Print Friendly and PDF

Bilimkurgu, Romantik Aşk Ve İdeoloji

 


Hazırlayan: Selen GÖKÇEM: 21. Yüzyılda Aşk: Bilimkurgu Sinemasında Sevme Biçimleri, Mayıs, 2019, Eskişehir



 “Seni seviyorum diyebiliyorsam, bu sende bütün insanlığı bir anlamda canlı olan her şeyi ve de yine sende kendimi seviyorum demektir”.

Erich Fromm (1995, s. 161)

Her siyasi topluluk, kendisi hakkında yönetim ilkeleri olarak ifade ettiği ayırt edici iddialarda bulunur. Bu ilkeler, uygulama pratikleriyle birlikte, siyasi topluluğu içsel olarak tanımlarken toplumun dünyaya ve büyük ölçüde gelecek nesillere olan uyumunu da sağlar. Bununla birlikte, toplumun resmi ve otoriter seslerinin altında, her zaman farklı ses tonlarında konuşan, farklı sözcükleri ve ifade araçlarını kullanan, iktidarın ve otoritenin alternatif düzenlemelerini hayal eden başka sesler de vardır. Sıklıkla bunlar, kaybedenlerin, yabancıların, sömürülenlerin ve yaratıcı öngörülü insanların sesleridir. Çoğu kez, bu ötekileştirilmiş, muhalif sesleri duymak için en uygun yerler bir toplumun edebiyatında, dramında kısaca sanatında var olmuştur. İletişim ve ifadenin sembolik alanının her ikisinde de var olan sanat, insan deneyiminin doğasını ve tartışmamız gereken politik gerçekliği yaratır ve yansıtır. Tüm medya ve yaratıcılık biçimleri içinde filmin sık sık mekânın ve zamanın, benliğin ve olguların birbirine karışmasının yarattığı paradoksal karmaşıklığı yakalamada birtakım özel avantajlara sahip olduğu düşünülmektedir. Montaj, özel efektler ve sinematik formda yer alan diğer birçok özellik sayesinde film, uzayın, zamanın ve bağlamın eşzamanlı etkilerini, diğer medya organlarıyla anlatılmaya çalışıldığında tam anlamıyla akla yatkın olmayan şekillerde gösterebilir (Williams, 1982, s. 382-385). Bunun da ötesinde, bir kitle kültürü biçimi olarak film, politika ile ilgili anlamların şekillendirildiği en etkili medyalardan birini oluşturmaktadır; böylece sosyal, kültürel ve politik uygulamalarımızı netleştirmeye yardımcı olma arayışı içinde siyasi teorisyenlere güçlü bir kaynak sağlamaktadır.

1970'li yılların başlarında başlayan pek çok film eleştirisinin geniş çaplı siyasi dönüşünden sonra, bilimkurgu yorumu son zamanlarda daha çeşitli, doğrudan ve sistematik ideolojik değerlendirmeler tarafından yönetilmektedir (Telotte, 2007, s. 40). Bu tür incelemeler, tipik olarak Terry Eagleton'un (1991, s. 45) “gerçek ifadelerimizi bilgilendiren ve dayanak oluşturan değerlerin büyük ölçüde gizlenmiş yapısı” olarak 45

tanımladığı, özellikle de bu ifadelerin “içinde yaşadığımız toplumun iktidar yapısı ve iktidarlarıyla bağlantılı” olduğu ve genellikle bu statükoyu güçlendirmek için tasarlandığı üzerine odaklanmaktadır. Louis Althusser ve Fredric Jameson'un paradigmatik eseri üzerine vurgu yapan Vivian Sobchack, Michael Stern, Michael Ryan, Douglas Kellner ve Judith Hess Wright gibi kuramcılar, çeşitli biçimlerde bilimkurgu sinemasının kullandığı görüntülerle izleyici kitlesinin, kültürlerinin çelişkilerine odaklanmış ve günlük baskılarına zamanla nasıl alıştırıldıklarını ortaya çıkarmaya çalışmışlardır. Bunu yaparken özellikle üzerinde durdukları nokta ise çağdaş tekno-kültürü doğrudan anımsatan görüntülerin bu yönlendirmeye nasıl yardımcı olduğudur (Telotte, 2007, s. 40). Türe özgü imgeleri de hesaba katmaya çalışıp yoğun biçimci bir yaklaşımı benimseyen Sobchack (1987, s. 8) Amerikan bilimkurgu filminin tarihini ideolojik bir bağlama oturtmuştur. Sobchack’in Amerikan tarihine özgü varsayımı şudur: Bilimkurgu filmleri her zaman üretimin ekonomik, teknolojik, politik, sosyal ve dilbilimsel tarihinde, sosyal ilişkileri şekillendiren ideolojik yapılanmalarda tarihselleştirilmiştir. Dolayısıyla Amerikan bilimkurgu sineması tarihini ideolojik yapılanmadan ayrı düşünmek neredeyse imkânsızdır. Nitekim Sobchack ve diğer kuramcılar, bilim ve teknolojinin anahtar simgelerinin ve simgeleri bünyelerinde barındıran filmlerin nasıl doğal koşullarda oluşmaktan ziyade modern ve teknolojik kültürlerdeki inşa edilmiş kültür içerisinde bir güç oyunu olarak sergilendiğinin haritasını çıkarmaya çalışmışlardır. Çıkardıkları haritalar ve Susan Sontag'ın[1] tarif ettiği genel kurallar ve formülün güçleri aracılığıyla (Telotte, 2007, s. 41) bilimkurgu sinemasının sihirli bir biçimde kültürel olarak inşa edilmek yerine tamamen doğal olarak ortaya çıkmış gibi görünmesine neden politik boyutlarını ortaya çıkarmayı umut etmişlerdir.

Doğallığı meydana getiren politik boyutların gün yüzüne çıkarılmasında kullanılan yöntembilimin daha ayrıntılı ve etkili bir örneği, Ryan ve Kellner’in

1970’lerin ve 1980’lerin bilimkurgu filmlerinde güçlü bir şekilde ortaya çıkan “muhafazakâr teknoloji korkusu” tartışmasında görülmektedir. Ryan ve Kellner çalışmalarında, teknolojinin belirgin bir sorun haline geldiğini öne sürmektedir; çünkü teknolojinin mecazi olarak kendisi “inşa edilmiş bir kurum” olan toplumu hatırlatmaktadır. Aynı zamanda, bu anlatılara yansıyan teknolojiye karşı olan eleştirel tutumun da yalnızca teknolojinin derin bir güvensizliğine ve inşa edilmesine yardım ettiği kültür türüne işaret ettiğini belirtmektedir. Dahası, Amerikan kültüründe kapitalist ve ataerkil gelenekleri yıkacak olan muhafazakâr sosyal kurumların istikrarını koruyabilecekleri bir yeniden inşa etme olasılığı da olduğunu görmezden gelmemektedirler. Teknolojinin önemi, makineleşmenin basit sorunlarından öte, ideolojik bir figür konumundadır. Muhafazakârların doğanın birer parçası olduklarını iddia ettikleri kurumların yeniden yapılandırması olasılığını gündeme getirmeleri, teknolojiyi muhafazakâr sosyal otoritenin temelini tehdit eden ve ideolojinin etkisizleştirmeye çalıştığı her unsuru temsil eden bir güç olarak gösterir. Bu durumda, bu çağın, genellikle muhafazakâr bir bakış açısıyla, teknolojiyi olumsuz bir şekilde canlandıran bir film türünün gelişmesine şahit olması şaşırtıcı olmamalıdır. Ryan ve Kellner (2007, s. 48-50) makinelere ya da teknolojiye karşı duyulan korkuyu ele alan bilimkurgu filmlerinin genellikle özgürlük, bireycilik ve aile gibi toplumsal değerleri olumsuzladıklarını belirtmektedir. Diğer bir yandan, 1970'lerdeki filmlerde teknolojinin, “doğal” sosyal düzenlemeleri ve doğayla ilgili muhafazakâr değerleri tehdit eden her unsur için genel bir metafor olarak kullanıldığını ve doğa ile ilişkilendirilmiş muhafazakâr değerlerin de bu tehdit ile başa çıkma yolları olarak gösterildiğini vurgulamaktadır. Bu nedenle, birçok teknoloji korkusu içeren filmin retorik stratejisi, özgürlük-eşitlik karşıtlığı gibi terimler arası herhangi bir uzlaşmaya kapalı güçlü bir karşıtlık oluşturmaktadır. Orta zeminin ortadan kaldırılması bu ideolojinin temel bir işlevidir.

Ryan ve Kellner, ortaya attıkları düşüncelerin neredeyse tamamını destekleyen bir film örneği olarak ise 1976’da çekilen Logan’s Run (Michael Anderson) filmini verirler. Film, Logan isimli bir polis memurunun şehrin totaliter rejimine karşı olan genç bir kadın isyancı tarafından yaşadıkları sibernetik şehirden kaçmaya ikna edilmesini anlatır. Ryan ve Kellner’e göre (2007, s. 50-51) filmdeki kentin temsili, teknoloji figürüne muhafazakâr görüşler tarafından atfedilen tüm olumsuz özellikleri çağrıştırmaktadır. Filmin ideolojik boyutunu aile kavramının yıkımı, cinsel partnerlerin 47

değiştirilebilir olması ve böylece duyguların akılcılık tarafından yok edilmesi, kolektifi bireyden önce bir sıraya yerleştiren ve eşitlikçi bir düzlemde bireysel farklılıkları ortadan kaldıran kitlesel mutabakata zorla uyum ve devlet kontrolünün seçim özgürlüğü üzerindeki gücü konuları oluşturur. Filmin muhafazakâr ideolojisinde, geleneksel ailenin yeniden düzenlenmesi, bireyciliğin korunması ve üreme dışı cinselliğin kısıtlanması açısından birbirine bağlıdır. İfade edilen durumların hepsi uzlaşma, eşitlik ve birbirleri yerine kullanabilir olmaları nedeni ile teknolojinin temsil ettiği her niteliğin reddine dayanır. Bu bakış açısıyla, yaklaşan muhafazakâr hareketin filmin değerlerini muhafazakâr dilin kodları ile yeniden yapılandırmaya çalıştığına dair sinyaller alınabilir.

70’li yıllarda çekilen bir bilimkurgu filmi olarak Logan’s Run, erotik ögeleri de içinde barındırarak dönemin ideolojisinin aşka, çift olma anlayışına ve kadın-erkek ilişkilerine dair bakış açısı hakkında da bilgi vermektedir. “Liberal bir zevk kubbesi” (Ryan ve Kellner, 2007, s. 61) olan şehirde nüfus düzenlidir ve hiç kimsenin ailesi yoktur. Bu öz kimlik eksikliği hedonizm ve kolektif yaşam ile ilişkilidir. Logan ve kadın isyancının birlikte hareket ederek kaçmaya çalıştıkları sahnede içine düştükleri ir seks partisi renkler ve ağır çekim yardımıyla yaratılan ahenksiz atmosfer nedeniyle cehennemi andırır. Bu kargaşada birbirlerini kaybettiklerinde ve birbirlerinden ayrı düştüklerinde insan kalabalığının içinde neredeyse kimliklerini kaybederler (ideolojik anlamda boşanmış bir çift motifini vurgulamak için kullanıldığı söylenebilir). Böylesine hedonist ve cinsellik ile dolu bir dünyada hiçbir sosyal hiyerarşi ya da öznel sınırlılık kurulamaz ve sürdürülemez. Bu nedenle kolektif yaşam öz kimlik kaybı ve aile bağlarını yıkan cinsel bir disiplin eksikliği ile ilişkilendirilir. Ryan ve Kellner’e göre (2007, s. 60) filmin muhafazakâr ideolojisinde geleneksel aile birliğinin sağlanması, bireyselliğin korunması ve üreme amacı dışında zevk almak üzere hayata geçirilen cinsel birleşme birbirlerine bağlı olan yapılar gibi görünmektedir. Bu yapıların hepsi de arabulucuk, eşitlik, birbirinin yerine geçebilirlik vb. gibi teknolojinin temsil ettiği tüm durumları reddetme üzerine kurulmuştur. Bu nedenle içinde bulunduğu sistemi eleştirir ve bu “insan dışı” yapıdan kurtulmak gerekliliğini belirtir gibi görünen Logan ’s Run filmi için ideolojinin sürdürülebilir politikalarını bir çift üzerinden yeniden yapılandırmaya çalıştığı yorumu yapılabilir.

İdeolojik yapılanmanın bilimkurgu filmlerinin incelenmesinde önemli bir yer tutmasının sebeplerini Margaret Tarratt, Constance Penley ve Vivian Sobchack gibi
kuramcılar incelemiştir. Bu kuramcılar bilimkurgu filminin çekiciliğinin, kültürel kaygılarımızın ya da korkularımızın yansımasından çok daha fazlasından kaynaklandığını düşünmüşlerdir. Adı geçen kuramcılara göre bu çekicilik daha ziyade film endüstrisi olan kültürel makinenin gücüne değinen kişisel ve toplumsal baskılardan kaynaklanmaktadır. Bu bulgular, kültürel yapılanma ile ayrılmaz bağları olan aşkın da ideolojik yapılanma içerisinde incelenmesinin gerekliliğini bir kez daha ortaya koymaktadır. Türün ideolojisinin olup olmadığını sorgulayan George Walford (1983, s. 32) türleri destekleyen toplulukların üyelerinin türün kendisinin yerleşik normlarını korumak, dönüştürmek veya reddetmek isteyip istemedikleri ile ilgili bir ilişkiye sahip olmak zorun da kaldıkları sürece türlerin ideolojileri olacağını belirterek şöyle yazar:

Üretken sistemlerin gelişimi hassas ve sofistike bilimsel düşünceye ihtiyaç duyar ve bu nedenle sihre inanmak pek yerinde bir davranış değildir. Sihir, sistem geliştirildikten sonra devreye girmelidir. İşte o zaman bilimsel düşünceye sahip olmak yerinde olmayan davranış ilan edilecektir. Eğer operatörler, sistemin nasıl çalıştığını, bilimsel yasaları, prensipleri, denklemleri ve içinde yer alan matematiği incelemeye zaman harcarlarsa, pek fazla üretim yapılmayacaktır. Bu nedenle üretken bir sistemi kullanmanın en etkili yolu onu en basit haline, sihre indirgemektir. Böylelikle işleyen bir sistemin neden ve nasıl olduğunu bilmeye gerek kalmaz.

