SANAT TERAPİSİNDE GÖRÜNTÜ VE BİLİNÇ

Bunlarada Bakarsınız

Vladimir NikitinPeter 

Tsanev

SANAT TERAPİSİNDE GÖRÜNTÜ VE BİLİNÇ

Basım 2, düzeltilmiş ve büyütülmüş

Cogito Merkezi

Moskova - 201 8

 İnceleyenler:

Profesör, Sanat Doktoru Svilen Stefanov

Profesör, Sanat Doktoru Rumen Raichev

Nikitin V. N., Tsanev P.

   Sanat terapisinde imge ve bilinç / Ed. 2. isp. ve ek - M.: Kogito-Centre, 2018. - 271 s.

           

Monografi, sanat terapisinin doğuşunun incelenmesine ayrılmıştır. Kitabın ilk bölümünde, Vladimir Nikitin tarafından geliştirilen yapısal-antropolojik yaklaşım çerçevesinde , sanatsal bir imgenin oluşumu ve bilinç üzerindeki etkisine ilişkin ontolojik , psikolojik ve nöropsikolojik sorular ele alınmaktadır. Kitabın ikinci bölümü, Peter Canev'in ektoplastik sanat terapisini ve sanat terapisinin 20. yüzyılın ikinci yarısında psikolojik modernizm sanatının garip ve beklenmedik bir mirasçısı ve halefi olduğu fikrini sunuyor. ve XXI yüzyılın başı.

 

İÇERİK

İkinci baskıya önsöz         7

Teşekkürler. "Başlatma ve Başlatma"         9

Giriş         11

BÖLÜM I

YAPISAL VE ANTROPOLOJİK

SANAT TERAPİSİ

Vladimir Nikitin

BÖLÜM I

Sanat terapisinin nöropsikolojik mekanizmaları         21

Belleğin nörofizyolojik mekanizmaları

ve sanat terapisi için önemi         24

Bakış açısından sanat terapisi stratejileri

sinerji teorisi         35

Terapötik Hikaye #1         40

İçerik yorumlama ilkeleri

ve sanatsal görüntünün yapıları         42

Sanatsal bir kompozisyon oluşturma kriterleri         44

Tedavi Hikayesi #2         47

Maske tedavisi: kısa süreli tedavi

gerçek duygusal durumlar (sanat oturumu 11/11/2016)         67

Maske tedavisinin mekanizmaları ve modelleri         67

Tedavi Hikayesi #3         76

1.         Bölüm için Özet 86

BÖLÜM II Güzellik İmgesinin Ontolojisi         87

Bütünsel bir sağlık durumunun zihinsel düzenlenmesinde güzel imajının değeri         87

Güzellik imajı ve insan bedenselliği üzerindeki etkisi         99

2         için Özet 119

BÖLÜM III

Bir özdenetim aracı olarak imaj         122

Beden imajı ve öz düzenleme için önemi         122

İnsan eti ontolojisi         133

Kendini tanıma deneyiminde sezginin değeri         144

"Gerçeklik etkisini" deneyimleme deneyiminin fenomenal analizi         147

Öz düzenlemenin nöropsikolojik mekanizmaları         151

Öz düzenleme deneyiminin ontognoseolojik analizi         157

Sorunun ifadesi         159

Bilinç keşif stratejileri         160

Hassasiyet değeri         163

Araştırma metodolojisi         163

İhlal edici bir geçiş için koşullar         165

Öz-örgütlenmenin temel ilkesi olarak risk         170

ustanın rolü         172

Deney sonuçları         173

"Nauli" eğitimi katılımcısının izlenimi, 15-24.08.2016         176

Nokta ve mesafe         176

Böylece?         177

“Kara-Dere'yi gören ve geçen herkese ithafen”         179

3         için Özet 183

Son söz. Dünya düzeni anlayışımı değiştiren rüya (2000'lerin başı)         185

Edebiyat         187

Bölüm II

EKTOPLASTİK SANAT TERAPİSİ

Peter Canev

BÖLÜM I Sanat Terapisi ve Sanatın Psikolojik Sınırları         193

Kim sanat düşünüyor?         193

Görüntüleri kim kontrol ediyor?         195

Psikoloji sanatı nasıl tehdit eder?         199

BÖLÜM II

Sanat Terapisi ve Psikolojik Modernizm Sanatı . . . .202

Psikolojik Toplumlarda Sanatın Geleceği         203

Psikolojik insan ve sanatı         206

Psikolojik bir test olarak sanat         234

BÖLÜM III

Ektoplastik sanat terapisi ve görsel ölümsüzlük fikri         245

İçsel Gözlemci ve Öngörülemeyen Psikolojik Beden         247

Beyaz Doktrin ve İmgelerin Uyanışı         249

Sanatta Bilinç Biçimleri ve Ektoplastik Sanat Terapisi Biçimleri         254

Edebiyat         263

özet         269

Özet         270

İKİNCİ BASKIYA ÖNSÖZ

sanatsal imgelerde somutlaştırılabilen , ancak kökenleri için bilimsel bir gerekçesi olmayan paradoksal fenomenlerle karşı karşıyayız . Bir görüntünün nasıl doğduğu, içeriğinin yaratıcı özne için ne kadar önemli olduğu - rasyonel açıklama alanının dışında kalan sorular.

Sunulan toplu monografi, görüntünün olağanüstü dünyasının ve onun insan zihnindeki yansımasının incelenmesine ayrılmıştır . Bu kitap iki bölümden oluşmaktadır:

1. Yapısal antropolojik sanat terapisi (Vladimir Nikitin );

2. Ektoplastik sanat terapisi (Peter Tsanev).

Çalışmamızın amacı, bir mekan olarak sanat terapisidir. imaj ve bilincin dönüşümü. Sanat terapisi, bir kişinin zihinsel durumunun tedavisi ile sınırlı olmayan, fiziksel , zihinsel ve estetiğin tüm alanlarını uyumlu hale getirme ve geliştirme konusunda evrensel bir yeteneğe sahip olan olağanüstü bir fenomen olarak kabul edilir.

Yazarlar, uzun yıllara dayanan araştırma deneyimine dayanarak, sanatsal imajı bir kendini tanıma ve kendini düzenleme aracı olarak , ana bilinç biçimlerinin gelişimini belirleyen bir fenomen, yakınsayan düşünceden ıraksayan düşünce türüne nitel bir geçiş olarak görüyorlar. . Bu yaklaşımla, sanat terapisi, zihinsel durumu düzenleme yönteminden çok, kendini tanıyan bir kişiliğin uyumlaştırılması ve geliştirilmesi için metodolojik bir ilkedir .

8         İkinci baskıya önsöz

Sunulan toplu monografi, Bulgaristan Ulusal Sanat Akademisi tarafından 2017'de Sofya'da gerçekleştirilen ilk baskıya dayanan ikinci ek yayındır. Bu baskıda, sanatsal imge ile bilinç arasındaki fenomenolojik bağlantıya ilişkin bir çalışmanın sonuçları yaratıcı konunun büyük ölçüde sunulmaktadır .

TEŞEKKÜRLER.

"İNSANLIK VE DUYGULAR"^[1]

Düşüncelerimizin ifşası olarak bir kitap yazmaya karar verdikten sonra, hedefe doğru ilerlerken beklenmedik olaylar ve öngörülemeyen karşılaşmalarla büyümüş gibi görünen bir yola çıktık. Ama özünde, sanatın özüne ve sanat terapisine dair sorularımıza cevap bulmamızı sağladılar .

bir kitap yazmak için yola çıktıktan sonra , birbirimiz tarafından duyulup anlaşılacağımız farklı bir dünya yaratmak için Zen efsanesine göre önce "bardaklarımızı boş bırakmamız" gerekiyordu. Birlikte geçirilen birçok saatin "yoğunlaştığını" ve cüretkarlığı ve klişeleştirmemesi Nikolai Drachev, Dmitry Melnikov, Tatyana Kochemasova ve Boycho Avtov tarafından desteklenen bir bilimsel düşünce akışı yarattığını içtenlikle umuyoruz .

Yapısal-antropolojik okulun verimli tezahürünü bulduğu modern toplumda sanat terapisinin yayılması için inanılmaz derecede elverişli koşulların ne kadar hızlı geliştiğini gözlemlemek şaşırtıcı . Pek çok kişiye örnek teşkil edebilecek ve bu konuda aktif pozisyon alan kişilerden bahsetmek imkansız : Galina Kalacheva, Natalia Matveeva , Edith Balog, Rumiana Pankova

, eserleri monografide sunulan seçkin sanatçı-düşünürler, sanatsal görüntünün doğasını anlamada arkadaşlarımız için bir başlangıç noktası oldu . Bunlar Georgy Gigineishvili, Miklos Shimon, Gabor Roshko, Artem Lobanov, Aleksey Anikin, Natalya Nikitina, Alina Inozemtseva.

Benzer düşünen meslektaşlarımıza içten şükranlarımızı sunarız:

N. Drachev, rektör, Ulusal Sanat Akademisi (Sofya) profesörü;

EVET. Melnikov, rektör, Moskova Sosyal ve Pedagoji Enstitüsü akademisyeni;

T. A. Kochemasova, Rusya Sanat Akademisi Akademisyeni (Moskova);

Doğu Avrupa Sanat Terapisi Derneği (Sofya) direktörü B. Avtov;

Moskova Sosyo-Pedagoji Enstitüsü Profesörü G. A. Kalacheva;

Moskova Sosyal ve Pedagoji Enstitüsü Profesörü N. E. Matveeva;

E. _         Balogh, Szeged Üniversitesi'nde (Macaristan) Doçent;

Ulusal Sanat Akademisi'nde (Sofya) doçent olan R. Pankova;

Federasyonu Sağlık Bakanlığı Tıbbi Rehabilitasyon ve Balneoloji Rus Bilimsel Merkezi Profesörü (Moskova);

S. Miklós, Macar ressam (Szeged, Macaristan );

Szeged Üniversitesi'nde Doçent (Macaristan);

A. I. Lobanov, grafik sanatçısı, pedagojik bilimler adayı, (Szeged Üniversitesi, Macaristan);

A. N. Anikin, Moskova Devlet Bölge Üniversitesi'nde yüksek lisans öğrencisi ;

N. N. Nikitina, tercüman (Doğu Avrupa Sanat Terapisi Derneği, Sofya);

A. V. Inozemtseva, pratik psikolog (Teknoloji Koleji 21, Engelli Çocuklar Okulu “Blago”).

GİRİİŞ

Bir kişinin kendini bilmesi, varoluşunun anlamlarını anlaması olasılığı sorusu , bu derinlemesine düşünme sürecinin bir aracı olarak neyin hareket edebileceğini belirleme epistemolojik sorunuyla karşı karşıyadır . Görünüşe göre, herhangi bir biliş süreci, farkındalık süreci olmadan imkansızdır. Bilinç , bir kişinin derinlemesine düşünme eylemini gerçekleştirmesini, yani kendini belirlemesini sağlayan araçtır . Kendini gerçekliğin diğer nesnelerine göre kendi kendine belirleyen özne, hem maddi nesnelerin hem de onların sanal kalıplarının - görüntülerin kendisi üzerindeki etkisinin doğasını belirlemeyi öğrenir . İkincisi, görüntülerde temsil ettikleri gerçek hayattaki nesnelerden daha büyük bir darbe gücüne sahip olabilir. Ve sanat terapisi teorisinde ana dikkat nesnesi olan bu fenomendir.

Elbette günümüzde sanat terapisi, tek bir kategorik alana sığmayan, kamusal yaşamın bilimsel-felsefi ve sosyo-kültürel alanlarından bilgi emen çok yönlü, fenomenal bir olgudur. Bununla birlikte, sanatın bir kişi üzerindeki etkisinin özü sorusu açık kalır , bu da bir kişinin psikolojik sorunlarını çözmede sanat terapisi müdahalesinin mekanizmasının yüzeysel bir açıklamasına yol açar. Bütün bunlar, sanat terapisinin doğuşunu, ruhsal ve fiziksel ontolojinin, Güzellik aksiyolojisinin ve algı psikolojisinin, nöropsikolojik mekanizmaların incelenmesine adanmış sorunsalların antropolojik yönlerinin incelenmesi dışında değerlendirmenin imkansızlığına işaret ediyor. yaratıcılığın ve imgenin bilinç üzerindeki etkisinin doğası (Nikitin, 2014; Tsanev, 2008; Rubin , 2010; Schlette, Fuchs, Kirchner, 2017; Turner, 2006).

Durum oldukça paradoksal görünüyor: Sanat terapisi çalışmasının metodolojik modellerinin inşası, sanatsal imgenin ontolojisini ve bunun bir bütün olarak insan ruhu üzerindeki etkisinin mekanizmalarını anlamaya değil, bir zamanlar geliştirilen meçhul bir prosedürel algoritmayı takip etmeye ve mekansal geçici ve sübjektif faktörlerin etkisini hesaba katmadan birisi tarafından . Ve bu, hem terapi konusu hakkında nesnel bir psikolojik fikir oluşturmak için kullanılan tanısal projektif tekniklerin kullanımının gerekçesi hem de sanat terapisi seanslarını uygun şekilde yürütme prosedürünün sınırları için algoritmanın tanımı ile ilgilidir.

Ve bu gerçeğin bir sonucu olarak, "terapötik" teknolojilere duyulan coşkunun arkasında, sanatsal bir görüntünün insan ruhu üzerindeki etkisinin gerçek mekanizmalarına dair yüzeysel bir fikir yatıyor . Sanat terapisi, sanat terapisti ile alıcı arasında etkinliği entelektüel gelişim düzeyi ve ikincisinin duygusal durumunun doğası, yaratıcı faaliyete olan ilgisinin derecesi ile belirlenen spontane bir oyuna dönüşür . Ve tüm bunlar, hem sosyo-psikolojik ilişkiler alanında hem de acil psikosomatik durumunun düzeltilmesi alanında alıcı için önemli sorunları ortadan kaldırmaya veya daha doğrusu örtmeye izin veren kısa vadeli bir terapi olarak kabul edilir .

ve içeriğin anlaşılmamasından kaynaklandığına inanıyoruz. onu algılayan özne üzerinde terapötik bir etkiye sahip olan sanatsal görüntünün . Sanatsal görüntünün estetik değerinin tanımı , ideale, genellikle "güzellik" kavramıyla tanımlanan şeye yaklaşma derecesi de önemlidir. Hem yansıtmalı teşhisin sonuçlarını hem de zihinsel, sosyo -psikolojik sapmaların ve psikosomatik sorunların psikolojik düzeltmesinin etkinliğini değerlendirmek için nesnel bir kriter görevi görebilen bu estetik kategoridir.

, kendisine ve dünyaya karşı tutumunu belirleyen modern bir kişiliğin kimlik kriterleri arayışıyla ilişkilidir . Bu ihtiyaç , bilimsel ve felsefi literatürde genellikle antropolojik ve psikolojik bir kriz olarak tanımlanan, post-endüstriyel toplum kültürünün sınır durumundan kaynaklanmaktadır . Bu sorunun en önemli bileşeni , bir kişide bedensel ve ruhsal, sezgisel ve bilinçli olanın korelasyonu ve birbirine bağlanmasıdır ve bu, özellikle sanatsal yaratım sürecinde belirgindir.

, sosyo-kültürel olarak şartlandırılmış bir kişilik olarak biyolojik ve sosyal olanın birliği fikrine dayandığına dikkat edilmelidir. fenomen. Sanatın anlamı hakkında bilimsel ve felsefi fikirlerin geliştirilmesinde , ana vurgu insan maneviyatının incelenmesi üzerindedir, bedensellik genellikle bir tür "alt tabaka", maddi bir temel , yalnızca bireyi sağlayan doğal bir kabuk olarak kabul edilir. biyolojik varlığı ile.

Ancak, zaten yirminci yüzyılda. böyle bir yaklaşımın eksikliği ve hatta tutarsızlığı yavaş yavaş ortaya çıkıyor. Fizik, matematik ve biyolojide fenomenoloji, varoluşçuluk, antropoloji, psikanaliz, yapısalcılık, postmodernizm, hermenötik ve doğa bilimleri buluşları doğrultusunda yürütülen felsefi ve psikolojik araştırmalar, bu konuya yeni bir bakış atmamızı sağlar . Bir kişide manevi ve bedensel başlangıçlara yönelik tutum, hem sanat eserlerinin içeriğini, hem de etkilerinin doğasını ve belirli bir kişi tarafından sanatsal bir imaj algısının özelliklerini belirler.

Elbette bireysellik, tek ve benzersiz bir başlangıç olarak, sanatsal imge üzerinde düşünme ve onunla çalışma sürecine, kişisel anlam ve değer anlamı ile dolu kendi özel tavrını koyar. Görüntü oluşturma, ezberleme ve yeniden üretme sürecine kıyasla algının öznel tarafını anlamak , bireyin ruhunun derin yapılarındaki gerçek çatışmaları ortadan kaldırmak için sanat terapisi çalışmasının stratejilerini belirlememize olanak tanır.

Böylece, bir yandan sanatsal görüntünün yapısı ve içeriğinin incelenmesi , diğer yandan birey tarafından algılanmasının özellikleri ile ilgili fenomenler ilgi alanımıza giriyor. Yaratıcı algı fenomeninin ikiliği fikri, yapısal -antropolojik ve ektoplastik sanat terapisinin tarafımızdan geliştirilmesi ve yaratılması için temel oluşturdu. BT.

Vladimir Nikitin tarafından geliştirilen yapısal-antropolojik sanat terapisinin içeriğini ortaya çıkarmaya ayrılan kitabın ilk bölümünde, imge ve bilinç arasındaki bağlantı, kişinin kendini tanıması ve kendini örgütlemesi bağlamında ele alınmaktadır. Kendine doğru fenomenal hareketin araçlarından biri sanat terapisi olabilir. Yazarın bakış açısına göre sanat terapisi, psikoterapi hakkındaki olağan fikirlere uymuyor. Bir kişi hakkında modern doğa bilimi, felsefi ve sanat tarihi bilgisinin bir sentezidir . Bu bilgi doğası gereği nesneldir , ancak öznel bir düzenlemeye sahiptir.

Bu konunun felsefi analizi daha önce yazarın, bir kişi tarafından bedenselliğin özünün nesnel bilgisinin yalnızca bilgi konusu tarafından gerçekleştirilebileceği hipotezinin kanıtlandığı doktora tez çalışmasında sunulmuştu. Bu nedenle , monografide verilen yapısal antropolojik sanat terapisi metodolojisi çerçevesinde kendi kendini düzenleme olasılığına ilişkin uzun süreli bir çalışmanın analizi, sanat teknolojilerinin uygulanmasında bilinç düzeylerinin önemi hakkında konuşmamızı sağlar.

Modern sanat terapisi uygulamasında , kural olarak, göndergenin bilinç düzeyi sorunu görüş dışında tutulur. Odak noktası , sanat teknolojisinin resmi, prosedürel yönleridir . Bununla birlikte, sanat tekniklerinin kullanımının etkinliği, elbette, prosedürel anlarla değil, terapi konusu tarafından zihinsel ve bedensel temsillerinin biçim ve içeriğinin farkındalık derecesi ile belirlenir.

yapısal-antropolojik okulun metodolojisine başvurmak, hem bir sanat terapistinin profesyonel faaliyetinde hem de kendini tanıyan bir öznenin psikolojik ve somatik problemlerini çözmede çalışma stratejilerini ve ilkelerini belirlememizi sağlar . Bu, insan psikolojisi ve fizyolojisi hakkında derin bir bilgiye sahip olmasını , sanatsal görüntünün psikosomatik durum üzerindeki etki mekanizmalarını anlamasını gerektirir. Olağanüstü bedeninizin fonksiyonlarını ve durumlarını nasıl yöneteceğinizi öğrenmek için, şehveti derinden yansıtma yeteneğini geliştirmeniz gerekir . yansımalar, kendi imajını algılama ve deneyimleme deneyiminin sistematik bir analizine . Ve bu zaten dünya görüşü pozisyonunun genişlemesini , bir kişinin ruhsal ve fiziksel yaşamı hakkındaki bilgileri birleştirme yeteneğini ima ediyor.

Bu yönün metodolojik temeli, nöropsikoloji teorilerinin bilimsel paradigmalarına dayanmaktadır, sinerji , sanat psikolojisi ve kompozisyon oluşturma teorisi. Yöntemi oluştururken, yapısal olarak organize edilmiş bir sanatsal görüntünün, içeriği ve estetik nitelikleri aracılığıyla, bir kişi üzerinde farklı psikolojik , fenomenolojik, aşkın, aksiyolojik ve estetik bir etkiye sahip olduğu konumundan hareket ettik . Buna karşılık, sanatsal bir görüntünün algı konusunun kişisel özellikleri, hem görüntünün kendisinin hem de yaratıcı algı sürecinin kendisi üzerindeki etkisinin doğasını önceden belirler. Yapısal- antropolojik çerçeve içinde sanat terapisi, hem psikolojik kişilik özelliklerini teşhis etmeyi hem de sanat terapisinin prosedürel bir algoritmasını oluşturmayı mümkün kılan yapım yasalarının anlaşılması, görüntünün kompozisyon özelliklerinin tutarlı bir çalışması gerçekleştirilir. Bu nedenle, sanatsal bir görüntünün bireyin bütünsel durumu üzerindeki etkisine ilişkin ampirik ve analitik çalışmamıza, sanat terapisinin nöropsikolojik mekanizmalarının bir analiziyle, fiziksel ve zihinsel ilkeler arasındaki ilişkinin özelliklerini yansıtan bir analizle başlayacağız. kişi.

Daha sonra, yansıtmalı teşhis için bir sanat nesnesinin sanatsal özelliklerinin öneminin nesnel bir yorumunun olanaklarını ele alacağız ve sinerji teorisi açısından sanatsal bir kompozisyon oluşturma kriterlerini belirledikten sonra, bedensel "ben" imajının oluşumunda güzelliğin rolünün incelenmesi .

Monografın ilk bölümünün sonunda, ilk kez, yazarın vücudun psikofiziksel durumunu terapi konusuna göre düzenleme olasılıklarına ilişkin 25 yıllık bilimsel ve ampirik araştırma deneyiminin sistematik bir analizi yer almaktadır. ilk kez sunuldu. Bu çalışma, etkinliği, referansın kendisinin bilincinin gelişim düzeyi tarafından belirlenen öz düzenleme mekanizmalarını ortaya koymaktadır. Somatik tezahürlerle çalışma konusundaki uzun yıllara dayanan kişisel deneyimin analizi, bir kişinin vücudun işlevsel ve morfolojik niteliklerini düzenlemedeki psikolojik yeteneklerinin aralığını belirlemeyi mümkün kılmıştır . Sonuçların güvenilirliği, yazarla birlikte yirmi yıl boyunca ampirik bir deneye katılan katılımcıların istatistiksel olarak anlamlı bir örneğinin öz düzenleme faaliyetlerinin analizi ile doğrulanmıştır . Bireyin kendi sağlık durumunu düzenleme olasılığı sorusu, bilinç düzeyi sorusuna dönüşür. Buna karşılık , öz-düzenlemenin psikofiziksel mekanizmalarına ilişkin göreceli bir bilgi ve anlayış bile kişinin öz -örgütlenme ve kendini geliştirme için stratejiler geliştirmesine izin verir .

Kitabın ikinci bölümü, Peter Canev'in ektoplastik sanat terapisi üzerine yaptığı bir çalışmayı sunuyor. Yazar, sanat terapisi fenomeninin 1940'larda yüksek modernizmin zirvesinde ortaya çıktığını belirtiyor. Bu, psikolojik modernizm devriminin doruk noktasının tamamlandığı andır ; bu da sanatın , temellerini ve temsillerini sanatta arayan farklı bilinç biçimleri arasındaki bir çatışma yeri olduğunu açıkça gösterir. Monografinin ana tezi, sanat terapisinin 20. yüzyılın ikinci yarısında psikolojik modernizm sanatının garip ve beklenmedik bir mirasçısı ve halefi olduğu fikridir . ve XXI yüzyılın başı. Sanat terapisi, aynı anda hem yeni bir psikolojik tür olarak hem de psikolojik bir toplumda bireyin psikolojik kurtuluşu olasılığını sunan yeni bir sanat formu olarak ortaya çıkıyor . Sanatın kendi görsel bilinci ve psişik olanı anlama ve temsil etme konusunda kendi modelleri vardır . Bu bağlamda Peter Canev, sanatın sanat terapisinde dışavurumcu modellerin baskın rolüyle ilişkili geleneksel kullanımının üstesinden gelmeyi amaçlayan ektoplastik sanat terapisi adı verilen yeni bir özgün sanat terapisi türü önermektedir .

zihinsel doğasının özel bir tezahürünü düzeltme yeteneğini geliştirdiği sanat teorisi bağlamında inceler . Ruh fikri genellikle temel bir estetik kategoriden ziyade proto-psikolojik bir kavram olarak görülür. Psikoloji açısından, bir fikir olarak ruhun ölümsüzlük fikrinin ayrılmasıyla birlikte yok olmaya önceden belirlenmiş olmasını oldukça doğal buluyoruz . Sanatta ise ölümsüzlük fikri modernite çağında temel olmaya devam ediyor. Modern sanat fikri bir dereceye kadar görsel ölümsüzlük fikrine dayanmaktadır. Sanatın, ruhun görsel ölümsüzlüğünün yerine geçen tarihsel olarak akışkan bir kavram olduğu tahmin edilebilir. Ruhun, yirminci yüzyılda bir kişinin iç zihinsel yaşamının karmaşık bir görüntüsüne dönüşmesi. sanatta görsel ölümsüzlüğe yönelik tutumu kökten değiştirir . Ruh fikrinin yerini alan yeni bir birleştirici merkez arayışı, modernist ve çağdaş sanatı, kişiliğin yapısı hakkında yeni fikirlerin görselleştirilmesine ve modern bir insanın çeşitli bilinç türlerinin görselleştirilmesine yönlendirir .

Ruh imgesi, antik çağlardan günümüze sanat tarihinde doğrudan keşfedilip izlenebilecek belirli bir konu içeriğine sahip değildir. Ruhla ilgili fikirler, tek bir merkezde zar zor birleştirilebilen, birbirleriyle etkileşime giren farklı imgeler ve fikirler üretir ve geliştirir . Sanat, içsel benliğimizi nesnel olarak görselleştirmenin imkansız olduğunun kanıtıdır. Ektoplastik sanat terapisi , görsel ölümsüzlük fikri ile terapi fikri arasındaki ara boşlukta estetik fenomenler dünyasında insan varlığı için yeni bir yer arıyor .

Modern bilimsel bilinç teorileri bağlamında ektoplastik sanat terapisi, kendi varoluşumuzun algılanmasındaki şeffaflığın sınırlarına dayanan seçici görsel simülasyon olarak tanımlanabilir . Dış plastik imgelemenin amacı , olağanüstü bilincimizin "şeffaflık duygusunu" geliştirmektir . Ektoplastik tekniğin şeffaf görüntüleri, tamamen şeffaf bir gerçekliğe hapsolmuş bir bilinçle ilişkilendirilen naif gerçekçi modelleri engellemeyi, kesintiye uğratmayı veya düzenlemeyi amaçlar . Ektoplastik teknik, bizi hem şeffaflığa kaptırmaya hem de ondan uzaklaşmaya zorlar. "Sanatı kim görüyor?" "Bilinci kim görüyor?" sorusuna benzer . Sanatta her zaman temsil edilmeyen ama görsel deneyimin kendisinin bir parçası olan görünmez bir gözlemci vardır.

BÖLÜM I

YAPISAL VE ANTROPOLOJİK

SANAT TERAPİSİ

Vladimir Nikitin

Bölüm 1

SANAT TERAPİSİNİN NÖROPSİKOLOJİK MEKANİZMALARI

etkisinin nöropsikolojik mekanizmaları nelerdir ?

Çevre, çok faktörlü, çok kutuplu, uyarıcı bir yapı olarak , koşulsuz refleks ve koşullu refleks algı ve davranış mekanizmalarının bir modelinin oluşumunu belirler . Çevrenin bir dizi durumsal ve çevresel işareti, geçmişin renkli görüntülerini oluşturan veya çağrışımlar tarafından bağlamsal olarak desteklenen derin duyguları deneyimlemenin doğrudan deneyimiyle ilişkili, birey için önemli olayların anısını gerçekleştirir. Bu nedenle, anlamsal ve duygusal anlamlarla dolu görsel imgelerin ve ilişkili çağrışımların içerik ve yapısının analitik bir çalışması , sanat terapisi eylemlerinin stratejisini belirler.

birey ve bedenle ilgili bilgilerin damgalandığı anlamlı imgelerin oluşum ve gerçekleşme süreci, farkındalığın dışında, psişenin derin yapılarında gerçekleşir. Sözlü düşünme düzeyindeki rasyonalizasyon, yansıma için mevcut olan tezahür eden imgeler ve duyguların oluşturulmuş kalıplarına tabidir.

Sunulan çizimlerin içerik ve biçimsel özelliklerinin analizinden de görülebileceği gibi (Şekil 1.1-1.2), bellek yapılarındaki "Ağaç" teması, sonbaharın sembolleriyle ilişkilendirilen görüntüleri gerçekleştirdi . Ama birincisi için sonbahar renklerin ve dengelerin, renklerin uyumu ve huzurun zamanıdır. İkinci katılımcı için sonbahar, yalnız ve şiddetli fırtınalardan korunmayan, son yapraklarını döken yaşlı bir ağaç görüntüsü ile ilişkilendirilir . Bu sanatsal görüntüler günümüzü yansıtıyor.

Pirinç. 1.1-1.2. Ödevin konusu: "Ağaç"

yanıt verenlerin zihinsel durumu: dünyanın alanına ve doğa nesnelerine denge ve dalma ve dünyadan yabancılaşmalarının dramatik deneyimi, gerçekliğin acı verici reddi.

, daha önce bireyle ilgili olan kişiler ve olaylarla ilişkili duyguların deneyimlenmesinden sorumlu olan hafıza ve hayal gücünün bu yapısal unsurlarını harekete geçirir. Hafızadan önemli görüntüler ortaya çıktıkça, birinin yerini mevcut deneyimin faktörleriyle anlamsal olarak ilişkili olan başkaları alabilir. Gestalt psikolojisinde bu sürece "şekil ve arka plan değişikliği" denir: tezahür eden gerçek görüntüyle duygusal ilişkinin tamamlanmasıyla, durumu değişir - daha önce önemli olan figür, arka plan düzeyine geri itilir.

Belirli görüntülerin ve işaretlerin yansımasının önemi, bireyin içeriklerine hem zihinsel hem de somatik seviyelerde tepkilerinin doğasına aracılık eder. Kıvrımlı mecazi bir biçimde alınan bilgilerin kavranma süreci, kişinin yansıtma yeteneğine bağlıdır. İçeriğini anlayıp deneyimledikçe, tezahür eden görüntülerin zihindeki mevcudiyetinin önemi önemli ölçüde azalır.

Sanat terapisi mekanizması nasıl çalışır? Alıcı için önemli olan sıralı bir görüntü çağrısı olan yönlendirilmiş görselleştirme tekniği, eylem alıcısının yapısında ve işlevlerinde bir değişiklik sağlar - gelecekteki bir olayı tahmin etme stratejilerini belirleyen psikolojik bir mekanizma , bunu başarmak için bir eylemin sonuçları, ve uygulanma olasılıklarının değerlendirilmesi. Anokhin'e göre, bir eylem programını uygulama süreci, "sonucun bilgi eşdeğerinin" uzun süreli bellekten çıkarılmasını ve bunun yürütme parametrelerini düzenleyen eylemin görüntülerindeki ileriye dönük yansımasını içerir.

tüm beynin işlevsel yapılarına damgasını vurduğu ve sinerjik bir yapıya sahip olduğu unutulmamalıdır . Mevcut olayla ilgili faktörlerden biri diğerinin önemini pekiştirebilir. Böylece, örneğin, ortaya çıkan tiyatro imgesi , deneyim konusunun dramatik sanatı ilişkilendirdiği belirli bir kişinin anılarını canlandırabilir ve onda bu kişiyle olan ilişkisinin deneyimiyle koşullanmış bir duygu uyandırabilir.

sanat terapisi etkinliklerinin uygulanmasında metodolojik bir öneme sahiptir . Açıkçası, çok faktörlü olayların belirli bir bireyselliği üzerindeki etkinin sinerjik doğası, olumsuz tutumların ve deneyimlerin yalnızca tek bir görüntüyle çalışma düzeyinde derin bir psikolojik düzeltmesine izin vermez. Etkisinin belirleyici olabileceği gerçeğine rağmen, bilinç için, bir görüntünün varlığı, olumsuz deneyimin etkisinden kurtulmak için yetersiz bir koşul olarak görünmektedir . Yaşanan olay, yalnızca imgeler şeklinde değil, aynı zamanda bilinçdışı faktörlerin algılanmasından gelen çok sayıda yanıtı emen somatik durumların belleğine de damgalanmıştır .

Sanat terapisi süreci yalnızca tek bir sanatsal yönteme dayalı olarak başarılı olamaz , alıcının duyusal, motor, çağrışımsal dahil olmak üzere ruh ve bedenin tüm önde gelen işlevlerinin dahil olduğu bütüncül bir eylem eylemine dahil edilmesi gerektiği açıktır. , bilişsel ve diğer planlar . Başka bir deyişle, bütünsel yaklaşım , hakkında bilgi ruhun derin yapılarına damgalanmış olan , daha önce bitmemiş bir olayın gerçek baskınını ortadan kaldırmanıza olanak tanır . Bu olasılığı sağlayan nöropsikolojik mekanizmalar , özellikle hafıza engramlarının işleyişiyle ilişkilidir, oluşumlarının oluşumunun anlaşılması, terapötik müdahale için stratejilerin belirlenmesini mümkün kılar. Bu bağlamda, hafıza oluşumunun önde gelen mekanizmalarının doğasını ele alalım .

NÖROFİZYOLOJİK

MEKANİZMALARI

VE SANAT TERAPİSİ İÇİN ÖNEMİ

Psikoterapötik sürecin içeriğinden bahsetmişken, bir kişinin zihinsel durumu ve davranış biçimleri üzerinde son zamanlarda olumsuz bir etkisi olan bastırılmış travmatik anıların gerçekleşmesine yol açan bu tür psikolojik koşulların yaratıldığını varsayıyoruz. A. A. Ukhtomsky'nin fikirlerine göre hafıza, sinir sistemindeki yapısal ve işlevsel bir değişiklik olarak tanımlanabilir ; Ona. Dış dünyanın içsel bir uzay-zaman görüntüsünün bir engramda katlanmış bir biçimde sabitlendiğini ve bunun da kişinin psikofiziksel durumunu dolaylı olarak etkilediğini düşünmek mümkündür (Ukhtomsky, 2002).

Terapötik çalışma sürecinde, geçmiş deneyimlerle ilişkili engramların içeriği tanınır ve nesnelleştirilir. İçeriklerinin analizi yoluyla , geçmiş olayların acil zihinsel durumla neden-sonuç ilişkileri ortaya çıkar. Travmatik duruma neden olan nedenlerin ve koşulların anlaşılması , yaşanan sorunun çözümüne yönelik psikolojik stratejilerin belirlenmesini mümkün kılar .

Nörofizyolojide başlıca üç biyolojik bellek biçiminin ayırt edildiğine dikkat edilmelidir : genetik, immünolojik ve nörolojik. Geleneksel olarak, ikincisi dört tür zamansal organizasyonla temsil edilebilir: duyusal bellek, birincil bellek, ikincil bellek ve üçüncül bellek (Chaichenko ve diğerleri, 1998). Sanat terapisi sürecinde, uzun süreli hafıza türlerine ait olan ikincil ve üçüncül hafızanın bastırılmış materyalinin içeriği ile psikolojik çalışma gerçekleştirilir (bilgi depolama süresi birkaç dakikadan içkin gizliye kadardır). varlığı ).

Uzun süreli belleğin mekanizmaları hakkında farklı bakış açıları vardır . Sanat terapisinin amaçları açısından en ilginç olan hafıza oluşumu teorilerini ele alalım .

Hebb'in (1949) hipotezine göre, bellek izlerinin sabitlenmesi, belirli bir sinir topluluğu içindeki sinaptik iletkenlikteki değişikliklere bağlıdır (Batuev, 2012, s. 261). K. Pribram'ın hafıza izlerinin depolanmasına ilişkin indüksiyon modelinde sunulan fikrinin bakış açısından, uzun süreli hafıza " sinir hücresinin kendisinde sinir uyarıları üreten süreçlerin bir fonksiyonundan çok bağ yapılarının bir fonksiyonudur ". (Pribram, 1975, s. 64).

, hayvan öğrenme sürecinin deneysel-ampirik bir çalışmasının sonuçlarının analizine ve bir rahatsızlığın bir sonucu olarak retrograd amnezi fenomeninin çalışmasına dayanarak gerçekleştirildiğine dikkat edilmelidir. beyin hücrelerinin metabolizmasında. Bu nedenle, özellikle farelerde aktif yiyecek aramanın önemini incelerken, arama sürecinin karmaşıklığının , DNA makromoleküllerinde bilginin uzun süreli asimilasyonunu sağlayan toplam RNA miktarında önemli bir artışa yol açtığı kaydedildi. polipeptidler, proteinler, lipoproteinler ve mukoidler. Aktivitenin eyleme uyarılması, bazal dendritlerin dallanmasındaki artışa, dendritik dikenlerin sayısında ve genişlemesinde bir artışa ve sinir olmayanların sayısında bir artışa bağlı olarak görevi yerine getirmekten sorumlu korteksin gözle görülür bir kalınlaşmasına neden olur. hücreler - glia. Aynı zamanda nöroglia, tüm merkezi sinir sisteminin hücre hacminin yaklaşık % 40'ını oluşturan sinir dokusunun yardımcı hücrelerinin bir koleksiyonudur . Glial hücrelerin sayısı ortalama olarak nöronlarınkinden 10-50 kat daha fazladır.

I. S. Beritashvili (1976), E. S. Kostandov (1983), E. A. Gromova'nın (Batuev, 2009, s. 263) çalışmaları, bilginin uzun süreli depolanmasının nöronlar arasındaki yeni sinaptik temaslarda gerçekleştirildiği fikrini kanıtlamaktadır . Aynı zamanda, modern nörofizyologlar bu tür hafıza türlerini mecazi, duygusal , koşullu refleks ve sözel-mantıksal olarak ayırırlar.

Hafıza oluşturma sürecinin öncelikle nörotransmitter ve nöropeptit sistemlerinin çalışmasıyla ilişkili olduğuna dikkat edilmelidir . H. Matisse (Batuev, 2009, s. 264-268), R. I. Kruglikov'un (1981) araştırmalarına göre , ezberleme süreci beynin kolinerjik ve monoaminerjik mekanizmalarının çalışmasına bağlıdır . İlki öğrenmenin bilgisel bileşenini sağlıyorsa, ikincisi hafızanın pekiştirici ve duygusal-motivasyonel mekanizmalarından sorumludur. Aynı zamanda, monoaminerjik sistemler hafızanın kolinerjik mekanizmalarının durumunu modeller.

Beynin kolinerjik sistemi, hafıza (serebral korteks, hipokampus), karmaşık motor reaksiyonların düzenlenmesi, özellikle hareket başlatma mekanizması , motor stereotipler, vb. (bazal gangliyonlar), uyanıklık ve dikkat seviyesinin düzenlenmesi (beyin sapının retiküler oluşumu, ön beynin kolinerjik yapıları).

Beynin monoaminerjik sistemleri, beynin bütünleştirici işlevlerinin uygulanmasında, uyku ve uyanıklığın değişmesinde ve insan ve hayvanların davranışlarının genel düzenlenmesinde önemli bir rol oynar . Bunlar , beyin sapından kaynaklanan ve beynin hemen hemen tüm kısımlarını innerve eden dopaminerjik, noradrenerjik ve serotonerjik sistemleri içerir .

Öğrenme sürecinde kolinerjik reseptörlerin sayısı artar, kortikal nöronların asetilkolin duyarlılığı artar , bu da ezberleme sürecini geliştirir. Aynı zamanda E. A. Gromova'nın bakış açısından serotonerjik sistem, öğrenme sürecini hızlandırarak , ezberleme sürecinin duygusal olarak olumlu bir şekilde güçlendirilmesi durumunda savunma tepkilerini bastırabilmektedir . Bu, bilgisayar oyunlarının görüntülerine kapılmış insanların hareketsizliğinin nedenlerinden biri değil mi: bağımlılık yapan bağımlılık, hareketten sorumlu koşulsuz refleks mekanizmalarını etkisiz hale getirir ve koşullu bir refleks doğasının ihtiyaçlarını gerçek bilinç alanına getirir.

, bir sanat uyarıcısını algılama sürecinde zihninde ortaya çıkan, sanatsal bir görüntünün bir kişi üzerindeki etkisinin doğasını açıklamaya yaklaşmamızı sağlar . Önceki materyalden, hafıza engramlarının oluşumunun ve yok edilmesinin, bir kişi için önemli olan bilgilerin ayıklanması, uzun süreli depolanması ve değiştirilmesinden sorumlu genetik, immünolojik ve nörolojik mekanizmalar aracılığıyla gerçekleştirildiği görülebilir.

Referans için duygusal olarak önemli olan bir sanat uzmanının sürece katılımıyla pekiştirilen bir sanat nesnesinin algısı, makromoleküllerin - nükleik asitler ve proteinler - yapılarına basılmış görüntü parçalarının uzun süreli hafızasından yeniden üretim sürecini belirler. Sanatsal uyaranın izlenimi ne kadar güçlü olursa, nöronların zarlarındaki ve nöronlar arası bağlantılardaki değişiklikler o kadar aktif olur , konunun tutumunu sunulan görüntüye ve onun çağrışımsal izlerine yansıtan bilinçten bastırılan bilgilerin tezahür etme olasılığı o kadar artar. .

Hem organik hem de zihinsel düzeydeki insan varoluş yasalarının aynı nitelikte olduğu ve kendilerini hem moleküler mikro düzeyde hem de davranışsal makro düzeyde aynı şekilde ortaya koyduğu hipotezine dayanarak , sanatsal bir görüntünün etkisinin doğasını hayal edebiliriz. psişe, öznenin fiziksel durumu. Sanat terapisi etkisinin bir modeli olarak, bazı varsayımlarla, oluşumu analizi Karl Pribram'ın "Beyin Dilleri" çalışmasında sunulan "indükleyici" ve "alt tabaka" arasındaki ilişkiyi alabiliriz. . Bu bilimsel çalışma, hafıza izlerinin korunmasında RNA'nın rolünün incelenmesine ayrılmıştır (Pribram, 1975, s. 58).

sanatsal bir görüntü , bir kişi üzerindeki etkisi hem spesifik hem de spesifik olmayan bir "tetikleyici" görevi görebilir . Görüntü, bir kişinin hem somatik, zihinsel hem de psikolojik ve sosyal özelliklerini ve işlevlerini etkileyen bir enerji, anlamsal ve duygusal potansiyele sahiptir. Buna karşılık, psikofiziksel ve sosyo-psikolojik yansıma biçimleri, sanat uyaranının etkisinin yönlendirildiği bir “alt tabaka” olarak düşünülebilir . Kuşkusuz bu varsayım, organik bedenin işleyiş yasalarını “psikolojik beden” temsil biçimlerine aktarma olasılığının dikkate alındığı bir metafor görevi görür .

Sanat terapisi amacıyla K. Pribram'ın aşağıdaki teorik hükümlerinin kullanımının doğruluğunu kanıtlamak için , 939 No'lu Moskova okulunun psikolog-öğretmeni Lyudmila Mantsurova tarafından sunulan sanat malzemesini inceledik ve yorumladık. Psikolog, ontosinerjik yaklaşım açısından (Nikitin, 2014), ergenlerin kişiliğinin "ben" imajını sanatsal ve dramatik bir imajla çalışarak uyumlu hale getirdi .

1. İndükleyiciler, organizmanın potansiyel genetik bilgisini çıkarır ve gerçekleştirir. Bu , hem koruyucu hem de savunma sağlayan algılama eyleminde yer alan koşulsuz reflekslerin alaka düzeyi ile desteklenen bu tür bilgilerin engram görüntülerinin seçiminde ve korunmasında belirleyici rolü gösterir. ve bir kişinin arama ve bilişsel işlevleri.

Pirinç. 1.3-1.4. İlya. Görev konuları: "Çığlık", "Kendi imajınız"

Psikoloğun yorumları. Nazik, özenli, mütevazı, düşünmeye eğilimli bir genç adam. Fiziksel gelişim özelliklerine sahiptir .

"Bağırmak". İlya: “Tam olarak ne olduğunu söyleyemem ama bu, konuşmak için bir fırsat. Daha yakından bakın: bu canavarlar bizden korkuyorlar , korkunç bir kükreme yayıyorlar ama saldırmıyorlar, aksine geri çekiliyorlar.”

"Kral ve Palyaço". İlya: “Şakacı daha çok yaşayan ve en önemli olduğunu düşünerek içini tereddüt etmeden göstermeye hazır olanların bir sembolüdür. Kral benim, sıkıldım."

Akıl yürütmemiz bağlamında, ilk rakam dikkat çekiyor: Kişisel çelişkilerin aktif olarak üstesinden gelme durumundaki dinozorların görüntülerine yapılan itiraz, doğuştan gelen savunma mekanizmalarının kaynak potansiyelini gösterir , arketipsel görüntülere başvurarak kendini iddia etme . İkinci resim iğneleme ile doludur: Savunma mekanizmaları, bilincin arama-bilişsel yapılarını harekete geçirmiştir.

2. İndüktörler, çıkarılan genetik bilginin doğasına göre belirli bir dereceye kadar spesifiktir , ancak birey veya doku tipine göre spesifik değildir. Bizim durumumuzda, sanat uyaranının bir kişi üzerindeki etkisi, her şeyden önce, belirli değil, eşzamanlıdır. Bununla birlikte, sanat eseri sürecinde , gerçek algı ve yaratıcı ifade alanına konunun belirli bireysel tezahürleri de dahil edilebilir .

Pirinç. 1.5-1.6. Pauline. Görev konuları: "Korkum"; "Kendi resmim: Sessiz"

Psikoloğun yorumları. Aktif ve çok açık bir kız. Sanat terapisi derslerine “Kendimi anlamak istiyorum” isteği ile geldim.

"Korkum". Polina sınıfta sık sık rastgele doldurulmuş bir daireye benzeyen karalamalar çizdi. Bu eskiz yönteminin neyle bağlantılı olduğu sorulduğunda, kız korktuğunu belirtti. Bu korkuyla çalışmayı öneriyorum. Kız bağımsız olarak bir kağıdı iki parçaya böler. İlk çizim sayfanın en üstünde - bu korku konusu. En alttaki büyük siyah daire, korku deneyiminin ölçeğidir.

"Sessiz". Çalışma, ders döngüsünün ortasında tamamlandı. Kız kişisel bir trajedi yaşıyordu. Sık sık yetişkin olmanın kolay olmadığını söylerdi . Ancak toplantılarımızdan sonra kendisi ve yetişkinlerin dünyası hakkında daha fazla şey anlamaya başladığını da belirtti .

, bir kişi için filogenetik olarak sabitlenmiş, spesifik olmayan

algılama, duygu ve davranış stratejilerini yansıtır. Aynı zamanda, Sessiz Olan imajı, baskın sosyal tutumlarla pekiştirilen, bireyin belirli özelliklerini gösterir .

3. İndüktörler, indüklenen özelliğin genel şemasını belirler , detayların uzmanlaşması, substratın aktivitesinin bir sonucu olarak ortaya çıkar . Sanat uyaranının etkisinin derecesi ve kalitesi, konunun bireysel psikofiziksel ve psikolojik özelliklerine, onun doğasında bulunan şartlandırılmış refleks baskınlar kümesine, karakterolojik niteliklerinin ve özelliklerinin bütünlüğünün işleyişinin istikrarlı klişelerine bağlıdır . değer yönelimlerini büyük ölçüde belirler.

Psikoloğun yorumları. Mütevazı, meraklı, sessiz ve çok iyi okunan bir kız. Duyguların tezahüründe kısıtlanmış doğru konuşma.

"Ağaç". Nadezhda: "Bu çok yararlı bir ağaç, üzerinde iyi güçler yaşıyor , başı belada olan insanlara yardım ediyor ve deniz feneri yardıma ihtiyacı olanları "görüyor" ve ışık akısıyla yolu gösteriyor."

"Mum Kız" Nadezhda: “Onun gibi olmak istedim çünkü çok iyi şeyler yapıyor, saçlarının ateşi tamamen

tehlikeli değil". Nadezhda bir mum kızı görüntüsünü tesadüfen seçmedi : daha sonra kızın bir kızın hikayesini anlattığı kendi kitabını yazdığını öğrendik.

4. İndüktörler doğrudan gelişme için bir itici güç değildir, özel bir teşvik sınıfı oluştururlar. Sanat uyaranları, konu için niteliksel olarak yeni özelliklere sahip olan duyusal, figüratif ve zihinsel bilgilerin kabul edilmesinden ve işlenmesinden sorumlu olan psişe mekanizmalarını tetikler . Etkileri sayesinde , geçmişin deneyimi, bugünün durumu ve beklenen geleceğin görüntüsü arasındaki yeni bağlantıların ve ilişkilerin zihindeki tezahürünü belirleyen bilgi-enerjik koşullar ve ön koşullar yaratılır.

Psikoloğun yorumları. İnce, sofistike bir kız, çok mütevazı, iletişimde utangaç.

"Gece şenlik ateşi". Maria: “Benim, çünkü harika ve gizemli olan her şey beni cezbediyor. Mavi tonları tesadüfen seçmedim , ateşte biraz deniz olsun.” Eseri yaratma sürecinde ortaya çıkan alışılmadık bir ateşin görüntüsü, kendini ifade etme arzusundan bahsediyor.

"Hayat Ağacı". Maria'nın sonraki eserlerinden biri. Siyah arka planın artık kullanılmadığı görülüyor; ağaç - güçlü bir gövde, kökler ve lüks bir taç ile

"Otoportre". Maria: "Bu benim, kendimi iyi ve sakin hissediyorum, gözlerim neşeyle parlıyor, her şey benim için çalışıyor, hatta ödevimi yapmayı seviyorum."

Gördüğümüz gibi, doğa görüntülerinin içeriği ve yapısı , sanatsal biçimde yeniden üretilmesi yalnızca yanıt verenin gerçekliğe karşı tutumunu yansıtmakla kalmayıp, aynı zamanda derinliklerinde bir görüntünün yer aldığı psikolojik bir alanı da temsil eden bu fenomen sınıfını oluşturur. kişinin kendi kimliği doğar.

5. substratlarla etkileşime girmelidir . Bununla birlikte, sadece temas bir etki yaratmak için yeterli değildir - doku uygun şekilde tepki vermeye hazır olmalıdır . Bizim durumumuzda doku, insan ruhunu ifade eder. Bir kişinin zihinsel durumuna ve tutumlarına bağlı olarak , bir sanat uyaranının etkisi, çağrışımsal imgelerin ve duygusal-duyusal tepkilerin farklı bir spektrum ve deneyim derecesinin tezahürüne neden olur .

Psikoloğun yorumları. Kız sanat okuluna gidiyor. Parlak görünüm, aktif, lider, tüm görevleri özenle yerine getirir.

"Thumbelina". Tatyana: "Bu peri masalı hayatımın hikayesine çok benziyor, geriye sadece prensi beklemek kalıyor, kurbağaları nasıl yedim? " Gözlerini indiriyor ve susuyor.

"Köyde Yaz". Tatyana bu çizimi büyükannesine adadı . Kız bize köy hayatını çok uzun uzun ve ilhamla anlattı. Büyükannesiyle yaşarken ne kadar bulutsuz ve mutlu olacağı hakkında .

"Ormanda Yağmur" Tatyana: “Bazen üzgün olduğumda altın bir sonbahar çizmeyi seviyorum. Hiç yağmurda dışarı çıktın mı?

Pirinç. 1.12 - 1.14. Tatiana. Görev konuları: "Thumbelina", "Kırsal kesimde yaz", "Ormanda yağmur"

parlak sonbahar ormanında? Üzgün olmak bile güzel. Bugün hüzünlü bir ruh halindeyim ve bu yüzden böyle çizdim."

rahatlık ve istikrar bulduğu doğayı düşünme ve deneyimleme ihtiyacından bahsediyor . Doğal nesnelerin görüntülerinde Tatiana, ruhuyla uyumlu, uyum ve güzellikle dolu bir dünya görüyor.

6. ve substrat arasındaki kimyasal etkileşim nedeniyle iki yöndeki etkinin bir sonucu olarak gelişir . Elbette özne ile sanat nesnesi arasındaki etkileşim, doğası gereği hem kimyasal hem de zihinseldir. Bir sanat nesnesi hem bir uyarıcı hem de bir etkileşim nesnesi olarak hareket edebilir . Bir sanat objesinin biçim ve içeriğinin dönüştürülme sürecinde karşılıklı yaratım etkisi söz konusudur.

özneyi sanat nesnesine ve buna bağlı olarak da sanatsal görüntüyü bireye vermek.

"Uyanış". Lyudmila: “Bir endişe duygusu, artan duygusallık, kendini ifade etme ve yaratıcılık arzusu yaşadım . İçimde çok şey var ve onunla ne yapacağımı bilmiyorum." Dişi görüntü mavi bir su çiçeğinden ortaya çıktı.

"Bilgi Ağacı": çalışma , bir psikologla işbirliği içinde bir grup genç tarafından yapıldı . Dersin temel amacı, grubu birleştirmek ve birleştirmektir. Ortak yaratıcılık sürecinde, çocuklar ağaçların eskizlerini oluşturdular, bir renk paleti seçerken renk tekniklerinin temellerini öğrendiler .

Sanat seansı sırasında "duygusal dolgunluk " yaşayan Lyudmila, daha fazla yaratıcılık için huzur ve yeni bir destek buldu. Kendini yaratarak, alanı yarattı imgelerin, fikirlerin ve arzuların sinerjisinde ortaya çıkan yaratıcı eylemdeki katılımcıların uyumu . Gruptaki birlikte yaratmanın sonucu, "Bilgi Ağacı" imajının doğuşuydu.

bir sanat uyaranının bir kişinin bilinci ve zihinsel durumu üzerindeki etkisinin nöropsikolojik mekanizmasının yapısını ve içeriğini anlamak , zihinsel ve psikofiziksel durumu düzenlemeyi, çözmeyi amaçlayan sanat sürecini gerçekleştirmeyi mümkün kılar. bireyin sosyo-psikolojik sorunları.

serebral korteksin görsel bölgesindeki sinir ağının aktivasyonuna aracılık eder . Görüntülerin oluşumunda yer alan sinir yapılarının ve fonksiyonlarının aktivitesini güçlendirerek , her iki yarım kürenin çalışması aktive edilir . Buna karşılık, öznenin sanatsal ve zihinsel imgelerin yaratılmasına aktif katılımı, istenen sonuca ulaşmak için mevcut duygusal durumunun, davranış biçimlerinin ve seviyesinin psikolojik olarak düzeltilmesini sağlayan çeşitli stratejiler geliştirmesini mümkün kılar. problem durumunun yansıması.

SİNERJETİK TEORİSİ AÇISINDAN SANAT TERAPİSİ STRATEJİLERİ

Nörofizyoloji ve nöropsikoloji alanına yapılan yukarıdaki gezi, bir insanda organik ve zihinsel arasındaki ilişkinin karmaşıklığını görmemize , bir sanat imgesinin bilinç ve davranış üzerindeki etki sürecinin nesnel bir modelini sunmamıza olanak tanır. Görünüşe göre, doğa bilimlerinde biriken modern bilgi, beyin ile bilinç arasındaki ilişkinin doğasını nesnel olarak tanımlayamıyor. Ve bu nedenle, bir kişi hakkında teorik fikirleri bütünleştirme imkanı sağlayacak başka bir bilimsel koordinat sistemine dönülmelidir.

Sinerji teorisi yeni bir başlangıç noktası olarak hizmet edebilir . Sanatın bir kişi üzerindeki etki mekanizmalarını belirlemek için sinerji ilkeleri üzerinde daha ayrıntılı olarak duralım. V. G. Budanov'a göre , düzen ve kaos durumlarındaki değişimi keşfetmeye ve tanımlamaya izin veren yedi sinerji ilkesi vardır (Budanov, 2005). V. G. Budanov, tüketen bir sistemin evriminin iki aşamasını birbirinden ayırır: "Varlık ilkesini" karakterize eden "düzen aşaması" ve yeni bir sistemin "oluşum" sürecini yansıtan "dönüşüm aşaması, sistemin yenilenmesi". emir.

Düzen halindeki bir sistemin iki niteliği vardır - homeostatik ve hiyerarşik. Homeostatik, tüketen bir sistemin ideal durumuna (çekici) giden yolda iç düzeni sağlama yeteneğini yansıtır ; bütünlük, “dış rahatsızlıkları bastıran sistemdeki olumsuz geri bildirimlerin ” işleyişiyle korunur (Budanov, 2005, s. 94).

Bir sistemdeki hiyerarşi, onu oluşturan unsurlar arasında, daha düşük düzeydeki yapıların daha yüksek düzeydeki yapılara tabi olduğu bir tür ilişki anlamına gelir. Tek bir formasyonda toplanan yapının unsurları, işlevlerinin bir kısmını hiyerarşisinde belirli bir yeri işgal ederek yeni oluşan sisteme aktarır.

Yeni bir hiyerarşik düzen düzeyinde bir sistemin oluşumu, kaos, çatallanma ve oluşum aşamalarından geçer . Açıklık, doğrusal olmama ve istikrarsızlık niteliklerine sahip olan enerji tüketen bir sistem, dış çevre ile aktif olarak bilgi alışverişinde bulunur ve kendi yapısını yeniden düzenler. Sistemin karmaşıklığına yönelik eğilim, sürekli değişen bir dünyada kendini geliştirme ve koruma arzusundan kaynaklanmaktadır . Yapının uzay ve zamanda dönüşüm sürecinin dinamikleri , işlevlerinin yeniden yapılandırılması için sistemin mevcut yeteneklerini karakterize eden kontrol parametrelerinin durumuna ve oranına bağlı olarak belirlenir. Örneğin, mizaç tipi , vücudun durumu, sosyal tutumlar, bireyin sosyal sorunlara olası tepkilerinin doğasını önceden belirler.

Son iki ilke - dinamik hiyerarşi (ortaya çıkma) ve gözlemlenebilirlik - bir çatallanma noktasında enerji tüketen bir sistemin kendi kendine örgütlenme yolunu seçme stratejisini belirler. Bir kişinin , mega, makro ve mikro seviyelerde birbirine bağlı karmaşık, çok seviyeli bir yapı topluluğu olduğu belirtilmelidir . Çatallanma noktasındaki sinerji açısından, “makro düzeyin düzen parametreleri, serbestlik derecelerini mikro düzeyin kaosuna geri döndürerek, içinde çözünür” (Budanov, 2005, s. 97). Sistemin ilişkiler hiyerarşisinde ara katmanın (makro düzey) ortadan kalkması, yapının mega ve mikro düzeylerinde yer alan öğelerin etkileşimine yol açar. Bu işlemin bir sonucu olarak, makro düzey sistemlerin yeni kontrol parametreleri oluşur . Örneğin, bir kişinin değer tutumları hiyerarşisindeki değişikliğin doğası, sosyal sistemin durumuna (makro düzey), kişinin yaşadığı kültürel ve tarihsel zamanın özelliklerine (mega düzey) ve bu kişinin acil ihtiyaçları ve yetenekleri (mikro düzey).

şu anda sanat terapisinin amaçları için özel bir önem kazanıyor. Gözlem nesnesinin, algılama sürecinde nesnenin belirli niteliklerini gerçekleştiren kendi konusu vardır. Her özne-birey için , örneğin belirli bir alt kültüre ait olma ile ilişkili özel bir anlamı olan bir nesnenin tipolojik özelliklerinin bir modelinin öncelikli seçimi vardır . Dolayısıyla, bir kişi için kişisel özellikleri bir gözlem nesnesi görevi görebilir : sosyallik, cesaret , dikkat, kaygı. Belli bir düzeyde yansımaya sahip olarak, kişiliğinin güçlü ve sorunlu yönlerini vurgulayabilir . Sanat terapisi eylemi sırasında bütünlüğünü yeniden yapılandırma stratejilerini belirleyen, onun yansıtma düzeyidir .

sorunların, özellikle nevrotik bir durumun, bir kişinin iç dünyasındaki şu veya bu derecede kaosu yansıttığı varsayılabilir . Seçim belirsizliği durumundaki nevrotik bir kişilik , dış çevrenin etkilerine yetersiz tepki verir. Kişinin yeteneklerini hafife alması veya fazla görmesi, çözüm bulmada sorunlara neden olur. Öznel algının parametrelerini nesnelleştirme süreci, bir sanat terapistinin ana görevlerinden biridir ; Bir kişinin kendini Öteki'nin gözünden görmesine yardımcı olmak sanat terapisinin en önemli görevidir.

, algının kararlılığı ve tepkilerin yeterliliği ile karakterize edilen, bilincin düzensizden düzenli hale geçiş sürecinde gerçekleştirildiğini göstermektedir. öznenin duygu ve eylemleriyle ilişkili koşullar . Bir kişiliğin dönüşümü , dünya görüşündeki bir değişiklikle, gizli yaratıcı potansiyelin gerçekleşmesiyle ilişkili, doğası gereği olağanüstüdür.

Terapötik süreç, sinerji teorisi açısından nasıl gerçekleştirilebilir? Sinerji teorisinde, kriz yapısının üç aşaması ayırt edilir: kaosa daldırma, kaos içinde var olma ve kaostan çıkış (öz-örgütlenme) (Arshinov, 2004, s. 105).

) kontrolsüz değişim koşulları altında (örneğin, duygusal deneyim durumu) kendi kendini organize edemediği bir durumda gerçekleştirilir .

• zaman-mekânsal sınırları içindeki bir kaos durumunda , sistem, alt sistem ve öğelerinin bileşimini yeniden yapılandırma olasılığını kendi içinde keşfeder. Dış bir uyaran (örneğin, sanatsal bir görüntü ), tüm sistemi (ruh) yeniden yapılandırma mekanizmasını tetikleyerek onu daha yüksek bir kendi kendine örgütlenme düzeyine getirebilir. Dolayısıyla, duygusal deneyim durumlarında, değişmiş bir bilinç durumunda olan özne, duygularını güçlükle kontrol eder. Bu kriz durumunda yarattığı sanatsal imaj, yalnızca zihinsel kimlik duygusunu korumaya değil, aynı zamanda varoluşsal çıkmazdan çıkacak bilgiyi kendi içinde bulmasına izin verir.

• Kaostan düzene geçişte sistem (ruh) öz organizasyonunun senaryolarından biri gerçekleşir. İlk senaryo “yavaştır ”: yerel yarı kararlı bir yapı , dış koşulların etkisini ve içlerindeki kalma süresini dikkate alarak diğer yapılarla rekabet eder. İkinci senaryo “düzen parametresinin doğuşu”dur : dalgalanmaların mücadelesi sonucunda yapısız homojen kaostan “kolektif düzene” geçiş. Üçüncü senaryo, sistem stabilizasyon sürecini belirleyen bir dizi ters çatallanmanın oluşmasıdır .

Yukarıdakilerle bağlantılı olarak, mevcut sanat terapisi yaklaşımlarında üç çalışma aşamasının ayırt edilebileceğine dikkat edilmelidir.

1. Ontogeny sürecinde ("kaosa dalma") referansta gelişen sorunlu durumun katı algı sisteminin yapısının bozulması ve dönüştürülmesi .

2. Sanat terapisi ("kaos içinde olmak") yoluyla yeni çözümler bulmayı amaçlayan , sorunun doğuşunun sistematik analizi, göndergenin sanatsal deneyiminin organizasyonu.

3. Sanatsal yaratıcılığın sonuçlarının yorumlanması, yeni bir algı sisteminin inşası ve asıl soruna karşı tutumuna (“kaostan”) atıfta bulunarak değerlendirme .

Sunulan sanat terapisi çalışması oluşturma modeline dayanarak, sanat seansı sırasında göndergenin ruhunun kendi kendine örgütlenmesinin iki terapötik stratejiyi uygulama sürecinde gerçekleştiği sonucuna varabiliriz:

1. Öznenin bir sorun durumu algısının kapalı doğasını belirleyen yıkıcı tutumları değiştirmek için kaosa doğru hareket, kişinin çevre ile yetersiz bir etkileşimden yeterli bir doğaya geçmesine izin verir.

2. deneyimine dayanan (yeni oluşan açık sistem “insan-dünya” nın öğelerini sıralamak) dış dünya ile yeni bir bileşimsel ilişkiler sistemi inşa etmeye yönelik düzene yönelik hareket , bir çıkış yolu sağlar. sorun durumu.

İlk hareket vektörü, yerleşik farkındalık ve davranış modellerinin yapısını bozma sürecini ( entropi ) belirlerse, ikinci hareket vektörü, daha yüksek bir bilinç düzeyi ( negentropi ) üzerine inşa edilmiş, ruhun yeni bir yapısının oluşumunu amaçlar.

Böylece, sanat terapisi çalışması modeli şu şekilde temsil edilebilir:

1. sistemik analitik araştırma ve problem durumunun objektif bir değerlendirmesi , zihinsel olasılıklar, psikolojik , algı ve davranış modellerini yapılandırma sürecinde kullanılabilecek aksiyolojik ve etik-estetik kontrol parametreleri. Kontrol parametrelerinin içeriğinin ve seviyesinin belirlenmesi, sanatsal bir kompozisyonun yapı yapısının analizini içeren yansıtmalı test sırasında gerçekleşir ;

2. kontrol parametrelerinin olasılıklarını dikkate alarak, modası geçmiş katı algı, hayal gücü , duygu, düşünce biçimlerinin paradoksal sanatsal teknikler kullanılarak dönüştürülmesi ;

3. Yerleşik yaşam etkinliği modellerinin dönüşüm sonuçlarının analizi ve yorumlanması , duygusal ve duyusal algının doğası ve bir sorun durumuna tepki, kişisel ve durumsal özelliklerin incelenmesine dayalı olarak kaostan çıkmak için bir stratejinin belirlenmesi bir birey;

4. yaratıcı süreci genişleme ve farkındalık doğrultusunda yeniden düzenlemek için sanatsal formlar ve psikolojik teknikler arayışı , anlamlı bir imaj yaratmayı, problem durumuna karşı tutumu çözmeyi amaçladı ;

5. sanatsal yaratarak sanat oturumunun tamamlanması yapısı ve içeriği, ruhun problem durumundan çıkma yönünde yeniden düzenlenmesine tanıklık eden bir görüntü ;

6. kendiliğinden yaratıcılığın sonuçlarının ortak analizi, gelecekte benzer bir modalitenin olası bir problem durumunun üstesinden gelmeyi sağlayan etkili kontrol parametrelerinin oluşturulması ;

7. yanıtlayıcının psikolojik durumunun ve sunulan sorun durumunun üstesinden gelme yeteneklerine ilişkin farkındalık düzeyinin belirlenmesi .

Terapötik Hikaye # 1

"Bir hikayeyi birlikte yazma" sanat terapisi tekniğini kullanarak yanıt verenin saldırgan durumunu ortadan kaldırmaya yönelik algoritmik süreci ele alalım (Şekil 1.17).

Pirinç. 1.17. Ödevin konusu: “Bir hikayeyi birlikte yazmak”

Stüdyoya 35-40 yaşlarında yorgun, sinirli bir kadın girdi. Mevcut durumunu çizme önerisine yanıt olarak, yaprakları ve taç yaprakları "delen" bir bitkiyi tasvir etti. Bitkinin kendisi olduğundan, yalnız ve sinirli olduğundan bahsetti. Yazar, psikolojik durumunu ve çevredeki gerçekliğe karşı tutumunu değiştirmek için , bitkinin sıcak bir çöle yerleştirilmesini önererek boş alanı kirli sarı bir renkle çizdi. Teklif biraz şaşkınlığa neden oldu, ancak sanatsal görüntünün içeriğine ilişkin duygusal bir tartışmadan sonra, katılımcı, bitkinin taç yapraklarını kavurucu güneşten döktüğü aşağıdaki çizimi çizdi. Bunu, merkezi görüntünün niteliksel durumunu değiştirmeye yönelik bir eylem izledi: içinde canlılık özellikleri belirdi. Bir şey, yanıtlayanın hayal gücünü harekete geçirdi. İşi yarım bırakmak istemiyordu. Bir tür kafa karışıklığı (kaos) durumunda , "eskinin düşmesinin yeninin filizlenmesi için fırsatlara yol açtığı" fikri ifade edildi. Cevap veren, yerden kırılan yeşil bir bitki çizdi . Toprağı nemle doldurma önerim üzerine çizime damlalar eklediler ve ... bitkisi çiçek açtı! Kadın gülümsedi, resimlerle daha fazla çalışmak kolay ve büyük bir ilgiyle oldu . Kısa süreli terapi, daha fazla yaratıcı eylem arzusuyla, içsel bir gülümsemeyle sona erdi.

Böylece ortak bir çizim-öykü yazma sürecinde terapinin sonraki aşamalarından geçildi.

1. Tezahür eden olumsuz görüntünün önemini ortadan kaldırmak, şimdiki zamanın ve geleceğin görüntülerinin anlamını güçlendirerek, mümkün olanın semantik ve duyusal olaylarıyla dolu.

2. Biçimsel ve anlamsal bileşenlerinin dönüştürülmesi yoluyla geçmiş deneyimlerle ilişkili agresif görüntünün anlamının nötrleştirilmesi .

3. Zihinde geçmiş bir olayın tezahürünün neden olduğu psikosomatik stresin derecesini yansıtan, zihinsel ve somatik modalitelerin ağırlığındaki değişiklik . Bu durumda, olumsuz deneyim, yanıt verenin acil niyetlerini sınırlayan fiziksel bir travma ile ilişkilendirilmiştir. Çözüm, bitkinin plastik formlarının hareketlerin plastikliğindeki ifadeleriyle çizim sürecinde bulundu .

4. Zihinde olumsuz bir sanatsal görüntünün tezahürüne neden olan zihinsel ve fiziksel koşulların hem kısa hem de uzun vadeli düzeltilmesine izin veren psikosomatik durumu kendi kendine düzenleme yeteneğinin geliştirilmesi . Bitkinin yaratılan plastik imajı, kadının kendini travmanın sonuçlarından tamamen kurtarma niyetini pekiştiren bir uyarıcı işaret haline geldi.

5. ve felsefi bir algı ve dünya görüşüne geçişte kendini gösteren , yanıtlayıcının varoluşsal tutumlarının dönüşümü .

SANATSAL GÖRÜNTÜNÜN İÇERİĞİ VE YAPISINI YORUMLAMA İLKELERİ

Sanat terapisinin olumlu sonuçları hakkında konuşmamıza izin veren sanatsal kriterler nelerdir ? Sanatsal kompozisyonun belirli işaretleri, yanıtlayanın kişiliğinin psikofiziksel durumunu ve karakterolojik özelliklerini teşhis etmek için ne ölçüde nesnel göstergeler olarak hizmet edebilir? Sanat terapisi amacıyla sanatsal bir görüntünün içeriğinin ve yapısının yorumlanması için birleşik bir model yaratmak mümkün müdür ?

Bir sanat eserinin içeriğinin ve yapısının yorumlanmasına yönelik mevcut yaklaşımların analizi, kompozisyonun unsurları ile tasvir eden kişinin kişisel özellikleri arasındaki ilişkiyi yansıtan nesnel kriterlerin ve özelliklerin belirlenmesinin ciddi metodolojik zorluklarla karşı karşıya olduğunu göstermektedir. Yanıt verenlerin çok çeşitli zihinsel özelliklerini ve davranışsal stratejilerini incelemek için kullanılan çeşitli teşhis yaklaşımları ve teknikleri ile , yanıtlayan tarafından oluşturulan imaj üzerindeki etkinin doğası, belirleyici olan kültürel, tarihi, ulusal ve diğer faktörler hakkında soru kalır. hayal gücünün tezahürünün biçimi ve niteliği. Bu nedenle, yansıtmalı tanılamanın sonuçları, sözel psikoteşhis yoluyla bir test çalışması çerçevesinde elde edilen sonuçlara ek materyal olarak kabul edilir . Bununla birlikte, sanatsal görüntünün yapısının kompozisyon oluşturma yasaları açısından analizi, kompozisyonun zihinsel ve zihinsel özellikleri olan hem biçimsel hem de içerik öğelerinin anlamını anlamaya mümkün olduğunca yaklaşmamızı sağlar. Ressamların kültürel yaşamı, sanatsal temsil yoluyla kendini gösterir.

kişinin sosyo-kişisel niteliklerinin incelenmesi bağlamında sanatsal malzemenin içeriğinin analizindeki temel sorun, sanatsal kompozisyon öğelerinin anlamının belirsiz bir şekilde yorumlanması gerçeğidir . Farklı teorik konumlardan analist için farklı görünürler. sanatsal formların ve özelliklerin anlamları. Dolayısıyla, psikanalizin bakış açısından , belirli kompozisyon biçimleri, öncelikle bireyin cinsel gelişimiyle ilişkili psikolojik sorunları gösterebilirse , o zaman farklı bir bakış açısından, örneğin bilişsel-davranışçı psikoterapi açısından, aynı işaretler , bir kişinin dünya algısının doğasını belirleyen koşullu refleks baskınlarının izdüşümleri olarak düşünülebilir . Yine de sanatsal imge, bireyin bilinçli ve bilinçsiz niyetlerinin açık bir yansımasıdır. Sadece öğelerinin ve bağlantılarının belirsizliğinin içeriğini okumak için kalır.

Sanatsal bir görüntünün analizi için bir model oluşturmak için, R. Arnheim, J. Gibson, V. S. Kuzin'in eserlerinde sunulan algı yasalarının çalışmalarına, sözlü olmayan anlambilimin anlamını yorumlama seçeneklerine döndük. C. Osgood, Z. Bayes , L. Jacobovits, R. Bentler, A. La Voye, A. R. Luria, V. F. Petrenko'nun eserlerinde anlatılan uzay. 12'de tarafımızca toplanan 5.000'den fazla test sanatı görevinin ("Kendi imajım", "Yağmurdaki adam", "Sembolüm", "Ağaç", "Rhizomorfik ortamlar", "Sözel olmayan anlamsal diferansiyel") analizi 15 yıl boyunca Avrupa ülkeleri , sanatsal görüntünün içeriğinin yapısal-antropolojik yaklaşım açısından tutarlı bir şekilde yorumlanması için bir metodoloji geliştirmelerine izin verdi .

Sunulan metodolojide analiz konusu, kompozisyonun yapısal unsurları ve bağlantıları, maddi ve biçimsel sanatsal özelliklerin anlamının yorumlanmasıdır . Kompozisyon yapısının özelliklerinin değerinin incelenmesi, görsel materyalin iki analiz düzeyinde gerçekleşir :

• duyusal doku düzeyi - kompozisyonun biçimsel özellikleri dahil olmak üzere, tasvir eden kişinin estetik gelişim düzeyini ve duygusal-duyusal durumunu yansıtan sanatsal ifade planı ;

• konu içeriği düzeyi - ressamın bilişsel, aksiyolojik ve sosyokültürel gelişim düzeyine tanıklık eden, ressamın anlamlarının ve niyetlerinin gömülü olduğu bir sanatsal içerik planı .

V. S. Kuzin'in bakış açısından algı, bütünlük, anlamlılık, tam algı, seçicilik , sabitlik (Kuzin, 1997), yani sanatsal yapının özelliklerini belirleyen özellikler gibi değişkenlerle karakterize edilir. Aynı zamanda, algılama eylemiyle ilişkili herhangi bir amaçlı eylemin , bütünlük özelliklerine sahip eksiksiz bir çözüm bulmakla sona erdiği belirtilmelidir . Tamamlanan sanatsal görüntü, konunun yaratıcı fikrini ve duygusal tutumunu görüntünün konusuna aktaran hiyerarşik olarak oluşturulmuş bir kompozisyon oluşumudur . Bir eserin tamamlanma derecesi hakkında, ifadesinin belirtilerinin analizine dayanarak konuşulabilir. Kompozisyonun ifade edilebilirlik kriterleri, problem durumunun algılanmasında ve anlaşılmasında hangi düzeyde bir hata meydana geldiğini belirlemeyi mümkün kılar.

Sanatsal bir kompozisyon oluşturma kriterleri

“Kompozisyon” kavramının sanat terapisi metodolojisiyle nasıl bir ilişkisi var? Terapötik bir eylem, uzay ve zamanda yapılandırılmış bir olaydır. Sanat terapisti, soruna, önemli bir olayın tüm unsurlarının yeni, öncekinden daha üretken bir ilişki düzeyinde bağlandığı böyle bir kompozisyon çözümü bulur. Böylece, öznenin bir sorun durumu algısının doğasının yorumlanması, kompozisyon yapısının sonuçlarını inceleme sürecinde gerçekleştirilebilir . Sanatsal bir görüntü, yaşamın gerçek anlamlarının, ilişkilerinin ve önemli yönlerinin bir yansıması olarak görülebilir. İmge oluşturma mantığının doğasının bozulması , bireyin bilişsel ve duygusal-duyusal bozukluklarına, iç ve dış çatışmalarına işaret eder.

Görsel algı eylemini karakterize eden özelliklere uygun olarak , bir kişinin zihinsel durumu ve gerçekliğe karşı tutumu hakkında konuşmamıza izin veren sanatsal kompozisyon yapısının analizi için kriterler belirledik .

Seçilen kriterlerin içeriğini ele almadan önce, örnekleri monografide açıklanan bir sanat terapisi çalışması modeli sunuyoruz. Sanat terapisi sürecini iki metodolojik pozisyondan analiz ediyoruz :

tablo 1

Algının özellikleri ve kompozisyonun bütünlüğü için kriterler (V. N. Nikitin, A. I. Lobanov)

Algının özellikleri (V. S. Kuzin'e göre)	Kompozisyon Bütünlük Kriterleri
algı	arka planda şekil
süreklilik	nesnellik
Seçicilik	koşullandırma
anlamlılık	akrabalık
Bütünlük	anlamlılık

1. Bir sanat seansı yürütmek için psikoterapi stratejisinin seçimi, iki temel psikoterapi yöntemiyle temsil edilir: duyarsızlaştırma yöntemi ve iç patlama yöntemi . Bu stratejileri uygulamak için sanat tekniklerimiz ve sanat arkadaşlarımız tarafından yaratılan bir dizi sanatsal imge geliştirildi.

Joseph Wolpe tarafından geliştirilen duyarsızlaştırma yöntemi, gevşeme tekniklerini kullanarak travmatik bir olayın aciliyetini kademeli olarak dengelemeyi amaçlamaktadır . Teşvik malzemesi olarak, Rus sanatı alanında uzmanların eserlerini kullandık:

• dışavurumcu ressam Georgy Gigineishvili'nin tabloları;

• sanatçı Artem Lobanov'un "Çocukluk" serisinden grafik görüntüler ;

• Natalia Nikitina'nın anlatı metinleri.

İçe içe patlama yöntemi, göndergenin kendisi üzerindeki olumsuz etkilerine daha sonra uyarlanmasıyla, travmatik deneyimi artıran sanatsal imgelerin müdahalesine izin verir . Bulgaristan ve Macaristan'dan sanatçıların ve bilim adamlarının sanatsal grotesk görüntüleri paradoksal bir terapötik etkiye neden oldu :

• Bulgar sanatçı Peter Tsanev'in fotoğraf görüntüleri;

• Macar sanatçı Gabor Roshko'nun sanatsal görüntüleri;

• Macar halk masallarından Edith Balog'dan dramatik görüntüler .

2. Psikoterapötik stratejinin içeriğine dayalı olarak sanatsal temsil sürecinin oluşumu.

Her özel durum için, gerçek veya hayali nesnelerin görüntüsüne göre belirli bir görev dizisi oluşturulmuştur . Sanat terapisi süreci , referansların bireysel psikolojik özelliklerini dikkate alarak sunulan yaklaşımların sentezinde gerçekleşti .

sanat terapisi pratiğinde uygulama olasılıklarına dönelim .

1. Apperception - "arka plana karşı şekil"

, kişisel algı düzeyini, bunun geçmiş deneyimlerle bağlantısını ve bireyin tutumlarını, zihinsel ve sosyokültürel bireysel özelliklerini karakterize eden duyusal bir izlenimin bilinçli algısıdır .

Görünüşe göre , özne tarafından nesnenin algılanmasının ve imajının doğasının, sosyo -tarihsel koşullar, kültürel tutumları oluşturan uzamsal-zamansal faktörler ve imajdan kişisel niyetler tarafından belirlendiğini söyleyebiliriz. Bu durumda belirleyici önem elbette ressamın kültürel ve estetik gelişim düzeyini yansıtan sanatsal kompozisyonun üslup ve yapısal dokusuna yüklediği anlamlara aittir. Açıkçası, kültürel standartlar - operasyonel algı birimleri - algısal etkileşimlere aracılık eder (Zaporozhets, 1967). Sanatsal bir görüntü yaratırken, öznenin dikkati, gerçek nesnenin, yaratıcının ait olduğu kültürel çevrenin doğasında bulunan anlamlarına odaklanır . Başka bir deyişle, bir deneyim, bilgi, beceri, görüş, ilgi kileri olarak algı , öznenin gerçeklik algısının özelliklerini ve kendisi için önemli olan gerçeklik nesnelerinin yaratıcılığı sürecinde onun tarafından seçimini belirler .

Böylece, tam algı, yapının inşa edildiği kompozisyonun ana öğesinin seçimini önceden belirler ve küçük bileşenlerini tam olarak tezahür ettirmez (çizmez). Bilinçli veya bilinçsiz olarak, yaratıcılığın konusu için en önemli olan gerçeklik nesneleri ve olayları görüntünün nesnesi haline gelir. Aynı zamanda, arka plana karşı figür seçiminin doğası , öznenin görüntüyü bütünsel olarak temsil etme ve somutlaştırma yeteneğini yansıtır.

Kompozisyon yapısının içeriğinin ve yapısının birinci kritere göre yorumlanması aşağıdaki aşamalardan geçebilir:

Ana figürün görüntüsünün analizi:

• dünya görüşünü, değer tutumlarını, niyetlerini, ihtiyaçlarını yansıtan merkezi nesneye yönelik tutumdan bahseden katılımcı için ana görüntünün anlamının belirlenmesi , bireyin olgunluk düzeyi, sosyal ilişkiler, kültürel tercihler;

• katılımcı için somutlaştırılmış nesnenin görüntüsünün alaka düzeyini gösteren merkezi figürün konumu ve boyutunun analizi ;

• ana nesnenin karakterolojik özelliklerinin hem anlamını hem de bilgisini gösteren şeklin öğelerinin çizim derecesinin ortaya çıkarılması ;

• her şeyden önce, çizim konusunun merkezi nesneye karşı şehvetli tutumunu ifade eden renk çözümünün analizi (“soğuk-sıcak” ölçeğine göre) .

Arka plan görüntüsü analizi:

• tasvir edilen diğer nesnelerle ilgili olarak ana nesnenin göndergesinin zihnindeki baskınlık derecesini yansıtan arka plan ile figür arasındaki ilişkinin doğasının açıklaması ;

• kompozisyonun nesnelerine karşı tutumunu yansıtan ana figürün içeriğini tamamlayan ve ortaya çıkaran arka plan nesnelerinin anlamının incelenmesi ;

• sadece referansın görüntünün temasıyla ilgili duygularını görmenizi değil, aynı zamanda sanatsal kompozisyonun önemli ve önemsiz nesnelerini vurgulamayı da sağlayan arka planın renk şemasının analizi .

Terapötik Hikaye #2

20 yaşında genç bir adam olan bir katılımcıyla çizim yoluyla terapötik çalışmayı düşünün . Çalışmanın amacı, sanatsal kompozisyonun öğelerinin anlamını belirleyerek, kendisi için önemli olan görüntüleri çizme sürecinde ana nesneyi seçme, yansıtma yeteneğini geliştirmekti .

Dersler 1,5 ay boyunca haftada bir kez yapıldı . Çizimlerin anlamlı ve biçimsel özelliklerinin analizinin sonuçlarına göre , ana ve ikincil nesnelerin tahsisi ile sanatsal kompozisyon oluşturma yeteneği olan dönüşlülük yeteneklerinde önemli bir gelişme gözlemlendi.

Prosedürel eylemin algoritmasını düşünün.

Adım 1. Görevin konusu “Geleceğim”

Çizimin katılımcı tarafından açıklaması: “Otopark, bariyer, ofise giden merdivenler, Güneş, bulutlar, koltuklar, komodin, masa, askı, masa , klima, burası büyük bir ev - ofis, pencerenin dışında ağaçlar görünüyor , bir dizüstü bilgisayar, bardaklar, bir masa lambası ve su ısıtıcısı, kağıtlar, kağıtlar için dosya, anket formları.

Pirinç. 1.18. Eserin yazarının adı “Hayalim”dir. 26.10.2016

Katılımcının kendi çiziminin anlatımından da anlaşılacağı üzere günlük hayattan unsurların çizilmesine dikkat çekilmiştir. Çizim, kompozisyonun ana amacından yoksundur, arzuların ve hedeflerin bir rekabeti, referansı çevreleyen nesnelerin ve fenomenlerin mekanik bir sıralaması vardır. Bütün bunlar, elbette, genç adamın kendi yaratıcı süreci üzerinde derinlemesine düşünemediğini gösteriyor . Sanatsal kompozisyon tamamen "dağılıyor". İki kelimenin büyük harfle yazılmasına özellikle dikkat edilmelidir - "Güneş" ve "Çaydanlık". Gelecekte, bir yansıma kaynağı olarak gördüğümüz, yanıtlayıcının psikolojik rahatlığı için anlamsal olarak yakın kavramların önemini göreceğiz. "Doğa" ve "Rahatlık" sözel gruplarında yazılan anlamsal diziye dayanarak, derin terapötik çalışmalar yapmayı başardık.

Adım 2. Görevin konusu "Ağaç"

Çizimin yanıtlayan tarafından bir açıklaması yoktur. Duyarsızlaştırma yöntemleriyle çalışma sürecinde, göndergenin duygusal durumunda önemli bir gelişme olur, çizimlerinde manevi rahatlığıyla ilişkilendirilen nesneler daha net bir şekilde ortaya çıkar . Ona göre, Doğa ile bağlantılı olan her şey, onun tarafından sosyal çevrenin gereklerinden özgürleşme alanı olarak kabul edilir.

Pirinç. 1.19. Yazarın eserinin başlığı "Doğa: Kenardaki Orman" dır. 11/01/2016

Şekil 1.19, göndergenin kendisi için daha az önemli figürlerin bulunduğu alandaki ana nesneyi vurgulayabildiğini göstermektedir.

Adım 3. Görevin konusu ““ Ben ”imajıdır.

Çizimin katılımcı tarafından açıklaması: “Çok parlak bir güneş, parlak olmayan bir güneş, iki yağmurlu bulut, yağmur yağmayan yeşil bir bulut,

güneşi yansıtıyor. Islak bir kıyıya sahip gölde çok, çok sayıda martı. Üzerinde çimen , iki çalı ve bir huş ağacı yetişir. Ve ben, kıyıda, başsız, sıcak bir şekilde birçok renkte giyindim.

Pirinç. 1.20. Yazarın eserinin başlığı “Doğa; gölün kıyısında." 11/12/2016

O gün katılımcının zihinsel durumu, artan kaygı, saldırganlık ve sinirlilikten söz ediyordu. Çizim sürecinde genç adam sakinleşti ve ardından çizimlerle ilgili yorumlarını zevkle yorumladı. "Neden kendini kafasız tasvir etti?" diye yanıtladı, “Bu şekilde insanların yanında daha iyi hissediyorum. Sadece doğada, fazla düşünmek zorunda olmadığım yerde kendimi iyi hissediyorum.

Adım 4. Görevin konusu “Serbest çizim”

Çizimin katılımcı tarafından açıklaması: “ Bu açık günde Doğanın, sakinliğin ve güzel havanın sembolüdür . Tüm düşünceleri ortadan kaldıran çok hafif ve çok güzel duygular olduğunda.

Genç adamın görüntüsünden ve yazarın metninden de anlaşılacağı gibi, dersin dördüncü gününde katılımcı bir iç denge durumu buldu,

Pirinç. 1.21. Eserin müellifinin ismi "Açık Günde Bir Çiçek" dir . 11/17/2016

kompozisyonun ana nesnesini çizerek duygularını doğru bir şekilde iletmesine izin verdi . Genç bir adam için , özgürlüğünü ve iç huzurunu gördüğü çiçeğinin kök salmış olmasının ne kadar önemli olduğuna dikkat edin .

Adım 5. Görevin konusu "Ağaç"

Çizimin katılımcı tarafından açıklaması: “O (ağaç) kişiyi Güneş'ten korur. Aşağıda bir kuş var. Ağacın altında mobilya var çünkü orası rahat.”

Katılımcının son çalışmasında, ana sanatsal bileşenler sunulur ve açıkça ifade edilir , psikolojik rahatlık durumunu yansıtır - bunlar Doğa ve Konfor ile ilişkili nesnelerdir. Karakteristik olarak, terapötik çalışmanın sonunda genç adam, yalnızca mevcut durumunu ifade etmenin ve istenen sonucu çizmenin bir yolunu değil, aynı zamanda sanatsal bir imge biçiminde bu arzunun çözümü .

sanat terapisi çalışmasının algoritmasının sinerji teorisi açısından inşa edildiği vurgulanmalıdır : sanatsal bir kompozisyonun yaratılmasındaki belirsizlik ve kaostan, düzen ve netliğe doğru ilerledik. uzamsal öğelerini çizmek. Önde gelen bir psikoterapist olarak

Pirinç. 1.22. Yazarın eserinin adı "Hayat Ağacı" dır. 25 Kasım 2016'da , Georgy Gigineishvili'nin bir dizi resminin uyaran serisinin sunumuna dayalı olarak duyarsızlaştırma yöntemi kullanıldı (Şekil 1.23—1.24 ) .

Sanat eseri sürecinde, yavaş yavaş sembolik dramatik imgeler sergilemekten insan yaşamındaki doğal ve metafizik ilkelerin uyumunu ve birliğini yansıtan sanatsal olay örgülerine geçtik. Görev konularının seçimi, katılımcının mevcut durumuna ve önceki çalışmaların sonuçlarına göre yapılmıştır . Son çizim, elbette, hem kendi arzularının ve olanaklarının hem de bunların sanatsal somutlaşma yollarının referansıyla artan yansıma düzeyini yansıtıyor .

yansıma _ Arka plana karşı merkezi figürü seçme sorunları, farklı anlamsal ve estetik tercihlerden kaynaklanıyor olabilir. Zihinsel olarak sağlıklı katılımcılarda, kompozisyon yapısının inşasındaki hatalar, kural olarak, sanatsal amaçlar için görüntü öğelerinin anlamlarının ve anlamlarının yanlış anlaşılmasından kaynaklanır.

konunun içeriğinin damar ifadesi. Bir insanın yarattığı sanatsal imaja yönelik yüzeysel tutumunu belirleyen temel unsurlar, onun kişisel tutumları ve baskın ihtiyaçlarıdır.

kompozisyonun ana öğesini belirlemedeki sorunlar, onların entelektüel faaliyetlerinin doğasıyla ilgili olabilir. Bu nedenle, kompozisyon öğelerinin anlamsal bağlantılarının seçiciliğinin ve kararlılığının öneminin anlaşılmaması, resmin içeriğiyle ilgili olmayan nesnelerin seçimini belirler (Khomskaya, 1987, s. 197). Duygulanım bozukluklarında, fazlalık, sanatsal kompozisyonun ayrıntılarının tasvirinde bozukluk ve görüntünün merkezi öğesinin mantıksız seçimi de gözlemlenebilir .

2. Sabitlik - nesnellik

Sabitlik - gözlemlenen nesnenin olağanüstü özelliklerinin göreli sabitliği.

Görsel algının ikinci özelliği sürekliliktir . Algılama süreci üzerine yapılan araştırmalar, her nesnenin tanınmasını sağlayan özelliklere ve niteliklere sahip olduğunu göstermektedir. Özellikle algılanan nesneyi tanımadaki hatalar , dikkat ve nesnenin amacını anlama sorunlarıyla ilişkilidir . Bir nesnenin algısının doğası, çiziminin biçimlerini, kompozisyondaki yerini belirler. M. Merleau-Ponty, "Algı Fenomenolojisi" adlı çalışmasında (Merleau-Ponty, 1999), "Bir nesneye bakmak, onu yaşamak ve bu canlıdan her şeyi tam ve derinlemesine anlamak demektir" dedi .

Bir nesneye morfolojik özellikler ve fonksiyonel özellikler kazandırmayı mümkün kılan sabit özelliklerini izole etme ve çizme yeteneği , bir nesneyi temsil etme yeteneği olarak tanımlanabilir . Kompozisyonun esaslı inşası aşamasında , referans , görüntü nesnesinin belirli özelliklerini ve özelliklerini, ona karşı tutumunu ve sanat eserinin ana fikrini ifade etmek için kullanma olanaklarını inceler . Görüntü konusunun tipolojik özelliklerini (özellikler, nitelikler ve işlevler) anlamak, bütünsel bir kompozisyon oluşturmanın doğasını önceden belirler. Buna karşılık, algının değişmezliği seçiciliğini sağlar ve kompozisyondaki nesnelliğin tasviri, öğelerinin seçimini belirler.

kompozisyonun inşasının içeriğinin ve yapısının yorumlanması aşağıdaki aşamalardan geçebilir.

1. Eserin ana fikrini ifade etmek için kompozisyon nesnelerinin anlamının analizi.

2. Çizimleri için gerekli nesnelerin biçimlerinin ve niteliklerinin belirlenmesi .

3. Sanatsal bir görüntünün parçalarının çizim derecesinin seçimi , görüntü nesnesinin değerini tanıma olasılığını belirler .

4. Bir görüntü nesnesinin çiziminde bir stil tanımlama.

5. Nesnenin belirli niteliklerinin çiziminde renk tercihlerinin seçimi .

avangard, gerçeküstücülük ve yüce bir şeyin sentezi olan , günlük bilincin varlığına kaydedilmemiş bir şair olan Alexandra'nın eserlerini göstermektedir. Tutkudan depresyona, aşırı hareketten kasıtlı heykel formuna, rasyonelden duygulanıma - ruhunun doğası böyledir. İçsel ironisi ve estetik zevkiyle öne çıkan çizimlerinde ,

fikirlerin, biçimlerin ve renk şemalarının fazlalığı görülebilir .

Pirinç. 1.26. Görevin teması: "Serbest çizim"

Sanat terapisi seansları sırasında, göndergeye Macar ressam Gabor Roszko'nun resimlerinin reprodüksiyonlarını sunmaya dayalı iç patlama yöntemini kullandık ; , toplumsalın saçmalığını ortaya koyuyor

Pirinç. 1.27. Gabor Rosko. "Üç Kral". 1981

Pirinç. 1.28. Gabor Rosko. "Hem iyi hem de kötü." 2003-2004

dünya düzeni (Şekil 1.27-1.30). Karakterlerin

anlamının ve sanatçının onlara karşı tavrının referansı ile tartışma, alışılmış klişelerin kısıtlamalarından kurtulmayı ve yeni bir şeye geçmeyi

mümkün kıldı.

Pirinç. 1.29. Gabor Rosko. "Aydınlık İnsan Zekası". 2003—

2004

Pirinç. 1.30. Gabor Rosko. "Birkaç büyük günah." 2010

görüntü oluşturma sürecinde daha fazla iç özgürlüğe sahip önemsiz çözümler.

Refleks. Bir nesnenin algılanması ve imajındaki bozuklukların nöropsikolojik analizi, bir çizimdeki biçimsel ve niteliksel bozulmaların nedenlerinin, görsel sistemin farklı düzeylerindeki lezyonlarla, duygusal bir tutumun aktarılmasında ve anlamın anlaşılmasında bir çatışmayla ilişkili olduğunu göstermektedir. kendisi için sanatsal bir imajın Bu nedenle, nesne agnozisi olan kişiler bir nesnenin şeklini tanımakta güçlük çekerken, optik -uzaysal agnozi ile bir nesnenin uzamsal özelliklerini tasvir etmede sorunlar vardır (Khomskaya, 1987, s. 89-91).

Manik-depresif psikoz ve şizofrenide, alıcının görüntü nesnelerini anlamlandırmasında , biçimsel ve uzamsal parametrelerin bozulmasında, görüntü öğelerinin şemalaştırılmasında, bazılarının kasıtlı olarak abartılı tasvirinde ve diğer nesnelerin boyutunun (ön plan ve arka plan) hafife alınmasında hatalar düzeltilir.

3. Seçicilik - koşullandırma

Görsel algıyı karakterize eden üçüncü gösterge olarak V. S. Kuzin, “seçiciliği” seçiyor.

, duyusal alandan gözlem nesnelerinin özelliklerinin ve öğelerinin seçimini sağlayan bir algı özelliğidir .

, özne için anlamını ortaya çıkaran özelliklerin algı nesnesinde seçimini sağlar . Algının aktif seçici doğasına dikkat edilmelidir . N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, A. R. Luria, K. Pribram ve diğerlerinin nörofizyoloji ve nöro psikoloji alanındaki çalışmalarının gösterdiği gibi , algının seçiciliği iki önde gelen bilgi seçim mekanizmasının çalışmasından kaynaklanmaktadır:

• beklenti mekanizması - algı sonucunun öngörülmesi ;

• kontrol aparatı - beklenen sonucun gerçekte gözlemlenen fenomenle karşılaştırılması.

mantığını önceden belirleyen dikkat, düşünme ve hafıza, gerçek algı nesnelerinin seçiminde belirleyici öneme sahiptir . Algılama sürecinin polimodalitesi, tasvir edilen nesnenin özelliklerinin seçiminin gerçekleştirildiği bütünsel bir görüntü oluşturmak için koşullar sağlar.

Öznel duyumlar ve eksik değerlendirmeler şeklinde yansıyan nesnenin algısının doğasının izlenimi, sanatsal biçimde resmin alanına aktarılabilir. Algı psikolojisi açısından aktarım olgusu, öznenin görüntünün öznesine karşı empati duymasından kaynaklanmaktadır. W. Worringer'e göre, gerçekçi sanatta algının seçiciliği, bir nesneyi tasvir etmenin iki biçimini belirler: ilki, bir nesnenin taklidi ile ilişkilendirilir; ikincisi "doğalcı tarzda" bir görüntüdür (Worringer, 1957). Nesnelerin taklidi kopya şeklinde gerçekleştirilir, görüntünün nesnesiyle duygusal bir ilişki taşımaz. Aksine “ natüralist bir üslup” içinde çalışan sanatçı, tasvir ettiği nesneye karşı empatik tavrıyla doğasını belirleyen formu estetik olarak tanımlar .

algılanan nesneyle ilgili olarak kendi duygularını ifade eder . Görüntüde, yalnızca sezgisine atıfta bulunmakla kalmaz, aynı zamanda görüntünün öğelerinin, ayrıntılandırmalarının kalitesinin bilinçli bir seçimini yapar. Empati ile ilişkili sezgisel eylem, işin anlamı ve konunun anlamlı çözümler bulma yeteneği tarafından yönlendirilir. Koşulluluk kriteri, görüntü sürecinde kullanımı bütünsel bir kompozisyonun oluşumu için koşullar yaratan öznenin görüntü özellikleri seçimine ilişkin farkındalık derecesini belirlemeyi mümkün kılar .

Üçüncü kritere göre kompozisyon yapısının içeriğinin ve yapısının yorumlanması, analiz temelinde gerçekleştirilebilir:

1. referansla ilgili kompozisyon öğelerinin görüntüdeki tasvir derecesi ve bunların sanatsal niyetin ifadesi için anlamlarının belirlenmesi ;

2. kompozisyonun unsurlarını çizmenin doğası.

3. renk şeması seçimi;

4. kompozisyon nesnelerinin görüntü boyutları;

5. sayfanın sınırına ve merkezi şekle göre nesnelerin konumu;

6. kompozisyonun perspektif yapısı: doğrudan, ters , havadan, algısal perspektif, görünüş seçimi;

7. bir kompozisyon oluşturmak için grafik tekniklerin kullanılması, çizimlerinin derecesi: noktalar, çizgiler, tarama, şekiller, hacim .

Aşağıdaki çizimlerin yazarı, duygusal ve şehvetli açıklık, dramaturji ve vokallerde duygularını canlı ve derinden ifade etme yeteneği ile karakterizedir. Sanat terapisi dersleri, göndergenin sanatsal ifade yollarında ve fikir ve duygularının somutlaştırılmasında netlik ve kesinlik bulmasına yardımcı oldu. Derslerden önce ve sonra yapılan çizimleri karşılaştırdığımızda, renk kompozisyonunun çizimindeki netlik eksikliğinin , bulanıklığın (Şekil 1.31 ) yerini , duygusallık ve duygusallık ile dolu mekansal çözümler oluşturmada karmaşıklık ve kolaylığa (Şekil 1.32) bıraktığını görüyoruz. romantizm.

Refleks. Çeşitli alt kültür gruplarına mensup katılımcıların çizimlerinin analizi, kompozisyonun belirli niteliklerinin ve özelliklerinin görüntüde gerçekleşmesinin büyük ölçüde göndergelerin amaçları ve değer yönelimleri tarafından belirlendiğini göstermiştir. Marjinal genç grupları, ilişkilerin zıtlığını (hem biçim hem de renk olarak), aşırı dinamizmi ve gösterici sembolizmi vurgulayacak bu tür görüntü öğelerinin seçimi ile karakterize edilir .

Sosyal olarak hoşgörülü gruplarda, çatışmasız, kritik olmayan bir durumu gösteren, görüntünün bir dizi sıradan öğesi baskındır.

Pirinç. 1.31. Görevin teması: "Mevcut durum". 11/10/2013

Pirinç. 1.32. Görevin teması: "Mevcut durum". 25.11.2013

sosyal gerçekliklerin yeni kabulü. Toplumsal olarak kabul edilebilir nesnelerin ve görüntü biçimlerinin seçimi, kural olarak, kompozisyon öğeleri arasındaki ilişkilerin, gölge ve renk bağlantılarının dengesinin ve statik görüntünün yumuşak, dengeli bir şekilde çizilmesini sağlar .

4. Anlamlılık - korelasyon

Anlamlılık, algı nesnesine belirli bir anlam, anlam kazandırmak için algının özelliğidir.

Tamamlanan çalışmanın görüntüsünün doğası hakkında bilinçli bir fikir, kompozisyonu oluşturma sırası için stratejiyi belirler . R. L. Gregory'ye göre, "gerçekliğimiz kişisel algısal hipotezlerden ve genel kavramsal hipotezlerden oluşur " (Gregory, 1970). Bir kompozisyon oluşturma süreci, konunun, görüntünün konusunun özellikleri, biçimi ve anlamı arasındaki ilişkinin doğasını inceleme yeteneği ile belirlenir. amaç. Algının anlamlılık kriteri, öznenin tasvir edilen nesnelerin anlamı ile yarattığı işin anlamı arasındaki bağlantılara ilişkin vizyonunun doğasını ortaya çıkarır , işin başlığına damgasını vuran anlam.

korelasyon kriteri, öznenin görüntüyü bütünsel olarak kavrama yeteneğini gösterir. Daha önce belirtildiği gibi, Gestalt psikolojisi teorisinde, figürün özelliklerinin ve arka planın anlamının uzamsal korelasyonu olgusu dikkate alınır. E. Rubin'e göre görüntünün hangi yüzeyinin figür, hangisinin arka plan olarak kabul edilebileceğini belirleyen koşullar vardır (Arnheim, 2000, s. 222-223). Ona göre, " belirli sınırlar içine alınmış bir yüzey, bir figür statüsü kazanma eğilimindeyken, onu çevreleyen yüzey arka plan olacaktır."

Başka bir deyişle, kompozisyonun yapısı, renk ve grafik alanının nasıl organize edildiğini, figür ve arka planın nasıl bir ilişki içinde hareket ettiğini, resmin biçimsel ve içerik öğelerinin ana fikri ifade etmek için nasıl ilişkili olduğunu görmenizi sağlar . Kompozisyon yapısının içeriğinin ve yapısının dördüncü kritere göre yorumlanması, aşağıdakiler analiz edilerek gerçekleştirilebilir:

1. renk ilişkileri (noktalar);

2. biçim ve rengin ağırlık oranı;

3. kompozisyon elemanlarının birbirine göre boyutları;

4. uzamsal ve mantıksal ilişkilerin çizimleri ( biçim ve içerik arasındaki ilişki);

5. bileşim bölümlerinin ağırlık özellikleri;

6. kompozisyonda hareketi ve durağanlığı ifade eden şekil ve renklerin oranı (kompozisyonun denge derecesi);

7. hacim ve düzlem görüntüsünün bileşimindeki oranlar ;

8. önündeki unsurların çizim derecesi ve kalitesinin , kompozisyonun orta ve arka plan planlarının oranı;

9. dikey ve yatay görüntü şekillerinin ağırlık oranları .

Uyum fikrini betimleme biçimlerini analiz ederken, katılımcı (bir sanat eğitimi ile) kendisini katı bir formun sınırlarından kurtarabildi (Şekil 1.33) ve sezgisel bir renk ve biçimsel çözüm aktarımına geçti ( Şekil 1.34). Sanat dersleri sürecinde , eserde vurgu, göndergenin doğaçlama yapma ve kendiliğinden hareket etme yeteneğini genişletmeye yerleştirildi. Dikkatli ilişkiler çiziminin yerini almak için, belirli

Kompozisyonun biçim ve renk özelliklerini anlama düzeyinde zar zor algılanan uyum yeteneği geldi.

Pirinç. 1.33. Ödevin konusu: "Uyum"

Pirinç. 1.34. Ödevin konusu: "Uyum"

Refleks. Yaratıcılığın doğası hakkındaki modern bilimsel fikirler açısından, beynin her iki yarım küresi de sanatsal bir görüntünün yaratılmasında, kompozisyon ilişkilerinin belirlenmesinde yer alır . Sağ yarımküre sistemi bütünsel duyusal algıdan sorumludur . Sol hemisferik oluşum, duyusal izlenimler hakkındaki bilgilerin işlenmesinde yer alır ve kavramlar ve kategorilerle çalışır (Nikolaenko, 2007).

Alıcıların çizimlerinde manik-depresif psikozun manik evresi sırasında, kompozisyonun bireysel unsurları birbiriyle bağlantılı değildir; sanatsal görüntü, şematik ve geometrik olarak düzenlenmiş bir mekanın nesnesi olarak görünür. A. Yu. Egorov ve N. N. Nikolaenko'ya göre , manik faz sırasında, interhemisferik dengedeki kayma, yaratılan görüntüye karşı duygusal-duyusal tutumu baskılayan, sol hemisferin patolojik olarak yüksek aktivasyonuna yöneliktir (Nikolaenko , Egorov, 1991, s.680-690).

Depresif bir durumda, yani sol yarıkürenin işlevleri baskılandığında , alıcının zihni bütünsel bir görüntü sunma yeteneğini korur, ancak kompozisyonun ayrıntılarını çözmeye odaklanma silinir. N. Freeman'ın araştırmalarına göre ( Freeman, 1980), depresif bir durum , görüntünün arka planındaki nesnelerin boyutunun artmasıyla karakterize edilir . Bu olgunun aksine manik belirtilerde resmin arka planında yer alan nesnelerin boyutlarında küçülme vardır.

Şizofrenide, kişilik bölünmesinin biçimlerinden biri olarak, sağ yarıkürenin aktivitesinin solması, solun aktivitesinin aktivasyonunun arka planında gerçekleşir. Sanatsal görüntünün yapısına işaret-sembolik sayıda öğenin kasıtlı bir girişi vardır , tasvir edilen nesnelerin şematizasyonu ve stilizasyonu (Zeigarnik, 1969).

5. Dürüstlük - anlamlılık

Bütünlük, kişinin bir nesneyi bütünlük kalitesine sahip istikrarlı bir sistemik oluşum olarak algılamasına izin veren bir algı özelliğidir .

Bütünlük kavramı , dışavurumculuk kavramı gibi , bütüncül bir sanat eseri algısından alınan genel izlenimi bütünleştirme sürecini yansıtır . İzlenim, tasvir edilen öğelerin üslup biçimlerinin, özellikleri, mekansal düzenlemeleri ve işin temasıyla korelasyonu dahil olmak üzere algılanması temelinde inşa edilir. “Olayı bir bütün olarak görmek, bu bütünü kavramak ve doğrudan dikkatin yörüngesinde tutmak, detayları bütünün senfonisinde - hem kompozisyon hem de renk açısından - gerekli seslerine göre geliştirmek, sanatın temellerinin temelidir. ”, B. V. Ioganson'a dikkat çekti ( Kompozisyon sorunları, 2000).

, bir kompozisyonun bütünlüğüne ilişkin ölçütün bir değerlendirmesi olarak kullanmayı öneriyoruz . Çalışmanın ifade gücü, kompozisyon öğelerinin böylesine yapısal olarak düzenlenmiş bir görüntüsünden bahseder; bu, algılayan özneye bütünlük, bütünlük, eksantriklik izlenimi verir . , estetik olgunluk. Kompozisyonun anlamlılığı, bütünsel görüntünün anlamsal ve dekoratif özellikleri analiz edilerek değerlendirilir.

Herhangi bir sanatın sembolik bir anlam taşıdığı unutulmamalıdır . Sanat , yaratıcının iç dünyasının bir yansıması , içsel ihtiyacının tatminidir. Bir sanat eserinde bir dünya imgesi oluşturulur, öncelikle sanatçının kendisi için sembolik anlamı olan fikirler somutlaştırılır. Bir sanat eserinin içeriğinin incelenmesi, kişinin doğrudan algı için gizlenmiş bilinçdışının derinliklerine bakmasını sağlar. Çalışmanın ifade gücü, yaratıcılığın bilinçli ve bilinçsiz, rasyonel ve sezgisel yönlerini uyumlaştırma sürecine tanıklık eder , yaratıcı öznenin kişilik yapısının bütünlüğünü gösterir .

Kompozisyon yapısının içeriğinin ve yapısının beşinci kritere göre yorumlanması , fikri aktarma biçiminin sanatsal estetiğini yansıtan görüntüdeki üslup tercihlerini karakterize eder. Bu, her şeyden önce Rönesans, Maniyerizm, Barok, Gerçekçilik, Sembolizm, Klasisizm, İzlenimcilik, Ekspresyonizm, Süprematizm, Pou Antilizm, Fovizm gibi resim alanlarının estetiğidir. , Kübizm, Soyutlamacılık, İlkelcilik, Pop Art. Elbette sanatsal bir tarz yaratma yeteneği pek çok kişiye verilmez. Bununla birlikte, çoğu çizimde, stilistik bir görüntüye doğru bir eğilim gözlemlenebilir: "sıralı " çizimden, "soğuk"tan "bulanık", "parlak" bir görüntü oluşturmaya, gerçekçiden soyut içeriğe. Her insanın görüntünün tarzının farkında olmamasına rağmen , birçok referans, hem biçimsel hem de eksantrik nitelikler ve sanatsal tasarım açısından kendilerine en yakın olan görüntünün sanatsal düzenleme biçimlerini sezgisel olarak bulmaya çalışır. .

Aşağıda sunulan iki eser, elbette göndergenin o anki duygusal durumunu yansıtıyor. Ancak her çizimde içeriğin anlamı farklı bir şekilde ifade edilmiştir. Her iki görüntü de yazarın fikirlerini mükemmel bir şekilde aktarır, ancak çizginin hakim olduğu birincisi (Şekil 1.35 ) , daha çok rasyonel ilkenin baskınlığından bahsediyorsa, o zaman renklerle dolu ikincisi (Şekil 1.36) şehvetli olanı ortaya çıkarır. gönderge dünyası, dışavurumculuk estetiğine olan arzusu.

Pirinç. 1.35. Ödevin konusu: "Sembolüm"

Pirinç. 1.36. Ödevin konusu: "Sembolüm"

Refleks. Etkileyici olarak nitelendirilebilecek bütünsel bir sanatsal kompozisyon yaratma sorunları , tasvir eden öznenin hem bilişsel hem de duygusal-duyusal alanlarının ihlalleriyle ilişkilidir . Zihinsel gerilik, afektif bipolar bozukluklar, nevrotik ve psikotik hastalıklar, hayal gücünün çalışmasını sınırlar, "sıkıştırır", mantıksal ve duygusal olarak sanatsal görüntünün tam bir resmini oluşturamamaya neden olur. Belirgin zihinsel bozuklukları olan bir kişi, aynı zamanda, hayal gücünde istikrarlı, uyumlu bir görüntü oluşturamamaya neden olan istemli alanda bozukluklara sahiptir . Böyle bir kişilik, kompozisyon öğelerinin birliğinin parçalanması, bazılarının öneminin abartılması ve diğerlerinin öneminin reddedilmesi, formların ve renk noktalarının çatışması, görüntünün hikayesi ve nesneleri ile karakterize edilir.

yapısını ve içeriğini analiz etmek için yapısal-antropolojik model, yalnızca sanatsal ve görsel etkinlik alanında yaratıcılık konusunun kişisel-psikolojik ve zihinsel niteliklerini incelemek için değil, aynı zamanda bir teşhis aracı olarak da kullanılabilir . dans -motor, müzik-ses terapisi ve drama terapisi . Başka bir deyişle, sanatsal bir kompozisyon, bir kişinin tipolojik ve öznel özelliklerinin bir yansıması, bilinçsiz tutumların ve bilinçli niyetlerin, sosyal klişelerin ve kültürel klişelerin nesnel bir "kadrosu" dur. Böylece, sanatsal çalışmanın psikolojik ve zihinsel yönlerinin analizinde yapısal-antropolojik yaklaşım, psikoterapötik uygulamada yansıtmalı teşhis prosedüründe kullanılabilir .

ETKİLENEN DURUMLAR İÇİN

KISA SÜRELİ TERAPİ

(sanat oturumu 11.11.2016)

Maske tedavisinin mekanizmaları ve modelleri

yapısal-antropolojik yaklaşımın uygulanmasına bir örnek olarak , yazarın maske terapisi metodolojisi çerçevesinde bir grupla çalışma deneyiminden alıntı yapalım.

Maske ve adam. Gerçeğin ebedi bağlantısı ve karşıtlığı ve idealdir. Bir ritüel nesnesi olarak maske, büyülü niteliklerle donatılmıştır . Bireyi dış dünyadan korumanın bir yolu olarak maske, onun korkularından, başkalarına açık olamamasından bahseder. Her iki maske de bireyin özgürlüklerini kısıtlama aracıdır . Kişisel sorunlarını çözmek için maske takmaya çalışan insan, seçtiği görüntünün sınırları içine kendini inşa eder ve artık maske ona bakışın doğasını ve hareket biçimini , duygu tayfını ve düşünme mantığı.

Kavram tanımı. Fransızca kelime masque lychee , görünüm , ikinci kişi, yabancı yüz, sahte yüz anlamına gelir .

İnsanlar neden maske takar? Maske, özneyi dış dünyanın dikkatinden korumanın metafizik bir biçimi , gerçek "Ben" ini gizlemenin bir yolu olarak işlev görür. Sanatsal bir nesne olarak maske , yüzü sıkıca kapladığı için fiziksel bir yoğunluğa sahiptir, "Ben" in gerçek görüntüsünün kenarlarını siler, ona donmuş bir karakter verir. Bir görüntü olarak maske, sunumlarının dönüşümünde plastik niteliklere sahiptir , konuyu başkalarının nahoş değerlendirmelerinden korur, onu sakıncalı ilişkilerden uzaklaştırır, durumun gereklerine göre değişir .

Maske takan birey, kendisini sanal bir algı alanında ve bir öz-kimlik duygusu deneyiminde bulur ! Maske, psikolojik bir kişi olarak onun fiziksel bedeni (maskenin arkasında olan) ve maskenin dışında olan, dışarıdan gözlemlenebilir olan, ona ait olmayan arasındaki sınır haline gelir.

Bir kişinin maskede yaşadığı hisler, bir arabanın içindeyken yaşadığı hislerle karşılaştırılabilir. Öznenin içinde bulunduğu makinenin içindeki her şey gerçekmiş gibi algılanır. Dışarıdaki her şey, fiziksel olarak temas etmediği sanaldır! Başka bir deyişle, maskenin bedensel ve psikolojik nitelikleri vardır ve bir insandaki varlığına göre dünyayı ikiye böler : kendin için barış ve başkaları için barış. Bedene doğrudan dokunan ya da onun tarafından hissedilen, kendisi için dünyadır. Bunun ötesindeki her şey, bilinçte ortaya çıkan bir görüntüden başka bir şey değildir. Ve bu dünya özneye ait değildir, onu sadece tefekkür eder.

Aynı zamanda, diğerleri için maskeli bir adam, içine bakmanın imkansız olduğu, içeriği yalnızca tahmin edilebilecek farklı bir gerçekliğin öznesi olarak görünür. Maske takan birey, doğal ve yapay olanı birbirine bağlayarak yeni bir kişilik alanı yaratır. Bir şey olarak bir maske ya da bir görüntü olarak bir maske, kişilik temsilinin yeni biçimleri haline gelir. Yeni bir imajla kendini dünyaya yeni bir kapasitede sunmaya çalışır.

Birey, ruhuyla uyumlu olan maskeleri seçer. Maskeler, zihinsel ve bedensel varlığının sınırlarını aynı anda hem genişletir hem de daraltır . Bir kişi maske takarak, yüzünün ifadesini rasyonel olarak kontrol etme ihtiyacından kurtulur. Maskede, yalnızca kendisine ve maskeye aittir. Onu koruyan maske, içsel varlığına odaklanmasını sağlar. Ama aynı zamanda bireyselliği de özümser, bireye bir davranış biçimi, duygu ve düşünce dayatır.

sosyo-kültürel ve bilimsel-ampirik yaklaşımlar göz önüne alındığında , maskenin önde gelen işlevlerini ayırt edebiliriz .

1. Yapısal göstergebilimsel yaklaşım (K. Levi-Strauss)

• Maske, ritüel içeriği olan sembolik bir nesnedir.

• Maske, arkaik bir toplumdaki bir bireyin grafik-plastik bir sunumudur .

• Maske, dönüşümü bireyin ötekiliğe girmesine izin veren, yüzün somutlaşmış bir konturudur.

2. Dil yaklaşımı (G. O. Vinokur, V. V. Vinogradov)

• Maske, gizli bir içeriğe sahip sözlü iletişimin bir yansımasıdır.

• bir konuşma mesajının biçimlerinin düzenlenmesinin gerçekleştirildiği bir stilizasyon aracıdır .

3. Edebi yaklaşım (M. M. Bakhtin, Yu. M. Lotman)

• Maske, sentetik bir dramatik türdür (XV-XVII yüzyıllar).

• Maske, sanatsal bir gelenek aracı olan edebi imge biçimlerinden biridir .

• Maske, bir sanat eserinin yazarının kodlanmış bir görüntüsüdür , anlamsal olmayan dilbilimsel araçlar (tonlama, stilizasyon, anlatı yüzlerinin değiştirilmesi) kullanarak kendisini konumlandırmasının bir biçimidir .

4. Sosyolojik yaklaşım (P. Ekman, E. Hoffman)

• Maske, bireyin toplumda kendini temsil etme biçimidir.

• Maske, bireyin sosyal çevrenin etkisine karşı onunla bütünleşmek için verdiği tepkidir.

• Maske, bireyi toplumun etkisinden uzaklaştırmanın bir aracıdır .

5. Psikolojik Yaklaşım (K. G. Jung, J. Morgalis)

• Maske, kişiliğin koruyucu bir mekanizması, kendisi hakkında yanlış bir izlenim yaratmayı amaçlayan davranışsal bir stratejidir.

• Maske, yıkıcı bir iletişimsel durumdaki bir bireyin kendini onaylama biçimidir .

• Maske, kişinin kendisiyle ilgili fikirlerini genişletmek, ruhsal ve fiziksel olanı bütünleştirmek için kullanılan bir kendini tanıma aracıdır.

6. Psikoterapötik yaklaşım (O. Blayer, M. Buber, G. Nazloyan)

• Maske, patolojik yabancılaşmanın, otizmin üstesinden gelmenin bir yoludur.

• Maske, sağlıklı bir prensibi hastalıklı bir görüntüden ayırma yöntemidir.

• , görüntüsü doğum öncesi hafızada sabitlenen, bireyin sağlıklı ilkesinin fiziksel bir düzenleme şeklidir .

Bir sanat terapisi seansı sırasında bir maskenin bir kişi üzerindeki etkisine ilişkin araştırmalar, maddi maskeyi çıkardıktan sonra referansın yüzünün gençleştiğini gösterdi. Gençleştirme mekanizması, çalışma sırasında yüz kaslarının gevşemesine neden olan zihinsel stresin azalmasıyla ilişkilidir . Bir sanat seansı sırasında bir maske takan gönderge, kasıtlı olarak ifade özgürlüğünü sınırlar, ancak bu sınırlama içinde iç özgürlüğe ve bununla birlikte iç huzuruna ulaşır. Gerçek görüntüleri ve durumları içtenlikle yaşamasına izin veren bu durumları ve rolleri seçer . Dikkati, davranışlarının başkaları tarafından değerlendirilmesine değil , kendisi için acı verici derecede önemli olan duygu ve fikirlerin ifadesine yöneliktir.

Maske terapisi alanındaki deneyimimiz, bireyin maddi bir maske takarak sosyal maskeyi kaldırdığı sonucuna varmamızı sağlıyor. Yapısal antropoloji metodolojisi çerçevesinde çalışmanın terapötik etkisi tam olarak budur. Birey, dış dünyayla sosyal temas alanını bir maske aracılığıyla sınırlayarak , ruhun yeni niteliklerini geliştirir, zihinsel durumu ve bilişsel yetenekleri için doğal olan kendini ifade biçimleri bulur. Basmakalıp temsil biçimlerini dönüştürme fikri, sanat terapisi amacıyla tarafımızdan geliştirilen plastik-bilişsel yaklaşımda geliştirilmiştir.

Maske tedavisinin temel ilkeleri

Bir maske kullanarak art-terapötik bir eylem oluştururken, genelden özele tümdengelim ilkesine güvenmeniz önerilir. Çalışma sürecinde, görüş alanı, değişikliği hem mevcut durumunun hem de öz farkındalığının olumlu bir dönüşümünü varsayan , referansın davranışının bu karakterolojik özelliklerini içerir. Terapist ile gönderge arasındaki yaratıcı iletişimin etkililiği, terapistin, terapistin deneyimlerinin içeriğini anlama derecesine ve karakteri benimsemesine bağlıdır . onun hisleri. Terapist ile danışan arasındaki sözleşme rasyonel ve açık bir temel üzerine kuruludur . Maske oluşturma sürecinde terapi teması hariç tutulur, etkileyici bir sanatsal imaj yaratmaya özen gösterilir. Unutulmamalıdır ki, maskenin tamamlanmış sanatsal görüntüsü göndergede estetik doyuma neden olmalıdır .

Çok çeşitli psikolojik sorunları çözmek için maske kullanma olasılıklarının analizi, seçimi referansın mevcut durumu ve terapinin hedefleri tarafından belirlenen üç maske terapisi modeli geliştirmemizi sağladı. Her modelin kendi sanatsal çalışma araçları vardır.

Yapısal-antropolojik sanat terapisi çerçevesinde maske terapisi modelleri ( yazarın yaklaşımı )

1. fenomenolojik model

, sosyal davranış biçimlerinin değiştirilmesi için , "ben" imajı sanatsal malzeme (makyaj) kullanılarak dönüştürülür .

Eylem algoritması:

1. Katılımcının kendi "Ben" imajını (şekil "Kendi imajım") nesnel olarak algılama yeteneğinin yansıtmalı teşhisi.

2. Manüel terapi teknikleri kullanılarak referansın duygusal durumunun düzeltilmesi: sert mimik kaslarıyla çalışma sırasında zihinsel stres durumunun giderilmesi .

3. Japon tiyatrosu "Buto" nun kişilerarası tekniklerini kullanarak klişe yüz ifadesi biçimlerinin ve referansın duygusal davranış biçimlerinin tedavisi.

4. Yerleşik davranış biçimlerini düzeltmek için makyaj kullanarak dramatik bir maske yaratmak .

5. Sosyal davranışın en uygun yollarını bulma yetenekleri ve olasılıkları hakkındaki fikirlerini dönüştürmek için referans tarafından maskeli psikodramatik eskizleri canlandırmak .

, tezahür eden karakter özelliklerine dayanarak "Ben" imajını dönüştürme olasılığıdır . Sanatsal bir görüntünün yaratılması , yüzün morfolojik özelliklerinin çizilmesi temelinde gerçekleşir, bu da durumu zihinsel dünyayı ve duygusal ifadesinin biçimlerini yansıtır.

2. varoluşsal model

Bireyin (M.K. Mamardashvili) toplumsal varoluşunun sınırlarını aşması için, kişinin metamorfozlara olan derin ihtiyacını yansıtan (M. Yampolsky), kartonpiyer teknikleri kullanılarak arketipsel bir görüntü-maske oluşturulur .

Eylem algoritması:

1. Göndergenin kişiliğinin önde gelen varoluşsal (ontolojik) tutumlarının belirlenmesi .

2. Sanatsal yaratımda tercih ettiği estetik tarzların belirlenmesi.

3. Belirli bir kişilik için yeni bir varoluşsal içerikle donatılmış bir maske taslağının geliştirilmesi ve oluşturulması .

4. Bireysel özelliklerini dikkate alarak, katılımcının yüzündeki maskeyi "modellemek" .

5. Terapinin amaçlarına dayanarak, maskeyi boyamak ve formunu sanatsal ve anlamsal bir bütünlük durumuna getirmek.

6. Bir ayna kullanarak maskeli bir kişinin kendi algısına ilişkin kendi izleniminin özne tarafından incelenmesi .

7. Psikodramatik tekniğin uygulanması "Monolog" bir maskede öznenin kendisine ve dünyaya karşı tutumunu yeni bir görüntüde ifade ettiği ve böylece maskenin özünün tercümanı olarak hareket ettiği.

8. Maskenin yeni algı ve davranış stratejileri geliştirmeye izin verdiği varoluşsal olarak önemli sosyal durumların referansıyla hareket etmek .

ifade biçimlerine farklı bir şekilde bakmasına izin vermeyen, zihinde kök salmış bütüncül “ben” imajını ortadan kaldırmak için etkili bir teknik olabilir . İmgenin bütünsel bir dönüşümü, katı algı ve davranış biçimlerini terk etmeyi mümkün kılan yeni varoluşsal tutumların oluşması için koşullar yaratır.

3. benötesi model

Referans, hafif bir trans durumuna girerek, ardından yüzünün (gözleri kapalıyken) kil kalıplanmasıyla, kendisi hakkındaki sezgisel fikrini, kendisine karşı tutumunu plastik bir biçimde somutlaştırır. Yüzün plastik bir görüntüsünü yaratmanın amacı, kendisinin daha önce dikkat kapsamı dışında kalan yönlerinin referans yoluyla farkındalığıdır .

Eylem algoritması:

1. , referansın dikkatini kendisinin dışındaki gerçeklik algısından "içsel" durumunun çalışmasına , "ben" imajına çevirmeyi amaçlayan bir yöntemdir .

2. özgün ses ifade biçimlerini algılama sürecini gerçekleştirir ve onu farklılaşmış bir kendini tanımlama durumuna sokar.

3. "Ben" in kendi imajını gözleri bağlı olarak şekillendirmek.

4. Bandajı çıkardıktan sonra maske algısından deneyimin yansıması .

5. Maskelerin anlamsal içeriğinin terapist tarafından yorumlanması Cilt.

6. Gönderen tarafından maskenin görüntüsünün biçim ve içeriğinin olumlu kabul düzeyine getirilmesi veya maskenin yok edilmesi ( gözler açıkken ).

Kişiötesi model, yalnızca referans tarafından kendilik imajının basmakalıp algısını yok etmeyi değil, aynı zamanda alanı genişletmeyi de mümkün kılar. nesneleri kendi karakter özellikleri ve duygu ve fikirlerinin algılanması olacak içselleştirme ve yansıtma.

Bir veya daha fazla maske terapisi modelinin kullanımı, sanat terapisti tarafından, referansın kişiliği , tedavinin amaçları ve prosedürel yönleri hakkındaki fikirlerine dayanarak belirlenir. Maske terapisi uygulamasının çözmeye izin verdiği temel psikolojik görevler aşağıdaki hükümlere yansıtılmıştır.

• Bir maskenin kullanılması, "Ben" imajının daha önce dikkatinden düşmüş olan yönlerinin bilinci için gerçekleştirilmesiyle, referansın kişisi hakkındaki fikirlerini genişletmenize olanak tanır .

• , zihinsel bozukluğunun durumunun bir ifade biçimi olan göndergenin otistik monologunun üstesinden gelmenizi sağlar .

• Maske aracılığıyla, göndergenin zihninde otistik ve gerçekçi ilkelerin ahenkli birliği kurulur.

• Bir maske içinde yaşama deneyimi, akıl yürütme yeteneğini oluşturur. ve duygusal ifade biçimlerinin sezgisel kontrolü .

• , takıntılı durumların (fobiler , saldırganlık vb.) Psikolojik düzeltme sürecinde başarıyla kullanılabilir .

• Maske, üretken varoluşsal tutumlar alanının oluşumuyla ilgili bir uyarıcı görevi görür .

• Maske aracılığıyla, gönderen yeni sosyal iletişim biçimlerini öğrenebilir ve ustalaşabilir.

Maske tedavisinin mekanizmaları

Maske tedavisinde terapötik etki nasıl sağlanır ? Elbette herhangi bir terapötik çalışmanın ilk adımı, alıcının açık veya gizli direncinin üstesinden gelmektir . Direnç , terapi öznesinin zihinsel yaşamına başka bir kişinin müdahalesine bilinçli ve bilinçsiz olarak karşı çıkmanın bir sonucu olarak ortaya çıkar . Terapist ile gönderge arasındaki kişilerarası sınırların aşılmasına tanıklık eden psikolojik işaretlerden biri, aralarında bir diyalog kurmanın doğasıdır. Ve olumlu bir terapötik ilişki - yakınlık - kurma süreci, maske çalışmasıyla kolaylaştırılabilir.

Gönderge terapötik sürece girerken, göndergenin "ben" imgesinin maske imgesiyle özdeşleşmesi, daha ziyade onun rasyonel kontrolünün ötesine geçtiği gözlenir. Psikotik bir semptomun dönüşümü ve düzeltilmesi, göndergeyi, bir maske tarafından verilen yeni bir pozitif imajla, bu imajın kabulüyle ve gerçek durumlar ve konular içinde yaşama ile tanımlama sürecinde gerçekleşir .

Başka bir imaj yaratma ve deneyimleme sürecinde, gönderenin dikkatinde duygusaldan rasyonel algı alanına, kişinin kendi duygu ve düşüncelerinin doğasına dair farkındalığa bir kayma olduğu belirtilmelidir . Bu durum takıntılı düşüncelere ve kontrolsüz duygusal deneyimlere bağımlılığın ortadan kalkmasına neden olur .

kullanma teknikleri ve biçimlerine ilişkin ampirik araştırmalarımız, bir katarsis durumu yaşamadan göndergenin kendi imajını değiştirmenin imkansız olduğunu gösteriyor . Katartik duygu, "gözyaşı " ve "temizlik" gibi kavramlarla sınırlı değildir . Zihinsel yaşamın derinlemesine yeniden yapılandırılmasına, saplantılı fikir ve imgelerden kurtulmaya, ruhsal rahatlık ve zihinsel bütünlük durumunun kazanılmasına tanıklık eder . Katartik bir deneyim, yapısı , göndergenin gerçek yüzünü kabul etme sürecinde inşa edilen yeni bir "ben" imajının oluşumunun başlangıcını gösteren psikolojik bir karakterolojik işaret olarak düşünülebilir . Başka bir deyişle, bir katarsis hissinin deneyimi, kendini tanımlama sürecinin gerçekleşmesinden , kişinin kendisinin göndergesi algısının doğasının, imajının yansıma sürecinin güçlendirilmesiyle dönüştürülmesinden kaynaklanmaktadır. BEN".

Referansların maske terapisi oturumlarına katılımının doğasının, maskeyle çalışma sürecine ilişkin deneyimlerinin sosyal gruplarda farklı şekilde gerçekleştiğine dikkat edilmelidir. G. Nazloyan'ın çeşitli psikotik hasta kategorilerinde maske tedavisine verilen yanıtın doğasına ilişkin gözlemlerine katılabiliriz: gösterici davranışa sahip referanslardaki hayranlık duygusundan, alıcılarda sanat sürecine karşı olumsuz bir tavra kadar hezeyan halinde veya paranoya belirtileri gösteren. Kusurlu ve zayıf fikirli cevaplayıcılarda tarafsız, kayıtsız bir tutum gözlemlenebilir.

Nevrotik semptomları olan kişiler ve zihinsel olarak sağlıklı kişiler için , kural olarak maske ile çalışmak motive edici ve yoğundur. Kendinin yeni bir imajını yaratma sürecine dahil olmak, bir kişinin doğasını bilmesi için filogenetik olarak içsel ihtiyacı ile bağlantılıdır. Maske aracılığıyla birey yalnızca yeni duygusal temsiller için fırsat elde etmez . Maske, daha önce onun bilmediği, kendinizi keşfetmek için farklı bir alan yaratmanıza izin verir . Yaratıcı olasılıkların bu yaratıcı alanında , kişiliğinin daha önce bastırılmış, sosyal baskının etkisi altında farkındalık alanından atılmış nitelikleriyle deneyler yapar. Kendini yeni bir imajda gözlemleyen birey, kendisini yalnızca katı tutumlardan ve acı verici bağlantılardan kurtarmakla kalmaz, aynı zamanda gizli yaratıcı potansiyelini ortaya çıkarmak için koşullar yaratır .

Gerçek duygusal durumların kısa süreli tedavisi için sanat seansına katılanlar tarafından yapılan maskelerin kullanımına bir örnek olarak , çalışma sırasında ve sonrasında kendi izlenimlerini ve deneyimlerini tanımlamalarını ele alalım .

Terapötik Hikaye #3

1. Natalia S. sanat grubunun çalışmalarının izlenimi.

“Maskeler dünyasına bir sonraki daldırma deneyimim, ilk olmasa da , daha önce olduğu gibi parlaktı.

Tek bir daireye oturduk, herkes sürece dahil oldu. Kızlık maskelerinde , daha önce tanıdık yüzler birdenbire bana yabancı, bilinmeyen insanlar gibi geldi. Ve hemen pek rahat olmadı. Görünüşe göre daha önce çok rahat olan maskem beni bakışlardan hiç korumuyordu - gözlerin yarıkları çok büyüktü ve yüzümün her yerinde bir maske-zırh olması daha iyi olurdu. Ancak yavaş yavaş dikkat daha derine ve daha derine odaklandı - içe doğru. Etraftaki dünya - bilinmeyen maskelerin yuvarlak dansı - eriyordu ve kafamda şu soru parladı: “Ben kimim? “. Ve ayrıca: "Bu maskenin altında ne saklıyorum?" (Şekil 1.37).

Pirinç. 1.37. Natalia. "Maske"

İç bakış, sanki süslü bir yeraltı deliğine iniyormuş gibi, gittikçe daha derine "düştü" . Belirli eylemlerin olağan algoritmalarını sarsıcı bir şekilde kavrayarak ve uygunsuzluk ve klişeleştirme nedeniyle onları hemen keserek belirsiz " bir şeyler yap " ı gerçekleştirme girişimlerinde öldü . Sonunda, hâlâ derinlerde "uçan" içsel bakış , yumuşak bir şeye "konuştu". Orası sessiz ve sakindi . ״ Bırak, dikkat! Hiçbir şey yapmak zorunda değilsin. Sadece ol. Ve her şey gelecek," dedi bir iç ses. Birkaç dakikalık sessizlik geçti ve derinliklerde yeni yeni oluşmaya başlayan bir şey parladı. Önce ürkekçe, sonra giderek daha cesurca yaklaşarak boş sessizliği aydınlattı. Ve yeni bir duygu bu ışık dalgasını aldı ve zindandan yukarı, geri, dışarı fırladı.

Bir enerji dalgası, çocukça yakınlık ve önlenemez hareket gücü hissettim. Kalkıp bir şeyler yapmak istedim arsız ve eğlenceli. 5-6 yaşında, kontrolsüz ve basit bir şekilde hayattan zevk alan bir çocuk gibi hissettim. Enerji pınarı, başka bir Maske konuşana kadar güç kazanmaya devam etti... Onun durumu benimkinden önemli ölçüde farklıydı. Sonra başka bir Maske konuştu ve bir başkası. İstemeden diğer Maskelerin durumuna girerek coşkumu kaybetmekten biraz korkuyordum. Sıra bana geldiğinde kendimi bütün ve uyumlu hissettim . kuyruğum Evet, kuyruğum bir tilki gibi muhteşemdi ve hemen çevremizde dolaşmak, kabarık yaramaz kuyruğumla oturanları okşamak istedim. Sanki sandalye kocamanmış gibi bacaklarımı bir sandalyeye sığdırmak istedim , çocukluktaki gibi ve hepsini bir yumruya sığdırabilirim. şarkı söylemek istedim Ruhunun şarkısı. Her Maskeye şarkı söylemek istedim. Onun eşsiz şarkısı. Her birinin ruh haline uyum sağlamak ve bu bazen hüzünlü melodiyi zorunlu olarak parlak, umut dolu, büyük bir çözünürlüğe getirmek.

Bu dönüşümler sırasında hareketsiz maskelerin arkasına gizlenmiş olarak nasıl hissettiler bilmiyorum. Maskeler duyguları gizler. Ve sadece daha kanlı hale gelen sesleri canlı bir tepkiyi ifade etti - canlanmış gibiydiler. Durumlarının ne kadar değiştiğine şaşırdım . Ses gibi basit bir araç, bir kişiyi hızlı ve tavizsiz bir şekilde ne ölçüde etkileyebilir?

Maske terapisi dünyasında biraz daha vakit geçirmek istesek de maskelerimizi çıkardık. Yine tanıdık yüzler farklıydı. Gizemli bir şekilde parlayan gözlerle çok tazelenmişlerdi . Hatta gençleşmiş gibi . Az önce yarattığım şeyi kaybetmemek için susmak ve gülümsemek istedim .

Benim için maske terapisi, dürüstçe, hiçbir zorunluluk dokunuşu olmadan kendi içinize dönmenin , kendinizle baş başa kalmanın, duygularla başa çıkmanın, kendinize onları özgürce ifade etme lüksüne izin vermenin, onları güzel bir şeye dönüştürmenin ve ekmenin bir yoludur. ekilenleri çoğaltabilen bahçeler.

2. Katerina B. sanat grubunun çalışmalarının izlenimi.

katılımcıların kendileri tarafından yapılan) maskeler taktık ve bir daire içinde oturduk.

İlki Moderatörün “ Bu maskede ne hissediyorum?” sorusuydu. Yüzümde, özellikle elmacık kemikleri ve çenemde maskenin güçlü bir baskısını hissettim. Maskenin yüzü çok güçlü bir şekilde sıktığı hissi vardı ve "namlu" kaba ama doğru bir tanımdı.

Pirinç. 1.38. Katerina. "Maske"

maske. Nefes almak serbest değildi ve gruptan garip hissettim.

Çemberdeki katılımcılar ilk konuyu tartıştıktan sonra, bir iç uyarana göre istediği zaman maskeli bir şeyler yapma teklifinde bulunuldu ve bu bende coşku uyandırmadı ve benim için oldukça beklenmedik bir şeydi. Bir dakika sonra gülümseme ve hatta gülme dürtüsü hissettim ki bunu yaptım ama grup üyeleri gülümsediğimi gözlerimde göremediler ki bunu paylaştılar . Maskeli hareketimi kimsenin görmediği, katılımcılara içsel durumumu aktaramadığım ve bir gülümsemeyi paylaşma isteğinin fark edilmediği ortaya çıktı (Şekil 1.38).

Ve devam ederek, Ev Sahibi sordu: ״ Maske takarak bir şeyler yapmak ister misiniz?“ - bu soru içimde saldırganlığa neden oldu ve bu istek, testle ilgili olarak hemen bir durumu çağrıştırdı: bir çocuktan yetişkinler için bir şiir okuması isteniyor konukların önünde. Ve kendime içsel durumumu ifade etme özgürlüğü verdim ya da daha doğrusu, anlık bir tepkiydi, " uygunsuz bir jest" gösterdim ve neredeyse anında bir durum değişikliği oldu, durumun kendisi komik görünüyordu ve kesinlikle bu kadar şiddetli bir şeye değmezdi. iç tepki. Kısa sürede içimde içsel bir dönüşüm gerçekleşti, iletişimin önündeki engeller kalktı, yerini güven ve içsel özgürlük duygusu aldı .

Maskeleri çıkarmadan önce “ Duygularınız , düşünceleriniz, hisleriniz neler?” sorusu soruldu. Ve burada aynı maskeyi takıyorum ama artık yüzümdeki baskısı yok, neredeyse ağırlıksız hale geldi. Ve maskeye karşı tutum değişti, önemi gitti, koruma işlevi alaka düzeyini kaybetti.

Herkes maskelerini çıkardı ve gruptan hemen geri bildirim aldı , katılımcılar birbirlerinin yüzlerini şimdi nasıl gördüklerini paylaştılar ve herkes yüz hatlarının daha yumuşak hale geldiğini , kas gerginliğinin serbest kaldığını - yüzlerin daha genç göründüğünü ve, tabii herkesin gözleri parladı . Eğitimin sonunda durumum aynı pozitif, sakin ve kendinden emin kaldı .

Seminerin ertesi günü, günlük ve özellikle önemli konulara karşı görüşlerimde ve tepkilerimde bir değişiklik olduğunu hemen fark ettim ve benim için şaşırtıcı bir şekilde, aylardır ertelediğim görevi hemen tamamlamaya başladım .

Güven ve destek ortamı için tüm grup üyelerine ve başta Önder Prof. Nikitin Vladimir Nikolaevich, Maske Terapisi eğitimi, deneyim kazanma fırsatı ve en önemlisi böylesine mükemmel bir sonuç için!”

3. Marina B. sanat grubunun eserinin izlenimi (Maskesiz referans)

Pirinç. 1.39. Julia E. "Maske"

“Katılımcılar ve psikolog daire şeklinde oturuyorlar. Psikolog katılımcılardan yaptıkları maskeleri takmalarını ister. Tüm maskeler farklıdır, her birinin kendine ait bir maskesi vardır, bazıları için yarı açıktır, sadece alnı ve yanakların üst kısmını gizler, diğeri için ise ağza kadar tamamen kapalıdır. Psikolog, her bir katılımcıya kendilerini bu noktaya kadar maske takarken görüp görmediklerini sorar ve katılımcılardan şu anda çemberin içindeyken maske takarken nasıl hissettiklerini bildirmelerini ister.

Psikolog katılımcılardan birine seslenir:

P.: Julia, lütfen!

Yulia'nın maskesi kapalı, bronz renkli, ağzı kesilmemiş, maskenin yanlarında şakakların hemen üzerinde kazananların kafalarını süslemek için kullanılan defne benzeri küçük yapraklar var (Şek. 1.39 ). Yulia, maskenin ağzı olmadığı için konuşmasının sakıncalı olduğunu, yüzünden biraz uzaklaştırdığını ve gergin, hafif boğulmuş bir sesle şöyle diyor: "Kask gibi geliyor."

P: Neden ağzı olmayan bir maske yapmak istedin?

Julia kararsızca: ״ Şey... Konuşmaya ara vermek istedim ama kendimi sözlü olmayan ifade biçimlerini dene.

Sonra psikolog Katerina'ya döner: " Katerina, nasıl hissediyorsun, kendini maske takarken gördün mü?" Katerina'nın maskesi beyazdır, ancak dokunulduğunda pürüzsüz değildir, ancak hoş bir dokuya sahiptir, tüm yüzü kaplar, düzenli oval kesikler vardır . gözler ve ağız için.

Katerina: “Evet, evde aynada kendime baktığımda. Bu saatte, tüm dikkat yüzdeki hislere odaklanır. Maske yüzünde nasıl bir his uyandırıyor? İlk cevap. ağızlık. Ve bu görüntü az önce geldi. Bu kadar minyatür, hafif bir maskem olmasına ve elastik bant hafif olduğu için çok fazla çektiğime dair bir his olmamasına rağmen elmacık kaslarımın gerildiğini hissediyorum . Ve evde aynada kendime baktığımda gülümsedim, hatta güldüm ama gözlerim. öğrenciler aynıydı, yani değişmediler , gölge yoktu ve benim için şaşırtıcıydı. Ve şimdi o (maske), tüm hafifliğine rağmen çok ağır, fiziksel olarak hissediyorum. yüzünde biraz çimentolanma vardı. Kısıtlayıcı, sert bir şey hissi var .”

P: Anlaşıldı, teşekkür ederim.

Ve bir sonraki katılımcıya döner: "Natasha, lütfen."

Natasha'nın alnını, yanaklarının bir kısmını ve burnunun üst kısmını kaplayan beyaz bir yarım maskesi var.

Natasha: ״ Ne tür bir maske yapmak istediğimi düşünürken aklıma ilk gelen gülümsemeli bir maske oldu. Ve sonra kendimi çok... pekala... tatsız hissettirdi. Bu sonsuz gülümsemeden yapaylık hissettim . Ve farklı duygular istediğimi fark ettim, donmuş bir gülümseme istemiyorum. Bir şekilde olmasını istiyorum. farklı. Bu nedenle, ne tür bir ağız istediğime karar vermedim ve onsuz yapmaya karar verdim. O (maske) bana çok açık göründü, yani artık bir güvenlik duygusu yok. İlk başta onu istemedim . Şimdi bir maske taktım ve burada çok büyük gözler olduğunu gördüm ve beni saklamıyor, bu güvenlik yok, maskenin bir şeyi değiştirdiği, altına bir şey saklayabileceğim hissi yok. Burada. Ve artık kapalı bir maske istiyordum. Ona evde nasıl baktığımla şimdi burada nasıl hissettiğim arasında bir fark var.

Ardından maskesiz katılımcıya şu soru yöneltildi : Maskeli insanlar arasında kendini nasıl hissediyor? Maskeli insanlar arasında maskesiz olmak, bu görüntünün neyle dolu olduğu, neler yapabileceği karşısında bilinmeyeni , anlaşılmazlığı hissediyor insan . Psikolog, maskeli katılımcılardan gözlerini kapatmalarını istedi ve katılımcıları kendilerini maskenin içinde hissederek içsel duygularına odaklanmak için dış dünyadaki nesnelerden uzaklaştıran bir metin okumaya başladı.

P.: Yüzümüze dokunan maske, beynin motoru, ilişkisel bölgelerini uyarır. Daha önce, kendinizi bir maskenin içinde gördünüz, belki şimdi bu görüntü, içsel nitelikleriyle sizde tezahür ediyor . Görüntü belirirse, ona karşı nasıl bir tutum doğar? Maskeye değil, bu “Maskedeyim” imgesine: “ Artık böyle oldum , artık bu benim yüzüm, farklı duyguları, farklı anlamları ifade edebilen. Ne ifade etmek istiyorum, bu maskede ya da bu yüzle ne yapardım? Hangi arzum var: söylemek ya da şarkı söylemek, bağırmak, sessiz kalmak ya da belki gülmek ya da ağlamak? "Bu bir maske içinde gerçekleştirilebilecek bir arzu, ama nedense hayatta fark etmiyorum, çünkü ben utanıyorum ya da utanıyorum ya da istemiyorum ya da hiç görünmüyor, bu bir arzu ve şimdi bir nedenden dolayı ortaya çıkıyor ya da bana çok tanıdık geliyor ki bu çok rahatsız edici ve ben istiyorum ifade etmek ya da alışılmadık, yeni bir duygu, denemek istediğim yeni bir duygu, onu bir şekilde uygulamak istiyorum. Komik olabilir, üzücü olabilir, ne ise odur. İçinizde yoğunlaşırsa ve netlik ortaya çıkarsa , bunu şimdi hiçbir şeyi açıklamadan bir kelimeyle, bir hareketle, ya da tonlamayla , ya da bir sesle ya da bir jestle yapmanıza izin verin . Harekete geçme süresi sınırlı değildir. Ama şimdilik tek sınırlama sandalyenizden kalkmıyor olmanız."

1-2 dakika geçer.

Psikolog, solunda oturan ilk katılımcıya seslenir . Bu Yulia. Birkaç on saniye sonra, aşağıdaki dönüşümü gözlemliyoruz . Yulia kollarını göğsünde kavuşturur, sandalyenin ucuna kayar, bacaklarını öne doğru uzatır, dizlerini açar, tüm vücudu düzleştirilir ve üç destek noktası olan tek bir çizgidir - topuklar, kalçalar ve omuzlar dinlenme sandalyenin arkasına; baş hafifçe geriye doğru eğilir. Poz, bir lahitteki ölü bir insanı andırıyor. Psikolog Yulia'ya döner: "Bu pozisyonda sakin misin?" Yulia: "Hı hı." P.: ״Herhangi bir düşüncen var mı Yulia: ״Hiç"; sesi hoş bir şekilde yumuşak, sakin ve rahat. P.: ״Sadece dinleniyorsun, değil mi?“ Yulia: ״Uh-huh“ P.: ״Ve şimdi sakinliğin yanı sıra, belki de bu duygu nedir?” Yulia: ״ Bir lahitte yattığım hissi . Genel olarak, yorgunluğu düşünüyorum. P: ״Fiziksel mi yoksa zihinsel mi?“. Julia: "Söylemesi zor... Daha fiziksel". P.: ״Sonsuz barış mı istiyorsun?“ Yulia, ״Evet“ dedi. P.: ״ Dışarıdan bazı sözler duymak ister misin? Birinin sana bir şey söylemesini mi yoksa tam tersine hiçbir şey mi istemiyorsun Yulia: ״Pek değil. P.: "Bu kesinlikle kendi kendine yeterli bir konum mu yoksa ayağa kalkıp bir şeyler yapmaya niyeti var mı?" Yulia hemen cevap verdi: "Kendi kendine yeterli". Teşekkür ederim. Julia bu pozdan çıkıyor.

Psikolog Katerina'ya döner. Yaklaşık bir dakika sürer. Grup, duruşta herhangi bir değişiklik gözlemlemez. Kimsenin tepki vermediğini gören Katya, “Görebiliyor musun? Gülümsüyorum". P.: ״ Göremiyoruz . Ama önemli değil, istediğini yaparsın." Katya: ״ Şimdi maskeyi farklı hissediyorum, sanki bir tür kumaş giyiyormuşum gibi - hafif, yumuşak, sarkan. Çerçeve artık hissedilmiyor. Ve işte bir gülümseme , kahkaha.” P: ״ Böyle bir maske yüzünden bir gülümseme ortaya çıkar mı? Bir gülümseme neden doğar?” Katerina: “Maske ve ben ayrıyız. Gülüşüm, bir maskeyle ilişkilendirilmese de hayata karşı neşeli bir tavırdır. P.: "Yani kendini maskeli görüyorsun, nasıl gülümsüyorsun ama maskenin önemi yok?" Katerina: "Maske ayrı, ben ayrıyım." P.: "Maskeye karşı tavrınız nedir peki?" Katerina: "Benim maskeye karşı tavrım dokunsallıktan geçiyor, daha önce de söylediğim gibi , başlangıçtaki böyle bir kısıtlama, katılık yok." P.: ״ Güldüğüne göre komik bir şey yapabilir misin?“ Katerina hemen cevap verir: ״ Hayır, sana güvenmiyorum, yani evdeyim“. Ve sonra bu güvensizliği açıklamaya çalışıyor, belki de çocukluktan gelen bu duygu, kendisinden bir sandalyeye çıkıp bir şiir okuması istendiğinde, ancak bunu yapamadı ve şimdi matı kullanma arzusu vardı. , elbette başvurmayacağı , ancak kendisiyle çalışırken, saldırganlıkla bunu kullanıyor . P.: “Yani gülümsemenize rağmen agresif bir söz mü yoksa eylem mi istiyorsunuz?” saldırganlık".

Bir dakika sonra. P.: ״Şimdi hangi kelimeleri duymak istersin?“ Katya öfkeyle: ״ Beni şaşırttın! Şimdi çok hazırsın ya da teklif ediyorsun. Peki, bu maskeli bu role dayanmaktadır.Neden bir şey söylemeni istediğimi düşünüyorsun?Psikolog konumunu, eylemlerini açıklıyor.

P: ״ Belki de sözlerime gösterilen tepkiye rağmen bir arzun olur? Buradaki herkes söyleyebilir, belki de sadece bir tanesi.” Katya, bir kapanma, kendi içine çekilme süreci olarak vücuttaki karıncalanma ve kulaklardaki vakum hissinden bahsediyor. P.: ״ Az önce kendi içine çekilmek konusunda iyi söyledin. Bu, kendinize çekilmenizi sağlayan maskenin özgünlüğüdür . Tamam teşekkürler".

Psikolog, grubun üçüncü üyesi olan Natalia'ya döner. Natasha : " İlk başta çok fazla enerjim vardı ama şimdi bir yere gitti." Daha önce yapmak istediğini hareketlerle gösteriyor. Önce dizlerini kendine doğru çekti ve ayaklarını bir sandalyeye koydu, elleriyle dizlerini kucakladı ve çenesini dizlerine dayadı, aynı anda gülümsedi ve başını sağa sola çevirerek ona yaslandı . dizler. Natasha: ״ Kendime sarılmak istedim, sadece otur ve izle. Ayrıca çok büyük bir kuyruğum olduğu hissine kapıldım. Ve biraz uğraşmak istiyorum. Bu yüzden ilk kez kendimi küçük hissettim . Çok fazla ışık ve enerji vardı.” P: ״ Tamam, teşekkürler, bir sonraki adıma geçelim. Ondan önce, bu roldeyken duygu ve hislerden bahsetmiştin. Ve şimdi bu rolde bir şeyler yapabilirsin. Oyunun kalitesini düşünmenize gerek yok , hiç önemli değil. Bazı kelimeler veya fiziksel eylemler olabilir. Natasha: ״ İlk başta sarılmak istedim ama şimdi dans etmek istiyorum, dans bile değil çünkü güzelce yapılmalı. Sadece taşınmak istiyorum. İlk başta kuyruğumla herkese dokunmak istedim. Ama sonra kuyruğum olmadığını fark ettim (kahkahalar). Muhtemelen bende olduğunu hayal ederek yine de geçeceğim . Natasha koltuğundan kalkar ve hayali kocaman kabarık kuyruğuyla onlara dokunarak her bir katılımcının sandalyesinin arkasına yavaşça yürür. P .: “Şimdi bir şekilde kapatmak mı yoksa daha fazla açmak mı istiyorsunuz? Ruh haline göre." Natalia: “Hayır, artık bir araya gelmek istemiyorum. Biraz daha hareket istiyorum.” Natalya şarkı söylediği için psikolog Natalya'dan herkesi bir yerde, örneğin bir tarlada veya ormanda kendi sesiyle aramasını ister. Natalya: “ Sahaya gidelim , bir yankı var, orada bağırabilir, şarkı söyleyebilir, oynayabilirsiniz. Orada bizden başka kimse yok ve sen ... kendin, herhangi biri olabilirsin. Haydi gidelim!” Psikolog sesle, şarkı söyleyerek, yankıyla aramayı önerir. Natalia, kalıcı bir sesle bir melodi söylüyor ״ hey. Sonra psikolog Natalya'dan Yulia ve Ekaterina hakkında ne hissettiğini söylemesini ister. Her birinin kendi melodisi vardır. Natalia, melodileri ve sesin gücünü dikkatlice seçerek her katılımcı için şarkı söylüyor.

Psikolog, katılımcıların her birine bu deneyimden sonraki duygularını sorar. Yulia için melodi uyanıyordu, Katerina için daha çok bir annenin çocuğuna söylediği bir ninni gibiydi.

Sonunda psikolog, katılımcılardan maskelerini çıkarmalarını ve birbirlerine bakmalarını ister. Herkes birbirinin sağlıklı, hafif allık, sesin yumuşaklığı ve doğallığı, gözlerin canlı ışıltısı ve yüz kırışıklıklarında gözle görülür bir yumuşama not eder . Herkes yaşıyor."

Maske terapi seansı 30-35 dakika sürdü.

Refleks. Grup üyeleri tarafından izlenimlerin tanımlanmasından da görülebileceği gibi, maske terapisi süreci, kişinin kendi algısı ve deneyimindeki kritik değişim durumlarını yansıtan hafızalarında duygular bıraktı . Maske, kendi imajını algılama konusunda yeni bir deneyim verdi. Ona karşı tutum, yavaş yavaş olumsuz, sınırlayıcı bir başlangıçtan olumlu, özgürleştirici bir fenomene dönüştü . Sembolik bir gelenek olarak maske gerçek bir güç kazandı ve belirli durumları ve fikirleri uyandırdı. Gerginlik ve belirsizlikten, referanslar sezgisel olarak (bir sanat uzmanının katılımıyla ) deneye doğru hareket etti , hem kendilerini algılamalarında hem de başkalarıyla ilgili eylemlerinde. Saldırganlık, gerileme ve özgürlük aşamaları vardı . Seansın sonunda, etkinliğin tüm katılımcıları birbirlerinde gençleşme ve yaratıcı aktivite belirtileri kaydetti - gözlerde bir ışıltı, elbette artan canlılık ve özgürlüğü gösterir. Savunmacı davranış stratejisi (nöropsikoloji teorisi açısından), kendini gerçekleştirmenin arayış ve yaratıcı biçimlerine doğru değişti.

1. Bölüm Özeti

Bilim ve sanattaki bilginin bir sentezi olarak sanat terapisinde yapısal-antropolojik yaklaşım, terapi konusunun bireysel özelliklerini dikkate alarak sanatsal ve terapötik süreci hayal etme, tahmin etme ve uygulama fırsatı sunar. Hem sanat nesneleri hem de onlarla etkileşime giren birey, sanat terapisi araştırmasının konusu olarak hareket eder. Nöropsikoloji teorisi, sanatsal kompozisyon oluşturma ve sinerji çerçevesinde geliştirilen sanatsal bir kompozisyon oluşturma kriterleri , sanat terapisi çalışmasının objektif bir değerlendirmesini sağlar. Buna karşılık, algı mekanizmalarının anlaşılması, görüntünün duygusal deneyiminin doğası ve terapi konusu tarafından yansıtma sürecinin farkındalığı, terapötik seanslar için bir algoritma oluşturmak ve teknikleri belirlemek için nesnel bir temel sağlar. psikoterapötik müdahale: duyarsızlaştırma ve iç patlama tekniklerinden paradoksal terapi modellerine ve varoluşsal anlatılara.

Bölüm 2

GÜZELLİK İMAJININ ONTOLOJİSİ

BÜTÜN

SAĞLIK DURUMUNUN RUH DÜZENLENMESİNDE GÜZEL İMAJININ

ÖNEMİ

Nöropsikoloji, sinerji ve diğer nesnel bilimlerin temel hükümlerine dayanan , birinci bölümde sunulan sanatla terapi sürecini oluşturma biçimlerinin ve yöntemlerinin yapısının ve içeriğinin analitik çalışması , sanat nesnelerini psikolojik düzeltme için kullanma olasılıklarını göstermektedir. kişinin zihinsel durumu ve çevresindeki dünyayla ilişkisi. Bununla birlikte, insan doğası çok az anlaşılmıştır. Doğa bilimleri bilgisi, bireyin içsel zihinsel yaşamının içeriğini belirlemek için yeterli değildir. İnsanın özü hakkındaki nesnel bilgimizin sınırlarını anlamak, hem varlığının doğuşuna hem de psikolojik sorunları çözmek için psikoterapi kullanma olasılığına dair farklı, mekanik olmayan bir bakış açısı gerektirir. Bu nedenle, sonraki anlatımda varoluşsal anlamların analizine, "sanat" olgusunu ve onun bilinç üzerindeki etkisini anlamada metodolojik bir başlangıç noktası bulmaya dönüyoruz .

Bugün, varlığın anlamına ilişkin varoluşsal soru, insan bilincini her zamankinden daha fazla rahatsız ediyor. Tanrı ile ayrıldıktan sonra, hedef belirleme eylemi niyetinden şüphe etti . Hayat , sürekli olarak tezahür eden zihinsel ve fiziksel acıdan kaçınmak için bir dizi sosyal kaygı ve eylem haline geldi . Çoğu insan için arzu edilen tek şey, kendisini hem ruhsal hem de fiziksel alanlarda gösteren sonsuz bir Güzellik arzusudur . Akla anlaşılmaz olan Güzel'e duyulan özlem, canlılığın vektörü ve eğitimin kişisel anlamı haline gelir. Kişisel krizin üstesinden gelme, varoluşsal umutsuzluk ve kayıtsızlık durumunu ortadan kaldırma olasılığını bu arzuda görüyoruz .

İnsan, Güzelliği sanatsal görüntülerde yakalar. Görüntülerin algılanması , güzelden çirkine kadar çağrışımlara ve duygulara yol açar . Algı eylemi bilgi- enerji düzeyinde gerçekleşir. Görüntü, gözlemci için dış, çok değerli bilgilerin kabul edilmesinden ve işlenmesinden sorumlu olan çok düzeyli bir afferentasyon sistemi düzenleme sürecinde doğar . Güzel duygusu, imgesinin anlamı aşkın bir güce sahip olan ve algısal baskınlar biçiminde beynin işlevsel yapılarına yansıyan böyle bir algı nesnesiyle ilişkili olarak kendini gösterir. Güzelliğe yönelik tutum filogenezde oluşur ve ontogenez sürecinde her birey için belirli özelliklerde sabitlenir .

Bize göre önde gelen algı türü, Güzellik'in tercih edilen algısal özelliklerinin seçimini belirler. Bazıları, uyumu gözlem nesnesinin uzamsal ve dinamik özelliklerinde kendini gösteren görsel görüntülerden etkilenirken, diğerleri ses kompozisyonunun yapısından, ses dalgalarının titreşim frekansından ve sesin melodisinden etkilenir.

Akıl yürütürken, doğası gereği spekülatif olan her şeyi dışarıda bırakırız. Bilindiği gibi, spekülatif bilgi oluşturma türü, uygulamaya başvurmadan türetilmesiyle ilişkilidir , saf yansıma yardımıyla. Zıtlık ilkesi bizim için bilinci Güzelliğin özüne nüfuz etmeye yönlendiren bir kılavuz çizgidir. Güzellik algısının öznel deneyimine yapılan itiraz , solipsist bir paradigmaya indirgenmez, aksine, öznel kalite aşkın olarak hareket eder , kişilerarası, rasyonel olmayan, her insanın hayatında mevcut.

, estetiğin biyolojik doğasının açığa çıkarılmasına yönelik çalışmaların bilimsel ve ampirik sonuçları özel bir önem kazanıyor . F. Sander, bir kişinin "altın bölüm" ilkesiyle ilgili nesnelerin şekillerini seçme eğiliminde olduğuna dikkat çekerek, algısal tercihin psikolojik mekanizmaları hakkında yazıyor (en boy oranı 1: 1.63 oranına yakın) (Sander, 1931, s. 311-333). Algısal bilgiyi düzenlemeye yönelik filogenetik olarak sabit ihtiyaç , D. Dörner ve V. Fers (Dorner, 1975, s. 321-334), M. Schuster ve H. Beisl (Schuster, Beisl, 1978), E. Gombrich (Gombrich, 1979) ve I. Eibl-Eibelsfeldt (Elbi-Eibesfeldt, 1975) ve diğer bilim adamları.

Güzelin algılanması, bir zevk duygusu deneyimine yol açar . Bu duygunun ortaya çıkışı, tüm canlıların bir nesne veya olgudaki düzenli yapıları ayırt etme ihtiyacından kaynaklanmaktadır . Varsayımsal olarak, düzen arzusu beynin sınırlı bilgi işleme kapasitesi ( 16 bit/s'yi aşmayan ) ve kısa süreli hafızada sabitleme ile ilişkilidir .

Bununla birlikte, bilimlerin kesişme noktasında elde edilen ampirik bilgi, "Güzellik" kavramının içeriğini belirlemeye çalışırken bir kişiyi kafa karışıklığı içinde bırakır : bazıları formun önceliğini kabul eder, diğerleri bir eserin içeriğini dikkate alma eğilimindedir. Güzellik duygusunu deneyimlemenin kaynağı olarak sanat . Görünüşe göre, bakış açılarının çeşitliliği, gerçekliğin belirli bir kişilik için önemli olan yönlerinin bireysel algısının özellikleriyle ilişkilidir . Ve bir kişinin bir bütün olarak uyumlaştırılmasından bahsediyorsak , o zaman elbette onun kendini algılamasının doğası sorusu ön plana çıkıyor. İkinci durum, Güzelliğe karşı tutumunu da belirler.

Yukarıdakilere dayanarak, Güzellik imajının algılanmasının ve deneyimlenmesinin, zihinsel ve fiziksel bütünsel bir birlik olarak bireyin kendisinin farkındalık derecesi tarafından belirlendiğine inanıyoruz. Bir kişi, vücudunun formlarına ve işlevlerine gömülü olan ruhun durumuyla ilgilenir. Sanata hitap etmesi, ideal için bir çabadır . Bu , rasyonel bilinç için ulaşılamaz bir rüya olarak kalan bütünlüğün doğasını kavrama arzusunu gösterir .

Güzellik algısı, bireyin sanatsal görüntünün yapısını görmesine izin veren bu tür sezgisel bilginin varlığından dolayı estetiği deneyimleme yeteneğini yansıtır . Uyum durumunun ve evrenin tezahür biçimlerinin sonsuzluğunun farkına varılmasından bir hayranlık duygusu uyandıran bu vizyondur. Böyle bir duygu, bilgi ve kendi bütünlüğünü kazanma arzusuna yol açar.

Aynı zamanda ruh ve bilinç durumunun dönüşümü ile sanatsal görüntünün doğası da değişir. Bu, Mikhail Vrubel ve Vincent van Gogh gibi seçkin sanatçıların, öznel dramatik deneyimlerin çelişkili iç dünyasının anlatımsal kompozisyon araçlarıyla aktarıldığı eserlerinde açıkça görülmektedir . Her iki sanatçıda da psikotik tezahürlerin yoğunlaşma sürecinde , sanatsal kompozisyonun kasıtlı olarak yok edilmesi, renk paletinde sıcak pastel tondan, ruhsal umutsuzluğun damgalandığı , çığlık atan soğuk-kirli bir kontrasta kadar toplam bir değişiklik görülebilir .

Böylece, Demon'un görüntüsünde, görüntünün derin bir dönüşümü görülebilir: "genç" Demon'un güçlü, plastik gövdesinden mağlup Demon'un kırık, sert gövdesine (Şekil 1.40-1.41). Vrubel'in son eserlerinden biri soğukluğu , ağırlığı ve diseksiyonuyla dikkat çekiyor; Seraphim'in ruhsuz bakışlarında yalnızlık ve drama okunur (Şekil 1.42).

Pirinç. 1.40. Mihail Vrubel. "Daemon". 1890

Pirinç. 1.41. Mihail Vrubel. "İblis Ezildi". 1901

Pirinç. 1.42. Mihail Vrubel. "Altı kanatlı Seraphim". 1905

Sanatçının yeteneği aynı zamanda kendi imajının zaman içindeki dönüşümünü yakalamasına da izin veriyor: 1889'un ilk otoportresindeki bütünsel, eksiksiz bir imajdan (Şekil 1.44) hastalığın alevlenmesi sırasında birleştirilmemiş, tezahür etmemiş bir imaja (Resim 1.45) -1.47). 1905 tarihli bir otoportresinde (resim 1.47) Vrubel, gözlerinin ifadesini de çizmeyi başarır: kendi içine dalmış eziyetli bir bakış, boşluk ve dram. Otoportre 1904-1905 sanatçının zihninde kendi imgesinin parçalanmasını, bastırılmasını yansıtır.

Pirinç. 1.43 - 1.44. Mihail Vrubel. Fotoğrafçılık ve "Otoportre". 1889

Pirinç. 1.45 - 1.48. Mihail Vrubel. "Otoportreler". 1904-1905

kompozisyonun bütünlüğü fikrinden sorumlu olan sağ yarımkürenin aktivitesi .

Ve Van Gogh, karakteristik eksantrikliğiyle, hayattan kopuk gözlerin ifadesini de yakalamayı başarıyor (Resim 1.49-1.50).

Pirinç. 1.49. Vincent van Gogh. "Otoportre". 1886

Pirinç. 1.50. Vincent van Gogh. " Paul Gauguin'e adanmış otoportre". 1888

Vrubel'inki ile aynı renk şemaları dinamikleri. Sıcak , canlı renklerin reddi (Şekil 1.51-1.52), siyah ve sarı kontrastına doğru renk nüansları. açık çatışma

Pirinç. 1.51 _ Vincent van Gogh. "Ayakkabı çifti". 1887

Pirinç. 1.52. Vincent van Gogh. "Arles'deki Köprü". 1888

"Yıldızlı Gece" çalışmasında koyu ve açık renk çözümlerini görüyoruz (Şekil 1.53).

Pirinç. 1.53. Vincent van Gogh. "Yıldızlı Gece". 1889

intihardan 19 gün önce yapılmıştı . “Parçalanmak” sadece kompozisyon değil, sanatçının yaşadığı anlamlar, imgeler değişiyor. Umutsuzluk duygusu , yaklaşan trajedinin sembollerinin (kuzgunlar, hiçbir yere giden yol) çiziminde ifade edilir , renk ilişkileri olabildiğince zıttır, siyah gökyüzü ötekiliğe doğru hareketi tamamlar.

Pirinç. 1.54. Vincent van Gogh. " Kargalı buğday tarlası". 10 Temmuz 1890

zihinsel durumlarına, anlamlarına ve acılarına ilişkin algılarını ve deneyimlerini aktarma arzusunu yansıttığı görülebilir . Zihinsel gücün kaybıyla, yaşam enerjisinin tükenmesiyle uyumlu bir sanatsal imaj yaratma olasılığı da ortadan kalkar ; kompozisyon koyu, soğuk renklerin gölgesinde kalıyor, plastik formların yerini sanatçıların duygusal ıstırabından, umutsuzluğundan söz eden kırık, parçalanmış yapılar alıyor .

Güzellik fenomeninin analitik çalışmasında ve bir kişi için anlamının yorumlanmasında şu soru kalır : "Güzellik , bir kişinin arzuladığı evrensel bir fenomen midir ?".

Refleks. Üstalgı nesnesinin biçimlerinin ve durumlarının algılanmasından elde edilen izlenim, her bireyin deneyimine dayanır. "Güzel kar" diyoruz - ışığı yansıtarak göze hoş gelen kar. Kar taneleri yapısının sonsuz reenkarnasyon sürecinden bahseden karın, bir kişi için varoluşsal bir canlılık anlamı vardır.

Aksine "güzel et" tanımı mide bulandırıcı bir tepkiye neden olur. "Et" kavramı ruhsallaştırılmamıştır, farklı bir amacı vardır, farklı bir maddi alt tabakayı temsil eder, farklı bir işlevi yerine getirir. Et, yaşam için bir enerji kaynağı , amino asitler gibi hayati bileşenleri içeren bir üründür. Ve kar tanelerinden farklı olarak, yaşam desteğinin kurucu bir unsuru olarak kabul edilir. Ancak sunumu estetik zevke neden olmaz. Bu bir yol değil , yeni nesile giden yoldur. Onun kaderi çürüme sürecidir.

Görünüşe göre iki "cansız" tefekkür nesnesi var - organik ve organik değil. Ancak ilki, sürekli değişen bir organizmanın biyolojik yaşamının metafiziksel algısı için çok gerekli olan, kristal yapıyı karmaşıklaştırma, ışığı yansıtma yeteneğine sahiptir . İkincisi ise, maddenin canlı ve cansız hali arasında belirli bir geçiş aşamasıdır ; yakın geleceği çürümedir, çürümedir. Işık yaşamla, sonsuzlukla, umutla, güzellikle ilişkilendirilir . Işık yok, karanlık - emici madde, gelecek yok, hayat yok.

G. Paul'ün bakış açısından, güzellik olgusunun incelenmesinde üç epistemolojik paradigma vardır: ampirizm, rasyonalizm ve aşkıncılık (Paul, 1995, s. 15-28). Ampirizmin temsilcileri (Burke), güzelliğin doğasının anlaşılmasına yalnızca deneyim ve mantığın yaklaşmasına izin verdiğine inanıyor mu ? Aksine, Platon ve Leibniz gibi akılcılığın savunucuları , bilginin ancak akılcı düşünmeyle mümkün olduğunu kabul ederler. Kant , dünya bilgisinin temelinin insan varoluşunun aşkın doğası olgusu olduğuna inanarak farklı bir konum ifade eder ; bilgi duyumlardan ve onların farkındalığından gelir .

Platon'un bakış açısına göre Güzellik, insan varlığının belirleyici ilkesi olarak hareket eder. Görüşlerinin felsefi yansıması, Güzelliğin zihindeki yansıma biçimlerini görmemizi sağlar.

Pirinç. 1.55. Snezhanka Stoyanova. "Bir sürahi olan kadın". 1993

Pirinç. 1.56. Snezhanka Stoyanova. "Balıklı Kadın" 2008a

Platon için güzellik idealdir. Güzellik fikri, zarafet, orantılılık, esneklik , bütünlük gibi çok değerli özelliklerle karakterize edilen uyumlu formlarda yansıtılır (Plato, 1975, s. 321-334).

Sanatçı Snezhanka Stoya'nın bir kadının heykelsi görüntülerinde, bedensel formların esnekliği, duygusallığı ve zarafeti, samimiyeti ve iç huzuru, izleyiciye kadın güzelliği ve uyumu duygusu veren her şeyi ifade eder. Tüm tarihsel dönemlerde güzelliğin sanatsal ifadesinin yollarını ve biçimlerini arama arzusu, elbette, içimizde uyumu anlama ve yaratma ihtiyacının varlığını gösterir.

Hangi lakaplar "lütuf" kavramını tanımlayabilir? Kuşkusuz , incelik, incelik, güzellik, aristokrasi, zarafet, plastiklik, hafiflik, zarafet, orantılılık, incelik gibi kategoriler zarif nitelikler kategorisine atfedilebilir . Tüm bu tanımları birleştiren nedir? Sunulan niteliklere sahip bir nesne, bilgi düzeninin ve öğeleri arasındaki enerji ilişkilerinin, koruma ve üretken gelişme için temel oluşturduğu bir yapıya sahiptir . Organik bir nesne ile ilgili olarak, onun canlılığından söz edilebilir.

Bir kişiden bahsediyorsak, o zaman zihinsel ve bedensel ifade biçimlerinin esnekliği de dahil olmak üzere mükemmel tavırlara sahip, ince algılayabilen ve zihinsel ve duyusal olanı ayırt edebilen bilgili, şehvetli, estetik bir bireyin imajı bilinçte belirir. Kanaatimizce Platon'un aşağıdaki üç kavramı birincisinin anlam uzayına dahil edilebilir.

Aynı zamanda, felsefede var olan bilgi ilkelerinin bir analizi , varlığın temel yönlerinin temsili ile anlaşılması arasındaki uçurumun ne kadar derin olduğunu gösterir . "İdeal bilgi", öznel algının tutarsız bir çalışmasına dayanan Öteki'nin konumlarından gelen bilgilerin tutarlı bir şekilde sistematik hale getirilmesi temelinde inşa edilmiştir . Açıkçası, Güzellik hakkındaki nesnel bilgi, Öteki'nin genelleştirilmiş görüşünün temsillerini yansıtır.

Aksine, Güzellik hissinin öznel deneyiminin deneyiminin Öteki tarafından bu deneyimi anlama deneyimiyle karşılaştırılmasıyla gerçek bilgiye ulaşılır . Öznel yaklaşımla , analistin dikkati kendi duyumlarının anlamını tanımaya odaklanarak, algı nesnesine ilişkin bütüncül bir görüş elde etmesine olanak tanır. Güzellik duygusunun konusu tarafından bütüncül bir deneyim kesin bir tanımlamaya tabi değildir; duygu kendini bilinçdışı düzeyde gösterir ve bilinçte "çökmüş bir biçimde" bulunur. Aynı zamanda öznel bilginin eksikliği, yeni bilgi arama niyetini belirler, içkin bilginin nedeni olarak hareket eder. Aynı zamanda, sınırlı öznel deneyim, Öteki'ni inceleme deneyimine, Güzelliğe başka insani konumlardan bir bakışa başvurmayı reddetmez. Güzel duygusu hakkındaki bilgi çeşitliliğinin sentezinde, sanatsal bir görüntünün, maddi bir nesnenin, bir fenomenin ve yaşamın kendisinin uyum ve bütünlük kriterlerinin anlaşılmasında açıklık kendini gösterir .

, hem bedensel formlarda hem de fiziksel niteliklerde ve zihinsel yansıma ve ifadenin doğasında bulunan plastisite kalitesi olabilir . Formların plastisitesi , şekillendirme kalitesinden sorumlu fonksiyonların plastisitesini gösterir . Nörofizyologların teorisinin bakış açısından, “beyin plastisitesi, sinir sisteminin çevresel çeşitliliğe yanıt olarak yapısını ve işleyişini değiştirme yeteneğini ifade eder ” (Kolb, Mohamed, Gibb, 2010).

Ve bu fikrin bir gelişimi olarak, P.K. Anokhin'in “beynin bütünleştirici ve kontrol işlevleri, düzenleyici mekanizmaların yüksek esnekliği, beyin yapılarının özellikleri, bireysel merkezlerin sürekli dinamik yeniden örgütlenmesi ve oluşumu nedeniyle gerçekleştirilir” şeklindeki konumu. Organizmanın gerekli “yararlı sonuca” ulaşmasını sağlayan işlevsel sistemler ” (Anokhin, 1975).

Bu nedenle, sağlıklı bir hayvanın fiziksel çabalarını ve niyetlerini çevresinin özellikleriyle ölçme yeteneğini yansıtan hareketinin esnekliği bizi büyüledi. Hareketin esnekliği, güzelliği, içinde doğduğu maddi dünyanın sınırları içinde yaşayan bir organizmanın mükemmelliğinden söz eder. Ve bu nedenle, gezegenimizde doğan tüm canlılar için, hareketin doğasına uygun olarak algı nesnelerinin seçiminde özdeş bir ontolojik tercih vardır. G. Paul (1995, s. 15), "Güzellik orantılı bir şey olarak, bir tür organik veya yarı- organik bütünlük olarak, bireysel bileşenlerin basit bir toplamı olarak değil , tek bir kaynaşmış görüntü (Gestalt) olarak tasarlanır" diye vurgular . .

Bir insanda Güzellik duygusunun oluşumunun sunulan analizi, insan zihnindeki plastisite kalitesinin yansımasının, algılanan nesnenin bütünlüğünün dinamik ve statik arasındaki ilişkiyi gösterdiği sonucuna varmamızı sağlar . , içindeki düzen ve kaos . Bu kalite ona çevreye uyumlu bir şekilde uyum sağlama, içinde hayatta kalma fırsatı verir. Bir insan söz konusu olduğunda , Güzellik duygusunu algılamasının ve deneyiminin doğası, canlılık düzeyini, yansıtma ve bilinçli algılama yeteneğini, yaşam stratejilerini ve kendine karşı tutumunu yeterli bir şekilde yeniden yapılandırma olasılığını yansıtır.

GÜZELLİK İMAJI VE VÜCUT İMAJI

Güzellik fenomeninin yapısal-antropolojik incelemesinin önde gelen ilkelerini tanımlayalım . Sanat terapisinin araç ve yöntemlerini kullanarak sadece psikolojik değil, aynı zamanda psikosomatik sorunları da çözmek için sanatsal görüntünün önemini ortaya çıkaran soruları cevaplamaya çalışalım .

psikosomatik durumu üzerindeki sanatsal görüntünün etkisini değerlendirirken izlenimlerine güvenilip güvenilemeyeceği sorusudur . Kendi bedeninin durumu hakkında duyusal bilgileri ayırt etme yeteneği ne kadar objektiftir? Sanatsal bir imgenin algılanmasında , estetik bir duyunun, bir Güzellik duygusunun deneyimlenmesinde öznel faktörün önemi nedir ?

İnsanlarda algısal standartların özdeşliğine bir örnek olarak, "Hareket" resmini ele alalım (Şekil 1.57). Şekildeki görüntünün hareketinin izlenimi , çizgilerin yönünün algılanmasından, şekillerinin çizilmesinden ve kompozisyonun renk şemasından doğar .

Eserin yazarı, kompozisyondaki soyut formlar ve çizgiler arasındaki ilişkilerin eksantrikliğini sezgisel olarak aktarmayı başarıyor. Hareket olgusunu sanatsal bir forma sokma arzusu nesnel bir gerçeklik kazanır: Konu içeriğini yorumlamaya gerek kalmadan görüntünün dinamizmi okunur . Sübjektif hareket hissini sanatsal bir biçimde iletme niyeti, nesnel bir düzenleme aldı . Aynı zamanda, not edilebilir

Pirinç. 1.57. Ödevin konusu: "Hareket"

Hareket imgesinin kompozisyon yapısının doğasının, onu algılayan çeşitli katılımcıların zihinlerinde aynı yansımaya sahip olduğuna dikkat edilmelidir. Bu örnek , gerçeklik nesnelerine ilişkin algımızın özelliklerini belirleyen anlamsal olarak yakın görsel standartların varlığını göstermiyor mu ?

Ancak bu örnek , algının nesnelliğinden ve daha sonra öznenin kendi organizmasının durumuna ilişkin değerlendirmesinden, sanatsal bir görüntünün yönlendirilebileceği somatik sorunların çözümünden bahsetmek için yeterli mi? Öznenin bilincinde, bedensel "Ben"in sanal imgesi ve kendi maddi bedeninin gerçek hissi ile Güzelliğe karşı tutumunu belirleyen ilişkiler nelerdir ?

Güzellik imajının oluşumunu ve zihinsel ve fiziksel nitelikleri birleştiren bir kişi üzerindeki etkisinin doğasını inceleme olasılığı sorununu ortaya çıkaran soruları çözmek için, fenomenin analizine dönmemiz gerekiyor . epistemoloji ve epistemoloji teorisinin bakış açısı. Bu ihtiyaç, insanın özü hakkındaki bilimsel bilginin göreliliğinden kaynaklanmaktadır , bu da Güzel imajının tezahür biçimlerini ve insan için anlamını gizli olarak görebildiğimiz tutarlı akıl yürütme yöntemine dönmeyi uygun kılar. Bilim için.

Güzellik fenomeninin doğuşunun yansımasını ve bunun bir kişinin bütünsel durumu üzerindeki etkisini "bilen kişinin nesnel düşüncesiyle değil, oyunculuk-oyuncunun varlığıyla" ilişkilendiriyoruz (Shchitsova, 1999, s. 25). ). Sunulan sorunların analitik çalışma yönteminin, kişinin hayatındaki Güzellik fenomeninin somutlaşmasının kalıplarını, yapılarını ve biçimlerini izlemesine izin veren temyiz, kişinin kendi varoluşsal deneyimlerinin deneyimine dayanması gerektiğine inanıyoruz. belirli bir birey Deneyim, ifade ve anlayış arasındaki ilişkinin analizi, yalnızca öznel yaşamın bireysel tezahürleriyle değil , aynı zamanda kişilerarası kültürel sistemlerle de ilgili metodolojik bir temel olarak hizmet edebilir (Kuntsman, Burkard, Widman, 2002, s. 181).

Yukarıdakilerle bağlantılı olarak, bilgi konusunda güven sorunu dikkat çekiyor . L. A. Mikeshina tarafından formüle edilen konuya güven ilkesi şu şekildedir: “biliş analizi, bilişçinin yaşayan tarihsel somutluğundan, katılımcı düşüncesinden açıkça ilerlemeli ve gerçek bilgiyi elde etmede sorumlu bir şekilde hareket eden bir kişi olarak ona olan güvene dayanmalıdır. ve sanrıların üstesinden gelmede ”(Mikeshina, Openkov, 1997, s. 64) (italikler benim. - V.N.). Araştırma konusu bağlamında, biliş öznesinin sorumsuzca, yani bilinçsizce , amaçsızca kendini algılama ve keşfetme yeteneğine sahip olmadığına inanıyoruz . Sorumluluğu, kendisine karşı tutumundan çok Öteki'ne karşı tutumuyla bağlantılıdır. Başka bir deyişle, kendini tanıma sürecinde birey, gözlemlenen özelliğin veya niteliğin özüne ilişkin öznel görüşünü sürekli olarak Öteki'nin vizyonuyla ilişkilendirmelidir.

Elbette, öznel deneyime yönelik böyle bir tutum, bizi gerçek ve sanal bir olayın özünü anlamaya yaklaştırır. Unutulmamalıdır ki öznenin statüsü, birey ile Öteki'nin, düşünme ve hissetmenin kaynaşmasını yansıtır. Soru, bireyin kendi gerçek kökeni ile Öteki tarafından tanıtılan kendisi hakkında bilgi arasında ayrım yapıp yapamayacağıdır . Görünüşe göre, yansıtma, "kendini" ve "yabancıyı" tanıma yeteneği , dünya algısının ve dünya görüşünün doğasından , bilinç ve duygunun gelişme düzeyinden , bireyin atıl söylemsel tutumlardan özgürlük derecesinden kaynaklanmaktadır.

G. Rickert'in konumuna yakınız, buna göre bir kişi ara bir anlam taşır: o hem dış dünyanın bir nesnesi hem de bir öznedir . Nesne ve özne, diğer nesnelerle ilişkiler alanında karşılıklı olarak bağlantılıdır . G. Rickert'e göre nesne ve öznenin üç anlamı vardır (Rikkert, 1998, s. 26).

Bir nesne şu şekilde temsil edilebilir:

1. “bedenimin dışındaki uzamsal dış dünya;

2. bütün "kendinde" varolan dünya veya aşkın nesne;

3. bilinç içeriği veya içkin nesne.

Buna göre konu şu olabilir:

• bedenimden ve içinde aktif bir ruhtan oluşan "ben";

• tüm içeriğiyle bilincim;

• bilincim bu içeriğe karşı.

dış dünyanın bir nesnesi olmayan, bilincin içeriği olmayan aşkın bir nesne olarak kabul edilebilir ; “bilişin uyması gereken bir biliş nesnesidir” (Rikkert, 1998, s. 28). Bilişin öznesi , bireysel olarak her şeyi idrak edebilen, ancak kendisi hiçbir zaman sadece idrak edilebilir bir nesne olarak tasavvur edilemeyecek olan idrak eden “ben”dir (Rikkert, 1998, s. 63).

Herhangi bir özne içi deneyimin kendi ontolojik içeriğine sahip olduğuna dikkat edilmelidir; özneye nesneyle olan bağlantısı dışında ifşa edilmez ve anlamını öznenin kendisinin ve onun için nesne olanın eşzamanlı algılama eyleminde bulur . Böylece beden insana aittir, ancak kendisi dünyada bedensel bir varlık olarak görünür. Bir insan için beden, onun dışında ne olduğunu bilmek için bir araçtır ve aynı zamanda bir çalışma nesnesidir , sürekli varlığı olmadan kendisinin kim olduğunu anlamanın imkansız olduğu. Beden doğrudan (bilinçsizce ) algılanabilir ve bilinçli olarak temsil edilebilir. Bedenin doğrudan algılanması, öznenin içsel durumunun, bedensel temsillerin dış biçimlerinin tüm yelpazesinin farkındalığı dışında gerçekleşir .

Bir kişiyi kendi algı deneyiminin analizine çevirerek gerçek bilgiye ulaşma olasılığını varsayan N. Hartman, öznenin bilincinin aşkın eylemler yoluyla olduğu gibi bilincin ötesine geçebildiği konumu ifade eder ve nesnelere doğrudan dokunma (Slinin, 2003, s. 29) ( şekil 1.58-1.59). Bu pozisyonun G. Marcel ve H. Plesner'in fikirleriyle uyumlu olduğuna dikkat etmek önemlidir.

Pirinç. 1.58-1.59. Ödevin konusu: "Ağaç"

öznel deneyim deneyiminin bir nesnesi olarak verilir ve duyguların içeriği Öteki'ni deneyimleme deneyimiyle ilişkilendirilerek araştırılabilir.

Yalnız bir ağaç biçiminde somutlaşan sanatsal görüntü "Ağaç", kendisini çizen kişinin algısı ve kendisine karşı tutumu ile çağrışımsal bir şekilde ilişkilendirilir. Bu her zaman bilinçli rasyonalizasyonun sınırlarının ötesine geçme eylemidir. Aksine, yazarın kendisine mal ettiği sanatsal bir nesnenin bu biçim ve niteliklerinin tasviri yoluyla kişinin kendisiyle ilgili duygularını aktarması aşkın bir dürtüdür . Şekil 1.58'de , göndergenin köklü kararlılık ihtiyacını yansıttığını hissettiği bir ağaç biçimi yaratma arzusunu görüyoruz. Aksine, 1.59 numaralı eser , bir umutsuzluk çığlığı, kendini ifade etmek, kendini " bireyselleştirici bir öz" (N. A. Berdyaev) olarak onaylamak için dizginlenemeyen bir dürtü okur . Sunulan görüntüler, referansların gerçek zihinsel durumunu ve karakterini ideal bir şekilde aktarır.

, konunun bu sorununun çalışmasının sınırlarının tanımıyla bağlantılı olduğu sonucu çıkar . Konunun yansımasının temeli olabilecek bilgi teorisinin hükümlerini dikkate almak gerekir. Güzellik fenomeni çalışmasında belirli bir metodolojik model için tercih seçimi, kişinin dikkat odağı tarafından belirlenir. bilici, kendine karşı tutumu, alıcı aktivite ve bilişteki motivasyon.

Sorunun yansıması, metodolojik modelinin ana hatlarının tanımlanmasını içerir; bu, ele alınan konuların kapsamını daraltmaya ve içeriklerinin incelenmesine izin verir. Bu konunun çalışmasına adanmış yayınların bir analizi, uyulması sunulan konunun sistematik bir şekilde çalışılmasını sağlayan bir dizi metodolojik ilkeyi belirlememizi sağlar. L. A. Mikeshina'ya göre, “bilgi ve bilişsel aktiviteye yönelik yeni yaklaşımlar, bilgi ve bilişsel aktivitenin kültürel, tarihsel ve antropolojik anlamlarını yakalayan formlar ve tekniklerin araştırılmasını içerir ” (Mikeshina, Openkov, 1997, s. 8).

Öznel gerçeklik fikri, M. Merleau-Ponty'nin varoluşsal ontoloji teorisinde en eksiksiz ve tutarlı bir şekilde sunulur: "Yapmak istediğim, dünyayı" temsil edilenden "tamamen farklı, varoluşsal bir anlam olarak yeniden yaratmak. yani: “temsillerin ” hiçbiri tarafından tüketilmeyen ve her biri için “ulaşılabilir” olan dikey bir varlık olarak, vahşi bir varlık olarak” (Merleau-Ponty, 2006, s. 333).

Yukarıdakilerle bağlantılı olarak, belirli örnekler üzerinde, sanatsal çalışmaların içeriğini ortaya çıkarmak için bilişin temel ilkelerini kullanma olasılığını ele alalım. Çizimlerin ontolojik yönlerinin aşağıdaki yorumu, manevi ve bedensel ilkelerin her bir bireyselliğinin çalışmasındaki tezahürün birliği hakkında konuşmamızı sağlar . Varsayımsal olarak, etkileyici bir sanatsal imaj yaratma arzusunun, yaratıcılık konusunun , fiziksel ve zihinsel ihtiyaçlarının iç içe geçtiği tüm dünyanın uyumu hakkındaki fikirlerini çizimde sergileme konusundaki bilinçsiz niyetinden kaynaklandığına inanıyoruz. tek sentez. Sanatsal imge, bedensel ve ruhsal olanın birliğinde bir kendini tanıma biçimi olarak, "Ben" in bütünsel görüntüsünün birey tarafından bir yansıması aracı olarak hareket eder.

1. Bilişin ilk ilkesi, doğal ve kültürel-tarihsel ilkelerin, insan varlığının tezahürlerinde yakın bağlantı içinde bir arada var olan, birbirini tamamlayan eşit karşıtlıklar olarak tanınmasında yatar.

Kuşkusuz, fenomenal bir fenomen olarak sosyal insan, doğal ve sosyal güçlerin bir "ürünü" dür. M. Merleau-Ponty'ye göre, "içimizdeki her şey kültüreldir (Lebenswelt'imiz 'özneldir') ve içimizdeki her şey doğaldır" (Merleau-Ponty, 2006, s. 333). Ancak, görünüşe göre, kültürel çeşitliliğin kendisi vahşi varlığın polimorfizminden geliyor. Aynı zamanda, nesnel biliş süreci, herhangi bir olgunun özünün anlaşılması dışında gerçekleşemez . M. Scheler, nesnelerin özünün algılanması doktrininde, "öz ne evrensel ne de bireyseldir... yalnızca nesne kümelerinin özleri değil, aynı zamanda bireylerin özleri de vardır" diyor (Scheler, 1994, s. 213).

, yanıtlayıcılarımızın sanatsal imgelerinin içeriğine nasıl yansıdığını ele alalım .

Şekil 1.60'tan görülebileceği gibi, yazar, kendisi hakkındaki fikrini , bilinciyle ilgili aşk duygusu hakkındaki fikrini sanatsal bir biçimde ifade etme girişiminde , duygusal olarak bir çizgi ve tarama ile çalışır. kendisi için anlam ifade eden doğa (orman, gece) ve kompozisyonda kültür simgeleri (baykuş, kalp).

Pirinç. 1.60. Ödevin konusu: "Sembolüm"

Çizimin elbette genelleştirici, sembolik bir anlamı vardır, içinde referans, manevi (sosyal) ve doğal (bedensel) ilkelere sahip bir kişide bir birlik duygusu deneyimini sezgisel olarak sergiledi . Aklı ve sezgisi, kendisi için sanatsal nesneler ve duygularını iletme araçlarını belirleme çabasındadır.

Kendileri için önemli olan bir duruma ilişkin kararlar, bir biliş eylemi gerçekleştirir ve bunun sonucu, gerçek ve ideal dünyanın görüntülerinin çiziminde bütünleşmedir.

2. İkinci ilke, bir olgunun bilgisinin, bilincin algılanan nesneye doğru yöneliminin doğasının önemi incelenmeden tamamlanamayacağının kabulü ile ilgilidir.

, tasvir eden konu için önemini gösteren belirli özelliklere ve özelliklere sahip gerçek bir nesne veya fenomenle ilişkilendirilir . Sanatsal bir görüntünün algılanması yaratıcı, kasıtlı yani yönlendirilmiş, doğası gereği, önceki gerçek bir nesneyi veya fenomeni algılama deneyimiyle ilişkilidir .

Algı sürecinde özne, nesnenin acil görevlerini ve ihtiyaçlarını çözmekle ilgili özelliklerini tanımlar ve dünyada verimli bir şekilde var olmasına yardımcı olur. Böylece, farkındalık eylemlerinden bağımsız olarak var olan, niyetinin öznesi olan kendi bedeni, durumundan söz eden niteliklerle donatılmış sanatsal imgelere damgalanmıştır. Aynı zamanda, öznenin dikkatinin bedensel temsillere odaklanması, ona varlığının iç ve dış biçimlerinin içeriğini bilinçli olarak keşfetme, kendisi ve dünya hakkında yanıltıcı değil gerçek bilgi edinme fırsatı sağlar .

Şekil 1.61'de kız, ona feminist özgürlük ve güç özellikleri bahşeden Amazon'u tasvir etti . Ama şeklinde güzellik

zonka, vücut şekillerinin ve yüz özelliklerinin karmaşıklığında değil, doğanın nesneleri, arketip sembolleri ve eksantrik renkle zenginleştirilmiş kutsal işaretlerin ve görüntünün niteliklerinin gösterilmesinde okunur. Kişinin imajının sanatsal ifadesi, kişinin kişiliğinin karakterolojik niteliklerini bilme , çağrışımsal olarak bağlantılı fikirleri, şekilleri ve renkleri bulma ve çizme sürecinde gerçekleştirilir .

, duyumlarda verilen bilginin katman katman "saflaştırılmasını" sağlayan E. Husserl'in fenomenolojik indirgeme yöntemine dayanarak gerçekleştirilebilir (Husserl, 1969). İndirgemenin özü, kuşku duyulabilecek her tür bilginin tutarlı bir şekilde "parantez içine alınmasında" yatar . "Parantez içinde" kalan her şey analizin nesnesi haline gelir. E. Husserl için şüphe edilemeyecek tek şey "saf" bilinçtir, bizim için bu, varlığı dışında var olmadığımız ve yaşamla dolu sanatsal bir imgenin olmadığı bedende kendimizi deneyimlemenin öznel deneyimidir. güç.

Refleks. Bedensel bir varlık olarak kendime her döndüğümde kendime kendimi soruyorum. Düşüncelerim, duygularım, tutumlarım, niyetlerim - beni bir özne, bir kişi yapan her şey, beni bir akılsızlık durumunda bırakabilir - uyku, trans, duygulanım. "Parantezlerin dışında" Öteki ile bağlantılı kişisel olan her şey gider, "parantezlerin içinde" rasyonel bilincimden gizlenmiş kendi bedenimin varlığı olarak kalır. Bedensel duygular , bilincime kıyasla görüntülerimin tezahür ettiği bir kaynak görevi görür. Beden bana duyumlarla verilir; hayal gücümde ondan "ayırma" yeteneğim, onu benim için bir bilgi nesnesi haline getiriyor. Ancak gündelik bilinç için gizlenmesi, farklı bir biliş biçimi bulmayı gerektirir -sanatsal biliş, kişiyi kendinin aşkın bilişine yaklaştıran ideal bir imgeyle bağıntısı .

3. Üçüncü ilke “biliş konusuna güven”dir (Mikeshina, Openkov , 1997, s. 59).

bütünleyici bir konu, dünyanın nesnel bilgisi için ana ön koşul olarak hareket edebilir (Mikeshina, 2002, s. 67) (vurgu benim. - V.N.). Bütünleyici bir öznenin sanatsal bir nesneye dahil olması, kendi bedenini algılama sürecinde , yaratıcı sunumlarında mümkündür, çünkü o bu bedendir.

Sanatsal imge, kişiliğin bilincindeki bedenselliğinin temel yönlerinin yansımasının bir ürünüdür. Aynı zamanda, uyumlu bir vücut imajının yaratılmasına, hem bireysel tercihler hem de belirli bir sosyo-kültürel oluşumun doğasında bulunan genelleştirilmiş tutumlar aracılık eder. Öznel ve nesnel arasındaki çatışmada yeni bir görüş, hem Güzelliğe hem de insan vücuduna yönelik yeni bir yaratıcı tutum doğar. Belki de bu yüzden Rönesans döneminin kaslı vücut imgesinin yerini Barok çağın muhteşem bedenlerinin imgeleri alıyor, klasik gerçekçilik sanatı biçimlerinin yerini Süprematizm ve Fovizm'in stilize edilmiş biçimleri alıyor.

Şekil 1.62'deki vücudun grafik formları, yanıtlayanın durumuna ve rahat imajına olan güven hakkındaki fikirlerini mükemmel bir şekilde aktarmaktadır; "Ben" , güvenliği ontogenezin doğum öncesi aşamasına dönüş olarak düşünülen kapalı, kendi kendine yeten bir öznedir . Cenin pozisyonunda uyumak, içinde kendime ait olduğum, muazzam bir mutluluk ve huzurun olduğu bir zaman ve mekandır.

Pirinç. 1.62. Ödevin konusu: "Kendi imajınız"

Refleks. Benim için bedenim bir nesne, yani "bilişsel özne" olarak bana "karşı çıkan" bir nesnedir (Rikkert, 1998, s. 19). Bilinç için beden , hissedilebildiği, gözlemlenebildiği , kendisiyle ilgili fikirlerle ilişkilendirilebildiği gerçeğinde kendini gösterir . Vücudumun bu bilgisi sadece bana verilmiştir. Onun hakkındaki bilginin göreliliğinde bile, onu bilme arzusunun kaynağı yatmaktadır. Benim için doğru, yaşayan bedenimin varlığı gerçeğidir, doğru değil, Öteki tarafından belirlenen doğası fikridir. Öznel bilgi, genelleştirilmiş bir fikir tarafından kapsanmaz, birincildir ve kendini olduğum gibi kabul etmeyi, kendine olan aşkın güveni belirler. M. Merleau-Ponty'nin dikkat çektiği gerçek buydu: “Dokunmak, kendine dokunmak demektir. Görmek kendini görmektir. Beden, Benlik olarak et (Soi)” (Merleau-Ponty, 2006, s. 334). Yani bedenimi tanıyarak, kendimi, Benliğimi, gerçek Güzelliğimi sadece kendim için biliyorum.

öznenin vücudunu nesnel olarak gözlemleme yeteneğine de işaret ediyor . Bedenden, “kendisinden , kendi varlığından” kopuş (Plesner, 2004, s. 211), öznenin onun hakkında nesnel bilgi edinmesini sağlar. Beden kendisini özneye varlığının biçimleri biçiminde "sunar". O , kendisinin "Ben"e, "Ben"in de ona ait olduğu bir varlıktır . Dolayısıyla özne, yalnızca bedene “sahip olma” yeteneğine sahip değildir , aynı zamanda “beden-kendi-olma” ve “beden-içinde-olma”nın “ kendiyle ilgili bir benlik” veya “kendi” olma birliği nedeniyle de öznedir. (ein Sich)” (Plesner, 2004, s. 212).

4. Dördüncü ilke, bilişin genel olarak kabul edilen üç biliş biçimine başvurmadan gerçekleştirilemeyeceğidir: duyusal, rasyonel, sezgisel.

, belirli nitelik ve anlamlarla donatılmış gerçek nesnelerin ve fenomenlerin algılanması sürecinde gerçekleşir . Algısal gözlem sonucunda elde edilen bilgi özgündür, tek bir deneğin olma deneyimiyle ilgili olduğu için doğrulaması zordur. Bir nesnenin veya fenomenin bilgisi, bilinç düzeyinde değil, bilinçaltı alanında, algılama ve duygusal deneyim sürecinde ortaya çıkar: “ Herhangi bir konunun tartışılmasında duygu sayısına ne kadar çok yer verirsek . .. bu konuyla ilgili "kavramımız, nesnelliğimiz" ne kadar eksiksiz olacaktır (Nietzsche, 1990, s. 491).

yalnızca entelektüel faaliyet yoluyla bir nesnenin tam bilgisinin imkansızlığı hakkında da yazıyor : “Bu şekilde ulaşılan gerçek, tamamen hareket etme yeteneğimize bağlı olarak göreceli hale gelir. Bu sembolik bir hakikatten başka bir şey değildir” (Asmus, 2004, s. 167).

Hiç kuşkusuz akıl, bilincin toplumsal olarak şartlandırılmış bir biçimi olarak hareket eder. Belirli bir sosyo-kültürel ortamda oluşur.

sosyal varlık modellerinin yansıması olgusudur . Sınırlı olasılıklar nedeniyle düşünme, bir kişi için acil olan sosyal sorunları bulmaya ve çözmeye odaklanır , çözme biçimi kural olarak semboliktir. Bu nedenle , onun için toplumsal önemi olan her şey, "entelektüel kişi" için bir fetiş haline gelir: örneğin, sanatçının resmin temasını seçmesi, eserdeki merkezi görüntülerin görüntüsünün doğası, onun baskın sosyal durumu tarafından belirlenir. tutumlar.

Öte yandan, sezgisel yetenekler, kişiliğin bireyselleşmesi, öznenin rasyonel düşünme, yansıtma, hissetme yeteneğinin geliştirilmesi olarak oluşur. Sezgisel duygu, nesnenin doğrudan algılanması yoluyla gerçek bilgiyi elde etme olasılığını ima eder. Sanatsal bir görüntü , yaratıcı özne için önemli olan nesnelerin ve yaşam olgularının ifadesine yönelik sezgisel bir hareketin ürünüdür . Çizim sürecindeki sezgisel bilgi eylemi, sıradan deneyimin resmi bir yansımasından daha fazlasını anlatır.

Şekil 1.63'te (“Kendilik İmgesi”), yazarın hayatındaki rasyonel ve duygusal arasındaki çatışmanın bilinçli ifadesini görüyoruz. Zamanında olmak ve her şeyi çözmek için çabalayan zihin, onu çevreleyen gerçekliğin tüm önemli yönlerini akılda tutmaya çalışır. Göndergenin, onun eşzamanlı çözünürlüğüne yönelimi üzerine Tse.

aktüel sosyal meseleleri, imgede soğuk tonların (mavi) hakimiyetiyle desteklenen aktif ilkenin kompozisyonunda bir gerçekleşmeye dönüşüyor. Bireyselliğinin kaybıyla , sonsuz bir cevap arayışı içinde kaybolan gönderge, kendisini, duyguların rasyonelleştirme tarafından bastırıldığı çok kollu "nesnel" Anne ile ilişkilendirir .

5. problematiklere iki perspektif analiz planı getirme ihtiyacı fikri kabul edilir: birincisi “nesne” kavramına, ikincisi “nesne ” kavramına dayanır . bir nesnenin görüntüsü”.

J.-P, "Görüntünün nesnesi görüntünün kendisi değildir" dedi. Sartre (Sartre, 2002, s. 57). Sanatın nesnesi, nesnenin hayal gücünün ve fiziksel somutlaşmasının bir ürünü olarak özneye duyumlarda ve fikirlerde verilir . Tasvir edilen nesnenin görüntüsü, amacının genelleştirilmiş bir bilgisi olarak hareket eder; çizim yoluyla onunla ilişkilendirilme sürecinde oluşur . Kendini betimleyen özne, kasıtlı algısının ve sanatsal yansımasının nesnesidir. Kendisi için gerçek ve gözlemlenebilir olan, fiziksel bir düzenlemesi ve psikolojik önemi olan özellikleri ve nitelikleri çizer .

hemen göze çarpan ana şey , yüzün çizilmemesidir. Düşünceli konu için

"Yüzü olmayan adam"ın bu sanatsal imgesi, zihinsel gerginliğe ve içsel reddedilmeye neden olur. Röportaj sırasında yazar, kendi imajını yaratırken bilinçli olarak yüz hatları çizmediğini, böylece çevredeki agresif dünyadan koptuğunu, fikir ve kitap alanına daldığını gösterdiğine dikkat çekti. Kişinin mevcut sosyal ilişkileri kararlı bir şekilde inkar etmesinin bilinçli bir ifadesidir . Yüzü olmayan bir adamın görüntüsü, izleyicinin, yanıtlayanın çelişkili duygularının tüm dramını görmesini sağlar.

Refleks. Bir kişi olarak durumumu yansıtan bedenin durumu ve biçimleri , zihinsel bir nesnenin morfolojik bir düzenlemesi olarak görünür . Beden "merkezcil olarak benden gelen ve başıma gelen ama güvenmediğim her şeyi kapsar" (Merleau-Ponty, 2006, s. 387). Aksine görüntü idealdir, bana göre düşünülür ama dünyada hareket etmez. İçimdeki varlığı rasyonel bilinç tarafından belirlenir, kontrol edilir ve yönlendirilir. Ancak görüntü, somut bedenin psişik kalıbıdır. J. Didi-Huberman (italikler bana ait. - V.N) (Didi-Huberman, 2001, s. 9), "Görme yalnızca dokunma deneyiminde tüm keskinliğiyle düşünülür ve deneyimlenir " diyor . Başka bir deyişle, etkileyici bir sanatsal görüntünün yaratılması, gerçek beden hakkında bilgi sahibi olmayı, onun anlamını ve yaratıcı öznenin onunla ilişkisini anlamayı gerektirir.

6. öznenin bilinçli bir tutumu olmayan bir nesnenin, Güzellik olgusunun sanatsal düzenlemesinin bir nesnesi olarak hareket edemeyeceği hipotezini ileri sürmek mümkündür .

kişinin kendi bedeninin temsillerini deneyimleme deneyimi arasındaki bağlantı nedir ? Bedensellik içkin olarak değişkendir, hareketlidir, kişinin kendi bedenini ve bilinç durumlarını algılama sürecinde her saniye kişinin bütünsel bir imajı dönüşür. M. Merleau-Ponty (Merleau-Ponty, 2006, s. 387), "Beden ve ruhun birliği bir kez ve herkes için tamamlanmadı" diyor . Bilincin psişik içeriği , ondan bağımsız olarak doğup gelişen bir olayın algılanmasının deneyimlenmesinin sonucudur ; Güzelliği algılayan kişi hem zihinsel hem de bedensel düzeyde değişir. M. Merleau-Ponty'nin bakış açısına göre “deneyim felsefenin önündedir ve felsefe netleştirilmiş bir deneyimden başka bir şey değildir” (Merleau-Ponty, 2006, s. 98). Bu bağlamda , sanatsal bir görüntünün bir kişi üzerindeki etkisinin doğasını anlamak için gerekli bir koşulun, kişinin kendi bedenselliğini algılama deneyiminin analizi olduğu fikri inandırıcı geliyor .

, öznenin kendi bedeninin özellik ve niteliklerinin algısal, aksiyolojik, epistemolojik, iletişimsel, aşkın yönlerinin analizi yoluyla elde edilebilir . Bu bağlamda, G. Rickert'in, bir kişinin gerçeği doğrudan kavrama yeteneğine sahip olduğu fikri önemlidir. Biliş , "kendinizin derinliklerine inerseniz" (Rikkert, 1998, s. 451), kendinizle ilgili duygu dünyasına dalarsanız mümkündür . "Yalnızca ... içsel yolu izleyerek, sonunda dünyanın sırrını açığa çıkarabiliriz. Nesneleştirerek, sadece şeylerin etrafında dolaşıyoruz. Dünyanın gerçek bilgisi için, " ben'imizin arafından geçmeliyiz " (Rikkert, 1998, s. 30).

19 yaşındaki genç bir adam için kendi imajı (Şekil 1.65) fiziksel bir nesnenin imajında somutlaştırılmıştır . Dağ, bedenin egemenliğini yansıtan ideal bir semboldür . bir genç için somut ve anlamlı bir imaj. Hem psikanalitik bağlam hem de sebat metafiziği , kişinin kendi dünya görüşünün dokunulmazlığı ilke ve tutumları burada okunur.

Pirinç. 1.65. Ödevin konusu: "Kendi imajınız"

7. R. Sheldrake (epigenetik yasası) tarafından sunulan yedinci ilke, "biçimlendirici nedensellik", şu veya bu organizasyonun (bir fenomenin, nesnenin, formun organizasyonu) olduğu fikrini içerir.

süreçler boyunca yeniden ortaya çıkabilir ve sürdürülebilir (Sheldrake, 1981).

Bizim durumumuzda, sadece sanatsal bir imajın yaratım süreci ve etkisi değil, aynı zamanda inşasının yorumunun doğası da algılama ve yansıtma sonuçlarını etkiler. Yaratıcılığın içeriği ve teknikleri, görüntünün doğasına, gerçekliğin daha önce fark edilmeyen belirli yönlerini sanatta görme ve aktarma yeteneğine aracılık eder. Aynı zamanda, ifade biçimlerinin sanatsal özelliklerinin seçimi , yaratıcı öznenin psikolojik doğasına bakış açısına bağlıdır .

yaratıcının bilinç düzeyine hem de fiziksel durumuna bağlı olduğu fikri vurgulanmalıdır . Sheldrake, 1994).

“Kendi İmgesi” adlı sanatsal kompozisyonu yaratma sürecinde (Şekil 1.66), referans, onun için tasvir edilen nesnelerin anlamına ilişkin bakış açısını defalarca değiştirdi. Ya kendi görüntüsünde bir şelalenin ve bir dağ nehrinin gücünün bir yansımasını gördü, sonra zarif bir çan çizerek elementler karşısındaki savunmasızlığını vurguladı, ardından ortamın görüntüsünde yakalanan aşkın durumundan bahsetti . güneş. Başka bir deyişle, sanatsal yansıma sürecinde yaratıcının kendisinin algısının doğası değişti.

hem algılama süreci hem de kavrayışı. Görüntünün ifade edici unsurlarına yönelik bu arayış, öznenin belirli kompozisyon çözümlerini seçmesinde derin bir iz bıraktı.

temsil edilen fenomenin hangi kavramsal konumlardan ele alındığı söylemler sistemine bağlı olarak oluşur . Yargı , uyum fikrini yansıtan ideal görüntülerin ve maddi nesnelerin temsillerinin biçimleri ve içeriği hakkındaki bilgilerin genelleştirilmesi temelinde ve algıda verilen tek bir fenomenin veya nesnenin temsili ifade biçimlerinin yansıması yoluyla çıkarılır. bireysel bir konuya.

, insanın ait olduğu organik sistemlerin enerji tüketen süreçleri hakkında bilimsel bilginin yokluğunda bizi endişelendirmezdi . Endişe, insanlığın mevcut ekolojik ve sosyal ilişkiler alanındaki biyolojik bir organizmanın kendi kendine örgütlenme yeteneğinin geri dönüşü olmayan kritik sınırına geldiği gerçeğinin anlaşılmasıdır . Ve bu yüzyıllardır bir soru değil.

Böylece, şekil 1.67'de, "depresyon aşamasındaki bipolar afektif bozukluk" tanısıyla 28 yaşında genç bir kadın tarafından gerçekleştirilen , kendi duyarsız bedeninin bir resmini görebilirsiniz; yazarın dikkati, bir kaçınma durumu, kendi içine çekilme şeklinde enkarnasyona odaklanır. Hiçbir şey

algılayanın gözünü üfler. Pencere çekildiğinde bile yaşam belirtisi görmeyeceğiz. Pencere kolunun düzgün görüntüsünden de anlaşılacağı gibi, açılması için tek bir umut kalmıştı . Ve sadece kırmızı dudakların çizimi, göndergenin bir kadın olarak kalmaya yönelik devam eden ihtiyacından bahsetmektedir.

Kişinin beden imajına yönelik böyle bir tutum, kişisel tutumların yıkıcı dönüşümünü ve psikotik bir bozukluğun durumunu yansıtır . Kendimin görüntüsünde bir neşe duygusu

Pirinç. 1.71. Miklos Şimon. "Yüz yüze"

Pirinç. 1.72. Miklos Shimon'un fotoğraf portresi

yerini bir gerilim durumuna, hafifliğin yerini depresyona, esnekliğin yerine katılığın, duygusallığın yerini ruhsuzluğun, yaratıcılığın yerini fanatizm alır.

Doğal Güzellik duygusunun kaybıyla, insan kendi türünü - mekanik, cansız, simülakr - yaratmaya başladı, yaratılışına hayran kaldı ve ruhsuzların kendisinden daha mükemmel olabileceği fikrini kabul etti. Ve bu imaj sadece teknik ilerlemenin uygulanmasına değil, aynı zamanda yeni nesil insanların örgütlenmesine, oluşumuna ve eğitimine de uzanıyor. Böylece, bir öğretmen ile bir öğrenci arasındaki canlı bir diyalog , kişinin önünde paradoksal bir korku ve saygı duygusu yaşadığı bir makine tarafından ruhsuz bir testle değiştirilir . "Güzellik" kavramı artık canlı bir nesneyle değil, soyut bir sembolle ilişkilendiriliyor. Ve insanların çoğu, çevredeki nesnelerdeki Güzel'i hala ayırt edebilmesine rağmen, ikincisinin içeriğinin bilinçteki anlamı giderek daha fazla bulanıklaşıyor.

Soru, imgenin bireye hangi kapasitede göründüğüdür: yalnızca algısal bir yansıma biçiminde mi, yoksa biçimsel özelliklerin algılanmasına indirgenemeyen, ancak onu farkındalık için erişilebilir kılan başka bir biçimde mi?

Bu bağlamda J.-P.'nin çalışmalarına dönelim. Sartre kendini algının fenomenolojisine adadı. J.-P. Sartre, görüntülerin, tek bir görüntünün oluşumuna indirgenemeyecek, yönlendirilmiş bir niyet eyleminde doğduğuna dikkat çeker: “Her zaman gördüğümden daha fazlasını ve farklı algılarım” (Sartre, 2002, s. 213). Zihindeki algılama sürecinde, görüntünün sonsuz sayıda öğesi "kavranır", ancak gerçekleştirilmez. J.-P'ye göre. Sartre, imge ve algıyı (algıyı) karşılıklı olarak birbirini dışlar, çünkü bunlar “iki temel ve birbirine indirgenemez bilinç tutumudur (italikler bana aittir. - V.N.) (Sartre, 2002, s. 213).

Miklos Szymon'a Macar Kirchner denir. Etkileyici çalışmalarını algılarken , görüntülerin anlamlılığı, yazarın dünyasının gizliliği, kompozisyonun öğeleri arasındaki dengesiz ilişki ve bitmemiş bir yaratıcı eylem izlenimi verir. Miklós'un "Bilinç Ayarları" , nesnelerin durağanlığının üstesinden gelmeye , ışık, renk ve hava ile parçalanmış ve taşan mekanın benzersizliğine olan hayranlığı sanatsal bir biçimde iletmeye yardımcı olur.

algılarken , dikkat onun uzamsal- zamansal ve niteliksel özelliklerine odaklanır ; bir nesnenin görüntüsü ortaya çıktığında , bilincin aynı anda hem algı nesnesinin kendisine hem de görüntüsüne dikkat edememesi nedeniyle, doğrudan algılama eylemi tamamlanır. Farkındalık konusu , hem bir nesnenin algılanmasından elde edilen izlenimler hem de algı nesnesi hakkında hafızada depolanan bilgilere dayanarak oluşturulan görüntüsü hakkındaki izlenimlerdir.

"Görüntü" kavramı, "yarı-duyusal olan ancak algısal olmayan tüm bilinçli öznel temsilleri" tanımlamak için kullanılır (Mensky, 2004, s. 64). Zihinsel, hayalet, eidetik görüntü türleri, halüsinasyonlar, bir rüya , kişinin kendi bedeninin bir görüntüsü vb. (eidetik düşünme durumunda) .

Gerçek dünyadaki nesnelerin insan algısının doğası üzerine bir dizi araştırmacı, algının doğrudan doğası hakkındaki tezi reddediyor. R. Holt'un bakış açısından, “uyaranların içsel temsili belirsiz, istikrarsız, meydan okurcasına yetersiz olabilir” (Holt, 2002, s. 14). Bu bağlamda, algısal imge algısının doğasının, ona yönelik öznel tutumdan kaynaklandığı sonucuna varılmıştır. Aynı zamanda, " kendini açığa vuracağı herhangi bir öznel duyumu hissetmek için kategorizasyon vazgeçilmezdir " (Velichkovsky, 1982, s. 272-273).

Bu ifade, elbette, öznel olduğunda görüntünün algılanmasının doğasının yansıma sürecini yansıtır . Ancak, örneğin, duyumların kategorizasyonunun yapılmadığı değiştirilmiş bir bilinç durumunda, "ben" hissine ilişkin farkındalık alanından dışlanma durumunda, bireyin imaj algısına ne olur? Bu sorunun cevabı, öznenin gerçek dünyayı anlamlı imgeler biçiminde algılama olasılığı ile kendi iç fenomenal dünyası ("alan") biçiminde ayrım yapan A. N. Leontiev ve öğrencilerinin eserlerinde verilmektedir. duyusal doku ( Tkhostov, 2002, s. 42).

, kendisinin ve çevreleyen gerçekliğin bütünsel bir görüntüsünün duyusal algısı yeteneği tarafından belirlenen fenomenal dünya alanında gerçekleştiğine inanıyoruz .

, bir bireyin fenomenal dünyası hakkındaki bilgisinin olanaklarına, psikofiziksel durumunun imajı aracılığıyla bilinçli düzenlemeye ve 25 kişinin analizine dayalı olarak inşa edilen daha yüksek bir öz-örgütlenmeye doğru bilinçli hareketine ayrılmıştır. Bilimsel ve ampirik bir çalışmanın yazarının kendi deneyiminin yılları, kendisinin manevi ve fiziksel birlik olarak başlaması.

2. Bölüm Özeti

Güzel'in imajı hakkındaki izlenimlerin deneyiminden bahsetmişken , insandaki ilişkinin doğasının bedensel ve ruhsal ilkelerinin tezahürünü araştırmaktan başka bir şey yapamayız. Evrim ve evren yasaları tarafından sabitlenen insanın biyolojik doğası vücutta kendini gösterir . Maneviyatta, kişinin kendi türünün üremesine, anlamsız bir varoluşa indirgenemeyen kozmik kaderini görür. Yaratıcılık sürecinde , daha önce gerçekleşmemiş niyetler, işlevsel bir amaçtan başka bir şey içermeyen gerçek bir forma bürünür. Güzele yönelik tutum, kişiyi dünya düzeni ve kendisi hakkında sonsuz bir bilgi arayışına yönlendirir.

Güzel heyecanlandırır, sevindirir, bilinci kavrayışına ve başarısına yönlendirir. Güzellik, organik ve inorganik dünyada, fikirler ve imgeler dünyasında içkin olan öznel olarak algılanan bir kalitedir. Güzellik, insandaki sosyal ve doğal olanın birliğini yansıtan kesinliğe sahiptir . Güzellik , tüm canlıların kendi kendine örgütlenme ve gelişme arzusunu belirleyen formların ve özelliklerin mükemmelliği ile cezbeder .

Bu, dünyamızın, yapısı aşkın içerikle dolu makro ve mikro biçimlerin açılımını önceden belirleyen bilinmeyen bir matrise göre yaratıldığı anlamına mı geliyor: ideal bir görüntüden -düşünceden maddi bir alt tabakaya - bir sanat nesnesine? "Güzel fikir", "güzel görüntü", "güzel vücut", "güzel insan" diyoruz, bununla bir nesnenin belirli bir niteliğini, üzerimizde uyumlu, ruhsallaştırıcı bir etkisi olan bir olguyu kastediyoruz.

Tabii ki, her bireyin kendi Güzellik fikri vardır. Ancak, çeşitli deneyimlere rağmen, bir kişi sezgisel olarak güzel ve çirkin, uyumlu ve uyumsuz olanı ayırt eder. Bu yetenek ona doğa tarafından verilmiş , niyetini görülebilen, dokunulabilen, hissedilebilen, deneyimlenebilen sonsuz bir form ve renk oyununa sokmuştur. Ve insan topluluğu, uygarlık, dünyayı düzen yasalarına göre düzenleyen, doğal ve / veya ilahi olanın bir tür gerçekleştirilmiş fikridir .

Görünüşe göre böyle bir bariz, Güzellik için çabalayan bir kişinin gelişim stratejilerini de önceden belirlemelidir. Bununla birlikte, insan topluluğunun mevcut durumu, sanatsal ifade biçimleri ve ilişkilerin doğası, halihazırda yerleşik olan düzen fikrini yok etmeyi amaçlayan diğer eğilimlerin varlığına işaret etmektedir. İdeal varoluş biçimlerinin yerini, filogenetik olarak sabitlenmiş uyum alanına uymayan antropojenik nesnelerin imgeleri alıyor. Anti-estetiğe doğru ilerlerken insan sağlıklı ile sağlıksızı, güzel ile çirkini ayırt etme yetisini kaybeder. İnsan vücudunun eski idealleri, özel bir estetikle donatılmış ve güzel olarak sunulan hipertrofik, acı verici formlarla değiştirilir .

Güzellik duygusunun kaybıyla birlikte kişi, kendi bedeni hissini nesnel olarak algılama ve deneyimleme yeteneğini kaybeder. Onun için yabancı, geçici bir oluşum , yansımasından uzaklaştırılmış bir nesne haline gelir. Öz-farkındalık alanında bedensel "ben" imgesi çözülür. İnsan, cisimsiz bir alt tabaka haline gelir. Varlığın anlamı , manevi ve fiziksel ilkelerin birliğinin bilgisiyle ilgili olmayan soyut gerçeklerin idrakine indirgenmiştir . Bu nedenle somatik problemler, modern bir insanın hayatını saçma, trajik kılan doğal bir durumun, çözmedeki güçsüzlüğün bir tezahürü olarak kabul edilir .

Rafine fikir ve imgeler dünyası, bol miktarda saçmalık ve yıkıcı biçimlerle lekelenmiştir. Ve tüm bunlar, teknokratik bir toplumun neoestetik bir paradigması olarak sunuluyor .

3. Bölüm

KENDİNİ DENETLEME ARAÇLARI OLARAK GÖRÜNTÜ

BEDEN GÖRÜNTÜSÜ VE

KENDİNİ DÜZENLEME İÇİN ÖNEMİ

Bir kişinin, varoluş yasalarının ve ilkelerinin bulunduğu fenomenal dünyanın bir nesnesi olduğu gerçeğine , zihinsel ve organik yaşamımızın biçimlerini her yakından gözlemlediğimizde ikna oluruz. Bu bilgi alanı, modern insan için çok az çalışılmıştır, çünkü bu çalışmanın amacı, fenomenal bir konu olarak kendisidir. Ancak , bilinci, kendisinin bütünsel bir algı sürecini ve kendisi hakkında alınan bilgilerin daha fazla farklılaşma sürecini yansıtma yeteneğine sahip olmadığı için, sosyal hayatta kalma konusunda endişeli bir bireyin erişemeyeceği tam da böyle bir kendini incelemedir .

Öznenin psikofiziksel durumuna ilişkin bilişinin temel ilkelerini ve biçimlerini ve bunu düzenleme yollarını ele alalım.

kendisi için sanal bir gerçeklik görevi gören “beden imajı” ve “beden” kavramlarının ne anlama geldiğini belirlemek gerekir. fiziksel bir algı nesnesi olarak görünen verili olarak” . Bedenin görüntüsü, fiziksel bedenin dış tezahürünün bilincin iç alanındaki ve organizmanın içsel durumunun dışsal, sözlü, tanıma sembolik bir yansımasıdır. Vücudun temsili biçimlerinin algılanmasının ve öznenin izlenimlerinin üzerine bindirilen organizma durumlarının, kendini bütünsel bir nesne olarak algılamanın içselleştirilmiş deneyiminin yansımasından ortaya çıkması sonucu ortaya çıkar . İlk durumda, vücudun dış görüntüsünden , ikincisinde - iç görüntüsünden bahsediyoruz . Dış bir görüntünün oluşumuna, böyle bir öznenin "Benim bir bedenim var" gibi kendisine karşı tutumu aracılık eder . Aksine, içsel imgenin algılanması ve yansıtılması sürecinde özne , “Ben bedenim” şeklinde bedenle ilişki kurar (Tishchenko, 1987, s. 184-194).

Unutulmamalıdır ki, özne kendi bedenini algılarken onu bütünsel olarak gerçekleştiremez. Bedenin durumunu ve dışsal tezahürlerini gözlemleme ve onunla ilgili izlenimleri yorumlama sürecinde , zihindeki beden imgesi ya “görünür ” ya da “yok olur”. Aynı zamanda, dikkat , fiziksel beden hakkındaki düşüncenin sabitlenmesine ve "öz-beden" fikrine bölünür . Aynı zamanda, dikkati duyusal duyumlara yönlendirerek, birey hem bedensel izlenimlerin doğrudan deneyimiyle hem de geçmiş deneyim ve kişinin bedeniyle ilgili bilgisinin aracılık ettiği duygularla ilişkili bir dizi duygu deneyimler. Bir yandan özne olarak bedenden soyutlandığının farkındadır, diğer yandan bedenle kendisinin ve bedeninin sınırlarının kaybolduğu birlik duygusunu sürekli yaşar . Bu bağlamda, A. Bergson'un "algı bizim şeyler üzerindeki olası eylemimizi ve dolayısıyla nesnelerin üzerimizdeki olası eylemini gösterir" düşüncesi inandırıcı geliyor (Bergson, 1992, s. 192) .

kişinin sanatsal imgesinin doğası arasındaki bağlantıyı açıkça yansıtan Vincent van Gogh'un çalışmalarına geri dönelim . "Bir Çift Ayakkabı" tablosunun ifade, canlılık nitelikleriyle dolu olduğunu görüyoruz. Aksine , Van Gogh'un son eserlerinden biri olan Kargalı Buğday Tarlası, olay örgüsü ve renk şemasıyla dramatiktir. Ve son otoportreleri, örneğin "Tıraşlı kafalı otoportre" şeffaf, cansızdır, Vincent'ın dünyevi, maddi dünyadan kopuşu gözlerin görüntüsünde görülebilir . Bakışları yokluğa dalmış, gerçeklikten kopmuştur. Renk, yalnızca bu gerçeklikte olmayan bir kişinin bu izlenimini güçlendirir. Van Gogh'un iç dünyası anlaşılmak için gizlidir, yoruma tabi olmayan duyumlarda sadece ona verilir. Kendini betimlemede , dışa dönük ifade, erken dönem otoportrelerde olduğu gibi artık okunabilir değil, daha çok kişinin kendi içine, dramatik deneyimlerden oluşan iç dünyasına bir bakış.

, fenomenal dünya ile etkileşimli ilişkilerinin yansıma alanında gerçekleştirilir . Kişinin kendi vücudunun dışsal temsillerinin algısı, propriyoseptif algılama eylemleri temelinde kendini gösteren vücudun "iç alanı" ("duyu dokusu") duygusuyla kaplanır . Bu açıklama, beden imgesinin öznenin kendi bedeninin durumu ve biçimleri hakkındaki “resmi veya zihinsel temsili” olduğu yönündeki yaygın görüşü çürütür ( Holt, 2002, s. 14).

"Duyusal doku" hissinden izlenimlerin algılanması, vücudun görsel görüntüsüne yönlendirilmeden gerçekleştirilir; fiziksel bedenden gelen duyumların niyetiyle bağlantılı olan algılama eylemi , ilk başta rasyonel kavrayış sürecinin dışına çıkar. Proprioseptif deneyimin bilinçle ilgisi, bir kişinin yalnızca vücut imajının izlenimiyle yetinmeyen bütünlüğünün durumu hakkında fikir edinme ihtiyacından kaynaklanır .

Hayali değil, belirli bir bedenin hissi geçici değildir; "Ben olarak Ben" ve "Beden olarak Ben" duyumlarından oluşan uyum deneyimi olarak kişide içkin olarak mevcuttur. Aynı zamanda, algılama eyleminde, vücudun niteliksel özellikleri, biçimlerin dönüşümü algılarının müteakip doğasında bir değişikliğe neden olan bulutların bulanıklaşması kadar algılanamaz bir şekilde değişir; aynı zamanda, duyusal izlenimlerin sürekli değişimi, vücudun nispeten sabit bir görüntüsünün oluşumunu belirler .

Bedenin bütüncül bir görüntüsü nispeten net, parçalı bir şekilde kavranabilir veya çok kötü biçimlendirilmiş , belirsiz bir fikir gibi görünebilir. Bedensel nitelikler ve özellikler büyük ölçüde bilinçsiz olarak algılandığından, bilince sunulan tek şey, organizmanın kalıcı dönüşümünün farklı "izlerinin" tutulmasıdır.

, kişinin kendi bedenselliği hakkındaki duyusal materyal algısıyla değil , aynı zamanda onun "ortalama imajı" hakkındaki fikirlerinin alanını belirleyen sosyal ve kültürel tutumlarla belirlendiğine dikkat edilmelidir. vücut. Ve bu durumda, temel estetik referans noktası, tarihsel zaman içinde hem beden imajına hem de sağlığa yönelik tutumu önceden belirleyen fikirlerdeki değişiklik olan “Güzellik” kavramıdır . “Ardışık görüntüler birbirinden çok farklı olmadığında (özne onları ayırt edemediğinde . - V.N), onları bir ortalama görüntüdeki artış veya azalma olarak kabul ediyoruz ... Bu ortalama görüntüyü düşünüyoruz. bir şeyin özünden ya da o şeyin kendisinden bahsettiğimizde,” diye not etti A. Bergson ( 2006 , s. 289-290).

vücudun genelleştirilmiş "ortalama imajının" tipolojik özelliklerinin durumu hakkındaki izlenimlerin analizine atıfta bulunarak insan bedenselliği fenomeninin açıklanması, kişinin onun hakkında nesnel bilgiye yaklaşmasına izin vermiyor. Bu tür bir bilgi a priori göreceli , çünkü kendi bedeninin hissini algılayan öznenin deneyimine odaklanmamış, Öteki'nin deneyimiyle ilgilidir . Bu gerçeğin , bir kişinin kendi vücuduna yabancılaşmasının nedenlerinden biri olduğunu varsayalım, bu, onun hakkındaki spekülatif bilginin mutlaklaştırılmasıyla , kişinin kendi duyumlarına ve duygularına güvensizlikle, ayırt edememe, ayırt edememe, ilişkilendirememe, bütünleştirme ile ilişkili. kişinin vücudunun durumu hakkındaki fikirleri. Bireyin kendisi için duyusal deneyim deneyiminin değersizleştirilmesinin nedeni nedir ?

Ontogenez sürecinde, vücudun sürekli değişen bir görüntüsü, bedensel "Ben" in nispeten sabit bir görüntüsüne dönüştürülür; "Ben"in yaşamsal özü olgunlaştıkça, fiziksel bedenin imgesi kişisel içerikle dolar. Bedensel "ben" imajının yapısı, bireyin bedenselliğine ilişkin algısının doğasını ve sağlık kriterlerine karşı tutumunu belirler.

Şekil 1.73, yetenekli bir genç adama aittir. Kompozisyon mükemmel bir şekilde dengelenmiştir. Bedensel "ben" imajı dinamiktir,

Pirinç. 1.73. Ödevin konusu: "Kendi imajınız"

yaratıcı, duygusal olarak olumlu. Burada ana figürlerin geri kalanı ve hareketi, kompozisyonun üstü ve altı, nesneler (şapkalar ) ve renkli noktalar dengelenmiştir. İş, ifade ve neşe ile doludur. Kendi içinde ruhsal ve fiziksel ilkelerin birliğini tutkuyla arayan göndergenin kendisi böyledir .

Bedensel "ben" imgesinin ontogenezde nasıl oluştuğunu görelim.

Modern bilimde, bedensel "Ben" imajının incelenmesi üç yönde gerçekleştirilir: imaj, kişisel ve sosyal anlamların taşıyıcısı olarak kabul edilir; biçime sahip psikolojik bir nesne olarak; semiyotik anlamı olan bir işaret olarak. Bedensel "Ben" imgesinin yapısının analizi, alt yapılarını belirlememizi sağlar; içeriğinin incelenmesi, bedensel "Ben" imgesinin bileşenlerinin anlamının yorumunun gerçekleşemeyeceğini gösterir. yalnızca belirli bir kültürün biçimsel yapıları düzeyinde ve sözlü olmayan iletişim biçimlerinin altında yatan tarihin, kültürel bağlamın dışında gerçekleştirilemez (Feigenberg, Asmolov, 1989, s. 58-66).

, sözlü olmayan işaret iletişimlerinin pan-kültürel biçimlerini izole etmeyi mümkün kılan bedenselliğin kültürler arası yönlerinin incelenmesinde izlenebilir . Pan-kültürel işaretler , insan davranışının duygusal, duygusal-dürtüsel yönlerini yansıtan, sembolik , açıklayıcı ve düzenleyici bir değere sahip olan sözlü olmayan iletişim biçimlerini içerir .

öznelerarası hem de özne içi bir karaktere sahip olan hem bilişsel hem de duyusal bilinç düzeylerinde gerçekleştirilir . Birinci algı düzeyi, öznenin bedensel varoluş deneyimini Öteki'nin bedensel varoluş deneyimiyle, bedensel davranış biçimleri hakkındaki fikirleriyle ilişkilendirme konusundaki bilinçli ve bilinçsiz arzusuyla ilişkilidir ; ikincisi - bedensel durumu hareket etme ve gözlemleme sürecinde kişinin kendi vücudunu hissetme deneyimi ile .

, Öteki ile olan ilişkiyle bağlantılı olarak , sosyal çevrenin normları ve gereklilikleri ile karşılaştırıldığında, "" hissini deneyimleme deneyiminin yorumlanması temelinde oluşturulur. duyu dokusu". Özne için dışsal olarak temsil edilen bedeni algılama eyleminin sosyal değerlendirmeyle ilişkili olması daha muhtemelken , kişinin kendi bedeninin "iç alanını" algılama eylemi, hissetme deneyimiyle ilişkilendirilir.

benzersizliği, bireyselliği, Öteki'nin anlayışına erişilemez.

Bedensel "Ben" imgesinin yapısı hakkındaki fikirler, ontogenezde bedensel "Ben" imgesinin gelişimi için tarafımızdan geliştirilen modelin temelini oluşturdu.

Pirinç. 1.74. Ontogeny'de bedensel "Ben" imajının yapısının gelişiminin dinamikleri (V. N. Nikitin, 2002)

Bedensel "Ben" imajının yapısal bileşenleri: 1. Fiziksel;

2. Zihinsel; 3. Sosyo-psikolojik; 4. Kültürel

Sunulan modele göre yaşam sürecinde özne toplumla bütünleştikçe bedensel "ben" imajı fikri değişiyor.

Çocuğun onbaşı "Ben" imajı, büyük ölçüde, kendisine duyumlar ("duyu dokusu") aracılığıyla verilen, kendi fiziksel bedeninin durumu hakkındaki bilinçsiz izlenimler temelinde oluşturulur. Büyürken, kişi bedensel eylemlerini bilinçli olarak kontrol etme becerisi kazanır; daha yüksek zihinsel işlevlerin gelişmesi nedeniyle, zihinsel bileşenin önemi artar. Bedensel "Ben" imgesinin sosyo-psikolojik bileşeninin gelişimine, öznenin sözlü olmayan iletişim biçimlerini belirleyen, kendisini çevreleyen sosyal ve sosyal koşullara gömülmesinin doğası aracılık eder . Kültürel bileşen , vücudun estetiği ve işlevleri, Güzellik kriterleri hakkındaki baskın fikirlerin etkisi altında olgunlaşır .

bedeninin imajındaki kültürel bileşenin oranı yaşla birlikte arttıkça, öznenin kendi bedeninin durumu hakkındaki duyusal izlenimlere yönelimi azalır; bedene yönelik tutum , işlevsel ve estetik özelliklerinin toplum için önemi ve önemi hakkındaki fikirler temelinde giderek daha fazla şekilleniyor . Bedensel "ben" imajının, bireyin bedensel öz kimliğini geliştirme ve kavrama sürecinde kendini gösteren, bütünsel bir zihinsel oluşum, sosyo-kültürel bir fenomen olarak tanımlanabileceğine inanıyoruz .

Sunulan bedensel "Ben" imaj modelinden de görülebileceği gibi, kişilik gelişimi sürecinde bedensel "Ben" imajının yapısı niteliksel bir değişime uğrar. “Ben” olgunlaştıkça bedensel “Ben” imajının yapısında sosyo-kültürel bileşenin payı artar. Gerçek bir bedenden farklı olarak, beden imgesinin bir uzantısı yoktur , fiziksel bir cisimleşme biçimi yoktur, çeşitli metaforik ve sembolik anlamlarla donatılabilir . Vücut, aksine, bireyseldir, somut , fenomenal bir kişiye aittir. Beden imajı, genelleştirilmiş beden modelinin sosyo-kültürel önemi fikrini yansıtır; Öteki ile olan ilişkiyle bağlantılıdır. Aksine, tek bir vücut, öznenin kendisi tarafından durumu hakkında bilgi ileten duyumların analizi olmadan anlaşılamaz .

Vücudun imajı, Başkalarının bedenlerinin anlamlı ve biçimsel özelliklerinin anlamı hakkındaki fikirleri inceleme deneyiminin analizi bağlamında ele alınır, yani . iletişimsel ilişkiler alanında bedenin sembolik anlamı hakkındaki fikirlerin korelasyonunda oluşur . Bu bilgi, birçok cismin varoluş biçimleri hakkındaki fikirlerin bütünleştirilmesinin sonucudur, tek bir fiziksel nesnenin yaşamını algılama deneyimine değil, genelleştirilmiş fikrin anlamsal anlamının analizine dayanır . sosyal bir gösterge olarak beden. Bu bağlamda, V. A. Podoroga haklı olarak " beden imgesinin paradoksal doğası, deneyimleme eyleminde tamamen bütünsel, ancak enkarnasyon, gerçekleştirme eyleminde kısmi olmasıdır" (Podoroga, 1995) (italikler bana ait. - V. N).

Bedenin imgesinden farklı olarak , fiziksel beden insana maddi bir nesne olarak duyumsal olarak verilir ; bir uzantısı vardır, dağılımının doğası antropometrik ve psikofiziksel özellikleri ile belirlenen işlevleri vardır . Vücut, dış ortamın durumundaki değişikliğe göre uzayda ve zamanda değişen durumlar içindedir. L. A. Mikeshina ve M. Yu Openkov'un çalışmaları (Mikeshina, Openkov, 1997) duyusal bilişten duyusal verilerin bir birliği, anlamlı düşünme şemaları, kültürel ve tarihsel örnekler olarak bahseder. A. Sh.Tkhostov (2002), vücudun dış algısının metaforik doğası hakkında yazıyor. Başka bir deyişle, bilimde, bedensel tezahürlerin özünün incelenmesi, kişiliğin sözel olmayan iletişimsel temsillerinin anlamsal, morfolojik, işlevsel ve aksiyolojik yönlerinin analizi ile ilişkilidir . Ancak bu yol, beden ve ruh birliğinin varlığına dair bütüncül bir görüş elde etmenize izin vermez. İnsan bedeninin özelliklerinin ve anlamının yalnızca uzamsal boyutuyla, dışsal işlevselliğiyle, toplumsal gerçekliğin semantiğiyle özdeşleştirilmesi, kişinin "bunlara karşı bağışık olan fenomenal bedenin doğasını anlamaya yaklaşmasına izin vermez . Bedensel doğanın ölçülemeyen tarafları ” (Plesner, 2004, s. 56-57).

Olağanüstü bedeni incelemek nasıl mümkün olabilir?

Doğuştan gelen duyusal algı teorisine göre , insanlar için aynı olan temel imgeler-tasarımlar (örneğin , uzay hakkındaki fikirler) algının temelidir (Helmholtz, 2002, s. 21-46). G. Helmholtz, görüntüleri algılamanın duyusal deneyimine dayanmayan, doğuştan gelen bir görüntüler sisteminin var olduğu hipotezini kabul ediyor. Öznenin zihnindeki nativistik konumlardan , vücudun algısal imajı , kişinin kendi bedeninin duyusal izlenimlerini deneyimleme deneyimi hakkındaki fikirlerin ve doğuştan gelen imgeler temelinde oluşturulan fikirlerin bir sonucu olarak oluşur . Bu durumda, bireyin bedensel özü hakkındaki fikri, tüm insanlar için ortak olan ve kişinin kendi bedensel varlığının temsil biçimlerinin çoğulluğu hakkındaki izlenimleri nesnelleştirme olanağı sağlayan deneysel öncesi bilgi üzerine kuruludur. Bu fikri varsayarak, güzel ve çirkin, sağlıklı ve sağlıksız hakkında bir yargıya vardığı için, bedensel işlevsel ve morfolojik durumu değerlendirmek için bir kişide filogenetik olarak sabitlenmiş bilinçsiz kriterlerin varlığından bahsedebiliriz .

Aynı zamanda, deney öncesi bilgi , bir birey tarafından bedenselliğin doğası hakkında nesnel bilgi birikiminin doğasını önceden belirler . Böylece, M. Bitbol, birinci şahıstaki nesnel deneyim bilgisi için anlamı destekleyen bir dizi argüman ileri sürer (Bitbol, 2000, s. 172). G. Edelman ve G. Tononi'ye göre, "en ufak bir bilinçli deneyim" , beynin kendi durumunun algılanmasıyla ilişkili önemli sayıda özelleşmiş alanını harekete geçirir " (Edelman ve Tononi, 2000, s. 251).

Canlıların işleyişine ilişkin genel ilkelerin varlığı şüphe götürmez bir şekilde ve çok sayıda çalışmayla doğrulanmış olmasına rağmen, bu bilgi yeterli kabul edilemez . Beden imgesinin içeriğinin analizine dayalı olarak bedensel yaşamla ilgili bilgileri sistematik hale getirme ve düzenleme arzusunun , bir kişinin varlığı bir bütün olarak kucaklayamamasıyla ilişkili olduğunu da varsayalım . Duygusal ile ilgili olarak rasyonel bilişin baskınlığı , sezgisel, hem bu konuyu anlama biçimlerini hem de Güzellik fenomeninin insan sağlığı için öneminin vizyonunu önceden belirler.

Olağanüstü bedenin doğasını incelemek için hangi bilimsel ve felsefi stratejiler ve yaklaşımlar kullanılabilir? V. A. Podoroga'ya göre, beden imgesinin yapısını tanımlamayı amaçlayan başlıca iki yaklaşım ayırt edilebilir : “stratografik ” ve “eşik” (Podoroga, 1995, s. 11–20). V. A. Podoroga, "eşik stratejisi" seçimini gerekçelendirerek, "eşik" kavramının " beden fikrini veya vücudun tek bir görüntüsünü bir tür su (ışık, sonor, optik) akış, bedenlerimizin eşiklerini bulduğumuz hareket yolunda ve özünde dünyayı algıladığımız türbülansları, sapmaları, titreşimleri yaratanlar onlardır ”(Podoroga, 1995, s. 19-20 ).

E. Husserl, M. Heidegger, P. Valery, J.-P. Sartre, M. Merleau-Ponty, H. Plesner ve diğerleri: Daha üst düzey bir katman, daha düşük düzeyli bir katmanın üzerine "üst üste bindirilir" ve alttaki tüm katmanlara boyun eğdirilir. Böylece, E. Husserl, kişinin bedensel bütünlük fikri oluşturmasına izin veren dört ana katmanı (Husserl, 1969, s. 143-172) tanımlar. E. Husserl'e göre vücudun stratografisi şu şekilde sunulur: maddi bir nesne olarak vücut veya "res extensa" ("Korper"); yaşayan bir organizma olarak vücut veya "et" ("Leib"); anlamın ifadesi olarak beden; bir kültür nesnesi olarak beden. E. Husserl'e göre "canlı beden" ön-düşünümlüdür , amaç-öncesidir. Aksine, "kültürel beden" öznelerarasıdır; kültürel mekan , öznenin Öteki'nin bedenine kıyasla kendi bedenini gerçekleştirdiği yerdir .

Buna karşılık, P. Valery insan vücudunun anlamını etkileşimli ilişkiler alanında ele alır: beden "benimdir"; "başkalarının gördüğü" lo ; "bilen" bir beden; beden "bir enkarnasyon yolu (maniere d'encarnation), yani bedensel birliği tutan , çeşitli imgeleri birbirine bağlayan, ancak kendisi "somutlaştırılamayan", "düşünülebilen" şey olarak beden (Valery, 1957, s. 926-929) ).

Bununla birlikte, V. A. Podoroga'ya göre stratografik yaklaşım, bedensel varoluşun temel yönlerinin ortaya çıkarılmasına izin vermiyor. Olağanüstü bedenin incelenmesi için başka bir metodolojik model önerilmiştir - fenomenolojik olan . V. A. Podoroga'nın A. Bergson ve F. Nietzsche'nin bedensel işlevlerin önemine ilişkin düşüncelerinden yola çıkarak geliştirdiği strateji , bedeni bir “eşik”, “engel” olarak tanımlamayı mümkün kılmaktadır (Podoroga, 1995, s. 9). –98).

Mevcut bedensel şemaların karakteristik özelliklerini analiz eden V. A. Podoroga, bedensel modellerde ortak bir temel keşfeder - karşıtlıklar üzerine inşa edilmiş gizli bir semiyotik yapı : aşağıdan yukarıya, daha yukarıdan aşağıya, beden-ruh, ağır-ışık, vb. Bergson, bedene aşkın bir anlam verir . Aynı zamanda vücudun canlılığı, Güzelliği, değişme, dönüşme, hareket etme yeteneğinde ifade edilir. Bu durumda, stratografik model, eşik değerinin vücudun olası durumlarından birinin tahmini ile ilişkilendirildiği bir "eşik" ile değiştirilir . Aynı zamanda, somatik durumlar, bir yaşam akışının oluşumunun somutlaşmış biçimleri olarak kabul edilir. Bedenin durumunu araştıran V. A. Podoroga, bedenin eşiklerini yan yana koyarken, " oluş açısından akla gelebilecek tek bir beden imgesi " görür: beden-nesne ; vücut - "vücudum"; vücut etkisi; akla yatkın, birleşik bir beden ( aşkın operasyonlar) (Podoroga, 1995, s. 18).

Böylece , vücudun olası durumları fikri, fikirlerin yansımasının doğasını ve imajını önceden belirler. Durumların her birinin kendi ifade biçimleri, kendi yoğunluğu ve anlamı vardır. "Bedenin durumunu, içinde bulunan canlılık derecesi (veya yoğunluğu) ile, yani çeşitli dış ve iç enerji türlerini kendi içinden yansıtma ve "geçme" yeteneği ile tanımlardım. " Vücudun tek bir görüntüsü, " bedenin bireysel durumlarının sınırlarını gösteren bir dizi eşiktir" (italikler benim. - V.N) (Podoroga, 1995, s. 18).

Bedenselliğin ontolojisine ilişkin uzun yıllara dayanan bilimsel ve ampirik araştırmalara dayanarak, vücut şemalarının sunulan varyantlarının ortak bir metodolojik dezavantajı olduğuna inanıyoruz: yapıları, iki analiz biçiminin bir karışımını ortaya koyuyor - tek bir modelde bir kombinasyon duyusal doku seviyesi (“verilmişlik planı”) ve sembolik doku seviyesi (“ifade planı”).

Verilen düzlem düzeyinde , dikkatin amacı , fiziksel bedenin biçimlerinin özünün ve durumlarının içeriğinin analizine yöneliktir . Aynı zamanda görsel, dokunsal, kinestetik algılama ve bu algıya bağlı duyguları yaşama sürecinde kişinin karşısına “beden-nesne”, “organizma olarak beden”, “beden-duygu” çıkar . Beden, verililiğiyle ilgilidir, kişinin kendisinin ayrılmaz bir parçası olduğu için, hafiflik ve ağırlık, acı ve zevk duygusuyla kendini ifade eder.

İfade düzlemi düzeyinde dikkat, beden imgesinin alt yapılarının ve öğelerinin simgesel anlamını ortaya çıkarmaya odaklanır . Bilinçteki yansımasının bir biçimi olarak beden imgesine başvurmak, onun algı yoluyla kavranamayan yönlerini görme arzusundan kaynaklanır. Beden-imge isimleri, örneğin "anlamın ifadesi olarak beden", "kültür nesnesi olarak beden", "başkalarının gördüğü beden" gibi isimler metafor olarak değerlendirilebilir. Bedenin mecazi bir temsili aracılığıyla özne, kendisini Öteki'nin dünyasıyla yan yana koyar; buna göre beden epistemolojik , aksiyolojik , iletişimsel , hermeneutik , estetik ve diğer anlamlarla donatılmıştır .

Pratik sanat psikoloğu Evgenia Pesennikova'nın çalışmaları, beden imgesinin çeşitli duygusal durumları aktarmayı mümkün kıldığını gösteriyor . Böylece, davalı Svetlana'nın eserlerinde renk, mevcut duygusal durumu doğru bir şekilde aktarır (Şekil 1.75-1.76). Sıcak renk ayrıca görüntünün daha doğru bir şekilde incelenmesini gerektirir,

Pirinç. 1.75. Svetlana. " Kendinle Çık"

Pirinç. 1.76. Svetlana. "Depresif üzüntü ve boşluk"

uyum unsurları (çiçekler, güneş, elbise) ile donatmak. Aksine , koyu, soğuk renk özlüdür, göndergenin bedenselliğini kabul etmemesini, bütünsel "Ben" imgesini zaten içerir .

İnsan etinin ontolojisi

Sunulan materyali özetleyerek, vücudun varlığının biliş biçimleri hakkındaki tüm görüş çeşitliliğinin iki önde gelen epistemolojik paradigmaya indirgenebileceği sonucuna varabiliriz. Birincisine göre , çalışmanın nesnesi, Korper ve Leib'in felsefi kategorilerine karşılık gelen, uzamsal ve yaşayan bir bedenin varlığıdır . İkinci konuma göre, analitik yorumlama, içeriği “özne-toplum”, “Ben-Öteki” ilişkiler sisteminde felsefi yansıma konusu haline gelen “sosyal beden” in sembolik anlamı hakkındaki fikirlerle ilişkilendirilir. "benim-diğer". Her iki durumda da analizin nesnesi bedenin imgesidir.

Yukarıdakilerle bağlantılı olarak, fenomenal bedeni inceleme stratejisinin , algısı gerçekleştirilen kendi bedeni hissinin konusu tarafından doğrudan deneyim deneyiminin içeriğinin analizi ile bağlantılı olamayacağına inanıyoruz. hallerindeki değişiklikleri ve psikosomatik işlevlerinin bilinçli kontrolünü gözlemleyerek. Her bireyselliğin kendi perspektif vizyonu, kendilik algısı vardır. Bazılarına, vücudun dış temsillerinin - görsel, işitsel - algılanmasından elde edilen izlenimler üzerine kurulu temsiller hakimdir. Diğerleri, duyular arası analizcilerin faaliyetleriyle belirlenen, vücudun iç durumunun algılanmasından elde edilen izlenimlere sahiptir . Bununla birlikte, bedeni algılamaya yönelik her strateji, bedeni hissetmenin geçmiş ve şimdiki deneyimi hakkındaki izlenimlerin entegrasyonu ve gelecekteki durumunun tahmin edilmesinin bir sonucu olarak oluşturulur.

Refleks. Gelecek temsilde verilir, ancak öngörüsü şimdinin algısına ve geçmişin deneyimine bağlıdır. Şimdiki zaman, doğrudan meydana gelen bir olayın algılanması sürecinde bilinç tarafından bütünsel olarak kucaklanır. Kursunun olası doğası fikri, algının içeriğini bozar: dikkat, doğrudan duyumlardan alınan izlenimlerin analizine değil, korelasyona, gözlemlenen fenomen hakkındaki algısal bilgilerin beklenen sonuç hakkındaki fikirlerle karşılaştırılmasına odaklanır. eylemin Özne, farkında olabileceği şeyi algılar, bu da onun dünya anlayışıyla ilişkilidir. Bu bağlamda, G. Rickert'in "nesnelerin gerçekliği yalnızca bu konu için vardır " (Rikkert, 1998, s. 450) düşüncesi ikna edici geliyor.

Aynı zamanda sadece bilinç değil, bedenin kendisi de bilen öznenin dikkatini kendisine yönlendirir. Beden, kendisi hakkında düşünmeyi "bağlar", ruhsal ve malzemenin sinerjistik birliğinin tezahür etmiş ve tezahür etmemiş fenomenlerinin incelenmesi için alanı önceden belirler. H. Plesner'in haklı olarak belirttiği gibi, “ bedenin mutlak niteliksel özellikleri aracılığıyla , vücudun kendisine ait olan, ( anlaşılmaz bir şekilde) res cogitans ile bağlantılı olan yüzeyinde parıldar. BT. Her iki maddenin temasıyla ortaya çıkan bedenin benliğe bu ön yönelimi, algılanma olasılığı bir yana fenomenin temeli haline gelir” (Plesner, 2004, s. 58).

Ancak kişinin kendisi hakkındaki algısı tutarsız, çelişkili bir karaktere sahiptir. Bedeni algılama eyleminde, onun hakkında alınan bilgileri sürekli olarak onun ruhsal özü hakkındaki fikirlerle ilişkilendirme güdüsü vardır. Dolayısıyla, H. Plesner için bir kişi iki boyutlu bir varoluşla karakterize edilir: bir yandan kendi etinin varlığıyla, diğer yandan sınırlarının ötesine geçme yeteneğiyle bağlantılıdır. Bir kişi "bir ruh ve bir beden olarak ve bu alanların psikofiziksel olarak tarafsız bir birliği olarak bu yarığın üzerinde ve diğer tarafında yaşar" (Plesner, 2004, s. 255). Bununla birlikte, ikili yön birlik ile örtüşmez, kişi tarafından bütüncül bir kendini algılama duygusuna yol açmaz .

değişmiş bir bilinç durumunda olmak, beden algısının kararsız doğasından kurtulmak mümkündür . "Ben-beden" in bütünsel bir deneyimi , "Ben" imgesi ile beden imgesi arasındaki çizginin silindiği duygulanımlar sırasında da ortaya çıkar. A. Artaud, bir kişinin algısında psikofiziksel bir bütünlük durumu yaşadığı "organsız bir beden" kavramını tanıttığında bu olasılığa işaret etti . A. Artaud'nun bakış açısından “doğum dışı beden” veya “organsız beden” antropomorfik anlamını yitirmektedir (Artaud, 1993).

V. A. Podoroga'ya göre duygulanım alanında "organsız bir beden" varken, "belirli bir nitelik, yoğunluk derecesi onun kapsamlı hareketine karşılık gelir, bazen hızlı, bazen yavaş..." (Podoroga, 1995, s. 92). ) . “Beden etkisi” ile “organsız beden” arasında bir benzetme yapan V. A. Podoroga, yağmur altında kalan bir kişinin yaşadığı bedensel duygunun tarifine atıfta bulunur (Podoroga, 1995, s. 93-94).

Bir kişinin yağmur sırasında yaşadığı bu özel vücut hissi nedir? Bir bireyin böyle bir vücut durumu deneyiminin doğası, yalnızca doğal koşullar tarafından değil, kişisel tutumlara, vücudun kendisinin psikolojik durumuna da bağlıdır . algı konusu. Bir kişi için, "yağmur gövdesi" durumunun deneyimi, bir bütünlük, güç ve doğa ile birlik hissine neden olur. Bir diğeri için, aynı yağmur bir depresyon, histeri, korku deneyimine neden olabilir ; "organsız beden" durumunun algılanması, bir bölünme, yalnızlık hissinin gelişmesine neden olacaktır. Bu nedenle , yağmur her bireysellik için farklı bir imgeyi kişileştirir; her bireysel vücut için yağmur damlaları kendi özel varoluşsal anlamlarını taşır.

Örneğin, yanıtlayanın Şekil 1.77'si, Şekil 1.67'nin Öz-imgesinden elde edilen yalnızlık izlenimini pekiştiriyor . Göndergenin dikkatinin ana nesnesi , yüzünü başkalarının gözünden gizleyen şemsiyedir. Yükseltilmiş yaka nihayet kapatır

Pirinç. 1.77. Ödevin konusu: "Yağmurdaki adam"

bir zamanlar neşesiz varoluşun gri dünyasında kendi içine dalmış bir özne . Artık bir kadın ya da erkek değildir. Bazıları üçüncü türden. Burada gelecek yoktur, yalnızca acı verici şimdiki zaman vardır , kendi içinde, bedenin dışındadır.

Bu nedenle, fenomenal bedenin özünün ifşası, öznenin kendisiyle ve gerçeklikle ilişkisinin karakterinin belirlenmesiyle bağlantılı olamaz . Bu bağlamda, kendi bedeninin öznesi tarafından doğrudan algılama eylemlerinin incelenmesine ve ardından deneyiminin doğasının içeriğinin yorumlanmasına yönelmek gerekir .

Refleks. Öyleyse, benden bağımsız olarak bana dışsal olarak verilen bir gerçeklik vardır ve benim onun içindeki varlığım , hisseden bir özne olarak benim ondaki bir yansımamdır . Vücudumun buradaki yeri nedir? Çevremle benim aramda bir aracı mı, yoksa ben miyim? Bu bağlamda, G. Marcel'in bedenin anlamı hakkındaki görüşlerini, bizim açımızdan onun aşkın konumundan bahseden "Ben" ile Öteki arasındaki ilişki bağlamında ele alalım.

G. Marcel, araçsal bir arabulucu olarak beden kavramını ve duyumun nesneden nesneye (nesneden nesneye) iletilen bir mesaj olarak kabul edildiği kavramı reddeder (Vizgin, 2005, s. 251-268). Öznel ve öznelerarası geleneksel anlayışı kabul etmeyerek, "nesnel olmayan varlığı düşünme" olasılığına, öznelerarası deneyimin özel ontolojik durumuna işaret ederek, özelliklerinin öznel algısının nesnelliği fikrine izin verir. bir nesne (Vizgin, 2005, s. 252).

G. Marcel'in bakış açısına göre beden, kişinin kendisini ve çevresiyle ilişkisini tanımlamasının bir biçimi değildir, "Ben" ve Öteki duygusunun kaynağı değildir. Bedensel enkarnasyon, bedenin yalnızca fiziksel bir varlık olduğu fikri temelinde yorumlanamaz. Öyleyse insan için beden nedir? G. Marcel'e göre bedenle olan ilişki nesnel olarak tanımlanamaz. Bedenin farkındalığı "beden-benim" - "nesne olmayan beden" ve "benim olmayan beden" - "beden-nesne" olarak ikiye ayrıldığı için kararsızdır: "Bedenim, beni dikkate almadığı ölçüde , bedenim olmayan şey olarak karşımda duruyor." Beden, transobjektif bir gerçeklik, "tipik bir varlık", "varlıklar için bir rehber", "Ben"in canlı bir cisimleşmesi olarak hareket eder: "Herhangi bir varlık bana bir yönde bedenimin devamı gibi görünür" ( Vizgin, 2005). , s.258).

Başka bir deyişle, "Ben" varlığı içinde somutlaşan beden, kişiyi kişi olarak tanımlayan şeyin özünün bilindiği varoluşsal bir alandır . Bu bilgi, bilinç için "katlanmış" bir biçimde verilen (duyumlar) vücudun durumlarının algılanmasından gelen organik duyumların içeriğini gerçekleştirme sürecinde oluşur . Vücudun duyum yoluyla algılanmasının sınırlı doğası , görünüşe göre, somatik duyumların içeriğini yorumlama olasılığıyla değil, bedensel temsilleri bilinçli olarak algılama, durumun niteliklerini ve özelliklerini ayırt etme yeteneği ile ilişkilidir. organizma.

Vücudun hissi nedir? Doğrusunu söylemek gerekirse, kişinin kendi bedenini algılama ediminde ne deneyimlenir? K. Jaspers'e göre, bedensellik algısı , vücudun bütünlüğü duygusu deneyimiyle ilişkilidir . Hayati duyumların algılanması sürecinde vücudun durumu hakkında bir izlenim oluşur (Jaspers, 1997, s. 123). K. Jaspers , karakteristik özelliği kişinin kendi benzersizliği, tekilliği duygusunun deneyimi olan hayati bir kişilik kavramını ortaya koyuyor. Bu duygu, bir kişi vücudunun hayati (yaşam) tezahürlerini algıladığında doğar : ifade nitelikleri, temsili hareket biçimleri, duruş (duruş).

pozun karakteristik öğelerinin tasviri yoluyla canlılık kalitesini canlı bir şekilde aktaran , dinamikleri vurgulayan plastik çizgiler çizen çalışmalarında okunur. ve karakterlerin iç eksantrikliği.

Yukarıdakilere dayanarak, etkileşimli temsil biçimlerinin algılanmasından alınan izlenimlerin yorumlanmasıyla vücudun canlılığının doğasının ve vücudun ait olduğu konunun belirlenebileceği sonucuna varılabilir. Vücudun durumu ve onun psişe ile bağlantısı hakkındaki tüm dış duyumlar yelpazesi, dağılımı aşağıdaki semantik ikili ölçeklere göre uygun bir şekilde sunulan birkaç modaliteye indirgenebilir: "hafiflik-ağırlık", "esneklik-sertlik ”, “viskozite-kırılganlık”, “kuvvet -zayıflık”, “doluluk - boşluk” vb.

yoluyla organizma durumlarının bilinçli olarak tanınması, olağanüstü bedenin canlılığı fikrini somutlaştırmayı ve işlevsel özelliklerini nasıl kontrol edeceğini öğrenmeyi mümkün kılar .

Etkileyici bedenin, eylemin, hareketin hemen göze çarptığını hatırlayın; insanın özgürlüğüne tanıklık eden uyum, eksantriklik gibi niteliklere sahiptir . Aksine , bedenin cansızlığı fikri, yorgunluk, yakınlık, boşluk halleriyle ilişkilidir; Canlılığı az olan bir kişinin hareketleri ifade edici değildir, ifade edici değildir, uyuşukluk ve solma, ortaya çıktıkları arka plandır. Somatik duyumların insan yaşamındaki önemini anlatan K. Jaspers, “burada dışsal bir şeyin nesnel duyumundan daha fazlası var ; kişinin kendi varlığını hissetmesinden-hissetmesinden bahsediyoruz ” (Yaspers, 1997, s. 282) (italikler bana ait. - V.N.). Söylenenlerle bağlantılı olarak, vücudun canlılığının, organik duyumların ifadesinde ve bunlarla ilişkili, algı konusu tarafından deneyimlenen olumlu duygularda kendini gösterdiğine inanıyoruz .

Bilgiyi duyumlar yoluyla nesnelleştirme olasılığı, A. Sh. Tkhostov , vücudun durumu, bedensel işlevler hakkındaki fikirlerin yorumunun güvenilirliğinin , bireyin duyu dokusunun durumunu algılama, bedensel deneyimlere kişisel anlam belirleme ve verme yeteneğinden kaynaklandığına inanmaktadır (Tkhostov, 2002, s. .267).

Bu nedenle, bedensel durumun öznel bir incelemesinin deneyimi, iç organ duyumlarının doğasının yalnızca organizma süreçlerinin kalitesinin bir yansıması tarafından belirlenmediğini göstermektedir ; algılarının doğası , hem bireyin ruhunun mevcut durumuna hem de bilinç düzeyine bağlıdır. Aynı zamanda, öznenin kendi bedeninin durumu hakkındaki fikirlerini somutlaştırma olasılıklarının sınırlı olmadığı fikri de kabul edilebilir ; Dikkati somatik duyumlara ve bunların farklılaşmasına odaklayarak , vücut-organizmanın gerçek durumunu yansıtan duyumlar ve hisler yelpazesini genişletmek için bilinçli eylem mevcuttur .

Bu nedenle, bir kişinin intrareseptif duyumlar yoluyla vücudunun durumunun tam bir resmine erişimi olmamasına rağmen, çabaları, kendisi için tezahür eden ve mevcut durumla ilişkilendirmesine izin veren bedenselliğin bu yönlerini kendisi için belirlemeye yönlendirilebilir . insan doğası hakkında zaten birikmiş bilgilerle alınan bilgiler. . Bir kişinin kendi organizmasının durumuna ve bedensel temsil biçimlerine ilişkin algılayıcı biliş süreci ne kadar tutarlı ve bilinçli olursa , vücudunun yaşamı hakkındaki bilgileri o kadar doğru bir şekilde tanımlayabilir ve nesnelleştirebilir.

Geçmişin ve bugünün somatik duyumlarını deneyimleme deneyimini karşılaştırma yeteneği sayesinde, birey, vücudunun durumu hakkında doğru ve yanlış bilgileri ayırt edebilir, organikle ilişkili deneyimleri ve etkisinden kaynaklanan duyguları nesnelleştirebilir . zihinsel küre.

Gördüğümüz gibi, vücudun duyu dokusunun algılanması ile vücudun bir görüntüsü biçimindeki temsili arasındaki farklar , çalışmasının metodolojisini belirler . Her iki yaklaşım da birbirine bağlıdır, ancak ilki, canlı bir maddi bedenin durumlarını inceleme olasılığını yansıtırken, ikincisi, çeşitli sosyokültürel anlamlarla donatılmış, mekansal olarak organize edilmiş bir nesne olarak ona yönelik bir tutumdur. Aynı zamanda, bedensellik olgusunu anlama olanakları, beden imgesi hakkındaki fikirlerin analiziyle sınırlı değildir. Kişinin bedensel kökenine ilişkin bakış açıları ve algı derinliği , bireyin kendi içinde genom düzeyinde belirlenmiş olanı ve ontogenez sürecinde neyin olgunlaştığını fark etme yeteneği tarafından belirlenir .

Buna karşılık, vücudun durumunu doğrudan algılama ve bedensel “ben” imajını anlama yeteneği, aynı zamanda bilişsel öznenin beden estetiğine karşı tutumunu da belirler. Her iki biliş biçimi de karşılıklı olarak etkileyemez ve böylece zamanla sürekli değişen vücut imajı hakkında bir fikir oluşturamaz. Bu bağlamda , M. Merleau-Ponty haklı olarak “yalnızca varlık vardır” der: Herkes kendini bedene, duruma ve bunlar aracılığıyla varlığa mahkum hisseder” (Merleau-Ponty, 2006, s. 95). Bu nedenle, bedene ilişkin "imgemin" varlığımın ve bende varlığımın bir işareti olduğu fikri kabul edilebilir.

kendi vücudunun durumu hakkındaki duyumları algılamaya yönelik bir konu, vücudun imajı ve ifade biçimleri hakkında nispeten bütünsel bir izlenime sahip olabilir. Farklı bir bireysellik için, farklı bir bedene sahip farklı bir özne, farklı bir algı deneyimi, beden imgesinin bütünlüğü farklı bir varoluşsal temele, farklı bir ifadeye sahip olacaktır: “kendimizi doğrudan bir irade olarak biliyoruz, bir hedef belirleme, hayat veren bir faaliyet olarak” (Merlot -Ponti, 2006, s. 95).

Başka bir deyişle, kişi, bedensel yaşamını bilinçli olarak doğrudan algılama ve deneyimleme yeteneği sayesinde , kendi bütünlüğünün bilincine varır ve böylece Güzelliğinin özünü anlamaya yaklaşır.

Öte yandan, Güzellik fenomeni hakkındaki bilgi, büyük ölçüde, idealist konumlardan yorumlanmasının kaçınılmazlığı , deneyimin ötesinde olanla ilgili bilgiyi genelleştirme ihtiyacı ile belirlenir. Esasen, dikkat odağını bedensel deneyim deneyimiyle ilişkili sonsuz duygu paletinde tutmanın imkansızlığı nedeniyle , kişi kendi vücudunu bir bütün olarak algılayamaz. Bedeni ona sonsuz bir duyumlar ve hisler, imgeler ve fikirler dizisi içinde görünür.

Bu bağlamda, öznenin kendi bedeninin varlığına ilişkin bilgisindeki duyusal algıya olan güveninden bahsedebilir miyiz? Organik duyumların algılanmasından kaynaklanan duyguları gözlemleme ve deneyimleme sürecinde vücudun Güzelliği hakkında doğru bilgi edinmek mümkün müdür ? Yoksa duyusal algı, insan varlığının biçimleri hakkında önceden belirlenmiş fikirler temelinde zihinsel modeller "inşa eder" mi ? Ve sonra şu veya bu yansıma açısının seçimi, vücudun imajı hakkında şu veya bu yapıcı fikir modeli, Güzelliği, öznenin kendi bedeni hakkındaki algısının doğasını, temsillerinin biçimlerini ve yollarını belirleyecektir. devletini düzenlemekten.

Yukarıdakilerle bağlantılı olarak, "beden", "özne" ve "kişilik" kategorileri arasındaki anlamlı ilişkilerin incelenmesi, Güzelliğin doğasını anlamakla ilgilidir. Böylece, duyarlılık organizasyonunun "manevi anlam oluşturma" nın tüm olası biçimlerine ve türlerine iç yazışması fikrini ifade eden H. Plesner, "et" kavramının anlamını kişilik hakkındaki fikirler bağlamında ele alır. . “Et, yalnızca kişiyle (ya da yaşamla) ilişkili olarak var olur; kişilikle (yaşamla) ilgili duyusal nitelikler nesneldir; sadece deneyime açıktırlar ve yalnızca deneyimde geçerlidirler” (Plesner, 2004, s. 51). Onun mantığına göre , kişilik yoksa et de yoktur. Bu nedenle, "insan olmayan" ete ve dolayısıyla hayata sahip olamaz. Ama sonra çocuk, kişiliğinin bir niteliği olarak "ben" imajı olan "iç çekirdeğinin" oluşum aşamasına kadar, bedensel olmayan bir varlıktır. Böyle bir fikir kabul edilebilir mi?

Bu çelişkinin çözümünü, "bedensellik" kavramını "vücut" ve "et" kavramlarına ayırma olanağına ilişkin fikirlerdeki bir değişiklikte görüyoruz. Bize göre etin cisimsizliği , bir öznenin değiştirilmiş bir bilinç durumundaki davranışını yorumlarken şu veya bu şekilde tanımlanan ideal, psişik alana ait olduğunu gösterir . K. Jaspers , halüsinojenik zehirlenme vakalarıyla ilgili çalışmalarında, etin etrafında şekillendiği psişik merkezin karakterolojik belirtilerine dikkat çekti . Halüsinojenik deneyimler R. Klein tarafından da anlatılıyor: “Bedenim bir kabuk gibi, içinde ruhun asılı kaldığı bir tabut gibi ... kabuğun içinde serbestçe yüzüyor ... kabuk ağır ve hareketsiz, ancak çekirdek düşünüyor, hisler ve deneyimler” (Klein, 1928, s. 78) (italikler bana ait. - V. N). Halüsinojenik izlenimlerin oluşumunu analiz eden R. Klein, özne için yaşanan görüntülerin yalnızca hayal gücünden doğan halüsinasyonlar değil, gerçekten hissedilen bir gerçeklik olduğunu belirtiyor.

bağımsız bir yüzen maddenin vücuttaki varlığı, organik beyin bozuklukları olan referanslar, şizofreni hastaları ve değişmiş bir bilinç durumunda olan diğer katılımcılar tarafından rapor edilir. Ruhun "sınır" durumlarının karakteristik bir özelliği, görüntülerin parlaklığı, "asılı" nesnenin görüntüsüyle ilişkili ağırlıksızlık hissidir . Listelenen örnekler, psikojenik durumların oluşumu ve semptomları göz önüne alındığında açıklanmaktadır.

Uçma hissine, örneğin baş dönmesi gibi somatik nedenler de neden olabilir. P. Schilder'in (Schilder, 1923) bakış açısından baş dönmesi, varoluş deneyimidir, hemen varoluşun eşiğinde olan her şeyin bir sembolüdür . Baş dönmesi hissinin deneyimi, "var olan her şeyin bütünlüğüne ilişkin temel içgörünün" ortaya çıktığı ilkel olarak kabul edilir (Yaspers, 1997, s. 126). Varlığı hissedilen ama açıklanamayan bu ilkel ilke nedir ?

H. Plesner, doğanın yaptığı gibi "kişiliği çevrelemeyen", onu doldurmayan (iç dünya gibi), ancak " kişiliği taşıyan , aynı zamanda tarafından taşınan ve inşa edilen" manevi, bitişik dünya hakkında yazıyor. o” ( Plesner, 2004, s. 263). Bedene ve ruha inşa edilmemiş, “sadece yaşamla donatılmış şeylerde tezahür eden” ayrılmaz bir varlık katmanının varlığı fikrine gelir ( Plesner, 2004, s. 262). Bu bağlamda, bir kişi vücut dışı bir oluşum olarak kabul edilebilir ve et, algı ve analize erişilemeyen bir madde olarak kabul edilebilir: bir kişi iki biçimde bulunur - vücutta ve vücudun dışında (ikinci durumda, bir kişi olarak görünür ). H. Plesner'e göre kişisel olan, yalnızca manevi dünyada bulunuyorsa, bedensel deneyim bağlamında kavranması imkansız hale gelir.

H. Plesner'in sunduğu pozisyon şüphesiz insan doğası fikrini değiştiriyor. Ancak böyle bir varlık katmanı varsa , o zaman şu soru ortaya çıkar: bize duyumlarda verilen şey - bir kişinin "bir şey" fenomeni olarak deneyimi, zihinsel olarak belirlenemeyen bir şey mi yoksa hala bir yansıması mı? maddi bir bedenin yaşamı ve onun zihinsel temsilleri?! Aslında bir psikolog neyle çalışır - rasyonalizasyon düzeyinde bilinemez olanın fenomeniyle mi yoksa algı ve deneyimde bize verilen nesnel gerçeklikle mi?

Beden yönelimli psikologlar ve psikoterapistler bu sorunun incelenmesine en çok yaklaştılar . W. Reich ve takipçileri (A. Lowen ve diğerleri) tarafından geliştirilen beden yönelimli psikanaliz teorisinde beden, çok sayıda aşkın niteliği birleştiren uzamsal bir töz olarak görünür. Orgon biyofiziği teorisine göre , psikanalitik "İd"in yerini "fiziksel organ işlevi" -enerji maddesi- biyosistem içinde var olan "bir şey" alır, "işlevleri yukarıdan birey tarafından önceden belirlenir" (Reich, 1999, s. 253). W. Reich için orgone enerjisi bu “hiç ”tir. Orgone, W. Reich'e göre Z. Freud'un "Id", Aristoteles ve G. Driesch'in "entelechy"sinden farklı olarak, A. Bergson'un "hayati dürtüsünün" gözlemlenebildiği, ölçülebildiği ve kullanılabildiği kozmik kökenli fiziksel bir gerçekliktir .

Orgon teorisinin temeli olarak W. Reich, bir amipin davranış deneyimini (vücudu üzerindeki mekanik etki altında) ele alır. Hoş etki, protoplazmanın merkezden çevreye, hoş olmayan - geri hareketine neden olur. Bundan, "biyofiziksel plazma akışının bu iki ana yönünün, zihinsel aygıtın iki ana etkisine - zevk ve kaygıya karşılık geldiği" sonucuna varır (Reich, 1999, s. 298).

canlı kavramına atıfta bulunur : "canlı kendini hareketlerde, 'anlamlı hareketlerde' ifade eder" (Reich, 1999, s. 299), bunlar protoplazmanın doğal özellikleridir. Bu durumda, W. Reich'in orgone teorisine dayanarak ten, fiziksel bedeni dolduran "kozmik enerji" olarak tanımlanabilir ; canlılığı, enerji eylemlerinde - duygularda (etkilerde) ve hareketlerde kendini gösterir.

E. Husserl, M. Merleau-Ponty, H. Plesner, W. Reich'in fikirleri, araştırma alanı biyohermeneutik olan modern bilim adamlarının eserlerine yansımıştır. Dolayısıyla, S. V. Chebanov'un (Chebanov, 1988) eserlerinde beden , önemlilik niteliklerine sahip maddi bir alt tabaka olarak kabul edilir; et bedene aittir , ruh ve bedenin birliğini yansıtır. S. V. Chebanov'un bakış açısından beden, doğa bilimlerinin inceleme nesnesiyken, et, Hıristiyan antropolojisinin inceleme konusudur . Başka bir deyişle, beden mekansal olarak düzenlenmiş maddi bir nesne, et ise ruhsallaştırılmış bir beden, canlı bir beden olarak kabul edilir.

"Et" ve "vücut" kavramlarını ayıran S. V. Chebanov, yaşamı anlamaya yönelik felsefi teorilerin aslında fiziksel organizmanın belirli yönlerinin incelenmesine adanmış olduğuna inanıyor ve bu gerçek, sonuçları ima etmemize izin vermiyor. daha önceki çalışmalar, bedenselliğin yaşam hakkındaki bilgilere yönelik felsefi çalışmaları. Yaşam çalışmasına odaklanan felsefi yaklaşımları tanımlayan S. V. Chebanov , canlılığın analizinde metodolojik bir hatanın, yaşamı anlamanın her zaman vücudun alt ve yapısal çalışmalarıyla başladığı “bilişsel refleksi” takip ettiği sonucuna varıyor. . Biyoyorumbilim yasalarını türeten S. V. Chebanov, "bir organizmanın az çok yaşamla dolu olabileceği" fikrini öne sürüyor. Canlılığın ana kriteri olarak, organizmanın "üretken üretkenliği " uygulama yeteneğini düşünür. cinsel temaslar”, önceki konumları materyalist bir paradigmaya indirgemektedir (Chebanov, 2005, s. 345).

vücudun canlılığının kalitesini "bir şey" olarak kabul etme fikrinin daha çok mecazi bir anlamı olduğuna inanıyoruz , çünkü canlılığı gerçek durumların değişmesinde ve gözlemlenebilir temsillerin eylemlerinde kendini gösteriyor. Ancak canlılığın vücudun temel bir özelliği olduğu fikrini kabul etsek bile , görünüşe göre "cinsel temasların üretkenliğine" ek olarak , gerçek vücudun durumu hakkında konuşan başka fiziksel işaretler de var .

Öyleyse, G. Rickert, yaşam ilkesini gerçeklik ilkesiyle ilişkilendirir ve "gerçek dünyanın yaşam dünyası olarak anlaşılabileceği" sonucuna varırsa (Rikkert, 1998, s. 450), o zaman gerçekliğin bilgisi nasıl mümkün olabilir? ? Cevap basit: koşulsuz , doğrudan gerçeklik deneyimi ve daha önce deneyimlenenlerin analizi ile. Beden, dünyayı bilmek için bir araçtır; duyu organları sayesinde gerçeklik algısı gerçekleştirilir ; fikir sayesinde duygu deneyimi gerçekleştirilir ve gerçekliğin daha fazla sezgisel bilgisi gerçekleşir.

Kendini tanıma deneyiminde sezginin değeri

Sezginin insanın kendisi hakkındaki bilgisindeki rolü nedir? Dünyanın özlerinin sezgisel bilgisinin olasılığı, felsefede çeşitli teorilerle temsil edilir. B. Croce'ye göre sezgi, " izlenimlerimizin ifadedeki nesnelleşmesidir ", sezgi , entelektüel bir bilgi biçimidir. B. Croce (Asmus, 2004, s. 137), "Sezmek, ifade etmek demektir " diyor. Açık soru şudur: Ne ve nasıl ifade edilir? "İfade" ile B. Croce, yalnızca sözlü ifade biçimlerini değil, aynı zamanda sözel olmayanları da anlar - renklerin, çizgilerin, plastik biçimlerin, seslerin, hareketlerin algılanmasıyla ilgili izlenimlerin nesnelleştirilmesi.

Aksine, B. Croce'nin sezgi teorisinin ana hükümlerini yorumlayan VF Asmus, sunumunun tutarsızlığını ortaya koyar , sezginin zekaya bağımlılığını gösterir (Asmus, 2004, s. 133). Aynı zamanda A. Bergson'a göre akıl, şeylerin kendilerini değil, aralarındaki ilişkileri kavramayı mümkün kılar . A. Bergson, "doğanın elinden geldiği şekliyle aklımızın ana nesnesi olarak örgütlenmemiş katı bir bedene sahip olduğuna" inanır (Bergson, 2006, s. 165).

öncesi ve deneysel bilginin sentezini yansıtan bir olgu olarak temsil edilebilir . Kişi sezgisel olarak kendini gerçekleştirir . Nesnel bilgisi sınırlıdır, ancak özünü keşfetme, vücudunun işlevlerini bilinçli olarak yönetme niyeti, sezgisel bir duygu ve kendini anlama, kendi kendine örgütlenmeye doğru hareketten olgunlaşır.

"eksantrik konumsal biçim ile ifade arasındaki" temel bağlantıyı bir kişinin yaşam tarzı olarak gören H. Plesner'ın görüşlerine de yakınız . H. Plesner , ifade edici yaşam biçimlerine ilişkin analizinde, eksantrikliğin şu veya bu tür bir insan ifade ihtiyacı olmadığı, ancak insan yaşamının " ifade olarak nitelendirilmesi gereken temel bir özelliği olduğu sonucuna varır. genel olarak insanın tezahürleri” (Plesner, 2004, s. 279) (italikler bana ait. — V.N.). Gördüğünüz gibi, H. Plesner "ifade" ve "ifade" kategorilerini tanımlar; onun bakış açısından, her iki kavram da bir kişinin özünü ifade etmeye yönelik içkin dürtüsü anlamına gelir. Bu düşünce bağlamında , bir nesnenin ya da olgunun biçimle ifade edilen güzelliği, gözlemlenen olgunun eksantrik niteliklerini yansıtır.

Tabii ki, ifade , nesnenin dinamik, enerjik olasılıklarını gösteren, ifade özelliklerinden biri olarak kabul edilebilir . Bu birey, algılandığında bir bütünlük, uyum, özgünlük, estetik, esneklik duygusu uyandıran ifade edicidir . Bir insanı algılama eyleminde, bedensel temsillerinin algılanan işaretleri , uyum yasalarının bilgisi, katılık ve plastiklik, yıkıcılık ve yapı, canlılık ve cansızlık hakkındaki fikirlerle

ilişkilidir .

ty. Bu bilgi öznel deneyim sürecinde edinilir; bireyin kendisi ve kültürel uyum normları hakkındaki fikrinde ima edilir.

2017 tarihlerinde Macaristan'ın Szeged şehrinde gerçekleştirilen “Görsel Sanatlar ve Sanat Terapisi” stajı kapsamında sanatçı Gabor Roshko “R. G. Zoo” projesini sundu. Çalışma mini gruplar halinde gerçekleştirildi. Projenin amacı, önde gelen davranış kalıplarını belirlemek ve eyleme katılanların iletişim biçimlerini düzeltmekti. 10-15 dakika içinde, her referans çiftinden bir kağıt üzerinde çatışma durumları yaratmaları ve bunları dört hayvanın resimlerini kullanarak bir diyalogda canlandırmaları istendi. Hayvan imgelerinin ilişki yapısı, göndergelerin yaşam stratejilerini ve gerçek durumlarını güzel bir şekilde aktarmıştır. Görüntülerin çatışmasını canlandırmak, yalnızca oturumdaki katılımcılar arasındaki çelişkileri ortadan kaldırmayı değil , aynı zamanda her biriyle ilgili sosyal durumların algı ve deneyimlerinin doğasına ilişkin anlayışlarını genişletmelerini de mümkün kıldı.

Deneyin sonuçlarının bir analizi, katı kültürel tutumların dönüşümünün, sanatsal imgelere ifade kazandırılması, zihinsel kararların duygularla doldurulduğu ve bu tür bedensel temsillere yansıdığı bu tür iletişimsel ilişkilerin oyunsal bir şekilde inşa edilmesi nedeniyle etkili bir şekilde gerçekleştiğini göstermektedir. bedensel form veya duruşun estetik değere sahip olduğu.

Ama aslında bedeni canlı, güzel yapan nedir? Bedenin kendisi, işlevlerini yerine getirerek mi yaşamını sürdürür, yoksa bedenin geçici “canlı” bir maddesi olarak et, onun canlılığının kaynağı, Güzellik midir?

"Gerçeklik etkisini" deneyimleme deneyiminin fenomenal analizi

Bu soruyu cevaplamak için, deneyimi bir kişide somatik ve zihinsel birliğe işaret eden duyguların izlenimlerini analiz edeceğiz . Bu konuyu araştırmak için , B. Barth (Bart, 2001) tarafından ortaya atılan bir kavram olan gerçekliğin etkisine dair bir duyguyu deneyimleme konusundaki kendi deneyimimize dönelim . Bize göre bu örnek, gerçeklik fikrini genişletmeye ve böylece H. Plesner tarafından manevi olarak tanımlanan henüz tanımlanmamış olgunun (Imyanitov, 2006, s. 84-94) nesnel anlamlarını ortaya çıkarmaya yardımcı olur. Bizim bakış açımıza göre, fenomenal bir vücuttaki Hiçlik fenomeninin içeriğini yansıtan bitişik dünya (Nikitin, 2006).

İçimde "gerçeklik etkisi" hissini uyandıran olgunun özü nedir? Kendi deneyimlerime ilişkin gözlemlerim, yeni alanın, yalnızca duyusal izlenimlerin deneyimlenmesine indirgenemeyecek , sabit, ifade edici bir duygu uyandırdığını gösteriyor. Çocuklukta "gerçeklik etkisi" özellikle anlamlıdır; belirli bir içeriği yoktur, ancak parlak, anlamlı duygusal niteliklere sahiptir. Bence "gerçeklik etkisini" deneyimleme izlenimi, alışılmadık bir koku, ses, tat algısının izlenimleriyle karşılaştırılabilir. Bu, kendi yoğunluğu, yapısı , hareketliliği, anlamı olan, ancak belirli bir çağrışımsal imajı çağrıştırmayan çevrenin kalitesi duygusudur . J.-P. Sartre , Varlık ve Hiçlik adlı kitabında (Sartre, 2000) Hiç olarak tanımlamıştır .

Refleks. Olaylar , bir şehirden diğerine taşındığımda satranç yarışmalarına yaptığım geziler sırasında gerçekleşti . Tren penceresinden yeni bir alan (ağaçlar, tarlalar, gökyüzü, nehirler...) gözlemlediğimde canlı deneyim durumu her zaman beklenmedik bir şekilde ortaya çıktı . Amaçsız bir tefekkür haliydi. Kendimde bu alışılmadık duygunun tezahürünü fark ederek kendime sordum: bu nedir? Belki de "gerçeklik etkisi", analojilere veya çağrışımlara neden olmayan , oluşumunu belirlememe izin vermeyen çevrenin kalitesinin içimdeki ve benim dışımdaki deneyimiyle bağlantılıdır . Bilince giren duyumların nasıl "gerçeklik etkisi" hissine dönüştüğü sorusu da ortaya çıkıyor . Bu gerçeği açıklayalım.

Deneyim, sanki zaman dışı bir boyuttaymışım gibi aniden ortaya çıkıyor . Bu duygu, illüzyon kategorisine atfedilemez çünkü birbiriyle ilişkili olmayan ve olup bitenlerin tarih öncesine bağlı olmayan durumlarda ortaya çıkar. Görünüşe göre, "gerçeklik etkisi", algılanmasında, düz anlamla gösterilen gerçeklik yerine, yalnızca çağrışımsal anlamının ortaya çıktığı bir fenomen olarak düşünülebilir . Benim için gerçeklik , hiçbir nesnenin olmadığı, ancak Hiçlik hissinin deneyiminin kaldığı bir Hiç'e dönüşüyor.

Kendime fenomenin özünü sorduğumda, onu açıklayamam, sadece karakterize edebilirim. "Gerçeklik etkisi" zihinsel veya fiziksel bir olgu olarak algılanmaz. Onun deneyimiyle yalnızca vücudumun durumlarının algılanmasında uyum buluyorum - viskozite veya soğukkanlılık, heyecan veya gevşeme. "Gerçeklik etkisi" hissini deneyimleyerek, bedeni ağırlıksız , yüzen bir oluşum olarak hissediyorum. Ama beden pasif bir nesne değildir, yeniden üreten değil, algılayanın, gösterilenin değil, gösterenin yerini alır . Belki de M. Merleau-Ponty'nin tarif ettiği algısal et hissini en saf haliyle yaşıyorum?

, sıradan dünyanın sınırlarının ötesine, beden aracılığıyla kendimde Hiç'in varlığını deneyimlediğim "aynaya" gitmekle ilişkilidir ? Bu aydınlanma hissini , dikkat alanında dünyaya ait olma hissinin gerçekleştiği ve içindeki konumumun sosyal değerlendirmesinin ortadan kalktığı benim için önemli olaylar sırasında da yaşadım .

Daha ziyade, "gerçeklik etkisi", dünyanın her zaman orada olan ve bilen öznenin yalnızca duyular yoluyla erişebildiği "yanlış tarafı" ile karşılaşmasıdır. Ancak bu duygu , "varlık etkisi" çalışmasına adanmış çalışmalarda açıklanan yanıltıcı dünyanın algısıyla değil , gerçek deneyimle ilişkilidir (Voiskunsky ve Selisskaya, 2005, s. 84–94).

ve deneyimlerde verilen, ancak rasyonel düşünme düzeyinde belirlenmemiş olan Hiçlik hissini anlama deneyimimiz , fenomenal dünyada bulunan ve birçok niteliğe sahip olan bir kişinin bütünlüğü hakkında bir hipotez öne sürmemize olanak tanır. ve devletler. Olağanüstü dünyanın özüyle birlik içinde , bireyin canlılığı, Güzellik hissini deneyimleme yeteneği ifade edilir.

Bu duygu doğal olarak ortaya çıkar ve bu gerçeklikte ancak yakın benzetmeler bulabiliriz. Böylece sanatçı A. Lobanov'un yapıtları biçim, renk ve içerikteki doğal uyumlarıyla dikkat çekiyor . Onları sanat terapisi seanslarında sakız sibilizasyon yönteminin bir parçası olarak kullanmamıza izin veren bu niteliklerdir .

Sanatçı Artem Lobanov'un eseri "Gelincikler" (Şekil 1.88), hafifliği ve sıcaklığıyla dikkat çekiyor. Kırmızı gelincikler, enerji ve hareket veren hayatın sembolleridir, burası hava ve formların eksikliği ile dolu bir alandır. Doğallık ve açıklık, bu görüntü dünyasını algılayan özne için yakın ve rahat hale getirir.

Sanatçı, bir başka “Uçuş” çiziminde (Şekil 1.89), bir çocuğun sihir ve gerçeğin, umut ve inancın, uçuş ve parlaklığın birleştiği iç sınırsız dünyasını ortaya koyuyor. Sadece gerçekten istemelisin ... ve bir mucize olacak, dünya sırlarını uçan, yaratan, merak eden bir kişiye gösterecek .

Pirinç. 1.88. Artem Lobanov. "Gelincik"

Pirinç. 1.89. Artem Lobanov. "Uçuş"

Dolayısıyla, fenomenal beden algı ve dolayısıyla bilgi için mevcuttur. Kalitesi - Güzellik - canlılığından bahseder , sağlık. Güzellik, nesnel bir olgudur, kişinin kendisinin ahenkli gelişimi için temel bir referans noktasıdır. Güzelin kriterlerini tanımlayan birey, onlara atıfta bulunarak , olağanüstü bedeninin durumunu, sağlığını bilinçli olarak düzenleyebilir, kendi içinde kendini düzenleme ve Hiç'in özünü kavrama yeteneğini geliştirebilir.

KENDİNİ DÜZENLEMENİN NÖROPSİKOLOJİK MEKANİZMALARI

İnsanın kendini keşfetme ve değiştirme yeteneği sorunu, varoluşunun anlamı, kendisiyle ve başkalarıyla ilişkisi sorunudur. Biz kimiz ve nereye gidiyoruz? Hayatın anlamı nedir ve ötekiliğe geçişten sonra bizi neler bekliyor? Her makul insan, kendisine bu ve diğer soruları hiç durmadan sorar ve bunlara cevap bulamayınca huzursuz, hayatından memnun değildir. Kişinin varlığının anlamının ve netliğinin tanımı, yalnızca kendi üzerinde yapılan bir deneyle elde edilir .

çeşitli kültürel geleneklerin temsilcilerinin analizine ayrılmış birkaç eserinin doğasında bulunan gerçeklerin ve fenomenlerin tanımındaki belirsizlikten, muğlaklıktan kaçınmak istiyoruz. kendi araştırma deneyimi . Felsefe ve bilimde gelişen modern dilin, soyut kategorilerin kullanımına başvurmadan doğru bir yargıyı ifade etmeyi mümkün kıldığına inanıyoruz. İkincisi, maddi gerçekliğin ötesine , Hiçliğe, bilimsel paradigma çerçevesinde tanımlanamayan bir şeye bakmaya çalışan insanlar tarafından icat edildi. Metafizik kategoriler, rasyonel zihin için anlaşılmaz kalan şeyleri belirtmek için kullanılır . Ancak bu bilinç sayesinde, nesnel analizin erişemeyeceği şeyleri kendimiz için tanımlamaya çalışıyoruz. Böylece gözlemlenen yansıma süreciyle çatışırız ; "orantının" gücünü reddederek, olumsuzlama sürecinde ona geri dönüyoruz.

Konuyla ilgili biraz arka plan.

algılama ve tanımlama olasılıklarının incelenmesine olan ilginin gerçekleşmesi, 20. yüzyılın başında gerçekleşir. Bu konunun tutarlı bir analizi , fenomenolojik yöndeki filozofların - E. Husserl, M. Merleau-Ponty, B. Waldenfels, vb. , bilinç. Varoluşçuluk temsilcilerinin fikirleri - K. Jaspers, J.-P. İnsanı kendi varlığını belirleme, bilgisinin biçimlerini belirleme yeteneğine sahip bir varlık olarak gören Sartre, A. Camus, G. Marcel.

Alman felsefi antropoloji okulunun temsilcileri, insanın organik yaşam sistemindeki yerini belirleme görevini ortaya koydu . "Eksantrik konumsallığa" (H. Plesner) sahip bir birey, organik varlığını yansıtabilir, kendisini "nesnel olarak verilen bir beden", bir bedende bir ruh ve "Ben" olarak kavrayabilir (M. Enaff, P. Schultz). A. Gelen aynı zamanda bir kişinin dünyaya "uyum sağlayamaması" ve "içgüdüleri reddetmesi" nedeniyle "eksikliğini" yazıyor ; Kendisini ve çevresini yaratma yeteneğinde bir kişinin aşağılıklarını ortadan kaldırmayı, aşmayı görür.

Ruh sağlığı sorununa ilişkin görüşlerin geliştirilmesinde özel bir yer psikanalitik yön tarafından işgal edilir: Z. Freud, C. G. Jung, W. Reich, A. Lowen, E. Neumann'ın çalışmalarında sağlık durumu ele alınır. bastırılmış ve gerçek zihinsel süreçlerin ve bilinçli niyetlerin çatışması olarak. Buna karşılık J. Lacan, insan varoluşunda doğal ilkeyle radikal bir kıyaslanamazlık görür; simgesel olanın işlevlerinde - gelenekte, kültürde, dilde - tamamlanma olasılığını görüyor. Simgeleştirmeye yönelik eğilim en tutarlı biçimde postmodernist filozoflar J. Derrida, J. Deleuze , F. Guattari, J. Bataille, M. Foucault, J. Baudrillard, J.-L. Nancy ve diğerleri Bedene çeşitli söylemsel anlamlar verilir, bir düşünce yapısı haline gelir.

20. yüzyıl Rus bilim adamlarının eserlerinde, bireyin ruh sağlığı sorunu ve sağlıklı bir yaşam tarzının eğitimi konusuna dikkat çekilmiştir. V. M. Bekhtereva, M. I. Pokrovskaya, P. F. Lesgaft, I. T. Nazarov, A. E. Adrianov ve diğerleri Yirminci yüzyılın ikinci yarısında I. I. Shuvalova, S. A. Aptaeva'nın eserlerinde çocuklarda ve ailelerde sağlığın hijyenik yönleri ele alındı, V. A. Kholodova, T. V. Blagodarova , V. N. Kudinova ve diğerleri . gerçek uygulama almak.

Modern bilim hazinesinde zihinsel öz düzenleme sorunlarına çeşitli metodolojik çözümler bulunabilmesine rağmen , kişinin kendi sağlığını bilinçli olarak düzeltme sorunu çözülmemiştir. Psikosomatik durumun düzenlenmesine yönelik mevcut yaklaşımlardan, I. G. Schultz'un otojenik eğitimi, D. Jacobson tarafından geliştirilen aşamalı gevşeme yöntemi, J. Wolpe'nin sistematik duyarsızlaştırma yöntemi , biofeedback yöntemi, yöntem gibi vardır. meditasyon, psiko-düzenleyici eğitim yöntemi A. V Alekseeva , ideomotor eğitim yöntemi vb. Bununla birlikte, belirli bir psikosomatik problem yelpazesini çözmede kullanımlarının göreceli etkinliğine rağmen , bütünsel iyileşme metodolojisi sorusu açık kalmaktadır. Düzenleyici yöntemlerin seçiminde eklektik bir yaklaşım hakimdir ve bir kişinin bireysel özelliklerini dikkate alarak sağlığı iyileştirme modellerinin oluşturulması odak dışı kalmaktadır.

kendi kendini düzenlemesi için yetenekler oluşturma olanaklarının incelenmesi, prof. G. Lozanova. 1985'ten yirminci yüzyılın sonuna kadar . "Tespit ve Kişilik Gelişimi " merkezinde Sofya Üniversitesi, kişinin ayrılmaz durumunun düzenlenmesiyle ilişkili insan yeteneklerinin gizli potansiyelini açığa çıkarmanın yollarını düşünen telkin kavramını (suggestology) geliştirdi . Bir dizi psikoterapi ve eğitim psikohijyeni teorik hükümleri, hafıza rezervlerinin kilidini açmayı, genç bir kişinin entelektüel ve yaratıcı aktivitesini artırmayı amaçlayan eğitim sürecinin temelini oluşturdu . Psikofizyoloji teorisine dayanarak, üç kaynak grubunun etkisinin sentezine dayanan bir metodoloji geliştirildi: psikolojik, didaktik ve sanatsal. Sanat araçlarının, algıyı uyumlu hale getirmek, deneyimlemek ve bireyin rezervlerini ortaya çıkarmak için en etkili olarak kabul edildiğine dikkat edilmelidir .

düzenleme olasılığı konusu düşünüldüğünde , düşüncelerin, niyetlerin, imgelerin, duyguların psikosomatik alan üzerindeki etkisinin doğası sorusu ortaya çıkar . Önceki materyalde , görüntünün ve bedenin doğasının, duyguların ve bilincin ontolojik yönlerinin tutarlı bir şekilde incelenmesine dikkat edildiyse , o zaman daha sonra kendi kendini düzenlemenin nörofizyolojik ve nöropsikolojik yönlerinin değerlendirilmesine odaklanacağız. vücudun bütünsel durumu ve bireysel işlevleri.

Dolayısıyla, her bireysellik, bir yandan doğuştan gelen, genetik olarak belirlenmiş nitelikler ve yeteneklerle karakterize edilirken, diğer yandan, bilincinde yerleşik sosyo-psikolojik tutumlar ve değerlendirme sistemleri vardır. Modern bilim açısından , insan beyninin işlevsel organizasyonu, mizaç ve kişiliği oluşturan tüm unsurların oluşumundan ve eyleminden sorumludur. Ve beynin yapısının son derece karmaşık bir işlevsel oluşum olmasına rağmen, dış dünyanın nesnelerini algılama sürecinde elde edilen duyumların ve görüntülerin oluşumundan sorumlu olan alt yapıları ve bu morfolojik oluşumları ayırt etmek mümkündür. iç dünyanın durumunun algılanmasından duyumların oluşumunun doğasını belirler.

dallı ince liflere sahip çok sayıda nöron tarafından desteklenen çoklu iç bağlantılara sahip nöronal sistemlerin aktivitesiyle sağlandığını göstermiştir . Bu dönüşümdeki merkezi rol, çevre doku ve kan dolaşımında bulunan kimyasallara özellikle duyarlı olan beyin sapı reseptörlerine aittir .

Aynı zamanda, bir dizi çalışma beynin arka, orta ve ön plana bölünmesinin çok keyfi olduğunu göstermiştir; orta beynin retiküler oluşumunun özellikleri de hipotalamus ve talamusun bazı kısımlarında doğaldır . Beynin böyle bir organizasyonu, bilginin retiküler oluşumun derin yapılarından neokortikal neoplazmalara ve tersi yönde hızlı bir şekilde iletilmesini sağlar. Başka bir deyişle, beynin morfolojik yapısı, merkezi sinir sisteminin genel uyarılabilirliğinin düzenlenmesinin seviyesini ve doğasını belirleyen çeşitli alt yapılarının etkili etkileşimini ve karşılıklı etkisini sağlar .

Bilinç-düşünce, bilinç-imge etkisinin organizmanın psikofiziksel durumu üzerindeki etki mekanizmalarını anlamak için, Lashley tarafından sinir hücresinin aktivasyon kaynaklarını açıklarken elde edilen sonuçları sunuyoruz:

“Burada bir ikilemle karşı karşıyayız. Sinir impulsları, belirli, kesinlikle sınırlı yollar boyunca, duyusal ve motor sinirler boyunca ve merkezi sinir sisteminde hücreden hücreye ve belirli hücreler arası bağlantılar yoluyla iletilir . Bununla birlikte , tüm davranışların , tek tek sinir hücrelerinden bağımsız olarak , uyarılmanın kütlesi, uyarılmanın genel faaliyet alanları içindeki biçimi, oranı veya oranı tarafından belirlendiği görülmektedir . Önemli olan uyarımın dinamik yapısıdır, tek tek öğe değil” (italikler bana ait. — V. N) (Pribram, 1975, s. 134).

Beyin aktivitesinin bütüncül doğasını belirleyen nörolojik güçlerin varlığına dair hipotez, insanın kendi kendine örgütlenmesinin zihinsel bir mekanizmasının oluşma olasılığını kabul etmeyi mümkün kılar. Bu ontognoseolojik konum açısından bakıldığında, düşüncelerin ve zihinsel imgelerin oluşumundan sorumlu olanlar da dahil olmak üzere beynin tüm yapısal bileşenlerinin organizmanın iç yaşamının bilinçli organizasyonuna katılması gerektiği varsayılabilir. "Benzerin benzerliğe yol açtığı" varsayımından yola çıkarak, organizmanın tüm tezahür biçimlerinin gelişiminin tek bir doğası fikri kabul edilebilir - alttan (maddi) yükseğe (zihinsel).

Aynı zamanda, beynin yapısal organizasyonu, çeşitli beyin sistemlerinin hiyerarşik bağlılığı ilkesiyle sınırlı değildir ; işlevsel sistemlerin karar verme sürecine katılımında belirli bir fazlalık vardır (Khomskaya, 1987, s. 43). Bu organizasyon biçiminin telafi edici bir değeri vardır, beynin gelişme ve gelişme için yedek yeteneklerini sağlar .

Aynı zamanda, beyin, organizmanın dış ortamdaki değişikliklere hızla uyum sağlaması nedeniyle, işlevlerinin plastik yeniden yapılandırılması için doğuştan gelen bir yeteneğe sahiptir . Bu yetenek, beynin hücresel mekanizmalarından, bilgiyi ileten nöronların yapısından kaynaklanmaktadır. Bloom'un araştırması, "kısa bir uyarılma döneminde, nöronun içinin saniyenin 1/1000'inden daha az bir süre için pozitif hale geldiği" fikrine dikkat çekiyor . Hücre içeriğinin olağan negatif durumundan kısa süreli pozitif duruma geçişe aksiyon potansiyeli veya sinir impulsu denir ... Bir akson boyunca bir impulsun elektriksel iletiminin ana avantajı, uyarmanın hızla yayılmasıdır. sinyalde herhangi bir zayıflama olmadan uzun mesafelerde ”(Bloom, Leizerson, Hofstadter, 1988, s. 41).

B. Libet (1966), I. Camiya (1968), G. Galbreif ve ark. (Galbraith ve diğerleri, 1970), Engstrom, London ve Hart (Engstrom, London, Hart, 1971), merkezi sinir sistemindeki bağlantıların elektriksel aktivitesinin farkındalık süreci ile ilişkili olduğunu göstermiştir . Böylece denekler , hoş bir rahatlama hissi deneyimi ile karakterize edilen, beyinleri tarafından üretilen 10 Hz alfa dalgalarının baskın frekansı ile CNS durumunu ayırt edebilirler . Bu durumda, beyin stimülasyonunun neden olduğu duyumlar hemen değil, 0,5 s-5 dakika sonra ortaya çıkar. Libet'in bulgularına göre, beyin dokusunda belirli bir kararlı enerji durumu oluşturulduğunda elektriksel uyarı hissi oluşur.

Buna karşılık, D. Hebb'in (1949) ilk çalışmaları, algının doğasının, merkezi sinir sistemindeki belirli hücrelerin uyarılma derecesi tarafından belirlendiğini gösterdi. Sonraki çalışmalar bu bulguları doğrulamıştır (Jung, 1961). Bu, algısal birimin nöronal birime karşılık geldiğini varsaymak için zemin sağladı . Ayrıca, Köhler'in (1958) deneysel çalışması, beyin işlevi, davranış ve beyinde stimülasyon yoluyla indüklenen doğru akım elektrik alanları arasında doğrudan bir ilişki olduğunu göstermiştir .

beynin işleyişine ilişkin holografik bir hipotez öne sürüyor ; buna göre "holografi, eşleşen filtrelerin bir sonucu olarak gerçekleştirilen anlık bir analog çapraz korelasyon olarak anlaşılır" (Pribram, 1975, s. .174).

yürütülen modern nörofizyolojik araştırmalar Bekhtereva Beyin Enstitüsü, beynin temel olarak önemli iki özelliğini ayırmayı mümkün kılmıştır:

• “iyi biçimlendirilmiş ve istikrarlı bir şekilde uygulanan bir işlevi sağlamak için gerekli ve yeterli beyin alanlarının en aza indirilmesi;

• konsolidasyon, beyindeki fonksiyonların uzun süreli hafıza matrisinde sabitlenmesi ” (Bekhtereva, 1980).

Beynin zihinsel aktivite desteğinin "katı" ve "esnek" bağlantılarını vurgulayan N. P. Bekhtereva, vücudun kendi kendini düzenleme sisteminin rasyonel bir düzenlemesi fikrini vurgular . Beynin varlığından ve verimliliğinin sağlanmasından katı bağlar sorumluysa , esnek olanlar vücudun gelişimini ve yeni koşullara uyum sağlamasını belirleyen özelliklere sahiptir.

Bu nedenle, beynin işlevsel organizasyonu, tüm yapılarının kendi kendini düzenleme sürecine dahil olduğunu gösterir. Ontogenez sürecinde olgunlaşan , organizmanın işlevsel durumunun beyin düzenleme mekanizmaları, bir yandan kişinin yeni çevre koşullarına daha iyi uyum sağlamasını sağlarken, diğer yandan gelişimi için nörolojik bir temel sağlar. psikofiziksel durumunu bilinçli olarak düzenleme yeteneği . Ve bu koşullarda, beyin bağlantılarının hiyerarşik bir yapısının varlığı teorisi açısından , gerçekliğin en yüksek zihinsel yansıma biçimleri, imgeler ve düşünceler biçiminde sunulan , belirleyici önem kazanır .

Tek soru, bir düşüncenin, kendisiyle aktarılan kişiliğin niyetinin organizmanın bütünsel durumunda bir değişikliğe yol açacak kadar bir etki gücüne ne ölçüde sahip olabileceğidir. Ve vücut fonksiyonlarının durumunun bu düzenleme mekanizması, bir kişinin psikosomatik durumunu değiştirmeye yönelik bilinçli niyeti nedeniyle etkinleştirilebilir mi?

Öz düzenleme deneyiminin ontognoseolojik analizi

geliştirme ve kendi organizmasının ve ruhunun durumunu düzenleme yeteneğine sahip olduğu fikrinin farkına varmaya yaklaşmak için 25 yıl süren kendi uzun deneyimizi gerçekleştirdik . Yazara ek olarak, 18 ila 55 yaşları arasında çeşitli etnik ve kültürel geçmişlere sahip 1000'den fazla kişi çalışmaya katıldı . Proje , hatha yoganın en etkili tekniklerinden biri olan Nauli unvanını aldı . vücudun çok çeşitli somatik problemlerinin düzenlenmesi üzerine. Bunlar, özellikle karın organlarının işlevsel durumunun düzenlenmesi gibi sorunların çözümünü içerir . kardiyovasküler, solunum ve bağışıklık sistemlerinin yanı sıra vücudun iç sistemlerinin durumu ve bunların niyet yoluyla kontrolü (düşünce-imge) hakkındaki afferentasyonların algısına derinlemesine konsantre olma yeteneğinin geliştirilmesi.

Deneyin modelini oluştururken, sinerji, transpersonal bakış açısından tarafımızca geliştirilen metodolojiye güvendik.

Pirinç. 1.90 - 1.93. Nauli tekniğini uygulama aşamaları (Prof. V.N. Nikitin , 2015)

, duyum psikolojisi, algı, duygular ve bilinç alanındaki bilgiler üzerine . İhlal geçiş durumuna ulaşmada belirleyici başlangıç, Patanjli ve A. Bergson'un bilinç ve yaşam felsefesi fikirleri , M. Merleau-Ponty'nin algı ontolojisi, A. Berdyaev'in özgürlük felsefesi, ihlaldir. M. M. Bakhtin, M. K. Mamardashvili'nin bilinç ve yansıma felsefesi.

, öz düzenleme için egzersiz sistemlerinin tutarlı bir şekilde uygulanması sürecinde vücudun ve ruhun durumundaki değişiklik kalıplarını 10 gün boyunca incelemekti .

yanıt verenlerin bireysel psikofizyolojik özellikleri dikkate alınarak sıralı bir eylem algoritması geliştirildi . Eğitim sürecinde, deniz ortamının “düzenleyici” yetenekleri kullanılarak, sanatsal bir görüntü ve yankılanan ses sesi ile çalışma yöntemleri kullanıldı. Deney , Karadeniz kıyısında, özellikle Bulgaristan'daki Kara-Dere tabiatı koruma alanında ekolojik olarak temiz yerlerde gerçekleştirildi .

, yazarın psikofiziksel durumunu düzenleme konusundaki kendi yeteneklerinin uzun yıllara dayanan gözlemsel deneyiminin ve araştırmasının analizine dayanarak elde edilen teorik ve pratik sonuçlara dayanıyordu .

Öznenin psikosomatik durumunu bilinçli olarak düzenlemesinin psikolojik mekanizmalarının bir ön analizi, eylemlerinin öz düzenlemedeki etkinliğinin, bilincinin gelişim düzeyine ve uyum ve güzellik hakkındaki fikirlerine bağlı olduğunu gösterdi. Bir hipotez olarak, bir bireyin kendi beden ve ruh durumunu düzenlemesinin etkinliğinin, yansıma ve duyarlılığının gelişim düzeyi tarafından belirlendiği öne sürüldü . İlgi alanı, referansların varoluşsal fikirleri, varlıklarının anlamları hakkında sorular içeriyordu.

Sorunun formülasyonu

Görünüşe göre, bilgi arayan herhangi bir kişinin hareket vektörünü belirleyen temel soru, onun kendini değiştirip değiştiremeyeceği, kendisini daha sağlıklı ve daha mükemmel hale getirip getiremeyeceği sorusudur . Böyle bir bilgi hiç var mıdır, yoksa insan "kendinde bir şey", hem kendisi hem de başkaları için bilinemez bir varlık olarak mı kalır? Böyle bir bilgi, acil zihinsel ve bedensel sorunları çözmemize , varoluşumuzun anlamıyla ilgili soruların cevaplarının bulunduğu aşkın alana girmemize izin veriyor mu?

Cevap arayışında modern insan, Patanjali'nin "klasik" yogasından Sri Aurobindo'nun bütünleyici yogasına, Gurdjieff'in Sufi projelerinden yazarın ruhsal gelişim sistemine kadar çeşitli kendini tanıma sistemlerinin uygulamalarını tanımlayan edebi kaynaklara yönelir. Peter Deunov'un Helena Blavatsky'nin metafiziğinden Carlos Castaneda'nın "peyote" seyahatlerine kadar "paneurhythmy". Bununla birlikte, sunulan literatürde, öznenin bilinçli öz-düzenleme yeteneğinin incelenmesi , psikoterapide çeşitli ezoterik uygulamalardan veya beden odaklı yaklaşımlardan örneklerin tanımlanmasına ve analizine indirgenmiştir.

Aslında, kendini tanıma sürecinin sonuçlarının sistematik olarak tanımlanmasına ve bilimsel analizine adanmış çok az yayın vardır. Ezoterik literatürün bolluğuyla, öznenin psikofiziksel durumunu düzenleme yeteneğinin oluşum sürecini sistematik olarak doğrulama girişimleriyle ve hatta kişinin vücudunun durumunu düzenlemeye yönelik uzun süreli pratiğin incelenmesiyle nadiren karşılaşıyoruz.

Kural olarak, araştırma konusu, biyoloji, nörofizyoloji ve nöropsikoloji alanındaki modern yaklaşımlar kullanılarak kaydedilen organizmanın ve beynin fizyolojik parametreleridir . Bu veriler, elbette, bir insanda maddi beden düzeyinde gerçekleşen süreçleri anlamak için bilimsel öneme sahiptir . Ancak bir kişide zihinsel ve fiziksel, ruhsal ve maddi arasındaki bağlantıların bütünsel bir resmini görmeye izin vermezler , ampirik deneyimin sonuçları üzerinde bilinç ve maneviyatın etkisinin değerlendirilmesini dışarıda bırakırlar.

Bu bağlamda, bir kişideki iki ilkesi ile kendi kendini örgütleme olasılıkları arasındaki ilişkinin doğuşunun anlaşılması üzerindeki perdeyi kaldırabilen kişisel gelişim uygulamaları çalışmasının bu birkaç örneğinin analizi olur. hepsi daha alakalı.

Bilinç keşif stratejileri

Ampirik-analitik kendi kendini düzenleme deneyimizin modelinin geliştirilmesi için metodolojik temel neydi? Fizyolojik göstergelerin sabitlenmesi, bir kişinin yetenekleri hakkında nesnel bilgi elde etmek için yeterli bir koşul değilse , o zaman soru , bir kişinin vücudunun durumunu bilinçli olarak düzenlemesi fenomeninin bilimsel anlayışını neyin destekleyebileceği ve muhtemelen değiştirebileceğidir.

, insanın "insan" olgusunu algılamasının doğasını anlamakta yatmaktadır . Araştırmacı mekanik bir bakış açısına bağlı kalırsa (Kartezyenizm felsefesi bağlamında), o zaman kişi, fiziksel beynin bir işlevi olarak hareket eden zihinsel aklıyla "insan" dır. Bu durumda, beynin yapısı ve işlevlerinin incelenmesi, bizi insanın özü sorununu çözmeye yaklaştırabilir. Aksine, başka bir dünyanın var olduğu varsayımı, araştırmacıyı beden ve ruh durumunun parametrelerinin nesnel olarak sabitlenmesinden yüzeysel tanımlamalarına ve doğrudan algıdan gizlenen "yaşam güçlerinin" doğasını açıklamaya yönelik girişimlere götürür. .

Elbette, her iki metodolojik konum da bir dereceye kadar bir kişiyi tanımlamamıza izin verir, ancak her iki konum da öznenin psikofiziksel durumuyla ilgili gerçek deneyimi hakkında gerçek bilgiye ulaşmak için umut bırakmaz. Bu nedenle, çalışmamızda, bir kişinin hem maddi dünyanın hem de mevcut bilinç düzeyinde kavrayışın ötesinde kalan, ancak kendisini gözlemlenebilir tezahürlerde tezahür eden şeyin bir yansıma nesnesi olduğu fikrini varsayarak bu ikilikten kaçınmaya çalıştık. olağanüstü bedeninin hayatı..

Deneysel modelin geliştirilmesinde bir başlangıç noktası olarak, elbette insanın da ait olduğu enerji tüketen sistemlerin yaşamı hakkındaki sinerji teorisinin temel varsayımlarını aldık. Bilindiği gibi sinerjide anahtar kavramlar düzen ve kaos kategorileridir.

Sinerji teorisinin ön koşullarına dayanarak, bir varsayım olarak, kendi kendini organize etme olasılığının, bir kişinin zihinsel ve somatik durumlarını belirleyen güçleri dengeleyerek düzenleme yeteneği tarafından belirlendiği bir hipotez öne sürdük. algısının, hissinin, düşüncesinin , davranışının düzeni ve kaosu .

Düzen derken, kendimize ve dünyaya yönelik bilinçli eylemi kastediyoruz . Kaos altında , farkındalık alanının dışında akan bir şey , bir kişinin gerçek bilinçsiz niyetlerinin bir tür yansımasıdır . Yani, örneğin, bir kişi bir süre vücudunun durumunu yansıtan duyumlara odaklanabilirse, o zaman kendisinin farkındalığında belirli bir düzen seviyesinden bahsedebiliriz. Tersine, duyumlara konsantre olamama, kendi organizmasını algılamasındaki kaostan bahseder.

Kuşkusuz, her bir spesifik aktivitede, kesinlikle ontogenez sürecinde oluşan ve muhtemelen genom düzeyinde içkin olan yetenekler ve beceriler kendini gösterir. Bir nesnenin veya sürecin farkındalık derecesini ve buna göre , öznenin belirli bir alandaki etkinliğinin etkinliğini gösteren onlardır . Görev seti bağlamında, bireyin kendi bedeninin durumunu ve işlevlerini bilinçli olarak algılama yeteneği ve sonuç olarak psikosomatik alanın durumunu düzenleme yeteneğini geliştirme olasılığı ile ilgileniyoruz.

ve dolayısıyla psikofiziksel yeteneklerimizi düzenleme yeteneğimizi nasıl belirleyebiliriz ? Bu sorunun çözümünde metodolojik zorluklarla karşılaşılmaktadır . Bir kişiyi tüm yetenek ve bilgilerinin ayrılmaz bir birliği olarak düşünürsek, o zaman kendisinin bütünsel ve derin bir algısı için yeteneğini nasıl belirleyebiliriz? Aslında kendimize dair anlayışımızı ne belirler?

ontogenetik gelişim sürecinde oluştuğu açıktır . Çevreleyen dünya, gelişen bilince kendisi hakkında bilgi verir ve böylece bir kişiye, kendisine sunulan bilgide sabitlenmiş bir şekilde kendisini algılamasını ve anlamasını öğretir. Doğal ortamda birey, kentleşmiş bir dünyada yetişmiş bir öznenin bilinç alanı dışından geçen bilgileri görebilmekte ve yorumlayabilmektedir .

Ve tam tersi, "kültürlü" bir kişi, "doğal" bir kişinin aksine, toplumda tarihsel gelişim sürecinde gelişen bilginin taşıyıcısıdır. Bu bilgi , sosyalleşme sürecinde önem kazanan, bireyin kendisi ve çevre hakkındaki algı ve deneyiminin doğasını önceden belirleyen sosyal dünyanın tutum ve değerlerini yansıtır . Hem birinci hem de ikinci durumda bilinç, onu çevreleyen nesnelerin dünyasında belirli bir özneyle ilgili olanı yansıtır. Önemli olan hayatta kalmasına neyin yardım ettiğidir.

insan üzerindeki etkisinin bir ürünüdür ; her zaman dünyaya daha fazla uyum sağlama yönünde değişir . Ancak bireyin kendisi, belirli bir yansıma geliştirme düzeyinde, çevrenin nesnelerini seçebilir, bu sayede bilinç, dikkati kendisine yönlendirir , kendi içinde belirli nitelikler ve yetenekler geliştirecektir. Öznenin kendisiyle ve dünyayla etkileşiminin doğası tarafından belirlenebilen bilinç düzeyi ne kadar yüksek olursa , gelişimi o kadar etkili ve bir bütün olarak kişiyle ilgili etkinliği o kadar verimli olur.

Anlam duyarlılıkları

Bir bireyin kendi bedeninin ve ruhunun devlet ve işlevlerini düzenleme olasılığından bahsetmişken, kendini tanıyan bir kişinin gelişmiş bir algılama ve hissetme yeteneğine sahip olması gerektiği fikrini not etmek imkansızdır . Hem dış dünyanın niteliklerinin ve işaretlerinin algılanmasından hem de kişinin kendi bedeninin, duygu ve düşüncelerinin durumu hakkındaki izlenimlerin algılanması ve deneyimlenmesinden bahsediyoruz . İyileştirilmiş algılama ve ayırt etme yeteneği, gözlem nesnelerinin nesnel bir şekilde incelenmesi ve buna bağlı olarak onları etkilemek için yöntemler ve araçlar bulma olanaklarını genişletir.

Böylece, mutfak ustaları, karmaşık bir tat kombinasyonları yelpazesini belirleyebilir ve çoğu zaman , gastronomik bir tat etkisinin elde edilmesinden dolayı, malzeme bileşenlerinin ideal kombinasyonlarını sezgisel olarak tahmin edebilir. Yetenekli bir sanatçı, rengin kompozisyonunu hem kendi estetik tercihlerinden ve sanatsal niyetlerinden, hem de renkleri rasyonel bir yargıya başvurmadan, keyfine göre seçerek kavrar . Algısal alanı organize etme yeteneği, öğrenme sürecinde bir dereceye kadar oluşur . Ancak, hiç şüphesiz, her birey için, beynin algısal ayrımdan sorumlu nöral yapılarının organizasyonunun özelliklerini başlatan kendi genetik temeli vardır .

Duyarlılık faktörünün yansıma faktörü ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olduğuna inanıyoruz . Bir türün gelişiminin filogenetik olarak sabit olasılığından yola çıkarak , her iki faktör de, bir bireyin, yönlendirilmiş dikkat yoluyla organizmanın durumunu ve işlevlerini değiştirmeye izin veren böyle bir bilinç düzeyine ulaşma olasılığını belirler . Bireyin, kendi organizmasının ve ruhunun yaşamsal faaliyetinin doğasına ilişkin, ontogenez sürecindeki davranışlarının bilinçli gözlemi sırasında edindiği bilgisi, onları uyumlu hale getirme niyetinin temel temelidir.

Araştırma Metodolojisi

Sunulan ampirik araştırmanın metodolojik gerekçesi, insan bedenselliği fenomeninin analitik ve pratik çalışmasına adanmış felsefe ve pratik psikoloji alanındaki iki yazarın tezinde (Nikitin , 2002, 2007) formüle edildi. Felsefi ontoloji, beden yönelimli terapi ve sanat terapisi alanındaki bilimsel monografiler, imge oluşumunun onto-epistemolojik ve psikolojik yönlerinin ve bunun bilinç ve beden üzerindeki etkisinin incelenmesine ayrılmıştır (Nikitin, 2006, 2014).

Bir kişide somatik ve zihinsel iç içe geçme olgusu olarak bedenselliğin, evrensel bir ilke değil, yalnızca bireysel bir yansıması olduğu belirtilmelidir. Kişinin kendi bedenselliğine ilişkin bilişinin nesnelliği sorunu, kişinin kendi bedeninin durumunu, tezahürlerini ve ruh dünyasıyla bağlantısını tarafsız bir şekilde inceleme olanağına indirgenir. Ve bu araştırma rastgele bir eylemin izini taşımamalı ve zihinsel düzeyde titizlikle inşa edilmemelidir. Her iki durumda da, vücudun durumunun ve işlevlerinin nesnel algısı ve yaşamının zihinsel dünyadaki yansıması, bilincin kendisi hakkında düzensiz veya katı bir şekilde düzenlenmiş bilgileri işlemeye hazırlıksız olması nedeniyle çöker. Ne katı rasyonalizasyon ne de sezgiyi takip etmek, kişinin duyumlarında yeni bir deneyimin işaretlerini yakalayabilen ve bu deneyimin türevlerini kontrol etmeyi öğrenebilen böyle bir bilinç durumuna yaklaşmasına izin vermez.

Kendini nasıl değiştireceğine dair bilgi, bireyin daha önce edindiği bir İnsan fikrinin çarpışmasından ve kendi ruhunun ve bedeninin tezahür biçimlerinin sonsuz algı ve his bölümlerini deneyimleme deneyiminden doğar. Bu bilgi, kişinin kendisinin parçalı anıları ve İnsanın doğası hakkında göreceli bir fikir üzerine inşa edildiğinden tam olamaz . Başka bir deyişle, kendini ve dünyayı sürekli gözlemleme sürecinde doğar ve bu nedenle sürekli değişir. Bununla birlikte, bu çelişki döngüsünde, beklenen sonucu elde edebileceğimize dayanan bazı kalıplar gözlemlenebilir. Ya da tam tersine, gelişimimizin bu aşamasında kendimizle ilgili bilgilerin nesnelleştirilmesinde daha fazla ilerlememize izin vermeyen böyle bir bilinç durumunu ve beden hissini tahmin edebiliyoruz.

Yukarıdakilere dayanarak, kişinin kendisinde somatik alanı kontrol etme yeteneğinin keşfinin , bireyin tam bir benlik durumunda kalırken sözlü düşünme etkinliğini en aza indirdiği böyle bir bilinç durumunun varlığını ima ettiğine inanıyoruz. -farkındalık. Bilimsel literatürde, böyle bir bilinç durumu, değişmiş bir bilinç durumu veya trans hali olarak tanımlanır . İçeriğinin ifşası, ontolojik olmaktan çok betimleyicidir çünkü bilinç fenomeninin kendisi anlayıştan gizli kalır. Dahası , bizim durumumuzda , kendini tanıyan öznenin bilincinde transgresif bir geçişi amaçlayan kontrollü bir trans halinden bahsediyoruz .

İhlal edici bir geçiş için koşullar

Hangi önkoşullar, kontrollü bir trans durumuna ulaşmak için koşulları yaratır ? Gözlem sonuçlarının analizi, çevrenin niteliksel özelliklerinin ve kendini keşfeden konunun önemini değerlendirmede aşağıdaki faktörleri içerebileceğimiz öncelikleri belirlememizi sağlar:

• benmerkezci tutumlardan kurtulma duygusu ve bunun bir sonucu olarak öznenin yeni bir algı ve deneyim deneyimine açıklığı;

• özneye gözlem ve düzenleme deneyiminin sonuçlarını somutlaştırma fırsatı sağlayan yüksek düzeyde analitik düşünme gelişimi ;

• hayatta kalma stratejisinin radikal bir şekilde yeniden yapılandırılmasını gerektiren bir duruma girme isteği , bu da bireyin tüm kendi kendine örgütlenme sisteminin dönüşümünü sağlar;

• konunun yeni bilgi aramak için belirgin bir arzusunu gösteren yaratıcı bir eylem gerçekleştirme yeteneği ;

• yeteneklerin ve duygusal alanın gelişimini gösteren, öznenin kendi bedensel ve duyusal deneyimine ilişkin farkındalığına ilişkin kapsamlı deneyim ;

• dikkati ve duyguları gönüllü olarak ruhun ve bedenin yeni durumlarının tutarlı bir çalışmasına odaklamayı mümkün kılan bağımlılık davranışı belirtilerinin olmaması ;

• Ekolojik olarak korunmuş doğal koşullarda kendini araştırma deneyiminin uygulanması , konunun olumsuz antropojenik etkilerden bilgi ve enerji koruması sağlanması;

genom düzeyinde ortaya konan adaptasyon mekanizmalarının aktivasyonunu uyaran doğal bir ortamda olmak .

Tabii ki, olağanüstü pozisyonların listesine devam edilebilir. Ancak soru, ilerici geçişin uygulanması için sunulan faktörlerin önemini sıralamak değil , biliş konusunun kendisi hakkında özel, otantik bilgiye ulaşma olasılığını sağlayan metodolojik ön koşulların bütünsel bir resmini belirlemektir.

Bu bağlamda kendini tanıma süreci için birinci pozisyonun önemi vurgulanmalıdır. Benmerkezcilik, kendi içinde, dünyanın ve biliş konusunun kendisinin katı bir şekilde tanımlanmış bir konumda göründüğü , bireyin böyle bir bilinç durumunu yansıtır . Gerçekliğe karşı böyle bir tutum , öznenin bilinci açısından eleştirel analizin ötesine geçer . Ve bunun bir sonucu olarak, algının benmerkezci doğası, kişinin herhangi bir düzendeki olaylara karşı tutumunun sürekli olarak karşılaştırılmasına yansır . Böyle bir kişi huzuru bilmez, güncel olayları değerlendirirken dikkati tıkanır, kendi bedeninin hislerine odaklanmak onun için zordur , çünkü fiziksel bedenin kendisi değerlendirmeden doğan duygulardan daha az önemli olarak algılanır. durumsal, dışsal bir faktör.

Böyle bir konu için, dünya düzeni fikrine dayanarak , başkalarının dış eylemleri üzerinde eleştirel kontrol arzusu karakteristiktir. Onun anlayışına uymayan şey şiddetle reddedilir. Başka bir deyişle, dikkati yeni, önceden tanımlanmamış bir gerçek veya duyum algısına değil , yerleşik tutumlar prizmasından algılananın değerlendirilmesine odaklanır. Ve böylece yeni deneyimin kapısı çarparak kapanır; biraz açıldı, rasyonel eleştirel değerlendirmenin baskısı altında kapanıyor .

, kişinin sürekli heyecan yaşadığı, duygu durumu veya depresyon (kararsız duygular) yaşadığı gerçekliğe ve davranışa karşı bu tür bir tutumun oluşumunu belirler . Ne genel olarak yüksek bir zeka ve kültür düzeyi ne de nispeten sağlıklı bir vücut , böyle bir bireyin kendini tanımada ilerlemesine izin vermez.

Ne yazık ki, modern Avrupa bilincinin son derece benmerkezci olduğunu söyleyebiliriz . Bu , modern uygarlık için nevrotik bir bilinç durumunun norm olduğu gerçeğine dikkat çeken Karl Jaspers ve Erich Fromm gibi önde gelen bilinç araştırmacılarının çalışmaları tarafından gösterilmektedir . Ancak birey, bir huzur ve tatmin duygusu yaşamadan, dışsal bir değeri olmayanın algısına dalamaz. Kendisi hakkında yeni bilgilere ulaşılması, nesnel nitelikte olmayan şeylere ilk odaklanma girişiminde durur ve sonra böyle bir konu başkalarının görüşlerine döner. Aşkın bir duruma ulaşma konusundaki bu yetersizlik, xiulian sisteminin çoğu uygulayıcısının neden asgari düzeyde bile başarı elde edemediği sorusunun cevabıdır .

İhlal eden bir geçişten bahsettiğimizde, kelimelerin dilinde henüz tanımlanmamış olanın kavranışının kabul edilmesini içeren, bilinmeyene belirli bir sıçramayı kastediyoruz. Niyetimiz, dikkati bedenden ve çevreden gelen his ve hislerin algılanmasına yönlendirir. Algı deneyimi biriktikçe vücudun durumu ve işlevleri hakkında bilgi oluşur. Bu kendini gerçekleştirme süreci düzenlenemez. Bu , vücudun, bilincin, çevrenin ve önceki gözlem deneyimlerinin mevcut durumuna bağlı olarak sürekli yaşayan, zamanla değişen bir algı kalitesidir.

bilgi deneyimi belirli bir kritik eşiğe ulaştığı anda bilinçte bir sıçrama meydana gelir . Bunu öngöremiyoruz. Dahası, onun ön hayranlığına yönelik arzumuz yalnızca yolu karmaşıklaştırır ve biliş sürecini dondurur . Arzu edilen ile ulaşılabilir olan arasındaki bu çelişkide varoluşumuzun gizemi yatar. Niyet olmadan bilgiye doğru hareket etmek imkansızdır, ancak gerçeğe ulaşmak için aşırı bir istek, bilginin durmasına yol açar. Optimal çabalamanın sınırı nerede ?

Bu soruyu cevaplamaya çalışmak için kendimize farklı bir soru soralım. Kendini tanıma arzusu nasıl doğar, kendimizi ve dünyayı anlama arzumuzu belirleyen nedir? Biyolojik açıdan bu hayatta kalma arzusudur, bu temel koşulsuz bir reflekstir. Yeteneklerimiz ve dünyanın yapısı hakkındaki bilginin genişlemesi hayatımızı daha verimli ve üretken kılıyor.

Ancak bilginin doğasını anlama konusunda başka bir görüş daha vardır . Dünyayı hayatta kalma zorunluluğundan değil, onun hakkında bilgi sahibi olmak bizi acı çekmekten kurtarır ve bizi ölümsüz kılar. Brahminist yoga geleneğinde Rumen bir araştırmacı olan Mircea Eliade, " Bir kişiyi acıdan kurtarmak için, Samkhya ve yoga, acı çekmeyi inkar etmeyi teklif ediyor, bu da onların görüşüne göre, acı ile Benlik arasındaki her türlü bağlantıyı ortadan kaldırıyor" diyor . 2009, s.29). Ve ayrıca: "Bağımsızlığı kazanmak isteyenler işe prakriti'nin özünü ve evrimini yöneten yasaları derinlemesine anlayarak başlamalıdır" (Eliade, 2009, s. 19). Eliade "prakriti" ile ilkel maddeyi anlıyor.

kendimizi ve dünyayı anlama arzumuzun ölümsüzlük arzumuzdan kaynaklandığı varsayılabilir . Kim olduğumuz ve varoluşumuzun anlamı üzerindeki perdeyi aralayacak bilgiye ulaşmak ancak kendimizi ve dünyayı ampirik olarak keşfetme deneyimiyle mümkündür.

Görünen o ki, her insan kendini tanıma konusunda motive edilmelidir. Ancak gerçekte son derece az sayıda insan kendini keşfetmeye çabalar, insanlığın çoğu bunu düşünmez bile. Burada akıl yürütmemizin kritik noktasına geliyoruz. Neden bir insanda kendini geliştirme arzusu çocuklukta kendini gösterirken, bir başkasında mevcut problemlerin ve arzuların yükü altında uyur? Ve ilim yoluna girmiş olanlar bile kendilerini ve dünyayı algılamalarında son derece yetersiz kalmaktadırlar. Bu durumda mantıksal bir çıkmaz, varoluşsal bir paradoks görüyoruz.

Bizi kendimizden kim ya da ne saklıyor? konuşabilir miyiz seçme özgürlüğü hakkında mı yoksa her şey önceden belirlenmiş mi? Deneyimlerimiz ve gözlemlerimiz, her bireyin , Benliğinin tezahür ettiği mantıksal düşünme açısından açıklanamayan kendi şeyler dünyasına sahip olduğunu göstermektedir. Bunlar, her şeyden önce, rüyalar gibi fenomenlerin yanı sıra gerçek olayların "tesadüfi" senkronizasyonunun gerçekleridir. Bir kişi için bu fenomenler farkındalık alanının dışına çıkar, bir başkası için yaşam için vektör bilgisi görevi görür.

nesnel olmayan, mecazi bir dünyanın fenomenlerine ilişkin deneyiminin derinliği ile rasyonelleştirme sınırlarının ötesinde kalanları algılama yeteneği arasında doğrudan bir ilişki olduğuna inanıyoruz . Algılama sürecinde, böyle bir özne , gözlemlenen duyumun ve ona karşılık gelen duygunun

yorumlanmasına değil , rasyonel bilincin etkinliği ile bulutlanmadan, kendisine verildiği şekliyle hemen algılanmasına ve kabulüne odaklanır. . Çocuklar, gerçekliğin nesnelerine mitolojik önem kazandırarak dünyayı böyle algılarlar .

, kendi elleriyle Dobryasha figürleri oluşturan çocukların yaratıcı çalışmalarında görülebilir (Şekil 1.94-1.102). reklam öğesinde

Pirinç. 1.94-1.102. Dobryaşi

Sanat psikoloğu Svetlana Zhitnykh'in bir projesinde , Dobryash imajının terapötik bir değeri var: Çocukların aşkın yalnızlık, korku ve güvensizlik duygularından kurtulmalarına yardımcı oluyor. İmge muska ile özdeşleşme , kendi kaderini tayin sürecini hızlandırır, özgün, benzersiz karakter ve davranış notları geliştirir.

Uyku alanı, dünyanın yalnızca maddi hayatta kalma sorunlarına uymadığı bireyselliğe açılır . Böyle bir kişinin niyetleri, genel kabul görmüş mantık açısından bilinmeyen, belirsiz kalanları araştırma girişimiyle bağlantılıdır . Belki de bu bilinç durumu, kendini keşfetmeye yönelik tutkulu arzuyu önceden belirliyor; katı tutumlardan ve bir sonuç beklentisinden yoksundur, biliş sürecinin kendisi, niyetin sonucudur.

Öz-örgütlenmenin temel ilkesi olarak risk

Düşünme yeteneği gelişmiş ve duyarlılığı yüksek bir birey kendi kendisiyle çalışırken nasıl bir strateji izlemelidir? Çeşitli yanıtlayıcı örnekleri üzerinde kendi kendine örgütlenme modellerini kullanmanın etkinliğine ilişkin uzun süreli araştırmalarımız, çalışmanın temel ilkelerinden birini seçmemize izin veriyor. Özü , "organizma" kavramıyla tanımlanan böylesine bütünsel bir maddi oluşumun işleyiş sisteminin yeniden yapılandırılmasının, kendisi (organizma) tarafından stresli koşulların üstesinden gelme deneyimi olmadan derin olamayacağı gerçeğinde yatmaktadır . Stres durumu, organizmanın yaşamı için riskler olarak nitelendirilebilecek koşullarda ortaya çıkar.

Risk, tüm organizmanın işlevlerinin yeniden yapılandırılmasında bir "sıçramaya" neden olan bir neden görevi görür . Sıçrama etkisi, diyalektiğin temel yasasını yansıtır - niceliğin niteliğe geçişi. Bu ancak bedenin varoluşunun biçimini ve niteliğini değiştirmeye zorlandığı gerçek durumda mümkündür . Vücudun sistemleri arasındaki ilişkilerin dönüşümü, tek bir hedefe ulaşılmasıyla ilişkilidir - yeni çevresel koşullarda hayatta kalmak.

Vücudun kendisine karşı saldırgan olan faktörlere yeniden yapılanma ve uyum sağlama süreci, rasyonel bilinçten gizlenir. Objektif göstergelere dayanarak kabaca tanımlayabiliriz. biyosistemin işleyişi ve durumunun öznel izlenimleri. Organik sistemler ve zihinsel yapılar arasındaki bağlantıların bu dönüşüm sürecine rasyonel müdahale , kural olarak etkisizdir. Zihinsel ve fiziksel arasındaki bağlantı akışının doğası hakkında edindiğimiz bilgi, organizmanın bütünsel durumunu bilinçli olarak kontrol etmemize izin vermez . Ve bu bariz gerçek , vücudun ve ruhun işleyiş yasaları hakkında nesnel bir fikre sahip olan özne, kendisini uygun koşullara tek bir psikofiziksel oluşum olarak tanıtabiliyorsa, sistemi yeniden yapılandırma sürecinin üretken olabileceğini gösterir. geliştirme için.

Ve bir insanda bütünsel bir değişim için böyle bir uyarıcı olarak, risk olgusu hareket eder, hangisini kabul ederse, beden ve ruh işlevlerini yeniden inşa etmeye zorlanır. Tabii ki, bir kişinin önceden deneyimi ve riske hazırlığı olmadan , vücudun optimal işlevsel durumuna ulaşma olasılığı en aza indirilir.

İlişkili riskler neler olabilir? Bir kişinin kendi organizmasının durumunu uyarlanabilir yeteneklerini güçlendirme yönünde değiştirdiği evrensel bir davranış modeli oluşturmak mümkün müdür ?

, belirli bir bireye özgü belirli davranış sınırlarının üstesinden gelmeyi amaçlayan istemli bir çabanın eylem eylemindeki varlığını gösterdiğine dikkat edilmelidir . Risk alan bir kişi, önceki varoluş deneyiminin optimal davranışın doğasını önceden belirlemeye izin vermediği bir durumda bulur . Risk derecesi, amaçlanan hedefe ulaşma eyleminin konusu için önemini gösterir. Hedef ne kadar önemliyse, vücut kaynaklarının aktivasyon derecesi o kadar yüksek olur. Ancak kaynakların da sınırları vardır. Sonuç olarak, her risk vücut fonksiyonlarının yeniden yapılandırılmasında olumlu sonuçlara yol açmayabilir.

Elbette risk alma kararı rasyonel düşünme ile verilir, ancak benimsenmesi önceki yaşam deneyimlerine dayanır. Sezgisel olarak, bir kişi, belirli agresif çevre koşullarına uyum sağlama olasılığını tahmin edebilir, tahmin edebilir . Başka bir deyişle, risk koşulları altında varoluşun sezgisel vizyonu , düşüncenin doğasını önceden belirleyerek bilinçdışı alanında ortaya çıkar. Aynı zamanda, risk alma yeteneği, bir kişinin bedeninin ve ruhunun yetenekleri hakkındaki nesnel bilgisine ve ayrıca çevresel faktörlerin onun bütünsel durumu üzerindeki etkisinin özelliklerine bağlıdır. Belirsiz koşullarda hareket etme deneyimi ne kadar az olursa , doğru sezgisel kararı vermede hata yapma olasılığı o kadar artar ve riskten olumlu bir etki elde etme olasılığı o kadar az olur.

Başka bir deyişle, varlığımızın sınırlarını genişletmek için riskler alıyoruz. Belirli koşullarda organizmanın temel dönüşüm mekanizmalarını anlamak, bir risk durumunda bilinçli eylemin sonuçlarını tahmin etmek için umut verir.

Varlığımızın hangi modaliteleri risklerle ilişkilendirilebilir? Bunlar, her şeyden önce, aşağıdakileri hedefleyen risklerdir:

• vücudun uyarlanabilir yeteneklerini geliştirmek için fiziksel yüklerin üstesinden gelmek ;

• organ sistemlerinin çalışmasını ve bir bütün olarak tüm organizmayı uyumlu hale getirmek için beslenmenin doğasını değiştirmek ;

• sosyo-kültürel iz bırakan zihinsel stres faktörlerine uyum;

• yoksunluk durumunun, kişinin vücudunun psikofiziksel durumunun yönlendirilmiş bir çalışmasının uygulanması ve bunun bilinçli kontrolü için gerekli bir koşul olarak kabul edilmesi;

• bağışıklık sisteminin ve bir bütün olarak tüm organizmanın çalışmasını geliştirmek için kronik hastalıkların tedavisi .

olumlu bir sonuç alma olasılığını belirleyen yukarıdaki faktörler dikkate alınarak belirli bir eylem modelinin benimsenmesi oluşturulur. Riskli davranış modelini oluşturan unsurların belirlenmesinde hareket noktası, bireyin fiziksel, zihinsel ve ruhsal yönlerinin objektif, tarafsız bir şekilde değerlendirilmesidir .

ustanın rolü

Bu nedenle, vücut fonksiyonlarının yeniden yapılandırılması riskinin anlamının yukarıdaki analizi, kendini tanıma ve kendini organize etme sürecinin, bireyin regülasyonunun etkinliğini önceden belirleyen zihinsel ve fiziksel özelliklerine bağlı olduğunu söylememize izin verir. psikosomatik durum. Her bir birey, somatik alanın yeni bir düzeyde yapılandırılma sürecini belirleyen faktörler hakkında , genel gelişim modellerine yönelik bir yönelime indirgenemeyecek kendi fikrine sahiptir . Üretken bir yolun seçimi , kural olarak, kendine doğru hareketin belirli bir aşamasında, biliş konusunun başarılı bir şekilde çözemeyeceği en zor görevlerden biridir . Bunun için ne bilgisi ne de imkanı vardır.

alanın organizasyonunda belirleyici rol ve iyileştirme sürecinin kendisi, sıradan bilinç için neyin erişilemeyeceğini görebilen ve anlayabilen bir usta (eğitmen -psikolog, psikoterapist) tarafından oynanır. Belirli bir bireyselliğin olanaklarını görmek, yalnızca kendi bilgi yolundan geçip belirli sonuçlara ulaşmakla kalmayan , aynı zamanda bir kişinin zihinsel ve fiziksel durumunu düzenlemenin nesnel mekanizmalarını da anlayan böyle bir kişiye verilir. Uzun yıllar süren kendi kendine deneyler sırasında kazanılan bilginin hem nesnel hem de öznel bir yanı vardır. Nihai olamaz, ideal. Öznel bilginin güvenilirliğini değerlendirmek için bir sistem olarak , bir uzmanın hem zihinsel hem de somatik alanlardaki kişisel başarılarının bir analizi vardır. Ustanın bedenine, düşüncelerine, imgelerine ve davranışına yansıyan şey, bilgisinin kendini anlama ve öz düzenleme süreci ile ilgili nesnelliğinden bahseder. Aksine, beyan edilen düşünce ile gözlemlenen sonuç arasındaki herhangi bir tutarsızlık , sunulan öznel deneyimin reddine, şüpheye yol açar.

Kuşkusuz bu durum, böyle bir durumu kendi yolunu seçme hakkının ihlali olarak gören bazı katılımcılarda direnişe neden olmaktadır. Öğretmen olma ayrıcalığı hiçbir şekilde bir kişinin diğerine üstünlüğü anlamına gelmez . Referansın kendisine doğru hareketinin başlangıcının temeli olabilecek bir uzmanın sahip olduğu bilgiden bahsediyoruz. Uzman hareket vektörünü ayarlar, öğrencinin güvenli deneyinin ilk modelini kendi üzerinde kurar. Bir resim sanatçısı olarak usta, bir kişinin iç dünyasının zihinsel ve fiziksel yansımasının, düşünce ve duygularının kendisine ve dış dünyaya yansımasının gölgelerini hisseder; Kendisi ve çevresi hakkında algıladığı bilgileri ayırt etme ve anlama yeteneğini görür .

Deney sonuçları

Kendi kendini organize etme ve kendi kendini düzenleme deneyimini yorumlarken, aşağıdaki "biliş sahibi kişi" imajı ortaya çıkar: Bir bireyin, bir organizmanın işlevsel yeteneklerine ilişkin farkındalığının kalitesi ve hayati süreçlerinin kontrolü, derinliği tarafından belirlenir. fenomenal dünyanın ve onun devamı olarak kişinin yansıması . Deneydeki her katılımcı kendi sonuçlarını elde eder , ancak hepsi nesnel niteliktedir ve bilimsel paradigma içinde açıklanabilir.

Uzun süreli grupların (10 gün) çalışmalarının sonuçlarının analizi, vücudun durumundaki ve işlevlerindeki değişikliklerde, referansların zihinsel ve psikolojik yönlerinde düzenlilikler gösterdi. Terapötik süreç, zihin ve bedenin dönüşümünde her zaman üç aşamayı yansıtmıştır.

İlk iki veya üç gün, referanslar varoluşsal bir kaos durumu yaşarlar: yeni varoluş koşullarına uymayan katı tutumlar ve davranış biçimleri parçalanır. Olaylar hem fiziksel hem de psikolojik olarak dramatik bir şekilde yaşanır . Bedensel düzeyde organik ve işlevsel bozuklukların olası tezahürü , zihinsel alanda saldırganlık, etkiler, depresyon. Bu kritik uyum eşiği, grup üyelerinin %90'ı tarafından doğal ve bağımsız bir şekilde aşılır, geri kalanına bireysel terapi çerçevesinde psikolojik yardım sağlanır . Elbette bu, ev sahibinden yüksek düzeyde profesyonellik ve zihinsel güç gerektiren titrek bir andır.

İkinci aşamada - üç ila beş gün süren bir kaos durumunda kalmak - ağrılı semptomlar yavaş yavaş kaybolur , kardiyovasküler sistemin aktivitesi, gastrointestinal sistem ve eklemlerin durumu dahil olmak üzere hayati fonksiyonlar normale döner. Prosedürel koşullara uyum sağladıkça, referanslar psikofiziksel durumlarını düzenleme tekniklerinde ustalaşır , vücutlarının organizmasal tezahürlerini ve iletişimsel davranış biçimlerini kontrol etmeyi öğrenir.

Üçüncü aşamada, eğitim süresinin sınırlamaları nedeniyle iki veya üç gün süren yaratıcı seviye , hem sanatsal görüntüler yaratmada hem de sınır ötesi ile çalışmada kendini gösteren, referansların yaratıcı aktivitesinde bir patlama gözlemlenebilir. devletler. Psikofiziksel esenlik yalnızca stabilize olmakla kalmaz , aynı zamanda önemli ölçüde iyileşir. Kenenin ağrı semptomu kaybolur , tüm vücut sistemlerinin dayanıklılık göstergeleri iyileşir.

Antrenman sırasında sistematik olarak antropometrik ve fizyolojik ölçümler yapılır. Böylece nabzın muhteşem dinamikleri, tüm vücut sistemlerinin bütüncül bir yeniden yapılanmasını gösterir. Eğitimin başlangıcında , denize 3,5 km yürüdükten sonra, ortalama nabız 120-150 atım aralığındaysa ve hareket sürecinin kendisi 1,5 saat sürdüyse , eğitimin sonunda, çoğu katılımcının nabzı yaklaşık olarak sabitlendi . 70-90 vuruş, seyahat süresi 40-45 dakikaya düşürüldü.

Ancak en önemli değişiklikler psikolojik düzeyde gerçekleşti : eğitimin sonunda, tüm referanslar aşkın bir iç huzuru elde etti, dikkat seviyeleri arttı, analitik aktivite daha aktif hale geldi , kompozisyonun içeriği ve yapısı sanatsal imgeler uyumlu ve estetik çözümlere doğru değişti. Ankete katılanların çoğu , kendi sağlıklarının bilinçli olarak düzenlenmesi olasılıklarına karşı tutumlarını yeniden gözden geçirdiler . On günlük çalışma için referansların vücut ağırlığı ortalama 3-5 kg azaldı. Eğitim sırasında beslenmeyi kısıtlamak için herhangi bir gereklilik yoktu , ancak beslenme yasalarının özellikleri ve vücut tarafından özümsenmesinin özellikleri hakkında bilimsel bilgiler referansların farkındalığına getirildi.

Uzun süreli deneyin elde edilen sonuçları, bir kişinin kendi kendine deneyin hazırlanmış terapötik alanında kaldığı kısa süre boyunca vücut ve ruh işlevlerinin etkili bir şekilde yeniden yapılandırılma olasılıklarına kesin olarak tanıklık ediyor . Tabii ki, Nauli tekniği gruptaki az sayıda insan tarafından yönetiliyor , ancak referansların geri kalanı için bu başarı, bilinçli öz düzenleme olasılığı fikrini kanıtlıyor.

, günlük bilinç için mevcut olmayan şeyleri kontrol etme sürecinin, örneğin, karın boşluğunun rektus ve oblik kaslarının (Nauli tekniği) niyet ( imaj-düşünce) yoluyla "dönmesi", tarafından sağlandığı sonucuna varılabilir. Bu fiziksel eylemi gerçekleştirmekten sorumlu sinir topluluklarının sistemik organizasyonu. Bu hipotez, Nauli tekniğine hakim olan referansların kişinin kendi bedensel hareketinin kalitesinin düzenlenmesine. Bina hareketi teorisine dayanarak N.A. Bernshtein'a göre, karmaşık motor eylemlerin uygulanması, bedensel temsillerin niteliksel ve uzamsal özelliklerinin bilinçli kontrolünü sağlayan beynin nöral yapılarının varlığını gerektirir (Bernshtein, 1990). Aynı zamanda, hareketin kalitesini düzenleme tekniklerinde eğitimin etkinliği, niyetin gücüne , bilinç düzeyine ve bedensel deneyim deneyimine bağlıdır.

kendini tanıyan bir kişinin duygularını ve anlamlarını sanatsal bir biçimde yansıtan, öz düzenleme eğitimine katılanlardan birinin yazdığı bir makaleyi sunuyoruz . Kendini bilme alanının sanatsal imgesinde deneyimleme ve ifade etme deneyimi, her insanın kendine doğru ilerleme sürecini anlamadaki benzersizliğini gösterir. Gerçeği arayan bir insanın varoluşsal meseleleri gerçekleştirmesinin ön koşullarını taşıyan bir anlatı metnidir .

"NAULI" EĞİTİMİ KATILIMCILARININ İZLENİMİ

(15-24.08.2016) NATALIA NIKITINA

Pirinç. 1.103. Natalya

Nokta ve mesafe

Makale

Her şey nerede başlıyor?

Bir zamanlar yalnız bir keşiş, yaşlı bir adam ve sevimli bir çocuk varmış. Ve sonra bir gün, bir gün, bir anda öyle bir şey oldu ki... Ve o andan itibaren, tarih ortaya çıkıyor, bir dizi olayı temsil ediyor, bir zaman halısı örülüyor, olan her şeyi tek bir tuvalde birbirine bağlıyor. Küçük bir kız , etrafındaki herkesi kendisine aşık eden sevimli, kibar bir prensese dönüşür ; bilge yaşlı adam, inisiye olmayanları varlığın sırlarına sokar ve ışık yüzlerini aydınlatır...

Hikayemiz, Karadeniz'de küçük bir yer olan Kara-Dere'de, berrak suların hala şırıldadığı ve dalgaların kumlu kıyıya vurduğu yerde başlar. Görünüşe göre Kara-Dere, romanımızın kahramanı değil, uzayda bir nokta ve başka bir şey değil.

Ve burada yaylanın en yüksek noktasında duruyoruz ve bir bakışta Kara-Dere'yi görüyoruz. Çok yakın ve erişilebilir. Ve ona ulaşmak, akıl almaz zorlukların üstesinden gelmek, peri masallarındaki gibi günler, yıllar almaz . İnişimize başlıyoruz ve beklenmedik bir şekilde kendimizi "açılmakta olan" bir alanda buluyoruz. A noktasından B noktasına giden yol artık o kadar yakın ve yavan görünmüyor: yolumuzun geçtiği güneşlerin altında, boyumuzdan daha uzun oluyorlar ve bazen ufuk çizgisini kapatarak başlarını gökyüzünde bırakıyorlar . "Mavi sarı" - bu görüntü büyüleyici. Kuşbakışı bakıldığında bir dağ geçidi gibi görünen dağ geçidi, aşılmaz ciddi bir bariyere dönüşür ve bir noktada yol ve tarlalar boyunca kıvrılan yol bizi "kaldırır". Görünüşe göre tarla en mucizevi şekilde denizin derinliklerine çarpıyor, çünkü gemiler sınırının ötesinde görülebiliyor. Aslında kıyıdan uzakta olmaları gerekirdi ama görünüşe göre havalandılar ve tarlaya demirlediler.

Peki nokta ve mesafe nedir?

haritada işaretlenmemiş bir yolculuğa çıkıyoruz . Evden Kara-Dere'ye olan mesafe iki sınır noktası olan bir segmentten, katılımımızla donattığımız bir dünya yolculuğuna. Doğru, pragmatik olarak doğrulanmış, sarsılmaz olarak algılanan varlığın bir illüzyona dönüştüğü, bir noktanın uzaya, uzayın sonsuza dönüştüğü “farklı” bir gerçeklik yolculuğuna çıkıyoruz .

Böylece?

Makale

Saat on iki. Güneş doruk noktasındadır, ancak söz ışınları gücünü ve ışığını kaybetmiştir: gökyüzünde, havada, denizin üzerinde, sınırları kaplayan ve tüm renkleri silen bir pus vardır. Bu günlerde deniz gökten düşüyor gibi görünüyor: ikisi de grimsi soluk, su yüzeyinin üzerinde yüzen bulutlardan yayılan olağan ışık ve gölge oyunu yok.

evlerin olağan kırmızı çatılarını, bahçelerin yeşilliklerini, dağların mavisini göremezsiniz - her şey beyazımsı gri bir pus içinde. Nefes almak biraz zor: Etraftaki her şeyi yüksek nem kapladı. Görünüşe göre dünya, hava ve deniz tek bir yoğun uzaya dönüştü. Byala'nın üzerine bir tembellik ve bitkinlik duygusu dökülür. Kara-Dere yolunda tek bir seyyahla karşılaşmıyoruz . Denize gidiyoruz: sessiz ve sakin . Sahilde yaşayan yerliler, sanki unutulmuş gibi, kumların üzerindeki tentelerin altında uzanıyor. Çok azı meditasyon yapıyormuş gibi kıyı boyunca yanımızdan geçip gözden kayboluyor. Hiçbiri yanlarında içme suyu taşımıyor ki bu buralar için çok doğal. Bugün bolca var: kıyıya yakın hafifçe sıçrayan denizde, size yapışan havada ve havalandırmak, kurutmak ve hareketli bir ışık biçimine getirmek istediğiniz vücutta. Denizdeki su ılıktır, uzun bir yolculuk için elverişlidir. Aktif fiziksel aktiviteden kaynaklanan hoş bir yorgunluk hissini vücutta geri kazanmak için içine dalmaktan ve çok yoğun ve uzun bir süre yüzmekten mutluluk duyuyoruz . Belki de sahilde, neredeyse erimiş halde suya yayılmadan giren neredeyse tek biziz.

Dönüş yolunda, onlarca kilometre boyunca üç boyutlu bir uzay görüntüsünün açıldığı "kaplumbağanın dönüşü" nde durup, tarlaların ve bağların dingin sessizliğini yalnızca seslerin kestiğini düşünürken buluyoruz kendimizi. adımlarımızın arasında: rüzgar soluğu yok, asma yapraklarının hışırtısı, çekirgelerin cıvıltısı, ağustos böcekleri, kuşların sohbeti - hiçbir şey ses vermiyor. Kara-Dere'yi, gökten düşen denizi , bağları, ayçiçeği tarlalarını seyrederken olağanüstü, neredeyse evrensel bir sessizlik ve sükunet duygusu hissedilirdi. Biri diğerine zulmetmedi, kitleselliği ve mistisizmiyle ezmedi. Kendini dinleyen ve düşünen, dünyanın saf bir algısıydı. Sakinliğin varlığının okunduğu bir dünyaydı.

Ama öyle miydi?

Aynı günün akşamı şiddetli bir sağanak ve fırtına yaşadık. Üç saat sonra dünyanın resmi tamamen farklı görünüyordu: her taraftan üzerimize büyük enerji akışları düştü. Sakinlik, tefekkür söz konusu değildi. Ama öyle mi?

Deneme, Kara-Dere'yi gören ve geçen herkese ithaf edilmiştir.

Düşünürseniz, kafada bir düşüncenin ortaya çıkması çok sıra dışı bir olgudur. Ama ona veya onların varlığına o kadar alıştık ki, bazen kafamızda fırtınalı bir denizde olduğu gibi aynı şey oluyor , bir dalga diğerinin üzerine yuvarlandığında, onu söndürdüğünde ve birkaç saniye sonra aynı kader onu bekliyor - yenilmek bir sonraki dalga tarafından. Sürekli birbirini iten, tekmeleyen ve reddeden bir düşünce yumağı , modern dünyada yeni bir düşünce kalıbı haline geliyor gibi görünüyor . Bir düşünceyi kuyruğundan yakalamak, tutmak ve düşünme sürecinde açmak, ona bir gün batımı gibi saatlerce hayranlıkla bakmak, maalesef birçok yönden erişilemez ve ulaşılamaz, özellikle de bu düşünce doğrudan bununla bağlantılıysa kafasından çıkan kişi. Dikkatimi çeken nesne ve ben olarak eş zamanlı olarak gerçekleşir ve kendime dair bedensel deneyimim yoğunlaşır.

Kendinizle bir yolculuğa çıkma fikri bazen çok çabuk şüpheci bir tozla kaplanır veya şüpheyle reddedilir veya yalnızca modern sosyal dünyada kendini başarılı görmek için doğal bir arzu olarak algılanan bir şeye dönüşür.

Kara-Dere'de yolculuğun başlangıcı genellikle, sanki hareketin başladığı şeymiş gibi, hazır mıyım, her şeyi yanıma aldım mı düşüncesiyle başlar. İlk saniyeden itibaren, bilinmeyen bir alanda keşfedilmemiş bir yolda olduğunuz hissi, gözün sizde eşit derecede korku veya zevk uyandırabilecek ayrıntıları sürekli olarak yakalamasına yol açar. Bu, altından küçük bir kertenkelenin atlayabileceği ve anında çalıların içine dalabileceği dikenli bir çimen ve olgunlaşan bir bağ ile böğürtlenler arasında dolambaçlı bir yol, mavi gökyüzüne karşı eğilmiş ayçiçeği başları ve beklenmedik bir şekilde beliren deniz, sesi açılmadan çok önce duyuldu .

Bu içsel gevşeklik, nefes darlığı , hızlı kalp atışları, garip, dengesiz adımlar, yol boyunca ağır adımlarla, çıkıntılı bitki köklerine veya dağınık dallara tutunan düz bir ayakla ve kıyı şeridine çarptığımızda ayaklarda yansır. kıyıya dağılmış küçük deniz kabuklarından beceriksizce kaçınarak kuma takılır veya düşer. Ancak bir noktada dikkat nefes almaya odaklanır, yürümek kolaylaşır, ayak hafifçe çalışır, hareket hızlı, kendinden emin hale gelir ve bedensel olarak boşluğa giriş hissi yaratılır. Yabancı, erişilemez, çitle çevrili olmaktan çıkıyor , bu ortamda beni destekleyen belirli bağlantılar oluşuyor ve büyüyor .

Ve garip bir şekilde, farklı resim tek bir bütüne dönüşüyor: manzaranın genel görünümünü ve küçük detayları tüm renk, gölge ve koku gamıyla birleştiriyor ve en önemlisi, bunun içinde doğal bir var olma hissi var. boşluk Kara - Dere ve vücudunda. İlk başta hiçbir şekilde çevrenize kayıtlı ve adapte olmamış olmanızdan kaynaklanan gerilim giderek azalıyor . Yabancılığı, bir kopukluk ve tehlike duygusuna yol açtı. Şimdi yerini yavaş yavaş başka bir duyguya - içinde bulunduğunuz dünyanın güzelliğine dair bir duyguya - bırakıyor .

kayıtlarda, fotoğraflarda, videolarda düzeltmeye çalışırken çoğumuzun benzer bir sevinç hali yaşadığını belirtmekte fayda var . Kuşkusuz, gezegende pek çok pitoresk yer var , gezegenin kendisinden başlayarak, resimleri su yüzeyinin olağandışı masmaviliği ve üzerinde yüzen beyazımsı bulutlu bir örtü ve tabii ki şeklin yuvarlaklığı ile uzaydan hayranlık uyandıran yerler gezegeninin.

Peki Kara-Dere'nin güzellik olgusu nedir? Gördüklerimizin içimizde uzaya bir bakışla kavranabilecek tüm nesneler arasında hoş bir orantı ve korelasyon duygusu uyandırması değil mi ? Bağlar bunlar, aralarında bir kır yolu kıvrılıyor, kâh yokuş çıkıyor, kâh tepeden iniyor . Tepelerin yamaçlarına yerleştirilmiş üzüm bağları, çoğunlukla bakımlı, temizlenmiş, asma, ağır olgunlaşan üzüm salkımlarına dayanması için bir turnike ile sıkıca bağlanmıştır . Üzüm bağlarının vahşi, terk edilmiş kısmı, yer yer asmayı sıkıca kaplayarak bir orman hissi yaratan çimen ve tırmanıcı bitkilerle büyümüştür . Bağların yanında, mahallede tarlalar var: bazıları el değmemiş, boş, ekilmeyi bekliyor, diğerleri ayçiçeği, mısır ve tahıl ekilmiş .

su kabında, gökyüzüne yaslanmış, pusuda bekleyen bir timsah şeklinde ufukta beliren bir dağ . Gökyüzü hakkında ayrıca söylemek gerekiyor. Sadece orada değil, sadece mavi boyayla işaretlenmiş değil, inanılmaz miktarda yer kaplıyor ; Büyüyen, hareket eden, uçan, sürünen her şeye bu kadar çok ışığın nüfuz ettiğini hayal etmek zor. Sadece gözü memnun etmekle kalmaz, aynı zamanda sizi tam anlamıyla enerji ile doyurur: şehrin donukluğundan bıkan gözler daha iyi görmeye başlar, vücutta hareket etme ve yorgunluğun üstesinden gelme arzusu belirir.

güneş enerjisi akışıyla başa çıkmaya nasıl hazır olduğu sorusu ortaya çıkıyor . Dünyadaki tüm yaşamın kaynağı olarak , aynı zamanda vücudumuzu kışkırtır ve dayanıklılık için test eder. Vücudumuz güneş ışınlarına temasa anında ciltte kızarıklık, baş ağrısı, tansiyon düşmesi veya yükselmesi, kalp atışının hızlanması gibi tepkiler verebilir. Güneşe bir unsur daha ekleyin - rüzgar ve çözüm gibi görünen şey - nefes almak daha kolay hale geldi , ritim bozukluğu ortadan kalktı - aniden başka bir sorun haline geldi . Ne yazık ki vücudunuzun savunmasız olduğunu fark ediyorsunuz: güneşte ve rüzgarda aynı anda hem yanıyor hem de donuyorsunuz. Ve içsel bir hazır olma hissinin güneşe ve rüzgara açılması zaman alır , bu elementlerin arkasında radyoaktif parçacıkların hızını ve içeriğini gösteren kuru sayılar olmadığını anlamak ve hissetmek, ancak enerji, hangisini hissetmeyi öğrenmek, bizim ona uyum sağlama , onunla iyi geçinme yeteneği artar. İstemeden, cüretkar bir fikir akla geliyor: İnsanlar uzun yıllar önce hareket etmeyi nasıl öğrendiler? Belki de atalarımızın girdap akışlarını kullanarak bir noktadan diğerine "rüzgar hızında" taşınabilmeleri rüzgar sayesindedir ?

Böylece denize, Karadeniz'e geldik, inanılmaz derecede güçlü başka bir unsur. Karşı konulamaz bir arzusu olan insanlar bunun için çabalıyor , ama işte paradoks: ona ulaşmak, ulaşmak ve hatta ulaşmak, çoğu kıyıda durur, ayakta durur, oturur, uzanır, okur, yanlarına alınanlardan bir şeyler kemirir, en iyi ihtimalle neye - çocuklarla birlikte oynayan veya inşa eden bir şey. Ve denize girdiklerinde genellikle yüzmezler , ancak dalgaların üzerinde durarak veya uzanarak iletişim kurmaya devam ederler. Gerçek denizin hiç de hayal gücümüzde düşündüğümüz gibi olmadığı, bizim için rahatça ısıtılan, yosun, dalga, denizanası ve diğer kötü ruhların olmadığı bir havuz olmadığı, ancak hayal gücümüzün dışında var olduğu ve ayrılmaz olduğu ortaya çıktı . diğer enerjilerden : toprak, güneş, rüzgar ve hava. Ve suya girip içine daldığımızda, birdenbire suyun bize şimdi doğrudan duyumla verilen şey olduğunu anlıyoruz . Bu, soğuk veya ılık, yoğun veya hafif, sakin veya heyecanlı olabileceği anlamına gelir , birbiri ardına gelen dalgalar, kuzular ile, üst sıcak tabakayı uçuran ve vermeyen deniz meltemi nedeniyle dalgalanmalarla kaplanabilir. havayı akciğerlere kolayca çekebilme yeteneği . Bu, içinde hoşumuza gitsin ya da gitmesin ve hatta bizim için tehlikeli olan yaratıkların yaşadığı anlamına gelir, ancak içinde yaşarlar ve bizim rızamızı istemeleri pek olası değildir. Ve her şeye deniz ve deniz yaşamı denir .

güneşte biraz kavrulurken ve suya daldığımız rüzgar, bunun kendimize giden yolun bir devamı olduğu ve son noktası olmadığı, bunun mutlak bir neşe noktası olmadığı, ancak ona doğru bir hareket olduğu, olağan olanı bozduğu ortaya çıktı. kendi içimizde bir şeyler kozası, kendimizin farkına varırız ve sadece etrafımızdaki çevre kavramına dahil olmayan dünyaları keşfederiz . Aksine sürekli temas halinde olduğumuz, temas halinde olduğumuz, bildiklerimiz, kabul ettiklerimiz veya reddettiklerimiz, arzu ve kontrolümüzden bağımsız olarak bizi etkileyen şeylerdir , çünkü bu biz doğmadan çok önce var olan ve olmaya da devam edecek olan bir şeydir. Bizden çok sonra.

korkusuzluk ve kafa karışıklığının, güven ve hayal kırıklığının, acı ve neşenin ayrılmaz bir şekilde mevcut olduğu bir bilgi sınavıdır . Ve son olarak, bu , sağlıklı olma fırsatının kabulü , bazen sadece gözlerimiz tarafından görülemeyen, aynı zamanda anlamamız için bizim için erişilemeyen testlerden geçilmesidir. Aslında sadece bedenimizin dışında değil, içinde de olan bilmecelerle karşı karşıyayız.

Belki de denizden eve dönüş yolu, destan kahramanının memleketine görkemli bir yolculuktan sonra tüm dünya için bir ziyafet düzenlemek üzere gururla döndüğü peri masalı gibi değildir. Hiç de değil: sadece bir bütün olarak vücudun genel yorgunluğu nedeniyle değil , aynı zamanda vücudumuzun ve beynimizin en uygun çözümleri bulmak ve pes etmemek için yapmaya çalıştığı içsel çalışma nedeniyle katlanmak daha zordur. . Ve acının, halsizliğin üstesinden gelmeyi başaranlar, kendi bedenleriyle ilgili her şeyin neden bu kadar zor olduğunu anlamayan ve onu bilme fikrine kapılanlar, yarın tekrar tekrar yola çıkarak içlerindeki bilinmeyeni keşfederler.

3. Bölüm Özeti

Sanatsal bir imajla çalışmanın psikolojik bir yöntemi olarak sanat terapisi, bir kişinin kendini tanıması, psikosomatik ve sosyo -kültürel sorunlarını ve sorunlarını çözmesi için eşsiz bir fırsat sağlar. Manevi ve fiziksel cisimleşmenin bir sentezi olarak sanat, kendi kendini organize etme ve kendi kendini düzenleme için sonsuz olasılıkların yaratıcı bir alanı olarak hareket eder. Tek soru, sanatsal bir nesnenin belirli bir bireyselliği nasıl etkilediğidir. Sanatsal bir imgeye yalnızca bir sembol veya işaretin anlamlarını değil , aynı zamanda kendi kendine örgütlenme mekanizmalarını başlatabilen bilgi-enerji gücünü de bahşetmek mümkün müdür ?

, zihinsel ve fizikselin ardında yatanın anlamlarını açığa çıkaran aşkın bilincin gerçekleşmesi dışında gerçekleşemez . Transgresif bilinç durumunda, cansız klişelerin, sıradan tutumların üstesinden gelmede niteliksel bir sıçrama olasılığı kendini gösterir.

Bu nedenle, sanat terapisinin amacı, mevcut durumun kısa vadeli bir terapisi değil, bir kişinin sonsuz gelişimi olmalıdır . Bilinci çeken, sonsuza giden bu hareket sürecini arzu edilir ve neşeli kılan şeye Güzellik denir. Güzellik , kişinin kendisi ve dünya düzeni hakkındaki sonsuz bilgisinin vektörü ve anlamı haline gelir . Sanatsal deneyim bizi Güzel'e yaklaştırırken, psikoloji ve psikoterapi süreci bilinçli ve daha kesin hale getirir.

Nauli tekniği, sanal bir zihinsel niyetin gerçek bir bedensel olaya dönüştürülmesinin nesnel bir örneğidir. Niyet tarafından oluşturulan zihinsel imaj, kas hareketini tetikleme ve uygulama sürecini sağlayan sinirsel yapıları ve kas kalıplarını gerçekleştirir. Ancak vücudun gerçek duygusuyla desteklenmeyen hareket imgesinin deneyimi, durumu hakkında afferent yollardan gelen sonsuz bilgi akışını ayırt etme yeteneği, bu büyülü eylemin gerçekleştirilmesine izin vermez. İhtiyaç duyulan şey, yalnızca vücudun durumunun algılanmasından gelen duyumlara isteyerek konsantre olma ve dikkati üzerinde tutma yeteneği değil , aynı zamanda insanın iç dünyasının durumunu yansıtan sonsuz sayıda iç algısal sinyali bilinçli olarak algılama yeteneğidir. . Bu nedenle bilinçli bir görüntü, beden hissine ilişkin farkındalık yaratır ve bilinçli bir beden, kişiyi görüntünün içeriğini anlamaya yaklaştırır .

SON SÖZ:

DÜNYAYA BAKIŞ AÇIMI DEĞİŞTİREN BİR RÜYA (2000'lerin başı)

Her insan anlam arıyor. Anlamlar onun niyetlerini ve güdülerini belirler. Ancak her birimizin içinde, kelimelerle tanımlanamayan, anlamların dışında bilinci yönlendiren ve sonsuz derecede anlaşılmaz bilgi arayışına götüren belirli bir duygu vardır. Bunların yokluğunda hayat şüpheyle doludur.

Hayatta, geleceğe ilerlemek için bize umut veren, varlığımızın anlamına inanç veren olaylar olur. Bu fenomenler, yaşamdan önce içgörü, kendi kaderini tayin etme ve zevk anlarıdır . Benim için bu tür olaylar, olup bitenlerin netliğinin ve farkındalığının gücünün, algılananın açıklama gerektirmeyen bir vahiy olduğu konusunda şüpheye yol açmayan rüyalardır . Bu tür rüyalar, bilinçdışının fantezilerinden başka bir şey olmayan bir kişiyi rasyonel bir şekilde yorumlama girişimlerinden daha güçlü ve daha nesneldir . Uyku son derece kişisel bir durum olduğundan, anlayışı yalnızca aşkın bir deneyim halinde olan rüyayı görene verilir.

Bana her şeyi tüketen bir Güzellik duygusu açan ve bana dünya düzeni hakkında bilgi veren bu rüyalardan biriydi. Çocukluğumun ilk yıllarından beri bende var olan, dünyamızın başlangıcı ve sonu olmayan bir yaratılış olduğu ve bizim de onun mükemmelliğinin bir yansıması olduğumuz hissini pekiştirdi .

Böylece, nesnelerin ve sınırların olmadığı sanal bir alanda, zaman ve mekanın dışında, varlığımın farkındayım ve Mesih'in suretini görüyorum (ne İsa'yı rüyamda gördüm ne önce ne de sonra). Beyaz cüppeli, sakince havada duruyor. Etrafında ellerini ve ayaklarını öpen sonsuz bir insan kitlesi var. Ona bakıp bu toplantıya sevinerek zihinsel olarak ona dönüyorum: "Seni gördüğüme sevindim ama neden ellerini ve ayaklarını öpmeme izin veriyorsun?"

Bakışlarını bana çeviriyor, gözlerimin içine bakıyor ve beklenmedik bir şekilde bir tür güç beni sırtımdan itiyor ve beni ona doğru çekiyor . Garip bir direniş duygusu beni ele geçiriyor. Onun iradesine karşı koyamayacağımı anlıyorum. Ama yine de aklımda ona soruyorum: "Bana bunu isteyip istemediğimi sordun?" Ve ... daha da büyük bir hızla ona doğru uçuyorum ve dudaklarımı eline dokunduruyorum.

Şu anda, gücü ve parlaklığıyla gerçek hayatımdaki hiçbir olayla kıyaslanamayacak bir olay oluyor . Bir ışık parlaması etrafımdaki ve içimdeki tüm alanı aydınlatıyor. Güçlü bir ışıltılı ışık akışı, pek çok rengi açan, ya yoğunlaşarak inanılmaz renkli bulutlara dönüşen ya da sonsuz mesafelere yayılan, bende her şeyi kapsayan bir Sevgi, Zevk ve Güzelliğe Hayranlık duygusu uyandırır. Düşünce yok, ben yok. Güzellik tarif edilemez, anlaşılamaz. "Ben" kaybolur , geriye yalnızca evrensel Sevgi duygusu kalır. Christ iki elini başıma koydu ve parmaklarıyla uzun süre masaj yaptı. 1.5-2 saat böyle geçer (içsel bir zaman algısı).

Resim değişiyor. Kendimi eski bir şatoda, üst katlarda görüyorum . Yeşil bir atın uçtuğu pencereden dışarı bakıyorum, toynakları altına sıkışmış (ne bu deneyimden önce ne de sonra bu tür gerçeküstü görüntüleri hayal etmedim). Avucumun hareketiyle duruyor ve gözden kayboluyor. Ancak hızla hareket eden, ışıltılı bir sarmal oluşum belirir. Tehdit edici bir görünümü var . Avuçlarımı koyuyorum, avuçlarıma alıyorum, açıyorum ve sarmalın nasıl yumuşak bir ışık topuna dönüştüğünü görüyorum.

Üçüncü bir resim belirir. Kendimi beden ve giysi içinde, uzayda duran Öteki olarak görüyorum. Ötekinin gözlerimin içine bakıyorum ve kendi kendime Ötekinin rüya gören bedeninin dışarıdan gözlemlediğim dönüşüm sürecinin başladığını not ediyorum. Merak ve korkuyla aşılıyorum : "Ne olabilirim?" Ve şimdi kendimi Öteki olarak 11-13 yaşlarında Doğu uyruklu, bir tepede duran koyu tenli bir çocuk şeklinde görüyorum. Oğlan, kaba gri kumaştan yapılmış bir bornoz giymiş - çuval bezi, sakince ileriye bakıyor. Ben, Kendime Öteki olarak bakarak, kendi kendime şöyle diyorum: "Şimdi giysilere dokunacağım ve kumaşı hissedersem, o zaman bu çocuk ya da " Ben" Öteki var. Değilse, o zaman olan her şey sadece sanal bir olaydır . Giysilerimin eteğine uzanıp parmaklarımla alıyorum ve kaba kumaşa dokunuyorum. Parmaklarımda yuvarlayarak bunun gerçek olduğunu anlıyorum ve uyanıyorum.

EDEBİYAT

Anokhin PK Fonksiyonel sistemlerin fizyolojisi üzerine denemeler. Moskova: Tıp, 1975.

Arnheim R. Sanat ve görsel algı. Blagoveşçensk, 2000.

Arto A. Tiyatro ve dublörü. Seraphim Tiyatrosu. M., 1993.

Asmus VF Felsefe ve matematikte sezgi sorunları: Tarihin ana hatları: XVII - XX yüzyılın başları. M., 2004.

Bart R. Gerçeklik Etkisi // Postmodernizm: Ansiklopedi. Mn., 2001.

Batuev AS Yüksek sinirsel aktivite ve duyusal sistemlerin fizyolojisi . SPb., 2009.

Bergson A. Bilincin doğrudan verileriyle ilgili deneyim // Toplandı. operasyon T.1.M., 1992.

Bergson A. Yaratıcı evrim. M., 2006.

Beritashvili IS Seçilmiş Eserler: Nörofizyoloji ve Nöropsikoloji . M., 1976.

Bernstein N. A. Hareket ve aktivite fizyolojisi. M., 1990.

Bekhtereva N.P. Sağlıklı ve hasta insan beyni. L., 1980.

Bloom F., Leyzerson A, Hofstadter L. Beyin, zihin ve davranış. M., 1988.

Budanov V. G. Klasik olmayan yönetim kavramlarını yayınlama yolunda / Ed. V. I. Arshinov, V. E. Lepsky. M., 2005.

Velichkovsky BM Modern bilişsel psikoloji. M., 1982. Vizgin VP Gabriel Marcel felsefesinde vücut ve somutlaşma // Canlıların logoları ve bedenselliğin hermeneutiği. Kültürün kavranması . Sorun. 13-14. M., 2005. S. 251-268.

Voiskunsky A.E., Selisskaya M.A. Gerçekler sistemi: psikoloji ve teknoloji // Felsefe Soruları. 2005. Sayı 1. S. 84-94.

Worringer V. Soyutlama ve empati // Estetik üzerine modern kitap: Antoloji. Başına. İngilizceden. M., 1957.

Helmholtz G. Genel olarak algı hakkında // Duygu ve algı psikolojisi . M., 2002. S. 21-46.

GregoryRL. Göz ve beyin. Görsel algı psikolojisi. M., 1970.

Didi-HubermanJ. Biz ne görüyorsak o bize bakıyor. SPb., 2001.

Zaporozhets A. V. Algı ve eylem. M., 1967.

Zeigarnik BV Psikopatolojiye giriş. M., 1969.

Imyanitov N.S. Yaşamın ve varoluşun nesnel anlamları // Felsefe Soruları. 2006. Sayı 7. S. 84-94.

Kostandov E. A. Serebral hemisferlerin fonksiyonel asimetrisi ve bilinçsiz algı. M., 1983.

Kruglikov RI Öğrenme ve hafızanın nörokimyasal mekanizmaları. M., 1981.

Kuzin Psikolojiye Karşı. M., 1997.

Kunzman P, Burkard F.-P., Vidman F. Felsefe. M., 2002.

Mensky MB Kuantum mekaniği, bilinç ve iki kültür arasında bir köprü // Felsefe Sorunları. 2004. 6 numara.

Merleau-Ponty M. Algı fenomenolojisi. SPb., 1999.

Merleau-Ponty M. Görünür ve görünmez. Mn., 2006.

Mikeshina L. A. Bilgi felsefesi. Polemik bölümler. M., 2002.

Mikeshina L. A., Openkov M. Yu. Gerçeklik bilişinin yeni görüntüleri . M., 1997.

Nikitin V.N. Ergen ve gençlik bilincindeki yetersiz "Ben" imajının beden odaklı bir yaklaşım yöntemleri kullanılarak psikolojik olarak düzeltilmesi: Tezin özeti. ... şeker. psikopat İngiltere'de _ Yaroslavl, 2002.

Nikitin VN Bedenselliğin Ontolojisi: Anlamlar, paradokslar, saçmalık. M., 2006.

Nikitin VN İnsan bedenselliği: ontognoseolojik analiz : Tezin özeti. . doktor. Felsefe Bilimler. M., 2007.

Nikitin V. N. Sanat Terapisi: Ders Kitabı. M., 2014.

Nikolaenko N. N. Yaratıcılık psikolojisi. SPb., 2007.

Nikolaenko N. N., Egorov A. Yu Beynin fonksiyonel asimetrisi ve duygu patolojisinde ve psikotropik etkilerde görsel alanın yapısındaki değişiklikler // Yüksek Sinir Aktivitesi Dergisi. 1991. V. 41. No. 4. 680-690.

Nietzsche F. Ecce Homo // Çalışıyor. 2 t. M., 1990. T. 2.

Paul G. Güzelin felsefi teorileri ve beynin bilimsel çalışması // Güzellik ve beyin: Estetiğin biyolojik yönleri. M.: Mir, 1995. S. 15-28.

Plesner H. Organik ve İnsan Aşamaları: Felsefi Antropolojiye Giriş . M., 2004.

Podoroga VA Bedenin Fenomenolojisi: Felsefi Antropolojiye Giriş . M., 1995.

Pribram K. Beynin dilleri. M., 1975.

Reich, W. Karakter Analizi: Öğrenciler ve Uygulamalı Analistler için Teknik ve Temel Bilgiler. M., 1999.

Rickert G. Yaşam felsefesi. Kiev, 1998.

Sartre J.-P. Olmak ve Hiçlik. M., 2000.

SartreJ.-P. Hayali. Hayal gücünün fenomenolojik psikolojisi . SPb., 2002.

Sinerji ve Psikoloji: Metinler. Sorun. 3: Bilişsel / Ed. V. I. Arshinova. M., 2004.

Slinin Ya A. Fenomenolojik hareket perspektifinde Nikolai Hartmann'ın Ontolojisi // N. Hartman. Ontoloji temelinde . SPb., 2003.

Tishchenko P. D. Ruh ve somatik süreçler // Kamu bilimleri ve sağlık hizmetleri. M., 1987. S. 184-194.

Tkhostov A. Sh. Bedenselliğin psikolojisi. M., 2002.

Ukhtomsky A. A. Baskın. St.Petersburg, 2002.

Feigenberg E. I., Asmolov A. G. Sözsüz iletişim çalışmasının bazı yönleri : rasyonellik eşiğinin ötesinde // Journal of Psychology. 1989. V. 10. No. 6. S. 58-66.

Beynin fonksiyonel asimetrisi ve duygu patolojisinde görsel alanın yapısındaki değişiklikler ve psikotrop etkiler // Journal of VND. 1991. V. 41. No. 4. S. 680-690.

Khomskaya E. D. Nöropsikoloji. M., 1987.

Holt R. Görüntüler: sürgünden dönüş // Duygu ve algı psikolojisi. M., 2002.

Tsanev P. Sanat psikolojisi. Sofya, 2008.

Chaichenko G. M. ve arkadaşları İnsan ve hayvanların fizyolojisi. Kiev, 1998.

Chebanov S. V. Bedenin yorumlanması ve yaşamın kavranması // Canlıların logoları ve bedenselliğin hermeneutiği. Kültürün kavranması. Sorun. 13 14. M., 2005.

Scheler M. Fenomenoloji ve bilgi teorisi // M. Scheler. Seçilmiş eserler M., 1994.

Shorokhov E. V. Kompozisyon sorusu üzerine // Kompozisyon sorunları. M., 2000.

Shchitsova T. V. Varoluşçu ontolojinin kökenlerine: Pascal, Kierkegaard, Bakhtin. Minsk, 1999.

Eliade M. Yoga: ölümsüzlük ve özgürlük. M, 2009.

Jaspers K. Genel psikopatoloji. M., 1997.

Bitbol M. Physique ve Philosophic de l'esprit. Paris: Flammarion, 2000.

Chebanov SV Biyomerkezcilikte teorik biyoloji // Teorik Biyolojide Dersler. Tallin, 1988.

Dorner D, Vehrs W. Asthetische Befriedigung und Unbestimmtheitsreduction // Psychol. Rev. 1975. № 37. S. 321-334.

Edelman G., Tononi G. Sapkın vicdan meselesini yorumlayın. Paris, 2000.

Elbi-Eibesfeldti. Etoloji - Davranış Biyolojisi. New York, 1975.

Freeman NH Küçük çocuklarda temsil stratejileri: uzamsal becerilerin ve çizim süreçlerinin analizi. L., 1980.

Gombrich E. Н. Düzen duygusu. Dekoratif sanatın psikolojisi üzerine bir çalışma. Oxford: Phaidon, 1979.

Husserl E. Phanomenologie ve Phanomenologischen Philosophie ile ilgili bir fikir. Lahey, 1969. S. 143—172.

Klein R. Uber Halluzinationen der Korpervergrosserung // Mschr. psikiyatri 1928. Sayı 67.

Kolb B, Mohamed A., Gibb R. Sağlıklı ve etkilenen beyinde beyin plastisitesinin altında yatan faktörleri araştırın // Journal of Disorders of Communication. doi: 10.1016/j.jcomdis. 2011.040.007.2010.

Platon. Cumhuriyet. L.: William Heinemann, 1969.

Rubin AJ Sanat terapisi kaynaklarına ve kaynaklarına giriş. NY, 2010.

Sander F. Gestaltpsikoloji ve Sanat Teorisi. Ein Beitrag zur Psychologie der Architektur // Neue Psychol. öğrenci 1931. No. 8. S. 311-333,

Schilder P. Vücut şeması. Kişinin kendi bedeninin bilinci teorisine bir katkı. Berlin, 1923.

Schlette М, Fuchs Т., Kirchner А. M. algı antropolojisi. Heidelberg, 2017.

Schuster M., Beisl H. Sanat Psikolojisi "Sanat eserleri nasıl çalışır". Köln, 1978.

Sheldrake R. Yeni Bir Yaşam Bilimi. Los Angeles, 1981.

Sheldrake R. Dünyayı Değiştirebilecek Yedi Deney. L., 1994.

Turner M. Kurnaz zihin bilişsel bilim ve bilmece. Oxford, 2006.

Valery P. Refleksler basit sur le kolordu // P. Valery. evr. T. 1. Paris, 1957. S. 926-929.

ЧАСТЬ II

ЭКТОПЛАСТИЧЕСКАЯ АРТ-ТЕРАПИЯ

Peter Canev

Bölüm 1

SANAT TERAPİSİ

VE SANATIN PSİKOLOJİK SINIRLARI

Sanat terapisi, sanatın psikolojik sınırlarından kaynaklanır. Sanat terapisinin ortaya çıkışı ve gelişiminin , psikolojik bir araç olarak çağdaş sanatın gücünü keşfettiğinde psikolojik bir kişinin karşılaştığı sınırdaki durumu büyük ölçüde gösterdiği söylenebilir . Modern insan, sanatı psikolojik bir bölge olarak keşfeder ve böylece bu bölgenin sınırları sorununu gündeme getirir .

Sanat terapisi hem yeni bir psikolojik tür hem de yeni bir sanat formu olarak ortaya çıkıyor. İnsan davranışını düzenlemeye çalışan bilinen tüm modern kurumların dışında, kendi tarzında titreşen, yakalanması zor bir ara alan yaratan bir olgudur.

Sanat terapisi, psikolojik ifşaları sanatın en önemli değeri ve anlamı olarak görür. Sanat terapisinin sunduğu şey, sanatın psikolojik olarak kutsallaştırılması olarak tanımlanabilir , çünkü sanat terapisi sanatta yeni bir hakikat görür.

SANAT KİM DÜŞÜNÜYOR?

Sanatla ilgili en sıra dışı soru “Sanatı kim düşünür?” sorusudur. Bugün, 21. yüzyılın başında, geç modernite döneminde sorulan bu soru , sanatı bir bütün olarak karmaşık bir sistem olarak inşa etmekten farklı, bağımsız olarak izole edilmiş bir içsellik olarak sunmamıza izin vermiyor. "Sanatı kim düşünüyor?" yetersizdir, çünkü herhangi bir şeyi üstlenirken , "Sanat hakkında nasıl düşünülür" sorusunun kendisine çok daha net geldiği modern insanın son derece bireyselleşmiş rollerini hesaba katarız . Örneğin bir uzman ve eğitimsiz bir izleyici, küçük bir çocuk ve yaşlı bir insan, geleneksel bir sanatçı ve radikal bir avangart sanatçı sanat hakkında ne düşünebilir ?

"Sanatı kim düşünüyor?" sorusundaki asıl sorun, sorunun psikolojik değil, felsefi olmasıdır . Bu, şu ya da bu bireyin olanaklarına değil, sanatın kendisinin nasıl düşündüğünün doğasına yönelik bir sorudur. Etkileşim sisteminde konumlandırma. Bu , sanat bağlamında bilinç ve düşünme arasındaki temel ayrımı ortaya koyan bir sorudur . İngiliz filozof Ray Brassier'in dediği gibi bilinç, doğal bir fenomendir ve düşünme , doğaüstü bir fenomen olmasa da, çeşitli düzeylerde ortaya çıkar (Brassier, 2015). Bu bağlamda Thomas Metzinger, bilincin beynimizde lokalize bir gerçeklik olduğunu , tüm düşünme biçimlerinin eş zamanlı olarak yürüttüğümüz süreçler arasında dağıldığını ve bunların arasında düşüncelerin kaynağı olan tek bir sürecin olmadığını eklemektedir (Metzinger, 2015). ).

?" sorusuyla bağlantılı gizli sorun. Geç modernitenin bu kadar temel bir sorunun retorik olarak formüle edilmesine izin vermemesi gerçeğinde yatmaktadır. sanat alanında konuyu aşan bir sezgiye duyulan aşkın bir ihtiyaçla. Bunun bir nedeni, geç modernliğin oldukça psikolojikleştirilmiş bir modernlik olmasıdır. Sanatta düşünen ve "işe yarayan" şey, oradaki mevcudiyeti kendimiz, başkaları ve dünya hakkında bilgi sahibi olmamızı sağlayan mekanizmalardır ve bu mevcudiyet giderek artan bir şekilde psikolojik bilimlerin bilgisi ve dili tarafından dolayımlanır.

"Sanatı kim düşünüyor?" son derece ciddi ve önemlidir, çünkü her türlü alt sorunun ve cevabın ortaya çıkmasını başlatır . Bu soru, çeşitli izdüşümlerin tipolojik silüetlerinin yansıtıldığı bir perde gibidir . Sanat terapisinin ortaya çıkışı, modern çağın en önemli silüetlerinden birinin, yani psikolojik insanın silüetinin sanat üzerindeki izdüşümünü gösterir.

GÖRÜNTÜLERİ KİM KONTROL EDİYOR?

Görüntü kontrolü psikolojik teknolojilerden kaçabilir mi ? Çağdaş sanat , modern sanatın din ve bilimle ilgili olarak başardığı gibi, psikolojinin pençelerinden görüntüleri çekip çıkarabilir mi ?

"karmaşık iletişimsel yeteneklerle" ilgilenen yeni bir "biçimlendirme çağında " "imgeler çağından" ve "sanat çağından" sonra sanatın olası geleceği sorusunu gündeme getiriyor. görüntüler". Joslit şunları söylüyor: “Bir sanat eserinin bir insanla nasıl bir ilişkisi var? Son birkaç on yılda, sanat tarihi bu tür bir bağlantının iki modelini geliştirdi: bir bilgi biçimi olarak optik algıya odaklanan algısal bir model ve bir sanat eserinin bir özdeşleşmeyi nasıl yarattığıyla ilgilenen psikolojik bir model. kişiler ve görüntüler arasındaki dinamik . Diğerleri kadar geçerli olan bu yaklaşımlar genellikle izleyicinin deneyimlerini kendi sahipliğine ve kendi öznelliğine dayanır. Mülkiyet olarak bu benlik varsayımı, doğal olarak, mülkiyet olarak tanımlanan (modern norm olan) sanat eseri türüne karşılık gelir” (Joselit, 2012, s. 60). Sanat kavramını ve sanat eseri kavramını neyin ürettiği ve kontrol ettiği sorularını yanıtlamaya çalıştığımızda, görüntülerin kime ait olduğu sorusu temel hale geliyor. İmgeleri bireyin alanında tutmak, bireyin imajlara dayalı deneyimsel aktivite potansiyelini genişletir. Sanatın ilerici modern psikolojikleşmesinin, imgelerle deney yapmaya dayalı psikolojik durumların ve deneyimlerin sahibi olarak bireyin özgürleşmesiyle doğrudan ilişkili olduğu söylenebilir . Örüntü tanıma geçmişlerinin bir parçasıdır, anlaşılmazlıkları ise geleceğe aittir. Şimdiki zamanda imgelerle yaptıklarımız onlara ait değil. Sadece görüntüleri algılamak için yeni yetiler geliştirmekle kalmıyor, aynı zamanda sahip oldukları yerleri ve merkezleri keşfetmeye çalışıyoruz. İmgelerin yanı sıra bizi endişelendiren şey, imaj taşıyıcıların yeni doğası ve onlara sahip olmanın yeni yollarıdır. Bu bakımdan sanatın, psikolojik durum ve eylemlerin yegâne sahibi olarak kişilik fikriyle nasıl etkileşime girdiği çok önemlidir .

Sanatta psikolojik öznenin ortaya çıkışı ve gelişimi, yalnızca çeşitli psikolojik bağımlılıkların farkındalığı ve temsili ile ilgili değildir , her şeyden önce “psikolojik durumların sahibi” olarak anlaşılan “ psikolojik kişi”nin ortaya çıkışı ile ilgilidir .

Hans Belting'e göre modern öncesi imgeler, ritüellerle canlandırılan karakterler olarak görülmelidir . Ona göre imgelerin sanatla uyumlu birlikteliği, sanatçıların imgelerin hem ilahi hem de diğer anlamlarıyla tam bir bağlantıya ve anlaşmaya vardıkları 1500 ile 1800 yılları arasında büyüklüğünü yaşar. Belting, 1800'den sonraki imaj krizinin, sanatın metafizik iddialarıyla ve bir kült imajın seküler eşdeğeri olarak modern başyapıtlar yaratma arzusuyla bağlantılı olduğuna inanır (Belting, 2001).

Modern çağın başlamasıyla birlikte imgelerin farklılaşması ve çeşitli disiplin alanlarında dağılımı başlamıştır . Sanatta imgeler, "estetik olarak sanat" geleneğindeki fenomenolojik ve algısal farklılaşmalarını ve "tarihsel ontoloji olarak sanat" ile ilişkili olarak giderek somutlaşan söylemselliklerini derinleştirerek, belirli bir bağımsızlık ve özgürlüğü korurlar.

Yeni görüntülerin merkezinde, görünmezin yeni bir modern boyutu olarak icat edilen temel bir proje olan "estetik tanrı" duruyor . Varlığının üstünlüğü, kapsamlı estetik sistemlerin yaratılmasıyla teyit edilir. Estetik tanrı, iktidar iddiasını esas olarak, imgelerin ve sanat nesnelerinin görünüp kaybolduğu kategorileri oluşturarak ve açıklayarak ortaya koyar. Yüce, güzel, canavarca ve çirkin gibi kategorilerin metafizik boyutları, insan arzuları ve imgeleme yeteneklerinde dramatik şekillerde genişler ve daralır .

, iç teolojik hiyerarşileri ve mükemmellik ve mutlak için metafizik özlemleri ile modern sanat sistemine yol açar . "Estetik tanrı" dediğimiz şeyin gayrişahsi özü ve mevcudiyeti , rahip retoriği ve sanat uzmanlarının ve uzmanlarının iddialarına aldırmadan, müzenin kurumsal fenomenini rahip kastı olmayan bir sanat tapınağı olarak dikmektedir . Estetik kategorilerin ve kavramların kişisel olmayan metafiziksel karakteri, imgelerin büyülü, mitolojik, teolojik ve tamamen laik veya bilimsel iddialarla yeniden bir arada var olabileceği yeni bir hayali alan yaratır . Bu durumda en önemli şey, estetiğin imgelere ve nesnelere sahip olmanın yeni, "güvenli" bir yolunu icat etmesidir. Kant tarafından formüle edilen bu yeni yöntem ve özerkliği, etik ve bilişsel pratiklerin aksine , sanata özel bir kategori atıyor - deneyim. Bu deneyimin temel özelliği, psikolojik estetiğin "psikolojik mesafe" olarak tanımladığı ve felsefi estetiğin "estetik yabancılaşma" olarak tanımladığı şey haline gelir.

Tamamen yeni bir deneyim türünü estetik terimlerle formüle etme arayışında olan sanat, kaçınılmaz olarak modern öznelliğin revizyonuna doğru ilerliyor. Psikolojik estetiğin tam da modern öznelliğin sanatın amaçları doğrultusunda nasıl araçsallaştırılabileceği sorusuna cevap veremediği için tartışmalı bir kuramsal alan olarak ortaya çıktığı ve kendi kendini parçaladığı söylenmelidir . Konunun modern psikolojik teknolojileri yelpazesinin , 20. yüzyıl boyunca merkezinde olan gizli bir merkeze dönüştüğünü söyleyebiliriz . bilinçsizce yaratıcının yeni bir özünü gösterir. Öznenin estetik özerkliği, imgelerin ilahi özünün keşfedicisi olarak ilahi yaratıcı figürünün yerini, imgelerin saf özerkliğinin geldiği kaynak olarak kabul edilebilecek bir deha figürünün almasına yol açar . , üretken yaratıcılığın mutlak özgürlüğü tarafından üretilir. Yavaş yavaş, estetik özerkliğin felsefi paradoksları yerini psikolojik olanlara bırakacaktır. Estetik özerkliğin felsefi mitolojileştirilmesi, bir yandan, düşünüm-öncesi öznelliğin idealleştirilmesine ve Baumgarten'ın duyusal bilgi olarak estetik doktrinine geri dönüşe yol açarken, öte yandan, "estetik rejim" rolünün mutlaklaştırılmasına yol açar. sanatı" politik boyutlarıyla ele alır.

estetik yargının özerkliğinin sanatın özerkliğinin felsefi temeli olduğu inancıyla ilgili olarak Peter Osborn şunları belirtir: estetiği genişletir , ona metafizik öznede merkezi bir rol verir ve onu kendi kendine yeten veya özerk bir gerçeklik olarak sanat eserinin olası tüm metafiziğinden koparır ” (Osborne, 2013, s. 43). Osborn, Kant'ın görüşlerinin bir sanat eserinin özerkliğini tanımlamak için kavramsal bir temel sağlayamayacağına inanmaktadır , çünkü Kant'ın ontolojik bir sanat eseri kavramı yoktur. Sanat yapıtının ontolojik olarak sınırlandırılması, Jena Romantizminin ve " sanatın felsefi kutsallaştırılmasının" başladığı spekülatif geleneğin teorik katkısı haline gelir . Bu, Novalis'in Fichte'nin önerdiği öznenin mutlaklaştırılmasını bir sanat eserine aktarıp, sanatı bir hakikatin sunumu ve "temsil edilemeyenin temsili" biçimine dönüştürmesiyle mümkün olur . Osborn , görünüşte çözülemez bir metafizik sorunun (öznenin sonsuz düşünümselliği) yapısını özel bir tür nesneyle (sanat) değiştirmenin bir ürünü olarak özerk bir sanat eserinin, felsefi yapısında hem indirgenemez bir şekilde kavramsal hem de metafizik hale geldiğine inanır. ve ifade tarzında tarihsel ve estetik.

Sanatta imgelerin özerkliği, bir yandan mutlak bir sanat eserinin nihai saflığına ulaşma arzusunda, diğer yandan da imgenin doğasında var olan melezliğe kapsamlı bir şekilde hakim olma arzusunda yer alan meydan okumalar arasında gidip gelir. toplam bir sanat eseri fikri. Bu iki uç arasındaki çelişkili gerilim, imgelerin akıl almaz özüyle deneyler yapmak için bitmez tükenmez bir arzuyu ve sürekli olarak yeni türden retorik öznellikler icat etme ihtiyacını ortaya koyuyor.

Modern sanat, psikolojik şiddetle ilişkilendirilir. Tamamen algısal şiddetin saldırgan zaferinden, optik olanı metafizikleştirme prosedürlerinin cezbedici belirsizliğine ve yönelim bozukluğuna kadar her şeyde bulabiliriz bunu . Modern sanatta imge, bireysel deneyim kültüne götüren bir serap inşasıdır. Bu anlamda, modern sanatçılar kaçınılmaz olarak imge deneyiminde virtüözler ve uzmanlar rolüne girerler. İster öznelliğin şiddetli ifadesi ve tezahürüyle uğraşsınlar, ister tam tersine, onu kaydileştirme ve gizemden arındırma biçimleri ve stratejileriyle meşgul olsunlar , bu onları otomatik olarak psikolojik virtüözlere dönüştüren bir durumdur .

Sanat, imgelerin gücünü nasıl kontrol eder ve düzenler ? David Joslit'e göre, bugün, görüntülerin biçimlendirilmesi ve yeniden biçimlendirilmesi yoluyla gerçekleştirilen “görüntü popülasyonu” üzerindeki bilgi kontrolünün yeni koşullarında, sanat , sürekli değişen ilişkilerden yaratılan geçici bir alan olarak görülmelidir . Joslit, "biçim" kavramını, görüntülerin içeriğini yönlendiren ve etkilerini düzenleyen heterojen, koşullu bir yapı olarak tanımlar . “Temsile Karşı” adlı makalesinde şöyle yazar: “Herhangi bir sanat eseri, görüntüleri alıp iletmek için bir araç işlevi görür. Aslında bir sanat eseri, mecazi akışların konfigürasyonlarını biçimlendirerek sonsuz bir anlamlar dizisi üretir : dinamik bir durum yaratır” (Joselit, 2014). Böyle bir anlayış, belirli genel formatlarda - yani durumlarda ortaya çıkan zihinsel fenomenler ve deneyimlerle ilgilenen psikoloji konusuna çok yakındır .

Sanattaki imgeler, canlandırılmış karakterlerden gayrişahsi ontolojik yapılar yoluyla spekülatif psikolojik durumlara bu şekilde geçer. Onlara bu yolda eşlik eden figürler, sırasıyla farklı sanat konularının varlığıyla ilişkilendirilir : büyülü, mitolojik, dini, metafizik ve psikolojik.

PSİKOLOJİ SANATI NEYİ TEHDİT EDER?

Sanatın toptan psikolojikleştirilmesi mümkün müdür? Sanatın "psikolojik insan"ın gölgesine düşmesi mümkün mü? "Psikolojik insan" sanatın alanına giderek daha fazla girmeye ve onu keşfetmeye mi başlıyor , yoksa sanat kendisini tam da psikolojik insanın alanında modern bir kategori olarak mı ayırıyor? Sanat Yoluyla Psikolojik Kurtuluş, psikolojinin yardımıyla sanatın kendisinin kurtuluşu için fikirler içeren radikal bir projedir .

Sanat ve psikoloji, modern bilincin kültürel söylemleridir ve modern öznelliğin gelişimini birçok yeni beklentiyle beslerler. Bir bakıma kimse bu konuda daha fazla vaatte bulunmamış gibi görünüyor, bu nedenle modern öznellik iddiasında olan bu iki alanın uzun süredir ertelenen bir karşılaşması uzun vadede kaçınılmaz.

1979'da Amerikalı tarihçi Christopher Lash, ünlü kitabı The Culture of Narcissism'de, terapötik kültürün ortaya çıkışının, son olarak "ekonomik adam"ın yerini "psikolojik adam"a bırakmasıyla , geç modern öznellikte köklü bir değişime işaret ettiğini savundu. burjuva bireyciliğinin ürünü (Lasch, 1979, s. XVI).

sanatın mutlak psikolojikleştirilmesine yönelik beklentileri ortaya çıkaran bir olgudur . Genellikle "psikolojikleştirme" terimi, psikolojik faktörlerin rolünü abartan yorumlar ve açıklamalarla ilişkilendirilir . Eleştirel psikoloji bağlamında bu terim, psikolojinin psikolojiye ait olmayan alanlardaki etkisini ifade eder. Psikolojik olmayan sorunları psikolojik terimlerle ve psikolojik terimler yardımıyla ele alma ve yönetme konusunda sürekli genişleyen bir eğilim olarak, psikolojinin akademik ortamların ve profesyonel uygulamanın sınırlarının ötesinde ortaya çıkmasıyla ilgilidir. Bu nedenle, psikolojikleştirme, modern bireyin kendisini ve dünyayı algıladığı psikolojik yolun eşi benzeri görülmemiş bir şekilde güçlendirilmesi sürecini ifade eder . Eleştirel psikoloji bağlamında da psikolojikleştirme, öznellikten psikolojik bir yabancılaşma olarak yorumlanır . Psikoloji bilimleri ve onların kendimize dair algımıza ve kendi varlığımızı değerlendirme biçimimize dayatılan pozitivist, nöropsikolojik ve evrimsel açıklamaları nedeniyle öznenin öznel uçurumundan mahrum bırakıldığı, imgelemler ve rollerle dolu bir yabancılaşmadır. .niye _ Belçikalı psikolog ve filozof Jan de Vos, polemik niteliğindeki Psychologization in the Times of Globalization adlı kitabında şu paradoksal açıklamayı yapıyor: "Kim olduğumuz, psikolojiye bu kadar çok ihtiyacımız olduğu sorusu, nihayetinde psikolojinin kendisi tarafından yapısal olarak ihmal ediliyor" ( De Vos, 2012 , s.3). De Vos'a göre modern özne, kendisine bilimsel bir bakış açısıyla baktığında öznelliğini bu bakış açısından başka bir şeye dayandıramaz. Psikoloji, kendisiyle özdeş bir özne varsayar ve bu nedenle onda ontolojik bir boşluk mümkün değildir. Bilimin nesnelleşmesi, psikolojiye olan ihtiyacı yaratan sorunlu bir öznelliğe yol açar. Modernite, öznelliği akademik öznelliğe dönüştürerek , psikolojik ötekiliği yoluyla insanı psikolojikleştirici bir bakışın nesnesi olarak ikiye katlar. Psikolojileştirme, bu psikolojik ikizi gerçek kabul eder ve başka bir görünen özne, yani psikolojikleştiren özne yaratır (De Vos, 2013, s. 9).

Bugün psikolojikleştirme, sanata en doğal ve erişilebilir yaklaşım gibi görünüyor. Tehlike, psikolojinin sanata olası tek yaklaşım haline gelmemesi gerçeğinde yatmaktadır . Popüler filozof Alain de Botton'a göre sanat müzeleri, koleksiyonlarının yüzyıllardır teolojinin ihtiyaçlarına hizmet ettikleri kadar etkili bir şekilde psikolojinin ihtiyaçlarına da hizmet edebilmesi için değişmelidir (de Botton, 2012). 2013 yılında Alain de Botton ve sanat tarihçisi John Armstrong, sanatın amacını psikolojik eksikliklerimize aracılık etme yeteneği aracılığıyla araştıran Terapi Olarak Sanat adlı bir kitap yayınladı . Yazarların ana tezi, sanatın varlığımız için önemli amaçlara hizmet eden , esas olarak “psikolojik zayıflıklar” olarak adlandırılabilecek zayıflıkları telafi eden bir araç olduğudur (de Botton, Armstrong, 2013, s. 5).

1975 gibi erken bir tarihte , Amerikalı psikolog James Hillman, Psychology Revisited adlı vizyoner kitabında, tüm bilgilerin psikolojikleştirilebileceği konusunda uyarıda bulunuyor: “Psikoloji her yerde öğrenilebiliyorsa, o zaman kendine ait bir alanı yoktur . Aksine, tüm alanlar için bir perspektif, tüm alanlar için asalak , içgörüleri için evrenin her yerinden bilgi topluyor ” (Hillman, 1975, s. 133). Hillman'a göre psikolojikleştirme, psikoloji alanına, psikolojinin diline, terimlerine veya araçlarına bağlı değildir, "açgözlü psişik gözün" bir özelliği olan doğuştan gelen aktiviteye dayanır . Hillman'a göre teoloji ve metafizik, tam da bu psikolojikleştirme arzusundan kaçınmaya çalışan yollar olarak görülmelidir.

yani sanat terapisine dönüştürme tehdidi taşıdığı söylenebilir . Sanat terapisinde artık ne psikolojiye ne de sanata psikolojikleştirilmemiş fenomenler olarak ihtiyacımız var . Böylece, teoloji ve metafiziğin ardından, psikolojileştirme sanatın en kapsamlı yolu olarak ana hatları çizilir.

Bölüm 2

SANAT TERAPİ VE SANAT

PSİKOLOJİK MODERNİZM

Ruh fikri genellikle temel bir estetik kategori olarak değil, proto-psikolojik bir kavram olarak kabul edilir. Psikoloji açısından , ölümsüzlük fikrinin solup gitmesiyle birlikte ruh fikrinin de yok olmaya mahkum olmasını kesinlikle doğal buluyoruz. Ancak sanatta ölümsüzlük fikri modern çağda temel olmaya devam ediyor . Modern sanat fikri bir dereceye kadar görsel ölümsüzlük fikrine dayanmaktadır. Sanatın , ruhun görsel ölümsüzlüğünün yerine geçen tarihsel olarak akışkan bir kavram olduğu tahmin edilebilir . Ruhun, yirminci yüzyılda bir kişinin iç zihinsel yaşamının karmaşık bir görüntüsüne dönüşmesi. sanatta görsel ölümsüzlüğe yönelik tutumu kökten değiştirir . Ruh fikrinin yerini alan yeni bir birleştirici merkez arayışı, modernist ve çağdaş sanatı, kişilik yapısı ve modern bir insanın çeşitli bilinç türleri hakkında yeni fikirleri görselleştirmeye yönlendirir.

Sanat terapisi fenomeni, 1940'larda yüksek modernizmin zirvesinde ortaya çıkıyor. Bu, psikolojik modernizmin başarısız devriminin doruğa ulaştığı andı ya da John Bramble'ın kitabede " ruhun modernist kültürünün çöküşü" dediği şeydi (Bramble, 2015, s. 137). Sanat terapisinin, modernizm alanında “psikologizm hayaletinin” izlerini koruyan fethedilmemiş bölgelerin olduğu yerde ortaya çıktığı söylenebilir . Modernizm , sanatın farklı bilinç biçimleri arasında bir çarpışma yeri olduğunu açıkça gösteren ilk tarihsel sanat akımıdır .

, temsillerini sanatta alan farklı bilinç biçimlerinin çarpışmasıdır . Aynı zamanda modernizm, yirminci yüzyılın ilk on yıllarında psikolojide patlak veren davranışçılık, yapısalcılık ve psikanaliz arasındaki uzlaşmaz savaşın da gösterdiği gibi, yekpare olmayan bir psikolojik bağlamda ortaya çıkıyor . Öte yandan , modern birey, yeni yüksek bilinç estetiği, zihin felsefesi ve sadece psikiyatri, nörobilim ve deneysel psikolojiyi içermeyen modernist psikoloji arasında bir ayrım çizgisi çizmiştir. 1880 ve 1940 arasındaki modernist psikoloji, hipnoz, uyurgezerlik, psişik araştırma , rüya yorumu, medyum psikoloji, otomatik yazma, kader tedavileri ve maneviyatla ilgili teori ve uygulamaları içeren tıbbi psikolojiyi içerir . Marc Michale'e göre, psikolojik ve estetik modernizm, modern fikrinin kendi özerk ifadeleriyle ve "çürümeye" ilişkin kendi metaforlarıyla modernin iki paralel ve rakip söylemini sunan kültürel alanlar olarak görülebilir. gerçek" ve "görünmez olanın görselleştirilmesi" (Micale, 2004). , s. 17-18).

, on dokuzuncu yüzyılın sonundan on dokuzuncu yüzyılın sonuna kadar olan dönemde bağımsız bir tarihsel olgunun karmaşık varlığını tanımlar . heterojen psikolojik görüş ve fikirlerin bir arada var olduğu yirminci yüzyılın ilk yarısına kadar . Yirminci yüzyılın ikinci yarısında psikolojik modernizm sanatını geliştirmeye devam eden sanat terapisi, bu olgunun en tuhaf ve en beklenmedik varisidir diyebiliriz . ve XXI yüzyılın başı .

PSİKOLOJİK TOPLUMLARDA SANATIN GELECEĞİ

Bağımsız bir modern disiplin olarak psikolojinin zaferi, Batı bireyciliğinin gelişmesi için yeni alanlar açtı . Psikoloji, psikolojik terim içinde yeni bir tür otonom öznel alanı meşrulaştırmakla kalmadı, aynı zamanda onun temsili için yeni modeller önerdi. Psikolojinin yeni bir insan bilimi olma iddiaları, psikolojik fenomenler olarak modern insanın düşünme, korku, inanç ve arzuları fikriyle bağlantılıdır .

İnsan öznelliklerinin yaratılması, çeşitli pratiklerle gerçekleştirilir ve bunların önemli bir kısmı psikolojiden gelir veya yoğun bir şekilde ondan etkilenir. Sanatta farklı psikolojik yapıların tam olarak nasıl gerçekleştiğinin izini sürmek çok zordur , bu da bizi şu soruyu sormaktan alıkoymaz: gelişmiş psikolojik teknolojilere sahip toplumlarda sanatla ilgili fikirler nasıl işlev görür ve bu teknolojiler tarihsel olarak nasıl değişir ve gelişim üzerinde buna karşılık gelen bir etkiye sahip olur. sanatın kendisi mi? Bu bağlamda, psikolojik bir toplumda sanatın gelecekteki yeri sorusunu gündeme getirmek oldukça mantıklıdır . Sanat , yeni psikolojik değerler ve yaşam biçimleri yaratmak için teknolojilerin ayrılmaz bir parçası olma riskini alarak, genel psikolojikleştirme sürecine yavaş yavaş dahil olmuyor mu ?

Hollandalı psikoloji tarihi profesörü Hieron Jans , "psikolojik bir toplum"un ortaya çıkışının, sosyal yönetim, bireyselleşme ve psikolojinin yayılması arasındaki etkileşimin sonucu olduğuna inanıyor: hayal gücü ve akademik psikolojinin benzeri görülmemiş popülerleşmesi . Yavaş yavaş, kültürel düzeyde, psikolojikleştirmenin genel odağı sosyal uyumdan kişisel gelişim olasılığına kaydı , çünkü tek bir kişiliğin yönetimi her şeyden önce kişisel bir ilgi meselesidir . Bireyler kendi gizli potansiyellerini nasıl ortaya çıkarabileceklerini görmek için iç dünyalarına bakarlar. Psikoloji birçok insan arasında popüler hale geldi ve danışmanlık ve terapi gibi terapötik uygulamalar bu ' kendini gerçekleştirme' arayışının bir parçası haline geliyor. Psikoloji ve kamu yararı arasındaki diyalektik, çoğu Batı ulusunu yavaş yavaş 'psikolojik toplumlara' dönüştürüyor ” (Jansz, 2004, s. 40).

sanatın "psikolojik toplum"daki yeni rolünü gösteren şey , 1940'lardan sonra psikolojik bir tür olarak sanat terapisinin ortaya çıkması ve gelişmesiydi . Aynı zamanda sanat terapisinin bir yanda tıpta, diğer yanda sanat alanındaki özel yeri, diğer alanlarla gerilim ve çatışma etkileşimi yeri olarak psikolojik düşüncenin çelişkili kaderini göstermektedir. “psikolojik toplum”un kalbindeki bilgi (Tsanev, 2014, s. 9-10).

Sanat açısından sanat terapisi nedir ? Yeni bir psikolojik tür mü yoksa yeni bir sanat türü mü ? Sanat terapisi fenomeninin ortaya çıkışının arkasında, yirminci yüzyılda sanatın psikolojikleştirilmesiyle ilişkilendirilen iki olay vardır. İlk olay, sanat terapisinin yeni bir sanat biçiminin bağımsız varlığını, yani kendisini ortaya koyan ve varlığını tamamen psikolojik işlevleri temelinde temellendiren "psikolojik sanat" tanımlamış olmasıdır . İkinci gelişme ise, yeni bir tür sanatsal uygulama olarak sanat terapisinin yalnızca sanat ve psikoloji arasında yeni bir bağlantı kurma iddiasında olmamasıdır (son 150 yılda deneysel estetik ve sanat psikolojisinin bilimsel iddiaları bu alanda yoğunlaşmıştır). ), ama ve sanat ve birey arasında yeni bir bağlantı oluşturmak için.

En önemli şey, görünüşüyle sanat terapisinin, psikolojik bir toplumda sanatın gerçekte ortaya çıktığını göstermesidir ki bu, her şeyden önce psikolojik bir veridir. Temel olarak psikolojik koordinatlara sahip olduğu için geçici olarak tanımlanabilecek ve psikolojik bir nesne olarak kabul edilebilecek bir gerçeklik . Aynı zamanda, sanat terapisinin önemli bir özelliği de psikolojik olarak hakim olunmamış ve düzenlenmemiş bir gerçeklikte işlemesidir . Sanat terapisi , modern bir insanı psikolojik olarak eşlik etmek ve psikolojik olarak özgür kılmak için ortaya çıkar . Sanat terapisi, psikolojik gerçekliğe dalmış bir özneyle etkileşime girer . Dolayısıyla, özünde sanat terapisi, öznenin psikolojik belirsizliği ile ilgili olarak hareket eder. Psikolojik olarak sanat terapisi, sanatın iç alanında yeni, ani ve beklenmedik öznellikleri deneyimleme fırsatı sunar. Bu nedenle sanat terapisinin, sanatı psikolojik bir toplumda bireyin psikolojik kurtuluşu için bir fırsat olarak görmesini kabul edebiliriz .

, sanatın özüne yönelik çok önemli bir meydan okuma olarak görülmelidir çünkü sanat terapisi , modern sanatın ve sanatsal avangardın temel görevleriyle karşı karşıyadır. Yeni deneyimler ortaya koyan ve dünyaya farklı bir tavır sunan eserler yaratmayı amaçlayan taleplerle , bir yandan varoluşun daha yüksek biçimlerinin erişilemez alanıyla ilişkilendirilen iddialarla , diğer yandan geleceğin keşfedilmemiş zihinsel dünyasıyla.

"PSİKOLOJİK ADAM"

VE SANATI

"Psikolojik insan"ın yaratılması, yeni bir tür modernitenin ortaya çıkmasına yol açtı - sanat da dahil olmak üzere her şeyin psikolojik terimlerle ele alınmaya başlandığı psikolojik modernite . Örneğin, 19. yüzyılın sonuna kadar "travma" kelimesinin kullanımının izini sürerek, psikolojik modernitenin toplam saldırısını hayal edebiliyoruz. ağırlıklı olarak fiziksel olayları, olayları ve deneyimleri ve yirminci yüzyılda anlattı. tamamen psikolojik fenomenlere yönelik psikolojik bir terim olarak kullanılmaya başlanıyor . Travmanın psikolojik bir kavram olarak hızlı gelişimi, keşfedilmemiş bir psikolojik gerçeklik alanıyla ilişkili tamamen yeni türde fikirlere ve kategorilere yol açan modern mekanizmaları gösterir. Bu keşfedilmemiş psikolojik gerçeklikle ilişkili içgörüler, hem psikojenik hastalık fikri hem de modern yaşamın zorlukları ve yeni tıbbi sorular ve müdahaleler için bir alan olarak sayısız duyusal uyaranla ilişkili bir ilgi uyandırıyor.

XIX yüzyılın sonunda. Fransız nöropatoloji profesörü Jean-Marten Charcot, travmatik histerinin , genellikle kuluçka döneminden yıllar sonra, fiziksel travmayı takiben bir felç olarak kendini gösterdiğine inanıyordu . Paris'teki Salpêtrière'de isteri hastalarıyla yaptığı çalışmada, belirli tipler için şu sonuca varmıştır: hastalık, bilinçaltında işleyen, bilinçten kopuk ve kendi başına bir yaşam süren birbirine bağlı fikirlerin merkezinde yer alır . 1885'te Charcot şöyle yazar: "Bir fikir, tutarlı bir ilgili fikirler grubu, zihnin geri kalanından izole kalan ve karşılık gelen motor fenomenler yoluyla dışsal olarak tezahür eden parazitler gibi zihne yerleştirilir ... Önerilen fikirler grubu olur. bilincin kendisini, yani egoyu oluşturan, uzun bir süre boyunca biriken ve organize olan bu geniş kişisel fikirler koleksiyonunun kontrolünden izole edilmiştir ” (Charcot, 1885; aktaran Ellenberger, 1970, s. 146). Charcot, hastalarını hipnoz durumuna soktuğu ve onlara vücudun bir bölümünde felç geçirdiklerini öne sürdüğü halka açık deneyler yaptı. Hipnotik durumdan çıkan hastalar aslında felç oldular ve bundan sonra Charcot hipnoz yardımıyla onları normal bir duruma döndürdü . Charcot'un vardığı sonuç, histeride bir kişinin günlük yaşamdaki hipnoza benzer bir durumda olduğudur. Psikolojik travmanın özüne ilişkin en derin psikolojik söylem , Charcot'nun takipçileri olan Sigmun da Freud ve Pierre Janet'in eserlerinde sunulmaktadır . Psikanaliz histeri için bir teori ve terapi olarak ortaya çıktı ve histerinin birçok şaşırtıcı semptomunun anahtarı travmatik anılar alanında arandı . Freud ve Janet, gizli ve acı verici anıları psişede "bilinçaltında sabitlenmiş" hastalar hakkında yazıyor . Freud'un bastırma mekanizmalarına olan ilgisinin aksine Janet, dikkatini travmatik anıların ana psikopatolojik sonuçları olarak ayrışma ve kişilik bölünmesi fenomenlerine odakladı . Kanadalı araştırmacı Ian Hacking , Freud ve Janet'in psikolojik travmaya yaklaşımlarını gözden geçirirken, her ikisinin de görüşlerinde çok önemli bir fark olduğunu belirtiyor. Freud'a göre psikolojik travmanın ardındaki gerçek önemlidir ve bu nedenle hastalar, teorisinin tanımladığı şekliyle gerçekle yüzleşmelidir; aynı zamanda Janet için hakikat duygusunun önemi yoktur ve hastaları yaralanmanın asla olmadığına ikna etmek çok daha önemlidir. Janet , travmatik anıları nötr veya olumlu görüntülerle değiştirmek için hipnoz ve telkin kullanır (Hacking, 1995, s. 196).

Psikolojik travma, büyülü bir merkeze ve psikolojik yorumların gücünün ve anlamının anahtarına dönüşür. 1950'lerde _ Fransız psikanalist Jacques Lacan, psişik öznelliğin mutlak dramatik doğasını ifade etmek için psikolojik travma fikrinde hakikat ve kurgu anlayışları arasında var olan temel gerilimleri kullanır . Lacan, ("hayali " ve "simgesel" ile birlikte psişenin üç temel boyutundan birini temsil eden) "gerçeğin" travmatik bir niteliğe sahip olduğunu ve "artık olmayan temel bir nesne" olduğunu savunur. bir nesne ama o ve onun önünde tüm sözcükler durur ve tüm kategoriler çöker ” (Lacan, 1991, s. 164).

, hem Tanrı figürünün hem de Mutlak'ın anlamını aşan temel bir ilke olarak yeni psikolojik kozmosta merkezi bir yer tuttuğu söylenebilir . gücüne direnecek yeterli güce sahip olmayan özne ve ego. Paradoksal olarak, modern kültürdeki "travma" kavramı, varoluşa anlam vermeye ve " dünyasal varlığımızı aşan ve bizi kutsal varlıklar olarak işaretleyen" "negatif yüce" rolünü oynamaya başlar (Knill, Levine, Levine, 2005, s. .63-64). Travmanın anlaşılmazlığı, psikolojik gerçekliğin görünmez gücü fikrini somutlaştırır . Travmayı sunmanın imkansızlığı, psikolojik fikrinin bireyin alanının ötesine genişlemesi ve bu imkansızlığın yirminci yüzyılda psikanalitik kültür eleştirisinin merkezine dönüşmesi ile bağlantılıdır . yavaş yavaş küresel bir travma teorisinin inşasına dönüşür (Meek, 2010).

Travmanın psikolojikleştirilmesi etrafında gelişen kültürel fenomen, modern psikolojik teorilerin ürettiği kavramların içerdiği öngörülemeyen potansiyele tanıklık ediyor. Bu anlamda, Fransız sosyolog Emile Durkheim'a göre her zaman kutsal bir şeyle ilişkilendirilen (Durkheim, 1915) görünmeyenin psikolojikleştirilmesinin 20. yüzyılın başında nasıl gerçekleştirildiği çok ilginç ve önemlidir. Görünmez olanın psikolojikleştirilmesi, psikolojik gerçekler dünyasına odaklanan sanatın gizemli olana yakınlığını sürdürmesi için bir fırsat olarak ortaya çıkar .

modernizmin deneysel alanında tamamen yeni bir psikolojik öznenin inşasına katkıda bulunur . Görünmez olanın psikolojikleştirilmesi , herhangi bir büyük sanatın ihtiyaç duyduğu o tanıdık olmayan ve erişilemez ikiz figürünü yaratır . Böylece sanat ve psikoloji, modern kültürün yeni deneysel uzamında eş zamanlı olarak kopyalama işlevlerini duyururlar.

Yüksek modernizmin, belirli bir hayali insan modeline ve teurjik sanat kavramına yönelik olduğu söylenebilir ; buna göre, sanatçının algı sınırlamalarının üstesinden gelmesine izin veren ve onu mümkün kılan özel bir zihinsel güç ve sezgi vardır. gizli olanın gerçek özünü ortaya çıkarmak. Erken avangardın yeni insanı, algıları genişletilmiş bir adamdır. Rudolf Steiner, 1910'da "çok fazla kusurlu sanat eseri var çünkü sanatçı algılarının dışında görüneni bilemez" demişti (Steiner, 1910; aktaran Bowlt, 1996, s. 51). Rus avangardının ünlü İngiliz araştırmacısı John Boult'a göre , bu ikileme bir yanıt olarak, Rus modernistleri sinestezi, uyandırılmış ecstasy veya dini trans yoluyla algının ötesinde olanı bilme fikrini sunmaya çalıştılar , ancak aynı zamanda bilinçteki bir değişiklik ve vücut algılarının artması ve gelişmesi yoluyla (Bowlt, 1996, s. 49-52). Örneğin, Mikhail Vrubel ek uzuvlara duyulan ihtiyaçtan bahsetti . Pavel Filonov, diyetin ve münzevi bir yaşam tarzının keskin görüşe yol açtığına inanıyordu. Kazimir Malevich , yeni algı duyuları nedeniyle "pre-Suprematist" seleflerinden temelden farklı olması gereken geleceğin insanlarının sadece ruhsal dönüşümünden değil, fizyolojik dönüşümünden de bahsetti . Bu bağlamda, insan vücudunu yeniden yapılandırma ve algı duyularının ötesinde dünyaya hakim olma arzusunun en ilginç örneklerinden biri, soyut sanat ve mikrotonal müzik çalışmaları yakından bağlantılı olan Rus sanatçı ve müzisyen Mikhail Matyushin'in sistemidir. olasılıklar üzerine kişisel fizyolojik deneyleri ile insan görüşünün optik yarıçapının gerçek anlamda genişletilmesi yoluyla genişletilmiş görüş”.

20. yüzyılın ilk yirmi yılında Petersburg'da, belirgin bir panpsişik sanat modeli çerçevesinde çalışan çeşitli avangart sanatçılar grubu oluşturuldu. Sanat araştırmacıları tarafından “organik okul” (Wunsche, 2015) olarak tanımlanan bu grup, panteizm, oryantal, teozofik ve ezoterik öğretilerin çeşitli unsurlarını doğrudan etkilemeye çalıştıkları yeni ifade edici anlamlar ve sanatsal üsluplarla birleştiren benzersiz bir sanatsal olgudur. Bir kişinin algısal yeteneklerinin psikofizyolojik gelişimi. Rus avangardının organik okulu, sanatçının deneysel figürünün insanın duyusal yeteneklerini genişletmek için gerçek bir fırsat olarak görüldüğü evrimsel bir psikofiziksel sanat modeli geliştirdi. Bu , Jan Zionglinsky'nin bütünleştirici vizyonu kavramları , Nikolai Kulbin'in teorik psikolojik görüşleri ve onun psiko-izlenimciliği , Elena Guro'nun şehircilik karşıtlığı ve her şeyden önce, Mikhail Matyushin'in psikolojik kavramları ve yöntemiyle kanıtlanmaktadır. genişletilmiş görüntüleme

Askeri doktor, teorisyen, hayırsever ve yaratıcı Nikolai Kulbin'in karizmatik figürünün etrafındaki sanatçı çemberi, psikolojik sanatın sanatsal fikrinin ilk kez ilan edildiği tarihi alandı ( Howard, 2016, s. 385-314). 1908'de Kulbin, Mikhail Matyushin, Elena Guro, August Ballier, Iosif Shkolnik, Eduard Spandikov ve diğer sanatçıları içeren Üçgen sanatsal ve psikolojik grubunu kurdu ve finanse etti.Kulbin'in sanatsal ve psikolojik grubu , kendisini kuran ilk sanatçı örgütüdür . bilinçli olarak beyan edilen psikolojik niyetlerle sanatta yeni yollar bulma hedefi. İki yıl sonra, 1910'da grubun en aktif üyeleri gruptan ayrıldı ve Matyushin'e göre eklektizmi, modası geçmiş çöküşü ve Vrubelizmi ile anlaşmazlık nedeniyle Kulbin'den ayrıldı (Matyushin, 1934, s. 77). Kulbin'in tıbbi uzmanlığı psikoloji ve dahiliye idi. 1907'de "Sensitivity: Essays on Psychometry and the Clinical Application of Its Data" (Kulbin, 1907) başlıklı bir kitapçık yayınladı . sinir hastalıkları ve klinik patoloji. Ve 1908'de St. Petersburg'da , daha sonra 1912'de Wassily Kandinsky tarafından Münih'teki "The Blue Rider" almanakında yayınlanan "Yaşamın Temeli Olarak Özgür Sanat: Uyum ve Uyumsuzluk" başlıklı bir konferans verdi .

Aralık ayında düzenlenen İkinci Tüm Rusya Sanatçılar Kongresi toplantısında bir rapor şeklinde yazdığı “Sanatta Manevi Üzerine” metnini bir rapor şeklinde okuması için görevlendirilen kişinin Kulbin olması tesadüf değil . 29 - 31, 1911, St. Petersburg'da. 1909-1910'da olduğu bilinmektedir . Kandinsky, "Sanatta Maneviyat Üzerine" adlı teorik çalışmasını Münihli iki yayıncı Müller ve Pieper ile birkaç kez yayınlama girişiminde bulundu, ancak her iki durumda da kullandığı dildeki hatalardan dolayı reddedildi . 1910 sonbaharında Moskova'dayken makalesini Rusçaya çevirdi ve St. Petersburg yayıncısı Sergei Makovsky'ye bunu yayınlamasını teklif etti, ancak yine reddedildi, bu sefer nedeni sanatçının Rusça konuşmasıydı. Gabriele Münter'in editoryal yardımı ve Franz Marc'ın yardımıyla Sanatta Ruh Üzerine'nin ilk baskısı yine de Aralık 1911'de Münih'te yayınlandı. Kandinsky, kitabının Almanca ve Rusça versiyonlarını yazdığı sırada, "ruhun psikolojik kültürü" veya bazılarının "laik ruhani sanat" olarak tanımladığı şeyle tamamen iç içe geçmiş bir modern sanat projesini savundu (Stoker, 2012). Sanatın gerçek özünü ortaya çıkaran ruhsal uyanış, Kandinsky'nin bireyin tezahür etmemiş duygularının yeniden canlanması ve kişinin kendi özünün en ince içsel duygularının ve titreşimlerinin deneyimi olarak gördüğü ve tanımladığı psikolojik bir uyanıştır. Kandinsky, "Sanatta Maneviyat Üzerine" adlı kitabında, ince ayarlanmış bir ruh fikrinde ısrar ediyor ve şöyle yazıyor: " Resim sanattır ve bir bütün olarak sanat, bir boşlukta bulanıklaşan anlamsız bir eser yaratımı değil, bir maksatlı kuvvet; insan ruhunun gelişmesine ve ilerlemesine hizmet etmek için çağrılmıştır... Resim, yalnızca kendisine özgü biçimlerde, ruhumuza günlük ekmeğinden bahseden bir dildir ; ve bu durumda bu günlük ekmek ruha ancak bu şekilde sağlanabilir ve başka şekilde sağlanamaz. Sanat bu görevi bırakırsa geriye boş bir yer kalır çünkü sanatın yerini alacak hiçbir güç yoktur. Ve her zaman, ruhun daha yoğun bir yaşam sürdüğü zamanlarda sanat da canlanır, çünkü ruh ve sanat etkileşim ve karşılıklı gelişme ile birbirine bağlıdır” (Kandinsky, 1911) .

adlı eseri, tıpkı Ludwig Klages'in üç ciltlik The Spirit as an Enemy of the Soul adlı eseri gibi, modern estetik ve sanat alanında ruh kavramını kurtarmaya yönelik son ciddi girişimlerden biridir. (Klages, 1929-1932), psikolojide Eduard Spranger'ın eylemler, duygular ve tepkilerin anlamsal bir ilişkisi olarak ruh fikrinin son ciddi savunucusu olmaya devam ettiği bir zamanda, ruhun felsefi kurtuluşuna yönelik son ciddi girişimi temsil eder. insan özünü birleştiren ve yalnızca "psikolojiyi anlamak" tarafından sezgisel olarak anlaşılabilen ( Spranger, 1914).

1905'te Ludwig Klages, Münih'te biyomerkezli ve metafizik kavramlara dayalı ifade sorunları üzerine seminerine başladığında , Viyanalı profesör Ernst Mach Leipzig'de Bilgi ve Hata kitabını yayımlar. İçinde, psikolojik araştırmanın , ruhun sinir sistemi içinde tamamen ve iz bırakmadan kaybolmasına ve nihai olarak "ruhsuz bir psikoloji"nin kurulmasına doğru ilerlediğini açıklıyor (Mach, 1905). Aynı sıralarda, Moskova Üniversitesi'nde Rus tarih profesörü olan Vasily Klyuchevsky, "Önceden psikoloji ruhun bilimiydi, ama şimdi onun yokluğuyla ilgili" diye alay etti (Krylov, 2005).

Klages'in The Spirit as Enemy of the Soul adlı kitabı toplam 1.500 sayfaydı ve 1928 ile 1932 yılları arasında üç cilt halinde yayınlandı . Klages, ruhu yaşayan bedenin anlamı olarak görür. Klages'e göre ruh, kavramlar ve nesneler arasındaki ayrılıkla tehdit edilir ve kişi, özne ve nesnenin kaynaşmasında var olduğu görüntülerin gerçek gücü yardımıyla yaşamsal bütünlüğünü yeniden kazanma şansına sahiptir . Yirminci yüzyılın 20'li yıllarında. Klages, Hans Prinzhorn gibi en sadık savunucuları ve takipçileriyle birlikte , insan zihnini anlamanın en uygun yöntemleri olarak "karakteroloji" ve "grafoloji"yi yayarak, Freud'un "ruhsuz psikoloji" psikanalizine karşı bir haçlı seferi başlatacak . (Lebovic, 2013, s. 121). Klages, yalnızca canlı görüntülerin gerçekliği yaratabileceğine ve ruhları yaratanların onlar olduğuna inanır, çünkü görüntülerin varlığı kavramlar tarafından yakalanamaz ve sabitlenemez, deneyimlenmesi gerekir . Klages için imgeler "ruhun güçleridir".

Sanat, bedenin maneviyatı olarak, nihai olarak, imgelerin yaşayan gücünün yardımıyla bedenin yeni organlarını ve işlevlerini yaratma yeteneğini temsil eder. Ruh, bedenin maneviyatı olarak, içlerindeki özünü ortaya çıkarmak için imgeler yaratır. Ruh, özel bir romantik kerte olarak sanatta var olmaya devam eder ve böyle bir örgen olarak kendine, imgelerin özüyle ilgilenmek gibi özel bir hedef koyar. On dokuzuncu yüzyılın sonunda yeni psikolojinin ortaya çıkmasıyla birlikte , ruh bilimini ilerletme hayali tamamen bir kenara itildi. Aklın bilimi zaferini kutluyor. Edward Reed'e göre yeni psikoloji , ruhu üç kısma ayırır: zihin, bilinçdışı ve beden (Reed, 1997, s. 219-220). Yirminci yüzyılın 30'larında. psikoloji, "ruh" ile ilgilenmeyi bırakır, yani tam da tam olarak şekillendiği ve kendini gözlemlemeye değil, deney ve kontrole dayalı bir bilime dönüştüğü zaman . Psikologlar artık ruhtan herhangi bir işe yaramıyor.

Yirminci yüzyılda ruh fikrinin kaderi. - modası geçmiş bir protopsikolojik kavram olmak . Modern psikoloji , ölümsüzlük fikrinin solup gitmesiyle birlikte ruh fikrinin de ölmeye önceden belirlenmiş olmasını oldukça doğal bulmaktadır . Ancak sanatta ölümsüzlük fikri modern çağda bile temel olmaya devam ediyor. Modern sanat fikri bir dereceye kadar görsel ölümsüzlük fikrine dayanmaktadır. Bu nedenle sanatın, ruhun görsel ölümsüzlüğü olan ikame bir kavram olarak işlev gören tarihsel olarak akışkan bir kavram olduğu tahmin edilebilir.

Ruhun tüm kavramları, yaşamın ideal özünü keşfetmeye yönelik orijinal arzuyla şu ya da bu şekilde bağlantılıdır. Ruhu oluşturan birçok unsur arasında sonsuzluğa yönelmiş olanlar en büyük öneme sahiptir. Eski Mısırlılar için ruh anlayışı, en az 5 bölümden oluşan karmaşık bir kombinasyondur . Homer döneminde ruh dört bölümden oluşuyordu: thymos (duygular), menos (tutku), noos (akıl) ve psyche (hayatın ölümsüz kısmı). Antik Yunanlılar, thymos, menos ve noos'un bedensel ruhun alt kategorileri ve duygu ve düşüncelerle ilişkili psikolojik özellikler olduğu ve psişenin inançla ilişkilendirilen bedenden bağımsız ruh olduğu karmaşık bir ruh görüşüne sahipti. ölümsüzlük.

Ruh soyut bir kavramdır ve antik çağın ritüel ve görselleştirme pratiklerindeki temsilleri son derece karmaşık ve çelişkilidir. Ruh imgesi, antik çağlardan günümüze sanat tarihi içinde doğrudan keşfedilip izlenebilecek belirli bir konu içeriği değildir. Bir dereceye kadar, ruhun imgesi, tek bir tematik merkez etrafında örgütlenmemiş bir tür olarak soyutlama ile karşılaştırılabilir ve kendisi de hayal edilemeyen, nesnel olmayan ve görünmez olanın tematik merkezidir (Tzanev, 2014, s. 32). Ruhla ilgili fikirler, birbiriyle etkileşime giren, ancak tek bir merkezde birleştirilmesi zor olan farklı imgeler ve fikirler üretir ve geliştirir. Ruh, Aristoteles tarafından bir entelekya olarak kabul edilir - bedenin gerçekleştirilmesi ve amacının keşfi. Hıristiyan dini ruhu ölümsüzlükle ilişkilendirir. Descartes'ın düalist metafiziği, ruhu ve bedeni yine iki bağımsız töze ayırır. Buna karşılık Kant, ruhu deneyim sınırlarının ötesine, insan bilişinin olanaklarını belirleyen aşkın fikirler alanına götürür . Daha sonra Hegel, ruhtan gelen ortak kökenleri temelinde ruh ve beden olarak Kartezyen bölünmenin üstesinden gelmeyi teklif edecek . 19. ve 20. yüzyılların sınırında ruhun, bir kişinin iç zihinsel yaşamının kolektif bir görüntüsüne kademeli olarak dönüşmesi . bilim adamlarının araştırmasını , bağlantı mekanizmalarının incelenmesiyle eşzamanlı olarak duyumlar, duygular, eylemler ve durumlar gibi bireysel unsurlarının özelliklerini incelemeye yönlendirecektir . Ruh fikrinin yerini alacak yeni bir birleştirici merkez arayışı, psikolojinin farklı ekollerinin ve alanlarının dikkatini, bilincin içeriği, refleksif yetenekler, algılar ve dikkat, kişilik yapısı, kimlik, sezgi ve fizyolojik konulara odaklayacaktır . Davranış kalıpları.

Tina Ross, Geç Tunç Çağından Klasik Döneme Kadar Antik Yunan Sanatında Ruhun Kanatlı Temsilleri adlı çalışmasında (Ross, 2006) , Tunç Çağı boyunca ruhun başlangıçta belirli bir cenaze töreni bağlamında bir kuş olarak göründüğünü gösterir. Ve arkaik çağda, insan özelliklerini alır ve bir insan başı ve bacaklarıyla, ancak bir kuşun gövdesi ve kanatlarıyla tasvir edilmeye başlar . Ve sonra, klasik çağda , ruh çoğunlukla bir erkek olarak tasvir edilir ve kuş kökenli izler olarak sadece kanatlar kalır.

1807'de Friedrich Schelling, Münih Sanat Akademisi'nde yaptığı bir konuşmada Psyche hakkındaki son efsanenin tanrılar hakkındaki efsaneler çemberini tamamladığını söyledi (Schelling, 1934, s. 219). Bu bağlamda, Yunan sanatında 5. ve 4. yüzyıllar arasında meydana gelen devrimin gerçekleştiği hipotezini ortaya atan İsveçli estetik profesörü Göhren Sörbom'un argümanları ilginçtir . M.Ö e., olağanüstü bir yenilikle ilişkilendirilir - beden ve ruh arasındaki bağlantıyı temsil etmek (Sorbom, 2002, s. 26). 5. yüzyılın sonunda M.Ö e. bilincin merkezi olarak ruh fikri ortaya çıkıyor. Ancak Serbom'un da belirttiği gibi bu dönemden önce ruh (psyche) ve beden (soma) kelimelerinin aynı demet içinde kullanılmaması daha önemlidir . Homer döneminde soma kelimesi her zaman ölü bir bedeni, psişe kelimesi ise her zaman bir ölüyü ifade eder. - ölümden sonraki varoluşunda bireyi temsil eden bedenden kurtulmuş ruh . Homeros'un dünya görüşü , Hades krallığına seyahat eden bu eskatolojik ruhu, insanın canlı bir organizma olarak gerekli bir parçası olan "bedensel ruhlar"dan ayırır. Klasik dönemde ruh , onsuz var olamayacağı canlı bir bedenin ruhunu somutlaştırmaya ve yaşayan bir bedenin özü ve formu olarak görünmeye başlar. Serbom şöyle yazıyor: “Şeyleri canlı olarak temsil etmeye yönelik eski arzu, kelimenin modern anlamıyla gerçekçilik veya natüralizm değildir. 500 yıllarında en dramatik şekilde gerçekleşen Yunan Sanat Devrimi'nin en temel özelliğini ifade eder . e. Bu noktada, Yunan devrimci icadı, yaşamı ve özellikle insan yaşamını en bariz potansiyeliyle temsil etme tekniği ve yeteneğidir . Böylece yaşam, beden ve ruh arasındaki etkileşim olarak tanımlanır. Genel olarak ruhun, ortaya çıkmasını mümkün kılacak herhangi bir özel özelliği olmadığı kabul edilir . Buna rağmen, resimlerde ve heykellerde temsil edilebilir , çünkü " ruhun eseri" canlı bir vücutta görülebilir: mutlu bir insan üzgün bir insandan farklı görünür ve ruhun varlığının bu tür işaretleri sergilenebilir. ... Plotinus şöyle yazar: ״ Canlı gibi görünen heykeller, orantıları daha iyi olan heykellerden bile daha güzel değil mi ?.. Evet, çünkü canlı olanlar daha arzu edilir; böyledir çünkü onların bir ruhu vardır.” Temsil etme yeteneği beden-ruh bağlantısı , sanatta imgelerin yaratım ve anlayışının tüm tarihini değiştiren, klasik dönemin olağanüstü bir yeniliğidir ” (Sorbom, 2002, s. 26).

Sanata bir şeyleri canlı kılan bir etkinlik olarak bakmak, aynı zamanda sanatta sadece nesnelleşmiş temsilleri, düşünceleri ve sembolleri görmek değil, sanatta nesnelerin kendilerine ait bir yaşamları olduğunu görmek ve hissetmektir. Herhangi bir önemli sanat eserinin en mahrem özünde zorunlu bir örnek olarak ruhun mevcudiyeti, önümüzdeki iki bin yıl boyunca Batı medeniyetinin sanatına şu ya da bu şekilde her zaman hakim olacaktır .

1930'larda, psikoloji ruhla ilgilenmeyi bıraktığında , Walter Benjamin modern sanat ve kültürde ruhun ölmesini kurar. "Aurayı kaybetmek" ya da "baktığımız her şeyin bize baktığını" "beklemek" olarak tanımladığı an. Bu bakımdan "biz sadece bizi görenleri görürüz" sözü önemlidir. Benjamin auradan ilk olarak 1931'de Concise Philosophy of Photography adlı eserinde söz eder ve burada ilk portre fotoğraflarının neden bir aurası varken daha sonrakilerin onu kaybettiğini açıklamaya çalışır. Benjamin , 1936'da yazdığı " Teknik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri" adlı ünlü stüdyoda, aura kavramını genel olarak sanat eserlerine genişletir . Kendi aura kavramını, Klages'in imgelerle mistik bir füzyon olarak algı teorisiyle verimli bir diyalog içinde geliştiren Benjamin'e göre: "Bir fenomenin aurasını algılamak, ona bize kendi bakış açısından bakma yeteneği kazandırmaktır. taraf" (Hansen, 2008, s. 375) .

Sanat, başlangıçta dünyayı görme biçimimize meydan okumak için bir fırsattır. Böylece en başından beri Platon'un "ruhun gözü" sadece felsefi veya psikolojik bir kategori değil, dünyadaki iyiyi ve güzeli görmeyi mümkün kılan bir erdemdir. on sekizinci yüzyılda klasik ahlaki güzellik fikri, Christoph Wieland'ın klasik antik çağın (Wieland, 1766) zemininde yer alan felsefi romanı Agathon'da (1766 ) önerdiği "güzel ruh" kavramı olarak geri döner . Wieland , Aydınlanma'da popüler olan eğitici roman versiyonunda güzel ruhu anahtar bir kavram olarak görüyor . Friedrich Schiller, yalnızca Wieland'ın fikrini geliştirmekle kalmaz, aynı zamanda "güzel ruh" kavramını estetik bir kavram olarak ciddi bir şekilde teorik olarak ilk inşa eden kişi olur, önce 1793'teki "On Grace and Dignity" makalesinde ve ardından ana felsefi çalışmasında . İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar, 1795'te yayınlandı (Norton, 1995). Yirmi yedinci mektupta Schiller, estetik bir görünüm hali olup olmadığını ve onu nerede bulacağını retorik bir şekilde sorar ve buna kendisi de şöyle yanıt verir : “Her ince ayarlı ruhta buna ihtiyaç vardır; Gerçekte, belki birkaç çevre dışında, saf bir kilise ve saf bir cumhuriyet gibi bulunabilir …” (Schiller, 1795).

"Güzel ruh", Schiller'in geleceğin estetik halinin ana kurgusudur. "Güzel ruh" ideal psikolojik ruhtur. Schiller için en mükemmel eser, gerçek özgürlüğün yaratılmasıdır. Bu anlamda sanat, kişinin gerçek özgürlüğe hazırlandığı ideal bir ortam olarak tasavvur edilir.

1807'de Tinin Fenomenolojisi'nde Hegel, güzel ruh kavramını modern çağda boş ve imkansız bir yapı olarak eleştirecekti . Hegel için güzel ruh, nesneleştirilemeyen ve şeffaf saflığı içinde boğulmaya ve yok olmaya mahkum olan boş bir soyutlamadır : “[Ruh]... ayrılma gücünden, bir şey olma ve varlığa katlanma gücünden yoksundur. . Korku içinde yaşıyor, " içsel" inin ihtişamını eylemleriyle ve şimdiki varoluşuyla lekelemekten korkuyor; ve kalbinin saflığını korumak için, gerçeklikle temastan kaçınır ve aşırı soyutlanmaya indirgenmiş benliğinden vazgeçmek ve kendine tözsellik vermek veya düşüncesini varlığa dönüştürmek ve mutlak farklılığa güvenmek için kasıtlı bir acizlikle ısrar eder. Kendisi için yarattığı boş nesne, bu nedenle artık boşluk bilinciyle dolar; eylemi, kendisini özden yoksun bir nesneye dönüştüren , ancak kendisini kaybeden ve bu kaybın üstesinden gelip kendisine geri dönen, kendisini ancak kayıp olarak bulan bir bitkinliktir; anlarının bu şeffaf saflığında , havada eriyen şekilsiz bir buhar gibi kendi içinde çürüyen ve kaybolan mutsuz, sözde güzel bir ruhtur ” (Hegel, 2000, s. 336).

Hegel sadece estetiğin yeniden kutsallaştırılmasını reddetmekle kalmıyor , aynı zamanda güzel ruhun olumsuz gölgesini de öngörüyor; bu gölgenin önünde iyi ile güzel arasındaki ve din ile modern laik sanat arasındaki aşılmaz çelişki uçurumu , kendi kendini yeniden yaratma fırsatı olarak açılıyor. temsilinin sınırlarını eleştirel bir şekilde ifade eder . Güzel bir ruh fikrinin bu eleştirel gelişimini, Adorno'nun negatif estetiği aracılığıyla, sanatın estetik dünyasının sanat olmayan her şeyin olumsuzlanması olduğu ve güzel ruhun aleme daldığı bir yere kadar tasavvur edebiliriz. olumsuz. Güzel bir ruh kavramını gerçekleştirememe, esasen iletişimsel bir eylem olarak modern sanatın tıkanmış özerkliğini canlandırır ( Milne, 2002, s. 63-82).

, estetik özerkliğin psikolojik doğası sorununu sonsuzu temsil eden semboller aracılığıyla görecektir . Schlegel'e göre, modernite sanatının temeli, uyumlu etkileşim biçimindeki iletişimi değil, ulaşılamaz bir arzu olarak sonsuzun farkındalığıdır . İnsan asla sonsuzdan tamamen ayrılamaz , çünkü o psişik güçlerin içsel merkezidir. Schlegel'e göre, Hıristiyanlığın gelişiyle ulaşılamaz olanın önsezisi, hiçbir dış olgunun ruhumuzu asla tamamen dolduramayacağına dair net bir bilince dönüşür . Schlegel, Dramatik Sanat ve Edebiyat Üzerine Derslerinde ( Schlegel, 1811) , paganizmden Hıristiyanlığa geçişin, modernite için temel olan sonlu ve sonsuz arasındaki içsel kopuş için bilinci uyandırdığını savunur. Schlegel'e göre modernite, bu aşılamaz boşluğun acı verici bir şekilde farkına varılmasından ve bunun ardından gelen "hiçbir dış nesnenin ruhlarımızı asla tamamen dolduramayacağına " dair içgörüden doğar. Ve bu, modern ve özellikle romantik sanatı anlamak için , nesne ile doğayı deneyimleme biçimi ve benlik duygusu ile sonsuzluk deneyimi arasındaki bu boşluğu azaltmak için ebedi bir çaba olarak görülmesi gerektiği anlamına gelir .

Kandinsky'nin "Sanatta Maneviyat Üzerine" adlı çalışmasında ortaya koyduğu temel soru şudur: " Modern çağın sanatında yeni bir ruh fikri ne olabilir ?" Belli bir anlamda Kandinsky'den sonra sanat, ruhsuz ama ruhu mükemmelleştirmenin bir yolu olarak düşünülmelidir. Bu , maneviyatın beden ve bilinçle yeni bağlantılarını öneren bir durumdur . Jeremy Rifkin'e göre başlangıcı on dokuzuncu yüzyılın başlarında elektriğin keşfiyle aynı zamana denk gelen psikolojik bilincin gelişiyle . (Rifkin, 2010), zihinsel fenomenlerin tanımlanmasında ve anlaşılmasında, mekanik metaforlardan enerji metaforlarına geçiş başlar . Amerikalı filozof John Dods, The Philosophy of Electrical Psychology adlı kitabıyla , elektriğin zihin ve durağan madde arasındaki bağlantı olduğu fikrini ilk yaygınlaştıranlardan biridir (Dods, 1851). Rifkin, elektriğe ve elektrik metaforlarına olan yeni ilgiyle , romantiklerin statik bir dünyaya vurgu yaparak mekanik metaforların sınırlamalarına artık katlanmak zorunda olmadığına inanıyor. Örneğin, tipik mekanik metaforlar olan “moralimizi yükselt”, “bu fikri kabul et ya da reddet” ya da “ duygularımızı dengele” gibi ifadeler , “bir bakış” gibi elektriksel metaforların aksine, bilinçle yalnızca kısmen ilişkilidir. aydınlanma ”, “ hayal gücü kıvılcımı” veya “bağlantısız hissetme”. Elektrik metaforlarının avantajı, elektriğin maddi veya manevi olarak algılanmaması fikrinde yatmaktadır . Gözle görülmese de dünyada oldukça etkin işleyebilecek güce sahiptir. Aynı şekilde, elektriğin neden olduğu insan düşünceleri de madde ile madde dışı arasındaki boşluğa hapsolmuş gibi görünür. İlhamı uygulamadan ve düşünceyi eylemden ayıran eski sınır çizgisi kayboluyor. Rifkin'e göre, "Birdenbire fiziksel dünya daha az materyalist görünmeye başlarken , zihinsel dünya daha az eterik görünmeye başlar" (Rifkin, 2010, s. 371). Alman sanat tarihçisi ve algısal tarihçi Christoph Asendorf, "görünmez ama etkili enerjilerin" 1980'lerin ve 90'ların bir fantezisi olduğuna dikkat çekiyor . Ve 1900'den sonra, İzlenimcilikte zaten ima edilen "maddenin ölümü" fikriyle , sanat dünyası radyasyon ve ışınlar gibi kavramlar tarafından ele geçirildi ( Asendorf, 1993).

Görünmez olanın psikolojisi, insanın kendisinin keşfedilmemiş psişik gerçekliğinde ve etkileşimde bulunduğu dünyanın nesnelerinin içsel özünü deneyimleme biçiminde aranır . 1911'de Kandinsky , binlerce cesedi parçalara ayırdığını ancak hiçbir zaman göremediğini söyleyen Alman patolog Rudolf Wierhof'tan alıntı yaparak, dışsal psikofiziğe yönelik sözlerle "'Yeni' Sanatın Nereye Gidiyor" adlı manifesto makalesine başladı. ruhlar. Kandinsky metninde, sanat ve bilimin geleceğinin sadece görünen gerçekliği gözlemleyenlere değil, arkadaşı Kulbin gibi görünmeyeni keşfetmek için sezgilerini ve dolaylı bilimsel yöntemlerini kullananlara ait olduğunu savunuyor.

insandaki bilinmeyen doğa yasalarını ve gizli güçleri incelemeye yönelik bilimsel iddialarının, post-sembolik sanatın gelişimi ve yirminci yüzyılın başlarındaki avangard üzerinde tartışılmaz bir etkisi vardır. Bu etkinin en bariz ve uzun vadeli kanıtı, Teosofist Annie Besant ve Charles Leadbeater'ın 1901'de yayınlanan Düşünce Formları'nın (Besant ve Leadbeater, 1901) Wassily Kandinsky gibi sanatçıların yaratıcı hayal güçlerinde bıraktığı izlerde bulunabilir. ve Hilma af Klint (Şekil 2.2, 2.4).

sanatın sınırlarının genişletilmesi yakından ilişkilidir.

Pirinç. 2.1. The Ringing Chorus of Gounod (Annie Besant ve Charlza Leadbeater'ın Düşünce Formları kitabından örnek , 1901)

Pirinç. 2.2. Vasily Kandinsky. "İsimsiz (İlk soyut suluboya )". 1910

Pirinç. 2.3. "Güzel Bir Dini Resme Hayranlığı Temsil Eden Düşünce Formu " ve "Yardım Düşünceleri" (Annie Besant ve Charles Leadbeater'ın Düşünce Formlarından Örnekler, 1901)

Pirinç. 2.4. Hilma ve Klint. "Orta Tablolar No. 16 ve No. 17". 1915

Pirinç. 2.5. Guillaume Benjamin Duchenne de Boulogne'nin kitabından fotoğraf " İnsan fizyonomisinin mekanizması veya güzel sanatlar pratiği ile ilgili duyguların ifadesinin elektrofizyolojik analizi." 1862

"tıbbi" ve "psikiyatrik" fizyolojik kavramlar ve metaforlarla kullanılır , ancak 19. yüzyılın "psikolojik" metaforları ile kullanılmaz. (Şekil 2.6-2.7) Sembolist sanatçılar, tanımlanamaz olanın uyumsuzluklarını fizyonominin psikolojik çerçevesi içinde kullanarak aşkın projelerini savunurken, erken avangart sanatçılar görünmezin psikolojik boyutlarından inşa edilen tamamen yeni bir proje geliştirmeye başlarlar.

Pirinç. 2.6. Odilon Redon. "Ağlayan Örümcek" 1881

Pirinç. 2.7. Paris'teki Salpêtrière Hastanesi'ndeki bir hastanın fotoğrafları. 1890

Pirinç. 2.8. Edvard Munch. "Bağırmak". 1893

Besant ve Leadbeater'a göre "düşünceler şeylerdir" ve bu nedenle görünür auralar olarak görünebilirler. Düşünce Formları , farklı psişik aura türlerinin ayrıntılı bir tanımını ve Besant ve Leadbeater'ın fikirlerden, duygulardan ve seslerden türetilen "ruhsal titreşimleri" görsel formlar, renkler ve şematik oluşumlar biçiminde belgeleme biçimini sağlar . özellikle etkileyicidir. Besant ve Leadbeater tarafından düşünülen düşünce formlarının orijinal çizimleri ve resimleri olan kitaptaki çizimler , her iki yazarın da doğrudan rehberliği ve rehberliğinde dört arkadaşı tarafından çizilmiştir .

, psikolojik modernizmin yeni, soyut estetiğinin ortaya çıktığı ilk deneysel imgeler olarak görülebileceğini söylemek abartı olmaz (Şekil 2.9-2.10).

Bilincin Çalışması adlı kitabında. 1907'de yazılan Psikoloji Bilimine Bir Katkı , Annie Besant, bilincin evrimini süper bilinç fikri açısından araştırıyor (Besant, 1907). Bu kitabın amacı , adından da açıkça anlaşılacağı gibi , bilimsel psikolojiye katkıda bulunmaktır. Besant'ın Harvard Üniversitesi'ndeki

Amerikalı psikoloji profesörü William James gibi yazarlar hakkında yorum yapmasına rağmen ve psiko-

Fransız psikiyatrlar tarafından Paris'teki Salpêtrière kliniğinde yürütülen hastaların hipnotize edilmesiyle ilgili mantıksal deneyler özünde amacı, alternatif ve senkretik teosofik bir bilinç doktrini doğrultusunda kendisini akademik psikolojiden ayırmaktır. Bunu , 1904'te yayınlanan bir önceki kitabı Theosophy and the New Psychology'de (Besant, 1904) zaten açıklamıştı . Annie Besant'ın "Theosophy and the New Psychology" adlı kitabının ayrı bölümleri, 1908'de St. Petersburg'da oluşturulan "Theosophy Bulletin" dergisinin ilk sayısında özel bir ek olarak Rusça olarak yayınlandı (Besant, 1908).

Yeni teozofik psikoloji, gerçek sanatın özüne giden ve ancak süperbilincin daha yüksek gerçekliğiyle aşılabilecek bir yol sunduğu fikriyle hayal gücünü yakalar . Böylece, sanatsal bir proje olarak psikolojik konu , duyuların dışında görünenlerin psikolojisine odaklanıyor . Rus filozof, matematikçi, okültist ve teozofist Pyotr Uspensky, "İnsanın Muhtemel Evriminin Psikolojisi" konulu derslerinde, psikolojik sistemlerin ve doktrinlerin iki ana kategoriye ayrılabileceğini belirtir. İlk sistem, kişiyi keşfedildiği ve dolayısıyla ortaya çıkması gerektiği gibi inceler. Ouspensky, bilimsel psikolojinin bu kategoriye ait olduğuna inanıyor. İkinci sistem, insanı bize nasıl göründüğü ve nasıl göründüğü açısından değil, evrimi açısından inceler. Ouspensky'ye göre , insanı olası evrimi açısından inceliyor olmamızın önemini anladığımızda , "Psikoloji nedir" sorusunun cevabının ilkelerin incelenmesiyle bağlantılı olduğu ortaya çıkacaktır. , olası insan evriminin yasaları ve gerçekleri. 1907'den 1921'e kadar olan dönemde Uspensky, Moskova ve St. Petersburg'da halka açık konferanslar verdi. Daha sonra psikolojik derslerini Londra'da sundu ve burada Psikolojik Dersler: 1934-1940 başlığı altında 125 nüsha olarak sınırlı sayıda basıldı ve dağıtıldı ve on yıl sonra ölümünden sonra New York'ta yayınlandı (Ouspensky, 1950).

Ouspensky'nin kitapları “Dördüncü Boyut. Ölçülemez alanları keşfetme girişimi ” (Uspensky, 1910) ve “Tertium Organum: dünyanın gizemlerinin anahtarı” (Uspensky, 1911) sanatsal avangart üzerinde güçlü bir etkiye sahiptir . psikoloji, fizyoloji, doğa bilimleri, fizik, matematik ve mistisizm fikirlerinin kendi yaratıcı yollarıyla birleştirildiği “genişletilmiş bir bilincin bilişi” ve “sonsuz algısı” gibi formülasyonlar .

Tertium Organum'da Ouspensky, Amerikalı karşılaştırmalı filoloji profesörü Friedrich Max Muller'in 1897 tarihli Theosophy, or Psychological Religion ( Max Muller, 1899) adlı kitabından , yazarın sonsuzluk algısını varoluşun temel unsuru olarak gördüğü görüşlerinden alıntı yapar. bütün dinler.. Tarihsel terimlerle, Max Müller, doğayı, insanı ve kişinin kendi "Ben"ini algılama biçimleriyle ilgili olarak, sonsuzluğun üç büyük tezahürü arasında ayrım yapar . Ona göre, bu algıların her biri, dinlerin tarihsel gelişimine belirli bir şekilde katkıda bulunur. Fiziksel din , doğa fenomenlerinin sonsuz hakkında akıl yürütmenin başlangıç noktası haline geldiği ilk tezahürdür . Max Müller, sırasıyla "antropolojik din" ve "psikolojik din" olmak üzere diğer iki tezahürü adlandırır . Kronolojik olarak, fiziksel dinin en eskisi olduğunu, ardından antropolojik dinin ve son olarak da psikolojik dinin geldiğini düşünür. Fiziksel din, Müller'in "doğa dramı" dediği şeye veya onu yöneten yasalara öte ve sonsuz fikirleriyle ilgili olarak odaklanır. Antropolojik din, ruhun ölümsüzlüğü sorusunu gündeme getirirken, psikolojik din veya Teozofi, insan ile mutlak arasındaki ilişkiyle ilgilenir. Böylece sonsuz kavramı, tarihsel gelişimin birçok aşamasından geçer.

ve sonsuzun algılanmasında yeni bir yer verir . Görünür olanın makro dünyaları ve mikro dünyalarının ölçeği tarafından belirlenen görünmez bilim dünyasının karşısına , insanın zihinsel yeteneklerinin keşfedilmemiş boyutları ve bunların içinde işlev gördüğü görünmez gerçeklik çıkıyor. Uspensky'nin sonsuz algısı ve hiperuzayın psikolojisi ile ilgili fikirleri, Larionov, Malevich ve Matyushin'in sanatsal deneyleri üzerinde istisnai bir etkiye sahiptir . Ouspensky'ye göre dördüncü boyutun uzamı tamamen psikolojik özelliklere sahiptir. Ouspensky , İngiliz matematikçi Charles Hinton'un 1904'te yayınlanan ve Hinton'un daha yüksek uzay teorisini açıkladığı The Fourth Dimension'a atıfta bulunur (Hinton, 1904). Hinton'a göre , dördüncü boyut , üç boyutlu bir cismin iki boyutlu uzayla ilişkili olduğu gibi, üç boyutlu uzayla ilişkili dört boyutlu bir figürle temsil edilebilir . Hinton, dördüncü boyutun gerçekten görülebileceğini iddia ediyor . Bunu yapmak için, üç boyutlu bölümlerden dört boyutlu yapılar oluşturmak için bir yöntem yaratır ve renkli küplerden, art arda üst üste bindirildiğinde, hiperuzayın dördüncü boyutunda bir hiperküpün görselleştirilmesini öneren zihinsel bir deney oluşturur . Hinton, söz konusu dört boyutlu hiperküpün görünümünü tanımlamak için "tesserakt" terimini kullanır ve ayrıca görselleştirilmesinin bilincin gizli potansiyelini ortaya çıkardığını bildirir. Renkli küpler, Hinton'a göre hiperküpü görselleştirmeyi mümkün kılan renkli yüzeyleri, kenarları ve köşeleri olan 12 küpten oluşan bir settir (Şekil 2.11).

İngiliz matematikçi Charles Hinton, insanın dört boyutlu uzayı algılayabileceğine ve "yüksek bilinç" durumuna ulaşmanın mümkün olduğuna inanıyordu. Bunun için geliştirdiği

Pirinç. 2.11. Charles Hinton'un The Fourth Dimension adlı eserinin başlık sayfası için resim , 1904

çok renkli küplerden oluşan çokyüzlülerin kullanıldığı bir zihinsel egzersiz sistemi. Renkli küp çizimleri, yalnızca Tesseract hiperküpünü temsil eden 4D küp için görselleştirme yardımcıları olarak hizmet etme iddiasındadır .

köşe , 32 köşe, 24 düzlem ve 8 hiper kenardan oluşan ayrı bir bölümüne karşılık gelir . Hinton'a göre, dört boyutlu uzayı algılama yeteneği, üç boyutlu mekanik dünya alanında, dört boyutlu bir organizma olarak ruh kavramının bilişsel yeteneğinin yattığını gösterir ; vücudun simetrisini ve insana varoluş amaçlarını ve güdülerini verir (Hinton, 1904). , s. 22). Ouspensky, en yüksek alanın ancak zihinsel yeteneklerin gelişmesiyle anlaşılabileceğine inanıyor. 1911'de Ouspensky, Tertium Organum'da şöyle yazmıştı: "Sanatta, geleceğin dilinin ilk deneyimlerini zaten yaşıyoruz. Sanat , psişik evrimin ön saflarında yer alır” (Uspensky, 1911).

Uspensky şu anda zihinsel yaşamın üç birimi olduğuna inanıyor - duyum, temsil, kavram (fikir) ve yeni sanatın bir aracı olan yüksek sezginin dördüncü birimi şekillenmeye başlıyor. İnsanın duyusal yeteneklerinin sınırlamalarının üstesinden gelme fikri, insan ve dünya arasındaki ilişkinin yeni bir psikolojik anlayışı bağlamında avangard sanatın temel amacı haline gelir. Modern insanın psikolojisi, yeni zihinsel yeteneklerin ve yeni psikolojik algı mekanizmalarının geliştirilmesi için bir fırsat olarak bir sanat nesnesi haline gelir. Yeni bir bütünsel psikolojik algı ve dünya, evren, sanat ve insan bilgisi hakkındaki bu fikirler, Matyushin'in karmaşık deneysel çalışmasında ve onun "organik psikolojik konu" icadıyla bağlantılı uzun vadeli sanatsal projesinde doruğa ulaşır. 1916'da Matyushin şöyle yazar : "Teleskop evrenin nesnesini ve mikroskop atomistik karmaşıklığını gösterdiyse , o zaman sanatçı bize gerçeğin en ince güzelliğini gösterdi ve ilhamla gösterdi ve bize ona bakmayı ve anlamayı öğretti. durumlarının karmaşıklığı: ağır hacim fikri, birlik hareketi, enerji akımının bükülmesinin gücü, rüzgarın esnekliği, kokusu, kütlesindeki suyun yoğunluğu, tüm canlı kesekleri toprak, alevin yükselişinin şevki, kendi kendini hareket ettiren canlı ısı. Her şey yeni bir şekilde netleşti. Başka bir geniş sevinç çiçek açmıştı. Dünya, dağınık insanlık tarafından değil, Tanrı'nın büyük ortak bedeni tarafından dolduruldu. Bu bedenin ömrü, iç yapının yeni yasalarına göre gitti. Gösteri için değil yaratmaya başladılar , ama ruhun emriyle, yeni bedenin yolları için. Göklerin gücü geldi ve ortak bedeni yuvarladı. Daha önce zeki olanlardan bile kimsenin erişemeyeceği işler de ortaya çıktı (iletken organ yoktu) ”(Matyushin, 1916).

Matyushin, yaratıcı ve teorik programında, özel sistemler ve "bilgi filtreleri" görevi gören modern evrimsel psikoloji dilinde ayrı "zihinsel organların" veya "modüllerin" gelişimini içeren evrimsel bir psikolojik bilinç modeliyle deneyler yapıyor.

" belirli vizyonu işlemek için evet bilgisi (şekil 2.12).

Pirinç. 2.12. Mihail Matyushin. Otoportre "Kristal". 1917

Rus avangardının tanınmış araştırmacısı Katerina Clark, "algısal binyılcılık" terimini, seküler vahyin tuhaf bir biçimi ve avangard yaratıcılarının yeni milenyumun ancak onun yardımıyla kavranabileceğine olan inancı olarak tanımlıyor . yeni bir vizyon (Clark, 1995). Clarke için "algısal binyılcılık" bir okul veya hareket değil, daha çok benzersiz bir ortam ve gerçekliğe psikolojik erişim ile yeni bir konunun keşfiyle ilişkili bir "ethos" dur . Ona göre “algısal binyılcılık” kavramı, yeni bir bilgi türüne yol açan estetik deneyimleri amaçlayan sanat ve bilim arasındaki bir geçiş durumunu anlatıyor .

Bu durumda, yeni bir psikolojik öznenin inşası, bireysel algılama eylemlerinin yardımıyla kavranabilecek yeni bir insan ve yeni bir bilinç yaratmaya odaklanır . Psikolojik konunun kademeli olarak sanatsal bir projeye dönüşmesi bağlamında , avangard sanatçılar bilinçli olarak kendileri üzerinde deneyler yapmaya başlarlar ve çalışmalarını ve projelerini deney olarak tanımlarlar.

1923'te Malevich, Filonov ve Matyushin Life of Art dergisinin bir sayısında sanat teorilerini özetleyen üç kısa bildiri yayınladılar. Malevich, "Suprematist Ayna" bildirisinde, bilim ve sanatın sınırlarının olmadığını, çünkü çalıştıkları şeyin sınırsız ve sıfıra eşit olduğunu en radikal şekilde beyan eder. Filonov, daha az radikal olmayan "Dünya Çiçek Açıyor Bildirgesi"nde şu psikolojik sloganı açıkça ilan ediyor: "Sanatçı psikolojisinde ve sanatta bir birinci dünya devrimi olsun" (Filonov, 1923, s. 13-15).

Matyushin'in "Sanat değil, yaşam" bildirisi, kendisi tarafından kurulan ZORVED sanat grubunun (adı "vZOR" ve "VEDat" kelimelerinden türetilmiştir) özünü ve faaliyetlerini açıklayan bir manifestodur . Matyushin'in beyanını ayıran şey, onun gözlem hakkında tamamen felsefi kuramlaştırmanın ötesine geçmesidir. Ona göre sanatçı, görüş alanını 360 dereceye genişleterek kendi vizyonunun psikofizyolojik olanaklarını denemeye çalışmalıdır . Matyushin bildiride şöyle yazıyor: "״ ZORVED", eski gözlem biçimindeki fizyolojik bir değişikliği temsil ediyor ve görünür olanı sergilemenin tamamen farklı bir yolunu gerektiriyor. "ZORVED" ilk kez, şimdiye kadar kapalı olan "arka plan"ın, deneyim eksikliği nedeniyle insan küresinin "dışında" kalan tüm alanın gözlem ve deneyimini tanıtıyor. Yeni veriler, boşluk, ışık, renk ve şeklin beyin merkezleri üzerindeki etkisini başın arkasından bulmuştur. ZORVEDA sanatçıları tarafından yapılan bir dizi deney ve gözlem , beynin oksipital kısmında bulunan görsel merkezlerin uzaya duyarlılığını açıkça ortaya koymaktadır ” (Matyushin, 1923, s. 15).

İsviçreli araştırmacı Jean-Philippe Jacquard'a göre , teorisinin bilimsel kökenine dair bir kanıt olmasaydı, Matyushin'in beyanını Rus avangard tarihinin bir başka yüksek sesli manifestosu olarak görebilirdik (Jacquard, 2011) . Matyushin tarafından kullanılan bazı kavramlar, Alman fizyolog Profesör Johann von Kris'in görsel aparatın öznelliğine adanmış çalışmalarında bulunabilir . Teorisi , Profesör von Kris'in 1911'de yeniden yayınladığı ve Matyushin'in aşina olduğu Helmholtz'un Fizyolojik Optikleri ile bağlantılıdır . Helmholtz , iç retina uyarılması durumunda ortaya çıkabilecek "rastgele görüntüleri" tanımlar ve Jaccard'a göre büyük olasılıkla nedeni olan "oksipital nokta" kavramını tanıtarak görsel mekanizmanın çokluğundan bahseder. Matyushin tarafından kullanılır. Profesör von Kris'in Matyushin üzerindeki etkisi, esas olarak çift görme teorisiyle bağlantılıdır: merkezi, yani doğrudan görüş ve periferik, doğrudan olmayan görüş. Matyushin, görsel yeteneklerimizin yalnızca bir kısmını kullandığımız fikrinden yola çıkıyor ve "çift görme" - "merkezi" ve "çevresel" ihtiyaç konusunda ısrar ediyor. Matyushin, her ikisinin eşzamanlı kullanımına "genişletilmiş görüş" diyor ve yalnızca böyle bir "genişletilmiş görüşün" nesneler arasındaki mevcut ilişkiyi yakalayabileceğine inanıyor (Şekil 2.13).

Pirinç. 2.13. Mihail Matyushin. "Renk tablosu". 1923-1932 Tablo, görüş açısına bağlı olarak renk ve şekildeki değişikliklerin gözlem sonuçlarını içerir. Renk formlarının algılanması, " merkezi görüşle, genişletilmiş ve çevresel olarak bakıldığında" gösterilir

Deneyde psikofizyolojik ve psikolojik temeller Matyushin'in yaratıcı sistemi, onun soyut uzamsal gerçekçiliğindeki biçimsel deformasyonların, genişletilmiş yöntemi kullanmanın sonucu olduğunu gösteriyor. yerleşik dar ve sınırlı görüş kalıplarının ötesinde gerçekliği ifade etme vizyonu ve arzusu. Bu teorinin ışığında Matyushin, tüm sanat tarihini, kaçınılmaz olarak tarafsızlığa yol açan kademeli bir gözlem uzantısı olarak yeniden ele alır . Ayrıca , yaratıcıyı dünyayı tek ve bölünmez bir bütün olarak anlamanın önüne koyan, meditasyon yoluyla veya "dağınık bir bakış" yardımıyla elde edilebilen "oksipital" algıya dayalı yeni bir mekan algısı için bir yöntem sunuyor .

, avangart psikolojinin içsel insanı tamamen yeni bir zihinsel yapı olarak edinmesiyle ilişkilendirilir . Kandinsky'ye göre bu, sanatta insanın yeni evriminin psikolojisini, hala adı olmayan duyguları keşfetme ve temsil etme fırsatı olarak ele alan bir projedir. Psikoloji ve modernizm sanatı arasındaki tarihsel etkileşimin en derin araştırmacılarından biri olan Irina Sirotkina , The Sixth Sense of the Avant-Garde adlı kitabında şöyle yazar: "Avangard yalnızca sanatsal değil, aynı zamanda antropolojik bir projedir. , bir insanı yeniden yaratma, duyarlılığını yenileme projesi . Avangard sanatı, yeni algı kalıpları oluşturdu, insan yeteneklerini genişletti. Avangard sanatçılar - Wassily Kandinsky, Mikhail Matyushin, Kazimir Malevich ve diğerleri - yeni, "daha yüksek" bir duygu oluşturmayı sanatın görevi olarak gördüler "(Sirotkina, 2014, s. 7).

Kandinsky, 1921'de Moskova'daki Rusya Sanat Bilimleri Akademisi'nin fiziko-psikolojik bölümünün başkanı oldu ve sanatın teorik ve deneysel olmak üzere iki ana yönde gelişmesini sağlayan bir çalışma planı geliştirdi . Kandinsky, "Sanatın unsurları, sanat ve pozitif bilim bilimlerinin ortak çabalarıyla incelenmeli ve buna göre fiziksel özleri ve bir kişi üzerindeki psiko-fizyolojik etkileri incelenmelidir" (Kandinsky, 1921, s. .64-66).

Modern insan ve modern sanat, insan ve dünya arasındaki bağlantının temelden aşağı olduğunu ortaya koyuyor. Bu aşağılık öncelikle psikolojiktir. Modern insandaki ahlaki ve manevi eksikliklerin keşfi, geleneksel dindarlığa veya felsefi rasyonaliteye dönen eleştirmenlerle ilişkilendirilirken, modern eleştiri yeni, isimsiz psikolojik eksikliklerin ve aşağılıkların keşfedilmesi ve inşa edilmesiyle ilişkilendirilir . Sanat , modern insanın psikolojik dolgunluğunu ve aşağılığını tesis etmenin en güçlü araçlarından birine dönüşüyor . Sanat , belirli ruhsal ve psikolojik arayışların "araçsallaştırılması" hedefiyle karşı karşıya kalan bir alandır . Böylece psikoloji, sanatın gerçek amacını ortaya çıkarmanın bir parçası haline gelir. Erken avangard için , evet, psikolojik bir özne olarak bireyin, bir dereceye kadar, yalnızca modern sanatın laboratuvarlarında bulunan modern bir inşa olduğu söylenebilir . Bir sanat projesi olarak yeni modern birey , psikolojik laboratuvarlarda olduğu gibi araştırmanın ana amacının insan algılarının ve davranışlarının incelenmesi ve geliştirilmesi olduğu bir modern sanat laboratuvarları projesidir (Şekil 2.14-2.17).

Pirinç. 2.14. Psikolog Hugo Münsterberg tarafından oluşturulan Harvard Üniversitesi'ndeki psikoloji laboratuvarının fotoğrafı . Mekan algısıyla ilgili psikolojik araştırma araçları . 1893

Pirinç. 2.15. Psikolog Hugo Münsterberg tarafından Harvard Üniversitesi'ndeki psikoloji laboratuvarının içinin fotoğrafı . Siyah kare, görme gücünü incelemek için psikolojik bir araçtır. 1893

PSİKOLOJİK BİR TEST OLARAK SANAT

Sanatın psikolojikleştirilmesi, yeni bir tür sanatsal sanata yol açar. genişletilmiş bir "psikolojik araçsallığa " sahip bir nesne. Bu genişletilmiş psikolojik araçsallık, sanatsal nesnenin sınıflandırılması için yeni zorluklar yaratır. Bu durumda önemli hale gelen onun varlığıyla (modern öncesi), mükemmelliğiyle (Rönesans'tan 20. yüzyıla kadar modernite perspektifinde ) ilişkilendirilen ritüeller değil , psikolojik kimliği yani psikolojik yapısıdır. her sanatsal nesnenin arkasında duran özne. Temel sorular, psikolojiye göre nesne ve onun hayali, psikolojik varlığı hakkında bilmediklerimiz etrafında giderek daha fazla dönmeye başlar . Böylece sanat, sanatsal nesnenin önümüze çıkışına eşlik eden varsayımsal psikolojik konular hakkında düşünmeye dahil olur. Psikolojik sanat tarzında yeni olan şey , bize sanatsal bir nesne olarak görünen her nesneyi ve nesnenin her yönünü psikolojik olarak incelememizdir . Psikolojik toplum, sanat nesnesi için psikolojik beklentileri genişletti. Sanat eseri, psikolojik özelliklere giderek daha fazla dayanan yeni bir tür nesnel özdeşleşme yoluyla karmaşıklığını genişletir.

Sanatta psikolojik modernizm ve insan doğasının psikolojik terimlerle temsil edilmesi çok önemli iki sonuca yol açar. Yukarıda erken avangard ile bağlantılı olarak tartıştığımız bunlardan ilki , sanatsal nesnenin giderek daha çok insanın psikolojik parametrelerinin incelenmesine yöneldiğini gösteriyor. Ancak ikinci sonuç, özellikle önemli bir içgörünün, yani sanat eserinin yalnızca psikolojik olarak inşa edilmiş bir nesne değil, aynı zamanda psikolojik olarak anlaşılmaz bir nesne olduğu görüşünün sonucudur. Psikolojik düşünce modellerinin eninde sonunda esrarengiz kolektif "sanat eseri" kavramıyla yüzleşmek zorunda kaldığını gösteren ikinci sonuçtur .

sanat yapıtının psikolojik boyutlarıyla ilgili olarak karşı karşıya kaldığı temsil krizi en uç halini Marcel Duchamp'la birlikte gösterir. Amerikalı psikolog Kenneth Gergen'in " Batı kültürel geleneğinin temel bir özelliği olarak içsel psikolojik dünyanın üstünlüğüne dair ilkel inanç " (Gergen, 1996, s. 127) olarak adlandırdığı şey, avans-psikolojinin paradoksal psişik gerçekliğiyle en dramatik şekilde çatışır. bahçe sanat eseri.

, eserin psişik gerçekliğinin anlamını yeni bir şekilde yeniden keşfediyor . Duchamp'ın sanatı , batıl inançların neden olduğu "hayal gücünün patolojilerini" eserin etrafında tezahür ettirmeyi amaçlayan psikolojik bir bilmeceye sahiptir . Psişik gerçeklik, modern psikiyatride var olana benzer bir şekilde belirli bir sanat nesnesine dönüştürülür . Sanatın nesnenin psikolojik özgürlüğünü, daha doğrusu "nesnenin özgür psikopatolojisi" diyebileceğimiz şeyi keşfettiği söylenebilir .

Freud, "psişik gerçeklik" terimini ilk olarak 1909'da The Interpretation of Dreams'in ikinci baskısına bir ekte kullandı . 1895'te , "Bilimsel Psikoloji Projesi" adlı programında, dış gerçekliğe bağlı olmakla birlikte özerk olan bir "düşünce gerçeği"nden (Denkrealitat) söz etmektedir. Psişik gerçekliğin belirli işleyişinin etrafında düzenlendiği şemalar olarak birincil fanteziler fikri yalnızca 1915'te oluşturuldu . 1915-1917'de "Psikanalize Giriş" dersleri dizisinde Freud, Viyana Üniversitesi'nde okurken, "gerçekte fantaziden gerçekliğe dönmenin tek bir yolu vardır, o da sanattır" (Freud, 1917) şeklindeki dikkate değer ifadeyi buluyoruz.

gerçeklikle etkileşimleri belirli bir şekilde düzenleyen bir fantazi mekanizması olduğunun herkesten daha fazla farkındadır (Şekil 2.18).

Pirinç. 2.18. Marcel Duchamp. "Bisiklet tekerleği". 1913

Duchamp'ın hazır nesneler hakkındaki devrimci sezgisi, belirli bir fantazi şemasının temsili olarak, onların hangi bölümünün içsel psişik gerçekliğe ve hangi bölümünün dünyanın dış gerçekliğine ait olduğunu bilmememizdir .

görünmez olanın benzerliği etrafında dönemez . Sanat , modern bireyin genişlemiş psikolojik özüne atıfta bulunan psikolojik bir muammadır , bu genişleme ister aşırı duyarlı veya süperbilinç yönünde olsun , isterse rahatsız edici kişilik ayrışmaları yönünde olsun. Her çalışma , modern düşünce mantığında bir sınıflandırma ilkesi olarak geçerliliğini asla kaybetmemesi gereken bazı temel hedeflere yol açan özerk bir bilmecedir . Böylece sanat, tıpkı Kraepelin'in projesinde modern psikiyatrinin belirli bir akıl hastalığının bilmecesine dayanan nozolojik bir disiplin haline gelmesi gibi, tamamen eserin bilmecesine dayalı bir faaliyet haline gelir .

hayal gücünün psikopatolojisine yönelik olduğu için hazır-nesne hiçbir zaman psikolojik bir fenomen olarak görülmedi . Hazır sanatta "dünyanın gerçeklik duygusu"nun psikolojik olarak nasıl konumlandığı sorusu hiç gündeme getirilmedi. Hazır-nesnenin ortaya çıkışından önce sanat, gerçekliği değiştirmeden asla onun yerini almaya çalışmadı. Hazır-nesne bizi tamamen yeni bir psikolojik duruma sokar ve hayal gücümüzü dünyadaki bir şeye değil , dünyadaki bir şeyin mevcut yokluğuna yönlendirir. Böylece hazır-nesne, bir nevi hayal gücünün çökmesine neden olur. Hazır sanat bir tür psikolojik durumdur , bununla birlikte psikolojik bir sendrom olarak da değerlendirilebilir . Hazır-nesnenin serap aşırı nesnelliği, hipnozun zincirleme gücüyle hareket eder.

Hazır-nesnedeki bir şeyin gerçeklik duygusuyla bozulduğuna dair belki de en doğru psikolojik teşhis, Duchamp'ı "gerçeğin yaratıcısı" olarak tanımlayan sanatçı Robert Smithson'dan gelir (Smithson, 1966, s. 26-31) . Smithson'a göre gerçekle yaratıcı olmayan herhangi bir temas patojeniktir ve bir tür entropidir. Smithson'ın bu yorumu anlaşılabilir, çünkü ona göre, bir teorisyen ve sanatçı olarak sanatın psikolojik işlevi, gerçekle yeni bir tür bağlantının keşfiyle bağlantılı . Smithson'ın Duchamp'ı Robert Morris'in "hareketin çeşitli hareketsizlik türleri tarafından kucaklandığı " çalışmaları aracılığıyla ele alması tesadüf değildir . Smithson'a göre hazır nesne etrafında gelişen sanat, bir dinginlik biçimi ve " hareketin sistematik iptali"dir.

Hazır-nesne uğursuz bir gerçeği, yani sanatın, büyülü ya da metafizik amaçlarla içlerindeki bir şeyi mumyaladığı için gerçekte nesneleri küçülttüğünü ifşa eder. Hazır-nesne aslında bu mekanizmanın paradoksal özünü açığa çıkarıyor . Modernizmin ortaya çıkışıyla birlikte, nesnelerin büyülü ve metafizik boyutlarının yerini psikolojik boyutlar almıştır. Modernizmin tırmanan psikodinamiği koşullarında, her nesne bir sanat nesnesine dönüşme tehdidinde bulunduğunda, sanatçı sürekli bir sanatsal paranoya halinde görünüyor. Sanat öyle bir yoğunlaşma durumuna ulaştı ki, 1913'te Duchamp'ın sorduğu ünlü soru mümkün hale geldi: " Sanat eseri olmayan bir eser yapılabilir mi?" (Duchamp, 1973, s. 74).

Pirinç. 2.19. Marcel Duchamp. "Tarak". 1916

Hazır nesnelerin yarattığı benzersiz psikolojik durum, izleyiciyi sanatın dışına yerleştiriyor gibi görünse de, eserin gerçek varlığına olan inancını kesintiye uğratmadan. Psikolojik bir bakış açısıyla, her hazır nesne, kendisinin kesinlikle özdeş bir ikizidir. Hazır nesnelerin bir özelliği de günlük yaşamda sıradan nesneler gibi davranmamalarıdır . Bu durumda tuhaf olan, müzeye sıradan bir nesnenin girmesi değil, müzenin sıradan bir nesnenin girmesidir.

Müze ve sanat, nesnenin kendisini değiştirmeden davranışını değiştirmiştir. Nesnelerin insanlarla nasıl iletişim kurduğunu inceleyen psikiyatrinin sorusu , bir tarağın veya pisuarın sırasıyla neden tarak veya pisuar gibi davranmadığıdır ? Bir nesnenin alışılmadık davranışı sorusu , bizi nesnenin hal değiştirmesine izin veren birinin tepkilerine yönlendiren bir sorudur . Sanatçının hasta bir nesne yarattığını söyleyebilir miyiz? Soru saçma görünüyor, ancak bu , Duchamp'ın kendisinin belirttiği niyet meselesi . Duchamp'ın yeni eserini tartışırken söylediği esrarengiz sözü muhtemelen bu ruhla yorumlanmalıdır: "Hasta bir resim yaptım ya da hasta bir hazır-nesne yaptım" (Duchamp, 1973, s. 32). . Duchamp'ın nesneleri değiştirmeden patolojikleştirmenin yeni bir yolunu bulduğu söylenebilir . Readymade , aynı anda birkaç farklı gerçeklikte mevcut olan sanat nesneleri ile çok kısıtlı bir psikolojik etkileşim alanı sunar . Bir hazır nesne kendisinin tamamen aynısı ama aynı zamanda tamamen farklı. Bir nesneyi tanırız, ancak onun bu tanınabilirliğinin niteliklerine erişimimiz yoktur, çünkü o bize tamamen yabancı görünür. Sanki gerçek nesne, tamamen aynı görünen ama farklı olan bir dublörle değiştirilmiş gibidir . Hazır nesne, kendisinden başka bir nesne oluşturan cansız bir ikiz nesnedir. Sanat alanında bu bir sahtekarlık nesnesidir. Psikolojik olarak hazır-nesne, ilk kez 1923'te Fransız psikiyatr Joseph Capgras tarafından "çifte yanılsama" olarak tanımlanan Capgras sendromuna benzer bir durum yaratır . duygunun doğasında var olan yakınlık, herhangi bir tanıma (Capgras, 1923).

Aynı şekilde Duchamp'ın bir esere olan inancı da sistematik değildir, bireyin davranışındaki diğer zihinsel durumlardan ve duygusal tepkilerden kopuktur. Algılanan nesne normal görünür ama biz onu normal bir şekilde hissetmeyiz . Bir nesneyi tanır ve amacını biliriz ama gerçek kimliğini hissedemeyiz. Böylelikle bir sanat eseri, amacı aynı anda bir nesne olarak sanatın sınırlarını ve bu şekilde sanat konusunu oluşturan ve tanımlayan durumun sınırlarını belirlemek olan psikolojik bir teste dönüşür. Modern sanatçı için, insan ruhunun ve bilincinin incelenmesi ve görselleştirilmesi, gerçek veya hayali nesnelerle değil, çeşitli çok anlamlı yapılarla çarpışma yoluyla gerçekleştirilir . Bu bakış açısından, sanatçı ve seyircisi, yalnızca psikolojik olarak inşa edilmiş belirli durumlar çerçevesinde var olduğu için, yalnızca şartlı olarak konuşulabilecek geçici bir gerçeklikle belirli ilişkilerin yaratılmasına katılanlar haline gelir .

Sanat, duyularımızı nasıl kullanacağımıza dair modern bir sözleşmedir. Kendi araç ve kuramlarının dışında sanat yoktur. Aynı zamanda sanat, "gerçek gerçeklik" duygusuyla ilgili olarak her zaman özel bir psikolojik mod içindedir. Duchamp, felsefi arabuluculuk ve istikrarsız bir gerçeklik duygusundan büyülenmişti. Yavaşlama tekniği, sanatın bize sunduğu güçlü gerçeklik ya da gerçekdışılık duygusuna kapılıp gidebileceğimiz için kısıtlayıcıdır . Bir hazır yapıt, işsiz bir iştir . Bir hazır-nesnede yazar bir şekilde yazar değildir. Bunun yerine, garip bir şekilde, hazır-nesnedeki yazar kendini hem yazar hem de yazar olmayan bir durumda bulur. Paradoks, her şeyde eseri görmenin, her şeyde eserden başka bir şey görmemekle eşdeğer olduğu gerçeğinde yatmaktadır. Hazır sanat, gerçeklikle olan bağlantıyı en uç noktalara kadar rafine eder. Duchamp, bir tür kurtarıcı psikoloji sunmayı amaçlamayan bir sanat formuyla karşımıza çıkıyor . Duchamp'ın hazır-nesnesi, gerçekliğin içindeki gerçek bir nesneyle paradoksal bir ilişki sürdürür. Hazır-nesnenin amacı , gerçekliğin önerilen temsillerine en kısa mesafede sanatı korumaktır . 1915'te , Malevich'in tamamen yeni bir gerçekliğin üretimi için "siyah bir şablon" önerdiği sırada (Podoroga, 2011, s. 250), Duchamp , gerçekliğin kabul edilmemesine yönelik bir savunma stratejisi keşfeder; kendi aşkın, mükemmel, ideal, olumsuz veya hayali ikizi yoktur . Hazır sanat, hayal gücüne dayanmaz, çünkü hazır sanat, hayal gücüne izin vermez, ancak hayal gücünü dışlamak için mutlak bir strateji sunar.

Gerçeği dönüştüren sanat, bir içsel düşünce modelidir . Readymade, bir dışsal düşünme modelidir. Sanatın dönüştürdüğü gerçekler, gücünü yaratıcının içsel yeteneklerinden alır. Hazır nesne sanatı, gücünü yaratıcının dış konumundan alır. Onun gücü dışarıdan gelir. Hazır nesne, tüm içsel yeteneklerin nötr yetenekler olduğu sözde tarafsız bir gerçekliğe olası erişimi kontrol eder. Hazır yaratıcı, içsel muhayyilesi olmaksızın her zaman gerçekliğin efendisidir.

insan öznelliği biliminin mümkün olup olmadığı sorusunun romantik pathos'uyla garip bir şekilde iç içe geçmiştir . Hermenötik ve fenomenoloji, psikolojinin insan öznelliğine dair bir bilim inşa etme girişimlerinde 20. yüzyılda başarılı oldular. sanat kavramının metafiziksel bütünlüğünü, mantıksal pozitivizmin gelişiminin habercisi olan parçalanmadan korumak.

En genel anlamda, sanat her zaman belirli bir konu ya da şeyler hakkında düşünme biçimimizdir. Bu anlamda sanat, özel bir süper zihniyet türüdür . araçlar olarak görüntüler ve nesneler. Bunu düşündüğümüzde, sanatın en garip insan aracı olduğu konusunda hemfikir olmamız mümkün değil çünkü o her zaman diğer tüm araçlardan kesinlikle farklı kalır ve herhangi bir teknolojiye veya sosyal işleve indirgenemez . Bu anlamda sanatın birincil araç olarak özel bir boyutu vardır. Paradoksal olarak hem bir insan enstrümanı hem de herhangi bir ölçülebilirliği reddeden evrenin bir enstrümanı olarak kalan birincil enstrüman olarak gücünü her zaman korur .

Sanat, amacından sürekli uzaklaşan bir araçtır. Soru, modern düşüncenin sanatı ne zaman ve neden kalıcı bir araç olarak görmeye başladığıdır. Sanatın pratik sorularını felsefi sorularla değiştirmeye başlayan, modern düşüncenin radikalleşmesidir . Çeşitli teorik sanat anlayışlarına yol açan soru, sanattaki tüm değişken fenomenlerin altında yatan kalıcı yapının ne olduğudur. Sanatla ilgili tarihsel kavramlar ve metafizik spekülasyonlar, sanatın özünü anlama ve aydınlatma arzusu uyandırmaya başlar. Bu ana kadar sanat, kendi özünü anlamak ve yüceltmekten çok, diğer varlıkları anlamaya ve aydınlatmaya odaklanmıştır .

, kendi anlamını üreten , büyük ölçüde belirsiz kalan veya algımızın ön parametrelerini aşan, böylece bir anlaşılmazlık ve erişilemezlik duygusu yaratan , son derece bağımlılık yapıcı özelliklere sahip belirli bir algısal modun keşfi ve sürdürülmesi olduğu söylenebilir . Açık olan şu ki, sanat bizi yaptıklarımızın ötesine geçmeye davet ediyor. Bu anlamda sanat, belirli bir tür algısal deneyimle pekiştirilen ve desteklenen ani bir yanılsama veya hipotez gibidir . Theodor Adorno'nun "Estetik Kuramı"nda sanatta gerçeğe asla doğrudan ve yanılsama olmadan erişilemeyeceği sonucuna varması ve bunun sonucunda sanatta gerçeği gerçek olandan ayırmayı reddetmekle suçlanması tesadüf değildir . sanat olgusudur ve bu, sanattaki hakikati ezoterik yapar (Zuidervaart, 2004, s. 123-124).

Büyülü Çağ, fetişi ve ritüeli açar, böylece gerçeklikle etkileşimi en üst düzeye çıkarma duygusuyla ilişkili sanatın gücünün kilidini açar. Metafizik dönem, kişisel olmayan sanat fikrini, mutlak kurallara tabi, özerk olarak var olan bir sistem olarak ortaya koymaktadır. Psikolojik çağ sanatı , sürekli artan yansıtıcılığın birbiriyle çelişen boyutlarıyla yeni etkileşimler üreten imgeler, nesneler, alanlar ve durumlarla deneyler olarak açtı .

Sanat açısından bakıldığında, büyülü ve metafizik çağlar, sanatın yanı sıra varoluşun bütünlüğü hakkındaki soruların cevaplarını ararken , psikolojik çağda sanat, post-metafizik halin kaderi olarak düşünümsellikle ilgilenir. bu şekilde sorgulayanın . İlk durumda sanat, temel bir soruyu sormanın mümkün olup olmadığını belirleme çabası olarak görülmelidir , ikinci durumda ise sanat, temel bir soruyu sormanın mümkün olup olmadığını belirleme çabasıdır. .

Sanatın büyülü ve metafizik hallerinde, anlayış düzeyi ne olursa olsun, bilinç ve düşünce süreci olarak sanat her zaman bir algı biçimidir. Büyülü ve metafizik bir bağlamda düşünen sanatın, en soyut tezahürlerinde bile her zaman bir algı biçimi olarak kalması özellikle önemlidir . Duyusal ve zihinsel kategorileri arasındaki ayrımı tanımamanın yanı sıra, başlangıçta tezahür etmemiş bir öze atanan bir algı biçimi . dünya ve görünürdeki neden-sonuç ilişkilerine değil. İki sanat durumu arasındaki temel fark, büyüde doğaüstü eylemlerin bilinen gerçeklik üzerindeki belirli etkilere yönelik olması, metafizik ve dinde ise doğal eylemlerin doğaüstü bir teolojik gerçeklikte sonuçları olmasıdır . Bu anlamda, büyülü sanatlar ve ritüeller, pratik sonuçlara yönelik oldukları için deneyimselken, dinsel ritüeller ve metafiziksel sanatlar, anlaşılması zor ve anlaşılmaz bir alana ait oldukları için maddi ve gelenekseldir.

Psikolojik çağın sanatının büyüsel, dinsel ve metafizik geçmişinden miras aldığı şey, yüksek sanatın düşünümselliğini ancak herhangi bir dış neden ve temel tarafından doğrulanmaya tabi olmayan hakikat alanında geliştirebileceğine dair özel duygudur . Ancak modern çağda sanat gizli bir teolojiye dayanmaya devam edemez. Bu , sanatı giderek insanın zihinsel yeteneklerinin açıklanamayan işlevlerine dayandırılmaya başlayan bir hakikat alanına dönüştüren bir durumdur . Böylece sanat , tamamen psikolojik düşünümsellik biçimleriyle dolu bir dünyada büyüsel hurafelerin, dinsel inançların ve metafiziksel aşkınlığın yerine güveni koyar .

farklı algılanma biçimlerini belirleyen farklı bilinç derecelerinden ve biçimlerinden oluşur . Sanat, bu kalıpların ve algılama biçimlerinin çoğunun kaybolmadığı, korunduğu, geliştirildiği ve derinleştiği hissini yaratan bir hakikat alanıdır. Her bireyin zihinsel yaşamı , kökeni net olmayan , geçici, değişken ve tutarsız düşüncelerle doludur , ancak bu düşünce ve duyumların bir kısmı takıntılı güçlerdir. Dindar bir kişi için burası, bu anlaşılmaz düşünceleri bir kenara atmak yerine kabul etmeye ve geliştirmeye istekliysek bazen insanüstü iletişimin gerçekleşebileceği bir yerdir (Boyer, 2013, s. 349-357). Dindar kişi, Tanrı'nın varlığının, duygusal deneyimlerin dikkatli bir şekilde gözlemlenmesini ve bilinçli bir şekilde değerlendirilmesini gerektiren belirli duygular ve bu tür durumlara açıklık ile işaretlendiğini kabul eder. Dini vahiy , düşünce ve fikirlerin kendilerini tutarlı bir mevcudiyet duygusu ve açık bir mesaj halinde organize ettiği göründüğünde gerçekleşir.

kendi kendini üreten imgelere yatkınlığı kışkırtmak için hazırlandığı durumları arayan bir yerdir . Sanat , özel anlam ve etkiye sahip görüntüler ve jestler hakkında sezgiye yol açan uygulamalara odaklanan özel bir bağlılık düzeyi gerektirir . Eskiden büyülü bir varlık ya da metafizik gerçeklik olarak görünen şey , şimdi psikolojik gerçekliğin yansıtıcı özünde tamamen gizlidir ; burada psikolojik sanat eserini aynı zamanda bir karakter ve sonsuz refleksivitenin görselleştirilmesine yönelik bir durum olarak buluruz. ya da daha doğrusu görsele göre bu düşünümselliğin ölümsüzlüğü. Psikolojik çağda sanatın içkin psikolojik karakteri, yapıtların psikolojik öneminin , yapıtın sanatsal değerini yansıtan diğer özelliklerden artık ayrılamamasından kaynaklanmaktadır . Yapıtlar ister istemez psikolojik soruları gündeme getiriyor ve psikoloji ile sanat arasındaki bağ baskın bir rol oynamaya başlıyor. Psikolojinin modern sanat pratiğinin merkezindeki konumu, eserin psikolojik yorumunu değil, oluşumunun psikolojik yöntemiyle içeriden psikolojik ustalığı hedefliyor. Sanat deneyiminin post-estetik ve post-kavramsal yeniden düşünülmesi, kalıcı bir değişmezlik duygusuna dayalı olarak, sanatta tamamen yeni bir hakikat alanı olarak gündelik olanın benzeri görülmemiş bir şekilde tanıtılmasını mümkün kılar . psikolojik varlık. Dolayısıyla sanat, sanat kavramının irrasyonelliğini ikame etmeyi başardığı için değil , psikolojik olarak gerçeğe kimsenin sahip olamayacağını gösterdiği için önem kazanır. Bu anlamda, psikolojik bir toplum için sanat, yalnızca deneyimin bir uzantısı (modemizmin projesi olan) ya da yalnızca deneyimin bir eleştirisi (avangardın projesi olan) işlevi görmez. Geç modernist toplumda sanat, öncelikle, bir yandan spekülatif estetik deneyimin metafiziksel niteliğinin üstesinden gelerek estetiğin kalıcı olarak aşılmasını , diğer yandan da sanat kavramı . Ve her iki durumda da bu üstesinden gelme, bir hakikat alanı olarak sanatta hiç kimsenin psikolojik olanın mutlak efendisi olamayacağı anlayışıyla gerçekleşir .

3. Bölüm

EKTOPLASTİK SANAT TERAPİSİ VE GÖRSEL ÖLÜMSÜZLÜK FİKİRİ

Sanatın iyileştirici potansiyeli fikri, sanatın varoluşun engin ve mutlak boyutlarına erişimi olduğu inancından kaynaklanmaktadır .

Önceki bölümde, sanat terapisinin psikolojik modernizmin halefi olarak ortaya çıktığı tezi zaten ifade edilmişti. Psikolojik modernizm , sanatı, temellerini ve sanatta temsillerini arayan insan öznelliği hakkında çeşitli fikirlerin buluşma yeri olarak görür . Yirminci yüzyılın ikinci yarısında. sanat terapisi, büyük ölçüde , neo-avangard sanatın radikal başarıları ve onun anti-psikolojik acımalarıyla hiçbir doğrudan etkileşimi olmayan, insan kişiliğinin psikolojik araştırmasının anakronik bir deneysel alanı olarak gelişmektedir .

Avangard sanat nesnesinin ve psikanalizin nesnesinin ortaya çıkışı, 20. yüzyılın ikinci yarısında sanatta öznenin radikal teorilerine geçişi hazırlar . Tarihsel olarak, sanatta dönüşlü öznenin aşılması neo-Dadaizm sanatı, minimalizm ve kavramsal sanat tarafından gerçekleştirilir . 1960'larda ve 1970'lerde neo-avant-garde sanat, öznel varlıkların psikolojik içselliğine dair ifade yanılsamasının belirli üstyapıların gerçek işlevleri ve araçsallığı pahasına bir kenara atıldığı, sanatın refleksif olmayan konusunu tanıttı ve meşrulaştırdı. kavramsal nesneler. Post-yapısalcı psikanalizin etkisi altında ve yirminci yüzyılın sonlarında söylemsel psikolojinin gelişmesiyle . küresel kavramsalcılık , düşünümsel olmayan öznenin

düalist gerilimleri ile söylemsel sanatın post-düşünümlü, parçalanmış öznesinin merkezsizleştirilmiş travması arasında istikrarlı dengesini bulur .

Ektoplastik sanat terapisi , sanat fikirleri, görsel ölümsüzlük fikirleri ve tedavi fikri arasındaki ara boşlukta estetik fenomenler dünyasındaki varlığımıza yeni bir yer arıyor .

, içsel benliğimizi nesnel olarak görselleştirmenin imkansız olduğunun kanıtıdır . Sanatın kendi görsel bilinci ve zihinsel olanı anlama ve temsil etme konusunda kendi modelleri vardır. Sanatın denetimsel benliği, kalıtsal görsel biçimlere gelişmemiş bilinç biçimleri olarak bakar.

Nihayetinde sanat terapisinin asıl amacı, indirgeme teknolojileriyle ruhun görsel temsillerini herhangi bir terapötik kültürün bilinen sınırlarının çok ötesine taşımaktır . Görüntü hastalanamaz ve görüntü ölemez. Ektoplastik sanat terapisi, potansiyelini imgelerin sonsuz gücünde arar ve bulur.

İÇ GÖZLEMCİ

VE İSTENMEYEN PSİKOLOJİK BEDEN

Ektoplastik sanat terapisi , vücut alanında figüratif canlılığı artırarak vücudun psikolojik kırılganlığının üstesinden gelmekle ilişkili deneysel bir yöntemdir . Belli bir anlamda, herhangi bir fizyolojik ve ruhsal hastalık, bedenimizin tamamen bize ait olmadığı bir deneyim olarak kendini gösterir. Herhangi bir hastalığın görüntüsü, bizi tehdit eden bir şeyle psikolojik bir etkileşim durumu olarak tanımlanabilir. Finli psikolog Antti Revonsuo, psikolojik olarak travmatik bir deneyimin , biyolojik olarak konuşursak, tehditten kaçınmak için tehdit edici algı ve davranış olduğuna inanıyor. Revonsuo, Inner Presence adlı kitabında, rüyaların biyolojik hayatta kalmamız ve evrimimiz için önemli olan tehlikeli durumları simüle etmeyi amaçlayan içsel sanal gerçeklikler olduğu fikrini açıklıyor (Revonsuo, 2006). Revonsuo'ya göre rüya, bilinci anlamak için bir paradigma modeli olarak görülebilen "algısal dünyanın organize bir simülasyonu" dur . İnsan bilinci, kendi varlığını hissetme (olağanüstü bilinç) ve onu anlama (dönüşlü bilinç) yeteneğine sahiptir. Revonsuo, olağanüstü bilince içsel bir mevcudiyet diyor. Ona göre rüya, kişinin simülasyonun merkezinde olduğu hissinden dolayı sanal bir "ben" içerir . Aslında, dış fiziksel nesnelerle kendi başımıza değil, yalnızca onların fenomenal temsilleri veya bilincin sanal gerçekliğinde yaratılan görüntüleri ile temas halindeyiz .

Alman filozof Thomas Metzinger benzer bir bilinç teorisi, bilinçli beynin fiziksel gerçekliğe olağanüstü bir tünel " açtığı " "kendilik modeli öznellik teorisi"ni önerir. Metzinger, bir ego tünelinde yaşadığımızın farkında olmadığımızı iddia ediyor. Nesnelerin yalnızca olağanüstü görüntülerini görüyoruz - ama bu görüntüler bizim için şeffaf, sanki bir pencereden bakıyormuş gibi onların içinden bakıyoruz ve kendi beynimiz tarafından yaratılan görüntüleri değil, nesnelerin kendisini gördüğümüze inanıyoruz (Metzinger, 2009 ) .

Psikolojik açıdan bakıldığında, sanat ve rüyaların bilinç teknolojileriyle ilişkili görsel simülasyonlar olduğu kabul edilebilir . Revonsuo ve Metzinger'in teorileri bağlamında ektoplastik imgeler, kendi varlığımızın algılanmasındaki şeffaflığın sınırlarına dayanan seçici görsel simülasyon olarak tanımlanabilir . Ektoplastik imgelemenin amacı , fenomenalimizin şeffaflık hissini arttırmaktır. bilinç. Şeffaflık hissini artırmak, bizi değiştiren ve bizi şeffaflığın olağanüstü dolaysızlığından uzaklaştıran bir tuhaflık duygusu yaratır. Şeffaflığın psikolojik özellikleriyle yapılan deneylere dayalı yeni bir olağanüstü deneyimin tanıtılması, görüntüler ve bilinç arasındaki etkileşimi yeniden biçimlendirmeyi mümkün kılar . İkinci, şeffaf, gören ve ikinci, özgürce gören bedenin ortaya çıkmasıyla, ektoplastik teknik, Metzinger'in tamamen şeffaf bir gerçeklik modeline hapsolmuş bilinç olarak adlandırdığı şeyle ilişkilendirilen naif gerçekçilik modellerini engellemeyi amaçlıyor. 2015).

Pirinç. 2.22. Peter Canev. "Yalnızca ektoplastik bilinç için var olan nesneleri çizmek ." 2012 Ektoplastik sanat terapisindeki önemli bir içgörü, nesnelerin etrafındaki görünmez şeffaf kabukları görselleştirirken, daha büyük boyutlara olan duyarlılığın ortaya çıkmasıdır.

Pirinç. 2.23. Peter Canev. "Yalnızca Ektoplastik Bilinç İçin Var Olan Nesneleri Çizmek". 2012

Ektoplastik teknik, bizi hem şeffaflığa gömmeye hem de kendimizi ondan uzaklaştırmaya zorlar. "Sanatı kim görüyor?" "Bilinci kim görüyor?" sorusuna benzer. Sanatta her zaman temsil edilmeyen ama görsel deneyimin kendisinin bir parçası olan görünmez bir gözlemci vardır (Wollheim, 1990).

Sanat, görsel nesneler tarafından harekete geçirilen dışsallaştırılmış bir rüya biçimi olarak tanımlanabilir. Her imge ve her sanat eseri, içinde gizli bir gören madde barındırır. Sanat, bu imgeyi keşfetme yolunu izler ve ardından evrimi tamamlanır.

Ektoplastik sanat terapisi fikri, bedenin psikolojik savunmasızlığını, bedenin yeni bir psikolojik alana dönüşmesine katkıda bulunabilecek olan, beden etrafındaki algılarımızın ince kaydını deneme fırsatı olarak kullanmaktır .

kafa karıştırıcı bir soru : Bu resimlerin amacı nedir - bedeni incitmek veya korumak? Ancak bu soru psikolojik beden fikrinin dışındadır, çünkü bir dereceye kadar var olmayan bir bedendir. Psikolojik beden, "beden süreci" ve "beden durumu" dur. Psikolojik beden her zaman bizim göremediğimiz bedenlerle çevrilidir. Sanat, bedenin bilincini, denetimsel olanın modaliteleriyle bağlantı kurmanın olası yollarına göre ayarlayan bir sistemdir. Sanatta en başından beri görünmez bir gözetleyici beden vardır.

BEYAZ ÖĞRETİ VE GÖRÜNTÜLERİN UYANIŞI

Ektoplastik sanat terapisi, sanatta öznenin öngörülemeyen yapısına yöneliktir ve öznenin bilincin yerine geçmesinin yer aldığı, klasik metafizik ve zihin felsefesine dayanan geleneksel sanat psikolojisini aşma girişimi olarak görülebilir . Ektoplastik sanat terapisinin kavramsal sisteminde özne arayışı, yalnızca "denetimsel" çerçevesinde kaydedilebilen çok ince "psikolojik nesneler" aracılığıyla gerçekleştirilir . Bu anlamda, ektoplastik durumlar yalnızca denetimsel kavramlar olarak düşünülebilir ve erişilebilirdir.

imgelerle aşırı doymuş kültürel ve teknolojik bir ortamı tanımlamayı amaçlayan bir kategori değildir . Denetimsel, çok modlu bilincin denetimsel bir yapıya dönüştürülmesiyle ilişkilendirilen kritik bir kategoridir . Bir kategori olarak süpervizyonel, saf bir ikonik dünya görüşünün doğasını ve bütünsel bilincin başka modalitelerde ifade edilemeyen ayrı bir görsel bilince geçişini ele alır. Tamamen kapalı bir görsel hassasiyet içinde işleyen bilinç. Buradaki karşıtlık çok önemlidir, bu karşıtlık çok duyusal, bütünsel beden bilinci ile aşırı duyarlı görsel bilinç arasındaki karşıtlıkta bulunur . Çağdaş sanattaki “Dijital Bölünme”nin temelinin tam da diğer modalitelere (dokunsallık, ses, koku) artan bir ilgi uyandıran ve bunların görselin tüm alanına geri dönmesini sağlayan, tam da denetimsel olan üzerine düşünme olduğu tahmin edilebilir. . Aynı şekilde, "gözetimsel" , içeriğini görselin düşsel ve hazcı yönlerinin süper gelişimi üzerinde tanımlayan "hipergerçek"ten ayırt edilmelidir. Fransız filozof Jean Baudrillard, "hiper gerçek" teriminin ortaya çıkmasıyla, gerçeğin kaybını bilinçli olarak hissetmeye başladığımız anı işaret eder (Baudrillard, 1994). Bu kaybın sonuçları, daha doğrusu gerçeğin ortadan kaldırılması hipnotik bir etkiye sahiptir, çünkü bize yıkıcı bir gerçeklik "fazlalığı" sağlarlar. Hipergerçek, gerçeği yok eden ve yiyip bitiren ikame bir gerçekliktir. Aynı zamanda hipergerçek, gerçekliği düşünmenin ve hissetmenin yeni bir yolu ve aracıdır. Bu bağlamda, yeterince ayrıntılı olarak geliştirilmemiş olan hipergerçek eleştirisi, hipergerçek ve sanal gerçeklik arasında temel bir ayrım çizer . Sanal, bizi yüzeyin ötesine götürmeyi amaçlarken, hipergerçek yüzeylerin karşılıklı etkileşiminden oluşur . Hipergerçeğin imgelerle bağlantısı, dışsallığın hipnotik cazibesinden ve mutlak dışsallığın büyüsüne odaklanma arzumuzdan kaynaklanır. Virtüelin imgelerle bağlantısı içseldir ve imgelerin maddi olmayan içsel dinamiklerini ve sonsuz elastik yanıltıcı doğalarını harekete geçiren onlarla olası tüm etkileşimlerini amaçlar . Hipergerçek, dünyayı olağanüstü canlı bir zar olarak görür ve bizi hipergerçeğe gönderirken, sanal gerçeklik dünyayı, yapay zekanın tek uzak kurtuluş gibi göründüğü melez veya daha doğrusu araçsal bir projeye indirger. Hiper- gerçek, şu anda reklamcılık, moda ve sanatın ev sahibi olduğu dünya iken , sanal gerçeklik, geleceğin bilim, eğitim ve eğlence endüstrilerinin giderek daha fazla deney yaptığı alandır . Bu bağlamda, sanatta imge ve bilinç arasındaki yeni bir eleştirel etkileşim olarak süpervizyon hakkında kuramsallaştırma özellikle önemli bir yer ve anlam kazanıyor.

Süper-görsel, bir insanda mevcut olan her şeyin yalnızca görsel olarak doğrulanabileceği görselin bir konsantrasyonudur. Çıkış noktası , insanın yalnızca tamamen görsel bir varlık olarak tamamen yeniden doğduğu görüşüdür . Böylece denetimsel olan, ulaşılmaz egemenliğini dünyanın merkezine çevirir.

Çizim, kendini tanımanın bir metaforudur. Ektoplastik sanat terapi yönteminde beden, kişilik ve bilinç en baştan bir yüzey olarak ele alınır. Böylece düşünceler, fikirler ve anlık durumlar da yüzey olarak mevcuttur. Üzerine iz bırakabileceğimiz, hatta üzerlerine bir çeşit hassas çizimler yapabileceğimiz şeffaf yüzeylerdir . Ektoplastik sanat terapisi, fotoğrafik yüzeylerde beyaz mürekkeple boyama kullanır.

Fotoğraf bu yüzeyleri yakalar ve bize sunar. Fotoğrafın kendisi, karmaşık boyama süreci için bir platform görevi gören bir ara ortamdır. Bu yöntemin uygulaması, fotoğraflanmış yüzeyler yardımıyla görüntülerin uyanışı olan resim ile ilişkilidir. Boyalı yüzey bir yandan dekorasyon olma, kendisi olma riskini taşırken, diğer yandan uzamsal normlara uyulursa çizim fotoğrafın kendisinin ayırt edilemez bir parçası haline gelir ve yine onun içinde gizlenir . Önemli bir nokta, görüntünün dramaturjisidir: dış ve iç. Dış, görüntüyü bir kabuğa, desenle kaplı bir nesneye dönüştürür. İç, yeni bir görüntünün oluşturulmasıyla ilişkili sezgiyi keşfeder. Eski görüntü uzaklaşıyor gibi görünüyor ve yeni, alışılmadık bir gerçekliğin ortaya çıkmasını mümkün kılıyor. Önemli bir nokta , görüntünün içsel psikolojik iki katına çıkarılması yoluyla sınır çizgisini açma fırsatı olarak yerin ontolojik statüsüdür .

Ektoplastik sanat terapisi üç ana pozisyona dayanmaktadır . Birinci konum özneyi "kesintili mekan" olarak tanımlar ve bu kesintinin anlarını ve kiplerini ele alır.

Pirinç. 2.24-2.26. Peter Canev. "Deniz kıyısında ektoplastik egzersizler". 2008

"hayal edilemeyenin etkisi" üzerinden yapıldığını söylüyor . Hayal edilemeyenin etkisiyle ilgili konu yorumları, kendi imajımızı dönüştürmede duyuları engellemeyi keşfeder . Üçüncü temel konum, öznenin ancak artık geri dönemeyeceği temel kimliklerin gücünden tamamen dışlanmasıyla tanımlanabileceğini söyler . Ektoplastik beyaz madde, öznenin gerçek olmama hissini ortaya koyduğu figürler çizer . Önemli olan, ne varolan bir simgesel diziyle simgelenebilen, ne de algıların adlandırıp yapılandırabildiği şeylerle tanımlanamayan şeydir . Ektoplastik sanat terapisinin amacı, bireyin deneyimine hükmeden çeşitli görüntülerin gücünün üstesinden gelme arzusuyla bağlantılı "beyaz kılıflar" ve "beyaz plazma zarları " nın yaratılmasını teşvik etmektir . Ektoplastik sanat terapisinin nihai amacı, her yeni görüntünün keşfiyle gelen netliktir .

Örneğin, "Gerçek beyaz nedir?" sorusunun psikolojik boyutunu ele alalım. Ektoplastik sanat terapisi için gerçek beyaz, bedenimizin ve bilincimizin psikolojik bir ikamesi olarak uzay ve zamanda bizim yerimize geçen şeydir . Bu bir projeksiyon değil, imgelerin önceliğini ve üstünlüğünü bize hatırlatmak için tasarlanmış bir olgudur. Ektoplastik sanat terapisi, mutlak beyazın apotheosis'idir. Ektoplastik sanat terapisi için , beyazın ikiliği , çevremizdeki dünyanın ek şeffaflığını sağlayan hem görünür hem de gören bir madde olmasından kaynaklanmaktadır . Beyazı gören bir madde olarak anlamak, bize dünyanın içsel radyasyonuna erişim sağlar . Ektoplastik sanat terapisinin merkezinde kendi beyaz yapınızı icat etme arzusu vardır. Bu beyaz yapı, öznenin kendisine ait olmayanı görebileceği belirli bir konumdur. Aynı zamanda bu beyaz yapı, sınırsız arzular üretebilen halüsinasyon merkezi gücüne sahiptir . Saydam beyaz yapıların kendine özgü boşluğu, sınırsız arzuların esas yoğunluğunu engeller.

Beyaz Doktrin, öznenin daha büyük bir yapının parçalanmış bir parçası olarak algılanabildiği hayali bir ağ modelidir . Ektoplastik sanat terapisinin temel içgörüsü, nesnelerin etrafındaki görünmez şeffaf kabukları görselleştirirken, daha büyük boyutlara olan duyarlılığın ortaya çıkmasıdır .

Amaçsız olana ulaşmak her zaman herhangi bir gözlemin en önemli parçasıdır. Ektoplastik sanat terapisi yönteminde tek bir konu yoktur. En önemli şey, bizi rengin yokluğunun, sevilen ve sevilmeyen renkli maddelerin ve nesnelerin hakim olduğu yeni bir hassas rejime yönlendiren beyaz doktrinini kabul etmektir . Biz onlara beyaz ektoplastik cisimler diyoruz . Psikolojik beden anlaşılması zor bir nicelikken, sürekli karşılaştığımız şey bedenseldir. Bedenimiz ve diğer bedenler uzayı kesintiye uğratır ve ektoplastik hayal gücünün amacı, mekanı eski haline getirmektir. _'dan önce her şeyin - uzayın sonsuzluğu ve şeffaflığı. Psişik bedenin salıverilmesi bir ritüeldir ve bu anlamda ektoplastik sanat terapisi, beyazlığın mekansal özüne odaklanan çileci bir uygulamadır .

Ektoplastik teknik , nesnelerin özünü ortaya çıkaran, nesneler ve bedenlerle etkileşime giren ve gizli hareketleri, enerjileri ve olası durumları serbest bırakan çeşitli ontolojik yüzeylerin ruhsallaştırılmasıyla ilişkili bir fantezi kurma biçimidir . Nesnenin psikolojik bütünlüğünü ve fiziksel ana hatlarını ihlal etmeden tezahür ettirdiğimiz tek şey budur. Ektoplastik sanat terapisinin birbirine zıt iki strateji içerdiğini söyleyebiliriz . Stratejilerden biri, sanatı , pek çok mesafe koyan ve kendi kendini sınırlayan pratiklerin mükemmelliğinden oluşan bir disipliner etkinlik olarak görürken, diğeri , herhangi bir kapalı bütünlük yanılsamasının üstesinden gelme girişimi olarak insan bedeni ve bilincine bakma olasılıklarıyla ilişkilendirilir. bir sembol veya ritüel. Herhangi bir çizim, fiziksel gerçekliği hayali bir gerçekliğe dönüştürür ve ektoplastik sanat terapisinde çizimin amacı farklıdır. Ektoplastik sanat terapisi, zaten hayali bir gerçeklik olan fiziksel bir gerçekliği kullanır. Böylece, ektoplastik sanat terapisine katılan kişi, bu hayali gerçeklikten yararlanarak, fiziksel ve hayali gerçeklikte aynı anda hareket etmesine izin verdiği için çizim yanılsamasını ortadan kaldıran çizimler yaratır . Böylece, ektoplastik sanat terapisinin konusu bölünmez kalır ve bu konum, konuyu travmatize etmeden sanat terapisinin ve yeni psikolojinin karşılaştığı yeni bakış açıları hakkında konuşmamız için bize sebep verir.

SANATTA BİLİNÇ FORMLARI

EKTOPLASTİK SANAT TERAPİSİ VE FORMLARI

"Bilinç" kavramının karmaşıklığı, farklı bilinç durumlarının mevcut çeşitliliği ile ilişkilidir. Örneğin, çeşitli ilaçların etkisi altında uyanık durumdaki bilinç,

meditasyon, rüya görme, hipnoz altında, kimlik ayrışması ile farklı bir doğaya sahiptir. Bununla birlikte, bilincin karmaşıklığı , sanat gibi karmaşık bir zihinsel varlık içerebilecek çeşitli eylem türlerinin işlevsel yapısıyla da ilişkilendirilebilir .

Amerikalı filozof William Laikan, Consciousness and Experience adlı kitabında, sırasıyla şu şekilde tanımlanabilecek, açıkça ayırt edilebilen en az sekiz bilinç türü olduğunu savunur : organik bilinç; kontrol bilinci; durumların bilinci; olay bilinci; farkındalık bilinci; içe dönük bilinç; öznel bilinç ; kendi kendini düzenleyen bilinç (Lycan, 1996). Lycan'a göre bu liste kesin değildir çünkü daha az bilinen bazı bilinç biçimlerini içermez . Laycan'ın bakış açısına göre, herhangi bir bilinç teorisi , "bilinç" kavramının geçerli olduğu fenomenler kümesine karşılık gelen birçok parçayı içermelidir . Laycan , dikkat mekanizmalarının psikolojik süreçleri daha düşük seviyelerden gözlemleme ve bütünleştirme işlevine sahip olduğu bilinci görüşünü savunur . Bu görüşe göre, bilinçli durumların öznel karakteri, belirli içgözlemsel kavramların ("Ben" kavramı gibi) benzersiz anlamsal rolünün ürünüdür ve duyusal nitelikler , belirli duyu temsillerinin kasıtlı nesneleridir . Laycan'ın teorisi, David Armstrong'un, Armstrong'un dikkat derecelerine bağlı olarak üç farklı bilinç türünün varlığını ayırt ettiği "Bilinç nedir" (1981) adlı ünlü çalışmasında özetlenen, iyi bilinen bilinç kavramına dayanan fikirleri daha da geliştirir : "minimum bilinç", "algısal bilinç" ve "iç gözlemsel bilinç". Armstrong, içebakış bilincini zihinsel algı olarak nitelendirir ve Lycan teorisini bu benzetme üzerine kurar. Bilinci , nesneleri olarak zihinsel durumları alan dahili bir tarama sistemi olarak görüyor ve bilinçli bir sistemin birçok tarayıcıya sahip olabileceğini öne sürüyor. Ayrıca, her birinin sistem davranışının ayrı bir yönünü kontrol etmek için bilgi sağlaması muhtemeldir, ancak hiçbiri birincil tarayıcı veya bireysel bir varlık (benlik) olarak oluşturulamaz . Lycan, bilincin sistemdeki herhangi bir seviyede tezahür edebileceğine inanıyor, bu da tek bir insan vücudunda birçok bilincin mümkün olduğunu ima ediyor.

Yirminci yüzyılın son üçte birinde zihin felsefesinde baskın bir eğilim olarak modern işlevselcilik . (Levin, 2013), çağdaş görsel sanatın gelişimi ile bağlantılı olarak ele alınabilecek üç önemli yönü içermektedir .

İlk yön, sözde "kompozisyonel tanım"ın teorik olarak aşılması ve ilginin neyin oluştuğu ve nasıl organize edildiği veya yapılandırıldığı , bilinç ve bu durumda sanat sorularından tanımlayıcı anlama doğru kaymasıyla ilgilidir. bilincin ve buna bağlı olarak sanatın ne yapabileceği ve ne yapabileceği. Bu , Rönesans'tan günümüze Batı medeniyetinin sanatına fikir olarak hakim olan kompozisyon hakimiyetine son veren köklü bir teorik dönüş . Bu değişim, ilk kez 1965'te Amerikalı sanatçı ve eleştirmen Donald Judd tarafından "belirli nesneler" olarak tanımlanan (Judd, 1965) yeni bir sanat kategorisinin ortaya çıkmasıyla ilişkilendirilir . Yeni sanat kategorisi ne heykel ne de resimdir, fakat aynı anda her ikisine de atıfta bulunur ve daha da önemlisi, bu yeni sanat kategorisi, iç kısımların yokluğu (yani, konum kompozisyonu olmaması) ile ayırt edilir, ancak aynı zamanda zaman bir nesne olarak nihai ve tam bir kesinliğe sahiptir . Radikal değişim, sanat eserinin kendisinin ortaya çıktığı tamamen yeni bir yolu içeriyor . Bu yeni sanat türünün ve yeni bir nesne türü olarak kendini gösteren bu yeni sanat kategorisinin ortaya çıkmasındaki en önemli şey, kompozisyonun yerini biçim bütünlüğünün almasıdır . Ve sanatçı, kompozisyon yeteneğinden dolayı değil , sanat ile yaşam ve sanat ile yaratılan arasında yeni bir söylem oluşturduğu için beğeniliyor. Değişim, yalnızca kompozisyon hegemonyasının reddiyle değil , kapalı bir kategori olarak sanat fikriyle ilgilidir . Temel soru, bir sanat nesnesinin neden ve nasıl yapıldığı değil, bir nesnenin çevresini neyin ve nasıl etkileyebileceğidir. Sanatın nesneye döndüğü bu çok önemli andan önce Marcel Duchamp'ın deneysel sanatsal pratiği gelir. Nesnenin görünümü, sanat eserinin yeni işlevlerine yol açar. Dadaizm ve Sürrealizm'den türetilen sanattaki nesnenin spesifik pratiği, sanatsal deneyimin rolünü özneler arasılığa doğru yeniden yönlendirerek , izleyicinin zihninde yeni düşünce ve vizyon kalıpları yaratır (Mileaf, 2010, s. 18).

yeni bir bilinç türü olarak nesneye yönelir . Sanattaki bu yeni bilinç biçimi, kompozisyon sorunlarının egemen olduğu Avrupa sanatı geleneğini reddeder . Sanat, ilgisini içsel gramerden dış bağlama kaydırarak eklemlenmemiş nesnenin gücünü keşfeder. Aynı zamanda sanat, ritüelin idealize edilmiş anma alanından izleyicinin davranışsal alanına doğru hareket eder. İdealist ve materyalist dürtüler arasındaki çelişki, sanat için tamamen yeni görevler ortaya çıkarır.

İşlevselcilik bağlamında çağdaş sanatın gelişimiyle ilgili ikinci yön, bilincin tek bir zihinsel durumla ilişkili olmadığı, ancak iki zihinsel durumun ilişkisi tarafından üretildiği, yani bilincin ilişkisel bir yetenek olduğu anlayışıyla ilgilidir . Bu bağlamda, sözde yüksek mertebeden bilinç teorisinin iki versiyonu vardır. David Rosenthal'a göre, bir organizma ancak bu durum hakkında daha yüksek bir düşünme düzeyi olduğunda bilinçli bir zihinsel duruma sahiptir . William Lycan tarafından yazılan ikinci versiyona göre, bir zihinsel durum, bir tür zihinsel tarayıcı gibi bir zihinsel sürecin nesnesi olduğunda, ancak kendisi olmadığında bilinçlidir . düşünme Bilinç derecelerle çalışır ve bu nedenle farklı bilinç derecelerine götüren ayrı bütünleşme dereceleri arasında ayrım yapmak mümkündür. İki yaklaşım arasındaki temel fark , Rosenthal'a göre bilincin üst düzeyindeki temsillerin algıya değil düşünmeye göre modellenmesi iken, Laykan'ın tezi bunun tam tersidir ( Cunningham, 2000, s. 73-75). Bu görüş, algısal bilinç dereceleri ve içebakış bilinciyle ilişkisini dinamikleştirme yeteneği aracılığıyla değerlendirilmesi gereken, sanatta bir bilinç biçimi olarak minimalist bir sanat nesnesinin belirli bir izolasyon olasılığıyla ilgili bir analoji sunar.

Minimalist sanat nesneleri, amaçlılıklarıyla ayırt edilir . Kasıtlı bir nesne, bellekte göründüğü gibi bir nesne olarak görünür ve buna göre gerçekliği, nasıl görüldüğü ve ne ölçüde görüldüğü ile ilgilidir. Nesne , zaman ve mekanda nesnenin özgül maddiliği ile ilgili olan izleyicinin algısı tarafından kuşatılır ve geciktirilir. Eser, hem fiziksel mekan alanında hem de gözlemcinin zihninde aynı anda ve aynı ölçüde var olur. Örneğin, soyut sanat veya dışavurumculuk eserlerinden farklı olarak, minimalist bir nesne hem bilinçli zihinde bir yansıtma olarak hem de özneler arası deneyim için bir uyarıcı olarak ampirik olarak gerçek zaman ve yerde var olabilir.

Bu açıdan, minimalist nesnenin ilginç bir yönü, orijinal olarak Judd tarafından 1992 Harvard dersinde kullanılan "hızlı düşünme" terimiyle ilgilidir . Sanat tarihçisi Richard Schiff'e göre "hızlı düşünme" kategorisi, bir sanat eserinin kutupsallığını tanıyarak bütünlüğünü hissetme yeteneğini ifade eder (Shiff, 1999). Schiff, Judd'un sanatta bütünlük fikrinin anlamını, birbirine bağımlı ve yoğun bir şekilde birbirini tamamlayan parçaların karşıtlığı temelinde inşa edilen bir sanat eserinin yapısının doğasında var olan kutuplaşmaya atıfta bulunarak yorumlar. Bu kutuplaşmış unsurların var olma derecesi, analiz için mevcut bilginin aksine bütünlük sezgisini önceden belirler ve dikkati kutuplaşma yoluyla bütünlüğü ortaya çıkaran fikir veya duyguya yönlendirir. Bizi, hem bütünleşme dereceleri hem de dikkatin modülasyonlarına dayalı bilinç dereceleri olan sanattaki bilinç biçimlerine yönlendiren, hızlandırılmış düşünme ve algının bu yönüdür . David Joslit'e göre, minimalizm ve post-minimalizm sanat uygulayıcıları , nesnelerin boş veya tipolojik bir versiyonunu görür ve bunlarla çalışır (Joselit, 2012). Başka bir deyişle, minimalizmde nesnelerin kendileri ve nitelikleri , izleyicinin alanında görünme ve işlev görme biçimlerinden daha az önemlidir . Dolayısıyla, çağdaş sanatın kesinlikle hegemonik bir biçimi olarak minimalizm ve ondan ortaya çıkan enstalasyon , aynı anda algısal ve kavramsal arasındaki ara boşlukta görünür olanın sınırları ve dereceleri hakkında sorular soruyor ve içerik ve bilinç dereceleri kullanılıyor. kavramları oluşturmak için algısal ve entelektüel yeteneklerle aynı anda.

Görsel sanatın bilinç felsefesindeki bir akım olarak modern işlevselciliğin gelişimine üçüncü bir olası paralelliği , geç modern sanattaki bilinç modellerinin hem materyalist indirgemecilikten hem de mentalist özne felsefesinden kaçmaya çalışmasıyla ilgilidir. 1985 yılında sanat tarihçisi Hal Foster, bölümlerden birinin Expressive Delusion (Foster, 1985) adını verdiği bir kitap yayınladı. Foster , 1980'lerde neo-ekspresyonist sanatta "kendini ifade etme yanılgısını" , bireysel özün otantik bütünlüğü fikrinde somutlaşan yaratıcı modelini yeniden tanıtma girişimi olarak görüyor. Foster, bireysel öz kurgularını , sanatta öznenin yeni rolüne ilişkin minimalizmin getirdiği devrimci değişimi hesaba katmayan, sanatta kendini ifade etmenin naif projeksiyonları olarak eleştiriyor . Sanat kategorilerinde , minimalist özne giderek artan bir şekilde yaşanan deneyimin bir aracısı olarak değil, bir etkileşim sistemindeki algısal ve entelektüel kavramlar arasında odaklanan bir bağlantı olarak görülüyor.

Sanatın gerçekleştirdiği bilinç biçimleriyle ilgili değişimler, sanat ve gerçeklik arasındaki diyaloğa da yansır . Bazen sanat , hakikat ve güzellik fikirleri tarafından yönetilen bir hasım olarak, gerçeğin garip bir hasmı gibi davranır . Sanat, gerçeği yalnızca hayal gücünün anlamlandırdığını savunur, ancak burada daha da önemlisi, sanat yapıtlarının gerçeğin nitelik ve niceliğini ölçebilmesi, görünür olanın ortadaki sınırları ve dereceleri hakkında sorular sormasıdır . algısal ve kavramsal arasındaki boşluk.

İşlevselcilik bağlamında imge ve bilinç arasındaki ilişki ele alındığında, imgelerin neler yapabileceği baskındır. İşlevselciliğin teorik özelliklerini açıklayan Susan Cunningham şöyle diyor: Sofra tuzunun ne olduğunu tanımlamamız gerekirse , bunun sodyum klorür olduğunu söyleyebiliriz ve böylece bir şeyi, nelerden oluştuğunu söyleyerek tanımlarız. Ancak bir teknenin ne olduğunu tanımlamamız gerekirse, o zaman tahtadan yapılmış bir şey diyemeyiz, çünkü bir tekne neyden yapıldığıyla değil, neleri yapabildiği ve hangi işlevleri yerine getirebildiğiyle tanımlanır (Cunningham, 2000 , s. 39-40). Bu anlamda, bu örneği kullanırsak ve işlevsel olarak sofra tuzunu "serbest bırakmaya" çalışırsak, bizim için önemli olan "sofra tuzu nedir?" sorusu değil, "Sofra tuzu ne yapar?" sorusudur. Nesnelerin işlevsel olarak serbest bırakılması, yeni bir tür soru sormamızı sağlar. Örneğin: "Sofra tuzu bir sanat eseri olabilir mi?". Bu yeni işlevsel özgürlük, bize nesnelerin soyut-işlevsel yapısına dönme ve onlarda yeni bir tür özgürlük keşfetme fırsatı verir.

Ektoplastik sanat terapisi, sanattaki bilinç biçimlerini, hem algısal hem de entelektüel kavramların oluşumunun mutlak olasılıklarına aynı anda erişim olarak görür. Ektoplastik sanat terapisi , imgelerin soyut-işlevsel yapısının sanattaki rolüyle ilgilenir . Ektoplastik sanat terapisinin en önemli hedeflerinden biri, araçsallaştırılamayan araçlarla mekanda çizim yapma çabası olarak tanımlanabilir . Sanat nesneleri, doğrudan dikkatimize sunulmadan , zihni etkileyen görüntülerin yansıma olmayan içeriğini yakalar . Sanat nesnelerinin yardımıyla, içgüdü, beden, dil, güç, sanat gibi klasik yansımaya tabi olmayan karmaşık bir oluşumlar karışımına dalmış olarak var olduğumuzu fark ederiz. Ektoplastik sanat terapisi bağlamında özne, bir varlık olarak değil, görüntülerin aktarıldığı bir yer olarak kabul edilir . Bu anlamda ektoplastik ikizimizin hayali bir özne değil, imgelerin dönüştürücü gücüne odaklanan hayali psikolojik bir yer olduğunu söyleyebiliriz . Fotoğraflara beyaz mürekkep ektoplastik izler ekleyerek veya beyaz nesneleri ve beyaz nesnelerin parçalarını gerçek mekanlara yerleştirerek, gerçek dünyanın "şeffaflığını ortadan kaldırdığımız" ritüel eylemler gerçekleştiriyoruz. (Şekil 2.27-2.28 ) Bu ektoplastik izlerde ve objektif müdahalelerde yerleşmiş görüntüleri görmek, daha önce birileri tarafından görüldüğünü hayal etmek demektir.

Ektoplastik bir nesne , Maurizio Ferraris'in öne sürdüğü anlamda ne ideal bir nesne, ne doğal bir nesne, ne de sosyal bir nesnedir (Ferraris, 2012, s. 34-40). Ektoplastik nesne, hayaletimsi bir nesnedir ve gücü nihai belirsizliği ve psikolojik ayrılmazlığı tarafından oluşturulur .

Hiç şüphe yok ki sanat hayali bir deneyimdir ve bu deneyimi çerçevelemek sürekli bir deneyim gerektirmez.

Pirinç. 2.27. Peter Canev. "Yeniden Yüklenen Nesneler". 2013

Pirinç. 2.28. Peter Canev. "Beden dışı deneyim". 2018

ve anlık onay. Tam tersine, tekrar erişilmez kılmak için askıya alınması bile gerekir. Askıya alınma anı, baskın bir bakış açısının paradoksal varlığıyla ilişkilendirilir . Hakim bakış açısının mükemmelliği, nesnenin eski özünü özümser ve onu kendi sınırlarından kurtarır . Ancak daha da önemlisi, askıya alınan nesne devam ettirilemez, çünkü gözlemcinin zihninde bir izdüşüm olarak ve ampirik olarak gerçek zaman ve yerde aynı anda ve eşit olarak var olur . Baskın bakış açısı, belirli bir durumun eser olarak algılanmasında, nesne ve görüntü olmaktan çıktığı andır. Hakim bakış açısı , bir kısa devrede olduğu gibi, gerçekliğin başka bir gerçeklik tarafından işgal edildiği, sanatsal nesnenin çevre tarafından özümsenmediği, onun dışında bir şey olarak empoze edilmediği, aksine aynı zamanda onu bir nesne olarak yok eden, ama aynı zamanda onu bir duyum olarak , aynı zamanda algıların ve kavramların karmaşık bir birleşimi olarak yaratan belirli bir bakış açısı .

Sanatla ilgili olarak, ektoplastik sanat terapisi , yaratıcının öngörülemeyen karakterine ve terapi ile ilgili olarak, olası eylemlerinin yeniden yapılandırma etkisine yöneliktir . Ektoplastik sanat terapisi ancak bir yandan post-anarşist öznenin, diğer yandan neo - avangard sanat nesnelerinin ardındaki deneysel öznenin oluşturduğu dinamik çerçeve içinde mümkündür . Birinci durumda, devrimci politik inşa, iktidarın etkileriyle ilişkili olarak önemlidir ve ikinci durumda, inşa, sanatsal bağlamsallığın tarihsel ağlarıyla ilişkili olarak önemlidir, çünkü sanatın konusu her zaman doğası gereği farklıdır. sanat fikri (Soussloff, 1997).

Ektoplastik sanat terapisi , sanatın sanat terapisinde dışavurumcu modellerin baskın rolüyle ilişkili geleneksel kullanımının üstesinden gelmeyi amaçlar . Kavramsal sanat terapisi , sanatın refleksif olmayan öznesi figürüyle etkileşim için yeni fırsatlar açan bir dönüm noktasıdır . Ektoplastik sanat terapisi, sanat terapisinin sanat ve psikoloji dışında bağımsız bir alan olarak yalıtılmasını savunur.

EDEBİYAT

Besant A. Teozofi ve Yeni Psikoloji // Teozofi Bülteni. 1908. 1 numara.

Hegel G. V. F. Tinin fenomenolojisi. Moskova: Nauka, 2000.

Jakarlı JF. edebiyat böyle. Nabokov'dan Puşkin'e. Rus Edebiyatından Seçme Eserler . Moskova: Yeni edebiyat incelemesi, 2011.

Kandinsky V. Sanatta maneviyat üzerine // V. Kandinsky. Sanat teorisi üzerine seçilmiş eserler. 2 cilt 1911'de. URL: http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva.html (erişim tarihi : 23.04.2017).

Kandinsky V. Güzel sanatlar bölümünün çalışma planı: Devlet Sanat Komitesi bilim ve sanat komisyonu toplantısındaki raporun özetleri 21. VII. 1921 // RGALI. F. 941. Op. 1 ünite çıkıntı 3. L. 1, 1 cilt.

Krylov A. Psikoloji. Moskova: Prospekt, 2005.

Kulbin N. Duyarlılık: psikometri üzerine denemeler ve verilerinin klinik uygulaması. SPb., 1907.

Matyushin M. Sanat değil, hayat // Sanatın hayatı. 1923. No. 20. S. 15.

Matyushin M. Sanatçının yaratıcı yolu: Otomonografi. Sütun : Organik Kültür Müzesi, 1934.

Matyushin M. Pavel Filonov'un Yaratıcılığı / Yayın. ve com. E.F. Kovtuna // 1977 için Puşkin Evi El Yazması Bölümü Yıllığı. L. 1979. S. 232-235.

Pertseva T. M. V. Kandinsky ve GAKhN // V. Kandinsky. Tablo. Grafik Sanatları. Uygulamalı Sanatlar: Sergi Kataloğu. L., 1989. S. 64-66.

Podoroga V. Mimesis. Moskova: Kültür Devrimi, 2011.

Sirotkina I. Avangardın altıncı duygusu: şairlerin ve sanatçıların hayatında dans, hareket, sinematik yol. St. Petersburg: Avrupa Üniversitesi Yayınevi , 2014.

Uspensky P. Dördüncü Boyut: Ölçülemeyen Bölgeyi Keşfetme Deneyimi . Petersburg: Trud, 1910.

Uspensky P. Tertium Organum: Dünyanın gizemlerinin anahtarı. Petersburg: Trud, 1911.

Filonov P. "Dünya Çiçeği" Bildirgesi // Sanatın Hayatı. 1923. Sayı 20. S. 13-15.

Tsanev P. Psikolojik bir toplumda sanat ve sanatın psikolojikleştirilmesinden sonra sanat terapisi // Sanat-bilim-tıp: Sanat terapisi olgusu: Bilimsel-pratik konferans " Sanat-bilim-tıp" materyallerine dayalı bilimsel makalelerin toplanması : Sanat terapisi fenomeni" . Moskova: Rusya Sanat Akademisi , 2014. S. 9.

Tsanev P. Çağdaş sanat ve görsel ölümsüzlük için fikirler // Felsefi alternatifler. 2017. Sayı 4. S. 16-37.

Scheling F. Güzel sanatların doğa ile ilişkisi üzerine // Alman romantizminin edebiyat teorisi: Belgeler. Ama Valis, Wakenroder, L. Tieck, A. Schlegel, F. Schlegel, Schelling. L., 1934. S. 289-326.

Schiller F. Bir kişinin estetik eğitimi üzerine mektuplar. M.: Doğrudan Medya, 2007.

Asendorf C. Yaşam Pilleri: Şeylerin Tarihi ve Modernitedeki Algıları Üzerine. Berkeley-Los Angeles: Kaliforniya Üniversitesi Yayınları,

1993 _

Baudrillard J. Simulacra ve Simülasyon. MI: Michigan Üniversitesi Yayınları,

1994 _

Belting H. Görünmez Şaheser. L.: Reaktion Books, 2001.

Besant A. Teozofi ve Yeni Psikoloji. L.-Benares: Teosofi Yayıncılık Derneği, 1904.

Besant A. Bilinç Çalışması. Psikoloji bilimine bir katkı . Madras: Teosofi Yayınevi, 1907.

Besant A., Leadbeater C. Düşünce Formları. L.: Teosofi Yayınevi, 1901.

Botton A. de. Sanat gerçekten sadece kendi iyiliği için mi olmalı? // Gardiyan. 2012. № 22. Ocak.

Botton A. de, Armstrong J. Terapi olarak sanat. L.-N. Y: Phaidon, 2013.

Bowlt J., Matich O. Düş Laboratuvarı: Rus Avangard ve Kültürel Deneyi. Stanford: Stanford University Press, 1996.

Boyer P. “İnanç” neden zor bir iştir Tanya Luhrmann'ın Tanrı karşılık verdiğinde // HAU: Journal of Ethnographic Theory'nin Etkileri. 2013. № 3. S. 349-357.

Bramble J. Modernizm ve Okült. New York: Palgrave Macmillan, 2015.

Brassier R. Ray Brassier, Thomas Metzinger ile sohbet ederken. Sense-logi, 2015.

Capgras J., Reboul-Lachaux J. Illusion des sosies dans undelire systemati se chronique // Bulletin de la Societe Clinique de Medecine Mentale 1923. № 2. S. 6-16.

Clark K. Petersburg, Kültür Devriminin Potası. Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1995.

Cunningham S. Zihin Nedir? Zihin Felsefesine Bütünleştirici Bir Giriş . Indianapolis: Hackett, 2000.

De Vos J. Küreselleşme Zamanlarında Psikolojikleştirme. L.: Routledge, 2012.

De Vos J. Psikolojikleştirme ve Geç Modernitenin Konusu. NY: Mezar Macmillan, 2013.

Dods J. Elektrik Psikolojisinin Felsefesi: On İki Derslik Bir Derste . NY: Fowlers and Wells, 1851. URL: https://brianaltonenmph . com/6history-of-medicine-andpharmacy/hudson-valley-medical-history/thefowler-estate/rev-john boveedods (tarih tarihi: 26.09.2017).

Duchamp M. Salt Satıcısı: Marcel Duchamp'ın Yazıları / M. Sanoullet, E. Peterson (Eds). Oxford: Oxford University Press, 1973.

Durkheim Ö. Dini Hayatın Temel Formları. L.: Allen & Un-win, 1915.

Ellenberger H. Bilinçaltının Keşfi. NY: Basic Books, 1970. Ferraris M. Perspectives of Documentality // Phenomenology and Mind 2012. V. 2. Р 40-48.

Foster H. Kayıtlar: Sanat, Gösteri, Kültürel Politika. Seattle: Bay Press, 1985.

Psikanalizde Freud S. Vorlesungen zur Einfuhrung. Leipzig: Hu go Heller & Cie, 1917.

Gergen K. Teknoloji ve Benlik: Özden Yüceye / D. Grodin, TR Lindlof (Eds) // Constructing the Self in a Dolayımlı Bir Dünyada. Thousand Oaks, CA: Sage, 1996.

Hacking I. Ruhu Yeniden Yazmak: Çoklu Kişilik ve Hafıza Bilimleri. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1995.

Hansen M. Benjamin'in Aurası // Eleştirel Sorgulama. 2008. № 34. S. 336-375.

Hillman J. Psikolojiyi Yeniden Görmek. New York: Harper & Row, 1975.

Hinton C. Dördüncü Boyut. L.: Kuğu Sonnenschein & Co, 1904.

Howard J. Askance'ı Görüntülemek: Fedotov'dan Malevich'e ve Ötesine Rus Sanatının Akıldışı Yönleri // Rus Akıldışıcılığının Sanat ve Yaşam Arasındaki Yönleri. Enigma'nın İçindeki Gizem / O. Tabachnikova (Ed.). Leiden: Brill, 2016. S. 385-414.

Jansz J. Psikoloji ve toplum: genel bir bakış // A Social History of Psychology / J. Jansz, P. van Drunen (Eds). Oxford: Blackwell, 2004.

Joselit D. Sanattan Sonra. Princeton-Oxford: Princeton University Press, 2012.

Joselit D. Temsile Karşı // Texte Zur Kunst. 2014. Sayı 95; Sanata Karşı Görüntü . Eylül 2014; Joselith D. Temsile Karşı / Per. İngilizceden. D. Potemkin // Sanat dergisi. 2015. 94 numara.

Judd D. Belirli Nesneler. Sanat Yıllığı. 1965. 8 numara.

Klages L. Der Geist als Widersacher der Seele. 3 V. Leipzig: Barth, 1929-1932.

Knill P., Levine E., Levine S. Etkileyici Sanat Terapisinin İlkeleri ve Uygulaması: Terapötik Bir Estetiğe Doğru. L.-Philadelphia: Jessica Kingsley Publishers, 2005.

Lacan J. Jacques Lacan Semineri: Kitap II: Freud'un Teorisinde ve Psikanaliz Tekniğinde Ego 1954-1955. WW Norton & Company, 1991.

Lasch C. Narsisizm Kültürü: Beklentileri Azalan Bir Çağda Amerikan Yaşamı . New York: Norton, 1979.

Lebovic N. Yaşam ve Ölüm Felsefesi: Ludwig Klages ve Nazi Biyopolitikasının Yükselişi. New York: Palgrave Macmillan, 2013..

Levin J. Functionalism // The Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2013. URL: https://plato.stanford.edu/entries/presocratics (teslim tarihi: 30.11.2016).

Lycan W. Bilinç ve Deneyim. Cambridge, MA: MIT Press Bradford Books, 1996.

Mach E. Bilgi ve hata. Araştırma psikolojisi üzerine eskizler. Leipzig: Johann Ambrosius Barth, 1905.

Max Miller F. Teozofi veya Psikolojik Din. URL: http://www.gif-fordlectures.org/lectures/theosophy-or-psychological-religion (günlük tarih: 26.04.2016).

Meek A. Travma ve Medya: Teoriler, Tarihler ve İmgeler. NY-L.: Routledge, 2010.

Metzinger T. Ego Tüneli. NY: Temel Kitaplar, 2009.

Metzinger T. Ray Brassier, Thomas Metzinger ile konuşurken. Senselogi, 2015.

Micale M. Giriş: Modernist Zihin — Bir Harita // Modernizmin Zihni: Avrupa ve Amerika'da Tıp, Psikoloji ve Kültürel Sanatlar, 1880—1940 / Micale Mark S. (Ed.). Stanford, CA: Stan ford University Press, 2004..

Mileaf J. Lütfen Dokun: Hazır Yapımdan Sonra Dada ve Sürrealist Nesneler. Hannover, NH: Dartmouth College Press, 2010.

Milne D. Güzel Ruh: Hegel'den Beckett'e // Aksan. 2002. V. 32. № 1. S. 63-82.

Norton R. Güzel Ruh: Onsekizinci Yüzyılda Estetik Ahlak . Ithaca, NY-L: Cornell University Press, 1995.

Osborne P. Her Yerde ya da Hiç: Çağdaş Sanat Felsefesi. L.-NY: Verso, 2013.

Ouspensky P. İnsanın Olası Evriminin Psikolojisi. NY: Hedge hog Press, 1950.

Reed E. Ruhtan Akla. Psikolojinin Ortaya Çıkışı, Eras mus Darwin'den William James'e. New Haven-L.: Yale University Press, 1997.

Revonsuo А. İç Varlık: Biyolojik Bir Fenomen Olarak Bilinç. Cambridge, MA: MIT Press, 2006.

Rifkin J. Empatik Uygarlık: Krizdeki Bir Dünyada Küresel Bilinç Yarışı. Cambridge: Polity Press, 2010.

Ross T Geç Tunç Çağından Klasik Döneme Kadar Antik Yunan Sanatında Ruhun Kanatlı Temsilleri. ProQuest, 2006.

Schiller F. İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine. Oxford: Clarendon, 1967.

Schlegel A. Dramatik Sanat ve Edebiyat Üzerine. dersler 3 v. Heidelberg: Mohr ve Zimmer, 1811.

Shiff R. Hızlı Düşünme // R. Shiff. Donald Judd: Geç Çalışmalar. NY: Hız Wildenstein, 1999.

Smithson R. Entropy ve Yeni Anıtlar // Artforum. Haziran 1966. S.26-31.

Sorbom G. Klasik Mimesis Kavramı // Sanat Kuramı Arkadaşı / P. Smith, C. Wilde (Eds). Blackwell Yayıncıları, 2002.

Soussloff C. Mutlak Sanatçı: Bir Kavramın Tarih Yazımı. Minnesota Üniversitesi Yayınları, 1997.

Spranger E. Yaşam Formları. Beşeri bilimler psikolojisi ve kişilik etiği. Hale, 1914.

Stoker W. Cennetin ve Dünyanın Buluştuğu Yer: Kandinsky, Rothko, Warhol ve Kiefer'in Sanatında Maneviyat. NY: Rodop, 2012.

Tzanev P. Soyutlama: Tematik Bir Kategori // P. Tzanev, S. Pamukchiev. Anlatılmamış Bulgar Soyutlaması. Sofya: Bulgar Sanatçılar Birliği, 2014.

Wieland C. Geschichte des Agathon. Frankfurt—Leipzig, 1766.

Wollheim R. Bir Sanat Olarak Resim. Princeton: Princeton University Press, 1990.

Wunsche I. Rus Avangardının Organik Okulu: Doğanın Yaratıcı İlkeleri. Farnham: Ashgate, 2015.

Zuidervaart L. Sanatsal Gerçek Estetik, Söylem ve Yaratıcı Söylem kapanışı. Cambridge University Press, 2004.

DİPNOT

Monografi, sanat terapisinin doğuşunun incelenmesine ayrılmıştır. Kitabın birinci bölümünde , Vladimir Nikitin'in geliştirdiği yapısal-antropolojik yaklaşım çerçevesinde, sanatsal bir imgenin oluşumu ve bilinç üzerindeki etkisinin ontolojik , psikolojik ve nöropsikolojik konuları ele alınmaktadır. Konunun kendisi tarafından beden ve ruh halinin bilişini düzenleme olasılığının araştırılmasına özellikle dikkat edilir. Analiz sırasında, bir kişi için Güzellik olgusunun doğuşu ve önemi ortaya çıkar. Canlı sistemlerin işlevlerini yeniden yapılandırma yeteneğinde ifade edilen uyum ve canlılık arasındaki bağlantı fikri vurgulanır. Sonuç olarak, bir kişinin Güzel hissini algılama ve deneyimleme yeteneğinin, yansıma ve duyarlılık düzeyine göre belirlendiği tezi sunulmaktadır.

Kitabın ikinci bölümü, Peter Tsanev'in ektoplastik sanat terapisini ve sanat terapisinin 20. yüzyılın ikinci yarısında psikolojik modernizm sanatının garip ve beklenmedik bir mirasçısı ve halefi olduğu fikrini sunuyor. ve XXI yüzyılın başı. Sanat terapisi, aynı anda hem yeni bir psikolojik tür olarak hem de “psikolojik bir toplumda” bireyin psikolojik kurtuluşu olasılığını sunan yeni bir sanat formu olarak ortaya çıkıyor . Peter Tsanev, görüntü ve bilinç arasındaki bağlantıyı, görüntülerin bir kişide zihinsel doğanın özel bir tezahürünü düzeltme yeteneğini geliştirdiği sanat teorisi bağlamında ele alır .

SANAT TERAPİSİNDE GÖRÜNTÜ VE BİLİNÇ

ÖZET

Monografi, sanat terapisinin doğuşunun araştırılmasına adanmıştır. Kitabın ilk bölümü, Vladimir Nikitin tarafından geliştirilen yapısal ve antropolojik yaklaşımı geliştiriyor. Sanatsal bir imajın şekillenmesi ve insan bilinci üzerindeki etkisinin ontolojik, psikolojik ve nöropsikolojik konuları derinlemesine ele alınır. Ana dikkat, farkındalık öznesinin organizmasının ve ruhunun durumunu nasıl düzenleyebildiğinin araştırılmasına katkıda bulunur. Makale, her birey için otantik bir yansıma alanı olarak kabul edilen Güzellik olgusunun aşkın anlamını araştırmaya adanmıştır. Analiz sürecinde, Güzellik'in doğuşu ve anlamı bir kişi için sürekli olarak serbest bırakılır. Uyum ve canlılık arasında doğal bir ilişki olduğu düşüncesi vurgulanırken canlılık, canlı sistemlerin işlevlerini dönüştürme yeteneğini ifade eder. Sonuç olarak insanın Güzelliği kabul edip hissedebilmesi, onun yansıtma ve duyarlılık düzeyiyle doğrudan bağlantılıdır.

20. yüzyılın ikinci yarısı ve 21. yüzyılın başındaki psikolojik modernizm sanatının beklenmedik bir halefi olduğu fikrini sunuyor. Sanat terapisi, aynı anda hem yeni bir psikolojik tür olarak hem de “psikolojik bir toplumda” psikolojik kurtuluş olanağı sunan yeni bir sanat türü olarak ortaya çıkıyor. Peter Tzanev, imge ve bilinç arasındaki bağlantıyı, imgelerin bir kişinin zihinsel doğasının özel bir tezahürünü düzeltme yeteneğini geliştirdiği sanat teorisi bağlamında inceler.

Научное издание

Никитин Владимир Николаевич, Цанев Петер

---

[1]        A. D. Neel, Initiation and Initiates in Tibet'ten uyarlanmıştır.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar