Bunlarada Bakarsınız

"Sarı. Renk Tarihi": Yeni Edebi İnceleme; Moskova; 2022

dipnot

Fransız tarihçi Michel Pastouro, Antik Roma'dan günümüze Batı Avrupa toplumlarında renk tarihi üzerine geniş çaplı projesine devam ediyor. UFO yayınevi, Blue, Black, Red ve Green kitaplarının yanı sıra Devil's Matter'ı çoktan yayınladı. Çizgili ve çizgili kumaşların tarihçesi. Yeni kitap, modern Avrupa'nın günlük yaşamında nadiren bulunan ve resmi sembollerde yetersiz bir şekilde temsil edilen sarı renge adanmıştır. Ancak, bu her zaman böyle değildi. Geçmişteki insanlar onda kutsal bir renk gördüler - ışığın, sıcaklığın, zenginliğin ve refahın rengi. Yunanlılar ve Romalılar ona dini ayinlerde özel bir yer verirken, Keltler ve Almanlar onu zenginlik ve ölümsüzlükle ilişkilendirdiler. Sarı statüsündeki düşüş Orta Çağ'da meydana geldi. Bir yandan acı safranın ve şeytani kükürtün rengi oldu - yalanların, cimriliğin, hatta bazen hastalık ve deliliğin bir işareti. Aynı zamanda, iyi bir sarı da var: altın, bal ve olgun mısır başakları - gücün, neşenin, bolluğun bir işareti. Kitap, sarının bu ve diğer semantik metamorfozlarına ayrılmıştır. Michel Pastouro, bir ortaçağ tarihçisi ve Paris'teki İleri Araştırmalar Okulu'nda profesördür.

michelle pasturo

Sarı. renk geçmişi

Önsöz

Saf ve parlak haliyle bu renk hoşsa ve bizi memnun ediyorsa ve tüm gücüyle netlik ve asalet ile ayırt ediliyorsa, o zaman son derece hassastır ve kirlenmesi veya bir dereceye kadar geçmesi nedeniyle çok hoş olmayan bir etki yaratır. olumsuz taraf.

goethe [1]

Renk fenomenini tanımlamak kolay bir iş değildir. Bunu görmek için, sadece sözlüğe bakın: Yazarlar, kabul edilebilir sayıda satır içinde kalırken açık, kesin, anlaşılır bir tanım sunmaya çalışırken her zaman büyük zorluk yaşarlar. Genellikle tanım uzun ve süslüdür, ancak eksiktir. Bazen hatalar içerir veya çoğu okuyucu için anlaşılmazdır. "Renk" kelimesinin anlamını ortaya çıkarmak gerektiğinde, bir sözlüğün işlevini başarıyla yerine getirmesi nadirdir. Bu, yalnızca Fransız dilinin açıklayıcı sözlüğü için değil, aynı zamanda diğer Avrupa dillerinin ve görünüşe göre gezegenimizin tüm dillerinin benzer sözlükleri için de geçerlidir.

Bu zorlukların birkaç nedeni vardır. Yüzyıllar boyunca, renk tanımlarının tarihsel döneme ve belirli bir topluma bağlı olarak önemli ölçüde değiştiği açıktır; ancak modern çağ çerçevesinde bile renk farklı kıtalarda aynı şekilde anlaşılmamaktadır. Her kültür, çevresine, tarihine, bilimsel bilgisine, geleneklerine göre kavrar ve tanımlar. Ve bu yönüyle, Batı Avrupa ve Amerika sakinlerinin bilgisi, "gerçekler" şöyle dursun, hiçbir şekilde eşitlenmesi gereken örnekler değil, aynı türden diğerleri arasında yalnızca belirli bir bilgi dizisidir. Ayrıca, bu bilgi birikimi içinde bile bazı uzmanların görüşleri diğerlerinin görüşleri ile uyuşmamaktadır. Renk konusuna adanmış disiplinler arası söyleşilere düzenli olarak katılıyorum: çeşitli bilim alanlarının temsilcileri orada bir araya geliyor - sosyologlar, fizikçiler, dilbilimciler, etnologlar, ressamlar, kimyagerler, tarihçiler, antropologlar, müzisyenler. Bizim için hayati önem taşıyan bir konu hakkında konuşma fırsatı bulduğumuz için hepimiz çok mutluyuz. Ancak birkaç dakika sonra aynı şeyden bahsetmediğimizi fark ediyoruz: her uzman kendi tanımlarına, sınıflandırmalarına, inançlarına ve izlenimlerine göre renk hakkında konuşuyor. Başkalarını onun bakış açısını paylaşmaya teşvik etmek kolay bir iş değildir ve bazen imkansızdır.

Geçen yüzyıllarda renk, önce özel bir madde, sonra bir tür ışık, daha sonra bir duyum olarak tanımlanmıştır: ışığın belirli bir nesne üzerine düşmesiyle oluşan duyum, gözle algılanarak beyne iletilir. beyin. Birçok dilde renk kelimesinin etimolojisi bu tanımlardan ilkine dayanmaktadır: Zamanın başlangıcında renk, bir madde, canlıları ve cansız nesneleri kapsayan bir tür film olarak anlaşıldı (ve algılandı). Özellikle Hint-Avrupa dillerinde durum böyledir. Örneğin, İtalyanca, Fransızca, İspanyolca, Portekizce, İngilizce ve benzeri dillerdeki renk tanımlarının kullanıldığı Latince color sözcüğü, celare fiiliyle aynı geniş sözcük ailesine aittir, yani “giydirmek”, “maskelemek”. : renk - gizleyen, kılık değiştiren bir şeydir. Bu, maddi bir şey, bedeni gizleyen ikinci bir deri veya kabuktur. Eski Yunanlılar arasında aynı düşünce zincirini zaten fark ediyoruz: Yunan khrôma, deri ve genel olarak vücudu kaplayan her şey anlamına gelen krôs kelimesinden gelir. Aynı şey Cermen dillerinin çoğunda, örneğin Almanca'da olur: Farbe kelimesi, cilt, film, kılıf anlamına gelen yaygın Cermen farwa'dan gelir. Benzer bir fikir, yalnızca Hint-Avrupa dillerinde değil, diğer dillerde de ifade edilir: renk bir maddedir, başka bir örtünün üzerindeki örtüdür.

Ancak kelime dağarcığı bir şeydir ve bilimsel teoriler tamamen başka bir şeydir. Çok eski zamanlarda, renk artık yalnızca bir madde olarak düşünülmüyordu: aynı zamanda - ve her şeyden önce - bir tür ışık, daha doğrusu ışığın kırılmasının sonucu haline geldi. Aristoteles, rengi güneş ışığının nesnelerle temas ettiğinde zayıflaması olarak gören ilk kişilerden biriydi ve tonların açıktan koyuya doğru gittiği bilinen en eski kromatik ölçeği yarattı: beyaz, sarı, kırmızı, yeşil, mor, siyah. Batı Avrupa'da bu ölçek, 17. yüzyılın sonuna kadar renklerin ana bilimsel sınıflandırması olarak kaldı. Daha doğrusu, Isaac Newton'un bir prizma ile deneyler yaptığı ve beyaz güneş ışığını farklı renkteki birkaç ışına ayırmayı başardığı 1666 yılına kadar. Ve sonuç olarak, bilim dünyasına yeni bir kromatik ölçek önerdi - spektrum; bu yeni ölçekte ne siyaha ne de beyaza yer yoktu ve renklerin sıralamasının, bilim adamları tarafından o zamana kadar kullanılan Aristoteles sınıflandırmasıyla hiçbir ilgisi yoktu. 18. yüzyılda, Newton'un ölçeği - menekşe, mavi, mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı - yavaş yavaş, önce fizikte, sonra kimyada olmak üzere tüm bilgi alanlarında ana renk sınıflandırması olarak yerini aldı [2]. Bu pozisyonu bugüne kadar elinde tutuyor.

Rengin özel bir madde olarak değil, ışığın dağılmasının bir sonucu olarak tanımlanması, bilim ve teknoloji dünyası için dönüm noktası niteliğinde bir olaydı: araştırmacılar yavaş yavaş renkte ustalaşmayı, onu ölçmeyi, istedikleri gibi üretmeyi ve yeniden üretmeyi öğrendiler. zanaatkarlar, çeşitli tonlarını elde etmenin yollarında yavaş yavaş ustalaştı. Renk artık kontrol edilebilir, doğrulanabilir ve yeniden üretilebilirdi; ancak, yönetilebilir hale geldiğinde, gizeminin bir kısmını kaybetti. Üstelik sanatçılar bile 18. yüzyıldan itibaren çalışmalarında fizik ve optik yasalarına uymaya başladılar, paletlerini spektruma göre oluşturmaya, renkleri birincil ve ikincil ve hatta bazen üçüncül olarak ayırmaya başladılar.

Zamanımıza yaklaştıkça sinirbilim renk problemleriyle ilgilenmeye başladı. Araştırmacılar, görsel ve algısal faktörlerin önemli rolüne işaret ettiler: renk, yalnızca maddi bir kabuk veya aydınlatmanın en ince nüanslarının oyunu değil, aynı zamanda - ve özellikle - bir algı olgusudur. Renk, şu üç unsurun birleşiminden doğar: bir ışık kaynağı, aydınlatılmış bir nesne ve aynı zamanda anatomik, fizyolojik ve kültürel bir demet gibi karmaşık bir algılama aparatına sahip bir kişi: göz - beyin. Ancak bir deney sırasında, algı öznesi olarak bir kişinin yerini basit bir kayıt mekanizması aldığında, bilim adamlarının görüşleri farklıdır. Doğal ve kesin bilimlerin temsilcileri, ışığın dalga boyunu ölçebildiğimiz için, bu şekilde kaydedilen olgunun yine de renk olarak kabul edilmesi gerektiğine inanıyor. Bununla birlikte, beşeri bilimlerin temsilcileri onlarla aynı fikirde değil: bu fenomen sadece ışık olarak kabul edilmelidir, çünkü renk yalnızca algılanırsa, yani sadece gözle sabitlenmez, aynı zamanda hafıza, bilgi yardımıyla deşifre edilirse var olur. hayal gücü. Goethe, 1810'da ünlü "Renk Öğretileri" nin üçüncü bölümünde, "Kimsenin bakmadığı bir renk, var olmayan bir renktir" demişti . Bununla birlikte, modern araştırmalar, doğuştan kör olan ve yetişkin olan bir kişinin, gören bir kişiyle neredeyse aynı kromatik kültüre sahip olduğunu göstermiştir. Bu gerçek, Newton'un olduğu kadar Goethe'nin iddialarıyla da çelişir.

Bir fizikçinin veya kimyagerin anlayışındaki renk, bir nörolog veya biyologun anlayışındaki renkle hiçbir şekilde aynı değildir. Ve bu ikincisi, tarihçi, sosyolog, antropolog veya dilbilimci tarafından oluşturulan renk kavramıyla örtüşmez veya her durumda tamamen örtüşmez. Onlara göre - ve ayrıca genel olarak tüm beşeri bilimlerdeki uzmanların bakış açısından - renk, toplum yaşamında bir fenomen olarak tanımlanmalı ve incelenmelidir. Onlar için renk, öncelikle sosyal bir fenomendir ve özel bir madde veya bir ışık parçacığı ve hatta bir duyum değildir. Rengi "üreten", rengi tanımlayan ve ona anlam veren, kullanımını ve görevlerini düzenleyen, onun için kodlar ve değerler geliştiren, doğadan, pigmentten, ışıktan, göz veya beyinden çok toplumdur. Toplum, kültür olmadan, tanımların, adların, sınıflandırmaların verilebileceği hiçbir renk olmayacak, yalnızca ayırt edilemez bir süreklilikte birleşen gölgeden gölgeye sonsuz geçişler olacaktır .

* * *

Genel olarak rengi tanımlamak kolay değilse, sarıyı tanımlamak daha da zordur. Çoğu sözlükte söylendiği gibi sarının limonun, safranın, altının, olgun buğdayın rengi olduğunu söyleyebilirsiniz; ve bu bir hata olmayacak, ancak kelimenin tam anlamıyla bir tanım olmayacaktır. Ayrıca sarının, spektrumda şu veya bu dalga aralığına karşılık gelen bir konumu işgal eden bir renk olduğunu da söyleyebilirsiniz. Fizik bu tanımdan oldukça memnun, ancak beşeri bilimlere ne veriyor? Kesinlikle hiçbir şey.

Ve sarının durumu benzersiz değil. Aynı düşünceler başka herhangi bir renk için de yapılabilir. Avusturyalı filozof Ludwig Wittgenstein, hak ettiği şekilde ün kazanmış ve renk hakkında şimdiye kadar söylenmiş en önemli ifadelerden biri olduğunu düşündüğüm için çoğu kitabımda alıntılamayı sevdiğim bir sözle bize bunu hatırlatıyor: “kırmızı, sarı, mavi, yeşil”?“ - elbette hemen karşılık gelen renkteki nesneleri işaret edebiliriz. Ancak bu kelimelerin anlamını açıklama kabiliyetimiz bununla tükendi ”(Bemerkungen über die Farben, I, 68).

Yine de ilerleyen sayfalarda, Paleolitik dönemden neredeyse günümüze kadar Batı Avrupa toplumlarında sarının uzun ve uzun tarihini anlatmaya çalıştım. Bunu yapmak kolay olmadı çünkü tarihi çok çalkantılıydı ve belgelerde sarı hakkında diğer renklere göre belirgin şekilde daha az bilgi var. Hangi çağa giderseniz gidin sarı, kırmızı, siyah, mavi ve hatta yeşilden çok daha az yaygındır. Bunun birkaç nedeni var ama en önemlisi, sarıya ait olması gereken yerin önemli bir kısmının genellikle altın tarafından işgal edilmiş olmasıdır. Bu nedenle, Batı Avrupa toplumlarında sarı bir tarih yazmak, bir dereceye kadar altın bir tarih yazmaktır; ve üzerinde bulunan materyale hakim olmak zordur, çünkü son derece kapsamlıdır, hayatın çeşitli alanlarını kapsar ve incelenmesi sizi sürekli olarak çeşitli ilgili konulara çeker. Genellikle bir araştırmacı altın hakkında çok şey söyleyebilir, ancak sarı hakkında çok az şey söyleyebilir. Altının tarihi onun için pek çok soruyu gündeme getiriyor, çünkü altın sadece bir renk değil, aynı zamanda ışık ve maddedir ve her dönem için (en azından MÖ 3. binyıldan başlayarak) hakkında yeterince belgesel materyal korunmuştur. Sarı ise sizinle saklambaç oynuyor gibi görünüyor. Bazen kaynaklarda az ya da çok ve bazen (örneğin, Orta Çağ'ın başlarında) çok nadiren bahsedilir. Ve sonra araştırmacı, kendi içinde bütün bir kromatik çağrışımlar okyanusu ve her türden problem olan altınla değiştirmek zorunda kalır.

Bu okyanusta boğulmamak, kitabımın makul sınırlar içinde kalması, altının değil sarının tarihi kalması için altını belli bir mesafede tutmaya çalıştım, ona sadece o dönemler bağlamında atıfta bulundum . ve kesinlikle gerekli olduğunda tarihsel olaylar: eski mitolojiler, madeni paranın doğuşu, ortaçağ hanedanlık armaları, barok sanat ve diğerleri ile bağlantılı olarak. Özetle, bazen işimi zorlaştıran belgelerdeki referansların azlığına rağmen, bu kitap tamamen sarının tarihidir, değişen ve çok yönlü kromatik labirentte kaybolmamak için güvenilir işaretlerle araştırılmıştır.

* * *

Bu çalışma, yirmi yıl önce başladığım kitap serisinin beşincisidir. Önceki dördü şöyle adlandırıldı: “Mavi. Rengin Tarihi (2000), Siyah. Rengin Tarihi" (2008), "Yeşil. Rengin Tarihi (2013), Kırmızı. Renk Tarihi" (2016); hepsi aynı Seuil yayınevi tarafından yayınlandı. Serideki diğer kitaplar gibi, bu çalışma da kronolojik bir temel üzerine inşa edilmiştir: Bu tam olarak sarının tarihidir ve bir sarı ansiklopedisi değildir ve hatta sarının yalnızca modern dünyadaki rolünün bir analizi değildir. Sarı rengi uzun bir zaman diliminde ve söz varlığından sembolizme, gündelik hayattan toplumsal geleneklere, bilimsel bilgiden teknik uygulamalara, din ahlakından sanatsal yaratıcılığa kadar tüm yönleriyle ele alan bir tarih kitabıdır. Çoğu zaman renk tarihi üzerine yapılan çalışmalar - aslında, bunlardan çok azı var - yalnızca nispeten yakın dönemlere ve yalnızca bir faaliyet alanına - resim yapmaya adanmıştır. Araştırma kapsamının bu şekilde sınırlandırılması haksızdır. Çiçeklerin tarihi resim tarihinin aynısı değildir, farklı bir şeydir, çok daha büyük bir şeydir.

Önceki dört kitap gibi, bu eser de yalnızca bir monografın dışsal özelliklerine sahiptir. Herhangi bir renk kendi başına var olmaz, anlam kazanır, tüm yönleriyle - sosyal, sanatsal, sembolik - yalnızca bir veya daha fazla başka renkle kombinasyon halinde veya zıt olarak "işlevler" kazanır. Aynı nedenle, tek başına düşünülemez. Sarıdan bahsetmek, kaçınılmaz olarak kırmızı, yeşil, mavi ve hatta beyaz ve siyahtan bahsetmektir.

Bu beş kitap, yarım asrı aşkın süredir inşa ettiğim binanın tuğlaları olacak: Antik Çağ'dan 19. yüzyıla kadar Avrupa toplumlarında renkliliğin tarihi. İlerleyen sayfalarda göreceğimiz gibi, ister istemez bize daha uzak ve daha yakın dönemlere bakacak olsam da, araştırmam tam da bu (zaten oldukça geniş olan) kronolojik çerçeveler içinde gelişecek. Ayrıca Avrupa ülkeleri toplumlarıyla da sınırlı olacaktır çünkü bence renk sorunları her şeyden önce toplumun sorunlarıdır. Ve bir tarihçi olarak, tüm gezegen hakkında konuşacak kadar bilgim yok ve Avrupalı olmayan kültürlerle uğraşan bilim adamlarının çalışmalarını başka birinin sözlerinden yeniden yazmaya veya başka kelimelerle ifade etmeye niyetim yok. Saçma sapan konuşmamak, meslektaşlarımdan çalmamak için, kendimi bana tanıdık gelen ve neredeyse kırk yıldır Pratik Yüksek Okulu ve Yüksek Okulu'ndaki seminer derslerimin konusu olan materyalle sınırlıyorum. Sosyal Bilimler Yüksekokulu. Ve burada tüm öğrencilerime, lisansüstü öğrencilerime ve genel olarak tüm dinleyicilerime, sahip olduğumuz ve gelecekte de devam edeceğini umduğum verimli görüş alışverişi için derin şükranlarımı sunuyorum.

Ocak 2019

faydalı renk

(zamanın başlangıcından 5. yüzyıla kadar)

Gördüğümüz gibi sarıyı tanımlamak kolay bir iş değil; ancak insanların onu özel bir kromatik kategoride ayırmaya başladıkları dönemi belirlemek belki daha da zordur. Ne olursa olsun, bu iki soru birbiriyle ilişkilidir. Ne de olsa renk, doğal bir fenomen değil, kültürel bir fenomendir: doğa tarafından değil, toplum tarafından "üretilir". Tabii ki, bitkiler, mineraller ve doğanın diğer birçok yaratımı başlangıçta çeşitli renklere boyandı; insanlar, hayvanlar gibi, ancak çok sonraları, pratik amaçlar için (olgun meyveleri, tehlikeli hayvanları, verimli toprakları tanımak için) dikkate almayı, ayırt etmeyi ve izole etmeyi öğrendiler. ), şifalı sular vb.). Ancak bu gölgelere, en azından tarihçinin bakış açısından, kelimenin tam anlamıyla henüz renk denemez. Antropolog, etnolog ya da dilbilimci için olduğu gibi, onun için de renklerden söz etmek, ancak toplumlar doğada gözlemlenen gölgeleri sayıca az ama birbiriyle uyumlu öğelerden oluşan birkaç büyük grupta birleştirmeye başladıkları andan itibaren mümkün olacaktır. diğer; yavaş yavaş bu gruplar giderek daha ayrı algılanacak ve sonunda toplumlar onlara isimler verecek. Bu nedenle çiçeklerin doğumu, ister fiziksel ister fizyolojik olsun, doğal bir olay olarak değil, bir kültür ürünü olarak görülmelidir. Farklı toplumlarda, yaratılışı aynı anda ve aynı hızda değil, her toplumun özelliklerine, coğrafi konumuna, iklimine, günlük ihtiyaçlarına, sembollerine ve estetik fikirlerine bağlı olarak gerçekleşti. Aynı şey renklerin her biri için söylenebilir: en azından Batı'da hepsi birden ortaya çıkmadı.

Bu uzun ve karmaşık süreç boyunca, görünüşe göre diğerlerinden daha önce oluşan üç kromatik kompleks, kırmızı, beyaz ve siyah. Bu, sarı, yeşil, mavi, kahverengi, gri, mor ve benzerlerinin o zamanlar olmadığı anlamına gelmez; tabii ki doğada bolca bulundular. Ancak "renkler" - yani toplum tarafından oluşturulan ve neredeyse soyut olarak kavranan kategoriler - daha sonra ve bazen çok daha sonra oldular (örneğin mavi gibi). Bu nedenle, yakın zamana kadar birçok alanda "kırmızı - beyaz - siyah" üçlüsü diğer renklerden daha fazla sözcüksel ve simgesel güce sahipti [3]. Ve bu üçlüdeki ana şey muhtemelen kırmızıydı. Gerçekten de kırmızı, Avrupa'da insanların yapmayı ve kullanmayı öğrendiği ilk renktir; önce Paleolitik çağda resim için ve daha sonra Neolitik çağda renklendirme için. Ve bu, toplum hayatındaki bazı köklü fikirler çemberiyle, bu durumda güç, güç, öfke, aşk ve güzellik gibi önemli kavramlarla ilişkilendirmeye başladıkları ilk renktir. Kırmızının baskınlığı, bazı dillerde aynı kelimenin "kırmızı" ve "renkli", diğerlerinde - "kırmızı" ve "güzel" anlamına gelmesiyle doğrulanır [4]. Zamanla beyaz ve siyah kırmızıya katıldı. Dünyanın ilk renk gamı böyle ortaya çıktı ve en eski renk sınıflandırmaları yavaş yavaş onun etrafında sıralandı. Çeşitli mitolojilerde, İncil'de, efsanelerde ve peri masallarında, yer adlarında, antroponimlerde ve özellikle kelime dağarcığında bunun sayısız kanıtını buluyoruz [5]. Yeşil ve sarı orijinal üçlüye çok sonra katıldı; farklı kültürlerde bu, farklı zamanlarda oldu, ancak kural olarak Greko-Romen döneminden daha erken değil. Maviye gelince, yalnızca Hıristiyan Orta Çağ'ın zirvesinde tam teşekküllü bir kromatik statü almış gibi görünüyor [6]. Bu, mavinin daha önce var olmadığı anlamına gelmez, ancak o zamanlar çeşitli tonları, malzeme taşıyıcıları dışında kendi başına var olan bütünleyici bir toplulukta henüz birleştirilmemiştir.

paleolitik hardal

Tarih öncesi insanın sarı ile ne tür bir ilişkisi olduğunu anlamaya çalışmak umutsuz bir iştir. Yapabileceğimiz tek şey, doğal ortamında çok fazla sarı tonu olduğunu, hatta kırmızı veya maviden daha fazla olduğunu hayal etmek: her şeyden önce, bunlar elbette her türden bitki ve mineraldi, ama aynı zamanda hayvan kılı, kuş tüyü de vardı. , güneş, yıldızlar, şimşek ve çeşitli hava olayları, orman yangını alevleri, nehir suyu ve alüvyon vb. Ama sonuçta, bugün tüm sarımsı veya donuk sarı tonları "sarı" olarak adlandırdığımız tek bir kromatik kategoriye atfediyoruz. Ve Paleolitik insanların da aynısını yaptığına dair hiçbir kesinliğimiz yok. Yeterince hızlı bir şekilde güneşi ısı ve ışıkla ilişkilendirmeye başladıkları gibi, bu çağrışımları güneşe benzeyen bitkilere veya minerallere de genişlettiler.

Yine de sarı, bir insanın resim yapmak için yapmayı öğrendiği ilk renklerden biridir. Önce kendi vücudunu, ardından taşları, kayaları, ev eşyalarını ve son olarak da mağaranın duvarlarını boyadı. İlk giyilebilir çizimler hakkında hiçbir şey bilmiyoruz. Sadece bu çizimlerin kile dayalı boyalarla yapıldığı ve güneşten, hastalıklardan, böcek ısırıklarından ve hatta belki de kötü güçlerden koruduğuna dair bir hipotez ileri sürebiliriz. Ancak, büyük olasılıkla, taksonomik bir işlevi de vardı: belirli bir gruba, belirli bir klana, sosyal hiyerarşideki bir yere ait olduğunu belirtmek, olayları veya ritüelleri bildirmek, cinsiyeti belirtmek (erkekler için kırmızı aşı boyası) , kadınlar için sarı) veya yaş. Ancak bunlar sadece spekülasyonlar.

Ancak ev eşyaları, aletler veya kaplar üzerinde kalan toprak boyası izlerini incelemek daha az ütopik görünüyor. O uzak zamanların birçok cansız tanığı hayatta kaldı: havaneli gibi aşı boyasını ezip toz haline getirdikleri oval taşlar; bu şekilde elde edilen boyanın depolandığı ve taşındığı lavabolar; duvara uygulamak için üfleme borusu olarak kullanılan içi boş kuş kemikleri; palet görevi gören geniş yassı taşlar; sertleştirilmiş aşı boyası çubuklarından yapılmış boya kalemleri çizmek.

Mağaralarda bulunan bu aşağı yukarı "koyu boya" aletlere ek olarak, bir zamanlar ölüleri örten, süsleyen ve koruyan mezar aşı boyası da vardır. Mezarlarda her yere hakim olan kırmızı aşı boyası, görünüşe göre şimdiden üçlü bir işlevi yerine getiriyor: önleyici, gösterişli ve estetik. Sarı hardal izleri de vardır, ancak daha az sıklıkla ve çok eski değildir (en erken - yaklaşık 45.000-40.000 yıl önce). Onlara hangi anlamın yatırılabileceğini bulmak boş bir iştir.

Tarih öncesi sanatçıların paleti en iyi cenaze eşyaları üzerinde değil, ev eşyaları üzerinde değil, kendisini bütünüyle gösterdiği yerde - mağara duvarlarında incelenir. Gerçekte, bu palete çeşitli denemez. En ünlü mağaraların - Chauvet, Cosque, Lascaux, Pech-Merle, Altamira ve diğerleri gibi, yaklaşık 33.000-13.000 yıl önce yaratıldığına inanılan duvar resimleri gibi büyük topluluklardan bahsediyor olsak bile. Bu kompozisyonlardaki ton sayısı, en azından Mısır veya Fenike, Yunan veya Roma gibi sonraki dönemlere ait görüntülerle karşılaştırıldığında sınırlıdır. En yaygın olanları kırmızı ve siyah, bazen sarı ve kahverengi, ara sıra beyazdır (muhtemelen daha sonra), ancak asla yeşil ve mavi değildir. Siyahın tonları, odun kömürü veya manganez oksitten yapılır; sarı tonlar - yüksek oranda koyu sarı içeren kilden; kırmızılar, Avrupa'daki en yaygın demir içeren mineral olan hematite veya yüksek derecede ısıtılmış sarı aşı boyasına dayanır. Bu nedenle, pigment üretimi için hammadde elde etmek nispeten kolaydı. Daha karmaşık bir soru daha sormak istiyorum: Bu hammaddeden pigmentler nasıl çıkarıldı? Paleolitik sanatçılar, doğal hammaddeleri - kil minerallerini - bir resmin uygulanacağı bir madde olan pigmente dönüştürmeyi nasıl öğrendiler? Ve ondan kırmızı ve hatta kahverengi elde etmek için sarı aşı boyasını kalsine etmeyi nasıl düşündüler? O zaman bile bir boya kimyası olduğunu söylemek doğru mu? Arkeolojik buluntular, tarihöncesi insanın aşı boyasını taş potalarda ısıtarak içindeki suyu buharlaştırdığını ve rengini değiştirdiğini kanıtlamıştır. Bazı potalar günümüze kadar ulaşmıştır ve duvarlarında sarı, kırmızı ve kahverengi renklendirici madde izleri hala görülmektedir [7].

Laboratuvarlarda yapılan analizler sayesinde bazen sarı ve kırmızı pigmentlerin bugün karışım olduğunu düşündüğümüz maddelerle zenginleştirildiğini de biliyoruz. Boyanın örtme gücünü artırmak, ışıkta solmaması veya mağara duvarına daha iyi oturması için talk, feldspat, mika, kuvars ve çeşitli yağlar eklenmiştir. Burada tabi ki en gerçek kimyadan bahsediyoruz. Çizim kömürü yapmak için odun yakmak nispeten kolaydır. Ancak topraktan kil parçaları çıkarmak için, bunları yıkayın, çözün, süzün, kurutun, sonra bu şekilde elde edilen aşı boyası kırıntılarını bir havanda öğüterek ince sarımsı bir toz haline getirin ve son olarak bu tozu tebeşirle karıştırın. veya hayvansal yağlar, böylece boya belirli tonları elde eder veya kayalık yüzeyde daha iyi tutulur - bu kimyasal bir teknolojidir. Ve mağaraların duvarlarını boyayan sanatçılar, çağımızdan sadece on beş, yirmi veya otuz bin yıl önce bu teknolojide ustalaştılar.

Sarı hardal, rengini demir hidroksit karışımından alan doğal bir kil mineralidir. Genellikle %80'i kuvars olan kumlu toprak katmanlarında görülür. Çıkarılan aşı boyası (hala çoğunu oluşturan) kumdan ayrılmalı ve yabancı kalıntılardan temizlenmelidir. Bunu yapmak için kilin parçalara ayrılması ve suya dökülmesi gerekir: kum ve safsızlıklar dibe çökecek ve suda yalnızca daha hafif koyu sarı parçacıkları yüzecektir. Filtrelemeden, suyu buharlaştırmadan ve kurutmadan sonra, koyu sarı parçacıklar toplanır ve suda çözünen yoğun, ince taneli hamur benzeri bir kütle halinde kalıplanır. Bu kütle çözülür, yağlar ve çeşitli zenginleştirici safsızlıklar eklenir - ve renklendirme gücü genellikle oldukça yüksek olan bir pigmente dönüşür. Bu nedenle Paleolitik ressamlar, elde edilmesi ve işlenmesi kolay, ayrıca zehirli ve aşırı pahalı olmayan, ışıkta solmayan ve sarının çeşitli tonlarını verebilen hammaddeler kullanmışlardır.

Resimde kullanıma gelince, boyalar için gerçek "tariflerin" ortaya çıkması için belki de çok erkendi; ama bazen aynı duvarda aynı rengin çok çeşitli tonlarını görebiliriz. Üstelik aralarında yeşilimsi sarı aralığa veya bugün “limon sarısı” dediğimiz şeye uyan kimse yok. Hepsi turuncu, bej veya kahverengiye yakın: bu nüanslar, açıktan koyuya doğru bir ölçekte kurarsanız, saman sarısı, süet, kayısı, bal, kırmızı, kumral, altın kahve olarak tanımlanabilir. Aynı duvarda ve aynı anda yaratılan topluluklarda bu kadar çeşitli tonlar kasıtlı mıydı? Kasıtlı olarak karmaşık bir teknolojik süreçle mi (karıştırma, suda seyreltme, şarjın eklenmesi ve bağlayıcıların seçimi) elde edildi, yoksa zamanın sonucu mu? Bu soruyu cevaplamak zor çünkü Paleolitik pigmentleri orijinal hallerinde görmüyoruz: zaman onları dönüştürdü. Ne derlerse desinler, 20. yüzyıla kadar bozulmamış o mağaralarda bile renklerin orijinal halleri ile şimdiki halleri arasında çok büyük fark var. Ayrıca bugün geçmişten gelen renkleri, Taş Devri sanatçılarının çalıştığı aydınlatma koşullarıyla hiçbir ilgisi olmayan bir ışıkta görüyoruz. Bilgisayar ekranındaki veya fotoğraftaki görüntü rengi tam olarak yansıtmayabilir; ama yerinde, yerinde, elektrik aydınlatması altında her şey meşale ışığında göründüğünden farklı görünüyor, bu açık. Ancak mağaralardaki resimleri incelerken hangi uzman bunu hatırlıyor? Ve sıradan ziyaretçilerden hangisi, bu duvar resimleri ile bugün arasında, ne gözümüzün ne de hafızamızın kurtulamadığı, farklı dönemlere ait milyonlarca hatta milyarlarca renkli görüntünün sıkıştırıldığının gerçekten farkındadır? Bu görüntüler, deforme edici filtrelerin rolünü oynar: onları işledik, "sindirdik", kolektif bilinçdışımıza getirdik. Zaman işini yaptı, sanatın sürekli değiştiği binlerce yıl geçti. Bu nedenle, kaya resimlerini uzak tarih öncesi atalarımızın gördüğü gibi görmüyoruz ve asla görmeyeceğiz. Bu konturlar için de geçerlidir ve hatta renkler için ve belki de kırmızılar veya siyahlardan çok sarı tonlar için geçerlidir.

Dolayısıyla, insan yapımı sarı boyaların bilinen en eski örnekleri, aşı boyası bazlı pigmentlerdi; uzun süre yalnız kaldılar. Ve ilk lekelenme kanıtı, çok daha sonraki bir döneme, MÖ dördüncü veya üçüncü bin yıla kadar uzanıyor. Ancak daha önce boyanmış bir kumaş parçası bize gelmemiş olsa bile, boyama işinin kökeni, görünüşe göre, dokumanın ortaya çıkışından hemen sonra daha eski bir zamana atfedilmelidir: bu, bir kişinin olmayı bıraktığı dönemdi. göçebe ve yerleşik hayata geçmiş, zaten tarımla uğraşan ve köklü bir toplumda yaşayan [8]. Bu tür toplumlarda giyim, yavaş yavaş yalnızca faydacı değil, aynı zamanda daha önce vücut üzerindeki çizimlerle gerçekleştirilen sembolik ve taksonomik işlevleri de yerine getirmeye başlar: bir kişinin hangi sosyal gruba ait olduğunu ve bu grubun sosyal hiyerarşide hangi yeri işgal ettiğini gösterir. . Ve o zaman bile renk, bu işlevin yerine getirilmesinde belirleyici bir rol oynar.

Bize gelen en eski boyama örnekleri İndus Vadisi'nde bulundu: bunlar kırmızı renk şemasına uyan pamuklu kumaş parçalarıdır. Bununla birlikte, insanın sarıyı kırmızıdan daha önce boyamayı öğrenmiş olması mümkündür: Sarı rengi veren boya içeriğine sahip yabani bitkilerin sayısı, kırmızı pigmentlerin çıkarılabileceği bitki sayısını aşmaktadır. Genel olarak konuşursak, çoğu bitki, herhangi bir tekstil elyafına sarı bir renk kazandırabilen maddeler içerir: "Birkaç avuç yaprak, ağaç kabuğu, çimen veya çiçek ile kaynatıldığında herhangi bir kumaşın sarardığı neredeyse kesin olarak söylenebilir. [9]" Son keşifler, eski zamanlarda sarı lekelemenin uygulandığı hipotezini doğruluyor gibi görünüyor: Bazı İsviçre göllerinin (Pfeffiker, Geneva, Neuchâtel) kıyılarındaki kazık konutların kazısı sırasında kilisenin tohumları bulundu. Bu yapıların en eskisi MÖ 3. veya 4. binyıla aittir [10]. Elbette tohumların özellikle boyama amaçlı olduğuna dair hiçbir kanıtımız yok, ancak öte yandan Antik Çağ'dan 19. yüzyıla kadar Avrupa'da yaygın olan otsu bir bitki olan cerva'nın ana malzeme olduğu gerçeğini hesaba katmamak mümkün değil. sarı boyamak için kullanılır. Neolitik'te durum zaten böyle miydi? Belki.

sarı metal

Yazının ortaya çıkmasından önceki bu dönemin son aşamasından, birçok toplumun yerleşik hayata geçmeyi başardığı ve bir kişinin henüz metal işlemeyi öğrenmediği, ancak çoktan öğrendiği bir dönemden daha ayrıntılı olarak bahsedelim. çeşitli iş türlerinde ustalaştı, çiftçi, inşaatçı, sanatçı, zanaatkâr ve nihayet boyacı oldu. Renk, bir kişinin günlük yaşamında tam teşekküllü bir katılımcı haline geldi; ve görünüşe göre bu hayatta önemli bir yer sarı tarafından işgal edilmiş. Sadece insanı çevreleyen minerallerde, bitkilerde ve hayvanlarda değil, kullandığı çok sayıda nesnede (taş, kemik, kil, ağaç, ince dal, deri) ve ürünlerinde de bulunur. aktivite. Tahıl, ardından bitkisel yağ, bal, balmumu - sarı renkleri günümüze kadar sembolik önemini koruyacaktır. Pek çok dilde bu ürünlerin adları, bu rengi ifade eden bir grup sıfatın oluşmasına temel teşkil etmiştir.

Gerçekten de Neolitik çağın sonunda, metal işleme çağı yeni başladığında, Avrupa dillerinin kelime dağarcığında sarının göründüğü ilk karşılaştırmalı ifadeler ortaya çıktı. Dahası, güneş hiçbir şekilde karşılaştırma için tek görüntü değildir: bu, çok erken doğmuş ve çok uzun bir yaşam için yazgılı olan konuşma dönüşleriyle kanıtlanır: "bal gibi sarı", "balmumu gibi sarı", "benzeri sarı" olgun kulaklar”, “sarı saç kadar sarı”, “safra kadar sarı”. Alıştığımız “limon gibi sarı” ifadesinden bahsetmedim: bu meyve henüz Avrupa'da bilinmiyor (ve uzun bir süre bilinmeyecek). Ancak altın çok yakında bu listeye dahil olacak ve zamanla güneşi ikinci sıraya bile itecektir. Daha önce, görünüşe göre insanlar altına ilgi göstermiyorlardı: arkeologlar onu ne mezarlarda ne de kutsal alanlarda bulamıyorlar. Bununla birlikte, Neolitik'in sonunda ve Kalkolitik'in (Tunç Çağı) başlangıcında durum değişir: altın sadece cenazelerde giderek daha sık bulunmaz, onu tanrılara ve ardından thesaur'a bağışlamaya başlarlar.

O zamandan beri değerli metalin tarihi ile sarı rengin tarihi gitgide yakınlaştı ve sonunda birbirinden ayrılmaz hale geldi. Ve 17. yüzyıldan günümüze çoğu açıklayıcı sözlükte "sarı" sıfatının tanımı "... altın rengine sahip olmak" sözleriyle başlar. Ancak bu yeni değil: zaten iki bin yıl önce Latin dilinde aureus sıfatı, hem "altın" hem de "sarı" anlamına gelen renk ve metal arasındaki bağlantıyı gösteriyordu. Daha sonra aynı kelime, doğrulanmış bir sıfat haline gelerek, son derece güvenilir bir ödeme aracı olarak kabul edilen ve 25 gümüş denarii veya 100 sestertise eşdeğer olan altın para anlamına geliyordu.

Doğal haliyle, altın çoğu zaman güzel, parlak sarı bir renktir, zengin ve parlaktır. Ya tek tek parçacıklar şeklinde ya da kil, kum, çakıl ile karışım halinde, ancak çok nadiren diğer metallerle (gümüş hariç) bir alaşım halinde bulunur. Nehir suyunda küçük taneler (altın kum) şeklinde bulunur ve diğer birikintilerde ayrıca kolayca çıkarılan ve damar kayalarından arınmış daha büyük parçacıklar - külçeler vardır. Bu metal, tabii ki, öncelikle çok nadir bulunduğu için ve ayrıca hava ve suyun ayrıştırıcı etkisine maruz kalmadığı için ve ayrıca olağanüstü işlenebilirliği nedeniyle değerli olarak kabul edilmektedir. Modern deneyler, bir tane (53 miligram) ağırlığındaki bir altın tanesinin 200 metre uzunluğunda bir telin içine çekilebileceğini ve 360 metrekarelik bir alanı kaplayabilen bir levhaya yassılaştırılabileceğini kanıtladı . Ek olarak, bu malzeme inanılmaz bir güce sahiptir: 3 milimetre çapında bir altın tel, 250 kilograma kadar bir yüke dayanabilir.

Eski toplumlardaki insanların bu rakamlar hakkında hiçbir fikirleri yoktu, ancak altının çıkarılmasının, taşınmasının ve işlenmesinin kolay olduğunu ve diğer birçok metalden farklı olarak soğuk basmaya uygun olduğunu biliyorlardı. Ayrıca altının ender, muhteşem, ışıltılı bir şey olduğunu, göze çarptığını ve arzu uyandırdığını da biliyorlardı. MÖ 3. binyıldan itibaren insanlar yavaş yavaş altını diğer metallerden ayırmayı öğrendiler - aradaki farkın tam olarak farkına varmadan - onu bir prestij ve güç sembolü haline getirerek mücevherlere, mücevherlere, silahlara, pahalı tabaklara dönüştürdüler. Bu nedenle, zamanla, önce kabile liderlerinin, kralların veya prenslerin mezarlarında, ardından da sosyal hiyerarşide en üst düzeyde yer alan kadınların mezarlarında olmak üzere, gömülerde giderek daha fazla altın eşya ortaya çıkmasının nedeni budur. Altın eserler de kutsal alanlarda bırakılır: bunlar genellikle tanrılara adaklardır ve bazen tanrıların masif altından yapılmış heykelleridir (asla insanları tasvir etmek için kullanılmaz). Aynı eski zamanlarda değerli metaller çeşitli şekillerde istiflenmeye başlandı: yüzükler, Grivnalar, toplar, boncuklar, iplikler, plaketler, kurdeleler, tel bobinler veya külçeler olabilir; kısa sürede gümüş eşyalar ve diğer değerli eşyalarla (tahıl, canlı hayvan, kumaş ve giysi) birlikte bir takas konusu haline gelir. Ancak Küçük Asya'dan Yunanlıların icadı olan metal para çok daha sonra, MÖ 7. yüzyılda ortaya çıkacaktır. İlk madeni paralar bazen altından, ancak daha çok elektrumdan (altın ve gümüş alaşımı) yapılmıştır [11].

Altını değerli eşyalara ve daha sonra madeni paraya dönüştürmek için, alaşımlarını diğer metallerle (gümüş, bakır) kullanmak gerekir - saf haliyle yeterli sertliğe sahip değildir. Böylece yeni bir metalurji doğuyor, özel bir altın işleme tekniği ortaya çıkıyor ve bu tekniğe hakim olup bunu uzmanlık alanı haline getirmiş bir zanaatkâr sanatçıya dönüşüyor [12]. Bundan sonra hiç kimse bir kuyumcuyu bir bronzlaştırıcı veya bakırcı ile ve hatta bir demirci ile karıştırmayacak. Altın üzerinde çalışmanın, araştırmacıların uzun zamandır inandığından çok daha önce başladığına inanmak için sebepler var. Bugüne kadar bilinen en eski altın eserler Bulgaristan, Varna yakınlarındaki büyük bir nekropolde bulundu. Çok sayıda cenaze eşyası arasında yüzükler, Grivnalar, bilekler, plaketler, hayvan figürinleri, kod parçası şeklindeki nesneler vardı. Yapılan incelemeye göre bu objelerden bazıları MÖ 4600 ile 4200 yüzyıllar arasındaki dönemde yapılmış [13]. Belki de Avrupa kuyumculuk sanatı burada, Karadeniz kıyısında, ya da daha geniş anlamda Tuna Nehri'nin aşağı kesimlerinde, Balkanlar'da ortaya çıkmıştır?

Tarih öncesi çağlarda altının prestiji, sarının popülaritesine katkıda bulunabilir mi? Klasik çağdaki Antik Yunan'dan bahsediyorsak, bu soruya güvenle "evet" yanıtı verilebilir. İşlerin daha önce nasıl olduğuna karar vermek zor. Ancak altının sarı ile birleştiğini görebileceğimiz yerler de var. Örneğin, Mısır'da, birçok muhteşem altın takının ve tanrılara sunulan adakların bulunduğu birkaç firavunun mezarlarında, mezarın duvarları sarı boya ile boyanmıştır: belki bu ölümsüzlüğün bir sembolüdür, ya da sadece bir bir papirüs yaprağının görüntüsü . Bazen Tutankhamun'un mezarında olduğu gibi lahitin kendisi de altın levhalarla kaplanır. Ek olarak, Nubia ve Arap Çölü'nde (Nil ile Kızıldeniz arasında) bol miktarda çıkarılan, zamansız ve paslı, ışıltılı bir metal olan altının, güneşin eti ve güneşten doğan tanrılar olduğuna inanılıyordu. Belki de bu yüzden mezarlardaki duvar resimlerinde, çok taze görünecek kadar parlak ve ışıltılı, tanrı ve tanrıçaların bedenleri genellikle altın sarısı boya, orpiment (doğal arsenik sülfit) ile boyanmıştır ve insan bedenleri ya kırmızı ya da kırmızıdır. erkeklerde kahverengimsi kırmızı, kadınlarda sarımsı bej [14].

Bu durumda renklerin sembolizminden bahsetmek mümkün değil - bunun için henüz çok erken - ancak altın ve sarının çok yakın olduğunu ve birinin prestijinin diğerinden yana olduğunu varsayma hakkımız var. Eski Mısır'da ve Eski Yakın Doğu'nun büyük bir bölümünde, güneşle çok yakından ilişkilendirilen ve hatta bazen güneşin yer altına inmiş parçacıkları olarak kabul edilen ilahi metal olan altın, ışık, sıcaklık, güç, zenginlik, güzellik, mükemmellik ve ölümsüzlük. [15]. Sarı aynı çağrışımları çağrıştırıyor mu? En azından sarının sıcak, parlak ve ışıltılı tonları söz konusu olduğunda bu mümkün. Ama bunu kanıtlamak imkansız. Üstelik altının kendisi belirsiz bir şekilde algılanıyor, olumsuz yönleri de var: İnsanlarda şehvet ve açgözlülük uyandırır, onları hırsızlığa ve cinayete iter, çekişmeye, kanunsuzluğa ve ihanete neden olur; İncil'de ve mitolojide çok fazla kanıt bulunan tüm ahlaksızlıkların ve suçların nedeni budur.

Mitlerde altın

Bir an için İncil'den ayrılalım ve eski mitlere dönelim, altının çeşitli anlamlarını ve sarı ile olası bağlantılarını nasıl ortaya çıkardıklarını görelim. Bu konuda en zengin antik Yunan ve antik Roma mitolojisinden başlayalım. Değerli metalin ortaya çıktığı pek çok efsane ve masal içerir.

Her şeyden önce, metaller dünyasının kendi hiyerarşisine sahip olduğunu ve altının bu dünyanın en üst basamağını işgal ettiğini öğreniyoruz: mükemmel bir metaldir ve üzerinde zamanın hiçbir gücü yoktur; gücü, bilgeliği, şansı ve refahı sembolize eder. Ve altına karşı bu tutumun en inandırıcı kanıtı, altın çağ efsanesidir. Dünya tarihi dört döneme ayrılır: altın çağ, gümüş çağı, bakır çağı, demir çağı. Tabii ki, bu isimlerin bilim adamlarının bugün proto-tarih dönemlerini - Bakır Çağı, Tunç Çağı, Demir Çağı vb. - belirtmek için kullandıkları terimlerle hiçbir ilgisi yoktur. İnsanlığın dört yüzyılı hakkındaki bu efsane ilk kez MÖ 7. yüzyılda Hesiod'un "İşler ve Günler" şiirinde bulunur. Hesiod, dünyanın başlangıcından beri yeryüzünde dört tür insanın birbirinin yerini aldığını açıklıyor; bu kayalar metal adıyla belirlendi: altın, gümüş, bakır ve demir. İlk altın ırkın insanları mutluluk ve uyum içinde yaşadılar; ama Hesiod'un çağdaşları olan en yeni, demir ırkın insanları, adaletin, acımanın ve ahlakın ne olduğunu unuttular [16].

Hesiod'dan sonra birçok yazar, tasarımlarını bu orijinal tuval üzerine işledi. "Irkları" "çağlar" ile değiştirerek, geçmişi, özellikle uzak geçmişi övmelerine ve onu ahlaksızlıklar ve felaketlerle dolu günümüzle karşılaştırmalarına olanak tanıyan popüler bir ifade yarattılar. Bunların çoğu Latin şairler tarafından söylendi (böylece tarihçilere birçok önemli ayrıntı veriyor) - Catullus, Virgil, Tibullus, Horace ve özellikle Ovid [17]. Altın çağ bir mutluluk zamanıdır: insanlar tanrılarla iletişim kurar, kalpleri saftır ve endişeleri bilmezler ve vücutları ne acıyı, ne yorgunluğu, ne de yaşlılığı bilir; her yerde barış, sevgi ve adalet hüküm sürüyor; bahar asla bitmez ve savaşlar olmaz; doğa insanlara elverişlidir, dikenli çalılarda kendi kendine olgunlaşan harika meyveler, insan müdahalesi olmadan yün, doğrudan koyun gövdesi üzerinde çeşitli, hoş renklerle boyanır. Gümüş Çağı, tahttaki yüce tanrı Chronos'un yerine oğlu Zeus'un geçmesiyle başlar; bu dönemde insanlar Zeus'u kızdırdı ve onları ölümlü yaptı; acil ihtiyaçlarını karşılamak için çalışmak, her mevsim hayatın ritmine uygun olmak, sıcağa, soğuğa ve açlığa katlanmak zorundadırlar. Sonra bakır çağı gelir: insanların kalpleri katılaştı, şiddet eğilimi geliştirdiler, birbirleriyle kavga etmeye başladılar, her türlü canavar ve tehlikeyle savaşmak zorunda kaldılar. Sonunda, savaşların durmadığı, ahlaksızlıkların hüküm sürdüğü ve insan kaderinin korku, ıstırap ve ölüm olduğu korkunç bir dönem olan Demir Çağı gelir [18].

15. yüzyılın bilinmeyen bir yazarı, insanlığın dört yüzyılı hakkında eski bir efsaneyi alır ve anlamını anlamadan, onu renkler ve metaller arasında sıklıkla çağrışımların görüldüğü zamanının ruhuna göre yorumlar: yorumunda, birinci yüzyıl sarı, ikincisi beyaz, üçüncüsü kırmızı ve dördüncüsü siyahtır [19]. Aynı şey, renge ana sembolik işlevini veren ve sarı çağın bir mutluluk zamanı ve siyahın bir talihsizlik zamanı olduğu hanedanlık armalarında da olur. Eski yazarlarda benzer bir şey bulunmaz ve bazı Romalı şairler, özellikle Ovid, [20]altın çağdan söz etseler bile, aetas aurea ifadesini kullansalar da, buradaki aurea sıfatı, rengi değil, sembolik anlamında metali gösterir.

Dört çağın efsanesi altını olumlu bir şekilde görür. Diğer mitlerde ve geleneklerde altına karşı tutum her zaman o kadar coşkulu değildir. Örneğin Herkül'ün alması gereken Hesperides bahçesinden altın elmaların hikayesinde bu onun on birinci başarısıydı. Kahraman bir delilik nöbeti içinde karısını ve üç oğlunu öldürdükten sonra, Delphic kahin ona suçunun kefareti olarak akrabası Argos kralı Eurystheus'a her konuda itaat etmesini söyler. Herkül'ü kıskanan ve ondan nefret eden Eurystheus, ona bir kişinin gücünün ötesinde on iki test atar. Altısı Mora'da, diğer altısı da dünyanın geri kalanında yaşlanmış olmalı. On birinci görev, yerleşik dünyanın batı eteklerinde, Atlas Dağı'nın eteğinde büyüyen bahçeden harika meyveler elde etmektir. Yüz başlı korkunç bir ejderha tarafından korunan bu bahçe, Batı'nın üç perisi, Atlas ve Gece'nin kızları Hesperides'e aittir. Güzellikleri olağanüstü ve sesleri tatlı. Elmaların kendisi, Herkül'den şiddetle nefret eden ve onu sonsuza dek takip eden tanrıça Hera'ya aittir. Bahçe bulmak kolay değil, elma almak daha da zor. Yine de Herkül, birçok maceradan sonra, yeğeni Iolaus ve dev Atlas'ın yardımıyla bu başarıyı gerçekleştirmeyi başarır. Sonunda elmaları onlarla ne yapacağını bilemeyen Eurystheus'a verir. Biraz şaşkın olan Herkül, kendisine birden fazla kez sağladığı yardım için minnettarlıkla onları Athena'ya bir hediye olarak sunar . Ancak Hera'nın gazabına uğramak istemeyen temkinli Athena, elmaları Hesperides'in bahçesine, terk etmemeleri gereken eski yerlerine geri verir. Birçok ünlü bölümün (canavar Antaeus ile mücadele, ardından pigmelerle mücadele, Kafkas dağlarında bir kayaya zincirlenmiş Prometheus'un kurtuluşu, cennetin kasasını koruyan) olduğu Herkül'ün on birinci başarısının hikayesi Atlant'ın yokluğunda), birkaç versiyonda bize geldi. Aralarında önemli farklar var, ancak birinde tamamen örtüşüyorlar: her biri kahramanın karşı karşıya olduğu zorlu tehlikelere ve görevinin tamamen beyhudeliğine odaklanıyor: altın elmalar başlangıçta oldukları yere geri dönüyor. Ders açık: değerli bir eşyayı elde etmek tehlikelidir; avı kendine saklama arzusu kaçınılmaz olarak felakete yol açar; hikmet, onu hak sahibine iade etmeyi emreder. Antik Roma yazarları bile merak etti: Bu "altın elmalar" nedir? Ne tür bir meyveden bahsediyorsun? Ve kaç tane vardı? Gerçekten elma mıydı, ayva mı, armut mu, yoksa kabuğu rendesi mi? On dokuzuncu yüzyıl bilginleri, bunların o zamanlar Avrupa'da bilinmeyen ve onları Asya'da gören ilk Yunanlıları hayrete düşüren portakallar, hatta mangolar olduğunu öne sürdüler. Ancak tüm bu hipotezler çok sallantıda. Eski dillerde çoğu meyveyi sulu etli olarak ifade eden "elma" kelimesiyle yetinelim ve sarı elma olsun ki altın ve meyve arasında mecazi bir bağlantı kurmak daha kolay olsun. Ne de olsa altın bir elma sarıdan başka renk olamaz ve üç perisi olduğu için Herkül'ün avı en az üç elma olmalıydı. Hepsi aynı renk miydi? Belki perilerin isimleri, bu elmaların hangi sarı tonlarında olduğunu anlamamıza yardımcı olacaktır: parlak (Egla), kırmızımsı (Erithia) ve "şafağın renkleri" (Hesperia) [21].

Altın Post'u aramak için yola çıkan Jason ve Argonauts'un hikayesi de tehlikelerle dolu bir girişimi anlatır ve başarı ile taçlandırılsa da sonunda yine de anlamsızdır. Jason'ın amcası Pelias, Tesalya tahtını gasp etti ve onu yeğenine, Hermes'in altına çevirdiği ve Ares'e hediye olarak getirdiği kutsal koçun değerli postu karşılığında iade etmeyi kabul etti. Bu harika post, Colchis'te, yani doğuda uzak bir yerde, bir meşe dalında asılı duruyor ve bir ejderha tarafından korunuyor. Biri diğerinden daha cesur ve kurnaz olan elli arkadaşıyla (Herkül, Castor ve Pollux, Orpheus, Odysseus'un müstakbel babası Laertes vb.) Jason "Argo" ("Hızlı") gemisine biner. Uzun bir yolculuktan, pek çok maceradan ve her türlü denemeden sonra, sonunda altın taşıyan Phasis nehrinin kıyısında, Colchis'te bulur. Orada, kendisine aşık olan ve kurnazlıkla altın postu ele geçiren büyücü Medea'nın yardımını ister. Dönüş yolculuğu, daha sonra Ulysses'in kaderine düşenle karşılaştırılabilir gerçek bir maceradır. Ama ne olursa olsun, Jason sonunda Pelius'a altın postu verebilir. Ancak Pelias sözünü yerine getirmeyi reddeder ve tahtı Jason'a bırakır. Sonuç olarak altın post, Medea'nın Pelias'ı yok etmesi gereken sihirli bir iksir hazırladığı kazanın içine düşer. Jason ve Medea'nın fırtınalı ve trajik hikayesi devam edecek, ancak Altın Post hakkında kimse başka bir kelime duymayacak. İşte, özellikle bir tanrıya ait bir altın ürün söz konusu olduğunda, hazine arayışı her zaman sonuçsuz kaldığından, sonuçsuz kalan uzun arama ve çabaların başka bir örneği [22].

Kral Midas'ın hikayesi farklı bir olay örgüsüne sahiptir, ancak ondan çıkan sonuç çok benzerdir: Açgözlülüğe takıntılı, altına, çok fazla altına sahip olmak isteyen her ölümlü, er ya da geç ağır bir ceza ile karşılaşacaktır . Frigya kralı Midas, bir zamanlar Dionysos'un öğretmeni ve geçimini sağlayan Silenus'un hayatını kurtarmıştı. Minnettarlıkla Dionysos, Midas'ın önce dile getireceği arzuyu yerine getireceğine söz verdi. Kral hemen elinin değdiği her şeyin altına dönüşmesini dilemiş. Midas'ın arzusu tam olarak yerine getirildi, ancak neredeyse hayatına mal oldu: elinin dokunduğu her şey gerçekten değerli metale dönüştü, ancak bu "her şey" arasında özellikle yiyecek ve içecek vardı. Artık içip yemek yiyemeyeceğini anlayan ve ölümün yaklaştığını hisseden kral, Dionysos'a onu bu ölümcül hediyeden kurtarması için dua etmeye başladı. Dionysos ona acıdı ve ondan sonra Phasis gibi altın taşıyan Pactolus nehrinde yıkanmasını emretti. Böylece Midas açgözlülükten kurtuldu (ancak onunla ilgili diğer hikayelerin gösterdiği gibi aptallıktan değil [23]). Öyle ya da böyle, bu garip hikaye, açgözlülük, kıskançlık, açgözlülük ve sarılık arasındaki yakın ve çok eski bağlantının en eski kanıtıdır. Antik Roma'da keşfedilen bu bağlantı, erken modern dönemin sanat ve edebiyatının yanı sıra Orta Çağ'ın sonlarına ait imgelerde de sık sık karşımıza çıkmaya başladı.

Altından, onun maceralı takibinden, onu çıkaranların maruz kaldığı tehlikelerden, neden olduğu çekişmelerden ve suçlardan söz eden sadece antik Yunan mitolojisi değildir. Aynı motifler Slav, İskandinav ve Cermen mitolojilerinde de bulunur.

Örneğin, eski Cermen mitolojisini ele alalım ve ancak çok daha sonra Siegfried ve Nibelung efsanesiyle birleşen Ren Nehri'nin altını efsanesinin bize ne öğrettiğine bakalım. Başlangıçta, Nibelungenler "sis ülkesinde" dağlarda yaşayan cücelerdir (Nibelungen kelimenin tam anlamıyla "sis çocukları" anlamına gelir). Değeri hesaplanamaz bir altın hazineye ve üç büyülü eşyaya sahipler: sahibini yenilmez kılan bir kılıç, onu görünmez kılan bir pelerin ve değerli metalin her çekilmesinden sonra eski miktarını geri kazandıran altın bir asa. Bu hazine bir zamanlar babalarının altınını daha güvenilir bir şekilde kurtarmak için bekaret yemini eden nehir perileri olan Ren'in kızlarından cüceler tarafından çalınmıştı. Şimdi dağın altına gömüldü ve cüce Alberich ve vahşi ejderha tarafından korunuyor. Nibelung'ların iki kralı bir hazine üzerinde tartışır ve Hollanda kralının oğlu genç Siegfried'i anlaşmazlıklarını yargılaması ve hazinenin adil bir şekilde paylaşılmasına yardım etmesi için davet eder. Ancak Siegfried, Nibelung'ları aldatır: onları öldürür, sihirli kılıcı ve pelerinini ele geçirir, ejderhayı yener, onun kanında yıkanır, bundan etkilenmez, hazineyi alır ve Alberich'i ona hizmet etmeye zorlar. Pek çok maceradan sonra Siegfried, Burgundians kralının kız kardeşi olan zaptedilemez Krimgilda ile evlenir, ancak kıskanç kraliçe Brunnhilde ve hain hain Hagen'in kurbanı olur: Hagen, onu kürek kemiklerinin arasından sırtına bir darbe indirerek öldürür (Siegfried ejderhanın kanıyla yıkanmış, sırtına, kürek kemiklerinin arasına bir yaprak düştü, sıradan bir ıhlamur yaprağı kanın oraya gitmesini engelledi ve bu, kahramanın vücudundaki tek zayıf noktaydı). Krimgilda'nın intikamı korkunç: sadece Brunnhilde ve kendisi ölmeyecek, tüm Burgonyalılar yok olacak. Hazine Ren Nehri'nin dibine geri döner ve artık kimse onu bulamaz.

Pek çok bölümle büyümüş bu karmaşık hikaye, İskandinav ve Almanca olmak üzere farklı versiyonlarda bize geldi. Richard Wagner'in tetralojisinde dayandığı en iyi bilinen versiyon, 13. yüzyılın başlarında Orta Yüksek Almanca yazılmış bir şiir olan Nibelungenlied'de bulunur. Efsanenin bir veya başka bir bölümünü içeren daha eski sürümler de vardır. Ama hepsi aynı ana tema etrafında inşa edilmiş gibi görünüyor - lanet olası altın teması [24]. Sarı metal, bir güç sembolü ve dahası bir kraliyet sembolü olsa bile, ihlali her zaman büyük talihsizliklere yol açan birçok yasakla ilişkilendirilir; ayrıca kıskançlık, şehvet, açgözlülük, hırsızlık, savaş ve yıkım doğurur: bu nedenle onu olduğu yerde bırakmak daha iyidir. Aslında, katılımcılarının tamamen yok edilmesine kadar devam eden şiddetli çekişmeden sonra, Nibelung'ların hazinesinin, tıpkı Herkül tarafından çalınan altın elmaların geri döndüğü gibi, Ren'in dibine, orijinal yerine geri döndüğünü görüyoruz. oldukları yerde - Hesperides'in bahçesine [25].

güneş kültleri

Güneşe yerden baktığımızda, en azından güzel havalarda ve gün ortasında bize genellikle sarı görünür. Ancak astrofizikçiler, dünyaya beyaz ışık gönderdiği için gerçek renginin beyaz olduğunu söylüyorlar. Güneşin ışığı çok renkli ışınlardan oluşur; Dünya atmosferi onları süzer, yön değiştirir veya geciktirir. Özellikle, bu beyaz ışık atmosferin farklı katmanlarından geçerken, mavi ve mor kısa dalga boyları nedeniyle dağılır ve pratik olarak güneş spektrumundan kaybolur (bu nedenle güneş en parlak olduğu zaman gökyüzü maviye döner). Sonuç olarak, tayftaki baskın renk, güneş zirvedeyken sarı veya sarı-turuncu, doğunca veya batarken sarı-kırmızı veya gül-kırmızı olur.

Elbette tüm bunlar modern bilim açısından bir açıklama, eski toplumlar böyle bir şey bilmiyorlardı. Bununla birlikte, bu insanlar, gökyüzünü her zaman - her zaman değil - mavi olarak tasvir etmeseler de, yine de güneşi kural olarak sarı gördüler. Bu nedenle sarı ve ışık arasındaki ilişki çok erken ortaya çıktı. Sarı parlak, ışıltılı, parlak bir renktir. Aynı zamanda sıcaklık da yayar çünkü güneş ısıtır veya ısıtır. Bu nedenle, çok eski zamanlardan beri insanlar sarıyı faydalı bir renk olarak görmeye başladılar ve bu sarı algısı yüzyıllar boyunca devam etti. Sadece Orta Çağ'ın kalbinde, daha sonra göreceğimiz gibi, sarının olumsuz yönleri olumlu yönlerine üstün gelecektir.

Eskiler arasında güneşin imajından biraz bahsedelim. Aydınlıkların efendisi, ısının, ışığın ve bereketin kaynağı, karanlığın ve Kötülük güçlerinin düşmanı olan güneş, çok erken bir zamanda bir tanrı olarak kabul edilmiş ve hem Eski hem de Yeni Dünya'da çeşitli kültlerin doğmasına neden olmuştur. Bu kültler her yerde Güneş'in akışını durduracağı, enerjisini kaybedeceği ve her sabah yükselişinin duracağı korkusuyla insanları Güneş'e kurban eden Azteklerinki kadar kanlı değildi. Ancak birçok ülkenin sakinleri onu hayat veren, tanrılarının atası, bazen kralları veya tüm halkları olarak kabul ettiler. Örneğin, Mısır'da güneş tanrılarının en eskisi olan Ra, teknesinde günübirlik bir gezi yaparken, dünyanın yaratıcısı ve ilk firavunların babası olarak saygı görür. Genel olarak, Yakın ve Orta Doğu'daki İncil zamanlarında, güneş kültü olmayan, bu tanrının doğuya bakan tapınakları, dünyanın üzerinde yükseldiği yönde ve giysili rahipler olmayan pek çok insan yoktur. renginden - sarı. Bunun istisnası eski Yahudilerdir: onların inancına göre gün ışığı bir tanrı değildir, Yaradılışın dördüncü gününde RAB tarafından yapılmış ve cennete yerleştirilmiştir [26]. Daha sonra, bu fikir, pagan güneş festivallerini ortadan kaldırmaya çalışan ve bu amaçla en önemli bayramlarından ikisi olan Müjde ve Noel'i takvimin aynı günlerine - bahar ekinoksu ve Noel - kutlayan Hıristiyanlık tarafından benimsenecektir. kış gündönümü.

Ama şu anda hala pagan antik çağdayız. Antik Yunan tanrılarının panteonunun kendi hiyerarşisi vardır ve gün ışığının kişileştirilmesi olan Helios bu hiyerarşide ikincil bir konuma sahiptir, gücü sınırsız değildir. Örneğin, onu gücendiren ölümlüleri cezalandırmak gerektiğinde Olimpos'un diğer tanrılarından yardım istemek zorundadır. Odyssey, Helios'un Zeus'tan Ulysses ve arkadaşlarından intikam almasını nasıl istediğini anlatır: Boğalarını çaldılar (ve yediler!), Sicilya'da otlayan dökme altın boynuzlu devasa kar beyazı boğalar. Helios, ateşli arabasıyla her gün gökkubbede koştuğu için, gökte ve yerde olan her şeyi görür. Bu nedenle, genellikle muhbir rolünü oynar: Hephaestus'a karısı Afrodit'in onu Ares ile aldattığını söyledi; Demeter'e çok sevdiği kızı Kora'nın yeraltı tanrısı Hades tarafından kaçırıldığını da anlatmıştır.

Roma'da Helios, kültü, Yunanistan'daki Helios kültü gibi, yüzyıllar içinde yavaş yavaş önemini yitiren (ancak daha sonra, gerileme döneminde Roma İmparatorluğu altında bir süre yeniden canlanan) Sabinlerin eski tanrısı Sol'a karşılık geliyordu. ) [27]. Bazı yazarlar, gündüz güneşin diğer gök cisimlerini gölgede bıraktığını ve gökyüzünde yalnız göründüğünü savunarak, bu tanrının adını solus - yalnız sıfatına yaklaştırır. Pliny, Salt'ın kendisinin altın gibi sarı olduğunu, ancak diğer aydınlatıcılara ve dünyevi dünyaya döktüğü ışığın beyaz olduğunu açıklıyor [28]. Eski dinlerde ve mitolojilerde, güneş, hangi biçimde temsil edilirse edilsin - bir disk şeklinde, ışınların yayıldığı bir halka, bir tekerlek (haçlı veya haçsız) veya hatta bir gamalı haç şeklinde - her zaman sarı bir şey olarak düşündü ve tanımladı. Eskilerin hayal gücündeki rengi böyledir ve yakın zamanlara kadar da öyle kalacaktır: bugün bile güneşi çizen bir çocuk bunun için sarı bir kalem seçer.

Belirli bir dönemde Helios veya Sol ne kadar önemli olursa olsun, her zaman sadece göksel bir cismi sembolize ederler. Ancak Yunanlılar ve Romalılar için gerçek güneş ve ışık tanrısı, Olympus'ta büyük ayrıcalıklara sahip olan çok yönlü ve çok yönlü bir tanrı olan Apollon'dur. Mitoloji onun maceralarını, istismarlarını, aşk ilgi alanlarını ve öfke nöbetlerini anlatır ve ikonografi onu genellikle uzun kıvırcık sarı saçlı, olağanüstü güzelliğe sahip, kusursuz yapılı, genç bir adam olarak tasvir eder. Yunanistan'ın tüm tanrıları arasında Apollon en sık tasvir edilen, ışıldayan ve parıldayan tanrıdır, o bir şair ve müzisyendir, ancak aynı zamanda bir şifacı ve hayırseverdir, karanlığı dağıtır ve ölümlülere uyum ve barış getirir. Pek çok sıfatından biri Phoebus, Phoebus, yani "parlak", "parlayan". Apollon ışık tanrısıdır.

Apollo gibi, diğer bazı tanrılar da geleneksel olarak sarı saçlı olarak hayal edilir - Athena, Demeter, Hermes ve en önemlisi Afrodit. Bu tanrıçanın sarı saçlarını daha da ipeksi ve altın rengi yapmak için Scamander Nehri'nin sularına daldırdığı ve ardından Paris mahkemesinin huzuruna çıktığı söylenir. Gerçekten de Truva yakınlarındaki ovayı yıkayan bu nehrin suyunun, içinde yıkanan koyunların postlarına parlak sarı bir renk verdiğine inanılıyordu. Afrodit koyun gibi davrandı: saçları altın gibi parladı ve Paris onu üç tanrıçanın en güzeli olarak kabul etti.

Gördüğümüz gibi, tüm eski güneş kültleri ve onlara bitişik tüm mitler, sarının parlaklık, enerji, gençlik, güzellik ve doğurganlık ile yakın ilişkisini vurgular. Bol miktarda aldıkları altından, kurban edilmeden önce boynuzları altınla kaplanan hayvanlar hariç, kutsal alanlarında hizmet eden alevlerin kıyafetlerine kadar birçok tanrının ve getirdikleri tüm hediyelerin rengidir. Ancak sarı aynı zamanda - ve özellikle - ışığın rengidir; ve yoğun bir sabahın ışığı, yumuşak ve beyaz değil, şafağın pembemsi ışığı da değil - çoğunlukla zirveden dökülen ve yavaş yavaş kırmızıya dönüp onu tutuşturmadan önce dünyayı gübreleyen ışıktır. Eski sınıflandırmalarda - özellikle Aristoteles'e atfedilen ve yetkisi 17. yüzyılın sonuna kadar sarsılmaz kalacak olan beyaz, sarı ve kırmızı olan bu üç renk, renk skalasının en başında genellikle üç konum işgal eder. açık tonlardan koyu tonlara geçiş: beyaz, sarı, kırmızı, yeşil, (mavi), mor, siyah [29]. Newton spektrumu hala çok uzakta.

sarı renk

İmparatorluk döneminde morun prestijine ve boyamada oynadığı önemli role rağmen, Romalılara büyük boyacılar denemez. Bu zanaatın sırlarının çoğunu kendileri anlamadılar, ancak Mısırlılar ve Fenikelilerden veya Yahudilerden ve Yakın ve Orta Doğu'nun diğer halklarından miras kaldılar. Ve kumaşları belirli renklerde - özellikle mavi ve yeşil - boyarken, çok daha renkli giysiler giyen Keltler veya Almanlardan bile daha az beceriklidirler - yasak renkleri yoktur ve ayrıca giydiklerinde genellikle bunları birleştirirler. çizgili veya kareli. Roma'da monokrom tercih edilir. Erkek giyiminde beyaz, kırmızı ve kahverenginin hakim olduğu; sarı sadece kadınlar tarafından giyilir kabul edilir. Başka renkler giymek alışılmış bir şey değildir: içlerinde görünmek, eksantrik olarak geçmek demektir. En azından Cumhuriyet'in çöküşünden önce durum böyleydi, çünkü İmparatorluk döneminde Romalı kadınlar gardıroplarının renk düzenini yeni tonlarla giderek daha fazla zenginleştiriyor: modadaki oryantal ve "barbar" trendlerin etkisi etkileyici.

Yunanistan'da ahlakçılar parlak renkleri ve genel olarak kıyafet tercihini onaylamazlar. Dış görünüşe ve giyime verilen önemin artması zaman kaybı, sahte süslemeler, müstehcen ve ahlaksız oyunlardır. Bu konudaki en sert ifadelerden birini Platon'da buluruz: “Güzellik basit ve saftır, kirlilik içermez, yaygın renkliliğe ve diğer boş insan icatlarına yabancıdır. Giyinip süslenmeye çalışmak zararlı, ikiyüzlü, aşağılık, kölece bir uğraştır; giyinmek aldatmaktır ve sadece kıyafetlerin kesiminin yardımıyla değil, aynı zamanda kumaşların ve renklerin, rujların ve her türlü hilenin yardımıyla da [30].

Platon'a göre ressamlar boyacılardan farksızdır. İnsan duyarlılığını ustalıkla kullanarak görüşü bulandıran ve zihni bulandıran çok renkli illüzyonlar yaratırlar. Platon için, aslında Aristoteles için olduğu gibi (sadece daha büyük bir hoşgörüsüzlükle), resim her zaman bir aldatmacadır, çünkü altındakini gizler ve insanların ve nesnelerin gerçekliğini ve basitliğini değil, başka bir şeyi gösterir. Bu, bir kenara atılması gereken kısır bir ikiyüzlülüktür [31].

Romalılar daha hoşgörülüdür, en bilgili Varro da dahil olmak üzere bazı yazarlar etimolojik olarak renk kelimesini celare fiiliyle, yani "gizle", "ört", "maske" ile ilişkilendirseler bile, renk onlara bu kadar kesin bir reddiye neden olmaz. . Renk, insanları ve nesneleri saran ve gizleyen şeydir . Ve buradaki ana suçlular elbette boyacılardır. Bu insanlar zanaatlarından dolayı hor görülüyorlar (düzensizler, atölyeleri kokuyor), onlara bakılması gerekiyor (dizginsiz, kavgacı, hırçınlar), ama toplumun normal işleyişi için gerekliler: kesimleri, kumaş seçimi , renkli giysiler, bir kişinin yalnızca cinsiyetini, yaşını, statüsünü ve sınıf üyeliğini belirtmekle kalmaz, aynı zamanda gelir düzeyini, kariyer basamaklarındaki konumunu, konumunu ve mesleğini belirlemeye de yardımcı olur; ve bazen, bugün falan filan tatili veya falan filan kutlaması olduğunu açıkça ortaya koyuyor. Giyim, öncelikle sosyal ve taksonomik bir işlevi yerine getirir ve ancak o zaman pratik ve estetik bir işlev görür.

Romalı boyacılar çok önceleri, üyeleri boyamanın rengine ve işte kullanılan pigmente göre ayrılan bir şirket halinde örgütlendiler. Roma'da Cumhuriyet'in düşüşü sırasında, Constitutio tinctorum'un iyi tanımlanmış boyacılar yasasına göre, on bir zanaatkar kategorisi vardı. Beş tanesi kırmızıya boyanmıştı: sandicinii (köküzüm), coccinarii (kochineal tonları), purpurarii (pahalı mor bazlı kırmızılar), rucellarii (rockcella ve likenlerden günlük kırmızı), spadicarii (koyu kırmızılar ve kırmızılar). çeşitli ağaç türleri). Portakal ve sarılarda uzmanlaşmış üç grup: flammarii (aspir bazlı portakallar), crocorarii (safran bazlı sarılar), luteolarii (cerva bazlı sarılar). Ve üç grup daha kahverengi ve siyah tonlarla uğraştı: nucitarii (ela kabuğu veya köklerine dayalı koyu tonlar), castanearii (kestane köklerine göre kahverengi) ve atramentarii (mürekkep veya benzer karışımlara dayalı siyah). Beyaz, mavi ve yeşil tonlar hakkında - tek kelime değil. Gerçekten de, görece geç bir zamana kadar, Romalı boyacıların ağırlıklı olarak kırmızı, turuncu ve sarı ile çalışma konusunda yüksek bir beceriye sahip oldukları görülüyor; siyah ve çeşitli kahverengi tonlarında boyamada başarıları daha mütevazıydı; ve mavi ve yeşil bir şekilde ortaya çıktı: kırılgan ev boyalarıyla uğraşan sözde bulaşıcı usitati tarafından ele alındı. Bu iki renkte boyamada gözle görülür bir ilerleme, Roma'da ve imparatorluğun büyük şehirlerinde Almanların modasına ilginin ortaya çıktığı ana kadar uzun süre beklemek zorunda kalacak; ilk başta geçici bir heves olacak (MS 1. yüzyılda), ardından 3. yüzyılda trend geri dönecek ve bu sefer uzun bir süre için: yeşil ve mavi, Romalıların gardırobuna sıkıca yerleşecek, çok "eski Romalılar"ın üzüntüsüne. Onların görüşüne göre bunlar, iki yüzyıl önce Yaşlı Pliny'nin kınadığı floridi, anlamsız renkler [32].

Ama şimdilik, sarı renk şemasına ne olacağını göreceğiz. Romalılar tarafından kullanılan ana boyalar, Antik Çağ'ın diğer halkları tarafından kullanılanlarla aynıdır (daha sonra ortaçağ ve ardından modern boyacılar, yüzyıllar boyunca kullanacaklardır).

En pahalı ve prestijli boya, kokulu sarı (veya mor) çiçekleri olan soğanlı bir bitki olan safrandan yapılır. Bu çiçeklerin kurutulmuş ve ezilmiş organlarından bir toz hazırlanır ve boyacılıkta, parfümeride (özellikle tapınaklarda tütsü yakmak için), tıpta (kan akışını düzenler) ve yemeklerde (baharat olarak) kullanılır. . Bu çok pahalı bir üründür. Biraz boya, baharat veya parfüm yapmak için çok miktarda safran organı gerekir. Roma İmparatorluğu'nun bazı bölgelerinde safran neredeyse endüstriyel ölçekte satılık olarak yetiştirilirdi ancak bitki çok kaprisli olduğundan, hafif topraklara ihtiyaç duyduğundan, büyük bir işgücünün dikkatli ve dikkatli bakımını gerektirir, bu son yapmaz. ürün önemli ölçüde daha ucuz. Safran, hafif turuncu bir belirti ile muhteşem sarı tonlar üretir, ancak kırılgandır. Esas olarak kadın kıyafetlerini boyamak için kullanılır - özellikle stola crocota, uzun, büzgülü pileli, belden büzgülü, zarif kadınlar tarafından giyilen elbise - ve rahip [33]cüppeleri .

Daha ucuz olan başka bir boya, doğada, özellikle taşlı ve kumlu topraklardaki yollarda bulunan, ancak aynı zamanda yüksek renklendirme gücü nedeniyle yaygın olarak yetiştirilen çok yıllık otsu bir bitki olan lutumdan yapılır. Uzun kökleri de dahil olmak üzere bitkinin tamamı bir boya içerir. Kucak dolusu koparılan serva güneşte kurutulur, sonra suya batırılır ve güçlü mordanlar (genellikle şap veya tartar kremi) kullanılırsa kullanımı kolay ve uygun bir pigment elde edilir. Bu şekilde elde edilen pigment, çok dayanıklı, ancak safran kadar parlak olmayan ve daha az belirgin bir turuncu tonu olan bir dizi güzel sarı ton verir [34].

Basit bir günlük boya elde etmek için, kuru topraklarda yetişen sarı çiçekli dikenli bir çalı olan karaçalı (genista) kullanın. Kilisede olduğu gibi karaçalıda da bitkinin tüm parçalarının bir renklendirme gücü vardır; ancak verdiği tonlar güçlü olmasına rağmen donuk ve soğuk, zengin sarıdan daha sarımsı. Antik Roma'da karaçalı sadece pigment hazırlamak için değil, diğer ihtiyaçlar için de kullanılıyordu. Kabuğu dokumaya uygun lif yapımında kullanılır, hafif odunu mükemmel bir yakacak, dalları köy evlerinin damlarını kaplar, yaprakları hayvanlar için değerli bir yemdir ve sarı çiçekleri güçlü bir idrar söktürücüdür. Ek olarak, bir demet karaçalı dalı bir çubuğa bağlanırsa, bir süpürge alırsınız - Avrupa'nın iki bin yıldan fazla bir süredir kullanacağı vazgeçilmez bir ev eşyası.

Akdeniz Havzası ülkelerinde bulunan dikenli, devedikeni benzeri bir bitki olan aspir, boyacılar tarafından kırmızı tonlar elde etmek için kullanılır, ancak bazen turuncu veya pembe bir belirti ile sarıdır. Son seçeneğin şiirsel bir adı vardır "şafağın rengi" [35]: çok güzel bir tondur, ancak ışıkta hızla kaybolur. Aspirin tüm kısımlarından sadece çiçekleri renklendirici güce sahiptir; kurutulur ve öğütülürlerse safrana benzer bir toz elde edilir ve bunun için genellikle dağıtılır ve satışa sunulur. Bu "sahte safranın" avantajları vardır: ısıtmadan ve mordan olmadan boyanabilir, ancak ortaya çıkan tonlar tüm güzelliğine rağmen dayanıklı değildir. Akdeniz bitki örtüsünden seçim yaparsanız, aspir yerine kına kullanmak daha iyidir: kurutulmuş ve ezilmiş yaprakları ısıtmadan da kullanılabilir, ancak bunlardan elde edilen pigment, başta kırmızı ve kahverengi olmak üzere daha kalıcı tonlar verir, aynı zamanda turuncu ve hatta bazen sarı.

Safran, cerva, karaçalı: Bunlar Roma İmparatorluğu'nda sarıyı renklendirmek için kullanılan üç ana pigmenttir. En azından "yüksek dereceli" boyama için Orta Çağ boyunca kullanılacaklardı. Gelecekte Avrupalılar Yeni Dünya'ya vardıklarında, yerel ağaçlardan veya çalılardan (sarı meşe kabuğu, sumak, Amerikan dut yaprakları) elde edilen diğer pigmentleri orada keşfedecekler, ancak sentetik renklendirici ürünlerin icadına kadar bu yeni boyalar tam teşekküllü olamamak eskisini değiştirmek. "Düşük dereceli" boyama için - ucuz ve zanaatkâr - üç uzun yüzyıl boyunca çeşitli ağaçların yaprakları (kızılağaç, huş ağacı, incir, elma ağacı), St. John's wort çiçekleri, İspanyol enginar veya maydanoz yaprakları ve soğan kabuğu kullanılacaktır [36].

sarı elbise

Heykel sayesinde Romalıların nasıl giyindiklerini az çok biliyoruz. Giysileri ne kesilmiş ne de dikilmişti; uyum ve incelik özellikleri, müşterinin belirli bir toplum sınıfına ait olmasına, yerel iklime, çağa veya koşullara bağlıydı. Çok uzun bir süre Romalıların kıyafetleri neredeyse hiç değişmez, aynı katı kalırlar, hiçbir yeniliği kabul etmezler. Ancak Cumhuriyetin son yıllarında durum değişiyor: Artık görünüşe, yürüyüşe ve kıyafet giyme yeteneğine daha fazla önem verilecek. Gelecekte, imparatorluk Roma'da yeni kurulduğunda, özellikle kadın giyiminde giderek daha çeşitli ve değişken hale gelen yabancı modalar (Yunan, Doğu ve "barbar") istilası olacaktı. Roma İmparatorluğu'nun yaşamının tüm dönemlerinde kumaş ve giysiler çok değerli kabul edilir, bir sandıkta (arca) veya bir dolapta (armarium) saklanır ve bazen nesilden nesile geçer. Kölelerin kıyafetleri bile (genellikle koyu renkli bir tunik) kaybolursa efendilerine iade edilmesi gerekiyor.

O zamanki heykel polikromisini kaybettiğinden ve çok az resim kalıntısı olduğundan, antik Roma'da hangi renklerin giyildiğini öğrenmek için kitaplara bakmamız gerekecek. Ancak tarihsel ve anlatısal metinler, günlük giyimden çok istisnai durumlar ve skandal olaylar hakkında konuşmaya daha isteklidir ve edebi eserler, gerçekliğin büyük ölçüde değiştirilmiş kendi versiyonunu verir. Örneğin, The Art of Love'da moru kötüye kullanan zengin sonradan görmelerle alay eden veya güzel Romalı kadınların giysilerindeki ince renk nüanslarını ayrıntılı olarak anlatan Ovid'in sözlerine güvenmek mümkün müdür?

Elbise hakkında da konuşmama gerek var mı? Ve burada işe yaramaz

Ve altın işlemeler ve Fenike kızıllığı.

Doğru, çılgınca tüm servetini taşı,

Etrafta çok fazla renk varsa, fiyat daha ucuzdur!

İşte bulutsuz bir öğleden sonra sizin için şeffaf gökyüzünün rengi,

‹…›

İşte kutsal runenin rengi, bir zamanlar

Frix ve Gella sinirlenmiş bir Ino'dan kurtuldu;

İşte size rengi dalga gibi, adı deniz olan bir kumaş, -

Perilerin dalgaların uçurumunda giyindiğine inanıyorum;

Safran bunda parlıyor (safran gibi parlamıyor mu?

Aydınlık atların üzerinde nemli Aurora gün doğumu?);

Bunda - Baf mersini ve bunda - kar beyazı güller,

Şu ametistle çiçek açan, şu turna tüyü olan;

Unutulmadı ne badem, ne seninki, Amaryllis, meşe palamudu,

Balmumu - ve kumaşa adını verdi.

İlkbaharda genç toprak ne kadar çok çiçek doğurur,

‹…›

Kadın kıyafetlerinde o kadar çok ve daha fazla renk var ki,

Sadece neyin kime daha çok yakıştığını fark edebilmek.

Beyaz ten - siyah kumaş: ‹…›

Koyu ten - beyaz kumaş ...[37]

Ovid, zamanının sosyetesinde hareket ediyordu ve giyim tarzı da dahil olmak üzere her şeyde tavırlarının ve tuhaflıklarının çok iyi farkındaydı. Ama Ovidius aynı zamanda bir şair, en büyük şair, büyük ölçüde kendi icat ettiği göz kamaştırıcı bir tabloyu önümüze sermekten ve ona şiirleri çiçeklerin, meyvelerin, değerli taşların yanı sıra mitolojik imalarla süsleme fırsatı vermekten zevk alıyor. . Augustus döneminde Romalılar ve Romalı kadınlar gerçekten de tüm bu renkleri, bu kadar zengin tonlarla, bu kadar ince nüanslarla mı giydiler? Şüpheye izin verilir: büyük olasılıkla, özellikle suyun rengini taklit eden parlak masmavi ve yeşillik için bunun için hala çok erkendi. Bununla birlikte, birkaç on yıl sonra, Nero döneminde, kadın giyiminde benzer bir çeşitlilik gözlemlenebilirdi: Doğu modasının etkisi burada etkilendi ve Roma'da her türlü gölgeyi yaratabilen Cermen kökenli birçok boyacının ortaya çıkması gerçeğini etkiledi. mavi ve yeşil. Ve Romalılar, imparator örneğinden etkilenebilirdi. Nero yeşil rengi severdi ve genellikle seleflerinden hiçbirinin kendisine izin vermeyeceği yeşili giyerdi [38].

Yeşil ve mavinin aksine, Ovidius'un bahsettiği sarının iki tonu, "altına benzeyen ve safrana benzeyen", yani parlak sarı ve sarı-turuncu pekala mevcut olabilirdi. Augustus tebaasının gardırobunda ama erkeklerden çok kadınlarda. Özgür doğmuş erkekler, yani Roma vatandaşları bir toga giyerler ve toga olabildiğince beyaz olmalıdır. Toga yünden yapılmıştır, gevşektir, ağırdır, rahatsızdır ve çabuk kirlenir; ayrıca yuvarlak bir şekle sahiptir ve çok karmaşık bir sistemle figür üzerine dökümlü olması gerekir. Boyanmaz - 18. yüzyıla kadar beyaza boyamak neredeyse imkansız bir iş olurdu - ancak ağartılır, ardından tartarik asit tuzları veya çöven cinsi bitkilerden oluşan bir kaynatma ile ağartılır. Birkaç yıkama ve ağartma yünü bozar ve her resmi törenden önce kusurları gizlemek için aceleyle tebeşirle serpilmesi gerekir. Sonuçta, bir togada genellikle toplum içinde görünürler. Evde veya şehrin dışında, asilzade bir tunik (beyaz veya boyasız yün) üzerine geniş bir şal veya hafif bir pelerin veya ikinci bir tunik (pallium, lacerna) gibi bir şey giyer. Mahremiyet amaçlı bu giysiler, tamamen beyaz olabilen togadan farklı olarak herhangi bir renkte olabilir. Ancak 3. yüzyılda sarı, kırmızı, kahverengi togalar ve hatta iki renkli ve üç renkli desenli togalar ortaya çıkmaya başlayacak ve bu tür kıyafetleri giymek artık toplum için bir meydan okuma olarak algılanmayacaktır. Bu arada, İmparatorluğun oluşum yıllarında birçok Romalı, kadınları örnek alarak daha hafif ve daha rahat kıyafetleri tercih ederek togayı olabildiğince az giymeye çalışır [39].

erkeklerde olduğu kadar katı bir düzenleme yoktur . Yün ve keten yerine bazen Doğu'dan ithal edilen ve çeşitli renklerde ipek ve pamuklu kumaşlar giyebilirsiniz. Bununla birlikte, sarı en yaygın renk olmaya devam ediyor, özellikle masa söz konusu olduğunda, tunik üzerine giyilen, kemerli veya kemersiz, ana hatları modaya ve içinde bulunduğumuz on yıla göre değişen uzun, pilili bir elbise söz konusu olduğunda. Masanın üzerine, omuzları örten ve neredeyse dizlere kadar inen geniş ve uzun bir şal olan bir palla koyarlar: bu pahalı bir şeydir, genellikle süslenmiş ve işlenmiştir; bazen bir ucu başın üzerinden atılır. Palla renkleri daha çeşitli ve daha doygun. 1. yüzyıldan başlayarak, zengin Romalı kadınların ev kıyafetleri, her zamanki katı masadan sadece daha hafif ve daha cilveli gerçek elbiselere dönüşür. Bu elbiselerin renkleri zamanla daha cüretkar hale geliyor: 2. yüzyılda sarının her türlü tonunun yanında, pembe, mor, açık mavi, uçuk yeşil tonları ve hatta kumaş üzerine işlenmiş çizgiler, benekler veya küçük desenler burada ve orada görünür. En sıra dışı tekstiller arasında, "eski Romalıları" çileden çıkaranlar, kuş tüylerini taklit eden sarı, pembe, gri veya kahverengi desenlerle işlenmiş tüylü kumaş ve yeşil, beyaz ve mavi benekli işlemeli kumatil kumaşlardır. sanki her adımda harekete geçiyorlar ve deniz dalgalarına benziyorlar [40].

Ancak, bu tür iyileştirmeler daha sonraki bir dönemde ortaya çıkacaktır. Ve ondan önce, iyi bir toplumdan gelen Romalı bir kadının çoğu zaman boyasız yün ve sarı renginde beyaz kıyafetleri vardır. Sarı, evli bir kadının gardırobunda en yaygın renktir ve bu gelenek sıfırdan doğmamıştır. Cumhuriyet döneminde, yeni evlilerin sarı giymeleri ve duvarları sarıya boyanmış veya bu renkte kumaşlarla kaplı bir odaya neşe, mutluluk, bereket ve refahı simgeleyen nikah törenlerinin kuralları gereğiydi. Gelecekte, ritüel daha az katı hale gelir, sadece yeni evli sarı olmalıdır [41]. Yavaş yavaş sarı giyme geleneği tüm Romalı kadınlar arasında yayıldı. Sarı olduğu sürece rengin tonu önemli değildi; parlak, ışıltılı, en zenginler için zengin, geri kalanlar için daha mat veya boğuk.

Bu nedenle, genel olarak konuşursak, sarı dişil bir renk olarak kabul edilir; ancak, örneğin, ahlakları Romalıları uzun süre şok eden Yunanlılar veya - doğru, orada daha az yaygın olduğu - sakinler gibi, efemine erkeklerin rengi olarak da kabul edildiğine inanmak için nedenler var. Phrygia (Küçük Asya'nın Truva'nın bulunduğu bölgesi): hepsi, sarı renge karşı bir zaafları varmış ve isteyerek sarı giymiş görünüyorlar. Roma'da, yalnızca birkaç vatandaş, şu ya da bu nedenle - çoğunlukla siyasi - nedenlerle, düşmanlarından veya özellikle dedikoduya ve iftiraya eğilimli şairlerden (Martial gibi) "efemine" (kelimenin tam anlamıyla: şımartılmış) takma adını alır. , şarküteri) [42]. Bu insanların en ünlüsü, davranışları Caesar ve Cicero döneminde büyük bir skandala neden olan Publius Clodius Pulcher'dir . Clodius'a siyasi muhalifleri tarafından verilen ve daha sonra tarihçiler tarafından benimsenen lakaplar, antik Roma'da sarının çeşitli tonlarının prestiji ve sözcüksel tanımları hakkında paha biçilmez bilgiler sağlar. Bu nedenle "Clodius vakasını" ayrıntılı olarak anlatmaya değer.

Clodius Vakası

Publius Clodius Pulcher (MÖ 92-52) ünlü bir Romalı ailede doğdu. Çalkantılı bir gençlik ve kısa bir askerlik kariyerinin ardından siyasete atılır ve hemen dikkatleri üzerine çeker. Bir yandan bu, kökenine, statüsüne ve durumuna rağmen, soyluların çıkarlarını değil, halkın çıkarlarını savunan bir demagogdur. Öte yandan, bu, şimdi söyleyeceğimiz gibi, bir "züppe" - narsist yakışıklı bir adam, görünüşünü dikkatle izleyen, Roma'nın en güzel kadınlarının etrafında gezinen ve siyasi kişiliğiyle çok fazla ün kazanmayan doğuştan baştan çıkarıcı. maceralarına gelince. Öyleyse, her halükarda, Clodius'un düşmanlarını söyleyin ve her şeyden önce, en büyük düşmanı ünlü Mark Tullius Cicero'dur.

Clodius'un benzeri görülmemiş bir skandala yol açan ve neredeyse kariyerine mal olan en cüretkar numarası 4 Aralık 62 akşamı gerçekleşti. Clodius'un âşık olduğu Jül Sezar'ın ilk eşi Pompey Sulla'yı baştan çıkarmayı düşünerek bir kadın elbisesi giyip evine girdi. O zamanlar Sezar, Roma dini hiyerarşisindeki en yüksek konum olan en yüksek papazlık görevini yürütüyordu ve evi kutsal bir yer olarak kabul ediliyordu. Dahası, penetrasyon, bu evde sadece kadınların katılabileceği, iffet tanrısı İyi Tanrıça'nın onuruna şenlikler ve gizemlerin yapıldığı bir zamanda meydana geldi. Clodius, cithara çalan bir müzisyen kılığına girdi, ancak açığa çıktı: alçak bir sesle ihanete uğradı; yine de kaçmayı başardı. Ancak eylemi genel bir öfke uyandırdı: İyi Tanrıça'nın gizemlerindeki bir adam, duyulmamış bir küfürdür! Clodius mahkeme huzuruna çıktı. Sezar'ın evindeki kutlamada olamayacağını çünkü o sırada Roma'dan uzakta olduğunu belirtti. Ve hatta sözlerini doğrulayan bir tanık getirdi. Ancak aynı gün öğleden sonra Clodius'u Roma'da gördüğünü belirten Cicero'nun ifadesi bu şüpheli mazereti yerle bir etti. Ancak Clodius, karardan kaçınmanın başka bir yolunu buldu - yargıçlara rüşvet verdi. Beraat etti ve serbest bırakıldı, ancak o zamandan beri Cicero'dan şiddetli bir nefretle nefret ediyor.

Bu olay çok ses getirdi ve Sezar'ın Pompey Sulla'dan boşanmasına yol açtı. Yine de Clodius sohbeti bir süre susturmayı başardı; sonra hiçbir şey olmamış gibi siyasi kariyerine devam etti. 59'da halkın kürsüsüne seçilmesini sağlamayı başardı ve Roma pleblerine olan sevgisini göstermesi gereken adımlar attı: tahılın ücretsiz dağıtımını organize etti, yargıçların yetkilerini sınırlayan yasalarda değişiklikler yaptı. Bütün bunlar Claudius'a muazzam bir popülerlik kazandırdı. Ve sonra, onu bir zamanlar sözde komploculara karşı haksız suçlamalarda bulunmakla suçlayarak Cicero'ya saldırmaya başladı. Konsül Piso'nun yardımıyla Clodius, Cicero'nun kovulmasını, Palatine Tepesi'ndeki evinin yıkılmasını ve mülküne el konularak müzayedede satılmasını sağladı ve burada kendisi de kuklalar aracılığıyla almayı başardı. Sezar Galya'da savaşa gittiğinde, Clodius yavaş yavaş Roma'nın efendisi oldu: tüm düşmanlarını ortadan kaldırma talimatı verdiği silahlı paralı askerleri vardı. Bununla birlikte, bu düşmanların (özellikle, patrici partisinin lideri Titus Annius Milo) da kendi müfrezeleri vardı. Üç yıl boyunca Roma'da sürekli isyanlar ve silahlı çatışmalar çıktı. Seçimler söz konusu bile değildi. Bu, 18 Ocak 52'ye kadar devam etti, o zamana kadar Appian Yolu'nda Clodius ve halkı, o sırada konsül adayı olan Milo halkıyla beklenmedik bir şekilde karşılaştı. Kısa ama şiddetli bir savaş başladı, Clodius yaralandı ve bir hana sığındı ve burada Milon'un kölelerinden biri tarafından öldürüldü. Appian Yolu'ndaki katliam , senatonun büyük güçlükle kontrol altına almayı başardığı bir halk öfkesine neden oldu. Milo, cinayet suçlamasıyla tutuklandı ve özel bir mahkemeye çıkarıldı. Cicero onun koruyucusu olarak hareket etti. Ünlü hatip zor zamanlar geçirdi - mahkeme salonundaki atmosfer gergindi, orada bulunanlar ona düşmandı. Sonunda çok az şey başardı. Ancak Milo ölüm cezasından kurtuldu, ancak Marsilya'da (şimdiki Marsilya) sürgüne mahkûm edildi. Dört yıl sonra Sezar'ın Pompey ile savaşları sırasında öldü [43].

Cicero'nun konuşması bize kadar geldi; Doğru, orijinal haliyle değil - yakın bir tehlike duygusuyla, alarm ve aceleyle yazılmış - ancak büyük ölçüde düzeltildi, dikkatlice oluşturulmuş bir metne dönüştürüldü, yazarın yaşamı boyunca incelenmeye başlayan bir hitabet modeline dönüştürüldü. retorik okulları ve bugün liselerde Latince derslerinde bize çalışıyorlar: "Milon'u savunmak için" ("Pro Milone"). Savunucunun argümanları basit: Önce Clodius saldırdı, ölümü işlediği zulümlerin cezası oldu ve aynı zamanda Roma'yı aşağılık tirandan kurtardı. Bu metinde, daha önce yazılan diğer birçok metinde olduğu gibi [44], Cicero tüm belagatini gazabını Clodius'a yöneltmek için kullanır. Gençliğinin cümbüşünü, cümbüşünü, terbiyeyi hiçe saymasını, ahlaksızlığını ve utanmazlığını hatırlatır; ama en çok İyi Tanrıça'nın gizemlerindeki olaya dikkat eder, gerçekleri çarpıtır, Clodius'u bir canavar yapmak için sulu ayrıntılar icat eder: kadın elbisesi giymişse, o zaman o bir "hanım evladı" dır. , doğaya aykırı bir sapık - ve böyle bir ahlaksızlığa sahip bir adam, bir kamu görevine layık değildi. Cicero, Clodius'un gizemlere girdiği şekli ayrıntılı ve zevkle anlatıyor: safran rengi bir elbise (crocota), uzun kollu bir tunik (tunica manicata), türban şeklinde bir başlık (mitra), kadın sandaletleri (soleae muliebtes) , mor kurdeleler ve kurdeleler (fascicolae purpurae) ve hatta bugün sutyen (strophium) dediğimiz şey, göğsü bağlamak için Clodius'un elbette sahip olmadığı dikdörtgen bir kumaş parçası. Bu tipik kadın kostümüne, bir müzisyenle karıştırılması için bir cithara ekledi. Kutsallığa saygısızlığın yanı sıra utanç, onursuzluk ve rezalet de var: Clodius sadece Sezar'ın evine girmekle kalmadı, sadece erkeklerin bulunmasının yasak olduğu ayinlere katılmakla kalmadı, aynı zamanda kadın kılığına girdi, vücudunu değiştirdi ve yüzünü bir kadın gibi yaptı (effeminavit vultum) [45].

Bu maskeli baloya ait tüm niteliklerin uzun bir sıralamasında, bizim için en ilginç olanı, safranla boyanmış kumaştan yapılmış zarif uzun bir elbise olan crocota'dır. Sarı, bir kadının kostümünün karakteristik bir aksesuarı olduğundan, gönüllü olarak sarı giyen herhangi bir erkek, toplumsal düzenin ve ahlakın ötesine geçer: Kendini erkekliğinden mahrum eder, Roma vatandaşı statüsünü kaybeder; ya dolandırıcıdır ya da yalancı. Ancak sonraki yüzyılların Romalı yazarlarına göre daha büyük olasılıkla bir zampara, üstelik bir sapık. Böylece, Trimalchio'daki ünlü ziyafete katılanları anlatan Satyricon'daki Petronius, kadınların ve efemine erkeklerin sarı olduğunu fark eder [46]. Ve Martial, başhemşire kılığına girmeyi seven erkeklerin alay konusu olduğu iki özdeyişte, birinin sarı masalar ve mor kemerler (cingulae) aldığını, diğerinin ise sarı bir bezle kaplı bir kanepede yattığını belirtir [47]. Birkaç on yıl sonra Juvenal, efemine tavırlara sahip bir eğlence düşkününe atıfta bulunarak, onun şimdi gök mavisi bir toga içinde, şimdi de soluk sarı ipek bir elbise içinde göründüğünü söylüyor: O bir ikiyüzlü ve sapık [48].

Bu nedenle, sarı ya efemine erkekler tarafından giyilebilir ya da kadın kılığına girmiş erkekler tarafından giyilebilir. Bunda, yukarıdaki tüm yazarlar hemfikirdir. Bununla birlikte, Clodius'un gülünç kostümünü anlatan Cicero, o zamanlar yaygın olan croceus sıfatını (çekici sarı, parlak ve safranı anımsatan turuncu bir tonla) kullanır; ve diğer üçü, Petronius, Martial ve Juvenal, çok daha ender bulunan, Cicero döneminde bilinmeyen ve erken İmparatorluk döneminde henüz çok az kullanılan galbinus sözcüğünü kullanırlar. Bu sıfatın aşağılayıcı bir anlamı vardır: kromatik ölçekte karşılığı soluk sarı ile sarı-yeşil arasındaymış gibi görünür; Böyle bir renk tonu göze zarar verir ve toplumda reddedilmeye neden olur [49]. Galbinus kelimesi, oldukça yakın zamanda ortaya çıkmasına rağmen, yalnızca kumaş ve giysi rengi için bir tanım olarak değil, aynı zamanda başka bir mecazi anlamda da yaygın olarak kullanılmaya başlandı. Martial, kadınlardan elbise ve kemer ödünç alan efemine Romalı hakkında galbinos adetlerine sahip olduğunu yazar (kelimenin tam anlamıyla: "sarı tatlar") [50]. Martial'a göre galbinyum sadece somut bir nesne değil, soyut bir kavram da olabilir.

Maddi manevi tüm bu özellikler bizim için çok önemlidir. 1. yüzyıl Roma'sında, sarı-turuncudan yeşilimsi-sarıya kadar farklı sarı tonlarının ilişkili olarak algılandığını ve aynı fikri - bu durumda kadınlık fikrini - ifade edebildiğini anlamamıza izin veriyorlar. Tabii ki, croceus ve galbinus arasında gözle görülür, hatta bariz bir fark var, ancak kavramsal olarak her iki ton da aynı kromatik kategoriye giriyor - sarı. Kırmızı, siyah ve beyaz için, Latin dilinde uzun süredir böyle bir nüans birliği var. Ancak sarı ile ilgili olarak, bu tamamen yeni bir fenomendir (Yunanca ve Orta Doğu'nun diğer dillerinde benzer bir şey gözlenmez). Yeşil ve maviye gelince, farklı tonları tek bir kromatik bütünde birleştirmekten bahsetmek için henüz çok erken. Yeşil için, birkaç yüzyıl sonra zamanı gelecek; mavi için - bir milenyumdan sonra [51].

Bu metinlerin bir başka, belki de daha önemli özelliği: Cicero'dan Juvenal'e kadar tüm yazarlarımızın kelime dağarcığında, sarı tonların gamı Newton spektrumunu anımsatan, turuncu-sarıdan yeşilimsi bir düzende düzenlenmiştir. genellikle Aristoteles'e atfedilen: beyaz, sarı, turuncu, kırmızı, yeşil, mavi, mor, siyah. MÖ 4. yüzyıldan çağımızın 17. yüzyıla kadar fikri ve maddi hayatın her alanında faaliyet gösteren "Aristoteles" ölçeğinde sarı ve yeşil birbirinden çok uzak; peki sarıda yeşile yakın bir ton nasıl olabilir? Turuncu için iyi olurdu, yine de hayal edilebilir, ama kesinlikle yeşil için değil. 1666'da spektrumun keşfini beklememiz gerekecek, böylece sarının ayrı tonlarında yeşil ile benzerlik görebilirler. Bununla birlikte, Antik Yunan ve Antik Roma halkının Newton spektrumundaki renklerin düzeni (mor, çivit mavisi, mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı) hakkında hiçbir fikri yoktu. Peki ya Antik Çağın diğer halkları? Örneğin Almanlar ? Latince'ye "yeşilimsi sarı" olarak, çok geç ortaya çıktı ve büyük olasılıkla, birçok Germen lehçesinde sarı için en yaygın atama olan (ve modern Almanca'da bu şekilde korunan) bir kelimeden geliyor - gelb . [52]" eski Almanların renklerin spektral düzenine Yunanlılar ve Romalılardan daha duyarlı olduklarını mı? Pek olası değil. O halde galbinus sarı ile yeşil arasındaki kromatik bir nüans değil, sarının Romalıların gözünü rahatsız eden pis bir tonu olabilir mi? Soruşturma devam ediyor .

Sözlük ne diyor

Önce Latince'de hangi sıfatların sarı renk şemasının çeşitli nüanslarını ifade ettiğine bakalım. Pek çok sıfat vardır, ancak şaşırtıcı bir şekilde, aralarında bir dizi kırmızı ton için ruber sözcüğü gibi güvenilir ve değişmeyen, diğerlerine hakim olan temel bir terim yoktur. Bu, Yunanca'da böyle bir terim olması daha da gariptir: bu rolü, sarının parlak, parlak tonları anlamına gelen xanthos kelimesi oynar; diğer kelimeler daha dar bir anlam yelpazesine sahiptir veya daha az kullanılır: okros (sarı aşı boyası), kloros (yeşilimsi sarı), chrysos (altın sarısı), melinos (bal sarısı), krokinos (safran). Doğru, bu kelimelerin anlamı genellikle kromatik olarak yanlıştır. Rengin maddi kimliğinden ziyade ışık veya doygunluk oyununu aktarır. Lucien Gernet'in yerinde bir şekilde ifade ettiği gibi, eski Yunanlıların kromatik kelime dağarcığı, nesnel renk gerçekliğinden ziyade öncelikle "renk duyumlarını" yansıtır [53]. Bununla birlikte, konuşulan dilin terimlerinin pratik olarak bizim için bilinmediği ve tıbbi incelemeler dışında , eski Yunanlıların kromatik kelime dağarcığını inceleyebileceğimiz metinlerin edebiyat, şiir alanına ait olduğu akılda tutulmalıdır . [54]ve tarih ve günlük yaşamı ve maddi kültürü etkilemez. Bu nedenle, çeviride zorluk çekiyoruz ve amacı öncelikle ışık veya doku özelliklerinin oyununu aktarmak veya belirli izlenimler uyandırmak olan eski bir Yunanca kelime için modern bir kromatik terim bulmaya çalışırken bariz bir anakronizme düşüyoruz. Bununla birlikte, tüm bu açıklamalar Latin diline de uygulanabilir - en azından kısmen, çünkü burada edebi ve şiirsel kelime dağarcığının hakimiyeti, ansiklopedilerden ve teknik incelemelerden alınan terimlerle Yunancadan daha fazla telafi ediliyor.

Sarı için Latince sözcüklerden en yaygın olanı flavus'tur, ancak hiçbir şekilde temel bir terim değildir. Flavus, çoğunlukla doğada bulunan ve olumlu bir şekilde algılanan sarı nesneleri (çiçekler, meyveler, buğday, arpa, bal, balmumu, kum, bazı hayvanların kılları, özellikle atlar) ve sarı saçları "altın gibi" belirtir. Ve insan tarafından yaratılan kumaşlar ve diğer nesnelerle ilgili olarak nadiren kullanılır; ve flavus saç için kullanıldığında, yalnızca Yunanlıların ve Romalıların saçını ifade eder. Almanların, Keltlerin veya Slavların sarı saçlarını tanımlamak için Latince sözlüğünde, sarı saçlarının donukluğunu (luridus, pallidus) veya kırmızımsı tonu (rutilus, russus) vurgulayan başka sıfatlar hazırlanmıştır. Flavus gibi pohpohlayıcı bir sıfat barbarlara uygulanamaz! Bununla birlikte, kelimenin etimolojisi hakkında bazı tartışmalar vardır. Belki de flavus, "çiçek" anlamına gelen flos kelimesinin birçok akrabasından biridir? Bu durumda sadece "çiçek açan" değil, aynı zamanda "güzel", "sarışın", "zengin" anlamına gelen florus'tan türetilmelidir. Yoksa flavus kelimesi başlangıçta sadece olgun başakların rengini mi ifade ediyordu? Eğer öyleyse, o zaman belki de Galya dilinden eski bir ödünç alma ile karşı karşıyayız - blavos (sarı), bu da blavo'dan (buğday) türetilmiştir; ancak, bu hipotez temelsiz görünmektedir.

Fulvus kelimesi, sarının farklı bir tonunu, flavus'tan daha koyu, ama aynı zamanda ışıltılı, parlak, hatta alevli anlamına gelir. Bu, avcıların (aslan, kurt, kartal) tüylerinin ve tüylerinin hayranlık uyandıran veya korkutan rengidir; ve ayrıca, bir fırtına sırasında ateşin, şimşeklerin ve göksel cisimlerin veya koyu, tatlı şarabın rengi. Benzer bir sıfat olan furvus ile karıştırılmamalıdır: Bu kelime ile belirtilen ton, kahverengimsi-siyah skalaya uyar ve furvus tanımı, fiziksel veya ahlaki çirkinlik fikrini taşır.

Öte yandan, boyama işinin özel terminolojisi, Latince'yi gündelik dile giren iki kelimeyle zenginleştirdi: croceus ve luteus. Birincisi, safranla lekelenme sonucu elde edilen veya safranın bir gölgesini andıran göze hoş gelen turuncu tonlu sarı renk anlamına gelir. Bu kelime, güzellik, parlaklık, prestij ve sıklıkla da kadınlık gibi kavramlarla ilişkili olumlu bir çağrışım taşır. Stola crocota'nın safranla boyanmış kumaştan yapılmış uzun, zarif bir elbise olduğunu zaten biliyoruz, toplumun üst tabakalarından hanımefendiler tarafından giyilir: ve infectores crocotari safran boyamada uzmanlaşmış ustalardır: diğer boyacılardan çok erken ayrıldılar ve oluştular. kendi profesyonel dernekleri, etkili ve saygın.

Sıfat luteus daha geniş bir anlam yelpazesine sahiptir. Güzellik veya prestij fikirleriyle ilişkili değildir, ancak kumaşlar söz konusu olduğunda, lutum değil, aynı zamanda bitkiler ve çiçekler, ten rengi, yumurta sarısı, çamurlu nehir suyu, yaklaşık öküz kılı söz konusu olduğunda olağan sarı tonları ifade eder. Hem donuk hem de parlak, hem soluk hem de doymuş sarının tüm nüansları dahil olmak üzere bejden açık turuncuya kadar çok geniş bir renk yelpazesini kapsar. Görünüşe göre luteus, Romalıların algısında hala belirli bir sarı ton birliği olduğunun kanıtıdır, ancak bu kelime, flavus gibi, hiçbir şekilde temel bir kromatik terim değildir.

Aureus öncelikle maddenin bir tanımıdır. Ve sonra renkler: ilk anlamı "altın", "yaldızlı" veya "altın" dır. Geniş anlamda, göz kamaştırıcı parlak sarı tonları, güneş rengi, brokar kumaşlar veya parlak sarı saçları ifade eder. Ancak çoğu zaman anlamı tanımlayıcı olmaktan çok mecazidir. Aynı şey, bazen bir üstünlük rolü oynadığı croceus veya flavus için söylenemez. Ortaçağ Latincesinde, aureus'un tamamen kromatik anlamda kullanımı daha sık hale gelir ve sadece hoş bir sarı tonu anlamına gelir; ve modern Latince'de bazen (özellikle bilimsel yazılarda), belirli bir renk tonuna bakılmaksızın bazı arketipsel sarıyı belirtmek için kullanılır.

Luridus, aureus'un tam tersidir: soluk sarı renkte, bulutlu, kirli veya grimsidir. Safra rengi, sağlıksız derinin rengi, kurumuş bitkiler, eski paçavralar; bazen ayın rengi. Başka bir gölgenin adını - pallidus - tercüme etmek de kolay değildir, ancak anlamı luridus'unki kadar itici değildir: bu, kanın çekildiği tenin adıdır, ancak öte yandan soluk bir bitkinin veya mineralin sarı rengi.

Klasik Latince'de sarı rengin başlıca sıfatları bunlardır . Başkaları da var ama nadiren veya özel günlerde kullanılıyorlar. Bunlar: ravus (gri-sarı), helvus (bazı sebzeler gibi sarımsı beyaz), silaceus (sarı hardal), melleus (bal), sulfureus (kükürt), cereus (balmumu). Buna, Latin filologların ve sözlük yazarlarının genellikle tercüme ettiği gibi, görünüşe göre "yeşilimsi sarı" anlamına gelmeyen, sadece göze hoş gelmeyen sarının bir tonu olan, zaten bilinen galbinus'u eklemeliyiz. En doğru çeviri, klasik dönemin bir Romalısı için, özellikle kumaş veya giysi rengi söz konusu olduğunda, kesinlikle olumsuz bir anlama sahip olacak olan "Almanlar gibi sarı" olacaktır. Bu anlaşılabilir bir durumdur: Sonuçta, "barbar" boyacılar kumaşları safran veya cerva ile değil, karaçalı, karaçalı, ısırgan otu, eğrelti otu ve hatta bazen dişbudak yaprakları veya kızılağaç kabuğu ile boyarlar, bu da rengi donuk ve solgun hale getirir, çünkü güçlü aşındırma olmadan boya, kumaşın liflerine yeterince sabitlenmemiştir. Belki de Romalıların "Almanlar gibi sarıyı" sevmemesinin nedeni budur?

Öyle ya da böyle, ancak galbinus kelimesinin kökeni şüphesizdir: yaygın olarak kullanılan Almanca gelb'den Latin galbinus'a geçiş, özellikle daha önceki bir çağda bir ara versiyon olduğu için - galbus [55]. MÖ 1. yüzyılda, hoş olmayan bir sarı tonunun tanımı olarak aşağılayıcı küçültücü galbinusu geliştirdi [56]. İlk bakışta, kromatik bir terimin Cermen lehçesinden bu şekilde ödünç alınması oldukça sıradan görünüyor. Ancak daha sonra, Avrupa'da sarının tarihinde çok önemli bir rol oynadığı ortaya çıktı: Orta Çağ Latince'sinde galbus ve galbinus'un kullanımı çok sınırlı kalacak olsa da, temel terim bu iki kelimeden oluşuyor. bu, birkaç Roman dilinde sarı anlamına gelir: Fransızca - jaune; İtalyanca - giallo, Rumence - galben [57]. Mavi örneğinde olduğu gibi, Latince'de sarı tonlar için sözcüksel adlandırmalar, kromatik alanın tek ve güçlü bir Almanca sözcük olan gelb tarafından ele geçirilmesine direnemeyecek kadar zayıf ve dağınıktı.

Ancak bu zayıflığa rağmen, sarının sözcüksel gösterimleri, çeşitliliği ve anlamsal çağrışımları, bize sarının Romalıların çevresinde ve günlük yaşamında ne gibi bir yer tuttuğuna dair net bir fikir verir ve neden sarı olduklarını anlamamızı sağlar. bu rengi sevdim Onlar için, esas olarak bitki ve minerallerle, doğal fenomenlerle ve ayrıca yararlı veya güzel şeylerle ilişkilendirilir: muhteşem çiçekler, lezzetli meyveler, arıcılık ürünleri, tahıl tarlaları, değerli taşlar ve metaller, güneş ışınlarına benzeyen saçlar, lüks. safran boyalı kumaşlar. Antik Roma'daki sarı tonlar çoğunlukla göze hoş gelen, parlak ve doygun, yeşilimsi sarıdan çok turuncuya yakın tonlardır: Bu, elbette altının rengidir, ama aynı zamanda olgun buğdayın rengidir (Ceres, hasat ve doğurganlık tanrıçası, sarı saçlı, mısır başaklarından bir çelenk içinde ve genellikle sarı bir elbise içinde tasvir edilmiştir); sulu meyveler (limon henüz bilinmiyor, ancak kabuğunun yerini alıyor ve ayva olmadan Roma mutfağını ve Roma tıbbını hayal etmek imkansız); ve en önemlisi - bal ve balmumu (arıcılık köy hayatında önemli bir rol oynar ), tanrıların arılardan çalarak insanlara verdiği iki hazine. Antik Roma'da arılara çok saygı duyulur, şairler erdemlerini söylemekten yorulmazlar - alçakgönüllülük, iffet, cesaret, çalışkanlık, karşılıklı yardımlaşma ve karşılıklı yardımlaşma, temizlik ve iç saflık, bilgelik, cömertlik, fedakarlığa hazır olma. Virgil, Antik Çağ'ın Latince metinlerinin belki de en güzeli olan Georgics'te arılara bütün bir kitabı ayırır ve onları tanrıların habercileri, ilahi ruhun yeryüzündeki yayıcıları olarak adlandırır:

Birçok düşünce: ilahi özün bir payı var

Arılarda, cennetin nefesi, çünkü tanrı doldurur

Bütün topraklar, denizler ve göksel yükseklikler - ondan bir şey

Ve sürüler, sürüler ve insanlar ve her türden hayvan,

Doğan her şey yaşamın en ince parçacıklarını alır [58].

İncil'in ve Kilise Babalarının sessiz kaldığı renk

Şimdi Roma'yı ve Romalıları bırakıp İncil'de anlatılan milletlere dönelim. Kutsal Yazılar, Yakın Doğu'nun eski kültürlerinde sarının işgal ettiği yer hakkında bize ne söylüyor? Gerçekte, neredeyse hiçbir şey. Malzemeler (altın, tunç, fildişi, abanoz, mercan ve benzerleri) için pek çok tanımlamaya sahip olan İncil'in İbranice metni, kromatik terimlerle şaşırtıcı derecede cimridir ve Eski Ahit'in Yunancaya çevirisi olan Septuagint, MS 270 yılında İskenderiye'de tamamlanan, aynı renk yoksulluğu ile ayırt edilir. Ancak Latince çeviride her şey farklıdır. İlk çevirmenler, İbranice veya Yunanca metinlerde bulunmayan kromatik sıfatları kullanmaya eğilimliydiler; ve daha sonra 4.-5. yüzyılların başında onların ayak izlerini takip eden Aziz Jerome, önce Yeni Ahit'in Latince metnini düzenlerken, sonra Eski Ahit'i yeniden tercüme ederken kendisine bu tür birkaç tanım ekler. İbranice ve Yunancadan. Genel olarak konuşursak, geçen yüzyıllar boyunca, versiyondan versiyona ve çeviriden çeviriye, İncil metninde renkle ilgili daha fazla kelime dağarcığı ortaya çıkıyor ve zamanımıza yakın, Avrupa dillerine yapılan çevirilerde bu kelime dağarcığı daha da zenginleşiyor. ve daha çeşitli.

İşte bazı örnekler. İbranice metnin "kıymetli kumaş" dediği yerde, Latince tercümesi pannus rubeus (kırmızı kumaş) ve 17. yüzyıl Fransızca tercümesi "kızıl kumaş" diyor. Yunanca çeviri "lüks bir elbise"den bahsederken, Latince vestis purpurea (mor elbise) der ve modern Fransızca çeviri "mor bir elbise"den söz eder. Ancak çeviri yoluyla yapılan bu renklendirme sadece kırmızı tonlar yardımıyla gerçekleştirilmemektedir. İbranice veya Yunanca'da "saf", "lekesiz", "yeni", "ışıldayan" anlamına gelen sıfatlar, Latince candidus ("kar beyazı") sözcüğüyle çevrilir; "karanlık", "korkunç", "kasvetli", "kötü", "korkunç" anlamına gelen diğerleri, Latince'ye ater veya niger (her ikisi de "siyah" anlamına gelir) sözcükleriyle çevrilir. Bu nedenle, 4. yüzyıldan birinci binyılın sonuna kadar Kilise Babaları ve onların takipçileri tarafından yorumlanan İncil metni kromatik çağrışımlar kazanıyor. Sonuç olarak, antik çağda olmayan çiçek sembolizmini inşa etmeye başlarlar. Avrupa Orta Çağ kültürünün oluşumu sırasında, bu sembolizm, bin yıl boyunca dini yaşamın (ayin, rahiplerin kıyafetleri), toplumun günlük yaşamının (kıyafetler, paltolar) çeşitli yönlerini etkileyecek şekilde net hatlar alır. silah, nişan) ve sanatsal yaratıcılık [59].

Ne yazık ki, tüm bu sözlerin sarı ile hiçbir ilgisi yok, çünkü bu renk İncil'de, ne İbranice metinde, ne Aramice'de, ne de Yunanca, Latince ve ayrıca yerel dillere çevirilerde söz edilmiyor. Batı Avrupa ülkeleri. En son araştırma ve özellikle François Jaxon'un çalışması, metnin basımı ve yayınlandığı dil ne olursa olsun, İncil paletinin %95'inin kırmızı - beyaz - siyah üçlüsü tarafından işgal edildiğini göstermiştir [60]. Üstelik bu üçlünün üçte ikisi kırmızının çeşitli tonlarına, %20'si beyaza, %10'u siyaha aittir. Yeşil, sarı ve kahverenginin payı sadece sefil kırıntılardır. Mavi, gri, turuncu ve pembeye gelince, bu renkler Kutsal Yazılarda tamamen yok gibi görünüyor. Her durumda, kromatik terimler olarak yokturlar: elbette, metinde burada burada gökyüzü, deniz, kül, mercan veya şafak belirir, ancak renkleri hakkında hiçbir şey söylenmez.

Ve burada yine ikiz sorunu ortaya çıkıyor - sarı ve altın. İncil'de sarıdan nadiren bahsediliyorsa, o zaman değerli metalden çok sık bahsedilir. Eski Ahit'in bazı kitaplarında, daha önce de belirttiğimiz gibi, hatta önemli bir yer tutmaktadır. Altının olduğu yerde sarının da bulunduğunu varsayabilir miyiz? Zorlu. Bir yandan, İncil zamanlarında altın farklı renklerde olabileceğinden; Öte yandan, altının rengi, ağırlığı, saflığı veya parlaklığı kadar önemli olmadığı için. Antik çağın altını, ister gerçek ister sadece bir metafor, her şeyden önce madde ve ışıktır ve neredeyse son olarak bir renk sembolüdür.

Şimdilik altını bir kenara bırakalım ve İncil'de sarı rengin diğer yüksek değerli minerallerle, yani değerli taşlarla bağlantılı olduğuna dair herhangi bir referans olup olmadığını öğrenelim. İncil metinlerinde ara sıra ve farklı vesilelerle bahsedilir, ancak biri Exodus'ta, diğeri Vahiy'de olmak üzere özel dikkat göstermemiz gereken iki uzun mücevher listesi vardır.

Eski Ahit'in ikinci kitabı olan Exodus, Yahudilerin Mısır'dan nasıl ayrıldığını ve Musa'nın rehberliğinde çölde uzun süre dolaştıklarını anlatır. Bu gezintiler sırasında insanlar, adını onlara ifşa eden ("Ben buyum") ve onlara toprak vaat eden belirli bir tanrıyla ittifak kurar. Kitabın pek çok bölümü ünlendi: Sina Dağı'ndaki Musa, on emir, gökten gelen man, altın buzağı, vahiy sandığının tanımı ve başkâhinin giysileri. Bu giysinin unsurları arasında bir göğüs zırhı veya pektoral (hoshen), yani İsrail'in on iki kabilesini simgeleyen on iki değerli taşla süslenmiş bir brokar dikdörtgeni bulunur (Çıkış 28: 15-21) [61]. İşte bu taşların bir listesi: yakut, topaz, zümrüt, garnet, safir, elmas, opal, turkuaz, krizolit, akuamarin, oniks, jasper. Bunlar modern dilde isimleri; ancak bu isimlerin birçoğunun tercümesi ve karşılık gelen taşın tespit edilmesi büyük sorunlara yol açmaktadır. Ek olarak, değerli taşların rengini doğru bir şekilde belirlemek de kolay bir iş değildir: çok renkli taşlar vardır, ışığa bağlı olarak bazı renk tonları değişir ve son olarak, eski zamanlarda hiç olmayan taşlar vardır. bugün genellikle ilişkilendirilen renk. Bu nedenle, opal veya topazın tonları , mineralin dönemine, işlenmesine ve bileşimine bağlı olarak önemli ölçüde değişebilir . Bununla birlikte, bu listenin kırmızı, yeşil ve hatta maviyi içerdiğini, sarının ise hiç bulunmadığını unutmayın.

Peki ya Vahiy? Son vizyonda, İlahiyatçı Yuhanna, Son Yargı'dan sonra seçilenlerin gireceği yeri hayal ediyor: ışıltı yayan, altın ve gümüşle parıldayan, bir duvarla çevrili, temelleri değerli taşlarla süslenmiş bir şehir olan göksel Kudüs. taşlar (Rev. 21: 9–27). İşte bu taşların bir listesi: jasper, safir, akik, zümrüt, oniks, carnelian, chrysolite, beril, topaz, krisopraz, sümbül, ametist. Tercüme, tanımlama ve renklendirme sorunları, burada Exodus'taki taşların tanımından daha da zordur, ancak burada olduğu gibi, sarı renk eksik görünmektedir. Sadece krizolitler ve krisopraz bazen zar zor fark edilen sarımsı tonlara sahiptir, ancak genel olarak renkleri, elbette, sarı aralığından çok yeşil tonları aralığına uyar. Kuşkusuz, kelime dağarcığının yarattığı zorluklara ek olarak, burada bir tane daha karışıyor: aynı mücevherin birçok renk seçeneği olabilir.

Tartışılmaz bir gerçeği belirtmeliyiz: Mukaddes Kitabın çiçekler hakkında normalden biraz daha fazla bahsettiği nadir durumlarda bile, metinde sarıdan söz edilmeyecektir. Bu renk varsa, altın, mum, bal, safran, olgun buğday söz konusu olduğunda sadece dolaylı olarak bulunur. Kilise Babalarının yazılarında sarı renk hakkında neredeyse hiçbir şey söylenmemesinin nedeni budur: çünkü İncil bu konuda sessizdir [62]. Kutsal Yazıları yorumlayanların, sarı hakkında spekülasyon yapmak veya ona Hıristiyan kültü ve ona eşlik eden litürjik ayinlerde bir yer bulmak için bir başlangıç noktası yoktur. Boyalardan, pigmentlerden, mürekkeplerden, giysi renklerinden ve resimdeki renklerden bahseden Sevillalı Isidore (560-637) gibi bir "ansiklopedist" bile sarıdan neredeyse hiç bahsetmez. Selefleri gibi o da kırmızı, beyaz ve siyaha odaklanıyor. Sarı, yalnızca çiğdem - safran isminden türetilen kroceus sıfatının etimolojisi ile bağlantılı olarak bahsedilir [63].

Kilise Babalarının yazılarında, paletin sarının çeşitli tonlarıyla dolu olması gereken kısmı tamamen altına verilmiştir. Çok erken dönemlerde, altın şiddetli tartışmaların konusu oldu. Bu nedir - ışık mı, madde mi? Tapınakta bulunmasına izin veriliyor mu? Örneğin, bir Hıristiyan tarikatında değerli kaplar nasıl bir rol oynamalı? Rahip (ya da onun sürüsü) ile tanrı arasında bir engel yaratan boş bir lüks, vanitas olarak görülmemeli mi? Bu tür sorular her zaman gündeme geldi, ancak yanıtları en azından Merovingianların zamanından beri çok değişti. Erken Hıristiyanlık döneminde, çoğu yazar değerli veya lüks olan her şeye şiddetle karşı çıktı. Gelecekte başka görüşler de ortaya çıkmaya başladı; Aziz Eligius (yaklaşık 588-660), Noyon Piskoposu ve Kral Dagobert'in danışmanı gibi bazı piskoposların kendileri kuyumcuydu ve muhteşem Bizans ritüelizminin etkisi arttı. Bizans'ta kiliselerin dekorasyonunda olduğu kadar kilise eşyalarında da altın çok yaygın olarak kullanılmıştır. Zamanla, Batı Avrupa'daki büyük kiliselerde giderek daha fazla hale geliyor ve burada yalnızca ayinle ilgili ve sanatsal işlevleri yerine getirmiyor (13. yüzyıla kadar kuyumcular yalnızca Kilise için çalışıyor): altın da politik bir rol oynuyor.

Gerçek şu ki, altına sahip olmak büyük bir gücün işaretidir. Bu nedenle, hükümdarlar örneğini izleyen piskoposlar, en çeşitli biçimlerde altın biriktirirler: külçeler, diskler, halkalar, külçeler, kum; ama aynı zamanda madeni paralar, mücevherler, silahlar, tabaklar, kutsal emanetler, dini nesneler, altın işlemeli kumaşlar ve giysiler hariç. Sarı metal yavaş yavaş yetkililerle ve hiyerarşiyle daha yakın ilişkiler kuruyor; istiflenmekle kalmaz, teşhir edilir, bir yerden bir yere taşınır (özellikle dini törenlerde), hediye olarak getirilir, değiştirilir, dokunulur, taciz edilir, çalınır ... Altın, “ışık haline dönüşen ışık” olarak düşünülür. mesele” [64]. Tanrı'nın "ışık" olduğu gerçeği, onun kilisedeki bolluğunu, Süleyman Mabedi'nin suretinde ve benzerliğinde haklı çıkarıyor ve hatta gerekli kılıyor gibi görünüyor.

Kilise dekorasyonunda lüks ve ihtişama karşı ilk protestolar Karolenj döneminin sonunda duyuldu ve 11. yüzyılda daha yüksek sesle duyuluyorlar. Bunun hakkında daha fazla konuşacağız. Bu arada, altın ve boyalar arasındaki çeşitli ilişkilere odaklanalım. Her yerde ve tezhipli kitaplarda ve emayecilerin ve kuyumcuların eserlerinde, boyaları yüzeye (altın zemin) çekmek, onları formun (çerçeveler, bordürler) içinde tutmak, kontrol etmek, sabitlemek gibi görünüyor. daha da parlıyorlar. Ek olarak, ressamların ve kuyumcuların paletlerinde sarı bulunmadığından, sarının yerine geçer. Ortaçağ altını madde ve ışıktır, ama aynı zamanda renktir [65].

belirsiz renk

(VI-XV yüzyıllar)

Uzun bir süre töz, sonra töz ve ışık olarak tanımlanan renk, Avrupa uygarlığında ne zaman ve nasıl soyut bir kavram, maddeden ve taşıyıcısından ayrılmış kendi başına bir şey haline geldi ve insanlar şöyle demeye başladılar: kırmızı, sarı, yeşil, mavi ? Ne de olsa, Antik Çağ, herhangi bir bağlamın dışında kabul edilen bu tür kromatik özleri bilmiyor gibi görünüyor. Örneğin, bir Yunan ya da Romalı pekâlâ “Kırmızı çiçekleri severim”, “Sarı kumaşları severim”, “Almanların mavi kıyafetlerine dayanamam” diyebilir, ancak neredeyse hiç kimse ona “Seviyorum” dedirtemez. kırmızı”, “Maviden nefret ediyorum” . Ancak Yeni Çağ'ın şafağında, kişi herhangi bir zorluk çekmeden şu veya bu rengi sevdiğini veya sevmediğini beyan eder. Bu, "soyut çiçekler" dediğimiz ve aynı zamanda çiçek sembolizminin ortaya çıkmasına neden olan değişikliklerin Orta Çağ'da meydana geldiği anlamına gelir. Ne de olsa, renklerin sembolizmi, yaratılma yöntemi ve sabitlendikleri ortam ne olursa olsun, yalnızca renkler kaydileştiğinde ve anlamlarını koruduğunda mümkündür ve uygulanabilir.

Anlaşılması kolay olduğu üzere uzun bir zaman diliminde ve hayatın çeşitli alanlarında meydana gelen bu değişimlerin izini sürmek için Ortaçağ Latincesindeki gramer ve söz varlığına dönmekte fayda var. Uzun süre sıfat olarak kalan kromatik terimler nasıl yavaş yavaş somutlaştı ve günlük konuşmaya girdi? Ve klasik Latince'de olduğu gibi, renk fikrini mecazi veya mecazi anlamda kullanmamak (rubor, ruber'den - "kırmızı", "allık", "utanç" anlamına geliyordu; nigritia, nijer'den, "siyah) ", - " karanlık", "kötülük"; viridis'ten viriditas, "yeşil", - "gençlik", "tazelik" [66]), ancak yalnızca kromatik anlamda, isim + sıfat çiftinin (renkli ruber, color croceus) değiştirilmesi veya doğrulanmış nötr bir sıfat (rubrum, croceum). Görünüşe göre bu evrim, XII.Yüzyılda, halihazırda oluşturulmuş yerel dillerin Latince'den devraldığı ve içlerindeki kromatik terimlerin de doğrulandığı bir zamanda sona eriyor. Her şeyden önce, özel adlarla ilgilidir: "Kırmızı güzel bir renktir ki..."; "Sarı, sanatta bu kadar hoş olmayan bir renktir ..." - sonra basit isimler ve ardından (Fransızca) belirli makaleler: le rouge, le jaune, le vert, le bleu.

Bu değişikliklerin kronolojisini ve çeşitli yönlerini anlamak için, yaşamın iki alanına dönmek en iyisidir - ayinsel ritüeller ve hanedanlık armaları.

Hristiyan ayininde sarıya yer yoktur.

İncil'in ve Kilise Babalarının sarı renk hakkındaki uzun ve inatçı sessizliği, sarının Karolenj dönemi ile XII. Litürjinin renklerine sarı katmak ve ardından uygulama alanını genişletmek isteyen ilahiyatçılar, piskoposlar ve rahipler, İncil metninde veya Kilise Babalarının yorumunda haklı çıkarabilecek kesinlikle hiçbir şey bulamıyorlar. herhangi bir bayram ayininde sarının varlığı, onu şu veya bu tatilin anlamı ve anlamı ile ilişkilendirecek hiçbir şey, şenlikli ayin için sarı cüppelerin ve kilise dekorasyonunun seçilmesine izin verecek hiçbir şey. Kırmızıyı tercih ederlerse pek çok referansla tartışabilecekler, ancak sarı ise atıfta bulunacak hiçbir şey kalmayacak. Daha genel olarak, İncil'in ve Kilise Babalarının sessizliği, bir tür yanıt olarak - sonuçta renklerin hiyerarşisini kuran ayindi - ortaçağ kültüründe sarı sembolizminin daha sonra oluştuğu gerçeğini de açıklayabilir. kırmızı, beyaz, siyah ve hatta yeşilin sembolizminden ve ana kaynağının neden metinler değil de görseller olduğu.

Ama şimdilik ayinle ilgili renklerin listesi üzerinde duralım [67]. Erken Hıristiyanlık döneminde, rahip ayini her zamanki kıyafetleriyle yürütür: bu nedenle belirli bir giysi çeşitliliği ve beyaz veya boyasız giysilerin baskınlığı. Gelecekte beyaz, yalnızca Paskalya ve diğer en önemli bayramlar için ayrılacak: çoğu yazara göre bu, beyaza özel bir ciddiyet vermek için yapıldı. Bununla birlikte, oldukça geç bir zamana kadar, her piskoposun kendi yerleşik ayin renkleri vardı, özellikle 9. yüzyıldan itibaren, kilise dekorasyonunda ve cüppelerinde, altın, parlak, doygun renklerde belirli bir lüks görünümüne izin verildi. Buna paralel olarak, sembolizm hakkında tartışmalar içeren ayinler üzerine derlemeler var ve bazen çiçeklerden bahsediyorlar; Bahsedilen çiçeklerin sayısı farklı olabilir, ancak bu tür her durumda yazarlar Kutsal Yazılardan uygun pasajı alıntılayarak akıl yürütmelerine ağırlık vermeye çalışırlar. Bu nedenle, beklendiği gibi sarı, bu tür kitaplarda dikkate alınmaz.

Temelde sorun, renklerden bahseden ayin üzerine ilk incelemelerin (genellikle tarihlenmesi ve hatta bazen anlaşılması zor olan anonim yazılar) gerçek ayin pratiği üzerinde herhangi bir etkisinin olup olmadığını anlamaktır. Ne arkeologların bulguları ne de (koyu tonların hakim olduğu) ikonografi, böyle bir etkinin gerçekleştiğini iddia etmemize izin vermiyor. Ancak daha sonra bu yazarların fikirleri , ayin hakkında yazan 12. yüzyılın en önde gelen ilahiyatçıları (Jean Avranches, Honorius Augustodunsky, Rupert Doitsky, Jean Belet) tarafından ele alındı ; ancak normatif metinlerinde ibadet tanımlarına nadiren rastlanır. Ancak o zamandan beri, şu veya bu rengi belirli bir tatile veya ayin takviminin belirli bir tarihine bağlama geleneği, aralarındaki kurallardaki farklılıklar olsa bile, Batı Hıristiyan dünyasının çoğu piskoposluğunda zaten sağlam bir şekilde yerleşmiş durumdaydı. önemini koruyorlar.

Ancak XII.Yüzyılın sonunda, geleceğin Papa III. Innocent olan Kardinal Lothario fikrini ifade ediyor. 1195'te, o zamanlar ailesinin düşmanı olan Papa Celestine III'ün papalık curia işlerinden geçici olarak uzaklaştırdığı bir kardinal-diyakoz iken, birkaç inceleme yazdı. Bunlardan biri Ayine adanmıştır ve adı "Kutsal Sunağın Kutsal Eşyası Üzerine" ("De sacro sancti altaris mysterio") olarak adlandırılır. Bazen geleceğin büyük papasına layık olmadığı düşünülen bu gençlik çalışması, erken skolastisizm geleneğinde derlemeler ve alıntılarla doludur. Ancak bu inceleme bizim için değerlidir: Kardinal Lothario, kendisinden önce yazılanları kısaca yeniden anlatır. Ayrıca, kilise dekorasyonunda kullanılan kumaşların ve cüppelerin renkleri hakkında burada yer alan bilgiler önemlidir çünkü yazar, Roma piskoposluğunun geleneklerini kendi vasiyetinden kısa bir süre önce anlatmaktadır. Şimdiye kadar, herhangi bir piskoposluk, uygun gördüğü takdirde ayinlerde Roma geleneklerini benimseyebilirdi, ancak bunlar henüz Hıristiyan âleminin tamamı için bir norm haline gelmemişti, bu nedenle piskoposlar ve cemaatçiler genellikle yerel kurallara bağlı kaldılar. Ancak Innocent III'ün muazzam otoritesi, XIII.Yüzyılda her şeyin değişmesine neden oldu. İnsanlar yavaş yavaş Roma'da kabul edilen kuralların herkes için kanun haline gelmesi gerektiği sonucuna vardılar. Ek olarak, bu papanın gençliğinde yazdığı yazıları kanonik hale geldi: bu, ayin üzerine inceleme ile oldu. Ayin çiçekleriyle ilgili bölüm yalnızca 13. yüzyılın tüm ayin yazarları tarafından yeniden anlatılmayacak, aynı zamanda Roma'dan çok uzakta olanlar da dahil olmak üzere birçok piskoposluk için bir eylem rehberi olacak [68].

Gelecekteki papanın görüşüne göre hangi renklerin ve hangi renk sembolizminin kilise yılının belirli bayramlarına karşılık geldiğini ayrıntılı olarak açıklamak için burada yeterli alanımız yok. Bu nedenle, en önemlilerini kısaca özetliyoruz. Saflığın sembolü olarak beyaz, meleklere, bakirelere ve itirafçılara adanmış tatiller, Noel ve Rab'bin Epifani Günü, Kutsal Perşembe, Paskalya, Yükseliş ve Azizler Günü için uygundur. Mesih tarafından ve Mesih için dökülen kanın yanı sıra Kutsal Ruh'un inişinin sembolü olan kırmızı, havarilerin ve şehitlerin bayramları, Yüceltme ve Pentikost için uygundur. Keder ve tövbe sembolü olan siyah, Ölüler için Ayin, Advent, Beytüllahim Kutsal Masumları ve Büyük Perhiz sırasında kullanılmalıdır. Yeşil, ne beyazın, ne kırmızının, ne de siyahın uygun olmadığı günlerde kullanılmalıdır çünkü -ki bu çok önemli bir söz- "yeşil, beyazın, siyahın ve kırmızının orta rengidir. [69]" Hem liturjik hem de kromatik olan bu kurallar dizisinde ne maviye ne de sarıya yer yoktu. 12. yüzyılın sonunda mavi renk hem kamusal yaşamda hem de sembolizmde yeni yeni güç kazanmaya başlıyor; baş döndürücü yükselişi ancak gelecek yüzyılda gerçekleşecek, ancak o zamana kadar ayinle ilgili kromatik kanonun şekillenmek için zamanı olacak. Sarıya gelince, söylediğimiz gibi, ayin yazarlarını ve ilahiyatçıları şaşırtıyor: Bir yandan, İncil'de ve Kilise Babalarının yazılarında onun hakkında hiçbir şey söylenmiyor, bu da onun sembolleri olamayacağı anlamına geliyor; Öte yandan altın, ritüellerde her zaman bulunur ve temel ayinsel paleti - kırmızı, beyaz, siyah, yeşil - tamamlamak gerektiğinde, aynı zamanda bir renge dönüşür. Ve aslında sarı, olduğu gibi yok - Kutsal Yazıların metninde değil, gözünüzün önünde bile değil.

Kardinal Lothario'nun incelemesinde reçetelerden daha fazla açıklama olmasına rağmen, yine de Hıristiyan ibadet kurallarının birleştirilmesine katkıda bulundu. Yaklaşık yüz yıl sonra, 1285-1286'da oluşturulan bir derleme olan Mende Piskoposu Guillaume Durand tarafından yazılan Rationale divinorum officiorum adlı başka bir ünlü kitap, incelemeye olan ilgiyi yeniden canlandırdı. Bu temel sekiz ciltlik eser, özellikle Lothario'nun incelemesinden çiçeklerle ilgili bölümü yeniden üreten, ayinlerin çeşitli yönlerine ilişkin alegorik ve sembolik yorumlarını geliştiren, Hıristiyan ibadetiyle ilişkili nesnelerin, işaretlerin ve sembollerin en eksiksiz ortaçağ ansiklopedisidir. tatil döngüsünü tamamlar ve tüm Hıristiyan dünyası için ortak olan tek bir sisteme, Lothario'nun tanımladığı ve bir zamanlar Roma piskoposluğunda benimsenen yerel bir uygulama olan ayinle ilgili kurallara dönüşür. Guillaume Durand'ın mirasından bize birkaç yüz el yazmasının geldiğini, matbaanın icadından sonra onun eserinin matbaadan çıkan üçüncü kitap (İncil ve Zebur'dan sonra) olduğunu ve kırk üçe dayandığını bilerek. İlk basılı baskılarda, renk sembolizmlerinin bir açıklamasıyla birlikte bu ayinle ilgili kurallar dizisinin Avrupa için ne kadar önemli olduğunu hayal edebiliriz. Ve orada sarı renge yer olmadığı için bir kez daha pişmanlık duyabiliriz [70].

Karolenj dönemi ile 13. yüzyıl arasında yaygınlaşan ayinle ilgili renk sistemi, daha büyük bir olgunun yalnızca bir yönüdür - kilise dekorasyonunun renklendirilmesi (çok renkli mimari ve heykel, duvar resimleri, vitray pencereler, mobilyalar), hangi arkeolojinin ayinle el ele gitmesi gerektiğinin incelenmesi. Binanın içinde, tüm renkler, kalıcı veya geçici olarak, taşıyıcıları ne olursa olsun - taş veya parşömen, cam veya kumaş - birbirleriyle konuşur, yankılanır. Tapınakta renk, uzayı ve zamanı harekete geçirir, karakterleri ve hareket yerlerini vurgular, voltaj düşüşlerini, ritim değişikliklerini daha iyi hissetmenizi sağlar; kültün teatralleştirilmesi için gereklidir. Bununla birlikte, Orta Çağ'ın renk sembolizmini tüm olanaklarıyla hayal etmek için, daha ileri gitmeli ve arkeoloji ve ayinlere üçüncü bir disiplin - hanedanlık armaları - eklemelisiniz.

Nitekim tarihçi, kilise dekorasyonuna ve rahip kıyafetlerine renk kodunu sabitlemeye yönelik ilk başarılı girişimlerin, zaman içinde armaların doğuşuyla çakıştığını fark edemez. Bu iki kod benzerdir. Liturjik renkler ve armalardaki renkler sınırlı miktarlarda bulunur ve kesin olarak tanımlanmış kurallara göre birbirleriyle birleştirilir. Hanedanlık armalarında olduğu gibi tapınmadaki renkler soyut, kavramsal, mutlak renklerdir, paletlerinde nüans yoktur. Müjdeci gibi ilahiyatçının da çiçeklere büyük bir sembolik yük verebilmesinin nedeni budur. Bununla birlikte, ibadetten farklı olarak, hanedanlık armaları sarı rengi tanır ve onu aktif olarak kullanır, üstelik iki yönden bile.

hanedanlık armalarında sarı

12. yüzyılda meydana gelen armaların ortaya çıkışı, sarı rengin adeta ikinci bir doğumu için bir dönüm noktası oldu. Avrupa'da ilk kez, büyük ölçüde kromatik temel üzerine inşa edilmiş bir işaret sistemi, sarıya ön planda bir yer veriyor. Ayinin yapamadığını, hanedan armaları birkaç on yıl içinde yapabilecek: üçten (beyaz, kırmızı, siyah) altı temel renge (beyaz, kırmızı, siyah, yeşil, sarı, mavi). Ve ayrıca, yine ilk kez, sarı renk, maddeselliği veya taşıyıcısı ile ilgili değil, kendi sembolizmine kavuşuyor. Şu andan itibaren, tonları pigmentlere, boyalara, aydınlatmaya ve tekniklere bağlı olan sadece bir dizi sarı tonu değil, kromatik bir kavram olan "sarı" dır. Bu statüyü alan sarı, amblem ve semboller alanında umutsuzca kırmızı, beyaz ve siyahın gerisinde kalır ve onları hızla yakalar. XII.Yüzyılda sarı sembolizmi hala çekingen ve güvensiz davranıyor, ancak sonraki yüzyıllarda giderek daha fazla zenginleşiyor ve nihayet hanedanlık armalarının sınırlarının ötesine yayılıyor.

Armalar ilk olarak savaş alanlarında ve mızrak dövüşü turnuvalarında ortaya çıktı; daha sonra toplumda kişisel tanımlayıcılar veya mal sahibinin işaretleri olarak hızla yayılırlar. Armada iki bileşen vardır: figürler ve renkler (tentürler). Şekli farklı olabilen arma üzerine yerleştirilirler. Ortaçağ kalkanlarından ödünç alınan üçgen şekil hiç de zorunlu değildir, sadece en yaygın olanıdır. Figürler ve renkler, hanedanlık armalarının az sayıdaki katı kurallarına göre belirli bir düzende ve belirli kombinasyonlarda kalkanın üzerine yerleştirilmiştir. Ana kural, renklerin kullanımıyla ilgilidir. Bunlardan sadece altı tane var ve gelecekte - büyük ölçüde hanedanlık armalarının etkisiyle - bu altı tanesi tüm Batı Avrupa kültürünün temel paleti olacak: beyaz, sarı, kırmızı, mavi, siyah, yeşil [71].

Hanedanlık armalarındaki renkler mutlak, kavramsal, neredeyse soyut renklerdir; hanedan renkler nüansları bilmez. Örneğin, sarı narin, parlak, doymuş, soluk, turuncuya veya beje daha yakın olabilir, altına dönüşebilir, limon sarısı, açık kahverengi, bal, hardal vb. arması Bu durumda renk, maddi düzenlemesi olarak değil, bir fikir olarak önemlidir. Doğru, içinde armaların tasvir edildiği ortaçağ belgelerini incelerken, üzerlerindeki renklerin çoğunlukla parlak, parıldadığını fark edersiniz; kırmızı ise gerçek kırmızı; mavi ve yeşil - hafif, neşeli; sarı ve beyaza gelince, on üçüncü yüzyılın sonuna kadar sarı genellikle sarı, beyaz da beyaz olarak tasvir edildi; ancak gelecekte göz için çok rahatsız edici olan (en azından günümüz insanının gözü için) altın ve gümüşle değiştirilebilirler.

Modern çağda, hanedan renklerinin bu mutlak, neredeyse soyut karakteri, bayrakların ve flamaların kromatik kodunda yeniden canlandırıldı: burada da nüanslar önemli değil. Bugün bile anayasa, Fransa bayrağında mavi ve kırmızının veya Belçika bayrağında sarı ve kırmızının, İtalyanca veya İrlandacada yeşilin, Yunanca veya İsveççede mavinin hangi tonda olması gerektiğine dair hiçbir şey söylemiyor: bunlar simgesel renklerdir. soyut anlamına gelir. Bununla birlikte, bayrak rüzgarda dalgalanırken farklı tonlar alarak ve kötü havanın kaprisinde değiştirerek gerçekleştirebilirler, ancak bayrak bundan gücünü kaybetmez. Burada, bununla tükenmekten çok uzak olan ortaçağ hanedanlık armalarının mirasına sahibiz [72].

Yani nüanslar önemli değil; ancak armadaki altı renk istenildiği gibi birleştirilemez. İzin verilen ve izin verilmeyen kombinasyonlar vardır. Arma kalkanındaki renkler iki gruba ayrılır: ilkinde - beyaz ve sarı; ikinci - kırmızı, siyah, mavi ve yeşil. Hanedanlık armaları kuralı, aynı gruba ait iki rengin yan yana yerleştirilmesini ve üst üste yerleştirilmesini yasaklar. Örneğin, üzerinde aslan bulunan bir kalkanı ele alalım. Kalkanın alanı kırmızıysa, aslan beyaz veya sarı olabilir, ancak mavi, siyah ve yeşil kırmızı ile aynı gruba ait olduğu için hiçbir durumda mavi, siyah veya yeşil olamaz. Ve tam tersi: Kalkanın alanı sarıysa, aslan kırmızı, mavi, siyah veya yeşil olabilir ama beyaz olamaz. Bu temel kural, hanedanlık armalarının doğuşuyla aynı anda ortaya çıktı ve her yerde katı bir şekilde gözlemlendi (Orta Çağ'da, kuraldan sapmalar, toplam arma sayısının% 1'ini geçmedi). Belki de bu kural sancaklardan ödünç alınmıştır ve amacı, armayı uzaktan açıkça ayırt edilebilir kılmaktır: Sonuçta, ilk armalar neredeyse her zaman iki renkliydi, böylece şövalyeler daha kolay tanınabilirdi. savaş.

Renk, armanın en önemli unsurudur: figürsüz birçok arma vardır, ancak renksiz arma yoktur [73]. Hanedanlık armalarında elbette renklerden çok daha fazla figür var. Aslında sayıları sınırlı değil: herhangi bir hayvan, bitki, geometrik vücut veya figür arma üzerinde yer alabilir. Yüzyıllar boyunca, giderek daha fazla yeni hanedan figürü ortaya çıkacak: Orta Çağ'da en sık karşılaşılan figürler bir düzine veya dört ise, o zaman 18. yüzyılda iki yüzden fazla olacaktır.

Az önce söylediğimiz her şeyi kavramak nispeten kolaydır. Hanedanlık armalarıyla ilk kez karşılaşan yeni başlayan biri için en zor şey, kullandığı özel dildir, dil çok etkilidir (nispeten az öğe içerir, ancak çok fazla bilgi içerir), ancak genellikle günlük kelime dağarcığıyla çelişir. . Tutarsızlık derecesi ülkeye ve dile bağlıdır. Bu anlamda en zor diller Fransızca ve İngilizce'dir. Hanedanlık armalarına aşina olmayan bir kişinin önünde arma profesyonel terminoloji kullanılarak anlatılırsa, tek kelimeyi bile anlaması pek olası değildir. Özellikle İngiltere'de hanedanlık armaları, yazımı 13. yüzyıldan beri değişmeden kalan Anglo-Norman terimlerini hala kullanıyor. İtalyanca ve İspanyolca'da bu fark çok belirgin değildir; Almanca, Felemenkçe ve İskandinav dillerinde çok daha zayıf, kromatik terimler ve sözdizimi modern olanlara daha yakın. Öyle ya da böyle, ancak hem Fransızca hem de İngilizce'de hanedanlık armaları dilinin günlük dilden ayrılması yavaş yavaş gerçekleşti. 13. yüzyılda turnuvadaki haberciler katılımcıların armalarını tarif ettiğinde, seyirci onları anlar: o zamanın edebi metinlerinin diline yakın bir dilde konuşurlar. Ve 15. yüzyılda, hanedanlık armaları üzerine ilk incelemelerin yazarları, dili kasıtlı olarak karmaşıklaştırmaya başladılar, böylece onlardan vazgeçilemeyeceği herkes tarafından anlaşıldı. Daha sonra 17. asrın alimleri, kendilerinden bir sürü lüzumsuz açıklamalar ekleyerek, kendi bilgiçliklerinin tuzağına düştüler. Sonuç olarak, armanın herhangi bir açıklaması, başlatılmamış kişiler için anlamsız görünüyordu.

Orta Çağ'da en yaygın olan Fransız hanedanlık armalarının dilinde (bazen Fransa sınırlarının çok ötesinde kullanılıyordu), altı rengin özel adları vardır. Oluşum sırasına göre: kırmızı (kırmızı), gümüş (beyaz), altın (sarı), masmavi (mavi), savat (siyah) ve yeşil (yeşil). Hepsi birden görünmediler: "altın", "gümüş", "gök mavisi" ve "kızıl" - en başında, 12. yüzyılın ikinci yarısında, geri kalanı - daha sonra - bir analog olarak ("yeşil") yeşil yalnızca 14. yüzyılın ortalarında görünür). Hanedanlık armalarının varlığının şafağında, arma açıklamasında "sarı" terimi "altın" terimiyle birlikte kullanıldı. Daha sonra, sonraki yüzyılda, renk çoğunlukla altın değil sarı olmasına rağmen, "sarı" nın yerini "altın" aldı. Hanedanlık armaları üzerine geç ortaçağ incelemelerinde ya sıradan sarı ya da değerli metal ile tanımlanacak olan "sarı" nın prestiji ve anlamı [74]için sonuçsuz kalmadı . Ve sonuç olarak, sembolizmi belirsiz hale gelecektir.

belirsiz sembolizm

Bu tür ikiliğin en eski örneklerinden biri, 12.-13. yüzyıllardaki Arthur döneminin romanlarında hem manzum hem de düzyazıda sıklıkla bulunan bir olay örgüsü hareketidir: anlatının yumuşak ritmi, görünüşleriyle aniden bozulur. tek renkli (hanedanlık armaları dilinde - "pürüzsüz") arması olan bilinmeyen bir şövalye. Bazen sadece kalkan değil, aynı zamanda şövalyenin sancağı, zırhın üzerine giyilen pelerin ve atının eyeri de aynı renkte çıkıyor. Genellikle böyle bir şövalye turnuvada belirir veya aniden kahramanın yolunu keser, onu bir düelloya davet eder ve onu yeni maceralara dahil eder. Bu bölüm, daha önemli başka bir olayın bir tür önsözüdür: yazar, gizemli şövalyenin kalkanındaki armanın rengini belirterek, kiminle karşı karşıya olduğumuzu bilmemizi ve bundan sonra ne olacağını tahmin etmemizi sağlar. Bu tür literatürde kromatik kod sıklıkla kullanılır ve çok önemli bir rol oynar. Örneğin, Kara Şövalye hiç de kötülüğün veya ihanetin vücut bulmuş hali değil, şu anda adını saklayan ön plandaki karakterlerden biridir (Tristan, Lancelot); ana karaktere dosttur ve yaklaşan turnuvada cesaretini ve yiğitliğini göstermeye hazırdır. Ancak Kızıl Şövalye genellikle düşmancadır; zalim, dizginsiz veya kurnaz; bazen Öteki Dünya'nın uğursuz bir yerlisidir. Daha az öne çıkan bir karakter olan Beyaz Şövalye genellikle naziktir; genellikle bu, yıllardır bilge talimatlar verdiği kahramanın bir arkadaşı veya koruyucusu olan bir adamdır. Aksine, Yeşil Şövalye, kısa süre önce şövalye ilan edilmiş, küstah veya kibirli davranışlarıyla kafa karışıklığı yaratacak genç bir adamdır [75].

Bu edebi toposta iki nokta bizi ilgilendiriyor: Birincisi, Mavi Şövalye'nin yokluğu (açıkçası, mavi renk henüz böyle bir bağlamda önemli bir rol oynayacak kadar zengin bir sembolizm kazanmamıştır; ikincisi, imgenin ikiliği. Sarı Şövalye'nin: bazen olumlu bir kahramandır ve bazen - olumsuz.İlk durumda, yardımı, himayesi ve dostluğu kahraman için paha biçilemez olduğu ortaya çıkan bir kral veya egemen bir prensten bahsediyoruz. ikincisi, bunlar efendilerine ihanet eden hain şövalyeler ve niyetleri çok kaba.Buna geri döneceğiz [76].

Şövalye armalarının dünyasındaki sarının ikiliği, çoğunlukla müjdeciler tarafından yazılan, geç Orta Çağ hanedanlık armalarıyla ilgili çok sayıda el kitabına ve incelemeye tam olarak yansımıştır. Orada renkler, onların doğası, hiyerarşisi, anlamları hakkında çok şey söyleniyor - sadece hanedanlık armaları alanında değil, aynı zamanda daha genel bir şekilde, bu metinleri renk kodlarını belirleyen değer sistemlerini açıklığa kavuşturmak için çok yararlı bir kaynak haline getiriyor. geç Orta Çağ ve özellikle giyim gelenekleri. Ne tür bir sarı rengin kastedildiğine bağlı olarak - sadece sarı veya altın, yazarların tonlaması büyük ölçüde farklıdır ve renk hiyerarşisi alt üst olur.

Renkleri "asalet" ilkesine göre sınıflandırmak, müjdecilerin en sevdiği eğlencelerden biridir. Sarı, altının rengi olarak kabul ediliyorsa (unutmayalım: "altın", hanedanlık armalarında sarı için kullanılan terimdir), o zaman kromatik hiyerarşinin en üst basamağını işgal eder ve altında beyaz, kırmızı, mavi, yeşil ve siyah bulunur. Ama sadece sarı olarak görülüyorsa yeri ortadadır ve hiyerarşi şöyle görünür: kırmızı, mavi, beyaz, sarı, yeşil ve siyah. Bununla birlikte, Fransa Kralı'nın veya kraliyet evinin prenslerinin hizmetindeki bazı müjdeciler, üst basamağa kraliyet armasının rengi olan kırmızıyı değil, maviyi koymayı tercih ederler. Dini sembolizme daha yakın olan diğerleri, beyazı renklerin en erdemlisi olarak ilan eder. Ama bu nadiren olur.

Adı bilinmeyen, muhtemelen Normandiya veya Picardy yerlisi olan bir habercinin yaklaşık 1440'ta yazdığı şey burada. Ona göre altının rengi olarak gördüğü sarı, renklerin en asilidir:

Armadaki renklerden ilki, hanedanlık armalarında "altın" olarak adlandırılan sarıdır. Bunun nedeni, doğası gereği “altın”ın güzel bir renk olması gerektiği gibi hafif, parlak ve parlak olmasıdır. Erdemlerle doludur ve güç verir, bu nedenle şifacılar bu rengi ölmekte olan zayıflamış bir kişiye göstermeyi tavsiye eder: bu onun gücünü geri kazanacaktır. Sarı güneş gibidir, ışıkların en soylusu. Değerli taşlar arasında topazlar ve beriller bu renge sahiptir, taşlar rafine ve çok değerlidir. Dört elementten sarı, kırmızı gibi ateşle ilişkilendirilir; Zodyak burçlarından Aslan'a, haftanın günlerinden Pazar'a karşılık gelir. Tekabül ettiği erdemler asalet, cesaret ve onurdur. Bu nedenle, şanlı bir aileye mensup değilse, güçlü bir lord veya savaşta benzersiz cesaret gösteren bir şövalye değilse, hiç kimsenin arması içinde bu rengi giymeye hakkı yoktur [77].

"Altın" ve dolayısıyla sarı renk hakkında daha coşkulu bir şekilde konuşmak zordur. Bununla birlikte, yarım yüzyıl sonra, belki de Lille veya Brüksel'den gelen başka bir isimsiz haberci çok farklı bir şey söylüyor. "Armalar, Çiçekler, Amblemler ve Mottolar Kitabı" adlı eseri daha sonra ünlendi. Risalenin ikinci bölümünde seleflerinin iddialarına giyimdeki sembolizmle ilgili bazı açıklamalar ekler ve bu sembolizmde sarıya itibar edilmez:

Aristoteles'in dediği gibi sarı, beyaz ile kırmızı arasında ama kırmızıya daha yakın bir yer tutar; ve kırmızıya beyazdan daha iyi gittiğini gördüğümüz için, doğasında bulunan parlaklığı nedeniyle ateşe benziyor ‹…›. Doğada var olan veya ustanın sanatı tarafından yaratılan bu renk üç türdendir: birincisi - orta sarı - olağan, günlük renk; ikincisi daha hafif, yani daha güzel; kırmızıya benzeyen üçüncüsü ise turuncu dediğimiz çirkin renktir. İdrar bu renkteyse, sarılıkta olduğu gibi vücuttaki kötü suların bir işaretidir. Erdemler arasında sarı, güç ve zenginlik anlamına gelir, ancak çok ılımlı; ama daha sık olarak kötü bir renktir ve bu durumlarda kıskançlık ve para toplama, yalanlar ve numara yapma ve hatta ihanet anlamına gelir ‹…› Sarı üniformalar en düşük rütbeli hizmetkarlar - sayfalar, uşaklar ve haberciler tarafından giyilir. Günümüzde bu renk pek arzu edilen bir renk olmadığı için başka bir renkle kombine edilmektedir. Gri ile sarı, büyük özen anlamına gelir; siyah - her şeyde sabitlik ve mor ile - aşkın mutluluğu [78].

Çoğu el yazmasında ve basılı baskıda, ünlü müjdeci Jean Courtois'nın küçük bir incelemesini doğrudan takip eden Silah Kitabı veya sık sık çağrıldığı şekliyle Sicilya Arması büyük bir başarıydı. İlk olarak 1495'te Paris'te basıldı, 1501'de yeniden basıldı ve 1614'e kadar altı baskıdan daha geçti [79]. Yıllar geçtikçe birkaç dile çevrildi veya çevrildi (önce İtalyancaya, sonra Almanca, Felemenkçe, Kastilya dillerine). Etkisi edebiyat ve güzel sanatlar başta olmak üzere hayatın birçok alanında hissedildi. Rabelais, Gargantua ve Pantagruel'de ondan birkaç kez bahseder [80]ve bazı 16. yüzyıl Venedikli sanatçıları, incelemede önerilen renk kodlarına göre karakterlerini giydirirler. Sarı giyinmiş olanlar olumludan çok olumsuz karakter izlenimi veriyor.

Öte yandan, sarı saçlı insanlar neredeyse her zaman olumlu algılanır. Eski Roma'da ve feodalizm çağında da böyleydi; yani on altıncı yüzyılda. Sarı saç, sarının birkaç olumlu çağrışımından biri olduğu için, bundan daha ayrıntılı olarak bahsetmeye değer.

Sarı saçın çekiciliği

Sarı saçın genellikle asalet, onur, aşk ve güzelliğin bir işareti olarak görüldüğü şövalyelik ve saray sevgisi zamanlarına üç yüzyıl öncesine gidelim. Tabii ki, ortaçağ kültürünün en parlak dönemi bu anlamda yeni bir şey icat etmedi: Antik Yunan tanrılarına Apollon ve Afrodit'ten başlayarak sarı saçlar verildi ve Romalı kadınların saçlarını hafiflettikleri özel iksirler için tarifleri vardı. daha da güzel olmak için onları boyadı veya sarı peruk taktı. Ancak feodal dönem, bu değerler sistemini en yüksek noktasına getirdi. Hem kadın hem de erkek saç hakkında pek çok tartışmanın olduğu şövalye aşklarında kanıt buluyoruz [81]. Karakterin saçını tarif etmeden yapamazsınız, çünkü bu portrenin ana bileşenidir ve sadece fiziksel değil, aynı zamanda sosyal ve ahlakidir. Saç, bedensel güzelliği, menşe asaletini, kibar tavırları ve yüksek manevi nitelikleri anlatacaktır. Farklı renklerde olabilirler - sarışın, kestane rengi, siyah, kırmızı, gri - en açık renk en büyük hayranlığa neden olur; ama aynı zamanda parlak veya donuk, ince ve kırılgan, sıkı, dalgalı, kıvırcık, kıvırcık, karışık veya darmadağınık da olabilirler [82]. Bu sıfatların her biri, karakteri belirli bir değer sistemi içine yerleştirir ve hiçbiri diğeriyle eşanlamlı değildir. Herhangi bir sarı saç olumlu algılanır; ancak, tüm gölgeler eşit derecede iyi değildir: kelimenin tam anlamıyla sarı olan saç, beyazımsı (çok açık), sarı (koyu sarı ile açık kestane arası bir gölge) veya sarıdan (sarı ama donuk) daha değerlidir. Orta Çağ'da Avrupa dillerinde ortaya çıkan sarışın kelimesi Cermen kökenlidir ancak bilim adamları etimolojisi hakkında henüz fikir birliğine varamamıştır [83]. Öyle ya da böyle, kelime Latince flavus'tan çok daha anlamlıdır: sadece altın iplikleri anımsatan parlak, çekici saç rengini vurgulamakla kalmaz, aynı zamanda bir gençlik, baştan çıkarma, asalet ve nezaket duygusu da yaratır. Arthur romanlarında, kraliçelerin ve kadın kahramanların çoğu, aşk ve macera yolunda önderlik ettikleri korkusuz şövalyeler gibi sarı saçlıdır. Tek bir istisna vardır: Kral Arthur'un karısı Kraliçe Guinevere: o bir esmer; ve yaşlı bir kadın olduğu için değil (hala çok iyi), zina ve ihanetten suçlu olduğu ve bunun için ortaçağ dinleyicisi ve okuyucusu ona sempati duymuyor [84].

Güzel sarışının ilk örneği, Cornwall Kralı Mark Mark'ın karısı Iseult'dur. Sarı saçları sayesinde kraliçe oldu. Mark'ın evlenmek için acelesi yoktu ama baronlar bir varise ihtiyacı olduğunu söyleyerek onu aceleye getirdiler. Bir gün, kraliyet şatosunun ana salonuna iki kırlangıç uçtu; her biri gagasında altın saç tutuyordu. Mark bu saçın sahibiyle evleneceğini duyurur. Uzun bir aramadan sonra saçın, İrlanda Kralı'nın doğaüstü güzelliğiyle ünlü kızı Iseult Blond'a ait olduğu ortaya çıktı. Mark, İrlanda Kralı'ndan Iseult'un elini istemesi için onun adına yeğeni Tristan'ı gönderir. Kral kabul eder. Ne yazık ki, gençler Cornwall'a giden bir gemideyken, yanlışlıkla kendileri için tasarlanmamış bir aşk iksiri içiyorlar. Şu andan itibaren, bu ikisi, savaşamayacakları, boyun eğmez, şiddetli, neredeyse insanüstü bir aşkla sonsuza kadar birbirlerine bağlıdırlar. Ardından, her iki kahramanın da ölümüyle sona eren uzun bir maceralar, yanlış anlamalar, çatışmalar ve dramlar dizisi gelir [85].

Çok geçmeden Kraliçe Isolde'nin sarı saçları edebi bir topoya dönüşen bir efsane oldu. Kahramanlarından birinin muhteşem saçını öven bazı şövalye roman yazarları, onun saçını altınla karşılaştırmaz - bu banal olur - ancak "Iseult Blond'un saçından daha parlak parladığını" iddia eder. Bu, özellikle Chrétien de Troyes tarafından 1165-1970'te yazdığı "Erec ve Enida" adlı romanında yapılır. Logres krallığının (yani Arthur krallığının) en güzel kadını olan Enida'nın saçlarının ihtişamını vurgulamak için yazar şöyle diyor: "Yemin ederim, Enida'nın örgüleri / Buklelerin ışıltısını gölgede bırakırdı / Iseult sarışın kendisi" [86]. Birkaç yıl sonra, Gawain'in kız kardeşi ve Arthur'un yeğeni Soredamor'un sarı saçlarından yayılan ışıltıyı anlatan Klijes'te bu karşılaştırmaya tekrar dönecekti: karanlık olurdu [87]. Bunu Chrétien de Troyes değilse kim yargılayacak: Ne de olsa, gençliğinde maalesef bize ulaşmayan "Kral Mark ve Sarışın Iseult'un Romantizmi" ni kendisi yazdı. Daha sonra Klijes romanında bize kahramanın annesi ve Gawain'in kız kardeşi Soredamor'un adının etimolojisini açıklar. İsim iki kelimeden oluşuyor: boğaz (sarı saç rengi) ve amor [88].

Sarı saç ve aşk arasındaki bu neredeyse zorunlu bağlantı, yalnızca bayanlarda değil, Yuvarlak Masa Şövalyelerinde ve yalnızca en ünlü - Gawain, Lancelot, Tristan, Yvain veya Perceval'de değil, aynı zamanda üçüncüsünde de izlenebilir. Bölümde veya sadece turnuvadaki katılımcılar veya Kutsal Kâse'yi arayanlar listesinde görünenleri değerlendirin. Hatta bir tanesinin adı "Sarışın Aşık". Okuyucu onun hakkında tek bir şey öğreniyor: O bir baştan çıkarıcı, herhangi bir olağanüstü maceranın kahramanı olmayan kibirli bir züppe, ama hanımlar tarafından seviliyor ve onları nasıl kazanacağını biliyor. Bu şövalyenin armasının siyah kalkanında sarı saç tutamları olan beyaz bir tarak var; sloganı "aşığım" dır [89].

Şövalye aşklarında, saça ve onunla ilişkili aşk ritüellerine çok fazla yer ayrılmıştır - sevilen birine hediye olarak bir tutam veya bukle getirmek, güzel bir bayanın saçına dokunan bir tarak veya kurdelenin dikkatli bir şekilde saklanması - ama vücudun diğer kısımları unutulmamıştır. Bunun hakkında daha ayrıntılı konuşmak için, ana konudan - sarıdan kısaca ayrılmaya değer. Bu tasvirler, o zamanın yüksek sosyetesindeki adetlere ve zevklere tanıklık ediyor; ayrıca 12. yüzyılın sonu ve 13. yüzyılın başında kadın güzelliği kriterlerinin neler olduğunu öğrenmemize yardımcı olurlar. Sarı saçlara ek olarak, bir güzelin uzun oval bir yüzü, uzun boynu, beyaz teni, hatta beyaz dişleri, küçük bir ağzı, hafif kalkık bir burnu, mavi veya gri gözleri (cadı gibi yeşil değilse), Yüksek, temiz bir alın, koparılmış kaşlar ve onların yerine gökkuşağı şeklinde başkaları çizilir. Vücut ince ve narin, göğüs yüksek, kalça dar, bacaklar uzun, ayaklar küçük, zarif olmalıdır. İdeal, görünüşü iffetli ve ölçülü, içinde duygusallık veya coquetry gölgesi olmayan genç bir bakiredir. Daha sonra, 13. yüzyılın sonları ve 14. yüzyılın başlarındaki romanlarda yazarlar, "yatakta oyuna daha iyi dayanmak için" daha kıvrımlı formlara sahip daha dolgun kadın bedenlerine hayran kalacaklardı. Nezaket aşkı yavaş yavaş cinsel aşka dönüşür [90].

Erkek güzelliğinin klişeleri hemen hemen aynıdır. "Jest"in (chansons de geste) aksine, saray romanları yalın, esnek bedenleri, hareketlerdeki mahareti ve kesinliği, görgü nezaketini ve giyimdeki zarafeti yüceltir. Arketip, şövalyece incelik ve nezaket örneği olan Kral Arthur'un yeğeni Gawain'dir. Güzel bir vücut çoğu zaman güzel bir ruha ve yüksek bir doğuma işaret eder [91]. Arthur romanlarında yer alan sıradan insanlar ve sıradan insanlar, beklendiği gibi, şövalyelerin tam tersidir: büyük kafaları, kızıl veya koyu saçları, kocaman kulakları, koyu renkli, derin gözleri, kalın dudakları, kısa burunları vardır. ve düzleştirilmiş veya uzun ve kancalı. . Ve en önemlisi, mide bulantısına neden olan iğrenç, sağlıksız, kirli sarı renkte çarpık dişlere sahiptirler. Vücutları çirkin, ya çok uzun ya da aşırı kalın, sırtları kambur, bazen kambur, kolları kısa, parmakları kıvrık, bacakları sopa gibi, ayakları iri ve yassı, bazen kazlarınki gibi perdeli. [92].

Orta Çağ'ın sonunda kraliyet ve prenslik mahkemelerinde bu değer sistemleri biraz değişecek. Erkekler için beyaz ten ve fazla sarı saç modası geçecek ve uzak geçmişten gelen bir merak olarak algılanacaktır. Hırslı ve acımasız bir senyör olan Bearn Gaston III Vikontu (1331-1391) muhteşem Comte de Foix, güneş gibi parlayan lüks, eşsiz sarı saçları nedeniyle "Phoebus" (Apollo'nun lakaplarından biri) takma adını aldı; ama beyaz teni ve altın rengi saçları tarihçiler tarafından övülerek göklere çıkarılan Orta Çağ'ın son hükümdarlarından biri oldu [93]. 15. yüzyılda, herkesin benzemeyi hayal ettiği güçlü bir hükümdar, Burgundy Dükü, İyi Philip ve oğlu ve halefi Cesur Charles veya İtalyan lordları gibi mat tenli ve koyu hatta siyah saçlı olmalıdır. , Milano ve Floransa hükümdarları. Kadınlarda, sarı saçın popülaritesindeki düşüş daha kademeli olacaktır, çünkü kısmen yeni icat edilen saç boyaları ve her türlü numara, saçınıza sarı, kestane, kırmızımsı kestane, kırmızı ve koyu arasında değişen sonsuz sayıda ton vermenize izin verir. kestane tonları, böylece her bir moda tutkunu kendi altın, bakır tonlu açık kahverengi ve hatta külden kendi versiyonunu seçebilecek. Bu eğilim, en azından aristokrat çevrelerde, 16. yüzyılın sonuna kadar devam edecek [94].

Safra ve idrar

Güzel hanımların ve cesur şövalyelerin altın saçları gösteriliyor - ve armalar ve sancaklar, feodal dönemde sarının olumlu algılanabileceğini doğruluyor. Sadece altını ve güneş ışığını değil, aynı zamanda onuru, nezaketi, güzelliği ve aşkı da sembolize eder. Ancak, herhangi bir renk gibi, sarı da iki şekilde değerlenir. Hoş olmayan yanları da var. Ve öyle görünüyor ki, Orta Çağ'ın gerileyişine ne kadar yaklaşırsak, o kadar çok ve çeşitli hale geliyorlar. 13. yüzyılın sonundan itibaren, sarının değerlendirilmesi, sembolizme yansıyan olumludan olumsuza hızla değişmeye başlar: artık sarı, kıskançlık, kıskançlık, yalanlar, onursuzluk ve ihanet anlamına gelir. Uzun zamandır ikizi olan altının gölgesinde kalan bir renk için bu çok büyük bir kayıp. Hala bunun neden olduğunu anlamaya çalışıyoruz. Şimdilik sarı saçları unutalım ama insan vücudundan bahsetmeye devam edelim ve vücudumuzun salgıladığı iki sarımsı sıvıya, safra ve idrara dönelim. Baştan çıkarma ve nezaket dünyasından, tıbbi uygulama, hastalık ve safsızlıklar dünyasına geçmemiz gerekecek.

Ortaçağ tıbbı, eski Yunan ve Arap gibi, insan vücudu da dahil olmak üzere her şeyin dört elementin - su, hava, toprak ve ateş - yanı sıra aralarındaki dengeye bağlı olduğu bütüncül bir dünya resmine sahipti. dört ana varlık - ısı, soğuk, kuruluk ve nem. İnsan vücudunda bu dört varlık, dört bedensel "sıvıya" (humor) karşılık gelir - kan (sıcak ve ıslak), balgam (soğuk ve ıslak), sarı safra (sıcak ve kuru) ve kara safra (soğuk ve kuru). Bütün hastalıklar aralarındaki dengesizlikten kaynaklanır ve doktorun görevi, vücutta ya da organlardan birinde ayrı ayrı bir sıvının fazlalığını giderip diğerinin eksikliğini gidermek suretiyle bu dengeyi sağlamaktır. Bunu yapmak için ilaçlar kullanır ve ayrıca diyeti ayarlar: hastanın diyetine çeşitli miktarlarda (genellikle birden dörde kadar) ürün veya eksik ısı, soğuk, kuruluk veya nem payını telafi etmeye yardımcı olacak maddeler ekler. ; veya tam tersine, aşırı olduğunu düşündüğü şeyleri (yine değişen miktarlarda) dışarıda bırakan bir diyete sokar.

Ancak tedaviye başlamadan önce doktorun teşhis koyması gerekir. Bunun için önce hastanın nabzını incelemeli ve idrarını incelemelisiniz. Ayrıca çeşitli faktörleri hesaba katmak gerekir: yılın zamanı, iklim, arazi, beslenme, yaşam tarzı, yaş ve özellikle "vücut yapısı", yani mizaç. Her insanın vücudunda, eğer sağlıklıysa, genel olarak sağlığını, karakterini ve davranış tarzını belirleyen sıvılardan biri baskındır - iyimser insanlarda kan, balgamlılarda lenf ("balgam"), kolerik, melankolik kara safrada sarı safra. Mizaçların her biri belirli bir elementle ilişkilendirilir ve her biri baskın bir renge karşılık gelir: iyimser için kırmızı, balgamlı için beyaz, kolerik için sarı, melankolik için siyahtır. Böylece kırmızı, ısı ve nemdir; beyaz - soğuk ve nem; sarı - ısı ve kuruluk; siyah - soğuk ve kuru. Hasta bu renklerden birini görür, dokunur, içer veya yerse (şu ya da bu şekilde) hümoral dengeyi kısmen geri kazanmasına yardımcı olabilir. Ağırlıklı olarak sarı bir meyve olan ayva varsa, bu vücudun ısınmasına ve fazla sıvının bir kısmından kurtulmasına yardımcı olur [95].

Elbette bu özette, eski ve ortaçağ hekimleri tarafından anlaşıldığı ve uygulandığı şekliyle hümoral teori çok basitleştirilmiş bir biçimde sunulmaktadır. Ancak renk tarihçisi için burada yer alan bilgiler gerçekten paha biçilemez. Örneğin, sarının sıcak ve kuru olduğunu, safra gibi olumsuz algılanan bir maddeyle ve çok nadiren olumlu algılanan bir mizaçla - kolerik olduğunu öğrenebilirsiniz. Gerçek şu ki, ortaçağ toplumunda fizyolojikten çok ahlaki ve sosyal açıdan bir mizaç hiyerarşisi vardır. En üst basamakta iyimser insanlar vardır: enerjik, güçlü, cesur ve iradelidirler. Altta - kolerik: dizginsiz, öngörülemez, intikamcı ve ikiyüzlü. Karaciğer tarafından üretilen organik bir sıvı olan safranın kendi başına herhangi bir hoş veya faydalı özelliği yoktur: bulanık sarı, kalın, tadı acı, sümüksü, mide bulandırıcı; sadece asabi olanlar arasında değil, kıskançlar, kıskançlar ve hainler arasında da coşkuyla öne çıkıyor. Safranın yağları eritmeye yardımcı olduğunu ve sindirilmemiş gıdaların bağırsaklarda çürümesini önlediğini bilmeyen birçok doktor, bunun aynı donuk sarı renk olan hayvan safrasından hiçbir farkı olmadığına inanıyordu. Yani ortaçağ tıbbında bu renk herhangi bir pozitif çağrışıma neden olmadı.

Üstelik sarı sadece safranın değil idrarın da rengidir. Her ikisi de iğrenç, iğrenç sıvılar, yalnızca doktorun ilgilendiği safsızlıklar, çünkü teşhis koymasına yardımcı oluyorlar. Avrupa'da çok uzun bir süre - Antik Çağ'dan neredeyse 20. yüzyıla kadar - nabzın ölçülmesi ve idrar muayenesi, bir doktorun hastanın durumunu değerlendirmek, hangisinin hasta olduğunu belirlemek için başvurması gereken iki ana yol olarak kabul edildi. organlar düzgün çalışmıyor ve tedaviye nereden başlanacağına karar veriyor. Hastanın durumunun ana göstergesi, vücutta meydana gelen tüm süreçlerin sonuçlarını bir araya getirdiği için idrardır; hatta bir tencereye veya kazana benzetilir [96].

Çoğunlukla eski Yunanca veya Arapça'nın başka kelimelerle ifade edilmesi veya tercüme edilmesi olan birçok Orta Çağ eseri, bir doktorun idrar testlerine dayalı olarak tanı koymak için nasıl çalıştığını açıklar. Notre Dame Katedrali'nin kanonu, Kral Philip Augustus'un saray doktoru ve 1200-1210'larda yazılan ünlü "İdrar Üzerine" ("De urinis") adlı eserin yazarı Gilles de Corbeil şöyle yazıyor [97]: İlk olarak, doktor idrarı bir şişede (matula) toplar. Sonra miktarını değerlendirir, kokuyu içine çeker - zayıf veya güçlü, buruk veya pis kokulu ve hatta bazen resmi netleştirmek için tadına bakar. Ardından, gerçek üroskopi başlar (bu sahne genellikle minyatürlerde tasvir edilir [98]): doktor, şişeyi göz hizasına kaldırır ve görünüm (açık, bulutlu veya koyu) ve kıvam (sıvı) hakkında bir sonuca varmak için ışık kaynağına yaklaştırır. , kalın, viskoz) bu idrarın rengi ve içinde bir veya başka bir kökene ait bir tortunun varlığı veya yokluğu hakkında. 1300'ler-1310'larda derlenen Bizans Zacharias'ın (Johannes Actuarius olarak da bilinir) kitabı gibi daha sonraki bazı risalelere göre, doktor idrarı süzerek, ona çeşitli maddeler ekleyerek ve nasıl tepki verdiğini gözlemleyerek çalışmaya devam ediyor. onları (özellikle renk değiştirip değiştirmediğini). Bu, şimdiden 19. yüzyılda yapılacak olana yakın, kimyasal analizleri anımsatıyor. Actuarius'a göre bu yöntem, yalnızca doğru ilacı daha doğru bir şekilde seçmeye değil, aynı zamanda hastanın iyileşme şansını değerlendirmeye ve hatta kaç yıl yaşayacağını hesaplamaya da izin veriyor [99].

Birçok yazara göre çalışmanın en önemli aşaması idrar renginin incelenmesidir. Sonuç olarak, sözde "idrar tekerlekleri" (rotae urinarum) bile ortaya çıktı. Bunlar daire şeklindeki tablolardır: doktor, masada şişedeki idrarın rengine en yakın bir renk tonu bularak, hastanın vücudundaki hümoral dengesizliğin derecesini doğru bir şekilde belirleyebilecektir. Gelecekte, "tekerlekler" üzerinde giderek daha fazla gölge tasvir edilecek: 13. yüzyılın başında Gilles de Corbeil döneminde, bunlardan yaklaşık yirmi tane varsa, o zaman üç yüzyıl sonra, Yeni'nin başlarında Yaş, sayıları kırk ikiye ulaşacak. Renkler beyazdan siyaha değişir (çok zor durumda!). Bu ölçek, süt beyazı, pembe, pembemsi sarı, turuncu, kırmızı, kırmızımsı kahverengi, yeşilimsi sarı, taupe, koyu kahverengi ve hatta mor tonların her türlü nüansını sunar. Eksik olan tek şey mavi: Bu koşullar altında hiçbir faydası olamaz.

Neyse ki, bu tür birkaç tablo bugüne kadar hayatta kaldı. Bunlar, ressamlar veya boyacılar için değil, doktorlar için tasarlanmış gerçek renk skalalarıdır. Gökkuşağı dışında, bunlar bizim bildiğimiz en eski kromatik tablolardır, dolayısıyla renk tarihçisi için çok önemli belgelerdir. Önümüzde, spektruma göre değil (bunun için çok erken), ancak geleneksel olarak Aristoteles'e atfedilen sıraya göre inşa edilmemiş bir ortaçağ renk sınıflandırması var: beyaz, sarı, turuncu, kırmızı, yeşil, mor, siyah. Ayrıca, bir Orta Çağ insanının bu renkleri hangi nüanslara ve en önemlisi nüanslara ayrıştırdığını da öğreneceğiz - doğal olarak! - sarı olduğu ortaya çıktı. Bazen "tekerlek" bize yalnızca farklı tonları göstermekle kalmaz, aynı zamanda tam adlarını da verir. Dolayısıyla bu tablolar kromatik söz varlığının tarihi için de çok önemlidir. Tabii ki, her şey Latince yazılmıştır, temel terimler zekice bir ön ek ve son ek oyunuyla pekiştirilmiştir ve çeşitli sıfatlarla birlikte verilmiştir: açık/koyu, şeffaf/bulutlu, soluk/doygun, mat/parlak vb. Bir hastada idrar perkrocea calida et surda vardır: bu, renginin turuncu, sıcak ve zengin olduğu anlamına gelir; ve diğerinde subpallida leviter turbida, beyazımsı ve bulutlu. Orta Çağ'ın sonunda ve erken modern dönemde Latince çok sayıda renk nüansını aktarabilirken, 18. yüzyıla kadar yerel diller bunu büyük zorluklarla yapacaktır.

Safra ve idrar, sarının kanalizasyon ve hastalıkla bağlantısına açıkça tanıklık ediyor [100]. Bu renk, kırmızı gibi gücü ve sağlığı veya yeşil gibi gençliği ve baharı simgeleyemez. Siyah veya (bazı durumlarda) beyaz gibi ölümle ilişkilendirilmez. Hayır, sarı, düşüşün, kuraklığın, yaşlanmanın rengidir [101]. Orta Çağ'ın sonlarına ait hanedan incelemeleri, ansiklopediler ve alegorik şiirlerin kolayca bahsettiği "yazışmalar" sistemlerinde, bir kişinin altı yaşının her biri genellikle belirli bir renkle ilişkilendirilir: erken çocukluk - beyazla, ergenlik - ile mavi, gençlik - yeşil, olgunluk - kırmızı, yaşlılık eşiği - sarı, yaşlılık - siyah. Temelde, aynı kromatik ölçek, yalnızca kısaltılmış bir biçimde mevsimlere uygulanır: yeşil - ilkbahar, kırmızı - yaz, sarı - sonbahar, siyah - kış. Çağrışım oyununu seven ve çok uzun bir süre kromatik sembolizm üzerinde önemli bir etkiye sahip olacak bu tür edebiyatta, sadece sanatta ve edebiyatta değil, günlük yaşamda da sarı, sonbaharın rengidir. Doğada ve insan yaşamında. Umut verici bir şey yok, donuk bir renk, soldurma ve için için yanan renk. İçinde eski tazeliğinden eser yok, parlaklığını ve parlaklığını kaybetmiş ve hatta altının tam zıddına dönüşmüş gibi görünüyor. Bu nedenle sembolizmi yalnızca olumsuz olabilir [102].

Kıskançlık, yalanlar, ihanet

Nitekim Orta Çağ'ın sonunda sarı ile ilgili ahlaksızlıkların sayısı sürekli artıyor. Yukarıdaki yazışma tablolarını incelediğinizde - bazen belirli bir renk ile çeşitli maddeler veya fenomenler (gezegenler, metaller, değerli taşlar, yaşam yaşları, Zodyak işaretleri, mevsimler, dünyanın günleri) arasındaki ilişkiyi kuran çok ayrıntılı ve ayrıntılı tablolar. hafta) ve en önemlisi, ahlaksızlıklar ve erdemler - sarı ile ilişkili ahlaksızlıkların sayısı tek kelimeyle şaşırtıcı. Elbette her rengin ikili bir sembolizmi vardır, her birinin kendine has olumlu ve olumsuz yönleri vardır; ama hiçbiri, hatta siyah bile, olumsuz taraflara bu kadar hakim değil. Sarı, yalnızca bir durumda olumlu algılanır - altına benzetildiğinde; sarı, kendi içinde her zaman olumsuz olarak kabul edilir [103].

Sarı ile en çok ilişkilendirilen kusur kıskançlıktır. Yedi ölümcül günahın listesi nihayet 13. yüzyılda onaylandığında [104], her biri bir renk sembolü alır: gurur ve şehvet kırmızıyla, açgözlülük yeşille ilişkilendirilir; beyaz ile tembellik; sarı ile kıskanmak; oburluk hakkında yazarların görüşleri bölünmüştür: bazıları onu kırmızının bir sembolü olarak görür, diğerleri - mor; Birinde öfke kırmızıyla, birinde siyah veya sarıyla ilişkilendirilir. Ancak bu sonuncusuna, kıskançlık ve öfkeye ek olarak, bir dizi başka günah da yapışır: kıskançlık, kıskançlığın akrabası, yalanlar ve onun vazgeçilmez arkadaşı - ikiyüzlülük, sonra korkaklık, aldatma, onursuzluk ve hatta ihanet. Tüm ahlaksızlıklar nihayetinde aynı şeye iner: sarı samimiyetsiz, iki yüzlü bir renktir, güvenilemeyecek bir renktir; aldatır, aldatır, ihanet eder. Antik toplumlarda henüz var olmayan ama artık Orta Çağ'ın sonlarından günümüze çok uzun bir süre var olacak olan bu önyargının sebepleri neler olabilir?[105]

Boyaların kimyası, araştırmayı yalnızca Orta Çağ ile sınırlasak bile, bu gizemin çözülmesine giden yolu bize gösteremez. Ne resimde ne de boyamada sarı, örneğin yeşilin yaptığı gibi, onu kullananı aldatan bir hain olarak kendini göstermez. Hem boya hem de pigment olarak kimyasal olarak kararsız olan ortaçağ yeşili, zamanla kırılgan ve kararsız olan her şeyle - gençlik, aşk, şans, servet, umut - sembolik olarak ilişkilendirildi. Sarı ile böyle bir şey olmadı. Elbette bazı sarı pigmentlerin mukavemeti diğerlerinden daha düşük ama ilgilendiğimiz çağda sarı yine de ressamlara ihanet etmiyor (bu daha sonra olacak) [106]. Yani, başka bir yere bakmalısın. Belki kelime bilgisi alanında? Kelimelerin tarihi, kelime oyunları (mecazi anlam, metaforlar, ses benzeşimi, çeşitli benzetmeler) genellikle tarihçinin inançların ve hurafelerin nedenlerini ve dolayısıyla amblem ve sembollerin kökenini açıklığa kavuşturmasına yardımcı olur . Belki de burada böyle bir durumla uğraşıyoruz? Belki de sarıyı kıskançlık ve ihanetle özdeşleştirme geleneği kelime dağarcığından kaynaklanmaktadır?

kendisine karşı isyan eden bir vasal anlamına gelen eski Fransız fel (eğik durumda - felon ) [107]arasında var olan eşadlılıktır. [108]efendi. Cermen kökenli bu kelime (Frenk fillo'dan "kötü adam, düzenbaz") feodal dönemin hukuk sözlüğünde önemli bir rol oynar. Gelecekte, geniş bir şekilde yorumlanmaya başlandı, fel'in yerini felon aldı ve Orta Fransızca'da genel olarak bir hain anlamına gelmeye başladı. Sonra kulağa benzer iki kelime arasında bir benzetme ortaya çıktı: Latince fel ve Fransızca suçlu; safranın doğal rengi olan sarı, bu şekilde aldatma ve ihanetin sembolik rengine dönüştü. Bu geçiş aynı zamanda kolayca gerçekleşmiş olabilirdi çünkü ortaçağ Latincesinde fel bazen mecazi anlamda kullanılıyordu ve "öfke" veya "küskünlük" anlamına geliyordu.

Elbette bunlar sadece hipotezler, ancak Latince ve yerel (bu durumda Fransızca) dili içeren böylesine sağlam ve anlamsal bir oyun, safranın rengi olan sarının neden nihayetinde renk haline geldiğine dair tamamen ikna edici bir açıklama gibi görünüyor. yalan ve aldatmacadan. Dahası, tıp, vücuttaki aşırı safranın kolerik mizacın nedeni olduğunu düşünür ve teoloji, ölümcül günahlardan biri olan öfkenin birçok ahlaksızlığa yol açtığını öğretir: dizginsizlik, aldatma, ikiyüzlülük, ihanet. Ve sonunda hepsi, hem sembolizm ve alegoriler dünyasında hem de gerçek, günlük yaşamda sarı ile ilişkilendirilir. Sarının kurnazlık, kurnazlık ve düzenbazlık fikirleriyle bağlantısını gösteren bazı karakteristik örnekler verelim.

İlk örnek The Romance of the Fox'tan. Bu kitapta tarihçi, hayvanlarla ve aynı zamanda çiçeklerle ilgili muazzam sayıda işaret ve sembol bulacaktır. Romanın ilk bölümleri (“dallar”) 12. yüzyılın son çeyreğine aittir ve ilgilendiğimiz bölüm 1180 civarında yazılmıştır [109]. Her zaman yiyecek aramak ve bir tür numara ayarlamak için bir sebep bulmak için dolaşan kurnaz Tilki, düşmanları burnundan yönetmeyi kolaylaştırmak ve Kral Soylu (Aslan) tarafından kendisine karşı başlatılan zulümden kaçmak için görünüşünü değiştirmeye karar verir. . Boyacının dükkânına gizlice girer ve yanlışlıkla sarı boya dolu bir fıçıya düşer. Öfkelenen boyacı, Tilki'yi öldürmekle tehdit eder, ancak kendisinin de bir boyacı olduğunu ve ustayı "şu anda Paris'te çok moda olan" ve boyaya kül karıştırmaktan oluşan yeni bir boyama tekniğiyle tanıştırmaya hazır olduğunu açıklar. Tarif oldukça sıradan - sadece bir mordan eklemekle ilgili - ama boyacının ilgisini çekiyor. Tilki'nin tekneden çıkmasına yardım eder (bunu kendi başına yapamazdı). Kurtulan Tilki, zanaatkarla alay etmeye başlar, kendisinin gerçekten bir boyacı olmadığını kabul eder, ancak ustanın boyası harikadır, "kırmızıdan parlak sarıya döndü", yani tanınmaz hale gelir: "Boyanız sadece bir hazine, ben sarıya döndüm ve parlıyorum. Bulunduğum yerde, beni orada tanımayacaklar [110]. "

Bu yeni kılıkta, Tilki daha da ileri gidebilir ve intikam korkusu olmadan yeni kirli oyunlara başlayabilir. Kurt Isengrin ile tanıştıktan sonra, "Brittany'den" bir hokkabaz gibi davranır. Daha sonra lavtayı çalar ve evine döner. Orada, öldüğünü düşünen karısı Ermeline'nin uzak akrabası Ponce ile ikinci bir evliliğe girmeye hazırlandığını öğrenir. Sarı boya tabakasının altında tanınmaz hale gelen tilki, düğünde müzisyen olarak hizmet veriyor. Bu ona düğünü bozma, hayali dul eşi cezalandırma ve köylüleri tuzağa düşürüp tuzağa düşürdüğü Ponce ile başa çıkma fırsatı verir [111].

Fox'un ya boyacı ya da müzisyen kılığına girdiği romanın bu bölümünde modern edebiyat bilginleri yazarın neden sarıyı seçtiğini ve sarının ne anlama geldiğini açıklamaya çalışmışlardır. Ama belli ki yanlış yere bakıyorlardı: Birisi "Tilki Romanı" nda Doğu'nun etkisini keşfetti - motifler, birçok versiyonda bilinen ve Müslüman ülkeler aracılığıyla Avrupa'ya gelen Hint hikayesi "Panchatantra" dan ödünç alındı. 12. yüzyıldaki "Brittany'den hokkabaz" yalnızca İngiliz kökenli olabileceğinden, biri burada İngiliz armasının "hanedan" renginin bir ipucunu gördü [112]. Aslında, hanedanlık armalarının bununla hiçbir ilgisi yoktur: Tilki'nin ikiyüzlülüğünü ve aldatmacasını daha inandırıcı bir şekilde göstermek için sarı renk seçilmiştir. Bu arada romanın birkaç yıl sonra (yaklaşık 1190-1195'te) yazılan VI şubesinde anlatılan İsengrin ile düello sırasında Tilki'nin kalkanı sarıdır. Kurt kalkanı kırmızı, tilki sarıdır. Bu zalimlik ve kurnazlık arasındaki bir savaştır:

Isengrin de gecikmeden savaşa hazırlanıyor, silah arıyor ‹…›

Kalkanı tek renkli, kırmızı,

Ve zırhın üzerindeki pelerin tamamen kırmızı ‹…›.

Herkese gülen tilki

Daha az silahlı değil. Birçok arkadaşı vardı,

onunla kim ilgilendi.

Boyuna uygun bir kalkan almasını emretti:

Ve onun için sarı bir kalkan buldular [113].

Ortaçağ edebi metinlerinde sarı - aşırı biçimi kırmızı gibi - genellikle yalanlar, kurnazlık ve ikiyüzlülükle ilişkilendirilir, bu üç ahlaksızlık Tilki'nin özünü oluşturur ve boyacı gibi davrandığında tamamen ortaya çıkar. Her boyacı, tanımı gereği bir sahtekardır, ancak sözde boyacı herkesten daha fazla hile yapar. Ve bir boyacı kisvesi altında, aldatmanın vücut bulmuş hali olarak kabul edilen tilki gibi bir hayvanı sakladığında, yardımcısı bir tür sergileyiciye dönüşür: boyacının profesyonel hilekarlığı, tilkinin doğal aldatmacasıyla çarpılır. dikkatlerden kaçamayacak kadar büyük.

Özellikle her iki mengenenin kromatik sembolü aynı renk olduğu için, aldatmadan ihanete uzak değildir. Şövalye romanlarında ve kroniklerinde, bunun birçok teyidini buluyoruz: hain vasal sarı giyinmiş veya sarı bir kalkanı ve sarı bir sancağı var, tıpkı "Roland Şarkısı" nın nesir versiyonundaki hain Ganelon gibi. 1450'ler _ [114]_ Bazen kod daha karmaşıktır. Olivier de La Marche'ın 15. yüzyılda Burgonya sarayındaki yaşamı ayrıntılı olarak anlattığı için bizim için değerli olan notlarının bölümlerinden birinde, 1474'te Württemberg'li Henry, Montbéliard Kontu'nun Dük'e inandığı anlatılıyor. Cesur Charles ona ihanet etmiş, herkesin sarı giyinmiş olduğu bir maiyetiyle bu hükümdarın önünden geçmişti [115].

Sarı ile ihanet arasındaki bağlantı, Orta Çağ'ın sonunda ve erken modern zamanlarda var olan gelenekte de belirgindir: vatana ihanet, sapkınlık ve lèse majesté'den suçlu olan önemli bir kişinin evini sarıya boyamak. Paris'te en ünlü örnek, Fransa polisi ve önde gelen askeri lider Auvergne Dükü Charles III de Bourbon'du (1490–1527). Kral I. Francis'in annesi Louise of Savoy, Paris Parlamentosu'nun haksız bir kararı sonucunda dükün miras mallarını kaybettikten sonra düşmanın safına geçerek İmparator V. Charles'ın hizmetine girdi. Parlamento, Bourbon'un mülküne el konulmasına ve Louvre yakınlarındaki Paris'teki lüks konutunun kapı ve pencerelerinin "şerefsizliğin rengi" olan sarıya boyanmasına ilişkin bir kararı derhal kabul etti. İki yıl sonra polis memuru intikamını alacak: onun komutası altında imparatorluk birlikleri Pavia savaşını kazanacak ve Francis I yakalanacak. Ancak imparator, kayıp düklük üzerindeki iddialarını desteklemeyi reddeder ve hayal kırıklığına uğrayan Charles de Bourbon bundan sonra bağımsız hareket etmeye karar verir, İtalya'da kendisine küçük bir prenslik kazanmaya çalışır ve 1527'de Roma kuşatması sırasında ölür [116].

1572'de Aziz Bartholomew Gecesi'nde (24 Ağustos 1572) yatağında öldürülen Amiral Gaspard de Coligny'nin Paris sarayı da aynı kaderi yaşadı. İstismardan sonra (bağırsakları deşildi ve hadım edildi), amiralin cesedinin başı kesildi ve bacaklarından Montfaucon darağacına asıldı. Ancak bu yeterli görünmüyordu: Coligny ölümünden sonra yargılandı ve majesteleri aşağılamak ve devletin bütünlüğüne tecavüz etmekten suçlu bulundu. Tüm mal varlığına el konuldu ve Louvre yakınlarındaki Betisi Caddesi'ndeki sarayının kapıları ve pencereleri "korkunç suçlarını ve mahkemenin adil kararını herkesin bilmesi için" sarıya boyandı [117].

O zamana kadar, bu uygulama zaten uzun bir gelenek haline gelmişti. İlk olarak 13. yüzyılın sonunda İtalya'da ortaya çıktı ve sonraki yıllarda güney Almanya'ya ve komşu bölgelere yayıldı. İlk başta hükümlünün armasının arka tarafı sarıya boyanmış veya kalabalık bir yerde darağacına asılmış; daha sonra, evinin duvarlarına müstehcen ve aşağılayıcı pozlar ve koşullarla imajını boyamaya başladılar ve sonunda sıra, tamamen veya kısmen sarı boya ile kaplı olan evin kendisine geldi. İkinci ritüel ilk başta yalnızca kalpazanları veya büyük ölçekte sahte belge üreticilerini etkiledi, ardından kafirleri, mürtedleri, hainleri ve hükümdarın şahsına tecavüz etmekten veya kamu barışını bozmaktan suçlu olanları kapsayacak şekilde genişletildi. Tabii ki, bu tür önlemler sistematik olarak uygulanmadı, ancak 1500'de bu gelenek zaten Avrupa'nın büyük bir bölümünde oldukça yaygındı [118].

Bir zamanlar sadece ikiyüzlülüğün ve yalanın simgesi olan sarı, aynı zamanda sapkınlığın ve ihanetin de rengi olmuştur.

Yahuda'nın cübbesi ve Jan Hus'un kapşonlusu

Kazıkta yakılmaya mahkum edilen bir kafirin baştan ayağa sarı giyinmiş infaz yerine getirildiği yaygın olarak bilinen bir durum vardır. 1415'te Konstanz'da Jan Hus'un infazıydı. 1370 yılında güney Bohemya'da doğan Jan Hus, o zamanlar Avrupa'nın en prestijli üniversitesi olan Prag Üniversitesi'nden teoloji bölümünden onur derecesiyle mezun oldu. Profesör, sonra dekan ve nihayet rektör oldu, imparatorun gücüne ve Alman dilinin egemenliğine karşı çıktı. Sonra papayı, piskoposları, tüm kilise seçkinlerini eleştirmeye ve Kilise'de radikal bir reform çağrısı yapmaya başladı. Bir rahip olarak Prag'da ve tüm Bohemya'da vaaz verdi ve sözleri hem asil insanların kalplerinde hem de sıradan insanlar arasında bir karşılık buldu. Hus, rahipler gibi rahip olmayanları sadece ekmekle değil, aynı zamanda şarapla da bir araya getirmek için Çek dilinde ayini kutlamayı önerdi; ayrıca: Endüljans satışının yasaklanmasını, kilise mallarına el konulmasını ve Bohemya'nın Kutsal Roma İmparatorluğu'ndan geri çekilmesini talep etti. İnsanlar ona bir kahraman olarak baktılar, vaazlarının etkisiyle halk arasında sadece imparatorluk yetkililerini değil Roma'yı da dehşete düşüren bir fermantasyon başladı. Hus'un düşmanları onu sapkınlıkla suçladı, Bohemya Kralı Wenceslas defalarca onu dizginlemeye çalıştı, Papa XII. Gregory onu 1411'de kiliseden aforoz etti. Son olarak Jan Hus, "Mesih'in Yargısı" na başvurdu ve amacı Büyük Batı Bölünmesini sona erdirmek olan Constance'ta o zamanlar meydana gelen ekümenik konseyde konuşmasına izin verilmesini istedi. Konstanz'a seyahat etme izni aldı, ancak vardığında, 1414 Kasım'ının sonunda hemen tutuklandı ve hapsedildi. Birkaç hafta sonra Huss, en ünlü teologlar ve kanonistlerin yanı sıra en şiddetli engizisyonculardan oluşan bir mahkemenin önüne çıktı. Yazıları yasaklandı; ve kendisi tövbe etmeyi reddettikten sonra kafir ilan edildi ve laik yetkililere teslim edildi. Hus yakılmaya mahkûm edildi ve 6 Temmuz 1415'te uzun sarı bir cübbe ve iki iblis resmi olan bir mite benzeyen bir başlıkla ateşin yanına gitti. İnfazından sonra kalıntıları Ren Nehri'ne atıldı [119].

Jan Hus'un sapkınlığı simgeleyen kapşonlusunun rengi, sarılar giymiş, Mesih'in ve Kilisesi'nin başka bir düşmanını anımsatıyor; ancak bu durumda sarı vatana ihaneti simgeliyor. Ve asi bir vaiz ve ilahiyatçı, Hus olan Luther'in selefi tarafından değil, Hıristiyan ikonografisinde ön planda olan Mesih'in müritlerinden biri olan Yahuda tarafından giyilir. Kızılın tarihi üzerine bir önceki kitabımda Yahuda'nın kızıl saçından ayrıntılı olarak bahsetmiştim [120]. Bu saç başı, görevi onun aldatıcı, hain özünü vurgulamak olan görüntülerde Yahuda'nın değişmez bir özelliğidir [121]. Üstünkörü bir şekilde bahsettikten sonra , havari-hainin başka bir olumsuz ikonografik özelliğine geçmek istiyorum - ihanetin sembolü ve Yahudiliğin amblemi olan sarı cüppesi.

Yeni Ahit'in tek bir kanonik metni değil, Apocrypha'nın hiçbiri Yahuda'nın neye benzediğini ve Mesih tutuklandığında ne giydiğini söylemiyor. Bu nedenle, Paleo-Hıristiyan döneminde ve Orta Çağ'ın başlarında, onun imgelerine herhangi bir karakteristik özellik veya nitelik bahşedilmemiştir. Bununla birlikte, Son Akşam Yemeği olay örgüsüne resim çizen sanatçılar, haini yine de havarilerin geri kalanından farklı bir şey - masada işgal ettiği yer, boy veya duruş - yapmaya çalıştılar. Birkaç yüzyıl sonra, Ottonlar döneminde, Yahuda'nın belirli bir özelliği ortaya çıkar ve yavaş yavaş daha yaygın hale gelir - kızıl saç. Bu ikonografik kanon, Ren ve Moselle kıyılarında ortaya çıktı, ardından önce minyatürlerde ve daha sonra diğer medyalarda yavaş yavaş Batı Avrupa'nın önemli bir bölümünü ele geçirdi. 12. yüzyıldan itibaren, (aynı renkte bir sakalın eklendiği) bu kızıl saç, Yahuda ikonografisinde onun “özel işaretlerinden” en sık tekrarlananı olacaktır.

Bununla birlikte, zamanla, Yahuda'nın imajında \u200b\u200bgiderek daha fazla yinelenen özellik vardır: küçük boy, alçak alın, itici bir şey, yüzünde hayvan gibi, koyu ten, çengel burun, kalın, kararmış dudaklar (hain bir öpücükten kalan bir iz) ), siyah başın üzerinde hale olmaması veya hale, sarı cüppe, beceriksiz hareketler, elinde otuz gümüş olan bir kese, ağzından sürünen bir iblis veya kurbağa; daha sonra, zamanımıza daha yakın bir zamanda, Yahuda'nın yanında bir köpeği de tasvir etmeye başladılar. Yahuda, Mesih gibi kolayca tanınabilir olmalıdır. Yüzyıllar boyunca, hain öğrenci, her sanatçının kendi yaratıcı niyetine en çok karşılık gelenleri, ikonografi yasalarını ve çalışmasına dahil edilmesi gereken sembolizmi seçmekte özgür olduğu bir dizi işaret edindi. Ancak herkes için ve her zaman için en yaygın olan iki özellik: kızıl saç ve sarı kıyafet [122].

Ancak Yahuda'nın bu işaretlerin hiçbiri üzerinde tekeli yoktur. Geç Orta Çağ sanatında hainler, yalan yere yemin edenler ve asiler genellikle kızıl saçlı olarak tasvir edilir. Örneğin, İncil'deki en büyük hain olan Delilah veya Kutsal Yazıların her iki bölümünün karşılaştırmalı sembolik tipolojisinde Yahuda'nın Eski Ahit prototipi olarak hareket eden Kayin. Ve ayrıca - kötü niyet ve kıskançlıktan üvey oğlu Roland'ı ve maiyetini ölümcül bir tuzağa çeken Song of Roland'dan hain Ganelon. Bir de saray romanlarında krala başkaldıran senyörler, hain seneşaller, babalarına başkaldıran oğulları, hain kardeşler, gaspçı amcalar, zina eden eşler. Tek kelimeyle, başkaları için utanç verici veya tehlikeli bir işle uğraşan ve böylece toplumda kabul edilen normları ihlal eden herkes: fahişeler, tefeciler, sarraflar, kalpazanlar, müzisyenler, hokkabazlar ve hatta cellatlar ve soytarılar [123]. Bununla birlikte, bunlar yalnızca kızıl saçlarla ayırt edilmez. Ayrıca, kızıl saçlar iğrenç doğalarına ihanet ediyormuş gibi sarı giyinmişler ve kıyafetlerin sarı rengi sosyal statülerini gösteriyor: toplumun tortusu, baş belası ve kanunları çiğneyen [124].

13. yüzyıldan beri Yahuda da sarı bir cübbeyle tasvir edilmiştir; bu renk onun ihanetini ve ayrıca birazdan göreceğimiz gibi Yahudi kökenini simgeliyor. Bazen Yahuda'nın açgözlülüğünü vurgulamak için sarıya biraz yeşil eklenir - Orta Çağ'da yeşil, para toplamanın amblemiydi (aynı anlama gelen başka bir özellik, otuz gümüş parçası olan bir çantadır). Bu gibi durumlarda, hain havari sarı-yeşil çizgili giysiler veya yeşil pelerinli sarı giysiler giyer. Ancak bu seçenek oldukça nadirdir. Çoğu zaman, Yahuda uzun sarı bir cüppeyle tasvir edilir. Ve genellikle sarı renkli minyatürlerde, vitray pencerelerde veya sunaklarda, yalnızca o yalnızdır ve bu, elbette, bu rengin itibarına daha fazla zarar verir.

Tarihçi için ikonografi geleneklerinin gerçek hayattaki geleneklerle nasıl ilişkili olduğunu anlamak çok önemlidir. Minyatürler, vitraylar, tablolar gerçeğin bir yansıması mıydı, yoksa taklit etmeye çalıştığı kalıpları bulan gerçeklik miydi? Ya da belki aralarında başka bir bağlantı vardı? Bizi ilgilendiren konuyla ilgili olarak, soru şu şekilde formüle edilmelidir: Sarı giyinmiş bir haini tasvir etme geleneği, bu rengin toplumdaki popülaritesine ne kadar zarar verebilir? Söylemesi zor; ancak görünüşe göre Orta Çağ'ın sonunda ve Yeni Çağ'ın başlarında giysilerde feodal dönemde olduğundan, hatta 14. yüzyılın ortalarındakinden daha az sarı vardı.

1343-1345'ten kalma "Prammatica del vestire" adlı dikkate değer bir Floransa belgesi birçok yönden bize ulaştı [125]. İncelediğimizde o dönemde Toskana'da kadınların sarı elbiseleri çok isteyerek giydiklerini öğreniyoruz. İkonografi bunu doğruluyor. Ancak iki yüzyıl sonra, ne Floransa ne de Avrupa'nın herhangi bir yerinde böyle bir şey görülmeyecek. Katolikler arasında Yahuda ve Sinagogu sarıyla tasvir etme geleneği bu rengin değersizleşmesine yol açtı. Ve Protestanlar için sarı, kırmızı ve yeşil ile birlikte çok parlak, "ahlaksız" renklerdir. İyi bir Hıristiyan bunları giymemelidir [126].

Sarı renk ile Sinagog arasındaki bağlantının ne olduğunu yakında öğreneceğiz, ancak önce yukarıda bahsedilen Floransalı "Prammatica del vestire" nin bir dakikasını daha alalım. Bu kitap, tüm Floransalı kadınların veya en azından soylulara, soylulara veya popolo grasso'ya - "şişman insanlara", yani burjuvaziye mensup tüm Floransalıların kişisel gardırobunun bir envanteridir. Envanter, şehir yetkililerinin emriyle bir grup noter tarafından hazırlandı ve böylece lükse karşı yasaya uyulup uyulmadığını ve onu ihlal edenlerden vergi tahsil etmenin mümkün olup olmadığını kontrol ettiler. Amaçları, lüks ürünlere (pahalı giysiler, kumaşlar, mücevherler, tabaklar, mobilyalar, arabalar) yapılan harcamaları azaltmaktı, çünkü bu tür harcamalar verimsiz bir yatırım olarak görülüyordu. Ek olarak, yetkililerin müstehcen veya eksantrik bulduğu yeni modalarla (aşırı alacalılık, derin göğüs dekoltesi ve özellikle dar silüetler) mücadele etmenin bir yoluydu. Yetkililer ayrıca farklı sınıflar ve sosyal kategoriler arasında bariyerler oluşturmaya çalıştılar: herkes toplumdaki sosyal statüsüne, mali durumuna ve itibarına göre yerini ve giyimini bilmek zorundaydı. Her zaman olduğu gibi, lüks karşıtı yasalar ahlakçı, gerici bir odağa sahip, toplumdaki tabakalaşmayı pekiştiriyor ve kadın ve gençlerin haklarını ihlal ediyor.

Bu nedenle, 1343 sonbaharından 1345 baharına kadar, Floransa'daki her kadın, sahip olduğu tüm kıyafetleri mahallesinin noterine sunmak zorunda kaldı; beceriksiz Latince dilinde olabildiğince çok ayrıntı: kumaş bileşimi (yün, ipek, brokar, kadife, pamuk, keten), silüet, kesim, beden, renk, dekoratif öğeler, astar, aksesuarlar . Bu bilgiler birkaç defterde toplanmıştır, bugün tek ciltte ciltlenmiştir, özensiz el yazısıyla, kısaltmalarla yazılmıştır ve okunması çok zordur. 6.874 elbise ve pelerin, 276 saç bandı ve çok çeşitli aksesuarların listelendiği toplam 3.257 giriş içerir; tüm bunlar 2420'den fazla kadına ait; birkaç kez tekrarlanan isimler var. Bütünü, yalnızca giyim tarihi ve toplum tarihi için değil, aynı zamanda dil tarihi ve özellikle kelime bilgisi için de benzersiz öneme sahip bir belgedir [127]. Peki ya çiçekler? Kırmızı tonlar hakim (görüntülenen tüm gardırop öğelerinin %67'si), ardından sarı (%41) geliyor. Bu iki renk genellikle birleştirilir: şerit, kafes, farklı renklerin iki yarısı. Yeşiller (%27) ve maviler (%19) daha az yaygınken, kahverengiler, griler ve beyazlar çok nadirdir. O zamanlar Milano'yu fethetmeye başlayan siyah modası, Toskana'ya ancak yüzyılın sonunda ulaşacaktı [128].

Böylece, 1340'larda, yıkıcı veba salgınının arifesinde, Floransalı güzeller, İtalya, Fransa, Almanya ve İngiltere'deki diğer büyük şehirlerin sakinleri gibi, Antik Yunan ve Antik Roma kadınları gibi hala sarı giyinmeyi seviyorlar. neredeyse her gün bu rengin kıyafetlerini giyen. Ancak bu, sarının popülaritesindeki son artış. Gelecekte, 18. yüzyılda bile zarif hanımların peşinden koştuğu moda bir renk olmayacak. Sadece köylü kadınlar sarı giyecek, şehir için kıyafet rengi olarak günlük kullanımdan yavaş yavaş kaybolacak ve 19. yüzyılın sonlarından itibaren - genel olarak kıyafetlerin rengi olarak, kadınlarda veya erkeklerde görülmeyecek, ne şehirde ne de kırsalda. Bugün bile Avrupalıların gözüne girmedi ve bu rezaletin sonu görünmüyor. Sebebinin ne olduğunu bulmaya çalışalım.

Sarı yıldız nereden geldi?

Şimdi Yahuda'ya ve geç Orta Çağ'ın güzel sanatlarına dönelim. Hain havarinin sarı cübbesi elbette onun alçaklığına ve düzenbazlığına tanıklık ediyor, ama aynı zamanda Yahudi kökenine de tanıklık ediyor. Geç Orta Çağ sanatında sarı, giderek Yahudiler ve Sinagog ile ilişkilendirilir. Örnek olarak Konrad Witz'in muhteşem bir tablosunu aktaralım, sunak kanadı, geri kalanı kayıptır, ancak yaratılış zamanı bilinmektedir: 1434-1435. Resim, Sinagogu göz kamaştırıcı sarı uzun ve geniş bir elbise içinde genç bir kadın olarak tasvir ediyor; gözlerinin üzerinde ince kumaştan bir sargı var, bir elinde ahit levhaları, diğer elinde kırık bir mızrak. Aynı dönemin vitray pencerelerinde ve minyatürlerinde, Yahudi karakterler - bazen sadece sanatçının çağdaşları değil, aynı zamanda İncil'in kahramanları da - ya tüm giysiler ya da giysilerden biri (kaftan, pelerin, kemer, kollar) , eldivenler, çoraplar) veya (ve bu en yaygın olanıdır) bir şapka veya sivri uçlu bir başlık genellikle sarıdır. Yahudilerin en tanınmış ikonografik özelliği olan şapka, çok uzun zaman önce sanatta kullanılmaya başlandı, 11. yüzyılın resimlerinde bile bulunabilir, ancak daha önce herhangi bir renkte olabilirdi ve çoğu zaman beyazdı. 13. yüzyılın ortalarından beri, özellikle Almanya, İngiltere ve İtalya'da sarı berelerin sayısı arttı [129].

Ve yine kendinize soruyorsunuz: imaj ile giysilerdeki kromatik kodlar arasındaki bağlantı nerede? Bugün Batı Avrupa şehirlerindeki Yahudiler tamamen mi yoksa kısmen mi sürekli sarı giyiniyor? Tabii ki hayır. Ortaçağ ikonografisi, 13. yüzyılın başlarına kadar uzanan ve Yahudilerin kalabalıkta Hıristiyanlardan ayırt edilebilmeleri için kıyafetlerine genellikle sarı olan özel işaretler takmalarını gerektiren giyim düzenlemelerine yanıt verir. Sanatta, bu küçük işaretler bütün bir giysi parçasına ve hatta tüm giysiye dönüşmüştür. Sonuç olarak, giysiler üzerindeki ayrımcı ve utanç verici işaret, Orta Çağ'da varlığını sürdürecek ve Yeni Çağ resminde uzun süre var olacak ikonografik bir kanona dönüştü.

1215'te IV. Lateran Konseyi, 68 sayılı Kararnamesi ile Yahudilerin ve Müslümanların, onları Hıristiyanlardan ayırmak için kıyafetlerine özel bir işaret takmalarını öngörür. Bu işaretin şekli ve rengi ne olmalı, hangi yere takılmalıdır - tüm bu detaylar her şehrin veya krallığın laik yetkililerinin takdirine bırakılmıştır. Hristiyan topraklarında yaşayan Hristiyan olmayanlar daha önce kıyafetlerine işaretler koymaya zorlandılar, ancak daha önce hiçbir Kilise Konseyi bu konuda bir karara varmamıştı. Ertesi yıl, Papa III. İl meclisleri ve ardından piskoposluk sinodları bunu takip etmeye başladı. Ve böylece, 13. yüzyılda, Batı Hıristiyan âleminin bazı şehirlerinde, piskoposluk bölgelerinde veya vilayetlerinde, yavaş yavaş, Yahudilerin (daha az sıklıkla Müslümanların) kıyafetlerinde özel ayırt edici işaretler görünmeye (veya geri dönmeye) başladı. Bu gelenek İngiltere'de, Ren vadisinde, kuzey İtalya'da, Fransız krallığının güneyinde ve İber Yarımadası'nın tüm Hıristiyan topraklarında yaygındı. Diğer bölgelerde, Konsey kararı o kadar gayretle uygulanmadı veya her yerde uygulanmadı. Gelecek yüzyıla kadar her yerde uygulanmaya başlamayacak [130].

Muhtemelen, yakın geçmişte meydana gelen ve arkasında kaba bir anı bırakan bir fenomenin - sarı bir yıldızın - köklerini burada aramak gerekir. Bununla birlikte, bu konudaki sonuçlar dikkatle çıkarılmalıdır: geniş kaynakçaya rağmen, ortaçağ Avrupa'sının Hıristiyan toplumlarında Yahudiler için zorunlu olan giysiler üzerindeki ayrımcı işaretler o kadar çeşitlidir ki, tüm setlerini incelemek kolay değildir. Bazı yazarların çok aceleci iddialarının aksine, tüm Hristiyan dünyası veya belirli bir krallığın, belirli bir piskoposluk veya şehrin bölgesi için ortak olan işaretler yoktu. Elbette, görsel sanatlarda genellikle Yahudilerle ilişkilendirilen sarı, diğerlerinden daha yaygındır, ancak uzun bir süre şehir veya kraliyet yetkilileri kırmızı, beyaz, yeşil, siyah. Ve hatta daha sıklıkla işaretler iki renkli, hatta dört renkliydi; iki parçalı, dikey olarak bölünmüş veya dört parçalı bir arma gibi görünüyorlardı; en yaygın renk kombinasyonları sarı ve kırmızı, sarı ve yeşil, kırmızı ve beyaz ve beyaz ve siyahtı. 16. yüzyıla kadar renkler, işaretin yapıldığı malzeme ve şekli gibi çeşitli türlerdeydi: çoğu zaman sadece bir daire veya bir eşkenar dörtgen, bir yıldız, bir yüzük veya ona benzeyen bir şeydi. Ahit tabletleri ve hatta bazen aynı veya farklı renkteki bir eşarp veya kemerle birlikte bir haç veya bir başlık. Tabela giysilere dikilmişse omuzda, göğüste, sırtta, şapkada ve bazen birkaç yerde bulunabilir. Burada herhangi bir genel ilke belirlemek imkansızdır [131].

Tarihçiler, 1269'da Saint Louis gibi ünlü bir hükümdar tarafından imzalanan kararnameyi gözden geçirdikten sonra, Yahudilerin her yerde (veya hemen hemen her yerde) aynı işareti - sarı bir daire - takmalarının emredildiğine uzun zamandır ikna oldular. Ama yanılmışlardı. 14. yüzyılın sonuna kadar, sadece Fransa topraklarında bile, farklı zamanlarda ve farklı yerlerde bu işaretler aynı değildi. Aziz Louis'in ikinci haçlı seferine çıkmadan önce tüm saray saraylarına ve seneschallara gönderdiği kararnamede söylenen budur. Belge, hükümdarın yokluğunda devlette düzeni sağlama konusundaki endişesini ve onu saran dini şevki gösteriyor:

Tüm Yahudilerin tanınmasını ve Hıristiyanlardan ayırt edilmesini istediğimiz için, size ‹…› her iki cinsiyetten tüm Yahudileri kıyafetlerine sarı keçeden veya kumaştan yapılmış ve giysilere dikilmiş daire şeklinde bir işaret takmaya zorlamanızı emrediyoruz. açıkça görülebilmesi için göğüs ve sırt hizasında. Belirtilen dairenin çapı dört parmak olmalı ve yüzeyi avucunuzun içini kaplayacak şekilde olmalıdır. Bu tedbirin uygulanmasından sonra, böyle bir alamet taşımayan bir Yahudi bulunursa, giysisinin üst kısmı onu bulana verilir [132].

Fransız krallığındaki tüm Yahudiler için öngörülen bu rozet, sarı yıldızın az çok doğrudan bir atası olarak görülmeli midir? Bazı tarihçiler evet olduğuna inanıyor, ancak bize göre bu biraz cüretkar bir sonuç. Takip eden yıllarda etiketin şekli ve rengi birden çok kez değiştiği için değil, 13. yüzyıldan 16. yüzyıla kadar tüm Avrupa'da, benzer ayrımcı işaretlerin -sarı daire de dahil olmak üzere- diğer pek çok hor görülen kategori tarafından takılması emredildiği için. ve dışlanmışlar, inandıkları dine bakılmaksızın. Bu nedenle, Ahit'in stilize edilmiş tabletleri (esas olarak İngiltere'de bulunur) dışında, tüm bu işaretler arasında yalnızca Yahudiler için tasarlanmış bir tane yoktur. Ortaçağ toplumunun diğer dışlanmışları, tarihinin farklı dönemlerinde aynı utanç verici işaretleri veya işaretleri taşıyordu [133].

Bu işaretlerle ilgili temel bilgi kaynağı kıyafet yönetmeliğidir. Orta Çağ'ın sonunda ve Yeni Çağ'ın başlarında büyük Avrupa şehirlerinde bu tür reçeteler giderek daha fazla görülüyor. Ya lükse karşı yasaların kabul edilmesiyle aynı anda ya da hemen ardından verilirler. Bu belgelerden, nüfusun şu veya bu kategorisi tarafından giyilmesi yasak olan renkler ve hatta öngörülen renkler hakkında çok şey öğrenebilirsiniz. İnsanlar neden belirli renkleri giymek zorunda kalıyor? Cevap hep aynıdır: Mevcut düzeni devam ettirmek, ecdaddan miras kalan güzel ahlak ve örf ve adetleri yaşatmak için, saygın yurttaşları, toplumun marjinallerinde bulunan karanlık kişiliklerden ve hatta ötesinde.

Bu tür reçetelerin uygulandığı kişilerin listesi çok uzundur. Her şeyden önce, bunlar tehlikeli, utanç verici veya sadece şüpheli bir ticaretle uğraşan erkekler ve kadınlar: cerrahlar, cellatlar, fahişeler, tefeciler, hokkabazlar, müzisyenler, dilenciler, serseriler ve paçavralar. Sonra - sokakta kavga çıkaran sıradan sarhoşlardan yalancılara, yalan yere yemin edenlere, hırsızlara ve kafirlere kadar herhangi bir suistimalden suçlu bulunan herkes. Sonra - sefiller ve sakatlar (ortaçağ değerler sisteminde, fiziksel veya zihinsel herhangi bir yaralanma büyük bir günah olarak kabul edildi): topal, sakat, uyuz, cüzamlılar, "vücutta zayıf" ve ayrıca "aptallar ve zayıf- fikirli". Ve son olarak, başta Yahudiler olmak üzere tüm Hıristiyan olmayanlar. Bununla birlikte, bir kez daha tekrarlıyoruz, Batı Hıristiyan âleminde nüfusun belirli bir kategorisi için tek bir renk farklılıkları sistemi yoktu. Farklı şehirler ve bölgeler farklı sistemler benimsedi ve aynı şehirde bile zaman içinde değişebiliyorlardı. Örneğin Milano ve Nürnberg'de fahişelerin, cüzzamlıların ve Yahudilerin giyecekleri kıyafet ve renklerle ilgili 15. yüzyılda çok sayıda ve çok ayrıntılı düzenlemelerin yapıldığı şehirler, nesilden nesile, neredeyse on yıldan on yıla değişti. Yine de burada kısaca bahsetmeye değer belli bir düzenlilik vardır.

Ayırt edici işlevi yalnızca beş renk gerçekleştirir: beyaz, siyah, kırmızı, yeşil ve sarı. Mavi, reçetelerin hiçbirinde görünmüyor: bu, Orta Çağ'ın son üç yüzyılında artan prestijine tanıklık ediyor [134]. Bu ayrımcı renkler çeşitli şekillerde kullanılmıştır. İşaretler tek renkli olabilir, ancak daha çok iki renkliydi. En yaygın kombinasyonları adlandıralım: kırmızı ve beyaz, kırmızı ve sarı, beyaz ve siyah, sarı ve yeşil. İki renkli rozet, dikey, yatay veya çapraz olarak bölünmüş veya ortasında bir şerit bulunan iki parçalı bir arma gibi görünüyordu [135]. Belirli bir dışlanmışlar kategorisine hangi renklerin atandığını belirlemeye çalışırsanız, o zaman belirli bir basitleştirmeyle, beyaz ve siyahın fakirlerin ve sakatların (özellikle cüzamlılar), cellatların ve fahişelerin alamet-i farikası olduğunu görebilirsiniz. kırmızı işaret, kalpazanlar, sapkınlar ve Yahudiler; yeşil veya sarı-yeşil işaretler müzisyenler, hokkabazlar, şakacılar ve deliler tarafından giyilirdi. Ancak hem Yahudilerle hem de diğer kategorilerle ilgili olarak birçok başka örnek var. Dolayısıyla burada belirli bir evrensel kod veya bir sistem veya en azından bir sisteme benzer bir şey bulmak mümkün değildir [136].

sevilmeyen renk

(XVI–XXI yüzyıllar)

Geç Orta Çağ, sarının prestijinin keskin bir şekilde düştüğü bir dönemdir: sembolizm ve sanatsal imgeler dünyasında, bu renk birçok ahlaksızlıkla ilişkilendirilir - kıskançlık, kıskançlık, ikiyüzlülük, aldatma, hainlik, delilik. Bununla birlikte, günlük yaşamda ve maddi kültürde, özellikle tekstil ve giyimde yerini korumaktadır. 15. yüzyılda, toplumun tüm sınıflarından Avrupalılar hala sarı giyiniyor: bu renk özellikle kadınlar, asil ve basit, kasaba kadınları ve köylü kadınlar tarafından seviliyor. Ancak, önümüzdeki yüzyılda işler farklı olacaktır. Artık sarı, aristokrat bir ortamda nadiren görülüyor, zarif hanımlar artık onu hayal etmiyor. Sarı, modaya uygun bir renk olma statüsünü kaybediyor. Ve renkleri bu kadar çok seven ve onları sayısız gölgeye ve nüansa ezen Aydınlanma yüzyılı olan 18. yüzyılda bile asla kendisine iade etmeyecektir. Yeni Çağ'ın başlamasıyla birlikte sarı için tam bir yokluktan çok arka plana geri dönüşü olmayan bir geri çekilme gibi bir dönem başlar. Bu uzun bir süre devam edecek ve tepeden tırnağa tüm toplumu etkileyecektir. 19. yüzyılın ortalarından itibaren sarı için, sonuçları bugün hala hissedilen yeni bir geri çekilme aşaması başlayacak: günlük hayatımızda sarının nadir, çok nadir olduğunu fark etmek için özellikle gözlemci olmanıza gerek yok. ve tüm Avrupa ülkelerinde.

Bunun nedenlerini belirlemek kolay değil. Görünüşe göre, sarının sembolizm dünyasındaki özel itibarı, sonunda moda dünyasındaki konumunu zayıflattı. Aldatma ve ihanetin sembolü olarak kabul edilen bir rengi giymek bir şekilde sakıncalıdır. Ek olarak, sarı kumaş - çok az kişinin karşılayabileceği safranla, ancak cerva veya karaçalı ile boyanmadığı sürece - genellikle onu giyen kişiye sağlıksız bir solgunluk verir. Ve burada muhtemelen hem boyamada hem de boyamada kullanılan çoğu sarı tonunun kararsızlığı rol oynadı. Sarı pigmentler, neredeyse tüm yeşil olanlar gibi kimyasal olarak kırılgan olduklarından değil, ancak hızla kirli bir renk tonu elde ettiler, belirli aydınlatma türleri altında parlaklıklarını hemen kaybettiler, diğer renklerle mahalleden bulanıklaştılar ve hatta minimum karıştırmayla bile hızla renk kaybettiler. Goethe, sarının bu eksikliklerini hem sanatçılar hem de boyacılar için çok net bir şekilde formüle etti: "Bu renk saf ve parlak haliyle hoşsa ve bizi memnun ediyorsa ve tam gücünde berraklık ve asalet ile ayırt ediliyorsa, o zaman son derece hassastır ve çok nahoş etki. , kirlenme veya bir dereceye kadar olumsuz tarafa geçme [137]. Muhtemelen bu nedenle Yeni Çağ'da sarı, yalnızca köylüler, zanaatkarlar ve hizmetkarlar için uygun, çekici olmayan bir renk haline geldi. Ve görsel sanatlarda, özellikle Barok dönemde sarı, yerini genellikle altına bırakmak zorunda kalmıştır.

Ancak sarının neden günlük hayattan kovulduğuna dair başka bir açıklama daha var: Bu, Protestan ahlakıdır. Geç ortaçağ lüks karşıtı yasalar ve kıyafet düzenlemeleri tarafından başlatılan çalışmaya devam eden Reformasyon, çok parlak veya çok dikkat çekici bulduğu renklere savaş ilan etti. Yavaş yavaş, hayatın her alanında Protestanlar siyah-gri-beyaz eksenine öncelik verecekler: böyle bir renk şeması "papist çok renklilikten" daha fazla saygınlık taşıyor ve yeni ortaya çıkan ancak hızla gelişen siyah-beyazı yansıtıyor. basılı kitap ve gravürün ortaya çıkmasına neden olan medeniyet. Özellikle Black kitabımda Reform liderlerinin kromofobisinin ayrıntılı bir analizini zaten vermiştim. Renk Geçmişi" [138]. Bu nedenle, burada ana kurbanı kırmızı ile birlikte sarı olan bu yeni renk düzeninden yalnızca genel terimlerle bahsedeceğim.

Hem Lutherciler hem de Kalvinistler arasındaki Protestan renk çatışmaları, öncelikle kiliselerin dekorasyonuna ve ayinsel ritüellere yöneliktir. Reformasyon ideologları için her iki durumda da renk kabul edilemeyecek kadar büyük bir rol oynar: ya varlığını sınırlamak ya da basitçe yasaklamak gerekir. Vaazlarında, Kral Joachim'e sitemler yağdıran İncil peygamberi Yeremya'nın izinden giderek, saraya benzeyen tapınaklar inşa edenleri ve "kendilerine pencereler kesip içlerini sedir ağacıyla kaplayıp kırmızı boyayla boyayanları" kınıyorlar [139]. Kırmızı, ana hedefleri haline gelir - İncil'de bu şekilde Renk rolünü oynar ve 16. yüzyılda Katolik Kilisesi'nin lüksünün ana amblemi haline geldi. Ancak sevilmeyen başka renkler de var - sarı ve yeşil: tapınaktan atılmaları gerekiyor [140]. Ve yıkım bacchanalia başlar - özellikle vitray pencereler yok edilir. Kiliselerin duvarları tek renkli olmalıdır - gereksiz olan her şeyden arındırılır, taş veya tuğla açığa çıkar, duvar resimleri kireçle badanalanır veya siyah veya gri düz renklerle boyanır. Renk çatışması, ikonoklazm ile el ele gider [141].

Ve yine de, içerideki Hıristiyan kiliseleri yavaş yavaş sinagoglar kadar sade ve neredeyse renksiz hale gelse de, Reform, kiliselerin dekorasyonunda bile değil, giyim trendlerinde en güçlü ve en kalıcı etkiye sahipti. Liderlerinin gözünde giyim, düşüşle ilişkilendirildiği için her zaman utanç verici ve günahkâr bir şeydir. Adem ve Havva dünyevi bir cennette yaşarken çıplaktılar ve sonra Tanrı'ya itaatsizlik ettikleri için cennetten kovuldular; sonra kendi kıyafetlerini diktiler. Dolayısıyla giyim, onların günahlarının bir sembolüdür ve asıl işlevi, bir kişiye günahkârlığını hatırlatmaktır. Bu nedenle giysiler her zaman sıkı, sade, göze çarpmayan, iklime uygun ve işe uygun olmalıdır. Protestan ahlakının her çeşidi, lüks giyime, allıklara ve takılara, giyinmeye, çok sık değişen veya eksantrik modaya karşı derin bir nefret ifade eder. Sonuç olarak, Protestanların görünümü olağanüstü bir ciddiyet ve ciddiyet kazandı; aksesuarların ve püf noktalarının tamamen yokluğu ile ayırt edildiler. Reformasyonun ideologları, hem günlük yaşamlarında hem de pitoresk veya oyulmuş portrelerde bir çilecilik örneği oluşturuyorlar. Hepsi siyah veya koyu, katı, tek renkli giysiler içinde sanatçılar için poz veriyor [142].

"Müstehcen" sayılan parlak renkler Protestan gardırobundan çıkarılır; öncelikle kırmızı ve sarı, ama aynı zamanda pembe, turuncu, yeşil ve hatta morun tüm tonları. Ancak koyu renkler yüksek talep görüyor: siyah, gri ve kahverenginin tüm tonları. Saflığın rengi olan beyaz, çocuklara ve bazen de kadınlara tavsiye edilir. Maviye izin verilir, ancak yalnızca donuksa, sessizse. Öte yandan, Melanchthon'un 1527'deki ünlü vaazında dediği gibi "insanları tavus kuşuna çeviren" renkli veya sadece çok renkli giysiler şiddetli saldırıların [143]hedefidir. Ve renklerin en nefret edileni sarı ve kırmızıdır.

17. yüzyılda, bu iki renge karşı ilan edilen savaş, Protestan Avrupa'nın sınırlarının ötesine taşar: Katolik Karşı Reform, kısmen Protestan değerleri benimseme eğilimindedir. Avrupa'da sarı renge - aslında kırmızı gibi - ahlaki nedenlerle hem giysilerde hem de günlük yaşam atmosferinde giderek daha az yer verilir. Aynı nedenle, metinlerde sarıdan daha az bahsedilir ve resimlerde sarı vuruşlar daha az görülür. Elbette tamamen ortadan kalkmaz, ancak ona yapılan atıflar o kadar nadir ve kıt hale gelir ki, gerçek popülerliği veya popülerliği hakkında bir sonuca varmak kolay değildir, bu da tarihini geri getirmenin diğer çiçeklerin tarihinden daha zor olduğu anlamına gelir. . 1789 devrimine giden tüm dönem boyunca sarı, tarihçiyle saklambaç oynuyor gibi görünüyor.

sanatçılar sarı

Resimde, araştırmacıyı bir dereceye kadar şaşırtan bu dengesizliğin ikna edici bir örneğini bulabilirsiniz. Geç Orta Çağ minyatürlerinde ve aynı zamanın büyük resimlerinde, nispeten fazla sarı vardı ve tam teşekküllü bir sarıydı, genellikle parlak ve doygundu. Aynı şey vitray için de söylenebilir: 14. yüzyılın başında yeni bir renk olan gümüş nitratın icadından sonra, bir dizi yeni ton ortaya çıktı ve çok daha fazla sarı tonu elde etmek mümkün hale geldi [144]. Yukarıdakiler bir dereceye kadar on altıncı yüzyılın başlarındaki tablolara atfedilebilir, ancak daha sonra, 1560'lardan Empresyonistler tarafından yapılan renk devrimine kadar, yani üç yüzyıldan fazla bir süredir sarı nadirdir; ve genellikle saf sarıdan oldukça uzak tonlar alır: kahverengimsi sarı, yeşilimsi sarı, grimsi sarı, koyu sarı, açık kahverengi, fildişi rengine yakın veya Caravaggio gibi sadece bej veya en önde gelen barok ustalarının çoğu gibi altın. Bununla birlikte, zamanın burada çalıştığı, bir veya diğer pigmenti bozduğu veya koyulaştırdığı göz ardı edilemez. Sarının gerçekten sarı olduğu yerde, tuvalin yalnızca küçük bir alanını kaplar ve kromatik bir vurgu rolü oynar. Elbette, özellikle 17. yüzyıl Hollanda resminde istisnalar vardır. Ancak, sarı tonları yaratma konusunda dikkate değer bir beceriye sahip olan en büyük renk uzmanı Vermeer'de bile, bu tonlara, bağımsız bir ikonografik işlev yerine getirmekten çok, neredeyse müzikte olduğu gibi diğer renkleri uyumlu hale getirmek için ihtiyaç duyulur. Yazar Bergott'u ondan ölecek kadar memnun eden "Delft Manzarası" tablosundaki kötü şöhretli "sarı duvar parçası" bile bugün sarıdan çok beyazımsı pembe görünüyor [145]. 1921'de durum böyle miydi? Görünüşe göre Marcel Proust bunu fark etmemiş: “Aşağıdaki koşullar altında öldü . Hafif bir üremi atağı, kendisine istirahat reçete edilmesine neden oldu. Ancak eleştirmenlerden biri, Vermeer'in (Lahey'deki Hollanda Müzesi tarafından sunulan) "Delft Görünümü" nde, Bergott'un hayran olduğu ve ona göründüğü gibi, sarı duvarın küçük bir bölümünü çok iyi bildiği resimde olduğunu yazdı. (ki hatırlamadı) o kadar iyi yazılmış ki, ona sanki Çin sanatının değerli bir eserine bakıyormuş gibi tek başına bakarsanız, o zaman başka bir güzellik istemeyeceksiniz ve patates yiyen Bergott evden çıkıp gitti. sergiye Daha merdiven basamaklarında başının döndüğünü hissetti. Birkaç resmin yanından geçti. ‹…› Sonunda Vermeer'e yaklaştı; onu daha parlak hatırlıyordu, bildiği hiçbir şeye benzemiyordu ama şimdi... ilk kez mavili küçük adamları, pembe kumu ve nihayet sarı duvarın tüm küçük parçasının harika dokusunu fark etti. Bergotte'un baş dönmesi şiddetlendi, bir çocuk gibi bakışlarını yakalamak istediği sarı bir kelebeğe, harika bir duvara dikti. “Böyle yazmam gerekirdi” dedi. - Son kitaplarım çok kuru, bu sarı duvardaki gibi birkaç kat boyayla uygulanmaları gerekiyor [146].

Vermeer'i tıpkı çağdaşları Samuel van Hoogstraten ve Pieter de Hooch gibi sarı tonların büyük bir ustası olarak tanımak için In Search of Lost Time destanının beşinci cildi olan The Captive'in bu ünlü bölümünü okumaya gerek yok. Sadece resimlerine bak. Aynı dönemde Hollanda dışında, burada bahsetmeye değer birkaç isim var. Büyük sanatçılar arasında aklıma sadece iki tanesi geliyor: Zengin sarı tonları turuncuya yakın olan Simon Vouet (1590-1649) ve Claude Jelly, namı diğer Claude Lorrain (c. 1600-1682): Patlayıcı sarı tonlar birçok sanatçıyı aydınlatıyor. yükselen veya batan güneşin ışığını yakalamaya çalıştığı tuvalleri. Ama bunlar ayrıntılar. Genel olarak, resimdeki sarı ustalar çok daha sonra, zamanımıza daha yakın görünecek - Turner, Gauguin, Van Gogh, çoğu Fauvist, Schiele, Kupka. Onlar hakkında daha sonra konuşacağız.

Orta Çağ ressamları gibi, Yeni Çağ sanatçıları da sarının çeşitli tonlarını tuval üzerine aktarmalarına izin veren çok geniş bir palete sahiptir. Tüm bunları seleflerinden farklı olarak çok ekonomik bir şekilde harcıyorlarsa, buradaki mesele teknik problemlerde veya boya kimyasının inceliklerinde değil, sarının değersizleştirilmesinde ve bu rengin maddi kültürde işgal ettiği mütevazı yerdedir. onların döneminin. Baskın bir renk olarak kullanmaktansa, genellikle diğer renklerle karıştırmak veya sırlamak için sarı pigmentler kullanırlar.

En eski sarı pigmentler koyu sarıdır, yani Paleolitik sanatçılar tarafından kullanılan yüksek oranda demir hidroksit içeren kildir. Hepsi dirençli ve dayanıklıdır, ancak gizleme güçleri zayıftır. Demire ek olarak aşı boyası ayrıca manganez oksit içeriyorsa, kahverengiye yakın koyu sarı bir renk verir: bu boyaya umber denir. 16. ve 17. yüzyılların pek çok sanatçısı, özellikle kavrulduğunda çok çekici bir kırmızımsı kahverengi renk aldığı için, umber'i sıradan okra'ya tercih eder.

Mineral boyalarla sorunsuz bir şekilde birleştirilebilen, ancak metal içeren boyalarla hiç birleşmeyen, neredeyse aşı boyası kadar eski sarı bir boya vardır - bu orpiment, doğal arsenik sülfittir. Bu oldukça zehirli bir üründür (kükürt ve arsenik içerir!), bu nedenle büyük bir dikkatle ve sadece küçük yüzeylerde çalışmanız gerekir. Bununla birlikte, boya daha fazla kükürt içeriyorsa açık ve ışıltılı veya içinde arsenik hakimse turuncuya yakın muhteşem sarı tonları üretir. Sanatçılar altının yerini almak için orpiment kullanırlar ve onu kükürt ve realgarı karıştırarak yapay olarak yaratabilirler, ancak yapay orpiment havada doğaldan daha hızlı kararır . Bu nedenle, bazen az çok belirgin bir kırmızımsı tonu olan ve kükürt, kalay, cıva ve amonyum tuzlarının bir karışımından yapılan değerli bir metal veya sahte altın kullanmak hala gereklidir.

Bununla birlikte, XV-XVI yüzyılların resminde, en yaygın sarı boyalar koyu sarı veya orpiment değil, kurşun ve kalay alaşımı temelinde yapılan boyalardır. Eski Romalılar tarafından biliniyorlardı, ancak Orta Çağ'ın sonunda, farklı kurşun ve kalay oranlarının yanı sıra füzyonları için farklı sıcaklıklar sunan birçok yeni tarif ortaya çıktı. Kalay oranı küçükse, sıcaklık ılımlı olabilir (300 ila 600 derece aralığında). Bu şekilde üretilen pigmente masikot veya kraliyet sarısı adı verildi. Boya gerçekten muhteşem ama kararsız: ışıkta soluyor ve zamanla yeşilimsi bir renk tonu alıyor veya kararıyor. Kurşun ve kalayı eşit oranlarda karıştırırsanız, sıcaklığın 850-900 dereceye çıkarılması gerekir; bu nedenle bu ikinci boya genellikle karışıma kum ekleyen vitraycılar [camcılar] tarafından yapılır. Kurşun ve kalay bazlı böyle bir sarı pigment, masikottan daha güçlüdür, ancak aynı derecede zehirlidir. Genel olarak konuşursak, eski boyacı kılavuzlarını okurken, iki seçenekten hangisinin tartışıldığını anlamak zordur: tariflerin kendileri çok çeşitlidir ve bu metinlerdeki kelimelere güvenilemez [147]. Bu alanda da diğer alanlarda olduğu gibi Latince yazan yazarlar yerel dilde, özellikle İtalyan lehçelerinden birinde yazanlara göre kendilerini daha doğru ifade ederler ve daha kolay anlaşılırlar. Örneğin, 15. yüzyılın başında Florentine Cennino Cennini'nin "Sanat Kitabı" nda zaten yer alan ve o zamanlar 18. yüzyılın incelemelerinde sıklıkla bahsedilen muammalı giallorino'yu nasıl deşifre edebiliriz? [148]Nedir bu - kurşun ve kalay karışımından yapılmış özel bir pigment mi? Yoksa sadece maskot mu? Veya bir çeşit "Napoli sarısı" mı?

Bununla birlikte, "Napoliten sarısı", önceki ikisinden önemli ölçüde farklıdır, ancak daha az zehirli değildir. Esas olarak antimon ve kurşundan oluşur; volkanik bir patlama sırasında oluşan magmatik bir kaya olarak doğal olarak oluşur; bazı volkanların yamaçlarında bolca bulunur. Bu boya eski Mısırlılar ve Romalılar tarafından biliniyordu, ancak büyük Avrupalı ustaların resimlerinde onu yalnızca 16. yüzyıldan görüyoruz. Esas olarak Vezüv'ün yamaçlarında çıkarıldığı için "Napoli sarısı" olarak adlandırıldı. Bu, genellikle pembemsi veya beyazımsı bir renk tonuna sahip olan güzel, zengin sarı tonları üreten, kararlı, oldukça opak bir pigmenttir. Kurşunun potasyum antimonat veya kalsiyum sülfatla birleştirilmesiyle yapay olarak oluşturulabilir, ancak bu karmaşık bir süreçtir ve istenen sonuca ulaşmak çok zordur.

Sanatçılar, sarı tonları yelpazesi için çeşitli egzotik ağaçların reçinelerini (bunlardan biri olan gummigut, güçlü, hafif tonlar verir, ancak doygunluktan yoksundur) ve vernikleri kullanırlar. Vernikler, üzerinde kurudukları metal bir yüzeye (çoğunlukla alüminyum) dökülen ve ince bir tabaka ile kaplayan ahşap reçine çözeltileridir. Çoğu zaman kiliseden vernik kullanılır, çok dayanıklı bir boyadır ancak ondan elde edilen sarı tonların hafif yeşilimsi bir tonu vardır. Cehri meyveleri veya kestane yaprakları temelinde üretilen başka bir bitkisel vernik olan shtilgelb vardır. Ayrıca kalıcı ama yeşilimsi sarı tonlar verir, ayrıca donuktur. Esas olarak gölgenin rengini tasvir etmek için olduğu kadar cam için de kullanılır.

Bugün laboratuvarlarda yapılan analizlerin gösterdiği gibi, her atölyedeki her sanatçının sarı dahil her renkten boyalardan oluşan kendi "mutfağı" vardır. Hammaddenin öğütülme derecesine, bağlayıcıların doğasına veya dolgu maddesi seçimine bağlı olarak, aynı pigment çok farklı renkler üretir. Renklerin karışımı da aynı önemli rolü oynar: aşı boyasına biraz kurşun sarısı veya biraz orpiment eklerseniz, farklı tepki verir. 17. yüzyılda, bilim adamlarının sanatçılarla işbirliği yaptığı bazı atölyelerde, pigmentlerin karıştırılması ve boyaların kimyası hakkında büyük bilgiler edinilir. Yani Anvers'te Rubens'in atölyesinde hem sanatçılar hem de yardımcıları - her biri kendi dar uzmanlığına sahip - ve araştırmacılar, Cizvit bilim adamları, filozoflar, oymacılar ve hatta boyacılar yan yana çalışıyor.

bilim adamları sarı

Diğer renkler gibi sarının araştırılmasında da 17. yüzyıl bir dönüm noktasıdır. Yeni araştırma hedefleri ortaya çıkıyor, yeni deney alanları, yeni teoriler, yeni sınıflandırmalar doğuyor. Bu, öncelikle fizikte, özellikle de 13. yüzyıldan beri önemli bir ilerleme kaydedilmemiş bir bilim olan optikte olur. Ancak 1600'lerden beri ışık ve dolayısıyla renkler, onların doğası, insan tarafından algılanması, hiyerarşileri üzerine giderek daha fazla çalışma ortaya çıktı. Ancak o zamanlar renkler genellikle Aristoteles'in önerdiği ve zaten çokça bahsettiğim sırayla sıralanır: beyaz, sarı, kırmızı, yeşil, mavi, mor, siyah. Bu düz ölçekte, beyaz ve siyah, kelimenin tam kromatik anlamında hâlâ renkler olarak kabul ediliyor; sarı ise beyaz ile kırmızı arasında bir yer tutar ve yeşil hiçbir şekilde sarı ile mavi arasında bir ara renk değildir: bu nedenle çok az boyacı ve sanatçı mavi ve sarıyı karıştırarak yeşil boya elde etmeyi düşünür. 1666 yılında Newton tarafından keşfedilecek olan renk tayfı, pek çok bilim adamı Aristoteles sınıflandırmasını sorgulamaya çalışsa da hâlâ çok uzakta görünüyor.

Bazıları, bazı renklerin birleşerek diğerlerine nasıl yol açtığını göstermek için doğrusal ölçeğin yuvarlak veya yarım daire biçimli bir ölçekle değiştirilmesini önerir. Araştırmacıların, teorilerini kanıtlamak için olağanüstü karmaşıklıkta dallanma şemaları yaratmaları olur. En cüretkar seçeneklerden biri, ışıkla ilgili temel çalışması Ars magna lucis et'te renk problemleri dahil her şeyle ilgilenen bilimin çeşitli alanlarında uzman olan ünlü Cizvit bilim adamı Athanasius Kircher'in (1601-1680) önerdiği seçenekti. gölge" (Roma, 1646). Kircher'in şeması, renkler arasında var olduğuna inandığı soy ilişkilerini tasvir ediyor; Üst üste binen, farklı boyutlarda yedi yarım daire gibi görünüyor. Sarı (flavus), beş ana renkten biri olarak temsil edilir; kırmızı ile birleşmesinden turuncu (aureus), mavi - yeşil (viridis), siyah - kahverengi (fuscus) ile birleşmesinden doğar. Ve sarı ile beyazın birleşmesinden “yarı beyaz” (subalbus) adı verilen bir renk doğar: bu krem, fildişi, yumurta kabuğu rengidir) [149]. Diğer araştırmacılar, daha önce sanatçıların ve boyacıların mesleki deneyimlerini inceleyerek teorilerini oluşturmaya başladılar. İşte Parisli doktor Louis Savo, ressamlarla, boyacılarla, vitray sanatçılarıyla konuşur, onları sorgular ve ardından tasniflerini bu malzeme üzerine kurar. Ve İmparator II. Rudolph'un sarayına kabul edilen ve aynı zamanda imparatorluk merak kabinesini ziyaret etmeyi unutmayan doğa bilimci Anselm de Boodt, griyi araştırmasının merkezine koyuyor ve onu elde etmek için gerekli olduğunu kanıtlıyor. beyaz ve siyahı karıştırmak yeterlidir (bu, bu türden neredeyse ilk deneydir: daha önce gri, diğer tüm renklerin bir karışımı olarak kabul ediliyordu). Ancak, yüzyılın ortası bilim adamları üzerinde en güçlü etkiye sahip olan en açık ve en açık şekilde formüle edilmiş teoriler, 1613'te Rubens'in bir arkadaşı, bir Cizvit ve bilimin çeşitli konularında eserlerin yazarı olan Fleming François d'Aguilon tarafından ortaya atıldı. D'Aguilon renkleri "aşırı" (beyaz ve siyah), "orta" (kırmızı, mavi, sarı) ve "karışık" (yeşil, mor, turuncu) olarak ayırır. Müzikteki armoni şemalarını anımsatan, yarattığı son derece zarif bir şemada, bazı renklerin birleşerek diğerlerini nasıl meydana getirdiğini gösteriyor. D'Aguilon'da sarı, daha sonra Kircher'de olduğu gibi, "olgun" bir renk olarak kabul edilir [150].

Paletlerinde ihtiyaç duydukları gölgeyi yaratmak isteyen d'Aguilon'un çağdaş ressamları da aynı yöntemi kullanıyor. Ampirik olarak, birkaç "birincil" rengin kombinasyonundan çok sayıda ton ve nüans elde etmenin bir yolunu bulmaya çalışıyorlar, doğrudan tahta veya tuval üzerinde üst üste katmanlayarak, sır yaparak veya bazılarını yaparak. bir çeşit boya karışımı. Teknikler yeni değil ama 17. yüzyılın ilk yarısında araştırmalar, deneyler, teoriler ve tartışmalar görülmemiş bir yoğunluğa ulaşıyor. Tüm Avrupa'da sanatçılar, doktorlar, eczacılar, fizikçiler, kimyagerler ve boyacılar kendilerine aynı soruyu soruyorlar: Diğerlerini yaratmak için kaç tane "ana" renk gerekiyor? Nasıl sınıflandırılır, birleştirilir, nasıl karıştırılır? Bu "temel" renklere "orijinal", ardından "birincil", ardından "ana", ardından "basit", ardından "temel", ardından "doğal", ardından "saf" ve ardından "büyük" denir. Çoğu, Latince tanımlardan birini kabul etme eğilimindedir: colores simplices veya colores princees. Fransızca kelime bilgisi, bu kadar doğru ve net bir tanım sağlamaz. Bu nedenle, "saf renk" (couleur pure) ifadesi, hem doğal, doğal bir renk hem de ne beyazın ne de siyahın karıştırıldığı bir renk anlamına gelebilir. Ve 17. yüzyılda zaten kullanılmış olan ve bugüne kadar kullanılmaya devam eden "birincil" (birincil) sıfatı, nihayet ancak 19. yüzyılda günlük konuşmaya girecek.

Ve bu ana renklerden kaç tanesi? Üç? Dört mü? Beş? Bu konudaki görüşler çok farklı. Bazı yazarlar uzak geçmişe, eski geleneğe atıfta bulunur ve Natural History adlı ünlü XXXV kitabında yalnızca dört ana renkten söz eden Pliny'den alıntı yapar: beyaz, kırmızı, siyah ve çoğunlukla sarı olarak tanımlanan gizemli sil (silaceus). , ama bazen ve mavinin özel bir tonu olarak. Klasik Latince'de çok nadir bulunan bu terimin anlamını belirlemek, özellikle Pliny'nin boyandığında verdikleri renklerden çok boyalardan bahsetmesi nedeniyle çok zordur [151]. Bu nedenle, 17. yüzyılın diğer birçok yazarı, genel olarak Plinius'a veya Antik Çağ'a atıfta bulunmaz, ancak beş "ilkel" renk olduğunu savunarak, zamanlarının sanatçılarının çalışma deneyimlerine güvenir: beyaz, siyah, kırmızı , sarı ve mavi. Daha sonra Newton, beyaz ve siyahın kromatik renkler arasında olmadığına dair bilimsel kanıtlar sunduğunda, çoğu bilim adamı kalan üç tanesini ana renkler olarak kabul eder: kırmızı, mavi ve sarı. Bu henüz bir birincil ve ikincil renkler teorisi değil, ancak 1720-1740'larda Jacob Christophe Leblon'un çok renkli gravürleri ve sonraki on yıllarda diğer deneycileri basmak için bir yöntem icat etmesine izin verecek olan, eksiltmeli renk sentezi için modern bir üçlü. baskı ve reprodüksiyon görsellerinde önemli bir başarı elde etmek için [152].

Ama 17. yüzyıla geri dönelim. Kaç renk birincil kabul edilirse edilsin, sarı bunların arasında olmalıdır. Bu tamamen yeni bir şey: maddi kültürde ve günlük yaşamda çok nadir hale gelen bir renk, bazı bilim adamları onu birdenbire kırmızı ve mavi ile aynı seviyeye getirdi! İlk başta, yenilik bilim camiasının bir kısmı tarafından kabul edildi, sonra yavaş yavaş bazı sanatçılar ve hatta zanaatkarlar, özellikle boyacılar kabul etmeye başladı. Pek çok ilgi alanına sahip bir kimyager olan İrlandalı kaşif Robert Boyle (1626-1691), Isaac Newton spektrumunun keşfinden iki yıldan kısa bir süre önce, 1664'te yayınlanan renkler, Deneyler ve Renklere Dokunan Düşünceler adlı incelemesinde çok net ve kesin konuşuyor. : "Çeşitli kombinasyonlarda bir şekilde tüm diğerlerini oluşturan çok az sayıda basit veya "ilkel" renk vardır. Ressamlar doğada bulunan sayısız rengin tonlarını -ama her zaman güzelliğini değil- yeniden yaratabilseler de, bu olağanüstü çeşitliliği ortaya çıkarmak için beyaz, siyah, kırmızı, mavi ve sarıdan başka renklere ihtiyaçları olduğunu düşünmüyorum. Çeşitli şekillerde birleştirilen - ve hatta deyim yerindeyse bağlantısız - bu beş renk, çok sayıda başka renk yaratmak için yeterlidir, o kadar büyük ki, sanatçıların paletlerine aşina olmayan insanlar bunu hayal bile edemezler [153]. Çok popüler bir yazar olan Robert Boyle'un görüşü, kısa sürede birçok kimyager ve sanatçı tarafından kabul edilir. Sadece beş ana renk vardır ve sarı bunlardan biridir. Kromatik sıralama tablosunda en üstte, beyaz, siyah, kırmızı ve mavi ile aynı haklara sahip.

Sarı, iki yıl sonra, 1666'da Isaac Newton tarafından keşfedilecek olan ve bugün hala renklerin temel bilimsel sınıflandırması olmaya devam eden spektrumdaki bu yüksek konumunu koruyacaktır. Newton'a göre renk "nesnel" bir olgudur; bu nedenle, renk görüşümüzle ilgili soruları bir kenara bırakmalıyız, çünkü bunlar görüşle ("güvenilmeyecek") ve algıyla (farklı kültürel bağlamlara fazlasıyla bağımlıdır) çok yakından ilişkilidir ve yalnızca sorunlara odaklanmalıyız. fizik. Öyle yapar: Işığın cam prizmalardan geçişini gözlemlemeye başlar. Prizma deneyleri uzun zamandır biliniyor, sadece onları kendi yöntemiyle yürütüyor. Genç İngiliz bilim adamı, rengin, yayılırken ve yolundaki nesnelerle karşılaşırken çeşitli fiziksel değişikliklere uğrayan ışıktan başka bir şey olmadığına inanıyor. Bu değişikliklerin not edilmesi, tanımlanması ve ölçülmesi gerekir. Çok sayıda deneyden sonra Newton, bir prizmadan geçen beyaz güneş ışığının zayıflamadığını veya sönmediğini, ancak içinde eşit olmayan uzunlukta birkaç çok renkli ışına ayrıldığı uzun, çok renkli bir noktaya dönüştüğünü keşfeder. Bu ışınlar, her zaman aynı olan belirli bir kromatik dizi oluşturur - mor, mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı. İlk başta, Newton yalnızca altı ışın seçer, ancak daha sonra yedi yapmak için bunlara bir yedinci (koyu mavi veya "çivit mavisi") ekler. Artık ışık ve içerdiği renkler tanınabilir ve yeniden üretilebilir, evcilleştirilebilir ve ölçülebilir [154].

Günlük yaşamda sarı

Ana renklerden biri olarak sarının yeni statüsünün, ona maddi kültürde ve semboller dünyasında ilgiyi canlandırmaya yardımcı olacağı varsayılabilir, ancak bu olmadı. 17. yüzyılın ikinci yarısında ve 18. yüzyılın ilk yarısında sarı, eskisi gibi kaldı - giyimde ve günlük yaşamda nadiren kullanılan, itibarı o kadar uzun zaman önce zarar görmüş ki eski haline getirilmesi çok zor olan bir renk. BT. Tabii o dönemde hangi renklerin favori hangilerinin favori olmadığını yargılayamayız, çünkü o zamanlar kamuoyu yoklamaları yoktu; ama eğer onlar, belki de Avrupa kültürünün altı ana renginden biri olsaydı, popülerlik açısından son sırayı alırdı. Kırmızı ve mavi birincilik için yarışacaktı, beyaz ve siyah onları takip edecek ve yeşil ve sarı arkadan gelecekti.

Tabii ki, bu spekülatif hesaplamalar bir dereceye kadar bir anakronizmdir, ancak sarının 17.-18. yüzyıllarda Fransa'da maddi kültür ve günlük yaşamdaki mütevazı yeri ve ayrıca bir derece veya başka ve komşu ülkelerde. Bunlar, ölüm anında ölen kişinin mülkünün envanteridir ve her bir öğenin değerinin tahminidir. Bir günlük yaşam tarihçisi için, bu tür belgeler gerçek bir hazinedir: Kural olarak, merhumun eşyalarını (bulaşıklar ve mutfak eşyaları, çalışma aletleri, giysiler, iç çamaşırlar ve nevresimler, kitaplar, gravürler, çeşitli belgeler, eşyalar) titizlikle listelerler. , ve benzeri). Her şey dikkate alınır. Örneğin, tekstil söz konusu olduğunda, tüm dolaplar ve sandıklar açılır, çarşaflar ve giysiler dikkatlice sayılır ve ayrıntılı olarak tanımlanır ve özellikle renk belirtilir - bu, gerekli bir tanımlama unsurudur. Aynı şey perdeler, halılar, battaniyeler ve kitap ciltleri için de geçerlidir: noterler ve yardımcıları genellikle renklerini belirtirler, çünkü bu durumlarda, her zaman olduğu gibi, her şey renkleriyle ayırt edilir. Bu bilgi oldukça güvenilirdir ve 17.-18. yüzyıllarda toplumun çeşitli katmanlarında çevrenin rengi hakkında fikir verir. Tabii ki, bu envanterlerde sarıdan da bahsediliyor, ancak nadiren, özellikle de zengin sınıflardan çok sıradan insanlar arasında yaygın olduğu için [155].

Bu açıklamaları okumak ve anlamak kolay değil. Olağan sorunlara ek olarak, yani eski imla ve okunaksız italik el yazısı - özellikle noter belgelerinde - günümüzde artık mevcut olmayan birçok yerel veya diyalektik teknik terim vardır, özellikle kumaşlarla, yani kumaşlarla ilgili olarak. ana renk taşıyıcıları. Örneğin, Paris'in kuzeybatısında, Seine nehrinin kıyısındaki büyük bir tarım ve bağcılık merkezi olan Argenteuil şehrini ele alalım: 17.-18. yüzyıllara ait birçok kayıt burada korunmuştur [156]. Argenteuil'de küçük burjuvazi ve zengin zanaatkarlar nüfusun önemli bir bölümünü oluşturuyordu, bu nedenle bize gelen envanterlerin çoğu onları ilgilendiriyor [157]. Bu belgelerden tekstilde hakim olan renklerin kahverengi, gri, siyah ve beyaz olduğunu öğreniyoruz. Kırmızı ve yeşil nadirdir, mor ve mavi daha da nadirdir. Ve çok nadiren - sarı: 17. yüzyıl boyunca neredeyse kırk referans var. Bunlar çoğunlukla battaniyeler ve çeşitli giysilerdir: etekler, jüponlar, şapkalar ve önlükler. Sarı döşemeli birkaç sandalye, birkaç yün veya tafta astar ve birkaç kaba keten çarşaf bu yetersiz listeyi tamamlıyor [158].

Ve işte ilginç olan: bu birkaç referansta, sarının gölgesi hiçbir yerde belirtilmemiştir, ancak diğer renkler söz konusu olduğunda, gölge bazen belirtilir: örneğin, gri "açık gri" veya "siyah-gri" olabilir; kırmızı "kızıl" veya "kızıl" ve yeşil - "bahar" veya "bataklık" olabilir. Değerleme uzmanının bunlara ihtiyacı olmadığı için sarı hakkında böyle ayrıntılar olmayabilir: sarının tüm nüansları aynı değerde miydi? Öte yandan, nüanslar neler olabilir? 17. ve 18. yüzyılın ilk on yıllarına ait iç mekan resimlerinde, sarı tonlar asla gerçekten sarı değildir: hepsi donuktur, yeşilden çok bej, kahverengi veya altın rengine yakındır. Limon sarısı ya da kanarya dediğimiz gölge ancak meyvelerin (ayva, elma, armut) betimlendiği natürmortlarda görülür. Ancak giysilerde ve evlerin döşemelerinde sarının bu tonları, en azından bugün gördüğümüz - ve bunu kendimize sürekli hatırlatmamız gereken - renkli fotoğrafla hiçbir şekilde aynı olmayan ve bugün gördüğümüz resme göre yoktur. aslında olduğu gibi değil: geçen yüzyılda pigmentlerin rengi değişti ve bir yerlerde çok sayıda vernik tabakası kapandı ve bir yerlerde görüntüyü bozdu. Bu nedenle, renkle ilgilenen gündelik hayat tarihçisi için eski ustaların şaheserleri dikkatle kullanılması gereken bir kaynaktır: sadece bugün gördüğümüzle resmin orijinal hali arasındaki uçurum çok büyük değildir. ama aynı zamanda resmin rengi ile insanların, yerlerin ve nesnelerin rengi arasında gerçekte olduğu gibi [159].

Resim hakkında sohbete devam edelim ve 17.-18. yüzyıllarda sanatçılar için yayınlanan el kitaplarına ve boya tarifleri koleksiyonlarına bakalım. Oldukça fazla serbest bırakıldılar (özellikle İtalya ve İspanya'da). Bu kitapların amaçları farklı ama hepsi renkler, pigmentler ve tarifler hakkında çok şey yazıyor. Bu nedenle, ana renklerin her birine ayrılan satırların, sayfaların veya bölümlerin sayısını karşılaştırmak cazip gelir. Pigment hazırlama ve uygulama tekniğini ele alan bölümlerde en çok kırmızı ve maviye dikkat çekilir; 17. yüzyıl kitaplarında kırmızı, maviden önce gelir; ve XVIII baskılarında, mavi kırmızıyı sollar (kendi başına önemli bir belgesel kanıt olan bir değişiklik) [160]. Yarışın iki liderini yeşil ve siyah, ardından mor, kahverengi ve altın rengi takip ediyor. Metodoloji açısından şaşırtıcı olabilecek, ancak çoğu zaman pek çok yararlılığı ortaya koyan bu dizide, sarı, sanki marjinal bir renk olarak görülüyormuş veya sanatçıların pek ilgisini çekmiyormuş gibi, genellikle geride kalıyor [161].

Aynı oranı, el yazısı olarak kalmış diğer koleksiyonlarda ve bazen bunlara iliştirilmiş nüans tablolarında da buluyoruz. 1692'de Delft'te derlenen en şaşırtıcı koleksiyonlardan biri, neredeyse hiç tanınmayan Hollandalı sanatçı A. Bogert'e ait. Kitapta 732 sayfa ve sulu boyalarla (guaj ve sulu boya) çalışırken çoğaltılması önerilen 5000 nüanslı tablolar var. Şu anda Aix-en-Provence'daki Mezhan kütüphanesinde bulunan bu kitap, [162]19. yüzyılın sonundan önce yaratılmış en kapsamlı nüans tablosu olduğu için araştırmacıların, özellikle resim tarihçilerinin daha fazla ilgisini hak ediyor. Buna ek olarak, bu eşsiz kitap tamamen elle yazılmış ve resimlenmiştir: Birisinin faksimile baskısını gerçekleştirmeyi üstlenmesi harika olurdu, sadece onu gelecek için korumak adına - burada sayısallaştırma işe yaramaz, çünkü nüansların çoğu bu durumda bozulacaktır [163].

Şu anda bizim için bu belge, sanatçıların sarıya ne kadar az ilgi duyduklarını açıkça göstermesi açısından önemlidir. 5045 nüansın tümünü renge göre gruplandırırsanız - ve bu hiç de kolay değildir, çünkü tablolar renkleri eski Aristoteles ölçeğine göre (beyaz, sarı, kırmızı, yeşil, mavi, kahverengi, siyah), sonra şuna benzer bir şey çıkacaktır: mavi - %23; kırmızı - %21; yeşil - %15; sarı - %14; gri, kahverengi ve siyah - %10; beyaz - %7; mor - %5; turuncu - %5. Bununla birlikte, bu verilerle dikkatli bir şekilde çalışmak gerekir: çoğu zaman, bir veya başka bir nüansa bakarken, iki (hatta üç) renkten hangisine ait olduğunu ve yazılan kelimeler ve sayıları bilmiyorsunuz. nüansların her birinin üzerinde, onları tanımlamak için düzenden daha fazla kafa karışıklığı getirir.

Sarı renk düzenini unutmayan sadece sanatçılar değil: aynı şey boyacılar için de geçerli. Ev boyama tarifleri koleksiyonlarına dayanarak benzer hesaplamalar yaparsak, boyama için boya kitaplarını incelerken yaklaşık olarak aynı sonuçları göreceğiz. Yazarlar sarının tonlarına (mavinin tonlarında olduğu gibi) ayrı bir bölüm ayırmayı gerekli görmezler; ve bazen bu tonların sayımı bile en aza indirilir. Örneğin 18. yüzyılın en ünlü risalelerinden biri olan Jean Ello'nun (1750) Yünlü ve Yünlü Kumaşları Hem Pahalı hem de Ucuz Boyalarla Boyama Sanatı adlı eserini ele alalım. Önde gelen kimyager, Bilimler Akademisi üyesi Jean Ello (1685-1766), 1740 yılında Fransa'nın boyama atölyelerinin genel müfettişliğine atandı. Risalesinde, on yılı aşkın araştırma ve gözlemlerden edindiği tecrübeyi paylaşıyor, her rengi, her boyayı, her mordanı ayrıntılarıyla anlatıyor. Kitap Avrupa'da büyük prestij kazandı. Küçük bir formatla (sayfanın 12. paylaşımında) 632 sayfadır [164]. Bunların 140'ı yünle ilgili genel açıklamalara ve onu boyamanın çeşitli yollarına genel bir bakışa ayrılmış, 192 sayfası mavinin çeşitli tonlarına, 155'i kırmızının çeşitli tonlarına, 23'ü siyah tonlarına, 15'i kırmızımsı kahverengiye ayrılmış. tamamen yeni bir şey), 11 ila yeşil, 9 sayfa sarı ve yaklaşık 60 sayfa çeşitli mordanların yanı sıra mor, turuncu, gri, pembe ve kahverengi tonları elde etmek için kullanılabilecek karışımlar. Bu oranlar, uzun süredir devam eden Avrupa boyama geleneklerini (mavi ve kırmızı tonların mutlak hakimiyeti) ve aynı zamanda 18. yüzyılın ortalarında Avrupalıların renk tercihlerini (pastel renkler için sunulan son moda) yansıtmaktadır. birçok nüans) . İki yüzden fazla sayfa mavi ve dokuz sarı! Rakamlar kendi adına konuşuyor: Aydınlanma çağının sarı değil mavi çağı olduğu açık [165].

Sözlükler ve ansiklopediler

Ve şimdi incelemeleri ve kılavuzları ve açık sözlükleri ve ansiklopedileri bırakacağız. Sarı, onlarda özel literatürden daha fazla yer kaplıyor mu? Daha fazla ilgi yaratır mı? Okuyucu bunun hakkında ne biliyor?

Bu soruları yanıtlamak için 17. ve 18. yüzyıllara ait birçok Fransızca referans kitabını inceledim, özellikle Pierre Richelet'nin Sözcükler ve Nesneler İçeren Fransızca Sözlüğü (1680), Antoine Furetière'nin Genel Sözlüğü (1690) ve onun 1720'den önce çıkan genişletilmiş baskıları; Fransız Akademisi "Sözlüğünün" ilk dört baskısı (1694, 1718, 1740, 1762); Society of Jesus tarafından 1704'te yayınlanan ve 1771'e kadar genişletilmiş bir versiyonda yeniden basılan A Dictionary of Trades; ve son olarak, Abbé Jean-Francois Ferro'nun (1787–1788) A Critical Dictionary of the French Language. Okuma uzun ve biraz sıkıcıydı ve sonuç hayal kırıklığı yarattı. Birincisi, tüm bu kitaplar birbirini tekrar ettiği, daha doğrusu Antoine Furetière'in 1690'da yayınlanan ve birkaç yıl önce Fransız Akademisi'nden atıldığı sözlüğünde yazdıklarını tekrar tekrar tekrar ettiği için [166]. İkinci olarak, bu baskılarda sarıya ayrılan makaleler tamamen yararsız olmamakla birlikte, yine de tarihçi için özellikle orijinal veya önemli hiçbir şey içermediğinden; ayrıca kırmızı, beyaz, siyah, mavi ve hatta yeşil hakkındaki yazılardan çok daha az detaylıdır. Ve bu çarpıcı tutarsızlıkta, görünüşe göre, en önemli bilgi yatıyor: modern zamanlarda, ana renkler arasında sarı, hem profesyonel uygulamalarda hem de metinlerde hala fakir bir akraba, sevilmeyen bir kuzen olmaya devam ediyor [167].

Dilbilgisi ve dilbilime dönersek, tüm sözlükler "sarı" kelimesinin hem sıfat hem de isim olabileceğini vurgular. Sarı sıfat olarak şu tanım verilir: "Altın, limon veya safran rengine sahip olmak." Bu ifade, kelimenin tam anlamıyla bir tanım olarak adlandırılamaz, ancak ilginçtir ki, içindeki sarı renk yine altınla ilişkilendirilir; ayrıca limonun 17.-18. yüzyıllarda Fransa'da iyi bilinen ve erişilebilir bir meyve haline geldiğini de öğreniyoruz (Orta Çağ'da Fransızlar bunu henüz bilmiyorlardı). Ve sözlükler "sarı" ismine çok zayıf ve anlamsız bir tanım veriyor: "Sarı olanın rengi." Bununla birlikte, diğer tüm renklerin tanımlarında aynı totoloji bulunur. Ancak sözlüğün yazarı başka ne söyleyebilirdi? Bugün bile bu kelime için nasıl bir tanım sunulabilir? Sarının şu veya bu dalga aralığında tayfta yer alan bir renk olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır, ancak böyle bir tanımı ancak fizik karşılayabilir. Ve beşeri bilimlerde bir uzmana ne verebilir? Bu kitabın başında yazdığım gibi, kesinlikle hiçbir şey.

Antoine Furetière, Genel Sözlüğü'ndeki “Sarı” maddesinin başında, hemen hemen tüm takipçilerinin kapacağı ilginç bir açıklama yapar: “Sarı, ışığı neredeyse beyaz kadar yansıtan çok parlak bir renktir ‹…> Bu nedenle, sanatçılar güneşleri sarı ışınlarla boyarlar" [168]. Ve sarının beş tonunun ayırt edildiğini ekliyor: sarımsı, soluk sarı, limon sarısı, açık kahverengi ve altın. Bununla birlikte, bir yandan sarının yeşile, diğer yandan turuncuya yakın olduğunu hiçbir yerde belirtmediği için Newton spektrumu hakkında hiçbir fikri yok gibi görünüyor. Ancak 18. yüzyılda yayınlanan daha sonraki sözlüklerde hala böyle bir göstergeye rastlıyoruz. Genel olarak konuşursak, Aydınlanma çağında, renkler tartışılırken fizik ve kimyaya giderek daha fazla yer verildi. Boyama işinin yanı sıra: Yazarlar, çağdaşları tarafından kullanılan ana boyaları ayrıntılı olarak listeliyor. Aynı zamanda, bilinmeyen bir nedenle, boyama için boyalar ve pigmentler hakkında çok az şey söyleniyor. Bazen sadece "Napoliten sarısı" kısa bir açıklama ile ödüllendirilir. Neden o ve sadece o? Söylemesi zor. Belki de bu pigmentin beyaza veya fildişine yakın sarının en güzel tonlarını verebileceğine inanılıyordu? Yoksa Vezüv'ün yamaçlarında çıkarılan volkanik kayalardan üretildiği için pigmentlerin en pahalısı veya en sıra dışı olanı mı? Ya da tam tersine, Aydınlanma çağında yüksek toksisitesine rağmen büyük ustalar arasında en gözde pigment haline geldiği için mi? Hem "kelimeler" sözlüklerinde hem de "kelimeler ve şeyler" sözlüklerinde - örneğin Fuuretière sözlüğü - maddenin anlamını ortaya çıkaran atasözleri ve sözler vardır. En yaygın olanları şunlardır: "sarı kanvas" (ev ihtiyaçları için kaba kanvas, az ya da çok belirgin bej); "ayva gibi sarı olmak" (bir tür hastalıktan, özellikle sarılıktan muzdarip olmak); "sarı hikayeler anlat" (uzun hikayeler anlat; mavi benzer bir şekilde kullanıldı, benzer bir anlama geliyor - "mavi hikayeler anlat"); "birini ağzı bozuk gibi göster" (herkese onun bir ahmak ya da aptal olduğunu ve saçma sapan konuştuğunu göster). Furetière, "sarı ağızlı" kelimesinin şahinlerin jargonundan geldiğini açıklıyor: Henüz nasıl avlanacağını bilmeyen sarı gagalı genç bir şahin hakkında söyledikleri bu [169]. Yazarlarımızda sarı ırktan, sarı hummadan veya "sarı kahkaha" dan söz etmeyeceksiniz; ama çoğu, iflası ilan edilen birinin evindeki kapı ve pencerelere sarı boya sürme geleneğine işaret ediyor. Gördüğümüz gibi, Orta Çağ'ın sonlarında ve 16. yüzyılda benzer bir gelenek vardı, ancak ünlü polis memuru de Bourbon gibi krala veya anavatana ihanet edenler onun kurbanı oldu. Eski Rejim altında iflas, vatana ihanetten daha ciddi bir suç olarak görülüyordu, eğer şimdi cezalandırılan buysa.

Doğrulanmış "sarı" sıfatına ek olarak, sözlükler ayrıca "sarı" ve "sarı" fiillerini de içerir. Kelimenin tam anlamıyla anlamları kısaca açıklanmaktadır: "sarı ol" ve "sarı boya". Ancak mecazi anlamda, her ikisi için de aynı derecede nahoş olan birkaç eşanlamlı verirler: "sarıya dönmek" - yaşlanmak, kirlenmek, solmak, küflenmek, çürümek. Altından, güneşten ve onun mübarek ışınlarından ne kadar uzağız şimdi! "Sarı" fiili, sarı rengi bize olumsuz bir tarafla çevirerek, onun sadece yalanlar ve ihanetle değil - Orta Çağ'ın bu mirası Aydınlanma Çağı'nda kaybolmadı - aynı zamanda hastalık, yaşlanma, kir ile de bağlantısını ortaya koyuyor. , küf ve çürüme. Ve bu dernekler bugüne kadar devam edecek.

"Sarı" sıfatından oluşan isimler arasında sözlüklerde yalnızca bir kelime yer alır - "sarılık". Görünüşe göre bu hastalık o zamanlar iyi biliniyordu; ona şu tanım verilir: "vücuda yayılan ve cildi sarartan [170]safra fazlalığı . " Ancak "sarılık" kelimesini bulamıyoruz. Şimdi bile Fransızca'da bulunmuyor. Bu gerçek başlı başına önemli bir belgesel kanıttır. "Beyazlık", "siyahlık", "kızarıklık", "yeşillik" - lütfen ama sarılık yok. Evet ve "mavi" çok nadiren karşımıza çıkıyor. Neden? Muhtemelen bu iki rengin, dördünün geri kalanından daha sonra tam teşekküllü kromatik statü kazanması ve Latin dilinin onları ifade eden sıfatları doğrulamak için nadiren ihtiyaç duyması nedeniyle [171].

17.-18. yüzyıllarda Avrupa'da, Fransa dışında, başka ülkelerde ve başka dillerde yayınlanan sözlüklerden bahsetmek için burada yeterli yer yok. Bu kitaplarda sarı ile yazılmış yazılar bazen daha fazla, bazen daha az anlamlıdır, ancak kelimelerin önerilen anlamları ve içlerinde geçen alt metin, Fransızca'daki ile hemen hemen aynıdır. Bence en merak edileni, 1729-1737'de Accademia della Crusca tarafından Floransa'da yayınlanan Dizionario'nun dördüncü baskısındaki giallo makalesi; ve 1755'te Londra'da Samuel Johnson tarafından tek başına yayınlanan ünlü ve çok kendine özgü İngiliz Dili Sözlüğü'ndeki sarı makale: her iki makale de "sarı" kelimesine beklenmedik anlamlar veriyor, hepsi olumsuz: "tahriş etmiş", " iftiracı" , "borç batağına saplanmış", "kokuşmuş".

Bu bölümü bitirmek için, diğer sözlüklere değil, Aydınlanma Çağı'nın birkaç ansiklopedisine bakalım; "sözcükler"den çok "şeyler"e odaklandıkları için sözlüklerden daha büyük kitaplar. İlk ansiklopedi ve sonraki tüm ansiklopedilerin modeli, Mason Ephraim Chambers'ın 1727'de Londra'da yayınlanan Cyclop-dia veya An Universal Dictionary of Arts and Sciences idi. O büyük bir başarıydı; çok geçmeden diğer dillerde ve diğer ülkelerde benzer baskılar çıktı. İçindeki renge bazen önemli bir yer verilir; farklı bölümlerde ona atıflar var ve bunlara az çok uzun tartışmalar eşlik ediyor, ancak bunlardan yazarın her zaman en son bilimsel keşiflerle güncel olduğu açık. Kural olarak, en büyük yer Newtoncu ve Newton sonrası fiziğe verilir. Ancak kimya ve boyama hakkında - resmin aksine - renkle bağlantılı olarak yeterince şey söylendi: belki de resmin kendi sözlükleri, kılavuzları, incelemeleri ve referans kitaplarının olması nedeniyle [172].

Genel olarak "Diderot ve d'Alembert ansiklopedisi" olarak adlandırılan ve Chambers'ın Cyclopdia'sından önemli ölçüde etkilenen Ansiklopedi'de sarı renk hakkında neler söylendiğine bakalım. Bu kitabın amacı, başlığında belirtilmiştir: "Bir bilim adamları topluluğu tarafından derlenen Ansiklopedi veya Sistematik Bilimler, Sanatlar ve Zanaatlar Sözlüğü." Bu çalışma, yalnızca insan bilgisinin tam bir resmini vermeyi değil, aynı zamanda onları sistematikleştirmeyi, "aydınlanmış zihnin" başarılarını göstermeyi ve ayrıca yazarların modası geçmiş veya "batıl inançlar dünyasından türetilmiş" olduğunu düşündükleri bazı öğretilere karşı çıkmayı amaçlamaktadır. . Kitabın basımı zorluklarla (yayın, mali ve yasal) sorunsuz olmadı ve özellikle Cizvitlerin şiddetli saldırılarına neden oldu. İlk cilt 1751'de, sonuncusu, on yedinci cilt 1765'te çıktı; ve ardından 1772'ye kadar on bir cilt daha tablo üretildi [173].

Sarı ayrı bir makale aldı [174], ancak bu makale kısa ve çok az içerik içeriyor. Değerli bilgiler diğer, daha büyük makalelerde aranmalıdır; bazıları seçkin akademisyenler veya Ansiklopediye düzenli olarak katkıda bulunanlar tarafından yazılmıştır, ancak sözde ikincil öneme sahip oldukları için yazıları "katiplere" emanet edilen başkaları da vardır (d'Alembert'in ifadesi). Her şey bir bütün olarak, botanik ve doğa tarihi (Daubanton), tıp, fizik, kimya (Jocourt), tarih (Didro), resim, boyama, hukuk, gramer gibi en önemli bilgi alanlarını kapsar; ve akıllı bir referans sistemi, olası sansürden kaçınarak bir makaleden diğerine atlamanıza olanak tanır. Sarı renge gelince, Ansiklopedinin on yedi cildinin on birinde parça parça toplamak gerekir; kırmızı hakkında bilgi - on dörtte; ve mavi hakkında - on altıda.

Aynı zamanda Ansiklopedi'de sarı renk hakkında yeni bir şey söylenmiyor. Boyalar, pigmentler, kumaşlar, giyim tarihi, dilbilgisi, botanik veya kuş bilimi söz konusu olduğunda, yukarıda bahsettiğimiz sözlüklerde zaten yazılı olmayan hiçbir şey bulamıyoruz. Ancak renklere bilimsel açıdan bakıldığında, Ansiklopedi tekrar tekrar vurgulamaktadır: Sarı, mavi ve kırmızı ile birlikte “ana” renklerden biridir ve tayftaki yeri yeşil ile turuncu arasındadır. Bilim dünyasında nispeten yakın zamanda popülerlik kazanan ve 18. yüzyılın ortalarında henüz tüm bilim camiası tarafından kabul edilmeyen bu iki cesur fikir, uzun bir ömre sahip olmaya mahkumdu: bugün bile reddedilemezler.

Moda: Doğuya Doğru

Uzak Doğu uzun zamandır Avrupalıları büyüledi, ancak uzun süre onlar için dokunabileceğiniz bir gerçeklik değil, bir peri masalı rüyası, tüm zenginliklerin, tüm mucizelerin, tüm olağanüstü şeylerin kaynağı olarak kaldı. Marco Polo (1254-1324) ve onun gibi Çin'e ulaşan ve bir süre orada yaşayan diğer gezginlerin hikayeleri, eski ansiklopedilerden ve ortaçağ hayvan kitaplarından derlenen Doğu fikrini pek değiştirmedi. Ancak 17. yüzyılda, Doğu Hindistan Şirketlerinin büyük Avrupa güçlerinde ortaya çıkmasıyla birlikte, [175]tüccarların ve denizcilerin gerçek tanıklıkları, insanların bu fantastik hikayelerden şüphe duymasına neden oldu. Fransız Jean-Baptiste Tavernier (1605–1689) , François Bernier (1620–1688) [176]ve Jean Chardin (1643–1713) [177], İngiliz Peter Mundy (1600–1667) [178]gibi Doğu'ya seyahatlerle ilgili yeni hikayeler [179], Robert Knox (1640–1720) ve Venedikli Niccolò Manucci (1638–1715) [180]bu tanıklıkları doğruladı ve onlara uzak diyarlardaki yaşam hakkında birçok renkli ayrıntı ekledi. Özellikle, hangi ülkeden bahsettiğimiz önemli değil - İran, Hindistan ve Büyük Moğol mahkemesi, Çin veya ada devletleriyle Güneydoğu Asya, yazarlar her zaman sarı rengin maddi kültürde ve günlük yaşamda ne kadar önemli olduğuna dikkat çekiyorlar. bu ülkeler - Hıristiyan Avrupa'dakinden çok daha önemli. Her şeyden önce, perdelerde ve giysilerde sarının bolluğu onları etkiliyor.

Aynı zamanda Batı'ya çok sayıda Asya ürünü gelmeye başladı: ipek ve pamuklu kumaşlar, lake ekranlar ve kutular, seramikler, baharatlar, fildişi, değerli taşlar, boyalar, altın, gümüş, bakır ve diğer metaller. Ve tüm bunlarda sarı bir renk var, çok belirgindir ve "Çin" de olduğu gibi, Aydınlanma Çağı'nın çok sevdiği oryantal tarzda her türlü el işi: bunlar duvar kağıtları ve perdeler, taklitler cilalı eşyalar, porselen dolaplar, mobilya ve çanak çömleklerdeki Çin motifleri, pagoda şeklindeki park pavyonları. Çinlilerle ilgili her şeye yönelik çılgınlık 1780'lere kadar sürdü [181]. Bu moda bile değil, daha fazlası: Çin, hoşgörünün hüküm sürdüğü, edebiyatın saygı gördüğü ideal bir ülke olarak görülüyor. Bu nedenle çağın en büyük filozofları, özellikle Voltaire [182], Çin'i çekinmeden övüyor. Tek başına Montesquieu, Göksel İmparatorluğu eleştiriyor ve onu bir despotizm sembolü olarak görüyor.

Çin, romanlarda tasvir edilir, tiyatro sahnesinde sunulur, şenlikler ve balolar için Çin tarzında düzenlenir veya sadece "Çin" giyinir. Uzak Doğu'yu ziyaret eden misyonerlerin kitaplarının ve Jean-Baptiste Duhald'ın "Çin İmparatorluğu ve Çin Tataristanının coğrafi, tarihi, kronolojik, siyasi ve fiziksel tasviri" adlı devasa eserinin okuyucular arasında bu kadar popüler olmasının nedeni budur. Cizvit babalarının notlarına dayanmaktadır [183]. Bu ansiklopedik çalışmada yazar, renk sembolizmine çok dikkat ediyor: Çin'de sarının dünyayı ve evrenin merkezini sembolize ettiğini, yararlı bir renk olduğunu, renklerin en asil olduğunu ve çok eski zamanlardan beri Çin'de olduğunu öğreniyoruz. imparatorlar sarı giyinirler, arabaları, bayrakları da sarıdır, mühürleri altından yapılır ve sarı kumaşa sarılır; ayrıca duvarları kırmızı tuğladan örülmüş, çatısındaki kiremitleri sarı lake ile boyanmış saraylarda sadece imparatorlar ve aileleri yaşayabilmektedir [184]. Böylece 18. yüzyılda Avrupalılar Çin'i sarı renkle ilişkilendirmeye başladılar.

1720'ler ve 1730'lardan başlayarak sarı, Batı'da daha önceki yıllarda görmediği bir başarı elde etti; bu başarı yalnızca Çin ve Doğu modasından değil, aynı zamanda genel olarak tonları hafifletme eğiliminden de kaynaklanıyordu. Çünkü on sekizinci yüzyıl, pislik ve sefaletle dolu on yedinci yüzyıl [185]ile bazen mantıksız derecede karanlık olan on dokuzuncu yüzyıl arasında parlak, çok renkli bir ara dönemdir. "Aydınlanma" sadece manevi alemde değil, aynı zamanda günlük yaşamda da gelir: kapılar ve pencereler genişler, aydınlatma - daha mükemmel ve daha uygun fiyatlı hale gelir. Özellikle bu dönemde boyaların kimyası ve sonrasında boyama ve tekstil üretim teknikleri hızla geliştiği için insanlar artık renkleri daha kolay görüyor ve bunlara daha çok dikkat ediyorlar. Bu tür bir ilerlemenin meyveleri, toplumun tamamı tarafından, özellikle de aristokrasi ile birlikte kendilerini saf, parlak renklerle çevreleme hakkını elde eden orta tabaka tarafından kullanılıyor. Donuk, kasvetli tonlar tüm cephelerde geriliyor: Geçen yüzyılın karakteristik gri-kahverengi, siyah-yeşil, koyu mor tonları artık geride kaldı. Daha zengin sınıflar arasında, pek çok nüansa sahip açık, pastel tonlar, özellikle maviler, sarılar, pembeler ve griler olmak üzere giyim ve ev mobilyalarında moda oluyor. Ve şu anda, yeni moda nüanslar için esprili isimler almaya çalışarak ve bazen çok tuhaf mecazi ifadelere başvurarak dil zenginleştirildi. İşte 18. yüzyılın ortalarının moda renklerinin bir listesi: "bastırılmış iç çekiş", "güvercin boynu", "korkmuş bir perinin uyluğu", "gül yağmuru", "sabah armut", "Paris çamuru" , "Karmelit göbek" ve son olarak "kaka dauphin" [186].

Kumaşlar, özellikle ipek ve pamuk için yeni bir boya vardı; "Nanjing sarısı" adı verilen gölgeler verir ve iddiaya göre Çin'in başkentinden getirilen inanılmaz derecede pahalı bir boyadan yapılır. Aslında, bu isim alıcılar için sadece bir yemdir - arkasında çeşitli pigmentler gizlidir; bazıları gerçekten Asya menşeli, diğerleri Fransa'da veya başka bir Avrupa ülkesinde yapılıyor. Görünüşe göre, 1740'larda ve 1770'lerde çok popüler olan bu "Nanjing sarısı", açık sarıdan neredeyse turuncuya, sarışın, açık kahverengi, açık süet ve hatta bej tonları dahil olmak üzere oldukça geniş bir ton yelpazesidir. Tuhaflıkları, hepsinin hafif olması, ancak doymuş olmamasıdır.

18. yüzyılın sonunda ve sonraki yüzyılın ilk on yıllarında sarı tonlara olan tutku biraz zayıfladı. Doğu hala moda ama artık odak noktası uzak Çin veya ulaşılmaz Japonya değil, Eski Mısır veya Orta Doğu. Edebiyat ve resimdeki romantizmin temsilcileri, Küçük Asya'nın veya Kutsal Toprakların kalıntılarına hayran kalırken, politikacılar gözlerini Kuzey Afrika'ya çeviriyor. Mısır çılgınlığı, neoklasisizm ve "Mısır'dan dönüş" adı verilen moda sarıya yer bırakmaz, yerini artık genellikle koyu yeşil veya "Pompeii'nin rengi" olarak adlandırılan zengin bir mor-kırmızı tonuyla birleştirilen altınla değiştirir. ". Daha sonra Doğu'ya düşkün sanatçılar (Delacroix, Fromentin) ve yazarlar Mağrip ve Filistin ülkelerini ziyaret ederler ve orada gördükleri parlak ışıktan etkilenirler, ancak sarıyı da gündelik hayatın renklerinde pek fark etmezler. veya kıyafetlerde. Sanılanın aksine kadınlar bile nadiren sarı giyerler. Şunu da söylemek gerekir ki İslam topraklarında sarının itibarı zayıftır. Burada, Batı'da olduğu gibi sarı, yalanların ve ihanetin rengidir ve ayrıca hastalığın ve yaşlılığın rengidir; son olarak, Osmanlı İmparatorluğu'ndaki Yahudilerle ilişkilendirilen bir renkken, mavi, soğuk ve kötü niyetli, Hıristiyan azınlıkların rengi olarak kabul edilir. İslam dünyasında beyaz saflığın simgesi, yeşil cennetin rengi, siyah yüksek mertebeyi, kırmızı yaşamı ve gücü simgeler ve sarı kromatik hiyerarşide çok daha aşağıdadır. Burada sadece bazı çiçeklerin, safranın ve güneşin sarı tonlarına hayran kalıyorlar. Ancak bu durumlarda Arap dili "sarı" kelimesini değil, "altın" kelimesini kullanır [187]. Bu nedenle, Kuzey Afrika'yı ziyaret eden Avrupalılar arasında sarı, Müslüman nüfusla değil, Antik Çağ ile ilişkilendirilir. 1862'de "Kartacalı" romanı "Salambo"nun yayınlanmasından sonra, Kartaca hakkında daha çok şey öğrenmek ve "oradaki ışık ve renklerle dolmak" için Tunus'a giden Flaubert, arkadaşı Louis Bouilé'ye yazma kararını yazmıştı. "Salambo" nihayet bu yolculuk sırasında onunla olgunlaştı: "Okuyucuya sarı rengi hakkında bir fikir vermek" istedi. Bu biraz şaşırtıcı, çünkü bildiğimiz gibi "Salambo"daki baskın renk kırmızı [188].

Asya'ya geri dönelim. Orta Asya ve Uzakdoğu sakinlerini ifade eden "sarı ırk" ifadesi nereden geldi? Büyük olasılıkla, 18. yüzyılın sonundan önce ortaya çıkmadı. Bu tanımı ilk kullananlardan biri, anatomi ve doğa tarihi üzerine incelemelerin ve özellikle insan ırkı ve "ırklar" arasındaki farklılıklar üzerine ünlü çalışmanın yazarı olan Alman doktor ve antropolog Johann Friedrich Blumenbach (1752-1840) idi. , 1795'te Göttingen'de yayınlandı: "De generis humani varietate native" [189]. İnsanlığın biyolojik olarak homojen olduğuna kesin olarak ikna olan Blumenbach, yine de ten rengine göre beş ırkı (varyete) ayırır: Etiyopya (siyah), Kafkas (beyaz), Moğol (sarı), Malay (kahverengi) ve Amero-Hint (kırmızı). Aynı zamanda, farklı ten renklerinin bir tür kromatik "süreklilik" oluşturduğunu ve şu veya bu ırka atfedilmesi zor olan çok sayıda ara gölge olduğunu kabul ediyor. Ayrıca modern anlamda herhangi bir ırkçı ya da ırksal teori ortaya atmaz. Bir ırkın diğerine veya diğerlerine üstünlüğü fikri aklına gelmez [190]ve insanlarda farklı ten renklerinin ve farklı fiziksel tiplerin varlığını coğrafi ve iklimsel faktörlerle açıklar: insanlar ne kadar uzun süre kuru ve sıcak yaşarsa. iklim, ciltleri daha koyu olur. Aslında burada yeni bir şey söylemedi: Antik Çağ ve Orta Çağ yazarları benzer açıklamalara zaten rastlamıştı. Başka bir yenilik: Blumenbach, ten renginin değişebileceğini iddia ediyor. Eski Yunanca'da "renk" anlamına gelen chrôma kelimesinin etimolojik olarak "deri" kavramıyla ilişkili olduğunu hatırlamayı uygun görüyor . Genel olarak, kendisini monogenizmin (tüm insanların tek bir atadan geldiği teorisi) destekçisi olarak gösterir ve insanlar ile hayvanlar arasındaki sınırın, "daha yüksek" kabul edilen hayvanlar söz konusu olduğunda bile kesinlikle aşılmaz olduğunu vurgular.

Blumenbach genellikle ilk ırkçılık teorisyenlerinden biri olarak anılır, ancak durum bu değildir. Sömürgeciliğin ve gelişmekte olan kapitalizmin meyvesi olan ırkçılık, Alman akademisyenin kitabını yayınlamasından çok önce ortaya çıktı. Bununla birlikte, Blumenbach'ın önerdiği insanları ten rengine göre ayırma ilkesinin, hiçbir şekilde eşit derecede barışçıl görüşlerle ayırt edilmeyen diğer yazarlar tarafından çok kısa sürede benimsendiği kabul edilmelidir (örneğin, Gobineau'yu hatırlayın) ve 19. yüzyılın ilk yarısında [191]birçok Avrupa dilinde "beyaz ırk", "siyah ırk" ve "sarı ırk" ifadelerinin yaygınlaştığını. Daha sonra, aynı fikri ifade eden somutlaştırılmış sıfatlar ortaya çıktı: beyaz, siyah, sarı. Bu arada, bu kelimelere az ya da çok belirgin bir aşağılayıcı çağrışım kazandıran çeşitli ırk teorileri geliştirildi. 19. yüzyılın sonlarında Asya yerlilerinin “sarı” olarak adlandırılmaya başlanmasıyla, bir insan hakkında “bu sarı” diyebilmeleri ve en önemlisi “sarı tehlike” den söz edilmesi çok dikkat çekici hale geldi. O zamanlar birçok Avrupalı, Asya halklarının "beyazlara" üstünlük sağlayacağından ve dünyayı yöneteceğinden korkmaya başladı.

Önce "sarı tehlike", daha sonra uyanmaya başlayan Çin'i kastediyordu ve bu, hayatın birçok alanında göze çarpıyordu, ardından 1904-1905'te Rusya ile kanlı savaşta ateşli militarizm gösteren Japonya. Hatta bazı politikacılar, Çin ve Japonya'nın müttefik olacağından ve ardından "sarı tehlikenin" tüm yüksekliğine yükseleceğinden korkuyordu. Daha sonra, 1931-1932'de, rotası Orta Asya'dan geçen Beyrut-Pekin motor mitingi sırasında, gazeteler ve genel halk buna "Sarı Baskın" adını verdi: belli bir aşağılayıcı anlam vardı veya her halükarda, zararsız olmayan bir ima. Görünüşe göre, bunu hisseden yetkililer mitinge farklı, resmi bir isim verdiler: “Orta Asya Misyonu” [192].

Bugün Fransa'da artık kimse Uzak Doğu'da yaşayanlar hakkında "sarı" konuşmuyor ve Asyalı bir erkeğe veya kadına "sarı" veya "sarı" demiyor. Şimdi "Asya yerlisi" veya "Asya yerlisi" diyorlar. Bununla birlikte, spor dünyasında, Asya kıtası hala sarı renkle ilişkilendirilir: 1912'de oluşturulan, ancak ilk olarak yalnızca 1920 Antwerp'teki Oyunlarda dalgalanan altı halkalı Olimpiyat bayrağında, Asya sarı halka ile sembolize edilir [193]. Bu Asyalıların seçimi değildi ( Uluslararası Olimpiyat Komitesi'nin merkezi Avrupa'da, önce Paris'te, sonra Lozan'daydı), ancak bugüne kadar tartışmasız görünüyor.

Göze çarpmama, dışlanmışlık, modernizm

1850'lerden Birinci Dünya Savaşı'na kadar, sarının günlük yaşamdaki rolü artmakla kalmadı (19. yüzyılın ilk on yıllarında arka planda kaybolmayı başardı), daha da mütevazı hale geldi. Bunun birkaç nedeni var; ve asıl olanı, büyük olasılıkla, ikinci sanayi devrimi döneminde genel ahlakın özelliklerinde aranmalıdır. Hem Avrupa'da hem de Amerika Birleşik Devletleri'nde çoğu finansör ve büyük sanayici Protestandır. Bu nedenle, tüketim mallarının üretiminin artmasıyla birlikte Protestan ahlakının etkisinin de artması şaşırtıcı değildir. Bu, renk gibi bir alanda neye yol açar? Parlak renklerin reddine: şimdi en sevdiğiniz renkler beyaz, siyah, gri ve kahverengi; sarı, kırmızı ile birlikte 16. yüzyılda ortaya çıkan ve 19. yüzyılda henüz buharı tükenmemiş olan Protestan ahlakının ilk kurbanı olur [194]. Tam bu sırada, boyaların kimyası hızla gelişiyor ve başarısı sayesinde insanlar, fazla para harcamadan kendilerini zengin, çeşitli renklerle çevreleyebiliyorlardı - ama her yerde, daha önce olduğu gibi, donuk, soluk renkler hakim. Bu nedenle, iç mekanlarda ve ev tekstillerinde, şehir apartmanlarında ve zengin sınıfların taşra evlerinde sadece küçük sarı lekeler görülebilir: geçmiş zamanların altın ve yaldızlarının yerini artık az çok koyu bronz almıştır. Ayrıca çok az sarı giysi kaldı: kadınlar bunu yalnızca ara sıra giyiyor (ve yalnızca esmerler [195]) ve erkekler hiç giymiyor: tek bir erkek, herkesin dikkatini kendine çekmek istemedikçe veya kasıtlı olarak sarı giymeye cesaret edemiyor. genel kabul görmüş davranış normlarını ihlal etmek. Sarının bu sert reddi, 1920'ler ve 1930'lardan itibaren kadın ve erkek giyiminde istikrarlı bir şekilde artacak olan nispeten yeni bir renk tonu olan bejin popülaritesine katkıda bulunuyor.

Sarının gündelik hayattan dışlanmasının bir başka nedeni de, var olan değerler sistemi ve geleneksel algı içindeki hâlâ gıpta edilemeyen yeridir. Orta Çağ'ın sonunda ve Yeni Çağ boyunca olduğu gibi, 19. yüzyılda da sarı sevilmeyen bir renk olmaya devam ediyor. Bunun kanıtı, 1880'lerde Almanya'da yapılmaya başlayan kamuoyu yoklamalarında bulunabilir. Anketin konusu, en sevdiğiniz renkler ve bunlarla ilişkilendirdiğiniz sembolizmdir. Tüm katılımcılar sarının kendileri için nahoş olduğunu ve olumsuz çağrışımlara neden olduğunu vurguluyor: altı temel renk arasında en son sırada yer alıyor - katılımcıların %3'ünden azı onu favori rengi olarak adlandırıyor (mavi için bu rakam neredeyse %50, yeşil için - % 18 ila 20 [196]) ve eski zamanlarda olduğu gibi birçok kişi ona yalanların, kıskançlığın ve aldatmanın rengi diyor. Sahnede boynuzlular ve aldatılan eşler sarı takım elbise giyerler; siyasette kaçınılır çünkü insanlarda hala vatana ihanet ve ihanet fikriyle ilişkilendirilir. 1889-1900 yıllarında, Le Creusot'taki madenlerdeki grevler sırasında, halihazırda var olan sendikalara paralel olarak, daha sonra "sarı sendikalar" lakaplı yeni sendikalar örgütlendi: madencilerin haklarını koruduklarını iddia ettiler , ama aslında maden sahiplerinin çıkarları doğrultusunda hareket etti (en azından, "kızıl sendikalardan" muhalifleri böyle dedi). "Sarı sendikalar" grevi desteklemediler, kendilerine proletaryanın "sağ kanadının" temsilcilerini ve hatta "kızıllara", yani sosyalistlerin muhaliflerine (ve daha sonra komünistlerin muhaliflerine) karşı devrimci hareket adını verdiler. ) [197].

Bu durumda, sarı renk tüm yönleriyle aldatmayı sembolize eder: Önümüzde hem aldatanlar hem de aldatılanlar var! Ancak bu, sarının tek olumsuz çağrışımından çok uzak, başkaları da var. Sarı her yerde kötü bir üne sahiptir, bunun kanıtı çeşitli Avrupa dillerinin sözlüğünde bulunabilir. İtalyanca'da "sarı" (giallo) "hain" anlamına gelir; İngilizce argoda "sarı köpek" "korkak" anlamına gelir, skandallarla dolu magazin gazeteleri 1900'lerden beri "sarı basın" olarak anılır. Aynı şeyi diğer dillerde de görüyoruz: Almanca gelber Laune sein "kızmak" anlamına gelir (kelimenin tam anlamıyla: sarı bir ruh halinde olmak); Hollandaca'da gele verhalen vertellen "yalan söylemek" anlamına gelir (kelimenin tam anlamıyla: "sarı hikayeler anlatmak"). Fransızcada ve diğer Avrupa ülkelerinin dillerinde (jaunir; sarıya dönüşmek; vergilben; ingiallire) "sarıya dönüşmek" fiilinin - sarı olmak - fiilin yanı sıra mecazi, olumsuz bir anlamı vardır: "olmak kirlenir", "kurur", "yıpranır", "yaşlanır", "küflenir", "çürür" vb. Hem eski formda hem de modern formda dil, ilk başta çok güzel olan ancak hızla solan veya kirlenen sarı renge karşı acımasızdır.

Ondan hoşlanmama, toplum tarafından olumsuz algılanan bir statüyle ilişkilendirildiği gerçeğiyle de ifade ediliyor: Rus ve Avusturya-Macaristan imparatorluklarında fahişelere verilen pasaportun yerine geçen belgeye “sarı bilet” deniyordu [198]. Ve Les Misérables romanında Victor Hugo, kahramanı, eski hükümlü Jean Valjean'ın (on dokuz yılını Toulon'da ağır işlerde geçirdi) neden onu işverenlerin, yetkililerin ve bir bütün olarak toplumun gözünde itibarsızlaştıran bir "sarı pasaporta" sahip olduğunu açıklıyor. [199].

Avrupa genelinde sarı, şu ya da bu nedenle kendilerini toplumun dışında bulan insanlarla ilişkilendirilir. Bu nedenle, akıl hastaları bazen ortaçağ minyatürlerindeki soytarılar gibi sarı ceketler veya gömlekler giyerler. Bazen akıl hastaneleri de sarıya boyanır ve Orta Avrupa'nın bazı ülkelerinde, özellikle Macaristan ve Rusya'da böyle bir kuruma 1920'lere kadar "sarı ev" adı verilirdi [200]. 19. yüzyılda, hiç kimse, elbette, artık fahişeleri düzgün kadınlardan ayırt edilebilmeleri için parlak renkli herhangi bir giysi giymeye mecbur etmiyor , ancak onlar kendileri bir şehrin sokaklarında müşteriler tarafından görülmekle ilgileniyorlar. fenerlerin ölümcül solgun ışığında büyük şehir. ve bu nedenle isteyerek sarı bir elbisenin yanı sıra bir şapka, kurdele veya altın rengine benzeyen bazı aksesuarlar giyin. Geç Orta Çağ fahişelerinin efsanevi altın kuşakları -muhtemelen hiç var olmayan bir kuşak- değil ama genellikle sarı bir şal, kışın üst-orta sınıf kadınların giydiği pahalı şalın bir kopyası [201]. Jules Barbet d'Aureville'in "Devil's Tales" (1874) koleksiyonunun bir kısa öyküsünde, kötü bir üne sahip bir mahalledeki kahramanın garip bir kadınla nasıl tanıştığı anlatılır: sadece "sallantılı yürüyüşü" ile dikkat çekmez. ", ama aynı zamanda alışılmadık derecede parlak giysilerle: " altın saten tonlu safran elbise" ve kırmızı ve sarı çizgili "muhteşem bir Türk şalı". Birkaç sayfa sonra okur, nefret etmeye başladığı kocasını küçük düşürmek için sokak kızı kılığına giren düşesin bu olduğunu öğrenir [202].

Aslında birçok şehirde belediye yetkilileri fahişelerle nasıl başa çıkılacağı konusunda fikir birliğine varmadı. Hemen teşhis edilebilmeleri için bazı ayırt edici işaretler takmaları mı istenmeli, yoksa tam tersine mümkün olduğu kadar göze çarpmamaları mı istenmeli, örneğin genelevlerde, kapalı kapılar ve kepenkler arkasında toplanmaları istenmeli mi? varlığı yalnızca katı bir kırmızı ışıkta bildirilecek mi? 1827'de Montpellier'de bir doktor, belediye başkanına ve valiye uzun bir mektup göndererek, fahişeliğin yol açtığı zararı en aza indirmek ve frenginin yayılmasını sınırlamak için, tüm kamuya açık kadınların bir kimlik işareti takmasını önerdi. özellikle geceleri sokakta görünür. Böyle bir işaretin "kurdeleli sarı bir şapka ve aynı renkte bir peçe" ve "kızın kayıtlı olduğu numaralı sarı bir kemer" olabileceğine inanıyor. Ancak böyle bir çözümün önümüzdeki yıllarda giderek daha az destekçisi olacaktır. Buna karşılık, 1850'den sonra yasa koyucular, fahişelerin düzgün görünmelerini, başlarını ve omuzlarını örtmelerini ve özellikle sarı olmak üzere gösterişli renklerde giysilerle dikkat çekmemelerini giderek daha fazla şart koşacaklardı [203].

Aslında sarı çok parlak bir renktir ve bu onun özgüllüğüdür. Bu yüzden dikkat çekmesi, seyirciyi büyülemesi, göze hoş gelmesi gereken kostümler ve objeler için çok sık tercih ediliyor. Örneğin, tiyatro ve karnaval kostümleri, şakacı ve palyaçoların tuhaf kıyafetleri ve daha sonra - sporcuların kostümleri. Masa oyunu aksesuarları [204]ve çocuk oyuncakları her yerde sarıdır: bu renkteki şeyler sıradan olanların kütlesinden sıyrılır, sarı bir oyun ve rahatlama unsuru getirir, bazen kahkahalara neden olur ama her zaman neşe getirir.

Yine de, 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarında sarının güvenilirliğini kademeli olarak yeniden kazanmasına yardımcı olacak olanlar çocuklar ve akrobatlar değil: topluluklarındaki herkes sarı hayranı olmasa da sanatçılar bunu yapacak . Örneğin Eugene Delacroix 1850'de şöyle yazıyor: "Sarı ve turuncunun güzel renkler olduğunu herkes bilir, neşe ve zevkten söz ederler." Aynı fikir, gelecek neslin temsilcisi Vincent van Gogh tarafından kardeşi Theo'ya Fransa'nın güneyine vardığında yazdığı bir mektupta ifade ediliyor: “Güneş beni kör ediyor, kafama vuruyor, öyle bir güneş ki, öyle bir ışığa ancak sarı, kükürt gibi sarı, limon gibi sarı, altın gibi sarı diyebileceğim. Sarı renk çok güzel!” [205]Wassily Kandinsky'nin farklı bir görüşü var. Birinci Dünya Savaşı arifesinde şöyle yazıyor: “Parlak sarı renk gözler için bir felakettir, gözleri acıtır, bir borunun delici sesi gibi kulakları yırtar, sinirlendirir, kıstırır, sinirlendirir‹. ..> Sarı insana eziyet eder, onun için bir ceza olur, dayanılmaz bir zulümle peşine düşer [206]. Kandinsky sarıyı ve yeşili sevmez, ki bu ona göre ... "sadece sakız çiğneyebilen ve dünyaya aptal, donuk gözlerle bakabilen şişman, çok sağlıklı, hareketsiz bir inek" gibi görünür [207]. Hem çiçeklerle hem de ineklerle ilgili olarak haksız olan bu tür ifadeler, Kandinsky'nin karakteristiğidir. İzlenimcilerden Fauvistlere kadar erken dönem modern sanatçıların çoğu sarı, sıcak ve ışıltılı rengi sevdiler ve seleflerinin hepsinden çok daha fazla kullandılar.

Gerçekte, bu dönüş oldukça uzun zaman önce başladı: 19. yüzyılın ortalarında, hava geçirmez vidalı kapaklı, boya için esnek bir metal boru ortaya çıktığında. Artık boyaları saklamak ve bir yerden bir yere taşımak daha kolay olacak, bu da dışarıda çalışmanıza olanak tanıyor. Şu andan itibaren, yalnızca birkaç sanatçı kendi pigmentlerini yapacak: geri kalanlar, her zaman güvenilemeyecek olan hazır, endüstriyel boyaları tercih ediyor. Sarı tonları aralığında, iki sentetik pigment çok modadır: krom sarısı, nispeten ucuz, ancak çok kararsız ve kadmiyum sarısı, daha dayanıklı, ancak aynı zamanda daha pahalı. Van Gogh gibi sarı tonlara bu kadar fakir ve tutkulu bir şekilde aşık olan bir sanatçı, sarı kromu sık sık hayal kırıklığına uğrattı: resimdeki sarı vuruşlar bej veya kahverengiye (“Ayçiçekleri” dizisinde) ve hatta yeşilimsi hale geldi; ama dört ya da beş katına mal olan sarı kadmiyuma gücü yetmezdi [208].

Sanatçıların artık açık havada çalışmaları nedeniyle, genel olarak tüm resimlerde renkler daha açık, tonlar daha saf, ışığa karşı tutum değişiyor. Bütün bunlar sarının yararına. Ancak resimlerde daha fazla sarı olmasının başka bir nedeni daha var: Bu, sarının "birincil" renk olma durumu ve sanatçıların yeni bilimsel fikirlere, özellikle de Michel-Eugène Chevreul'ün renkli görme, eşzamanlı renk yasası hakkındaki teorilerine olan hayranlığı. kontrast ve optik karıştırma ilkesi [209]. Chevreul'un açıkladığı gibi, bir üçüncüyü elde etmek için iki rengi bir palette karıştırmak hiç de gerekli değildir: iki rengi yan yana yerleştirmek yeterlidir - ve bunlar optik olarak birleşecek ve görünüşte tek olarak algılanacaktır. Bu keşif, sanatçılar - izlenimciler, post-izlenimciler, bölücüler, noktacılar - üzerinde büyük bir etki bırakıyor. Artık yeşil pigmentler olmadan da yapabilirsiniz: Bazı ressamlar mavi ve sarı olmak üzere iki konturu birbirine yaklaştırırlar; vizyon onları bir araya getirir, karıştırır ve yeşil olarak algılar. Ancak, bazı sanatçılar bu yeni yönteme fazla kapıldılar ve sonuç olarak, Van Gogh gibi, sarı pigmentlere kapıldılar. Pissarro ve Sisley'e olan buydu. Ancak en çarpıcı örnek, Seurat'ın ünlü devasa tablosu “Grande Jatte Adası'nda Pazar” (1884-1885): yeşili yaratmak için, sanatçı birçok yerde son derece dengesiz iki pigmentin - Prusya mavisi ve sarı krom - yanına küçük benek darbeleri koydu. , sırasıyla gri ve kahverengiye dönüştü. Çok sayıda, bazen daha fazla, bazen daha az başarılı restorasyon girişimlerine rağmen, bu yeni yöntemin etkileri resimde hala görülüyor [210]. Diğerleri gibi, Seurat da bilimin veya daha doğrusu, başarılarının yanlış anlaşılmasının ve beceriksizce uygulanmasının kurbanı oldu. Aslında, Chevreul'un hacimli, temel, okunması çok zor olan "Renklerin Eşzamanlı Kontrast Yasası Üzerine" (1839) adlı çalışmasını tüm sanatçılar ellerinde tutmadı. Çoğu, özellikle de Charles Blanc'ın kısa sürede en çok satanlar arasına giren The Grammar of the Art of Drawing (1867) adlı kitabında yayınladığı özet olmak üzere, açıklamalardan memnundu [211].

Ancak sarı tonların en sadık hayranları hala Empresyonistler ve onların takipçileri değil, 1906-1910'un genç Fauvistleri - Derain, Matisse, Marquet, van Dongen, Mangen, Vlaminck ve diğer birkaç sanatçıydı. Gauguin ve Van Gogh'un etkisi altında, "renk deliliğine" kapıldılar ve artık saf rengi yüceltmeye karar verdiler, Rönesans'tan beri ona hakim olan normlardan kurtuldular ve onu çizimin kölesi yaptılar. Bu amaçla perspektifi, gerçekçiliği, klasik resim geleneklerini ve en önemlisi yerel rengi terk ettiler: Fauvistler arasında, bir ortaçağ minyatüründe olduğu gibi, "dedikleri bir ilke adına her şey her renkte olabilir. rengin şiirsel özgürlüğü » [212]. Diğer özellikleri, işteki inanılmaz hızları, geniş bir fırça darbesi, sesli, sulu kontrast arayışıdır [213]. Bütün bunlar, Fauvistlerin çok yaygın olarak kullandıkları ve ona turuncuya yakın sıcak, parlak, doygun tonlar veren sarıdan yana.

Sarının sınırlarında: turuncu

Sarının tarihçesiyle ilgili uzun hikayemizi bitirmeden önce, birçok kez gördüğümüz ama dikkat etmediğimiz bir renk olan turuncu hakkında birkaç söz söyleyelim. Gerçekte, turuncu her zaman var olmadı, en azından renkle ilgili teorilerde ve tartışmalarda. Ne eski ne de ortaçağ yazarları bunu ayrı bir kromatik kategori olarak görmezler. Doğada bulunan turuncu tonların kelime dağarcığını tarif edebilecek kelime yok . Bu gölgenin çiçek ve meyvelerinin tanımını bulmak için uzun süre sarı, kahverengi veya kırmızı renklerle ilgili terimleri sıralamanız gerekecek [214]. Genellikle kırmızı (rufus) ile karıştırılır ve bu renk utanç verici bir işaret gibidir: sarı ve kırmızının tüm olumsuz çağrışımlarını birleştirir ve hatta bu cehennemimsi karışıma hoş olmayan koyu bir renk tonu ekler. Kırmızının tarihi üzerine bir önceki kitabımda kırmızıyı detaylı bir şekilde ele almıştım [215].

Bununla birlikte, Orta Çağ'ın sonunda, turuncu giderek daha az kırmızı olarak algılanır, daha açık hale gelir ve tam teşekküllü bir kromatik statü kazanır: bu iki faktör onu çok daha çekici kılar. Ve Asya'dan Avrupa'ya tatlı bir portakal getirildiğinde ve daha önce mevcut olan tek portakal türü olan acının yerini aldığında, bu her ikisinin de - hem meyvenin hem de renginin - prestijini önemli ölçüde artırır. Tadı, görüntüsü ve aroması ile yeni bir narenciye önce zenginlerin sofrasına gelir, sonra ilaç olarak kabul görür; ve daha sonra onu rüzgardan ve soğuktan güvenli bir şekilde korunan özel bahçelerde yetiştirmeye başlarlar - asalet ve zenginliğin sembolü haline gelen seralar (bu nedenle 1789 yazında Fransız devrimciler onlara savaş ilan edecekler). Ve Rönesans ikonografisindeki meyvenin kendisi güzellik, aşk, zevk, doğurganlık ve refahın bir amblemi haline gelir.

Meyvenin popülaritesinden rengi de fayda sağlar; ve yeni boyaların ortaya çıkması, kumaşların ve giysilerin turuncuya boyanmasını sağlayacaktır. 15. yüzyılın başlarında, turuncu moda bir renk haline gelecek ve en azından kraliyet ve asilzade saraylarında birkaç on yıl boyunca böyle kalacaktı. Tabii ki, boyacılar daha önce kumaşı turuncuya boyamakta hiç zorluk çekmediler: bunun için, her iki aşamada da güçlü bir mordan kullanarak onu kırmızı bir fıçıya ve ardından sarı boya fıçısına batırmak yeterliydi; aynı odada boya fıçıları vardı ve bu da işleri kolaylaştırdı. Ancak daha önce bu tür tonlara olan talep azdı, bu nedenle turuncu boyamak nadiren gerekliydi. Ek olarak, Antik Çağ'dan beri Avrupa boyama, sarı ve kırmızımsı sarı tonlar yaratma sanatında neredeyse hiç ilerlememişti ve ortaçağ boyacılarının atölyelerinden çıkan turuncu kumaşlar donuk, donuk ve kahverengimsi bir tonla.

14. yüzyılın sonunda Avrupalılar, bugün caesalpinia olarak adlandırılan ailenin ağaçlarını Hindistan'dan ithal etmeye başladığında her şey değişti. Odunları sert, ağır, çok kuru (ateşlendiğinde duman çıkarmaz) ve en önemlisi mangaldaki sıcak kömürler gibi kırmızıdır ve yüksek renklendirme gücüne sahiptir. Bu ağaç eski Roma'da biliniyordu, ancak o zamanlar büyük miktarlarda ithal edilmiyordu, çünkü Romalı boyacılar onunla nasıl başa çıkacaklarını bilmiyorlardı ve ayrıca ellerinde, ihtiyaç duydukları tüm kırmızı tonlarını veren boyalar vardı: (madder, kokineal, liken, mor üreten çeşitli Akdeniz yumuşakça türlerinden bahsetmiyorum bile). Ancak 14. yüzyılın sonunda güney Hindistan, Seylan ve Sumatra'da yetişen daha önce bilinmeyen ağaç türlerinin eski boyalardan daha yüksek renklendirme gücüne sahip olduğu ortaya çıktı. Ve bu ahşabın büyük miktarlarda ithal edilmesine karar verilir ve kızgın kömürlere benzerliği nedeniyle ondan çıkarılan boyaya "brezilya" (bresileum) adı verilir. Sonra ağacın kendisine "Brezilya" denmeye başlar. İki nesildir, boyacılar - Venedik, Floransa, Bruges, Nürnberg'de - yeni bir maddeyle çalışma tekniğinde tamamen ustalaşıyor ve ondan yeni, parlak, doygun tonlar elde ediyor: alkalilerle (şap, kalay) kazındığında - pembe, dağlandığında asitli ( sirke, idrar) - turuncu.

Bir zamanlar donuk ve ifadesiz olduğu için ihmal edilen bu iki renk, şimdi moda olmaya başladı. Jean, Berry Dükü (1340–1416), sanatın hamisi, hem sanatta hem de giyimde yeni olan her şeyin hayranı, pembe ve turuncu giyinen ve saray mensuplarını bu renklerde giydiren ilk kişilerden biriydi. Onun örneğini diğer hükümdar şehzadeler izledi; özellikle portakalı severlerdi. Avrupa genelinde 15. yüzyılın başından beri hükümdarlar yeni renge büyük ilgi göstermiş ve ona bir isim seçmişlerdir. O sıralarda her yerde sofralarda boy göstermeye başlayan ve bahçelerde yetişen bir meyve olan portakala (portakal) dış görünüşündeki benzerliği nedeniyle ona portakal demeye karar verdiler. Böylece, turuncu renk 15. yüzyılda doğdu - en azından varlığının boyama, moda ve kelime dağarcığı gibi alanlarında [216].

1460'larda portakal bir süreliğine gölgelerde kaybolur ve ardından, sonraki yüzyılın başında, Avrupalılar Yeni Dünya'da ithal edilenlerle aynı familyadan olan diğer tropikal ağaç türlerini keşfettiklerinde yeniden ön plana çıkar. Hindistan ve Endonezya'dan, ancak daha yüksek renklendirme gücüne sahip: Orta Amerika'da kütük ve Güney'de fernambuco. Fernambuco ağacının ahşabı o kadar başarılı ki, adı (brasil) çıkarıldığı ülke olan Brezilya'nın adı için kullanılacak. Artık Avrupa'ya yeni boyanın ana tedarikçisi haline gelen Hindistan değil, Brezilya'dır. Okyanus boyunca yolculuk uzun ve tehlikeli olsa da, Yeni Dünya'nın Portekiz ve İspanyol kolonilerinde odun hasadı köleler tarafından yapıldığından, düşük işçilik maliyeti nedeniyle Brezilya odununun fiyatı Asya odunundan daha düşüktür.

O zamandan beri portakal modası hiç bitmeyecek. Elbette zarif çevrelerde kırmızı, mavi ve özellikle siyahla rekabet edemeyecek, ancak küçük parlak lekeler şeklinde mevcut ve bu nedenle, olumsuz sembolizmi nedeniyle yavaş yavaş terk edilen bir renk olan sarının yerini alıyor. . 16.-17. yüzyılların resmi, hem erkek hem de kadın yüksek sosyete temsilcilerinin gardırobunda turuncunun bu göze batmayan varlığına tanıklık ediyor. Zaman zaman, bu renk politik ve hanedana özgü hale gelir: 16. yüzyılın ikinci yarısında turuncu, Orange Hanedanı'nın prenslerinin, Reformasyonun cesur savunucularının ve Hollanda'nın İspanyol tacından bağımsızlığı için sadık savaşçıların rengidir. [217]. Ek olarak, Yeni Çağ'ın başlarında portakal, adını taşıdığı meyvenin sembolizmine yakın anlamda, yavaş yavaş zengin bir sembolizm kazanır: ışık, zevk, güzellik, sağlık, doğurganlık, zenginliktir.

Bir süre sonra turuncu renk ilim adamlarından destek alacaktır. 17. yüzyılda bilim adamlarının yeni araştırma hedefleri, yeni deney alanları, yeni teoriler, yeni sınıflandırmalar doğuyor. Bazıları, eski Aristotelesçi renk şemasını (beyaz-sarı-kırmızı-yeşil-mavi-siyah) renklerin "şeceresini" gösteren diğer çizelgelerle değiştirmeyi öneriyor. Bu görüş , örneğin Rubens'in bir arkadaşı olan Cizvit alimi Francois d'Aguilon tarafından paylaşılmaktadır (ondan daha önce bahsetmiştik). 1613'te Antwerp'te yayınlanan "Opticorum libri sex" adlı optik incelemesinde renkleri "aşırı" (beyaz ve siyah), "orta" (kırmızı, mavi, sarı) ve "karışık" (yeşil, mor) olarak ayırır. , turuncu). Bildiğimiz gibi, yarım yüzyıl içinde Newton spektrumu keşfedecek ve bilimsel topluluğa şu sırayla düzenlenmiş renk sınıflandırmasını sunacak: mor, çivit, mavi, yeşil, sarı, turuncu, kırmızı. Böylece Aristoteles'in miras bıraktığı renk skalasını gözden geçirecek: beyaz ve siyah artık kromatik birimler değil; kırmızı artık ortada değil, kenarda; yeşil, sarı ve mavi arasındadır; ve en önemlisi, skaladaki geleneksel renklere turuncu ve mor olmak üzere iki yenisi eklenir: bu şekilde Newton sayesinde renk eşitliği elde ederler.

18. yüzyılın ortalarında kimya, boya üretiminde büyük başarılar elde etti; sonuç olarak kumaş ve giysi modası büyük ölçüde değişecek ve özellikle sarı yavaş yavaş modaya döndüğü ve kırmızı ise tam tersine zemin kaybettiği için turuncu bu değişimden faydalanacaktır. Ön planda yer açın. Ve şimdi sarı-turuncu tonlar, giysilerde ve iç tasarımda, artık parlak lekeler olarak değil, bazen şafağın rengine yakın ve bazen oldukça pembemsi bir dizi narin gölgeler şeklinde karşımıza çıkıyor. Daha sonra, 1770'ler ve 1780'lerden başlayarak, kahverengiye yakın daha koyu turuncu tonlar belirir; bunları turuncu-bej, koyu sarı, sarımsı, kırmızımsı kahverengi, sonbahar yapraklarının tonları takip eder. Newton'un keşiflerinden sonra resmi olarak kromatik statüsü atanan renk, Aydınlanma'nın estetik açıdan kabul edilebilir olarak kabul ettiği renk, artık göze çok sayıda nüansta görünebilir. Ancak XIX-XX yüzyıllarda kullanımları sınırlı olacaktır. Ve bu güne kadar durum pek değişmedi.

Gerçekten de, modern Batı toplumlarında portakal, dünyanın geri kalanından daha mütevazı bir yer kaplar. Örneğin, Hindistan'da ve Güneydoğu Asya'nın tamamında portakal, günlük yaşamın ayrılmaz bir parçasıdır ve uzun zamandır da böyle olmuştur. Ve mesele sadece Hinduizm ve Budizm'de portakalın kutsal bir renk, saflığın, bilgeliğin, aydınlanmanın sembolü olması değil: sadece bu rengin mutluluk getirdiğine inanılıyor. Bu nedenle, kumaşlarda ve giysilerde, özellikle de kadınlarda, enlemlerimizde bir o kadar alışılmadık olan diğer renklerle birlikte bu kadar sık görülmesinin nedeni budur. Yani şimdi, portakalı düşündüğümüzde, Hindu ruhani uygulamalarını, Tibet rahiplerini ve hatta efsaneye göre orijinalinde sadece bir kefen olan Buda'nın safran cüppesi akla geliyor [218].

Portakalın Batı sembolizmi daha pragmatiktir. Bizim için her şeyden önce çok parlak bir renk, diğerlerinden sıyrılan, karanlıkta veya siste görülebilen bir renk. Bu nedenle, özellikle denizde (can simidi, can yelekleri, tekneler) ve diğer tehlikeli yerlerde sinyalizasyon için sıklıkla kullanılır. Bu kapasitede turuncu, şantiyelerde, ana panolarda, toksik ürün içeren paketlerde sıklıkla görülebilir: tehlikeye karşı uyarır, dikkatli olmaya çağırır. Turuncu (veya sarı) ışık, bir trafik ışığında aynı işlevi yerine getirir: kırmızı yasaklıyorsa ve yeşil geçişe izin veriyorsa, turuncu (veya sarı) yavaşlamayı ve dikkatli olmayı çağırır. Turuncu, zihnimizde tehlike veya kurtuluşla güçlü bir şekilde ilişkilendirildiği için, bazı ülkelerde siyasi bir boyut kazanmış, kendilerini iç çekişme veya vatan nedeniyle parçalanmış bir halkın kurtarıcısı ilan eden yeni partilerin rengi haline gelmiştir. tehlikede. Turuncunun bu şekilde yorumlanmasının en çarpıcı örneği, cumhurbaşkanlığı seçimlerinin sonuçlarının tahrif edildiğinden emin olan vatandaşların Kasım 2004'te “turuncu devrimi” ilan ettiği Ukrayna'da yaşandı: her yerde turuncu bayraklar ve kurdeleler görüldü, bu renk kamu kurtuluşu yeni zamanların şafağını müjdeliyor gibiydi, yükselen güneş gibiydi [219].

Batı Avrupa'da turuncu, siyasi boyutuyla uzun süredir Orange-Nassau kraliyet evinin hanedan rengi olmuştur. Bu sıfatla, Hollanda'nın kraliyet (devlet bayrağı değil) bayrağında ve bu ülkeyi uluslararası yarışmalarda temsil eden sporcuların üniformalarında yer almaktadır. Karmaşık tarihsel ayaklanmaların bir sonucu olarak, turuncu, Protestan topluluğunu temsil ettiği İrlanda bayrağında ve yeşil - Katolik olanı; beyaz, aralarındaki uzlaşmayı simgeliyor.

Parlak ve göze çarpan turuncu, günümüzde reklamcılıkta sıklıkla kullanılmaktadır: göze çarpar ve her türlü reklam ortamını canlandırır [220]. Bununla birlikte, çok fazla miktarda müdahaleci, saldırgan, rahatsız edici, uygunsuz hale gelebilir. Bu nedenle, turuncunun, özellikle giyim ve iç tasarımda biraz kabalık getirdiği görüşü. 1970'lerde mimarlar, stilistler ve tasarımcılar "hayatı daha eğlenceli hale getirme" çabasıyla turuncuyu mümkün olan her yerde, bazen asidik (elma yeşili) veya tamamen uygunsuz (açık kahverengi, mor) renklerle birlikte kullandılar. O zamanlar komik, taze, canlı ve orijinal görünüyordu. Bugün birçok tasarımcı ve müşteri şu soruyu soruyor: “Bunu nasıl yapabiliriz?” Gerçekten de, herhangi bir rengin veya renk kombinasyonunun hayatı daha eğlenceli hale getirebileceğini düşünmek saflıktır ve 1970'lerin yaratıcı buluşlarının çoğu - ister bireysel nesneler, ister iç tasarım, giyim veya mimari hakkında olsun - agresif çirkinlikleriyle şok edicidir. . . Bununla birlikte, o zamanlar bile büyük şehirlerin kenar mahallelerinde insanlar, evlerinin eski püskü duvarlarını turuncu, elma yeşili, pembe veya mor boyamamaları için dilekçeler imzaladılar. Naif, iyi niyetli şehirciler bu şekilde “eski mahallelere hayat vermek” istediler. Ancak birkaç hafta sonra evlerin sakinleri, her zamanki beyaz veya gri rengin evlerine iade edilmesini istedi.

Ne yazık ki, turuncu rengin kendisi "hayatı daha eğlenceli hale getiremez". Belki de eczane ambalajında olduğu gibi küçük miktarlarda çevremizde bulunması daha iyidir, burada bir renk kodu rolü oynar ve bu müstahzarın uyarıcılar, hormonlar veya çok miktarda C vitamini içerdiği konusunda bizi uyarır. Portakal, muhteşem, tonik meyve, bizim görüşümüze göre ayrılmaz bir şekilde portakal rengiyle ilişkilendirilir ve tüm faydalı özelliklerini ona aktarmış gibi görünür. Bir zamanlar portakal, zenginlerin tatlısıydı, fakirlerin çocuklarına Noel'de veya Aziz Nikolaos Günü'nde (Kış Nikolas) alınan bir hediye, mahkumlara getirilen bir incelikti; şimdi çok daha erişilebilir hale geldi ama bizim için büyük bir zevk olmaya devam ediyor, görünümü, tadı, dokunuşa hoş kabuğu ve aromasıyla bizi memnun ediyor. Fiyatının düşük olmasına rağmen mücevher izlenimi veriyor, sanki altın elmayla ilişkilendirilen bir ışıltı yayıyor.

spor dünyasında

19. ve 20. yüzyılın başındaki sanatçılar, sarıya taze ve modern bir gözle bakan ilk kişilerdi. Ancak sonraki on yıllarda, sarının en azından kısmen itibarını geri kazanması ve günlük yaşamın renkleri arasında daha değerli bir yer edinmesi için elinden gelenin en iyisini yapmadılar . Bu liyakat sporculara aittir. Sarı ilk olarak çeşitli takım sporlarında kulüp formalarında göründü. Elbette, 19. yüzyılın ikinci yarısında İngiliz ve İskoç kolejlerinde doğan modern sporların şafağında çok az seçenek vardı: ilk başta formalar yalnızca iki renkte olabiliyordu - beyaz ve siyah; sonra çok yakında dört: beyaz, siyah, kırmızı ve mavi. Ve son olarak, gelecek yüzyılın başında yedi renk vardı: öncekilere yavaş yavaş yeşil, sarı ve mor katıldı. Bununla birlikte, Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra spor dünyasında siyah önemli ölçüde azaldı ve üç yeni rengin nihai olarak tanınması biraz zaman aldı. Böylece 1920-1925 yıllarında yeni sporların ortaya çıkmasına rağmen en yaygın kombinasyonlar beyaz-kırmızı ve beyaz-mavi idi. Bu, sarının tamamen ortadan kalktığı anlamına gelmez, ancak Avrupa spor dünyasında uzun süredir arka planda kalmıştır. Futbola gelince, ancak 1930'da Uruguay'da düzenlenen ilk Dünya Kupası'ndan sonra, Eski Kıta kulüpleri Güney Amerika modasını benimsedi ve daha önce pratikte kullanılmayan renkleri, özellikle yeşil ve sarıyı ekipmanlarına dahil etmeye karar verdi [221]. İlk olimpik spor olan atletizmde bu daha da sonra oldu: 1950'lerde ve 1960'larda, Jamaika'dan ve [222]ardından Afrika'dan atletlerin kırdığı ilk rekorlardan sonra.

Bununla birlikte sarı, spor dünyasında popülaritesindeki yükselişini hâlâ futbola veya atletizme değil, öncelikle bisiklete ve özellikle Tour de France bisiklet yarışına borçludur: "sarı mayo" 1919'da bu yarışma için yaratılmıştır. Görünüşünün nedenleri ve koşulları hakkında yeterince şey söylendi; burada onları özetliyorum [223]. Sarı mayo, 19 Temmuz 1919'da Grenoble-Cenevre etabından önce doğdu ve ilk kez (Fransa Turu'nu hiç kazanamayan ve kötü şansıyla ünlenen ) efsanevi Eugene Christophe tarafından giyildi. [224]Gömleğin rengi reklam amacıyla seçildi: Sarı kağıda yarışın organizatörü Avto gazetesi basıldı. Sarının soluk, donuk tonlarından biriydi ve o zamanlar kalıcı olması amaçlanmayan ucuz duvar kağıtlarını renklendirmek için kullanılıyordu. Tour de France'ı da yöneten Auto'nun yayıncısı Henri Desgrange, şu anda lider olan genel sürücüyü pelotonun içinde ayırt edilmesini kolaylaştırmak için sarı giydirme fikrini ortaya attı. Böylece aynı anda iki hedefe ulaştı: Sarı, aynı zamanda gazetesinin amblemi ve şampiyonu oldu. Bu fikrin yarış sırasında aklına gelmesi ve bunu uygulamaya koymaktan çekinmemesi inanılmaz. Ama artık önemi yok. Sarı mayo ortaya çıkar çıkmaz inanılmaz derecede popüler oldu. Tour de France'ın büyüsü - bisiklet yarışı nispeten yakın zamanda, 1903'te doğdu, ancak 1919'da şöhreti zaten çok büyüktü - hemen harekete geçti ve bu eylemin uzun ömürlü olduğu ortaya çıktı: Tişört bir külte dönüştü öğe ve başlangıçta yalnızca bir reklam hilesi olan, toplumun diline ve yaşamına sağlam bir şekilde yerleşmiş olan şey.

Çok geçmeden, spor formasının efsanevi niteliği, basın ve reklamcılık sektörü tarafından hemen benimsenen "liderin sarı forması" şeklindeki istikrarlı ifadeye yol açtı; yavaş yavaş genel olarak bisiklet ve sporun çok ötesine yayıldı. Mecazi anlamda, bu kavram herhangi bir alanda öncelik anlamına geliyordu (ve hala da bu anlama geliyor) ve yalnızca bir bireye değil, aynı zamanda tüm bir ekibe atıfta bulunabilir. 1930'lardan itibaren sanayide, daha sonra ekonomi ve finansta, hatta daha sonra bilim ve teknoloji dünyasında “liderin sarı mayolu” olduğu duyulabilirdi. Bu ifade diğer dillere de girmiştir, örneğin İtalyanca (maglia gialla), ancak 1923'ten beri ünlü Giro d'Italia'da sahnenin galibi bir tişört giyiyor ... pembe (maglia rosa)! [225]Tour de France, şüphesiz sarının prestijini yeniden kazanmasında bir faktör oldu.

Başka bir sporda benzer bir şey oldu, ancak daha sonra ve böyle bir ölçekte değil. 1970'lerin sonunda beyaz tenis topu daha iyi görülebilmek için sarıya döndü. Bir yandan hakemler ve oyuncular, topun saha çizgilerinden birine değip değmediğini takip etmenin kendileri için zor olduğundan şikayet ettiler: ikisi de beyazdı. Öte yandan yeni tanıtılan renkli televizyonda en önemli tenis turnuvaları yayınlandı. Ancak küçük ekranda beyaz top beyaz çizgiyle birleşti ve tenisçilerin ve televizyon izleyicilerinin rahatlığı için topun renginin beyazdan sarıya, boyandığı için çok belirgin bir sarıya değiştirilmesine karar verildi. az ya da çok parlak boya (optik sarı). Aksi takdirde top eskisi gibi kalır: kauçuktur ve keçe ile kaplanmıştır (bu nedenle çocuklar onun "kabarık" olduğunu söyler), ağırlığı 57-58 gramdır ve çapı 6,3 ila 6,6 santimetredir. Topun renginin tam olarak ne zaman değiştiğini söylemek zor. Hemen sarı olmadı, farklı seçenekler vardı (turuncu olmayı bile başardı, ancak bu renk kök salmadı). Bununla birlikte, kabul edilebilir tek renk sarı değildir: artık çoğu turnuvada beyaz toplarla oynamasına izin verilmektedir. Ancak sarı top oyuncuların, hakemlerin ve taraftarların kalbini kazandı ve 1978'de modern tenisin amblemi oldu.

Ve o tarihten önce sarı, başka bir spora yönelmişti. Futbol hakemlerinin ellerinde küçük (10×7,5 cm) bir sarı kart belirdi: Bu, oyuncunun hakemin ünlemini duyamadığı veya yanlış anlayamadığı halde hemen anlayacağı bir uyarıdır. "Sarı kartın" resmi başlangıcı, 31 Mayıs 1970'te Meksika ve SSCB takımları arasında Dünya Kupası'nın açılış maçında gerçekleşti. Gelecekte, "sarı kart" ragbi (geçici ihraç işareti), hentbol ve masa tenisinde de kullanıldı. Renk tarihçisi için bu yeni uygulamadaki en ilginç şey, daha ciddi bir ihlal için gösterilen ve artık bir uyarı değil, sahadan gerçek bir uzaklaştırma anlamına gelen başka bir "kırmızı kartın" varlığıdır. Futbol kurallarına göre arka arkaya iki "sarı kart", "kırmızı"ya eşittir. Bu durumda sarı, "yarı kırmızı" görevi görür: iki renk, biri kabahat, diğeri bunun için bir ceza anlamına gelen bir çift oluşturur.

Hakemler ve seyirciler tarafından hemen tanınan bu iki karton parçası o kadar popüler oldu ki, bir zamanlar "sarı mayo" gibi isimleri spor terminolojisinden günlük konuşma diline taşındı ve şimdi Fransızca ve komşu ülkelerin dillerinde. “Sarı kartı göster” demek “uyarı yapmak” demektir ve futbolla alakası yoktur.

sarı bugün

Spor dünyasını bırakıp günümüz sokaklarına, gündelik hayatın atmosferine dönelim. Büyük Avrupa şehirlerinde sarıya çok az yer verildiğini kabul etmeliyiz. Dükkanların ve konutların cephelerinde, ölümlülerin giydiği giysilerde nadiren görürsünüz ve sarı arabalara nadiren rastlarsınız. Esas olarak trafik işaretlerinde, özellikle bir tehlike sinyali (bu durumlarda siyahla birleştirilir), herhangi bir manevranın yasaklanması, bazı özel durumlar için kullanılır. Bu durumda, diğerlerinde olduğu gibi sarı, göze çarpan (gerçek veya algılanan) nedeniyle seçilmiştir, çünkü ayırt edilmesi diğer tüm renklerden daha kolaydır. Sarı diğer renklerden daha çok öne çıkar, dikkat çeker. Sarı üzerine siyah yazılan metin, özellikle uzaktan bakıldığında beyaz üzerine siyah yazılan metinden daha görünürdür. Bu nedenle sarı ve siyah uzun süredir özellikle resmi duyurularda eş tutulmaktadır. Ve aynı nedenle, reklam uzmanları siyah ve sarı kombinasyonundan özenle kaçınır: bu kombinasyon her zaman olağanüstü, kesinlikle zorunlu, tehlikeli veya itici bir şeyle ilişkilendirilir [226].

Ve burada, Nazi Almanya'sındaki Yahudilerin takmak zorunda kaldıkları aşağılayıcı ayrımcı rozet olan sarı yıldızın acı verici bir hatırası olmadan yapamazsınız. Üçüncü Reich'in kendisinde, ilgili yasa 1 Eylül 1941'de yürürlüğe girdi; daha sonra ilhak edilen topraklara ve ardından işgal edilen ülkelere sıçradı. Fransa'da, işgal altındaki bölgede, Haziran 1942'den itibaren altı yaşın üzerindeki tüm Yahudiler için sarı yıldız takmak zorunluydu; polis komiserliğinden kişi başına üç parça olmak üzere yıldızların alınması gerekiyordu. Rozet, Davut Yıldızı şeklinde kesilmiş bir kumaş parçasıydı; merkezde İbranice yazısını kabaca taklit eden harflerle yazılmış "Yahudi" (Fransa'da Juif, Almanya'da Jude, Hollanda'da Jood, Belçika'da J, Slovakya'da HZ) yazıtı vardı. Renkli olarak, yıldız çoğunlukla sarıydı ve harfler siyahtı; ama yeşil harflerle turuncu yıldızlar da vardı. İşaretin açıkça görülebilmesi için giysilere dikilmesi gerekiyordu (yerel makamların tam olarak nerede olduğuna karar verdi). Nazi rejimi, böyle bir rozet takmayı zorunlu kılmakla, birkaç yıldır bir ayrımcılık ve zulüm politikası izlediğini açıkça kabul etti. Böylece, Orta Çağ'ın sonları ve erken modern zamanların ayrımcı uygulamasının bir devamı olarak hareket etti: Bu süreklilik, Yahuda'nın kıyafetlerinde ve kıyafetlerinde ortaçağ çevrelerini yansıtması gereken işaretin rengiyle vurgulandı. Ancak savaşın sonunda insanlar imha kamplarını öğrendiklerinde sarı yıldızın sembolizmi değişti: utanç verici bir işaret olmaktan çıktı ve geçmişin kederli bir hatırlatıcısına dönüştü [227].

Günümüze geri dönelim ve etrafımıza bakalım. Sarı posta kutularını gördüğünüzde en çok dikkat çeken rengin onlar için seçildiğini düşünebilirsiniz. Hiçbir şey böyle değil! Sarı posta kutularının trafik sinyalleriyle hiçbir ilgisi yoktur ve rengin parlaklığının da bununla hiçbir ilgisi yoktur. Bu, kökleri çok eskilere dayanan bir gelenektir. Sarı, asil Thurn y Taxis ailesinin hanedan ve simgesel rengidir. Başlangıçta bunlar, Lombardiya'da Alman baronları haline gelen küçük bir mirasın sahipleri ve ardından 15-16 . Daha sonra Almanya'da, modern taksilerin atası haline gelen atlı arabaları tanıttılar. Böylece, bugün dünyanın en zenginlerinden biri olan bu ailenin hanedan rengi, posta işletmelerinin ve ardından nakliye şirketlerinin ticari rengine dönüştü [228]. Pek çok değişikliğe rağmen sarı, birçok Avrupa ülkesinde hala posta ve taksilerin geleneksel rengi olmaya devam ediyor. Diğer ülkelerde taksiler de genellikle sarıdır, ancak nedeni büyük olasılıkla farklıdır: hava kirliliği ve sis, büyük şehirlerin sokaklarında görüşü büyük ölçüde bozar, bu nedenle burada parlak renkler vazgeçilmezdir [229].

Bugün, 21. yüzyılın başında, evlerde ve apartmanlarda sokaklarda olduğundan daha fazla sarı yok. Konut tasarımında, canlandırıcı, bazen eğlenceli bir detay olarak, çoğunlukla küçük kapanımlarla sunulur. Sadece çocuk odasında veya bazen mutfakta sarı daha fazla yer kaplayabilir. Ancak burada herhangi bir kalıp çizmek mümkün değil: moda çok sık değişiyor ve sosyal tabakalar, konut türleri, şehirlerin büyüklükleri ve en önemlisi ülkeler ve bölgeler arasındaki farklar çok büyük. Bu nedenle, Kuzey Avrupa'da, özellikle İskandinavya'da, sarı renkte, Akdeniz ülkelerine göre belirgin şekilde daha fazla kamu ve konut binası, araba, mobilya ve ev aleti var. Renklerin günlük yaşamda kullanımının coğrafyasını incelemek ilginç olurdu, ancak çağımızda, Avrupa entegrasyonunun güçlenmesi ve hatta küreselleşme ile bu görev her geçen gün daha da zor görünüyor [230]. Genel olarak konuşursak, günler ne kadar kısaysa, doğal ışık o kadar zayıf, iklim o kadar soğuk, resmi binalar ve araçlardan başlayarak günlük yaşamda o kadar sarı var. Sarı, diğer bazı parlak renkler gibi (özellikle turuncu ve kırmızı), manzaraya ışık katar ve canlanır. Bugünlerde elektrik aydınlatmasının bile, tarihinin şafağında olduğu gibi bazen sarı olduğuna dikkat edin: görünüşe göre odaları ve ruhu ondan daha sıcak yapıyor.

Sarının bu neşeli, canlandırıcı yanı, neden sadece stadyumlarda değil, aynı zamanda plajlarda, kayak pistlerinde, insanların dinlenip boş zamanlarını geçirdikleri her yerde neden çok olduğunu açıklıyor. Burada katı ofis kuralları geçerli değildir, parlak renkler yasak değildir, aksine hoş karşılanır. Parlak, zengin sarı burada bejin yerini alıyor ve bu da günlük yaşamda sarının yerini alıyor; bu ikame, inkar edilemez derecede zarif ve zarif, ancak bazen yavan ve hüzünlü çıkıyor. Genel olarak Batı Avrupa toplumlarının giyiminde bej oranının 1930'larda başlayan ve yüzyılın sonlarına kadar süren artışı, bu toplumları saran umutsuzluk atmosferine ikna edici bir şekilde tanıklık ediyor. Ama umutsuzluktan düşüşe, düşüşten yıkıma çok da uzak değil...

Modern insanlar sadece ofislerde ve profesyonel yaşamda sarıdan kaçınırlar. Aynı şey, sarının uzun süredir olumsuz itibarının aktif kullanımına izin vermediği siyasette de görülüyor. Yalan ve ihanet fikriyle ilişkilendirilecek bir amblemi nasıl seçersiniz? Nitekim 19. yüzyılın ortalarından bu yana Avrupa'da çok az siyasi parti, dernek ve hareket bu tabuyu aşmaya cesaret edebilmiştir. Ve yine de cesaret edenler (örneğin, 1900'lerin "sarı sendikaları") kendilerine çok zarar verdi. Ancak öyle görünüyor ki durum değişmeye başlıyor ve siyasi palette yavaş yavaş alışılmadık renkler beliriyor. Böylece savaşın hemen ardından Almanya'da Hür Demokrat Parti (Freie Demokratische Partei) amblemini sarıya çevirdi [231]. 1970'lerden itibaren, Hür Demokratlar muhafazakar CDU/CSU ve Sosyal Demokratlarla (SPD) ittifak kurduklarında, partileri hiç de merkezci değil, oportünist, her an yön değiştirmeye hazır olarak anılmaya başlandı. bazı gözlemciler için rengi gibi inandırıcı değil. Günümüze daha yakın bir zamanda, İtalya'da 2009'da kurulan ve kendisini bir siyasi parti olarak tanımayı reddeden (çok heterojen bir seçmen kitlesine sahip olduğu için bunu yapmak zor olacaktır) 5 Yıldız Hareketi (Movimento 5 stelle), ayrıca sembolik rengi olan sarıyı seçti. Ve tek başına sahipsiz kaldığı için değil (başka yerlerde olduğu gibi İtalya'da da kimse bu kadar iğrenç bir renkle uğraşmak istemiyordu), ama esas olarak "sisteme uymadığı" için. Ve daha yakın bir zamanda, "sarı ceketliler" olarak adlandırılan ve bu yazının yazıldığı sırada (Nisan 2019) geleceğini yargılamak için çok erken olan Fransız siyasi hareketi de benzer bir şekilde hareket etti: sarı, her zaman dikkat çekiyor, ve bir yelek şeklinde, aynı zamanda tehlike uyarısı, devletin adaletsiz sosyal ve vergi politikasının kurbanları olan bu "cumhuriyetin unutulmuş çocukları" nın amblemi oldu.

Böylece siyasetçiler tarafından uzun süredir ihmal edilen sarı, yeniden kendini göstermeye başlayacak gibi görünüyor. Nedir bu - ölü bir dalga mı yoksa yaklaşan güçlü bir şaft mı? Şimdilik, soru cevapsız kalıyor. Bununla birlikte, "En sevdiğiniz renk nedir?" Konulu son kamuoyu anketlerinin sonuçlarına göre, uzun süredir alışılmış olduğu gibi Sarı'nın Batı Avrupa'da son sırada yer aldığına dikkat edilmelidir. Yapıdaki sonuçlar, 19. yüzyılın sonundaki sonuçlardan biraz farklıdır. "En sevdiğiniz renk nedir?" Yanıt verenlerin %45-50'si cevap veriyor: mavi, %15-18 - yeşil, yaklaşık %12 - kırmızı, %8-10 - siyah ve sarı - %5'ten az; diğer renkler kalan kırıntıları kendi aralarında bölüştürürler. Tarihçi için buradaki en önemli şey, anket sonuçlarının ortaya çıktıkları andan, yani 1880'den bu yana pek değişmemiş olmasıdır.

Gelecekte, Avrupa'da ve ardından Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra Amerika Birleşik Devletleri'nde düzenli olarak sosyolojik araştırmalar yapılmaya başlandı. Bu anketler özellikle 1950'lerde pazarlama ve reklamcılığın etkisiyle sıklaştı [232]. Bununla birlikte, yeni malzemelerin ve yeni aydınlatma tekniklerinin ortaya çıkmasına , 19. yüzyılın sonundan beri Avrupa'da toplum ve tutumlarda meydana gelen tüm değişikliklere rağmen, nesilden nesile anket verileri neredeyse hiç değişmiyor. Ve 1890'da, 1930'da, 1970'te ve 2010'da, mavi geniş bir farkla önde ve sarı izler arkada. Dahası, sonuçlar yalnızca farklı on yıllarda değil, aynı zamanda Eski Kıta'nın farklı ülkelerinde de neredeyse aynı çıktı [233]. Ne iklim, ne yıllık güneşli gün sayısı, ne tarih, ne din, ne kültürel gelenekler ve hatta devlet sistemi ve ekonomik gelişmişlik düzeyi, yanıt verenlerin tercihleri üzerinde herhangi bir etkiye sahip görünmüyor [234].

Ve görkemli ve hararetle tartışılan küreselleşme sürecinin sona ereceği önümüzdeki on yıllarda bizi neler bekliyor? Mavi renk, Avrupalıların en sevdiği renk ve sevilmeyen sarı olarak kalacak mı - olumsuz sembolizminin ebedi kurbanı, unutmak istediğiniz geçmişin ağır mirası? Bazı ince işaretler, değişimin yalnızca siyasi sembolizmde ve günlük yaşamda değil, aynı zamanda değer sistemleri ve tutumlarda da gelmekte olduğunu gösteriyor. Bir tarihçi değil, yaratıcı bir mesleğin temsilcisi olsaydım - bir sanatçı, moda tasarımcısı, tasarımcı, reklam uzmanı - bundan kesinlikle yararlanır ve sarıya bahse girerdim. Renkli dünyada Antikçağ'da işgal ettiği aynı değerli yeri alması için savaşırdım ama Orta Çağ'da kaybettim ve asla geri kazanamadım.

Sarı geleceğin rengi mi?

Kaynakça

GENEL İŞLER

Berlin B., Kay P. Temel Renk Terimleri. Evrensellikleri ve Evrimleri. Berkeley, 1969.

Birren F. Renk. Sözler ve Resimlerle Bir Araştırma. New York, 1961.

Brusatin M. Renkli Hikayeler. 2e baskı Torino, 1983 (trad. franc.: Histoire des couleurs. Paris, 1986).

Conklin HC Renk Kategorizasyonu // Amerikan Antropologu. cilt LXXV/4. 1973. S. 931–942.

Eko R., dir. Renk: divietti, decreti, discute. Milano, 1985 (Rassegna revue spécial numarası. Cilt 23. Eylül 1985).

Gage J. Renk ve Kültür. Antik Çağdan Soyutlamaya Uygulama ve Anlam. Londra, 1993.

Heller E. Wie Farben yazarken. Farbpsychologie, Farbsymbolik, Yaratıcı Farbgestaltung. 2. baskı Hamburg, 2004.

Indergand M., Fagot Ph. Renkli Kaynakça. Paris, 1984–1988. 2 cilt

Meyerson I., ed. Renk sorunları. Paris, 1957.

Pastoureau Bay Mavi. Bir rengin tarihi. Paris, 2000.

Pastoureau M. Siyah. Bir rengin tarihi. Paris, 2007.

Pastoureau M. Zamanımızın renklerinin sözlüğü. Sembolizm ve çağdaş toplum. 4. baskı Paris, 2007.

Pastoureau M. Vert. Bir rengin tarihi. Paris, 2013.

Pastoureau M. Rouge. Bir rengin tarihi. Paris, 2016.

Portmann A., Ritsema R., editörler. Renk Alemleri. Die Welt der Farben. Leiden, 1974 (Eranos Yıllığı, 1972).

Pouchelle M.-Ch., dir. Renk paradoksları. Paris, 1990 (Ethnologie française dergisinin özel sayısı. T. 20/4. Ekim – Aralık 1990).

Rzepinska M. Historia coloru u dziejach malatstwa avrupajskiego. 3. baskı Varşova, 1989.

Tornay S., yönetmen Renkleri görün ve adlandırın. Nanterre, 1978.

Değer B. Tüm hallerinde renk. Paris, 2011.

Vogt HH Farben ve ihre Geschichte. Stuttgart, 1973.

Zahan D. İnsan ve renk / Jean Poirier, dir. Görgü tarihi. TI: İnsan ve Maddi Kültürün Koordinatları. Paris, 1990. S. 115–180.

Zuppiroli L., ed. Renk tedavisi. Lozan, 2001.

АНТИЧНОСТЬ И СРЕДНИЕ ВЕКА

Beta S., Sassi MM, editörler. Antik dünyada renkler. Dilsel deneyimler ve sembolik çerçeveler. Siena, 2003.

Bradley M. Antik Roma'da Renk ve Anlam. Cambridge, 2009.

Brinkmann V., Wünsche R., ed. Renkli Oluk. Eski Skulptur Farbigkeit Die. Münih, 2003.

Brüggen E. Kleidung und Mode in der höfischen Epik. Heidelberg, 1989.

Carastro M., ed. Renkli antika. Kategoriler, uygulamalar, temsiller. Grenoble, 2008. S. 187–205.

Cechetti B. 1300'de Venediklilerin hayatı. Giysiler. Venedik, 1886.

Üniversite Orta Çağ Araştırmaları ve Aix-en-Provence Araştırma Merkezi, Les Couleurs au Moyen Age. Aix-en-Provence, 1988 (Senefiance. T. 24).

Ceppari Ridolfi M., Turrini P. Gösteriş değirmeni. Ortaçağ Siena'sında lüks ve törenler. Siena, 1996.

Descamp-Lequime S., ed. Le monde grec antik Couleur ve tablo. Paris, 2004.

Dumézil G. Albati, russati, virides / Rituels indo-européens à Roma. Paris, 1954. S. 45-61.

Frodl-Kraft E. Gotik Resmin Renk Dili. Sanat tarihi için bir taslak // Viyana yıllığı. T. XXX–XXXI. 1977-1978. S.89-178.

Grand-Clément A. La Fabrique des couleurs. Eski Yunanlıların mantıklı tarihi. Paris, 2011.

Haupt G. Batı Orta Çağ'ın kutsal sanatında renk sembolizmi. Leipzig; Dresden, 1941.

Lucchese Tarihi Enstitüsü. Medioevo'nun rengi: sanat, simge, teknik. Atti delle Giornate di study. Lucca, 1996-1998. 2 cilt

Luzzatto L., Pompas R. Il Significato dei colori nelle Civiltа Antiche. Milano, 1988.

Pastoureau M. Şekiller ve renkler. Ortaçağ sembolizmi ve duyarlılığı üzerine çalışmalar. Paris, 1986.

Pastoureau M. Kökenlerinden Reformasyona kadar Kilise ve renk // Charters Okulu Kütüphanesi. T. 147. 1989. S. 203–230.

Pastoureau M. 13. yüzyılda renkleri görmek // Micrologus. Doğa, Bilim ve Ortaçağ Toplumları. Uçuş. VI (Orta Çağ'da Görüş ve Vizyon). 1998. T. 2. S. 147–165.

Rouveret A. Antik resmin tarihi ve hayal gücü. Paris; Roma, 1989.

Rouveret A., Dubel S., Naas V., editörler. Antik Çağ'da renkler ve malzemeler. Metinler, teknikler ve uygulamalar. Paris, 2006.

Sicilya, 15. yüzyıl silahlı habercisi. Arma renkleri, görünümü ve para birimleri / H. Cocheris, ed. Paris, 1857.

Tiverios MA, Tsiafakis D., editörler. Antik Yunan Sanatı ve Mimarisinde Rengin Rolü (MÖ 700-31). Selanik, 2002.

Villard L., ed. Klasik Antik Çağda Renk ve Görme. Rouen, 2002.

НОВОЕ ВРЕМЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Batchelor D. Renk Korkusu. Paris, 2001.

Birren F. İnsanlara Renk Satmak. New York, 1956.

Brino G., Rosso F. Colore ve città. Il piano del colore di Torino, 1800–1850. Milano, 1980.

Laufer O. Farbensymbolik im deutschen Volsbrauch. Hamburg, 1948.

Lenclos J.-Ph. ve D. Fransa'nın Renkleri. Evler ve manzaralar. Paris, 1982.

Lenclos J.-Ph. ve D. Avrupa'nın Renkleri. Renk coğrafyası. Paris, 1995.

Noel B. Renkli Sinema Tarihi. Croissy-sur-Seine, 1995.

Pastoureau M. Reform ve renk // Fransız Protestanlık Tarihi Derneği Bülteni. T. 138. Temmuz. – Eylül 1992. S. 323–342.

Noël B. Siyah beyaz renk (XV–XVIII yüzyıl) / Kitap ve Tarihçi. Profesör Henri-Jean Martin onuruna sunulan çalışmalar. Cenevre, 1997. S. 197–213.

Noel B. Anılarımızın Renkleri. Paris, 2010.

ÖZELLİKLER

André J. Latin dilinde renk terimleri üzerine çalışma. Paris, 1949.

Brault GJ Erken Blazon. Arthur Edebiyatına Özel Referansla XII. ve XIII. Yüzyıllarda Hanedan Terminolojisi. Oxford, 1972.

Crosland MP Kimya Dilinde Tarihsel Çalışmalar. Londra, 1962.

Giacolone Ramat A. Kurgusal dünyada Germen renkleri // Toskana Bilimler ve Edebiyat Akademisi Bildirileri ve Anıları La Colombaria (Floransa). Cilt 32. 1967. S. 105–211.

Gloth W. Das Spiel von den sieben Farben. Königsberg, 1902.

Grossmann M. Renkler ve sözlük: Katalanca, Kastilyaca, İtalyanca, Romaca, Latince ve Macarca'da renk sıfatlarının anlamsal yapısı üzerine çalışmalar. Tübingen, 1988.

Irwin E. Yunan Şiirinde Renk Terimleri. Toronto, 1974.

Jacobson-Widding A. Bir Düşünce Tarzı Olarak Kırmızı-Beyaz-Siyah. Stokholm, 1979.

Jacquesson F. Les mots de la couleur en hébreu ancien / P. Dollfus, F. Jacquesson, M. Pastoureau, eds. Couleur Tarihi ve Coğrafyası. Paris, 2013. S. 67–130 (Cahiers du Léopard d'or, cilt 13).

Jones WJ Almanca Renk Terimleri. İlk Zamanlardan Günümüze Kadar Tarihsel Evrimleri Üzerine Bir İnceleme. Amsterdam, 2013.

Kristol AM Renk. Renk fenomeniyle karşı karşıya kalan Roman dilleri. Bern, 1978.

Yunan Renk Terminolojisinde Maxwell-Stuart PG Çalışmaları. Leyden, 1998. 2 cilt.

Meunier A. Renk sıfatları üzerine bazı açıklamalar // Annales de l'Université de Toulouse. Uçuş. 11/5. 1975. S.37–62.

Mollard-Desfour A. Renkli kelimeler ve ifadeler sözlüğü. Paris, 2000–2015. 7 cilt

Ott A. Eski Fransızca Renk Çalışmaları. Paris, 1899.

Schäfer B. Die Semantik der Farbadjektive im Altfranzösischen. Tübingen, 1987.

Sève R., Indergand M., Lanthony Ph. Renk terimleri sözlüğü. Paris, 2007.

Wackernagel W. Orta Çağ'ın renk ve çiçek dili / Alman arkeolojisi ve sanat tarihi üzerine incelemeler. Leipzig, 1872. s. 143–240.

Wierzbicka A. Renk Terimlerinin Anlamı: Kromatoloji ve Kültür // Bilişsel Dilbilim. Cilt I/1. 1990. S. 99-150.

ИСТОРИЯ ОКРАШИВАНИЯ И КРАСИЛЬНОГО ДЕЛА

Brunello F. L'arte della tintura nella story dell'umanita. Vicenza, 1968.

Brunello F. Arti e mestier a Venezia nel medioevo ve nel Renaissance. Vicenza, 1980.

Cardon D. Anılar. Sıcak havalarda bir mutfak şefi ile yolculuk yapın. Paris, 2013.

Cardon D. Le Monde des tautures doğalles. Paris, 1994.

Cardon D. Du Chatenet G. Doğayla ilgili kılavuzlar. Neuchâtel; Paris, 1990.

Chevreul M.-E. Boyamaya uygulanan kimya dersleri. Paris, 1829.

Edelstein SM, Borghetty HC Giovan Ventura Rosetti'nin "Plictho"su. Londra; Cambridge, MA, 1969.

Gerschel L. Çeşitli Hint-Avrupa halkları arasında renkler ve boyalar // Annales ESC 1966. S. 608–663.

Hellot J. Yünlü ve yünlü kumaşları büyük ve küçük tonlarda boyama sanatı. Paris, 1750.

Jaoul M., yönetmen Tonlar ve renkler, sergi. Paris, 1988.

Lauterbach F. Geschichte der in Deutschland in Deutschland bei der Färberei angewandten Farbstoffe, mit besonderer Berücksichtigung des mitelalterlichen Waidblaues. Leipzig, 1905.

Legget WF Antik ve Ortaçağ Boyaları. New York, 1944.

Lespinasse R. de. Paris'in Genel Tarihi. Paris şehrinin ticaret ve şirketleri. T. III (Kumaşlar, kumaşlar…). Paris, 1897.

Pastoureau M. Jesus boyacıda. Ortaçağ Batısında Renkler ve Boyalar. Paris, 1998.

Ploss EE Ein Buch von Alten Farben. Technology der Textilfarben im Mittelalter. 6. baskı Münih, 1989.

Rebora G. Bir Quattrocento Tintoria kılavuzu. Milano, 1970.

Varichon A. Halkların Elinde Renkler, Pigmentler ve Boyalar. 2. baskı Paris, 2005.

ИСТОРИЯ ПИГМЕНТОВ

Ball Ph. Renklerin Yaşayan Tarihi. Pigmentlerle anlatılan 5000 yıllık tablo. Paris, 2005.

Bomford D ve ark. Yapım Aşamasındaki Sanat: 1400'den Önce İtalyan Resmi . Londra, 1989.

Bomford D. Yapım Aşamasındaki Sanat: İzlenimcilik. Londra, 1990.

Brunello F. "De arte illluminandi" ve diğer teknikler ortaçağın miniatura tekniği. 2. baskı Vicenza, 1992.

Feller RL, Roy A. Sanatçı Pigmentleri. Tarihlerinin ve Özelliklerinin El Kitabı. Vaşington, 1985–1986. 2 cilt

Guineau B., dir. Antik Çağ ve Orta Çağ'dan pigmentler ve boyalar. Paris, 1990.

Harley RD Sanatçı Pigmentleri (c. 1600–1835). 2. baskı Londra, 1982.

Hills P. Venedik Rengi. New Haven, 1999.

Kittel H., ed. pigmentli. Stuttgart, 1960.

Laurie AP Eski Ustaların Pigmentleri ve Ortamları. Londra, 1914.

Loumyer G. Ortaçağ resminin teknik gelenekleri. Brüksel, 1920.

Merrifield MP Resim Sanatı Üzerine XII. Yüzyıldan XVIII. Yüzyıla tarihlenen Orijinal İncelemeler. Londra, 1849. 2 cilt.

Montagna G. ben pigmentler. Sanat eseri ve restoran için Prontuario. Floransa, 1993.

Sanatsal tekniklerin el kitabını geri alır. I: Boyalar, kitap resmi, karatahta ve tuval resmi. Stuttgart, 1988.

Roosen-Runge H. Erken ortaçağ kitap resminin boyaması ve tekniği. Münih, 1967. 2 cilt.

Smith CS, Hawthorne JG Mappae klavikula. Ortaçağ Teknikleri Dünyasının Küçük Bir Anahtarı. Philadelphia, 1974 (Transactions of the American Philosophical Society. ns Cilt 64/IV).

teknoloji. Bilim, sanatın ve uygarlığın hizmetinde. cilt 4. 1996 ("La couleur et ses pigmentleri").

Thompson DV Ortaçağ Resminin Malzemesi. Londra, 1936.

ИСТОРИЯ ОДЕЖДЫ

Baldwin FE İngiltere'de Özet Mevzuatı ve Kişisel İlişkiler. Baltimore, 1926.

Baur V. Bavyera'da 14. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar kıyafet kuralları. Münih, 1975.

Boehn M. von. Moda. Eski Dünyanın Çöküşünden Yirminci Yüzyılın Başına Kadar İnsanlar ve Modalar. Münih, 1907-1925. 8 cilt

Boucher F. Nos jours'ta Antik Batı'daki kostüm tarihi. Paris, 1965.

Bridbury AR Ortaçağ İngiliz Kumaşçılığı. Ekonomik Bir Araştırma. Londra, 1982.

Eisenbart LC 1350-1700 arası Alman şehirlerinin kıyafet kuralları. Göttingen, 1962.

Harte NB, Ponting KG, editörler. Ortaçağ Avrupa'sında Kumaş ve Giyim . EM Carus-Wilson Anısına Denemeler. Londra, 1982.

Harvey J. Siyah Giyen Adamlar. Londra, 1995 (Fransızca çev.: Siyahlı erkekler. Çağlar boyunca erkek kostümü. Abbeville, 1998).

Hunt A. Tüketen Tutkuların Yönetişimi. Sumptuary Hukuk Tarihi. Londra; New York, 1996.

Lurie A. Giysilerin Dili. Londra, 1982.

Madou M. Sivil Kostüm. Turnhout, 1986 (Batı Orta Çağ'dan kaynakların tipolojisi. Cilt 47).

Mayo J. Dini Kıyafet Tarihi. Londra, 1984.

Nixdorff H., Müller H., editörler. Weisse Vesten, Roten Roben. Von den Farbordnungen des Mittelalters zum bireysel Farbgeschmak, sergi. Berlin, 1983.

Sayfa A. Prensi giydirin. Savoy sarayındaki kumaşlar ve renkler (1427–1447). Lozan, 1993.

Pellegrin N. Özgürlük Giysileri. 1780'den 1800'e kadar Fransız giyim uygulamalarının astarları. Paris, 1989.

Piponnier F. Kostüm ve sosyal yaşam. Anjou XIV-XV yüzyıllarının mahkemesi. Paris; Lahey, 1970.

Piponnier F., Mane P. Orta Çağ'da Giyinme. Paris, 1995.

Quicherat J. En eski zamanlardan 18. yüzyılın sonuna kadar Fransa'da kostüm tarihi. Paris, 1875.

Roche D. Görünüş Kültürü. Bir giyim tarihi (XVII-XVIII yüzyıllar). Paris, 1989.

Roche-Bernard G., Ferdière A. Roman Galya'da kostümler ve kumaşlar. Paris, 1993.

Basel, Bern ve Zürih Kanunlarında Vincent JM Kostümü ve Davranışı. Baltimore, 1935.

ФИЛОСОФИЯ И ИСТОРИЯ НАУКИ

Albert J.-P. ve arkadaşları, ed. Corpus renkleri. Paris, 2008.

Blay M. Renk Olaylarının Newtoncu Kavramsallaştırılması. Paris, 1983.

Blay M. Les Figures de l'arc-en-ciel. Paris, 1995.

Boyer CB Efsaneden Matematiğe Gökkuşağı. New York, 1959.

Goethe W. Zur Farbenlehre. Tübingen, 1810. 2 cilt.

Goethe W. Materialen zur Geschichte der Farbenlehre. Nouv. ed. München, 1971. 2 cilt.

Halbertsma KJA Renk Teorisinin Tarihi. Amsterdam, 1949.

Filozoflar için Hardin CL Color. Gökkuşağını Çözmek. Cambridge (ABD), 1988.

Al-Kindi'den Kepler'e Lindberg DC Görme Teorileri. Şikago, 1976.

Magnus H. Sens des couleurs'un Evrim Tarihi. Paris, 1878.

Newton I. Optik: veya Işığın Yansımaları, Kırılmaları, Bükülmeleri ve Renkleri Üzerine Bir İnceleme. Londra, 1704.

Pastore N. Görsel Algı Teorilerinin Seçici Tarihi, 1650–1950. Oxford, 1971.

Sepper DL Goethe, Newton'a karşı. Polemik ve Yeni Bir Renk Bilimi Projesi. Cambridge, 1988.

Ondokuzuncu Yüzyılda Sherman PD Renkli Görme: Young-Helmholtz-Maxwell Teorisi. Cambridge, 1981.

Westphal J. Colour: Felsefi Bir Giriş. 2. baskı Londra, 1991.

Wittgenstein L. Renkler üzerine açıklamalar. Frankfurt am Main, 1979.

SANAT TARİHİ VE TEORİSİ

Aumont J. Renge giriş: des discours yardımcı görüntüler. Paris, 1994.

Ballas G. La Color in the moderne penture. Teori ve pratik. Paris, 1997.

Barash M. İtalyan Rönesans Sanat Teorisinde Işık ve Renk. New York, 1978.

Dittmann L. Batı resminde renk tasarımı ve renk teorisi. Stuttgart, 1987.

Tokmak J. Renk. Quattro- ve Cinquecento'nun Sanat Teorisindeki Konumu Üzerine Bir İnceleme. Stokholm, 1979.

Salon MB Renk ve Anlamı. Rönesans Resminde Uygulama ve Teori. Cambridge, MA, 1992.

İmdahl M. Farbe. Frankreich'deki Kunsttheortische Reflexionen. Münih, 1987.

Kandinsky W. Über das Geistige in der Sanat. Münih, 1912.

Binici J. Renkler ve Sözler. Paris, 1997.

Lichtenstein J. Güzel Renk. Klasik Çağda Retorik ve Resim. Paris, 1989.

Roque G. Sanat ve renk bilimi. Chevreul ve ressamlar Delacroix'ten soyutlamaya. Nimes, 1997.

Shapiro AE Sanatçıların Renkleri ve Newton'un Renkleri // Isis. Uçuş. 85. 1994. sayfa 600–630.

Teyssèdre B. Roger de Piles ve XIV.Louis yüzyılında renk tartışmaları. Paris, 1957.

ИСТОРИЯ ЖЕЛТОГО ЦВЕТА

АНТИЧНОСТЬ И СРЕДНИЕ ВЕКА

Allard J.-P. İskit altından Ren altınına // Hint-Avrupa çalışmaları. 1999. S.67–118.

Daumas F. Mısır düşüncesinde altının değeri // Revue de l'histoire des Religions. 1956. T. 149. Faş. 1. S. 1–17.

Kisch G. Tarihte Sarı Rozet // Historia Judaica. Uçuş. 19. 1957. S.89–146.

Lautier C. Vitray sanatında gümüş sarısının veya Antoine de Pisa // Monumental Bulletin tarzında gümüş sarısının başlangıcı. Uçuş. 158/2. 2000. S.89–107.

Martin E., Duval AR İki çeşit kurşun ve kalay sarısı: kronolojik bir çalışma // Koruma Çalışmaları. Uçuş. 35/3. 1990. S.117–136.

Mellinkoff R. Judas'ın Kızıl Saçları ve Yahudiler // Yahudi Sanatı Dergisi. Uçuş. IX. 1982. S.31–46.

Orta Çağ'da Moulinier-Brogi L. Üroskopi. "Bir bardakta insanın doğasını okumak". Paris, 2012.

Ortalı Gh. 13. yüzyıldan 16. yüzyıla kadar rezil tablo. Brionne, 1994.

Pastoureau M. Düzensizliğin şekilleri ve renkleri: yeşil ile sarı // Ortaçağ. 1983. S.62–73.

Pastoureau M. Kızıl saçlı adam. Yahuda'nın Ortaçağ İkonografisi / Batı Ortaçağının Sembolik Tarihi. Paris, 2004. S. 221–236.

Plet F. Yseut gerçek bir sarışın mı? / C. Connochie-Bourgne, ed. Orta Çağ Edebiyatında ve Sanatında Saç. Aix-en-Provence, 2004. S. 309–324.

Ravid B. Sarıdan Kırmızıya. Venedik Yahudilerinin Ayırt Edici Başörtüsü Üzerine // Yahudi Tarihi. Uçuş. 6. 1992. Faş. 1–2. S.179–210.

Rolland-Perrin M. Altın gibi sarışın. Orta Çağ'da kadın saçı. Aix-en-Provence, 2010.

Sansy D. Yahudi Şapkası veya Sivri Şapka. Alçaklık işareti taslağı / Alltags Sembolü. Alltag der Symbol. Harry Kühnel için festival. Graz, 1992. S. 349–375.

Sansy D. Farkı işaretleyin. 13. ve 14. yüzyıllarda ruletin dayatılması // Ortaçağ. Uçuş. XLI. 2001. S.15–36.

Turcan R. Heliogabalus ve güneşin taç giyme töreni. Paris, 1985.

Wiethold J. La Gaude. Ortaçağ ve erken modern zamanlardan kalma önemli bir boya fabrikası // Les Nouvelles de l'archéologie. 114. 2008. S.52–58.

Zaitoun C. Ritüelde giysi ve safran. Ege toplumunda süslemenin önemi / F. Chausson, H. Inglebert, ed. Antik Çağda ve Orta Çağ'da Kostüm ve Toplum. Paris, 2003. S. 7–25.

НОВОЕ ВРЕМЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Bailey A.Vermeer. Delft'ten Bir Görünüm. New York, 2001.

Burjuva G. 21. yüzyılın başlarındaki devrimci ayaklanmalar: portakal çağı mı? / J. Grévy ve diğerleri, ed. Yeşil ve turuncu. Tarih boyunca iki renk. Limoges, 2013. S. 185–194.

Bui V. 19. yüzyılda fahişelerin sarı şalı: aidiyet işareti mi yoksa tanınma işareti mi? // Fabula. Edebiyat araştırması. Seminer 2008. İşaret, deşifre ve yorumlama. www.fabula.org/colloques/document939.php .

Doran S. Sarı Kültürü veya Geç Modernitenin Görsel Politikası. Londra, 2013.

Druich DW, Zegers PK Van Gogh ve Gauguin. Güneyin Stüdyosu. Şikago, 2001.

Fauche X. Roux ve kızıllar. Çok özel bir ışıltı. Paris, 1997.

Hickey H. Erken Modern İngiltere'de Tıbbi Teşhis ve Sarı Renk. İngiliz elektronik dergisi Erea tarafından çevrimiçi yayınlanan metin. 12/2. 2015. journals.openedition.org/erea/4413 ; DOI: 10.4000/erea.4413.

Lanoé C. Pudra ve Makyaj. Rönesans'tan Aydınlanma'ya kozmetik tarihi. Seysel, 2008.

Lazlo P. Narenciye. Tarih. Şikago, 2008.

Maillard Ch. İmkansız bir sendikacılık mı? Sarıların unutulmuş macerası. Paris, 2016.

Pastoureau M. Batı'da portakalın kısa tarihi / Roux. Jean-Jacques Henner'dan Sonia Rykel'e çil takıntısı, sergi. Paris, Henner Müzesi, 2019. S. 10–35.

Silverman D. Van Gogh ve Gauguin. Kutsal Sanat Arayışı. New York, 2000.

Spence JD Hayali Çin. Marco Polo'dan günümüze Batılılar tarafından görülen Çinliler. Montreal, 2001. S. 97–115.

Tournier M. Sarılar: 19. yüzyılın sonunda bir fantezi kelimesi // Sözler. Uçuş. 8. Mart 1984. S. 125–146.

16. yüzyılda Turrel D. Safran. Küçümseme rengi / J. Grévy ve diğerleri, ed. Yeşil ve turuncu. Tarih boyunca iki renk. Limoges, 2013. S. 67–88.

Yazarlar

Bir kitap biçimini almadan önce, Avrupa'daki sarı tarihinin yanı sıra mavi, siyah, yeşil ve kırmızı tarihinin bu versiyonu, Uygulamalı Yüksek Bilimler Okulu'nda verdiğim derslere ve seminerlere konu oldu. Sosyal Bilimler Yüksek Okulu ve Ulusal Charters Okulu'nda. Ve kırk yılı aşkın süredir bizimle devam eden verimli fikir alışverişi için tüm öğrencilerime ve dinleyicilerime teşekkür ederim . Ayrıca tavsiye, yorum ve önerileriyle bana yardımcı olan tüm arkadaşlarıma, akrabalarıma, meslektaşlarıma ve öğrencilerime, özellikle Thalia Brero, Brigitte Bütner, Pierre Bureau, Perrine Canavaggio, Yvonne Casal, Marie Clotho, Claude Cupri'ye şükranlarımı sunmak istiyorum. , Eliane Artman, François Jaxon, Philippe Junot, Christine Lapostol, Christian de Merendol, Maurice Olender, Anne Ritz-Guilbert, Jean-Claude Schmitt, Olga Vasilyeva-Codognier. Seuil Sanat Kitapları ekibine de teşekkürler: Nathalie Bo, Caroline Fuchs, Karine Benzaquin, Elisabetta Trevisan, sanat editörü Marie-Anne Mée, grafik tasarımcı François-Xavier Delarue, düzeltmenler Renaud Bezomba ve Sylvain Chupin, mizanpaj tasarımcısı Karine Kyuoh, basın görevlilerim Maud Bulo, Marie-Claire Chalvet ve Laetitia Correia'nın yanı sıra. Hepsi, bu eserimin mükemmel bir kitap olması ve öncekiler gibi geniş bir okuyucu kitlesine ulaşması için çaba sarf etti.

Ve son olarak, metnin etkili bir şekilde düzeltilmesinin yanı sıra, eleştirel açıklamalarıyla ilk kez olmasa da bana yardımcı olan arkadaşım Claudia Rabel'e çok teşekkür ediyorum.

[1]Goethe IV Renk hakkında öğretim. M., 2021. S. 73. Per. V. O. Lichtenstadt.

[2]18. yüzyıldan beri, spektrumun gökkuşağının tam bir kopyası olduğuna dair bir görüş oluşturulmuştur, ancak bu öyle değildir: gökkuşağının algılanması her zaman büyük ölçüde kültürel bir fenomen olmuştur. Eski toplumlar göksel yayda yalnızca üç veya dört renk görüyorsa, bugün yedi - yani spektrum gördüğümüze inanılıyor. Aslında, her zaman tam olarak yedi görmüyoruz. Ama ilkokulda bize gökkuşağında yedi renk olduğu söylendi, bu yüzden onları görüyoruz. Ya da gördüğümüzü sanıyoruz.

[3]Berlin B., Kay P. Temel Renk Terimleri. Evrensellikleri ve Evrimleri. Berkeley; Los Angeles, 1969, s. 14–44.

[4]Pasturo M. Kırmızı. Renk geçmişi. M., 2019.

[5]Gerschel L. Couleurs et teintures chez divers peuples hint-avrupéens // Annales ESC 1966. Cilt. 21/3. S. 608–631.

[6]Bakınız: Pasturo M. Mavi. Renk geçmişi. M., 2015.

[7]Paleolitik aşı boyaları birçok araştırmanın ve kapsamlı literatürün konusu olmuştur. Hızlı bir genel bakış ve genel bir resim için şunu öneriyorum: Wreschner E. Prehistorik Okra Teknolojisinde Çalışmalar. Kudüs, 1983; Chalmin E., Menu M., Vignaud C. Kaya Sanatı Resminin Analizi ve Paleolitik Ressamların Teknolojisi // Ölçüm Bilimi ve Teknolojisi. 2003 Cilt 14. S. 1590–1597; Hovers E. ve ark. Erken Bir Renk Sembolizmi Örneği // Güncel Antropoloji. 2003 Cilt 44. S. 491–522. Eski Yunancada, ôkhros ("koyu sarı" kelimesinin geldiği yer), genellikle bir dizi sarı tondan oluşan soluk bir renk anlamına gelir, ancak bazen de tanımlanması zor bir renk: beyazımsı, grimsi, kahverengimsi.

[8]Bize ulaşan en eski kumaş örnekleri MÖ 3. binyıla kadar uzanıyor. Elbette, çeşitli renklerde giysiler içinde insanları gördüğümüz daha önceki dönemlere ait görüntüler var, ancak bu görüntüler gerçek renkleri ne kadar doğru bir şekilde aktarıyor? Üzerlerinde sarı giyinmiş bir kral veya bir kahraman görürsek, bu onun bu özel renkte giyindiği anlamına gelmez. As aksi anlamına gelmez. Ancak bir belgeyi inceleme sorunu, belge ne olursa olsun ve hangi döneme ait olursa olsun bu şekilde ortaya konulamaz.

[9]Varichon A. Renkler. İnsanların elinde pigmentler ve boyalar. 2. baskı Paris, 2005. S. 59.

[10]Delamare F., Guineau B. Renk malzemeleri. Paris, 1999. S.20; Wiethold J. La Gaude. Ortaçağ ve erken modern zamanların önemli bir tentür bitkisi // Les Nouvelles de l'archéologie. 2008. No. 114. S. 52–58.

[11]Из обширной литературы по этому вопросу см.: Babelon E. Ekonomik ve Tarihsel Açıdan Değerlendirilen Paranın Kökenleri. Paris, 1897; Aglietta M., Orléan A. Paranın Şiddeti. Paris, 1984; Le Rider G. Madeni Paranın Doğuşu: Eski Doğu'nun Parasal Uygulamaları. Paris, 2001; Testart A., ed. Paranın kökenleri. Paris, 2001.

[12]Halleux R. Antik Bilimde Metal Sorunu. Paris, 1974.

[13]Ivanov I., Avramova M. Varna Nekropolü. Avrupa Medeniyetinin Şafağı. Sofya, 2000; Treuil R. La nécropole de Varna // Dossiers d'archéologie. 2001 Hayır 259. S. 120–123; Higham T. ve ark. Varna Mezarlığı Üzerine Yeni Perspektifler: Tarihler ve Sosyal Etkiler // Antik Çağ (Cambridge). 2007 Cilt 81. Hayır. 313. S. 640–654.

[14]Tiradritti F. Peintures murales egyptiennes. Paris, 2007; Mekhitarian A. La Peinture mısır. Paris, 2008.

[15]Daumas F. La valeur de l'or dans la pensee égyptienne // Revue de l'histoire des Religions. 1956. T. 149. Faş. 1. S. 1–17.

[16]Hesiod. İşler ve Günler, s. 106–201.

[17]Catullus. "Şiirler", s. 384–422; Virgil. "Georgics", ben, Art. 125–159; Tibull. "Ağıtlar", I, 3, st. 35–48; Horace. "Dönemler", XVI; Ovid. "Metamorfozlar", I, Art. 89–150.

[18]Bakınız: Vernant J.-P. Mythe et pensee chez les Grecs. Tarih psikolojisi etütleri. 2e baskı Paris, 1996. S. 19–106; Sauzeau P. ve A. Le symbolisme des métaux et le mit yarışları metalleri // Revue de l'histoire des Religions. 2002. T.219/3. S. 259–297.

[19]Paris, BnF, Bayan fr. 14357, fol. 16v–17 (habercinin Tekvin, Gen. 2:8–10'dan bir pasaj üzerine konuşması).

[20]Ovid. "Metamorfozlar", I, Art. 89 ve diğerleri

[21]Hesperidlerin altın elmaları hakkında en detaylı ve temel bilgiler aşağıda elde edilebilir. operasyon antik yazarlar: Apollodorus. "Kütüphane". II, 5, 11; Rodoslu Apollonius. "Argonotik". IV; Pausanias. "Hellas'ın Açıklaması". IX, 35; Diodorus Siculus. "Tarihi Kütüphane". IV, 27-37.

[22]Jason, Argonotlar ve Altın Post için bkz: Apollodorus. "Kütüphane". ben, 9, 1; Rodoslu Apollonius. "Argonotik". IV, 177. Ayrıca şu mükemmel kitaba bakın: Moreau A. Le Mythe de Jason et Médée. Le va-nu-pied et la sorcière. 2e baskı Paris, 2006.

[23]Midas hakkında, antik yazarlara bakın: Herodotus. "Hikayeler". ben, 14; Higin. "Mitler". CXCI; Ovid. "Metamorfozlar". XI, 90; Virgil. "Bucoliki". VI, 13.

[24]Bu konuda bkz: Allard J.-P. De l'or des Scythes à l'or du Rhin // Études indoeuropéennes. 1999. S. 67–118.

[25]Siegfried ve Nibelung'ların efsanelerinin yanı sıra Ren'in altını efsanesine göre, kapsamlı bir bilimsel literatür var. Yakın zamanda derlenmiş bir bibliyografya, gezinmenize yardımcı olacaktır: Krage F. Nibelungenlied und Nibelungensage. Yorum Bibliyografyası 1945–2010. Berlin, 2014.

[26]Gen. 1:16; Ps. 74 (73), 16, Var. 6, 39. İncil'de güneş kültü ve ışık kültü yasaklanmıştır: Tesniye. 4:16–19; 17:3–5; İş. 31:26–28.

[27]Geç Roma İmparatorluğu'ndaki Heliogabalus ve Yenilmez Güneş kültü için bkz: Turcan R. Héliogabale et le sacre du soleil. Paris, 1985; Martin JP Sol Invictus: des Sévères à la tétrarchie d'après les monnaies // Cahiers du Centre Gustave Glotz. 2000.XI. S. 297–307.

[28]Pliny. "Doğal Tarih". Kitap. II, bölüm XVI ve XVII.

[29]12. yüzyıla kadar, bu ölçekte mavi genellikle eksik olurdu. Bakınız: Pasturo M. Mavi. Renk geçmişi. M., 2015.

[30]Платон. «Пир». 211c; «Горгий». 465b. См. Tasarımcı tarafından hazırlanmıştır: Angelo Baj. Renklere güvenmeli misiniz? Renklere Platonik ve Aristocu yaklaşımlar / M. Carrastro, ed. Renklerle Antik Çağ. Kategoriler, uygulamalar, temsiller. Grenoble, 2009. sayfa 131–152.

[31]Платон. «Лизид». 217c ve d; «Тимей». 67c–68d; «Çobanlar». X, 596d–598d. См.: Schuhl PM Platon ve Zamanının Sanatı. 2. baskı Paris, 1952; Keuls E. Platon ve Yunan Resmi. Ülke, 1978; Ierodiakonou K. Platon'un Timaeus'taki Renk Teorisi // Rhizai. Antik Felsefe ve Bilim Dergisi. 2005. 2. S. 219–233. См. sponsor: Grand-Clément A. Renk Fabrikası. Antik Yunanlıların mantıklı manzarasının tarihi. Paris, 2011.

[32]Antik Roma'da boyama ve boyalar hakkında mor üzerine yazılanlar dışında pek bir şey yazılmamıştır (aksine çok kapsamlıdır). Bakınız: Brunello F. İnsanlık Tarihinde Boyama Sanatı. Vicence, 1973, s. 103–116; Rouveret A., Dubel S., Naas V., editörler. Couleurs ve matieres dans l'Antiquite. Metinler, teknikler ve pratikler. Paris, 2006, Passim.

[33]Pliny. "Doğal Tarih". Kitap. XXI, bölüm. 17. Safran tarihi için bakınız: Humphries J. The Essential Saffron Companion. Amsterdam, 1998 (birinci bölüm); Willard P. Safranın Sırları. En Baştan Çıkarıcı Baharatın Serseri Yaşamı. Toronto, 2001, s. 24–37.

[34]Kilise anlamına gelen isim lutum, "çamur" veya "kil" anlamına gelen homonim ile karıştırılmamalıdır. Belki de bu iki kelimenin ortak bir etimolojisi vardır: her ikisi de sarı ile ilişkilidir, sadece serva parlak sarıdır ve kil donuktur. İmparatorluk Roma'sında, lutum kelimesi "kirli" olarak tercüme edilebilecek bir lanet olarak da kullanılmıştır.

[35]André J. Étude, latin dilinin kulvarındaki termes üzerinde. Paris, 1949, s. 112, 115, 139–145.

[36]Modern zamanlardaki sarı boyalar için bkz. 2005. hayır. 347. S. 327–348; Varichon A. Couleurs. pigmentler ve dokular; Cardon D. Memoires de teinture. Sıcak havalarda bir mutfak şefi ile yolculuk yapın. Paris, 2013; aynı Le Monde des teintures doğal. Paris, 1994.

[37]Ovid. Aşk bilimi. Kitap. III, Mad. 169–192. Cit. Alıntı: Publius Ovid Nason. Derleme. Cilt 1. St. Petersburg, 1994. Per. M. L. Gasparova.

[38]Pasturo M. Yeşil. Renk geçmişi. M., 2018.

[39]Şu ana kadarki en önemli şey, en büyük ve en büyük düşmanlar: Wilson LM The Roman Toga. Baltimore, 1924; Sebasta JL, Bonfante L., editörler. Roma Kostümünün Dünyası. Madison (ABD), 1994; Vout C. Toga Efsanesi. Roma Kıyafetlerinin Tarihini Anlamak // Yunanistan ve Roma. Cambridge. 1996. Cilt. 43. P 204–220; Chausson F., Inglebert H., editörler. Antik Çağda ve Orta Çağ'da Kostüm ve Toplum. Paris, 2003; Baratte F. Geç Antik Çağda Giyim: Kesinti mi, Devamlılık mı? // Geç Antik Çağ. 2004. Cilt 12. S.121–135. SANTİMETRE. örneğin: Cordier P. Roman Nudities. Bir tarih ve antropoloji sorunu. Paris, 2005, pasif.

[40]Eski Roma'daki kadın giyim ve modası için, önceki notlarda belirtilen çalışmalara ek olarak, bakınız: MacMullen R. Woman in Public in the Roman Empire // Historia. Yale Üniversitesi. 1980 Cilt 29/2. S. 208–218; Robert J.-N. Les Modes bir Roma. Paris, 1988; Croom A. Roman Giyim ve Moda. Charleston (ABD), 2000; Moreau P., ed. Kolordu Romalıları. Grenoble, 2002.

[41]Evlilik üzerine, sarı ve safran: Zaitoun C. Vêtement et safran dans le rituel. L'importance de la parure dans la société égéenne / F. Chausson, H. Inglebert, dir. Kostüm ve toplum, Antik Çağ ve Moyen Çağı'nın tepesinde. S.7–25; Gherchanoc F. Le(s) voile(s) de mariage: le cas des anakaluptêria // Mètis. Yeni dizi. 2006 Cilt 4. S. 239–267.

[42]Марциал. "Epigramma". Кн. VI, 28, ст. 6–7 ve 29, ст. 5–7; Стаций. «Lesa». Кн. II, 1; t. D. CM .: Boswell J. Hristiyanlık, Sosyal Hoşgörü ve Eşcinsellik. Chicago, 1980. sayfa 61–87; Veyne P. Roma'da Eşcinsellik // İletişim. 1982. Cilt. 35. S.26–33; Dupont F., Eloi T. Antik Roma'da Erkek Erotizmi. Paris, 2001; Baroin C. Roma dünyasında erkek vücudunun güzelliği. Son araştırmaların durumu ve derinlemesine düşünme yolları // Dialogues d'histoire historique. 2015. Ek 14. S. 31–51.

[43]Dupont F. Milon Olayı. Appian Yolunda Cinayet. Paris, 1987; Cels Saint-Hilaire JP Clodius, arkadaşları, destekçileri, Cicero'nun bakışları altında // Antik tarihin diyalogları. 2005. Ek 1. S. 69–90.

[44]Cicero'nun Clodius'a karşı üç ateşli konuşmasına bakın: "Eviniz hakkında"; "Haruspices'in cevapları üzerine ve ayrıca" P. Clodium ve Curionem.

[45]Çiçero. "Haruspices'in Cevapları Üzerine". Ch. 21, § 44.

[46]PETRONİUS. "Satirikon". II (Trimalchio), 67, 4.

[47]Dövüş. "Epigramlar". I, 96 ve II, 82.

[48]genç. "Hiciv". II, 97.

[49]André J. Étude sur les de couleur. S. 148–150.

[50]Dövüş. "Epigramlar". ben, 96, Art. 8–9.

[51]Pasturo M. Mavi. Renk geçmişi. M., 2015.

[52]Hipotez, özellikle galbinus başlangıçta galbus biçimine sahip olduğu için makul görünüyor. Bakınız: André J. Étude sur les termes de couleur. S. 148–149.

[53]Gernet L. Mezhep ve algı kültürleri chez les Grecs // I. Meyerson, dir. Couleur sorunları. Paris, 1957, s. 313–324.

[54]Bütün bu risalelerde idrar renginden söz edildiği için sarının farklı tonları için pek çok kelime vardır. Eski üroloji hakkında (özellikle Galen'in yazıları hakkında), bakınız: Vieillard C. L'Urologie et les médecins urologues dans la médecine ancienne. Paris, 1903; ve Moulinier-Brogi L. L'Uroscopie au Moyen Age. Lire dans un verre la nature de l'homme. Paris, 2012.

[55]Ancak galbus kelimesi sadece yorumlarda geçiyor, bu yüzden tarihlendirmek zor. André J. Étude sur les de couleur. S. 148–149.

[56]Almanca gelb (*ghel, *gwhel) kelimesinin kökleri üzerine: Lehmann B. Die deutschen Farbwörter. Eine linguistische Analyze and ihre literatur-wissenschaftliche Anwendung // Festschrift for Eric Lowson Marson. Frankfurt-am-Main, 1997, s. 97–120; Jervis Jones WJ Almanca Renk Terimleri. İlk Zamanlardan Günümüze Kadar Tarihsel Evrimleri Üzerine Bir İnceleme. Amsterdam, 2013. S. 274–345 ve özellikle s. 297–298 ve 311.

[57]Sarı için Almanca ve Romance kelimelerin Hint-Avrupa kökenlileri için özellikle bakınız: Kristol AM Les Langues romanes devant le phénomène de la couleur. Bern, 1978.

[58]Virgil. "Georgi". IV, 220-224. Cit. şeritte S. V. Shervinsky.

[59]Sözcük dağarcığı ve çeviriyle ilgili sorunlar için sonraki bölümde François Jacquesson'a bakın. Not Ve ayrıca: Pasturo M. Green. Renk geçmişi. M., 2018 ve Pasturo M. Red. Renk geçmişi. M., 2019.

[60]Jacquesson F. Bibliques textes dans in the couleurs mots. Paris, 2008; çevrimiçi sürüm: laboratuvar LACITO (CNRS): lacito.vjf.cnrs.fr/partenariat/pdf/Couleurs-bibliques2.pdf; ayrıca bkz: Pastoureau M. Les mots de la couleur en hébreu ancien / P. Dollfus, F. Jacquesson, M. Pastoureau, eds. Couleur Tarihi ve Coğrafyası. Paris, 2013. S. 67–130 (Cahiers du Léopard d'or. Cilt 13).

[61]Yüksek rahibin pektoral kısmı için bkz. Nihan C. Le pektoral d'Aaron et la figure du grand prêtre dans les protocoles sacerdotales du Pentateuque // Vetus Testamentum Supplements. cilt 177. Leyde, 2017, s. 23–40.

[62]Kilise Babaları ve çiçeklerin sembolizmi için bakınız: Meier-Staubach C., Suntrup R. Handbuch der Farbenbedeutung im Mittelalter. Köln; Viyana, 2014. 2 cilt. (CD'de Cilt 2).

[63]Sevillalı Isidore. "Etimolojiler". Kitap. XVII, bölüm. IX, §5–6. Bkz. André J. Lexique des termes de botanique en latince. Paris, 1956.

[64]"Lux incorporata" diyor Seville'li Isidore, Antolojilerinde (Bk. XVI, ch. XVIII, § 4-5; ve "luces incorporatae," diye yazar Honorius of Augustodunus, Expositio in cantica, V, 10'da (Patrologia Latina. T) 172. Sütun 440).

[65]Pastoureau M. L'Eglise et la couleur des origines à la Réforme // Bibliothèque de l'École des chartes. 1989 Cilt 147. S. 203–230 ve özellikle s. 214–216.

[66]Klasik Latince'de bu kelimeler, iffet, kötülük ve güç kadar kırmızı, siyah ve yeşil anlamına gelmez. Çoğu zaman - münhasıran söylememek için - gerçek, etimolojik değil, mecazi anlamda kullanılırlar.

[67]Litürjik çiçeklerin kökeni ve orijinal anlamı hakkında çok az şey yazılmıştır. Kendi çalışmalarımdan ikisine atıfta bulunmama izin verin: Pastoureau M. Le temps mis en couleurs. Des couleurs liturgiques aux modes vestimentaires (XIIe - XIIIe siècles) // Bibliothèque de l'École des chartes. cilt 157. 1999. S. 111–135 ve Pastoureau M. Classer les couleurs au XIIIe siécle. Liturgie et heraldique // Inscriptions and belles-lettres Académie des rendus des rendus des rendus de l'Académie des inscriptions and belles-lettres. 2016 Fas. 2.

[68]Lothario dei Segni (gelecekteki Papa Innocent III). De sacro sancti altaris mysterio. Kitap. II, bölüm LXV // Patrologia Latina. T. 217. Col. 774–916 (litürjik çiçekler için bkz. ayetler 799–802; makalelerimin ilkinde kısmi bir çeviri bulunabilir, önceki notta alıntılanmıştır).

[69]Viridis color medius est inter albedinem et nigritiam et ruborem, age, Art. 801.

[70]Bununla birlikte, bu eğilim pratik olmaktan çok teorik ve didaktikti. XIV-XV yüzyıllarda, papaların Avignon esareti ve Katolik Kilisesi'nin genel krizi, XIII.Yüzyılda başlayan ayinlerin birleştirilmesi hareketini yavaşlattı. Roma'dan uzaktaki birçok piskoposluk, Yeni Çağ'ın başında kendi kurallarına geri döndü ve onlara bağlı kaldı. Trient Konseyi'nin kararları ve Roma geleneklerini herkes için zorunlu kılan tek bir Romalı St. Pius kısaltmasının (1570) getirilmesi hemen kök salmadı. Hıristiyan âleminin tüm piskoposlukları yavaş yavaş Roma tarafından belirlenen beş ana ayinsel rengi (beyaz, kırmızı, siyah, yeşil ve mor) benimserken, birçok yerel özellik 20. yüzyıla kadar varlığını sürdürdü.

[71]13. yüzyılın sonlarından itibaren hanedanlık armalarında yedinci renk olan “mor” (mor) ortaya çıkar; istisnai durumlarda kullanılır ve en azından Orta Çağ'da kelimenin tam anlamıyla bir hanedan rengi değildir. Gelecekte mor daha sık kullanılır, ancak toplam miktarı asla yüzde birini geçmez. Görünüşü esas olarak hanedan renklerinin sayısını yediye çıkarma ve bunların yedi gezegen, yedi metal, yedi ölümcül günah vb. Paris, 2009, s. 80–82.

[72]Çiçeklerin bu soyut karakteri, modern trafik sinyal sistemi tarafından ortaçağ hanedanlık armalarından miras alınmıştır. Bu tür armalar, XII. Yüzyılın ortalarında Loire ve Meuse arasındaki birkaç küçük bölgede doğdu; bir sistem olarak artık tüm dünyaya yayıldılar - trafik sinyalizasyonu sayesinde.

[73]Renk, hanedan kodunun temelidir, bildiğimiz birçok amblem bize tek renkli olarak gelmiş olsa bile - mühürlerde, madeni paralarda, rozetlerde ve madalyalarda ve ayrıca taştan, tahtadan vb. bu heykeller boyanmamıştı.

[74]Boudreau C. L'Héritage des hérauts d'armes. Sözlük ansiklopedisi de l'enseignement du blason ancien. Paris, 2006. Cilt. 2. S. 924–948.

[75]Brault GJ Erken Blazon. Arthur Edebiyatına Özel Referansla XII. ve XIII. Yüzyıllarda Hanedan Terminolojisi. Oxford, 1972, s. 31–35.

[76]Aşağıya bakın, "Kıskançlık, Yalanlar, İhanet" bölümü.

[77]Boudreau C. L'Héritage des hérauts d'armes. S. 816–817.

[78]Le Blason des couleurs en armes, livrées et devises / H. Cocheris, ed. Paris, 1860, s. 82–83. Başına. Bay Pasturo.

[79]Şuradaki özenle seçilmiş iki düzine yayına bakın: Saffroy G. Bibliographie généalogique, héraldique et nobiliaire de la France. T. 1. Paris, 1968. No. 1999–2021

[80]F. Rabelais, Gargantua ve Pantagruel, bölüm. I. “Gargantua'nın renkleri beyaz ve maviydi. Biliyorum: Bu kelimeleri okuduktan sonra beyazın inanç, mavinin sertlik anlamına geldiğini söyleyeceksiniz ‹…›. Ve beyazın inanç anlamına geldiği ve mavinin sertlik anlamına geldiği fikrini nereden buldunuz? “Kitapçılar tarafından “The Book of Arms of Arms” adı altında satılan bayat bir küçük kitapta okuduk” diyorsunuz. Ve kim yazdı? Ancak, her kimse, üzerine adını koymamaya dikkat etti.

[81]Connochie-Bourgne C., dir. Orta Çağ Edebiyatında ve Sanatında Saç. Aix-en-Provence, 2004; Rolland-Perrin M. Altın gibi sarışın. Orta Çağ'da kadın saçı. Aix-en-Provence, 2010.

[82]age. s. 19–73.

[83]Ott AG Eski Fransız Renk Çalışması; J. Bruch. Süpürge, sarışın // Neuphilologische Mitteilungen. 1922. Cilt. 23. S.93–94; Sıçan M. Sarışın ve kahverengi // Yaşam ve dil. 1967. S.318–324; Tilander G. Sarışın sıfatının kökeni // Festschrift für Harri Meier. Münih, 1971. S. 545–548.

[84]О Гвиневре: Marx J. Kraliçe Guinevere'nin hayatı ve maceraları ve karakterinin dönüşümü // Bilim adamları dergisi. 1965/1. sayfa 332–342; Noble P. Arthur Aşk Romanlarında Guinevere'nin Karakteri. Casebook'a. New York, 1996; Rieger D. Guinevere Logres Kraliçesi, Kibar Leydi, Zina Kadın. Paris, 2009; Aynı. Edebi Guinevere, çok yönlü kadın, cinsellik, güç ve bilgelik arasında // Ortaçağ ve hümanist araştırma kitapları. 2012. Cilt 23. S.259–272.

[85]Hem uzmanlar hem de genel halk için, Tristan ve Isolde'nin hikayesinin çeşitli ortaçağ versiyonları hakkında kapsamlı bir bibliyografya ve orijinal ve çeviride birçok baskı var. İlk tanışma olarak, Joseph Bedier'in eğitimli okuyucusu için bir asırdan daha uzun bir süre önce yayınlanan bir kitabı öneriyorum: Le Roman de Tristan et Iseut. Paris, 1900 ve ek olarak biraz farklı bir kitap: Louis R. Tristan et Iseult. Paris, 1972. Isolde'nin sarı saçları için bkz. Plet F. Yseut est-elle une vraie sarışın? // C. Connochie-Bourgne, yönetmen. Chevelure. S. 309–324. HAYIR. 18.

[86]Chretien de Troyes. Erec ve Enide. 424–426. Vers.

[87]Chrétien de Troyes. Klipler. 5311–5313 civarında. SANTİMETRE. Blois R. de. Floris ve Lyriope. 223–225 civarında.

[88]Chrétien de Troyes. Klipler. 965–982 civarında.

[89]Pastoureau M. Yuvarlak Masa Şövalyelerinin Arması. Orta Çağ'ın sonundaki hayali hanedanlık armalarını inceleyin. Paris, 2006. HAYIR. 33. S.106.

[90]О женской красоте в романах Артуровского цикла см.: Lot-Borodine M. Chrétien de Troyes'in şiirlerine göre on ikinci yüzyılda kadın ve aşk. Paris, 1909, pasaport; Colby A. Onikinci Yüzyıl Fransız Edebiyatında Portre. Cenevre, 1965; Onikinci Yüzyıldan Dante'ye Ortaçağ Edebiyatında İmge Olarak Ferrante JM Kadın. New York, 1975; Orta Çağ'da Verdon J. Kadın. Paris, 1999. S.9–15; Camille M. Ortaçağ Aşk Sanatı. Arzu Nesneleri ve Özneleri. Londra, 1998; Milland-Bove B. Arthur Hanımı. 13. yüzyıl düzyazı romanlarında karakter yazımı ve hikaye anlatma sanatı. Paris, 2006.

[91]Bununla birlikte, romandan romana ve on yıldan on yıla Gawain karakterinin giderek prestij kaybettiğini unutmayın. 13. yüzyılın sonunda, bu artık bir asır önce olduğu gibi tüm şövalyelik için bir örnek olan cesur, sağduyulu ve kibar şövalye değil. Bakınız: Eski Fransız Edebiyatında Busby K. Gauvain. Amsterdam, 1980; Walter P. Gauvain le şövalye solaire. Paris, 2013.

[92]12.-13. yüzyılların şövalye romanslarında kaba, beceriksiz, çirkin köylülerin pek çok tasviri vardır. Bazı açıklayıcı örnekler için bkz. Ménard P. Le Rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen Âge (1150–1250). Cenevre, 1969, s. 529–544. evlenmek erkek güzelliğinin açıklamaları ile: Loubier H. Das Ideal der männlichen Schönheit bei dem altfranzösischen Dichten des XII. ve XIII. Jahrhunderts. Hale, 1890.

[93]Gaston Phoebus için bkz: Narbonne B. Gaston Phébus, seigneur du Béarn (1331–1391). Paris, 1936; Tucoo-Chala P. Gaston Phébus, Pyrénées prensi (1331–1391). Bordo, 1991; Pailhès C. Gaston Phébus. Le Prince et le diable. Paris, 2007; Gaston Phébus, prens Soleil (1331-1391), sergi. Paris, Museum de Cluny. 2011–2012

[94]Rambaud R. Kaçaklar. Çağlar boyunca kadın saç stillerinin anekdot niteliğinde ve tarihsel özeti. 2. baskı Paris, 1955; Lebas C., Jacques A. Orta Çağ'dan günümüze Fransa'da kuaförlük. Paris, 1979; Vigarello G. Güzelliğin tarihi. Rönesans'tan günümüze beden ve güzelleştirme sanatı. Paris, 2004. CM. также работы, указ. выше в примеч. 16.

[95]Ortaçağ tıbbı üzerine literatür gerçekten muazzamdır. Hümoral teoriye ve özellikle dört mizaç teorisine kısa bir giriş için bkz. Gordon B. Ortaçağ ve Rönesans Tıbbı. New York, 1959; Imbault-Huart M.-J., Merlette B., Dubief L. La Médecine médiévale à travers les les les bibliothèque nationale el yazmaları, sergi. Paris: Bibliothèque nationale, 1982; Grmek M. Histoire de la pensee medicale en Occident. T. 1: Antik et Moyen Âge. Paris, 1995; Jacquart D., Micheau F. La Médecine arabe et l'Occident mediéval. 2e baskı Paris, 1997; Nicoud M. Les rejims de santé au Moyen Âge. Roma, 2007. 2 cilt.

[96]Moulinier-Brogi L. L'Uroscopie au Moyen Yaşı. Lire dans un verre la nature de l'homme. Paris, 2012.

[97]Gilles de Corbeil. Liber de urinis (Aegidii Corboliensis Liber de urinis) // Carmina medica / L. Choulant, ed. Leipzig, 1826. S. 25–86. Sm .: Vieillard C. Gilles de Corbeil, Philippe Auguste'un doktoru ve Notre-Dame kanonu (1140–1224?). On ikinci yüzyılın tıp ve din toplumu üzerine bir deneme. Paris, 1908; Ausécache M. Gilles de Corbeil veya 12. ve 13. yüzyılların başında öğretim doktoru // Erken Bilim ve Tıp. 1998. Cilt 3. Hayır 3. S. 187–215.

[98]Orta Çağ'ın sonlarına ait minyatürlerde, genellikle bir doktoru bir şişe idrarı incelerken görebilirsiniz. Bugün, genel halka yönelik bazı yayınlarda, böyle bir sahnenin fotoğraf röprodüksiyonunun altında bir başlık var: "Rahip, ayin sırasında ayinle kadehi kaldırıyor" (!).

[99]Moulinier-Brogi L. L'Uroscopie au Moyen Yaşı (bkz. not 31). S. 148–166.

[100]Orta Çağ'da sarılığın nedeninin salgılama zorluğu değil, safra fazlalığı olduğuna inanılıyordu. Bu nedenle, "safralı" veya "kolerik" mizaç, vücudu çok fazla safra üreten insanların mizacı olarak adlandırıldı. Safranın sıcak ve kuru olduğu iddia edildiğinden, tedavi sulu etli meyveler gibi mümkün olduğunca çok soğuk ve ıslak yiyecekler yemekti.

[101]Sarı genellikle kuruluk ile ilişkilendirilmiştir. Bu nedenle, Eski ve Orta Fransızca'da saur kelimesinin hem "sarı" hem de "kuru" anlamına gelebilecek çift anlamı vardır. Modern Fransızcada bu sıfat "hareng saur" (tuzlanmış ve tütsülenmiş ringa balığı) ifadesinde korunmuştur. Bakınız: Arndt HJ Beiträge zur Etymologie des altfranzösischen saur / Harri Meier, dir. Neue Beiträge zur romanischen Etymologie. Heidelberg, 1975, s. 59–62.

[102]Frandon V. Iconographie des saisons dans l'Occident médiéval // Revue de la Bibliothèque nationale. 1993 Cilt 50. S. 3–8.

[103]İşte geç Orta Çağ'ın ansiklopedileri ve hanedan incelemeleriyle dolu olan bu "yazışmaların" kısa bir listesi. Sarı. Gezegen: Güneş; metal: altın; değerli taşlar: elmas, topaz, beril; erdemler: güç, asalet, onur; ahlaksızlıklar: kıskançlık, kıskançlık, aldatma, ikiyüzlülük, ihanet; haftanın günü: Pazar; burçlar: Aslan, Yengeç; yaşam yaşı: olgunluk; eleman: ateş. Sarıdaki bazı karşılıklar diğer renklerle ortaktır: örneğin kırmızı, ateş ve güçle de ilişkilendirilir; mavi - onurla; yeşil - kıskançlıkla vb.

[104]Mükemmel kitaba bakın: Casagrande C., Vecchio S. Histoire des péchés capitaux au Moyen Âge. Paris, 2009.

[105]XIX sonları - XX yüzyılın başlarındaki "sarı sendikalar" hakkında (bkz. S. 106).

[106]Geç Orta Çağ'da yeşilin sembolizmi için bkz: Pasturo M. Green. Renk geçmişi. M., 2018.

[107]Ortaçağ Latincesinde bilis, yalnızca doktorlar tarafından kullanılan tıbbi bir terimdir; günlük konuşmada fel'den çok daha az yaygındır.

[108]Özellikle 19. yüzyılın sonlarında bazı sanatçılar (örneğin Van Gogh veya Seurat) sarı kromu yaygın olarak kullanmaya başlayınca (bkz. s. 109-113).

[109]Bu sırada (1180), Romance of the Fox'un I. şubesine yeni bölümler eklendi: The Fox Dyer ve The Fox Juggler. Bakınız: Bossuat R. Le Roman de Renart. 2e baskı Paris, 1971, s. 31–43.

[110]Le Roman de Renart, şube I / J. Dufournet, A. Méline, eds. TI Paris, 1985. S. 160–161. Vers 2313–2316. Başına. Bay Pasturo.

[111]age. S. 182–207. Vers 2743–3212.

[112]Bu tür hipotezler incelemeye dayanmaz. Birincisi, sarı hiçbir zaman İngiltere'nin veya Plantagenet hanedanının hanedan veya sembolik rengi olmadı (armaları sarı ve kırmızı, "altın ve kırmızı" nın bir kombinasyonuydu); ikincisi, ortaçağ edebiyatında ve geleneğinde sarı asla İngiltere ile ilişkilendirilmedi. Kırmızı, "İngiliz" rengi olarak hareket etti ve "Fransız mavisine" karşı çıkan oydu.

[113]Le Roman de Renart, şube VI / J. Dufournet, A. Méline, eds. TI Paris, 1985. S. 446–447. Vers 862–879.

[114]Bruxelles, Bibliothèque royale, Ms. 9067 Fol. 131.

[115]Alıntı: Huizinga J. L'Automne du Moyen Âge. Paris, 1975. S. 331.

[116]Crouzet D. Charles de Bourbon, Fransa bağlantısı. Paris, 2003. S. 246ff. 17. yüzyılda, "Petit Bourbon'un kapısı" olarak adlandırılan ve Seine setine bakan (Louvre'un mevcut sütun dizisinin ucunda) yalnızca polis memurunun sarayından geriye kalan kapı kaldı. Anı yazarı Tallemand de Reo, 1660 gibi erken bir tarihte bu kapıda sarı boya izlerinin görülebildiğini iddia ediyor. Bakınız: Les Historiettes de Tallemant des Reaux. Mémoires pour server à l'histoire du XVIIe siècle / M. Monmerqué, ed. TI 2e ed. Paris, 1840. S. 127 (La Princesse de Conti).

[117]Waele M. de. Komplocunun cesedi. Saint-Barthélemy zamanında toplumun korku, öfke ve savunması // Revue d'histoire moderne et contemporaine. 2017. Cilt 64/1. S.97–115. SANTİMETRE. также: Crouzet D. Tanrı'nın Savaşçıları. Dini Sorunlar Zamanında Şiddet (c. 1525 – c. 1610). Seyssel, 1990. 2 cilt.

[118]Ortalli G. On ikinci yüzyıldan on altıncı yüzyıla kadar rezil tablo. Brionne, 1994.

[119]Boulier J.Jean Hus. Brüksel, 1958; Puyo J. Jan Hus. Kilisenin kalbinde bir dram. Brüksel, 1999; Richardt A. Jean Huss Luther'in öncüsü. Cenevre, 2015.

[120]Пастуро М. Ukraynalı. История цвета. M., 2019.

[121]Mellinkoff R. Judas'ın Kızıl Saçları ve Yahudiler // Yahudi Sanatı Dergisi. Uçuş. IX. 1983. S.31–46; Pastoureau M. Kızıl saçlı adam. Yahuda'nın Orta Çağ ikonografisi // Batı Orta Çağ'ın sembolik tarihi. Paris, 2004. S. 221–236.

[122]Mellinkoff R. Sürgünler. Geç Orta Çağ Kuzey Avrupa Sanatında Ötekilik İşaretleri. Berkeley ve Oxford, 1993. 2 cilt, çeşitli yerlerde; Pastoureau M. Tüm solak insanlar kızıl saçlı // Le Genre Humain. 1988/1. Uçuş. 16/17. S.343–354.

[123]age. S.350–351.

[124]Pastoureau M. Düzensizliğin şekilleri ve renkleri: yeşil ile sarı // Ortaçağ. 1983. S.62–73.

[125]Анализ ve научная редакция в кн.: Gérard-Marchant L. et al. Draghi Rossi ve Querce Azurre. Elenchi descrittivi di abiti di lusso, Firenze, 1343–1345. Floransa, 2013.

[126]Pastoureau M. Reform ve renk // Fransız Protestanlık Tarihi Derneği Bülteni. 1992. Cilt. 138. S.323–342.

[127]SANTİMETRE. также: Gérard-Marchant L. Trecento'da Floransa'da kumaş sayma ve adlandırma // Ortaçağ. 1995. Cilt XXIX. S.87–104.

[128]Pastoureau M. Maviden siyaha. Orta Çağ'ın sonunda renk etiği ve uygulamaları // Ortaçağ. 1988. Cilt. XIV. S.9–21.

[129]Straus R. Sosyal Tarihin Bir Yönü Olarak Yahudi Şapkası // Yahudi Sosyal Bilimleri. 1942. Cilt. IV. s. 59–72; Ravid B. Sarıdan Kırmızıya. Venedik Yahudilerinin Ayırt Edici Başörtüsü Üzerine // Yahudi Tarihi. 1992. Cilt. 6. HAYIR. 1/2. s.179–210; Sansy D. Yahudi şapkası mı sivri şapka mı? Alçaklık işareti taslağı / Alltags Sembolü. Alltag der Symbol. Harry Kühnel için festival. Graz, 1992. S. 349–375.

[130]Robert U. Orta Çağ'da rezillik belirtileri: Yahudiler, Sarazenler, kafirler, cüzamlılar, cagots ve fahişeler // Fransa Ulusal Antikacılar Derneği'nin Anıları. 1888. Cilt. 49. S.57–172; Kisch G. Tarihte Sarı Rozet // Historia Judaica. Uçuş. 19. 1957. S.89–146; Sansy D. Farkı işaretleyin. 13. ve 14. yüzyıllarda ruletin dayatılması // Ortaçağ. 2001. Cilt XLI. S.15–36.

[131]Yahudilere yönelik iftira niteliğindeki işaretlerin biçimi ve rengiyle Avrupa'nın tamamı için bağlayıcı ortak bir sistem belirlemenin imkansızlığı, kitapta öne sürülen tezlerin yanılmazlığından şüphe uyandırıyor: Blumenkranz B. Le Juif médiéval au accept de l'art chrétien. Paris, 1966 ve yazarın takipçileri tarafından. Bu konudaki araştırmaların sürdürülmesi ve derinleştirilmesi arzu edilir.

[132]Kitapta verilen Latince metin: Les Ordonnances des rois de France de la troisième race. TI Paris, 1723. S. 294. Bakınız: Nahon G. Les ordonnances de Saint Louis sur les Juifs // Les Nouveaux Cahiers. 1970 Cilt 23. S. 23–42. Ayrıca bakınız: Le Goff J. Saint Louis. Paris, 1996, s. 793–814.

[133]Bkz. W. Robert ve D. Sancy, op. notta. 65.

[134]13. yüzyılda unutulmuş bir renkten çekici, zarif bir renge dönüşen mavi, gelecekte prestijini yalnızca artıracak ve nihayet Aydınlanma Çağı'nda Avrupalıların en sevdiği renk haline gelecektir. Kimsenin bir ayrım işareti olarak mavi kullanmayı düşünmesi pek olası değildir. En azından Hıristiyan ülkelerde, yerel makamlar genellikle Hıristiyan azınlığın rengi olarak maviyi seçtiklerinden, İslam topraklarında işler farklıdır. Bakınız: Pasturo M. Mavi. Renk geçmişi. M., 2015.

[135]Ayrıca hanedanlık armalarından ödünç alınan bu geometrik şekillerde, renk kombinasyonunun hanedan kuralına genellikle uyulur: beyaz ve sarı yan yana veya üst üste olamaz; aynı şey kırmızı ve mavi, kırmızı ve siyah, kırmızı ve yeşil, mavi ve siyah için de söylenmelidir. Yukarıya bakınız, s. 95.

[136]Pastoureau M. Jesus chez le teinturier. Couleurs et teintures dans l'Occident ortaçağ. Paris, 1997, s. 126–152.

[137]Goethe JW Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil. Tübingen, 1810. T. 1. S. 76. Goethe I. V. Renk öğretimi. M., 2021. S. 73. Per. V. O. Lichtenstadt.

[138]Pasturo M. Siyah. Renk geçmişi. M., 2017.

[139]Yer. 22:13–14. Ayrıca Ezek'teki gösterişli ve renkli süslemeler olmak üzere Kudüs'ün iğrençliklerine de bakın. 8:10–13.

[140]Aynı uzlaşmaz tutum, ayinle ilgili çiçeklerle ilgili olarak Reform liderleri tarafından da benimsenmiştir. Katolik Ayininde renkler birincil bir rol oynar: her tatilin kendi rengi vardır, bu yalnızca kilise eşyalarında ve rahiplerin kıyafetlerinde geçerli olmamalı, aynı zamanda tapınağın dekorasyonuyla - lambalar, çok renkli heykel ve mimari dekorasyonla uyumlu olmalıdır. , kutsal kitaplardaki minyatürler ve tüm değerli süslemeler; sonuç, kahramanı bir renk olan gerçek bir performanstır. Bu nedenle, Ruhlar Günü'nde (ve Üçlü Birlik gerçek bir kırmızı isyanıdır), Haçın Yüceltilmesinde ve şehitlerin günlerinde kırmızı uygundur. Reformasyon ideologlarına göre, tüm bunlar ortadan kalkmalıdır: "tapınak bir tiyatro değildir" (Luther), "din adamları soytarı değildir" (Melanchthon), "törenlerin zenginliği ve güzelliği Tanrı'ya samimi ibadeti engeller" ( Zwingli), "tapınağın en iyi dekorasyonu Tanrı'nın sözüdür" (Calvin). Böylece ayinle ilgili renk sistemi kaldırılmıştır. Önceki renklerden geriye sadece siyah, beyaz ve gri kaldı. Bakınız: Pastoureau M. La Reforme et la couleur // Bulletin de la Société de l'histoire du protestantisme français. 1992 Cilt 138. S. 323–342.

[141]Protestan ikonoklazmı hakkında çok sayıda eser yazıldı. Özellikle bakınız: Phillips J. The Reformation of Images. İngiltere'de Sanatın Yıkımı (1553–1660). Berkeley, 1973; Warnke M. Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks. Münih, 1973; Stirm M. Die Bilderfrage in der Reformation. Gtersloh, 1977 (Forschungen zur Reformationsgeschichte, 45); Christensen C. Almanya'da Sanat ve Reformasyon. Atina (ABD), 1979; Deyon S., Lottin P. Les Casseurs de l'été 1566. L'iconoclasme dans le Nord. Paris, 1981; Scavizzi G. Sanat ve kutsal mimari. Tarihsel tartışmalar ve tartışmalarla ilgili belgeler ve belgeler (1500–1550). Roma, 1981; Altendorf HD, Jezler P., editörler. Bilderstreit. Zwinglis Reformasyonunda Kulturwandel. Zürih, 1984; Freedberg D. İkonoklastlar ve Motifleri. Maarsen P.-B., 1985; Putlara karşı Eire CM Savaşı. Erasmus'tan Calvin'e İbadet Reformu. Cambridge (ABD), 1986; Crouzet D. Les Guerriers de Dieu. Din savaşlarının şiddeti ve zamanları. Paris, 1990. 2 cilt; Christin O. Une devrimi simgesel. L'conoclasme huguenot ve la reconstruccique catholique. Paris, 1991. Bireysel ya da kolektif bu dikkate değer işlere ek olarak, kapsamlı ve bilgilendirici bir sergi kataloğu eklendi: Iconoclasme, Berne et Strasbourg, 2001.

[142]Pastoureau M. Naissance d'un monde en noir et blanc. L'Église et la couleur des Origins à la Réforme / Une histoire symbolique du Moyen Age Occidental. Paris, 2004. S. 135–171.

[143]Melanchthon'un her dürüst Hıristiyan'a "distinctus a variis coloribus velut pavo" değil, "alacalı ve çok renkli, gibi alacalı ve çok renkli" değil, katı koyu renklerde giysiler giymesini tavsiye ettiği ateşli vaaz "Oratio contra impactationem novitatis in vestitu" (1527)'ye bakın. tavuskuşu." Giyim tarihi ve renk tarihi açısından önemli olan bu metin, Corpus reformatorum adlı kitapta yayınlanmıştır. cilt 11. S. 139–149.

[144]Vitray sanatında yeni boya olan gümüş nitratın getirdiği devrim için bkz. Lautier C. Les débuts du jaune d'argent dans l'art du vitrail, ou le jaune d'argent la manière d'Antoine de Pise // Bülten anıtsal. 2000 cilt 158/2. S. 89–107; Lafond J. Le Vitrail. Kökenler, teknikler, hedefler. 2e baskı Lyon, 1988, s. 39–70.

[145]Ayrıca bu ünlü "sarı duvarın küçük parçası" aslında sarı çatının küçük bir parçası gibi görünüyor.

[146]Proust M. Tutsak. M., 1990. Proust'un çalışmalarındaki renk için bakınız: Pasco AH The Color-Keys to "A la recherche du temps perdu". Cenevre, 1976; ve Vago D. Proust en couleur. Paris, 2012.

[147]Martin E., Duval AR İki çeşit kurşun ve kalay sarısı: kronolojik bir çalışma // Koruma Çalışmaları. 1990. Cilt 35/3 S. 117–136.

[148]Cennini C. Sanat kitabı (1437?) / F. Brunello, ed. Vicente, 1993. Ch. LXXII. § 1.

[149]Kircher A. Ars magna lucis ve umbrae. Roma, 1646. Ch. 2.

[150]Aguilon F. d'. Opticorum ücretsiz seks. Anvers, 1613. S.8.

[151]Плиний. Ekim tarihi. Кн. XXXIII, гл. LVI, § 158. См. sponsor: Gage J. Renk ve Kültür. Paris, 2008. s.35.

[152]Le Blon JC Coloritto veya Mekanik Uygulamaya İndirilmiş Resimde Renklendirmenin Uyumu. Londra, 1725. Leblon, Newton'un çalışmalarını kullandığını kabul ediyor ve üç ana renk belirtiyor: kırmızı, mavi ve sarı. Renkli gravürün icadı için, Anatomy of Color sergisinin en ilginç kataloğuna bakın. Anatomie de la couleur / Florian Rodari ve Maxime Préaud, dir. Paris, Bibliothèque nationale de France, 1995. Renkli baskıların tarihi için ayrıca bkz. Friedman JM Color Printing in England, 1486–1870. Yale, 1978.

[153]Boyle R. Deneyler ve Renklere Dokunma Konuları. Londra, 1664. S. 219–220.

[154]Newton, devrim niteliğindeki optik incelemesini ilk olarak İngilizce olarak yayınladı (1704); ancak kitap beklenen ilgiyi uyandırmadı; daha sonra Latince'ye çevrilmesini emretti (1707) ve bu yayın Avrupa'nın tüm bilim dünyasını şok etti: Opticks: or A Treatise of the Reflections, Refractions, Inflexions and Colors of Light. Londra, 1704; Optik ve yansıma, kırılma ve bükülme ve renkli ışık. Londra, 1707 (Samuel Clark tarafından çevrildi; 1740'ta Cenevre'de yeniden yayınlandı). Newton'un keşifleri ve özellikle spektrum için bkz. Blay M. La Conceptualization newtonienne des phénomènes de la couleur. Paris, 1983.

[155]Tarihçi için ne kadar değerli bir malzeme olduğu, ölünün mal envanterlerinin izleriyle değerlendirilebilir. kitap: Pardailhé-Galabrun A. La Naissance de l'intime. 3000 fuaye parisiens, XVII–XVIII siècles. Paris, 1988. Ayrıca bkz. Garnot B. La Culture matérielle en France aux XVIe, XVIIe ve XVIIIe siècles. Paris, 1995; aynı Modern Fransa'da yaşayan toplum, kültürler ve türler (XVIe – XVIIIe siècle). 9e baskı Paris, 2008.

[156]Argenteuil bilim adamı-tarihçisi ve noter belgeleri konusunda seçkin bir uzman olan Éliane Artman'a, 17. yüzyılda Paris yakınlarındaki bu küçük kasabada derlenen ölülerin malları listelerinden örnekler için derinden minnettarım. Bunlarda sarı renkten (kumaşlar, giysiler, mobilyalar, duvar kağıtları) aynı dönemin Parisli darkafalılarının envanterlerinden daha sık bahsedilir; sarı sosyolojisi için bu bilgi gerçekten paha biçilmezdir.

[157]Hartmann E. Argenteuil veya XVIIe siècle. Les biens matériels des biens matériels des biens matériels des biens matériels des l'Ile-de-France àtravers les inventaires après décès // Mémoires de la Société historique et archéologique de Pontoise, du Val d'Oise et du Vexin. T.XCIX (2017), C (2018).

[158]Tüm bu paha biçilmez bilgiler için Elian Artman'a tekrar teşekkürler.

[159]Bütün bu konularda kendi eserime atıfta bulunayım: Pastoureau M. Quand les carottes étaient blancches. F. Elsig ve arkadaşları, ed. L'Image en sorular. Jean Wirth'i dökün. Cenevre, 2013, s. 263–287.

[160]Pasturo M. Mavi. Renk geçmişi. M., 2015.

[161]16.-18. yüzyıllarda yayınlanan ressamlar ve boyacılar için en önemli risalelerin ve el kitaplarının ciddi ve nitelikli çalışmalarını görmek isterim.

[162]Aix-en-Provence, Mezhan Kütüphanesi, Ms 1389 (eski kod 1328). El yazması 1692 tarihli ve "Klaer lightened spiegel der verjkonst, waer in tesien is alder handen kleuren van water verfen..." başlığını taşıyor. 370 sayfa 160 × 95 mm içerir. Başlık sayfasında adı geçen Delft A. Bogert'in yerlisi olan yazar hakkında başka bilgi yoktur.

[163]bibliotheque-numerique.citedulivre-aix.com/idurl/1/35315.

[164]632 sayfa olan nüanslar kitabına 108 sayfa eklenmiştir. tanıtımlar ve açıklamalar.

[165]Aydınlanma Çağı'ndaki mavi renk hakkında bkz: Pasturo M. Blue. Renk geçmişi. M., 2015.

[166]Furetière A. Evren sözlüğü, tüm Fransızca mots'ları, modernlerin yaşam tarzını ve bilimler ve sanatların genel terimlerini içerir. Amsterdam, 1690. Pek çok açıdan öncü olan bu yazar için (çünkü o yalnızca sözcüklerle değil, "şeylerle" de ilgilenir), bkz: Rey A. Antoine Furetière (1619-1688). Louis XIV'in Lumières öncüsü. Paris, 2006.

[167]Kısa bir dönem dışında, 1740'lar ve 1780'lerde, iç tasarım ve kadın giyiminde en varlıklı sınıflar "Nanjing sarısı" (biraz beyaz eklenmiş sarı boya) modaydı.

[168]Furetiere A. Evren sözlüğü. T. 1. S. 301.

[169]age. S. 302.

[170]Fransız Akademisi. Sözlük (Dictionnaire de l'Académie françoise dédié au Roy). 1e baskı Paris, 1694. S. 218.

[171]Rubor, viriditas, nigritia, candor, albedo sözcükleri hem klasik hem de ortaçağ Latincesinde bulunur ve gerçek anlamından çok mecazi anlamda kullanılır. Lezzet kelimesi klasik Latince'de nadirdir (sadece şiirde) ve sarı anlamına gelmez, çiçeklerin kokusu; ortaçağ Latince'sinde oluşmaz. Bakınız: Kristol AM Color. Diller, renk fenomeninden farklı romanlardır. Bern, 1978; Saussure L. de. Des mots et des couleurs. Dil denemesi. Paris, 2017.

[172]Örneğin, 18. yüzyıl boyunca defalarca yayınlanan bu tür birkaç çalışmaya bakın: Dufresnoy CA L'Art de peinture / R. de Piles, ed. ve ticaret Paris, 1673; Corneille JB Les Premiers Pratiğin Öğeleri. Paris, 1684; Yığın R. de. Cours de penture par ilkeleri. Paris, 1708; Dandré-Bardon MF Traité de penture, suivi d'un Essai sur la heykel. Paris, 1765; Lucien RH L'Art du peintre, doreur, vernisseur. Paris, 1773; Refakatçi PR Traité de la penture or pastel. Paris, 1788.

[173]Ansiklopedi üzerine muazzam ve çoğunlukla çok ciddi bir literatür var; Yeni başlayanlar için şunu öneriyorum: Darnton R. L'Aventure de l'Encyclopédie. Paris, 1982; Proust J. Diderot ve l'Ansiklopedi. 2e baskı Paris, 1995; Moureau F. Le Roman Ansiklopedisi. 2e baskı Paris, 2001; Groult M. L'Encyclopédie veya disiplinlerin yaratılması. Paris, 2003.

[174]cilt VII. Paris, 1757. S. 156. Colonne a, b.

[175]Tarih: 1600 yıl; в Нидерландах: 1602-й; во Франции: 1664-й; позднее – в Швеции: 1731. См.: Morineau M. Büyük Doğu Hindistan Şirketleri. Paris, 1999; Favier R. 18. yüzyılda Avrupalılar ve Doğu Hint Adaları. Denizcilik, ticari ve kolonyal yönler. Paris, 2000; Haudrère P. Doğu Hindistan Şirketleri. Doğulular ve Batılılar arasında üç asırlık karşılaşmalar. Paris, 2005.

[176]Tinguely F., dir. Bağımsız bir moghole dansı. Les voyages de François Bernier (1656–1669). Sürüm entegre. Paris, 2008. François Bernier, insanları ten rengine göre "ırklara" göre sınıflandıran ilk seyahat yazarı gibi görünüyor. Bakınız: Boulle P.-H. Irk ve Esklavaj Fransa de l'Ancien Regime. Paris, 2007.

[177]Journal du voyage du chevalier Chardin en Perse. Amsterdam, 1686. Jean Chardin (1643–1713) için bkz. Van der Cruysse D. Chardin le Persan. Paris, 1998.

[178]Peter Mundy birkaç kez Hindistan, Çin ve Japonya'ya seyahat etti. Günlükleri ve seyahat notları Londra'da British Library'de tutulmaktadır (MS Harleian 2286 & Add. 19278–19280). Renk ile ilgili birçok yorum bulunmaktadır.

[179]Aubonne baronu yaveri Jean Baptiste Tavernier'nin Altı Yolculuğu. Paris, 1676; sm. также новое издание: Jean Baptiste Tavernier'in Altı Yolculuğu, yaver, Aubonne baronu / G. Monfort, ed. Paris, 2004.

[180]Knox R. Doğu Hint Adaları'ndaki Seylan Adası'nın Tarihsel Bir İlişkisi. Londra, 1681; Manucci N. Storia do Mogor (1698 ile 1708 arasında yazılmış, ancak yalnızca 20. yüzyılda yayınlanan anılar). Piero Falcetta altındaki son baskıya bakın: Manucci N. Storia do Mogor / P. Falchetta, ed. Milano, 1986.

[181]Spence JD La Chine hayal gücü. Les Chinois vu par les Occidentaux de Marco Polo à nos jours. Montreal, 2001, s. 97–115.

[182]Bakınız, örneğin, Dictionnaire philosophique (1764) ve ayrıca L'Orphelin de la Chine (1755) veya L'Épître au roi de la Chine sur son recueil de vers qu'il a fait imprimer (1771).

[183]Paris, 1735. 4 cilt.

[184]age. pasim. Çin'deki Cizvitler Üzerine: Soulié de Morant G. L'Épopée des jésuites français en Chine. Paris, 1928; Ronan CE ve ark. Doğu Batı Buluşuyor. Çin'deki Cizvitler, 1582-1773. Şikago, 1988.

[185]17. yüzyılla ilgili olarak Fransa'da yaygın olan “Büyük Yüzyıl” sıfatı çok tartışmalı görünüyor. Bu yüzyılın, saray hayatının ihtişamı ve parlaklığı ile birlikte karanlık, sefil ve kirli bir yönü vardı. Otuz Yıl Savaşları'nın başından 1715'e kadar tüm Avrupa'da olduğu gibi. Mükemmel çalışmaya bakın: Gaiffe F. L'Envers du Grand Siècle. Etüt tarihi ve anekdot. Paris, 1924.

[186]1780-е годы см. каталог выставки: Modalar ve Devrimler, 1780–1804. Paris, Palais Galliera, Şubat-Mayıs 1989; Sapori M. Rose Bertin, Marie-Antoinette'in terzisi. Paris, 2003; Guennec C. Kraliçe'nin Şapkacısı. Paris, 2004.

[187]Bouhdiba A. Araplar ve renkli // Cahiers de la Méditerranée. 1980. Cilt 20–21. S.63–77.

[188]Bieler A. Salammbô'da Renk // Flaubert ve Maupassant'ın Dostları. 1962. Cilt. 21. sayfa 18–26; Dugan R. Salammô'da Gustave Flaubert // Profesör Don Demorest onuruna Flaubert Üzerine Denemeler'de renk ve sahte dinamizm. Paris, 1979. S. 331–344.

[189]Blumenbach'ın kitabı, 1804 yılında Frédéric-Charles Chardel tarafından "De l'unité du tür insan et de ses variétés" adıyla Fransızcaya çevrildi. 1775-1788 yıllarında Immanuel Kant tarafından sorulan insan ırkları ile ilgili soruların cevaplarını içermektedir.

[190]Bazı yazarlar, Blumenbach'ın ilk başta Kafkas ırkının diğerlerinden daha yüksek ve Etiyopyalı ırkın daha düşük olduğuna inandığını iddia ediyor; ancak, "belirli bir siyah güzellik" ile yaşadığı aşk onu aksi yönde ikna etti. Bu bir efsane.

[191]Gobineau A. de. Essai sur l'inegalite des humanies yarışları. Paris, 1853-1855. 4 cilt "Tarihi doğa bilimlerinden biri haline getirdiğini" iddia eden Gobineau'nun teorisini çürüten kitaplar arasında bkz. Firmin JA De l'égalité des races humaines. Antropoloji olumlu. Paris, 1885.

[192]1931-1932'deki ilk Sarı Baskın için bkz. Deschamps E. La Croisière jaune. Günlükler 1929–1933. Paris, 2003; Gourlay P. Sarı Croisiere'ye saygılarımla. Brest, 2004; Reynolds J. André Citroën, mühendis, kaşif, girişimci. Paris, 2006.

[193]Gerçekten de her halka kıtalardan birini temsil ediyor ve belirli bir renge sahip: kırmızı Amerika'yı, sarı Asya'yı, siyah Afrika'yı, mavi Avrupa'yı, yeşil Okyanusya'yı. İlk üç renk (kim tarafından?) bazı etnik (veya belki de ırkçı?) çağrışımlara göre seçildi; kırmızı "kızıl derileri", sarı - sarıları ve siyah - siyahları hatırlatmalıdır. Diğer iki rengin nereden geldiğini açıklamak daha zor. Avrupa için mavi seçimi açıkça onun uzun kültürel mirası tarafından belirlenir: mavi, 18. yüzyıldan beri Avrupalıların en sevdiği renk ve aynı zamanda Avrupalı olmayanlarla ilişkilendirilen renk olmuştur; ve beyaz, Olimpiyat bayrağının zemini olarak zaten seçildiği için 1912-1913'te mevcut değildi. Tamam, maviyi bulduk; ama yeşil ile Okyanusya arasındaki bağlantı nedir? Okyanusya'nın ne doğal ne de kültürel olarak yeşille özel bir ilişkisi yoktur. Orada çok az orman var; ve hem yerel halk hem de sömürgeciler arasındaki gelenekler yeşili asla ön plana çıkarmadı. Elbette daha sonra bu tuhaflığı rasyonel bir şekilde açıklamaya yönelik girişimlerde bulunuldu; ama geriye dönüp bakıldığında tüm açıklamalar gibi inandırıcı gelmiyordu ve hatta yanlıştı.

[194]Bakınız: Pastoureau M. La Reforme et la couleur.

[195]İkinci İmparatorluk altında, Fransız moda dünyasında sadece bir asır sonra unutulan bir söz doğdu: "Sarı, esmerler için allıktır." Ve Belle Epoque'un laik toplumunda, bir esmerin sarışın bir rakibe verebileceği en büyük anlamsızlığın ve en rafine intikamın sarı giyinmek ve yanına oturmak olduğuna inanılıyordu.

[196]Heller E. Çocuk Psikolojisi. Etkiler ve semboller. Paris, 2009. S. 4, çeşitli yerlerde.

[197]Rioux J.-P. Sağcı proleterler: sarı sendikalar // Tarih. 1978. HAYIR. 4. S.77–82; Tournier M. "Sarılar". 19. yüzyılın sonunda bir fantezi sözü // Sözler. 1984. HAYIR. 8 Mart. sayfa 125–146; Agulhon M. Fransız siyasetinde renkler // Ethnologie française. 1990. Ns Cilt. 4/20. sayfa 391–398; Maillard C. İmkansız bir sendikacılık mı? Sarıların unutulmuş macerası. Paris, 2016.

[198]Yahudilerin Pale of Settlement'te yaşamalarının zorunlu olduğu Çarlık Rusya'sında, bazı Yahudi kadınlar ülke içinde özgürce dolaşabilmek için gönüllü olarak kendilerine “sarı bilet” (fahişelere pasaport yerine verilen bir belge) veriyordu. özellikle Moskova veya St. Petersburg'da yaşayın.

[199]Dubois J. Valjean'ın Suçu ve Javert'in Suçu / E. Constans, J.-C. Varil, yönetmen Suç ve savaş, XIX. Limoges, 1994, s. 321–334.

[200]Heller E. Çocuk Psikolojisi. Yukarıya bakın, not edin. 60. Bazı ülkelerde ve dillerde "çılgın ev" anlamındaki "sarı ev" ifadesi, 20. yüzyılın başlarında var olmuştur. Örneğin, João Cesar Monteiro'nun Memories of the Yellow House (1989) adlı filmi, uygunsuz davranışlarla suçlandıktan sonra Lizbon'da bir akıl hastanesine kapatılan bir adamın hikayesini anlatır. Ancak 1888'de Van Gogh'un bir tablosunda tasvir edilen Arles'teki Lamartine Meydanı'ndaki ünlü "Sarı Ev", bazılarının iddia ettiği gibi hiç de bir akıl hastanesi değil. Bu, Van Gogh'un dört odalı bir daire kiraladığı sıradan bir konut binasıdır. Bir zamanlar Paul Gauguin de orada yaşıyordu. Tablo şu anda Amsterdam'da, Van Gogh Müzesi'nde.

[201]SANTİMETRE. исследование Вероник Бюи о желтой шали проституток в XIX веке: Bui V. XIX yüzyılda fahişelerin sarı şalı. Aidiyet belirtisi mi yoksa tanınma işareti mi? / Fabula. Kolokyum, çevrimiçi metin: www.fabula.org/colloques/document939.php .

[202]Barbey d'Aurevilly J. The Diaboliques / J.-P. Seguin, ed. Paris, 1967. S. 283–285 (“Bir Kadının İntikamı”).

[203]Veli-Duchâtelet A. Paris şehrinde fuhuş, genel temizlik, ahlak ve yönetim açısından ele alınmıştır. Paris, 1857. T. 1. S. 341–342. SANTİMETRE. также: Sabatier G. Kamu kadınları ve sefahat yerleri hakkındaki mevzuatın tarihi. 2. baskı Paris, 1830; ve Corbin A. Düğün Kızları. 19. yüzyılda cinsel sefalet ve fuhuş. Paris, 1982.

[204]Örneğin, 18. yüzyılda icat edilen popüler oyun "sarı cüce" gibi: bunun için talimatlar ilk olarak 27 Ekim 1760 Pazartesi günü "Avantcoureur" gazetesinde Fransızca olarak yayınlandı.

[205]Heller E. Çocuk Psikolojisi. Görmek yukarıda, not. 60 (Kardeş Theo'ya yazılan bir mektuptan; Mart 1888).

[206]age. S.78.

[207]Pasturo M. Yeşil. Renk geçmişi. M., 2018.

[208]Ball P. Vivante des couleurs tarihi. 5.000 pens pentür par les pigment. Paris, 2000, s. 364–366.

[209]Bakınız: Roque G. Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, Delacroix à l'soyutlama. 2e baskı Paris, 2009. Passim.

[210]Bu büyük boyutlu noktacı tuval (2'ye 3 metreden fazla), Mayıs 1884 ile Ekim 1885 arasında Grand Jatte'de (Seine'de Courbevoie, Levallois ve Neuilly arasındaki bir ada) kısmen en plein air olarak boyandı. Daha sonra 1886'da sekizinci Empresyonist sergide sunuldu. Bugün resim Chicago Sanat Enstitüsü'nde tutulmaktadır.

[211]Blanc C. Grammaire des arts du dessin. Mimari, heykel, pentür, jardins, gravür ve para cezası, gravür en médailles, gravür en taille-douce. Paris, 1867, s. 601–616. Yazarın ölüm yılında (1882) kitabın altıncı baskısı çıktı.

[212]Bu ifade, Pierre Francastel tarafından André Derain'in Max Jacob'a yazdığı bir mektuptan aldığını söyleyerek alıntılanmıştır; ancak kaynağını bulamadım.

[213]Fauvistler arasında renk için bkz: Chalumeau J.-L. Fovizm. Paris, 1996; Sayfa S. ve ark. Le Fauvisme veya l'Epreuve du feu. Paris; Arles, 1999; Labrusse R., Munck J. Matisse-Derain. La verite du fovizm. Paris, 2005; Jeancolas C. L'Art fauve. Paris, 2006.

[214]Klasik ve ortaçağ Latince'sinde turuncu için kesin bir tanım yoktur: portakalımıza karşılık gelen rengi adlandırmak için, az çok benzer tonların adlarıyla yetinmek gerekir: croceus (safran sarısı), aureus (altın), flammeus ( ateşli), russus (kırmızı ve sarı arasında, ancak kırmızıya daha yakın) ve rufus (kırmızı, sarı ve kahverengi arasında). Erken modern döneme kadar Avrupa dillerinde bu görev daha da zordur.

[215]Pasturo M. Kırmızı. Renk geçmişi. M., 2019.

[216]Meyvenin Fransızca orijinal adı (pomme d'orengage, lit. "portakal elma") ilk olarak 13. yüzyılın sonunda araştırmacılar tarafından kaydedildi; Toskana melarancia kelimesinin tam bir kopyasıdır ve bu da Arapça narandja'dan türetilmiştir. Pomme d'orengage acı portakalın adıdır (o zamanlar Avrupa'da başka bir şey bilmiyorlardı), yenilebilir olmaktan çok dekoratif bir meyve. Ancak 15. yüzyılda Portekizliler ve ardından İspanyollar, Batı Avrupa için Asya'dan getirilen ve bazen pomme de Chine olarak adlandırılan tatlı portakalı keşfettiler.

[217]Meyvenin adı, rengin adı gibi etimolojik olarak Orange (Latince Arausio) coğrafi adıyla hiçbir şekilde bağlantılı değildir; şimdi Orange, Vaucluse bölümünde sadece bir şehir ve bir zamanlar aynı adı taşıyan prensliğin başkentiydi. Daha sonra Hollanda'nın siyasi tarihinde önemli bir rol oynayan ve halen bu ülkenin tahtını işgal eden Orange hanedanı burada hüküm sürdü. Rengin adının hanedanın adıyla çakışması, 16. yüzyılın ikinci yarısında Orange Evi'nin sembolik ve politik rengi olarak turuncuyu seçmesine neden oldu.

[218]Cornu P. Ansiklopedik Budizm Sözlüğü. Paris, 2006. S. 235–236.

[219]Среди франкоязычных работ, посвященных революции in а Украине 2004 года, посвященных революции на Украине руюции Украине was. Ukrayna Devrimi. Lyons, 2005; Thévenin E. Ukrayna Sorunu. Turuncu Devrim'in ortaya koyduğu şey. Paris, 2005; Cadène B. Ukrayna'da devrim. Paris, 2005.

[220]Pastoureau M. Renk ve tasarım: kaçırılan bir fırsatın hikayesi / J. Noblet, dir. Tasarım, yüzyılın aynası, sergi. Paris: Grand Palais, 1993. Mayıs – Temmuz. S.207–216.

[221]Fransa'da Saint-Etienne ve Nantes'teki futbol kulüpleri diğer profesyonel kulüplerden daha sonra kuruldu: ilki 1933'te, ikincisi 1943'te. Belki de bu yüzden oyuncuları sahaya diğer birçok takımın oyuncuları gibi mavi, beyaz veya kırmızı formalarla değil, sırasıyla yeşil ve sarı formalarla çıkıyor.

[222]Kendimizi yalnızca atletizmle sınırlasak bile, 1952'de Helsinki Olimpiyat Oyunlarında 4 × 400 metre bayrak yarışında Jamaikalı atletlerin sansasyonel zaferini hatırlamaktan kendimizi alamıyoruz. Jamaikalı dörtlü (Arthur Wint, Leslie Leng, Herb McKenley ve George Roden) tarafından elde edilen sonuç, o zamanlar tüm zamanların en yüksek spor başarılarından biri olarak kabul ediliyordu: 3 dakika 3,9 saniye. 1932'de kırılan önceki rekor çok geride. Sporcular sarı forma ve sarı şeritli siyah şortla koştu.

[223]"Trust де Франс" adlı kitabın yazarı: McGann B. ve C. The Story of the Tour de France. T.1: Bir Gazete Tanıtımı Nasıl Dünyanın En Büyük Spor Etkinliği Oldu? Glasgow, 2006. S. 47–56; Chany P. Bisikletin Muhteşem Tarihi. T. 1: Origins to 1955. Paris, 1988. S. 123 ve далее; Olivier J.-P. Sarı forma. Paris, 2004; Bourgier J.-P. 1919: Tur cehennemden yeniden doğuyor. Paris-Roubaix'ten ilk sarı mayoya. Toulouse, 1994.

[224]Rey J.-P. Eugène Christophe, yolun lanetlisi. Paul, 2013; Seray J., Jessica R. Eugene Christophe. Sainte-Marie-de-Campan demirhanesinden sarı mayoya. Betpouey, 2014.

[225]O'Brien C. Il Giro d'Italia. Bir tutku hikayesi, aşk ve yorgunluk. Milano, 2017; Colombo P., Lanotte G. La corsa del secolo. Milano, 2017.

[226]Heller E. Renk psikolojisi. SANTİMETRE. примеч. 60.

[227]Sarı yıldız hakkında çok şey yazıldı, ancak bir eser ve bir ayrım işareti olarak tek başına nadiren incelendi. Özellikle bakınız: Kisch G. Tarihte Sarı Rozet // Historia Judaica. 1957 Cilt 19. S. 89–144; Scheiner JJ Judenstern'den Flicken'e Gelmek mi? Genese und Applikation von Judenabzeichen im Islam und Christlichen Europa (849–1941). Frankfurt-am-Main, 2004; Schönberner G. Der gelbe Stern. Avrupa'da Judenverfolgung Öl, 1933-1945. 2e baskı Stuttgart, 1998; Poliakov L. L'Étoile sarı. Paris, 1999.

[228]Modern posta ve modern taksilerin yaratıcısı Thurn und Taxis ailesi hakkında: Rübsam J. Johann Baptista von Taxis. Fribourg-en-Brisgau, 1889; Ohmann F. Postwesens Anfänge des Die und Die Taxi. Leipzig, 1909; Dallmeier M. Quellen, Avrupa Postwesens'in Geschichte des. Kallmunz, 1977; Behringer W. Thurn ve Taksiler. Post ve Unternehmen'i ziyaret edin. Münih; Zürih, 1990.

[229]Bununla birlikte, ABD'de otomobiller için sarı rengin birkaç taksi şirketi tarafından (1915'te Chicago'da, 1920'lerden beri New York'ta) seçildiğini açıklığa kavuşturalım. ve bu şirkete saygımdan değil, büyük şehirlerin kirli, gri havasında uzaktan taksi görmeyi kolaylaştıran parlaklığı için. Başka şehirler, başka ülkeler de Amerikalıları örnek aldı ve artık dünyanın birçok yerinde sarı taksiler görülebiliyor. Çoğu etimolojik sözlük, "taksi" adının "taksi" kelimesinden geldiğini açıklar, çünkü bu tür makinelerde bir sayaç vardır; başka bir olası kaynak daha var - eski Yunan taksileri, "anlaşma", "hizmet" ve ilk atlı taksilerin yaratıcılarının bununla hiçbir ilgisi yok. Ve bence, ad ile soyadı arasındaki bağlantı açıktır. Bu arada, soyadının ikinci kısmı, görünüşe göre, "porsuk" (İtalyan tasso'da) anlamına gelen Latince taksiden geliyor. Thurn ve Taxis aile kalelerinin en eskisi, Bergamo yakınlarındaki Lombardiya'da, Tasso Dağı'nda ("porsuk ağaçlarıyla büyümüş bir tepe") bulunur.

[230]Bununla birlikte, bu konuda birkaç eser yazan bir yazar var. Bakınız: Lenclos J.-Ph. Couleurs du monde. Paris, 1999; aynı Dünyayı aydınlatın. Paris, 2001; aynı Dünyanın Renkleri. New York, 2004; aynı Dünyanın Kapıları. Londonres, 2005.

[231]Partinin varlığının ilk yıllarında (1948'de kuruldu), ambleminde sarı bazen mavi veya yeşil ile birleştirildi. Seçimlerde oyların küçük bir yüzdesini alıyor ama diğer partilerle nasıl bloke edileceğini biliyor ve bunun sonucunda hükümetlerin kararlarını bile etkiliyor. Parti, temel demokratik özgürlükleri ve ekonomik liberalizmi savunuyor, ancak devlet desteği olasılığını da kabul ediyor.

[232]Kitapta verilen yeni rakamlara bakın: Heller E. Psychologie de la couleur ve her renk için yazar tarafından yorumlanmıştır. Daha eski anket sonuçları için (güncellenmiş istatistiklerle birlikte) Birren F. İnsanlara Renk Satmak konusuna bakın. 1e baskı New York, 1956; Renk ile Satış. New York, 2017 (son baskı). Geçtiğimiz on yıllarda, anket yapma tekniği değişmedi: insanlar sokaklarda durduruluyor ve "En sevdiğiniz renk nedir?" Sadece rengi belirtmeniz gerekiyor, gölgeyi belirtmeden, fazla düşünmeden veya sıkıcı açıklamalar yapmadan, tam olarak neyle ilgili - kıyafetlerin rengi, mobilyaların rengi, duvar kağıdı vb. Size basit ve net bir soru soruluyor, siz ayrıca basit ve net bir şekilde cevap vermeniz gerekir. Belirli bir rengin günlük hayatınızdaki rolü, onun maddi ortamdaki algısı değil, sizin ona dair düşünceniz, tabiri caizse, renk fikri hakkındadır.

[233]Bunlar Avrupa için sonuçlar. ABD, Kanada, Avustralya, Yeni Zelanda gibi Batı dünyasının diğer ülkelerindeki sonuçlardan çok az farklılık gösteriyorlar. Ancak diğer bölgelerde tamamen farklıdırlar. Örneğin Japonya'da, ilk renge beyaz denir ve ancak o zaman - kırmızı, siyah ve pembe; Çin'de kırmızı hakimdir ve sarı ve maviyi geride bırakır; Hindistan ve Çinhindi'nde pembe ve turuncu Avrupa'dakinden daha popüler, ancak mavi bir başarı değil. Siyah Afrika ve Orta Asya sakinlerine gelince, Avrupa'nın renk algısı parametrelerini (tonalite, parlaklık, doygunluk) her zaman anlamıyorlar: kuru mu ıslak mı, yumuşak mı sert mi olduğunu bulmaları onlar için daha önemli. pürüzsüz ya da pürüzlü, kırmızı, mavi ya da sarı bir diziye uyup uymadığını öğrenmektense. Renk, kendi başına var olan bir şey olarak algılanmaz, yalnızca görme nedeniyle oluşan bir olgu olarak çok daha az. Diğer duyuların verileriyle ayrılmaz bir bütünlük içinde algılanır, bu nedenle bu ülkelerde favori ve en az sevilen renkler hakkında "Avrupa ruhu içinde" yapılan anketlerin bir anlamı yoktur. (Bu konuda bkz: Tornay S., ed. Voir et nommer les couleurs. Nanterre, 1979.) Farklı toplumlar arasındaki renk fikirlerindeki bu tür farklılıklar, renk algısının dar kültürel doğasını vurguladıkları için çok önemlidir. Batı biliminin keşfettiği sözde değişmez gerçeklerin (spektrum, kromatik daire, birincil ve ikincil renkler, eşzamanlı zıtlıklar yasası vb.) Ne kadar göreceli olduğunu ve karşılaştırmalı çalışmalar yürüten bir bilim adamının sonuçlar konusunda ne kadar dikkatli olması gerektiğini gösterirler. Etnolog, tarihçi ve sosyolog bunu unutmamalıdır.

[234]Daha da şaşırtıcı olanı, anket sonuçlarının katılımcıların cinsiyetine, yaşlarına ve belirli bir sosyo-mesleki gruba ait olmalarına göre farklılık göstermemesidir. Sadece küçük çocuklar kırmızıya biraz daha fazla ilgi gösterirler (neredeyse mavi kadar yüksek derecelendirirler) ve sarıdan yetişkinlere göre biraz daha az hoşlanmazlar. Bakınız: Pastoureau M. Les Couleurs de nos hatıraları. Paris, 2010. S. 204–209.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Sarı Renk Geçmişi...Michelle Pasturo

michelle pasturo

Sarı. renk geçmişi

Önsöz

* * *

* * *

faydalı renk

(zamanın başlangıcından 5. yüzyıla kadar)

paleolitik hardal

sarı metal

Mitlerde altın

güneş kültleri

sarı renk

sarı elbise

Clodius Vakası

Sözlük ne diyor

İncil'in ve Kilise Babalarının sessiz kaldığı renk

belirsiz renk

(VI-XV yüzyıllar)

Hristiyan ayininde sarıya yer yoktur.

hanedanlık armalarında sarı

belirsiz sembolizm

Sarı saçın çekiciliği

Safra ve idrar

Kıskançlık, yalanlar, ihanet

Yahuda'nın cübbesi ve Jan Hus'un kapşonlusu

Sarı yıldız nereden geldi?

sevilmeyen renk

(XVI–XXI yüzyıllar)

sanatçılar sarı

bilim adamları sarı

Günlük yaşamda sarı

Sözlükler ve ansiklopediler

Moda: Doğuya Doğru

Göze çarpmama, dışlanmışlık, modernizm

Sarının sınırlarında: turuncu

spor dünyasında

sarı bugün

Kaynakça

ИСТОРИЯ ЖЕЛТОГО ЦВЕТА

Yazarlar

Benzer Yazılar

Yorumlar