Sinemanın ve özellikle bilimkurgunun sihirle dolu geçmişi ve teknolojik gelişmelerin bu sihrin devamını sağlaması, Walfort’un da belirttiği gibi ideolojinin türün çarkları arasında kolayca dolaşabilmesine izin vermiştir. Romantik aşkın gözleri kör eden etkisi de bu sihirle birleşip bilimkurgunun dünyasına sızmıştır. Buradan da anlaşılacağı gibi bilimkurgu, ideoloji ve romantik aşk üzerinde düşülmesi gereken yeni bir üçgen oluşturmuştur.

2.4.1.    Aşkın Keşfinin Kısa Tarihi

Çalışmanın bu bölümünde yirmi birinci yüzyılda bilimkurgu sinemasında aşkın nasıl dönüştüğünün-ya da kendisini tekrar ettiğinin- ve aşk ilişkilerinin bilimkurgu filmleri üzerinden nasıl yapılandırıldığı incelenmektedir. Bu sebeple, çalışmaya aşk kavramının değişen ve dönüşen tarihsel, kültürel, politik ve teknolojik anlam ve içeriğinin Batı temelli aşk kavramı dâhilinde nasıl ortaya çıktığının araştırılarak başlanması uygun bulunmuştur. Nitekim aşkın ve sevginin “genellikle hafif ve yakalanmanın sonsuz derecede ilginç olduğu kabul edilen ateşli bir hastalık” (Rougemont, 1983, s. 79) oluşundan bilimsel bir araştırma konusu olması yüzünden
umutsuzluğa kapılıp “bütün büyüklüğünün, güzelliğinin kaybolacağından” (Roche, s. 166) korkulmasına kadar değişen tanımı tarihsel bir açımlamaya ihtiyaç duyulduğunun göstergesidir.

Romantiklik (romance) Denis de Rougemont’un (1983, s. 86) deyimiyle Fransa’nın güneyindeki Provençal bölgesi üslubunda yazılmış hikâye ve roman anlamına gelen Fransızca romanz kelimesinden türemiştir. Bu nedenle “saf romantik tema” nın bulunabilmesi için, on ikinci yüzyıl gezici ozanlarının (troubadour) başlattığı duygusal devrime dönülmesi gerekmektedir. Troubadourların şiirlerinde ısrarla rastlanan bir deyim olan, uzak aşk, uzun mesafelerle bölünmüş, engeller nedeniyle doyurulamayan hayalin yaşattığı aşk anlamına gelen Liamor de lohn bu nedenle üzerinde durulması gerekli bir terimdir. Blaye prensi Jeoffroy Rudel, uzaklardaki prensesi Tripoli Kontesi’ne yazdığı şiirlerde bu aşkı dile getirmektedir. Daha sonraki tarihlerde mutsuz aşkların hem yasaklayan hem de besleyen bir engele sahip olan kadın ile erkeği Tristan ile Isolde’nin aşkı, Batı aşk hikâyelerine örnek olmuştur. Başlangıçta bu engel, Isolde’nin kocası Kral Mark’tır; böylece ünlü aşk üçgeni doğmuştur. Sonraları bu engel, derebeylik ya da Hristiyan yasaları olmuş ya da tek başına “ayrılık” bu yasayı sembolize etmiştir. En sonunda, artık ormana kaçtıkları ve kendilerini isteklerine bırakmakta serbest kaldıkları anda Tristan, kılıcını Isolde ile aralarına bir namus sembolü olarak saplayınca bu engel, aşkın psikolojisine de girmiştir (Rougemont, 1983, s. 81-82). Romantik aşkı tanımlarken bir ayağının engellerle beslenen bir noktada durduğu söylenebilir.

Yunanlar ise aşka iki isim vermişlerdir. Bunların birincisi Eros yani seksüel aşk, diğeri ise agape yani manevi aşktır ve her ikisinin de hem teorisi hem de pratiği üzerine yoğunlaşmışlardır. Pitirim Sorokin (1982, s. 224) Eros, Agape ve Eros ile Agape sentezini şu şekilde açıklamaktadır:

Eros ile Agape birbirlerinin tam karşıtıdırlar. Agape güneş gibidir; günahkârların da günahsızların da üstünde parlar. Erdemlileri kutsadığı gibi günahkârları da kurtarır. Tükenmez zenginliği kendiliğinden herkese akar: “akla dayanan bir ayrım” yapmaz. Eros sevgisiyse, sevilenin olumlu çabalarıyla “kazanılan” bir sevgidir; günahkârlara karşı ayrım yapar. Öte yandan Agape, “Eros-Sevgisi” ni reddetmemektedir. Eros Sevgisi, sevgiye âşık olmakta ve sevgide bütünsel zihinsel, ahlaksal, estetik ve bedensel soylulukla birlikte, böyle bir mükemmelliğin belirlediği biçimde kusursuz olmaya çalışmaktadır. Böyle bir Eros sevgisinin en son noktası, bütün-kurtarıcı, bütün-seven, bütün-affeden ve bütün-yücelten Agape’nin tükenmezliğine erişmektir. Bu nedenle Batının olduğu gibi Doğunun da ahlaksal-dinsel ve

filozofik kavramlarında, Kurtuluş’un ve sevgide başarının en iyi yolu olarak Eros ile Agape’nin birleşmesi olduğu görüşü hâkimdi.

Yunanlar aşkı süslü hikâyelerinden hiç eksik etmemişlerdir. Hunt’un deyimiyle Aşk Tanrısı Eros ve onun okları bir Yunan kurmacasıdır; Sappho, yirmi beş yüzyıl boyunca sevgililer tarafından sadakatle bağlı kalınmış aşk hastalığının resmi bir semiyotiğini oluşturmuştur. Uzun zamandır tartışılan ve yanlış ifade edilen Platonik aşk, Platon’un bedensel metafiziği vücudun arzularının dışına inşa etme girişimiyle ortaya çıkmıştır. Bununla birlikte Odysseus ve Penelope, Daphnis ve Chole, Cupid ve Psyche, Dido ve Aeneas, Hero ve Leander ve başka diğerleri gibi kaynakları Yunan olan bir dolu benzer aşk hikâyesi de vücut bulmuştur (Hunt, 1994, s. 15). Ayrıca, Yunan edebiyatının erken dönemleri kahramanlık tarihleri, politik tartışmalar, dini ilahiler, felsefi soruşturmalar ve benzeri konulardan oluşurken, Altın Çağın başlamasıyla birlikte (yaklaşık İsa’dan önce 480-399 yılları arası) aşk şarkıları, sevda ağıtları, mutluluk ya da sefaletle sona eren uzun süreli aşklar ile Yunan edebiyatının kahramanlık hikâyelerinin ve politik tartışmalarının gittikçe değeri azalır olmuştur. Fakat tüm benzer yanlarıyla birlikte klasik Yunanistan’daki aşk, daha sonraki ve günümüzdeki Batı’nın aşk anlayışıyla karakter olarak şaşırtıcı derecede farklıdır. Bunun sebebi, Yunanistan’daki aşkın o kadar da ulvileştirilmemiş ve hayatın dönüştürücü amacı sayılmamış olmasıdır; aşk aksine, eğlenceli bir zaman geçirme ya da oyalanma aktivitesi ve hatta bazen Tanrı’nın gönderdiği bir dert olarak görülmüştür. Aşkın içten ifadeleri yalnızca birbirlerini çift olarak arzulayan genç kadın ve erkeklerin ağzından değil aynı zamanda metreslerine serenat yapan evli erkekler ve birbirlerine kur yapan eşcinsellerin ağzından da dökülmüştür. Bu Yunan aşkıyla başlayan modern aşk düzeninin sıra dışı bir paradoksudur ve Yunan aşkına çok şey borçludur. Fakat buna rağmen Yunan aşkının biçimleri ve idealleri modern toplumda ahlaksız ve büyük ölçüde yasadışı olarak (Hunt, 1994, s. 17) kabul edilmektedir.

Aşk hakkındaki kitapların en ünlülerinden birisi kabul edilen Ovid’in Ars Amatoria (Art of Love) adlı eserinde Ovid, Hunt’un (1994, s. 6-7) deyimiyle aşktan yalnızca lezzetli bir baştan çıkarma oyunu olarak bahsetmiştir. Hemen hemen aynı zamanda Platoncular ve Neo-Platoncular, ruhsal olarak güçlenen ve zihni tanrısallığa yönlendirebilecek bir şeyi ifade etmek için aynı kelimeyi kullanmışlardır. İlk Hristiyanlar, aşkın adının Pagan grup sekslere ve Hristiyanların Tanrı’ya olan 51

duygularına eşit şekilde uygulandığı gerçeğini süsleyerek dile getirmişler. İlk Hristiyanlardan birkaç yüzyıldan sonra ise, neredeyse tüm cinsellik içeren ifadeleri (hatta evlilik içinde olanları bile) “şehvet” olarak, “aşkı” ise sadece dini ve hayırsever duyguları barındırır olarak görmeye başlamışlardır. Fakat bu ikilem on birinci yüzyılın başlarında erkek ve kadınların birbirlerine karşı hissettikleri duygular için aşk kelimesine yeniden sahip çıkmasıyla sona ermiştir. O zamandan beri aşk kelimesi Restorasyon döneminin seks düşkünlüğünden Viktoryenlerin ailevi duyarlılıklarına kadar birçok duyguyu ifade etmek adına serbestçe kullanılmıştır.

Tarihsel süreç içerisinde uzun yıllar aşk ilişkilerinden çokça bahsedilmiş olmasına rağmen aşktan oldukça az bahsedildiğine dikkat çeken Ortega (2012, s. 7) Yunanistan’daki görkemli dönemlerden bu yana, duygular hakkında ortaya atılan büyük teoriler olduğunu fakat son iki yüzyılın bahsi geçen bu teorilerden nasibini almadığını belirtir. Diğer bir deyişle, Ortega aşk konusunun özellikle son iki yüz yıldır gereken önemi görmediği hususuna değinmektedir. Dönemsel olarak aşka olan ilgi incelendiğinde aşkın Antik dünyada Platon’a daha sonra da Stoacıların doktrinine yöneldiği, Orta Çağ’da aşk konusunda Aziz Thomas ve Arapların çalışmalarının özümsendiği, on yedinci yüzyılda ^Descartes ve Spinoza’nın tutku hakkındaki teorilerinin derinlemesine incelendiği görülmektedir. Ortega’ya göre aşkın geçmişini kendi öz teorisi ile detaylandırmaya mecbur hissetmemiş bir tane bile büyük filozof yoktur. Aşkın Pfander ve Scheler’in çalışmalarıyla tekrar gündeme getirilmeye çalışıldığını ancak bir taraftan da içsel benliğimiz gittikçe daha karmaşık hale geldiği için, algılarımızın çözümünün anlaşılmasının zorlaştığını belirten Ortega’ya göre (2012, s. 8) insanlar kendi duygularını eski duygu teorilerine uygulama konusunda yetersizdir. Bu nedenle Aziz Thomas’ın insanlığa verdiği aşk fikrinin hatalı olduğunu, istek ve arzular arasındaki karışıklığın Rönesans’ta tekrar karşımıza çıkan bir karmaşaya yol açtığını savunur.

Ortega’nın üzerinde üzüntü ile durduğu ve Denis de Rougemont’un da “hiçbir çağda aşktan bu kadar söz edilip de ondan bu kadar az şey çıkarılmasına rastlanmamıştır” (1983, s.36) deyişi ile Ortega’yı destekleyen şekilde aşktan bahsetmek istemesi Philip Q. Roche’yi (1957, s. 167) aşkı tanımlama çabası içerisine sokmuştur. Aşkı anlatmak için kullanılan dilin Polinezyalıların “Mana” sına, iletişime geçilebilen süper bir güce ve tılsımlı bir suya benzeten Roche, sevgi kelimesinin (love) “o

arzuluyor” anlamına gelen Sanskritçe “dubhyati” kelimesinden türediğini belirtir. Webster sözlüğü, sevgiyi, “sempatik anlayış ya da akrabalık bağlarının ortaya çıkardığı kuvvetli kişisel bağlılık duygusu; şiddetli muhabbet” diye tanımlamaktadır. On ikinci yüzyılda Andreas Capellanus’ ise, “aşk, karşı cinsin güzelliği üstünde aşırı düşünmenin doğurduğu bir iç acısıdır. İnsanı karşısındakine kavuşmayı her şeyden üstün tutmaya ve karşılıklı olarak aşkın emirlerini birlikte yerine getirmeye zorlar” diye yazmaktadır. Böylece, Webster, sevginin bir duygu; Capellanus, doğuştan acı çekme; Chamfort da dokunma duyusuna ilişkin bir şey olduğunu söylemektedir. Buradan ise aşkın bu noktaya kadar büyülü tılsımlı ve ulvi bir duygu ve aynı zamanda arzu olarak karşımıza çıktığı görülmektedir. Aşk ve arzu arasında fark olduğunu belirten Ortega bu ayrımın ortaya konmasının oldukça önemli olduğunu savunarak arzunun doyurulduğunda otomatik olarak biten, ölen, aşkın ise sonsuza kadar doyurulamayacak olan olduğunun üzerinde durmaktadır.

Arzunun pasif bir karakteri vardır, bir şey arzulandığında arzulanan şey sahip olunmak istenen objedir. Aşk ise, arzunun tam tersidir, aşk her zaman aktiftir. Arzulanan nesneyi beklemek yerine ona doğru hareket eder ve onun bir parçası olur. Aşk, belki de doğanın herhangi birine sunduğu kendisinden başka bir şeye doğru gidebildiği yüce bir etkinliktir. Aziz Augustine’ye göre ise aşk, sevilene doğru bir çekimdir (Ortega, 2012, s. 10). Başlangıcında aşk kesinlikle arzuya benzer, çünkü onun nesnesi kişi, ya da obje fark etmeksizin heyecanlanır. Ancak sevmek eylemi heyecan ya da dahası kışkırtma sonrasına kadar başlamaz. Aşk, nesnenin keskin okunun yarattığı ve aktif olarak nesneye doğru ilerlediği yerde birden başlar. Bu nedenle aşk, tüm kışkırtma ve arzuların tersi yönünde hareket eder. Kişi âşık olduğunda, kendisinde var olan sükûneti ve içindeki istikrarı bir kenara bırakır ve neredeyse aşk nesnesine doğru göç eder. Bu sürekli göç durumu, âşık olmaktır. Aşk zaman içinde uzar: Kişi sevgiliyi bir mıknatısın kıvılcımı gibi ateşlenen ve aniden ölen anlar ya da bir dizi birbirinden kopuk anlar içinde sevmez, onu ancak devamlılık içinde sever. Bu durum, analiz edilen duyguya yeni bir önem kazandırır. Aşk bir akıştır, ruhsal maddenin akışı, sürekli akan bir çeşme gibi akan bir akıştır. Aşk, anlık bir parlama değil sürekli üretilen ve yayılan bir duygu, âşık olunan sevgiliden kaynaklanan ruhani bir ışımadır; aşk anlık bir tasfiye değil, fakat devam eden bir akımdır (Ortega, 2012, s. 12-14). Aşk ve güzellik arasında sonsuz bir bağlantı kuran kişinin Platon olduğunu fakat güzelliğin onun belirttiği üzere
kusursuz fiziksel güzellik anlamına gelmediğini belirten Ortega (2012, s. 93) Platon için güzelliğin tüm mükemmel olan şeylerin, formların adı olduğunun altını çizer. Başka bir deyişle, Yunanlara layık görünen her şey güzeldir. Güzellik, üstünlüktür. Platon, aşkın gelecek nesiller için duyulan bir tutku ve güzelliğin başlangıcı olduğunu vurgular. Nesil bir geleceğin yaratılmasıdır. Güzellik iyi hayattır. Aşk, kişiye en iyi görünen ve daha önceden görülmemiş ve hakkında yeterli bilgiye sahip olunmayan belirli bir insan tipine içsel bir bağlılık ile bağlanma anlamına gelmektedir. Bunu söylemenin başka bir yolu, âşık olan bir insanın kendisini sevdiği birine teslim ettiğini hissetmesidir. Böylece bedensel ya da ruhsal teslimiyetin gerçekleşip geçekleşmediği önemli değildir. Bu iki unsurun, büyülenme ve teslimiyetin birleşimi burada önemlidir. Bu birleşim bir tesadüf değildir, her ikisinin de birlikte var olması yalnızca şans değildir, bir tanesi doğar ve diğerinden beslenir. (Ortega, 2012, s. 174-175). Bu nedenle aşkın içinde var olan olgu büyü nedeniyle teslim olmaktır.

Irving Singer (2009, s. 6-7) Ortega’nın bahsettiği teslim olma, insanlığın âşık olduğu kişi ile birleşme fikrinin mistik bir yaklaşımla Orta Çağ boyunca geliştiğini belirtir. Rönesans zamanında bu birleşme fikri zirve noktasına ulaşmıştır. Romantik dönemde, çözülmez birleşmeden gelen birlik, genellikle erkek ve kadın arasındaki gerçek bir sevginin tek tanımlayıcı özelliği olarak adlandırılmıştır. İdealist geleneğin büyük bir kısmı, sadece birleşme kavramı üzerinden açıklanabilir. Bu birleşmeyi sağlayan ise onlara göre büyüdür. Doğanın deneysel yasalarını ihlal eden, böylece sıradan vasıtalarla elde edilemeyecek olanı yaratan sihirdir. Sihir kendi varlığı ile ihlal edendir; günlük varoluşu karakterize eden düzen ve konforlu rutini yok eder. İdealist aşk biçiminde birleşmek, kişinin eski yaşam tarzını, eski gerçekliğini ortadan kaldırmaktır. Sihir bunu başarmaya çalışır ve aşkın gerçekten oluşturabileceği radikal dönüşümleri sembolize edebilir. Büyü ve tek bedende birleşme, birbirinin içine akma düşüncesinin, Batı Dünyasında aşk kavramını inceleyen herkes için tanıdık olduğunu belirten Singer, Tristan ve Iseult’un içtiklerine inanılan aşk iksirinin varlığından söz eder. Âşıklar bunun onların normal, medeni dünyalarına ait bir iyilik olduklarına inanırlar oysa iksir onların uygarlıklarından yararlanma kapasitelerini yok eder. Cupid’in okları vardır. Dio ve Aeneasi’nin üzerine yağan oklar, yakında gerçekleşecek olan savaşın neden olacağı ölümün acısını temsil eden savaş araçlarıdır. Bu hikâyelerle birlikte, Romeo ve Juliet’in aniden karşılaşan bakışlarının ruhlarının birleşmesi
anlamına gelen hikâyeleri onları takip eden saray aşkını anlatan yüzlerce romanda yer alır. Michelagelo’nun Tanrı’nın Âdem’i yaratmasını anlattığı resminde, aşk tarafından yaşam olarak adlandırılan, elektrik yükünü ileten parmakların hassas dokunuşu resmedilir. La Boheme’ deki Mimi ve Rodolfo’nun masanın altından anahtarı vermek için birbirlerine dokunan elleri aşkı ifade eder. Prensin Uyuyan Güzeli uyandıran, aşk sayesinde tekrar bilincine kavuşturan ritüel haline gelmiş öpücüğü gibi daha üstü kapalı hikâyeler de mevcuttur. Aşkın büyü aracılığıyla birleşmesi fikri, Platon'un Sempozyum’unda Aristophanes'e yaptığı konuşma ile bugünkü arkaik inanışlardan birisi haline gelir. Bugünkü erkek ve kadınların orijinal olarak sahip oldukları bedenlerinin toplamlarının sadece yarısı olduğunu ve hangi tanrıların hangi kısımlara ayrıldığını açıkladıktan sonra Aristophanes aşkı “kendimize ait gördüğümüz, en sevdiğimiz, bizden kesilerek alınan diğer yarımıza duyduğumuz özlem” olarak anlatır. Haphaestus iki aşığa “Her zaman olabildiğiniz kadar birlikte olmak ve gece-gündüz birbirinizden ayrı kalmamak arzunuzun nesnesi midir?” diye sorar. Eğer istediğiniz buysa, ben sizi eritmeye ve sıkıca birleştirmeye hazırım, böylece iki yerine tek bir beden olacaksınız. Yaşadığınız sürece ortak bir hayat yaşayacaksınız ve öldüğünüzde, ortak bir ölüm yaşamış olacaksınız ve bir sonraki dünyada bile iki değil bir olacaksınız” cevabını verir (Singer, 2009, s. 7-8).

Sokrates, gerçek aşkı özel bir meleke tarafından sağlanan mutlak güzelliğin bilgisi olarak tasvir eder. Mutlak güzellik, diğer bir deyişle güzelliğin ve iyiliğin ilkelerini tanımlayan biçim, sevgilinin öne çıktığı metafizik bir varlıktır. Aristophanes aşk için “bütünün peşinden koşmaktır” diyerek tanrının ikiye böldüğü bedenin başlangıçta var olan haline kavuşmasını anlatır. Sokrates için de aşk bütün olanın peşindedir, tüm evreni bir bütün olarak görür ve aşkın ideal formunun, sonsuz değerinin bu bütünlüğü kastettiğini belirtir (Singer, 2009, s. 9). Freud, Proust, Sartre ve onlardan önceki pek çok kişi aşkın, bir başkasının arzu ettiğimiz sevgiyi vermesini sağlamak için gereken bir aygıt olduğunu varsaymışlardır. Bu noktadan bakılırsa aşk, kendileri için potansiyel faydaları nedeniyle değerli mal sayılan şeyler için sadece bir arayış ve Singer’in değer biçme yaklaşımı olarak adlandırdığı şeydir (appraisive attitude\ Bu değer biçme yoluyla diğerleri bizim için önemli hale gelir ve onlardan edineceğimiz faydalar nedeniyle duygularımızı harekete geçirirler. Singer’ın Pursuit of Love (2012, s.2) adlı kitabında belirttiği üzere, aşkı değer biçmeye indirgemek istemeyen filozoflar
insan yeteneğine işaret ederek, doğuştan gelen ya da öğrenilmiş olan, tek kişilik etkiden bağımsız olarak diğer insanların refahını önemseyen teorileri eleştirmişlerdir.

Aşk ve romans kavramları üzerine genel geçer bir fikir birliğine varılamaması ve tanımının yapılamaması aşkın kavramsallaştırılarak kategorileştirilmesine neden olmuş, romantik aşk psikolojiden kültürel çalışmalara hatta aşkın beyin fonksiyonları üzerindeki etkilerine kadar yapılan farklı çalışmalarla açıklanmaya çalışılmıştır.

2.4.2.    Romantik Aşkın Kavramsallaştırılması ve Kategorileştirilmesi

Romantik kelimesi eski Fransızcada avam, halk dilinde yazılmış şiir ve öykü, bilimsel olmayan her türlü yazı anlamlarına gelen romanz sözcüğünden evrilmiştir. Bu sözcük aynı zamanda Latince romanice "Roma işi, Roma dili" sözcüğünden evrilmiştir[2]. Orta çağ romantizmi veya diğer adıyla romaunt, Latince, İtalyanca, Fransızca, İspanyolca, Portekizce, Katalanca ve Provençal romantik dillerden birinde yazılmış bir şöhret hikâyesi anlamına gelir ve genellikle bir arayış içinde olan dörtlükler şeklinde yazılır (Heat, 2002, s. 3). Yoğun duygusal deneyimleri tanımlamak için günlük dilde kullandığımız “romans” ve “romantik” kelimelerinin ve aynı zamanda on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıllarda entelektüel bir deneyim olarak kullanılan “Romantizm” kavramının sözcük dağarcığımızdaki yerinin anlamak adına kelimelerin Orta Çağ’daki anlamlarına geri dönülebilir. Orta Çağ romantizminde romantizm, bahsi geçen bu romantik dillerden birinde genellikle şiir olarak yazılmış kahramanlık masalını ifade etmektedir ve çoğunlukla bir Orta Çağ romansı biçimine sahiptir. On sekizinci yüzyılda "romantik" kelimesi İngilizcede ortak kullanıma girerek yaygınlaşmış, Orta Çağdan kalma romantizminin çağrışımları, renkli ve geniş kapsamlı bir zevki kapsayacak şekilde genişletilmiştir. Bu yeni eğilime kuşkuyla bakan klasik düşünce yapısına sahip Samuel Johnson 1755 tarihli sözlüğünde “Romantick” kelimesini şöyle tanımlamıştır:

Rönesans'tan bu yana, sanatta hayal gücünün özgürce ifade edilmesini öneren "romantik", aslında olumsuz bir şekilde kullanılmıştır. Romantik düşlerin, sanat formunun netliğine müdahale ettiği ve bu nedenle uygun konuların sınırlarının çok ötesine uzandığı düşünülmüştür. 18. yüzyıl İngiltere’sinin ortaya çıkmakta olan Romantik ruhu, bazıları tarafından Elizabeth edebiyatının canlandırılması ve bu edebiyatın "Gotik" eğilimleri olarak

görülmüştür. İngiliz Romantizmi, “Rönesans’ın yeniden doğuşu” olarak tanımlanmıştır (Samuel Johnson’dan aktaran Heat ve Roreham, 2002, s. 4).

On sekizinci yüzyılın sonlarında Alman kültür kuramcılarının etkisiyle, "Romantizm" Avrupa'da ve Yeni Dünya'da, ayırt edici çağdaş düşünce biçimleri için uygun bir açıklama olarak kabul edilmiş ve bu süreçte birçok negatif çağrışımını kaybetmiştir. "Umulmadık" kavramlar ve "yanlış" duyarlılıklar yerine, Romantizm orijinallik, dürüstlük ve kendiliğindenliği simgelemeye başlamıştır (Heat, 2002, s. 5).

Sosyal bilimcilerin romantik aşkı anlamaya yönelik sistematik çabaları yirminci yüzyılın ortalarında başlamış ve son yıllarda bu konu bilimsel araştırmalarda popüler hale gelmiştir. Sosyologlar, antropologlar, psikologlar gibi çeşitli disiplinlerden gelen akademisyenler, aşk teorisini büyük ölçüde geliştirmiş ve büyük aşk yapıtlarını tanımlamışlardır. 1980'lerde, çeşitli ülkelerdeki akademisyenler, evrimsel ve kültürel perspektiflerden gelen aşk kavramını keşfetmeye başlamışlardır. Romantik aşkın çeşitli kültürlerde var olan evrensel bir duygu olup olmadığını, aşka ve aşk deneyimine yönelik tutumların farklı kültür ve zaman dilimlerinde ne kadar benzerlik ve farklılık gösterdiklerini araştırmak istemişlerdir. Birçok yayın, romantik aşk anlayışımıza kültürel bir olgu olarak ışık tutmuştur. David Buss, Helen Fisher, Ellen Hatfield, Susan Sprecher, Robert Levine, Robin Goodwin, Dan Landis ve Carolyn Simmons’ın araştırmaları ve antropoloji, sosyoloji, psikoloji ve iletişim araştırmalarında çalışan meslektaşları, dünya genelinde aşk kavramının kültürlerarası çeşitliliğinin anlaşılmasını önemli ölçüde genişletmiştir. Bu çalışmalarda üzerinde durulan en önemli nokta romantik aşkın uzak kökenlerinin Antik Yunan, Hindistan ve İslam dünyasına uzanan bir Batı kültürel yapısına mı sahip olduğu yoksa insan topluluklarında var olan evrensel bir durum mu olduğudur. Karandashev’e göre (2015, s. 3) temel sonuç sevginin, birçok insan tarafından, çeşitli tarihsel dönemlerde ve tüm dünya kültürlerinde yaşanan evrensel bir duygu olduğudur. Fakat aşk, kendini farklı şekillerde ortaya koyar, çünkü kültürün insanların sevgi kavramlarını ve romantik ilişkilerde hissettiklerini, düşündüklerini ve davranış şekillerini etkilediği bulunmuştur. Bu açıklama da aşkın kültürler ile şekillenip değişebilen bir yapısı olduğunu göstermektedir.

“Romantik aşk” terimi, on dokuzuncu yüzyıl edebi eleştirmenlerinden Gaston Paris tarafından, 12. yüzyılda Provence'da ortaya çıkan bir edebiyat tarzını karakterize eden bakış açısı ve davranış kalıplarını belirli bir şekilde ortaya koymak için 57

kullanılmıştır. Gaston Paris amour courtois kelimelerini, ilk olarak on ikinci yüzyılın Fransız edebiyatında kendini göstermiş olan aşka karşı bir duruş geliştirmek üzere kullanmıştır. Öncelikle şiirlerin ve efsanelerin içeriğiyle ilgilenen Paris aynı zamanda saraylı aşkının orta çağ kültürünü sosyal bir ideal olarak yaygınlaştırdığını da düşünmüştür. Paris’in etkisi altında araştırmacılar saray aşkının “sisteminden”, “kodlarından”, “kurallar bütününden” ve hatta “yaşam biçiminden” konuşmaya başlamışlardır. Araştırmacılar, Avrupa’da on ikinci ve on beşinci yüzyıllar arasında yazılan, bir şekilde onu tanımlayan ya da en azından kültürlü düşünce üzerindeki etkilerini gösteren tüm laik edebiyatın bir şekilde bu olgularla ilişkili olduğu izlenimini vermişledir (Singer, 2009, s. 19). Amour courtois, saray aşkı şu genel niteliklere sahiptir; kadının statüsünün yükselmesi, tutku dolu çekimin ve sevgiliden ayrılmanın neden olduğu acı ve yaşamın daha yoğun yaşandığı ayrı bir varoluş düzlemine, sevgililerin dünyasına yükselten sevgililerin dönüşümü. Başlangıçta benzersiz bir Avrupa fenomeni olarak kabul edilmesine rağmen (Hsu, 1985, s. 78; Stone, 1989, s. 96) yakın zamanda yapılan araştırmalar ve romantik aşkın öncüllerin ve örneklerinin Platon’un diyaloglarında, İslam kültüründe ve antik Hindistan yazılarında da var olduğunu göstermiştir.

Joseph Campbell’a göre (2017, s. 338) de aşk on ikinci yüzyılda Paris’in de bahsettiği Provence’da ve daha sonra Fransa ve Avrupa’daki asillerden sayılan Trubadurlar ile başlamıştır. Trubadurlar aşk şarkıcıları olarak da bilinen dönemlerinin ozanlarıdır ve Haçlı Seferleri sırasında 1209 yılında yok edilmişlerdir. Aşkın psikolojisiyle yakından ilgili olan Trubadurlar aşkı Batı’da düşünülen şekilde kişiler arası bir iletişim olarak görmeleriyle de ünlülerdir. Bu önemli bir dönüşümdür çünkü Campbell, Trubadurların aşkı kişiler arası bir iletişim olarak görmelerinden önce aşkın yalnızca kişilerde cinsel arzuyu uyandıran tanrı Eros ile özdeşlemiş bir duygu olduğunu belirtir. Campbell’ın deyimiyle:

Âşık olma düşüncesine göre Eros kişilere oldukça ilgisizdi, insanlar Amoru tanımıyordu. Amor, Trubadurların farkına vardığı, kişisel bir şeydi. Eros ve Agape kişisel olmayan sevgilerdi. Eros biyolojik bir dürtü, organların birbirini çekimidir. Agape ruhani bir aşktır. Ama Amorda safi kişisel bir ideal vardır. Amor, gözler karşılaştığında geçirilen nöbet, kişisel arası bir deneyimdir. Bu, kilisenin temsil ettiği her şeyin tam zıttı. Kişisel bireysel bir davranış ve Batı’yı bildiğim tüm geleneklerden farklı kılan olağandışı tarafı budur (2017, s. 239).

Campbell’a göre (2017, s. 245) Batı’nın romantik “birey” düşüncesinin başlangıcı ve bunun sosyal bir sistem haline gelmesi, diğer bir deyişle “aşk ideali halini” alması ben ve benin isteklerinin, hislerinin ve arzularının ön plana çıkmasından kaynaklanmaktadır. Bireyin aşkı yaşamak ve gerektiğinde aşk acısını da göğüslemek istemesi diğer bir ifadeyle bu kişilerin kendi kaderlerine, kendi deneyimlerinden çıkaracakları derslere kendilerinin karar vermeleri arzusu bu dönüşümü perçinlemektedir. Aşkın bireyselleşmesi ise cinsel arzu ve isteklerin romantik aşkın içindeki yeri üzerine tartışılması anlamına gelmiştir.

Romantik aşk, cinsel çekim ile yakından ilgilidir (Fisher, 2004; Hatfield ve Rapson, 1996; Hatfield, Rapson ve Martel, 2007). Bununla birlikte, cinsel istek veya şehvet tarafından yönlendirilen salt ihtiyaçlardan farklı bir aşk şeklidir (Ellis, 1960; Fromm, 1995; Jankowiak, 1995). Romantik aşk genellikle yükselen duygular, neşe, tutku ve coşku gibi duygusal ve cinsel arzuların bir karışımıdır. Romantik aşk tutkudur; ama tutkunun kendisi bu tür aşkın tek özelliği değildir. Romantizm, başka bir kişiye karşı duygusal bir çekimden gelen güzel, etkileyici ve zevkli bir duygudur. Duygulara fiziksel zevkten daha çok vurgu yapılır. Çeşitli sözlüklere[3] göre romantik aşk, güçlü bir duygusal yakınlık ve durmaksızın aşkı düşünmek, davranışlarında duygu ve coşkunun aşırı ölçüde etkisi bulunan, sevgiliye karşı gerçekçi olmayan ve idealist bir tutum ve Fransızca ’da l’amour toujours olarak adlandırılan sonsuza kadar sürecek ve hiç bitmeyecek hisler ile nitelendirilir. Tutku, romantik aşkın en göze çarpan özelliğidir. Bazı tarihçiler tutkulu aşkın her zaman ve her yerde var olduğunu ileri sürerler. Hatfield ve Rapson’ın (1996, s. 308) verdiği örnekte olduğu gibi “en eski Batı edebiyatı tutku ve şiddet denizinde yakalanan âşıkların kurmaca ve gerçek öyküleri ile doludur”. Bununla birlikte, tutkulu hal ve davranışlar bir kültürden diğerine veya bir zamansal dönemden diğerine büyük ölçüde farklılık göstermiştir. Tannahill’in (1980, s. 17) verdiği örneklere göre Kama Sutra'nın yazarı Hindu filozof Vatsayana (Hindistan, İsa’dan önce 3. yüzyıl), erkeklerin ve kadınların sevgiyle evlenmelerini tavsiye etmiştir ancak Orta Çağ kilisesi aşk evliliğini bir günah olarak görmüş ve böylesi bir günahı kınamıştır. Erken dönem Mısırlılar doğum kontrolü uygularken, Klasik Çağ’da Yunanlar gebe kalmak isteyen
çiftleri ödüllendirmiştir. Müslümanların kıskançlığı eşlerini ve cariyelerini haremlere kitlerken, Sümer ve Babil’de tapınaklar Rahipler, Rahibeler ve kutsal fahişeler tarafından korunmuş, eski İbraniler ise “Tanrısız” fahişeleri taşlamışlardır. Kültürden kültüre değişmekle kalmayıp tarihsel olayların da değişimine ayak uydurmak durumunda kalan aşk, dininin, siyasetin, ideolojinin bir parçası olmuşken günümüzde de gelişen teknoloji içerisinde yapılan yeni tanımlar ile var olmaktadır.

Tarih kitaplarında yerini alan aşk ve romantik aşk tasvirlerinin yanına bilim ve teknolojinin gelişmesinin de yardımıyla bilimsel tanımlar da eklenmeye çalışılmıştır. Helen Fisher Why We Love (2004, s. 15) adlı çalışmasında aşkın kimyasını ve beyin fonksiyonlarıyla ilgili bağlantısını incelemiş ve romantik aşkın bilimsel olarak açıklamasını yapmaya çalışmıştır. Tek ve genel geçer bir tanımı yapılamayan kavram, Romeo ve Juliet, Paris ve Helen, Orpheus ve Eurydice, Abelard ve Eloise, Troilus ve Cressida, Tristan ve Iseult gibi tarihte ünlenen âşıkların içinde bulunduğu binlerce romantik şiir, şarkı ve hikâyede farklı çeşitlemelerle var olmaya devam etmiştir. Aşk kavramı Orta Doğu, Japonya, Çin, Hindistan ve yazılı kayıtlar bırakmış olan diğer tüm toplumların yanı sıra atalardan kalma Avrupa'ya kadar yüzyıllar boyunca karşımıza çıkmaktadır. Fisher’ a göre insanlar yazılı dokümanlarının olmadığı yerlerde bile bu tutkuya dair kanıtlar bırakmışlardır. 166 farklı kültüre ait yapılan araştırmada, antropologlar bu kültürlerin 147’sinin neredeyse yüzde 90’ında romantik aşkın kanıtlarını bulmuşlardır. Geriye kalan 19 toplumda, bilim insanları insanların yaşamlarının bu yönünü incelemeyi başaramamışlardır. Ama Sibirya'dan Avustralya'nın en ücra köşelerine kadar, insanlar aşk şarkıları söylemiş, aşk şiirleri yazmış ve romantik aşk efsane ve masalları anlatmışlaR ve anlatmaya devam etmektedirler.

Öte yandan Robert Sternberg (1986, s. 120) aşk kavramını, üç boyutlu bir teori (üçgensel teori) altında grafiksel olarak gösterilebilen üç bileşenli, her bir köşenin mahremiyet, tutku ve karar/ bağlılık bileşenine karşı geldiği bir teori kullanarak açıklamaya çalışmıştır. Mahremiyet bileşeni, bir çiftin yaşadığı bağlanmışlık duygularını içerir ve kendini beyan eden on işareti vardır: 1) sevilen kişinin refahını arttırmak istemek, 2)sevilen kişi ile mutluluğu deneyimlemek, 3) sevilen kişiye karşı saygı duymak, 4) ihtiyaç duyulan zamanlarda sevilen kişiye güvenebilmek, 5) Sevilen kişi ile karşılıklı anlayış, 6) kişinin sevdiği kişi ile kendisini ve kendine ait eşyalarını paylaşabilmesi, 7) sevilen kişiden duygusal destek almak, 8) sevilen kişiye duygusal
destek vermek, 9) sevilen ile samimi iletişim kurabilmek, 10) sevilen kişiye kendi hayatı içinde değer vermek. Tutku bileşeni, fiziksel çekim ve cinsel güdülere atıfta bulunur, aynı zamanda diğer ihtiyaçları da içerebilir: “Benlik saygısı, başkaları ile ilişki kurma, başkaları üzerinde hâkimiyet, başkalarına boyun eğme ve kendini gerçekleştirme”. Teori bileşenlerinin sonuncusu, karar / taahhüt bileşeni ise, kısa vadeli ve uzun vadeli bir versiyonu gerektirir: “Kısa vadeli olan, birinin birini sevme kararıdır. Uzun vadeli olan ise bu sevgiyi sürdürme bağlılığıdır. Bu bileşenin iki yönü zorunlu olarak tamamlayıcı değildir” (Sternberg, 1986, s. 121) ama çoğu durumda bağlılıktan önce bir karar verilmesi gerekmektedir. Aşkın bilimselleştirilerek çeşitli formüllerle ve haritalarla açıklanmaya çalışılması çıkış noktasının eski yazıtlar, edebiyat ve mitoloji kaynaklı olmasını engellememiş, Antik Yunan ve Shakespeare’e uğranmadan yola çıkılmamıştır.

Shakespeare'in yazdığı gibi aşk bazen bir harmoniyken bazen de duyguların kakofonisidir. Romans, coşkunluk, hassasiyet, merhamet, sahiplenme, canlanma, hayranlık, özlem, umutsuzluk içeren değişiminlerin kaleydoskopik bir modelidir. Ancak zaman ve değişen koşullarla, doğa bu senfoni içinde birkaç önemli duygu inşa etmiştir. Romantik aşk, cinsel tatmin için gerekli olan şehvet ve uzun süreli partnerle sakin, güvenli bir birlik duygusu için bağlanma gereksinimli iki dürtü ile çevrilidir. Fisher’in çalışmasında belirtiği üzere Antik Yunanlılar çeşitli aşk türlerini incelemede dünyanın efendileridir. Farklı türde aşkları ayırt etmek için birden fazla kelime kullanırlardı. Psikolog John Alan Lee (2004, s. 141) bu örtüşen kategorileri altıya indirmiştir. Bu kategorilerden birincisi ve en ünlüsü Eros"tur diğer bir deyişle tutku, cinsellik, erotizm, neşe ve yüksek enerji içeren, çok özel bir partnere duyulan aşktır. Fisher’a göre (2004, s. 170-171). Eros, şehvetin ve romantik aşkın birlikteliğini içerir. İkincisi, çılgınlık derecesinde aşırı düşkünlük olan iptiladır (mânia). İptila, takıntılı, kıskanç, irrasyonel, aşırı sahiplenen ve bağımlı bir aşktır. Çoğu insan tutkulu bir şekilde âşık olduklarında aşırı derecede takıntılı, mantıksız ve sahiplenicidir. Üçüncüsü, Latince bir kelime olan Ludus’tur. Bu tür aşk, oyuncu, ciddiyetsiz, bağlı kalamayan, ilişkiden kopmuş bir aşktır. Bu tür âşıklar, bir seferde birden fazla inan sevebilirler. Onlar için aşk bir tiyatro, bir sanat çeşididir. Ludus, eğlence ve ihtiyatsızlık ile birleşmiş hafif şehvete sahiptir. Storge, sevgi dolu, kardeşçe, kız kardeşçe, dostça bir sevgi, herhangi bir güçlü duygulanım göstermeyen, derin ve özel bir dostluktur. Bu insanlar, hislerinden çok ilgi
alanlarından konuşmayı tercih ederler. Proudhon’un belirttiği gibi bu ateşsiz ve aptalca davranış içermeyen bir aşktır. Helen Fischer’ın kendisine göre ise bu aşk türü bir çeşit bağlanmadır. Agape, nazik, bencil olmayan, sorumluluk taşıyan, verici, fedakâr ve genellikle ruhsal bir aşk, yine başka bir çeşit bağlanma şeklidir. Bu âşıklar duygularını bir tutku değil, bir görev olarak görürler. Bazıları eğer sevdikleri için en iyisi buysa ilişkilerinden vazgeçmeye bile gönüllülerdir; böylelikle isteyerek bir rakibe teslim olacaklardır. Sonuncusu, Pragma, uyumluluk ve sağduyuya dayalı sevgi, diğer bir deyişle Pragmatik aşktır. Buna “alışveriş listesi” aşkı denir. Pragmatik âşıklar, skor tutar, ilişkilerinde kazançlara ve aynı zamanda kusurlara odaklanmışlardır. Bu tür erkek ve kadınlar aşırı duygusallığa ya da fedakârlığa yeltenmezler (Fischer, 2004, s. 170­171). Onlar için arkadaşlık ilişkinin temelidir. Fisher pragmayı bir aşk çeşidi olarak dahi görmemektedir.

Psikologlar ise ilk olarak bu yüzyılın başlarında tüm insanların sevilmeye ihtiyaçları olduğunu öne sürdüğünde, hipotezleri insan motivasyonu çalışması üzerinde çok büyük bir etkiye sahiptir. Daha önceleri, uzmanlar, erkeklerin ve kadınların yiyecek, içecek, sıcaklık, genel olarak cinsellik ve bazı fizyolojik açıklamaların olduğu bedensel ihtiyaçlar ile doğduklarına inanıyordu. İnsanların sevmek ya da sevilmek için bir gereksinim duyduklarını söylemek, her zaman çok "felsefi" görünmekteydi, modern dünyadaki bilim insanlarının kaçınmak için kararlı olduğu bu konu muhtemelen kabul edilemez ve mistik varsayımlara bağlıydı. Fakat İkinci Dünya Savaşı'ndan kısa bir süre sonra, yetim ve kurumlarda büyüyen bebekler hakkındaki kanıtlar Freud’un insanların donma noktasındaki derecelerden korunmaları gerektiği ve aynı zamanda beslenmelerinin zorunlu olduğu gibi sevilmeye de ihtiyaç duyduklarını ima ettiğinde haklı olduğunu doğruluyordu (Singer, 2009 s. 3). Bazı araştırmacılar bu özel ihtiyacı, dokunmaya veya sarılmaya duyulan ihtiyaç gibi diğer değişkenler açısından açıklamayı tercih etmişlerdir ve pek çoğu bu duyguyu içgüdüsel olarak tanımlamayı reddetmiştir. Bununla birlikte, psikiyatri geleneği içinde, Post-Freudyenler, bireylerin sadece sevgi alma değil aynı zamanda sevgiyi verme yeteneği de elde ettikleri yapısal bir süreç hakkında sofistike ve inandırıcı fikirler geliştirmişlerdir. Aşkın ve sevginin bilimsel araştırmalarla kanıtlanmaya ve üzerinde çalışmanın değerli olduğuna inanmaya başlayan kuramcılar Avrupa’da ve Amerika’da farklı zamanlarda bu konu üzerine eğilmeye başlamışlardır.

Avrupa’da romantik aşkın kökenleri Orta Çağa kadar uzanırken, Amerika’da ise romantik aşk on sekizinci yüzyılın başlarında öne çıkmaya başlamıştır. Amerikalılar, diğer Batılıların, sanayileşen toplumların vatandaşlarından daha çok toplumsal tercihlerini on dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru hızlanan bir eğilim olan toplumsal hesaplardan ziyade duygusal düşüncelere dayandırmışlardır (Lewis, 1983, s). Fass’a göre ise bir eş seçimi kişilerin kendilerine bırakılmıştır çünkü aşk mutlu bir evlilik için oldukça önemli bir değer olarak kabul edilmiştir. Çiftlerin özerkliği, 1920’lerde genç erkek ve kadınların üniversiteye katılımları ile büyümüş ve daha sonraları aile ve toplumsal kontrol mekanizmasını azaltmıştır. Ayrı bir sosyal kültür alanı olan gençlik kültürünün ortaya çıkışı, diğer cinsle sosyalleşmenin yetişkinliğe özgü bir özellik olarak gelişmesini meşrulaştırmıştır. 1920’lerin karma eğitim veren kampüslerinde seks karşılıklı olarak çiftlerin kaygısı olmuştur (Fass,1977, s. 261-262). Bu yenilik, orta sınıflar arasında Viktorya dönemi cinsel yaşamının bir rahatlaması anlamına geliyordu; flörtleşme ve tensel temas şimdi evlilikten önce kabul edilen cinsel keşif formları olarak görülmeye başlandı. Kadın eğitiminin teşvik düzeyi ve kadınların işgücüne katılımları, en azından kısmen de olsa, Viktoryen ideolojisinin kadın ve erkek arasındaki farklı alanlara bağlılığını zayıflattı (Rothman,1984; Fass, 1977; Seidman, 1991). Cinsel yaşamdaki geleneklerin değişimi ve kamusal alanda erkeklerin ve kadınların statüsünün eşitlenmesine yönelik artan baskı, kadın ve erkeklerin boş zamanlarını geçirme biçimlerini de etkiledi. Kadın ve erkekler aynı boş zaman aktivitelerine katılmaya başladılar ve tarih bilimci Kathy Peiss'in (1986, s. 35) “heterososyal dünya” olarak adlandırdığı olgunu tam ve eşit üyeleri oldular.

Bu gelişmelerle birlikte yeni teknolojiler, yirminci yüzyılın başlarında Amerika’nın kültürel peyzajını yeniden yapılandırmıştır. Telefon, daktilo, yüksek hızlı baskı, fonografi, radyo, fotoğraf ve sinema gibi icatlar halkın gazete, dergi, popüler şarkılar ve filmler aracılığıyla kitle kültürüne erişimini yaygınlaştırmıştır. Bu kültürel, sosyal ve ekonomik değişimler, yükselen kitle-pazar ve kitle-medya kültürü içinde ilerledikçe, aşkın anlamını dönüştürmeye yardımcı olmuşlardır. Aşkın değişen anlamı hakkında yapılan incelemelerde göze çarpan en önemli karakteristik özellik sevginin dinden çıkması, yani aşk söyleminin laikleşmesidir. Eva Illouz (1997, s. 27-28 aşkın değişen anlamları ile ilgili bulguların özellikle film ve reklamcılıkta çeşitli temalarda işlendiğine dikkat çekmektedir. Üzerinde yoğunlukla durulan temalar kitle kültüründe
aşk temasının artan önemi, aşk temasının yüceltilmesi, sevgi ve aşkın mutlulukla eşitlenmesi, aşkın ve tüketimin ve özellikle de metaların romantikleştirilmesidir. Romantizm, evlilik ve aile yaşamının tanımlarına “yoğun” ve “eğlenceli” kavramlarının eklenmesi de temaların çeşitlemesine katkıda bulunmuştur. Illouz’a göre bu farklı kültürel gelişmeler, birçok tüketim eylemine çok yönlü yeni anlamlar kazandıracak yeni bir romans ütopyası meydana getirmiştir. Popüler kültürün bir metası haline gelen romantik aşk, kültür politikaların içinde çeşitli yerlere oturtularak ve ideolojinin de bir parçası haline gelerek çeşitli değişimlerden geçmeye devam etmiştir.

2.4.3.    Romantik Aşkın Kültürel Duyguların İnşasındaki Yeri

Romantik aşk birçoklarına göre bugün yaşama dair gerçeklik ve sıcaklık adına insanlığın elinde kalan son değerdir. Bir kısım diğer insana göre ise kadınları köleleştiren bir ideoloji, kamusal alanın çöküşünün bir belirtisi ya da sosyal sorumluktan bir çeşit kaçış biçimidir. Genel kanı ise “romantik aşta, sevdiğimiz ve birlikte olduğumuzu hissettiğimiz kişinin eşsiz ve yeri doldurulamaz olduğu, bununla birlikte dünyadaki en önemli duygunun aşk olduğu bu hususta diğer tüm olguların özelikle de maddi olanların feda edilmesi gerekliliği” dir (Stone, 1989, s. 32). Romantik aşk, akılcı olmaktan ziyade akıldışı, kâr amaçlı olmaktan ziyade karşılıksız, faydacı olmaktan ziyade organik ve umumi olmaktan ziyade özel olarak betimlenir. Popüler kültürde romantik aşk, meta değişiminin ve hatta sosyal düzenin büyük kısmına karşı çıkmakta gibi görünmektedir. 1960'lara kadar, antropoloji, sosyoloji ve tarih bu görüşe örtük olarak katılmıştır. Kültürün kamusal ve kolektif bir uygulama olarak düşünülmesi, bu disiplinlerin duyguları öznel, fizyolojik ve psikolojik deneyimlerle eşleştirilmesine ve sonuç olarak duyguların kolektif ve sembolik yaşımdan hariç tutmalarına neden olmuştur. Kaçınılmaz olarak romantik aşk, kamusal ritüeller, sosyal çatışmalar veya sınıf ilişkileri açısından tartışılmak yerine özel hayatın sosyolojik olarak incelendiği garip bir noktaya indirgenmiştir. Bununla birlikte, son yirmi yılda antropoloji ve psikoloji alanındaki yeni sesler, duyguların kültüre ait normlar, dil, kalıp yargılar, metaforlar ve semboller gibi değişken maddelerinden etkilendiğini ve hatta bunlar tarafından şekillendiği konusunda ısrarcı olmaya başlamışlardır. Ancak, “sosyal bilimlerin çoğu disiplini bugün, kültür ve duygu arasında bir bağ kurmaya istekli olsalar da aşk ve ideoloji ya da ekonomi arasındaki bağlantıyı kabul etme konusunda daha az
isteklilerdir” (Illouz, 1997, s. 4). Bunun muhtemel nedenlerinden birisi duyguların ulvileştirilmiş olmasıdır. Ancak duyguların fizyolojik açıklamaları mevcuttur.

"Duygular" fizyolojik uyarılma, algısal mekanizmalar ve yorumlama süreçlerinin karmaşık birleşimidir; bu nedenle kültürel olmayanın beden, biliş ve kültürün birleştiği ve birbirine yaklaştığı noktada kodlandığı eşikte yer almaktadırlar. Öyleyse kültürel bir pratik olarak romantik aşk, ekonomik ve politik alanların ortak etkisine tabidir denilebilir. Sosyal psikologlar Schachter ve Singer (1962, s. 56) fizyolojik bir uyarılmanın nasıl ve ne zaman "sevgiye" dönüşebileceğine dair çarpıcı bir açıklama yapmışlardır. Schachter ve Singer duyguların genel ve belirleyici özellikleri olmayan  uyarılma   durumlarıyla harekete geçtiklerini     ve doğru     bir   şekilde

imlendiklerinde bir duygu haline geldiklerini belirtmişlerdir. Örneğin, aynı genel uyarılma  durumu,   çevresel işaretlere bağlı olarak          korku ya     da öfkeyi

tetikleyebilmektedir.8 Eğer durum buysa, kültürün duyguların inşasında, yorumlanmasında ve işleyişinde önemli bir rol oynaması beklenebilmektedir. Kültür, duygusal deneyimin organize edildiği, etiketlendiği, sınıflandırıldığı ve yorumlandığı bir çerçeve olarak kullanılmaktadır.[4] [5] Kültürel çerçeveler duyguyu tanımlar ve isimlendirir, yoğunluğunun sınırlarını belirler, duyguya bağlı normları ve değerleri belirtir ve sosyal iletişimsel hale gelen kültürel senaryolar ve semboller üretirler. Illouz’a göre cinsel uyarılmanın, aşkın kodlanmış duygularına evriminde kültür en az üç rol oynar. İlk olarak, aşkı imleyerek onun fizyolojik uyarılma anlamına gelmesini sağlar. Örneğin, kişinin kültürel geleneğine (örneğin, Hıristiyan, romantik, bilimsel) bağlı olarak cinsel uyarılma, “birbirinin kaderine yazılmış iki ruhun tanınması” “ilk görüşte aşk”, “karasevda”, “şehvet” (ya günah ya da hoş rahatsız edici bir şey) ya da yalnızca “hormonel bozukluk” olarak yapılandırılabilir. Benzer şekilde, kıskançlıkla
ilişkili fizyolojik uyarılma, romantik tutkunun, kişisel güvensizliğin ifadesinin veya kontrol girişiminin bir işareti olarak yorumlanabilir. İkinci olarak duygusal etiketler, normal, tarifler ve yasakların içine işlemiş yerleşik anlamlar içerirler. Örneğin aynı cins arkadaşlıklar yetkili mercilerin yorum aralıklarına bağlı olarak eşcinsel tutku ya da manevi bağı kuvvetli arkadaşlık olarak anlamlandırılabilir. Dahası, yalnızca normatif bağlam belirli bir duygu tanımını belirlemekle kalmaz aynı zamanda insanlar da kültürel normlara uymak için duygularını yönetebilir ve kontrol edebilirler. Üçüncü olarak, kültürel değerler fizyolojik uyarılma yoğunluğunun nasıl değerlendirileceği şartlarını belirler. Örneğin, romantik gelenek, ilk ve en yoğun döneme ayrıcalıklı yaklaşırken, gerçekçi gelenek, “gerçek” sevgiyi örnek olarak gösterip azalan yoğunluğunu ve daha az çalkantılı tezahürlerini destekleyebilir. Çağdaş kültürde, romantik bağın çeşitli aşamalarını anlamlandırmak, ifade etmek veya kontrol etmek için iki eşit derecede güçlü zengin kaynak kullanılır: Esas olarak, çekimin ilk aşamaları ve romantik duygular, kültürün “flörtleşme” aşamasında ifade edilir ve post-modern kültürün hedonist değerleri ile katmerlenir. Öte yandan, yavaş ilerleyen, artan ve uzun süreli bir sevginin sağladığı istikrar ve uzun ömür, evlilik kurumuyla ilişkilendirilir, tedavi edici ve ekonomik terimlerin bir karışımı içinde çerçevelenir. Dördüncüsü, kültür sembollerin, insan yapımı eserlerin, öykülerin ve romantik duyguların yinelendiği ve iletilebildiği sembolik “anlık görüntüler” temin eder. Bu semboller genellikle, bir çiftin tatilini veya balayını özetleyen ve onları gün batımında sahile yakın bir şekilde kucaklaşırken gösteren "romantik" fotoğraflar ya da geçmiş aşkın anıları dair bir mektup, hediye veya ilişkinin canlılığının eşsizliğini yansıtan bir hikâye olabilir (Illouz, 1997, s. 4-6). Bu nedenle kültür, ortak anlamlar meselesinin ve dışlama, eşitsizlik ve güç yapılarının sürdürülüp çoğaltıldığı yollardan birisidir.

Aşkı, gelişmiş kapitalizm ve ideoloji bağlamında kültür ile bağdaştırmak, aşkın ve sevmenin aynı anda ve zamanda nasıl bir araya getirip böldüğünün, birleştirdiğinin ve ayırdığının anlaşılmasını gerektirir. Aşkın, kültür ve ideolojik yapılanma ile romantik bir ideale dönüştüğü varsayımından yola çıkılarak romantik idealin neyin mükemmel bir ilişkiyi oluşturduğuna dair bir dizi inanca dönüştüğü noktadan yirmi birinci yüzyılda aşkın ve sevme biçimlerinin bilimkurgu filmleri üzerinden incelenmesi aşk ve ideoloji birlikteliğine açıklık getirme çabasındandır. Bu sebeple, bu tez çalışması aşkın ve romantizmin ideoloji ile nasıl bağlantı kurduğu, aşk ve ideolojinin buluştuğu ve

kesiştiği mekanizma ve formlar üzerinde yirmi birinci yüzyıl bilimkurgu sineması özelinde durmaktadır.

2. 4.4. 19. Yüzyıldan 21. Yüzyıla Romantizmin ve Aşkın Evreleri

Aşk, on dokuzuncu yüzyıl Victoria döneminde yaşayan insanlar için kendilik algısı merkezidir çünkü aşk aracılığıyla sadece kendi partnerlerini değil, kendilerini de tanımayı öğrenmişlerdir. Aşk, romantik söylemin dinin değerleri ve metaforları ile tutarlı bir şekilde birleşmesiyle açıklanabildiği gibi, ruhsal mükemmelliğe ulaşmanın da bir aracı olarak da görülmektedir. Dönemin orta sınıf dergilerinde romantik duygular, kişinin sevgisine olan bağlılığıyla ruhunu yükselten dini bir duygu mertebesi olarak ele alınmıştır. Dahası bu ideal, Victoria toplumsal cinsiyet bölünmüşlüğü içinde özel ve kamusal olarak ayrılmış şekilde ifade edilmiş, kadınlara “dişi” görevler atfederek cinsel ve manevi bir saflık idealini uygun görmüştür. Fakat dinin merkezi, on dokuzuncu yüzyılın sonlarında ve yirminci yüzyılın başlangıcında azaldıkça, romantik aşk kaçınılmaz olarak yeni dünyevileşme dalgasıyla birlikte ilerlemiş, dini söylem üzerinden sunulmaktan vazgeçilerek, kültürde merkezi bir rol oynamaya başlamıştır. Lystra (1989, s. 8) bu sürecin on dokuzuncu yüzyılda başladığını, erkek-kadın bağının dünyevileşmesinde önemli bir faktör olduğunu ileri sürmektedir. Özellikle flört döneminde romantik aşk, sevginin nihai öneminin merkezi sembolü kabul edilen Tanrı’nın yerinden edilmesine katkıda bulunmuştur. Albert Ellis (1960, s. 5) âşıkların yeni romantik aşk teolojisinde birbirlerini ilahi bir konuma koyduklarını belirtmiş ve güçlü bir dinin kısıtlamalarıyla savaşmanın romantik aşkı nihayetinde kendi başına bir din haline getirdiğini ileri sürmüştür. Dini söylem ve özel-kamusal alan ideolojisi bir kez romantik aşkın birincil ideolojik çerçevesinden çıkınca romantik aşk kendi başına bir değer haline gelmiştir. Böylece kitle kültürü, romantik aşkı çağdaş Amerikan yaşamına nüfuz eden en yaygın mitolojilerinden birisine dönüştürmüştür (Swidler, 1980; Rothman, 1984).

On dokuzuncu yüzyılda özellikle Victoria dönemi kadınları için erdem ve mantık çerçevesinden uzak bir aşk, büyük sefaletlere yol açan tehlikeli bir duygudur. Aşk ve sevgi ahlak içinde yer alan, kendini tanıma ve ruhani ahlakını yükseltme amacına ulaştıran bir adımdır. Ancak yirminci yüzyıl yaklaşırken, romantik temalar önemli bir dönüşüme uğramıştır. Aşk, yalnızca kendi içinde bir değer olarak değil, giderek artan biçimde bireysel ve özel olarak tanımlanan mutluluğun peşinde önemli bir 67

güdü olarak temsil edilmeye başlanmıştır. Aşkın daha önceki ahlaki ve melodramatik temsiline aykırı olarak, yirminci yüzyılın başlarında, film ve dergilerdeki temsili, kişisel mutluluk ve kendini olumlama ile eşit sayılmıştır. Aşkın kitle kültürü içinde büyüyen üstünlüğü yirminci yüzyılın ilk otuz yılında Guide to Periodical Literatüre da artan bir şekilde kullanılan “romantik”, “evlilik” ve “flört” başlıklı makalelerden takip edilmiştir. Bu el kitabında 1900 yılında aşka dair ondan az yazı varken, 1930’lu yıllara gelindiğinde bu sayı çarpıcı bir biçimde artmıştır. Bununla beraber, 1932'de zamanın en popüler eğlence şekli olan filmlerin içeriği üzerine yapılan anketlerde üzerinde durulan önemli bir bulgu seks veya şiddet temalarından çok aşk temasının öne çıkmasıdır (Dulles, 1965, s. 58). Aşkın bir ideal haline gelmesi yeni bir şey değildir, zaten Viktoryenler tarafından yüce bir değer olarak farklı bir yerde tutulmuştur. Yeni olan şey, aslında duyguların kendisi değil, kamusal ortamlarda genellikle sevişme ve öpüşme gibi romantik davranışların artan görünürlüğünün kolektif ve yaygın kitle iletişim araçları aracılığıyla her yerde temsil edilmesi ve bu davranışların karşıt değerler ile birleşmesidir. Kitle kültürü ne romantik ideali yaratmış ne de dönemin aktörlerine ilham vermiştir. Ne var ki, eski romantik ideali, “Amerikan rüyasının” (refah ve özgüven) unsurlarını romantik fanteziyle birleştiren “görsel ütopya” ya dönüştürmüştür (Illouz, 1997, s. 31). Böylelikle, romantizm teması filmlerle birlikte doğmazken, filmler romantizm hakkında bitmeyen bir kaynak sunmuşlardır. Rhea Dulles'ın (1965, s. 60) belirttiği gibi, sinema filmleri aşkı bir kez keşfettiklerinde, ona takılmışlar ve onu bir daha asla bırakmamışlardır. Bunun üzerine ise Hollywood romantik filmler ile ilgili çeşitli formüller üreterek, romantik filmleri hem çekici hem de istenen aşk idealinin içine gömülebileceği mesajları içeren bir tür haline getirmiştir.

Hollywood’un bu on yılda zirveye ulaşan "romantik formül" denilen olguyu kullanması, Bordwell ve çeşitli kuramcıların belirttiği üzere Hollywood’un eski ve yeni romantik temalardan faydalanmasını sağlamıştır (Dulles, 1965; Bordwell, Thompson ve Straiger, 1985). Kibar, nazik burjuva romantizmi ve Amerikan melodramı gibi geleneklerden esinlenen eski temalar, aşkı evlilik ile içe içe geçirerek evliliğe dair mutluluğu gerçek mutluluk ve “mutlu son” olarak sunmuştur. Geleneksel temaların geri dönüştürülmesinin yanı sıra, romantizm- ve cinselliği- ortaya çıkan tüketicilik etiği ile ilgili yeni değerler ve davranışlar da ele alınmıştır. Artan güçlü film endüstrisinin ihtiyaç duyduğu kitleyi yaratmak için bazı filmler tüketici pazarından görüntüler
seçmiştir. 1910'ların başlarında filmler, çağdaş Amerikan kültürünün temel özelliklerine dayanan, bireycilik, tüketim, boş zaman, ebeveyn kontrolü dışında kalma ve yeni cinsel ahlakın araştırılması gibi orta-sınıf romantik ve ahlaki bir formül ile çalışmıştır. Savaş arası dönemde kurulan Hollywood sistemi bu formülü kodlamış ve yayınlamıştır. Cecil B. DeMille gibi o dönemin en popüler yönetmenlerinin birçoğu, filmlerinde başarılı bir evlilik için yapılması ve yapılmaması gereken noktalara odaklanmıştır. Lary May (1983, s. 198) Cecil B. DeMille’nin filmleri tarafından aktarılan mesajın, kadınların güzel olmalarını, kendilerini mümkün olduğunca çekici hale getirmelerini içerdiğini belirtmiştir. Ayrıca bu filmler kadınlardan sadece evlenmenin eğlenceli olmasını beklememelerini, aynı zamanda kocalarının eğlenmelerini sağlamak için ellerinden geleni yapmaları gerektiği mesajını da içermektedir.[6] Bu tür mesajlar, yıldız sisteminin ortaya çıkmasıyla, film yıldızlarının yaşamları ve kişiliklerinin kültürel ikonlara ve metalara dönüştürüldüğü bir aygıtla güçlendirilmiştir. Dahası, Hollywood yönetmenleri başrol oyuncularını kullanarak ekran severlerin yıldız oyuncuların gerçek hayattaki çiftlere karşılık geldiğine inanmalarını sağlamışlardır. Bu tarz taktikler, aktörlerin sinematik ve gerçek hayatları arasındaki gittikçe azalan çizgiyi bulanıklaştırmaya meyillidir ve böylece “yıldızların sadece kendilerini oynuyor oldukları” izlenimini veren bir ihtimal etkisi yaratmıştır (Waxman, 1993, s. 23). Yeni doğan ve gelişmekte olan film endüstrisi tüketim, boş zaman ve eğlence adına aşk, evlilik ve mutluluk temalarını sömürmüş ve bu fikirleri, romantik ve cinsel davranışların yeni standartlarını öğrenmek ve benimsemek için kamusal bir hevesle geniş çapta erişilebilir kılmak adına gelişmekte olan reklam endüstrisi ile iş birliği yapmıştır (Illouz, 1997, s. 33).

1930’lara kadar benliğin ifadesi ve gelişimi ile ilişkili ürünler (ego-expressive) iki rakip değer sistemini temsil etmiştir: Victoria orta sınıf ahlakı ve işçi sınıfı değerleri ile kitle iletişim araçları tarafından desteklenen tüketici toplumunun etkilendiği yeni bir ahlak. Viktoryenler bu yeni değerler sistemine kati bir şekilde karşı çıkarken savunucuları, özel ve kamusal alan, kutsal ev, aile, sıkı çalışma ve cinsiyet
ayrımcılığının ideolojisini sorgularken, cinselliği ve tüketimi kutlamışlardır. Benliğin ifadesi ve gelişimi ile ilişkili ürünler arasındaki görsel ve tematik muhalefet romantik aşk ve evlilik arasındaki daha geniş bir muhalefeti ifade etmiştir. Benliğin ifadesi ve gelişimi ile ilişkili ürünler ve bu ürünlerim reklamları yeni benlik anlayışlarını gerçekleştirme araçları sunmuştur. Tüketiciliğin yükseldiği dönem iki dünya savaşı arasındaki dönemin benliğin hem olayın gerçekleştiği hem de kültürün odak noktası haline geldiği döneme denk gelmiştir (Susman 1984; Rieff, 1966). Bu yeni değerler sisteminde, bireyler kendilerini “yaratıcı” ve “özgün olarak” ifade etmeye teşvik edilmiştir (Susman 1984; Lears 1981; Fox and Lears 1983). Kültürün birey ve aşkı tanımlamak adına ortaya attığı başka bir terim de güzellik olmuştur.

Güzellik-romantizm bağıntısı, kendini ifade etme arzusunu kapsayacak şekilde genişletilmiş, kendini ifade etme ve romantizm ile bağıntılı yeni güzellik kavramı tüketim kültürü tarafından teşvik edilmiştir. Aşk, gençliği, güzelliği, çekiciliği, cazibeyi ve baştan çıkarıcı gücü sağlayan metaların etrafında merkezi bir benlik tanımını güçlendirmek için yapılandırılmıştır. Bu reklam ve film tanıtımlarında kullanılan görüntüler yalnızca gençliğin, güzelliğin, yaratıcılığın ve kendindenliğin motiflerini sistematik olarak romantizm ile ilişkilendirmemiş aynı zamanda “anti-kurumsal” (Turner, 1976, s. 45), “hedonist” (Bell, 1976, s. 76) ya da “anti-moderni st” (Lears, 1984, s. 43) olarak kategorize edilebilir heyecan, macera, egzotizm temaları ile de bu görüntüleri perçinlemiştir. Hedonist ve antimodernist temalarla aşk ve romantizmin iç içe geçmesi, Viktoryen ahlakın zevkin tüketim odaklı ya da zevkin değişken bir şekilde olmak yerine aktif bir şekilde teşvik edildiği “hedonist” olana doğru kaymasına neden olmuştur. Romantizm teması eğlencenin yeni ahlakına katılmak için bu coşkulu davete sürekli olarak eklenmiştir. Özetle denilebilir ki, yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde romantizm teması giderek tüketim ile ilişkilendirilmiş ve daha yavaş bir tempoda da olsa, romantizm-tüketim bağı orta sınıfın yaşam tarzının ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Böylece romantizm teması, Eva Illouz’un (1997, s. 37) “metaların romantikleştirilmesi” adını verdiği geniş ürün yelpazesi için kullanılan bir terime dönüşmüştür.

Romansın çarpık (yanlı) sunumu, eğlence ve romantizmin tüketimi arasındaki bilinçsiz denkleme dayanmaktadır. Plaja gitmek, kırsal alanlarda yürüyüş yapmak ve “basit” bir piknik bile harcanabilir net gelir, bir araba ve harcanabilir zaman gerektirir.
Marksist sosyologların dilinde, çarpık tüketim eylemleri, ekonomik temellerini ve onu üreten toplumsal ilişkileri inkâr ederek, romantizmi fetişleştirmektedir. Çarpık tüketim için sunulan romantik aktivitelerin "doğallaştırılması" için üç ana özellik kümesi kullanılmıştır. Birincisi, “yoğunluk ve heyecan” genellikle bir seyahat malı biçimindeki doğa ile ilişkilidir (çift, genellikle bir teknede veya kırsal alanda gösterilir); ikincisi, “yakın ilişki” ve "romantizm" film, dans veya mum ışığında akşam yemekleri ile ilişkilidir; üçüncüsü, lüks malların (özellikle kıyafetler ve mücevherler) dolaylı sunumuna cazibe ve zarafet eşlik eder. Dolayısıyla, 1900 ve 1940 arasında, reklam ve film, dönemin yükselen ve giderek daha güçlü olan kültürel endüstrileri, evliliğin ebediyen heyecanlı ve romantik olması ve çiftin boş zaman dünyasına katılması halinde ulaşacakları bir aşk ütopyası ortaya çıkarmış ve bunu geliştirmiştir[7]. Yeni kültür endüstrileri, yeni tutku ideallerinin yeni pratikler ile ilişkilendirildiği ve birleştirildiği sembolik çerçeveyi sağlamıştır (Illouz, 1997, s. 40). Romantikliğin ve boş zamanın ortaklığı, yoğunluk ve uzun ömürlüğünün birbirini dışlayan bir yapı olmadığı ve bu yoğunluğun gerekli araçların satın alındığı sürece devam ettirilebilir olduğu fikrini dayatmıştır. Hedonist yoğunluğun evliliğin istikrarı ile birleştirilmesi ideali, kapitalizmin kültürel çelişkileri ile birbirine karışmış aşkı gözlemlemek adına ayrıcalıklı bir alan oluşturmuştur. Hâlihazırda var ve güçlü olan bireyselcilik geleneği ve sevginin yüceltilmesi kültürde yankılansa da bu kültürel motifler Amerikalıların romantik hayal güçlerinde önemli bir değişime sebep olmuştur. Yalnızca eğlence ürünleri, romantizmin kültürel tanımlarını gittikçe artan bir şekilde aşılamakla kalmamış aynı zamanda düşünce kategorileri ve romantik duyguya dâhil olan zaman algısı da önemli ölçüde değişmiştir. Aşkın egemen temsil biçimi basılı yayından imajlara kaymış; uzun flört dönemi yeni varoluş odaklı ve zevke doymuş bir kültürel atmosferde önemini kaybetmeye başlamıştır.

Aşkın temsilinin imajlara kayması, yirminci yüzyılda yaşanan aşkın modern dönem öncesi şiir, drama ya da efsaneler yoluyla ifade edilişinden farklılaşmasına, aşkın bir anlatı ve görsel ilişki haline gelmesine neden olmuştur. On dokuzuncu yüzyıldan
sonra kentsel manzara çarpıcı bir biçimde değişmeye başlamış, renkli vitrinler ve çok renkli mağazalar, göz kamaştırıcı elektrik şovları ve her yerde var olan imajlar algı kategorilerini ve ölçeğini değiştirerek ortak rüyaları görünür kılmıştır (Marchand 1985; L. May 1980; R. Williams 1982). Genel olarak bakıldığında, görsel temsile kaymanın önemi küçümsenemez boyuttadır ancak buna rağmen yeni medyanın kültür ve sosyal ilişkileri kötü anlamda ne kadar değiştirdiğini değerlendirmek oldukça güçtür. İmajlar, orta çağ Hristiyanlık döneminde de etkili olmuş ve modernizm öncesi baskı endüstri kültüründe de önemli bir rol oynamaya devam etmiştir. Ancak, reklam ve sinema yapımları gibi görsel kitle iletişim araçlarının ortaya çıkışı mutluluk, aşk ve tüketim imajlarını hem fantezinin cazibesi hem de gerçekçiliğin keskin odağında vermeye niyet etmiştir. Sonuç olarak, reklam ve filmler ortak Amerikan gündüz düşlerinde merkezi bir konuma yerleşmiş, film ve reklam filmlerinde romantizmin sürekli tasviri, Amerikan kültürünün ilgi odağına “romantik bir masal gösterisi” (Williams, 1982, s. 87) koymuştur. Bu masal gösterisi sosyal psikolojideki sosyal öğrenme kuramı çerçevesinde incelendiğinde davranışın taklit edilerek öğrenilmesi oldukça olasıdır. Bu kurama göre davranışın üç şartı karşılaması davranışın taklit edilerek öğrenilebileceğini gösterir. Bu şartlar, davranışın kaynağı prestijli ise, davranış sosyal bir ödülle ilişkilendirilmişse ve alternatif öğrenme kaynakları yoksa oldukça geçerlidir. Romantik aşkın sinematik temsili bu üç koşulu yerine getirmiştir. Zamanın en beğenilen kahramanları film yıldızlarıdır; en büyük ödül olan gerçek mutluluk ile ilişkilendirilmiştir ve son olarak cinselliğin özel alana bağlı olmasına istinaden gençlere cinsellik aileleri ya da akranları tarafından öğretilmemiştir (Illouz, 1997, s. 46). Bu nedenle, ergen yaştaki gençlerin “uygun” romantik davranışlar hakkında bilgi edinmek için filmleri kullanması şaşırtıcı değildir. Ergen yaştaki gençlerin, romantizmin “haritasını” çıkararak görselleri kullanmaları, romantizmin temsil ve zihin inşasında görselleştirilmesinin gittikçe daha önemli bir rol oynadığının da habercisidir.

2.4.5.    Romantik Bir Masal Gösterisi: Romantik Ütopya

Yirminci yüzyılın başında Amerika’da romantik aşk kültürün merkezine taşınmış ve kolektif ütopyanın odak noktası haline gelmiştir. Ütopya hem siyasal hem de kişilerarası ilişkilerde nihai uyum vaadi ile sosyal çatışmaların sembolik olarak çözüldüğü veya silindiği hayal gücünün alanıdır. Ütopya hem grup hem de bireysel hayal gücünü körükleyen güçlü duygusal semboller, metaforlar ve öyküler kullanır;
bireysel ve kolektif eylemi yönlendirmek için bağlayıcı bir güce sahiptir. Ancak, ütopik sembollerin bağlayıcı bir güce sahip olmaları için, onları sosyal düzene uygun hale getiren sosyal ilişkilerin yapısına dayandırılmaları gerekir. Bu çalışmada, bu düzenleme, tüketimin sağladığı katkı ile gelişen sinemada ideolojinin yakın ilişki ve romantik aşk üzerinden bilimkurgu filmlerinde var oluşu açısından ele alınmaktadır.

Romantizmin yeni imajları ve modelleri evlilik ve evlilik öncesi ilişkilerin tanımlanmasında bir dönüşümü ifade etmiş ve bu dönüşüm de farklı kültürel alanlarda meydana gelen değişimleri açıklamak için kullanılmıştır. Bu değişimler, boş zamanın artan önemi, hoşça vakit geçirmenin ticarileşmesi, cinsel yasakların gevşetilmesi, öz bilince sahip bir orta sınıf ideolojisinin pekiştirilmesi, yoğun deneyim peşinde koşan yeni benlik tanımları ve erkek-kadın statüsünde eşitliğin artması olarak ifade edilebilir. Bu kültürel değişimler farklı zamanlarda ve farklı adımlarda gerçekleşmiş olmalarına karşın, 1920'lerde tüketici kapitalizmi tarafından ortaya çıkan etkileyici ekonomik güçlerin baskısı altında birleşmiştir. Kadınların giderek artan özerkliği, evlilik içindeki romantizmin gerçek dışı ve hedonist beklentileri ve hane halkı harcamalarına ilişkin anlaşmazlıklar, bu dönemde olmadığı kadar boşanmanın meydana gelmesine sebebiyet vermiştir. Bu endişenin yazılı basına sıçrayıp dergilerdeki köşe yazılarında da görünür oluşu, aslında pazardaki romantik ilişkilerin ve yeni medya teknolojilerinin artan tesirini anlamlandırma girişimleridir (Illouz, 1997, s. 49). Köşe yazıları romantizmi zevke odaklanması, fantezi ve gerçekdışı beklentilerle temellendirilmesi nedeniyle evlilikleri etkilediğini yazmış; artan boşanma oranının nedenleri olarak ise yeni tutku ve heyecan ideallerini göstermiştir. Romantizmin yeni tanımlarına, film ve reklam medyasının fantezileri şekillendirmeye sürükleyen gücüne atıfta bulunan bu makaleler, yeni romantizmin aşırı bir hayal gücünün ürünü olduğunu savunmuşlardır. Yazarlar, evliliğin gerçekçi görüntüsüne karşı duran “ateşli tutkuya” doğru değişen durumu ele almış, hatta bir yazar 1928 yılında yazdığı bir yazıda asıl sorunun “gerçeklik ile romantizm arasındaki mücadele” olduğunu belirtmiştir. O zamanlar dergi köşe yazarları, yeni romantizm idealini aşılamaktan sorumlu ortaya çıkan kitle kültürünü Hollywood icadı olmasından sorumlu tutarak kitle iletişim araçlarını eleştirmek için kullandıkları aynı kelimelerle eleştirip reddetmişlerdir (Blumber ve Baber’den aktaran Illouz, 1997, s. 51).

Yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde ortaya çıkan yeni “romantik politik ekonomi” ne tüketici kapitalizminin ortaya çıkardığı otonom ekonomik güçlere dayanır, ne de
ortaya çıkan kültürel eğilimlerin açık bir sonucudur. Daha ziyade İkinci Dünya Savaşı sonrası “post-modern kültürü” karakterize eden kültürel ve ekonomik ilişkilerin yeniden yapılandırıldığının habercisidir. Bu post modern yapılanma içerisinde romantik aşkın kültürdeki yeri ve anlamı farklı boyutlara evrilmiştir.

2.4.6.     Postmodern Aşk

Geç kapitalizmin kültürel mantığı, nakit paranın ve her olası dürtüyü tatmin edecek bir ürünün verdiği zevktir, ancak aşk burada pazarın ulaşamayacağı bir noktada var olmaktadır. Cinsellik bir meta iken, aşk satın alınamayacak bir mutluluğun koşulu, tatmini satın alınsa dahi emin olunamayacak arzunun kalan tek nesnesi haline gelir. Böylece aşk, daha önce olduğundan çok değerli bir hal alır çünkü fiyatı belirlenmez ve bu nedenle metafiziksel yapısı daha da yoğunlaşır. Aşk her zamankinden daha fazla varlığın, aşkınlığın ve ölümsüzlüğün sembolü, kısaca pazarın sağlayamayacağı ya da başarısız olmasını garanti edemeyeceği her şey haline gelir. Bununla birlikte post- modernite genel olarak metafiziğe karşı kuşkucu bir tutum sergiler, varlığı, aşkınlığı ve tüm mutlakları sorgular; post-modern durum “gerçek aşka” karşı kuşkuculuğu da beraberinde getirir. Aşk post-modern kültürde paradoksal bir pozisyonda yer alır; bir yandan sonsuz ve benzersiz bir şekilde arzu edilir, diğer yandan çarpıcı bir şekilde naiftir. Nihai hedef olarak arzu edilen, kısıtlama getirmesinden korkulan ve bir hayal olmasından şüphe edilen post-modern aşk hem sessiz hem de çok konuşandır. Aşk konuşamıyor olmasına karşın yirminci yüzyılın sonunda Batı kültüründe durmaksızın konuşulacaktır.

Yirminci yüzyılda arzu operalarda, müzikallerde, şiirlerde ve pop videolarında daha önce hiç olmadığı kadar konuşkandır. Terapiler, cinsiyet bilimi, aşk sanatı aşk hakkındaki bilginin çoğalmasına yol açar. Arzunun doğası broşürlerde, danışman oturumlarında, acıların paylaşıldığı köşe yazılarında tartışılır. Arzu eğitim ve reklamcılık alanlarını işgal eder; kadın ve erkeklerin okumaları için dergileri doldurur. Tüm bunların dışında arzu, sinemada, popüler basında ve televizyonda hikâyeler anlatır. Aşk hikâyeleri peynir ekmek gibi satmakta ve ayrıca edebi ödüller kazanmaktadır. Catherine Belsey’e göre (1994, s. 687) fantezinin arzunun inşasındaki rolü oldukça büyüktür. Aynı olaylar ve aynı bedenler, farklı şekillerde hayal edilir, farklı şekillerde yorumlanır ve farklı etkiler yaratır. Sevilene karşı duyulan hayranlık bilinmeyen bir noktaya kadar bazı kişisel, kültürel anlamlar ve değerlerden kaynaklanmaktadır.
İnsanlar film yıldızlarına, telefondaki seslere veya okudukları kitapların yazarlarına âşık olurlar. Eksik olanı hayal ederler ve bu çok da enteresan değildir. Roland Barthes’in (1979, s. 151) belirttiği gibi nesne olsun ya da olmasın arzu her zaman aynı değil midir? Nesne her zaman eksik değil midir?. Post-modern aşk da eksik olduğunu düşündüğü nesnenin peşindedir.

Aşkın bir Viktorya dönemi değeri olduğunu düşünen Belsey (1994, s. 688) on dokuzuncu yüzyılda aşktaki problemin baskıdan kaynaklandığın varsayıldığını bu nedenle arzunun serbest bırakılarak tatmin edildiğini belirtir. Bu durumunun sonuçları yirminci yüzyılın başlarında gözlemlenmiştir. Post-modern aşk yansımalarını ise Coppola’nın Drakula (1992) filmi ile açıklar. Belsey’e göre filmin dönüm noktasın mükemmel bir şekilde metafiziksel ve umutsuzca anakroniktir ancak filmin kendisi açık bir şekilde Gotik kostümü giymiş, gösterişli bir fantezi ve abartılı bir melodramdan başka bir şey değildir. Film bir an bile gerçeği söylediğine seyirciye inandırmamıştır ve belki de bu durum, bu metnin post-modernliğinin anahtarıdır: film kendi kurgusallığı üzerinde ısrarcıdır. Bu nedenle film ideal aşk için duyulan özlemi, metafizik açlığı beslerken, aynı zamanda insanların şüpheciliğini, romantizme olan inancını da hesaba katar. Eşzamanlı olarak sofistike ve naif olan film, bilineni, bilinmeyen ve arzulananı pahalı güzel bir pakette seyirciye sunar. Film seyirciye şunu demektedir: Buradakilerin hepsini alabilirsin ancak bu ancak sinemada mümkündür. Dolayısıyla sinematik aşk, arzu ve romantizm insanların “gerçek” hayat düzleminde de aradığı eksik nesne haline gelmektedir.

Kültürel eleştirmen Frederic Jameson’un (1991, s. 110) belirtiği gibi “romantizm, bir günlük yaşamın yitirilmesini hedefleyen ve cansız bir Cennet'in koşullarını yeniden tesis edecek şekilde arzunun gerçekleşmesi ya da bir ütopya fantezisidir”. Gerçeğin kurmacaya dönüştüğü, kurmacanın ise gerçek olduğu bir zamanda Romeo ve Juliet’in aşk efsaneleri ele alındığında, Romeo’nun Juliet’i sevmeden önce Rosaline için eşit derece yoğun ve imkânsız bir tutkunun kargaşasından geçtiği gerçeği çok rahat bir şekilde unutularak göz ardı edilebilmektedir. Rosaline’e olan aşkından bıkıp usanan Romeo, Juliet’i görür görmez aşkından yanıp tutuşur ve ona delicesine âşık olur. Yeni bulduğu aşkını Friar Lawrence’a itiraf edince, Lawrence Romeo’nun kalbindeki ani değişimi ironik bir şekilde yorumlar:

Bu ne değişim! / O kadar sevdiğin Rosaline'den / Ne çabuk vazgeçtin! Demek gençlerin aşkı / Yüreklerinde değil gözlerinde olurmuş sadece.

Daha sonraki diyaloglarda Lawrence, Rosaline’nin Romeo’nun aşkına neden karşılık vermediğini açıklama girişiminde bulunur: çünkü çok iyi biliyordur ki Romeo kelimelere dahi dökülemeyecek aşkı ezbere okuyordur. Eva Illouz (1997, s. 160) Friar Lawrence'ın sözlerinin, Romeo'nun kültürel olarak belirlenmiş bir aşk dilini taklit ettiği gerçeğine işaret ettiğini, belirtir. Romeo’nun sözleri beş yüz yıl sonra post-modern duyarlılık içinde kültürel olarak yazılmış aşk dilini kullanırken orijinalliğin mümkün olup olmadığı sorusunu akıllara getirir. Friar Lawrence'ın nazik isyanı çağdaş koşullarda akla uygundur çünkü bizimkilerde olduğu gibi hiçbir zaman romantik aşk, kültürün senaryolarına geri dönüşümsüz olarak bağlı kalmamış ve hiçbir zaman birey romantik tutkularını yaratıcı bir şekilde ve kendiliğinden ifade etmeye teşvik edilmemiştir. Bu bilinçte, hayatlarımızın güçlü, makine yapımı soluk hayallerin gölgeleri olduğu inancı ve bireyin kendisini gerçekleştirmesi ütopyası arasındaki bölünme romantik aşkın kendini çağdaş kültürde gösteriş biçimidir.

Medyanın, sevgi kavramını şekillendirdiği bilgisi sıradan bir durumdur. Aşk hikâyeleri, gündelik hayatın dokusuna o kadar derinden nüfuz etmişlerdir ki, aşk deneyimlerini değiştirmiş, hatta dönüştürmüş olduklarından kuşku duyulmaktadır. On dokuzuncu yüzyılda, Flaubert bu temayı Madam Bovary karakteri ile güçlü bir şekilde resmetmiş ve evliliğini çok hevesle okuduğu romantik kurguyla doymuş bir hayal gücü ile yaşamaya çalışmıştır. Aşkın kendisini aşkın temsili ile karıştıran Emma Bovary, aşkı sadece romantik bir kurgu kategorisi olarak deneyimleyebilmiştir. Bu romantik kurgunun "kalp rahatsızlıkları" ndan sorumlu olduğu, son üç yüzyıl boyunca ahlaki söylemde sıklıkla tartışıldığı ancak özellikle kitle kültürünün ortaya çıkışından bu yana özel bir ısrarla yapıldığı görülmüştür. Denzin’in (1990, s. 97) filmlerin “aşkın ve romantik duygular gibi deneyimlerin yaşandığı gerçek hayatları şekillendirdiği” düşüncesi, filmlerin ve televizyonun kültürdeki romanın yerini alması, fantezileri ve hayalleri takıntılı derecede romantizm gösterimleriyle etkileme güçlerini ve kurmacanın romantik deneyimde oldukça etkili olduğu yaygın inanışını kısmen de olsa açıklamaktadır. Post-modern romantizm meselesi, “gerçek” duyguları şekillendirmek adına romantik kurgunun gücü ile eski ahlaki sorgulama geleneğini devam ettirmektedir. La Rochefoucauld bunu en bilinen tabirle “pek çok insanın eğer aşkı
bilmeselerdi asla âşık olmayacaklardı” vecizesiyle açıklamaktadır[8]. Bu, idealist ve gerçekçi bir aşkı karşılaştıran ve genellikle ikincisini birincisine doğrulatan ahlaki bir söylemdir. İdealist yaklaşım, aşkın ve tutkunun mutlakçı iddialarını doğrular ve fantezi inşa etme kapasitesi nedeniyle güçlü benzeşimlere sahiptir. 1980’li yıllardan itibaren psikologlar, antropologlar ve tarihçiler, otobiyografik söylemin konvansiyonlarına ve sembolik yapılarına yeni bir ilgi göstermeye başlamışlardır. Artık otobiyografiyle inşa edilen ve iletilen "hayat hikâyesinin" kültürel olarak belirlenmiş anlatı yapılarına eklemlendiği konusunda geniş bir fikir birliği vardır (Shuman 1986; van Dijk 1984; Gulichand Quastoff 1985; Gergen 1988). Filozof Alasdair Maclntyre (1984, s. 125­148) daha da ileri bir görüş ortaya atarak,

Rüyalarımızı anlatı olarak görüyoruz, gündüz düşlerimizi anlatılar içinde görüyoruz, anlatı içinde hatırlıyor, beklenti içine giriyor, umut ediyor, umutsuzluğa düşüyor, inanıyor, şüphe ediyor, plan yapıyor, gözden geçiriyor, eleştiriyor, yapılandırıyor, dedikodu yapıyor, öğreniyor, nefret ediyor ve seviyoruz. Duygular, çeşitli kapsam, şekiller ve boyutlardaki anlatı yapıları içine gömülür. Romantik aşk, sıklıkla, daha yüksek mertebeden bir anlatıya ya da geçmişin, şimdiki zamanın ve geleceğin kendisinin tutarlı ve kapsayıcı bir vizyonuyla bağlantılı olduğu “yaşam öyküsü” ne gömülür önermesinde bulunmuştur.

Bu durumda post-modernizm kimliğimizin anlatılara dayandığı düşüncesini kabul etmesine rağmen benliğin, kendisinin devamlılığını ve yönünü sağlayarak birleştiren aşk ya da başka herhangi bir şeyden oluşan anahtar ana anlatılar üzerine eğildiği fikrini reddeder. Post-modernizm için otobiyografinin “merkezi” bir eylemi veya kararı yoktur. Aksine post-modernizm insanı arayışın anlatı birliğini ve dolayısıyla da romantik arayışın birliğini sonsuza dek parçalayan metinlerin kesişen katmanları yerine oluşturulur. Romantik arayışın peşinde olan insan postmodern eleştirel ve estetik pratiğin duygular üzerinde soğuk, duygusuz bir evren yarattığı görüşü ile de karşı karşıya kalmıştır. Ancak Pansy Duncan (2001, s. 1) postmodern dönemde üretilen Crash (David Cronenberg, 1996), Rushmore (Wes Anderson, 1997) ve Mulholland Drive (David Lynch, 200) gibi filmleri yakından inceleyerek duygunun teorik ve estetik söylemin anahtarı olduğunu ve postmodern estetik stratejilerin ve duygulanmaya karşı düşman olarak görülen kültürel değişimleri yansıtmak için en üretken araçlar haline gelebileceğini belirtmektedir. 2000’li yıllarla birlikte sanal gerçekliğin de devreye girdiği ve insan nedir sorunsalının yapay zekâ, insansı robotlar gibi yapılarla hiç
olmadığı kadar gündeme taşındığı bilimkurgu filmlerinde duygular önemini kaybetmek yerine daha da fazla üzerinde durulan olgular olmuştur. Romantik aşkın geçirdiği evreler göz önünde tutulduğunda, yeni bin yılın insanı insan yapan değerin yolunun sevgiden ve aşktan geçtiği düşüncesine sıkı sıkıya bağlı olduğu ancak değişen ve dönüşen gelişmeler ışığında aşkın nasıl bir evrim geçireceğini de incelemeye değer bulduğu gözlemlenmektedir.

 

 


[1] Susan Sontag “The Imagination of Disaster” (1965) adlı eserinde modern eleştiri sürecinde “yorumlamaya” -yalnızca içeriğin anlamı üzerine odaklanarak sanatın “yönetilebilir, itaatkâr” hale getirilmesi üzerine- yorum yaparak, sanatsal forma daha fazla dikkat çekecek ve sanatın “saf, tercüme edilemez, hissi” gibi etkilerini geri kazanacak bir yaklaşımını savunmuştur. Popüler tür filmlerinde ve özellikle bilimkurgu sinemasında “kendisi gibi olabilme” yeteneğinden ötürü “yorumdan kurtulan” bir çeşit sanat bulabildiğini hissetmiştir. Bunun sebebi ise Sontag’a göre eleştirmenlerin çoğunun türün görünüşte sunulan “ilkel zevkini” anlamaya karşı oldukça az ilgi ve sabırları oluşundan kaynaklanmaktadır. Sontag “The Imagination of Disastef’ adlı eserinde aslında bilimkurgu filminin temelde “sanatın en eski konularından birisi olan felaket hakkında ve yıkımın estetiği, yıkıma yol açarken ve kargaşa yaratırken gözlenen güzeller hakkında” olduğunu belirtmektedir (2015, s. 283).

[4]  Dutton ve Aron (1974) bu hipotezi deneysel olarak belgelemiştir. Erkek denekleri önce korkutucu bir köprünün görüntüsüne ve kısa bir süre sonra da güzel bir kadının görüntüsüne maruz bırakmışlardır. Korkutucu manzaraya maruz kalan deneklerin bir kadına çıkma teklifinde bulunma olasılıklarının daha yüksek olduğunu göstermişler. Bu durum da korku kaynaklı uyanlmanın cinsel çekim olarak yorumlanabilir ve imlenebilir olduğunu göstermiştir.

[5]   İki özellik kültürel bir çerçeveyi tanımlar. Birincisi, insanların sadece farkında oldukları ancak istendiğinde ifade edebildikleri bir dizi anlamsal olarak tutarlı önermeler ile karakterizedir. Örneğin “ilk görüşte aşk” ın kültürel çerçevesi “aşk aniden gelir”, “aşk kontrol edilemez” “aşk akıl dışıdır” gibi bir dizi önermeyi üretir. İkincisi, genellikle aynı zamanda ya da aynı durumda olmasa da farklı çerçeveler aynı kişi tarafından tek bir olayı yorumlamak için kullanılabilir. Örneğin, “ilk görüşte aşk” bakış açısı “arkadaşlıktan geliştirilen aşk” bakış açısına pek uygun düşmüyor ancak bir kişi romantik duygunun farklı yönlerini anlamlandırmak için bu görüşleri alternatif olarak kullanabilir.

[6]   L. May'e göre, DeMille'in filmlerinin en temel unsuru evlilik çatışmasının, eşlerin boş zaman ve güzellik ürünlerinin tüketimine karşılıklı katılımı yoluyla çözüme ulaşmasıdır. May bu filmleri cinselliğin eğlence dünyası ile sınırlandırılması olarak özetlemektedir. Bu filmlerde erkekler kadınların aşırı izzet-i nefislerinden, kadınlardan erkeklerin işe ile ilgili takıntılarından bıkmışlardır. Memnuniyetsiz eş, boş zamanın ve eğlencenin renkli ve macera dolu dünyasına kucak açınca, bu davranışları uygun görmeyen diğer eş hemen boşanmadan bahseder. Eski moda" eş, nihayet çekiciliği, gençliği, boş zamanları ve eğlenceyi arzu edilen değerler olarak kabul ettiğinde çatışma çözülür (1983, s. 220).

[7]       Örneğin, George Cukor'un yönettiği 1940 yılında yayımlanan The Philadelphia Story filminde Kathy Hepburn’un canlandırdığı Tracy karakterinin gayretli, çalışkan ve oldukça ahlaklı George ile evlenme hayali ile film açıkça dalga geçmiştir. George’un sıkıcı ahlakçılığına karşılık aristokrat ve hedonist Dexter (Cary Grant) bir tezatlık oluşturur. Sonunda havalı Tracy, zengin ve aylak Dexter ile evlenmeye karar verir.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar

Yorumlar

Yorum Gönder