Zihinsel projeksiyon yöntemi ve sanat eserlerinin analizinde uygulanması 0 Kısım

Bunlarada Bakarsınız

Görsel bir imaj oluşturma teorisinin temelleri

Analiz pratiğinin temelleri

Uygulamalar

Saka Kuşlu Madonna, kimliğin tüm niteliklerini bünyesinde barındırıyordu.

Raphael tarafından yapılan portrelerin karakteristik dış özellikleri.

Zihinsel projeksiyon yöntemi ve sanat eserlerinin analizinde uygulanması .

etersburg: CJSC "Baskı Şirketi No. 3", 2016. - 308 sayfa.

Mevcut çalışmada, sanat eserlerinin kompozisyonunu analiz etmek için bir yöntem kanıtlanmış ve formüle edilmiştir - görünümü Architectonics of Picture kitabında açıklanan fikirlerin sistematik bir sunumu. Bazı sınırlamalarla, yöntem, orijinal görüntü düzlemi hakkındaki fikirleri koruyan diğer sanat türlerinin eserlerini analiz etmek için kullanılabilir. Yöntemi uygulamanın sonuçlarına dayanarak, eserin sanatsal kalitesi ve yazarının kompozisyon yetenekleri hakkında sonuçlar çıkarılabilir.

Ekler, yöntemin Leonardo da Vinci'ye atfedilen Madonna Litta'nın, Rubens'in İsa'nın Dirilişi'nin ve J. Meyer zur Capellen tarafından 2001-2008'de yayınlanan Eleştirel Katalog'da yer alan Raphael'in tablolarının analizinde uygulanmasını göstermektedir. .

ISBN 978-5-9909742-1-0 © Pavlov V.I., 2017

İçerik

dört

Zihinsel yansıtma yöntemi

Görsel bir imaj oluşturma teorisinin temelleri

Bu çalışmada, görsel bir imgenin sanatçı tarafından yaratılması ve izleyici tarafından algılanmasının psikolojik eylemlerinde meydana gelen süreçleri analiz ediyoruz.

Resmin oluşturulduğu malzemelerden veya onu yapma tekniklerinden bahsetmeyeceğiz. Birincisi, güzel sanatlar teknolojisi üzerine oldukça fazla literatür olduğu için; ikincisi, çünkü malzemelerin fiziksel (esas olarak optik) özellikleri tarafından da belirlenen yüzey dokusu, her şeyden önce görüntünün, algının nihai sonucunu etkileyen, ancak olmaktan uzak olan duygusal bileşenini oluşturur. asıl olan ve eserin doğumunun son aşamasında “bileşenlerinin” sayısına dahil edilir. Örneğin Guardi ve Claude Monet'nin tabloları için tablonun yüzey dokusu önemlidir. Botticelli ve Raphael'in resimleri için - hayır. Ancak, izleyiciyi etkilemenin tüm etkisinin, en üst boya tabakasının dokusunun oyununa dayandığı "resimler" de vardır. Örneğin, Pierre Soulages imge değil, belirli görsel imgeler üretir.

Görüntünün yaratılmasında farklı nitelikteki faktörler ve değişen derecelerde değişkenlik söz konusudur. Bazıları neredeyse hiç değişmedi. Her durumda, belirli bir noktadan başlayarak. Bunlar, görüntülerin oluşturulduğu biçimlerdir. Standart olabilirler, örneğin baskı biçimleri - A0, A1 ... A4, A5, vb. Görüntünün yaratıcısı (tasarımcı - baskıda) tarafından seçilebilirler. Yani, bazı durumlarda, format seçim sürecinin kendisi basit olabilir veya hiç olmayabilir: görüntü boyutu önceden ayarlandığında - örneğin bir fresk boyutu veya belirli bir seriden her resim.

Lüksemburg Sarayı için Marie de Medici tarafından yaptırılan Rubens'in resim döngüsü buna bir örnektir.

Ancak, ayrıntılarının iç ilişkilerinin bir şekilde üzerine yerleştirileceği yüzeyin boyutlarına "bağlanması" gerektiğinden, görüntünün fiili yaratılmasının önemli bir parçası olan format seçimi uzun ve zor olabilir. Rusya'daki en karakteristik örnek , kızağı ancak sanatçının doğru formatı bulmak için defalarca başarısız girişimlerinden sonra "giden" V. Surikov tarafından birçok kaynaktan bilinen Boyaryna Morozova'nın yaratılış tarihi olabilir.

Yeni örnekler arasında Rubens'in İsa'nın Dirilişi tablosu, yakın zamanda restore edildi ve 2016'da Devlet İnziva Yeri'ndeki geçici bir sergide gösterildi. Görüntünün bulunduğu tuval sağda kesildi ve solda bir dar şerit ve üstte iki şerit - dar bir yatay ve geniş yuvarlak bir şeritle genişletildi. Kanaatimizce üst kısımdaki şeritler tuval için doğru oranları bulma sürecinde ustanın kendisi tarafından eklenmiştir. Doğru, üst üste bindirilmiş bantlardan daha büyük olanın şekli sorusu açık kalıyor. Büyük olasılıkla, dikdörtgen bir şekle sahipti. Daha sonraki format değişiklikleri - yeni bir merkezi dikey eksen oluşturmak için soldan kırpma ve üstten yuvarlama - kesinlikle mantığı bozdu ve Rubens'in kompozisyon yapılarının doğruluğunu kötüleştirdi. Çizim, kompozisyonu oluşturmanın ilk aşamasının yeniden inşasını ve ana bölümlerinin "biçiminde" dağıtımını göstermektedir.

Biçim, görüntünün koşullu olarak sabit bir bileşeni olarak kabul edilebilir. Kağıt, parşömen, ahşap, tuval veya duvar sıvası üzerindeki bir görüntü olsun, her görüntü için en az bir formatın - görüntünün malzeme taşıyıcısı olduğu oldukça açıktır. Bu tür formatların fiziksel sınırları, sanat eserlerinin katalog verilerinde belirtilmiştir.

Herhangi bir görüntü ayrıntılardan oluşur.

Ayrıntılar, sahnenin karakterleri, manzara unsurları, hatta ufuk çizgisi olarak kabul edilebilir. Ancak bu, olası ayrıntılar listesini tüketmekten çok uzaktır, çünkü bir ayrıntı, görüntünün diğerlerinden biraz farklı olan herhangi bir parçası olabilir. Dolayısıyla, bir figürün görüntüsünün bir detayı, bir kolun veya bacağın, bir parmağın, bir eklemin, parmağın üzerindeki bir yüzüğün veya yüzüğün yüzeyindeki bir parıltının görüntüsü olabilir. Sınırda, örneğin aynı görünmez ufuk çizgisindeki vuruşların sınırları ayrıntı görevi görebileceğinden, ayrıntıların sayısı tuval üzerindeki boya vuruşlarının sayısından bile daha fazla olabilir.

Bu nedenle, prensipte görüntü detaylarının kesin sayısı çağrılamaz.

Tabii ki, her detayın görüntüde kendi önemi ve görsel görüntünün oluşumunda kendi rolü vardır. Bazı ayrıntılar olay örgüsünün "hikayesinde" yer alır, diğerleri onlar için arka plan görevi görür ve yine de diğerleri bunları birbirine ve / veya bir bütün olarak formata bağlar.

Rubens P.P.

İsa'nın dirilişi.

1610 - 1611.

Kanvas, yağ. 482x278 cm.

GE. SPb.

Poussin N. Polyphemus ile Manzara. 1649. Tuval üzerine yağlı boya. 155 x 198 cm GE. SPb.

Örneğin, N. Poussin'in Hermitage tablosunda Polyphemus ile Manzara, figüratif görüntüler olay örgüsünü "anlatır", manzara bir bütün olarak bir arka plan sağlar ve bu dünyada hüküm süren pastoral barış izlenimini yaratır. Polyphemus figürünün (ve hatta kafasının) tam olarak formatın merkezi dikeyine yerleştirildiğini görmek kolaydır. Görüntünün sol tarafındaki düz bir kayanın sağ tepesinin yüksekliği, formatın sol üst köşesinden sağ tarafının ortasına giden bir köşegen ile sınırlıdır. Aynı tepenin sol tarafı ve aynı kayanın ortada sağdaki çıkıntısı, formatın sol üst köşesinden sağ alt köşeye giden bir köşegen üzerinde yer alır. Soldaki ağaç grubunun yukarıdan yatay olan dış çizgisi, sağ taraftaki dış çizginin açısını değiştirir ve sol üst köşeden formatın alt kenarının ortasına uzanan çapraz bir çizgiyle çakışır.

Psikologlar, görsel olarak algılanan herhangi bir formu basitleştirme eğilimi olduğunu keşfettiler. Bu fenomen, R Arnheim'ın 1954 İngilizce baskısından yirmi yıl sonra Rusça olarak yayınlanan tanınmış kitabı Art and Visual Perception'da ayrıntılı olarak anlatılmıştır 1 .

"Açıklama" bölümünde R Arnheim, "az sayıda karakteristik özelliğin algılanan nesnenin bireyselliğini belirlediğini ve bir dizi ikincil özellikten de etkilenen entegre bir model yarattığını" savunuyor. Bizim için bu evrensel düzenlilik şu anlama gelir: Bir nesneyi (tüm görüntünün bir detayını) algılama eylemi, onun belirli bir entegre modelini yaratır. Her ne ise, diğer nesnelerden ayrılabilmesi için dış sınırları - yani ana hatları olması gerekir.

Bu modelin özellikleri, R. Arnheim tarafından belirtilen başka bir düzenliliğe karşılık gelecektir. "Bu yasa (gestalt psikologları tarafından açıklanan görsel algının ana yasası - V.P.), herhangi bir uyarıcı modelin, ortaya çıkan yapının bu koşulların izin verdiği kadar basit olacağı şekilde algılandığını belirtir" 1 2 . R. Arnheim, bir nesnenin retina üzerindeki yansımasını uyarıcı bir model olarak anlar.

Başka bir deyişle, uyarıcı model, nesnenin görsel algı sürecindeki başka bir dönüşümüdür.

Entegre modelin özellikleri "nesnenin bireyselliğini" yansıtmalıdır ve bu nedenle farklı nesneler için oldukça büyük farklılıklar gösterebilir. Entegre modelin aksine, uyarıcı modelin kesin olarak tanımlanmış bir özelliği vardır - mümkün olan en büyük basitlik.

R. Arnheim tam olarak neyin basitlik olarak kabul edildiğini açıklıyor. “Mutlak anlamda, bir nesne, az sayıda karakteristik yapısal özellikten oluştuğunda basittir. Göreli anlamda, bir nesne, içinde mümkün olan en az sayıda karakteristik yapısal özelliğin yardımıyla karmaşık malzeme düzenlendiğinde basit olacaktır .

Yukarıdakilerden, görüntünün herhangi bir bölümünün ana hatlarının mümkün olan en basit geometrik biçimde algılanması gerektiği sonucu çıkar. Büyük olasılıkla, basit şekiller çeşitli boyutlarda bir üçgen, dikdörtgen, kare, daire ve elips ile sınırlı olacaktır. Tüm görüntünün formatına göre, kesinlikle keyfi olarak, yani görüntünün yazarının ihtiyaç duyduğu şekilde yönlendirilebilirler.

Sonuç olarak, görüntü detaylarının gerçek hayattaki sınırlarına - nesnelerin konturlarının sınırları, açıkça okunabilen çizgiler, boya darbelerinin sınırları - ek olarak, aynı detayların sanal sınırları da vardır (daha doğrusu, aynı detayların modelleri). ), gerçek sınırlarla çakışabilir veya çakışmayabilir.

3 Arnheim R. Kararnamesi. operasyon - S.68.

Bu çizgiler - görüntü ayrıntılarının sanal ana hatları - bir bütün olarak görüntü formatının sınırlarına benzer. Aslında bu parçaların formatlarıdır.

Bir şekle, boyutlara ve en az bir eksene sahiptirler. Bununla birlikte, bir parça modelinin şekline bağlı olarak birden fazla ekseni olabilir. Örneğin, bir daire için herhangi bir çap asal eksen olabilir; Bir elipsin tanımı gereği iki ekseni vardır.

“Semiotics and Artometry” koleksiyonunda yayınlanan bir makalede, M. Shapiro, bir görüntü-gösterge alanını tanımlayarak, görüntü biçiminin şu tanımını verir: “Biçim derken, görüntü alanının ana hatlarını, oranlarını kastediyorum. , baskın ekseni ve boyutları” 4 . Görüntünün herhangi bir detayı, bir görüntü işareti olarak kabul edilebilir (geniş anlamda, bir bütün olarak görüntünün kendisi). Bu nedenle, M. Shapiro'nun tanımının (ayrıca bütünleyici bir görüntünün biçimine) oldukça uygulanabilir olduğu bir biçime sahiptir.

Yukarıdakilerin kısmi sonuçları özetlendiğinde, bilim adamlarının, psikologların ve göstergebilimcilerin birbirinden bağımsız olarak, görüntü ayrıntılarının sanal ve “görsel olarak algılanan” biçimleri olduğu sonucuna vardıkları söylenebilir.

Görüntü ayrıntılarının sanal biçimlerinin bazı benzerlikleri, resimlerin kompozisyon çözümünün eskizleri ve eskizleri şeklinde somutlaştırılır.

Ancak bu durumda, her bitmiş görüntüde, her resim çalışmasında sanal ayrıntı biçimlerinin "var olması" bizim için temelde önemlidir.

4 Shapiro M. Görsel sanat göstergebiliminin bazı sorunları.

Görüntünün alanı ve gösterge-imge yaratma araçları // Göstergebilim ve artmetri. - M.: Mir, 1972. - S. 152. Makalenin İngilizce versiyonunda adı: Schapiro M. Görsel Sanatın Göstergebilimindeki Bazı Sorunlar Üzerine: İmge-İşaretlerde Alan ve Taşıt // Semiotica, 1, No 3, 223-242 (1969). Açıkçası, görüntünün "alanı" ile ilgili, "alanı" ile ilgili değil.

Ayrıntı biçimlerinin tüm görüntünün biçimiyle koordinasyonuna bir örnek olarak, Hermitage koleksiyonundan N. Poussin'in başka bir tablosu olan Tancred ve Erminia'nın kompozisyonunu ele alalım.

Poussin N.

Tancred ve Erminia.

1620'lerin sonu - 1630'ların başı.

H., m.98,5 x 146,4 cm.

GE. SPb.

İlk olarak, görüntünün ana ayrıntılarının alanlarının biçimlerini - karakterlerin figürlerini - şartlı olarak belirtelim.

on bir

Bir etkinliğe katılırlar, bir eylemle bağlantılıdırlar, ancak farklı olabilecek (yükseklik ve / veya genişlik olarak) resmin formatıyla hiçbir şekilde bağlantılı olmadığı izlenimini verirler. bir izlenim hatalıdır.

Şekillerin her birinin ana ekseninin genel yönünü (eksenin kendisi değil, yönü) üç paralel köşegenle gösterelim. Sonra bu üç köşegenin yönünü ve konumunu tam formatın köşegenleriyle ilişkilendiririz.

Şekillerin eğimlerinin, üç dikdörtgen köşegen sisteminin konumu ve yönüne karşılık geldiği açıktır. Sistemlerden biri, sol üst köşeden sağ alt köşeye giden köşegene paralel çizgiler içerir. Başka bir sistem, formatın üst tarafının ortasına sol alt köşeden uzanan bir köşegene paralel çizgilerden oluşur. Üçüncü sistem, formatın sol alt köşesinin ortasına doğru köşegene paralel çizgiler içerir.

Köşegen sistemlerinin daha yakından incelenmesi, Tancred'in gövdesinin, sol bacağının ve yaverin gövdesinin konumunun birinci sistemin çizgilerinin yönü ile ilişkili olduğunu görmemizi sağlar. Erminia'nın sağ elinin, dizden ayağa sol bacağının, Tancred'in sağ uyluğunun ve yaverin sağ uyluğunun pozisyonları, ikinci sistemin çizgilerinin yönlerine karşılık gelir. Üçüncü sistemin çizgilerinin yönleri, Herminia'nın sol kolunun ve sol omzunun konumunu, yaverin sağ bacağının dizden ayağa, Tancred'in sağ kolunun dirsekten ele ve hatta toprağın eğimi.

Ancak doğal bir soru ortaya çıkıyor, Poussin'i bu şekilde bir kompozisyon oluşturmaya tam olarak neyin "zorladığı". R. Arnheim şahsında algı psikolojisi şu cevabı verir. "Görsel model, retina tarafından kaydedilen öğelerden daha fazlasını içerir. <... .> Bu görünür, görsel olarak algılanan modele ek olarak, algı nesnesinin sözde gizli bir yapısal planı da vardır (biçimin ortogonallerinden ve köşegenlerinden. - VP). Bu plan, tüm görüntünün dengesi için herhangi bir resimsel öğenin önemini belirlemeye yardımcı olan bir referans çerçevesi sağlar; örneğin, bir melodinin kompozisyon yapısında perdeyi belirlemeye yardımcı olan bir müzik ölçeği gibi .

5 Bu durumda denge, kompozisyon yapısının iç dengesinin sağlanması anlamına gelir. R. Arnheim, çeviride yerini yazarın ifadesinin anlamını yalnızca kısmen taşıyan "denge" terimiyle değiştiren "denge" terimini kullanır.

“Gizli yapısıyla görüntü, sadece bir çizgilerden oluşan bir kafes değildir. <... .> Görsel olarak algılanan model tam bir güç alanıdır. Aslında, bu dinamik manzaradaki çizgiler, her iki tarafında da enerji seviyeleri kademeli olarak azalan sırtlar veya oluklardır. Bu sırtlar veya oluklar, etkisi çevreye kadar uzanan çekici ve itici kuvvetlerin merkezleridir. Karenin iç yapısı olarak adlandırılan <.>, görsel olarak algılanan görüntüden yani karenin kenarlarından kaynaklanan kuvvetlerin etkileşimi nedeniyle ikinci kez oluşturulur 6 . Şekildeki hiçbir yer bu etkiden kaçamaz” 7 .

“Nesnelerin görsel olarak incelenmesi sürecinde uğraştığımız kuvvetler, beynin görsel alanında faaliyet gösteren fizyolojik kuvvetlerin psikolojik karşılığı veya eşdeğeri olarak düşünülebilir. Bu süreçlerin doğası gereği fizyolojik olmasına rağmen, psikolojik olarak algılanan nesnelerin özellikleri olarak hissedilirler. <.> Psikolojik olarak, görsel güçlerimiz algıladığımız, hissettiğimiz veya düşündüğümüz her şey kadar gerçektir. <.> Sanat açısından ve algı açısından oldukça gerçektirler” 8 .

6 Çalışmanın alıntılanan bölümünde R Arnheim,

siyah diskin konumunun kare biçiminde algılanması.

7 Arnheim R. Kararnamesi. operasyon - Bölüm "Denge". İngilizcede

Orijinal kaynakta, içeriğini çok daha doğru bir şekilde ifade eden "Denge" olarak adlandırılır.

Soldaki şekil, R. Arnheim'ın algısal alan kuvvetleri modelini kare biçiminde göstermektedir. Kendisinin ifade ettiği ana noktaları sizlerle paylaşıyoruz. Aslında, herhangi bir formatın belirli bir “gizli yapısı” vardır. Biçimin ortogonalleri ve köşegenleri boyunca yönlendirilen psikolojik (algısal) kuvvetlerin eylemi şeklinde kendini gösterir. Biçimin geometrik merkezi, tüm ana yapısal çizgilerinin kesişimi kadar önemli ve anlamlıdır.

Ancak öncelikle, psikologların kendilerine sorduğu deneyin "laboratuar koşullarında" değil, gerçek resimde format genellikle dikdörtgendir.

İkinci olarak, bazı detaylarla belirtilmiş olsalar bile, format kadranlarının merkezlerinin kompozisyon kurguları üzerindeki etkisini görmek ve hissetmek neredeyse imkansızdır. Ek olarak, mevcut tüm resimlerin en az yarısında (veya örneğin bir portredeki bir odanın tavanında) bulunan gökyüzünün görüntüsü, böyle bir girişimi anlamsız kılıyor.

8 Arnheim R. Age.

on dört

Üçüncüsü, Arnheim modeli, formatın karşı taraflarının köşelerinden orta noktalarına giden köşegenlerin varlığını hesaba katmaz. Göz ardı edilemezler çünkü etkilerini hesaba katmadan 18. yüzyıl sanatçılarının resimlerinin çoğunu analiz etmek imkansızdır. En açık örnek olarak, Tiepolo'nun Venedik'teki Dolphin Palace için tasarlanan seriden resimleri gösterilebilir ve bunların arasında komutanın Zaferi de vardır.

Soldaki şema, formatın köşelerinden yatay kenarların orta noktalarına, sağdaki - dikey kenarların orta noktalarına giden köşegenlere paralel çizgileri göstermektedir. Açıkçası, ne formatın merkezi ne de kadranlarının merkezleri kompozisyonda önemli bir rol oynamaz.

Tiepolo J.-B.

Komutanın zaferi.

1727 - 1729.

H., m.550x322 cm.

GE. SPb.

on beş

***

Arnheim, algısal güçlerin doğası ve kökeni hakkında çeşitli önerilerde bulunur. Beynin görsel merkezinin belirli noktalarının uyarılması sürecinde ortaya çıkan elektrokimyasal kuvvetlerin etkisinin bir sonucu olabileceğine inanıyor. Format içinde algısal güçlerin var olduğu yanılsaması, karanlıkta çok kısa bir süre için birbirinden belirli bir mesafedeki iki nokta dönüşümlü olarak aydınlatıldığında, bir ışık noktasının hareket yanılsamasıyla karşılaştırılır. Ne yazık ki, bu hipotez, algısal güçlerin kapsamının neden bir kişiyi çevreleyen her şeyi kapsamadığını, görüntü formatının sınırlarıyla sınırlı olduğunu açıklamıyor.

Başka bir açıklamanın mümkün olduğuna inanıyoruz. Kural olarak birkaç boya katmanından oluşan resimsel bir nesnenin herhangi bir detayına düşen ışık, ister beyaz ister renkli olsun, her bir boya katmanının pürüzlü yüzeyinden ve zeminden yansır. Resmin izleyicisinin gördüğü bu ışıktır. Başka bir deyişle, resmin algılanması, izleyicinin isteğinden bağımsız olarak gerçekleşen bir takım fiziksel süreçlere (kırılma, kırınım, girişim, dağılma) eşlik eder. Sonuç olarak, algılanan nesnelerden herhangi biri (gerçekte var olsalar bile) kesin geometrik sınırlardan yoksundur. Aslında bu, herhangi bir fiziksel nesneyi algılarken olur, ancak resimsel bir nesneyi algılarken, "sınırların bulanıklaşması" etkisi büyük ölçüde artar.

Böylece, zaten fizyolojik düzeyde (retina üzerinde), izleyici, kesin sınırlardan yoksun bir nesne (Arnheim'a göre uyarıcı model - V.P.) alır.

Daha önce açıklandığı gibi, algılanan nesnenin mümkün olan en basit yapıyla bütünleşik bir modele dönüştürüldüğü psikolojik bir mekanizma vardır. Bu "mekanizma", yapısının ilk (dış) seviyesinin - geometrik şeklinin - basitleştirilmesinden başlayarak nesnenin algılanmasındaki eksiklikleri düzelterek onu daha tanımlanmış ve tanınabilir hale getirir. Bu nedenle, algılanan her nesnenin konturu en basitine "eğilecektir".

Resimdeki algılanan nesne, görüntünün detayıdır ve genelleştirilmiş (yani basitleştirilmiş) konturu, detayın formatıdır. Mantıksal olarak akıl yürütme, psikolojik "ortaya çıkan yapıyı basitleştirme mekanizmasının" komşu nesnelere - görüntünün bir detayını oluşturan boya darbelerine - sıralı adım adım uygulanması; daha sonra görüntünün bir nesnesini (örneğin bir insan figürü veya bir bina veya bir ağaç) oluşturan görüntünün komşu ayrıntılarına, bu sürece son aşaması olarak dahil etme ihtiyacına yol açmalıdır. resmin formatı kendi yapısıyla bir bütündür.

Tabii ki, sanatsal uygulamada, resmin kompozisyonu üzerine çalışmanın en başından itibaren, usta, formatın varlığını yapısal çizgileriyle dikkate alır ve sanatsal özlemlerini en büyük şekilde somutlaştırmasına izin verecek bir format seçer. bütünlük

Biçim kesme çizgilerinin etkisi "şekildeki hiçbir yerde önlenemez" (R. Arnheim).

Biçimin algısal güçlerinin ortaya çıkışını ve bunların içinde görünen herhangi bir nesne üzerindeki etkisini açıklamak için, algılanan nesnenin yapısal modelini basitleştirecek psikolojik bir mekanizmanın varlığı bize göre oldukça yeterlidir. Yalnızca biçimin kendisini, içerideki diğer herhangi bir nesneyle etkileşime girecek, bu nesneyi böyle bir yeri işgal etmeye ve oluşan yapıyı basitleştirecek bir konuma "zorlayarak" kendi yapısına sahip algılanan bir nesne olarak tanımak gerekir. biçimin yapısı ve içerdiği nesnelerin yapısı.

Biçim yapısı sadece değişmez bir değer değil, içinde herhangi bir nesnenin bulunup bulunmadığına bakılmaksızın var olur ve içinde görünen tüm nesneleri sürekli olarak etkiler. Bu nedenle, sanatçı, görüntünün ayrıntılarını, tüm görüntünün bir bütün olarak ortaya çıkan yapısının mümkün olduğunca basit olacağı şekilde "seçtiği" tam olarak formatın yapısına göredir. Bu süreç, formatın algısal güçlerinin görüntü detayları üzerindeki "etkisinin" bir sonucu olarak da algılanabilir.

***

Dolayısıyla formatın yapısı, izleyicinin (ve sanatçının) ruhunda oluşan, doğrudan görerek algılanmayan, izleyici tarafından hayal edilen ve onun için gerçeklik niteliklerine sahip olan bir tür "temsil" dir.

Algılama, tasavvur etme ve tasavvur etme yeteneklerinin muhayyile, yani algısı ve aklı ile ortak çalışması nedeniyle tezahür eder ve oluşur.

Başka bir deyişle, formatın yapısı, izleyici tarafından yaratılan ve onun düşüncesinde var olan ve daha sonra nesnenin kendisinde var olan karakteristik özelliği olarak nesnenin algılanmasında ima edilen yapının bir yansıması ve ifadesidir. Görüntü formatının kendisi bir temel (öncül) olarak hareket eder ve formatın yapısı bir sonuç (sonuç) olarak hareket eder. Sonucu elde etmenin aracı, algılanan nesnenin yapısını basitleştirmek için daha önce bahsedilen psikolojik mekanizmadır - bizim durumumuzdaki biçim.

Mekanizma sürekli olarak ve izleyicinin isteğinden bağımsız olarak "çalışır". Yani geçici olarak "kapatılamaz" veya tamamen "kapatılamaz". Kişi, eserinin "sonuçlarını" yalnızca - izleyici onu biliyorsa kasıtlı olarak veya izleyici onun varlığından haberdar değilse bilinçsizce - görmezden gelebilir.

Biçim yapısının öğelerini elde etmek için, kişi onu yalnızca zihinsel olarak dikey, yatay, çapraz olarak iki kısma (ikili bölme - ikiye bölme - mümkün olan en basit) bölmeli ve bölme sınırlarını bellekte "tutarak" prosedürü tekrarlamalıdır. Dikdörtgen parçaların ilk bölümünden elde edilen her biri için.

R Arnheim tarafından önerilen formatın algısal güçlerinin dağıtım modelinde (resim daha önce verildi. - V.P.), daireler kullanılır ve bir değil, birkaç tane. Kendi içinde yapısal olarak basit olan bir daire çizgisini hayal gücünde inşa etmek, düz bir çizgiden çok daha zordur. Birkaç eşmerkezli dairenin ayrılmasının netliğini korumak, bunların birinden diğerine hareket etmelerini veya iki çizgiyi bir dikdörtgen biçiminde birleştirmelerini, merkezlerinin bazı ayrıntılarla net bir şekilde belirtilmemesi neredeyse imkansızdır. Bu nedenle, algısal alanın ideal modelinin, yapısal olarak "verilen koşulların izin verdiği ölçüde" (R. Arnheim) kadar basit, gerçek sanatsal pratikte "çalışan", daireler içermemesi gerektiğine inanıyoruz.

Bu düşünceyi desteklemek için, dairenin yalnızca kutupsal koordinat sisteminde "daha kolay" tanımlandığını hatırlıyoruz: merkezinin bir noktası ve bir yarıçap uzunluğu yeterlidir. Ancak dikdörtgen bir koordinat sisteminde, bir daire ikinci dereceden bir denklemle verilir ve düz bir çizgi sadece iki nokta tarafından verilir. Resimlerin biçimleri ağırlıklı olarak dikdörtgen olduğundan, algısal güç alanı modeli,

genel olarak bu koşullarda daha sade bir yapı beklentisiyle inşa edilmelidir. Elbette tondo formatındaki resimlerde, yapısını yansıtan çizgiler olarak dairelerin kullanılması mutlaka gereklidir.

Botticelli. Madonna Magnificat. 1480-1481. Ahşap, tempera. Çap 118 cm Uffizi. Floransa.

Dolayısıyla formatın yapısı, izleyicinin hayal gücünde var olan, düzeni algı psikolojisi çalışmasının özelliklerine göre belirlenen bir yapıdır. Başka bir deyişle, zihinsel bir yapıdır.

on sekiz

***

Ünlü psikolog M.A. tarafından verilen zihinsel yapıların genel bir tanımı vardır. Soğuk. "Zihinsel yapılar, gerçeklikle bilişsel temas koşullarında, devam eden olaylar ve dönüşümü hakkında bilgi alma, ayrıca bilgi işleme süreçlerini yönetme ve entelektüel yansıma seçiciliği sağlayan bir zihinsel oluşumlar sistemidir" 3 .

Bu tanım, yalnızca resim biçiminin yapısı için değil, aynı zamanda algı eyleminde ele alınan bir bütün olarak görüntü için de geçerlidir. Hem bir bütün olarak görüntü hem de detayları "gerçeklik" görevi görür. "Devam eden olaylar ve dönüşümü hakkında bilgi" oldukça geniş bir şekilde yorumlanabilir - tüm görüntünün renk çözümünün veya ayrıntılarının doğrusal konturlarının duygusal etkisinin farkında olmaktan, temeli oluşturan olayların "tanımasına" kadar. olay örgüsü - örneğin mitolojik. "Bilgi işleme süreçlerinin yönetimi ve entelektüel yansımanın seçiciliği" - gördüklerini yorumlamanın özü, anlayışı ve buna tepkisi. Zihinsel yapıların bir imgeyi (resmi) fiziksel bir nesne olarak yapma sonucu değil, bu imgeyi algılama eylemi sonucunda ortaya çıktığını özellikle ve özellikle vurgulamak gerekir.

Genel hükümleri belirten M.A. Kholodnaya, zihinsel yapı kavramını daha ayrıntılı olarak ortaya koyuyor:

"Zihinsel yapılar, aşağıdakiler gibi belirli özelliklere sahip sabit deneyim biçimleridir:

1) temsiliyet (belirli bir gerçeklik parçasının nesnelleştirilmiş bir görüntüsünü oluşturma sürecine katılırlar); 2) çok boyutluluk (her zihinsel yapının, yapısının özelliklerini anlamak için dikkate alınması gereken belirli yönleri vardır); 3) yapıcılık (değiştirilir, zenginleştirilir, yeniden oluşturulur vb.); 4) organizasyonun hiyerarşik doğası (örneğin, farklı genelleme derecelerine sahip diğer algısal şemalar, bir algısal şemaya "gömülü" olabilir; kavramsal yapı, anlamsal özelliklerin bir hiyerarşisidir, vb.); 5) gerçekliği algılama yollarını düzenleme ve kontrol etme yeteneği” 4 .

Başka bir deyişle, zihinsel yapılar, nesnelleştirilmiş (görsel) bir yapının inşasına katkıda bulunan gerçekliğin algılanması sürecinde (bizim için görüntü - V.P.) elde edilen zihinsel deneyimin sonucudur.

- V.P.) aşağıdaki özelliklere sahip görüntü. Bu, gerçek bir nesnenin resminin izleyicisinin ruhundaki bir yansımasıdır (1. - Buradaki numaralandırma, önceki paragrafın numaralandırmasına karşılık gelir.

- V.P), hem renkli noktalar ve doğrusal kontur kombinasyonlarının bir kombinasyonu olarak hem de içinde yer alan “aktörlerin” ilişkileri dikkate alınarak oluşturulmuş belirli bir olayın görüntüsü olarak algılanır (2).

Algılama sürecinde, tasvir edilenin eşzamanlı olarak meydana gelen entelektüel farkındalığı ve "duygusal arka planına" dalma, birbirini karşılıklı olarak tamamlar ve değiştirir (3), çevreleyen gerçekliğin basit sabitlenmesinin sınırlarının ötesine geçerek, ancak her biri belirli anlamları açığa çıkarır. olan

10 Soğuk MA Orası. aşağıdakilerin anlaşılmasına katkıda bulunur, bazen bu hiyerarşinin dışında belirgin değildir (4). Görüntünün ayrıntıları - hem bireysel ayrıntılar hem de bunların kombinasyonları - her birinin rolünü ve önemini olabildiğince tam olarak yansıtacak şekilde format (bağlantılı) içinde özel olarak seçilir ve düzenlenir, böylece hem algılama sürecini "yönetir". bu detay ve görüntüyü bir bütün olarak algılama sürecidir (5).

***

Başka bir deyişle, zihinsel yapılar, öznenin mevcut zihinsel kaynaklarının “katlanmış” bir biçimde sunulduğu ve herhangi bir dış etki ile karşı karşıya kaldığında, belirli bir düzende organize edilmiş bir zihinsel alanı “açabilen” bir tür zihinsel mekanizmadır. özel yol” 11 .

En geniş anlamda, zihinsel alan, öznenin zihinsel ve entelektüel deneyiminin tamamını içerebilir: düşünceleri, duyguları, fikirleri ve duyumları.

Zihinsel yapılar zihinsel alanı "açtığı" ve kendileri de zihinsel alanda "açıldığı" için, tanım gereği, herhangi bir zihinsel alan aynı zamanda zihinsel bir yapıdır (psişik mekanizma. - V.P.) ve başka bir şey olamaz.

Genel olarak konuşursak, herhangi bir mekan, kendine özgü özellikleri ne olursa olsun, zihinsel bir yapıdır. Örneğin, sıradan fiziksel alan, nesnelerin etkileşim biçimlerinin Newton mekaniğinin yasalarına uyduğu üç boyutlu olarak temsil edilir. Fiziksel uzay, 5 boyutunun tam sayısı bilinmemekle birlikte, üç boyutlu olarak kabul edilir. Geometrik uzaylarda genellikle iki boyut vardır. Ama Öklid uzayı

ve Lobachevsky uzayı metriklerinde farklılık gösterir. Matematiksel uzaylarda boyutların sayısı önceden belirlenmiş koşullara bağlı olarak herhangi biri olabilir.

Öte yandan, herhangi bir düşünme eylemi, şu veya bu karmaşıklığın zihinsel yapısına sahip bir işlemdir. Herhangi bir zihinsel yapı, zihinsel alanda "açılır". Sonuç olarak, herhangi bir düşünme eylemi zaten uzamsallık niteliğine sahiptir, çünkü nesnelerin (en az iki nesne, olay, özellik) karşılaştırılması, onları sınırlayarak, onlarda ortak bir şeyi, onlar için ortak olan belirli bir özellik "bölgesini" varsaymalıdır. zihinsel hareketlerini mümkün kılan ve içinde "ortak kalma". Öznenin zihinsel alanının biçimlerinden biridir (deneyimin bir sonucu olarak zihinsel oluşumları).

Zihinsel yapı aynı zamanda sanat yapıtlarında "var olan" sözde sanatsal alandır. Başlıca ayırt edici özelliği, ölçüsünün önceden belirlenmemiş olması, sanatçı tarafından bir eser yaratma sürecinde oluşması ve izleyici tarafından algılanması sürecinde yeniden üretilmesidir.

Sanatın normal "işleyişi" sürecinde, her iki aşama da zorunlu olarak yer almalıdır. Aksi takdirde eser ya fiziksel bir nesne olarak algılanacak ya da fiziksel nesne bir anda bir sanat eseri gibi görünecektir. Sanat tarihi bunun pek çok örneğini biliyor: Avustralya yerlilerinin ellerindeki fotoğraflardan, "geleneklerin varisi ve devamı" gibi davranan sözde "modern sanat"a kadar.

Bu nedenle, öncelikle bir sanat eseri, diğer zihinsel yapıların var olacağı zihinsel yapı fikri ile “gömülü” olmalıdır. İkincisi, yaratıcılığın sonucunu algılayan izleyicinin bunları algılayabilme becerisine sahip olması gerekir. Başka bir deyişle, sanatsal alan, bir tür özel mekanizma olarak, görüntünün özel bir şekilde "görmesini" sağlayan zihinsel süreçleri - "mevcut entelektüel" kullanılarak "katlanmış" bir dizi başka zihinsel yapı olarak "başlatır". kaynakları”.

yirmi

Belirli bir yaratıcı sürecin bir yansıması olarak düşünürsek, matematiksel formüller için yaklaşık olarak aynı şey söylenebilir. Matematiksel sembolizme aşina olmayan bir kişi, bu formülün "çalıştığı" alanın boyutundan bahsetmeye gerek yok, belirtilen ifadenin anlamını anlamayacaktır.

***

Zihinsel uzayın özelliklerini bir tür zihinsel yapı olarak ele aldık. MA Soğuk ayrıca zihinsel alanın doğrudan bir tanımını verir. “Zihinsel alan, öznenin dünya ile bilişsel etkileşimi koşullarında gerçekleşen dinamik bir zihinsel deneyim biçimidir. Zihinsel alan çerçevesinde, çeşitli zihinsel hareketler ve yer değiştirmeler mümkündür” 6 .

Bu tanım yeni bir şey getirmez, çünkü zihinsel yapı inşa edilebilirlik özelliğine sahiptir (daha önce verilen zihinsel yapı tanımının 3. paragrafı. - V.P.), yani "değiştirme, zenginleştirme, yeniden inşa etme vb." Yapıdaki bir değişiklikle içeriğinin (içeriğinin) konumunu da değiştirebileceğini varsaymak mantıklıdır. Görünüşe göre, zihinsel alan içindeki hareket olasılıkları M.A. Fiziksel alanla ilişkilendirilecek şekilde bilerek soğuk.

M.A. Soğuk, fiziksel alanı zihinsel yapılarla karşılaştırır. "Zihinsel alan, elbette, fiziksel alanın bir benzeri değildir. Bununla birlikte, bir dizi özel "uzamsal" özelliğe sahiptir. İlk olarak, hem iç hem de dış etkilerin etkisi altında zihinsel alanı hızlı bir şekilde ortaya çıkarmak ve daraltmak mümkündür (yani, bir kişinin duygusal durumunun, ek görünümün etkisi altında topolojisini ve ölçülerini anında değiştirme yeteneğine sahiptir. bilgi, vb.) < .. .> İkincisi, zihinsel alanın düzenlenmesi ilkesi, görünüşe göre, matryoshka'nın düzenlenmesi ilkesine benzer. <.> Üçüncüsü, zihinsel alan, dinamizm, boyut, kategorik karmaşıklık, geçirgenlik gibi niteliklerle karakterize edilir.7 .

Kanaatimizce fiziksel ve zihinsel mekan karşıtlığı hatalıdır. Ayrıca, M.A. Kholodnaya, "mekansal", yani fiziksel uzayın doğasında bulunanların hiçbir şekilde böyle olmadığını düşünür. Birincisi, mekanın metriğindeki bir değişiklik hiçbir şekilde fiziksel mekana göre "belirli bir mekansal özellik" olamaz. Böyle bir şekle sahip bir fizikçiyi hayal etmek yeterlidir.

13 Kholodnaya M.A. Orası.

İstediği zaman ya da kendi duygusal durumu nedeniyle fiziksel uzayın ölçülerini değiştirebildiği zihinsel deneyim. Bu tür yeteneklere sahip insanlara farklı denir ve başka dünyalarda yaşarlar. İkinci olarak, hiyerarşik olarak inşa edilmiş birkaç açık sınırı olan matryoshka bebeğinin aksine, fiziksel alan temelde sınırsızdır. İç içe geçmiş aynı özelliklere sahip sınırsız boşluklar birbirinden ayırt edilemez. Aynı alan.

Özellikleri farklıysa, o zaman iç içe değillerdir (yani, bir şekilde birbirlerine bağlıdırlar), ancak bağımsız olarak bir arada bulunurlar. Üçüncüsü, boyut ve geçirgenlik gibi uzamsal nitelikler şüphesiz hem fiziksel hem de zihinsel uzama aittir.

Ancak dinamizm (hareket etme veya değişme yeteneği) veya esneklik (dış fiziksel etkilere tepki verme yeteneği) yalnızca fiziksel bedenler tarafından sahiplenilebilir, fiziksel alanın kendisi tarafından sahip olunamaz. Nereye hareket edebilir ve tepki vermesi için alanı nasıl etkileyebilir (ve nasıl)?

Bu nedenle, zihinsel mekanın, zihinsel bir yapı olarak sahip olduklarından başka belirli mekansal özellikleri yoktur. Onun tek salt "uzamsal" özelliği, tüm alanların özelliğidir: içeriği olarak düşünülen şeyi kapsayıcı olma yeteneği. Diğer zihinsel yapıların bu özelliğe sahip olması gerekli değildir. Genel olarak konuşursak, herhangi bir zihinsel yapı yalnızca kendi zihinsel alanında "var olabilir" - aksi takdirde "açılamaz". Algılanan bir nesnenin birkaç zihinsel yapısı, hepsi için tek bir zihinsel alanda pekâlâ ortaya çıkabilir. Ancak o zaman yalnızca bu yapılar için ortak olan özelliklere sahip olabilir. Sınırda (yapılar aynı özelliklere sahip değilse) - diğer yapıları içermek için yalnızca bir yetenek.

Sözde fiziksel alanın bir tür (veya biçim) zihinsel alan olduğuna inanıyoruz. Özellikleri, herhangi bir zihinsel yapının özellikleri gibi, içerdiği nesnelerin - bu durumda fiziksel - etkileşimlerinin sonuçları tarafından belirlenir. Gerçekten de, "kozmik uzayın" özellikleri (gezegenlerin yörüngelerini değiştiren yerçekimi), günlük yaşam alanının özellikleri, mikro kozmosun özellikleri (örneğin moleküler uyum) o kadar farklıdır ki, onu anlamak daha kolaydır. onları farklı alanlar olarak düşünün (bir anlamda fiziksel). Düşünmede, farklı "sabit zihinsel deneyim biçimleridir". Onları bir şekilde birleşik bir şey olarak "düşünmeye" çalışırsanız, sonunda bir tür soyutlama, tek özelliği "her şeyi içerme" yeteneği olan zihinsel bir yapı elde edersiniz.

Kanaatimizce bu düşünce, M.A. Kholodnaya: “Özü olası, karşı olgusal ve hatta alternatif bir gerçekliğin inşası olan “akıl yürütmeyi modellemek” için zihinsel alanların bir ön koşul olması karakteristiktir. Akıl yürütmeyi modellemenin başarısı, ilk olarak, boşluklar oluşturma, bilgiyi belirli alanlar üzerinde doğru bir şekilde dağıtma ve farklı alanları birleştirme becerisine ve ikinci olarak, bu akıl yürütmenin gerçekle ilişkilerini dikkate alarak anlamlı sonuçlarını belirleme becerisine bağlıdır. dünya _

14 Kholodnaya M.A. Kararname. operasyon - S.97.

Bu nedenle, görüntünün uzamsal yapılarının "doğruluğunu" veya "yanlışlığını" belirtmeye yönelik herhangi bir girişim, "fiziksel alanın derinliğini" - doğrudan doğrusal perspektif, "ters" perspektif - iletme kurallarına uyma ihtiyacıyla haklı çıkarılır. veya diğer geometrik düzenlilikler kesinlikle temelsizdir. Zihinsel yapı (zihinsel alan) herhangi bir düzenlilik üzerine inşa edilebilir (perspektif yapıları dahil). Sadece bu modelin var olması ve izleyici tarafından açıkça algılanması önemlidir.

Sanatçılar bunu sezgisel olarak hissediyor, bu da genel olarak dünya sanatındaki görüntünün derinliğini temsil etmenin bu kadar çeşitli yollarını ve Avrupalı sanatçıların kendileri tarafından bilinen ve görünüşte apaçık optik ve geometri yasalarını takip etme konusundaki isteksizliğini açıklıyor 8 .

Perspektif yapıları, Giotto'nun zamanından beri Avrupa resminde kullanılmaktadır. Ancak "uzayın derinliğini aktarmanın" sarsılmaz bir kuralı olarak değil, diğer tekniklerin yanı sıra, öncelikle kompozisyonu düzene sokmak ve görüntünün önemli anlamsal alanlarını vurgulamak için gerekli olan sanatsal bir teknik olarak.

Örnekler arasında Stater ve Trinity ile Mucize Masaccio'nun freskleri yer alır. Bunlardan ilkinde, sağdaki mimarinin perspektif kurguları, izleyicinin dikkatini İsa'nın başına ve eline yönlendirir. Herhangi bir perspektif sisteminden bahsetmeye gerek yok, çünkü "paralel ortogonal" çizgilerin bir değil iki kaçış noktası var.

Masaccio. Stater ile mucize. 1426-1427. Fresk. 255 x 598 cm Santa Maria del Carmine Kilisesi (Brancacci Şapeli). Floransa.

Trinity'nin sanal mimarisinin ayrıntılı rekonstrüksiyonları var . En popüler olanı 1960'larda Sanpaoli tarafından yapıldı. Bununla birlikte, nişin derinliğini aktarmadaki aslına uygunluk, Masaccio'nun kompozisyonunun erdemlerini hiç de tüketmez. Sağdaki diyagramlar, en basit yapılarla desteklenen bir freskleri göstermektedir.

Üstteki diyagramlarda, kısmi bir format olarak bir niş dikdörtgen alınır - görüntünün orta kısmının formatı. Sol şema, ana yapısal çizgilerini yeniden üretir. Sağda, niş mimarisinin eklemlenmeleri ile içinde yer alan karakterler arasındaki ilişkiyi düzene sokan yapısal çizgilerin bu kısımları vurgulanmıştır.

Alttaki diyagramlarda, nişi çerçeveleyen hayali mimarinin sınırları kısmi bir format olarak alınmıştır. Bu formatın ana yapısal hatları solda yeniden oluşturulmuştur. Sağda, bir öncekini yok etmeyen, ancak onu tamamlayan ve geliştiren, biraz farklı bir kompozisyon yapıları mantığını ortaya çıkaran bu kısımlar vurgulanmıştır.

Görüntünün kompozisyonunun, derinlemesine bir atılım yanılsaması yaratmak amacıyla eşzamanlı olarak görüntünün "hacimsel ayrıntılarını" düzenleme görevinin şu şekilde çözüleceği şekilde inşa edildiği açıktır. "projeksiyonlarını" düz, düz ve pürüzsüz bir yüzey üzerinde düzene sokmak için.

belirli bir olayın gerçek bir zihinsel görüntüsüdür.

Daha önce bahsedilen "modelleme muhakemesi", belirli özelliklere sahip bir dizi zihinsel yapıdan başka bir şey değildir. Karmaşıklığı, bileşimi ve kendi yapısı (kurucu yapılarının yapısı), bu akıl yürütmenin yönlendirildiği konunun özellikleri tarafından belirlenir. Akıl yürütmeyi modellemek, bir modelle sonuçlanır - zihinsel temsilin tanımına mükemmel şekilde uyan zihinsel bir görüntü. "Zihinsel temsil - (yani, neler olduğunu "görmenin" öznel biçimi). Başka bir deyişle, zihinsel temsiller, zihinsel deneyimin operasyonel bir şeklidir, durum değiştikçe ve öznenin entelektüel çabaları değiştikçe değişirler, olayın özel ve ayrıntılı bir zihinsel resmidirler” 9 .

Masaccio.

Trinity. 1425-1428.

Fresk. 667x317 cm.

Santa Maria Novella.

Floransa.

Sanatçının entelektüel çabaların konusu ve zihinsel deneyimin taşıyıcısı olduğu durumda, "olay" (zihinsel veya ruhsal) eserinin içeriği (veya içeriği) ve modelleme muhakemesinin somutlaştırılması ve somutlaştırılması olacaktır. bu zihinsel temsil bir sanat eseri olacaktır. Bir yazar için - edebi bir eser, bir besteci için - bir müzik eseri, bir ressam için - bir resim. En basit haliyle bir olay, bir yazarın defterinde bir eskiz, bir besteci için bir ezgi, bir sanatçı için bir eskiz olarak karşımıza çıkabilir.

Ama aynı şekilde, destansı bir esere, bir senfonik döngüye, bir dizi anıtsal tuvale dönüşebilir - sanatçının entelektüel yeteneklerinin erişebileceği zihinsel bir resme sığabilecek her şey.

Bir sanat eseri yaratmak karmaşık, yinelenen bir süreçtir. Sanatçı, ihtiyaç duyduğu detayları seçer ve sürekli olarak kendisine en uygun görünen bütünün parçalarının böyle bir düzenlemesine doğru hareket eder. Her yeni detayın görünümü eski bütünü değiştirerek yeni bir bütün yaratır ve bu, yeni dahil edilen (veya hariç tutulan) başka bir detayın ortaya çıkması durumunda eski bütün haline gelir.

Bütünün detaylarının dahil edilmesi veya hariç tutulmasından önce, bu bütünün zihinsel resminde bir değişiklik olur. Her yeni ayrıntı, bütünün zihinsel temsilini değiştirir - zihinsel, entelektüel ve duygusal bir görüntü.

Ne yaratması gerektiğine (veya ondan neyin gerekli olduğuna) dair bazı (belki de en genel, ancak her durumda tam olarak ayrıntılı olmayan) fikirlere sahip olan sanatçı, önce zihinsel zihinsel imgelerini oluşturarak ve sonra ideal çözüme yavaş yavaş yaklaşır. onları malzemeye dahil etmek. Bu sürecin süresi çok farklı olabilir. Yalnızca sanatçının kendisine bağlıdır (kişilik türü, yetenek gücü); koşullara göre yerleştirildiği koşullar (acil sipariş veya kendisi için çalışma); çalışma şekli ve kendisi için belirlediği hedefler. Örneğin, Z.N.'nin bir portresi. Yusupova, V.A.'nın hafif eskiz resmiyle. Serov 1900-1902'de yaratıldı. birkaç ay boyunca seksen seans için.

Bu sürecin sonucu yalnızca görünür veya işitilebilir bir şey değil - sanat eserinin kendisi, aynı zamanda bir yandan bir eser yaratmanın tüm entelektüel sürecini tamamlayan ve tüm mantıksal bağlantılarını yansıtan zihinsel temsili olacaktır. detaylar diğer tarafta.

Aynı anda bütünüyle gerçekleştirilebilmesi her zaman uzaktır. Ancak, elbette, genel yapısının, kendileri de yapı olan parçaları, aralarındaki bağlantılar gibi, algı ve analiz için aşağı yukarı erişilebilirdir. Belki de çok karmaşık, bir kerede bütünüyle ele alınırsa, parçalar halinde analize elverişli olacaktır. İzleyicinin bir sanat eserinin entelektüel derinliğini ve duygusal karmaşıklığını anlaması, doğrudan sanatçının zihni tarafından yaratılan zihinsel temsili yeniden üretme yeteneğine bağlıdır. Bu son zihinsel temsil, vücut bulmuş hali eserin kendisi olan sanat eserinin kompozisyonunun ideal bir yansıması (veya ideal kompozisyonun bir yansıması) olarak düşünülebilir.

“Modern bilişsel psikolojide temsilin artık bilgiyi sabitleyen bir biçim olarak değil, bilgiyi gerçekliğin belirli bir yönüne uygulamak için bir araç olarak görülmesi karakteristiktir. Bu nedenle, zihinsel bir temsil olumsal bir yapıdır.

ve belirli amaçlar için belirli koşullarda inşa edilmiştir” 10 .

Resmi kendisi yapan sanatçı, nispeten, resmin olay örgüsünün ortaya çıktığı bir "yaşam durumu" yaratır. Böylece sanatçı bir yandan yaratıcısı olarak hareket ederek, zihinsel temsillerine dayanarak izleyici için bu durumu yaratır. Öte yandan, kendisini izleyicinin yerine koymalı ve izleyicinin neyin tehlikede olduğunu anlamasını sağlamalıdır: olay örgüsünün yorumunu, karakter seçimini, renk ve ton çözümlerini vb.

Yani, sanatçının kendisi kendi resminin izleyicisi olarak görünmeli ve onu zihinsel temsilinin (veya zihinsel temsillerinin) konumundan değerlendirmelidir. Resim, sanatçının entelektüel faaliyetinin bir sonucu olarak, onun zihinsel temsillerinin bir ifadesi ve yansımasıdır.

“Zihinsel temsil biçimi son derece bireyselleştirilebilir (“resim”, uzamsal bir şema, duyusal-duygusal izlenimlerin bir kombinasyonu, basit bir sözel-mantıksal tanım, hiyerarşik kategorik bir yorum, bir metafor, bir ifadeler sistemi olabilir) “saçmalıktan” vb.)” 11 . Görülebileceği gibi, ilk üç örnek: "resim", "uzaysal şema" ve "duyusal-duygusal izlenimlerin birleşimi", sanatçının etkinliği hakkındaki fikirlerle mükemmel bir şekilde ilişkilidir ve dahası, aynı fenomenin farklı yönlerini karakterize eder - gerçekten duyusal-duygusal izlenimlerin bir kombinasyonunu ortaya çıkaran uzamsal bir şema biçiminde bir resim olan bir resmin kompozisyonu.

Serov V.A. Prenses Z.N.'nin Portresi Yusupova. 1902.

Kanvas, yağ. 181,5 x 133. Zamanlama.

Bu nedenle, bir tablonun kompozisyonunun, yazarı tarafından "belirli koşullarda belirli amaçlar için" yaratılan zihinsel bir temsil olarak değerlendirilebileceği tartışılabilir. Veya muhakememizin mantığını sürdürürsek, bir resmin kompozisyonu, bu eserin yazarının zihinsel temsillerinin özüdür. Zihinsel temsillerinin özünü ifade eder: yeteneği, yetenekleri, eğitimi, kombinasyonel yetenekleri, zeka seviyesi, nihayet. Söze dökülen spekülatif temsillerin aksine, yani dolaylı olarak, resim şeklinde ortaya çıkan zihinsel bir temsil, görsel, görsel, gözle görülür şekilde verilir.

M.A.'ya göre Kholodnaya, “her durumda, böyle bir temsil iki temel gereksinimi karşılar. İlk olarak, her zaman öznenin kendisi tarafından oluşturulan, deneyim yeniden düzenleme mekanizmalarının dahil edilmesi nedeniyle dış bağlam (dışarıdan gelen bilgiler) ve iç bağlam (özneye sunulan bilgi) temelinde oluşturulan zihinsel bir yapıdır <.. .> Bu bağlamların yeniden inşasının doğası, bir kişinin belirli bir duruma ilişkin zihinsel görüşünün özgünlüğünü belirler. İkincisi, her zaman bir dereceye kadar gerçek dünyanın sergilenen parçasının nesnel düzenliliklerinin değişmez bir yeniden üretimidir. Nesne yönelimleri ve nesnenin mantığına tabi olmaları ile ayırt edilen, kesin olarak nesnelleştirilmiş temsillerin inşasından bahsediyoruz” 12 .

***

Bu nedenle, aşağıda söylenecek her şey, üç bilimsel disiplinin sonuçlarına (başarılar, hipotezler, sonuçlar) dayanmaktadır: algı psikolojisi, zeka psikolojisi ve göstergebilim.

Biçimin algısal alanı ve algılanan nesnenin yapısını basitleştirmenin "psikolojik mekanizması" fikirleri, algı psikolojisinden ödünç alınmıştır. Göstergebilimden - sanal formatla ilgili fikirler: bir bütün olarak görüntü ve görüntünün detayları. Zeka psikolojisinden - psikolojik ve zihinsel güçlerin ortak ve eşzamanlı eylemi nedeniyle bir görüntüyü algılama sürecinde oluşan zihinsel yapılar kavramı.

Başka bir deyişle (ve olabildiğince basitleştirerek), algı psikolojisi, her zaman var olan ve görüntünün organizasyonunu etkileyen, kendi dışındaki güçlere işaret etti ve faaliyet alanlarının sınırlarını verdi. Göstergebilim, görüntü detayının yorumunu maksimuma (herhangi bir boya darbesinden, herhangi bir noktaya veya çizgiye) "genişletti" ve görüntü detayının psikolojisiyle çelişmeyen bir biçim fikri "tanıtmasına" izin verdi. algı. Zeka psikolojisi, ayrıntılardan bütünsel bir görüntü oluşturmanın zihinsel "mekanizmalarını" (spesifikleri tanımladı ve karakterize etti) "ortaya çıkardı".

Veya daha da basit olarak, algı psikolojisi "akıl oyunu" için dış koşulları belirler, göstergebilim sanatçı tarafından yaratılan "oyun unsurlarını" tanımlar, zeka psikolojisi oyunun sonucunu "meşrulaştırır". Bu kombinasyonda önemli bir unsur eksiktir - sonucu değerlendirmenin bir yolu yoktur.

Filozoflar ve eleştirmenler genellikle neyin doğru neyin yanlış olduğunu önceden bilirler. Bazen tüm eleştiri ve tüm değerlendirmeler buna indirgenir. İnanıyoruz ki eğer ifadelerde

bir sanat eseri hakkında “yeni bir şekilde”, “eskisinden farklı olarak” ve aynı türden diğer ifadeler kullanılır - bunlar, yazarların “düşüncelerinin derinliğini” ifade etme konusundaki yetersizliklerinin bir yansıması olarak değerlendirilmelidir. . "İdeolojik yönelim", "toplumsal içerik", "duygusal doygunluk" kategorilerinin yer aldığı tahminler, kanaatimizce aşırı öznellikleri, imkansızlıkları nedeniyle yapıtın özelliklerinin en alt düzeyine aittir.

bunları resmileştirin veya geliştirin. Sanatçının çalışmalarının kalitesi biraz daha kesin olarak değerlendirilebilir: "muhteşem (lüks) resim", "ince ışık ve gölge modellemesi", "çizginin inceliği". Daha kesin olarak (ama aynı zamanda duygusal olarak daha "kuru") şu özelliklerdir: "en yüksek profesyonellik", "mükemmel okul", "teknik mükemmellik".

Her sanatçının mesleki becerileri, görüntüyü "doğru" düzenleme becerisini içerir: örneğin, sanat okullarında "Kompozisyon" konusunu öğretme sürecinde öğrettikleri gibi. Bu "doğru", profesyonel düzeyde tek bir parça için "tatmin edici" olmaktan, Raphael veya Rubens'in eserlerinin besteleri gibi düzinelerce şaheserde somutlaşan tamamen benzersiz ve benzersiz bir sisteme kadar değişebilir.

Genellikle (veya her zaman? - V.P.) bir eserin kompozisyonunun kalitesi bir uzman (veya profesyonel) tarafından "gözle" değerlendirilir. Uzmanlar ve profesyoneller, kural olarak, nadiren hata yaparlar. Ancak onların bu değerlendirmesi sözeldir, anlamlı bir kelimeler dizisi olarak var olur. Nadir durumlarda, ifade edilen düşünceleri açıklayan şematik eskizlerle desteklenir. Yani, kompozisyonu doğrudan değil, sadece dolaylı olarak göstermek - değerlendirmenin yazarının bu konudaki düşünceleri.

Örnekler arasında çok yaklaşık

R Arnheim 20'nin daha önce defalarca bahsedilen kitabında ve çağdaş ve yurttaşımız S.M.'nin çalışmasında şemalar. Daniel "Klasik çağın resmi" 21 .

açıklamanın mümkün olduğuna inanıyoruz.

(nicel değilse, o zaman nitel) işin kompozisyon yapılarının değerlendirilmesi, ana parametrelerinin ve özelliklerinin görünür kılınması. Başka bir deyişle, mevcut görüntüye dayanarak ve yeni (ve dolayısıyla en azından kısmen keyfi) bir çizim oluşturmadan sözlü sözlü açıklamayı kompozisyonun görsel bir görsel şemasıyla güçlendirmek.

20 R. Arnheim'ın kitabının Rusça çevirisinde, resim

P. Cezanne Sarı bir sandalyede Madam Cezanne ve D. Ingres Source'un bir tablosu.

21 Daniel SM Klasik dönemin resmi. Kompozisyon sorunu

17. yüzyıl Batı Avrupa resminde. - L .: Sanat, 1986.

Analiz pratiğinin temelleri

Uygulamalar

Saka Kuşlu Madonna, kimliğin tüm niteliklerini bünyesinde barındırıyordu.

Raphael tarafından yapılan portrelerin karakteristik dış özellikleri.

bir

Arnheim. R. Sanat ve görsel algı / kısalt. başına. İngilizceden.

V.N. Samokhina, toplam. ed. ve vs. Sanat. V.P. Shestakova. - Moskova, İlerleme, 1974.

Arnheim R. Kararnamesi. operasyon - S.71.

Kholodnaya M.A. Zeka psikolojisi: araştırmanın paradoksları. - St.Petersburg:

dört

Peter, 2002. - S. 95.

Soğuk MA. Kararname. operasyon -S.95.

Soğuk M.A. Kararname. operasyon - S.96.

sekiz

Üç boyutlu uzayı iki boyutlu bir yüzey üzerinde göstermenin temel imkansızlığı hakkında B.V. Rauschenbach. Özellikle Raushenbakh B.V. Güzel sanatlarda perspektif sistemleri. Genel perspektif teorisi. - M., 1986.

Soğuk M.A. Kararname. operasyon - S.98.

Soğuk M.A. Kararname. operasyon - S.100.

on bir

Soğuk M.A. Kararname .op. - S.103.

Soğuk M.A. Orası.

Analiz pratiğinin temelleri

_____ *-* ____ _ 1 _ ____ *-*

zihinsel projeksiyonla sanat eseri

Belirli bir fiziksel ortama yerleştirilen her görsel görüntü, biçiminin algısal güçlerine tabidir. Dikdörtgen biçiminde, algısal alan (algısal kuvvetler alanı) dikdörtgen bir şekle sahip olacaktır.

Başka herhangi bir formatta - tondo, oval, geometrik olarak düzensiz format - daha önce tartışılan nedenlerden dolayı, format sınırlarının sanal ana hatları basitleştirildiğinde dikdörtgen olma eğiliminde olacaktır. Geometrik olarak doğru şekiller olması durumunda - tondo ve oval - dikdörtgen biçim orijinaline eklenir,

onunla "çalışmak". Örneğin, Botticelli'nin Madonna Magnificat'ında olduğu gibi.

Son derece nadiren görülebilen (klasik sanatta) geometrik olarak düzensiz bir şekil söz konusu olduğunda, dikdörtgen bir sanal biçim koşullu olarak gerçek bir biçim görevi görmelidir. Aşağıda, Raphael Parnassus'un fresk kompozisyonunu düzenlemek için şemalar bulunmaktadır . Solda - ana yapısal hatların bir diyagramı, sağda - ana ortogonal eklemler.

otuz

Raphael. Parnassus. 1509-1510. Fresk, taban genişliği 670 cm Stanza della Senyatura. Vatikan.

Gördüğünüz gibi, gerçek bir pencere açıklığının görüntüsüne izinsiz girmek, orijinal sanal dikdörtgen formatı bozmadı, aksine, fresklerin yerleştirilmesi için gerçek koşulların mimari ve inşaat "uygunsuzluğu" neredeyse etkisiz hale getirildi. yetenekli kompozisyon seçimi.

Çoğu zaman, görüntü biçiminin sınırları görüntünün sınırlarıyla aynıdır. Bu ifade önemsiz görünüyor, ancak her şey o kadar basit değil. Resim çeşitli nedenlerle ve herhangi bir zamanda kırpılabilir. Örneğin, sanatçının stüdyosunda aniden müşterinin onu daha küçük bir resme ihtiyaç duyulan bir yere yerleştirmek istediği ortaya çıkarsa veya bunun için önceden hazırlanmış çerçevenin resmin kendisinden daha küçük olduğu ortaya çıkarsa 1 . Görüntüyü yeniden boyutlandırmanın sınırlayıcı durumu, şu anda Hermitage koleksiyonunda saklanan Rogier van der Weyden'in Madonna'yı resmeden Aziz Luke tablosunun tekrarlarından birinin ikiye bölünmesidir . Önceden ayrı tablolar olarak görülüyorlardı, otuz dört yıl arayla Hermitage'a geldiler ve yine mutlu bir şekilde birleştirildiler.

Ne yazık ki, bu durum bile bir başarı olarak kabul edilemez, çünkü yeni alınan tablo, aynı orijinalin Boston Sanat Müzesi'nde saklanan başka bir tekrarına kıyasla kırpıldı. Doğru, burada resmin önceki boyutunu en azından yaklaşık olarak hayal etmek mümkündür.

Rogier van der Weyden. Aziz Luke, Madonna'yı resmediyor.

Sol - 137 x 110 cm Boston. Sağ - 102,5 x 108,5 cm GE.

Zaryanko S.K. Kışlık Saray'daki Mareşal Salonu'nun görünümü. TAMAM. 1836. H., M. 81x109 cm.Coğrafya. SPb.

Yalnızca bir gerçeğin ifade edilebileceği durumlar da vardır - resim kesilir.

Ancak orijinal boyutları, örneğin Hermitage koleksiyonundan P. Veronese'nin Saul'un Adresi'nde olduğu gibi belirlenemez.

Veronese P.

Saul'un dönüşümü.

TAMAM. 1570.

H., M.191x329 cm.

GE. SPb.

Bu gerçeğin kendisi veya nedenleri hakkında hiçbir bilgi olmamasına rağmen, bazen resmin orijinal boyutlarının değiştiğini bulmak mümkündür. Botticelli'nin Bahar tablosunun zihinsel izdüşüm analizine dayanarak , orijinal biçiminin her iki tarafta 10 cm, üst ve alt kenarlardan 3,5 cm küçültüldüğü söylenebilir.

Botticelli.

Bahar. TAMAM. 1482.

Ahşap, tempera. 203x314 cm.

Uffizi. Floransa.

Siyah çerçeve orijinal biçimini gösterir.

Görüntü taşıyıcının biçiminin (normal biçim), görüntü alanında var olan tek biçim olmaktan çok uzak olduğu daha önce belirtilmişti. Ne kadar küçük olursa olsun, görüntünün sayısız detayının her biri kendi algısal güç alanına sahip olan kendi formatına sahiptir. Daha küçük ayrıntılardan oluşan büyük ayrıntıların algısal güçleri ve bunlar da en küçük ayrıntılardan oluşur, onları oluşturan tüm ayrıntıların algısal güçlerini etkiler.

Diyelim ki bir peyzaj unsuru olarak bir ağaç, bir gövde ve bir taç da dahil olmak üzere kendi genel hatlarına sahip. Tacın şekli, üzerinde birkaç vuruşla yazılmış yaprakların büyüdüğü küçük dallara bölünmüş büyük dallar tarafından belirlenir. Elbette, her vuruşun niteliklerinin - rengi, tonu, boyutu, şekli, yoğunluğu - doğrudan ağacın dış hatlarına bağlı olduğu söylenemez. Ancak herhangi bir vuruşun kalitesi, kesinlikle sayfayı oluşturan komşu vuruşların niteliklerine bağlıdır. Bu yaprağın özellikleri - boyutu, rengi, şekli, konumu - aynı dalda ona bitişik yaprakların özelliklerine bağlıdır. Görüntü ayrıntılarının bazı özellikleri tamamen bireyseldir - renk, ton, yüzey dokusu - ve genel olarak konuşursak, farklı ayrıntılarda tekrarlanması gerekmez. Ancak boyutlar, konturlar, ana eksenin konturların içindeki yönü gibi özellikler, boyutlarına bakılmaksızın tüm parçalar için mevcuttur.

Böylece, tüm görüntünün formatından en küçük detayının formatına ve tersi olmak üzere iki yönde çalışan, karşılıklı olarak bağımlı görüntü detay formatlarından oluşan hiyerarşik bir sistem oluşturulur.

Görüntü formatı, sanatçı tarafından kasıtlı olarak, içine mümkün olduğunca anlamlı bir şekilde büyük ayrıntılar yerleştirecek şekilde seçilir ve ardından fikri, olay örgüsünü, karakterleri, eylem zamanını, ortamını vb. Açıklığa kavuşturan ve somutlaştıran ayrıntılar. Başka bir deyişle, görüntüden ayrıntıya bir biçim hiyerarşisi (dikey) oluşturma süreci yazar tarafından belirlenir ve kontrol edilir.

Ancak bir vuruşun başka bir komşu vuruş (yatay) üzerindeki etkisi sanatçı tarafından iptal edilemez. Sadece düzeltebilir. Sanatçı kendisine uygun bir sonuç için çabalar, ancak komşu formatlar arasında ilişki kurma sürecinin "oyunculuk aracıları" formatların kendisidir. İdeal durumda, her iki süreç - tek bir hiyerarşik format sistemindeki etkileşimler ve karşılıklı etkiler - başlangıç ve bitiş noktalarında çakışır. Ancak görüntünün tek bir detayının ortamın formatını değiştirememesi, bunun tersinin sadece olası değil, oldukça olası olması, sanatçının işin başında belirlediği formatın ve formatın Bunun sonucunda oluşan bir dizi format bir görüntünün tüm detayları için farklı formatlardır. Oluşumlarının doğası ile ayırt edilirler:

Bizim terminolojimizde bir dizi görüntü detay formatı olan formata metrik denir. Bir görüntünün dahili metriğini tanımlar ve normal bir biçim - görüntü taşıyıcının biçimi - içermez. İki veya daha fazla parçanın biçimleri arasında bir etkileşimin olduğu yerde kesinlikle var olduğu için, metrik biçimin kesin sınırlarını belirlemek çok sorunludur. Görüntünün yalnızca bir ayrıntısının olduğu durumlarda, biçiminin sınırları resmin metrik biçiminin sınırları ile çakışabilir.

Ancak kendisine komşu bazı diğer parçaların etkileşim bölgesi içinde olabilir. Örneğin, daha büyük ve daha “etkili” iseler, yeni formatın sınırı, iki büyük parçanın birleşiminden oluşan yeni formatın sınırı olacaktır.

Algı psikolojisinin kalıpları, hem normal formatta hem de metrik formatta aynı şekilde işler. Biçim yapıları aynı olmalıdır. Yapıları arasındaki fark tek bir şeyde kendini gösterir - normal formatın yapısının belirli bir dış sınırı vardır, metrik formatın yapısında yoktur.

Biçimlerin algısal güçleri onlarda da benzer şekilde dağıtılır. R Arnheim tarafından önerilen algısal kuvvetlerin kare biçimindeki dağılım şeması ve bu konudaki yorumlarımız yukarıda verilmiştir. Dikdörtgen biçimindeki algısal kuvvetlerin düzenlenmesi ve yönlerinin dört çizgi sistemi şemasıyla temsil edilebileceğine inanıyoruz. İlk olarak, ana hatları formatın karşıt taraflarının orta noktalarından geçen merkezi dikey ve merkezi yatay olan bir ortogonal çizgiler sistemi ile.

Biçimi yükseklik ve genişlik olarak ikiye ayırırlar. İkiye bölmek en basit ve en tanıdık olanıdır. Algısal kuvvetler formatın sadece merkezini değil, tüm yüzeyini kapsadığından, önceki adımda elde edilen parçaların yarıya ardışık bölünmesi gerektiği kadar tekrarlanmalıdır. Farklı boyutlardaki formatlar için ardışık bölüm sayısı farklı olacaktır. Büyük formatlar için, küçük formatlardan daha fazla bölme yapmanız gerekebilir, ancak bunların tümü görüntünün kendisine bağlıdır - örneğin şekillerin ve arka planın oranına, şekillerin sayısına ve bunların göreli boyutlarına.

İkincisi, ana kısmı formatın karşıt köşelerini birbirine bağlayan bir köşegen sistemi ve bunlara paralel köşegenler, formatın kenarını önceki ortogonal sistemde parçalara ayırma noktasından başka bir noktaya gidiyor. . Böylece sistemin oluşum mantığı ve tekdüzeliği korunmuş olur.

Üçüncü ve dördüncü sistemler, R. Arnheim'ın şemasında olmayan köşegen sistemleri olacaktır. Üçüncü paralel köşegen sisteminde, ana çizgiler, formatın köşelerini, formatın karşısındaki formatın yatay kenarlarının orta noktalarıyla birleştiren çizgilerdir. Dördüncü - formatın köşelerini zıt dikey kenarlarının orta noktalarına bağlayan çizgiler.

Dikdörtgen bir normal biçim için bu sistemler kolayca sıralanır. Bir yandan, bunlar bir tür sembollerdir. Dağılım hakkındaki fikirleri, ona içkin olarak içkin olan algısal güçler biçiminde görselleştirirler.

Öte yandan algısal güçler, algılama sürecinin psikolojik mekanizmalarının çalışması nedeniyle ortaya çıktığı, yani gerçekte var olmadıkları için, bu sistemler bilinçsizce görüntünün üzerine bindirilen bir tür sanal matris haline gelir. onu düşünmek eylemi. İzleyici, genel olarak algı psikolojisinin mekanizmalarının tam olarak nasıl çalıştığını ve belirli bir işi algılama sürecinde kendi psikolojik mekanizmalarının ne tür güçler oluşturduğunu tahmin bile edemeyebilir. Aslında aynı şey, eserinin ara veya nihai sonuçlarını değerlendiren sanatçı için de söylenebilir.

Bir sanat eseri üzerinde tefekkür etme ediminde yapılması imkansız ya da çok zor olan şey, tam olarak yeniden üretilmesinin analizinde yapılması kolaydır. Tercihen doğrudan insan müdahalesini içermeyen bir şekilde mümkün olan en yüksek doğruluğu elde etmek esastır. Dijital kopyalama kabul edilebilir, ancak insan eliyle kopyalama yapılmaz, çünkü bu durumda sanatçının algısının hiçbir şekilde kapatılamayan psikolojik mekanizmaları sürece müdahale edecek ve sonucu çarpıtacaktır.

Bir sanat eserinin reprodüksiyonunun üzerine bindirilmiş ortogonal ve diyagonal sistemlerin matrisleri, görüntünün ayrıntılarının formatın algısal güçlerinin konumu ve yönü ile ne kadar doğru bir şekilde ilişkili olduğunu değerlendirmenize olanak tanır. Bu anlamda çizgi sistemleri, bir sanatçının üzerine "işleyebileceği" ideal bir "tuval" veya işaretlerini yerleştirebileceği bir "çıta" sağlar.

Parçaların konturlarının sınırlarıyla veya eksenlerinin yönüyle hiç çakışmayan çizgi bölümlerini hariç tutarsak, sistemler görüntü kesme çizgilerinin şemalarına dönüştürülür. Dört sistem olduğu kadar bu tür şemalar olacaktır. Biçimin algısal güçlerinin dağılımı ile görüntü ayrıntılarının düzenlenmesinin yazışmasını yansıtırlar. Şema çizgilerinin miktarı ve kalitesi (uzunlukları, görüntünün alanını doldurma dereceleri, oluşturulan "çizimin" doğası), eserin yazarının ne hissettiğini belirleyebilir. biçimin algısal güçlerini ve eserin inşasında bunların varlığını ne kadar doğru hesaba kattığını. Çapraz sistemler bilgi açısından ortogonal sistemlerden daha önemlidir, çünkü daha karmaşık bağlantıları (aynı anda iki ortogonal vektör boyunca) sabitlerler.

İşin ayrıntılarının düzenlenmesinin, biçimin algısal güçlerinin dağılımı ile ne kadar doğru bir şekilde ilişkili olduğu varsayılırsa, insan ruhunda doğal olarak ortaya çıkan fikirlere o kadar iyi karşılık gelir. , bu nedenle, daha organik ve uyumludur.

Görüntünün yapısal çizgilerinin şemalarına dayanarak, eserin yazarının sanatsal yeteneklerinin boyutu hakkında ve bazı durumlarda kullandığı teknikler ve yöntemleri hakkında yeterli bilgi ile makul varsayımlarda bulunmak mümkündür. Kompozisyonu oluşturmak, elde edilen sonuçlar hakkında ya yazarı tanımlar ya da belirli bir çalışmanın yazarlığını reddeder.

Köşegen sistemleri katı bir şekilde birbirine bağlıdır.

Dikdörtgen formatın yalnızca bir yapısal köşegeni biliniyorsa, formatın kendisi ve diğer yapısal köşegenleri yeniden oluşturulabilir. Sonuç olarak, dikey ve köşegen sistemlerini geri yüklemek ve bunları görüntü kırılma çizgilerinin diyagramlarını elde etmek için kullanmak mümkündür.

Akhenaten ve Nefertiti, üç kızıyla birlikte. TAMAM. MÖ 1340 Amarna. Kireçtaşı. 32,5 x 39 cm Mısır Müzesi. Berlin.

Tabii ki, orijinal orijinal 2 olduğu kesin olarak bilinen bir formatı geri yüklemek gerekli değildir.. Ancak değiştirilmişse veya böyle bir varsayım ortaya çıkarsa, o zaman yukarıdaki akıl yürütme zinciri çok faydalı olabilir. Ayrıntılarının düzenlenmesini ilişkilendiren veya koordine eden herhangi bir model olmadan, tamamen tutarsız bir şekilde oluşturulmuş hiçbir görüntü yoktur. Gerçek veya sanal temeli bir uçaksa (bir resimde, çizimde, eski Mısır kabartmasında, arkaik antik Yunan heykelinde), o zaman üzerine en bariz olanı yansıtacak gerçek veya sanal bir çizgi çizmek her zaman mümkündür. bazı detayların ilişkileri veya bağlantıları. Bu çizgi, bir düzlemde yattığını veya önemli bir hasar olmadan bu düzleme "yansıtılabileceğini" varsayarsak, görüntünün yapısal köşegenlerinden biri haline gelecektir. Ardından, boyutları sağduyuyla çelişmeyen birkaç seçenek arasından seçim yaparak formatı geri yükleyebilirsiniz.

Bu şekilde geri yüklenen format, birincisi, kesin sınırları bilinmediği için düzenli olmayacaktır ve ikincisi ve en önemlisi, onu elde etmek için kullanılan algoritma, görüntü detay ilişkilerinin analizine dayanmaktadır. İçten dışa inşa edilmiştir.

Bağırmak.

Mermer.

520 - 510 yıl. M.Ö. Akropolis Müzesi. Atina.

Algısal alanlar aşağıdaki gibi sınıflandırılabilir.

menşe yoluyla:

• Biçimin gelişiyle birlikte normal bir alan görünür ve görüntü ayrıntıları arasında "bağlar" oluşturur

sınırlarından içe doğru.

• Metrik alan, görüntü ayrıntılarının ilişkileri ve etkileşimleri tarafından "oluşturulur".

Görüntünün fiziksel ortamının sınırlarına bağlı değildir ("içten dışa" ayrıntıların ilişkilerini kurar).

Bağlantı düzeylerinin sayısına göre:

• Tek seviyeli - normal.

• İki seviyeli - nadir.

Fiziksel ortamın boyutuyla ilgili olarak:

• Fiziksel tabanın boyutları ile örtüşmesi

- sıradan.

• Fiziksel taban boyutlarından daha büyük.

Kural olarak, bu, görüntünün kırpıldığı anlamına gelir (Bahar. Botticelli. Uffizi).

• Fiziksel taban boyutlarından daha küçüktür.

Yani, görüntü detayları arasındaki ilişkilerin belirli düzenliliklerinin etkisi, formatın bir kısmıyla sınırlıdır (Lute player. Caravaggio. GE).

Kendi algısal alanlarına sahip birkaç “biçim”, aynı anda ve bağımsız olarak tek bir kompozisyon düzeyinde konumlandırılabilir. Kökenleri ve boyutları çok farklı olabilir.

Kısmen birbirleriyle örtüşebilirler:

• Giorgione. Castelfranco'lu Madonna (Castelfranco). -Normal ve metrik alanlar.

• Caravaggio. Kutsal Ailenin Geri Kalanı Mısır Uçuşunda. (Galeri Doria Pamphili, Roma); Tabuttaki pozisyon. (Pinacotheque. Vatikan). - Uzunlukları farklı olan normal bir alanın varyantları.

Birbirleriyle örtüşebilirler ve benzer şekillere sahip olabilirler, birbirinin içine "yuvalanabilirler":

• Vermeer. Coğrafyacı. (Städel Sanat Enstitüsü, Frankfurt am Main). - Tüm görüntünün kompozisyon bağlantılarının ikinci seviyesi.

Görüntü segmentlerini oluşturarak birbirleriyle örtüşmeyebilirler:

• Rubens. Mesih'in Dirilişi (GE). - Tüm görüntünün kompozisyon bağlantılarının ikinci seviyesi.

***

Biçim kesme çizgileri, metrik biçim, ortogonal ve köşegen biçim sistemleri, görüntü kesme çizgileri - tüm bunlar zihinsel yapılardır. Görüntüye zihinsel olarak yansıtılırlar. Bu nedenle sadece terim ve kavram olarak değil, aynı zamanda araç olarak da kullanıldıkları analiz yöntemine zihinsel yansıtma yöntemi denir.

Temel konumu şu şekildedir: Bir resmin kompozisyonunu oluştururken, sanatçı kesinlikle keyfi davranmaz (kendi isteğiyle, görevlerinden hareket ederek ve hedeflerine ulaşmaya çalışarak), ancak algısal güçlerin etkisini hesaba katar. formatta var olan ve onu görüntünün ayrıntılarının konumunu düzeltmeye zorlayan. En iyi kompozisyon çözümünü arama süreci, sonuncusu belirli bir resim biçiminde somutlaşan nihai kompozisyon olan bir zihinsel yapılar zinciri oluşturma sürecidir, bir varyant (dahil) olan zihinsel bir temsildir. zihinsel alandan.

Yöntem araçlarının (özel olarak inşa edilmiş zihinsel yapılar) görüntü formatına (algısal güçlerinin alanında) yansıtılması, zihinsel olarak var olan görüntü detay formatlarının (ana hatları, oranları, boyutları ve baskın eksenleri ile) kompozisyon bağlantılarını sabitlemeye olanak tanır. seviye.

Zihinsel projeksiyon yöntemi, bir çalışmanın organizasyon seviyesini, detaylarının düzenlenmesi ile formatının algısal güçlerinin dağılımı arasındaki korelasyon derecesini niteliksel olarak değerlendirmeyi mümkün kılar. Eserin yazarının sanatsal yeteneği hakkında fikir verir ve bazı durumlarda belirli bir eserin yazarlığını doğrulamak veya çürütmek için kullanılabilir.

Metodun orijinal orijinal formatını koruyan bir çalışmanın analizinde pratik uygulaması, tam olarak yeniden üretilmesi üzerine düzenli bir formatın yapısal çizgilerinin empoze edilmesini, ortogonal sistemlerin, köşegenlerin ve son olarak yapısal çizgilerin inşasını içerir. görüntü

Görüntü ayrıntılarının ilişkilerinin belirlenmesine dayalı bir analiz durumunda, prosedür değişir: önce dikey ve köşegen sistemleri geri yüklenir, ardından olası format sınırları ve kesme çizgileri araştırılır. Bir biçimin kesme çizgileri, sistemlerde köşegenlerin merkezini, konumunu ve yönünü tanımlar. Ortogonal ve köşegen sistemleri, formatın metriğini (bölümlerinin boyutları) verir. Ardından görüntünün sınır çizgilerini oluşturabilirsiniz.

Metinlerde daha önce belirtilen terimlere ek olarak “konumlandırma noktaları” terimi de kullanılmaktadır. İnsanların imajını ifade eder. Bu, konumlarının kesin olarak belirlenebildiği noktalara verilen addır. Örneğin, kol için (şeklin bir parçası olarak), bunlar omuz, dirsek, bilek ve parmak uçlarının (bir veya daha fazla) eklemlerinin orta noktalarıdır. Bu noktaların sayısı şeklin boyutuna, açısına ve duruşuna bağlıdır.

Çözüm

Bu çalışma, ortaya çıkışı Architectonics of Picture 1 kitabında açıklanan fikirlerin sistematik bir açıklamasını sağlar . Sonuç olarak, güzel sanat eserlerinin kompozisyonunu analiz etmek için bir yöntem sunulur - doğrulanır ve formüle edilir. Esas olarak resim kompozisyonunun yapısını analiz etmeyi amaçlamaktadır, ancak bazı sınırlamalarla diğer sanat türlerinin eserlerini analiz etmek için kullanılabilir: grafikler ve hatta heykel - uçak hakkındaki fikirlere (muhtemelen ilkel) dayanan eserler görüntünün yansıtıldığı ve bu düzlemdeki sınırları hakkında - gerçek veya sanal.

Bizce bir eserin kompozisyonu, bir sanat eserinin niteliğini belirleyen en önemli unsurudur. Aslında, malzemede somutlaşan sanatsal bir fikir olan kompozisyon, bir sanat eseridir. En basit araçlarla bir deha eseri yaratmak mümkündür, ancak en yüksek teknik beceri ve en değerli malzemeler, bestecinin yeteneğinden yoksun bir ustanın mükemmelliğe ulaşmasına izin vermeyecektir. Bir zanaatkarı iyi bir sanatçıdan ve iyi bir sanatçıyı bir dehadan ayıran şey, kompozisyon yeteneğidir.

Önerdiğimiz yöntem, psikoloji ve göstergebilimden ödünç alınan çeşitli fikirlerin -zihinsel yapılar, algısal alanlar ve görüntü ayrıntı biçimleri- belirli amaçlar için tamamlanan ve uyarlanan bir sentezidir. Araçları , görüntü formatının 3 köşegeninden oluşan sistemler ve bunların temelinde oluşturulan görüntünün yapısal çizgileridir.

Yöntemin ve araçlarının ilk fikirleri, maddi bir nesneye olduğu gibi görüntüye yansıtılan zihinsel oluşumlardır. Bu nedenle, yönteme zihinsel yansıtma yöntemi denir .

Sanatçı (kompozisyonları) tarafından belirlenen eserin yapım kalıplarının, insanın evrimi sürecinde oluşan algı psikolojisinin temel kalıplarının uygunluğunu belirlemenizi sağlar.

Eşleşmelerinin derecesi, görüntü kırılma çizgilerinin formatı içindeki dağılımının grafik diyagramları kullanılarak değerlendirilebilir. Aslında, yöntemi uygulamanın maddi sonuçlarını temsil ederler. Biçim diyagonal sistemleri, sanatçı çalışmasına başlamadan önce ve arzularının ötesinde “var olan” algısal biçim güçlerini sembolize eder (ve somutlaştırır). Görüntünün yapısal çizgileri şunları yansıtır: a) doğrudan

- görüntü detaylarının düzenlenmesinin, formatın algısal kuvvetlerinin dağılımına uygunluğu ve b) dolaylı olarak

- algısal kuvvetler alanının görüntü detaylarının konumu üzerindeki etkisi.

Görüntü yapısal çizgilerinin format içindeki dağılımının kalitesi - çizgilerin sayısı, uzunlukları, yoğunlukları ve doldurma tekdüzeliği - sanatçının niyetlerini ve arzularını nesnel algı kalıplarına tabi kılma yeteneği hakkında bir fikir verir. varlıklarını dikkate almaya ve bunları bir kompozisyon oluştururken bir destek ve temel olarak kullanmaya hazır olma. Başka bir deyişle, - bir kompozisyon oluşturma yolları, yaratıcı yetenekleri ve kompozisyon düşüncesinin sistemi hakkında fikirler.

Bu niteliklerdeki farklılıklar, bir sanatçının belirli bir sanat eserinin yaratılmasına katılımının veya tersine, karışmamasının kanıtı olarak kullanılabilir.

Eserin ayrıntılı bir analizi, kompozisyon yapısını ve buna bağlı olarak yaratıcısının kompozisyon yeteneklerinin seviyesini ortaya çıkarmayı mümkün kılar.

Yöntemin belirli bir sanatçının tüm külliyatına tutarlı bir şekilde uygulanması, bir kompozisyon oluşturmak için "favori" ve olağan yöntemleri belirlemeyi ve bu (nesnel) temelde, ona atfedilen çalışmaları gerçekte olanlar arasından hariç tutmayı mümkün kılar. onun tarafından yaratılmış ya da onları gerçek olarak tanımak.

Kitabın ana metninin eklerinde, zihinsel yansıtma yöntemini uygulamanın söz konusu üç olasılığı da gösterilmiştir.

Ek 1, Leonardo da Vinci'nin Devlet İnziva Yeri koleksiyonundan Litta Madonna'yı çizemeyeceğini kanıtlıyor ve yazarının F. Melzi olduğunu belirtiyor.

Ek 2 , Rubens tarafından başlatılan ancak onun tarafından bitirilmeyen Mesih'in Dirilişi tablosunun kompozisyonunun yapısını analiz ediyor. Analiz, Rubens atölyesindeki yaratılış aşamaları ve atölyeden ayrıldıktan sonra sanatsal kalitesini kötüleştiren formatındaki değişiklik hakkında bazı varsayımlar yapmamızı sağlıyor.

Ek 3, birkaç istisna dışında, Meyer zur Cappelen tarafından 2001-2008'de yayınlanan üç ciltlik Kritik Raphael Resimleri Kataloğu'nda yer alan tüm resimlerin bir analizini sunar 4 .

Analize dahil edilmeyenler: Tolentinolu Aziz Nikolaos sunağının parçaları (kat. No. 1), tören afişi (kat. No. 2), Aziz Mary Magdalene (kat. No. 18 A), Aziz Catherine Alexandria (kat. No. 18 B), Portre Antonio Tebaldeo (Kat. No. 75) ve büyük sunak predella. İncelenen eserler sunaklar, madonnalar, portreler, farklı konularda eserler ve kutsal aileler olmak üzere beş bölüme ayrılmıştır .

Analiz sonuçları, Raphael'in eserlerini oldukça özel teknikler kullanarak inşa ettiğini gösterdi. Kritik Katalog'da yer alan bazı eserlerin kompozisyonunda bu teknikler bulunmaz veya diğer organizasyon yöntemleri kullanılır. Bu nedenle, bu resimler Raphael'in eseri olarak kabul edilemez. Altıncı bölümde özetlenmiştir - Yanlışlıkla Raphael'e atfedilen eserler.

Çözüm

Bu makale, “Architectonics of Picture” 5 kitabında ortaya çıkışları açısından açıklanan fikirlerin sistematik bir sunumunu sunmaktadır. Sonuç olarak, resimsel sanat eserlerinin kompozisyonunu analiz etmek için bir yöntem sunulur, formüle edilir ve gerekçelendirilir. Temel olarak, resimlerin kompozisyonunu analiz etmek için tasarlanmıştır, ancak belirli kısıtlamalarla diğer sanatların nesnelerini analiz etmek için kullanılabilir: grafikler ve hatta heykel - görüntünün üzerinde bulunduğu düzlem (muhtemelen temel) hakkındaki fikirlere dayanan eserler. yansıtılır ve bu düzlemdeki sınırları -gerçek veya sanal.

Bize göre, eserin kompozisyonu, herhangi bir sanat eserinin kalitesini belirleyen temel unsurdur. Aslında kompozisyon, sanat eserini temsil eden malzemede somutlaşan sanatsal fikirdir. En basit yöntemlerle parlak bir sanat eseri yaratılabilir, ancak en yüksek teknik beceriler ve en değerli malzemeler, bestecilik yeteneği olmayan bir ustanın mükemmelliğe ulaşmasına izin vermez. Bir zanaatkârı iyi bir sanatçıdan ve iyi bir sanatçıyı bir dehadan ayıran şey, kompozisyonu hissetme yeteneğidir.

Önerdiğimiz yöntem, psikoloji ve göstergebilimden ödünç alınan çeşitli fikirlerin - zihinsel yapılar, algısal alanlar ve görüntü detay formatları - belirli amaçlar için desteklenmiş ve uyarlanmış bir sentezidir. Araçları, görüntü formatı köşegen sistemleri ve bunların temelinde inşa edilen yapısal görüntü çizgileridir.

Yöntemin ve araçlarının kaynak fikirleri, maddi bir nesne olarak görüntüye yansıtılan zihinsel oluşumlardır. Bu nedenle, yönteme zihinsel yansıtma yöntemi denir .

Sanatçının ortaya koyduğu yapıt yapı kalıplarının (kompozisyonlarının), insanın evrim sürecinde oluşan algı psikolojisinin temel yasalarına uygunluğunu ortaya koymayı sağlar.

Eşleşmelerinin kapsamı, görüntü yapısal çizgilerinin formatı içindeki dağılımını gösteren grafik şemalar aracılığıyla değerlendirilebilir. Aslında, yöntemin uygulanmasının maddi sonuçlarını temsil ederler. Format diyagonal sistemleri, sanatçının çalışmasına başlamadan önce ve arzularından bağımsız olarak “var olan” formatın algısal güçlerini sembolize eder (ve somutlaştırır). Görüntünün yapısal çizgileri şunları yansıtır: a) doğrudan - görüntü ayrıntılarının konumunun format algısal kuvvetlerinin dağılımı ile yazışması; ve b) dolaylı olarak - algısal kuvvetler alanının görüntü detaylarının konumu üzerindeki etkisi.

Biçimdeki görüntü yapısal çizgilerinin dağılımının kalitesi - satırların sayısı, uzunlukları, yoğunlukları ve dolgunun tekdüzeliği - sanatçının niyetlerini ve arzularını nesnel algı kalıplarına tabi kılma yeteneği hakkında bir fikir verir. varlıklarını hesaba katın ve kompozisyonu oluştururken bunları bir destek ve temel olarak kullanın. Başka bir deyişle - bir kompozisyon yapma yöntemleri, yaratıcı yetenekleri ve kompozisyon düşünme sistemi fikri.

Bu niteliklerdeki farklılıklar, bir sanatçının belirli bir sanat eserinin yaratılmasına katılımının veya tersine, dahil olmamasının bir kanıtı olarak kullanılabilir.

Kompozisyonun ayrıntılı bir analizi, kompozisyon yapısını ve buna bağlı olarak yaratıcısının kompozisyon yeteneklerinin seviyesini ortaya çıkarmamızı sağlar.

Yöntemin belirli bir sanatçının tüm sanat eserlerine tutarlı bir şekilde uygulanması, onun "en sevdiği" ve bir kompozisyon oluşturmanın olağan yollarını ortaya çıkarmayı mümkün kılar.

ve ona atfedilen eserleri, fiilen yarattığı eserlerden dışlamak - veya bu (objektif) temelde, onları gerçek olarak kabul etmek.

organizasyon kullanılır. sonuç olarak, bu resimler Raphael'in eserleri olarak kabul edilemez. Altıncı bölümde bir araya getirildiler - Yanlışlıkla Raphael'e atfedilen eserler.

Kitabın ana metninin Ekleri, zihinsel yansıtma yöntemini kullanmanın belirtilen üç olasılığını da göstermektedir.

Ek 1'de, Devlet İnziva Yeri koleksiyonunda saklanan Madonna Litta'yı resmeden kişinin Leonardo da Vinci olmadığı kanıtlanmıştır ; yazarının F. Melzi olduğu doğrulanmıştır.

Ek 2'de Rubens'in başladığı ancak bitirmediği Mesih'in Dirilişi adlı resmin kompozisyon yapısı analiz edilmektedir. Analiz, Rubens'in atölyesindeki yaratılış aşamaları ve stüdyodan ayrıldıktan sonra sanatsal kalitesini bozan biçimindeki değişiklikler hakkında bazı varsayımlar yapmamızı sağlıyor.

Ek 3'te, Meyer zur Capellen 6 tarafından 2001-2008 yıllarında yayınlanan üç ciltlik Kritik Rafael Resimleri Kataloğu'nda yer alan resimlerin birkaç istisna dışında tümünün analizi sunulmaktadır. Sunak parçaları St. Nicholas of Tolentino (kat. No. 1), Tören Sancağı (kat. No. 2), St. Mecdelli Meryem (kat. No. 18A), St. İskenderiyeli Catherine (kat. No. 18 B), Antonio Tebaldeo'nun Portresi (kat. No. 75) ve büyük sunakların predellaları incelenen eserler arasında yer almamaktadır. İncelenen eserler sunaklar, Meryem Ana resimleri, Portreler, Farklı konular ve Kutsal aile resimleri olmak üzere beş bölüme ayrılmıştır..

Analiz sonuçları, Raphael'in bestelerini belirli teknikler kullanarak oluşturduğunu gösterdi. Bu teknikler, Eleştirel Katalog'da yer alan bazı eserlerin kompozisyonlarında veya bunların diğer yöntemlerinde ortaya konmamıştır.

bir

Kışlık Saray Mareşal Salonundaki mareşal portreleri için görkemli bir şekilde dekore edilmiş devasa çerçevelerin, özel yapım portrelerin duvarlarda kendilerine yönelik nişlerden daha büyük olduğu için gerekli olduğu bir versiyon var. Çerçeveler hem nişleri hem de üzerlerindeki kabartmaları saçaklara kadar gizlemiştir. S.K. Zaryanko'nun resmine veya V.S. Sadovnikov ve E.P.'nin tarihi suluboyalarına bakın. Gau, örneğin. Yani mimarlık ve resim arasındaki sorunlar, mimarlık biraz zarar görse de resme halel getirmeksizin çözüldü. Muhtemelen portrelerin boyutu nişlerin boyutuna yakın olsaydı, o zaman çözüm farklı olurdu.

Bazı durumlarda görüntünün yalnızca ana orta kısmının tamamlanmış çalışmaya aktarılabileceği ve kompozisyonun orijinal versiyonlarında var olan orijinal formatın kenarlarının son versiyona dahil edilemeyeceği akılda tutulmalıdır. .

Pavlov V. I. Resim mimarisi. XV-XVI yüzyılların Avrupa resminde kompozisyon. - St.Petersburg, 2016.

dört

Meyer zur Capellen, Jurg. RAPHAEL. Resimlerinin Eleştirel Bir Kataloğu. -Cilt. 1-3. - ARCOS. - 2001-2008.

Pavlov V. I. Resim mimarisi. XV-XVI yüzyılların Avrupa resminde kompozisyon. - St.Petersburg, 2016.

Meyer zur Capellen, Jurg. RAPHAEL. Resimlerinin Eleştirel Bir Kataloğu. -Cilt. 1-3. - ARCOS. - 2001-2008.

Uygulamalar

Zihinsel yansıtma yöntemini uygulama pratiği

Ön açıklamalar

Zihinsel projeksiyon yöntemi, belirli şemaların inşasını içerir. Bunlar şunları içerir: orijinal kompozisyon diyagramı, biçim alanı ortogonal diyagramı, üç diyagonal sistem diyagramı ve üç görüntü kırılma çizgisi diyagramı. Bazı durumlarda, şemalar ek olarak oluşturulur. Örneğin, bir kompozisyonun yapısına ilişkin anlayışınızı tamamlamanıza ve derinleştirmenize izin veriyorsa, bir görüntünün yapısal ortogonallerinin bir diyagramı.

Bu nedenle, bir (herhangi bir) çalışmanın kompozisyonunu analiz etmek için en az sekiz şema gereklidir.

Bir eserin kompozisyonu birkaç düzenlilik üzerine kuruluysa, o zaman tam analizi, çeşitli düzenlilikler içerdiği kadar çok sekiz şema seti gerektirir.

Orijinal kompozisyon şeması şu şekilde anlaşılmaktadır: a) değiştirilmemişse, normal formatın ana köşegenlerinin bir kombinasyonu; b) dikey ve yatayın kesişmesiyle verilen, ana kompozisyon diyagonalinin ve bunun dışındaki bir noktanın bir kombinasyonu.

Seçenek b), orijinal görüntü formatı bilinmediğinde bir metrik alan oluşturmak için kullanılır. Bu noktaların ve köşegenlerin keşfi, bir yapıtın çözümlenmesindeki ilk ve temel zorluktur ve başarısını ya da başarısızlığını belirler.

Orijinal şemaya dayanarak , bir ortogonal şema (ortogonal ızgara) ve üç çapraz sistem şeması inşa edilir. Pratik kolaylık nedeniyle, ortogonal ızgaranın boyutu her iki tarafta da eşit olacak şekilde seçilir.

Yani, 8 x 8'lik bir ızgara oluşturulur, ancak 16 x 16, 6 x 8, 10 x 14 veya başka bir boyuttaki ızgaralar mümkündür. Ortogonal ızgaranın sınırları, kural olarak görüntü taşıyıcının biçimiyle eşleşmeyen bir sanal görüntü biçiminin (portre analizi için yaygın olan bir metrik alan) sınırlarını tanımlar.

Görüntü formatı üzerine bindirilmiş ortogonal ızgara, üç çapraz şema (köşegen sistemler) oluşturmayı mümkün kılar . Bunlardan biri, formatın zıt köşelerini birleştiren köşegenlere paralel çizgilerden oluşur. Diğeri ise formatın köşelerinden yatay kenarlarının orta noktalarına uzanan köşegenlere paralel çizgilerden oluşur. Üçüncüsü, formatın dikey kenarlarının köşelerinden orta noktalarına giden köşegenlere paralel çizgilerden oluşur.

Çapraz sistemler, görüntünün yapısal çizgilerinin yönünü belirler ve ritmini düzenler. Üç görüntü kesme çizgisi sistemi, sırasıyla köşegen sistemlerinin her birinin çizgi parçalarının kapalı kombinasyonlarıdır. Bunları "kapatmak" için ortogonal sistemin çizgi parçalarını kullanmak mümkündür.

Örnek 1. State Hermitage koleksiyonundan Benois Madonna'nın kompozisyonunu analiz etmek için oluşturulmuş sekiz şema

Örnek 2. Budapeşte Sanat Müzesi koleksiyonundan bir genç adamın portresinin kompozisyonunu analiz etmek için oluşturulmuş sekiz şema

Elbette tüm bu şemalar (ve sistemler) sanatçının kendisi tarafından inşa edilmemiştir. Onlar sadece analiz için bir araçtır. Ancak pratik kullanımları inkar edilemez. Genellikle basit bir bakışta neyin gözden kaçtığını görmenizi sağlarlar - görüntünün detayları arasındaki ilişki kalıpları, yani kompozisyonunun yapısı.

Diğer tüm şemalar ilkinden - orijinal kompozisyondan - kaynaklandığından ve tek bir yapı modeliyle birbirine bağlandığından, kompozisyon organizasyonunun resimlerinde (grafik analizde) sekiz şema vermenin bir anlamı yoktur. İlk ve son üç ile yetinelim. Gerekirse (veya istenirse), kalan şemalar kolayca zihinsel olarak yeniden üretilir.

Analizin amacı, aşağıdakilerin ne kadar doğru olduğunu belirlemek ve göstermektir: 1) büyük görüntü ayrıntılarının konturları ve eksenleri diyagonal sistemlerin hatlarına (yön olarak) karşılık gelir, 2) önemli görüntü noktalarının diyagonal sistemlerin hatlarına ne kadar yakın olduğunu ( şekillerin konumlandırma noktaları, nesne konturlarının bükülme noktaları).

Başka bir deyişle, görüntünün ayrıntılarının, biçimin algısal güçleri tarafından belirlenen ve görüntünün bütünlüğünü ve bütünlüğünü belirleyen kalıplara nasıl tabi olduğu. Bu, görüntünün yapısal çizgilerinin tam olarak gösterdiği şeydir.

Ek 1

madonna litta

Zihinsel yansıtma yöntemiyle analiz

Leonardo da Vinci (atfedilen).

Madonna Litta.

1490'ların ortası.

Tuval üzerine tempera (ahşaptan çevrilmiş).

42x33 cm.

GE. SPb.

M.A. tarafından üstlenilen Madonna Litta tablosunun monografik sermaye çalışması. Gukovsky, 1959'da yayınlandı.

O sırada elinde bulunan tüm belgeleri, kökeninin koşullarını, resim tekniğinin özelliklerini, emziren bebek M.A. ile Madonna'nın kompozisyon seçeneklerini göz önünde bulundurarak. Gukovsky aşağıdakilere gelir:

“Yukarıdakilerin hepsinden, bir kişi daha ve dahası, tabiri caizse, Leningrad'daki Devlet İnziva Yeri Müzesi koleksiyonunda saklanan sonuçtan çıkan en önemli sonuç çıkarılabilir (veya çıkarılmalıdır) gibi görünüyor. ve sergisinin en değerli süslemelerinden biri olan “Madonna Litta”, Vinci'nin dahiyane ustasının tartışılmaz bir eseridir ve onun özgün kreasyonları arasında yer almalıdır.

Bununla birlikte, bu temel ve son derece sorumlu sonucu formüle etmeyi tercih etmiyoruz ve bunu, bugün bu amaçla gerekli tüm materyalleri verdiğimiz okuyucuya bırakıyoruz.

Bu son ve en önemli sonuca varılmasa bile, yine de Leonardo da Vinci'nin en tartışmalı tablolarından biri ile ilgili çok sayıda materyali bir araya getirerek, çeşitli yayınlara dağılmış materyalleri bir araya getirerek düşünmek isteriz. ilk kez bilimsel dolaşıma girmesi, "Madonna Litta" araştırmasını ve Leonardo da Vinci'nin tüm çalışmalarını daha da ileriye taşıyacak" 1 .

Diğer bir deyişle M.A. Gukovsky, Madonna Litta'nın yazarının Leonardo olduğunu iddia etme sorumluluğunu üstlenmez .

M.A.'ya göre. Gukovsky, Leonardo da Vinci'nin yazarlık versiyonu aşağıdakiler tarafından desteklenmektedir:

• En yüksek teknik performans seviyesi;

• Hazırlık olarak kabul edilebilecek Leonardo'nun hayatta kalan çizimleri (özellikle, Louvre No. 2376 koleksiyonundan bir çizim);

• Son Akşam Yemeği'ndekine benzer bir renk şeması ;

• Leonardo'nun resminin özelliği, pigmentlerin yağ ve verniklerle karıştırıldığı karmaşık bir boya bileşimidir;

• Bazı tekniklerin Leonardo'nun özgün resimlerinde kullanılan tekniklerle benzerliği;

• "Muhtemelen" (Gukovsky. 1959. s. 47) 1482'de Milano'ya getirilen iki "Madonna"dan bahsediliyor.

elli

Leonardo da Vinci. Bir kadının kafasının incelenmesi.

TAMAM. 1490. Kağıt, gümüş iğne.

180x168 mm. Louvre. Paris.

Ancak, burada verilen tüm argümanlar koşulludur .

Kompozisyonun en dikkatli ve ayrıntılı detaylarına sahip herhangi bir sayıda hazırlık çiziminin varlığı, resmin gerçekten yaratıldığı gerçeğini kanıtlamaz.

"Madonnas"lardan birinin tamamlanmış veya neredeyse tamamlanmış bir Litta Madonna olduğuna dair net bir kanıt yok . Bu sadece bir varsayımdır (tahmin).

Bu nedenle M.A. Gukovsky: “Belirtilen benzerlik özelliklerinin (Madonna Litta ve Leonardo'nun diğer resimlerini gerçekleştirme yöntemleri ve teknikleri. -V.P.) bunların temelinde herhangi bir kesin sonuç çıkarmak için yeterli olmadığını, ancak genel bir sanatsal analizde olduğunu söylemeye gerek yok. Ressamın bizim resmimizi oluşturmak için uyguladığı araçlar da dikkate alınmalı” 2 . Sadece ustanın hangi teknikleri kullandığı değil (çok da değil), nasıl düşündüğü, imajı nasıl kurduğu (inşa ettiği) önemlidir.

Leonardo'nun yazarlığının sürümleri çelişiyor:

1. Leonardo'nun uzay ve hacim arasındaki ilişkiyi yorumlamasından farklı. “Quattrocento resminde, çevrelerindeki boşluktan bağımsız olarak, bir düzlem üzerinde bir rölyef şeridi şeklinde çizilen figürler ile perspektif olarak inşa edilen mekânın kendisi arasında bir ikilik, bir uyuşmazlık her zaman olmuştur. Başka bir deyişle, Quattrocentists'in resimsel konsepti figürler ve mekandan oluşuyordu. Leonardo, bu boşluğu aşan ve rakamlardan uzamsal değerler çıkaran ilk kişi oldu. Onun resimsel konsepti artık iki bağımsız unsurun (şekil ve mekan) çelişkisi ile değil, mekandaki figürlerin mutlak birliği ile ilgilenir . Madonna Litta'da bu bütünlük olmadığı gibi, perspektifle inşa edilmiş bir mekan da yoktur.

2. Gölge ve mekanın diğer ilişkileri.

3. Sfumato'nun olmaması (B.R. Vipper'ın yorumunda): “Leonardo'nun konseptindeki ışık-gölge ve uzay belirsiz hale geliyor. Artık uzay sadece görünür değil, aynı zamanda somut, tabiri caizse kübik terimlerle ölçülebilir. Bu nedenle Leonardo, öncelikle Quattrocento resminin doğasında var olan çizgilerin keskinliğini yok eder. Artık kontur yok, sadece ışıktan gölgeye sonsuz yumuşak, anlaşılması zor geçişler var - Leonard'ın sfumato'sunun sırrı budur" 4 .

Madonna Litta'da :

• Şekillerin konturları ve pencere açıklıklarının ana hatları kesin ve kesindir.

• Yumuşak, algılanamayan geçişler yalnızca bu konturların içindedir - figürlerin yüzeyinde: pelerinin gövdeleri ve yakaları. Onları çevreleyen boşluktaki figürlerin etrafında değiller.

• Işık, mekanın "ölçülebilirliğini" ortaya çıkarmadan sadece şekillerin üzerine düşer.

• Odanın derinliği belirsizdir: pencereler herhangi bir boyutta olabilir ve Madonna'dan herhangi bir uzaklıkta olabilir.

3 Vipper B.R. İtalyan Rönesansı XIII-XVI yüzyıllar. - M.: Madde, 1977. - T 2. - S. 88.

4 age. - S.88-89.

Leonardo'nun resminin özellikleri (B.R. Vipper'a göre) Benois Madonna ile mükemmel bir şekilde ilişkilidir, ancak Litta Madonna'nın hiçbir özelliği değildir.

Leonardo da Vinci. Madonna Benois. 1478.

H., m.49.5 x 33 cm.GE. SPb.

Leonardo da Vinci (atfedilen). Madonna Litta. Sör. 1490'lar.

H., t (ağaçtan çevrilmiştir). 42 x 33 cm GE. SPb.

Madonna Litta ile Leonardo'nun diğer eserleri arasındaki farklar , bazı araştırmacıları tablonun Leonardo tarafından öğrencilerinden veya çalışanlarından biriyle birlikte yapılmış olabileceği varsayımına götürdü.

Bu durumda, aşağıdaki seçenekler mümkündür. Örneğin, resmin kompozisyonu Leonardo tarafından verilecek ve bir başkası bunu yapacaktı. Bernardino dei Conti, Zenale, Ambrogio da Predis, Boltraffio, Marco d'Oggiono 3 adını verdiler .

Bununla birlikte, M.A. Gukovsky'ye göre, P.I. Kostrov 4 . “Madonna Litta”nın bizzat Leonardo tarafından başlatıldığı ve öğrencisi tarafından tamamlandığı varsayımı, teknik analizlerin (makro ve mikro analiz) sonuçlarıyla çürütülmüştür” 5 .

"Madonna Litta"nın tamamen Leonardo'nun öğrencilerinden biri tarafından yazıldığı varsayımı şu durumlarda mümkündür: bir yerde başka, gerçek bir "Bebeği emen Madonna" varsa veya bu gerçek "Madonna" öldüyse veya kaybolduysa" 6 .

M. A. Gukovsky, Leonardo'nun başka bir benzer tablosunun varlığı veya böyle bir tablonun kaybı hakkında hiçbir şey bilinmediği temelinde bu varsayımı reddediyor. Ancak belgelenmemiş olması, olamayacağı anlamına gelmez.

Teorik olarak, öğrencilerden biri, görünümü günümüze kadar gelen belgelere yansımayan böyle bir resim çizebilir.

Elbette, daha önce adı geçen ressamlardan herhangi birinin beceri düzeyi (teknik ve / veya sanatsal), yazar Madonna Litta'nın düzeyinden belirgin şekilde daha düşüktür .

Leonardo'nun resimsel ve plastik fikirlerine dayanarak Madonna Litta'nın kompozisyonunu oluşturması için birini görevlendirdiği ve ardından resmi kendi eliyle yaptığı varsayılabilir.

Ancak bu gerçeğe dair ne bir kanıt ne de B.R.'nin içine koyduğu kelimenin geniş anlamıyla sfumato'nun reddi için bir açıklama var. Vipper, mekansal ve plastik formların niteliklerinde de farklılık göstermez.

F. Melzi, Madonna Litta'nın yaratılmasına katılmak için olası adaylar arasında yer almıyor. Bunun nedeni oldukça açıktır. Tablonun kabul edilen tarihlemesinden yola çıkarsak, 1491 (veya 1493) doğumlu ve 1506'da Leonardo'nun atölyesine giren Melzi, 1490'ların ortasında veya sonunda onun çalışanı olamaz.

Zanaat ustalık düzeyi açısından Melzi, resim tekniği Madonna Litta'nın tekniğinden belirgin şekilde daha zayıf olan Leonardo'yu çevreleyen tüm öğrencileri geride bıraktı .

İlk olarak, bu, Hermitage koleksiyonundan Flora tarafından açıkça kanıtlanmaktadır . İkincisi, bu, M. A. Gukovsky'nin 1517'de Clu'daki Leonardo'nun atölyesini ziyaretinde Aragon Kardinali'ne eşlik eden de Beatis'in notlarından alıntıladığı alıntıyla doğrulanıyor. Leonardo'nun “çok çalışan Milanlı bir öğrenciyi eğittiğini söylüyorlar. iyi” 7 . T.K. Kustodieva, F. Melzi'nin çalışmasının kalitesine ilişkin değerlendirmeyi aynı pasajdan "mükemmel" olarak çeviriyor 8 .

Yani, Leonardo'nun Madonna Litta'nın yazarı olduğuna dair tartışılmaz bir kanıt yok .

Madonna Litta'nın tarihlendirilmesinin yanlış olduğunu, 1490'larda Leonardo tarafından değil, 20 yıl sonra Melzi tarafından yapıldığını varsayarsak, o zaman çelişkilerin çoğu çözülür çünkü:

• Leonardo'nun hazırlık çizimleri, Leonardo'nun hayatı boyunca ve onun varisi olarak ölümünden sonra Melzi'ye açıktı;

• Son Akşam Yemeği'nin renk çözümü yalnızca Milano'nun tamamı tarafından değil, tüm İtalya tarafından biliniyordu;

• alan, hacimler, ışık-gölgenin yorumlanmasındaki farklılık

ve Leonardo'nun diğer eserlerinden Madonna Litta'daki sfumato net bir açıklama alır;

• bazı tekniklerin ustanın teknikleriyle benzerliği ve yüksek düzeyde performans, onun son derece yetenekli öğrencisinin çalışmaları için doğaldır.

F. Melzi'nin Madonna Litta'nın yazarı olduğu varsayımı kanıt gerektirir.

Madonna Litta'nın ne belge incelemesi ne de teknik araştırması , tablonun yazarı hakkında kesin bir sonuca varmamıza izin vermediğinden, kompozisyonunu dikkatlice incelememiz gerekiyor.

İşin organizasyonunun karakteristik özellikleri ve her şeyden önce, sanatçının biçim alanının gizli güçlerini hissetme ve bunları kullanma yeteneğini yansıtan, görüntünün ayrıntılarının biçiminin algısal güçleriyle ilişkisi dengeli ve uyumlu bir kompozisyon oluşturmak, şu veya bu sanatçının yazarlığının kanıtı olabilir.

Kural olarak, sanat eserlerinin kompozisyonunun inşasının analizi, atıfta ikincil öneme sahiptir. Ancak bazı durumlarda, bu da dahil olmak üzere, önemli ve ikna edici sonuçlara yol açar.

F. Melzi'nin (Leonardo da Vinci'nin değil) yazarlığı hakkındaki hipotezi test etmek için, Madonna Litta'nın kompozisyonunu oluşturmak için teknik ve yöntemleri belirlemek, bunları kompozisyonu oluşturmak için kullanılan teknikler ve yöntemlerle karşılaştırmak gerekir . Benois Madonna ve Leonardo da Vinci'nin diğer orijinal eserleri

(Kayalardaki Madonnas, St. Anne ve Mona Lisa ile Madonnas ve Çocuk - tüm resimler Louvre'dan) ve sonra - ve F. Melzi'nin eserlerinin kompozisyonlarını oluşturma yöntem ve teknikleriyle - Hermitage koleksiyonundan Flora ve Berlin'deki Sanat Galerisi koleksiyonundan Vertumn ve Pomona .

Adı geçen tüm eserler orijinal biçimlerini korumuştur. Bu nedenle, bu durumda zihinsel projeksiyon yöntemini kullanmanın (metrik formatı yeniden oluşturmak gibi) teknik zorlukları yoktur.

Madonna Benois ve Madonna Litta'nın kırılma çizgilerinin diyagramlarının oluşturulması

State Hermitage koleksiyonundan Benois Madonna'nın kompozisyonunu analiz etmek için oluşturulmuş sekiz şema .

Görüntünün yapısal çizgileri, nadiren eksenleri veya kontur sınırları (parça formatlarının kenarları) ile çakışan büyük parçaların konumunu yalnızca ana hatlarıyla belirtir veya yaklaşık olarak ayarlar. Konumlandırma noktaları pratik olarak kırılma çizgilerine düşmez. Kesme çizgisi diyagramları, kesme çizgisinin olmadığı önemli alanlara sahiptir. Yani, bu alanlarda görüntü detaylarının göreli konumunun belirgin bir yapısı yoktur.

Satır sayısı (özellikle uzun satırlar) azdır.

State Hermitage koleksiyonundan Benois Madonna'nın yapısal hatları .

State Hermitage koleksiyonundan Madonna Litta'nın kompozisyonunu analiz etmek için oluşturulmuş sekiz şema .

Resmin yapısal çizgileri, büyük detayların dış hatları ve eksenlerinin yönüyle (pencere açıklıklarının kenarları, merkezleri ve köşeleri, bebeğin vücudunun konumu, Mary'nin başının eğimi, elbisesinin kıvrımları) neredeyse mükemmel bir şekilde örtüşüyor. ). Konumlandırma noktalarından (Meryem ve bebeğin parmakları, Meryem'in sol gözü, bebeğin ayakları) en az bir yapısal çizgi geçmektedir.

Format alanının tamamı satırlarla dolu, boş alan yok, format eşit şekilde doldurulmuş ve yaklaşık olarak aynı sayıda uzun ve nispeten kısa satırı birleştiriyor.

Görüntünün yapısal hatları

Devlet İnziva Yeri koleksiyonundan Madonna Litta .

Üst sıra, Litta Madonna'nın alt sırası Benois Madonna'nın yapısal hatlarından oluşuyor . Aralarındaki fark açık ve görünür. İlklerinden daha az var, format alanında daha az sıklıkta ve düzensiz bir şekilde bulunuyorlar. Saniyeden daha fazlası var, daha sık ve daha düzgün yatıyorlar.

Yapısal çizgilerin sayısı ve konumu, kompozisyon yazarının kompozisyon düşüncesinin doğasını yansıtır. Birinci yazar için ayrıntıların biçimin algısal güçleriyle (resimsel düzlemle) bağlantısı çok önemli değildir. Aslında varlığı da hesaba katılması gereken bir gerçek ama nihai tasarım için çok da önemli değil.

İkinci yazar sadece dikkate almakla kalmaz, aynı zamanda algısal güçlerin dağılımını en doğru şekilde hesaba katmaya çalışır, detayların konumunu ve görüntünün konumlandırma noktalarını onunla koordine eder.

Sonuç olarak, yazarlar farklı kompozisyon düşüncesine sahip farklı insanlardır.

Benois Madonna (üst sıra) ve Litta Madonna'nın (alt sıra) yapısal hat şemaları .

Kesme çizgisi diyagramlarının önceki karşılaştırmasının sonucunun ve yazarların analizlerine dayalı kompozisyon yeteneklerinin karakterizasyonunun tesadüfi ve hatalı olmadığını doğrulamak için, gerçek eserlerin tasvirinin kırılma çizgisi diyagramlarını oluşturmak gerekir. Leonardo da Vinci tarafından yazılmış ve bunları Madonna Benois'nın kesme çizgilerinin diyagramlarıyla karşılaştırın .

Madonna kayalıklarda. 1483-1486.

D., m, 199 x 122 cm, Louvre. Paris.

Leonardo da Vinci'nin otantik eserleri

Madonna ve Çocuk ve St. Anna. TAMAM. 1510.

D., m.168 x 130 cm.Louvre. Paris.

Mona Lisa (La Gioconda). TAMAM. 1503-1505.

D., m.77 x 53 cm.Louvre. Paris.

Diyagramlar, ana formatın karşıt köşelerini birleştiren bir köşegen sistemine dayanan Leonardo da Vinci'nin üç eserinin görüntülerinin yapısal çizgilerini göstermektedir.

Format içindeki dağıtımlarının genel doğası

(resimlerin biçim ve boyutlarında bir farkla) Benois Madonna'dakiyle aynı (çizgisiz alanlar, eşit olmayan dağılım, az sayıda satır).

Madonna kayalıklarda. 1483-1486.

D., m, 199 x 122 cm, Louvre. Paris.

Madonna ve Çocuk ve St. Anna. TAMAM. 1510.

D., m.168 x 130 cm.Louvre. Paris.

Mona Lisa (La Gioconda). TAMAM. 1503-1505.

D., m.77 x 53 cm.Louvre. Paris.

Diyagramlar, Leonardo da Vinci'nin, ana biçimin köşelerini yatay kenarlarının orta noktalarıyla birleştiren bir köşegen sistemine dayanan üç eserinin görüntülerinin kırılma çizgilerini gösteriyor.

Format içindeki dağıtımlarının genel doğası, Benois Madonna'daki ile aynıdır.

(çizgisiz alanlar, düzensiz dağılım, birkaç satır).

Madonna kayalıklarda. 1483-1486.

D., m, 199 x 122 cm, Louvre. Paris.

Madonna ve Çocuk ve St. Anna. TAMAM. 1510.

D., m.168 x 130 cm.Louvre. Paris.

Mona Lisa (La Gioconda). TAMAM. 1503-1505.

D., m.77 x 53 cm.Louvre. Paris.

Diyagramlar, ana formatın köşelerini dikey kenarlarının orta noktalarına bağlayan bir köşegen sistemine dayanan Leonardo da Vinci'nin üç eserinin görüntülerinin kırılma çizgilerini gösteriyor.

Format içindeki dağıtımlarının genel doğası, Benois Madonna'daki ile aynıdır.

(çizgisiz alanlar, düzensiz dağılım, birkaç satır).

Madonna kayalıklarda. 1483-1486.

D., m, 199 x 122 cm, Louvre. Paris.

Madonna ve Çocuk ve St. Anna. TAMAM. 1510.

D., m.168 x 130 cm.Louvre. Paris.

Mona Lisa (La Gioconda). TAMAM. 1503-1505.

D., m.77 x 53 cm.Louvre. Paris.

Soldaki üst sırada, Madonna Benois'nın kırılma çizgilerinin diyagramları var. Sağda - yukarıdan aşağıya sırayla - Madonna in the Rocks, Madonna ve Child with St. Anne ve Mona Lisa'nın yapısal çizgilerinin diyagramları.

Yapısal çizgilerin her bir tablonun biçim alanındaki dağılımının benzer doğası, yapıtlarının biçim, boyut ve türlerindeki tüm farklılıklara rağmen sanatsal düşüncesi değişmeyen tek bir yazar tarafından yazıldığını iddia etmemizi sağlar.

Madonna Litta'nın kompozisyon yapısının F. Melzi tarafından yazılan kompozisyon yapılarıyla ne kadar iyi ilişkili olduğunu göreceğiz.

Hermitage ve Vertumn'dan Floras ve Berlin Sanat Galerisi'nden Pomona .

Bitki örtüsü. TAMAM. 1520.

H., m (ahşaptan çevrilmiş).

76 x 63 cm GE. SPb.

Madonna Litta. Sör. 1490'lar. (?) D., m.42 x 33 cm.GE. SPb.

Vertumnus ve Pomona. TAMAM. 1518-1522.

D., m.186 x 135.5 cm.Sanat galerisi. Berlin.

Diyagramlar, ana biçimin karşıt köşelerini birleştiren bir köşegen sistemine dayanan üç çalışmanın görüntü kesme çizgilerini gösterir. Formatlar içindeki dağılımlarının doğası benzerdir (boş alan yoktur, format eşit şekilde doldurulur, uzun ve nispeten kısa satırların sayısı yaklaşık olarak aynıdır).

Formatlar neredeyse aynı.

Bitki örtüsü. TAMAM. 1520.

H., m (ahşaptan çevrilmiş).

76 x 63 cm GE. SPb.

Madonna Litta. Sör. 1490'lar. (?) D., m.42 x 33 cm.GE. SPb.

Vertumnus ve Pomona. TAMAM. 1518-1522. D., m.186 x 135.5 cm.Sanat galerisi. Berlin.

Diyagramlar, ana biçimin köşelerini yatay kenarlarının orta noktalarıyla birleştiren bir köşegen sistemine dayanan üç çalışmanın görüntü kesme çizgilerini gösterir. Formatlar içindeki dağıtımlarının doğası benzerdir.

(boş alan yoktur, format eşit şekilde doldurulur, uzun ve nispeten kısa satırların sayısı yaklaşık olarak aynıdır). Formatlar neredeyse aynı.

Bitki örtüsü. TAMAM. 1520.

H., m (ahşaptan çevrilmiş).

76 x 63 cm GE. SPb.

Madonna Litta. Sör. 1490'lar. (?) D., m.42 x 33 cm.GE. SPb.

Vertumnus ve Pomona. TAMAM. 1518-1522.

D., m.186x135,5 cm.

Resim Galerisi. Berlin.

Diyagramlar, bir köşegen sistemine dayanan üç çalışmanın görüntü kırılma çizgilerini gösterir; ana olanlar, formatın köşelerini dikey kenarlarının orta noktalarıyla birleştirir. Formatlar içindeki dağıtımlarının doğası benzerdir.

(boş alan yoktur, format eşit şekilde doldurulur, uzun ve nispeten kısa satırların sayısı yaklaşık olarak aynıdır). Formatlar neredeyse aynı.

Bitki örtüsü. TAMAM. 1520.

H., m (ahşaptan çevrilmiş).

76 x 63 cm GE. SPb.

Madonna Litta. Sör. 1490'lar. (?) D., m.42 x 33 cm.GE. SPb.

Vertumnus ve Pomona. TAMAM. 1518-1522. D., m.186 x 135.5 cm.Sanat galerisi. Berlin.

Sağda, yukarıdan aşağıya sırayla, orta boyutlu tek figürlü bir kompozisyonun yapısal çizgilerinin şemaları var - Flora, az miktarda arka plan detayına sahip iki figürlü bir oda kompozisyonu - Madonna Litta ve büyük bir iki- çok sayıda arka plan detayı içeren figür kompozisyonu - Vertumna ve Pomona.

Yapısal çizgilerin her bir resmin biçim alanındaki dağılımının benzer doğası, eserlerinin boyut ve türlerindeki tüm farklılıklara rağmen sanatsal düşüncesi değişmeyen tek bir yazar tarafından yazıldığını iddia etmemizi sağlar.

Leonardo'nun (soldaki şemalar) ve F. Melzi'nin (sağdaki şemalar) sanatsal düşüncesi ile sanatsal zekası arasındaki farklar açıktır.

Litta Madonna'nın kompozisyonunun yapısı (kompozisyon bağlantıları) , Leonardo'nun orijinal resimlerinin kompozisyon bağlantılarının yapılarından açık ve belirgin bir şekilde farklıdır:

a) kesme çizgilerinin düzgün dağılımı

görüntünün yüzeyi üzerinde. Leonardo'nun resimlerinde, görüntünün yapısal çizgileri farklı şekilde yerleştirilmiştir: çoğunluk, formatın orta kısmında ve azınlık, çevre boyunca;

b) çok sayıda bağlantı hattı (daha yüksek bağlantı yoğunluğu);

c) daha uzun çizgiler (tek bir modelin daha fazla sayıda ayrıntıya dağılımı);

d) görüntünün tüm yüzeyinin tamamen kullanılması.

Aynı zamanda, Madonna Litta'nın kompozisyon bağlantılarının yapısının doğası, F. Melzi'nin eserlerinin kompozisyon bağlantılarının yapılarının doğası ile neredeyse mükemmel bir şekilde örtüşmektedir.

Madonna Litta gerçeğinden yola çıkarak

• kesinlikle Leonardo da Vinci çevresinden bir sanatçının eline aittir,

• Leonardo tarafından eğitilmiş ve onun boyama tekniğine aşina,

• diğer öğrencilerden üstün olan bir ustanın yetenek düzeyine göre,

• sanatsal düşüncesi yazar Flora'nın sanatsal düşüncesiyle aynı olan,

Madonna Litta'nın F. Melzi tarafından yapıldığı iddia edilebilir (muhtemelen Leonardo'nun çizimlerini, onun tavsiyesini ve hatta onun katılımıyla).

"Madonna Litta"nın yazarı F. Melzi'dir.

Bu, Madonna Litta'nın yazarının sanatsal düşüncesinin Gioconda'nın yazarının sanatsal düşüncesinden farklı olduğu ve Flora'nın yazarının sanatsal düşüncesiyle aynı olduğu anlamına gelir .

Melzi F.

Madonna Litta.

Sal zemin. 1510'lar - çev. 1520'lerin yarısı.

Tuval üzerine tempera (ahşaptan çevrilmiş).

42x33 cm.

GE. SPb.

Ek 2

Rubens

İsa'nın dirilişi

Zihinsel yansıtma yöntemiyle analiz

Rubens P.P.

İsa'nın dirilişi. 1610-1611.

H., m.482x278 cm.

GE. SPb.

2016 yılında Genelkurmay binası , uzun süredir Hermitage'de saklanan restore edilmiş Rubens tablosu Mesih'in Dirilişi'nin geçici bir sergisine ev sahipliği yaptı. Resim çok büyük - 482 x 278 cm.

Biçimi ve boyutları zamanla değişti. Restorasyon işlemi sırasında yapılan inceleme, sağ tarafta ondan dar bir dikey şeridin kesildiğini gösterdi. Sol tarafa dikey bir şerit eklendi. Yukarıdan, kanvasın artık yarım daire biçimli bir ucu olan büyük ana kısmına dar bir yatay şerit ve daha geniş bir şerit dikildi. Uzantıların XVII. yüzyılda yapıldığı sanılmaktadır. Resmin orijinal boyutları bilinmiyor. Resmin ne zaman kırpıldığı da bilinmiyor 9 .

Resmin kompozisyonunun zihinsel projeksiyon yöntemiyle analizinin resim hakkında daha fazla şey öğrenmeye yardımcı olabileceğine inanıyoruz. Özellikle, orijinal formatı veya daha doğrusu, bileşiminin çekirdeğinin formatı.

Resmin boyutunu bilerek, soldaki şeridin genişliğinin 24 cm, dar yatay şeridin genişliğinin 14,5 cm olduğunu reprodüksiyondan tespit etmek kolaydır, bu nedenle üstteki geniş yuvarlak şerit 62 cm'lik bir yükseklik.

Elbette bir santimetreye kadar doğru ölçümler yapmak imkansızdır, sadece çoğaltma kalitesi bunun için yeterli olmadığından değil, aynı zamanda dikişlerin kenarları ve tuval üzerindeki dikişlerin kendileri de kesinlikle düz ve kesinlikle dikey olamayacağından veya yatay. Ancak böyle bir boyutta, bu kadar doğru bir resim bizim amaçlarımız için oldukça yeterli. Görüntüyü oluşturma mantığına dayanarak, analiz başlamadan önce bile, sağdaki kesik şeridin 20 ila 30 cm genişliğinde olduğu varsayılabilir.Bir çalışan koruma 10 figürü buna uymalıdır .

Böylece, formatın orijinal versiyonunun sol kenarı bilinmektedir. Alt sınır, Mesih figürünün altındaki iki muhafızın parmaklarını "kesmemek" için resmin çoğaltılmasının kenarının hemen altından geçmelidir. Biçim, Mesih figürünü içermelidir.

Yapısal çizgileri görüntünün en önemli ayrıntılarının ve noktalarının en fazla sayıdandan geçen sınırlı bir boyut aralığında böyle bir format bulmaya devam ediyor. Özellikle önemli olan, Mesih'in figürünün en uç noktasından - kaldırdığı sağ elinin fırçasından karşı alt köşedeki en göze çarpan ayrıntıya - kaçan muhafızın topuğuna kadar uzanan köşegendir. Merkezi dikey, resmin üst yarısında gösterilen duman sütununun (veya kara bulutun) sınırları içinde bulunmalıdır (aksi takdirde, orada bir dikeyin varlığına dair bir ipucu dışında neden gereklidir). Resmin alt kenarının ortasına daha yakın oturan ve eline yaslanan bekçinin parmak uçlarından geçmesi ve çabalarının yönünü yansıtması arzu edilir.

Bu koşullar altında, "bonus olarak", birincisine simetrik yapısal bir köşegen bulunan, başka bir korumanın elinin parmak uçlarından ışıktan korunan bir çıkıntıya geçen bir format varsa. sağda kaçan muhafızın kalkanı, ardından gerekli format bulunur. Bu, sağdan kesilen şeridin genişliğini belirleyebileceğiniz anlamına gelir. Hesaplarımıza göre 25 cm'ye eşittir, yani soldan eklenen şeridin genişliği, sağdan kesilen şeridin genişliğine eşittir.

Bulduğumuz metrik formatın üstüne yerleştirilmiş dar bir şerit içermesi, resmin kompozisyon çekirdeğinin inşa edildiği kısmına girdiğini ve dolayısıyla resmin yüksekliğinde ilk artışın yapıldığını kanıtlıyor. doğrudan talimatları üzerine Rubens'in atölyesinde.

İsa'nın elindeki bayrak sancağı için bir yer gerekli olduğundan, üst uzantının (şimdi yarım daire biçimli) aynı anda yapılmış olması gerektiği anlamına gelir. Ancak hangi şekle ve boyutlara sahip olduğu bilinmiyor.

Soldaki diyagramda gösterilen kompozisyon çekirdeğinin formatıyla, yapılarda büyük parçaların konumlandırma noktalarının ve eksenlerinin maksimum kullanımı gerekliliği en iyi şekilde karşılanır.

Sağdaki diyagram bunu açıkça göstermektedir.

Rubens'in fikrini bilerek, resmin boyutundaki değişikliğin kompozisyon yapılarının kalitesini nasıl etkilediğini ve bunun sonucunda modern bir görünüm kazandığını tam olarak görebiliriz.

Diyagramlar, kompozisyonun orijinal çekirdeğinin yapısal çizgilerini (solda) ve resmin modern formatını (sağda) göstermektedir.

Üst sıradaki diyagramlar, Rubens tarafından tasarlandığı ve kısmen gerçekleştirildiği şekliyle görüntünün yapısal hatlarını göstermektedir.

Üstteki geniş şeridin Rubens'in atölyesinde eklendiğini varsayarsak, üzerinde tasvir edilen ayrıntıların (sol taraftaki afiş ve ortadan kaybolan duman üflemeleri) ilişkilerin ilişkisi üzerinde gözle görülür bir etkisi olmayacaktır. halihazırda oluşturulmuş kompozisyonun detayları.

Alt sıradaki diyagramlar, modern izleyicinin gözlerinin önündeki normal formata değil, zihinsel bir çaba göstermeyi ve resmi algılamayı tahmin etmemesi durumunda hissetmesi gereken görüntünün yapısal çizgilerini gösterir. kendisinin (Rubens'in yardımıyla) hayal gücünde oluşturması gereken metrik formatta.

Büyük noktalar, kesme çizgisi olmayan, olması gereken yerde veya olmaması gereken yerde olan yerleri işaretler.

Bu sayfadaki şemalar, önceki sayfadaki şemaları siyah beyaz olarak, görüntünün kendisi olmadan tekrar eder.

Olması gereken ile şimdi olan arasındaki farkı açıkça ortaya koyuyorlar.

N.I. Gritsay: “Restorasyon sırasında, tuvalin alt kısmındaki alt boyama ve gövde kayıtlarına odaklanarak Rubens'in resmi bitirmediği anlaşıldı.

En gelişmiş olanı, İsa'nın gövdesi ve altta, solda ön planda iki muhafız figürüydü” 11 .

Başka bir deyişle, kompozisyon bir bütün olarak Rubens tarafından yapılmıştır.

Sağdaki diyagram, kompozisyonun orijinal çekirdeğinin formatının ortogonal çizgilerle üç "anlamsal" parçaya bölünmesini göstermektedir.

Sol üstte İsa figürü yerleştirilmiştir.

Alt kısımda solda ve ortada iki büyük muhafız figürü vardır.

Sağda, biri artık kesilmiş olan üç gardiyan figürü var.

Bu ayrım sadece açık değil, aynı zamanda mantıklı ve ustaca yürütülüyor. Sağ alttaki kısa dikey ve yatay bölümler bile, şekillerin görsel olarak formatın kenarında durduğu "adımlar" olarak düşünülebilir.

Görüntünün parçaları olay örgüsü tarafından birleştirilir, ancak her parçanın bir miktar özerkliği ve kısmi bağımsızlığı vardır. Bu nedenle, biçimleri, ayrıntıların ilişkilerini yansıtan kendi sınırları, algısal alanları ve kesme çizgileriyle ayrı görüntü biçimleri olarak görülebilir.

Sağdaki diyagramlar, resmin üç büyük bölümünün her birinin kendi eksiksiz kompozisyonuna sahip olduğunu kanıtlıyor.

Yani, her birinin kendi algısal alanı vardır ve bu, görüntünün genel kompozisyon çekirdeğinin algısal alanıyla birlikte, bu parçanın formatının sınırları içindeki görüntü ayrıntılarının konumunu ve göreli konumlarını etkiler.

Başka bir deyişle Rubens, kompozisyon çekirdeğinin algısal alanı iki seviye içeren böyle bir kompozisyon oluşturmayı başardı.

İlk aşamada resim, sanatçı tarafından bir bütün olarak ele alınır. Bu seviyede, daha önce analiz edilen görüntü detaylarının oranları, resmin tamamı için ortak ve tekdüzedir.

İkinci seviyede, her büyük parça sanatçı tarafından bağımsız bir görüntü olarak kabul edilir, detayların bağlantıları zaten kurulmuş olan bağlantıları bozmaz veya iptal etmez, ancak onları daha ayrıntılı olarak açıklığa kavuşturur ve geliştirir.

Diyagramlar, üç köşegen sisteminin her biri boyunca parçaların kırılma çizgilerini özetleyerek görüntünün kırılma çizgilerini gösterir. Soldaki şemada - ana kısmı görüntünün üç büyük bölümünün her birindeki biçimlerin karşıt köşelerini birleştiren köşegen sistemine göre. Diğer ikisinde - diğer iki köşegen sistemi için entegre devreler.

Mevcut haliyle, Mesih'in Dirilişi'nin kompozisyonu , Rubens tarafından tasarlanan ve kısmen onun tarafından yaratılan, metrik algısal alanlarda inşa edilen iki seviyeli kompozisyonun yalnızca bir kalıntısıdır.

Bunlardan biri, hem Mesih hem de gardiyanlar olmak üzere tüm figürleri içeren resmin kompozisyon çekirdeğine kadar uzanıyordu.

Bu geniş alanın içinde, ikinci düzey kompozisyon yapılarının üç algısal alanı vardı - resmin üç büyük parçası için tasarlanmış daha küçük bir boyut.

Büyük olasılıkla, kompozisyon çekirdeğinin sınırları, büyük resmin normal formatının son versiyonunun sınırları değildi ve sadece kompozisyonun ana hatlarında vardı. Zaten resmin en erken aşamasında, tuvalin boyutunun, kompozisyon çekirdeğini barındırmak için gerekenden daha küçük olduğu ortaya çıktı. Bu nedenle, üstüne dar bir şerit dikildi.

Daha sonra, kompozisyonun ilk geliştirme aşamasında çekirdeğe dahil olmayan afiş görüntüsünü tuval üzerine sığdırmak için başka bir şerit eklemek gerekiyordu. Bu işlem sonucunda resim, hem dikdörtgen hem de üstte yuvarlak olabilen, bugüne kadar ulaşamayan normal bir format elde etti. Normal formattaki parçaların oranları, daha önce tanıtılan metrik formatlar tarafından "yönlendirildi".

Resmin boyutlarındaki son değişiklik, sağdaki şeridin (25 cm genişliğinde) kesilmesi ve soldaki şeridin (24 cm genişliğinde) eklenmesiydi. Belki de aynı zamanda üst şerit yuvarlak bir kenar aldı. Bu değişiklikler kesinlikle anlamsız görünüyor, çünkü böylesine büyük bir resim için, bir hatta üç santimetrelik farklar (kenar düzensiz bir şekilde kesilirse) neredeyse algılanamaz.

N.I. Gritsai şöyle yazıyor: “Muhafız doğruca Mesih'e koştu. Muhtemelen, bu saldırgan güdüyü etkisiz hale getirmek için, muhafız figürü daha sonra kısmen kesildi ve resmin orijinal formatı değiştirildi. Sonuç olarak, İsa figürünün resmin kenarından merkez eksenine kaydırıldığı ortaya çıktı ve böylece kompozisyonda sadece anlam olarak değil, aynı zamanda geometrik konum olarak da baskın bir yer aldı” 4 .

Aslında, gardiyan, Mesih'in yanından resmin derinliklerine doğru koşar, yalnızca onu soldan yakan bir ışık akışına döner ve bir kalkanla ondan saklanmaya çalışır - sadece ayaklarının konumuna bakın.

Muhafız figürünün sağındaki ve bir kısmındaki şeridin kesilmesi, hareket yönünü değiştirmedi. Yalnızca "biçim içinde görüntüyü kaydırdı." Geometrik olarak, Mesih'in konumu değişti, ancak kompozisyonda değil, geniş formatın sınırlarına göre değişti. Resmin bir bütün olarak kompozisyonunun ciddi şekilde bozulduğu ortaya çıktı, ancak iki seviyeli yapısının karmaşıklığı nedeniyle tamamen yok edilmedi.

4 age.

Ek 3

Corpus of Raphael'in eserleri Critical Catalogue'da yer alıyor

Zihinsel yansıtma yöntemiyle analiz

Umbria ve Floransa'da (1502 - 1508) Raphael yedi sunak yarattı.

Kritik Katalog , Raphael'in Roma'da yarattığı (1509 - 1520) on sunağı içerir .

Gavari Sunağı (Çarmıha Gerilme).

Londra, Ulusal Galeri, env. 3943.

Kavak üzerine yağlı boya, 280.7 x 165 cm Tahmini tarih: 1502-1503. 7 numaralı kedi.

Oddi Sunağı (Meryem Ana'nın taç giyme töreni). Roma, Vatikan Pinacoteca, env. 334.

Ahşap, tuvale çevrilmiş, 267 x 163 cm Tahmini tarih: 1503-1504. 8 numaralı kedi.

Tanrı'nın Annesinin nişanı.

Milano, Pinacoteca di Brera, env. 472.

Ahşap, 170x118 cm.

Tarih: 1504.

Kedi. 9 numara.

Ansidea Sunağı.

Londra, Ulusal Galeri, env. 1171.

Kavak, 209 x 148 cm Tahmini tarih: 1505.

Kedi. 16 numara.

Sunak Sütunu.

New York, Metropolitan, env. 16.30.

Odun,

172,4x172,4 cm.

Tahmini tarih: 1504-1505.

Kedi. 17 numara.

Baglioni Sunağı (Gömme). Roma, Borghese Galerisi, env. 170.

Ahşap, 184x176 cm.

Tarih: 1507. Kat. 31 numara.

Gölgelik altında Madonna.

Floransa, Palazzo Pitti, env. 1912, No. 163. Tahta, 279 x 217 cm.Tahmini tarih: 1507-1508.

Kedi. 40 numara.

Madonna di Foligno.

Roma, Vatikan Pinacoteca, env. 329. Tahtadan çevrilmiş tuval, 301 x 198 cm Tahmini tarih: yaklaşık 1512. Kat. 52 numara.

Sistine Madonna'sı.

Dresden, Resim Galerisi, env. 93.

Tuval,

269,5x201 cm.

Tahmini tarih: 1512-1513. Kedi. 53 numara.

Balıklı Madonna.

Madrid, Prado, env. 297. Ahşap, tuvale çevrilmiş, 215 x 158 cm Tahmini tarih: 1513-1514. Kedi. 54 numara.

100

Aziz Cecilia.

Bologna, Pinacoteca, env. 577. Ahşaptan çevrilmiş kanvas, 238 x 150 cm.

Tahmini tarih: yaklaşık 1514. Kat. 55 numara.

101

Madonna dell'Impannata.

Floransa, Palatina Galerisi, env. 94. Kavak, 160 x 127 cm.

Tahmini tarih: 1513-1515. 58. Kat.

102

Haçı taşımak.

Madrid, Prado.

env. 298.

Ahşaptan çevrilmiş kanvas,

318x229 cm.

Tahmin edilen tarih:

1515-1516.

Kedi. 59 numara.

103

Aziz Michael.

Paris, Louvre, env. 610. Ahşaptan çevrilmiş kanvas, 268 x 160 cm.

Tarih: 1518.

Kedi. 61 numara.

104

I. Francis'in Kutsal Ailesi

Paris, Louvre, env. 604. Ahşaptan çevrilmiş kanvas, 207 x 140 cm.

Tarih: 1518.

Kedi. 62 numara.

105

106

Dönüşüm.

Roma, Vatikan Pinacoteca, env. 333.

Kiraz, 405 x 278 cm Tahmini tarih: 1518-1520. Kedi. 66 numara.

Meryem Ana'nın taç giyme töreni (Pala Monteluche). Roma, Vatikan Pinacoteca, env. 359. Ahşap, 354 x 230 cm.

Yürütme: Rafael, Giulio Romano, Gianfrancesco Penny. Tarih: 1516-1525. Kedi. 67 numara.

107

108

Raphael ve atölyesi tarafından oluşturulan sunakların grafiksel analizi

Gavari Sunağı'nın kompozisyonu ustaca basit ve mükemmel bir şekilde organize edilmiştir.

Figürlerin bir bütün olarak dizilişleri, duruş ve eğilimleri, kol ve bacaklarının konumu düşünülmüştür. Görüntünün yüzeyi, her biri bir karaktere tahsis edilmiş, duygusal birliği görüntü ayrıntılarının çapraz ve ortogonal bağlantılarıyla ifade edilen, açıkça hiyerarşik bölgelere bölünmüştür.

109

Oddi sunağı büyük olasılıkla yanlardan kesilmişti: bu, görüntünün ayrıntılarının bağlantıları ile kanıtlanıyor. Üst sıra, soldan ikinci, şunu gösterir:

orijinal biçimi. Buna dayanarak, kompozisyonunun organizasyonunu gösteren tüm şemalar inşa edilmiştir. Biçimin genişliğinin azaltılması, tüm köşegenlerin eğim açılarında bir değişikliğe neden olur (biçimin algısal kuvvetlerinin dağılımı değişir)

ve sonra tüm karakterlerin vücutlarının parçalarının konumu ile dikkat çekici çakışmaları ortadan kalkar.

110

Meryem'in Nişanı'nın kompozisyonu biraz kasıtlı ve şematiktir. Böylece görüntü dikey olarak iki eşit parçaya bölünür. Üst kısım, etrafını saran manzara ile tapınak tarafından işgal edilmiş, alt kısım ise yoğun bir duvarla eylemin katılımcıları ile doldurulmuştur. Üst kısım, tapınağın ilk katının yüksekliğine göre ikiye bölünür (üst sıranın merkezi şeması).

Tapınağın kubbesinde, üst ve alt eşitliğini “iptal eden” küçük bir fenerin, kısmen dikkate alma ihtiyacından kaynaklanan yapısının sertliğini gizlemek için görüntüye dahil edilmiş olması mümkündür. Perugino'nun Meryem'in Nişanı'nın ayrıntıları . Bununla birlikte, ana fikri ödünç alarak ve gereksiz ayrıntıları göstermeyi reddederek, bir eserin karakteristik özelliklerini diğerine aktarmamak (en azından kısmen), isteyerek veya istemeyerek yeniden üretmemek zordur.

111

Ansidea Altarpiece'in kompozisyonu , kompozisyonu organize etmek için farklı oranlarda iç içe geçmiş iki normal formatın kullanılmasına bir örnektir.

Üst sıradaki diyagramlar, daha büyük formatların yapısal köşegenleri tarafından yönlendirilen görüntü ayrıntılarının köşegen bağlantılarını gösterir; alt sıradaki diyagramlarda aynı bağlantılar, ancak daha küçük bir formatın içinde, sadece Meryem'in taht yeri dahil.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Bu Blogda Ara

İsmail Hakkı Altuntaş

Zihinsel projeksiyon yöntemi ve sanat eserlerinin analizinde uygulanması 0 Kısım

Benzer Yazılar

Yorumlar

Arşivleme