Cezanne'dan Süprematizme

 

sanatçı

KAZİMİR MALEVİÇ.

Cezanne'dan Süprematizme.

ELEŞTİREL DENEME.

KAZIMIR MALEV

ELEŞTİREL DENEME.

Modernite, Sanat ve Yaratıcılık, ekonomi, sistemlerin, teknolojinin, makinelerin, yapıların ve sanatların tüm yaratıcı icatlarının beşinci değerlendirmesinin ve tanımının yeni bir ölçüsünü ilan ediyorum: resim, müzik, şiir, çünkü ikincisi bir sistemin özüdür, içsel bir hareketin ifadesidir, dokunma dünyasında yanıltıcıdır [*])

Dışbükey ve bilinçli bir birey olan Cezanne, geometrileştirmelerin nedenini anladı ve doğayı inşa etmenin, yani nesneyi basit geometrik ifadelere indirgemenin ilkelerine göre gerekli olan karakteristik çeşitler olarak bilinçaltında bize koni, küp ve topu göstermedi.

Cezanne, diyebilir ki, klasik ilişkiler ve görevler dünyasının imgesi ve benzerliğinde dünyanın eksiksiz bir yorumu; irademizi nesnel görsel sanatın dizginlerinde tutan, onu yaratıcı yaşam biçimlerinin kuyruğuna girmeye zorlayan sanatla son bulur. Cezanne uzun süre yalnız kaldı ve çok çalışmak zorunda kaldı ve Fransız ve Rus eleştirilerinin rezaleti içinde kaldı; Şarlatan ve reklamcı markası onlar tarafından basıldı ve gazete sayfalarına basıldı.

Onu dizilerden kovdular. Şu anda eleştiri ona saygıyla davranıyor ve onu bir kaide üzerine koyuyor ve Cezanne, Milet, Courbet ve diğerlerini eleştiren yoldaşları için kızarmak gerekiyor, ancak bu bir kararname değil, eleştiri sanatta yeni bir hareketle çevrili - kübizm, fütürizm, süprematizm ve aynı zamanda şarlatanlığın aynı emirlerini de ona bağlıyor "Konuşma" Benois - "Izvestiya Mosk. Tsent. Isp. Kom." R. S. F. S. R. No. 84, 1919). Ancak yenilikçilerin sanatı alıştı ve kendi yolunda ilerliyor ve bugün değil, yarın küçük burjuva eleştirel beynine hakim olacak ve yaşam kadar güçlü olacak.

Her zaman sanatın anlaşılır olmasını isterler ama asla anlamaya kafalarını çevirmelerini talep etmezler.

Böylece Cezanne, Fransa'da Braque, Picasso, Léger, Metzinger ve Gleizes şahsında yeşeren ve Rusya'da yeni bir alogizm eğilimiyle öne sürülen kübist akımın önemli dışbükey temellerini attı.

güven uçağı

Kübizmin gelecekteki gelişimi için son derece önemli olan bu ipuçları, Kübistler tarafından geliştirilecek öz olarak hemen alınmadı. Kübistler sezgisel olarak, bilinçlerinin derinliklerinde bu karşıtlık şemasını algıladılar, ancak

Cezanne, resimsel dokuyu izlenimci durumundan çıkararak yeni dokulu bir resimsel yüzeye ivme kazandırdı; biçim, tüm düz yatay çizgilerin neredeyse dikey bir çizginin veya pitoresk bir düzlemin merkezine gittiği, tüm buruşuk eğrilerin bir düzlem veya hacimle zıt olarak gruplandırıldığı ve bu hacmin kendisinin, sunulan şeyin eksiksiz doluluğundan oluşan akademik, görünüşte mantıklı bir görev dışında var olamayacağı Cezanne'nin çalışmalarında gözlemlenebilen, formların kontrast yönünde hareket ettiği hissini verdi.

ждали, что до сих пор художники передавали предмет только с трех сторон, пользуясь трехмерным измерением, тогда как мы знаем, что предмет имеет шесть, пять, десять сто- рон, и чтобы полнее его передать, как в действительности он есть, необходимо изобразить все'его стороны. Акаде-

mistisizm bize bir nesnenin güzelliklerinin deyim yerindeyse sadece üç yüzünü verdi, ama diğer yönler resimde bizden gizlendi; bir tarafta katedrali görüyoruz ama çok güzel

Cezanne'ı bir kenara bırakarak konuyu her yönüyle yorumlamaya girişirler. akıl yürütecekler

şeyleri yalnızca gördüğümüz taraftan, yine de onları bilgi açısından tasvir etmeliyiz. Biz biliyoruz ki

öte yandan, üçüncüsünün içi kadar dışı da güzeldir, bu nedenle Kübistler, şeyin tam bir resmini elde etmek gibi muazzam bir akademik görevle karşı karşıya kaldılar. Eski akademiyi sitem ederek, tasvir etmenin yeterli olmadığını söylediler.

kübizmde demik protokol; tek başına mantıklı bir koruyucu olarak zihnin arzusuydu.

bir semaverin bacası ve ızgarası vardır, bir katedralin bir sunağı, kemerleri olduğunu biliyoruz ve bilgi ve vizyonun tüm yönlerini birleştirirsek, o şeyin gerçek dolgunluğunu elde ederiz. Böyle bir düşünce, dünyanın en yüksek gelişme anıydı.

hayattan alınan her şeyin, o zaman her şeyin doğal ve bir bekçi gibi eşikte duruyor ve sanatta doğal olmayan bir şey olabileceğinden korkuyor. Yani buna inanıyor, bize inanmayı öğretti, kafatasının kendisine yürümesi verildiği için çoktan doğal doğallığı bıraktığını, ancak kendisine bir buharlı lokomotif yaptığını ve hatta gökyüzünde uçmak istediğini söyleyerek, bu doğaya aykırı. Kübistleri de doğallığa kavuşturdu ve onlar da tüm tarafları görünecek şekilde nesneler inşa etmeye başladılar; inşaatlarını planlar, hacimler, kesitler ve projeksiyonlarla ilginç bir çizimle birleştirmek bir dereceye kadar mümkün oldu. Bir makine - bir araba için en anlaşılır olan bu tür her plan, bir mühendisin çizimlerinde anlaşılmaz hale geldi, Kübistler arasında tuvalde tasvir edilen nesnenin birçok kişi için anlaşılmaz hale geldiği ortaya çıktı, çünkü izleyici bir bütün olarak tüm biçimlerin birliğini yakalayamadı.Ancak bu bakış açısı uzun süre dayanamadı, tamamen resimsel hareket kısa sürede kendi yaratıcı yolunu tuttu ve her şeyi olduğu gibi reddetti. Tüm gücün, şeyin doluluğunu aktarmakta olmadığı, aksine, pitoresk zıtlıklar olarak onu oluşturan öğelere dağılma ve ayrışmanın gerekli olduğu ortaya çıktı. Bu şey, sezgisel taraf tarafından, halihazırda yeni bir resimsel yapının inşası için malzeme olarak gerekli olan, ancak dar anlamda faydacı bir teknik olmayan, resim ve tanımlayıcı çizgilerin çelişkilerinin bir koleksiyonu olarak görülüyordu. Ve bu nedenle, kübizmin ilk aşamasının gelişiminin başlangıcında, doğa soyutlamaya, hacimlerin geometrik sadeliğine indirgenmişti. Bakıcının yüzü, tanımlayıcı formun çeşitlerinin zıt yan yana gelmesi olarak, tam yüz ve profil olarak boyandı.tamamen resimsel hareket kısa sürede kendi yaratıcı yolunu tuttu ve her şeyi olduğu gibi reddetti. Tüm gücün, şeyin doluluğunu aktarmakta olmadığı, aksine, pitoresk zıtlıklar olarak onu oluşturan öğelere dağılma ve ayrışmanın gerekli olduğu ortaya çıktı. Bu şey, sezgisel taraf tarafından, halihazırda yeni bir resimsel yapının inşası için malzeme olarak gerekli olan, ancak dar anlamda faydacı bir teknik olmayan, resim ve tanımlayıcı çizgilerin çelişkilerinin bir koleksiyonu olarak görülüyordu. Ve bu nedenle, kübizmin ilk aşamasının gelişiminin başlangıcında, doğa soyutlamaya, hacimlerin geometrik sadeliğine indirgenmişti. Bakıcının yüzü, tanımlayıcı formun çeşitlerinin zıt yan yana gelmesi olarak, tam yüz ve profil olarak boyandı.tamamen resimsel hareket kısa sürede kendi yaratıcı yolunu tuttu ve her şeyi olduğu gibi reddetti. Tüm gücün, şeyin doluluğunu aktarmakta olmadığı, aksine, pitoresk zıtlıklar olarak onu oluşturan öğelere dağılma ve ayrışmanın gerekli olduğu ortaya çıktı. Bu şey, sezgisel taraf tarafından, halihazırda yeni bir resimsel yapının inşası için malzeme olarak gerekli olan, ancak dar anlamda faydacı bir teknik olmayan, resim ve tanımlayıcı çizgilerin çelişkilerinin bir koleksiyonu olarak görülüyordu. Ve bu nedenle, kübizmin ilk aşamasının gelişiminin başlangıcında, doğa soyutlamaya, hacimlerin geometrik sadeliğine indirgenmişti. Bakıcının yüzü, tanımlayıcı formun çeşitlerinin zıt yan yana gelmesi olarak, tam yüz ve profil olarak boyandı.pitoresk zıtlıklar olarak onu oluşturan öğelere dağılma ve ayrışmanın gerekli olduğu ortaya çıktı. Bu şey, sezgisel taraf tarafından, halihazırda yeni bir resimsel yapının inşası için malzeme olarak gerekli olan, ancak dar anlamda faydacı bir teknik olmayan, resim ve tanımlayıcı çizgilerin çelişkilerinin bir koleksiyonu olarak görülüyordu. Ve bu nedenle, kübizmin ilk aşamasının gelişiminin başlangıcında, doğa soyutlamaya, hacimlerin geometrik sadeliğine indirgenmişti. Bakıcının yüzü, tanımlayıcı formun çeşitlerinin zıt yan yana gelmesi olarak, tam yüz ve profil olarak boyandı.pitoresk zıtlıklar olarak onu oluşturan öğelere dağılma ve ayrışmanın gerekli olduğu ortaya çıktı. Bu şey, sezgisel taraf tarafından, halihazırda yeni bir resimsel yapının inşası için malzeme olarak gerekli olan, ancak dar anlamda faydacı bir teknik olmayan, resim ve tanımlayıcı çizgilerin çelişkilerinin bir koleksiyonu olarak görülüyordu. Ve bu nedenle, kübizmin ilk aşamasının gelişiminin başlangıcında, doğa soyutlamaya, hacimlerin geometrik sadeliğine indirgenmişti. Bakıcının yüzü, tanımlayıcı formun çeşitlerinin zıt yan yana gelmesi olarak, tam yüz ve profil olarak boyandı.resim ve tanımlayıcı çizgilerin çelişkilerinin bir koleksiyonu olarak görülüyordu. Ve bu nedenle, kübizmin ilk aşamasının gelişiminin başlangıcında, doğa soyutlamaya, hacimlerin geometrik sadeliğine indirgenmişti. Bakıcının yüzü, tanımlayıcı formun çeşitlerinin zıt yan yana gelmesi olarak, tam yüz ve profil olarak boyandı.resim ve tanımlayıcı çizgilerin çelişkilerinin bir koleksiyonu olarak görülüyordu. Ve bu nedenle, kübizmin ilk aşamasının gelişiminin başlangıcında, doğa soyutlamaya, hacimlerin geometrik sadeliğine indirgenmişti. Bakıcının yüzü, tanımlayıcı formun çeşitlerinin zıt yan yana gelmesi olarak, tam yüz ve profil olarak boyandı.

Kübist bilinç, bir nesnenin ilk mantıksal yorumunu, nesneden kurtulmuş yeni sonuçlarla kaymalar olarak yenilgiye uğratmayı başardığında, kübistler (ikinci aşama), bir sanatçının belirli bir nesnede yapıcı inşası için gerekli az sayıda resimsel, dokusal, tanımlayıcı, üç boyutlu, çizgisel ve diğer formları bulması durumunda, o zaman bunları diğerinde almakta ve inşası istenen harmonik ve dinamik hal gerilimine ulaşana kadar gerekli öğeleri toplamakta özgür olduğunu söylediler. Bu tür sonuçlar ışığında, kübizmin nesnenin eksiksiz yorumlanmasına ilişkin ilk varsayımı, yeni bir mantıksal sonuçla iptal edildi - bir nesnenin farklı zamanların uzamında tanımlanmasının, yalnızca düzlemde çeşitli birimleri yeni bir kübist birlik asimetrisine inşa etmek için olduğu.

Böyle bir doğa kayması, yeni bir ahenk ve inşa sisteminin özümsendiği, düz çizgilerin, eğrilerin, hacmin, kabartmanın, karşı kabartmanın, rengin, düzlemlerin, doku ve malzemelerin yeni bir bağlantısının olduğu ve sıralanan olasılıklardan uzayda armonik kübist ifadelerin yeni bir maddi gövdesinin (üçüncü aşama) ortaya çıktığı anın çeşitli zaman biçimlerinin düzleminde açığa çıkmasıydı. Formların dinamik bir büyümesi olarak yapıda iki görünür statik ve hareket anı ortaya çıktı.

Kübizmden önce, bir nesne ilginç bulundu ve belirli, dokulu ve renk doygunluğunun resimsel içeriği olarak, nesnenin saf, doğrudan ifadesine müdahale eden nesnenin tüm biçimini aktarmadan resimsel içeriği başka türlü aktaramazlardı. Nesne, İzlenimciler için tamamen hafif işlemleri çözmede aynı yardımdı.

Nesnelliği resimsel tuvale aktarma ihtiyacı, ressamın bir temele sahip olmayıp tamamen resimsel bir organizma inşa etme inisiyatifine sahip olmasından kaynaklanır.

Cezanne, konudaki büyük resim anlayışına rağmen, biçimlerde yalnızca küçük kaymalar veriyor, ancak bir koni, bir küp, bir top için çabalayarak bunları örgütsel resimsel yapıların figürleri olarak göstermesine rağmen, tamamen resimsel bir yapı veremedi.

Moskova'daki S. I. Shchukin koleksiyonundaki otoportresi en iyi resim çalışmasıdır; portrenin yüzünü görmekten çok, resimsel olanın biçimlerine büründüğünü gördü. hissedildiği kadar görülmez. Resim yapmayı hisseden nesneyi daha az görür, nesneyi gören pitoresk olanı daha az hisseder.

I Kübist yapının ana ekseni düz bir çizgi ve bir eğriydi. Düz çizgiler birinciye gitti, bir açı oluşturdu ve eğriler ^, eğriye geri döndü, bu eksenlerde resimsel doku çeşitleri gruplandırıldı: lake, sürüklenen, mat, hem dokulu hem de tanımlayıcı çıkartmalar vardı, çeşitli, alçı, vücut dokusu tanıtıldı; her şey, kübik bir dokusal ve biçimsel ritim ve resimsel çizimlerin öğeleri arasında yapıcı bir bütünlük elde edecek şekilde tasarlandı.

L vücut formları.                              \

Kübistler ilk kez bilinçli olarak yapılarını doğanın genel birliği temelinde görmeye, bilmeye ve inşa etmeye başladılar. Doğada tekil olabilecek hiçbir şey yoktur, her şey birçok unsurdan ve karşılaştırma olanaklarından oluşur. Bir lamba alalım - hem form hem de pitoresk olmak üzere çok çeşitli birimlerden oluşur.

Teknik kompozisyon, lambanın organizmasını bireysel farklı birimlerin bir kütlesinden yarattı, bu da hiçbir yerden kopyalanmayan canlı bir organizmayla sonuçlandı ve kübist yapı da en çeşitli birimlerden belirli bir organizasyon halinde oluşuyor.

Lambanın organizmasının kompozisyonunun amacı yanma, aydınlatma ise, o zaman kübist kompozisyon, dünya reenkarnasyon kültüründe yeni işaretlerin organizasyonuna yol açan dinamiklerin, statiğin ve yeni bir simetrinin ifadesidir.

Kübistlerin konuyu yorumlamalarına ve tesadüfen içine yerleştirilmiş resimsel içeriklerle tuvale sürüklemelerine gerek yoktu; şeyleri yapan, içindeki resimsel olanı ifade etmeyi düşünmemiş, teknik amacını düşünmüş ve formun boşluğu aşmasını, şeyin imajıyla modernin kültürünü sabitlemiştir. Sanatçı aynı zamanda resimsel olanı da düşünmeli ama tekniği değil, canlı bir beden gibi bir resim sistemi kurmalıdır.

yorumunun akademik doğasının 3 yüzeysel kombinasyonuna girmeden bir ekonomidir .

Daha önce bir natürmort inşa ettilerse, onu farklı nesnelerden oluşturmak, çeşitli formlara bilinçsiz bir yaklaşımdı. Natürmortlar renk, resimsel, estetik duygu, renk, resimsel ve kantitatif resimsel ağırlıkta uyumlaştırılmış iki, üç nesneye göre gruplandırılır ve birleştirilir, ancak form uyumu hariç tutulur, ayrıca tüm nesneler üzerinde durdukları çizgiye bağlıydı, kübizm ise tüm nesneleri toplamı olarak kabul eder.

Mutlak ressam olan sanatçı, resimsel bedeni de ortaya çıkarmalıdır. Kübistler, öznenin atomizasyonu sayesinde konu alanının ötesine geçmiş ve o andan itibaren tamamen resimsel bir kültür başlamıştır. Resimsel doku gelişmeye başlar, böylece nesne ile değil, renk ve resim ile sahneye girer. -de

Kübizm, doğayı ve teknolojiyi çevreleyen yaratıcı biçimlere olan bağımlılığından kurtarır ve sanatçıyı mutlak, yaratıcı, doğrudan bir yaratıcı yola sokar. Herhangi bir tarihi, biyografik, günlük ya da portre endüstrisine ihtiyacı yok ve fotoğrafçıların hayatın bölümleriyle ve ödülleriyle ilgilenmesine izin verirken, sanatçıların yeni ve yeni formlar yaratması ve dünya icatlarıyla birlikte koşması gerekiyor.

Kübizm, yapıcı, arkitektonik ve felsefi içeriğin yanı sıra, çeşitli bir resimsel dokuya sahiptir. Resimsel doku sadece yağ olarak değil, aynı zamanda alçı, alçı (resimsel ve renk oranları olarak) olarak kabul edilir, malzeme de yapının yapısına dahil edilir, ancak bu şekilde değil, canlı rengin pitoresk, çeşitli, bireysel bir bileşimi olarak. Ya belirgin katmanlı özellikleri olan yanılsama noktasına kadar boyanmış bir tahtayla ya da katmanlı resimsel, dokulu ve betimleyici çizim olarak kabul edilen doğal tanıtımlarla karşılaşıyoruz, cam, kalay, bakır ve diğer malzemeler de bu şekilde değil resimsel olarak tanıtılıyor.

Yağlı boya ile boyanmış her şey resimsel değildir, pelvisin şeklinin resimsel olarak tanımlanması için bir fırsat, resimsel bir eylemin geliştirilmesi için bir yer olarak hizmet eden cilalı bir bakır leğen boyayabiliriz: ve bir leğen boyanabilir. bu nedenle bakır aktarılacak, malzeme ama içinde pitoresk hiçbir şey olmayacak.

Kübizmde resim kültürünün gelişimi doğru bir sisteme ulaşmıştır; resmi ortaya çıkardı ve onun aracılığıyla özne ve doğa ile olan ilişki netleşti ve kübist sistem aracılığıyla yeni ve yeni yapısal resimsel yapılar oluşturarak sonuçlar geliştirmemiz gerekiyor.

Ressam dünyaya bir nesne -ormanlar, nehirler gibi- bakmaz, pitoresk bitkilere bakar, o resim bir orman, dağ, taş vb. Bu nedenle, resimsel formlar inşa ederken, bunların inşası için bir sistem, formların yapısal ilişkisi yasası gereklidir. Böyle bir yapı inşa edilir edilmez, yeni bir fiziksel sonucu ifade edecek ve dünyanın tüm pitoresk bitkileriyle birlikte bir nesne haline gelecektir.

Kübizmi resimsel bir bakış açısıyla ele alırsak, büyüyen resmin gelişmesi için en zengin sistemi onda buluruz; yapısı, resimsel farklılıkların en çeşitli biçimlerinin dağılımından oluşur. Resimsel eylem, farklı dokularla çiçek açar - hem karışık renkler hem de tek renk, mat, parlak, pürüzlü, katmanlı, desenli, şeffaf, camsı vb.

Farklılıklar, birbirini zayıflatmayacak, aksine kimliksizliklerinin, zıtlıklarının arandığı her şekli ve dokuyu daha net ifade edecek şekilde inşa edilir.

Kübizm, sosyalistlerin anladığı şekliyle bir burjuva parçalanması değildir, kübizm resimsel hareketlerin yaratıcı yanının önceki sonuçlarının ve köleleştirmelerinin mevcut özetlerini toz haline getirmek için bir araçtır; sanatçının, nesnenin taklit yoluyla yaratıcılığın dolaysız icadına boyun eğmesinden kurtulması.

Kübizm resim dallarını özgürleştirdi, resim sanatçının iradesinde gelişmeye başladı. Tıpkı doğanın bir cesedi parçalara ayırması gibi, kübizm de eski resimsel sonuçları toz haline getirir ve kendi sistemine göre yenilerini inşa eder. Doğa bunu, önceki kültürünü kapatarak ve ayrıştırarak, sonuçlar çıkararak ve yeni bir kültür sonucunun toplamını oluşturarak yapar. Hiçbir şey süreksiz, ayrı, diğer taraftan gelmiyor, ama her şey tek bir yol boyunca ilerliyor ve tek bir yoldan akıyor - hareketin sonuçlarından. Ufalanan kum taneleri, hareketleriyle bir taş oluşturdu ve dağdan çöken taş, dönüşü ile bir tekerlek yaratma fikrini verdi. Tekerlek, bir vagon fikrini verdi, dolayısıyla taşın birkaç kurşuna püskürtülmesi. Birbirine püskürtülen sonuçlar, sonrakilerin oluşturulduğu yeni dağılımlar oluşturdu ve belki de taşın uzun ayrışma yolundaki hareketi, lokomotifin karmaşık geri çekilmesinde ifade edilen birimlerin dağılmasına neden oldu. - bu da ekonomik ve diğer hareketlerle ilgili diğer mülahazalarla temasa geçti.

İnşa edilmiş Kübist beden hayata aykırı değildir, resimsel hareketin önceki kompozisyonlarından yeni bir sonuçtur, ulusal, coğrafi, yerli, dar bir şekilde popüler olmayan hiçbir şeyi yoktur.

Öyleyse, şimdiye kadar fikirlerimiz ve irademiz, doğrudan olanın taklidi ve farklı enkarnasyon stilizasyonları altında taklit anlamında doğaya bağlıysa, o zaman Kübizm'de onunla doğrudan bir birliğe geliriz. Bunu talep ediyor, çünkü onun dönüşümü ağzımızdan çıkıyor.

Claude Monet için katedralin duvarlarında pitoresk bitkiler varsa, o zaman katedralin gövdesi, onun tarafından ihtiyaç duyduğu resmin üzerinde büyüdüğü uçağın yatakları, üzerinde çimenlerin ve çavdar ekinlerinin büyüdüğü bir tarla ve sırtlar olarak görülüyordu. Çavdar ne kadar güzel, çayırların otları ne kadar güzel diyoruz ama topraktan bahsetmiyoruz. Semaver, katedral, balkabağı, Gioconda'yı değil, pitoresk olanı böyle düşünmek gerekir.

Ve bir sanatçı resim yaptığında, resim diktiğinde ve bir nesne onun için bir yatak görevi gördüğünde, o zaman nesne kaybolacak şekilde resim ekmelidir, çünkü ressamın görebileceği tablo ondan büyür. Ancak boyamak yerine soyulmuş bir leğen, balkabağı, vorshok, armut, sürahi parlarsa, o zaman üzerinde hiçbir şeyin yükselmediği bir sırt olacaktır.

Resim sanatındaki son hareketler için Cezanne kübizme, Van Gogh ise dinamik fütürizme büyük rehberlik yaptı.

Van Gogh'a doğal, doğal olmayan ve psikolojik açıdan bakıldığında aynı anekdotsal bakış açısıyla yaklaşıldı. Ama Van Gogh doğaya sanki sırtlarmış gibi yaklaştı. Yaşayan dünyanın görünür biçimlerinden tamamen resimsel dokulardan uzaklaşmanın yanı sıra, bunlarda yaşayan hareketli öğeler gördü; her biçimin hareketini ve çabasını gördü. Onun için biçim, içinden dinamik kuvvetin geçtiği bir araçtan başka bir şey değildi. Her şeyin tek bir evrensel hareketten titrediğini gördü, önünde bir eylem vardı - uzayın üstesinden gelmek ve her şey onun derinliklerine koşuyordu. Bitkilerde, çiçeklerde, insanlarda ve bir fırtınada olduğundan daha güçlü gördüğü beyninde inanılmaz bir dinamik hareket gerilimi oluştu. Beyninin filizlerinin kendiliğinden bir dürtüyle hareketleri kafatasında kapandı ve belki de bir çıkış yolu bulamayınca beyninin oluklarında boğulmaları gerekirdi.

Manzaraları, türleri, portreleri ona dinamik gücü ifade etme biçimleri olarak hizmet etti ve dinamizmin hareketini dağınık iğne benzeri resimsel dokularda ifade etme telaşı yaşadı; her filizden bir akım geçti ve formu evrensel birlik ile temasa geçti. Van Gogh'a atfedilen tüm tamamen izlenimci görevler, gölgede ve ışıkta resimsel doku ve ikincisi - dokulu rengin dinamiklerinde arayan Empresyonistlerin kurucusu Monet kadar hatalıydı.

Ancak Van Gogh, Cezanne, Monet, listelenen tüm eylemleri bilinçaltı embriyosunda barındırdıkları için, her türlü nesnellik çöpünün altına düştüler, onları ortak izlenimcilik masa örtüsüyle örten eleştirilerle ağırlaştırıldılar.

Tüm masa örtülerine rağmen bilinçaltı-sezgisellik büyüdü ve sonunda Cezanne'ın “izlenimcilik”i kübist bir bedene, Van Gogh ise fütüristik bir dinamizme dönüştü. İkincisi büyük bir güçle ifade etmeye başladı

sonsuzun                                                             üstesinden gelmeye yönelik hareketin evrensel birliğinin yoluna enerjik güç tarafından atılan yarık ve şeyler yelpazesi aracılığıyla dinamikleri biçmek . . _

Fütürizm, yeşil dünyanın, et ve kemiğin tüm işaretlerini terk etti ve yeni demir dünyasında dinamik ifade biçimlerini keşfetti, yeni bir işaret keşfetti - milyonlarca yoldan geleceğin yeni sahillerine koşmaya hazırlanan bir makinenin hızının bir sembolü - ve yalnızca bazı belirsiz fikirlere göre, dünya küresinin etrafında koşar ve karşısına çıkan her şeyi, sanki uzun bir yolculuk için rahmini doyuruyormuş gibi yutar; akıl ise mutfak ustalarının bagajından ayrılamadığı için “ekonomik-yemek sırtları” tarlalarında bir o yana bir bu yana koşuşturur. on bir

Hem Cezanne hem de Van Gogh, resmi estetik eylem üzerine inşa ettiler ve dokuların oluşumu büyük ölçüde renk ışınlarının sayısının orantılı astatik karışımına bağlıydı ve bu ışınlardan katmanlı veya kıl benzeri kaba bir doku oluşturdular . Cezanne dokulu katmanlı yüzeylerde ağırlık geliştirdi, Van Gogh dokulu dalgaların nesnelerden çıkma eğilimini geliştirdi; nesnelerin kendisi onun için dinamik gücün en büyük doygunluğunun biçimiydi.                                                            _

Ancak resimsel kütlelerin tüm inşasının özel bir doku sistemi yoktur. Cezanne yalnızca soyut doğal cisimlere yöneldi , çünkü onlarda yalnızca resimsel yüzeyler ve temalar gördü, bu nedenle nesne onunla hem ağırlık hem de resimsel içerikle ve Van Gogh da dinamik hareketle ilişkilendirildi.

Kübizm, resimsel form çeşitleri inşa etmek için belirli bir sisteme ulaşır, tüm yapıyı yalnızca resimsel dokuların gelişimi üzerine kurar, resimsel kavramın genel bir gerilimi ve keskinliği için çelişkili yüzeylerini karşılaştırır. Kübist bir yapının inşasında kübizm statikle sınırlı değildir - aynı zamanda dinamik bir duyum da getirir; formu resimle doyurarak, formu son derece yüksek bir kuvvet basıncına kapatır ve sıkıştırır, böylece formun kendisi patlayıcılıkla dolar; Öte yandan, ağırlık, ağırlık, anıtsallık, ikincisi, ilk aşamalarında kübizmin neredeyse temelidir. Anıtsal olan yapı, resimsel anıtsal yapının büyüyeceği temelin tabanına bağlıdır, görüntünün kompozisyonu tabana bağlıdır ve her ikisinde de, yapıtın inşasının tepesi tamamlanır. Kübizm nesnel unsurları temel aldığı için, nesnelerin görünür dünyasının çeşitlerinden yararlanır, ardından resimsel bir yüzey oluşturmaya başlayarak doğaya yeni bir bağımlılık kurar. Örneğin, önümüzde duran bir modelimiz varsa, öncelikle resimsel biçimlerin dağıldığı eksenleri belirleriz; bakıcı, pitoresk bir binaya dönüşecek bir temel veya plan görevi görecek. Çerçeveyi, hacimlerini, düz, kıvrımlı çizgileri püskürterek ve somutlaştırılmış biçimlendirme alanını da dahil ederek, çerçeveden büyüyen resimsel bir organizmanın inşasını geliştiriyoruz ve yapısal karşıtlıkların gelişmesinden doğan tamamen soyut biçimlerle doruğa ulaşıyoruz. Kübist bir yapının yapımında bu görevlerden ya anıtsallık ya da hafiflik bizi yönlendiriyor, tüm resimsel doku filizleniyor.

Cezanne'nin eserlerinde öz, Picasso'nun kadınında geliştirmeyi başardığı şeyin ağırlığı, ağırlığıydı, öyle bir güce ulaştı ki, dünya küresi vurgusundan ters yöne dönebilir (inceleme, Moskova'daki S.I. Shchukin koleksiyonu). Ama Picasso kübizme yaklaştıkça, eserleri hafifleşir, estetikleşir ve ancak “klarnetli bir adam”da anıtsallığın ve dinamik içeriğin gelişmesini sağlar; ikincisi o kadar güçlü ki en pitoresk olan kaybolur. Bu şeyde, formların dinamizmi kübizmin son anına ulaşır ve bundan sonra daha fazla dinamik gelişme, fütürizm ve süprematizmde şimdiden kendisine bir yer bulur.

Resim sanatında iki an vardır - ağırlık ve hafiflik. Cezanne ağır bir resimsel büyümeye, Van Gogh ise hafif bir büyümeye atfedilebilir. Cezanne ağır çekiminin ağırlığı; Van Gogh da ağırlıktır, ancak uyuşukluktan yoksundur ve sonuç olarak uzayda büyüme süresinde daha emindir. Sanatçı bedeni ne kadar güçlü ve güçlü inşa etmek isterse, doku ve biçim, binanın ağırlığı ve anıtsallığı ile o kadar fazla doyurulur .

Kübizm tarafından dağıtılan ağırlık, statik, bir sürelik an. Kübizm, statik yavaşlık hareketinin gelişme zamanıdır, ancak kendisi statiği temel aldığından, sistemi, sınırları yapıların temeli ve çelişkilerin anlaşması temelinde belirlendiğinden, Kübizm'in hareketini geliştiremeyeceği belirli bir sınır tarafından belirlenir.

Kübizm, vücudunun yapısındaki dokulu resimsel bağımlılıkla prangalanırsa, o zaman Fütürizm resimsel dokulu bağımlılıktan doğar ve dokusu artık ressam değil, dinamizmin dokusudur ve noktaların resimsel oranlarının ilişkisiyle bağlantılı estetik eylem aşırıya kaçar, çünkü bağlantı gücü dinamiktir! bağımlılık. İnsanların ve nesnelerin siyah, beyaz, kırmızı, mavi, sarı lekeleri şehrin dönüşünden geçiyorsa, bunlar harekete bağlıdır, ancak karşılıklı renk oranında değildir. Şehrin hareketi, milyonlarca insan yaratıcılığının yoğunlaşması, insan hareketinin karmaşık karmaşasını çözmeye çalışır, koşar, doğrudan ve net otoyolunda Fütürizm hareketin merkezindedir ve koşuyu konsantre bir biçimde aktarır, daha yüksek dinamik bir istasyona geçer.

Fütürizmin nesnelere, makinelere ve yalnızca kentsel yaratıcılık dünyasına karşı tutumu, Monet'nin Rouen Katedrali'ne karşı tavrıyla aynıydı - pitoresk bir anlamda. Fütürizm için nesneler ve makineler oldukları gibi değil, dinamiklerin hızını ifade eden araçlar, sembollerdi. Kübistler ve akademisyenler, tüm fütüristik öncesi sanat dünyası konuyu içerik olarak ele alsaydı! resim, sonra fütürizm mekanikliği dinamik bir içerik olarak kabul etti.Yeni demir dünyanın tüm nesnel ifadesinin ötesine geçen fütürizm, hareketin nesnel ifadesinin son aşamasındadır ve bunları inşa etmek için yeni sistemler yapmıştır.

Perspektif yasaları belirlendiğinde, güzel sanatlar için bir tasma kuruldu. Sanatçı için çalışması gereken bir tezgah kuruldu.

Halkayı oluşturan ufuk, mavi gökyüzü, çatılar akademik çalışmaların inşası, her türlü kopyanın ofisiydi. Mavi gökyüzünün altındaki bir kutuda bilincimiz dönüyor, alnını çıkıntı yapan yıldızlara, aya, güneşe çarpıyor; 'anlaşılabilir' kopyalar, klasik eski muhasebeciler uydurmanın akademik ofisinden çıkış yolu yoktu. Ofise alıştılar ve şimdiye kadar gençlerin çoğu ofise, atalarının kaligrafik, net ve anlaşılır el yazısı için çabalıyor. Artık pek çoğu, modernite için gereksiz bir yük olarak omuzlarından klasik Venüs de Milo'dan atılan "anlaşılmaz" sanat hareketlerine katılmadı. Ve böylece, kama şeklindeki bir yolda ışınlarının kaybolma noktasıyla kapanan, gelecek vaat eden bir kama şeklindeki yol yaratıldı, bu, tüm dünyanın gördüğü şekliyle sanatın yoluydu. Resim sanatı, tüm yollardan bağımsız olarak felsefeyle tartışamazdı. Kapandı ve üzerine yayılmaya cesaret edemeden yalnızca gözden kaybolma noktasına gitti.

Ve umut verici takoz, insan Bilinci üzerinde şimdiden büyük bir etkiye sahiptir. Dünyanın bilişinde ve vizyonunda, vücudumuz her zaman perspektif çizgiler boyunca hareket etmiştir, ancak ufuk noktasının gittikçe uzaklaşması nedeniyle, vücudumuz, sanatta olduğu gibi sarsılmaz kalsalardı, kendisinin üzerinde ve altında yakınsayan çizgiler hissetmez, o zaman vücudumuz sanat gibi bir kama şeklinde büyür .

Perspektif kamasında sanat, kendisinden önce olanı yorumlamaya doğru ilerledi ve dünya sadece bu noktadan değerlendirildi; Bizim için aşağıdan da, yukarıdan da, yanlardan da, arkadan da dünya yoktu, sadece tahmin ettik. Ve sanatın iki gövdeli, prd pіpog'- şut, klinp perspektif yer altı mezarının BÜYÜMESİNİ döndürmek için bir eksene ihtiyacı olduğunda . Litre farklı bir şekilde ele alınmaya başlandı, çok yönlü hareketini keşfettik ve aktarımını tamamlama göreviyle karşı karşıya kaldık; dolayısıyla bilgimize göre çağdaş olan sistemler ve yasalar ortaya çıkmıştır.

Evlerin doğrusal bir mimari inşasını gerektirmeyen, dokusal değerler sanatında saf bir bilgi geldi. Tuval düzleminde resimsel bir dokusal içerik barındırıyorlardı. Dokulu kurgular, ilişkileri veya karşı ilişkileri üzerine kurgulanmış ve resimsel temsilde kimliksizlik, evin inşası resimsel ihtiyaçtan yola çıkılarak öykünülmüştür.

Dokulu resim olarak da aktarılan şeylerin enerjik güçlerinin dinamikleri keşfedildi.

Fütürizm, hareket eden dünyanın tasvirinin yerinin konumunu netleştirdi, insan, etrafında hareketin meydana geldiği merkezi oluşturuyor; Bunun kama şeklindeki çıkışın sadece bir yarıçapı içinde olmadığını, hem önde hem de arkada, yanlardan, yukarıdan, aşağıdan meydana geldiğini öğrendim, bir kişi bir eksen olarak duruyor, etrafında bir milyon mekanizma hareket ediyor; ve dünyayı görmek henüz gözlerle görmek anlamına gelmediğinden, ancak dünya hem bilgiyle hem de tüm varlıkla görülebildiğinden ve fütürizm yalnızca şehrin acele eden organizmalarının gücünü iletmek, dünya dinamizmine geçmek, genel dönme durumunu aktarmak için tüm hareketle ilgilendiğinden, o zaman zihniyetimizde dünya görüşümüzün mevcut durumuna ilişkin yeni bir gerçek fikir sabitlenir veya zihinsel dünyada beynimiz bir aynada olduğu gibi gerçek durumlarımızı yansıtır.

Fütürizme karşı her protestocu, dünyanın hareketinin ve ayrıntılı olarak şehirlerinin, izleyicinin tüm eylem tiyatrosunun merkezi olduğunu ve tüm eylem tiyatrosunu sunmak için yeni sonuçlara ve yasalara ihtiyaç duyduğunu anlayacaktır. Herhangi bir sokağın hareketinin yalnızca bir bölümünü düşünmeye alışkınsak, o zaman elbette birkaç insan, araba, ev görmeye alışkınız ve o zaman yalnızca en önemsiz küçük harekette, bir bacağın kaldırılmasıyla ifade edilen, bir figürün hafif eğimi; lokomotiflerin hareketi yalnızca buhar ve dumanın koşunun tersine gitmesiyle gösterildi ve lokomotifler dumansız olsaydı, sanatçı hareketlerini asla gösteremezdi.

Fütürist, kendisini tiyatronun hareketinin merkezinde yer alan seyirci noktasında konumlandırarak, imajını her yönden aynı anda inşa etmeye başlamış; tüm yarıçap çizgileri ondan geldiği ve çizgilerin her bölünmesinde merkeze çok yakın, düz çizgiler ve onu kesen çizgiler boyunca bir hareket yapıldığından, o zaman, birkaç araba ve tam olarak araba görmeye alışkın ortalama bir insanın, ek olarak, tüm görüntülerin dinamizmi ifade etme çabasının zıt bir etkileşimi olarak biçimlerinin gerekli olduğu kadar gerekli olduğu şehrin yeni kitle hareketini anlaması zordur.

Ve akademicilik açısından bir eylem aktarımı olarak düşünürsek, fütürizmin hareket eden kentsel enerji miktarlarının daha karmaşık ve eksiksiz bir ifadesine doğru ilerlediği açıktır. Moskova, Berlin, New York şehrinin dinamik enerjisi, fütüristik olarak gerçek bir gerilim ölçüsü olarak sunulabilir.

Sanatta hareketle ifade edilen tüm eğilim, modern hareket gelişim çizgisi boyunca da çabaladı ve çizgisi boyunca yeni, daha güçlü bir gerilime ulaştığında, formların kendileri, hareketli işaretler gibi, farklı hale geldi. Ve daha ilerideki harekette enerji işaretleri gelişmelerine doğru giderse, o zaman sanatın kuvvet-ölçüleri büyüyecektir.

Fütürizm, sistemini henüz tam olarak geliştirmedi, gelecekte çok şey geliştirilebilir, ancak bilincimiz inanılmaz derecede daha ileri gider ve sonsuz üstesinden gelme yolunda yeni işaretler geliştirir ve yeni bir büyülü sonuç, nesnel kafa karışıklığının sınırlarının ötesinde, tamamen enerjik bir hareket gücüne yol açabilir.

Dünya enerjisi ekonomiye doğru ilerliyor ve sonsuzluğa doğru attığı her adım, yeni bir ekonomik işaretler kültüründe ifade ediliyor ve devrim, dünyanın sezgisinin yönlendirdiği yeni bir ekonomik enerjinin çıktısından başka bir şey değil. Özel bahaneler olmadan devrim olmaz ve bu nedenle akıl her türlü öneriyi çıkarır. Bir devrim her zaman bir öncekinin tüm ekonomik sonuçlarını dağıtma temelinde durur. Sanat ayrılmaz bir şekilde devam eder, çünkü içinde aynı enerji, aynı tek ve sonsuz amaçla yaşar.

Kübizm, onlardan yeni bir ekonomik maddi sonuç çıkarmak için, birimlere eşdeğer eski sonuçların toplamını veya toplamlarını dağıtan, dönüştüren bir sanattır. Şimdi özel bir zaman, belki de hiç böyle bir zaman olmadı, bir zamanlar var olan tüm sistemlerin analiz ve sonuçlarının zamanı ve yüzyıllar sınır çizgimize yeni işaretler getirecek. Onlarda bölünmeye ve anlaşmazlığa indirgenen kusurları göreceğiz . belki bir birlik sistemi kurmak için onlardan sadece nifak alırız.     •

---

[*]K. Malevich'in kitabından epigraf .0 sanatta yeni sistemler'

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar