ÇİZENLER İÇİN SANATÇI TAVSİYESİ

PAVEL PAVLİNOV

BUNLARI KİM ÇİZİYOR

SANATÇI TAVSİYESİ

SOVYET SANATÇISI
Moskova

1965

Doğa imajı nasıl aktarılır? Ağaçları, bulutları, dağları tasvir etmeyi nasıl öğrenebilirim?

Bir adamın kafası nasıl çizilir? Hangi bakış açısından doğayı çizmek daha iyidir?

Bir hayvanın "portresini" anlamayı ve aktarmayı nasıl öğrenebilirim? Şu veya bu hayvanın hareketlerinin potansiyel olasılığı ve ona özgü hareketler sanat yoluyla nasıl ortaya çıkarılır?

Kıvrımlar, bir kişinin hareketini ve hareketlerindeki değişiklik sırasını ■ifade edecek şekilde nasıl doğru çizilir? "Şekle" vurmak ne anlama geliyor? Darbenin "paletini" nasıl çeşitlendirebilirim? Bir kağıda çizim nasıl yerleştirilir? Uçaktaki bir görüntüde derinliği nasıl görürüz?

Bu ve diğer pek çok soru, en eski Sovyet sanatçılarından biri olan P. Ya. Pavlikov'un kitabında yanıtlanıyor. Yazarın bir sanatçı-uygulayıcı ve öğretmen olarak 60 yıllık deneyimini paylaştığı kısa makaleleri ® içerir.

Materyalin özel sunumuna rağmen kitap, çizim sanatında zaten yeterli eğitim almış ve sanat okullarında okuyan kişilerin ilgisini çekecektir.

HAYATTAN HAYVAN ÇİZMEK

Hayvanları doğadan çizerken, asıl yer, ressamın çalışmalarını doğanın en aktif algısı yolunda yönlendirmeyi amaçlayan insan vücudunun yapısına göre hayvanların karşılaştırmalı anatomisi sorunu tarafından işgal edilir. Algılama etkinliği, çizimde yalnızca hayvanın dış biçiminin doğru temsilini değil, aynı zamanda hareketlerinin potansiyel olasılıklarının ve bu belirli hayvanın özelliği olan hareketlerin ifadesini sağlamalıdır. Bu ikincisi çizimde belirginse, çizim zaten belirli bir sanatsal değere sahiptir, ancak bu nitelik mevcut değilse, o zaman çizim yalnızca, genellikle doldurulmuş hayvanlarda gördüğümüz ölü bir görünüm gösterecektir.

Doğadaki veya 300 parktaki hayvanların eskizleri de dahil olmak üzere hayattan dakikalarla ölçülen eskizler gibi herhangi bir eskiz aşağıdaki amaçlara sahip olabilir: 1) bazı bitmiş ("malzemede") ”) ve burada ressam işini bu eserin kompozisyonunun dikte ettiği belirli bir plana tabi kılar veya 2) eskizlerin amacı genel olarak hayvanın şeklini incelemektir .

Böyle bir çalışma, elbette, bir hayvanın yapısının biçimine, hareketine ve tasvirine hakim olma görevlerini kapsamalıdır .

Hayvanın biçimine ilişkin bu çalışma, son tahlilde, şu veya bu hayvanı doğası olmadan herhangi bir pozisyonda, harekette ve dönüşte özgürce çizme yeteneği vermelidir.

Bu durumda, eskizlerin ikinci görevi ile ilgileniyoruz ve hayvanların çiziminde ustalaşma işini daha rasyonel bir şekilde gerçekleştirmeye yardımcı olabilecek hayvanların şekli ile ilgili bir dizi hüküm vermeye çalışacağız. Elbette çok sayıda hayvanı canlıları açısından ayrı ayrı detaylı bir şekilde incelemek mümkün değildir.

biçimler ve hareketler, ama bu açıkça gerekli değil; canlı doğa algısını organize etmenin rasyonel bir yöntemini belirtmek önemlidir, hangisinde ustalaştıktan sonra, kişinin kendini gösteren her durumda uygulayabileceği.

Hayattan canlı bir hayvan çizmek, belki de ondan yalnızca eskizlerle sınırlandırılabilir, çünkü bir hayvanı bir model gibi uzun süre pozlandırmak muhtemelen çok zordur.

İlk tavsiyemiz dağılmamak ve bir süreliğine çalışmalarınızı tek bir hayvana odaklamanız olacaktır.

Bir hayvanın hareketindeki formunu tam olarak anlayabilmek için kendi bedeniniz aracılığıyla bu harekete "alışmanız" önemlidir. Bunu yapmak için en azından genelleştirilmiş bir anlayışı anlamak ve her şeyden önce incelenen hayvanın iskeletini insan iskeleti ile karşılaştırmak gerekir. Tabii ki, bir yılanı veya bir balığı bir insanla karşılaştırmak oldukça zordur, ancak Granville'in hayvanlarla ilgili masallar ve hikayeler için sayısız çiziminin kanıtladığı gibi imkansız değildir; Herhangi bir memelinin, bazı sürüngenlerin veya kuşların insanlarla karşılaştırılması bize iskelet mekanizmasının tasarımında olağanüstü bir ortak nokta olduğunu gösterir. Tüm bu iskeletler ortak detaylara sahiptir ve yalnızca boyut, yön ve işlev bakımından farklılık gösterir.

Yani, bir insanda omuz tamamen dışarıdadır ve ön kol ile serbest bir krank oluşturur. Omzunun üst bağlantısında bir elma menteşeye sahip olduğu ve elin, kolun ekseni boyunca hareket etmesine izin veren hareketli bir ulnar kemik sistemi ile omuza bağlandığı bu kolun bağlantılarının hareketliliği nedeniyle Geniş bir boşlukta ve parmaklar vücudumuzun yüzeyindeki tüm noktalara ulaşacak şekilde hareket etme yeteneğine sahip olan el, sürekli bir hareketle tam bir daireden daha fazlasını tanımlayabilir (Şekil 1).

bir atta, omzun işlevi ve dolayısıyla şekli biraz farklıdır: kısa, çok büyük S şeklindeki omzu, hayvanın vücut kütlesinde derinin altına gizlenmiştir; hareket alanı

Pirinç. 4

omuz, bir kişininkinden kıyaslanamayacak kadar daha sınırlıdır ve büyük ölçüde ■ yaylı amortisörün özel işlevini yerine getirmek üzere uyarlanmıştır - şokları emer ■ yürürken ve özellikle kaslar bağlıyken koşarken (Şekil 2) ona

Kürek kemiğinin işlevi ve şekli çok karakteristiktir. İnsanlarda skapula üçgeni, ana yapısal tutunma yeri olarak tepesine dik yönde gerilir ve bu nedenle uzun ekseni ile omurgaya paralel ve yeterli uzaklıkta bulunur. Bu şekil, skapula'nın sırt yüzeyi üzerinde bilinen bir şekilde hareket etmesine, yükselip alçalmasına, omurgaya yaklaşmasına ve ondan uzaklaşmasına izin verir. Bu, kendisine bağlı olan omzun artikülasyonunu arttırır, bu da omuz ile geniş dairesel hareketler yapmayı mümkün kılar. Bu durumda omuz, vücuda göre, bağlantı noktasında tepesi olan bir koni değil, küçük tabanının çevresinin hareket eden omuz eklemini tanımladığı çok daha geniş kesik bir koni tanımlar.

Bir atta, çoğu dört ayaklıda olduğu gibi, üçgenin uzunluğu, kürek kemiği sırt yönünde yer alır ve sırt boyunca hareketleri çok sınırlıdır, çünkü geniş ve düz ucu ile yumuşatılarak neredeyse dinlenir. omurların dikenli süreçlerine karşı elastik kıkırdaklı son. Kürek kemiğinin bu şekli ve konumu artık ona insanlarda olduğu gibi serbest hareket imkanı vermiyor. Ağırlığıyla vücudun ön tarafını destekler, kasların çabalarını bacaktaki küçük bir bölümden kürek kemiğindeki geniş bir alana dağıtır; Bu, bacak ve vücut arasında son derece mükemmel bir mekanik bağlantı ile sonuçlanır, bu sayede bacak sisteminin üst ucunda koşarken belirli bir esneklik elde edilir. Bu nedenle, genellikle • inşaat sırasında, bir tür destek, bir sütun yerleştirerek, onu bir başlık veya örneğin ikinci kattaki bir soba için bir koltuk değneği yaparız • temas yüzeyini artıran üçgen bir genişleme ile bitiririz. desteklenen yerçekimi (Şek. 3) .

Bir atta (ve genel olarak bir dört ayaklıda), ön bacağın ana esneklik momenti, dikey olarak duran ön kola göre önden aşağıya ve arkaya eğik olarak yerleştirilmiş olan kısa kolun güçlü kaslı yayının üzerinde bulunur. Bacağın alt kısmında, dikey olarak duran metacarpus'a göre yukarıdan aşağıya ve öne doğru eğimli olarak uzanan mesnet kısmında (parmağın birinci falanksı) ikinci bir yay vardır (Şekil 4) .

Tüm bu düzenlemeyle, atın ön ayağı neredeyse yalnızca uzunlamasına dikey düzlemde hareket eder ve bacaklar yanlara doğru ayrılamaz, bu da onlara belirli bir stabilite sağlar: at genellikle ayakta bile uyur.

Bir dört ayaklının ön ayağındaki karmaşık kaldıracın bağlantılarının dağılımı, bizimkine benzeterek bize bir fikir verir.

ayak, sanki bir atın ön bacağında diz varmış gibi, bu eklem ise altında metacarpus'un indiği bilekten başka bir şey değildir ve son olarak at, atın tek parmağına karşılık gelen toynağı ile yere basar. el

Uçan bir kuşun kanadı çok büyük bir hareket özgürlüğüne sahip olmalıdır, benzer şekilde, kürek kemiğinin omurgaya göre uzunlamasına konumunu beklemeliyiz ve aslında bir kuşun kürek kemikleri çok uzun, düzdür. , kılıç şeklinde, tam olarak omurga boyunca yerleştirilmiş kemikler (Şek. 5).

Hareketli bir skapula ile birlikte her zaman bir klavikula olduğu söylenmelidir.

Klavikula, kolun karmaşık şekli sistemindeki başka bir ek bağlantıdır ve bu nedenle, esasen omuz tarafından kürek kemiğine değil, klavikula tarafından göğse tutturulduğu ortaya çıkar. Bu sistemdeki kürek kemiği, ikinci bağlantı noktasıdır ve dahası hareketlidir, bu da daha fazla hareketlilik sağlar ve bunun yanında vücut ile en güçlü bağlantıdır (Şekil 6).

Ön ayakları sadece destek ve yürüme için değil, aynı zamanda adapte edilmiş hayvanlarda köprücük kemikleri görüyoruz.

Lenalar ayrıca kavrama hareketleri içindir: toprağı kazmak, tırmanmak, uçmak vb. için ve aynı zamanda         büyük hareket olanaklarına sahiptir. Görürüz

Kemirgenlerde 3 köprücük kemiği - tavşan, fare, sincap, uçan sincap,        

\         tembellikte, kanguruda, böcekçillerde - kirpide, karasal

Leroyka ve diğerleri; emekleme döneminde - kedilerde;

“yarasalarda ve tüm kuşlarda p. Bu sonuncularda /         köprücük kemikleri, sözde bir kemer halinde kaynaşmıştır ;

/         toraya, her iki omuzun tabanını sabitlemenin yanı sıra hizmet eder

/         aynı zamanda pektoral kaslara yardımcı olan bir yay gibi yaşar

kaldırıldığında kanatların konumunu geri yükleyin .        

'         hava itici hareket. ayıda,

kullanan , yanlarına bir şeyler alan, bir ağaca veya bir direğe tutunan vb. kişide köprücük kemiklerinin olması beklenir, ancak nedense bunlara sahip değildir. Bir kuşun kanadında, bizimki gibi iki kemikten yapılmış bir omuz, ön kol ve parmaklı bir el görebiliriz ve bir yarasada beş parmağın hepsini stokta görürüz.

Bir dört ayaklının arka ayağı, insanlarda olduğu gibi aynı unsurlardan oluşur, sadece mekanik açıdan bakıldığında, yürürken bizimkinden daha mükemmel kullanılır, bu da esas olarak insanlar arasındaki yürüme mekanizmasındaki farklılıktan kaynaklanmaktadır. dört ayaklılar (Şek. 7 ) .

Bir insan ve dört ayaklı bir memelinin göğsünün karşılaştırılması bize insan göğsünün önde ve arkada sıkıştırıldığını gösterecek ve bu da kolların birleştiği noktada hareket özgürlüğüne katkıda bulunurken, göğüs dört ayaklı bir hayvanın, aksine, hayvanın ve özellikle büyük boyutlu bir hayvanın dört ayağı üzerinde stabilitesine yardımcı olan yanlardan sıkıştırılır.

Omurgalıların pelvisleri de birbirine o kadar çok benzer ki, örneğin bir kuşun pelvisiyle bir koyunun pelvisini veya bir insanın pelvisini karşılaştırdığımızda, içlerinde aynı unsurları, yani şekli, ortak bir karakteri korurken, yalnızca belirli işlevlere bağlı olarak farklılık gösterir.

İnsan pelvisi, ana amacına ek olarak - bacakları omurga ile tek bir düğümde hareketli bir şekilde bağlamak, tam olarak karın boşluğunun organlarını tutan bir kase olan bir pelvis görevi görür. Bu işlev, pelvisin yatay çevresinin toplam yarısını kaplayan geniş aralıklı iliak kanatlardan kaynaklanmaktadır.

Hayvanlarda, sırtın yatay konumu nedeniyle pelvisin iliak kemiklerinin tepeleri, bu anlamda biraz farklı bir işleve sahiptir: bizim yaptığımız gibi mideyi desteklemezler, ancak arka çerçeve görevi görürler. altında karın kısmının zaten bulunduğu bel kemeri . Bu nedenle, makloklar olarak adlandırılan sırtların önündeki derinin karakteristik sarkması: bu sarkma, örneğin bir inekte, görünüşü için çok tipik olan çöküntüler yaratır.

Bir hayvanın yapısını incelerken ilk soru, yapının mekanik temeli sorusu olmalıdır.

Bir omurgalının yapısal çekirdeği sırttır - baştan kuyruğa uzanan sırt (dış ucudur). Ve hayvanda ilk hissedilen çizim olmalıdır.

Sırtın yerini ve şeklini değerlendirirken, sırtın omurlarının uzunluğu boyunca farklı şekillere sahip olduğunu dikkate almak önemlidir: ön kısımda ve esas olarak torasik kısımda, omurlar büyük üst işlemlerle güçlendirilir. , kendilerine bağlı kas gruplarıyla birlikte, tipik bir boğa kamburu, bir atın soldurması ve ayrıca bir zürafa yaratır. Bel bölgesinde, omurların yüksekliği daha küçüktür ve sırtın bu kısmının daha büyük hareketliliğine uyarlanmıştır.

Tüm memelilerin boyunlarının, farklı uzunluklarına rağmen, fil ya da köpek, domuz ya da zürafa olsun, her zaman sadece yedi omuru olması karakteristiktir. İstisna, çeşide bağlı olarak altı veya dokuz servikal omura sahip olan yalnızca bir tembel hayvan gibi görünüyor.

Herhangi bir hayvanın temel özelliklerinden biri serbest harekettir; ve farklı hayvanlarda bu serbest hareket çok çeşitli araçlarla gerçekleştirildiğinden - bir, iki, üç veya daha fazla çift bacak, hatta iki bacak ve bir kuyruk, örneğin bir kanguruda olduğu gibi veya bir tür aracılığıyla. yılanlarda, solucanlarda veya salyangozlarda peristaltizm, kuşlarda kanatlar, yüzme zarları, suda yaşayan hayvanlarda yüzgeçler, bazı yumuşakçalarda yelken araçları vb., motor organ sorunu ana sorudur.

Sadece memeliler arasında kaç farklı motor organ tasarımı var!

Lokomotif aygıtının bir hayvanın yaşam biçimine nasıl uyarlandığını izlemek ilginçtir.

Genel olarak dört ayaklı bir hayvanı hareket açısından bir insanla karşılaştırırsak, "iki ayaklı yürüyüşümüzün", bilinçaltımızda da olsa her zaman dengesizliğimizi kontrol etmeye zorlandığımız gerçeğiyle karakterize edildiğini göreceğiz. denge. Yürümemiz, yüksek konumdaki bir ağırlık merkezinin sürekli ileriye doğru hareketidir, böylece sistemi dengeden uzaklaştırır, ağırlık merkezinin altında dönüşümlü olarak bir veya diğer ayağı "yer değiştirir", yeni bir dengesizlik vb.

Bu nedenle, isteyerek bir şeye yaslanırız, yorulduğumuzda otururuz ve yaşlılıkta elimize bir sopa alırız ve böylece dengeyi korumak için bilinçsiz de olsa bu çok büyük işi zayıflatır veya kapatırız, çünkü oturmak , ve özellikle sırtlıklı ve kolçaklı koltuklarda oldukça dengeliyiz. Öte yandan, bu dengeyi sağlama çalışmasının, ellerimizi harika ellerle serbest bıraktığı doğrudur; bu, başparmağı diğer dört başparmağa karşı koyma anlamında son derece mükemmel bir şekilde inşa edildiğinden, sadece insanın sahip olduğu, bize teknik bir avantaj sağlar. hayvanlar aleminin geri kalanı üzerinde. Ve çizim sanatımızın büyük ölçüde fırçalarımızın aynı harika cihazından kaynaklandığını söyleyebiliriz.

Dört ayaklı bir hayvan, dört ayağı üzerinde her zaman dengededir. Atların uyku sırasında bile nadiren yattığı ve filin yalnızca hasta olduğunda veya yalnızca buna özel olarak alışmışsa kendi başına yattığı bilinmektedir.

Dört ayaklı bir hayvan, esas olarak arka ayakların yardımıyla hareket ederken, hareket sırasında ön ayaklar esas olarak vücudun önünü desteklemeye yarar. Arka ayakların işlevini yerden itme olarak anlamak önemlidir; burada diz kası ve yerle bağlantı organları olarak parmakları veya toynakları ile eşit olmayan bir kaldıraç olarak metatars özel bir önem kazanır.

Dört ayaklı yürüyüş şu şekilde gerçekleşir: Hayvan ön bacağını kaldırır ve arka ayaklarının itici bir hareketiyle vücudunu ileri doğru hareket ettirir ve hemen karşı arka ayağını getirir. Önden kaldırılmış bacak yere konur ve vücudun ağırlığı ona aktarılır; yere itilmeye başlayan yükseltilmiş bir arka ayak yerleştirilir. Diğer ön bacak yükselir, ardından biraz gecikmeyle arka bacak gelir vb.Ön bacağın kaldırılması her zaman karşı arka bacağın karşılık gelen hareketlerinden önce gelir. Bazı hayvanlarda (at, keçi vb.) yürürken ön ayaklara başın sallanması eşlik eder.

Ön ayaklar hareketi kontrol eder, hareketi başlatır, hareketin yönünü belirler, arka ayaklar ise hayvanın vücudunun hareket ettiricisidir. Ön bacaklarda daha fazla bilinç, arka bacaklarda daha fazla otomatiklik vardır.

Bir dört ayaklının bacaklarının hareket sırası, ağırlık merkezinin yatay izdüşümünün her zaman yerde destek noktaları tarafından oluşturulan şeklin içinde olmasını sağlayacak şekilde tasarlanmıştır. Burada, çoğu tetrapodun izlerinin genişliğinin, hayvanın yatay enine boyutundan çok daha az olduğu ve bazılarında izlerin neredeyse tek bir çizgide olduğu unutulmamalıdır.

Çocuklarımız, dört ayak üzerinde yürüdükleri kısa süre boyunca, içgüdüsel olarak (çünkü hiçbir büyükleri onlara bunu öğretmez) aynı şekilde, yani neredeyse aynı anda hareket eder - sağ kol ve sol bacak, sol kol ve sağ bacak..

Koşarken veya daha doğrusu zıplarken, bazı hayvanlar (köpekler) arka ayakların çalışmasına sırt kaslarının çabasını ekler; daha sonra sağ ve sol ayaklar neredeyse aynı anda yere konur ve arka ayaklar öne getirildiğinde ön ayakların dışına çıkar. Yani örneğin tavşanlar, kangurular, sincaplar hareket eder.

Ayrıca sözde "amble" var. Her iki tarafın ön ve arka bacakları aynı anda paralel olarak hareket ettiğinde amling koşma olarak adlandırılır. Ambling, hayvanın kütlesinin ataleti yana düşmesine izin vermediğinde belirli bir minimum hız gerektirir, çünkü ambling sırasında ağırlık merkezinin yatay izdüşümünün, düşük hızlarda neden olması gereken destek noktalarının dışında olduğu ortaya çıkar. yanal salınım - yürürken gözlemlenenle aynı kişi.

İki ayaklı bir kuşun yürüme süreci, bir insanınkinden farklıdır; bu, kuşun bacağının elemanlarının bizim bacağımıza göre dağılımının farklı bir doğasından kaynaklanır - derinin altına gizlenmiş küçük bir uyluk, küçük bir alt kısım. bacak, çok büyük bir metatars ve üçü önde ve biri arkada veya ikisi önde ve ikisi arkada bulunan büyük dört parmak (papağan, ağaçkakan, guguk kuşu, tukanlar vb.) . Bazı kuşların üç hatta sadece iki parmağı vardır (devekuşları).

Parmaklar, diğer özelliklerinin yanı sıra, direği üzerine oturduğunda otomatik olarak sıkıca kavrayan bir düzeneğe sahiptir, bu da kuşun dalda oturmasını, denge sağlama endişesi olmadan uyumasını mümkün kılar. Bu mekanizma, yürürken kaldırılan bacakta, parmaklar sanki görünmez bir şeyi dikkatlice alıyormuş gibi bir araya geldiğinde ve ardından adım atmadan önce yerden tamamen kesin bir mesafede tekrar açıldığında o zarif hareketi yaratır. Kuşun metatarsı, küçük bir kaldıraç kolu gibi açıkça tanımlanmış bir topuğa sahip olmaması ve birçok kuşta ayakta dururken alt bacak ve metatars tek bir düz eksen boyunca yer almasıyla karakterize edilir.

Bir kuşun yürüyüşü, bir adamın sessizce yürümesine benzer, sadece kuş kalça hareketini daha az kullanır ve ağırlık merkezini öne getirmek için dikey bedenimizi eğme şeklindeki ilk hareketimiz kuşta yer değiştirir. Boynu ve başı yatay gövdesinden öne doğru gererek, böylece ağırlık merkezi öne doğru aktarılır .

Serçe gibi küçük kuşlar yürümezler, aynı anda iki ayak üzerinde zıplarlar.

Görüntüde bir hayvanın görüntüsünü , yani en karakteristik haliyle, anatomik özelliklerini, alışkanlıklarını, tipik duruşunu, bakışlarını vb. Gösteren bir hayvanı anlamayı ve tanımlamayı öğrenmek gerekir.

Hayvanlar aleminin tüm formları arasında, kuşun dış görünüşünde, genellikle çok dekoratif olan tüyleri sayesinde, kendi vücudunun şekli en gizli olanıdır. Tam tüylü canlı bir horoz ile mutfak hazırlığı için koparılmış kendi horozunu karşılaştırmak yeterlidir. Boynu, kanatları, bacakları ne kadar farklıydı. Ve bu nedenle, belki de hayvanların hiçbiri, ressamların yapılarını görmedikleri, ancak her şeyin yalnızca dıştan dekoratif bir görüntü ile sınırlı olduğu, kuşlar gibi, derinden yapıcı olmayan bir şekilde çizilmez.

"İmaj" kavramı, her şeyden önce, belirli bir yaşam biçimine uyarlanmış bir hayvanın yapısını ve biçimini içerir ve bu, yalnızca sınıf farklılıkları anlamında değil, yani, sınıflar arasındaki fark olarak anlaşılmalıdır. balık veya kuş sınıfından memeliler değil, aynı sınıftaki çeşitlilik olarak da.

Memelileri ele alalım: kanguru ve bizon. Beş destek organına sahip kanguru: ön küçük bacakları olan dört ayak, daha çok eller (kanguru köprücük kemiğine sahiptir), hayvanın topuklarıyla yerde durduğu devasa güçlü arka ayaklara eşit değildir ve güçlü, ağır, iyi kontrol edilen bir kuyruk. Armut biçimli gövdeli, çok hafif bir göğsü ve ağırlık merkezi leğen kemiğinde olan, genellikle dört nala koşan bir yürüyüşle vücudu dikey tutan, hayvan ön pençeleriyle yerde dinlenirken aynı anda her ikisini de getiren bir kanguru. arka ayaklar önlerin dışında öne doğru.

Ve bir kangurunun vücut yapısının diğerinin vücut yapısından nasıl farklı olduğu, ayrıca bir memeli, bir bizon, dört ayak üzerinde sıkıca duran, vücudun açıkça tanımlanmış bir yatay ekseni ile, çok nedeniyle alışılmadık bir şekilde öne doğru bir ağırlık merkezi ile torasik omurların kamburunu oluşturan dikenli süreçleri gelişmiş rom kütlesi. Kısa ön bacaklar , hayvanın ağırlığının yaklaşık 2 / 3'ünü oluşturan ön kütlenin ağırlığını güvenilir bir şekilde destekleme işlevini ifade eder . Kısa güçlü boynuzlarla donanmış güçlü bir kafatası bu yatay eksende bulunur ve güçlü bir darbeye uyarlanmıştır. Bu , kuru ve güçlü arka ayaklarla yatay olarak ileri doğru itilen mükemmel bir koçtur (Şek. 8).

Ama şimdi ata yapım açısından ve onun yaşam tarzına uyarlamaları açısından bakarsak, o zaman normal şartlar altında ağır ve yavaş hareket eden bizonla karşılaştırıldığında, bu "koç" bizi hemen vurur. atın

doğasında olan koşunun başlangıcı .

Pirinç. 8

Uzun bir adım atmayı mümkün kılan uzun, ince ama güçlü bacaklar, uzun bir boyun, başını yukarı kaldıran, keskin gözler, çok hareketli kulaklar ve geniş burun delikleri ve böylece görünür ufkun menzilini artıran - hepsi bunlar, hayvanın nefsi müdafaa araçlarından birine sahip olduğu hızlı koşarken iyi bir oryantasyon için gerekli uyarlamalardır.

Bu nedenle, atın kafasının işlevleri birçok yönden bizonunkinden farklıdır. Ve tüm bunlar resimde hissedilmeli ve gösterilmelidir.

böyle bir hayvanın portresini verebilmek için çaba göstermeliyiz . Hayvanlar, insanlar gibi, hem genel stok, karakter hem de yürüyüş, "yüz", gözlerin ifadesi vb. erkekler Hayvanlar arasında hem yakışıklı hem de çirkin, sevimli ve çirkin biliyoruz, ancak bunlar en nadir olanlardır.

Üstünkörü bir bakışta, bunu hemen fark etmiyoruz - tüm atlar, tüm inekler, tüm penguenler bize aynı yüzde görünüyor, ancak çalışmalarına girip onları kişisel olarak tanıyarak farkı görmeye başlıyoruz. ki bu bazen çok önemli ve hatta şaşırtıcıdır.

Görüntünün kompleksinde, hayvanın ölçeği, büyüklüğü önemli bir rol oynar. Çıplak gözle zor görülebilen en küçük böcekten gergedan, su aygırı, fil, balina gibi devlere kadar değişen boyutlarda hayvan dünyasının temsilcilerinin tesadüfen şu veya bu forma sahip olmadığı akılda tutulmalıdır. ancak hayvanın şekli kesinlikle ölçeğiyle bağlantılıdır ve dünyadaki doğa yasaları, şu veya bu formun veya detayın boyutunda keyfi, basitçe orantılı bir değişikliğe cezasız kalmasına izin vermez.

Bu konum, örneğin göz sorununa döndüğümüzde netleşir. Hayvanlar alemindeki göz küresinin boyutu, örümcekler gibi bileşik yerine basit bir göze sahip bazı böceklerde alışılmadık derecede küçük boyutlardan doğrusal olarak insan gözünden yalnızca iki kat daha büyük bir boyuta kadar değişir.

Bu durum büyük hayvanların gözlerini o kadar küçük yapar ki, genel olarak göze özel bir dikkat gösterme alışkanlığımız olmasaydı, bir filin veya bir balinanın gözlerini hiç fark etmeyebiliriz . Bu nedenle, çoğu durumda, bir pencerenin bir evin boyutunu belirlemesi gibi, göz de bir dereceye kadar bir hayvanın boyutunu tahmin etmek için bir standarttır.

Görüntüden bahsetmişken, öncelikle hayvanın temel yapı sistemine karar veriyoruz: çok karmaşık bir kas itme sistemi ile farklılaşmış bir vücudun bağlı bir kemik iskeleti ilkesi mi yoksa zıt bir chitinous ilkesi mi? İçinde gizlenmiş kaslarla örtün veya aralarında bir prensip olarak balığın tutarsız iskeleti, bölünmemiş gövdesi - ve düşük elastik deri ile kaplı basit bir kaslı cihaz.

İskelet iskelete sahip hayvanların hem üst hem de alt ölçek sınırlarını çok net bir şekilde ifade ettikleri söylenmelidir. Yeryüzündeki üst sınır fili temsil eder. Karadaki alt sınırın temsilcileri küçük böcek öldürücüler (fareler), sinek kuşları ve bazı sürüngenlerdir (kertenkeleler, kurbağalar). Kemik iskeleti prensibi üzerine inşa edilen hayvanların boyutunda daha fazla küçülme, ekonomik olmadığı, kırılgan olduğu ve dolayısıyla cansız olduğu ortaya çıkıyor. Ve şimdi, daha küçük hayvanlarda, artık iç iskeleti görmüyoruz, ancak hayvanın küçük boyutuyla alışılmadık derecede güçlü bir yapı olduğu ortaya çıkan ve kitinin kendisi istisnai bir şekilde ortaya çıkan dış chitinous örtü sistemini görüyoruz. dayanıklı malzeme Chitinous'un karadaki en büyük temsilcileri , tropikal bölge ülkelerinin bazı böcekleri ve örümcekleridir ve bu hayvanların alt sınırını yargılamak çok zordur, bu tür küçük yaratıklar onu işgal eder.

Çitli hayvanların boyutlarının artması, ya kabuklarının kırılganlığı, yengeç gibi kireçli olması nedeniyle ya da ağırlığı nedeniyle yeryüzünde var olmalarını imkansız hale getirirdi. Kalınlığı veya aşırı esnekliği nedeniyle güçlendirilmesi gerekiyorsa, burada büyük bir kütleye sahip yerçekimi nedeniyle hayvanın vücudunda önemli bir deformasyon olacaktır, çünkü bir kızılcık küresel şekli büyütülürse deforme olacaktır. karpuz büyüklüğünde.

Herhangi bir hayvan, bilindiği gibi kas demetinin enine kesit alanına bağlı olan ve uzunluklarına bağlı olmayan kas kasılma kuvveti ile hareket eder; Böylece, boyutları artan kasların gücü, doğrusal boyutlarının kareleriyle orantılı olarak veya başka bir deyişle, genel olarak hayvanın doğrusal boyutlarının kareleriyle orantılı olarak artar.

Böylece, örneğin bir serçeden kartala veya bir fareden file bir hayvanın ölçeği arttıkça, kas gücü hayvanın doğrusal büyüklüğünün karesi olarak artar; ancak aynı zamanda, bu aynı kaslar kendi ağırlıklarını hareket ettirmelidir, bu da buna göre kare olarak değil, doğrusal boyutlarının bir küpü olarak artar , çünkü ağırlık hacimdir (yani, üçüncü boyutun değeri) belirli ile çarpılır. ağırlık.

Yani, kasların kuvveti ve köpeğin ağırlığını ilk oranlar olarak alarak, kurdun doğrusal boyutlarına, yani yaklaşık iki katına çıkarıldığında, kurdun kas kuvvetinin buna karşı artacağını anlıyoruz. köpek 2 X 2 = 4 kat, ancak iki kat doğrusal bir artışla giymesi gerekecek ağırlık zaten 2X2X2 = 8 kat artacak, yani her bir birim ağırlık üzerine iki birim ağırlık düşecek. kuvvet, bu da bir kurdun kendini taşımasının bir köpeğe göre iki kat daha zor olduğu anlamına gelir . Ve eğer köpeği, diyelim ki, bir aslanın boyutuna , yani doğrusal olarak üç katına çıkarırsak, o zaman aslanın kaslarının gücünün köpeğe karşı dokuz kat artacağını, ancak ağırlığının zaten 27 kat olduğunu görürüz. yani, aslanın kaslarına binen canlı ağırlık yükü, bir köpeğinkinin en az üç katı olacaktır. Ve bir fare ile bir filin doğrusal boyutlarını karşılaştırırsak, bir elondaki kas kuvveti birimi başına kişinin kendi vücut ağırlığının yükünün faredekinden belki elli kat daha fazla olduğu ortaya çıkar. Bu yüzden çekirge bu kadar kolay zıplar, vücut ağırlığını boyunun otuz katına çıkarır, dağ keçisi devasa engellerin üzerinden atlar ve fil ise beş tonluk vücudunu zar zor taşır, hareket eder . Otomatizm duygusunu yitirmiş yaşlı bir adam gibi, her adımı yavaş ve doğru bir şekilde düşünerek. Su aygırı karadaki hareketlerinde de bir o kadar yavaştır .

İlginç bir şekilde, yukarıda bahsedildiği gibi, iskeletlerinin tasarımındaki memelilerin çoğunluğunun, yayların rolü kaslar tarafından oynanan ve bu nedenle her zaman belirli bir gerilimde olması gereken bir dizi amortisörü vardır (Şekil 9) . Filin tasarımında bu amortisörler yoktur. O kadar güçlü kas yaylarına ihtiyaç duyarlardı ki bu çok yorucu olurdu.

Pirinç. 9

etkili bir şekilde ve belki de hiç bir hayvanın gücü altında değil. Bir filin bacaklarının eklemlerinde, daha küçük hayvanlarda gördüğümüz ortak bir eksen boyunca yay kırılmaları yoktur; bacakları, kürek kemiğinden ayak parmaklarına kadar, file bir taburenin ayakları gibi sert, esnek olmayan bir güç veren sütunlar gibi tek bir düz dikey çizgi halinde inşa edilmiştir (Şekil 10) . Su aygırı, bacak elemanlarının düzenlenmesinde olağan sisteme sahiptir ve kas bölümlerinin kareleri ile figürünün doğrusal boyutlarının küpleri arasındaki boşluğu felç eder, nehirlerin suyuna tırmanır, nerede, harcama Arşimet yasasını "kullanarak" günün daha fazla saatinde, devasa kütlesinin ağırlığını hissetmeyi bırakır ve o zaman güçlü kaslarının tüm muazzam gücünü özgürce kullanır. Ancak karada, büyük karkasını büyük zorluklarla taşımak zorunda kalan en talihsiz obez şişman adam gibi açıkça acı çekiyor.

Balina daha da çarpıcı bir yaratıktır ve yaşamının tek koşulu suda olmaktır. balina nefesi

Pirinç. 10

Arşimet'in artık ona "yardım etmediği" ve vücudunun ağırlığının tüm yerçekimine uymaya başladığı sığlıklara düşen akciğerler, o kadar iç deformasyonlara maruz kalır ki hızla ölür.

Güç için karelerin ve ağırlık için küplerin bu oranı, küçük hayvanların ve her şeyden önce böceklerin yeryüzündeki yayılmasını ve öte yandan, geçmiş dönemlerin dev hayvanlarının yok oluşunu açıklar. bu değişmez küp kanunu. Hayvanlar dünyasının bu devleri, ancak onları yeterince koruyan geniş nehirler ve diğer tatlı su kütleleri ellerinde olduğunda yaşayabilirdi. Yeryüzünde ortadan kaybolmalarıyla birlikte, büyük sakinleri de yok olacaktı.

karada bükük ayaklar üzerinde yürürken tasvir edilen soyu tükenmiş fosil hayvanların - dinozorlar, brontosaurlar, diplodocus ve diğerleri - hem modellerindeki hem de çizimlerindeki rekonstrüksiyonların hatalı olduğunu söylemek isterim . Tahminlere göre 30-40 ton ağırlığındaki vücutlarını karada ve hatta bükülmüş bacaklarda taşıyamayacakları kesin olarak söylenebilir, eğer bugün fil 4-5 tonunu bir başka türlü taşıyamazsa. düz eksenli bacak sistemi. Yetişkinlikte hayvan dünyasının kaybolan devlerinin süper ağır karkaslarını karaya hiç getiremeyecekleri ve o uzak zamanın sayısız bataklık rezervuarında batık veya yarı batık bir durumda umutsuzca yaşadıkları varsayılmalıdır. en uzun boyunları karaya çıkar, böylece kıyı bitkilerini yerler; karada karada sadece bebekken yürüyebiliyorlardı*.

:*ג

Herhangi bir hayvanı çizerken, doğadan çizim yapmanın yanı sıra, yalnızca iskeleti ve kasları ile tanışmaya değil, aynı zamanda Bram'ın klasik eseri “Hayvanların Hayatı” nın da yer aldığı yaşam biçimini olabildiğince tam olarak öğrenmeye çalışılmalıdır. ” büyük fayda sağlayabilir.

Eskiz çizmek için önerilebilecek malzemeler şunlardır: yaklaşık 9X15 cm boyutlarında değiştirilebilir sayfalara sahip küçük bir cep albümü Tercihen iyi bir kravat veya bir tutam ile ciltli, bu olmadan albümün bir cepte duran yaprakları ovalanır. ve çizim, yaklaşık 20 X 27 cm boyutlarında başka bir daha büyük albümün yanı sıra lekeli.Albümün kapağı mutlaka sert, en az bir tane.

Albümde kağıdın sadece bir yüzüne çizim yapmanız gerekiyor.

Kalemler şunlar olabilir: yumuşak 4B veya orta HB. Yumuşak ile büyük bir şekil çizilir, daha sert ile ayrı bir detay çizilir.

Eskizler, hayvanın mümkün olan en büyük biçimlerini hemen kaplayan yumuşak bir kalemle kağıdın yüzeyine dokunmaya çalışarak hafif bir konturla çizilmelidir. Kalemi mümkün olduğu kadar uzun süre tutmak daha iyidir. Bir ressamın elindeki kısa bir kalem, bütünü ve yuvarlakı görmeyi zorlaştırır ve daha çok detaylı, kırık ve hatta düz bir doğa algısına katkıda bulunur.

İlk eskizlerden itibaren, formu hatırlamaya çalışmalı ve doğaya giderek daha az bakmayı öğrenmeli, ancak zaten doğaya bakarak, kişinin hayal gücüne ve hafızasına olabildiğince çok şey yakalamayı öğrenmelidir.

1 P. Ya tarafından ifade edilen bu fikir, Tarih Müzesi yakın zamanda benzer bir sonuca vardı. (Ed.).

İlk eskizler genellikle hayattan son ayrıntısına kadar gider. Zamanla hayvanın genel formu özümsenir, doğa, hayal gücümüzde bilgi ve hafıza sayesinde, figürün çizimi tamamlamaya yetecek kadar canlı bir temsilini yaratan temel konumu verir.

Bir hayvanı çizerken, şeklini değerlendirirken, onun iç kemik yapısının ve tüm parçalarını bir bütün halinde birleştirecek olan kas aparatında var olan gerilimlerin farkındalığından hareket edilmelidir. Bu kuraldan sapma, deri görüntüsüne, koç yerine su tulumu görüntüsüne yol açacaktır.

Örneğin, tüm yapısının çıkarıldığı ve dış iskeletinde ne tür kas gerilimlerinin meydana geldiği hiçbir zaman net olmayan görsel algı için bir yengeç çizersem farklı bir konu. Canlı ya da ölü, önümüzde onun bir kabuğu varsa, o tek ve aynı görüntüyü gösterir.

Yapı, bütün kütle ve parçalarının nicelik açısından ilişkisi anlaşıldığında, sıra yüzey dokusu sorununa gelir.

Veya kalın bir tabakası bazı yerlerde cilt yüzeyinin şeklini tamamen gizleyen kaba ayı kılı olacaktır. Ve sonra, kısa saçlarla kaplı ağızlığın net şekli ve derinin zaten göründüğü burun böyle bir kontrast olarak görünür; pençelerde çıplak nasırlı topuklar ve bir pençe boynuzu vardır.

Veya sadece kemikleri hissetmediğimiz, aynı zamanda nabzın atışını bile gördüğümüz bir atın parlak ceketi olabilir. Yüzeyin parlaklığı, parlatılmış metalden yapılmış bir şeyin parlaklığı gibi, biçimi karakterize eder.

Ya da bir domuzun seyrek, şeffaf kılları; içinden bir lastik gibi içten gergin pembe derinin parıldadığı. Veya kuşların tüyleri, yılanların pulları, kertenkeleler veya bir kurbağanın çıplak derisi vs. vs.

Her durumda tüm bu çeşitlilik ikna edici bir şekilde tasvir edilmelidir. Ayrıca, her doku için, en az yöntemle en büyük resimsel ifadeyi verecek bir kalem darbesi biçimi bulmanız gerekir.

Eskiz sırasında hayvan döner ve onu çizmek için zamanınız olmaz, ancak konumunun tekrarlanmasını bekleyebilirsiniz - o zaman bir sayfada farklı konumlarda birkaç eskiz başlatmanız gerekir ve çoğu mümkündür ama belki de hepsinin sonu gelir.

Elinizde küçük bir albüm varsa, çizime başlamadan önce gelecekteki görüntünün sınırlarını belirlemek özellikle önemlidir, böylece boğa toynağı, zürafa kafası veya sülün kuyruğu sığmaz. sayfada.

Figürün parçalarının bütünlüğünü, tek ölçekliliğini kaybetmemeye çalışmalıyız.

Bir hayvanın şeklinin derinlemesine incelenmesi için şu çalışma sırası önerilebilir: yaşayan bir hayvandan eskizler, ardından bu hayvanın iskeletini hayvanat bahçesi müzesinde çizmek, yine doğadan eskizler ve son olarak onu çizmek farklı konumlarda bellek.         ׳

Hayvanın tüm figürüne ek olarak ayrıntıları ayrı ayrı çizmek gerekir: baş, kulak, toynak, ön, arka bacak vb.

Eskizlerle eve döndükten sonra, çizilen sayfaları albümden hemen çıkarmak ve albümden ayrı olarak saklamak gerekir.

1941. _         _         .         .         .

KAFA ÇİZİMİ

Öncelikle başın plastik formunu herhangi bir bakış açısının dışında değerlendirmek, başın kendi içinde kapalı bağımsız bir form olmadığını, figürün tamamına ait olduğunu anlamak gerekir .

Bu değerlendirme, hem boynu hem de gövdeyi baştan saymayı mutlaka gerektirir. Görüntünün nesnesi sanatsal bir heykel, örneğin bir kafa ise, o zaman plaka formunu değerlendirme sorunu, açıkçası, heykelin yazarı olan sanatçının önünde zaten ortaya çıktı ve bir şekilde kendisine ne vereceğine zaten karar verdi. .

Plastik formu değerlendirerek, başın yapıcı eksenlerinin değerlendirilmesini anlamak gerekir - başın ana kütlelerinin bu eksenlere göre nasıl dağıldığı ve bu kütlelerin yüzeyler tarafından hangi ritimde şekillendirildiği.

Baş, boyunla, genel olarak onunla taçlandırılmış omurga ile organik olarak bağlantılıdır; ve tabii ki başın eksenlerinden biri mutlaka boyun silindirinden geçmelidir. Başın tipine bağlı olarak taçtan çeneye, belki başın arkasından burnun ucuna vb. geçen başka bir eksen görülebilir.

Belirli bir başın brakisefalik tipe, yani kafatasının yuvarlak yatay kesitine mi, yoksa dolikosefalik tipe, yani uzunlamasına bir kısma mı ait olduğunu hayal etmek gerekir. Ayrıca yüz açısı nedir, yani alın-burun çizgisinin burun-çene ucu çizgisi ile oluşturduğu açı. Elmacık kemiklerinin başın orta çizgisine oranı nedir? Kafanın kranial kısmının kütlesi ile ön arasındaki oranı belirleyin. Maskenin, yani grubun başın hangi kısmını işgal ettiğini anlayın: gözler - burun - ağız. Yüz asimetrisinin doğası nedir?

Tüm bu materyaller açıkça sunulmalı ve akılda tutulmalıdır. Böyle bir ilk analiz, kağıt düşüncesinin ve üzerindeki görüntünün dışında da yapılmalıdır. Bu analiz sürecinde, ressam başın şeklini tam olarak tanıyabilir, bir heykeltıraş gibi her yönden inceleyebilir.

Kafanın şekli netleştiğinde, onu çizmek için ressamı ilgilendiren doğanın niteliklerini en eksiksiz ve dikkatli bir şekilde ortaya çıkaracak böyle bir bakış açısı bulmak gerekir. Kural olarak, net bir cephe ve net bir profil veren bakış açıları her şeyden önce kaybolacaktır.

Aydınlatma açısından, aydınlatmanın baş rahatlığını ortaya çıkarmaya yardımcı olduğu yerleri aramanız gerekir. Aydınlatmanın uç noktaları: küçük gölgeli ışık ve yansımanın eşit şekilde kaybolduğu gölgeli taraf - bu tür yerler de kaybolacaktır.

Bakış açısı bulunduğunda, kağıt bir temsil düzlemi olarak sürece girer. Çizimin kağıt üzerinde nerede, hangi yeri alacağına karar vermek gerekir. Burada iki koşul olabilir: 1) ressamın üzerinde çizim için kompozisyon yeri bulmanın gerekli olduğu belirli bir kağıda sahip olması ve 2) çizime bağlı olarak herhangi bir kağıt biçimini seçebildiğiniz zaman. verilen görüntü nesnesi.

Doğadan çizdikleri kağıdın formatı genellikle bir ila iki kare arasında değişir ve çoğu zaman bir buçuk karedir.

Resimsel bir düzlem, yani bir görüntünün uygulandığı yüzey olarak kağıdın ikili bir doğası vardır: 1) dört, diyelim ki, dikdörtgen kenarlarla sınırlanmış gerçek bir malzeme düzlemi olarak ve 2) resimsel olarak ortaya çıkabilen. herhangi bir uzunlukta hayali bir derinlik olsun. Bu fenomen açıkça anlaşılmalı ve belirli durumlarda ustaca kullanılmalıdır.

Doğanın kağıtla ilk bağlantısı, kafa çiziminin kağıt biçimindeki konumu boyunca olacaktır. Bu özel sorunu çözme sürecinde, makalemiz tarafımızdan yalnızca bir düzlem, fiziksel bir iki boyutluluk olarak dikkate alınır, burada resimsel, üçüncü koordinat - derinlik henüz dahil değildir, çünkü geçici olarak ihtiyaç duyulmaz. Başın düz siluetinin çarşafımızın dört kenarı arasına nasıl sığacağını arıyoruz.

Modelimizin kaydedilmesi gereken belirli bir kağıt formatımız varsa, o zaman doğaya baktığımızda onu düz bir nokta olarak görmeye çalışırız ve kağıt formatımızı çevreler; zihinsel olarak sağa ve sola, yukarı ve aşağı hareket ettirir, artırır ve azaltırken elbette en boy oranını koruruz.

Son olarak, görüntünün nesnesi ile kağıdın formatı arasında bir tür uyumlu ilişki vardır, burada tasvir edilen ^ genel olarak konuşursak, ortada bir yerde olacaktır, ancak bu geometrik olarak ortalama bir konum olmayacaktır, çünkü canlı Kafanın şekli, heykelsi bir görüntüsü olsa bile, maddi formun sınırlarının dışında kalan işlevsel bir etkinlik ifadesine sahiptir: bir bakış, bir jest. Ve örneğin, yüzü kağıdın kenarına yakın olacak şekilde başın profil görüntüsüne yaklaşmak imkansızdır, diğer kenara başın arkası ile yaklaşmak tamamen haklı çıkarılabilir - kağıdın boş alanı hala dolu kalır , bir bakışla dolu.

Görüntünün formattaki gerçek konumunun, sayfanın kenarları boyunca yürürken, görüntüyü her yerde tekdüze bir şekilde (ancak geometrik anlamda değil) hissedeceğimiz ve bunun tersinin görüntünün kendisinde olacağını söyleyebiliriz. sayfanın kenarlarını eşit şekilde hissedecektir.

İkinci durumda, kağıt formatı seçimi serbest olduğunda, bu formatı bulma süreci ve görüntü ile ilişkisi birincisine benzer olacaktır, ancak tek farkla, en uygun olanı tanımlama görevi ile karşı karşıya kalacağız. tasvir edilen formun etrafındaki formatın şekli ve problemin en mükemmel kompozisyon çözümünü sağlayacak.

Bu düzenleme yapıldığında ve düz kağıt üzerine kalemle görüntünün ana (sağ ve sol diyelim, üst ve alt diyelim) sınırları çizildiğinde, kağıdın bize göre düzlemden uzaya dönüşmesi gerekir. , hayali bir derinlik kazanın.

Bir görüntü oluşturma sürecindeki bu an olağanüstü bir öneme sahiptir, üç boyutlu bir form çizmeden önce gerçekleştirilmesi, kesinlikle var olması ve hatasız olması gerekir. İhmal edilmek - değişmez bir desen gerektirir - düz bir çizim, hacmin olmamasını gerektirir.

Kağıt, bir uçak gibi, bizi bir nesnenin (bu durumda kafanın) uzamsal, üç boyutlu, üç boyutlu temsilini düz izdüşümüne döndürmeye zorlar (kesinlikle "kuvvetler"), çünkü yalnızca iki boyutlu: sadece sanki kapalı bir kitabın sayfaları arasına bir elma koymak istiyormuşuz gibi - başaramayacağız, bunun için bir kutuya ihtiyacımız var ama bu elmanın şeklini karakterize eden en ince dilimi belki de kitabın sayfaları arasına sığabilir.

Bu nedenle, makalemiz artık üç boyutlu bir nesnenin (kafa) görüntüsünün yalnızca düzlemsel değil, aynı zamanda zaten uzamsal değerlerini almaya hazır resimsel bir alan . Kâğıdımızın yüzeyi, tıpkı suyun yüzeyi gibi, derinliğinin geldiği ve içine hacimlerin - örneğin balıkların, taşların, bitkilerin - yerleştirilebildiği bu resimsel uzamın başlangıcıdır.

Bu alanda, başlangıçta kafanın genel kütlesini (kütle derken henüz tam bir yüzey oluşturacak şekilde oluşmamış madde miktarını kastediyoruz) belirleriz; bu daha sonra parçalarının görsel ilişkilerinde rafine edilecek, yüzeyinde yoğunlaşarak formun ağırlığı ve dolgunluğu ve hacimsel kütlelerin bileşenlerinin ritmini kendi içinde organize etmek - plastisite.

(Resimsel alanda çizim yaparken düz bir nokta veya kağıt düzleminde uzanan bir çizgi ile değil, görsel-dokunsal duyumuzun sonucu olan uzamsal formlarla çalıştığımıza dikkatinizi çekiyorum. modelleme sürecinde olduğu gibi.)

Başın kraniyal kısma ve öne doğru büyük bir bölümüyle başlıyoruz ve bu oran başın yüzeyi boyunca ve mesafe olarak doğrusal olarak değil, bir veya başka bir parçanın üç boyutlu niceliklerini karşılaştırarak aranmalıdır. .

Ön kısmın görüntüsüne yaklaşırken, plastik form duygunuzu "ellerinizde tutabilmeniz" gerekir, böylece onu kaçırdıktan sonra, onu olağan günlük göz, burun, ağız anlayışıyla değiştirmezsiniz. tamamen dışsal nitelikteki ayrı nesneler olarak: yuvarlak görünen göz, göz kapaklarının iki kemeri arasına alınmış gözbebeği; burun - açı şeklinde bir profil özelliği olarak; dudaklar - yukarıda soğan şeklindeki bir dirsekle ve aşağıda basit bir yay vb. İle sınırlanan yüzdeki kırmızı nokta gibi.

Hayır, maske, temeli kemikli kafatası olan organik bir form olarak anlaşılmalıdır. Gözün 272 cm çapında bir top olduğu göz yuvaları, göz kapakları ile kapatılır. Ağız, çenelerde dış bütünlüklerle kaplı iki sıra dişten oluşan bir fincan gibidir, ağız görünen dudaklar gibidir - ağız boşluğunun çıkışı bizim için görünmez. Burun, tüm başın ön kaburgası gibidir, kenarları birleştiği bir geminin pruvası gibidir, burun bir nefes alma deliği gibidir, tabanında sert kemikli ve sonunda elastik kıkırdaklıdır.

Parçalar arasındaki ilişkiyi olabildiğince doğru anlamak için yüzeydeki bağıntıların farkına varmakla yetinmemeli ve ilişki arayışında zihinsel olarak formun içine nüfuz etmeli, detayı kafanın içinde devam ettirmeli, kesişme noktaları aramalı ve değil. herhangi bir karşılaştırma yöntemiyle yetinmek, ancak kendini tekrar tekrar güvence altına almak, diğerleri, yenileri. Böylece maskenin tüm üçgenine göre gözlerin yerleri ve konumları belirlenebilir, kişi zihninde gözlerin eksenlerini başın arkasına doğru devam ettirebilir ve bu eksenlerin çıktığı yerler orada hissedilebilir; mahalledeki gözleri değerlendirebilir; başın arkasından başın etrafında bir gözden diğerine giden yolu takip edebilirsiniz. Burnu kaburga çizgisi boyunca başın içinde yukarıya doğru devam ettirebilir ve kafatasından çıktığı yeri vb. değerlendirebilirsiniz.

Aynı anda eşleştirilmiş bir form oluşturmak her zaman gereklidir: iki göz, iki burun deliği, iki kulak vb. böyle bir kafa hacmi.

Her zaman başın arkasını hatırlamalıyız.

Chiaroscuro yardımıyla plastik bir form inşa edilmelidir, yani bu kelimeyle, bu durumda, yüzeyinin bir kısımdan diğerine geçişleri yoluyla üç boyutlu bir formu tasvir etme yöntemi, belirli bir ışıktan aydınlatma dikkate alınarak. kaynak ve gölgede hiçbir yerde yüzey fikrini kaybetmemek.

Ne kadar küçük bir detay çizersek çizelim, bütünle ilişkisini her zaman aynı anda değerlendirmeliyiz.

Yüzeylerin yönünün tanımına yaklaştıktan sonra, herhangi bir yönü, mümkünse bir tür genel resimsel yöntemle, belki de karanlığın tek gücüyle birleştirerek, aynı yöndeki diğer tüm yerlere derhal atıfta bulunmak gerekir. Kalem.

Aynısı, farklı kabartma biçimleri için de söylenmelidir: düz olan her şey genelleştirilmelidir, tıpkı yuvarlak olan her şey gibi, yönlü olan her şey vb.

Her şey tartılmalı, ölçülmeli ve bütüne tabi kılınmalıdır. Ancak bütüne boyun eğme, bu bütünün mekanik bir genellemesi olarak anlaşılmamalıdır. Aksine, bazı görsel fenomen gruplarını genelleştirerek, bu grupları birbirinden ayırmalı, böylece hem biçim hem de siyah beyazdan oluşan karmaşık bir ses yaratmalıyız.

Burada farklı doku sorusuyla karşılaşacağız. Böylece alındaki, burundaki, yanaklardaki, boyundaki deri - her yerin farklı nitelikleri vardır, nerede gergin, parlak, nerede donuk, nerede kırılgan, nerede buruşuk vb. Saç. , kıyafetlerin malzemesi de herkes farklıdır vb. Bütün bunlar görülmeli, tartılmalı, değerlendirilmeli ve tasvir edilmelidir.

Tasvir ederken, aynı ışık toplama gücüne sahip çeşitli çizimleri siyah beyaz - bir "renkli desen" olarak çizmek için teknikler bulmak gerekir.

Siyah beyaz ölçeğinde çizimin zaten iyi bilinen bir dikkat dağıtıcı olduğu ve beyaz kağıt bırakma olasılığının varlığının bunda karakteristik olduğu unutulmamalıdır. Kişi bunu hissetmeli ve çizimi karalamamalı, bu beyaz kağıda dikkat etmeli ve ışık-gölgeyi kelimenin tam anlamıyla fotoğrafik olarak aktarmamalı, ancak onu belirli gruplar halinde düzenleyerek, örneğin, bir dizi az ya da çok açık tonu bir arada tasvir edecek ve aynı tonda, hatta belki de el değmemiş kağıt.

Bir fotoğrafta tamamen siyah gibi görünen derin gölgeler, birkaç derece zayıflatılabilir, ancak her zaman belirli bir sistem içinde, zorunlu olarak tüm çizime yayılabilir.

Kalem darbesi, çıkıntının eğriliği yönünde ve girintinin alt kısmı boyunca gitmeli, böylece gerilmiş yüzeyin dinamizmini ifade etmelidir (kıvrımlar ve vuruşlar hakkındaki makaleme bakın - 77. S.) . Yukarıdakilerin tümü, yaşayan doğa imajı için geçerlidir. Heykelden çizim yaparken bazı hükümler uygulama bulmayacaktır. Sanatsal bir heykel çalışması hiçbir şekilde canlı doğanın yerini alamaz. Aralarında eşittir işareti olamaz. Heykel, doğanın bazı malzemelerde, örneğin taş, bronz veya ahşapta temsilidir. Malzeme unsuru, bu sanat eserinin üzerimizdeki etkisine zorunlu olarak katılır. Ve örneğin taş saçı gerçekmiş gibi hayal edemeyiz ve etmemeliyiz. Yüzeyin altındaki taş başın burnunun farklı malzemelerden yapılmış olduğunu, içinde bir kafatası olduğunu da hayal etmemiz zor. Hayır, elbette yüzeyin altında sadece taş olduğunu tamamen unutmamız zor. Bu, özellikle taş heykelin teknik koşullarından kaynaklanan doğadan sapmaları hatırlatır: kaide, kalınlaşmalar, lentolarla tutturmalar vb. Ve tabii ki kusurlar - kırılmalar.

Parthenon mermerinin "nefes aldığını" söylersek, bu bir metafordan başka türlü anlaşılamaz. Bir heykeli düşünürken, bir şekilde bir an için sanatsal etkiye boyun eğebilir ve hareketi, nefes almayı (Pygmalion'u hatırlayın) hissedebiliriz ve böyle bir etki altında, genel olarak konuşursak, daha sonra bunun "hakkında" bir çizime dönüşecek bir görüntü yaratabiliriz. heykel ama , müfredatta özellikle çizim yapmak, objektif olarak analiz etmeye, tartmaya, ölçmeye zorlanmak, aldanamayız ve en önemlisi de almamalıyız.

Böylece, imajındaki sanatçının tasvir edilene dair fikrini içtenlikle iletmesi gerektiği bakış açısına dayanarak, şu veya bu sanatsal forma işlenmiş taşı, bronzu, ahşabı tasvir edeceğiz. Aynı düşüncelerden, herhangi bir kusur tasvir edilmelidir - parçalanmalar, çatlaklar vb.

1940

GİYİM MALZEMESİ ÜZERİNDEKİ KARIŞIM TEORİSİ

Bir sanatçı için pedagojik faaliyet değerlidir, çünkü sürekli olarak kişinin aklına asla gelmeyecek yeni ve yeni sorular ortaya çıkarır ve bu soruların bazen mümkün olduğunca açık bir şekilde ele alınması ve çözülmesi, kişinin kararlarını son derece net bir şekilde formüle etmesi gerekir.

Bir seferde karşılaştığım birçok soru arasında, bir kişiyi kıyafetli çizme görevi sorusu ortaya çıktı. Derste ödevle ilgili ne söyleyeceğimi düşünürken şu sorularla karşılaştım: Kırışıklıklar nasıl oluşur? bunların düzenliliği nedir? Muhtemelen çeşitli kıvrımlar için bazı isimler vardır; Bir zamanlar Sanat Akademisi'nde bir "kıvrım sınıfı" veya "perde sınıfı" olduğunu ve muhtemelen Leonardo da Vinci'nin kıvrımlar hakkında bir şeyler söylediğini hatırladım. Jeolojideki kıvrımları da düşündüm.

Aramaya başladı.

Jeoloji bana yardımcı olmadı. Kıvrım, esas olarak kesitinin öğeleri olarak ele alınır ve bu nedenle jeoloji, esas olarak, belirli bir yerdeki kıvrımın bir dışbükeyliğe mi yoksa bir içbükeyliğe mi yol açtığıyla ilgilenir. Jeolojik terminoloji (senklinal, antiklinal vb.) da bana uygunsuz geldi. Ve özünde, jeolojideki bir kıvrım, denizdeki bir dalga gibi, tabanı karanlıkta kaybolan ve hatta konfigürasyonu kesinlikle yatay düzleme ait olan devasa bir kalınlığın yüzeyidir. Son derece somut kalınlığa sahip giysiler sorunum var ve eğer içinde bir aşırılık varsa, o zaman tam tersi - katmanın büyük bir inceliği anlamında ; ve kıvrımlarım yüzeylerin herhangi bir yönünde uzanıyor ve sadece sırtlar yukarıda olan yatay bir düzlemde değil.

Tüm soruların cevabını ve Leonardo da Vinci'yi bulamadım. Eski Sanatlar Akademisi'ndeki "kıvrım sınıfları"nda herhangi bir tasnif ve terminoloji olup olmadığı soruldu. Ama ben de önemli bir şey almadım, sadece Sanat Akademisi'nde giysi kıvrımlarını değil, daha fazla perdelik kat boyadıkları izlenimini edindim.

Giysilerin kıvrımlarını sınıflandırmaya başladığımda, tüm büyük çeşitlilikleri çok az sayıda tipik olana sığıyordu. kıvrımlar Bu, kıvrım oluşumundaki ana işaretin yön olduğunu kendim belirlediğimde oldu! maddeye uygulanan kuvvetler, yani, araştırmam sırasında kıvrım oluşumunun dinamiklerini inceleme çizgisini takip ettiğimde.

Madde yüzeyinin elemanına göre karşılıklı olarak dik üç uzamsal eksen boyunca kuvvetlerin ana yönlerini almak doğaldı. İsimlerini verdiğim üç ana kıvrım türü buradan geldi.

Zihnimdeki kıvrımlar yüzünü gösterdiği anda, giysi malzemesinin hareket sırasındaki davranışını analiz etmek, kıvrımların nasıl oluştuğunu izlemek ve ana konumlarını belirlemek zaten mümkündü.

Modern giysilerdeki kıvrımların fiziksel doğasından ve grafiklerle temsilinin bazı ilkelerinden bahsedeceğiz. Sanat tarihinin çeşitli dönemlerinde kıvrımların temsiline ilişkin geniş soruna değinmeyeceğiz. Bu özel bir çalışmanın konusu olmalıdır. Rüzgarda serbestçe dalgalanan bayraktaki bir madde parçasındaki kıvrımlar veya daha doğrusu dalgalar konusuna da değinmeyeceğiz.

Burada söylenen her şeyin daha önce bilinmesi, ancak o kadar tamamen unutulmuş olması mümkündür ki, insan her şeyi yeniden inşa etmek zorunda kalır. Resimdeki izlenimcilik ve ardından gelen biçimci eğilimlerin dikkati diğer tarafa çevirdiği ve anatomi ile birlikte kıvrımın yavaş yavaş unutulmaya başladığı söylenmelidir. Yakın zamana kadar sanatta kıvrımları kötü çizmenin iyi bir ton olarak kabul edildiğini biliyoruz.

Bu arada gerçekçiliğin vasıfları arasında bana öyle geliyor ki, anatomi bilgisine aynı tavrın gösterilmesi gerektiği gibi, doğru anlaşılmış ve doğru kullanılmış bir kıvrım gerekliliği de var.

Kıvrımlar sorunu çok basittir, ancak çoğu zaman bunu kayıtsızlıkla geçerler veya basitçe anlamazlar, kıvrım oluşum modellerini nasıl ayırt edeceklerini bilmezler. Ve bu konu ciddi ilgiyi hak ediyor. Kıvrımların doğru anlaşılması, bunları etkileyici bir dinamik görüntü oluşturmak için kullanmanızı sağlar.

Giysili bir kişiyi çizerken, yakınlaştıran kişi, giyim malzemesi üzerindeki kıvrımları tasvir etme sorunuyla karşı karşıya kalır. Tasvir edilen formun ön bilgisi, onu doğru bir şekilde tasvir etmeye yardımcı olur. İnsan kafası çizerken gözlerin arasında burnun ne olduğunu önceden biliyoruz, burun köprüsündeki burnun içeride kemik, altında kıkırdaklı ve iki burun deliği olduğunu önceden biliyoruz. Bu tür bir ön bilgi, tasvir edileni belirli yerlerde önceden bilinen belirli biçimleri aramaya zorlar. Bu ön bilgiye sahip değilsek, bilmediğimiz şekil bizi şaşırtıyor, onu bütünü ve kanunları ile takdir edememe riskiyle karşı karşıya kalıyoruz, onu yüzeysel olarak anlama riskiyle karşı karşıya kalıyoruz ve o zaman en önemli olanı gözden kaçabiliyor. dikkatimiz - çizimimizde hatalar yapacağız. Bu, büyük ölçüde çeşitli teknik nesnelerin, mekanizmaların tasviri için, örneğin bir buharlı lokomotifin, bir geminin, hatta belki basit bir araba tekerleğinin, at koşum takımının bir çizimine ve çok sık olarak kıvrımların tasvirine uygulanır. Giyim.

Giysilerdeki kıvrımların tesadüfi bir fenomen olmadığını bilmelisiniz, ancak. kesinlikle doğal, analiz edilebilir ve bilinen bir sisteme getirilebilir, bilgisi her durumda kıvrımın şeklini anlamaya ve tasvir ederken hatalardan kaçınmaya yardımcı olmalıdır. Üstelik kıvrımların oluşum yasalarını bilerek, belirli koşullar altında hangi kıvrımların burada veya orada kesinlikle görmemiz gerektiğini önceden tahmin edebiliriz.

Görsel sanatlarda, doğru çizilmiş bir kıvrım, yaratılan görüntünün resmedilmesine katkıda bulunur: Giysilerdeki bir kıvrımla, sanatçı bir jesti, hareketin işlevselliğini, zaman içinde şekil değişimlerinin sırasını ifade eder. Kol aşağı indirilmiş, kol terzi tarafından dikildiği pozisyondaydı, kolda kıvrım yoktu. Bir saniye önce böyle olabilirdi. Ama şimdi kolun kaldırıldığını varsayalım ve bu, kolun alışılagelmiş pozisyonu olmadığını, bir hareket olduğunu ve şu şekilde bir hareket olduğunu okuduğumuz kol üzerinde bazı kıvrımlara neden oldu ve böyle bir yön ve son olarak, bu canlı hareketin geçici bir fenomen olarak elin başka bir konumu ile değiştirilmesi gerekir. Kıvrımların olmaması veya yanlış yorumlanması, kaldırılmış bir elin, bu akılda tutularak kalıcı bir doğa durumu olduğu ve kıyafetlerin dikildiği izlenimini yaratabilir; o zaman artık bir jest değil, bir hareket değil, formların tek kombinasyonu sonsuza kadar durdu ve bu figürde başka bir şey olamaz. Bu nedenle Mısır sanatının kıvrımsız figürlerdeki üslubu, hareket olasılığı düşüncesine izin vermez. Bir sfenksin hareket etmeye başladığını hayal etmek bile zor olduğu gibi, ayakta duran bir katip figürü hayal etmek de zordur.

Bu görüntülerde zamanın geçişine dair hiçbir his yoktur, anıtsal katılıkları içinde donup kalmışlardır. Yaşamın zaman içinde kıvrımlarla ifade edilmesine bir örnek ise Semadirek Nike figürü, sanatçının olağanüstü bir inandırıcılıkla yaşamın heyecanını koşulsuz bir duyumla mermere aktardığı mermerdir.

Pirinç. on bir

hafif bir tuniğin kıvrımlarının altında, tanrıçanın gövdesi ve arkasında büyük kütlelerle oynayan bir manto, uyluğun üzerine indi (Res. 11). Burada, hava türbülansı fenomeninin, belki de sadece günümüzde ortaya çıkan bilinçli, bilimsel bir tutum olan eski sanatçının keskin gözünden kaçmadığını belirtmek uygun olur.

Giysi malzemesinde kırışık, malzeme kendi boyundan daha az yer kapladığında oluşur.

Madde, fiziksel verilerine bağlı olarak, üzerinde etkili olan kuvvetlere uyarak bükülür , örneğin: dokunduğu veya oluşturulduğu malzeme, bu malzemenin ipliklerinin veya liflerinin iç içe geçmesinin doğası , maddenin tüm kalınlığı, vb. Bu verilerden, malzemelerin direnci teorisinde sözde esneklik modülü (E) ile karakterize edilen ve bizim durumumuzda direnç derecesini ifade eden kıvrımların oluşumu ile ilgili bir madde kalitesi yaratılır . bükmek için O halde kıvrımların oluşumunda madde parçasının harekete maruz kalan kısmının uzunluğu (daha doğrusu bu uzunluğun karesi) rol oynar ve son olarak en önemlisi de kıvrımın büyüklüğü ve yönüdür. uygulanan kuvvet.

Kalın kumaş, deri, kaba kanvas, brokar vb. gibi yüksek esneklik modülüne sahip maddeler, onları bükmeye, buruşturmaya çalışırken büyük, yumuşak kıvrımlar verir. Aksine, düşük elastiklik modülüne sahip malzemeler, ince ipek kumaşlar, ince kumaş, zincir posta, küçük, kısa, sık bir kat verir. Nişasta maddesi, yazı kağıdı düz, geniş bir kat verir ve bu, "kırılganlıkları" ile karakterize edilen, katın belirli bir sınırına kadardır, ardından bir kırılma ve zaten köşeli, keskin, geri gelmeyen kıvrımların oluşumu vardır. .

Leonardo da Vinci'nin ansiklopedik düşüncesi, elbette kıvrımlar sorununu geçemezdi ve gerçekten de Leonardo kıvrımların sınıflandırmasını verdi, yani şöyle diyor:

1. "çıkıntılı kıvrımlara sahip kıvrımlar" hakkında, bu yoğun perdelerde olmalıdır;

2. keskin olmayan ancak kavisli eğrilerle "yumuşak kıvrımlar" hakkında, bu dimi, saten, keten, peçe ve

3. kalın perdelerde olduğu gibi, örneğin keçe, kaba kumaş ve diğer battaniyelerde olduğu gibi "büyük kıvrımlar" hakkında.

Görüldüğü gibi Leonardo'nun sınıflandırması sadece maddenin esneklik modülüne göre yapılmıştır. Bunun nedeni, Leonardo'nun zamanında, serbest düşen bir kumaş parçası olan perdelik kumaşın, o zamanın çoğu resminin temalarında daha da büyük bir yer işgal eden giysilerde daha da büyük bir rol oynaması olabilir.

Bizim için modern giysiler her zaman bir pipodur. Düğmeli ceket pipodur, manşon pipodur, etek pipodur, çorap pipodur vb. Ve bu formla kıvrımların sınıflandırılması başka bir kritere göre, yani yönüne göre yapılmalıdır. Giysilerimizin kumaşını sıkıştıran veya esneten kıvrımların oluştuğu yerlerdeki kuvvetler. Bu durumda, Leonardo'nun sınıflandırması önemini kaybetmez, aksine, esneklik modülünün bir fonksiyonu olarak, ancak kuvvetlerin yönü ilkesinin, ilkeye kıyasla dikkate alınması gerekli ve çok önemlidir. esneklik, şimdi büyük önem taşımaktadır.

Öte yandan, elastikiyetin kalitesi artık dokuların bazı yeni özellikleriyle biraz genişletilebilir ve rafine edilebilir.

Böylece, şu anda var olan dokular, diğer şeylerin yanı sıra, hareket halindeki yüzeylerinin büyüklüğünü nispeten değiştirmeyen dokular ve her ikisi de kendi içinde geçici olarak gerilebilen dokular olarak ayrılabilir.

parçalar ve geçici olarak küçülür. İlki, geçici olarak katlandığında yüzey alanlarının boyutunu koruyan, çok ince olmayan dokuma kumaşlar, giydirilmiş deri içerir. İkincisi sayısız örme kumaş, el örgüsü, kauçuk ve son olarak burada zikretmek uygunsa vücudumuzun canlı derisidir.

Örneğin örülmüş gibi maddenin esneme ve büzülme yeteneği, daha sonra bahsedeceğim aynı dinamik hareket koşulları altında gerilmeyen maddeden biraz farklı bir şekle sahip bir kat verir. Örme kumaş ayrıca, kendisine uygulanan kuvvetin, kuvvetin uygulandığı yere yakın çok küçük bir yüzey alanı üzerinde reaksiyon vermesi ile karakterize edilirken, diğer kumaş tasarımlarında, kapsamın kapsamı kuvvet çok daha geniştir.

Tamamen yeni bir terminoloji oluşturmak zorunda kaldım ve gelecekte, bir kıvrımdan bahsetmişken, en büyük dışbükey yüzeye kıvrımın sırtı ve en büyük derinliğe sahip yüzeye kıvrımın dibi adını vermeyi kabul edeceğiz. Doğal olarak, maddenin diğer tarafında, sırt alt olacak ve alt kısım sırt olacaktır. Normal boyunca kıvrımın altından çıkıntıya olan mesafe, bu durumda hesaplamanın alttan mı yoksa sırttan mı yapıldığına bağlı olarak kıvrımın yüksekliği veya derinliği olarak adlandırılacaktır.

Maddede bir buruşma her zaman maddenin sıkışmasından oluşur, ancak bu sıkıştırmanın doğrudan, doğrudan veya dolaylı olarak diğer yönde gerilmeden, tıpkı bir paralelkenarın bir köşegen boyunca gerilmesi gibi oluşabileceği akılda tutulmalıdır. , aynı anda diğerine sıkıştırıyoruz (Şek. 12-13).

Aynı maddenin elastik modülünün, dokunan maddenin yapısına, yani çözgü veya atkısına göre uygulanan kuvvetin yönüne bağlı olarak farklı olabileceğini not etmek uygundur. Bu farklılığın nedeni çözgü ve atkıların farklı kalınlık ve farklı materyalde olması olabilir. Bu nedenle, örneğin, rep kumaşı kalın iplikler yönünde (ince olanlar boyunca) daha kolay bükülür (tarak verir) ve dikey yönde daha zordur. Ek olarak, çoğu kumaşta, çözgüye göre 45° yönünde büküldüklerinde, ipliklerin kıvrım tepesi bölgesinde karşılıklı dikliği oluşur: kumaşın kare hücrelerinin yapısı gerilir. köşegenler yönünde kıvrımın tepesinin yönüne denk gelir ve eşkenar dörtgenlerin küçük köşegenleri yönündeki bir artış nedeniyle daha düşük bir elastik modüle sahip olacak olan eşkenar dörtgen hücrelerden oluşan bir sisteme dönüşür. büyük köşegenlerin yönü. Maddenin bu özelliği, giysi detaylarını (eğik kol, eğik etek vb.) Keserken kullanılır. Bu fenomen, dolaylı kıvrımların oluşumunda özel bir öneme sahiptir.

Ayrıca, uzunluğu boyunca her dikişin bu yerdeki maddenin esneklik modülünü arttırdığı ve dikey yönde kırılma için kritik bir sınır oluşturduğu da dikkate alınmalıdır.

Kıvrımları oluşumlarına etki eden kuvvetlere göre sınıflandırma konusuna yaklaşırken, onları yalnızca üç temel tipik forma getirmek mümkündür; ayrıca, tüm kıvrım oluşumu koşullarında, kıvrımın tepe noktasının sıkıştırmaya dik yönde ve gerilime denk gelen yönde oluşturulacağı konum olacaktır.

Ana katlama grubu türleri aşağıdaki gibidir:

1. Maddenin kenarlarının birbirine doğru düz bir yönde kaydırılmasıyla oluşan kıvrımlar. Bu kıvrımlar, tüm uzunlukları boyunca aşağı yukarı eşit eğriliğe sahip, kesme yönüne enine uzanan silindirik yüzeylerdir. Bu tür kıvrımlara düz çizgiler diyoruz (Şek. 14). Örneğin masa örtüsünü iki elimizle kenardan ortaya doğru hareket ettirirsek düz kıvrımlar elde edilir.

2. Kıvrımlar, maddenin zıt kenarlarının kenarlara doğru hareketinden oluşur, böylece bu kenarlar, sıkıştırılabilir bir paralelkenarın kenarları gibi tek bir çizgide durma eğilimi gösterir. Bu durumda, bu madde parçasında uzun köşegen boyunca, ortada - ana ve büyük, yanlarda ona benzer daha küçük olanlarla çevrili bir dizi paralel kıvrım oluşur. Bu kıvrımlar puro şeklindeki yüzeylerdir ve biz onlara köşegen diyeceğiz (Res. 12, 15). Diyagonal kıvrımlar, örneğin masanın üzerinde duran bir cismin üzerine iki avucumuzu yan yana koyduğumuzda ve bir avcumuz bize doğru, diğerimiz de bizden uzağa doğru çektiğimizde oluşur.

3. Bir yerden normal olarak yüzeyine çekildiğinde veya alttan da bastırıldığında madde üzerinde oluşan kırışıklıklar. Bu tür kıvrımlar, merkezden olduğu gibi basınç uygulama noktasından ışınlarda, yarıçaplarda bulunur, konik yüzeylerdir. Onlara radyal diyelim (Şek. 16).

Bu üç tip kıvrımın oluşumunda, yüzey elemanına göre yönleri kesinlikle karşılıklı olarak üç dikey yönde, yani ana uzamsal koordinatlar boyunca (X boyunca) bulunan kuvvetlerin dahil olduğunu görmek kolaydır. , Y ve Z eksenleri), bu da seçilen kıvrımları gerçekten ve koşulsuz olarak temel ve yalnızca tipik hale getirir.

Bu üç ana kıvrım türü, maddenin üzerinde bulunduğu yüzeyin şekline, maddeye uygulanan çeşitli kuvvet kombinasyonlarına ve maddenin kalitesine, esas olarak esneklik modülüne bağlı olarak farklı kombinasyonlar verebilir: ipek veya kağıt, yün veya sak olacaktır. Kıvrım, tavada hem sacdan hem de köpükten oluşur.

Pirinç. 17

ve çatıda kar. Her malzeme kendi kıvrımını verecektir ve yine de tüm kıvrımlarda onu oluşturan nedenler her zaman görülebilir ve yukarıdaki tiplerden birine mi yoksa bunların bir kombinasyonuna mı ait olduğu belirlenebilir.

Belirlediğimiz ana kıvrım türlerinin kesinlikle temel olmadığı, bu üç kıvrım türünün hepsinde, her bir öğedeki maddenin bükülmesinin, özünde, yalnızca doğrudan sıkıştırmadan meydana geldiği ve dolayısıyla birinin olabileceği akılda tutulmalıdır. genellikle yalnızca bir tür kıvrımdan, "düz" kıvrımdan söz edilir; ancak fenomen anlayışının bu şekilde daraltılması, analiz veya görüntüleme için bu tür bir kıvrım sınıflandırmasının kullanılmasını mümkün kılmayacaktır; kuvvet uygulama yönüne bağlı olarak, yukarıdaki üç karakteristik kıvrım grubundan biri veya bunların kombinasyonu ortaya çıkar.

Kollarımızı sıvadık - maddenin kenarları birbirine yaklaşıyor; düz kıvrımlar almalısınız (Şek. 17). Ancak manşon bir borudur ve aslında maddenin esnekliğine bağlı olarak oluşan düz kıvrımlar, sırtlarının ve diplerinin optimum uzunluğunu sınırlar, böylece kolun etrafında kenarların tek dokunuşla geçtiği bir çokgen oluştururlar. orta noktaları kol yüzeyindedir. Bu düz kıvrımlardan oluşan bir doña. Uçlarına ulaştıktan ve böylece elin yüzeyinden en uzak mesafede olduklarından, çokgen boyunca komşu kıvrımlarının tepesine geçerler, alt kısmı ele bastırılır vb. -Düğümde , sırtın dibe geçişinin gerçekleştiği düğümde, karakteristik elemanı üçlü bir sırt olan armonika oluşur (Şekil 18).

Bu, malzeme dokunmuşsa ve iplikler dikey olarak kesişiyorsa veya aynı anda yalnızca bir yönde katlanan ve düz bir tarakla kat veren deri veya kağıt giydirmişsek durum böyledir. Ama kumaşımız örülürse, örülürse, o zaman zaten pürüzsüz yüzeyinde çıkıntılar, kabarcıklar oluşturabilir ve bu esneklik, oluşturulan düz kıvrımlarda tepelerini çevre etrafında yuvarlamaya izin verir ve ardından yuvarlak bir kıvrım elde edilir. manşonun sadece bir kısmını değil, tüm çevresini kaplayabilir ve o sırada halka şeklindeki tabanı tüm uzunluğu boyunca ele bastırır ( Şek. 19). Çorapta, ince süet eldivende vb. Böyle bir kat görüyoruz. son olarak, bilek derisinde, boyunda vb. Ancak aynı zamanda, yuvarlak bir yüzey üzerinde güçlü bir gerilime sahip çok elastik bir malzeme (çorap, kol, tozluk, tişört) hiç kırışmayabilir, ancak canlı deri gibi, büzülme ve esneme sonrasında büzülüp esneyebilir. vücudun örtülü yüzeyi ve yalnızca, sıkıştırmasının bir miktar sınırından geçerek, zaten yuvarlak kıvrımlar oluşturur (Şek. 20).

Omuzları döndürürken, ön omuz sırtta bu omuz ile belde karşı taraf arasında bir dizi çapraz kıvrım oluşturur (Şekil 21).

Öne doğru uzanan kollar, sırtta koltuk altlarına yakın bir dizi yatay düz kıvrım oluşturacaktır (Şek. 22).

Kolu bükersek, dirsek, manşonun dışbükey tarafındaki radyal kıvrımların merkezi olurken, içbükey tarafta bir dizi düz kıvrım oluşur, bu durumda yine bir harmoniktir (Şekil 23) . Kaldırılan kol, kolun altında kolun üzerinde radyal kıvrımlardan oluşan bir demet oluşturur; bu kıvrımlar, kolun yan yüzeylerinde çapraz kıvrımlara dönüşür ve üst yüzeyde düz çizgiler halinde toplanır ( Res. 24). İleriye doğru harekette uzatılan diz, pantolon paçasına eşittir.

g ך ־

Pirinç. 20

Pirinç. 22

Pirinç. 21

Pirinç. 25

oturan bir kişinin diz çevresinde radyal kıvrımlar oluşturur, uyluklarda ve baldırlarda çapraz kıvrımlara dönüşür (Şek. 25).

Oturan figürün eteğinde, dizler arasında bir veya daha fazla kıvrım gerilir - iki grup radyal kıvrımın ışınlarının dizlerdeki merkezlerle bağlantısı.

Kıyafet kesimini dikkate almak gerekir. Yapay olarak yapılmış kıvrımlarla karşılaşabiliriz; bol bir giysinin ya da tam tersine daha uygun bir giysinin, aynı diğer koşullar altında, birinci durumda daha yüksek ve daha geniş, ikinci durumda ise daha küçük katlar vereceğini göreceğiz. Örneğin, bir manşonu dikmek için farklı sistemlerle karşılaşacağız ve her sistem aynı harekete kıvrım oluşumu ile farklı tepkiler verecektir. Yani, sıradan bir ceket kolumuz varsa, kaldırılan el, yukarıdaki katlama sistemine karşılık gelen kıvrımlara neden olur; ama eğer bir Rus gömleğinin yatay olarak dikilmiş bir kolu veya bir Çerkes mantosunun bir kolu ise, üzerinde kıvrım olmayacaktır, aksine, omuzun köşesinden kolla koltuk altlarına doğru giden kıvrımlar aşağı indirildiğinde düzelecektir (Şek. 20) . Kol, omuz boyunca uzanan bir dikişle dışarıdan biraz eğik dikilmiş "raglan" ise, o zaman kol indirildiğinde, kolun altında birkaç kat olacaktır; kol kaldırıldığında, kıvrımlar ceket kolundaki ile aynıdır, ancak sadece üstte kolun dış tarafındaki düz kıvrımlar da omuzda yakaya doğru daha yükseğe çıkacaktır (Şek. 21) .

Serbestçe düşen giysilerde, örneğin bir yağmurlukta ve herhangi bir monte edilmiş perdede, perdelikte, yerçekimi faktöründen oluşan yayı ile her zaman aşağı bakan karakteristik bir asılı kıvrım gözlemliyoruz (Şekil 28). Asılı kıvrım, arkın uçlarındaki radyal kıvrımlardan oluşur ve bu kıvrımlar, çapraz olanlardan en büyük yuvarlama yerine altta düz çizgilere (veya daha doğrusu "yuvarlak olanlara") dönüşür.

Unutulmamalıdır ki, kıvrımı oluşturan kuvvetler ortadan kalktıktan sonra, ipek ve yünlü kumaşlar hızla temel formuna geri dönerken, keten ve özellikle kağıt kumaşlar bir dereceye kadar kıvrımı korur ve “alışılmış” kıvrımlar daha fazladır. içinde oluşması muhtemeldir.

Giysilerdeki olası kıvrım kombinasyonlarını hayal etmek zor, ancak görünüşe göre buna gerek yok ve üç ana kıvrım tipinin ve listelenen örneklerin oluşturulmasının şimdiden mümkün olacağı düşünülüyor. analiz için bir yön ve burada maddenin şu ve bu tür hareket, kesim ve doğası koşulları altında hangi kıvrımın oluşması gerektiğinin oldukça doğru bir şekilde belirlenmesi.

Kıvrımların dinamik doğası böyledir.

Giysi imgesi söz konusu olduğunda, maddede meydana gelen dinamik fenomenin açık bir temsili daha az önemli değildir.

insan figürü veya hayvan tasvirindeki hareketin anatomisi bilgisinden daha fazladır. Anatomi bilgisi, sanatçının çıplak bir insan figürünü herhangi bir pozisyonda ve doğa olmadan özgürce ve doğru bir şekilde tasvir etmesine izin verdiği gibi, kıvrım yasalarına hakim olmak da doğa olmadan, temsile göre, her türlü insan figürünü doğru bir şekilde çizmeyi mümkün kılar. kıyafetler ve doğadan çizim yaparken, makul gözlem ve görüntüde dinamik bir görüntü yaratma arzusu tarafından yönlendirilir.

Taze bir dalı bükersek, o zaman kavisli tarafında kabuk gerilir ve sonunda patlar ve içbükey tarafta, kabukta dalın eksenine dik kıvrımlar oluşur (düz çizgiler) (Şekil 29) .

Bir parça maddeyi alıp, özellikle çözgü ipliklerine göre 45" yönünde gerdirirsek, kuvvet uygulama yönündeki esnemeyle eş zamanlı olarak, madde dikey yönde büzülecektir.

Burada gerilim olgusuna eş zamanlı sıkıştırmanın eşlik ettiğini görüyoruz. Burada, bu iki olgu birlikte maddenin yapısında birleştirilir (Şekil 12).

Aktif çizimde kalemle yaptığımız hareket duygularımızı, deneyimlerimizi ifade eder. Bu nedenle, gerilimi kendi yönünde bir vuruşla ve sıkıştırmayı, uygulanan gerilime çapraz yönde zıt yönde iletmek oldukça doğaldır; darbelerle kuvvet şek. otuz).         .

İyi bilinen bir ifade vardır: "Forma çizin, kontur, kalem veya fırça darbesi koyun." Bu ne anlama geliyor - formda, bu ifade nasıl deşifre ediliyor?

Neden, burada formun yönünün tam olarak yüzey geriliminin yönü ile karakterize edildiğini söyleyebiliriz. Şekle göre çizmek, tasvir edilenin yüzeyinin gerilme yönünde çizmek anlamına gelir; bu, esas olarak kavisli dışbükey yüzeylerde eğrilikleri yönünde ve çöküntülerde taban boyunca olacaktır.

Burada yalnızca, dışbükey bir yüzeyin geriliminin yanı sıra içbükey bir yüzeyin sıkışmasına ilişkin duyumumuzu, gerçek oluşumunda bu dinamik fenomenlerin hiç meydana gelmemiş olabileceği yüzeylere de aktardığımızı belirtmek gerekir ( örneğin tornalanmış veya dökülmüş nesnelerin yüzeylerinde veya biçilmiş veya yontulmuş ahşap veya taşta vb.).

Çizim faaliyetinden bahsetmişken, bu faaliyetin kökeninin, elbette, tasvir edilen formun oluşumunu temsil etme faaliyetinde olduğu ve burada doğal olarak duyumun da devreye girdiği anlaşılmalıdır. bilinen bir biçimde yüzeydeki dinamik gerilimler - yüzeyin kuvvet alanı.

Bahsedildiği gibi darbelerle bir yüzey inşa edilirken, yüzey eğriliği izlenimi yaratma ek olasılığının da hesaba katılması gerekir,

Pirinç. 31

bu vuruşları sıkıştırmak veya inceltmek (Şek. 31). Bu izlenimin temeli, belirli bir yüzeyin her yerde, ister eşit mesafedeki paralel vuruşlar, ister bir tür ızgara olsun, belirli bir çizgi deseniyle renklendirildiğine dair genel düşüncemizdir. Bu koşullar altında, bir yerdeki vuruşların yakınlaşmaya başladığını veya ızgara hücrelerinin küçüldüğünü, örneğin karelerden eşkenar dörtgenlere döndüğünü görürsek, bunun nedenini dönme açısındaki bir değişikliğe bağlarız. yani görüş hattımıza göre yüzeyin bu kısmı, yani bu yerde yüzeyin bizden uzaklaşarak resmin derinliğine doğru döndüğünü hissederiz. Ancak, elbette, bu iki durumda da, çizgili ifadenin yoğunlaştırma işlemlerinin aynı şekilde "biçim olarak", yani eğrilik yönünde ilerlediği anlaşılmalıdır. Bu nedenle, kıvrımın canlı gerilimi, dinamizmi, gerçekten pürüzsüz bir yüzeyden yeni oluştuğu hissini ifade etmesini istiyorsak, sırt boyunca ve taban boyunca bir darbe ile inşa edilmelidir.

Ama kıyafetlerin katını söküyoruz ve tekrarladığımız kıyafetler her zaman bir şekilde bir boru. Bu nedenle, her şeyden önce, giyimde, kıvrımlara dokunmadan, birçok yerde birincil bir esneme olduğunu dikkate almalıyız. Bu nedenle, bir manşonun borusu, düz bir madde parçasından birbirine dikildiğinde, bir kerede tüm eğriliği boyunca gerilim aldı, ki bu elbette tasvir edilmelidir ve buna ek olarak zaten görmemiz gerekir. figürün hareketinden kaynaklanan yeni gerilimlerin tezahürleri.

Bu nedenle, bir çizgi çiziminde giysili bir kişiyi tasvir etmek istiyorsak, vuruşun yeri açısından iki özelliği tanımlamaya çalışmalıyız: 1) kesimin ana şeklinin özellikleri ve 2 ) hareket, yani kıvrımlardan kaynaklanan değişikliklerin özellikleri.

Bu nedenle, örneğin, bir manşon çizerken, enine daireler boyunca bir grup vuruş yönlendireceğiz; ancak sonuçta, indirilmiş bir kolla, manşon yer çekiminden kaynaklanan gerilime maruz kalır, bu nedenle, birinci vuruş grubuna uzunlamasına yönde bir vuruş eklenecektir. Ama şimdi el kaldırılmış ve kolda kıvrımlar oluşmuştur. Daha sonra desen oluşturulacaktır: 1) daireler boyunca ana yön boyunca vuruşlarla ve 2) kıvrımların yönü boyunca.

Kıyafet çizerken, genellikle alt kısmın bir depo olduğunu unutmayın. Ki, figürün yüzeyine bastırılır ve bu, giysileri taşıyan yüzeyi oluşturacak olan kıvrımların alt kısımlarına özel dikkat gösterilmesini gerektirir (Şekil 19).

❖ * *

A. Menzel, insan figüründe işlevselliği, yani etki eden güçleri ve bunun sonucunda ortaya çıkan gerilimleri en çok hisseden sanatçıydı. Hareket, olağanüstü bir organizasyon ve mizaçla çizgi çizimlerinde ifade edilir.

Menzel'in birkaç çizimini düşünün ^[1].

İlk çizim, pasif bir şekilde indirdiği elinde bir mektup olan genç bir adamı tasvir ediyor (Res. 32). Kolu oluşturan, köprücük kemiğinde kuvvetlice aşağı doğru eğimli olan vuruşlar, bizi bırakan yüzeyde yer alır, genellikle izleyiciye bakan tarafta seyrekleşir ve böylece yüzeyin göğüsten kola dönüşünü ifade eder. Aynı zamanda, yuvarlak sırttan manşona daha fazla yatay vuruş geçmekte ve enine çizgilerle manşon borusunun eğriliğini ifade etmektedir; ancak manşona düşen bu vuruşlar çok geçmeden aşağı doğru eğilmeye başlar ve bu grubun son alt vuruşu, kolun indirildiğini ve manşonun yerçekimine uyarak sarktığını gösteren bir zikzak aşağı doğru akar.

Manşonun arkasında, yerçekimi işlevi birkaç dikey vuruşla daha doğrulanır ve son olarak, manşonun manşetinde, yerçekimi kuvvetine en fazla tabi olduğu yerde olduğu gibi, bu dikey vuruşlar özellikle belirgindir. . Kolun arkasındaki kaftan eteğin kıvrımları, siyah girintilerle tamamen dikey olarak aşağıya doğru ağır bir şekilde inmektedir. Bu kıvrımların sırtlarındaki gölgeleme, bir kıvrılma ve esnemeyi ifade ederek, sanki aynı zamanda yerçekimi kuvvetine maruz kalmış gibi aşağı doğru eğilir.

Pirinç. 32

Pirinç. 33

Ancak geriye doğru takip eden kıvrımlarda artık düşme anı o kadar güçlü değildir, daha sıkı tutunurlar ve kılıç da onları destekler. Vuruşlar daha yatay bir yönde hizalanır ve neredeyse dikey yöndeki vuruş gruplarının birkaç yerde kesişmesi nedeniyle, bu yerçekimi kuvveti tamamen nötralize edilir, bu da aksine, ağır ifadeyi daha da artırır. iki küçük kıvrımın düşmesi.

İkinci şekilde, merkezi figür, karakteristik şekli ve dokusu, esas olarak şeklin çevresi boyunca gövdeye yöneltilen kısa kesişen vuruşlarla doğru bir şekilde aktarılan pamuklu bir kaftan içinde tasvir edilmiştir (Şekil 33) . Buradaki bastonlu el, önceki şeklin aksine çok aktiftir: yuvarlak omuzu oluşturan vuruşlar, kola aynı yönde geçerek, sadece kolun dikildiği yerde düz bir kıvrımın girintisini oluşturur. kampa Dirsekten gelen bu vuruşlara doğru, merkezden olduğu gibi, radyal kıvrımlar uzanarak, kolun yan yüzeyinde diyagonal hale gelir ve kolun altında başka bir merkezi düğüm halinde toplanır. Kolun üst kısmının çevresi boyunca alttan uzanan birkaç nadir vuruş, yuvarlak şeklini teyit eder. Şapkadaki tarama, ağzın kıvrımını ifade eden çok karakteristiktir. Sol uylukta dizden uzanan radyal kıvrımlar çizilir.

Saldırıya koşan bir subayı tasvir eden çizimde, form, sanatçı tarafından önceki ikisinden biraz farklı bir şekilde ifade edilmiştir (Res. 34).

Birincisi, figür gölgededir ve birçok yer neredeyse tamamen siyah bir nokta ile çizilmiştir. Çapraz vuruşlu sol bacak, diz bükülüyken çok aktif hareket eder. Çırpınan kuyruklar hareket yönünde taranır, ancak iki yönde gölgelenen sağ elde maksimum dinamizmi görüyoruz: eğik, kolun kaldırılmasını ifade ediyor (ayrıca burada kıvrımlar oluştu), sonraki manşonun silindirikliğini karakterize eden enine vuruşlar beklenebilir. Ama hayır, sanatçı bu durumda hacmi ihmal ediyor, son derece anlamlı bir jest yaratması gerekiyor - bu daha önemli ve vuruşlar kol boyunca uzanıyor ve bu nedenle şimşek hızını ifade ediyor. Bu vuruşlar, yalnızca manşonun üstünde ve altında bir miktar sıkıştırılır ve böylece bu yerlerde tonu yoğunlaştırarak bu manşonun yuvarlak olduğu izlenimini yaratır.

Binici figürde sırt kısmındaki çapraz kıvrımlar yardımıyla dört nala koşan amirine dönen subayın gövdesinin sarmal hareketi kusursuz bir şekilde aktarılmış, kaftan eteğinde ise eyerin arka tarafının yattığı yer ile arasındaki fark eyerde ve serbestçe sarkan tarafı vuruşlarla çok dikkatli bir şekilde gösterilmiştir (Şek. 35 ).

Pirinç. 34

Pirinç. 35

Pirinç. 36

Menzel'in kesikli yöntemine ilişkin çözümlememizi, olağanüstü bir dinamik duygusuyla reverans yapan bir kadın figürü gösteren çizimin bir parçasını inceleyerek bitiriyoruz (Şekil 36). Eteği çömelmekten yere değen ve üzerinde oyalanıyormuş gibi görünen sapmış fijmadan ve arkadan serbestçe düşen ve pelvisin hafif hareketinden trenin dibinde kırılan kıvrımlardan, izleyici, sanatsal olarak ifade edilen hareketin gerçekliğini açıkça hissediyor.

Kıvrımlar teorisini bilmek, hayattan giysili bir insan çizmek, her bir kıvrım biçiminin oluşum nedenini anlamanız, kendinizi beklenmedik bir şeyin önünde bulmamanız, ancak maddenin birine bağlı olarak nasıl davranması gerektiğini bilinçli olarak hayal etmeniz gerekir. veya tasvir edilen insan figürlerinin başka bir duruşu ve hareketi.

1940

UZAY GÖRÜNTÜSÜ

Hayatta, uzayın derinliğinin farkındayız: 1) görüşümüzün dürbün yardımıyla, 2) görünür boyutların perspektif azalması nedeniyle, 3) bir nesnenin diğeriyle görünür şekilde örtülmesi nedeniyle, 4) nesnelerin dış hatlarının ve renklerinin, onlarla gözümüz arasında olmasından dolayı netliğini kaybetmesi, tamamen şeffaf olmayan ve kendi rengine sahip bir hava kütlesi ve son olarak. 5) hasardan, uzaklaştıkça hacimlerin rahatlamasına kadar.

Bir düzlemdeki bir görüntüde, uzayın temsilini mekanik olarak ifade etmek için elbette, stereoskopik bir aparattaki binoküler algımızın ilkesi ve türevleri uygulanır: bazı telemetreler, çok renkli camlardan görüntülenen iki renkli görüntüler, vb. .

Boyutların perspektif daralması fenomeni, gözlemlenen uzayda bulunan tek ölçekli nesnelerin varlığında uzayın bir temsilini verir. Ancak, örneğin, ön planda küçük bir yaban arısının görüntüsünü düşünürsek ve şekil olarak ona çok yakın, ancak ölçek olarak çok daha büyük bir alanda gökyüzünün arka planına yansıtılırsa - bir çulluk, o zaman yöntemi kullanarak sadece bir - boyutta olası küçülme, sadece kuşlar arasındaki mesafeyi derinlemesine doğru hissetmeyeceğiz, aynı zamanda bize kolayca tam tersi görünebilir, yani ön planda daha uzakta bulunan büyük kuşu gerçekte bulunana karşı anlayacağız. ön plan küçük harrier.

Bir nesneyi diğerine kapatmak, doğal olarak bu nesnelerin bizim görüş hattımıza göre belirli bir konumunu gerektirir.

Gözlemciden uzaktaki bir nesnenin ana hatlarının bulanıklaşması olgusunun varlığı, ortamın belirli bir opaklığının varlığını ima eder: dumanlı bir oda, bir akvaryumda çiçek açan su, nemli veya tozlu hava, vb. Bu yöntem ağırlıklı olarak pitoresk, ancak elbette çizimde ve diğer tek renkli formlarda, litografide, dağlamada da kullanılıyor.

Ve bu fenomenlerin sonuncusu - nesnelerin bizden uzaklaştıkça rahatlama hissinin kaybı, hem perspektif boyutunda küçülme fenomenine hem de formun netliğini kaybetmesine eşlik eden her koşulda var olan bir formdur. opak bir ortam ile kaplamak.

Bu son ilke, bakışımızın ön plan nesnesinin dışbükey kısmından dolanması ve bir sonraki anda yan yüzey olarak yuvarlak bir biçimde algılanan konturuna kayması gerçeğinde ifade edilir. Bu en yakın sınırdır. Uzak sınır, dışbükeyliğin bir düzlem olarak hissedilmesiyle karakterize edilir, çünkü dışbükeylik ve konturun algılanma süresindeki fark yok edilir ve aynı anda bakışlarımızla buluşurlar ve belki de ulaşırız. kontur, kapladığından daha erkendir ve bu durumda kontur artık bir yüzey değil, bir çizgidir.

Bu iki sınır arasında, uzayın derinliklerine doğru ilerledikçe rölyeflerini kademeli olarak kaybetme ve opaklığı ortaya çıkarma eğiliminde olan ara üç boyutlu formlar vardır.

Esas olarak bu son prensibe dayanarak, bu uzamsal görev çözülmüştür.

Uygulamada, üretimde birinci, ikinci ve uzak planların açıkça ortaya çıktığı bir çizim yeri seçilmelidir. Bu koşulun dışında mekansal problem yoktur.

Sınıf çalışması koşullarında, üretimin kendisinde geniş bir alan yaratılamayacağı dikkate alınmalıdır, ancak çizim bu alanı mümkün olan her şekilde ifade etmelidir, çünkü herhangi bir gerçekçi görüntüde sanatçının temaya karşı belirli bir tutumu çalışma ifade edilmelidir. Bu çizimin teması uzaydır (ve çizimin konusu oturan iki figürdür).

Bu mekanı daha iyi, daha bütünsel (ve daha iyi ya da daha kötü görülebilir) görebilmek için, tüm üretimi, onu oluşturan unsurların birbirleriyle belirli bir ilişki içinde olduğu ve belirli bir mekansal bütünlük olarak bütüncül olarak algılamak gerekir. her şeyle ilgili olarak. bütün.

İlk plan, tüm sayımların ve derinlemesine ölçümlerin ilerlediği başlangıçtır. Dolayısıyla ikinci ve sonraki katlarda çalışırken, bunları bu birinci düzeyden, bu başlangıç üzerinden algılamalı, bakışını ona dikmeli ve derinliği ona uyum sağlamayan bir gözle görmelidir.

Bu algılama koşulu sağlanmaz ve sahnelemeyi oluşturan tüm figürler bağımsız olarak ele alınırsa boşluk kalmayacak ve birinci, ikinci, üçüncü planlar yerine üç özdeş birinci plan ortaya çıkacaktır.

Bu ortamdaki rengin alacalılığı ve rastgeleliği, hem izlenimin bütünlüğüne hem de alanın derinliğinin anlaşılmasına son derece müdahale eder, bu nedenle, çizim yaparken, mümkünse, kişi çok renkliden soyutlanmalı ve esas olarak kabartma ve doku - ışık ve doku görmelidir. gölge, tek kelimeyle, doğanın tüm çeşitliliği Heykeltıraş, çok renkli bir doğayı tek renkli bir plastik malzeme ile aktarırken seçer.

Kalem darbesi hakkında

Mekân derinleştikçe farklılaşan rölyef kalitesini düzenleyerek, tam bir rölyef için formda bir vuruş, uzaktaki bir nesne için ise rölyeften bağımsız kayıtsız bir vuruş kullanmak gerekir.

Her çizimde olduğu gibi, “renk deseninin” monotonluğundan mümkün olan her şekilde kaçınarak, bir kalemin renk sesini organize etmeye çalışmalı, aksine siyah ve beyaz rengi çeşitlendirmeye çalışmalı, bu çeşitliliği temel alarak. tasvir edilen yüzeyin doku çeşitliliği ve diğer fiziksel nitelikleri, onu keskinleştirir, kaliteyi ön planda tutar ve uzayın derinliklerine indikçe matlaştırır.

Bu durumda, örneğin, giysi kumaşı üzerine bir çizim kullanmak oldukça doğaldır, ancak tonal nitelikleri ve ilişkileri çok fazla değil, tesadüfi olduğu için bazen görüntüyü organize etme sorunumuzun çözümüne doğrudan müdahale edebilir. çizimin grafik tarafı olarak uzay. Çizim ayrıca grafite çeşitli renkler verecek ve ön planda daha plastik ve derinlikte daha düz bir formun ifadesi olarak elimizde kullanılabilir.

1940

ÇEKMECEYE TAVSİYE

HAVA ÇALIŞMASI İÇİN

Havada doğadan çizimin özel teması, genel olarak manzarayı ve içinde - toprak, kum, çimen, ağaçlar, taşlar, dağlar, su, bulutlar, evler, insanlar, hayvanlar, arabalar, arabalar vb.

Havada, "açık havada" resim yapmanın özelliği, kapalı bir odadakinden tamamen farklı olan aydınlatmadır.

Güneşin gökyüzünde soldan sağa bir yay çizerek görünen hareketi, yazın enlemlerimizde tam dairenin %70'inden fazlasını kaplar, saat başı 15 açısal derece ilerler ve tepe noktası öğlen olur, aydınlatmayı değiştirir. ve açık havada çizim yaparken bu sürecin farkında olmak çok önemlidir.

nasıl bir süreç olduğunu anlamasına ve ardından görüntü için bilinçli bir malzeme seçimi yapabilmesine olanak verir. ve böylece kendini doğanın biçimsel ve dekoratif algısından korur.

En azından küresel bir bulut görünümünü alın. Diyelim ki öğle vakti gökyüzünün kuzey tarafında yer alan bulut yukarıdan, yanlardan ve ortadan aydınlatılırken, gölge alt yüzeyde yer alırken öğle saatlerinde güney gökyüzünde yani, çizim ile güneş arasında, daireler boyunca aydınlatma ve ortada, yani ressama bakan yüzeyde bir gölge vardır.

Doğadan bir çizime, doğanın bulunduğu yönü (kuzey, güney, güneydoğu vb.) ve çizimin yapıldığı günün saatini yazma alışkanlığına sahip olmak pratiktir. Böyle bir kayıt, ressama her zaman manzaraya aktif bakışı ve tüm parçaları uygun bağlantıya getirme ihtiyacını hatırlatacaktır.

Bir manzara çizmeye hazırlanırken öncelikle bu manzarayı oluşturacak unsurların nasıl çizileceğini öğrenmelisiniz. Bu koşul karşılanmazsa, peyzajdaki unsurların olmasını bekleyebiliriz.

sadece dekoratif bir değer kazanacak, tüm ağaçlar aynı olacak, toprağın veya suyun yüzeyi yatay hissedilmeyecek, dağlar, ormanlar ve bulutlar dekoratif bir nokta olacak vb. manzaranın öğelerini çizmek gerekli - bu baştan başlamak daha iyidir.

Gerçekçi bir manzara, alanı kesinlikle içinde ifade edilecek şekilde inşa edilmeli ve görüntüdeki nesneler orijinallerin görüntüleri ve gerekirse ağaçların, bulutların, dağların vb. "portreleri" olmalıdır.

Her ağacın, genel olarak herhangi bir bitki gibi, başka bir bitkiden farklı kendi formu vardır ve ağaçlar arasında huş ağacını meşeden veya ıhlamurdan akasyadan kolayca ayırt edebiliriz ve sadece yapraklarının şekli ile değil, tüm yapı ile. , gövdeleri ve dalları, öyle ki kışın bile çıplak ağaçlarda kavak, üvez, elma ve söğütleri tanırız.

Bir ağaç çizdiğimizde, meşe veya dişbudak, kavak veya badem, çam veya ladin iğneleri vb. yapraklarını ilk önce hangi grafik "işareti" ile tasvir edeceğimize karar vermemiz her zaman için yararlıdır, çünkü değer çizime kıyasla küçüktür. Yapraklar ve onların sayısız sayısı nihayetinde bizi yaprakları değil, bazı gruplarını çizmeye zorlar ve sadece bireysel durumlarda yaprakların kendisini çizeriz.

Dalların yapısını ve onları yapraklarla donatma sistemini anlamak gerekir. Bir ön alıştırma olarak, bir dal veya hatta bir dalın ucunu ve üzerinde bulunan yaprakları çizmeniz gerekir. Bunlar, ya çiftler halinde düzenlenmiş, her zaman aşağıyı gösteren huş ağacı yapraklarının üçgenleri ya da S şeklindeki ıhlamur dallarının ağır "pençeleri" ya da akasya dallarının "sosisleri" ya da bir çam dalındaki iğnelerin ponponları vb. olacaktır.

Önce kısma yaklaştıktan sonra artık genele geçmek ve ağacı işlevsel ve yapıcı bir şekilde değerlendirmek gerekiyor: yani ağacın kökleriyle yerde tutulduğunu, gövdenin nasıl büyük dallara ayrıldığını, nasıl olduğunu anlamak gerekiyor. sırayla, - tüm tacı oluşturan bunları veya diğer uzamsal kütleleri oluşturan daha küçük olanlara. Leonardo da Vinci bile farklı yüksekliklerdeki ağaç dallarının yatay kesit alanlarının toplamının her yerde aynı değere sahip olduğuna, yani yukarı doğru dal sayısı arttıkça her dalın kalınlığının azaldığına dikkat çekmiştir. alttaki ağaç gövdesinin enine kesit alanına eşit toplam alan.

Bir ağacın yapısı bir organizma olarak anlaşıldığında (botanik ve morfolojik olarak), kişi onu resimsel olarak bir kağıt yaprağına bağlamaya başlamalıdır. Tepenin yuvarlak formunda, özellikle gökyüzüne doğru yansıtılırsa, çevre boyunca yer alan profil, genellikle siluet formları ve bize ulaşan yüz, hacimsel formlar arasında keskin bir ayrım yaparız.

Çoğu zaman, bir ağaç çizerken, onun bu özel ağacını, karakteristik şeklini hesaba katmazlar, ana dalların sayısını azaltırlar, ilişkilerini ihlal ederler vb. dallar ve gruplar doğada, görüntüdeki şu veya bu yer için model görevi gören yapraklar.

Bir ağacın şekline, "portresine" yönelik bu "yaklaşık" tutum, gelecekte sanatçı için çizimlerindeki tüm ağaçların birbirine benzeyeceği belirli bir damga yaratır.

Metodik olarak organize edilmiş bir derste, bir ağaç öyle çizilmelidir ki, uzun bir çizimle (ve bir ağacın bitmiş bir çizimiyle, yine de altı ila sekiz saat ayırmanız gerekir), ertesi gün geldiğinizde şunları yapabilirsiniz: doğa ile dünkü kalıp arasında tam bir uygunluk bulun. Bu, her yaprağı çizmenin gerekli olduğu anlamına gelmez, ancak yalnızca ağacın sonsuz karmaşık biçimi hakkında tüm netliği söylemesi gereken, temsillerinde bu karmaşıklığın olabileceği bir şema, bir tuval yaratan şey anlamına gelir. okuyun ve yalnızca bir tür ayrıntı kaosu tarafından görülmemek.

Kalemle çizim yaparken, grafitin darbe, basınç ve eğim açısındaki değişime ek olarak, farklı sayıda kurşun kalem kullanılması arzu edilir; İlk çizimde, mümkünse, darbenin "paletini" ince çizgilerden, yüksek basınç ve kalemin kağıda küçük bir eğim açısı ile elde edilen, muhtemelen kalın olanlara kadar çeşitlendirin.

Kumlu ya da çimenle kaplı ya da ekilebilir arazi olan yeryüzünün yüzeyinin görüntüsü, dikey bölmelerden ziyade, yüzeyin resmin derinliklerine çekilmesini ifade etmeye daha uygun olan, ağırlıklı olarak yatay bölmelerle oluşturulmalı, bu da yatay düzlemi yükselterek kağıdın düzlemine yaklaştırabilir.

Dağları çizerken, görünür olanın da farkında olunmalıdır, bu olmadan çizimde yalnızca pasif-dekoratif bir an ortaya çıkacaktır. Tasvir edilen dağın yapısını görmek ve mümkünse, bir yandan "tektoniği", yani iç yapıyı ve diğer yandan her zaman görebileceğiniz formunun kökenini anlamak gerekir. diğer yandan “plastisite” yani dış şekil.

Jeoloji üç ana tektonik formu ayırt eder: 1) toplu, 2) normal faylar, 3) kıvrımlı.

Malzemesi dışarıdan veya rüzgar veya su veya volkanik kuvvetler tarafından getirilen dökme.

Faylar, çevredeki alanın malzeme ve yapısından oluşur ve yer kabuğunun içindeki bir çatlak boyunca dikey olarak uzaklaşmasından kaynaklanır. (Kırım dağlarının silsilesi de bu türdendir, bir yanda yükselerek Kırım yarımadasını oluşturan çatlağın diğer yanında yer kabuğu alçalarak Karadeniz'i oluşturmuştur.)

Ve son olarak, kıvrımlı dağlar, buruşmuş yer kabuğunun kıvrımlarının kıvrımlarıdır.

Dağın yüzeyi, tabiri caizse dokusu ve plastisitesi, atmosferin, suyun ve bitki yaşamının etkisinin sonucudur.

Suyla yıkanan geçitler ve oluklar genellikle bitki örtüsüyle kaplıdır, çünkü verimli toprak unsurları yüzeyde toplanır ve orada bitkiler rüzgarlardan daha iyi korunarak gelişmeleri için kabul edilebilir koşullar bulur; ve bitkinin iyileştiği yerde, yavruları için daha uygun koşulları kendisi hazırlar ve bu döngü yüzyıllarca devam eder; dağın rüzgarlarla teyit edilen bitişik açık alanları, bitki örtüsü olmadan çıplak kalır ve onları oluşturan ana mineral malzemelerini gösterir.

Tasvir edilen dağı bilinçli olarak rastgele bir form yığını olarak değil, belirli bir organizma olarak görmeye yardımcı olacak şey, dağların yaşamının en azından temel bir anlayışıdır.

Suda, aynada olduğu gibi, nesneler baş aşağı yansıtılır. Sakin su, yüzeyinin düzlemi yatay olduğunda, içindeki nesnelerin tam yansımasını görüyoruz - sanki yatay olarak yerleştirilmiş düz bir ayna gibi. Dahası, gördüğümüz nesnenin her noktası, su yüzeyinden buna karşılık gelen iki kat uzaklıkta dikey bir düz çizgi boyunca yansıtılacaktır. Nesne suyun kendisinde değil, kıyıda ve hatta kenarından uzakta bulunuyorsa, yansımasının yerini belirlemek için, bu nesnenin altındaki su düzlemini zihinsel olarak sürdürmek gerekir. ve sonra bu yansıma yerini önceki durumda olduğu gibi, yani dikey bir çizgi boyunca hesaplayın, yalnızca nesnenin yüksekliğini değil, aynı zamanda üzerinde bulunduğu ve aynı zamanda olacak olan kıyının yüksekliğini de hesaba katın. yansıtılmak

Ama sonra rüzgar esti ve su dalgalandı, çalkalandı, yansıma deforme oldu, yatay kırılmalar elde etti ve hatta tamamen kayboldu.

Rüzgarın baskısı altında suyun yatay yüzeyi kırılır. Çarpan ve yansıyan dalgalar, su yüzeyini sanki yüzeyini kaplayan tabaklar gibi bir dizi dışbükey ve içbükey aynaya dönüştürür. Artık bu hareketli eğriler sadece önümüzdeki nesneleri değil, üstümüzdeki gökyüzünü ve arkamızda olanları da yansıtacak. Nesnelerin bütünsel yansıması bozulacak ve kesintiye uğrayacaktır, çünkü bu tür her bir "çıkıntının" kavisli yüzeyinin yalnızca bir kısmı ve su bu nesnelerle karşılaşacak ve onları yansıtacaktır. Sadece "tabakların" alt kısmı ve bu yüzeylerin yataya yaklaşan tümsekleri bize karşı olan nesneleri yansıtırken, bu dalgaların yan eğimleri bizim için görünmez (bize bakan eğimler dahil ) , gökyüzünü yansıtacak ve bu kesinti ile nesnelerin yansımasının bütünlüğünü bozacaktır. Yakından, suya neredeyse yukarıdan baktığımızda, yansımada neredeyse hiç kırılma olmayacaktır. Yansıma sadece su yüzeyinin eğriliğinin şekline göre bozulur, deforme olur, bükülür. Ancak dalgalar bizden ne kadar uzaksa , yansıma o kadar kesintiye uğrayacak ve yatay şeritlere dönüşecektir, çünkü uzakta yuvarlak bir şekil görüyoruz, perspektifte daha eliptik görüyoruz: tamamen genişlikte görüyoruz, ve kısaca derinlemesine. Bu, yansıma bantlarının yatay olmasının nedenini açıklar.

Geniş bir nehir veya denizdeki bir dalga daha gelişmiş bir biçimde görünür. Suyun pürüzsüz bir yüzeyinde, rüzgarın üzerindeki dolaylı basıncından bir dalga oluşur; aynı zamanda, su parçacıkları yükselir ve düşer, dikey bir düzlemde dairesel bir yörünge çizer; dairesel yolunun üst kısmında su parçacıkları rüzgar yönünde hareket eder. Dalgaların paralel sıralar halinde birbiri ardına hareketi bu nedenle tamamen görsel bir olgudur. Yalnızca yüzeyin eğriliği (dalganın tepesi) hareket ederken, su parçacıkları, özünde öteleme hareketi olmayan, yükselen veya alçalan merkezin etrafındaki dairelerini tanımlar. Bu nedenle, okyanusta bir depremden kaynaklanan dalgalar saatte birkaç yüz kilometre hızla yayılır ve bu örnekte, diyelim ki, Japonya kıyılarındaki Pasifik Okyanusunda bir dalganın oluştuğu oldukça açıktır. Yarım günde Amerika'nın batı kıyılarına ulaşan, ondan başka bir sudan "yapılmış".

Bir dalga derinlikten kıyıya yaklaştığında, alt parçacıkların hareketi zeminde yavaşlarken, üsttekiler ataletlerini koruyarak birbirine çarparak dalgaların tepelerini daha yüksek bir yüksekliğe yükseltir, üst kısımlar tepenin sivri ve ince olması, ayrıca rüzgarın basıncının kırılması ve son olarak, son dalganın karaya yuvarlanması ve bir sonraki darbeden önce düz bir akıntıyla hemen denize dönmesi.

Metodik olarak, bir ağaç çizerken olduğu gibi, önce çizimde bir dalganın şeklini incelemek ve bunda ustalaştıktan sonra, dalgaların paralel sıralar halinde serbestçe hareket ettiğini akılda tutarak tüm dalga genişliğini çizmek yararlıdır. rüzgar ve sadece kıyıya yakın sığ dip konfigürasyonlarından yönünü değiştirebilir veya bazı durumlarda kıyıdan yansıyan farklı yöndeki dalgalarla karşılaşır ve ardından sözde “kalabalık” yaratır.

Peyzaj ressamının bulutların temel biçimlerine ve doğasına aşina olması, olguyu bilinçli bir şekilde gözlemleyebilmesi ve böylece belirli doğa yasalarına aykırı hatalar yapmaması için önemlidir.

Bulutlara bakıldığında, gökyüzünün herhangi bir dikey düzleminde bulunmadıkları, ancak dünyanın yüzeyiyle eş merkezli belirli bir küresel yüzey boyunca havada tutuldukları anlaşılmalıdır. Bulutları aşağıdan görüyoruz, ancak yandan yalnızca önlerinde uzaktakileri örten başka bulutların bulunmadığı bulutları görüyoruz. Bu nedenle, projeksiyonumuza göre, üstteki bulutların kütlesi yaklaşık olarak büyük olmalıdır.

yalancı ve alttakiler daha uzağa yerleştirildikçe perspektif olarak küçültülür. Batıda gün batımı sırasında, bulutların alt yüzeyleri batan güneşin pembe rengiyle aydınlatıldığında, ufukta sert bulutların olduğu kalın bulutlarla küresel bir yüzey üzerindeki bulutların perspektif düzenlemesi özellikle iyi gözlemlenebilir.

Meteoroloji, şekillerinin, yüksekliklerinin ve oluşum süreçlerinin dikkate alındığı bulutların ana biçimlerini ayırt eder.

Sayısız olabilen biçimlerin ayrıntılı bir açıklamasına girmeden, dört bulut "ailesinin" genel tipik işaretlerini veriyoruz, çünkü bu, ressamın gözlerinin önündeki fenomeni bilinçli olarak takdir etmesine yardımcı olabilir. Bu yüzden,

1. e ailesi - üst katmanın bulutları
   (tabanları 6000 metrenin üzerindedir) -

Rüzgarla sürüklenen bulutlar

Bu tür bulutlar buz kristallerinden oluşur, çok hafif, şeffaf, gölgesiz görünürler, daha sık olarak keskin hatlarla, ayrı, tüylere benzerler.

2. e ailesi - orta katmandaki bulutlar
   (yükseklikleri 6000 ila 2000 metredir) -

altocumulus

Bulutlar daha biçimlendirilmiş, küçük gölgeleriyle daha yoğun, gruplar halinde, bazen şeritler halinde veya gökyüzünün çoğunu kaplayan sürekli bir bulutsu halinde birbirine bağlı.

3. є aile - alt katmandaki bulutlar

(üst sınır - 2000 metre, alt sınır - yere yakın) -
stratus bulutları

Işık gölgesi, belirli bir şekil ve kütle ile gri bulutların gövdeleri. Genellikle yağmur veya kar getirirler.

4. e ailesi - dikey gelişim bulanıklığı
   (üst sınır sirüs bulutlarının seviyesi, alt sınır 500 metredir) -
   kümülüs bulutları

İyi havalarda ve açık gökyüzünün geri kalanı yoğun, belirgin bir şekle sahip neredeyse hacimli; alt konturlar yatay, üst konturlar kalın duman gibi büyük bir şekle sahiptir.

Bir manzara çizerken ilk görev, tasvir edilecek alanın sınırlarını doğada izole etmek ve onu bir kağıt yaprağına bağlamak gibi görünüyor.

Görüntünün sınırlarını alçak bir ufukta, yani düz bir zeminde durarak tanımlayarak, görüntünün alt sınırını daha ileriye taşıma eğiliminde olacağız ve manzaraya yukarıdan, yani yüksek bir ufukta baktığımızda, bu sınırı düşürme arzumuz olacak. Ve eğer ilk durumda, asıl mesele gökyüzünü ve dikey olan her şeyi çarşafın düzlemine bağlamak gibi görünüyorsa , o zaman ikinci durumda, yatay dünya çarşafla bağlantıyı önerecektir.

Genellikle bir manzara algımıza görüş açısı açısından küçük bir nesne veya grupla başlarız ve sonra bakışımızın kapsadığı alanı artırmaya başlarız ve ilk dikkatimizi çeken, nispeten azalarak "yüzmeye" başlar. , genel olarak bir parça gibi. Parçanın bütünle ilişkisini değiştirme sürecinde zamanında durmak, bu parçanın bütünün izdüşümü alanındaki yerini bulmak, bu, sınırlarının kompozisyon seçiminin görevidir. görüntü.

Bazen bir "vizör" - pencere dikdörtgeninin kenarlarının oranını, genellikle bir ve iki kare arasında değiştirmeyi mümkün kılan hareketli bir panjurlu bir karton pencere - resmin sınırlarını belirlemeye yardımcı olabilir.

Genel olarak, düşük ufuklu bir kompozisyon daha anıtsal bir izlenim yaratırken, yüksek ufuklu bir kompozisyon daha samimi bir izlenim yaratacaktır.

Peyzaj alanının derinliğine hareketin ölçüsü, yatay bir yüzeydeki nesneler olacaktır: birbirini örten veya boyut ve netlik olarak değişen ağaçlar, çalılar, binalar, insanlar, hayvanlar, peyzajın derinliğini oluşturacaktır.

Bir manzarada, derinlikte harekete de yol açan ufuktaki paralellerin perspektif yakınsaması her zaman düşünülmelidir. Manzarada bir veya birkaç insan figürü varsa, insan figürü manzaranın ölçeklerinden biri olduğu için perspektif küçültmeyi doğru bir şekilde hesaba katmak çok önemlidir. Bir peyzaj kompozisyonu oluştururken bazı durumlarda, doğrusal perspektif yasalarının bir şekilde ihmal edilmesi gerektiği belirtilmelidir.

Ayrıca “mikro-peyzaj” çizmek de gereklidir – bu, küçük doğal formların çizilmesidir: bir çim parçası, bir çiçek, bir yaprak veya küçük bir dal, bir taş veya bir toprak parçasının bir detayı, vs. Dürer veya Fyodor Tolstoy böyle bir beceriyle resim yaptı. Bir mikro peyzaj çizmek, düzenleme ilkesi olarak büyük metodolojik öneme sahiptir. Küçük boyutu ve yakın mesafesi sayesinde büyük bir peyzajın benzerliğini, yapıcı ve mekansal biçimlerini ve detaylarını anlamayı mümkün kılar.

Sanatçı, doğa olaylarını pasif bir şekilde tasvir etmemeli, ancak mümkün olan her şekilde özlerini araştırmalı ve doğalarını anlamalıdır, bu makul nüfuz, sonucu halihazırda tabi olacak olan doğanın sonsuz çeşitliliğinde organize bir seçim yaratmaya yardımcı olacaktır. tasvir.

1948

DÜŞÜNCELER VE GÖZLEMLER

Sanatçının defterinden

Hepimiz yazıyı birbirimizle iletişim kurmak için kullanırız, ancak çok azı buna grafik ekler.

İş yerinde, imkanlarınızı ve yeteneklerinizi kesinlikle bilmeli ve onlarla ne yapmak istediğinizi bilmelisiniz.

Çizime başlamadan önce, kağıdı üç boyutlu, hayali bir üç boyutlu boyalı görüntünün yerleştirileceği bir alan olarak hayal etmeniz gerekir.

Çizim yaparken kağıdı (yüzeyini) unutmalıyız. Resimsel düzlemde derinlik duygusu olmayanlar için en iyi tavsiye budur.

Kâğıdın resimsel uzamının (derinlemesine) apaçık olması ve herhangi bir irade çabası olmaksızın doğrudan gerçekleşmesi ve bu uzamda zihinsel olarak tamamen özgürce hareket edilmesi, tasvir edilen nesnelerin döndürülmesi ve canlı bir üç boyutlu uzayda olduğu gibi etraflarında dolaşın; ve resimsel alanda değil, yalnızca kağıt düzleminde bir görüntü çizme farkındalığına geçiş, ressamın bilincini boşluktan kapatarak bir tür irade ile yapılmalıdır .

Sık sık bunun tersini görüyoruz - ressam kağıdın düzleminde "yaşıyor" ve onun derinliğini ve üç boyutlu formlarını içinde hissedebileceğinizi hayal bile etmiyor.

Arka plan çizildikten sonra ön plana giden yeterince güçlü görsel araçların olmaması durumundan kaçınmak için büyük derinlikte bir çizime ön plandan başlanmalıdır.

Kağıtta resimsel derinlik hissedilmediğinde, hacmin yuvarlaklığı tahmin edilmesine rağmen, düz kağıda aktarıldığında, hacmin görüntüsünü yassı bir pastaya sadeleştirmek için karşı konulmaz bir ihtiyaç duyulur.

Ya derinliklerde, sanki su yüzeyinden geçiyormuş gibi kağıt üzerinde bir balık gibi bir şekil görürsünüz ya da yüzeyde talaşlar nasıl yüzer - kağıtta vuruşlar vardır.

Kağıdın resimsel düzleminin derinliğinde ustalaşmanın yollarını ararken: içini çizmeye başlamadan önce, odanın paralelyüzünün altı tarafını, yani dört duvarın tamamını - görünenleri ve özellikle arkanızdakini hayal edin. tüm tavan ve tüm zemin.

İnsanlar nihayet çizim sanatının ülkelerinin teknik ilerlemesi için önemini anladıklarında ve evrensel grafik okuryazarlığı sorunu (sanat olarak değil) gerçekten gündeme geldiğinde, o zaman derinlik etkisi bilgisi bu etkinliği yürütmek için çok faydalı olacaktır.

Grafik okuryazarlığına hakim olmak, konuya karşı yapıcı bir tutum geliştirecek ve konunun açıklaması, sıklıkla duyulduğu gibi ortadan kalkacaktır: "... ve burada çok küçük bir şey yapılır", maalesef belirli ve sistematik bir şeyin yerini alır. tasarımın açıklaması ve sadece şekilde değil, aynı zamanda kelimelerle de.

Bir görüntüdeki bütünlük nedir? Çizimde bu, tüm parçaların tek bir genel forma, tek fikre, tek plana tabi kılınmasıdır. Sobacı sobayı katladığında işinin başındaki bacalar yapım aşamasındaki sobanın kalınlığında bir tür bağlantısız kanallar olarak görünür. Sadece tüm işlerin sonunda baca olacaklar, fırından bacaya sürekli bir geçişte fırının tepesine bağlandıktan sonra gerçek şeklini alacaklar.

Sobacı, ilk tuğlanın döşendiği andan itibaren sobanın genel fikrini öngörmelidir: her tuğla, sobanın genel planına göre döşenmeli; çalışmanın her anında, her yeni ayrıntılı form, yapının genel bütünsel formuna tam olarak bağlı olarak inşa edilmelidir. Sobacı en başından sobanın son şeklini tam olarak düşünmezse sobada başarılı olamaz.

Resimde öyle.

Tek bir hareketle hemen bir çizim oluşturamayız; istemeden, tuğladan bir yapı gibi, çizgiler, noktalar, noktalar ile yavaş yavaş inşa ediyoruz. Ve kalemin her hareketini görüntünün genel fikrine boyun eğdirerek kağıt üzerinde tutma ihtiyacı, bütünlüğün sağlanması için vazgeçilmez bir koşuldur. Ve her vuruşumuzu acımasızca ortak bir etkili forma tabi kılmazsak. henüz var olmayan, ancak kalemin kağıda son dokunuşuyla eninde sonunda ortaya çıkması gereken ve işimizin en başından tahmin etmemiz gereken görüntü, gelişigüzel ve yanlış bağlantılarla, eksik olma tehlikesiyle karşı karşıyadır. parçaların oranları vb.

Nitekim, bir domino oyununda olduğu gibi, bir parçayı diğerine yalnızca sırayla bağlarsam ve genel bütünlüğü düşünmezsem, o zaman kolayca fark etmediğim bir köşenin kenarlarının boyutlarında yapılan en küçük hata bile ilk başta, açının kenarlarında bir artışla, herhangi bir büyük boyuta büyüyebilir.

Elde edilmesi gereken genel formu aklınızda tutarsanız, öyle değil. Ve diyelim ki, çalışmanın bir noktasında bir hata yaptıysam, zamanında fark etmediysem, sonraki eylemlerim bu hatalı biçime göre değil, genel bütün biçime göre koordine edilecektir. .. Ve, bir süre - bir hata yaparsam, gelecekte kaçınılmaz olarak, yanındaki ayrıntılı doğruluktan yeni bir sapma yapmak zorunda kalacağım, ancak yalnızca farklı, tabiri caizse, işaretle, ki bu toplamda olacak bütünün bir nokta ki vizyonuyla ilk hatayı telafi edin.

Bir grubu tek tek insanlara veya nesnelere göre değil, sanki heykel yapıyormuş gibi veya daha doğrusu, tüm grubu kaplayan büyük bir plastik malzemeden büyük bir parçadan kesiyormuş gibi çizmek.

Bir grubu -insanlar veya nesneler- ayrı ayrı çizemezsiniz, ancak tüm grubu kendi ara bağlantısıyla birbirine bağlayabilirsiniz.

Özellikle yeni başlayanların yaptığı gibi, parçalara sürekli bir çizgi çizmemelisiniz, çünkü bu yöntem bilinci resimsel düzleme bağlar ve uzamsal duyumdan uzaklaştırır.

Özellikle derine inen çizgilerde mekansallığın bilincinde olunmalı ve çizgi çizilirken derinlikte bittiği hissini kaybetmemek gerekiyor.

Çizmeye Başlamak: Doğanın mekansal, yapıcı ve dinamik özelliklerini anlamak ve bunları yapılara ait kütlelerle ödüllendirerek ifade etmek, ardından yüzeylerin inceltilmesiyle kütleleri hacimler düzeyine getirmek. Ardından, farklı dokuları farklı üç boyutlu formlarda ortaya çıkarmak.

Çizimde, bir form inşa etme becerisine ulaşmak, yani bir marangozun bir şeyi inşa etmesi gibi, doğada, heykelde, mimaride yaptığım gibi, kağıt uzayda inşa etmek gerekir. düzen tasarımcısı.

Yapısını anlamak için tasvir edilen figüre alışmak gerekir.

Bir figürün yapısını anlamak için, tıpkı ağzımızda bir erik çekirdeği hissettiğimiz gibi, onu bakış açısının dışında, zihinsel olarak her yönden hayal etmek gerekir.

Doğadan doğa olmadan aynı ilkelere göre çizim yapmak, yani her şeyden önce mantıksal bir form oluşturmak, tasarımın farkındalığıyla başlamak ve pasif olarak satır satır çizmemek gerekir.

Biçimi bir yön olarak eksenden ve onun boyunca niceliksel dağılımdan anlamak gerekir, konturlardan değil.

Bir insan figürünün ayakta durmasının temel koşulu, yerçekimi kuvveti ile kas direnci kuvveti arasındaki dengedir.

Herhangi bir omurgalı hayvanı çizerken, onun şeklini içeriden, iskeletten ve her halükarda iç eksenlerden düşünmek gerekir. Görmek, sadece dışsal olanı algılamak - resimde koç yerine bir kırba olacak.

Sık sık bir şeklin konturunun nasıl çizildiğini ve ardından bu konturun etrafında gölgelendirildiğini görür, bir form inşa ettiklerini hayal edersiniz.

Bir yoldan değil, bir eksenden çizin.

Bir şeklin sağ konturunu çizdiğinizde soldakine bakın.

Ana hatların bir şey olması gerekmez.

Kafayı omuzlarda değil, sırtın alt kısmında taşıyoruz çünkü baş, tabanı leğen kemiğinde olan omurgayı taçlandırıyor.

Bir nesnenin kütlesini görebilir ve çizebilirsiniz, yalnızca yüzeyini, yani derisini görebilirsiniz.

Birbiri önünde uzanan iki ciltten öndeki daha büyük bir plastik ifadeye sahiptir.

Formu algılayan, onun kutuplarını kucaklamalıdır.

Bir figürün parçalarının, örneğin başın oranlarını kontrol etmek için, bu kafayı zihinsel olarak göğse, uyluğa vb. Koymak, yani üç boyutlulukla, tabiri caizse litre ile bir karşılaştırma yapmak gerekir. ve uçaklar veya çizgilerle değil.

Yüzdeki burun bir eşya değil, bir yerdir. Bir şeyin başı ve sonu vardır ama burun nerede başlar? - başın arkasında olabilir.

Küçük gözler vücut kitlesi izlenimini artırır.

Bir portre çizerken, tasvir edilen lipoyu başka bir yüzle karşılaştırmak yararlıdır - bazen zıt formda ve bazen yakın.

Yerde duran bir figür çiziminde ayak tabanlarının yere değdiği yerler düşünülerek ayaklar bu düzlemle tam olarak bağlantılı olmalıdır.

Bir portre çiziyorlar - maskenin tüm detayları var ama ana kafayı fark etmiyorlar.

Kalemi kısa veya uzun tutun (yazı yazarken olduğu gibi). Kısa bir kalem bütünü görmeyi zorlaştırır. Ayrıntılara dikkat çeker. Aksine, uzun bir kalem genel olarak, bir bütün olarak görmemizi sağlar.

Elimde keskin bir şekilde keskinleştirilmiş sert bir kalem varsa, o zaman doğada çizgiler görüyorum. Kitleyi doğada bir fırçayla silahlanmış olarak göreceğim.

Hayattan, herhangi birinden veya herhangi bir şeyden - bir insandan, bir manzaradan veya bir natürmorttan - çizim yapmadan önce, bu doğada tasvir edilmesi gereken resmi içeriği görmeniz gerekir. Plastik nitelikler olabilirler - kütlelerin veya hacimlerin ritmi, ışık ve gölge oranları, hacimsel ve profil formların oranı, formun işlevselliği; Yerçekimi kuvvetine karşı mücadelede kaslı çabalar ve buna karşılık kas kuvvetinin yerçekimi kuvvetine tabi kılınması vb. Bu içerik görüntünün çekirdeği haline gelmeli ve izleyiciye resmi olarak ifşa edilmelidir.

Doğadan çizim yöntemi (esas olarak figürden bahsediyoruz) doğa olmadan aynı olmalıdır: normalde, doğa olmadan, biz, beyaz kağıda bakıyoruz, her şeyden önce zihinsel olarak üzerinde görüyoruz ve çok sağlam bir figür, belki de olmadan . sonraki anlarda geliştirilen özel detaylar. Kafayı önceden görmeden önce bacakları bile çizmek aklıma gelmezdi. Ve gövdenin tutturulduğu kafadan başlayarak çizim yaparken, doğadan çizim sürecinin çok sık tekrarlanan yanlışlığı, ona bacaklar vb.

Duran bir nesneyi dayanak noktasından aşağıdan, asılı bir nesneyi yukarıdan okumak daha doğaldır.

Doğadan çizim yaparken insan önceden görebilmeli, yani önce doğada ne görebileceğini bilmelidir. O zaman içinde en önemlisini, anıtsal olanı göreceksiniz.

Çizim doğmalı. Bu nedenle, her vuruş, hatta ilk vuruş bile, nihai biçiminde temsil edeceği şeyin unsurlarını içermelidir.

Hacmi çizerken, yüzeyin karşıt alanını düşünün.

Kafaya gözler çizerken, mahallede ve başın arkasında birbirleri arasındaki mesafeyi tahmin edin.

İnsan her zaman bir çift el, bir çift göz, bir çift kulak vb. hayal etmelidir.

Ayağı çizerken modelin kaç ayakkabı giydiğini göz önünde bulundurun.

Ayağın oranında bir hata yaparsanız, azaltmak daha iyidir.

Bir eskiz çizilirken, bir süre ve bir şey için kullanılmak üzere çizilirse, bazı ayrıntılar takip edilir, giysinin şekli ve kıvrımları, bazı mekanizma veya cihazların düzeni, bir yaprağın veya ağaç gövdesinin şekli, binalar vb. ayrı ve çok dikkatli bir şekilde çizin.

Bir ağaç çizerken, yaprak gruplarını karşılık gelen dalla birleştirin, yaprak döken kütlelerin yoğunluk derecesine ve seyrekliğine dikkat edin.

Top üzerinde birbirine dik olan büyük daireler, (şekilde) dikey ana eksenlere sahip elipslerle gösterilmiştir.

Şu veya bu malzeme üzerinde çalışırken, bu malzemenin "dilini" anlamak, bilmek en önemli şey gibi görünüyor.

Bu aynı zamanda kalem, özellikle kalem, gravür, gravür ve litografi için de geçerlidir.

Ve malzeme ne kadar soyutsa, yani nesnel görsel temsillerimizden o kadar uzaktadır (ve en uzak olanı elbette tek renkli bir çizgi görüntüdür), "dili" bilme sorunu o kadar zor ve sorumlu olur. " bu malzemeden.

Diğer şeylerin yanı sıra grafik kompozisyonun özgünlüğü, beyaz kağıdın onun içindeki en önemli kompozisyon öğelerinden biri olduğu gerçeğinde yatmaktadır. Beyaz kağıdın katılımı, siyah vuruşlu teknikte (kalem, mürekkep, gravür, derin oyma) doğaldır ve tekniği, her siyah ve her beyaz öğenin arkasında kesinlikle siyah ve kesinlikle beyazı koruyan gravürlerde zengin bir şekilde temsil edilir.

Darbe, kağıda uygulanmadan önce yönü, kalınlığı, kesişme sistemi vb. ile birlikte belirlenmelidir.

Deneyimsiz ressamlarda sıklıkla gözlemlendiği gibi, yalnızca fotometrik bir ton yoğunluğu elde etmek için kağıdı kayıtsız bir vuruş ağıyla kaplamak yanlıştır.

Darbe ile çizdiğinizde, tasvir edilen nesnenin şekline göre çizdiğiniz hissini kendi içinizde uyandırmanız gerekir. Bir yüz çiziyorsun, bir ıhlamur üzerine darbe vuruyorsun, kağıda değil.

Kalem çizimi. Ana şey, yüzeyin gerginliğini (gerilmelerin yönü), yüzeylerin eğriliğini, giysilerdeki kıvrımları vb. Hissetmek ve bunu kalem hareketlerinizle anlatmaktır.

El yazısı oluşmuşsa, yani çizim doğanın şeklini görmüyorsa ve kalemle olağan hareketler yapıyorsa, kalemi sol elinize almanız gerekir ve ardından göz ve el yine dikkatlice gerçeği takip edecektir. biçim.

Rengi daha net görebilmek için ona çevresel görüşle bakmanız gerekir.

Perde (yarık) algısı. Sırasıyla işlem, yarıklı bir deklanşör - yarıklı hareketli opak bir deklanşör - kullanarak bir kamera plakasında görüntü elde etmeye benzer. Bu, genellikle yukarıdan aşağıya bir insan figürü çizerken üretilen, bir bütün olarak ayrı parçaların bağlantısı olmayan (tabii ki bir dizinin bağlantısını saymaz) tipik bir metrik algıdır. Bu algı ile eksenin yatay yöndeki salınımı kaybolur ve eksen düz olarak uzar ve tüm kütle değişimlerinin asılı bir ipe dizilmiş boncuklar gibi düzenlendiği sabit dikey yönü alır. Burada, olduğu gibi, kas direncinin kuvveti ve hatta kişinin üzerinde durduğu zeminin direnci olmadan bir yerçekimi kuvveti ortaya çıkar.

Renkle boyamanın ana süreci, yerel renkten bağımsız olarak, doğanın mekansal çok renkli bir olgusunu düz bir renk olarak görmektir.

Aydınlatılan bir nesnenin yüzeyindeki ışık ve gölge, ışık kaynağına ve yüzey topografyasına bağlı olarak bu yüzey üzerinde belirli yerlere sahiptir, ancak parlamanın yüzeyde belirli bir yeri yoktur ve ışık kaynağına ve şekline ek olarak değişir. yüzeyin, aynı zamanda izleyicinin gözünün bulunduğu yerde, yani sitede nasıl durduğu, açıyı ikiye bölen dikey, kenarları vurguyu birleştiren - biri gözlemcinin gözüyle, diğeri ise Işık kaynağı.

Genellikle resimde bulutları gökyüzünün dikey yüzeyinde düz noktalar (veya bir miktar kabartma ile) olarak inşa edilmiş görüyoruz, bu, bulutları doğada bir şekilde az çok kalın olarak gördüğümüz gerçeğini hesaba katmıyor. alttan katman.

Yangından çıkan duman ilk önce girdap halinde dönen ve yukarı doğru koşarak yanlara doğru kırılarak daha yoğun bir soğuk hava ortamına giren ve daha önce sık ve küçük düğümler halinde çıkan ve daha sonra kendi içlerinden daha yavaş büyük dumanlar çıkaran jetler halinde kaçar ve sonunda , çevreleyen hava ile karışarak dağılırlar.

Bir deniz dalgasının tepesinde "kuzular" - köpük oluştuğunda, bu dalga hareket ettiğinde, köpük arka yüzeyine yuvarlanarak bu yüzeyi bir köpük ağı ve uzunlamasına köpük yolları ile kaplar.

Gökkuşağı optik bir olgudur. Yakınlarda yağmur yağdığında ve güneş aynı anda parladığında gökkuşağı oluşur. Gökyüzünde herhangi bir yere ait değildir, ancak şu çizgide bulunur: güneş - gözlemcinin gözü - gökyüzünün yağmurla kaplı kısmı.

Gökkuşağı, üstte kırmızı ve altta mor olmak üzere güneş spektrumunun renklerini içerir.

Gökkuşağı - çizgi boyunca yerleştirilmiş merkezi olan dairesel bir şerit: güneş - bakanın gözü - gökyüzü; Görünür gökkuşağının yarıçapı yaklaşık 40 derecedir. Güneş ufukta olduğunda, gökkuşağı yarım daire şeklinde görünür. Güneş ne kadar yüksekteyse, gökkuşağının merkezi o kadar alçaktır ve zaten ufkun altındadır ve güneş 40 derecenin üzerinde olduğunda gökkuşağı olamaz.

Bu fenomen, güneş gözlemcinin sadece arkasında bulunduğunda meydana geldiğinden, her insanın kendi bakış açısına göre konumuna bağlı olarak parlak bir nesnede parıltı görmesi gibi, herkes kendi gökkuşağını görür. Gökkuşağı ile nesneler izleyicinin yanından aydınlatılır ve gölgeler ondan, yani gökkuşağının bulunduğu yöne düşer.

İÇİNDEKİLER

DOĞADAN HAYVAN ÇİZİMİ. !941 5

KAFA ÇİZİMİ. 1940 23 _        

GİYİM MALZEMESİ ÜZERİNDEKİ KARIŞIM TEORİSİ.

1940 ........... 29

UZAYIN GÖRÜNTÜSÜ. 1940 _         .         .53

İŞ İÇİN ÇEKMECEYE TAVSİYE

HAVADA. 1948 ........ 56

DÜŞÜNCELER VE GÖZLEMLER         63

---

[1]Netlik için, ekli reprodüksiyonlar, orijinal gravürlere göre doğrusal olarak iki buçuk kat büyütülür.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar