İnsan kafası çizmek Üzerine

insan kafası

Η.Η. Rostovtsev

insan kafası çizmek

Moskova

"Sanat"

1989

 

giriş

İnsan kafası tasviri, portre sanatının temellerinden biri olan akademik resmin önemli bölümlerinden biridir. Pek çok Rus sanatçı, çalışmalarını esas olarak portre sanatına adadı - Rokotov, Levitsky, Kiprensky, Tropinin, Bryullov, Sokolov - hepsini burada sayamazsınız.

Güzel sanatlar tarihinde karakalem portrenin özel bir yeri vardır. Karakalem portreler dikkat çekiyor! 16.-17. yüzyıl Fransız sanatçıları, Genç H. Holbein'in çizimleri, karakterizasyonu alışılmadık derecede doğru, E. Ingres'in incelikle bilenmiş portreleri, O. Kiprensky'nin kalem portrelerinden oluşan bir galeri, I. Kramsky'nin karakalem ve sosla yapılmış portreleri.

İnsan kafası çiziminde ustalaşmış bir sanatçı, tasvir edilen kişinin sadece görünüşünü değil, aynı zamanda içsel psikolojik özelliklerini de aktarabilir. Örneğin, seçkin Sovyet heykeltıraş N. Andreev'in çizimleri bunlardır 1 . V. I. Lenin'in portresinde (Res. 1), sanatçı, ortalama çizim araçlarıyla büyük bir adamın ruhani niteliklerini ortaya çıkarmayı başardı.

Kafa şeklinin yapısının en karakteristik özellikleri hakkında mükemmel bilgi, V. I. Lenin'in yüzünün incelenmesi ve yüksek çizim tekniği, sanatçının sosyal ve sosyal önem kazanan ideal olarak mükemmel bir görüntü yaratmasına izin verdi. N. Andreev'in alışılmadık derecede etkileyici bir çizimi, sanatçının büyük liderin en anıtsal görüntüsünü yarattığı V. I. Lenin'in başka bir görüntüsüdür (Şekil 2). Sanatçı bu çiziminde bir öncekinden farklı olarak oda yorumundan uzaklaşıyor, ayrıntıları atlıyor ve görüntünün karakterizasyonunun en önemli özelliklerine odaklanıyor. V. I. Lenin'in anıtsal görüntülerinde (fresk, mozaik, çeşitli panel türleri) zamanımızın sanatçılarının çoğunun N. Andreev'in bu çizimini temel aldığı belirtilmelidir.

Ancak bir sanatçı, ancak ciddi bir çizim okulundan geçtikten sonra bu kadar yüksek bir beceriye ulaşabilir. Bir düzlemde kafa şekli görüntüsünün perspektif inşasının bir dizi kuralını ve yasasını öğrenmeli, anatomik yapıyı, formun temelinin yapıcı şemasını ve önde gelen bilim ve sanat figürlerinin ifadelerinin konumuna bağlı olarak değiştirilmesini incelemeli ve açıklayıcı materyal, hem formun yapısının düzenliliğini hem de görüntüsünün metodolojik sırasını açıkça göstermelidir.

Bu kılavuzun amacı, ressamın bir insan kafası görüntüsü oluşturmanın tüm inceliklerini anlamasına yardımcı olmak, işte kaçınılmaz olan zorlukların üstesinden gelmenin yollarını göstermek, ressamlar arasında gerçekçi bir dünya görüşünün oluşmasına katkıda bulunmak ve öğrencileri bağımsız yaratıcı faaliyetlere hazırlamaktır.

Aynı zamanda doğadan çizim yapmak, genç sanatçıyı güzel sanatlar alanıyla tanıştırmakla kalmaz, doğru bir yön verir; çizimdeki formların doğasını doğru bir şekilde aktarmaya, portre benzerliğini yakalamaya çalışan ressam, gerçekçi gerçekçi sanatın yoluna çıkar. Hayattan çizim yapmayı öğrenmek, çevredeki gerçekliği gözlemleme ve analiz etme yeteneğinin gelişmesine katkıda bulunur, görsel hafızayı geliştirir ve yaratıcı düşünme ve hayal gücünün gelişimi için ön koşullar yaratır.

Önsöz

Genel eğitim ve meslek okulları reformunun ana yönleri, “eğitim ve yetiştirme kalitesinin iyileştirilmesi; her konunun öğretiminde daha yüksek bir bilimsel düzeyin sağlanması... müfredat ve programların, ders kitaplarının ve el kitaplarının, öğretim ve yetiştirme yöntemlerinin geliştirilmesi”'.

Önerilen "İnsan Kafası Çizimi" kılavuzu, sanat eğitim kurumlarının müfredatları için artan gereksinimler dikkate alınarak derlenmiştir ve akademik çizim öğretimi için bilimsel gerekçenin daha derinlemesine açıklanmasını amaçlamaktadır. İnsan kafasının gerçekçi bir tasvirinin metodolojik temellerine, hayattan çizime dayanan öğretim ilke ve yöntemlerine asıl dikkat gösterilmektedir.

Kılavuz, psikoloji, pedagoji ve diğer bilimlerin verilerini çizim için metodolojik önerilerle birleştirmeye çalışır. Sadece kafa imajını oluşturma kurallarını ele almakla kalmaz, aynı zamanda görsel algı yasalarını, doğadan çizim sürecinde gerçekliğin yaratıcı özümsemesini ve diğer konuları da açıklar.

Kılavuzdaki eğitim materyali, öğrencinin çizim sanatındaki bilgi ve becerileri kademeli olarak biriktirebileceği ve pekiştirebileceği şekilde düzenlenmiştir. Bu nedenle, örneğin, plastik anatomi ile ilgili tüm bilgiler bir bölümde verilmez, ancak doğal üretimlerin karmaşıklık dizisi tarafından sağlanan belirli görevlerle bağlantılıdır - bir alçı kafa, canlı bir kafa, bir portre çizimi. Kılavuzun yazarı, karmaşık sorunları analiz ederken, sürekli olarak akademik çizimin temel temellerine geri döner, bu da çizimin ana hükümlerinin yeni, daha karmaşık konumlardan algılanmasına yardımcı olur.

Kılavuzun yazarı, eğitim ve öğretimi tek bir süreç olarak görmektedir. Bu nedenle, insan kafasının şeklinin yapısının düzenliliğini ve imajın inşasının metodolojik sırasını ortaya koyan yazar, aynı anda ideolojik ve estetik yönelim ve materyalist bir dünya görüşünün oluşumu konularına değiniyor.

Bu kılavuzda, metodolojik öneriler, dünyanın en iyi geleneklerine ve Rus çizim okullarına dayanmaktadır.

Genel eğitim ve mesleki reform hakkında

okullar. M., 1984. S. 40.

kafalar uzayda. Tüm bu bilgiler, sanatçının tasvir edilen kişinin görünüşünü doğru ve anlamlı bir şekilde iletmesini sağlar. Dahası, görüntünün daha fazla ifade edilmesini sağlamak için sanatçı bazen formun doğasını biraz abartabilir, gerçek görüntünün aktarımının genel inandırıcılığını bozmadan anatomik yapının düzenliliğini vurgulayabilir. Bu, A. Dürer'in annesinin portresinde açıkça görülmektedir (Res. 3). Sanatçı pasif bir şekilde doğayı kopyalamadı, ancak anatomi alanındaki bilimsel bilgisini daha fazla ifade için kullandı. Hayatında çok şey yaşamış yaşlı bir kadının imajını çizimde aktarmak isteyen Dürer, bu teknik yardımıyla karmaşık bir psikolojik sorunu daha inandırıcı bir şekilde çözmek için izleyicinin dikkatini kafatası kemiklerinin yapısının anatomik özelliklerine, omuz kemerine çekiyor. Dürer, alnındaki deri kıvrımlarını dikkatlice çiziyor, elmacık kemiklerinin çıkıntıları, nazolabial kıvrımlar ve yüz kasları. Omuz kuşağının kaslarını, tendonlarını ve kemiklerini - juguler fossa, köprücük kemikleri, sternokleidomastoid kasın tüm dallarını özellikle dikkatlice çizer. Görünüşe göre onları aşırı anatomik doğrulukla analiz ediyor. Ancak sanatçının alışılmadık derecede etkileyici bir yaşlı kadın imajı yaratmasına izin veren şey buydu. Ve not edilmesi özellikle önemli olan şey, bu çizimin okuryazarlık ve ifadeyi, yani sanattaki gerçekçi eğilimi karakterize eden şeyi bir araya getirmesidir. Sanatçı hiçbir şekilde annesini pohpohlamadı, hiçbir şeyi süslemedi, aksine yaşlı, acı verici bir şekilde zayıflamış bir kadının inandırıcı gerçek bir görüntüsünü yarattı. sternomasto-klaviküler kasın tüm dalları. Görünüşe göre onları aşırı anatomik doğrulukla analiz ediyor. Ancak sanatçının alışılmadık derecede etkileyici bir yaşlı kadın imajı yaratmasına izin veren şey buydu. Ve not edilmesi özellikle önemli olan şey, bu çizimin okuryazarlık ve ifadeyi, yani sanattaki gerçekçi eğilimi karakterize eden şeyi bir araya getirmesidir. Sanatçı hiçbir şekilde annesini pohpohlamadı, hiçbir şeyi süslemedi, aksine yaşlı, acı verici bir şekilde zayıflamış bir kadının inandırıcı gerçek bir görüntüsünü yarattı. sternomasto-klaviküler kasın tüm dalları. Görünüşe göre onları aşırı anatomik doğrulukla analiz ediyor. Ancak sanatçının alışılmadık derecede etkileyici bir yaşlı kadın imajı yaratmasına izin veren şey buydu. Ve not edilmesi özellikle önemli olan şey, bu çizimin okuryazarlık ve ifadeyi, yani sanattaki gerçekçi eğilimi karakterize eden şeyi bir araya getirmesidir. Sanatçı hiçbir şekilde annesini pohpohlamadı, hiçbir şeyi süslemedi, aksine yaşlı, acı verici bir şekilde zayıflamış bir kadının inandırıcı gerçek bir görüntüsünü yarattı. sanattaki gerçekçi eğilimi karakterize eden. Sanatçı hiçbir şekilde annesini pohpohlamadı, hiçbir şeyi süslemedi, aksine yaşlı, acı verici bir şekilde zayıflamış bir kadının inandırıcı gerçek bir görüntüsünü yarattı. sanattaki gerçekçi eğilimi karakterize eden. Sanatçı hiçbir şekilde annesini pohpohlamadı, hiçbir şeyi süslemedi, aksine yaşlı, acı verici bir şekilde zayıflamış bir kadının inandırıcı gerçek bir görüntüsünü yarattı.

Ve virtüöz bir ressam ve çok ince bir portre ressamı olan O. Kiprensky'nin çizimlerinde ne kadar çeşitlilik buluyoruz (Şekil 4-8). Bu büyük usta, yalnızca belirli kişilerin portre benzerliğini değil, aynı zamanda yaşadıkları dönemin ruhunu da aktarabildi. S. S. Shcherbatova'nın büyüleyici portresi (Şekil 4), A. S. Pushkin'in Tatyana Larina imajıyla ilişkilidir; N. V. Kochubey'in portresi - L. N. Tolstoy'un romanından Natasha Rostova ile birlikte (Şek. 5).

Pek çok acemi sanatçıya, tüm bunların özel eğitim olmadan, yalnızca sezginin yardımıyla, akademik kuralların ve yasaların "gereksiz" bilimsel disiplinleri - perspektif, anatomi, gölge teorisi - gördüğünüz gibi duygudan çalışmak çok daha kolay olan - incelemek için çok değerli zaman aldığı doğrudan gözlem yardımıyla başarılabileceği görülüyor.

Elbette sanatçının çalışmasında hem duygular hem de sezgiler büyük rol oynar, ancak yalnızca onların yardımıyla ressam bir kişinin kafasını doğru bir şekilde tasvir bile edemez; yüzün her bir parçasının yerini uzun süre sezgisel olarak hissedecek ve yine de bunları tek bir bütün halinde doğru bir şekilde birleştiremeyecek. Sanatçının, her insanda var olan kafa şeklinin yapıcı-anatomik yapısını ve parçaları arasındaki ilişkinin düzenliliğini bilmesi gerekir. Parlak bir realist sanatçı olan I. Kramskoy şöyle yazdı: “Çizim yapmak için çok zaman harcadım, burnum yerinde olmadığında veya gözüm yeterince derine oturmadığında iştahımı kaybettim; gerçek bir talihsizlikti." Ve sanatçı sürekli takip etti

' To/mlistoy I. N.  Harfler: 2 cilt M., 1937. T. 1. S. 230.

görüntünün doğruluğu (Şek. 9). B. Kustodiev gibi bir ustanın çizimi şaşırtıcı derecede doğrudur (Şekil 10).

Uygulamanın doğruluğu, sanatçının nesnelerin şeklini doğru bir şekilde tasvir etmesinde değil, gerçekliğin karakteristik özelliklerini ne kadar doğru ve derinlemesine fark etmesinde yatmaktadır. Realist bir sanatçı ile bir natüralist arasındaki fark, birinin mantıklı düşünerek çizerken diğerinin sadece eskiz yapmasıdır. Başka bir deyişle, birincisi, zorunlu olarak, önemsiz şeyleri bir kenara bırakır ve tüm dikkatini ana şeye yoğunlaştırırken, ikincisi, yalnızca gözlerinin önündeki örneğin tam bir kopyasını vermeyi amaçlar. Gerçekçi sanatta sanatsal hakikat, sanatsal genelleme ve sentez gerektirir. P. P. Chistyakov, bilgili bir sanatçının sadece gözlemleri biriktirmediğini, aynı zamanda özetlediğini sürekli olarak vurguladı; onlarda var olan her şeyin altında yatan genel kalıpları görür: "Adamım,1  İmgenin gerçekliği ve derin inandırıcılığı, gerçek bir nesnel gerçeklik bilgisinin sonucundan başka bir şey değildir. Tüm bu öncüllere dayanarak, gerçekçilik sanatını, gerçekliğin sanatsal bilgisinin en yüksek biçimi olarak görmeliyiz. Gerçekçilik, yalnızca sanatçının çalışmasının yaratıcı bir yöntemi olarak değil, aynı zamanda temelde doğru ve en derin gerçeklik bilgisinin bir yolu olarak düşünülmelidir.

Sanatçının çevreleyen dünyayı algılama süreci, bu yasaları sanatın pratik hedeflerine uygulamak için doğa yasalarını ortaya çıkarmaktan ibarettir. Dünyanın derin ve kapsamlı bilgisi, kalıplarının bilgisi, gerçekçi sanatın ana koşuludur. Yasalarını bilmeden gerçeği doğru bir şekilde anlamak ve derinden doğru bir şekilde tasvir etmek imkansızdır. Bu konumlar üzerinde duran ressam, bilimsel çözümlemelerle doğanın yapısının yasalarını ortaya çıkarmaya çalışır. Doğanın nesnel yasalarının bilgisi, gerçekçi bir sanatçının verimli çalışması için gerekli bir koşuldur.

Burjuva estetiği, sanatçının çalışmalarında öznelliği vaaz etti ve vaaz etmeye devam ediyor. Sanatta öznelcilik, sanatsal yaratıcılığa keyfi olarak bireysel bir yaklaşımı destekler, nesnel gerçekliği ve sanat yasalarını reddeder. Buradan, sanatçının yaratıcı olanaklarını sözde engelleyen geleneklere ve okullara karşı, sanatçının mutlak hareket özgürlüğü için savaşır. Bu nedenle, sanatta öznelliğin hayranları, sanatçının tam bir hareket özgürlüğü için, öğrencinin yaratıcı sürecine öğretmenin müdahale etmemesi için “ücretsiz eğitim” yöntemlerini savunurlar.

Sovyet gerçekçi sanatı, sanatçıdan yaşamla yakın bir bağlantı ve son derece profesyonel beceri gerektirir. Bu nedenle sanat okuluna, güzel sanatlar diline hakim olma yöntemlerine özel ilgi. Gerçekçi sanat, herkes için anlaşılır bir dil kullanır, dünyanın her yerinden insanlar tarafından erişilebilir ve gerçeği doğru, çarpıtmadan yansıtmaya çalışır. Tasvir ederken gerçekçi yönün tüm büyük sanatçıları

Chistyakov P.P. Mektuplar, defterler, anılar. S.318.

millet, ırk ve eğitim düzeyi ne olursa olsun izleyicinin gerçekçi bir sanatçının eserini “okuyabilmesi” için insanlar açık ve anlaşılır bir dil kullanmaya çalıştılar. Bir Sovyet sanatçısı, çağdaşlarının görüntülerini yakalayabilmek için gerçekçi çizim konusunda da iyi bir hakimiyete sahip olmalıdır, böylece torunlarımız bizim hakkımızda doğru bir fikir edinebilir. SSCB Halk Sanatçısı T. Salakhov şöyle yazıyor: "Bir sanatçı şifreli bulmacalar ve sessiz sinema oyunları yaratırsa, bu onun izolasyonundan ve hayattan izolasyonundan bahsediyor ... Genç sanatçılar, modern kahramanların bireyselliğini, manevi dolgunluklarını, sanatçının gerçek dünyanın güzelliğine olan hayranlığını en iyi şekilde aktaracak resimsel formu düşünemezler".

Doğanın nesnel bilgisi, sanatçının onu gerçekçi ve ikna edici bir şekilde bir düzlem üzerinde tasvir etmesini sağlar ve sanatçı bu nesnel bilgiyi ancak bilim yardımıyla elde edebilir. Sanat ve bilim doğayı farklı yasalara göre kavrasa da, perspektif, anatomi ve gölgeler teorisinin incelenmesi sanatla yakın bir bağlantıya sahiptir.

V. I. Lenin, "Materyalizm ve Empiriyokritizm" adlı çalışmasında, bilim ve sanattaki gerçeklik bilgisinin aynı yasalara tabi olduğunu, yalnızca yansıma biçiminin farklı olduğunu yazıyor. Sanat, dünyayı sanatsal ve figüratif bir biçimde yansıtırken, bilim onu ​​kavramlar, yasalar ve kategoriler halinde yansıtır. Aynı zamanda, Marksist-Leninist bilim, insanın doğayı kavrama sürecinin çok karmaşık olduğu konusunda uyarıyor. Eğitimsel akademik çizimin görevlerinden biri, bir görüntü oluşturma sürecinde gerçekliği bilmenin yollarını ortaya çıkarmak, doğa biçimlerini incelemek için teknik ve yöntemleri ortaya çıkarmaktır.

Gerçeğin kavranma biçimi belirli bir düzenliliğe tabidir. V. I. Lenin bu düzenliliği şu sözlerle ifade etti: "Canlı tefekkürden soyut düşünceye ve ondan pratiğe - hakikati bilmenin,  nesnel gerçekliği bilmenin diyalektik yolu budur " 2 .

Sanat eğitimi kurumlarının öğrencileri, doğanın sanatsal tasviri için bunun oldukça yeterli olduğuna inanarak, genellikle kendilerini çizimde yüzeysel gözlemle ve resimde kısa süreli tefekkürle sınırlamaya çalışırlar. Sonuç olarak, yanlış yola giriyorlar, sanatta sadece ilk canlı izlenimin gerekli olduğu, sanatçının sadece anlık geçici öznel duyumlarını ifade eden eserlerin sanatta değerli olduğu şeklindeki yanlış görüşe bağlı kalmaya başlıyorlar.

Sanatçının gerçekliğe karşı tutumu sorusu her zaman birçok tartışmaya neden olmuştur. Materyalist ve idealist estetiğin temsilcileri arasında bu sorun etrafında amansız bir mücadele veriliyor ve veriliyor. İdealist estetiğin temsilcileri, bir sanatçı için ilham ve duygunun birincil olması gerektiğini savunuyorlar. Materyalist estetik ise tam tersine, gerçek dünyanın birincil, sanatsal düşüncenin ikincil olduğunu iddia eder; materyalistler, sanatın nesnel olarak var olan dünyanın benzersiz bir yansıma biçimi olduğunu savunurlar. "Materyalizm ile tam bir mutabakat

1  Salakhov T. T.  Sanatımızın genç büyümesi I 5  Lenin V. I.  Poly. koleksiyon operasyon T. 29. S. 152-153.        

Komünist. 1982. Sayı 16. S. 74.

3. A. Dürer

ANNE PORTRESİ

. O. A. Kiprensky

S. S. Shcherbatova'nın portresi

doğa bilimi, bilinci, düşünmeyi, duyumu ikincil olarak kabul ederek maddeyi birincil veri olarak alır, çünkü açıkça ifade edilen bir biçimde, duyum yalnızca maddenin daha yüksek biçimleriyle (organik madde) ilişkilidir ve "maddenin kendisinin inşasının temelinde" kişi yalnızca duyuma benzer bir yeteneğin varlığını varsayabilir.

Gerçekçi bir sanatçı her zaman gerçekliğe güvenir, gerçekliğin nesnel yasalarını hesaba katar ve bir görüntü oluştururken bunları yaratıcı bir şekilde kullanır. sanatçı oluşumu

1  Lenin V. I.  Poli. koleksiyon operasyon T. 18. S. 39-40.

realist, sanat eğitimi kurumlarının öğrencilerine belirli miktarda bilimsel ve teorik bilgi ve pratik beceriler kazandırmayı sağlar. Profesyonel bir sanatçı, gerçekçi bir görüntünün karmaşıklıklarını, gerçekliğin görsel algı modellerini bilmesi ve anlaması ve bunları çalışmalarında yaratıcı bir şekilde kullanabilmesi açısından bir amatörden farklıdır. Marksist-Leninist felsefe, psikoloji, anatomi, perspektif gibi bilimsel ve teorik disiplinler, sanatçının gerçeklik ve güzel sanatlar olgusunu daha iyi anlamasına yardımcı olur.

Seçkin sanatçı-öğretmen P. Chistyakov, yaratıcılığın özü üzerine düşünerek şunları yazdı: “Peki yaratıcılık nedir? Bu kadar çok konuşanlar [kendilerine] yaratıcılığın ne olduğunu, nereden geldiğini sordular mı?

alınmış. O, dedikleri gibi, ruhtur ve ruh, doğadan daha yüksektir. Bir kişi kendi içinde bu ruhu doğanın üzerinde hayal ettiğinde kötü olan şey budur: ondan oyun taşıyacaktır. Doğayı, doğanın biçimlerinin yapısının nesnel yasalarını ihmal eden bir çizim öğrencisi, gerçekliğin yaratıcı yansımasına yaklaşamayacaktır. Özel bir okul olmadan portre ressamı olarak hareket etmek isteyen, uçakta kafa şekillerinin görüntüsünün gerçekçi bir şekilde inşa edilmesinin kurallarına ve yasalarına hakim olmayan sanatçı, hak ettiği başarıya ulaşamayacaktır.

Gerçekçi sanatın muhalifleri, alınan izlenimleri yeniden kontrol etmeden, sanatçı için ilk izlenimin gerekli olduğunu savunuyorlar. Onların bakış açısına göre, "sanatsal imgeler" aşırı derecede çarpıtılabilir ve hatta gerçeklikle hiçbir ilgisi olmayabilir. Böylece hem sanatsal imge kavramını hem de genel olarak imge kavramını çarpıtıyorlar. V. I. Lenin şöyle yazdı: “... şeyler bizim dışımızda var. Algılarımız ve temsillerimiz onların görüntüleridir. Bu görüntülerin doğrulanması, doğrunun yanlıştan ayrılması uygulamalı olarak verilmektedir.

Sanatsal imge, biliş, dikkatli gözlem ve doğanın incelenmesi sürecinde kademeli olarak oluşur. Sanatsal yaratıcılığın özü budur. “Sanatsal yaratıcılık, içsel yeteneklerinin tüm zenginliğiyle, en başından beri, yaşamın güvenilir bir yansıması ve alınan bilgilerin sosyal (sınıfsal) açıdan önemli hedefleri olan insanlara doğru bir şekilde iletilmesi ihtiyacıyla nedensel olarak koşullandırılmıştır; nesnel epistemolojik ve psikolojik yasalara ve ayrıca sanatsal görüntünün yapısının yasalarına tabidir, 3 onlar tarafından koordine edilir ve bunlara tam olarak uygun olarak gerçekleştirilir.

Biçimci sanatın hayranları, fotoğrafın doğru görüntüyü verdiğini ve sanatçının doğayı sanatsal bir görüntüye dönüştürmesi gerektiğini iddia ediyor. Sanatsal imge bu tür konumlardan ele alınırsa, güzel sanat kaçınılmaz olarak soyut sanatın geldiği bilinçsiz bir çizgi ve renk yığınına gelecektir. "İmge" terimi, Marksist-Leninist bilgi ve psikoloji teorisi açısından anlaşılırsa, o zaman her şey yerine oturur. " Görüntünün altında, " diye yazdı S. L. Rubinshtein, "uygun, epistemolojik anlamda, kişi hiçbir şekilde herhangi bir duyusal izlenimi anlamamalı, yalnızca fenomenlerin, özelliklerinin (biçim, boyut) ve nesnelerin ilişkilerinin nesneler veya bilgi nesneleri olarak karşımıza çıktığı bir izlenim anlamalıdır" 4. Çizimde belirli bir kişinin görüntüsünü yeniden üreten sanatçı, yalnızca kafa şeklinin görüntüsünü doğru bir şekilde oluşturmakla kalmamalı, aynı zamanda karakteristik özellikleri de aktarmalıdır - benzerlik, bu olmadan portre görüntüsü olmayacaktır. Bir görüntüden bahsetmişken, her zaman görüntünün nesnesine benzerliği kastediyoruz. Sovyet psikolog B. F. Lomov şöyle yazıyor: "Herhangi bir görüntü gibi, bir görüntü de genel anlamda tasvir edilen nesnenin bir dizi öğesiyle belirli bir ilişki içinde olan bir dizi öğedir, bu bir benzerlik veya benzerlik oranıdır."

8. O. A. Kiprensky

A. R. Tomilov'un portresi

Doğadan insan kafası çizen herkes, öncelikle aslına olan benzerliğini aktarmaya çalışır. Benzerlikler yakalanamazsa, bazıları gerçekçi bir çizimin temel hükümlerinde ustalaşmaya başlar; diğerleri ise tam tersine doğa imajını bozarak özgün sanat eserleri yarattıklarını düşünürler. Çocuk çizimlerinin anlamlılığına ve kendiliğindenliğine hayran olan bazı metodolojistler, çocukları görsel okuryazarlıkla tanıştırmadan çocuk çizimlerinin bu kendiliğindenliğinin ve saflığının daha da korunmasını savunuyorlar. Gerçekçi sanatın ideolojik muhalifleri ve “ücretsiz eğitim” taraftarları, bir öğrenciye akademik bir görev verildiğinde ve bu görevin tüm hükümlerine sıkı sıkıya uyması istendiğinde özgürlükten mahrum bırakıldığını söylüyorlar.

Yeteneğe güvenen gençlerin genellikle bilgiyi ihmal ettiğini tekrarlamak zorundayız.

Eski ustaların çizimlerini inceleyen acemi bir ressam, bazen içlerinde kurallardan sapmalar, formun yapısının düzenliliğinin ihlali fark eder ve ona kurallara hiç ihtiyaç duyulmadığı, asıl mesele çizimin duygusal ifadesidir. Bu, yaratıcı çizim ile eğitici çizim arasındaki farkın yanlış anlaşılmasından kaynaklanmaktadır. Usta için mümkün olan öğrenci için kabul edilemez. Çizimde doğrusal perspektif yasalarını öğrenen öğrenci, tüm kurallara kesinlikle uymalıdır. Usta konu dışına çıkabilir.

Bazen insanlar yeni nesil sanatçıların neden bu kadar yavaş büyüdüğünü merak ediyor. Cevap çok basit: önce çocukluktan itibaren çalıştılar (dahası, sanatsal okuryazarlık ve öncelikle çizim), bilgi edinmeye, güzel sanatın temellerinde ustalaşmaya çabaladılar ve sonra yalnızca yaratıcı görevlere geçtiler. Sanat okulunda gerekli beceri ve bilgileri alan öğrenci, güzel sanatların temellerini öğrenir. Nasıl ki geleceğin yazarları için dilbilgisi gerekliyse, gerçekçi bir sanatçı için de grafik okuryazarlığı gereklidir. Okul olmadan, gerçekçi çizimin temel temelleri hakkında bilgi sahibi olmadan, genç bir sanatçı kendini her zaman kısıtlı ve çaresiz hissedecektir. Eğitici çizim dersleri sırasında öğrenciler, genç sanatçının hızlı büyümesine katkıda bulunan, geçmiş sanatçıların iş deneyimleriyle biriktirdikleri bilgilerle tanışırlar.

Bununla birlikte, hevesli sanatçılar genellikle daha karmaşık yaratıcı çalışmalara geçmek için acele ediyorlar. Eğitsel çizimde asıl görev, öğrencilere, sıkı bir şekilde ustalaşmaları gereken gerçekçi çizimin sarsılmaz kurallarını ve yasalarını açıklamak, öğretmek olmalıdır. Eğitim çizimi, gerçekliği ve sanatı bilmenin bir yoludur, gerçek dünyadaki nesnelerin biçimlerinin yapı yasalarına ve bunların bir düzlemde temsil edilme kurallarına hakim olmanın karmaşık bir sürecidir. Kılavuzun görevi, doğayı doğru bir şekilde görmeye ve sergilemeye yardımcı olan yolları belirtmek ve ortaya çıkarmak, dünyayı ve onun sanattaki yansımasını anlama yolunu kolaylaştıran ve basitleştiren bir yöntemi belirtmektir.

Akademik çizim, eğitimsel ve bilişsel ilkelere dayanmalıdır. Ancak bu koşul altında eğitici çizim, kendisine verilen amaç ve görevleri yerine getirebilecektir.

Bir sanatçının toplumdaki varlığının nesnel yasalarını açıklayan V. I. Lenin şunları yazdı: “Toplumda yaşamak ve toplumdan özgür olmak imkansızdır. Bir burjuva yazarının, sanatçısının, aktrisinin özgürlüğü, yalnızca bir çanta dolusu paraya, rüşvete, bakıma kılık değiştirmiş (veya ikiyüzlü bir şekilde gizlenmiş) bir bağımlılıktır. Dolayısıyla V. I. Lenin'in öfkeli ünlemleri: “Kahrolsun partisiz yazarlar! Kahrolsun insanüstü yazarlar!” *.

Sanata dahil olan, yaratıcı yeteneklerini geliştiren genç bir sanatçı, sanatın yaşamdaki rolünü ve önemini anlamalıdır.

Kültür ve sanat üzerine Lenin. M., 1956. S. 44-45 ve 42.

10. B. M. Kustodiev Çay Tüccarı

toplum, parti ruhu ve sanatın milliyet ilkeleri. Sanat sınıfsız değildir ve sanatçı, belli bir sınıfın mensubu olarak doğal olarak kendi sınıfının ideolojik konumlarını ifade eder. Okul reformunun ana yönlerinde şöyle deniyor: "Parti, bir kişinin bizimle sadece belirli bir miktarda bilginin taşıyıcısı olarak değil, her şeyden önce, sosyalist bir toplumun vatandaşı, komünizmin aktif bir kurucusu, içsel ideolojik tutumları, ahlakı ve çıkarları, yüksek çalışma ve davranış kültürü ile yetiştirilmesini sağlamaya çalışıyor"*. Sanat, insan yetiştirmenin en etkili yollarından biridir. İnsanların duyguları ve zihinleri üzerindeki etkisinin gücü muazzamdır.

I. Kramskoy bile şöyle yazdı: “Yalnızca halkın duygusu sanatçıya güç verir ve gücünü on kat artırır; ancak ona tanıdık gelen, onun için sağlıklı olan zihinsel bir atmosfer, bir kişiyi acınası ve neşeli hale getirebilir ve yalnızca bir sanatçının çalışmasının toplum için hem gerekli hem de değerli olduğuna duyulan güven, tablo adı verilen egzotik bitkilerin olgunlaşmasına yardımcı olur. Ve sadece bu tür resimler kabilenin, çağdaşlarının ve torunlarının gururu olacaktır” 2 .

Tüm bu konularda, geleceğin profesyonel sanatçısı bilgili olmalı, gerçekçi sanatın metodolojik temellerini ve onu daha da geliştirmenin yollarını anlamalıdır. Bu bağlamda, bu kılavuz yalnızca akademik çizimin belirli kural ve yasalarını ortaya koymayı değil, aynı zamanda genç sanatçının gerçekçi çizimin en temel ilkelerinde ustalaşma yöntemlerini anlamasına yardımcı olmayı da amaçlamaktadır.

Sosyalist gerçekçilik yöntemi, sanatçının yaratıcı yeteneklerinin gelişmesi için sınırsız olanaklar sağlar. Ancak bir sanatçının sanatsal imgeleri duygusal ve anlamlı bir şekilde nasıl yaratacağını öğrenmesi için, öncelikle görsel okuryazarlığın temellerine hakim olması gerekir - gerçekçi çizim ve özellikle insan kafası çizimi.

Sanatçının insan kafasının şeklinin yapısının özelliklerini anlamasına yardımcı olma çabasıyla, teknik giderek daha karmaşık bir dizi eğitim görevi sağlar: kafa şeklinin plastik özelliklerinin ve ayrıntılarının sınıra kadar genelleştirildiği, ressamın eğitim materyalini hızlı ve daha iyi özümsemesine yardımcı olan bir alçı kafa çizmek; ardından, öğrencinin kafa yapısının düzenlilikleri hakkındaki bilgisini derinleştirdiği ve son olarak portre sanatına geçişin ressamın bilgi ve becerilerini yaratıcı bir şekilde pekiştirdiği canlı bir kafa çizimini takip eder. Ressam bu görevleri yerine getirirken her seferinde kafa şeklinin yapısının yasaları hakkında yeni bir şeyler öğrenir, insanların yüzlerine farklı bakmayı öğrenir ve portre sanatında beceriler kazanır.

Genel eğitim ve mesleki eğitim reformu üzerine,         bir  Atıf. Alıntı: Kramskoy on Art. M., 1960. S. 144—

okullar. M.. 1984. s. 39. 145.

İnsan kafası şeklinin yapısının ana düzenlilikleri

İnsan kafasının şekli son derece karmaşık ve çeşitlidir. Kafatasının yapısında ve görünümün plastik özelliklerinde her insanın kendine özgü özellikleri vardır. Aynı zamanda başın genel şekli, yapısal ve anatomik temeli herkes için aynı yapı modeline sahiptir. Bir ressamın bir insan kafasını doğru bir şekilde resmedebilmesi için, şeklinin düzenliliğini, bütünün parçalarının orantı oranlarını ve aralarındaki ilişkiyi iyi bilmesi gerekir. Ancak en önemlisi, bir görüntü oluşturma sürecinde edinilen bilgileri nasıl uygulayacağınızı öğrenmeniz gerekir ve bu, bu becerilerde ustalaşmak için tekrarlanan egzersizler gerektirir.

Sanatları öğretmek, tekniğe hakim olmak için öğrenme görevlerinin karmaşıklık sırasına ve çoklu tekrarlara sıkı sıkıya bağlı kalmayı gerektirir. Bu konuda sanatını öğrenen müzisyenler ve koreograflar bize örnek olabilir. Onlarla, performansın görünüşte küçük olan her anı, öğrenci ustalaşana kadar incelenir ve incelenir. Örneğin bir piyanist-öğretmen, öğrencisine bir müzik parçasını yalnızca bir kez seslendirmesine asla izin vermez. Öğrenciyi çalışmanın her bir bölümünü dikkatlice incelemeye zorlayacak ve özellikle performansın en zor anlarını seçip öğrenciden bu parçaları saatlerce tekrar etmesini isteyecektir. Genç balerin, kelimenin tam anlamıyla, terleyene kadar dansın bireysel parçalarını inceler.

Bununla birlikte, bizde, öğrenci genellikle programın sağladığı çizimi çizer - bir alçı kafa çizimi, canlı bir kafa çizimi, omuz kuşaklı bir kafa vb. Bu arada, her eğitim görevinde öğrenci, yalnızca bir çizim oluşturma sürecinde yapılamayan büyük miktarda bilgi ve beceri edinmelidir. Burada, büyük bir formu belirleme ilkesine, doğrusal-yapıcı yapıya vb. hakim olmak için özel alıştırmalara ihtiyaç vardır. Öğrenci genellikle bu tür alıştırmaları yapmaz, ona öyle geliyor ki, öğretmenin açıklamalarını anladığı için, o zaman bunu özel alıştırmaların yardımıyla pekiştirmek pratikte gerekli değildir, tüm bunlar uzun bir çizimin yürütülmesi sırasında yapılabilir. Ancak bir çizim yaparken, bir görüntü oluşturmak için o kadar çok sayıda karmaşık an vardır ki, öğrenci bunları özümseyemez. Sonuç olarak, kendi yolunda çalışmaya devam ediyor,

önceden edinilmiş bilgi ve becerileri ilerlemeden, yenilerini edinmeden kullanmak.

Başın şeklinin yapısının düzenliliğini ve bir kağıt düzleminde görüntüsünün kurallarını incelerken, öğrenci öncelikle görüntü oluşturmanın ilk aşamasının ilerlediği temelinde başın genel şeklinin analiz ve görüntü yöntemlerinde ustalaşmalıdır. Akademik çizimde çalışmanın bu aşaması çok kısa sürse de öğrenci sadece içeriğini anlamakla kalmamalı, aynı zamanda özel alıştırmalar yardımıyla pratik olarak da öğrenmelidir.

Şekildeki genelleştirilmiş kafa şekli görüntüsünün analiz ve inşa yönteminin özünü mümkün olduğunca ayrıntılı olarak ele alalım.

§ 1. Analiz ve görüntü yöntemi

genelleştirilmiş kafa şekli

Kafanın şekli, sanatçının aydınlatmayı algılamasına yardımcı olur. Kafa hacminin yüzeyinde bulunan ışık, sanatçının plastisitesini görmesini sağlar ve ilk anda kişi başın şeklini çok genel bir şekilde algılar: kafa top, boyun silindir, burun prizma, göz küresel bir çıkıntı olarak ve ancak daha sonra kişi, dikkatli bir incelemeden sonra hem başın plastik özelliklerinin tüm inceliklerini hem de ayrıntılarını fark etmeye başlar.

Psikologların bilimsel çalışmaları bunu oldukça ikna edici bir şekilde kanıtladı - bir kişi önce bir nesnenin genel şeklini, sonra ayrıntılarını algılar. “Araştırmanın sonuçları, görsel algı sürecinin beş ana aşamasını (veya aşamasını) ayırmaya zemin sağladı: 1) bir nesnenin uzaydaki konumunun (görüş alanında) ayırt edilmesi ve genel oranlarının kaba bir tahmini; 2) form titremesi; 3) eğrilikteki keskin değişiklikler arasındaki ayrım; 4) formun ayrıntılarını ayırt etmeden sunulduğu genel olarak yeterli algı; 5) formun ayrıntılarının eksiksizliği içinde yeterli bir yansıması. Görsel algı yasalarına göre ressam, öncelikle başın genel görüntüsünü aktarmalı, şekillendirme özelliklerini, yüzeylerin birbiriyle nasıl birleştiğini göstermelidir.

Bu ihtiyaç, Rönesans sanatçıları tarafından zaten belirtilmişti. Örneğin Alberti "Üç Resim Üzerine Kitap" ta "bir şey gördüğümüzde" onun uzayda "belirli bir yer" kapladığını söylüyoruz diye yazmıştı. "Sonra, görünen cisme baktığımızda, sayısız yüzeyinin nasıl birleştiğini fark ederiz" 2 .

Herhangi bir nesnenin şekli (buna insan kafası da dahildir), onu çevreleyen alandan ayıran çok sayıda düzlemden oluşur. Ressamın görevi, bu yüzeylerin bir şekil oluşturmak için nasıl bir araya geldiğini doğru bir şekilde anlamaktır. Ancak bu formu bir kağıt düzleminde doğru bir şekilde tasvir etmek için, ressamın üç boyutlu üç boyutlu bir cismin gerçek görünümünü bir projeksiyona çevirmesi, yani algısını üç boyutlu görüşten düzlemsel bir görüşe yeniden inşa edebilmesi gerekir 3 .

Kafa şeklinin projeksiyon görüntüsü, ressamın perspektif teorisi bilgisini, görüntüyü oluşturma sürecinde perspektif kurallarını kullanma becerisini gerektirir.

Uygulama, basit bir geometrik cismin perspektif görüntüsünü oluşturmanın o kadar da zor olmadığını, ancak insan kafası gibi karmaşık bir şeklin perspektif görüntüsünü vermenin çok zor olduğunu göstermiştir. Bu nedenle, pedagojik öğretim ilkesinden yola çıkarak - basitten karmaşığa, genelden özele, zaten Rönesans sanatçıları, kafa çizimini öğretirken, en basit geometrik formların kullanımından yola çıktılar, yani hem başın tamamının hem de her bir kısmının formunun geometrik temelini görmeyi ve temsil etmeyi öğrettiler. Bu ilkeye göre, ressam, tahtadan bir insan kafasını kesen bir heykeltıraşın çalışmasının ilk aşamasından zihinsel olarak geçmeli, kütük şeklinde genelleştirilmiş bir formu açıkça hayal etmelidir. Bu, A. Dürer'in (Res. 11) çiziminde açıkça gösterilmiştir. Birçok sanatçı, bir kişinin başının ve figürünün görüntülerini analiz etmek ve oluşturmak için bu yöntemi kullandı. Bir örnek, Holbein (Şek. 12, el) ve Sean'ın (Şek. 13) çizimleridir. Uygulama, kesme yönteminin bir görüntünün bir düzlemde perspektif inşası için kuralların özümsenmesini büyük ölçüde kolaylaştırdığını kanıtladı ve daha sonra sanatçılar-öğretmenler bunu sonraki yüzyıllarda ve günümüzde kullanmaya başladılar.

Bu nedenle, örneğin, çizim öğretmenin ilke ve yöntemleri hakkında konuşan seçkin Sovyet sanatçı-öğretmen D. Kardovsky şöyle yazdı: “Çizim öğrencisine çalışmasında form rehberlik etmelidir. form nedir? Bu, geometrik cisimler gibi belirli bir karaktere sahip bir kütledir: bir küp, bir top, bir silindir vb.

Yaşayan doğaların yaşayan formu, elbette düzenli bir geometrik form değildir, ancak şemada bu geometrik formlara da yaklaşır ve böylece geometrik cisimler için var olan perspektif-giden düzlemler boyunca ışığın düzenlenmesiyle ilgili aynı yasaları tekrarlar .

Bir formun bir düzlem üzerindeki grafik temsili, geometrik bir taslağın öğeleriyle ilişkilendirilir, bu, antik çağ sanatçıları tarafından zaten iyi anlaşılmıştı. Yani örneğin Sikyon resim okulunun kapılarında tarihçi Pliny'nin anlattığına göre "Geometri bilmeyenler buraya giremez" yazıyordu. Rönesans sanatçıları, karmaşık konfigürasyonunu basit geometrik şekillere basitleştirmek için, bir görüntü oluşturmanın ilk aşamasında, karmaşık bir şeklin görüntüsünü bir düzlemde basitleştirmenin gerekli olduğunu düşündüler. 17.-19. yüzyılların sanatçı-öğretmenleri, karmaşık formları tasvir ederken, aynı zamanda en basit geometrik figürlerden de hareket ettiler (Carracci, Preisler, Losenko, Shebuev, Sapozhnikov, Dupuis, Chistyakov, Ashbe ve diğerleri). Örneğin, Yugoslav sanatçı-öğretmen Anton Ashbe, kafa çizimi öğretme sistemini "top ilkesi"ne ve formun tonda modellenmesi yöntemine dayandırdı. Sovyet sanatçı ve eğitimci D. Kardovsky, görüntü oluşturmanın ilk aşamasında "kesme" yöntemini kullanmayı gerekli gördü. Ancak, kelimenin tam anlamıyla, çeşitli okullardan ve akımlardan tüm sanatçıların aynı sonuca vardığını belirtmek özellikle önemlidir - kafanın görüntüsü, hacmin toplam kütlesinin tanımlanmasıyla büyük bir formla başlamalı ve ardından ayrıntılara geçilmelidir.

Çizim kılavuzu. M., 1938. S. 9.

Başın genelleştirilmiş şekli nedir? Bu, şekli yumurtaya benzeyen üç boyutlu üç boyutlu bir gövdedir. Kafa çizimi öğretirken, tüm öğretmenler öğrencilerinin dikkatini formun yapısının bu karakteristik özelliğine çekti, bunu Preisler, Losenko, Sapozhnikov, Kardovsky ve diğerlerinin ders kitaplarında da not edebiliriz. Bir insan kafasının çizimini öğreten sanatçı-eğitimciler, her zaman onun yumurta şeklindeki formunun analiziyle başlarlar. “Eğitimsel Çizim” (M .: Art, 1953) kılavuzunda, A. Solovyov, G. Smirnov, E. Alekseeva, kafanın çizimine hemen tonda oval bir kitle görüntüsü ile başlamayı önerir (Şekil 14). Ve burada acemi ressam, önce başın genel şeklini tasvir etmek için parçalardan değil, genelden çizime başlamanın gerekli olduğunu öğrenmeye ve ardından yavaş yavaş ayrıntıları açığa çıkarmaya davet edilir.

"Kesme" yöntemi, sanatçının başın üç boyutlu şeklini hem bir bütün olarak hem de bileşen parçalarının her biri olarak kağıt düzleminde doğru bir şekilde tasvir etmesine yardımcı olur. Bu yöntem, öğrencinin yüzeysel ayrıntılara (kaşlar, kirpikler vb.) Değil, büyük bir formun ana içeriğine odaklanmasını sağlar. Bunu anlamak zor değil ama bir çizimle aktarmak çok zor. Bu sorunun çözümünü kolaylaştırmak için, geçen yüzyılın Fransız metodolojistleri Dupuis kardeşler, genelleştirilmiş bir formun alçı modelinin analizinden ve görüntüsünden kafa çizimi öğretmeye başladılar *. Öğretim uygulamasındaki bu tür modeller günümüze kadar gelmiştir. Örneğin, adını taşıyan Moskova Devlet Pedagoji Enstitüsü sanat ve grafik fakültesi öğrencileri. V. I. Lenin, ilk görev Dupuis modelinden gerçekleştirilir (Şekil 15).

Başın şeklini incelediğimizde, genelleştirilmiş bir biçimde bile, kafatası kemikleri nedeniyle belirli yapı modellerine sahip olduğunu görüyoruz.

Kafanın hacmini oluşturan ana düzlemler, planlar, kemiklerin ve kasların şeklinin doğrultuları boyunca uzayda dağılır.

Seçkin Sovyet heykeltıraş A. Golubkina şöyle yazdı: “Örneğin yüzü parçalarına ayırın. Hepsinin on dört ana plandan oluştuğunu göreceksiniz: bir - ön tüberküllerle alnın ortası, ön tüberküllerden şakak kemiklerine iki düzlem, iki - şakanın eşiğinden elmacık kemiğine, iki - zigomatikten alt çenenin kenarına, iki - yörünge; ikisi orbitalden buruna ve ağız köşesine, ikisi ağızdan zigomatik kemik ve massetere, biri de burundan çene ucuna. Ve tüm insan yüzleri her zaman bu on dört düzlemde bulunur; sadece planların şekli değişir, sınır ve sayı değişmez” 2 . Kafanın şematik bir çizimini sunan (Şekil 16), A. Golubkina, genel formu doğru bir şekilde tasvir etmeye yardımcı olabilecek ana düzlemlerin dağılımına ve sınırlarına dikkat edilmesi gerektiğinden bahseder.

Çizim öğreten Profesör M. Kurilko, başın ön kısmının aynı on dört düzlemine dayanarak kafa şeklinin yapısına ilişkin kendi diyagramını verdi, detayların (burun, gözler, dudaklar, çene) şekillendirilmesinde açıklamalar yaptı ve baş ile boyun şekli arasındaki ilişkiyi açıkça gösterdi (Şekil 17).

Çizimdeki kafa şeklinin genel doğasını ortaya çıkaran ve uzaydaki tek tek düzlemlerin yönünü belirleyen, şekillendirmenin doğruluğunu dikkatle izlemek gerekir. Bir çizimde büyük bir formu aktarmada asıl olan, bu formdaki en karakteristik özelliği vurgulayarak, kafanın şeklini bir bütün olarak, detaylar olmadan ortaya çıkarmaktır. Büyük bir formu ifade etme yöntemi üzerinde çalışmak, sanatçıyı formun yapısındaki detayları bir kenara bırakıp sadece büyük hacim kütlelerine odaklanmaya, genel olarak bir bütün olarak görmeye zorlar. Ancak bir bütün olarak görmeyi öğrenmek için, bu bütünün hangi unsurlardan oluştuğunu, bu detayların ve parçaların birbirine nasıl tabi olduğunu bilmek gerekir. Çizimde doğru bir şekilde ifade edilen başın genel şekli, ressamın doğayı metodik olarak tutarlı bir şekilde incelemesine ve tasvir etmesine yardımcı olur.

Bu tür eğitim alıştırmaları analitik yönteme dayanmalıdır. Başın genelleştirilmiş biçimini betimleyen sanatçı, hacmin bireysel düzlemlerden nasıl oluştuğunu, biçimin yapıcı temelinin nasıl düzenlendiğini görmeyi öğrenmelidir. sanatçı gerekir

formu görsel olarak hissetmek ve bir kalemle elin hareketlerini bu formun çizimdeki plastik ifadesine tabi kılmak, üstelik genelleştirilmiş bir şekilde, önemsiz şeyler olmadan.

Kafa şeklinin ana hacmini belirlerken, kafa şeklinin iki büyük parçadan oluştuğu da akılda tutulmalıdır - kafatasının küresel şekli ve çene kemiğinin alt kısmının uzun at nalı şekli (Şek. 18). Pek çok ressam bunu gözden kaçırır, özellikle sakallı bir erkek kafasını tasvir ederken (örneğin, eğitim performansları çizerken - Homer, Zeus, Herkül ve diğerleri) ve bu durumda çene, yani alt çene, kafatasının oksipital kemiklerinden uzakta görünür, kafatasına bağlı değil, havada asılı duruyor gibi görünür. Kafatasının genel konfigürasyonu göz önüne alındığında, sanatçı alt çeneyi kafatasının ana kemikleriyle doğru bir şekilde birleştirecektir.

Başın şeklini ve onu oluşturan parçaları analiz etmeye devam ederken, büyük bir formun tanımlanmasıyla ilgili bir dizi düzenliliği not etmek gerekir. Yani örneğin burnun şekli bir prizmaya dayanmaktadır. Burun şeklinin yapısındaki bu düzenliliği bilen bir ressam için, burnun bir kağıt düzlemindeki görüntüsüyle baş etmesi artık o kadar zor değil. Bir çizimde burun şeklinin doğru bir perspektif görüntüsünü aktarmak çok zordur ve bir prizmanın perspektif görünümünü oluşturmak acemi bir ressam için bile zor olmayacaktır. Dahası, formu ve düzlemdeki temsilini analiz eden bu yöntemin kullanılması, sanatçının ton sorununun çözümüyle de başa çıkmasına yardımcı olur. Uzayda dört düzlemle sınırlı olan burun prizmasını ana hatlarıyla çizen ressam, hemen ton geçişlerini - ışık, gölge, kısmi gölge - ortaya çıkarır, ardından burun şeklinin doğasını doğası gereği iyileştirir ve devam eder

formun ayrıntılı modellemesi (Şekil 19). Gözün şekli, bir topun geometrik şekline benzer ve "göz küresi" teriminin özel literatürde kök salmış olması tesadüf değildir. Bununla birlikte, kafayı çizerken, göz küresinin yörünge boşluklarından yalnızca üçte bir oranında dışarı çıktığını hesaba katmak gerekir. Ayrıca göz küresi ve göz çukurlarının geçişleri göz kapakları ile yumuşatılır ve şeklin modellenmesi kısıtlanmalıdır. Gözlerin küresel şeklini ortaya çıkaran bir öğrencinin "ping-pong topları" çizmesi ve böylece insan kafasının gerçek şeklini kabalaştırması kötüdür.

Kafa görüntüsünü oluşturmanın ilk aşamasında "kesme" yöntemini kullanarak, bazen ressamlarda gördüğümüz gibi, her şeyi abartmamalı ve kübist bir çizim yaratmamalısınız. Uzun soluklu bir çizimde, bir formun inşa edilmesindeki düzeltme aşaması önemsiz bir yer kaplar, yalnızca sanatçıya yardımcı olur.

Ressam, "kesme" yöntemini kullanarak başın genelleştirilmiş şeklini tasvir ederken, asıl şeyi görme, gördüklerini mantıksal olarak kavrama ve bu plastik kütlenin görüntüsünü net bir şekilde hayal etme becerisini geliştirir. Sanatçı, kafa şeklinin özelliklerini kavrayıp temsil etmiyorsa, ancak yalnızca duygu ve algılarıyla sınırlıysa, o zaman doğanın pasif kopyalanması, görünümün kopyalanması yolunu izlemeye zorlanacaktır. Figüratif bir temsil olmadan, sanatçı genellemeye yaklaşamayacaktır, çünkü bilgi teorisi açısından temsil, gerçekliğin bir anlık görüntüsü, "duyumların ve algıların gölgesi" değil, genelleştirilmiş bir doğa görüntüsüdür. Temsil sürecini açıklayan Sovyet psikolog B. Lomov, “bir nesnenin temsili, onun tekrarlanan algılanma sürecinde oluşur... “Algıdan temsile geçişte görüntünün yapısı değişir: nesnenin bazı özellikleri olduğu gibi vurgulanır, yoğunlaştırılırken, diğerleri karartılır ve azaltılır. Başka bir deyişle, görüntü şematize edilmiştir.

"Kesme" yöntemi, sanatçının yalnızca görüntü oluşturmanın yöntemli sırasını incelemesine değil, aynı zamanda gerçekçi sanat diline hakim olmasına da yardımcı olur. Öğrenci, uzayda düzlemlerin yönünü saptayıp çizimde doğru aktarmaya çalıştığında, bir cismin görüntüsünü grafikler aracılığıyla aktarmayı öğrenir ve dolayısıyla çizim diline hakim olur.

Bununla birlikte, "büyük form" çiziminde analiz ve ifade yönteminin çalışılmasına genellikle öğrenciler için zorluklar eşlik eder. Başın genel şeklini tasvir etmeye başlayan öğrenciler, kural olarak kendilerini başın doğrusal taslağıyla sınırlarlar ve kafa şeklinin doğasını veya hacmini belirtmeden hemen ayrıntılara giderler. Dolayısıyla ayrıntılar, formun temelini ortaya çıkarmaktan değil, burun, göz, dudak şeklinin konfigürasyonunu çizmeye başlarlar. Bu nedenle daha önce de söylediğimiz gibi "kesme" tekniğini kullanarak büyük bir formu ifade etme yöntemine hakim olmak için özel alıştırmalara ihtiyaç vardır.

Bu tür alıştırmaların ilk serisi, bir alçı kafa çizimi ile başlayabilir, kendimize önce başın şeklini bir bütün olarak genelleştirilmiş bir biçimde tanımlama görevini ve ardından ana ayrıntıların büyük biçimlerini, yani konfigürasyonuyla bir burun değil, bir prizma vb. Ve aynı zamanda burun prizmasını, gözün küresel şeklini çizerken, parçaların ve bütünün orantılı oranını dikkatlice izlemek gerekir. Bu tür alıştırmaların bir örneği Şekil 20'de gösterilmektedir. Öğrenci, bu tür alıştırmaları yaparken, böyle bir "kütük"ün başlı başına soyut bir amaç olmadığını, ancak bir görüntü oluşturmanın yaratıcı süreciyle ilişkili gerekli bir başlangıç, hizmet aşaması olduğunu anlamalıdır. Bu nedenle, alçı modellerden yapılan “kütük” basitleştirilmiş bir yorumla birlikte, canlı bir kafadan benzer çizimler yapılmalıdır. En iyi özümsenen yöntem, sanatçının kendisini bir ayna yardımıyla çizdiği "kesme" yöntemidir. Burada büyük bir irade ve görev bilinciyle dikkatini çeken küçük detayları kopyalamaktan vazgeçmeli ve sadece cildin ana kütlelerini belirlemeye odaklanmalıdır. Şekil 21, böyle bir görevin uygulanmasına bir örnek olabilir.Burada, ikincil özellikleri (saç modeli, cilt kıvrımları vb.) Önemsemeyen bir öğrencinin, başının ana (büyük) şeklini ve bileşenlerini - burnun prizmatik bir şeklini, gözlerin küresel şekillerini ve genelleştirilmiş bir dudak ve çene şeklini nasıl ortaya çıkardığını görüyoruz. "Kesme" yönteminin bir tavıra dönüşmemesi, ancak bir görüntünün yapımında kısa bir aşama olarak kabul edilmesi için, formun daha gerçekçi bir yorumuyla aynı anda bir çizim yapılması gerekir (Şekil 22). bir sanatçı kendini aynayla boyadığında. Burada büyük bir irade ve görev bilinciyle dikkatini çeken küçük detayları kopyalamaktan vazgeçmeli ve sadece cildin ana kütlelerini belirlemeye odaklanmalıdır. Şekil 21, böyle bir görevin uygulanmasına bir örnek olabilir.Burada, ikincil özellikleri (saç modeli, cilt kıvrımları vb.) Önemsemeyen bir öğrencinin, başının ana (büyük) şeklini ve bileşenlerini - burnun prizmatik bir şeklini, gözlerin küresel şekillerini ve genelleştirilmiş bir dudak ve çene şeklini nasıl ortaya çıkardığını görüyoruz. "Kesme" yönteminin bir tavıra dönüşmemesi, ancak bir görüntünün yapımında kısa bir aşama olarak kabul edilmesi için, formun daha gerçekçi bir yorumuyla aynı anda bir çizim yapılması gerekir (Şekil 22). bir sanatçı kendini aynayla boyadığında. Burada büyük bir irade ve görev bilinciyle dikkatini çeken küçük detayları kopyalamaktan vazgeçmeli ve sadece cildin ana kütlelerini belirlemeye odaklanmalıdır. Şekil 21, böyle bir görevin uygulanmasına bir örnek olabilir.Burada, ikincil özellikleri (saç modeli, cilt kıvrımları vb.) Önemsemeyen bir öğrencinin, başının ana (büyük) şeklini ve bileşenlerini - burnun prizmatik bir şeklini, gözlerin küresel şekillerini ve genelleştirilmiş bir dudak ve çene şeklini nasıl ortaya çıkardığını görüyoruz. "Kesme" yönteminin bir tavıra dönüşmemesi, ancak bir görüntünün yapımında kısa bir aşama olarak kabul edilmesi için, formun daha gerçekçi bir yorumuyla aynı anda bir çizim yapılması gerekir (Şekil 22). Burada büyük bir irade ve görev bilinciyle dikkatini çeken küçük detayları kopyalamaktan vazgeçmeli ve sadece cildin ana kütlelerini belirlemeye odaklanmalıdır. Şekil 21, böyle bir görevin uygulanmasına bir örnek olabilir.Burada, ikincil özellikleri (saç modeli, cilt kıvrımları vb.) Önemsemeyen bir öğrencinin, başının ana (büyük) şeklini ve bileşenlerini - burnun prizmatik bir şeklini, gözlerin küresel şekillerini ve genelleştirilmiş bir dudak ve çene şeklini nasıl ortaya çıkardığını görüyoruz. "Kesme" yönteminin bir tavıra dönüşmemesi, ancak bir görüntünün yapımında kısa bir aşama olarak kabul edilmesi için, formun daha gerçekçi bir yorumuyla aynı anda bir çizim yapılması gerekir (Şekil 22). Burada büyük bir irade ve görev bilinciyle dikkatini çeken küçük detayları kopyalamaktan vazgeçmeli ve sadece cildin ana kütlelerini belirlemeye odaklanmalıdır. Şekil 21, böyle bir görevin uygulanmasına bir örnek olabilir.Burada, ikincil özellikleri (saç modeli, cilt kıvrımları vb.) Önemsemeyen bir öğrencinin, başının ana (büyük) şeklini ve bileşenlerini - burnun prizmatik bir şeklini, gözlerin küresel şekillerini ve genelleştirilmiş bir dudak ve çene şeklini nasıl ortaya çıkardığını görüyoruz. "Kesme" yönteminin bir tavıra dönüşmemesi, ancak bir görüntünün yapımında kısa bir aşama olarak kabul edilmesi için, formun daha gerçekçi bir yorumuyla aynı anda bir çizim yapılması gerekir (Şekil 22). Şekil 21, böyle bir görevin uygulanmasına bir örnek olabilir.Burada, ikincil özellikleri (saç modeli, cilt kıvrımları vb.) Önemsemeyen bir öğrencinin, başının ana (büyük) şeklini ve bileşenlerini - burnun prizmatik bir şeklini, gözlerin küresel şekillerini ve genelleştirilmiş bir dudak ve çene şeklini nasıl ortaya çıkardığını görüyoruz. "Kesme" yönteminin bir tavıra dönüşmemesi, ancak bir görüntünün yapımında kısa bir aşama olarak kabul edilmesi için, formun daha gerçekçi bir yorumuyla aynı anda bir çizim yapılması gerekir (Şekil 22). Şekil 21, böyle bir görevin uygulanmasına bir örnek olabilir.Burada, ikincil özellikleri (saç modeli, cilt kıvrımları vb.) Önemsemeyen bir öğrencinin, başının ana (büyük) şeklini ve bileşenlerini - burnun prizmatik bir şeklini, gözlerin küresel şekillerini ve genelleştirilmiş bir dudak ve çene şeklini nasıl ortaya çıkardığını görüyoruz. "Kesme" yönteminin bir tavıra dönüşmemesi, ancak bir görüntünün yapımında kısa bir aşama olarak kabul edilmesi için, formun daha gerçekçi bir yorumuyla aynı anda bir çizim yapılması gerekir (Şekil 22).

Genel bir görüntü oluşturma sürecinde ustalaşmak için, genelleştirilmiş bir alçı kafadan uzun bir çizim yapmalısınız.

Lomov BF  Psikolojinin metodolojik ve teorik sorunları. M., 1984. S. 168.

formun yorumlanması. Bu görevler alıştırma olarak kabul edildiğinden, böyle bir çizimi tamamlama süresi üç ila beş saatten fazla değildir. Şekil 23'te bir örnek gösterilmektedir.

Büyük bir formu görme ve tasvir etme yeteneği, işte başarıya katkıda bulunur. Büyük çizim ustaları, güzel ve büyük bir forma sahipti. Örneğin, bu biçim Ingres'te çok iyi izlenmiştir.

(Şek. 24). Burada gözbebeklerinin küresel şeklini, burnun prizmatik şeklini, başın oval şeklini açıkça görüyoruz.

Görünüşe göre bu sorular bu kadar ayrıntılı bir açıklama gerektirmiyor, çünkü zaten çizim öğretiminin ilk aşamasında öğrenciler metodolojik ilkede ustalaşıyor: genelden ayrıntılara ve ayrıntılardan genele. Ancak uygulamada bu ilke

çeşitli şekillerde gerçekleştirilebilir: P. Chistyakov öğrencilerini "doğrulama çizimi" sisteminden geçirdi, A. Solovyov - tonal çizim yoluyla, A. Deineka doğrusal yapıcı bir çizimden başladı 1 . Aynı zamanda, farklılığa rağmen

Daha fazla ayrıntı için bakınız: Rostovtsev N. N.  Çizim öğretim yöntemlerinin tarihi üzerine yazılar. M_, 1983. S. 253-■258.

18. Kafatasının bileşenleri

çizime yaratıcı yaklaşım, doğa analizi ilkeleri ve kafa şeklinin gerçekçi bir görüntüsünü oluşturma yasaları herkes için aynı kalır. Resim öğrencisinin tüm bunları iyi anlaması için detaylı ve sürekli açıklamalara ihtiyacı vardır. Bu nedenle, gelecekte bu konulara geri döneceğiz.

Çizimdeki ana formları / kafaları ifade etmeyi öğrenen öğrenci, formun yapısını daha derinlemesine incelemeye daha kolay geçecektir. İnsan kafasının şekli çok karmaşıktır ve yapıcı temel tarafından belirlenir. "İnşaat" kelimesiyle yapıyı, parçaların karşılıklı düzenlemesini, formun yapısını kastediyoruz. "Yapısal olarak tutarlı çizim" dediğimizde, iyi yapılandırılmış bir çizimi kastediyoruz.

İnsan kafasını tasvir etme çalışmasında başarıya ulaşmak için, formun yapıcı yapısının düzenliliğini görmeyi, anlamayı öğrenmeli ve bunu bir çizimde ifade edebilmelidir.

§ 2. Doğrusal yöntem

yapıcı görüntü

Basit geometrik cisimleri, vazoları, başlıkları vb. tasvir ederken, sanatçının her şeyden önce formun konstrüksiyonel temelini doğru anlaması ve bunu doğrusal bir çizimde aktarabilmesi gerekir. Bir insan kafasını tasvir ederken, onun yapıcı temelini ve onu doğrusal bir yapıcı çizimde ifade etme yeteneğini de analiz etmek gerekir. Şekil 25'te bir vazo şeklinin doğrusal-yapıcı bir görüntüsü gösterilmektedir, Şekil 26, A. Dürer tarafından geliştirilen bir insan kafası diyagramının doğrusal-yapıcı bir görüntüsünü göstermektedir.

Kafa şeklinin yapıcı temelini inceleyerek, çizim yaparken dikkate alınması gereken bir dizi desene dikkat çekiyoruz. Bu desenleri A. Dürer'in çizimine göre düşünün.

Başın ana şekli, olduğu gibi, dört paralel yatay düzlemle kesilir: saç örtüsünün başlangıcında, süper kemerlerin çıkıntıları boyunca, burnun tabanında ve çenenin tabanında. Bu düzlemlere dik olarak, başın oval şekli dikey bir düzlem tarafından kesilerek ön yüzeyde bir profil çizgisi oluşturulur. Bu dikey düzlem onu ​​iki eşit parçaya böler ve oluşturduğu profil çizgisi başın ön kısmını simetrik iki yarıya böler.

Yatay düzlemler başın ön tarafını eşit parçalara ayırır ve saç örtüsünün çizgilerini, kaş kemerlerini, burun tabanını ve çeneyi oluşturur. Böylece, bu şema, kafa şeklinin orantılı artikülasyonunun düzenliliğini doğrular.

Açıklığı ve inandırıcılığı nedeniyle, şema birçok sanatçı-öğretmen tarafından eğitim sürecinde ve günümüzde kafa çizimi öğretirken kullanılmaktadır.

A. Durer'in ardından, sanatçı-öğretmenler, öğrencilerin eğitim materyallerini daha hızlı ve daha iyi özümsemelerine yardımcı oldukları, kafa çizimini öğretmek için kafa şeklinin yapıcı temelini ifade etmek için kendi şemalarını geliştirmeye başladılar. Örneğin, büyük Rus sanatçı ve öğretmen A. Losenko, başın uzaydaki dönüşüne ve konumuna bağlı olarak baş diyagramının perspektif görünümündeki değişiklik modelini açıkça gösteren bir dizi metodolojik tablo geliştirdi (Şekil 27). Tablolardaki ana konstrüktif çizgilerin yönü (saç örtüsü, kaşlar, burun ve çene tabanı ile profil çizgisi) noktalı çizgi ile gösterilmiştir. Bununla Losenko, böyle bir çizgi olmadığını, şartlı olduklarını ve bir kafa tasvir ederken sanatçının onları zihinsel olarak hayal etmesi gerektiğini vurgulamak istedi.

Geçen yüzyılın önde gelen Rus sanatçı-öğretmeni A. Sapozhnikov, ressamın perspektif biçiminin ve fenomeninin yapıcı temelini anlamasına yardımcı olan bir tel kafa modeli tasarladı (Şekil 28). A. Sapozhnikov, bu modelin atanması hakkında şunları yazdı: “İmparatorluk Sanat Akademisi Konseyi'ne. Derlediğim "Giriş Çizim Kursu"nun birer nüshasını, ona ait maket kutusunu ve kafanın tel maketini iletmekten onur duyar, olumlu kabulle onurlandırılmayı dilerim. Modelin Akademik resim derslerinde faydalı olması benim için son derece gurur verici olacaktır. Model görevi gören alçı kafa ile yan yana ve aynı sırada yerleştirildiğinden, onu oluşturan parçaların perspektif değişimini açıklayabilir.

Gelecekte, bir insan kafası çizmek için bir yöntem geliştiren kılavuzun her yazarı, yapıcı bir şema kullanma yöntemini kendi yöntemiyle yorumlamaya başladı. Bazıları A. Dürer'in planını temel aldı ve tüm yapıcı çizgilerin hemen ana hatlarıyla çizilmesini önerdi (Şekil 29); diğerleri G. Holbein'in "çarpı" ile sınırlı olan şemasını tercih etti - gözlerin kesik çizgisi ve profil (Şek. 30), diğerleri her ikisini birleştirmeye çalıştı (Şek. 31). Şekildeki tüm yapıcı çizgiler, formun yüzeyi boyunca koşullu olarak çizildi. İnşaat hatlarının tam yeri (olması gereken yer)

1  TsGIAL, F.789, op. h, birim çıkıntı 65, 1. 1.

23. Eğitici çizim

gerçekleştirmek için), eğitimli bir ressamın işini büyük ölçüde karmaşıklaştıran kılavuzlarda belirtilmemiştir. Örneğin, bir öğrencinin bir profil çizgisi çizmesi gerekiyor, ancak bunun nereye gitmesi gerektiği onun için net değil. Kılavuzların büyük çoğunluğunda, profil çizgisi alın yüzeyine ve burun ucuna değecek şekilde soyut olarak çizilir. Çizimdeki böyle bir çizgi, çizim üzerinde çalışmanın metodolojik sırası ile ilgili bölümde bahsedeceğimiz kafanın şeklini daha fazla oluşturmak için bir kılavuz görevi göremez. Çene, burun, kaş ve göz bölümünün taban çizgilerinin nerede olması gerektiği de belirsizdir, kafa şekli görüntüsünün daha fazla inşası için bu çizgilerin önemini ve gerekliliğini anlamadan onları resmi olarak çizer.

Bu konuya tam bir açıklık getirmek için, anatomik yapının yasalarına bağlı olarak, her çizginin kafatasının kemikleri tarafından belirlendiği insan kafasının şeklinin doğrusal bir yapıcı diyagramını düşünmeyi öneriyoruz.

Başın şeklini doğrusal bir yapıcı şemaya göre incelediğimizde, profil çizgisinin saç çizgisinin ortasından, burun köprüsünün ortasından, burun tabanından, dudak kavisinden ve çene kemiğinin ortasından geçtiğini not ediyoruz (Şekil 32). Profil çizgisinin kafa şekli ile temas noktaları yüzeyde değil kafatası kemiklerinde aranmalıdır. Yani örneğin burun prizmasında profil çizgisi prizmanın ön yüzeyinde değil arka yüzeyinde yer alacaktır. Burun ucu profil çizgisine göre başın boşluktaki konumuna göre kayabilir. Çene tabanında, profil çizgisi çene yüzeyinde değil (çenedeki gamze iyi bir kılavuz olsa da), çene kemiği üzerinde yer alacaktır.

24. J. O. D. Ingres Madonna, komünyon ile kadehin önünde  . parça

25. Bir vazonun doğrusal yapıcı çizimi

Profil çizgisinin yerini bilmek, sanatçının başın boşluktaki konumunu belirlemesini kolaylaştıracaktır. Bunu yapmak için, profil çizgisinin temas noktasını süper kemerlerin çizgisiyle (burun köprüsü) ve profil çizgisinin çene tabanı çizgisiyle temas noktasını zihinsel olarak düz bir çizgi ile birleştirin ve bu çizgi ile dikey arasında hangi açının oluştuğunu belirleyin, tüm kafa aynı eğimde olacaktır.

Profil çizgisi, teknik ressamın kafa şeklini çizmesine de yardımcı olur. Profil çizgisi, başı iki simetrik parçaya ayırdığından, teknik ressamın eşleştirilmiş formların (zigomatik kemiklerin çıkıntıları, yörünge boşlukları,

dudakların köşeleri, burun delikleri), aynı anda şekilde özetlenen: elmacık kemiğinin çıkıntısını sağda özetledikten sonra, hemen solda, aynı anda sağda ve solda şakak kemiklerinin kenarlarını vb.

Yatay yapıcı çizgiler birbirine paraleldir ve kafayı orantılı parçalara ayırır. Saç örtüsünün çizgileri (Şek. 32, a), kaş kemerleri (Şek. 32.6), burun tabanı (Şek. 32, d) ve çene (Şek. 32, f) başı üç eşit parçaya  ayırır . Kafanın bu orantılı artikülasyon modeli, eski sanatçılar tarafından oluşturulmuştur. Kafa şeklinin üç parçaya bölünmesini hem Eski Mısır'ın orantı kanununda hem de Eski Yunan ve Roma sanatçılarında buluyoruz.

Matematiksel ölçülere dayanan Rönesans sanatçıları da başın ön kısmının üç eşit parçaya bölündüğü sonucuna vardılar.

Sonraki yüzyılların sanatçıları, çeşitli araştırma yöntemleri kullanarak orantı kanunlarını geliştirerek aynı sonuçlara vardılar. Bu nedenle, örneğin, "Kişinin kısa bir oranının açıklaması veya akademik bir figürün ana hatları" A. Losenko, başın üç eşit parçaya bölündüğüne dikkat çekti (Şekil 33); V. Shebuev "Antropometri" adlı eserinde de buna işaret ediyor (Şekil 34).

29. Kılavuzdaki tablo

"İyi"

30. A. Barshch'ın kılavuzundan tablo.

31. Kılavuzdaki tablo

A. M. Solovieva, G. B. Smirnova, E. S. Alekseeva "Eğitici çizim"

32. Yapıcı hatların yerleri

Akademik çizim okulunun muhalifleri, kuralların ve yasaların ezberlenmesine karşı çıkıyorlar, sanattaki klasik normları ve özellikle kafa şeklinin yapısının şemalarını ve orantılı olarak üç eşit parçaya bölünmesini tanımıyorlar. Her insanın bireysel olduğu ve tüm insanlar için kafa şeklinin yapısının kesin ve özdeş bir yasası olamayacağı gerekçesiyle onları reddederler.

Kafa yapısının düzenliliklerinin incelenmesini büyük ölçüde kolaylaştıran bir çizimde kafanın şeklini oluşturmak için geleneksel kuralları, yasaları ve şemaları savunurken, bunları ideal olarak doğru ve yanılmaz kanonlar olarak düşünmüyoruz. Ancak, bir çizimde bir form oluşturmak için bu yasaların, kuralların ve şemaların gerçeğe o kadar yakın olduğunu ve modern bir sanatçının pratiğinde güvenle kullanılabileceklerini kategorik olarak onaylıyoruz. Dürer'in insan kafası formunun yapısıyla ilgili şeması mutlak bir gerçek değildir, ancak formun yapıcı temelini kesinlikle doğru bir şekilde ortaya koymaktadır. Kadimlerin başın üç eşit parçaya bölünmesiyle ilgili kanonu, her insan için mutlak bir oran değildir, ancak genel bir orantılı bölünme modeli olarak doğrudur. Bunu kanıtlayan Leonardo da Vinci bile, üzerine dört yatay paralel çizgi çizdiği bir çizim yaptı. birbirinden eşit uzaklıkta yer aldı ve içlerinde kısa burunlu ve geniş alınlı, uzun burunlu ve küçük çeneli ucubelerin kafalarını çizdi. Bu çizimle Leonardo da Vinci, eskilerin kanonunun modern sanatçılar tarafından en uç özelliklere sahip başları tasvir ederken bile kullanılabileceğini kanıtlıyor.

Klasik kanonlarla tanışma, ressama yaşayan bir başın yapısındaki oranları ve karakteristik özellikleri gözlemlemeyi, doğru bir şekilde belirlemeyi öğretir. Bu kanonların bilgisi, sanatçının doğada gözlemlenen kanondan sapmaları not etmesine yardımcı olur. Kafa şeklinin yapısındaki düzenliliklerin bilgisi, şematik olarak bile, sanatçının tasvir edilenin çeşitli karakterleri üzerindeki gözlemlerinden daha geniş bir şekilde yararlanmasına ve amaçlanan çizimi netleştirip düzelterek görüntüde hemen ayarlamalar yapmasına olanak tanır. Öğrenci,

33. Kılavuzdan tablo

AP Losenko

34. V. K. Shebuev'in kılavuzundan tablo

35. eğitim çizimi

36. eğitim çizimi

37. eğitim çizimi

doğayı gözlemleyerek, başın eğri olmaması, orantıların büyük bir ihlali olmaması için, işi kolaylaştıran yollar kullanmalıdır - sanatçıların kendisinden önce kullandıkları ve işlerinde onlara yardımcı olan normları, kuralları ve yasaları bilmelidir.

Formun yapısının kuralları, yasaları ve şemaları, sanatçının çalışmasında çıkış noktasıdır, gerçeklik bilgisinin anahtarını verir, yaşayan bir kafanın karmaşık şeklini anlamaya yardımcı olur ve en temel olanı doğadan alır. Öğrencinin sanatında hızlı bir şekilde ustalaşabilmesi için akademik çizimin kural ve yasalarını bilmesi gerekir. Büyük Goethe şöyle yazdı: "... mesleği gereği bir sanatçı olan bir dahi, yasalara, doğanın kendisine koyduğu, onunla çelişmeyen ve onun en büyük servetini oluşturan kurallara göre hareket etmelidir, çünkü onların yardımıyla hem yeteneğinin zenginliğine hem de doğanın büyük zenginliğine boyun eğdirmeyi ve uygulamayı öğrenir".

Başın şeklinin yapısının yapıcı şeması ve oranlarının düzenliliği, daha önce de söylediğimiz gibi, kemik tabanına - kafatasına bağlıdır. Bu nedenle yapıcı çizgilerin doğası gereği konumu belirlenirken yüz yüzeyinde aranmamalı, kafatasının iskeletinin temelinde yattığı unutulmamalıdır. Doğada çene tabanının yapıcı bir çizgisini arıyorsak, çene yüzeyinde değil, çene kemiğinin çıkıntılarında temsil edilmesi gerektiğini hatırlatırım. Burun tabanı çizgisi burun ucunda değil, burun deliklerinin tabanında uzanır; Şekilde burun ucu burun tabanı çizgisinin altında veya üstünde yer alabilir. İnsan kafasının yapısının yapıcı şeması hakkında bilgi, ressamın doğru bir şekilde tasvir etmesine, perspektif yasalarına uymasına, doğanın pasif kopyalanmasından kurtulmasına yardımcı olur. Sanatçı, yapıcı çizgilerin yerini iyi öğrenirse, en zor perspektif konumlarında kafa şeklinin bir görüntüsünü doğru bir şekilde oluşturması onun için zor olmayacaktır. Bunu anlamak için devremizin analizine geri dönelim (Şekil 32).

Saç örtüsünün taban çizgisi saç çizgisinin çıkıntısının tabanından geçer (Şekil 32, a), kel bir kişide bile saç çizgisinin izi her zaman görünür. Süper kemerlerin çizgisi, süper kemiklerin çıkıntıları boyunca veya daha doğrusu, diyagramda oklarla gösterilen sinir kanallarının açıklıklarından (Şekil 32, b) geçer.

Burun tabanının çizgisi, burun kökünden ve elmacık kemiklerinin alt kenarlarından geçer (Şek. 32, d). Kulaklar, burun tabanı çizgileri ile kaş kemerleri arasında bulunur. Bu kalıbı bilen öğrenci, başın uzaydaki konumunu hızlı ve doğru bir şekilde belirleyecektir. Bu nedenle, örneğin, Apollo veya Antinous'un çok karmaşık bir eğim ve dönüşe sahip alçı kafalarını çizerken, öğrenci genellikle başın nasıl eğildiğini belirlemekte zorlanır: aşağı mı yoksa geriye doğru mu? Başın şeklinin yapısının yapıcı şemasının özelliklerini bilen ressam, başın uzaydaki konumunu kolayca belirleyebilir, kişinin yalnızca kulakların burun tabanına göre konumunu belirlemesi gerekir: kulaklar burun tabanının altındaysa, baş geriye doğru atılır, kulaklar burun tabanının üzerindeyse ve üst kemerler, başın aşağı doğru bir eğimi vardır.

1  Sanat Üzerine Goethe. M., 1936. S. 91.

Çene tabanının çizgisi, çene kemiğinin ön kenarının çıkıntısının ortasından geçer (Şekil 32, f).

Süper kemerli kemerlerden burun tabanına kadar olan segment, sırayla, üç eşit parçaya bölünür: birinci (süper kemerli kemerlerden) ve ikinci kısım arasında, gözlerin köşelerini, burun köprüsünü ve gözyaşı damlalarını veya daha doğrusu temporal ve zigomatik kemikleri birbirine bağlayan dikişlerden geçen gözlerin kesik bir çizgisi vardır (Şekil 32, c, oklarla gösterilmiştir). Gözlerin kesik çizgisi de gözlerin uç köşeleri arasında üç eşit parçaya bölünebilir, yani gözler arasındaki mesafe gözün boyutu kadardır. Bu modeli bilen ressam, optik illüzyonlardan kaçınabilecektir. Bu nedenle, örneğin, doğadan Jül Sezar'ın kafasını çizerken, öğrenciler genellikle gözlerini birbirine yakın tutma hatasına düşerler. Bunun nedeni özellikle burun köprüsündeki uzun ince burnun gözlerin birbirine yakın konumlanmış izlenimi vermesidir.

Burun tabanı çizgisi ile çene tabanı çizgisi arasındaki mesafe de üç eşit parçaya bölünebilir, burun tabanı çizgisi ile ikinci kısım arasında, üst ve alt dudakların kenarı boyunca uzanan, dudakların köşelerine değen dudak kesi çizgisidir (Şekil 32, e).

Kafayı orantılı parçalara ayırmanın düzenini hatırlayan sanatçı, bunu mutlaklaştırmamalı ve bazen öğrenciler tarafından yapılan bir cetvel ve pusula yardımıyla çizimdeki orantısal ilişkileri sürekli kontrol etmelidir. Rönesans'ın büyük sanatçılarının sözlerini tekrarlayarak, cetvel ve pusulanın ellerde değil sanatçının gözünde olması gerektiği söylenmelidir: el, görüntüyü kağıda çizer ve sanatçının gözü kontrol eder.

Özetle, insan kafasını incelerken, sanatçıya ana yapısal yapının düzenlilikleri hakkında bilgi sahibi olmanın ve formun bu doğrusal-yapıcı temelini bir çizimde ifade etme becerisinin büyük ölçüde yardımcı olduğunu özetleyebiliriz.

Bu nedenle: insan kafası şeklinin doğrusal-yapıcı bir görüntüsü aşağıdaki gibidir: ilk olarak, başın genel şekli tasvir edilir, ancak ton (chiaroscuro) kullanılmadan, yalnızca kafa şeklini çevredeki alandan sınırlayan düzlemlerin sınırlarını gösteren çizgilerle. Daha sonra başın ön tarafına üç eşit parçaya bölünmüş bir profil çizgisi çizilir ve bu noktalardan saç örtüsünün tabanı, kaş kemerleri, burun tabanı ve çenenin konstrüktif hatları çizilir. Gerekli yönergeleri aldıktan sonra, ana detayları özetliyoruz - burun prizması, gözlerin küresel şekilleri, dudakların ve çenenin genel şekli. Tüm bunlar, gerekli ayarlamaları yapabilmeniz için hala sadece çizgilerle gösterilmiştir. Formun yapıcı temelinin tasvir edildiği çizgiler,

Doğrusal-yapıcı bir görüntünün ana hatlarını çizdikten sonra, hem başın tamamının hem de her bir parçasının şeklinin doğasını dikkatlice iyileştirmeye başlarız ve doğa ile tam uyum sağlarız (Şekil 35).

Doğrusal yapıcı bir çizimin yürütülmesi sırasında ışık kaynağını aktarırsak, formun yapıcı temeli değişmeyecektir.

Öndeki başın yapısal şemaları

39. Üç çeyrek dönüşte kafanın yapısal şemaları

Xia, doğanın görünümü çok değişse de. Bu deney, ressamın tarif edilen yönteme göre doğrusal-konstrüktif bir temelde çalışırken her zaman formda düşündüğünü doğrular.

Pedagojik pratiğimizde, kafa şeklinin yapıcı yapısının şemasını ezberleyen öğrencilerin gelecekte canlı bir kafa ve portre çizimiyle kolayca başa çıktıklarını defalarca gördük. Kafanın yapıcı yapısı yasalarının sağlam bir şekilde özümsenmesi için öğrencilere yalnızca doğrusal yapıcı inşaat için özel görevler verdik. Şekil 36, Apollo'nun başının görüntüsünün doğrusal-yapıcı bir inşası için bir eğitim görevini göstermektedir. Öğrenciler, onlara gelecekte canlı bir kafa çizimiyle başarılı bir şekilde başa çıkma fırsatı veren pek çok benzer görevi yerine getirdiler (Şekil 37).

Kafa şeklinin görüntüsünün doğrusal-yapıcı inşası için özel görevler, öğrencinin eğitim materyalini daha iyi özümsemesine yardımcı olur, ona çizim yaparken sürekli düşünmeyi ve akıl yürütmeyi öğretir, onu ışık ve gölge efektlerinin pasif kopyalanmasından kurtarır, çünkü bu alıştırmaların yardımıyla ressam, formun yapısının her zaman sabit kaldığını anlamaya başlar.

Kafa şeklinin yapısının düzenliliklerinin daha eksiksiz ve kapsamlı bir çalışması için, bu tür görevlerin yalnızca doğadan değil, aynı zamanda hafızadan ve hayal gücünden de gerçekleştirilmesi gerekir. Öğrenci, gerçekçi çizim sanatında ustalaşmasına nasıl yardımcı olduklarını kişisel deneyimlerinden hissetmek için bu tür alıştırmalara duyulan ihtiyaç konusunda pratikte ikna edilmelidir. Bu tür alıştırmalar, yalnızca ressamın analitik yeteneklerini geliştirmeyi değil, aynı zamanda duygusal-figüratif algının yaratıcı yeteneğini geliştirmeyi de amaçlar.

Tüm bu alıştırmaların asıl görevi, öğrencinin doğaya olan artan ilgisini geliştirmek, ona görüntünün yapısının doğruluğunu ve anlamlılığını gözlemlemeyi öğretmek, gerçekçi bir çizim oluştururken yaratıcı sürecin özünü anlamaktır. Zaten akademik doğa çalışması döneminde, öğrenci, gerçekçi bir sanatçı için çok gerekli olan, duygusal olarak aktif bir doğa algısına kendini alıştırmalıdır. Bu tür alıştırmaların etkinliği açıktır, ressamın gözlem becerilerini zenginleştirir ve keskinleştirir, görüntünün yapımında metodolojik bir sıra geliştirir.

Doğrusal yapıcı bir çizimin inandırıcı ve iyi yapılandırılmış olması için, sanatçının, başın uzayda çeşitli konumlarında yapıcı bir şema tasvirinin bir dizi başka özelliğini hatırlaması gerekir. Başın şeklinin yapıcı bir diyagramını tasvir etme süreci, belirli kalıplara uyulmasını gerektirir. Önceki dönemlerin sanatçıları buna dikkat ettiler. Örneğin, G. Holbein çiziminde (Şekil 12), başın uzaydaki konumuna bağlı olarak şemanın perspektif değişimine ve onu tasvir ederken dikkate alınması gereken kalıplara dikkat çeker:

1. Baş gözlerimizin hizasındaysa yapıcı çizgiler düz olacaktır; 2. Baş gözlerimizin seviyesinin altındaysa, yapıcı yatay çizgiler kıvrılır ve aşağı doğru yönlendirilir; 3. Baş gözlerimizin hizasının üzerindeyse bu yapıcı çizgiler yukarı bakacaktır.

Holbein'ın bu çizimini incelerken, Dürer'den farklı olarak Holbein'in başın doğrusal-yapıcı bir diyagramını oluşturmak için sözde "haç" kullandığı dikkate alınmalıdır - kafayı iki parçaya bölen iki çizgi (profil çizgisi ve göz bölümü çizgisi).

Öyleyse, örneğimizi kullanarak başın uzaydaki çeşitli konumları için yapısal diyagram görüntüsünün özelliklerini ele alalım.

§ 3. Yapıcı bir planın görüntüsü

başın uzayda farklı pozisyonlarında

Doğrusal bir yapıcı diyagram kullanarak kafa şeklinin bir görüntüsünü oluşturma yönteminde ustalaşmak için, başın uzaydaki konumuna bağlı olarak bu diyagramın perspektif değişikliği için bir dizi kuralı hatırlamak gerekir ve buna karşılık, başın uzaydaki herhangi bir konumunda formun yapıcı temelini doğru bir şekilde ifade etmek için, ressamın yapıcı diyagramın perspektif görüntüsünün bir dizi özelliğini hatırlaması gerekir.

Doğadan çizim yapmayı öğrenirken bakış açısı, yani ressamın doğayı gözlemlediği yer büyük önem taşır. Doğanın türü, ressamın nereden baktığına bağlı olarak büyük ölçüde değişir.

Kafanın ana pozisyonlarını (dönüşlerini) göz önünde bulundurun ve görüntülerini oluşturmanın özelliklerini analiz edin.

1. Baş önde, önden (Şek. 38). Başın göz hizasındaki konumu (Şek. 38). Başı önde tasvir ederken profil çizgisi düzdür ve başı iki eşit ve simetrik parçaya ayırır.

Bu nedenle, başın simetrik formlarını tasvir eden - alın, yüzün ovali, burun, dudaklar, çene, öğrenci aynı anda sağ ve sol kısımları çizmelidir.

Kaşların çizgileri, burun tabanı ve çene ile gözlerin ve ağzın kesik çizgileri düz ve yatay olacaktır.

Gözlerin kesik çizgisi, gözlerin gözyaşı ve köşelerinden (dış kenarlar) veya daha doğrusu elmacık ve şakak kemiklerini birbirine bağlayan dikiş boyunca geçer. Ağzın kesi hattı, üst ve alt dudakların sınırı boyunca uzanır.

2. Baş önde, aşağıdan görünüm (Şek. 38). Perspektifte (kısaltarak) bir kafa görüntüsü oluşturulurken, kaş kemerlerinin, burun tabanının ve çenenin yapıcı çizgileri yuvarlatılmalı ve üstleri yukarı doğru döndürülmelidir. Kulak kepçesinin alt kısmı burun tabanının altına düşecektir. Süpürge kemerlerinin alt bölgeleri, burnun alt düzlemleri ve çene açılacaktır (görünür hale gelecektir). Gözlerin kesi hattı burun kemerine inecektir. Profil çizgisi hala düz.

3. Baş önde, üstten görünüm (Şek. 38). Perspektifte (üstten görünüm) bir kafa görüntüsü oluştururken, kaş kemerlerinin, burun tabanının, çenenin, gözlerin ve ağzın kesitinin yapıcı çizgileri yuvarlanır ve aşağı doğru çevrilir. Kulak kepçesinin alt kısmı burun tabanından daha yüksek olacaktır. Burnun alt bölgeleri, kaşlar ve çene gizlenecektir. Profil çizgisi hala düz.

Üç çeyrek dönüşle kafa görüntüsünün oluşturulması (Şek. 39).

1. Baş göz hizamızda (Şek. 39). Başı dörtte üç oranında döndürürken, başın önü perspektifte gösterilmelidir - bir yarısı daha büyük, diğeri daha küçük. Bununla birlikte, başın ön kısmı aynı anda - sağ ve sol yarı - simetrik olarak tasvir edilmelidir. Örneğin, bizden en uzaktaki yanağın ana hatlarını çizerken, aynı anda yakın yanağın çizgisini ve şeklini ana hatlarıyla çiziyoruz, yani uzak yanağın ana hatlarını ayna görüntüsünde tekrarlıyoruz.

Üç çeyrek turdaki baş pozisyonu ile, profil çizgisi zaten hafif kavisli gösterilecektir. Kaşların konstrüktif hatları, gözlerin kesisi, burun tabanı, ağızdaki kesi ve çene tabanı düz ve yataydır.

2. Baş, ressamın göz seviyesinin üzerindedir (Res. 39). Başın bu pozisyonunda, yapıcı çizgiler - süper kemerlerin çizgileri, gözlerin bölümü, burnun tabanı, ağzın bölümü ve çenenin tabanı - biraz kavisli ve yukarı doğru yönlendirilmiş olarak gösterilecektir.

Kafayı bu pozisyonda çizen öğrenciler genellikle perspektif yasalarını ihlal eder ve onu ters perspektifte tasvir eder (Şekil 40, a).

Başın belirli bir pozisyonu ile, bize daha yakın olan göz her zaman uzaktaki gözden daha yüksekte olacak ve süpersilier kemerlerin çizgileri, gözlerin kesisi, burun tabanı ve ağız kesiği bizden uzaklaştıkça düşecektir. Bunu kanıtlamak çok kolaydır. Önümüzde bir kafa yerine basit bir kutu olduğunu hayal edin. "Ön" tarafta, başın planını özetliyoruz; perspektif yasalarına göre Şekil 40, b'deki gibi görünecektir. Böylece öğrenci bize en uzak olan gözün daha aşağıda olduğunu görür.

Profil çizgisi kavisli olacaktır. Kaşın alt bölgeleri, burun ve çene net bir şekilde görülecektir. Burun ucu, burun tabanı çizgisinin üzerinde olacaktır.

. Profildeki başın yapısal diyagramları

3. Baş, ressamın göz hizasının altındadır (Şek. 39). Göz hizamızın altında bir kafa görüntüsü oluştururken, süpersiliyer kemerlerin, gözlerin kesitinin, burun tabanının, dudakların ve çenenin konstrüktif çizgileri yuvarlatılacak ve aşağı doğru döndürülecektir. Bu pozisyonda burun ucu, burun tabanı çizgisinin altında olacaktır. Gözlerin kesi çizgisi, süper kemerlerin çizgisine yaklaşacaktır. Başın ön kısmı önemli ölçüde küçülecek ve kafatasının üst kısmı artacaktır. Profil çizgisi hafif kavisli kalır.

Profildeki baş diyagram görüntüsünün oluşturulması (Şek. 41).

1. Baş, ressamın göz hizasındadır (Res. 41). Bir kafayı profilden çizerken, deneyimsiz bir ressam genellikle yapı, hacim hakkında düşünmeyi bırakır ve kendisini düzlemsel bir görüntüyle, bir siluetle sınırlar. Başı profilden çizen öğrenci, kafatasının hacmini düşünmeden dikkatli bir şekilde başın ana hatlarını çizer. Doğrusal bir tasarım şemasının kullanılması, bundan kaçınmaya yardımcı olur. Ressam, başın ön kısmını çizgilerle çizerken, başın görünmeyen kısmını da hatırlamalıdır. Böylece kafayı üç boyutlu gerçek bir form olarak değerlendirebilecektir.

2. Baş, gözlerimizin seviyesinin üzerindedir (Şek. 41). Göz hizamızın üzerinde olan kafanın profil resmi oldukça sade. Başın bu konumu ile ressamın hem kafanın tasarım özelliklerini hem de perspektif kesimleri yakalaması daha kolaydır.

Süper kemer çizgisini takip eden öğrenci, kendisine bakan gözün görünmeyen gözden daha yüksekte olacağını kolaylıkla fark edebilir. Aynı şey burun deliklerini, dudak köşelerini, çene kemiğini tasvir ederken de geçerlidir. Şekilde kaş, burun ve çenenin alt bölgelerini vurgulamak gerekir.

3. Baş, gözlerimizin seviyesinin altındadır (Şek. 41). Bu pozisyonda süpersiliyer kemerlerin, burun tabanının ve ağız kesisinin yapıcı çizgileri aşağı doğru dönecektir.

Öğrencinin, şemanın kafa şeklinin bir görüntüsünü oluşturmaya ne kadar yardımcı olduğunu hissetmesi için, aşağıdakiler gereklidir: ilk olarak, doğanın uzaydaki konumunu daha sık değiştirmek ve ikincisi, aydınlatma koşullarını daha sık değiştirmek. Daha sonra ressam, çizimin etkisinin gölgelemeye (chiaroscuro) değil, kafa şeklinin doğru yapısına, tasarım özelliklerinin doğru ifadesine bağlı olduğunu anlamaya başlayacaktır. Bu tür alıştırmaların bir örneği Şekil 42, 43, 44'te gösterilmektedir. Bu tür alıştırmalar, herhangi bir perspektif konumunda kafa şeklini oluşturma bilgi ve becerilerini güçlendirmeyi amaçlar, böylece genç sanatçı bir insan kafası görüntüsü oluştururken parçalar ve bütün arasındaki ilişkiyi doğru anlamayı ve tasvir etmeyi öğrenir.

Bir sanat okuluna girmeye başlayan genç sanatçılar, insan kafasını tasvir etme konusunda zaten biraz eğitim almış durumdalar. Ancak bu bilgi ve beceriler, çizimi uygun profesyonel düzeyde tamamlamak için yeterli değildir. Öğrenciler genellikle egzersiz yapmazlar, akademik çizim hükümlerine iyi hakim olmaya çalışmazlar, görüntü oluşturmanın bireysel anlarını incelemezler.

Eğitici bir çizimde, karmaşık görüntü oluşturma anları birbirlerinden ayrı olarak öğrenilmelidir.

müzisyenler, şu veya bu pasajı veya sporcuların hareketlerini nasıl çalıştıklarını inceler.

Sanatçının ayrıca özel egzersizlere ihtiyacı var, doğayı daha hızlı incelemesine, formun yapısının düzenliliklerini daha doğru anlamasına, formun doğada bulunan sarsılmaz sabit yapıcı temelini çizimde seçip ustaca vurgulamasına yardımcı olacaklar. İzolasyon, eğitim çiziminin bireysel hükümlerinin izolasyonu, öğrencinin yalnızca eğitim materyalini hızlı bir şekilde özümsemesine yardımcı olmakla kalmaz, aynı zamanda tüm iş kompleksini bir bütün olarak anlamasına da yardımcı olur. Bir öğrencinin tüm görüntü oluşturma kompleksini hemen özümsemesi, bir çizimde formun yapıcı temelini anlaması ve ifade etmeyi öğrenmesi, perspektif, anatomi ve gölgeler teorisinin kurallarına ve yasalarına hakim olması zordur. Özel alıştırmalar sayesinde öğrenci gerekli bilgi ve becerileri hızla edinebilir. Kafa çiziminin ilk döneminde, doğrusal-yapıcı çizime asıl dikkat gösterilmeli,

İki tip olabilirler: temsile göre, doğanın yardımıyla ve doğa olmadan kafa şeklinin doğrusal-yapıcı temelinin temsili.

Fikre göre kafa şeklinin doğrusal yapıcı bir diyagramını çizerek, her seferinde kendinize belirli bir görev belirleyin. Örneğin, bir başın şeklinin doğrusal bir yapısal diyagramı, kafa göz hizanızın üzerinde ve çeyrek tur dönmüş olsaydı nasıl görünürdü? Belli bir konum ve açıda önünüzde gerçek bir kafa varmış gibi çizimi sunuma göre yönlendirin. Çizimin yapımını, doğadan çizim yaparken yaptığınız gibi, tüm kurallara ve yasalara uyarak gerçekleştirin. Bu yöntemin psikolojik etkisi, ressamın hafızasını, uzamsal düşünme yeteneğini ve figüratif hayal gücünü aktif olarak yardım istemeye başlamasıdır ve bu nedenle bilgi ve becerilerini pekiştirmek daha iyidir. Ayrıca, kafa şeklinin doğa olmadan doğrusal-yapıcı temelini ortaya çıkararak, öğrenci sadece hafıza ve hayal gücünü geliştirmekle kalmaz, aynı zamanda yaratıcılığı da teşvik eder. Kafanın şeklini fikre göre tasvir eden öğrencinin artık yardım için doğaya dönme fırsatı yoktur, onu hayal gücünde yeniden yaratması ve yapısını net bir şekilde hayal etmesi gerekir ve tüm bunlar yaratıcı bir süreçtir.

Doğrusal-yapıcı çizim yöntemine iyi hakim olmak için, önce antik heykellerden kalıpları, sanatçılar tarafından klasik kanonları dikkate alarak yaratıldıkları için doğa olarak kullanın. Başın şeklinin yapısının yapısal ve anatomik kalıplarının özümsenmesi, öğrencinin kafayı ezberden ve hayal gücünden, kompozisyonlar üzerinde çalışma süresi boyunca gerekli olacak çeşitli konum ve açılarda güvenle tasvir etmesini sağlayacaktır.

Çizimdeki bilgi ve pratik becerileri pekiştirmek için, canlı bir doğadan doğrusal-yapıcı bir yapı ve hacimsel-yapıcı bir yapı üzerine bir dizi paralel çizim yapmak faydalıdır. Yazarın kendisi bir doğa gibi davranabilir, yani bir ayna yardımıyla kendini çizerek bir dizi otoportre yapmak gerekir. Şekil 21 ve 22, bu tür alıştırmaların örneklerini göstermektedir.

Gelecekte, sanatçı elbette tüm bu şemaları çiziminde çizmeyecek, sadece ima edecek, formun yapısının doğruluğunu kontrol etmek için zihinsel olarak kullanacaktır. Ana görevi, başın gerçek ve etkileyici bir çizimini vermektir. Bu nedenle, bu şemaları bir eğitim çiziminde hatırlamak ve kullanmak, bir silgi kullanmadan bitmiş çizimde kendi başlarına kaybolmaları için kağıda hafif kurşun kalem dokunuşlarıyla tasvir etmeye çalışılmalıdır. Pek çok öğretmen, öğrenciler doğrusal konstrüksiyon çizimlerini tamamladıktan sonra, yardımcı konstrüksiyon çizgileri kullanmadan kafanın şeklini tasvir etmeleri için onlara özel bir görev verir. Başın şeklini yardımcı çizgiler kullanmadan tasvir etmekte zorlananlar, kağıda kalemle dokunmadan havada çizmeye davet edilir,

Şemaların sürekli kullanımının sonunda sanatçıyı "kurutacağına", çalışma süresi boyunca bile acemi bir sanatçıyı formun yapısı için şemaları ezberlemeye zorlamanın gerekli olmadığına dair bir görüş var. Bu doğru değil. Kurallar, yasalar, form oluşturma şemaları, acemi bir sanatçının çalışmasında bir başlangıç ​​\u200b\u200bnoktası görevi görür, gerçekliği anlamanın anahtarını verir, yaşayan bir kafanın karmaşık şeklini anlamaya yardımcı olur ve her şeyden önce doğadan en temel olanı alır. Şematik bir çizim, bir nesnenin şekli hakkında oldukça net bir fikir verebilir, ancak sanatçının biraz zamanını alır ve tüm dikkatini yaratıcı bir sorunu çözmeye yoğunlaştırmasını sağlar. Örneğin, O. Kiprensky, beş yaşından itibaren Akademi'de kafa şeklini oluşturmak için şemaları ve kanunları ezberledi ve bu, daha sonra yaratıcı çalışmasında ona yardımcı oldu. Eskizlerde sürekli olarak sanatını koşullu ve "kurutulmuş" yapmayan şematik temsillere başvurdu (Şekil 45, Tanrı'nın Annesinin bir daire içinde tasviri). Aksine, mükemmel akademik eğitimi sayesinde alışılmadık derecede canlı ve etkileyici sanat eserleri yaratabildi. Shcherbatova'nın portresine tekrar bakın (Şekil 4) - sanatçının yetersiz çizim araçlarıyla elde ettiği görüntünün ne kadar inanılmaz gerçekçi derinliği. Bu tür örnekler hem Rus sanatında hem de yabancı sanatta çok sayıda verilebilir. Shcherbatova'nın portresine tekrar bakın (Şekil 4) - sanatçının yetersiz çizim araçlarıyla elde ettiği görüntünün ne kadar inanılmaz gerçekçi derinliği. Bu tür örnekler hem Rus sanatında hem de yabancı sanatta çok sayıda verilebilir. Shcherbatova'nın portresine tekrar bakın (Şekil 4) - sanatçının yetersiz çizim araçlarıyla elde ettiği görüntünün ne kadar inanılmaz gerçekçi derinliği. Bu tür örnekler hem Rus sanatında hem de yabancı sanatta çok sayıda verilebilir.

Yukarıda bahsettiğimiz akademik çizimin temel hükümlerinin özümsenmesi, her şeyden önce acemi bir sanatçının titizliğini gerektirir. Bu fikir, eski zamanlardan beri sanatçı-öğretmenler tarafından öğrencilerine aşılanmıştır. Büyük İngiliz ressam Joshua Reynolds, Akademi öğrencilerine şunları söyledi: “Sanatsal faaliyetinizin başarısı neredeyse tamamen sizin gayretinize bağlıdır, ancak size tavsiye ettiğim gayret, ellerin değil, zihnin gayretidir. Sanatımız ilahi bir armağan değildir, ancak tamamen mekanik bir zanaat da değildir. Temeli kesin bilimlerde atılmıştır.

Akademik çizimin temel ilkelerine hakim olan genç sanatçı, kendisini aktif yaratıcı faaliyete hazırlar. Sovyet gerçekçi sanat okulu, acemi sanatçıyı nesnel bir dünya görüşüne, okuryazarlığı ve ifadeyi birleştirme yeteneğine yönlendiriyor; bu, büyük Rus portre ressamları O. Kiprensky, K. Bryullov, I. Kramskoy, I. Repin, V. Serov ve diğerlerinin bize çok hayran olduğu şey.

Cit. Alıntı: Masters of Art on Art. M." І967״

T. 3. S. 418.

Elbette, modern bir sanatçı kendi başına yeni bir şey getirecektir, ancak gerçekçi sanatın ilerici geleneklerine güvenmelidir.

Form analizinin önerilen şemalarına ve ilkelerine göre bir kafa görüntüsü oluşturma süreci, müfredatta bile yaratıcı bir süreç olduğundan, gelecekte genç sanatçının kendi çalışma yöntemlerini bulmasına yardımcı olacaktır, ancak bu aceleye getirilmemelidir.

Başın şeklinin yapısının temel yasalarının özümsenmesi, doğadan çizim sürecinin tamamı boyunca bunlara doğru şekilde uyulmasının izlenmesi gerektiği akılda tutulmalıdır. Aynı zamanda, uzun vadeli bir çizim üzerinde çalışmak, hem formun analizinde hem de görüntüyü oluşturma sürecinde metodolojik sıraya bağlı kalmayı gerektirir. Bu metodik çalışma sırasını önce antik bir numunenin alçı kafasının çizimi örneğinde düşünün.

Antik bir numunenin alçı kafasının çizimi üzerine metodik çalışma dizisi

Başın uzun bir çizimi üzerindeki tüm çalışma kompleksi, genelden özele ve özelden tekrar genele, başka bir deyişle, genelden, doğanın ayrıntılı bir analizi yoluyla genel bir mecazi ifadeye kadar metodik ilkeyi takip etmelidir. Bu ilke, tüm çizim müfredatlarına dahil edilmiştir ve sanat okulumuzun önde gelen ilkesidir. Her uzun çizim yapılırken hazırlık derecesine bakılmaksızın tüm öğrencilere sunulur.

Öğrencilerin ustalaşmasını ve içeriğini anlamasını kolaylaştırmak için, bir çizim üzerindeki karmaşık bir çalışma seti, öğrencinin metodolojik sırayı takip ederek her aşamayı ayrı ayrı ve aralarındaki ilişkiyi net bir şekilde anlamasını sağlayan ayrı aşamalara bölünür.

Uzun bir çizim oluşturma süreci çok karmaşıktır ve yeterli iş deneyimine sahip olmayan bir öğrenci çoğu zaman büyük zorluk çeker. Her şeyden önce neye dikkat etmesi gerektiğini, yeteneklerini nasıl daha rasyonel kullanacağını bilmiyor, işini nasıl düzgün organize edeceğini bilmiyor. Böyle bir öğrenci genellikle gördüğü her şeyi vicdanlı bir şekilde kopyalamaya başlar, dış formun ayrıntılarını dikkatlice kopyalar, doğaya benzerlik kazandıracağını düşünerek ayrıntılara kapılır. Pek çok öğrenci, bir insan kafası çizerken, çalışmalarındaki metodik sırayı takip etmezler, hemen karmaşık problemlerin çözümünü üstlenirler ve bu da onları başarısızlığa götürür. Bu tür öğrenciler, bir vazo, bir natürmort çizimi üzerinde çalışmanın metodik sırasına hakim olduklarından, artık tüm bunları örnek olarak kafa çizimini kullanarak tekrarlamanın gerekli olmadığına inanırlar. Bu arada, kafanın çizimindeki metodik çalışma dizisinin, ressamın bilmesi gereken kendine has özellikleri ve nüansları vardır. Eğitim materyalini özümsemek için, çizim yapan kişinin işin bu aşamasında tam olarak ne yapması gerektiğini, görüntünün inşasının hangi anlarına özel dikkat göstermesi gerektiğini açıkça anlaması gerekir. Bu tür öğrencilerin hem gözlemlerde hem de çizim sürecinde net bir sisteme ihtiyacı vardır. Bir çizim üzerinde çalışmanın metodik sırasının tüm inceliklerini anlamak için, bunları Antinous'un alçı kafasını çizme örneğini kullanarak ele alalım. Çizimdeki metodik çalışma sırasını ortaya çıkararak, aynı anda insan kafasının şeklinin yapısının düzenliliğini ve teknik çalışma yöntemleri de dahil olmak üzere tasvir yöntemlerini ortaya çıkarmaya devam edeceğiz. ressamın bilmesi gereken şey. Eğitim materyalini özümsemek için, çizim yapan kişinin işin bu aşamasında tam olarak ne yapması gerektiğini, görüntünün inşasının hangi anlarına özel dikkat göstermesi gerektiğini açıkça anlaması gerekir. Bu tür öğrencilerin hem gözlemlerde hem de çizim sürecinde net bir sisteme ihtiyacı vardır. Bir çizim üzerinde çalışmanın metodik sırasının tüm inceliklerini anlamak için, bunları Antinous'un alçı kafasını çizme örneğini kullanarak ele alalım. Çizimdeki metodik çalışma sırasını ortaya çıkararak, aynı anda insan kafasının şeklinin yapısının düzenliliğini ve teknik çalışma yöntemleri de dahil olmak üzere tasvir yöntemlerini ortaya çıkarmaya devam edeceğiz. ressamın bilmesi gereken şey. Eğitim materyalini özümsemek için, çizim yapan kişinin işin bu aşamasında tam olarak ne yapması gerektiğini, görüntünün inşasının hangi anlarına özel dikkat göstermesi gerektiğini açıkça anlaması gerekir. Bu tür öğrencilerin hem gözlemlerde hem de çizim sürecinde net bir sisteme ihtiyacı vardır. Bir çizim üzerinde çalışmanın metodik sırasının tüm inceliklerini anlamak için, bunları Antinous'un alçı kafasını çizme örneğini kullanarak ele alalım. Çizimdeki metodik çalışma sırasını ortaya çıkararak, aynı anda insan kafasının şeklinin yapısının düzenliliğini ve teknik çalışma yöntemleri de dahil olmak üzere tasvir yöntemlerini ortaya çıkarmaya devam edeceğiz. görüntünün inşasının hangi anlarına özel dikkat göstermesi gerekiyor. Bu tür öğrencilerin hem gözlemlerde hem de çizim sürecinde net bir sisteme ihtiyacı vardır. Bir çizim üzerinde çalışmanın metodik sırasının tüm inceliklerini anlamak için, bunları Antinous'un alçı kafasını çizme örneğini kullanarak ele alalım. Çizimdeki metodik çalışma sırasını ortaya çıkararak, aynı anda insan kafasının şeklinin yapısının düzenliliğini ve teknik çalışma yöntemleri de dahil olmak üzere tasvir yöntemlerini ortaya çıkarmaya devam edeceğiz. görüntünün inşasının hangi anlarına özel dikkat göstermesi gerekiyor. Bu tür öğrencilerin hem gözlemlerde hem de çizim sürecinde net bir sisteme ihtiyacı vardır. Bir çizim üzerinde çalışmanın metodik sırasının tüm inceliklerini anlamak için, bunları Antinous'un alçı kafasını çizme örneğini kullanarak ele alalım. Çizimdeki metodik çalışma sırasını ortaya çıkararak, aynı anda insan kafasının şeklinin yapısının düzenliliğini ve teknik çalışma yöntemleri de dahil olmak üzere tasvir yöntemlerini ortaya çıkarmaya devam edeceğiz.

İlk aşama, görüntünün bir kağıda kompozisyon olarak yerleştirilmesidir (Şek. 46)

Çalışma, görüntünün bir kağıda kompozisyonel olarak yerleştirilmesiyle başlar. Birincisi, görüntüyü bir düzleme yerleştirmenin nasıl daha karlı (daha etkili), hangi açıdan formun yapısal özelliklerinin daha iyi ifade edileceğini belirlemek için doğayı her yönden incelemek gerekir. Görüntünün nesnesinin en anlamlı göründüğü bakış açısının seçimi, sanatçının kompozisyon problemini başarılı bir şekilde çözmesine yardımcı olur. Ressam, bir kağıdın düzlemini nasıl güzelce dolduracağını öğrenmelidir. Bununla birlikte, kompozisyonda bazı özel kurallara uymanız gerektiği düşünülmemelidir. Örneğin, bazı insanlar bir kafayı 3/4 dönüşle veya profilde çizerken, cephenin önünde daha büyük bir kenar boşluğu bırakmanın zorunlu olduğunu düşünürler. Büyük ustaların eserlerinde böyle bir kurala uygunluk örnekleri bulamayacağız. Çoğu portre, resim düzleminin ortasında düzenlenir. Rönesans sanatçılarının, başın ön kısmının önünde resmin kenarının başa çok yakın olduğu bir dizi portreleri vardır. Böyle bir kompozisyonun bir örneği, Leonardo da Vinci tarafından yapılan Beatrice D'Este portresi, Piero della Francesca tarafından genç bir kızın portresidir.

Bir eğitim çiziminde kompozisyon, eğitim problemini çözmeye yardımcı olmalı, ancak onu karmaşıklaştırmamalıdır. Örneğin, bir öğrencinin önden aydınlatılan nötr bir arka plana (yani arka plan olmayan) karşı bir kafa çizmesi gerekir. Yukarıdaki tavsiyeye göre, başın önünde daha fazla boşluk bırakmalıdır. Formun ton çalışmasına başlayarak kafadaki gölgelerin kompozisyonu bozduğunu, dengenin (tonda) kaybolduğunu görecektir. Bunu önlemek için, ressam ön tarafa koyu bir arka plan koymak zorunda kalacak, bu da işi karmaşıklaştıracak ve hedef ayarı ihlal edecek (arka plansız çizim). Bu nedenle, çizime geçmeden önce, kompozisyon probleminin çözüleceği bir dizi küçük eskiz yapmak gerekir. Öğrencinin en başarılı bakış açısını seçmesi ve birçok öğrencide sıklıkla gördüğümüz gibi karşısına çıkan ilk yere oturmaması gerekir. Dahası, öğrencinin son çizimin nasıl görüneceğine dair net bir fikre sahip olması gerekir. Ancak bundan sonra bir kalem alıp bir kağıda çizim yapmaya başlayabilirsiniz.

İkinci aşama, başın şeklinin doğasının, oranlarının ve başın uzaydaki konumunun aktarılmasıdır (Şekil 47). Başın şeklinin doğasını belirlemeye geçmeden önce, ressam doğayı daha yakından tanımalı, formun yapısının en karakteristik özelliklerini not etmelidir. Buradaki doğa bilgisi nesnel, doğru olmalı, öznel izlenimler temelinde değil, ciddi bilimsel bilgi temelinde ortaya çıkmalıdır. Doğanın incelenmesi doğrudan gözlemle başlar. Sanatçı öncelikle formun genel doğasını, başın boşluktaki konumunu ve ardından parça ve bütünün orantısal ilişkisini fark eder. Doğa ile böyle bir ön tanışma, nesnenin daha ileri bir analizine geçmek için bir neden görevi görür.

Görüntü çok kolay ana hatları çizilmiş, malzeme kağıda son derece idareli uygulanmış, kalem fazla baskı uygulanmadan çizilmiş, kafa şekli çok genel ve şematik olarak çizilmiş. Büyük formun ana karakteri ortaya çıkıyor - doğanın genel görünümü. Çoğu ressam, kafanın şeklini net bir çizgiyle hemen ifade etmek için çizimdeki çizgiyi nasıl kullanacağını soruyor, yoksa başlamak kolay mı? Bu konuyla ilgili olarak P. Chistyakov şunları yazdı: “Burada farklı yöntemler var: biri uzun süre kalemle bakar ve formları (?) veya yerleri ayarlar, diğeri - canlı, canlı ve aynı zamanda kolayca bir kalem veya kömürü kağıda çizer, ana hatları çizer, aynı anda hem hareketi hem de yeri düşünür. Hangi tavır daha iyi? İkisi de daha iyi. Ana şey çizmek değil. Çünkü siyah çizgiler, hataları düzeltmek şöyle dursun, hataları görmeyi zorlaştırır.

Çizimde kafa şeklini analiz eden ve aktaran sanatçı, öncelikle formun toplam kütlesini, karakterini, orantılı ilişkilerini belirlemeli, yani hafif çizgilerle kafanın genel görünümünü özetlemelidir. Başın şeklinin doğasını genelleştirilmiş haliyle belirleyerek, diğer nesnelerle karşılaştırma yöntemini kullanabilirsiniz. A. Khitrov “Çizim” (M., 1964, s. 111) kılavuzunda şu tavsiyede bulunur: “Formun doğası nasıl anlaşılır? N. Gogol şöyle yazıyor: “İvan İvanoviç'in başı, kuyruğu aşağıda bir turp gibi görünüyor; Ivan Nikiforovich'in kafası, kuyruğu yukarıda olan bir turpun üzerinde. A. Solovyov ve diğerleri "Eğitimsel Çizim" (M., 1953. S. 94) adlı el kitabında şöyle yazar: "Kafa, şekil olarak bir yumurtaya, topa, armuta vb. Benzeyebilir. Gogol'ü hatırlayalım: "Yüzünün güzel ovali, taze bir testis gibi yuvarlaktı." Veya: İki yüz: şapkalı bir kadın, salatalık gibi dar, uzun ve yuvarlak bir erkek.

Kafa şeklinin genel karakterini yakalamayı kolaylaştırmak için gözlerinizi kısabilirsiniz ve şeklin tüm detayları kaybolacak ve hacmin toplam kütlesi görünürde kalacaktır. Antinous'un başının şekli göz önüne alındığında, şakak kısmında daha geniş ve çenede daha dar olduğunu, yani Antinous'un başının şeklinin "turp kuyruğu aşağı" şekline yaklaştığını not ediyoruz. Başın ön kısmına bakarsanız, bir üçgene yakın olduğunu görebilirsiniz: başın üst kısmı (saç) elmacık kısmından daha geniştir ve elmacık kısmı çeneden daha geniştir.

Başın genel görünümünü özetledikten sonra, her bir parçasının şeklinin doğasına kısaca bakılmalıdır - beş ana düzlemden oluşan alın, yörünge boşlukları ve bunlardan çıkıntı yapan gözlerin küresel şekilleri ve ayrıca burnun çıkıntılı prizmatik şekli. Şekilde dudak, çene, burun, yanakların şeklini belirleyen düzlemlerin yönlerini belirtiyoruz. Ama şimdilik onları çizmiyoruz, sadece konumu belirliyoruz ve kafanın genel karakterini nasıl etkilediklerini kontrol ediyoruz.

Başın toplam kütlesini ana düzlemlerle belirleyerek, başın eğimini ve dönüşünü netleştirmek, yani başın izleyiciye göre konumunu doğru bir şekilde göstermek için hemen gereklidir.

Başın eğimini doğru bir şekilde bulmak için burun köprüsü ile çene ortasını düz bir çizgi ile birleştirmek ve bu çizgi ile hayali dikey arasında hangi açının oluştuğunu zihinsel olarak hayal etmek gerekir. Profil çizgisinin düşey ile eğim açısını doğru tespit eden öğrenci, kafa eğimini de doğru olarak belirleyecektir. Başın boşluktaki konumunu belirterek, baş ve boyun hareketlerinin tutarlılığını kontrol etmek gerekir.

Baş ve boyun arasındaki bağlantı konusunu gündeme getirdikten sonra, yapısal ve anatomik kalıplar hakkında birkaç söz söylemek gerekiyor.

Çistyakov A. P.  Mektuplar, defterler, anılar. S. 361 - 362.

Boyun ve omuz kuşağı olmayan bir baş nadiren tasvir edilir ve omuz kuşağıyla organik olarak bağlantılı değilse, başın uzaydaki konumu çizimde ikna edici bir şekilde aktarılmaz. Örneğimizde olduğu gibi, boyun ve omuz kuşağı çizilmediğinde, sadece bir kontur çizgisiyle çevrelendiğinde bile bu m1״'i her zaman hissederiz.

En basit geometrik şekillerden başlayarak (yumurta biçimli baş, silindir biçimli boyun, omuz kuşağının baklava biçimli üst kısmı) bunların ilişkisine bakalım. Buradaki boyun, gövde ve baş arasındaki bir ara bağlantıdır. Omuz kemerinin üst kısmı, kenarları kürek kemikleri (AB ve BC) ve köprücük kemikleri (AD ve DC) olan bir eşkenar dörtgen şeklindedir (Şek. 48). Bu eşkenar dörtgenin köşegenleri, akromiyal süreçlerin uçlarını birleştiren AC çizgisi ve yedinci servikal omurdan juguler fossaya inen BD çizgisidir. Bu eşkenar dörtgenin ortasında boynun silindirik şekli vardır. Boynun silindirik şekli, servikal omurganın her iki yanında yer alan, önde sterno-masto-klaviküler ve arkada kapüşonlu, açıkça görülebilen kaslar içerir. Bu kaslar başın kafatasını omuz kuşağına bağlar. Başın uzaydaki pozisyonunun güvenilirliği aynı zamanda boyun hareketinin doğasının doğru iletilmesine de bağlıdır ve tersine, boynun hareketi başın uzaydaki pozisyonunu belirler. Tüm bunlar, ilk görevleri gerçekleştirirken zaten dikkate alınmalıdır - Dupuis modelinden bir çizim (Şekil 15).

İlk önce, başın önünü iki eşit ve simetrik parçaya ayırması gereken profil çizgisini ana hatlarıyla çiziyoruz. Baş dörtte üç dönüşte olduğundan ve ön kısım bizim tarafımızdan perspektif olarak algılandığından, profil çizgisi de ön kısmı perspektif yasalarına göre bölmelidir - uzak kısım kısaltılır (daha az), yakın kısım daha büyüktür. Ancak burada çarpıtmalara izin vermemek için çok dikkatli olunmalıdır. Çizimde perspektif olayını doğru algılamalı ve profil çizgisinin başın önünü iki eşit parçaya böldüğünü görmeliyiz. Öğrenciler için, çizimdeki profil çizgisi genellikle yana kaydırılır ve bu, profil çizgisi ressam için ana kılavuz olduğundan, kafanın tüm şeklinin bozulmasını gerektirir. Profil çizgisini özetledikten sonra, onu üç eşit parçaya ayırıyoruz, bunun için klasik orantı kanununu kullanmak. Size hatırlatırız: başın ön kısmı üç eşit parçaya bölünmüştür: saç çizgisinden süpersilier kavislere, süperkilier kavislerden burun tabanına (köküne) ve burun tabanından çene tabanına kadar. Süper kemerlerden burun tabanına kadar olan segment, sırayla, üç eşit parçaya bölünür: birinci (süper kemerlerden) ve ikinci kısım arasında, elmacık kemiğinin sütürünü, gözlerin köşelerini ve gözyaşı damlalarını geçen gözlerin kesik bir çizgisi vardır. Burun tabanı ile çene tabanı arasındaki segment de üç eşit parçaya bölünmüştür: Birinci ve ikinci kısım arasında dudak kesiği olarak adlandırılan ağzın orta çizgisi bulunur. Gözler arasındaki mesafe, gözün boyutuna eşittir. süpersiliyer kemerlerden burun tabanına (köküne) ve burun tabanından çene tabanına kadar. Süper kemerlerden burun tabanına kadar olan segment, sırayla, üç eşit parçaya bölünür: birinci (süper kemerlerden) ve ikinci kısım arasında, elmacık kemiğinin sütürünü, gözlerin köşelerini ve gözyaşı damlalarını geçen gözlerin kesik bir çizgisi vardır. Burun tabanı ile çene tabanı arasındaki segment de üç eşit parçaya bölünmüştür: Birinci ve ikinci kısım arasında dudak kesiği olarak adlandırılan ağzın orta çizgisi bulunur. Gözler arasındaki mesafe, gözün boyutuna eşittir. süpersiliyer kemerlerden burun tabanına (köküne) ve burun tabanından çene tabanına kadar. Süper kemerlerden burun tabanına kadar olan segment, sırayla, üç eşit parçaya bölünür: birinci (süper kemerlerden) ve ikinci kısım arasında, elmacık kemiğinin sütürünü, gözlerin köşelerini ve gözyaşı damlalarını geçen gözlerin kesik bir çizgisi vardır. Burun tabanı ile çene tabanı arasındaki segment de üç eşit parçaya bölünmüştür: Birinci ve ikinci kısım arasında dudak kesiği olarak adlandırılan ağzın orta çizgisi bulunur. Gözler arasındaki mesafe, gözün boyutuna eşittir. Burun tabanı ile çene tabanı arasındaki segment de üç eşit parçaya bölünmüştür: Birinci ve ikinci kısım arasında dudak kesiği olarak adlandırılan ağzın orta çizgisi bulunur. Gözler arasındaki mesafe, gözün boyutuna eşittir. Burun tabanı ile çene tabanı arasındaki segment de üç eşit parçaya bölünmüştür: Birinci ve ikinci kısım arasında dudak kesiği olarak adlandırılan ağzın orta çizgisi bulunur. Gözler arasındaki mesafe, gözün boyutuna eşittir.

Henüz kafanın tek tek parçalarının şeklini çizmiyoruz, bu aşamada sadece konumlarını belirliyoruz ve parça ve bütün oranının doğruluğunu kontrol ediyoruz. Gözlerin, burun deliklerinin, dudakların boyutları yine de çizgiler veya noktalarla işaretlenebilir, bu onların yerini ve boyutunu belirlemek için yeterlidir.

Bundan sonra, işin bir sonraki aşamasına geçiyoruz.

Üçüncü aşama, formun doğrusal-yapıcı temelinin tanımlanması ve perspektif fenomenlerin aktarılmasıdır (Şekil 49)

İnsan kafasının yapıcı şeması ile zaten ilk bölümde tanışmıştınız. Şimdi baş pozisyonu göz hizasının üzerinde, üç çeyrek dönüşle çizimimizde ana hatlarıyla çizmeye çalışalım.

Profil çizgisi alnın ortası, burun köprüsü, burun tabanının ortası, dudak kavisi ve çene boyunca uzanır.

Kaşların yapıcı hatları, gözlerin kesisi, burun tabanı, dudaklar ve çenenin kesisi hafifçe kıvrık ve yukarı dönüktür. Bütün bu çizgiler birbirine paralel olmalıdır. Bu düzenlilik atlanırsa, gelecekte hatalar yapılabilir. Bunu çizim tecrübesi olan teknik ressamlarda bile gözlemliyoruz (Şekil 50). Hata, başın ön kısmının izleyiciden uzaklaştıkça azalmaması, aksine artması, yani süper kemerlerin çizgisi ile izleyiciye bakan çenenin (çene) tabanı arasındaki mesafenin küçülmesi ve uzak olanın daha büyük olması gerçeğinde yatmaktadır; şekil 40'ta vebu oklarla gösterilir. Örneğimizde olduğu gibi baş ufkun üzerinde üç çeyrek dönüşle konumlandırıldığında, bize daha yakın olan göz uzaktaki gözden daha yukarıda olacak ve uzaklaştıkça süpersilier kemerlerin çizgileri, gözlerin bölümü, burun tabanı ve ağız düşecektir.

Başın ana ayrıntılarını (gözler, burun, saç telleri vb.) Göstermeye başlayarak, formun temelinden başlamanız gerekir - burun bir prizmadır, göz bir toptur, alında sarkan teller silindirik bir çemberdir.

Uzun bir çizim üzerinde çalışırken, bakış açısı çizim süreci boyunca aynı kalmalıdır. Bir aradan sonra önceki bakış açısını bulmak için şu teknik önerilebilir: çizen kişinin burun köprüsüne ve kendisinden en uzaktaki göz damlasına dikkat etmesine izin verin (eğer baş dörtte üç dönüşteyse). Başın dörtte üçü döndürüldüğünde burun kamburu uzak gözü kapatacaktır ve gözün ne kadar bulanıklaştığına, yani gözyaşı damlasının göründüğüne veya burun köprüsünün arkasında kaybolduğuna ve ne kadar olduğuna dikkat edilmelidir.

Kafayı çizme sürecinde, öğrencinin özellikle eşleştirilmiş ve simetrik formların doğru dağılımını dikkatle izlemesi gerekir. Bunu yapmak için ona şunları öneriyoruz: ilk olarak, eşleştirilmiş ve simetrik formları aynı anda çizmesini ve ikinci olarak, her bir eşleştirilmiş ve simetrik formun kenarından diğerine paralel çizgiler çizmesini. Örneğin sağda ve solda göz küresinin üst kenarı aynı çizgide olmalı, bir gözün göz kapağının genişliğini ve kalınlığını çiziyor, hemen diğerine geçiliyor.

Gözlerin küresel şekillerini belirlerken, ilk başta göz kapaklarını net bir şekilde çizmeyin, sadece her bir göz kapağının genişliğini, kalınlığını ve yönünü işaretleyin. Bize daha yakın olan gözde, üst göz kapağının yükselişi gözyaşı damlasına, en uzak olanı gözün köşesine yakın olacaktır. Alt göz kapağı henüz ana hatları çizilemez.

Burun prizması oluştururken profil çizgisinin burun köprüsünün ortasında ve burun tabanında olmasına dikkat ediyoruz. Aynısı başın önü için de geçerlidir. Ama perspektifte algılandıkları için görsel olarak ortayı buluyoruz. Örneğin, profil çizgisinin eşit ve simetrik iki parçaya ayırdığı başın ön kısmını belirtirken, bir yanak kenarından profile olan mesafeyi kalemle ölçmek imkansızdır.

nuh hattı ve profil hattından diğerine; yüzün sol tarafı profil çizgisine göre daha küçük, sağ tarafı daha büyük olacaktır ancak çizimde eşit olarak algılanmalıdır. Bazı el kitaplarında burun ucu boyunca bir profil çizgisi çizilir (Şekil 31), böyle bir çizgi artık yüz ovali için bir kılavuz olamaz çünkü burun ucu yüz yüzeyinden çok öne doğru çıkıntı yapar. Profil çizgisi, burun prizmasının ön düzlemi boyunca değil, arkası boyunca ilerlemelidir. Nazal prizmanın ön düzlemi öne doğru çıkıntı yapar ve burun ucu sola kayar. Burun kanatları profil hattından simetrik olarak yerleştirilecektir. Burnun alt platformu açılır ve burun delikleri açıkça görülür ve bu nedenle burun deliklerinin kalınlığını gösterir. Aynı zamanda başın bu konumunda süpersiliyerin alt bölgeleri ve çenenin at nalı şeklindeki düzlemi açılır. Burun ucunun ana hatlarını çizerek, belirtin

Dudakları küçülterek çiziyoruz. Profil çizgisi dudak kavisinin ortasından geçer, ancak profil çizgisinden dudakların köşesine kadar olan mesafe solda biraz daha az, sağda daha fazla olacaktır.

Dudakları net bir şekilde çizmeyin, yalnızca alt ve üst dudakların boyutunu belirleyin. Dudakların doğasını ve boyutunu özetleyerek, konumlarını dikkatlice kontrol edin. Bunu yapmak için, yardımcı çizgileri kullanın ve dudakların köşelerinin burun kanatlarıyla nasıl tutarlı olduğunu, burun tabanı çizgisinden üst dudağın kenarına kadar olan mesafeyi kontrol etmek için kullanın, böylece dudağın yayı burun deliklerine yakın olmaz. Dudakların kesik çizgisine göre alt saç buklelerinin nerede olduğunu hemen belirtin.

Ana saç tellerini kolayca ana hatlarıyla çiziyoruz, ancak her zaman onların gözlere, buruna, dudaklara göre konumlarını belirliyoruz. Örneğin kulaklardan sarkan saç tellerinin uçları bu durumda gözlerin kesik çizgisinin altında olacaktır; şakaklardaki teller, gözlerin kesik çizgisinde ve benzerlerinde sona erer.

Tüm bu işleri kalemle kağıda hafifçe dokunarak yapın, böylece fark edilen hata elastik bant (silgi) kullanılmadan düzeltilebilir.

İşin bir sonraki aşamasına geçmeden önce yapılan işin sonuçlarını dikkatlice kontrol edin, bir hatayı fark edin, hemen düzeltin, sonraya bırakmayın. Her hata bir diğerini doğurur ve bunları daha sonra düzeltmek zaten imkansızdır. Birçok öğrenci, görüntü oluşturmanın ilk aşamalarının önemini anlamıyor, ayrıntıları çizmek için acele ediyor, dış etkiler arıyor. Bu arada, formun izlenen doğrusal konstrüktif temeli, sanatçının çizim üzerinde güvenle çalışmaya devam etmesini sağlar. Kafanın şekli yalnızca doğrusal-yapıcı bir görüntüde iyi bir şekilde oluşturulmuşsa (Şekil 35, 36), o zaman bu biçimde bile çizim oldukça inandırıcı ve etkileyici hale gelir ve formun ayrıntılı modellenmesiyle sanatçı böyle bir çizimi son derece sanatsal bir bütünlüğe getirebilir. Bazı öğrenciler genellikle bu yapı olmadan yapmaya çalışırlar, sonuç olarak, çizimleri kesin değildir. Genellikle bu tür öğrenciler çalışmalarını henüz tamamlamadıklarını söylerler. Goethe bu konuda çok iyi yazdı: “Onlar için mümkün olan her şeyi yapmış olan amatörler, savunmalarında genellikle işin henüz bitmediğini söylerler. Ancak asla bitirilemez, çünkü hiçbir zaman düzgün bir şekilde başlamamıştır.[1] .

Formun yapıcı temelini belirlemeye başlayarak, formun plastik modellemesi ve ışık efektlerinin aktarımı ile acele etmeyin. Doğadan çizim yaparken, çalışmalarımızda duygusal algılar büyük rol oynamasına rağmen, gözlemlerimiz sadece duygusal algılara indirgenemez. Burada, bir çizim oluşturmanın ilk aşamasında, kişi her zaman görsel algının dolaysızlığını alınan bilgilerin yeniden düşünülmesiyle birleştirmelidir. Bu durumda P. Chistyakov'un ifadeleri uygun olacaktır: “Nesneler var

49. Başın çizimi üzerine çalışmanın üçüncü aşaması

yut ve görünüyor. İster var oldukları gibi], ister göründükleri gibi, ister her ikisi bir arada olsun, o zaman çizimi tamamlayın" 1 .

Dördüncü aşama, formun rafine edilmesi ve somutlaştırılmasıdır (Şekil 51).

Formun doğrusal-yapıcı temelini ana hatlarıyla belirledikten sonra, çizimin iyileştirilmesine ve somutlaştırılmasına geçilebilir. Örneğin geometrik bir burun prizması yerine artık burnun doğada gördüğümüz gerçek şeklini tasvir etmemiz gerekiyor. Burnun şeklinin doğasını, burun köprüsünden gözyaşı keselerine, burun ucundan burun kanatlarının (burun deliklerinin) ucuna kadar olan yanal düzlemlerin derinliğini, burun deliklerinin bulunduğu alt düzlemi daha dikkatli bir şekilde belirliyoruz. Bu uçakları tonda yerleştirmek mümkün olabilir, ancak bu henüz yapılmamalıdır çünkü komşu detayların biçimleri henüz netleştirilmemiştir - gözler, dudaklar, çene ve kapsamlı düzeltmeler gerekebilir. Burun şeklinin doğasını belirlerken, burun prizmasının yüz yüzeyine doğru yerleştirilip yerleştirilmediğini kontrol edin. Burun prizması yüz yüzeyine dik olmalıdır. Birçok öğrenci sıklıkla hata yapar: burnun ön düzlemini (kemer, burun ucu) çizerek, kontur çizgilerini çok kenara çekerler. Sonuç, burnun yana döndürülmesidir. Bunu önlemek için, burun tabanının (burun deliklerinin kanat uçlarının) kesinlikle profil çizgisinin ortasına yerleştirildiğinden emin olun.

Göz şeklinin çiziminin inceliğine dönersek, küreselliklerini unutma. Göz kapaklarına bu formda uygulanmalıdır. Öncelikle göz küresine uyması gereken üst göz kapağını çizmeniz ancak göz kapağını tek çizgi ile çizmeyip göz kapağının kalınlığını aktarmaya çalışmanız ve perspektifte göz kapağı kalınlığının nasıl değiştiğini görmeniz gerekir.

Dudakların şeklini çizerken, üst dudağın üzerindeki çukurluğun niteliğini ve dudağın üst kenarının burun tabanından uzaklığını belirtin.

Düzlemlerin geçişlerini sınırlandırırken, uzayda formu sınırlayan çizgilerin aynı zamanda ton ilişkilerinin - ışık, kısmi gölge ve gölge - sınırları olacağını unutmayın. Aynı zamanda bir düzlemi diğerinden ayıran çizgiler sadece ışık ve gölge arasındaki sınırlar değil, aynı zamanda ışıkta olan form üzerindeki daha ince ilişkilerin de sınırları olacaktır. Bu nedenle, kafa şeklinin doğrusal yapıcı bir görüntüsünü oluştururken, kağıda kalemle sertçe bastırmayın, çizgiler çok hafif olmalıdır, böylece gerektiği gibi ayarlamalar yapılabilir.

Baştaki bireysel buklelerin şeklinin doğasını netleştirmeye dönersek, her şeyden önce, konumlarını dikkatlice belirleyin. Bu görevle başa çıkmayı kolaylaştırmak için yardımcı hatları kullanın. Çizimimizde ön (ışıklı) kısmı yan kısımdan ayıran çizgi çeneden başın sağ tarafındaki üst kıvrıma kadar uzanmaktadır. Bu kıvrımın doğasını belirterek, hemen karşı tarafa gitmeniz ve buklelerin birbiriyle nasıl ilişkili olduğunu izlemeniz gerekir. Öğrenci saç tellerini çizerken, bunların kafa şeklinde düzenlenmesine ve birbirine bağlanmasına dikkat etmelidir. Tek tek buklelerin şeklini çizime aktarırken, öğrenci bunları pasif olarak kopyalamamalıdır. Öncelikle grubun genel şeklini özetlemeniz gerekir.

Chistyakov P. ΓΊ.  Mektuplar, defterler, anılar. S. 820.

50. Eğitici çizim

bukleler ve ardından her birini iyileştirmeye devam edin. Örneğin, toplam saç kütlesini incelerken, bunların üç bölüme ayrıldığını görüyoruz: saç tellerinin üst kısmı, ayrılmadan yanlara doğru ayrılıyor, olduğu gibi bir takke oluşturuyor; ön kısma uyan ikinci kısım, silindirik bir silindir oluşturur; üçüncü kısım kulakları örten buklelerdir. Bireysel bukle bukleleri çizerken, bu büyük formların ötesine geçmediklerinden emin olmanız gerekir.

Ardından, ana saç tellerinin üç boyutluluğunu ortaya çıkarmaya devam edin. Örneğin, burun köprüsünün üzerinde alnında asılı olan bir kıvrımın ön çıkıntılı bir düzlemi vardır - aydınlatılmış, yanal - kısmi gölgeye giden, daha alçak - gölgede bulunan ve bu kıvrılmadan alnın üzerine hala düşen gölge. İlk başta, tüm bunları hafif çizgilerle özetleyin, bir ton eklemek için acele etmeyin. Pek çok öğrenci, bukleleri başın şekline göre düzenlemeden ve konumlarını belirlemeden, yapılandırmalarını hemen özetler. Sonuç olarak bukleler, başın şeklinden bağımsız bir anlam kazanmaya başlar ve düz bir dekoratif desen gibi görünür. Bu nedenle, çizgi çizimindeki her şeyi netleştirene kadar çizime ton katmak için acele etmeyin. Resim Kitabı'nda Leonardo da Vinci şöyle yazdı: "Bedenlerin sınırları, gölgeler ve ışıktan daha fazla düşünce ve zeka gerektirir.1 .

Beşinci aşama, chiaroscuro kullanan plastik bir özelliktir (Şekil 52)

Başın şeklinin doğrusal-yapısal temelini özetledikten sonra, ışık ve gölge oranlarıyla hacmini ortaya çıkarmaya devam ediyoruz. Çizgi ve ton ilişkisini sürdürmek çok önemlidir. Hacmi oluşturan yüzeyler çizimde doğrusal olarak ifade edilir, çizgiler adeta başın şeklini düzlemlere çizer ve ışığın, gölgenin, penumbranın sınırlarıdır.

İlk başta sadece gölgeler koyuyoruz, bu hem başın tamamının hem de bileşenlerinin şeklinin genel doğasını görmemizi ve yanlışlıklar bulunursa düzeltmeler yapmamızı sağlayacak. Doğrusal yapıcı bir çizimde, plastik özellik o kadar net okunamaz ve tonu yerleştirirken, hafif taramada bile formun hacmi çok daha net hale gelir.

Formun hacimsel-yapıcı yapısı doğru bir şekilde özetlenirse, ana ton geçişleri - ışık, kısmi gölge, gölge ve düşen gölge - yardımıyla hacmi somutlaştırmaya geçmek mümkündür. Örneğin, burnun şeklini incelerken, burnun ışığa bakan ön düzlemini olduğu gibi bırakırız; burnun ışıktan uzaklaşan yanal düzlemi penumbra ile kaplıdır; gölgede kalan burnun alt düzlemi bir tonla döşenir; burnun alt platformundan üst dudağa da bir tonla ayrılması gereken bir gölge düşer. Alt gölge çizimini geliştirirken, alt gölgenin hem nesnenin şeklini hem de üzerine düştüğü yüzeyin şeklini yansıttığını unutmamak gerekir. Saç tasvir edilirken aynı form oluşturma yöntemi kullanılmalıdır. Saç tellerinin ana hatlarını çizerken, her şeyden önce genele uymanız gerekir.

Leonardo da Vinci.  Floransalı bir ressam ve heykeltıraş tarafından resim üzerine bir kitap. M., 1934. S. 116.

saçın baş şeklinde uzanması, ona uyması ve şeklinin karakterini vurgulaması için bir saç başlığı kütlesi.

Tek tek saç buklelerini ana hatlarıyla çizerek, hacmi düşünmeden pasif olarak kopyalamayın. Öncelikle, kıvrımın genel doğasını ana hatlarıyla belirtmeniz ve onu ana yüzeylere - ışık, kısmi gölge, gölge - ayırmanız gerekir. Onları tonda sınırladıktan sonra, düşen gölgeyi kıvrımdan ayırmanız gerekir.

Başın şeklinin görüntüsünü ana hatlarıyla çizerken, başın tüm ayrıntılarını çizmek için acele etmeyin ve hatta daha da net bir şekilde onları tonda modelleyin.

Eski bir başın çizimindeki metodik çalışma sırasını ayrıntılı olarak ortaya koyan ilk beş aşamanın, görüntü oluşturmanın her aşamasında düzeltmeler yapılabilmesi için kağıt üzerine kalemin hafif dokunuşlarıyla gerçekleştirildiğine dikkat edilmelidir. Ayrıca el hareketleri serbest olmalı ve iş tempolu yapılmalıdır. Beş aşamanın tamamına 30-50 dakikadan fazla verilmemelidir. Genellikle sanat eğitimi kurumlarının öğrencileri, bir imaj oluşturma sürecinde oldukça cesur ve akıcıdırlar, ancak öğretmen, çizimin iyi yapılandırılması ve doğanın daha dikkatli bir şekilde analiz edilmesi gerektiğini hatırlatır hatırlatmaz, çalışma hızları hemen yavaşlar, el hareketleri yavaşlar ve kısıtlanır; çizmek yerine çizmeye başlarlar ve inşa etmek için birkaç saat harcarlar.

Profesyonel bir sanatçının onuru, becerisinde, bir çizimi yeniden üretmenin kolaylığında ve özgürlüğünde yatar. Bu, sistematik, amaçlı ve günlük çalışma ile elde edilebilir. Bir çizim oluştururken kısa bir süreyi karşılama, bir görüntü oluşturmanın ilk aşamalarında minimum zaman harcama yeteneği, becerileri geliştirmenin yollarından biridir. Bu nedenle akademik çalışmalarda inşaata çok zaman harcıyorsanız çizime göre evde veya fazla saatlerde özel egzersizler yapmanız gerekiyor.

Eğitici akademik çizim, mesleki beceriler için sağlam bir temel oluşturmayı ve sanatçıyı yetiştirmeyi amaçlar. Bu konuda genç sanatçının dikkatini bir noktaya daha çekmek gerekiyor. Bazı öğrenciler, bir çizim üzerinde çalışmak için tam olarak doğru olmayan bir metodoloji geliştirir ve işin bireysel aşamalarını mutlaklaştırır. İşin bir aşamasını (doğrusal yapıcı temsil) tamamladıktan sonra, gelecekte ona geri dönmezler ve çizimde herhangi bir ayarlama yapmazlar. Bu arada, çizim, görüntüyü oluşturma, ifade kazanma sürecinin tamamı boyunca iyileştirilmelidir. Bu nedenle, ilk aşamalarda kağıda kalemle zar zor dokunarak hafifçe çizmenizi öneririz.

Altıncı aşama, formun ayrıntılı bir çalışmasıdır (Şekil 53).

Çizim üzerindeki çalışmanın bu aşamasında, büyük form yavaş yavaş ayrıntılarla doyurulur. Ressam, büyük formların analizinden küçük formların analizine geçer ve onları sürekli olarak başın toplam kütlesi ile ölçer.

Bir parçanın yerini ve boyutunu belirlerken, diğerine bağlı olmalıdır. Örneğin bir burun çizerken gözyaşı damlaları, elmacık kemikleri, kulak, dudak köşeleri ile ilgili olarak nasıl yerleştirildiğini takip etmeniz gerekir. Öğrenciler katı bir kurala bağlı kalmalıdır: ayrıntıları çizerken, diğerleriyle ve genel ile ne kadar tutarlı olduklarını her zaman kontrol edin.

Şekli bir tonla modellerken, gölgenin olması gereken yerlerde yansımalar için boş bir sayfa bırakmayın. İlk olarak, formun hacmini en basit ton araçlarıyla - ışık, penumbra, gölge ile aktarın ve ardından onu çevreleyen yüzeylerin tonunu artırarak bir refleks uyandırın. Bu nedenle, yine bir uyarı: tonu tam güçle almak için acele etmeyin, kağıt üzerindeki kalemle baskıyı kademeli olarak artırın.

Acemi bir ressam, alın, yanaklar ve çene şeklinin ayrıntılı modellemesinde büyük zorluklar yaşar. Işıktan kısmi gölgeye ve gölgeye yumuşak ton geçişleri, öğrencinin bu geçişlerin sınırlarını net bir şekilde görmesine izin vermez ve şu anda kafanın şeklinin genel doğasını düşünmeden gözünün gördüğü her şeyi pasif bir şekilde kopyalamaya başlar. Sonuç olarak, başın şekli parçalanmaya başlar, bütünlük kaybolur.

Kafa 3/4 dönüş pozisyonunda iken uzaktaki yanağın kenarı siluetini net bir şekilde çizer ve başın ön kısmının simetrik olarak inşa edildiğini bilerek uzaktaki yanağın profil çizgisine göre çizimini (ayna görüntüsündeki gibi) yanağın bize bakan yüzeyine güvenle aktarabiliriz. Yanağın izleyiciye bakan yüzeyi aydınlatılmışsa, en çok aydınlatılan kısım bu çizginin sınırı boyunca yer alacak ve muhtemelen parlayacaktır; örneğimizde olduğu gibi yanağın bize bakan yüzeyi gölgedeyse, bu çizgi ışık ve penumbra sınırı görevi görecektir. Aynı şekilde alın ve çene tonu ile şekil verirken de ilerlerler.

Öğrenci, gözün şeklini modellerken, gözün yörünge boşluğunda bulunan temelde küresel bir şekil olduğunu hatırlamalıdır. Bu nedenle, göz kapaklarını çizerken, üst göz kapağının göz küresini çevreleyen alt (iç) kenarını dikkatlice izleyin; Göz küresine ek olarak aynı göz kapağının üst kenarı da gözyaşı damlasını çevreler. Gözün şeklini dikey bir düzlemle kesersek, kesitin izi bu şeklin plastik yapısını yani üç boyutluluğunu görsel olarak ifade edecek bir çizgi verecektir. Şekil 54'te oklarla gösterilmiştir. Ayrıca göz kapağı kalınlığındaki azalmanın takibi de yapılmalıdır. Ama kafa detaylarının çizimi hakkında daha fazla konuşacağız.

Çizim sanatında formun detaylı incelenmesi, sadece görüntünün doğruluğunu değil, aynı zamanda ifadesini de sağlar. Sanatçı, hacim, biçim ve materyalite (yüzey dokusu) ek olarak ilettiğinde, çizimin ifade gücü artar.

Alçıdan bir kafa tasvir ederken, genç sanatçılar çizimleri çok siyah yapma eğilimindedir. Gölgelerde başın tek tek parçalarının şekli üzerinde çalışarak kalemi kağıda kuvvetlice bastırırlar, sonuç olarak alçının önemliliğini aktaramazlar. Bu gibi durumlarda, seçkin Sovyet sanatçısı ve öğretmeni A. Deineka, onunla çalışan öğretmenlerin hatırladığı gibi, öğrencilerine alçı başın yanında siyah saçlı ve bronz tenli canlı bir doğa olduğunu hayal etmeleri gerektiğini söyledi. Bu iki başı tek bir kağıda tasvir etmelisiniz. Zaten alçıdaysanız, gölgelerde, karaidash'ı tam güçle vermişseniz, siyah saçın tonunu hangi çizim yoluyla aktaracaksınız? Şu anda beyaz sıva yapıyorsunuz ve demir döküm elde ediyorsunuz!

Bu nedenle, tekrar tekrar, kalemin kağıda hafif bir baskısı ile çizime başlamanızı ve çizim için yumuşak numaralı kalemler almanızı tavsiye ederim.

Z-B, 4-B, 5-B. Bu, elinizi geliştirmek, ona bir kalemi kontrol etmeyi öğretmek için gereklidir. Sanatçı, emeğinin araçlarına ustaca hakim olmalıdır, kalemde, kemancının yaya hakim olduğu gibi ustalaşmalıdır: pianissimo'yu iletmenin gerekli olduğu yerde - sessizce, yayla ipe kolayca dokunur; kuvvetin gerekli olduğu yerde, ipteki yaya kuvvetlice bastırır ve ondan güçlü bir ses çıkarır. Sanatçı ayrıca bir kalem virtüözü kullanmalıdır, gerektiğinde kalemin kağıt üzerindeki baskısını arttırın, formun hafif bir yorumunun gerekli olduğu yerlerde kağıda hafifçe dokunun.

Bazı öğrenciler çizim derslerine bir dizi çizim kalemi getirir - 2H, H, HB, TM, bazen 2M ve sert bir kalemle çizmeye başlar. Yapımı bittiğinde daha yumuşak kalemlere geçilir. Bu yöntem el gelişimine katkı sağlamaz, öğrenci aynı ruh halinde, aynı güçte çalışmayı öğrenir.

Bu durumda kurşun kalemden kömüre geçmek gerekir. Tabii ki, karakalem çizimlerinin muhalifleri haklı: İlk başta öğrenciler çok karalıyorlar, ancak kelimenin tam anlamıyla bir ay sonra karakalem çizim tekniğinde ustalaşıyorlar ve daha sonra kurşun kaleme geri dönerek başarıya ulaşıyorlar.

Formun ayrıntılı modellemesine devam ederek, her bir parçanın şekillendirilmesinin doğruluğunu dikkatlice izleyin, önemsiz şeyler - alçı talaşları, yarıklar vb. Formun plastik özelliklerini, bir formdan diğerine geçişini, ışığın formun yüzeyine yerleştirilme şeklini yakından takip etmek gerekir. Aynı zamanda ışık-gölge tonlamaları, teknik ressamın görüntüdeki formun yapısını görmesine ve aktarmasına yardımcı olur. Ayrıntılı bir modelleme çizerken, kağıda düzlemlerin yönünde bir vuruş yapın (formda bir vuruş), şekli vurgulamaya yardımcı olmayan fazladan darbeler uygulamayın.

Formu bir tonla modellemek, formun yüzeyini bir kalem ucuyla pürüzsüzleştirmeye çalışın ve bir formun diğerine geçişlerinde, sanki bir düzlemi diğerinden ayırarak "kesiyormuş" gibi ton kasıtlı olarak güçlendirilmelidir. Örneğin derine inen burun deliği yüzeyi ve yanağın nazolabial kıvrımının yüzeyine geçişi yumuşak gölgelendirme ile modellenirken, burun deliğinin şeklini yanaktan keskin bir şekilde bir tonla ayırmak gerekir. Yumuşak bir tonla gölgelemeye devam edersek, formun hacmi "okunmayacak", çizim halsiz, yalayacak. Bir formu diğerinden keskin bir şekilde ayırırsak, cilt daha inandırıcı ve net bir şekilde aktarılacaktır.

Tonla çalışırken özellikle alın, yanaklar ve çeneyi tonla modellediğinizde anlamsız gölgelendirmeler yapmayın. P. Chistyakov bile şöyle yazdı: "Böylece, anlamsız, yersiz gölgeler ve ışıklar içeren bir top kirli bir daire gibi görünecektir" 1 . Ancak bu, gölgelemenin kullanılamayacağı anlamına gelmez. Aynı P. Chistyakov şöyle yazdı: “Gölgelemede temizlik, doğru bakarsanız hiç zarar vermez, aksine anlamlı herhangi bir çizim için bir zorunluluktur” 2 .

Çistyakov A. P.  Mektuplar, defterler, anılar - 2  Age. niya. S.348.

Öğrencinin çizim malzemelerine ve özellikle kağıda karşı tutumu açısından, A. Deineka'nın tüm öğrencilerden yalnızca bir tablet üzerine iyice gerilmiş kağıt üzerine çizim yapmalarını istediğini hatırlıyoruz.

Yedinci aşama, çizim üzerindeki çalışmanın özetlenmesidir (Res. 55)

Bir çizim üzerinde çalışmanın son aşamasında, her şeyden önce, çizimin genel durumunu kontrol etmek - ayrıntıları bütüne tabi kılmak, çizimi tonda iyileştirmek (vurguyu ışıkla, refleksi yarım tonla karşılaştırın), çünkü bireysel ayrıntılar genel topluluktan çıkmamalıdır.

Ardından, her şeyin yerinde olup olmadığını tekrar kontrol edin. Formun detaylı çalışması sırasında çizimi yıkabilirsiniz. Hataları daha kolay görebilmek için çizimi bir kenara bırakın ve uzaktan bakın. Leonardo da Vinci, “Resim Kitabı” nda şu tavsiyede bulundu: “Başkalarının çalışmalarında hataların bizimkinden daha fazla fark edildiğinden eminiz ve çoğu zaman, başkalarının küçük hatalarını suçlayarak, büyüklerinizi görmeyeceksiniz. Ve böyle bir cehaletten kaçınmak için şunu yapın ... Yazarken düz bir aynanız olmalı ve sık sık işinize bakmalısınız diyorum. Tersine bakıldığında, size başka bir ustanın elinden çıkmış gibi görünecek ve hatalarınızı ilk durumda olduğundan daha iyi yargılayacaksınız; sık sık kalkıp başka bir şeyle biraz eğlenmek de iyidir, çünkü eşyana döndüğün zaman onu daha iyi yargılarsın ve sürekli yanında olursan çok aldanırsın. İş daha küçük göründüğü, bir bakışta anlaşılması daha kolay olduğu için ondan uzaklaşmak da iyidir.

Tonal ilişkilerin aslına uygunluğunu kurmak özellikle zordur. Burada doğadaki en karanlık ve en parlak yeri bir kez daha not etmek ve onlardan yarı tonları karşılaştırarak çizimi bütünsel bir hale getirmek gerekiyor.

1Leonardo  da Vinci.  Resim hakkında kitap. S. 192. karar. Çizimin netliğine göre arka plan detayları daha az, ön plan daha çok çalışılmalıdır. Uzak planın ayrıntıları ileriye doğru "tırmanırsa", susturulmaları gerekir.

Çizimdeki çalışmadaki metodik sıralamaya kesinlikle uyulmalıdır; ihlali, eğitim materyalinin asimilasyonunu yavaşlatır. Rastgele, herhangi bir sistemin dışında gerçekleşen çizim, öğrenciye çizimin inşasının temel anlamını ve imajı inşa etmenin kurallarını anlama fırsatı vermez. Çizimdeki çalışmadaki bireysel aşamaların üzerinden atlamak imkansızdır. Öğrenci, eğitim çiziminin bireysel aşamalarını ve bölümlerini tutarlı bir şekilde pekiştirmekle yükümlüdür, çünkü önceki her bölüm bir sonrakinin temeli ve ayrılmaz bir parçasıdır ve bu olmadan eğitim materyalinin özümsenmesi mümkün değildir.

Aynı zamanda, bir çizim üzerinde çalışma sürecinin (ayrı aşamalara) bölünmesinin şartlı olduğuna dikkat edilmelidir. Bireysel aşamalar arasında pratik olarak net sınırlar çizmek zordur. Ressam her zaman bir önceki aşamanın sorunlarına yeterince doğru olmayan veya basitçe hatalı bir çözüm bulabilir ve bu nedenle zaten çözülmüş gibi görünen şeye geri dönebilir.

Antika bir alçı kafa çizme konusunda öğrenme materyalinde ustalaştıkça, görevinizi yavaş yavaş karmaşıklaştırın. Son derece genelleştirilmiş bir formun (Diadumen, Venüs, Hermes, Doryphoros) başlarını çizdikten sonra, daha karmaşık olanlara (Apollo, Socrates, Laocoon) geçin. Yüksek öğretim kurumları için "Eğitim Çizimi" el kitabı (M., 1981, s. 13) şöyle der: "Alçı kafaların yerleşimini ilkeye göre basitten karmaşığa değiştirmek tavsiye edilir, örneğin, önce Hera, Zeus, sonra Herkül ve Laocoön çizin."

Temel eğitim materyali iyi bir şekilde ustalaştığında, görevi karmaşıklaştırabilir ve uzamsal bir arka plana karşı bir kafa çizimi yapabilirsiniz. Böyle bir çözümün bir örneği Şekil 56, 79, 85'te gösterilmektedir.

Zeus'un başını çizerken, alt çenenin kafatasından ayrılmaması için kafatasının şekline çok dikkat edin. Buklelerin bolluğu ve çeşitliliği kafatasının şeklini gizler ve öğrenci kural olarak dikkatini yalnızca ön kısma ve alın ve sakalın buklelerine odaklar ve bir bütün olarak tüm başın şeklini unutur. Sonuç olarak, çizim kesirli ve kötü yapılandırılmıştır.

Eğitim materyalini daha iyi özümsemek için akademik bir görevi ezberden ve sunumdan tamamlamak çok faydalıdır. Müfredat, hafızadan ve temsilden çizimler sağlar, ancak bunlar resmi olarak yapılır, çizim öğrencileri görsel hafızalarını özel olarak geliştirmeye çalışmazlar.

Hafızadan çizim yapmak, sanatçının bilgi ve becerilerini pekiştirmesine olanak tanır. Doğadan çizim yaparak ve doğayı uzun süre gözlemleyerek, yalnızca eğitim materyalini öğrenmekle kalmaz, aynı zamanda kafa şeklinin yapıcı yapısını ezberler, uçakta görüntü oluşturmak için beceri ve ilkeler geliştirir. Hafızadan çizim yaparken, öğrenci bilgi ve becerilerinin gücünü göstermelidir. Hafızadan çizim, uzun bir görevi tamamladıktan hemen sonra müfredat tarafından sağlanır, tesadüf değildir, çünkü uzun bir çizimden sonra öğrenciler görsel algının tazeliğini hala korurlar, uzun bir çizim yaparken gözlemlediklerini hatırlamaları o kadar da zor değildir.

Görsel hafızanın gelişimini sınıf içi etkinliklerin yanı sıra evde de sürdürmekte fayda var. Sanat Akademisi'ndeki eğitim yıllarını hatırlatan F. Tolstoy şunları yazdı: “Akademiden geldiğimde hatıra olarak sınıftaki doğayı üzerine çizeyim diye doğa sınıfındakiyle tamamen aynı kağıtla evde bir klasör hazırlama fikrini buldum ve bu yüzden bütün hafta çizmeye devam ettim. Bu yüzden, bakıcıların her yeni pozunda ve grupları hazırlarken yaptım. Daha sonra kendime siyah boya ile boyanmış ve cilalanmış büyük bir tahta aldım, üzerine tebeşirle yine ezbere, tam boyutlu, yaşam sınıfında belirlenen modelleri çizdim. Benim icat ettiğim bu öğrenme yöntemi bana çok fayda sağladı, çünkü doğanın incelenmesini hızlandırdı ve büyük ölçüde katkıda bulundu.

Bu nedenle, kişi her zaman bilinçli olarak çizmeli ve gözün gördüğü her şeyi mekanik olarak kopyalamamalıdır. Çizim süreci, bir biliş süreci olarak doğanın aktif bir çalışma süreci olarak düşünülmelidir.

Hacimsel-uzaysal düşüncenin gelişimi ve grafik becerilerinin geliştirilmesi, çizim yapan kişi sistematik olarak çalışırsa ve eğitim görevlerinin karmaşıklık sırasını sıkı bir şekilde takip ederse başarılı olacaktır. .

Bir ressam, ancak uzun süreli ve dikkatli bir gözlemle doğayı derinlemesine inceleyebilir, yapısının düzenliliğini anlayabilir. Örneğin, bir öğrenci hayattan bir insan kafası çizerken, başın orantılı olarak parçalara bölünmesinin düzenliliğini, anatomik yapının düzenliliğini, büyük bir formu tanımlamanın ilkelerini öğrenmelidir. Çizimin karşılaştığı çeşitli eğitim görevleri de uzun bir süre gerektirir.

Bireysel kavramların ve pratik becerilerin oluşumu karmaşık bir süreçtir: materyalle ilk tanışma ve onu anlama, bilgi ve becerilerin özümsenmesi ve bunların pekiştirilmesi. Böylece, gerçekçi çizimin şu ya da bu konumunu özümseyen genç bir sanatçı, yeni malzeme ve çalışma yöntemiyle ilk tanışmasından nihai ustalığına ve pratikte uygulanmasına kadar uzun bir yol kat eder. Bu yolda öğrenci belirli kavramlar, fikirler, bilgi ve becerilerle zenginleştirilir. Sanatçının bilgisi kesin, somut, bilinçli, verimli ve kalıcı olmalıdır.

Doğadan çizmeyi öğrenmek, iki tür eğitim çalışmasından oluşur: doğanın uzun bir analizi - uzun bir çizim ve kısa eskizler - eskizler. Çizim müfredatı, bu iki tür eğitim çalışmasının zorunlu bir kombinasyonunu sağlar - uzun bir çizim ve eskizler. Kısa vadeli görevlerin uzun vadeli görevlerle yer değiştirmesi, ister ilkokul ister yüksek öğretim kurumu olsun, öğrenmenin tüm aşamalarında yaşamdan faydalanmak için sağlanır. Bu eğitim şekli, öğrencilerin bilgi ve becerilerini daha iyi öğrenmelerini ve pekiştirmelerini sağlar.

Sanatçının eğitimi ve sanatsal becerisinin oluşmasında eskizler önemli bir hizmet sunmaktadır. Formun doğasını, ifade gücünü fark etme ve onu özlü çizim araçlarıyla yakalama yeteneği gereklidir.

Cit. Alıntı: Rus sanatının tarihi üzerine kitap okumak. M., 1949. S. 55-56.

56. Eğitici çizim

Öğretim yöntemi sentetiktir. Uzun bir çizimde analitik yöntemle öğrenci modeli inceler, zihinsel olarak bileşenlerine ayırır, birbirleriyle karşılaştırır ve ölçer. Hayattan uzun süreli çizim ile öğrenci, modelin yapısını henüz bilmiyor, ancak öğretmenlerin yardımıyla öğreniyor. Eskizde öğrenci, model yapısının ana özelliklerini zaten bilmeli ve bu bilgiye dayanarak imajını aktarmalıdır. Eskiz, önceden edinilmiş bilgi ve beceriler temelinde test edilen, doğa hakkında kısa ve öz bir yargıdır. Eskizlerde öncelikle doğadaki yapının düzenliliği görünür olmalıdır. Bu nedenle akademik hayattan çizim yapma koşullarında uzun soluklu bir çizime paralel olarak eskiz çalışmaları yapılmalıdır. Ancak eskizler ve kısa eskizler üzerinde çalışırken kendinize belirli bir hedef belirleyin. Eskiz yapmak için eskiz yapmayın. Öğrencilerin ezici çoğunluğu eskizlere çok resmi davranıyor, tek bir görev peşinde koşuyorlar - nicelik ama nitelik değil. Yüzlerce eskiz yaparak, başarılı olan beş altı tanesini seçmeyi düşünürler. Bu çalışma yöntemi sanatçıya çok az şey verebilir. Taslak, eğitim materyalini özümsemeye yardımcı olmalıdır. Eskiz, doğanın hızlı bir eskizidir; yeni başlayana hızlı düşünmeyi, en canlı ve özlü ifade araçlarını aramayı öğretir, elin esnekliğini, gözün keskinliğini ve doğruluğunu geliştirir. Eskiz, alçı kafaları tasvir ederken yeni başlayanlar için çok gerekli olan formun bütünsel bir algısına katkıda bulunur. Taslak, eğitim materyalini özümsemeye yardımcı olmalıdır. Eskiz, doğanın hızlı bir eskizidir; yeni başlayana hızlı düşünmeyi, en canlı ve özlü ifade araçlarını aramayı öğretir, elin esnekliğini, gözün keskinliğini ve doğruluğunu geliştirir. Eskiz, alçı kafaları tasvir ederken yeni başlayanlar için çok gerekli olan formun bütünsel bir algısına katkıda bulunur. Taslak, eğitim materyalini özümsemeye yardımcı olmalıdır. Eskiz, doğanın hızlı bir eskizidir; yeni başlayana hızlı düşünmeyi, en canlı ve özlü ifade araçlarını aramayı öğretir, elin esnekliğini, gözün keskinliğini ve doğruluğunu geliştirir. Eskiz, alçı kafaları tasvir ederken yeni başlayanlar için çok gerekli olan formun bütünsel bir algısına katkıda bulunur.

Bir alçı kafanın çizimini incelerken, iki yönde eskiz ve kısa eskizler: 1) orantılı ilişkilerin yapıcı temelini ve büyük formun doğasını belirlemek; 2) kafa şeklinin genel görünümünü aktarmak, hem genel şekli hem de ana detayların doğasını hızlı bir şekilde kavrama becerisini kazanmak.

Bu aşamada, antik bir numunenin alçı kafasının çizimini incelediğiniz için, aynı seriden eskizler ve eskizler için nesneler seçin - Diadumen'in başı, Venüs, Apollon, Apoxyomenes, Doryphoros. Henüz karmaşık şekilli kafalar almayın - Homer, Laocoon, Slave.

Bir alçı kafadan eskiz yaparken, onu farklı açılardan gösteren bir dizi eskiz yapmaya çalışın. Karmaşık önceden kısaltılmış konumları - üstten görünüm, alttan görünüm - hızlı bir şekilde kavrama becerisini edinmeye özel dikkat gösterin.

Başın olağan konumundan değil, alışılmadık bir konumdan, yani kafayı masanın üzerine koyup farklı yönlerden çizerek bir dizi eskiz yapmak çok faydalıdır. Başın aydınlatmasını değiştirmek de yararlıdır: önce yukarıdan, sonra aşağıdan, ardından yan kayan ışıkla aydınlatın. Böyle bir yöntem, ressamın yaratıcı faaliyetini yoğunlaştıracaktır. Alışılmadık aydınlatma altında, bir teknik ressamın formu analiz etmesi daha zor hale gelir; çizim yaparken her zaman bilimsel bilgiye güvenmeli ve onu kullanmalıdır. Bu da sanatçının yaratıcı etkinlikte deneyim kazanmasını sağlar.

Bir sanatçının mesleki yeterliliği, doğrudan sanatçının sahip olduğu bilgi ve becerilerin miktarına ve kalitesine ve ayrıca bunları yaratıcı çalışması sırasında kullanma becerisine bağlıdır.

Akademik derslerde mesleki bilgi ve becerilerde ustalaşan bir sanat eğitimi kurumu öğrencisi, yaratıcı faaliyetini sürekli olarak yoğunlaştırmalı, sanatsal zevkini geliştirmelidir. Bu, figüratif vizyon, figüratif düşünme, sistematik çalışmalar ve büyük ustaların eserlerinin incelenmesi yoluyla elde edilebilir.

Bir insan kafası çizerken, sanatçının en çok dikkatini ön kısmı çeker. Gözler, burun, dudaklar, kulaklar formun dikkatlice çizilmesini gerektirir. Ancak bu formların detaylandırılması süreci, formun yapısındaki belirli kurallara uymak zorundadır. Bu sorular bir sonraki bölümün konusu olacak.

"Baş - burun, göz, kulak, dudak detaylarının çizilmesi" adlı özel bir bölümün tahsisi, akademik resim dersinin son derece gerekli ve zorunlu bir parçası olarak tarafımızca değerlendirilmektedir. Müzisyenlerde piyano için bir parça çalışırken olduğu gibi, piyanist bu parçayı bir bütün olarak, herhangi bir komplikasyon olmadan, kolay ve özgürce çalmak için performansın bireysel, özellikle zor pasajlarını dikkatlice incelemelidir. Yani bizde, başın bireysel detaylarının çiziminde ustalaşmadan, ressam insan kafasını tasvir etmekte zorluk çekecektir.

Başın çizim detayları - burun, gözler, kulak, dudaklar

Başın şeklinin ayrıntılı bir çalışması, yüzün ana bölümlerinin - burun, gözler, dudaklar, kulaklar - görüntüsünün temel konumları hakkında iyi bir bilgi gerektirir. Öğrenciler genellikle kafa detaylarını ayrı ayrı çizmenin önemini hafife alırlar. Onlara öyle geliyor ki bu bir zaman kaybı, uzun bir çizim sırasında kafa detaylarını çizmek oldukça yeterli. Ancak öğrenci kafa çizerken göz, kulak, burun, dudak görüntüsünün tüm inceliklerini derinlemesine ve özel olarak inceleyemez. Acemi sanatçılara talimat veren Leonardo da Vinci şöyle yazdı: “Doğanın bu sanata çektiği size söylüyorum: şeylerin biçimleri hakkında bilgi sahibi olmak istiyorsanız, o zaman onların bireysel parçalarıyla başlayın ve ikinciye geçmeyin, eğer birincisine yeterince hakim olmadıysan hafızada ve pratikte. Aksini yaparsanız, zaman kaybedersiniz veya aslında öğrenmenizi çok uzatacaksınız. Ve size hatırlatırım - hızdan önce çalışkanlığı öğrenin” (Leonardo da Vinci “Resim Kitabı”, s. 94).

Eski sanat okullarında, başın incelenmesi detayların çizilmesiyle başladı - burun, gözler, kulak, dudaklar. Zaten ilk Sanat Akademisi'nde, Carracci kardeşlerden biri Akademisinin öğrencileri için "Tüm insan vücudunu çizmeyi öğrenmek için harika bir okul" adlı bir çizim kılavuzu derledi ve burada kafa çalışmasının çizim detaylarıyla başladığı yer.

Gelecekte, tüm çizim kılavuzlarında, kafa detaylarının incelenmesine en ciddi dikkat gösterildi. Bu nedenle, örneğin, I. Preisler, 1734 tarihli "Temel kurallar veya kısa bir çizim sanatı kılavuzu" kılavuzunda, yalnızca kulak şeklinin yapısının yapısını ortaya çıkarmakla kalmaz, aynı zamanda görüntüyü oluşturma yöntemini de açıkça gösterir (Şekil 58). Çizim, ressamın kulağın konumunu belirlemesine yardımcı olan merkez çizgilerinin tanımlanmasıyla başlar. Daha sonra kulak kepçesinin genel ovali ve parçaların orantısal ilişkisi özetlenir. Aşağıda bir kıvrımın, bir antihelixin, bir naviküler çöküntünün, bir tragusun ve bir lobun nasıl tasvir edileceği gösterilmektedir.

Bölüm Jombert'in 1754 tarihli el kitabı, kafanın ayrıntılarının şeklinin yapısının düzenliliğine de odaklanıyor. Şekil 59, göz yapısının orantılı düzenliliğini, göz bebeğinin konumunu, üst ve alt göz kapaklarını göstermektedir. Kafa detaylarının çizimleri biz

57. Kılavuzdaki tablo

A. Carracci

59. El kitabından tablo 58. Sh.-A kılavuzundan tablo. Jombera ID Preysler

Koeniger, Julien, Skino, Pukirev ve Savrasov'un yanı sıra Sovyet yazarlarının - Kardovsky, Barshch, Khitrov, Solovyov ve diğerlerinin kılavuzlarında ressamın dikkatinin görüntüyü oluşturma yöntemine çekildiğini buluyoruz. Orta ve yüksek eğitim kurumları için modern çizim müfredatı, Michelangelo Buonarroti'nin heykelinden Davut'un başının detaylarının alçı kalıplarını çizmek için özel görevler de sağlar.

Çizim müfredatı tarafından sağlanan klasik modelin (David'in başı) alçı kalıplarının analizi ve görüntüsü ile kafa bölümlerinin çalışmasına başlayalım.

Kafa şeklinin detaylı bir şekilde incelenmesi burun görüntüsü ile başlar, biz de burun şeklinin analizi ile başlayacağız.

Başın detaylarının görüntüsünü oluşturma yöntemini ortaya çıkararak, görünüşe göre, zaten bilinen gerçeklere geri döneceğiz, ancak çeşitli yüksek sanat eğitim kurumlarında uzun yıllar süren pedagojik uygulama, öğrencilerin büyük çoğunluğunun onları unuttuğunu ve çok kaotik ve kaotik bir şekilde, gerekli başarıya ulaşmadan çizdiğini göstermiştir.

Daha önce de söylediğimiz gibi, burnun büyük şekli dört yüzeyden oluşur - ön, iki yan ve alt düzlem.

Erkek ve dişi burunların tüm çeşitliliği ile birlikte, formun yapısı herkes için aynıdır. Diyagramımız üzerinde düşünün (Şek. 60). Burun prizmasının üst kemerlerin çizgisinden tümseğe kadar olan ön düzlemi, burun köprüsünün yamuk şeklini oluşturur (1);  burun köprüsünden burun kemerinin ortasına kadar başka bir uzun yamuk (2) oluşur;  ondan kamburun sonuna kadar - üçüncü (3),  ancak ters biçimde; ve son olarak, son yamuk - bademcikler (4).  Burun şeklinin bireysel özelliklerine bağlı olarak, yapı şeması değişecektir - kalkık burunlu, kanca burunlu, düz, ancak yapının düzenliliği korunmuştur. Örneğin, Mephistopheles burunlu (şahin burunlu) bir adam çiziyoruz. Burun şeklinin yapısını incelediğimizde,

şema daha gergin hale gelir; bu tür insanlarda burun köprüsü daha dardır, burun köprüsünden gözyaşı damlasına kadar prizma burnun yanal düzlemi çok iç kısımlara gider; en dışbükey kısımdaki burun kamburu zaten normaldir ve şekil olarak gerilir, burnun ucu aşağı sarkar ve bademciklerin çatallanması görünmez, tek bir şekilde birleşmiş gibi görünürler (Şek. 60, orta).

Kalkık burunlu bir kişide genellikle burun kemeri geniştir, burun kemeri basık ve küçüktür, bademcikler geniştir ve burun ucunda çatallanmaları açıkça görülür ve tüm şema daha da sıkıştırılır (Şekil 60, aşırı sağ). Ancak not edilmesi özellikle önemli olan, formun doğasındaki farklılığa rağmen, şema, burnun dört bölümden oluşan yapısı değişmeden kalır.

Burun şeklinin yapısının düzenliliğini inceleyen Leonardo da Vinci şöyle yazdı: “Ortada bir burun kamburunun olduğu burnun kısımları sekiz şekilde değişir, yani: ya eşit derecede düz, ya da eşit derecede içbükey veya eşit derecede dışbükey - bu ilk; veya eşit derecede düz, dışbükey veya içbükey değiller - bu ikincisi; veya üst kısımlarda düz, alt kısımlarda içbükey - bu üçüncü; veya üst olanlar düz ve alt olanlar dışbükey - bu dördüncü; veya üst içbükey ve alt düz - bu beşinci; veya üstteki içbükey ve alttaki dışbükey - bu altıncı; veya üst dışbükeydir ve alt düz yedincidir; veya üstteki dışbükey ve alttaki içbükey - bu sekizinci" 1 .

Burun şeklinin görünümü ve düzenliliği, esas olarak burun kemiklerinin yapısal özelliklerine ve kaşlar arasındaki ön bölgeye bağlıdır (M. Gerasimov'a göre Şekil 61). Kalkık burunlu kişilerde frontal bölge kuvvetli bir şekilde öne doğru çıkıntı yapar ve burun kemiği çöküktür (Şekil 61, a) Düz burunlu kişilerde frontal kemiklerden burun tümseğine geçiş düzgündür (Şekil 61, b). Kartal (Mephistopheles) burunlu bir kişide, ön kemik biraz çıkıntı yapar ve burun kemikleri güçlü bir şekilde öne doğru çıkıntı yapar ve keskin bir şekilde düşer.

Leonardo da Vinnie.  Resim hakkında kitap. S.163.

62. Burun çizimi

63. Gözün yapısı

aşağı doğru (Şek. 61, c). Dolayısıyla kıkırdak ve kasların düzeninin düzenliliği. Canlı bir kafa çizerken bunun dikkate alınması gerekecektir. Bu durumda burun şeklinin yapısının genel yapısını ve plastik özelliklerini öğrenmemiz gerekir.

Burun şeklinin yapısının ana modeli, David'in kafasının heykelsi kalıbında iyi ifade edilmiştir. Bu nedenle, tüm sanat okullarında, başın ayrıntılarını incelerken, Davut'un başının alçı kalıpları tavsiye edilir.

Bir burun çizmeye başlayarak, basitten karmaşığa, genelden özele doğru, görüntü oluşturmanın metodik sırasını izleyin. Her şeyden önce, tüm alçı dökümün prizmatik şeklini özetlemek, uzaydaki konumunu (perspektif yasalarına göre) ve orantılı ilişkilerini belirtmek gerekir. Ardından, burun prizmasının konumunu ve düzlemlerinin yönünü - ön, alt ve yanal veya her ikisi de görünüyorsa yanal - ana hatlarıyla çiziyoruz (Şekil 62). Burun prizması bize önden yerleştirilmişse, ön düzlem açıkça görülebilecek ve gerisi perspektifte olacaktır.

nom azaltma; burun prizmasına aşağıdan bakarsak, burnun alt düzlemi açılır ve net bir şekilde görünür, perspektif küçültmede ön ve yan kısımlar görünür olur.

Üç çeyrek dönüşte veya profilde bir burun prizması oluştururken, burun prizmasının bize bakan yan düzleminin açıkça görülebileceğini ve burun prizmasının geri kalan düzlemlerinin perspektif küçültmede görüneceğini fark edeceğiz. Bu nedenle öncelikle çizimdeki prizma burnunun genel şeklini doğru bir şekilde belirlemek, uzaydaki konumunu doğrusal perspektif yasalarına göre netleştirmek ve orantılı ilişkileri kontrol etmek gerekir. Bundan sonra şemamıza göre burun şeklinin yapısını ortaya çıkarmaya başlıyoruz. Her şeyden önce, burnun ön düzleminin ana bölümlerinin - burun köprüsü, kambur ve bademcikler - konumunu özetliyoruz. Ardından burun köprüsünden gözyaşı damlalarına ve bademciklerden burun deliklerinin ucuna kadar olan yanal düzlemlerin derinliğini ve ayrıca burnun alt bölgesinin yapısını belirleyeceğiz.

Burnun ön düzleminin çizimini hassaslaştırırken, görüntüyü sağ ve sol taraftan aynı anda çizin. Örneğin, sağ taraftaki burun köprüsünün ana hatlarını çizdikten sonra, hemen solun ana hatlarını çizin; sağda burun kamburunun ana hatlarını çizdikten sonra hemen solu işaretleyin; bademciklerin şeklinin doğasına açıklık getirmek için sağ ve sol kısımlar aynı anda tasvir edilmiştir.

Ressam henüz uygun ölçüde bir göz geliştirmediyse, ilk başta yardımcı inşaat hatlarını kullanmalısınız. Örneğin, burun prizmasını işaretlerken, gözyaşı damlaları ile burun kanatlarının kenarlarını düz çizgilerle birleştirebilir; burun kanadının üst kenarını işaretlerken, hemen diğer tarafta burun tabanı çizgisine paralel olması gereken düz bir çizgi ile birleştirerek işaretleyin (Şek. 62).

Burun deliklerini tasvir ederken, özellikle gölgede kalan burnun alt bölgesini vurguladığınızda burun deliklerinin kalınlığını unutmayın.

Tonlamalı bir form modelleme yaparken bir formdan diğerine geçişleri dikkatlice takip edin, özellikle burun köprüsünün şeklinin burun tümseğine, kamburdan bademciklere geçişini aktarmanın gerekli olduğu yerlerde sınırlarını çok fazla gölgelemeyin. Burnun alt yüzeyinin ortaya çıkarılması - burun ucunda, burun deliğinin yan yüzeyinin sınırında ve burun deliğinin kalınlığının gösterilmesi gereken alt yüzeyde, tonu artırarak düzlemlerin sınırlarını hafifçe vurgulamak gerekir. Alt, yan ve ön düzlemlerin tek bir ortak tonda birleşmesi kötüdür. Kendinizi kontrol etmek için aşağıdaki tekniği kullanabilirsiniz: çizimdeki tüm şekillerin iyi ifade edildiğini düşündüğünüzde, çizimin yalnızca küçük bir bölümünü açık bırakarak çizimi avuçlarınızla veya kağıt parçalarınızla kapatın ve formun üç boyutluluğunun yeterince açık bir şekilde ifade edilip edilmediğini veya her şeyin bulanık olup olmadığını görün. ve belirli bir formun çizimi yalnızca bir kontur çizgisiyle ifade edilir; eğer öyleyse, şekli modellemeye devam etmek ve uzaydaki her bir düzlemin yönünü belirlemek gerekir.

Görüntü oluşturmanın metodik dizisi, ton problemlerinin çözümüne özel önem verir. Çizime, hafif bir ton dolgusu olan prizmatik bir burun görüntüsü ile başlıyoruz. Ön (aydınlatılmış) ve alt (gölge) kısmi gölgeyi ayırarak, ön (aydınlatılmış) düzlemde ve burnun ucundakiyle aynı ışık yoğunluğuna sahiptirler. Bazen burnun ucunda bir kamaşma oluşur ve burun deliğine gelen ışığın şiddeti onunla aynı olamaz.

Daha sonra hem ışıkta hem de gölgede formun plastik karakterizasyonuna geçmek gerekir. Bitişik yüzeylerin tonunu artırarak reflekslere neden olun (Şek. 62).

Bu çizimi yaparken, sadece eğitim materyalini özümsemekle kalmayıp, aynı zamanda alçı malzemeyi iletmek için çizimin ifadesini sağlamaya çalışın. Şekil 64, şekildeki önemlilik aktarımına ilişkin örnekleri göstermektedir.

Temsil ilkelerine ve yöntemlerine iyi hakim olmak için, burun şeklinin yapısının karakteristik özelliklerini fark ederek, diğer heykellerden çeşitli bakış açılarından bir dizi çizim yapmak gerekir.

Göz. Göz şekli yapısının düzenlilikleri Şekil 54'te gösterilmektedir, şimdi göz şekli yapısının ana düzenliliklerinin analizine devam edelim.

Daha önce de söylediğimiz gibi, göz küresel bir şekle sahiptir ve üçte biri yörünge boşluğundan dışarı çıkar. Bizim için, bir protein kabuğu (Şek. 63, 1) ve iris (Şek. 63, 3) ve üst göz kapağının şeklinin doğasını etkileyen bir mercek (Şek. 63, 4) ile öğrencinin dışbükey kısmından (Şek. 63, 2) oluşan göz küresinin dış kısmı önemlidir.

Üst göz kapağının göz küresine uyan eğriliği, öğrencinin çıkıntılı kısmına bağlıdır, yani üst göz kapağının eğriliğinin en büyük kalkışı göz bebeğinin bulunduğu yerde olacaktır: çizimde bakış yönünü gösterecektir. Gözün heykelsi kalıbında, gözbebeğinin ve irisin konumu Michelangelo tarafından açıkça işaretlenmiştir.

Ancak göz şeklinin plastik özelliklerinin aktarımı öğrenciler için genellikle zordur. Görünüşe göre gözün büyük boyutu, göz kapaklarının kalınlığının geniş düzlemleri, büyük bir göz küresi şeklinin hacmini görmeyi ve aktarmayı zorlaştırıyor. Üst ve alt göz kapaklarının tonunu modelleyen ressamlar, kural olarak, göz kapaklarının genişliğinde ve göz kapağının kalınlığının alt düzlemindeki ton farkını yakalayamazlar. Sonuç olarak, çizim kesirlidir, gözün şekli anlamsızdır.

Çizim, alçının genel formunun (kaşların çıkıntılı kısmı ve göz çukuru) görüntüsü ile başlar. Ardından göz küresinin çıkıntılı kısmını belirleyin ve ancak o zaman göz kapaklarıyla örtün.

Öncelikle alçınızın bir kutunun içinde olduğunu ve kutunun duvarlarına değdiğini hayal edin. Üst düzlem, kutu kapağının neredeyse tüm yüzeyini ve alt düzlem sadece yarısını kaplayacak ve kaşın alt kenarından tabana kadar olan düzlem eğimli olacaktır. Ortaya çıkan görüntü perspektifte rafine edilmelidir (Şek. 65). Ardından kaşın çıkıntılı kısmının ve burun köprüsünün boyutunu ve ayrıca göz küresinin derinlikte bulunan kısmını belirleyin. Burada süper kemerlerin çizgisini ve gözlerin kesisini özetlemek gerekir. Bu, gözyaşı damlasını ve gözün köşesini doğru bir şekilde çizmeye yardımcı olacaktır. Yardımcı çizgileri ihmal edenler (perspektifte) büyük hatalar yaparlar ve göz kapaklarının şekli doğru çizilmesine rağmen göz kapakları hala yerinde değildir. Yardımcı çizgiler kullanarak bir görüntü oluşturduğunuzda, göz küresi ve gözbebeğinin “uyumunu” belirlemeniz daha kolaydır.

Göz çiziminin metodik sırasını ortaya koyan P. Chistyakov şunları yazdı: “Önümüzde, uçağa 20 ° açıyla Apollo diyelim, alçıdan bir göz var. Öncelikle düzlem üzerinde bir yer tahsis ettikten sonra, alçı düzlemin çıkış açısını belirlemek [gereklidir]. Ardından gözün konumunu veya bu düzlemdeki yerini belirtin. Basitçe tartışarak başlayın, öyle diyelim. Uçak bulundu, şimdi göz falan yükseklikte, yüksekliği kontrol edin - mesafenin altında ve üstünde. Gözü hemen ince çizmeyin, sadece yerini arayın. Çekül hattı konumu bulundu, yatay git:

burun köprüsü çok fazla, başka bir burun köprüsünden, kontrol edin, aniden, hızlıca, birkaç kez bakın. Sonra aniden

bakın ve gözün konumunu belirleyin - çizgi gözyaşı damlasına iner. alt göz kapağı da. Daha sonra üst göz kapağının transfer noktasından alt göz kapağının transfer noktasına düz bir çizgi atmanız gerekir. Burun ile gözyaşı arasındaki şekli hissetmelisin... Göz çizildikten sonra ana gölgeleri kesin olarak belirlemeli, bitirmeye devam etmeli, gölgeleri en ince ayrıntısına kadar çizmelisin. Ardından gölgeler atın ve göz hazır” 1 .

Gözbebeği ekseninin yönüne çok dikkat edin. Öğrenciler genellikle düz bir daire çizer ve öğrencinin kalbi içine çekilir. Öğrenci ve göz kapakları eğimli bir eksen üzerinde bulunur - üst göz kapağı ve öğrencinin üst kenarı öne doğru çıkıntı yapacak ve alt göz kapağı ve öğrencinin alt kenarı daha derine inecektir. Bu, farklı açılardan dimo çizimi akılda tutulmalıdır.

Göz şeklinin plastik özelliklerini anlayan birçok ressam, göz kapaklarının göz küresi üzerindeki perspektif dizilişini hala yakalayamıyor. Burada perspektif olarak göz kapaklarının yerleşimini kılavuz olarak sunabilirsiniz. Göz ön pozisyondaysa, göz kapakları elmas şeklinde olacaktır (Şek. 66); göz dörtte üçlük dönüşte veya profildeyse, göz kapakları üçgen şeklinde yer alacaktır (Şek. 66). Birçok kişi başı dörtte üç oranında çizer ve gözler önden tasvir edilir.

Göz kapaklarının göz küresi üzerindeki konumunda perspektif olayları iletirken, göz bebeğinin konumuna bağlı olarak üst göz kapağı şeklindeki değişikliği hesaba katmak gerekir; gölgenin genellikle yoğunlaştığı üst göz kapağının alt kenarını çizerken özellikle dikkatli olmanız gerekir. Alt göz kapağını hafifçe çizin, kağıda kurşun kalemle sertçe bastırmayın - alt göz kapağı her zaman yanar. Üst ve alt göz kapaklarını aynı ton kuvvetinde çizen ressam, hacim ve şeklin inandırıcılığını kaybeder.

Chistyakov P.P.  Mektuplar, defterler, anılar. 354-355.

Eğitim materyalini pekiştirmek için öncelikle eski ders kitaplarından iyi örnekler kopyalamak iyi bir fikirdir. Bu nedenle, örneğin, 1844 tarihli "20 sayfalık Çizim Okulu" kılavuzunda A. Skino, çok iyi göz çizimleri sundu. Pukirev ve Savrasov'un el kitabında sunulan [Skino'nun] çizimleri daha az anlamlı değildir (Şekil 67). Burada teknik ressam kendisi için pek çok faydalı ve öğretici şey bulacaktır. İkinci olarak, gözün yapısal özelliklerini incelemek ve hatırlamak için bir ayna ile gözünüzün bir dizi çizimini yapmakta fayda var ve onu farklı konumlarda ve farklı bakış açılarından tasvir etmek isteniyor. Bakış açınızı değiştirdiğinizde - yana, yukarıya, aşağıya bakın - konumu ve üst göz kapağının şeklindeki değişikliği dikkatlice takip edin. Gözün duygusal ifadesini çizimde aktarmaya çalışın - kahkahalar, tehditler vb.

Dudaklar ayrıca bir insan kafasını tasvir ederken sürekli bir gözlem ve çalışma nesnesidir. Bu nedenle, geleceğin sanatçısının hem formlarının yapısının kalıplarını hem de düzlemde temsil edilme kurallarını iyi bilmesi gerekir.

Tüm çeşitli formlarda, dudakların ortak bir modeli vardır - parçaların düzeninin simetrisi (Şek. 68). Bir görüntü oluştururken bu model de dikkate alınmalıdır.

Eksenel çizgi (profil) ile ilgili olarak, üst ve alt dudağın tüm bölümleri simetrik olarak yerleştirilmiştir ve bu nedenle aynı anda tasvir edilmelidir: üst dudağın üzerindeki platform, üst dudağın kavisi, gamzeler - dudakların köşeleri, alt dudağın iki yarısının konumu ve alt dudağın altındaki çeneye oturan kitleler. Bir görüntü oluşturmak için bu şemayı kullanarak, büyük çoğunluk aşırılıklara gider ve bu şemayı sert bir çizgiyle çizerek, kalemi kağıda kuvvetlice bastırır. Dudakların kavisini ana hatlarıyla çizmek çok kolaydır, kağıda kalemle zar zor dokunur, çünkü doğada bu çizgilerin yerine ışık vardır, çünkü dudakların kenarı en dışbükey kısmıdır (Şek. 69, dudak kenarındaki çıkıntılar oklarla gösterilmiştir). Acemi bir sanatçı, formun plastisitesinin açıkça "okunduğu" David'in dudaklarından bir alçı kalıbı çizerken bunu pratikte anlayabilir ve özümseyebilir.

Dudakların şekli ve konumu büyük ölçüde dişlerin şekline, boyutuna ve ısırmasına bağlıdır. Dişler eşit şekilde kapanırsa dudaklar da yerleşir ve üst ve alt dudakların genişliği (yüksekliği) hemen hemen eşit olacaktır. Alt çenenin dişleri öne doğru çıkıntı yapıyorsa alt dudak öne doğru çıkacak ve dudakların genişliği değişecektir: üst dudak alçak (ince) ve alt dudak dolgun ve kalın olacaktır. Alt çenenin dişleri üst çenenin dişlerinin altına girerse, üst dudak öne doğru çıkıntı yapacak ve alt dudak geri dönecektir. Şekil 70 (M. Gerasimov'a göre), ana oklüzyon türlerini ve karşılık gelen dudak kapatma biçimlerini açıkça göstermektedir.

Dişlerin düzgün bir şekilde kapanması ve dudakların buna karşılık gelen şekli, insanların büyük çoğunluğunda doğaldır, bu nedenle, David'in dudaklarının alçı kalıbı üzerinde dikkatlice analiz edilebilirler (Şekil 71).

Dudakların şeklini bir tonla modellerken, ışıktan penumbraya ve penumbradan gölgeye geçişleri daha düzgün yapmaya çalışın. Formun yüzeyini bozan kaba darbeler yapmayın. Kontur forma sığmalıdır. Formun yüzeyi sağa, vuruş sağa, yüzey sola ve vuruş sola döndü, izleyici çizimdeki vuruşların yönünü takip ettiği için formun plastisitesini “okumasına” yardımcı oluyorlar.

Dudakları çizerken, dudakların köşelerine yakın nazolabial formların esnekliğini dikkatlice izleyin. Dudakların üst ve alt yüzeyleri köşelere yaklaştıkça derinleşir ve yanağın çıkıntılı kısmı (nazolabial kıvrım) onları örter gibi görünür. Pek çok öğrencide ise tam tersine dudakların okları öne çıkarak desene dönüşür ve bu nedenle yüzün alt kısmının tamamının plastisitesi bozulur.

Reflekslere dikkat edin. Öğrenciler kural olarak refleksleri çok parlak yaparlar, bu yüzden form parçalanmaya başlar, formun bütünlüğü kaybolur. Refleksin gücünü kontrol etmek için aşağıdaki tekniği kullanın: doğaya bakın ve refleksi görün, gözlerinizi kısın - refleks kaybolursa, çizimde kaybolması gerekir. Refleks çok parlaksa kapatılmalıdır. Çizimdeki formun bütünlüğünü görmek için genellikle onu kendinizden ayırın.

Öğrenme materyalinde ustalaştıkça, aynı anda çiziminizin ifade gücünü takip etmeye çalışın. Bu amaçla, yalnızca formun iyi aktarılmadığı, aynı zamanda önemliliğin de iyi aktarıldığı eski kılavuzlardan örnekler kopyalayın (Şekil 72). Kopyalama, kalemi kontrol etmenize, grafiklerin anlamlılığını görmenize yardımcı olacaktır. Ve bir çizimde formu ifade etmek için kontur ve tonun nasıl kullanılacağı.

Dudak şeklinin yapısının düzenliliğini daha iyi özümsemek için canlı hayattan, en azından kendinden bir takım çizimler yapmak gerekir. Kendinizi bir ayna ile çizerken, çizimde sadece dudak şeklinin plaka özelliğini değil, aynı zamanda duygusal durumunuzu da ifade etmeye çalışın. Dudaklar çok anlamlıdır, dudaklarla kişi ruh halini aktarır. İyi, neşeli bir ruh hali içinde kişi dudaklarının kenarlarını kaldırır (gülümseme); üzgün ve ağladığında ise tam tersine dudaklarının kenarlarını aşağı indirir. Dudaklarınızı farklı duygusal durumların aktarımıyla çizerek, üst ve alt dudak kenarlarının şeklinin doğasının nasıl değiştiğini, dudakların kapanma çizgisinin kalıbının ne olduğunu izleyin.

Dudakların şeklinin ifadesi ve karakteri de dudakların kalınlığına bağlıdır (Şek. 73). Bir portre özelliği aktarılırken, bu dikkatle izlenmelidir. Bir kişinin ince, sert, gergin dudakları vardır, bu tür dudaklar güçlü karakterli insanların doğasında vardır; diğerinin kalın, yumuşak dudakları var.

İnsan kulağı, farklı kişilerde çeşitli biçimlerde bulunsa da, her zaman aynı yapıya sahiptir. Her insanda, üst kısımda kulak kepçesinin ortasına giren (Şek. 74.2) ve alt kısımda yumuşak bir lobül (lob) ile biten (Şek. 74.3) bir dış kıvrım (Şek. 74.1) bulabiliriz. Kulak kepçesinin iç kısmı antiheliks (Şek. 74.4) ve kabuğun dışından *-tragus (Şek. 74.5) ile kaplıdır. Kulağın bir görüntüsünü oluştururken, kulak kepçesinin tüm bu kısımları ressamın görüş alanında olmalıdır. Eski el kitaplarında kulak çizme kurallarına ciddi bir dikkat gösterilirdi. Tablolarda yazarlar hem kulağın yapısını hem de görüntünün oluşturulma yöntemini net bir şekilde göstermeye çalıştılar (Şekil 75).

David'in kulağının alçı kalıbı, bir ressam için iyi bir yardımcıdır; formun yapısını ve plastik özelliklerini açıkça gösterir. Bu nedenle kulağın incelenmesi ve çizimi bu alçı ile başlamalıdır.

Çizime her zaman olduğu gibi genel şekli belirleyerek başlıyoruz, ardından kulağın bileşenlerini yerleştirmeye ve şekillerinin doğasını netleştirmeye geçiyoruz. Şekil doğru planlanmışsa, ton modellemeye geçebilirsiniz.

Bir kulak çizerken, formun belirli bölümlerindeki ton ilişkilerinin geçişlerine, aydınlatmaya özel dikkat gösterilmelidir. Birçoğu, kural olarak, formların hareketini kulak kepçesinin derinliklerine iletmez, sarmalın ve antiheliksin konfigürasyonunun doğrusal modeli baskın hale gelir ve tonal görev çözülmeden kalır. Sonuç olarak, çizim kesirli ve renkli çıkıyor.

Kulak kepçesinin yapısal özelliklerini iyi çalışabilmek için kulağın farklı yönlerden ve farklı pozisyonlarda çizilmesi gerekir (Res. 75, 76). Kulak kepçesinin üç çeyrek dönüşte sık karşılaşılan pozisyonuna özellikle dikkat edilmelidir. Burada öncelikle kulak kepçesi görüntüsüne temel olacak eliptik düzlemin uzaydaki yönünün doğru belirlenmesi gerekmektedir. Ardından kıvrımın kalınlığını ve kulak kepçesine girerken değişimini özetlemeniz gerekir. Aynısı - tragus ve lob görüntüsü ile. Çoğu insan hem tragusu hem de kulak memesini önden çizer, bu da kulak kepçesinin deforme olmasına neden olur.

Farklı insanlarda kulak şeklinin yapısının karakteristik özelliklerini fark etmeyi öğrenmek için aşağıdakiler gereklidir: öncelikle sürekli eskizler ve eskizler yapın; ikincisi, farklı insanlarda (metroda, otobüste) kulak şeklinin doğasını dikkatlice gözlemlemek ve lobun şeklini, kıvrımı, tragusu, kulağın nasıl yerleştirildiğini (çıkıntılı, basık kulaklar) not etmek.

Başın ayrıntılarını (burun, gözler, kulaklar, dudaklar) tasvir eden özelliklerin ve kalıpların özümsenmesi, alçı kalıpların çizilmesiyle birlikte, başın detaylarının hayattan bir dizi çiziminin yapılması ve başın detaylarını hayattan çizerken, canlı kafadan ve alçı kalıbından çizimde ana kalıpların nasıl tutarlı olduğunu izleyin. Örneğin, bir göz çizerken, üst göz kapağının göz küresine nasıl oturduğunu, gözün perspektifteki konumuna bağlı olarak göz kapağı kalınlığının nasıl değiştiğini izleyin. Dudakları çizerken, alçıda gördüğümüz gibi, dudağın dış kenarının gerçekten öne çıkıp çıkmadığına bakın.

Form yapısının düzenliliğini bir kez daha takip edebileceğiniz ve ayrıca önemliliği nasıl aktaracağınızı öğrenebileceğiniz iyi örneklerden çizimleri kopyalamayı öğrenmenin bu aşamasında fena değil. Örneğin, A. Skino çizimlerinde yüz derisinin ve saçın dokusunu çok iyi aktarıyor (Şekil 76). Başın ayrıntılarını incelerken, uzun bir doğa analizi ile uzun bir çizimi kısa eskizler ve eskizlerle birleştirmek gerekir. Eskizler, formun inşası ve bir kişinin duygusal durumunu iletmek için doğası gereği hem eğitici hem de analitik olabilir. Son tür eskiz, kendinizi bir ayna ile çizerek yapılabilir. Burada bütün parçaları alabilirsiniz - burun, dudaklar, çene; alın, gözler, dudaklar. Eski kılavuzlarda, başın ayrı ayrı kısımlarını çizdikten sonra, bunların birbirine bağlı olarak çizilmesi önerildi - burun, dudaklar, çene; başın uçan kısımları olan kulak (Şek. 77). Böyle bir çizim, bu detayların ilişkisini takip etmeye, ortak noktalarını fark etmeye yardımcı olur.

Başın ayrıntılarının şeklinin yapısının özellikleri ile, eğitim materyalinin karmaşıklığı ile birden fazla kez tanışacağız. Bu durumda, ressamın dikkatini kafa detaylarını incelemenin önemine odaklamak için biraz ileri gittik. Kafanın gerçek şeklinin sınıra kadar genelleştirildiği ve ressamın belirlenen görevlerle baş etmesinin o kadar da zor olmadığı antik bir örneğin alçı kafasını çizdikten sonra, görüntünün canlı bir özelliğine sahip bir alçı kafa çizmeye geçmek gerekir. Bu tür kafaların çizilmesi, alçı kafa çiziminden canlı kafa çizimine geçiş aşaması görevi görecektir. Bir sonraki bölüm, parlak portre özelliğine sahip bir kafa çizmenin özelliklerine ayrılmıştır.

§ ALÇI KAFALARININ ÇİZİMİ

ן         görüntünün belirgin bir özelliği ile

׳ (David, Gattamelat, Colleoni, Voltaire)

Büyük heykeltıraşların klasik eserlerinden alçı kalıpların görüntüsü ve analizi, genç sanatçının insan kafası şeklindeki yapının düzenlilikleri hakkındaki bilgisini derinleştirmesine ve daha sonra alçı kafa çiziminden canlı kafa çizimine geçmesine yardımcı oluyor. Alçı heykellerden yapılan karakteristik kafaların çizimi, genç bir sanatçı için son derece gerekli bir çalışma aşamasıdır. İlk olarak, insan kafasının (Gattamelata, Colleoni, Voltaire ve diğerleri) bireysel (portre) özelliklerinin özelliklerini gözlemleyerek, öğrenci, bu heykellerin yazarları klasik kanonları (antik orantı kanunları, formun yapıcı temelinin ifadesi, büyük bir formu tanımlama yöntemleri (kesme vb.) izledikleri için) genel yapı modellerini not etmeye başlar. Bu kafaları tasvir etmeye başlayarak, Öğrenci, önceki akademik resim derslerinde öğrendiği aynı kural ve yasalara uyacaktır. İkinci olarak, bu heykellerin formunun plastik modellemesi, ressamın plastik anatomide daha iyi ustalaşmasına ve ardından canlı bir kafa çizmeye geçmesine yardımcı olan, yaşayan bir başın gerçek biçimlerine yakındır. Eski Sanat Akademisi'nde "orijinal" sınıftan sonra "alçı biçimli" bir sınıfın olması ve ancak ondan sonra Akademi'nin bir öğrencisinin "doğal" sınıfa geçebilmesi tesadüf değildir. Doğadan çizimin bu aşamasının değeri, alçı modellerin canlı bir formun yapı yasalarının incelenmesini kolaylaştırması, formun yapıcı-anatomik temelini açık ve net bir şekilde ifade etmesinde yatmaktadır; canlı model, ressamı ana şeyden uzaklaştıran çok sayıda küçük ayrıntıyla doyurulur. Alçı kalıp üzerinde öğrencinin hacmi görmesi daha kolaydır, çünkü rastgele, dikkat dağıtıcı önemsiz şeyler (çiller, benler, ten rengi) yoktur. Alçı form, canlı modelden farklı olarak renkten yoksundur ve öğrenciye formu doğru anlama ve tonlama yardımı ile çizimde doğru bir şekilde aktarma fırsatı verir. Işık ve gölgenin ton geçişlerini gözlemleyen öğrenci, bunları çizimde doğru görür ve aktarır. Farklı renkteki bir nesne, formun doğru algılanmasını bozar. Örneğin öğrenci, bakıcının kafasını çizerken yanakların pembe rengini, burnun leylak rengini, kırmızı dudakları aktarmaya çalışır, koyu bir tonla kapatır ve çıkıntı yerine çukur gösterir. Beyaz alçı form, net ışık, gölge ve penumbra geçişlerine sahiptir ve öğrencinin formun hacmini doğru bir şekilde anlamasına ve tasvir etmesine yardımcı olur. Alçı form, canlı modelden farklı olarak renkten yoksundur ve öğrenciye formu doğru anlama ve tonlama yardımı ile çizimde doğru bir şekilde aktarma fırsatı verir. Işık ve gölgenin ton geçişlerini gözlemleyen öğrenci, bunları çizimde doğru görür ve aktarır. Farklı renkteki bir nesne, formun doğru algılanmasını bozar. Örneğin öğrenci, bakıcının kafasını çizerken yanakların pembe rengini, burnun leylak rengini, kırmızı dudakları aktarmaya çalışır, koyu bir tonla kapatır ve çıkıntı yerine çukur gösterir. Beyaz alçı form, net ışık, gölge ve penumbra geçişlerine sahiptir ve öğrencinin formun hacmini doğru bir şekilde anlamasına ve tasvir etmesine yardımcı olur. Alçı form, canlı modelden farklı olarak renkten yoksundur ve öğrenciye formu doğru anlama ve tonlama yardımı ile çizimde doğru aktarma fırsatı verir. Işık ve gölgenin ton geçişlerini gözlemleyen öğrenci, bunları doğru bir şekilde görür ve çizimde aktarır. Farklı renkteki bir nesne, formun doğru algılanmasını bozar. Örneğin öğrenci, bakıcının kafasını çizerken yanakların pembe rengini, burnun leylak rengini, kırmızı dudakları aktarmaya çalışır, koyu bir tonla kapatır ve çıkıntı yerine çukur gösterir. Beyaz alçı form, net ışık, gölge ve penumbra geçişlerine sahiptir ve öğrencinin formun hacmini doğru bir şekilde anlamasına ve tasvir etmesine yardımcı olur. resimde doğru görür ve aktarır. Farklı renkteki bir nesne, formun doğru algılanmasını bozar. Örneğin öğrenci, bakıcının kafasını çizerken yanakların pembe rengini, burnun leylak rengini, kırmızı dudakları aktarmaya çalışır, koyu bir tonla kapatır ve çıkıntı yerine çukur gösterir. Beyaz alçı form, net ışık, gölge ve penumbra geçişlerine sahiptir ve öğrencinin formun hacmini doğru bir şekilde anlamasına ve tasvir etmesine yardımcı olur. resimde doğru görür ve aktarır. Farklı renkteki bir nesne, formun doğru algılanmasını bozar. Örneğin öğrenci, bakıcının kafasını çizerken yanakların pembe rengini, burnun leylak rengini, kırmızı dudakları aktarmaya çalışır, koyu bir tonla kapatır ve çıkıntı yerine çukur gösterir. Beyaz alçı form, net ışık, gölge ve penumbra geçişlerine sahiptir ve öğrencinin formun hacmini doğru bir şekilde anlamasına ve tasvir etmesine yardımcı olur.

Seçkin Sovyet sanatçısı ve öğretmen K. Yuon, sıvalardan çizim yapmanın önemine dikkat çekerek şunları yazdı: “Alçılardan resim yapmanın yararı, öncelikle, bunların beyaz olmaları, ışık gölgenin en ince ilişkilerini, onlara kafa karıştırıcı renk etkileri katmadan mükemmel bir şekilde anlamayı öğretmelerinde yatmaktadır.

Alçıdan resmin bir başka olumlu yanı da, rastgele gereksiz önemsemelerden yoksun, büyük, genelleştirilmiş formların algılanmasına katkıda bulunmalarıdır.

Klasik alçı kafaları çizmeye başlayarak, hedefinizi unutmayın - mümkün olduğunca fazla bilgi ve beceri kazanmak. Birçoğu görevlerini zorlaştırmak için acele ediyor, bilgi, beceri ve yetenek edinme pahasına sadece muhteşem bir çizim yapmaya çalışıyorlar. Genç bir sanatçı kendini bilgi ve becerilerle donatmaya karar verirse, eğitim görevlerinin karmaşıklığını artırmanın yöntemsel sırasını kesinlikle izlemelidir. Görüntünün belirgin bir özelliği olan alçı kafaları tasvir ederken, çalışma şekil olarak çok karmaşık olmayan ve en az miktarda küçük ayrıntı içeren bir modelle başlamalıdır. Yüz kısımlarını henüz incelediğiniz Davut'un başı böyle bir model görevi görebilir ve bitmiş çizimi tamamlamanız daha kolay olacaktır.

Bir alçı kafanın çizimindeki metodolojik çalışma sırası aynı kalır, bu nedenle bu bölümde okuyucunun dikkatini sadece bir kafa görüntüsü oluşturmanın belirli anlarına odaklayacağız.

Davut'un başının görüntüsünü oluşturmaya başlayarak, başın, boynun, omuz kuşağının uzaydaki konumunu dikkatlice takip edin. David'in bakışları sola yöneliktir ve başı da omuz kuşağına göre oraya çevrilmiştir. Kitlelerin (baş ve boyun) doğru dağılımı, ressamın çizimin figüratif problemini başarılı bir şekilde çözmesine yardımcı olacaktır.

Genel şekli belirleyerek çizime başlıyoruz. Kafanın büyük boyutu ve detayları, ressamın genel şekli görmesini zorlaştırır, bu nedenle büyük kütleleri önce düz çizgilerle birleştirin. Başın ön tarafında: saç bukleleri, elmacık kemikleri ve çenenin ön düzlemi. Yani öncelikle başın ön tarafını yanlardan ayırın.

Kafa şeklinin doğasını ve oranlarını netleştirirken, kafatası şeklinin yapısının anatomik özelliklerine dikkat etmek gerekir.

Başın şeklinin yapısının tüm özelliklerini hemen çizmeyin, önce bunları analiz edin, görüntünün dış özelliklerini etkileyen bu başın en karakteristik özelliğinin ne olduğunu anlayın. Alberti ayrıca, her parça "sanatçı tarafından önceden dikkatlice düşünüldüğünde ve nerede olması gerektiğini, nasıl yapılacağını ve nasıl yerleştirileceğini bilmemiz için" 2 olduğunda bir kalem veya fırça almanın gerekli olduğunu yazdı .

Başın şeklinin niteliğini kafatası kemiklerinin yapısal özellikleri belirler ve sanatçının bu özellikleri bilmesi gerekir. Şekil 78, kafatasını önden ve profilden göstermektedir; bu, hem kafatasının şeklinin doğasını hem de ana kemiklerini görmeyi mümkün kılar. Kafatası altı ana kemikten oluşur: ön, iki yan, iki

1  K.F. Yuon sanat hakkında: 2 ciltte M.. 1959. Cilt 1. S. 333.

geçici ve oksipital. Bütün bu kemikler dikişlerle birbirine bağlanır ve tek bir şekil oluşturur. Başın şeklinin doğası da bu kemiklerin yapısının doğasına bağlıdır. Örneğin, genç ve yaşlı bir insanda kafatası kemiklerinin doğası, başın özelliklerini etkiler. Bunu, David ve Voltaire'in kafalarının heykelsi dökümlerinde izleyebiliriz.

Bir kişinin kafa şeklinin doğasını aktarırken öncelikle kafatasının kemiklerine dikkat ederiz. Bazı insanlarda çok büyük bir ön kemik ve küçük bir oksipital fark ederiz; diğerleri ise tam tersine çok geniş bir ense ve küçük bir alına sahiptir. Bazı insanlarda ön tüberküller çok güçlü bir şekilde çıkıntı yapar, bazılarında ise şakak kemikleri. Temporal kemiklerin ve alnın yapısının karakteristik özellikleri, Gattamelata'nın başında görülebilir.

Kafatasının ön tarafında burun köküne, ön tüberküllere, yörüngelerin kenarlarına ve şakak kemiklerinin elmacık kemiklerine, elmacık kemiklerine ve alt çeneye bağlandığı yerlere dikkat ediyoruz. Tüm bu kemikler yüzde açıkça görülebilir ve ayrıca kafa şeklinin doğasını doğru bir şekilde belirlemeye yardımcı olur. Örneğin alt çenenin şekli, çene şeklinin doğasını etkiler. Çene kemiğinin alt kısmı, merkezi bir platform - çene çıkıntısı - ve şakak kemikleriyle eklem yapan iki koldan oluşur. Çene çıkıntısı güçlü bir şekilde bükülür ve öne doğru çıkıntı yaparsa, kişinin çenesinde bir gamze oluşur. Bu, Colleoni'nin kafasının dökümünde açıkça görülüyor. Kafatasının yapısı hakkında bilgi sahibi olmak, insan kafasındaki her bir şişkinliğin ve her bir çöküntünün nedenini doğru bir şekilde görmeye ve anlamaya yardımcı olur. Güzel Sanatlar Mektebi'nde çok iyi (M., 1961, s. 127) heykeltıraş M. Manizer şöyle dedi: “Karanlık bir odaya girdiğimizde, içinde nerede ve hangi nesnelerin olduğunu bildiğimizde, bu bilgiye sahip olmadığımıza göre onları daha kolay görebiliriz. Kalıplamada da aynı. Heykeltraş, nesnenin yapısını biliyorsa, neyin neden olduğunu anlıyorsa

çıkıntı, içbükeylik, o zaman onları görmesi ve dolayısıyla heykel yapması, onlar hakkında hiçbir fikri olmayan bir kişiye göre daha kolaydır.

Bu nedenle, Davut'un başının imajını oluşturmanın bu aşamasında, öğrenci, yüzeysel bir biçim algısından ve doğanın kör bir şekilde kopyalanmasından formun daha derinlemesine bir analizine geçmesine yardımcı olacak, doğru ve gerçekçi bir görüntüye yaklaşmasına yardımcı olacak belirli bir anatomi bölümünü incelemelidir.

Çizim üzerindeki çalışmanın ilk aşamalarında, çizgiler çok kolay çizilir, bir kağıda kalem veya karakalemle zar zor dokunur. Düzeltme ve açıklama yapabilmek için böylesine soluk bir görüntü gereklidir.

Başın şeklinin ve ana bölümlerinin doğrusal-yapıcı temelini ortaya çıkararak, yapının yapıcı şemasına güveniyoruz.

Kafa büyük olduğundan ve güçlü bir ön kısaltmaya sahip olduğumuzdan (kafaya aşağıdan bakıyoruz), perspektif olgusunun doğru aktarımına özel dikkat gösterilmelidir. Kaşın alt bölgeleri, burun ve çene net bir şekilde görünecek, gözlerin burun köprüsüne göre kesilen çizgisi aşağı inecek ve çizimde burun kemerinin geçeceği yeri doğru bir şekilde sabitlemek gerekiyor. Burun şeklinin yapıcı temelini belirlerken, elmacık kemiklerinin çıkıntısına göre burun ucunun nasıl yerleştirileceğini, gözlerin ve dudakların nasıl yerleştirileceğini belirtin.

Doğrusal yapıcı bir şema kullandığınızda, görüntünün tüm ön tasarımına 20-30 dakikadan fazla harcamayacak şekilde bir hızda oluşturmaya çalışın. Doğrusal-yapıcı bir yapının bir çizim üzerinde çalışmanın yalnızca ilk aşaması olduğunu, ressamın formun kesinlikle doğru ifadesini garanti etmediğini her zaman unutmayın. Kesinlik ve doğruluk, doğanın uzun vadeli analizi ile elde edilir, çizimin tüm saatleri boyunca, görüntü oluşturmanın her yeni aşamasında ayarlamalar ve açıklamalar yapılmalıdır. Kafa şeklinin görüntüsünü az çok doğru bir şekilde inşa eden birçok öğrenci, yapılan işe geri dönmeme hakkına sahip olduğunu düşünüyor. Bu sırada örneğin gözün şeklini çizmeye başlayan öğrenci, elmacık kemiği çıkıntısının göz küresine çok yakın olduğunu fark eder, ama hatayı düzeltmek için acelesi yok ve sonra unutuyor. Sonuç olarak, öğretmen çizimin yapısının doğruluğunu kontrol etmeye başladığında, bir takım büyük hatalar tespit edilir. Ancak öğrenci her zaman parçaların ve bütünün orantılı oranının doğruluğunu, hem bir bütün olarak başın hem de parçalarının formunun yapıcı temelinin ifadesinin doğruluğunu takip ederse, o zaman daha az hata yapar.

Işık gölgesini bir forma dağıtırken, ressam, uzayda ışık ışınlarına farklı açılarda bulunan uçakların tek bir kuvvetin tonu tarafından kapsanmamasını dikkatli bir şekilde sağlamalıdır. Bunu yapmak için önce gölgeler koyulmalı, ardından yarı gölgeye ve son olarak da ışıklara geçilmelidir.

Bu çalışma yöntemi, Rönesans sanatçıları tarafından gerekli kabul edildi. Leonardo da Vinci, "The Book of Lights" bölümündeki "Işıkların Yerleşimi Üzerine" bölümünde

boyama" şöyle yazdı: "Önce [vücudun] ışık görmeyen [vücudun] tüm kısmına genel bir gölge empoze edin, ardından penumbra ve ana gölgeleri birbirleriyle karşılaştırarak koyun  " 1 .

Nesneler ışık kaynağından uzaklaştıkça ışık ve gölge oranlarının kontrastı zayıflayacak, şekil deseninin netliği de zayıflayacak ve kaybolacaktır. Ön planda, ayrıntılar net bir şekilde görünür olacak, hacim ışık-gölge ile net bir şekilde şekillendirilecektir.

Arka planlı bir çizim yapmaya karar verenler için, çizim üzerinde çalışmanın bu aşamasında girebilirsiniz, ancak kafanın uzayda (uzaysal bir ortamda) tasvir edilmesi için arka planı yavaş yavaş tanıtmaya çalışın. Bir yerde koyu fon parlamalı, bazı yerlerde özellikle alçı başlığının gölgeli yüzeylerine yakın yerlerde daha koyu olmalı ve genel olarak fon daha derine inmeli. Bu, doğrusal yapıcı bir yapıyla aynı anda yapılmalıdır. Başın şeklini ve ayrıntılarını ana hatlarıyla belirledikten sonra, hemen tonal ilişkilerle plastik-uzaysal bağlantılar kurun. Başın ön kısmı (burun, alın, bukleler) yan kısımdan (yanaklar, kulak, sarkan saç telleri) daha açık tonda olmalı ve ikincisine göre başın arkasındaki arka plan daha da koyu olmalıdır.

Bu çalışma yöntemi, ton algısındaki inceliğin gelişmesine ve çizimde formun daha anlamlı ifade edilmesine katkı sağlayacaktır. Ton geçişlerine özellikle dikkat edilmelidir: ışık ve gölge kontrastlarının hangi yerde daha keskin ve hangi yerde daha yumuşak olacağı.

Chiaroscuro ile formun ayrıntılı bir incelemesine başlayarak, çiziminizi doğa ile dikkatlice karşılaştırın ve ancak bundan sonra formun ayrıntılarını çizmeye başlayın. Kalemin kağıt üzerindeki baskısını kademeli olarak artırın.

Ayrıntıları nasıl çizmelisiniz? Burun deliklerinin şeklinin konumunu ve doğasını belirleyerek, onları gözyaşlarına, elmacık kemiklerine, kulağa, dudakların köşelerine göre kontrol edin. Ressam kesinlikle kurala uymalıdır - yüzün ayrıntılarını ayrı ayrı çizmeyin; dikkatlice birbirine bağlanmaları gerekir. Böyle bir bağlantı, teknik ressamın çizimdeki hataları fark etmesine ve düzeltmesine yardımcı olur. Göz kapaklarını çizerken, göz kapaklarının kalınlığına dikkat ederken, göz küresinin küresel şekline uyduğundan emin olun. Göz kapağının kalınlığındaki olası değişikliği dikkatlice gözlemleyin. Pratikte bu şu şekilde yapılır: Gözü çizerken, göz küresinin ana hatlarını çizen göz kapağının alt kenarını dikkatlice takip ederiz. Göz kapağının alt (iç) kenarının çizgisi, göz küresinin yuvarlak şeklini ve gözyaşı damlasını vurgulamalıdır. Sonra yüzyılın gözyaşı ve kalınlığını ana hatlarıyla çiziyoruz. çok dikkat et böylece üç çeyrek dönüşteki göz önden tasvir edilmez. Alt göz kapağı çok net çizilmemeli, genellikle gölgenin yoğunlaştığı üst göz kapağından daha zayıf bir tonda olmalıdır. Burun çizerken burun deliğinin kalınlığının çiziminizde gösterildiğinden emin olun.

Dudakları olabildiğince yumuşak çizin, dudak kavisinin keskin hatlarını yapmayın. Dudakların kavis çizimini ilk kez bir çizgi ile işaretlediğiniz yerde, doğada en dışbükey kısım olacağını unutmayın, bu nedenle çizimde siyah bir çizgi değil, dudakların kenarlarına ışık göstermeniz gerekir.

Leonardo da Vinci.  Resim hakkında kitap. S.291.

Alçı başlığın maddeselliğini aktarmak için, kafa detaylarındaki yansımalara ve ışıktan yarı tona, yarı tondan gölgelere yumuşak geçişlere çok dikkat edin. Şekil 79, ton sorununa başarılı bir çözüm örneği göstermektedir.

Klasik modelin kafalarını çizerken önce net bir anatomik yapıya sahip kafalara hakim olun. Davut'un başından sonra, kafatasının anatomik yapısının açıkça okunduğu Gattamelat'ın başının çizimine geçilmelidir. Öğrenciler, kural olarak, eğitim materyalini öğrenmenin daha kolay olduğu değil, daha etkili bir kafa seçme eğilimindedir. Diadumen'in kafasını çizmek için zamanları olmadığından, Colleoni'nin kafasını koymak isterler. Karmaşık bir açı, başın yarısını kaplayan büyük, yüksek bir miğfer, kafa şeklini dikkatlice analiz etmeyi zorlaştırır. Elbette, Colleoni'nin kafası çok etkileyici, ancak öğrenci, görüntü oluşturmanın temel ilkelerine ve modellerine iyice hakim olduğunda çizimine yaklaşılmalıdır. Bazı öğrenciler bir yarıyılda olabildiğince çok çizim yapmaya çalışırlar, çizimlerin kalitesiyle değil niceliğiyle ilgilenirler.

Çizimdeki metodik çalışma sırasını gözlemleyerek ve formun yapısının karakteristik özelliklerini çizimde ifade ederek, bu formun özellikleri hakkında akıl yürütmenize yardımcı olun: uzayda düzlemlerle nasıl sınırlandırıldığı, bunların nasıl tek bir bütün halinde birbirine bağlandığı. Doğanın formunun sözlü bir analizi, ressamın çizime karşı daha sorumlu bir tavır almasını, inşaatı daha titiz bir şekilde yönetmesini sağlar. P. Chistyakov, metodolojik tavsiyelerinde şunu belirtti: "Her zaman akıl yürütme: buradan buraya, biçim böyledir" ve doğaya daha sık bakın ... Asla sessizce çizmeyin, ama her zaman kendinize bir görev belirleyin. Söz ne kadar büyük: buradan buraya, ama sanatçıyı nasıl tutuyor, kendisinden rastgele çizmesine izin vermiyor ...” 1 .

Günümüzde psikologlar, şu anda görsel algı ile mantıksal düşünme arasında bir ilişki olduğunu, bir nesnenin şekli hakkında bir fikir oluştuğunu ve bu şeklin bir görüntüsünü bir düzlemde oluşturma yöntemlerine hakim olduğunu açıklıyor. Ancak geçmişin sanatçıları tarafından biriktirilen bilgileri hesaba katmadan kafa şeklinin yapısının kalıplarını anlamak imkansızdır. BF Lomov şöyle yazıyor: “Duyular ve algıların aksine, düşünme sosyal olarak dolaylı bir yansıtma sürecidir. Bu, öncelikle, belirli bir sorunu çözerken, konunun, sosyo-tarihsel pratiğin sabitlendiği toplumun tarihsel gelişimi sırasında gelişen kavram ve düşünme yöntemleriyle çalışması gerçeğiyle ifade edilir. Konuşma-düşünme süreçleri düzeyinde, bireysel deneyim çerçevesi kırılmış gibi görünüyor veya daha doğrusu, bireysel deneyime büyük bir bilgi deposu dahil ediliyor,2 . Bütün bunlar, genç bir sanatçının başarıya ulaşması için seleflerinin bu sanat alanında biriktirdiği bilgi birikimine hakim olması gerektiğini bir kez daha kanıtlıyor. Ve geçmişin başarılarını reddeden ve sanatçıyı sınırlamaya çağıran yeni sanatın bazı hayranları yanılıyor.

Çistyakov A. P.  Mektuplar, defterler, hatıralar 2  ־ Lomov BF  Metodolojik ve teorik denemeler. 357, 359. Psikoloji Lemes. M., 1984. S. 169.

görülen her şeyi mantıksal olarak yeniden düşünmeden doğrudan algı olun.

Çizime karşı ciddi, düşünceli bir tutum özellikle sınıfta gereklidir. Akademik resim derslerinde öğrencilerin çalışmalarına ilişkin gözlemlerimiz, birçok öğrencinin çizim yaparken soyut sohbetler yürüttüğünü ve bunun çalışmayı hiç engellemediğini düşündüğünü göstermektedir. Ama yanılıyorlar. Ressam bunu bir örnekle kolayca doğrulayabilir: perspektifte basit bir geometrik cisim (küp) çizmeye çalışın ve aynı anda bir şeyler söyleyin ve kalemli elin hareketinde duracağını fark edeceksiniz; imaj kurgusunun doğruluğuna odaklandığınızda hikayenizde sapmaya başlayacaksınız. Eğitim sürecinde öğrenci tüm düşünce ve iradesini görevin çözümüne yöneltmelidir.

Çizimdeki kafa şeklinin doğrusal-yapısal temelini ortaya çıkararak, her zaman akıl yürütmeye devam edin: profil çizgisine göre, başın tüm çiftli kısımları simetrik olarak yerleştirilmelidir, kafa dörtte üç dönüş halindeyken, perspektif kesimler başın şeklini bozmamalı ve formların düzeninin simetrisi korunmalıdır, başın belirli bir konumunda gözyaşı damlalarının ve burun kanatlarının nasıl yerleştirileceğini izlemek gerekir. Bu şekilde tartışarak, aynı zamanda başın tüm bölümlerinin dikey ve yatay olarak konumunu kontrol edin. Kafa detaylarının doğru yerini netleştirmek için yardımcı hatları kullanabilirsiniz. Kendinizle böyle bir akıl yürütme, kafa şeklini doğru bir şekilde oluşturmaya yardımcı olacaktır.

Genel anlamda başın hacmini belirledikten sonra alnın ortasından, burun köprüsü ve burun tabanından, ağız ortasından ve çeneden geçmesi gereken profil çizgisini doğru bir şekilde belirlemek gerekir. Profil çizgisiyle ilgili olarak, genel olarak saç örtüsünü, ön tüberküllü alnı, süpersilier kemerleri, şakak kemikleriyle elmacık süreçlerini, elmacık kemiklerinin çıkıntılarını ve alt çeneyi özetliyoruz. Ardından, hafif çizgilerle, şeklin doğasını ve gözlerin, burnun, dudakların uyumunu özetliyoruz. Hemen kulakları çizeriz ve her zaman orantılı oranları kontrol ederiz, çünkü bir parçanın oranını ihlal ederek, geri kalanı üzerindeki kontrolümüzü kaybederiz, bu da başın tüm şeklinin bozulmasına yol açar.

Çizimde orantısal ilişkilerin önemi hakkında, Η sık sık öğrencilerine konuşurdu. N. Ge: "... çizmek, oranları görmek anlamına gelir ve bu nedenle, ortak olan her şey olmadan bir parçayı görmenize asla izin vermeyin, yani burun, göz, ağız, kulak, kafa, el değil, ama burnun yüz, ağız vb. '.

Tek tek parçaların çizimini geliştirmeye başlayarak, aralarındaki mesafeyi ve orantılı ilişkilerini bir kez daha kontrol etmek gerekir. Göz çizimini hassaslaştırırken dış ve iç köşeler arasındaki mesafeyi, ardından göz kapakları arasındaki mesafeyi doğru ayarlamak gerekir. Burun çizerken prizma burnun doğasına, burun deliklerinin genişliğine, ağız köşeleri arasındaki mesafeye dikkat edilmelidir. Chiaroscuro ile şekil modelleme yaparken, özellikle kaşların çizimini aktarırken, parçanın genel görünümünü bölmeyin.

Cit. Alıntı: Görsel Sanatlar Okulu. M., 1988.

Sorun. 2. sayfa 133

Formun ayrıntılı modellemesine dönersek, kemik ve kas yapısının genel anatomik modelini dikkatlice takip edin. Orta ve yüksek sanat okullarında, alçı kafaları çizerken, referans olarak Houdon'un anatomik heykelinden bir alçı kalıbın kullanılması tavsiye edilir. “Educational Drawing” (M., 1981, s. 13) el kitabında şöyle diyor: “Eski kalıplar üzerinde çalışırken, Houdon veya Donatello tarafından gerçekleştirilen anatomik bir figürün başının yanına yerleştirmek faydalıdır.” Burada kasların yerleşiminin düzenliliğini ve şekillerini hatırlamak gerekir. Bunlar öncelikle yüzde nazolabial kıvrımlar oluşturan temporal, zigomatik, çiğneme, gözlerin ve ağzın yuvarlak kasları, yanak, üst ve alt dudakların kare kaslarıdır.

Bir çizim üzerinde çalışmak için bir teknik geliştirirken, acemi bir sanatçının ana didaktik ilkeye - genelden özele ve özelden genele - kesinlikle bağlı kalması gerektiğini bir kez daha hatırlatmak isterim; imgenin genel kurgusundan formun detaylı detaylandırılmasına ve detaylı detaylandırmadan duygusal-figüratif anlatıma; veya P. Chistyakov'un dediği gibi: "Yeteneğe göre başlamalı ve yeteneğe göre bitirmelisin ve ortada çalışmak aptalca" 1. Formun ışık gölge modellemesine geçilirken öncelikle doğaya bakın ve en karanlık yerin neresinde en aydınlık yerin olacağını not edin. Çizimde tonal görevin nasıl çözüleceğini, çizimde ton ilişkilerinin nasıl ifade edilmesi gerektiğini - en açıktan yarı tonların toplamına ve en karanlığa kadar - zihinsel olarak analiz edin. Başın gölge kısmının tonunu koyarak çizime başlayın, ardından kısmi gölgeye ve onlardan başın hafif kısmına geçin. Her zaman gölge ve penumbra ile karşılaştırarak, şekli ışıkta dikkatlice şekillendirin. Şekil 80, Gattamelat'ın başından gerçekleştirilen bir eğitim görevinin bir örneğini göstermektedir.

Colleoni'nin kafasının çizimi (Şekil 81), görüntüyü bir kağıt düzlemine yerleştirmenin zorluğuyla başlar. Yeni başlayanların büyük çoğunluğu başın yüz pozisyonunu seçer, ancak açının karmaşıklığını hesaba katmaz. Elbette önden görünüşün kompozisyonu üç çeyrek görünüşe göre daha kolaydır, ancak kafanın konstrüksiyonu ve başın yüz pozisyonundaki detayların şeklinin modellenmesi çok daha zordur.

Öğrencinin dikkat etmesi gereken ikinci nokta, bütün bir Whatman kağıdından daha az olmamak üzere büyük bir çizim yapma arzusudur. İlk çizim için kendinizi 0,5 sayfa ile sınırlayabilirsiniz. Eski Sanat Akademisi öğrencilerinin çizimlerine bakarsak, bunların büyük çoğunluğu 0,5 yaprak Whatman kağıdı içinde yapılmıştır. Büyük bir kağıt, aceminin çizimi tamamlamasına izin vermez ve kalemin yumuşak malzemelerle - kömür, sos - değiştirilmesini gerektirir.

Çizimi bir kağıda yerleştirdikten sonra, formun doğasını ortaya çıkarmak için acele etmeyin. İlk olarak, kitlelerin genel hareketini izleyin: başın, miğferle birlikte uzaydaki konumu, boyun ve omuz kuşağı. Colleoni'nin kafasının alçı kalıbında tüm bunlar açıkça görülüyor. Ana kütlelerin (baş, boyun, omuzlar) uzaydaki konumunu daha doğru bir şekilde belirlemek için, akademisyenlerin eski metodolojistlerinin önerdiği gibi kullanmanız gerekir.

Çistyakov A. P.  Mektuplar, defterler, anılar. S.386.

çizim, yumurta şeklindeki baş, boyun silindiri ve omuz kuşağının merkezi eksenlerini ve bu eksenlerin dikey ve yataya göre yönünü "inan" (P. Chistyakov'un tavsiye ettiği gibi), yani aralarında hangi açının oluştuğunu belirlemek.

Ana kütlelerin uzayda yönünü belirledikten sonra hacimlerini ana hatlarıyla belirtin, yani başın ışıkta olan ön kısmını (kask ile birlikte) gölge ve kısmi gölgede olan yan kısımlardan çizgilerle ayırın. Doğrusal bir görüntüde formun hacmi (ana kütleler) zayıf bir şekilde algılanırsa, gölgeli yüzeyleri hafif gölgelendirme ile düzenleyebilirsiniz ve ardından çizimdeki form oldukça inandırıcı hale gelecektir.

Başın bölümlerinin yerleşimini planlarken, dikkatinizi sadece şekillerine vermeyin, her zaman başın genel şekli ve birbirleriyle karşılaştırın. Örneğin, burnun yerini arıyorsunuz, elmacık kemiklerinin çıkıntıları ve kask vizörünün çıkıntısı ile bağlantılı olmalıdır; göz, ​​ağız, çene - bir miğferin kenarlarıyla. Kask başın üzerinde olmalı ve her parçası başın şekline uygun olmalıdır. İnşa sürecinde, her detayın ve her bir parçasının birbiriyle ne kadar tutarlı olduğunu daima kontrol edin.

Bir alçı kafa çizimi üzerinde çalışan ve ton ilişkilerinin düzenliliğini gözlemleyen öğrenci, tonun tüm zenginliğini çizimde aktarmanın imkansız olduğunu fark etmeye başlar. Aydınlatılmış sıva yüzeyleri yalnızca boş bir kağıt bırakılarak işlenebilir, ancak o zaman burnun ucuna veya kaskın vizörünün çıkıntısına parlak bir parıltı nasıl iletilir? Kafa şeklinin aydınlatılmış olanlara bitişik gölgeli yüzeyleri, güçlü bir ton kontrastı oluşturur. Formun gölge yüzeyi güçlendirilirse, gölgeler sağır ve siyah olur, bu da malzemenin (alçıtaşı) dokusunun aktarılmasını imkansız hale getirir. Bu gibi durumlarda, deneyimli bir sanatçı aşağıdaki numaralara başvurur: 1) Halihazırda aydınlatılmış bir forma yakıcı bir parıltı aktarmanız gerektiğinde, parlama yüzeyi hafifçe konturlanmalıdır. Sanatçı Schwartz'ın burnun ucundaki vurguyu vurgulayarak bunu nasıl yaptığını görün (Şek. 82) veya D. Kardovsky, yaşlı bir adamın kafasının çiziminde (Şek. 83). 2) Gölgelerin parlamasını sağlamak için, onları aynı güçte bir tonla örtmeyin, yalnızca ışıkla sınırda kontrast oluşturun. Örneğin miğferden düşen gölgeyi Colleoni'nin alnına aktarmanız gerekiyor. Şu şekilde ilerleyin - net bir çizgi ile düşen bir gölge çizin ve hemen sıfıra indirin, ışık yüzeyinin sınırında güçlü görünecek ve daha derine indikçe parlayacaktır. A. Skino'nun şapkalı genç bir adamı tasvir eden çizimi buna bir örnektir (Şek. 84). Colleoni'nin üst dudağında burundan veya çenede alt dudaktan düşen gölgeyi tasvir ederken aynı yöntemi kullanın, bu da alçının önemliliğini aktarmanıza yardımcı olacaktır. 3) Bazen öğrencinin kafası karışır - tüm gölgeleri alçı kafasının yan yüzeylerine çok dikkatli bir şekilde yerleştirmeye çalıştı, Tonu kağıda hafif gölgeleme ile uyguladım ve sonuç olarak gölgeler koyu ve sağır olarak algılanıyor. Burada bir şeyleri düzeltmek kolaydır - bu yüzeyleri hafif tarama ile döşeyin ve gölgeler tekrar şeffaf ve güzel hale gelecektir. 4) Genellikle çizim yapılır ve kafa şekli tonda doğru şekilde modellenir, ancak ön plandaki ışıklı kısım yeterince çıkıntı yapmaz.

84. A. Skino'nun kılavuzundan çizim

ileri ve gölgede kalan başın arkası derinliğe inmez. Başın ışıklı kısmının ön plana çıkması için ışıklı kısım ile arka plan sınırında bir ton kontrastı oluşturmak, başın boşlukta algılanabilmesi için de başın arkasındaki koyu arka planın derine inildikçe bir miktar öne çıkarılması gerekir (Res. 56, 79). Kafanın derine inmesi gereken gölge kısmı ise tam tersine biraz aydınlatılmalı ve arka plan koyulaştırılmalıdır. Leonardo da Vinci, ton algısının bu özelliğine dikkat çekti: “Daha koyu bir arka planda görülebilen refleks en net şekilde öne çıkacak ve daha açık bir arka planda görülebilen daha az fark edilecek. Bunun nedeni, farklı [derece] koyuluktaki nesneler kontrastlanırsa, daha az karanlık olan daha koyu olanın daha koyu görünmesini sağlar,

Colleoni'nin başı gibi karmaşık bir kafa çizerken, bir öğrenci genellikle çalışmalarında çeşitli zorluklar yaşar. Öğrenci, genel bir kurgu yaptıktan sonra bir anda ayrıntılara nasıl gidileceğini bilmediğini keşfeder veya ayrıntılar üzerinde çalışırken aralarında düzgün bir ilişki olmadığını hisseder ama sorunun ne olduğunu anlayamaz. Bir öğretmenin rehberliğinde çalışırken, ondan daha sık yardım almaktan çekinmeyin, yanlış anlaşılan utangaçlık çoğu zaman çalışmayı engeller ve ilerlemenizi imkansız hale getirir.

Alçı kafa çizimi döneminde öğrencilerin büyük çoğunluğu büyük harfli çizimler yapmaya yönelmekte ve Zeus, Colleoni, Gattamelata, Lucius Vera, Herkül gibi anıtsal heykelleri tercih etmektedirler. Bu nedenle, daha önce de belirttiğimiz gibi, bütün bir kağıda büyük boyutlu bir çizim yapma istekleri. Böyle bir arzu, herhangi bir özel itiraza yol açmaz, bu tür çizimler üzerinde çalışmak, ressamın yaratıcı faaliyetini harekete geçirir, sanatsal zevkini geliştirir. Ancak uygulama, öğrencilerin çoğunluğunun bu tür işler için tamamen hazırlıksız olduğunu göstermektedir - çoğu zaman öğrenciler tam olarak ton çizimleri yaparken zorluklar yaşarlar. Ve bu anlaşılabilir bir durumdur, çünkü büyük çizimler yumuşak malzemelerin (kömür, sos, iyimser) kullanılmasını gerektirir ve öğrenciler kalemle çalışmaya alışkındır ve ayrıca burada sanatçının gölgeler teorisinin yasalarını iyi bilmesi ve ton ilişkileriyle çalışabilmesi gerekir. Işığın dağılım yasalarını bilmeden, sanatçı ton modelinde ustalaşamayacaktır. Yalnızca ışık-gölge yasalarını bilen bir ressam için bir çizimin tonunu korumak zor değildir. Bu bağlamda, teknik ressamı bu yasalarla tanıştıralım. Aydınlatma yasaları, perspektif ve anatomi yasaları kadar kesin ve kesindir. Fizikçilerin gözlemleri, ışığın uzayda ve nesnelerin yüzeyinde, her sanatçının bilmesi gereken kendine özgü dağılım yasalarına sahip olduğunu göstermiştir: Bu bağlamda, teknik ressamı bu yasalarla tanıştıralım. Aydınlatma yasaları, perspektif ve anatomi yasaları kadar kesin ve kesindir. Fizikçilerin gözlemleri, ışığın uzayda ve nesnelerin yüzeyinde, her sanatçının bilmesi gereken kendine özgü dağılım yasalarına sahip olduğunu göstermiştir: Bu bağlamda, teknik ressamı bu yasalarla tanıştıralım. Aydınlatma yasaları, perspektif ve anatomi yasaları kadar kesin ve kesindir. Fizikçilerin gözlemleri, ışığın uzayda ve nesnelerin yüzeyinde, her sanatçının bilmesi gereken kendine özgü dağılım yasalarına sahip olduğunu göstermiştir:

1. Yüzeyler ışık kaynağından uzaklaştıkça aydınlatmaları zayıflayacaktır: ışık yoğunluğu, nesneden ışık kaynağına olan mesafenin karesiyle ters orantılıdır (yani, ışık kaynağından iki kat daha uzaktaki yüzeyler dört kat daha zayıf aydınlatılacaktır).

Leonardo da Vinci.  Resim hakkında kitap. S.127.

85. I. E. Repin

Alçı kafa çizimi

2. Işık kaynağına daha yakın olan nesnelerde ışık ve gölge kontrastı, ondan uzaktaki nesnelere göre daha keskindir. Bir çizimde bu yasayı gözeterek ön plandaki ışık ve gölgelerin ortadan daha yoğun, ortada arka plandan daha güçlü olmasını sağlamalı ve bir ışık bölgesinden diğerine keskin geçişlerden kaçınılmalıdır. Bu fenomeni görmek kolaydır. Işık kaynağını doğadan yavaş yavaş çıkarın, ışık ve gölge kontrastlarının nasıl zayıfladığını göreceksiniz. Işığı daha da uzaklaştırın ve nesnelerin monoton hale geldiğini, ışık gölgenin sınırlarının ayırt edilmesinin zorlaştığını göreceksiniz.

3. Öznenin oluşturduğu gölge, öznenin yüzeyinden daha koyu olacaktır. Nesnenin rengi koyu olsa bile, nesnenin tabanında düşen gölgenin alanı nesnenin kendisindeki gölgeden daha koyu olacaktır. Bu nedenle modelleme, örneğin bir tonda burun şekli, burun deliği üzerindeki gölge, burun deliğinden düşen gölgeden daha zayıf olmalıdır.

Bir çizimi tonda tutmak, ışık ve gölge oranlarını en açıktan gri skalaya doğru en koyuya aktarmak demektir. Genel tonlama, gölgelerdeki en açıktan en koyuya doğru ara nüanslar aracılığıyla doğal olarak gelişirse, resmin birliğini ve sakinliğini elde edebiliriz.

Beyaz veya renkli kağıt ve kurşun kalem, kömür veya sos tonunun gücünü kullanan ressam, yalnızca tasvir edilen başın şeklini ve hacmini değil, aynı zamanda dokusunu (malzemeyi) de aktarabilir.

Resmin genel bütününde ışık-gölge ilişkileri (ışığın gücü, gölgeler ve penumbra) belirli bir uyuma uymalıdır. Her yarım ton, ışık, refleks ve parlama, tıpkı müzikte gördüğümüz gibi birbirini tamamlamalı ve desteklemelidir; burada her akor sesi bir sonrakiyle koordine edilir, onu tamamlar ve tek bir bütün izlenimi yaratır.

Leonardo da Vinci, ışık ve gölge dağılımı yasalarına, ton ilişkileri yasalarına büyük önem verdi ve bunları "Resim Kitabı" nda çok açık bir şekilde formüle etti: "Gölge hakkında. Gölge, ışığa ne kadar yakınsa o kadar koyu görünür. Tüm gölgeler aynı renktedir ve bu, en açık arka plan üzerinde en koyu olanıdır. Ve ayrıca: “Gölgeler arasındaki ışıklar hakkında. Bir cismi çizdiğinizde ve aydınlatılan kısmındaki ışıkların gücünü karşılaştırdığınızda, gözün genellikle aldatıldığını ve ona daha az parlak olanın daha parlak göründüğünü unutmayın. Bunun nedeni, bitişik parçalar arasındaki zıtlıklardan kaynaklanmaktadır; Aslında, farklı aydınlıkta iki kısım varsa ve karanlık kısımda daha az ışık sınırları ve aydınlık kısımda daha parlak sınırlar varsa, örneğin gökyüzü veya aydınlıkta benzer bir şey, o zaman daha az ışık, yani. daha az aydınlatılmış olan daha fazla aydınlatılmış ve daha açık olan daha koyu görünecektir. Tüm bu desenler, "aydınlatılan kısmındaki ışıkların gücünü karşılaştırmak" ve "göz genellikle aldatılır ve ona daha az ışığın daha parlak göründüğünü" akılda tutmak zorunda olan bir alçı kafa tasvir edilirken özellikle dikkate alınmalıdır. (Şek. 85)

Yaşayan bir insan kafası çizmek

Alçı kafa çizmekten canlı bir insan kafası çizmeye geçen ressam, işinde pek çok zorluk ve karmaşıklıkla karşılaşır. Bu zorluklar ve komplikasyonlar, öğrencinin daha önce çizdiği alçı maketin sabit bir konumda olması; başın aydınlatması değişmedi, tüm çizim seansları boyunca gölgeler, yarı gölge ve düşen gölgeler desen ve tonun gücünde değişmeden kaldı. Bakıcının canlı kafası sürekli hareket halindedir; bakıcının en ufak bir hareketinde kısmi gölgenin deseni ve karakteri değişir. Ancak, yaşayan bir kafayı bir alçı kafa çizimine kıyasla tasvir etmenin temel zorluğu, burada ressamın bilişsel ve yaratıcı faaliyetini sürekli olarak yoğunlaştırmak için birçok şeye kendi başına karar vermesi gerektiğidir. Alçı kalıplarda, öğrenci genelleştirilmiş bir form gördü, büyük usta, bu heykel işini yaratan, tesadüfi, önemsiz olan her şeyi ustaca bir kenara bırakan ve ana şeye odaklanan. Yaşayan bir kafa çizerken, ana kafayı ikincilden ayırabilmek için ressamın tüm bunları kendisi yapması gerekir.

Canlı bir kafadan çizim yapmanın alçı kafaya kıyasla karmaşıklığı da formun ton modellemesinde yatmaktadır. Alçı model, malzemenin tonu ve dokusunda tekdüzeydi, açık ve koyu yerlerin tonunun gücündeki fark, yalnızca kalıbın şu veya bu yüzeyinin nasıl aydınlatıldığına bağlıydı. Hayattan bir çizimde, formun tonda modellenmesi, poz veren doğanın farklı bir yüz, saç, göz, yanak, dudak rengine sahip olması nedeniyle karmaşıktır. Aynı ışık yoğunluğunda yanaklardaki kırmızımsı tonlar, dudaklar yüz derisinin tonlarından daha koyu görünecektir. Canlı bir kafa formunun yüzeyinin farklı renklenmesi bazen formun kendisini görmeyi zorlaştırarak, ressamın formu tasvir etmek yerine açık ve koyu noktaları görmeye ve kopyalamaya, bazen de orada olmayanı icat etmeye başlamasına neden olur.

15. ve 19. yüzyılların eski akademik sanat eğitimi sistemi, yaşayan insan kafasının özel olarak incelenmesine gereken ilgiyi göstermedi. Alçı kafaları çizdikten sonra, alçı figürler çizmeye ve onlardan canlı, çıplak bir insan figürü çizmeye geçtiler. Sanatçının alçıdan kafa çizerken edindiği bilgi ve becerilerin, canlı bir kafa ve portre tasviri için yeterli olduğuna inanılıyordu.

Sanat eğitimi sistemimiz, alçı kafaların çiziminin, kafa şeklinin yapısının tüm düzenliliklerini ve özelliklerini tam olarak incelemeyi mümkün kılmadığını varsayar, çünkü yaşayan bir başın plastik özelliği yalnızca kasların ve başın ana kemiklerine değil, aynı zamanda yüzün mimik kaslarının hareketine ve kafatası kemiklerinin gözlerden gizlenmiş diğer yapısal özelliklerine de bağlıdır. Alçı kafaları çizerken, öğrenciler yalnızca çizimin temel temellerini ve insan kafasının şeklinin yapısının düzenliliklerinin küçük bir bölümünü öğrenirler. Yaşayan bir kafayı tasvir etmek için bir takım düzenlilikleri öğrenmek gerekir.

Bu nedenle, insan kafasının anatomik yapısıyla ilgili bilimsel bilgilerin sunumunu, insan kafasının çiziminde bu bilgi ve becerilerin belirli bir miktarını gerektiren bölümlerine ayırdık.

Kafa şeklinin yapısının düzenlilikleri hakkında bilimsel bilgiye sahip olmayan sanatçı, kaçınılmaz olarak doğanın pasif bir kopyacısı olur, onun esaretine düşmüş gibi görünür, doğa tüm dikkatini çeker, gözlerini ondan ayırmaya korkar. Gerçek yaratıcılık özgürlüğüne sahip olmak için, sanatçı kendini bilimsel bilgiyle donatmalıdır, böylece onların yardımıyla başın her çöküntüsüne ve şişkinliğine neyin neden olduğunu bilebilir.

Sanatı hem ifadesi hem de doğa kanunları bilgisiyle bizi hala şaşırtan Rönesans sanatçıları, bilimsel bilgiye sahipti ve ona olağanüstü önem verdiler. A. Dürer, resim üzerine yazdığı bir incelemede şöyle yazmıştır: “Gerçek temelleriniz yoksa, eliniz ne kadar özgür olursa olsun, iyi bir şey yapamazsınız.

Ayrıca, gerçek bilgi sayesinde, her işte onsuz olduğundan çok daha cesur ve daha mükemmel olacaksınız.

Yaşayan bir başın çizimi üzerinde çalışırken, sanatçının aynı anda bir dizi görevi çözmesi gerekir: başın üç boyutlu şeklinin inandırıcı bir yorumunu elde etmek, çizimde kafatası ve kas yapısının bireysel özelliklerini ve belirli bir kişinin portre özelliklerini iletmek.

Tüm bu sorunları başarılı bir şekilde çözmek için sanatçı, formun yapısının özelliklerini iyi bilmeli, şu veya bu detayın yerini sezgisel olarak aramamalı, ancak kalıplarını önceden bilmelidir. Bu nedenle, yaşayan bir başın çizimine geçmeden önce, diğer bilimlerin yanı sıra kafatasının ve kas örtüsünün yapısal özelliklerini doğrulayan anatominin bilimsel hükümlerine geri dönelim.

Eğitim resminin bilimsel temelleri altında, her şeyden önce, her çizimden yerine getirilmesi gereken bilimsel hükümleri kastediyoruz. Örneğin, çizim öğretirken, tüm öğrencileri perspektif kurallarına ve yasalarına sıkı sıkıya uymaya zorluyoruz. İnsan kafasının anatomik yapısını incelerken, çizimde insan kafatasının yapısını ve kasların yerleşiminin düzenliliğini gözlemlemek gerekir. Çizim şekli bireysel olabilir, ancak desen

Dürer A.  Günlükler, mektuplar, risaleler. L.; M., 1957. T. 2. S. 19.

87. Kafatası çizimi

88. Eğitici çizim

herkes kasların, kemiklerin, tendonların yerini doğru, eşit olarak aktarmalıdır çünkü bunlar zaten çizimin bilimsel konumlarıdır. Aynı şey formun tonu, oranları, yapıcı temeli için de söylenebilir.

Önceki bölümlerde, eğitici akademik çizimin bilimsel temelleri hakkında çok şey söylendi. Akademik çizimin özü, bu sistemin öğrencisinin sürekli olarak bilimsel bilgi ile zenginleştirilmesi ve öğretim yönteminin ciddi bir bilimsel yön izlemesi gerçeğinde yattığı için bu çizgi daha da devam edecektir. Rus Sanat Akademisi en parlak döneminde her zaman buna kesinlikle bağlı kalmaya çalıştı.

Bu kılavuzda, kelimenin tam anlamıyla akademik yöne bağlı kalıyoruz, bu nedenle "eğitici çizim" yerine genellikle "akademik çizim" terimini kullanıyoruz, yani her pozisyonun bilimsel ve teorik bir gerekçeye sahip olduğu ve eğitimin belirli bir sisteme tabi olduğu gerçekçi sanatın ilke ve yöntemlerini kastediyoruz.

Akademik eğitim, Batı Avrupa ve Rus gerçekçi sanatının en iyi geleneklerine, modern pedagoji ve psikolojinin bilimsel hükümlerine dayanmaktadır. Akademik eğitim, genç sanatçıya gerçekliğin nesnel yasalarını, güzelliğin tezahüründeki tükenmez zenginliğini ve fenomenlerin benzersizliğini ortaya koyuyor. Bütün bunlar doğrudan insan kafasının görüntüsü ile ilgilidir.

Doğal olarak, öğrenci ilk başta insan kafasının şeklinin yapısının şemalarını anlamalı ve hatırlamalı, bunları pratikte nasıl uygulayacağını öğrenmeli ve önerilen şemalara ve form analizi ilkelerine göre bir kafa görüntüsü oluşturma süreci müfredatta bile yaratıcı bir süreç olduğundan, gelecekte genç sanatçının kendi çalışma yöntemlerini bulmasını sağlayacaktır, ancak kişi buna acele etmemelidir. İlk önce kafa şeklinin yapısal ve anatomik yapısını derinlemesine incelemek, ana kemiklerin ve kasların rolünü ve önemini anlamak, yani insan kafasının anatomisini incelemek gerekir.

Plastik anatomiyi inceleyen sanatçı, formun dış gözlemiyle sınırlı değildir. Tıpkı düşünceli bir anatomist gibi forma girmeye çalışır, insan vücudunun yapısının düzenliliğini öğrenmeye çalışır. Gözlemlerinden yapar

sonuçlar ve genellemeler, bireysel kas formlarının değiştirilmesi için kural ve normları belirler. Leonardo da Vinci, Michelangelo, Losenko, Shebuev ve diğerlerinin çizimleri, bir kişinin bu kadar derin bir bilimsel çalışmasına örnek olabilir. Leonardo da Vinci figüründe, sadece dış kaslar hakkında değil, aynı zamanda derinde yatan tendonlar, bağlar, kıkırdak hakkında da mükemmel bir bilgi görüyoruz (Şekil 86). Geçmişin büyük ustaları, insan vücudunun ve kafasının anatomik yapısını dikkatlice incelediler, anjiyoloji, kan damarlarının yeri bilimi dahil olmak üzere kemiklerin, kasların, tendonların şeklinin yapısının ana özelliklerini ezberlediler. Bu bilgi sanatçıları zenginleştirdi ve onları profesyonel mükemmelliğin doruklarına çıkardı.

Yukarıdakilerin tümü, yaşamdan çizim yapmanın derin bilimsel bilgi gerektirdiğini göstermektedir. Doğayı inceleyen, yapısının yasalarını ciddi bilimsel verilere dayanarak öğrenen öğrenci, kemik ve kas yapısının genel tutarlılığını anlamaya başlar.

§ 1. Kafatasının kemikleri. El kitabımızda, canlı bir kafayı tasvir ederken bilmeniz gereken kafatası kemikleri ile insan kafasının şeklinin analizine yeniden başlayacağız (Şek. 87). Kafatasının kemiklerini analiz ederken, temporal kemiğe, elmacık kemiğinin şeklinin doğasına ve elmacık sürecine, alt çeneye ve oksiputtan mastoid sürece, büyük oksipital foramen ve iki dışbükey elipsoidal kondile, oksipital kemiğin atlas, boyun kemiklerinin üst omurları ile eklemlendiği özel dikkat gösterilmelidir. Tüm bu kemikler ve bir bütün olarak kafatası şeklinin genel karakteri farklı açılardan incelenmeli ve sanatçı için en önemlisi bu çalışma elinde kalem kağıtla yapılmalıdır. Bu nedenle, eğitim kurumlarında canlı bir kafa çizerken ilk görev, üç turda bir kafatası çizmektir (tam yüz, dörtte üçü, profil - Şekil 88).

Bu nedenle, bir kafatası çizerken, kafatasının iki bölümden oluştuğunu hatırlamak gerekir - çeşitli şekil ve boyutlarda çok sayıda kemikten oluşan kafatası (arka, oksipital) ve yüz (ön).

Kafatası, pürüzlü dikişlerle birbirine bağlanan altı kemikten oluşur - oksipital (arka), ön (ön), iki parietal (üst) ve iki geçici (yanlarda).

Ön kısım iki yörünge girintisinden oluşur, armut biçimli bir burun kanalı, zigomatik bir işlemle gözbebekleri aşağıdan gözbebekleri ile sıkılır, gözbebekleri üst kemiklerin çıkıntılarına yukarıdan oturur, üst çenenin kemiği burun boşluğundan çıkıntı yapar ve kafatasının önü alt çene ile kapatılır, iki simetrik Polovin-Perevo-saf ve sol.

Bir bütün olarak başın şeklinin doğası ve figüratif özellikleri, bu kemiklerin biçimlerinin doğasına ve yapılarının özelliklerine bağlıdır. Bu nedenle, doğadan bir kafatası çizerken, her kemiğin şeklinin genel konfigürasyonunu hatırlamaya çalışın, çünkü her bir kişinin yaşayan kafasını tasvir ederken onlara ihtiyacınız olacak.

Elmacık kemiğinin şeklinin doğasını ve elmacık sürecini hatırlayarak, canlı bir kafa çizerken bunların yardımcı olacağı akılda tutulmalıdır.

yanak şeklinin modellemesini doğru bir şekilde aktarın ve kulak kepçesini yerinde tasvir edin. Zigomatik işlemin boyutu yaklaşık olarak dört parmağa eşittir ve elmacık işleminin sonu her zaman kulak kepçesi ve tragusun ortasında bulunur. Herkes bunu kendisi için kolayca kontrol edebilir. Zigomatik süreci incelemeye başlayarak, zigomatik sürecin kulak kepçesinin ortasına gittiğinden ve süreci araştıran parmağın tragusa dayandığından emin olabilir (Şekil 89). Öğrenciler bunu bilmeden genellikle yanaklarına veya enselerine bir kulak çizerler.

Oksipital kemiğin mastoid süreci her insanda açıkça görülür, başı omuz kuşağına bağlayan sternomasto-klaviküler kasın bağlanmasının başlangıcıdır. Mastoid süreçlerin yeri, hem kasların şeklinin doğasını hem de bir bütün olarak boyun hareketinin doğasını belirler (Şekil 90).

Tabanında at nalı şeklinde olan alt çene, dalları ile zigomatik çıkıntının altına girerek yanak yüzeyinde karakteristik bir çöküntü oluşturur.

Tapınaklardaki kafatasının yüzeyi de, canlı bir kafa tasvir edilirken dikkate alınması gereken elmacık süreci altında içeri girer.

Frontal kemik üç büyük düzlemden oluşur: biri frontal tüberküllerle alnın ortasıdır ve frontal tüberküllerden iki düzlemdir.

geçici kemikler. Dikey olarak, ön kemik iki kısma ayrılır: üst kısım ön tüberküllerdir, alt kısım ise D. Kardovsky'nin figüründe de açıkça görülebilen kaşın çıkıntılarıdır (Şek. 83).

Kafatasının yapısının genel düzenliliğine hakim olduktan sonra, yaşa bağlı değişikliklerini hesaba katmak gerekir. Kafatasındaki yaşa bağlı değişiklikler beş döneme ayrılabilir: birincisi - doğumdan yedi yaşına kadar, ikincisi - yedi yaşından ergenliğe (16 yıl), üçüncüsü - 16 ila 30 yaşına kadar (son büyüme ve gelişmeye kadar), dördüncü - 30'dan 60'a ve beşinci - 60 yaş ve üstü. Küçük çocuklarda kafatasının beyin kısmı önden çok daha büyüktür. İkinci dönemde kemik büyüme süreci yavaşlar ve yüz ve oksipital kemiklerin boyutlarındaki fark artık çok çarpıcı değildir. Üçüncü dönemde frontal kemik güçlü bir şekilde gelişir, kafatasının beyin kısmı genişler ve yukarı doğru büyür. Yüz bölümü uzar, zigomatik kemerler keskin bir şekilde kemerlidir. Kafatası, yetişkinlerin son şeklini alır. Dördüncü dönemde kemik büyümesi nihayet durur ve herhangi bir değişikliğe uğramaz. Beşinci dönemde ön kısımda küçülen değişiklikler başlar; dişler düşer, bunun sonucunda alt çene yükselir, çene keskin bir şekilde öne çıkar, yüz kısalır; kraniyal sütürlerin ossifikasyonu meydana gelir.

Deneyimli sanatçılar bu özellikleri dikkate alır ve bunları çizimlerde ikna edici bir şekilde aktarır. Bu nedenle, örneğin, Rubens'in bir çocuğun kafasını tasvir eden çiziminde (Şekil 91), bir çocuğun kafasının iskelet yapısının tuhaflığını görüyoruz: kafatasının büyük bir üst kısmı ve ona kıyasla küçük bir yüz. Bu bağlamda, büyük selefleri gibi dünyanın bilimsel bilgisi yöntemini izleyen Rubens'in matematiksel hesaplamalar (cetvel, pusula, üçgen) yardımıyla bilimsel ve teorik olarak gerekçelendirmeye ve bir çocuk da dahil olmak üzere bir kişinin kafasını şekillendirmek için sürekli bir yasa oluşturmaya çalıştığı belirtilmelidir (Şekil 92). Bu örnek, sanatta kurallara ve yasalara ihtiyaç olmadığını, bunların yaratıcı olasılıkları engellediğini iddia etmeye çalışanların aksine, gerçekçi yönelimli bir sanatçı için gerçek bilimsel bilginin ne kadar gerekli olduğunu bir kez daha gösteriyor. Doğanın ve sanatın kanunlarını bilmeyen biçimci sanatçı, bir insanı gerçek gerçekliğe göre tasvir edemez, sadece bir insanın değil, hizmet ettiği sanatın da karikatürünü çizer. Ancak kafatasının kemiklerinin analizine geri dönelim.

I. Repin'in çizimi, karakteristik yüz özelliklerine sahip bir genci (Şek. 93) tasvir ediyor. Burada, ön tarafa kıyasla kafatasının (beyin) boyutunun hala oldukça büyük olduğunu not edebiliriz. Frontal kemik üzerindeki frontal tüberküller henüz uygun bir gelişme göstermemiştir. Elmacık kemikleri (zigomatik süreçler) henüz tam olarak oluşmamıştır. Alt çene de.

Orta yaşta, ön kemik güçlü bir şekilde gelişir, yüz bölümü uzar ve zigomatik kemerler keskin bir şekilde kemer yapar (Şek. 94). Yaşlılıkta diş kaybı nedeniyle çene keskin bir şekilde öne doğru çıkıntı yapar, ön kısım kısalır. Yaşlı bir adamın kafasının ve kafatası kemiklerinin bu orijinalliği, J. Jordans'ın yaşlı kadın çiziminde iyi bir şekilde aktarılmıştır (Şekil 95).

Sanatçı, yaşayan bir insan kafasını tasvir ederken, kafatasının yapısını bilmenin yanı sıra, başın omuz kuşağına bağlanma şeklini de bilmesi gerekir. Kafatası omuz kuşağına bağlanır

95. I. Ürdün

yaşlı bir kadının başkanı

96. Kasların yeri

kafalar

yedi servikal omurun yardımı. Bu omurlar üst üste yerleştirilmiştir, ancak aralarında bir yandan onları birbirine bağlayan ve diğer yandan hareket etme fırsatı veren elastik kıkırdaklar vardır. Başın dayandığı yukarıdan ilk omur atlas olarak adlandırılır (gök kubbeyi destekleyen efsanevi dev Atlas'a benzetilerek), ortasında yuvarlak bir delik vardır ve oksipital kemiğin eklem süreçleriyle eklemlenir. Başı hareket ettirirken, atlas yalnızca başın ileri geri eğilmesinde yer alır. İkinci servikal omur epistrofi (eksen) olarak adlandırılır, üst işlemi bir diş şeklinde dikey olarak yukarı doğru yükselir ve etrafında başın sağa ve sola hareket ettiği bir çubuk (eksen) rolünü oynadığı atlasın açıklığına gider. Yedinci servikal vertebra bizim için önemlidir çünkü çıkıntılı kısmının açıkça görülebilmesi ve yarım boy portre ve insan figürü çizilirken kılavuz görevi görmesi. Gelecekte, bir kişinin çıplak figürünü incelerken, yedinci servikal omur ve juguler fossa, bir kişinin ayakta duran figürünün denge eksenini oluşturmada sürekli olarak bir kılavuz görevi görecektir. Burada yedinci servikal vertebranın omuzların üst kenarlarından geçen yatay bir çizgi üzerinde yer aldığını hatırlamamız gerekir. Bu kalıbı bilmek, boynu doğru şekilde çizmeye ve başı omuz kuşağına bağlamaya yardımcı olacaktır. Burada yedinci servikal vertebranın omuzların üst kenarlarından geçen yatay bir çizgi üzerinde yer aldığını hatırlamamız gerekir. Bu kalıbı bilmek, boynu doğru şekilde çizmeye ve başı omuz kuşağına bağlamaya yardımcı olacaktır. Burada yedinci servikal vertebranın omuzların üst kenarlarından geçen yatay bir çizgi üzerinde yer aldığını hatırlamamız gerekir. Bu kalıbı bilmek, boynu doğru şekilde çizmeye ve başı omuz kuşağına bağlamaya yardımcı olacaktır.

§ 2. Başın kasları. Başın kasları esas olarak kafatasının ön tarafında bulunur, kafatasının kemiklerine oturur ve yüzün ve tüm başın şeklinin doğasını belirler. Şekil 96, yüzün ana kaslarını ve karakteristik şekillerini göstermektedir:

Alın kası alt uçları ile kaşların altındaki deriye yapışıktır ve kasıldığında kaşları kaldırır. Alın kasının lifleri ne kadar güçlü kasılırsa kaşlar o kadar yukarı kalkar ve aynı zamanda alında daha derin ve belirgin kırışıklıklar oluşur. Kaşlar kaldırıldığında üst göz kapağı da kalkar ve göz daha fazla açılır.

Göz kası kasıldığında göz kapaklarını kapatır. Göz kasları, kaşları kaydıran ve kasıldığında kaşların iç uçlarını alçaltan kası da içermelidir.

Burnun piramidal kası, kaşların arasında bulunur ve burun kemiğinin yüzeyine ve kaşlar arasındaki boşluğun derisine yapışır.

Kaş kası, gözün dairesel kasının üzerinde yer alır ve bir ucu alın kemiğine, diğer ucu ise kaş derisine bağlıdır.

Çiğneme kası elmacık kemiğine, elmacık kemiğine ve çenenin alt kısmına bağlıdır. Çiğneme kasları insan yüzünde açıkça görülebilir ve büyük ölçüde kafa şeklinin doğasını etkiler (Şek. 97).

Küçük elmacık kası, nazolabial kıvrıma bağlanır ve üst dudağın yanı sıra onu yukarı kaldırır.

Üst dudağı kaldıran kas, yukarıda yörünge boşluğunun kenarına ve aşağıda - burun kanadına ve üst dudağa bağlanır.

Burun kası iki demete ayrılır - enine ve alar. Enine, üst dudağın kasının altında bulunur; pterygoid - çenenin üst köpek dişinin yükselmesi ile burun açıklığı arasında.

Ağzın dairesel kası ağız açıklığını çevreler, dudakların kalınlığını belirler. Ağzın dairesel kası iki kısma ayrılır: dış ve iç. İç kısmın kasılması ile ağız köşeleri birbirine yaklaşarak dudaklara yuvarlak bir şekil verir; dudağın dış kısmı kasıldığında ağız sıkıca kapanır. Ağızdaki orbiküler kasın ters hareketi ile burnun üst dudağı ve kanatları yükselir, alt dudak ve dudakların köşeleri düşer.

Dudakların üçgen kası, çenenin yanlarında, ağzın köşelerinin altında bulunur. Geniş tabanı ile alt çenenin alt kenarına, ucu ile ağız köşeleri ve üst dudağın derisine yapışıktır.

Alt dudağın kare kası, alt çene kemiğinden ve boyundaki deri altı kasından kaynaklanır ve alt dudağın derisine bağlanır.

Sterno-masto-klaviküler kas, oksipital kemiğin mastoid sürecinden başlayarak başı omuz kuşağına bağlar, bir demetle sternuma, diğeriyle köprücük kemiğine bağlanır, dolayısıyla adı da buradan gelir. Kasılan kas, başı aşağı doğru saptırır ve başı farklı yönlere döndürür. Her iki kas da aynı anda kasılırsa, baş yukarı ve geriye doğru kalkar. Sternumun tepesinde birleşen sterno-masto-klaviküler kaslar boyunda karakteristik bir çöküntü oluşturur - juguler fossa. Canlı bir kafa çizerken, her zaman dikkate alınır ve genellikle bir kılavuzdur. Örneğin, başın boyun ve omuz kuşağı ile bağlanması, yani başın omuzlara doğru şekilde yerleştirilmesi gerektiğinde juguler fossa ana referans noktasıdır. Omuz kuşağı, insan vücudunun en hareketli kısmıdır; canlı doğada mükemmel bir şekilde görülebilir ve çalışmanın ana amacıdır.

Daha önce de belirtildiği gibi, eğitim materyalinin anatomi ile özümsenmesi eldeki bir kalemle yapılmalıdır. Ayni olarak bu durumda bir alçı ecorche olabilir (Şek. 98).

Burada her kasın plastik özelliklerini hatırlamak önemlidir, bu nedenle sanatçılar genel olarak anatomiyi değil, tam olarak plastik anatomiyi incelerler. Sanatçının sadece kasın genel görünümünü değil, kasın kemiklere bağlanmasının başlangıcını ve sonunu ve en önemlisi kas liflerinin yönünü (konumunu) bilmesi çok önemlidir, çünkü çizimdeki şekli modellerken sanatçının kalemi hareket etmelidir.

98. Eğitim çizimi. ekorche

101. Dikim gözleri

sanatçının ikna edici gerçekçi bir görüntü yaratmasına yardımcı olan bu kasların yönü.

Eğitim materyalinin birleştirilmesi ve pratikte yaratıcı ve aktif bir şekilde uygulanması ilk başta iyi bilinen bir rehberlik gerektirdiğinden, yaşayan bir kafanın çizimindeki metodolojik çalışma sırasını aşamalar halinde ele alacağız.

Metodik çalışma sırası, prensip olarak, bir alçı kafa çizerken olduğu gibi kalır. Burada okuyucunun dikkatini sadece canlı bir kafa çizmenin en önemli anlarına çekmek istiyoruz.

Daha önce de söylediğimiz gibi, görüntü oluşturma sürecinin ayrı aşamalara bölünmesi şartlıdır, genç bir sanatçı için yalnızca eğitim materyalinin daha iyi özümsenmesi için gereklidir. Bu durumda, canlı bir kafa çizmenin dört aşamasını ele alacağız: 1) görüntünün bir kağıda kompozisyonel olarak yerleştirilmesi, kafa şeklinin genel doğasını ve ayrıca parçaların ve bütünün orantılı oranını ortaya koyuyor; 2) anatomik yapısının karakteristik özelliklerinin tanımlanması ile kafa şeklinin doğrusal yapıcı bir görüntüsü; 3) tonun tanıtılmasıyla birlikte formun ayrıntılı çizimi; 4) önemliliğin aktarılması ve işin özetlenmesi - genelleme. Bütün bunları bir erkek kafasının görüntüsü örneğinde düşünün.

İlk aşama (Şekil 99), kafa şeklinin ve oranlarının genel karakterini ortaya çıkaran görüntünün bir kağıt üzerine kompozisyonel olarak yerleştirilmesidir.

Uzun bir çizime geçmeden önce öncelikle doğayı her yönden incelemek ve bu kafanın karakteristik özelliklerini not etmek, en ilginç bakış açısını seçmek ve bu bakış açısından çizimin nasıl görüneceğini hayal etmek gerekir. Bunu yapmak için, farklı bakış açılarından bir dizi kompozisyon taslağı yapmanız ve en sevdiğiniz yeri seçmeniz gerekiyor. Bu, çizim üzerinde çalışma sürecinde hayal kırıklığına uğramamanız için yapılmalıdır.

Sınıfa giren ve bakıcının ifade gücünden ilham alan bazı öğrenciler, kompozisyon sorununun çoktan çözüldüğüne ve gözün gördüğü her şeyi mekanik olarak bir kağıda aktarmanın geriye kaldığına inanıyor.

Ancak doğada figüratif taraf çok parlak ve etkileyici olabilir ve bir çizimde doğaya bu açıdan bakmak yeterince ikna edici olmayabilir ama sanatçı biraz yana kayarsa çizimin ifade gücü çok artacaktır. Bu nedenle bir sanatçının kitlelerin hareketinin güzelliğini, başın siluetini ve çizgilerin ifade gücünü, ışığın etkilerini ve yüz, saç, göz dokusunun güzelliğini görmeyi ve hissetmeyi öğrenmesi çok önemlidir. Belirli bir modelden kompozisyon eskizleri yaparken, ressamın her şeyden önce en muhteşem ve etkileyici görünümü bulması gerekir.

Konumu seçtikten sonra çizime geçin.

Her şeyden önce, kağıda bir kalemle hafifçe dokunarak, esas olarak çizimin kompozisyon problemini çözerek başın genel şeklini özetliyoruz. Bileşimsel bir çözüm verirken, önce kafanın şeklini şematik olarak çizin. Bu, gelecekteki sorunları doğru bir şekilde çözmeye yardımcı olacaktır. Görüntüyü bir kağıda yerleştirdikten sonra, başın şeklinin doğasını, başın dönüşünü (hareketini), başın boyun ve omuz kuşağı ile bağlantısını belirtiriz.

P. Chistyakov, çizime şu şekilde başlamayı tavsiye etti: “Baş ve boyun kütlesinin dikeye göre] ilk konumu. Sonra şimdi gözlerin yataya göre konumu ve şimdi de yüzün ve boynun ovali. Bir çizgi ile değil, bir form ile çizmek, yani bir çizgi çizmek, ancak iki, üç çizgi arasındaki kütleyi görmek vb. Tüm kitle birdenbire inanmaya çekildi.

Birçoğu, kural olarak, hacmi düşünmeden başın silueti tarafından yönlendirilir. Bir altıgenin görüntüsünden bir küp çizmeye başlamayacaksınız, ancak yapıcı temelini belirleyerek başlayacaksınız. Ayrıca, başın çizimi, büyük bir formun yapıcı temelinin belirlenmesiyle başlamalıdır.

Başın ön (ön) kısmını yanlardan çizgilerle sınırlayarak, üzerine bir profil çizgisi işaretleyin ve doğası gereği yönünü kontrol edin. Daha sonra ön kısımda detayların yerini belirlemeniz gerekir - burun, dudaklar, gözler. Bir profil çizgisinin yardımıyla hem parçaların ve bütünün orantılı ilişkisini hem de kafa şeklinin genel yapısını netleştirebiliriz. Öğrenciler bir alçı kafayı tasvir ederken, inşaat şemalarını ve orantı kanonlarını cesurca kullanırlar, ancak canlı bir kafadan bir çizime döndüklerinde artık buna cesaret edemezler. Bununla birlikte, canlı bir kafa çizerken, profil çizgisini üç eşit parçaya bölmekten çekinmeyin, bu sadece görüntüyü doğru bir şekilde oluşturmanıza değil, aynı zamanda bir portre benzerliği elde etmenize de yardımcı olacaktır. Örneğin, profil çizgisini üç eşit parçaya böldüğümüzde, örneğimizde olduğu gibi saçsız bir kişide şunu fark ederiz:

İşin bu aşamasında en önemli şey, başın genel görünümünü ve karakterini doğru bir şekilde tasvir etmektir. Detaylar (burun, gözler, ağız) ana hatlarıyla belirtilmiştir; onları tonda modellemek için zaman ayırın, tüm bunlar daha sonra, her şey yerinde planlandığında yapılabilir.

Uygulamada görüldüğü gibi, yaşayan bir kafa çizerken, birçok öğrenci metodolojik prensibi takip etmeyi bırakır - genelden

büyük formdan küçüğe özel. Hemen, büyük formun genel doğasını belirlemeden, küçük detayları çizmeye başlarlar - onlara benzerlikleri aktarmada en önemlileri gibi görünen kirpikler, kırışıklıklar, cilt lezyonları. Üstelik çizim yapmak için oturduklarında önce kafa şeklinin genel karakterini tanımazlar, oturanı sadece bir taraftan (bir bakış açısıyla) gözlemlerler, yani kafa şeklini kısmen görürler ve algılarlar. Bu da ressamların gözün gördüğü her şeyi pasif bir şekilde kopyalamasına neden olur. Öğrencilerin alçı kafa çizerken kazanmış oldukları bilgi ve beceriler tamamen gözden kaçmaktadır. Bu tür öğrencilerin, çizimdeki benzerliğin detayları listelemekle değil, orantısal ilişkilerin doğru tanımlanmasıyla, formun doğasının doğru aktarılmasıyla elde edildiğini kesin olarak anlamaları gerekir. bireysel parçaların organik ara bağlantısı. P. Chistyakov şöyle yazdı: “Sonuçta, yüze çok benzer bir gözü sağa ve çok daha aşağıya koyabilirsiniz. Ne çıkıyor? İyi ama yersiz. Bu nedenle öncelikle kafa şeklinin genel yapısını ana hatlarıyla belirlemek ve detayların yerini belirlemek gerekiyor ve görüntüde ayarlamalar yapabilmek için kalemin kağıt üzerine hafif dokunuşu ile kağıt üzerindeki çizimi uyguluyoruz ve lineer-konstrüktif bir çizime geçiyoruz.

İkinci aşama (Şek. 100), perspektif ve anatomi olgularını dikkate alarak kafa şeklinin doğrusal yapıcı bir görüntüsüdür.

Hem bir bütün olarak kafanın hem de detaylarının doğrusal-yapıcı bir görüntüsüne başlarken, izleyiciye hacmin nasıl oluştuğunu net bir şekilde göstermeye çalışın. Her düzlem farklı şekilde aydınlatılır ve bu düzlemlerin sınırlarını çizgilerle aktararak hem kafanın şeklini hem de detaylarını doğru ve ikna edici bir şekilde yeniden üretebiliriz.

Canlı bir kafa çizerken, formun yapıcı temelini ortaya çıkarırken, aynı zamanda kafatasının kemikleri nedeniyle formun doğasını da belirtin. Örneğimizde, oksiput öne doğru çıkıntı yapar, parietal hafifçe düzleşir, süpersilier çıkıntılar ön tüberküllerden biraz daha geniştir, zigomatik süreçler iyi gelişmiştir ve elmacık kemikleri güçlü bir şekilde çıkıntı yapar, alt çene geniştir ve kafatasının kemikleriyle sıkı bir şekilde eklem yapar. Formun böyle bir analizi, sanatçının kafanın karakterini ve detaylarını doğru bir şekilde aktarmasına olanak tanır. Kafanın tüm çizimi boyunca, basitten karmaşığa, büyük bir formun görüntüsünden ayrıntılı modellemeye kadar bir düzlemde bir formun görüntüsünü oluşturma ilkesi, hem başın bir bütün olarak analizinde hem de bireysel detayların - burun, dudaklar, gözler - analizinde kesinlikle izlenmelidir.

Göz, kulak, burun, dudak şeklini belirterek, ilişkilerini her zaman izlemelisiniz. Bir çizimdeki detaylar ancak birbirleriyle uyumlu olduklarında ve genel algıyı bozmadıklarında iyidir. Bu durumda bu ilişki, ön tüberkülleri, süpersilier çıkıntıları, göz çukurlarını, üst ve alt göz kapaklarını birbirine bağlayan yardımcı çizgilerle gösterilir.

Benzerliği iletmek için, sanatçının gözlerin dikilmesinin doğasını dikkatlice takip etmesi gerekiyor. Gözler bu şekilde ayarlanabilir

104. O. A. Kiprensky

A. A. Olenina'nın Portresi

şekilde, iç (gözyaşları) ve dış köşeler yatay bir çizgi üzerinde olduğunda (Şekil 101), bu Avrupa ırkına mensup insanlarda gözlemlenebilir. Gözler, Moğol ırkından insanlarda görülen iç köşeler (gözyaşları) dış köşelerden daha düşük olacak şekilde ayarlanabilir (Şek. 101). Ancak gözlerin dikilmesi, iç köşeler dış köşelerden daha yüksek olacak şekilde de olabilir (Şek. 101), çoğu zaman bu yaşlı insanlarda olur. Bu durumda, bakıcının gözleri yatay bir şekilde dikilir.

İnsan kafası görüntüsünün doğruluğu ve güvenilirliği büyük ölçüde kulak kepçesinin doğru konumuna bağlıdır. Bir kulak çizerken, kulak kepçesinin (lobun) alt kısmının çene kemiğini hafifçe kapladığını unutmamalıyız. Elmacık süreci her zaman kulak kepçesinin (tragus) ortasında bulunur. Bunu, daha önce de söylediğimiz gibi, herkes kolayca kendisi için kontrol edebilir. Elmacık sürecini hissederek, kulak kepçesinin ortasına gittiğine ve elmacık sürecini araştıran parmağın tragusa dayandığına ikna oldunuz. Kulağın başın arkasına veya yanağa çekilmediğini sürekli olarak izlemek gerekir. Kulak kepçesinin yerini doğru tespit edebilmek için kulak kepçesinin ekseninin çene kemiği dalına paralel olmasını sağlamak gerekir. Şekilde eksenlerin yönü oklarla gösterilmiştir (Şek. 89).

Kulak kepçesinin şekline ve konumuna özellikle dikkat edin. Her insanın kulaklarının kendine has bir kalıbı, kendine has özellikleri vardır. Kulağın şeklinin yapısının genel düzenliliğini bilen sanatçı, her detayın karakteristik özelliklerini kolayca yakalayabilir. İnsan kulağı beş ana bölümden oluşur (Şekil 74). Bu parçaların şeklinin doğası her insan için farklıdır. Bakıcınızın kulak kepçesinin şeklinin doğasını takip edin.

Baş şeklinin ana detaylarının - burun, dudaklar, gözler - doğasına özel dikkat gösterilmelidir. Kafanın doğası, kafa detaylarının doğasına bağlıdır ve bunun tersi de geçerlidir. A. Dürer risalesinde şöyle yazmıştır: “Mesela dediklerinde: bu çok uzun veya çok kısa bir yüz; aynısı kısımlar için de geçerli olabilir: çok yüksek, alçak, yumrulu veya çukurlu alın. Aynı şey burunlar için de söylenebilir. Çünkü bazılarının büyük kancalı, uzun ve sarkık burunları varken, bazılarının ise tam tersine çok kısa, kalkık, kalın, yumrulu, gözlerinin arasına derince basık veya alın çizgisinden öne doğru çıkıntı yapan burunları vardır. Ayrıca, bazılarının derine yerleştirilmiş küçük gözleri veya şişkin büyük şişkin gözleri vardır. Bazı insanlar domuzlar gibi gözlerini kısıp açarlar ve alt göz kapakları daha kalkıktır, üst kısım atlanır; diğerleri gözlerini yuvarlak bir şekilde açar, böylece tüm gözbebeği görünür. Ayrıca bazılarında kaşlar gözlerin biraz yukarısında kalkık, bazılarında ise tamamen üzerlerinde yatmakta veya sarkmaktadır ve bazılarının kaşları ince, bazılarının ise geniştir.

Ayrıca bazılarının dudakları kalın, çıkık, dışa dönük, bazılarının ise ısırgan ve ince dudakları vardır; diğerlerinde üst dudak alt dudağın üzerinde çıkıntı yapar veya tam tersi olur ve çoğu zaman biri diğerinden daha kalındır; birinin burnunun altında uzun dudağı var, diğerininki kısa. Ayrıca bazılarının çenesi kalın, geniş, büyükken bazılarının çenesi küçük ve sivridir; bazen geri çekilir ve boyuna kadar kesilir, diğerleri ise boyundan kuvvetli bir şekilde öne doğru çıkıntı yapar. Ve bazen uzun, bazen

105. Başın çizimi ile ilgili çalışmanın dördüncü aşaması

107. Julien'in kılavuzundan tablo

kısa, yukarıda bahsedildiği gibi enine çizgilerle belirlenir.

Bu tür dikkatli bir gözlem, ressamın modelin bireysel özelliklerini ve portre benzerliğini çizimde aktarmasına olanak tanır.

Bakıcımızın kulağını incelediğimizde, kıvrımın kafatasının kemiklerine bastırıldığını ve antihelix'in güçlü bir şekilde öne doğru çıktığını fark ediyoruz. Kulak kepçesinin bu yapısal özelliği, belirli bir kişinin hem kulağının hem de tüm kafasının karakterini vurgular.

Elmacık ve çiğneme kasları iyi gelişmiştir ve nazolabial kıvrımlarla birlikte yanaklarda güçlü bir rahatlama oluşturur. Çizime aktararak görüntünün karakterizasyonunu geliştiriyoruz.

Geniş ön kas, enine deri kıvrımlarıyla noktalanmıştır, ancak çizimde çok dikkatli bir şekilde tasvir edilmelidirler, böylece kabartmaları, yanaklardaki deri kıvrımlarının kabartmasıyla tartışmaz.

Üçüncü aşama (Şekil 102), tonun tanıtılmasıyla birlikte formun ayrıntılı bir çizimidir.

Formun ayrıntılı bir çizimine başlayarak, önceki çalışma aşamalarının çözümünün doğruluğunu bir kez daha kontrol edin. Formun genel algısını kaybetmemek için, tonu çizime kademeli olarak tanıtın. Öncelikle, ana gölgeleri hafif tarama ile düzenlemeniz gerekir, bu, kafanın şeklini bir bütün olarak görmenize ve ayarlamalar yapmanıza yardımcı olacaktır. Daha sonra yine genel forma göre detaylara geçebilirsiniz.

Bireysel detayların çizimini incelerken, formun yapısının desenini dikkatlice izleyin. Bu nedenle, örneğin gözleri çizerken, göz küresinin ön çıkışının kornea olduğunu ve arkasında gözbebeği ortada olan iris olduğunu unutmayın. Birçok ressam, göz bebeğini ortasında siyah bir daire bulunan düz bir disk olarak tasvir eder. Bu doğru değil. Ortada gözbebeği olan bir iris düz değil dışbükey bir şekle sahiptir. Göz küresi göz kapakları ile kaplıdır. Göz yana çevrildiğinde, korneanın çıkıntısı, kişinin bakışının yönlendirildiği yönde üst göz kapağını kavislendirir. Bu nedenle üst göz kapağını çizerken dış ve iç kenarlarını dikkatlice izleyin. Bir çizgi ile taşınan üst göz kapağının iç kenarı, göz bebeğinin çıkıntısını ve gözyaşı damlasını çevrelemelidir, ve üst göz kapağının dış kenarı - bakıcının bakış yönünü vurgulamak için. Örneğimizde bakıcının bakışları sağa ve hafifçe yukarıya dönüktür. Göz şeklini ayrıntılı olarak çizerken, ışık dağılım modellerini unutmayın. Normal şartlarda kafaya yukarıdan ışık düşer ve üst göz kapağının kalınlığı gölgede, alt göz kapağı ise ışıkta kalır. Öğrenciler, kural olarak, üst göz kapağının alt düzlemini ve alt göz kapağının kalınlığını aynı ton kuvvetinde çizerler ve bazen göz kapaklarının kalınlığı bir çizgi ile sınırlı olmak üzere hiç gösterilmez. Alt göz kapağı, özellikle bir portre benzerliği elde ettiğinizde, kağıda bir kalemle zar zor dokunarak çok dikkatli bir şekilde çizilmelidir. Normal şartlarda kafaya yukarıdan ışık düşer ve üst göz kapağının kalınlığı gölgede, alt göz kapağı ise ışıkta kalır. Öğrenciler, kural olarak, üst göz kapağının alt düzlemini ve alt göz kapağının kalınlığını aynı ton kuvvetinde çizerler ve bazen göz kapaklarının kalınlığını hiç göstermezler, kendilerini bir çizgiyle sınırlarlar. Alt göz kapağı, özellikle bir portre benzerliği elde ettiğinizde, kağıda bir kalemle zar zor dokunarak çok dikkatli bir şekilde çizilmelidir. Normal şartlarda kafaya yukarıdan ışık düşer ve üst göz kapağının kalınlığı gölgede, alt göz kapağı ise ışıkta kalır. Öğrenciler, kural olarak, üst göz kapağının alt düzlemini ve alt göz kapağının kalınlığını aynı ton kuvvetinde çizerler ve bazen göz kapaklarının kalınlığı bir çizgi ile sınırlı olmak üzere hiç gösterilmez. Alt göz kapağı, özellikle bir portre benzerliği elde ettiğinizde, kağıda bir kalemle zar zor dokunarak çok dikkatli bir şekilde çizilmelidir.

Kaşların çizimine ciddi anlamda dikkat edilmelidir. Kaşlar çok çeşitlidir, geniş, dar, kırılmış, tüylü, pürüzsüz, sarkık, kalkık, kaynaşmış olabilirler ve doğruluk büyük ölçüde kaşların doğasının doğru iletilmesine bağlıdır.

1  Dürer A.  Günlükler, mektuplar, risaleler. S.178.

108. V. I. Surikov Kafa çizimi

portre özelliği. Örneğimizde, bakıcının kaşları kalın, göz yuvalarının üzerinde asılıdır.

Yaşayan bir insan kafası çizmek için eğitim materyalinde ustalaşırken, birçok öğrenci, formun ayrıntılı bir şekilde incelenmesinin çizimin sanatsal ifadesine zarar verdiği, çizimin değerinin sanatçının hem bir bütün olarak kafa şeklini hem de ayrıntılarını genelleme yeteneği tarafından belirlendiği konusunda yanlış bir fikir geliştirir; ve bu nedenle ayrıntılı bir çalışmaya hiç gerek yoktur. Yanlış. Aksine, formun ayrıntılı bir şekilde incelenmesi, çizimin ifade gücünü artırır, çizimleri bir müfredat (Şek. 103) ve tamamen yaratıcı (Şek. 8) olarak değerlendirerek buna ikna olabilirsiniz. Başın şeklini ve ayrıntılarını belirterek, işin bu aşamasında, aynı anda çizimin ton çözümü için temel hazırlamak gerekir.

Akademik çizimde, yalnızca formların temsilinin doğruluğu değil, aynı zamanda ifade gücü de değerlendirilir. Bir çizimdeki ifade, büyük ölçüde ton problemlerinin doğru çözümüne bağlıdır.

Pek çok öğrenci "ton" terimini yanlış tanımladığı ve bu nedenle bir çizimde doğru kullanamadığı için, bu kavram üzerinde duralım.

"Ton" kelimesi, "gerginlik" anlamına gelen Yunanca "tonos" kelimesinden gelir. Ton, ışığın fiziksel bir özelliğidir.

"Ton" kelimesiyle, bir nesnenin yüzeyindeki ışığın, ışık kaynağına ve nesnenin rengine bağlı olarak miktarını ve kalitesini kastediyoruz. Bir nesnenin bireysel düzlemlerinin aydınlatmasındaki değişiklik, ışık kaynağına göre uzaydaki konumlarına bağlıdır. Ton, ışık kaynağının doğasına (doğal - güneş, ay; yapay - voltaik ark, elektrik lambası, mum) ve ışığın düştüğü nesnenin rengine göre belirlenir.

Vücudun yüzeyine düşen ışık, tonun gücünü belirler. Düzlemlerin ışık kaynağına göre konumuna bağlı olarak ton özelliği de değişir. Ressamlar, yaşayan bir insanın başı gibi karmaşık bir modeli tasvir ederken özellikle tonda karışıyorlar. Başın şeklini bir tonla modelleyerek, genellikle ışık ve gölge tonlamalarını ve dolayısıyla hacmi yakalamazlar. Örneğin koyu saç çizerken, gölgenin, kısmi gölgenin, ışığın ve vurgunun nerede olacağını göstermeden hemen tek bir tonla kaplarlar. Bununla birlikte, siyah saçtaki vurgu, örneğin burnun ucundaki kadar güçlü olabilir.

Sanatçı O. Kiprensky'nin çiziminde (Res. 104), ton sorununa ilginç bir çözüm görüyoruz. Koyu renk saç rengini aktaran sanatçı, parlak noktaların olduğu yerlerde kağıdı temiz bırakıyor, saçın tamamını boyamayıp, buklelerin hacmini chiaroscuro ile aktarmaya çalışıyor.

Çoğu zaman, uzun süreli doğa çalışması sürecinde, öğrencinin algı keskinliği körelir, doğanın pasif kopyalanmasına geçer ve çizimini "gölgeler". P. Chistyakov şu tavsiyede bulundu: “Bir ayrıntı üzerinde uzun süre çalışmak gerekli değildir, çünkü algının keskinliği ortadan kalktığı için, yakındaki başka bir kısma geçmek daha iyidir. Başlangıçta yapılan işe geri döndüğünüzde, kusurları görmek kolaydır.''

Dördüncü aşama (Şekil 105), önemliliğin aktarılması ve işin özetlenmesi - genellemedir.

İşin bu aşaması en çok zaman alan ve zaman alan aşamadır. Burada öğrenci çizimi belirli bir bütünlük seviyesine getirmeli, sadece eğitim materyalinde nasıl ustalaştığını göstermemeli, aynı zamanda yaratıcı potansiyelini de ortaya çıkarmalıdır. Yaşayan bir kafa çiziminde sanatçının sadece doğruluğa değil, aynı zamanda ifadeye de ihtiyacı vardır. Formu tonla modelleyen sanatçı aynı anda önemliliği aktardığında, çizimin etkileyiciliği artar. Örneğin, bir öğrenci bakıcının gözlerinin şeklini ve karakterini doğru bir şekilde tasvir ediyor ancak gözlerdeki ışıltıyı aktarmıyorsa, çizimi ifadesiz olacaktır; gözü tasvir eden sanatçı, kirpiklerin ve derinin dokusunu ve ayrıca nemli bir gözün parlaklığını aktarırsa, çizimin etkileyiciliği çok artacaktır (Şek. 106, 107).

Gözlerin parlaklığı, göz küresinin her zaman gözyaşı sıvısıyla nemlendirilmesinden kaynaklanmaktadır. Sanatçı bunu çiziminde aktarmazsa, yaşayan insan gözünün inandırıcılığını ve ifade gücünü elde edemez.

Formu modelleyerek ve önemliliği aktararak, saç, kaş, bıyık ve ayrıca ceket üzerindeki tonun gücünü kademeli olarak artırıyoruz. Bu, yüz dokusunun, saçın, kostümün özelliklerini göstermeye yardımcı olacaktır. Önemliliği aktarırken, formun plastik özelliğini çizimde daha doğru bir şekilde ifade etmeye çalışın, çizimin ortaya çıkan alacalılığından korkmayın. P. Chistyakov bu gibi durumlarda öğrencilerine şunları söyledi: “Öyleyse, tüm çalışma sürecinde, bir yerden diğerine geçerken, tüm figürü gözünüzde tutun, hemen genel için çabalamayın, ayrıntılara dalın, ilk alacalılıktan korkmayın, onu genellemek o kadar zor değil, genellemek bir şey olurdu. Formu aktarma arzusu, hacmi çizginizi, vuruşunuzu canlı ve anlamlı hale getirecektir. Çizim tonsal olarak sürdürülmeli ve bu nedenle en karanlıktan en açığa doğru oranlar alınarak arka planla ilişkilendirilmelidir ..

Son aşamada ise yapılan çalışmaların sonuçlarını özetlemek gerekir. Çizimin genel durumunu kontrol edin. İşi özetlemek, başın oranlarını, formun doğasını, hacim ifadesinin ikna ediciliğini ve ton ilişkilerinin doğru iletimini kontrol etmek ve netleştirmekle başlar.

Her şeyden önce, desenin tutarlılığını kontrol etmeniz gerekir. Formun detaylı incelenmesi sürecinde çizimi bozabilir, detaylar birbiriyle olan ilişkisini kaybedebilir, anatomik yapı formun tonal modellemesinin arkasında kaybolabilir; belki bazı yerlerde darbelerle vurgulanmalı ve kontur boyunca anlamlı bir çizgi ile vurgulanmalıdır. Sadece kafa şeklinin genel yapısını doğru bir şekilde ifade etmekle kalmayıp, aynı zamanda bir kişinin figüratif özelliklerini de vurgulaması için her detayın şeklinin doğasını kontrol etmek de gereklidir.

Ardından, ton sorununun çözümünün doğruluğunu kontrol etmek gerekir. Burada doğadaki en karanlık ve en açık yerleri bir kez daha not etmek ve onlardan yarı tonları karşılaştırarak çizimi genele getirmek gerekiyor.

'»h ■ί

bütünlük. Ayrıntıların ayrıntı derecesine dikkat etmek gerekir (Şekil 103).

Başın bölümleri üzerinde çalışırken çizimin bütünlüğünü bozmak kolaydır. Örneğin kulak çok hafif olabilir, ön kısım - kırışıklarla aşırı derecede parçalanmış ve koyulaşmış, dudaklar - keskin bir şekilde tanımlanmış vb. Bundan kaçınmak için, kafanın tüm parçalarını tek bir bütün haline getirmekten oluşan işin son aşamasını yapmak gerekir. Formun aşırı derecede parçalı olduğu yerlerde, genelleştirilmeli, ışık, ışık kaynağından uzaklaştıkça eşit olarak azalarak bütünleştirilmeli; gölge kısımlarını genel tonalitenin dışına çıkmayacak şekilde gölgeye batırın. Çizimin netliğine göre, arka planın ayrıntıları daha az, ön plan - daha fazla çalışılmalıdır.

Yapılan çalışmanın sonuçlarını özetlemek gerekirse, yansımaların ışıkla aynı kuvvette çıkmadığını, karartılmış gölgelerin “delik” açmadığını, arka plandaki ışık ve gölge kontrastlarının öne “tırmanmadığını” kontrol etmek gerekir. Tüm bu eksiklikleri daha kolay görebilmek için çizimi çoğu zaman bir kenara bırakmalısınız.

Yaşayan bir kafanın çizimindeki metodik çalışma dizisi hakkındaki konuşmayı bitirirken, ilk başta işin aşamalarını kabaca böleceğinize ve her biri için çok zaman harcayacağınıza dikkat edilmelidir, gelecekte bu derecelendirme kaybolacak, her aşama daha hızlı gidecek, ancak çalışma metodolojisi kalacak.

Görüntü oluşturmanın metodik sıralamasının özümsenmesi, acemi teknik ressamın, her aşamanın ayrı ayrı ve hep birlikte nasıl çözülmesi gerektiğini bilerek, kesintisiz, güvenle çalışmasını sağlar. Bir çizim üzerinde çalışma konusunda profesyonel deneyim kazanan genç bir sanatçı, nihai sonucu öngörme konusunda deneyim kazanır. Ancak öngörü deneyimi, bazılarının düşündüğü gibi kendiliğinden değil, bir imaj oluşturma sürecinin tamamının kademeli olarak özümsenmesinin bir sonucu olarak bir öğretmenin yardımıyla elde edilir.

Sovyet psikolog B. Lomov şöyle yazıyor: “Öngörme yeteneği, elbette, bazı doğal insan nitelikleri değildir. Mesleki deneyim birikimi sürecinde oluşur. Bu beceri öğretilebilir ve öğretilmelidir. Faaliyetin rasyonel planlaması, yalnızca gerçekleştiği koşulların bir analizini ve kontrollü sürecin gidişatını öngörmeyi değil, aynı zamanda bir kişinin kendi yeteneklerini değerlendirmesini, yani öz değerlendirmeyi ve rezervlerini kullanmanın en iyi yollarını belirlemeyi içerir” 1 .

Bir dizi canlı kafa çiziminden sonra, omuz kuşaklı bir baş çizimi yapılmalıdır. Açık (çıplak) bir omuz kemeriyle başlamanız gerekir. Bu, baş ve omuz kuşağı arasındaki bağlantı modelini öğrenmek için gereklidir.

Bu tür çizimleri yaparken boyun ve omuzların plastik özelliklerine özellikle dikkat edin. İlk olarak, başın boyun ve omuzlara göre konumunu belirleyin, yani boyun silindirini omuz kemerinin elmas şeklindeki platformuna doğru şekilde "yerleştirin". Daha sonra sternomasto-klaviküler kasın plastik özelliklerini

Lomov BF  Psikolojinin metodolojik ve teorik sorunları. M-, 1984. S. 220. sağ ve sol yan. Klavikulaların ve akromiyal süreçlerin yerini izleyin. Juguler fossa ile ilgili olarak, gövdenin (göğüs) ve başın konumunu kontrol edin. Doğa bulunamazsa, kendinizi bir ayna ile çizerek böyle bir görev tamamlanabilir. Bu eğitim materyali iyi bir şekilde ustalaştığında, bir kişinin yarım boy görüntüsüne geçebilirsiniz.

Uzun bir çizim üzerinde çalışmaya paralel olarak, canlı bir insan kafasından sürekli olarak eskizler ve kısa eskizler yapmak gerekir. Bu tür eskizler, yalnızca bir insan kafasını tasvir etme konusundaki bilgi ve becerileri pekiştirmek için değil, aynı zamanda gerçek hayatı bir çizimde aktarma yeteneğini geliştirmek için de gereklidir.

Bir sanatçı şu ya da bu anı anlatan, hayattan alınmış, donmuş, ölü fotoğraf çerçeveleri verirse, o zaman sanat olmaz. Gerçekçi bir sanatçı, hareket halindeki bir insanı tüm güzelliğiyle resmedebilmelidir. Uzun bir çizim üzerinde çalışmak, öğrenciyi yardımcı hatların yardımıyla - eksenel, yapıcı, ek - dikkatli ve metodik olarak tutarlı bir şekilde bir görüntü oluşturmaya zorlar. Uzun bir eğitim çiziminde öğrenci, formun yapısının yasalarına ve bir düzlemde gerçekçi bir görüntü oluşturma kurallarına asıl dikkat eder. Ayrıca eğitici çizimde öğrenci bu çalışmayı bir öğretmenin yardımıyla sürekli gözetimi altında yürütür. Eğitici ve yaratıcı çizim arasındaki farkı ortaya koyarak farklı bir odakları olduğuna dikkat çektik. Bilgi ve beceri kazandırma adına eğitici resim oluşturulur, uzun bir eğitici çizimde, eğitici ve bilişsel görevler yaratıcı olanlara üstün gelir. Yaratıcı bir çizimde ise tam tersine, sanatsal bir imaj yaratmak adına önceden edinilmiş bilgi ve beceriler temelinde oluşturulur.

Eğitici çizim, bilgi ve beceri edinme adına yapılır: yeni ve orijinal bir şey yaratmak adına, önceden edinilmiş bilgi ve becerilere dayalı yaratıcı çizim. Ancak defalarca söylediğimiz gibi, eğitici çizimin eğitici ve analitik görevleri yaratıcı anları dışlamaz. Kroki de edinilen bilgi ve becerilerden yola çıkılarak oluşturulur ancak burada müfredatta da olsa yaratıcılık hakimdir. Eskizde, öğrencinin artık görüntünün yapımını, yardımcı çizgilerin kullanımını sıralaması gerekmemektedir.

Eskizlerden bahsetmişken, görevlerini, hedeflerini ve amaçlarını doğru bir şekilde tanımlamak gerekir. Çoğu zaman "eskiz" kavramı, çizim üzerindeki çalışmanın ilk aşaması olan formun doğrusal-yapıcı yapısı ile karıştırılır. Bu doğru değil.

Eskiz, belirli bir zaman diliminde gözlemlenen doğanın tam bir resmini vermeyi amaçlar. Eskizler çok farklı süre ve karmaşıklıkta olabilir: çalışma koşullarına ve sanatçının kendisi için belirlediği görevlere bağlı olarak yarım saat, bir saat, on dakika vb.

Eskiz, doğanın hızlı bir eskizidir; öğrencilere hızlı düşünmeyi, en ikna edici ve özlü ifade araçlarını aramayı öğretir, gözlem geliştirir. Eskiz, teknik ressamı tüm dikkatini yalnızca en gerekli olana odaklamaya ve gerekli olmayan her şeyi atmaya zorlar. Taslak, öğrencinin bağımsız çalışmaya hazırlık derecesini ortaya koymaktadır.

Eskizlerde öğrenci, görsel okuryazarlık yasalarını kolay ve hızlı bir şekilde uygulamayı öğrenmelidir. Geçmişin büyük ustalarının eskizleri, düşünceli ve özgün tasvirleri, doğanın en karakteristik özelliklerini öne çıkarma yeteneği ile izleyiciyi cezbeder.

Hayattan akademik çizim koşullarında, eskizler belirli bir eğitim ve öğretim amacını takip eder - halihazırda yapılmış olanı pekiştirmek ve acemi sanatçıyı bağımsız çalışmaya hazırlamak. Eskiz yapmak, hızlı düşünmek, hızlı analiz etmek demektir. Eskiz, daha önce edinilen bilgileri dikkate alarak doğa tarafından kontrol edilen bir konu hakkında kısa ve öz bir yargıdır. Bir eskiz çizen ressam, verilen doğa, formunun yapıcı yapısının özellikleri, anatomik özellikler vb. Hakkındaki tüm bilgi birikimini kullanır.

Pedagojik uygulamamız sırasında, eğitim oturumlarının en yüksek verimliliğinin, öğrencilerin hem doğa bilgisini hem de çeşitli teknik çizim araçlarını kullanma becerisini gösterdiklerinde tam olarak eskizler sırasında elde edildiği kaydedildi.

Bu nedenle, ressamın doğa hakkında zaten bazı bilgileri varsa, eskizler yararlıdır. Belirli görevleri olmayan, odaklanmayan eskizler size nasıl çizileceğini öğretebilir.

Uzun süreli uygulama, bir sistem olmadan, metodolojik ilkelere uyulmadan bu çalışmanın amaçsız olduğunu göstermiştir. Eskiz öğretimi, öğrenme görevlerinin karmaşıklığını artırmak için belirli bir metodolojik dizi sistemini de takip etmelidir. Birinci sınıf öğrencileri için daha kolay öğrenme görevleri, son sınıf öğrencileri için daha karmaşık görevler verilir.

Kısa eskizlerde ve eskizlerde karaktere, bir kişinin mecazi özelliklerine odaklanın - bir doktor, bir atlet, dolgun ve neşeli, zayıf ve kasvetli vb. Asıl mesele, uzun bir çizim çalışmasına ve bir eskiz çalışmasına yaklaşımdaki farkı doğru bir şekilde anlamaktır. Uzun süreli (eğitim) bir çizimde, akademik çizimin temel ilkelerinde ustalaşırız - yapıcı yapı, anatomik yapı modellerinin kafa şekline aktarılması; eskizlerde kişinin duygusal durumunu yakalamak, tipini aktarmak gerekir.

Eskiz üzerinde düzenli çalışma, çizim sanatında hızlı bir şekilde ustalaşmanızı sağlayacaktır. Yanında eskiz defteri taşımayan sanatçı yoktur. Geçmişin ünlü sanatçıları günlük işlere büyük önem verirdi. İtalyan ressam Cennino Cennini, Resim Üzerine İnceleme adlı eserinde şöyle yazmıştır: “Sürekli, tek bir günü bile kaçırmadan bir şeyler çizin, çünkü bu amaç için çok önemsiz olacak hiçbir şey yoktur; size çok faydası dokunacaktır.” Hayatta, kesinlikle diğerine benzeyen biriyle asla tanışmayacağız. Sanatçının görevi, belirli bir kişinin en karakteristik özelliklerini fark etmek için bireysel özellikleri yakalamaktır. Bu yüzden daha çok gözlemleyin, hayattan daha fazlasını alın, eskiz yapmaya devam edin.

Bu tür eskizlere iyi bir örnek, V. Surikov'un "Berezovo'da Menshikov" tablosu için genç bir adam taslağıdır.

Cennini C.  Resim üzerine inceleme. M-. 1933. S. 38.

Sanatçı, sadece oturan bir kişinin başının eğimini yakalamakla kalmıyor, aynı zamanda ayrıntıların - burun, gözler, dudaklar - konumunun doğasını da not ediyor. Bu, sağ üst köşedeki ek bir şekille kanıtlanmaktadır (Şek. 108).

Kadın ve erkek başlarının karakteristik özellikleri, N. Feshin'in eskizinde iyi ifade edilmiştir (Şek. 109, PO).

A. Brouver'in etkileyici bir taslağı, gülen bir adamın yüzünü ikna edici bir şekilde aktarıyor (Şek. 111).

E. Manet, genç bir kadının eskizinde görüntünün daha eksiksiz bir karakterizasyonu için güzel, pitoresk ve etkileyici bir vuruş ve çizgi kullanıyor (Şekil 112).

Bir insan yüzünün yaşamını, hareketini ve ifadesini bir çizimde aktarma yeteneği, gerçekçi bir sanatçı için çok önemlidir.

Okulumuzun asıl görevi profesyonel bir sanatçı yetiştirmek olduğundan, kafa resmi öğretimi sisteminde eskiz çalışmalarına büyük önem verilmektedir. Eskizler ve kısa eskizler, acemi sanatçıyı yaratıcı aktiviteye yönlendirir. Öğrenciye görsel problemlerin çözümünde bağımsızlığı ve özgünlüğü öğretir. Eskizler üzerinde çalışma sistemi ve metodolojisi ayrıntılı olarak Barshch A. O.  Sketches and Sketches (M., 1970), Kuzin V. S. Sketches and Sketches (M., 1970) kitaplarında bulunabilir  .

Canlı bir insan kafasından çizim yapmak, bir sanatçı için iyi bir okuldur. Canlı bir insan yüzünün hareketi sırasındaki formların zenginliği ve etkileyiciliği, sanatçının belirli bir kişinin doğasında bulunan en karakteristik özellikleri fark etmesini ve yakalamasını ve genç bir ressamın sanatsal bir görüntünün yaratılmasına yaklaşmasını mümkün kılar. Yüz plastisitesindeki geçici değişiklikleri, daha doğrusu yüz kaslarının kasılmalarını ve gevşemelerini gözlemleyen sanatçı, çizimdeki formu aktarmanın uygun yollarını aramaya başlar. Duygusal sanatsal ve yaratıcı faaliyet, ressamın analitik faaliyetine istemeden katılır. Şu anda bir sanatçı doğuyor ve şekilleniyor, işe yaratıcı yaklaşımı devreye giriyor. Başarıyla çözülen eğitim görevleri, çizim sanatına olan tutkuyu ve gelecekte portre sanatında ustalaşma arzusunu destekler.

Bir insan kafasını tasvir etme ilkelerine iyi hakim olduktan sonra, daha karmaşık bir görevi çözmeye - bir portre oluşturmaya geçebilirsiniz.

Portre sanatında ustalaşmanın en iyi yolu otoportre çekmektir. Sanatçı kendini çizerek, işi tamamlaması gerektiği sürece poz verebilecek.

Portre sanatının özel bir türü ve türü olarak otoportre, her zaman tüm profesyonel sanatçıların ilgisini çekmiş ve ilgilendirmiştir. Kendini resmetmeye, imajını yakalamaya çalışmayacak böyle bir sanatçı yoktur. Rembrandt, birçok biyografi yazarı ve sanat eleştirmeninin yazdığı gibi, ayna karşısında poz verme tutkusu arttı, kendisini çeşitli başlıklar içinde resmetti, yüz ifadelerini inceledi, duygu ve deneyimlerinin derinliğini aktarmaya çalıştı. Şimdi onu oryantal bir türbanla, sonra uyku başlığıyla, şövalye zırhı içinde görüyoruz; sonra sanatçı yüzünü buruşturur: dilini çıkarır, güler; sonra akıllı bereli genç bir adam, ardından konsantre yaşlı bir adam imajımız var.

Ressamlar resim yapma becerisini kazanır kazanmaz kendilerini bir ayna yardımıyla resmetmeye çalışırlar. Bu bağlamda, on üç yaşındaki Albrecht Dürer'in otoportresi çok belirleyicidir (Res. 113). Ve sanatçılar arasındaki bu arzu, Leonardo da Vinci'nin kendi portresi olan yaşlılığa kadar kaybolmaz (Şek. 114).

Otoportre üzerinde çalışmak, genç bir sanatçı için portre sanatına iyi bir hazırlıktır. Burada ressam, plastik anatomi bilgisini derinleştirme, çizimde tasvir edilen kişinin psikolojik özelliklerini ifade etme beceri ve yeteneklerini edinme, işteki zorlukların ve zorlukların üstesinden gelmeyi öğrenme fırsatına sahiptir. Canlı bir kafa çiziminden otoportre geçişin karmaşıklığı, ilk başta öğrencinin çalışmasını metodik bir şekilde düzgün bir şekilde organize edememesi, neden başka bir kişiyi tasvir ederken nispeten hızlı bir şekilde benzerliğe ulaştığını anlaması, ancak kendini tasvir ederken başarısız olması gerçeğinde yatmaktadır. Bu, aşağıdaki nedenlerden kaynaklanmaktadır:

1. Öğrenci, yaşayan bir insan kafasını tasvir ederken, formun yapısının modelini, görüntü oluşturmanın metodik sırasını sıkı bir şekilde takip etti. Başın şeklinin genel karakterini doğru aktarmış, orantılı ilişkileri doğru almış ve kafanın yerinde konumlandırılmış detayları zaten doğaya benzerlik kazandırmış. Öğrenci kendini tasvir ederken, kural olarak artık görüntünün yapım sırasını ve formun yapısının yasalarını takip etmez. Tüm dikkatini ayrıntılara, onları ortaya çıkarmaya odaklıyor. Sonuç olarak kafa çizimi orijinalinden uzak, kafa detayları yerinde değil. Bunu deneyimlerden de not edebiliriz.

114. Leonardo da Vinci'nin
Otoportresi

115. M. A. Vrubel Otoportresi

ressamlar. Örneğin, M. Vrubel'in 1883 tarihli otoportresinde (Res. 115), sanatçının dikkatini çeken ana nesnelerin burun ve gözler olduğunu görüyoruz; ve her bir göz ayrı ayrı çizilmiştir. Sonuç olarak, şekildeki sağ gözün olması gerekenden daha yüksek ve sola göre (gözyaşı damlasından köşeye) daha küçük olduğu ortaya çıktı. Gözbebekleri gözyaşının kenarlarına olması gerekenden daha fazla ayrıldı, elmacık kemiklerinin yörünge boşlukları ve çıkıntıları, ön tüberküllere ve alt çeneye kıyasla "sıçradı". Görünüşe göre burada Vrubel , öğrencilerinden çalışmalarında formun yapısının sırasını ve düzenliliğini sıkı bir şekilde gözlemlemelerini talep eden öğretmeni I. Chistyakov'un 1 talimatlarını unutmuş veya henüz bilmiyordu .

Bir otoportre üzerinde çalışırken, tüm kafanın büyük formunun toplam kütlesini göz önünde bulundurmak çok zordur. Büyük çoğunluk hemen bireysel ayrıntıları ve onlara göründüğü gibi iyi çalıştıklarını ve kesinlikle benzerlik elde etmelerine yardımcı olacak ayrıntıları çizmeye başlar. Bu arada yazar, tüm bu detayları kopyaladıktan sonra, otoportredeki benzerliklerin sağlanamayacağına ikna olur. Otoportre üzerinde çalışmanın başarılı olabilmesi için, öncelikle kafa şeklinin genel karakterini ana hatlarıyla çizmek ve bu büyük şekli göz önünde bulundurarak, tek tek parçaların şeklinin karakterini netleştirmek, temsillerinin ve iç bağlantılarının doğruluğunu sıkı bir şekilde izlemek gerekir.

Kendinizi aynada gözlemleyerek, her şeyden önce, kafatası yapısının karakteristik özelliklerini hatırlamaya çalışın - kafatasının şeklinin doğası ve alt çene, ön kemik ve elmacık kemiği, yörünge boşlukları ve burun köprüsü. Şu anda dikkatiniz ayrıntılara (burun, gözler, dudaklar) değil, kafa şeklinin genel karakterine çekilmelidir. Kafa şeklinin genel karakterinin iyi hatırlanması için, sanatçının çeşitli bakış açılarından - ön, üç çeyrek, profil - kafasının bir dizi özlü eskizini yapması ve bu karakteristik özellikleri izleyiciye doğrusal bir çizimde gösterebilmesi gerekir. Görüntülerini yakalamaya çalışan herkes, kafalarının şeklinin yapısının karakteristik özelliklerinin farkındaydı. A. Puşkin'in çok sayıda kalem taslağına işaret etmek yeterlidir (Şek. 116).

Uzun bir çizim üzerinde çalışırken, bir görüntü oluşturmanın metodik sırasını kesinlikle takip edin. Küçük detayları çizmek için acele etmeyin. Ancak ana şey yeterince ikna edici bir şekilde ifade edildiğinde, formun daha ince bir modellemesine geçebilirsiniz. Ancak burada da tonal modellemeye dikkat edin.

ka formları, formun genel algısını bozmadı ve benzerlik kaybına yol açmadı.

2. Otoportre üzerinde çalışmanın ikinci zorluğu, sanatçının aynadaki yansımasını gözlemleyerek algısını projeksiyona yönlendirmesidir, ancak ona üç boyutlu gerçek bir nesne algılıyormuş gibi gelir. Bu sırada bir nesneyi algılama ve bir çizimi algılama süreçleri farklı ilerler.

Bir nesneyi farklı bakış açılarından algılarken, görsel muhakememiz, nesnenin şeklinin yapısal özelliklerini belirli bir gerçek nesne olarak tanımlamayı amaçlar.

Bir görüntüyü (çizim) algılarken, bir nesnenin belirli bir bakış açısından sabitlenmiş bir projeksiyon görüntüsünü görürüz. İÇİNDE

Karşımızdaki şekil, üç boyutlu hacimsel bir cismin bir kağıdın iki boyutlu düzlemi üzerindeki görüntüsünden başka bir şey değil, nesnenin kendisi değil.

İlk durumda, bir doğrudan algılama eylemiyle, ikinci durumda, dolayımlı bir algılama eylemiyle uğraşıyoruz.

Sanatçı, doğadan çizim yaparken iki tür algı kullanır: Nesnenin perspektif görüntüsünü doğru bir şekilde tasvir edebilmek için, yalnızca belirli bir bakış açısından gözlemleyebileceği yansıtma ilişkileri kurması gerekir.

Nesneleri çizimde olacağı gibi, yani perspektif olarak görebilmek için, ressam ile doğa arasında yer alan hayali bir dikey düzlemde sanki bir camın üzerindeymiş gibi resmedilmiş izdüşüm halinde sunmak gerekir. Aynadaki görüntü, bir dereceye kadar, doğa ile sanatçı arasında bir aracıdır, ancak hem yansıtılan görüntüyü hem de aynanın arkasındaki gerçek nesneyi aynı anda görmeyi mümkün kılarak algıyı karmaşıklaştırır.

Algıların gelişmesi ve zenginleşmesiyle birlikte, üç boyutlu nesnelerin algılarını ve bunların izdüşüm görüntülerini aynı anda birleştirmeyi öğrenmek gerekir. Bir çizimin algılanması ile bir nesnenin algılanması arasındaki etkileşim, çizimin doğadan özgüllüğüdür. Psikolog N. Volkov şöyle yazıyor: “Her iki algı da - hem nesnenin tam algısı hem de çizimin algısı - çizim sürecine eşit düzeyde katılır. Birbirleriyle etkileşime girerler. Başarılı etkileşimleri olmadan, gerçekçi bir çizim oluşturma süreci düşünülemez. Ancak, bir çizim oluşturma sürecine eşit düzeyde katılarak, sürecin farklı aşamalarında farklı oranlara  sahiptirler . Çizim sürecindeki etkileşimin doğası değişir. ”Bir görüntü oluşturmanın ilk aşamasında, deneyimli bir ressamın dikkati esas olarak gerçek bir üç boyutlu nesnenin algısına yöneliktir, formu dikkatlice analiz eder, en karakteristik olanı fark eder; çizim algısının geçici olduğu ortaya çıktı. İşin sonunda ise tam tersine, ressam tüm dikkatini çizimine verir ve çizimini düzeltmek için sadece referans olarak doğaya hızlı bir bakış atar. Bu nedenle, öğrencilerine metodolojik tavsiyeler veren harika sanatçı-öğretmenimiz P. Chistyakov'un çizim üzerine çalışmanın başında şu tavsiyede bulunması tesadüf değildir: “Çizimin güzelliği konusunda endişelenmeyin, sürekli doğaya bakın ve kurşun kalemle değil. Herhangi bir çizginin çıkmasına izin verin ve onu doğadan çizerseniz kesinlikle güzel ve hafif çıkacaktır <...> Çizgiye bakmayın, şekle bakın, çizginin belirlediği, her şeyin yönüne ve bağlantısına bakın. Gözle çiz ve sonra kontrol et <״.> Önce doğaya, sonra kaleme bakmalısın”2 . Psikolog H. N. Volkov şunları kaydetti: “Bir modeli ve bir çizimi karşılaştırma sürecinin hala ilkel fikri, iki algı arasındaki sürekli bir etkileşim süreci olarak hayattan mekanik bir çizim anlayışına kolayca yol açabilir. Böyle bir anlayışın pratik sonuçlarının ölümcüllüğü

3 göstermek kolaydır.

Algılama yöntemleri, ortamın doğasına, karmaşıklığına ve akademik model tarafından dikte edilen görevlere bağlı olarak da değişmelidir. Otoportredeki sabit gereksinimler

1  Volkov N. N.  Nesnenin algılanması ve çizim. M-, 1950.         8  Chistyakov P. P.  Mektuplar, defterler, anılar

S. 149־ nia. S58.

' Volkov Ç. N.  Orada. S.159.

portre benzerliği - algıyı keskinleştirmeli, formun yapısının karakteristik özelliklerini görmeye ve anlamaya yardımcı olmalıdırlar.

Bu nedenle, bir otoportre çizmeye yönelik ilk girişimler, bir eğitim çiziminin genel gerekliliklerinin ötesine geçmemelidir.

Bir öğrenci, akademik çizimin kurallarını ve yasalarını incelerken, doğrusal-yapıcı görüntü oluşturma ilkelerini özümseme döneminde zaten bir otoportre üzerinde çalışmaya başlayabilir. Bir örnek

bir eğitim çizimi kullanılabilir (Şek. 117). Şekilde, öğrencinin sadece kafasını doğru bir şekilde tasvir etmeye değil, aynı zamanda bir portre benzerliğini aktarmaya çalıştığı, kafa şeklinin yapısının doğrusal bir yapıcı şemasını ifade eden kalem işaretlerini görebilirsiniz. Burada hem profil çizgisini hem de kaş kemerlerinin çizgilerini, gözlerin kesisini, burun tabanını ve göz kapaklarının yerini gösteren yardımcı çizgileri görüyoruz. Bu tür görevler, çizim sanatında ustalaşmak isteyen tüm öğrencilere verilir ve bu kılavuzda bu tür çizimler zaten sunulmuştur. Bir otoportre üzerinde daha fazla çalışmada, yardımcı çizgiler çizmemeye, kafa yapısının şemalarını çizmemeye, onları gözde "tutmaya" çalışılmalıdır. İlk başta bu işe yaramazsa, kağıda kalemle dokunmadan gerekli inşaat çizgilerini havada çizin; ve kağıt üzerinde gerçek formları tasvir ediyor, nerede olmaları gerektiği. Bu durumda, öğrenci için bir otoportre, öğrenme görevleri üzerinde ek çalışma için sadece bir bahanedir, genç sanatçıya şevkle çalışma, yaratıcı inisiyatifini gösterme, şevkle çalışma fırsatı verir. Bir otoportre üzerinde çalışmak, edinilen bilgi ve becerileri pekiştirmeye yardımcı olur, hiçbir şeyin dikkatini dağıtmadan daha konsantre çalışmanıza olanak tanır, çünkü burada sanatçı kendisiyle baş başa kalır.

Bir otoportre üzerinde çalışmaya başlarken, konunun organizasyonel tarafını dikkatlice düşünmeniz gerekir. Sanatçının çalışacağı belirli bir boyutta, uygun kalitede kağıt, malzeme (kömür, sos, sanguine, kurşun kalem) olan bir tablet seçin.

Bu çalışma müfredatta yer alacağından, çizim için tüm gereksinimler aynı kalır, yaratıcı görevler yalnızca daha karmaşık hale gelir.

Çizim, her zaman olduğu gibi, görüntünün bir kağıda kompozisyon olarak yerleştirilmesiyle başlar, ancak burada kompozisyon problemini çözme yaklaşımı farklı olacaktır. Bir otoportrede sanatçı, müfredata göre canlı bir kafa tasvir ederken olduğu gibi artık kendisini yalnızca dışsal benzerlikle sınırlayamaz. Burada izleyici, sanatçıdan psikolojik özellikler beklemektedir. Bu nedenle kompozisyon, sanatçının izleyiciye yazarı ve sanatçının izleyicinin karşısına çıkmak istediği formu tanımasına yardımcı olmalıdır. Bir otoportrenin kompozisyon kararı rastgele olmamalıdır, sanatçı önceden sadece başın mı tasvir edileceğini (Şek. 118) veya yarım boy bir portre mi (Şek. 121) veya aksesuarlı bir portre mi (Şek. 120) olacağını düşünmelidir. Ayrıntıları bir kenara bırakıp kompozisyon merkezine odaklanmak, sanatçı, ana şekli açıkça modellemelidir. Böylesine amaçlı bir algı ve imge, biçim duygusunu keskinleştirir, sanatçıyı kompozisyon sorununun başarılı çözümüne yaklaştırır.

Bir otoportre üzerinde çalışırken, bir kompozisyon sorununun çözümünün yalnızca görüntünün bir kağıt üzerindeki konumuyla sınırlı olmadığı akılda tutulmalıdır. Burada hala kompozisyon merkezini bulmamız (seçmemiz) gerekiyor. Bir portredeki kompozisyon merkezi gözler, burun ve dudaklar veya dudaklar ve çene olabilir. Bu sorunu başarılı bir şekilde çözmek için sanatçı, formu oluşturmanın tüm araçlarını bu merkeze tabi kılmalıdır - burada hem çizgi hem de ton, sanatçının ana şeyi vurgulamasına yardımcı olmalıdır. Örneğin, Dürer'in otoportresini inceleyelim (Res. 119). Çiziminde, formun modellenmesinin son derece ölçülü olduğunu ve aynı zamanda formun kabartmasının büyük bir bütünlükle ifade edildiğini not ediyoruz. Gözün doğruluğu, elin güveni - her şey, tek bir gereksiz çizgi yapmayan büyük bir ressamdan bahseder. Genç sanatçı için burada öğrenecek çok şey var. Yarı uzunlukta bir portre oluşturmanın nasıl yapıldığını görün, sanatçı, izleyicinin bakışını, tasvir edilen kişinin duruşundan yüze ve ondan da izleyiciyi tüm dikkatini çekmeye zorladığı gözlere kaydırır. Dürer'in otoportresinde, kafanın genel karakterinde ve ana detaylarda asıl şeyi yakalayan sanatçının, formu tonda dikkatlice modellemediğini, elde ettiği şeyle sınırlayarak hem kompozisyon hem de anlam problemini çözdüğünü görüyoruz.

Otoportrenin ideolojik içeriği ve kompozisyonel çözümü üzerinde düşündükten sonra, daha önce öğrenilmiş olan kural ve yasalara uygun olarak uygulanmasına devam edin. Başın ayrıntılarının detaylandırılması, özellikle bir otoportre üzerinde çalışırken, basitten karmaşığa doğru bir görüntü oluşturmaya yönelik katı bir metodik sırayı takip etmelidir.

Bir otoportre üzerinde çalışırken, genel metodolojik görüntü oluşturma sırasını takip etmenin yanı sıra, sanatçının algısını nasıl kontrol edeceğini öğrenmesi gerekir. Bir otoportre üzerinde çalışmanın nihai sonucunu genel terimlerle sunan ressam, bir durumda aynadaki yansımayı, çizimin genel figüratif tarafını netleştirmesine yardımcı olacak bir araç olarak, diğerinde - bir bütün olarak kafa şeklinin yapısının doğruluğunu kontrol etmeye yardımcı olan bir kontrol standardı olarak algılamalıdır. Bu iki algı anının birleşimi, sanatçının tam teşekküllü bir sanatsal görüntüye yaklaşmasını sağlayacaktır, başka bir deyişle, görüntünün inşası sırasında doğrudan algı, düşünme süreciyle yakın temasa geçmeli ve böylece tam teşekküllü gerçekçi bir görsel görüntünün oluşmasına yardımcı olmalıdır.

Bitmiş bir çizim yaparken, küçük detayların aşırı detaylandırılması için çabalamayın. Formun özlü bir yorumunu başardıysanız - bir portre benzerliği yakaladınız ve ifade elde ettiniz - çizim durdurulmalıdır. Böyle özlü bir çizime bir örnek, Dürer'in otoportresidir (Şekil 119), ancak Dürer formun ayrıntılı incelemesini her zaman sevmiştir. Elbette, bugün bir sanatçı başka ifade araçları bulabilir ve modern bir sanatçıyı kölece büyük ustayı takip etmeye, onun çizim stilini kopyalamaya çağırmıyoruz, ancak geçmişin mirasını incelemek, portre sanatını anlamaya ve ustalaşmaya yardımcı olacaktır.

Uzun süre çalışırken, hem tüm kafanın şeklinin hem de detaylarının perspektif yapısının doğruluğunu dikkatlice izleyin. Bu bağlamda, V. Serov'un otoportresi çok gösterge niteliğindedir (Şekil 121). Bu yıllarda, Serov hala Sanat Akademisi'nde okuyordu ve P. Chistyakov ile iletişim halindeydi ve bu çizimde Chistyakov'un etkisi açıkça görülüyor, bu çizimi Savinsky'nin çizimiyle karşılaştırmak yeterli (Şekil 122).

Burada hem dikey ve yatay olarak uzaydaki düzlemlerin tabanının yönünü “doğrulama” yöntemini hem de her detayın ayrı ayrı çizilmediği, ancak diğerleriyle bağlantılı olduğu ve formun tonla modellenmesinin, chiaroscuro'nun pasif kopyalanması yöntemiyle değil, ancak düzlemde hacmin bilinçli olarak inşa edilmesiyle olduğu ayrıntıların mantıksal ilişkisini görüyoruz.

“Doğrulama çizimi” sistemini ortaya çıkaran I. Repin, bunu şu sözlerle anlattı: “[Chistyakov] alçı kafadan ilk kez çizim dersinden sonra, kolaylık ve basitlik için bize çizim sistemini anlattı. Başın düzlemlerinin perspektifinden oluşuyordu. Kafatasında buluşan bu düzlemler, yani bu düzlemlerin sınırları, tüm kafa üzerinde bir ağ oluşturmuş ve bu da kafa modelinin temelini oluşturmuştur. Bu uçakların karşılaşmalarının perspektifi özellikle ilginç çıktı; ezilmiş ve başın farklı bölgelerine ayrılmış bu düzlemler, bu parçaların boyutunu daha küçük düzlemlere göre oldukça doğru bir şekilde belirledi ve baş, tüm yüksekliklerde gerçek bir çerçeve aldı.

125. K. P. Bryullov Otoportresi

126. K. P. Bryullov Otoportresi

shennosti ve tüm başın çöküntüleri. İnce, kabartmalı çıktı. Aynı zamanda, kabartmanın tüm yeni başlayanların çok inandığı gölgelendirmeye değil, bu doğru inşa edilmiş temellerin hatlarına bağlı olduğu kuralı galip geldi. Her detayın doğru temelden perspektifi, alışılmadık bir şekilde matematiksel olarak tüm kafa grubunu tutar. Ve hatta yerlerine konduklarında çıplak çizgilerin nasıl amansız bir şekilde öne çıktığını görmek garip.

Chiaroscuro ile hacmi ortaya çıkarmaya geçtiğinizde, hem başın tamamının hem de her bir kısmının şeklini daha katı bir şekilde şekillendirin, yüzünüzün plastisitesini daha dikkatli bir şekilde aktarın. Yakından izle-

1  Yazışma Π. P. Chistyakova, V. E. Savinsky ile birlikte. L.; M., 1939. S. 29-30. formun bir yüzeyinden diğerine geçişler ve yapıcı anatomik yapıyı unutma. Bu bağlamda, V. Yakovlev'in otoportresi (Şek. 123) örnek teşkil edebilir. Sanatçının kafatasının kemik tabanını, alın kemiklerinin çıkıntılarını, elmacık kemiklerini ve çeneyi ne kadar dikkatli ortaya çıkardığını görün; göz kapaklarını, gözyaşı damlalarını, burnun şeklini, nazolabial kıvrımları, dudakları ne kadar özenle çözüyor. Sanatçının kalemi formu çok net ve net bir şekilde şekillendiriyor, kaotik bir çizgi ve nokta yığını yok, her şey mantıklı bir şekilde anlaşılmış ve gerekçelendirilmiş.

Otoportre üzerinde çalışırken alnın şeklini modellemeye özellikle dikkat edin. Çizimdeki alın şeklinin yapısını yeterince ikna edici bir şekilde ifade etmek her zaman mümkün değildir. Serov gibi harika bir portre ressamı bile bu görevle her zaman mücadele etti. I. Grabar, Serov ile ilgili anılarında şunları yazdı: “Örneğin alnı hiç anlamıyorum.

Serov, çok sonra Moskova'da bir kez daha alnından söz etti ve başaramadığını tekrarladı.

- Sonuçta her şeyi anlıyorum ama alın yok.

Gerçekten de, Serov'un portrelerinin alınlarının dikkatli bir şekilde gözlemlenmesi, alnın yapısını yüzün geri kalan maskesinden daha az güvenli hissettiği, ancak kendisinden sürekli memnuniyetsizliğinde büyük ölçüde abarttığı sonucuna varıyor.

Sanatçıların portre sanatıyla ilgili neredeyse tüm el kitaplarında ve açıklamalarında, kendimizde görsel hafıza ve figüratif temsil geliştirme, doğaya daha az, çizimimize daha çok bakma ihtiyacının belirtilerini buluyoruz. Sanatçının otoportre çalışması yaparken bunu kendi içinde geliştirmesi gerekiyor. İlk başta görsel hafızanızı kullanamıyorsanız, o zaman şu numarayı deneyin: bir otoportre çizmeye başladıktan ve somutlaştırmayı ve iyileştirmeyi düşündüğünüz görüntünün ilk aşamasını aldıktan sonra, aynayı kendinizden uzaklaştırın ve çizmeye devam edin. Formun doğasını yeterince hatırlamadığınızı hissettiğinizde, aynayı kendinize doğru çevirin, ancak çizmeyin, ancak yalnızca formu dikkatlice düşünün ve karakteristik özelliklerini hatırlayın, ardından aynayı tekrar kendinizden uzaklaştırın ve daha fazla çizmeye devam edin.

Formu tonla modellerken ve önemliliği aktarırken, dokunun gerçek ifadesini elde etmeye çalışın - saç bukleleri, başlık, giysi vb. Albrecht Dürer'in otoportresinde kıyafetlerinin dokusunu hissediyoruz (Res. 113); Adolf Menzel'in otoportresinde (res. 124), gözlük çerçevesinin metalini hissediyoruz.

Geçmişin büyük ustalarının Mirasını incelerken, sanatçıyı daha iyi anlamak için birkaç eserini bir arada karşılaştırmakta fayda var. Örneğin K. Bryullov'un otoportrelerini (Res. 125 ve 126) karşılaştırarak, bir çizim üzerinde çalışma tekniklerindeki değişimi, formun yorumlanmasındaki farklılığı, sanatçının psikolojik girintilerine girme anlarını takip edebiliriz.

Anılarda, günlüklerde ve çağdaşların yazışmalarında Valentin Serov. 2 ciltte L., 1971. T. 1. S. 528.

Geçmişin sanatçılarının portre sanatının başarılarını, grafik dilinin biçimlerini ve yöntemlerini kullanarak, geçmiş bir zamanın taklitçileri, çağımıza yabancı sanatçılar olacağınızdan korkmayın. 20. yüzyıl insanı, 15-18. yüzyıl insanı ile tamamen aynı şekilde düşünemez ve hissedemez. Bugün, bir insandaki dünya görüşü ve dünya bilgisi düzeyi, yüz yıl önceki insanlardan tamamen farklıdır, hatta elli yıl önce insanlar dünyayı farklı düşünmüş ve algılamıştır. 30'lu yıllarda birçok kişi, bir kişinin uzaya uçup ayın yüzeyine inebileceğini hayal bile edemezdi ama bugün bu bir gerçek. Eski gelenekleri takip etme arzusuyla modern portre türü, yüz yıl öncesi ile aynı şekilde yorumlanamaz. Bugün sanatçının düşünme ve algılama doğası tamamen farklı, geçmiş dönemlerin sanatçılarında olduğundan daha fazla. Bir yüzyılın sanatçıları bile, on yıllar sonra sanatı farklı bir şekilde algılamaya ve değerlendirmeye başlar. Bu konuyla ilgili olarak I. Kramskoy, V. Polenov'a şunları yazdı: “Ama Rus toplumunun kaderi öyle ki, dün, yarın, kelimenin tam anlamıyla yarın önünde olan şey imkansız olacak ve bir veya iki kişi için değil, herkes için imkansız olacak. Dört yıl önce Perov, sadece dört yıl daha herkesin önündeydi ve Repin'in "Burlakov" undan sonra imkansız. ve bir veya iki kişi için imkansız değil, ama herkes için apaçık hale gelecek. Dört yıl önce Perov, sadece dört yıl daha herkesin önündeydi ve Repin'in "Burlakov" undan sonra imkansız. ve bir veya iki kişi için imkansız değil, ama herkes için apaçık hale gelecek. Dört yıl önce Perov, sadece dört yıl daha herkesin önündeydi ve Repin'in "Burlakov" undan sonra imkansız.

1  Kramskoy I. N.  Mektuplar. M.1987"T.1.S.318.

Her sanatçı, bir dönemin, çağının temsilcisi olarak, bunu otoportre de dahil olmak üzere yapıtlarına yansıtmaya çalışır. Bu, 1977'de Devlet Tretyakov Galerisi tarafından düzenlenen “Otoportre” sergisiyle ikna edici bir şekilde kanıtlandı. Bu nedenle, büyük ustaların yardımıyla benzersiz bir ifade elde ettikleri bir çizimde ayrı teknikler ve form aktarma yöntemleri kullanmak, bunları işinizin tek ve ana amacı haline getirmeyin; asıl amaç, imajınızı ortaya çıkarmak, kendinizi hayatta nasıl olduğunuzu göstermektir, o zaman çizimdeki formu ifade etme aracı, tarzınıza ve mizacınıza özgü yeni bir ses kazanacaktır. Eski bir sanatçıyı taklit ederseniz, onun kılığına girerseniz, bu ustanın anlatım araçlarını kopyalarsanız, işinizde başarı olmaz. Daha da kötüsü, yeni başlayan sanatçıların yapmayı sevdiği gibi, kendinizi alışılmadık bir şekilde, artan gösterişle tasvir etmeye başladığınızda. Kendinizi yansımalarda (aynada) görmeye alıştığınız gibi, şeylerin resmi tarafını düşünmeden ve umursamadan tasvir etmeye çalışın. Portre sanatının büyük ustaları, otoportrelerinde, hayatlarının belirli bir döneminde oldukları gibi görüntülerini yakalamaya çalıştılar.

Bu otoportrelerin bizim için önemi, yalnızca grafik sanat örnekleri olarak sanatsal değerlerinde değil, aynı zamanda yaratıcılarının yaşayan imajını günümüze kadar korumuş olmaları gerçeğinde yatmaktadır. Her çizim, sanatçının görünüşünü herhangi bir törensel gösteriş olmadan yansıtır, ancak sanatçının otoportresini yarattığı sırada olduğu gibi. Bu doğallık ve sadelik, izleyiciyi benzerliğin yanılmazlığına, görüntünün gerçek inandırıcılığına inandırır.

Otoportre üzerinde çalışırken yüzünüzü daha iyi görebilmek için kendinizi farklı bakış açılarından çizmenizde fayda var. Bu tür eskizlere bir örnek, Şekil 127'deki kılavuzumuzda sunulan Akademisyen V.N. Yakovlev'in çizimi olarak da kullanılabilir.

Elle otoportre çekerken, bazı sanatçıların genellikle yaptığı gibi, kompozisyonun bir unsuru olarak üzerine resim yapmayın, tüm figürün özelliği olan el hareketini aktarmaya çalışın. Ellere parmak çizerken, el hareketinin içeriğini aktarın - bir palet, kurşun kalem, kağıtlı bir tablet (Şek. 120).

Uzun bir çizim üzerinde çalışırken tek seansta bitirmek için acele etmeyin. Çizime başladıktan ve işin iyi gittiğini hissederek, onu ilk, hatta en önemsiz tıkanıklığa götürün. Çizimde bir şeylerin yanlış olduğunu hissederseniz, çizime yeni başlamış olsanız bile çalışmayı hemen durdurun. İşi yarıda keserek ve iyi bir başlangıç ​​yaparak gelecekte de başarılı bir şekilde devam ettirebilirsiniz. Kendinizi çalışmaya devam etmeye zorlarsanız, arızalar birbiri ardına gelecek ve otoportre çalışmayacaktır. Ara verir ve birkaç saat sonra veya ertesi gün işe dönerseniz, işler iyi gidebilir.

Form modelleme sırasında resmin ifade gücünü artırmak için çeşitli malzemeler girebilirsiniz. Örneğin, odun kömürü ile çalışırken, grafit kalem renkli kalemlerle çalışırken biraz iyimser (Şek. 118, 128) veya tebeşir ekleyebilirsiniz. Ancak farklı çizim malzemelerini birleştirirken renklendirmeye çalışmayın. Sanatçı yaptığında çizim güzel ve etkileyici hale gelir.

renk çok hassas bir şekilde vurur - karakalem çizimine tebeşirle vurur, ancak ışığın bulunduğu tüm yüzeylerde değil, yalnızca parlamanın yandığı yerlerde; sanguine - yüz derisinin önemliliğini iletmek için, ancak macunsu vuruşlarla değil, hafif bir ton tabakasıyla parmakla ovuşturmak.

Genç bir sanatçının, yüzün mimik kaslarının çalışmasının doğasını hatırlaması gerekir.

Yüzün mimik kaslarından bahsetmişken, hepsinin çok ince olduğu, baş ve yüz şeklinin plastisitesi üzerinde özel bir etkisinin olmadığı, sadece cildi kaydırdıkları, kıvrımlar ve kırışıklıklar oluşturdukları ve böylece bir kişinin ruh halini ifade ettikleri unutulmamalıdır. Bu nedenle yüzün mimik kaslarının hareketinin doğasını şematik görüntülerden hatırlamak oldukça mümkündür (Şek. 129).

Yüz kaslarının hareketlerini bilmenin öneminden bahseden Leonardo da Vinci, her şeyden önce bir kişinin temel, ifade eden zihinsel durumlarını hatırlamasını tavsiye ediyor: “Zihinsel durumların neden olduğu yüzün bölümlerinin hareketleri (farklıdır). Bunlardan ilki: gülme, ağlama, bağırma, çeşitli seslerle şarkı söyleme - tiz veya alçak - şaşkınlık, öfke, neşe, üzüntü, korku, azap içinde acı çekme ve benzeri, bunlardan bahsedilecektir. Birincisi, ağız ve yanakların (hareketlerinde) ve gözlerin kısılmasında çok benzer olan ve sadece kaşlarda ve aralarındaki boşluklarda farklılık gösteren gülme ve ağlama hakkında. Aynı zamanda Leonardo şu uyarıda bulunuyor: “Ağlayan bir kişinin yüzünü gülen bir yüzle aynı hareketlerle yapmayın, çünkü genellikle birbirlerine benzerler ve aslında aynı şekilde ayırt edilmeleri gerekir. ağlama halinin gülme halinden ne kadar farklı olduğunu; çünkü ağlama sırasında kaşlar ve ağız çeşitli nedenlerle değişir, bazıları öfkeden, bazıları korkudan, bazıları şefkat ve sevinçten, bazıları önseziden, bazıları

130. A. M. Gerasimov Otoportresi

acı ve eziyet, başkaları acıma ve kederden, akrabalarını veya arkadaşlarını kaybetmiş; bu ağlamalarla biri çaresizlik gösterir, diğeri çok üzülmez, kiminin gözü yaşarır, kiminin feryadı olur, kiminin yüzü göğe dönük, elleri indirilmiş, parmakları birbirine kenetlenmiş, kiminin ürktüğü, omuzları kulaklarına kalkmış; ve benzeri, yukarıdaki nedenlere bağlı olarak. Gözyaşı döken kişi, kaşlarını birleşim yerlerinden kaldırıp birleştirir ve üzerlerinde ortada kıvrımlar oluşturarak ağzın köşelerini aşağı indirir. Gülen için, ikincisi kalkar ve kaşlar [birbirinden] açılır ve kaldırılır''.

Dahası, duygusal deneyimlerin daha canlı ve inandırıcı bir şekilde aktarılması için sanatçının, bir kişinin belirli bir durumuna hangi kasların dahil olduğunu bilmesi gerekir. Örneğin, sanatçı şaşkınlığı iletmek istiyor. Bu vaziyette kişinin kaşlarının kalkık, ağzının yarı açık, gözlerinin iri açık olduğunu bilmelidir. Bu ifadede en aktif yüz kası fronto-oksipitaldir. Ama portre bölümünde yüz kaslarının çalışmasına geri döneceğiz.

Ayrıca iki yönde bir otoportre üzerinde çalışın - uzun bir çizim ve kısa eskizler ve eskizler.

Sanatçıyı grafik dilinin özlülüğüne zorlayan kısa eskizler ve eskizler, etkileyici tasvir araçları gerektirir: sulu - anlamlı bir çizgi, ana şeyi vurgulamada ve vurgulamada chiaroscuro efektlerinin pitoresk (tonal) döşenmesi. Eskizde, genel benzerliğe ek olarak, ruh halinizi aktarmaya çalışın - neşe, üzüntü, konsantrasyon, kötü ruh hali vb. Akademisyen V. Yakovlev, kahkaha, öfke, üzüntü ve hoşnutsuzluğu ifade eden birçok kısa eskiz yaptı.

Kalem işi, genç bir sanatçıya çizim sanatında ustalaşmada, becerilerini geliştirmede çok yardımcı olabilir. Kalemle çizim çok disiplinlidir, elin gelişimini destekler, sanatçıya sağduyu ve sorumluluk öğretir, çünkü en ufak bir ihmal, elin beceriksiz hareketi, formun çiziminde lekeler, bozulmalar verir. Ve eski zamanlardan beri, kalem ve fırçayla çalışmayı öğretirken özel bir önem vermeleri tesadüf değildir.

Kalemle yapılmış oldukça fazla otoportre var. Bu kılavuzda A. Gerasimov'un bir kalem taslağını (otoportre) sunuyoruz (Şek. 130).

Bir ressamın otoportre çalışması müfredatta olduğu için, resim yoluyla sermaye çalışmasına geçmek için acele etmeyin. Resimde çizim hakim olacağı için önce çizimde ustalaşın. Güçlü bir çizim olmadan resimsel bir portre olmayacak, bir çizim olmadan bir detay formunun doğasını iletmek için benzerlik elde edemezsiniz. Bu nedenle, bir otoportre üzerinde çalışırken aynı anda diğer insanların portreleri üzerinde çalışın. Programın sağladığı görevlerden bazıları, deneyimli öğretmenlerin rehberliğinde akademik derslerde gerçekleştirmeniz gerekecek, ancak portre sanatında ustalaşmak isteyenlerin çoğu kendi başlarına karar vermek zorunda kalacak; ve burada ressam sadece zorlu problemlerle karşılaşmakla kalmayacak, aynı zamanda birçok ilginç ve büyüleyici şey öğrenecek.

Vesika

Görsel sanatlarda asıl teşhir nesnesi her zaman insan olmuştur. Ressamın aslına benzer bir portreyi çizimde aktarabilmesi, eski zamanlardan beri insanları büyülemiştir. Antik çağın en büyük sanatçısı Apelles'in yeteneğine dikkat çeken tarihçi Pliny, Apelles'in bir zamanlar İskenderiye'de olması gerektiğini hayranlıkla yazdı ve sanatçının kıskançlığı kraliyet şakacısını Apelles'i Ptolemy'de bir ziyafete davet etmeye ikna etti. Apelles ortaya çıktığında, Ptolemy çok kızdı ve onu kimin davet ettiğini sormaya başladı. Apelles, suçluyu doğru bir şekilde teşhis etmek için ocaktan kömür aldı ve duvara, Ptolemy'nin soytarısının yüzünü tanıdığı bir portre çizdi.

Sanatçının bir portrede benzerliği aktarma yeteneği her zaman çok değerli olmuştur. Görüntüdeki tanıdık bir kişinin imajını tanıyabilen herkes, olumlu duygular yaşadı ve buna göre sanatçının çalışmalarını değerlendirerek yeteneklerine ve becerisine saygı gösterdi. Eski zamanlardan beri, gerçekçi bir form yorumuna sahip portreler, görüntünün artan ifadesiyle özellikle değerliydi. Bu tür portreler, yalnızca çağdaşlar için değil, aynı zamanda geçmişin insanlarının görünüşlerini bu portrelerden tanıyan torunlar için de büyük değer taşır (Şek. 132).

Ancak eski sanatçıların çizimleri günümüze ulaşamamıştır. Geçmiş zamanlardan kalma çizimler-portreler zaten Rönesans'a aittir. Bu çizimler arasında, Titian tarafından yaratılan bir kızın portresi, Genç G. Holbein'in bir dizi portresi olan Moretta'nın bir portresi (Şek. 131) özel bir ilgiyi hak ediyor.

Holbein'in portrelerine hayran olan I. Kramskoy şunları yazdı: “Muazzam zekaya ve muhtemelen büyük yeteneğe sahip bir adamdı. Analiziyle neredeyse insan yüzünün derinliklerine kadar inmiştir ve sanat alanındaki çalışmaları bilimin büyük keşifleri gibidir. Sinir hiçbir yerde titremedi. Sanki kalbini feda etmiş gibiydi ve sadece bir portrede bir şeyler titredi - Roma'daki Colonna Galerisi'ndeki Colonna'nın portresinde.

A. Dürer'in bir dizi portresi iyi korunmuştur - Wilibald Pirckheimer'ın 1503'te karakalemle yapılmış bir portresi; 1520'de kalemle yapılmış bir Felix Hungerberg portresi; Leyden'li Luke'un 1521'de gümüş kalemle yapılmış bir portresi (Res. 133); Ve bircok digerleri.

131. Moretta'nın Genç Portresi G. Holbein

132. J. O. D.  Ingres

Ressam Granet'in portresi

Güzel sanatlar tarihinde özel bir yer Fransız kara kalem portresine aittir. Bu eşsiz eserler arasında, saray ressamı Catherine de Medici Dumoustier Yaşlı Pierre tarafından yapılan portreleri not etmek gerekir - Etienne Dumoustier'in erkek kardeşi Dumoustier Daniel'in portresi, bilinmeyen bir kişinin portresi (Şek. 134); Dumoustier Daniel bir bayanın portresi (Res. 135) ve diğerleri.

Karakalem portre, güzel sanatların en ilginç ve önemli bölümlerinden biridir. Sanatçı, çizim yoluyla bir kişinin sadece görünüşünü değil, aynı zamanda deneyimlerini, duygularını, düşüncelerini de aktarabilmektedir. Bir örnek, O. Kiprensky'nin çizimidir - Bayan Preis'in bir çocukla portresi (Şek. 136). Sanatçı, tutumlu grafik araçlarını kullanarak, yalnızca orijinallere benzerliği değil, aynı zamanda iç dünyalarını, ruh hallerini de ustaca aktarıyor.

Madam Preuss serbestçe ve kısıtlama olmaksızın yastığa yaslandı. Dağınık saçlarla çerçevelenmiş hülyalı düşünceli yüzü nezaketi, sadeliği ve sevgiyi ifade ediyor. İğne işini bir kenara bırakarak sanatçıyı serbest bıraktı. Korkan bebek annesinden korunmak için göğsüne bastırdı ama merakla baktı. Sanatçının yapıtlarıyla ilgilendi ve anlamını anlamaya çalıştı. Sanatçı, çocuğun bu ruh halini çok ince bir şekilde fark etmiş ve bunu çizimde ustaca aktarmıştır.

Bir portre üzerinde çalışırken her sanatçının çözmesi gereken bir takım problemler vardır ve bunların en önemlisi benzerlik problemidir. Bir portredeki benzerlik sorunu, sanatçının son derece keskin bir algıya ve ince bir biçim duygusuna sahip olmasını gerektirir. Tüm detayları çizmek, görüntünün derinliğini ortaya çıkarmayı henüz mümkün kılmıyor, burada işe yaratıcı bir yaklaşıma, küçük şeyleri atlama yeteneğine, tasvir edilen kişinin en karakteristik özelliklerine odaklanmaya ihtiyacınız var.

Müfredatta bir portre yaparken, bir görüntünün oluşturulmasının ilk aşamalarından doğanın psikolojik durumunu ifade etmeye kadar gerçekçi çizim sanatında ustalaşmak için zorlu bir yoldan geçilir. Bu yolda genç sanatçı yeni bilgi, fikir ve becerilerle zenginleşir, daha önce edindiği bilgi ve becerileri yaratıcı bir şekilde kullanmayı öğrenir ve gerçek portre sanatına yaklaşır.

Bir sanatçı kendisini sürekli olarak yeni bilgi ve becerilerle zenginleştirmezse, gelişiminde duracaktır. Alçı ve canlı kafa çizerken edindiği bilgi ve beceriler, portre problemlerini başarılı bir şekilde çözmek için hala yetersizdir.

Bazıları, yetenekli bir sanatçının bilgisi olmadan bile, bir portre için gerekli olan doğayı doğru bir şekilde kopyalayabileceğine inanıyor. Bu ressamlar, hayattaki tüm küçük detayları fotoğrafik bir doğrulukla kopyaladıkları takdirde portre benzerliğine ulaşacaklarını düşünürler. Ancak, böyle bir "doğruluk" gerçeği çarpıtabilir. F. Dostoyevski fotoğrafçılık hakkında çok iyi söyledi: “... fotoğraf çekimleri son derece nadiren benzer çıkıyor ve bu anlaşılabilir bir durum: orijinalin kendisi, yani her birimiz son derece nadiren kendimize benziyoruz. Bir insan yüzü ancak ender anlarda ana özelliğini, en karakteristik düşüncesini ifade eder. Sanatçı yüzü inceler ve yüzün bu ana fikrini, yazdığı anda bile yüzünde olmasa bile tahmin eder. Fotoğraf insanı yakalar

134. D. Dumoustier

erkek portre

135. D. Dumoustier Bir Leydinin Portresi

olduğu gibi ve farklı bir anda Napolyon'un aptal ve Bismarck'ın nazik çıkması oldukça olasıdır .

Bir portre için temel gereksinim, tasvir edilen kişinin bireysel özellikleri olan bireysel benzerliğin aktarılmasıdır. B. Ioganson, V. Serov tarafından yapılan Morozov portresi hakkındaki izlenimlerini hatırlatarak bu konuda çok iyi konuştu: “Portrenin kesinlikle istisnai ustası olan Serov'un, tasvir edilen kişinin en keskin tanımını verme yeteneğine şahsen ikna oldum. Rus Sanatçılar Birliği'nin sergilerinden birinde Batı sanatı koleksiyoncusu Morozov'un bir portresi sergilendi. Bir Matisse natürmortunun zemininde tasvir edildi. Portre, olağanüstü bir canlılıkla dikkat çekti ve muhtemelen çok benzerdi ... Ve birden Morozov'un kendisinin sergi salonuna doğru yürüdüğünü gördüm. Sadece benzer olması değil, aynı zamanda benzerden çok daha fazlası olması beni şok etti! Paradoksal, Morozov, doğasından çok Serov'a benziyordu. Usta, bu kişinin gerçek özünü ifade eden bir şey bulmayı başardı. Bunun gerçekçilik olduğuna inanıyorum. Ve bana öyle geliyor ki Serov'un hiçbir şeyi abartmadığını kendi gözlerimle gördüm, sadece bu kişinin tüm görünümündeki en tipik, en karakteristik olanı vurguladı.2 .

Çağımızın sanatçılarına düşen görev, çağdaşlarının, kahramanlık çağımızın insanlarının, emeğin, bilimin, sanatın, yorulmak bilmez tarım işçilerinin, günümüzün yaşayan insanlarının tüm sevinçleri ve kederleriyle onların imgelerini eserlerinde yakalamaktır.

İmgenin psikolojik ve toplumsal somutluğu günümüzde gerçekçi bir portre için gerekli bir kriterdir. Bir portrenin psikolojik özelliklerini geliştirmek için sanatçının bazen karakteristik el hareketlerini, bakış yönünü ve hatta tasvir edilen kişinin kostümünü aktarması gerekir.

Bir kalem portrenin temel amacı, iletişim kurduğunuz kişilerin imajını korumaktır ve sanatçının değeri, bunu yalnızca kendisi, arkadaşları ve tanıdıkları için yapması değil, aynı zamanda gelecek nesiller için de değerli materyaller sağlamasıdır. Bugün, geçmişin Rus kültürünü inceleyerek, sadece şu ya da bu dönemin önde gelen insanlarının isimlerini bilmek değil, aynı zamanda görünüşlerini de görmek istiyoruz. Sanatçı K. Bryullov tarafından yapılan Taras Şevçenko'nun portresi (Şek. 137), sanatçı I. Kramskoy'un N. Nekrasov'un portresi (Şek. 138), I. Krylov'un portresi (Şek. 139) ve A. Mokritsky (Şek. 140) gibi kalem portreleri zamanımızın en değerli belgeleridir.

Geleceğin sanatçısı, yarattığı portrelerin yalnızca orijinallerine benzemesi gerektiğini değil, aynı zamanda sanatsal performansın yüksek gereksinimlerini de karşılaması gerektiğini anlamalıdır.

Sanatçı ile izleyici arasında bir temasın oluşabilmesi için öncelikle portreyi yapan kişinin portreyi çizen kişinin kafa şeklini doğru bir şekilde tasvir edebilmesi, ikinci olarak da portredeki benzerliğin inandırıcı ve etkileyici olması gerekir. Ancak o zaman izleyici portreyle ilgilenecektir. Bunun için de geleceğin portre ressamının kendisini bu sanatsal ve yaratıcı faaliyete iyi hazırlaması gerekiyor. Olumsuz

Ioganson B.V.  Birinci Tüm Birlik Sovyet Sanatçılar Kongresi'nde Rapor. M., 1957. S. 36.

136. O. A. Kiprensky Bayan Preuss'un çocuklu portresi

kendinize müsamaha göstermeyin, eğitim materyalinin asimilasyonunu sıkı sıkıya takip edin ve en ufak bir tereddütle öğretmenden yardım istemekten çekinmeyin.

Her sanatçı, formun plastisitesinin en ince özelliklerini fark etmeyi, en karakteristik olanı görmeyi öğrenebilir. Bunu yapmak için kafatası kemiklerinin anatomisini ve yüzün yüz kaslarını iyi incelemeli, duygusal duyguları ifade ederken yerlerini ve eylemlerini bilmelidir. Temalar ve

137. I. N. Kramskoy

Taras Şevçenko'nun Portresi

138. I. N. Kramskoy

N. A. Nekrasov'un portresi

139. K. P. Bryullov

I. A. Krylov'un portresi

profesyonel bir sanatçı, kendi kendini yetiştirmiş bir sanatçıdan, bir amatörden farklıdır; birincisi, kederi, neşeyi, kahkahayı, ağlamayı ifade ederken yüzün mimik kaslarının nasıl konumlandırılması gerektiğini önceden bilir; amatör ise gözleri formda, neye tutunacağını bilmeden çaresizce koşturuyor. Goethe doğru bir şekilde şöyle dedi: "Amatör her zaman temelden korkar, performansa yaklaşmak için gerekli bilgiyi edinmeyi atlar, sanatı malzemeyle karıştırır ..." '.

Bir sanatçının bir portre üzerinde başarılı bir şekilde çalışması için, yalnızca sahip olduğu tüm bilgi ve becerileri kullanması gerekmez.

1  Sanat Üzerine Goethe. M., 1936. S. 363.

daha önce alındı, ama aynı zamanda bir portre üzerinde çalışırken son derece gerekli olan yenileriyle kendinizi donatmak için. Burada öncelikle kafatası kemiklerinin yapısı, yüz kaslarının çalışması ve şeklindeki değişim, kişinin ruhsal durumları ve bunların başın dış şekline yansımaları hakkında bilgi derinleştirmek gerekir. Portrenin figüratif kararı, tasvir edilen kişinin psikolojik durumunun aktarımı sadece sanatçının duygusal ve duyusal algısına dayandırılamaz. Anatomi bilgisi olmadan bir yüz ifadesini çizimde aktarmaya çalışmak zaman kaybıdır; kötü yapılandırılmış bir baş çizimi üzerindeki formun plastik modellemesinin güzelliğini portrede ifade etmek umutsuz bir girişimdir. Çizimin kötü yapıldığını kendiniz fark ettiyseniz veya öğretmen size işaret ettiyse, portre üzerinde çalışmaya devam etmemelisiniz, her şeye yeniden başlamak daha iyidir.

Pedagojik uygulama, ressamın pasifliğinin doğanın mekanik bir kopyasına, yani çizilen nesnenin özünü - formun yapıcı temeli, anatomik özellikler, hem tüm başın hem de onu oluşturan parçaların plastik modellemesi - anlamadan doğanın görünür görünümünü yeniden çizmeye yol açtığını göstermektedir. Heykeltıraş Vitali'nin K. Bryullov tarafından yapılan portresine baktığımızda (Res. 141), ilk bakışta sanatçı sadece forma dair bir ipucu veriyor, kağıda kalemle neredeyse hiç dokunmuyor; ancak yakından baktığımızda, sanatçının şekli kesin bir doğrulukla modellediğini, yüzün plastisitesini analiz etme alışkanlığının sanatçının kendisini yüzeysel gözlemle sınırlamasına izin vermediğini, formun dış işaretlerini kafatasının yapısının özellikleri ve yüz kaslarının konumunun anatomik düzenliliği ile ilişkilendirdiğini fark ediyoruz.

Yani, bilgisi sanatçıya bir portre üzerinde çalışırken yardımcı olan kafa şeklinin kemik temeli hakkında.

Kafatasının yüz kısmının şekli, kafatasının bireysel kemiklerinin gelişimine bağlıdır. Baş profildeyken, portre ressamının hesaba katması gereken bir yüz açısı oluştururlar. Yüz açısı altında, zigomatik işlemin kenarından geçen yatay bir çizgi ile alnın çıkıntılı noktasından geçen bir çizgi ile dişlerin çıkıntısının kesişmesinden oluşan açıyı ifade ederler (Şekil 142). Önceden, ön açı belirli bir yarışın işareti olarak görülüyordu. Sovyet antropolog ve heykeltıraş M. Gerasimov'un çalışmaları, kötü şöhretli ırksal farklılıkları doğrulamadı. Küçük çocuklarda, kafatasının beyin kısmı yüze göre daha büyük olduğu için yüz açısı sağa yakındır, ancak daha sonra kafatası kemiklerinin gelişmesiyle yüz açısı değişir.

Dişlerin oklüzyonunun aktarımı da portre benzerliği üzerinde büyük etkiye sahiptir (Res. 70). Çeneler ısırarak kapandığında, üst çenenin ön dişlerinin taçları alt çenenin dişlerinin taçlarının biraz önündedir ve üst dudak biraz öne doğru çıkıntı yapar. Bazı durumlarda yüz plastiğindeki değişime etkisi olmayan düzgün bir kapanış gözlenir. Dişler kısmen de olsa düştüğünde yüzün kabartması değişir, yanaklar çöker ve kırışıklıklar oluşur. Tam bir diş kaybı ile çeneler kapanır, çene öne doğru çıkıntı yapar, bu da yaşlı kadınlar ve yaşlılar için tipiktir.

Beşinci bölümde, onu çizmek için bilgisi gerekli olan baş kaslarını tanıdık.

Portre ressamının diğer konumlardan bilmesi gereken yüz kaslarının konumu ve hareketinin anatomik kalıplarını incelemeye devam edelim.

Sanatçı portre çizerken yüzün mimik kaslarını, bunların çalışmasını ve ciltteki hareketlerin tezahürünün doğasını iyi bilmelidir. Ne de olsa yüzün plastik özelliklerinde diğer gözlemciler tarafından her zaman fark edilmeyen en önemsiz değişiklik, sanatçı için tasvir edilen kişinin ruhuna nüfuz etmenin anahtarıdır. Bilgi, sanatçının sadece dış benzerliği yakalamasına değil, aynı zamanda tasvir edilen kişinin psikolojik özelliklerine yaklaşmasına da yardımcı olur. Yüzün mimik kaslarının hareketlerini bilmeden, ressam portrenin güzel bir tanımını yapamayacaktır. Yüzün mimik kaslarının hareketlerini iyi bilen bir sanatçı, çizimdeki ince hareketleri - Monna Lisa'nın (La Gioconda) portresinde gördüğümüz nazik bir gülümsemeyi aktarabilecektir.

141. K. P. Bryullov

Heykeltıraş Vitali'nin portresi

O. Kiprensky'nin A. Olenina portresinde Leonardo da Vinci; arkeolog Lanchi K. Bryullov'un portresinde veya İspanyol ressam Velasquez'in Papa X. Innocent'in portresinde olduğu gibi özel bir göz ve bakış ifadesi.

Bir portreyi tasvir etmede büyük plastik öneme sahip olan yüzün mimik kasları, duygusal deneyimler sırasında bir insan yüzüne şu veya bu ifadeyi vererek derinin belirli bölgelerini harekete geçirdikleri için deri kaslarıdır. Yüz kaslarının başın önündeki konumu Şekil 96'da gösterilmektedir. Her birini ayrı ayrı inceleyelim:

Frontal kas, dikkat, sürpriz kasıdır. Alt kenarı kaşların derisine, üst kenarı ise kafatasına uyan oksipital kasa geçen ve oksipital kemiğe bağlanan aponevrotik miğferin tendonuna bağlıdır. Ön kas kasılarak kaş derisini aşağıdan yukarıya doğru çeker, kaşları kaldırır ve alın derisinde enine kıvrımlar oluşturur. Alın kaslarının bu hareketi, A. Ivanov'un Vaftizci Yahya'nın başının çiziminde iyi bir şekilde aktarılmıştır.

Gözün dairesel kası geniş bir şerit şeklindedir ve yörüngeye uyar. Uzunluğu boyunca cilt ile yakından bağlantılıdır. Bu kasın üst lifleri tek başına kasılabilir, alın derisini aşağı çekebilir, alındaki kırışıklıkları düzeltebilir, kaş kemerini küçültebilir. Kasılmalarıyla yüz, bir düşünce ifadesi, konsantrasyon alır ve genellikle yansıma kası olarak adlandırılır. Bu, I. Repin'in Kalmyk kafasının çiziminde iyi ifade edilmiştir. Yanak derisini yukarı çeken alt lifler, yanak ile göz kapağı arasında bir oluk oluşturarak gülmenin yüz ifadelerinde yer alır.

Burnun piramidal kası kaşların arasında bulunur. Burun kemiğinin yüzeyinden başlar ve bir demet halinde genişleyerek kaş arası boşluğunun derisine bağlanır. Piramidal kas kasılırken kaş arası bölgesindeki deriyi aşağı doğru çeker ve burun köprüsünde enine kıvrımlar oluşturarak kaşları bir araya getirir. Bu tür yüz ifadeleri tehdit, hoşnutsuzluk, aşağılama ifade eder. Leonardo da Vinci'nin Anghiari Savaşı taslağında tehdit iyi aktarılmıştır (Şekil 143).

Kaşların kası, gözün dairesel kasının ve ön kemiğin altında derinde bulunur ve dış (alt) ucu, gözün dairesel kasına nüfuz eder ve kaşın derisine bağlanır. Kasıldığında kaşları birleştirir, kaşların arasında dikey kırışıklıklar oluşturur ve kaşların çizgisini ortadan bükerek yüzdeki acı ve ızdırabı ifade eder. Bu kasların hareketlerinin plastik özellikleri, Bruni'nin "Bakır Yılan" resmi için yaptığı çizimde iyi bir şekilde aktarılmıştır (Şekil 144).

Büyük elmacık kası (gülme kası) üst ucu elmacık kemiğine tutturulur ve içe ve aşağı doğru hareket ederek dudakların köşesinin derisine bağlanır. Kasılarak ağzın köşesini yukarı ve dışarı çeker. Bu durumda yanak yuvarlaktır ve heykeltıraş Andreev'in V. I. Lenin'in portresinde gördüğümüz gözün dış köşesinde bir kırışıklık ağı oluşur (Şek. 1).

Köşeli başın kasılması sırasında küçük elmacık kası (ağlayan kas) üst dudağı kaldırır, nazolabial kıvrımı yukarı çeker. Yanak derisi, gözün iç köşesinden aşağı doğru inen bir dizi kıvrım alır ve bir hüzün ifadesi taşır. Bu desen, I. Kramskoy'un ağlayan bir kadın çiziminde çok ince bir şekilde aktarılmıştır (Şekil 145).

Üst dudağı kaldıran kas, üstte yörünge boşluğunun kenarına tutturulur ve dikey olarak inerek tek bir demet halinde

burun kanadına ve üst dudağa yapışıktır. Kasılarak dudağın orta kısmını kaldırır, ağzın köşesini hareketsiz bırakır ve dudakların her bir yarısına aşağı ve dışa dolaylı bir pozisyon vererek burun deliklerini genişletir, burun kanadını kaldırır. Nazolabial kıvrım, gözyaşlarının yuvarlandığı bir oluk oluşturur.

Burun kası iki demete ayrılır - enine ve alar. Enine demet, üst dudağın kasının altında bulunur. Kasıldığında burnun kıkırdak kısmını sıkıştırarak burnun yan yüzeyinde deri kıvrımları oluşturur. Alar fasikül, üst köpek dişinin diş çıkıntısından enine fasikül ile aynı yerde başlar ve burun açıklığının etrafındaki deriye dokunur. Kasılırken burun kanatlarını aşağı indirir ve burun deliklerini daraltır.

Dudakların dairesel kası, iki lif grubuna sahip yoğun bir kas halkasıdır - yüzeysel, dudakların kırmızı kenarının kalınlığında bulunur ve derin, kafa derisinin altında bulunur.

Yüzey tabakasının azalması ile dudaklar birbirine yaklaşır, sınır içe doğru döner, dudaklar gerilir. Dudakların derin tabakası azaldığında, bir öpücükte olduğu gibi ileriye doğru hareket ederler.

Dudakların üçgen kası, çenenin yanlarında, ağzın köşelerinin altında bulunur. Geniş tabanı ile alt çenenin alt kenarına yapıştırılır, ucu ile ağız köşelerinin derisine kadar çıkar ve üst dudağın kalınlığına radyal olarak dokunur. Kasılırken ağzın köşesini aşağı çeker, ağız çizgisini kavisli hale getirir, bu da yüze hayal kırıklığı ve hoşnutsuzluk ifadesi verir.

Alt dudağın kuadratus kası (iğrenme kası), alt çene kemiğinin derinlerinde yer alır. Alt çeneden ve boynun deri altı kasından kaynaklanır, olduğu gibi alt dudağın derisine bağlı devamıdır. Kasılırken alt dudağı aşağı çeker ve bir mukoza zarı ile dışa doğru döndürür. Bu yüze bir iğrenme ifadesi verir.

Özel bir biliş biçimi ve gerçekliğin yansıması olarak sanat, nesnel bilgi gerektirir. Portre sanatçısı, bir kişinin sadece görünüşünü tasvir etmekle kalmaz, aynı zamanda doğaya karşı tutumunu, onun hakkındaki bilgisini ve fikirlerini de ifade eder. Sanatçının doğa bilgisi yetersiz, eksikse, o zaman kafa görüntüsü de soluk, ilkel ve ifadesiz olacaktır. Sonuç olarak sanatçı, anatomi bilgisi olmayan bir kişinin sadece dış görünüşünü gözlemlemekle, doğanın formlarını doğrudan analiz etmekle sınırlandırılamaz, sanatçı bu formun yapısının genel anatomik kalıplarını önceden bilmelidir.

Bu bilgi, özellikle insanların duygusal deneyimlerinin aktarıldığı psikolojik bir portre üzerinde çalışırken gereklidir.

Sanatçılara bu tür bilgiler veren I. Wien şunları yazdı: “Kederde, neşede, aşkta, utançta ve şefkatte gözlerimiz anında şişer ve gözyaşı salgılar, bunu her zaman yüz kaslarının gerilmesi ve ağzın açılması izler; üzüntüde ağzın her iki köşesi aşağı indirilir, göz kapakları yarı kapalı ve üst dudak yukarı kaldırılır; göz bebeklerinin yanı sıra ve bunun sonucunda ağız ile aralarındaki mesafe çok daha yaygın hale gelir, o zaman yüzler de dikdörtgen oluşumları kabul eder; korku, korku ve tiksinti korkusundan yüzler solgunlaşır, alınlar kırışır, kaşlar kalkar, göz kapakları çok erir, göz akları fazla görünür, gözbebekleri hafifçe aşağı pompalanır, ağız açılır ve dudaklar hem üst hem de alt dişler ortaya çıkacak kadar uzar; küçümsemeyle, bir tarafta yükselen üst dudak dişleri ortaya çıkarır, burnu kırıştırır, ve o tarafın gözü neredeyse kapanır; öğrenciler aşağı iner; kıskançlıkta kaşlar çatılır, göz kapakları kaldırılır, gözbebekleri indirilir;, üst dudak kaldırılırken ağzın köşeleri biraz alçaltılır, böylece alt dudağın ortası üst dudakla birleşir; kahkahada, ağzın köşeleri geriye ve biraz yukarı doğru hareket eder, yanaklar şişer, kahkahayı oluşturan nedenin boyutuna göre gözler aşağı yukarı kapanır ve buna ek olarak, ruhsal duygularımızı tasvir eden ve açığa çıkaran yazıtların gereksiz güçleri dışında, burun da kırışır ve ağız açılır, insan vücudunun tüm ve diğer üyeleri tutkularımızın ifadesine girer, böylece genel olarak tüm hareketleri ve kısacası bir kişinin görünümü tamamen ruhsal konumuna karşılık gelir.

Ve bu manevî tesir, ancak hassas aletler vasıtası ile üretildiğine göre, fazlalık olan kan damarlarımızı ve hele kaslarımızı tutkulara göre farklı bir gerilime veya onlara göre zayıflatır, o zaman bunların ve özellikle bu tür kasların ve çeşitli eylemlerinin bilinmesinin, eserlerinde doğaya benzetilebilmesi için eserlerini bulunduran her sanatçı için gerekli olduğu aşikârdır; Anatomi hariç, mükemmel bilgisine ulaşmanın, bunu zaten defalarca ve yukarıda tekrarladığım için, başka doğrudan bir yolu yoktur. Eski sanat okullarında bu bölüme çok önem verilirdi. Zaten Carracci kardeşlerin ilk Sanat Akademisi'nde öğrenciler yüzün mimik kaslarının hareketlerini incelediler. çizim kılavuzunda

A.         Carracci, öğrenciye bir kişinin duygularının nasıl ifade edildiğini açıkça gösterdi (Şekil 57).

Elbette doğada, yaşayan insanların yüzlerinde, yüzün mimik kaslarının bu kadar belirgin bir hareket modelini görmeyeceğiz. Burada ressamın daha ince bir biçim duygusuna sahip olması, görüntünün plastik özelliklerindeki en ufak bir değişiklik için daha keskin bir gözlem yapması gerekir.

Wien I. I.  Bu özgür sanatlarda anatominin tüm etkisiyle heykel ve resmin kısa bir tarihsel incelemesi. SPb., 1803. S. 107-109.

mi yüz ifadesindeki değişiklikler. Doğal olarak, böyle bir vizyon çok fazla pratik ve işe yaratıcı bir yaklaşım gerektirir ve portre ressamı bu görme keskinliğini yıllar içinde geliştirir. Burada esas olarak eğitim görevleriyle sınırlıyız. İnsan yüzünün değişen hallerinin aktarımına ilişkin çizim görevleri, sanatçının eğitim sürecinde öğrenmesi gereken insan yüzündeki en karakteristik özelliği belli bir anda fark edebilme bilgi ve becerisini gerektirmektedir.

İnsanın yüze yansıyan ruh halleri, sanatçıları her zaman ilgilendirmiş ve kalıplarını oluşturmaya çalışmışlardır. Bu nedenle, örneğin Leonardo da Vinci şöyle yazdı: “Ağlayarak dökülen kişi, bağlantı noktalarında kaşlarını kaldırır ve birlikte hareket ettirir ve üstlerinde ortada kıvrımlar oluşturarak ağzın köşelerini alçaltır. Gülen için, ikincisi kaldırılır ve kaşlar [birbirinden] açılır ve kaldırılır ”Ve acemi sanatçıya tavsiye:“ Yüz ifadelerini hatırlamada kolaylık istiyorsanız, o zaman önce birçok başın gözlerini, burnunu, ağzını, çenesini, ayrıca boğazlarını, boyunlarını ve omuzlarını ezberleyin ” 2 .

Portre sanatına dahil olan genç bir sanatçı, bir portrenin ifadesinin, birçok kez söylediğimiz gibi, büyük ölçüde kompozisyon sorununun çözümüne, tasvir edilen kişinin tüm görünümünün görsel olarak kapsanmasına bağlı olduğunu hatırlamalıdır. Bu nedenle, çizmeye başlamadan önce, bu kişiyi en iyi nasıl canlandıracağınızı düşünün. Tasvir edilen kişinin figüratif bir özelliği, yalnızca kafa görüntüsünü gerektirir; diğeri - omuz kuşaklı başın görüntüleri (Şek. 165); üçüncüsü - yarım uzunlukta veya nesilsel bir görüntü gerektirir (Şek. 132); dördüncü - tam büyüme içinde bir kişi (Şek. 151).

Bir portrenin kompozisyonunu çözerken fikrinizi ve hedefinizi dikkatlice düşünün. Bir portre üzerinde çalışma sürecinde kompozisyon fikrini değiştirmeyin. Çoğu zaman, nötr bir arka plana karşı bir kafa portresi yapmaya karar veren öğrenciler, çalışma sürecinde aniden omuz kemeri ve hatta kol ile boynu boyamaya başlarlar. Böyle bir çizim sonucunda orantılarda çok fazla büyük hata ortaya çıkıyor ve çizimin yapıcı-anatomik tutarlılığı hakkında söylenecek bir şey yok.

Bir portrede izleyici, tasvir edilen kişinin tüm görünümünü, zihinsel, ahlaki ve fiziksel özelliklerini görmeli ve net bir şekilde hayal etmelidir.

Portrenin yaratıcı kararının özgünlüğü, sanatçının portredeki en önemli şeyi seçmesi, değerlendirmesini yapması, görüntünün daha eksiksiz bir şekilde açıklanması için ekleri - ev eşyaları, giysiler vb.

Bir portre çiziminde aksesuarların kullanılması, formun modellenmesinin ve bunların önemliliklerinin aktarılmasının, izleyiciyi portredeki ana şeyden uzaklaştırmadığından her zaman emin olunmalıdır. Sanatçı, tasvir edilen kişinin gömleğin yakasını, bluzundaki danteli iyi çizerse, ancak kafa şeklini ve yüzün ayrıntılarını yeterince modellemezse ve her şeyi kabataslak bir durumda bırakırsa kötü olur - portre olmayacak, bir kostümün portresi olacak, bir kişi değil. Portredeki aksesuarlar küçük olmalıdır.

Leonardo da Vinci.  Resim hakkında kitap. S.187.

8  age. s. 163-164.

görüntünün karakterizasyonuna ek olarak, ancak bağımsız bir öneme sahip olmamalıdırlar. ·

Bir kişinin tam boy portresinin kompozisyonunu çözerken, istenen noktayı ve görüş seviyesini seçmek, figürün genel siluetini, duruşu, duruşu, bu kişinin özelliği olan baş ve elleri tutma şeklini bulmak gerekir.

Böyle bir sorunun çözümü, sanatçının soruna en başarılı çözümü aramak için çok sayıda kompozisyon eskizleri yapmasını gerektirir.

Bir portre oluşturmada büyük bir rol bakış açısına aittir - alçak ufuk, görüntüye anıtsallık verir (Chaliapin

143. Leonardo da Vinci Savaşçıların başları üzerine çalışma

144. F. A. Bruni
Çizimi

V.Serov         ). Sanatçıya ilham veren tasvir edilen kişinin görünümü, onu en etkileyici tasvir araçlarını aramaya zorlar. Bu nedenle, örneğin, F. Chaliapin'in görkemli görüntüsü, V. Serov'u büyük Rus şarkıcının bireysel özelliklerini geliştirmek için karakalem çizime yönelmeye sevk etti.

Burada sanatçının dikkatini çizimin görünümüne, karakalem kullanma biçimine, formun yorumlanmasına değil (ilk etapta öğrenci sanatçıyı ilgilendiren, çünkü öğrenci henüz beceride ustalaşmadığı ve bunu ne kadar büyük ustaların yaptığını görmesi onun için önemlidir), ancak sanatsal görüntünün yorumlanması ilginçtir. Bir sanatçı olarak Serov, her şeyden önce büyük sanatçının görünüşü ve güzelliği, ihtişamı, duruşunun ihtişamı ve jestlerin ifade gücü karşısında büyülendi ve hayran kaldı. Ve ancak bundan sonra sanatçı, F. Chaliapin'in imajını nasıl, hangi çizim yoluyla yakalayabileceğini düşünmeye başladı.

Bu bölüm bir portre çizmekle ilgili olduğundan ve insan kafası çizmenin kurallarıyla ilgili olmadığından, genç sanatçının portre sanatında ustalaşmasına yardımcı olmak istiyoruz.

Her portre kendi formatını ve kompozisyonunu gerektirir; duruş, jest, duruş önemli bir rol oynar.

Oda samimi bir portre, küçük bir boyut gerektirir, sadece başın görüntüsü, diğer her şey hafif bir kontur çizgisiyle tasvir edilir. Ingres ve K. Somov'un portrelerinde genellikle böyle bir yorum buluruz.

Törensel bir portre, daha karmaşık bir kompozisyon, aksesuarların tanıtılması, iç mekanın bir kısmı veya manzara gerektirir. Bir örnek, Bockhorst'un "Bereli genç bayan" çizimi ve D. Levitsky'nin "Catherine II Portresi" çizimidir.

Tasvir edilen kişinin daha eksiksiz bir karakterizasyonu için, sanatçı genellikle resmin kompozisyonuna görüntünün ek nesnelerini - omuz kemeri, kostüm, eller - ekler. Tasvir edilen kişinin elleri izleyici üzerinde özellikle güçlü bir etkiye sahiptir, bir kişinin ruhani dünyasının derinliklerine nüfuz etmeye yardımcı olurlar. Bu nedenle, sanat okullarının müfredatlarında özel görevlerin verilmesi tesadüf değildir: omuz kuşaklı bir kafa ve eller çizmek.

Bir portrede kompozisyon sorununun çözümü, bakanın algısını düzenlemeyi amaçlar, kompozisyon, izleyicinin dikkatini portre edilen kişiye odaklamalı, kompozisyon merkezi, portre edilen kişinin yüzüne odaklanmalıdır. Aksesuarlar (ev eşyaları, giysiler, iç mekan veya manzara), tasvir edilen kişinin karakterizasyonunu tamamlamalıdır, böylece izleyici tasvir edilen kişinin daha canlı ve inandırıcı bir görüntüsünü elde edebilir: bir doktor, sanatçı, bilim adamı, işçi, kollektif çiftçi vb.

Defalarca söylediğimiz gibi, çizimde başarılı olmak için sanatçının bilimsel bilgi ve pratik becerilerle donanması, doğadan çizim yaparken sadece görmesi değil, öngörmesi de gerekir. Bir kişinin kafasını neyin karakterize ettiğini bilen sanatçı, yalnızca içindeki en önemli şeyi görmekle kalmayacak, aynı zamanda daha önce fark etmediği birçok yeni şeyi de fark edebilecektir.

Sanatçının bilimsel bilgiyle zenginleştirilmiş öngörüsü ve geçmişin büyük ustalarının yaratıcı çalışmalarının deneyimi, ona doğadan çizim yapma sürecinde yardımcı olmalıdır. Zaten ilk aşamada

145. I. N. Kramskoy “Teselli Edilemez Keder” tablosu için çalışma

Bir görüntünün bir kağıda kompozisyon yerleşimi, sanatçı, çiziminin nasıl görüneceğini, figüratif bir özellik elde etmek için görüntünün en iyi nasıl konumlandırılacağını, bunun için hangi malzemelerin kullanılmasının daha iyi olduğunu açıkça hayal etmelidir.

A. Dürer'in annesinin portresinde gördüğümüz gibi (Res. 3). Sanatçı, şu veya bu çizim malzemesini kullanarak formu tonla modellerken hangi etkinin elde edilebileceğini önceden bilmelidir.

Uzun bir çizim üzerinde çalışırken, çalışmadaki metodolojik sırayı kesinlikle takip etmek gerekir. Her şeyden önce, doğayı, karakteristik özellikleriyle tanımak gerekir: başın şeklinin genel görünümü ve detayları, yüzün karakteristik ifadesi ve başın konumu, aydınlatmanın etkileri ve çizimdeki kompozisyonu belirleyecek genel ton ilişkileri. Tüm bunları elde bir kalemle yapmak, kısa kompozisyon eskizleri yapmak arzu edilir.

En etkileyici bakış açısı bulunduğunda, kağıdın kompozisyonuna karar verildiğinde ve bitmiş çizimin genel görünümü hakkında net bir fikir ortaya çıktığında, portre üzerinde çalışmaya başlayabilirsiniz.

Bir kişinin portresini yapmaya karar verdikten sonra, hemen çizmeye başlamak için acele etmeyin. Onu önceden gözlemleyin, bu kişiden birkaç eskiz yapın. Başın karakteristik hareketlerine, başın omuz kuşağına göre konumuna, bakışına, konuşmasına, sözlerine el hareketleriyle eşlik etmesine özellikle dikkat edin.

Öğrencisine talimat veren V. Tropinin, “Birinin portresine inerken dikkat edin ki bu kişi böyle oturmaya, elini böyle koymaya vb.

Çalışmada başarılı olmak için, tasvir edilen kişinin hareketlerinde özgür olması, herhangi bir gerginlik göstermemesi gerekir, aksi takdirde yaşayan bir insan değil, bir balmumu figürü görüntüsü elde edersiniz. Portre sanatı eğitimi almış herkes, öncelikle bu gerekliliğin yerine getirilip getirilmediğini izlemiştir. Örneğin I. Repin ile portre eğitimi alan A. Lyubimov şöyle yazdı: “Modelle konuş” dedi, “onu yaşat, ona uzun süre bak ve dikkatlice hatırla, resmini yaptığın kişinin imajını hafızanda tutmaya çalış. Tuval üzerinde daha fazla çalışın ve hafızanızdaki görüntü yavaş yavaş zayıflamaya başladığında, modeli daha önce ana hatlarıyla belirttiğiniz şeyle karşılaştırarak dikkatlice incelemeye başlayın; Yaptığınız şeyin doğru olup olmadığını kontrol edin, nelerin kaldırılması, nelerin düzeltilmesi gerektiğine karar verin,2 .

Ancak bir portre görüntüsünün sanatsal algılanmasının en önemli koşullarından biri, sanatçının estetik ve duyusal tavrıdır. Sanatçı, tasvir edilen kişinin imajına kayıtsız kalırsa -

1  Atıf yapıldı. Alıntı: Russian         2  Cit'in tarihi üzerine okumak için bir kitap. Alıntı: Brodsky I. A.  Repin-öğretmen. 1960.

sanat. M-, 1949. V. III. S. 14. S. 120.

başarı olmayacak. Sanatçı, tasvir edilen kişinin görüntüsü tarafından yakalanırsa, portreyi çözmek için birkaç seçeneği varsa, başarı garanti edilir.

Sanatçı, duyusal algıyı organize ederek bilişsel ve yaratıcı faaliyetini harekete geçirir. V. Serov'un hazırlık çalışmaları bu anlamda ilginçti. Sanatçı, portrenin kompozisyonunu beklenmedik bir şekilde ilham alarak buldu. Örneğin, bir portre üzerinde çalışmak

S. Olsufieva, Serov onu hangi elbiseyle ve hangi pozisyonda canlandıracağına hiçbir şekilde karar veremedi. “Bir gün Sofya Vladimirovna evde yalnızdı, üzerinde beyaz bir muslin elbise ve omuzlarında uzun bir fular vardı. Her zamanki alışkanlığına göre ocağa yaslanıp sol elini ocağa koyarak ısındı. Bu sırada Serov geldi ve hizmetçiye "Rapora gerek yok" diyerek odaya girdi. Aynı pozisyonda ısınmaya devam eden Sofya Vladimirovna, kimin girdiğini görmek için başını çevirdi. Onu gören Serov, sanki eliyle onu sevdiği bir pozisyonda tutmaya çalışır ve onu selamlamak için hareket etmesinden korkar gibi, kararlı bir şekilde şöyle dedi: “Sana böyle yazacağım. Ve elbise de harika. Hemen keşfine sevinmiş gibi eskizler yapmaya başladı.        

Sanatçının psikolojik ortamı, figüratif görevi çözmeyi amaçlamalıdır, böylece doğa, yaşayan bir insan kafasının eğitim çiziminde olduğu gibi dış görsel bilgilerin taşıyıcısı değil, tasvir edilen kişinin ideolojik içeriğinin sanatsal ve figüratif temelidir: bir bilim adamı, müzisyen, aktör, öğretmen vb.

Bir çizimde portre yaratan sanatçı, bir kişiyi hayatta olduğu gibi tasvir etmeli ve aynı zamanda sanatçının şu anda iletişim halinde olduğu bu kişinin psikolojik özelliğini oluşturan benzersiz şeyi fark etmelidir.

Portre sanatının karmaşıklığı, aynı zamanda, bir kişinin görünüşünün, sanatçının bir kişiyi doğru bir şekilde yargılamasına ve dolayısıyla belirli bir kişinin görüntüsünü bir çizimde doğru bir şekilde aktarmasına her zaman izin vermemesi gerçeğinde de yatmaktadır. Görünüş aldatıcı olabilir. Mütevazı, yeterince ifade edilemeyen bir görünümün arkasında, olağanüstü karakter gücüne sahip bir kişi, zengin bir manevi dünyaya sahip bir kişi gizlenebilir. Bu nedenle portre ressamları, bir portre oluşturmaya başlamadan önce, bu kişi hakkında mümkün olduğunca önceden bilgi edinmeye çalışır ve seanslar sırasında tasvir edilen kişiyi sohbet için arar. Örneğin, V. Yakovlev, Alexei Maksimovich'in Gorki'nin bir portresi üzerinde çalışırken kendisine kendisi hakkında çok şey anlattığını söyledi.

Anılarda, günlüklerde ve çağdaşların yazışmalarında Valentin Serov. L., 1971. T. 2. S. Ö5.

yaşam olayları hakkında. Bu, sanatçının dediği gibi, büyük Rus yazarın imajını daha derinlemesine incelemesine yardımcı oldu.

Bu nedenle, bir portre oluşturmak için sanatçının yalnızca kafatasının iç yapısının ve kaslı örtüsünün karakteristik özelliklerini bilmesi değil, aynı zamanda tasvir edilen kişinin dünya görüşünü, karakterini, zevklerini, ilgi alanlarını da bilmesi gerekir ki bunlar yüz hatlarında da kendini gösterir. Bu bakımdan sanatçı, bir psikoloğun derin sezgisine, tasvir edilen kişinin duygusal deneyimlerinin sırlarına nüfuz etme yeteneğine sahip olmalı, yaptığı gibi, kafa şeklinin yapıcı-anatomik yapısını ortaya çıkarmalıdır. Geçmişin büyük sanatçıları bu yeteneğe sahipti. Holbein'in çalışmalarını analiz eden I. Kramskoy şunları yazdı: “Örneğin, bir kişinin ruhunun derinliklerine kadar araştırmasını başlatan Holbein, bu korkunç analist ve filozof, o kadar portreler verdi ki, şimdi bile herhangi bir gözlemcinin dikkatini çekmiyor. Sanırım (elbette kanıt olmadan) yazdığı kişilerin başka bir şey isteyebilir, ancak insan ırkı araştırmaları için ona her zaman minnettar olacak ve her zaman, belirli durumlarda, Rubens'inkinden çok onun kanıtlarına güvenmeyi tercih edecektir. Çünkü Holbein doğanın ta kendisidir, insan zihnine ifşa edilmiştir.

Ancak portre oluştururken ve sanatçının ilk izlenimi çok önemlidir. İlk görsel izlenim, doğa algısında en güçlü olanıdır ve genellikle yaratıcı problemleri çözmek için bir itici güç görevi görür. Burada ressam çok zor bir görevle karşı karşıyadır: Bir yandan çizim, tüm kurallara ve yasalara uygun olarak yetkin bir şekilde yapılmalıdır; diğer yandan kendimi bir sanatçı olarak ifade edebilmek adına ilk duygusal-figüratif izlenimi izleyiciye aktarmak istiyorum. Burada nasıl devam edilir? Canlı bir kafa çizerken yaptığımız gibi, doğrusal bir yapıcı şemanın tasvirinden çizime başlayıp ondan görüntüyü ortaya çıkarmaya mı geçmeliyiz, yoksa tam tersine, duygusal olarak yaratıcı bir eskizden formun katı bir akademik modellemesine mi geçmeliyiz? Ne biri ne de diğeri. Bu durumda portre çizerken daha da ileri gitmeniz gerekiyor,

Bir portre üzerinde çalışırken, bir öğrencinin canlı bir kafanın eğitim çizimini yaparken ihtiyaç duyduğu gibi, sanatçının artık durağan bir doğa durumuna ihtiyacı yoktur, burada tam tersine "taş yüz" sanatçının portre görevini çözmesini engelleyecektir. Tasvir edilen kişinin canlı, hareketli yüzü, sanatçının yüzün en karakteristik özelliklerini, ifadelerini yakalamasına ve her detayın şeklini daha doğru çizmesine yardımcı olur. Bu durumda ressamın çalışma yöntemi, bir portreyi şekillendirirken başın siluetini, ayrıntıların şeklinin doğasını çeşitli açılardan takip eden heykeltıraşın çalışma yöntemine yakın olmalıdır.

Bir portre üzerinde çalışırken, kafa yapısının bir diyagramını çizerek çizime başlamamalısınız. Bu şema, ressamın zihninde kalmalı ve yalnızca görüntünün yapısının doğruluğunu kontrol etmek için bir diyapazon görevi görmelidir. Eğer öğrenci diyagramın görüntüsü olmadan yapamazsa, onu kavramaya ve konsolidasyona geri dönmelidir.

hafıza. Psikologlar, ezberleme sürecinin ve görsel bilgiler de dahil olmak üzere algılanan bilgileri bellekte tutma gücünün düşünme süreciyle ilişkili olduğuna dikkat çekiyor. Bu nedenle, şekil 32, 38, 39, 41'e bir kez daha dikkatlice bakmalı ve metro, tramvay, otobüs ve troleybüsteki insanların kafalarını gözlemleyerek şemalarını zihinsel olarak yeniden üretmeye çalışmalı ve ardından canlı bir kafadan, ancak şemayı uygulamadan bir dizi eskiz yapmalıdır.

Ana görevin portre benzerliğini yakalamak olduğu canlı, duygusal olarak ifade edici bir eskizden bir çizime başlayarak, kişi kafa şeklinin anatomik yapısından devam etmelidir, ancak genel olarak değil, verilen kafa. Bununla birlikte, bir portre üzerinde uzun bir çizimde çalışma tekniği aynı kalır - çizim, kağıda kurşun kalem basmadan ilk başta çok kolay bir şekilde uygulanır. Burada, tasvir edilen kişinin özelliklerinin bazı anlarını yakalayarak, ilk duygusal izlenimin yanlış olabileceği, gelecekte her şeyin gerçeklikten uzak olabileceği akılda tutulmalıdır.

Işığın doğası, portrenin duygusal olarak algılanmasında önemli bir rol oynar. Bir durumda ışık, yüz şeklinin hacimli esnekliğini ifade etmeye yardımcı olur ve tek bir izlenim yaratır; diğerinde ise parçaların formlarının ışık-gölge modellemesinin netliğini çözerek bambaşka bir izlenim yaratıyor. Jean-Dominique Ingres bu konuyla ilgili olarak şunları yazdı: "Bir portre genellikle benzerlikten yoksundur, çünkü kötü bir ışık ve gölge düzenlemesiyle portre için kötü bir şekilde pozlanmıştır, öyle ki, bir kimse onu boyandığı yerde görürse orijinalini tanımak zordur. Benzerliği doğru bir şekilde yakalayabilmek için, resmetmek istediği kişiyle uzun süre iç içe olmak, onu her yönden sonuna kadar incelemek ve hatta ilk seansı bile ona adamak gerekir. Ek olarak, tam yüzün daha uygun olduğu yüzler var, diğerleri - dörtte üçü veya yandan, bir tür profil. Bazıları çok fazla ışık gerektirir diğerleri, gölgeler olduğunda daha etkileyicidir, özellikle göz girintilerine gölge koyması gereken ince yüzler, bu da kafaya daha fazla etki ve ifade verir. Bunun için de yukarıdan ve az miktarda aydınlatma sağlamak gerekir.

Bu nedenle portre çizimine başlarken, doğanın iyi aydınlatılıp aydınlatılmadığına, başın ana detaylarının şeklinin yeterince net okunup okunmadığına, verilen ışık altında çizimde kafa şeklinin doğru ifade edilip edilmeyeceğine, doğanın arkasında uygun bir arka plan (nötr veya uzamsal) oluşturulup oluşturulmayacağına bir kez daha bakın.

Bir portre üzerinde çalışırken, sanatsal bir görüntünün kademeli olarak ortaya çıktığını, bir kişinin uzun bir çalışması sürecinde oluştuğunu, çok sayıda işaret ve belirli bir kişinin en tipik ve karakteristik detaylarından seçim yaptığını unutmamak gerekir. Bu nedenle, görüntünün yorumlanmasında doğru bir şekilde fark edilenler, kalemin kağıda çok güçlü olmayan bir baskısı ile onaylanıp düzeltilebilir, doğru olmayanlar düzeltilir ve gerisi yoğun bir şekilde aranmalıdır.

Eskizler sırasında değil, uzun bir çizim üzerinde çalışırken bir form duygusu, formun plastik özelliklerindeki en ufak sapmaları yakalayabilme yeteneği geliştirmek gerekir. Genellikle bu görevler

eskizler ve kısa eskizler üzerinde çalışmaya atfedilir, ancak uygulama, genç sanatçının bu yönde en büyük ilerlemeyi uzun bir çizim üzerinde çalışırken gösterdiğini gösterir. Doğru, burada sanatçının dikkatini ve iradesini biraz yoğunlaştırması gerekiyor. Genellikle, chiaroscuro'nun ana derecelendirmeleriyle formu ortaya çıkaran sanatçı, kendisi için mümkün olan her şeyi yaptığına inanır, ancak zorlaması gerekir.

149. KP Bryullov

E. P. Bakunina'nın Portresi

150. LS Bakst

Andrei Bely'nin portresi

151. V. A. Serov.
     F. I. Chaliapin'in Portresi

152. I. E. Repin

Lesgaft podyumda

dikkat edin ve formun ışıkta nasıl şekillendiğini görün. Işıkta formun plastik özelliği oldukça net okunuyor, sadece dikkatinizi zorlamanız gerekiyor. Dikkati daha ince nüanslara odaklama yeteneği, sanatçıya yaratıcı bir inisiyatif verir ve sanatsal zevkini oluşturur.

Formun ayrıntılı bir modellemesine başlayarak, formun ayrı ayrı parçalarının karakteristik özelliklerini - burun kanatları, dudakların yapısı, kulak kepçesi ve en önemlisi - gözlerin ifadesinin doğasını dikkatlice izleyin.

Gözleri çizerken, ifadelerini dikkatlice gözlemleyin. Gözler, bir kişinin ruh halini yansıtır. Atasözünün "Gözler ruhun aynasıdır" demesine şaşmamalı.

Portre benzerliğinden bahseden Leonardo da Vinci, bir kişinin benzerliğinin, sanatçının tasvir edilen kişinin gözlerini göz hizamızda tasvir etmesiyle sağlanabileceğine inanıyordu: aynısı doğadan kopyalamanız gereken tek kafa durumunda da yapılmalıdır, çünkü genellikle sokakta karşılaştığınız figürlerin veya insanların hepsinin gözleri göz hizanızdadır ve onları daha yüksek veya daha düşük yaparsanız, portrenizin farklı çıktığını görürsünüz.

Bir portre üzerinde çalışırken daha fazla gözlemlemeye çalışın, kafayı yalnızca seçtiğiniz açıdan incelemekle yetinmeyin, her yönden incelemeye çalışın ve ilk başta fark etmediğiniz o yeni, en karakteristik şeyi görün.

Formu ayrıntılı olarak modellemek ve çizimin hacimsel-yapıcı tutarlılığını kontrol etmek, aynı zamanda çiziminizin duygusal ifadesine, vuruş, çizgi, ton astarının güzelliğine ve ifadesine dikkat etmeye çalışın. Bu durumda yeteneğinin, sezgisinin ve doğal yeteneğinin gücüyle her sanatçıda doğrudan kendini göstermesi gereken gerekli yetenekten bahsediyoruz. Örneğin bir resim atölyesinde bir kafa taslağı çiziyorsunuz, arka plan için rengi ve tonu komşunuz yapıyor, sizinkinin aynısı ama ikiniz de bu arka planı tuvale döşediğinizde, komşunuzun bu arka planı çok güzel ve etkileyici bir dizi vuruşla döşediğini ve vuruşlarınızın ağır, hareketsiz çıktığını fark ettiniz. Ama kendinizi ifade etmek için komşunuzun üslubunu kopyalamaz, kendinizi ararsınız ve zaman geçer ve kendi üslubunuzu ve yazma tekniğinizi elde edersiniz. Bu kılavuzun amacı tavsiye vermek olduğundan, hevesli sanatçıyı ilham geldiğinde “hava durumunu deniz kenarında beklemeye” teşvik etmiyoruz; başkasının tarzını kopyalamanızı tavsiye etmiyoruz, her sanatçının kendi tarzı, kendi yüzü olmalı; ve bunu daha hızlı başarmak için şunları tavsiye edebiliriz: 1) Farklı sanatçılardan aynı tekniğin güzelliğini ve zarafetini dikkatlice inceleyin, ancak çizimlerini kopyalamayın, sadece kullandıkları tavır, yöntem ve efektleri dikkatlice analiz edin. Örneğin büyük ustalar karakalem tekniğini nasıl kullanmışlar, çizimde tonu nasıl kullanmışlar. 2) Doğayı dikkatlice gözlemleyin ve inceleyin, ancak kendinizi yüzeysel gözlemle sınırlamayın, deseni anlamaya çalışın ilham nihayet ona çarptığında; başkasının tarzını kopyalamanızı tavsiye etmiyoruz, her sanatçının kendi tarzı, kendi yüzü olmalı; ve bunu daha hızlı başarmak için şunları tavsiye edebiliriz: 1) Farklı sanatçılardan aynı tekniğin güzelliğini ve zarafetini dikkatlice inceleyin, ancak çizimlerini kopyalamayın, sadece kullandıkları tavır, yöntem ve efektleri dikkatlice analiz edin. Örneğin büyük ustalar karakalem tekniğini nasıl kullanmışlar, çizimde tonu nasıl kullanmışlar. 2) Doğayı dikkatlice gözlemleyin ve inceleyin, ancak kendinizi yüzeysel gözlemle sınırlamayın, deseni anlamaya çalışın ilham nihayet ona çarptığında; başkasının tarzını kopyalamanızı tavsiye etmiyoruz, her sanatçının kendi tarzı, kendi yüzü olmalı; ve bunu daha hızlı başarmak için şunları tavsiye edebiliriz: 1) Farklı sanatçılardan aynı tekniğin güzelliğini ve zarafetini dikkatlice inceleyin, ancak çizimlerini kopyalamayın, sadece kullandıkları tavır, yöntem ve efektleri dikkatlice analiz edin. Örneğin büyük ustalar karakalem tekniğini nasıl kullanmışlar, çizimde tonu nasıl kullanmışlar. 2) Doğayı dikkatlice gözlemleyin ve inceleyin, ancak kendinizi yüzeysel gözlemle sınırlamayın, deseni anlamaya çalışın 1) Farklı sanatçılar tarafından aynı tekniğin güzelliğini ve zarafetini dikkatlice inceleyin, ancak çizimlerini kopyalamayın, sadece kullandıkları üslup, yöntem ve efektleri dikkatlice analiz edin. Örneğin büyük ustalar karakalem tekniğini nasıl kullanmışlar, çizimde tonu nasıl kullanmışlar. 2) Doğayı dikkatlice gözlemleyin ve inceleyin, ancak kendinizi yüzeysel gözlemle sınırlamayın, deseni anlamaya çalışın 1) Farklı sanatçılar tarafından aynı tekniğin güzelliğini ve zarafetini dikkatlice inceleyin, ancak çizimlerini kopyalamayın, sadece kullandıkları üslup, yöntem ve efektleri dikkatlice analiz edin. Örneğin büyük ustalar karakalem tekniğini nasıl kullanmışlar, çizimde tonu nasıl kullanmışlar. 2) Doğayı dikkatlice gözlemleyin ve inceleyin, ancak kendinizi yüzeysel gözlemle sınırlamayın, deseni anlamaya çalışın

1Leonardo  da Vinci.  Resim hakkında kitap. S.107.

153. I. E. Repin

P. Sanat Akademisi'nde M. Tretyakov

yapılar oluşturur. P. Chistyakov öğrencilerine şu tavsiyede bulundu: “Tüm güzel sanatların dayandığı yasalar her zaman aynı olmuştur, olacaktır ve olacaktır. Çünkü onlar, işini seven seçilmiş sanatçının onları çizdiği, sürekli olarak onları incelemeye, anlamaya ve mümkünse iradesine tabi kılmaya ve yeni, zarif bir şey yaratmaya çalıştığı, doğanın özünde yattığı için .

Portre özelliği genellikle sanatçının en küçük formları (kırışıklıkları) iletmesini gerektirdiğinden, özellikle yaşlı insanları tasvir ederken, kendimizi kırışıklık modeline alıştırmanın gerekli olduğunu düşündük. Cilt kıvrımları (kırışıklıklar), yüz kaslarının sürekli kasılması ve cilt elastikiyetinin kaybı ile ortaya çıkar. Düzenlemelerindeki tüm çeşitli kırışıklık biçimleriyle, çoğu insan için tipik olan ve Şekil 146'da açıkça gösterilen ortak bir modele dikkat çekilebilir. Bu model aynı zamanda eski ustalar tarafından da fark edildi.

Kafadaki saç dağılımının özelliği, portre karakteristiği üzerinde büyük bir etkiye sahiptir. Ancak burada saç tellerinin rastgele dağılımından değil, saç büyümesinin özelliklerinden bahsediyoruz. Doğrusal yapı şemasını temel alarak, bazılarında saçın saç çizgisinin altında büyüdüğünü ve şakaklara kadar alnın tüm şekline dağıldığını fark ediyoruz; diğerlerinde, örtü hattından saçlar yukarı çıkarak kel yamalar oluşturur; erken kelliğe yatkın olan diğerlerinde başın sadece yarısını kaplarlar. Ve bir insan yıllar içinde ne kadar değişirse değişsin, saçları nasıl dökülürse dökülsün, doğal saç büyümesinin izleri her zaman kalır ve bunlar her insanda açıkça görülür. Saç büyümesinin bu özelliklerinin aktarılması, sanatçının büyük portre benzerliği elde etmesine yardımcı olur.

Ortaya çıkan soruyla bağlantılı olarak kaşlar hakkında birkaç söz söylemek gerekiyor. Kaşlar yüze özel bir ifade kazandırır, gözlerin üzerine sarkan kaşlar ve üzerlerinden düşen gölgeler de gözlerin ifadesini artırır.

Kaşlar, süper kemerlerin çıkıntılı kısmında bulunur ve kendi düzenliliklerine sahiptir, yani: kaşların başlangıcı (kafa) burun köprüsünde bulunur, bazı insanlarda birlikte büyürler, kaşların orta kısmı ve sonu, süper kemerlerin çıkıntısının biraz üzerinde yükselir. Erkekler, kadınlara göre daha kalın kaşlara sahip olma eğilimindedir. Kaşların şeklinin ve boyutunun doğası, bir kişinin imajının karakterizasyonu üzerinde güçlü bir etkiye sahiptir.

Kaşların şekil ve hareketliliğindeki değişiklik, esas olarak yüzün mimik kaslarının hareketine bağlıdır. Yani örneğin insan bir şeye şaşırdığında kaşları kalkar ve ön kas ile kaşları hareket ettiren kas kasılır; üzüntü ve acıyı ifade ederken kaşların başları yukarı kalkar, alında enine kıvrımlar, kaşlar arasındaki boşlukta dikey kıvrımlar oluşur; gözün dairesel kasının üst yarısı kasıldığında, kaşlar aşağı iner ve kişinin yüzünde ciddi bir düşünce ifadesi belirir; piramidal kas kasıldığında kaşların arasındaki boşluğun derisi kaşlarla birlikte aşağı iner ve kişinin yüzünde bir öfke ifadesi belirir.

154. I. E. Repin

P. D. Lebedev'in Portresi (Kazak Plastun)

Dudaklar, tasvir edilen kişinin figüratif karakterizasyonunda önemli bir rol oynar. İnsan dudakları genellikle çok etkileyicidir ve sanatçı, karakteristik özelliklerini çizimde iletmek için formlarının çeşitliliğini dikkatle takip etmelidir. Dudaklar ince veya geniş (kabarık); alt dudak dolgun ve çıkık olabilirken üst dudak ince olabilir; tam tersi olabilir, üst dudak dolgun ve öne çıkık, alt dudak incedir.

Ağzın kesik çizgisi de çeşitli şekillerde gelir; bazılarında üst dudağın alt kenarı simetrik olarak düzenlenmiş üç parçadan oluşan bir yay çizer; bazılarında dudaklar arasında düz bir çizgi oluşur; üçüncüsünde eğimli olduğu ortaya çıkıyor.

Bazılarında ağız köşeleri kalkık, bazılarında alçaltılmış; bazılarında küçük yivlerde, diğerlerinde yuvarlak çukurlarda biterler.

Bu dudak çeşitliliğini sanatçıların çizimlerinde de görebiliriz. Bir kadın portresinde Rubens, kalp gibi katlanmış dudakları tasvir ediyor (Res. 147). Yaşlı bir kadın portresindeki Jordanes, dudakların şekli bozulduğu ve içe doğru düştüğü için dudakların kesik çizgisine bulaşıyor (Res. 95). Clouet'nin çiziminde, İspanya'lı Elizabeth'in dudakları net bir dudak çizgisiyle tasvir edilmiş, dudaklar ince, hafif kalkık ve uçlarında gamzelerle bitiyor. Portredeki benzerlik, yüzün benzersiz bireysel özelliklerini, ayrıntıların bireysel özgünlüğünü - burun kanatları, dudaklar, göz kapakları vb.

Sanatçı, bir portre üzerinde çalışırken, natüralist kopyalamaya veya haksız abartıya düşmeden çizimdeki nesnel gerçeği ifade etmelidir. Portredeki görüntü, uzun ve yoğun bir analitik çalışma gerektirir. Başın şeklinin tanımı ve detayları son derece doğru ve etkileyici olmalıdır.

Bir portre için genel gereklilikler hakkında konuşan I. Kramskoy, bir portre yaparken sanatçının nesnel olması gerektiğini, tasvir edilen kişinin sahip olmadığını getirmemesi gerektiğini yazdı: "Tabii ki, portre ressamı portre kavramına kendine ait hiçbir şey sokmamakla yükümlüdür, ancak katı bir bilim adamı gibi nesnel, sakin ve doğru bir şekilde gözlem yapmalı ve verilerden sonuçları, ne olursa olsun kabul etmelidir" 1 .

Hemen hemen her büyük sanatçıda bir portre için bu tür gereksinimler buluyoruz. Örneğin, Eugene Delacroix bir portre hakkında şunları yazdı: “Aksine, bir portrede sanatçı, özellikle Napolyon gibi bilinen bir kişi söz konusu olduğunda, öncelikle bir kişinin özelliklerini doğru bir şekilde aktarmalıdır ve herkesin görüntüyü orijinaliyle karşılaştırma fırsatı vardır. Sanatçı, imgesine hayat üflemeli ve sessiz bir yüzeyde ona hareket ve rahatlama sağlamalıdır; aynı zamanda, bu kişiyi çevreleyen her şeyi, W m 2'ye kadar olan her şeyi göstermelidir.        

dikkati yüzünden başka yöne çevirmeden en küçük ayrıntılar.

Portredeki görüntünün ifade gücünün gücü, öncelikle gerçek özgünlüğünde yatmaktadır. Geçmişin büyük sanatçıları tarafından yaratılan portreler, her şeyden önce, ilgilendiğimiz kişinin görünümü ve karakteri hakkında bilgi sahibi olduğumuz, belirli bir dönem ve zamanın insanlarının ruhani yaşamının güvenilir, belgesel gerçekleridir.

Sanat hakkında Kramskoy. M., 1960. 2.80-79'dan ־         Eugene Delacroix. Sanat üzerine düşünceler. ünlü hakkında

sanatçılar M., 1960. S. 28.

Çağımızın sözcüsü olmak için portre çalışmaları yaparken, her portrede çağın ruhunu yansıtmaya çalışın. Tasvir edilen kişinin kılığında çağdaşınızı karakterize eden şeyi vurgulamaya çalıştığınızda, yansıma biçiminiz de yeni bir modern renk alacaktır çünkü biçim ve içerik her zaman aynıdır. Sadece geçmişin büyük ustalarından alınan görüntünün biçimini takip ederseniz, biçim ve içerik arasında bir boşluk olacaktır. Çizimin geçmiş yüzyılların tarzında yapılması, size "Pekala, sadece Bryullov, Kramskoy veya neredeyse Repin gibi" demeleri iyi değil. Bir portrede, portrenin çağdaşınızı yansıtmasını sağlamanız gerekir, böylece yorumunuzun özellikleri çizimde görünür, böylece tüm dikkat bir kişinin iç psikolojik durumunu ortaya çıkarmaya yönlendirilir. Sanatçı V. Ivanov tarafından yapılan Angel Alonso'nun portresine bakın (Res. 148). Burada modern bir yorum görüyorsunuz, görüntü, biçim ve içerik birbirinden ayrılamaz.

Çağdaş bir portre oluştururken, çizime, görüntünün canlı özelliklerine sahip bir kişinin görüntüsüyle başlayın - bir çelik işçisi, bir doktor, bir öğretmen, bir sanatçı vb. İlk başta psikolojik bir portre elde edemezseniz, aksesuarları kullanın, daha karmaşık kompozisyonlar oluşturun. Gelecekte, aksesuarları azaltın ve yüzün psikolojik özelliklerine daha fazla dikkat edin, Holbein gibi "bir kişinin ruhunun derinliklerine inmek için araştırmanızı" deneyin.

Geçmiş dönemlerin büyük portre ustaları portre sanatına paha biçilmez bir katkı yaptılar, yeni nesil sanatçıları çalışmalarının deneyimiyle zenginleştirdiler ve bugün sanatlarının geleneklerini sürdürme, zamanımızı karakterize eden kendi yenilerini tanıtma fırsatına sahibiz.

Psikolojik bir portre oluştururken, sanatçı her zaman her detayın net bir şekilde incelenmesini ister. Ancak detayları incelerken aşırıya kaçmamak gerekir. P. Chistyakov uyardı: “Ama öylece çizemezsin, aşırıya kaçamazsın, zamanında durabilmen gerekir; sınırı aşıp bir fotoğrafçının yoluna çıkmak ya da generali nasıl yakalayacağınızı bilmiyorsanız kurumak kolaydır.

"Geneli kucaklamak", her şeyden önce ana şeyi kucaklamak ve ikincil olanı atlamak ve bir kişinin psikolojik özelliklerine bu genel yaklaşımın yardımıyla bireyselliğini ortaya çıkarmaktır.

K. Bryullov'un E. Bakunina portresinin (Şekil 149) çekiciliği, öncelikle portrenin içsel psikolojik durumunun aktarılmasında yatmaktadır. Sanatçı, izleyicinin dikkatini ikincil olanı atlayarak ana şeye odaklıyor.

Bir portre üzerinde çalışırken, sanatçının elindeki görsel araçları özgürce, yaratıcı ve ustaca kullanmak için kişinin mesleki bilgi, beceri ve yeteneklerle tamamen donanmış olması gerekir.

Eğitim materyalinin özümsenmesi, genç bir sanatçının sürekli eğitimini, algısının, hafızasının ve hayal gücünün geliştirilmesini gerektirir. Doğadan ek alıştırmalar, eskizler ve eskizler yapmak, öğrenci için günlük bir profesyonel haline gelmelidir.

Çistyakov A. ΓΊ.  Mektuplar, defterler, anılar. S.486.

ihtiyaç. Bütün bunlar, gerçekliğin güzelliğini ve benzersizliğini daha keskin bir şekilde hissetmeyi ve görmeyi, emekçi insanları estetik olarak değerlendirmeyi, Sovyet halkının imgelerini sanatsal ve figüratif bir biçimde aktarmayı mümkün kılacaktır.

Bazı öğrenciler genellikle uzun çizimler yapmaktan korkarlar. Uzun bir çizim üzerinde çalışmaya başlayarak, cesaretle ve kararlılıkla tasvir edilen kişiye benzerliği yakalamaya, mecazi bir tasvir vermeye başlarlar, ancak çalışma devam ederken bir anda doğaya benzerliğin kaybolmaya başladığını fark ederler ve elde ettiklerini korumak için portre üzerinde çalışmayı hemen bırakırlar. Burada iki tavsiye verebiliriz: Birincisi, müfredatta portre sorununu çözdüğümüz için öğrenmemiz gerekiyor, ancak hiçbir şey yapmayan hata yapmaz. Sanatsal ve yaratıcı çalışmalarda aksama olmadan deneyim kazanmak imkansızdır, ancak yenilginin acısını ve yaratmanın sevincini yaşayarak gerçek bir sanatçı olunabilir. Bu nedenle, uzun bir çizimi tamamlama görevini belirledikten sonra, uygun sonuç çıkmasa bile gerçekleştirilmelidir. İkincisi, korkunun üstesinden gelmektir. temasını kaybettiğini hissettiğinde. Çizim iyi başlarsa, başarıyla tamamlanabilir. Sanatçı, bir portredeki sanatsal imgeye çok karmaşık bir şekilde yaklaşıyor ve hedefe ulaşmanın bazı anlarını bile açıklayamıyor. Bu nedenle size benzerliğinizi kaybettiğinizi ve daha fazla çalışmaya devam etmekten korktuğunuzu düşündüğünüzde, çalışmanızı öğretmene göstermeniz gerekir ve belki de sadece portre benzerliğinizi kaybetmediğinizi, aksine psikolojik bir özelliğe yaklaştığınızı söyler ve daha fazla çizmeye nasıl devam edeceğinizi tavsiye eder.

Portre sanatına hakim olmak, defalarca söylediğimiz gibi sistemli ve günlük bir çalışma gerektirir, aksi takdirde sanatta ustalaşmak imkansızdır. Bu konuda I. Repin bize örnek olabilir. Ilya Efimovich albümden hiç ayrılmadı, her zaman çizdi, toplantılarda, konferanslarda her uygun anı kullandı. Sürekli olarak portre benzerliği görevlerinin de çözüldüğü eskizler yaptı.

Seçkin bir Sovyet sanatçısı ve sanat eleştirmeni I. Grabar şunları yazdı: “Repin'in her zaman yanında bir albümü vardı. İster Sanat Akademisi Konsey toplantısına, ister edebiyat akşamına, ister bir akşam yemeğine, ister at arabasına, ister tren vagonuna binsin, yanında bir albümü vardı, eve döndüğünde sayfalar dolusu portreler, eskizler vardı. Böyle bir sanatçının çalışmasına bir örnek olarak şunlar verilebilir: A. A. Potekhin'in portresi, "Podyumda Lesgaft" (Şek. 152), "P. M. Tretyakov, Sanat Akademisi'ndeki bir toplantıda” (Res. 153), P. D. Lebedev'in portresi (Res. 154).

Bir kişinin psikolojik ve duygusal durumunu aktarmayı başarmak için, daha fazla eskiz ve kısa eskiz yapmak gerekir, ancak kişinin ince duygusal durumlarıyla -gülümseme, üzüntü vb.

Doğadan çizim yapmanın yanı sıra, kişinin görsel hafızasını sürekli geliştirmesi gerekir. Bu bağlamda, ezberden birçok çizim yapan V. Serov örnek verilebilir. I. Grabar anılarında Serov hakkında şunları yazdı: “Aynı zamanda bazı portreler yaptı,

Grabar I. E.  Serov-ressam. M .. 1961. S. 2. Bunun için esas olarak St. Petersburg'a gitti. Seanslardan sonra eve döndüğünde, müşterileri genellikle kötü, bazen mizahla tanımlayarak isteyerek onlar hakkında konuştu. Portre kavramından bahsetmişken cebinden her zaman yanında bulundurduğu küçük bir albüm çıkardı ve bir portre çizdi. Benim huzurumda farklı yıllarda yapılan bu çizimlerin birçoğunu daha sonra onun büyük albüm mirasına bakarken tanıdım. Yanlış anlaşıldılar ve şimdi ünlü portrelerin "ilk düşüncesi" olarak kabul ediliyorlar. Bazen bu tür durumlarda sadece hafif bir eskiz verdi, bazen kendini kaptırdı ve Cube veya Donon'da bir fincan kahve içerken sayfanın birinci sınıf ince bir çizimle nasıl doldurulduğunu fark etmeden ayrıntılı bir şekilde çizdi .

Bireysel bir portre üzerinde çalışmaya ek olarak, sanatçının genellikle daha karmaşık görevleri çözmesi gerekir - bir sonraki bölümde tartışılacak olan bir çift portre ve bazen bir grup portre gerçekleştirmek.

Anılarda, günlüklerde ve çağdaşların yazışmalarında Valentin Serov. L., 197I. T.1.S.526.

çiftler

ve grup portresi

Eşleştirilmiş bir portre, görevin tüm karmaşıklığına rağmen, portre sanatında ustalaşmak için iyi bir okuldur. Seçkin İngiliz ressam Thomas Gainsborough'nun bu sanatta ustalaşmaya çift portreleri tasvir ederek başladığı biliniyor. Gainsborough'nun manzaradan portre türüne giden yolu tesadüfi değildi. Bir çift portrede, yüzleri karşılaştıran sanatçı, farklılıkları hemen fark eder ve bu karşılaştırma sayesinde her birinin en karakteristik özelliğini fark etmesi onun için daha kolaydır. Bu bağlamda, iki figürlü bir sahnelemenin (çıplak ve giyinik) akademik bir çizimini yaparken, bir çift portre üzerinde çalışmak akademik çalışmaya yakındır. Akademik görevde, iki figürlü bir çıplaklık pozunun çiziminde, insan vücudunun şeklinin yapısı ve karakterindeki benzerlik ve farklılığı not ediyoruz, ancak burada kafa şekli ve yüz hatlarındaki farkı gözlemliyoruz.

Bu bölüm, çift ve grup portreleri oluşturmak için bir dizi pratik ipucu sağlar.

Başlangıç ​​\u200b\u200bolarak, farklı görüntü özelliklerine sahip, birbirinden keskin bir şekilde farklı insanları seçin, bu, her birinin portre benzerliğini hızlı bir şekilde yakalamaya yardımcı olacak, bireysel özelliklerini vurgulayacaktır. Ancak her birinin portre benzerliğini ortaya çıkararak, eşleştirilmiş bir portrede, portrenin ilişkisini ifade etmek gerekir, böylece izleyici bir araya getirilmiş tamamen farklı iki portre ile karşı karşıya olduğu hissine kapılmaz. Çift portre, bir çift portre olmalıdır. Eşleştirilmiş bir portrenin böyle bir performansına bir örnek, A. Dürer'in Paul Topler ve Merten Pfinzig'in portresidir.

A. Dürer'in bu çiziminde, çağdaşlarının imgelerini aktaran sanatçının, karakter ve görünümlerindeki farkı bize nasıl gösterdiğini görüyoruz (Res. 155).

Albrecht Dürer, Paul Topler ve Merten Pfinzig'in portrelerinde bambaşka insanları gösteriyor. İnsanların karakterlerindeki farklılık sanatçı tarafından dudakların şekli, kafatasının yapısı ve gözlerin farklı uyumu ve ifadeleri modellenerek aktarılır. Topler'in kafası biraz uzamış bir şekle sahip, elmacık kemikleri öne doğru çıkıntı yapıyor, yanaklar çökük ve çiğneme kasları zar zor görülüyor. Pfinzig'in kafası daha kare şeklindedir, çiğneme kasları iyi gelişmiştir; bu anatomik özellik, milletvekili Nyur-'un karakterinin sertliğini vurgular.

nberg konseyi. Ayrıntıların dikkatli bir şekilde detaylandırılması ve nesnelerin dokusunun ® aktarımı, portreye biraz formalite katar. Bu g+ rakamındaki asıl şey figüratif problemin çözümüdür. İle

Biraz farklı bir planda, I. Glazunov N I'in eşleştirilmiş bir portresi çözüldü (Şek. 156). Burada, hemen hemen aynı yaştaki, ancak farklı milletlerden ^ש § genç insanlar tasvir edilmiştir. Bu fark, kafatası kemiklerinin yapısının özellikleri, gözlerin farklı oturması ve yüzün mimik kaslarının şeklinin         karakteristik özellikleri ile vurgulanır. < ש

Bir portre sanatçısı için doğanın görüntüsünü görme ve aktarma, bir çizimdeki bir yüzün karakteristik özelliklerini fark etme ve ayrıca S formunun anlamlı modelleme tekniklerinde ustalaşma becerisi son derece gereklidir. Bu olmadan portre sanatçısı pasif bir kopyacı olacak ve bir kişinin hayatını ve duygularını aktaramayacaktır. İnsanların karakteristik görüntüleri üzerinde çalışmak, sanatçının gözünü keskinleştirir ve onu aktif yaratıcı faaliyete hazırlar.

Bununla birlikte, portreler üzerinde çalışmanın yaratıcı doğasına uyum sağlarken, gerçekçi bir görüntü oluşturmak için metodolojik sırayı ve temel ilkeleri unutmayın. Büyük bir şekil belirleyerek her bir başı çizmeye başlayın. Kafaların doğasındaki farklılık öncelikle genelleştirilmiş bir biçimde belirlenir, genel biçim bir portre özelliği verir. D. Reynolds bu konuyla ilgili olarak öğrencilerine şunları söyledi: “Bir portrede benzerliğe ulaşmanın, her bir yüz özelliğinin veya diğer bileşenlerin en dikkatli şekilde bitirilmesinden çok genel ifadeyi kavrama becerisine bağlı olduğunu daha önce söylemiştim. Ve bu nedenle, formun eksiksizliği veya tezahürü ile ilgili olarak, Gainsborough'nun portreleri genellikle bir alt boyamadan başka bir şey değildi; ama dikkatini her zaman bütünün genel izlenimine çevirdiğinden, bana çoğu kez1 .

Her başın temel şeklini belirledikten sonra, yüzün ayrıntıları üzerinde daha fazla çalışmak için kendimize bir temel hazırlıyoruz ve her başın portre özelliklerindeki farklılıkları bulmamız daha kolay olacak. Tek tek parçaların biçimini modellemek, formun karakteristik özelliklerini vurgularken aynı anda bütünle ilişkilerini ve tutarlılığını izlemek gerekir. Aynı zamanda, eşleştirilmiş bir portre üzerinde çalışırken, sanatçının gözü bir baştan diğerine "zıplamalıdır", birinin ayrıntılarının (burun, gözler, dudaklar) doğasını diğerinin ayrıntılarının doğasıyla karşılaştırmalıdır. Böyle bir karşılaştırma ile sanatçının her birinin bireysel özelliklerini ve özelliklerini yakalaması daha kolaydır.

Eşleştirilmiş bir portre üzerinde çalışma konusunda biraz deneyim olduğunda, görevi karmaşıklaştırabilir ve doğası gereği forma yakın olan yüzlere geçebilirsiniz. Bir portre sorununa böyle bir çözümün bir örneği, P. Rubens'in çizimidir (Şekil 157).

P. Rubens bu ikili portrede hem genç kızların, kız kardeşlerin benzerliğini hem de portre farklılığını çok iyi aktarmış. Dudak, burun ve çene yapısında benzerlikler görüyoruz. Fark, kafa şeklinin doğasında, göz kapaklarının yapısında, burnun kanatlarındadır. Bir çift portre üzerinde çalışırken, ressam sadece kafa şeklinin doğasındaki farkı ve detayları değil, aynı zamanda ton ilişkilerindeki farkı da dikkatle izlemelidir. Örneğin, bir çift portrede, bir kafa sanatçıya daha yakın, diğeri daha uzaktır; bir başın diğerini hafifçe bloke ettiği durumlar olabilir. Doğal olarak, her iki başı da tam olarak aynı şekilde çizmek imkansızdır - yakın kafada, ışık ve gölge kontrastları daha güçlü, uzaktaki kafada daha zayıf olmalıdır; ilk planın başında, ikinci planda tüm ayrıntılar çok net bir şekilde çizilmelidir - daha az. Ancak, bu kasıtlı olarak değil, ince bir şekilde yapılmalıdır. Böylece portre, yukarıdaki portrede gördüğümüz bütünlüğünü ve bütünlüğünü kaybetmez. Bu nedenle, her kafa ayrı ayrı çizilmemeli, sürekli olarak birbirleriyle karşılaştırılmalı ve karşılaştırılmalıdır.

Bir çift portre üzerinde çalışırken, sanatçının görsel hafızasına daha sık dönmesi gerekir. Çoğu zaman, tasvir edilenler özellikle sanatçı için poz vermezler; hızla doğaya bakmalı, gördüklerini anında hafızasına kazımalı ve hemen çizimde düzeltmeli. Büyük ustalar, özellikle hareketsiz oturamayan çocukları tasvir ederken genellikle böyle çalışır ve çalışır. V. Serov tarafından yapılan Botkin çocuklarının (Şek. 158) ve Kasyanov çocuklarının (Şek. 159) eşleştirilmiş portreleri dikkate değerdir.

Eşleştirilmiş bir portre, yalnızca orijinalleriyle benzerliğin aktarılmasını değil, aynı zamanda özel bir ortamın, tasvir edilenlerin içinde bulunduğu atmosferin aktarılmasını da gerektirir (Res. 162). Bu bağlamda, seçkin Sovyet grafik sanatçısı V. Favorsky'nin bir dizi çift kalem portresinden bahsetmek gerekiyor. Vladimir Andreevich Favorsky ile ilgili kitapta şunları okuyoruz: “Favorsky her zaman

Sanatla ilgili Masters of Arts  . M., 1967. T. 3. S. 435.

akrabalık veya dostluk bağlarıyla birbirine bağlanan insanlar, ortak bir düşünce ve ruh hali. Bunlar T. Kazulina ve T. Eiges, Y. Derviz, oğlu, kız kardeşleri E. M. ve S. M. Rodionov, M. V. Favorskaya ve E. V. Derviz. İki karakterden her biri kendi iç dünyasına dalmış durumda, ancak sürekli olarak sevdiği birinin varlığını hissediyor. Bir kişiden diğerine uzanan bu ahlaki bağlar, ikili portrelerin asıl temasını oluşturur. Karşılıklı anlayış duygusuyla dolu atmosfer, portreye tek bir duygusal ruh hali verir ve her bir görüntüye yeni bir ses verir. Favorsky'nin kendisi çift portrelerden bahsetti: “Bir portredeki iki kişi bir artı bir saniye değil, ne birine ne de diğerine ait olmayan tamamen yeni bir şey. Bu, muhtemelen tüm duygusal içeriğiyle aralarında ortaya çıkan boşluktur.

M. Favorskaya ve E. Derviz'in eşleştirilmiş portresi, samimi bir ev ortamının havasını çok iyi aktarıyor ve aynı zamanda her karakterin imajı ikna edici ve gerçekçi bir şekilde ortaya çıkıyor. Buna göre sanatçı, başrolün anlamlı çizgiye ait olduğu çizim araçlarını da kullanıyor, ancak G. Pospelov'un haklı olarak belirttiği gibi, "her seferinde yazarın derinlemesine düşünülmüş görevini 2 ortaya çıkaran üstünkörü portre eskizleriyle hiçbir ilgisi yok " .

Sanatçı, eşleştirilmiş bir portre üzerinde çalışırken, kompozisyonun başlangıcından işin tamamlanmasına kadar bunu dikkatle izlemeli,

1  Vladimir Favorsky hakkında kitap. Moskova: Progress, 1967. “age. S.51.

S.50.

Portrenin ana çizgisi kaldırıldı ve çizim bir tür resmine dönüşmedi.

Eşleştirilmiş bir portredeki kompozisyon, kişiye, portrenin içeriğine bağlı olmalıdır. Örneğin, sanatçı, tasvir edilenlerin ilişkisini, arkadaşlıklarını, aşklarını aktarmak istiyor - Rubens'in eşleştirilmiş bir kız portresinde karar verdiği gibi, bir kompozisyona ihtiyaç var. Kız kardeşler veya diğer tasvir edilen kişiler sürekli birbirleriyle savaş halindeyse ve bunu herkes biliyorsa, sanatçı mutlaka bu ilişkileri portresinde aktarmak isteyecektir ve bunun için uygun bir kompozisyon oluşturması gerekir.

Bazen, eşleştirilmiş bir portre için bir kompozisyon oluşturan deneyimsiz bir sanatçı, görüntünün çok sayıda ikincil nesnesini - mobilya, ev eşyaları, odanın içi veya kır manzarası - tanıtır. Sonuç olarak, izleyici büyük resmi görür ve ek karakterler olarak tasvir edilir. Bir portrede, tüm kompozisyon ve form yorumlama araçları, sanatçının çiziminde yakalamaya karar verdiği kişilerin portre özelliklerine yönelik olmalıdır.

Eşleştirilmiş bir portre üzerinde çalışmak için herkes kendi metodolojisini geliştirmelidir. Tavsiye olarak şunları sunabiliriz: portre alanında uzmanlaşmaya karar vermiş olanlar, iki figürlü sahnelemenin akademik görevlerini yerine getirirken, figürlerin başlarının çizimine özel dikkat göstermeli, sadece figürlerin değil, aynı zamanda üst omuz kuşağı, başın şekli ve detaylarındaki formun doğasındaki farkı belirlemelidir.

Birçok sanatçı, insanların kafalarını profilden tasvir etmeyi sever, onlara öyle geliyor ki portre benzerliğini bu şekilde yakalamak daha kolay. Bu bağlamda, B. Kustodiev'in çizimi ilginçtir. Sanatçı, bu durumda N. S. ve G. A. Cook'un profil resimlerinin daha anlamlı olacağına karar verdi. Buna o yıllarda profil resimlerinin çok moda olduğunu da ekleyebiliriz. Çarşılarda ve sokaklarda bile birçok sanatçı, portresini satın almak isteyenler için siyah kağıttan kafa siluetleri kesiyor.

Formun daha dikkatli modellenmesi gereken bir bileşik portre üzerinde çalışırken, her karakterin çiziminin önceden ayrı ayrı yapılması gerekecektir. Bu durumlarda, onları bir kağıda çizin ve kompozisyonunuzun sağladığı şekilde karşılaştırın - kafalar birbirine bakıyor, bir kafa dörtte üç dönüş yapıyor - diğeri önden, biri aşağıdan yukarıya, diğeri yukarıdan aşağıya bakıyor (kompozisyon bir figürün ayakta, diğerinin oturmasını sağladığında).

Bir çift veya grup portresi oluştururken, acemi bir sanatçının bir modeli daha hatırlaması gerekir: oturan bir kişinin omuzları, başlarına göre her zaman ayakta duran bir kişininkinden biraz daha yüksektir. Bir grup portredeki insan görüntülerinin inandırıcı olabilmesi için sanatçının bu örüntüyü gözetmesi gerekir. Ingres'in "The Forestier Family" grup portresinde, görüntüye olağanüstü inandırıcılık ve ifade gücü veren bu düzenlilik kesinlikle gözlemlenir.

Bir grup portre kararı, sanatçının yaratıcı güçlerinin azami çabasını göstermesini gerektirir. Burada acemi sanatçıya ne kompozisyon çözmede ne de tasvir edilen konular arasındaki ilişkide kesin tavsiyeler vermek imkansızdır. Burada yaratıcı sezgi, sanatçıya sorunu en iyi nasıl çözeceğini söylemelidir.

157. A. Rubens

refakatçi portre

Bununla birlikte, bu, herkes için zorunlu olan genel gereklilikleri dışlamaz - ana olanı vurgulamak ve ikincil olanı ona tabi kılmak, kompozisyon merkezini bulmak, kompozisyonun birliğini ve yaşam iknalığını gözlemlemek.

Lazzerini ailesinin bir portresini yaratan sanatçı Ingres, kompozisyonu çok başarılı bir şekilde çözdü. Merkeze Lazzerini'nin kızını yerleştirdi, eşler arka plana itildi, ancak kompozisyon ve aile bireylerinin birliği bozulmadı. Sanatçı, herkesin yüzünü ustaca çiziyor ve aynı zamanda, aile portresinin bütünlüğünü korurken, tasvir edilenlerin hiçbirini özellikle ayırmıyor.

Bir grup portresinde, her bir kişinin portre özelliklerine ek olarak, ortak noktalarına, manevi birliklerine dair izlenim ifade edilmelidir. Bu birlik, eylemler topluluğu aracılığıyla, birbirine dikkat yoluyla, aksesuarlar topluluğu aracılığıyla ifade edilebilir.

Bir grup portresinin etkileyiciliği ve inandırıcılığı, sanatçının fark ettiği öznelerin pozlarından ve jestlerinden büyük ölçüde etkilenir. Bir örnek, Stamatti Ingres ailesinin grup portresidir. Sağda sanatçı, annesine sarılmış küçük bir kızı ve yaşı nedeniyle ebeveynleriyle birlikte yaşayacak bir sandalyenin arkasına yaslanmış bir oğlu olan bir eş grubu yerleştiriyor; Klavsen başında oturan, belki de yakında onlardan ayrılacak ve evlenecek olan en büyük kızı, sanatçı çizimin sol tarafına ayrı ayrı yerleştirerek aile üyeleri arasındaki ilişkinin tam bir resmini ve her birinin bir tanımını yaratıyor.

Bir grup portresinde itaat ilkesini gözlemlemek istiyorsanız, örneğin, astlarının çevresinde bir patronu tasvir edin, o zaman sanatçının kompozisyonunda bir veya daha fazla yüzü de vurgulaması gerekir. Böyle bir kompozisyon yaratmanın karmaşıklığı, tüm karakterlerin birbiriyle tam bir uyum içinde olması ve her bir kişinin duruşunun, duruşunun, jestlerinin ifade gücünü kaybetmemesi gerçeğinde yatmaktadır. Bu bağlamda I. Glazunov'un "Ülkan okulu müdürü öğrencilerle birlikte" grup portresi orijinaldir (Res. 160). Öğretmen sadece ön planda tasvir edilmekle kalmaz, yüzü bir kağıdın neredeyse tüm kompozisyon alanını kaplar, onu çevreleyen öğrenciler sanki uzamsal bir arka plandır, ancak her öğrencinin portre benzerliği gerçek bir özgünlükle aktarılır. Bu portrenin saygınlığı ve özgünlüğü şu gerçeğinde yatmaktadır:

K. Yuon'un "Moskova yakınlarındaki Gençlik" (Şek. 164) çizimi de grup portrelerine atfedilebilir.

Aile portrelerinde, kural olarak, aile reisi öne çıkar. Bunun çarpıcı bir örneği, Thomas More G. Holbein ailesinin kalemle yapılmış bir grup portresidir (Res. 161). Thomas More ailesiyle birlikte tasvir edilmiştir, ancak sanatçı ailenin reisi olarak onu ustaca vurgulamaktadır. Burada mesele sadece Mor'un ortada olması değil, resimde hissedilen sessiz iletişimde de.

Bu çizim aynı zamanda uygulama tekniğine de dikkat çekiyor. Şekillerin görüntüsü özlü yollarla verilmiştir. Portreleri çizen ince çizgi alışılmadık derecede esnek, cesur ve etkileyici. Fırfır yok, küçüklük yok. Formun hacmi bile sanatçı tarafından ışık ve gölge kontrastları kullanılmadan aktarılarak, izleyiciyi parlak bir şekilde aydınlatılmış bir odada meydana gelen gün ışığını hissetmeye zorlar. Çevredeki alan hiçbir şeyle işaretlenmemiş ama hava hala hissediliyor, figürler gerçek uzayda, sanatçı izleyiciyi canlı gerçekliği, yaşayan insanları gözlemlediğine ikna ediyor.

K. Yuon'un "Aile Portresi" de ilgiyi hak ediyor. Portre çok özlü yollarla çözülür. Uygulama tarzı açısından Ingres'in karakalem portrelerine yakın, ancak görüntülerin yorumlanması ve ayrıntıları işleme teknikleri onun 20. yüzyılın bir sanatçısı olduğunu gösteriyor. 20. yüzyılın başındaki görüntülerin bu şekilde çizilmesi ve yorumlanması birçok sanatçı K. Somov, F. Malyavin, L. Bakst ve diğerleri arasında bulunur. K. Yuon bu portrede kendi yaratıcı olanaklarını arıyor, anne ve oğul imajını ailenin reisine odaklanarak farklı şekillerde yorumluyor.

Bir grup portre, genel kompozisyonda her birinin portre özelliklerine ek olarak, portrelerin içinde bulundukları belirli bir atmosferi yansıtmalıdır. Bu bağlamda I. Repin'in Penates'te yaptığı grup portresi gösterge niteliğindedir: “A. M. Gorky, Penates'te “Children of the Sun” dramasını okuyor.” Sanatçı burada oturma odasının rahatlığının atmosferini, dinleyicilerin dikkatini okuyucuya aktarıyor.

Sanatçı, bir grup portresinin kompozisyonunu oluştururken, bütünlüğü kaybetmeden çizimin doğruluğunu, formun ifadesinin netliğini kesinlikle izlemelidir. Çizimde her şey birbiriyle bağlantılı bir bütünlük bulmalıdır.

Doğayı dikkatle gözlemlemeyi öğütlerken, genç sanatçıyı bu gözlem sürecinde formun yapısının düzenlilikleri hakkında edindiği bilgileri kullanmaya davet ediyoruz. Görme yeteneği öğrenilir, görme yeteneği kendiliğinden gelmez.

Algı süreci, sanatçının bilgisine dayanarak belirli bir kişide en karakteristik olanı belirlemeye çalıştığı gözlemle başlar. Gözlem sürecinde algılanan ve gerçekleşen şey hemen çizime sabitlenmelidir.

Gözden bakan sanatçı, her zaman ne gördüğünün farkında olmalıdır, bilinç dışında görmek aldatmaya yol açabilir. Psikologlar birçok optik illüzyon örneği verir ve sanatçı bunu hesaba katmalı ve özellikle bir portre üzerinde çalışırken yalnızca ilk duygusal görsel algıyla sınırlı kalmamalıdır. Ve genel olarak, nesnel bir gerçeklik bilgisi olmadan gerçekçi sanat düşünülemez. V. I. Lenin şöyle yazdı: "Görüntü, zorunlu ve kaçınılmaz olarak, gösterilenin nesnel gerçekliğini varsayar" *. Üstelik "görüntünün hiçbir zaman modele tam olarak eşit olamayacağı da tartışılmaz" 2. Bu, sanatçı için gerçekliğin tükenmez bir yaratıcı ilham kaynağı olduğunu ve kaç sanatçı bu gerçeklikten yola çıkarsa çıksın, herkesin içinde yeni bir şeyler bulacağını gösteriyor. Bu nedenle sanatçıyı geçmişin büyük ustalarından örneklere yönlendirdiğimizde,

1  Lenin V. I.  Poli. koleksiyon operasyon T. 18. S. 248.

158. V. A. Serov

Botkin çocuklarının portresi

159. V. A. Serov

Kasyanov çocuklarının portresi

Pekala, bu, bu ustanın mekanik olarak kopyalanmasını istediğimiz anlamına gelmez, ancak genç bir sanatçının kendini yaratıcı faaliyetlerde ifade etmesi için büyük fırsatlar açan, zaten kendini haklı çıkarmış olan iş deneyimine kendinizi alıştırmanızı öneririz.

Çok sayıda oyuncu içeren bir grup portresi, iyi düşünülmüş bir kompozisyon gerektirir, kompozisyon problemini çözmeden işte başarı olmaz. Bir grup portresinden bahsetmişken, bu tür portrelerin nadiren doğrudan doğadan yapıldığına dikkat edilmelidir, genellikle eskizler ve kısa eskizlerle sınırlıdır. Bir grup portresinin uzun bir çizimi genellikle şövale yöntemi kullanılarak oluşturulur, yani doğadan yapılan eskiz ve eskizlere dayanarak insanların son çizimi doğa olmadan gerçekleşir ve formun detaylandırılması hafızadan ve hayal gücünden yapılır. Bu nedenle akademik çalışmalarda size ezberden ve hayal gücünden bir çizimi tamamlama görevi verildiğinde konuyu daha ciddiye ve sorumlu bir şekilde ele alın. Öğrenciler genellikle bu görevleri çok resmi bir şekilde ele alırlar: programa göre, hafızadan bir çizim göndermeniz gerekir - lütfen, fikre göre - ve bende bu çizim var; ancak belirli bir hedef belirlemek, belirli bir görev - bu, bu tür öğrencilerde görülmez.

İyi gelişmiş bir görsel hafıza olmadan bir grup portresi üzerinde çalışmak imkansızdır; ve genel olarak, bir portre üzerinde çalışmak görsel hafıza gerektirir. I. Repin, öğrencileriyle portre çalışmaları yaparken öncelikle görsel hafızalarını geliştirmeye çalıştı. seni hatırlamak

Repin ile yıllarca çalışma yapan A. Lyubimov şunları yazdı: “Repin tam kopyalamaya karşıydı, modeldeki en karakteristik özellikleri fark etmeye, onları hafızasında tutmaya ve bir portrede tasvir etmeye zorladı. Bakıcıyı daha sık dinlenmeye, konuşmaya ve genel olarak daha özgür hissetmeye çalıştı. Donmuş bir pozla, uzun bir poz sırasında yüzün sertleştiğini, "aptalca bir görünüm kazandığını" ve görüntüsünün fotoğraf doğruluğu ile tuvale aktarılsa bile benzer olmayacağını, "yaşamayacağını" her zaman söylerdi. Repin, portrenin daha çok izlenimden, hafızadan boyanmasını istedi .

Görsel hafıza çeşitli yol ve yöntemlerle geliştirilebilir. İlk duygusal algı ile başlamak en iyisidir: Bu kişiyi seviyor musunuz yoksa sevmiyor musunuz, bir sempati veya antipati duygusu uyandırıyor mu ve neden, neden sevdiniz veya tam tersi? Bir kişi her zaman gülümsediği için hatırlanırdı, diğeri ise tam tersine kasvetli ve her zaman odaklanmıştır. Örneğin, izleyicilerin çoğu, gülümsemesi sayesinde iki kez Sovyetler Birliği Kahramanı olan pilot-kozmonot G. Grechko'yu çok iyi hatırlıyor.

Bir kişinin yüzünü daha iyi hatırlamak için en karakteristik özelliklerine dikkat etmeniz gerekir. Örneğin bir insan gülümsediğinde gamzeleri olup olmadığına bakın; kasvetli bir kişide, burun köprüsünün yukarısında, kaşların arasında, ne tür cilt kıvrımları oluşur: çok kabartmalı veya zar zor farkedilir? Zamanında gelmişiz gibi

Cit. Alıntı: Brodsky I. A.  Repin-öğretmen. M., 1960. S. 120.

162. K. P. Bryullov

refakatçi portre

163.

. A. Fedotov broşürü

164. K. F. Yuon

Moskova bölgesi gençliği

tramvayda, troleybüste, metroda insanların yüzlerine bakarak yapılır dediler.

E. Zernova, "Geleceğin Sanatçısı İçin Resim Sanatı Üzerine" adlı kitabının "Kafa Etütleri" bölümünde görsel hafızanın gelişimi hakkında bazı tavsiyeler veriyor. İşte bunlardan biri: “Birçoğu için en kesin yol, karakteristik bir kafa seçmek, onu dikkatlice incelemek, gözlerinizi kapatmak ve her şeyin hatırlanıp hatırlanmadığını kontrol etmekti. Bazı ayrıntılar, örneğin kulaklar, içsel görüşten önce ortaya çıkmazsa, gözlerinizi açın ve bakın. Ardından tekrar kapatın ve tekrar kontrol edin. Bu sayede 5-6 baş ya da rakamı ilk defa hatırlayabilirsiniz; yazar, genel kompozisyonu düşündükten sonra tam olarak neye ihtiyacı olduğuna karar verirse.

Sanatçının, insanların kompozisyon gruplamasına, bu insanların birbirleriyle nasıl iletişim kurduklarına, bu insan grubunun en karakteristik özelliği olan duruş ve jestlere özel dikkat gösterilmesi gerekir.

Çok sayıda oyuncu içeren bir grup portresi,  iyi düşünülmüş bir kompozisyon gerektirir, kompozisyon problemini çözmeden işte başarı olmaz. Bir grup portresinin çok figürlü kompozisyonunun karmaşıklığı, herkesi tek bir bütün halinde toplamanın çok zor olmasıdır. Grup portrelerinde omuz kemeri olmayan kafalar neredeyse hiçbir zaman birbirine uymaz; tek tek kişilerin rastgele sıralanması haline gelirler.

Zernova E.S.  Resim sanatı hakkında geleceğin sanatçısına. M., 1976. S. 108.

merhaba. Yarım boy portrelerin kompozisyonu daha kolaydır ve onlarda bütünlüğü sağlamak daha kolaydır.

Çok figürlü kompozisyonlar, kural olarak, tür resimlerine dönüşür. Çok figürlü bir kompozisyonda tam olarak portre çözümünün uygun birliğini elde etmek için sanatçının, Frans Hals'ın yapabildiği gibi, tek bir bakışla tüm insan grubunu kapsayacak özel bir yeteneğe ihtiyacı var. Tarihçiler ve sanat teorisyenleri, Hals'ın bu yeteneğe doğanın kendisi tarafından verildiğine inanıyor. M. Alpatov şunları yazdı: "Gals'ın hızlı bakışı, hareketi anında yakalama ve anı iletme konusundaki eşsiz yeteneği, onun grup portrelerinin en dikkat çekici ustası olmasına izin verdi" *. Portre alanında uzmanlaşmak isteyen genç bir sanatçı adayı, bu yeteneği sistematik olarak kendi içinde geliştirmelidir.

Bir grup portresi yapmaya karar veren sanatçının, F. Hals'ın grup portrelerinde yapabildiği gibi, zaten bir grup insanı gözlemlediği dönemde ortak yönlerini, aralarındaki bağlantıları anlaması gerekiyor. Tabii ki, hayattan yapılan ilk kompozisyon fikri ve eskiz değişikliklere uğrayacak ve muhtemelen yeniden gruplandırılacaktır, ancak insan topluluğunun ruhu sonuna kadar korunmalıdır.

Bir grup portresi üzerinde çalışırken, sanatçının niyetini ortaya koyan ilk kompozisyon taslağı belirleyici olmasa da büyük önem taşır. Bir portre fikri, içinde ikna edici bir şekilde ifade ediliyorsa ve gelecekte portrenin içeriğini gerçekten ortaya çıkarmayı mümkün kılıyorsa, o zaman sanatçı, başladığını tamamlamak ve canlı bir duygusal gerçeklik algısını kaybetmemek için tüm olasılıkları seferber etmelidir.

Bu yeteneği kendinde iki şekilde geliştirmek: birincisi, insan gruplarını, birbirleriyle nasıl iletişim kurduklarını, hareketlerinin neler olduğunu, karakteristik el hareketlerini ve bu insan grubunun genel olarak nasıl algılandığını sürekli olarak gözlemlemek. İkinci olarak, hızlı eskizlerde ve kısa eskizlerde gördüklerinizi sürekli olarak kaydedin.

Son çizimi yaparken, her başın görüntüsü, daha önce de söylediğimiz gibi, esas olarak hafıza ve temsil yoluyla akar. Bu nedenle, bir grup portresi için, sanatçının her bir başın çiziminde ayarlamalar yapacağı, mümkün olduğu kadar çok hazırlık malzemesi toplamak gerekir.

Modelleme sürecinde formun kabataslaklığı ortaya çıkmaya başladıysa, figüratiflik kaybolduysa (karakteristik olmayan yüz ifadeleri, duruşlar ve canlandırılan kişi için alışılmadık jestler), çalışma durdurulmalı ve her karakterden bir dizi eskiz yapılmalı, fark netleştirilmeli ve en karakteristik belirlenmelidir. Belki de bu görsel izlenim biriktirme yöntemi, sanatçıyı tekniği ve malzemeyi değiştirmeye zorlayacaktır. Örneğin sanatçı, karakalem çizim tekniğini kullanarak bir grup portresini çözmeyi planlamış ancak eskizler üzerinde çalışma sürecinde formun daha ayrıntılı çalışılmasıyla ifade gücünün arttığını ve bunun ancak karakalemle çalışırken mümkün olduğunu gördü. Bu nedenle, çizimin daha fazla inandırıcılığı ve ifadesi için sanatçının

Alpatov M. V.  Genel Sanat Tarihi - M-, 1949. T. 2. S. 202. karakalemle birlikte bir “Rötuş” kalemi kullanın ve muhtemelen biraz iyimserlik katın.

Bir grup portresinin hızlı bir çizimini yaparken, büyük ustaların deneyimlerini tanımanız önerilir - P. Fedotov'un sınıf arkadaşlarını yakaladığı grup portrelerine bakın, bu tür çizimlerin pek çoğu korunmuştur. Bir grup portresine böyle bir yaklaşımın bir örneği, Fedotov'un kendisini bir akraba çemberinde de tasvir ettiği çizimleridir (Şekil 163, 187).

Formu detaylı bir şekilde çalışırken, öncelikle kafa detaylarının doğasındaki farkı dikkatlice takip edin. Bunu sınıf arkadaşlarınızın bir grup portresini yaparken takip edebilirsiniz; ama maalesef hepsini bir araya getirmek çok zor. Bu nedenle, her birinin kafasının görüntüsü ayrı ayrı yapılmalı ve ardından kompozisyon taslağına göre birbirine bağlanmalıdır. Başka bir deyişle, bu çalışma tamamen yaratıcıdır.

Öğrencilerin ikili ve grup portrelerini oluşturma arzusu, kural olarak, açık hava pratiğinin geçişi sırasında kendini gösterir. Yakalamak istiyor insan. bir grup öğrenciyle çevrili bir öğretmen, başka bir arkadaşı, bir yoldaş çemberinde üçüncüsü kendisi. Sanatçılar tarafından yaratıcı iş gezilerinde, çeşitli şantiyelerde, toplu çiftliklerde ve keşif gezilerinde birçok çift ve grup portresi yaratılır. Büyük Vatanseverlik Savaşı sırasında Sovyet sanatçılar tarafından çok sayıda çift ve grup portresi yapılmıştır.

Elbette, bu kılavuzun sınırlı doğası, portre sanatının tüm inceliklerini ve özelliklerini tam olarak ortaya çıkarmayı mümkün kılmaz, açıklayıcı materyalin hacmi yerleşik normları aşamaz, yani [açıklayıcı materyal] bazen acemi bir sanatçıya öğretmenlerin uzun açıklamalarından daha fazlasını anlatır. Bu nedenle, yeni başlayana, bir çift veya grup portresinin ilginç çizimleriyle karşılaştığında, kısa süreli gözlemle sınırlı kalmamasını, içeriklerini ve tekniklerini dikkatlice analiz etmesini tavsiye ediyoruz. Ressamın yüzleri nasıl yorumladığı, aksesuarları nasıl çizdiği, hangi teknikle ve hangi malzemeleri kullandığına bakın (Res. 188).

Bir portre üzerinde çalışırken, çizim tekniğinde ustalaşmaya devam edin, beceri kazanın, etkili ifade araçları arayışında yaratıcı inisiyatifinizi etkinleştirin.

Bu bağlamda, doğadan insan kafası çizerken çok gerekli olan çizim tekniği hakkında birkaç söz söylemek gerekiyor.

Çizim tekniği ve çizim malzemeleri2

Doğadan eğitici akademik çizim görevi, yalnızca gerçekçi çizim kurallarına hakim olmayı değil, aynı zamanda sanatsal ustalığı da içerir. İnsan kafasının doğasından çizim yapmak, yalnızca gerçekçi çizim yasalarının özümsenmesi ile sınırlı kalmamalı, her şeyden önce geleceğin sanatçısını pratik yaratıcı faaliyetine hazırlamalıdır. P. Chistyakov şöyle yazdı: "Sanat tek bir bilim değildir, sanat bilimi kullanır, sanat kanunları ve bilgiyi iş dünyasına uygulayabilmelidir, çünkü bu sanat-beceridir" 1. Görsel okuryazarlığın temelleri hakkında bilgi, sanatçıya doğa biçimlerinin yapı yasalarını doğru bir şekilde görme ve anlama ve gördüklerini doğru bir şekilde tasvir etme fırsatı verir. Ancak bu yine de sanatçı olmak için yeterli değil. Bir ressam, hayattan çizim yapmanın temel kurallarını iyi anlayabilir ve hatırlayabilir, ancak edindiği bilgileri işine uygulayamayabilir. Doktorlar insan vücudunun anatomik yapısını çok iyi biliyorlar ama bu onlara yine de insan figürünü tasvir etme fırsatı vermiyor. Bilgiye ek olarak, sanatçı beceride ustalaşmalıdır.

Sanatsal becerinin kazanılmasında belirleyici anlardan biri tekniktir. Bir ressamın, emeğinin araçları olan çeşitli çizim malzemelerinin kullanımında teknik mükemmelliğe, büyük beceriye ve zevke sahip olması gerekir. Çizimdeki çekingenliğin temel nedeni teknik beceri eksikliğidir. Çizim tekniğiyle ilgili sorular, el işi tekniklerini incelemeyle ilgili sorular o kadar ciddi ki, bir sanat okulunda bunlar hakkında sessiz kalmak imkansız. Bu arada metodolojik literatürümüzde çizim tekniği konularına çok az yer verilmiş, kalem, karakalem, sanguine, sos, kalem ve fırça ile çalışma konusunda çok az metodolojik tavsiye verilmiştir.

Yazılı karakterlerin özgürce yazılması için bitişik eğik yazının gerekli olması gibi teknik becerilerin geliştirilmesi de sanatçı için gereklidir. Bir insan düşüncelerini yazılı olarak ifade ederken bunu yaşamadığı gibi, sanatçı da çizim tekniğinde zorluk yaşamamalıdır.

Sanat diline hakim olma özgürlüğü ve ustalığı, sanatçının kendisini tamamen yaratıcılığa adamasını, yaratıcı fikirleri kolayca çözmesini ve en büyük etkiyi elde etmesini sağlar. sanatçı, zayıf

Cit. yazan: Ginzburg ve  P.P. Chistyakov ve pedagojik

gökyüzü sistemi. L.; M., 1940. S. 127.

ince tekniğe sahip olan, kısıtlanmış ve niyetini tüm gücüyle ifade edemeyen. Koreograf R. Zakharov bu konuda çok iyi söyledi: “Dansçı varyasyonunun tüm zorluklarının üstesinden gelemezse, dansın teknik yönüne bağlanacak ve adeta köleleştirilecek, artık görüntüye ayak uyduramayacak. Tüm dikkati, dansın doğasında var olan düşünce ve duyguları ifade etmeye değil, teknik zorluklarının üstesinden gelmeye odaklanacaktır.

İnsan kafası imgesi ile bağlantılı olarak çizim teknikleri ve çizim malzemelerinden bahsedeceğiz. Bu kılavuzun amacı, yalnızca kafa şeklinin bir görüntüsünü oluşturma kalıplarını ortaya çıkarmak değil, aynı zamanda hangi çizim yoluyla en büyük ifadeyi nasıl elde edebileceğinizi göstermektir.

Yetenekli bir sanatçının elindeki teknik ustalık, onun başarısının ve yüksek becerisinin anahtarıdır. Bu nedenle doğadan çizmeyi öğrenmek, özellikle özel bir sanat okulunda sanatsal becerileri öğrenmek gerekir. Ve bu bakımdan, çizim tekniğine büyük önem veren eski sanat okuluna saygı göstermeliyiz. Aslına bakılırsa, çizim öğretimi, teknik çalışma yöntemlerinin -örneklerin, orijinallerin kopyalanması- öğretilmesiyle başladı. Örneğin, J.-B.'nin çizimlerinin kopyalanması. Rüya gören (Şek. 166, 167) ve çizgilerin ve vuruşların ifade gücünü gözlemleyen öğrenci, çizim sanatının dilini anlamaya ve ustalaşmaya başladı, çizim yoluyla bir form oluşturmayı öğrendi. Çizimdeki sanatçının alın şeklini, yanakları, saç tellerini nasıl yorumladığına dikkatlice bakarsak, eğitim değerleri netleşir.

Bir çizimin sanatsal uygulaması belirli teknik beceriler gerektirir. Usta teknik ressam O. Kiprensky'yi hatırlayarak, onun harika tekniğine hayranız. 1812-1813 tarihli bir dizi çiziminde, bir İtalyan kalemiyle çalışma tekniğini olağanüstü mükemmelliğe getirdi. İtalyan kaleminden tüm olasılıkları çıkardı ve “siyah ve beyazı” pitoresk bir sese getirmeyi başardı ve aynı zamanda kendine özgü özelliklerini kaleme bıraktı. Büyüleyici bir çocuk portresinde Kiprensky, grafik tekniğinin mükemmelliğini gösterdi, İtalyan kaleminin ne kadar zengin olanaklara sahip olduğunu gösterdi. Olağanüstü bir beceriyle, tebeşir darbeleri verir, ya parlak vurgular şeklinde yanmasını ya da ton şeridinin parlak arka planına karşı solmasını sağlayarak şeffaf ve narin bir beyaz yakalı dantel oluşturur. Görüldü,

Saltykov'un ünlü portresinde (Şek. 169), Kiprensky'nin akademik çizim okulundan aldığını görüyoruz. Uzamsal arka plan görüntüsünde yüksek darbe tekniğine özellikle dikkat çekilmektedir. Bir yandan bu, sanatçının yüzeye çok ustaca uyguladığı, sertlik ve kuruluktan yoksun, çok tuhaf, hafif bir vuruştur. Öte yandan, yakından bakarsanız, bu, Akademi'de çok titizlikle ve uzun süredir çalışılan geleneksel bir akademik dokunuştur. sağ yanağına bak

Zakharov R.  Koreograf sanatı. M., 1954.

s. 58-59.

çene, arka plan ve Akademi öğrencilerinin orijinal sınıflarda bile ustalaşmaya başladıkları ünlü vuruşları tanıyacaksınız.

19. yüzyılın ilk yarısının tüm sanat okullarında çizim tekniklerinin öğretimine en ciddi ilginin verildiği belirtilmelidir. Bu, sanat okullarının öğrencilerinin çalışmalarının yanı sıra çizim üzerine öğretim yardımcıları ve öğreticiler tarafından kanıtlanmaktadır.

/־Л ־ ־'

Bir oyuncunun, müzisyenin, sporcunun performans tekniği ne kadar önemliyse, sanatçının yaratıcı çalışmasında çizimdeki teknik de o kadar önemlidir. Profesyonel tekniğe çok az hakim olan bir sanatçı, mükemmel sanatsal görüntüler yaratamaz ve belirlenen görevi başarıyla çözemez. I. Repin şöyle yazdı: “Ama kabul etmelisiniz ki, görevinde ne kadar anlamlı olursa olsun, yürütmede zayıfsa, yazarın benimsediği o harika fikir için tiksinti bile uyandıracaktır. Kramskoy'un bu tür şeylere nasıl baktığını hatırlıyorum: "Ne harika bir komplo bozuldu  ve uzun süre bozuldu" " 1 .

1  Sanat hakkında repin. M., 1960. S. 36.

Diğer tüm sanatlarda en ciddi dikkat tekniğe verilir. Sanatçıda teknik becerinin gelişmesi sanat eğitiminde de hak ettiği yeri almalıdır.

V. Serov ile S. Makovsky'nin (sanatçı K. Makovsky'nin oğlu) becerisi hakkında yaptığı konuşmaları hatırlatarak şunları yazdı: “Serov ile yaptığım konuşmalardan birini hatırlıyorum. Valentin Aleksandrovich, resme profesyonel saygıdaki modern düşüşten şikayet etti. “Sorun şu ki, akademisyen olmaktan korkan gençlerimiz zanaatlarını ihmal ediyorlar. Ama asıl mesele bu. Zanaatı, el sanatlarını bilmeniz gerekiyor. O zaman yoldan çıkmazsın." Ayrı ayrı tekrarladı: ru-ko-mes-lo ... Şimdi bile kulaklarımda söylendiği sesin sesi var. O zaman "el işinin" Serov için genellikle bir zanaat becerisi olarak anlaşıldığından çok daha fazlasını ifade ettiğini açıkça hissettim: sanatçının dürtüsünü bağlayan ve serbest bırakan ardışık bilgiden bir çıkış yolu olarak bir tür lonca rahipliği. Başkalarından ve kendinizden yorulmadan öğrenin; ruhunuzu görsel araçlara yatırın; kalemle her çizgi ve fırçayla her vuruş için sorumlulukla dolu; yazdıklarınıza öyle bir ihtiyatla bakınca, tuvale aktarılan "doğa", "içsel görüntünün şeyleşmesi haline geliyor - zanaat buydu" Serov için, gençlerden şikayet ederken kastettiği "mesleki saygı" bu "*.

Teknolojinin kendiliğinden geldiği düşünülmemelidir. Çizim tekniği akılcı çalışma yöntemlerinin toplamıdır, öğrenilmesi gereken bir sanattır. Düzgün yürütülen çalışmalar ve çalışma yönteminin dikkatli bir şekilde değerlendirilmesi sonucunda gerekli teknik becerilerin kazanılması mümkündür.

“Çizim tekniği” ve “üslup” kavramları karıştırılmamalıdır. Törpü, sanatçının mizacıyla, doğal karakteriyle ilişkilendirilen el yazısıdır. Her birinin kendi tarzı vardır.

Ortaya çıkan soruyla bağlantılı olarak öncelikle çizim tekniği ile ne demek istediğimizi açıklığa kavuşturmak gerekiyor. Teknik, performans sanatıdır, becerikliliktir, belirli bir tekniği kullanırken elde edilebilecek etkilerin öngörüsüdür. Teknik, yalnızca incelikle vuruştan vuruşa özel bir çizim tarzı değil, aynı zamanda açıklayıcı bir ifade, formun doğasının bir aktarımıdır. Bir çizimin teknik reprodüksiyonu sırasında, el ve gözün bir refleks hareketi gerçekleşir, bu da sanatçının tasvir araçları hakkında düşünmesini değil, doğanın daha derin bir analizini yapmasını sağlar. Teknik beceri, tüm çizim süreciyle organik olarak bağlantılı olmalıdır. Yalnızca çizimin özünün organik olarak anlaşılmasından kaynaklanan çizim tekniği, her vuruş, her çizgi, spot formu, hacmi, karakteri daha ikna edici ve gerçekçi bir şekilde ifade eder. Bu nedenle, çizim tekniği, belirli bir sanatçının tüm özellikleri için bir desen olarak anlaşılmamalıdır.

Çizmeye başlarken, kural olarak hemen hemen herkes konunun dış tarafıyla ilgilenir - teknik olarak değil, tarzla. Elbette yaratıcı bireylerin çeşitliliği ve her sanatçının yaratıcı üslubunun özgünlüğü önemlidir ancak bunlar eğitimin görevlerinin yerini tutamaz. Sanat okulumuz görgü öğretmeyi amaçlamaz. P. Chistyakov bile şuna dikkat çekti: “tarz [yani. e. tarz] herkesin doğası gereği kendine aittir, bu nedenle burada öğretilecek hiçbir şey yoktur; yasallığı, doğruluğu ve yalnızca öğretmek gerekir ve her birinin kendi gölgesi olacaktır. Herkesin kendi doğası vardır ve yasa birdir .

Tekniğin ana görevi, izleyiciye sanatçının gördüklerini ve hissettiklerini olabildiğince anlamlı bir şekilde iletmektir, ancak teknik asla kendi kendine yeterli olmamalıdır. Bir amaç için bir araç olarak gereklidir. Amaç gerçek bir gerçekçi görüntüdür.

1  Anılarda, günlüklerde ve tekrarlarda Valentin Seron         2  Atıfta bulunulmuştur. yazan: Ginzburg  I.P. P. Chistyakov ve pedagojik

çağdaşların sesi. L., 1971. T. 2. S. 408. sistem. M.; L., 1940. S. 123.

168. O. A. Kiprensky

bir çocuğun portresi

Kalem, iyimserlik ve diğer malzemelerle çalışmak için birçok teknik vardır. Bir öğrenci, ancak ısrarlı ve uzun çalışmalar sürecinde belirli bir çizim tekniğinde ustalaşabilir. Her tekniğin kendine has özellikleri vardır ve sanatçının kömürden, sanguinden, kurşun kalemden neler çıkarılabileceğini ve aynı malzeme ile nasıl farklı etkiler elde edilebileceğini bilmesi gerekir. Örneğin karakalem veya sanguin ile çalışırken çeşitli çizim tekniklerini uygulayabilirsiniz. Bir durumda, kendinizi yalnızca formun tonlu kalıplaması ile sınırlayabilirsiniz, diğerinde, bir ton pedini vuruşla birleştirebilirsiniz. Şekil 171, bir şeklin ton modellemesinin bir örneğini göstermektedir. Şekil 174, başka bir örnek verir - vuruşun tonla kombinasyonu. Işıkta form, hafif bir ton katmanıyla kalıplanır, penumbrada ise hacmi gölgeler.

darbe ile modellenmiştir - alın, yanaklar, çene. Şekil 173, basit bir kalemle çalışma tekniğini göstermektedir.

Genç bir sanatçının çizim sanatında hızla ustalaşmasına yardımcı olan çeşitli malzemeler arasında, mürekkep ve kalem özel ilgiyi hak ediyor.

Kalem ince, güzel bir çizgi verir ve ayrıntıları net bir şekilde çizmenizi sağlar. Ayrıca daha ilk adımlardan itibaren kalemle çalışmak ressama konuya dikkat etmeyi, çok dikkatli ve hesaplı çizgiler çizmeyi öğretir çünkü en ufak bir dikkatsizlik şeklin bozulmasına, çizimi düzeltirken kir ve lekelere yol açar. Kalem çok disiplinlidir, yabancıları düşünmeye fırsat vermez, el hareket kolaylığı kazanır. Rönesans sanatçılarının ve Rus ikon ressamlarımızın kalemle çizime bu kadar büyük önem vermesine şaşmamalı. Şekil 175, O. Kiprensky'nin, sanatçının virtüöz bir beceriyle tüm olanaklarını kalemden çıkardığı bir kalem taslağını göstermektedir. Burada "kuru, sırım gibi" bir çizgi değil, canlı, anlamlı bir çizgi kullanımı görüyoruz. Sanatçı yüzü, elleri ince, net bir çizgiyle modelliyor; saç, takım elbise - hızlı,

Çoğu zaman sanatçılar, çizimlerinde iyimser ve siyah karakalem kullanırlar. Bu malzeme kombinasyonu, çizimin ifade gücünü artırmayı, gerçek malzemeyi, dokusunu aktarmayı mümkün kılar. Kömür ve sanguinin birleşimi, sanatçının ifade gücünü artırmasına olanak tanır. Bir örnek, I. Repin tarafından karakalem ve iyimserlikle yapılmış bir çocuk kafasının çizimidir (Şekil 176). Sıcak iyimser tonu, bir çocuğun yüzünün dokusunu iyi aktarır, kömürün soğuk tonu, saçın ve gömleğin dokusunu aktarır.

Zanaatten, teknikten bahsetmişken, her şeyden önce, bir sanatçının bir çizimde en büyük etkiyi, en büyük ifadeyi elde edebileceği düşünceyi, hacmi, dokuyu ifade etme araçlarını kastediyoruz. Bir çizimdeki sanatsal bir biçim, çeşitli tekniklerle ifade edilebilir.

Eğitim çiziminin görevi, bu teknikleri ortaya çıkarmak, hangi çalışma yöntemlerinin pratikte zaten haklı olduğunu göstermektir. Bu nedenle, örneğin, bir grafit kalem için, eski akademik okulun sanatçılarında gördüğümüz darbeli çizim tekniği daha karakteristiktir. Kömür, sos, sanguine için geniş, pitoresk bir ton pedi daha uygundur.

Tekniğe hakim olmak, çizim malzemesini doğru kullanmayı öğrenmek gerekir. Örneğin kalemle çalışırken parmağınızla çizimin üzerine yazmamalısınız çünkü bu aşırı siyahlığa yol açar, çizim kirli ve anlamsız hale gelir. Bu çalışma tekniği ile gölgedeki ton sağırlaşır, istenilen şeffaflığı vermez ve canlılığını kaybeder. Bir kurşun kalem için, J. Ingres'in bize hayran kaldığı net, net, takip edilmiş çizimler daha karakteristiktir (Şekil 177). Aksine, odun kömürü, sanguin, sos ile çalışırken, sürtünme daha çeşitli nüanslar elde etmeye ve önemliliği aktarmaya yardımcı olur (Şek. 178). İşte bu yöntem, sanatçının ışıktan gölgeye daha ince geçişler bulmasını sağlar. Ancak eğitici çizimde asıl dikkat, nesnenin şeklinin analizine verilmelidir. Çizim tekniği, eğitici çizimin ana görevlerinden ayrılamaz, formu uçakta daha iyi, daha inandırıcı bir şekilde ifade etmeye yardımcı olmalı! Ve. Sanatçının, bir vuruş veya tonla çalışırken, kalemin hareketlerinin ve buna bağlı olarak ellerin uzaydaki her düzlemin yönüne karşılık gelmesi, formun her yüzeyinin eğrisini vurgulaması ve belirtmesi gerektiğini bilmesi gerekir.

Kalemle çalışma tekniğini düşünün.

Kalemin ton olanaklarını kullanma yöntemi aşağıdaki gibidir. İlk başta öğrenci kalemle çok dikkatli çalışır, kağıda zar zor dokunur. Ana çizimin ana hatları çizildiğinde ve formun iyileştirilmesi gerektiğinde, sanatçı kalemin kağıt üzerindeki baskısını artırmaya başlar. Ardından, kalemi tam güçle vermek için aksan yapmaya başlar ve en büyük ifadeyi elde eder.

Teknik ve beceri gelişimi özel egzersizler gerektirir. Teknik büyücülük değildir ve mucizeleri gizlemez, kendiliğinden gelmez.

Bu konuyla ilgili olarak I. Kramskoy şunları yazdı: “Ekipmanın bir yerden, dolaptaki bir karanfilde asılı olduğunu düşünüyorlar ve ekipmanı almak için anahtarın olduğu yere bakmak yeterli; cebe konulabileceğini ve gerektiğinde alıp çıkardığını.

Burada sadece sistematik günlük çalışmaya değil, aynı zamanda öğrencinin çizim tekniğinde başarılı bir şekilde ustalaşabileceği bilimsel bir temele de ihtiyacımız var. P. Chistyakov, akademik çizimin tüm hükümlerinin bilimsel olarak doğrulanmasına duyulan ihtiyaç hakkında şunları yazdı: “Ve bilim olmadan yüksek sanat olamayacağına göre, tekniği de yüksek olmalı, doğrudan konuya giden gerekli bilimler üzerinde geliştirilmiş, ustaca, enerjik, zamanında ve yerinde uygulanmalıdır. Sanatta, teknolojiye yasal olarak çözülmesi gereken bir sorun olarak bakmak asildir .

Sovyet pedagojimiz, büyük fizyologlar I. Sechenov ve I. Pavlov'un en zengin deneyimlerine dayanarak metodolojik önermeler ve bunların teorik doğrulamalarını geliştirir. Sechenov, "Beynin Refleksleri" adlı çalışmasında, beynin tüm dış ifadelerinin ve zihinsel aktivitenin zorunlu olarak kasların hareketinde tezahür ettiğine dikkat çekiyor. Göz yardımıyla mesafe tahmini bile kas duyusu sayesinde gerçekleşir. Göz kaslarının aktivitesinin bir sonucu olarak beyne giren dürtü kompleksi, nesnelerin şekli, birbirlerinden uzaklıkları, hareketlerinin doğası ve hızı hakkında bir fikir oluşturur.

I. Pavlov'un daha yüksek sinirsel aktivite hakkındaki öğretilerinden, doğuştan ve kalıtımdan bağımsız olarak bir kişide refleks süreçlerinin meydana gelebileceğini öğreniyoruz. Kişisel deneyim ve ilgili koşulların bir sonucu olarak oluşurlar. Aynı zamanda, bu yansımalar, oluştukları koşullar ortadan kaldırılırsa kaybolur ve ölür ve bunun tersi de geçerlidir.

Başka bir deyişle, yüksek beceriye sahip bir sanatçı, onu günlük işlerle desteklemeyi bırakırsa, bu beceri hızla kaybolacaktır; ve tam tersi, sanatçı kısa bir aradan sonra kendisi üzerinde çok çalışmaya başlarsa, becerisi hızla iyileşir. Bu nedenle, eski zamanlardan beri tüm büyük çizim ustalarının öğrencilerinden günlük işler talep etmesi tesadüf değildir. Apelles dedi ki - sırasız tek bir gün bile yok. Cennino Cennini Resim Üzerine İnceleme adlı eserinde şöyle yazmıştır: “Sürekli, tek bir günü bile kaçırmadan bir şeyler çizin, çünkü bu amaç için çok önemsiz olacak hiçbir şey yoktur; sana büyük faydası olacak . "

Teknolojide açıklanamayan anlar yoktur, insanın erişemeyeceği özel bir sır yoktur. Teknik, özel olarak geliştirilmiştir.

Sanat hakkında Kramskoy. M., 1960. S. 62. Teorisyen ve öğretmen. M.. 1953. S. 72.

8  Cit. Alıntı: Moleva N., Belntin E.  P. P. Chistyakov,         5  Cennino Cennini olarak.  Resim üzerine inceleme. M., 1933. S. 38.

egzersizler. Ana metodolojik hükümleri, doğa bilimlerinin katı bilimsel verilerine dayanmaktadır. Tekniklerin gelişimi, sinir sistemi ve beyin aktivitesi ile yakından ilgilidir. Sanatçı, el hareketlerinin otomatizmini bir piyanist gibi çözer.

172. Dela Voe Kardovskaya Bir Kadının Portresi

Yıllarca çalıştıktan sonra, pasajlardaki parmak hareketlerinin doğru sırasını takip etmek için hiçbir çaba sarf etmeyen.

Gerekli becerinin geliştirilmesi sadece azim değil, aynı zamanda iradenin harekete geçirilmesini de gerektirir. Çizimde motor becerilerin oluşmasında hareketi kontrol eden bilinçli irade önemli rol oynar. I. Sechenov, "'İsterim ve yapacağım' sözleriyle ifade edilen, açıkça algılanan bu fırsat, sıradan verimlilik doktrininin oturduğu zaptedilemez gibi görünen kaledir" diye yazıyor. Teknik becerilerden, ustalığın geliştirilmesinden bahseden I. Sechenov, bilimin bu konularda çok yardımcı olabileceğine dikkat çekiyor: "Sonuçta, hem müzisyenin hem de heykeltıraşın eli, yani hayatı yaratan, yalnızca tamamen mekanik hareketler yapabilir ve bu hareketler, tam anlamıyla matematiksel analize tabi tutulabilir ve bir formülle ifade edilebilir" 1 .

Sovyet bilim adamları araştırmalarında, bir motor becerinin oluşumunun üç gelişim aşamasından geçtiği sonucuna vardılar:

1. bireysel hareket unsurlarının incelenmesi ve bir dizi bireysel detayın tek bir bütün halinde birleştirilmesi;

2. gereksiz hareketlerin ve aşırı kas gerginliğinin ortadan kaldırılması;

3. motor becerilerin geliştirilmesi ve hareket ve düşünme koordinasyonunun netleştirilmesi.

Çizgi çizme tekniğinde ustalaşma örneği üzerinde bu üç aşamayı ele alalım.

Sechenov I.M.  Seçilmiş Felsefi ve Psikolojik Çalışmalar. M., 1947. S. 72.

İlk aşama, bireysel hareket unsurlarının incelenmesi ve bir dizi bireysel eylemin tek bir bütün halinde birleştirilmesidir. Bu çalışma başlangıçta öğrenciler için bazı zorluklar sunar: el iyi uymuyor, vuruşlar paralel olmuyor, özellikle de şövale üzerinde ayakta çalışmak zorundaysanız. Bir kalemi kol mesafesinde tutmak ve tablete yaslanmak için sadece küçük parmağını kullanmak yerine, kalemi çoğu zaman bir kalem ve uç gibi tutar ve tüm eliyle tahtaya yaslanır.

El koyarken, öğrenci aşağıdaki kuralı öğrenmelidir. Şövale oturmak veya ayakta durmak, kol uzunluğunda olmalıdır. Kalemi tüm parmaklarınızla keskin ucundan uzak tutun ve kalem sürekli hareket halinde olacak şekilde ellerinizde tutulmalıdır. Tablete yalnızca küçük parmağınızla yaslanabilir veya hiç eğilmemek daha iyidir; elin bu konumu elin hareket serbestliğini verir. Bu beceri, tuvale elinizle dokunamayacağınız için resim yaparken çok faydalı olacaktır.

Teknik ressamların ezici çoğunluğunun başarısızlıkları aşağıdaki nedenlerle açıklanabilir. Hareketlerde gerekli becerilerin yokluğunda, el zaten elinde olan becerileri ve eylemleri kullanır (yazma, çizme, gölgeleme yeteneği). Dahası, motor deneyimde mevcut olanların en kolayı olan en çeşitli, ancak birçok kez kanıtlanmış hareketlerin seçildiğini not etmek ilginçtir.

Gerekli beceriler, becerinin oluşturulduğu, pekiştirildiği ve otomatikleştirildiği alıştırmalar yoluyla edinilir. Bu tür alıştırmalar öğrenciye belirli bir sistem içinde ve bilinçli olarak çalışmayı öğretir. Öğrenci sabit bir elle bir dizi vuruş ve çizgi çizmeyi öğrendiğinde, becerinin gelişimi ikinci aşamaya geçmelidir.

İkinci aşama, gereksiz hareketlerin ve aşırı kas gerginliğinin ortadan kaldırılmasıdır. Öğrenci paralel vuruşlar ve çizgiler çizmeyi öğrenmiş olmasına rağmen eli hala çok kısıtlıdır, elinde neredeyse bükülmez, parmakları aleti iyi tutmaz. Bu aşamada öncelikle fırçanın hareketliliğini sağlamak gerekir. El bir kemancı, piyanist, cerrah gibi hareketlerinde tamamen serbest olmalı, ardından omuz ve parmaklardaki gerginlik hemen ortadan kalkar. Öğrencinin elinde tuttuğu kalem sürekli hareket halinde olmalıdır. Şekli ortaya çıkaran vuruşun yönünü değiştirirken kalemin yönünü de değiştirmesi gerekir. Kâğıt ve ressamın gövdesi hareketsiz kalır, sadece kalem ve el hareket halindedir.

Bu sorunu metodik olarak doğru bir şekilde çözmek için, yeni başlayan birinin yeni bir pratik eylemde bir tekniğe hakim olmasını engelleyen nedenleri bilmek gerekir. Yeni başlayan biri çizim yoluyla şekil ve hacim aktarımı üzerinde çalışırken, öncelikle tüm vücudun genel köleliğine ve bu hareket için tamamen gereksiz olan daha fazla sayıda kasın tutulumuna dikkat çekilir. Bu fenomen (aşırı gerginlik) oldukça doğaldır, serebral korteks yoluyla geniş bir sinir uyarımı ışınlaması ile ilişkilidir. Gelecekte, yeni bir alıştırmada ustalaşma süreci, gereksiz statik stres ve hareketlerin kademeli olarak ortadan kaldırılmasına indirgenir. İçin

Bu, çeşitli hareketlerden oluşan bir kompleks içeren özel egzersizler gerektirir. Belki de beceri geliştirmenin bu aşamasında, en basit iş olarak örneklerden kopyalamanın kullanılması tavsiye edilir.

Örneğin, klasik bir modelin bir çizimini kopyalarken, öğrenci ilk başta teknik ressamın hareketlerini mekanik olarak tekrarlar, ancak aynı zamanda vuruşların formu nasıl ikna edici bir şekilde vurgulayabildiğini, hacmi anlamlı bir şekilde aktardığını görür ve hatırlar.

Öğrenci bir miktar el hareket özgürlüğü elde ettiğinde, teknikte ustalık üçüncü aşamaya geçer.

Üçüncü aşama, doğanın iyileştirilmesidir, öğrenci öncelikle doğayı ve görüntünün yasalarını incelemekle yükümlüdür;  önceki çalışma bir dereceye kadar otomatizme getirilmelidir. Becerinin otomasyonu, acemi sanatçının doğa analizi sırasında fazla bilinç çabası olmadan uygun çalışma yöntemini kullanmayı öğrenmesi gerçeğine indirgenir. Müzisyenler arasında, ritmi gözlemleyen acemi, önce yüksek sesle, sonra bir metronom yardımıyla sayar ve sonunda hiç çaba harcamadan ritmi tutmayı öğrenir. Bu bizim işimizde de gerekli. Örneğin, plastik formdaki değişikliği takiben teknik ressam, çizimdeki vuruşların yönünü otomatik olarak değiştirerek forma yerleştirmelidir. Bunu yaparak, sadece üç boyutlu bir plastik formu şekillendirmekle kalmayacak, aynı zamanda izleyiciye onun karakterini vurgulayacak, görüntüyü daha inandırıcı ve etkileyici hale getirecek.

Teknik becerilerin gelişiminin son aşamasının iyileştirilmesi ve sağlamlaştırılması, doğadan çizim derslerinde yapılmalıdır.

Tekrarlanan tekrarlardan sonra doğum süreci yeterince ezberlendiğinde tamamen otomatik olarak gerçekleştirilir. Ancak bu, becerilerin kendiliğinden ortaya çıktığı anlamına gelmez. Gerçekten profesyonel becerilerin oluşumu, sistematik ve günlük çalışma gerektirir.

Böylesine tamamen fizyolojik bir etkiye ek olarak, kalem açmanın doğası kalem tekniğini etkiler. Keskin bir şekilde bilenmiş bir kalem, sanatçının formun küçük ayrıntılarını net bir şekilde çizmesini ve kesin ve hassas bir çizim oluşturmasını sağlar. Bir örnek, Ingres'in çizimidir (Şekil 177). Yuvarlak bilenmiş kurşun, güzel ve etkileyici bir çizgi oluşturur ve sanatçının ressam efektler elde etmesine yardımcı olur. Düz bilenmiş uç, hem ince hem de geniş çizgiler çizmeyi mümkün kılar ve kendi çalışma tekniğini gerektirir.

Çizim tekniğini öğretmenin en basit ve belki de en erişilebilir şekli, çalışılan tekniğin ayrı bağlantılara bölünmesi ve bunların daha sonra bütünsel bir sürece entegrasyonudur. Bu bağlamda, Julien'in darbeli çizim tekniğini öğretme yöntemi ilginçti. Eğitim, art arda tonda bir artışla tarama çizimi ile başladı, ardından geometrik cisimlerin çizimi - doğrusal ve yuvarlak, ardından insan kafasının parçalarının çizimi - gözler, burunlar, kulaklar, ardından maske ve son olarak tüm kafa 1 .

Günlük sistematik çalışmanın bir sonucu olarak teknik beceri geliştirilir. Daha okul yıllarında genç bir sanatçı kendini bu tür çalışmalara alıştırmalıdır. Bir müzisyenin çalışması bu açıdan çok gösterge niteliğindedir. Tek tek pasajları parlatır, saatlerce nağmeleme yapar. Bu işle meşgul olmayı bırakırsa, mesleki becerisi düşer. Dünyaca ünlü piyanist-besteci Anton Rubinstein, “Bir gün çalmasam, bunu kendim fark ederim. İki gün oynamazsam arkadaşlarım fark eder. Üç gün oynamazsam, halk bunu fark eder."

Tıpkı bir piyanistin en karmaşık pasajının sanki şakayla yeniden üretilmiş gibi kolay, basit görünmesi gibi (aslında bu, yıllarca süren sıkı çalışmanın sonucudur), aynı şekilde sanatçının çizim tekniği, doğuştan gelen yeteneğe ek olarak, muazzam bir günlük çalışma gerektirir. Çizim malzemelerine hakim olma tekniği, genç bir sanatçının yaratıcı sürecini kısıtlamamalı, tüm dikkatini görüntünün parlak, inandırıcı bir şekilde yeniden üretilmesine yöneltmelidir (Şekil 172).

Egzersizlerin amacına ulaşması için aşağıdaki gereksinimleri karşılaması gerekir:

 

6.  

Bu kılavuzun günümüze ulaşan bir kopyası Moskova'daki M. I. Kalinin Sanat Okulu'nun kütüphanesinde mevcuttur.

181. A. G. Venetsianov

L. A. Stromilova'nın portresi

bu tekniği oluşturan unsurlara iyi hakim olmak gerekiyor.

7. Bu müteakip becerinin dayandığı önceki becerilere kesin olarak hakim olunduğunda, sonraki her beceriye geçmek gerekir.

Bir çizimi kopyalamak, teknik becerilerin geliştirilmesinde büyük fayda sağlayabilir. Akademik çizim müfredatımız bunu sağlar. Kalem, karakalem, kalem vb. İle çalışma tekniğini inceleyen genç bir sanatçı, yaratıcı olanaklarını genişleterek yeni çalışma yöntemleriyle zenginleştirilir. Eski Sanat Akademisi'ndeki örneklerden kopya çekmek, genç sanatçıların becerilerinin gelişmesine bir ölçüde katkıda bulundu. Liderler, çeşitli metodolojik kılavuzlardan, kılavuzlardan, kuş çizimlerinden, hayvanlardan, manzaralardan ve insan figürünün parçalarından örnekler kopyalamayı teklif ederek, çeşitli çizim teknikleri ortaya çıkardı. Öğrenci, bir veya başka bir çizim tekniği uygulanarak hangi sonuçların elde edilebileceğini örnekler üzerinde açıkça gördü.

Bu tür çizimleri kopyalamanın eğitici rolü açıktır. Şu anda, Leningrad Sanat Enstitüsü öğrencileri. I. E. Repina ve sanat okulu öğrencileri benzer işlerle uğraşıyorlar. Leningrad'da akademik kütüphanedeki öğrencilerin Calamet, Barguet, Julien'in kılavuzlarından nasıl çizim kopyaladıklarını, müdürün açıklamalarını dinlediklerini, müdürle nasıl konuştuklarını defalarca gözlemledik. Ne yazık ki, akademik kütüphane dışında (Leningrad'da), diğer sanat eğitimi kurumlarında kopyalamak için böyle bir örnek yok.

Ancak tekrar ediyorum, teknik becerilerin gelişimi bilimsel eğitimden ve estetik eğitimden ayrı tutulmamalıdır. Elin işi, eylemleri zihnin buyruklarına tabi olmalıdır, tıpkı dilin konuşurken düşüncemize itaat etmesi gibi, el de zihne itaat etmelidir. Yaratıcı etkinliğin başarısı, zihinsel ve motor süreçlerin kesin koordinasyonuna bağlıdır. F. Engels şöyle yazdı: “... bir insanı harekete geçiren her şeyin kafasından geçmesi gerektiği durumundan kaçınmanın bir yolu yoktur: yiyecek ve içecek için bile, kişi açlık ve susuzluk hislerinin kafasına yansıdığı için alınır ve tokluk hissinin kafasına yansıdığı için yemeyi ve içmeyi bırakır” *.

Çizim tekniği, düşüncenin sanatsal ifade aracıdır. Tıpkı edebiyatta bir yazarın düşüncelerini kelimelerle ifade etmesi gibi, bir çizimde de sanatçı bir nesnenin biçimi hakkındaki yargısını her darbe, çizgi, nokta ile izleyiciye aktarır. Elin işi, sanatçının aklının eseridir. Bir teknik, sanatçının düşüncelerinin iletilmesinden başka bir şey değildir. Bir vuruş, bir çizgi, bir nokta, sanatçının düşüncelerini ifade etme aracından başka bir şey değildir.

"Teknik," dedi P. Chistyakov, "bir sanatçının dilidir, onu acımasızca virtüözlüğe geliştirin. Onsuz, insanlara asla hayallerinizi, yaşadıklarınızı, gördüğünüz güzellikleri anlatamazsınız 2 .

Marx K., Engels F.  Op. 2. baskı T. 21. S. 290.         2  Maleva N., Belyutik E.  P. P. Chistyakov teorisyeni ve

Öğretmen. M-, 1953. S. 94.

Yani, tüm ustalığın temeli bilinçtir. Bir çizimdeki en basit vuruş bile (şekil vuruşu) beynin çalışmasıyla bağlantılıdır. Yalnızca kendi içinde bilinçli olarak teknik beceriler geliştirerek kişi kademeli olarak daha karmaşık eylemlere yaklaşabilir ve virtüözlüğe ulaşabilir. Bunun için de beyni ve eli aynı anda çalışmaya alıştırmalıyız. F. Engels, ancak elin, konuşma organlarının ve beynin ortak aktivitesi sayesinde insanların giderek daha karmaşık işlemleri gerçekleştirebildiklerini yazdı.

Herhangi bir güzel sanat tekniğini öğrenmek, onu beynin çalışmasından, neyi tasvir ettiğinizi bilme sürecinden ayırmak, sonuçsuz bir zaman kaybı olacaktır. Doğru yerleştirilmiş bir çizgi, doğru şekilde yeniden üretilmiş bir çizgi, doğru anlaşılmış bir biçim, doğru anlaşılmış bir hacimdir. Bu nedenle, becerilerin gelişimi, doğanın analizi, yani eğitici çizimin ana görevleriyle birleştirilmelidir. Eğitim problemlerinin böylesine kapsamlı bir şekilde uygulanması ve çözümü, öğrencilerin düşünme süreçlerinin ve teknolojinin eş zamanlı gelişimine katkıda bulunacaktır.

Eğitici çizimde teknik dikkat çekici olmamalıdır. Bir çizimin kalitesi, muhteşem bir şekilde yerleştirilmiş vuruşlarla değil, çizimin yapıcı tutarlılığının nasıl ifade edildiğiyle, onu oluşturan tüm parçaların orantılılığıyla belirlenir. Akademik çizimde, çizim tekniklerinin öğretilmesi ve öğrenilmesi, her tekniğin eğitici çizimin yardımcı, ek bir görevi olarak değerlendirileceği şekilde düzenlenmelidir. Kağıdın düzlemine uygulanan her çizgi, her vuruş, ressamın anlatmak istediğini izleyiciye ifade etmesine, görsel olarak iletmesine yardımcı olur. Doğanın biçimini takip eden sanatçı, karakterini, yapısının özelliklerini bir vuruşla, bir çizgiyle aktarır. Ressam, adeta izleyiciye nesnenin şeklinin ne olduğunu, yüzeylerinin çevreleyen alandan nasıl ayrıldığını, yüzeyin nasıl büküldüğünü, uçağın hangi yöne yönlendirildiği. İzleyici, çizginin nereye gittiğini, vuruşların hangi yönde yerleştirildiğini net bir şekilde görmeli ve düzlemin karakterini vurgulamalıdır. Çizim tekniği, tüm görüntü sürecinin mantıksal anlayışına, akla tabi tutulmalıdır. Bir kişide özel motor becerilerin oluşumu, bilince dayanmadan olamaz. Bir kişinin işte yeni deneyimler kazanmasına yardımcı olan bilinçtir. Uygulamada, karmaşık hareketlerde ustalaşmak, öğrencinin karşı karşıya olduğu amaç ve hedeflerin farkında olmadan asla gerçekleşmez; bu, bilincin bu sürece vazgeçilmez katılımını zaten gösterir. Bir kişide özel motor becerilerin oluşumu, bilince dayanmadan olamaz. Bir kişinin işte yeni deneyimler kazanmasına yardımcı olan bilinçtir. Uygulamada, karmaşık hareketlerde ustalaşmak, öğrencinin karşı karşıya olduğu amaç ve hedeflerin farkında olmadan asla gerçekleşmez; bu, bilincin bu sürece vazgeçilmez katılımını zaten gösterir. Bir kişide özel motor becerilerin oluşumu, bilince dayanmadan olamaz. Bir kişinin işte yeni deneyimler kazanmasına yardımcı olan bilinçtir. Uygulamada, karmaşık hareketlerde ustalaşmak, öğrencinin karşı karşıya olduğu amaç ve hedeflerin farkında olmadan asla gerçekleşmez; bu, bilincin bu sürece vazgeçilmez katılımını zaten gösterir.

Çizim tekniğinden bahsetmişken, uygulama özgürlüğünün, teknik becerinin eğitici çizimin akademik görevleriyle ters düşmemesi gerektiğini bir kez daha hatırlatmak faydalı olacaktır. Performans özgürlüğü ancak doğruluğa müdahale etmezse, çizim tekniği gerçekçi çizimin bilimsel ilkelerini, doğanın nesnel yasalarını daha eksiksiz ve renkli bir şekilde ortaya çıkarmaya yardımcı olursa güçlü hale gelir. Raphael'in güzel çizimleri, yalnızca doğa yasaları ve güzel sanatlar yasaları hakkında derin bir bilgi içerdikleri için yüksek uygulama teknikleriyle bizi şaşırtıyor. Ancak tekniğin kendisi bu haliyle öne çıkmıyor, izleyici, sanatçının özgürlük ve uygulama kolaylığı elde etmek için harcamak zorunda kaldığı o muazzam çabaları hissetmiyor bile. Arkhip İvanov bile şuna dikkat çekti: "Ama bu bile

elin özgürlüğünün, büyük doğruluk sınırları içinde onu takip ettiği için, o zaman kapalı olduğu zaman özgürlük gibi görünmediğini söylemek; En iyi Raphael çizimlerinde bulunan ve öğrenilmiş bir gözle hissedilen hassas mülkün bir örneği nedir?

Çizim tekniğinden bahsetmişken, bununla bağlantılı olarak malzemeler hakkında, kağıdın hazırlanması hakkında birkaç söz söylemek gerekiyor, tabii ki fabrika üretimi anlamında değil, tablette kağıdın nasıl gerileceği, çizime nasıl hazırlanacağı anlamında. Öğrencinin çizim malzemeleri, özellikleri hakkında bilgi sahibi olması gerekir. Bazı insanlar, bir eğitim kurumunda öğrencilerin çalışma tekniğiyle tanıştırılmaması gerektiğini düşünür, ancak öğrenciler çoğu zaman sadece kömürle, iyimserlikle nasıl çalışacaklarını bilmezler, aynı zamanda tablet üzerindeki kağıdı düzgün bir şekilde germek için malzemeyi doğru şekilde nasıl keskinleştireceklerini bile bilmezler. Malzemelerin tekniğine ve teknolojisine bu kadar dikkatsizlik, sanatçıları büyük ölçüde bozar.

Çoğu zaman, öğrenciler kağıdı tabletin üzerine germek istememekle kalmaz, aynı zamanda dikkatsizce düğmelerle iğnelerler. Ya resim iki düğmede, hatta bazen bir düğmede asılı kalır. Bu tek başına öğrencinin çizimine karşı tutumunu karakterize eder.

Sanat okullarında sık sık en itici türden çizimler görürüz - ezilmiş, boyayla lekelenmiş, yağlı lekelerle kaplı. Genç sanatçılar arasında malzemelere karşı mümkün olan her şekilde profesyonel bir tutum geliştirmek gerekiyor. A. Deineka bu konuda çok iyi bir iş çıkardı. Tüm derslerde çizimlerin bir tablet üzerine gerilmiş kağıt üzerinde yapılmasını her zaman katı bir şekilde talep etti. Bu, öğrencilerin işle sevgiyle bağ kurmasını, çizim üzerinde büyük bir sorumlulukla çalışmasını sağladı. Bir sanat eğitimi kurumu öğrencisi, kağıdın kalitesini iyi anlamayı öğrenmeli ve ona uygun çizim malzemesini seçebilmelidir. Çoğu zaman, sanat eğitimi kurumlarının öğrencileri (dahası, son sınıf öğrencileri) kömürle çalışmak için düz, yarı çizilmiş bir kağıt getirir ve öğretmene sormaya başlar: hangi tarafı çizmek daha iyidir. Aslında bu kağıdın hiç de uygun olmadığı ortaya çıktı. Kaba gözenekli kağıda ihtiyacınız var.

Tabletin üzerindeki kağıt iki şekilde gerilebilir: birincisi, bir kağıdı ıslatmak, tabletin üzerine koymak ve hafifçe gererek tabletin uç kenarlarına yapıştırıcı ile sabitlemek; ikincisi, tabletin üzerine kuru bir kağıt koyun, avuçlarınızla düzeltin ve kenarlarını tabletin ucuna yapıştırın. Kağıdın köşelerde kırışmaması, kıvrımların çıkmaması için, kağıdın köşelerini bir ustura ile kesin. Daha sonra bir kağıt yaprağını suyla nemlendirin ve tabletin üzerine iyice ve eşit şekilde gerilecektir.

Sanatçı, her malzemenin kendine has özellikleri, karakteristik özellikleri olduğunu bilmelidir. Her malzemenin, acemi sanatçının keşfetmesi gereken kendi olanakları vardır. Çizim kültürü, malzeme bilgisi, kalitesi ve çeşitliliği ile yakından bağlantılıdır. Yani örneğin kömür, sanguin, sos için kağıt pürüzlü, gözenekli olmalı ki çizim malzemesi içine girsin.

İvanov Arkhip.  Mükemmel bir ressam kavramı ve portreler hakkında bir not. SPb., 1798. S. 21.

kağıdın gözenekleri ve parçalanmadı. Kömür, sos, sanguine orta yumuşaklıkta, homojen bileşimde olmalı ve kağıdı çizmemelidir.

Çizmeyi öğrenme sürecinde, sanatçı izlenimlerini ve duygularını izleyiciye açık ve ikna edici bir güzel sanatlar diliyle iletmek için her çizim malzemesinin ifade özelliklerini öğrenmelidir.

Gerçekçi bir sanatçının, çağdaşlarının görüntülerini inandırıcı ve canlı bir şekilde yeniden üretmek için çizim kültürüne, malzeme tekniğine ve teknolojisine hakim olması gerekir. Örneğin, bir portre üzerinde çalışırken karakalem mükemmel bir çizim malzemesidir. Bunun bir örneği büyük ustaların çizimleridir. Karakalem çok ince ışık-gölge geçişleri elde edebilir, önemliliği iletebilir (Şek. 178). Eğitim çiziminde karakalem, öğrenciye bu öğrencinin mizacına, zevklerine ve yaratıcı özlemlerine karşılık gelen çalışma yöntemlerini bulma fırsatı verir. Bir kurşun kalemden farklı olarak, kömür daha hareketli ve esnek bir malzemedir, kağıttan bir bezle kolayca temizlenir ve bir blender kullanıldığında gözeneklere iyice sürülür.

Eski günlerde, kömürün bu değerli nitelikleri kullanılarak, her çizim, karakalem [3] çizim altında bile karakalemdeki formun görüntüsüyle başlardı . Mükemmel bir çizim malzemesi olarak kömür, hem eğitim çalışmalarında hem de profesyonel bir sanatçının yaratıcı çalışmasında kendini kanıtlamıştır. 

Bununla birlikte, birçok genç sanatçı sadece kömürle nasıl çalışılacağını bilmemekle kalmıyor, aynı zamanda bir kömür çubuğunu bile keskinleştiremiyor. Genellikle eski ders kitaplarının talimatlarına başvurarak kömürü bir kalem gibi keskinleştirirler. Nitekim eski günlerde, kalem gibi keskinleştirilebilen odun kömürü çubukları yapılırdı. Daha sonra

187. P. A. Fedotov Otoportresi

semaverler, ütüler, odaları yakmadan ısıtmak için portatif sobalar için özel sınıflarda kömür hazırlamayı bilen kömür uzmanları vardı; sanatçılar için çeşitli türlerde kömür çubukları da hazırladılar. Günümüzde kömür çubukları geniş ağaçlardan değil, çekirdeği gevşek olan ağaç dallarından yapılır, ufalanır ve keskin bir şekilde keskinleştirilmesi imkansızdır. Bu nedenle, böyle bir karbon çubuk, çekirdek yanda olacak şekilde eğik olarak keskinleştirilmelidir (Şek. 179). Sanatçı, böyle bir keskinleştirme ile hem çok ince çizgiler (kenarlı) hem de geniş çizgiler verebilir. Büyük uçakları bir tonla kaplarken, kömür düz bir şekilde serilir.

N. Feshin'in birçok çiziminde ince çizgilerin geniş bir ton pedi ile birleşimine rastlıyoruz. Sanatçı bu çizimlerde ince bir çizgiyi sadece formu somutlaştırmak için değil, aynı zamanda saç ve kıyafetleri yorumlarken resimsel bir etki vermek için de kullanıyor. Bir ressam için karakalemle küçük detaylar üzerinde çalışmak çok zorsa, aynı çizimde “Rötuş” karakalem kullanabilirsiniz.

Şeklin tonda daha ince bir şekilde modellenmesi için süet, dış yapraklar ve kağıttan yapılmış filizler kullanıyoruz. Satılık neredeyse hiç özel tüy olmadığı için, herkes düz gazete kağıdından kendi tüylerini yapabilir. Bunu yapmak için, bütün bir gazete sayfasından 15-20 cm genişliğinde bir şerit kesin ve buradan üçgenler kesin. Bu üçgenin tabanı, şeridin genişliği (15-20 cm) olacak ve üst kısım, şeridin karşı ucunda yer alacaktır. Üst kısmı tabana bir cetvelle bağlayıp fazlalığı keserek çok uzun bir üçgen elde ederiz. Tabanına bir kalem veya ince bir fırça koyup bu üçgeni bir tüp haline getiriyoruz. Sonra bir fırça veya kurşun kalem alıp bu tüpü avuç içlerimizle masanın üzerinde sert bir rulo haline getiriyoruz. Mil şeklinde yekpare bir merdane elde ettiğinizde uçlarıyla ince ince bir şekil çizebilirsiniz.

Çizimdeki şekli modellerken kömürü çıkarmamalı yani elastik bant (silgi) ile şeklin doğru yerlerine ışık vermemelisiniz. Bunu yapmak için, bir dırdır veya beyaz ekmek kırıntısı kullanmak en iyisidir. Bir parça beyaz ekmeği parmaklarınızla yoğurun ve onunla doğru yerleri vurgulayın ve kağıdı lekelememesi için her seferinde tekrar yoğurun. Bir parça ekmek üzerinde daha ince ayrıntılar için sivri bir uç yapın ve küçük ton düzlemlerini kaldırmak için kullanın.

Ekmek yerine, birkaç saat benzine batırarak elastik bir banttan (silgi) dırdır yapabilirsiniz. Yumuşadığında ekmek kırıntısı gibi çizimde kullanılır, ayrıca kömürü çıkarıldıktan sonra ellerde yoğrulur.

Karakalem çizimi için kağıt gözenekli, pürüzlü alınmalıdır. Böyle bir kağıt bulunamıyorsa, düz çizim kağıdı kullanabilirsiniz, ancak önce onu işlemeniz gerekir: bir tabletin üzerine çekin ve biraz guaj beyazı ekleyebileceğiniz sıvı bir macun çözeltisiyle (un veya nişastadan) örtün. Bununla birlikte, kömür artık o kadar kolay fırçalanmayacağından, bu tür astarlanmış kağıtlarla çalışmak daha zordur.

Çizimi bitirdikten sonra düzeltilmelidir. Karakalem çizimler, yağsız süt, benzinde çözülmüş rosin ve hatta şekerli su (1/2 bardak suya iki parça biçilmiş şeker) ile sabitlenebilir. Son zamanlarda, birçok kişi saç spreyi ile çizimleri düzeltiyor.

4V

188. 3. E. Serebryakova

EN Heidenreich'in portresi

Sabitleme, her seferinde desenin kurumasına izin vererek birkaç adımda yapılmalıdır. Püskürtme tabancası resimden bir metre uzakta olmalı ve büyük sıçramalar (damlalar) yapmamalıdır.

Geniş yüzeyleri tonlama ile kaplarken, kömür çubuğu düz bir şekilde yerleştirilir. Bu teknik, V. Serov tarafından F. Chaliapin'in (Şek. 151) bir portresini yapmak için kullanıldı. Burada sanatçı, kömür çubuğunu sadece düz tutmakla kalmadı, bazı yerlerde hafifçe kaldırdı ve diğer ucuyla çubuğun kenarını kağıda kuvvetlice bastırdı.

Kömür, diğer malzemelerle birleştirilebilir - tebeşir, iyimser, renkli kalemler. Ancak diğer malzemelerin tanıtımı çok ölçülü olmalıdır. Bu nedenle, örneğin, O. Orlova'nın portresinde (Şekil 182), V. Serov, yanakların ve dudakların modellenmesine kırmızı bir kalem ve şapkanın ve göz bebeklerinin dekorasyonuna mavi bir kalem sokar.

Sos, çizim malzemesinden daha az etkileyici değildir. Kadifemsi bir dokuya sahip olan sos, sanatçının çok güzel çizimler yapmasını sağlıyor. I. Kramskoy, büyük bir sos çizimi ustasıydı. Çağdaşlarının sos çizimlerinden oluşan koca bir galeri yarattı: N. Koshelev'in portresi (Şek. 183), V. Vasnetsov'un portresi (Şek. 184), genç P. Chistyakov'un portresi (Şek. 180) ve çizim malzemesi olarak daha zengin bir sos çeşidi gösterdiği diğerleri (Şek. 185).

Ancak sosla çalışmak çok zordur, sürekli ayarlamalara tahammülü yoktur, kağıttan çıkarılması zordur ve kağıda kuvvetli baskı ile aşırı siyahlık verir. Sos çizimi, sanatçının çalışmalarında son derece dikkatli, özenli ve metodik olmasını gerektirir.

Sosla çalışmanın iki yolu vardır - kuru ve ıslak.

Kuru sos ile çalışma yöntemi şu şekildedir: küçük bir kağıda sos çubuğu sürülür, elde edilen toz ile harmanlanarak ana desen uygulanır, ardından ton yavaş yavaş yoğunlaşır ve çizim kuru sos çubuğu ile biter. Bu yöntemi kullanarak I. Kramskoy, “Teselli Edilemez Keder” tablosu için ağlayan bir kadının kafasının bir çizimini yaptı (Şek. 145).

Islak yöntem, sanatçının çizimde pitoresk bir ses elde etmesini sağlar. Böyle bir çizime bir örnek, S. Kramskoy'un pencerede I. Kramskoy tarafından yapılan portresidir.

Islak sos yöntemi şu şekildedir: bir tabağa bir parça sos sürülür ve suyla nemlendirilir, ardından gölgeleme kullanılarak kuru bir sosla bir kafa deseni çizilir ve ardından suluboya ile çalışırken olduğu gibi bir fırça ile ana ton ilişkileri sıvı bir sosla döşenir. Çizim yine kuru sosla bitiyor. Islak sosun avantajı, ıslak sosla döşenen yarı tonların kuruduktan sonra formu modellemeye devam etmesine - ışıkları ve vurguları seçmeye, doğru yerlerde tonu güçlendirmeye izin vermesidir.

Elastik bir bant gibi çekme malzemesi, kendine daha az dikkat gerektirmez. Lastik bant ustaca kullanılmalıdır; çizim üzerinde çalışmaya ancak doğru ve dikkatli bir şekilde uygulandığında yardımcı olur. Aksi takdirde, o düşmandır. Örneğin kalem, sanguine, sos ile çalışırken özellikle ipek, kürk, metal, cam gibi dokuların aktarımında lastik olmazsa olmazdır. Kömürle, bistreyle, zenci tipi kurşun kalemle çalışırken sakız düşmandır, neredeyse kullanılmaz hale gelir, kağıdı bozar, arkasında düzelmez izler bırakır. Örneğin, karakalemle bir figürün ana hatlarını çizen ve bir dizi hatayı fark eden bir ressam, yanlış çizgileri elastik bir bantla silmeye başlar, gerektiğinde düzeltmeler yapar. Kömür bu yerlere iyi uyuyor. Her şey yolunda ve normal gidiyor gibi görünüyor. Ama şimdi öğrenci kömürle yarı tonlar döşemeye başlar,

Kömürle çalışırken daha önce de söylediğimiz gibi sakız yerine bez, beyaz ekmek kırıntısı, dırdır kullanmanız gerekir.

Kurşun kalemle çalışırken, şekli iyileştirmeniz, hatalı çizilmiş çizgileri yok etmeniz ve bir vurgu seçmeniz gerektiğinde bir silgi gerekir. Bir çizimde gölgelendirmeyi yumuşatmanız veya yumuşatmanız, tonda gerekli yerleri aydınlatmanız veya hafifçe zayıflatmanız gerektiğinde, elastik bant kullanmamak daha iyidir. Burada bir parça ekmek veya dırdır kullanmak daha iyidir. Ayrıca kağıdın yüzeyine dikkat etmeleri, yağlamamaları, sık sık lastik bant kullanmamaları ve kağıdın pürüzlü dokusunu bozmamaları için öğrencilerin dikkatini çekmek gerekir. Kağıt dikkatsizliğe tahammül etmez. Tonla çalışmak, yalnızca çizim malzemelerinin aşırı kullanımıyla kağıdın yüzeyi bozulmadığında formun netliğini, ışık-gölge geçişlerinin yumuşaklığını ve gölgelerde şeffaflığı sağlar.

Sanatçı, malzemenin tüm bu teknolojik özelliklerine pratikte aşina olmalıdır.

Teknik becerilerin geliştirilmesi, malzemelerin teknik ve teknolojisine aşinalık, sanatsal beceri sorununun nihai çözümü olarak anlaşılmamalıdır. Eğitim çiziminde, teknik problemlerin çözümü yalnızca ilk hazırlıktır, becerinin daha da geliştirilmesinin ilk aşamasıdır. Okul ustalık için temel oluşturur ve gelişme zaten sanatçının daha fazla çalışmasına bağlıdır.

Çizim malzemelerinin tekniği ve teknolojisi hakkındaki konuşmayı bitirirken, iyimser ve pastel (renkli boya kalemleri) hakkında birkaç söz söylenmelidir.

Sanguine, doğal (volkanik) kökenli, kırmızımsı kahverengi veya kırmızımsı kahverengi, tebeşir gibi yumuşak bir çizim malzemesidir. Şu anda doğal sanguine satışta değil, yerini koyu sarı boya ve kilden yapılmış yapay çubuklarla değiştiriyor. İyi iyimserlik türleri, kağıdı çizmeyen ve iyi ovalayanlardır.

Sanguine ile çalışma yöntemi kömürle aynıdır, taranabilir, parmakla gölgelenebilir, bir bezle ve daha önce bahsettiğimiz karışımlardan (süet, deri, kağıttan) yapılabilir. Rönesans sanatçıları iyimserlikle çalışmayı çok severdi. Genellikle diğer çizim malzemeleriyle - karakalem, İtalyan kurşun kalem, pastel - birlikte sanguine ile çalıştılar. Bu tür örnekleri de kılavuzumuzda gösterdik.

Renkli boya kalemleriyle - pastellerle - çizim yapmak çok zor bir şeydir ve öğrenci bu işe acele etmemelidir. Ana zorluk, özel pastel kağıdın olmamasıdır. Elbette gerekli kağıdı kendi başınıza hazırlamanız oldukça mümkün. Önerebileceğimiz ipuçlarından bazıları şunlardır:

1. Kalın bir kağıt (veya karton) alın, düz bir yüzeye koyun ve ponza taşı veya ince zımpara kağıdı ile işleyin ve bezin dokusunu alana kadar işleyin. Bu tür kağıtlar pastel çalışmalar için pekala kullanılabilir. Ancak, işlenmesi çok zaman ve sabır gerektirir.

2. Kağıdı toprak beklentisiyle hazırlayabilir ve bitmiş çizimi daha da sabitleyebilirsiniz. İki ahşap çerçeveden oluşan özel bir silgi üzerine bir kağıt gerilir. Kağıdı gerdikten sonra, üzerine sıvı bir hayvan tutkalı (balık, marangozluk, jelatin) çözeltisi geniş bir oluk ile birkaç kat halinde ve farklı yönlerde uygulanmalıdır, böylece flütün kıllarının izleri keten dokusunu oluşturur. Tutkalın kuruması için zaman bulamadan, kağıdın tüm yüzeyine ince pomza tozu serpin. Kağıt kuruduğunda, fazla pomza tozunu kuru bir olukla fırçalayın ve işe başlayabilirsiniz. Bitmiş çizim sabitlenmelidir. Bunu yapmak için geniş bir tencerede suyu kaynatın ve çizimin (spiratör) arka tarafını buharlayın. Yapışkan astarı çözen buhar, aynı anda deseni düzeltir.

Ancak ev yapımı kağıtlara yüksek kaliteli çizimler yapmak çok zordur, yani süet veya pastel karton üzerine yapılan pastel portrelerden önemli ölçüde farklı olacaktır.

Son zamanlarda kağıt yerine ince zımpara kağıdı üzerinde çalışmaya başladılar. SSCB Halk Sanatçısı A. Shilov, zımpara kağıdı üzerinde çalışırken harika sonuçlar elde ediyor.

Çözüm

Çizim, güzel sanatların temelidir, ressam, heykeltıraş veya uygulamalı sanatçı olsun, hiçbir sanatçı çizim olmadan yapamaz. Çizim, formun net ve gerçekçi bir şekilde yorumlanması gereken bir portre ressamı için özellikle gereklidir. Bu nedenle sanat okullarında insan kafasının doğasından çizime en ciddi önem verilir.

İnsan kafasının eğitici çiziminin amaç ve hedefleri, güzel sanatların amaç ve hedeflerinden kaynaklanmaktadır. Sovyet gerçekçi sanatının görevi, hayatın gerçek bir yansımasını vermektir. Eğitim çizimindeki sınıflar, sanatçının gerçeği doğru bir şekilde görmesine ve anlamasına yardımcı olur, doğru tasviri için kuralları ve yöntemleri belirtir.

Eğitimsel akademik çizimin görevi, genç bir sanatçıyı gerekli bilgi ve becerilerle donatmak, onu güzel sanatlar diplomasıyla donatmak, ona doğadan çalışarak gerçekçi bir grafik görüntü oluşturmayı öğretmektir. İnsan kafasının akademik çizimi şunları amaçlar:

1. Kafa şeklinin yapısının karakteristik özelliklerini doğru görmeyi ve anlamayı öğretmek;

2. İnsan kafası şeklinin yapısının kalıplarını ve uçaktaki görüntüsünün kurallarını açıklar;

3. Çizim üzerinde çalışmanın tutarlı ilerleyişini ortaya çıkarmak için;

4. Profesyonel mükemmellik için sağlam bir temel oluşturun;

5. Materyalist bir dünya görüşünün gelişimi ve oluşumu temelinde genç bir sanatçıyı gerçeğe karşı doğru tutum konusunda eğitmek;

6. Rus resim sanatı okulunun başarılarına özel önem vererek, dünya sanatının en iyi örneklerini tanıyarak profesyonel ve kültürel seviyeyi yükseltin.

İnsan kafasının akademik çizim kursu, genç sanatçıya profesyonel sanata giden en kısa yollardan birini gösteriyor. Doğadan bir insan kafasının eğitimsel çizimi kursu, öğrencilere yetkin bir gerçekçi görüntünün, sanatsal kültürün, bağımsız yaratıcı çalışma için gerekli bilgi ve becerilerin temellerini verir. Akademik çizimin doğru metodolojik yönergeleri ve metodolojik yönelimi, hayattan çizim yapan sanatçıya formu ve karakteristik özelliklerini doğru görmeyi öğretir.

Gerçekçi sanat, duygusal olarak ifade edici bir çizim gerektirir. Portre görüntüsü izleyiciyi yakalamalıdır. Büyük eserler, görüntünün aktarımının olağanüstü inandırıcılığından, perspektif yasalarının bilgisinden, anatomiden, ışık-gölge yasalarından keyif alır. Parlak bir sanatçının eserine ne kadar çok bakarsanız, yazarın bilgi ve becerisine o kadar hayran kalırsınız.

Bir insan kafasının hayatından akademik çizim, sanatçıya görmeyi öğretir, asıl şeyi vurgular, ikincil olanı ona tabi kılar, ona formun görüntüsünü kağıt düzlemde doğru bir şekilde oluşturmayı öğretir. Bilimsel çizim bilgisine ve tekniğine hakim bir sanatçı bilir ki, anatomik yapı dış biçimlerin temelidir; iskelet ve kaslar başın dış şeklini belirler, aynı zamanda yüz ifadesini de etkiler. Bilgi ve beceriler, gerçekçi bir sanatçının sanatının daha da geliştirilmesinin temelidir, yaratıcı çizim organik olarak eğitici çizimden doğar, eğitici çizim yaratıcılığın temelidir. Aynı zamanda insan kafasının doğasından çizim yapmak öğrenciye doğru yönü verir, onun gerçekçi sanat yolunu seçmesine yardımcı olur.

Gerçekçi sanat yöntemi, gerçekliğin gerçekçi temsil yöntemi, doğadan akademik çizim döneminde ortaya konmuştur.

Modern akademik çizim okulu, Rus ve dünya kültürünün en iyi geleneklerini miras almıştır; doğadan çizim, öğretim yöntemlerinin temelidir. Gerçekçi çizim okulunun temelleri antik Yunan sanatçıları tarafından atıldı, gerçekliğe büyük bir ilgi gösterdiler, doğa yasalarını matematiksel doğrulukla bilmeye çalıştılar ve temelde, doğanın en mükemmel yaratılışı olarak görüntülerde ve her şeyden önce insanda tam bir güvenilirlik elde ettiler. Rönesans sanatçıları bu çizgiyi yeni konumlardan ve daha derin bir bilimsel ve teorik gerekçeyle sürdürdüler. Alberti, Leonardo da Vinci, Dürer'in risalelerinde resim sanatı bir bilim olarak tanımlanmış ve gerçeği anlamanın en iyi yöntemi olarak hayattan çizmek öğrenmenin temeli olarak konulmuştur.

Sovyet akademik çizim okulunun oluşumu ve gelişimi, Marksist-Leninist estetik açısından niteliksel olarak yeni bir gelenek anlayışı üzerinde gerçekleşti. Bugün, akademik çizimin ana hükümleri daha derin bir bilimsel ve teorik gerekçe kazanıyor. Metodolojik hükümleri doğrulamak için pedagoji, psikoloji, fizyoloji ve diğer bilimler alanındaki en son bilimsel araştırma verileri kullanılır.

Resmi güzel sanatların temeli olarak kabul eden akademik resim dersi, çevremizdeki doğadaki nesneleri doğru bir şekilde gözlemlemeyi ve tanımayı öğretmeyi amaçlar, çünkü doğadan çizim yapmak her şeyden önce bir gerçeği kavrama sürecidir.

Akademik çizimin altında yatan dünyayı materyalist biliş yöntemi, idealist olanın tam tersidir, doğayı doğru bir şekilde tanımayı ve analiz etmeyi öğretir, duyumlarımızdan nesnel ve bağımsız olarak var olan doğa biçimlerinin yapısının düzenliliğini anlamaya yardımcı olur. Şeyler duyumlar sayesinde var olmazlar, duyumlar şeyler sayesinde var olurlar. Akademik çizim bize yalnızca öznel duygularımızdan değil, aynı zamanda nesnel gerçeklik yasalarından da ilerlemeyi öğretir. Okul reformunun ana yönleri, okulun en önemli görevinin materyalist bir dünya görüşü oluşturmak için derin bilgi ve beceriler sağlamak olduğunu göstermektedir.

Aynı zamanda eğitici akademik çizim, acemi bir ressamı grafik okuryazarlığı ile donatır, onu bir sanatçı olarak şekillendirir, geliştirir ve eğitir, daha bağımsız yaratıcı faaliyetin temelini atar, bilimsel bilgi sanata yardımcı olur, sanatçının işini kolaylaştırır, sanatçının eserinin daha yüce ve derin olmasına katkıda bulunur.

Ne yazık ki, “akademik” terimi bile birçok kişi tarafından son derece olumsuz bir şey olarak algılanmıştır. Bu, sanatın diğer tüm alanlarında geçerli değildir. En yüksek beceriye sahip okulu vurgulamak isteyen koreograf, "akademik bale okulu" diyor, oyuncu gururla akademik tiyatroda çalıştığını söylüyor; müzisyenler bile "akademik" - "Devlet Akademik Senfoni Orkestrası", "Akademik Koro" terimlerini yaygın olarak kullanmaya başladılar.

Sanat okulumuz, eski akademik okulların sistemlerindeki en iyileri kullanmalı, yüksek sonuçlar veren ilke ve yöntemleri daha da geliştirmeli ve geçmişin başarılarını reddetmemelidir.

Bu kılavuz, bir kişinin gerçekçi bir tasvirinin metodolojik ilkelerini ortaya koyar ve öğrencileri daha derinlemesine bir doğa çalışmasına yönlendirir. Metodolojik öneriler, dünyanın en iyi geleneklerine ve Rus çizim okullarına dayanmaktadır ve açıklayıcı materyal, form yapısının kalıplarını açıkça açıklar. Kılavuz, sanat okulları öğrencileri ve kendi kendine resim çalışmaları için yeni müfredat dikkate alınarak hazırlanmıştır.

İçerik

Önsöz         5

Giriş 7

birinci bölüm

İnsan kafası şeklinin yapısının ana düzenlilikleri 24

İkinci bölüm

Antika bir numunenin alçı kafasının çizimi üzerine metodolojik çalışma sırası 72

Üçüncü bölüm

Başın çizim detayları - burun, göz, kulak, dudaklar 98

Bölüm dört

Görüntünün belirgin bir özelliği olan alçı kafaların çizimi (David, Gattamelat, Colleoni, Voltaire) 119

Beşinci Bölüm

Yaşayan bir insan kafası çizmek 137

Altıncı Bölüm

Otoportre 178

Yedinci Bölüm

Portre 203

Sekizinci Bölüm

Çift ve grup portresi 244

Dokuzuncu Bölüm

Çizim tekniği ve çizim malzemeleri 261

Çözüm

Rostovtsev N. Ç.

  İnsan kafası çizimi: Ders kitabı, ödenek.—M.: Resim. art, 1989. - 304 s.:  hasta.

 

Ders kitabı, akademik çizimin en önemli bölümlerinden birine - portre sanatının temelini oluşturan insan kafası görüntüsüne - ayrılmıştır. Baskı 188 resim içeriyor.

Ders kitabı, orta sanat okullarının öğrencileri ve amatör sanatçılar için tasarlanmıştır.

---

[1]  Sanat üzerine Goethe. L.: M., 1936. S. 332.

[2]  Dostoyevski F. M.  Sobr. rüya. M., 1957. T. 8. S. 507.

[3]  Benzer bir çizim hazırlama yöntemi ile çizim, resim ve uygulamalı sanatlar -

kalemin altına karakalemle şunları okuyabilirsiniz: “Herkes İçin Sanat Okulu. Ed. "İyi". Petrograd. T. IX.

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar