suetonius, bakışında özel bir ilahi gücün hissedildiği iri, parlak gözlerinden, hafif kıvırcık sarı saçlarından, kaymış kaşlarından, çok büyük kulaklarından ve ortasında bir kambur olan şişkin bir burnundan bahseder.

Pliny aynı belirtileri onaylıyor: gözlerini PIM'e kaldırmaya cesaret eden herkesi secde edebilecek büyük gözler, kancalı bir burun, kaymış kaşlar.

Augustus'un bize kadar gelen portre resimlerini inceleyen modern bilim adamlarından, örneğin Bernoulli 5, aynı ikonografik özelliklere dikkat çekiyor ve prof. Aldiauer, özellikle Julius ve Augustus hanedanının üyelerinin plastik imgelerine şu karakteristik özellikleri ekler : saçın yorumlanmasında, stilizasyon ve sadeleştirme arzusu; başın üst kısmı, alın düzlemi ile dik açı oluşturan bir düzlemi temsil eder; başın üst kısmındaki şekli genişleme eğilimindedir; Augustus, özellikle kulakların üzerinde bir parlama ve ayrıca saçları belirtmek için düz olarak işaretlenmiş kesiklere sahip uzun, hafif kıvrımlı bukleler halinde bir saç düzenlemesi ile karakterize edilir.

Portre benzerliğinin belirli özelliklerini temsil eden Kum'dan oturan bir heykelin başı, burada belirtilmesi gereken bazı özelliklere sahiptir: İzleyiciye dörtte üçü aşağıya doğru herhangi bir eğim olmaksızın yerleştirilmesi, klasik olarak adlandırılabileceği gibi, ana formları da temsil eden ana formları olarak adlandırılabilir. neredeyse doğru bir küp; cilt yüzeyinin nazik ve yumuşak işlemesi, Helenistik heykel tarafından sevgiyle karşılanan dördüncü yüzyılın etkilerinden söz eder; yüzün neredeyse normal ovali, sadece alt yarısında biraz daralmış, Augustus'un çoğu portre resmine kıyasla biraz yumuşatılmış, belirgin elmacık kemiklerini, daralmış ve çıkıntılı bir çeneyi ve New Carlsberg Glyptothek'in büstü gibi çökük yanakları vurguluyor 7Fayoum'da bulundu. Genellikle, gözlerin üzerine aşağı doğru çekilen neredeyse düz bir kaş çizgisi, burada, aynı zamanda 4. yüzyılın trendlerinden de bahseden, dış uçlarda sadece hafifçe düzleştirilmiş, neredeyse düzenli süper kemerli kemerlerle değiştirilir. Buradaki güçlü çıkıntılı kulak kepçeleri de görünümün genel idealleştirilmesine tabidir, ancak alındaki saçın karakteristik düzeni - ortada ayrılmış iki tel ve sağ tarafta bir, sola hafifçe kıvrılmış - bozulmadan korunur. Sıkıştırılmış ama yine de birkaç dolgun dudakların katı ifadesi olarak. Başın arka yarısında, ortadan ayrılmış, bukleler arkadan öne doğru giden saç modeli Augustus için yaygındır, ancak pro 1'deki kafa burada çoğu Ağustos portresinden daha geniştir.

Hermitage heykelinin başında klasik geleneğin ruhunun hakim olduğu söylenebilir ki bunun elbette küçük bir katkısı yoktur; Doğu'dan ödünç alınan, hükümdarın kişiliğine saygı duyan, onu küçük düşüren gerçekçi doğruluk tasvirine izin vermeyen. Böylece başımız, Roma gerçekçi geleneği tarafından tanıtılan bireysel portre özelliklerini silmeden, klasik idealleştirme ilkesinin zafer kazandığı bir görüntü grubunun başına yerleştirilebilir.

Hermitage koleksiyonundan her iki büst de aynı kategoriye atanmalıdır, bunlardan 190 numaralı büst, katı idealleştirme yönünde daha da ileri gider, süper kemerleri yuvarlar, yanakların inceliğini yumuşatır ve çeneyi yuvarlar, ancak Bir portre benzerliğinin dış özelliklerini, esas olarak alındaki ve elmacık kemikleri bölgesinde genişleyen ve yüzün ovalini daraltan karakteristik saç dizilişini korur.

No. 193'ün altındaki baş, restorasyonla güçlü bir şekilde düzleştirilmiş yüzey ve çok sayıda ekleme (burun, çene, sol kaş, vb.) değerlendirilebildiği sürece, No. 190'dan daha fazla portre detayı ortaya çıkarmış olmalıydı: çıkıntılı elmacık kemikleri Bu kafayı daha önce bahsedilen, New Carlsberg'de bulunan Fayum büstüne yaklaştıran yanakların çukurluğu.

Portre hatlarını yumuşatma eğiliminde olan aynı portre grubuna, uzun süre Caligula" adını taşıyan Vatikan'ın yarı çıplak genç bir figürünün başı atfedilebilir. daha genç yaş.Daha ince dudaklı ve çıkıntılı kulaklı sıkıştırılmış bir ağız, klasik örneklere yakın gözlerin yuvarlak şekli ve kaşların kemeri ile çelişen, orijinaline daha güçlü bir dış benzerlik arzusunu gösterir.

Prima Porta 9, DC 1 Ağustos'ta bulunan mükemmel bir şekilde korunmuş zırhlı figürün başının etrafında daha çok sayıda resim gruplandırılmıştır.Metal bir zırh içinde, alegorik kabartmalarla süslenmiş ciddi bir pozla tasvir edilmiştir. Elin yukarı kaldırıldığı poz, klasik örneklere, özellikle sözde figürüne yakındır. Delphi'deki Daoh'un ünlü ataları grubundan I. Sisifos, Lysippus çemberine atfedilir.

Baş, portre benzerliğinin tüm özelliklerini koruyan, güçlü bir şekilde idealize edilmiş bir tipi temsil eder: yüzün önü, özellikle çeneye doğru güçlü bir şekilde sivrilen elmacık kemikleri çizgisi boyunca geniş orantıları ortaya çıkarır; kaşlar neredeyse düz bir çizgi oluşturur, sanki kibirli bir şekilde buruşmuş gözler gibi, dardan aşağıya doğru çekilir; büzülmüş ince dudaklar, güçlü bir şekilde geride kalan kulaklar - gerçekçi bir portrenin tüm özelliklerinin mevcut olduğu görülüyor - ama hayır: cilt yüzeyinin alışılmadık derecede yumuşak bir yorumu ve yüz kaslarının yumuşak bir şekilde modellenmesi, kemiklerin keskin hatlarını yumuşatma , portre benzerliğinin yok edilmediği, ancak yalnızca bir sembol derecesine kadar yüceltildiği, büyük imparatorun incelikle idealize edilmiş bir görüntüsünü yaratın.

Diğer örneklerde neredeyse sürekli olarak kıvrılan bu görüntü grubunun karakteristik bir özelliği, geniş bir ön yüze sahip, arkada bölünmüş saç telleriyle vurgulanan kalınlaştırılmış bir arka kısmı olan çok dar bir kafa profilidir. baş ve öne doğru kıvrılma. Bu özellik, Augustus'un başını herm tipine yaklaştırır ve üslup açısından şair Menander'in 15.-3. yüzyılların başındaki ünlü portresine olan yakınlığını vurgular.

Prima Porta tipi, Augustus döneminin portre heykelinin tabi olduğu 4. yüzyılın sonundaki Yunan heykelinin güçlü etkilerinden açıkça bahsediyor.

Bu grup, Augustus'un olgunluğunun en parlak dönemindeki bir dizi birinci sınıf görüntüsünü içerir, örneğin:

İnce Blundell Halı'nın özel İngiliz koleksiyonundan büst 12 .

Uffizi'nin büstü 13.

Torlonia Müzesi büstü.

Daha önce birden çok kez bahsedilen Fayum 15'ten Glyptothek New Car.isberg büstü .

Burada ayrıca Münih'te bulunan bir meşe çelengi * "içine güzel bir büstü de ekleyebilirsiniz. daha sonra (Augustus'a Senato tarafından meşe çelengi verildiği 27'den önce değil), daha belirgin bir gerçekçi karaktere sahip.

Tüm bu grubun en tuhafı, gerçek portre özelliklerinin, keskin bir şekilde vurgulanan elmacık kemikleri, çukur yanaklar, dar bir çene, geride kulaklar ve düşük, köşeli bir alın ile zorunlu idealist katılığı kırdığı Fayum portresidir. 193 numaralı Hermitage kafasına yaklaşan bu büst, tarif edilen iki grup arasında, portrenin iki ana ilkesinin dengesinin çeşitli şekillerde sağlandığı bir ara bağlantıyı temsil ediyor: bireysel benzerlik ve sentetik idealleştirme.

Daha da incelikli bir idealleştirme, belki de kibar bir incelik içine düşmek, sözde güzel bir büstü ortaya çıkarır. Vatikan'da genç Augustus״1. yüzyılın başlarındaki mahkeme sanatının karakteristik bir örneğini temsil eden, çünkü prof. Waldhauer, bu büst hiçbir şekilde içinde tasvir edilen Augustus çağına karşılık gelen bir eser olarak kabul edilemez: Julius Caesar'ın giderek büyüyen tehlikeli sahtekarlığı sürdürmekle ilgilendiğini düşünmek pek mümkün değil; Augustus'un gücünün en parlak döneminde, post factum'un genç görüntülerinin yaratıldığını varsaymak daha doğaldır.

BU büstün icrasının zarafeti, soğukluk ve kuruluk ile sınırlıdır. Her zamanki saç stilini koruyarak, saçlar kıvırcık olarak değil, başa doğru düz duran teller olarak tasvir edilmiştir; hafifçe eğilmiş bir baş, hafifçe alçaltılmış ve yana doğru bir bakış, sıkıştırılmış ince bir ağız - bir tür konsantrasyon, neredeyse zihinsel gerginlik izlenimini şiddetlendirir. Genç Augustus'un başının üslup açısından yakın olduğu Lysippus okuluna atfedilen bilge-filozof Bias'ın bunak başında oldukça inandırıcı olan bu özellikler, 16-17- yaşındaki genç, sanatsal olarak uygulanmasına rağmen taklitçi ve aşırı bir idealleştirme izlenimi yaratır.

Aynı özellikler, ancak daha "yeterli bir nedenle", Via Labicana'da bulunan Pontifex maximus 19 giysili yaşlı Augustus figürünün güzelce işlenmiş başını ayırt eder ve burada daha fazla ifade elde eder. İlerlemiş yılların ve ağır kaygıların yükü altındaymışçasına eğilmiş, üzerine atılmış bir duvak içindeki bu asil baş, tam bir sanatsal idealizasyon örneğidir; ağzın hafifçe kalkık köşeleri, ağrılı yaşlılığın genel izlenimini yumuşatır.

Tarzın aynı kuruluk ve keskinliği, ancak onu yücelten ifade olmadan, şimdi nerede olduğu bilinmeyen Campana 20 koleksiyonunun büstü tarafından ortaya çıkıyor .

Grup, tamamen farklı üslup özellikleri ile karakterizedir.״ resimler, ortasına Vatikan Kütüphanesi 21'in bronz bir büstünü koyabilirsiniz . Her şeyden önce, en karakteristik portre özelliklerini koruma ve hatta vurgulama arzusunun yanı sıra, onda yuvarlak şekillere olan eğilim dikkat çekicidir: a başın çok geniş üst kısmı, kafatasının yüksek bir kubbesi ile, Augustus'un görüntüleri için alışılmadık, çeneye kuvvetli bir şekilde daralmış, ancak yuvarlak yüz, üst kısımda çıkıntılı kulaklar, aynı zamanda II'yi vurguluyor yuvarlak elmacık kemikleri, sıkıştırılmış ama dolgun dudaklar, iplikçiklerin normalden daha yüksek ve dışbükey alnında karakteristik dağılımı - genel olarak, daha yumuşak , sakin, sert bir imparatorun yardımsever görünümü söylenebilir.

. Bu tuhaf portrenin yanında, sözde yumuşak ifadesiyle dikkat çeken Devlet İnziva Yeri Müzesi'nin güzel genç başkanı var. Julius 22'nin evinden prens. Dışbükey bir kafatasının aynı yuvarlak hatları, üst kısımda büyük ölçüde genişlemiş bir kafa, aşağı doğru belirgin şekilde daralmış bir yüz, ancak yumuşak bir çene, sıkıştırılmış ancak dolgun dudaklar, alçakta bir saç düzenlemesi alın her zamanki Augustus'a benzer - her şey bu büyüleyici prenste, Prof. Wald Hayer "Portre Heykeli"nde. Augustus'un neredeyse 13-14 yaşlarında bir çocuk olarak betimlendiği British Museum 23 büstlerinden biri de aynı tipe aittir. Burada, British Museum 24'ün başka bir büstünde olduğu gibi, tüm bu grubun özelliği olan yuvarlak formlara doğru bir eğilim var.

Bu, İtalya topraklarında bulunanların tam bir incelemesi olarak kabul edilebilir. Augustus'un görüntüleri, listelenen grupların hiçbirine dahil olmayan iki anıt hakkında yalnızca birkaç kelime ekleyerek: bu, öncelikle, Vey 2 ° 'de bulunan bir heykelin başıdır . Devasa boyutu ve formların basitleştirilmesiyle Doğu'nun etkisi belirgindir ve düzlemsel stil, antik Roma'nın atalarının balmumu portrelerini anımsatır.

Boston Müzesi 26'da bulunan, nereden geldiği bilinmeyen başka bir baş, düşündürücü bazı özellikleri ortaya koyuyor: Sanki havayla doluymuş gibi görünen bu gür saç telleri, Lysippus Apoxyomenos'un kafasında gözlemlediğimiz gibi, daha gelişigüzel ve anlamlı bir düzenleme gerektiriyor; altında yüz kaslarının hiç hissedilmediği derinin nazik yorumu, onlarla bir tür rahatsız edici, çözülmemiş çelişki oluşturur.

Şimdi Roma eyaletlerinin topraklarında bulunan, bizi ilgilendiren anıtların değerlendirilmesine dönersek, Augustus'un aşağıdaki resimlerini aklımızda tutmalıyız:

Mısır'da 27 bronz baş bulundu .

Sardeis 28'de bulunan mermer kafa.

Galya eyaletlerinin topraklarında bulunan bir dizi anıt.

Mısır'da, Meroz'da bulunan ve British Museum'da saklanan, gözleri renkli bir kütleden çıkarılan bronz bir kafa, Augustus'u güçlü bir şekilde idealize edilmiş yüz hatlarına, dikdörtgen bir yüze sahip genç bir adam olarak tasvir ediyor. Uzatılmış bir çene, başın biraz genişlemiş üst kısmı, biraz çıkıntılı kulaklar, saçın alındaki konumu - biraz yumuşatılmış bir biçimde Augustus'un tanıdık özelliklerini taşır, ancak son derece yumuşak bir cilt olmasına rağmen, biraz aşağı doğru daralmış bir yüz tedavi, büyük imparatorun katı görünümünü en narin sfumato ile sarmalamak, kederle sıkılmış ağız ve kaşların altından hafifçe bakan dalgın gözlerle başın hafifçe yana eğilmesi bizi Helenistik döneme geri götürür 29 ve düz, neredeyse süsleyici başa yakın geniş buklelerle saçın yorumlanması bizi Polycletic geleneklerine geri götürür 80.

Sardes'te bulunan ve şimdi Osmanlı Müzesi'nde bulunan baş, Augustus'un şüphesiz bir portresi olarak tanımlandı ve tanımlandı, 110 bizim bildiğimiz portre özelliklerinin tamamen yokluğu - geniş, iri, köşeli bir yüz, büyük etli hatlar, büyük, Geniş açık gözler, alında üç paralel tırtıklı tel ile saçın mizacı, aslında bu anıtın Augustus'un ikonografik bir görüntüsü olarak üslup analizine tabi tutulması için hiçbir neden vermiyor.

Galya topraklarında bulunan anıtlar oldukça geniş bir çeşitliliği temsil ediyor, ancak bunların çoğu, görünüşe göre, metropolün iyi bilinen eserlerinin varyantları, önceki incelemede belirtilen bazı özellikleri ortaya koyuyor.

Farklı zamanlarda bulunan ve daha sonra birleştirilen üç parçadan oluşan Arles 31'den oturan bir heykel, 4. yüzyılın sonundan kalma etkilere işaret ediyor: gövdenin oldukça karmaşık bir hareketi, Lysippus geleneklerinden bahsediyor, bir kafa hafifçe yana döndü ve eğildi aşağı, derin gözler, dış uçları alçaltılmış, 4. yüzyılın süper kemerli pathos'u. *

Vezon 32 ve Marsilya 33'ten gelen kafalar , hafifçe uzatılmış kübik şekilleri, klasik düzenlemeleri ve az çok düzenli göz kemerleriyle Hermitage tiplerine yaklaşıyor, ancak daha kaba bir uygulamada.

ІЗ

Galya'nın çeşitli noktalarında bulunan ve Augustus'un aynı özel portresinin tekrarı olduğu ortaya çıkan üç kafa, yani meşe çelenk içindeki bir kafa, büyük ihtimalle imparatorun resmi resimlerinin bir modeli olan bir tip, özellikle ilgi çekicidir . fethedilen eyaletlerin çeşitli yerlerinde kurulmak üzere benimsenmiştir.

Bu üç anıtta, adeta taşra sanatının üç farklı aşamasının izini sürmek, sanatsal yaratıcılık alanında metropol ve koloniler arasındaki etkileşimin çeşitli yönlerini ve yerel ile benimsenen arasındaki ilişkinin çeşitli yönlerini hissetmek mümkündür. elementler.

Toulouse müzesinde bulunan ve ana tipin aşağı yukarı tam bir kopyası olan ilk baş 3 4 özel bir ilgi gerektirmez.

İkinci portre 3״, Luxe'den, aynı türün bir varyantı olmasına rağmen, türün yerel bir şekilde işlenmesini ve kölece bir taklit olmadığını gösteren bazı yeni özellikler ortaya koyuyor: yüz çok daha geniş, yanaklar daha dolgun, gözler daha derine yerleştirilmiş, özellikle burunda dudaklar daha dolgun ve yumuşaktır - genel olarak tip uygulanır, basitleştirilir, insanlaştırılır. Malzeme, yerel taş ve başın arkasından neredeyse yatay, paralel kesiklerle öne doğru giden olağan iplikçiklerin son derece şematikleştirilmiş yorumu, kafaya ciddiyetten yoksun, daha da gündelik bir karakter verir.

Ancak Viyana'da bulunan üçüncü seçenek 33'te gerçekten şaşırtıcı bir dönüşüm görülebilir. Alındaki karakteristik iplikler dışında, burada her zamanki Augustus tipinden geriye hiçbir şey kalmadı. Yüz, dolgun, etli yanaklar ve geniş elmacık kemikleri ile çok geniştir; büyük burun delikleri olan çok geniş, düz bir burun, kalın dudaklı büyük, inatla basık bir ağız, büyük, kalkık enerjik bir çene, doğrudan izleyiciye bakan büyük, geniş yarık ve derin gözler. Son derece gelişmiş kaslara sahip tüm yüz özellikleri, basitlik, güç, sağlık, enerji izlenimi verir ve sanatsal performans, taze, güçlü, barbarca, diyebilir ki, gerçekçilik soluyor.

Görünüşe göre keskin bir gözleme, sadık bir göze ve sağlam bir ele sahip olan yerel sanatçı, ana amacı varsayarak, idealize edilmiş, rafine edilmiş ve ruhanileştirilmiş büyük imparator İmgesini etnografik gerçekle doymuş, derinden nefes alan bir tür güce dönüştürdü. sıradan bir barbarın hayati tipi.

Bir taşra sanatçısının ellerinde ete ve kana bürünmüş zarif saray sanatının idealize edilmiş yaratımının gözlerimizin önünde nasıl döndüğünü görüyoruz.

orijinal güç ve ender ifade gücüyle dolu bir halk sanatı eserine dönüştü.

Metropol ve kolonilerin karşılıklı asimilasyon süreci derinleştikçe, bu barbar dışavurumculuk, sanki geçmişe dönük eylem yasasına uyuyormuş gibi, daha sonra gelen diğer sosyal unsurlarla birleşerek, üçüncü yüzyılın bir tür portre stilini yaratır ve ürkütücü dokunaklılıklarla dolu ortaçağ katedrallerinin dekoratif heykellerinde yeniden ortaya çıkıyordu.

Profesör Rodenwald 37 ve Waldgau 38 gibi modern sanat arkeologlarının eserlerinde gördüğümüz sürekli araştırma çalışmaları, basılı materyallerin yeniden ortaya çıkması ve bilimsel yöntemlerin mükemmelliği bize, birçok araştırmacının çabalarıyla, antik dünyanın ebediyen yeni, hayati sanatı ile çağımızın son yüzyıllarının sanatsal yaratıcılığını birleştirecek bir köprü kurulacaktır .

NOTLAR

1        Veto ve 11 i. Romische İkonografisi. II.

2        Waldhauer. Roma. Vesika heykel, c. 4.

3        Tablo IV, 2.

4        Tablo IV, 1.

5        BerryIII, ib., s. 9 ve devamı.

6        Waldhauer. Julius Evi'nin ikonografisi. 3 Nolu Hermitage Koleksiyonu.

7        Heckler. Die Bildniskunst der Griechen ve. Romer. T.166.

8        Bernoulli, ib., pl. III.

9        Arndt-Bruckmann, T. 701/3. Heckler, 170/1.

10        Collignon, M. Lysippe. Pl. 3.

on bir        Heckler, ib., pl. 105, 106/7.

12        P o ve 1 sen, Yunanca a. Roma portreleri. sekme. 27.

13        Arndt-Bruckmann. T.243/4.

14        Museo T o g 1 o ni a. cilt 2.

15        7 numaraya bakın.

16        Arndt-Bruckmann. T.247/8.

17        Arndt-Bruckmann. T.241/2; Bernoulli. T.II.

18        Hekler, ib., T. 77; Waldhauer. Lysippos, şek. 28.

19        Hekler, ib., T. 172/3.

20        Koleksiyon Kamp Kataloğu.

21        Bernoulli, ib., pl. IV.

22        Waldhauer. Roma. Vesika heykel. Sekme 5.

23        Smith, A. gr kataloğu. A. Got. karınca. sekme. 13.

24                » » » » 01 İngiliz sekme. Pl. XIV, 1885.

25        Heckler, ib. 169-a.

26        Hekler, ib., T. 167.

27        İngiliz. Muş. Bronzlar sekmesini seçin. 61.

28        Arndt-Bruckmann. T.245/6.

29 Hekler, ib., T. 75 .

otuz   Reinach, S. Recueil de tetes antikalar. Sekme 48.

31   Espera n dieu. Genel olarak geri alın. III - 1694.

32   İb. III-2575.

33   Іb., III-24-62.

s * Іb., P-948.

35        Іb., II-1363.

36        lb., III-2615.

37        Rodenwaldt, G. Die Kunst der Antike.

38        Roma dönemi taşra sanatı konusunda devlete bir rapor okundu. İnternet. Sanat Tarihi ve aynı konuda bir makale Enstitünün sonraki yayınlarından birinde basılı olarak yer alacaktır.

BİR ROMA ÇOCUK PORTRE TARİHİNE

Roma portre tarihinde, çeşitli müzelere ve özel koleksiyonlara dağılmış, genellikle mükemmel işlere sahip çok sayıda çocuk portresi özel bir ilgiyi hak ediyor. Bireysel yayınlara ek olarak, bu alandaki kapsamlı materyal hala özel çalışma ve sistematik işlem için beklemektedir. Ancak bu, hala bilinmeyen bir çocuk portresine dayalı anıtların yayınlanmasını gerektirir. Bu makale, yayınlanmamış üç çocuk portresi öneriyor ve Romalı çocuk portresine hakim olan akımları açıklığa kavuşturmak için erken imparatorluk dönemine ait portreleri belirlemeye ve incelemeye çalışıyor. Tabii ki, bu döneme ait anıtların tüm baskıları incelenmek üzere mevcut olmadığından, BU incelemenin eksiksiz ve kapsamlı olduğu söylenemez. .

Catherine II'nin bahçe köşklerinde topladığı heykeller arasında b. Tsarskoye Selo, şu anda Konser Salonunda bulunan üç antika portre başı korunmuştur. Başların menşei hakkında kesin bir veri yok, ancak "Tsarskoye Köyü Tarihi" nde, Yakov 11'e (111 saat, s. 297 ve s. Sabah Salonunda, bu arada, adı: “105. Mimar Gvarengi'den mermer eski kafalar” ve ayrıca - “1789'da, mimar Gvarengi'den Sabah Salonuna isimsiz eski bir mermer kafa yerleştirildi”. Bu sözde, bahçe köşklerinin heykelleri arasında mermer antik (yani antik) kafaların işe yaradığına dair bir gösterge var. Bu başlıkların değerlendirilmesi ve üslup analizi bunu doğrulamalıdır.

Bunlardan ilki, yaklaşık 8-10 yaşlarında bir çocuğu tasvir ediyor. >. (Levha No. V, I.) Boyun ve göğüs daha sonraki bir formda olduğu için başa ait olmadığı için sadece baş değerlendirmeye tabi tutulmuştur. Pürüzsüz bir şekilde fırçalanan kıvrım, çenenin altında öne doğru gider, kulaklara yükselir ve saçın uçlarını arkadan yakalar. İnce taneli beyaz mermer.

Başı oldukça iyi durumda, sadece burnu restore edilmiş ve sol kulağının ucu kırılmıştır. Mermerin antik yüzeyi korunmamıştır, çünkü başlık temizlenmiştir 11, muhtemelen yıkanmıştır, bu nedenle yüzey parlaktır. Daha az derinlemesine temizlik nedeniyle başın üst kısmı mermerin sarımsı tonunu korudu. Alında, çenede 11 alındaki saç tellerinde ve oksiputta da sarımsı benekler vardır; ağzın sol tarafındaki çenede olduğu gibi çenenin diğer yerlerinde temizlenmiş kök izleri vardı. Başın şekli üst kısımda yuvarlaktır, profilde ise hafifçe çıkıntılı bir oksiput ile uzatılmıştır. Yüz, dolgun yanaklar, küçük bir çene, düz bir burun, küçük bir ağız, alt dudağın üzerinde çıkıntı yapan oldukça dolgun bir üst dudak ile uzatılmıştır, dudakların köşelerine bir jiletle hafifçe dokunulur. Gözler dikdörtgen şeklinde, düz ayarlanmış, iç köşedeki göz küresi bir çizgi ile çizilmiştir.

Çok bireysel - burundan gözlerin üzerine dik bir şekilde yükselen kaşların şekli, kafatasına sıkıca oturan oldukça büyük kulaklar, sıkıca sıkıştırılmış dudaklar 11 ağzın alçaltılmış köşeleri, yüze kaprisli bir ifade veriyor. Başın temizliğine rağmen, 11. ağzın göz çevresindeki yüzün bazı kısımlarında çok ince bir çalışma görülmektedir. Saç, başın üstünden öne doğru giden ve aynı şeritler halinde başın arkasına inen yumuşak, hafif kıvrımlı sıralar halinde düzenlenmiştir. Ensedeki saçların tedavisi önden daha yüzeyseldir. Kafanın şekli, hafifçe çıkıntılı bir oksiput ile yuvarlaktır, Augustus'un portrelerine karşılık gelir ־• ־; ona yakın, özellikle formların yorumlanmasının yumuşaklığında, Hermitage 3'teki Julius'un evinden prensin başıdır. alındaki teller de Augustus dönemine işaret ediyor.

Formların sadeleştirilmesinde, yüz modellemenin inceliğinde ve saçın yorumlanmasında, başımızın ustası, Ağustos sanatının klasik özlemlerinin yolunu izliyor. Bu klasisizm arzusu, Augustus'un portrelerine ve başbakanların evinin yüzlerine, şüphesiz kafamızda beliren o idealize edici karakteri verir. Aynı zamanda, belirli bir miktarda ifade gücü inkar edilemez - kalkık kaşlar, ağzın köşeleri alçaltılmış ve kafatasına sıkıca oturan büyük kulaklar - tamamen Romalı bir karakterize etme eğilimi tarafından tanıtılan bireysel özellikler.

Kafamızda onu belirli bir kişi olarak yorumlamak için yeterli ikonografik veri yok, ancak her halükarda onda imparatorluk evinin prensinin bir portresini varsayabiliriz. Böylece, kafamızın üslup analizi, temizlikten geçmiş olmasına rağmen, Ağustos DÖNEMİ'ne ait bir Roma portre heykeltıraşlığı çalışmasıyla karşı karşıya olduğumuzu göstermektedir.

Başımızla, Vernul l II5'in Augustus'un portreleri arasında alıntıladığı ve Huebner'in Tiberius olarak gördüğü Madrid'deki Prado'daki 4. başı karşılaştırabiliriz; Arndt, onu Julio-Claudian evinin prenslerini tasvir eden portreler arasında sıralıyor. Kafamıza benzer - kafatasının şekli, üstte yuvarlatılmış ve profilde hafif çıkıntılı bir ense, uzun oval bir yüz, düz bir burun ve alında serbest bir iplik dizilimi. Tasvir edilen kişinin imajında ​​\u200b\u200bkafamızda olduğu gibi aynı idealleştirme vardır.

Poulsen'in "İngiliz özel koleksiyonlarından" yayınladığı portreler arasında, Augustus ailesinden bir prens olarak adlandırılan çocuğun portresi, aynı yuvarlak kafatası şekline, yüzün uzun bir ovaline ve başın hafifçe sağa doğru dönmesine sahiptir. yan, incelenen portrelerde olduğu gibi. Bu kafadaki genelleyici karakter daha da belirgindir ve bu ona biraz soğuk, akademik bir karakter verir. Poulsen üçüncüyü sayıyor! Madrid'deki Kunstakademie'den י ve Lateran Müzesi'nde "aynı kişiyi tasvir ediyor. İkincisi, zaten ergenlik çağındaki bir yüzü tasvir ediyor ve bu nedenle değerlendirmemize dahil edilmedi. Madrid'li, Poulsen tarafından yayınlanan portre ile benzer bir kafa şekline, oval yüze, gözlerin ve kaşların şekline sahipken, daha fazla bakış ve ifade yoğunluğu ile ayırt edilir. Bu iki kafada alındaki saç tellerinin dizilişi daha düzgündür. Biçimleri basitleştirme eğilimi ve tasvir edilen kişilerin tasvirinde idealleştirici bir yaklaşımın baskınlığı, Ağustos döneminin tüm bu portre grubunun doğasında var. .

Konser Salonundan ikinci kafa ”(Levha No. V, 2) 1823 numaralı büstte işaretlenmiştir. Bu numaranın altında, 1859 tarihli Hermitage envanterinde şöyle yazar: “Roma perdeli genç bir adamın Parian mermerinden büstü, restore edilmiş” ; kenar boşluğunda "Tsarskoye Selo'nun Konts salonunda" bir ek var. Baş, kendisine ait olmayan bir büstün üzerine konur; kırık çenenin altından geçer ve kırık hattı düzgün bir şekilde fırçalanır. İtici: burun, hem kulaklar hem de çene. Kırıklarda, mermerde pas lekelerinin yayıldığı metal iğneler (burun ve çenede birer, kulaklarda ikişer adet) korunmuştur. Baş kısmı temizlenmiş olup, mermerin antik yüzeyi korunmamıştır. Hafif grimsi bir renk tonu ile yarı saydam ince taneli beyaz mermer; sağ kaşta sarı nokta, solda hafif bir girinti var.

8-9 yaşlarında bir erkek çocuğu, dudaklarında hafif belli olan bir gülümsemeyle, yüzüne canlı bir ifade vererek tasvir edilmiştir. Kafasının şekli çok karakteristiktir - üstte düz ve şakakların çizgisinde genişler. Yüz geniş, neredeyse kare şeklinde, geniş bir alnı, geniş açık ve düz gözleri, keskin bir şekilde tanımlanmış yanak düzlemleri, kıvrımlı bir dudak çizgisi ve bir jiletle çevrelenen açıları olan büyük bir ağzı ve oldukça büyük çene Göz küresinin iç kenarı hafif bir çizgi ile gösterilir. Çok uzun bir üst dudak da karakteristiktir; Burnun şeklini yargılamak zordur, ancak korunan kısımdan düz bir şekle sahip olduğu varsayılabilir. Alın ve ağız çevresindeki yüz derisinin yüzeyi çok dikkatli bir şekilde modellenir. Alındaki saçlar kısa kesilir ve kenarları hafifçe kıvrılmış teller halinde eşit şekilde düzenlenir; şakaklarda saç çizgisi dik açı oluşturur. Başın üstünde ve arkasında saçlar düz, yuvarlak tutamlar halinde uzanırken, başın üst kısmında daha serbest bir karaktere sahiptir. Tüm kafanın çalışması çok titizdir, ancak başın arkasında saç telleri daha az gelişmiştir. Ağustos döneminde saçın benzer bir yorumu yaygındır, ancak saç tellerinin alındaki konumu farklıdır. Kesinlikle basitleştirilmiş formlar, yüzün ağız çevresindeki ve kaşların üzerindeki kısımlarının ince ve yumuşak detaylandırılması ve saçların düz, yuvarlak tutamlarla işlenmesi, kafamızı Augustus olarak tanımlar, ancak saçın alındaki konumu buna izin vermez. . Saçın şekillendirilmesinde, Roma saray çevreleri genellikle imparatoru takip etti ve,11 . Buna dayanarak, kafamızın tarihlenmesi bu iki imparatorun dönemine göre belirlenebilir.

Başın idealleştirici doğasına rağmen, içindeki portre özellikleri keskin bir şekilde ifade edilir. Karakteristik - düz bir kafatası şekli ve geniş bir alın, Claudian ailesinin aile özelliklerinden biridir 1 ־. Bu özelliklerin listesi, kafamızla yargılamamız mümkün olmayan kulakların çıkıntılı şeklini de içerir. Bu nedenle, kafanın üslup analizine dayanarak, içinde Claudius'un evinden bir prensi tasvir eden keyfi bir Roma sanatına sahip olduğumuzu söyleyebiliriz.

Baş ve yüz şekli açısından, Claudian evinin karakteristik özelliklerine sahip, Metropolitan Museum'da bulunan ve Richter 13 tarafından yayınlanan bronz bir erkek çocuk portre heykeli, kafamıza çok yakındır . Alnın formlarının benzerliği, yüzün ovali, aynı kıvrımlı dudak çizgisine sahip ağız ve geniş gözler ile alındaki tellerin konumu Augustus portrelerine daha yakındır. Bu portre heykeli aynı zamanda Claudian evinin karakteristik özelliğine de sahip - çıkıntılı kulaklar, maalesef bizde kaybolmuş. Aynı idealize edici yaklaşımla, heykelin ustasındaki klasisizm arzusu, kıyafet seçimi ile daha da belirginleşiyor. Oğlan heykeli bir Yunan himasyonu giydirirken, Roma sanatında çocuk heykelleri genellikle bir Roma togası giyerdi 14 . Tüm ağırlığıyla eğilmiş bir erkek çocuğu figürü poz veriyor

Vatikan 1e'deki Aeschylus adlı heykele tamamen benzeyen, sağ bacak bir kenara bırakılmış olarak sol bacak üzerinde antika portre 4 ve sol kolun üzerine atılmış pelerin. Aeschylus heykeli, 4. yüzyılın sonlarında Lycurgus tarafından dikilen trajedi heykellerinden biridir. Dionysos 1 tiyatrosunda". Bir çocuğun heykelindeki pelerinin katlanmış kenarı ve maddenin kıvrımlarından gelen çizgiler, sözde pelerinininkiyle tamamen aynıdır. Aeschylus. Kıvrımların yorumlanması genel olarak aynıdır, ancak burada Romalı usta, ayrıntıları aktarma arzusu şeklinde kendi özelliklerini, yani figürün hareketini engelleyen küçük kıvrımları ortaya koyar: bir Yunan heykelinde ise kıvrımlar bacağın hareketini vurgular, bir Roma heykelinde daha küçük kıvrımların birikmesi onu gizler. Ancak tüm bunlarla birlikte erkek çocuk pelerininin yorumu, klasik modele olan yakınlığıyla dikkat çekiyor. Bu heykelde Romalı ustaların 4. yüzyılın ikinci yarısının sanatına yönelmeyi ne kadar sevdiklerinin bir başka örneğini daha görüyoruz .. Richter, çocuğun heykelini Julio-Claudian evinin bir prensinin portresi olarak tanımlıyor ve en geç MÖ 1. yüzyılın sonuna tarihlendiriyor.

Bazı ortak özellikler anlamında kafamıza daha uzak bir benzerlik, örneğin: düz bir kafa şekli, geniş gözler ve uzun bir üst dudağa sahip büyük bir ağız ve çıkıntılı kulaklar, bir kol kafasına sahiptir. Sarasin' 8 , üzerinde 3. 14 yaşında bir erkek çocuğu tasvir eden ergen Caligula. Arndt, yaş farkı göz önüne alındığında Capitoline Caligula ile karşılaştırmanın mümkün olmadığını düşünüyor, ancak aynı zamanda Bernoulli'nin 1894'te S a r a s i.p'ye yazdığı bir mektupta ifade ettiği, başın Gaia veya Lirtius'u temsil edebileceği görüşüne atıfta bulunuyor. Sezar, bir prens imparatorluk evi olarak. Başın şekli, özellikle profilde, başımızla pek çok ortak yönü vardır - başın üst kısmının aynı düz çizgisi, çok fazla olmasa da alın çizgisiyle dik açı oluşturur, ancak sırtın arkası kafa dışarı çıkar. Yüz görüntüsünde - biraz çökük bir burun köprüsü, uzun bir üst dudağa sahip büyük bir ağız da benzerdir; burada büyük bir alın daha uzun ipliklerle kaplıdır. BUNLARIN olduğunu söylemek elbette zor olacaktır.iki kafa ve bir erkek çocuk heykeli aynı kişiyi tasvir ediyor, ancak çok belirgin olan ortak aile özelliklerinin varlığı, bunların Claudius evinden yüz portreleri olarak değerlendirilmesini sağlıyor.

Aynı idealleştirme eğiliminin erken imparatorluk dönemi portreleri arasında, tasvir edilen kişilerin bireysel özelliklerini doğru bir şekilde aktarmaya yönelik Roma eğiliminin baskın olduğu portreler vardır. Başkanı G. Hermitage 18 , O. F. Waldgauer tarafından Hermitage III Koleksiyonunda yayınlandı, Agrippa'nın oğlu Gaius Caesar olarak Agrippa ile benzerlik temelinde tanımıyla zaten belirli bir gerçekçilik gölgesine sahip. Çocuğun yüzünün dolgun formlarının yorumlanmasında bu portrede Helenistik etkiyi görmekteyiz. Roma sanatı ile Helenistik sanat arasındaki bağlantı, II. Augustus'un portrelerinde de belirgindir, ancak özellikle çocuk portrelerinde belirgindir. Hermitage 21'in başka bir çocuk başkanında, örneğin, kadın saçından bir iplik ayrılmış bir saç modeli ile, bukleler halinde saç görüntüsü, başı örten eşit düz halkalar, Helenistik sanat 22'ye kadar uzanır.

Aynı Helenistik gelenekler, bir dizi çocuk portresinde izlenebilir, örneğin, Paul lsen "FROM Sion House" tarafından yayınlanan kafada, dolgun yanaklı ve küçük çeneli bir çocuk yüzü görüntüsünde, Kopenhag başı 2 *, küçük çocukların karakteristik özelliği olan çift çeneli ve boyun kırışıklı bir bebek yüzünün güzel bir şekilde resmedildiği yer . Bununla birlikte, formların basitleştirilmesiyle, çocuğun bireysel özellikleri - küçük bir ağız, çökük bir burun köprüsü ve oldukça büyük kulaklar - doğru bir şekilde aktarılır.

Aynı Helenistik özellikler, yanlışlıkla Nero 2! olarak adlandırılan Floransa'daki Uffizi'de kafada II. Sadece başı antikadır. Çocukların yanakları dolgun yüz şekilleri Helenistik geleneğe göre aktarılırken, Roma ruhunun bir tezahürü olan kepçe kulaklar, basık bir burun köprüsü ve bazı asimetri özellikleri imgesinde aktarılır. Bütün bunlarla birlikte, aynı sadeleştirme arzusuyla kafa formlarının yorumlanması.

Aynı özellikler, üst göz kapaklarının daha keskin bir yorumunun, gözlerin biraz asimetrisinin ve keskin bir şekilde tanımlanmış dudak konturunun öne çıktığı, 5-6 yaşlarında bir çocuğu tasvir eden Philadelphin 27'deki güzel kafa tarafından da gösteriliyor. Bu portrelerde görülen Helenistik özellikler, Augustus'tan sonraki dönemde Helenistik sanatın etkisinin güçlendiğine tanıklık etmektedir.

Bu dönemde çocuk kadın portreleri alanında da ilginç örneklere rastlanmaktadır. Musee d'Aix 28'de , kökeni bilinmeyen, tuhaf bir saç stiline sahip bir kız başı vardır: ayırma çizgisi boyunca alından başın arkasına doğru yerleştirilmiş bir tırpan; saçın geri kalanı başın her tarafında yuvarlak teller halinde düzenlenmiştir. Baş restore edilmiş, ancak ne yazık ki restorasyon reprodüksiyonda net bir şekilde görünmüyor. Yüzün şekli çok bireyseldir - büyük bir alın, küçük bir çene ve geniş gözler. Formların sadeleştirilmesiyle, dolgun yanakların ve küçük çenenin yorumlanması Helenistik bir geleneği ortaya koymaktadır.

Boston Müzesi'nden aynı saç stiline sahip bir başka kızın başı, ortadan ayrılmış, ancak yanlara küçük bukleler eklenmiş, Poulsen 29 tarafından yayınlandı . Formların yorumlanması, bireysel özelliklere - geniş bir yüz, kıvrımlı bir dudak çizgisine sahip büyük bir ağız ve yuvarlak bir çene - vurgu yapsa da, dikkate alınan tüm portrelerde olduğu gibi aynı genelleştirici karaktere sahiptir. Livia, Genç Agrippina ve diğerlerinin portrelerinden de anlayabileceğimiz gibi, başın yanlarında bukleler olan saç modelleri ilk imparatorlar döneminde modaydı .başın tepesinde tırpan bulunan bir saç modeli seçiminde, bu dönemin Roma sanatının klasikleştirici eğilimleri rol oynadı ve kişiyi, bu saç stilinin 5. yüzyıldan beri var olduğu 5. ve 4. yüzyıl Yunan sanatında ilham aramaya zorladı. yüzyıldan Hellenistik döneme kadar uzanan, G. Hermitage 31 heykeli arasında örneklerine rastlanan .

Aynı döneme ait bir grup çocuk portresinde daha da belirgin bir gerçekçi yön ortaya çıkıyor. Bunlardan biri, Barracco 32 koleksiyonundan bir erkek çocuğunun başı. Güçlü bir şekilde çıkıntılı bir ense, kalkık burun, çıkıntılı kulaklar, küçük bir çene ile kafa şekli, benzersiz bir doğrulukla aktarılan parlak bireysel özelliklerdir. Dolgun yanakların ve kıvrımlı bir boynun yorumunda Helenistik gelenekler kendini gösterir. Saçlar alnın altından taranır ve başın arkasında, öne doğru taranmış teller ile ensenin altına yerleştirilir - bu, Claudius 33'ün zamanından beri yaygın olan bir saç modelidir .

Poulsen'in başındaki Rossie Proxy'de, Roma gerçekçiliği hasta görünen çocuklara boyun eğmez. Çıkıntılı bir ense ile başın şekli, sarkık bir çene ile yarı açık bir ağız, sarkık üst göz kapakları olan gözler, yorgun bir şekilde ışığa bakmak, hasta bir çocuğun, belki de çoktan ölmüş bir çocuğun özelliklerini tasvir eder. Pliny'den, portrelerde sanatçıların genellikle ebeveynlerinin talimatlarını kullandıklarına dair kanıtlar var 34.

Furtwängler ve Bullez'in de belirttiği gibi, Roma gerçekçiliği Münih'teki bir bebek portresinde en yüksek noktasına ulaşır. Hem kafatası biçiminde hem de bir çocuğun yüzünün gelişmemiş biçimlerinin tasvirinde bu kafa ile pek çok ortak nokta, Studnichka Z'nin 2 yıllık imajını düşündüğü Prima Porta'dan Augustus heykelindeki Aşk Tanrısının başıdır. -Augustus'un torunu yaşlı Gaius Caesar. Emzelanfnahmen 37'de yayınlanan Münih'ten çok ilginç kafa. Alışılmadık derecede çıkıntılı bir ense ve pürüzlü bir yüzeye sahip kafatasının yapısı, basitleştirilmiş formlara sahip bir yüz, ağzın asimetrisi (sol taraf daha kısadır) ve çıkıntılı kulaklar olağanüstü bir doğrulukla aktarılır. Saç kısa kesilir ve başın arkasında sadece uzun düğümlü tutamlar kalır. Saçın çentikli çizgiler halinde 38 derecelik keskin açıyla yorumlanması , Balbin ve Philip Jr.'ın portrelerinde örnekleri bulunan 3. yüzyılda gelişen tavırla bazı benzerlikler taşır. Hermitage'da 39 . Ensede telli saç modelleri ve kısa saç Siveking 40 Romalı kölelerin saçlarının nasıl olduğunu anlatır. Hem kafa yapısında hem de yüz hatlarında mükemmel bir eser olan bu baş, bir Romalıyı değil, başka bir ırkı, şüphesiz bir Doğu ırkını temsil ediyor. Ne yazık ki, başın menşei hakkında herhangi bir bilgi yoktur ve bu nedenle Roma'da mı yoksa taşrada bir yerde mi yapılmış bir eser olduğunu tespit etmek imkansızdır. Çalışmada, kafatasının tüm düzensizliklerini olağanüstü bir özenle çözen ve tüm bireysel özellikleri Roma karakterinin doğasında var olan doğrulukla aktaran birinci sınıf bir ustanın eli görülüyor.

Erken imparatorluk dönemine ait incelenen çocuk portreleri grubunda, şüphesiz eksik olan, iki ana yön keskin bir şekilde ayırt edilir: biri - akademik olarak adlandırılabilecek, klasik modellere dayanan ve mahkeme çevresi sanatının doğasında bulunan idealleştirme (iki eski Tsarskoye Selo'dan kafalar ve etraflarında gruplanmış portreler); diğeri, Roma'nın doğuştan gelen gerçeği doğru bir şekilde yeniden üretme eğilimine dayanan ve özel kişilerin portrelerinde hakim olan gerçekçi Roman. Bu yön, yalnızca hasta çocukları değil, aynı zamanda bebekleri ve Roma kökenli olmayan kişileri de tasvir etmeye geliyor. Son olarak, klasik bir temelde Roma'nın karakterize etme eğiliminin hüküm sürdüğü bu iki uç yön arasında bir bağlantı görevi gören üçüncü yön (örneğin, Hermitage'deki Gaius Caesar, Kopenhag başı, sözde. Uffizi'deki Nero). Aynı zamanda, tasvir edilen kişilerin tamamen akademik bir tasviriyle, yani klasik modellere en büyük yaklaşımla bile, sanatçıların tasvir ettikleri kişilerin bazı bireysel özelliklerini tanıttıklarına dikkat edilmelidir. Roma toplumunun zevkleri. _

Üçüncü kafa 41 Konser Salonunda b. Tsarskoye Selo (Levha No. V, 3) daha sonraki bir döneme aittir ve kulak çelengi takmış 8-9 yaşlarında bir erkek çocuğunu tasvir etmektedir. Büstün üzerinde 1820 numara yazılıdır, 1859 tarihli Hermitage envanterine göre aynı numaranın altında “Başında deniz bitkilerinden bir çelenk olan genç bir adamın beyaz mermer büstü” ve ek olarak: Central S'nin Konser Salonu'nda listelenmiştir. Göğüs kafaya ait değildir. Burun ucu kırılmış, başın bir parçası olan çelengin sol kısmı restore edilmiş; burunda çevresinde pas lekesi bulunan bir iğne korunur. Bükülme, boyun boyunca bir açıyla arka taraftan gider. Mermer ince taneli beyaz; yüzey çok temiz.

Başın arkasında mermer bütün bir tabaka halinde çıkarılmıştır, böylece saç telleri kaybolmuş ve sadece dalgalı bir yüzey kalmıştır. Baş güçlü bir şekilde sola çevrilir. Bir çocuk çok karakteristik bir yüzle tasvir edilmiştir - dikdörtgen bir yüzde çok kabarık yanaklar, düz bir burun, küçük bir ağız, biraz asimetrik (sol taraf daha kısadır), çok kabarık çıkıntılı bir üst dudak ve küçük bir çene ile. Yüzün şekillerinde yuvarlaklığa doğru bir eğilim vardır - yanakların ve elmacık kemiklerinin düzlemleri keskin bir çizgide birleşmez, sanki küresel bir yüzey boyuncaymış gibi nazikçe birbirinin içine geçer. Gözler, üst kenarı geri çekilmiş bir orak şeklinde öğrencinin plastik bir tanımıyla dikdörtgen şeklindedir, iris alt göz kapağına ulaşan bir daire ile işaretlenmiştir, göz küresi iç köşede bir çizgi ile daire içine alınmıştır. Sol göz daha temiz ve gözbebeği daha az korunmuştur. Kabarık üst göz kapakları göz küresini kapatır. Kaşlar belirler! temizlikten dolayı plastik darbeler neredeyse hiç fark edilmez. Saç alnın aşağısında taranır ve yanlara doğru ayrılır. Kafanın üzerinde, bir jilet yardımıyla derin kesiklerle ayrılmış, yemyeşil iplikler halinde uzanırlar; bu kesimler yer yer köprülerle ayrılmıştır. Kafamızda saç modelinin de kendine özgü bir özelliği var: sağ taraftaki saçlar bir at kuyruğu şeklinde örülü, sağ kulağın üzerine sıkıştırılmış, sol tarafta büyük ihtimalle çıkarılmış. Portre literatüründe böyle bir saç modelinin benzeri yoktu. Kafasında arkadan bağlanmış bir kulak çelengi var. Mermer tabakanın kesilmesine rağmen ensedeki izleri korunmuştur. Vatikan mlzee'deki Augustus'un portresinde bir kulak çelengi ile karşılaşıyoruz. bir gimlet ile derin kesiklerle ayrılmış; bu kesimler yer yer köprülerle ayrılmıştır. Kafamızda saç modelinin de kendine özgü bir özelliği var: sağ taraftaki saçlar bir at kuyruğu şeklinde örülü, sağ kulağın üzerine sıkıştırılmış, sol tarafta büyük ihtimalle çıkarılmış. Portre literatüründe böyle bir saç modelinin benzeri yoktu. Kafasında arkadan bağlanmış bir kulak çelengi var. Mermer tabakanın kesilmesine rağmen ensedeki izleri korunmuştur. Vatikan mlzee'deki Augustus'un portresinde bir kulak çelengi ile karşılaşıyoruz. bir gimlet ile derin kesiklerle ayrılmış; bu kesimler yer yer köprülerle ayrılmıştır. Kafamızda saç modelinin de kendine özgü bir özelliği var: sağ taraftaki saçlar bir at kuyruğu şeklinde örülü, sağ kulağın üzerine sıkıştırılmış, sol tarafta büyük ihtimalle çıkarılmış. Portre literatüründe böyle bir saç modelinin benzeri yoktu. Kafasında arkadan bağlanmış bir kulak çelengi var. Mermer tabakanın kesilmesine rağmen ensedeki izleri korunmuştur. Vatikan mlzee'deki Augustus'un portresinde bir kulak çelengi ile karşılaşıyoruz. Portre literatüründe böyle bir saç modelinin benzeri yoktu. Kafasında arkadan bağlanmış bir kulak çelengi var. Mermer tabakanın kesilmesine rağmen ensedeki izleri korunmuştur. Vatikan mlzee'deki Augustus'un portresinde bir kulak çelengi ile karşılaşıyoruz. Portre literatüründe böyle bir saç modelinin benzeri yoktu. Kafasında arkadan bağlanmış bir kulak çelengi var. Mermer tabakanın kesilmesine rağmen ensedeki izleri korunmuştur. Vatikan mlzee'deki Augustus'un portresinde bir kulak çelengi ile karşılaşıyoruz.42 . Kulak çelenkleri, Augustus'un ait olduğu ve tüm imparatorların tahta çıktıktan sonra üye oldukları bereket tanrıçasına adanmış Arvals kolejinin (Arvales fratres) üyeleri tarafından takılırdı. Roma'da bulunan bu kolejlerden 43'ünün kayıtlarında, kolejin on iki üyesi varken, kolej üyesi dört kişiden çocuklardan ("pueri ingenui patrimi et matriiimi senatorum filii") söz edilmektedir. Portremizin kolej üyesi bir çocuğu tasvir ettiği varsayılabilir.

Üst göz kapaklarının yarı kapattığı gözlerin görüntüsü, karısı Yaşlı Faustina'nın gözlerinin taklidi olarak Antoninus Pius döneminden beri moda olan göz yorumuna benzer 44 . Başımızdaki saçlar çok temizdir, ancak yine de, işlenmesinde, özellikle başın ön tarafında bir delici kullanımı açıkça görülmektedir. Başın arkasındaki saçların tedavisinde bir delici kullanıldığını varsaymak pek mümkün değildir, çünkü izlerinin kalması gerekir. Şakaklardaki ve alnın üstündeki saçların bir matkap yardımıyla işlenmesi Hadrian 43 döneminden itibaren kullanılmaya başlar ve hatta daha erken olabilir. Poulsen 46 tarafından yayınlanan yaşlı bir Romalı portresi ve onun tarafından tanımlanan Trajan'dan Adrian'a geçiş dönemi, jilet alnın ve şakakların üzerindeki tellerde çok mütevazı bir şekilde kullanılıyor. Hem şakaklardaki gür saçların işlenmesinde hem de alındaki düşük taranmış buklelerin ayrılmasında ve yanakların küresel yapısında kafamıza en yakın benzerlik, Antoninov döneminden bir prensin başıdır. Capitoline Müzesi 47 . Aynı zamanda, yine de mütevazı bir ölçekte olmasına rağmen, tek tek şeritler arasında köprüler kullanır. Antoninov döneminin Kopenhag 48'inde genç bir Romalı'nın başı veya bir Romalı'nın Hermitage portresi 49 bir matkap yardımıyla ayrılan tellerde tek tek kılların ana hatlarıyla belirtildiği aynı dönemin. Kafamızda, saçın yüzeyi fırçalandığı için tek tek tellerin işlenmesini yargılamak mümkün değildir.

Burgunun saç tedavisine dahil edilmesi, Antoninov'un ressam yaklaşımından esinlenmiştir; bu derin kesikler, yüzün pürüzsüz yüzeyiyle kontrast oluşturan koyu gölgeler üretir. Gözün yorumuna ve saç tedavisine göre başımız Antoninov dönemine kadar izlenebilir. Bu kafa yoğun bir şekilde elden geçirildi, ancak yine de içinde eski bir temeli ortaya çıkaran özellikler korundu. Antoninov dönemindeki çocukların portreleri hala bu kadar çok sayıda bilinmiyor, bu yüzden kafamız onlara ilginç bir ek.

NOTLAR

1   Göğüste *No 1818. Başın yüksekliği 0,19 m, saç kenarından çeneye olan mesafe 0,12 m, ağız ortasına 0,09 m, gözlerin iç köşeleri arası 0,03 l /, dış köşeler 0,08 l, ağız genişliği 0,03 m.

2      BerryPi. ROM. ikonografi. 11, 1. sekme. 1, 11, IV.

Val'dgaur . Hermitage'deki Roma portre heykeli. Evcil Hayvan. 1923, şek. 5.

4      Arndt-Amelung. Einzelaufnahmen. 1663 - 64, s.32.

5      age, şek. 8.

6    Poulsen. İngiliz Kır Evlerinde Yunan ve Roma Portreleri. Oxford. 1923, s.54, sayı 27.

7    Arndt-Amelung. EA No.1783. - In e g n o ve 11 i 11, I. s.175, şek. 26.

8      Arndt-Bruckmann, 841.

9    Başın yüksekliği 0,19 m Saç kenarından çeneye olan mesafe 0,135 l /, ağzın ortasına 0,10 l<, gözlerin iç köşeleri 0,03 m ,

0.09 M, ağız genişliği 0.025 m okudum .

10 W a hakkında R a ve 1 y - W iss'e bakın. Gerçek Ansiklopedi - L II, 1919. Haartracht i. Haarschmuck, s. 2146.

on bir      Bernoulli, age, pl. VII, XI, ХVП, XV1I1.

12      Bernoulli. ROM. İkon. 11, I, s.166.

13      Boğa. Metropolitan Sanat Müzesi'nden. X, sayfa 3.

14 evlenmek Arndt-Amelung, EA 1392, 1393. - Esper ve ieu, Rec. genel kabartmalar de la Gaule rom. Paris. 1908. 111. 2492-93, Petersen. Ara Pacis. Viyana 1902, pl. VI.

15 Lipp yaklaşık 1 gün. Griechische Portratstatuen. Mtinchen. 1912, şek. 2, Yedi- 1 ve n g. Die Sculpturen des Vatik. Müzeler, I, pl. 9, 53.

16      Bkz. Lipp o 1d, age, s.64.

17      evlenmek Waldhauer, age. sayfa 28.

48 Arndt-Amelung, age, 1926-27, s.32.

9 Waldhauer . Antika heykel. Petrograd, 1914, No. 257.

20 Çar. V a l d g a u e r. Roma portre heykeli, s. 24.

-> Valdhauer. Karınca. heykel., No. 254.

B ve Ile'ye bakın. Der schon x Mensch. Münih-Leipzig. 1912, pl. 189.

23 age, s.54, no.30.

^ Amdt-Bruckmann. 70, Ny Carlsberg Glyptotek. Kopenhag. 1907, pl. LI, No. 631.

ף evlenmek B ve 11e, age, pl. 187, doğru.

26      A. N e k 1 e Die Bildniskunst der Griechen und Romer. Stuttgart. 1912, s.216.

27       Poulsen. İkonografi Çeşitli. Kopenhag. 1921, şek. 21.

28       Esperandieu, age. III, Sayı 2500.

29       age, şekil 38.

39       Bkz. er poni]i, age, pl. XIX, XXL Hekler, ib., s. 209-211. Ny Carlsberg Glyptotek. Kopenhag. 614.

31      Waldhauer'a bakın. Karınca. şekil vermek. 253, 273 ve 311, 312. Karş. R a ѵ 1 y - W iss w a hakkında. VII. 2125.

32      Antik Sanat Müzesi Katalogu. Fondazione Barracco. Roma. 1910, şek. 194. Güçlü. Roma heykeli. 2. baskı 1911, pl. SVI-SVSH.

33       Bernoulli, age, pl. 12.

34       Bakınız Poulsen, agy, s.55. L2 31.

35       F ve rtw iing 1 e r. Ein Hundert Tafeln Miinchen. 1903, s.82, Hekler, age, 216a-b In ulle, age, s.418, şek. 123.

36       ROM. eldiven 1910, s.52, şek. 15 - 16.

37      Arndt-Amelung. 1914-43. g elekten geçirin. mlinç. Jahrb. 1. 1906, s.151, şek. 6

38       Aynı dönemin tepesinden Nîmes'ten bir heykelcik parçasındaki saçın tamamen benzer bir yorumu. (Arndt-Amelung, 1420. E speg ap - die u, 269).

89 Waldhauer. Karınca. şekil vermek. 235 s 228.

40       Küçük. Jahrb. 1906, s. 152. Gay3er, Lucian Phoios 2-3'ten (Oesterr. Jahresb. IX, 1909, s. 95) alıntı yapıyor, burada Nubian bir çocuğun saçları başının arkasında bağlanmış bir tasviri var, aynı v . Salis. Wopp. Jahrb. 1909, s.70. Ayrıca bkz. P a ve 1 i - Wissowa, age, 2119.

41       Başın yüksekliği 0,18 m Saç kenarından çeneye olan mesafe 0,10 lg, ağzın ortasına kadar olan mesafe 0,072 m, gözlerin iç köşeleri 0,025 lg, dış köşeler 0,085 lg, ağız genişliği 0,035 m'dir.

42       A t e 1 ve ve g, II, sekme. 63.274.

43       Pauly Wissowa. Gerçek. Ansiklopedi II, 4, s.1463.

4 4 Bernoulli. ROM. İkon. II, 2, sekme. XLVI. Antoninov döneminde gözün yorumlanması için bkz. N. Garshino th -3׳ uygulaması Sınıf. departman Arş. Hakkında. IX. 1917, s.263 vd.

45 Poulsen . ikonografi Misc., s.84. Ayrıca bkz. Garshin uk. cit., s. 251 ve devamı.

46       gr. ve Rom. Portr., s.69, sayı 51.

47       In er noni li, age, pl. XLVIII ve Stuart Jones. Muş. Capit., pl. 52. 40 numara.

48       Ny Carlsberg Glyptotek. Kopenhag, pl. LVIII, 696.

49       Waldhauer. Karınca. heykel, no. 225.

T. a. USHAKOVA

MİRAS ANITLARI ÜZERİNDEKİ TRAJANOV DÖNEMİNİN ROMA PORTRE PLASTİKLERİ

Hermitage antik heykel koleksiyonu, bir yandan İmparator Trajan döneminin plastik sanatının karakteristik özelliklerini ortaya çıkaran ve diğer yandan o dönemin çeşitli sanatsal eğilimlerinin bir resmini veren dört Roma portresi içerir. 2. yüzyılın başlarında plastik sanatın özel bir çalışması için malzeme olarak hizmet edebilecekleri için reklam.

Waldhauer'in kataloğunda 263 numara altında listelenen erkek portre büstü, Hermitage'a Campana koleksiyonundan geldi ve burada, kaidedeki sahte bir yazıta göre Sallust'un bir portresi olarak kabul edildi (bkz. Tablo VI, 1) . İddiaya göre Roma'da Salar Kapıları'nda bulundu 1 . Başın tepesinden sehpanın alt kenarına kadar tüm bussuanın yüksekliği 0,524 m, omuzlardaki büstün genişliği 0,42 m, başın tepesinden en alçak noktaya kadar olan kafa ölçüsü çenenin genişliği 0,247 l, elmacık kemikleri arasındaki yüzün genişliği 0,18 l, köprücük kemiğinden yuvarlak tabana kadar olan göğüs genişliği 0,22 lg, yuvarlak taban yüksekliği 0,07 m'dir .Mermer iri tanelidir, patina grimsidir. Burun ucu restore edilmiştir. Baş, büstten ayrıldı ve tekrar takıldı. Göğüs, boyundaki tamamen çakışan kırık düzlemlerinden anlaşılan başa aittir. Arka tarafta, büst oyuktur ve büstle birlikte yuvarlak alçak bir sehpaya oturan prizmatik bir destekle desteklenir. Bütün bu parçalar antika. Ayaklığın üzerine oyulmuş yazıt: C. SAL. C, büstü bir Sallust portresi olarak düşünmek için sebep veriyor. Portre eski bir Romalıyı tasvir ediyor. Geniş, küp biçimli kafa, tepede biraz basık; neredeyse kare yüz güçlü gelişmiş elmacık kemikleri; saç kesimi yuvarlak, tepeden radyal olarak ayrılıyor; uzun düz, sanki seyrek bir tarakla taranmış gibi, bukleler alnın aşağısına iner ve kulakların üzerinden öne doğru taranır; alnın sadece üçgen şeklinde dar bir şeridini görünür bırakırlar, ortadan yanlara doğru hafifçe ayrılırlar. Düşük geniş alın, şakaklar tarafından dik açılarda eğimlidir, ikincisi, alın ile çıkıntılı elmacık kemikleri arasında bir çöküntü oluşturur. Alında asimetrik bir çıkıntı var

״üçlü karakter: sağda daha yüksek, solda - alnın genel düzlemine geçiyor. İçinden geçen yatay bir oluk vardır. Uçakların tüm ağız sistemi basitleştirilmiş bir şekilde modellenmiştir, kabartması yüksek değildir ve palpasyonla daha iyi tespit edilir. Rengarenk bir chiaroscuro vermez ve ne küçük tümsekler ne de deri kıvrımları tarafından kırılmaz. Elmacık kemikleri güçlü bir şekilde çıkıntı yapar; elmacık süreçlerini ve kafatasının yapısını açıkça gösteren kalın bir deri ile kaplıdırlar. Elmacık kemikleri, alın ve çok çıkıntılı burun arasında göz çukurları derindir. Büyük, kesin ve hatta keskin bir şekilde tanımlanmışlardır. Gözler iridir, üst göz kapağı geniştir ancak göz küresinin aşağısına inmez. Alt göz kapağı yanak derisi ile birleşir. İris ve gözbebeği işaretlenmemiştir. Göz küresi özenle modellenmiştir, gözün dış köşesine doğru daha dışbükeydir, bu da iris ve gözbebeğinin yokluğunda bile ona belirli bir bükülme verir ve bakışı yoğunlaştırır. Ortada zar zor fark edilen bir çöküntüye sahip büyük, dörtgen bir çene, yaşlı insanlarda olduğu gibi öne doğru çıkıntı yapar ve bu da ağzın çökük görünmesine neden olur. Ağız çevresindeki kasların oynamasıyla köşeleri yükseltilmiş ince kapalı dudaklar II bir gülümseme izlenimi verir, kesin ve keskin bir şekilde çizilirler. Yanaklar çökük ama zayıflıktan değil, yüzün karakteristik kuruluğu ve kemikliliğinden dolayı. Büyük kancalı burun güçlü bir şekilde öne doğru çıkıntı yapar. Alt kısmı görünüşe göre yanlış restore edilmiş, bu yüzden burun ucu beklenmedik bir şekilde öne doğru çıkıntı yapıyor. Bu yüzün karakteristiği, elmacık kemikleriyle güçlü bir şekilde ilişkili olan büyük kıkırdaklı kulaklarla tamamlanır. Boyun özenle modellenmiştir. Göğsü kapatan giysiler bir tunik ve bir togadan oluşur; ikincisi göğsün sol tarafından sol omzun üzerinden atılır. Kenarı sağ omuz boyunca yatay olarak uzanır.

Romische Ikonographie'nin ilk cildinde Bernoulli, incelediğimiz portrenin bir çizimini veriyor ve ikincisinin Sallust 2'nin görüntüsüyle yanlış bir şekilde özdeşleştirildiğine işaret ediyor . Sallust'un görünüşüyle ​​​​ilgili tek yargı kaynağı, Bernoulli'nin talimatıyla, onun adı ve yüzünün görüntüsü ile uyumludur. Böyle bir kontorniate, Paris'te, Kabine des medailles 3'te yer almaktadır; bununla birlikte, ikonografik bir bakış açısından, üzerindeki kafa görüntüsü, Bernoulli'nin daha önce belirttiği gibi, güven uyandırmıyor 4: Julian döneminde ikinci konsül olan Sallust Secundus'un, sözde ünlü atası Sallust'u onurlandırmak için oyulmuştur. Aynı zamanda, benzer durumlarda yapıldığı gibi, ikincisinin özellikleri görüntüye verildi. Ancak, bu sonraki görüntü ne olursa olsun, onu portremizin profiliyle karşılaştırmak, BU yüzleri tanımlamayı tamamen imkansız hale getiriyor: kontorniate'de uzun bir kafatası şekli ve tamamen düz bir alın ve burun çizgisi görüyoruz; portremizde, başın şekli küreseldir, alın ile burun arasında öne doğru çıkıntı yapar - derin bir çöküntü. Yüzlerin benzemezliği o kadar açık ki, daha fazla karşılaştırmaya gerek yok.

Waldhauer kataloğuna göre Hermitage koleksiyonundaki sözde Brutus'un portresi 184 numarada listelenmiştir (bkz. Tablo VI, 2). Tepeden tabanın alt kenarına kadar göğüs yüksekliği 0,613 l, omuzlardaki genişlik 0,40 m, tepeden çenenin alt kenarına olan mesafe 0,235 u, kulaklar arasındaki yüz genişliği 0,16 u, köprücük kemiğinin ortasından tabana kadar olan göğüs yüksekliği 0, 16 l.

Burun, kulaklar, sağ kaş üzerindeki girinti ve göğsün sol tarafı yenidir. Mermer beyaz, ince tanelidir. Patine sarımsı gridir. Yüz, başın ve göğsün üst kısmından çok daha beyazdır; temizlenmiş olması mümkündür. Baş, dikey bir pozisyon korunarak sağ omzuna çevrilir. Büstün arkası oyulmuştur ve sadece üst kısmı antik olan prizmatik bir sütun üzerine oturtulmuştur. Büst yeni bir stand üzerine monte edilmiştir. Portre genç bir Romalıyı tasvir ediyor. Baş küreseldir, başın arkasında hafifçe basıktır. Geniş, neredeyse kare yüz çeneye doğru çekiktir. Karakteristik saç modeli nedeniyle alın düşüktür; taçtan radyal olarak geniş düz tutamlar halinde ayrılan saçlar, alın üzerinde ve kulakların önünde taranır. Alnın ortasında, teller hafifçe yanlara doğru ayrılıyor. Kaş sırtları ve gözler keskin bir şekilde tanımlanmıştır. İris ve göz bebekleri işaretlenmemiştir. Burnun antik kısmından sadece sol burun deliğinin kanadı korunmuştur. Alt çene iyi gelişmiştir, ağzın şekli çok belirgindir, dudaklar sıkıca kapatılmıştır, bu da yüze ciddiyet ve bükülmezlik karakteri verir. Göğüs, giysilerle örtülmez. Omuzlar, pektoral kaslar modellenir, sternum ve kaburgalar hafifçe işaretlenir. Tüm portrenin modellenmesi, küçük ayrıntılar ve ışık efektleri olmadan, şekli karakterize eden büyük düzlemler göz önüne alındığında çok şematik ve basitleştirilmiştir.

Sözde Capitoline Brutus'un görüntüsüyle bağlantılı olarak Bernoulli'de bu portreden söz edildiğini görüyoruz: "nach Stephani, dem capitolinischen ahnlich" b , Hermitage portresi hakkında 011 diyor. Açıkçası, Bernoulli'nin kendisi ikincisini görmedi.

Önce Bernoulli tarafından yeniden üretilen Capitoline portresi üzerinde duralım “: genel yorumun yumuşaklığıyla, cumhuriyet dönemi için alışılmadık, saç modeliyle, dar göz kapaklarıyla geniş açık gözlerin yorumuyla, profil çiziminin inceliği ve zarafetiyle ve son olarak, büstün boyutuna göre - bu, Julio-Claudian zamanının 7 tipik bir portresidir.. Capitoline portresinin profilinin Brutus 8'in başının madeni para görüntüsüyle karşılaştırılması, bunların yalnızca bazen madeni paralar üzerinde tam olarak doğru bir şekilde yeniden üretilmeyen bireysel özelliklerde değil, aynı zamanda kafatasının yapısında da farklılıklarını açıkça gösteriyor: alt Brutus'un yüzünün bir kısmı madeni paraların üzerinde güçlü bir şekilde öne doğru çıkıntı yapıyor, 3a'yı dikey olarak geçiyor, alnına doğru alçaltılmış. Bununla birlikte, Capitoline portresinde, yüzün alt kısmı, üst dudak alt dudağın üzerinde çıkıntı yapacak şekilde geri çekilir, yüzün alt kısmının aksine kuvvetli bir şekilde öne doğru çıkıntı yapan büyük karakteristik çeneden bahsetmiyorum bile. Brutus'un çenesi küçük ve eğiktir.

Hermitage portresine gelince, Capitoline Brutus ile ikincisinin madeni para resminde olduğu kadar az ortak noktası var. Ortak olan tek şey, üçünün de özelliği olan yüzdeki sert ifadedir. Madeni paranın üzerindeki Brutus'un başı uzun bir şekle sahiptir, saç enseye DÜŞÜK düşer ve başın arka çizgisini uzatır. Hermitage portresinde başın şekli yuvarlaktır, başın arkası basıktır. Kırpılmış saçların etrafında ona bir top şekli verin.

Bununla birlikte, Sallust ve Hermitage Brutus portrelerinin tam ikonografik farklılıklarına rağmen, bir dizi ortak üslup özelliğini not etmemize izin veriyor: plastik göz bebeklerinin yokluğu, saç ve saç stillerinin yorumlanmasında tam benzerlik, küresel kafalar , nispeten aynı göğüs boyutları , tamamen gelişmiş plastik formlarla modellemenin kuruluğu ve soğukluğu.

Genel olarak insan kafasının plastik görüntülerini tarihlendirmek için önemli kriterlerden biri saç ve gözlerin yorumlanmasıdır. Mermer, bronz ya da kilde saç taklit etmek çok zordur; Bu nedenle saç ve göz imajı her zaman koşulludur. Yalnızca yetenekli bir yenilikçinin alışkanlığı veya buyurgan bir şekilde söylediği sözler, çağdaşlarına bu tavrı doğaya daha yakın bir yaklaşım olarak kabul ettirir. Her sanatsal dönem kendi yarattı. bu fenomenlerin özel bir koşullu yorumu ve plastik sanattaki stillerin çeşitliliği, en açık şekilde saç ve gözlerin farklı yorumlarına yansır. Bu nedenle, bu özelliklerin incelenmesiyle çıkmaya başlamak en uygunudur. Gözbebeği ve irisin plastik temsili, bilindiği gibi, mermer heykelde ancak MS 2. yüzyılın ikinci üçte birinde kalıcı bir fenomen haline gelir. Bu fenomen, plastik sanatta resimsel tekniklerin gelişmesiyle yakından ilgilidir 9. BU zamana kadar gözbebekleri bulunur, ancak nadir bir istisna olarak10. Bundan, üzerinde çalıştığımız, gözleri göz bebekleriyle işaretlenmemiş portrelerin en geç MS 2. yüzyılın ilk üçte birinde yapıldığı sonucuna varıyoruz. Hem erkek hem de kadın portreleriyle çıkmak için az çok nesnel bir başka kriter, saç ve saç stilinin işlenmesidir. Zamanımızda olduğu gibi eski zamanlarda da moda, hem hükümdarları hem de toplumun tüm kesimlerini kendi yasalarına tabi kıldı. Yüzyıllar sonra, bu moda modeli özellikle net bir şekilde görülüyor. Sallust ve Hermitage Brutus'un saç modelleri ne kadar basit olursa olsun, İmparator Trajan (MS 98-117) döneminde hüküm süren çok özel bir modanın ürünüdür. Bu zamanın portre sanatının tüm anıtları bize bundan ve her şeyden önce imparatorun portrelerinden bahsediyor. Tüm portre büstlerinde saçla tasvir edilmiş, taçtan radyal olarak ayrılan uzun teller; şakaklar ve alın üzerinde taranırlar ve yalnızca dar bir şerit görünür halde kalırlar. Saç, kabarık bir kütle oluşturmaz, ancak kompakt küresel şeklini 12 özetleyerek başa yakın uzanır. Böyle bir saç stiline sahip bir imparator, Trajan Sütunu kabartmalarında 60'tan fazla kez görünür. Aynı kabartmalar, onun ortaklarını, generallerini, subaylarını ve askerlerini 13 bir imparator gibi taranmış olarak tasvir etmektedir. Benevent Takı'nın kabartmaları da aynı olguyu doğrulamaktadır. bir imparator gibi tarandı. Benevent Takı'nın kabartmaları da aynı olguyu doğrulamaktadır. bir imparator gibi tarandı. Benevent Takı'nın kabartmaları da aynı olguyu doğrulamaktadır. 14 . Burada imparatoru, senatörleri, lisans verenleri ve halkı görüyoruz.

Son olarak, araştırmacılar tarafından Trajan dönemine tarihlenen 13 yaşlı erkek, 13 genç erkek, 13 çocuk gibi özel şahıslara ait bir dizi portre büstleri, saç stilleri açısından Hermitage portrelerimize en yakın benzetmedir. Örneğin, Hermitage "Brut"un saç stilini ve başının tüm şeklini, Kopenhag Glyptothek, No. 596 15'teki genç bir adamın portresindekilerle karşılaştıralım.: her bakımdan yakınlıkları inkar edilemez veya "Sallust" un saç stilini Napoli Ulusal Müzesi No. Bununla birlikte, bu moda detayı tüm çağdaş portrelerde bulunmaz, ancak Trajan'ın zamanındaki özenle taranmış bir adam için çok tipiktir. Bu penye viskiler, her şeyin pürüzsüz, düz ve kompakt olduğu, kadınların buklelerinin bile önceki dönemde olduğu gibi serbestçe uçmadığı ve sepet dokumayı anımsatan sıkı bir dokumaya çekildiği bir tarzın son derece göstergesidir. . Trajan'ın saçı tipik değildir, portrelerinde saçları muhtemelen doğadan olduğu için genellikle dalgalı 20 olarak tasvir edilmiştir.

İncelediğimiz Hermitage portrelerini Trajan'ın zamanının listelenen portreleriyle karşılaştırdığımızda, onlarda bir ortak özellik daha buluyoruz: büstlerin nispeten aynı boyut ve şekli (kelimenin dar anlamıyla). Benkowski, “Historya Psztaltow biustu starozytnego Rozprawy. Akademii umiejetndsci. Wydzial filologi-giezny. Serya II, t. IX. Krakow. 1895 21, Roma portre sanatının her sanatsal döneminin belirli bir büst boyutuyla karakterize edildiğini tespit etti. Trajan zamanında, göğüs kaslarının altında modellenmiş omuzlarla bir büst kesimini belirtir. Bunlar büstler ((Sallust) ve Hermitage Brutus'tur. Sallust büstü için en yakın benzetme, yukarıda 22'de bahsedilen eski Roma'nın Napoliten büstüdür. Sadece büstlerin oranları değil, aynı zamanda yuvarlak alçak stantlar, Hermitage ve Neapolitan büstlerinin dayandığı yer tamamen aynıdır. Ek olarak, bu büstlerdeki perdeler son derece yakındır: sol omzun üzerinden atılan toga, her iki büstte tamamen aynı şekilde sağ boyunca yatay olarak uzanır. Hermitage Brutus'un büstüne benzetmeler, Vahikana'daki Trajan portrelerinde bulunabilir.23 ve Capitoline Müzesi'nde 24 .

Bunlar, incelediğimiz portrelerin dış nesnel özellikleridir: gözlerin yorumlanması, saç stilleri, büstlerin boyutu, bunlara dayanarak onları İmparator Trajan zamanına atfetme hakkına sahibiz. Ancak portrelerimizin modellemesi üzerinde durmak gerekiyor, çünkü bu açıdan MS 2. yüzyılın başları için son derece tipik ve öğreticiler. Daha önce belirtildiği gibi, Sallust ve Hermitage Brutus'un portreleri, aşırı kuruluk, ressamlık unsurunun tamamen yokluğu ve formların pürüzsüzlüğü ve kompaktlığı ile karakterize edilir. Çizim çok özeldir. "Sallust" portresinde o kadar keskindir ki, gergin bir bakışla bu portre cumhuriyetçi bir portre ile karıştırılabilir. Bununla birlikte, daha dikkatli bir üslup analizi bu türden bir olasılığı dışlar. Bu konu üzerinde daha ayrıntılı olarak duralım.

Gelişim sürecinde Roma portre heykeli iki döneme ayrılır: plastik ve resimsel. İlki, her şeyden önce uzayda formu geliştirerek, kendisine tamamen plastik görevler koyar. İkincisi, pitoresk bir etki yönünde plastik hedeflerden sapar. İlk dönem - plastik - imparatorluğun 11. yüzyılın cumhuriyet dönemini kapsar. Resim altı ikinci kalem, MS 2. yüzyılın ikinci üçte birinde gelişir. Bu yüzyılın sonunda plastikte resimsel üslup tam gelişimine ulaşır ve böylece 3. yüzyıla geçer. Tamamen plastik bir portrenin kendi evrimi vardır: Bu sürecin başında duran cumhuriyetçi portrede, ana biçim ve parçaları, yeterli yapıcı netlik bölümü olmadan, özet olarak işlenir. Çoğu sadece grafik olarak yüzeye uygulanır ve henüz plastik bir anlamı yoktur,26. Bu süreç MS 1. yüzyılın sonunda tamamlanır. Flavianlar ve İmparator Nerva döneminde Romalı portre ressamları tam bir üç boyutlu uzay anlayışıyla çalışırlar. Bu zamanın portresi, barok karakterine kadar Helenistik sanatın tüm özelliklerini taşır.Bu iki sanatsal dönemin -klasik ve resimsel- eşiğinde, İmparator Trajan'ın saltanatına denk gelen son derece tuhaf bir sanatsal dönem vardır. Kronolojik olarak Roma portre heykelinin plastik dönemini tamamlar ve oldukça olgun plastisitenin tüm unsurlarını içerir. Öte yandan, bu dönemin portresinde, ana hatların aşırı keskinliği, kuruluk ve soğukluk 28 bulunarak onları cumhuriyetçi örneklere yaklaştırıyor. Flavians ve Nerva'nın portrelerinde kendisini çok güçlü bir şekilde hissettiren Helenistik ilke tamamen ortadan kalkar, bir tür yapay arkaizmle değiştirildi. Bu ikilik - bir yanda plastik olgunluk, diğer yanda çizimin keskinliği ve kuruluğu - anlatılan Hermitage portrelerinin her ikisinin de ortaya koyduğu şey.

1919 baharında Kışlık Saray'dan (II. İskender'in odaları)׳ yüksek başlıklı bir kadın portre büstü Hermitage'a transfer edildi (bkz. Tablo VI, 3 ve Waldgauer tarafından çoğaltıldı "Roman. Liman, heykel.", Şekil 18).

Destekli göğüs yüksekliği 0,50 l/, omuz genişliği 0,24 l. Başın tepesinden çenenin alt kenarına kadar 0,23 litre. Elmacık kemikleri arasındaki yüzün genişliği 0,15 l'dir. Köprücük kemiğinin ortasından alt kenarına kadar göğüs uzunluğu 0,07 l.

Carrara mermeri, sarı patine. Göğüs mükemmel durumda: sadece burnun ucu restore edilmiş ve restore edilmiş parçanın bitişiğindeki antik yüzey düzeltilmiştir. Saç ve alın yüzeyi birkaç yerde hasar gördü. Bazı yerlerde, mermer hala topraktayken temas halinde olan nadir kök izleri vardır. Göğüs arkadan eğimlidir ve yeni bir sehpa üzerinde güçlendirilmiş silindirik bir desteğe geçer. Omuzlar, omuz ekleminden önce bile kısa kesilir. Omuzlardan aşağı, göğüs daralır ve. alttan yatay olarak kesin. Biraz daha uzun olduğuna ve yatay bir kesimle bitmediğine inanmak için sebepler var, çünkü ikincisinin düzlemi tüm kalınlığı boyunca yakın zamanda açığa çıkmış bir mermer tabakası izlenimi veriyor. Muhtemelen büstü yeni bir sehpa üzerinde güçlendirirken, büstün alt antik kısmı bir nedenle çıkarılmıştır. Baş, dikey bir pozisyon korunarak hafifçe sağ omzuna doğru döndürülür. Büstü arkadan bakarsanız fark edilir.

omuzlarda biraz hareket. Sağ hafifçe kaldırılır ve uzatılır, sol alçaltılır. Portre, yüksek başlıklı orta yaşlı bir kadını tasvir ediyor. Boyun açıktır, göğüs kıvrımlı giysilerle kaplıdır, altından iç çamaşırın kenarı göğüste ve sırtta görünür. Elmacık kemikleri geniş olan yüz, çeneye doğru güçlü bir şekilde incelir ve yüzün ovalini bir üçgene dönüştürür. Alt kısım güçlü bir şekilde geri çekilir; alından indirilen dikey, yüzün bu alt kısmı ile önemli bir açı oluşturur; alın düşük, üzerine dökülen saçlarla daralmış. Kaş kılları gösterilmez, kaş kılları keskin bir şekilde tanımlanır. Göz yuvaları derin değildir; bu nedenle gözler yüksektedir ve dahası dışbükeydir. Göz küresi özenle modellenmiştir, gözün iç köşesine doğru daha düz ve dışa doğru daha dışbükeydir. Diğer hususlarda olduğu gibi bunda da, gözler, sözde "Sallust" gözlerinin modellenmesine son derece benzer. Öğrenciler işaretlenmez. Antoninov dönemi portrelerinde olduğu gibi göz küresinin aşağısına inmese de üst göz kapağı geniştir 29; Sallust'unki gibi, göz küresinin sadece üst kısmını kaplar. Dolgun dudaklar kesinlikle bellidir. Ağzın sağ köşesi hafifçe kalkıktır ve yüze hafif bir asimetri getirir. Çene yuvarlak değil, düz eğimlidir. Elmacık kemikleri güçlü bir şekilde belirgindir, yüz ince olmasa da yanaklar çökük; alt çenenin altında, artık genç olmayan insanların yüzlerinde bulunan belirli bir yağ birikintisi göze çarpıyor; Dudakların köşelerinden ve burun kenarlarından sığ kıvrımlar iner. Portremizin tarzının özelliği olan yüzeyin genel pürüzsüzlüğü ve kırışıklıkların ve pürüzlü cildin olmaması nedeniyle, tasvir edilen konunun yaşının olgunluğu ancak bu özelliklerle değerlendirilebilir. yüze gençlik kazandırın. ,

İncelediğimiz şeyin en ilginç detayı başlık ve saç modeli. Saç sadece başın ön tarafında görünür; çok düz uzanırlar, teller alçak bir kabartma ile taşınır ve sığ oluklarla birbirinden ayrılır. Ortada, alnın üzerine düz bir ilmek veya fisto gibi bir şey serilir; Saçın daha çok bir kaplamaya benzeyen ön kenarının altından, her iki tarafta şakaklar boyunca uzanan ve kulakların önünde dikkatlice bükülmüş bir kıvrımla biten iki dar şerit serbest bırakılır. Arkasında, başın arkasında, başlığın altından, taranmış saçın alt kısmı görünür ve simetrik olarak yayılmış iki çift kısa bukle boyuna iner: orta, düz, yaprakçıklara benzer, diğer ikisi , kulakların önündeki ile aynı, aşağı inin, önden hafifçe görünecek şekilde birkaç ileri gidin. Başlığın altında, saç açıkça3 °. Bu chignon'un üzerine bir bandaj veya fular uygulanır. Başın arkasında altından geçen bandajın uçları, uçları başlık boyunca geriye doğru uzanan karmaşık bir düğümle bağlandıkları en tepesine kadar topuzun etrafında tekrar yükselir.

Portrenin tarihlenmesine dönersek, gözlerin iris ile işaretlenmediğini not ediyoruz. Bu, yukarıda bahsedildiği gibi, MS 2. yüzyılın ilk üçte birinden daha geç olmayan bir zamanı gösterir. Dahası, tuhaf bir başlık, daha doğru tarihleme için günlük doğanın nesnel bir kriteri gibi görünüyor. Ancak, tam olarak, o zaman bir dizi karmaşık soru ve şüphe uyandırır; bildiğimiz kadarıyla böyle bir başlık, Roma sanatının anıtları arasında son derece nadirdir. Steininger'in 1909'da yayınlanan özel bir makalesinde31ve Romalı kadın saç modeli çalışmasına adanmış, benzer herhangi bir başlık belirtisi bulamıyoruz. Paul yWiss'in wa hakkında 1912'de yayınlanan "Dictionary of Classical Antiquities" in yedinci cildinde, aynı Steininger'in "Haartracht und Haagschmuck" adlı bir makalesi var; Romalı kadınların saç modellerinden ve başlıklarından bahsettiği kısımda yine bizim durumumuza benzeyen bir durum yok. Bu durum, incelenen başın genellikle bir Roma portresi olup olmadığı sorusunu gündeme getirdi. Ancak Capitoline Müzesi'ndeki bir rölyefte, portremizin başlığıyla son derece yakın bir benzetme kurmak mümkün oldu (bkz. Res. 1). Amelung kataloğuna göre "Gallena Lapidaria"da No. 80-a 32'nin altında yarım daire biçimli bir niş içinde bir mezar kabartması vardır. Amelung, onun hakkında şu açıklamayı yapıyor: "İçeride solda, tunik ve toga giymiş, sakalsız yaşlı bir Romalı'nın yarım figürü var, sağ omzunun üzerinden sağa doğru bol dökümlü - tunik ve pelerinli bir kadın, Ağustos saç stiline sahip; birbirleriyle el sıkışırlar; aralarında tunikli bir çocuk var. Kabartma, 15. yüzyıla ait daha sonraki bir yazıt ile sağlanmıştır. Kabartmada tasvir edilen kadının kafasında, Hermitage kadın portresindeki ile aynı başlık ve aynı saç modeli. Saç aynı şekilde düz durur ve önünde bir ilmek gibi bir şey oluşturur; altlarından, görünüşe göre, dar bir saç şeridi alnına iner ve saçın kenarı boyunca şakaklar boyunca uzanır. Ama portremizdeki gibi kıvrılmayla bitmiyor. Aynı sivri uçlu, oldukça güçlendirilmiş bandaj, başı tacın ortasına kadar örter ve başın arkasında bükülmüş saçların etrafını sarar. Başlığın üzeri kabartma bir niş çerçeve ile örtülmüştür; ancak bandajın en üstünde düğüm veya fiyonk gibi bir şey görebilirsiniz. Ortak noktaları olan ilginç bir küçük detay: Hem kabartma hem de portremiz, başın tepesinde uzanan bandaj izinin aynı genişliğini göstermektedir. Ama giyim tarzında

Antik portre 5

bu başlığın belli bir farkı var: kabartmada, arkadan kıvrılmış saçları örten alt kısmı kadının boynuna kulak memesinin altına iniyor, portremizde ise kulak kepçesinin üst kenarının zar zor ötesine geçiyor; ayrıca bandajın altından taranmış saçlar arkadan görünmektedir. Belki de bu fark, farklı moda anlarından veya bu elbiseleri giyenlerin farklı yaşlarından kaynaklanmaktadır: kabartmada buruşuk yüzlü ve kurumuş boynu olan yaşlı bir kadın görüyoruz, ancak Hermitage ve olgun yaş,

boyun ve ense şeklini gizlemek için hala bir nedeni olmayan. Aksine, saç cilveli bir şekilde taranır ve yukarıda belirtildiği gibi boyunda iki çift bukle bırakılır. Fark budur. Diğer tüm açılardan yakınlık, kabartmadaki başlığı ve Hermitage kadın portresini tanımlamayı mümkün kılar.

Amelung, yukarıda- Şek. 1. Kabartmanın belirli bir açıklaması,

açıkça şöyle diyor: "Ağustos zamanının saç stiline sahip bir kadın." Amelung'un bu durumda neye dayandığını maalesef belirtmiyor. Her halükarda, saç modelinin kendisi BU sefer için tipik değil. Alnın üzerinde, devamı olarak bir örgüye sahip yüksek bir bobin şeklinde bir saç halkası olan iki ayrılık - bunlar, Steininger tarafından bir dizi madeni para ve portrede belirtilen, Ağustos zamanının saç stilinin ana özellikleridir. bu sefer 33 Altmann, Die Romischen Grabaltare der Kaiserzeit adlı eserinde, bu kabartmayı aşağıdaki terimlerle Ağustos ayına tarihlendiriyor: Lapidaria, Ainelung, 80-a" 34. Bu kabartmanın üslup özellikleri, görünüşe göre kompozisyon düşüncelerine dayanan böyle bir tarihlemeyle çelişmiyor.

Görünüşe göre tüm bu veriler bizi bir kadın portremizi Ağustos ayına tarihleme ihtiyacına götürüyor; ancak, karakteristik üslup özellikleri kesinlikle böyle bir tarihlemeye izin vermez. İncelenen portreyi bu kişinin portreleriyle karşılaştıralım.

ROMA PORTRE. TRAJANOVSK ZAMANININ PLASTİKLERİ 67 kez: Augustus'un karısı Livia'nın portreleri 3 ־\ Ağustos evinin genç prensi 3 "ve çocuğun Gaius Caesar portresi 87; tüm bunlar, yüzün yorumlanmasında özel bir yumuşaklıkla karakterize edilir, bir düzlemden diğerine geçişler algılanamaz; tüm kenarlar ve köşeler yumuşatılır, dudaklar ve gözler zar zor çizilir; yüz kasları vurgulanmaz, yüzün narin dış bütünlükleri aktarılır, profil zarif ve ince bir şekilde çizilir. Gözler tamamen açık ve göz kapakları incedir. Tüm bu özellikler hiçbir şekilde Hermitage'deki başörtülü kadın portresinin özelliği değildir. Üslup özellikleri, tıpkı incelediğimiz Sallust ve Brutus olarak adlandırılan Hermitage portrelerinde olduğu gibi, aşağıdakilere indirgenir: modellemenin kuruluğu ve soğukluğu, kas imgelerindeki kesinlik- T.URY, zaten orta yaşlı olan bu yüze gençlik veren yüzeylerin pürüzsüzlüğü. Tek kelimeyle, Trajan'ın zamanının tüm aynı özellikleri. Portremizi Trajan 38'in karısı Plotina'nın Capitoline porgrete'si ile karşılaştırdığımızda bu stile yakınlık oldukça belirgin hale geliyor; gözlerin aynı yorumu, göz kapağının şekli ve gözün dış kenarının ötesine geçişi, göz küresinin aynı modellenmesi, oturan elmacık kemiklerinin ana hatlarının kesinliği, ağzın köşelerinden aynı kıvrımlar ve burun.

İncelenen kadın portresini Trajan dönemine tarihlemek, MS 1. yüzyılın başlarına ait anıtlarda rüzgarlı, neden başlık taktığını açıklamak zordur. Belki de ikincisi, 113 kalıcı halk başlığından biriydi. Bununla birlikte, torunların, daha önce gördüğümüz gibi, yeni bir şekilde biraz değiştirerek doğru çalıların modasını sürdürmeleri mümkündür. Ancak tüm bunlar, elbette, asılsız spekülasyonlardır.

Her dönem sadece modaya uygun kostümler ve saç stilleri değil, aynı zamanda o ana özgü fizyonomiler de yaratır: 15. yüzyılın resimlerinde büyük eğimli alınları olan kadınları veya 18. yüzyılın çoban kızlarının ve çoban kızlarının kişisel olmayan yüzlerini kim bilmez. Bilinçsiz uyum ve bilinçli icatlar sayesinde, özel bir baş ve yüz tipi yaratılır. Çağdaş sanatçıların eserlerinde kristalleşir ve damgalanır, bu da gelecek nesillerin onu özellikle keskin bir şekilde algılamasını mümkün kılar. Aynı fenomen, o zamanın birçok madeni para resminin kanıtladığı gibi, MS 1. yüzyılda da gözlemlenmektedir. Esas olarak kadın imgeleriyle ilgileniyoruz: küçük, zarif, uzun şekilli kafalar, başın arkasında alçakta küçük düğümler halinde bükülmüş saçlar, sıkı, düz, ince tanımlanmış profiller.

vitushek, eğrisel hatların baskınlığı, büyük yüz özellikleri, etli formlar, çıkıntılı çeneler. Yüz hatlarında aile benzerliğini ancak bir dereceye kadar görmek mümkündür, çünkü emperyal ailenin kan bağı olmayan rastgele üyeleri, örneğin Corbulo'nun kızı Domitian'ın karısı Domptia da özelliklerle karakterize edilir.

Trajan 42 dönemine ait sikkelerdeki resimlere dönersek, incelediğimiz kadın portresinin profiline son derece yakın bir dizi özellik buluyoruz: imparatorun karısının, kız kardeşinin ve yeğeninin görünümü sikkelerde şu şekilde karakterize edilir: : saçlar ensede yüksek taranmış; portremizde olduğu gibi ensenin arkasında ve kulakların önünde kısa bukleler iner 43. Burun ucundaki profil çizgisi keskin bir şekilde kırılır; biraz geriye doğru sapan yüksek bir saç tacı, alnın ve burnun arkasındaki eğik bir çizgi, öne doğru çıkıntı yapar, yüzün üstünü eğerek tek bir ortak çizgide birleşir; geri çekilen alt kısım, profili ters yönde kesen ikinci bir çizgi verir. Aynı kırılmayı Hermitage kadın portresinde de profilde görüyoruz. Başın arkasında yüksekte bağlanan başlık, bu silüetlerin yakınlığını vurgular. Portremizin saç modeli, tasarımında MS 2. yüzyılın ilk çeyreği için tipik değilse, o zaman başlıkla birlikte genel silueti bu zamana en yakın olanıdır. Trajan'ın kadın saç modelleri, Flavian saç stillerinin daha da geliştirilmiş haliydi. İkincisi, bilindiği gibi, doğrudan alnın üzerinde bir sünger izlenimi veren bir çırpılmış saç yığınından oluşuyordu 4״. Genel tarzına göre tipik Trajan saç modeli, bu kadar gevşek, belirsiz formlara tahammül edemezdi. Saç yığınını tuttu ama ona bambaşka bir karakter verdi: Her şeyden önce, Trajan zamanının hanımlarının başlarındaki uzun yapılar, yukarıda bahsedildiği gibi, sepet dokumayı anımsatan, düzgün ve sıkı örülmüş saçlardan dikilmeye başlandı. Ana hatları kompakt ve tanımlanmış 46; ikincisi, bu saç taçları önce sadece geriye yaslanır ve sonra yavaş yavaş alından başın arkasına doğru uzaklaşır 47. Bu işlemin tamamlanması, Vatikan Müzesi'ndeki Amslung'a tarihlenen kadın portrelerinden birinin saç modelidir. Trajan'ın zamanı 48: Saçtan yüksek bir örgü zaten başın arkasında düz bir şekilde yükseliyor, bu nedenle, yüz yüze çekilen fotoğrafın yargılamamıza izin verdiği ölçüde, başın genel hatları kadın portresini çok anımsatıyor başının arkasında yükselen başlığı ile inceleniyor.

Tüm bu özellikler, Hermitage kadın portresini Trayan'ın zamanının portrelerine yaklaştırır ve saç modeli ve başlığına rağmen onu MS 2. yüzyılın başına tarihlendirmeye olanak tanır.

Özetle, incelediğimiz portrelerin sanatsal değeri hakkında birkaç söz söylemek istiyorum.

Trajan'ın genel olarak plastik sanatı ve özel olarak portre sanatı, August ve Flavian ile karşılaştırıldığında ilk bakışta kaba görünüyor; ancak daha uzun bir çalışma böyle bir yargının adaletsizliğini ortaya koymaktadır . Trajan'ın zamanının sanatçısı, birinci yüzyıldaki meslektaşından daha azını gördü ve göremedi, ancak başka bir şeyle ilgileniyordu, önceki neslin değer verdiği şeyi kasıtlı olarak ortadan kaldırıyor ve salıveriyor, bir durumda can sıkıcı bir şekilde rafine edilmiş, diğerinde çok gösterişli buluyordu. .

Sözde "Brutus"un Hermitage portresi, bu zamanın birinci sınıf eserlerine ait değildir, ancak kadın başı ve ilk bakışta itici kuruluğuyla "Sallust", son derece dikkatli ve ince bir şekilde modellenmiştir: karakteristik olarak Dişsiz çeneyi karakterize eden dudakların üst kısmının etli kısmında hafif bir kıvrım, elmacık kemiklerinin altındaki yanak çukurları ve gülümseyen ağzın etrafındaki kasların tüm karmaşık oyunu, “Sallust” un ana hatlarıyla belirlenmiş ağzı, sevgi dolu ve sevgi dolu ve modellerine karşı yetenekli tutum. E t0 aynıTrajan'ın Münih "portresinde karakteristik ağzının modellenmesinde gördüğümüz yüksek kaliteli çalışma, tek fark" Sallust "portresinde daha keskin ve daha belirgin olması. Bu basitleştirilmiş, soğuk stile alıştığınızda, onu yaratan büyük çağın çok karakteristik özelliği olan sağlıklı ve biraz ekşi gerçekçiliğinde kesinlikle olağanüstü bir çekicilik buluyorsunuz.

Bununla birlikte, belirli bir anın üslup özelliklerini karakterize ederken, tüm antik dünyanın kültürel mirasını özümseyen genel olarak Roma kültürü gibi Roma sanatının tek tip olamayacağı unutulmamalıdır. Yunanistan, Mısır, Bergama gibi eski kültür merkezleri sanatsal geleneklerini Roma döneminde bile korumuştur. Roma sanat piyasasını eserleriyle doldurarak, resmi olarak egemen olan Roma sanatına paralel olarak bir dizi yeni akım getirdiler.

Bu tür fenomenler en dikkatli tavrı hak ediyor, çünkü bu olmadan belirli bir dönemin Roma sanatını tam olarak anlamak imkansız.Çalışma tabiri caizse iki düzlemde yapılmalıdır: dikey - kronolojik - ve yatay - coğrafi .

Trajan'ın zamanının sanatında paralel akımların varlığının ilginç bir teyidi, sözde "Libya" nın Hermitage başkanıdır (Levha V). Waldhaue'ra kataloğunda 261 numara altında listelenmiştir. Menşei bilinmemektedir. Ermitaj'a nasıl geldiği de bilinmiyor. Baş, görünüşe göre Hermitage koleksiyonuna girdikten sonra mermer bir sehpaya tutturulmuştu, çünkü bu başın sehpasız fotoğrafları Hermitage'da korunmuştur. Bununla birlikte, OF Waldgauer , Voyage Archeologique en Grece et en Asie Mineure'de ondan bir çizim yerleştirildiği için, bir zamanlar koleksiyon olarak Le B'ye ait olduğunu tespit etmeyi başardı.׳°, yazarın koleksiyonundaki nesneleri temsil eden diğer çizimlerin yanı sıra. Metin bu konuda tek kelime etmiyor ve resmin altında şu imza var: “Tete de la collection de Ph. Lebas.

Başın tepesinden çeneye kadar olan yüksekliği 0,25 .i, yüzün genişliği 0,185 .p'dir . Parçanın kalınlığı 0,11 m, çeneden alındaki saç kenarına kadar 0,16 m, gözlerin dış köşeleri arasındaki mesafe 0,105 m, mermer beyaz, ince tanelidir. Yüzün yüzeyi, özellikle yüzün sağ tarafında bol miktarda kök izleri ile kaplıdır, mermerin rengi sarımsı, patina oldukça koyu, düzensiz dağılmış, sağ tarafta sol tarafa göre daha güçlü, burnun sol tarafında ve aynı tarafa bakan düzlemlerde belirgin şekilde solgunlaşır. Kafanın şu anki hali bu.

"Libya" nın kafasına "Libya" nın yüzü demek daha doğru olur, çünkü kırılma düzlemi yüz dışındaki her şeyi keser ve dikey olduğundan yüz düzlemine paralel değildir, ancak onunla bir açı oluşturur: sağ tarafta kulak açıklığını geçer, solda sol gözün dış köşesinden 0,03 m mesafeden geçer ; aşağıda yüzü çenesinin altından kesiyor (Levha VII). Böylece yüzün sağ tarafının tamamı korunmuş, sadece sağ kulağın bir kısmı üst yüzeyi yontulmuş olmasına rağmen tahrip olmuştur.

Yüzün sol tarafı daha fazla hasar gördü: gözün dış köşesinden başlayarak sol elmacık kemiği üzerinde ve altında yanak yüzeyi oldukça derin bir şekilde dövüldü ve alt göz kapağı da hasar gördü; burun ucunun sol tarafının yüzeyindeki hasar ve sağ kanadının zar zor fark edilen bir kırık parçası dışında burun mükemmel bir şekilde korunmuştur.

Başın dış tarifi şu şekildedir: uzun, hafif dalgalı tutamlar halinde saçlar, başın tepesinden alnına doğru iner ve bu, saçın altından dar bir şerit olarak görünür; ortasında belirgin bir çöküntü vardır. Süper siliyer çıkıntılar güçlü bir şekilde çıkıntı yapar, ancak genellikle Roma kopyalarında bulunan alnın alt kenarının altını çizmeden alnın içine oldukça yumuşak bir şekilde geçer. Süpersiliyer kemerlerden göze geçiş de nazikçe yapılır. Kaşlar kalın değil, kaşların arasında kalın ama 1 derin dikey deri kıvrımı yok. Göz yuvaları derin değildir - göz düz yerleştirilmiştir. Burun köprüsü neredeyse dikeydir, bir kamburu vardır; yanaklar çöküktü ama incelikten değil kafatasının yapısına bağlıydı. Çeneler öne doğru itilir. Dudaklar kalın ve yarı açıktır. Çene küçük ve eğimlidir, sakal seyrek olarak yanakları ve çeneyi kaplar ve üzerinde tellerin biraz daha güçlü bir şekilde kıvrıldığı. küçük bıyık, ns üst dudağın sınırlarını aşıyor. Sakal, öznenin gençliğinin göstergesidir. Cilt kalındır, bu özellikle kaşların arasındaki kıvrımda hissedilir.

Saç, tellere bölünmüş olmasına rağmen şapka izlenimi verir. Her bir telin kabartması üç düzlem tarafından taşınır. e ti düzlemler çok kesin bir ışık, yarı ton ve gölge efekti verir. Bu prizmatik şeritlerin kabartması oldukça yüksektir; yüzlerin kenarları vurgulanmaz, keskinliği azaltır. Benzer bir fenomen, genel olarak tüm başın yorumlanması için tipiktir: Birbirinden geçen uçakların bolluğu, ışıktan gölgeye geçişler silindirik yüzeylerde olduğu gibi kademeli olarak gerçekleşmediğinden, ışıktan gölgeye geçişler kademeli olarak gerçekleşmediğinden, ışık gölgesine özel bir canlılık verecektir. uçaklarda mola. Ayrıca formların uçaklarla bu şekilde kısıtlanması, gölgelerde, derinlikte ve havadarlıkta çok hoş ve bol refleksler verecektir. Aşağıdan da anlaşılacağı gibi, Libyalı'nın başının hemen arkasında bulunan büyük mermer düzlemi hesaba katarsak, genel olarak refleksler burada büyük bir rol oynamalıdır.

Alnındaki teller aptalca kesilmiş; alnına inen tüm saç başlığı, sağ tarafta olduğu gibi, biraz garip bir izlenim yaratan bir adım oluşturuyor: Açıkçası, saçın tüm yorumu gibi, ışık gölge oyunu için tasarlandı: alnın üzerinde sarkan saç derin bir gölge verir ve alnın ışıklı düzlemine geçiş saçını yumuşatmak için adımın düzlemi üçüncü ara düzlem olarak yarım ton vererek tanıtılır. Bu adımın bir kaza, ustanın ihmali olduğunu varsaymak imkansızdır, çünkü ilk olarak, tüm işler ölçülü ve eksiksizdir ve “ikinci olarak, adım sağ şakak üzerinde bulunurken, yüzün sağ tarafı , daha sonra göreceğimiz gibi, özellikle iyidir.

Göz, plastik bir gözbebeği ve iris ile işaretlenmemiştir; üst göz kapağı geniş ve oldukça kalın bir şerit halinde uzanır; gözün dış köşesine doğru daralır, üst göz kapağının üst ve alt kenarları köşede birleşir ve örneğin sözde portrede gördüğümüz gibi gözün 3a kenarına paralel gitmez. . "Sallust".

Üst göz kapağı göz küresinin üzerine DÜŞÜK düşer. Üst göz kapağının kalınlığı, kademeli yuvarlama ile değil, yine bir düzlem ile aşağıdan gösterilmiştir. Bu, kabartmayı bir uçak sistemi aracılığıyla aktarmanın aynı ilkesidir. Alt göz kapağı incedir, neredeyse tek deridir. Alt göz kapağının yanağa geçişi kademeli olarak yapılır. Yırtığın yanında, gözün köşesinde mukoza zarı gösterilir. İris ve gözbebeği işaretlenmemiştir. Göz küresi tuhaf bir şekilde yorumlanır: sadece hafif dışbükey değil, aksine içe doğru içbükeydir ve bu içbükeylik, açılı olarak yerleştirilmiş iki düzlem tarafından iletilir. Yukarıdan aydınlatılan göz, ilginç bir ışık gölgesi kazanır; ışık, göz küresinin üst içbükey düzlemine düşmez ve bunun sonucunda orada bir gölge oluşur. Alt düzlem daha güçlü bir şekilde aydınlatılır. Bütün bunlar bir araya geldiğinde göze bitkinlik karakteri verir,

Buruna nazik davranılır, düzlemler vurgulanmaz. Dudaklar birbirinden ayrılmıştır, dudaklar arasındaki boşluk sığdır ve siyah bir gölge vermez, keskin gölgelerin olmadığı ve yarı tonların büyük rol oynadığı ağzın chiaroscuro'su bu tarzın karakteristiğidir. Dudaklar yuvarlak değildir, pürüzsüz değildir, alın ve yanaklarda olduğu gibi küresel yüzeylerden ziyade düzlemler baskındır ve bununla birlikte, doğrusal bir modelin olmaması karakteristiktir. Üst dudağın altında, ağzın köşelerinden çok uzak olmayan sağ ve sol taraflarda, altında güçlü dişlerin hissedildiği bir miktar şişlik vardır. Dudaklar arasındaki boşluk, sanki bir dilmiş gibi dikey bir düzlemle kapatılır. Ağız boşluğunda zar zor algılanan bir jilet izi var.

Yüzdeki kılların yorumlanması çok tuhaftır: Kaşların kılları, 3. yüzyıl I'in bir dizi portresinde olduğu gibi kabartma olarak verilmemiştir, ancak içeriden çizilmiştir ve cilt yüzeyinin altında uzanır - bir İzlenimci teknik 53. Sakal daha az pitoresk bir tarzda yapılır, teller çok düz hale getirilir; bazı yerlerde ayrı kabartma çıkıntıları vardır - buklelerin daha büyük olduğu yerlerde; daha küçük oldukları yerde, çalışma yine kesik ve gölge noktaları karakterine bürünür. Bıyığın yorumu, kaşların yorumuna daha yakındır: saç telleri çoğu zaman hiç rahatlama sağlamaz. Bununla birlikte, eserde, örneğin geç Antoninov döneminde Ch _'de gözlemlediğimiz gibi, etki uğruna özün hiçbir tavırcılığı ve unutulması yoktur.

Detaylardan başın genel modellemesine geçilirken son derece geniş ve basit bir yoruma dikkat edilmelidir: Saçlar, elmacık kemikleri, yanaklar çok bütün alınır ve detaylarla kırılmaz. Alın ve yanaklardaki düzlemler güçlü ve ikna edici bir şekilde verilir. Deneyler yaparak ve kafayı dönüşümlü olarak farklı yönlerden aydınlatarak, tamamen kesin bir dönüş ve aydınlatma için tasarlandığı sonucuna varıyorsunuz: ışık yukarıdan soldan düşmelidir. Ancak bu durumda yüz yumuşaklık ve cilt şeffaflığı kazanır, göz kapaklarından gözün altında hissedilen bir gölge düşer ve burundaki göz çukuru muhteşem bir gölge noktası verir ve tüm yüz yaşar.

İlk bakışta, "Libyalı" nın başı tuhaf bir izlenim bırakıyor: alnında ölü, donmuş veya belki de acı çeken bir şey var; kaşların arasındaki kıvrım, gözlerin garip ifadesi, yarı açık ağız ve biraz sarkık alt çene ona çok özel bir fizyonomi kazandırıyor.

Bu gibi durumlarda dudakların kıvrımı biraz farklı olduğu için yüzün acıyı ifade ettiği konusunda ısrar etmek için hiçbir neden yoktur: ağzın köşeleri yana doğru çekilir ve hatta hafifçe yukarı kaldırılır. Burada, uyku sırasında meydana gelen ve genel olarak zihinsel gücün gerilimini değil, aksine, pasif - balgamlı ruh halini karakterize eden alt çenenin sarkması nedeniyle guvalar arasındaki bir boşlukla uğraşıyoruz. ders. Zekası zayıf gelişmiş insanlarda da benzer bir ifade bulunur.

Yüzün ifadesi ve fiziksel yapısı ile bağlantılı olarak, etnografik tipi sorusu ortaya çıkar.

"Libya" başkanının kuzey barbarını yeniden üretmediği tam bir güvenle ifade edilebilir; Kuzeyli barbar türü, eski sanatta şüphe edilemeyecek kadar gelişmiştir. Capitoline Müzesi'nin ölmekte olan Gallus'u ve kendisini ve karısını öldüren Villa Ludovisi-Gallus grubu, Libyalı başıyla ortak olarak Helenistik ve Roma sanatında sıklıkla yeniden üretilen Galyalıların temsilleridir.

Buna karşılık Roma sanatı, bize kuzey barbarlarının çok çeşitli resimlerini verir. Marcus Aurelius'un ve özellikle Trayanova'nın sütunlarının kabartmaları, bu açıdan en zengin malzemedir: yarı çıplak gövdeli aynı Galyalılar, uzun burunlu, kemikli yüzlü, gözleri asılı duran Daçyalılar kaşlar, gözlere kadar inen ve darmadağınık bir sakalla birleşen saçlar vb. Perslerin görüntüsü de antik sanatta oldukça net bir şekilde yeniden üretilmiştir. Saf Aryan kökenleri, "Libya" nın başını bu tipin bir kopyası olarak görmemiz için, Sidonya lahitinde ve Büyük İskender'i Perslerle savaşta tasvir eden Pompei mozaiğinde çok açık bir şekilde ifade edilmiştir.

Belirgin elmacık kemikleri, kalın dudaklar, kısa, kıvırcık 60 çubuklu "Libya" daha çok bir Afrika tipini andırıyor; ancak, ikincisinin saf bir temsilcisi değildir. MS 2. yüzyılın sonundaki Roma portreleri, bize bu ırkın tüm özelliklerini içeren güzel bir zenci tasviri verir. Onu "Libya" başkanıyla karşılaştırmak, ikincisinin özelliklerinin Aryan tipiyle kıyaslanamaz derecede daha büyük bir "yakınlığını" ortaya koyuyor

. Bu Aryan özelliklerinin Afrika ile birleşimi, O. F. Waldgauer'e bu kafaya "Libyalı" demesi için sebep verdi.

British Museum'da bulunan Cyrene'den gelen bronz başın aynı tip "Libya" yı taşıdığı varsayılmaktadır. Nitekim her iki kafada da çıkıntılı elmacık kemikleri, kalın dudaklar ve kısa, kıvırcık bir sakal görüyoruz. Bununla birlikte, İngilizler ve Hermitage başkanları arasında özel bir etnografik yakınlık kurulamaz. n 3 Cyrene'nin başı daha geniş ve daha kısa oval bir yüze sahiptir, özellikleri “Libya” nınkinden daha küçüktür. Alın daha eğimlidir. Küçük bukleler halinde saç.

"Livy" iken

* tsa" zar zor dalgalı.

Libyalının kafasını bir maskeye çeviren dikey kırılma, ilk bakışta garip bir izlenim bırakıyor: Kafanın kalınlığından geçiyordu. Bununla ilgili daha fazla araştırma, başın arkasının hiç modellenmemiş olduğu ve bunun bir yüksek kabartma parçası olduğu sonucuna götürür. Bu, aşağıdaki birkaç hususla belirtilir.

asimetri derecesi. Ekteki çizim (Şekil 2), Libyalının yüzünün hassas ölçümle bulunan asimetrisini göstermektedir: EP, standın yatay düzlemini belirtir, A ve /? noktaları, gözlerin dış köşeleridir. EA ve PB çizgileri , gözlerin dış köşelerinin EP yatay düzleminden uzaklığıdır . AB çizgisi, gözlerin bulunduğu eksendir. C noktası p noktası /? - dudakların dış köşeleri, CB ve DF - ağız köşelerinin EP yatay düzleminden uzaklığı. CD çizgisi ağız eksenini temsil eder. MQ Çizgisi , burnun ortasından EP düzlemine dik olarak çizilen yüzün ana simetri eksenidir. Doğru parçaları AEve BP, gözlerin dış köşelerinin EP yatay düzleminden olan mesafesini temsil eder, AE 0,115 l'ye eşittir ve EP-0,125 m'dir.CB çizgi segmenti 0,045 .i'dir. DF segmenti , 0,048 l'ye eşittir.

boyutlarda, gözlerin ve ağzın eksenlerinin şemsiye EP'ye paralel olmadığı açıktır , birbirine paralel değildir. Yüz sağ yanağa doğru yuvarlanır ve sola doğru genişler. Tüm bu geometri ve eğrilik çok çarpıcıdır ve belirli bir konunun bireysel bir değeri niteliğinde değildir, daha çok bir tür kasıtlı hesaplama ve yapıdan söz eder. Bu asimetri, adeta yüzün sağ ve sol taraflarının gelişimindeki farkla vurgulanır: sağ tarafta sakal ve bıyık dikkatlice yapılırken, solda zar zor ana hatları çizilir. Sol göz, tüm sol şakak gibi öne getirilir. Dikey AB'yi yaklaşık olarak sağ gözün ortasından geçirirsek (bkz. Şekil 3), o zaman tüm yüzün biraz düzleştiği yeri belirleyecektir. Başın kabartmanın bir parçası olduğunu varsayarsak, o zaman bu yerde, ortaya çıktığı ve bütünlük adına izlenimin birlikte olduğu arka plan düzlemiyle bir arada var olduğu hissedilir.

serseriyi sınırlayan eğri; Açıkçası, kırılma düzleminin arkasında , işin gh okunun yönünü alması nedeniyle aletin ab, cd, ef okları yönünde hareket etmesini engelleyen bir arka plan vardır .

Kafayı suni aydınlatma altında inceleyerek, lambayı mermerin yüzeyi üzerinde yavaşça hareket ettirerek, Şekil 3'te büyütülmüş bir biçimde gösterilen ve F harfiyle gösterilen, zar zor fark edilen bir arka plan kalıntısı bulmayı başardık. veri : bir oksiputun olmaması, yüzün asimetrisi, sağ tarafın ayrıntıları iyi gelişmiş ve solda yetersiz, yüzün sağ tarafında koyu patine ve solda solgun, arka plana dönük, saç, zar zor tacı ana hatlarıyla belirlenmiş ve gelişmemiş, uyur

Yüzün bir tarafındaki kirli sakal, iddia edilen arka plana dik veya bitişik yerlerde düzlemine paralel uzanan kesici dişin çizikleri ve son olarak, arka planın tamamen belirgin bir çıkıntısı, dikkate alınması için yeterince ikna edici görünüyordu. bir kabartma parçası olarak “Libya” nın başı.

Yüzün yapısında, asimetrisinin doğasında, "Libyalı"nın başının aşağıdan yukarıya bakacak şekilde tasarlandığını ve muhtemelen mimari süslemenin bir parçasını oluşturduğunu gösteren şüphe götürmez veriler vardır. Bütün bunlar, aşağıdaki düşüncelerle açıkça ortaya çıkıyor: "Libya" nın başının, bu büyüklükteki herhangi bir büst veya portre gibi, sıradan bir insan boyunun yüksekliğinden görüntülenmek üzere tasarlandığını varsayalım. Gözlerin AB yatay çizgisinde (Şekil 4) ve ağzın CD yatay çizgisinde bulunduğunu varsayalım. HH- ufuk çizgisi (izleyicinin göz hizası), incelenen başın gözleri ve ağzı arasından yüzün ortasından geçer. Üç çeyrekte modellenen "Libyalı" başı sürekli kasılmaya mahkumdur, bu nedenle yatay çizgiler AB (gözler) veCD (ağız) gibi

herhangi bir paralel çift kaldırıldığında ufukta I noktasında birleşecektir; bu nedenle, kısaltmadaki gözler AH çizgisi boyunca, ağız CH çizgisi boyunca yer alacaktır . Bu perspektif eğriliğini düzeltmek için, göz hattını VAN'ın geliş açısına karşılık gelen VAR açısı kadar yükseltmek gerekli olacaktır . Aynı şekilde ağız, DCH'nin yükselme açısına karşılık gelen DCM açısına indirilmelidir . Böylece AR'nin gözleri ve CM'nin ağzı için yeni bir yönümüz var . Gözler ve ağız bu çizgiler boyunca yerleştirilmişse, seçici bozulma oluşmayacaktır, çünkü izleyiciden uzaklaşan yüz, göz çizgisinin AR olduğu bir pozisyon alacaktır .AB çizgisi (normal yatay) yönünde gidecek ve ağız çizgisi CM yönüne doğru yükselecektir.

NII CD (normal yatay). Ancak "Libya" karşısında umut verici bir soruna böyle bir çözüm bulamıyoruz. Yüzü modellerken ufuk (izleyicinin gözlerinin seviyesi) açıkça yüzün ortasında değil, çok daha aşağıda varsayıldığından, burada hesaplama tamamen farklı bir şekilde gerçekleştirilir. AB gözlerinin ve CD ağzının çizgileri (Şekil 5) aslında yatay değil, birbirine paralel değil, yüzün sol tarafına farklı açılarda yükselerek modellenmiştir. Sonuç olarak, kafa, 4. çizimde varsaydığımız şekilde değil, hem gözler hem de ağız ufkun üzerindeyken ufka göre böyle bir konum için tasarlanmıştır. Açıklama için aşağıdaki hususları veriyoruz (Şekil 1). 5). AB hattı—gözlerin yüze modellendikleri eğik pozisyonu ((Libya). AE çizgisi , gözlerin normal yatay pozisyonunu belirtir. Bu nedenle, AB çizgisi boyunca yer alan gözler, normal pozisyonuna karşı kaldırılır . AE açısı ile EAB. gözler normal olarak AE çizgisi boyunca modellenmişse yüzün AH çizgisi yönünde kaçınılmaz eğriliğini önlemek için (perspektifte EA AH yönüne doğru alçalır , yani bir azalma olur EAH açısında EAB açısına eşittir ). Bundan, "Libyalı" kafasının, perspektifte gözlerin eğimli AH yönünde normal yatay AE'den sapmasını veren ufkun üzerinde böyle bir konum için tasarlandığı sonucuna vardık .

Gözler hakkında söylenen her şey, aynı zamanda sol tarafa doğru yükselen ancak gözlere paralel olmayan ağzın modellenmesi için de geçerlidir: ağız , normal yatay konumundan kaldırılmış CD düz çizgisi yönünde modellenmiştir . CH yönünde bir perspektif düşüşü önlemek için PCD açısı ile CP (yani, PCH açısına eşit bir PCD açısı ile kaldırılan ağız ).

Bu, yüzün asimetrisini açıklar. Ama hepsi bu kadar değil. AH ve CH çizgileri (gözlerin ve ağzın normal konumundan perspektif sapma anlamına gelir) ağzın altında bir H kaçış noktasına sahiptir r , dolayısıyla HH ufku veya izleyicinin göz hizası "Libyalı" başının altındadır. Bundan, modelleme sırasında başın, her durumda insan boyundan daha yüksek bir konumdayken görüntülemek için tasarlandığı sonucuna varıyoruz. Göz ve ağzın yükselişinin çok keskin bir şekilde modellendiğini dikkate alırsak, yüzün böyle bir eğriliğini düzeltmek için başın hatırı sayılır bir yüksekliğe kaldırılması gerektiği ortaya çıkıyor. Son olarak, pratik olarak doğru bakış açısını bulmak. "Libya" nın başını ve onu yaklaşık 3 metre yüksekliğe yükselttiğimizde, modelleme sırasında verilen eğriliğin bu yükseklikte hala çözüm bulmadığını fark ediyoruz: asimetri var olmaya devam ediyor ve açıkça ufkun üzerinde daha da yüksek bir konum gerektiriyor.

Bu, bir yandan doğal boyuttan daha büyük olmayan ve diğer yandan çok yüksek bir görüntüleme yeri için tasarlanmış olan "Libyalı" kafasının kendi kendine yeterli bir dekorasyon veya portre olamayacağını gösteriyor. Büyük olasılıkla, bir tür mimari yapıyı süsleyen karmaşık bir süsleme parçası. Modellemedeki yukarıdaki tamamen geometrik hesaplama, onu bir mimari düzen olgusuyla ilişkilendirdiğinden, kökeninin mimari doğasını vurguluyoruz.

Söylenen her şeyi özetleyelim: 1) "Libyalı" nın başı bir kabartma parçası; 2) bu rölyef, bakan kişinin göz seviyesinden yüksek bir konum için tasarlanmıştır; 3) bir tür mimari yapıyı dekore etti; 4) baş, BU kabartmanın ayrıntılarından biridir, ancak süs kompozisyonunun merkezi değildir.

"Libya" nın kafasına kırılma düzleminin yanından baktığımızda, genellikle bir levyenin bir taş parçasını diğerinden kırdığı yerde çarpmasıyla elde edilen dikey bir karık buluyoruz. Görünüşe göre yıkım kendiliğinden değil, aletle silahlanmış bir adamın elinde gerçekleşti.

Çalışmalarında son derece orijinal olduğu için incelenen başın tarihlenmesi son derece zordur. Ek olarak, kabartmanın bir parçası olan baş, kabartmada çok büyük bir rol oynayan arka plan olmadan bile genel kompozisyondan koparılmıştır. Çıkmak için nasıl çözüldüğünü bilmek önemli olur mu? belirli bir kabartmanın genel yapımında perspektif sorunu, planların nasıl dağıtıldığı vs. Bununla birlikte, mevcut davada, bu yönde herhangi bir tahmin için bile bir temelimiz yok. Bu düşüncelerden dolayı, flört konusuna son derece dikkatli yaklaşılmalı veya daha doğrusu, kişi ona giden yolları yalnızca ana hatlarıyla belirtmelidir. reklam Başın kalkabileceği en erken zamanı belirlemeye çalışalım. Burada zaten başka bir kritere başvurmak zorundayız - saçın yorumlanmasının incelenmesi, bizim durumumuzda, stil özellikleri en çok onlarda belirgin olduğu için sakal, bıyık ve kaşların yorumlanmasına kadar. Başın özelliklerini incelerken, kaş kıllarının kabartma halinde verilmediği, aksine içe doğru çizildiği ve yüzün genel yüzeyinin altında uzanarak gölge lekeleri izlenimi verdiği zaten belirtilmişti. .

"LіLyets" sakalına benzer kısa sakalların görüntüleri, farklı dönemlerde antik sanat tarafından verildi, örneğin, benzer bir sakalla, Diomedes'in görüntüsü, MÖ 5. yüzyıla kadar uzanan Münih Glyptothek'te korunmuştur. . 3.60._ _ _ MÖ 4. yüzyılda böyle kısa bir sakal görüyoruz, örneğin Mausolus'ta, 61ancak tüm bu görüntülerde saçın yorumu, kafamızdakinden tamamen farklıdır. Orada, kendisine zarar vermeden, ancak genel izlenime zarar vermeden ayrı ayrı ele alınabilecek her bir kıvrımın tam iletimini gözlemliyoruz. Bununla birlikte, belirli bir anın özelliği olan tüm saç kütlesi bir bütün olarak algılandığında farklı bir sanatsal yaklaşım, yani izlenimci bir yaklaşım vardır. Nesnel olarak algılanan formun böylesine tam bir reddi ve yalnızca pitoresk alacalılığa ve ışık-gölgeye olan ilgi, yalnızca MS 2. yüzyılın sonunda tam olarak kendini gösterir. Bununla birlikte, izlenimci algının önceki tüm sanatlara kesinlikle yabancı olduğunu söylemek yanlış olur. "İzlenimcilik" terimi aynı ölçüde koşulludur, "realizm" ve "idealizm" olarak; bir çağda varlığının inkarı göreceli olarak anlaşılmalıdır: hem pitoresk hem de izlenimciliğin unsurları, az ya da çok, muhtemelen her zaman ve tüm halklar arasında bulunur, Yunan sanatından bahsetmeye bile gerek yok. Zaten MÖ 4. yüzyılda , mermer işleme ortaya çıktı ve formların yorumlanması, daha resimsel ve bütüncül bir algıya işaret etti. Scopas'ın geleneksel başı Hermes Olympus, zar zor buklelerden oluşan şapkasıyla, Proclus ve Prokland'ın mezar kabartmasında genç bir adamın sakalının ve saçının yorumu62, 4.* yüzyılın bu resimsel tarzına bir örnektir. Aynı fenomen daha sonra da fark edilir: 1902'de Olbia'da bulunan üç mermer kafa ve sözde İskenderiye başları 63 olan birkaç diğerleri, formların tamamen resimsel bir yorumuyla Helenistik dönemin temsilcileridir. Ancak tüm bunlar, incelediğimiz “Libyalı” başında gözlemlediklerimizden hala çok uzak. Göz küresinin yorumlanmasının özellikleri, sakal kılı, kaşlar ve genel modelleme, sonuç olarak, yalnızca çağımızın geç antik sanatının özelliği olan özel karakteri "Libya" kafasına verir. Yukarıda bahsedildiği gibi, "izlenimcilik)) 2. yüzyıl sanatına tamamen hakimdir. N. e•, sonunda belli bir üsluba düşüyor 64. Ama izlenimci tekniğin tam gelişiminin bu anında, Libyalının kafasına benzetmeler aranmalıdır, antik izlenimciliğin tüm tekniklerinin denendiği bu dönemde değil, yüz yıl önce, 1. ve 11. yüzyılların dönüşü. N. e., usta hala ölçülü ve çekingen bir şekilde yeni tavrı kullanmaya başladığında, bunun onu ne kadar ileri götüreceğini bilmeden. Bu, İmparator Trajan'ın dönemidir.

Louvre'da, bir Daçyalıyı başının üzerine kaldırmış bir kılıçla ve bir Romalı askeri tasvir eden bir Trajan kabartmasının bir parçası vardır 65; barbarın yanakları, ayrı tutamlar halinde bulunan bir sakalla kaplıdır ve bu tutamlar çok tuhaf bir şekilde yorumlanır: kısmen kabartma, kısmen mermere kazınmış, tıpkı Libyalı sakalında olduğu gibi. Ayrıca Trajan'ın zamanının tipik özelliklerine sahip Capitoline erkek portresinde 66, telleri yine mermere kazınmış kısa bir sakal görüyoruz. Ve bu tesadüfi değil: Trajan dönemi, 2. yüzyılın izlenimci tarzına geçiş zamanıdır. Bu resimsel tarzın ilk bakışlarının ortaya çıkışını takip etmek ilginç.

Örneğin sanatçı, Trajan Sütunu kabartmasında 67. gecede geçen bir sahneyi tasvir etmek istiyor: gecenin tanrıçası, başı bir pelerinle sarılı, dağların zirvesinin arkasından çıkıyor; ancak bu yeterli değil - sanatçı, mermerin yüzeyine bir dizi çizik ve küçük girintilerin uygulandığı, birleşerek tanrıçanın başının üzerinde bir ışık gölgesi şeridi veren karartılmış bir gökyüzünü tasvir ediyor.

Romalı askerlerin miğferlerindeki yeşil yapraklar veya süslemelerin görüntüsünde de mekanik bir burgu izine rastlıyoruz. Ancak kullanımı sınırlıdır, oysa 2. yüzyılda en geniş ölçüde bir gimlet ile mermerin delinmesi kullanılmıştır. 2. yüzyılın başındaki portre plastiğinin yukarıda belirtilen diğer özelliklerine dönersek. N. tipik bir Trajan saç modeli ile "Libyalı" görüyoruz. Bensin Kemeri'nin Trajan'ın yanındaki kabartmalarından birinde, lisans verenler 68 tasvir edilmiştir: bunlardan birinin saçı ve alnı, incelenen başınkilerle tam bir benzetmedir. Atina 69'da bulunan aynı dönemden genç bir adamın portresinde hem karakter hem de yorum olarak çok benzer bir saç modeli görüyoruz.״ şimdi Madrid'de.

Ek olarak, Libyalı yüzünün modellenmesinde, düşük kabartma, sakin chiaroscuro, yüz düzlemlerinin kırışıksız ve diğer küçük detaylar olmadan basitleştirilmiş aktarımı ve son olarak biraz beyazlıktan intikam almak gerekir. Tüm bu özellikler aynı zamanda "Libyalı" kafasını Trajan'ın zamanının portrelerine yaklaştırıyor. Ama içinde bu dönemin sanatına özgü ne kuruluk, ne pürüzsüzlük ne de keskinlik var. Aksine, daha önce de belirtildiği gibi, çalışmaları yumuşak bir resimsel tavır ve bir noktanın bir çizgi üzerindeki baskınlığı ile ayırt edilir. Bu çelişki tarihlemeyi zorlaştırır. Ancak saç modeli, genel modelleme ve yukarıdaki tüm benzetmeler, kafamızın MÖ 1. yüzyılın sonlarına ait olduğunu gösteriyor. ve 2. yüzyılın başı. N. e*, tüm özellikleri için açıklamaları zamanında değil, başka bir şeyde aramaya zorluyor.

En resmi Trajan sanatı, bu dönemin olağan tekniklerinden büyük ölçüde sapan bir dizi heykele sahiptir. Her şeyden önce BU, Benevento kemerinin kabartmalarıdır: şehre bakan tarafta 70 , büyük Capitoline üçlüsü tasvir edilmiştir - Jüpiter, Minerva, Juno; ikinci sırada Herkül, Liber, Libor ve Merkür. Bu görüntülerin vücut biçimleri ve yüzleri yumuşak, hatta biraz şişkin. Evet ve kemerin tüm süslemesi, zarif, gür ve biraz barok formlarıyla en azından Trajan Sütunu'ndan önemli ölçüde farklıdır. Ayrıca Barraco Müzesi'nde Mars 1 י' nin başı bulunmaktadır. Trajan'ın zamanı, Benevento kemerinin görüntüsüne çok yakın ve Trajan'ın zamanındaki diğer şeylerden çok farklı. Formlar kabarık, miğferde ve sakalda çok sayıda jilet izi var, ışık gölgesi oldukça rengarenk ve bazı yerlerde gölge vurguları var. İmparatorun kendi portreleri aynı değil. Capitoline portresi 72 ve Venedik tz'deki portre, tipik olarak Hermitage Brutus ve Sallust olan soğuk ve kuru Trajan sanatının karakteristik bir resmini verir . Diğer iki portre, Münih״ ״ özellikle Musee Calvet'teki portre״י, kıyaslanamayacak kadar yumuşak, yüzün formları neredeyse gevşek olarak yorumlanıyor, dudakların yanında yumuşak kıvrımlar, çıkıntılar ve çöküntüler var. Trajan dönemi sanatının tekdüze olmadığı, içinde farklı yön ve akımların olduğu açıktır. Bu iddia edilen akımlar üzerinde tam olarak durmak gerekir.

Antik portre 6

Roma sanatının bağımsızlığı son derece tartışmalı bir konudur, aşırı akımlarının temsilcileri büyük ölçüde farklılık gösterir. Bir şey çok açık ki, doğunun batı üzerindeki etkisi vardı, bu ilk. İkincisi, yukarıda belirtildiği gibi, Doğu, Roma imparatorluk sanatının zirvesindeyken bile, Roma döneminde bile eski geleneklerini asla unutmadı.Tabii ki, Roma için sanat nesnelerinin ana zanaatkarları ve tedarikçileri olan Yunanlılar, güçlü bir şekilde adapte oldular. Roma toplumunun zevkleri. Bununla birlikte, Yunan topraklarındaki sanat fizyonomisini hiçbir zaman kaybetmedi ve Yunan yerel işi ilk bakışta İtalyanlardan farklı.

Örnek olarak, Hadrian Villası yakınlarındaki Tivoli'de bulunan Kont Erbach koleksiyonunun 113. başlığını ele alalım ve onu Yunan kökenli diğer iki kişiyle karşılaştıralım - Atina'dan ve Madita'dan. Bu üç başın hepsi birbirinden son derece farklı, ancak aynı orijinali ürettikleri oldukça açık, bu muhtemelen Büyük İskender'in portresine kadar gidiyor 1 * 8. Üçü de tıpatıp aynı, kıvır kıvır, saçlar düzenlenmiş ama aynı zamanda hem saçın hem de tüm başın yorumlanmasında ne kadar büyük bir fark var! Bu kafalar açıkça Yunan kökenli orijinali yeniden üretiyor. Orijinallerin İtalyan ortamından, taklitlerin ise Yunan topraklarından geldiği örnekler almak daha da ilginç. Yunanistan'da veya Küçük Asya'da yapılan imparatorluk portreleri arasında az da olsa bu tür portreler bulabiliriz. Pergamon Trayaneum'un kalıntılarında bir Trajan heykelinin parçaları ve iyi korunmuş bir kafa bulundu. Kafa güzel, tamamen orijinal bir eser olduğu için bu buluntu son derece değerlidir. Özellikleri arasında doğu karakterine sahip dar ve uzun bir göz; göz boşluğu burunda derinleşir ve gözün dış kenarına yükselir - karakteristik bir psrgamal özellik, göze göre yükseltilmiş, abartılı şekilde uzatılmış yapı iskelesi; kaşlar kalın, kabartma olarak işlenmiştir. Açıkçası, MS II. Yüzyılda. e. Bergama'da eski sanat gelenekleri yaşamaya devam ediyor; yerel sanatta kulağa o kadar güçlü geliyor ki, imparatorun portresinde bile genel imparatorluk tarzının özelliklerini bastırıyorlar. Ve bu zamanın Roma sanatının tarzının yerel özellikler prizmasından nasıl kırıldığının tek örneği bu değil. Bu nedenle, Olympia'da Hadrian döneminde inşa edilen Herod Attika Exedra kalıntılarının kazıları sırasında Roma imparatorlarının bir dizi heykel ve portreleri bulundu.Bu portreler, Roma eserlerinden önemli ölçüde farklıdır. Yerel Roma sanatı, yüzün bireysel özelliklerini özellikle güçlü bir şekilde vurguladı, bazen tasvir edilen konunun belirli fizyonomisini acımasızca karakterize etti, örneğin,veya bir Roman No. 179 81'in portresinde . Olimpiyat portrelerinde, yüzün tipikleştirilmesine yönelik tam tersi bir önyargı ve dahası, bazı egzotik unsurların tanıtıldığını görüyoruz, çünkü Yunan Doğusu İtalya ile ilgili olarak egzotik kabul edilebilir. Bu bakımdan Yaşlı Faustina, Adrian ve Lucius Vera'nın Olimposlu portreleri oldukça tipiktir. Bildiğiniz gibi, Yunanlılar mermeri işlemek konusunda özellikle ustaydılar ve tüm güzel özelliklerini korudular. Çok fazla kopya çeken Romalı sanatçılar, yavaş yavaş malzeme anlayışlarını kaybettiler. In ve kg onaylar 83 י Per0 Roma mermerlerinin ince işçiliği, büstler, heykeller veya kabartmalar, önceden hazırlanmış alçı modellerden yapılmıştır. Pliny'ye göre, önce kile modellemeden mermerden tek bir heykel yapmayan Pasitel'den bahsediyor. Ayrıca, Bluemel 84'ün mükemmel çalışmasında belirtildiği gibi, Roma atölyelerinde mermer işlemenin alet ve teknikleri Yunanlılarınkinden tamamen farklıydı. Bazen kırık bir Yunan heykelinin hiçbir içeriği olmayan bir parçası, tıpkı güzelce işlenmiş bir mermer parçası gibi fevkalade güzeldir.

Böyle güzel bir mermer parçası Libyalının başıdır)). Işık gölgesi hafif ve havadar, keskin hatları olmayan uçaklar güçlü bir şekilde hissediliyor. Tüm bu özellikler, saç modeli Trajan zamanına özgü olan saçın yorumlanmasında belirgindir ve bulaşma yöntemi oldukça orijinaldir.

Bu bakımdan “Libyalı”nın başını bir yanda “Brutus” ve “Sallust” portreleriyle, diğer yanda Atinalı bir GENÇ büstüyle karşılaştırmak ilginçtir . aynı zamanda İlk ikisinin saçları sıkıca düzleştirilir. Başın tepesinden alnına uzanan ayrı teller düz yarım silindirler halinde işlenirken, "Libya" nın saçı yüksek bir kabartmaya sahiptir, güzel bir ışık gölgesi verir ve tellerinin yüzeyi silindirik değildir, ancak tıpkı Atinalı portredeki gibi oldukça prizmatik.

Olimpos buluntuları arasında, bu açıdan "Libyalı" başıyla son derece yakın bir benzetme yapan başka bir baş daha vardır. Bu, Herod Atticus 86'nın Exedra'sının kalıntıları arasında bulunan genç Lucius Verus'un bir görüntüsüdür. Lucius Verus, görünüşe göre hala çocuksu saç stilini koruyan ve saçları alnına düşen on dört yaşında bir erkek çocuk olarak temsil edilmektedir.

Bu portre muhtemelen Hadrianus'un saltanatının son yıllarına, Antoninus Pius'un isteği üzerine Marcus Aurelius ve Lucius Verus'u evlat edindiği zamanlara atıfta bulunuyor. Ancak bu durumda, "Libya" nın kafasından tamamen farklı olan zamanın tarzıyla değil, yerin tarzıyla - mermerde saçın benzer bir yorumunun ortaya çıktığı sanatsal toprakla ilgileniyoruz. İşlemedeki analojinin yine Roma'da değil, Yunan topraklarında bulunması önemlidir.

Tüm bu sonuçlar, yukarıda bahsedildiği gibi "Libya" başkanının bir zamanlar Le B as'ın özel koleksiyonuna ait olduğu gerçeğiyle karşılaştırılmalıdır. Başın çizimi, koleksiyonunun diğer reprodüksiyonları arasında Voyage Archeologique en Grece et en Asie Mineure'de yer aldığından, sahibi koleksiyonunu açıkça doğuda inşa etti. Bütün bunlar, Yunan kökenli olma olasılığını doğruluyor ve zamanında Trajanian olan Libyalı başının neden çağdaş yerel Roma eserlerinden bu kadar farklı olduğunu açıklıyor.

NOTLAR

1      Bernoulli. Romiche İkonografi I. 202, şek. 29.

2      Bernoulli, op. operasyon 1, 201, şek. 29.

3      Pzobr. bkz. agy., I, sekme. 5, Po.

4      age, I, 201.

5      Bernoulli, Kararname, Op. I, 188.

6      Bernoulli. kararname. operasyon ben, tab. 19.

Ж Bu portre için bkz. S t ve art J o p e s. Museo Capitolino'nun heykel kataloğu. Stanza dei gladyatör, no.16, pl. 88.

8    Bernoulli, kararname, op., pl., madeni para III, 75-79.

9   Garshina'nın "2. yüzyıla ait iki Roma portre büstü" makalesine bakın. R. X.'e göre ”,“ Sınıfın Notları. departman Arş. Adalar, IX, 1917, 253.

10   Örneğin, Augustus'un Hermitage portresi, Waldhauer'in kataloğu, 1924193 no.׳ve Museo Nacional no.6032'de Napoli'deki Trajanian dönemine ait bir kadın portresi. Bernoulli, kararname, Op. II. 2, s.102, sekme. XXXV.

on bir   İmparator Trajan'ın portre resimleri listesine bakın, Veg-po ve 11 i, op. SOCH. I.2, 77.

12   Örneğin, Capitoline Müzesi'ndeki Trajan'ın portre büstü. Stanza degli Imperatori No. 27. Bernoulli, op. operasyon II. 2, sekme. XXIV.

13   Cichorius, Die Reliefs der Trayanssaule. Sekme XXVI, XXXI, LXIII 11 np.

14   Güçlü. Roma heykeli, 1907. Tab. LXIV, LXVI.

15   Napoli Ulusal Müzesi'ndeki eski bir Romalı büstüne bakın, no 6182; oynamak Arndt Vhysktapp, pl. 741 ve Capitoline Müzesi'ndeki portre, Galleria no.34, S t and art Jones kataloğu, s.109è sekmesi. ZO.

16   Kopenhag, Ny Carlsberg Glyptotek'teki bir Romalının portresini görün. Billedtavler, XLVIII, No. 596.

17   Çocuk büstlerine bakın: Roma, Vatikan. Museo Chiaramonti, No. 417, 419, A te 1 ve s. Vatikan I, 582. Tab. 61; N e to le Die Bildniskunst der Griechen und Romern, pl. 235 numara.

18   Ny Carlsberg Glyptotek. Billedtavler, XLVIII, No. 596.

19   Bocnp. Arndt Vhysktapp, pl. 741.

20   Örneğin, Münih Glyptothek No. 196'daki Trajan portresi. Bernoulli, op. operasyon II, 2, sekme. XXV.

21   Revue archeologique, 1895, XXVII'deki bu makalenin içeriği. 293-297.

22    Napoli Ulusal Müzesi, No. 6182.

23    Vatikan. Vgassio Nuovo No. 48. Oyuncak 11 i'de, op. operasyon II, 2,

sekme. XXVI.                                                          ״

24   Capitoline Müzesi. Stanza degli Imperatori, L27״. e sonra ulli, ѵk. operasyon II, 2, sekme. XXIV.

■ 25 Vatikan'daki bir Romalı'nın portresini görün. Museo Chiaramonti, 135 numara.

Am elung, Vatikan 1,397, pl. 42, Arn dt Brisktapp, sayfa 451. 452.

26     Örneğin, Prima Porta'da bulunan Augustus'un portre heykeline bakın. Vatikan. Vgassio Nuovo, numara 14. ArndtBruckmann, pl. 701, 702,703.

27     Vatikan'daki İmparator Nerva'nın portre heykeline bakın, Sala Rotonda no.548, Arndt Briskman, pl. 737, B e g p o i 11 i, uk, op.II, 2, pl.xxiii.

28     Örneğin, Trajan Sütunu'nun kabartmaları. Bkz. C i s 11 ogi ve s. Die Reliefs der Trayanssiiule, ayrıca Capitoline Müzesi'ndeki bir Romalının portreleri. Stuart Jones. katalog. Galleria No.34, pl. 30, n Vatikan'daki çocuk portreleri.

2 2 Garshin, belirtilen op. 12.

E inzelaufnahmen, no.1012. München, Residenz.

31    Steininger. Die weiblichen Haartrachten in ersten Jahrh. der rom. Kaiserzeit.

32       Amel ve ng, op. operasyon I, 225. Galleria Lapidaria 80-a, pl. 25.

33 Steininger, Die Weibl. Haartr, 1-18, Pauly s-Wisso ve RE Haartracht. 2135.

M Altmann, Romischen Grabaltare. Berlin. 1905 199.

33       V a l d g a u e r. Antika heykel. 1924. Sayı 259.

36       Waldgauer, op. operasyon 196 numara.

37       Waldgauer, op. operasyon 257 numara.

38     Stuart Jones, op. operasyon 195. Stanza degli Imperatori, no.28, pl. 50.

39       Bernoulli, kararname, op.ii, pl., coin xxxii-xxxiv.

40       age, II, 2, tab., madeni paralar II,

41       age, II, 2, pl., sikkeler II, 12-15.

42       age, II, 2, pl., paralar SH, 6-7. 8-11, 12-14.

43     SNP madeni paralarının aşınmış yüzeyinde çok az görünür, ancak varlıkları aynı LPC'nin portre görüntüleri ile açıkça doğrulanır: Veto ulli, kararname, op.II, 2, pl. XXXIV, XXXV, XXIX ve Arndt-Bruktapp, pl. 745.

44     Steininger, op. operasyon 37. Rai 1 y s Wiss 0 wa RE Haartracht, 2138,

45       Domitspi'nin Hermitage portresine bakın. Wald hayer. Kararname, Op. No. 239.

46     Veto ulli, II, 2, pl., sikkeler III, 9, 12, 13. Louvre No. 129'da ve Qom, B er ve 11 i'den Nepoltansky Müzesi'nde Matidiya'nın portresine bakın. kararname, Op. ben, 2, sekme. XXXIV ve XXXV. *׳

47       Bernoulli, op. operasyon I, 2. tab., madeni paralar Sh, 12, 13.

48       Vatikan. Ame II ve pg I, 485, pl.50, Muş, Chiaramonti,

49       Münih Glyptothek. Furtwangler, Beschreibung, No. 336.

50     Bibliotheque des Monuments figürleri Grecs et Romains, "Voyage Archeologique en Grece et en Asie Mineure sous la direction de M, Philippe Le Bas", pubi, et comm, par S. Rienach, Paris, 1847, s. 32-33, şek. , III.

51     Örneğin, Athena'nın başı. MS 1. yüzyılın sonundan kopyalayın. e. Ermitaj koleksiyonu. Va.іdgauer, kararname, op. , No.125, agy.tanrıçanın başı - I'in sonunun bir kopyası, II'nin başlangıcı, n, 3126 No. ,

52     Hermitage, Romalı bir çocuğun portresi, Vaidgauer, op. operasyon 218 ve 253 - imp portresi. Balbina.

53      Antik çağda izlenimcilik hakkında, bkz. Garshin, kararname. operasyon 252.

54     Örneğin, Palazzo dei conservatori'deki Commodus'un portresi. Helbig, Führer, 3, 527, no.930. Arndt-Bruckmann, 230.

55     06. soruda barbar tasviri için bkz. Bieps owski. De simulacris barbarum gentium apud Romanos (Krakow, 1900). resim hakkında Galyalı Bienkowski. Die Datstellungen der Gallier (Viyana, 1908).

56     Berlin. Staats-Museum, no.1003. S c 11 ra der, Ueber der Marmorkopf eines Negers (60. Berhn. Winckelmannsprogramm); Arndt-Bruckmann. 689 ve 690.

57     Libyalılar için bkz Ed. M e ur, Gesch. D. değiştir. I, 3. s. 165-167; Bartoccini, Quali erano and caratteri somatici degli antichi Libis "Aegvptus". İtalyan egittologia ve papirologia Rivista, Milano III. 1922. 106.

58     W a 11 e r s. Bronz kataloğu, 34, sayı 268; Arndt-Bruckmann, 41-42.

59     İncelenen kafayla, esas olarak kabartmalar arasında analojiler ararken, tamamen tatmin edici olmayan fotoğraflar kullanmak zorundayım, çünkü C ichogi ve s, Die Reliefs der Trajanssaule gibi en iyi baskılar bile ayrıntıları değil, esas olarak tüm kompozisyonu yeniden üretiyor.

60     Münih Glyptothek, Furtwangler, Beschreibung, sayfa 314, sayı 304; Furtwangler, Meisterwerke gr. Plast., Leipzig, 1893, 311, pl. Xll 11 XIII.

61     İngiliz müzeleri. S mi 111, kat. Sculpt., 91, sayı 1000, pl. XVI; II e ila 1 er, kararname, op., tab. 38.

62      Üreme bkz. Arndt-Amelung, Einzelaufnamen, L681/5״.

63     Uzak Makovsky. Olbia, Izvestia Archeol'deki kazılar. Comm., 13, s. 191, 207, 211: sekme. 1, II, 111, Marshall, Sakız Adasında bulunan genç tanrıçaların başı, lahrbuch d. Arkeolojik Enstitüler. 1909, XXIV, s.73.

64     Örneğin, bir Commodus portresi. Palazzo Konservatuarı. Helbig, Führer, 3.527, sayı 930, Çoğaltılmış. Arndt-Bruckmann, 230.

65     Louvre, No. 412. yStuart Jones tarafından çoğaltılmıştır, Roma Tarihi heykelleri üzerine Notlar, pl. 1. Roma'daki İngiliz Okulu Makaleleri, III (1906).

66     Capitol Müzesi, Stuart Jones, op. operasyon 109. Galleria, no.34, pl. ZO.

67      Ci korosu, op. operasyon Öl Rei. der Trajanssaule, pl. XXXIX.

68     Trajan'ın hayır işlerini tasvir eden Benevento kemerinin koridorundaki pano. Sol taraftaki arka planda profilde Lictor'un kafası. S t g'de üreme yaklaşık n g. kararname, op., tab. LXV1 ver.

içinde » Madrid, Museo Archeologico. Arndt-Amelung, Einzelaufnamen, Art. 52, pl. ve metin .V 1771.

70     Güçlü, kararname, op., tab. LXIII. Bu sahneyi belirtmeliyiz), karakteristik olmayabilir, çünkü tanrıların imgesi genellikle klasik veya Helenistik sanattan kopyalanmıştır; ama sadece bu sahneden tatmin edici bir fotoğraf var. Ancak ־ve kopyalar her zaman zamanlarının karakteristiğidir.

71     Helbig, Führer, I 3. 618. Muş. Baracco, .V" 1107; Strena Helbigiana 19; Güçlü, kararname, op., tab. LXVII, s.227.

72      Yüzbaşı müzik Stuart Jones, age, 19, pl. 50. Stanza degli Imperatori, no.24; Veto ulli, kararname, cit., II, 2, pl. XXIV, a, b.

73     Venedik'teki Museo Archeologico, hayır. .V 236. Arndt-Bruck-m anp, 739.

71 Münih Glyptothek. Furtwangler, Bebchreibung, s.353, L9 336; Bernoulli'nin yeniden üretimi, op. operasyon II, 2, sekme. XXV.

75 Musee Calvet, Çatal. L167״-A; Esperandieu, Recueil gener, des basrel., statues et bustes de la gaule Romaine, 111, s. 382, ​​​​"M 2560.

78  Bu konuda bkz. Wic ila 11, Wiener Genesis; S t g y g 0 w 8 k y. Orient veya Rom (Leipzig, 1901).

77    Bu konuda bkz. Waldhauer, Feodosia'dan Kadın Başı, <3ap. Odessa. Tot. İddia. ve Antik.", 1966. Ayrı baskı, 2.

78      Bakınız S i g k Zwei Alexanderkopfe (Leipzig, 1879), 12, pl. AV Waldgauer. Büyük İskender'in Portreleri, Rusça Notlar. Ark. General, 1907, s.193, yeniden basılmıştır. metinde, sekme. ben, P; Berrypi, Alex'i kontrol edin. D. Gr39״, Geri çalma metin 9'da, sekme. ben, III.

79     Olvmpia, Ergebnisse der von dem Deutschen Reich, Ausgrabung, herausg. Curtius ve Adler, 1894 III, pl. LXVIII, LXIX, LX1.

80       Waldgauer'in Hermitage kataloğu, No. 230.

81       Waldgave r, op. operasyon 179 numara.

82      Olympia, op. operasyon III, sekme. LXIX, şek. 1, 3, 4, 8, 9, metin III, s.277.

83       W i s k h o ff, op. operasyon 25.

84       Bltimel, Griechische Bildhauerarbeit. Berlin, 1927.

85 Arndt-Amelung, Einzelaufn. Madrid, Museo Archeologico, 52, tab., ve metin no.1771.

86 Olympia, W, pl. LXIX, şek. 8 ve 9.

L/. L/. KOBİLIN

ROMA-MISIR PORTRE SORUSUNA

Gelişiminin belirli dönemlerinde Roma portresi, Mısır heykelinden etkilenmiştir. Bu fenomen literatürde not edilmiş ve iyi çalışılmıştır 1 .

Karşıt fenomen son derece ilginçtir - imparatorluk döneminin Roma portresinin Mısır heykelinin bazı anıtları üzerindeki etkisi. Aralarında hem ticari hem de siyasi ve kültürel canlı bağların varlığı göz önüne alındığında, Roma kültürünün uzak Mısır üzerindeki etkisi oldukça doğaldır.

Cenaze kült-heykel maskeleriyle ilişkilendirilen Mısır anıtlarını aklımızda tutuyoruz. Al. Gayet, Arsinoe 3'teki kazılarla ilgili raporunda, birkaç grup mezara işaret ediyor: Mısırlıların gömülerini temsil eden birinci grubun mezarlarının yanında, Greko-Mısır ve Roma envanterine sahip başka bir grubun varlığına dikkat çekiyor. Mısır cenaze töreninin özellikleri ve bu arada plastik yüz maskeleri. Bulduğu maskelerden biri, başın üzerinde yüksek bir kokoshnik şeklinde yükselen düz, kıvrık buklelerden oluşan bir saç kesimine sahip ve Flavio-Trajanian zamanlarının saç stillerini, özellikle Domitia A1'in saç stilini andırıyor. Gayet bu saç modelini Sabina'nınkine benzetiyor. Bu benzerlik bize daha uzak görünüyor. 5 Mısır'daki bir dizi nekropolde benzer yontulmuş maskeler ve büstler bulundu ve bunların büyük çoğunluğu, örneğin, şu veya bu Roma stilinin etkisiyle işaretlendi. Hadrian, Antoninov 7 , Caracalla 8 , vb. Zamanının portrelerini anımsatan Kahire Müzesi maskeleri.

Tarafımızdan yayınlanan G.M.I.I.'nin iki maskesi bu tür anıtlara aittir 9 . Her iki maske de sarımsı bir belirti ile beyaz bir kütleden yapılmıştır. Kadın maskesi - env. 3270 - 24,4 cm yükseklik, erkek maske - env. 3267-18 cm boyunda. Yüzleri hemen hemen aynı eğime sahiptir ve sadece kafalarının arkası eksik olduğundan neredeyse yuvarlak bir heykeldirler. İçi boş. Her iki maskenin de yanlarında ve boyun kısmında artık kayıp parçaların olduğunu gösteren bir kırık vardır. Bu gelen-

Takıldığında, maskelerimiz olağan fenomeni tekrarlar - yontulmuş maskelerin yan kısımları genellikle taşıma kolaylığı için bulunduktan sonra kesilir, maskeler boyanır. Boyalar ince bir sıva tabakası üzerine uygulanır. Kadının yüzü sarımsı pembe, oğlanın yüzü açık kahverengi, neredeyse sarı. Saç, kaş ve kirpikler siyah boya ile verilmiştir. Derinlik izlenimi yaratan koyu kahverengi bir şerit dudakların arasına serilir. Kadın maskesinin yumuşatılmış kabarık şekilleri olan oval bir yüzü vardır, ־çok genel bir şekilde tasvir edilmiş ve opak cam hamurundan yapılmış gözler, ona oyuncak bebek benzeri cansız bir görünüm kazandıran özelliklerdir. Alın, alnın üzerine dikey olarak yerleştirilmiş, ortadan ayrılmış saçlardan, taç üzerine yerleştirilmiş birkaç ince örgüden, taç şeklinde ve kulağın önünde iki bukleden oluşan karmaşık bir saç modeli ile çerçevelenmiştir. Kulaklarda zayıf biçimli iri yuvarlak küpeler dikilmiş, boyun yanlarında gerdanlığın bir kısmı ve kefen korunmuştur.

Genç bir adamın başı, formların daha bireysel ve daha canlı bir yorumuyla ayırt edilir. Yüzün çok hassas bir konturu vardır ve oldukça gür saçlarla çerçevelenmiştir.

Saçlar, düzenli aralıklı geniş ve kısa teller halinde verilir, derin kesik, hafif eğri çizgilerle kesilir. Gözbebekleri ve iris üzerinde-. siyah boya ile çizilmiş ve şeffaf bir cam levha ile kaplanmıştır. Burun deliklerinde ve dudaklarda pembemsi kırmızı boya kalıntıları görülür.

Bu tür maskelerin plastik kütlesi prof. Gooth 11 , hafif kil, alçıtaşı ve kumdan oluşur. Bunlardan alçıtaşı, hem Romalılar arasında12 hem de Mısır'da en eski zamanlardan beri büyük ölçüde kullanılmaktadır . 13 Hem Mısır hem de Roma heykeltıraşlığında, heykeltıraşın çalışmaları sırasında modeller için alçı kullanılmıştır.

Ancak bu durumda, geleneksel Mısır karton maskesinden heykelsi maskeye geçiş, Roma portresinin etkisi olarak görülmelidir.

Bu plastik maskelerin portreleri sorunu birkaç kez gündeme geldi. E dg a rlo , çoğu durumda bunların bir tip olduğuna işaret ederek soruyu yanıtsız bırakır.

F1. P etris 1 "maskelerden birinin portresini, üzerinde bulunduğu kafatasıyla karşılaştırarak zekice kanıtlıyor. A. Gayefi', Antinous'taki kazılarda bir mumya bulduğunda, yüzünü onunla ilgili plastik bir maskeyle karşılaştırdı ve yüz hatlarında çarpıcı bir benzerlik buldu. Ayrıca gözlemlerine göre kadın maskenin saç modeli her zaman merhumunkiyle aynıydı. Bu nedenle A. Gayet, maskelerin seri üretildiği ve tüccarlardan satın alındığı iddiasını reddediyor.

Bu maske ve büstlerin portrelerinin kanıtı, heykelsi maskeler ve büstlerle tamamen aynı anlama gelen Fayum portrelerinin eşzamanlı varlığıdır.

Delikanlının maskesi o kadar tuhaf ki portresini tartışmaya gerek yok. Kadın maskesi, bilinen gerçekçi özelliklerine rağmen daha cansızdır ve el işçiliğini gösterir ancak el işçiliği portre olmadığının kanıtı değildir.

BU tür anıtların zamanını belirlemek için bazı gerekçeler, O. Mawning 18 tarafından , Kahire Müzesi'ndeki materyaller üzerindeki Graf'a koleksiyonundaki maskeler üzerindeki gözlemlere dayanarak verilmiştir. Üç nokta - teknik, maske şekli ve stil - anıtın tanımlanmasını mümkün kılar.

O. Masner, maskenin şu evrimine dikkat çekiyor: önce yatay bir konuma sahipti, sonra yavaş yavaş maskeden eğik bir p almaya başladı ve yavaş yavaş bir kafaya ve ardından bir büstüne dönüştü. O. Masner, bu olgunun çıkış noktasının yüzü rahat bir şekilde inceleme isteği olduğunu düşünmektedir.

Egta 19, başın bu şekilde kaldırılmasında dini bir eğilim görür: "Bir zamanlar Osiris'te olduğu gibi, ölüler uyanıyor gibidir." Bu fenomende, dini geleneğin ihlalini, sanatçının mezar anıtı tipindeki tamamen resmi bir görevin ifadesini, Roma dönemine kadar binlerce yıldır ana özelliklerinde değişmeyen bir açıklamayı görmek bize kabul edilebilir görünüyor. zamanlar.

Başın yuvarlatılması ve kaldırılması kronolojik olarak plastik malzemeye geçişle aynı zamana denk gelir ve adı geçen bilim adamı tarafından MÖ 2. yüzyıla tarihlenir. N. e.

Her iki maskemiz de BU döneme atfedilmelidir. • Genç adamın maskesi, hacmi ve yüzünün eğimine bakılırsa, Edgar0'dan kalma Kahire Müzesi maskesiyle aynı görünüme sahipti.׳ M, Antoni- .nov dönemine göre 20 . Kadın maskesinin genel görünümü, Kahire Müzesi L2 33155'in Dişi maskesine oldukça yakındı. Edgar, 2. yüzyılın 2. çeyreğinden itibaren göz görüntüsünde yeni bir tekniğin ortaya çıktığını belirtiyor - camlı gözler, burada gördüğümüz genç adam maskemiz. Bununla birlikte, kadın maskesinin sahip olduğu gibi opak cam hamurundan gözler bu çağda ve sonrasında var olmaya devam ediyor.

Önemli bir tarihleme noktası, saçın yorumlanmasıdır.

__ Genç adamın saç modeli çok tuhaf bir izlenim bırakıyor. Bir yandan, Thermae 21 Müzesi'nden Adrian'ın zamanından bir kızın portresini istemeden hatırlarsınız, yüzün pürüzsüz bir genelleştirilmiş yüzeyi ve alnına düşen, hafifçe akan ince saçlarla kesilmiş, büyük geniş şeritler halinde alnına düşen pitoresk bir şekilde tasvir edilmiş saçlar bir açıda, bu eklemler saçı tamamen koyulaştırır. Vatikan Müzesi'nin 22 mezar taşında saçın, saç modelinin şeklinin ve tüm başın bir bütün olarak yorumlanması stilistik olarak daha da yakındır . Ancak genç adamın kafasındaki saç telleri çok eşit duruyor. Bu şekilde Trajan 23'ün zamanının saç modellerine benziyorlar. Ancak, Trajan 23'ün saç telleri daha dar, daha pürüzsüz ve çok daha kuru.

Saç stilinin ihtişamına ve belirli bir yumuşaklığına rağmen, tellerin yerleştirilmesindeki bir şema gibi, aşırı düzenliliğin varlığı, Mısır sanatının kısıtlayıcı gücü ile açıklanır ve Mısır şemasıyla uzaktan ilişkilendirilebilir. peruklar, 24 burada geniş ve oldukça kısa bireysel bukleler de şematik olarak tek başına diğer iki kişinin arasına giriyor.

Maskeler arasındaki analojilere gelince, en yakını zaten yukarıda bahsedilen Kahire Müzesi No. 33161'in Antoninov dönemine ait maskesidir, aynı saç kütlesi ve yüze oranı ve pitoresk bir şekilde disseke edilmiş kısa teller .

Kadın maskesinin saç modeli konusu daha tartışmalıdır. Trajan'ın zamanının saç modellerinin tipik özelliklerine sahiptir: alnın üzerinde dikey olarak yerleştirilmiş saç sıraları, kulağın önünde küçük bukleler, başın tepesine yerleştirilmiş örgüler, saç stilinin sert formları 2. Ama öte yandan, aynı özellikleri Yaşlı Faustina'nın portrelerinde de buluyoruz, Chatsworth'un portresinde alnın üzerinde dikey olarak yerleştirilmiş aynı sıra saç 27 , kulakların yanında aynı bukleler 28 var., taçtaki örgü sıraları, geniş ve masif ve son olarak aynı sert formlar. Belirleyici an, ön silindir ile örgülerin tepesi arasındaki saçın yorumlanmasıdır: saç düz bir çizgi ile taranır ve şematik olarak ana hatları çizilir. Yaşlı Faustina'nın düz bir çizgiyle bölünmüş bir saç modeli var, örneğin Napoliten Müzesi 29'un büstü. Trajan'ın zamanının saç modellerinde, örneğin Marzpana'nın büstlerinde, bu yere sıra sıra kokoshnikler dikildi.

Dişi maskemizin iki güzel analojisi var: Kahire Müzesi'nin 30 Fayum portresi, E dgar'ın Yaşlı Faustina'nınki olarak tanımladığı bir saç stiliyle, başın tepesinde üç sıra örgüsü, tepesinde küçük bir saç tutamıyla. kulakların önünde alın ve bukleler ve plastik bir maske Dresden Müzesi 31. Yüzdeki bu maskenin saç modeli, kadın maskesininkiyle tamamen aynıdır ve taçtaki örgülerin konturunda profil açısından yalnızca biraz farklıdır. .

Tge ve Martzpana ve Matidia'nın saç stillerine yaklaşık olarak karşılık geldiğini bulur ve 2. yüzyılın başına tarihler. Maskemizin 32 saç stilini belirlediğimiz aynı temelde Yaşlı Faustina'nın portreleriyle karşılaştırmak bize daha doğru geliyor 32 .

Böylece hem maskelerin şekli hem de saç modeli Antoninlerin zamanına tanıklık ediyor. Kadın maskesinde daha önceki tekniklerin varlığı, yukarıda belirtildiği gibi, bununla çelişmez. Yüz formlarının incelenmesi de aynı sonuca götürür. Daha el işi bir kadın maskesi bu açıdan çok az şey verir. Dresden maskesi gibi, bir taklidi hem 1. hem de 2. yüzyıllarda var olan Yunan ideal tip 33'e yaklaşır. N. e. Roma heykelinde. Genç bir adamın kafası çok daha parlaktır. Genel olarak, Devlet İnziva Yeri 34'ten zamanın Prensi Antoninov'un portresini andırıyor.. Gölgeli, alçak, üst üste binen ve sığ kesilerle ayrılmış geniş tutamlar ve çentiklerle oluşturulmuş koyu kaş çizgileri, maskemizde olduğu gibi aynı izlenimi veriyor. Genç adamın maskesinin gözleri ardına kadar açık olmasına rağmen, cam plaka onlara prens portresinin özelliği olan aynı bulanık ve hatta yorgun görünümü veriyor. Alnın yanaklarında yumuşak kısmi gölgeler ve gözlerin altında koyu bir gölge ile yüzün aynı genelleştirilmiş, içten modellemesini görüyoruz. Maskenin dudaklarının şekli farklıdır, ana hatları daha keskindir ama aynı zamanda sıkıştırılmıştır ve ağız hattındaki koyu kahverengi şerit, prensin dudakları arasındaki koyu ince gölgeye karşılık gelir. Kulaklar oldukça benzer, geniş ve tepede çıkıntılı.

Öte yandan maskemiz Hadrianus döneminin hem saçın yorumlanmasında hem de yüzün netliği ve dinginliğinde yansıyan bazı klasik özelliklerinden de arınmış değil. Bu durumda, diğer maskeler arasında tekrarları olmayan, yetenekli bir şekilde yapılmış bireysel bir portre ile uğraşıyoruz.

Hem kadın hem de erkek maskesinde, Roma portre stilinin yukarıdaki özelliklerine rağmen, bir dizi Mısır özelliği görüyoruz: son derece dar bir burun, keskin bir şekilde tanımlanmış geniş açık gözler, kadın maskesinin hareketsiz, dolgun yanakları, kabataslak. saç modelleri Ek olarak, Mısır tipi 3 ° kolyenin kalıntıları kadın maskesi tarafından görülebilir.

Kahire Müzesi'ndeki maskeleri inceleyen Edgar, 1-3. yavaş yavaş Mısır özelliklerinin bir kısmını kaybederler, hem stil hem de biçim olarak Roma portresine giderek daha fazla yaklaşırlar, bir maskeden büstüne geçerler.

Bir dizi heykel 37 ve resim 38 anıtında belirtilen bu fenomen, yerel unsurların Greko-Romen'e nüfuz etmesiyle bağlantılı olarak kademeli Mısırlaşmaya maruz kalan o zamanın Mısır'daki Greko-Romen sanatının arka planında öne çıkıyor. kültür. Bu ancak portre alanında Roma sanatının en güçlü, en çarpıcı ve yüce olması ve hatta zaten gerileme ve tedrici bir durumda olan eyaletlerin sanat anıtlarını bile etkileyebilmesi ile açıklanabilir. barbarlaşma. Ancak, böyle bir etkiye sahip olarak, örneğin, bir Libyalı'nın yaldız izleri (G.M.I.I.) 1 olan mermer kafasıyla kanıtlandığı gibi, Mısırlaştırıldı.

NOTLAR

1       Waldhauer. Hermitage'deki Roma portre heykeli. Petersburg'da. 1923, s. 18 - 20.

2        Milne. Roma Egemenliği altındaki Mısır. 1909.

3        Annales du Musee Guimet, cilt XXVI, 1897. 3 4., s. 53.

4       ern o ve 11 i'de. Romische İkonografi P/2, pl. XIII-XIV. II e-katip. Die Bildniskunst der Griechen ve Romer; sekme. 239-a.

5        Güçlü. Roma Heykeli pl. Müşteri numarası II.

6        Edgar. Greko-Mısır Tabutları. 33158.

Aynı yerde. 33180.

8        age. 33148.

9       Maskeler V. S. Golne'nin koleksiyonuna ait ve '11'de shch e Mısır'da satın alındı. (Tablo VSh, 1, 2, 3).

10       O. Masner. Ark. Anzeiger. 1894, sayfa 179. Edgar, Or. s., s. V' n Arch. Anz. 1898 XIII, s.55.

12        Bluemner, Technologie und Terminologie der Gewerbe u. Kiinste bei Griechen ve Romer. Leipzig-Berlin, 1912 2B, s.145.

13        Sefer Ernst v. Sieglin. R. Pagenstecher. Teii I. A. S. 90.

14       F.I. Petri e. Eski Mısır Sanatı ve El Sanatları. Edinburg-Londra. 1909, s. 142-144.

13 Edgar. Veya. İle. sayfa VI.

16    F.I. Petrie. Op. cit. s. 146,138. Diospolis Parva. Abadiyeh cimitieres. 1898-9. Londra, 1901, s. XLIi.

17     Gazette des Beaux Arts 1908 Ocak. — Avril. Les portreler d'Antinoe,

s. 120 - 134. .

18     Op cit.

19     Ermann. Mısır Dinini Öl. Berlin, 1909, s.253.

20     Edgar. Op. İle. L "33161.

21     Güçlü. Roma Heykeli, 1907, s. 371, pl. CXVIII.

22 Amelung . Die Sculpturen des Vatikan Müzeleri. I. Taf. 26, L9 83 e.

23        H e to 1 e r. Op. C. S.232, 233.

24    Delbrück. Antike Portreler. Bonn, 1912, pl. 10, 28. Bkz. Edgar N.33178 ve. 33179.

26        Bernouilli. ROM. Ikonographie P/2, pl., madeni paralar, III 8-II.

27        Güçlü, op. İle. sekme. CXIX, s.371.

28        ern o ve ben 11 i, op. İle. tablo, madeni paralar IV, sayı 3 - 10.

29        Bernouilli, op. İle. sekme. XLVI.

otuz        Edgar, op. İle. sekme. XLII, sayı 33263.

31        Ark. Anzeiger 1898, s.56, şek. 12.

32         E. M ve e 11 e r. Caesaren-Portrats, Bonn, 1914, s.21.

33         Arch Anz. 1898, s.59.

3! Waldhauer. Hermitage'deki Roma portre heykeli. 23 numara.

otuz        Edgar, op. İle. sekme. VSH. 33131.

36 Zelinsky. Helenistik din.

37        Pfuhl. Alexandrinische Grabrerölyefleri. Ah. Mit. 1901.

38       Sefer Ernst von Sieglin. Schreiber. Die Nekropole von Kom-Esch-Schukafa.

39        Ark. Anzeiger, 1928. Beilage 6 - sayfa 70.

ANTONİNOV ÇAĞI PORTRE HEYKELİNDEKİ TRENDLERDEN BİRİ

Antoninler dönemi, olağanüstü zenginlik ve çeşitlilikle portre heykelinde kendini gösterdi. Bu, önceki geleneğin yeni bir tarzın oluşumuyla karmaşık bir şekilde iç içe geçtiği belirgin bir geçiş dönemidir. Dönemin en karakteristik özelliklerinden biri, metropol ve taşra sanat akımları arasındaki derin temastır. Roma taşra dünyası, bu zamana kadar yoğunluk açısından muazzam bir faaliyet olan portre alanında gelişiyordu. Bu, Attika'dan güzellik uzmanlarının portreleri 1 , Martres yakınlarındaki Shiragan kazıları sırasında bulunan çok sayıda portre, yerel stilin 2 belirgin özellikleri, Palmyra'da bulunan portreler ve son olarak Yakınımızdan yerel çalışmanın portre mezar taşları ile kanıtlanmaktadır . Deniz kolonileri 3. Antoninov döneminin kültürel bağları koşullarında, başkent ile Roma eyaletlerinin sanat merkezleri arasında kurulan karmaşık etkileşimler ağı anlaşılır hale geliyor.

Bu sanatsal etkileşim süreci hangi yollardan ilerliyor? Bu zamana kadar il, şüphesiz başkentin sanat atölyeleri için en büyük sipariş kaynağını temsil ediyordu. İkincisi, yalnızca imparatorluk ailesinin temsilcilerinin son derece resmi bir portresini değil, aynı zamanda özel bir portresini de gerçekleştirdi. Roma portre atölyeleri ־ gönülsüzce taşra ortamının gereksinimlerine teslim edildi. Taşra figürlerinin, yerli askeri liderlerin, dönemin karakteristik barbarlarının (Galyalılar, Almanlar, Afrikalılar) çok sayıda reprodüksiyonu sayesinde, sadece yeni portre görüntüleri değil, aynı zamanda portrenin görevlerine ilişkin yeni bir anlayış ve bundan kaynaklanan , yeni stilistik cihazlar Roma sanat dünyasına giriyor.

Hatta imparatorun portresi bile, merkezden gönderilen mum modellere rağmen, belli bir eyaletteki idama bağlı olarak görünüşünü değiştiriyor. Çağ, emperyal portrenin çok sayıda üslup varyasyonu ile karakterize edilir. Roma İmparatorluğu'nun çeşitli bölgelerinde yapılan imparatorluk portrelerinin derin heterojenliği, özellikle MS 2. yüzyılın karakteristiği gibi görünüyor. e -4 •

Çevrede yeni sanat okulları ortaya çıkıyor. Merkez, il sanat atölyelerinin canlı faaliyetini yansıtıyor. Dönemin sanat akımları koşullarında, ister istemez derinliklerde yeni bir dalga yükseliyor!׳© sanatsal mirasa ilgi. Sanatsal gelenek yeniden değerlendiriliyor. Portre heykel alanındaki Roma ve Yunan mirası yeniden incelenmekte ve yeni bir şekilde algılanmaktadır. Kopyacılar yeni modeller arıyor; kopyalamak için yeni kaynaklar açın; bu kaynakları sanatsal ihtiyaçlarına göre geri dönüştürün. Antoninov döneminin kopyalanan malzemeyle kendi kesin ve bağımsız ilişkisi vardır. Bu, zamanın sanatsal dünya görüşünün yoğunluğundan bahsediyor.

İmparatorluğu oluşturan sosyal grupların çeşitliliği, kültürel ilişkilerinin karmaşıklığı, sanatsal eğilimlerinin çeşitliliğini belirler. Ancak merkezin ekonomik ve kültürel refahının bağlı olduğu imparatorluğun birliği henüz kaybolmadı. Yönetici çevrelerde hâlâ sadece siyasi değil, kültürel merkezileşme eğilimi de var. Yeni eğilimler, bir taşra ortamından gelseler bile, genellikle nihai formüllerini başkentte alırlar. Büyükşehir sanat geleneği temelinde elden geçirilmiş, hem büyükşehir hem de taşra portrelerini dönemin karakteristik tonlarında renklendiriyor. Sanatsal eğilimlerin tüm muhalefetine rağmen, Antoninovsky portresi kolayca tanınabilir. Dönemin karakteristik teknikleriyle işlenen kopyalar, tuhaf bir Antoninov damgası taşır. Antoninler dönemi, tüm karmaşıklığına rağmen, bütünleyici, tamamen orijinal bir dönemdir; İçinde, Roma portre heykelinin daha da geliştirilmesinde net bir formülasyon alan sanatsal hareketler çarpışır ve kısmen ortaya çıkar.

State Hermitage'nin portre koleksiyonu, Antoninus döneminin bir arada var olan, ancak son derece farklı sanatsal eğilimlerini ortaya koyuyor. Bu yazıda, genç bir portrede olağanüstü bir parlaklıkla kendini gösteren Hermitage koleksiyonunda temsil edilen sanatsal hareketlerden yalnızca birine, Ricchetti ve Rotta koleksiyonundan odaklanacağız .

1851'de Venedik'teki Hermitage tarafından ele geçirilen eserler arasında ilgimizi çeken 5 numaralı genç mermer mahzen (Levha IX) yer almaktadır. İlk olarak Key 3 e- tarafından oynandı.

Hermitage heykel kataloğundaki Rivkim 11, kendisi tarafından MS 2. yüzyıla tarihlenmektedir • 6 • Aynı klişeye dayanarak ikincil olarak, O. F. Waldgauer tarafından derlenen Hermitage antik heykelinin açıklamasında yeniden üretilmiştir ve 2. yüzyılın ikinci yarısına tarihlendirmiştir. N. e• ד• Göğüs ve dikme ile portrenin yüksekliği 0,71 dir; boyunlu baş yüksekliği - 0,27 l; omuz genişliği - 0 2 49 l; kafa genişliği - 0,22 m; kalınlığı 0.23 m'dir .

Baş, büstten farklı bir malzemeden yapılmıştır ve büstüne boynun alt kısmından alçıyla tutturulmuştur. Göğüs birkaç ayrı parçadan oluşur. Göğüs dikişleri düz bir hat verir. Göğüs yeni 8. Büstün malzemesi beyaz iri taneli, belki de Carrara mermeri. Başın malzemesi ince taneli beyaz mermerdir.

Kafa nispeten iyi korunmuştur. Yüzün tüm sol tarafını temizledi. Saçın yüzeyi, özellikle sol şakakta silinir. Sağ gözden, burun köprüsünden ve sol şakaktan hafif, sığ bir fissür geçer. Saç yontulmuş. Arkadaki buklelerden biri itilir.

Yüz cilalıdır. Cila izleri sağ yanakta belirgin bir şekilde göze çarpıyor; solda, temizlik sonucu cilalama kayboluyor. Saçın yüzeyi bir kesici ve jiletle işlenir; ikincisi, solucan delikleri karakterinde tuhaf girintiler oluşturarak, şeritlerin kıvrımlarını izleyerek mermeri keser. Ek olarak, her saç teli, saç çizgilerinin hareketini vurgulayan sığ kesilerle tedavi edilir. Gimlet, göz bebeklerini, gözyaşlarını ve burun deliklerini yorumlamak için kullanılır.

Genç adamın başı ince, hafif kavisli bir boynun üzerinde durmaktadır. Boynun iyi korunması nedeniyle yerleşimi doğru bir şekilde yeniden oluşturulabilir. Sanki bir tutam kalın saçın ağırlığı altındaymış gibi, hafifçe öne doğru eğilerek ve izleyiciden sola dönerek sağ omzuna yaslandı. Genel destek açısından, kafa küp şekline yakındır. Saç çerçevesi yüz dikdörtgenini vurgular. Kafayı tasarlayan usta, yatay ve dikey eksen sisteminden ilerledi. Bununla birlikte, bu eğim ve dönüş sistemini tabi kılarak, heykelsi kütleleri merkezi pavyondan kaydırır. Bu nedenle, kafa karmaşık bir iç hareket kazanır.

Merkez eksen, olduğu gibi salınır, baskı yapan saç kütlelerinin ağırlığı altında bükülür. Bu his, başın ince kemerli bir boyun üzerinde durmasıyla yoğunlaşır. Geçiş sistemi simetriyi ve dengeyi bozar. Portrenin üst kısımları destekleyici kısımlarla dengelenmemiştir. Sağ yanaktaki bukleler, sanki yokuşu yankılar gibi, sol yanaktan daha aşağı iner. Burun çizgisi ile çene ve alın çizgisi çakışmaz. Süpersiliyer kemerlerin eksenleri dudak çizgisine paralel değildir. Sol göz daha yükseğe ayarlanmıştır ve şekli sağ gözden farklıdır. Altında-

ANTONİNOVSKAYA YAŞ 97'NİN PORTRE HEYKELİ sakal, bakandan sola kaydırılmıştır. Sol yanak sağdan daha ağırdır. Öğrenciler farklı yönlere yönlendirilir, bu da gözlere dalgın, düşünceli bir ifade verir.

Bizim tarafımızdan takip edilen vardiya sistemi, saç tellerinin hareketi ile tamamen yansıtılır ve geliştirilir. Saçlar alın, şakaklar ve ense üzerinde uzun, ağır kıvrımlı bukleler halinde sarkar. E t 0 başa bir yorgunluk ifadesi verir. Teller sıvıdır. Hareket eden huzursuz bir kütle olarak yorumlanırlar. Saç - parçalara ayrılmadı, ancak tek bir genel hareket tarafından kucaklandı. Bu hareket, başın kütlelerinin dinamik oranı ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Profil - bir saç köşegeni ile geçti. Bir yöne yönlendirilen tellerin fırtınalı değişimi, başın arkasında gerçekten barok bir karakter kazanır.

Saçın ışık ve gölge noktalarının teknik olarak güçlü bir geçişi, ancak stilistik olarak değil, yüzün yumuşak pitoresk modellemesiyle tezat oluşturuyor. Gözlerin altındaki gölgeler, 1. dudakların çenesinde ince bir kalıp, burun kanatlarında hafif bir kıvrım, üst dudağın üzerinde bir çukur - yumuşak ışık ve gölge geçişleri sağlar. Kaşlar, hafif belirgin çentiklerle hafif bir rahatlama ile tedavi edilir. Büyük, düz şekilli gözler, üst göz kapağının çıkıntısıyla örtülür ve gözün üzerine sert bir gölge düşürür. Gözler biraz çekik görünüyor. Büyük, hafifçe çatallanmış bir gözbebeği, düşünceli ifadeyi geliştirir.

Saçla kaplı şakaklar, bakışın belirsizliği, alçak, dalgalı saç telleri, ince bir boynun desteğiyle haklı çıkmayan, eğilmiş, alçalan formların tüm ritmi, ince ama sürekli geçişler, saçta bir matkapla kesikler, geçişler ışık ve gölge - tüm bunlar birlikte alındığında, başın ölçülü olmasına rağmen güçlü bir ifade gücü verir.

Kafa, küpün çerçevesine alınan asimetri, dengesizlik ile karakterizedir. Tek bir düz çizgi değil, tek bir müstakil form değil. Formlar hareket eder, salınır, birbirinin içine geçer, “bir akıntıya yakalanır, bir kütle halinde birleşir. Portrede, genel olarak barok arayışların ve özel olarak Antoninler döneminin özelliği olan tuhaf bir resimsel-plastik stil yerleştirildi.

Ancak bu tuhaf Antoninov baroku, burada yoğun bir romantik duyguyla birleşiyor. Portre, ifade unsurlarına sahiptir. Matkabın kıvrımlarıyla ezilmiş, baskı yapan saç kütleleri rahatsız ediyor, rahatsız ediyor. Kafanın gizli ifadesi, genel yapısında, yüzey işlemesinde ve son olarak portre özelliğinin ifadesinde yatmaktadır.

Portrenin bazı üslup özelliklerini açıklığa kavuşturmak için, Bergama çevresinin barok heykelleriyle karşılaştırmama izin verin. Karşılaştırma için yayınlanan başlığı kullanalım

Benkovskiy'nin antika portresi 9 . Kafa, başın arkasına düşen kalın saçlardan bir başlık ile çerçevelenmiştir. Tıpkı portremizdeki gibi uzun, kıvrık saç telleri sağdan sola tek hareketle alınır. Tıpkı portremizde olduğu gibi, hareket eden saç kütlesi, güçlü ışık ve gölge geçişleriyle canlandırılıyor. Aradaki fark, Pergamon'un kafasında, Hermitage'den bir gencin saçının özelliği olan, bir delici ile yer yer kesilmiş bu sert etkilerin olmamasında yatmaktadır. Ben'kovsky 10 tarafından yayınlanan Torlonia Müzesi'nden bir Yunan heykelinin başı , biraz daha idealize edilmiş bir düzlemde ele alınmıştır . Barok kıvrımlardaki gür, büyük bukleler, şakakları kapatarak başın arkasına düşer.

Hermitage portresinde sunulan Bergama Barok ve Antoninov döneminin Barok arayışları arasındaki farkların genelleştirilmiş bir formülasyonunu vermeye çalışalım. Bergama baroku, plastik kütlelerin acıklı hareketi ile karakterize edilir. Antoninov döneminin Barok eğilimleri, psikoloji tarafından güçlü bir şekilde renklendirildi. Yalnızca güçlü plastik kaymalar üzerine değil, aynı zamanda anlamlı bir şekilde işlenmiş, resimsel bir yüzey üzerine inşa edilmişlerdir. Bergama heykellerinin gür, biraz soyut tonu, açıları, kontrastları, asimetrisi, derin gölgeleri, Antoninov'un portresinde yerini daha ölçülü bir kayma ifadesine bırakıyor. Sakalın ve saçın parçalanmış resimsel-plastik yüzeyi bazen dekoratif bir karakter kazanır. Süslü stilizasyonun bu unsuru, Hermitage portresinde alnı kaplayan saç tellerinin paralel kıvrımlarının yorumlanmasında da görülür.

Keskin gerçekçi bir karakterizasyonla birleşen Antoninovsky portresinin pitoresk-romantik rengi, fırtınalı plastik efektleriyle Bergama stilinin soyut dokunaklılığıyla örtüşmüyor. Bununla birlikte, Antoninov döneminin baroku, Pergamon geleneğini ve 4. yüzyılın barok eğilimlerini kapsamlı bir şekilde kullanır. Barbar dünyasına ve barbar tasvirlerine duyulan derin ilgi, dönemleri birbirine bağlar. Antoninus döneminin Barok'u, Bergama Barok'u ile daha sonraki dönemlerin İtalyan Barok'u arasında durur ve Bernini'nin portrelerinde doruğa ulaşır.

Çıkma sorununa inerek, Hermitage gençliğinin portre görüntüsünün kökenlerini bulmaya çalışacağız. Hadrian döneminde, ağır bir saç çerçevesiyle sıkıştırılmış, eğik genç bir başın tasarımı, Antinous s . Antinous tipi, Erbach koleksiyonundan Büyük İskender'in portresiyle belirli bir bağlantı içindedir ve Hadrian'ın Tivoli yakınlarındaki villasının sınırları içinde bulunur. İskender'in portresi, Apollo 13'ün Hermitage heykelinde tekrarlanan Vatikan Adonis tipiyle ilişkilendirilir. Bu nedenle Antinous'un prototipi, Argive okulunun geleneklerinde kaybolur,

ANTONİNOVSKAYA DÖNEMİNİN PORTRE HEYKELİ 99 Başı omzuna eğik uzun saçlı genç adamın tipini birçok farklı şekilde yorumluyor 14 .

- dikkati dağılmış. Belirgin bir idealist karaktere sahiptir. Portremizde Antinous geleneğinin yerini keskin, gerçekçi bir gözlem alıyor. İkincisi, barok resimsel yapının canlı dokusuna dahil edilir. Bireysel bir özellik, oldukça belirgin bir plastik görüntünün üzerine dizilmiştir. Başın tektoniğinin ihlali, bütünsel bir resimsel ve plastik duyum temelinde ilerler. Resim ve plastisite duygusu, mimarlık duygusuna üstün gelir. Antinous portresinin soyut plastik romantizmiyle klasik şeması, Hermitage portresinde etkileyici, resimsel bir romantizm olarak filizlendi. Bireysel bir özellik, oldukça belirgin bir plastik görüntünün üzerine dizilmiştir. Başın tektoniğinin ihlali, bütünsel bir resimsel ve plastik duyum temelinde ilerler. Resim ve plastisite duygusu, mimarlık duygusuna üstün gelir. Antinous portresinin soyut plastik romantizmiyle klasik şeması, Hermitage portresinde etkileyici, resimsel bir romantizm olarak filizlendi. Bireysel bir özellik, oldukça belirgin bir plastik görüntünün üzerine dizilmiştir. Başın tektoniğinin ihlali, bütünsel bir resimsel ve plastik duyum temelinde ilerler. Resim ve plastisite duygusu, mimarlık duygusuna üstün gelir. Antinous portresinin soyut plastik romantizmiyle klasik şeması, Hermitage portresinde etkileyici, resimsel bir romantizm olarak filizlendi.

Moda, yeni sanatsal akımların başarısına katkıda bulunur. Kullanıma giren gür saç modelleri, sakallar ve uzun saçlar, heykelde belirlenen resimsel görevlerin çözülmesini kolaylaştırır. Yeni erkek ve kadın saç stillerinin doğası, pitoresk etkiler için en zengin OLASILIKLARI sağlar. Öte yandan, heykelde bulunan gözün yeni yorumlanma biçimi, portreyi psikolojik ifade ile doyurmayı kolaylaştırıyor. Plastik olarak yorumlanmış gözbebeği olan, ağır göz kapaklı gözler, derin gölge noktalarının hareketiyle çevrilidir. Bakış derinleşir, kendi içine çekilir.

Bu yeni teknik ne zaman ortaya çıkıyor? Ünleminin Yaşlı Faustina'nın portre özellikleriyle ilişkilendirilmesi pek olası değildir. Plastik olarak işlenmiş bir gözbebeği ile göz küresinin üzerinde aşağı sarkan bir göz kapağı, hafif yan bakan gözlerin karakteristik bir ifadesine sahip, plastik olarak işlenmiş süper kemerli kemerler - Atinalı güzellik uzmanı Zosistratus'un 137/138 tarihli portresinde zaten var. >5. Ancak bu özellikler, Adrianovskaya'daki Zosistratus'un portresinde tanıtılmaktadır.

klasik konsept. Hermitage 1 S koleksiyonundan Elne Vera'nın portresinde, yeni özellikler yalnızca ayrıntılarda değil, aynı zamanda genel resim tarzında da zaten yansıtılıyor . Asimetri zaten portrede açıkça ifade ediliyor. Saç, matkabın kesikleriyle kırılan küçük tutamlar halinde deforme olur. Böylece Hadrianus'un saltanatının son yıllarında yeni üslubun bazı özelliklerinin ortaya çıkmasından şüphelenilebilir.

Bölgesel konumu nedeniyle klasik geleneğe çok fazla yönelen Attika portresi bile Antoninus döneminde barok unsurlarla doludur. Bunu, Atina Müzesi'nde bulunan güzellik uzmanlarının portrelerinden birinde özellikle net bir şekilde gözlemleyebiliriz 18 . Portredeki saç, hareketli, dalgalı bir plastik kütle olarak anlaşılmaktadır. Portrenin barok karakteri o kadar güçlü bir şekilde ifade edilmiştir ki, Attika ile yakın ilişki içinde olan bölgelerde barok arayışların merkezinden şüphelenmemize neden olur.

Antoninov'un portresiyle ilgili muazzam malzeme, Martre yakınlarındaki Shiragan'daki kazılardan sağlandı. Bulunan portrenin önemli bir kısmı Toulouse'da saklanmakta ve kısmen Esp e ־ e 19 tarafından yayınlanmaktadır . Shiragan'dan bir dizi portre, görünüşe göre yerel kökenli aynı sanatsal harekete aittir. Dışavurum teknikleri (yüzeyin parçalanması, keskin karakterizasyon) içinde resimsellikle karıştırılır. Bazen bu pitoresklik izlenimci özellikler kazanır . Yukarıda belirtilen güzellik uzmanının portresi, portre özelliğini bastıran fırtınalı barok formlarla karakterize ediliyorsa, o zaman Piraganov grubunda portre ifadesi ön plana çıkıyor.

Genç bir adamın Hermitage portresi, dışavurumcu özelliklerin yanı sıra barok bir teknik içeriyor gibi görünüyor. Shiragan portrelerinden biri, alından ve şakaklardan sarkan saçların yorumlanmasında, başın dış hatlarında ve gözlerin özelliklerinde Hermitage gençliğine son derece yakındır 21 .

Sözde Antoninov prenslerinin portreleri grubuna üslup benzerliği, Hermitage genç portresinin tarihlenmesi için belirli bir öneme sahiptir. Sahnelemede farklılık gösteren portremiz, birçok özelliği bakımından Capitol 22'den genç bir adamın genç portresine yakındır . Bernoulli, profilini Mark Galerius'un (Antonin Niy'nin oğlu) 28 madeni para resmiyle karşılaştırır . Karşılaştırma ikna edici değil. Capitoline Müzesi'nin genç adamı, inşaatın pitoreskliği ve hareketliliği, saç tellerinin hareketlerinde ve saç kütlesinin destekleyici kısımlara oranında, yüz modellemesinde ve romantik ifadesinde , gencimize yakın. Ayrıntıların yorumlanmasında birçok farklılık vardır. Ancak her iki portre de aynı genel sanatsal eğilimi takip ediyor.

Aynı müzedeki genç bir adamın 113 ikinci portresi biraz farklı bir planla sürdürülmektedir. Kafanın farklı bir kıvrımı var. Portre mimaridir ve ritimlerde yumuşaklıktan yoksundur. Formlar ve sınırları daha net tanımlanmıştır. Yanak kitleleri daha ölü ve ağırdır.

Capitoline Müzesi'nden Commodus'un portresi stil 25'e şimdiden yeni bir yön veriyor. Üretimde daha fazla acelecilik var. Saçın işlenmesinde daha fazla keskinlik vardır, delici ™ malzeme matkapta kesiklerle.

Uzun saçlı genç kafa tipinin daha da geliştiğini Caracalla ve Geta'nın portrelerinde görebiliriz. Genç Caracalla 2'nin başıHermitage koleksiyonundan , enerjik olarak ana hatları çizilen kübik formlarda sürdürülen ״ , Antinous geleneklerini koruyor. Ancak buradaki tarz farklı. Formlar bir dizi keskin bölüm verir. Kafayı daha güçlü bir şekilde döndürmek ve eğmek. Heykel kütleleri daha keskin ve daha şematik olarak özetlenmiştir. Caracalla'nın portre özelliklerinin acımasız karakterizasyonuna boyun eğme biçimleri.

Hermitage'nin genç portresinde somutlaşan asimetri ilkelerinin daha da geliştirilmesinin neye yol açacağı, Mantua'dan Euripides'in sözde portresinde görülebilir 27 . Başın ekseni ve çevresinde yoğunlaşan heykelsi kütleler keskin kaymalar yapar. Hızlı hareket eden küçük tellere sahip ağır bir saç kütlesi yana kaydırılır. Denge böylece bozulur. Kafanın ifade gücü, gözü rahatsız eden ahenksizlik üzerine kuruludur.

Barok dışavurumculuğa dönüşür.

Bu nedenle, Hermitage'nin genç portresi, Antoninus dönemine özgü resimsel-barok arayışların jetini takip ediyor. Adeta bu arayışların doruk noktasını temsil ediyor. İçinde stilin özellikleri telaffuz edilir ve iyi biçimlendirilmiş bir biçimde verilir. Ardından, Kuzey'in portreleriyle sonuçlanan formların rafine edilmesi süreci başlar. Biçimleri bir bütün halinde birleştiren resimselliğin yerini, ifade edici portre görevlerine bağlı olarak ifade edici parçalanma alır.

Portremiz gelişmiş bir stil veriyor ve bu nedenle şartlı olarak ikinci yarıya, belki de Antoninov döneminin sonuna atfedilebilir. Bu tarihleme, üslup karşılaştırmalarına dayanan herhangi bir tarihleme gibi, hiçbir şekilde mutlak olduğunu iddia edemez . Bununla birlikte, sadece genel tarzdan değil, aynı zamanda bazı teknik detayların (yüzün cilalanması, gözbebeğinin ve gözün yorumlanması, karakteristik yumuşak eğik çentiklere sahip süper kemerler) uygulanmasının doğasından da bunun lehine olan bazı veriler gelir. .

Yukarıda açıklanan sanatsal hareket biçimlerinin bileşiminde belirli bir rol oynayan etkiler sorununu aydınlatmak için ana hatlarını çizdiğimiz süreci kısaca özetliyoruz.

Antinous'tan başlayarak, uzun saçlı genç bir adam imgesi, Roma portre heykelinin günlük yaşamına giriyor. Bu imge, Antoninus döneminin gençlik portrelerinden aşağı yukarı geç kalınmış olarak geçer ve genç Caracalla ile Geta'nın portrelerinde yeni bir formülasyon kazanır.

Bireysel arayışlar, Antoninov dönemini 4. yüzyıla bağlar. Adrianov ve Antoninov ustaları, 4. yüzyıla ait portre ve heykelleri yoğun bir şekilde kopyalayıp çeşitlendiriyor. Resimsel problemlere ilgi, barok eğilimler, manevi hareketlerin plastiğe aktarılması, romantik tutkular, gerçekçilik arayışında klasisizmin soyutluğundan ayrılma - tüm bunlar birçok temas noktası sağlar. Ancak aynı zamanda, 5. yüzyılın sonlarına doğru, pitoresk etkilere yönelik eğilimleri ile yoğun bir ilgi uyanmaktadır. O. F. Waldgauer 29 tarafından zaten not edilmiş olan Alopeka'dan Demetrius'un portreleri çemberi , Antoninov döneminin portre ressamlarının dikkatini çekiyor. Fizyonomik arayışlara olan ilgileri ve çizgilerin ve kütlelerin hareketlerine olan Barok hayranlıkları da bu çevreyle bağlantılıdır.

Başka bir dönem, Antoninovsky'nin heykel portresini etkiledi. Bu, 5. yüzyılın ikinci çeyreğinin "geçiş" dönemidir. Hadrian döneminde ortaya çıkan Yunan portresinin bu ilk dönemine olan ilgi, 3. yüzyılın 3 ° başında doruğa ulaşır .

Yukarıda Antoninov'un zamanının portresi üzerinde özetlenen etki kaynaklarını özetleyen kişi, istemeden şu sonuca varıyor: Antoninov dönemi, bireysel ve romantik özlemlerin, barok ve resimsel unsurların kaçınılmaz karışımlarıyla özel bir keskinlikle tezahür ettiği dönemlere doğru çekiliyor. . Antoninler dönemi, tipik bir geçiş dönemi olarak, donmuş arkaik veya klasik geleneği deviren en çalkantılı geçiş dönemlerinin en zengin mirasına istemeden ilgi duyar ve yaratıcılığı için kullanır. Neredeyse her zaman büyük toplumsal değişikliklerin eşlik ettiği bu çağlarda, birey muazzam bir örgütsel gücün önemini kazandı. Dolayısıyla bu dönemlerde portrede soyut bir imaj kurgusunun yerini kişilik özelliklerine bırakması anlaşılır bir durumdur. Antoninler'in zamanını dördüncü yüzyıla derinden bağlayan, kişiliğe olan bu ilgidir. Ancak Antoninler dönemi bir geçiş dönemidir. Portrelerinde ise yeni arayışın yanı sıra eski ideallere dair bir kaygı da var. Taşra dünyasının sanatsal hareketlerinden ilham alan bu yeni teknik korkusu, özellikle Roma toplumunun saraylı, muhafazakar kesimleriyle ilişkili sanat atölyelerinin karakteristiğidir. Antoninov'un sanatında, barbar unsurların saldırısına rağmen, aristokrat ruh hâlâ son derece güçlü. Bu aristokrasi eski geleneklere boyun eğme eğilimindedir. Helenizm'i sanatsal serüvenleriyle hazırlayan 4. yüzyıl nasıl Perikles dönemine bakıyorsa, aynı şekilde 3. yüzyılı hazırlayan Antoninus dönemi de imparatorluğun "altın çağını" unutamaz. Ancak Antoninler dönemi bir geçiş dönemidir. Portrelerinde ise yeni arayışın yanı sıra eski ideallere dair bir kaygı da var. Taşra dünyasının sanatsal hareketlerinden ilham alan bu yeni teknik korkusu, özellikle Roma toplumunun saraylı, muhafazakar kesimleriyle ilişkili sanat atölyelerinin karakteristiğidir. Antoninov'un sanatında, barbar unsurların saldırısına rağmen, aristokrat ruh hâlâ son derece güçlü. Bu aristokrasi eski geleneklere boyun eğme eğilimindedir. Helenizm'i sanatsal serüvenleriyle hazırlayan 4. yüzyıl nasıl Perikles dönemine bakıyorsa, aynı şekilde 3. yüzyılı hazırlayan Antoninus dönemi de imparatorluğun "altın çağını" unutamaz. Ancak Antoninler dönemi bir geçiş dönemidir. Portrelerinde ise yeni arayışın yanı sıra eski ideallere dair bir kaygı da var. Taşra dünyasının sanatsal hareketlerinden ilham alan bu yeni teknik korkusu, özellikle Roma toplumunun saraylı, muhafazakar kesimleriyle ilişkili sanat atölyelerinin karakteristiğidir. Antoninov'un sanatında, barbar unsurların saldırısına rağmen, aristokrat ruh hâlâ son derece güçlü. Bu aristokrasi eski geleneklere boyun eğme eğilimindedir. Helenizm'i sanatsal serüvenleriyle hazırlayan 4. yüzyıl nasıl Perikles dönemine bakıyorsa, aynı şekilde 3. yüzyılı hazırlayan Antoninus dönemi de imparatorluğun "altın çağını" unutamaz. Taşra dünyasının sanatsal hareketlerinden esinlenen, özellikle Roma toplumunun muhafazakar katmanları olan sarayla ilişkilendirilen sanat atölyelerinin karakteristiğidir. Antoninov'un sanatında, barbar unsurların saldırısına rağmen, aristokrat ruh hâlâ son derece güçlü. Bu aristokrasi eski geleneklere boyun eğme eğilimindedir. Helenizm'i sanatsal serüvenleriyle hazırlayan 4. yüzyıl nasıl Perikles dönemine bakıyorsa, aynı şekilde 3. yüzyılı hazırlayan Antoninus dönemi de imparatorluğun "altın çağını" unutamaz. taşra dünyasının sanatsal hareketlerinden ilham alan, özellikle Roma toplumunun muhafazakar katmanları olan sarayla ilişkilendirilen sanat atölyelerinin karakteristiğidir. Antoninov'un sanatında, barbar unsurların saldırısına rağmen, aristokrat ruh hâlâ son derece güçlü. Bu aristokrasi eski geleneklere boyun eğme eğilimindedir. Sanatsal serüvenleriyle Helenizm'i hazırlayan 4. yüzyıl nasıl Perikles dönemine bakıyorsa, aynı şekilde 3. yüzyılı hazırlayan Antoninler dönemi de imparatorluğun "altın çağını" unutamaz. Bu aristokrasi eski geleneklere boyun eğme eğilimindedir. Helenizm'i sanatsal serüvenleriyle hazırlayan 4. yüzyıl nasıl Perikles dönemine bakıyorsa, aynı şekilde 3. yüzyılı hazırlayan Antoninus dönemi de imparatorluğun "altın çağını" unutamaz. Bu aristokrasi eski geleneklere boyun eğme eğilimindedir. Sanatsal serüvenleriyle Helenizm'i hazırlayan 4. yüzyıl nasıl Perikles dönemine bakıyorsa, aynı şekilde 3. yüzyılı hazırlayan Antoninler dönemi de imparatorluğun "altın çağını" unutamaz.

Yukarıda anlattığımız sanatsal akımın Antoninov'un portre sanatındaki tek büyük akım olduğunu düşünmek büyük bir hata olur. Romantik hobilerin yanı sıra, Antoninler döneminde bir tür Antoninov klasisizmi yaşıyor. Kısmen Ağustos portre geleneğiyle ilişkilendirilen bu klasisizm, OF Waldhauer 31 tarafından yayınlanan Hermitage'nin genç portresinde temsil edilmektedir. Portrede bir bütün olarak plastik kütle yoktur. Saç küçük, yumuşak tellere bölünmüştür. Başın arkasında bukleler düzenli sıralar halinde gruplandırılmıştır. Klasik teknikler, portrede ince bir bireysel karakteristik ve yumuşak, dönemin doğasında var olan resimsel modelleme ile boyanır.

Antoninus Pius döneminin portresinde barok ve klasik eğilimlerin yanı sıra Trajan gerçekçiliğinin ilkelerine kadar uzanan bir akım vardır. Bu eğilim Hermitage'de Romalı bir kadının portresiyle temsil edilir ;H Portre o kadar şematik, kuru ve grafik ki, gerçekliği hakkında şüphe uyandırıyor. Bununla birlikte, içinde ayrı ayrı unsurlar olarak bulunan tüm özellikler, şüphesiz Antoninler dönemine ait otantik portrelerde bulunabilir. Kesin bir simetri içinde, portrenin heykelsi kısımları merkezi eksen etrafında düzenlenmiştir. Ayrıntılar, tamamen grafik teknikler kullanılarak yüzün ovali boyunca çizilir. Portrenin kabataslaklığı, adeta dönemin resimsel arayışının antitezidir. Dışa dönük olarak kaba, aslında derin Trajan'ın gerçekçiliğinin özellikleri, donmuş, tamamen akademik bir kalıba getirilir. Bu koşullu üslup, Roma toplumunun saray tabakalarının bazı gruplarında, plastisite üzerine çizimin karakteristik baskınlığıyla, "orijinal Roma" üslubu için hala bir beğeni olduğunu gösteriyor.

Hermitage koleksiyonundan ANTONINOVSK döneminin en ilginç portrelerinden biri Tiberius Claudius Pompeian'ın portresidir 33. Bu portre, 3. yüzyılda parlak bir şekilde gelişen yeni bir üslubun tohumlarını taşımaktadır. Baş öne doğru eğilir ve izleyicinin soluna keskin bir şekilde döndürülür. Üretimin kendisinde yeni ilkeler zaten belirlendi. Güçlü bir şekilde ana hatları çizilen başın tüm yapısı, saç tellerinin hareketine kadar dönüşe tabidir. Pelerinin keskin kıvrımları, formların genel hareketini vurgular. Gergin bir şekilde modellenmiş yüz, gölge noktalarının ve vurguların oyunu, yüzün ve saçın parlatılmasının kontrastı, dönüş - tüm bunlar bir araya getirildiğinde, portreye çeviklik ve dinamizm ifadesi verir. Komutanın kişiliği canlı bir şekilde karakterize edilir. Gözlerin ifadesinde, yanakların derin kıvrımlarında bir yorgunluk gölgesi, hareketlilik ve hükmetme yeteneği ile birleşiyor. Portre, resimsel ve klasik özelliklerin büyüleyici bir kombinasyonunu sunuyor. Portredeki biçimsel teknik, kişiliğin anlamlı karakterizasyonunun bir aracı olarak hizmet eder. Portrenin temelini oluşturan sanatsal görüntü, indp-vidum'un tüm etkileyici özellikleriyle dikkatli bir şekilde gözlemlenmesi sonucunda ortaya çıktı.

Portrenin doğası esasen yenidir. Parlak bir heykel geleneğiyle birleştirilmiş, etkileyici bir gerçekçilik unsurunu güçlü bir şekilde ifade eder. Pompeian'ın portresinde ilk kez bir askeri lider imajı formüle edilmiştir. Antoninler döneminden beri siyasi güç onların elinde toplanmıştır. Bu nedenle, bir askeri lider imajının, etrafında yeni bir sanatsal duyumun, yeni bir heykel tekniğinin biriktiği çok önemli bir tema haline gelmesi anlaşılabilir. Gelecekte, yalnızca bir askeri lider imparator olabileceğinden, 11. imparatorun lider-savaş ağası imajı karışıktır. Bazen yarı barbar bir asker ortamından çıkan askeri liderler, yeni taşra akımlarını Roma kültür dünyasına getirirler. Pompeian'ın portresi, Hermitage koleksiyonunda zengin bir şekilde temsil edilen bir askeri komutanın portresi zincirini açar.

Birkaç son açıklama yapmak için kalır. Kesintisiz bir toplumsal hareketler zincirinin başlangıcına işaret eden Antoninler dönemi, 3. yüzyılın portre stilinde yeni eğilimlerin temelini oluşturan bir dizi sanatsal akımı besledi. Dönemin son derece karmaşık sanatsal faaliyeti, yeni heykel arayışlarının iyi bilinen ademi merkeziyetçiliği ile karakterize edilir. Çevrede yeni atölyeler kuruluyor. Taşra ile başkent arasında karmaşık bir ilişki süreci vardır. Görünüşe göre ayrı formüle edilmiş akımlar, Roma toplumunun çeşitli katmanlarının sanatsal ihtiyaçlarına karşılık geliyor.

Hermitage'nin genç portresi, dönemin en eksiksiz akımlarından birini karakterize ediyor ve barok resimsel eğilimlere yöneliyor. Bu eğilim, Roma taşra merkezlerinin faaliyetleri ile yakından bağlantılıdır ve Helen ve Helenistik geleneğe (5. yüzyılın ikinci ve son çeyreği, 4. yüzyıl, Bergama) dayanmaktadır. Akıntının ortaya çıkışı ise Hadrianus'un saltanatının son yıllarına işaret ediyor.

Barok eğilimlerin yanı sıra, dönemin ikinci yarısında özel bir güçle gelişen klasik eğilimler de yaşıyor. İkincisi, kısmen Ağustos döneminin geleneklerine dayanmaktadır. Görünüşe göre ortaya çıkan dönemin pitoresk eğilimleri

taşrada, Trajan portresinin geleneklerine dayanarak, büyükşehir Roma akımına karşı çıkılabilir. Bu akım natüralizm çerçevesinde tutulmakta ve kuru grafik tekniklerle işlemektedir. ,

Antoninov döneminin sonunda, bireyin ifade özelliklerini ön plana çıkaran yeni bir sanatsal hareket ortaya çıktı. Bir dereceye kadar geç imparatorluğun sürekli askeri darbeleri sisteminde siyasi liderin rolüyle ilişkilendirilen bu hareket, 3. yüzyılda dışavurumcu gerçekçiliğin çiçeklenmesinin yolunu açar. Kuzey ve doğu etkilerinin akışı, yeni bir tarzın hızla oluşmasına katkıda bulunur. Roma kültür dünyası barbar dünyasıyla birleşir.

NOTLAR

1 Arndt Vgisktapp. portreler 381-389. 1861'de Atina'da bir dizi kosmet hermes bulundu. Hermlerin bazıları yazıtlarla doğru bir şekilde tarihleniyor.

2 Esperandieu. Geri alma| general des basreliefs de la Gaule Romaine, 11, 29-106, JI 960951, 970, 998 ve diğerleri.

3     En zengin yerel portre geleneği, Kerch Müzesi'nin kireçtaşından büyük bir mezar portreleri koleksiyonu ile gösterilmektedir.

4     Örnek olarak, Kopenhag'dan Adrian'ın bir portresi çizilebilir (Arndt-Bruckmann, 752), Kopenhag'daki Jacobsen koleksiyonundaki kendi portresiyle karşılaştırılabilir (A r p dt - B g ve c k-tapp, 60) veya British Museum'un bir portresi (Verpoipi, Here. Cop. II, 2, 39).

5      Envanter 3096, envanter A 193, eski. env. 106.

6      G. E. K ve 3 er and co g o kataloğu, No. 203.

7      OF Valdgauer. Antika heykel, no.215.

8     Yüzeyine bakılırsa antika olabilir, sadece sol omuzda küçük bir parça var.

9      Bienkowski. Die Darstellungen der Gallier, 1908. 14, şek. 14.

10      age, s. 71, 84.

on bir      A r p d tB hisctapp, 526.

12     OF Valdgauer. Büyük İskender'in Portreleri, St. Petersburg. 1907, pl. 1 ve II. Hem sahnelemede hem de baş ve saç biçimlerinin yorumlanmasında Antinous ile bağlantının, İskender'in görüntüsüne Antinous'un özelliklerini veren kopyacı tarafından zorlanmış olması mümkündür.

13      OF Valdgauer. Antika heykel, no.270.

14     Belirtilen pozisyonu doğrulamak için, Münih'ten bir sporcunun bronz büstü (Vgipp-Vgisktapp, Denkm. pl. 8) ve Paris'ten bir bronz kafa (var. 324) çizilebilir. Antinous tipi ile bazı ortak özellikler, Napoli'den bir bronz kafada da bulunur (ibid. 323).

Devlet İnziva Yeri Müzesi'nde (O.F. Valdhauer, Ant. Sculpture, No. 275) bir çeşidine sahip olduğumuz Vatikan Adonis tipindeki Antinous tipiyle de bir miktar bağlantı vardır.

10 Arndt-Bruckmann, 383.

16 OF Waldgauer. Antik heykel No. 197.

47      Eliy Ver '138'de öldü. Portre, madeni para resimleriyle karşılaştırılarak yeterli ikna edicilikle belirlendi.

48      Arndt-Bruckmann, 389.

19      Esperandiea, daha önce bahsedilen eser, cilt II, s. 29-10R.

20      age, 11, No. 951. İkinci cinsten bir Romalının portresi. 3. yüzyıl Yüzey, pitoresk, ancak heykelsi tekniklerle işlenmemiştir. ■ Resmin heykeldeki bu özelliklerine gelişmiş bir biçimde 111. yüzyılda rastlıyoruz (Arndt-Bruckmann, 704).

21    Espegapdi e i, 11, No. 970. Büst Shiragan'da 1760 yılında yapılan kazılarda bulunmuştur. Toulouse Müzesi'nde bulunmaktadır. Esperandier, yanlışlıkla Didius Julian ile özdeşleştirilmiştir.

22      Nesquier, sekme. 271(c).

23     Vegpoiii. ROM. İkon. 11, 2, sekme. 48 ve tab., madeni paralar IV, 11. Metin s.161'deki portreye.

24      N e ila 1 e g, sekme. 278(c).

25      Arndt-Bruckmann, 229.

2 6 O. F. Waldgauer. Hermitage'deki Roma portre heykeli, No. 29.

27      Arndt-Bruckmann, 48.

28     Bu bağlantı O. F. Waldgauer tarafından defalarca vurgulanmıştır • {Rimsk. Vesika şekil vermek. Hermitage'de, s. 62, 102).

29      5. yüzyılın sonundaki portredeki değişikliklerin doğasının bir dizi kopyası, Antoninovsky zamanının bu döneme olan ilgisini doğruluyor gibi görünüyor. En azından örnek olarak Duval koleksiyonundan bir erkek çocuğunun portresini çizelim. (O. F. Waldhauer, Studies on the History of an Antique Portrait, ■ s. 45, şek. 21, Yearbook of the State Inet. History of Arts, cilt 1, no. 1.)

otuz      Antonin dönemi, 5. yüzyılın ikinci çeyreğine ait portreleri defalarca kopyaladı. Bu portre kopyalarından bazıları bedelsiz çoğaltma niteliğindedir. Brass koleksiyonundan bir portreden (O. F. Waldgauer, antik bir portre üzerine çalışmalar, pl. I) ve O. F. Waldgauer tarafından yüzyılın ikinci yarısının eksiksiz bir sanat eseri olarak kabul edilen Louvre'dan bir çocuğun portresinden bahsedelim. 2. yüzyıl, orijinali özgürce başka kelimelerle ifade ediyor. (O. W a 1 d 11 a ve e Mr. Zur Kritik romischer kopien,״ Antike Plastik“ 260.)

31      OF Waldgauer. Roma limanı. şekil vermek. Hermitage'de, No. 23).

32      OF Waldgauer. Antik Heykel, No. 207a.

33      OF Waldgauer. Roma limanı. şekil vermek. Hermitage'de, No. 22. N. G. Garshina. Cilt IX'da iki Roma portre büstü. Zap. Sınıf. departman Rusça Ark. Genel, tb. BEN.

PETERHOF'TAKİ SEPTIMIUS KUZEY DÖNEMİNİN PORTRE BÜSTÜNDE *

Peterhof'ta, sözde Olgin Adası'nda, bilinmeyen sakallı bir Romalı büstü var. Peterhof Sarayı Müzesi arşivinin önemli bir kısmı hala Moskova'da olduğu için bu büstün kökeni hakkında hiçbir şey öğrenmeyi başaramadım (Levha X).

Tüm büstün yüksekliği 64,5 cm'dir; saçın tepesinden sakalın ucuna kadar - 28 cm; saçın kenarından sakalın ucuna kadar - 25 cm; Gözlerin dış köşeleri arası 11 cm, iç köşeleri arası 3,5 cm'dir. Büstün güvenliği mükemmel olarak kabul edilebilir: büstün yalnızca ayağı kırılmış ve kaybolmuştur; boynun ön tarafında enine bir çatlak vardır; yüzünde sağ üst göz kapağı kırılmış ve sol göz kapağı hafifçe çizilmişti. Bununla birlikte, bilinmeyen nedenlerle, büst, yüzeyini bozan restoratör tarafından büyük ölçüde elden geçirildi. Yüz özellikle etkilendi, ancak ana özellikleri geri yüklenebilir. Alın temizlendi, burun yeniden tasarlandı, yanaklarda tüm yüzey tabakası kaldırıldı; sakalın bir kısmı kesilir; gözler en az etkilenenlerdi ve çevresinde bütün bir küçük kırışıklıklar ağı korundu. Ensedeki, şakaklardaki ve sakalın korunan kısmındaki saçlar restoratörden neredeyse hiç etkilenmemiş; Mermerin yüzeyi burada fildişi patinanın sıcak tonunu korumuştur. Göğüs de büyük ölçüde elden geçirildi, artık geniş omuzlara göre fazla düz: belki

Büstün orijinal olarak zırhlı olması ve daha sonra çıplak bir büste dönüştürülmesi de mümkündür. Bu, meme ucunun göğüs üzerindeki çok garip bir yorumu ve çok yüksek konumu ile kanıtlanmaktadır - özellikler yalnızca zırhlı büstlerde bulunur > a .

Başını keskin bir şekilde sol omzuna doğru çeviren yaşlı bir adam tasvir edilmiştir; göğsüne bir kemer atılır, sol omzuna rozetle süslenmiş tokalı bir pelerin atılır. Portrede tasvir edilen kişinin yaşı, derin duvar ve ince kırışıklıklar, derin çökük gözler ve altlarında torbalar ve şakaklarda incelmiş saçlar ile karakterizedir. Bununla birlikte, başın keskin bir şekilde yana çevrilmesi, enerjik olarak modellenmiş büyük bir alın, sıkıca sıkıştırılmış dudaklar ve burun köprüsüne kaydırılan kaşlar, tasvir edilen kişinin zihnine ve enerjisine tanıklık eder. Sanatçının yüzün ifadesini, ifadesini aktarma arzusu her şeyde hissedilir. Alnın üstündeki saç kenarının alın düzlemi için bir çerçeve olarak tasarlanmaması, özgürce yorumlanması ilginçtir. Burun köprüsüne kaydırılan kaşlar, alında dikey iki, burun köprüsünde yatay iki kıvrım oluşturur, Münih'teki bir yakın portrede olduğu gibi Burun deliklerinden ağzın köşelerine kadar yüzün alt kısmının şekillerini kapatan iki derin kıvrım çizilir. Bütün bunlar kafaya, alt göz kapağıyla neredeyse aynı çizgide uzanan, güçlü bir şekilde uzatılmış bir iç köşeye sahip gözlerin yorumlanmasıyla zenginleştirilen konsantre bir enerji ifadesi verir. Bakış, başın hareketinin verdiği yönü takip eder: boşlukta dolaşmaz, ancak bir amaca yöneliktir. Bu, gözün irisinin yarım daire şeklinde alt göz kapağının kenarına ulaşması ve keskin bir hilal ile işaretlenmiş göz bebeğinin aynı yöne döndürülmesiyle sağlanır. Ortadan hafifçe çatallanan sakal, yumuşak formlarıyla Antoninov dönemi sakalını andırıyor. Kıvırcık saçlar başın arkasında yumuşak bir kütle halinde uzanır, matkap büyük bir dikkatle, özellikle şakaklara uygulanır. Formların dili oldukça izlenimcidir,

Bu portre oldukça doğru bir şekilde MÖ 3. yüzyılın başlarına tarihlenebilir. N. e., Yani Septimius Severus dönemi. Tarihlendirme, kısmen büstün şekliyle 8 , ancak esas olarak saç ve gözlerin şekillendirilmesiyle verilir. Büstün şekli açısından en yakın benzetme, örneğin Capitoline Müzesi 4'ün portresi ve Napoli'deki büst 5'tir., her ikisi de Septimius Severus dönemine kadar uzanıyor. Aynı şekilde dikkatli, son derece yumuşak bir şekilde saçların dikkatli bir şekilde matkap kullanılarak işlenmesi, 2. yüzyılın sonu ve 3. yüzyılın başları için de bilinmektedir. N. e. Septimius Severus'un bazı portreleri, özellikle Brüksel'deki bronz heykeli en iyi örnek olabilir. Burun deliklerinden ağzın köşelerine kadar tüm yüze bir yorgunluk ifadesi veren karakteristik kıvrımlar, bu imparatorun tüm portrelerinde, hatta en idealize edilmişlerinde bile her zaman bulunur, ancak hiçbiri yüzün ifade gücünü yansıtmaz. Peterhof'tan portre için çok karakteristik. Bunu yapmak için aynı dönemin özel şahıslarının portrelerine dönmeliyiz. Peterhof büstünü 230 8 numaralı Hermitage'deki bilinmeyen bir kişinin portresiyle karşılaştırmak bu açıdan ilginçtir.. Saç ve sakalın stilizasyonu genel olarak oldukça yakındır, tek fark, Hermitage kafasının işinin daha kaba olması, tek tek teller arasındaki matkabın kesimlerinin daha keskin ve daha sık olması ve saçın arkada olması. kafa çok daha özet olarak ele alınır. Peterhof kafasının karakteristik formlarının karmaşıklığı 230 numaralı kafada yoktur. Saç stilinin kendisi her iki kafada da aynıdır: alnın üstündeki saçın kenarı doğal olarak yorumlanır. Her iki başın da ortak bir 11mJ çok ilginç özelliği daha var: M.Ö. N. 3. Antoninov döneminin pitoresk ama biraz şematik tarzıyla. Gerçekten de, Peterhof 113'ün büstünde olduğu gibi saçın yorumlanması, esasen Antoninus Pius 9 11 Marcus Aurelius •o döneminde var olan formların ve şemaların daha da geliştirilmesidir;

Bu bakımdan Kopenhag'da bulunan portre kafası, Peterhof'tan gelen kafaya çok yakındır. Temel benzerlik, gözün yorumlanmasında, burun köprüsünün üzerinde iki dikey kıvrım bulunan, kırışıklarla kesişen dışbükey bir alın şeklinde, küçük kıvırcık tellerdeki saç ve sakal tarzında ifade edilir. Doğru, psikolojik karakter daha az belirgindir, kafa tip olarak Septimius Severus'un portrelerine benzer, Peterhof veya 230 numaralı Hermitage'nin kafaları için daha basit ve yaygındır. Yüzdeki asimetri onu son kafa ile birleştirir, ancak daha da ileri gider: asimetri burada bir ilkeye yükseltilir. Gözler farklı şekillerdedir ve farklı yüksekliklerde uzanır; ağız eğik olarak ayarlanmış; yüzün sağ yarısı sola göre daha düzdür; sakalın bir yarısı diğerinden daha uzun; sol bıyığın ucu ağza doğru bükülürken sağ bıyık bir kenara bırakılır - yine Peterhof kafasına bir benzetme.           י

Septimius Severus döneminin sanatı ile Antoninler döneminin sanatı arasındaki bağlantı, her şeyden önce, Septimius Severus'un son Antoninleri görünüşte bile taklit etme konusundaki bilinçli arzusundan bellidir 12 . Bununla birlikte, bu geçiş döneminin portrelerinin çoğu, geç Antonov manperizmi ruhuyla yürütülür ve başta saç tedavisinde olmak üzere boyama teknikleri, içlerinde tam bir stil bozulmasına neden olur . . Ve bu ÇAĞ'ın sadece çok az portresi erken dönem Antoninev gelenekleriyle ilişkilendirilir.” Bunlar arasında Peterhof'tan büst var. Ancak daha önce de belirtildiği gibi, Peterhof büstü yeni çağın unsurlarını eski geleneklerle birleştirdi. Bu yüz şekillerine ve özellikle de göz şekline yansır. Gözün şekli ve bölümü zaten MÖ 3. yüzyılın karakteristiğidir. Ve. 3• 15. Bu açıdan çok yakın olan, Stanza dei Fauno No. I 16'daki Capitoline Müzesi'ndeki portre büstüdür ve aynı stil özelliğini birleştirir: saç tedavisinde geç Antoninov tarzı tavır ve yüzün alışılmadık derecede güçlü ve enerjik bir bireyselleştirilmesi.

Peterhof kafasının tarzında özellikle çarpıcı olan, ince, tamamen izlenimci bir şekilde uygulanan, göz çevresindeki deriyi çizen bütün bir küçük kırışıklıklar ağıdır. Bu şekilde portremiz II. 2. çeyrek portreleri ile birleşir. V. N. yani, son derece bireysel ve güçlü yeni bir sanatla. Bu özellik , yeni bir dönemin unsurlarını da taşımasına rağmen, Arndt'ın doğru bir şekilde Septimius Severus dönemine kadar uzandığı, daha önce alıntıladığım 18 Münih başlığında da mevcuttur .

Peterhof büstü, Septimius Severus döneminden bilinmeyen bir Romalı'nın portresi. ana özelliği olarak׳iki dünyanın sınırında duran anıtların özelliği olan üslubu, ikiliği not edilmelidir. Bir yandan, eski sanatın kökleri, saçı Antoninov döneminin ve Septimius Severus döneminin eserleriyle ilişkilendiren resimli saç işleme tarzında derinden yatmaktadır; Öte yandan, gözlerin şekillendirilmesinde BU zaman için alışılmadık, tamamen yeni bir izlenimci tarz, onu bir sonraki dönemle ilişkilendiriyor ve MS 3. yüzyılın ikinci çeyreğinin yeni tarzının bir öngörüsü. E • Bu tarzların her ikisi de özünde formların parçalanmasının bir işareti ile birleştirilmiştir. Bu bakımdan, Peterhof portresi ve 230 numaralı Hermitage'nin bitişiğindeki büstü ve Capitoline Müzesi Stanza dei Fauno No. 11, 3. yüzyılın ikinci çeyreğine ait bu portreler grubunun öncüleridir.

NOTLAR

1 Büst artık Hermitage koleksiyonuna girmiştir.

1a Örn., Hekler, Die Bildniskunst der Criechen und Romer, tb 247 b; 26 - bir; Bernoulli, Romische Ikonographie II, 3, cilt. XI-XII; Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek No. 695 Billedtavler, cilt. lviii vb.

2 Arndt-Amelung. EA 1034. Fr. S t ve dnicz'den a'ya. Festgabe zur Winckelmannsfeier des Arch. Seminars der Universitat Leipzig, am 6. Aralık 1925, şek. 1-2.

3      Büstün şekline ve boyutuna göre tarihleme için bkz. Revue arch'ta i e p-kowsky. 1895, XXVII, 293 s.; Notlar Sınıfında Garshin. departman Rus Arş. Tot. IX. sayfa 249 devamı; Oest'te Hekler. Jahreshefte XXI-XXII (1924), s. 185 vd. büstün formunun tek başına tarihleme için bir kriter olarak hizmet edemeyeceğini gösterir.

4     St ve ag t Jones. Museo Capitolino'dan katalog. Stanza dei Fauno No. II, cilt. 79.

5      hekler y. İle. tb. 277; Guida-Ruesch hayır. 1062.

6      Furtwangler. Koleksiyon Somzee No. 64, cilt. XXXI; ayrıca Vatikan'daki büstü karşılaştırın, Amelung, Die Skulpturen des Vaticanischen Museums I Museo Chiaramonti no.26, vol. 35.

7      1'Algerie ve de la Tunisie müzeleri. Musee de Guelma, tb. VII, 7.

8      Valla dgauer. Antik Heykel, 1924, No. 230. N. E. Garshina tarafından yayınlandı, IX. ciltte iki Roma portre büstü Zapiski Klass. departman Rusça Ark. Genel, s.244 sl. ve tb. II.

9     Veto ulli, u. İle. II, 2TB. 44; Amelung, Vatikan Kat. II, tb. 63 Sayı 284; Esperandieu, Rec. des basreliefs II, s. 67, vb.

10     Emo ul 1 i, II, 2, tb. 49 ve 50; W a 11 e gs, Select Bronzes, tb. 63 No. 835 ve diğerleri.

n Ne Carlsberg Glyptothek, no.763, Billedtavler, vol. LXV.

12   evlenmek Waldhau ep, Hermitage'deki Roma Portre Heykeli, 1923, sayfa 75 ve devamı.

13   Örneğin, Albina'ya atfedilen Septimius Severus portrelerinin çoğu; özel şahıslardan portreler: Amelung, Vatikan I, cilt. Z, .V15׳. Stuart J yaklaşık 11 es. Kaptan, tb. 46 No.46; tb. 80 numara 17; Arndt-Bruckmann, Portrats, cilt. 227, vb. 1029.

14   Çocuk portrelerinde Caracalla ve Geta Waldhauer, Roma portresi. heykel, s. 76, ayrıca Antoninlerin stiliyle bir bağlantı görür; Waldhauer, Rom'daki Geta. eldiven 1921/1922, s.146.

15   MS 2. yüzyılın ikinci yarısında tüm göz şekilleri çeşitliliği ile. ?. bir ayrıntı her zaman tekrarlanır - gözün çok kısa ve geniş bir iç köşesi, örneğin, Arndt-Bruckmann, TB. MS 111. yüzyılın ilk yarısına ait portrelerin aksine 755, 756, 222, 230, 301, 386, 760 vb. e. Örneğin, gözün çok uzun bir iç köşesi ile. A-V. tb. 555, 556, 561, 565, 567, 570 vb.

16   Stuart Jones, ѵ. İle. tb. 79.

17   A - B. 555, 559, 561 - 562; Nekieg, u. İle. tb. 291b; E-A. 1019 vb.

18   E-A.1034.

19   Örneğin, Stuart J o p es'in portresiyle karşılaştırın, w. s., Stanza dei Fauno No. 17, tb. 80.

20   Örneğin, Hermitage No. 233, ed. Waldgauer, Antik Bir Portrenin Tarihi Üzerine Etütler, Bölüm I, cilt. W; Capit'te Trajan Decius. Veg-po'daki Müze ve 11 i, II, 3, tb. 46 ve diğerleri.

21    Örneğin, Arap Philip'in portreleri vb.

HERMITAGE KOLEKSİYONU INTAGLI'SİNDE ALBİN'İN PORTRESİ

Ermitaj'ın oymalı portre taşları arasında, tarihi ilgi çekici ve hatta daha tarihi ve sanatsal olan, içine oyulmuş bir erkek portresi olan küçük bir carnelian 1 vardır. Taşa Roma döneminde olağan şekil verildi: ön tarafta hafif dışbükey geniş bir oval ve arka tarafta eğimli bir kenarla sınırlı daha küçük düz bir oval. Bu akik sarı-kırmızımsıdır ve ışıkta (boyunda, saçta ve şakakta) görülebilen küçük koyu kırmızı noktalar vardır. Taşın ön yüzeyi biraz hasar gördü: ovalin üst kenarı, görüntünün bir kısmı, yani başın tepesi hasar görecek şekilde devrildi. Görünüşe göre, saçın üst sırası modern zamanlarda taş bir çerçeveye yerleştirilmeden önce restore edilmiş. Başın geri kalanı ve göğüs tamamen korunmuştur.

Görüntü neredeyse taşın oval yüzeyini dolduruyor. Bu bir büst oldukça kısa ve sağa döndü. Trapezius kasının tüm üst kısmı net bir şekilde ana hatları çizilecek şekilde sağdan arkadan alınır. Arka planda, sol omzun üzerinden atılan ve yuvarlak bir toka ile önde yakalanmış bir pelerin kıvrımları görülmektedir. Ön planda olmayan resimde, omuz kuşağının dönmesi nedeniyle sağ omuz yüksek kabartma olarak çıkıntı yapar. Bu dönüşle birlikte daha da keskin bir şekilde sağa dönük olan baş, net bir profille ortaya çıkar.

Başın net bir şekilde ifade edilen bir portre karakteri vardır.Bu, gür bir sakalla çerçevelenmiş, geniş ve kemikli bir yüzün enerjik ve canlı bir ifadesine sahip orta yaşlı bir adamdır. Büyük gözler açık. Keskin hatlı kaşlar kaldırılır ve hafifçe sıkıştırılır. Alında oldukça yüksek olan süper kemerler keskin bir şekilde öne çıkıyor. Küçük bir burun, burun köprüsünde çok düşer. Dalgalı sıralar halindeki kalın saçlar, iyi gelişmiş bir ense ile büyük bir başı örter, geniş bir kulağı açık bırakır ve alnı köşeli bir çizgi ile çerçeveler.

Bu çukurun işi fena değil, ancak elmacık kemiğini ve süpersilier kemeri ileten içeride cilalanmış derin kesikler hoş olmayan bir izlenim bırakıyor. Bu tavır Roma dönemine özgüdür. Oymacı bu durumda çok dikkatli çalıştı, bu özellikle irisin işaretlendiği ve göz kapaklarının iyi geliştiği gözün yürütülmesinde belirgindir. Üst göz kapağı, kirpiklere benzer bir gölge oluşturan derin bir çizgi ile gözden ayrılır. Göz yuvası, şakak ve alın güzel bir şekilde modellenmiştir. Elmacık kemikleri sulu, ancak kaba bir şekilde modellenmiştir: sakalın üzerinde), iki yuvarlak oyuk görünür, hiç düzleştirilmemiştir, açıkça elmacık kemiğinin çıkıntısını gölgelemeyi amaçlamaktadır. Aynı yuvarlak çöküntü, kulak kepçesinin tepesinde, fossa triangularis'in bulunduğu yerde görülür. Alçı üzerindeki bu yuvarlak çukurlar, çünkü oymanın kendisinde bu yerde düzenli bir dışbükey daire oyulmuştur. Et0 , Roma gliptiklerinde de yaygındır. Saç oldukça şematik olarak yorumlanmıştır: düzenli tek tip sıralar halinde düzenlenmiş ayrı, hafif yuvarlak çöküntülerle temsil edilir. Her bir çöküntünün içinde, yüzey ince paralel çizgilerle 2 bölünmüştür . Bu sayede tek tek kalın ve dalgalı saç telleri oldukça canlı bir şekilde aktarılır. Saçla tamamen aynı şekilde yürütülen sakal, üst üste üç sıra halinde yerleştirilmiş ayrı kısa buklelere bölünmüştür ve bıyık, yine paralel çizgilerle kaplı, dikdörtgen, yuvarlak bir oyuktur.

Bu uygulama özellikleri, MS 11. yüzyıla ait Roma oymalarında bulunur, ancak tarif edilen oyma, içine oyulmuş portrenin ünlü bir tarihi kişinin görünümünü aktarması nedeniyle çok daha doğru bir şekilde tarihlenebilir. Başın şekli, profil çizgisi ve yüzün tüm özellikleri açısından bu çizgi portresi, Decimus Clodius Albinus'un madeni para tasvirleriyle örtüşmektedir (bkz. Tablo X, 3 ve 4).

Gelişmiş bir oksiput ve büyük bir kulak ile aynı geniş kafatası, açık, canlı bir yüz, çıkıntılı süpersilier kemerler ile oldukça yüksek bir alın, kalkık kalın kaşlar, kalın göz kapakları olan büyük gözler, burun köprüsüne düşen küçük bir burun, düşen bir bıyık ve dolgun bir sakal ״. Benzerlik o kadar büyük ki, özellikle Albin'in oyma taş yapma tekniği ve Albin'in madeni paraları son derece yakın olduğu için, tarif edilen Hermitage kabartmasını Albin'in bir portresi için almayı mümkün kılıyor. Gözün, kulağın, saçın yorumlanması, tek tek tellerin sayıca çakıştığı noktaya çarpıcı benzerlik örnekleri verir. Tamamen aynı şekilde, sakalın alt telleri kısa buklelerle tamamlanır. Bizim kabartmamızı ve bazı Al-Al- sikkelerinin damgalarını aynı ustanın eli ile yonttuğu varsayılabilir.

8 bin antika portre . (Bkz. Tablo XI, 4.) Bernhardt'ın 1975 yılında Roma imparatorluk döneminin nümizmatiği üzerine yaptığı çalışmasında yayınladığı sestertius Albina, büstün yorumlanmasında ve pelerinin kıvrımlarının aktarımında bizim süslemelerimize çok yakındır. . (Bkz. Tablo XI, 5.)

Oymamız, Albinus'un sikkelerindeki portrelere benzemesine rağmen, galip rakibi Lucius Septimius Severus'un portresi sanılmıştı. Doğru, geçen yüzyılın kırklı yıllarının Hermitage envanterinde, bu carnelian'ın ilk kez kaydedildiği yerde, atıf biraz belirsiz bir şekilde 8 yapıldı, ancak bir sonraki envanterde şüphe dile getirilmeden tekrarlandı.

İlk atıfın kararsızlığı, Hermitage kabartması ile Kuzey'in kuzeyindeki çağdaş sikkeler arasında tamamen anlaşılır bir üslup benzerliğinin varlığına rağmen, aralarında portre benzerliği olmamasıyla açıklanmaktadır. Septimius Severus'un bukleler, kıvrık halkalarla kaplı yüze göre küçük bir kafası vardır. Oldukça uzun olan sakalı, spiral şeklinde kıvrılan ayrı uzun buklelerden oluşuyor. Şakaklar ve yanaklar yoğun bir şekilde kıllarla büyümüştü.

S. Sever'in görünümündeki göze çarpan bir özellik, tam da başını süsleyen bu uzun bukleler spiralleridir. Ortada küçük çöküntüler bulunan dışbükey daireler şeklinde işlenirler. Bu zarif saç, yukarıda tarif edilen oymada gözlemlediğimiz saçtan o kadar farklıdır ki, sırf bu özelliğine dayanarak bile S. Sever'e atfedildiğinden şüphelenilmelidir. Başın şekli ve yüz hatları da farklıdır, ancak Albin'in portrelerinin S. Sever'in çok sayıda portresiyle karıştırıldığına dikkat edilmelidir . Bernoulli 12 S. Sever'in şüphesiz kendisine ait olmayan bazı heykelsi portrelerine dikkat çekti ve bunları madeni paralar üzerindeki resimlerinden bildiğimiz Albin tipiyle karşılaştırdı. Ancak, Albin'in ikonografisi konusunu dikkatlice inceleyen ve portreleri için çekilmiş birçok anıtsal eseri listeleyen Bernoulli, Albin'in adını taşıyan tek bir oyulmuş taştan bahsetmez. Son zamanlarda, Albin 13'ün portresini taşıyan herhangi bir cevher belirtisine rastlamadım.. Bu arada, kesin olarak MS 2. yüzyılın sonuna tarihlenen böyle bir oyulmuş taş. e-, bu dönemde çok az çalışılan Roma gliptiği tarihi için önemlidir. Tanımlanan kabartmanın Albinus'un bir portresi olduğunu kabul ederek, bunun için tam olarak ölüm tarihindeki (19 Şubat 197) terminus ante quem'i elde ediyoruz ve bundan sonra portresinin ortaya çıkması imkansız. Biyografisindeki bazı koşullar, daha doğru bir tarihleme için göstergeler veriyor. Albinus, MS 193'ten beri imparatorluk gücü için bir yarışmacı olmuştur. e. Septmius Severus ve Pescenniy Niger ile birlikte. BU sıkıntılı zamanda, Kuzey ona Sezar unvanını verdi, yani onun yüce güçle suç ortaklığını kabul etti. Ancak 196'da Doğu'da P. Niger ile uğraşan S. Severus, en büyük oğlunu Sezar ilan etti ve bu, elbette Albinus'tan bir kopuş anlamına geliyordu.1 e . Onun gerçek bir portresi bizim için sadece Albinus Caesar'ın sikkelerinde korunmuştur ve burada her zaman çıplak bir kafa ile tasvir edilmiştir. Albin'in iktidar mücadelesi döneminde ve tüm nitelikleri için portresinin bir defne çelengi ile süslenmemiş, oyulmuş bir taş üzerinde göründüğünü kabul etmek zor. Bu nedenle, oyulmuş taşımızın 196'dan önceki zamana atfedilmesi gerekir. Tabii ki, bu oyma, Albinus'un Galya ve Roma'da çok popüler olduğu Commodus'un hükümdarlığı kadar erken bir tarihte oyulmuş olabilir, ancak, yukarıda belirtilen, tarif edilen oyma ile Albinus Caesar'ın madeni paraları arasında stil ve teknik açısından çarpıcı benzerlik Albin'in gravür üzerindeki portresini karakterize eden enerjik yüz ifadesi ve pozun canlılığının mükemmel bir uyum içinde olduğu oyulmuş taş, aynı anda tarihlenebilmelerini büyük olasılıkla sağlar. E t0 fenomen, 2. yüzyılın son yıllarına ait figürlerin madeni para portreleri için tipiktir ve bu nedenle onları Antoninlerin romantik resimli tiplerinden ayırır. Bununla birlikte, belirli bir teknik katılık, bu portreleri 3. yüzyılın kaba ama derinden ifade eden tipleriyle ilişkilendirir. Albin'in Hermitage portresi, Antoninov döneminden 3. yüzyılın sıkıntılı zamanlarına geçiş dönemine ait Roma gliptiklerinin doğru bir şekilde tarihlendirilmiş bir örneği olarak ilginçtir.

NOTLAR

1     Uzunluk 18.״.«, genişlik VE mm. Şey. Oyma taşların envanteri №4321

Sekme XI, şek. 1 ve şek. Ia. .

2    Saçın bu yorumu, restoratör tarafından kesilen başın tepesindeki kaba buklelere kıyasla canlı ve yumuşak olduğu izlenimini verir.

3      Sekme XI, 2. Şey. 4886 numaralı Roma sikkelerinin envanteri a. Haciz hakkında C'ye bakınız. Medailles imparatorlukları 2. baskı. cilt III 418, 30. Av) DCLSEPTALBIN CAES Rv) Fortuna.

4      Pirinç. 3. Envanter Roma. Benim. 4889.

Bkz. C o 11 e po. İle. III, 420, 48. .

Av) DCLODSEPTALB1N CAES Rv) Minerva

5      Berrypi'ye bakın. Romische Ikonographie, cilt S 3 , s 18.

"Albin'in yuvarlak bir kafası, alnını belli bir açıyla çerçeveleyen kalın, kaba saçları ve kısa bir sakalı, çıkık bir alnı ve küt bir burnu var, burun köprüsünden oldukça aşağı."

6      Şey. Roma envanteri. madeni para numarası 4890.

Bkz. C o h e p, o. İle. PI, 420, 49.

Av) İth DCLODSPT ALBINCAES Rv) Minerva. Pirinç. 4.

7       M. V e g p h a g d t. Handbuch zur Miinzkunde der romischen Kaiserzeit. Halle 1926. tb. 37.7. Bkz. 5.

8       Şey. Env. oyulmuş taşlar P 2 V 5.9.3 "Tete nue, apparement septime Severe".

9       Şey. Env. oyulmuş taşlar Ø J 4.6.1 "Tete nue de Septime Severe".

10      Şey. Env. Roma paraları No. 4903. Bkz. C o h e p, o. İle. IV 6, 21; pirinç. 6.

on bir      Notlar Sınıfı. Departman. Rus Arkeoloji Derneği. 1917 Cilt IX, sayfa 270 sonraki. N. Garshina. Roma portre büstü, 2. yüzyılın sonları.

12      VegpoiNi o. İle. II 3 s. 19 ffg. ve s.33.ffg.

13      Şunlara kadar olan müze kataloglarına bakın:

Wien 1927. "Die Kateen im Kunsthistorischen Museum", Fr. E ich 1 er und Ernst Kris,

14      Bkz. Colien, o. İle. III s. 415 - 424. Bernhardt, 0. c. Tafeln. 11 müzayede kataloğu.

15     Notlar Sınıfına bakın. Departman. Rus Arkeolog. Toplum. Hacim. IX s. 267/268. N. Garshina, u. İle.

İÇERİK

Sayfa

N. D. F l ve t t ve e r. Taharka'nın portre heykelciği... 7

A.     N. 3 0 g R a F* 5. ve 4. yüzyıllara ait birkaç Yunan sikkesi.

portre resimleriyle ................................................ ,14

F. I. Shm ve T. Birkaç Erken Helenistik Portre Üzerine 23

B.     D. Blavatsky. Geç Cumhuriyet'in Roma portresi

Yalta Müzesi'nin Kanan dönemi ........... Yerel Tarih ........ 31

N. N. Mitrofanova. Ağustos ikonografisi sorusuna... . • 36

S A. Korsunskaya. Roma çocuk portresinin tarihi üzerine 46

T. N. Ushakova. Hermitage anıtlarına dayanan Trajan'ın zamanına ait Roma portre heykeli ...................................... ................................ ........... 57

M. M. Kobylin. Roma-Mısır portresi sorunu üzerine. . . • 88

P. N. Shults. 'Antoninov Dönemi' Portre Heykel Trendlerinden Biri ................................................... ...................... ........................ .......................... ...... 94

A. A. Peredol'ska. Peterhof'ta bulunan Septimius Severus dönemine ait portre büstü hakkında .......................................... ................................ ............................ .......... 107

N. E. Garshina-Engelhardt. Hermitage koleksiyonunun kabartmasında Albin'in portresi................................................... ...................... ...................... ...................... 112

Sekme 1.

Portreli Yunan paraları

Sanata. N. Zograf

B'de Bir Romalının Portresi

Sanata. VD Blavatsky

Sekme III

[l te

1

Augustus'un portre görüntüleri. acil servis m11tazh

1 inci. II. H. Mitrofanova

1

Detskoye Selo'daki Roma portreleri

Sanata. S. A. K ors u n s k o ii

Sekme J'i

Trajan'ın zamanının portre büstleri. inziva yeri

Sanata. TN Ushakova

Sekme 111

Sözde "Libya" başkanı. inziva yeri

Sanata. TN Ushakova

Moskova Güzel Sanatlar Müzesi'ndeki maskeler?

Sanata. M. M. Kobylina

Sekme IX

Hermitage koleksiyonundan genç bir adamın portresi

Sanata. II. N. II ul tsa

masa,

Sanata. A. Peredo

Peterhof'tan Bir Romalının Portresi

1 numara 2 numara

IX

1 numara ve Albin'in portresiyle la gemma; Albina'nın 2, 3 ve 4 numaralı madeni paraları; S. Sever'in 5 numaralı madeni parası Art. N. E. Hart in o y ־ Engelhardt

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar