DANS TERAPİSİ VE DERİNLİK PSİKOLOJİ

Bunlarada Bakarsınız

Joan Chodoroa'

HAREKETLİ HAYAL GÜCÜ

ROUTLEDGE

Joan Khodorov

DANS

TERAPİ

VE DERİN PSİKOLOJİ

HAREKETLİ HAYAL GÜCÜ

İngilizce'den çeviri

Cogito Merkezi

Moskova • 2009

O.D.
_ Shustova
Scientific editör ekibi
I.V. Biryukova

Fotoğrafa katkı verenler:

Chuck Newman (2, 3), Ernest E. Reshovsky (4), Hugo Lortscher (5, 6, 7),
Carolyn Caddes (8), IrvingManning (9, 10), Anne Harder (11, 12, 13, 14),
Pauline Van Pelt (15, 16)

Hodorov Joan

Dans Terapisi ve Derinlik Psikolojisi: Hareketli İmgelem / Per. İngilizceden - M., "Cogito-Center", 2009. - 221 s.

Kitap, aktif hayal gücü olarak dansın/hareketin terapötik kullanımının tarihini, teorisini ve pratiğini anlatıyor. Çalışma iki geleneğe dayanmaktadır: derinlik psikolojisi ve dans psikoterapisi. Kitabın merkezinde, amaçlı hareket ve dans egzersizleri yoluyla insan ruhunda önemli değişiklikler elde etmeyi mümkün kılan bedensel hareket ile duygular ve hayal gücü arasında yakın bir bağlantının varlığı fikri yer alıyor .

Kitap, psikoterapistler, psikologlar, sanat ve spor alanındaki öğretmenler ve yaratıcılığın sağlığı iyileştirici etkisiyle ilgilenen herkes için hazırlanmıştır.

İÇERİK

Rusça baskıya önsözü

Bir minnet sözüyle

sorumlu _

Birinci Bölüm
BENİM HİKAYEM

Bölüm 1. Danstan dans terapisine

Bölüm 2 _ _ _ _

Bölüm 3 _ _ _ _ _ _

Bölüm 4 _ _

Bölüm iki

DERİN PSİKOLOJİ VE DUYGULAR

sorumlu _

Bölüm 5 _ _ _ _ _

Bölüm 6 _ _

Bölüm 7 _ _

Bölüm 8. Darwin ve Tomkines 90 _

Bölüm 9 _ _ _ _

100

Bölüm 10 _ _ _ _

111

Bölüm 11 _ _ _ _

118

Bölüm 12 Çocuk Gelişimi

131

13.Bölüm _ _ _

139

üçüncü bölüm

HAREKETLİ HAYAL GÜCÜ

14.Bölüm _ _ _

149

Bölüm 15 _ _ _ _ _ _ _

156

16.Bölüm _ _ _

165

17.Bölüm _ _ _

172

18.Bölüm _ _ _ _ _ _ _ _

179

19.Bölüm _ _ _

189

Ek I. Duygular ve evrensel oyunlar

201

Ek II. Arketipsel etkiler sistemi

204

edebiyat _

207

Louis Herbert Stuart'a
adanmıştır

YAZARIN Rusça baskıya ÖNSÖZÜ

Dans Terapisi ve Derinlik Psikolojisi'nin Rusça çevirisi: Driving the Imagination, bende Rusça konuşmanın güzel, ruhları ısıtan seslerinin yanı sıra Rusça şarkılar ve dansların çocukluk anılarını çağrıştırıyor. 1900'lerin başında Amerika Birleşik Devletleri'ne taşınan Rusya ve Polonya'dan Yahudi göçmenlerden oluşan küçük bir ailenin tek çocuğu olarak, çoğunlukla İngilizce ile Rusça, Yidişçe, Lehçe ifadeler ve şarkıların karışımı olan bir dil girdabında büyüdüm. ve Ukraynalı. Babam özellikle Rusça okumaya, yazmaya ve konuşmaya bayılırdı ve nereye gidersek gidelim, her zaman o dili anadili olarak konuşanları arardı. Belirli bir görünümü veya hareketi olan bir kişi dikkatini çekerse, ona yaklaşır ve (Rusça) " Rusça biliyor musun?" Çoğu zaman, insanların yüzleri şaşkınlık ve ilgiyle parladı ve Rusça cevap verdiler, kendilerini tanıttılar, sorular sordular ve hikayeler anlattılar.

Atalarımın soyadı İngilizce'de "Chodorow" olarak yazılır, ancak Rusça'da "Khodorov" olarak yazılır ve Karpatlar'daki küçük bir köyün atalarından miras kalmıştır. İngilizce'de, Slav "x" e eşdeğer hiçbir ses yoktur. Dedem 1921'de New York'a geldiğinde, girişteki limandaki katip-tercüman adını Latin harfleriyle yazdı. Böylece Khodorov, Amerikan İngilizcesi konuşanların soyadını Chodorow olarak telaffuz etmesiyle "Chodorow" oldu . Daha önceki yıllarda bazı eserlerim Rusça'ya çevrildi ve soyadım İngilizce'deki gibi Chodorow olarak yazıldı. Şimdi, "Dans Terapisi ve Derinlik Psikolojisi: Dans Eden Bir Hayal" kitabı ilk kez Rusça olarak yayınlandığında, atalarımın soyadının - Khodorov veya Khodorova - yazılışını iade etmelerini istedim. Işık parlamalarının bir görüntüsü var - ve yanan hafıza mumlarının alevleri ...

Babam, Yahudi mistik geleneğinde Baal Shem Tov'un evi olarak kutlanan Ukraynalı bir köy olan Medzhybizh'de doğup büyüdü. Yetim, doğanın çocuğu olan Baal Shem Tov'un büyüyüp büyük bir öğretmen ve şifacı olduğu söylenir. O, dansı ve şarkı söylemeyi bir dua biçimi olarak, deneyimlemenin, ifade etmenin, başkalarına aktarmanın ve ruhun yaşamını dönüştürmenin doğrudan bir yolu olarak keşfeden - farklı dini geleneklere mensup - insanlarla eşittir.

En derin anlamıyla, Dans Terapisi ve Derinlik Psikolojisi, duygulara ve hayal gücüne odaklanarak, yaşayan bedenin çoklu duyusal, bütünsel, kendi kendini düzenleyen doğasını araştırır. Neşe ve ilgi, yaşam içgüdüsünün bu ikiz akışı, oyun ve merak yoluyla ifade edilir, kriz duygulanımlarına nüfuz eder, bunları değiştirir ve dönüştürür. Klinik uygulamada çalışma, hem kapsayıcı hem de süreç işlevi gören güvene dayalı bir psikoterapötik ilişkiyle desteklenir . Canlı beden her an hem gerçekte hem de hayalde var olur. Herhangi bir spontane duruş veya jest , sürekli bir hareket süreci olarak, kişisel, ailevi, kültürel ve çevresel geçmişe ait benzer duruşlar ve jestlerle (doğal ve hayali biçimler ve ritimler dahil) şimdiki anı birbirine bağlayan bir duyusal deneyimler ve çağrışımlar dünyası içerir. geleceğimize köprü.

Beyin/zihin/vücuttaki nöral bağlantıların oluşumu, yalnızca bebeklik ve çocukluk döneminde değil, yaşam döngüsü boyunca büyük ölçüde harekete bağlıdır. Hareketsiz görünsek bile, her nefes, her düşünce ve her duygunun nöro-kas bileşeni vardır. Bu kitabın ilk yayınlanmasından bu yana, beyin plastisitesini, içsel (somatik) hafızayı, eylemin nöral tarafını, duyumu ve duyguyu (ayna nöronlar) daha iyi anlamak için invaziv olmayan yöntemlerin kullanılmasıyla gelişimsel ve nörobilim araştırmalarının kapsamı genişledi. ve simülasyon öğrenimi . duygulanım yoluyla bağlantı, duygulanımın düzenlenmesi, yansıtmanın yaratıcı ve yıkıcı yönleri ve diğer bedensel deneyimler. Nörobilim alanından ortaya çıkan içgörüler dans terapisini, derinlik psikolojisini ve ilgili çalışma alanlarını destekleyip zenginleştirdiğinden, bugün hayat harika.

Bu küçük kitap, İngilizce olarak ilk yayımlanmasından bu yana çeviri alanında dünyayı dolaşmaya devam etti. Kitabımın artık Rus okuyucuya da ulaşacağı için çok mutluyum . Kogito-Center yayınevi müdürü ve Rusça çevirinin yayıncısı Dr. Viktor Belopolsky'ye derinden minnettarım. Rusya Dans Hareketi Terapisi Derneği Başkanı Irina Biryukova'ya bu kitabın yayınlanmasındaki yardımları ve yetenekli ve vicdanlı bir editör olarak katılımı için ve Olga Shustova'ya iyi çevirisi için yürekten teşekkürlerimi sunuyorum. Rusça baskı, orijinal metin ve fotoğraflara sahiptir ve bu önsözün yanı sıra yeni bir şema - arketipsel duygulanımlar sistemine genel bir bakış (Ek II) ile desteklenmiştir.

Joan Khodorov

San Francisco

Mayıs 2008

MİNNETTARLIK SÖZLERİ

Bu kitap bir doktora tezine dayanmaktadır. Ernst ve Eleanor Van Loben Burs Fonu Satıyor San Francisco'daki C. G. Jung Enstitüsü Burs Komitesine minnettarım . Seçkin bir bilimsel komisyonun rehberliğini ve onayını aldım ve üyelerine içten şükranlarımı sunuyorum: John A. Buhler, Penny McElvin-Hoe, Carol McRae, Carolyn Shrouds, Susan Snow ve Phyllis Stowell. Danışmanlarım olan Joseph L. Hendersen ve Nisha Zenoff'a da en derin şükranlarımı sunmak isterim.

Dr. Hendersen ile yaptığım görüşmeler sırasında, onun kültürel bilinçdışı kavramını ve bunun kültürün dış biçimleriyle ilişkisini keşfettim. Fikirlerini nasıl geliştirdiğini, Jung'la nasıl tanıştığını bilmek ilginçti . Ben yazarken tezin her bölümünü okudu ve bana bilge, esprili, esprili ve yardımsever geri bildirimler verdi. O mükemmel bir akıl hocasıdır. Sonsuza dek ona borçlu kalacağım.

Teze dayanarak bir kitap yazmak için değerli bir fikir verdiği için Andrew Samuels'e minnettarım . Yapılması gereken değişikliklerle ilgili düşünceleri benimkilerle örtüştü , onları tamamladı ve netleştirdi. Ayrıca yazı, destek, onay ve yapıcı geri bildirim aldığım diğer meslektaşlarım tarafından da okundu. Janet Adler, Coney Cooke, Carolyn Grant Fay, Barbara McLintock, Renata Oppicofer, Tina Stromstead, Deborah Thomas, Wendy Wyman ve James Yandel bu kitaba önemli katkılarda bulundular.

, gelişimi çocukların oynadığı evrensel oyunlarla ilişkilendiren temel gelişim teorileri ve araştırmaları hakkındaki incelemesini sağladığı için özel teşekkürler . Piaget'nin hayal gücü ve zeka gelişiminin el ele gittiğini açıkça gösteren bazı gözlemlerine dikkatimi çekti . Bana zaman ayırmayan Peter Mudd'a da teşekkür etmek istiyorum . Jung'un kavramlarının evriminin izini süren ders materyali , çalışmalarım için paha biçilmezdi.

Benim için zengin bir ilham kaynağının klasiklerin ve çağdaş yazarların çalışmaları olduğunu not ediyorum. Diğerleri benim öğrencilerim. Hastalarıma ve analizanlarıma özel şükranlarımı sunmak isterim. Onlar benim en büyük öğretmenlerimdi ve onlara çok minnettarım. Aktif hayal gücündeki hareket temalarının açıklamaları çeşitli kaynaklardan alınmıştır. İsimler ve koşullar değiştirildi. Hareketin deneyimlerini aktaran hikayelerini paylaşanlara ve onlar hakkında yazmama izin verenlere minnettarım. Burada açıklanan konulardan bazıları, farklı insanlardan alınan materyallerin karşılaştırılmasına dayanmaktadır. Pek çok materyal burada ilk kez yayınlanmakta ancak bir kısmı daha önceki yayınlardan alınmıştır. Kitapta dans terapisi arkadaşlarıma da metin içinde atıfta bulunarak alıntılar yapıyorum. Taşıyıcılar ve tanıklar[1] - Herkese teşekkürler!

Fotoğraflar için, koleksiyonlarından değerli fotoğrafları bana ödünç veren Janet Adler, Carolyn Grant Faye, Jane Manning, Kathy Miller, Shira the Musician, Trudy Shoop, Ursula Weiss ve Paulina Van Pelt'e minnettarım. Fotoğrafçılara özel teşekkürler : Carolyn Caddes, Anna Harder, Hugo Lotcher, Irving Manning , Chuck Newman, Ernst E. Reshovski ve Paulina Van Pelt.

Kitap şu makale ve kitaplardan alıntı yapmaktadır: The Body in Analysis'den "The Body as Symbol: Dance/Movement in Analysis" , © 1986 Chiron Publications; Quadrant'ta "Hareket Etmek ve Hareket Etmek" , sayı 17/2, 1984; Nancy Zenoff'un American Journal of Dance Therapy Sayı 9, 1986'da yazdığı "Joan Chodorov ile Röportaj"; ve "Dance Therapy and Transcendental Function", American Journal of Dance Therapy, cilt 2/1, 1978. Bu materyali kullanmama izin verdiğiniz için minnettarım.

Ayrıca, sıcak aile desteği için aileme minnettarım. Eugene ve Lillian Hodorov , Sarah, John ve Benjamin Hawklin, Rose Kleidman, Charles ve Matilda Stewart'a sevgi ve şükranlarımı sunuyorum .

En içten teşekkürlerimi Louis G. Stewart'a gönderiyorum . O sadece çok saygı duyduğum bir meslektaşım değil, aynı zamanda kocam olduğu için katkısını takdir etmekten özellikle memnunum. Bu çalışmanın tüm sorumluluğunu üstlenmekle birlikte, onun teorik genellemelerine dayanmaktadır. Bu kitap, onun psişeye olan tutkulu ilgisi, kendini bilimsel araştırmaya, sevgiye, cesaretlendirmeye ve eğlenceye adaması ve ayrıca editörün keskin gözleri ve kalemi sayesinde ortaya çıktı.

GİRİİŞ

Dans/hareket ve beden deneyimi farkındalığı, derinlik psikolojisi için yeni değildir. Jung'un beden ve zihin arasında bir köprü olarak duygulara olan erken ilgisi, onu bilinçsiz motor fenomeni yakından gözlemlemeye yöneltti. Gerileyen hastalarla çalışmak, onun için, çözümü sonunda bu hastaların semptomatik, ifade edici eylemlerinin öneminin keşfedilmesine yol açan sorunlar doğurdu . 1916'da Jung, vücudun ifade edici hareketinin bilinçdışını biçime sokmanın birçok yolundan biri olduğunu öne sürdüğü bir makale yazdı . Aktif hayal gücü adını verdiği tekniği açıklayarak , bunun birçok farklı şekilde kullanılabileceğini belirtiyor: dans, resim, çizim, kil modelleme ve diğer sanatsal yöntemler. Çalışmalarının çok yönlülüğü zamanının çok ilerisindeydi. Kuşkusuz sanatın psikoterapötik süreçte kullanılması fikri 1916 için oldukça cesurdu. Orijinal makale Jung'un bazı öğrencileri arasında gizlice dolaştı ve 1957 yılına kadar yayımlanmadı (Jung, 1916, s. 67f). Çeşitli yaratıcı psikoterapi biçimlerinin ortaya çıkması ve psikolojik topluluk tarafından tanınması ancak zaman geçtikçe oldu .

Dansın bir şifa ritüeli olarak kullanılması, insanlık tarihinin en derinlerine kadar uzanır, ancak dans terapistliği nispeten yeni bir meslektir. 1966'da kurulan Amerikan Dans Terapisi Derneği , dans terapisini hareketin psikoterapötik kullanımı olarak tanımlar. Dans terapisi, zihin ve bedenin sürekli etkileşim içinde olduğu ve birbirini etkilediği fikrine dayanır (Schoop, 1974, s. 44). Beden ve zihin arasındaki ilişkiye odaklanan psikolojik ve fizyolojik kavramlara dayanır . "Teorik kavramlar ve sonuçlardaki farklılıklar, stili veya tekniği değiştirebilir, ancak bunların altında yatan hareket teorileri değişmez. Dans terapisi , herhangi bir sistematik insan davranışı teorisi bağlamında çalışmak için alternatif bir yöntem sağlar ” (Chaiklin, 1975, s. 703).

Jung'un analitik psikolojisinin klasik ve modern görüşlerine dayanan yöntemin teorik temellerini sunuyor . Çalışma iki geleneğe dayanmaktadır: derinlik psikolojisi ve dans psikoterapisi. Birbirlerine zengin kaynaklar sağlarlar. Derinlik psikolojisi, bedensel deneyimin daha eksiksiz bir şekilde anlaşılması ve ifade edici hareket diliyle zenginleştirilmiştir. Dans terapisi, kişisel, kültürel ve kolektif tezahürlerinde ruhun daha derin bir şekilde anlaşılmasıyla zenginleştirilir . Bir bütün olarak psikoterapi, daha önce büyük ölçüde göz ardı edilmiş olan değerli bir aktif hayal gücü biçimiyle zenginleştirilmiştir.

Benim Hikayem'in ilk bölümünde danstan psikoterapiye uzanan yolculuğumdan bahsediyorum. Hayatımın doğal akışı beni yedi yaşında dansa olan hayranlığımdan dansçı olarak mesleğe götürdü, ardından dans öğretmeni, dans terapisti, psikoterapist ve Jung analisti oldum. Bir aktif hayal gücü biçimi olarak dansın/hareketin psikoterapideki iyileşme sürecini ne kadar iyileştirdiğinin giderek daha fazla farkına vardım .

Derinlik Psikolojisi ve Duygular'ın ikinci bölümünde, ifade hareketi anlayışımı destekleyen ve oluşturan bir zihin teorisi sunuyorum. Terapiye gelen endişeli bir kişi, rahatsız edici ve kontrol edilemeyen duygusal tepkilerden muzdariptir . Bu nedenle terapist, duyguların doğasını, ifade biçimlerini ve psikoterapötik süreçteki rollerini anlamalıdır . Bu bölüm bir anlamda kitap içinde kitaptır. Jung, Henderson, Tomkins ve Stewart'ın mirasına odaklanarak derinlik psikolojisi üzerine tarihsel ve çağdaş bakış açılarını gözden geçiriyorum.

Üçüncü bölüm, "Moving Imagination", dans ve hareketin psikoterapötik uygulamada nasıl kullanıldığını gösterir. Bilinçli ve bilinçsiz psişenin çeşitli düzeylerini tanımlıyorum ve ortaya çıkan hareket temalarını vurgulamaya çalışıyorum. Son olarak, genel olarak psikoterapi ve analizi, sözel olmayan ifade konularına özel bir önem vererek tartışıyorum. İfade edici hareketlerle çalışırken , psikoterapötik ilişkilerin cinselleştirilmesiyle ilişkili cinsel enerji ve kaygının farkında olmak doğaldır. Doğru, bu kaygı her türlü psikoterapi veya psikanalizin doğasında vardır. Herhangi bir derin psikolojik süreç, içgüdülerin ve duygulanımların deneyimine yol açar. Doğal olarak , terapist aktarımın gücünü anlamalı ve net sınırlar korumalıdır. Psikoterapötik ilişkiler, tanımı gereği, cinsel olamaz. Bu ilişkileri çözmek yıkıcıdır ve güvene ihanet eder. Terapötik ilişkinin bu düzlemi yakın zamanda Peter Rutter (1989 ) tarafından Sex in the Forbidden Zone adlı kitabında çok ustaca tanımlanmıştır .

Sunumumda, okunması kolay olan betimleyici materyalleri okuması çok daha zor olan teorik materyallerle değiştiriyorum. Kitap boyunca tekrar tekrar ortaya çıkan bazı ana temaları önceden özetlemenin okuyucuya yardımcı olacağını düşünüyorum.

Hareketle çalışırken, beden ve ruh arasında aracılık yapan gizemli alemde kaçınılmaz olarak sorunlarla karşılaşıyorum. Jung buna psikoid düzeyi diyor. Bu seviyeyi , beden ve psişe boyutları, içgüdü ve imge arasında aracı görevi gören bilinçdışının derinliklerinde dönüştürücü bir işlev olarak tanımlar . Açıktır ki duygular bu katmanın maddesini oluşturmaktadır. Duygu, tanımı gereği, aynı anda hem somatik hem de psişiktir. Somatik yön, bedensel innervasyonlardan ve anlamlı fiziksel eylemlerden oluşur . Psişik yön, imgeler ve fikirlerden oluşur. Psikopatolojide, iki boyutun ayrılma eğilimi vardır. Aksine, doğal duygu diyalektik bir ilişkiyi , yani beden ile ruhun birliğini ima eder.

Temel duygular: neşe, heyecan, keder, korku, öfke, hor görme, utanç, sürpriz, ifade edici davranışın doğuştan gelen kalıplarıdır. Kitap boyunca tartışılıyorlar. İlk bölümde, onları aktif hayal gücünde yoğun bir hareket deneyimi bağlamında tanımlıyorum. Dans ve koreografi tüm temel duygularla bağlantılıdır. Etkileyici kalıplar aynı zamanda hem bireysel hem de evrenseldir . Duygular olarak adlandırılsın ya da adlandırılmasınlar, hareket etme şeklimizi motive eder ve şekillendirirler. Dans terapisi çalışması ile duyguların ifadesi ve dönüşümü arasındaki ayrılmaz bağı anlatıyorum. Bazen yoğun duygulanımlar tamamen içe dönük, kendine yönelik bir hareket sürecinde kendiliğinden patlak verir. Başka bir durumda, duygular sembollerde somutlaşır. Dans terapisi ve pratiği üzerine çalışmam sonucunda her duygunun hem belli bir hayatta kalma değeri hem de ruhsal bir boyutu olduğunu gördüm. Ancak aynı duygular, bastırılır ve reddedilirse bedeni bağlayabilir ve çarpıtabilir. Çalıştığım birçok kronik şizofreni hastasının yüzünde ve vücudunda donmuş gibi görünen temel duyguların yoğun ifadelerini tanımlamaya çalışacağım .

Duyguların doğasını anlamak için, her birinin kendi yoğunluk spektrumuna sahip olduğunu fark etmek önemlidir. Örneğin, korkunun yoğunluğunun düşük derecesi , beklenti, hafif kaygı ve kaygıdır. Korku yoğunluğunun en yüksek derecesi panik ve dehşettir. Bu materyali okurken bedensel duyumları (kalp çarpıntısı, ağız kuruluğu, soğuk ter, dizlerin sallanması, saçların dikilmesi) ve tipik ifade hareketlerini (zıplama, koşma, titreme, iri gözler, ağır nefes alma), korkunun evrensel modelinin bir parçası olan geri tepme, büzülme, hareketsizlik) . Tüm bunları yaşadığınızı hayal etmiş olsanız bile, muhtemelen bunu vücudunuzda hissedebiliyordunuz. Normal durumunuza geri dönmek için, büyük olasılıkla derin bir nefes alıp vermeye çalışmanız (ve bu deneyimi bırakmanız ) gerekecektir . Gerin ve esneyin. Kriz duyguları hakkında okumak, düşünmek ve hayal kurmak çok fazla enerji alır. Bazı insanlar, klinik bir tarafsızlık tavrı benimseyerek yoğun duyguları dışlayabilirler. Ancak ister meşgul olun ister içine kapanık olun, lütfen son derece duygusal içerikli materyallerle çalıştığımızın farkında olun. Bir anlamda, doğuştan gelen duygular en ilkel olanlardır. Sadece isimlerini söylediğimizde bile bizden ilgi, özen ve saygı talep ediyorlar.

teorisini, duygu yüklü kompleksle ilgili ilk keşiflerine dayanarak nasıl inşa ettiğini göstereceğim . Freud, insan motivasyonunun kaynağını dürtü olarak kabul ederken, Jung duyguların önceliği olduğu görüşündeydi. Kültürel bilinçdışı kavramı da dahil olmak üzere ruhun yapısını biraz ayrıntılı olarak ele alıyorum . Henderson, hareket temalarının daha fazla tartışılması için temel kavramları tanıtacak. Her an hareketin psişenin herhangi bir seviyesinden gelmesi gerekmediği açıktır. Her ifade edici eylem, hareket eden bireyin çeşitli kaynaklardan gelen sayısız dürtü ve imgeyle dinamik olarak başa çıkma girişimini yansıtır. Hareket halindeki aktif hayal gücü süreci son derece karmaşıktır. Ancak, daha yakından incelediğimizde belirli kalıpları görmeye başlarız. Kişisel bilinçaltından hareket, bir kişinin geçmişiyle maddi bir bağlantı görevi görebilir. Kültürel bilinçdışından hareket, efsanevi imgeler ve kültürel formların yaratılması ile aramızda bir köprüdür. İlk bilinçdışından gelen bir hareket, bir an için bizimle tamamen değişmeyen ilk duygulanımlar arasında temas kurabilir. Ego-Benlik kimliği ekseninden hareket bize, düzenleyici ve merkezleyici bir zihinsel sürecin etkisi altında hareket etme deneyimi yaşatır.

Jung'un bazı temel fikirlerini sunduktan sonra, Darwin'in (1872) temel duygular üzerine erken dönem araştırmalarını ve Tomkins'in (1962, 1963) neredeyse bir asır sonra yaptığı önemli katkıları gözden geçireceğim. Darwin'in araştırması, hayvanlarda ve insanlarda tüm ifade edici davranış modellerini ayrıntılı olarak açıklaması bakımından şaşırtıcıdır . Motor davranışı gözlemleme, tanımlama ve analiz etme yeteneği, çalışmasının bir sonucu olarak (doğuştan gelen) temel duygular ile karmaşık duygular arasında ayrım yapmasına izin verdi. Darwin, karmaşık duyguların ifade edici davranışın prototip modelinden yoksun olduğuna işaret eder. Bu, yalnızca yüz ifadesi veya vücut ifadesiyle "okunamayacakları" anlamına gelir . Örneğin, bir kişi en kara kıskançlıktan bunalmış olabilir, ancak bu hemen fiziksel eyleme dönüşmez. Genellikle kıskançlık uzun süre saklanır. Dışa dönük tezahürleri kendine özgü olma eğilimindedir [2]. Kıskançlık şehveti fiziksel eyleme dönüştüğünde, genellikle öfkeye dönüşür ve muhtemelen aşağılama, utanç ve kedere doğru gidip gelir. Ancak kıskançlıkta sözel olmayan ifade edici davranışlar genellikle belirsizdir. Beden seviyesinde, karmaşık duyguları tanımak veya tarif etmek zordur, bu nedenle büyük ölçüde duruma ilişkin genel veya sezgisel bilgimiz tarafından yönlendiriliriz.

Darwin, farklı yoğunluk derecelerinde duyguları hissettiğimizi ve ifade ettiğimizi bilmesine rağmen, bunları kitabında uygun şekilde yapılandırmamış veya tanımlamamıştır. Tomkins, sınırlı sayıda doğuştan duygulanım olduğunu fark eden ilk kişiydi ve her birini bir yoğunluk sürekliliği olarak sunuyor. Beklenti-korku-dehşet sürekliliği örneğini verdim . Dans terapisi derslerinde , stüdyoda sırayla hareket ederken her bir temel etkiyi ve onun yoğunluk spektrumunu keşfettiğimizi hatırlıyorum . Örneğin, genellikle tahrişe neden olan, hayal kırıklığına dönüşen ve sonunda öfkeyle patlayan bir yaşam durumuyla başlarız . Aynı işlemi tersten de yaptık. Dans terapistleri yıllarca Tomkins'in vurguladığı aynı duygularla çalıştılar, ancak onlara kendi deneyimleriyle ve hastalarla çalışarak ulaştılar.

Bireysel duygular üzerine yapılan araştırmayı gözden geçirdikten sonra, Stewart'ın Jung ve Tomkins'in teorisini genelleştirmesine dönüyorum. Doğuştan gelen duyguların psişenin temeli olduğu varsayımından yola çıkan Stewart, belirli duygulanımlar ve bunlardan gelişmiş gibi görünen belirli yüksek işlevler için yeni bir hipotez önerir . Libidonun libidoyu modüle eden ve dönüştüren duygusal kaynağını (sevinç, ilgi), merkezleme sürecinin duygusal kaynağını (sürpriz) ayıran ve daha yüksek Benliğin duygusal doğasına (ego işlevi ve kültürel tutumlar) işaret eden ilk kişi oydu . ). Bu malzeme, kendini gerçekleştirme nihai hedefinin peşinde birincil, değişmeyen derinliklerden gelişirken, bilinçsiz ve bilinçli yönlerinde eksiksiz, bütünsel bir Benlik duygusunun oluşumunun temelini oluşturur.

Stewart'ın hayal gücünün doğal, iyileştirici işlevini ve merak ile hayal gücü arasında devam eden diyalektik ilişkiyi keşfetmesiyle pekiştirilen kendi örneklerimi sunuyorum . Çocukların spontane, sembolik oyunları model olur. Çocuklar oyundan keyif almak için oynarlar ama bildiğimiz gibi sembolik oyunun içeriği hayattaki zor, zor ya da üzücü olayları genelleme eğilimindedir. Oyunda çocuklar, rolleri değiştirerek, farklı çözümler deneyerek ve belirli bir tema içinde sonsuz sayıda seçenek ve yaratıcı çözümlerle oynayarak gerçek durumu dönüştürürler. Bu tiyatro oyunları tamamen isteğe bağlıdır. Çocuk ne kadar üzgün olursa olsun, normalde üzücü olayı başka herhangi bir bilgiye kaptırmayı tercih ederdi.

Oyun durumunda, kendimiz olabiliyoruz. Oynamak ve hayal kurmak, aklımıza gelen her şeye açık olmak demektir. Bu nedenle sembolik oyun ve hayal gücü, bizi bastırılmış düşünce, duygu veya fantezilerle karşı karşıya getirebilir.

komplekslerimizin duygusal özüne götürmesidir . Bir sandalyeye oturup sansürlenmeden özgürce konuşsak, resim çizsek, heykel yapsak , kumla oynasak ya da hareket etsek olur. Terapötik ilişkiler hakkında hayal kurduğumuzda veya içimizdeki figürlerle sessiz diyaloglara girdiğimizde de olur. Hayal gücümüzde var olanı beden aracılığıyla ifade ettiğimizde, canlı ve canlı bir duyu-motor deneyimi bizi genellikle bebeklik veya erken çocukluk döneminde oluşan komplekslere götürür.

Hayal gücünün doğası hakkında hatırlanması gereken ikinci şey, onun sembolik bir süreç olmasıdır. Hayal gücü bizi kompleksin duygusal özüne götürebilir veya içinden geçirebilir . Ancak bu aşamada dikkatli olmamız ve hayal gücümüzde hayal ettiklerimizle ilgilenmemiz gerekiyor. Kompleksle temastan rahatsız olan duyguya katlanma becerisini geliştirmek ve aynı zamanda onun parçası olan görüntüleri temsil etmek ve sembolik olarak keşfetmek gerekir .

Her türlü aktif hayal gücü, merak ve hayal gücü arasındaki bu temel diyaloğu çağrıştırır. Böyle bir diyalogda bilinç ve bilinçdışı iç içe geçer; yaratıcılığın ana kaynağıdır . Çocuklarda var olan ve çocuk gelişimini karakterize eden yaratıcı süreç , psikoterapi sırasında yetişkin bireyleşmesini pekiştiren süreçtir . Elbette Jung, hayal gücünün oyunu ile bireyselleşme süreci arasındaki yakın ilişkiyi yıllar önce keşfetmişti. Kişisel deneyime ve hastalarının deneyimine dayanarak, bilinçdışı fantezilere açıklığa yönelik aktif bir tavırla oyuna ve hayal gücüne dönmenin, doğuştan gelen yaratıcı sürece bir ek olarak anlaşılan bir süreci harekete geçirdiğini tespit etti; çocuğun gelişimini yönetir, en değerli kültürel kazanımlarımızın kaynağıdır ve psikoterapide bu dünyaya birlikte geldiğimiz tüm kişiliği yeniden yaratır.

Yansıtma ya da yansıma temasına bu kitabın her yerinde değinilmektedir. Bebekler ve küçük çocuklar vücut hareketleriyle gördükleri her şeyi yansıtırlar. Duygusal uyumlama olarak yansıtma, dikkatimizi psikoterapötik sürecin temel bir unsuruna çeker . Hasta ve terapist arasında var olan diyalektik ilişkiden bahsediyorum . Bir şeyden rahatsız olan bir kişi, bir çocuk ya da bir yetişkin, yukarıda tartıştığımız yaratıcı diyaloğun tıkanmasından ya da zarar görmesinden muzdariptir. Acı çeken, temenos sağlayabilecek bir kişinin empatisine ihtiyaç duyar. bilinçsiz fanteziler ve bilinçli ikilemlerle güvenle çalışabileceğiniz güvenli ve emniyetli bir yerdir . Hasta ve terapist arasındaki bu diyalektiğin doğası, terapistin empatik yansımasıyla pekiştirilir. En geniş anlamda bu tür fenomenler, aktarım ve karşı aktarım olarak bilinir . Bu, daha fazla araştırmaya ihtiyaç duyan çok büyük bir alandır . Bununla birlikte, kişisel olarak, dansı/hareketleri izlemenin bize terapist ve hasta arasında var olan ifade edici hareket diyalektiğinin incelikleri hakkında mümkün olduğunca çok şey öğrenme fırsatı verdiğine inanıyorum . Ne de olsa, psikoterapistler olarak, başarılı psikoterapide temel bir faktör olan, hastalarımızın ifade edici tepkilerini tanıyabilir ve empatik olarak yansıtabiliriz . Jung bu konuda şunları yazdı:

“Yalnız insan bütünlükten mahrumdur, çünkü o sadece ruhuyla bütünlüğe ulaşamaz ve ruh, her zaman “Siz” olan diğer yarısı olmadan var olamaz. Bütünlük, Ben ve Sen'in birleşimidir ve doğası ancak semboller yardımıyla anlaşılabilen aşkın bir birliğin iki parçası olarak ortaya çıkarlar ... "

Bölüm Bir

benim hikayem

Bölüm 1

DANSTAN DANS TERAPİSİNE

Yedi yaşında uçmaya başladım. Harika bir genç kadın olan ilk öğretmenim Jane Denham, her sınıfta hem klasik dansın temellerini hem de serbest doğaçlamayı öğrenerek zaman geçirdi. Minik öğrenciler sırayla, çeşitli sihirli yaratıklarla iletişim kurabilecekleri ve hatta onlarda reenkarne olabilecekleri hayali bir dünyanın yolunu açan “sihirli çember” e giriyorlar. Benim için dans sadece heyecan verici ve çekici bir akademik disiplin haline gelmedi, aynı zamanda gerçek bir hayal gücü oyunu olasılığını da açtı.

Gençlik yıllarımda harika bir dansçı ve öğretmen olan Carmelita Marachi ile derinlemesine çalışmalara başladım. Günlük derslerimiz hayatımdaki en önemli şey haline geldi. Öğrencilerinden tam bağlılık talep etti ve katı klasik gelenekte bale tekniğinin temellerini attı. Ancak dans tekniği onun için hiçbir zaman kendi başına bir amaç olmadı; daha ziyade, insan deneyimlerinin yüksekliklerini ve derinliklerini aktarabilmek için canlı görüntülerin ifadesi için gerekli bir araçtı . Müzik, duygular ve dans tek bir bütün halinde birleşti. Carmelita'ya genellikle büyük bir duyguyla çalan konser piyanistleri eşlik ederdi. Müzik birçok öğrenciyi ağlattı, bu yüzden bazen aynı anda dans edip ağladık. Bazen kana bulanan kaslarda ve ayak parmaklarında ağrıyan ağrının üstesinden gelmek, herhangi bir dansçının hayatının ayrılmaz bir parçasıdır ve bu eziyetlerle mücadele, dansa özel bir ifade bile verdi .

Sonra profesyonel bir dansçı oldum ve dansa tamamen farklı bir yaklaşım öğrendim. Birkaç yıl boyunca bulabildiğim herhangi bir işe girdim. Gece kulüplerinde dans etmem, müzikallere ve diğer eğlence performanslarına katılmam gerekiyordu. Bazen harika bir işti, özellikle de iyi bir koreografla işbirliği yapma onuruna sahip olsaydım. Ancak çoğu zaman iş iç karartıcıydı: mecazi, duygusal deneyimlerden yoksundu - beni çocuklukta dans ettiren ana şey.

öğretmeye başladım. İlk başta, iş arasındaki molalarda. Ancak zamanla öğretmek, toplum içinde performans sergilemekten daha tatmin edici hale geldi. Özellikle çocuklara dans öğretmek, gerçek yaratıcılığın kaynağıyla yeniden bağlantı kurmama yardımcı oldu.

Yirmili yaşlarımın başındayken kendimi tamamen öğretmenliğe adadım . Doğu Los Angeles'ta kendi okulumu açtım ve diğer şehir okullarında ve öğrenim merkezlerinde ders verdim. Öğretmeyi sevdim ve çalıştığım çocuklara benim için çok önemli hale gelen klasik bale tekniği ve hayal gücünün aynı sağlıklı birlikteliğini vermeye çalıştım. Başlangıçta profesyonel dansçılar yetiştirmek istiyordum. Ama bir gün, üç yaşındaki bir grupla çalışmam istendiğinde, etrafımdaki tüm dünya dramatik bir şekilde değişti. Herhangi bir bale tekniğinde ustalaşmak için çok küçüklerdi, bu yüzden onlarla çalışırken yeni bir yaklaşım aramak zorunda kaldım. Onları izlerken, tüm eylemlerinin çevrelerindeki dünyayı hareket halinde yansıttığını fark ettim: gördüklerini taklit ettiler. Bir şey hatırladıkları zaman, o anıyı iş başında yeniden canlandırdılar. Çocukların dünyayı ve kendilerini bedensel deneyimleriyle tanımaları benim için bir keşifti.

Böcekleri sevdiler. Bu nedenle bulunan böcekleri uzun süre inceledik , çeşitli "böcek yürüyüşleri" bulduk ve stüdyoda bu şekilde yürüdük. Herhangi bir çocukta bir aşınma veya çizik varsa, diğer herkes büyük bir ilgiyle onu incelerdi. Her seansta, bir daire içinde toplanarak biraz zaman geçirdik ve sırayla herkes yeni "yaralar" gösterdi ve ardından pandomim yardımıyla bunları nasıl aldıklarını gösterdi. Hayali aletlerle, hayali malzemelerle şehirler inşa ettik . Tüm tatilleri kendi tarzımızda dans ederek yaşadık : nasıl yemek pişirdiğimizi, halk kıyafetleri giydiğimizi ve şu ya da bu insanların tarihini canlandırdığımızı hayal ederek. Her türden vahşi hayvana dönüştük. Ayrıca kedileri, köpekleri ve diğer evcil hayvanları tasvir ettik. Kendimizi öğretmenler, anneler, babalar, büyük ve küçük kardeşler olarak hayal ettik . Tırtıllarla dans ettik ve kendi içimize kozalar ördük, kelebeğin kozadan çıkma zamanı gelinceye kadar (biz de hayretle) huzur içinde uyuduk. "Dans" ve "dönüşüm" kavramları eşanlamlı hale geldi.

Bu tür küçük çocuklarla bir dans stüdyosunda çalışırken, anaokullarında dans öğretmekle ilgilenmeye başladım. Haight Kindergarten, stüdyomun karşısındaydı. Yönetmeni Ethel Young ile çalışmaya başladım . Küçük çocukların eğitiminde sanatın rolü konusunda öğretmenler için bir dizi program ve metodolojik kılavuz geliştirdik. Tüm sanat türlerinin -dans, resim, kil modelleme, dekorasyon- çocukların deneyimlerini ifade ettikleri ve yorumladıkları bir dil olduğuna inandık. Ethel, sözde "çocuk gelişim süreci " nin yaratıcı süreçle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olduğunu anlamama yardımcı oldu. Yeni yürümeye başlayan çocuklarla, ebeveynleri ve öğretmenleriyle birlikte çalıştığım bu yıllar boyunca, daha sonra dans terapisi, psikoterapi ve Jung analizi alanındaki çalışmalarımın tüm yönlerine nüfuz eden bir gelişim anlayışı edindim.

1960'ların başında bir gün, Los Angeles İlçe Merkez Hastanesinde bir sosyal hizmet görevlisi, psikiyatri koğuşundaki otistik bir çocuktan bir şeyler öğrenmek ve onun tedavi programını iyileştirmek için bir gündüz bakım merkezine geldi . Bir dans grubu sınıfında çocuklarla nasıl hareket ettiğimi gördükten sonra beni çocuk psikiyatri koğuşundaki hastalarla çalışmaya davet etti. O zamana kadar psikolojik bir eğitimim yoktu.

İlk gün çok eski bir binanın altıncı katına çıktım. Kapılar kilitliydi. Yaşları 3 ila 12 arasında değişen yaklaşık 15 çocuk burada tedavi edildi . Çocukların çoğu psikotikti. Ayrıca biri körlükten, biri sağırlıktan muzdaripti. Birisi inatla temastan kaçındı. Birisi sarılmak, sarılmak istedi ama çok uzun sürmedi. Bir yürümeye başlayan çocuk, bulabildiği her yetişkine bağlandı. Çocuk, yetişkini kendisiyle birlikte, istediği ama kendisinin alamadığı şeyin bulunduğu yere çekti. Parmağını ona doğrultarak ve talepkar sesler çıkararak, genellikle onu yakaladı. Sonra büyük bir özenle yeni hazinesini ağzında, koynunda veya pantolonunun içinde saklamaya çalıştı. Sekiz yaşlarında başka bir çocuk ileri geri dolaşıp tekdüze bir şekilde şunu tekrarlıyordu: “Çok kızgınım. Ben çok sinirli bir çocuğum."

Gündüz etkinlikleri için ortak salonda, soyulma sarı duvarlar ve eski tip piller vardı. Portatif bir gramofon, plaklar, eşarplar ve davulla girdim. Yorgun hemşirelerden biri bana baktı. Bazı çocuklar bir noktaya bakıp kendi kendilerine konuşuyorlardı. Küçük bir kız parmak uçlarında odanın içinde gözlerini devirerek yürüdü. Kör mü yoksa gören mi olduğunu anlayamadım. Pencere boyunca bir hareketlilik tüm hızıyla devam ediyordu: birkaç çocuk radyatörlere tırmandı ve indi. Birdenbire harika bir müzik açarsam her şeyi bir anda değiştirebileceğimi hissettim. Ukraynalı hopak kaydını açtığımı hatırlıyorum.

Bazı personel ve çocuklar müziği beğendi. Bir şekilde şartlı olarak bir daire içinde durduk , çünkü çocuklar içeri girip çıktılar. Bazı çocuklar çığlık atıyor ve gürültü yapıyorlardı. Dediğim gibi, daire çok koşulluydu - aşağı yukarı aynı yönde hareket ettik. Tekmeledik, ellerimizi çırptık ve birkaç adam daha bize katıldı. Sonra pillere tırmanan çocuklardan biri yanımıza geldi ama bizim yaptığımızın aynısını yapmak istemedi, havlamak istedi. Başka bir çocuk ona katıldı ve kısa süre sonra dört ayak üzerinde sürünerek havlamaya başladılar. Bu eylem, olan her şeyin en ilginci haline geldiği için , ben de dizlerimin üzerine çöktüm ve diğer tüm çocuklar benim örneğimi izledi. Birkaç dakika içinde hepimizin aşağı yukarı senkronize bir şekilde havlayıp sürüneceğini umuyordum, ama parmak uçlarında yürüyen, gözleri dönmüş küçük kız bizden ayrıldı. Onu grubumuza geri davet etmeyi umarak, hopak'ı kapattım ve bir parça Debussy -bulutlar gibi ses çıkaran bir müzik- açtım ve eşarpları çıkardım. Pek çok çocuk kendine eşya almayı sevdiği için atkıların yarısı kıyafetlerinin altında, ağızlarında, kulaklarında ve diğer vücut boşluklarında buharlaştı. Yine de bir şekilde enerji, müzik ve hareket bizi birbirimize bağlı tuttu.

Sonra bir Meksika şapka dansının kaydını koydum. Çocuklar bundan hoşlandı ve o zamana kadar sadece gözlemci olan dadılar gülümsedi ve dansa katıldı. Bu aşamada "dans", ortasında hayali bir şapka bulunan bir daire içinde zıplamak, zıplamak ve koşmak anlamına geliyordu. Ancak müzik tüm bu kaosu birleştirdi ve seans sona erdiğinde çocuklar, dadılar ve bazı terapistler dans ettiler, bazıları çiftler halinde, bazıları toplu halde (hep birlikte) . Her şey bittiğinde çocuklardan bazıları ellerini çırpıp tezahürat yaptı, bazıları tekrar pillere tırmandı, geri kalanlar da kendi kendilerine bir şeyler mırıldanarak dolaşmaya devam ettiler. Yorgun dadılar ellerini çırptı ve güldü. Psikiyatri bölümü başkanı olan her şeyi camdan izledi. Bana şu sözleri aktarıldı: “Çocuklar hiç bu kadar harika bir antrenman yapmamışlardı. O sadece bir keşif! Onu işe al!"

Sonraki yıllar tam anlamıyla bir geçiş dönemiydi. Bunlar, Los Angeles C. G. Jung Enstitüsü'nün kurucu ortağı Dr. Keith Marcus ile yıllarca süren analizlerdi. Psikanalize her zaman ilgi duymuşumdur ve Jung'un psikolojisi özellikle bana yakındı. Ama beni analize götüren bilinçdışına duyulan hayranlık değil, bir yaşam kriziydi. 24 yaşında acı bir boşanma yaşadım. Küçük kızımı ve kendimi desteklemek için kaynaklar aramak zorunda kaldım. Haftada iki ya da üç kez yaşlı bilge bir kadının karşısındaki sandalyeye oturdum. Rüyalardan bahsettik. Bu çalışmanın sonuçları hala beni destekliyor. Daha sonraki gelişimim için temel ve model oldu.

Doğu Los Angeles'ta bir bale stüdyosunda, birkaç anaokulunda ve özel ilkokullarda ders vermeye devam ettim . Ancak hedeflerim netleşti. Profesyonel dansçılar yetiştirmeye olan ilgimi kaybettim. Bunun yerine, dansın terapötik olanakları ve yaratıcı süreç hakkında mümkün olduğunca çok şey öğrenmek istedim. Yaratıcılık ve çocuk gelişimi arasındaki ilişkiyi keşfederek Ethel Young ile çalışmaya devam ettim. Öğretmenliğin yanı sıra hastanedeki terapötik iş hacmini artırmaya başladım; bir dizi özel okullarda eğitim almamış çocuklar için dans ve hareket programları oluşturdu ve duygusal bozukluğu olan çocuklar, ergenler ve yetişkinlerle bireysel dersler yürüttü . Bu dönemde dans terapisinin temellerini atan Trudy Shoop ve Mary Whitehouse ile yoğun seanslara başladım.

BÖLÜM 2 TRUDY MAĞAZASI

Trudy Shoop'tan ilk ders aldığımda 19 yaşındaydım.

Dünyaca ünlü bir dansçı ve panto mim oyuncusuydu. O zamanlar, akıl hastanelerinin servislerinde çalışmak için insan ifadesine ilişkin derin anlayışını ve harika mizah anlayışını kullanmaya başladı.

Los Angeles'ta West Avenue Dans Merkezi'nde bir doğaçlama dersi verirken gerçekleşti . Orada klasik dans öğrettim. Dans Merkezi'nin diğer öğretmenleri ve öğrencileriyle birlikte sınıfına kaydoldum.

Güçlü bir ısınmanın ardından, onun rehberliğinde, stüdyonun bir köşesinden diğerine çapraz olarak hareket ederek bir dizi farklı egzersiz yapmaya başladık. Çeşitli duyusal imgelerle doğaçlama yaptık, örneğin, farklı boyut ve ağırlıktaki hayali toplarla oynamak, sanki ağır bir bavulu sürüklüyormuş gibi "yokuş aşağı" yürümek. Sonra daha özgürce hayal kurmaya başladık ve çeşitli teatral ve duygusal deneyimleri keşfetmeye ve ifade etmeye başladık.

O güne dönüp baktığımda çok mutlu olduğumu anlıyorum ama aynı zamanda endişem de artıyor. Bir balerin olarak vücudumun kontrolünün bende olmasına alışkınım. Doğaçlama yapmayı severdim ama klasik dansın stilize edilmiş diliyle ifade edilebilecek temalarda daha rahattım.

Trudy'nin mesleği o zamanlar kaldırabileceğimden fazlasını gerektiriyordu. Belli bir noktada motive edici görüntülerle bağlantımı kaybettim. Bana öyle geliyordu ki insanlar kendilerini her şeyi fetheden ritmik müziğe teslim ettiler ve salonun içinde onları taşımasına izin verdiler. Sıra bana geldiğinde bir panik yaşadım ve ardından uzaya koştum. Bayılmış olmalıyım çünkü ne yaptığımı hatırlayamadım. Kendimi odanın diğer tarafında buldum ve iki ayağımın üzerine sert bir şekilde düştüm. Nefesim kesilmişti. Kalbim güm güm atıyordu. Şoktaydım, neredeyse şaşkına dönmüştüm. Gerçek gölgemin bir şekilde kendini gösterdiğine dair korkunç bir duyguya kapıldım ve onu görmedim ama herkes gördü. Kafam karışmış ve garip hissettim ama kimsenin ne kadar kötü olduğumu bilmesini istemedim. Ben de aynı yönü takip ettim, piyanonun etrafından dolandım, merdivenlerden yukarı çıktım ve soyunma odasına girdim. Dış giyimimi taytımın üstüne geçirdim ve çıktım. Geri dönüp Trudy Shoop ile çalışmaya hazır hissedecek kadar olgunlaşmam beş yılımı aldı.

1960'ların başında, dans terapisini öğrenmek isteyen küçük bir öğrenci grubuna ders verdi. Şu anda kendimi hazır hissettim ve kendimi ondan öğrenmeye kaptırmak için büyük bir istek duydum. Van Nuys'ta Trudy'nin dersler verdiği büyük bir profesyonel dans stüdyosunda düzenli olarak buluştuk . Camarillo Devlet Hastanesinde verdiği grup dans terapi seanslarına da katıldık.

Oraya ilk gittiğimde, birçok kişinin Trudy'yi onlar kadar sabırlı bulduğunu öğrenince şaşırdım. O zamanlar görevlilerin çoğu üniforma ya da en azından beyaz önlük giyiyordu. Tıbbi personel çoğunlukla oldukça resmi kıyafetler giymişti. Ancak Trudy, hareket etmeyi rahat ettirecek şekilde giyinmişti. O (ve öğrencileri) her türden garip ama gösterişli dans üniformaları ve bol giysiler giymişti. İnsanlara karşı basit bir tavır, bir hastayla karıştırılmasının ve hastaların onu neden "onlardan biri" olarak görmesinin ikinci nedeni oldu. Profesyonel maske hakkında kimse yoktu. O sadece kendisiydi.

Hastaneye geldiğimizde Trudy birkaç küçük grupla birbiri ardına iki veya üç seans yaptı. Çalıştığı hastaların çoğuna kronik şizofreni teşhisi kondu . Birçoğu konuşmadı ve çeşitli zorlayıcı eylemlere kapıldı: Bu eylemlerden bazıları nispeten zararsızdı, diğerleri kendi kendine zarar verdi veya başkalarına karşı saldırgandı. Kadınlar bölümündeki uzak odalardan birine girdiğimizde uzun bir davul sesini andıran yüksek bir gümbürtü duyduk. Ağır, delici bakışları olan iri, orta yaşlı bir kadın sırtı duvara dönük olarak yerde oturuyordu. Büyük bir güçle defalarca sırtıyla duvarı ezmeye çalıştı . Başka bir kadın, sürekli kollarını büküp kendini kaşıdığı için tüm cildi sıyrıklarla kaplıydı. Erkekler koğuşunda hastalardan biri öyle bir halde ileri geri geziniyordu ki dehşete kapılmış gibiydi: omuzları gergin ve kalkıktı, gözleri şişkindi, ağzı açıktı. Başka bir adam , ayakları içe dönük olarak odanın içinde dolaşıyordu . Bir eli yüzünü kapatmış, diğer eli ise utancın hissedildiği sarsıcı, sıkılmış bir hareketle donmuş halde vücuduna bastırılmıştı. Ayrıca, sürekli bir merak durumunda donmuş gibi kaşlarını kaldırmış ve ağzını aralamış katatonik bir kadın hatırlıyorum. Görünüşe göre hastaların çoğu tüm hayatlarını tek bir birincil duygu filtresinden geçirerek yaşıyordu. Trudy bunu ilk olarak anavatanı İsviçre'de fark etti:

"Profesör Bleuler'in Zürih'teki hastalarını yıllar önce benden onlarla konuşmamı istediğinde ne kadar canlı hatırlıyorum. İfadeleri ne kadar siyah ve beyazdı - gölge yok - sadece öfke, sadece korku, sadece ... "

(Schoop, 1974, s. 16)

Çalışma yöntemini yaratma sürecinde, bedeni parçalanmış başka bir hasta tipinin varlığından haberdar oldu.

"Bleuler'in die Spaltung hakkında söylediklerini hatırladım - "bölünme ". Şizofrenlerin ruhu için kullandığı tabiri şimdi bir şizofren bedeninde gördüm. Bölünme, vücudun tonunda, yüz ifadesinde kendini gösteriyordu. Sert, inatçı bir vücuda yumuşak, gülen bir yüz oturtulmuştu . Kızgın, sıkışık bacaklar hassas, gevşek elleri reddetti. Cesurca çıkıntı yapan göğüs, zayıf, sarkık pelvise ağır bastı. Hareketin her bileşeninde veya bu bileşenlerin herhangi bir kombinasyonunda böyle bir bölünme meydana geliyor gibiydi .

(Schoop, 1974, s. 107)

Şimdi Amerika Birleşik Devletleri'nde performans göstermeyi bıraktı ve kendini yeni bir mesleğin - dans terapisinin - gelişimine adadı. Bir dansçı olarak, diğerlerinin zihni incelediği gibi bedeni de inceledi . Olağanüstü gözlem yeteneği, hastaların vücudundaki devasa çarpıklıkları, sınırlamaları ve kıskaçları ayrıntılı olarak görmesini sağladı. Bedenini değiştirebilseydi, muhtemelen hastalarının zihinlerinde de buna karşılık gelen bir değişiklik olacağını fark etti.

"Beden, psikotik bir hastanın umutsuzca rahatsız olan ruhunu bile etkileyebilir. İşlevsiz fiziksel bozukluklarını dönüştürmeye çalışmak çok büyük ve zor bir görev, ama onun için tekrar etkili bir şekilde işlev görecek, normal şekilde çalışacak bir bedeni yeniden yaratmaya çalışmalıyım ve denemek istiyorum ; ruhu üzerinde olumlu, iyileştirici bir etkisi olacak böyle bir beden .

(Schoop, 1974, s. 45)

Kural olarak, Trudy bir gruptaki çalışmalarına vücudun ayrı bölümlerine dikkat ederek bir tür ritmik hareketle başladı. Böyle bir ısınma genellikle şu komut altındaki basit egzersizler gibi görünüyordu: başı öne - aşağı, sağa - sola yatırmak; omuzlarınızı, sonra dirseklerinizi, sonra avuçlarınızı kaldırın ve indirin. Sonra herkes bir daire içinde durdu ve dengesini kaybetmemek için el ele tutuşarak bacaklarıyla sallandı. Kolların dönüşü tüm vücudun dönüşüne dönüştü: vücudun dönüşü sıçramalara aktı. İnsanları bedenlerinden haberdar etmek için elinden gelen her şeyi yaptı ve hareket alanlarını genişletmelerine yardımcı oldu . Bazı gruplar , bu tür yapılandırılmış biçimlerden, katılımcıların sırayla sevdikleri şeyi yaptıkları daha spontane "lideri takip et" oyununa geçmeyi başardılar .

Dans terapisi gruplarında meydana gelen temel değişiklikleri görmek her zaman şaşırtıcıdır. En derin gerileme yaşayan insanlar, başkalarıyla birlikte hareket etmeye, oynamaya ve gülmeye başladıklarında hayata geri döndüler. Trudy'nin rehberliğinde, grupları pandomimde çeşitli durumlar yaşadı. Örneğin, geniş bir daire içinde bir kişiden diğerine geçerek onlardan ne kadar hoşlandığını onlara gösterdi. Daha sonra her birine, "Aynısını kendi yönteminizle yapın" diye sordu. Sonra insanlar çok çeşitli kültürel dostça selamlaşma biçimlerine yöneldiler. Bir hasta, bir daire içinde yürürken her birine hafifçe eğildi. Bir diğeri diğerleriyle el sıkıştı. Üçüncüsü herkesi kucakladı. Bir sonraki elini omzuna koydu. Ayrıca insanların birbirlerini nasıl reddettiklerini de gösterdi. Ve yine, grubun tüm üyeleri bu tür kültürel olarak sabit biçimlere döndüler: başlarını çevirmek veya burunlarını kırıştırmak (veya çimdiklemek) veya sakin ama net bir "Hayır" diyormuş gibi yavaşça başlarını sallamak. Bir kişi çemberdeki herkese doğru yürüdü ve sonra aniden onlara sırtını döndü. Bir daire içinde geçen bir başkası insanları kovdu.

Bir süredir birbirleriyle çalışan bazı gruplar, herhangi bir görüntüye kendiliğinden atlama ve onunla oynama konusunda büyük bir yetenek geliştirdiler. Hastalar vizyonlarını oyunculukta ve hatta koreografide somutlaştırdılar. Bazen içerikleri korku ve çirkinlikle doluydu. Bazen fantezi dünyası arkadaş canlısı ve altın değerindeydi . Ellis, Venüs'teki arkadaşlarına çok çok uzaklara uçarak hayatını hastanede bırakan bir hastaydı. Trudy, Ellis'in grubu fantezisini gerçekleştirmeye davet ettiği gün hakkında şunları yazdı:

"Ne, Ellis," diye sordum bir gün, "gruptaki hepimize arkadaşlarının neye benzediğini ve onları bu kadar çok sevmeni sağlayan ne yaptıklarını anlatır mısın?"

"Şey..." diye başladı tereddütle, "onları ziyaret ettiğimde beni görmekten mutlu oluyorlar. Ve bazen Clandestine beni öper."

Gruptaki hiç kimseye ne yapacağının söylenmesine gerek yoktu. Beceriksizce değil ama büyük bir sempatiyle Ellis'le el sıkıştılar. Omzuna vurdular. Gülümsediler. Hikâyesine devam ederken onların selamı onu memnun etti... Ellis grubuna bu güzel insanların nasıl hareket ettiğini, uçtuğunu, içtiğini ve oynadığını öğretmeye başladı...

, bugün sınıfta Venüs'te değil, hastane stüdyosunda olduğunu ve onu öpen kadının Clandestine değil, eski güzel Betty olduğunu biliyordu . Ama bu dünyalılar ona uzaylı arkadaşlarından farklı mı tepki gösterdi ? Belki de şimdi başka bir gezegene sığınmak o kadar da gerekli değil. Belki de gerçeklik o kadar da kötü değildir!"

(Schoop, 1974, s. 148-149)

Her grup oturumu farklı şekilde sona erdi. Bazen aktivitenin zirvesinde: koştuk, zıpladık, zıpladık, dörtnala gittik, durduk, ittik. Bazen daha sakin, düşünceli bir ruh hali içinde (o sırada Trudy özellikle güzel bir müzik açtı - bir polonez) hayal ettik. uzun elbiseler ve ışıltılı mücevherler içinde 18. yüzyıl hanımı gibi giyinmiş. Beyler ayrıca hayali pardösüler, zarif botlar ve pudralı peruklar giymişlerdi. Hayali saç modellerini veya perukları bozmamak için hepimiz başımızı çok dikkatli taşıdık. Zaman sadece birbirimizi selamlamamız için var gibiydi ve gezinti yolunda birbirimizin etrafında görkemli bir şekilde dans ederken yavaşladı.

Trudy, bir grup içinde işlev göremeyecek kadar temastan kaçınanlarla bireysel olarak çalıştı. Sessiz bir kadın ancak yavaş yürüyebiliyordu, bu yüzden Trudy neredeyse her gün onunla birlikte odanın içinde dolanıyordu. Sekiz aydan sonra yürümek, bir tür ritmik, eğlenceli etkileşime dönüştü. Sonuç olarak kadın konuşabilmiştir (Schoop, 1974, s. 73-75).

Stüdyoya döndüğümüzde Trudy ve ben, onun öğrencileri, hastanede gördüklerimizi tartıştık. Konuşurken, hatırladığımız her hastanın yürüyüşünü ve duruşunu "denedik", bunların hangi ruh haline karşılık geldiğini hayal etmeye ve hissetmeye çalıştık. Pozisyonların çoğu son derece rahatsızdı. Bir insanın böylesine sarsıcı bir şekilde sıkıştırılmış, çarpık bir bedende hayatı nasıl hissedebileceğini hayal ederek dayanılmaz bir ağırlık hissettik. Dirseklerimi arkada, yumruklarımı sıkmış, kelimenin tam anlamıyla “çenemi dışarı çıkarmış”, uyanıp günümü yaşadığımı hayal etmemin, dünya algım üzerinde derin bir etkisi oldu. Bu bedende yaşasaydım, her şeyde kendimi tehdit altında hissederdim.

Trudy'den öğrenmek, insan ifadesinin her yönüyle derinden ilgilenmek anlamına geliyordu. Öğrencileri, arkadaşlarının ve aile üyelerinin hareketleri de dahil olmak üzere her türlü hareketi "denedi". Grubumuzda birbirimizin yürüyüşünü ve duruşlarını gözlemledik ve “denedik”. Gördüklerimizi abarttık ve hissettiklerimizi anlattık. Sınıf arkadaşlarım, yürüyüşüm düzgün ve zarif olmasına rağmen, tekrar etmeye çalıştıklarında gerginlik hissettiklerini bana açıkladılar. Yürürken vücudumun hafifçe geriye doğru eğildiğini fark ettim. Gerginlik hissi, belirli bir tür bedensel bölünme ile ilişkilendirildi. İlerlerken bile, hala hafif bir kaçınma ve geri çekilme eğilimimi sürdürdüğümü fark ettim. Böyle bir baskıyla yaşamak zor. Yine de farkında olmadan yıllarca böyle yaşadım. Trudy benden hareketleri abartmamı ve duygularımı daha eksiksiz göstermemi istediğinde, kendimle başkaları arasında bir mesafe bırakmak istediğimi fark ettim . Yürürken, avuç içlerimden birini iter gibi kollarımı yavaşça kaldırarak duyguya şekil verdim. Sonraki aylarda, bu pozisyonda depolanan anıların ve duyguların yavaş yavaş farkına varmaya başladım. Zar zor algılanabilir bir yalnızlık duygusu hayatımın her alanına nüfuz etti. Kökten değişmeye çalıştığımda, yani. kendimi daha dik durmaya zorlayarak, sanki her şey ve herkes bir anda o kadar yakınlaşmış gibi hissettim ki içim rahat değildi. Daha tanıdık bir geri çekilme pozuna dönmeye karar verdim. Ama farkındalık her şeyi değiştirir. Duygusal düzeyde geriye yaslanma eğiliminde olduğumu fark ettiğimde, bunu utangaçlık ve aşağılama arasında bir gidip gelme olarak hissetmeye başladım. Somatik durum psikolojik anlam kazandığında, duyguları daha açık bir şekilde deneyimleyebildim. Vücudumun artık onları tutmaya ihtiyacı yoktu. Yavaş yavaş, doğal bir şekilde, duygularıma göre yürüyüşüm değişti.

Trudy, niyet ve eylem arasındaki uyumu güçlendirmeye özel önem verdi. Koşarsak, vücuttaki her şeyin çalışmasını isterdi. Dönersek, vücudun her parçasının dönüşe katılmasını isterdi. Hiçbir şey geride bırakılmamalıdır. Öte yandan, bir belirsizlik hissettiysek, bu bölünmenin ifadesine vücudun her parçası katılmış olmalıdır. İfade netliğinde büyük değer gördü .

Vücudun özellikle sevdiğimiz ve sevmediğimiz kısımlarıyla "tanıştık". Sevdiğimizi göstererek, sevmediğimizi saklayarak oynadık.

Ebeveynlerimizin bedenlerinde nasıl yaşadıklarını hayal etmeye ve hatırlamaya çalıştık. Nasıl hareket ettiler? Kendileri hakkında neyi sevdiler ve sevmediler?

Ebeveynleri memnun eden ve onları üzen hareketleri doğaçlama yaptık, yeniden ürettik . Sadece kendimizi memnun etmek için nasıl hareket edeceğimizi hayal ettik.

Sınıfta, tüm birincil duygularla ilişkili tipik ifade edici eylemleri inceledik. Trudy, "Korktuğunda nasıl hareket edersin?" diye sordu. Hayattaki korkunç bir olayı ve ona verdiğimiz tepkiyi hayal ederek (veya hatırlayarak) sırayla odanın içinde dolaştık. Başlangıçta oldukça kısıtlanmış olmalıyız, bu yüzden Trudy imajı daha da geliştirdi. Kendi korkusunu yaşamak yerine bizden hayal etmemizi istedi: “Şimdi bizim çağımızdan binlerce yıl önce. Siz dünyadaki ilk insanlarsınız. Gök gürültüsünü ilk kez duysanız nasıl hissedeceğinizi veya ne yapacağınızı hayal edin? Sonra evrensel, ilkel ifade bizden fışkırdı. Gök gürültüsünü duyduğumu hayal ettiğimde yere düştüm. O an ilk defa korku ile Tanrı'nın sesi arasındaki bağlantıyı anladım.

Öfkesini ifade etmek için, öfkelendiğimizde nasıl hareket ediyorsak öyle hareket etmemizi istedi. Çoğumuz kızgınlığı veya öfkeyi hatırladık ve ifade ettik, öfkeyi kontrol altında tutmak için nasıl mücadele ettiğimizi gösterdik. Sonra Trudy bizden her şeyi tekrarlamamızı istedi: "Artık kızma hakkınız var!" Bir anda her şeyi değiştirdi. Muazzam bir enerji salarak çoğumuz vurmaya, itmeye, tekmelemeye, itmeye başladık. Bir sonraki talimatı şuydu: "Bütün bu enerjiyi al ve onu güzel bir dansa dönüştür." Aniden stüdyo dört nala koşan, zıplayan Kazaklarla, topuklarıyla en ayrıntılı dans figürlerini oyan İspanyol dansçılarla, bir savaş dansındaki Afrikalı ve Hintli savaşçılarla ve patlayan havai fişeklerin ve patlayan volkanların stilizasyonlarıyla doldu .

Bu tür yoğun çalışmalar birkaç yıl sürdü. Beş duyumuzu tamamen yeniden keşfettik. Kendimizi bebeklikten itibaren besledik ve sonraki tüm aşamalardan geçtik. İlkel bataklıklardaki amiplerin esneme ve kıvrılma hareketlerinden, maymun atalarımızın sallanma ve tırmanma hareketlerine, dünyadaki ilk insanlar olmanın harikası ve dehşetine, Dünya gezegenindeki yaşamın hikayesini dans ettik . bugünlerde hem hastane içinde hem de hastane dışında kendimizde ve çevremizde gördüğümüz yasakların birikimi.

Trudy sorular sordu, öğrencilerinin kafasını karıştırdı ve onları her konuda destekledi. Bizi neden psikoterapist olmak istediğimizi dikkatlice düşünmeye teşvik etti. "Yaralı şifacı" ifadesini asla kullanmadı. Ama terapistin neden psikoterapi uyguladığını bilmesi gerektiğini, böyle bir işe girişme kararının kendini tanımaya dayanması gerektiğini binlerce kez vurguladı. Yıllar sonra, onuruna düzenlenen bir törende kişisel sorunlarından söz etti (Schoop, 1983). Bilinmeyen korkular tarafından tüketildiği çocukluk deneyiminden bahsetti. Küçükken, hayatına korkunç tanrıların gazabını yumuşatan garip saplantılar, ritüeller hakimdi. Kilo kaybediyordu. Önleyici klinikler yardımcı olamadı. Sonra tiyatro okumaya başladı ve bu onun dans etme arzusunu gerçekleştirmesine yol açtı. Okuldan sonra kendini odasına kilitler ve besteler yapardı. Dans, onun kendi dönüştürücü iyileşme süreci oldu.

, çalışmalarının çeşitli yönlerini tam olarak aktaramaz . Aynalama yoluyla, bize empatik tepkinin en derin seviyelerini öğretti. Kasta depolanan duygusal çatışmaları anlamaya yardımcı oldu . Değişim yaratmak için, içsel deneyimle bağlantı kurmayı mümkün kılan şeyin eylemin performansı olduğunu gösterdi. Ve tüm bunlara beden, hayal gücü ve duygular arasındaki bir ilişkiler sistemi nüfuz etti.

İşte Trudy'nin hedeflerinin özeti:

Her insan için, vücudunun kullanılmayan veya yanlış kullanılan belirli bölgelerini belirleyin ve eylemlerini işlevsel kalıplar doğrultusunda yönlendirin.

Ruh ve beden, fantezi ve gerçeklik arasında birleştirici bir ilişki kurun .

, algılanabileceği ve yapıcı bir şekilde ele alınabileceği nesnel bir fiziksel forma çevirin .

Bir kişinin çevresine yeterince uyum sağlama ve bütün işleyen bir insan gibi hissetme yeteneğini artırmak için hareketin tüm yönlerini kullanın.

Bunlar benim görevlerim. Yıllardır açıklayamadığım bir teori oluşturuyorlar. Bununla birlikte, teoride çok önemli bir şey bir şekilde kayboluyor - dansın ruhu. Dans eden her insanda ortaya çıkan muazzam mutluluk duygusunu, yaşam sevgisini, varlığa olan hayranlığı aktaracak hiçbir kelime yok . Uzun zamandır dans etmedin mi?

(Schoop, 1974, s. 157-158)

3. Bölüm

MARY STARKS BEYAZ SAHASI

İLE

Mary ile derslerimde tamamen farklı bir deneyim yaşadım. Hastanelerde ve kliniklerde çalışmadı, psikotiklerle çalışmadı. West Los Angeles'ta Santa Monica Bulvarı'ndaki bir stüdyoda iyi işleyen "normal nevrotikler" ile çalıştı. Mary, kendisiyle çalışan genç bir meslektaşı olan Jane Manning ile aynı stüdyoyu paylaştı. Alışılmadık derecede sakin, temiz, şeffaf bir oda olan stüdyoda neredeyse hiç "laik" iletişim yoktu. İnsanlar oraya girdiklerinde odada kendilerine yer buldular, yere uzandılar, gözlerini kapatıp beklediler veya bağımsız olarak motoru ısıtmaya başladılar. Mary Whitehouse , Jung'un aktif hayal gücü kavramına dayalı bir yaklaşım geliştirdi . Bu yaklaşıma bazen "otantik hareket" veya "derinlemesine hareket" denir, bu, her zaman kendiliğinden, planlanmamış, anlamlı hareketin ortaya çıkmasını amaçlayan derin bir içsel dinleme sürecidir. Kural olarak, insanlar gözleri kapalı veya dahili bir dikkat odağı ile hareket ettiler. Başlangıçta, katılımcılar kendilerini derinlemesine düşünmeden deneyime kaptırmaları için davet edildi . Ancak zamanla Mary'nin öğrencileri, deneyimi farkındalığa getirirken bedensel duyumların ve imgelerin sürekli akışını bırakmayı öğrendiler. Kalıcı grupları yönetti ve ayrıca bireysel müşterilerle çalıştı. Ayrıca , yaklaşımını öğrenmek isteyen eğitimciler ve terapistler için hafta sonu atölye çalışmaları ve eğitim grupları düzenledi .

Mary Whitehouse, Mary Wigman ve Martha Graham ile çalıştı. Daha önce dansçı olarak sahne aldı ve modern dans öğretti.

Los Angeles'ta Hilde Kirsch ile Jung analizi yaptı, ardından Zürih'teki Jung Enstitüsünde okudu. Kapsamlı bir dans ve hareket analizini derin psikoterapi ilkeleriyle ilişkilendiren ilk kişi oydu. Reflections on Metamorphosis adlı yazısında kendisinde meydana gelen değişimi şöyle anlatıyor:

“Dansı öğretmediğimi, İnsanlara öğrettiğimi fark ettiğim gün benim için çok önemliydi... Asıl ilgimin sonuçtan çok süreç olduğunu gösterdi; belki de asıl amacım başlangıçtaki gibi sanat değil, farklı bir insan gelişimi.

(Beyaz Saray, 1968, s. 273)

1962'de onunla çalışmaya başladığımda, hâlâ kasıtlı, stilize hareketi tercih ediyordum. Çalışmamızın ilk aylarında ben hareket etmeye başlar başlamaz “Hayır!” dedi. Sonra bekledim ve tekrar hareket etmeye başladım ve yine "Hayır!" dedi. Bu o kadar sık oluyordu ki, hareket etmektense beklemekle daha çok zaman harcıyordum. Sonra, olayların olmasına izin vermenin aslında benim gücüm dahilinde olduğunu yavaş yavaş fark ettim . Hareketi bilinçli olarak herhangi bir şekle sokmak zorunda değildim. Kendi formu vardı. Vücudumu dinlediğimde bir şey olacağını, sonra başka bir şey olacağını öğrendim.

Analiz sırasında rüyalarla çalışma şeklime benziyordu: Bir görüntü seçtim ve dikkatlice inceledim ve onu incelerken değişti. Sonra onu daha da dikkatli inceledim ve neye dönüşeceğini bekledim. Mary bana görüntüleri ve bedensel duyumları fark etmeyi ve onlara göre hareket etmeyi öğretti. Beklersin ve bir şey olur, onu takip edersin ve sonra kendini farklı bir iç manzarada bulursun, kiminle veya neyin ortaya çıktığıyla etkileşime girersin.

Derslerine modern dans tekniğinde zemin ısınmasıyla başladı, yani. yere oturduk ve bir dizi ısınma çalışması yaptık. Ancak ısınmalar sırasında, önceki mentorlarımdan çok daha fazla ayrıntıya dikkat etti. Öğrencilerin hareketin kalitesini hissetmelerini ve geçişlere özellikle dikkat etmelerini istedi. Örneğin, kollarımızı başımızın üzerine kaldırıp ayırıp açtığımızda, eller en yüksek noktaya ulaştığı ve açılmaya başladığı o salisede ortaya çıkan hareketi küçük ayrıntılara böldü. O anda durduk ve onunla tekrar tekrar çalıştık. Vücuda bilinç kazandırmak isteyen öğrencilerden hareketin içeriden nasıl hissedildiğini dinlemelerini istedi.

Mary sık sık hareketteki belirli temalar üzerinde çalışmayı önerirdi. Örneğin, açık ve kapalı, yukarı ve aşağı, dar ve geniş, sol ve sağ, itme ve çekme gibi zıt çiftler arasındaki ilişkiyi ortaya çıkarmak için hareketler kullanılabilir mi? Çalışmaya hangi pozisyonda başlarsam başlayım: ayakta, oturarak ya da yerde yatarak, her seferinde vücudumun istediği kadar açıldığı inanılmaz bir deneyim yaşadım ve sonra o açılışın sona erdiği ve kaçınılmaz olarak karşıtına dönüştü. Sonra, ben kapatmaya devam ettikçe, bir an gelirdi ki, kapanma tamamlanır ve döngü yeniden başlardı. Herhangi bir zıtlık çiftiyle bu kadar uzun süreli derin çalışma, dansçının güçlü, tamamen maddeleşmiş bir kutupluluk duygusu ve karşıtların dinamik iç bağlantısını deneyimlemesine yol açtı. Mary sınıfta Tao hakkında nadiren konuşurdu ama ruhun olduğu kadar bedenin de birçok zıtlığın gerilimiyle şekillendiğini biliyordu. Herhangi bir bilinçli insan eylemi, en az iki kasın çalışmasını gerektirir: fleksör ve ekstansör. Vücudun her ekseni karşıtlar aracılığıyla organize edilmiştir: üç boyutlu bir varlık aynı anda dikey (yukarı - aşağı), yanal (sol - sağ) ve sagital (ileri - geri) eksenlerde yaşar. Bedenin en basit hareketlerini bilinçli olarak dinlersek, karşıtların birbirine bağlılığını ve birbirine bağlılığını hissederiz.

, anaokulu çocuklarının bana fark etmeyi öğrettikleri doğa imgeleriyle ilgiliydi . Örneğin , tahılın çimlenmesi konusunu doğaçlama yapmamızı istedi:

“Karanlıkta yatan, nemli toprakla çevrili bir tane oldum. Vücudum küçüldü: dizler göğsüme bastırıldı, kollar vücuduma sarıldı. Diz çöktüm, yüzüm yere, sonra tekrar gökyüzüne. Beklediğim anlarda sırtımın ortası bir nevi odak noktası oldu. Sırtın ortası ışığa doğru yükseliyor, hafifçe titriyor ve sallanıyor, gittikçe yükseliyor. Bir yanım, sonunda ayağa kalkabilmek için büyümeye devam etmek istiyordu. Ama zor oldu, sanki sırtımın ortasındaki "göz" sürekli gökyüzüne "bakmak" istiyormuş gibi. Beklenti içinde bu gerginlikle uzun zaman geçirdim. Sonra istemeden ve plansız olarak başım aşağı kaydı ve bacaklarımdan biri düzeldi. Bir dizimde bir yay, ters bir arabesk içinde bitirdim. Sırtın ortası gökyüzüne çaprazdı. Sıçrama, bir güven patlaması gibi, beni kolaylıkla tekrar ayağa kaldırdı. Bu iş sürekli şaşırtıyor.

(Çodorov, b/g)

, bireyin özel ihtiyaçlarına göre uyarlanmış konular da önerdi . Burada, bireysel bir seansta yapılan güçlü bir geçişi anlatıyor.

"Kadın stüdyonun ortasında tek başına duruyordu. Bu onun üçüncü veya dördüncü seansıydı. Çok basit işler yaptık: esneme, eğilme, ayakta durma ve yürüme. Temelde hareketleri başının üzerindeki buluta yönelikti - yüzü ve gözleri sürekli tavana sabitlenmişti, kolları ve elleri tekrar tekrar başının üzerine yükseldi, ayak parmaklarının üzerinde durdu, ağırlığını kaldırdı, her şey yükseldi , hiçbir şey aşağı yönlendirilmedi, her şey döküldü, hiçbir şey geri çekilmedi. Yumruklarını sıkmasını ve ellerini önünde birleştirmesini önerdim. İlk kez eller kapandı, ancak ellerin kaslarının gerilimi çok zayıftı ve hala havada asılı duruyorlardı. İkinci seferde harekete daha uzun süre hazırlandı ve kollarını daha çok gerdi. Kolları çok yavaşça dirseklerinden büküldü ve önünde kapanarak hızla yukarı çıktı. Yumruklar yüzüne yaklaştıkça büyük bir üzüntü ve ıstırap gösterdi ve neredeyse ağzına ve yanaklarına değecekken tüm vücudu büküldü ve sert bir düşüşle yere yığıldı ve hıçkırıklara boğuldu . Bariyer aşıldı, baraj çöktü, beden onu duygularına doğru itti.

(Beyaz Saray, 1958)

Belki de Mary'nin bir aktif hayal gücü biçimi olarak hareket anlayışının gelişimine en büyük katkısı, harekete izin verme deneyimi ile hareket yapma deneyimi arasındaki ayrımı yapmasıydı . Yazdı:

"Sınıfta veya bireysel çalışmalarda yapılan ilk keşiflerden biri irade ve çabanın harekete müdahale etmesidir. Dişlerimizi sıkarak ve çaba sarf ederek hareketin kalitesini hissetmeyi bırakırız... Hem belirli bir egzersizde hem de serbest doğaçlamada, kişi hareketin doğmasına izin vermeyi ve onu yapmamayı öğrenmelidir . Ego, hareketle ifade edilmek istediğinin farkına varmaya doğru yavaş yavaş ilerliyor ... Hareketi hissetmek için bedende bulunmalı ve ona bir elbise veya palto gibi giydirilmemiş olmalıdır.

“sürüldüğümü” ve hareket etmediğimi ilk kez deneyimlediğimde ) yerde bağdaş kurmuş, gözlerim kapalı oturuyordum. Mary olabilecek en basit, en kısa yoldan, imalar olmadan yukarı çıkmamız gerektiğini söyledi. Yaklaşık altı ay onun derslerinde çalıştım ve kesinlikle kas kontrolüm ve tekniğim yoktu, ama bir çıtırtıda kalktım. Fiziksel olarak yapmam istense, kesinlikle yapamazdım. Beni etkiledi, kendim hiçbir şey yapmadım. Bu, üzerimde ifade edebileceğimden daha fazla etki bıraktı; zaman içinde, görünüşe göre bu, içsel imgelerin özerkliğine dair yeni bir farkındalığın (analiz iki yıl sürmüş olmasına rağmen) başlangıcıydı.

(Whitehouse, 1963, s. 4-6)

Mary, öğrencilerinin egonun yönlendirdiği hareket ("hareket ediyorum") ile bilinçaltından gelen hareket ("hareket ediyorum") arasındaki farkı anlamalarına yardımcı oldu. Tamamen tek taraflı bir deneyim yaşayan bir insanda ortaya çıkabilecek zorluklardan bahsetti . Örneğin, bazı insanların bilinçaltıyla bağlantısı kesilir . En çok keyif aldıkları şey planlı, yapılandırılmış egzersizdir. Tek bildikleri "taşınıyorum". Diğer uçta ise hayatlarını bilinçaltının puslu bir sisi içinde yaşayanlar var. Belki de bu insanlar doğaçlama yapabilirler, ancak bulanık, alışılmadık şekilde cisimsiz, sanki dansçı yokmuş gibi ve doğaçlama kendi kendine gelişir. Bildikleri tek deneyim "Taşındım"dır (Whitehouse, 1958, s. 11-13). Her iki yönü de geliştirmenin gerekliliğini vurguladı . Yaratıcı sürecin hem bilinçli hem de bilinçsizi kucaklaması gerektiğini anlamıştı .

“Hareket etme deneyiminin kalbinde, kendi başınıza nasıl hareket edeceğiniz ve nasıl hareket edeceğiniz duygusu vardır. Bunu iddia etmek için birçok neden var. İdeal olarak, her iki duyum da aynı anda var olur ve bu aslında kelimenin tam anlamıyla olabilir. anında. Bu, mutlak bir farkındalık anıdır, yaptıklarımla bana olanların bir tesadüfüdür. Öngörülemez, açıklanamaz, isteyerek elde edilemez, aynen tekrar edilemez.

(Whitehouse, 1958, s. 4)

Derslerinden birinde hareket momentumunun kökenlerini tartıştı:

“Hareket nereden geliyor? Doğar... duygu niteliğine sahip özel bir iç dürtüyle. Bu dürtü dış uzaya yöneliktir ve bu nedenle hareketi fiziksel bir eylem olarak gözlemleriz. Bir dürtünün fiziksel bir eylem şeklini almasına izin veren içsel bir duyumu takip etmek, tıpkı fantazide görsel bir imgeyi takip etmenin aktif hayal gücü olması gibi, hareket halindeki aktif hayal gücüdür. Bilincin en dramatik psikofiziksel bağlantılara ulaştığı yer burasıdır .

(Whitehouse, 1963, sayfa 3)

İç duyum ve fiziksel eylem arasındaki kanalı açmak, kesinlikle gerekli bir ilk adımdır. Bu bağlantı sayesinde, yaratıcı deneyimler "rüyalar şeklinde - canlı, geçici, duygulanımla dolu" görünür (Whitehouse, 1963, s. 6). Bazen harekete, kendiliğinden meydana gelen iç manzaralar veya iç figürler gibi görsel imgeler eşlik eder . Bazen insanlar uzun zamandır unutulmuş rüyaları hatırlarlar veya aniden geçmiş olaylarla ilgili duygularda ani bir dalgalanma olur (Whitehouse, 1963, s. 9). Mary ayrıca insanları hayallerini ve fantezilerini hareket halinde ifade etmeye teşvik etti. Gilda Franz ile yaptığı bir röportajda, görüntüyle sürekli temasın önemini vurguladı:

"Hareket, ancak insanlar görüntüyle gerçek bir bağ kurduğunda özgün hale gelir. Hareketin kendisi için hareket inşa etmezler. Yeni bir imaj onları harekete geçirene kadar iç gerilimle başa çıkabilirler . Sadece dans etmiyorlar."

(Whitehouse, 1972, s. 41)

Derslerindeki yapılandırılmış ısınma egzersizleri sırasında, Mary genellikle öğrencilerin veya müşterilerin karşısında dururdu. Herkes aşağı yukarı aynı anda hareket ettiğinde gözler açıktı . Ardından, içsel dinlemeye başlama zamanı geldiğinde, herkesin salonda kendi alanını bulmasını, kendi içlerine dalmasını ve dürtünün veya görüntünün harekete geçmesini beklemesini isterdi. Bu geçiş anında odanın bir köşesine çekildi ve izledi . Mary, dikkatli ama mütevazi varlığıyla dansçıların deneyimlerini aktardı. Jung analizi sürecinin kendisi için en önemli hale geldiğini, öğrencilerinin derin bir düzeyde çalışmasına izin veren şeyin bilinçdışıyla kendi temas deneyimi olduğunu sık sık söylerdi. Bu tür bir iş yapmak isteyen terapistin, analitik sürecin merkezinde yer alan bilinçdışıyla sürekli temas kurması gerektiğini hissetti. Tanıktaki derinlik eksikliği, hareket ettiren kişinin deneyimini sınırlar. Yine de Mary, hareket ettiren ile tanık arasındaki incelikli ve karmaşık ilişkiye çok az dikkat etti . Bir dizi öğrencisi ve diğer terapistler, tanığın içsel deneyimine ve hareket ettiren ile tanık arasındaki ilişkiye dair daha derin bir anlayış arayarak onun çalışma ilkelerini oluşturdu ve geliştirdi (Adler, Austreich, Bernstein, Hodorov, Dosamantes-Alperson, Faye ve Wyman).

Bölüm 4

DANS TERAPİ VE ANALİZ

DANS TERAPİSİNİN DİĞER YÖNLERİ

Marian Chase, Denishawn ile dans etti ve dans öğretti. Uzun yıllara dayanan deneyimine dayanarak, insanlarla çalışma yönteminin sadece estetik değil, aynı zamanda terapötik değeri olduğunu fark etmeye başladı. 1940'ların başında, Washington DC'deki büyük bir federal psikiyatri kliniği olan St. Elizabeth's Hospital'da hastalarla çalışmak üzere davet edildi. Ayrıca Frieda Fromm-Reichman ve Harry Stack Sullivan'ın çalışmalarından etkilendiği Chestnut Lodge'daki ilk dans terapistiydi. Marian Chase , grup etkileşimi bağlamında duyguların ifadesine odaklanan özel bir dans terapisi yaklaşımı yaratmıştır :

“Grup üyeleri hastayla dansta ifade edilen duygulara dayalı bir ilişki kurdukça, onun eksantrik de olsa anlamlı hareketlerini anlamaya ve kabul etmeye başladılar. Bu şekilde, yalnızlık duygusu ve yanlış anlaşılma korkusu yavaş yavaş azaldı ve otistik ifade biçimlerinden giderek daha fazla uzaklaştı ve bu da, görünüşe göre, onun gruba girmesine ve içinde bir şekilde işlev görmesine izin verdi . kendisi, hasta ve grubun diğer üyeleri kadar tatmin ediciydi.

(Chace, 1953, s. 225)

Chase çoğunlukla gruplarla çalıştı. Farklı ruh hallerini ifade etmek, yaratmak ve ortaya çıkarmak için müziği kullanarak fonografta müzik kayıtları çaldı .

, grubun ana duygusal arka planıyla uyumludur . Depresif grup yavaş valslerle başlar ve hızlı valslerden polkalara veya kadrillere geçer ve ardından hızlı valslere geri döner. Ajite hastalardan oluşan bir grupta seans, yüksek sesli, hızlı müzik eşliğinde hareketle başlar ve bir Bach süiti veya bir Debussy prelüdü gibi tefekkür müziğiyle sona erer.

(Chace, 1953, s. 221)

Baş grup olarak Chace, çeşitli hastaların hareket temalarını aldı ve kendi bedeniyle yansıttı. Dans ederken konuşurken, hastalar tarafından bırakılan kelimeleri ve cümleleri sık sık tekrarlayarak hem sözlü ifadeyi hem de fiziksel eylemi güçlendirip ritmik olarak dönüştürdü. Ayrıca hastaları, " liderliği grup üyelerinden dans terapistine, asistanlarına ve tekrar geri aktararak" grup lideri olmaları için sırayla almaya teşvik etti (Chace, 1975, s. 76).

Dans parçaları bu gruplarda yaratıldı. Hastalar bu oyunların yazarları , koreografları, yapımcıları, yönetmenleri ve oyuncularıydı. İlk oyun, St. Elizabeth's Hotel , hastane hayatı üzerine bir hicivdi. Bir sonraki yapım, Cry of Mankind, Dorothea Dix'in yaşamının ve akıl hastalarının sorunlarının üç saatlik olağanüstü bir yorumuydu. Bu ve diğer dans gösterilerine katılım, birçok hastaya canlı ve yaratıcı bir topluluğa başarılı bir şekilde katılma deneyimi verdi .

Irmgard Bartenieff aynı zamanda dans terapisinin kurucularından biridir. 20. yüzyılın eşiğinde Almanya'da doğdu. Rudolf Laban ile yaptığı çalışmalar sayesinde biyoloji, sanat ve dans bilgilerini tek bir sistemde birleştirdi. Avusturyalı Laban, zamanının ana olaylarına, özellikle de modern dansın gelişimine katılan olağanüstü bir karizmatik yenilikçiydi. Hareketi gözlemlemek, analiz etmek ve kaydetmek için ince ve karmaşık bir sistem olan Laban analizinin yaratıcısıydı. Laban analizi şunları içerir: Laban gösterimi (vücut hareketlerinin nicel özelliklerinin değerlendirilmesi ve kaydedilmesi), Force/Form (hareketin nitel özelliklerinin değerlendirilmesi ) ve Harmony of space (beden ve boşluk arasındaki ilişkinin eksenler, düzlemler, dansçının bir küpün, oktahedronun veya ikosahedronun merkezinde olması gibi çeşitli çokyüzlü biçimlerin noktaları ve yüzeyleri ).

1936'da Irmgard, Nazi Almanya'sından fizyoterapist olduğu Amerika'ya göç etti. Laban hareketinin ilkelerini nöroloji ve anatomi ilkeleriyle birleştirerek çocuk felci hastaları için bir dizi düzeltici egzersiz geliştirdi. O zamandan beri, onun "düzeltmesi" , insan vücudunun hareketinin üç boyutlu, tamamen işlevsel potansiyelini geliştirmek ve anlamak için oldukça farklılaştırılmış bir yaklaşım olan Bartenieff'in Temelleri'ne dönüştü . Bartenieff'in Temellerini öğretmenin yanı sıra , Laban analizinin tüm yönleriyle dansçılar, koreograflar , hareket öğretmenleri ve dans terapistleri, fizyoterapistler , psikologlar ve antropologlar öğretti . Pratik ve öğretim faaliyetlerine ek olarak , psikiyatri hastalarının küçük gruplardaki davranışları ve bireysel hareket kalıplarını inceleyen uzun süreli bir araştırmaya dahil olmuştur. Ayrıca insan hareket kalıpları üzerine kültürler arası çalışmalarda , anne ve çocuk arasındaki ilişki çalışmalarında ve hayvan davranışı çalışmalarında yer almıştır .

Kendi yaklaşımımı geliştirdiğim yıllarda, Trudy Shoop ve Mary Whitehouse ile derslerde edindiğim deneyimleri ve Irmgard Bartenieff ile işbirliğini temel aldım. Onunla mektuplaşarak, öğrencileriyle iletişim kurarak ve yayınlarını okuyarak Marian Chase'in çalışmalarına aşina oldum . Özellikle gruplara liderlik ederken, dört kadının hepsinin görüntüleri bende oynuyor gibiydi.

Genç bir dans terapisti olarak teoride zorlandım ve aynı zamanda ona büyük ilgi gösterdim. Bir yandan, dansın iyileştirici gücünün kanıta ihtiyacı yoktu. Öte yandan , meslektaşlarım ve ben yeni başlayan mesleğimizi kurmak istiyorduk ve kendi teorik çerçevemizi geliştirmemiz gerektiğine dair sürekli tartışmalar vardı.

1971'de Amerikan Dans Terapisi Derneği'nin Doğu Yakası konferansında Dr. Alma Hawkins ile tanıştım. Los Angeles , California Üniversitesi'nde (UCLA) Dans Bölümünü kurdu ve şimdi dans terapisi alanında bir yüksek lisans programı geliştiriyordu. İkimiz de çalışmalarımızı konferansta sunduk ve pek çok örtüşme bulduk. Hastalarla yaptığı çalışmanın bir video kasetini gösterdi (Hawkins, 1972). Genel kurulda aramızda verimli bir diyalog başladı ve Kaliforniya dönüş yolunda uçakta da devam etti. Bana hayal gücünün doğası ve bunun dans terapisinin teorik temelleriyle nasıl bir ilişkisi olduğu hakkında düşünmemi sağlayan ilginç sorular sordu . Lideri olmayan ve birkaç yıl boyunca düzenli olarak onun evinde toplanan küçük bir "teori çalışma grubu" oluşturduk. Beden, hayal gücü ve bilinç arasındaki ilişki hakkında olası tüm literatürü okuyoruz . Fikir alışverişinde bulunduk, konseptler geliştirdik ve fikirlerimizi birleştirmenin farklı yollarını aradık. Okumak ve tartışmak ortak bir terminolojik dil oluşturmamıza yardımcı oldu.

Birkaç teorik model geliştirdik ve bunlar üzerine konferanslar düzenledik. Konuşmacılardan çalışmalarını dans terapisinin belirlediğimiz yönleriyle ilişkilendirmeleri istendi. Bir model (Govine ve diğerleri, 1973) dört teorik gelişim düzeyi tanımlamıştır: 1) beden farkındalığı ; 2) tepki spektrumu, yani motor kelime dağarcığının genişletilmesi; 3) gerçek tepki; 4) hareket ve anlamın bütünleşmesi . Başka bir model (Hawkins ve diğerleri, 1980) dans terapisi uygulamasının beş yönünü tanımlamıştır : 1) etkileşimli bir süreç; 2) bedensel duyu; 3) görüntü sisteminin kullanımı; 4) terapötik ilişki ; ve 5) sözelleştirme. Bu modeller bitmiş olarak sunulmadı. Aksine, terapistin yaklaşımını netleştirebileceği ve sürekli bir kavramsal gelişim sürecini teşvik eden referans noktaları olarak sunuldular.

PSİKOANALİZİN ETKİSİ

Dans terapisinin kurucularının yanı sıra diğer alanların temsilcileri de bu alanın gelişmesinde önemli katkılarda bulunmuştur. Psikanalitik etkiler genellikle derinlik psikolojisinin öncülerinin çalışmalarıyla ilişkilendirilir : Freud, Adler, Jung ve Rank. Ancak Reich, Sullivan ve Jung'un katkıları özellikle önemlidir çünkü odaklandıkları konular dans terapisi uygulamasının temel yönleridir (Schmais, 1974, s. 9).

Wilhelm Reich'in çalışmaları , anlamlı vücut dilini vurguladığı için dans terapisi üzerinde önemli bir etkiye sahipti . "Koruyucu zırh" kavramı (bastırılmış duygular vücutta kronik kas gerginliği olarak depolanır) ve katartik salıvermenin değerine olan inancı, birçok dans terapistinin çalışmalarının temelini oluşturmuştur.

Sullivan'ın kişilerarası kişilik teorisi, dans terapisinin gelişmesinde de büyük rol oynadı. Chase, öğrencileri ve diğerleri, dans terapisini öncelikle bir grup etkileşimi süreci olarak görüyor. İnsanlar birbirlerinin hareketlerini yansıtır ve/veya farklı niteliklerin iç içe geçtiği harekete dayalı bir diyaloğa girerler. Marian Chase bunu şu şekilde tanımlıyor:

"Hastayla ilk teması kurmak için kullanılan hareketler, niteliksel olarak hastanın kendi hareketlerine benzeyebilir (hastalar genellikle bu tür bir taklidi alay olarak algıladıkları için bu tam bir taklit değildir) veya tamamen farklı bir duyguyu ifade edebilir. terapist hastanın hareketlerine yanıt verir.

(Chace, 1953, s. 221)

K.G.'nin itirafı Jung'a göre, yaratıcı ifadenin terapötik değeri, diğer tüm yaratıcı psikoterapi türlerinin yanı sıra dans terapisinin teori ve pratiğinin temelini oluşturdu. Claire Schmeis'in yazısı şöyle:

"Jung'un çalışmaları sayesinde, sanatın insanın kendi nesnesi haline gelebileceği bir araç olarak kullanılmasına duyulan güven arttı. Yaratıcı deneyimin veya "aktif hayal gücü" olarak adlandırdığı şeyin hem teşhis hem de tedavi edici bir işlev gördüğüne inanıyordu. Yaratıcılık, analiz edilebilir ve aynı zamanda kendi içinde katartik olan bir materyali uyandırır. Yaratıcı eylemin gerçek olmayan ya da tamamen irrasyonel yönleri sayesinde, kelimelere meydan okuyan derin duygular semboller biçiminde temsil edilebilir.

(Schmais, 1974, s. 9)

Daha geniş anlamda, aktif hayal gücü, Jung'un analitik psikoterapi yöntemidir. Bilinçdışına giden kapıyı açar ve aynı zamanda bilinçli anlayışı sürdürürken fanteziye özgür bir yol sağlar. Jung, bu yönteme ek olarak, diğer teorilerin üzerine inşa edildiği ve inşa edilmeye devam ettiği geniş teorik temeli oluşturan fikirler sundu. Bu kitapta bu gelişmeleri dans, hareket ve bedensel deneyim açısından genişletmeye çalışacağız.

AKTİF BİR HAYAL GİBİ DANS/HAREKET

Kalkınan bir dans terapisti olarak, çok çeşitli klinik ortamlarda çalıştım - çok çeşitli psikiyatrik sendromlar için tedavi gören her yaştan insanla çalışma deneyimi hazinesi. Psikotik hastalarla ve bilinçaltı tarafından bunalmış gibi görünen insanlarla çalışırken, kendimi önce temas kurmak için dans ve hareketi kullanırken buldum ve sonra kendimizi, birbirimizi ve barışı daha dolgun, maddi, bilinçli bir şekilde hissetmek için çalışırken buldum. Bu şekilde çalışarak belirli hedefler koymaya çalıştım. Hastalarımın bedenlerinin görünüşte "ölü" bölgelerine dikkat ve hayat getirmenin ve her birinin motor becerilerini genişletmesine yardım etmenin benim işim olduğunu hissettim . Bu tür yapılandırılmış oturumlar genellikle nefes egzersizlerini, temel ritimleri, bale ve modern dans tekniklerini ve çok çeşitli etnik dans formlarının yanı sıra çeşitli türlerde eğlenceli etkileşimler ve dans doğaçlamalarını içerir.

Nispeten işlevsel olan ancak içsel kaynaklarından kopmuş hisseden insanlarla çalışırken, işimde yapılandırılmış biçimleri çok daha az kullanma eğilimindeyim ve bilinçdışına giden bir kanal olarak bedenin kendisine dönüyorum . Bunu örneklendirmek için, seansa hiperaktif, rahatsız bir ruh hali içinde gelen genç bir kadını hatırlatmak isterim. Ondan hissettiği gibi davranmasına veya hareket etmesine izin vermesini istedim. Müziği açtık. Hareket etmeye başladı, ancak çeşitli hareketleri bağlantısız ve kaotikti. Sanki bir şey başladı ve sonra aniden durdu. Sonra başka bir şey ortaya çıktı. Ama her şey parçalı kaldı - görünüşe göre gittikçe daha fazla sinirleniyor ve kendisiyle çelişiyordu. Ancak baskı ve hayal kırıklığı hissinin daha fazla farkına vardıkça, yavaş yavaş şekil ortaya çıkmaya başladı. Alan yaratarak net ve amaçlı hareket etmeye başladı. kendim için. Hareketi, nefesiyle kendiliğinden bağlantı kurmaya başladı ve bedeni tarafından gerçekleştirilen anlık süreci dinlemeye başladı. Dansın sonunda, bacakları bükülü ve sırtı gevşemiş ve düz bir şekilde yere oturdu, başını gittikçe küçülen daireler çizerek döndürdü ve sırtını pivot olarak kullandı. Bu son hareketler çok düzgün ve merkezliydi; özgürce nefes aldı ve huzurlu ve kendinden emin görünüyordu. Gözlerini açtığında, hiperaktif durumunun sadece koşmasını gizlemek için bir maske olduğunun farkına varması da dahil olmak üzere bir dizi sezgiye sahipti . Hareket deneyimi, hayatındaki bazı insanlar tarafından baskı altında ve kısıtlanmış hissettiğini fark etmesini sağladı. Korkunç bir hüsrana uğramasına izin verdiğinde, sorunu tanımlayabildi ve çözmeye başladı. Hayal gücüyle, kendine ve başkalarına karşı daha iddialı ve kendinden emin olmaya - mecazi olarak kendi alanına sahip çıkmaya karar verdi. Bu kendi kendini yönlendiren hareket süreci aynı zamanda arketipsel temaları da yansıtıyordu. Onu kaostan yeni bir düzen duygusuna götürdü.

Hayatına hakim olan ruh halini ilk kez dansla ifade edebilen başka bir kadını da hatırlıyorum. Ruh halini "yavaş, bastırılmış ve kasvetli" olarak nitelendirdi. Bu duyguları kısmen yansıtan bir müzik parçası seçtik - Ravi Shankar'ın Charlie filmindeki müziğinin kapanış teması. İlk başta uzandı ve müzik dinledi. Hareket etmeye başladığında, sanki kolları, bacakları, başı ve gövdesi büyük bir çabaya mal olmuş gibi görünüyordu. yüzlerce kilo ağırlığındaydı. Depresyonun ölü ağırlığını sembolik olarak ifade etmesine izin vererek, onun duygusal özünü yeniden yaşayabildi. Derin bir üzüntü, çaresizlik ve reddedilme duygusuydu . Deneyime derinden dahil oldu ve onunla kalabildi. Müzik sona erdiğinde, yumuşak ama derinden ağlamaya başladı.

Yıllar geçtikçe, kendimi içeriden yönlendirilen bu tür işlere giderek daha fazla ilgi duyduğunu fark ettim. Harekete geçirebilmek için hareket ettiricinin bir dereceye kadar gerilime dayanma becerisini geliştirmesi gerekir. Bilinç ve bilinçdışının karşıtları bir tür birlik oluşturmalı ve bir arada tutulmalıdır. Halihazırda sabit, bilinçli bir gerçeklik görüşü oluşturmuş olanlar için çoğunlukla daha faydalı olsa da , bazen psikoz tarafından tüketilen insanların bundan fayda sağladığını gördüm. Bu çalışma yaklaşımında, terapistin rolü yapılandırmak, motive etmek veya açık bir şekilde etkileşimde bulunmak değil , bilinçli yansıtıcı vizyonu sürdürürken duygusal olarak mevcut olmaktır . Bu değişim beni önce psikoterapist olmaya, ardından psikanalitik bir eğitim almaya ve ardından da bir Jung analisti olarak çalışmaya yöneltti.

psikoterapinin sözel ve sözel olmayan yönleri arasındaki uçurumu nasıl kapatacağımla ilgili sorularla meşguldüm . Diğer dans terapistleri gibi benim için de açıktı ki, kendi kendini yöneten, hayal gücüne dayanan hareket süreci insanları en derin duygulara götürür . Ama sonra, zaten oradayken şu soru ortaya çıkıyor: onunla ne yapacağız? Meslektaşlarım ve ben bu konuda uzun bir tartışma yaptık. Bir yandan, duygusal arınmanın değerini anladık. Gerginliği azaltır ve çoğu insan sonrasında kendini daha iyi hisseder. İnkar ve bastırma sürecini durdurabilir, insanların kendilerini hissetmelerine ve başkalarıyla derin ve özgün ilişkiler kurmalarına yardımcı olur. Ancak öte yandan, katarsis kendi içinde mutlaka psişenin bütünleşmesine yol açmaz. İnsanların ustaca ağlamayı veya çığlık atmayı öğrendiği durumlar vardır ve bu aynı zamanda samimi duygulara ve ilişkilere karşı bir savunma haline gelir.

Az önce tanımladığım kadınların her ikisi de en güçlü duygu akışlarına yaklaşabildi ve içinden geçebildi. Doğarken, her seferinde onlara kendiliğinden içgörü eşlik etti ve yeni bir bütünleşme düzeyine gittiler. Böylesine derin, içsel bir sürecin kendine ait bir yaşamı ve hızı vardır. Böyle bir durumda, minnetle kendiliğinden sürecin işini yapmasına izin vererek, genellikle müdahale etmemek için sağduyuya sahibim . Ancak bazen güçlü bir duygu akışı sembolik süreci kesintiye uğratır. Bu olursa, hareket ettiren deneyimden ayrılmış gibi görünür ve bu ayrılma katı, kırılgan ve hatta ayrışmıştır. Ya da harekete geçirici, bir süre duygulanımla özdeşleşerek duygunun içine çekilebilir.

Yıllar geçtikçe, sanki tek alternatif buymuş gibi duygulanımı bastırmak yerine katartik salıvermeyi teşvik ettim . Ancak yavaş yavaş üçüncü bir seçenek ortaya çıktı: konteynerleştirme. Bir duygulanımı içermek, onu bastırmak ya da inkar etmek değildir. Ve bu, katartik bir temizlik yoluyla ondan kurtulmak anlamına gelmez . Kontrol altına almak, içimizde olanı derinden hissetmek, korkunç bir rahatsızlığa katlanmak ve hepsini sembolize etmenin bir yolunu bulmaktır. Sembolik anlatım karşıtların gerilimini içerir. Hissederiz ama aynı zamanda gözlemleyen ego kalır. Gelişim, etkiyi içerdiğimizde gerçekleşir, terapötik ilişki hem bir kapsayıcı hem de bir süreçtir. Kabın, deponun imgesi -simyasal temenos- psikanalitik eğitim alma kararımda belirleyici bir rol oynadı .

Dans ve dans terapisi alanındaki ilk adımlarınızı hatırladığınızda, tekrar tekrar anlıyorsunuz: Gördüğüm, yaptığım ve yalnızca sezgisel bir düzeyde gerçekleştirdiğim şey, şimdi yeni bir şekilde gerçekleştiriliyor ve daha iyi bir anlayış sayesinde giderek farklılaşıyor. teorik gerekçeler. Carmelita Maracci, Trudy Shoop ve Mary Whitehouse ile yaptığım eğitimlere ve çocuklarla çalışma yıllarıma da farklı bir gözle bakıyorum. Bu canlı, duygusal, yaratıcı deneyim, geleneksel psikoterapi, psikanaliz ve bir Jung analisti olarak uygulamalı çalışma alanlarında sonraki eğitimim için en sağlam psikolojik temeli oluşturdu.

Bugün, dans terapistleri için eğitim programları, daha önce mümkün olandan daha derinlemesine eşlik eden psikolojik eğitim sağlayabilir. Bu, dans terapisinin daha geniş psikoterapötik toplulukla bütünleşmesini güçlendirir. Ve ilk yıllardaki deneyimimden önerebileceğim bir şey varsa, o da dans terapisi eğitiminin yanı sıra diğer tüm psikoterapi ve analiz biçimlerinin çocuklarla ve hastalarla çalışma sürecinde büyük ölçüde zenginleştirilebileceğidir. kliniklerde ve hastanelerde tedavi edilen her türlü duygusal bozuklukla.

Nasıl dans terapisi psikolojik eğitimle derinleştirilir ve zenginleştirilirse , geleneksel psikoterapistlerin ve psikanalistlerin profesyonel eğitimi de dans/hareket eğitimi, özellikle dans terapisi ile derinleştirilir ve zenginleştirilir. İlk bilinç deneyiminin beden aracılığıyla olduğunu hatırlamak önemlidir. Fiziksel bilinç , psikolojik gelişimimizin başladığı temeldir . Yakın tarihli bir makalesinde Judith Hubback, bedeninde kök salmanın psikolojik yararları üzerine düşünüyor : "Bedenlerinde uyum içinde yaşayan hastalar, kendilerine fiziksel varlıklar olarak değer vermeyenlere göre sembollere dönüşen görüntüler yaratmaya çok daha isteklidir" (1988) , R.26).

Dansın/hareketin psikoterapi için ne kadar değerli olduğunu, özellikle aktif hayal gücü biçiminde doğrudan temsil etmek için hikayemi anlattım. Bir sonraki bölümde, ifade hareketi anlayışımı yansıtan, destekleyen ve tanımlayan bir derinlik psikoterapisi teorisi sunacağım . Duygulara , onları ifade etme yollarına ve psikolojik gelişimdeki rollerine dayanır .

İkinci
Bölüm
Derinlik Psikolojisi ve Duygular

GİRİİŞ

Herhangi bir aktif hayal gücü biçimi için teorik bir temel arayışı, doğal olarak Carl Gustav Jung'un psikolojisine götürür. Aktif hayal gücü, günlük yaşamda ve terapötik ilişkilerde ortaya çıkan otonom duygusal komplekslerin anlamının yanı sıra rüyaların ve fantezi görüntülerinin anlamını keşfetme ihtiyacı nedeniyle Jung'un öncülüğünü yaptığı bir yaklaşımdır . Bilinçdışının içeriğini bilince getirme tekniği olarak aktif hayal gücü, terapistin zevkine ve yeteneğine göre farklı şekillerde uygulanabilir. 1916 gibi erken bir tarihte Jung, bazı hastalarının bilinçaltına şekil vermek için bedensel hareketler kullandığını anlatmıştı. Ancak Jung'un bir aktif hayal gücü biçimi olarak dansa/harekete olan ilgisine rağmen, Jung'un pratiği ve teorisindeki rolü hiçbir zaman derinden anlaşılamamıştır.

, dansı/hareketini bir aktif hayal gücü biçimi olarak anlamak için gerekli olduğunu düşündüğüm iki tema açısından inceleyeceğiz : 1) beden ve zihin arasındaki ilişki; 2) etkiler (yani duygular). İlk tema ikinciye götürür, çünkü beden ile psişe arasındaki köprü duygulanımlardır.

Açıkçası, duygu ve dans birbirinden ayrılamaz. Dans duygular tarafından motive edilir ve onları ifade eder. Duygular dansımızın kaynağıdır, yani. bize enerji veriyorlar. Ancak dans da duygularımızı etkiler. Onları değiştirir. Bazen dans etmek katartik bir rahatlamaya yol açar; bazen dansın duygusal durumumuzu geliştirdiği, keskinleştirdiği ve tamamen dönüştürdüğü ortaya çıkıyor. Dans terapisi aynı zamanda beden ilişkisine de dokunur.

ve psişe, etkiler etkiler. Duyguların stilize ifadelerinin küçücük, gergin bir dünyasında yaşıyormuş gibi görünen psikotik bir çocukla , bedeni yıllarca bastırılmış ya da gelişmemiş duygusal yaşamı yansıtan psikotik ya da nevrotik bir yetişkinle çalışan dans terapisti, dans/hareket ve beden deneyimini kullanır. duyguların ifadesi, iletimi ve dönüşümü.

Herhangi bir psikoterapi biçimi (dans terapisi dahil), duygusal işlev bozukluğunun teşhisi ve tedavisi ile ilgilenir. Terapötik ilişkiye yaklaşımın -davranış psikolojisi , düşünce psikolojisi ya da derinlik psikolojisi- benimsenmesi fark etmeksizin, herhangi bir psikoterapi ve analizde duygular temel çalışma konusudur.

Jung için duygular ruhun temelidir. Psişik enerjinin kaynağıdırlar. En problemli komplekslerimiz duygusal çekirdeğin etrafında şekillenir. Aynı zamanda en önemli değerlerimiz duygularda doğar.

Birkaç yıl önce Louis S. Stewart, Jung'un modelini duygular ve onların evrensel ifade biçimleri üzerine yapılan modern araştırmaların ışığında geliştirdi. Jung'u takiben, duygulanımın psişenin gelişimindeki merkezi bağlantı ve beden ile psişe arasındaki köprü olduğunu düşünür. Sylvan Tomkins'in ardından Stewart, sınırlı sayıda doğuştan duygulanımın varlığını öne sürdü. Günlük duygu dünyasının ve duygusal komplekslerin geliştiği enerjik ve dönüştürücü bir matris olarak işlev görürler. Birincil doğuştan duygular, ailenin potasında modüle edilir ve değiştirilir. Oyun ve hayal gücü bu süreçte temel bir rol oynar.

Bizim konumuzla ilgili olarak, Stewart'ın teorik sonuçları çok önemlidir. Her biri ayrı ayrı ve bir sistem olarak duygulanımların doğası hakkındaki hipotezini ve duygulanımların diğer zihinsel işlevlerle ilişkisini ele alacağız . Bu malzemenin, motor dürtülerin kökenini, sembolik eylemlerin anlamını, görüntüleri ve tüm dönüşüm sürecini açıklamak için özel bir öneme sahip olduğuna inanıyorum . Stewart, Jung'un malzemesine, Henderson'ın bilinçdışının kültürel katmanı kavramına ve kültürel tutumlara, Hillman'ın duygu fenomenolojisi ve anlamları üzerine araştırmasına , Neumann'ın gelişim teorisine katkılarına ve diğer Jungcu yazarların çalışmalarına dayanıyor. Tomkins'in duygulanımlarına ilişkin orijinal araştırmaya ek olarak, Tomkins'in çalışmasını temel alan Ekman, Izard ve diğerlerinin çalışmalarından da yararlanılmıştır. Ayrıca Roberts ve Sutton-Smith'in oyunlarına ilişkin antropolojik çalışmalar gibi kaynakların yanı sıra bebekler ve çocuklara ilişkin zengin gözlemsel verilerden yararlanılmıştır. Felsefi kaynaklar Bachelard, Cassirer ve Kant'ın eserlerini içerir.

Jung'un zihin-beden ilişkisi hakkındaki yorumlarıyla başlıyoruz. Bunu, Jung'un ilk araştırmalarına ve duygulanımların doğası hakkındaki düşüncelerine bir giriş izleyecektir. Ruhun yapısı, zihinsel dinamikler ve psikolojik gelişim konularına değinerek , Stewart tarafından gerçekleştirilen kaynakları ve teorik sentezi ayrıntılı olarak ele alacağız.

Bölüm 5

Beden, zihin ve duygular üzerine Jung

BEDEN VE RUH

Akıl ve madde "aynı madalyonun iki yüzüdür" (Jung, 1947, s. 215). "Zihinsel ve fiziksel olanın iki bağımsız paralel süreç olmadığı, ancak temel düzeyde karşılıklı olarak etkileyen eylemlerle bağlantılı oldukları kuvvetle muhtemel görünüyor ..." (Jung, 1912/1928, s. 18). Psişe dediğimiz şey hem fiziksel hem de ruhsal boyutları içerir (Jung, 1929, s. 51). Jung, içgüdülerin biyolojik psişesi olan "psişik kızılötesi radyasyon " ile başlayan ve arketip olan "psişik ultraviyole" ile biten iki kutup arasında bir renk spektrumu örneği verir (Jung, 1947, s. 215). Bilinçaltının derinliklerinde yer alan ve bir noktada iki kutbun buluştuğu bir "psikoid seviye"nin varlığını öne sürer. Psikoid düzeyi, zihin ve madde arasında dönüştürücü bir sınır işlevi görür.

Jung'un beden ve zihin arasındaki ilişkiye olan ilgisi büyük olasılıkla çocuklukta gelişti. Küçük bir çocukken iki "kişiliği" olduğunun farkına vardı. 1 numaralı kişi, bedeninin gerçekliğinde ve gerçek dünyanın gerçeklerinde yaşadı. 2 Numaralı Kişilik efsanevi bir krallıkta, sonsuz zamanda, ataların ve ruhların dünyasında yaşadı. Bunu düşünerek şunları yazdı:

Hayatım boyunca var olan 1 ve 2 numaralı kişilikler arasındaki oyun ve etkileşimin, olağan tıbbi anlamda "bölünme" veya ayrışma ile hiçbir ilgisi yoktu. Aksine, tüm insanlarda kendilerini gösterirler.

(Jung, 1961a, s. 45)

Hissettiği iki kişilik, ilk bakışta birbiriyle örtüşmeyen iki mesleki ilgi alanına yol açtı. Bir yandan doğa bilimlerine ilgi duyuyordu. Öte yandan antik tarih, felsefe ve mistisizmden büyülenmişti . Krafft-Ebing'in psikiyatri kitabını okuduğunda, büyük bir heyecana kapıldı ve iki tutkusunun nerede kesişebileceğini anladı:

"Birden kalbim çarpmaya başladı. Ayağa kalkıp derin bir nefes almam gerekiyordu. Bir içgörü şimşeği hayatta benim için mümkün olan tek hedefi, psikiyatriyi vurguladığında sevincim harikaydı. İlgimi çeken iki akıntı ancak burada birleşebilir ve tek bir akıntı halinde akarak kendi rotalarını çizebilirdi. Biyolojik ve ruhsal fenomenlerde ortak olan, her yerde aradığım ve hiçbir yerde bulamadığım ampirik alan burada bulunuyordu. Sonunda, doğa ve ruhun çatışması bu yerde gerçek oldu.

(Jung, 1961a, s. 108-109)

Jung, Zürih'teki Burgholzli kliniğinde asistan bir psikiyatrist olarak, en gerici hastaların birçoğunun gizemli, saplantılı hareketlerinden büyülenmişti (1961, s. 124-125). Tedavi gören kadınlardan biri uzun yıllar sessiz kaldı. Elleriyle ve başıyla sürekli garip hareketler yaptığını fark edince, muhtemelen yaşadığı duyguları hissetmek için gözlerini kapattı ve hareketlerini tekrarladı . Aklına gelen ilk kelimeleri yüksek sesle söyledi. Cevap olarak kadın: "Nereden biliyorsun?" Bu noktada temas kuruldu. Daha önce kadın tedavi edilemez olarak görülüyordu, ancak kısa süre sonra onunla rüyaları hakkında konuşabildi ve ardından taburcu edildi. Bu olaydan sonra Jung , istisnai olarak içine kapanık hastaları anlamasına ve onlarla iletişim kurmasına yardımcı olması için genellikle bilinçsiz motor fenomenlerin sembolik anlamına güvendi (Fay 1977, s. 183; Jung, 1902, par. 82; Van der Post, 1979).

ETKİLERİN DOĞASI

Kelime çağrışımı üzerine yaptığı ilk araştırmasında Jung, psikolojik bir komplekse dokunulduğunda meydana gelen fizyolojik değişiklikleri ölçmeye çalıştı. Amacı, duygu yüklü kompleksin doğasını anlamaktı. Jung'un kompleksin duygusal özüne ilişkin araştırması, duygulanımın hem somatik hem de psişik bir yanı olduğuna inandığı için konumuz çerçevesinde özellikle ilgi çekicidir. Duygulanım derken , bir yandan belirgin bir fiziksel sinirsel aktivite ve diğer yandan belirli bir düşünsel bozuklukla karakterize edilen bir duygu durumunu kastediyorum (Jung, 1921, s. 411).

Jung, yaklaşımı ile James-Lange etki teorisi arasındaki farktan bahsediyor. James-Lange, fiziksel innervasyonun nedensel olduğunu, yani fiziksel innervasyon duygulara neden olur. Bununla birlikte Jung, duygunun dinamik bir köprü -ruh ve somatik arasında bir tür diyalektik bağlantı- işlevi gördüğünü savunur : "Ben duygulanımı bir yandan zihinsel bir duygu durumu, diğer yandan da fizyolojik bir durum olarak kabul ediyorum. innervasyon ve biri sürekli olarak diğerini etkiler" (Jung, 1921, s. 412).

Jung tarafından ölümünden kısa bir süre önce yazılan bir denemede, duygu işlevinin arketipsel deneyimle nasıl ilişkili olduğunu tartışır. Arketipsel deneyim hem imajı hem de duygulanımı içerir. Tersine, arketipsel bir görüntü, onu gören kişide duygusal bir tepki uyandırmıyorsa "yalnızca bir görüntü" olabilir. orijinal haliyle

“... arketipler imgelerdir ve aynı zamanda duygulardır. Bir arketipin varlığı ancak bu yönler örtüştüğünde söylenebilir. Saf görüntü, elektrik yükü olmayan bir elektron olan sözel bir görüntüdür . Bu durumda hiçbir şey içermez, sadece bir kelimedir ve başka bir şey değildir. Bununla birlikte, görüntü sayısallıkla yüklenmişse, yani. psişik enerji, o zaman dinamik hale gelir ve belirli sonuçlara neden olur. Tıbbi uygulamadaki büyük bir hata, bir arketipe sadece bir isim, bir kelime veya bir kavrammış gibi davranmaktır. Bundan çok daha fazlası: bir yaşam parçası, yaşayan bir insana bir duygu köprüsüyle bağlanan bir görüntü.

(Jung, 1961b, s. 257)

Jung, duyguları içgüdü ile arketip, beden ve ruh arasında bir köprü olarak tasavvur etti; ayrıca duyguyu değerlerin (Jung, 1951, s. 27-28 ve 32-33), hayal gücünün (Jung, 1961a, s. 177), enerjinin ve yeni bir bilincin kaynağı olarak görüyordu:

“Çatışma bir alevi, bir duygu ve duygu alevini tutuşturur ve herhangi bir alev gibi iki yönü vardır: Yakıp kavurur ve aynı zamanda ışık getirir. Bir yandan duygu, sıcaklığı etrafındaki her şeyi canlandıran ve ısısı gereksiz her şeyi küle çeviren (omnes superfluitates comburit) simyacının ateşidir. Ama öte yandan duygu, çeliğin çakmaktaşı ile temas ettiği ve bir kıvılcımın çaktığı andır , çünkü duygu, bilinci besleyen ana kaynaktır. Karanlığın yerini ışık almaz ve eylemsizlik, duygu olmadan harekete dönüşmez.

(Jung, 1938a, s. 96)

psikojenik semptomlar üreten bilinçdışı süreçleri anlamanın anahtarıdır . Bir kompleks, "ortak bir duygusal renklendirmeyle bir arada tutulan farklı fikirlerin bir kombinasyonudur" (Jung, 1911, s. 599). Bir kompleks genellikle, koşullar bir kişinin katlanamayacağı bir duygu uyandırdığında oluşur. Bu dayanılmaz duygu ya da duygusal yük bilinçten kopar ve otonom bir kompleks oluşmaya başlar. Kompleksin duygusal çekirdeği, kendi etrafında bir dizi birbirine bağlı düşünce, izlenim , hafıza izleri ve davranış kalıpları biriktirir. Duygulanımsal olarak iç içe geçmiş çağrışımlardan oluşan bu sistem büyük olasılıkla yalnızca kişisel tarihin yönlerini değil, aynı zamanda kültürel ve ilkel temaları da içerir.

Külliyelerin sorunlu yönleri özerklikleri tarafından üretilir . Kompleksin duygusal içeriğini reddedebilsek, inkar edebilsek ve hatta yaşamımızı bundan kaçınacak şekilde yapılandırabilsek de, o yine de aktif kalır. Kompleks hiçbir yere gitmiyor. Aksine bilinçaltında yaşar, yani. psişenin bilinçli kısmının kontrolünün ötesinde. Duygusal olarak yüklü kompleksler genellikle doğaları gereği genellikle dürtüsel, zorlayıcı, fanatik ve hatta şeytani olan bilinçdışı yansıtma ve sahip olma halleri aracılığıyla ortaya çıkar. Kompleksler, zihinsel bozukluklarda olduğu kadar rüyalarda ve vizyonlarda da görülür. Kompleksler dönüştürülebilir ve somatik semptomlar olarak tezahür edebilir . Psikolojik açıdan hayaletler ve ruhlar olgusu, özerk komplekslerin izdüşümleri olarak da anlaşılabilir.

Kompleksin insafına kaldığımızda, onun duygusal özü, karakteristik duygusal yükü veya ruh hali ile bizi içine çeker. Bizi istenmeyen düşünceler düşünmeye (muhtemelen aynı fikirde bile olmadığımız) ve tehlikeli şeyler yapmaya zorlayabilir . “Bugün herkes insanların “kompleksleri” olduğunu biliyor. Teorik açıdan çok daha önemli olmakla birlikte çok iyi bilinmeyen şey, komplekslerin bizi ele geçirebileceğidir” (Jung, 1934a, s. 96).

1903'te The Interpretation of Dreams'i okuduğunda , Freud'un bastırma kavramının duygu yüklü kompleksle kendi çalışmasına uygulandığını fark etti :

Kelime çağrışımlarıyla ilgili deneylerimde sık sık bastırmalarla karşılaştım ; belirli bir sözlü uyarana yanıt olarak, hasta ya çağrışımsal bir yanıt veremez ya da yanıt vermekte aşırı derecede yavaştır. Daha sonra tespit edildiği gibi, böyle bir ihlal her zaman uyarıcı kelime psişik bir travmaya veya çatışmaya değindiğinde meydana geliyordu.

Çoğu durumda, hasta bunun farkında değildi. Bozukluğun nedeni sorulduğunda, genellikle tuhaf bir şekilde yapay bir şekilde yanıt verdi. Freud'un Rüyaların Yorumu kitabını okuduğumda , bastırma mekanizmasının iş başında olduğunu ve gözlemlediğim gerçeklerin onun teorisiyle tutarlı olduğunu gördüm . Bu şekilde, Freud'un bir dizi argümanını doğrulayabildim."

(Jung, 1961a, s. 147)

bastırılanın içeriği konusunda farklı görüşlere sahiptiler . Freud'a göre, bastırmanın nedeni cinsel travmadan kaynaklanıyordu . Jung, bazen cinsel travmanın neden olduğunu biliyordu, ancak aynı zamanda cinselliğin ikincil bir rol oynadığı çok sayıda nevroz vakasını da biliyordu. Jung , duygusal travmanın, bir bireyin hayatını etkileyen zor veya trajik faktörlerin herhangi birinden kaynaklanabileceği görüşündeydi.

Bu farklılık libidonun doğasına ilişkin görüşlerinde de kendini göstermiştir. Jung'la yıllarca süren işbirliği sırasında Freud, libidonun doğası gereği yalnızca cinsel olduğuna ikna olmuştu; cinsel enerjiyi ve onun yüceltilmesini tüm insan motivasyonunun ve kültürünün kaynağı olarak görüyordu . Öte yandan Jung, bu kadar dar bir tanımın doğruluğundan şüphe duydu ve daha geniş bir psişik enerji kavramı önerdi. Jung'a göre libido dinamik, enerjik , dönüştürücü bir işlevdir. Ontojenitesi, bebekteki birincil dürtülerin ve duygulanımların ritmik ifadesine kadar izlenebilir. Özünde, yaratıcılığın enerjisidir.

Jung'un zihnin doğasına ilişkin anlayışı üzerine düşünürken, onun bir ampirist olduğunu hatırlamakta fayda var. Psikolojisi, insan deneyiminin basit, doğrudan gözlemine dayanıyordu. Duygulanım, arketip, karmaşıklık ve libido hem kavramlar hem de somut deneyimlerdir.

BÖLÜM 6 BİLİNÇ DIŞININ YAPISI

İÇİNDE

Jung, anılarında, sonunda onu kolektif bilinçdışı kavramını yaratmaya götüren bir rüyayı anlatır :

“Tanıdık olmayan iki katlı bir evdeydim. "Benim evimdi". Antika rokoko mobilyalarla döşenmiş bir tür salonun olduğu en üst katta olduğumu fark ettim . Duvarlarda birkaç pahalı eski tablo asılıydı . Böyle bir evim olmasına şaşırdım ve "Fena değil!" Ama sonra birden alt katın nasıl göründüğünü bilmediğimi fark ettim. Merdivenlerden inerken kendimi birinci katta buldum. Buradaki her şey daha da eskiydi ve bu evin büyük olasılıkla 15. veya 16. yüzyılda inşa edildiğini tahmin ettim. Ortaçağ mobilyaları, kırmızı tuğlalı zeminler... Her yer oldukça karanlıktı. Bir odadan diğerine gittim ve "Şimdi tüm evi incelemem gerekiyor" diye düşündüm. Ağır kapıya gittim ve açtım. Arkasında mahzene çıkan taş bir merdiven gördüm. Tekrar aşağı indiğimde kendimi çok güzel bir tonozlu tavanı olan son derece eski bir odada buldum. Duvarları incelerken sıradan taş bloklar arasında tuğla katmanları olduğunu gördüm ve tuğla parçalarını da yapıştırma solüsyonuyla işaretledim. Bunu görür görmez surların Roma döneminde yapıldığını hemen anladım. Artık merakım en üst sınırına ulaştı. Zemini dikkatlice incelemeye başladım. Taş levhalardan yapılmıştı ve birinde bir yüzük buldum. Çektiğimde levha kalktı ve yine dar taş basamaklı bir merdivenin derinliklere indiğini gördüm. Merdivenlerden inerek kayaya oyulmuş alçak bir mağaraya girdim. Yerde kalın bir toz tabakası vardı ve ilkel bir kültürün kalıntılarına benzer şekilde, tozun içinde dağınık kemikler ve çanak çömlek parçaları vardı. Görünüşe göre çok eski ve neredeyse çökmüş iki insan kafatası buldum. Sonra uyandım."

(Jung, 1961a, s. 158-159)

Rüyaya giden günlerde Jung psikanalitik teori hakkında çok düşündü, özellikle de Freud'un bilinçdışının bir kişinin bastırılmış geçmiş deneyimlerinden oluştuğu görüşü. Açıkçası Jung, psişenin bastırılmış içeriğinin bilinçdışının belirli bir parçası olduğu konusunda hemfikirdi. Ama daha fazlası olup olmadığını merak etti. Görünüşe göre rüya sorularına cevap verdi. Jung, evin psişe yapısının bir görüntüsü olduğu açıktı.

, en üst kattaki bir konut salonunun görüntüsünde somutlaştı . Tarzı, Jung'un biçimlendirici günlerinde yaşadığı dünyanın imajı olan 19. yüzyılın sonundaki Basel atmosferinden etkilenmiştir. İçinde oturulmayan birinci kat, bilinçdışının birinci seviyesini temsil ediyordu . Sonra, ne kadar derine inerse, sahne o kadar karanlık ve yabancı bir hal aldı. Roma mahzeni ve tarih öncesi mağara, bilinç tarihinin birbirini izleyen katmanlarını simgeliyordu.

insan ruhunun bir tür yapısal diyagramıydı; bu ruhun altında yatan bir tür kişisel olmayan doğayı yansıtıyordu... Böylece, ilk kez, bireysel insan ruhunun dışında kolektif bir a priori'nin varlığından şüphelenmeye başladım .

(Jung, 1961a, s. 161)

Jung'un evle ilgili rüyası, onun arkeolojiye uzun süredir olan ilgisini yeniden canlandırdı. Babil'deki kazıları okuyarak antik çağın mitolojisine ilgi duymaya başladı. Fikirleri netleştikçe, "Dönüşüm Sembolleri" kitabının konsepti olgunlaştı. Jung, bu kitabın kendi fikirlerinin Freud'unkinden temelde farklı olduğunu göstereceğini biliyordu . Bastırılanın içeriği ve libidonun doğası hakkında farklı görüşlere sahip olmanın yanı sıra, Jung ve Freud bilinçdışının doğası hakkında oldukça farklı anlayışlara ulaştılar. Bastırılmış deneyimin bilinçdışında bulunduğunu vurgulayan Freud'un aksine, Jung bunu daha çok bireysel ve kolektif deneyim için bir kap olarak görüyordu. Bilinç altında, bilinçdışının ilk veya bireysel katmanı bulunur. Altında tarihi kültürel katman, onun altında da ilkel derinlikler yatıyor. Bunlar, milyarlarca yılda gelişen ve tüm insanlığın doğasında bulunan doğuştan gelen işlevlerdir. Farklılıklarında, Jung ve Freud bir uzlaşmaya varamadı. Burada tartışılan konulara ek olarak, bu çalışma çerçevesinde ele alınmayan yönlerin tartışılmasına öncülük ettiler. İşbirliği ve dostlukları, Jung'un kitabının yayınlanmasından sonra 1913'te sona erdi.

Jung, Freud'dan ayrıldıktan sonra, onu derin bir psikolojik gelişim sürecine sokan zor bir içsel belirsizlik ve yönelim bozukluğu döneminden geçti. Aktif hayal gücü yöntemini geliştirmesine izin veren, kişisel bilinçdışıyla mücadelesiydi. 1913-1919 yılları arasında . neredeyse hiç yayınlamadı. Ancak asıl işi o zaman ortaya çıktı. Yıllarca süren görece inzivadan sonra psikolojiye geri döndüğünde , kendi psikoloji okulunun başında durmaya hazırdı.

1920 tarihli bir makalesinde Jung, bilinçdışının doğası üzerine uzun uzadıya spekülasyon yapar. Bireyin bireysel bilinçdışı ile kolektif bilinçdışının işlevleri arasında ayrım yapar . Bireysel bilinçdışının içeriği edinilir. Bilinçdışının işlevleri, başka bir deyişle psişenin düzenleyici ilkeleri kalıtsaldır.

“Bence bilinçdışı, birbirinden kesinlikle ayırt edilmesi gereken iki bölüme ayrılmıştır. Bunlardan biri bireysel bilinçdışıdır; bir insanın hayatı boyunca unuttuğu ruhun tüm içeriğini içerir . Bu malzemenin izleri , tüm bilinçli hatıraları kaybolmuş olsa bile, bilinçaltında hala saklanmaktadır . Ayrıca bilince geçmek için yeterli enerjiye sahip olmayan tüm bilinçaltı izlenimleri veya algıları içerir. Bunlara , eşiği geçmek için hâlâ çok zayıf ve belirsiz olan bilinçsiz zihinsel kombinasyonları eklemeliyiz . Son olarak, bireysel bilinçdışı, psişenin bilinçli tutumlarla bağdaşmayan tüm içeriğini içerir. Bununla kastedilen, çoğunlukla ahlaki, estetik veya entelektüel açıdan kabul edilemez ve uyumsuzluğu nedeniyle reddedilen çok çeşitli malzemedir. Bir kişi her zaman nezaket, hakikat ve güzellik sınırları içinde düşünemez ve hissedemez ve ideal bir tavrı sürdürme girişimi, ona uymayan her şeyin otomatik olarak dışarı atılmasına yol açar ... Bilinçaltının diğer tarafı kişisel olmayan veya kolektif bilinçdışı dediğim şey budur. İsme bakılırsa içeriği bireysel değil, kolektiftir, yani. bir kişiye değil, bütün bir insan grubuna ve kural olarak tüm ulusa ve hatta tüm insanlığa aittir . Bu içerik, insanın yaşamı boyunca edinilmiş olmayıp, doğuştan gelen biçim ve içgüdülerin bir türevidir. Çocuğun doğuştan fikirleri olmasa da, yine de çok özel bir şekilde işleyen oldukça organize bir beyni vardır. Bu beyni atalarından miras almıştır; tüm insan ırkının zihinsel işlevlerinin deposudur. Bu nedenle çocuk, insanlık tarihi boyunca çalıştığı gibi çalışmaya hazır bir organı ödünç alır. Beyin, önceden oluşturulmuş içgüdüleri ve her zaman insan düşüncesinin temelini oluşturan birincil görüntüleri depolar - tam bir mitolojik motifler hazinesi.

(Jung, 1920, s. 310-311) Jung çok önemli bir dipnot ekliyor:

* "Burada güdünün mevcut biçimini kastetmiyorum, ama onun önbilinçli, görünmez "ilk planı"nı kastediyorum. Başlangıçta kristalli bir çözeltide bulunan bir kristal kafes ile bir karşılaştırma yapılabilir . Çeşitli yapılardaki bireysel kristallerin eksenel sistemleriyle karıştırılmamalıdır . ”

(Jung, 1920, s. 311)

Kristal bir çözeltideki kafes, görünmez , ancak tipik bir gelişme modeli içerir. Bireysel formların farklı yapısı , görünmez "birincil düzlem" (yani ızgara) ile dış çevrenin etkileri arasındaki diyalektiğin bir sonucu olarak kristalleşir . Burada akla sayısız küçük altıgen kar tanesi geliyor. Hepsi, şekillerinin altıgen gerilimle oluşturulduğu aynı karlı kristal kafesten organize edilmiştir. Ancak, iki kar tanesi aynı değildir. Kar taneleri, birincil kristal kafes sıcaklık, basınç ve diğer atmosferik koşullar gibi çevresel faktörlerle etkileşime girdiğinde şekillenir . Jung'un mecazını daha iyi anlamak için, doğuştan gelen imgeler ve bilinç öncesi hallerindeki içgüdüler ile bilince sunulan zengin çeşitliliğe sahip efsanevi imgeler ve davranışlar arasında ayrım yapmalıyız.

Doğuştan gelen potansiyel ile dış etki arasındaki ilişkinin incelenmesi bizi bilinçaltının kültürel yönüne götürür. Jung, bilinçdışının hem kültürel hem de bireysel ve evrensel malzeme içerdiğini öne sürdü (Henderson, 1985/1986). Bununla birlikte, özellikle bilinçdışının kültürel yönünün yapısını ve işlevini incelemeyi amaçlayan bir kavramın geliştirilmesine asla yönelmedi .

Kültürel bilinçdışı kavramı ve kültürel tutumlar teorisi, 1962'de Joseph L. Henderson tarafından tanıtıldı. Henderson, Jung'un kolektif bilinçdışı kavramının genişletilmesini istiyor . Kültürel bilinçdışının iki yönü vardır. Bir yönü, eğitim, aile ve Zeitgeist veya Zeitgeist'in bilinçsiz etkisinin bir sonucu olarak kültürel ortamda oluşur . İkincisi (bir kristal kafes gibi), hayal gücünün gelişimi için potansiyel bir model içerir. Aile, eğitim ve zamanın ruhuyla sağlanan zengin kültürel atmosfer , Bu gizli işlevi uyandırır, hayal gücünün doğuştan gelen potansiyelinin dış çevrenin etkileriyle dinamik bir etkileşimi vardır. Bu diyalektik sürecin etkinleştirilmesi, bireyselleşmenin ayrılmaz bir parçası olan sürekli bir simge oluşturma sürecine yol açabilir. Bu sembolik süreç, kültürel bilinçdışının dinamik bir işlevi olarak görülebilir .

Henderson'a göre bilinçaltının kültürel katmanı

“...Jung'un bahsettiği tarihsel geçmişin izleri tarafından temsil ediliyor , ama biliyoruz ki bu kalıntılar, çevreden bazı önemli birincil uyaranlar, onu uyandıracak kadar güçlü aydınlatıcı bir deneyim olmadan, gizli içeriği asla harekete geçiremezdi. Okuma yazma bilmeyen, disiplinsiz ve tamamen kültürsüz bir insanda bu seviyenin önemli bir türevini bulamayız. Böyle bir eğitim düzeyi ... kültürel zevk kanonları, ahlaki ilkeler, sosyal gelenekler ve dini sembolizm ile tekrarlanan temas temelinde inşa edilmiştir . Ayrıca, bu kanonların önemli bir kısmının nesilden nesile aktarıldığı ailenin belirli bir etkisi altında. Buna göre , daha önce "bireysel bilinçdışı" olarak adlandırılan şeyin çoğu, hiç de bireysel değildir, bilinçli ego onu doğrulama yeteneğini kazanmadan önce çevremizden benimsediğimiz kolektif kültürel modelin bir parçasıdır .

(Henderson, 1962, s. 8-9)

, bir aracı görevi gören kültürel bilinçdışının yardımıyla kültürel tutumlar oluşturur . Henderson dört ana kültürel tutumu tanımlar: dini, etik, felsefi ve sosyal. Ayrıca, ortaya çıkan beşinci bir psikolojik tutum-özlülük önerir, bu dört tutuma ve onları deneyimleme deneyimine yeni bir bakış sağlar (1962, 1977, 1984, 1985, 1985/1986).

"Misyonerler gibi kendilerine böyle bir hedef koydukları için değil, bu tür bir eğitim hastalarla yaptıkları çalışmaların kaçınılmaz bir sonucu haline geldiği için insanlara eski kültürel tutumları yeniden değerlendirmeyi öğreten geleceğin bir grup analisti hayal edebiliyorum."

(Henderson, 1962, s. 8-9)

Bu noktada, psişenin yapısını tartışma sürecinde, bilinçdışının üç ana düzeyini belirledik: bireysel, kültürel ve birincil. Bireysel bilinçdışı, bilinç için en erişilebilir olanıdır, çünkü ana içeriği bir zamanlar gerçekleşmiş olan malzemedir. Kültürel bilinçdışı, bilinç için daha az erişilebilirdir, çünkü onu harekete geçiren çevrenin kültürel etkileri, ailenin bilinçdışı atmosferinde, eğitim sürecinde toplanan bilinçdışı izlenimlerde ve Zeitgeist'in bilinçdışı bileşenlerinde doğar. Birincil bilinçdışı, bilinçli hale gelemeyen yapılardan ve dinamik işlevlerden oluşur. "Her şeyi kaplayan, değişmeyen ve her yerde ruhun aynı niteliğini veya özünü [3]" oluştururlar (Jung, 1951, s. 7). Bu derin seviyede , ilkel benliğin doğuştan gelen duygulanımlarını, içgüdülerini ve imgelerini buluruz . Tanımladığımız seviyelerin her biri, belirli bir ifade edici hareket kalitesiyle ilişkili görünüyor. Hareketin nitelikleri ile psişenin çeşitli yönleri arasındaki ilişki bu kitabın ilerleyen bölümlerinde açıklanacaktır.

Bölüm 7 TEMEL KAVRAMLAR

İÇİNDE

Jung'un analitik psikolojisinin temel kavramlarını kısaca tartışacağız . Aynı zamanda bu kavramlar, çeşitli zihinsel yapıların ve bunların işlevlerinin imgeleri veya kişileştirmeleridir. Aşağıdaki kavramları tartışacağız:

Gölge

Syzygy: Anima ve Animus

Bir kişi

Benlik

GÖLGE

Jung, gölgeyi "gizlemek istediğimiz tüm hoş olmayan niteliklerin toplamı ve bilinçsiz kişiliğin az gelişmiş işlev ve içerikleri" olarak tanımlar (Jung, 1917, s. 66f). Jung, tüm insanların bir Gölgesi olduğunu vurgular. Hatta bazılarının bir sözü vardır: "Gölgesi olmayan bir adam kılık değiştirmiş bir şeytandır."

Rüyalarda ve fantezilerde, gölge çoğunlukla rüyayı görenle aynı cinsten bir insan figürü olarak görünür. Gölge gerçek hayatımızdan birine benzeyebilir veya rüya figürü olabilir, yani. gerçek hayatta tanımadığımız bir kişi.

Jung'dan aşağıdaki alıntılar, insanın gölgeyi bütünleştirme mücadelesini anlatıyor. İstenmeyen duyguları başkalarına yansıtma eğilimini tanımak genellikle çok zordur.

“Gölge, içgörü ve irade yoluyla bir dereceye kadar kişiliğin bilinçli kısmına özümsenebilse de, kural olarak, deneyim, ahlaki kontrole en inatla direnen ve etkilenmesi neredeyse imkansız olan belirli özellikler olduğunu gösterir. Bu direnişler hemen hemen her zaman böyle kabul edilmeyen yansıtmalarla ilişkilendirilir ve böyle bir farkındalığın kazanılması olağanüstü bir ahlaki başarıdır. Gölgenin bazı özelliklerinde kişinin kendi kişilik özellikleri kolayca tanınabilirken, bu durumda hem içgörü hem de irade çabaları rol oynamayacaktır çünkü duyguların nedeninin hiç şüphesiz başka bir şeyde yattığı ortaya çıkmaktadır. kişi _ Tarafsız bir gözlemci için projeksiyonların her şeyin nedeni olduğu ne kadar açık olursa olsun, bir kişinin bunu kendisinin anlayacağını ummak pek mümkün değildir. Bir kişinin nesneden duygusal olarak renkli projeksiyonlar çekmek istemesi için çok uzun bir gölge oluşturduğuna ikna olması gerekir .

(Jung, 1951, s. 9)

"Gölgenin entegrasyonunun veya kişisel bilinçdışının anlaşılmasının, analiz sürecinin ilk aşamasını oluşturduğunu vurgulamak isterim."

(Jung, 1951, s. 22)

kolektif bir gölgenin varlığından da söz eder :

"İnsanın doğasının göreli kötülüğünün farkındalığı, kapasitesi dahilindedir, ancak mutlak kötülüğün yüzünü görmek onun için tekil ve travmatik bir deneyimdir."

(1951, r.10)

Örneğin Hitler, kişisel aşağılanma deneyimini ve Almanya'nın aşağılanma deneyimini Yahudi halkına ve "Aryanlara" ait olmayanlara yansıtmakla kalmadı, aynı zamanda bir kompleks tarafından ele geçirildi. her şeyi tüketen yıkım ve öfke. Aşağıdakiler, Churchill'in Hitler hakkındaki açıklamasından bir alıntıdır:

“Beş yıldan fazla bir süredir bu adam, ateşe vermek isteyeceği bir nesneyi bulmak için Avrupa'yı deli gibi dolaşıyor. Ne yazık ki, tekrar tekrar bu uluslararası kundakçıya ülkelerinin kapılarını açan uşaklarla karşılaşıyor .

(Franz Von, 1964, s. 172-173)

Muhtemelen bugün insanlığın hayatta kalması, gölgenin başka bir kişiye, bir grup insana veya tek bir ulusa yansıtılmaması için her bir kişinin gölgeyle bir sözleşme yapma yeteneğine bağlıdır.

SYZYGY: ANİMA VE ANİMUS

Gölge, kişisel bilinçdışının kişileştirilmesi veya kişileştirilmesi iken, Anima (bir erkekteki telafi edici kadın imajı) ve Animus (bir kadındaki telafi edici erkek imajı) kültürel bilinçdışını kişileştirir. Syzygy'nin her iki tarafı da özellikle üstesinden gelinmesi zor olan düşünceler, tavırlar ve ruh halleri şeklinde kendini hissettirir. Bilinçsizce onların romantik ve/veya büyüleyici doğasını diğer insanlara, genellikle karşı cinsten olanlara yansıtma eğilimindeyiz. Tezahür etmelerinin bir başka yolu da rüyalar, vizyonlar veya aktif hayal gücünün fantezileridir. Anima ve animus, rüyayı görene karşı cinsin figürleri olarak görünür. Genellikle insan biçimini alırlar, ancak bir hayvan görüntüsüyle yakından ilişkilendirilebilirler veya hatta kısmen hayvan olabilirler. Kültürel bilinçdışı yalnızca asgari düzeyde farklılaşırsa, kolektifin düşünceleri, tutumları ve ruh halleri, anlamsız genellemeler, klişeler, basmakalıp sözler, "erdemli" ama denenmemiş inançlar biçimini alarak ağzımızdan konuşabilir . Bir insan sürekli olarak kolektif bir kültürle özdeşleşme halinde yaşıyorsa , o bireyin hayatı yaşanmamış olarak kalır. Aynı zamanda, syzygy gelişebilir ve anima ve animusun ruh ve ruha benzediği başka bir yönü vardır. Harika hediyeler getiriyorlar. Kültürel bilinçdışı harekete geçtiğinde, bu içsel işlevle yeni ilişkiler mümkün hale gelir. Jung'a göre:

"Eros'un bilinçle bütünleşmesiyle Anima'nın haline gelmesi gibi , Animus da Logos olur ve tıpkı Anima'nın bir erkeğin bilincine ilişki ve bağlılık duygusu, akrabalık getirmesi gibi, Animus da bir kadının bilincini verir. yansıtma yeteneği, kasıtlı yansıma ve kendini tanıma.

(Jung, 1951, s. 16)

Henderson, syzygy ile eski Yunan kişisel "daimon [4]" fikri arasında bir benzetme yapar. İlkel formlarında, sayısız soruna neden olabilen otonom duygusal komplekslerdir. Aynı zamanda, bilgi ile koalisyon halinde, nihai değerlerin gelişimine giden yolda rehberlerimiz olarak hizmet etmeye başlarlar:

“Hıristiyanlığın geç evresinde yaşıyoruz ve daimonizmin zaman zaman masallarda bulunan geçmiş zamanların bir parçası olduğunu düşünüyoruz… Ama Anima ve Animus Jung kavramında dişi Bir erkekteki imaj ve kadındaki erkek imajı, iblisler yeniden ortaya çıkıyor ve giderek daha fazla insan bunu hesaba katıyor. Bu görüntülerin eski iblislerle aynı şekilde evrimleştiği çok yaygın olarak bilinmiyor. Ayırt edilemez, baştan çıkarıcı ve güvenilmez - etkileri, en azından belirsizdir. Ancak arketipsel yeraltı dünyasından bize getirdikleri mesajları anlamak için sabırla çalışırsak, muhtemelen olgunlaşacak ve bugüne getirilen antik çağın koruyucu melekleri olacaklar. O andan itibaren, eski Yunanlılarda olduğu gibi, kültürel bilinçdışı yolunda arketipler ve ego arasında kanallar haline gelirler.”

(Henderson, b/g, s. 22)

BİR KİŞİ

, bir yandan diğer insanlar üzerinde belirli bir izlenim bırakmak, diğer yandan da gizlemek için tasarlanmış, size uygun bir tür maske" olarak tanımladı. insanın gerçek doğası" ( 1928a, s. 192). Anima ve Animus'un bireysel bilinç (yani Ego) ile psişenin derinlikleri arasındaki kanallar haline gelmesi gibi, Persona da Ego ile dış dünya arasındaki kanaldır. Hem Anima/Animus hem de Persona, kültürel kollektif bilinçdışından koparılmıştır ve birbirlerini tamamlar gibi görünmektedirler.

Persona, Gölge gibi, genellikle aynı cinsiyetten bir kişi biçiminde enkarne olur, ancak Gölge çoğunlukla en az arzu edilen özelliklerimizi kişileştiriyorsa, o zaman Persona ideal Ego'yu temsil eder. Rüyalarda, Persona bir maske veya giysi, bir ön bahçe, bir binanın cephesi veya hatta belirli bir dekorasyon tarzı şeklinde temsil edilebilir.

Kişi, sosyal veya profesyonel bir rolle tamamen özdeşleştiğinde bir sorun teşkil eder. Böyle tek taraflı bir durum, derinliğin olmadığı yapay bir kişilik yaratır.

Shadow ve Syzygy'de olduğu gibi, önemli görev Persona'nın farkına varmak olacaktır. Onu tanıyarak, onu bilince entegre edebiliriz. Hepimiz için en uygun olan, esnek, doğal ve aynı zamanda bize rahat sınırlar sağlayacak kadar güçlü bir Kişidir. Az gelişmiş bir Persona ile çok savunmasız hale geliriz - çok olgunlaşmamış bir şekilde açık. İyi gelişmiş bir Persona, kendi kendine yeterlilik ve belirli bir mahremiyet, yalnızlık hissetmek için gereklidir .

benlik

Ego, tüm kişiliğin bilinçli yönüdür. Ego aracılığıyla (bilinçdışı ve dünyayla olan ilişkisinde) kimliğimize dair bir duygu ve özdüşünümsel bilinç kapasitesi ediniriz.

Jung, gençliğinde ona bilincin önemini gösteren şu rüyayı gördü:

"Aşina olmadığım bir yerde geceydi ve beni inciten güçlü bir karşı rüzgara direnerek yavaşça yürüdüm. Etrafa yoğun bir sis yayıldı. Avuçlarımla , her an sönmekle tehdit eden küçük bir mumu kapattım. Her şey o küçük alevi canlı tutup tutamayacağıma bağlıydı. Birden arkamdan bir şeyin bana yaklaştığı hissine kapıldım. Arkamı döndüm ve beni kovalayan dev siyah bir figür gördüm. Ama tam o anda, korkuma rağmen, karşılaştığım tehlikeler ne olursa olsun, gecenin karanlığında ve rüzgarda yolu aydınlatan mumumun alevini korumam gerektiğini biliyordum .

(Jung, 1961a, s. 87-88)

Jung uyandığında, korkutucu figürün, ateşinin ışığında hayaletimsi bir yansımada canlanan kendi Gölgesi olduğunu fark etti.

Ayrıca taşıdığı küçük ışığın bilincini temsil ettiğini de biliyordu:

“Aklım sahip olduğum tek hazine ve en büyük hazinedir. Karanlığın gücüne kıyasla orantısız bir şekilde küçük ve kırılgan olmasına rağmen, o ışık, benim tek ışığım.

(Jung, 1961a, s. 88)

Tavistock Derslerinde (1935), Jung bilinçli egonun doğasının daha resmi bir tanımını verir. Burada beden ve hafıza açısından gelişimini vurgulamaktadır:

"Bilinçle ilgili önemli olan şey, Ego olmadan kişinin ilişki kurmak zorunda olduğu tek bir şeyin bile farkında olamayacağıdır. Bir şey Ego ile uyuşmuyorsa, o zaman gerçekleşmez. Bu nedenle bilinç, psişik gerçeklerin ego ile ilişkisi olarak tanımlanabilir. Ego nedir? Ego, ilk olarak bedeninizin, varlığınızın genel farkındalığından ve ikinci olarak hafızanızın içeriğinden oluşan karmaşık bir temeldir; ne olduğuna dair kesin bir fikriniz var, uzun hatıra zincirleri. Bu iki unsur , Ego dediğimiz şeyin temel bileşenleridir ."

(Jung, 1935, s. 11)

Rüyalarda, Ego genellikle kendimizin katı bir görüntüsü olarak görünür. Bu figürden rüya egosu olarak söz ederiz. Ancak rüyalarda rüya Egosu olmadığında bile, kişi bilincinin bir bölümünü , Ego'nun belirli bir hissini gizli tanık olarak tutar.

Aktif hayal gücü, bilinçli ego ile bilinçdışının çeşitli kişileştirmeleri arasındaki bir tür diyalogdur. Aktif ve pasif hayal gücü arasındaki ayrım, ego bilinci ile ilgilidir.

Ego, bilinçdışının içerikleriyle etkileşime girmeye hizmet eder. Aynı şekilde dış dünya ile tam olarak iletişim kurmaya hizmet eder. Bilinçli Ego'yu iç dünyaya çeken yaşam içgüdüsü akımına içe dönüklük denir . Dışa dönük olan kısmına dışadönüklük denir . Birlikte, iç ve dış dünyalarımızın deneyimlerini birbirine dokuyan doğal ve sürekli dalgalanmaları mümkün kılarlar . Çoğumuz genellikle bir tür veya başka bir tür için bir yakınlık geliştiririz. İç olaylara daha fazla odaklananlara içe dönükler, dış olaylara daha fazla odaklananlara dışa dönükler denir . Jung ayrıca egonun bilinç doğasının özünü oluşturan dört psikolojik fonksiyona dayalı bir tipoloji geliştirmiştir. Bunlar düşünme, hissetme, duyumsama ve sezgidir.

KENDİNE

Jung, Benliği "yön ve anlamın ilkesi ve ilk örneği" olarak tanımlar (1961a, s. 199). Benlik, bir pusula gibi, psişik bütünlüğümüze, bilincimize ve bilinçdışımıza, birincil, değişmeyen derinliklerden bireyin nihai oluşumuna giden yolu gösterir. Ruhun kontrol etme ve merkezleme süreci olarak işlev görür. Bu bizim bütünlük imgemiz, merkezi arketiptir: “Benlik yalnızca merkez değil, hem bilinci hem de bilinçsizliği çevreleyen çemberin tamamıdır; aynı zamanda bu topluluğun da merkezidir, tıpkı egonun bilincin merkezi olması gibi” (Jung, 1936a, s. 41).

Benlik, karşıtların gerilimini tek bir bütün çerçevesinde ifade eden imgelerde sembolik olarak temsil edilir. Jung, bu görüntülerin görünümünü aktif hayal gücü resimlerinde tanımlar.

“Başlangıçta karşılaştığım kaotik görüntülerin çeşitliliği, çeşitli insanlarda aynı veya benzer biçimde tekrarlanan, iyi tanımlanmış bir dizi tema ve biçimsel öğenin ortaya çıkmasıyla, çalıştıkça azaldı. En çarpıcı kaotik çokluk ve düzen olarak bahsedeceğim; dualite; ışık ve karanlığın karşıtlığı, yukarı ve aşağı; sağ ve sol; üçüncüde zıtlar topluluğu; dörtlü (kare, çapraz); dolaşım (daire, küre) ve son olarak, kural olarak herhangi bir dörtlü yapıyı takip eden merkezleme ve ışın (ışıma) organizasyonu süreci ... Benim deneyimime göre merkezleme süreci, tüm gelişimin kaçınılmaz doruk noktasıdır ve , bu nedenle, mümkün olan en büyük iyileştirici etkiyi beraberinde getiren şeyle tedavi edilir.

(Jung, 1947, s. 203)

Benlik, bütünlük özelliğini taşıyan çok sayıda biçimde somutlaştırılabilir. Bu tür imgeler arasında: tanrılar ve iblisler, seçilmiş insanlar, hayvanlar, balıklar, böcekler, bitkiler, mineral maddeler ve bir bütün olarak psişenin diğer birçok doğal, efsanevi veya kozmik sembolü.

8. Bölüm

DARWIN VE TOMKINS

İÇİNDE

Darwin'in The Expression of the Emotions in Man and Animals (1872) adlı kitabı, bireysel duyguları ve bunların evrensel ifade biçimlerini ayrıntılı olarak inceleyen ilk kitaptı . Darwin, gözlemlerini otuz yıl boyunca topladı. Denekler bebekleri ve çocukları (çoğunlukla kendisinin) yanı sıra hayatın her kesiminden ve kültürden yetişkinleri içeriyordu. Hem sanat ve edebiyat eserlerinde hem de kas ve sinir sistemlerinin işleyişi açısından duyguların ifadesini araştırdı. Bu çalışma, ampirik ve teorik bilginin birçok alanında araştırmalara hâlâ ilham veriyor.

Darwin (1872), temel duyguların doğuştan gelen doğası konusunu ele alır:

“İnsan ve aşağı hayvanlar tarafından sergilenen temel ifade edici eylemlerin doğuştan veya kalıtsal olması, yani insan öğrenmez, herkes tarafından tanınır. Öğrenme ve taklit , bazılarıyla o kadar önemsiz bir şekilde bağlantılıdır ki, ilk günlerden itibaren ve yaşam boyunca kontrolümüz altında değildirler; örneğin kızaran bir insanda derideki kan damarları gevşer ve sinirlendiğinde kalp atışı hızlanır ... Körler tarafından da tezahür ettirildiklerini açıklayabilen ifade eylemlerinin çoğunun mirasıdır. Aynı şekilde tamamen farklı ırkların temsilcileri olan genç ve yaşlı insanların benzer ruh hallerini benzer hareketlerle ifade etmelerini de açıklayabiliriz .

(Darwin, 1872, s. 350-351)

Jung'a göre, bu tür doğuştan gelen davranış kalıpları, birincil bilinçdışının derinliklerinden kaynaklanır.

Darwin, içindekiler bölümünde otuz yedi duygusal durumu listeler ve kitabın kendisinde çok daha fazlasından bahseder. Bu materyali gözden geçirirken, belirli bir duygulanımı ifade etmenin ve yoğunlaştırmanın farklı yollarını tanımlamak için genellikle çeşitli kelimelerin kullanıldığını hatırlamakta fayda var. Örneğin, kederi şu eylemlerle ifade edebiliriz: ağlarız, ağlarız, yas tutarız, her tarafımız sallanır, inleriz, diz çökeriz, uluturuz, ağlarız, yas tutarız, feryat ederiz. Kederin yoğunluğu sıkıntıdan üzüntüye doğru artar ve şiddetli kedere, ıstıraba kadar ısınır . Benzer bir spektrum, ana etkilerin geri kalanını karakterize eder.

Darwin pek çok eşanlamlı ve farklı terim kullansa da araştırmasının merkezinde en önemli duygular yer alır: keder, neşe, öfke, korku, küçümseme, utanç ve şaşkınlık. Hepsi, izole edilmiş okuryazarlık öncesi kültürler de dahil olmak üzere çok çeşitli kültürlerden insanlarda tipik ifade biçimlerine sahiptir . Aşağıdaki alıntılar oldukça uzun, ancak okuyucuyu Darwin tarafından tanımlanan bu evrensel davranış kalıplarını hatırlamaya ve sunmaya zaman ayırmaya davet ediyorum.

“[Keder] Büyük bir kederin ağırlığı altında acı çeken insanlar genellikle bunu şiddetli, neredeyse şiddetli hareketlerle hafifletmeye çalışırlar... ama ıstırapları tamamen olmasa da bir şekilde hafiflediğinde, hareket etme arzularını kaybederler, hareketsiz ve pasif hale gelirler veya ritmik olarak ileri geri sallanabilir. Kan dolaşımı yavaşlar; yüz solgunlaşır; kaslar halsizleşir; göz kapakları sarkıyor; baş, geri çekilmiş boyunda asılıdır; dudaklar, yanaklar ve alt çene kendi ağırlıklarıyla aşağı çekilir. Yani tüm yüz hatları uzar ve kötü haber alan kişinin yüzü “düşmüştür ” denilir. Tierra del Fuego'nun birkaç yerlisi bize arkadaşlarının ne olduğunu açıklamaya çalıştı. yas tuttular ve aynı zamanda yüzlerini olabildiğince uzatmak için iki elleriyle yanaklarını aşağı çektiler. Kötü bir ruh halinin evrensel olarak kabul edilen bir işareti haline gelen ve neredeyse deyimsel bir anlam kazanan ağzın köşeleri aşağı doğru kıvrılır .

(Darwin, 1872, s. 177-178)

“JOY, yoğun olmak, çeşitli amaçsız hareketlere yol açar: dans etmek, alkışlamak , zıplamak vb. ve yüksek sesli kahkahalar. Görünüşe göre, kahkaha, her şeyden önce, mutlak neşe ve mutluluğun bir ifadesidir ... Kör ve sağır olan Laura Bridgman, taklit yoluyla ifadeyi öğrenememiştir, ancak yine de, çok sevdiği bir arkadaşından gelen bir mektup, yardımıyla kendisine okunduğunda. " Güldü ve ellerini çırptı ve yanakları kızardı." Birkaç kez onun sevinçten zıpladığını gördüler .

(Darwin, 1872, s. 196)

“[ÖFKE] Heyecanlı bir beyin kaslara güç ve aynı zamanda iradeye enerji verir. Vücut genellikle anında harekete hazır olarak düzelir, ancak bazen uzuvlar az çok sert kalarak suçluya doğru öne doğru eğilir. Dudaklar genellikle sıkıca bastırılır, net bir kararlılık gösterir ve dişler sıkılır. Suçluya vurmaya hazırmış gibi yumruklarını sıkarak ellerini kaldırmak gibi tipik hareketler . Ve aslında, vurma arzusu bazen karşı konulamaz bir şekilde o kadar güçlü hale gelir ki, kişi cansız nesneleri yere vurur veya parçalar ; ama aynı zamanda jestler genellikle amaçsız veya çılgınca hale gelir. Küçük çocuklar dizginlenemeyen bir öfkeyle yerde sırtları veya karınları üzerinde yuvarlanır, ulaşabilecekleri her şeyi bağırır, tekmeler, tırmalar veya ısırırlar. Aynı şey Hinduların çocuklarında ve gördüğümüz gibi büyük maymunların bebeklerinde de olur.

(Darwin, 1872, s. 239-240)

“[KORKU] Antik çağlardan günümüze korkuyu ifade etme biçimleri pek değişmedi; titreriz, sararırız, tüylerimiz diken diken olur, soğuk terler çıkar, gözlerimiz fal taşı gibi açılır, kasların çoğu gevşer ve tüm vücut eğilir, yere düşer veya hareketsiz kalır .

(Darwin, 1872, s. 360-361)

“Eyüp kitabında, belirsiz korkunun iyi bilinen görkemli bir açıklaması var: “Gece görüşlerindeki yansımalar arasında , insanların üzerine uyku düştüğünde, korku ve titreme beni yakaladı, tüm kemiklerimi salladı. Ve ruh önümden geçti ve tüylerim diken diken oldu. O oldu ama görünüşünü tanıyamadım: görünüşü gözlerimin önündeydi; sessizlik - ve bir sesin şöyle dediğini işitiyorum: 'Bir ölümlü Tanrı'dan daha mı doğru? İnsan Yaratıcısından daha mı temiz?'” (Eyüp, iv. 13)”

(Darwin, 1872, s. 291) “[GÖRÜŞ] Çoğu zaman hor görme, burun veya ağızdaki yüz ifadelerine yansır; ancak bu hareketler abartılı olursa tiksinti uyandırır. Burun hafifçe kıvrık olabilir, bu açıkça üst dudağı bükmemizin bir sonucudur; ya da sadece buruşuk bir burun olabilir (s. 254-255)... Tükürmek evrensel bir hor görme ya da tiksinme belirtisi gibi görünüyor ; ve görünüşe göre tükürmek, ağızdaki hoş olmayan bir şeyden kurtulmayı ifade ediyor.

(Darwin, 1872, s. 160)

“[UTANMA] Yoğun utanç duygusunun arkasında, bir şeyi saklamaya yönelik güçlü bir istek vardır. Tüm bedenimizi ve özellikle de saklamaya çalıştığımız görünen yüzü başımıza çeviriyoruz. Utanan bir kişi, orada bulunan insanların bakışlarına güçlükle dayanabilir ve bu nedenle her zaman gözlerini yere indirir veya yan bakar.

(Darwin, 1872, s. 320-321) “[Şaşkınlık] Geniş gözler ve ağız , tüm dünyada şaşkınlık veya şok ifadesi olarak kabul edilen bir ifadedir . Kaşların doğuştan ya da içgüdüsel bir dürtüyle kalktığı, Laura Bridgman'ın gafil avlandığında hep böyle davranmasıyla doğrulanır . Şaşırdığımızda ağzımızın açılmasının nedeni çok karmaşıktır. Bir sesi daha iyi duymak istediğimizde ya nefes almayı bırakırız ya da mümkün olduğunca sessiz nefes alıp ağzımızı açıp hareketsiz kalırız . Oğullarımdan biri, genellikle dikkatle gizlenen koşullar altında geceleri bir gürültüyle uyandı ve birkaç dakika sonra ağzının ardına kadar açık olduğunu fark etti. Sonra olabildiğince sessizce nefes almak için açtığını fark etti."

(Darwin, 1872, s. 278-283)

Temel, doğuştan ek olarak, Darwin karmaşık duyguları tanımlar . İkincisi, tüm kültürlerden insanlara aşinadır, ancak tipik davranış kalıplarına dayanmazlar. Aşağıdaki duyguları karmaşık olarak sınıflandırır: kıskançlık, kıskançlık, açgözlülük, kin, şüphe, aldatma, aldatma, suçluluk, kibir, havalı, hırs, gurur ve alçakgönüllülük. Darwin, "bu kadar çok sayıda karmaşık zihinsel durumun, tanımlanacak veya temsil edilecek kadar net herhangi bir özel yolla ifade edilmesinin olası olmadığını " belirtiyor (s. 261). Sanatı örnek olarak gösteriyor. Sanatçılar, karmaşık duygulardan bunalan bir kişinin portresini çizemezler, üstelik resim diğer insanları veya nesneleri, "bir hikaye anlatan aksesuarlar" (s. 79) tasvir etmelidir. Bununla birlikte, oldukça karmaşık bir duygu şiddet içeren bir fiziksel eyleme dönüştüğünde, belirli bir doğuştan duyguya içkin olan, iyi bilinen bir davranış modeli görünümü alır. Örneğin, kural olarak, suçluluğun dış belirtileri oldukça belirsizdir, zar zor algılanabilir ve fark edilmesi zordur. Ancak suçluluk ifade edilirse, utancın bir dizi ifade edici özelliği kazanacaktır . Bu utanma, kaçınma, bakışları kaçırma, başı eğmedir. Bazı karmaşık duygularla ilgili olarak Darwin şu gözlemde bulunur:

“Bir kişinin ruhu kara nefret veya şüpheyle boğulabilir veya kıskançlık veya kıskançlığın pasıyla aşınabilir, ancak bu duygular hemen eyleme dönüşmediğinden ve genellikle bir süre saklandıklarından, tek bir dış işaret yoktur. onlara ihanet ediyor, bunun dışında doğal olarak böyle bir durumda kişi neşeli ve mutlu görünmüyor. Bu duygular patlak vermeye ve kendilerini eylemde ifade etmeye mahkumsa , yerlerini tamamen bariz bir öfke alır.

(Darwin, 1872, s. 79)

Görünüşe göre Darwin, nefret, şüphe, kıskançlık ve kıskançlık gibi karmaşık duyguların merkezinde doğuştan gelen bir duygunun - öfkenin kendisi - yattığını öne sürüyor. Ancak merak ettiğim, karmaşık duygular birden fazla etki içeriyor mu? Darwin, "karmaşık" kelimesini, birbiriyle bağlantılı çeşitli bileşenlerden oluşan karmaşık bir yapı anlamında kullanır. Kıskançlık kırılarak öfkeye dönüşür , ancak bazen utanç ve keder yönünde sapmalar olur . Görünüşe göre nefret, küçümseme ve öfke gibi ifade edici özellikler sergiliyor . Stewart, karmaşık duyguların , ailede oluşan doğuştan gelen duyguların kombinasyonları ve modifikasyonları olduğunu öne sürer . Bu soruyu bir sonraki bölümde ve bireysel bilinçdışının gölgesinde doğan hareketlerin tartışılmasında inceleyeceğiz .

Darwin, doğuştan gelen temel duygular ile doğuştan gelen duygulardan türetilen karmaşık duygular arasında ayrım yapan ilk kişiydi. Doğuştan gelen duyguyla ilişkili ifade edici davranış kolayca tanınabilir. Aksine, karmaşık bir duyguyla ilişkilendirilen ifade edici davranış çoğunlukla incelikli, belirsiz ve kendine özgüdür. Darwin, yalnızca doğuştan gelen duygularla ilgili geniş çaplı bir çalışma ve karmaşık duygular kavramı üzerine parlak ama çok kısa bir çalışma ve tartışma yapmakla kalmadı, duygusal dışavurumun üçüncü kategorisinden bahsetti, doğuştan sayılabilecek jestlere bir örnek verdi. çok tanıdık ve onları "okumak" çok kolay. . Ancak doğuştan ve evrensel değildirler. Görünüşe göre, bir kültürün çerçevesiyle sınırlıdırlar (s. 218-219). Bireysel duygulanımların doğasını tartışmaya devam ederken , doğuştan, karmaşık duygular ile sembolik kültürel jestler arasında ayrım yapmakta fayda var. Doğuştan gelen her duygunun, en zayıfından en güçlüsüne kadar yoğunluk derecesini ifade eden birçok isme sahip olduğunu hatırlamak önemlidir. Yukarıdakilerin ışığında, bireysel etkiler üzerine modern araştırmalara geçiyoruz.

Darwin'den sonra, Sylvan S. Tomkins (1962, 1963, 1983) bireysel duygulanım çalışmalarına önemli katkılarda bulundu. İki ciltlik Affect, Imagery, Consciousness (1962, 1963) duygulanımlara olan ilginin canlanmasında önemli bir rol oynadı (Ekman 1972, 1989; Eibl-Eibesfeldt 1972; Izard 1977; Stewart ve Stewart 1979; Stewart 1985, 1987a; Nathanson, 1987 ).

Tomkins'in duygulanımlara ilgisi, 1940'ların başlarında, Amerikan psikolojisi hâlâ davranışçılığın esaretindeyken başladı. O günlerde duygulanım, bilinç ve bilinçdışı araştırmaları güvenilmez ve bilimsel itibara zararlı kabul ediliyordu. Ancak buna rağmen Tomkins, duygunun ne kadar önemli olduğunu sezgisel olarak hissetti ve duygunun (mutlu, üzgün veya kızgın yüzlere sahip resimler) ana değişkenlerden biri olarak değerlendirildiği açıklayıcı bir test yarattı. Ancak, yaptıklarını teorik olarak kanıtlayamadı.

Bilgisayar modellemeye olan ilgisi onu, duygulanımların diğer zihinsel işlevleri geliştirdiği sonucuna götürdü. Sonra hayat onun soyut düşüncelerine daldı: gerçek bir çocuk. İlk oğlu, tatil yılında 1955'te doğdu [5]:

“Her gün onu saatlerce izledim. Çığlığa verdiği tepkinin büyüklüğü beni şaşırttı . Bu tepki, yalnızca yüksek sesle seslendirme ve yüz kaslarının tepkisinden değil, aynı zamanda bebeğin kan dolaşımındaki ciddi değişikliklerden de oluşuyordu: kan yüze hücum etti ve vücudun tüm çizgili kasları gerildi. Tüm vücudun yanından büyük bir tepki gözlemlendi , ancak merkezi yüz gibi görünüyordu. Freud, doğumdaki ağlamanın bir kaygı prototipi olduğunu öne sürdü, ancak oğlum endişeli görünmüyordu. Bu durumda, yüzün böyle bir tepkisi neydi? Ben buna sıkıntı dedim . Sonraki aylarda, duyduğu konuşmayı taklit etmeye çalışarak ağzını şekillendirmeye çalışırken yüzünün uyandığını izledim . Birkaç dakika mücadele etti ve sonra tamamen bitkin ve hüsrana uğramış bir halde pes etti. Annesine ve bana gösterdiği gülümsemenin yoğunluğunu fark ettim ve bir kez daha psikanalitik teorinin (ve o dönemdeki diğer kişilik teorilerinin) haz ve uyarılma arasındaki özel ilişkiye hiç dikkat etmediğini fark ettim.

(Tomkins, 1982, s. 354)

Küçük oğlunu gözlemleyen Tomkins, Darwin'in gözden kaçırdığı önemli bir etkiyi fark etti ve belirledi: ilgiden heyecana yoğunluğu artan ilgi . Tomkins, Darwin'in bunu neden gözden kaçırdığını düşünürken, belki de ilginin bir duygulanım işlevi olarak ısrar etmesinden dolayı , Darwin'in onu düşünmenin bir işlevi olarak yanlış sınıflandırdığını ileri sürer. Tomkins, ilginin dürtülerin yanı sıra bir dizi belirli refleks ve işlev tarafından etkinleştirildiğini veya bunlara eşlik ettiğini savunuyor . İlgi uyandırma , cinsellik, açlık, yönelim tepkileri, fantezi ve yansıtıcı problem çözmenin yanı sıra "ilginç" bir şeyi izleme veya dinleme sürecinin temel enerjik özüdür (Tomkins, 1962, s. 339).

Tomkins'e göre duygular, insanlar da dahil olmak üzere daha yüksek memelilerde bulunan birincil, doğuştan, biyolojik motivasyon sistemidir . Eğilimler ve diğer reaksiyonlar ikincildir. İçgüdüler ikincildir, çünkü harekete geçmek için duygulanımlarla desteklenmeleri gerekir. Örneğin, bir kişinin hayatındaki bir depresyon durumunda, herhangi bir ilgi etkisi yoktur . Açlık dürtüsü ilgiyle artmadığı için iştahımızı kaybederiz. Bu nedenle, açlık veya cinsel istek ve diğer herhangi bir dürtü, işe yaramak için uygun duygulanım tarafından körüklenmelidir. Duygu sadece dürtüleri güçlendirmekle kalmaz, aynı zamanda hafızayı, algıyı, düşünmeyi ve eylemi motive etme işlevini de yerine getirir.

Tomkins, evrim sürecinde ortaya çıkan duygulanımları üç kategoriye ayırır: "pozitif" duygulanımlar (en üst düzeye çıkarmak için uğraştığımız), "negatif" duygulanımlar (en aza indirmek için çabaladığımız) ve "düzenleyici" duygulanım. Sekiz doğuştan etkiyi tanımlar . "Olumlu" etkiler, ilgi ve neşedir. "Olumsuz" duygular sıkıntı, korku, öfke, hor görme ve utançtır. "Düzenleyici" duygu sürprizdir ( 1962, 1963). "Olumlu" duygulanımların işlevi, insanların ve daha yüksek memelilerin yeninin sevincini ( ilgi ) ve hazzı deneyimlemelerine yardımcı olmaktır.

tanıdıklarla, özellikle sevdiklerimizle (sevinçle) dostluk ve ilişkilere dalın. Olumsuz duygulanımların işlevi, kaçınılmaz yaşam krizleriyle başa çıkmaktır. Bu "olumsuz" etkilerin her biri (sıkıntı, korku, öfke, aşağılama ve utanç) yalnızca insanın bir tür olarak hayatta kalması çerçevesinde değil, aynı zamanda bireysel bir kişinin değerlerinin ve bilincinin gelişimine de uyum sağlar. . "Düzenleyici" duygulanımın (sürpriz) işlevi , gerekirse ani yeniden yönelim sağlayarak diğer duygulanımları kesintiye uğratmasıdır.

Tomkins'e göre duygular, giderek daha karmaşık yaşam formlarının varlığını desteklemek için daha esnek bir sisteme evrildi. İstikrarlı bir ortamda, en basit yaşam biçimleri programlanmış içgüdülerle hayatta kalır. Ancak değişen bir ortamla başa çıkmak zorunda kaldığımızda , hayatta kalmak ne kadar esnek olduğumuza bağlıdır. Evrim merdiveni analojisini kullanırsak, o zaman dürtü sistemimizin özerk olduğu yerde, daha yüksek memelilerin psikolojik yapısının karmaşıklığına elveda der ve programlanmış içgüdü düzeyine ineriz . Duygular sisteminin gelişmesiyle birlikte, bu basit organizmalardan daha karmaşık yaşam biçimlerine doğru basamakları tırmanırız (Tomkins, 1962, s. 150).

, birincil motive edici güç olarak duygulanım anlayışına dayanarak , dürtülerin önceliği üzerine klasik psikanalitik teorinin tamamen gözden geçirilmesi çağrısında bulunur. Ana hatalar, çekim ve duygulanım kavramlarının karıştırılmasından kaynaklanmaktadır. Freud'u tartışırken , Tomkins (1962) şöyle yazar:

"Akıl hastalığının bir duyu bozukluğu olduğu şeklindeki erken pozisyonunu geliştirebilseydi, sistemi, yüceltme doktrininde, saldırganlığın bir duyu bozukluğu olduğu doktrininde somutlaşan özel bir indirgemeciliğe zorla indirgenmezdi. bir dürtü ve son olarak ölüm içgüdüsü doktrininde . Biyolojik güdüleri dürtülerle özdeşleştirmekte ısrar etmeseydi, uyumsuz olanı biyolojik pastasında birleştirebilecekti .

(ibid., s. 127)

Tomkins'in yazısı mükemmel bir üslupla ayırt edilir, vardığı sonuçlar gerekli tüm belgelerle tamamen desteklenir. Yukarıda açıklanan malzemeye ek olarak, nöronal uyarımın yoğunluk ve seviyesindeki değişikliklere özellikle dikkat ederek, birincil duygulanımların her birinin aktivasyonundan sorumlu doğuştan gelen sinirsel programları araştırıyor. Hayvan araştırmalarına, "yineleme etkisi" tartışmasına katkıda bulundu ve Freud'un kısa bir biyografisini yazdı. Tomkins, konumuz için önemli olan çok sayıda fikrin yazarıdır (1962, 1963, 1982).

Tomkins'den sonra insan duyguları alanında önde gelen modern araştırmacılar Ekman (1972) ve Izard'dır (1977). Ekman, meslektaşları ve küçük ortak çalışanlar, özellikle nasıl değiştiklerini değerlendirerek yüz ifadelerine odaklandılar. Izard yüzü de inceledi, ancak birincil duyguların her birinin bilinç, düşünce ve davranış gelişiminde oynadığı role daha fazla dikkat ediyor. Her iki akademisyen de erken dönem kültürlerarası araştırmalarında danışman olan Tomkins'ten etkilenmişti. Bu ve sonraki çalışmalar, Darwin'in doğuştan gelen duygular ve bunların ifade biçimlerinin evrensel doğası hakkındaki görüşlerini tamamen doğrulamıştır.

Resim: 1. Dans etme keyfi

Resim: 2. Anaokulundaki çocuklarla: "Bir tırtıl buluruz ..."

Resim: 3. "... Ve kelebeğe dönüşüyoruz"

Resim: 4. Trudy Shoop, 1960'ların başında bir dans terapi grubuna liderlik ediyor.

Resim: 5. Trudy Shoop dans terapisi öğretiyor, 1980'lerin ortası

Resim: 6. Trudy Shoop, terapistler için bir eğitim grubuna liderlik ediyor, İsviçre, 1980'lerin ortası

Resim: 7. Trudy Shoop, terapistler için bir eğitim grubuna liderlik ediyor, İsviçre, 1980'lerin ortası

Resim: 8. Mary Starks Beyaz Saray, 1978

Resim: 9, 10. Mary Whitehouse, 1960'ların başında stüdyosunda hareket eden insanları izliyor.

Resim: 11. Hareket ettiren kişi gözlerini kapatır ve kendisini hareket ettirecek bir dürtü bekler...

Resim: 12. Hareketin açılmasına izin verdiğinde.

Resim: 13. Yakın tarihli bir rüyadan bir figür belirir...

Resim: 14. Etkileşirler..

Resim: 15, 16. "Benliğin sembolleri bedenin derinliklerinde yükselir"

KİLOGRAM. orman

Bölüm 9

STUART'IN TEORİSİNDE ETKİ VE ARKETİP

duygulanım ve psikoloji üzerine modern araştırma arasındaki bağlantı sorunu K.G. Jung, Louis G. Stewart'ın Affect and Archetype : A Contribution to a General Theory of the Structure of the Mind (1985) adlı kitabının konusudur . Bireysel olarak ve bir sistem içinde ele alınan duygulanımların doğası ve duygulanımların psişenin diğer işlevleriyle ilişkisi hakkında yeni bir hipotez önerir .

Stewart, öğrenci olarak resim eğitimi aldı ve ardından bir kreş ve anaokulunda çizim ve diğer sanatlar öğretti; ondan sonra psikolojiye girdi. Küçük çocuklarla çalışmak, gelişim ve yaratıcılığın temelde aynı süreç olduğunu görmesini sağladı.

“Çocukların, çizimlerine, danslarına, şarkılarına, skeçlerine ve oyunlarına yansıyan otonom bir yaratıcı gelişim sürecinden geçtiklerini gördüm. Süreç, hayal gücünü ve yaratıcılığı harekete geçiren ve tipik mandala tasarımlarında ifade bulan bir merkezleme sürecini harekete geçiren düzenli, ölçülü keşif ve özümseme aşamalarını takip etti. Oyunlarında ve diğer yaratıcı etkinlik biçimlerinde benzer biçimler gördüm .

Bireyin bütünsel gelişiminin, sanatçılarda, şairlerde, dini yenilikçilerde, filozoflarda ve toplum reformcularında çok kıskandığımız ve çok yücelttiğimiz yaratıcılık dediğimiz süreçle aynı olduğunu birdenbire gördüğümde bu benim için bir aydınlanmaydı. Yıllar sonra, kendimi Jung'un analitik psikolojisine kaptırdığımda ve kendi analizimde ve analitik çalışmamda somutlaşan fikirlerinden etkilendiğimde , onun aktif hayal gücüne dayalı bir bireyselleşme süreci olarak tanımladığı şeyin benim için her zaman açık olduğunu gördüm. yıllar önce anaokulundaki çocuklarda gözlemlediğim şeyin kesinlikle aynısıydı. Bu bağlamda, buna "gelişme" adını verdik.

(Stewart, 1986, s. 184)

Stewart, çocuk ve aile gelişimi alanında bir Jung analisti, üniversite profesörü ve araştırmacı oldu. Analitik uygulama, öğretim ve araştırma, ona oyun, rüyalar , fantazi ve aktif hayal gücü imgeleriyle sürekli temas halinde olma fırsatı verdi . Aktif hayal gücünün bir yöntemi olarak kum oyunu üzerine yaptığı araştırma (1977, 1978, 1981a, 1981b, 1982), onu oyun ve hayal gücünün duygulanımlarla yakından iç içe geçtiği sonucuna götürdü.

Jung, Henderson, Darwin ve Tomkins'in teorik katkılarına dayanarak , Stewart hipotezini aşağıdaki temalar doğrultusunda keşfedeceğiz:

Oyun ve hayal gücü

Arketip etkiler

Karmaşık duygular

Hayal gücü ve merak ikiz libidinal akımlardır.

İlkel Benlik

Gerçekleşmiş Benlik

OYUN VE HAYAL GÜCÜ

Çocuklar oyunda kimi canlandırdıklarına dair bir fikir edinirler. Yetişkinler olarak aynı şeyi yapmaya devam ediyoruz ama buna aktif veya yaratıcı hayal gücü diyoruz. Çocukluğun sembolik oyunu, hayal gücünün fiziksel cisimleşmesidir ve hayal gücü bir oyundur, yani. görüntülerle oynayın. Oyun ve hayal gücü, efsanevi bilincin dinamik kaynağı olarak hizmet eder .

Duygulanım, oyun ve hayal gücü arasındaki ilişki üzerine ilk çalışma, Stewart tarafından bir çocuk doktoru ve çocuk psikiyatristi olan kardeşi Charles Stewart ile birlikte yazılmıştır. Stuart ve Stuart (1979) oyun ve hayal gücü arasındaki ilişkiyi duygulanımlarla inceler.

neşenin etkisine verilen tipik bir tepkidir . Sevinç oyunu motive eder. Bu, duygulanımın (neşenin) oyunu motive eden enerjiyi bize sağladığını fark etmemizi sağlar .

İkincisi, sembolik oyunun bir sonucu olarak, çocuklar hayatlarının duygusal olarak yüklü deneyimlerini yeniden üretirler. Sembolik oyun, çocuğun yaşadığı zor durumların kendiliğinden yeniden üretilmesini içerir . Ama oyun tamamen ücretsiz. İçerik ne kadar karmaşık olursa olsun, oynaması yine de eğlenceli! Çocuk, durum üzerinde kontrol sahibi olur; roller çok sık tersine çevrilir. Sembolik oyun süreci, çocuğu doğrudan bu üzücü, rahatsız edici deneyimin duygusal özüne getirir. Kriz duygularının ezici etkisi değiştirilir ve dönüştürülür, oyunda somutlaştırılır ve daha sonra hayal gücünde oynanır. Çocuklarla dans dersleri, bunu göstermek için birçok örnek sunar. Aşağıdaki hikayeler, doğaçlama danstan birkaç dakika önce çocuklar tarafından uyduruldu. Çocuklar - sekiz ila on yaş arası bir kızın yaratıcı hayal gücü ile yetenekli bale dansı sınıfının öğrencileri :

Gale "Çamur Birikintisi" dansı yapıyor.

Yolanda ve Donna "İki Sihirli Elf" dansı yaparlar.

Elfler çamur birikintisine bakar ve bunun için üzülürler.

Bir çamur birikintisini güzel bir balerine dönüştürürler, ancak dans ettiğinde, kimsenin onlara dikkat etmeyeceği bir kıskançlık sancısı çekerler ve bu yüzden onu bir yıldıza dönüştürürler ve o da gökyüzünde dans eder .

Lucia "eskiden çocuk olan kara ayı" ile dans ediyor.

Norma "küçük ayı / bebek kız kardeş" dansı yapıyor. Yürüyen ve çiçek toplayan kız kardeş bir ayı gördü, korktu ve buketini kaybederek kaçtı. Ayı buketi aldı ve kendisinin de bir zamanlar çocuk olduğunu ve çiçek topladığını anladı. Bunu hatırladığında büyü bozuldu ve çocuklar sevinerek toplantıyı kutlamaya başladılar.

Karen "Çiçek" dansı yapıyor.

Fern, "Kötü Cadı" dansı yapıyor.

Linda İyi Cadı dansı yapıyor.

İyi cadı Çiçeğin büyümesine yardım eder. Kötü cadı, sihrin gücünü kullanarak onu yere eğiyor. Yukarı - aşağı, yukarı - aşağı büyüyüp soluyor. Kötü Cadı daha sonra İyi Cadı'yı bir kurbağaya dönüştürür, ancak İyi Cadı'nın büyüsü daha güçlüdür ve kendi formuna dönüşür. Daha sonra Kötü Cadı'yı İyi Cadı'ya dönüştürür ve birlikte çiçeğin büyümesine yardımcı olurlar.

(Çodorov, b/g)

Yukarıda açıklanan danslar/oyunlar özellikle uyumlu ve anlamlıdır . İlk iki dans devam eden bir süreci yansıtır - genellikle büyük ve küçük kardeşler arasındaki rekabet duygularından kurtulma girişimi. Görünüşe göre üçüncü dans, bazen kötü, bazen iyi olan bir anne ile yaşamın varoluşsal sorununu ifade ediyor . Bu tür dinamikler, daha çok bu ailenin doğasının özüdür ve patolojinin varlığını göstermez. Her dans duygusal olarak karmaşık bir durumu ifade eder, kişi problemlerle yüzleşir ve onların çözümünü ve dönüşümünü yaşar.

Ancak tüm danslar/oyunlar mutlu sonla bitmez. Bazen duygusal arka plan nispeten değişmeden kalır:

Norma "Kuklacı" dansı yapıyor.

Marcia "İsviçre Bebeği" ile dans ediyor.

Irma "Japon bebeği" dans ediyor.

Kuklacı, her bebeğe bir el veya son parçaları sığdırmaya çalışır. Ama ne zaman birine sırtını dönse, pozisyon değiştiriyor. Daha sonra bebekleri çok sert tutar ve kırılırlar.

Donna "Kral" dansı yapıyor.

Barbara "Peri" dansı yapıyor.

Ursula ve Diana "İki Dansçı" dansı yaparlar.

Kral dans etmek istedi ama diğerlerini kıskandı. Peri onun için dans etti ama ona güldüler. Peri daha sonra iki dansçı getirdi ve herkes için dans ettiler. Kral önce kızdı, sonra kıskandı. Sonuç olarak, kendini yorgun ve üzgün hissetti.

Anna "Küçük Kız" dansı yapıyor.

Sandra "Teddy Bear" dansı yapıyor.

Barbara "Porselen Bebek" dansı yapıyor.

Beth, "Devil in a Snuffbox" dansı yapıyor.

Küçük bir kız gece için oyuncakları kaldırıyor ama pencereden içeri giren ay ışığı oyuncakların dans etmesine neden oluyor. Ay Perisi, Porselen Bebeğin dans etmesini yasakladı, ancak diğer oyuncaklar onu ikna etti, Şeytan enfiye kutusundan ona atladı ve o kırıldı.

(Çodorov, b/g)

Bu dansların/oyunların hüzünlü sonları boğazda düğümlenme hissine neden olur. Kırılan oyuncak bebeklerin hatırası aradan yıllar geçmesine rağmen hâlâ canlı. Çocuklar o gün çözülemeyen zor durumları dile getirdiler. Takip eden haftalarda ve aylarda, çocuklar aynı tema içinde sıklıkla hikayeler uydurup varyasyonlar ve farklı çözümlerle doğaçlama yaptıkça, bu spontane yaratıcı süreç gelişmeye devam etti . Bazen sembolik bir durumun sona ermesi trajik kaldı, bazen mutlu bir çözüm bulundu. Ama her halükarda çocuklar sürece derinden dahil oldular, bundan hoşlandılar ve yarattıkları danslar tutkulu ve güzeldi.

Stewart'ın çalışması, oyun ve hayal gücünün psikolojik işlevinin daha derin bir şekilde incelenmesini gerektiriyor. Nasıl hayali oyun çocuğun gelişimi için gerekliyse, aktif hayal gücü de yetişkin bireyleşme sürecinde hayati bir rol oynar:

“Çocukların günlük deneyimlerinin yakından gözlemlenmesi, onların yaşamlarında duygu uyandıran tüm olayları her zaman canlandırdıklarını gösterir. Ancak oyunculuklarında, bu duyguların etkisi, deneyimi telafi eden, yok eden veya katartik bir şekilde saflaştıran fantezilere dönüşür. Bu nedenle, gelişim sürecinde, oyun ve fantezinin kişiliğin dengesini kurmak için dönüştürücü bir işlevi yerine getirdiği sonucuna varılmalıdır ve bu nedenle, analizde aktif hayal gücünün bütünlüğü "yeniden yaratmak" için neden aynı dönüştürücü işlevi yerine getirdiği oldukça açık hale gelir. kişiliğin.

(Stewart, 1987b, s. 133)

Oyun ve hayal gücü arasındaki ilişkiye ilişkin materyalin sunumunu özetleyelim . İlk olarak, oyunun ana motivasyonu neşedir . İkincisi, oyun dönüştürücü bir işlevi yerine getirir; oyun sırasında kriz duyguları değiştirilir. Veya daha da kısaca: 1) etki, oyuna enerji verir ; 2) oyun etkiyi dönüştürür . Bu gözlemler psişenin temel işlevleriyle ilgilidir: "Etkilerin oyun ve hayal gücü ile bu yakın bağlantısı, psişenin iki temel ve birbiriyle ilişkili, karşılıklı olarak etkileyen yönüyle, yani enerji ve dönüşümle örneklenir" (Stewart, 1987b, s. 133) .

ARKETİPİK ETKİLER

motive ettiğinin ve trans duygulanımının oyun aracılığıyla şekillendiğinin anlaşılmasıyla , Stewart'ın hipotezi şekillenmeye başladı. Duygulanımı psişik enerji olarak gördüğü için , libidonun doğası sorusuyla karşı karşıya kaldı. Duygulanımın dönüşümü üzerine düşünürken , kendiliğin dönüştürücü işlevi sorusuyla karşı karşıya kaldı.

"Örneğin, benlik, sembolik kültürel tutumlar ve ego işlevleri gibi işlevlerin belirli duygulanım aktivatörleriyle ilişkilendirilmesi ve libidonun, iki yanıyla -Eros ve Logos- yaşam içgüdüsünün enerjilendirilmesi mümkün müdür? aynı şekilde? Bu düşünceler ani oldu, ama aynı zamanda kaçınılmaz görünüyordu, çünkü oyun örneği bunu çok net bir şekilde gösterdi.

(Stewart, 1985, s. 94)

Bu zor sorular duygulanım teorilerinin kapsamlı bir şekilde gözden geçirilmesini gerektirmiştir. En eksiksizinin , Darwin'in araştırmasına dayanan Silvan S. Tomkins'in (Tomkins, 1962, 1963) çalışması olduğu ortaya çıktı ; modern duygulanım araştırmasının gelişimini teşvik etmiştir ve muhtemelen geleceği etkilemeye devam edecektir (bkz. yukarısı, s. 95-99).

Tomkins'in hipotezi, Stewart'ın oyun analizini doğrular ve duygulanımların psişedeki enerjik ve dönüştürücü rolü hakkındaki fikirlerini destekler. Bununla birlikte, Stewart, Jung'un 1907 gibi erken bir tarihte aynı düşüncelere ulaştığını, "yani, duygulanımların psişenin birincil motive edici sistemi olduğu ve bunların hayal gücünün ve bilincin kaynağı olduğu" (Stewart, 1986, s. 189) not eder. ).

ve bunların özgül işlevlerinin tanımıdır . Tomkins, sınırlı sayıda birincil doğuştan gelen duygulanımları tanımlar. Nasıl evrimleştikleri hakkında ayrıntılı bir hipotez sunuyor ve her birinin belirli işlevlerini vurguluyor.

Stewart'ın hipotezi, Tomkins'in üç etki kategorisiyle tutarlıydı. Yaşama olan susuzluğu (sevinç ve ilgi) motive eden, yoğunlaştıran "olumlu", Stuart tarafından libidonun doğuştan gelen, enerji kaynağı, yaşam içgüdüsü olarak anlaşılmaya başlandı. Oyun sırasında dönüştürülen kriz/hayatta kalma duyguları (sıkıntı, korku, öfke, hor görme, utanç) doğuştan gelen tepkiler, birincil benliğin koruyucu kalıpları olarak anlaşılır. Psikolojik gelişim süreci kriz/hayatta kalma duygularını, bir imgeler sisteminin ve yeni bir bilincin oluşumu çerçevesinde değiştirir ve nihayetinde dönüştürür. Burada, kişiliğin ilk değişmeyen derinliklerinden son oluşumuna kadar olan gelişimini modelleyerek, benliğin dönüştürücü işlevinin nasıl işlediğini gözlemliyoruz.

Üçüncü kategoride, Tomkins yalnızca bir duyguyu - "düzenleyici " duygulanımı - sürprizi ayırt eder. Şaşkınlık ya da şaşkınlık tepkisi, ani bir yeniden yönelim sağlamak için diğer tüm duygulanımları kesintiye uğratır.

Tomkins'in hipotezini kabul eden Stewart, küçük bir değişiklik yapılması gerektiğini gördü. Stewart duygulanımları yalnızca derinlik psikolojisi ve terminolojisi açısından ele almakla kalmaz, aynı zamanda hor görme ve utanma duygularına da farklı bir bakış sunar. Helen Lind'in (1958) klasik araştırmasına göre , hor görme ve utanma aynı iki kutuplu duygulanımın iki yüzü olarak anlaşılabilir; onun uyaranı reddetmedir.

hor görmenin yönüne (kendisine veya başka birine) göre belirlenir . Bu nedenle aşağılama/utanç duygusunun arketipik etkisinden söz ediyoruz."

(Stewart, 1987b, s. 134)

Stewart, hipoteziyle ilgili son yazılarından birinde şöyle yazıyor:

, programlanmış içgüdünün bilinçsiz, enerjik, yönlendirici ve algılayıcı/tepkisel sistemi olarak işlev gören, psişenin doğuştan gelen, düzenleyici sistemi olarak düşünülebilir . Yedi arketip duygudan oluşan dinamik bir sistem içerir.

(Stewart, 1987a, s. 40)

Yedi doğuştan arketip duygu aşağıda listelenmiştir; yoğunluk seviyeleri parantez içinde verilmiştir ve her biri için hayati uyaran italiktir:

NEŞE

(zevk - ecstasy)

Ünlülerle ilişki

FAİZ

(ilgi - heyecan)

yenilik

ПЕЧАЛЬ

(дистресс — неистовое горе, мука)

СТРАХ

(опасение — ужас)

ГНЕВ

(раздражение — ярость)

ПРЕЗРЕНИЕ/СТЫД (антипатия — отвращение/ смущение — унижение)

ИЗУМЛЕНИЕ

(удивление — потрясение)

Потеря

Неизвестное

Ограничение автономности

Отвержение

Неожиданное

Daha ileri gitmeden önce, her biri kendi yoğunluk spektrumuna sahip yedi doğuştan duygulanıma ek olarak, sayısız duygu ve duygusal olarak yüklü kompleksler olduğunu hatırlamak önemlidir. Şimdi ailenin fırınında dövülen doğuştan gelen duygulanımların bu kombinasyonlarını ve değişikliklerini tartışacağız .

KARMAŞIK Duygular

Darwin, doğuştan gelen duygulanımlar, bunların dünyanın her yerinde tanınabilen ifade biçimleri ve görünüşe göre doğuştan gelen duygulanımların kombinasyonları ve değiştirilmiş biçimleri olarak kabul edilen ikinci grup duygusal durumlar arasındaki farkın izini sürüyor (Darwin, 1872, s. 261; Izard, 1977, s. 92-96; Ekman, 1972, s. 19). Stewart'ın bakış açısına göre, sayısız karmaşık duygudan açıkça farklı olan sınırlı sayıda doğuştan gelen arketip duygulanım vardır. Karmaşık duygular (ya da hisler, duygusal kompleksler), doğuştan gelen duygulanımların kombinasyonları, modifikasyonları ya da mutasyonlarıdır. Duygusal komplekslerin doğasını tartışan Stewart, bunların ailede geliştiğini öne sürüyor. Tüm doğuştan gelen etkiler

“her zaman kişilerarası ilişkiler ağına düşer , ince ve karmaşık duygular yaratılacak şekilde değişir ve karışır : kıskançlık, kıskançlık, açgözlülük, kaygı, depresyon, ayrıca saygı, hayranlık, şefkat, merhamet, saygı vb. Ancak doğuştan gelen birincil duygulanımlardan farklı olarak, ailede gelişen duygusal kompleksler, duygular ve duygulardır.

(Stewart, 1987b, s. 154)

HAYAL GÜCÜ VE MERAK:

LİBİDOZ AKIŞI İKİZLERİ

Stewart'a göre neşe ve ilgi libidonun enerjik, duygusal kaynağıdır. Neşenin dinamizminin oyun (hayal gücü) olduğunu öne sürer ; ilginin dinamizmi meraktır ( araştırma).

"Bu çalışma sırasında ... hayal gücünün ilgi duygusunda ve "merak" dinamizminde ifade bulan bir ikizi olduğu ortaya çıktı. Üstelik bu oyun (yani hayal gücü) ve merak , birinin diğerine güç verdiği diyalektik bir süreçte ayrılmaz bir şekilde iç içe geçmiştir .

(Stewart, 1987b, s. 133)

, Jung'un iki düşünme türünün ilk gelişmeleridir : fantazi düşünme ve yönlendirilmiş düşünme (Jung, 1912a; Stewart, 1985). Syzygy (Anima ve Animus) ve Eros ve Logos'un kozmogonik ilkeleri ile bağlantılıdırlar.

“Libidonun kaderi, yaşamda ve bireyselleşme sürecinde belirleyici an olmaktır. Dünyadaki her şey, yaşam sorunlarını çözmek ve benliği gerçekleştirmek için ne kadar libido bulunduğuna bağlıdır. Evlilik, aile ve gelecek nesiller, tamamen yaratıcı oyun ve ilahi merakta açığa çıkan yaşama sevincine bağlıdır.

(Stewart, 1987d, s. 387)

BÖLÜM BİRİNCİL BENLİK

Öz'ü iki açıdan ele alalım: kaynak (yani Birincil Benlik) ve amaç (yani Gerçekleşmiş Benlik).

BİRİNCİL BENLİĞİN DÜZENLEME PRENSİBİ

Olgun bir yetişkinin İlk Benliği içsel haliyle yeni doğmuş bir çocuğunkinden farklı değildir. Belki de, bir DNA molekülünün yapısı gibi ya da Jung'un kristalin bir çözelti içinde önceden oluşturulmuş bir kafesle yaptığı analojide, İlkel Benlik görünmez bir "ilk plan" ya da insan kişiliğinin gelişimi için doğuştan gelen bir potansiyel içerir. Bildiğimiz gibi gelişme, iç potansiyelin çevresel etkilerle etkileşiminden doğar. İlk Benlik, bir merkez etrafında dört katlı bir yapı olarak örgütlenmiş gibi görünmektedir. Bu dörtlü yapının ifadesi, insanlık tarihi boyunca tüm kültürlerde bulunan tipik bir sembol olan mandaladır. Kareyi içeren daire, tek bir özde yer alan karşıtların birliğini somutlaştıran evrensel bir sembol olan Tanrı'nın en eski imgelerinden biridir. Aion'da (1951) Jung, ruhta bu sembollerin a priori (yani doğuştan) mevcudiyeti hakkında yazar:

“İlk bakışta 'bütünlük' soyut bir fikirden başka bir şey gibi görünmese de ... yine de ampiriktir , çünkü psişe tarafından kendiliğinden veya özerk semboller biçiminde algılanır . Bunlar dörtlü semboller veya mandala sembolleridir . Sadece onları hiç duymamış modern insanların rüyalarında değil, birçok halkın ve farklı dönemlerin tarihi yazılarında her yerde bulunurlar . Birlik ve bütünlüğün sembolleri olarak önemleri, ampirik psikolojinin yanı sıra tarih tarafından geniş çapta doğrulanmıştır . İlk bakışta soyut bir fikir, gerçeklikte var olan ve deneyimde deneyimlenebilen, a priori varlığını kendiliğinden ortaya koyan şeyi ifade eder.

(Jung, 1951, s. 31)

Benlik olgusundan ve merkez etrafında yapılanmasından söz eden Stewart, DNA molekülünün dört azotlu bileşiği olan adenin, guanin, sitozin ve timin ile dörtlü yapısına bir benzetme yapıyor. Libidonun neşe ve ilginin iç içe geçtiği ikili yapısı, bileşenleri çift sarmal sarmal şeklinde tutan riboz şekerinin karşılık gelen enerji imgesini hatırlatır . Stewart, Elisabeth Osterman'ın "Madde ve Zihinde Yapılanma ve Düzene Doğru Eğilim" adlı kitabından alıntı yapıyor.

“Artık bu dört elementin, maddenin madde ile etkileştiği bir alfabe oluşturduğu biliniyor.

Şekerle (riboz) birleşerek, herhangi bir canlı hücrenin çekirdeği olan amip, çiçek veya insan gibi merkezi kısımda bulunan deoksiribonükleik asit (DNA) adı verilen uzun, lifli bir madde oluştururlar.

(Osterman, 1965, s. 18)

BİRİNCİL KENDİNİN ARKETİPİK ETKİLERİ

Stewart, Primal Self'in bu a priori seviyesinde yedi arketip duygudan oluşan bir sistemin ortaya çıktığını ileri sürer: neşe, ilgi, üzüntü, korku, öfke, hor görme/utanma, korku. Sürekli bir diyalektik süreçte libidonun (sevinç ve ilgi) etkilerini içeren psişik enerjinin ikili yapısı nedeniyle gelişirler . Ek olarak, çekirdeğin etrafında dört etkiden (üzüntü, korku, öfke ve aşağılama/utanç) oluşan dörtlü bir yapı vardır - varoluşsal krizlerin birincil etkileri. Bir merkezleme işlevi (şaşkınlık) gerçekleştiren beşinci birincil duygu etrafında yapılandırılmışlardır.

temel ruhsal yaşam krizlerine duyarlı hale getiren bir tür savunma sistemine dönüşmüşler , yani: sevilen birinin kaybı (üzüntü); bilinmeyen (korku); özerklik tehdidi (öfke); reddedilme (aşağılama/utanma) ve beklenmeyen (şaşırma).”

(Stewart, 1987d, s. 393)

Arketipsel duygulanım, doğuştan gelen bir ilkel imge, karşılık gelen yaşam deneyimine bir dereceye kadar yansıdığında ortaya çıkar. Sanki iç imge ve dış deneyim aynı sembolik uyaranın iki parçasıymış gibi. Birbirini tanıyan bu iki parça birleştirilir ve duyguları serbest bırakan bir sembol oluşur. Sembolün bir tarafı gerçekleştirilir (yaşam deneyimi); diğer kısım bilinçsiz kalır (doğuştan gelen görüntü/iz). Görünüşe göre benzer bir süreç, hayvanlarda ve insanlarda içgüdüsel davranış kalıplarını serbest bırakan "doğuştan salıverme mekanizması" [Tinbergen] veya "anahtar kaldıraç" yapılarından bahseden etologlar tarafından açıklanmaktadır (Stevens, 1983, s. 56-8).

GÖRÜNTÜLERİN DOĞUMSAL İZLERİ

duygulanımların şekillendiği simgelerin bilinçdışı tarafı ne olabilir ? Dahili görüntüler veya baskılar nelerdir?

“Sembolün akılda temsil edilen kısmı, korkudaki 'bilinmeyen' gibi 'uyarıcı'dır. O halde sembolün bilinçsiz kısmı nedir? Bunun büyük olasılıkla doğuştan, birincil bir görüntü/iz olduğunu veya böyle bir görüntünün/izin potansiyelini öne sürüyoruz . Ancak bu potansiyel görüntülerin ne olduğunu nasıl belirleyeceğiz? Geleneksel kaynaklar mitolojik ve masal imgelerinin yanı sıra kültürün, özellikle dinin sembolleri ve tabii ki psikanalizde yaşanan rüyalar ve deneyimlerdir. Bir sonraki soru, evrensel birincil imgeler nelerdir? Cevap açık görünüyor. Doğuştan gelen imgeler/izler, yaratılış öncesi dünyanın imgelerinden ve bilincin uyanışına ait imgelerden başka bir şey değildir: korku uçurumu, ıstırabın boşluğu, öfkenin kaosu ve iğrenmenin/aşağılanmanın yabancılaşması. Bu keşif ikinciye götürür. Arketipsel duygulanımların kendileri zaten bu imgeler/izlemelerdir; başka bir deyişle, şu ya da bu duygulanımı karakterize eden bu abaissement du niveau mental (psişik düzeye düşme) tarafından üretilen bilinç durumu , bilinçsiz bir imgenin/izin algılanmasıdır. Bu, numenal olduğu anlamına gelmez[6] bu görüntünün/izin biçimi bilinçsizdir. Her zaman bir sır olarak kalacak. Algıladığımız , bilince geçiş sürecinde aldığı görüntünün tipik ve aynı zamanda kişisel biçimidir .

(Stewart, 1987a, s. 42)

Uçurum, boşluk, kaos ve yabancılaşma yaratılış mitlerinin karakteristik imgeleridir (Campbell, 1949, s. 271-272; Eliade, 1967, s. 83-131; Schaya, 1971, s. 61-73, 101-115). İlk üçü (boşluk, uçurum, kaos) , dünyanın yaratıldığı önceden var olma durumunu tanımlarken genellikle birbirinin yerine geçer . Dördüncü imaj (yabancılaşma) da en başından beri mevcuttur. Yahudi geleneğinde galut hali, ya da sürgün, Yahweh'nin dişil kısmı olan Shekinah'tan yabancılaşmasından kaynaklanır (Gross, 1983). Zohar'dan anladığım kadarıyla [7], yaratma eylemi karşılıklı, tutkulu bir kucaklaşmaydı. Alıcı boşluğun ilahi ışıkla nasıl doldurulduğunun anlatımında orgazm ipuçları var . Sonra Shekinah , dünyanın krallığının kaos içinde ortaya çıkmaya başladığı uçurumun derinliklerine indi (veya arabası hızla daldı) . Diğer Dünya Tanrıçaları gibi, Shekinah da bedeninin evreni yaratmak için kullanılmasına izin verdi. Ardından, Shekinah ile bir ilişki sürdürmek yerine, RAB seçtiği insanlara aşık oldu ve görünüşe göre Shekinah'ın var olduğunu unuttu. Zaman zaman O'nu anar; Aklıma "Şarkıların Şarkısı" geliyor. Ayrıca İş Kitabında Bilgelik olarak geri döner. Ancak genel olarak, Yaratılışın Gününden itibaren Yahveh dişil ilkesinden vazgeçti ve onu reddetti.

Genesis'te yabancılaşma da yaratılışın bir parçası haline gelir. Adem ve Havva İyiyi ve Kötüyü Bilme Ağacının meyvesini yediklerinde yabancılaşma deneyimi yaşanır. Utanç zehrini tattıklarında cennetten kovulurlar.

Aynı zamanda birincil duygulanım deneyimleri olan bu imgeleri düşünelim . Boşluk gerçeği, gerçekten boş bir hüzün duygusu olarak yaşanır ; gerçek dipsiz korku nefesi - sanki uçurumun kenarındaymışsınız ya da içine düşüyormuşsunuz gibi hissetmek; kaos , düğüm attığınız hissi olarak kendini gösterir, yani. korkunç bir kafa karışıklığı ve öfke hayal kırıklığı hissi ; yabancılaşma deneyimi, küçümseme/utanç içinde (bir başkasına veya kendimize karşı) deneyimlediğimiz, solduran reddedilme duygusudur.

Aşağıdaki tablo arketipsel duygulanımları ve bunların sembolik uyaranlarının iki yüzünü göstermektedir. Efektler solda listelenir. Doğuştan gelen görüntü/künye orta sütunda gösterilir. Bilince sunulan ilgili yaşam deneyimleri sağda italik olarak belirtilmiştir. Yalnızca dördüncül birincil etkiler listelenir. Diğer arketip duygulanımların doğuştan gelen görüntüleri/izleri daha az anlaşılmıştır ve bu nedenle burada sunulmamıştır.

ÜZÜNTÜ	Vakum	Bir kayıp
KORKU	Uçurum	Bilinmeyen
KIZGINLIK	Kaos	sınırlama
TARTIŞMA/UTANÇ	yabancılaşma	ret

BİRİNCİL ETKİLER VE DUYGULAR

İlkel Benlik tartışmamızı bitirmek için, Stewart'ın (1987c) duygulanımlar ve duyumlar arasında birincil düzeyde bir bağlantı olduğu fikrine değinmek istiyorum. Stewart, duyumlar (dokunsal, işitsel, görsel, koku alma, tat alma, kinestetik) ve birincil duygular (üzüntü, korku, öfke, hor görme/utanma, şaşkınlık) arasında psikolojik bir ilişki olduğunu, duyumların ve birincil duygulanımların birbirini güçlendirdiğini ve Duyumlar muhtemelen birincil duygulanımların kadim atalarıdır. Psikolojik olarak duyumlar, oryantasyonla ilişkili (proprioseptif veya kinestetik duyum) merkezi bir duyum etrafında dörtlü bir yapı (dokunma, duyma, görme, koku/tat alma) olarak organize edilebilir .

Bunu açıklayalım.

Üzüntü, sevilen birinin veya nesnenin kaybına verdiğimiz tepkidir. Dokunma duyusu, kaybın tamlığını bize hissettiren en önemli şeydir; kaybettiğimiz kişinin maddi varlığını yeniden yaşamak isteriz .

Korku, bilinmeyene verdiğimiz tepkiyle ilgilidir. İşitsel duyumlar açıkça bu soyut gerçeklikle doğrudan bir bağlantıdır.

Öfke, özerkliğimizi tehdit eden şeye (ya da kime) karşı korunmak için gereklidir. Görsel duyumlar, tehdidi belirleme ve kendimizi ondan koruma becerimizde önemli bir rol oynar.

Küçümseme/utanma, başkalarını veya kendimizi kabul edilemez, değersiz olarak gören değerlendirici bir tepkiyle ilişkilidir. Aşağılama duygusu gibi , koku alma duyusu da dışsal bir "öteki"nin varlığını belirler; utanç duygusu gibi , tat alma duyusu da içimizdeki bir şeyi değerlendirir, yani. ağzımızda veya midemizde ne var. Koku/tat birlikte, birincil düzeyde hem harici hem de dahili olarak toksik maddelerin reddi ile ilişkili olduğu varsayılan iki kutuplu bir duyu oluşturur.

Şaşırma, merkezleme, yönlendirme ve yeniden yönlendirmenin etkisidir ; beklenmeyene verdiğimiz yanıttır. Vücudun içgüdüsel seviyesinde, kinestetik ve propriyoseptif duyumlar odaklanmamıza ve kendimizi yönlendirmemize yardımcı olur.

BÖLÜM 11 GERÇEKLEŞEN BENLİK

HAKKINDA

Jung'un duygulanımların enerjinin, hayal gücünün, değerlerin ve yeni bir bilincin kaynağı olduğu teorisinden yola çıkan Stewart, egonun ve benliğin daha yüksek işlevlerinin psişede nasıl yapılandırıldığını anladı; birincil duygulanımlar temelinde ortaya çıkar ve gelişirler.

EGO'NUN İŞLEVLERİ

Egonun işlevleri duyum, sezgi, düşünme ve hissetmeyi içerir . Bunlar, çevremizdeki dünyayla başa çıkmamıza yardımcı olan algısal işlevlerdir. Jung'un yazdığı:

"Dört işlevsel tip, bilincin kendisini yönlendirdiği bariz araçlara karşılık gelir. Bir duyum (veya bir duyum algısı) size bir şeyin var olduğunu söyler; düşünmek size onun ne olduğunu söyler; duygular size beğenip beğenmediğinizi söyler; ve sezgi size onun nereden geldiğini ve nereye gittiğini söyler.”

(Jung, 1961b, s. 219)

doğrudan algının dolaylı (yani kendiliğinden) biçimleridir . Duygu somut olanı hissettirir; sezgi soyut olanı algılar. Düşünme ve hissetme , deneyimin temel düzenini gerçekleştiren açıklayıcı (yani rasyonel veya açıklanabilir) işlevlerdir. Düşünme , nicelik, mantık, organik, nesnel bakış açısı temelinde değerlendirir; duygu, kalite, organik, sübjektif bakış açısı temelinde değerlendirir.

Stewart'ın bakış açısına göre, Jung'un ego işlevlerinin ortaya çıkışının felsefi temeli, Kant'ın akıl (zekâ) kategorileriydi . Kant'ın ima edici kategorileri, duyum [uzaydaki nesneler] ve sezgi [zaman ve nedensellik] işlevlerine karşılık gelir ; açıklayıcı kategorileri, düşünme [nicel mantıksal düzen] ve hissetme [nitel organik düzen] işlevlerine karşılık gelir (Stewart, 1987b, s. 136, 139).

KÜLTÜREL BENLİĞİN İŞLEVLERİ

Kültürel benliğin işlevleri, Henderson tarafından dört temel kültürel tutum olarak tanımlanır: estetik, dini, felsefi ve sosyal ve ayrıca merkezi, ortaya çıkan, kendi üzerine düşünen psikolojik tutum. Tutumların her biri, belirli bir hayal gücü biçimi olarak görülebilir. Ve her biri manevi bir deneyim içerir.

Kültürel tutumlar miras alınır. Örneğin, tüm çocuklar en ufak bir fırsat verildiğinde fantezilerini dans, şarkı, boya ve kalemle çizim, modelleme ve rol oynama (estetik hayal gücü) yoluyla ifade eder. Benzer şekilde, tüm çocukların bilinmeyene, meleklerin, hayaletlerin, ruhların ve karanlıkta gelenlerin dünyasına dair fantezileri vardır. gündüz dünyasından rüyalar dünyasına (dini tasavvur) geçişi kolaylaştırmak için tasarlanmış dualar gibi . Tüm çocuklar durmaksızın sorular sorar, merak eder ve dünyanın nasıl işlediğine dair rasyonel bir açıklama arayışında (felsefi hayal gücü) olası cevaplar bulurlar . Ve tüm çocuklar , belirli insan çevrelerine dahil olma veya dışlanma duygularıyla boğuşmak zorundadır , tüm çocuklar diğer insanlarla nasıl ilişki kuracakları (sosyal, etik, ahlaki hayal gücü) hakkında hayal kurarlar. Çocuk, tüm kültürel biçimlerin gelişimi için doğuştan gelen bir potansiyele sahiptir. Diğer her şey, genetik düzeydeki varyasyona ve çocuğun çevresinin genel olarak kültürel gelişimi ve/veya herhangi bir özel formun gelişimini destekleyip desteklemeyeceğine bağlıdır. Ancak sanatsal ifade , dini ritüel, felsefi/bilimsel arayış ve sosyal ilişkilerin kaynağını oluşturan güçlü duygular doğuştan gelir.

Henderson (1984) dört ana kültürel tutumu şu şekilde karakterize eder: " Sosyal tutumun etik bütünlüğü, felsefi tutumun mantığı, dini tutumun aşkın doğası... estetik tutumun duyusal irrasyonelliği" (s. 49).

Estetik enstalasyon güzellik dünyasına taliptir [8]. Dini tutum kutsal alana yönelir. Felsefi tutum, Evrenin kanıtlanmasının ilkelerini arıyor. Toplumsal tutum, Ütopya'dan gelen bir toplum refahı durumu için çabalar. Gördüğümüz gibi, kültürel tutumlar bin yıllık mutlak insani değerler ideallerine benziyor: güzellik, kutsallık, hakikat ve iyilik. Kültürel benliğin işlevleri , sanat, din, felsefe ve toplumun dış kültürel biçimlerine yansır .

Antik Yunanistan'dan beri, kendini tanıma süreci mutlak insani değerlerden biri olarak kabul edildi. Delphi'deki Apollon Tapınağı'nın bir sütununda "Kendini Bil" yazısı vardı. Dört kültürel tutum (estetik, dini, felsefi, sosyal) beşinci içsel tutumda bir araya gelir ki bu kendini tanıma, özbilinç ile ilişkilendirilir. Henderson , diğer dördünün bir nevi özü haline gelen içe dönük bir zihinsel tutumdan bahseder . Merkezi içsel tutum, kendi üzerine düşünen bir bilinç geliştirmemize izin verir .

Stewart'a göre çocuklukta hem egonun işlevleri hem de kültürel benliğin işlevleri, libidonun dünya ve benlikle etkileşimi sırasında psişede yapılanır. Merak/keşfetmenin dinamizmi, kültürel benliğin işlevlerinin gelişimi için özellikle önemlidir. Ego işlevleri , aklın doğuştan gelen algılayıcı kategorileri olarak kabul edilebilir . Kültürel benliğin işlevleri , hayal gücünün doğuştan ifade edici kategorileri olarak görülebilir .

Stewart'ın bakış açısına göre, birincil duygular ve gelişmiş işlevler, bir merkez etrafında yapılandırılmış dörtlü yapılar halinde düzenlenir . Birincil bilinçdışı düzeyinde, merkezleme ve yönlendirme (hassasiyet) etkisi etrafında yapılanmış dörtlü birincil duygulanımlar ( üzüntü , korku, öfke, hor görme/utanma) buluruz . Kültürel bilinçdışı düzeyinde, merkezi , kendi üzerine düşünen psikolojik bir tutum etrafında yapılanmış temel kültürel tutumlar (estetik, dini, felsefi ve sosyal) buluruz. Kişisel bilinçdışı ve bilinçli ego seviyesinde, egonun dörtlü işlevlerinin (algılama, sezgi, düşünme, hissetme) en iyi yönelim terimiyle tanımlanan bir merkezleme işlevi etrafında yapılandırılmış olduğunu görürüz.

BİRİNCİL ETKİLER VE YÜKSEK

ZİHİNSEL İŞLEVLER

Dört aşamalı birincil duygulanımların her birinin iki temel yönü vardır: algılayıcı ve ifade edici. Stewart, ego işlevlerinin büyük olasılıkla algılayıcı yönden geliştiğini öne sürdü ; ve ifadeden kültürel tutumlar. Daha sonra, dörtlü birincil duygulanımları ve onların temelinde oluşturulmuş gibi görünen daha yüksek işlevleri ele alacağız.

hüzün _

Kaybettiğimizde kendimizi boşlukla özdeşleştirebiliriz . Darwin, bir imarethanede kalan 51 yaşındaki dul bir kadının "bağırsaklarını kaybettiğini ve tüm vücudunun boş olduğunu hayal ettiğini" anlatır (Darwin, 1872, s. 183). Bebeklik döneminde, etrafta kimse yokmuş gibi hisseder. Yetişkinlikte, sevilen birini kaybetmenin özlemi ağlamamıza, ağlamamıza, hıçkırıklara boğulmamıza ve diğer ritmik keder ifadelerine neden olur. “Yüzünde tamamen üzgün bir ifade vardı, kavuşturduğu ellerini saatlerce ritmik bir şekilde kapatıp açabiliyordu” (ibid.). Kayıp bize o kadar çok acı veriyor ki sormaya hakkımız var: Öyleyse neden üzüntüye ihtiyacımız var? Bu soruyu cevaplama girişiminde, Stewart bizi hayatın üzüntü olmadan nasıl olacağını hayal etmeye davet ediyor. Kayıplara dikkat etmemiz gerekmeseydi, sevdiklerimizin öneminin farkına varamazdık. Bir çocuğun, eşin veya arkadaşın ölümüne şuna benzer bir tepki versek, hayatın ne kadar yumuşak, kayıtsız olduğunu bir düşünün: "Ah, pekala, muhtemelen hepsi bu kadar. Bugün buradasın, yarın oradasın.” Üzüntü bizi sadece sevdiklerimizle değil, somut dünyanın birçok yönüyle de bağlar. Sevilen birini kaybetmek, doğanın bolluğunu ve güzelliğini kaybetmek demektir. Burada Demeter'in çorak topraklarının mitolojik imgesi akla geliyor.

Görünür yön

dünya olan toprak elementi ile ilişkilerimizin önemini hissettikçe egonun duyum fonksiyonu devreye girer .

Etkileyici yön

Kaybın doygunluğunu hissettiğimizde, yası ifade etmenin ve sevilen kişinin imgesine odaklanmanın geleneksel ritmik yolu, onun imgesini görmeye devam etmemizi sağlar; yas şiire, şarkıya, resme ve heykele dönüşür. Üzüntüde ifade edici davranış - ritmik uyum; estetik tavrın özünü oluşturur .

meme ile

Bilinmeyenle karşılaştığımızda kendimizi bir uçuruma düşmüş gibi hissedebiliriz. Çocukken, hayaletlerin ve ruhların bir odanın karanlığında gizlendiğini hayal ederiz. Uyku ritüellerinin sessiz duasıyla kendimizi yatıştırmayı öğreniriz (Stewart ve Stewart, 1979, s. 47). söyleyeceğim _ Yetişkinler olarak bilinmeyenle karşılaştığımızda kendimizi bir uçurumun kenarındaymış gibi hissedebiliriz: tüylerimiz diken diken olur. Ürkütücü bir duygu dizlerimizden yukarı çıkıp karnımızın alt kısmına doğru sürünerek sırtımıza tırmanırken titreriz. Tüm dikkatimiz, ürkütücü bilinmeyenle karşılaşmaya perçinlenmiştir. En ilkel düzeyde, korku hayatta kalmaya yardımcı olur, bayılırız ( ölmüş gibi davranırız) veya kaçarız. Bilincimiz geliştikçe, soyut bilinmeyenle umutsuz ama devam eden ve sürekli bir ilişkiye giderek daha fazla dahil oluyoruz.

Görünür yön

alışılmadık olasılığın varlığını hissettiğimizde , sezginin ego işlevi etkinleştirilir.

Etkileyici yön

Ana ifade aracı, kontrolsüz tekrarlayan eylemlerdir. Kendimizi iblislerden korumak veya tanrıların gazabını yatıştırmak için ritüelleri kullandığımızda , dini bir tutum gelişir :

"Aslında, korku fenomenolojisi yalnızca, Otto'nun dediği gibi, ruhsal düzleminde "Tamamen Öteki" olan "bilinmeyene" [9]ve cehennemi dehşetin "uçuruma" bir tepki olarak görülebilir. Bu, dini kültürel bir tutumun oluşmasına yol açan analoji kanalıdır.

The Idea of a Saint'de (1923), karşı konulmaz bir güç gösterisine sahip Rudolf Otto ( el becerisi, gücün bir tezahürü), dini duyguların çoğunun ilkel korku deneyiminden, "Şeytani Korku" dan nasıl kaynaklandığını gösterdi.

(Stewart, 1987b, s. 140)

G yeni

yaşadığımızda , bir kaos durumuna atılabiliriz . Bebeklik veya çocuklukta bu bir çılgınlık halidir: Çocuk öfkeyle çırpınır, kavga eder, tırmalar, ısırır. Yetişkinler olarak, problem çözme konusunda en ilkel yaklaşımı benimseriz . Tüm dikkat, hayal kırıklığımızın nedeninden nasıl "kurtulacağımıza" yöneliktir. Bu seviyede, sorunu çözmek, onu öldürmeye çalışacağımız anlamına gelir.

Neden öfkeye ihtiyacımız var? Ormanda, her saldırı tehdidiyle karşı karşıya kaldığımızda kendini gösterdiği için, hayatta kalmak için kilit bir faktördür. Darwin'in (1872) işaret ettiği gibi, hem hayvanlarda hem de insanlarda öfke “kaslara güç ve aynı zamanda iradeye enerji verir” (s. 239).

Görünür yön

Öfke, dünyamızın alt üst olduğunu, her şeyin tamamen yanlış olduğunu, her şeyin kaos içinde olduğunu bilmemizi sağlar. Özerkliğimizin tehdit edildiğini hissetmeye başladığımızda, dikkatimizi keskin bir şekilde bu rahatsızlığa neden olan müdahaleden nasıl kurtulacağımıza odaklarız. Sorunu tanımladığımızda ve mevcut düzeni geri getirmek için stratejiler geliştirmeye başladığımızda, düşünen ego işlevinin başlangıç aşamasına gireriz .

“Bu tanımlama ve soruna dahil olma genel olarak düşünmenin ilk aşaması değil mi? Müteakip yansımalar daha sonra sorunu çözmek için geliştirilmiş stratejiler üretir . Acı deneyimden bildiğimiz gibi, bir öfke patlamasının ardından genellikle durumu uzun bir "yeniden ifade etme" dönemi gelir: "Bunu söyleyebilirdim" veya "Neden şunu şunu yapmadım" vb. Bu, en azından kendi beyninizde tuğlaları doğru bir şekilde bir araya getirmek için düşünme, pragmatik girişimlerdir; şüphesiz ve duyguların gücüne izin verin, ama yine de düşünün.

(Stewart, 1987b, s. 141)

Etkileyici yön

Davranışta öfke ifadesi, yani. tehdit ve saldırı aklın en ilkel biçimidir. Bilincin gelişmesiyle birlikte belirli sorunlara sembolik olarak saldırmayı öğreniriz. Burada, meditasyon yapan filozofun çatık kaşları, sıkılı yumrukları ve çılgın konsantrasyonunu hatırlıyoruz :

, diğer insanlardan daha derin ve inatla düşünen bir kişi olarak filozofun geleneksel görüşünü yansıtan, düşünce netliğine ulaşmak için olağanüstü inatçı bir girişim olarak gördü . Bir şeyi anlamamak bir filozof için en büyük hayal kırıklığıdır.”

(Stewart, 1987b, s. 141-142)

Hem sık ormandaki şiddetli saldırıda hem de bilimsel bir tartışmaya eşlik eden vurgulu jestlerde, öfkedeki ifade edici davranış zihindir; felsefi tutumun temelini oluşturur .

Görme / utanma _

Kendimizi reddedilmiş hissettiğimizde , bir yabancılaşma durumuna gireriz , küçümseme/utanma en zehirli etkilerden biridir . Çoğu çocuk ve yetişkin üzüntü, korku ya da öfke hissettiklerini söyleyebilir , ancak aşağılama ya da utanç duygularından çok nadiren söz edilir. Sanki bu deneyimi kendine bile itiraf etmek kolay değilmiş gibi.

neden gereklidir? Görünüşe göre, etki “... işlevi zararlı, potansiyel olarak zehirli maddelerin reddi olan birincil duygusal refleksten kaynaklanıyordu. Aşırı iğrenme yaşayan bazı kişilerin birincil tepkisi hala kusmaktır” (Stewart, 1987b, s. 150). Ahır düzeyinde, aşağılama/utanç duygulanımının öncülü , ifadesini "gagalama düzeni"nde (sürü hiyerarşisi) bulur. Pek çok memelide baskınlık ve boyun eğme davranışı benzer şekilde hiyerarşik bir sosyal yapının kurulmasıyla ilişkilidir. Toplumun gelenekleri kültürden kültüre değişir, ancak hepsi statü, saygı ve insanlar arasındaki ilişkilerin düzenlenmesine odaklanır.

Görünür yön

Stewart hor görmeyi/utanmayı şu şekilde tanımlar:

“Başkalarını veya kendimizi aşağı gördüğümüzde keskin değerlendirme işlevi. Diğer insanları hor gördüğümüzde burnumuzu kıvırırız ve sonra herkesin bizden uzaklaştığını görürüz; Başkalarının kendimizi hor gördüğünü hissettiğimizde ya da kendimiz kendimizi hor gördüğümüzde, utanç içinde gözlerimizi yere indirir ve yabancılaştığımızı görürüz. Dünyada kendimize nasıl davrandığımızı ve başkalarıyla nasıl ilişki kurduğumuzu yeniden düşünmeye zorlama potansiyeline sahip başka hiçbir şey yok.”

(1987b, s. 153)

Duygulanım bizi yabancılaşmanın acı deneyimiyle mücadele etmeye zorladığında , incelikli ve karmaşık insan ilişkileri sistemini takdir etmemize yardımcı olan bir duyarlılık geliştiririz . Bu muhtemelen duygu gibi bir ego işlevinin ilk aşamasıdır .

Etkileyici yön

Küçümseme/utanç, bizi tüm dikkatimizi insan topluluğu içindeki yerimize odaklamaya zorlar. Bu cezalandırma duygusu her zaman bir ilişki bağlamında (kendisiyle ya da başka biriyle) ifade edilir; sosyal tutumun evriminde ve gelişmesinde ana faktördür .

RİTİM, RİTÜEL, ZİHİN, İLİŞKİLER

Sevincin dinamik ifadesinin oyun olması ve ilginin dinamik ifadesinin merak olması gibi, kriz etkilerinin her birinin insan türünün gelişimine paralel olarak gelişen kendi ifade dinamizmi vardır. Yukarıda açıklandığı gibi, dışavurumcu dinamizm tamamen değişmez, ilkel bir durumdan daha yüksek ego ve Kendilik işlevlerine doğru evrilir. Stewart (1987b, s. 138-143) , bu ifade edici, dönüştürücü süreçlerin her birinin özünü hatırlamak için ritim, ritüel, zihin ve ilişki terimlerini sunar . Gördüğümüz gibi üzüntü, ritim ve ritmik uyum yoluyla ifade edilir ve dönüştürülür. Korku, ritüel yoluyla ifade edilir ve dönüştürülür. Öfke, akıl tarafından ifade edilir ve değiştirilir, ilkel ve olgun. Küçümseme/utanma ilişkilerde ifade edilir ve dönüştürülür.

Duygulanımlara ve onların ifade edici dinamizmine ilişkin bir başka görüş, insanların dünyanın her yerinde eski çağlardan beri oynadıkları evrensel oyunlarda bulunur. Stewart, "evrensel oyunların , oyunlar sırasında uyumlu bir şekilde yapılandırılmış özel duyguları ve duygu kümelerini organize ettiğini" belirtir (1987a, s. 37). İnsan oyunlarının yapısında tutarlı dört kategori vardır (Caillois, 1958; Roberts ve Sutton-Smith, 1970; Stewart ve Stewart, 1979; Stewart, 1987a). Ekte şu oyun kategorilerine kısa bir genel bakış sunacağız: fiziksel güç, şans, stratejik ve merkezi kişilik.

TELAFİ GÖRÜNTÜLERİ

Jung, psişeyi bir kompleksio oppositorum - karşıtların bir kompleksi olarak tanımlar. Herhangi bir tek taraflı konum, tersi ile bir kombinasyon tarafından otomatik olarak dengelenir. Karşıtların kombinasyonları, rahatsızlık veren bir iç gerilim, çatışma ve anlaşmazlık durumuna neden olabilir. Ama belli ki bu sürecin psikolojik bir amacı var, yani bütüncül bir kişiliğin gelişimini sağlıyor. Bu süreç sonunda benliğin farkına varılmasına yol açar.

Doğuştan gelen her birincil imge/iz -hüzün boşluğu, dehşet uçurumu, öfkenin kaosu ve aşağılama/utancın yabancılaşması- telafi edici bir görüntüye/izlemeye sahiptir. Boşluk boşluğu, doğanın yemyeşil güzelliği ile dengelenir . Uçurum, kutsal dağ tarafından telafi edilir . Kaos, düzenli bir kozmos tarafından telafi edilir . Yabancılaşma, ütopik bir topluluk tarafından telafi edilir . Onlara baktığımızda, insanın duygusal deneyiminin tüm yüksekliklerini ve derinliklerini kapsayan görüntü çiftleri buluyoruz. Psişe bir denge doğasına sahip olduğu için, bilinçte bir görüntü varsa, bunun karşıtı bilinçdışında aranmalıdır.

"Eğer ... arketip duygulanımlar zorunlu olarak duygulanımsal bir tamalgı ve tepki sistemine, deyim yerindeyse, yaşamın arketipsel krizlerine otonom olarak yanıt veren, kendiliğin savunulması için bir tür psikolojik bağışıklık sistemine dönüşmüşse, o zaman o zaman bunun, insanların ruhani bir boyutu da olan yaşamlarına karşılık gelen potansiyel görüntülerin/izlerin evrimini gerektirdiğini de kabul etmeliyiz. Sunduğumuz görüntülerin ... en yüksek insani değerleri yansıttığı açıktır; aslında, din, sanat, felsefe ve dünya çapındaki toplumların kültürel biçimlerinde ifadesini bulan eski kutsallık, güzellik, hakikat ve iyilik kategorileri olarak anında tanınırlar.

Tablo ı

Stewart'ın teorik genellemesi

Benliğin arketip etkileri
	Sembol ve birincil etki		Gelişmiş, tam özellikli özellikler
uyaran	resim	Etkilemek	Etkileyici dinamizm soyut algı	kültürel ortam ego işlevi
Bilinmeyen	Uçurum	KORKU	ritüel soyut	dini ortam sezgi işlevi
Bir kayıp	boşluk	ÜZÜNTÜ	Ritim somut	estetik kurulum Duygu işlevi
sınırlama	Kaos	KIZGINLIK	İstihbarat nicel sipariş	Felsefi tutum Düşünme işlevi
ret	yabancılaşma	KÜÇÜK/ UTANÇ	ilişkiler kalite düzeni	sosyal tutum Duygu fonksiyonu
beklenmedik	oryantasyon bozukluğu	ŞAŞKINLIK	Refleks Oryantasyon	Psikolojik ortam Bilinçli Ego
aşina	iç yüzü	NEŞE	Oyunun Doğuşu	Hayal gücü Eros (İletişim)
Yeni	iç yüzü	FAİZ	Merak oluşum	Çalışmak Logolar (Ayrım)

Kaynak: Stewart, 1987b, s. 142.

Gerçekleşmiş Benlik

Kültürel tutumları temsil eden bu kategorilerin ortaklığı: dini, estetik, felsefi ve sosyal , muhtemelen bir "mutlak benlik" biçimi olarak düşünülebilir (Henderson, 1984) ... yani. filogenezlerinin ve ontogenetik gelişimlerinin temeli, birincil kendiliğin arketip duyguları haline geldi.

(Stewart, 1987a, s. 43)

Burada, birincil derinliklerde doğduğunda, insan ruhunun en yüksek özlemlerine doğru geliştiğinde, Benliğin kesinlikle maddi, bütünsel bir hissini görüyoruz. Çeşitli unsurlara genel bir bakış sağlamak için, Stewart'ın Affect and Archetype in Analysis (1987b, s. 142) kitabından ödünç aldığım bir tablo sunuyorum . Soldan sağa okunmalıdır, yani . bir sembol ve birincil duygulanımdan gelişmiş tam teşekküllü işlevlere (bkz. Tablo 1).

Stewart'ın teorik genellemeleri, ağırlıklı olarak bedensel deneyime dayanan orijinal, düşündürücü ve teşvik edicidir. Jung'un fikirlerini modern duygulanım teorisiyle ilişkilendiren ilk kişi oydu . Duyguları ve vardığı sonuçları tam olarak gözden geçirmesi, psişenin yapısını, psişenin dinamiklerini ve psikolojik/sembolik gelişimi açıklığa kavuşturmak ve sistematize etmek açısından büyük değer taşır. Klinik pratiği tartışırken çok önemli olduklarından, bu güçlü görüntüleri ve deneyimleri kitabın son bölümünde yeniden ele alacağız .

Bölüm 12

ÇOCUK GELİŞİMİ

Lubin psikolojisi, bir dizi gelişim teorisinden etkilenmiştir.

Bu durumda bizim için en önemli olan teoriler, normal gelişim sorularıyla ilgilidir. Piaget, Jung, Neumann, Erickson ve Sutton-Smith'in çalışmalarına dayanan Stewart ve Stewart (1979, 1981) tarafından önerilen teoriyi kabul ediyorum . Çocuk gelişiminin ilk iki kritik yılının, taklit oyununun, sembolik oyunun keşfinden hemen önceki aşamaların incelenmesine özellikle dikkat ediyorum .

Gelişim, çocuk çevre ile etkileşime girdiğinde gerçekleşir. Çocuğun doğuştan gelen potansiyeli ve çevrenin etkisi genellikle eşit derecede önemli bir rol oynar. DNA'ya gömülü doğuştan gelen birincil plan, bebeğin gelişimine rehberlik eder ve ona artan hareketliliğin açık aşamalarında, bilincin oluşumunda, dünyayı ve kendisini mecazi ve entelektüel bir şekilde anlamasında rehberlik eder. Bu normal kalkınma planının uygulanması diğer kişiler tarafından onaylanabilir veya onaylanmayabilir. İçsel gelişim planının anne, baba, kültür ve toplum tarafından yeterince yansıtılması çok önemlidir.

Tipik olarak, “yeterince iyi” ebeveyn bakımı, çocuğun bakım, rahatlık ve sevgi dolu oyun gibi temel ihtiyaçlarını gören ve bunlara yanıt veren kilit bir kişinin (genellikle anne) varlığı anlamına gelir. Winnicott'a göre "yeterince iyi" bir annenin temel nitelikleri, kendiliğinden oyun oynama ve doğal merak etme kapasitesinde yatar. Stewart (1987a) bunu çok basit ve zarif bir şekilde ifade eder: "Meraklı ve oyunbaz bir annesi olan çocuğa gerçekten ne mutlu!" (s. 38).

Oyun süreci, yani benzersiz bir insan olma süreci, aktif bir oyun ve merak dinamizmi ile neşe ve ilginin doğuştan gelen arketipsel duygularından enerji alır . Sevinç (oyun) ve ilgi (merak) sürekli bir diyalektik ilişkiye girer . Biri diğerini pekiştiriyor. Mutlak biçimleriyle neşe/oyun ve ilgi/merak Eros, ilahi bağlantı ve Logos, ilahi merak olarak anlaşılabilir (bkz. s. 109-110).

, yeni bir bilinç düzeyinin bütünleştiğini görüyoruz ; oyunda/hayal gücünde ve merakta/keşfetmede yeni bir şey oluşur, yani. yeni bir "ilgi" oluşur. Genel olarak, her yeni aşama , egonun kimliğinin - Benlik - gelişiminde yeni bir aşamaya geçiş olarak tanımlanabilir . Ego-Benlik Ekseni dediği şey budur. Kimlik gelişimi sürecindeki her geçiş deneyiminin merkezinde harika, esrarengiz bir sentez ve yeniden yönelim anı vardır.

16-18 aylıkken ortaya çıkan “rol yapma” yeteneğinin farkındalığı ile biten normal gelişimin beş kritik aşamasına bir göz atalım . "Rol yapma" yeteneğinin farkındalığı, sembolik oyun ve hayal gücünün gelişmesine yol açar. Bu aşamalar şu şekilde belirlenebilir: 1) üroborik bütünlük; 2) başka bir kişinin tanınması gülümsemesi; 3) kendini tanıma kahkahası; 4) nesnenin sabitliği ve 5) rol yapma yeteneğinin farkındalığı.

ÜROBORİ AŞAMA: BENLİKLE BİRLEŞME

Ouroboros, kuyruğunu ağzında tutan sarmal bir yılanın efsanevi bir görüntüsüdür. Bu, uzak geçmişin canlı bir sembolü, bir bütünlük hali, mutlak kontroldür. Neumann, bu görüntüyü, rahminde Ego'nun embriyosunun bulunduğu Büyük Küre ile ilişkilendirir (1973, s. 10). Onu kendin tutuyorsun ve aynı zamanda tutuluyorsun . Tutma, dokunma, bakışı okşama, yatıştırma ve ninnilerin genel ritimleri, gelişimin bu çok erken aşamasında psikolojik gıda görevi görür. Ebeveyn(ler) ve bebek birlikte bunlara dalarlar. Ayrıca bebek tüm bu eylemleri kendi başına gerçekleştirir. Muhtemelen ilk kez bir çocuk, başparmağıyla ağzını bulduğu o güçlü ve yatıştırıcı anda kendi benliğini tanır.

“Bebek ayak parmaklarını veya parmaklarını emdiğinde, bu gelişim aşamasını karakterize eden gelişmemiş “Ben ötekiyim” bilinç durumunun “bütünlüğünü” kişileştiren efsanevi Ouroboros imajını canlandırdığını görebiliriz . Bu erken dönem davranışta, Neumann'ın Jung'u izleyerek merkeze dönüş olarak adlandırdığı özerk bireyleşme sürecinin bu yönünün ilk tezahürlerini de görebiliriz . Bunun ışığında , bebeğin başparmağını emebildiğini fark ettiği andaki davranışı, bilinçsiz yaşam sürecinde anne rahminde yaşamın acımasızca kesilmesini izleyen psişenin ilk sentezini temsil ediyor olarak kabul edilebilir. başlı başına cennetten kovulmanın muazzam bir simgesi."

(Stewart, 1986, s. 191)

Başparmağı ve ağzı birbirine yaklaştıran doğal süreç, bir çocuğun gelişimindeki ilk önemli olaylardan biri olarak giderek daha fazla kabul görmektedir. Greenspan ve Greenspan, "doğal bir emzik, kişinin ağzını bulma gibi zor bir sorunu çözmesinin ödülüdür" derler (Greenspan ve Greenspan, 1985, s. 31). Ağız ve parmağın ilk buluşmaları genellikle kısa sürer; Ağız parmağı tutmayı fiilen öğrenmeden önce daima kaçmaya çalışacaktır. Ama er ya da geç el ağza getirilir ve tüm eli ya da başparmağı yakalar ve tutar. Sadece ağız değil, parmak da ritmik emmeden hoş, yatıştırıcı hisler yaşar. Böylece ilk kez kendimizi tutabileceğimizi ve sakinleştirebileceğimizi öğrenmiş oluyoruz.

İLK GÜLÜŞ: DİĞERİNİ TANIMAK

Hayatın herhangi bir dönemindeki spontane gülümseme, bir bebeğin annesinin seslerini ve ona zaten tanıdık gelen yüzünü ilk tanıdığında ortaya çıkan gülümsemesinden kaynaklanır. Neşe ve ilgi buluştuğunda sevmeye başlarız. Stewart (1984), bir bebeğin ilk gülümsemesini şöyle yansıtır:

“Bir bebekte ve bir çocukta ilk aşk belirtileri nelerdir? Batılı doğum anlayışımıza göre , bu dünyaya geldiğinde annenin acı çekmesi ve çocuğun ağlaması gerektiğine hala inanıyoruz. Daha yakın zamanlarda bu tartışıldı ve bebeklerin bu dünyaya yüzlerinde gülümsemeyle geldiklerini iddia eden insanlar var ve kesinlikle aklı başında anneler, doğumundan hemen sonra çocuklarına gülümsemeye hazırlar. Çocuğun potansiyel sevme kapasitesinin doğasının inceleneceği zamandan çok uzaktayız. Ancak bugün, anne ve çocuk arasındaki karşılıklı tanıma gülümsemesinin doğumdan birkaç hafta sonra ortaya çıktığı açıktır. Bundan önce, çocuk belli bir tokluğa ulaşmış, yarı uykulu, ancak şaşkın, sırlı bir bakışla gülümser. Sonra bir an gelir, bazen zaten ilk ayın sonunda, neşeli, gözleri berrak olan bebek, annenin tanıdık sesini ve yüzünü neşeli bir şekilde tanıyacağı şekilde gülümsediğinde. Kısa bir süre sonra, birkaç gün veya hafta sonra, çocuk ilk kez neşeli bir şekilde güler.

(ibid., s. 1)

İLK GÜÇ: KENDİNİ TANIMAK

Nasıl ki gülümsemek karşımızdakini tanımaksa, gülmek de kendimizi tanımaktır. Çocuğun yalnız kaldığında kendiliğinden ilk kahkahası, bedensel hareketlerin bolluğunun sevincini ifade eder. Bu tür kahkaha, kural olarak, bağımsız hareket sürecinde ortaya çıkar: örneğin, bacağın ritmik sallanması bir bebeğin vücudunda tekrar tekrar yankılanır ve sonunda tüm dünya ona katılır gibi görünür . Çocuk başını geriye atar ve sadece kendisinin değil, birinin de onu hareket ettirdiğini fark eder. Piaget böyle bir kahkahayı şöyle tarif etti:

“2 ay 21 günlük Lauren'in bu yeni pozisyondan tanıdık şeylere bakmak için başını geriye atmayı alışkanlık edindiği unutulmamalıdır. 2 ay 23 veya 24 günlükken, bu hareketi artan bir zevkle tekrarlıyor gibiydi ve dış sonuçla daha da az ilgileniyordu: başını düzleştirdi ve sonra zaman zaman geriye doğru fırlattı. gürültülü kahkahalar

(Piaget, 1962, s. 91)

Doğal kahkahanın özü, "yaşamın saf sevincinin kendiliğinden ifadesi ... ve ... oyunun prototipidir" (Stewart, 1985, s. 93). Bu bakış açısıyla gülmek, her yeni kendini tanımanın mihenk taşı olur.

NESNE KALICILIĞI

Ayrılık kaygısı, bir çocuğun yaşamının ilk yılının üçüncü çeyreğinde gelişir. Bebek, sevdiklerinden ayrılmanın acısıyla boğuşmaya başlarken kendini saklambaç oyunlarına kaptırır ve kaybolma ve görünme sorunlarını yoğun bir şekilde araştırır.

“8 ay 14 günlükken: Jacqueline yatağımda yanımda yatıyor. Başımı bir örtü ile örtüyorum ve "Ku-Ku!" Diye bağırıyorum;

Görünüyorum ve tekrar kayboluyorum. Yürekten gülüyor, sonra beni tekrar bulmak için yorganı kaldırıyor. Beklenti ve canlı ilgi üzerine kurulum.

(Piaget, 1952, s. 50)

"9 ay 15 gün: Jacqueline, yanında oturan kişinin kalktığını veya biraz uzaklaştığını (gitmek üzere olduğu izlenimini vererek) görünce bağırmaya veya ağlamaya başlıyor."

(Piaget, 1952, s. 249)

9 ay 20 gün: Jacqueline yatağa uzanır ve battaniyesini iki eliyle tutar. Kaldırıyor, yüzüne getiriyor, altına bakıyor ve sonunda dönüşümlü olarak kaldırıp indiriyor, ona bakıyor: bu şekilde, bir battaniye yardımıyla oluşturulan ekranda odanın görüntüsünün nasıl değiştiğini inceliyor. .

(Piaget, 1954, s. 193)

İlk gülümseme bebeğin annesini tanımasının başlangıcıdır ve saklambaç, saklambaç oyunları nesne kalıcılığının oluşmasına yol açan bir süreç içinde yer alır .

Rol Yapma Farkındalığı

Jung bu büyük bilinçli olayı şu şekilde tanımlar:

“Dünyanın ilk sabahı, ilksel karanlıktan sonraki ilk gün doğumu, bu doğmakta olan bilinçli kompleks, karanlığın oğlu ego, özneyi nesneden bilinçli olarak ayırdığında ve böylece dünyayı ve kendisini belirli bir varoluşa daldırdığında... Bu süreç Yaratılış 1-7'de yansıtılır".

(1963, s. 129)

Bir bebeğin yaşamının ilk yılında meydana gelen bir dizi değişiklik, günlük dünya ile düşler dünyası arasında net bir ayrımın gerçekleştiği temeli oluşturur. Neumann (1954, 1973), bilinçli ve bilinçsiz arasındaki bu ayrımı "dünya ebeveynlerinin ayrılması" olarak adlandırır. Bir bebeğin yaşamında bu geçiş kelimelerin kullanımıyla değil, sözel olmayan sembolik oyunun keşfiyle yapılır. Çocuk rol yapabileceğini keşfeder.

“16-18 aylıkken çocuk semiyotik ile tanışır. rol yapma deneyimi aracılığıyla işlev görür; örneğin, uykuya geçişi kolaylaştırmak için kullanılan ritüel bir davranış gibi (parmak emme veya yatak örtüsünün saten ucunu kavrama gibi) uyarlanabilir bir davranışı taklit etmek. Çocuk kendini yeniden tanıyınca mutlulukla güler; ve bu bir oyundur, eğlenmek için bir şeyler yapar (Piaget, 1962). Ama uykuya dalma ritüeli hakkında biraz düşünelim. Bu sadece normal bir davranış modeli değildir. Bu, bir çocuğun gelişimindeki en önemli kilometre taşlarından biridir. Uykuya dalma ve uyanmaya geçiş kolay değilse, çocukta kalıcı bir uyku bozukluğu, büyük bir karanlık korkusu olabilir veya her zaman bir gece lambasının ışığına vb. ihtiyaç duyacaktır. Uykuya dalmak neden bu kadar zor? Çünkü uykuyla birlikte en korkutucu ve iç karartıcı fanteziler gelir: çocuğun en değerli insanların varlığından ve rahatlığından mahrum bırakıldığı, karanlıkta yalnız bırakıldığı, meçhul, korkunç hayaletlerin yaşadığı. Bu nedenle, çocuğun uykuya dalma ritüelini oluştururken yanlışlıkla rol yapma yeteneğini kullanmadığına inanıyoruz; numara yapma oyunu, kendisini bilinmeyenin korkusundan yalıtmasına ve ayrılık acısını hafifletmesine yardımcı olan bir davranış modelinin mimik ifadesiyle başlar. Sonraki oyun, çocuğun hayatındaki tüm duygusal olarak yüklü deneyimlerin bir oyunu olarak görülebilir.

(Stewart ve Stewart, 1979, s. 47)

Çocuk kendi uykuya dalma ritüelini keşfettikten sonra oyuncak bebeklerine ve pelüş hayvanlarına bu ritüeli öğretir. Rol yapma yeteneğinin keşfedilmesiyle , çocuk sonsuz bir hayali enkarnasyon akışı ve zengin küçük oyunlar canlandırmaya başlar . Artık hayal gücü bilinçli hale gelir ve fiziksel eylem yoluyla açıkça görselleştirilir. Rol yapma yeteneğinin bu ilk keşfi, dile dair bir merakın ortaya çıkışıyla örtüşür. Bu geçiş anında çocuk semboller dünyasına girer.

Tartıştığımız aşamaların her biri, hem kendi içinde hem de bir ilişki içinde ifade edilen belirli bir hareket kalitesiyle ilişkilidir. Hareket temalarıyla ilgili son bölümde, bir dans hareketinde ortaya çıkan beş sembolik olayı anlatacağım. Sembolik eylemler ve etkileşimler, az önce sunduğum söz öncesi geçişlere karşılık gelir. Bunlar: 1) üroborik kendini tutma modelleri; 2) tanığın yüzünü arayın ve bulunduğunda bir tanıma gülümsemesi; 3) kendini tanıma kahkahası; 4) kaybolma ve yeniden ortaya çıkma ve 5) yüz ifadelerinin özgür yaratıcı kullanımı yoluyla simgesel sürece tam katılım .

Bölüm 13 AKTİF HAYAL GÜCÜ

İLE

Derinlik psikolojisinin teori ve pratiği arasındaki bağlantıları düşündüğümüzde , Jung'un analitik psikoterapi yöntemi olan aktif hayal gücü kavramıyla karşılaşırız. Daha önce bahsetmiştim, ama şimdi daha ayrıntılı olarak tartışacağız.

Freud'la aradan sonra, Jung kafası karışmış hissetti ve kendi içinde öyle bir baskı hissetti ki, zihinsel bir bozukluğun varlığından şüphelendi. Belki de bu tür bir baskının nedeninin geçmişte bir yerde yattığını varsayarak, hayatının tüm ayrıntılarını iki kez inceledi ve erken çocukluk anılarına özel bir önem verdi. Ancak mantıklı bir açıklama ya da çözüm bulamamıştı.

Sonra kasıtlı olarak bilinçaltının dürtülerine ve imgelerine yenik düştü ve aklına gelen ilk şeyi yapmaya karar verdi. Bu bir çocukluk anısıydı. 10-11 yaşlarındayken bir zamanlar inşaat oynamayı çok severdi. Bu spontan oyun hatırasına güçlü bir duygu dalgası eşlik etti. Orta yaşa ulaşan Jung, yaratıcı hayatıyla bağlantısını kaybetti. Bu çocukla olan ilişkisini kendi içinde yeniden yaratması gerektiğini fark etti. Ama yetişkin bir adam olan kendinle küçük bir çocuk arasındaki bu mesafeyi nasıl ortadan kaldırabilirsin ? Mantık düzeyinde imkansız görünüyordu ve fantezilerin gücüne teslim oldu ve çocukluktaki aynı oyunu oynayarak onları gerçekleştirmeye başladı:

"Yetişkin bir adam olarak şimdiki zamandan 11 yaşıma geçmem imkansız görünüyordu. Yine de o dönemle yeniden bağlantı kurmak istersem , oraya geri dönüp o çocuğun hayatını ve çocukluk oyunlarını yeniden yaşamaktan başka çarem yoktu. Hayatımda bir dönüm noktasıydı ama ancak bitmeyen bir direnişten geçtikten ve kaderime boyun eğdikten sonra fark ettim . Ne de olsa çocukça oyunlar oynamaktan başka bir şey yapılamayacağını anlamak çok acı verici ve aşağılayıcıydı.

(Jung, 1961a, s. 174)

unutmamak gerekir . O günlerde İsviçreli bir burjuvanın - koca, baba, doktor, üniversite profesörü - taş toplayıp bir gölün kıyısında oturarak çubuklardan minyatür köyler inşa etmesi duyulmamış bir şeydi. , çakıl taşları ve çamur! Ancak, aşağılanma hissine rağmen, Jung görevine kendini kaptırdı ve hava izin verirse her gün inşa etmeye devam etti.

İnşa ettiği küçük kasabada, mokun arkasında konutlar, kapılar ve kemerler vardı. Sonra yeterli kilise olmadığını anlayarak kubbeli kare bir bina inşa etti. Kilisenin bir sunağı olması gerektiğini biliyordu ama kafası karışmıştı. Uygun bir taş bulması uzun zaman aldı.

yaklaşık bir buçuk inç yüksekliğinde dört kenarlı bir piramit. Suyla döndürülmüş bir taş parçasıydı, gerçek bir şans çocuğuydu. Bunun bir sunak olduğunu hemen anladım. Salonun ortasına bir kubbenin altına yerleştirdim ve bunu yaptıktan sonra zindandaki çocukluk hayalimdeki fallusu hatırladım.

(Jung, 1961a, s. 174)

Jung sunak taşını kiliseye yerleştirdiğinde, çocukluğunun ilk yıllarındaki bir kabusu hatırladı. Yıllarca peşini bırakmadı ama sonra gömüldü ve unutuldu. Rüyasında (1961a, s. 11-12) devasa bir yeraltı tapınağına indiğini ve orada Yeraltının korkunç Tanrısı ile tanıştığını gördü. Görkemli bir altın tahtın üzerinde duran devasa bir ritüel fallusuydu. Şimdi, sembolik oyun sürecinde, en derin komplekslerinden birinin özüne giden doğrudan bir yol bulmuştur. Bu çocukluk rüyasını hatırladı ve anlamını anlamaya çalıştı.

Jung, anılarını yıllar sonra, seksenli yaşlarındayken yazdı. O zamana kadar, korkunç bir yeraltı tanrısıyla ilgili çocukluk rüyasının özel bir amacı olduğunu fark etti:

“O zaman benimle kim konuştu? Anlayışımın çok ötesinde olan sorunlardan kim söz etti ? Cennet ve Cehennemi birbirine yaklaştıran ve hayatımın ikinci yarısını azgın bir tutkuyla dolduran her şeyin temelini kim attı ? Aynı anda hem cennetten hem de yeraltından gelen bu düşmanca misafirden başka kim olabilir ki?

Çocukluk rüyası, beni dünyanın gizemlerine başlatan özel bir araç oldu. Sonra sanki gömülmüş gibiydim ve yeniden doğabilmem için yıllar geçti. Bugün bunun, daha sonra karanlığın en parlak ışıkla aydınlatılarak dağıtılabilmesi için olduğunu biliyorum. Karanlığın krallığına bir inisiyasyondu. Entelektüel hayatımın bilinçsiz başlangıçları işte o zaman dilimindedir.

(Jung, 1961a, s. 15)

Oyun sırasında Jung, düşünce netliği kazandı. İçinden akan fanteziler (yani imgeler ve duygular) selinin farkına varır varmaz hissettiği baskı hafifledi. Bunları yazdı ve ayrıca boya ve kalemlerle çizdi. Fantezilerine şekil vererek anlamlarını analiz etmek ve anlamak için her türlü çabayı gösterdi.

İnşa etme oyunu, derin bir psikolojik gelişim sürecinin başlangıcı oldu. Jung'un bilinçdışıyla mücadelesine dair zarif, düşündürücü bir incelemede, Stewart (1982, s. 210), oyunun ille de hafızanın "çocukluğa" kaymasına yol açmadığına işaret eder ; bunun yerine, doğrudan tamamlanmamış bir çocukluk deneyimine yol açar. Sembolik oyun, süreç bizi komplekslerimizin duygusal özüne getirdiği için kaçınılmaz olarak belirli bir gerilemeye neden olur. Ama oyun çok daha fazlasını yapıyor. Sembolik oyun, psişenin kendimizle temas kurmamıza yardımcı olan imaj oluşturma işlevini (yani hayal gücünü) harekete geçirir. Jung'a gelince, sadece geçmişinden çoktan unutulmuş hatıraları diriltmekle kalmadı , aynı zamanda geleceğini değiştirecek fantezileri de serbest bıraktı.

“İçsel imgelerimi ısrarla aradığım yıllar hayatımın en önemli yılları oldu: bu yıllarda en önemli şeylerin hepsine karar verildi. Her şey o zaman başladı; Daha sonraki ayrıntılar, bilinçaltımdan fırlayan ve ilk başta beni sel gibi dolduran malzemeye yalnızca eklendi ve onu netleştirdi. Ömür boyu çalışmanın ana malzemesi haline geldi ."

(Jung, 1961a, s. 199)

Jung bu süreci "aktif hayal gücü" olarak adlandırmaya karar verdi. Psikoterapötik bir yöntem olarak aktif hayal gücü iki bileşenden oluşuyordu. İlk olarak, bilinçdışının ortaya çıkmasına izin verilmelidir. İkincisi, kişi bilinçdışıyla müzakere etmelidir (Jung, 1973, s. 561). Başka bir deyişle, bilinçaltına açılır ve fantezinin uçmasına izin verirsiniz; aynı zamanda olaylara karşı ayık, dikkatli ve aktif bir bakış açısına sahip olursunuz.

Aktif hayal gücünün başlangıç noktası, bir rüya görüntüsü, bir fantezi parçası ve iç ses ya da sadece kötü bir ruh hali şeklini alabilen duygusal bir durumdur. Jung'un yazdığı:

"Başlangıçta görev, yalnızca bir fantezi parçasının nasıl geliştiğinin nesnel gözleminden ibarettir."

(Jung, 1929, s. 16)

hastanın fantezisine tam bir özgürlük bırakarak ona bu temayı çözme veya geliştirme görevini verdim. Bireysel zevk veya yeteneğe bağlı olarak, insanlar bunu tamamen farklı şekillerde yaptılar: dramatik, diyalektik, görsel, akustik veya dans, resim, çizim veya heykel şeklinde.

(Jung, 1947, s. 202)

metindeki 'öteki' sesi fark etmek ve onun ifadelerine ego konumundan yanıt vermek çok kolaydır . Sanki diyalog eşit haklara sahip iki insan arasındaymış gibi.”

(Jung, 1916, s. 88-89)

“Duygusal durumu prosedürün temeli veya başlangıç noktası olarak almalıdır. Mümkün olduğunca içinde bulunduğu ruh halinin farkında olmalı , tamamen ona dalmalı ve ortaya çıkan tüm fantezileri ve diğer çağrışımları kağıda yazmalıdır. Fanteziye tam bir özgürlük vermek gerekir, ancak yine de nesnesinin yörüngesini, yani duygulanımı terk edecek kadar değil ... Tüm prosedür, etkinin bir tür zenginleştirilmesi ve netleştirilmesidir, burada duygulanım ve içeriği gitgide bilince daha yakın , aynı zamanda daha etkileyici ve bilinçli hale geliyor.

(Jung, 1916, s. 82)

"Çoğu zaman, hastaların kendileri belirli materyallerin görsel bir forma çevrilebileceğini hissediyorlar. Mesela derler ki: "O rüya o kadar etkileyiciydi ki, çizebilsem atmosferini anlatmaya çalışırdım." Veya belirli bir fikrin rasyonel olarak değil, sembollerin yardımıyla ifade edilmesi gerektiğini hissederler. Ya da bir ifade biçimi bularak açıklanabilecek bir duygu tarafından yakalanırlar vb. Böylece resimlerini çizmeye, boyamaya veya kalıplamaya başlarlar ve kadınlar bazen dokur veya diker. Müşterilerimden bir veya ikisi bilinçsiz figürleriyle dans ettiler. Tabii bunlar yazılı olarak da ifade edilebilir.”

(Jung, 1935, s. 173).

“Ana görüşlerim ve fikirlerim bu deneyimlerden geliyor. Önce gözlemler yaptım ve ancak o zaman görüşlerimi oluşturdum. Aynı şey renkli bir kalemi veya fırçayı hareket ettiren elde, dans eden ayakla , gözle veya kulakla, söz ve düşünceyle olur: karanlık dürtü - kalıbın son hükümdarı, bilinçdışı a priori - kendini plastik bir formda somutlaştırır.

(Jung, 1947, s. 204)

Bilinçdışı malzeme şekillenirken, Jung her zaman onun anlamını anlamaya çalışmıştır. Ayrıca bunları uygulamaya koymak için etik sonuçlar çıkardı .

Psişik cephaneliğimin her bir görüntüsünü, her bir öğesini anlamak ve bunları -mümkün olduğunca- bilimsel olarak sınıflandırmak ve her şeyden önce onları hayata geçirmek için büyük acılar çektim . Bu tam olarak genellikle yapmayı reddettiğimiz şeydir. İmgelerin ortaya çıkmasına izin veririz ve onlar hakkında akıl yürütebiliriz, ama o kadar. Bazı ahlaki sonuçlar çıkarmak şöyle dursun, onları anlamakla bile uğraşmıyoruz. Böyle bir körlük, sanki sihir gibi, bilinçdışının olumsuz etkilerinin tezahürüne neden olur.

Belli bir imge anlayışı edinmenin yeterli olduğunu düşünen biri de fena halde yanılıyor ve bu bilgi "dinlenebilir". İçgörü ahlaki bir zorunluluğa dönüştürülmelidir . Bunu yapmamak, güç ilkesini baltalamak demektir.”

(Jung, 1961a, s. 192-193)

Bazı aktif hayal gücü biçimleri genellikle bir analistin yardımı olmadan hastanın kendisi tarafından gerçekleştirilir. Kum oyunu ve dans/hareket gibi diğer biçimler, analistin bir tanık olarak mevcudiyetini içerir. İster işbirlikçi ister bireysel olsun, bir analizin başlangıcında, analitik ilişki hem bir kapsayıcı hem de bir süreç işlevi görür. Ancak aktif hayal gücünün uzun vadeli hedefi, hastanın psikoterapiste bağımlı olarak değil, kendi çabalarıyla özgürleşmesidir . Analist bir danışman veya tanık olarak hareket edebilir, ancak hasta süreci yönlendirir ve genellikle yorumlanmaya ihtiyaç duymaz. Jung, belirli bir yoruma ihtiyaç duyan hastalarla çalışırken, bunu olabildiğince deneyime tercüme etti ve bu materyali hastalara açık sorularda yeniden formüle etti:

Elimden geldiğince sayısız "belkiler", "eğerler" ve "amalar" serpiştirerek ve karşımdaki resmin sınırlarını asla aşmayarak en azından geçici yorumlar yapmaya çalıştım . Her görüntünün yorumunun bir soruya dönüşmesine her zaman dikkat etmişimdir , bu sorunun yanıtı hastaya ve onun aktif özgür fantezisine bırakılmıştır.

(Jung, 1947, s. 203)

İlk yazılarında Jung, aktif hayal gücü ve rüya yorumundan iki farklı psikoterapötik yöntem olarak bahseder. Ancak fikirlerinin gelecekteki gelişim sürecini takip edersek, aktif hayal gücü onlarda giderek daha önemli bir yer kaplar. Daha sonraki yazılarında, rüya yorumlama yönteminin aktif hayal gücüne dayandığını söyler (Jung, 1947, s. 205) ve aktif hayal gücünü “analitik bir psikoterapi yöntemi” olarak tanımlar (Jung, 1975, s. 222). Son çalışmasında, aktif hayal gücünü tam simya süreci, kendini bilmenin gelişimi (Kendini bil!) ve bireyselleşme süreci ile ilişkilendirir (1963, s. 494-499 ve 526-531).

Eliade şöyle yazmıştı: "Hayat tamir edilemez, ancak yeniden yaratılabilir " (Eliade, 1963, s. 30). Aktif hayal gücü, psikanalizde böyle bir yeniden yaratma sürecidir. Dans/hareket onun biçimlerinden biridir.

üçüncü bölüm

D hayal gücünü görmek

Bölüm 14

İŞİMİN DOĞASI

Profesyonel kimliğim birkaç kez değişti: Dans okudum, performans sergiledim, dans öğretmeni olarak çalıştım, sonra dans terapisti, psikoterapist, psikanalist olarak çalıştım. Değişiklikler kasıtlı değil, sürekli bir sürecin parçası olarak meydana geliyor gibi geldi bana. Dans okumak dansçı olmamı sağladı . Belirli bir yaratıcılık kaynağıyla sürekli temas halinde olma ihtiyacı, beni çocuklara dans öğretmeye yöneltti. Görünüşe göre çocuklarla çalışmak doğal olarak beni dansı bir terapi olarak kullanmaya yöneltti. Dans terapisi beni psikoterapiye ve sonunda psikanalize götürdü. Her aşamada önceki deneyimlerime şükrettim. Dans/hareket işimin önemli bir parçası.

evimdeki bir ofis/stüdyoda yürüttüm . Odada birkaç rahat sandalye, içecekler için küçük bir masa ve hareket için açık bir alan vardı. Bir duvar, bir kum tepsisine yerleştirilmeyi bekleyen yüzlerce küçük kum terapisi figürüyle dolu raflarla kaplıydı. Kil ve diğer sanat malzemelerini sakladığım bitişik bir balkon da vardı.

analitik pratiğin temel yöntemi olarak anlıyorum . Terapötik ilişki hem bir kapsayıcı hem de bir süreçtir. Açıkçası aktif hayal gücü, dans/hareket kullanımının yanı sıra kum oyunu ve diğer birçok medya ve sanat tekniğini içerir.

, anıların, güncel yaşam deneyimlerinin ve analitik ilişkideki sorunların araştırılmasını da içerir . Bu geniş perspektiften bakıldığında, aktarım ve karşıaktarım çalışması bir aktif hayal gücü biçimi olabilir (Davidson, 1966; Schwartz-Salant, 1982; Stewart, 1987b). Analistleri ve müşterilerini bir sözlük uygulamasındaki bir kelimenin köklerini aramaya (Lockhart, 1983) veya belirli bir görüntünün doğal, tarihi ve mitolojik kökenlerini tespit etmek için bir literatür taraması yapmaya zorlayan bir keşif süreci de olabilir. . Genel imgeler ve semboller (Mindell, 1982, 1985; Schwartz-Salant, 1984, s. 15; Dreifus, 1987) aktif hayal gücünün biçimleri olarak da anlaşılabilir.

Stewart, aktif hayal gücü ile yaratıcı hayal gücünün bir ve aynı süreç olduğuna dikkat çekiyor. Her ikisi de 'ritim', 'ritüel', 'akıl' ve 'ilişki' aracılığıyla ifade edilir (1987b, s. 138-142; 1987c). Ancak yaratıcı hayal gücü, kültür biçimlerinin yaratılmasına yönelir: sanat, din, felsefe veya toplum ve aktif hayal gücü, kişiliğin yaratılmasına döner. Bu bizi ritim (dans/hareket, kumla oynama, resim, şiir, heykel, dikiş vb.), ritüel (kutsal imgeler, iç sesler, tanrılarla diyalog), akıl gibi yeni bir aktif hayal gücü anlayışına götürür. (sayıların görüntüleri) ve kökenleri, kozmos ve anlamları, bilimsel gerekçeleri) ve ilişkileri (empatik hayal gücü, özellikle aktarım ve karşı aktarımla çalışma). Aktif hayal gücü olarak, ritim, ritüel, akıl ve ilişkiler psikolojik tutuma hizmet eder ve kendi üzerine düşünen bilincin gelişimini geliştirir.

Analitik sürecin tüm yönleriyle ilgilenmeme rağmen, aktif bir hayal gücü biçimi olarak dansı/hareketleri incelemeyi ve geliştirmeyi özellikle önemli buluyorum. Hareket, tüm insanlar için eşit derecede önemli olmayabilir, ancak bazıları için istisnai bir değere sahip olabilir. Çok yardımcı olur. Beden, bilinçdışının uçsuz bucaksızlığını içerir. Buna rağmen, koltuklarının rahatlığından hayal dünyasıyla etkileşim kurabilen insanlar var . Bu konuda sakinim çünkü onların doğasının böyle olduğunu biliyorum. Artık bir insan için hareket etmektense hayal gücünü kullanabilmenin çok daha önemli olduğunu düşünüyorum. Aktif hayal gücünün birçok biçimi vardır . Her insanın kendisine en uygun olanı bulması gerekir.

Bireyleşme, kendileri olma sürecinde, bazı analistler ve analizanlar analitik çalışmada dansı/hareketini kaçınılmaz olarak kullanmaya başlarlar. "Motor hayal gücüne " sahip insanlar için (Jung 1938b, s. 474), dans/hayal gücü, bilinçdışını belirli bir biçime sokmanın en doğrudan, doğal yoludur . Ancak dans hareketini kendileri için hayati önemde bulanlar var çünkü vücutla temaslarını kaybettiler ve şimdi onu tekrar dinlemeyi öğrenmek için derin bir ihtiyaç duyuyorlar.

AKTİF BİR HAYAL GİBİ DANS/HAREKET

Hareket halindeki aktif hayal gücü, iki kişi arasındaki ilişkiyi içerir: hareket ettiren/analizan ve tanık/analist. Taşıyıcı, tanığın dönüşlü işlevini içselleştirmeye bu ilişkiler içinde başlayabilir, yani. bedensel duyumların ve imgelerin bilinçsiz akışının gücüne teslim olun ve aynı zamanda bu deneyimi bilinçli anlayışa aktarın.

ve dönmeyi içeren kısa bir ısınma yapabilir . "Yürüme -basit yürüme, eğilme ve koşma- eylemsizliği aşmanın ve vücudun hareket etmesini sağlamanın tüm yollarıdır" (Blom ve Chaplin, 1988, s. 57). Bu basit hareketler eklemler için bir çeşit kayganlık sağlar ve fiziksel bedeni daha fazla aktiviteye hazırlar. Isınma aynı zamanda aktif hayal gücüne açılan bir kapı görevi görebilir; uzanmak, rahatlamak ve nefes almanın derinliğine ve ritmine dikkat etmek bilinçaltını açmanın bildiğim en iyi yoludur.

Blom ve Chaplin (1988) doğaçlama dans üzerine kitaplarında "yağ" imgeleriyle oynayan harika bir ısınma sunuyorlar :

“Ayakta veya yatar pozisyonda başlayın. Her iki avucunuzda da az miktarda yağ olduğunu hayal edin. Yağın eklemlerinize, kaslarınıza, eklemlerinize ve parmak uçlarınıza derinlemesine nüfuz etmesi için ellerinizle dairesel hareketlerle başlayın. Akışın serbest, sabit, dalgalı , ani durmalar ve ani hareket başlangıcı olmadan olmasına izin verin . Yağın bilek, kol ve dirseğe yayılmasını sağlayın. Sonra omuzlara yumuşak, sürekli bir akış. Vücudun bir kısmı yağ ile yağlandığında, hareket ettiği gibi hareket etmeye devam eder: durmaz. Vücudun geri kalan kısımlarını dalga benzeri bir hareketle yağlamaya devam edin. Tüm parçalar harekete geçtiğinde, sabit bir akış sağlayın ve biraz daha hızlı, sonra biraz daha hızlı hareket edin. Ani hareketler yapmayın; hareketin sürekliliğini hissedin - duraklamalar veya noktalama işaretleri yok - sadece her şeyi kapsayan, kesintisiz bir hareket.

(Blom ve Chaplin, 1988, s. 58)

o anki ihtiyaçlarına göre farklı ısınma hareketleri geliştirilir . Örneğin, yukarıda anlatılan süreklilik hissini vurgulayan bir ısınma, kaotik veya patlayıcı görüntüleri forma sokmaya çalışan bir kişi için hiç uygun olmayabilir . Bununla birlikte, bir dereceye kadar, bu ısınma hareket etmek isteyenler için harika bir araç olabilir, ancak başlamak için yardım almak ister. Bazen birlikte çalıştığım kişiler bir plak ya da kaset getiriyorlar ve müziğe geçiyoruz. Bazen belirli bir ruh halini yansıtan ve koruyan bir kayıt seçerim . Isınmayı daha çok sessizce, basit hareketler yaparak, her biri kendi içsel odağına odaklanarak yapsak da.

Isınma hareketinden sonra, hareket ettirici gözlerini kapatır, içine çöker ve dürtünün hareket etmesini beklerken, tanık odada oturup izleyebileceği bir köşe bulur. Başlangıçta bilinçten büyük ölçüde tanık sorumludur; dansçı, kendini onların salınımlı hareket ve durgunluk ritimlerine kaptırmaya davet edilir. Hareketin kendisi on dakikadan fazla sürmeyebilir veya yarım saat veya daha fazla sürebilir. Bazen analistin zamanlaması ile on, on beş veya yirmi dakika gibi önceden bir zaman çerçevesi üzerinde anlaşmaya varmak ve taşıyıcıya hareket sürecini kademeli olarak ne zaman bitirmesi gerektiğini söylemek yararlı olabilir .

çok az şey hatırlaması muhtemeldir . Ancak yavaş yavaş dansçı vücudun olanaklarını keşfetmeyi ve aynı zamanda vücudun ne yaptığına dikkat etmeyi öğrenir. Taşıyıcı ayrıca hareketin nereden geldiğine dair daha eksiksiz bir anlayış geliştirir, örn. bedensel duyumların ve görüntülerin iç dünyası. Bir dansçı hem ifade edici eylemin hem de onun duyusal-figüratif kaynağının farkında olduğunda , muhtemelen duygunun veya duygusal arka planın da farkında olacaktır. Ama her zaman böyle olmaz. Örneğin, bir kişi bir duyguyu sezgisel düzeyde derinden hissedebilir, ancak ona anlam verecek görüntülerin farkında olmayabilir. Öte yandan bilinçdışını mitolojik imgelerle dolu içsel bir manzara olarak algılayan dansçılar da vardır. Aynı zamanda, bu manzarayla ilişkileri, sanki onunla hiçbir ilgileri yokmuş gibi, biraz uzak olabilir. Zamanla, hareket halindeki aktif hayal gücü, içimizde duygusal yaşamımızın hem duyusal hem de yaratıcı yönleriyle daha farklı, dengeli ilişkiler kurma eğilimindedir .

Fiziksel güvenlik konularının tartışılması gerekiyor. Hareket ettiren, içsel duyumları veya görüntüleri dinlemeye başlamak için gözlerini kapatır . Ancak sallanma, dönme, zıplama gibi büyük hareketler yaparsa - pencere, mobilya veya diğer nesnelerle çarpışmaya neden olabilecek herhangi bir hareket - kişinin gözlerini açması çok önemlidir. Hareketler o kadar büyük ve yavaş olmasa bile, hareket edenlerin yönlerini kaybetmemek için zaman zaman gözlerini açmayı öğrenmeleri gerekir. İç odağı kaybetmeden bunu yapmak zordur. Ancak çalışmada bilinçli ve bilinçsiz arasında gerçekten bir karşılaşma varsa, odanın neresinde olduğunuza dair bir his uyandırmak, bilinçli pozisyonun bir bileşeni haline gelir . Sözle, tüm bunlar kolaydır, ancak genellikle uygulanması çok zordur. Bir kişi bu şekilde hareket ettiğinde genellikle gözlerini açması zordur. Gözlerinizi birazcık bile olsa açmak çok çaba gerektirir. Taşıyıcı bazen gözlerinin birbirine sıkıca yapıştırılmış gibi olduğunu hisseder. Ancak bu, aktif hayal gücünün özüdür, yani. karşıtların gerilimine dayanma yeteneğini geliştirmeye odaklanın - bilince yönelik güçlü bir yönelimi sürdürürken bilinçdışına tamamen açılmak.

Hareket halindeyken, insanlar genellikle bir rüyanın özellikle canlı bir bölümünü veya erken çocukluk deneyimlerini hatırlarlar. Örneğin, analizan yere batarken ve yerde hareket ederken birdenbire altı yaşında düşüp bacağını kırdığında yaşadığı tüm duyguları hatırladı . Bacağının özel bir gerilimle bükülmesi ve bir hatıranın canlanması tamamen şans eseri görünüyordu. Yıllar sonra ilk kez ayağa kalkmaya çalışıp da başaramayınca yaşadığı acı, çaresizlik ve aşağılanma duygularını hatırladı. Onu analize götüren bu duygulardı. "Ayağa kalkamayacağını" veya "kendi ayakları üzerinde duramayacağını" hissetti. Hareket halindeki aktif hayal gücü süreci, onu doğrudan kompleksin duygusal özüne getirdi.

Bu kısa açıklama, hafıza ve vücut hareketi arasındaki hayati bağlantıyı göstermektedir. Sanki bazı anılar kinestetik düzeyde depolanıyor ve en iyi şekilde vücut hareketi yoluyla bellekten geri alınıyor. Marcel Proust bu konuda uzun uzadıya şunları yazmıştı: "Ellerimiz ve ayaklarımız geçmişin uykuda olan anılarını taşır" (1928, s. 2). Bazen hareket rastgele görünüyor. Bazen, ondan ne kadar uzaklaşmaya çalışsak da, belirli bir duruşun veya jestin her zaman bizimle olduğunu keşfederiz. Belirli bir anıyı içeren ara sıra veya sürekli bir hareket olması fark etmez , her halükarda geçmişle olan maddi bağımızdır.

Müvekkilim için bu uzun geçmiş hafızayı geri getirmek çok önemliydi . Onu daha bilinçli bir düzeyde anlamak ve bütünleştirmek için daha fazla çalışma yapılması gerekiyordu. Sözlü diyalog ve tartışma, sürecin önemli bir parçası haline geldi. Rüyalarından , fantezilerinden ve aktarım ilişkisinde ortaya çıkan duyguları keşfetmesinden, asıl sorunun kırık bacak değil, aile içindeki atmosfer olduğunu öğrendik: sanki acı çekiyormuş gibi çaresizlik duygularına tahammülsüzlük ve yardıma ihtiyaç duymak utanç verici bir şeydi.

Genel olarak insanlar ne zaman taşınmak istediklerini bilirler, ancak görünüşe göre herkes buna farklı yaklaşıyor. Bazıları her seansta hareket eder; diğerleri ise yalnızca hareket halindeki belirli bir konuyu keşfetmek istiyorlarsa. Bazıları saatin ortasında hareket eder, saatin başında ve sonunda tartışmalar yapılır . Diğerleri bir saatlik seanslarına dans/hareket ile başlamayı sever. Hareket, seansta daha fazla mevcudiyet kazanmak için sadece kısa bir ısınma olabilir; sonra kişi oturur ve aklındakileri konuşur. Ya da ısınma, kalan zamanda çalışmamız için bize yeni materyaller sağlayan derin bir yaratıcı, duygusal sürece yol açabilir.

Bölüm 15

HAREKET, EGO VE GÖLGE TEMALARI

İLE

Zamanla, birçok insanı hareket ettirme sürecinde benzer belirli kalıpların veya temaların ortaya çıktığını fark etmeye başladım. Bazıları kıskanılacak bir sabitlik ve güçle ortaya çıkar ve tekrar eder. Bana göre bu temalar psişenin çeşitli yönlerinden ortaya çıkıyor ve dikkat çekiyor.

Mary Whitehouse (1958), hareketi bilinç ve bilinçdışı terimleriyle tanımlayan ilk dans terapistiydi . Egonun yönlendirdiği kasıtlı hareketi seçti; bilinçaltında doğan istemsiz hareket; ve yukarıdakilerin her ikisini de birleştiren benliğin dışına hareket. Benliğin dışına çıkmayı "yaptıklarım ve başıma gelenlerin bir bileşimi" olarak tanımlıyor (1958, s. 4). Bu basit ama derin düşünceler, hareketin intrapsişik kökenine dair yeni bir anlayışın oluşmasına yol açtı.

Mary Whitehouse'un bir öğrencisi olan Janet Adler (1973), terapötik sürecin belirli bir aşamasında ortaya çıkan vücut düzeyindeki belirli temaları tanımlar. Bunlar: 1) vücudun bireysel bölümlerine artan dikkat ; 2) kültür bağlamında anlaşılabilen hareket kalıpları; ve 3) kendine özgü hareketler. Başka bir makalede, Adler (1987), kişisel geçmişinde izlenebilen hareket kalıpları ile kişilerarası bir kaynaktan geliyormuş gibi görünen kalıplar arasında ayrım yapar.

Whitehouse ve Adler'in çalışmalarına ve kendi gözlemlerime dayanarak, hareketlerin ortaya çıktığı zihnin kaynaklarını ele alıyorum ve her biriyle ilişkili görünen hareket temalarını tanımlıyorum. Aktif hayal gücü sürecinde ortaya çıkan çok çeşitli hareketlerin anlaşılmasını geliştirmek için bu materyali sunuyorum .

Aşağıda listelenen psişik kaynaklar, analiz sürecinde tekrarlanan gelişim sürecini göstermektedir. Bilinçli bir konumdan başlıyoruz ; komplekslerimizin özünde yatan duyguları deneyimleyerek gelişimin ilk aşamalarına geri döneriz ; ve sonra Ego-Benlik ekseninin oluşmasıyla tekrar yaşımıza kadar olgunlaşırız. Her gerileme ve bütünleşme döngüsüyle, geçmişin başka bir olayını kendi yerine koyma ve aynı zamanda geleceğe yönelik yeni bir kimlik duygusunun farkına varma fırsatı verilir . Tüm bunları tanımlamanın, kendi başına geçmekten çok daha kolay olduğu oldukça açık.

Tüm kişilik harekete yansır; hem bilinçli hem de bilinçsiz kaynaklardan kaynaklanır. Açık olmak gerekirse, trafik kaynaklarının her birini ayrı ayrı ele alacağız. Ama gerçekte, sürekli etkileşim halindedirler.

Ruhtaki hareketin kökenlerine ilişkin aşağıdaki geniş görüşü sunuyorum . Daha fazla tartışmamız aşağıdaki kaynaklara dayanacaktır:

bilinçli ego yönelimli hareket;

kişisel bilinçdışından hareket;

kültürel bilinçdışından hareket;

birincil bilinçdışından hareket;

Ego-Benlik kimlik ekseninden hareket.

BİLİNÇLİ EGO YÖNTEMLİ HAREKET

Bu geniş hareket kategorisi, tüm bilinçli, kasıtlı fiziksel eylemleri içerir. Jestlerimizde, duruşumuzda, çalışma faaliyetlerimizde ve oyunumuzda bir iyi niyet unsuru ima eder. Bilinçli hareket , zamanın [daha hızlı veya daha yavaş, keskin veya pürüzsüz], alanın [düz veya esnek yol], ağırlığın [sert veya hafif dokunuş ] ve akışın [sınırlı gerilim veya kısıtlama yok] kasıtlı kullanımı ile karakterize edilir (Laban, 1971) .

Dans/hareketi aktif bir hayal gücü biçimi olarak kullandığımızda , ego bilinçdışından gelen motor dürtülerle etkileşime girer ve onlara şekil vermeye çalışır. Ego, bilinçli farkındalığa geçmek için çok acı verici, korkutucu veya aşırı güçlüyse, bilinçsiz malzemenin ifadesini de engelleyebilir. Her iki durumda da, bilinçdışı içeriğin ifadesi egoyu güçlendirir veya engeller ve bu süreç, bilinçdışından kaynaklanan bilinçli, kasıtlı fiziksel eylem ve hareket arasındaki dinamik etkileşimi yansıtır.

Gelişimsel bir bakış açısıyla, ego yönelimli hareket ilk olarak 16-18 ay civarında, çocuk "taklit yapabileceğini" keşfettiğinde oluşur. Yetişkin olduğumuzda , "rol yapma" yeteneğine tekabül eden deneyim, hayal gücü ve pantomimin özgürce kullanılması yoluyla tamamen içine girilebilen sembolik bir süreç haline gelir. Mim, evrensel insan deneyimlerini yansıtmak için vücut hareketini kullanan, son derece bilinçli, sözel olmayan bir sanat biçimidir. Herkesin anladığı bir dildir. Buna tepkimiz, kural olarak, kendini tanımanın kendiliğinden kahkahasıdır.

Analizin ilk aşamalarında, harekete geçirenler genellikle kendilerini duygusal acıdan korumalarına yardımcı olan tanıdık bir davranış modelini pandomim yapmaya başlar. Sembolik süreç, kaçınılmaz olarak dansçıyı doğrudan altta yatan kompleksin duygusal özüne götürür. Aşağıda, tümü analitik çalışmanın ilk aşamalarında olan üç kişinin tanımları yer almaktadır.

“Otuzlu yaşlarında bir adam neşeli, dışa dönük bir sosyal tavır sergileyerek hareket etmeye başlar. El sıkışır, içki koyar, güler, kadeh kaldırır ama sonunda misafirleriyle vedalaşır. Yalnız kaldığında, yüzünü ve vücudunu sarkıyor. Ağır ağır bir sandalyeye oturuyor, başını eğiyor ve kollarını ona doluyor.

Yirmi, yirmi üç yaşında bir kadın onaylanmak isteyen küçük bir kız gibi dans eder. Dönüyor, gülümsüyor ve reverans yapıyor. Bir Dresden bebeği gibi büyüleyici ve güzel, ama tüm bunlarda sert, rahatsız edici, gerçek dışı bir şeyler hissediyor. Dans devam ettikçe memnun etme isteği azalmaya başlar. Ellerinin nazik hareketleri daha da keskinleşiyor; Yavaş yavaş keskinlik ve gerginlik tüm vücuduna yayıldı. Görünüşe göre avuç içleri kıskaç olmuş, ağzı sıkışık, vücudu ikiye bükülmüş. Gürültülü bir şekilde nefes almaya başlar ve etrafını sarmış gibi görünen görünmez bariyeri kaşıyarak ve yırtarak canavarca sesler çıkarır.

Meşgul, aktif bir kadın yönetici, aşırı yoğun bir programda nasıl yaşadığını anlatıyor. Acil bir görevden diğerine geçerken sık sık saatine bakar. Bir an duraklar, yere bakar ve ne kadar yorgun olduğunu fark eder. Kısa bir süre dinlenmek için uzanma arzusuyla mücadele eder ve bunun üstesinden gelerek aktif hayatının imajına geri döner.

(Çodorov, b/g)

Her insan, kendine göre, dışa dönük parlak, uyum sağlayan kişi ile gölgesi arasındaki gerilimle mücadele eder. Bu portreler bilinçsiz olmaktan çok bilinçlidir. Ancak gölge görünmeye başladığında hareketler daha özerk bir nitelik kazanır. Herhangi bir analitik süreçte olduğu gibi burada da bir çift karşıtlık oluşur. Bu iki boyutlu gerilim deneyiminden , sonunda üçüncü, uzlaştırıcı bir sembol doğar: her iki konumu da içeren ve aynı zamanda bunların ötesine geçen yeni bir içsel tutum. Ama çok acelemiz var .

Gölgenin içeriği ortaya çıktığında, kökleri kişisel bilinçdışında olan hareketin temalarıyla karşılaşırız.

GÖLGE - KİŞİSEL BİLİNÇ DIŞINDAN HAREKET

Bilinçli hareketin aksine, kişisel bilinçdışından kaynaklanan temaları belirlemek, özellikle çalışmanın ilk aşamalarında çok zordur. Ancak kalıplar fark edildikçe ve üzerinde çalışıldıkça , çoğunun izi, şu ya da bu nedenle o sırada tam olarak deneyimlenemeyen duygularla dolu geçmiş olaylara kadar izlenebilir. Güçlü duygular yaşanmaz ise, kompleksin duygusal özünden koparılırlar (bkz. s. 70-73).

Çocukken tacize uğramış bir kadını hatırlıyorum. Ne yaparsa yapsın, hareketleri her zaman şiddeti ifade ediyordu. Saçını yoldu ve sonra çığlık atmaya başlayınca yumruklarını kafasına vurdu. Serbest hareket, hareket eden kişiyi böyle bir fiziksel şiddet deneyimine soktuğunda, benim müdahaleme ihtiyaç duyulabilir. Sonra genellikle konuşabilmemiz için bir duraklama veya durma isterim. Benim için kritik soru, hareket ettiricinin kendisine gerçekten zarar verip vermediğidir. En acımasız görüntü, anı ve duygu bile fiziksel acıya veya yaralanmaya neden olmadan ifade edilebilir veya somutlaştırılabilir. Aktif hayal gücünün bir biçimi olarak hareket, sembolik bir süreçtir. Bazen yaralanmaya neden olabilecek bir görüntüyü ifade etmek için kuvvet yerine yavaş hareketler veya belirli bir gerginlik kullanmanızı öneririm . Bazen hareket ettiren kişinin aşina olduğu abartılı veya stilize dans formlarını kullanmanızı öneririm . Bazen dans etmek, belirli bir kompleksle çalışmanın en iyi yolu değildir.

Gerçek ve sembolik deneyimler arasındaki farkı anlamak çok önemlidir. Kişisel bilinçaltından hareket kalıpları ortaya çıkmaya başladığında , ebeveyn/çocuk ilişkisini yansıtan aktarım temaları çoğunlukla fark edilir hale gelir . Duygular, tavırlar ve kompleksler, hareket halindeyken analiste aktarılır. Tüm analitik çalışmalarda olduğu gibi, tanığın rolü, bilinçdışına açık olmayı ve aynı zamanda sembolik eylemin ve ilişkili karşıaktarım tepkisinin anlamı üzerine düşünmek için bilinçli bir analitik konumu sürdürmeyi gerektirir.

Karmaşık hareket kalıpları ister erken çocukluktan ister gelişimin sonraki aşamalarından gelsin, her bireye özgü bir biçime ve/veya anlama sahiptir. Janet Adler onlar hakkında yazan ilk kişiydi. Bu kalıpları tanımlamak için "kendine özgü" kelimesini kullanıyor:

"Kendine özgü hareketler, gerçek gölgeyi - kişiliğin karanlık veya bilinmeyen kısmını en güçlü şekilde ifade eder. Diğer herkes için bir anlam ifade etmiyorlar ve diğer insanların hareket kalıplarıyla ilgisiz görünüyorlar . Daha sonra, bu kalıpların doğası gereği, kendine özgü kalıbı, belirgin hale gelecek kadar çok tekrarlanana kadar, bu şekilde tanımlamak çok zordur. O zaman bile, ne anlama geldiği veya nereden geldiği hakkında en ufak bir fikrim bile yok.”

(Adler, 1973, s. 48)

Janet Adler, "Heather" adlı genç bir kadının hareketindeki kendine özgü (karmaşık) bir modeli anlatıyor.

“Yan yatarak ... bir bacağını kaldırdı ve sonra bükerek indirdi ve tüm ayağını ikinci bacağın karşısına yere koydu. Daha sonra bükülmüş bacağıyla yerden tekme attı ve vücudunu doksan derece döndürdü."

(ibid., s. 48)

Adler daha sonra bu modelin nasıl daha da geliştiğini anlatıyor: Kadın yerde art arda yan yana dönüşler yaptı ve bu hareket onu kısa ama korkutucu bir duygu patlamasına götürdü. Heather günlüğüne şunları yazdı: "Aklım tamamen unutmuş olsa da vücudumun bu hareketi hatırlaması şaşırtıcı" (ibid., s. 48).

bu analizanın 9 ila 12 yaşları arasında sık sık duygusal çöküntüler yaşadığına dikkat çekiyor. Şimdi, yetişkin bir genç kadın olarak, hareket sürecinde bu kompleksin duygusal özüne geri döndü. Hareket seanslarında, bacağını kaldırma, itme ve dönme şeklini durdurmaya veya değiştirmeye çalıştı, ancak bundan kurtulamadığını fark etti. Ne yaparsa yapsın, serbest hareket onu hâlâ istenmeyen öfke ve çaresizlik duygularıyla yüklü olan o kendine özgü kalıba geri getirdi. Heather öfkesinin daha fazla farkına varıp hem bilinçli hem de bilinçsizce öfkesinden kaçındıkça, şimdiki hayatında onu hayal kırıklığına uğratan durumu kabul edebildi ve bu konuda daha açık konuşabildi. Ayrıca, ona bir memnuniyet duygusu getiren, ezici bir öfke dansı yaptı; kendiliğinden bir ölüm ve onu derinden destekleyen yeni bir hayata yeniden doğuş imajını uyandırdı . Sonunda, "ayağını kaldır-it-dönüş" kalıbı kendi içine girmesine ve çılgınca bir duygu patlaması yaşamasına neden oldu.

Heather'ın kendine özgü ikinci bir modeli de vardı - alışılmadık derecede yavaş hareket. Bir noktada, korkutucu bir hareketsizlik hissine neden oldu. Sonra çocukluğunu dolduran kasvetli duyguları hatırladı. Aile ortamının bu yönü hiçbir zaman dile getirilmedi ve kabul edilmedi. Artık , ergenlik öncesi öfke nöbetlerinin, depresyonun hareketsizleştirici duygularının kendisini ele geçirmesini engelleme yolu olduğunu anlamıştı .

Sadece kendine özgü kalıplarla değil, aynı zamanda vücudun belirli bölgelerinin bir tür bastırılmış duygu ile dolu olduğu gerçeğiyle de karşı karşıyayız. Örneğin, vücudun bazı bölümleri artan stres taşır. Diğerleri ölü görünebilir ve hissedebilir. Ve bazen psikolojik acı o kadar dayanılmaz ki, bunun yerine fiziksel rahatsızlığa neden olan semptomlara dönüşür. Öyle ya da böyle, belirli bir somatik durum dikkat çekmelidir. Eğer hareket ettiren kişi uzun süre vücudun parçasına veya semptomuna olduğu gibi onu değiştirmeye çalışmadan konsantre olabilirse, inkar ve bastırma süreci tersine çevrilebilir. Kompleksle ilişkili duygularla eş zamanlı olarak anlamlı bir sembolik jest ortaya çıkabilir . Bu olduğunda, kişisel bilinçdışından çıkıp duygusal olarak katlanabilecek ve bilinçli olarak anlaşılabilecek bir ifade biçimini alırken, sembolün dönüşüm sürecinde olduğunu görürüz.

Janet Adler (1973), Heather'ın ellerindeki artan gerilimi ve onunla çalışmalarını anlatarak bu süreci örnekler .

“Daha ilk seansta kollarının vücudunun geri kalanından çok daha gergin olduğu belli oldu. Günlüğüne şöyle yazdı: "İlginç bir şekilde, onları rahatlatmaya çalıştıkça daha da gerginleşiyorlardı." İkinci seansta kolları tekrar aşırı gerginleşince kollarına konsantre olmasını, gevşetmeye çalışmadan istediği yere bırakmasını önerdim. Bunu oldukça basit bir şekilde yapabildi ve kısa süre sonra elleri sıkıca kapandı, tüm vücudu çöktü ve yüzü derin bir üzüntü ifade etti. Deneyimin sonunda üzüntü duygusundan kısaca bahsetti. Beşinci seansta Heather'ın elleri onu tırmalıyordu ve üzüntünün derinlerinde saklı olan öfkeyi fark etti."

(r. 47-48)

Adler'in araştırmasında açıklanan üç hareket temasına değindim : 1) bacak kaldırma, kalkış ve dönüş modeli; 2) olağandışı yavaş hareketler ve 3) kollarda artan gerginlik. Tam bir inceleme, burada ele almak istediğim materyalin kapsamı dışında olacaktır. Janet Adler'in makaleleri güzel yazılmış ve terapötik süreçle olan ilişkilerine dair ayrıntılı hareket açıklamaları ve düşünceler açısından zengin. Hareket ve ruh hakkında daha fazla şey öğrenmek isteyen okuyucular için onları okumanızı tavsiye ederim.

Açıkçası, kişisel bilinçdışı düzeyinde ifade edilen duygular komplekslerden gelir. Temaların açığa çıkarılması zordur çünkü içerik bastırılmıştır ve ifade eyleminin doğası çok karmaşıktır. Stewart'ın Darwin ve Tomkins'in çalışmalarına dayanarak "karmaşık aile duyguları" (yayınlarda) olarak adlandırdığı sayısız duygusal kompleksi, psişenin bu düzeyinde görüyoruz. Bunlar, ailede gelişen doğuştan gelen etkilerin kombinasyonları ve modifikasyonlarıdır.

Örneğin öfke nöbetleri, utançtan kaynaklanan karmaşık bir öfke ve çaresizlik karışımından kaynaklanır . Öfke en belirgin şekli olsa da histeri bazen çaresizce bir yandan diğer yana savrularak ifade edilir. Depresyonu ifade eden kalıplar, üzüntü ve utancın karmaşık bir bileşimi gibi görünüyor . Nefret, küçümseme ve öfkenin karmaşık bir karışımıdır. Bireysel kompleksler genellikle diğer temel duyguların unsurlarını içerir . Karmaşık aile duyguları arasında suçluluk, açgözlülük, şüphe , aldatma, kıskançlık, imrenme vb. ile merhamet, şefkat, cesaret, sevgi, umut, cömertlik, hayranlık vb. yer alır. (Bkz. s. 22, 108-109).

Kendi deneyimlerime göre, gölgeyi ifade eden hareket, yani. kişisel bilinçdışı, görünüşte rastgele, karmaşık veya dağınık karakteriyle tanımlanabilir. Tema apaçık hale geldiğinde bile, hareket ettiren ve tanık onun nereden geldiği ve ne anlama geldiği konusunda kafa yormaya devam edebilir. Kendine özgü doğası gereği, bu seviyenin hareketi ancak hareket ettiricinin çağrışımları ve hatıraları aracılığıyla anlaşılabilir. Ortaya çıkan temalar, aile atmosferi (çoğunlukla terapötik ilişki içinde deneyimlenir) ve karmaşık aile duyguları ile ilgili olma eğilimindedir.

Hareket ettiren ve tanık, deneyimin derinliklerine inebilirse , genellikle bir veya daha fazla temel duygunun tanınabilir bir ifade modeli ortaya çıkmaya başlayacaktır. Bazen bir duygu, geçmişte olduğu gibi aynı gerilim halindedir . Bazen duygu biraz değişmiş, daha katlanılabilir ve kontrol altında hissedilir. Bazen anlamlı bir model, sembolik bir kültürel jest olarak ortaya çıkar. Bundan sonraki bölümde bahsedeceğim.

Bölüm 16

KÜLTÜREL BİLİNÇ DIŞINDAN HAREKET

İÇİNDE

kendi genel kültürel anlamlarına sahip olan ifade edici eylemler, kültürel bilinçdışından gelir. Bu seviyede, hareket ettiricinin tam bir şaşkınlığına göre, sembolik eylemler oldukça kendiliğinden ortaya çıkar ve hatta patlak verir. Çok sayıda aynı veya benzer eylem, sonunda , dans adımları, duaların ritüel eylemleri, ibadet ve halk gelenekleri biçiminde kolektif kültürel bilince yerleşir . Resmi jestler arasında, bilimsel argümanları güçlendirmeye yarayanlar bile var. Böylece, kültürel bilinçdışının sembolik eylemleri, kültürün dış biçimlerine yansır.

Piaget'nin çalışması, erken çocukluk döneminde kültürel tutumların nasıl oluştuğunu gösteren gözlemleri anlatıyor. İşte kızı Lucien'in gelişimi üzerine bir çalışmadan bir seçki. Ardışık gözlemler, Lucien'in nesnelerin hareketi hakkında yeni bir kavramı nasıl öğrendiğini gösteriyor. Bu gözlemler, hayal gücünün ve zekanın nasıl geliştiğini gösterir. Bu gelişme, bir merkezleme sürecini içerir ve dansta doruğa ulaşır.

“1;3 (12) [1 yıl, 3 ay, 12 gün]'de eline bir ağaç dalı alıyor. Yaprakları koparır ve birer birer yere atar. Her seferinde, düşüşlerinin yörüngesini çok dikkatli bir şekilde inceliyor. Aynı gün, ekranı periyodik olarak kendinden uzaklaştırır ve kendisine doğru iter.

Ertesi gün, 1:3'te (13), orijinal hareket grubunu gerçekleştirmek için aynı ekranı kullanıyor; kendi etrafında döner ve her yeni konumda, ekranı mümkün olduğu kadar kendisinden uzaklaştırmadan önce karşılık gelen kavise göre yeniden düzenler. Böylece ekran, kendi dönme ekseni boyunca onu takip ederek etrafında tam bir daire çizer.

1;4(8)'de parmağı kapalı kutudaki küpleri iter ve düşecekleri kenara kadar iter.

1;4'te (27), düşerken sallanan çok küçük ve hafif bir tüyün düşüşünü inceliyor. Tereddüt ederek bu deneyi tekrarlar.

1;4 (28)'de çiçeği bir yerden başka bir yere nakleder (masadan kanepeye ve tersi). Lucien her seferinde bu hareketten önce kendisinin icat ettiği bir tür dans adımı atıyor .

(Piaget, 1954, s. 211)

Yetişkinlerde, kültürel bilinçdışı, bir şekilde resmileştirilmiş çok çeşitli duygusal ifade araçlarıyla da kendini gösterir. Bunu göstermek için , terapiden kısa bir süre önce dul kalan Yahudi bir kadının hareketini düşünün. Diğer pek çok gelenekte olduğu gibi Yahudi geleneğinde de kederin giysi veya kumaş yırtma hareketiyle ifade edildiğinin farkında değildi :

“Hareket etmek istedi ama iç dünyasını ilk dinlemeye başladığında hareketsiz kaldı. Ortaya çıkan görüntüler kendi kendini yok ediyordu: kendini duvarlara çarptı, etini yırttı. Daha sonra dikkatini görüntülerden bedensel duyumlara kaydırdı ve kalbinin ikiye bölünmüş gibi hissettiğini fark etti. Kalbi kırık bir hisle ayrıldı, giydiği tişörtü elleriyle tuttu. Elleri yavaş yavaş giysisinin kumaşını yırtmaya başladı; bu eylemin kalitesi "kaçınılmaz" olarak adlandırılabilir.

(Chodorow, 1984, s. 44)

Hareket halindeki aktif hayal gücü, bu kadını doğrudan insan kederini ifade etmenin en eski yollarına götürdü. Bir yandan, artık ölmüş olan kayıp bir sevdiğimize kavuşmak istiyoruz ; çılgınca kendine zarar verme eylemleri , sakat bırakan yaralanmalar, stigmata ile "yaşayanlar için" ölüm ya da ölümde böyle bir birliğe yol açacaktır . Öte yandan, kültüre bir doku parçasının yırtılması şeklinde yürek burkan görüntüler yansıtılırsa, o zaman keder ve acıya rağmen yine de bu son ayrılığın gerçekleştiğini fark etme yeteneği kazanırız.

Kanımca, Jung psikolojisinin en büyük armağanlarından biri, acı çekme deneyimine ilişkin geniş görüşüdür. Tek başına ele alındığında, bir kişinin travmaya tepkisi patolojik görünebilir. Ancak daha geniş bir kültürel perspektiften bakıldığında, bireyin kişisel acısı bir şekilde tüm insanlığın deneyimiyle bağlantılı hale gelir. Acıyı dindirmez ama en kaotik ya da umutsuz semptomlara saygınlık kazandırabilir.

Daha önce de söylediğim gibi, sanattaki biçimsel duruşlar ve jestler, dini ritüeller, felsefi söylem ve sosyal etkileşimler kültürel bilinçdışından kaynaklanır. Mitlerden, efsanelerden ve peri masallarından sayısız kültürel imge de buradan kaynaklanmaktadır. Yine, eylem ve görüntü arasında devam eden iç içe geçmiş bir ilişki görüyoruz. Biri diğerini pekiştiriyor.

Hareket kültürel bilinçdışından geldiğinde, hareket ettiren genellikle sürekli bir mitolojik imgeler akışını takip eder. Kültürel bilinçaltında doğan dışavurumsal eylemler çoğu zaman çok açık ve anlaşılması kolaydır; pandomim gibi bilinçli ego yönelimli hareketlere birçok yönden benzerler. Aralarındaki farklar kendiliğindenlik düzeyi ile ilgilidir. Kültürel bilinçdışında doğan hareket genellikle planlı değildir; ego yönelimli hareket daha planlı ve kasıtlıdır.

Kültürel bilinçdışı düzeyinde, hareket ettirici genellikle motive edici imgelerin farkındadır. Bu , iç peyzajın en çeşitli biçimleriyle ve canlı varlıklarla etkileşimleri içerir . İçsel manzara derken, aktif hayal gücümün olduğu bir odada olduğumu, ama aynı zamanda kendimi tamamen farklı bir yerde hayal ettiğimi kastediyorum. Hareketlerim , önümde belirdiğinde belirli bir manzarada hareket ederken ortaya çıkan hisleri yansıtıyor . Örneğin, hayali güneş çok parlak parlıyorsa, büyük olasılıkla kendimi gözlerimi kısmış ve elimle gözlerimi kapatmış halde bulurum. Bir nehri geçiyorsam, hareketlerim büyük olasılıkla ayakkabılarımı çıkarıp suda yürümeyi, kayaların ve kütüklerin üzerinde dengede durmayı veya bir derenin üzerinden atlamayı taklit edecektir. Suda yüzüyorsam, yüzümün ve vücudumun hareketleri muhtemelen suyun buzlu mu yoksa sıcak mı olduğunu söyleyecektir; akıntının dibi nedir: kumlu veya taşlarla dolu; ne tür taşlar: yuvarlak ve süet veya keskin kenarları var, vb.

Dikkatimi çeken bir kuş, balık veya kurbağa ile karşılaşırsam, hareketlerim bu etkileşimin en küçük ayrıntılarını aktaracaktır. Çoğu zaman kendim olma ihtimalim daha yüksek, yani. Ortaya çıkan görüntülerle etkileşime girerek bedenimde kalacağım. Kültürel bilinçdışı düzeyinde tanrısal ya da insani imgeler ortaya çıkabilir; Herhangi bir gerçek veya efsanevi hayvanın ortaya çıkan imajıyla etkileşime girebilirim ; Sıra dışı (yani canlı) bitki ve minerallerle de etkileşime girebilirim.

Bazen görüntülerin kendileri dansta somutlaşmaya çalışıyor gibi görünüyor, sanki görüntü kendisini hareket edenin vücudunda gösterdiğinde daha anlaşılır hale geleceğini biliyormuş gibi. Bu olduğunda, görüntüyle dans etmeyi bırakırsın , onun senin içinde dans etmesine izin verirsin .

Bunu şu örnekle açıklayalım: Analize giden orta yaşlı bir kadın psikoterapist, rüyasında bir örümcek görmüş. Rüyasında örümceği öldürmeye ya da en azından korkutup kaçırmaya çalıştı. Bununla birlikte, örümcek hemen kıyafetlerinin içine atladı ve sırtının sağ üst yarısında hareketsiz kaldı. Analiz sırasında bundan bahsettiğinde, örümceğin bilinçaltında kadının kurtulmak isteyeceği bir şeyi cisimleştirdiği onun ve benim için aşikar hale geldi. Rüyayı görenin doğrudan saldırısı, bu kompleksin, kadının psişesinin/somasının, çoğu kompleks için tipik olan, kadının göremediği kısmına çekilmesine neden oldu. Arkasını göremiyordu ama orada örümceğin varlığını hissetti ve adam onu yakaladı.

Bu saatlik analiz sırasında, serbest hareket sürecinde, sırtında ona rüyayı hatırlatan ağrılı bir spazm fark etti . Daha sonra günlüğüne şunları yazdı:

“Rüyayı hatırladığımda, vücudum anında örümcekten kurtulmaya, bükülmeye, kıvranmaya, rahatsızlığa neden olmaya başladı. Ama o beni sıkıca tuttu ve bırakmadı. Sonunda sol elimle ona uzandım (hala sağ kürek kemiğimin yanındaydı); tutuşunu gevşetti. Yavaşça ve kararlı bir şekilde sağ kolumdan aşağı sürünürken onu dikkatle inceledim. Sonunda avuçlarımda tuttum ve bir kase gibi katladım.

Sonra örümcek olduğumu düşündüm. Eğilip kollarımı bacaklarıma ve bileklerime doladım. Ağımın ortasında bir avcı gibi hissettim - bekledim. Kurbanı yakalamak için çekebileceğim uzun bir ipek iplik tuttum.

Sonra tekrar kendim oldum ve örümcek benden daha büyük olana kadar büyümeye başladı. Bana doğru eğildi. O kadar karanlıktı ki, içinde beni var mı diye merak ettim. Sonra beynim yüzdü - ve aniden tekrar dışarıdaydım, ama şimdi ellerim güçlü, ipeksi bir ağ ipiyle bağlıydı. İlk tepkim pasif ve mesafeliydi. Ancak yavaş yavaş sınırlamanın boyutunun farkına vardıkça kaygı duygularım arttı. Serbest kalana kadar yerde yuvarlanmaya, güreşmeye ve dişlerimle zincirlerimi yırtmaya başladım.

Bileklerimi serbest bıraktığımda sallanmaya başladım ve gerilmeden kollarımı göğsümde kavuşturarak yere daha yakın diz çöktüm. Sonra duvara doğru yol aldım ve orada bir rüyadaki gibi yine küçülen bir örümcek buldum. Onu avucuma tırmanmaya davet ettim ve benimle aynı boyuta gelene kadar onunla oturdum. Beraber oturduk ve ne istediğini hissetmeye çalıştım . Şimdi onun altına uzandım ve vücudundan beni sokmak için bir iğnenin çıktığını gördüm. Bunun olmaması için direndim. Sonra o kadar korktuğum zehrin daha çok aşı gibi olduğunu anladım. Uzandım ve örümceğin beni sokmasına izin verdim. Karnımın sol alt çeyreğine girdi. İçeri girdiğini hissedebiliyordum ve ayrıca vücudumun iki bölgesinin - sırtın üst kısmı (sağ) ve alt karın (sol) - enerjilendiğini hissettim.

Analizanım, Örümcek Kadın, İplikçi Kadın, İllüzyon Örücü Maya olarak bilinen Büyük Anne ile ilgili sorunlarla başa çıkmakta zorlandı. Başka birçok ismi var. Günlük düzeyde, gerçekçi olmayan bağımlılık tutumları genellikle bir anne kompleksinden oluşur. Bilinçli ya da bilinçsiz olarak, dünyanın bize bakacak iyi bir anne olmasını bekleriz ve bu haklı değilse öfkeleniriz, hatta öfkeleniriz. Büyük Ana'nın soğukkanlı, yırtıcı yönünün tanınması , herhangi bir derin psikolojik gelişim için esastır. Bunu O'nda tanımak, kendi doğamızdaki bu istenmeyen, reddedilen yönün varlığını da tanımaktır.

Ardışık hareket dizilerinin çoğunda (rüyasında olduğu gibi ), hareket ettirici/analizan örümcekle etkileşimde bulunurken kendisi kalır. Ama hareketin belirli bir noktasında, bir örümcek olarak enkarne oldu ve derin, dolaysız bir düzeyde, karanlık dişinin doğası hakkında bilmesi gereken bir şeyi deneyimledi (Perera, 1981). Bu kadın yakın zamanda büyük bir kişisel kayıp yaşadı. Hayatı olduğu gibi değil, görmek istediği gibi görmesine yol açan bazı illüzyonları artık kabul etmek ve kabul etmek zorundaydı. Sonuç olarak, örümceğin sözde zehirli sokmasına yenik düştü. Kara örümceğin içine girmesine izin vererek, derin bir yas dönemine yaklaştı, içinden geçti ve sonunda karşıtların kendi içinde yeniden bütünleşmesini sağladı.

genç bir kadının yazdığı bir öyküyle bitirmek istiyorum . Wyman (1978), orta yaşlı müşterinin derin bir hareket terapisi sürecine dahil olduğunu not eder. Vücut hareketleri ayrıntılı olarak anlatılmadığından, okuyucuyu periyodik olarak bir süre durmaya ve müşteri tarafından manzaranın tanımı ve etkileşime girdiği çeşitli mitolojik imgeler seti göz önüne alındığında hareket sürecinin neye benzediği üzerinde düşünmeye teşvik ediyorum . :

“Bir adadayım ve oynayan ve mayolarını çıkaran insanları gördüğüm anakaraya gitmek istiyorum . Adamıma bağlı bir tekne görüyorum. Çözüyorum , içine tırmanıyorum ve kıyıya doğru kürek çekmeye başlıyorum. Kürek kırılıyor. Tamir edemiyorum, sürüklenen teknenin dibinde dinlenip uyuyorum. Sonra uyanıyorum ve tekneden suya atlıyorum. Suyun altında büyük pembe bir balıkla (melek balığı?), ardından uzun bıyıklı bir adama benzeyen altın bir yayın balığıyla karşılaşıyorum. Su altında kalabilmek için solungaçlarım var. Yaşlı, bilge balıkların toplandığını gördüğüm mağaraya girmek istiyorum. Daha önce tanıştığım yayın balığı mağaradan çıkıyor. Önce gidip oynayayım diyor. Küçük balığa katılıyorum ve birlikte oynamaya başlıyoruz. Aniden, büyük beyaz bir ışık tam üzerimde denize giriyor. yukarı bakıyorum Işık, Meryem Ana heykelinden geliyor. bakmaya korkuyorum Bakıyorum ve gözlerimin önünde büyüyor, büyüyor ve üzerimde asılı duruyor. çok korkuyorum Yavaşça mihrabın basamaklarına doğru yürümeye başladım. Bu ilerledikçe heykel, on iki inçlik küçük bir heykelcik haline gelene kadar küçülmeye başlar. Onu kaldırıp kollarımda sallıyorum. Onu göğsüme bastırıp " Seni seviyorum" diyorum. Sonra duvara vurdum ve paramparça oldu. Korku tüm vücuduma nüfuz ediyor. Tekrar suya döndüm. Artık kolayca kıyıya çıkıyorum, sırtımla kuma uzanıyorum. Su beni yıkıyor, çözüldüğüm hissi var. Sonra zemin kocaman bir ağza dönüşür. Beni tüketiyor. Korkuyla bağırmaya başlıyorum."

(Wyman, 1978, s. 83-84)

Danstan/hareketten sonra, deneyimi başka bir biçimde pekiştirmek yararlıdır . Bu durumda genç kadın, ulaşabileceği sanat alanına yöneldi ve deneyimini kilde somutlaştırdı. 3 figür yaptı . Daha sonra günlüğüne şunları yazdı:

“Birçok kez bu figürleri yok ettim ama ne zaman kil ile çalışmaya başlasam yeniden ortaya çıktılar. Bu figürler, içine kapanık bir anne, hermafrodit, küçük bir kızına hayat veren yaşlı bir kadındı.

(ibid., s. 84)

17. Bölüm

BİRİNCİL BİLİNÇ DIŞINDAN HAREKET

doğuştan gelen duygulanımları ilkel yoğunluk halinde buluruz : vecd, heyecan, ıstırap , korku, öfke, iğrenme/aşağılanma ve şok. Bu düzeyde duyguların ifadesi o kadar yoğun olabilir ki, bireysel tarih veya kültürel anlamlar güçlükle fark edilir. Burada ilkel duygu bireyi içine alır, bazen onunla bütünleşir.

Bu tür derinliklerde doğan hareket olayları, hem hareket ettiren hem de tanık olan üzerinde mistik bir etkiye sahiptir . Doğası gereği hareket özerk ve istemsizdir. Fiziksel eyleme genellikle kelimelerden yoksun seslendirmeler eşlik eder. Kahkaha, ağlama, hıçkırık, inleme, burnunu çekme, çığlık atma, hırıltı, horlama ve hatta geğirme gibi sesler hareket sürecinin bir parçası olabilir. Seslendirmeler yalnızca birkaç saniye sürebilir veya daha uzun sürebilir. Bazen derin hıçkırıklar ve yüksek sesli kahkahalar uzayabilir, sonsuzmuş gibi görünür.

Etkileyici eylem çoğu zaman açık bir katartik karaktere sahiptir:

Zirvede, zıplıyoruz ya da neşe için zıplıyoruz. gülüyoruz Her şeyi kapsayan sınırsız bir sevgi, mutluluk, zevk duygusu yaşadığımızda kollarımızı iki yana açarız .

Heyecanımızın zirvesindeyken kekeleyebilir ve kendi ayaklarımıza takılıp düşebiliriz. Sürekli değişen bir dünyada her küçük şeyden büyüleniyor ve etkileniyoruz. Bir o yana bir bu yana döndüğümüzde, hatta en küçük ayrıntıları bile görebilmek için baş aşağı çevirdiğimizde, kendi bedenimiz bile bize yeni gelir.

yas içinde ağlar ve ağlarız . Bunun sonu yok gibi görünüyor.

korku anında zaman durmuş gibidir. Kalp çarpıyor, kaslar titriyor, omuzlar tutuluyor ve yaklaşan felaket, hareket ettiriciyi yere çiviliyor.

Öfke içinde patlayıcı enerji, sıcaklık ve gerilim dalgaları hissederiz . Bazı insanlar kelimenin tam anlamıyla kırmızı görür. Gözler bir noktada sabitlenir, burun delikleri genişler, dudaklar açılır ve dişler sıkılır. Elimizden gelen her şekilde ısırmak, vurmak, tekmelemek veya saldırmak istiyoruz.

tiksintiyle bükülür , burun kırışır. Kirli, pis kokulu tesisten uzaklaşıyoruz. Aşağılanma anında kıvranırız, kıpırdanırız ve hatta bazen kendimizi hasta hissederiz çünkü kurtulmak istediğimiz kirli, kokulu nesne kendimizdir. Bu toksik etki, vücudun ortasındaki sarsıcı hareketlerle karakterizedir.

Şok, yönelim bozukluğu duygularına birincil tepkidir. Beklenmedik bir şey oldu ama henüz ne olduğunu bilmiyoruz. Hareket sırasında, sanki hareket ettiricinin dikkatini belirli bir anlaşılması zor anıya, düşünceye veya fanteziye yönlendiriyormuş gibi, genellikle hafif şok anları meydana gelir. Tamamen kendiliğinden ve çok yoğun olan büyük, ani hareketler de vardır . Özellikle belirsiz, kafası karışmış bir durumda hareket ettiriciyi sallıyor gibi görünüyorlar .

Hareket sırasında ilk duygulanım patlak verdiğinde, duygular o kadar yoğun hale gelir ki dansçıyı tamamen içine alabilir ve hayal kurma sürecini kesintiye uğratır. Bazen hayal gücü süreci o kadar güçlü hale gelir ki, hareket ettiriciyi en derin duygulanıma getirir ve kişiye bu konuda rehberlik eder. Örneğin, ağlamaya başlarız (veya öfkeleniriz, titreriz, sarsılırız), ancak motive edici görüntü o kadar çekicidir ki duramayacakmışız gibi gelir. Hıçkırıklar (veya diğer katartik deneyimler) hareket sürecinde yer alır ve aktif hayal gücü çerçevesinde gerçekleştirilir . Bununla birlikte, birincil duygulanımın tezahürüyle, hareket ettirici daha sık durur.

Yıllar önce, duygusallığının tezahürüne kendini tanıma kahkahasıyla yanıt veren bir kadınla yaptığım bir hareket terapisi seansını hatırlıyorum. Kahkaha o kadar yoğunlaştı ki diğer tüm duygulara hakim oldu. Buna nasıl geldiği, en başta onu nasıl bunalttığı ve bununla nasıl çalıştığımız hakkında bir fikir vermesi için tüm seansın bir tanımını vereceğim.

dokuz aydır haftalık bireysel dans hareketi terapisi seanslarına katılıyor . Ayrıca, birkaç yıl önce sözlü psikoterapi gördü. O gün stüdyoya geldi ve hemen ritmik olarak bir yandan diğer yana sallanarak hareket etmeye başladı. Başı, omuzları ve kolları yere düşerken gözleri kapandı. Yavaş yavaş, mükemmel bir şekilde merkezlenmiş ve konsantre olmuş, mutlak bir huzur içinde sessizce yattığı yere kaydı . Sonra hareket etmeye başladı. Önce yavaş hareket etti. Sonra giderek daha özgür, özgür ve kendiliğinden oldu. Birikmiş güç onu havaya kaldırıp ayağa kaldırdı. Hareketleri kendi başına tehlikeli görünmüyordu, ama o kadar çılgına döndü ki, kendimi , onunla dolabın köşeleri veya gerekirse diğer engeller arasında koruyucu bir "tampon" oluşturmak için odanın içinde hareket ederken buldum . Daha sonra düşündüğümde , onu korumak için odanın içinde hareket etmeden de onu bir tanık olarak izleyebileceğimi fark ettim. "Gözlerini aç" diyebilirim ya da bir duvara, bir mobilyaya çarpabilir ve onun deneyimiyle çalışabiliriz: "Özgür, kendiliğinden, sınırsız hissetmek ve sonra aniden durmak nasıl bir şey? bir engel ile? Ancak bu seansta kendiliğinden tepkim koruyucu ve destekleyici oldu. Teresa kendini o kadar sert eleştirirdi ki, ona "gözlerini aç" demenin veya bir şeye çarpmasına izin vermenin ona yardım edebileceğini düşünmezdim.

Uzun bir süre bir kurtuluş ve özgürlük deneyimi yaşadı ve sonra tekrar yeryüzüne çekildi. Tüm vücuduyla açılıp kapanarak yerde yavaş ve şehvetli bir şekilde hareket etmeye başladı. Bu hareket ona, zaman zaman hafif bir kahkahayla birleşen, saf bir hazdan oluşan nazik bir gülümseme verdi. Bir süre sonra kahkahalar güçlendi. Kendi hayatını elde etmiştir. Duygusallığın yerini, vücudunda kasılmalara neden olan kahkaha aldı. ve tüm vücudunu salladı. Bu ikinci tip kahkahalar devam etti. Yerde yuvarlandı, karnını tutarak gülüyordu. Ben de güldüm ve güldüm. Bir süre sonra araya girdim ve ondan yavaşça, kendi hızında geri dönmesini istedim. Bu noktada, ortaya çıkan dürtülerin kendisini harekete geçirmesine izin verdiği yaklaşık kırk beş dakika geçmişti.

Yavaş yavaş sıradan bilince geri döndüğünde, durumunda köklü bir değişiklik oldu. Gergin, olumsuz ve kişiliğinin yeni ortaya çıkan kısımlarına karşı çok eleştirel hale geldi . İlk sözlerini şok ve sarsılmış bir sesle söyledi: “Vay canına. Aslında burada çok ileri gittim." Daha sonra ortaya çıkan seçim özgürlüğü, kendiliğindenlik, duygusallık ve yaşam inançları ile yaşam tarzının görece katılığı arasındaki karşıtlıktan bahsettik . Kişiliğin bu iki yönü arasındaki gerilimi giderek daha fazla kabul etmesine rağmen, en tanıdık yanıyla özdeşleşmeye devam etti ve kendini küçümseyen bir tavrı sürdürdü.

Kişiliğinin bu iki yönünü canlandırmayı kabul ettik. Başlangıçta, sertlik ve kınama ifade ederek birlikte hareket ettik. Kendisinin stilize edilmiş bir versiyonuydu - ailenin eleştirel, kontrolcü, saygı duyulan annesi. Sonra ondan aynı şekilde hareket etmeye devam etmesini istedim ve ben de onun daha önce hareket ettiği şekilde hareket etmeye başladım. Enerjim artmaya başladığında, gerçekten kontrolden çıkmama izin verdim ve benimle nasıl başa çıkacağını bulması gerekiyordu. İlk başta, beni görmezden geliyor gibiydi. Ancak kısa süre sonra odanın köşelerinde hareket etmeye başladı ve tıpkı benim en başta onun için yaptığım gibi beni nazikçe engellere çarpmaktan korudu. Daha önce gösterdiği hoş duygusallık durumuna girdiğimde , beni gözlemleyebildi, yeni bir tanınma ve kabullenme duygusu deneyimledi. Şimdi hareketleri tamamen yeni bir bütünlük kazandı - özgürlük ve kontrol arasında bir denge. Aynısı bana da oldu. Sonunda birbirimize kısa ve karşılıklı bir geri bildirimde bulunduk.

Teresa, bu daha bütünleşmiş benlik duygusunu güçlendirmeye devam etti . Özgürlük ve kontrol yönleri, bireyin tamamen farklı deneyimlerinden gelir. Ayrıca evrensel sorunlar oldukları için özel bir güç taşırlar. Çalışmamız açıkça Teresa'nın terapi sürecine odaklanmış olsa da ben de bir değişiklik yaşadım . İkimiz de gülüşünün ilkel gücünden etkilendik ve her birimiz bunun kendimiz için ve belki de tüm kadınlar için anlamı üzerinde kafa yormaya devam ettik.

Bazen, birincil doygunluğun etkisi heyecana dönüştüğünde veya şekillenmeye başladığında, hareket ettirici onu geri tutar. Katartik bir salıverme yerine, hareket ve ses en aza indirilir; kas gerginliğinde, solunumda ve/veya vücut sıcaklığında ince ama derin değişiklikler olur. Eğer hareket ettiren sürekli olarak kendi içsel seviyesinin farkında olabilir ve buna dikkat edebilirse, bir noktada muhtemelen bir değişim olur ve çoğu zaman kahkaha veya gözyaşı şeklinde kendiliğinden bir salıverme olur.

Bazen birincil duygulanım oluşmuş gibi görünür ama hareket eden duygu ondan kopmuştur. Bu olduğunda, hareket duygusal olarak kısıtlanmış, trans benzeri bir nitelik kazanabilir. Böyle bir ayrışmış duygulanım , bebeklikteki sözel-öncesi, simgesel-öncesi gelişim dönemine ilişkin belirli bir zor, hatta yıkıcı deneyimi ifade edebilir . Dikkatimizi onlara verdiğimizde konuşma öncesi anılar canlanır; hem duyular aleminde hem de hayal aleminde görünürler. Ancak olayı organize edebilecek ve tanımlayabilecek hiçbir kelime olmadığı için onları hayata geçirmek zordur.

Kendisine tanıdık gelen açık bir boşluk duygusuyla temasa geçmeye başlayan bir kadın hatırlıyorum. Kendini hastane yatağında yatan bir çocuk olarak hayal etti. Ve aslında, dört ya da beş aylıkken, birkaç haftalığına hastaneye kaldırıldı. Hareket ederken, bunun nasıl bir şey olduğunu hayal etti ve yanında kimsenin olmadığını fark edince büyük bir çaresizlik dalgası hissetti . Sonra uzun bir süre tamamen kopmuş bir durumda hareketsiz kaldı. Onu izlerken, şartlı olarak çocuksu hareketlerinde ilk başta biraz rahatsızlık hissettim. Ama her zamanki gibi hayal gücümü kullanamıyordum. Sonra bir noktada tamamen bayıldım. Bir süre sonra bir yanım konsantre olamadığımın farkına vardı ama aynı zamanda ne hissettiğimi de anlayamıyordum. hareket edenin kopuk hali ne anlama gelebilir ve neden dikkatim azaldı. Sonunda, hayal gücümdeki boşluk imgesiyle oynamama izin verdim. O içi boş. Boş. Bir şey yok. Hiç kimse. Boşlukla, boşlukla bağlantı kurmama izin verdikçe, derin bir üzüntü ve kayıp duygusu yaşamaya başladım.

, karşıaktarım tepkisinde hareket eden ayrışmış duygulanımın bir kısmını sıklıkla yakalar . Bazen bu tepki yoğun bir duygu dalgası olarak gelir; bazen, yukarıda anlattığım gibi, hem hareket ettiren hem de tanık benzer bir ayrışma durumu yaşar. Bu olduğunda, muhtemelen danışanla bu durumda olmak ve ardından birbirinizle bu konuda konuşmaktan başka bir şey kalmamaktadır. Gözlemleyen Ego'nun bir kısmını birbirine bağlayabilirsek, birincil imgelerin kendileri bizi duyguyu deneyimlemeye yönlendirecektir. Ayrışma durumuyla çalışmanın en iyi yolu, görüntülere dikkat etmek ve ne hakkında olduklarını hayal etmektir. Deneyimlerime göre, boşluk, uçurum, kaos, yabancılaşma ve yönelim bozukluğu imgeleri genellikle ayrışmış duygulanımın temelini oluşturur (bkz. s. 113-114).

Aristoteles zamanında, katarsis iki şekilde tanımlandı: 1) duygusal gerilimin arınması veya salıverilmesi ve 2) duygusal gerilimin arınması veya dönüştürülmesi. Arınmanın değeri, gerginlikten anında kurtulma sağlamasıdır. Aynı zamanda , derin bir duygulanımın kendiliğinden, tamamen maddeleşmiş ifadesine kapalı hisseden kişi için çok değerli olabilir . Arınmanın değeri, özel bir tür ego kontrolünün geliştirilmesinde ve ayrıca duygunun kontrol altına alınması ve yüceltilmesi yoluyla rahatlamanın sağlanmasında yatar. Bu, çekiciliği eylemden pratik olarak ayırmayan insanlar için özellikle değerlidir. Arınmanın önemini abartmanın tehlikesi, bunda ustalaşmayı öğrenmemizdir. Arınmayı tek taraflı kullanmanın tehlikesi, derin duygulanımlardan kaçınarak hayattan kaçmamızdır. Deneyimlerime göre, herhangi bir katarsis biçimi idealleştirilirse, ya çok az temel değişiklik olur ya da hiç olmaz. Psikolojik gelişim, her iki formun karşılıklı ilişkisini gerektirir.

BÖLÜM EGO EKSENİNDEN HAREKET - BENLİK

ego ekseninden çıkmak - Benlik tamamen farklı bir niteliğe sahiptir.

, hareketli bir gövdede potansiyel olarak var olan tüm dinamik karşıt çiftleri dengeliyor gibi görünen sabit bir merkezi eksene sahip spiral veya geometrik bir şekil alır . Sanki hareket etmek, düzenleyici ve merkezleyici bir zihinsel süreç tarafından yönlendiriliyormuş gibi . Bu deneyim genellikle işin kritik aşamalarında benliğin oluşmasıyla ortaya çıkar.

Ritmik dalgalanmalar genellikle fark edilir. Ardışık ritmik hareket, yukarı ve aşağı, sağ ve sol, yaklaşma ve mesafe gibi karşıt unsurları bir araya getirebilir. Örneğin, uzun bir süre, taşınan müşteri, iki içsel figürün görünüşte uzlaşmaz talepleriyle mücadele ederek bir çıkmazda olduğunu hissetti. Çoğu zaman, bu figürlerden önce, sonra ikinciyi ifade ediyormuş gibi görünen bir ruh hali tarafından tüketilirdi. Zaman zaman, sanki bir iç çatışma onu ikiye bölüyormuş gibi, işkence görüyor gibiydi. Bir gün hareket ederken nihayet durdu ve bu figürlerin arasında durdu. İlk bakışta göründüğü gibi, serbest titreşimler modeline göre hareket etmeye başladı. Salınımlar, önce sağ eliyle, sonra sol eliyle yaptığı dönüşümlü, içe doğru kürek çekme hareketleriyle önce bir, sonra başka bir figüre dönüştü. Bu hareket sürecinde , yumuşak, kabaran bir ritim, ağırlığını bir ayağından diğerine aktarmaya başladı ve sonunda, her iki eli de aynı anda çok düzenli bir üç boyutlu sekiz figürü çizmeye başladı. taraf). Bu figürde sonsuzluk sembolünü tanıyınca güldü. Çaresizlik ve gözyaşlarından, kendine güvenen, enerjik, hatta eğlenceli, yeni bir insan olma deneyimine doğru duygusal bir değişim oldu .

Ego-Benlik ekseninden hareket, genellikle vücudun uzayda hareket ettiği dolgunluk ile tanınabilir. Bir saat süren bir seansı hatırlıyorum, bir adam işinin başındayken ayağa kalktı ve sonra yavaşça ama ellerini havaya kaldırdı. İlk başta, vücudu sanki yanal bir düzlemle sınırlanmış gibi düz, iki boyutlu hareket etti. Sonra, merakından hareketle, vücudunun üst kısmını mümkün olan en büyük genlikle önce bir yönde, sonra diğer yönde döndürmeye başladı . Biz insanların dört bilyeli eklem (omuzlar ve kalça eklemleri) arasında hissedebildiğimiz harika, çapraz karşı gerilimi tam olarak keşfetti. Bir karşı gerilim hissettiğinde sürece daha da dahil oldu ve onunla ne yapabileceğini anlamaya çalışarak onunla oynamaya başladı. Sonraki on ya da on iki dakika boyunca, boyutların her birini tam ölçekli bir incelemeye kaptırdı . Etrafındaki alanı yontuyor ve oyuyor gibiydi , istikrarlı ama esnek bir dengeyi koruyor ve çoğunlukla bir sarmal şeklinde hareket ediyordu. Profesyonel bir dansçı değildi ama hareketleri ritmik uyuma dayalıydı. Carolyn Grant Fey, uzun yıllardır analizde olan bir kadının benzer bir deneyimini şöyle anlatıyor:

“Yattım, bana öyle geldi ki, oldukça uzun bir süre kendimi dinledim. Dikkatim bir gırtlağa çekilmeye başladı. Acıttı ve sıkı ve sıkı hissetti, bu yüzden hareket etmesine izin verdim. Boğazım beni neredeyse diz çökmeye, sonra öne doğru uzanmaya ve bükülmüş bir pozisyonda yavaşça koridorda hareket etmeye zorladı. Zihnimde boğaza odaklandığımda kanla kırmızı olduğunu fark ettim. Kalp bölgesi de kızardı ve kanıyordu. Sonunda boğazım beni ayağa kaldırdı ve beni ileri doğru itmeye başladı. Aniden beni durdurdu ve öylece durdum. O anda yere yığıldım ve hareketsiz yattım. Hareket yoktu... görüntü yoktu. Hiç bir şey.

Bir süre sonra boğazımın ve göğsümün kandan kıpkırmızı olduğunu fark ettim. Yavaş yavaş kırmızı, açık pembeden koyu kırmızıya kadar birçok kırmızı tonuna ayrıldı . Ellerimin hareketiyle boğazımdan ve kalbimden yükselen bir gül şekillenmeye başladı: yukarı, ileri ve etrafında. Fantezide, vücudun geri kalanı bir çiçeğin gövdesine ve yapraklarına dönüşmüş gibi geldi bana. Şimdi, o an nasıl hissettiğimi ifade etmeye kalktığımda, olumlu niteliklerin her türlü tanımı geliyor aklıma: sıcak, mutlu, halinden memnun, düzenli, kendimle barışık.”

(Fay, 1977, s. 26-27)

Hareket ettiren, fantezinin/hareketin bu bölümünün anlamı üzerine derinlemesine düşünür.

“Yere düşme ve ardından gelen “hiçbir şey” görünüşe göre yaralananın ölümünü simgeliyordu. Gördüğüm bir rüyayı düşünüyorum... İçinde boğazı ve göğsü kanayan, eski püskü giysiler içinde ve yüz yıllık yalnızlıktan kırlaşmış bir kadın belirdi. Annem öldüğünde, on sekiz yaşında bu kadını benimle ilişkilendiriyorum . Gülün renginin uyanışını ve görünümünü, eşlik eden tüm esenlik duygularıyla birlikte yeniden doğuşla ilişkilendiriyorum.”

(Fay, 1977, s.27)

Analizde, Ego-Benlik ekseninden hareketten önce genellikle zor bir yaralanma, iç çatışma ve bir yaşam krizi dönemi gelir. Yukarıda belirtildiği gibi, ölüm ve yeniden doğuş olarak deneyimlenebilir. Efsanevi imge, Benliğin bütünlüğünü ifade eden karşıtların birliği olan mandaladır. Ego-Benlik ekseninin oluşumu , bilinç ile bilinçaltını yeni bir şekilde birleştiren ve kişinin yeni bir Benlik algısı, yeni bir kimlik duygusu sağlayan gelişimsel bir olaydır. Bunu kendi irademizle olması için zorlayamayız, ancak oluşum gerçekleştiğinde bunu bilir ve lütfu hissederiz.

sevdiği birinin ölümüne tanık olan bir kadın tarafından yazılmıştır . Hareket deneyimi bitmedi

ama belli ki, karşılığında ona karanlık zamanların karanlığında parlak bir bütünlük ve umut ışığı verdi.

"Sol elim sert bir yumruk halini aldı. Bir fallus gibi oldu. O güçlü, sağlam sol elim ve yumruğumla tüm seviyeleri geçtim. Sonra yumruk açıldı. Sanki bir şaşkınlıktan çıkıyormuş gibi çok yavaş açıldı. Elim yavaşça gevşeyip açıldığında avucumda kocaman bir elmas belirdi . Ağırdı. Sol kolumu etrafımda spiral şeklinde hareket ettirmeye başladım. Omzumun, dirseğimin, bileğimin ve hatta parmaklarımın birbirini izleyen eşzamanlı dönüş hissinin farkındaydım. İki elim de arkamda birleşerek durdu. Sol el elması tutmaya devam etti. Sonra gözlerimin önünde bir elmas görüntüsü belirdi. İki gözümle de görene kadar büyüdü ve büyüdü. İçinden gördüğüm her şey fasetlerde birçok kez kırılmıştı. Elmas, ben içeri girip dışarı bakana kadar büyümeye devam etti. Işık parlaktı, neredeyse altın gibiydi. İçinde yıkandım ve bir tür iyileştirici ışık olduğunu hissettim. Şimdi vücudum birçok elmas yüzüyle giyinmiş. Ben kendimdim, vücut şeklimi korudum ama vücudumun her parçası pek çok oyulmuş yüzeyden oluşuyor gibiydi. Sanki kendimin sayısız yönüyle "görebiliyordum". Bir merak, belirsizlik ve huzur duygusu vardı.”

(Chodorow, 1986, s. 94)

ekseninden bir dizi hareketin gerçekleştirildiği birkaç psikoterapötik seanstan örnekler veriyorum . Sarah, henüz otuz yaşına basmış yetenekli bir psikoterapist öğrencisidir. O da yakın zamanda, kendi bedeninin canlı olduğunun inkarının acı verici bir şekilde farkına varmasına neden olan ciddi bir kişisel kayıp yaşadı . Hareketli önceki çalışmasında, ayakları yere zar zor dokunarak gökyüzüne koştu. Üzüntüsü içinde ayaklarının toprağa bağlandığını fark etti. İlk seansların neredeyse tamamında sadece yürüdü, ayaklarının altındaki zemini hissetti. Kısa süre sonra tüm vücudu bu farkındalığı takip ederek yere çöktü. Sonraki birkaç ay boyunca, ne zaman hareket etse kendini yere bağlı, yuvarlanıyor, sürünüyor, sinsice yaklaşıyor, çömeliyor ve titriyordu. Büyük bir keder yaşadı ve başka duygularını ifade etmeye başladı. Nefret, öfke, korku ve destek eksikliği duygularının anıları ortaya çıktı. Pelvik bölgedeki belirli hislerin giderek daha fazla farkına vardı ve hareketin ortaya çıktığı yer orasıydı. Bu yeni hareket tarzına çeşitli görüntüler eşlik etti.

Bir görüntü, kalça eklemlerinden sızan kanı gösteriyor. Bunu hayatın akan kanı, aynı anda yaralanmış ve iyileşmiş olmanın bir görüntüsü olarak hissetti. Bunu harekete geçirerek, tüm vücudunu ve bağırsaklarını bu kanla yıkadı, içti, yuttu , emdi. Sonra kanlar içinde bazı mağaralara indi. Pelvisi o kadar hassastı ki tüm vücudunu da beraberinde sürükledi. Pelvisinden ışık yayarak nereye gittiğini görmesini sağlıyordu. Mağaranın dibinde bir çamur birikintisi vardı. Çamurda yıkandı ve kendinden emin, bütün ve güvende hissetti.

O gece rüyasında büyükannesinin ona "menkul kıymet" şeklinde bir miktar para verdiğini gördü.

Bir sonraki seansta tüm hareketleri pelvik inisiyasyona odaklandı. Sonunda, sanki o ve dünya bir olmuş gibi, bacaklarını uzatarak yere oturdu. Oturma biçiminde ilkel bir güç ve güven vardı. Yavaş ama gittikçe daha büyüleyici bir ritim vardı. Kolları, başı ve gövdesi bir bütün olarak hareket etmeye başladı, yatay boşlukta sağdan sola, saat yönünün tersine yarım daire çiziyordu. Vücudu artık yatay düzlemde hareket edemeyince yanal hareket etti ve bu kez saat yönünde ve soldan sağa giderek, gün doğumu ve gün batımı gibi baş üstü hareket ederek başka bir yarım daireyi tamamladı. Bu güçlü ritmik geçişler döngüsünü ve şaşırtıcı derecede net uzamsal niyeti defalarca tekrarladı . Hareketi, biri saat yönünün tersine ve diğeri saat yönünde olmak üzere iki yarım dairenin entegrasyonuydu. Ayrıca hem düzlemleri hem de dört yönü birleştirerek çok boyutlu, dairesel bir haç oluşturdu. Hareket halindeki karşıtların birliğiydi.

EGO EKSENİNİN GELİŞİM AŞAMALARI - KENDİNLİK

Dans/hareket, erken çocukluk deneyimlerimize giden en doğrudan yollardan biridir. Hareket edenler genellikle yerde yatar veya yere yakın hareket eder. Dikkatini bedensel duyumlar dünyasına veren hareket ettirici, birçok yönden duyu-motor dünyasında yüzen bir bebeğin konumuna benzer bir durumu yeniden yaratır. Analistin/tanığın varlığı, en eski sözlü ilişkilerin yeniden canlandırılmasına ve bütünleştirilmesine olanak tanır. Aktarım ve karşıaktarım imgelerinin en açık biçimde fark edildiği yer burasıdır. Bu seviyede, söz konusu malzeme toksik, hatta yaşamı tehdit edici olarak algılanabilir. Bunun bir zamanlar gerçekten böyle olması muhtemeldir. Ancak, sağlıklı, normal gelişimin en önemli erken aşamalarını bu seviyede buluruz.

Tarif edeceğim beş sembolik olay, birçok insanı harekete geçirme sürecinde tekrar tekrar meydana gelen olaylardır. Yıllar geçtikçe, bu kalıpların gücünün farkındayım ama onları nasıl kullanacağımdan emin değilim. Taşıyıcılar onlar hakkında pratik olarak hiçbir şey söyleyemediler, ancak bazıları erken gelişimle, şimdi kendileri için çok önemli bir şey yapma ihtiyacıyla bağlantılı olduklarını hissettiler ; o zaman tamamlanmamış bir şey. Ayrıca, bu kalıpların çocuklukta meydana gelen süreçleri canlandırmak veya canlandırmak olabileceğini de hissettim. Ancak o zamanlar aşina olduğum ana gelişim teorileri patolojiyi vurguluyordu. Ancak, bu kalıpların tamamen farklı bir yapıya sahip olduğu açıktı. Şimdi anladığım kadarıyla, bebeklikteki sözel öncesi, sembolik öncesi gelişim döneminde bilincin gelişimindeki aşamaları temsil ediyorlar , yani. doğumdan bir çocuğun yaşamının yaklaşık on altı ayına kadar (Stewart ve Stewart, 1979). Bu sembolik etkinlikleri ve etkileşimleri çocuk gelişimiyle ilgili bölümde özetledim: 1) üroborik kendini tutma kalıpları; 2) tanığın yüzünü ve öyle olduğunda bir tanıma gülümsemesini arayın; 3) kendini tanıyan kahkaha; 4) kaybolma ve görünme ; 5) pantomimin serbest mecazi kullanımı yoluyla sembolik sürece tam katılım. Bu temaların her birinin dansta/harekette kendini nasıl gösterdiğini tartışmak istiyorum.

Ü roborik aşama : kendini tutma kalıpları

Nakliyeciler genellikle çok çeşitli üroborik kendini tutma hareketlerini keşfederler: bir el diğerini tutar; parmak emme; kol(lar) kaburga(lar), dirsek(ler), uyluk(lar), diz(ler)i, ayak(lar)ı tutmak için gövdeyi sarar . Görünüşe göre, çok erken bedensel deneyimimizi, önce istemeden bulduğumuzda , sonra kaybettiğimizde ve sonra tekrar bir şey bulduğumuzda ve neyin tutulması ve tutulması gerektiğini yavaş yavaş keşfettiğimizde hatırlıyorlar .

Hareket ettiren kendini tutma durumuna daldığında, gözleri kapalıdır veya içe odaklanır. Tipik olarak, hareket hafif bir sallanma, sallanma veya başka bir ritmik titreşim biçimidir. Genellikle hareket kesinlikle kendi kendine yeterlidir. Analist/tanık, mistik katılım durumuna açılırsa , zamanın olmadığı o durumda hareket ettiriciye katılabilir ve aynı kendi kendine yeterlilik ve kendi kendine yetme duygusunu deneyimleyebilir. Analist/tanık, hareket ettiricinin kendisiyle bu kadar yakın bir birlik kurma deneyimini gözlemleyerek hareket ettirenle mistik bir katılım durumuna girmezse , reddedilmiş, rahatsız, rahatsız veya utanmış, kafası karışmış hissedebilir. Çok sayıda farklı reaksiyon olabilir. Bu tür erken temaları ele alırken, karşıaktarım tepkisi analist, analizan ve onların ilişkisi hakkında çok önemli, yaşamsal bir bilgi kaynağıdır.

Zaman zaman bu deneyim farklı, belki de daha bilinçli bir karaktere sahiptir. Taşıyıcının elleri açılıp kendi vücudunun şeklini keşfettiğinde, bir merak duygusu doğar. Hareket eden kazın elleri çıkıntılar ve çukurlar, sert kemikler ve yumuşak et şeklini alıp onlara dokunduğunda, insan sanki ilk kez kendisiyle tanışmış gibi derin bir kendini tanıma duygusu yaşar. Hem hareket ettiren hem de tanık, genellikle kendilerini eski bir ritüel eylemin katılımcıları gibi hissederler. Yıllarca kadın ve erkeklerin vücut şekillerini elleriyle kendiliğinden keşfettiklerini izledikten sonra, üroborik köklerimize bu dönüşü çok net bir şekilde açıklayan bir efsane öğrendim. Yetişkinliğe ulaştıktan sonra vücudunu yoğuran ve şekillendiren Değişen Kadın efsanesi, Güneybatı Amerika'da hala bir kabul töreni şeklinde yeniden canlandırılıyor.

Navajo Kızılderilileri, başlama törenine Kinaalda ( Kinaalda) diyorlar. Apaçiler buna Gündoğumu Dansı diyor (Quintero, 1980). Bu karmaşık ve hassas bir ritüel, bir eğlence zamanı, bir kızın adetinin başlangıcını işaret ediyor. Kadına dönüşmesi dört gün dört gece süren renkli ve heyecanlı bir törenle tüm camiaya duyurulur.

Değişen Kadın mucizevi bir şekilde dört günde doğdu ve olgunlaştı. Bu sırada ilk adet dönemini geçirdi . Sonra yeryüzünde kutsal insanlar yaşadılar ve törende ona gelip şarkılar söylediler. Kendi Kinaald ritüelini başlattı . Törenin en önemli aşamalarından biri de vücudunun modellenmesiydi. Bazıları ilk ritüelde Değişen Kadın'ın kendi bedenini şekillendirdiğini söyler. Heykeltraşlık süreci Güneş ve Ay onuruna gerçekleştirildi. Değişen Kadın kendini güzel bir şekle sokmuştur.

Doğacak ilk insan kız çocuğu Kinaalda'ya ulaştığında, Değişen Kadın da onun için aynısını yaptı. Genç bir kadının vücudunu buruşturup şekillendirdi ve böylece ona güzellik, bilgelik, onur ve öz saygı bahşetti. Kinaalda, Yolu Kutsama töreninin bir parçasıdır. Bugün tören eski zamanlarda olduğu gibi aynı şekilde yürütülmektedir (Frisbie, 1967; Henderson, 1985/1986; Sandner, 1979, s. 122-132; Quintero, 1980).

İlk gülümseme : diğerinin tanınması

( yaşamın yaklaşık ikinci ayı )

Hareket süreci genellikle, bir bebeğin "öteki"ni ilk kez tanımasının gülümsemesine benzeyen özel bir gülümsemeyi çağrıştırır. Bir hareket sona erdiğinde, hemen hemen her zaman içsel olaylara yoğunlaşma gelir - üroborik fenomene benzer, doğal bir kendi kendine yetme ve kendi kendine yeterlilik dönemi. Ardından, hareket ettirici sıradan bilince geçtiğinde , yavaş yavaş uyanıyor gibi görünür. Gözleri açıksa, odadaki analisti aramaya eğilimlidir. Analistin yüzünü bulduğunda, karşılıklı bir yeniden birleşme duygusu ve çoğu kez de bir tanıma gülümsemesi vardır. Muhtemelen hareket ettiren kişi acı verici duygular yaşamıştır; yüzü hala gözyaşlarıyla ıslak olabilir. Ancak yavaş yavaş günlük dünyaya dönüp analistin yüzünü görmek için odaya baktığında, bir toplantı gerçekleşir ve net bir bakışla bir gülümseme parlar.

İlk gülüş : kendini tanıma ( yaşamın yaklaşık üçüncü ayında )

Zaman zaman, kural olarak, taşıyıcı güler. Birçok kahkaha türü vardır . Bu kahkaha , bedensel hareketlerin tüm bolluğundaki neşeyi ifade eder . Bazen belli bir görüntü gelir ve gülmeye başlar. Hem hareket sürecinde hem de dinlenme sürecinde bir görüntü ortaya çıkabilir. Bazen hareket ettirici durur; kendini bir çıkmazda hissettiğinde de olabilir. Ama gülünce bir şeyler değişiyor. İşlemden sonra taşıyıcıya bu kahkahayı soracağımı tahmin ettiğimde, oldukça sık tekrar gülmeye başladı ve bana bir kedi yavrusu, köpek yavrusu veya başka bir hayvandan bahsetti . Bazen belirli bir hayvan (genellikle evcil bir hayvan), hareket eden aynı hayvana birçok kez görünür. Vücudumuzu dinlemeyi ve onun ne yapmak istediğini takip etmeyi öğrendiğimizde, hayvani içgüdülerimizin birlikte yaşayabileceğimiz bir biçimde ortaya çıkması oldukça doğal hale gelir ve biz de güleriz.

Ve kaybolmak ve görünmek : nesnenin kalıcılığı

( yaklaşık 9. ay )

Taşıyıcının/analizanın tanıktan/analistten saklanmasının ve yeniden ortaya çıkmasının birçok yolu vardır. Dansın/hareketin yapısı, gözleri tekrar açılıp kapandığında bir kaybolma ve yeniden ortaya çıkma oyunudur. Ancak gözleri kapalıyken bile hareket ederek arkasını dönebilir ve tanığın göremeyeceği küçük karmaşık hareketler yapabilir. Tanık merakını dinler ve odanın jestlerin görülebileceği bir kısmına giderse, hareket ettiren kişi tekrar arkasını döner ve döngü baştan itibaren kendini tekrar edebilir. Çoğu zaman, tanık yerinde kalırsa, taşıyıcı görülebileceği yere geri döner. Bazen saklambaç ve diğer kaybolan oyunlar açık, merkezi, bilinçli dans/hareket temaları olarak ortaya çıkar.

Ve rol yap : anne babadan dünyadan ayrılma ( yaklaşık 16. ay )

Bir bebeğin hayatında, sembolik dünyanın bilinçli bir anlayışına geçiş, kelimenin yardımıyla gerçekleştirilmez. Aksine, sözlü olmayan, sembolik bir oyunun keşfi yoluyla gerçekleşir, yani. çocuk rol yapabileceğini keşfeder. Bebeklik döneminde , analizde olduğu gibi, bu hareket kalitesi pandomim benzeri eylemlerle ifade edilir. Ve en başta benzer bir hareketi tarif ettiğim gibi çember burada kapanıyor. Sanki ilk kez bilinçli, ego yönelimli bir hareketle karşılaşıyoruz.

Tartıştığımız söz öncesi geçişlerin hem dans/hareket doğaçlamada hem de koltukta otururken çalışırken kendiliğinden ifade edildiğini belirtmek isterim . Örneğin, üroborik aşamanın tanımında tanımladığım ritmik nabız atışındaki kendini tutma ve kendine yetme kalıpları, bu kadar erken bir aşamaya gerileyen herhangi bir analiz deneyiminin parçası olabilir. hatırladığımda _ New York'taki metro, bana öyle geliyor ki, orada da sürekli olarak üroborik kendi kendine yetme yaşanıyor. Söylemeye çalıştığım şey, bunun sadece analizle sınırlı olmadığı. Benzer şekilde, bir başkasının yüzünü tanıyan samimi bir gülümseme, kendini tanımanın kahkahası, bir çocuğun saklambaç oyunu (“Peek-a-boo”) ve pandomim gibi etkileşimlerin tüm incelikleri, kendini ifade etmenin doğal yollarıdır . ifade ve iletişim. Bu sözlü olmayan ifade edici eylemler, genellikle spontan sözlü diyalog ve konuşmanın temelini oluşturur ve onda noktalama işaretleri olarak işlev görür.

BÖLÜM SONUÇ DÜŞÜNCELERİ

İÇİNDE

İlk bölümlerde nasıl dansçı ve dans öğretmeni olduğumu anlatmıştım, bu da beni dans terapisi okumaya ve uygulamaya yöneltti. Bunu , sürekli psikoloji çalışması ve bir Jungian analisti olarak uygulama izledi . Kendi gelişimimdeki temel nokta beden, zihin ve duygular arasındaki yakın etkileşimin farkına varmaktı. Kitabın ortasında ve sonunda duyguların önemi üzerinde durdum, terapötik çalışmamı dayandırdığım teoriyi sundum ve dansta/harekette ifade bulan psişenin çeşitli düzeylerini resimledim . Son bölümde, psikoterapi ve analizin daha geniş bağlamını, sözel olmayan ifade konularına özel bir önem vererek ele alıyorum. Jung'un terapötik ilişki ve terapinin aşamaları hakkındaki görüşleriyle başlayacağım ve ardından klinik uygulamada duyguların iyi anlaşılmasının önemini keşfedeceğim. Tanığın deneyimi üzerine düşünerek sözlerimi bitiriyorum.

diyalektik bir ilişki olarak psikoterapi

Jung için psikoterapi iki insan arasındaki gerçek bir ilişkidir. Yüzünü ve vücudunu görebilmeleri ve nasıl hissettiğini anlayabilmeleri için hastalarının karşısına oturdu. Jung'un aksine Freud, hastalarının onu göremeyeceği bir kanepenin başucuna oturarak işi kişiliksizleştirmeye çalıştı. Terapist ve hasta birbirini görebildiğinde, psikoterapi erken ebeveyn-çocuk ilişkisi için çok önemli olan aynalamayı yeniden yaratır. Dikkati içe odaklamak ile başka bir kişinin varlığına odaklamak arasında doğal dalgalanmalar vardır . Bazen bir kanepe faydalı olabilir, ancak fantezilerinize dalmak için varlığı gerekli değildir. Hasta istediği zaman koltuğuna yaslanabilir (veya yere yatabilir), gözlerini kapatabilir ve sansürlenmeden yüksek sesle konuşabilir.

PSİKOTERAPİNİN AŞAMALARI

"biraz alışılmadık terimler" kullandığı psikoterapinin dört aşamasını birbirinden ayırır : 1) itiraf, 2) açıklama, 3) eğitim ve 4) dönüşüm (Jung, 1931b, s. 55). Farklı insanların psikoterapi ile ilgili olarak farklı ihtiyaçları olduğunu deneyimlerimizden biliyoruz.

İlk aşama olan "itiraf", dini gelenekteki itirafla karşılaştırılabilir . Jung, "gerçekten samimi itirafın olağanüstü önemine, muhtemelen antik dünyanın tüm inisiyasyon ayinlerinde ve gizem kültlerinde mevcut olan bir gerçeğe " atıfta bulunur (ibid., s. 59). Böyle bir kültürel gelenek hayata geçtiğinde ve anlamla dolduğunda, geniş, kitlesel bir psikoterapötik sistem olarak işlev görür. Ancak artık işe yaramadığında, insanlar psikoterapiye dönebilir. Psikoterapinin itiraf aşaması, özgürce konuşan hastayı ve dikkatle dinleyen, hikayeye müdahale etmeyen terapisti içerir. Hareket düzeyinde, hasta terapist/tanık huzurunda serbestçe hareket eder. Janet Adler, otantik hareketin bu niteliğini, "şu anda kendiliğinden hareket etme veya hareket etmeme dürtüsü, bilen bir zihinle test edilmedi, yargılanmadı, eleştirilmedi veya tartılmadı" (Adler, 1973) duygularının anlık ifadesi olarak tanımlıyor. s.43 ) .

Jung, belki de bazı insanlar için ihtiyaç duydukları tek şeyin itiraf olduğunu belirtiyor. Kendilerini daha iyi hissediyorlar, size minnettarlıklarını ifade ediyorlar, vedalaşıyorlar ve hayatlarına devam ediyorlar. Ancak birçokları için tek başına itiraf yeterli değildir. Jung'a göre psikoterapinin ikinci aşamasına ihtiyacınız olabilir - "açıklama". Jung, bu aşamayı yarattığı için Freud'a itibar eder. Temel olarak bu aşama, aktarımda ortaya çıkan ana temaları netleştirmeye çalışmaktan oluşur . Hasta, terapiste her türlü bilinçdışı kompleksi yansıttığının farkına varır. Bir terapistin yardımıyla bu kompleksleri anlamaya başlar. Harekette, bu seviyedeki çalışma, hareket ettiren kişinin kendini kısıtlanmış hissettiğini ve bir tanığın huzurunda serbestçe hareket edemediğini fark etmesiyle başlar. Taşıyıcı, yavaş yavaş tanığın ne düşündüğü, hissettiği veya yaptığı hakkındaki fantezilerinin farkına varır. Fantezileri ifade etmek ve anlamlarını keşfetmek çalışmanın önemli bir parçasıdır. Yine bu aşamada hareket ettirici hareket repertuarının farkına varır ve belirli temalar ortaya çıkmaya ve kendilerini tekrar etmeye başlar.

Bir zamanlar bastırılmış olan çocukluk anılarını yorumlayarak ve yeniden yaratarak, altta yatan bazı sorunlar çözülebilir ve hasta terapiyi sonlandırmak isteyebilir. Bununla birlikte, Jung'a göre, temel sorunları anladıktan sonra bile, birçok kişi psikoterapinin üçüncü aşaması olan "eğitim" üzerinde çalışmaya devam etme ihtiyacı hissediyor . Jung, Alfred Adler'in çalışmalarına atıfta bulunur. Jung bunu belirtmese de, bu aşamanın, Adler'e göre psikoterapinin nihai hedefi olan yeni bir sosyal tutumun geliştirilmesini amaçladığını öne sürüyor gibi görünüyor. "Öğrenme" aşaması, kişinin psikoterapiden hayata köprü kurmasına yardımcı olur. Vurgu, yeni deneyimlerin pekiştirilmesidir. Hareket halinde, benzer bir süreç, daha geniş bir motor deneyimi yelpazesini keşfetmeyi içerir. Daha geniş bir motor davranış modelleri setini üretirken görev, bu yeni kaynakları sıradan yaşam durumlarıyla ilişkilendirmektir.

Jung'un psikoterapisinin ilk üç aşaması, az çok geleneksel bir psikoterapötik yaklaşımı yansıtır. Hilde Bruch'un, psikiyatri asistanları ve eğitimdeki diğer psikoterapistler için tasarladığı açık ve özlü çalışmasında, uzun süreli olduğu kadar kısa süreli terapinin de altında yatan bir şekilde benzer üç görev öne sürülüyor: "Herhangi bir psikoterapide, birkaç süreç aynı anda gerçekleşir ve sırayla : hastanın söylediklerini etkin bir şekilde dinleyerek , onu işittiğinizi ve anladığınızı ona hissettirirsiniz; duyduklarınızı özetleyerek ve yeniden ifade ederek , muhtemelen hayatını zorlaştıran altta yatan kafa karışıklığını açıklığa kavuşturmak ve azaltmak için ilk adımları atmasına yardımcı oluyorsunuz; son olarak, kaynakların daha objektif bir şekilde değerlendirilmesi ve alternatiflerin sunulmasıyla , harekete geçebileceği noktaya gelmesine ve kendi endişelerine ve onu bir kurbana dönüştüren koşullara bu kadar çaresizce kapılmamasına yardımcı olabilirsiniz.

(Kırık, 1974, s. IX)

Terapötik sürecin biçimi ne olursa olsun -itiraf, açıklama, öğretme veya dinleme, yeniden formüle etme , alternatifleri sunma gibi- bazı insanlar içsel çalışmalarına devam etme ihtiyacı hissederler. Bu, Jung'un psikoterapisinin dördüncü aşamasıdır - "dönüşüm". Bu aşamanın tanımlanması, Jung'un psikoterapi alanına özel katkısıdır. Bu seviyede çalışmak, kişiyi bireyselleşme adı verilen ömür boyu süren yaratıcı bir sürecin içine çeker. Bireyleşme, bir kişinin sürekli, kendi üzerine düşünen, "Kendini Bil" zihinsel tutumunun geliştirilmesi yoluyla kendisi olduğu süreçtir . Bu süreç sadece hastayı değil terapisti de etkileyebilir. Dönüşümde, hem analist hem de analizan sözde "çorba"ya, örn. birinin ruhunun diğeri üzerinde derin bir etkiye sahip olduğu yer. Jung'un psikoterapisindeki dönüşüm aşaması, uzun vadeli, bireysel bir psikoterapötik ilişki bağlamında ortaya çıkan sembolik bir süreçtir. Önceki çalışmaların üzerine inşa edilir. Simya mitine benzeterek, dönüşüm birincil malzeme (birincil madde) ile başlamalıdır, yani. aşağılık, reddedilmiş, istenmeyen bir psikolojik malzeme yığınından. Onsuz yapamazsın. İçeriden ve dışarıdan gelen etkilerin ısısına dayanabilecek güçlü bir kaba veya kaba yerleştirilir . Terapötik ilişki böyle bir damardır. Bu, simyasal dönüşümün gerçekleştiği çiledir (Jung, 1946).

DUYGULARIN TOPLAM ANLAŞILMASI

Bizi boyun eğdiren duyguları inkar etmeye çalışan güçlü bir kendini koruma tepkimiz var . Bildiğimiz gibi, belirli duygulardan doğrudan bahsetmek genellikle zordur. Bazen nasıl hissettiğimizi bile bilemeyiz. Duyguların tam olarak anlaşılması hem hasta hem de terapist için çok değerlidir . Etkileri tanımayı öğrenebiliriz. En etkili yollardan biri, temel duyguların tipik tezahürlerini incelemektir. Bu yöntemin klinik değeri, Jung'un gizleme hareketlerinin utancı ifade edebileceğini öğrendiği aşağıdaki örnekte gösterilmiştir.

“4. VAKA. Bana rüyasını açık açık anlatan genç bir kadın, hiçbir sebep yokken, aniden kasıtlı olarak yüzünü bir perdenin arkasına sakladı. Rüyanın analizi, utanç tepkisinin görünümünü tamamen açıklayan cinsel arzuyu ortaya çıkardı.

(Jung, 1907, s. 47)

belirli bir duygulanımın parçası olan bedensel innervasyonlara aşina olmak çok önemlidir . Bunları korkuyla ağız kuruluğu veya aşağılanmayla birlikte acı verici bir mide bulantısı hissi gibi içsel duyumlar olarak hissedebiliriz. Temel duygulanımın tipik kalıplarının farkına varmaya başladığımda , bunu çok eğlenceli buldum . Ama tekerleği yeniden icat etmemize gerek yok. Bu konuda harika bir kaynak, Darwin'in klasik çalışmasıdır. Konuyla ilgili daha yeni araştırmalar Tomkins, Able-Eibesfelt, Ekman, Izard ve Stewart'ın çalışmalarını içeriyor. Sanat aracılığıyla, özellikle de dans ve tiyatro aracılığıyla, duyguların evrensel olarak ifade edilen dışavurumları hakkında çok şey öğrenebiliriz.

Ek olarak, bebekleri ve çocukları gözlemleyerek duygulanımları tanımayı öğrenebiliriz. Bebek gözlemi genellikle ebeveynin gözlemlenmesini içerir, bu nedenle ebeveyn ile bebek arasındaki ilişkiyi keşfetmek mümkün hale gelir. Ancak sizi uyarmak istiyorum . Kendi bilinçsiz komplekslerinizi gözlemlediğimiz bebeklere, çocuklara veya ebeveynlere yansıtmamak için kendi materyalinizin farkında olmanız çok önemlidir. Herkes, en seçkin araştırmacı bile bu sorunla karşılaşabilir . Örneğin, çocuk psikanalizini teşvik ederek derinlik psikolojisine büyük katkı sağlayan Melanie Klein, başkalarını kendisininmiş gibi görme eğiliminin kurbanı oldu. Doğuştan gelen duyguların tipik dışavurum kalıpları hakkında bilgisi olmadığı için, bebeğin beslenmeye olan büyük ilgisini ve heyecanını açgözlülük olarak yorumladı . Kuşkusuz açgözlülük, bir çocuğun hayatında çok daha sonra gelişen karmaşık bir aile duygusudur (Stewart, baskıda).

Dans terapisinin gelişiminin erken bir aşamasında, gözlemcinin motor tercihlerinin muhakemesinin gidişatını ve öyküsünü etkilediğine dair net bir fikir zaten vardı. Örneğin, hareketleri ani ve hızlı olan bir gözlemci, muhtemelen diğer insanlarda çabukluğun zamanla en doğal ilişki olduğunu düşünecektir . Aynı şekilde, yavaş ve sürekli bir tempoyu tercih eden bir gözlemci, yavaş kaliteyi normal, daha hızlı hareketleri hızlanma olarak görme eğilimindedir. Aynı hareket olayını gözlemlemek için hareketin nitelikleri hakkında dengeli bir rapor elde etmek için en az üç uzmanı dahil etmek gerekir. Uzmanlar, harekette mümkün olduğu kadar çok tip tercihi temsil edilecek şekilde seçilir (Clunis, 1975, s. 33; Hunt, 1964).

Tıpkı dans terapisindeki gözlemcilerin hareket tercihlerinin farkında olmaları gerektiği gibi, duyguların ifadesini gözlemleyenlerin de kendi komplekslerinin olabildiğince farkında olmaları gerekir. Aktif hayal gücü olarak dans/hareket üzerine giriş kurslarında öğretilen ilk konulardan biri, tanığın kendi "gölge " malzemesini (yani, kişisel bilinçdışının duygu yüklü komplekslerini) hareket ettiriciye yansıtma eğilimidir. Stüdyoda öğrenciler ikişerli gruplara ayrılır. Biri hareket ettiren olur, diğeri tanık olur. Ortak bir ısınmadan sonra, tanık bir sandalyeye veya duvara oturur, bu sırada hareket ettiren kişi kendine bir yer bulur, gözlerini kapatır ve hareket momentumunun ortaya çıkmasını bekler . Her tanık, yalnızca hareket edenini dikkatle izler. Ancak tanığın asıl görevi, hareket ettiriciyi bir projeksiyon perdesi gibi ele almaktır. Taşıyıcı ve tanık egzersizden sonra sohbet ederken, her birinin kendi öznel deneyimini paylaşması beklenir. Başlangıçta tanığın deneyiminin öznel olduğunu kabul eden hareket ettiren ve tanık, birlikte çalışırken ortaya çıkan duyguları çözmek için kademeli bir sürece başlarlar. Böyle bir gruptaki temel kurallardan biri, her katılımcının deneyim üzerinde derinlemesine düşünmesi ve bir süre ne söyleyip ne söylememesi gerektiğini düşünmesidir. Bu deneyimin bir kısmı dinlenmeyi "istiyor" ve bir kısmı da içeride kalmak istiyor. Bu mahremiyet duygusunu sürdürmek için günlük tutmaya, sanat malzemelerine ve sessiz düşünmeye zaman ayrılır . Taşıyıcı-tanık ilişkisi , psikoterapistlerin ve analistlerin mesleki eğitiminde değerli bir kaynak olabilir .

dört katlı kriz duygularına uyum sağlamayı ve bunları incelemeyi faydalı buluyorum : üzüntü, korku, öfke, hor görme ve utanç. Üç kriz etkisi en sık olarak adlandırılır ; iki kutuplu küçümseme/utanç duygusu eksik dördüncü olma eğilimindedir. Deneyimlerime göre, insanlar genellikle keder, korku ve öfke anılarını ifade ederler, ancak doğrudan utançtan bahsetmezler, "acı verici" veya "desteksiz" gibi üstü kapalı terimler kullanırlar. Utanç duygusundan kaçınmanın bir başka yolu da, onu hissetmekten korkmak ve bunun yerine korku hissetmektir. Örneğin panik atak geçiren bir kişi, bu paniğin büyük bir kısmının "aptal gibi görünme" korkusu olduğunu fark etti. Bunun farkına varılmasıyla birlikte, güçlü bir utanç verici anılar ve fanteziler akışı yükseldi. Korkunç duygular doğrudan ifade edilmeye başlandıkça panik atakların sıklığı ve şiddeti azalmaya başladı. Utanç, hissetmemize izin vermemiz için en zor duygudur.

Yaratılış gününden önceki dünyanın görüntüleri, boşluk, uçurum, kaos ve yabancılaşma, doğuştan gelen kriz etkilerinin (keder, korku, öfke, hor görme/utanma) gerçek deneyimleridir . Bu görüntülerin farkında olmanın klinik uygulamada, özellikle dissosiyasyon meydana geldiğinde çok yardımcı olduğunu buldum . Örneğin, "en uçta" olduğunuz ve kalbinizin çarptığı, ancak bunun neden olduğunu bilmediğiniz hissi, uçurumun kenarında oturan biri için tipiktir. Kendime görüntüyle kalma izni veririm, bu dipsiz çukurla ilgili olarak dehşet hissetmeye başlayabilirim. Diğer görüntü yabancılaşmadır. Bir dansı/hareketimi izlerken ya da bir hastanın karşısındaki sandalyede otururken bazen ondan binlerce mil uzaktaymışım gibi hissettim. Bazen güçlü bir yankıya sahip bir mağarada olduğu gibi seslerimiz bile yabancılaştı. Bu anlar öyle bir rahatsızlık getirir ki, onlarla birlikte kalmak çok zordur. Ama hasta ve ben tüm bunlara dayanabilirsek, insanlık dışı olanın, uzaylının gerçekliğini anlarız. Mitolojik imgeler, vahşi bir yer olarak uzayı veya çölü içerebilir. Eski geleneğe göre, günah keçisi topluluğu terk etmeye ve sürgüne gitmeye zorlanır. Diğer iki görüntü kaos ve boşluktur. Kaos o kadar karışık, düzensiz bir yerdir ki, içine adım attığımızı bile fark etmeyebiliriz. Farkındalığın anahtarı gergin kaslardır, kendimizi vurma, tekmeleme veya ısırma dürtüsünden korumak için bir araya toplanırız. Bu duyguların tam ve eksiksiz olarak nasıl ifade edilebileceğini tasavvur etmek, neyin yanlış olduğunu belirlememize ve daha düzenli, bilinçli bir öfke ifadesi ile yavaş yavaş temasa geçmemize yardımcı olabilir.

Sonunda boşluğa geliyoruz. Bir önceki bölümde, kafamın tamamen boşaldığı andaki ayrışmayı anlatmıştım. Boşlukta kalabilir ve onun hakkında hayaller kurmaya başlayabilirsek, onu yeniden hissetmeye başlayabiliriz. İçimizdeki ve etrafımızdaki bu boşluk, boşluk hissi bize neyin kaybolduğunu hatırlatır. Bu bağlantıyı koruyarak hareket etmeye, üzüntüye batmaya ve onun içinden geçmeye başlarız.

TANIK DENEYİMİ

Tanık, çok çeşitli duygular yaşamasına rağmen, her zaman bir dereceye kadar merak ve hayal gücü arasında gidip gelir . Merak, Logos'un veya yönlendirilmiş bilincin özüdür; hayal gücü, Eros'un veya fantezi bilincinin özüdür (Stewart, 1986, s. 190-194). Çin felsefesinde bu iki bağımsız duruma Yang ve Yin denir. İnsanlık tarihi boyunca birçok isimle anılmışlardır. Örneğin, simyacılar Güneş ve Ay'ın mistik evliliğinden söz ettiler. Bir an için konuyu dağıtalım ve aynı manzaranın ay ışığında ve güneş ışığında nasıl değiştiğini hayal edelim. Güneş ışığı veya güneş enerjisi kurulumu bize netlik verir. Gördüklerimizin tek tek bölümlerini vurgulamamızı sağlar. Ama güneş çok parladığında her şey çok sert, kör edici ve kuru olur. Güneş zirvedeyken, gölgesiz bir dünyada yaşıyoruz. Ay yumuşak ışığı yansıtır. Durgun, parıldayan bir manzara ortaya çıkarır. Her şey birleşiyor. Karanlıkta beklenmedik bir birlik buluyoruz.

Bunun hareket izlemeyle nasıl bir ilişkisi var? Tanık, güneşe dayalı, açık, nesnel, kesin bir gözlem türü ile aysal, birleştirici, öznel, yaratıcı bir tür arasında gidip gelir. Aynı hareket tamamen farklı şekillerde görülebilir ve tarif edilebilir.

“İzlerken, hareket ettiricinin yere doğru eğildiğini ve yüzünü sakladığını görüyorum. Sadece elleri geniş aralıklı ileri atılır , avuç içleriyle yere yaslanırlar. Daha derin ve daha derin nefes alarak yavaşça dizlerinin ve dirseklerinin üzerine düşer ve sonunda midesinden yere kayar, tüm boyuna kadar uzanır. Kolları uzun, dar bir şekil oluşturmak için bir araya gelir ve vücudu ile zemin arasında kayar. Dinleniyor, derin nefes alıyor.

Gözlemledikçe, kendi derinliklerine inmenin nasıl bir şey olduğunu hayal etmem ve hatırlamam için kendime izin veriyorum. Bu kadının hayatının ilk yıllarında ailedeki bir dizi hastalık nedeniyle sürekli yok sayıldığını biliyorum. İzlerken boğazımın ağrıdığını hissediyorum ve kalbim ona doğru atıyor. Şimdi onu çok küçük bir çocuk gibi görüyorum. Aynı ritimde ileri geri sallanırken onu vücuduma yakın tuttuğumu hayal ediyorum. Onu kucağıma alıp salladığımı hayal ederken, aslında hafifçe salladığımı yavaş yavaş fark ediyorum. Biraz sonra nefesimizin senkronize hale geldiğini fark ettim.

Ellerini yere bastırdığında, bir an için artan bir gerilim hissediyorum, daha da sert itip aniden patlayacağından korkuyorum. Ama bunun yerine öne doğru kayar ve yüz üstü yatar. Şimdi o kadar kapalı ki pratikte hareket etmiyor. Mola veriyorum. Bir çapak alıyorum.

Ona kızıyorum, sonra kendimi suçlu hissediyorum ve kendime kızıyorum. Onun bir volkanın üzerinde oturduğunu hayal ediyorum.

Her halükarda şöyle hissediyorum: omuz kaslarım gergin , çenem kenetlenmiş, zar zor nefes alıyorum. Zihnim belli belirsiz babasının davranışından bir şey alıp alamayacağımı soruyor - döngüsel gaddarlık patlamaları ve ardından gelen pişmanlık. Yoksa onun geri çekilmesi, benim öfkeden kaçınma yöntemime çok mu benziyor?

Diz çöktüğünde vücudunun şekli bana bir Müslüman dua ritüelini hatırlatıyor. Başka bir görüntü ortaya çıkıyor : Jung'un Kırmızı Kitabı için çizdiği resimlerden biri, elleri yüzünün üzerinde eğilmiş küçük bir figürü gösteriyor. Küçük adamın hemen önünde yerden büyük bir ateş sütunu fışkırıyor. Resmin üst yarısını tuhaf şekilli bir alevin kırmızı, turuncu, sarı yansımalarıyla doldurur.

(Chodorow, 1986, s. 95-96)

Taşındıktan sonra müşterinin ilk sözleri şu oldu: "Patlamaya hazır gibi hissediyorum." Sonra yavaşça doğruldu, derin bir nefes aldı ve bana yoğun ama bastırılmış duygulardan bahsetmeye başladı.

Yukarıdaki hikayede, gözlem deneyiminin en azından bir kısmını aktarmaya çalışıyorum. Zaman içinde önemsiz olan bir hareketin bile uzun bir tarihi vardır. Birçok farklı gözlem seviyesi vardır . Bir seviyede, vücudun ne yaptığını fark edersiniz. Gerçek hareketler nelerdir?

Vücudun hangi kısımları yere değiyor? Taşıyıcı bir seviyeden diğerine nasıl hareket eder? Stres yapmak nedir? Vücut hangi formları alır ve nasıl değişir? Nefes alma ile hareket arasında nasıl bir ilişki vardır?

Ama aynı zamanda empatik bir bağlantı, duygusal bir uyum vardır. Taşıyıcı bebeğin durumunu ifade ederse, tanığın ebeveyn, şefkatli, tepeden bakan bir duygusu olabilir. Veya hareket ettiren erken çocukluk döneminde reddedilme veya kötü muamele görmüşse, kayıtsız, sinirli veya reddedici karşıaktarım tepkileri de ortaya çıkabilir. Ancak tanığın çok geç yatmış olması ve uykusuzluktan dolayı sinirli ve kayıtsız hissetmesi de mümkündür . Ya da hareket ettiren, tanığın bilinçdışı komplekslerini uyandıran bir malzemeye dokunmaya başlayabilir. Doğal olarak, bir tanıkta güçlü bir duygusal tepki oluştuğunda, bunun kaynağını ve anlamını olabildiğince iyi anlamak çok önemlidir.

Ek olarak, kültürel çağrışımlar ve abartılarla ilgili bütün bir gerçeklik var. Bu adamın hareketi geniş bir kültürel perspektiften size neyi hatırlatıyor ? Bu tavır ya da hareketler dizisi sanatta nasıl ortaya çıktı? Edebiyatta veya mitolojide nasıl ortaya çıktılar ? Hangi resimleri hatırlıyorsun? Hangi heykeller? Hareket eden bir insanı izleyince aklıma hangi mısralar veya müzik geliyor? Buradaki en büyük soru şudur: Evrensel insan deneyimi nasıl ifade edilir ?

Cevaplardan çok sorularla bitirmemiz doğal görünüyor . Psikoterapi ve analizde dans/hareket ile çalışmanın özü, hareket ettiren kişinin deneyimi, tanığın deneyimi ve bunlar arasındaki, hem bir depolama kabı hem de bir süreç olan ilişkidir. Eser, Jung'un bireyselleşme kavramına dayanmaktadır.

sembolik gizemler dünyasına götürdüğünde , hiçbir yere götürmez, bu gizemler yeryüzüne bağlanmadıkça, kişi kendi bedenine dönmedikçe hiçbir şeye varamaz... O halde bireyleşme ancak eğer olursa gerçekleşebilir. önce bedenine, toprağına dönersin; ancak o zaman gerçek olur.”

(Jung, 1930-1934, c. 2, s. 473)

Ek 1

DUYGULAR VE EVRENSEL OYUNLAR

, oynama sürecinde dengelenen duygular veya duygu grupları oluşturur " (Stewart, 1987a, s. 37). Evrensel oyunların yapısına bakarsak, bunların dört kategoriye ayrıldığını görebiliriz: fiziksel güç oyunları, şans oyunları , strateji oyunları ve merkezi kişilik oyunları . Oyuncular, hayal kırıklığı (fiziksel güç), kaygı (fırsat), hayal kırıklığı (strateji) ve kafa karışıklığı (merkezi kişilik) gibi duygulara katlanmalı, onları kontrol altına almalı ve sonunda dönüştürmelidir . Doğal olarak , oyun sürecinde çeşitli insanlar çok sayıda çok farklı duygu ve duygusal kompleks oluşturur. Ancak yukarıda gösterilen değiştirilmiş etkiler, dörtlü oyunların her birinin yapısı ve kuralları ile doğrudan ilişkilidir.

Fiziksel güç, şans, strateji ve merkezi kişilik oyunları duygusal dinamizmleri çağrıştırır: sırasıyla ritmik uyum, ritüel, akıl ve ilişki . Dinamizmler , oynama sürecinde oluşan değiştirilmiş ve dönüştürülmüş etkilerdir .

Fiziksel güç oyunları, ritmik uyumun gelişimini destekler . Bununla birlikte, ritmik uyum gelip gitme eğilimindedir. Bir an sahip oluyoruz ve sonra onu kaybediyoruz. Oynarken, topu yakalamaya çalışıp ıskaladığımızda kendi hayal kırıklığımızla baş etmeyi öğreniriz. Muhtemelen bir dahaki sefere onu yakalarız . Fiziksel güç oyunları oynamayı sevenler, iyi bir duyu işlevine sahip olma eğilimindedir; bu tür oyunlar genellikle estetik bir ortamla ilişkilendirilir.

Şans oyunları ritüelin gelişimini pekiştirir. Çocuklar zar atsın, yetişkinler çarkı çevirsin, oyunun sonucu Tanrı'nın elinde: gözlerimizi kapatıyoruz, zarları (veya rulet çarkını) belirli bir şekilde tutuyoruz ve Madam'a kısa bir dua fısıldıyoruz. kısmet. Kazanırsak, bir dahaki sefere aynı şekilde tekrarlayabilmek için ne yaptığımızı ve nasıl yaptığımızı her detayıyla hatırlamaya çalışırız. Oynayarak, bilinmeyenle bu karşılaşmada oluşan korkuyu kontrol altına almayı, değiştirmeyi ve dönüştürmeyi öğreniyoruz. Şans oyunları oynamayı sevenler, kendi sezgilerine güveniyor gibi görünüyor. Şans oyunları ile dini tutum arasında arkaik bir bağlantı var gibi görünüyor.

Strateji oyunları akıl gelişimini geliştirir. İster dama, ister satranç, vb. oynayalım, oyunun sonucu kişinin yaptığı rasyonel seçim tarafından belirlenir. Bir oyun oynayarak, tüm dikkatimizi uzun bir süre bir şey üzerinde tutmayı öğreniriz. Ortaya çıkan rahatsız edici dürtüler, oyunda sembolik bir saldırı yönünde yönlendirilme eğilimindedir. Stratejik oyunlar oynamaktan hoşlananlar, felsefi bir çizgiye sahip iyi düşünürler olma eğilimindedir.

Merkezi kişinin oyunları ilişkileri besler. Etiketleme, saklambaç, "müzikli sandalye" veya "dağın altındaki kurt" - merkezi kişiliğin tüm oyunlarında, belirli bir süre için "BU" olan bir çocuk seçilir. İster birkaç saniye ister daha uzun süre “BU” kalalım , oyun merkezdeki çocuk ile bir bütün olarak grup arasındaki bir etkileşim olarak gelişir. Süreç, elenmeden önce oyunda ne kadar kalabileceğimizi bilmemenin stresini içeriyor. Kazanan, kural olarak, kalan son kişidir - zorlanmaya en uzun süre dayanabilen kişi . Görünüşe göre bu tür oyunlar kasıtlı olarak reddedilme deneyimini çağrıştırıyor. Ancak oyunun kuralları o kadar adil ve oyun o kadar çok eğlence getiriyor ki bu acı dolu deneyimlere katlanılabilir ve hatta entegre edilebilir. Merkezi kişinin oyunlarından zevk alan çocuklar, sosyal tutumların yanı sıra dikkat çekici bir şekilde gelişmiş duygulara sahip görünüyorlar.

Birçok oyun, birden fazla kategoriye ait öğelerden oluşur. Örneğin futbol hem strateji hem de fiziksel becerileri kapsar. Ancak en eski evrensel oyunlarda, kural olarak , bir kategori kendini gösterir ve onunla ilişkili duygusal renklendirme ve ifade dinamizmi.

"Dünyadaki popüler oyunların çoğunun yapısı ve kuralları, oyun sırasında dönüşmesi muhtemel olan bir veya daha fazla belirli duygunun kasıtlı olarak çağrıştırılmasını içerir , bu da neden oyunun şeklini aldıklarını ve oyunun neden devam ettiğini açıklar. yaşamak."

(Stewart, 1985, s. 93)

Ek II

ARKETİPİK ETKİLER SİSTEMİ

Kaynaktan (Birincil Benlik) Hedefe (Gerçekleşmiş Benlik)

GERÇEKLEŞTİRİLMİŞ KENDİNLİK
Hayal kategorileri	Gizemli hayal gücü	güzellik hayal	Felsefi anlamın tasavvuru	Empatik ilişkiler hayal etmek	Hayal gücü bütünlük	Oyun ve Merakın Dönüştürücü Diyalektiği
1	2	3	4	5	6	7		8
EN ÜST DEĞERLER:	KUTSAL	GÜZELLİK	DOĞRU	İYİ	KENDİNİ BİL	EROS		LOGOLAR
GELİŞMİŞ GÖRÜNÜM:	KUTSAL DAĞ	BOLLUK VE DOĞANIN GÜZELLİĞİ	SERTLEŞTİRİLMİŞ UZAY	Ütopik Toplum	mandala	LUNA		SOL
YÖNLENDİRME FONKSİYONLARI	SEZGİ	HİS	DÜŞÜNMEK	HİS	ORYANTASYON	Fantezi (Vizyon)		Çalışmak
ZOR AİLE DUYGULARI	Karmaşık aile duyguları (Stewart, 1988, 1992) - duyguların birleşimi, değiştirilmesi ve dönüştürülmesi. Aile içinde gelişirler. Doğuştan gelen duygulanımların net, tipik ifade kalıpları vardır. Aksine, karmaşık duygular veya ruh halleri ile ifade edici davranış çoğu zaman incelikli, belirsiz ve kendine özgüdür. Karmaşık aile duyguları arasında kıskançlık, kıskançlık, açgözlülük, intikam, nefret, şüphe, aldatma, kurnazlık, suçluluk, umutsuzluk, çaresizlik, güçlü arzu, bir şeye özlem ve tabii ki aşk, şefkat, bağlılık, hürmet, arzu, saygı, cömertlik, tatmin yer alır. , saygı, inanç, hayranlık, saygı, hürmet, sempati, merhamet ve diğerleri. diğerleri
SEMBOLİK AYARLAR:	DİN	ESTETİK	FELSEFİ	SOSYAL	Kendini yansıtan zihinsel tutum		ANIMA&ANIMUS kişileştirmeleri
ANLATICI DİNAMİZM	RİTÜEL	RİTİM	MIND (akıl yürütme) Problemi tanımlayın ve çözün	İLİŞKİ	REFLEKS		BİR OYUN	MERAK

1	2	3	ben 4	5	6 ben	7	8
KATILIM ŞEKLİ	SHAKER: kontrol edilemeyen tekrarlayan eylemler	Sallanan Hıçkırarak Ağlayan Uluyan	Tehdit ve saldırı, ısırma, vurma, hırıltı	Hakimiyet ve boyun eğme, Boyun eğme hiyerarşisi	İkincil geri tepme, içeriden itme, anında hazır olma	Zıplama Zıplama Gülme	Bedenler yavaşlar 'aya ulaşır'
YÜZ İFADESİ (bkz. Ektap)	Kalkık kaşlar Kalkık kaşlar Kalkık üst göz kapakları Kasılmış alt göz kapakları Yatay olarak gerilmiş dudaklar	eğimli kaşlar Kalkık yanaklar Ağzın köşeleri çökük Nemli gözler	çatılmış kaşlar Yükseltilmiş göz kapakları Sabit bakış Şişmiş burun delikleri Ağız açık, dişleri veya kapalı, sıkılmış bir çene	Kaşlar ve göz kapakları buruşuk Buruşuk burun Dudaklar çarpık	Kaşlar kalktı gözler yanıp sönüyor ağzı açık	Parlayan gözler ayrıldı Dudaklar	Kaşlar indirilmiş Sabit odaklanmış konsantrasyon Net görüş
Vücut seviyesindeki duygular	Ağız kuruluğu Gevşemiş eklemler, zayıf dizler Meşe kılı	Ağırlık, boşluk, kalp ağrısı	Çeneler kenetlenmiş Gerginlik, patlayıcılık Her şeyi kırmızı görmek	"Ses aç" mide bulandırıcı	Anında yönelim bozukluğu Şok	Okyanus, mutluluk Neşe, Kalbin hafifliği	Yavaş, pürüzsüz, tonlu Doğrudan odak Konsantrasyon
Yararlı ebeveynlik kalıpları	Güvenilir, sabit, anlaşılması kolay (okunabilir)	Mevcut (Ainsworth)	işbirliği (Ainsworth)	ev sahibi (Ainsworth)	His (Ainsworth)
Sorunlu ebeveynlik kalıpları	Çözülemez (Stewart, 2001) "Tehlikeli, güvenilmez" Jung (MDR, s.50) 1	Görmezden gelmek (Ainsworth)	davetsiz misafirler (Ainsworth)	Reddedenler (Ainsworth)	duyarsız (Ainsworth)

1	2	3	ben 4	5	6 ben	7	8
Acı, ıstırap	Ebedi Düşüş (Winnicott, 1962)	Bedenle ilişkisi yok (Winnicott, 1962)	Parçalara Düşmek (Winnicott, 1962)	Tam izolasyon (Winnicott, 1963 aracılığıyla Stewart, 2001)	Oryantasyon bozukluğu (Winnicott, 1962)	Sevinç eksikliği ve ilgi eksikliği, yoğunluk olarak Winnicott tarafından tanımlanan birincil ıstırap durumlarına benzer.
Yoğunluk derecesi: zayıftan güçlüye	Önsezi Kaygı Kaygı Korku Korku Panik	Sıkıntı Üzüntü Keder Izdırap	Sinirlilik Tahriş Hayal kırıklığı Öfke Öfke	İhmal Sevmeme Küçümseme Tiksinme (bir başkasına yöneltilen inkar) Utangaçlık Karışıklık Utanma Aşağılama (kendini inkar etme)	Sürpriz Hayret Şok	Zevk Sevinç Ecstasy	Faiz Heyecanı
INBED ETKİLERİNİN KONULARI	KORKU	ÜZGÜNÜM	KIZGINLIK	ANLAŞMAZLIKLAR (KAYDIRIM/UTANÇ)	hayret korku	NEŞE	FAİZ
varoluşsal HAYAT DURUM:	BİLİNMEYEN	BİR KAYIP	ÖZERKLİK SINIRLAMASI	OLUMSUZLAMA	BEKLENMEYEN	Aşina	YENİLİK
Doğuştan GÖRÜNTÜLER - İZLER:	UÇURUM	BOŞLUK	KAOS	YABANCILAMA	KARANLIK	Dağınık IŞIK	YÖNLÜ IŞIK (Aydınlatma)
BİRİNCİL KENDİNLİK

Çalışma devam ediyor, henüz bitmedi. (Joan Chodorov, 2007)

MDR - K.G.'nin kitabına atıfta bulunur. Jung "Anılar, rüyalar, yansımalar", - Prim, bilimsel ed.

ЛИТЕРАТУРА

A dler J. (1973) Beden ve ruhun bütünlüğü: Devam eden çalışma üzerine bazı notlar. Dans terapisi gerçekten nedir? Eds. B. Govine ve J. Chodorow, s. 42-53. Columbia, Maryland: Amerikan Dans Terapisi Derneği.

A dler J. (1987) Tanık kim? Contact Quarterly, Kış 1987: 20-9.

Bir insworth M. , ve ark. (1974) Bebek-Anne Bağlanması, Çocuğun Sosyal Dünyayla Bütünleşmesinde, s. 106, MPM Richards (ed).

A llan J. (1988) Çocuğun dünyasından kesitler. Dallas: Bahar Yayınları.

A ristotle (nd) Politika, çev. TA Sinclair. Baltimore: Penguin Books, 1962.

A vstreith A. (1981) Ortaya çıkan benlik: Kendini geliştirmeye ilişkin psikanalitik kavramlar ve bunların dans terapisi üzerindeki etkileri. Amerikan Dans Terapisi Dergisi, 4/2: 21-32.

A xline V. (1964) Kendini aramakta dibler. New York: Ballantine Books, 1976. Barasch M. (1976) Umutsuzluk jestleri. New York: New York Üniversitesi Yayınları.

B artenieff I. (Lewis D. ile) (1980) Beden hareketi: Çevreyle başa çıkma. New York: Gordon & Breach Science Yayıncıları.

B eebe J. (1987) Tartışma: Orijinal ahlak. Bölünmüş bir dünyada gölge arketipi, ed. MA Mattoon, s. 84-9. Einsiedeln, İsviçre: Daimon Verlag.

Bernstein PL (1984) Dans-hareket terapisinde teorik yaklaşımlar, Cilt II, Dubuque : Kendall/Hunt.

Bernstein PL (1985) Dans-hareket terapisinde somutlaşan dönüşümsel imgeler . Journal of Mental Imagery, 9/4: 1-8.

Bernstein PL , Singer DL (1982) Nesne ilişkilerinin koreografisi. Keene: Antakya New England Enstitüsü.

B yoksun JD (1989) Tanrıların akrobatları: Dans ve dönüşüm. Toronto: Şehir İçi Kitaplar.

B lom LA, Chaplin LT (1988) Hareket-dans doğaçlama anı. Pittsburgh, PA: Pittsburgh Üniversitesi Yayınları.

B olen JS (1984) Her kadının içindeki Tanrıçalar. New York: Harper & Row.

B osanquet C. (1970) Temasa geçmek. Analitik Psikoloji Dergisi, 15/1: 42-58.

B ruch H. (1974) Öğrenme psikoterapisi, mantık ve temel kurallar. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

C aillois R. (1958) İnsan, oyun ve oyunlar. New York: Schocken Books, 1979.

C ampbell J. (1949) Bin yüzlü kahraman. New York: Bollingen Foundation, Meridian Edition, 1956.

C ampbell J. (1959) Tanrı'nın maskeleri: İlkel mitoloji. New York: Viking Press, Penguin Books, 1977.

C hace M. (1953) Hastanede yatan hastalarda destekleyici bir terapi olarak dans. Menninger Kliniği Bülteni, 17 : 219-55.

C hace M. (1975) Marian Chace: Makaleleri. ed. H. Chaiklin. Columbia, Maryland: Amerikan Dans Terapisi Derneği.

Chaiklin S. (1975 ) Dans terapisi. Amerikan psikiyatri el kitabında, cilt . 5, baskı S. Arieti, s. 701-20. 2. baskı New York: Temel Kitaplar.

C heney G. (1989) Modern dansta temel kavramlar. 3. baskı. Princeton: Princeton Kitap Şirketi.

Chodorow J. ( 1974) Bireysel çalışmanın felsefesi ve yöntemleri. Dans terapisinde: Dansa odaklan VII, ed. K. Mason, s. 24-6. Washington, DC: Amerikan Sağlık, Beden Eğitimi ve Rekreasyon Derneği.

Chodorow J. ( 1977) Dans terapisi ve aşkın işlev. American Journal of Dance Therapy, 2/1: 16-23, 1978.

Chodorow J. ( 1982) Analizde dans/hareket ve beden deneyimi. Jung analizi, ed. M. Stein, s. 192-203. La Salle: Açık Mahkeme.

Chodorow J. ( 1984) Hareket etmek ve hareket ettirilmek. Çeyrek 17/2: 39-48.

Chodorow J. ( 1986) Sembol olarak beden: Analizde dans/hareket. Analizdeki vücut, ed. N. Schwartz-Salant ve M. Stein, s. 87-108. Wilmette, Illinois: Chiron Yayınları.

Chodorow J. (nd) yayınlanmamış notlar .

Chodorow J. (1991). Dans Terapisi ve Derinlik Psikolojisi: Hareket Eden İmgelem . Londra ve New York: Routledge.

Chodorow J. , yakında. Aktif Hayal Gücü: İçten şifa. College Station, TX: TAMU Press.

Clunis DM (1975) Anlatımsal hareket tarzı yakınlıkları ve kişilik özellikleri . Doktora tezi, California Üniversitesi, Santa Barbara.

D allett J. (1982) Uygulamada aktif hayal gücü . Jung analizi, ed. M. Stein, s. 173-91. La Salle: Açık Mahkeme.

Daniels J. ( 1974) Dans-hareket terapisi. Yüksek lisans tezi, GoddardCollege, Vermont.

Darwin C. ( 1872) İnsanda ve hayvanlarda duyguların ifadesi. Chicago ve Londra: The University of Chicago Press, 1965, beşinci izlenim, 1974.

Davidson D. (1966) Bir aktif hayal gücü biçimi olarak aktarım. Analitik Psikoloji Dergisi , 11/2: 135-46.

de Mille A. (1951) Kavalcıyla dans edin. Boston: Küçük, Brown ve Şirketi.

D osamantes -A lperson E. (1987) Hareket psikoterapisinde aktarım ve karşıaktarım sorunları. Psikoterapide Sanat, 14: 209-14.

D reifuss G. (1987) Sesli diyalog ve soykırım. Bölünmüş bir dünyada gölge arketipi, ed. MA Mattoon, s. 425-9. Einsiedeln, İsviçre: Daimon Verlag.

E dinger E. (1974) Ego ve arketip. Baltimore, Maryland: Penguin Books, Inc.

E ibl -E ibesfeldt I. (1972) İfade hareketlerinde kültürler arasındaki benzerlikler ve farklılıklar . Sözsüz iletişim, ed. RA Hinde, s. 297-314. Londra: Cambridge University Press, 1975.

Ekman P. , ed. (1972) İnsan yüzündeki duygu. 2. Baskı. Cambridge: Cam köprüsü University Press.

Ekman P ( 1984) İfade ve duygunun doğası. Duyguya Yaklaşımlar, ed. K. Scherer ve P. Ekman, s. 319-43. Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum.

Ekman P. (1989) Duyguların yüz ifadelerindeki tümellere ilişkin argüman ve kanıtlar . Sosyalpsikofizyoloji El Kitabı. editörler H. Wagner ve A. Manstead, s. 143-64. New York: John Wiley & Sons Ltd.

E kman P. (2003). Duygular Açığa Çıktı. New York: Times Books, Henry Holt and Company.

Eliade M. (1963) Mit ve gerçeklik . New York: Harper ve Row, 1975.

Eliade M. (1967) İlkellerden Zen'e: Dinler tarihinin tematik bir kaynak kitabı. New York: Harper & Row, 1977.

Ellenberger HF ( 1970) Bilinçdışının keşfi. New York: Temel Kitaplar.

Erikson Erik İ . _ (1963) Çocukluk ve toplum. New York: WW. Norton ve Co., Inc.

Fay CG (1977) Hareket ve fantazi: CG Jung'un psikolojisine dayanan bir dans terapi modeli. Yüksek Lisans Tezi, Goddard College, Vermont.

Fay CG (1978) Yaşamları ve çalışmaları CG Jung'un psikolojisinden etkilenmiş beş dans terapisti. Amerikan Dans Terapisi Dergisi 2/2: 17-18.

Frantz G. ( 1972) Merkeze bir yaklaşım: Mary Whitehouse ile bir röportaj. Psikolojik Perspektifler 3: 37-46.

F ranz ML von . (1964) Bireyselleşme süreci. İnsan ve sembolleri, ed. CGJung ve ML von Franz, s. 158-229. New York: Doubleday & Company Inc.

F ranz ML von . (1978) Masal yorumu. Irving, Teksas: İlkbahar Yayınları .

F reud S. (1900) Düşlerin yorumlanması. New York: Temel Kitaplar, 1955.

Frisbie CJ ( 1967) Kinaald: Navaho kızının ergenlik töreni üzerine bir çalışma. Wes Leyan Üniversite Yayınları.

G ovine B., Burton C. , C hodorow J., Fletcher D., F ox G. , Hawkins A. , L ovell S., V an P elt P. (1973) Kavramsal model. Dans terapisi gerçekten nedir?, eds. B. Govine ve J. Chodorow, s. 133-4. Columbia, Maryland: Amerikan Dans Terapisi Derneği.

Graves R. , P atai R. (1963) İbrani mitleri: Tekvin kitabı. NewYork: McGraw-Hill, 1966.

Greene A. (1983 ) Bedenin hakkını vermek. Çeyrek 17/2: 9-24, 1984.

Greene A. (1987) E. Gendlin'in «Vücudunuz rüyalarınızı yorumlasın» kitabının kitap eleştirisi . Çeyrek 20/1: 104-8.

Greenspan SI , Greenspan NT (1985) İlk duygular . New York: Viking Penguin Inc.

G ross RM (1983) Yahudi teolojisinde İlahiyat'ın dişil tasavvuruna doğru adımlar . Yahudi bir feminist olmak üzerine, ed. S. Heschel, s. 234-47. New York: Schocken Books.

H all J. (1977) Rüyaların Klinik Kullanımları: Jungçu yorumlar ve canlandırmalar. New York: Grune & Stratton.

Hannah B. (1953 ) Aktif hayal gücü üzerine bazı açıklamalar. İlkbahar, s. 38-58.

H annah B. (1981) Aktif hayal gücü. Santa Monica: Sigo Basın.

Hawkins A. _ (1972) Hastalarla çalışın. Dans terapisi: Kökler ve uzantılar, ed. D. Cook, s. 67-9. Columbia, Maryland: Amerikan Dans Terapisi Derneği.

Konferans komitesi adına Hawkins A. , Chodorow J .. (1980) 1980 Ulusal Konferansı için sunum çağrısı . Fotokopi. Columbia, Maryland: Amerikan Dans Terapisi Derneği.

Haynes S. (1984) Jung'un aktif hayal gücü sürecinde dişil kimliği yeniden tanımlamanın bir aracı olarak otantik hareket. Doktora tezi, Massachusetts Üniversitesi.

Henderson JL ( 1962) Kültürün arketipi. Arketip, 2. Uluslararası Psikoloji Kongresi, Zürih tutanakları. New York: S. Karger, 1964, s. 3-15.

Henderson JL ( 1964) Antik mitler ve modern insan. İnsan ve sembolleri, ed. CG Jung ve ML von Franz, s. 104-57. New York: Doubleday & Company Inc.

Henderson JL ( 1967) Başlangıç Eşikleri. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press.

Henderson , JL (1977) Birey , değişen bir toplumda yaşar. Psikolojik Perspektifler 8/2: 126-42 .

Henderson JL ( 1984) Psikolojik perspektifte kültürel tutumlar. Toronto: Şehir İçi Kitaplar.

Henderson JL ( 1985) Kültürel tutumlar teorisinin kökenleri. Psikolojik Perspektifler 16/2: 210-20.

Henderson JL ( 1985/1986) özel görüşme.

Henderson JL (ikinci) Kültürel bilinçdışı. El yazması, s. 1-22.

H endricks G., H endricks K. (1983) Hareket merkezi: Sınıf için hareket aktivitelerini keşfetmek . Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, Inc.

Hillman J. ( 1961) Duygu, Teorilerin kapsamlı bir fenomenolojisi ve terapi için anlamları. Evanston: Kuzeybatı Üniversitesi Yayınları.

Hillman J. ( 1976) İntihar ve ruh. Zürih: Bahar Yayınları.

Hillman J. ( 1983) Aktif hayal gücü: İyileştirme sanatı. HealingFiction, s. 78-81. Barrytown, New York: Station Hill Press.

Hubback J. ( 1988) Birbirlerine bir şeyler yapan insanlar: Analitik psikolojide denemeler. Wilmette, Illinois: Chiron Yayınları.

Humbert E. ( 1971) Aktif hayal gücü: Teori ve pratik. İlkbahar 1971: 101-14.

H unt V. (1964) Hareket davranışı: Eylem için bir model. Görev, Monografi № 2, s. 69-91.

I zard CE (1977) İnsan duyguları. New York: Plenum Basın.

Jung CG ( 1902) Sözde okült fenomenlerin psikolojisi ve patolojisi üzerine. Toplanan eserler 1, 1-88. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung CG (1907 ) Dementia praecox psikolojisi. Toplu eserler3, s. 1-151. Princeton: Princeton University Press, 1972.

Jung CG ( 1911) Kompleksler doktrini üzerine. Toplu eserler 2, s. 598-604. Princeton: Princeton University Press, 1973.

Jung CG ( 1912a) İki tür düşünme. Toplu eserler 5, s. 7-33. Princeton: Princeton University Press, 1967.

Jung CG ( 1912b) Libido kavramı. Toplu eserler5, s. 132-41. Princeton: Princeton University Press, 1967.

Jung CG ( 1912c) Libidonun dönüşümü. Toplu eserler 5, s. 142-70. Princeton: Princeton University Press, 1967.

Jung CG ( 1912/1928) Psişik enerji üzerine. Toplu eserler 8, s. 3-66. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung CG ( 1916) Aşkın işlev. Toplu eserler 8, s. 67-91. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung CG (1917) (1917/1926/1943) Bilinçdışının psikolojisi üzerine . Toplu eserler 7, s. 1-119. Princeton: Princeton University Press, 1966.

Jung CG (1919) İçgüdü ve bilinçdışı . Toplu eserler 8, s. 129-38. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung CG ( 1920) Ruhlara inancın psikolojik temelleri. Toplu eserler 8, s. 300-18. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung CG ( 1921) Psikolojik tipler. Toplanan eserler 6, Princeton: Princeton University Press, 1977.

Jung CG ( 1927) Ruhun yapısı. Toplu eserler 8, s. 139-58. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung , CG ( 1928a) Ego ve bilinçdışı arasındaki ilişkiler. Toplu eserler 7, s. 121-241. Princeton: Princeton University Press, 1966.

Jung CG ( 1928b) Modern insanın manevi sorunu. Toplu eserler 10, s. 74-94. 2. baskı Princeton: Princeton University Press, 1970.

Jung CG ( 1929) «Altın Çiçeğin Sırrı» üzerine yorum. Toplu eserler 13, s. 1-56. Princeton: Princeton University Press, 1976.

Jung CG (1930'lar) Zerdüşt Seminerleri, Birinci Cilt, yayınlanmamış .

Jung CG ( 1930-34) Vizyon Seminerleri. Mary Foote, Birinci ve İkinci Kitapların tam notlarından. Zürih: Bahar Yayınları, 1976.

Jung CG ( 1931a) Psikoterapinin amaçları. Toplu eserler 16, s. 36-52. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung CG ( 1931b) Modern psikoterapinin sorunları. Toplu eserler 16, s. 53-75. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung CG (1933) Kardeş Klaus . Toplu eserler 11, s. 316-23. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung CG (1934a) Karmaşık teorinin gözden geçirilmesi . Toplu eserler 8, s. 92-104. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung CG (1934b) Bireyleşme sürecinde bir çalışma . Toplu eserler 9/1, s. 290-354. Princeton: Princeton University Press, 1977.

Jung CG (1935) Tavistock dersleri: Analitik psikolojinin teorisi ve pratiği üzerine . Toplu eserler 18, s. 5-182. Princeton: Princeton University Press, 1976.

Jung CG ( 1936a) Simya ile ilgili bireysel rüya sembolizmi. Toplu eserler 12, s. 41-223. Princeton: Princeton University Press, 1974.

Jung CG ( 1936b) Kolektif bilinçdışı kavramı. Toplu eserler 9/1, s. 42-53. Princeton: Princeton University Press, 1977.

Jung CG ( 1936c) Yoga ve Batı. Toplu eserler 11, s. 529-37. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung CG ( 1938a) Anne arketipinin psikolojik yönleri. Toplu eserler 9, kısım I, s. 75-110. Princeton: Princeton University Press, 2. baskı, 1968.

Jung CG (1938b) Rüya analizi, ed. W. McGuire. Princeton: Princeton University Press, 1984.

Jung CG ( 1940) Çocuk arketipinin psikolojisi. Toplu eserler, 9/1, s. 151-81. Princeton: Princeton University Press, 1977.

Jung CG ( 1945) Peri masallarında ruhun fenomenolojisi. Toplu eserler 9/1, s. 207-54. Princeton: Princeton University Press, 1977.

Jung CG ( 1946) Aktarım psikolojisi. Toplu eserler 16, s. 163 323. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung CG ( 1947) Ruhun doğası üzerine. Toplu eserler 8, s. 159-234. Princeton: Princeton University Press, 1975.

Jung CG ( 1951) Aion: Benliğin fenomenolojisi üzerine araştırmalar. Toplu eserler 9, bölüm II. Princeton: Princeton University Press, 1968.

Jung CG (1961a) Anılar, rüyalar, yansımalar. New York: Random House - Eski Kitaplar, 1965.

Jung CG ( 1961b) Semboller ve rüyaların yorumu. Toplu eserler 18, s. 185-266. Princeton: Princeton University Press, 1976.

Jung CG ( 1963) Mysterium coniunctionis. Princeton: Princeton University Press, 1974.

Jung CG (1973) Mektuplar . cilt 1. Princeton: Princeton University Press.

Jung CG ( 1975) Mektuplar. cilt 2. Princeton: Princeton University Press.

K alff D. (1962) İyileştirme faktörü olarak arketip. Arketip, 2. Uluslararası Analitik Psikoloji Kongresi Bildiriler Kitabı, Zürih, s. 182 200. Basel/New York: S. Karger, 1964.

K alff D. (1971) Uzakdoğu filozoflarıyla deneyimler. Analitik süreç, ed. JB Wheelwright, s. 56-67. New York: Putnam.

K alff D. (1980) Sandplay. Santa Monica: Sigo Basın.

Köllwitz K. (1988) Kaethe Kollwitz'in günlüğü ve mektupları, ed. H. Kollwitz. Evanston, Illinois: Northwestern University Press.

L aban R. (1971) Hareket ustalığı. Üçüncü baskı. Londra: MacDonald & Evans.

L evy F. (1988) Dans hareketi terapisi—bir şifa sanatı. Reston, Virginia: Ulusal Dans Derneği, AAHPERD.

Lockhart R. (1983) Yumurta gibi kelimeler. Dallas: Bahar Yayınları.

L opez -Pedraza R. (1977) Hermes ve çocukları. Zürih: Bahar Yayınları.

L ynd H. (1958) Utanç ve kimlik arayışı üzerine. New York: Harcourt, Brace.

M achtiger HG (1984) Borderline hastalarla aktarım ve karşıaktarım sürecine ilişkin tepkiler. Chiron 1984, s. 101-29, ed. N. Schwartz-Salant ve M. Stein.

M c Neely DA (1987) Dokunmak: Vücut terapisi ve derinlik psikolojisi . Toronto: Şehir Kitaplarında .

M indell A. (1982) Dreambody. Los Angeles: Sigo Basın.

M indell A. (1985) Rüya bedenle çalışmak. Boston: Roudedge ve Kegan Paul.

Nathanson DL , ed. (1987) Utancın birçok yüzü. New York: Guilford Basını.

Neumann E. (1954 ) Dünya ebeveynlerinin ayrılması: Zıtlıklar ilkesi . Bilincin kökenleri ve tarihi, s . 102-27. Princeton: Princeton University Press, 1973.

Neumann E. (1966) Narsisizm, normal benlik oluşumu ve anne ile birincil ilişki. Bahar 1966 , s. 81-106.

Neumann E. (1973) Çocuk . Boston: Shambala Yayınları, 1990.

O ppikofer R. (1976/77) «Benim ülkeme» bir yolculuk. Yüksek lisans tezi, Goddard College, Vermont.

O sterman E. (1965) Maddede ve psişede kalıplara ve düzene yönelik eğilim. Ruhun gerçekliği, ed. JB Wheelwright, s. 14-27. New York: GP Putnam'ın Oğulları, 1968.

Bu R udolf . _ (1923) Kutsal fikri. Oxford/New York: OxfordUniversity Press, 1981.

Perera SB (1981) Tanrıçaya İniş. Toronto: Şehir İçi Kitaplar.

Perera SB (1986) Günah keçisi kompleksi: Bir gölge ve suçluluk mitolojisine doğru. Toronto: Şehir İçi Kitaplar.

Piaget J. (1952) Çocuklarda zekanın kökenleri . New York: WWNorton & Co., Inc., 1963.

Piaget J. ( 1954) Çocukta gerçekliğin inşası. New York: Basic Books, Inc., 1971.

Piaget J. ( 1962) Çocuklukta oyun, rüyalar ve taklit. New York: WW Norton & Co., Inc.

P roust M. (1928) Geçmiş yeniden ele geçirildi. New York: Random House, 1932 ve yenilenen 1959.

Q uintero N. (1980) Reşit olmak. National Geographic, 157/2: 262-71.

R obbins A., katkıda bulunanlarla birlikte. (1980) Etkileyici terapi. New York: Human Sciences Press.

Roberts J. , S utton -S mith B. (1970) Oyunların kültürler arası ve psikolojik incelemesi. Oyunların kültürlerarası analizi, ed. G. Luschen, s. 100-8. Champaign, Illinois: Stipes.

Rossi EL (1986) Zihin -beden iyileşmesinin psikobiyolojisi. New York: WW Norton & Co., Inc.

R utter P (1989) Yasak bölgede seks: Erkekler iktidardayken - terapistler, doktorlar, din adamları, öğretmenler ve diğerleri - kadınların güvenine ihanet eder. Los Angeles: Jeremy P. Tarcher, Inc.

Sachs C. (1937) Dünya dans tarihi. New York: Norton & Co.

S amuels А. (1985) Jung ve post-Jungcular. Londra ve New York: Roudedge & Kegan Paul.

S amuels A. (1987) Depresif bir kültürde orijinal ahlak. Bölünmüş bir dünyada gölge arketipi, ed. MA Mattoon, s. 69-83. Einsiedeln, İsviçre: Daimon Verlag.

S amuels A. (1989) Çoğul ruh. Londra ve New York: Roudedge.

http://dx.doi.org/10.1037/0033-295X.101.1.121 [ PubMed ] [ Çapraz Referans ] Samuels A., S horter B., P laut F (1986) . Londra: Roudedge ve Kegan Paul.

S andner D. (1979) Navaho şifa sembolleri. New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, Inc.

S chaya L. (1971) Kabala'nın Evrensel Anlamı. Baltimore: Penguin Books, Inc., 1973.

Schmais C. (1974) Perspektifte dans terapisi. Dans terapisi: Dansa odaklan VII, ed. K. Mason, s. 7-12. Washington DC: Amerikan Sağlık, Beden Eğitimi ve Rekreasyon Derneği.

S choop T (P Mitchell ile). (1974) Dansa katılmaz mısın? Palo Alto: Ulusal Basın Kitapları.

S choop T. (P. Mitchell ile birlikte). (1983) "A Tribute to Trudi Schoop"a cevaben yapılan yorumlar. Amerikan Dans Terapisi Derneği'nin 18. Yıllık Konferansı'nda sunuldu. Asilomar, Kaliforniya: Ekim 1983.

Schwartz -S alant N. (1982) Narsisizm ve karakter dönüşümü . Toronto: Şehir İçi Kitaplar.

S chwartz -S alant N. (1984) Jung analizinin gözden geçirilmesi. The San Francisco Institute LibraryJournal, 5/2: 14-27.

S iegel E. (1984) Dans-hareket terapisi: Kendimizin aynası. New York: İnsan Bilimleri Basını.

Singer J. (1972) Ruhun sınırları. Garden City, New York: Doubleday & Co., Inc.

Singer J. (1976) Androgyny . Garden City, NY: Anchor Press/Doubleday.

Stein , M. (1983) Karşıaktarımda güç, şamanizm ve doğurtma . Chiron, 1984, ed. N. Schwartz-Salant ve M. Stein.

Stern DN ( 1985) Bebeğin kişilerarası dünyası. New York: Basic Books, Inc.

Stevens A. (1983) Arketipler : Benliğin doğal tarihi. New York: Tüy.

S tewart C. (2001). Sembolik İvme: Yaratıcı Fantezi Gelişimi Nasıl Motive Eder ? Londra: Özgür Doç. Kitabın.

S tewart CT (1981) Kum oyununun gelişimsel psikolojisi. Kum oyunu çalışmaları: Kökenler, teori ve uygulama, ed. G. Hill, s. 39-92. San Francisco: San Francisco CG Jung Enstitüsü.

Stewart CT, S tewart LH (1981) Oyun, oyunlar ve gelişim aşamaları: Kapsamlı bir oyun teorisine katkı. The Association for the Anthropological Study of Play'in (TAASP) 7. yıllık konferansında sunulmuştur. Fort Worth, Nisan 1981.

S tewart LH (1976) Akrabalık libidosu: Ailenin ilk örneğine doğru. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Jungian analistlerinin Yıllık Konferansı Tutanakları, s. 168-82. San Francisco: San Francisco C.GJung Enstitüsü.

S tewart LH (1977) Kum Oyunu terapisi: Jung tekniği. Uluslararası psikiyatri , psikoloji, psikanaliz ve nöroloji ansiklopedisi, ed. B. Wolman, s. 9-11. New York: Aesculapius Yayıncıları.

S tewart LH (1978) Gaston Bachelard ve hayalin poetikası. Elko'dan şaman, ed. G. Tepesi ve ark. San Francisco: San Francisco CG Jung Enstitüsü.

S tewart LH (1981a) Oyun ve kum oyunu. Sandplay çalışmaları: Kökenler, teori ve pratik, ed. G. Hill, s. 21-37. San Francisco: San Francisco C.GJung Enstitüsü.

S tewart LH (1981b) Oyun-düş sürekliliği ve hayal gücü kategorileri . Antropolojik Oyun Çalışmaları Derneği'nin 7. yıllık konferansında sunulmuştur. Fort Worth: Nisan 1981.

S tewart LH (1982) Kum oyunu ve analiz. Jung analizi, ed. M. Stein, s. 204-18. La Salle: Açık Mahkeme Yayıncılık A.Ş.

S tewart LH (1984) Play-eros, içinde Duygulanımlar ve arketipler II. Ağustos 1984'te İsviçre'nin Cenevre kentindeki aktif hayal gücü seminerinde sunulan bildiri.

S tewart LH (1985) Duygulanım ve arketip: Ruhun yapısına ilişkin kapsamlı bir teoriye katkı. 1985 Kaliforniya Bahar Konferansı Tutanakları'nda, s . 89-120. San Francisco: CG Jung Enstitüsü.

S tewart LH (1986) Devam eden çalışma: Etki ve arketip. Analizdeki vücut, ed. N. Schwartz-Salant ve M. Stein, s. 183-203. Wilmette, Illinois: Chiron Yayınları.

S tewart LH (1987a) Kısa bir rapor: Duygulanım ve arketip. Analitik Psikoloji Dergisi 32/1: 35-46.

S tewart LH (1987b) Analizde etki ve arketip. Psikoterapide arketipsel süreçler, ed. N. Schwartz-Salant ve M. Stein, s. 131-62. Wilmette, Illinois: Chiron Yayınları.

S tewart LH (1987c) özel görüşme.

S tewart LH (1987d) Akrabalık libidosu: Evlilik ve ailede gölge. Bölünmüş bir dünyada gölge arketipi, ed. MA Mattoon, s. 387-99. Einsiedeln, İsviçre: Daimon Verlag.

S tewart LH (1990) Önsöz, E. Neumann'ın The Child kitabının yeni baskısında. Boston: Shambhala Yayınları.

S tewart LH (basımda) Kıskançlık ve imrenme: Karmaşık aile duyguları. Aile: Kişisel, kültürel ve arketipsel boyutlar, ed. LH Stewart ve J. Chodorow. Boston: Sigo Basın.

S tewart LH, S tewart CT (1979) Oyun, oyunlar ve etkiler: Kapsamlı bir oyun teorisine katkı. Bağlam olarak oyna'da, ed. AT Cheska, s. 42-52. Antropolojik Oyun Çalışmaları Derneği (TAASP) Tutanakları. Westpoint, NY: Leisure Press, 1981.

Stewart L., Stewart C. (1979 ) . Oyun, Oyunlar ve Bağlam Olarak Oyundaki Etkiler, TAASP Bildirileri .

Stewart L. ( 1992 ). Fark Yaratanlar: Kardeş Konumu ve Aile Üzerine Bir Jung Perspektifi. Londra: Routledge.

S ullwold E. (1971) Kartal gözü. Bakımlı ağaç, ed. H. Kirsch, s. 235-52. New York: Putnam.

S utton -S mith B. (1975) Adaptive potentiation olarak oynayın. Sportwissenschaft 5: 103 18.

S utton -S mith B. (1978) Oyunun diyalektiği. Schorndorf, Batı Almanya: Verlag Karl Hofman.

T omkins S. (1962) Etkilenen imgeleme bilinci, Cilt I. New York: Springer Publishing Company, Inc.

T omkins S. (1963) Etkilenen imgeleme bilinci, Cilt II. New York: Springer Publishing Company, Inc.

T omkins S. (1982) Etki teorisi. İnsan yüzündeki duygu, 2. baskı, ed. P Ekman, s. 353-95. Cambridge: Cambridge University Press.

Ulanov A. (1982 ) Aktarım/karşıaktarım. Jung analizi, ed. M. Stein, s. 68-85. La Salle, Illinois ve Londra: Açık Mahkeme.

V an der Post L. (1979) Bir anlam kaybı olarak dünyadaki huzursuzluk. CG Jung Kaset Kitaplığı. Los Angeles Jung Enstitüsü.

W atkins M. (1976) Uyanma rüyaları. New York: Harper & Row, 1977.

W eiss U. (1982) Hareket ve dans terapisi: Benim kişisel arayışım. Yayınlanmamış el yazması.

W hitehouse M. (1958) Bedenin Tao'su. Los Angeles Analitik Psikoloji Kulübünde sunulan bildiri.

W hitehouse M. (1963) Fiziksel hareket ve kişilik. Los Angeles Analitik Psikoloji Kulübü'nde sunulan bildiri, 1963.

W hitehouse M. (1968a) Metamorfoz Üzerine Düşünceler. Yaşayan suların kuyusu - Hilda Kirsch için Festschrift, ed. R. Head, ve diğerleri, s. 272-7. Los Angeles: CGJung Enstitüsü, 1977.

W hitehouse M. (1968b) Video kasetin tanıtımı: Bireysel dans ve sözel terapi seansı. Dans terapisinde atölye çalışması: Araştırma potansiyelleri, ed. B. Bird, s. 20-2. New York: Dans Araştırmaları Komitesi.

W hitehouse M. (1977) Aktarım ve dans terapisi. Amerikan Dans Terapisi Dergisi 1/1: 3-7.

W hitehouse M. (1978) Mary Whitehouse ve Frieda Sherman ile söyleşi. Amerikan Dans Terapisi Dergisi 2/2: 3-4.

W hitehouse M. (1979) CG Jung ve dans terapisi. Dans-hareket terapisinde sekiz teorik yaklaşım, ed. PL Bernstein, s. 51-70. Dubuque: Kendall/Hunt.

W hitehouse M. (yakında çıkacak) Hareket eden benlik: Danstan dansa terapi.

W hitehouse M. (ikinci) Fiziksel hareketteki yaratıcı ifade, sözsüz bir dildir. Yayınlanmamış el yazması.

Whitehouse M. (ikinci) Hareket, dans ve kişiliğin bütünleşmesi üzerine bazı düşünceler. Yayınlanmamış notlar.

Whitmont E. (1972) Beden deneyimi ve psikolojik farkındalık. Çeyrek 12: 5-16.

W hitmont DW (1975) Pediatriden psikanalize. New York: Temel Kitaplar.

Whitmont DW (1977) Domuzcuk: Küçük bir kızın psikanalitik tedavisine ilişkin bir açıklama . Ed. I. Remzi. New York: International Universities Press, Inc., 1979.

W innicott DW (1962) Olgunlaşma Süreçlerinde Çocuk Gelişiminde Ego Bütünleşmesi , s. 58.

W innicott DW (1963) Psikanalitik Keşiflerde Çöküş Korkusu , s. 89-90.

Woodman , M. (1980) Baykuş bir fırıncının kızıydı. Toronto: Şehir İçi Kitaplar.

Woodman M. (1982) Mükemmelliğe Bağımlılık. Toronto: Şehir İçi Kitaplar.

Woodman M. (1983) Ruh/soma farkındalığı . Çeyrek 17/2: 25-37.

W yman W. (1978) Birleştirme ve farklılaştırma: Büyüme ve terapötik süreç için temel bir kavram. Dansta yüksek lisans tezi, Los Angeles'taki California Üniversitesi.

Y oung E. (1965) Kültürel açıdan farklı çocuklar için anaokulu programı. Menlo Park: Pacific Coast Yayıncıları.

Z enoff N. (1986) Bir çocuğun ani ölümünden sonra annenin deneyimi: Kişisel ve benötesi bakış açıları. Doktora tezi, Transpersonal Psikoloji Enstitüsü, Menlo Park, California.

Z enoff N. (1986) Joan Chodorow ile bir röportaj. Amerikan Dans Terapisi Dergisi, 9: 6-22.

DANS TERAPİ VE DERİN PSİKOLOJİ
HAREKETLİ HAYAL GÜCÜ

Editör - O.V. Shaposhnikova
Düzeltici - L.V. Barmina
Kapak — A. Pozharsky

[1]Kitap, iki tarafı içeren otantik hareket terminolojisini kullanıyor: tanık ve hareket ettiren.— Yaklaşık. ilmi ed.

[2]Kendine özgü (veya kendine özgü, Yunanca deyimlerden - özel, özel ve sygkrasis - karıştırma) - bu terim genellikle dans doğaçlamasında yalnızca bu belirli bireyin özelliği olan özel, benzersiz hareketlere atıfta bulunmak için kullanılır; benzersizlikleri ve icracının kişisel üslup ve niteliksel özellikleri nedeniyle bu tür hareketlerin bir başka kişiye tam olarak tekrarlanması zor ve bazen neredeyse imkansız olabilir.— Not. ilmi ed.

[3]Per se (lat.) - kendi başına.

[4]Daimon (Yunan daimon, daimonion) - eski Yunan felsefesinde, tanrıların altında bir rütbeye sahip, insanüstü güçlere sahip ve insanlar ile tanrılar arasında iletişim kurmaya hizmet eden cisimsiz bir varlık. Karanlık ve aydınlık iblisler (daimonlar) arasında ayrım yaptılar ve dünyasal unsurlar da dahil olmak üzere farklı varoluş planlarında eylem için Dünya Ruhu tarafından yaratılan kozmik olarak gerekli olduklarını düşündüler. Geç antik kültürde, iblisler ya zorunlu ve sınırlıydı ya da insanlara karşı tehlikeli ve düşmandı. ״ Erken Yunan kültüründe iblisler (daimonlar) genellikle eski "altın çağda" (Hesiod) yaşamış büyük insanların iyi ruhları olarak adlandırılırdı ve yeryüzünde bazı görevleri yerine getirmek için seçilen insanları desteklemek, korumak ve ruhsal olarak onlara rehberlik etmek için gönderilebilirler. . En ünlüsü, gizemi 20. yüzyıla kadar birçok kişi tarafından çözülen "Sokrates'in daimon"udur ״ 20. yüzyılda. KİLOGRAM. Jung, kendisinin de Philemon adında kişisel bir daimon'u olduğunu yazdı . ilmi ed.

[5]Tatil yılı - izinli - Amerikan üniversitelerinde, bir üniversite profesörünün ders vermediği ve bu zamanı bilimsel deneylere , tez veya kitap yazmaya adayabileceği bir yıl . başına. ve bilimsel ed.

[6] Neoplatonistler tarafından anlaşılır varlıklar dünyasına atıfta bulunmak için tanıtılan felsefi bir kavram olan Noumenon, ortaçağ felsefesinde kullanıldı. Kant bunu duyusal deneyimin ötesine geçen alana atıfta bulunmak için kullandı. Kant'ta öz ve fenomen arasındaki geleneksel ilişkinin yerini, olağan ve bilimsel deneyimin (fenomen) fenomenler alanının bilinemez "kendinde şeyler" (numen) dünyasına katı bir karşıtlığı alır. Birincisi doğal determinizm yasalarına tabiyse ve ampirik bilgi yoluyla bilinebiliyorsa, ikincisi duyusal deneyimin sınırlarının dışındadır ve içerikten yoksun zihnin soyut spekülasyonlarının konusudur. Fiziksel determinizm yasalarına uymayan numen dünyası, hem öznenin hem de nesnenin görünmez bir karşılığı olduğu kadar Tanrı, özgürlük, inanç gibi deneyimsiz kavramlar için bir sığınaktır.— Yaklaşık . ilmi ed.

[7]Zohar (Işıltı Kitabı), Kabalistik edebiyatın asırlık mirasının ana ve en ünlü kitabıdır. Zohar, Tevrat'ın mistik bir yorumudur ve Rabbi Shimon bar Yochai (MS 2. yüzyıl) ve onun en yakın müritlerinin sözlerinin, aforizmalarının ve benzetmelerinin Aramice bir özetidir. Araştırmalar, kitabın ana kısmının 1270 ile 1300 yılları arasında İspanyol Kabalist Moses ben Shem Tov de Leon tarafından yazıldığını ve bölümler halinde yayınlandığını gösteriyor.— Yaklaşık. ilmi ed.

[8]Güzellik dünyasının mutlaka "güzel" olmaması oldukça doğaldır. Büyük Alman sanatçı Kathe Kollwitz çalışmaları hakkında şöyle yazıyor: “Özellikle işçiler arasından bakıcılar almamın gerçek nedeni, yalnızca bu modellerin bana güzelliği hissettiğim o sadeliği ve koşulsuzluğu vermesiydi. Koenigsberg'deki uzun denizcilerin güzelliğini, tahıl gemilerindeki Polonyalı hartların güzelliğini gördüm; sıradan insanların hareketlerindeki geniş hareket özgürlüğünün güzelliği” (1988, s. 43).

[9]Otto (Otto) Rudolf (1869-1937) - Alman Protestan teolog ve din alimi. Dünya şöhreti ona "Kutsal" ("Das Heillige", Breslau, 1917) çalışmasını getirdi. Onun fikirlerine göre, bir kişinin manevi deneyimi onu rasyonel bilgiyi aşan bir gerçekliğe götürür, Otto Tanrı'nın tarif edilemez gizemini "kutsal" veya "numenal" kelimesiyle adlandırdı, bir kişide "kesinlikle farklı" deneyimine neden olur. ”, kişiye yabancı, korkuya neden olan ve aynı zamanda büyüleyici: “... Bu, yaratılmış her şeyin üzerinde duran bir Yüksek Güç karşısında kendi önemsizliğiyle şaşkına dönen ve bunalan yaratılmış bir varlığın duygusudur.. Tanrı Mysterium tremendum'dur, yani. Şaşırtıcı bir gizem." — Yaklaşık. ilmi ed.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Bu Blogda Ara

İsmail Hakkı Altuntaş

DANS TERAPİSİ VE DERİNLİK PSİKOLOJİ

Benzer Yazılar

Yorumlar

Arşivleme