Çeviri
Zihinsel projeksiyon yöntemi ve sanat eserlerinin analizinde uygulanması..1.Kısım
112
Sütun Sunağı'nın neredeyse kare formatı , Meryem'in tahtının önündeki boş alanın görünümünü ve sonuç olarak, azizlerin figürlerinin kısmen meleklerin figürleriyle örtüşmesi için tahtın yanlarındaki figürlerin yoğunluğunu önceden belirlemiştir.
Üst sıradaki diyagramlar, formatın ana yapısal köşegenlerini, "çalışan" kısımlarını ve format alanının şekiller arasındaki dağılımını gösterir.
Alt sıradaki diyagramlar, görüntünün yapısal çizgilerini ve büyük görüntü detaylarının konturlarının ve eksenlerinin bunlara uygunluğunu gösterir.
113
Baglioni Altarpiece'in kompozisyonu belirsiz bir izlenim bırakıyor. Küçük detaylar düzeyinde oldukça sağlam bir şekilde inşa edilmiştir. Bu, alt sıradaki diyagramlarla kanıtlanmaktadır. Hem İsa'nın bedenini taşıyan grupta hem de Meryem'i destekleyen kadınlar grubunda, imgenin ayrıntılarındaki bağlantıların ayrıntılı olarak geliştirildiği açıktır. Her iki grup da, üst konturları formatın yapısal köşegenlerinin yönüne karşılık gelen manzaraya güvenle yazılmıştır. Üst sıranın sağdaki diyagramı, formatın ortogonallere bölünmesinin iyi düşünülmüş veya en azından anlaşılabilir olduğunu gösteriyor.
Üst sıranın sağından ikinci şema, kompozisyonun zayıf noktalarını ortaya koymaktadır.
Resmin orta yatayın üzerinde ve köşegenin solunda yer alan, sol alt köşeden sağ üste doğru giden kısmı sağlam ve eksiksiz olarak inşa edilmiştir. Ancak görüntünün sağ alt kısmında, yalnızca İsa'nın bacaklarının konumu, Nicodemus'un pelerininin kenarı ve kızlardan birinin uyluğunun ekseni, formatın yapısal köşegenlerinin yönüne karşılık gelir. Görüntünün bu alanındaki diğer tüm detayların eksenleri ve konturları, yönleriyle iyi veya hiç örtüşmüyor. Sonuç olarak, kompozisyon bir bütün olarak mantıktan, tutarlılıktan ve tek bir düzenleme fikrinden yoksundur.
114
Madonna'nın gölgelik altındaki kompozisyonu kusursuz bir hassasiyet gösteriyor.
Biçimin ortogonal artikülasyonları da simetriktir (sağ üst diyagram). Büyük detayların eksenleri ve konturları: azizlerin, meleklerin, kanopi sütunlarının figürleri, ideal olarak görüntünün yapısal köşegenlerinin yönüne ve konumuna karşılık gelir (alt sıra diyagramı).
görüntü organizasyonunun mantıksal netliği ve mükemmel karmaşıklığı. Ön planın derinliğindeki artış ve tahtın boyutunun küçülmesi, önüne figürleri merkezi dikeyi vurgulayan ve bacaklarının konumu "tabi" olan bir çift melek yerleştirmeyi mümkün kıldı. kesişimi simetrik bir şekil oluşturan biçim yapısal köşegenlerinin yönüne (sağdan üst sıradan ikinci diyagram).
115
Madonna di Foligno'nun kompozisyonu , Gavari Altarpiece'in kompozisyonuyla aynı prensipler üzerine inşa edilmiştir . Her iki resim de, formatın açıkça ifade edilen dikeyliği, az sayıda karakter ve görüntü detaylarının bağlantılarının düzenlenmesinde bir köşegen sisteminin açık hakimiyeti (sağdan ikinci, üst sıranın şeması) ile ayırt edilir. Kompozisyon , gölgelik altında Madonna üzerinde çalışmanın olumlu deneyimini de hesaba katıyor.
116
Sistine Madonna'nın kompozisyonu , Madonna di Foligno'yu inşa etme fikrini mantıksal sonucuna getiriyor . Biçimin dikeyliği içinde biraz azaltılmıştır, şekiller daha küçüktür, daha büyüktürler, orta yataya daha yakındırlar ve her biri biçimin simetrik olarak yerleştirilmiş "kendi" alanlarına yerleştirilmiştir. Sonuç olarak, görüntünün orta kısmının önemi artar, üst ve alt, sağ ve sol taraflar arasında daha iyi bir denge sağlanır (üst sıranın sağ diyagramları).
Melek figürleri, formatın alt kenarının ortasını "sabitler". Onlar sayesinde, görüntü alanının organizasyonu netleştirilir ("başlangıcı" için bir işaret sağlarlar) ve bütünleyici bileşimin "merkezkaçlığı" (alt sıranın şeması) yumuşatılır, ancak tamamen kaybolmaz .
117
Madonna'nın balıkla bileşimi genel olarak mantıksal olarak inşa edilmiştir (üst satırın sağdaki diyagramı). Bununla birlikte, asimetrisi (solda iki küçük figür - Tobias ve bir melek - sağda, daha parlak ve daha aktif renkli bir cüppe içindeki büyük bir Jerome figürü tarafından zayıf bir şekilde dengelenmiştir), olayın ötesindeki "çıkışı" format (bir melek ve Jerome figürleri kenarlarından "kesilmiştir"), Tobius ve meleğin gösterici ve aynı zamanda koşullu pozları, tahtın dibinde Tobius figürü için yer olmaması, bazı yanlışlıklar görüntünün mekansal organizasyonunda (Tobius ve meleğin taht ve Meryem figürüne göre pozisyonundaki belirsizlik), giysi kıvrımlarının konumu ve meleğin vücudunun anatomisindeki hatalar önemli ölçüde katılımı ortaya koymaktadır. atölye. Alt sıradaki diyagramlar, büyük ayrıntıların genellikle görüntünün kesme çizgilerinin yönüyle ilişkili olduğunu göstermektedir. Ancak bu çizgilerin etkisi, kural olarak,
118
Saint Cecilia'nın kompozisyonu mantıklı ve basit bir şekilde inşa edilmiştir. Neredeyse simetriktir (üst sıranın sağ diyagramı). Alt sıradaki diyagramlar, cennetteki melek figürlerinin de görüntünün detaylarının organizasyon modellerine dahil edildiğini göstermektedir.
Uzun kesme çizgileri, bir ana figürden diğerine geçer. Sol üst köşeden sağ alt köşeye giden köşegen, taşınabilir organın Cecilia'nın elindeki konumunu belirliyor.
Ancak müzik aletlerinin ön planda olduğu görüntünün alt kısmının tamamı, eylemi azizlerin ayaklarının dibinde biten bu yasalara kategorik olarak uymuyor. Müzik aletleri, evliya figürlerinden ve birbirlerinden tamamen bağımsız olarak var olan kendi gruplarını oluşturmazlar.
Görünüşe göre enstrümanlar yazan Giovanni da Udine, Raphael'in bestesinin kalıplarını hissedemedi.
119
Madonna dell'Impannata'nın kompozisyonu , bir anlamda Aziz Cecilia'nınkinin tersi izlenimi veriyor. İkincisinin organizasyonunun yasaları Raphael tarafından belirlendiyse ve bazı ayrıntılar çalışanı tarafından tamamlandıysa, o zaman Madonna del Impannata'da her şey tam tersi gibi görünüyor. Biçimin ana yapısal köşegenlerinin "çalışan" kısımları, üst sıranın sağ diyagramında gösterilmiştir. Aslında, görüntünün düzeni, tepesi yukarıda olan bir üçgen oluşturan, yalnızca bir çift köşegen tarafından çok garip bir şekilde düzenlenmiştir. Raphael böyle bir kompozisyon oluşturamazdı.
En iyi ihtimalle resim, Raphael'in öğrencileri tarafından ustanın çizimlerine dayanarak ve onun minimum katılımıyla boyandı.
Alt sıradaki şemalar, görüntünün yapısal çizgileri ile soldaki dört figür arasında oldukça güvenli bir ilişki göstermektedir. Ancak bu, anatomiyi çarpıtarak (Elizabeth'in duruşu), açıları basitleştirerek (soldaki iki kadının kafaları net bir profilde verilmiştir) veya yanılgılarıyla (İsa'nın yüzü) elde edilir. John figürü, kompozisyon açısından karakterlerin geri kalanıyla pratik olarak bağlantılı değildir.
120
Carrying of the Cross'un bileşimi simetriktir, belirgin bir anlamsal merkez ve kenarlarla, yeri formatın sınırlarıyla sınırlı olan olayın tüm bolluğu ve tanıklarıyla düzgün ve doğru bir şekilde inşa edilmiştir (sağdaki) üst satırın diyagramı).
Alt sıradaki diyagramlar, büyükten küçüğe görüntü ayrıntılarının düzenlenmesinin, düzenli bir alanın (biçim alanı) köşegen sistemleri tarafından belirlenen modellere tabi olduğunu göstermektedir. Bu sayede tüm karakterler olup bitenlere dahil olur ve / veya onunla ilgilenir. Görüntünün yapısal çizgileri, nesnelerin ve gövdelerin dış hatlarını kapatmadan bir ayrıntıdan diğerine kolayca geçer.
121
Aziz Mikail'in kompozisyonu , eğik, karmaşık dönüş ve açılarla gösterilen baş melek figürü, tepesi formatın alt tarafının ortasına bakacak şekilde köşegenler üçgenine tam olarak oturacak şekilde inşa edilmiştir. Görüntünün üst kısmında ve ortasında dikeyler hakimdir, alt kısımda - uzunluğu altta artan yataylar (üst satırın sağ diyagramı). Bu sayede, Mikhail'in figürünün güçlü ve fırtınalı hareketi, formatın sınırlarının ötesine "sıçramaz".
122
I. Francis'in Kutsal Ailesinin tam formattaki bileşimi biraz garip görünüyor (soldan üst sıradan ikinci diyagram). Görünüşe göre, normal görüntü formatına bir metrik format olarak giren ve görüntünün yapısal çizgilerinin ideal olarak konturların yönlerine ve eksenlerine karşılık geldiği daha küçük bir format (üst satırın sağ diyagramları) için geliştirildi. resmin detayları.
Alt sıradaki diyagramlar, aynı genişliğe sahip orijinal görüntü formatının, yükseklik olarak gerçek olandan daha küçük olduğunu göstermektedir. İnşaatın biraz kabataslak olması, görünüşe göre birlikte çalışan atölye çalışanlarının görevlerini basitleştirme ihtiyacından kaynaklanıyor.
123
Başkalaşım'ın bileşimi , boyut ve orantı bakımından farklı üç formatta oluşturulmuştur. İlki, görüntü taşıyıcının formatıyla eşleşen normal bir formattır. Diğer ikisi, hem dikey hem de köşegen olmak üzere, yapısal çizgilerinin çakışmasına kadar iç içe geçmiştir. Biçimlerin her biri oldukça "uygulanabilir": içlerindeki görüntü parçaları bağımsız olarak var olabilir. Biri resmin alt yarısını kaplar, diğeri - üst yarının üç ana figürle (üst satırın sağ diyagramı) bir kısmı.
Alt sıradaki şemalar, daha büyük formatın oranlarına dayanmaktadır. Onlarda diğer iki formatın sınırları kolayca tespit edilir. Bu nedenle, Başkalaşım'ın karmaşık ve zarif kompozisyonunun en az iki yapım seviyesine sahip olduğu iddia edilebilir .
124
Tanrı'nın Annesinin Taç Giymesi'nin bileşimi , tek bir formatta değil - normal görüntü taşıyıcı formatı, ancak aynı anda iki formatta inşa edilmiştir.
Büyük normal biçimin içinde, kesişmeyen ancak bir sistemle birbirine bağlanan iki küçük köşegen vardır. Üst sıranın orta diyagramı, resmin yapımında tamamen yer almayan normal formatın ana kesme çizgilerini gösterir. Sağdaki diyagram, her iki biçimin sınırlarını ve bunları birbirine bağlayan köşegenleri gösterir. Alt olan koşullu olarak düzenli olarak adlandırılabilir, üst biçim oldukça metriktir.
Biçimlerin kenarlık dikdörtgenleri benzerdir ve yalnızca boyut olarak farklılık gösterir.
Alt sıradaki diyagramlar, resmin her bir bölümündeki ayrıntılar arasındaki ilişki modellerini ayrı ayrı ortaya koyan görüntünün yapısal çizgilerini gösterir.
125
126
Sonuçlar ve açıklamalar
Raphael ve atölyesi tarafından yaratılan on yedi sunak.
127
Raphael ve atölyesi tarafından yaratılan on yedi sunağın genelleştirilmiş kompozisyon şemaları.
128
Raphael ve atölyesi tarafından boyanmış sunaklar, kompozisyonun yapım özelliklerine göre üç gruba ayrılabilir. İlk grup, Raphael Roma'ya taşınmadan önce oluşturulan yedi sunaktan altısı tamamlanmış sunağı içerir. İkinci grup sadece üç eserden oluşuyor: bitmemiş Canopied Madonna, Madonna di Foligno ve Sistine Madonna. Üçüncü grup, Roma döneminden kalan sekiz sunağı içermektedir.
Raphael tarafından yaratılan kompozisyonlarda en önemlileri, genelleştirilmiş bir biçimde, normal formatın yatay kenarı ile çakışan ve karşıt yatay kenarların yukarıdan ortasına bakan bir tabanı olan üçgenler olan çapraz bağlantı sistemleridir. Bu tür bağlantıların ciddiyetine ve kompozisyon yapılarına katılım derecelerine göre, Raphael'in resmin yaratılmasına katılım derecesi de belirlenebilir.
Bunun tek istisnası , içinde böyle üçgenlerin olmadığı ve ana bağlantıların karşıt köşeleri birleştiren köşegenlerle ilişkili olduğu Baglioni Sunağı'dır .
Erken dönem sunakları arasında, bu tür üçgenlerin öneminin diğerlerine göre daha az hissedildiği bir tane daha vardır. Meryem'in Nişanı'nda Raphael , Perugino'nun kompozisyonunun iki yöntemini kullanmak zorunda kaldı: eyleme katılanların eşit bir sırasını ön plana yerleştirmek ve arka planda tapınağı göstermek. Bu nedenle, kompozisyonun üst kısmında, üçgen yalnızca tahmin edilir ve alt yarıda, parçaların üç köşegen bağlantı sisteminin parçaları "çalışır". Şahitlerin başlarının duruşlarını ve eğilimlerini, Meryem ve Yusuf'un duruşlarını belirlerler.
Hem benzer üçgenlerin eşit önemi hem de Haç bileşimindeki baskınlıkları , armonik dengesini önceden belirler.
Ansidea Sunağı'nda, Meryem'in tahtının bulunduğu geniş formatın ayak kısmından gölgeliğe kadar olan kısmı, daha büyük bir formatın içine yerleştirilmiş küçük bir format oluşturur. Bu küçük formatta, üstü yukarı olan üçgen de hakimdir. Böylece, kompozisyon organizasyonunun alımı sürekli olarak tekrarlanır.
Ansidea Altarpiece'in kompozisyonunda , Meryem'in erken taç giyme töreninde zaten hissedilen , ancak orada henüz ciddiye alınamayan ve Sütun Altarpiece'in kompozisyonunda belirginleşen bir sorun ortaya çıkıyor. Nitekim, işin kompozisyonu, üst kısmı yukarı bakacak şekilde yalnızca bir üçgenin kullanımına dayanıyorsa, o zaman tabanının ortası nasıl ve ne ile doldurulmalı? Başka bir deyişle, görüntünün hangi detayları ilk planında gösterilebilir?
Meryem'in taç giyme töreninde Raphael , havarilere açıkça müdahale eden lahdi ön plana yerleştirir. Ansidei ve Sütun sunaklarında, ön planın alt kısmı, tahtın eteğindeki “figürleri ayıran”, bağlarını zayıflatan basamaklar tarafından işgal edilmiştir. Kompozisyon anlamında önemli bir yer işgal ederek, görüntünün bir bütün olarak "anlamlılığını" azaltırlar. Bu, özellikle resimsel yüzeyin dörtte birini oluşturdukları Sütun Sunağı'nın kare biçiminde belirgindir .
Belki de, belirli bir durumda kendini haklı çıkaran, Meryem'in Nişanı'nın kompozisyon yapısına Baglioni Sunağı'ndaki kısmi bir "dönüş" ile Raphael, ilk planın sorununu çözmeye çalıştı.
Çözüm, ikinci grubun bileşimlerinde bulundu. Madonna'nın bir gölgelik altındaki en ayrıntılı kompozisyonunda , ön plana bacakları tam anlamıyla formatın alt kenarının orta noktasına dayanan iki melek figürü yerleştirilmiştir. Madonna di Foligno'nun en özlü kompozisyonunda sadece bir melek figürü vardır.
Biçimin kenarından biraz yukarı kaldırılır ve iki üçgenin kenarlarından oluşan biçimin ortasındaki eşkenar dörtgen kompozisyonun tepesine "yerleştirilir".
129
İkinci grubun üç bestesi arasında en özlü ve dengeli olan Sistine Madonna'da, yarı "gerçek", yarı "sanal" yarı "gerçek" melekler de mevcuttur. Bu formdaki görünümleri ve ayrıca diğer figürlerden bulutlarla ayrılmış olmaları, daha sonra tam bir çözüm gerektirecek olan başka bir önemli işlevi yerine getiriyor - St. Merkezi figürün aşağı doğru hareketini görsel olarak "durdururlar" ve "geçirgen" desteğini görsel olarak "sıkıştırırlar".
Üçüncü grubun çalışmaları az çok atölyenin katılımıyla oluşturuldu.
Balıklı Madonna'da kompozisyon basitleştirildi ve erken sunakların şemasına göre inşa edildi: görüntünün önemli bir kısmı Meryem'in tahtının basamakları tarafından işgal edildi.
Saint Cecilia'nın kompozisyonu , bahsedilen iki üçgenin birleşimi üzerine inşa edilmiştir. Ama Giovanni da Udine müzik enstrümanlarını ön plana biraz daha iyi yerleştirseydi ve formatın alt kısmının ortasındaki besteyi vurgulamasaydı çok daha iyi organize olabilirdi.
Haç Taşıyan ve Aziz Mikail'in kompozisyonlarının mantığı ve simetrisi, Raphael'in onları ayrıntılı olarak geliştirmemişse sonucu kontrol ettiğini kanıtlıyor.
I. Francis'in Kutsal Ailesi'nin kompozisyonunun yaratılmasına ve özellikle Madonna del Impannata'nın kompozisyonuna kişisel katılımı şüphe uyandırıyor - ilk durumda büyük ve ikinci durumda çok büyük. Bunların nedeni, her iki eserin kompozisyonlarının Raphael'in yaptığı gibi inşa edilmemesidir.
I. Francis'in Kutsal Ailesi'nde , iki format arasındaki ilişki kesinlikle belirsizdir - görüntü formatı
(yalnızca karakter figürleri ile) ve resim ortamı formatı (arka planı olan figürler). Sol üstteki melek, resmin ortasındaki yüksekliğin 6/8'ini ve tüm genişliğini kaplayan metrik formata "aittir", sağdaki Joseph figürü hem bu metrik formatla hem de normal formatla iyi bir şekilde ilişkilidir. . Muhtemelen resim, Raphael tarafından verilen kompozisyona göre boyanmıştı, ancak daha küçük bir format için, üstte ve altta bir arka plan eklenerek büyütüldü.
Madonna del Impannata'nın kompozisyon yapılarında , bahsedilen üçgenlerin hiçbiri tam olarak izlenemez. Kompozisyonun, Raphael'in çizimlerine dayanarak, ancak onun doğrudan katılımı olmadan yaratıldığına inanıyoruz.
Çok figürlü ranza kompozisyonları Raphael kendini geliştirdi. Erken Meryem'in Taç Giyme Töreni, her iki seviye için de düzenli bir formatın tek bir algısal alanının güçleri dikkate alınarak inşa edilmiştir. Lahitin izleyiciye bir açıyla yerleştirilmesi, katmanlar arasındaki uzamsal aralıkla birleştiğinde, tüm görüntünün bariz çapraz bağlantılarını "kırdı". Altta, formatın yarısı yüksekliğinde "kapanırlar"; üstteki bağlantılar ise görüntünün alt kısmında “destek kaybı” şeklindedir.
Başkalaşım , tam anlamıyla iki katmanlı bir görüntü değildir. İlk olarak, katmanlarının sınırları hatalıdır; ikincisi, katmanlar arasında aynı anda her ikisine de ait sayılabilecek detaylar var: üstte yanlarda manzaralar mesela. Ayrıca görüntü, iki biçimin algısal güçleri dikkate alınarak oluşturulur - bir bütün olarak tüm görüntüye uygulanan normal bir biçim ve üstte üç merkezi şekil tarafından oluşturulan bir metrik biçim.
Bu metrik format, normal formata katı bir şekilde "bağlıdır" - genişliğinin 6/8'ini ve yüksekliğinin 3/8'ini kaplar.
130
Benzer bir bölünme, ancak daha belirgin ve başka bir formatın kullanımı, geç Meryem'in Taç Giyme Töreninde kullanılır. Ancak burada daha küçük formatın boyutu, normal formatın ortogonal ızgarasına değil, kenarlarının orta noktalarına giden köşegenlerin eğim açılarına karşılık gelir. Yüksekliği ve genişliği (üst katmanın yüksekliği ve bu formatın metriği), zıt yönde yönlendirilmiş iki köşegen çiftinin kesişme noktalarını tanımlar.
Sunak yaratmanın ilk dönemi, kabul edilebilir formlar ve kompozisyon fikirleri arayışı ile karakterize edilir.
Aynı zamanda, kompozisyon açısından en mükemmel eserlerin yaratıldığı ikinci dönemde çözümü olan bazı problemler ortaya çıkar. Üçüncü dönemde, atölye çalışmalarını yöneten Raphael, kişisel olarak yalnızca en karmaşık kompozisyonları geliştirir.
131
Bu bölüm, yalnızca Raphael'in Madonna ve Çocuk başlığına tam olarak karşılık gelen görüntüsünü analiz eder . Başka bir deyişle, yalnızca bebek Meryem'i ve bazen bebek Vaftizci Yahya'yı tasvir edenler.
Joseph'in, başka herhangi bir azizin veya bağışçının görüntüsündeki görünüm, otomatik olarak resmin bu olay örgüsü kategorisinden çıkarılmasını gerektirir. Bu nedenle, örneğin Sistine Madonna burada dikkate alınmaz. Bu tür resimlerin kompozisyonlarının inşası, Sunaklar veya Kutsal Aileler bölümlerinde incelenmiştir.
Kritik Katalog , Raphael tarafından boyanmış yirmi iki Madonnas'ı listeler.
Urbino'da (1500 - 1504) Raphael dört Madonnas çizdi
132
Floransa'da (1505 - 1508) Raphael'in on üç Madonnas çizdiğine inanılıyor.
133
Roma'da (1508 - 1520) Raphael'in beş Madonnas çizdiğine inanılıyor.
134
Madonna Diotalevi.
Berlin, Eyalet Müzeleri, env. 147.
Kavak, 69 x 50 cm Tahmini tarih: 1500-1501 civarı. Kedi. 3 numara.
135
Madonna Solly.
Berlin, Eyalet Müzeleri, env. 141.
Kavak, 52 x 38 cm Tahmini tarih: 1501-1502. Kedi. 4 numara.
136
Madonna Conestabile.
Petersburg, Hermitage, env. GS 252.
Ahşaptan çevrilmiş tuval üzerine tempera, 17,5 x 18 cm Tahmini tarih:
1503-1504. Kedi. 10 numara.
137
Kitaplı Madonna ve Çocuk (Madonna Norton Simon).
Pasadena (Los Angeles), Norton Simon Museum, env. M.1972.2.R.
Kavak, 52,7 x 40 cm Tahmini tarih:
1504. Kat. 11 numara.
138
Madonna Terranuova.
Berlin, Eyalet Müzeleri, env. 247A.
Kavak, çap 88,4 - 88,9 cm Tahmini tarih:
1504-1505. Kedi. 19 numara.
139
Küçük Madonna Cowper.
Washington, Ulusal Galeri, env. 653.
Kavak, 60 x 44 cm Tahmini tarih: 1505. Kat. 23 numara.
140
Madonna del Granduca.
Floransa, Palazzo Pitti, env. 1912, No. 178. Tahta, 84.4 x 55.9 cm Tahmini tarih:
1505.
Kedi. 24 numara.
141
Karanfilli Madonna (Madonna del Garofano). Onwick Kalesi (Northumberland). Ahşap, 29 x 23 cm Tahmini tarih:
1506. Kat. 25 numara.
142
Madonna del Prato.
Viyana, Sanat Tarihi Müzesi, env. 628.
Kavak, 113 x 88 cm Tahmini tarih:
1505-1506.
Kedi. 26 numara.
143
Saka kuşu olan Madonna.
Floransa, Uffizi, env. 1890, sayı 1447.
Ahşap, 107 x 77,2 cm Tahmini tarih: 1506. Kat. 27 numara.
144
Orleans Madonna'sı.
Chantilly, Condé Müzesi, env. 39. Ağaç, 31,7 x 23,3 cm.
Tahmin edilen tarih:
1506-1507. Kedi. 28 numara.
145
Bridgewater'lı Madonna.
Edinburg,
İskoçya Ulusal Galerisi.
Tuvale aktarılan ahşap,
82x57 cm.
Tahmin edilen tarih:
1507-1508. Kedi. 33 numara.
146
Madonna Esterhazy.
Budapeşte, Sanat Müzesi, env. 71. Kavak, 28,5 x 21,5 cm.
Tahmini tarih: 1508. Kat. 34 numara.
147
Vaftizci Yahya (Güzel Bahçıvan) ile Madonna ve Çocuk.
Paris, Louvre, env. 602.
Kavak, 122 x 80 cm.
Tahmini tarih: 1507-1508.
Kedi. 35 numara.
148
Madonna Sütunu.
Berlin, Eyalet Müzeleri, env. 248. Kavak, 77 x 56 cm Tahmini tarih: 1507-1508. Kedi. 36 numara.
149
Madonna Tempi.
Münih, Alte Pinakothek, env. WAF 796.
Kavak,
75x51 cm.
Tahmin edilen tarih:
1508.
Kedi. 37 numara.
150
Big Cowper Madonna.
Washington, Ulusal Galeri, env. 25. Kavak (?), 81 x 57 cm Tahmini tarih: 1508. Kat. 39 numara.
151
152
Madonna Aldobrandini.
Londra, Ulusal Galeri, env. 744.
Ahşap üzerine yağlı boya, 38,7 x 32,7 cm Tahmini tarih: yaklaşık 1510. Kat. 48 numara.
Madonna Macintosh.
Londra, Ulusal Galeri, env. 2069. Tahtadan çevrilmiş kanvas, 79 x 64 cm Tahmini tarih: 1510. Kat. 49 numara.
153
Washington, Ulusal Galeri,
env. 24.
Madonna Alba.
Ahşaptan çevrilmiş kanvas, tondo: çap 95,3 cm.
Tahmini tarih: 1511 civarı.
Kedi. 50 numara.
154
Madonna della Tenda.
Münih, Alte Pinakothek, env. WAF 797.
Kavak,
65,8x51,2 cm.
Tahmin edilen tarih:
1513-1514.
Kedi. 56 numara.
155
Madonna della Sedia (sandalyede Madonna). Floransa, Palatina Galerisi, env. 151.
Kavak, tondo, çap 71 cm Tahmini tarih: yaklaşık 1514. Kat. 57 numara.
156
Kritik Katalog'da yer alan Madonna'ların grafik analizi
157
Diotalevi'nin Madonna'sında kompozisyon, düzenli alan formatının algısal güçlerinin dağılımı dikkate alınarak düzenlenir.
Köşelerden üst kenarının ortasına kadar uzanan köşegenler, simetrik bir sabit grubun dış konturunu oluşturur. Biçimin sağ tarafının ortasına giden köşegenler, ana bağlantılarının yönünü verir. Ana köşegenler, görüntü konumlandırma noktalarının (gözbebekleri, parmak uçları) çoğu boyunca veya yakınından geçer.
158
Her karakterin biçimin kendi bölümü vardır. Bebek figürleri Meryem'in vücuduna (kıyafetlerine) yansıtılmıştır. Bu anlamda giyim onlar için bir zemindir. Başka bir deyişle, görüntü aslında düzleştirilir ve bu da ayrıntılarının düzlemdeki bağlantılarının düzenlenmesine yardımcı olur (yine de çok yoğun ve oldukça güçlü değildir).
Solly'nin Madonna'sı yanlardan açıkça kırpılmıştır. Bu özellikle yukarıdan ve soldan fark edilir. Belki de hem sağda hem de altta kesilmiştir. Her durumda, orijinal normal biçimini oluşturmak imkansızdır.
Ancak kompozisyon türüne göre bu tür resimler portrelere ("çocuklu genç bir kadının portresi") bitişik olduğundan, kompozisyon yapılarının analizi için formatı "geri yükleme" yöntemleri kullanılabilir. Yani, bir metrik alanın oluşturulması ve görüntünün kendisinin ayrıntılarının ilişkilerine dayanan formatı.
Ana kompozisyon köşegeni, Mary'nin sağ gözbebeğinden sol elinin başparmağının ucuna kadar çizilir. Saka kuşunun göz bebeğinden ve göğsünden geçmesi seçimin doğruluğunu teyit etmektedir. Planın çıkış noktası olarak sol gözünün bebeği alındı. Bu, üst satırın sol diyagramında gösterilmiştir. Üst sıranın orta diyagramı olası bir normal formatı gösterir.
Üst sıranın sağ şeması, formatın yapısal köşegenlerine dayanan genelleştirilmiş bir kompozisyon fikridir.
Alt sıradaki diyagramlar, görüntü detaylarının ilişkilerini daha ayrıntılı olarak ortaya koymaktadır.
159
Conestabile Madonna, Raphael'in, formun geometrik doğruluğu nedeniyle, kompozisyon yapılarının özgürlüğünü sınırlayan, yalnızca ortogonal ve diyagonal değil (orijinal kare formatı gibi) bağlantıların organize edilmesinde artan doğruluk ve karmaşıklık gerektiren tondo formatıyla ilk deneyimidir. ), aynı zamanda tercihen eşit aralıklarla yerleştirilmiş daireler boyunca bağlantılar. Tondo aslında görüntü alanının "ekstra" yüzeyini keser, kendisi harici bir kontur haline gelir - kompozisyonun bir öğesi ve böylece onu konsantre eder.
160
Madonna Conestabile'nin Bileşimi tondo için orijinal kare formatın algısal kuvvetlerinin düzenlenmesi hesaba katılarak dengelenmiştir. Bebeğin vücudunun konumunu (karenin sol tarafından uzanan köşegenlerle sabitlenir) ve grubun konturunu (tabana eşit yükseklikte sabit bir ikizkenar üçgen) belirlerler. Bu konturun içinde ve yanında, karakterlerin pozlarında ve jestlerinde, formatın orta kısmının ortogonallerinin konumu (dikey olarak yönlendirilmiş algısal kuvvetleri) dikkate alınır. Dairelerin yayları boyunca uzanan bağlantılar, bebeğin kollarının ve bacaklarının konumunu ve Mary'nin başının eğimini netleştirerek duygusal ilişkilerini derinleştirir (vurgular). Maria'nın arkasındaki manzaranın unsurları, ana karakterlerle aynı kalıpları takip eder ve bu nedenle, bir bütün olarak tüm görüntünün "esnekliğine" ve "duygusal atmosferine" dahil edilir.
Kitaplı Madonna ve Çocuk (Madonna Norton Simon)
- Raphael'in Madonnas'ının ilki, iki önemli noktanın ortaya çıktığı ve daha sonra tüm yaratıcı yönteminin karakteristik özellikleri haline gelecek. İlk olarak bu resimde "metre" veya "metrik adım" verilmektedir.
yatay olarak - ana figürün öğrencileri arasındaki mesafe şeklinde. İkinci olarak, figürlerin görüntüsünün ayrıntıları ile ayrıntılı bir manzaranın ayrıntıları arasındaki zorunlu bağlantı, formatın dikey (ortogonal ızgaranın yatay çizgileri) boyunca bölünmesinde ortaya çıkar. Birlikte, bu yeni özellikler, görüntünün daha sağlam hale gelmesine, detaylarının bağlanmasına yol açar.
- daha mantıklı ve daha "yoğun",
ve Madonna ve Child'ın kompozisyonu, portrelerin kompozisyonuna yaklaşıyor.
Bu sayfadaki diyagramlar, normal formatın algısal güçleri tarafından belirlenen görüntü ayrıntısı ilişkisini gösterir.
Diyagramlar, görüntü öğelerinin konumu ile bu kuvvetlerin dağılımı (başların eğimi, gözbebeklerinin konumu, parmak uçları ve özellikle manzara ayrıntılarının konumu) arasında neredeyse mükemmel bir uyum olduğunu göstermektedir.
161
"Yatay ölçünün" pratikte tanıtılması, kompozisyonu düzenlemek için ana karakterin en göze çarpan yüz özelliklerinin kullanılması anlamına gelir: Madonnas'taki portre veya Meryem modeli .
Bu durumda görüntünün ana kompozisyon şeması bir noktadan oluşur - Mary'nin gözbebeği (kural olarak, diğer gözbebeğinin üzerinde bulunur) ve ana köşegen, ana gözbebeği boyunca birincinin altında bulunan diğer gözbebeğinden geçer. karakterlerin kompozisyon bağlantısı. Madonna Norton Simon'da Mary'nin gözbebeğini bebeğin gözbebeğiyle birleştiren çizgi vardır . Bu şemaya ve gelişimine (üst sıranın sağ şeması) dayanarak, bileşik bir ortogonal ızgara ve metrik alan formatının üç köşegen sistemi oluşturulur. Sınırları, görüntü taşıyıcının formatının sınırları içinde yer alır ve etki, formatın tüm alanına yayılır.
Alt sıradaki şemalar, görüntü ayrıntılarının konumu ile metrik alanın algısal kuvvetlerinin dağılımı arasında neredeyse mükemmel bir uyum gösterir, çünkü ortogonal ızgaranın hücreleri daha küçüktür ve köşegenlerin yönleri ayrıntılara daha doğru bir şekilde karşılık gelir. bağlantı vektörleri. Peyzajın tek bir konumlandırma noktası ve tek bir unsuru bile genel ilişkiler sisteminin dışında değildir.
162
Terranuova Madonna , Conestabile Madonna gibi tondo formatında yazılmıştır . Fark edilir derecede farklıdırlar: karakter sayısı, manzara - bir resimde düz, diğerinde dağlık, Mary'nin duruşu ve hareketi.
Ama aynı zamanda pek çok benzerlikleri de var (neredeyse birebir tekrarlanan bebek pozunun yanı sıra). Terranuova Madonna , tondonun görsel olarak sığdığı kare formattaki algısal kuvvetlerin dağılımı dikkate alınarak inşa edilmiştir. Biçim dairesi, "ekstra" görüntü alanını kesen yalnızca dış sınırıdır. Aslında bu, resmin kompozisyonuyla ilgili tek dairedir. Dairelerin yayları boyunca görüntünün "içindeki" ayrıntılar birbirine bağlı değildir. İsa'nın vücudunun alt konturu, daha fazla gelişmesi olmayan böyle bir kavise dair hafif bir ipucu veriyor.
Kompozisyon kesinlikle dikey ve yatay olarak yönlendirilmiştir. Bu, sağ üstteki diyagramda gösterilmiştir. Kare formatın çapraz bağlantıları, bir bütün olarak görüntünün ayrıntılarının ilişkisini düzenler: grubun genel taslağını ve karakterlerin konumunu verirler. Resmin üst kısmında, köşegenler Meryem'in başının eğimini yönlendirir ve manzara arka planının (yatay = dikey) bölümlerinin "seviyelerini" verir.
Resmin alt yarısında bebeklerin duruşlarını, kollarının ve bacaklarının pozisyonlarını koordine ediyorlar.
163
Metrik biçimin görselleştirilmesi, görüntü ayrıntılarının çok daha yakın ve derin ilişkilerini görmenizi sağlar. Üst sıra, metrik formatı ve ortogonal sistemini oluşturmak için ilk şemayı gösterir.
Orta sıradaki şemalarda - büyük parçaların konumunu belirleyen ana köşegenler. Alt sıradaki diyagramlar, görüntünün yapısal çizgilerinin konumunu gösterir, görüntü detaylarının bağlantılarını ve yerleşim modellerini ayrıntılı olarak gösterir.
164
Küçük Cowper Madonna'sı basit ve kendinden emin bir şekilde inşa edilmiştir. Özlü kompozisyonunun okunması kolaydır.
Aynı zamanda, Raphael'in diğer Madonna'ları için alışılmadık bir açısallık var, muhtemelen Mary'nin sağ elinin dik açıyla bükülmüş konumundan kaynaklanıyor. Birbirine dik olarak yerleştirilmiş iki ekseni, köşegen bağlantıların yönleriyle, yani normal formatın algısal alanının kuvvetlerinin önemli bir kısmının yönüyle (yönleri) belirgin bir şekilde kontrast oluşturur.
Omuzdan dirseğe dikey, formatın kenarına "izin vermez" ve dirsekten ele yatay, görüntünün onunla temas halinde oldukları kısmında onları "keser". Raphael'in başka hiçbir Madonna'sında çapraz bağların yayılması konusunda bu tür (dahili) kısıtlamalar yoktur.
Soldaki ve ortadaki alt diyagramlar, Mary'nin sağ elinin konumunun bu seçimiyle bile, ayrıntıların çapraz bağlantılarının çoğunun oldukça çeşitli ve mantıklı olduğunu göstermektedir. Doğru şema, konumu yataya en yakın olan bu köşegenler sistemi boyunca bağlantıları yansıtır.
Mary'nin sağ elinin yanında bağlantıların sanal yokluğunu ve görüntünün diğer kısımlarında sınırlı varlıklarını gösteriyor.
165
Cowper's Small Madonna'nın metrik alanı kolayca ve güvenle oluşturulur. Ana köşegen, Mary'nin yüzünün ekseni boyunca bebeğin sol dirseğinin ortasından, sol dizinin ortasından geçerek sağ ayağının başparmağına kadar uzanır.
Sağ üst diyagram, görüntünün tüm önemli ayrıntılarını içeren bu metrik alanın ortogonal sistemini göstermektedir.
Alt sıradaki diyagramlar, Meryem'in sağ elinin konumuna göre çapraz bağların dağılımı üzerindeki kısıtlamalar hakkında söylenenleri doğrulamaktadır.
Ancak metrik alan, ayrıntıların bağlantılarından oluştuğu için, bu bağlantıların sınırlamaları onu normal format alanından çok daha az etkiler. Bağların kendilerinin nicel olarak daha büyük olduğu ve bu nedenle daha yoğun bir şekilde yerleştirildiği açıktır.
166
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar