Bilimkurgu, Romantik Aşk Ve İdeoloji
Hazırlayan: Selen GÖKÇEM: 21. Yüzyılda Aşk: Bilimkurgu Sinemasında Sevme Biçimleri, Mayıs, 2019, Eskişehir
“Seni seviyorum diyebiliyorsam, bu sende bütün
insanlığı bir anlamda canlı olan her şeyi ve de yine sende kendimi seviyorum
demektir”.
Erich Fromm
(1995, s. 161)
Her siyasi topluluk, kendisi hakkında yönetim ilkeleri olarak
ifade ettiği ayırt edici iddialarda bulunur. Bu ilkeler, uygulama pratikleriyle
birlikte, siyasi topluluğu içsel olarak tanımlarken toplumun dünyaya ve büyük
ölçüde gelecek nesillere olan uyumunu da sağlar. Bununla birlikte, toplumun
resmi ve otoriter seslerinin altında, her zaman farklı ses tonlarında konuşan,
farklı sözcükleri ve ifade araçlarını kullanan, iktidarın ve otoritenin
alternatif düzenlemelerini hayal eden başka sesler de vardır. Sıklıkla bunlar,
kaybedenlerin, yabancıların, sömürülenlerin ve yaratıcı öngörülü insanların
sesleridir. Çoğu kez, bu ötekileştirilmiş, muhalif sesleri duymak için en uygun
yerler bir toplumun edebiyatında, dramında kısaca sanatında var olmuştur.
İletişim ve ifadenin sembolik alanının her ikisinde de var olan sanat, insan
deneyiminin doğasını ve tartışmamız gereken politik gerçekliği yaratır ve
yansıtır. Tüm medya ve yaratıcılık biçimleri içinde filmin sık sık mekânın ve
zamanın, benliğin ve olguların birbirine karışmasının yarattığı paradoksal
karmaşıklığı yakalamada birtakım özel avantajlara sahip olduğu düşünülmektedir.
Montaj, özel efektler ve sinematik formda yer alan diğer birçok özellik
sayesinde film, uzayın, zamanın ve bağlamın eşzamanlı etkilerini, diğer medya
organlarıyla anlatılmaya çalışıldığında tam anlamıyla akla yatkın olmayan
şekillerde gösterebilir (Williams, 1982, s. 382-385). Bunun da ötesinde, bir
kitle kültürü biçimi olarak film, politika ile ilgili anlamların
şekillendirildiği en etkili medyalardan birini oluşturmaktadır; böylece sosyal,
kültürel ve politik uygulamalarımızı netleştirmeye yardımcı olma arayışı içinde
siyasi teorisyenlere güçlü bir kaynak sağlamaktadır.
1970'li yılların başlarında başlayan pek çok film eleştirisinin
geniş çaplı siyasi dönüşünden sonra, bilimkurgu yorumu son zamanlarda daha
çeşitli, doğrudan ve sistematik ideolojik değerlendirmeler tarafından
yönetilmektedir (Telotte, 2007, s. 40). Bu tür incelemeler, tipik olarak Terry
Eagleton'un (1991, s. 45) “gerçek ifadelerimizi bilgilendiren ve dayanak
oluşturan değerlerin büyük ölçüde gizlenmiş yapısı” olarak 45
tanımladığı, özellikle de bu ifadelerin “içinde yaşadığımız
toplumun iktidar yapısı ve iktidarlarıyla bağlantılı” olduğu ve genellikle bu
statükoyu güçlendirmek için tasarlandığı üzerine odaklanmaktadır. Louis
Althusser ve Fredric Jameson'un paradigmatik eseri üzerine vurgu yapan Vivian
Sobchack, Michael Stern, Michael Ryan, Douglas Kellner ve Judith Hess Wright
gibi kuramcılar, çeşitli biçimlerde bilimkurgu sinemasının kullandığı
görüntülerle izleyici kitlesinin, kültürlerinin çelişkilerine odaklanmış ve
günlük baskılarına zamanla nasıl alıştırıldıklarını ortaya çıkarmaya
çalışmışlardır. Bunu yaparken özellikle üzerinde durdukları nokta ise çağdaş
tekno-kültürü doğrudan anımsatan görüntülerin bu yönlendirmeye nasıl yardımcı
olduğudur (Telotte, 2007, s. 40). Türe özgü imgeleri de hesaba katmaya çalışıp
yoğun biçimci bir yaklaşımı benimseyen Sobchack (1987, s. 8) Amerikan
bilimkurgu filminin tarihini ideolojik bir bağlama oturtmuştur. Sobchack’in
Amerikan tarihine özgü varsayımı şudur: Bilimkurgu filmleri her zaman üretimin
ekonomik, teknolojik, politik, sosyal ve dilbilimsel tarihinde, sosyal
ilişkileri şekillendiren ideolojik yapılanmalarda tarihselleştirilmiştir.
Dolayısıyla Amerikan bilimkurgu sineması tarihini ideolojik yapılanmadan ayrı
düşünmek neredeyse imkânsızdır. Nitekim Sobchack ve diğer kuramcılar, bilim ve
teknolojinin anahtar simgelerinin ve simgeleri bünyelerinde barındıran
filmlerin nasıl doğal koşullarda oluşmaktan ziyade modern ve teknolojik
kültürlerdeki inşa edilmiş kültür içerisinde bir güç oyunu olarak
sergilendiğinin haritasını çıkarmaya çalışmışlardır. Çıkardıkları haritalar ve
Susan Sontag'ın[1] tarif ettiği genel kurallar ve formülün güçleri
aracılığıyla (Telotte, 2007, s. 41) bilimkurgu sinemasının sihirli bir biçimde
kültürel olarak inşa edilmek yerine tamamen doğal olarak ortaya çıkmış gibi
görünmesine neden politik boyutlarını ortaya çıkarmayı umut etmişlerdir.
Doğallığı meydana getiren politik boyutların gün yüzüne
çıkarılmasında kullanılan yöntembilimin daha ayrıntılı ve etkili bir örneği,
Ryan ve Kellner’in
1970’lerin ve 1980’lerin bilimkurgu filmlerinde güçlü bir şekilde
ortaya çıkan “muhafazakâr teknoloji korkusu” tartışmasında görülmektedir. Ryan ve
Kellner çalışmalarında, teknolojinin belirgin bir sorun haline geldiğini öne
sürmektedir; çünkü teknolojinin mecazi olarak kendisi “inşa edilmiş bir kurum”
olan toplumu hatırlatmaktadır. Aynı zamanda, bu anlatılara yansıyan teknolojiye
karşı olan eleştirel tutumun da yalnızca teknolojinin derin bir güvensizliğine
ve inşa edilmesine yardım ettiği kültür türüne işaret ettiğini belirtmektedir.
Dahası, Amerikan kültüründe kapitalist ve ataerkil gelenekleri yıkacak olan
muhafazakâr sosyal kurumların istikrarını koruyabilecekleri bir yeniden inşa
etme olasılığı da olduğunu görmezden gelmemektedirler. Teknolojinin önemi,
makineleşmenin basit sorunlarından öte, ideolojik bir figür konumundadır.
Muhafazakârların doğanın birer parçası olduklarını iddia ettikleri kurumların
yeniden yapılandırması olasılığını gündeme getirmeleri, teknolojiyi muhafazakâr
sosyal otoritenin temelini tehdit eden ve ideolojinin etkisizleştirmeye
çalıştığı her unsuru temsil eden bir güç olarak gösterir. Bu durumda, bu çağın,
genellikle muhafazakâr bir bakış açısıyla, teknolojiyi olumsuz bir şekilde
canlandıran bir film türünün gelişmesine şahit olması şaşırtıcı olmamalıdır.
Ryan ve Kellner (2007, s. 48-50) makinelere ya da teknolojiye karşı duyulan
korkuyu ele alan bilimkurgu filmlerinin genellikle özgürlük, bireycilik ve aile
gibi toplumsal değerleri olumsuzladıklarını belirtmektedir. Diğer bir yandan,
1970'lerdeki filmlerde teknolojinin, “doğal” sosyal düzenlemeleri ve doğayla
ilgili muhafazakâr değerleri tehdit eden her unsur için genel bir metafor
olarak kullanıldığını ve doğa ile ilişkilendirilmiş muhafazakâr değerlerin de
bu tehdit ile başa çıkma yolları olarak gösterildiğini vurgulamaktadır. Bu
nedenle, birçok teknoloji korkusu içeren filmin retorik stratejisi,
özgürlük-eşitlik karşıtlığı gibi terimler arası herhangi bir uzlaşmaya kapalı
güçlü bir karşıtlık oluşturmaktadır. Orta zeminin ortadan kaldırılması bu
ideolojinin temel bir işlevidir.
Ryan ve Kellner, ortaya attıkları düşüncelerin neredeyse tamamını
destekleyen bir film örneği olarak ise 1976’da çekilen Logan’s Run
(Michael Anderson) filmini verirler. Film, Logan isimli bir polis memurunun
şehrin totaliter rejimine karşı olan genç bir kadın isyancı tarafından
yaşadıkları sibernetik şehirden kaçmaya ikna edilmesini anlatır. Ryan ve
Kellner’e göre (2007, s. 50-51) filmdeki kentin temsili, teknoloji figürüne
muhafazakâr görüşler tarafından atfedilen tüm olumsuz özellikleri
çağrıştırmaktadır. Filmin ideolojik boyutunu aile kavramının yıkımı, cinsel
partnerlerin 47
değiştirilebilir olması ve böylece duyguların akılcılık tarafından
yok edilmesi, kolektifi bireyden önce bir sıraya yerleştiren ve eşitlikçi bir
düzlemde bireysel farklılıkları ortadan kaldıran kitlesel mutabakata zorla uyum
ve devlet kontrolünün seçim özgürlüğü üzerindeki gücü konuları oluşturur.
Filmin muhafazakâr ideolojisinde, geleneksel ailenin yeniden düzenlenmesi,
bireyciliğin korunması ve üreme dışı cinselliğin kısıtlanması açısından
birbirine bağlıdır. İfade edilen durumların hepsi uzlaşma, eşitlik ve
birbirleri yerine kullanabilir olmaları nedeni ile teknolojinin temsil ettiği
her niteliğin reddine dayanır. Bu bakış açısıyla, yaklaşan muhafazakâr
hareketin filmin değerlerini muhafazakâr dilin kodları ile yeniden
yapılandırmaya çalıştığına dair sinyaller alınabilir.
70’li yıllarda çekilen bir bilimkurgu filmi olarak Logan’s Run,
erotik ögeleri de içinde barındırarak dönemin ideolojisinin aşka, çift olma
anlayışına ve kadın-erkek ilişkilerine dair bakış açısı hakkında da bilgi
vermektedir. “Liberal bir zevk kubbesi” (Ryan ve Kellner, 2007, s. 61) olan
şehirde nüfus düzenlidir ve hiç kimsenin ailesi yoktur. Bu öz kimlik eksikliği
hedonizm ve kolektif yaşam ile ilişkilidir. Logan ve kadın isyancının birlikte
hareket ederek kaçmaya çalıştıkları sahnede içine düştükleri ir seks partisi
renkler ve ağır çekim yardımıyla yaratılan ahenksiz atmosfer nedeniyle
cehennemi andırır. Bu kargaşada birbirlerini kaybettiklerinde ve birbirlerinden
ayrı düştüklerinde insan kalabalığının içinde neredeyse kimliklerini kaybederler
(ideolojik anlamda boşanmış bir çift motifini vurgulamak için kullanıldığı
söylenebilir). Böylesine hedonist ve cinsellik ile dolu bir dünyada hiçbir
sosyal hiyerarşi ya da öznel sınırlılık kurulamaz ve sürdürülemez. Bu nedenle
kolektif yaşam öz kimlik kaybı ve aile bağlarını yıkan cinsel bir disiplin
eksikliği ile ilişkilendirilir. Ryan ve Kellner’e göre (2007, s. 60) filmin
muhafazakâr ideolojisinde geleneksel aile birliğinin sağlanması, bireyselliğin
korunması ve üreme amacı dışında zevk almak üzere hayata geçirilen cinsel
birleşme birbirlerine bağlı olan yapılar gibi görünmektedir. Bu yapıların hepsi
de arabulucuk, eşitlik, birbirinin yerine geçebilirlik vb. gibi teknolojinin
temsil ettiği tüm durumları reddetme üzerine kurulmuştur. Bu nedenle içinde
bulunduğu sistemi eleştirir ve bu “insan dışı” yapıdan kurtulmak gerekliliğini
belirtir gibi görünen Logan ’s Run filmi için ideolojinin sürdürülebilir
politikalarını bir çift üzerinden yeniden yapılandırmaya çalıştığı yorumu
yapılabilir.
İdeolojik yapılanmanın bilimkurgu filmlerinin incelenmesinde
önemli bir yer tutmasının sebeplerini Margaret Tarratt, Constance Penley ve
Vivian Sobchack gibi
kuramcılar incelemiştir. Bu kuramcılar bilimkurgu filminin çekiciliğinin,
kültürel kaygılarımızın ya da korkularımızın yansımasından çok daha fazlasından
kaynaklandığını düşünmüşlerdir. Adı geçen kuramcılara göre bu çekicilik daha
ziyade film endüstrisi olan kültürel makinenin gücüne değinen kişisel ve
toplumsal baskılardan kaynaklanmaktadır. Bu bulgular, kültürel yapılanma ile
ayrılmaz bağları olan aşkın da ideolojik yapılanma içerisinde incelenmesinin
gerekliliğini bir kez daha ortaya koymaktadır. Türün ideolojisinin olup
olmadığını sorgulayan George Walford (1983, s. 32) türleri destekleyen
toplulukların üyelerinin türün kendisinin yerleşik normlarını korumak,
dönüştürmek veya reddetmek isteyip istemedikleri ile ilgili bir ilişkiye sahip
olmak zorun da kaldıkları sürece türlerin ideolojileri olacağını belirterek
şöyle yazar:
Üretken
sistemlerin gelişimi hassas ve sofistike bilimsel düşünceye ihtiyaç duyar ve bu
nedenle sihre inanmak pek yerinde bir davranış değildir. Sihir, sistem
geliştirildikten sonra devreye girmelidir. İşte o zaman bilimsel düşünceye
sahip olmak yerinde olmayan davranış ilan edilecektir. Eğer operatörler,
sistemin nasıl çalıştığını, bilimsel yasaları, prensipleri, denklemleri ve
içinde yer alan matematiği incelemeye zaman harcarlarsa, pek fazla üretim
yapılmayacaktır. Bu nedenle üretken bir sistemi kullanmanın en etkili yolu onu
en basit haline, sihre indirgemektir. Böylelikle işleyen bir sistemin neden ve
nasıl olduğunu bilmeye gerek kalmaz.
Sinemanın ve özellikle bilimkurgunun sihirle dolu geçmişi ve
teknolojik gelişmelerin bu sihrin devamını sağlaması, Walfort’un da belirttiği
gibi ideolojinin türün çarkları arasında kolayca dolaşabilmesine izin
vermiştir. Romantik aşkın gözleri kör eden etkisi de bu sihirle birleşip
bilimkurgunun dünyasına sızmıştır. Buradan da anlaşılacağı gibi bilimkurgu,
ideoloji ve romantik aşk üzerinde düşülmesi gereken yeni bir üçgen
oluşturmuştur.
2.4.1. Aşkın Keşfinin Kısa Tarihi
Çalışmanın bu bölümünde yirmi birinci yüzyılda bilimkurgu
sinemasında aşkın nasıl dönüştüğünün-ya da kendisini tekrar ettiğinin- ve aşk
ilişkilerinin bilimkurgu filmleri üzerinden nasıl yapılandırıldığı
incelenmektedir. Bu sebeple, çalışmaya aşk kavramının değişen ve dönüşen
tarihsel, kültürel, politik ve teknolojik anlam ve içeriğinin Batı temelli aşk
kavramı dâhilinde nasıl ortaya çıktığının araştırılarak başlanması uygun
bulunmuştur. Nitekim aşkın ve sevginin “genellikle hafif ve yakalanmanın sonsuz
derecede ilginç olduğu kabul edilen ateşli bir hastalık” (Rougemont, 1983, s.
79) oluşundan bilimsel bir araştırma konusu olması yüzünden
umutsuzluğa kapılıp “bütün büyüklüğünün, güzelliğinin kaybolacağından” (Roche,
s. 166) korkulmasına kadar değişen tanımı tarihsel bir açımlamaya ihtiyaç
duyulduğunun göstergesidir.
Romantiklik (romance) Denis de Rougemont’un (1983, s. 86)
deyimiyle Fransa’nın güneyindeki Provençal bölgesi üslubunda yazılmış hikâye ve
roman anlamına gelen Fransızca romanz kelimesinden türemiştir. Bu
nedenle “saf romantik tema” nın bulunabilmesi için, on ikinci yüzyıl gezici
ozanlarının (troubadour) başlattığı duygusal devrime dönülmesi
gerekmektedir. Troubadourların şiirlerinde ısrarla rastlanan bir deyim
olan, uzak aşk, uzun mesafelerle bölünmüş, engeller nedeniyle doyurulamayan
hayalin yaşattığı aşk anlamına gelen Liamor de lohn bu nedenle üzerinde
durulması gerekli bir terimdir. Blaye prensi Jeoffroy Rudel, uzaklardaki
prensesi Tripoli Kontesi’ne yazdığı şiirlerde bu aşkı dile getirmektedir. Daha
sonraki tarihlerde mutsuz aşkların hem yasaklayan hem de besleyen bir engele
sahip olan kadın ile erkeği Tristan ile Isolde’nin aşkı, Batı aşk hikâyelerine
örnek olmuştur. Başlangıçta bu engel, Isolde’nin kocası Kral Mark’tır; böylece
ünlü aşk üçgeni doğmuştur. Sonraları bu engel, derebeylik ya da Hristiyan
yasaları olmuş ya da tek başına “ayrılık” bu yasayı sembolize etmiştir. En
sonunda, artık ormana kaçtıkları ve kendilerini isteklerine bırakmakta serbest
kaldıkları anda Tristan, kılıcını Isolde ile aralarına bir namus sembolü olarak
saplayınca bu engel, aşkın psikolojisine de girmiştir (Rougemont, 1983, s.
81-82). Romantik aşkı tanımlarken bir ayağının engellerle beslenen bir noktada
durduğu söylenebilir.
Yunanlar ise aşka iki isim vermişlerdir. Bunların birincisi Eros
yani seksüel aşk, diğeri ise agape yani manevi aşktır ve her ikisinin de
hem teorisi hem de pratiği üzerine yoğunlaşmışlardır. Pitirim Sorokin (1982, s.
224) Eros, Agape ve Eros ile Agape sentezini şu şekilde açıklamaktadır:
Eros ile Agape
birbirlerinin tam karşıtıdırlar. Agape güneş gibidir; günahkârların da
günahsızların da üstünde parlar. Erdemlileri kutsadığı gibi günahkârları da
kurtarır. Tükenmez zenginliği kendiliğinden herkese akar: “akla dayanan bir
ayrım” yapmaz. Eros sevgisiyse, sevilenin olumlu çabalarıyla “kazanılan” bir
sevgidir; günahkârlara karşı ayrım yapar. Öte yandan Agape, “Eros-Sevgisi” ni
reddetmemektedir. Eros Sevgisi, sevgiye âşık olmakta ve sevgide bütünsel
zihinsel, ahlaksal, estetik ve bedensel soylulukla birlikte, böyle bir
mükemmelliğin belirlediği biçimde kusursuz olmaya çalışmaktadır. Böyle bir Eros
sevgisinin en son noktası, bütün-kurtarıcı, bütün-seven, bütün-affeden ve bütün-yücelten
Agape’nin tükenmezliğine erişmektir. Bu nedenle Batının olduğu gibi Doğunun da
ahlaksal-dinsel ve
filozofik
kavramlarında, Kurtuluş’un ve sevgide başarının en iyi yolu olarak Eros ile
Agape’nin birleşmesi olduğu görüşü hâkimdi.
Yunanlar aşkı süslü hikâyelerinden hiç eksik etmemişlerdir. Hunt’un
deyimiyle Aşk Tanrısı Eros ve onun okları bir Yunan kurmacasıdır; Sappho, yirmi
beş yüzyıl boyunca sevgililer tarafından sadakatle bağlı kalınmış aşk
hastalığının resmi bir semiyotiğini oluşturmuştur. Uzun zamandır tartışılan ve
yanlış ifade edilen Platonik aşk, Platon’un bedensel metafiziği vücudun
arzularının dışına inşa etme girişimiyle ortaya çıkmıştır. Bununla birlikte Odysseus
ve Penelope, Daphnis ve Chole, Cupid ve Psyche, Dido ve Aeneas,
Hero ve Leander ve başka diğerleri gibi kaynakları Yunan olan bir
dolu benzer aşk hikâyesi de vücut bulmuştur (Hunt, 1994, s. 15). Ayrıca, Yunan
edebiyatının erken dönemleri kahramanlık tarihleri, politik tartışmalar, dini
ilahiler, felsefi soruşturmalar ve benzeri konulardan oluşurken, Altın Çağın
başlamasıyla birlikte (yaklaşık İsa’dan önce 480-399 yılları arası) aşk
şarkıları, sevda ağıtları, mutluluk ya da sefaletle sona eren uzun süreli
aşklar ile Yunan edebiyatının kahramanlık hikâyelerinin ve politik
tartışmalarının gittikçe değeri azalır olmuştur. Fakat tüm benzer yanlarıyla
birlikte klasik Yunanistan’daki aşk, daha sonraki ve günümüzdeki Batı’nın aşk
anlayışıyla karakter olarak şaşırtıcı derecede farklıdır. Bunun sebebi,
Yunanistan’daki aşkın o kadar da ulvileştirilmemiş ve hayatın dönüştürücü amacı
sayılmamış olmasıdır; aşk aksine, eğlenceli bir zaman geçirme ya da oyalanma
aktivitesi ve hatta bazen Tanrı’nın gönderdiği bir dert olarak görülmüştür.
Aşkın içten ifadeleri yalnızca birbirlerini çift olarak arzulayan genç kadın ve
erkeklerin ağzından değil aynı zamanda metreslerine serenat yapan evli erkekler
ve birbirlerine kur yapan eşcinsellerin ağzından da dökülmüştür. Bu Yunan
aşkıyla başlayan modern aşk düzeninin sıra dışı bir paradoksudur ve Yunan
aşkına çok şey borçludur. Fakat buna rağmen Yunan aşkının biçimleri ve
idealleri modern toplumda ahlaksız ve büyük ölçüde yasadışı olarak (Hunt, 1994,
s. 17) kabul edilmektedir.
Aşk hakkındaki kitapların en ünlülerinden birisi kabul edilen
Ovid’in Ars Amatoria (Art of Love) adlı eserinde Ovid, Hunt’un (1994, s.
6-7) deyimiyle aşktan yalnızca lezzetli bir baştan çıkarma oyunu olarak
bahsetmiştir. Hemen hemen aynı zamanda Platoncular ve Neo-Platoncular, ruhsal
olarak güçlenen ve zihni tanrısallığa yönlendirebilecek bir şeyi ifade etmek için
aynı kelimeyi kullanmışlardır. İlk Hristiyanlar, aşkın adının Pagan grup
sekslere ve Hristiyanların Tanrı’ya olan 51
duygularına eşit şekilde uygulandığı gerçeğini süsleyerek dile
getirmişler. İlk Hristiyanlardan birkaç yüzyıldan sonra ise, neredeyse tüm
cinsellik içeren ifadeleri (hatta evlilik içinde olanları bile) “şehvet”
olarak, “aşkı” ise sadece dini ve hayırsever duyguları barındırır olarak
görmeye başlamışlardır. Fakat bu ikilem on birinci yüzyılın başlarında erkek ve
kadınların birbirlerine karşı hissettikleri duygular için aşk kelimesine
yeniden sahip çıkmasıyla sona ermiştir. O zamandan beri aşk kelimesi
Restorasyon döneminin seks düşkünlüğünden Viktoryenlerin ailevi
duyarlılıklarına kadar birçok duyguyu ifade etmek adına serbestçe kullanılmıştır.
Tarihsel süreç içerisinde uzun yıllar aşk ilişkilerinden çokça
bahsedilmiş olmasına rağmen aşktan oldukça az bahsedildiğine dikkat çeken
Ortega (2012, s. 7) Yunanistan’daki görkemli dönemlerden bu yana, duygular
hakkında ortaya atılan büyük teoriler olduğunu fakat son iki yüzyılın bahsi
geçen bu teorilerden nasibini almadığını belirtir. Diğer bir deyişle, Ortega
aşk konusunun özellikle son iki yüz yıldır gereken önemi görmediği hususuna
değinmektedir. Dönemsel olarak aşka olan ilgi incelendiğinde aşkın Antik
dünyada Platon’a daha sonra da Stoacıların doktrinine yöneldiği, Orta Çağ’da
aşk konusunda Aziz Thomas ve Arapların çalışmalarının özümsendiği, on yedinci
yüzyılda ^Descartes ve Spinoza’nın tutku hakkındaki teorilerinin derinlemesine
incelendiği görülmektedir. Ortega’ya göre aşkın geçmişini kendi öz teorisi ile
detaylandırmaya mecbur hissetmemiş bir tane bile büyük filozof yoktur. Aşkın
Pfander ve Scheler’in çalışmalarıyla tekrar gündeme getirilmeye çalışıldığını
ancak bir taraftan da içsel benliğimiz gittikçe daha karmaşık hale geldiği
için, algılarımızın çözümünün anlaşılmasının zorlaştığını belirten Ortega’ya
göre (2012, s. 8) insanlar kendi duygularını eski duygu teorilerine uygulama
konusunda yetersizdir. Bu nedenle Aziz Thomas’ın insanlığa verdiği aşk fikrinin
hatalı olduğunu, istek ve arzular arasındaki karışıklığın Rönesans’ta tekrar
karşımıza çıkan bir karmaşaya yol açtığını savunur.
Ortega’nın üzerinde üzüntü ile durduğu ve Denis de Rougemont’un da
“hiçbir çağda aşktan bu kadar söz edilip de ondan bu kadar az şey çıkarılmasına
rastlanmamıştır” (1983, s.36) deyişi ile Ortega’yı destekleyen şekilde aşktan
bahsetmek istemesi Philip Q. Roche’yi (1957, s. 167) aşkı tanımlama çabası
içerisine sokmuştur. Aşkı anlatmak için kullanılan dilin Polinezyalıların
“Mana” sına, iletişime geçilebilen süper bir güce ve tılsımlı bir suya benzeten
Roche, sevgi kelimesinin (love) “o
arzuluyor” anlamına gelen Sanskritçe “dubhyati” kelimesinden
türediğini belirtir. Webster sözlüğü, sevgiyi, “sempatik anlayış ya da akrabalık
bağlarının ortaya çıkardığı kuvvetli kişisel bağlılık duygusu; şiddetli
muhabbet” diye tanımlamaktadır. On ikinci yüzyılda Andreas Capellanus’ ise,
“aşk, karşı cinsin güzelliği üstünde aşırı düşünmenin doğurduğu bir iç
acısıdır. İnsanı karşısındakine kavuşmayı her şeyden üstün tutmaya ve
karşılıklı olarak aşkın emirlerini birlikte yerine getirmeye zorlar” diye
yazmaktadır. Böylece, Webster, sevginin bir duygu; Capellanus, doğuştan acı
çekme; Chamfort da dokunma duyusuna ilişkin bir şey olduğunu söylemektedir.
Buradan ise aşkın bu noktaya kadar büyülü tılsımlı ve ulvi bir duygu ve aynı
zamanda arzu olarak karşımıza çıktığı görülmektedir. Aşk ve arzu arasında fark
olduğunu belirten Ortega bu ayrımın ortaya konmasının oldukça önemli olduğunu
savunarak arzunun doyurulduğunda otomatik olarak biten, ölen, aşkın ise sonsuza
kadar doyurulamayacak olan olduğunun üzerinde durmaktadır.
Arzunun pasif bir karakteri vardır, bir şey arzulandığında
arzulanan şey sahip olunmak istenen objedir. Aşk ise, arzunun tam tersidir, aşk
her zaman aktiftir. Arzulanan nesneyi beklemek yerine ona doğru hareket eder ve
onun bir parçası olur. Aşk, belki de doğanın herhangi birine sunduğu
kendisinden başka bir şeye doğru gidebildiği yüce bir etkinliktir. Aziz
Augustine’ye göre ise aşk, sevilene doğru bir çekimdir (Ortega, 2012, s. 10).
Başlangıcında aşk kesinlikle arzuya benzer, çünkü onun nesnesi kişi, ya da obje
fark etmeksizin heyecanlanır. Ancak sevmek eylemi heyecan ya da dahası
kışkırtma sonrasına kadar başlamaz. Aşk, nesnenin keskin okunun yarattığı ve
aktif olarak nesneye doğru ilerlediği yerde birden başlar. Bu nedenle aşk, tüm
kışkırtma ve arzuların tersi yönünde hareket eder. Kişi âşık olduğunda,
kendisinde var olan sükûneti ve içindeki istikrarı bir kenara bırakır ve neredeyse
aşk nesnesine doğru göç eder. Bu sürekli göç durumu, âşık olmaktır. Aşk zaman
içinde uzar: Kişi sevgiliyi bir mıknatısın kıvılcımı gibi ateşlenen ve aniden
ölen anlar ya da bir dizi birbirinden kopuk anlar içinde sevmez, onu ancak
devamlılık içinde sever. Bu durum, analiz edilen duyguya yeni bir önem
kazandırır. Aşk bir akıştır, ruhsal maddenin akışı, sürekli akan bir çeşme gibi
akan bir akıştır. Aşk, anlık bir parlama değil sürekli üretilen ve yayılan bir
duygu, âşık olunan sevgiliden kaynaklanan ruhani bir ışımadır; aşk anlık bir
tasfiye değil, fakat devam eden bir akımdır (Ortega, 2012, s. 12-14). Aşk ve
güzellik arasında sonsuz bir bağlantı kuran kişinin Platon olduğunu fakat
güzelliğin onun belirttiği üzere
kusursuz fiziksel güzellik anlamına gelmediğini belirten Ortega (2012, s. 93)
Platon için güzelliğin tüm mükemmel olan şeylerin, formların adı olduğunun
altını çizer. Başka bir deyişle, Yunanlara layık görünen her şey güzeldir.
Güzellik, üstünlüktür. Platon, aşkın gelecek nesiller için duyulan bir tutku ve
güzelliğin başlangıcı olduğunu vurgular. Nesil bir geleceğin yaratılmasıdır.
Güzellik iyi hayattır. Aşk, kişiye en iyi görünen ve daha önceden görülmemiş ve
hakkında yeterli bilgiye sahip olunmayan belirli bir insan tipine içsel bir
bağlılık ile bağlanma anlamına gelmektedir. Bunu söylemenin başka bir yolu,
âşık olan bir insanın kendisini sevdiği birine teslim ettiğini hissetmesidir.
Böylece bedensel ya da ruhsal teslimiyetin gerçekleşip geçekleşmediği önemli
değildir. Bu iki unsurun, büyülenme ve teslimiyetin birleşimi burada önemlidir.
Bu birleşim bir tesadüf değildir, her ikisinin de birlikte var olması yalnızca
şans değildir, bir tanesi doğar ve diğerinden beslenir. (Ortega, 2012, s.
174-175). Bu nedenle aşkın içinde var olan olgu büyü nedeniyle teslim olmaktır.
Irving Singer (2009, s. 6-7) Ortega’nın bahsettiği teslim olma,
insanlığın âşık olduğu kişi ile birleşme fikrinin mistik bir yaklaşımla Orta
Çağ boyunca geliştiğini belirtir. Rönesans zamanında bu birleşme fikri zirve
noktasına ulaşmıştır. Romantik dönemde, çözülmez birleşmeden gelen birlik,
genellikle erkek ve kadın arasındaki gerçek bir sevginin tek tanımlayıcı
özelliği olarak adlandırılmıştır. İdealist geleneğin büyük bir kısmı, sadece
birleşme kavramı üzerinden açıklanabilir. Bu birleşmeyi sağlayan ise onlara
göre büyüdür. Doğanın deneysel yasalarını ihlal eden, böylece sıradan
vasıtalarla elde edilemeyecek olanı yaratan sihirdir. Sihir kendi varlığı ile
ihlal edendir; günlük varoluşu karakterize eden düzen ve konforlu rutini yok
eder. İdealist aşk biçiminde birleşmek, kişinin eski yaşam tarzını, eski
gerçekliğini ortadan kaldırmaktır. Sihir bunu başarmaya çalışır ve aşkın
gerçekten oluşturabileceği radikal dönüşümleri sembolize edebilir. Büyü ve tek
bedende birleşme, birbirinin içine akma düşüncesinin, Batı Dünyasında aşk
kavramını inceleyen herkes için tanıdık olduğunu belirten Singer, Tristan ve
Iseult’un içtiklerine inanılan aşk iksirinin varlığından söz eder. Âşıklar
bunun onların normal, medeni dünyalarına ait bir iyilik olduklarına inanırlar
oysa iksir onların uygarlıklarından yararlanma kapasitelerini yok eder.
Cupid’in okları vardır. Dio ve Aeneasi’nin üzerine yağan oklar, yakında
gerçekleşecek olan savaşın neden olacağı ölümün acısını temsil eden savaş
araçlarıdır. Bu hikâyelerle birlikte, Romeo ve Juliet’in aniden karşılaşan
bakışlarının ruhlarının birleşmesi
anlamına gelen hikâyeleri onları takip eden saray aşkını anlatan yüzlerce
romanda yer alır. Michelagelo’nun Tanrı’nın Âdem’i yaratmasını anlattığı
resminde, aşk tarafından yaşam olarak adlandırılan, elektrik yükünü ileten
parmakların hassas dokunuşu resmedilir. La Boheme’ deki Mimi ve
Rodolfo’nun masanın altından anahtarı vermek için birbirlerine dokunan elleri
aşkı ifade eder. Prensin Uyuyan Güzeli uyandıran, aşk sayesinde tekrar
bilincine kavuşturan ritüel haline gelmiş öpücüğü gibi daha üstü kapalı
hikâyeler de mevcuttur. Aşkın büyü aracılığıyla birleşmesi fikri, Platon'un Sempozyum’unda
Aristophanes'e yaptığı konuşma ile bugünkü arkaik inanışlardan birisi haline
gelir. Bugünkü erkek ve kadınların orijinal olarak sahip oldukları bedenlerinin
toplamlarının sadece yarısı olduğunu ve hangi tanrıların hangi kısımlara
ayrıldığını açıkladıktan sonra Aristophanes aşkı “kendimize ait gördüğümüz, en
sevdiğimiz, bizden kesilerek alınan diğer yarımıza duyduğumuz özlem” olarak
anlatır. Haphaestus iki aşığa “Her zaman olabildiğiniz kadar birlikte olmak ve
gece-gündüz birbirinizden ayrı kalmamak arzunuzun nesnesi midir?” diye sorar.
Eğer istediğiniz buysa, ben sizi eritmeye ve sıkıca birleştirmeye hazırım,
böylece iki yerine tek bir beden olacaksınız. Yaşadığınız sürece ortak bir
hayat yaşayacaksınız ve öldüğünüzde, ortak bir ölüm yaşamış olacaksınız ve bir
sonraki dünyada bile iki değil bir olacaksınız” cevabını verir (Singer, 2009,
s. 7-8).
Sokrates, gerçek aşkı özel bir meleke tarafından sağlanan mutlak
güzelliğin bilgisi olarak tasvir eder. Mutlak güzellik, diğer bir deyişle
güzelliğin ve iyiliğin ilkelerini tanımlayan biçim, sevgilinin öne çıktığı
metafizik bir varlıktır. Aristophanes aşk için “bütünün peşinden koşmaktır”
diyerek tanrının ikiye böldüğü bedenin başlangıçta var olan haline kavuşmasını
anlatır. Sokrates için de aşk bütün olanın peşindedir, tüm evreni bir bütün
olarak görür ve aşkın ideal formunun, sonsuz değerinin bu bütünlüğü
kastettiğini belirtir (Singer, 2009, s. 9). Freud, Proust, Sartre ve onlardan
önceki pek çok kişi aşkın, bir başkasının arzu ettiğimiz sevgiyi vermesini
sağlamak için gereken bir aygıt olduğunu varsaymışlardır. Bu noktadan bakılırsa
aşk, kendileri için potansiyel faydaları nedeniyle değerli mal sayılan şeyler
için sadece bir arayış ve Singer’in değer biçme yaklaşımı olarak adlandırdığı
şeydir (appraisive attitude\ Bu değer biçme yoluyla diğerleri bizim için
önemli hale gelir ve onlardan edineceğimiz faydalar nedeniyle duygularımızı
harekete geçirirler. Singer’ın Pursuit of Love (2012, s.2) adlı
kitabında belirttiği üzere, aşkı değer biçmeye indirgemek istemeyen filozoflar
insan yeteneğine işaret ederek, doğuştan gelen ya da öğrenilmiş olan, tek
kişilik etkiden bağımsız olarak diğer insanların refahını önemseyen teorileri
eleştirmişlerdir.
Aşk ve romans kavramları üzerine genel geçer bir fikir birliğine
varılamaması ve tanımının yapılamaması aşkın kavramsallaştırılarak
kategorileştirilmesine neden olmuş, romantik aşk psikolojiden kültürel
çalışmalara hatta aşkın beyin fonksiyonları üzerindeki etkilerine kadar yapılan
farklı çalışmalarla açıklanmaya çalışılmıştır.
2.4.2. Romantik Aşkın Kavramsallaştırılması ve Kategorileştirilmesi
Romantik kelimesi eski Fransızcada avam, halk dilinde yazılmış
şiir ve öykü, bilimsel olmayan her türlü yazı anlamlarına gelen romanz
sözcüğünden evrilmiştir. Bu sözcük aynı zamanda Latince romanice
"Roma işi, Roma dili" sözcüğünden evrilmiştir[2]. Orta çağ romantizmi veya diğer adıyla romaunt,
Latince, İtalyanca, Fransızca, İspanyolca, Portekizce, Katalanca ve Provençal
romantik dillerden birinde yazılmış bir şöhret hikâyesi anlamına gelir ve
genellikle bir arayış içinde olan dörtlükler şeklinde yazılır (Heat, 2002, s.
3). Yoğun duygusal deneyimleri tanımlamak için günlük dilde kullandığımız
“romans” ve “romantik” kelimelerinin ve aynı zamanda on sekizinci ve on
dokuzuncu yüzyıllarda entelektüel bir deneyim olarak kullanılan “Romantizm”
kavramının sözcük dağarcığımızdaki yerinin anlamak adına kelimelerin Orta
Çağ’daki anlamlarına geri dönülebilir. Orta Çağ romantizminde romantizm, bahsi
geçen bu romantik dillerden birinde genellikle şiir olarak yazılmış kahramanlık
masalını ifade etmektedir ve çoğunlukla bir Orta Çağ romansı biçimine sahiptir.
On sekizinci yüzyılda "romantik" kelimesi İngilizcede ortak kullanıma
girerek yaygınlaşmış, Orta Çağdan kalma romantizminin çağrışımları, renkli ve
geniş kapsamlı bir zevki kapsayacak şekilde genişletilmiştir. Bu yeni eğilime
kuşkuyla bakan klasik düşünce yapısına sahip Samuel Johnson 1755 tarihli
sözlüğünde “Romantick” kelimesini şöyle tanımlamıştır:
Rönesans'tan
bu yana, sanatta hayal gücünün özgürce ifade edilmesini öneren
"romantik", aslında olumsuz bir şekilde kullanılmıştır. Romantik
düşlerin, sanat formunun netliğine müdahale ettiği ve bu nedenle uygun
konuların sınırlarının çok ötesine uzandığı düşünülmüştür. 18. yüzyıl
İngiltere’sinin ortaya çıkmakta olan Romantik ruhu, bazıları tarafından
Elizabeth edebiyatının canlandırılması ve bu edebiyatın "Gotik"
eğilimleri olarak
görülmüştür.
İngiliz Romantizmi, “Rönesans’ın yeniden doğuşu” olarak tanımlanmıştır (Samuel
Johnson’dan aktaran Heat ve Roreham, 2002, s. 4).
On sekizinci yüzyılın sonlarında Alman kültür kuramcılarının
etkisiyle, "Romantizm" Avrupa'da ve Yeni Dünya'da, ayırt edici çağdaş
düşünce biçimleri için uygun bir açıklama olarak kabul edilmiş ve bu süreçte
birçok negatif çağrışımını kaybetmiştir. "Umulmadık" kavramlar ve
"yanlış" duyarlılıklar yerine, Romantizm orijinallik, dürüstlük ve
kendiliğindenliği simgelemeye başlamıştır (Heat, 2002, s. 5).
Sosyal bilimcilerin romantik aşkı anlamaya yönelik sistematik
çabaları yirminci yüzyılın ortalarında başlamış ve son yıllarda bu konu
bilimsel araştırmalarda popüler hale gelmiştir. Sosyologlar, antropologlar,
psikologlar gibi çeşitli disiplinlerden gelen akademisyenler, aşk teorisini
büyük ölçüde geliştirmiş ve büyük aşk yapıtlarını tanımlamışlardır. 1980'lerde,
çeşitli ülkelerdeki akademisyenler, evrimsel ve kültürel perspektiflerden gelen
aşk kavramını keşfetmeye başlamışlardır. Romantik aşkın çeşitli kültürlerde var
olan evrensel bir duygu olup olmadığını, aşka ve aşk deneyimine yönelik
tutumların farklı kültür ve zaman dilimlerinde ne kadar benzerlik ve farklılık
gösterdiklerini araştırmak istemişlerdir. Birçok yayın, romantik aşk
anlayışımıza kültürel bir olgu olarak ışık tutmuştur. David Buss, Helen Fisher,
Ellen Hatfield, Susan Sprecher, Robert Levine, Robin Goodwin, Dan Landis ve
Carolyn Simmons’ın araştırmaları ve antropoloji, sosyoloji, psikoloji ve
iletişim araştırmalarında çalışan meslektaşları, dünya genelinde aşk kavramının
kültürlerarası çeşitliliğinin anlaşılmasını önemli ölçüde genişletmiştir. Bu
çalışmalarda üzerinde durulan en önemli nokta romantik aşkın uzak kökenlerinin
Antik Yunan, Hindistan ve İslam dünyasına uzanan bir Batı kültürel yapısına mı
sahip olduğu yoksa insan topluluklarında var olan evrensel bir durum mu
olduğudur. Karandashev’e göre (2015, s. 3) temel sonuç sevginin, birçok insan
tarafından, çeşitli tarihsel dönemlerde ve tüm dünya kültürlerinde yaşanan
evrensel bir duygu olduğudur. Fakat aşk, kendini farklı şekillerde ortaya
koyar, çünkü kültürün insanların sevgi kavramlarını ve romantik ilişkilerde
hissettiklerini, düşündüklerini ve davranış şekillerini etkilediği bulunmuştur.
Bu açıklama da aşkın kültürler ile şekillenip değişebilen bir yapısı olduğunu
göstermektedir.
“Romantik aşk” terimi, on dokuzuncu yüzyıl edebi
eleştirmenlerinden Gaston Paris tarafından, 12. yüzyılda Provence'da ortaya
çıkan bir edebiyat tarzını karakterize eden bakış açısı ve davranış kalıplarını
belirli bir şekilde ortaya koymak için 57
kullanılmıştır. Gaston Paris amour courtois kelimelerini,
ilk olarak on ikinci yüzyılın Fransız edebiyatında kendini göstermiş olan aşka
karşı bir duruş geliştirmek üzere kullanmıştır. Öncelikle şiirlerin ve
efsanelerin içeriğiyle ilgilenen Paris aynı zamanda saraylı aşkının orta çağ
kültürünü sosyal bir ideal olarak yaygınlaştırdığını da düşünmüştür. Paris’in
etkisi altında araştırmacılar saray aşkının “sisteminden”, “kodlarından”,
“kurallar bütününden” ve hatta “yaşam biçiminden” konuşmaya başlamışlardır.
Araştırmacılar, Avrupa’da on ikinci ve on beşinci yüzyıllar arasında yazılan,
bir şekilde onu tanımlayan ya da en azından kültürlü düşünce üzerindeki
etkilerini gösteren tüm laik edebiyatın bir şekilde bu olgularla ilişkili
olduğu izlenimini vermişledir (Singer, 2009, s. 19). Amour courtois,
saray aşkı şu genel niteliklere sahiptir; kadının statüsünün yükselmesi, tutku
dolu çekimin ve sevgiliden ayrılmanın neden olduğu acı ve yaşamın daha yoğun
yaşandığı ayrı bir varoluş düzlemine, sevgililerin dünyasına yükselten
sevgililerin dönüşümü. Başlangıçta benzersiz bir Avrupa fenomeni olarak kabul
edilmesine rağmen (Hsu, 1985, s. 78; Stone, 1989, s. 96) yakın zamanda yapılan
araştırmalar ve romantik aşkın öncüllerin ve örneklerinin Platon’un
diyaloglarında, İslam kültüründe ve antik Hindistan yazılarında da var olduğunu
göstermiştir.
Joseph Campbell’a göre (2017, s. 338) de aşk on ikinci yüzyılda
Paris’in de bahsettiği Provence’da ve daha sonra Fransa ve Avrupa’daki
asillerden sayılan Trubadurlar ile başlamıştır. Trubadurlar aşk şarkıcıları
olarak da bilinen dönemlerinin ozanlarıdır ve Haçlı Seferleri sırasında 1209
yılında yok edilmişlerdir. Aşkın psikolojisiyle yakından ilgili olan
Trubadurlar aşkı Batı’da düşünülen şekilde kişiler arası bir iletişim olarak
görmeleriyle de ünlülerdir. Bu önemli bir dönüşümdür çünkü Campbell,
Trubadurların aşkı kişiler arası bir iletişim olarak görmelerinden önce aşkın
yalnızca kişilerde cinsel arzuyu uyandıran tanrı Eros ile özdeşlemiş bir duygu
olduğunu belirtir. Campbell’ın deyimiyle:
Âşık olma
düşüncesine göre Eros kişilere oldukça ilgisizdi, insanlar Amoru tanımıyordu.
Amor, Trubadurların farkına vardığı, kişisel bir şeydi. Eros ve Agape kişisel
olmayan sevgilerdi. Eros biyolojik bir dürtü, organların birbirini çekimidir.
Agape ruhani bir aşktır. Ama Amorda safi kişisel bir ideal vardır. Amor, gözler
karşılaştığında geçirilen nöbet, kişisel arası bir deneyimdir. Bu, kilisenin
temsil ettiği her şeyin tam zıttı. Kişisel bireysel bir davranış ve Batı’yı
bildiğim tüm geleneklerden farklı kılan olağandışı tarafı budur (2017, s. 239).
Campbell’a göre (2017, s. 245) Batı’nın romantik “birey”
düşüncesinin başlangıcı ve bunun sosyal bir sistem haline gelmesi, diğer bir
deyişle “aşk ideali halini” alması ben ve benin isteklerinin, hislerinin ve
arzularının ön plana çıkmasından kaynaklanmaktadır. Bireyin aşkı yaşamak ve
gerektiğinde aşk acısını da göğüslemek istemesi diğer bir ifadeyle bu kişilerin
kendi kaderlerine, kendi deneyimlerinden çıkaracakları derslere kendilerinin
karar vermeleri arzusu bu dönüşümü perçinlemektedir. Aşkın bireyselleşmesi ise
cinsel arzu ve isteklerin romantik aşkın içindeki yeri üzerine tartışılması
anlamına gelmiştir.
Romantik aşk, cinsel çekim ile yakından ilgilidir (Fisher, 2004;
Hatfield ve Rapson, 1996; Hatfield, Rapson ve Martel, 2007). Bununla birlikte,
cinsel istek veya şehvet tarafından yönlendirilen salt ihtiyaçlardan farklı bir
aşk şeklidir (Ellis, 1960; Fromm, 1995; Jankowiak, 1995). Romantik aşk
genellikle yükselen duygular, neşe, tutku ve coşku gibi duygusal ve cinsel
arzuların bir karışımıdır. Romantik aşk tutkudur; ama tutkunun kendisi bu tür
aşkın tek özelliği değildir. Romantizm, başka bir kişiye karşı duygusal bir
çekimden gelen güzel, etkileyici ve zevkli bir duygudur. Duygulara fiziksel
zevkten daha çok vurgu yapılır. Çeşitli sözlüklere[3] göre romantik aşk, güçlü bir duygusal yakınlık ve
durmaksızın aşkı düşünmek, davranışlarında duygu ve coşkunun aşırı ölçüde
etkisi bulunan, sevgiliye karşı gerçekçi olmayan ve idealist bir tutum ve Fransızca
’da l’amour toujours olarak adlandırılan sonsuza kadar sürecek ve hiç
bitmeyecek hisler ile nitelendirilir. Tutku, romantik aşkın en göze çarpan
özelliğidir. Bazı tarihçiler tutkulu aşkın her zaman ve her yerde var olduğunu
ileri sürerler. Hatfield ve Rapson’ın (1996, s. 308) verdiği örnekte olduğu
gibi “en eski Batı edebiyatı tutku ve şiddet denizinde yakalanan âşıkların
kurmaca ve gerçek öyküleri ile doludur”. Bununla birlikte, tutkulu hal ve
davranışlar bir kültürden diğerine veya bir zamansal dönemden diğerine büyük
ölçüde farklılık göstermiştir. Tannahill’in (1980, s. 17) verdiği örneklere
göre Kama Sutra'nın yazarı Hindu filozof Vatsayana (Hindistan, İsa’dan önce 3.
yüzyıl), erkeklerin ve kadınların sevgiyle evlenmelerini tavsiye etmiştir ancak
Orta Çağ kilisesi aşk evliliğini bir günah olarak görmüş ve böylesi bir günahı
kınamıştır. Erken dönem Mısırlılar doğum kontrolü uygularken, Klasik Çağ’da
Yunanlar gebe kalmak isteyen
çiftleri ödüllendirmiştir. Müslümanların kıskançlığı eşlerini ve cariyelerini
haremlere kitlerken, Sümer ve Babil’de tapınaklar Rahipler, Rahibeler ve kutsal
fahişeler tarafından korunmuş, eski İbraniler ise “Tanrısız” fahişeleri
taşlamışlardır. Kültürden kültüre değişmekle kalmayıp tarihsel olayların da
değişimine ayak uydurmak durumunda kalan aşk, dininin, siyasetin, ideolojinin
bir parçası olmuşken günümüzde de gelişen teknoloji içerisinde yapılan yeni
tanımlar ile var olmaktadır.
Tarih kitaplarında yerini alan aşk ve romantik aşk tasvirlerinin
yanına bilim ve teknolojinin gelişmesinin de yardımıyla bilimsel tanımlar da
eklenmeye çalışılmıştır. Helen Fisher Why We Love (2004, s. 15) adlı
çalışmasında aşkın kimyasını ve beyin fonksiyonlarıyla ilgili bağlantısını
incelemiş ve romantik aşkın bilimsel olarak açıklamasını yapmaya çalışmıştır.
Tek ve genel geçer bir tanımı yapılamayan kavram, Romeo ve Juliet, Paris ve
Helen, Orpheus ve Eurydice, Abelard ve Eloise, Troilus ve Cressida, Tristan ve
Iseult gibi tarihte ünlenen âşıkların içinde bulunduğu binlerce romantik şiir,
şarkı ve hikâyede farklı çeşitlemelerle var olmaya devam etmiştir. Aşk kavramı
Orta Doğu, Japonya, Çin, Hindistan ve yazılı kayıtlar bırakmış olan diğer tüm
toplumların yanı sıra atalardan kalma Avrupa'ya kadar yüzyıllar boyunca
karşımıza çıkmaktadır. Fisher’ a göre insanlar yazılı dokümanlarının olmadığı
yerlerde bile bu tutkuya dair kanıtlar bırakmışlardır. 166 farklı kültüre ait
yapılan araştırmada, antropologlar bu kültürlerin 147’sinin neredeyse yüzde
90’ında romantik aşkın kanıtlarını bulmuşlardır. Geriye kalan 19 toplumda,
bilim insanları insanların yaşamlarının bu yönünü incelemeyi başaramamışlardır.
Ama Sibirya'dan Avustralya'nın en ücra köşelerine kadar, insanlar aşk şarkıları
söylemiş, aşk şiirleri yazmış ve romantik aşk efsane ve masalları anlatmışlaR
ve anlatmaya devam etmektedirler.
Öte yandan Robert Sternberg (1986, s. 120) aşk kavramını, üç
boyutlu bir teori (üçgensel teori) altında grafiksel olarak gösterilebilen üç
bileşenli, her bir köşenin mahremiyet, tutku ve karar/ bağlılık bileşenine
karşı geldiği bir teori kullanarak açıklamaya çalışmıştır. Mahremiyet bileşeni,
bir çiftin yaşadığı bağlanmışlık duygularını içerir ve kendini beyan eden on
işareti vardır: 1) sevilen kişinin refahını arttırmak istemek, 2)sevilen kişi
ile mutluluğu deneyimlemek, 3) sevilen kişiye karşı saygı duymak, 4) ihtiyaç
duyulan zamanlarda sevilen kişiye güvenebilmek, 5) Sevilen kişi ile karşılıklı
anlayış, 6) kişinin sevdiği kişi ile kendisini ve kendine ait eşyalarını
paylaşabilmesi, 7) sevilen kişiden duygusal destek almak, 8) sevilen kişiye
duygusal
destek vermek, 9) sevilen ile samimi iletişim kurabilmek, 10) sevilen kişiye
kendi hayatı içinde değer vermek. Tutku bileşeni, fiziksel çekim ve cinsel
güdülere atıfta bulunur, aynı zamanda diğer ihtiyaçları da içerebilir: “Benlik
saygısı, başkaları ile ilişki kurma, başkaları üzerinde hâkimiyet, başkalarına
boyun eğme ve kendini gerçekleştirme”. Teori bileşenlerinin sonuncusu, karar /
taahhüt bileşeni ise, kısa vadeli ve uzun vadeli bir versiyonu gerektirir:
“Kısa vadeli olan, birinin birini sevme kararıdır. Uzun vadeli olan ise bu
sevgiyi sürdürme bağlılığıdır. Bu bileşenin iki yönü zorunlu olarak tamamlayıcı
değildir” (Sternberg, 1986, s. 121) ama çoğu durumda bağlılıktan önce bir karar
verilmesi gerekmektedir. Aşkın bilimselleştirilerek çeşitli formüllerle ve
haritalarla açıklanmaya çalışılması çıkış noktasının eski yazıtlar, edebiyat ve
mitoloji kaynaklı olmasını engellememiş, Antik Yunan ve Shakespeare’e
uğranmadan yola çıkılmamıştır.
Shakespeare'in yazdığı gibi aşk bazen bir harmoniyken bazen de
duyguların kakofonisidir. Romans, coşkunluk, hassasiyet, merhamet, sahiplenme,
canlanma, hayranlık, özlem, umutsuzluk içeren değişiminlerin kaleydoskopik bir
modelidir. Ancak zaman ve değişen koşullarla, doğa bu senfoni içinde birkaç önemli
duygu inşa etmiştir. Romantik aşk, cinsel tatmin için gerekli olan şehvet ve
uzun süreli partnerle sakin, güvenli bir birlik duygusu için bağlanma
gereksinimli iki dürtü ile çevrilidir. Fisher’in çalışmasında belirtiği üzere
Antik Yunanlılar çeşitli aşk türlerini incelemede dünyanın efendileridir.
Farklı türde aşkları ayırt etmek için birden fazla kelime kullanırlardı.
Psikolog John Alan Lee (2004, s. 141) bu örtüşen kategorileri altıya
indirmiştir. Bu kategorilerden birincisi ve en ünlüsü Eros"tur
diğer bir deyişle tutku, cinsellik, erotizm, neşe ve yüksek enerji içeren, çok
özel bir partnere duyulan aşktır. Fisher’a göre (2004, s. 170-171). Eros,
şehvetin ve romantik aşkın birlikteliğini içerir. İkincisi, çılgınlık
derecesinde aşırı düşkünlük olan iptiladır (mânia). İptila, takıntılı,
kıskanç, irrasyonel, aşırı sahiplenen ve bağımlı bir aşktır. Çoğu insan tutkulu
bir şekilde âşık olduklarında aşırı derecede takıntılı, mantıksız ve
sahiplenicidir. Üçüncüsü, Latince bir kelime olan Ludus’tur. Bu tür aşk,
oyuncu, ciddiyetsiz, bağlı kalamayan, ilişkiden kopmuş bir aşktır. Bu tür
âşıklar, bir seferde birden fazla inan sevebilirler. Onlar için aşk bir
tiyatro, bir sanat çeşididir. Ludus, eğlence ve ihtiyatsızlık ile
birleşmiş hafif şehvete sahiptir. Storge, sevgi dolu, kardeşçe, kız
kardeşçe, dostça bir sevgi, herhangi bir güçlü duygulanım göstermeyen, derin ve
özel bir dostluktur. Bu insanlar, hislerinden çok ilgi
alanlarından konuşmayı tercih ederler. Proudhon’un belirttiği gibi bu ateşsiz
ve aptalca davranış içermeyen bir aşktır. Helen Fischer’ın kendisine göre ise
bu aşk türü bir çeşit bağlanmadır. Agape, nazik, bencil olmayan,
sorumluluk taşıyan, verici, fedakâr ve genellikle ruhsal bir aşk, yine başka
bir çeşit bağlanma şeklidir. Bu âşıklar duygularını bir tutku değil, bir görev
olarak görürler. Bazıları eğer sevdikleri için en iyisi buysa ilişkilerinden
vazgeçmeye bile gönüllülerdir; böylelikle isteyerek bir rakibe teslim
olacaklardır. Sonuncusu, Pragma, uyumluluk ve sağduyuya dayalı sevgi,
diğer bir deyişle Pragmatik aşktır. Buna “alışveriş listesi” aşkı denir.
Pragmatik âşıklar, skor tutar, ilişkilerinde kazançlara ve aynı zamanda
kusurlara odaklanmışlardır. Bu tür erkek ve kadınlar aşırı duygusallığa ya da
fedakârlığa yeltenmezler (Fischer, 2004, s. 170171). Onlar için arkadaşlık
ilişkinin temelidir. Fisher pragmayı bir aşk çeşidi olarak dahi görmemektedir.
Psikologlar ise ilk olarak bu yüzyılın başlarında tüm insanların
sevilmeye ihtiyaçları olduğunu öne sürdüğünde, hipotezleri insan motivasyonu
çalışması üzerinde çok büyük bir etkiye sahiptir. Daha önceleri, uzmanlar,
erkeklerin ve kadınların yiyecek, içecek, sıcaklık, genel olarak cinsellik ve
bazı fizyolojik açıklamaların olduğu bedensel ihtiyaçlar ile doğduklarına
inanıyordu. İnsanların sevmek ya da sevilmek için bir gereksinim duyduklarını
söylemek, her zaman çok "felsefi" görünmekteydi, modern dünyadaki
bilim insanlarının kaçınmak için kararlı olduğu bu konu muhtemelen kabul
edilemez ve mistik varsayımlara bağlıydı. Fakat İkinci Dünya Savaşı'ndan kısa
bir süre sonra, yetim ve kurumlarda büyüyen bebekler hakkındaki kanıtlar
Freud’un insanların donma noktasındaki derecelerden korunmaları gerektiği ve
aynı zamanda beslenmelerinin zorunlu olduğu gibi sevilmeye de ihtiyaç
duyduklarını ima ettiğinde haklı olduğunu doğruluyordu (Singer, 2009 s. 3).
Bazı araştırmacılar bu özel ihtiyacı, dokunmaya veya sarılmaya duyulan ihtiyaç
gibi diğer değişkenler açısından açıklamayı tercih etmişlerdir ve pek çoğu bu
duyguyu içgüdüsel olarak tanımlamayı reddetmiştir. Bununla birlikte, psikiyatri
geleneği içinde, Post-Freudyenler, bireylerin sadece sevgi alma değil aynı
zamanda sevgiyi verme yeteneği de elde ettikleri yapısal bir süreç hakkında
sofistike ve inandırıcı fikirler geliştirmişlerdir. Aşkın ve sevginin bilimsel
araştırmalarla kanıtlanmaya ve üzerinde çalışmanın değerli olduğuna inanmaya
başlayan kuramcılar Avrupa’da ve Amerika’da farklı zamanlarda bu konu üzerine
eğilmeye başlamışlardır.
Avrupa’da romantik aşkın kökenleri Orta Çağa kadar uzanırken,
Amerika’da ise romantik aşk on sekizinci yüzyılın başlarında öne çıkmaya
başlamıştır. Amerikalılar, diğer Batılıların, sanayileşen toplumların
vatandaşlarından daha çok toplumsal tercihlerini on dokuzuncu yüzyılın
sonlarına doğru hızlanan bir eğilim olan toplumsal hesaplardan ziyade duygusal
düşüncelere dayandırmışlardır (Lewis, 1983, s). Fass’a göre ise bir eş seçimi
kişilerin kendilerine bırakılmıştır çünkü aşk mutlu bir evlilik için oldukça
önemli bir değer olarak kabul edilmiştir. Çiftlerin özerkliği, 1920’lerde genç erkek
ve kadınların üniversiteye katılımları ile büyümüş ve daha sonraları aile ve
toplumsal kontrol mekanizmasını azaltmıştır. Ayrı bir sosyal kültür alanı olan
gençlik kültürünün ortaya çıkışı, diğer cinsle sosyalleşmenin yetişkinliğe özgü
bir özellik olarak gelişmesini meşrulaştırmıştır. 1920’lerin karma eğitim veren
kampüslerinde seks karşılıklı olarak çiftlerin kaygısı olmuştur (Fass,1977, s.
261-262). Bu yenilik, orta sınıflar arasında Viktorya dönemi cinsel yaşamının
bir rahatlaması anlamına geliyordu; flörtleşme ve tensel temas şimdi evlilikten
önce kabul edilen cinsel keşif formları olarak görülmeye başlandı. Kadın
eğitiminin teşvik düzeyi ve kadınların işgücüne katılımları, en azından kısmen
de olsa, Viktoryen ideolojisinin kadın ve erkek arasındaki farklı alanlara
bağlılığını zayıflattı (Rothman,1984; Fass, 1977; Seidman, 1991). Cinsel
yaşamdaki geleneklerin değişimi ve kamusal alanda erkeklerin ve kadınların
statüsünün eşitlenmesine yönelik artan baskı, kadın ve erkeklerin boş
zamanlarını geçirme biçimlerini de etkiledi. Kadın ve erkekler aynı boş zaman
aktivitelerine katılmaya başladılar ve tarih bilimci Kathy Peiss'in (1986, s.
35) “heterososyal dünya” olarak adlandırdığı olgunu tam ve eşit üyeleri
oldular.
Bu gelişmelerle birlikte yeni teknolojiler, yirminci yüzyılın
başlarında Amerika’nın kültürel peyzajını yeniden yapılandırmıştır. Telefon,
daktilo, yüksek hızlı baskı, fonografi, radyo, fotoğraf ve sinema gibi icatlar
halkın gazete, dergi, popüler şarkılar ve filmler aracılığıyla kitle kültürüne
erişimini yaygınlaştırmıştır. Bu kültürel, sosyal ve ekonomik değişimler,
yükselen kitle-pazar ve kitle-medya kültürü içinde ilerledikçe, aşkın anlamını
dönüştürmeye yardımcı olmuşlardır. Aşkın değişen anlamı hakkında yapılan
incelemelerde göze çarpan en önemli karakteristik özellik sevginin dinden
çıkması, yani aşk söyleminin laikleşmesidir. Eva Illouz (1997, s. 27-28 aşkın
değişen anlamları ile ilgili bulguların özellikle film ve reklamcılıkta çeşitli
temalarda işlendiğine dikkat çekmektedir. Üzerinde yoğunlukla durulan temalar
kitle kültüründe
aşk temasının artan önemi, aşk temasının yüceltilmesi, sevgi ve aşkın
mutlulukla eşitlenmesi, aşkın ve tüketimin ve özellikle de metaların
romantikleştirilmesidir. Romantizm, evlilik ve aile yaşamının tanımlarına “yoğun”
ve “eğlenceli” kavramlarının eklenmesi de temaların çeşitlemesine katkıda
bulunmuştur. Illouz’a göre bu farklı kültürel gelişmeler, birçok tüketim
eylemine çok yönlü yeni anlamlar kazandıracak yeni bir romans ütopyası meydana
getirmiştir. Popüler kültürün bir metası haline gelen romantik aşk, kültür
politikaların içinde çeşitli yerlere oturtularak ve ideolojinin de bir parçası
haline gelerek çeşitli değişimlerden geçmeye devam etmiştir.
2.4.3. Romantik Aşkın Kültürel Duyguların İnşasındaki Yeri
Romantik aşk birçoklarına göre bugün yaşama dair gerçeklik ve
sıcaklık adına insanlığın elinde kalan son değerdir. Bir kısım diğer insana
göre ise kadınları köleleştiren bir ideoloji, kamusal alanın çöküşünün bir
belirtisi ya da sosyal sorumluktan bir çeşit kaçış biçimidir. Genel kanı ise
“romantik aşta, sevdiğimiz ve birlikte olduğumuzu hissettiğimiz kişinin eşsiz
ve yeri doldurulamaz olduğu, bununla birlikte dünyadaki en önemli duygunun aşk
olduğu bu hususta diğer tüm olguların özelikle de maddi olanların feda edilmesi
gerekliliği” dir (Stone, 1989, s. 32). Romantik aşk, akılcı olmaktan ziyade
akıldışı, kâr amaçlı olmaktan ziyade karşılıksız, faydacı olmaktan ziyade
organik ve umumi olmaktan ziyade özel olarak betimlenir. Popüler kültürde
romantik aşk, meta değişiminin ve hatta sosyal düzenin büyük kısmına karşı
çıkmakta gibi görünmektedir. 1960'lara kadar, antropoloji, sosyoloji ve tarih
bu görüşe örtük olarak katılmıştır. Kültürün kamusal ve kolektif bir uygulama
olarak düşünülmesi, bu disiplinlerin duyguları öznel, fizyolojik ve psikolojik
deneyimlerle eşleştirilmesine ve sonuç olarak duyguların kolektif ve sembolik
yaşımdan hariç tutmalarına neden olmuştur. Kaçınılmaz olarak romantik aşk,
kamusal ritüeller, sosyal çatışmalar veya sınıf ilişkileri açısından tartışılmak
yerine özel hayatın sosyolojik olarak incelendiği garip bir noktaya
indirgenmiştir. Bununla birlikte, son yirmi yılda antropoloji ve psikoloji
alanındaki yeni sesler, duyguların kültüre ait normlar, dil, kalıp yargılar,
metaforlar ve semboller gibi değişken maddelerinden etkilendiğini ve hatta
bunlar tarafından şekillendiği konusunda ısrarcı olmaya başlamışlardır. Ancak,
“sosyal bilimlerin çoğu disiplini bugün, kültür ve duygu arasında bir bağ
kurmaya istekli olsalar da aşk ve ideoloji ya da ekonomi arasındaki bağlantıyı
kabul etme konusunda daha az
isteklilerdir” (Illouz, 1997, s. 4). Bunun muhtemel nedenlerinden birisi
duyguların ulvileştirilmiş olmasıdır. Ancak duyguların fizyolojik açıklamaları
mevcuttur.
"Duygular"
fizyolojik uyarılma, algısal mekanizmalar ve yorumlama süreçlerinin karmaşık
birleşimidir; bu nedenle kültürel olmayanın beden, biliş ve kültürün birleştiği
ve birbirine yaklaştığı noktada kodlandığı eşikte yer almaktadırlar. Öyleyse
kültürel bir pratik olarak romantik aşk, ekonomik ve politik alanların ortak
etkisine tabidir denilebilir. Sosyal psikologlar Schachter ve Singer (1962, s.
56) fizyolojik bir uyarılmanın nasıl ve ne zaman "sevgiye"
dönüşebileceğine dair çarpıcı bir açıklama yapmışlardır. Schachter ve Singer
duyguların genel ve belirleyici özellikleri olmayan uyarılma durumlarıyla
harekete geçtiklerini ve doğru bir şekilde
imlendiklerinde
bir duygu haline geldiklerini belirtmişlerdir. Örneğin, aynı genel uyarılma durumu, çevresel
işaretlere bağlı olarak korku ya da öfkeyi
tetikleyebilmektedir.8 Eğer durum
buysa, kültürün duyguların inşasında, yorumlanmasında ve işleyişinde önemli bir
rol oynaması beklenebilmektedir. Kültür, duygusal deneyimin organize edildiği,
etiketlendiği, sınıflandırıldığı ve yorumlandığı bir çerçeve olarak
kullanılmaktadır.[4]
[5] Kültürel çerçeveler duyguyu tanımlar ve isimlendirir,
yoğunluğunun sınırlarını belirler, duyguya bağlı normları ve değerleri belirtir
ve sosyal iletişimsel hale gelen kültürel senaryolar ve semboller üretirler.
Illouz’a göre cinsel uyarılmanın, aşkın kodlanmış duygularına evriminde kültür
en az üç rol oynar. İlk olarak, aşkı imleyerek onun fizyolojik uyarılma
anlamına gelmesini sağlar. Örneğin, kişinin kültürel geleneğine (örneğin,
Hıristiyan, romantik, bilimsel) bağlı olarak cinsel uyarılma, “birbirinin
kaderine yazılmış iki ruhun tanınması” “ilk görüşte aşk”, “karasevda”, “şehvet”
(ya günah ya da hoş rahatsız edici bir şey) ya da yalnızca “hormonel bozukluk”
olarak yapılandırılabilir. Benzer şekilde, kıskançlıkla
ilişkili fizyolojik uyarılma, romantik tutkunun, kişisel güvensizliğin
ifadesinin veya kontrol girişiminin bir işareti olarak yorumlanabilir. İkinci
olarak duygusal etiketler, normal, tarifler ve yasakların içine işlemiş
yerleşik anlamlar içerirler. Örneğin aynı cins arkadaşlıklar yetkili mercilerin
yorum aralıklarına bağlı olarak eşcinsel tutku ya da manevi bağı kuvvetli
arkadaşlık olarak anlamlandırılabilir. Dahası, yalnızca normatif bağlam belirli
bir duygu tanımını belirlemekle kalmaz aynı zamanda insanlar da kültürel
normlara uymak için duygularını yönetebilir ve kontrol edebilirler. Üçüncü
olarak, kültürel değerler fizyolojik uyarılma yoğunluğunun nasıl değerlendirileceği
şartlarını belirler. Örneğin, romantik gelenek, ilk ve en yoğun döneme
ayrıcalıklı yaklaşırken, gerçekçi gelenek, “gerçek” sevgiyi örnek olarak
gösterip azalan yoğunluğunu ve daha az çalkantılı tezahürlerini
destekleyebilir. Çağdaş kültürde, romantik bağın çeşitli aşamalarını
anlamlandırmak, ifade etmek veya kontrol etmek için iki eşit derecede güçlü
zengin kaynak kullanılır: Esas olarak, çekimin ilk aşamaları ve romantik
duygular, kültürün “flörtleşme” aşamasında ifade edilir ve post-modern kültürün
hedonist değerleri ile katmerlenir. Öte yandan, yavaş ilerleyen, artan ve uzun
süreli bir sevginin sağladığı istikrar ve uzun ömür, evlilik kurumuyla
ilişkilendirilir, tedavi edici ve ekonomik terimlerin bir karışımı içinde
çerçevelenir. Dördüncüsü, kültür sembollerin, insan yapımı eserlerin, öykülerin
ve romantik duyguların yinelendiği ve iletilebildiği sembolik “anlık
görüntüler” temin eder. Bu semboller genellikle, bir çiftin tatilini veya
balayını özetleyen ve onları gün batımında sahile yakın bir şekilde kucaklaşırken
gösteren "romantik" fotoğraflar ya da geçmiş aşkın anıları dair bir
mektup, hediye veya ilişkinin canlılığının eşsizliğini yansıtan bir hikâye
olabilir (Illouz, 1997, s. 4-6). Bu nedenle kültür, ortak anlamlar meselesinin
ve dışlama, eşitsizlik ve güç yapılarının sürdürülüp çoğaltıldığı yollardan
birisidir.
Aşkı, gelişmiş kapitalizm ve ideoloji bağlamında kültür ile
bağdaştırmak, aşkın ve sevmenin aynı anda ve zamanda nasıl bir araya getirip
böldüğünün, birleştirdiğinin ve ayırdığının anlaşılmasını gerektirir. Aşkın,
kültür ve ideolojik yapılanma ile romantik bir ideale dönüştüğü varsayımından
yola çıkılarak romantik idealin neyin mükemmel bir ilişkiyi oluşturduğuna dair
bir dizi inanca dönüştüğü noktadan yirmi birinci yüzyılda aşkın ve sevme
biçimlerinin bilimkurgu filmleri üzerinden incelenmesi aşk ve ideoloji
birlikteliğine açıklık getirme çabasındandır. Bu sebeple, bu tez çalışması
aşkın ve romantizmin ideoloji ile nasıl bağlantı kurduğu, aşk ve ideolojinin
buluştuğu ve
kesiştiği mekanizma ve formlar üzerinde yirmi birinci yüzyıl
bilimkurgu sineması özelinde durmaktadır.
2. 4.4. 19. Yüzyıldan 21. Yüzyıla Romantizmin ve Aşkın
Evreleri
Aşk, on dokuzuncu yüzyıl Victoria döneminde yaşayan insanlar için
kendilik algısı merkezidir çünkü aşk aracılığıyla sadece kendi partnerlerini
değil, kendilerini de tanımayı öğrenmişlerdir. Aşk, romantik söylemin dinin
değerleri ve metaforları ile tutarlı bir şekilde birleşmesiyle açıklanabildiği
gibi, ruhsal mükemmelliğe ulaşmanın da bir aracı olarak da görülmektedir.
Dönemin orta sınıf dergilerinde romantik duygular, kişinin sevgisine olan
bağlılığıyla ruhunu yükselten dini bir duygu mertebesi olarak ele alınmıştır.
Dahası bu ideal, Victoria toplumsal cinsiyet bölünmüşlüğü içinde özel ve
kamusal olarak ayrılmış şekilde ifade edilmiş, kadınlara “dişi” görevler
atfederek cinsel ve manevi bir saflık idealini uygun görmüştür. Fakat dinin
merkezi, on dokuzuncu yüzyılın sonlarında ve yirminci yüzyılın başlangıcında
azaldıkça, romantik aşk kaçınılmaz olarak yeni dünyevileşme dalgasıyla birlikte
ilerlemiş, dini söylem üzerinden sunulmaktan vazgeçilerek, kültürde merkezi bir
rol oynamaya başlamıştır. Lystra (1989, s. 8) bu sürecin on dokuzuncu yüzyılda
başladığını, erkek-kadın bağının dünyevileşmesinde önemli bir faktör olduğunu
ileri sürmektedir. Özellikle flört döneminde romantik aşk, sevginin nihai
öneminin merkezi sembolü kabul edilen Tanrı’nın yerinden edilmesine katkıda
bulunmuştur. Albert Ellis (1960, s. 5) âşıkların yeni romantik aşk teolojisinde
birbirlerini ilahi bir konuma koyduklarını belirtmiş ve güçlü bir dinin
kısıtlamalarıyla savaşmanın romantik aşkı nihayetinde kendi başına bir din
haline getirdiğini ileri sürmüştür. Dini söylem ve özel-kamusal alan ideolojisi
bir kez romantik aşkın birincil ideolojik çerçevesinden çıkınca romantik aşk
kendi başına bir değer haline gelmiştir. Böylece kitle kültürü, romantik aşkı
çağdaş Amerikan yaşamına nüfuz eden en yaygın mitolojilerinden birisine
dönüştürmüştür (Swidler, 1980; Rothman, 1984).
On dokuzuncu yüzyılda özellikle Victoria dönemi kadınları için
erdem ve mantık çerçevesinden uzak bir aşk, büyük sefaletlere yol açan
tehlikeli bir duygudur. Aşk ve sevgi ahlak içinde yer alan, kendini tanıma ve
ruhani ahlakını yükseltme amacına ulaştıran bir adımdır. Ancak yirminci yüzyıl
yaklaşırken, romantik temalar önemli bir dönüşüme uğramıştır. Aşk, yalnızca
kendi içinde bir değer olarak değil, giderek artan biçimde bireysel ve özel
olarak tanımlanan mutluluğun peşinde önemli bir 67
güdü olarak temsil edilmeye başlanmıştır. Aşkın daha önceki ahlaki
ve melodramatik temsiline aykırı olarak, yirminci yüzyılın başlarında, film ve
dergilerdeki temsili, kişisel mutluluk ve kendini olumlama ile eşit
sayılmıştır. Aşkın kitle kültürü içinde büyüyen üstünlüğü yirminci yüzyılın ilk
otuz yılında Guide to Periodical Literatüre da artan bir şekilde
kullanılan “romantik”, “evlilik” ve “flört” başlıklı makalelerden takip
edilmiştir. Bu el kitabında 1900 yılında aşka dair ondan az yazı varken, 1930’lu
yıllara gelindiğinde bu sayı çarpıcı bir biçimde artmıştır. Bununla beraber,
1932'de zamanın en popüler eğlence şekli olan filmlerin içeriği üzerine yapılan
anketlerde üzerinde durulan önemli bir bulgu seks veya şiddet temalarından çok
aşk temasının öne çıkmasıdır (Dulles, 1965, s. 58). Aşkın bir ideal haline
gelmesi yeni bir şey değildir, zaten Viktoryenler tarafından yüce bir değer
olarak farklı bir yerde tutulmuştur. Yeni olan şey, aslında duyguların kendisi
değil, kamusal ortamlarda genellikle sevişme ve öpüşme gibi romantik
davranışların artan görünürlüğünün kolektif ve yaygın kitle iletişim araçları
aracılığıyla her yerde temsil edilmesi ve bu davranışların karşıt değerler ile
birleşmesidir. Kitle kültürü ne romantik ideali yaratmış ne de dönemin
aktörlerine ilham vermiştir. Ne var ki, eski romantik ideali, “Amerikan
rüyasının” (refah ve özgüven) unsurlarını romantik fanteziyle birleştiren
“görsel ütopya” ya dönüştürmüştür (Illouz, 1997, s. 31). Böylelikle, romantizm
teması filmlerle birlikte doğmazken, filmler romantizm hakkında bitmeyen bir
kaynak sunmuşlardır. Rhea Dulles'ın (1965, s. 60) belirttiği gibi, sinema
filmleri aşkı bir kez keşfettiklerinde, ona takılmışlar ve onu bir daha asla
bırakmamışlardır. Bunun üzerine ise Hollywood romantik filmler ile ilgili
çeşitli formüller üreterek, romantik filmleri hem çekici hem de istenen aşk
idealinin içine gömülebileceği mesajları içeren bir tür haline getirmiştir.
Hollywood’un bu on yılda zirveye ulaşan "romantik
formül" denilen olguyu kullanması, Bordwell ve çeşitli kuramcıların
belirttiği üzere Hollywood’un eski ve yeni romantik temalardan faydalanmasını
sağlamıştır (Dulles, 1965; Bordwell, Thompson ve Straiger, 1985). Kibar, nazik
burjuva romantizmi ve Amerikan melodramı gibi geleneklerden esinlenen eski
temalar, aşkı evlilik ile içe içe geçirerek evliliğe dair mutluluğu gerçek
mutluluk ve “mutlu son” olarak sunmuştur. Geleneksel temaların geri
dönüştürülmesinin yanı sıra, romantizm- ve cinselliği- ortaya çıkan tüketicilik
etiği ile ilgili yeni değerler ve davranışlar da ele alınmıştır. Artan güçlü
film endüstrisinin ihtiyaç duyduğu kitleyi yaratmak için bazı filmler tüketici
pazarından görüntüler
seçmiştir. 1910'ların başlarında filmler, çağdaş Amerikan kültürünün temel
özelliklerine dayanan, bireycilik, tüketim, boş zaman, ebeveyn kontrolü dışında
kalma ve yeni cinsel ahlakın araştırılması gibi orta-sınıf romantik ve ahlaki
bir formül ile çalışmıştır. Savaş arası dönemde kurulan Hollywood sistemi bu
formülü kodlamış ve yayınlamıştır. Cecil B. DeMille gibi o dönemin en popüler
yönetmenlerinin birçoğu, filmlerinde başarılı bir evlilik için yapılması ve
yapılmaması gereken noktalara odaklanmıştır. Lary May (1983, s. 198) Cecil B.
DeMille’nin filmleri tarafından aktarılan mesajın, kadınların güzel olmalarını,
kendilerini mümkün olduğunca çekici hale getirmelerini içerdiğini belirtmiştir.
Ayrıca bu filmler kadınlardan sadece evlenmenin eğlenceli olmasını
beklememelerini, aynı zamanda kocalarının eğlenmelerini sağlamak için
ellerinden geleni yapmaları gerektiği mesajını da içermektedir.[6] Bu tür mesajlar, yıldız sisteminin ortaya çıkmasıyla, film
yıldızlarının yaşamları ve kişiliklerinin kültürel ikonlara ve metalara
dönüştürüldüğü bir aygıtla güçlendirilmiştir. Dahası, Hollywood yönetmenleri
başrol oyuncularını kullanarak ekran severlerin yıldız oyuncuların gerçek
hayattaki çiftlere karşılık geldiğine inanmalarını sağlamışlardır. Bu tarz
taktikler, aktörlerin sinematik ve gerçek hayatları arasındaki gittikçe azalan
çizgiyi bulanıklaştırmaya meyillidir ve böylece “yıldızların sadece kendilerini
oynuyor oldukları” izlenimini veren bir ihtimal etkisi yaratmıştır (Waxman,
1993, s. 23). Yeni doğan ve gelişmekte olan film endüstrisi tüketim, boş zaman
ve eğlence adına aşk, evlilik ve mutluluk temalarını sömürmüş ve bu fikirleri,
romantik ve cinsel davranışların yeni standartlarını öğrenmek ve benimsemek
için kamusal bir hevesle geniş çapta erişilebilir kılmak adına gelişmekte olan
reklam endüstrisi ile iş birliği yapmıştır (Illouz, 1997, s. 33).
1930’lara kadar benliğin ifadesi ve gelişimi ile ilişkili ürünler (ego-expressive)
iki rakip değer sistemini temsil etmiştir: Victoria orta sınıf ahlakı ve
işçi sınıfı değerleri ile kitle iletişim araçları tarafından desteklenen
tüketici toplumunun etkilendiği yeni bir ahlak. Viktoryenler bu yeni değerler sistemine
kati bir şekilde karşı çıkarken savunucuları, özel ve kamusal alan, kutsal ev,
aile, sıkı çalışma ve cinsiyet
ayrımcılığının ideolojisini sorgularken, cinselliği ve tüketimi kutlamışlardır.
Benliğin ifadesi ve gelişimi ile ilişkili ürünler arasındaki görsel ve tematik
muhalefet romantik aşk ve evlilik arasındaki daha geniş bir muhalefeti ifade
etmiştir. Benliğin ifadesi ve gelişimi ile ilişkili ürünler ve bu ürünlerim
reklamları yeni benlik anlayışlarını gerçekleştirme araçları sunmuştur. Tüketiciliğin
yükseldiği dönem iki dünya savaşı arasındaki dönemin benliğin hem olayın
gerçekleştiği hem de kültürün odak noktası haline geldiği döneme denk gelmiştir
(Susman 1984; Rieff, 1966). Bu yeni değerler sisteminde, bireyler kendilerini
“yaratıcı” ve “özgün olarak” ifade etmeye teşvik edilmiştir (Susman 1984; Lears
1981; Fox and Lears 1983). Kültürün birey ve aşkı tanımlamak adına ortaya
attığı başka bir terim de güzellik olmuştur.
Güzellik-romantizm bağıntısı, kendini ifade etme arzusunu
kapsayacak şekilde genişletilmiş, kendini ifade etme ve romantizm ile bağıntılı
yeni güzellik kavramı tüketim kültürü tarafından teşvik edilmiştir. Aşk,
gençliği, güzelliği, çekiciliği, cazibeyi ve baştan çıkarıcı gücü sağlayan
metaların etrafında merkezi bir benlik tanımını güçlendirmek için
yapılandırılmıştır. Bu reklam ve film tanıtımlarında kullanılan görüntüler
yalnızca gençliğin, güzelliğin, yaratıcılığın ve kendindenliğin motiflerini
sistematik olarak romantizm ile ilişkilendirmemiş aynı zamanda “anti-kurumsal”
(Turner, 1976, s. 45), “hedonist” (Bell, 1976, s. 76) ya da “anti-moderni st”
(Lears, 1984, s. 43) olarak kategorize edilebilir heyecan, macera, egzotizm
temaları ile de bu görüntüleri perçinlemiştir. Hedonist ve antimodernist
temalarla aşk ve romantizmin iç içe geçmesi, Viktoryen ahlakın zevkin tüketim
odaklı ya da zevkin değişken bir şekilde olmak yerine aktif bir şekilde teşvik
edildiği “hedonist” olana doğru kaymasına neden olmuştur. Romantizm teması
eğlencenin yeni ahlakına katılmak için bu coşkulu davete sürekli olarak
eklenmiştir. Özetle denilebilir ki, yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde romantizm
teması giderek tüketim ile ilişkilendirilmiş ve daha yavaş bir tempoda da olsa,
romantizm-tüketim bağı orta sınıfın yaşam tarzının ayrılmaz bir parçası haline
gelmiştir. Böylece romantizm teması, Eva Illouz’un (1997, s. 37) “metaların
romantikleştirilmesi” adını verdiği geniş ürün yelpazesi için kullanılan bir
terime dönüşmüştür.
Romansın çarpık (yanlı) sunumu, eğlence ve romantizmin tüketimi
arasındaki bilinçsiz denkleme dayanmaktadır. Plaja gitmek, kırsal alanlarda
yürüyüş yapmak ve “basit” bir piknik bile harcanabilir net gelir, bir araba ve
harcanabilir zaman gerektirir.
Marksist sosyologların dilinde, çarpık tüketim eylemleri, ekonomik temellerini
ve onu üreten toplumsal ilişkileri inkâr ederek, romantizmi
fetişleştirmektedir. Çarpık tüketim için sunulan romantik aktivitelerin
"doğallaştırılması" için üç ana özellik kümesi kullanılmıştır.
Birincisi, “yoğunluk ve heyecan” genellikle bir seyahat malı biçimindeki doğa
ile ilişkilidir (çift, genellikle bir teknede veya kırsal alanda gösterilir);
ikincisi, “yakın ilişki” ve "romantizm" film, dans veya mum ışığında
akşam yemekleri ile ilişkilidir; üçüncüsü, lüks malların (özellikle kıyafetler
ve mücevherler) dolaylı sunumuna cazibe ve zarafet eşlik eder. Dolayısıyla,
1900 ve 1940 arasında, reklam ve film, dönemin yükselen ve giderek daha güçlü
olan kültürel endüstrileri, evliliğin ebediyen heyecanlı ve romantik olması ve
çiftin boş zaman dünyasına katılması halinde ulaşacakları bir aşk ütopyası
ortaya çıkarmış ve bunu geliştirmiştir[7]. Yeni kültür endüstrileri, yeni tutku ideallerinin yeni
pratikler ile ilişkilendirildiği ve birleştirildiği sembolik çerçeveyi
sağlamıştır (Illouz, 1997, s. 40). Romantikliğin ve boş zamanın ortaklığı,
yoğunluk ve uzun ömürlüğünün birbirini dışlayan bir yapı olmadığı ve bu
yoğunluğun gerekli araçların satın alındığı sürece devam ettirilebilir olduğu
fikrini dayatmıştır. Hedonist yoğunluğun evliliğin istikrarı ile
birleştirilmesi ideali, kapitalizmin kültürel çelişkileri ile birbirine
karışmış aşkı gözlemlemek adına ayrıcalıklı bir alan oluşturmuştur. Hâlihazırda
var ve güçlü olan bireyselcilik geleneği ve sevginin yüceltilmesi kültürde
yankılansa da bu kültürel motifler Amerikalıların romantik hayal güçlerinde
önemli bir değişime sebep olmuştur. Yalnızca eğlence ürünleri, romantizmin
kültürel tanımlarını gittikçe artan bir şekilde aşılamakla kalmamış aynı
zamanda düşünce kategorileri ve romantik duyguya dâhil olan zaman algısı da
önemli ölçüde değişmiştir. Aşkın egemen temsil biçimi basılı yayından imajlara
kaymış; uzun flört dönemi yeni varoluş odaklı ve zevke doymuş bir kültürel
atmosferde önemini kaybetmeye başlamıştır.
Aşkın temsilinin imajlara kayması, yirminci yüzyılda yaşanan aşkın
modern dönem öncesi şiir, drama ya da efsaneler yoluyla ifade edilişinden
farklılaşmasına, aşkın bir anlatı ve görsel ilişki haline gelmesine neden
olmuştur. On dokuzuncu yüzyıldan
sonra kentsel manzara çarpıcı bir biçimde değişmeye başlamış, renkli vitrinler
ve çok renkli mağazalar, göz kamaştırıcı elektrik şovları ve her yerde var olan
imajlar algı kategorilerini ve ölçeğini değiştirerek ortak rüyaları görünür
kılmıştır (Marchand 1985; L. May 1980; R. Williams 1982). Genel olarak
bakıldığında, görsel temsile kaymanın önemi küçümsenemez boyuttadır ancak buna
rağmen yeni medyanın kültür ve sosyal ilişkileri kötü anlamda ne kadar
değiştirdiğini değerlendirmek oldukça güçtür. İmajlar, orta çağ Hristiyanlık
döneminde de etkili olmuş ve modernizm öncesi baskı endüstri kültüründe de
önemli bir rol oynamaya devam etmiştir. Ancak, reklam ve sinema yapımları gibi
görsel kitle iletişim araçlarının ortaya çıkışı mutluluk, aşk ve tüketim
imajlarını hem fantezinin cazibesi hem de gerçekçiliğin keskin odağında vermeye
niyet etmiştir. Sonuç olarak, reklam ve filmler ortak Amerikan gündüz
düşlerinde merkezi bir konuma yerleşmiş, film ve reklam filmlerinde romantizmin
sürekli tasviri, Amerikan kültürünün ilgi odağına “romantik bir masal
gösterisi” (Williams, 1982, s. 87) koymuştur. Bu masal gösterisi sosyal
psikolojideki sosyal öğrenme kuramı çerçevesinde incelendiğinde davranışın
taklit edilerek öğrenilmesi oldukça olasıdır. Bu kurama göre davranışın üç
şartı karşılaması davranışın taklit edilerek öğrenilebileceğini gösterir. Bu
şartlar, davranışın kaynağı prestijli ise, davranış sosyal bir ödülle
ilişkilendirilmişse ve alternatif öğrenme kaynakları yoksa oldukça geçerlidir.
Romantik aşkın sinematik temsili bu üç koşulu yerine getirmiştir. Zamanın en
beğenilen kahramanları film yıldızlarıdır; en büyük ödül olan gerçek mutluluk
ile ilişkilendirilmiştir ve son olarak cinselliğin özel alana bağlı olmasına
istinaden gençlere cinsellik aileleri ya da akranları tarafından
öğretilmemiştir (Illouz, 1997, s. 46). Bu nedenle, ergen yaştaki gençlerin
“uygun” romantik davranışlar hakkında bilgi edinmek için filmleri kullanması
şaşırtıcı değildir. Ergen yaştaki gençlerin, romantizmin “haritasını” çıkararak
görselleri kullanmaları, romantizmin temsil ve zihin inşasında
görselleştirilmesinin gittikçe daha önemli bir rol oynadığının da habercisidir.
2.4.5. Romantik Bir Masal Gösterisi: Romantik Ütopya
Yirminci yüzyılın başında Amerika’da romantik aşk kültürün
merkezine taşınmış ve kolektif ütopyanın odak noktası haline gelmiştir. Ütopya
hem siyasal hem de kişilerarası ilişkilerde nihai uyum vaadi ile sosyal
çatışmaların sembolik olarak çözüldüğü veya silindiği hayal gücünün alanıdır.
Ütopya hem grup hem de bireysel hayal gücünü körükleyen güçlü duygusal semboller,
metaforlar ve öyküler kullanır;
bireysel ve kolektif eylemi yönlendirmek için bağlayıcı bir güce sahiptir.
Ancak, ütopik sembollerin bağlayıcı bir güce sahip olmaları için, onları sosyal
düzene uygun hale getiren sosyal ilişkilerin yapısına dayandırılmaları gerekir.
Bu çalışmada, bu düzenleme, tüketimin sağladığı katkı ile gelişen sinemada
ideolojinin yakın ilişki ve romantik aşk üzerinden bilimkurgu filmlerinde var
oluşu açısından ele alınmaktadır.
Romantizmin yeni imajları ve modelleri evlilik ve evlilik öncesi
ilişkilerin tanımlanmasında bir dönüşümü ifade etmiş ve bu dönüşüm de farklı
kültürel alanlarda meydana gelen değişimleri açıklamak için kullanılmıştır. Bu
değişimler, boş zamanın artan önemi, hoşça vakit geçirmenin ticarileşmesi,
cinsel yasakların gevşetilmesi, öz bilince sahip bir orta sınıf ideolojisinin
pekiştirilmesi, yoğun deneyim peşinde koşan yeni benlik tanımları ve
erkek-kadın statüsünde eşitliğin artması olarak ifade edilebilir. Bu kültürel
değişimler farklı zamanlarda ve farklı adımlarda gerçekleşmiş olmalarına
karşın, 1920'lerde tüketici kapitalizmi tarafından ortaya çıkan etkileyici
ekonomik güçlerin baskısı altında birleşmiştir. Kadınların giderek artan
özerkliği, evlilik içindeki romantizmin gerçek dışı ve hedonist beklentileri ve
hane halkı harcamalarına ilişkin anlaşmazlıklar, bu dönemde olmadığı kadar
boşanmanın meydana gelmesine sebebiyet vermiştir. Bu endişenin yazılı basına
sıçrayıp dergilerdeki köşe yazılarında da görünür oluşu, aslında pazardaki
romantik ilişkilerin ve yeni medya teknolojilerinin artan tesirini
anlamlandırma girişimleridir (Illouz, 1997, s. 49). Köşe yazıları romantizmi
zevke odaklanması, fantezi ve gerçekdışı beklentilerle temellendirilmesi
nedeniyle evlilikleri etkilediğini yazmış; artan boşanma oranının nedenleri
olarak ise yeni tutku ve heyecan ideallerini göstermiştir. Romantizmin yeni
tanımlarına, film ve reklam medyasının fantezileri şekillendirmeye sürükleyen
gücüne atıfta bulunan bu makaleler, yeni romantizmin aşırı bir hayal gücünün
ürünü olduğunu savunmuşlardır. Yazarlar, evliliğin gerçekçi görüntüsüne karşı
duran “ateşli tutkuya” doğru değişen durumu ele almış, hatta bir yazar 1928
yılında yazdığı bir yazıda asıl sorunun “gerçeklik ile romantizm arasındaki
mücadele” olduğunu belirtmiştir. O zamanlar dergi köşe yazarları, yeni
romantizm idealini aşılamaktan sorumlu ortaya çıkan kitle kültürünü Hollywood
icadı olmasından sorumlu tutarak kitle iletişim araçlarını eleştirmek için
kullandıkları aynı kelimelerle eleştirip reddetmişlerdir (Blumber ve Baber’den
aktaran Illouz, 1997, s. 51).
Yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde ortaya çıkan yeni “romantik
politik ekonomi” ne tüketici kapitalizminin ortaya çıkardığı otonom ekonomik
güçlere dayanır, ne de
ortaya çıkan kültürel eğilimlerin açık bir sonucudur. Daha ziyade İkinci Dünya
Savaşı sonrası “post-modern kültürü” karakterize eden kültürel ve ekonomik
ilişkilerin yeniden yapılandırıldığının habercisidir. Bu post modern yapılanma
içerisinde romantik aşkın kültürdeki yeri ve anlamı farklı boyutlara
evrilmiştir.
Geç kapitalizmin kültürel mantığı, nakit paranın ve her olası
dürtüyü tatmin edecek bir ürünün verdiği zevktir, ancak aşk burada pazarın
ulaşamayacağı bir noktada var olmaktadır. Cinsellik bir meta iken, aşk satın
alınamayacak bir mutluluğun koşulu, tatmini satın alınsa dahi emin olunamayacak
arzunun kalan tek nesnesi haline gelir. Böylece aşk, daha önce olduğundan çok
değerli bir hal alır çünkü fiyatı belirlenmez ve bu nedenle metafiziksel yapısı
daha da yoğunlaşır. Aşk her zamankinden daha fazla varlığın, aşkınlığın ve
ölümsüzlüğün sembolü, kısaca pazarın sağlayamayacağı ya da başarısız olmasını
garanti edemeyeceği her şey haline gelir. Bununla birlikte post- modernite
genel olarak metafiziğe karşı kuşkucu bir tutum sergiler, varlığı, aşkınlığı ve
tüm mutlakları sorgular; post-modern durum “gerçek aşka” karşı kuşkuculuğu da
beraberinde getirir. Aşk post-modern kültürde paradoksal bir pozisyonda yer
alır; bir yandan sonsuz ve benzersiz bir şekilde arzu edilir, diğer yandan
çarpıcı bir şekilde naiftir. Nihai hedef olarak arzu edilen, kısıtlama
getirmesinden korkulan ve bir hayal olmasından şüphe edilen post-modern aşk hem
sessiz hem de çok konuşandır. Aşk konuşamıyor olmasına karşın yirminci yüzyılın
sonunda Batı kültüründe durmaksızın konuşulacaktır.
Yirminci yüzyılda arzu operalarda, müzikallerde, şiirlerde ve pop
videolarında daha önce hiç olmadığı kadar konuşkandır. Terapiler, cinsiyet
bilimi, aşk sanatı aşk hakkındaki bilginin çoğalmasına yol açar. Arzunun doğası
broşürlerde, danışman oturumlarında, acıların paylaşıldığı köşe yazılarında
tartışılır. Arzu eğitim ve reklamcılık alanlarını işgal eder; kadın ve
erkeklerin okumaları için dergileri doldurur. Tüm bunların dışında arzu,
sinemada, popüler basında ve televizyonda hikâyeler anlatır. Aşk hikâyeleri
peynir ekmek gibi satmakta ve ayrıca edebi ödüller kazanmaktadır. Catherine
Belsey’e göre (1994, s. 687) fantezinin arzunun inşasındaki rolü oldukça
büyüktür. Aynı olaylar ve aynı bedenler, farklı şekillerde hayal edilir, farklı
şekillerde yorumlanır ve farklı etkiler yaratır. Sevilene karşı duyulan
hayranlık bilinmeyen bir noktaya kadar bazı kişisel, kültürel anlamlar ve
değerlerden kaynaklanmaktadır.
İnsanlar film yıldızlarına, telefondaki seslere veya okudukları kitapların
yazarlarına âşık olurlar. Eksik olanı hayal ederler ve bu çok da enteresan
değildir. Roland Barthes’in (1979, s. 151) belirttiği gibi nesne olsun ya da
olmasın arzu her zaman aynı değil midir? Nesne her zaman eksik değil midir?.
Post-modern aşk da eksik olduğunu düşündüğü nesnenin peşindedir.
Aşkın bir Viktorya dönemi değeri olduğunu düşünen Belsey (1994, s.
688) on dokuzuncu yüzyılda aşktaki problemin baskıdan kaynaklandığın
varsayıldığını bu nedenle arzunun serbest bırakılarak tatmin edildiğini
belirtir. Bu durumunun sonuçları yirminci yüzyılın başlarında gözlemlenmiştir.
Post-modern aşk yansımalarını ise Coppola’nın Drakula (1992) filmi ile
açıklar. Belsey’e göre filmin dönüm noktasın mükemmel bir şekilde metafiziksel
ve umutsuzca anakroniktir ancak filmin kendisi açık bir şekilde Gotik kostümü
giymiş, gösterişli bir fantezi ve abartılı bir melodramdan başka bir şey
değildir. Film bir an bile gerçeği söylediğine seyirciye inandırmamıştır ve
belki de bu durum, bu metnin post-modernliğinin anahtarıdır: film kendi
kurgusallığı üzerinde ısrarcıdır. Bu nedenle film ideal aşk için duyulan
özlemi, metafizik açlığı beslerken, aynı zamanda insanların şüpheciliğini,
romantizme olan inancını da hesaba katar. Eşzamanlı olarak sofistike ve naif
olan film, bilineni, bilinmeyen ve arzulananı pahalı güzel bir pakette
seyirciye sunar. Film seyirciye şunu demektedir: Buradakilerin hepsini
alabilirsin ancak bu ancak sinemada mümkündür. Dolayısıyla sinematik aşk, arzu
ve romantizm insanların “gerçek” hayat düzleminde de aradığı eksik nesne haline
gelmektedir.
Kültürel eleştirmen Frederic Jameson’un (1991, s. 110) belirtiği
gibi “romantizm, bir günlük yaşamın yitirilmesini hedefleyen ve cansız bir
Cennet'in koşullarını yeniden tesis edecek şekilde arzunun gerçekleşmesi ya da
bir ütopya fantezisidir”. Gerçeğin kurmacaya dönüştüğü, kurmacanın ise gerçek
olduğu bir zamanda Romeo ve Juliet’in aşk efsaneleri ele alındığında, Romeo’nun
Juliet’i sevmeden önce Rosaline için eşit derece yoğun ve imkânsız bir tutkunun
kargaşasından geçtiği gerçeği çok rahat bir şekilde unutularak göz ardı
edilebilmektedir. Rosaline’e olan aşkından bıkıp usanan Romeo, Juliet’i görür
görmez aşkından yanıp tutuşur ve ona delicesine âşık olur. Yeni bulduğu aşkını
Friar Lawrence’a itiraf edince, Lawrence Romeo’nun kalbindeki ani değişimi
ironik bir şekilde yorumlar:
Bu ne değişim!
/ O kadar sevdiğin Rosaline'den / Ne çabuk vazgeçtin! Demek gençlerin aşkı /
Yüreklerinde değil gözlerinde olurmuş sadece.
Daha sonraki diyaloglarda Lawrence, Rosaline’nin Romeo’nun aşkına
neden karşılık vermediğini açıklama girişiminde bulunur: çünkü çok iyi
biliyordur ki Romeo kelimelere dahi dökülemeyecek aşkı ezbere okuyordur. Eva
Illouz (1997, s. 160) Friar Lawrence'ın sözlerinin, Romeo'nun kültürel olarak
belirlenmiş bir aşk dilini taklit ettiği gerçeğine işaret ettiğini, belirtir.
Romeo’nun sözleri beş yüz yıl sonra post-modern duyarlılık içinde kültürel
olarak yazılmış aşk dilini kullanırken orijinalliğin mümkün olup olmadığı
sorusunu akıllara getirir. Friar Lawrence'ın nazik isyanı çağdaş koşullarda
akla uygundur çünkü bizimkilerde olduğu gibi hiçbir zaman romantik aşk,
kültürün senaryolarına geri dönüşümsüz olarak bağlı kalmamış ve hiçbir zaman
birey romantik tutkularını yaratıcı bir şekilde ve kendiliğinden ifade etmeye
teşvik edilmemiştir. Bu bilinçte, hayatlarımızın güçlü, makine yapımı soluk
hayallerin gölgeleri olduğu inancı ve bireyin kendisini gerçekleştirmesi
ütopyası arasındaki bölünme romantik aşkın kendini çağdaş kültürde gösteriş
biçimidir.
Medyanın, sevgi kavramını şekillendirdiği bilgisi sıradan bir
durumdur. Aşk hikâyeleri, gündelik hayatın dokusuna o kadar derinden nüfuz
etmişlerdir ki, aşk deneyimlerini değiştirmiş, hatta dönüştürmüş olduklarından
kuşku duyulmaktadır. On dokuzuncu yüzyılda, Flaubert bu temayı Madam Bovary
karakteri ile güçlü bir şekilde resmetmiş ve evliliğini çok hevesle okuduğu
romantik kurguyla doymuş bir hayal gücü ile yaşamaya çalışmıştır. Aşkın
kendisini aşkın temsili ile karıştıran Emma Bovary, aşkı sadece romantik bir
kurgu kategorisi olarak deneyimleyebilmiştir. Bu romantik kurgunun "kalp
rahatsızlıkları" ndan sorumlu olduğu, son üç yüzyıl boyunca ahlaki
söylemde sıklıkla tartışıldığı ancak özellikle kitle kültürünün ortaya
çıkışından bu yana özel bir ısrarla yapıldığı görülmüştür. Denzin’in (1990, s.
97) filmlerin “aşkın ve romantik duygular gibi deneyimlerin yaşandığı gerçek
hayatları şekillendirdiği” düşüncesi, filmlerin ve televizyonun kültürdeki
romanın yerini alması, fantezileri ve hayalleri takıntılı derecede romantizm
gösterimleriyle etkileme güçlerini ve kurmacanın romantik deneyimde oldukça
etkili olduğu yaygın inanışını kısmen de olsa açıklamaktadır. Post-modern
romantizm meselesi, “gerçek” duyguları şekillendirmek adına romantik kurgunun
gücü ile eski ahlaki sorgulama geleneğini devam ettirmektedir. La Rochefoucauld
bunu en bilinen tabirle “pek çok insanın eğer aşkı
bilmeselerdi asla âşık olmayacaklardı” vecizesiyle açıklamaktadır[8]. Bu, idealist ve gerçekçi bir aşkı karşılaştıran ve
genellikle ikincisini birincisine doğrulatan ahlaki bir söylemdir. İdealist
yaklaşım, aşkın ve tutkunun mutlakçı iddialarını doğrular ve fantezi inşa etme
kapasitesi nedeniyle güçlü benzeşimlere sahiptir. 1980’li yıllardan itibaren
psikologlar, antropologlar ve tarihçiler, otobiyografik söylemin
konvansiyonlarına ve sembolik yapılarına yeni bir ilgi göstermeye
başlamışlardır. Artık otobiyografiyle inşa edilen ve iletilen "hayat
hikâyesinin" kültürel olarak belirlenmiş anlatı yapılarına eklemlendiği
konusunda geniş bir fikir birliği vardır (Shuman 1986; van Dijk 1984; Gulichand
Quastoff 1985; Gergen 1988). Filozof Alasdair Maclntyre (1984, s. 125148) daha
da ileri bir görüş ortaya atarak,
Rüyalarımızı
anlatı olarak görüyoruz, gündüz düşlerimizi anlatılar içinde görüyoruz, anlatı
içinde hatırlıyor, beklenti içine giriyor, umut ediyor, umutsuzluğa düşüyor,
inanıyor, şüphe ediyor, plan yapıyor, gözden geçiriyor, eleştiriyor,
yapılandırıyor, dedikodu yapıyor, öğreniyor, nefret ediyor ve seviyoruz.
Duygular, çeşitli kapsam, şekiller ve boyutlardaki anlatı yapıları içine
gömülür. Romantik aşk, sıklıkla, daha yüksek mertebeden bir anlatıya ya da
geçmişin, şimdiki zamanın ve geleceğin kendisinin tutarlı ve kapsayıcı bir
vizyonuyla bağlantılı olduğu “yaşam öyküsü” ne gömülür önermesinde bulunmuştur.
Bu durumda post-modernizm kimliğimizin anlatılara dayandığı
düşüncesini kabul etmesine rağmen benliğin, kendisinin devamlılığını ve yönünü
sağlayarak birleştiren aşk ya da başka herhangi bir şeyden oluşan anahtar ana
anlatılar üzerine eğildiği fikrini reddeder. Post-modernizm için
otobiyografinin “merkezi” bir eylemi veya kararı yoktur. Aksine post-modernizm
insanı arayışın anlatı birliğini ve dolayısıyla da romantik arayışın birliğini
sonsuza dek parçalayan metinlerin kesişen katmanları yerine oluşturulur.
Romantik arayışın peşinde olan insan postmodern eleştirel ve estetik pratiğin
duygular üzerinde soğuk, duygusuz bir evren yarattığı görüşü ile de karşı
karşıya kalmıştır. Ancak Pansy Duncan (2001, s. 1) postmodern dönemde üretilen Crash
(David Cronenberg, 1996), Rushmore (Wes Anderson, 1997) ve Mulholland
Drive (David Lynch, 200) gibi filmleri yakından inceleyerek duygunun teorik
ve estetik söylemin anahtarı olduğunu ve postmodern estetik stratejilerin ve
duygulanmaya karşı düşman olarak görülen kültürel değişimleri yansıtmak için en
üretken araçlar haline gelebileceğini belirtmektedir. 2000’li yıllarla birlikte
sanal gerçekliğin de devreye girdiği ve insan nedir sorunsalının yapay zekâ,
insansı robotlar gibi yapılarla hiç
olmadığı kadar gündeme taşındığı bilimkurgu filmlerinde duygular önemini
kaybetmek yerine daha da fazla üzerinde durulan olgular olmuştur. Romantik
aşkın geçirdiği evreler göz önünde tutulduğunda, yeni bin yılın insanı insan
yapan değerin yolunun sevgiden ve aşktan geçtiği düşüncesine sıkı sıkıya bağlı
olduğu ancak değişen ve dönüşen gelişmeler ışığında aşkın nasıl bir evrim
geçireceğini de incelemeye değer bulduğu gözlemlenmektedir.
[1] Susan Sontag “The
Imagination of Disaster” (1965) adlı eserinde modern eleştiri sürecinde
“yorumlamaya” -yalnızca içeriğin anlamı üzerine odaklanarak sanatın
“yönetilebilir, itaatkâr” hale getirilmesi üzerine- yorum yaparak, sanatsal
forma daha fazla dikkat çekecek ve sanatın “saf, tercüme edilemez, hissi” gibi
etkilerini geri kazanacak bir yaklaşımını savunmuştur. Popüler tür filmlerinde
ve özellikle bilimkurgu sinemasında “kendisi gibi olabilme” yeteneğinden ötürü
“yorumdan kurtulan” bir çeşit sanat bulabildiğini hissetmiştir. Bunun sebebi
ise Sontag’a göre eleştirmenlerin çoğunun türün görünüşte sunulan “ilkel
zevkini” anlamaya karşı oldukça az ilgi ve sabırları oluşundan
kaynaklanmaktadır. Sontag “The Imagination of Disastef’ adlı eserinde aslında
bilimkurgu filminin temelde “sanatın en eski konularından birisi olan felaket
hakkında ve yıkımın estetiği, yıkıma yol açarken ve kargaşa yaratırken gözlenen
güzeller hakkında” olduğunu belirtmektedir (2015, s. 283).
[3] http://dictionary.reference.com/browse/romantic, http://www.thefreedictionary.com/Romance+(love) ,
http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com
gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.5ad5af37852960.168970
12,
http://www.oxforddictionaries.com/us/definition/american english/romantic),
[4] Dutton ve Aron (1974) bu hipotezi deneysel
olarak belgelemiştir. Erkek denekleri önce korkutucu bir köprünün görüntüsüne
ve kısa bir süre sonra da güzel bir kadının görüntüsüne maruz bırakmışlardır.
Korkutucu manzaraya maruz kalan deneklerin bir kadına çıkma teklifinde bulunma
olasılıklarının daha yüksek olduğunu göstermişler. Bu durum da korku kaynaklı
uyanlmanın cinsel çekim olarak yorumlanabilir ve imlenebilir olduğunu
göstermiştir.
[5] İki özellik
kültürel bir çerçeveyi tanımlar. Birincisi, insanların sadece farkında
oldukları ancak istendiğinde ifade edebildikleri bir dizi anlamsal olarak
tutarlı önermeler ile karakterizedir. Örneğin “ilk görüşte aşk” ın kültürel
çerçevesi “aşk aniden gelir”, “aşk kontrol edilemez” “aşk akıl dışıdır” gibi
bir dizi önermeyi üretir. İkincisi, genellikle aynı zamanda ya da aynı durumda
olmasa da farklı çerçeveler aynı kişi tarafından tek bir olayı yorumlamak için
kullanılabilir. Örneğin, “ilk görüşte aşk” bakış açısı “arkadaşlıktan
geliştirilen aşk” bakış açısına pek uygun düşmüyor ancak bir kişi romantik
duygunun farklı yönlerini anlamlandırmak için bu görüşleri alternatif olarak
kullanabilir.
[6] L. May'e göre, DeMille'in filmlerinin en
temel unsuru evlilik çatışmasının, eşlerin boş zaman ve güzellik ürünlerinin
tüketimine karşılıklı katılımı yoluyla çözüme ulaşmasıdır. May bu filmleri
cinselliğin eğlence dünyası ile sınırlandırılması olarak özetlemektedir. Bu
filmlerde erkekler kadınların aşırı izzet-i nefislerinden, kadınlardan
erkeklerin işe ile ilgili takıntılarından bıkmışlardır. Memnuniyetsiz eş, boş
zamanın ve eğlencenin renkli ve macera dolu dünyasına kucak açınca, bu
davranışları uygun görmeyen diğer eş hemen boşanmadan bahseder. Eski moda"
eş, nihayet çekiciliği, gençliği, boş zamanları ve eğlenceyi arzu edilen
değerler olarak kabul ettiğinde çatışma çözülür (1983, s. 220).
[7] Örneğin, George Cukor'un yönettiği 1940 yılında yayımlanan The
Philadelphia Story filminde Kathy Hepburn’un canlandırdığı Tracy
karakterinin gayretli, çalışkan ve oldukça ahlaklı George ile evlenme hayali
ile film açıkça dalga geçmiştir. George’un sıkıcı ahlakçılığına karşılık
aristokrat ve hedonist Dexter (Cary Grant) bir tezatlık oluşturur. Sonunda
havalı Tracy, zengin ve aylak Dexter ile evlenmeye karar verir.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar