Zihinsel projeksiyon yöntemi ve sanat eserlerinin analizinde uygulanması 2. Kısım

 

Madonna del Granduca'da koyu arka plan ,  normal formatın sınırlarını net bir şekilde görmeyi imkansız kılıyor. Bu nedenle, başlangıçta bir metrik alanın oluşturulmasına güvenmek gerekir. Orijinal şemanın ana köşegeni olarak, Mary'nin yüzünün ekseni boyunca, bebeğin sol elinin başparmağının ucu boyunca, dirseğinin alt konturunun Mary'nin parmak uçlarına bükülme noktası boyunca uzanan çizgi alınmalıdır. sol el ve bebeğin sağ ayağının topuğunun kenarı.

Bu kadar çok konumlandırma noktasından geçen bir çizgi rastgele olamaz. Daha doğrusu, görüntü alanındaki karakterlerin konumunu (hem bir bütün olarak hem de her biri ayrı ayrı ve birbirine göre) belirleyen bu kadar çok sayıda konumlandırma noktası, yalnızca kasıtlı olarak ve özel bir hassas hesaplama sayesinde tek bir düz çizgi üzerinde görünebilir. Sağ üstteki diyagram, böyle bir kompozisyon fikrinin olası gelişimini göstermektedir. Alt sıradaki diyagramlar, tüm önemli detayların çeşitli, yoğun, ayrıntılı bağlantılarını yansıtır.

167

Karanfilli Meryem  , Raphael'in eseri olarak kabul edilir.

Her ihtimalde, resmin formatı değişmedi. Üst merkez şeması, orijinal normal biçim alan şemasıdır. Sağdaki şema, tüm satırlarından yalnızca üçünün "işe yaradığını" (ve oldukça kabaca) göstermektedir: formatın üst kenarının ortasından köşelerine ve sol alt köşeden sağ dikeyinin ortasına giden çizgiler yan. Buna simetrik köşegen ve sol üst ve sağ alt köşeleri birleştiren köşegen kısmen karışmıştır. Merkezi dikey, bebeğin parmaklarıyla fazla gösterişli bir şekilde "gösterilmiştir".

Meryem'in sağ elinin parmakları büküldüğü gibi parmakları bükmek fiziksel olarak imkansızdır.

Sol elinin parmaklarını düzeltirseniz, sol el sağdan daha uzun olacaktır. Bebeğin kafası vücuduna yanlış yönde "bağlanmıştır".

Bu kadar kötü organize edilmiş temel bağlantılar ve temel anatomik hatalar Raphael tarafından yapılmış olamaz.

Alt sıradaki şemalarda, her karakterin ayrı ayrı görüntü detaylarının bağlantıları açıkça izlenir. Ancak bileşimsel olarak zayıf bir şekilde bağlantılıdırlar (büyük parçaların konumunu ve konumlandırma noktalarını koordine ederek). Her şeklin ayrıntılarının bağlantıları konturuyla sınırlıdır ve her ikisinde de ortak çizgiler yoktur. Tek istisna, aslında bir noktaya indirgenmiş olan elleri arasındaki temas alanıdır. Belki de resim Raphael'in bir çizimine göre yapılmıştır, ama kesinlikle onun tarafından yapılmamıştır.

168

Metrik alanın algısal kuvvetleri temelinde inşa edilen şemalar, daha önce söylenenleri doğrulamaktadır.

Orijinal şemanın bir köşegeni olarak, Mary'nin sol gözbebeği ile bebeğin sağ gözbebeğini ve sol ayağının ayak parmaklarını birleştiren belirgin olmaktan çok uzak bir çizgi alınmalıdır.

Sağ üst diyagram, bir metrik alan ortogonal ızgarasını gösterir. Kenarları, vücutların dış hatlarını doğru bir şekilde sınırlar, bu da resmin iyi oluşturulmuş bir temelinin - resimsel kompozisyonun üzerine inşa edildiği bir çizimin - varlığını gösterir. Ancak tablonun kalitesi Raphael için yeterince yüksek değil. Karakterlerin pozları ve jestleri kısıtlanmış ve garip, vücutların şekilleri şartlı, yüzeylerin dokuları - cilt, kumaşlar - benzer: genelleştirilmiş ve yanlış bir şekilde aktarılıyorlar, "bireysellikten" yoksun.

Alt sıradaki diyagramlar, görüntünün yapısal çizgilerini daha ayrıntılı olarak gösterir.

Her karakterin figüründeki ayrıntı bağlantılarının yoğunluğu, düzenli bir alanın algısal kuvvetleri temelinde yapılan benzer şemalardan daha fazladır, bir kez daha tam olarak somutlaştırılmamış olan kompozisyonun sağlam temelinin versiyonunu doğrular. . Aynı zamanda, bu şemalar, öncelikle tüm detaylarının - eksenleri, konturları, boyutları - koordineli düzenlemesinde ifade edilmesi gereken görüntünün zayıf kompozisyon bütünlüğünü daha da net bir şekilde göstermektedir.

169

 Madonna del Prato'nun kompozisyonu  o kadar mükemmel bir şekilde oluşturulmuştur ki, görüntü alanının hemen hemen her yerinden "yapısını geri yüklemeye" başlayabilirsiniz.

Sol üst diyagramda, dikey çizgiler başlangıç ​​çizgileri olarak seçilmiştir: solda Yahya'nın ayağının kenarı boyunca, İsa'nın sağ elinin işaret ve başparmağı boyunca, Meryem'in sol gözbebeği boyunca, uç boyunca sol elinin işaret parmağından. İlk yatay çizgiler, Meryem'in gözleri hizasındaki yatay çizgi ve üç karakterin de bacaklarının aynı anda "görsel olarak üzerinde durduğu" çizgiydi. Sadece üç sınır çizgisine (iki yatay ve bir sol dikey - üst sıradaki orta şemada gösterilmiştir) dayalı bir kare inşa etmenin mümkün olmadığı, aynı zamanda tüm adlandırılmış çizgiler (dahil) olduğu ortaya çıktı. üç merkezi dikey), metrik alanın ortogonal ızgara çizgileriyle tam olarak çakışacaktır. Bu, sağ üst diyagramda gösterilmiştir.

Bu şekilde oluşturulan metrik alanın tek "dezavantajı", sınırlarının görüntü temel formatının sınırları ile örtüşmemesidir. Ancak bundan, görüntü detaylarının düzenlenmesi üzerindeki karmaşık (ortak, eşzamanlı ve bağımsız) etkileri hiç de azalmaz. Bu gerçek, görüntü detaylarının bu alanın köşegen sistemlerinin çizgilerinin yönleriyle (yani görüntünün yapısal çizgileriyle) neredeyse eksiksiz ve kesin bir korelasyonunu gösteren alt sıradaki diyagramlarla doğrulanır. .

170

Yuhanna haçının uzun şaftının konumu dikkate alınarak oluşturulan metrik alanın ilk köşegeni, (ekseninin devamı olarak) Meryem'in gözbebekleri arasındaki mesafenin tam ortasından geçmesi bakımından dikkat çekicidir. burun köprüsü. Bu diyagonal, formatın ortasından kenarına kadar Mary'nin sağ elinin yanındaki ayrıntıların oranlarını (ortak konumlarını) özellikle açıkça gösterir. Bu köşegenin etkisi aynı zamanda bebeklerin pozlarını da etkiler (daha belirgin olarak - İsa'nın pozunda). İlki ile birlikte kompozisyonun "desteğini" oluşturan güçlü ve istikrarlı bir sanal yapı oluşturan diğer iki köşegen, Meryem'in sağ ayağından başlar. Biri alt bacağına paralel olarak sağ omzuna koşar, diğeri ayak başparmağından sol elinin işaret parmağının ucuna ve sonra İsa'nın sol kolu boyunca dirsekten eline koşar.

Bu köşegenler, görüntünün tüm detaylarının konumunu "düzenler ve yönlendirir". Bu nedenle, örneğin Mary'nin çenesinin ana hatları, sağ konturunun bir köşegenin yönüne karşılık geldiği, sol konturun başka bir köşegenin yönüne karşılık geldiği ve eğiminin dikkate alındığı (Raphael tarafından verilen) seçilir. başı bir bütün olarak orijinal köşegenin yönüne karşılık gelir. Bebek İsa'nın üst gövdesinin eğimi, bir köşegenin yönü, bir bütün olarak duruş - diğer köşegenin yönü, bükülmüş sol kolun konumu - birincinin yönleri ve üçüncü köşegenler.

171

bir

Gukovsky M.A.  Madonna Litta. Hermitage'de Leonardo da Vinci'nin resmi. - L.-M., 1959. - S. 80.

2

Gukovsky M.A.  Kararname. operasyon - S.65.

3

Kustodieva T.K.  Hermitage'deki İtalyan resim kataloğu. - M.: Sanat,

1994. - S.220-221.

dört

Gukovsky M.A.  Kararname. operasyon - S.68.

5

Orası. - S.80.

6

Orası. - S.80.

53

7

Gukovsky M.A.  Kumru. - L., 1963. - S. 49.

sekiz

Kustodieva E.K.  Koleksiyondan Francesco Melzi tarafından "Flora"

Devlet İnziva Yeri Müzesi // İki Floras /Devlet İnziva Yeri Müzesi'nde geçici sergi. 31 Mayıs - 4 Eylül 2016 - St. Petersburg 2016. - S. 8.

54

9

Resimle ilgili tüm bilgiler, reprodüksiyonu da dahil olmak üzere, küratörü (ve küratörü) N.I. tarafından sergi için hazırlanan Devlet İnziva Yeri'nin web sitesinde yayınlanan bir makaleden alınmıştır. Gritsai.

http://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/what-s-on/temp_exh/2016/resurrection/?lng=en  .

on

N.I.'ye göre. Gritsay, tam olarak tasvir edildi. - Bakınız: age.

78

on bir

Orası.

Saka  Kuşlu Madonna'da , daha  önce Raphael tarafından yazılan  Madonnas'ta  az ya da çok mevcut olan ideal bir kompozisyonun tüm nitelikleri somutlaştırıldı . Kompozisyon kompakttır: Her iki bebeğin figürleri Meryem figürüne yansıtılmıştır. Bu, karakterlerle ön planı derin manzaradan güvenle ayırmanıza olanak tanır. Görüntünün alanı net ve kesin bir şekilde dikdörtgen şeklinde ve "iç içe geçmiş" parçalara bölünmüş, belirli bir karaktere "verilmiştir".

172

Normal resim formatı pano formatıyla aynıdır. Biçimin ana köşegenleri, büyük ayrıntıların eksenlerinin yönüne karşılık gelir: örneğin, alt satırın merkezi diyagramının açıkça gösterdiği gibi, karakterlerin gövdeleri. Ayrıca, ağaç gövdelerinin konumu, tepelerinin şekli veya bulutların ana hatları dahil olmak üzere küçük veya daha az önemli ayrıntıların konumunu da belirlerler.

Metrik alanın "biçimi" biraz daha küçüktür, sağ "sınırı" resmin sağ kenarındaki ağaç gövdesi tarafından verilir. Alt sıranın tüm şemalarında hissedilir. Metrik alanı, görüntü ayrıntıları arasında daha ince ilişkiler oluşturmanıza olanak tanır. Böylece, İsa'nın ellerinin ve ayaklarının konumu, yalnızca her köşegen sistemiyle (görüntünün yapısal çizgileriyle) ilişkili olmakla kalmaz, aynı zamanda her sistemle farklı şekillerde ilişkilidir. Kitabın eğimi ve boyutu, kompozisyonun genel tasarımına uyuyor.

Büyük parçaların ilişkileri, "görsel ağırlıklar" açısından uyumlu bir şekilde dengelenmiştir: boyutları ve renk yoğunluğu açısından. Sağ üst diyagram, İsa figürüne göre yükseltilmiş olan Yuhanna figürünün, onun yanından manzaradaki ağacın hafifçe alçaltılmış konumuna karşılık geldiğini göstermektedir. İsa'nın yanından bakıldığında, doğaya benzer bitki örtüsü görsel olarak daha yüksekte ve İsa figürü daha alçakta yer alıyor.

173

Orleans Madonna'sı  ilkel olduğu kadar kötü bestelenmiştir. belki o

İçindeki bileşimsel bağlar son derece zayıftır. Görüntünün yapısal çizgileri, bir şekilden diğerine geçmeden, her bir figür için ayrı ayrı ve yanlış bir şekilde, esas olarak detayların dış konturları boyunca gider. Mary'nin başının eğimi ve dönüşü ve ayrıca açıkça ifade edilmiş bir başlangıç ​​köşegeninin olmaması, kategorik olarak bir metrik alanın oluşumunu dışlar.

teknik olarak yüksek düzeyde yürütülür ve bu nedenle  Kritik kataloğa dahil edilir.

Bununla birlikte, monoton ve ifadesiz bir dokuya sahip büyük detayları, karakterlerin pozlarının garipliği ve doğal olmaması, potansiyel bir izleyicinin sahnedeki katılımcı sayısına dahil edilmesi ve böylece karakterlerin her biriyle olan yakın bağını koparması. diğer, hepsi Raphael'in yazarlığına karşı tanıklık ediyor.

174

 Bridgewater Madonna'daki karakterlerin hareketleri,  diğer Madonna'lardan daha dinamik ve karmaşıktır  .  Hem figürlerin karşılıklı dizilişleri hem de vücut bölümlerinin konumlarının doğası gereği “kontrapostal” dırlar.

Karakterlerin vücutlarının dönme eksenleri ve eğimleri, normal alanın ana köşegenlerine karşılık gelir. Bebeğin vücudunun ekseni, ana hatları formatın dikey kenarlarının orta noktalarına giden sistemin köşegenidir (alt sıranın sağ diyagramı). Mary'nin vücudunun ekseni, ana hatları yatay kenarların orta noktalarına (alt sıranın orta diyagramı) giden sistemin köşegenidir.

Bir sistemin çizgilerinin daha büyük "dikeyliği", diğerinin çizgilerinin daha büyük "yataylığı" ile telafi edilir ve her şey, ana hatları formatın köşelerini birleştiren "nötr" üçüncü sistemde çözülür ( alt satırın sol diyagramı). Çok yönlü "fiziksel" hareketler, izolasyonunu bozmadan görüntü düzleminde ortaya çıkan tek bir bütün oluşturur.

Kompozisyonun kararlılığı ve kararlılığı, görünümlerle (içeriden) vurgulanan karakterlerin karşılıklı duygusal bağlantısıyla ve biçimin algısal alanının kuvvet çizgilerinin yönlerinin tam olarak takip edilmesiyle (dışarıdan) korunur. ).

175

Metrik alanın ana köşegeni açıktır: Meryem ve bebeğin gözbebeklerini birleştiren çizgidir. Metrik alanın sınırları ve merkezi düşey, normal formattaki benzer alan çizgileriyle (sanal olarak) çakışır. Bu, Raphael'in malzemenin "gereksinimleri" (tahta boyutları) ile sanatçının arzusu (ihtiyaç duyduğu kompozisyonu "biçime" yerleştirmek) arasında gerçekten belirli bir denge bulduğunu gösteriyor. Metrik alanın ortogonal ızgarasının küçük hücreleri, görüntü detayları arasında oldukça yoğun ve doğru bağlantıların izlenmesini mümkün kılar. Böylece, alt sıranın sağ diyagramında, Mary'nin omzunun kontur çizgisinin bebeğin sağ elinin kontur çizgisine nasıl geçtiğini ve tam olarak uzunlamasına ekseni üzerinde bittiğini görebilirsiniz; ve Mary'nin sağ elinin ekseni bir tarafta bebeğin avucunun dikey konturu ile, diğer tarafta Mary'nin elinin yatay konturu ile “biter”,

1VMI

■Yok______

G ^LI Vi

kontrol noktası

IIG "Ve:

lі g > !■■■■■■

ben \  zhіaiі

V

IL /  f "  JMIsW ■■■KL ~ g

■■fltak CHII

■BsaaaL. ikisinden biri

IIIIIIIIIMİNİ

NINGLGL'Yana

Metrik alanının kesme çizgileri, normal biçim alanının kesme çizgileriyle aynı şekilde, karakterlerin rakamlarıyla işlevsel olarak ilişkilidir. Bir sistem Meryem figürünün detaylarının konumlarını "yönlendirir", diğeri - bebeğin figürleri ve üçüncü sistem her şeyi biriktirir.

176

Esterhazy Madonna  , diğer Madonna'lardan bir yandan bariz eksikliğiyle, diğer yandan durumu için yeterince ayrıntılı gösterilen manzarayla (üst sıranın sağ diyagramı) farklıdır. Yani tamamlanma derecesine göre önce Meryem figürü, ardından manzara gelir ve her iki bebeğe de en az ilgi gösterilir. Normal formattaki alanın yapısal çizgileri (üst sıranın sol şemasından ikinci), kompozisyonun bir bütün olarak alanın algısal alan çizgilerinin dağılımına göre inşa edildiğini göstermektedir.

Alt sıranın merkezi şemasında, çalışmanın neden tamamlanmadığını gösteren çizgiler vurgulanmıştır: Mary'nin tüm vücudunun keskin ve dolayısıyla köşeli bir dönüşü, ön planın düzlüğünü "kırmak" ve "atmosferi" yok etmekle tehdit eder. Etkinlik.

177

 Esterhazy Madonna'nın metrik alanı  ve bunun üzerine inşa edilen görüntünün yapısal çizgileri, kompozisyonun diğer Madonna'larla aynı kurallara göre ve aynı kalıplar dikkate alınarak oluşturulduğunu teyit ediyor  .

Orijinal köşegen, Meryem'in yüzünün ekseni boyunca İsa'nın sol ayağının başparmağının ucuna kadar uzanır.

Muhtemelen, resim üzerinde daha fazla çalışma sırasında konumu düzeltilmiş olacaktı. Belki de tüm sol bacağıyla birlikte biraz daha aşağı inecekti: öyle ki, alt sıradaki üç diyagramın kırılma çizgileri, bebek İsa'nın sol uyluğunun yüzeyine ve dizinin kenarına değecekti.

Her karaktere "tahsis edilen" görüntü yüzeyi alanlarının dikey dağılımı ve bunların karşılıklı dengesi (en üst satırın sağ diyagramında gösterildiği gibi) kesinlikle korunacaktır.

Görünüşe göre, İsa heykelciğinin diğerlerinden daha az tasarlanmış olması tesadüf değil.

Kompozisyon olarak, işlevleri en karmaşık olanlardır. Görüntünün düzlemini bozmadan Mary'nin hareketinin dinamiklerini korumalıdır. Aynı zamanda sakin bir pozdaki John figürüne hem zıt hem de bir çift olmalıdır.

178

 Güzel Bahçıvan'da ,  görüntü düzleminin ve derinliğinin oranı sorunu, bir yandan ön planı artırarak ve kompozisyonu bir bütün olarak merkez eksen etrafında ön konumdan ön konuma "döndürerek" çözülür. çapraz, diğer tarafta. Görsel olarak bu, dizindeki Meryem ve İsa figürlerinin sağına basit bir dönüş ve Yuhanna figürünü merkeze ve ileriye doğru hareket ettirme gibi görünüyor.

Bir kenarı zayıflatmak (izleyicinin sağı), diğer kenarı (sol) güçlendirmek anlamına gelir. Bu, kompozisyonun inşasında algısal alan köşegenleri sistemlerinin "etkisinde" bir değişikliğe yol açacaktı. Aslında, "daha yatay" sistemin köşegenlerinin önemi (alt sıranın sağ şeması) bir şekilde azaldı, ancak "nötr" sistemin köşegeninin önemi (alt sıranın sol şeması) ve , özellikle "daha dikey" sistemin köşegeni (alt sıranın merkezi şeması) arttı.

179

Metrik alanın orijinal köşegeni, John'un elindeki haç asasıyla açıkça tanımlanmıştır. Resmin sol tarafında, formatın sınırı, manzaranın derinliklerinde bir ağaç grubu ile belirtilmiştir. Sağda ağaç yok ama manzaranın derinliklerinde kulenin dikey olması doğru dengeyi sağlıyor. Üç sistemin de yapısal çizgileri, eksenlerin yönleri ve görüntü detaylarının dış hatları ile mükemmel bir şekilde örtüşüyor. Alt sıradaki şemalarda bu özellikle her iki küçük figürün kollarının, bacaklarının ve gövdelerinin pozisyonunda açıkça görülmektedir. Işık noktalarının resmin sol alt köşesine kayması, merkezde ve sağda büyük koyu nokta kütleleri ile telafi edilir - Mary'nin konturu yapısal çizgilere karşılık gelen pelerini, genel yapıya istikrarlı bir denge sağlar.

180

Madonna Sütunu  , Raphael'in yazarı olmadığına dair tüm işaretlere sahiptir.

Biçimin ana köşegenleri, görüntünün yalnızca "bir bütün olarak" bu satırlara karşılık gelen büyük ayrıntılarını "keser".

Görüntünün yapısal çizgileri, konturlar boyunca şekilleri "atlar", ancak konturların içinde pratikte yoktur. Büyük detaylar genel terimlerle ve "detaysız" olarak verilmiştir.

Yüzeylerinin dokusu pürüzlü ve zayıf gelişmiştir. Karakterlerin el ve ayak parmaklarının uçları (Raphael'in kompozisyonlarındaki önemli konumlandırma noktaları) ya görünmez ya da bir nedenle "gizlenir".

dinamik motif

yanlara oturan "ikinci bir dikkati dağılmış bebek için"

ve potansiyel bir izleyiciye bakmak, başını kendi yönüne çevirmek, resimdeki karakterlerin duygusal durumunun bütünlüğünü fiziksel olanın yırtılması gibi yok eder: bebek Mary'den "düşür".

Üst sıranın sağ diyagramında, normal formatın ana köşegenlerinin en azından bir şekilde görüntünün ayrıntılarıyla ilişkili olan kısımları vurgulanmıştır. Ne nitelikleri ne de nicelikleri, tablonun Raphael'in eseri olduğunu kabul etmek için yeterli değildir.

Görüntünün "yapısal çizgileri" (alt sıradaki diyagramlar), parçaların eksenleri veya kenarları boyunca değil, yanlarına gider ve yalnızca her bir konturun içindeki parçaları ayrı ayrı bağlar, nadiren şekillerin konumlandırma noktalarına düşer.

181

Tempi  Madonna, diğer Madonna'lardan inanılmaz bir ayrıntı azlığıyla ayrılır. Ancak grubun dörtte üçü halinde basit bir şekilde döndürülmesi, figürlerin hacmi ve çevresinin uzamsallığı hakkında bir izlenim yaratmanıza olanak tanır.

Mary'nin pelerininin koyu kütlesi görüntünün ön planını sınırlayarak grubu görsel olarak izleyiciye yaklaştırıyor ve onu manzaradan ayırıyor. Kesin olarak seçilmiş ölçek oranı, grubu anıtlaştırıyor: formatı dolduran büyük figürler, uzak bir sahilin alçak bir çizgisi ve ufukta küçük ayrıntılar içeren bir arka plana karşı çıkıyor. Bu durumda önemli olan detayların kendileri veya miktarları değil, figürlerin boyutlarının ve bir bütün olarak manzaranın oranıdır.

Gökyüzünde bulutların olmaması (resmin kompozisyon ilişkilerine konturlarının dahil edilmesi görüntüyü "düzleştirecek"), öncelikle alanın ferahlığını ve derinliğini aktarmaya yardımcı olur ve şekillere odaklanarak, kompozisyonun merkezliliği ve piramidalitesi.

Normal resim formatı pano formatıyla aynıdır.

Algısal güç alanının geniş ifadeleri, renk ve tonda ve çeşitli yüzey dokularında uyumlu hale getirilmiş detayların güçlü ve güçlü kompozisyon bağlantılarını oluşturmak için oldukça yeterli hale geldi.

182

Maria'nın başının eğilmesi ve döndürülmesi, neredeyse sol gözünü görmesine izin vermiyor ve bu nedenle, başlangıç ​​noktasının öğrencilerin konumu olduğu "standart" şekilde görüntünün bir metrik alanını oluşturma olasılığını azaltıyor. "Model"in her iki gözü de hem formatın sınırlarına göre hem de birbirine göre. Bununla birlikte, diyagramlar, görüntü detaylarının etkileşimine dayanan bağlantılar kurma fikrinin bu çalışmada da kolaylıkla ve kolaylıkla uygulandığını göstermektedir. İlk köşegen, Meryem'in gözbebeğinden İsa'nın gözbebeğine kadar uzanır ve daha aşağı doğru, koyu bir pelerin arka planına karşı hafif bir nokta olarak öne çıkan topuğunun kenarına dokunur. Benzer bir "sınırlayıcı koşul", ancak tonda zıt olan Raphael, erken bir  Otoportrede uyguladı, Gösterilen minimum ayrıntı sayısı nedeniyle kısa ve öz. Metrik alan, etkisini tabanın kenarına (peyzajın öğelerine) kadar genişleterek yalnızca her iki şekli de içerir.

Metrik alan kuvvetlerinin dağılımını hesaba katan ilişkiler, düzenli bir alanın köşegen sistemleri üzerine kurulan ilişkilerden daha ayrıntılı ve ayrıntılıdır. Raphael'in bu çalışmada hem yapıların özlü gücünde hem de güçlü özlülüklerinde ortaya çıkan kompozisyon yeteneğinin olağanüstü düzeyini aynı derecede açıkça gösteriyorlar.

183

Cowper'ın Büyük Madonna'sı,  üst sıradaki planların analizinden de anlaşılacağı gibi, boyutlarını değiştirmedi. Normal format için oluşturulmuş bu diyagramlar, yapısal köşegenlerin ve ortogonallerin görüntünün bazı konumlandırma noktalarından geçtiğini gösterir. Ancak bu çizgilerin her biri en fazla iki önemli noktadan veya bunların yakınından geçer. Böylece, merkezi dikey, Mary'nin gözbebeğinin ve işaret parmağının ucunun (Raphael'in besteleri için garip olan bir bebeğin eliyle kaplanmış) ucunu geçer. Köşegenlerden biri bebeğin göz bebeğinden geçer, ancak parmağının ucunu "bulmaz". Mary'nin sol eli, bebeğin ayağının yönü ve konumu ile çakışacak ve başparmağının ucu merkezi yataya değecek şekilde kasıtlı olarak yerleştirilir.

Sonuç olarak, resmin yazarı, ayrıntıların bağlantılarını düzenlerken, konumlandırma noktalarına "yaslanmaya" çalışır, ancak hepsini birden nasıl kullanacağını bilmez.

Alt sıradaki diyagramlar, görüntünün kırılma çizgilerinin şekillerin konturları etrafında çok yanlış olduğunu ve konumlandırma noktalarından veya parçalarının eksenleri boyunca geçseler bile nadiren bir şekilden diğerine hareket ettiklerini kanıtlıyor.

184

 Cowper's Big Madonna'nın metrik alanının orijinal köşegeni  yalnızca tek bir şekilde yerleştirilebilir: Mary'nin elinin ekseni boyunca bebeğin sağ gözbebeğinden sol ayağının başparmağına kadar.

Metrik alanın sol kenarı, Mary'nin parmaklarını "kesen" görüntünün tabanının kenarıyla çakışıyor, bu yalnızca kasıtlı olarak yapılabilir ve Raphael'in asla izin vermeyeceği bir şey. Metrik alanın algısal güçleri, görüntünün yapısal çizgilerinde son derece zayıf bir şekilde kendini gösterir. Düzgün bir alanın kuvvetlerinin dağılımı dikkate alınarak oluşturulan görüntünün yapısal çizgileri gibi, şekillerin dış hatlarını birinden diğerine geçmeden dolaşırlar, ancak konturların içinde eksenlerin yönleriyle daha iyi çakışırlar. büyük detayların

Resmin yazarı, alanların algısal güçlerini hissetmez - ne normal alan ne de metrik alan. Raphael'inkinden daha az derin, farklı bir sanatsal düşünceye sahip.

Alt sıradaki diyagramlar, resmin yazarının kompozisyon yeteneklerinin yüksek olmadığını, görüntünün detaylarının bağlantılarının kırılgan olduğunu ve organizasyonlarının karmaşıklığının, Raphael'in organizasyonunun karmaşıklık seviyesinden belirgin şekilde daha düşük olduğunu göstermektedir. geç Floransa dönemine ait resimler.

185

Aldobrandini Madonna  , görüntü formatı orijinal olarak medya formatından daha küçük olan bir çalışmaya örnektir. Her iki pencere açıklığının dış kenarları (ya da bunların orta dikey lentoları?), pencere açıklıklarının alt kenarları tarafından yatay olarak tam olarak ikiye bölünmüş ve detayların konumu simetrik ve dengeli (olabildiğince geniş) olan görüntü formatını neredeyse sınırlar. mümkün) merkezi düşeye göre.

Bileşimin bu özellikleri, üst sıranın sağ diyagramında açıkça gösterilmiştir. Arsa için görüntünün küçük ve görünüşte önemsiz ayrıntıları bile bir bütün olarak kompozisyonun organizasyon yasalarına uyar.

Örneğin, Meryem'in kafası için fon görevi gören duvarın saçaklarının "uçları", görüntü formatı ortogonal ağının düğüm noktalarında ve uzaktaki bulutların yüksekliğini tanımlayan çizgide bulunur.

Alt sıradaki şemalar, kelimenin tam anlamıyla kuyumcunun kompozisyonun inşasındaki hassasiyetini göstermektedir. Çoğu görüntü konumlandırma noktası, üç görüntü kesme çizgisi sisteminin tümü tarafından kullanılır.

186

Madonna  Macintosh'ta

 daha önce yazılan Madonnas'ta sunulan karakteristik özellikler  birleştirilir. Yalnızca  Madonna Macintosh  ve  Madonna del Granduca'da  bebek izleyiciye bakar. Raphael'in bu özgün eserlerinin her ikisinde de (ona atfedilenlerden farklı olarak) hem Meryem ile bebek arasındaki fiziksel bağ korunur (bedenleri birbirine dokunur, bebek "anneye "sarılır") hem de bebek tarafından iletilen duygusal bağ korunur. şekillerin plastisitesi.

 Mackintosh Madonna ,  Tempi Madonna  kadar uzak ve genelleştirilmiş bir manzarada çok az ayrıntıya sahiptir .

 Madonna Mackintosh'un bestesi ,  Madonna Aldobrandini'nin  bestesi ile aynı kurallara göre düzenlenmiştir .  Bu, üst satırın sağ diyagramında gösterilmiştir. Alt sıradaki şemalar, tüm özlülüğü ile görüntünün detayları arasındaki bağlantıların yoğunluğunu ve çeşitliliğini göstermektedir.

Her iki Roman  Madonnas'ta  da en boy oranı bir kareye yaklaşıyor. Sonuç olarak dikeyin "hakimiyeti" azalır, görüntü "duygusal olarak nötr" hale gelir.

Rakamlar formatı eskisinden daha yoğun dolduruyor. Tüm görüntüdeki önemleri, önemleri ve "ağırlıkları" artar. Ufuk çizgisinin ( Madonna Macintosh ) veya figürleri ayıran bariyer çizgisinin ( Madonna Aldobrandini ) konumu değişir.

Figürleri "yükselten" ve anıtsallaştıran formatın tam ortasına yerleştirilmişlerdir.

187

 Madonna Alba'nın kompozisyonunun inşası  , iki Romalı Madonna'nın fikirlerini sürdürüyor. Üst sıranın orta diyagramlarında görülebileceği gibi güçlü ve özlüdür. Biçimlerdeki fark tamamen dışsaldır.  Alba Madonna'nın kompozisyonu  , tondo dairesinin çizildiği bir karenin algısal güçleri dikkate alınarak inşa edilmiştir. Ancak, içinde daire yayları boyunca pratik olarak hiçbir parça bağlantısı yoktur. Tabii ki, üst satırın sağ diyagramında gösterildiği gibi, bazı konumlandırma noktalarından yay çizgileri çizmek her zaman mümkündür. Ancak kompozisyonun yapımında tondo bordürü dışında tek bir tam daire kullanılmamıştır.

188

Kompozisyonun yapısı üzerindeki en büyük etki, diğerlerinden "daha yatay" yönlendirilmiş bir köşegen sistemine sahiptir. Sanatçının olanaklarını ciddi şekilde sınırlayan bir tondo biçiminde, doğal olarak piramidal grubun dikeyliğini "söndürür" ve görüntünün ayrıntılarının onu sıkıştıran kuvvetlere karşı "direnç enerjisini" artırır ki bu daha muhtemeldir. gözlenenden daha tahmin edilecek (alt satırın sağ diyagramı). Diğerlerinden "daha dikey" olarak yönlendirilen köşegen sisteminin etkisi neredeyse algılanamaz ve yalnızca bebeklerin pozunda yakalanır: İsa - büyük ölçüde ve Yuhanna - daha az ölçüde (alt sıranın orta diyagramı) . "Nötr" köşegenler sistemi, ön plandaki büyük detayların konumunda kendini gösterir: Mary'nin sol bacağı ve sol eli, vücudunun eğimi. Aslında, dinamik bir görüntüye iyi bilinen "stabiliteyi" veren odur (alt sıranın soldaki diyagramı).

Madonna della Tenda  ya çevre boyunca kesilmiş ya da bu izlenimi vermek için kasıtlı olarak inşa edilmiş.

Raphael'in otantik  Madonna'sında  İsa'nın bacakları veya John'un kafasının bir kısmı "kesilmiş" değildir. John figürü bütünüyle gösterilmezse, diğer karakterlere göre duruşu ve konumu hala açıktır. Resmin yazarı, Raphael'in kompozisyon yeteneğine sahip değildi ve kompozisyon oluşturma yöntemlerinde ustalaşmadı. Bu nedenle, Raphael Madonnas'ının başları her zaman karmaşık bir dönüşle eğimli olarak gösterilir ve asla tam olarak profilde gösterilmez. Üst sıranın orta diyagramında, resmin formatının değişmediği varsayılarak ana yapısal köşegenlerin “çalışan” kısımları vurgulanmıştır.

Bu şemanın Raphael'in orijinal eserlerindeki benzer kompozisyon şemalarıyla hiçbir ilgisi olmadığı ve olamayacağı açıktır. Resmin yazarı, düzenli bir formattaki algısal alanın kuvvet çizgilerinin dağılımını hesaba katmaz.

Üst sıranın sağ diyagramı, metrik alanın ilk köşegeninin tek olası seçimini gösterir ve alt sıranın diyagramları, algısal kuvvet çizgilerinin yerleşimi için asgari düzeyde katı bir şekilde dikkate alınarak oluşturulmuş görüntünün yapısal çizgilerini gösterir.

Görüntünün yalnızca ön planda, kelimenin tam anlamıyla görüntü düzleminde bulunan ayrıntıları arasında oldukça kaba bir koordinasyon gözlenir.

Bir kısım ne kadar "derin" ise, diğer kısımlarla karşılaştırıldığında o kadar kötüdür.

189

Madonna della Sedia  , tondo formatında yazılmıştır. Kompozisyonunun, tondo formatındaki diğer kompozisyonlar gibi, öncelikle dikdörtgen formatlardaki kompozisyonlardan daha düşük kalitede olduğu ve ikinci olarak, içine bir dairenin çizildiği bir karenin algısal kuvvetleri dikkate alınarak inşa edildiği kabul edilmelidir - tondo sınırı. İlk ifade, üst sıranın soldan ikinci diyagramı ile gösterilmektedir: tondo sınırının içine çizilen olası dairelerden herhangi biri iki konumlandırma noktasından ve hatta üçüncünün yakınından geçebilir.

Ancak büyük parçaların hiçbirinin uzun kavisli kenarları yoktur.

İkinci iddia diğer şemalar tarafından kanıtlanmıştır. Üst sıranın sağ diyagramında, kare formatın ana yapısal köşegenlerinin "çalışma elemanları" vurgulanmıştır.

Alt sıra diyagramları, görüntünün kesme çizgilerini gösterir. Büyük parçaların doğrusal (yaylarda değil) düzeniyle iyi bir uyum içindedirler. Görsel olarak "Mary'nin kafasını daldırmak" için formatın dış konturunun kullanılması pek haklı değildir, çünkü etkisi, Raphael'in çalışmalarında alışılmadık bir şekilde ortaya çıkan gerginlik izlenimiyle azalır. Sonuç olarak, sağdaki şemada hissedilen ayrıntıların yumuşak, dalgalı yatay dağılımı belli belirsiz açıklanmış durumda.

Daha da az ölçüde, köşegen sisteminin etkisi ortadaki diyagramda gösterilmiştir.

190

Sonuçlar ve açıklamalar

191

 Raphael  Madonnas'ın kompozisyon ilkeleri

Organizasyon yöntemine göre, Raphael'in  Madonnas'ının kompozisyonları  üç gruba ayrılabilir. İlk grup dört tondo içerir. İkincisi - üçüncü grubu oluşturanlar hariç hepsi: ilk üçü -  Madonna Diotalevi, Madonna Solli, Madonna Granduka  ve iki Romalı -  Madonna Aldobrandini  ve  Madonna Macintosh.

Tondo'nun bileşimi iki tür parametre ile belirlenir: içeride - dairenin sığdığı karenin algısal kuvvet çizgileri, dışarıda - yuvarlak formatın sınır çizgisi. Raphael'in tondosunda etkileri kıyaslanamaz. Karenin algısal güçleri dairenin etkisini o kadar bastırıyor ki neredeyse hissedilmiyor. En büyük ölçüde  Conestabile Madonna'da ve  en az ölçüde  Terranuova Madonna'da bulunur.

Tüm Florentine Madonnas  ve  Madonna  Norton Simon'ın kompozisyonları,  aynı anda farklı kökenlere sahip iki kuvvet algısal alanının etkisini hesaba katar - format tarafından belirlenen normal bir alan ve görüntü ayrıntılarının oranlarından oluşan bir metrik alan.

 Madonnas'taki metrik alan  , portrelerdekiyle aynı kurallara göre oluşturulmuştur. Meryem'in gözbebeği (genellikle bakana en yakın olan) başlangıç ​​noktası olarak seçilir. Bu noktadan metrik alanın merkezi dikey ve yatay ızgarası (zihinsel olarak = sanal olarak) çizilir. Bileşik ızgaranın köşegeni, en belirgin bileşimsel bağlantı boyunca çizilir. Kural olarak geçtiği noktalardan biri Meryem'in diğer gözünün gözbebeğidir.

Görüntü doğrusal, dar ve uzun bir ayrıntı içeriyorsa (örneğin Vaftizci Yahya'nın haçının şaftı), o zaman köşegen ekseni boyunca uzanır.  192

 Üçüncü grubun Madonna'larının kompozisyon bağlantıları,  esas olarak alanlardan birinin algısal güçlerine dayanarak restore edildi ve analiz edildi. Diotalevi'nin  Madonna'sında  , düzenli alanın kuvvetlerinin dağılımı o kadar doğru bir şekilde hesaba katılır (Yuhanna'nın haçının asasının yönünde bile), bir metrik alanın inşası mantıklı değildir. Ayrıca, görüntüde orijinal köşegenin yönlendirilebileceği açıkça işaretlenmiş bir nokta yoktur.

Solly'nin Madonna'sı  yanlardan kırpılmıştır. Orijinal formatı bilinmiyor. Bu nedenle, yalnızca metrik alanın algısal kuvvetlerinin dağılımında ortaya çıkan ayrıntıların bağlantılarını belirlemek mümkündür.

 Ne yazık ki, Granduka'nın Madonna'sının  formatını koruduğundan emin olunamıyor. En azından yukarıdan kesilmiş (Mary'nin halesinin bir kısmı eksik) ve ne kadar olduğu bilinmiyor. Bu nedenle, önce görüntünün metrik alanını bulmak için yalnızca görüntü ayrıntılarının uygun oranlarına güvenmek gerekir.

 Madonna Aldobrandini'nin kompozisyonunda  , simetrik mimari arka plan, görüntünün detaylarının ilişkisi için katı bir temel oluşturuyor ve onları düzenli bir alanın güç dağılımını takip etmeye zorluyor. Ayrıntıları birbirine bağlayan kuvvetler de mevcuttur, ancak bunlar normal biçimli bir alanın kuvvetlerinden belirgin şekilde daha zayıftır.

 Madonna Mackintosh'un kompozisyonu  her iki alanın kuvvetlerine dayanabilir, ancak görüntünün simetrisi ve ayrıntı sayısının azlığı, bir metrik alanın oluşturulmasını gereksiz kılar.

 Madonnas'ın Raphael tarafından yazılan dikdörtgen formattaki kompozisyonunda  açıkça görülebilir:

1. biçimin ana yapısal köşegenlerinin görüntü ayrıntılarının düzenlenmesi üzerindeki etkisinin arttırılması;

2. grubun genelleştirilmiş üçgen konturunun basitleştirilmesi;

3. Bağlantıların hem format içinde hem de grup taslağı içinde düzenlenmesi (iletişim hatlarının uzatılması ve sayılarının azaltılması).

193

Raphael tarafından gerçekleştirilen birkaç tondonun analizi, dairenin yalnızca sözde görüntü formatının sınırı olarak hizmet ettiğini gösteriyor. Tondonun bileşimi, dairenin sığdığı karenin algısal kuvvetleri dikkate alınarak oluşturulur. Aslında daire, görüntü yüzeyinin "fazla kısmını keserek" sizi kalan kısma odaklanmaya zorlar. Varlığıyla ayrıntıların bağlantılarını topladı, "yoğunlaştırdı" ve yoğunlaştırdı.

Özlü bir kompozisyonda, detaylar "merkezde toplandığında", yapıların kalitesinin artmasına katkıda bulunur  (Madonna Conestabile  ve  Madonna Alba).

Çevrede bol miktarda ayrıntı bulunan kompozisyonlarda, dairenin etkisi "onların içinde çözülür"  (Madonna Terranuova  ve  Madonna della Sedia).

194

Katalogda yer alan beş  Madonna'nın  Raphael'in özgün eserleri olarak nitelendirilmesi bizce yanlıştır. Bu eserlerin, teknik uygulamalarının kalitesine veya koruma derecesine bakılmaksızın Raphael tarafından yazılan eserlerden çıkarılmasının ana nedeni, kompozisyonun yeterince yüksek olmayan organizasyonudur.

Zihinsel projeksiyon yöntemiyle yapılan analiz, bu eserlerde herkes için ortak olan bir özelliği ortaya koymaktadır.

Onlarda, görüntünün kırılma çizgileri yalnızca şekillerin dış hatları içinde uzanır.

Bir şekilden diğerine, görüntünün yapısal çizgileri (bir bütün olarak) yalnızca konturlarının fiziksel temas noktalarından, yani görüntü ayrıntı biçimlerinin sınırlarının birleştiği yerden geçer. Başka bir deyişle kompozisyon, yazarı tarafından bir manzara ya da iç mekânda iki ya da üç ayrı figürün birleşimi olarak inşa edilir (=düşünülür, algılanır).

Birliği yalnızca büyük yerel ayrıntılar düzeyinde var olur.

Raphael'in eserlerinin kompozisyonları, herhangi bir boyut, şekil veya konumdaki görüntünün tüm detaylarının küresel birleşik bir bütünüdür. Bu nedenle, Raphael'in orijinal eserlerindeki görüntünün yapısal çizgileri, bir detaydan, bir formdan veya bir figürden başka bir detaya, forma veya bunların herhangi bir kombinasyonundaki figüre "akar".

Bu  Madonnas'ta böyle bir şey gözlenmedi, bu  yüzden atıflarının hatalı olduğunu düşünüyoruz.

195

 Kritik Katalog ,  Urbino ve Floransa'da kaldığı süre boyunca (1503 - 1508), Raphael'in sekiz portre çizdiğini belirtir. Buna  Otoportre dahildir.

196

Kritik katalog  , Raphael tarafından Roma'da (1510-1520) yapılmış 14 portre içerir. Portrelerden biri

(No. 75.  Antonio Tebaldeo'nun Portresi)  sadece nüsha olarak bilinmektedir.

Çoğaltmıyoruz ve analiz etmiyoruz.

197

Genç bir adamın portresi.

Budapeşte, Sanat Müzesi, env. 72. Ceviz panel, çam ile tamamlanmıştır. 54 x 39 cm Tahmini tarih:

1503.

Kedi. 41 numara.

198

Elmalı genç bir adamın portresi.

Floransa, Uffizi, env. 1890, No. 8760. Kavak, 47,4 x 35,3 cm.

Tahmin edilen tarih:

1504. Kat. 42 numara.

199

Otoportre.

Floransa, Uffizi, env. 1890, sayı 1706.

Kavak,

47,3x34,8 cm.

Tahmin edilen tarih:

1505. Kat No. 43.

200

Tek boynuzlu atı olan bir bayanın portresi.  Roma, Borghese Galerisi, env. 371.

Ahşap, tuvale çevrilmiş, 65 x 51 cm Tahmini tarih: 1505-1506.

Kedi. 44 numara.

201

Agnolo Doni'nin portresi.

Floransa, Palazzo Pitti, env. 1912, No.61. Ahşap, 65 x 45.7 cm.Tahmini tarih:

1506.

Kedi. 45 A.

202

Maddalena Doni'nin portresi.

Floransa, Palazzo Pitti, env. 1912, No.59. Tahta, 65 x 45.8 cm.Tahmini tarih: 1506.

Kedi. 45 V.

203

Muta.

Urbino, Palazzo Ducale, env. Uffizi 1440.

Odun,

64x48 cm.

Tahmin edilen tarih:

1506-1507.

Kedi. 46 numara.

204

La Gravida.

Floransa, Palazzo Pitti, env. 1912, No.229. Tahta, 66.8 x 52.7 cm Tahmini tarih:

1507.

Kedi. 47 numara.

205

Bir kardinalin portresi.  Madrid, Prado, env. 299.

Ahşap, 79 x 61 cm Tahmini tarih: yaklaşık 1510. Kat. 68 numara.

206

Tommaso Ingirami'nin portresi.

Floransa, Palatina Galerisi, env. 171.

Kavak,

89,9x62,8 cm.

Tahmini tarih: 1510-1511 civarı. Kedi. 69 numara.

207

208

Genç bir adamın portresi.

Krakov, Czartoryski Müzesi, env. V-239.

Tahta, 76,8 x 60,8 cm Tahmini tarih: 1510-1511. Kedi. 70 numara.

Papa II. Julius'un portresi.

Londra, Ulusal Galeri, env. 27.

Kavak, 108 x 80,7 cm Tahmini tarih: 1511. Kat. 71 numara.

209

Bindo Altoviti'nin portresi.

Washington, Ulusal Galeri, env. 534.

Ahşap, 60x44 cm.

Tahmini tarih: 1512 civarı.

Kedi. 72 numara.

210

Donna Velata.

Floransa, Palatina Galerisi, env. 245.

Kanvas, 82 x 60,5 cm Tahmini tarih: yaklaşık 1514. Kat. 73 numara.

211

Baldassare Castiglione'nin portresi.

Paris, Louvre, env. 611.

Kanvas, 82 x 67 cm Tahmini tarih: 1514-1515 civarı. Kedi. 74 numara.

212

Andrea Navagero ve Agostino Beazzano'nun portresi.

Roma, Doria Pamphili Galerisi, env. FC 130.

Kanvas, 77 x 111 cm Tahmini tarih: yaklaşık 1516. Kat. 76.  213

Çift portre.

Paris, Louvre, env. 614.

Kanvas, 99 x 83 cm Tahmini tarih: 1518-1520 civarı. Kedi. 77 numara.

214

Genç bir kadının portresi (La Fornarina).  Roma, Ulusal Galeri, env. 2333.

Kavak,

85,5x61,5 cm.

Tahmini tarih: 1518-1520 civarı.

Kedi. 78 numara.

215

Napoli Valisi'nin portresi.  Paris, Louvre, env. 612. Tahtadan çevrilmiş kanvas, 120 x 95 cm (Giulio Romano ile birlikte) Tahmini tarih: 1518. Kat. 79 numara.

216

Lorenzo de' Medici'nin portresi.

New York, Ira Spanierman'ın eski koleksiyonu.

Kanvas, 97 x 79 cm Tarih: 1518. Kat. 80 numara.

217

Papa X. Leo'nun Kardinallerle Portresi.

Floransa, Uffizi, env. 1912, No:40. Kavak, 155.2 x 118.9 cm Tarih: 1518. Kat. 81 numara.

218

 Kritik Katalog'da yer alan portrelerin grafik analizi

219

Genç bir adamın portresi  ve  elmalı genç bir adamın portresi  aynı ilk şemaya göre inşa edilmiştir: gözler aynı yatay çizgi üzerinde yer alır, dikey çizgiler gözbebeklerinden geçer, köşegen birinden geçer. gözbebekleri görüntünün en göze çarpan detayına veya işaret parmağının ucuna kadar. Her iki portrede de tahta formatı resim formatından biraz daha küçüktür. Belki de portreler daha önce biraz daha büyüktü.

Metrik alanların oluşturulması, eserlerin boyutunda bir değişikliğin tespit edilmesini mümkün kılmıyor, ancak portrelerin eksik kısımlarının kompozisyon nedeniyle boyanmamış olması pek olası değil.

220

 Otoportre ,  diğer erken portrelerle aynı kompozisyon düzenleme şemasını kullanır.

Portre büst olduğundan ve modelin başı sadece döndürülmekle kalmayıp aynı zamanda eğik olduğundan göz bebekleri farklı seviyelerde yer almaktadır. Eller hiç gösterilmiyor.

İlk köşegen, modelin sağ göz bebeğinden modelin uzun saçının yuvarlak kenarına teğet olarak uzanan bir çizgidir.

İkinci dikey sol göz bebeğinden geçer.  Otoportredeki görüntü ayrıntılarının (ve metrik alan ortogonallerinin ızgara hücrelerinin)  sayısı diğer portrelerdekinden çok daha azdır ve sonuç olarak tutarlı, tutarlı bir kompozisyon yaratmada her ayrıntının önemi artar. Birkaç ayrıntıdan herhangi biri, diğer ayrıntılara mümkün olduğunca yakın olmalıdır.

Otoportre, daha fazla poz özgürlüğü, ayarın doğallığı ve başın eğimi, daha fazla duygusal açıklık ve ifade gücü ile bu dönemin diğer portrelerinden  farklıdır.

221

Tek  Boynuzlu Kadın Portresi'nde  ufuk çizgisi hafif eğimlidir. onu koymak

Portre, aynı anda metrik alanın iki kompozisyon şemasını kullanır.

Modelin kollarında yer alan tek boynuzlu at figürü dikkat çekmekte ve sol tarafta köşegenin gidebileceği herhangi bir dikkat çekici noktanın seçilmesini zorlaştırmaktadır. Bu nedenle, modelin gözbebeğinden ilk şemanın orijinal köşegeni, omuz çizgisi boyunca sağa, elbisenin üzerindeki kurdeleye gider.

yatay konumda, görüntüyü merkezi etrafında saat yönünün tersine 0,7 derece döndürmeniz gerekir.

Bu, şemalarda portrenin yanlarında ince beyaz üçgenlerin görünmesini açıklar. Portre muhtemelen alttan kesilmiştir, bu nedenle geri yüklenmesi zor veya imkansız olan normal formatta bir algısal alan oluşturmak mantıklı değildir.

222

İkinci kompozisyon şemasının orijinal köşegeni, tek boynuzlu at boynuzunun ekseni boyunca uzanır. Resmin yapısal çizgilerinden biri, tam olarak bayanın arkasındaki duvarın kenarı boyunca uzanır ve bu da portreyi döndürme kararının doğruluğunu teyit eder.

Erken dönem Raphael portrelerinde, modeller başlarını dik tutarlar.

Başın hafif (açıkça ifade edilmeyen) bir eğimi, görüntünün yeniden üretilmesinin (bu durumda herhangi bir portre) bir eksen etrafında döndürüldüğü konusunda uyarır.

Görüntünün yapısal çizgileri tüm konumlandırma noktalarından geçer. Daha da eksiksiz ve çeşitli olan görüntünün bütünlüğü ve bütünlüğü, kompozisyon açısından incelikli önemli kararlarla desteklenir. Örneğin, modelin ensesinin yanlarındaki buklelerin alt kenarları, manzaranın şartlı yatay çizgileriyle örtüşüyor.

223

Doni çiftinin eşleştirilmiş portreleri elbette aynı şemaya göre yapılmıştır.

İlk köşegen, yüzüğün taşı ve modelin sol el parmağının ucu (Agnolo'nun orta parmağı ve Maddalena'nın işaret parmağı) boyunca izleyiciye en yakın göz bebeğinden geçer.

224

 La Mouta'nın görüntüsü  altta açıkça kesilmiş: modelin parmak uçları ve belki de sol elinin dayandığı sandalyenin kolu gösterilmelidir. Modelin gözleri aynı seviyede değildir. Portre saat yönünün tersine 1,3 derece döndürülmelidir.

Bu neredeyse algılanamayan eylemin çok önemli olduğu ortaya çıkıyor. Görüntünün karakterini, modelin duygusal durumunu değiştirir. Görünen uzaklığı, uyanıklığı veya "kendini izolasyonu" hemen kaybolur.

Koyu arka plan, biçim sınırlarının aktif etkisi anlamına gelmez

kompozisyon ilişkileri kurmak. Bu nedenle, metrik alanı eski haline getirmek ve algısal kuvvetlerinin dağılımını belirlemek gerekir. Etkileri o kadar güçlü ki, modelin sol elinin sol işaret parmağını istenen noktaya yönlendirmeye "zorlar" ve sağ elin parmaklarıyla kapatılan sol bileği güçlü bir şekilde büker.

225

La Gravida  alttan kırpılır ve döndürülür. Görüntü, saat yönünde 3 derece döndürüldükten sonra doğru konumda olacaktır.

Bu eylem, modelin yarattığı izlenimi değiştirir.

"İzleyiciden kopmak" yerine, onunla yardımsever bir "iletişim kurmaya hazır olma" kendini gösterir.

 La Mute'da olduğu gibi  , metrik alanı oluşturmak için ilk köşegen, modelin gözbebeğinden izleyiciye en yakın elinin işaret parmağının ucuna kadar uzanır.

226

Görüntünün yapısal çizgileri tüm önemli yerlerden geçer: konumlandırma noktaları boyunca, büyük renkli noktaların kenarları boyunca, ton açısından zıt noktalar boyunca (açık renkli parmaklardaki koyu renkli yüzük taşları).

Portrenin kompozisyonu, tüm dış sadeliğine rağmen mantıklı ve sağlam bir şekilde inşa edilmiştir.

bir kardinalin portresi alt kısımda yoğun bir şekilde kırpılmış: modelin parmakları ve sandalyenin kol dayanağı görünmüyor. Bu, görüntünün normal en boy oranını geri yüklemeyi imkansız hale getirir. Metrik alanı oluşturmak için şemanın ilk köşegeni, ayrıntıları birleştiren en göze çarpan sanal çizgi boyunca - mozzetta'nın (pelerin) düğmeleri boyunca modelin kulağının kenarına kadar uzanır. Düğmelerin konumunun önemli bir rol oynadığı kompozisyonun ana fikri, üst sıranın sağ diyagramında gösterilmiştir. Kardinalin portresi, küçük ama göze çarpan zıt detayların neredeyse tamamen yokluğunda diğer portrelerden farklıdır. Görüntünün çoğu üç renkli nokta tarafından işgal edilmiştir: nötr bir arka plan, beyaz bir kılıf ve kırmızı bir mozzetta. Işığın üzerine düştüğü açıya bağlı olarak yüzeyinin tonundaki değişimleri, boyutları, ekseni,

Mozzetta kıvrımları, yönü aynı anda anlam bakımından zıt olan iki gereksinimi karşılayan portre kompozisyonunun unsurları haline gelir. Bir yandan doğal olarak uzanmalı, diğer yandan konumlarına ve yönlerine alanların algısal güçlerini ve düzenli formattaki alanları (bileşimi şüphesiz etkileyen) dayatan "yasalara uymalıdırlar". ancak değiştirildi ve bu nedenle kayboldu) ve bir kısmı her zaman yüksek sanatsal kalitede bir görüntüde geri yüklenebilen metrik alan.

227

 Tommaso Ingirami'nin Portresi'nde ,  modelin güçlü şaşılığı, Raphael'in portrelerinde yaygın olan metrik alan tabanlı şemanın kompozisyonun yapımında kullanılmasına izin vermiyordu.

Bu nedenle, görüntü taşıyıcının formatıyla çakışan, normal formatta bir alana sahip bir arsa resmi oluşturmak için bir şema kullanıldı. Normal formatın ana (yapısal) köşegenlerinin şeması ilk olarak alınır. Bununla birlikte, bu portrenin de her iki taraftan simetrik olarak kesildiğine inanmak için sebepler var. Aynı yükseklikte daha geniş olsaydı, sol alt köşeden gelen ve aslında kompozisyonun yapısını belirleyen köşegenler daha küçük bir eğim açısına sahip olurdu. Daha sonra üst sıranın sağ diyagramındaki köşegenlerin üst kısmı tam olarak modelin işaret ve başparmak uçları boyunca ve birretta (başlık) kenarı boyunca geçmiş olacaktı.

Orta köşegen kulak kenarına, alt köşegen ise uçlarından sol elin parmaklarının yönüne giderdi. Temel olarak, kompozisyon şemaları değişmeyecek, ancak kompozisyon orijinal idealliğini koruyacaktı.

228

Genç bir  adamın portresi yukarıdan, soldan ve muhtemelen aşağıdan kesilmiştir. Kompozisyonu düzenlemek için başlangıç ​​​​koşulları (metrik alana dayalı olağan şemaya göre), burada pencere açıklığının, görüntünün ilişkilerine ve bağlantılarına dahil edilmesi gereken dikey ve yatayı tanımlayan bir kısmının ortaya çıkmasıyla karmaşıklaşır. detaylar. Modelin izleyiciye en yakın göz bebeğini sağ elinin parmak uçlarıyla birleştiren köşegen başlangıç ​​olarak seçilir (iki parmağın ucuna aynı anda dokunması önemlidir).

Üst sıranın sağdaki diyagramı, kompozisyon yapılarının en genel düzeyinde halihazırda en önemli konumlandırma noktalarının söz konusu olduğunu doğrulamaktadır: her iki gözbebeği ve her iki elin parmak uçları (bir durumda bir boşlukla ayrılmış, diğerinde birbirine bağlı).

Alt sıradaki şemalar, portreyi kırpmadan önce, metrik alan biçiminin olası bir minimum boyutu beklentisiyle yapılmıştır.

Arka plan ve renk şeması, bu portreyi Raphael'in hem erken hem de Roma dönemlerine ait diğer portrelerinden ayırır.

229

Papa  II  . Alanın algısal güçlerinden ve bu nedenle, onları görüntünün yüzeyinde kesin olarak tanımlanmış yerlere yerleştirmek - bileşik ızgaranın ortogonallerinde. Soldan ikinci üst sıra diyagramı bu çizgileri gösterir.

Raphael, bir metrik alana dayalı bir portre kompozisyonu oluşturmak için olağan yöntemi kullandı.

Genelleştirilmiş bir biçimde üst sıranın sağ şeması, orijinal şemasının çizgilerinin ve ortogonal ızgara çizgilerinin oranını gösterir. Alt sıradaki şemalar, metrik alanın üç köşegen sistemi boyunca görüntünün yapısal çizgilerini gösterir.

230

Bindo Altoviti'nin portresi  , bir metrik alana dayalı olağan Raphael tarzı şemaya göre oluşturulmuştur: modelin gözbebekleri aynı yatay çizgi üzerinde yer alır, ilk köşegen, modelin parmaklarının konumuna göre belirlenir ve kulağının kenarına gider .

Üst satırın orta diyagramı, metrik alanı oluşturmak için başlangıç ​​satırlarını gösterir. Sağdaki diyagram, kompozisyonun dahiyane çözümünü göstermektedir: modelin sol elinin parmak uçları, Bindo'nun izleyiciden en uzaktaki gözünün gözbebeğinden geçen dikey çizgide bulunur. Omzundan sarkan pelerinin bordür çizgisi, izleyiciye en yakın gözbebeğinden geçerek dikey devam ediyor. Orijinal şemanın köşegeni, metrik alanın "biçiminin" köşelerini birleştiren bir köşegen olarak ortaya çıkıyor ve yönteme göre orta şemanın yatayı, ortogonal ızgarasının yataylarından biri.

Metrik alanın "biçiminin" sınırları, alt sıradaki diyagramlarda belirtilmiştir. Temel görüntü formatının (normal) sınırlarına uyar. Açıkçası, metrik alanın "biçiminin" algısal kuvvetleri tarafından belirlenen, görüntünün ayrıntılarının karşılıklı düzenlemesi ve karşılıklı etkileri tarafından oluşturulan kalıplar, tüm alana uzanır.

231

Portre açıkça yanlardan ve alttan kesilmiş: sol elin parmakları ve modelin elbisesinin kolunun şimdi gösterilenden daha büyük bir kısmı tasvir edilmiş olmalıydı. Metrik alanın orijinal köşegeni, modelin sol elinin işaret parmağının ucundan kulağının kenarına kadar uzanır ve kolyesinin merkez taşını tam ortasından geçer. Köşegenin eğim seçiminin doğruluğu, sağ gözünün gözbebeğinden indirilen dikeyin, köşegeni tam parmağın ucunda geçmesiyle doğrulanır (üst sıranın sağ diyagramından ikinci).

232

Üst sıranın sağdaki diyagramı, olası bir orijinal portre biçimini yeniden üretir. Alt sıradaki diyagramlar, metrik alanın üç köşegen sisteminin tümünün görüntüsünün yapısal çizgilerini gösterir.

 Baldassare Castiglione'nin Portresi'nde ,  ilk köşegen, başlığın kenarından teğet olarak ellerin ve koyu renkli giysilerin açık lekesinin sınır çizgisine uzanır.

Bir metrik alan oluşturmanın ana fikri, üst satırın orta diyagramında gösterilmiştir. Sağdaki diyagram gelişimini daha somut bir şekilde göstermektedir.

Formatın yapısal köşegenleri, öncelikle model figürünün içine yazıldığı sanal bir üçgen oluşturur. İkincisi, orijinal köşegenin kendisinin yapısal köşegenlerden biri olduğu ortaya çıkıyor.

Biçimin sol alt köşesinden uzanan başka bir diyagonal ile birlikte, büyük görüntü ayrıntılarının konumunu yönlendirirler.

Şeklin üçgen anahattı içindeki tonsal olarak zıt detayların temas noktalarından çizilen yatay çizgiler, bu üçgeni dikey olarak eşit alanlara böler.

Metrik alanın "biçimi", görüntü taşıyıcısının sınırları dahilindedir ve normal biçimi tamamen değiştirir. Alt sıradaki diyagramlar, hem ayrıntıların karşılıklı etkisine ve birbirine bağlanmasına dair ideal bir anlayışı hem de bunları özlü, anlamlı ve etkili bir kompozisyon düzenlemek için kullanma virtüöz yeteneğini gösterir.

233

Andrea Navagero ve Agostino Beazzano'nun görüntüleri, aynı tuval üzerine yerleştirilmiş farklı portrelerin eskizleridir. Çalışmanın başında sanatçı tarafından farklı zemin tonlarıyla ana hatları çizilen formatları, boyut ve orantı olarak farklılık gösterir.

Bu eskizlerde zaten açıkça ortaya konan her görüntünün ayrıntılarının bağlantıları, kendi metrik alanlarını belirlemez, sanal düzenli biçimlerinin algısal güçleri tarafından belirlenir.

234

Çift portre -  çizim resmi. Bu nedenle, düzenli formatın algısal güçlerinin varlığını ve konumunu dikkate almalıdır. Ancak, köşegen sistemlerinin diyagramları da dahil olmak üzere yukarıdaki diyagramların gösterdiği gibi, çok zayıf yapılandırılmıştır.

Konumlandırma noktalarının çoğu ortogonal ızgara düğümlerinde veya normal biçimli köşegenlerde bulunmaz.

Köşegenlerin çizgileri büyük parçaları "keser" ve nadiren eksenleriyle çakışır.

235

Portre muhtemelen alttan ve soldan kesilmiştir: sol elin parmakları resme dahil edilmelidir. Modelin sağ elinin konumu, görüntünün ortasındaki ayrıntıların ilişkilerini düzenlemeyi zorlaştırır (kompozisyon şemalarında uzun kırılma çizgileri). Başlangıç ​​köşegeni, modelin meme ucundan türban konturunun kıvrımına kadar uzanır. Bu, üst sırada soldan ikinci olarak gösterilir. Komşu şema, metrik alanın yapısal köşegenlerini gösterir ve sağdaki şema, portrenin çok basit bir genelleştirilmiş kompozisyon fikrini gösterir.  236

Alt sıradaki diyagramlar bu tanımlamayı doğrulamaktadır. Görüntünün yapısal çizgileri yalnızca şekli kapsar. Çok az, "yanlış" ve birkaç istisna dışında kısa. Hiç arka planda değiller. Sonuç, görüntüde "çok fazla arka plan ve çok fazla boş alan".

Portre yüzeysel ve kötü yapılandırılmış.

Napoli Genel Valisinin portresi  o kadar güçlü bir şekilde oluşturulmuştur ki, üst sıradaki diyagramlarda gösterilen üç köşegenden herhangi biri, metrik alanı oluşturmak için başlangıç ​​noktası olarak seçilebilir. İçlerindeki dikeyler, modelin aynı yatayda uzanan gözbebeklerinden geçer.

Şemalar yalnızca köşegenin konumunda farklılık gösterir. Soldan ikinci diyagramda el ekseni boyunca, sonrakinde modelin işaret parmağının ucundan kemerinin ortasından elbise tokasının kenarı boyunca bere süslemesine kadar gidiyor.

Sağdaki şemada - manşonun kıvrımları ve parmak uçları boyunca boyun ve omuzun birleştiği yere kadar.

Başka bir deyişle, bir portrenin kompozisyonu en az üç bağımsız metrik formatın oluşturulmasına izin verir. Üst sıradaki her diyagrama, alttaki diyagramın bir diyagramı karşılık gelir ve en açık şekilde üstteki diyagramda gösterilen detay ilişkilerini geliştirir. Alt sıranın her şeması, metrik alanının yapısal köşegenleri aracılığıyla kendisine bağlı iki başka şema ile desteklenebilir.

237

 Lorenzo Medici'nin Portresinde ,  konumlandırma noktaları (gözbebekleri hariç) pratikte yoktur: parmak uçları görünmez, omuzlar ve dirsekler gür giysilerle gizlenir. Modelin pozu bile belli belirsiz gösteriliyor. Figür dengesiz görünüyor, geriye yaslanıyor. Baş biraz doğal olmayan bir şekilde boyuna yerleştirilmiştir.

Yapısal köşegenler (üst sıranın orta şeması), biçimin içindeki şeklin konumunu (üst sıranın sağ şeması) yaklaşık olarak ayarlar.

Resmin normal bir alandaki yapısal çizgileri (alt sıradaki şemalar), portrenin zayıf yapısını ve detaylarının yanlış koordinasyonunu gösterir.

Bir metrik alan oluşturmak için yeterli bilgi yok. Görüntü, modelin gözbebeğinden ilk köşegeni çizmenin mümkün olacağı, çevreye zıt olarak açıkça ifade edilmiş bir noktadan yoksundur. Böyle bir nokta, daha ziyade, modelin baktığı yerde görüntünün sol tarafında aranmalıdır. Ama ne sağda ne de solda.

238

Papa  Leo'nun Portresinde

Kardinallerle X  , masa üstünün kenarının uzun köşegeni tarafından önemli bir kompozisyon rolü oynanır. Mutlaka tüm görüntünün metrik alanının orijinal köşegeni haline gelir. Bu, üst satırın orta diyagramında gösterilmiştir. Görüntünün alt yarısı, doygunluk ve ayrıntıların önemi açısından üst yarısına göre daha aşağıdadır. Kenarlığı masanın köşesi seviyesinde uzanır.

Portrenin üst yarısındaki ayrıntıların ilişkisi, daha büyük olanın içine gizlenmiş başka bir metrik alana göre düzenlenir. Ana yapısal hatları, üst sıranın sağ diyagramında gösterilmiştir. Papa figürünün görüntüsünün detayları tam olarak örtüşüyor

büyük bir metrik alanın algısal kuvvetlerinin dağılımı ile.

Başlangıçta tasavvur edilmeyen kardinal figürleri, mümkün olduğu ölçüde halihazırda oluşturulmuş kompozisyona dahil edildi.

239

240

Sonuçlar ve açıklamalar

erken portreler

Zaten ilk portrelerde, inşaatı aşağıdaki nedenlerle karmaşıklaştırma olasılığı:

1) birimi modelin göz bebekleri arasındaki mesafe olan yatay olarak "metre" ile belirlenen ayrıntıların organizasyonundaki ritim birliği ve 2) hizalanmış "tipik" konumlandırma noktalarının kullanımı ortogonal bileşik ızgaranın düğümleri ile.

241

İlk portrelerde, modelin parmak uçları doğal olarak algısal güç alan çizgileri üzerinde uzanma eğilimindedir. Ancak bazen algısal güçler, konumlarını anatomi yasalarından daha güçlü bir şekilde etkiler. Bu özellikle  La Muta'da fark edilir - sol elinin işaret parmağının uçları ve sağının küçük parmağı görüntünün yapısal çizgilerine dokunmaya zorlanır.

242

Ardından Doni çiftinin portrelerinden başlayarak modellerin parmaklarındaki yüzüklerin taşları “çekim noktası” oluyor.  Bu, La Muta  ve  La Gravida'nın kompozisyon şemalarında belirgindir .

243

Erken dönem Raphael'in portreleri açıkça dört çifte ayrılmıştır.

1. Minimum ayrıntıyla mütevazı renkli iki genç erkek portresi. Muhtemelen Raphael, içlerinde bir portre görüntüsü düzenlemek için kendi planını arıyordu (ve buldu).

2. Doni çiftinin parlak renkli eşleştirilmiş portreleri,

bu şemanın mükemmelliğe ve mantıksal sonuna getirildiği çok sayıda ayrıntıyla.

3. Strict, koyu zemin üzerine  La Muta  ve  La Gravida,

hem arka plan renginin hem de ayrıntı miktarının kompozisyon derinliğine "feda edildiği".

Bu çiftlerin ortaya çıkışının kronolojisi, üç öğeli bir diziye çok iyi uyuyor:

• organizasyon kolaylığı ve başlangıçta minimum ayrıntı,

• sonra - çeşitli ayrıntılar ve renkler,

• ve son olarak, parça sayısını tekrar azaltmak

ve "renk tahlili". Başka bir deyişle, dış netliğine ve sadeliğine geri dönerken bir görüntü oluşturmanın (içindeki kompozisyon bağlarının derinleşmesi ve güçlendirilmesi) karmaşıklığı.

Otoportre  ve  Tek Boynuzlu Kadın  bu serinin dışında kalıyor ve diğer portrelerden ve birbirlerinden farklı olarak bir çift portre oluşturuyor.

Tek  Boynuzlu Kadın'da  , aynı zamanda genç erkek portrelerinin kompozisyonunun dış sadeliği (organizasyonunun iki sisteminin kullanılmasıyla birlikte) ve oldukça fazla ayrıntı var: kostümde, arka plan, hayvanın kendisi - Doni çiftinin portrelerinde olduğu gibi.

Otoportre  , her bakımdan erken dönemin diğer portrelerinden keskin bir şekilde farklıdır.

Modelin başı hem dönüşte hem de eğimde verilmiştir . Bu nedenle gözleri aynı yerde değil, farklı seviyelerdedir.

Eller gösterilmemiştir.  Tek Boynuzlu Kadın da  dahil olmak üzere diğer portrelerde  eller parmak uçlarına kadar görülebilir. Ayrıca, Raphael'in portrelerindeki parmak uçları, kompozisyon ızgaralarının köşegenlerinin geçtiği önemli noktalardır.  Otoportrede işlevsel olarak  böyle bir nokta, varsayımsal dairenin yarıçapının, modelin izleyiciye en yakın göz bebeğinin merkezi ve ensedeki saçın sınır çizgisi ile temas noktası olur.

 Otoportrenin arka planı  soyuttur . Kronolojik olarak kendisine yakın portrelerdeki arka planlardan farklıdır (  Katalog tarihlemesine sadık kalırsak).  Ancak daha sonraki  La Muta  ve  La Gravida'nın  arka planlarına ve Roma dönemi portrelerinin arka planlarına benzer.

Katalog  ,  Otoportre  ile  Tek Boynuzlu Hanımefendi'yi  kronolojik olarak yan yana yerleştirir.  Görünüşe göre, Leydi'nin Tek Boynuzlu At ile çıktığı konusunda hemfikir olunmalıdır . Kompozisyonun organizasyonunda ikinci düzenliliğin ortaya çıkması, bütüne dahil etme ihtiyacından kaynaklanır, ilk olarak, tek boynuzlu at (özellikle boynuzları);

ve ikincisi, modelin etrafındaki alanı sınırlayan arka plan detayları.

Bir desen, hanımefendinin figürünün konturu içinde, diğeri - galerinin korkuluğu, görüntünün kenarları boyunca uzanan sütunlar ve tek boynuzlu atın kendisi dahil olmak üzere etrafındaki çevre ile "işler".

Bununla birlikte,  Otoportrenin özgünlüğü  hem en yüksek sanatsal kalite hem de "Raphaelci" yapım şemasıyla doğrulanırsa, erken dönemin diğer portrelerinden önemli farklılıkları, bu tarihlendirmenin ve hatta değiştirilmesinin acilen ciddi bir şekilde kanıtlanmasını gerektirir. .

244

Raphael tarafından yapılan ilk portrelerde bir kompozisyon oluşturmak için kullanılan algoritma.

1. Kompozisyonu oluşturmak için başlangıç ​​noktası olarak modelin gözbebeği seçilir.

2. Bu noktadan dikey ve yatay bir çizgi çizilir (zihinsel = sanal), böylece metrik alanın ızgara noktası belirlenir.

3. İkinci gözün gözbebeğinden dikey bir çizgi çizilir.

Bu, bileşik ızgaranın yatay adımını ayarlar (kompozit ızgaranın yatay ölçüsü).

4. Kompozisyon ızgarasının ilk köşegeni, öğrencilerden birinden görüntünün en göze çarpan detayına kadar çizilir (Budapeşte'den bir portrede genç bir adamın elinde bir kağıt parçası, bir bayanın kıyafetlerinde bir fiyonk) tek boynuzlu at ile, Doni çiftinin portrelerinde yüzükler) veya sadece işaret parmaklarının uçlarına. Bu tür ayrıntılar iki ise,

daha sonra iki bileşimsel bağlantı sistemi inşa edilir  (Tek boynuzlu bayan).

5. Görüntü doğrusal, dar ve uzun bir ayrıntı içeriyorsa (örneğin bir tek boynuzlu at boynuzu), orijinal köşegenlerden biri ekseni boyunca geçer ve kendi kompozisyon ilişkileri sistemine dahil edilir.

6. Otoportre  iki açıdan istisnadır.

• Birincisi, modelin kafası sadece döndürülmez,

ama aynı zamanda eğimli. Bu nedenle modelin gözleri aynı yatay çizgi üzerinde yer almamaktadır.

• İkinci olarak, portre omuzlanmıştır. Portre, Raphael tarafından boyanmış diğer tüm portrelerde (veya en az bir eli) tasvir edilen modelin ellerini göstermiyor.

 • Ancak Otoportrenin kompozisyonu  diğer portrelerle aynı kurallara göre düzenlenmiştir. İlk köşegen, sağ göz bebeğinden teğet olarak açık renkli bir arka planda öne çıkan saç çizgisinin kenarına kadar uzanır.

Böylece metrik alanın kuvvet algısal çizgilerinin dağılımı belirlenir. Görüntü taşıyıcının formatına "sığabilirler", ancak ondan daha küçük veya daha büyük olabilirler. Bir veya daha fazla kenar ile sınırlarının ötesine geçebilirler.

Bu, sanatçının görüntü biçimini seçmedeki tam özgürlüğüne oldukça ikna edici bir şekilde tanıklık ediyor - yalnızca fiziksel değil, aynı zamanda sanal.

Ancak formatlardaki fark, yaratıcısı veya sahibi tarafından yapılan bilinçli bir değişiklikten keyfi barbarca sünnetlere kadar çeşitli nedenlerle bir portrenin boyutunda bir değişikliğin sonucu olabilir.

Her durumda, portre kompozisyonunun analizinde bu dikkate alınmalıdır.

245

Roma dönemi portreleri.

 Eleştirel Katalog'da yer alan  Raphael tarafından Roma'da yapılan on dört portreden biri -  Antonio Tebaldeo'nun Portresi  (No. 75) - yalnızca kopyalardan ve düşük kaliteli fotoğraflardan bilinmektedir. Gerçekliği doğrulanamaz.

Bir diğeri -  Andrea Navagero ve Agostino Beazzano'nun Portresi  (No. 76) - tek bir bütün kompozisyon değil, bir tuval üzerine iki eskiz. Bu sadece bir portre resmi ya da belki iki ayrı portre için bir hazırlıktır.

246

İlk portreler iki portreden oluşan dört grup ise, o zaman Roma portreleri dörtlü iki gruptur.

İlk portre grubunda, yapılarının karakteristik özellikleri özellikle belirgindir.

Devrenin başlangıç ​​noktası yerinde kalır.

Bu nedenle, modelin gözbebeği kullanılır, genellikle izleyiciye en yakın olanıdır.

Orijinal köşegenin konumu daha serbest hale gelir. İkinci gözün gözbebeğine bağlı değildir, daha çok modelin kulağına karşılık gelir: köşegen,  bir  Kardinalin  Portresi, Bindo Altoviti'nin Portresi  ve  Donna Velata'da olduğu gibi kenarına dokunur  veya geçer . ona yakın

 Baldassare Castiglione'nin Portresi'ndeki gibi .  Adı geçen son portrede, belki de bu, yalnızca kulağın yanında renk ve tonda zıt iki alanın sınırının bir parçası olduğu için yapıldı - berenin kenarı, yönü orijinal köşegenin yönüyle çakışıyor .

Köşegenin diğer ucu ya görüntünün en görünür ayrıntılarına (bir kardinalin portresi) ya da modelin parmağının ucuna (Bindo Altoviti ve Donna Velata'nın portreleri) dokunur. Castiglione'nin portresinde, köşegenin ikinci ucu da zıt alanların sınırı boyunca uzanır. Portrelerin arka planı nötrdür, koşulludur, tonda farklılıklar vardır ve nesnel ortamın kompozisyona dahil edilmesi gereken hiçbir detayı yoktur.

247

İkinci grubun portrelerinde, modellerin doğasında bulunan nesne ortamını konuma göre karakterize eden ayrıntılar arka plana dahil edilir: papalık kütüphanecisi Kardinal Ingirami'nin kitapları ve yazı malzemeleri, papa portrelerinde sandalyeler, portrede bir saray içi kraliçe yardımcısı. Bağlantılarının organizasyonu, ilk grubun portrelerinden daha karmaşıktır.

 Tommaso Ingirami'nin gözlerinin asimetrisi  , olağan portre düzeni şemasını kullanmayı zorlaştırıyor. Düzenli bir alanın algısal güçlerine dayanarak bir olay örgüsü resminin şemasına göre inşa edilmiştir. Papa  II. Julius'un Portresi'nde  , sandalye yapısının dikeyleriyle ritmik olarak katı bir şekilde bağlanan, erken portrelerin karmaşık bir kompozisyon şeması kullanılır. Bu muhtemelen, Raphael'in çalışmaları için karakteristik olmayan, yapısal hatlarına göre görüntünün ayrıntılarının konumunda bazı yanlışlıkları önceden belirledi.

Genel  Valinin Portresi'nde,  koşullu iç mekan, ayrıntıların bağlantılarını birkaç bağımsız şekilde düzenlemeyi mümkün kıldı. Sonuç olarak, Roma dönemi portrelerinin kompozisyon şeması temel alınarak çok katmanlı bir kompozisyon yapısı oluşturulmuştur.

 Kardinallerle Papa  X. kardinaller).

248

Dört portre yanlışlıkla Raphael'e atfedilir.

Genç Bir Kadının Portresi  (No. 78) ve  Lorenzo de' Medici'nin Portresi  (No. 80) analizimizin sonuçlarına göre Raphael'in eserleri olarak kabul edilemez. Raphael, bu kadar beceriksiz ve bu kadar başarısız besteler yaratamadı.

Çift portre  (No. 77) kesinlikle Raphael'in eseri değildir.

İlk olarak, çünkü Raphael'in portreleri bir modeli tasvir ediyor.

Dış koşulların neden olduğu tek istisna,  kardinaller tarafından Papa X. Leo'nun Portresidir.

İkinci olarak, Raphael tarafından canlandırılanların tümü statik bir konumda gösterilir. Başka bir deyişle, en azından görünüşte "barış içindeler". Çift  Portre  , iki kişiyi dinamik bir olay örgüsü ve aktif eylem içinde tasvir ediyor.

Üçüncüsü, görüntünün ayrıntılarının kompozisyon bağlantıları son derece zayıf, kompozisyonu yukarıda bahsedilen iki portreden bile daha kötü inşa edilmiş.

249

Krakow'dan genç bir adamın portresi  (No. 70) bize göre Raphael'in veya atölyesinin eseri değil.

Portre kaliteli ve çok daha sağlam yapılmış,

daha önce adlandırılmış portrelerden daha. Bununla birlikte, bir kürk pelerinle gizlenmiş genç bir adamın vücudunun anatomisinin aktarılmasında, Raphael'in eserlerinin doğasında hiçbir netlik yoktur.

Portrenin Roma'da yapıldığı sanılıyor ancak Raphael'in yaptığı tüm portrelerden farklı.

"Şematik" kompozisyonunda, Raphael'in ilk portrelerinin özelliği olan teknikler kullanılıyor, ancak daha karmaşık inşa edilmiş Roma portreleri kullanılmıyor. Roma döneminin tarihlenmesi, çevresinin aktarımının aşırı özgüllüğü ile çelişmektedir.

• Masa örtüsünün deseni çok detaylı yazılmış.

• Modelin elini desteklemek için Raphael'in yeterli kol dayama yeri veya korkuluğu vardı. Tablonun görüntüsü sadece Raphael'in iki portresinde bulunur: Ingirami'nin portresinde

ve Papa X. Leo'nun portresinde. Genç bir adam kılığında hiçbir şey yok.

masayı kullanabileceği faaliyetlerle bir şekilde bağlantılı olduğunu öne sürmez.

• Raphael portrelerindeki modellerin elleri sadece bir desteğin üzerinde durmuyor,

ama genç bir adamın sallanan gevşek elinin aksine ona yaslanın.

• Arka planın verildiği Raphael portrelerinde ton ve renk farklılıkları olmayan “yüzsüz” bir duvar düşünülemez.

ya uzak uçsuz bucaksız bir manzara olarak ya da mimari detayları olsun ya da olmasın çok somut bir ortam olarak.

• Fazlasıyla doğru, hiçbir şekilde tasarlanmamış pencerenin "sıkıcı" dikdörtgeni, zengin ayrıntılarla gösterilen sonsuz koşullu bir manzaranın görüldüğü pencerenin algılanması

duvarda uygunsuz bir delik gibi ve resmin standart "alan açma" yönteminden başka bir şey değil.

250

 Bu nedenle, Katalog'da yer  alan Roma dönemine ait on dört portreden yalnızca sekizi, Raphael'in eksiksiz, kompozisyona göre inşa edilmiş otantik eserleridir.  Napoli Genel Valisi'nin (No. 79) portresi  Giulio Romano'nun katılımıyla yapılmıştır, ancak kompozisyon elbette Raphael'e aittir.

251

Raphael tarafından yapılan portreler belirli dış özelliklere ve düzenli bir iç yapıya sahiptir.

Yapının temel unsurları  , ilk kompozisyon şemasının göze çarpan herhangi bir ayrıntıyla inşa edildiği çapraz bağlantılarda modelin gözbebekleridir. Modelin parmak uçları, parmaklardaki yüzükler, giysilerdeki fiyonk veya kurdele olabilir. Bazı durumlarda, uzun detayların (tek boynuzlu at boynuzu, masanın kenarı veya her iki papanın sandalyelerinin tasarımı) varlığını dikkate almanız gerekir.  İlk kompozisyon şeması  , görüntünün yapısal çizgilerinin diyagramlarında gelişen ve derinleşen kompozisyonun "grafik fikrini" verir.

Daha sonra, orijinal şemanın ortaya çıkmasını takip eden kompozisyon geliştirme aşaması, formatın net bir çerçevesindeki ilk şema da dahil olmak üzere, kural olarak, sonuç olarak oluşturulan ve tezahür eden metrik alanın “biçimi” gösterilir. görüntü ayrıntılarının bağlantılarının görselleştirilmesi.

Her iki şema da portrelerin sanal metrik "biçimlerini" belirtir. Belki de sınırları, orijinal formatlarının sınırlarıyla bir şekilde örtüşüyor.

252

Portrelerin orijinal kompozisyon şemalarının genişletilmiş çapraz bağlantıları

253

Portrelerin orijinal kompozisyon şemalarının genişletilmiş çapraz bağlantıları

254

Raphael tarafından yapılan portrelerin karakteristik dış özellikleri.

•  Bir model görüntülenir.

Papa Leo X'in kardinallerle portresi  bir istisna değildir. Başlangıçta, bir papanın görüntüsü olarak tasarlandı ve kısmen idam edildi. Kardinal figürleri, kompozisyonda ciddi değişiklikler yapmanın artık mümkün olmadığı, infazın geç bir aşamasında ortaya çıktı.

Venedikli şairlerin ikili portresi  bitmiş bir eser değildir. Bunlar bir tuval üzerine iki eskiz.  Sanatçının bir arkadaşıyla yaptığı portre,  Raphael'in eseri değildir.

•   Portrenin arka planı koşullu olarak nesnel veya nesnel olmayan renklidir.

İlk tip (esas olarak erken portrelerde) uzak bir manzara, tek renkli bir duvar, mimari parçalar şeklindedir.

İkinci tip (esas olarak Roma dönemi portrelerinde), renk ve tonda ince farklılıklar ile neredeyse tek renklidir. Bu temelde, Raphael'in otoportresi erken dönem portrelerinden ayrılır ve Roma dönemi portrelerine bitişiktir.

•   Modelin figürü, göğsün yanından üç çeyrek dönüşle gösterilir .

Bir istisna, modelin dörtte üçü arkadan döndürüldüğü Bindo Altoviti'nin portresidir.

•   Model sessizce otururken gösterilmiştir.

Portrelerde şiddetli jestler veya güçlü hareketler yoktur. Hem otoportredeki Raphael'in hem de Bindo Altoviti'nin de oturduğu varsayılabilir.

•  Modelin iki eli de gösterilmiştir.

Tüm portrelerde yaklaşık olarak aynı şekilde bulunurlar. İstisnalar, ellerin gösterilmediği otoportre ve yalnızca bir elin gösterilebildiği Bindo Altoviti'nin portresidir.

•   Modelin kolları bel hizasında veya altında birleşik veya birbirine yakındır.

Bu, kolların eksenlerini dirsekten ele formatın köşegenlerine paralel olarak konumlandırmanıza olanak tanır. İstisnalar, Bindo Altoviti'nin portresi ve bir elin indirilip diğerinin kaldırıldığı Napoli Valisi'nin portresidir.

Ancak bu durumda, kolların eksenleri formatın köşegenlerine paraleldir ve (neredeyse) birbirine paraleldir.

•   Parmak uçları her zaman görünür durumdadır.

Raphael'in yaptığı bazı portrelerde, eller görüntünün kenarından kesilir. Bize göre bu, ya portreyi kendi başına bir nedenle bozan sahibinin hatası ya da "ana şeyi korumaya ve ikincilden kurtulmaya" çalıştıklarında görüntüyü yeniden üretme hatasıdır. Bu, herhangi bir resmin orijinal formatının oranlarını korumanın öneminin temelden yanlış anlaşıldığını gösterir.

Raphael tarafından yapılan portreler  , orijinal çekirdeği değiştirmeden, zamanla gelişen ve daha karmaşık hale gelen tek bir algoritmaya (bir dizi kurala) göre düzenlenir.

Kompozisyonları, yapıların "geometrisinin" netliği ve görüntünün ayrıntılarının bağlantılarının anlaşılır mantığı ile karakterize edilir.

255

Bu işaretler, Raphael'in eseri olarak görmediğimiz portrelerde değil.

 Krakow'dan genç bir adamın Portresinin özellikleri  yukarıda ayrıntılı olarak açıklanmıştır.

Çift  Portre (Sanatçının Bir Arkadaşla Portresi) bir  değil iki model gösterir. Ayakta duruyorlar (en azından en uzakta), oturmuyorlar. İlk karakter, görüntü alanının "dışında" bir hareket yapar. Bu jest, Raphael'in diğer portrelerinde tanımlanmayan figürlerin önündeki boşluğu "işaretler". Yakın figürün sol eli belirsiz bir şekilde gösterilmiştir, parmakları kıvrıktır ve görülmesi güçtür.

256

 Fornarina'nın duruşu  dengesiz, elleri birbirinden uzağa yerleştirilmiş, sağ el vücudun ekseni boyunca yerleştirilmiş ve uzak parçaların potansiyel bağlantılarını yok ediyor. Portrenin arka planı (modelin figürünün arkasındaki bitki örtüsü) diğer portrelerin arka planlarından farklıdır.

Lorenzo de' Medici otururken değil ayakta gösterilir; vücudu geriye eğik, gözleri aynı seviyede değil, sol elinin pozisyonu belirsiz (arkasından mı çekilmiş?), eli görünmüyor, sağ elinin parmakları uçları kıvrık görünmez

Raphael tarafından boyanmış portreler (1503 - 1520)

257

 Kritik Katalog'da  yer alan on resim  , Farklı konulardaki Çalışmalar bölümüne atanır.

258

Aziz Jerome ve Francis ile Madonna ve Çocuk.

Berlin, Eyalet Müzeleri, env. 145.

Kavak,

34x29 cm.

Tahmini tarih: 1502 civarı.

Kedi. Numara 5.

259

260

Aziz Sebastian.

Bergamo, Accademia Carrarra, env. 314.

Ahşap, 45,1 x 36,5 cm Tahmini tarih: yaklaşık 1502. Kat. 6 numara.

Başmelek Mikail.

Paris, Louvre, env. 608.

Kavak,

30,9x26,5 cm.

Tahmini tarih: 1503-1504. Kedi. 12 numara.

261

Aziz George.

Paris, Louvre.

env. 609.

Kavak,

30,2x26,8 cm.

Tahmin edilen tarih:

1504.

Kedi. 13 numara.

262

Bir şövalyenin hayali.

Londra, Ulusal Galeri, env. 213.

Kavak, 17 x 17 cm Tahmini tarih: 1504. Kat. 14 numara.

263

Üç Güzeller.

Chantilly, Condé Müzesi, env. 38. Ahşap, 17x17 cm.

Tahmini tarih: 1504. Kat. 15 numara.

264

Aziz George.

Washington, Ulusal Galeri, env. 26. Ağaç, 29 x 21 cm.

Tahmini tarih: 1505-1506. Kedi. Numara. 21.

265

Mesih'i Kutsamak (Pax Vobiscum).  Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo, env. 150.

Tahta, 31,7 x 25,3 cm Tahmini tarih: 1505-1506. Kedi. 22 numara.

266

İskenderiye Aziz Catherine.

Londra, Ulusal Galeri, env. 168. Kavak (?), 71.5 x 55.7 cm.Tahmini tarih: 1507-1508. Kedi. 38 numara.

267

Ezekiel'in vizyonu.

Floransa, Palatina Galerisi, env. 174.

Odun,

40,7 x 29,5 cm

Tahmin edilen tarih:

1518.

Kedi. 60 numara.

268

 Kritik Katalog'da yer alan çeşitli konulardaki eserlerin grafik analizi

269

 Madonna'nın azizlerle kompozisyonunda,  Raphael'in tüm eserlerinin özelliği olan bu nitelikler bulunur: simetri, denge, piramit.

Yapısal köşegenlerin genelleştirilmiş şemalarında ve düzenli formattaki ortogonallerde görünürler (üst sıranın sağ şemaları).

Aynı zamanda, yapısal köşegenlerin ve konumlandırma noktalarının oranında bir miktar yanlışlık görülmektedir.

270

Alt sıradaki diyagramlar, görüntünün yapısal çizgilerinin etkisinin büyük ayrıntılarla sınırlı olmamak üzere bir detaydan diğerine ve bir figürden diğerine geçtiğini göstermektedir. Başka bir deyişle, yazar görüntünün tamamını bir bütün olarak düşünür.

Bileşimsel bağlantılar, iki köşegen sistemine (sol ve merkezi şemalar) göre oldukça iyi kurulmuştur. Sağdaki diyagram, yazar için hala çözülmemiş sorunların olduğunu göstermektedir.

 Aziz Sebastian'ın formatı  belli ki değiştirilmiş: resim yoğun bir şekilde kırpılmış.

Ok milinin konumu, Sebastian'ın sağ gözünün göz bebeğini başlangıç ​​noktası olarak kabul ederek "standart" metrik formatın olası sınırlarını geri yüklemeyi mümkün kılar. Üst sıranın sağdaki diyagramları, resmin olası ilk formatını (metrik formatın, düzenli alanın algısal kuvvetlerinin hareketlerini doğru bir şekilde yansıtması ve onunla çakışması durumunda) ve yapısal çizgilerini gösterir.

Alt sıradaki diyagramlar, görüntünün yapısal köşegenleri ile koordine edilen bileşimsel bağlantıları gösterir. Görüntünün önemli noktaları ve detayların konturları ile çok iyi ilişkilidirler. Bu nedenle, resmin boyutunun yeniden yapılandırılması oldukça doğru kabul edilebilir.

271

 Başmelek Mikail'in kompozisyonu  , farklı kökenlere sahip iki doğa alanının tek bir görüntüsünde "bir arada yaşamanın" mükemmel bir örneğidir. Üst sıradaki diyagramlar, normal alanın - görüntü taşıyıcının alanı - algısal kuvvetlerinin dağılımına karşılık gelen görüntünün yapısal çizgilerini gösterir. Alt sıradaki diyagramlar, görüntünün ayrıntılarının etkileşimi tarafından üretilen metrik alanın algısal kuvvetlerinin dağılımı ile ilişkili olan görüntünün yapısal çizgilerini gösterir. Farkları, birincisinin tüm görüntünün bir bütün olarak bağlantılılığından "sorumlu" olması, ikincisinin ana figürün vücut üyelerinin - örneğin sağ bacağının "konumunu netleştirmesi" gerçeğinde yatmaktadır; eğimi, kalkanın ve kılıcın konumu (özellikle sağdaki diyagram).

272

 Aziz George'un kompozisyonu ,  Başmelek Mikail'in  kompozisyonuyla aynı şekilde inşa edilmiştir .  En üst sıradaki diyagramlar, merkezi grubun normal biçime nasıl uyduğunu gösterir. Alt sıradaki şemalar, merkezi gruptaki görüntü ayrıntılarının konumunu "iyileştirir".

Örneğin, bir ejderhanın göğsündeki bir mızrak parçası (soldan ikinci diyagram).

273

 Şövalye Rüyası'nın kompozisyonu  , Raphael'in tüm eserlerinin kompozisyonlarında (üst sıranın şeması) bulunan parçaların simetrisine ve dengesine ek olarak, özel bir merkezlilik biçimine sahiptir - geometrik merkezi "boş" bırakılmıştır. Sadece merkezi dikeyde bir ağaç gövdesi ile önemli ölçüde işaretlenmiştir. Ancak, ayrıntıların eşit aralıklı daire yaylarına (alt satırın sol diyagramı) "tabi" olacak şekilde kare biçiminde oldukça uygun düzenlenmesi, gerçekten varmış gibi "hareket eden", görüntüyü "toplayan" sanal bir merkez yaratır. kendi etrafındaki elemanlar.

Alt sıradaki diyagramlar, ayrıntıların konumunun ve görüntünün konumlandırma noktalarının, formatın algısal güçlerinin dağılımına mükemmel bir şekilde karşılık geldiğini göstermektedir.

274

 Üç Güzelliğin bileşimi  , resim formatının geometrik doğruluğu nedeniyle simetrik olamaz. Merkezi çok net bir şekilde ve iki kez belirtilmiştir. İlk kez - normal formattaki yapısal köşegen parçalarından dikey olarak yönlendirilmiş bir eşkenar dörtgen (üst sıranın sağ şemasından ikinci). İkinci kez - iç içe geçmiş ritmik olarak düzenlenmiş dairelerin merkezi olarak, dış kısmı formatın karesine yazılmıştır (üst satırın sağ diyagramı).

Bu şema, kadın vücutlarının yuvarlak şekillerinin, yapısal çemberlerin yay hatlarına ne kadar doğal bir şekilde "itaat ettiğini" göstermektedir.

Alt sıradaki şemalar, görüntünün katı ritmik ve plastik organizasyonunu görmeye yardımcı olur,

tüm detaylarının derin düşünceli yerleşimi - özellikle, yalnızca "hareketleri bitiren" koşullu vurgular değil, aynı zamanda tam olarak görüntünün yapısal köşegenleri üzerinde yer alan koyu renkli toplar (altın elmalar).

275

 St. George'un kompozisyonunda,  düzenli formattaki bir ortogonal sistem (üst sıranın sağ diyagramı) sayesinde simetri korunur. Yapısal köşegenlerin genelleştirilmiş diyagramı (üst sıranın sağ diyagramından ikinci), ileri ve aşağı yönlü dinamik kuvvetin etki potansiyelinin nasıl yaratıldığını görmenizi sağlar.

Alt sıranın sağdaki diyagramı, format diyagonal sistemlerine göre görüntü kırılma çizgilerinin kısmi diyagramlarını özetler ve bu potansiyelin nasıl gerçekleştiğini ayrıntılı olarak göstermeyi mümkün kılar.

276

 Mesih kutsamasının kompozisyonu  , Raphael'in eserlerinin kompozisyonlarından farklıdır.

Normal formatın merkezi dikeyi, Mesih'in göbeği boyunca uzanır, ancak öğrencisi boyunca gitmez. Merkezi yatay, herhangi bir önemli noktadan veya ufuk çizgisi boyunca geçmez.

Sol el, parçaların uzun diyagonal bağlantı olasılığını "engeller" (üst sıranın orta diyagramı). Yalnızca, formatın alt kenarı temel alınarak bir üçgen oluşturmanın imkansız olduğu kısa köşegen parçaları "işe yarar". Genelleştirilmiş şema çok ilkel görünüyor (üst satırın sağ şeması). Yapısal köşegenlerin diğer bölümleri ya şekilleri "keser" ya da eksenlerinin yönleriyle çakışmaz.

Bulunabilen birkaç kesme çizgisi (alt sıradaki diyagramlar), yanlışlıkla görüntünün ayrıntılarının ve konumlandırma noktalarının dış hatlarına düşüyor gibi görünüyor.

Bu, resmin yazarının, formatın yapısal çizgilerinin görüntü detaylarının konumu üzerindeki etkisini hiç hissetmediği (veya çok zayıf hissettiği) anlamına gelir.

Bu formatta hareket eden algısal güçlerden bağımsız olarak bir kompozisyon oluşturdu.

Bu resim ne Raphael'in kendisi ne de atölyesi tarafından gerçekleştirilemez.

277

 İskenderiyeli Aziz Catherine'in kompozisyonu  , güçlü formların tek figürüyle bir resim inşa etmenin muhteşem bir örneğidir. Şekli çevreleyen ve onunla arka plan arasındaki sınırı veren büyük üçgen, üzerine "sanal olarak yaslanabileceği" (üst satırın sağ diyagramı) yarısı kadar küçük benzer bir üçgenle çoğaltılır.

Yapısal köşegenlerin bölümleri, giysinin zengin nüanslı kıvrımlarının yönünü ve parmak uçlarının kesin konumu da dahil olmak üzere Catherine'in ellerinin konumunu tanımlar. Merkezi yatay, ufuk çizgisiyle çakışıyor.

Başka bir deyişle, kompozisyon zaten normal format kesme çizgileri düzeyinde "yapılmıştır".

Alt sıradaki diyagramlar, kesin olarak organize edilmiş, dikkatlice düşünülmüş olanı daha iyi görmenizi sağlar.

ve biçimin algısal güçlerinin dağıtım mantığına bağlı olarak, görüntü ayrıntılarının ustaca hissedilen oranları.

278

 Hezekiel'in Vizyonu'nun bileşimi  en karmaşık ve virtüöz şekilde düzenlenmiştir.

İki formatta oluşturulmuştur - görüntü taşıyıcının normal formatı (üst satırın merkezi şemaları) ve uygun karakter grubunun oluşturduğu ve yüksekliğin 5/8'ini ve genişliğin 6/8'ini kaplayan metrik formatta normal biçimin (üst satırın sağ şeması). Alt sıranın şemaları, normal formattaki köşegen sistemlerinin konumu dikkate alınarak oluşturulmuştur. Görüntü ayrıntılarının konumunun, aynı anda her iki formatın algısal kuvvetleriyle ne kadar doğru bir şekilde ilişkili olduğunu gösterirler. Alt sıranın sağ diyagramında, her iki formatın yapısal köşegenlerinin en açık şekilde "ilgili ve aktif olarak çalışan" bölümlerinin bir genellemesi sunulmaktadır.

279

280

Sonuçlar ve açıklamalar

 Çeşitli konulardaki Çalışmalar bölümünde yer alan Raphael'in orijinal eserleri

281

Raphael'in orijinal eserlerinin genelleştirilmiş kompozisyon şemaları,  Farklı konulardaki Çalışmalar  282 bölümünde yer almaktadır.

Kompozisyonun zayıf organizasyonu nedeniyle Christ Blessing  , Raphael'in eseri olamaz.

Raphael'in eserlerinin kompozisyonlarının oluşturulduğu kuralları ihlal ediyor veya bunlara uymuyor. Bir görüntünün varlığına veya yokluğuna bakılmaksızın her zaman var olan formatın yapısal çizgileri, görüntünün ayrıntılarıyla (kumaş kıvrımlarının konumu dahil) ilişkili değildir.

Şekil, formatta keyfi bir şekilde "gömülüdür".

Aslında, "sıkışık hissetmemesi" için şeklin etrafında basitçe "kenar boşlukları" vardır.

Şeklin her zaman var olan konumlandırma noktalarından yalnızca birkaçı (en fazla 5-6), biçimin kesme çizgilerine ve görüntünün kırılma çizgilerine düşer ve bunların sayısı da Raphael'in kompozisyonları için yeterli değildir.

Raphael'in yarattığı kompozisyonlarda kesinlikle mevcut olan niteliklere sahip değil. Simetriden yoksundur, içinde merkez ayırt edilmez, arka plan gelişmemiştir.

Bir görüntü organizasyonu biçimi olarak kompozisyon,  Christ Blessing'de  pratikte yoktur .

283

 Raphael'in sekiz Kutsal Aile yazdığına inanılıyor :  dördü Umbria ve Floransa'da kaldığı süre boyunca (üst sıradaki resimler) ve dördü Roma'ya taşındıktan sonra (alt sıradaki resimler)

284

Kuzu ile kutsal aile.

Özel koleksiyon. Ahşap üzerine yağlı boya, 32 x 22 cm Tarih: 1504. Kat. 20 numara.

285

Kutsal Aile.

Petersburg, Hermitage, env. GS 91. Ahşap, tuvale çevrilmiş, 72.5 x 56.5 cm Tahmini tarih: 1506-1507. Kedi. 29 numara.

286

Kanijani'nin Kutsal Ailesi.

Münih, Alte Pinakothek, env. 476.

Kavak, 131 x 107 cm Tahmini tarih: 1506-1507. Kedi. 30 numara.

287

Bir palmiye ağacının altında kutsal aile.  Edinburgh, İskoçya Ulusal Galerisi. Tuvale aktarılan ahşap, çap 101,5 cm Tahmini tarih: 1507. Kat. 32 numara.

288

Madonna di Loreto.

Chantilly, Condé Müzesi, env. 68. Kavak, 120x90 cm.

Tahmini tarih: 1511-1512. Kedi. 51 numara.

289

Güllü Madonna.

Madrid, Prado, env. 302.

Kanvas, 103x84 cm.

Tahmini tarih: 1517-1518 civarı. Çalıştayın katılımı ile. Kedi. 63 numara.

290

Kutsal Aile (La Perla).

Madrid, Prado, env. 301.

Kavak, 144 x 115 cm.

Tahmini tarih: 1518-1519. Çalıştayın katılımı ile. Kedi. 64 numara.

291

meşe altında Madonna.

Madrid, Prado, env. 303.

Kavak, 144 x 109 cm.

Tahmini tarih: 1518-1519 civarı. Çalıştayın katılımı ile. Kedi. 65 numara.

292

 Kritik Katalogda  yer  alan Kutsal Ailelerin grafik analizi

293

 Kritik Katalog ,  biri özel bir koleksiyonda, diğeri Prado'da  bulunan kuzu ile  birbirine çok benzeyen iki Kutsal Aileden ilkinin orijinal olduğu inancını ifade eder . Aralarındaki farklar minimumdur: boyutlar biraz farklıdır (ilk için 32 x 22 cm ve ikinci için 29 x 21 cm) ve manzara arka planının birkaç detayı - farklı yerleştirilmiş ağaçlara sahipler ve bir kuş sürüsü gösteriliyor görüntünün sol üst köşesindeki Prado kopyasında. Bize göre, Prado versiyonunun teknik uygulama kalitesi daha yüksek, ancak her iki varyantın kompozisyonları da çok ilkel bir şekilde organize edilmiş.

Bu nedenle herhangi birinin aslının tanınmasının hatalı olduğuna inanıyoruz.

Özel koleksiyon.

Ahşap üzerine yağlı boya, 32x22 cm.

Karton.

Oxford, Ashmolean Müzesi.

Prado koleksiyonu.

Ahşap üzerine yağlı boya, 29x21 cm.

 Her iki versiyonun da , muhtemelen Raphael'in kartonu kullanılarak bilinmeyen yazarlar tarafından yapılmış, teknik beceri ve kompozisyon becerilerinde Raphael'den belirgin şekilde daha düşük olan, Kuzulu  Kutsal Aile'nin otantik bir resminin kopyaları olduğuna inanıyoruz. . Her iki seçeneğin analizi aşağıda verilmiştir.

294

 Kutsal Aile'nin özel bir koleksiyondan kompozisyonu ,  normal formatta üç uzun köşegen ve bunların iki kısa parçası (üst sıranın orta ve sağ şemaları) üzerine inşa edilmiştir. Biçimin yapısal çizgileri, en genel biçimde bile görüntü ayrıntılarının konumunu etkiler, biçimin yatay kenarlarıyla çakışan bir tabanı olan tek bir üçgen oluşturmaz. Bu, resmi çizen sanatçının, düzeni fikrini bütünleyici ve kapalı bir şey olarak görmediği anlamına gelir. Alt sıradaki diyagramlar, karakter grubu içindeki bağlantıların var olduğunu ve grubun çevresel parçalarının birbiriyle koordineli olduğunu göstermektedir.

Bununla birlikte, görüntü ayrıntılarının konumlarına rehberlik eden kesme çizgilerinin kesiştiği ve sonuç olarak formatın çok yönlü algısal güçlerinin kesiştiği merkezi bölge, zayıf bir şekilde doygun hale gelir. Başka bir deyişle, Raphael bu tablonun yazarı değildi.

Görüntünün kırılma çizgileri, pratikte kullanılmadığı ortaya çıkan konumlandırma noktalarını atlayarak parçaların dış hatlarını keser

bir kompozisyon oluştururken.

295

 Prado koleksiyonundan  Kutsal Ailenin bileşimi daha uyumlu ve daha mantıklı bir şekilde düzenlenmiştir. Görüntünün yapısal köşegenlerinin genelleştirilmiş şemasında, içlerinde daha küçük üçgenler bulunan iki büyük üçgen bile tahmin ediliyor. Birinin tabanı, formatın alt kenarı, diğeri ise sol kenarıdır (üst satırın sağ diyagramı). Ancak, öncelikle hiçbir büyük üçgen kapalı değildir; ikinci olarak, büyük görüntü ayrıntılarının konumunu tanımlayan ana çizgi, biçimin sol üst köşesinden sağ alt köşesine basit bir köşegendir. Alt sıradaki diyagramlar, görüntü ayrıntılarının bağlantılarının "geometrik olarak" daha karmaşık hale geldiğini, ancak özel bir koleksiyondaki varyanttaki ayrıntıların bağlantılarından daha az olduğunu gösteriyor.

Başka bir deyişle, bir kompozisyonun eksiklikleri diğerinin eksiklikleriyle değiştirilir. Genel sonuç değişmedi: Raphael bu resmin yazarı değildi.

Görüntünün kırılma çizgileri, konturlar boyunca büyük parçaları atlar, onları geçer, grubun ortasında kırılır ve konumlandırma noktaları kullanmaz.

296

 Kutsal Aile'nin sakalsız Joseph ile kompozisyonu -  resmin tüm yüksek kalitesine rağmen - Raphael ve atölyesinin çalışmaları için çok basit bir şekilde inşa edilmiştir.

Üst sıranın sağ diyagramında gösterildiği gibi, görüntü ayrıntı oranları iki çift normal biçim köşegeniyle düzenlenir. Yansıttıkları kuvvetler, hemen bitişiğindeki alanları etkiler. Ancak etki alanlarına girmeyen ayrıntılar, konumu dikkate almalı ve komşu ayrıntılardan etkilenmelidir.

Başka bir deyişle, kompozisyonda tek bir düzenleme fikri yoktur. Görüntünün merkezinin ve çevresinin ayrıntılarının konumu, farklı kökenlere sahip iki yasaya tabidir: dış - belirli bir düzenli alan ve dahili - oluşturulmuş metrik. Sonuç olarak, bileşim farklı parçaların bir kombinasyonudur.

Alt sıradaki diyagramlar, ilişkili görüntü ayrıntılarının bağlantılarını gösterir.

düzenli bir alanın algısal güçleri ile. Etkilerinin güçlü olduğu resmin ortasında, detaylar koordineli görünüyor. Ancak ortanın üstünde ve altında, koordinasyon zayıftır veya hiç yoktur.

Kırılma çizgilerinin konumu kötü sıralanmıştır.

297

 Canigiani Kutsal Ailesi'nin kompozisyonu  , Raphael'in eserlerinin kompozisyonlarının klasik bir örneğidir. Ana karakterlerin konumundan ve göreli konumundan manzaranın ayrıntılarına ve melek başlı bulutlara kadar görüntünün tüm yüzeyine etki eden ve tüm ayrıntılarını etkileyen düzenli bir formatın algısal güçlerinin etkisini hesaba katar. . Genelleştirilmiş çapraz bağlantı şemasının çizgileri (üst satırın sağ şeması), formatın tüm yüzeyini kaplayan ve art arda azalan boyutlarda iki ikizkenar üçgenin gömülü olduğu bir ikizkenar üçgen oluşturur. Peyzaj detaylarının düzenlenmesini yönlendiren köşegen bölümleri tarafından yanlarda “desteklenir”. Merkezi yatay çizgi, görüntünün ön planını ayırır.

Genelleştirilmiş şema, kompozisyonun bütünlüğünü, görüntünün ayrıntılarının bağlantılarının kompaktlığını ve yoğunluğunu, düzenlerinin mantığını yansıtır.

Alt sıradaki şemalar, normal formattaki üç köşegen sisteminin de kompozisyonun organizasyonuna eşit derecede "dahil olduğunu" göstermektedir.

298

 Kutsal Aile'nin bir palmiye ağacının altındaki kompozisyonu  , tondo dairesinin çizildiği bir karenin algısal güçleri dikkate alınarak inşa edilmiştir. Ayrıntıların organizasyonunun merkeziyetçiliği burada çok daha belirgindir: birbirleriyle iyi bir şekilde ilişkilidirler.

tondo ile aynı merkeze sahip ritmik olarak düzenlenmiş sanal daireler (sağ üst diyagram).

Simetrik kapalı şema, tondonun sınırları içinde "işleyen" kalıpları yansıtır (üst sıranın sağ şemasından ikinci). Alt sıradaki diyagramlar, üç biçim köşegen sisteminin de görüntünün yapısal çizgilerinde yaklaşık olarak aynı miktar ve kalitede temsil edildiğini göstermektedir.

299

 Madonna di Loreto'nun kompozisyonu  , üst sıranın sağdaki şemasının da gösterdiği gibi, çok basit bir şekilde düzenlenmiştir. Resmin alt yarısında bir çift köşegenin kesişmesi üzerine, ortada ve üstünde iki yatay çizgi üzerine ve görüntünün merkezliliğini ve sınırlarla bağlantısını sağlayan birkaç köşegen parçası üzerine inşa edilmiştir. biçim. Bu tür uzun yatay çizgilerin görüntüsünün yapısal çizgilerinin genelleştirilmiş şemasındaki görünümü, Raphael tarafından verilen kompozisyonlar için tamamen atipiktir.

Bu tür yataylar, dikey bağlantıları kesintiye uğratır ve kompozisyonu dikey yönde bütünlük ve bağlantılılıktan mahrum eder.

Raphael, eğimi düzenli bir alanda formatın oranlarıyla belirlenen uzun çapraz çizgiler boyunca bağlantıları tercih ediyor. Bu kompozisyonda, Raphael'in eserleri için bu tür çok az bağlantı var.

Alt sıradaki şemalar, görüntünün yapısal çizgilerinin aslında ya kontur boyunca şekillerin etrafından geçen ya da Meryem ve bebeğin ellerinin eksenleri boyunca uzanan çizgilerle sınırlı olduğunu göstermektedir.

Rakamları kompozisyon olarak ilgisizdir. Görüntünün konumlandırma noktaları pratikte kullanılmaz. Meryem'in başının eğimi bile köşegen sistemlerinin herhangi bir yönüyle, yani algısal alanın kuvvet çizgilerinin yönüyle tam olarak örtüşmez.

300

 Görüntünün yapısal köşegenlerinin genelleştirilmiş diyagramında gösterildiği gibi (üst sıranın sağdaki diyagramı)  Madonna'nın bir gül ile kompozisyonu muhtemelen Raphael'in kendisi tarafından verilmiştir.

Görünüşe göre, resmin yaratılmasına katılımı oldukça önemliydi. Bu, ustanın kendi eserlerinde bulunan kompozisyon düzenleme tekniklerinin ilkelerine ve kullanımına çok kesin bağlılığı açıklayabilir.

Alt sıradaki şemalar, biçim alanının düzgün ve yoğun doldurulmasını kesme çizgileriyle sabitler. Sonuç olarak, alan çizgileri, görüntü detayları arasındaki bağlantıların inşasına etkili bir şekilde "katılır".

Resmin yapısal çizgileri, tüm figürlerin (örneğin parmak uçları, gözbebekleri) konumlandırma noktalarından geçer. Sonuç olarak, figürler güç alanına düzgün bir şekilde "doğru yerlere" yerleştirilir.

Raphael'in imgelerine özgü olmayan, karakterlerin hafifçe artırılmış ifadesi, konumlandırma noktalarının konumları ile görüntünün yapısal çizgileri arasındaki tam örtüşme ve tablonun, onun özgün yapıtlarında alışılmışın dışında olan renk şeması bizi, bir atölye çalışması olarak kabul edin.

301

 Kutsal Ailenin (La Perla) bileşimi  oldukça basit ve karmaşık değildir.

Görüntü, birbirine gevşek bir şekilde bağlı iki parçadan oluşur. Merkeze bir grup karakter yerleştirilir, bağlantılar formatın yapısal köşegenleri kullanılarak düzenlenir, formatın alt kenarı taban olarak üçgenin ötesine geçmeyen ve tüm yüksekliğini kaplar (sağdaki şema) üst sıra). Manzaranın detayları ve sol üstteki Joseph figürü birbiriyle ve merkezdeki karakterlerle çok zayıf bir şekilde ilişkilidir.

Muhtemelen Raphael, daha sonra çalışanları tarafından ustanın çizimlerini kullanarak sonlandırılan tablonun (bir eskiz) kompozisyonu için yalnızca genel bir fikir verdi. Başka bir deyişle, kompozisyon Raphael'in atölyesinde yaratıldı, ancak kendisi tarafından yaratılmadı. Alt sıradaki şemalar, kompozisyon organizasyonunun çelişkili özelliklerini ortaya koymaktadır. Bir yandan - bir grup karakter oluşturmanın kompaktlığı ve yüksek teknik performans kalitesi. Öte yandan, görüntünün ayrıntılarının bağlantıları manzara unsurlarını içermez ve yalnızca birkaç köşegen tarafından yönlendirilir: genelleştirilmiş şemayı oluşturanlar ve bunlara paralel iki veya üç köşegen.

302

 Meşe Altındaki Madonna'nın kompozisyonu  , Raphael'in atölyesinde kullanılan kompozisyon fikrinin bir çeşididir. Büyük bir üçgen oluşturan düzenli formattaki yapısal köşegen çizgileri ve aynı türden köşegenlerin simetrik parçaları üzerine inşa edilmiştir. Bu seviyedeki ön plan grubu, manzara ile nispeten iyi bir şekilde bağlantılıdır.

Yapısal köşegenlerin etkisi, görüntünün tüm yüzeyine uzanır. Biçim alanının ortasındaki köşegen parçalardan oluşan bir eşkenar dörtgen (üst sıranın sağ şeması), kompozisyonun merkezini "tutar" ve sol tarafı dengeleme imkanı sağlar - kütle olarak daha hafif, ancak tonda aktif ve ve sağ taraf - kütle olarak ağır, ancak tonda pasif. Bu kompozisyonda, Raphael'in atölyesinin diğer işlerinde olduğu gibi aynı özellikler belirgindir.

Alt sıradaki şemalar, eylemdeki katılımcılar arasındaki zayıf kompozisyon bağlantılarını ortaya koyuyor. Birbirlerine doğrudan temas etmedikleri alanlarda, aralarındaki görüntünün yapısal çizgilerindeki kırılmalar ortaya çıkar (bir görüntünün ayrıntıları). Bu, bileşimin "fiziksel eylem" ile birbirine bağlanan ayrı parçalardan "oluştuğu" anlamına gelir.

Görüntünün kesme çizgileri, görüntünün ölçüsünü çok fazla belirlemez, ancak karakterlerin figürlerinin yerleştirildiği alanların "dış sınırlarını belirler".

303

304

Sonuçlar ve açıklamalar

 Kritik Katalog'da  yer alan  Kutsal Ailelerin genelleştirilmiş kompozisyon şemaları .

305

 Kuzu ile Kutsal Ailenin kompozisyonunun bariz garipliği

 ve sakalsız Joseph ile Kutsal Aile kompozisyonunun ilkelliği,  onları Raphael ve atölyesinin çalışma çemberinin dışına çıkarır.

Raphael  , Kanijani'nin Kutsal Ailesini  ve  Kutsal Aileyi bir Palmiye Ağacının altında bizzat canlandırdı.

Madonna di Loreto, Güllü Madonna, Kutsal Aile (La Perla)  ve  Meşe Altında Madonna  , ustanın katılımıyla Raphael'in atölyesinde yapılıyor .

 Bazı durumlarda, karakterlerin (La Perla) duruşlarına ve jestlerine ilişkin vizyonunu netleştiren bir fikir ve çizimler sağlamakla sınırlı olduğu varsayılabilir .  Diğer durumlarda, kompozisyon işbirlikçisinin kendisi  (Madonna di Loreto) tarafından geliştirilmiştir.

Raphael'in kendi eserlerindeki ve atölyesinin eserlerindeki kompozisyon yapılarındaki farklılıklar

görüntü detaylarının kompozisyon bağlantılarının derinlik derecesinde ve biçimlerin algısal kuvvetlerinin - hem görüntü taşıyıcısının biçimi (fiziksel) hem de sanal (metrik) biçimin - hesaba katılmasının doğruluk derecesi.

306

Dahil

 Yanlışlıkla Raphael'e atfedilen eserlerin kritik kataloğu .

Kuzulu Kutsal Aile, Mesih'i Kutsasın,

Karanfilli Madonna

Orleans Madonna, Madonna

sakalsız Joseph, Madonna Sütunu, Büyük Kovboy Madonna, Madonna della Tenda, Genç bir adamın portresi  (Krakow),  Çift portre, La Fornarina, Lorenzo Medici'nin Portresi.

307

bilimsel yayın

Pavlov Valentin İvanoviç

Zihinsel projeksiyon yöntemi ve sanat eserlerinin analizinde uygulanması

Düzenleme ve redaksiyon T.V. Sonina Düzen ve tasarım V.I. pavlov

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar