Ansiklopedik referans kitabı Modern Yabancı Edebiyat Çalışmaları
Yazarlar:
Doktora AV Dranoe, Ph.D. N. I. P.
Ilyin,
Ph.D. N. A. S. Kozlov, Ph.D. N. T. N. Krasavchenko,
Ph.D. N. V. L. Makhlin, Ph.D. N. Yu V. Palievskaya,
Ph.D. N. V. M. Tolmachev, Ph.D. N. E. A. Tsurganova
Bibliyografik editör A. M. Gutyuina
Yönetici editör Ph.D. Ve. A. E. Mahov
2. baskı, gözden geçirilmiş ve
genişletilmiş
Ansiklopedik referans kitabı
Modern Yabancı Edebiyat Çalışmaları , Batı Avrupa ve ABD'deki edebi-eleştirel
okulların karmaşık panoraması hakkında sistematik ve uygulamalı bir fikir veren
türünün ülkemizdeki ilk girişimidir . Dizin, 20. yüzyılda en etkili olanı
sunar. edebi okullar ve kavramlar: hermenötik, "yeni eleştiri",
yapısalcılık, alıcı estetik, fenomenolojik okullar, mitolojik eleştiri,
yapısökümcülük, postmodernizm, vb. Anahtar terimler, kavramlar ve bunların
yorumları, her bir okulun metodolojik paradigmasında verilmektedir. Edebiyat
bilimi, yazarlar tarafından modern insancıl bilginin geniş bağlamında ele
alınmaktadır.
Referans kitabı, edebiyat
uzmanlarına, filolojik uzmanlık öğrencilerine ve lisansüstü öğrencilerine,
modern Batı insancıl düşüncesiyle ilgilenen herkese yöneliktir.
GİRİŞ
Batı Avrupa ve ABD'deki Modern
Edebiyat Çalışmalarının Temel Terim ve Kavramlarının Ansiklopedik El Kitabı,
ülkemizde türünün ilk örneğidir ve Batı Avrupa ve ABD'deki edebi eleştirel
okulların çok karmaşık bir panoraması hakkında sistematik ve uygulamalı bir
fikir verir . Terminoloji bilgisi ve doğru kullanımı, her uzmanın çalışması
için gerekli bir koşuldur. Bu nedenle, yayının asıl görevi , 20. yüzyılın en
etkili kavramsal ve terminolojik aygıtını yerli edebiyat bilimiyle tanıştırmak
ve tanıtmaktır . edebiyat turizmi çalışmalarının yönleri .
Materyal seçilirken aşağıdaki
noktalar dikkate alındı: 1) terimin temel anlamı,
edebi-eleştirel bir ekol veya hareketi temsil etmek; 2) bir terim veya kavramın oluşum tarihi ; 3) terimin normatiflik derecesi ; 4) zaten var olan bir kavramın anlambiliminin açıklığa
kavuşturulması veya yeni bir terimin oluşturulması; 5) profesyonel bir dil öğretiminde terimin anlamı .
genel kabul görmüş terimlerin
yapısıyla karakterize edilir . Terminolojinin geliştirilmesi, bilimsel
imgelemeye bir övgü değil, bilim adamları arasında karşılıklı anlayışı
sağlayan bilimin bir gereğidir. Bununla birlikte, edebiyat eleştirisinin ve
terminolojisinin doğruluğunun , doğa bilimleri ve dillerinin doğruluğundan
temelde farklı olduğu belirtilmelidir . Edebiyat eleştirisi, belirli bir
ifadeler paradigmasının varyantlarının analiziyle değil , terminolojinin
mutlak birleşmesi olasılığını kendi içinde dışlayan orijinal, özel bir metinle
ilgilenir.
Bu yayının ilk bölümü,
"yapısalcılığın yeni eleştirisi, alıcı estetik, anlatıbilim,
yapısökümcülük" terminolojisinin genel bir setini sunar. Terimler
alfabetik sırayla verilmiştir. Referans yayınlarında ortak olan birleşik bir
bibliyografik referanslar ve kısaltmalar sistemi kullanılır.
Metindeki makalenin başlığı ilk
harfle değiştirilir ve referans kitabında hakkında özel bir makale bulunan
referans kelimeler (belirli bir makalenin metninde ilk göründükleri yerde)
italik olarak vurgulanır.
, gelecekte çeşitli akımların ve
ekollerin bakış açılarını yansıtan edebi terimlerle ilgili daha zengin,
hacimli, rakip sözlüklerin yanı sıra bunların müdahalesini ve sınır bilgi
alanlarının pahasına genişletilmesini engellemez. ve bilimlerin entegrasyonu.
20. Yüzyılda Edebi Eleştirinin
Durumu çok yüksektir, edebiyat eleştirisi alanındaki bilgi akışı ölçülemez bir
şekilde artmaktadır. Bilimsel makale hazırlamaktan üniversitelerde ders
vermeye kadar edebiyat bilginlerinin mesleki faaliyetleri, gelişmiş ülkelerdeki
genel kültürel durumun ayrılmaz bir parçasıdır . Edebiyat biliminin temel
kavramlarını tutarlı bir şekilde anlamadan, okullarının gelişiminin
dinamiklerini izlemek ve edebiyat eleştirisi çalışmasının temel sorularını
yanıtlamak imkansızdır: 1) akademik bilimde kurumsallaşma süreci nasıldır ? temelde yeni görüş ve kavramların, i.belirli
kurum ve kuruluşlarda ilgili normların sabitlenmesi; 2) neden zamanla, neredeyse kaçınılmaz olarak
rutinleşmeleri, yeniliklerini kaybetmeleri ve geleneğe dahil olmaları ; 3) ideolojik düşüncenin, edebi eleştiri metodolojisinin
saflığı açısından profesyonel edebi-eleştirel bilgiden ayrılıp ayrılamayacağı.
Batı'daki edebiyat eleştirisi, temelde
tekelleşmeye ve kontrole uygun olmayan, serbest bir fikir ve yöntem pazarıdır.
Fikirlerinin çeşitliliğini ve özgünlüğünü en genel biçimde sistematize etmeye, bilimin
Batı uygarlığı tarihi boyunca izlenebilen matematiksel ve biyolojik modeller
arasındaki dalgalanması yardımcı olur .
Edebiyat bilimi, edebi eleştirel
okulların ve eğilimlerin , bilimsel veya antropolojik olmak üzere iki tür
teorik kavram oluşturma türünden birine bağlılıklarında farklılık gösterdiğini
göstermektedir. Yapısalcılık , neo-pozitivist doktrinler tarafından
yönlendirilen bazı sosyoloji okullarının bir dereceye kadar "yeni
eleştirisi" olan birinci yöne doğru yönelir; ikincisi hermenötik ,
varoluşçu, fenomenolojik, mitolojik eleştiri, alıcı estetiği içerir.
Birinci yön çerçevesinde
sınırlanan akımlar ve ekoller, öncelikle bilimsel araştırma için bir
metodoloji inşa etme, kavramlarına kesin bir bilim biçimi verme ve ideolojik,
sosyal ve ideolojik sorunları kapsam dışında bırakma istekleri ile ilişkilidir.
dikkate alınarak.
İkinci yönün destekçileri, aksine,
yaratıcı ve algılayıcı kişiliğin ahlaki, psikolojik durumlarının
sabitlenmesinden hareket eder . Bir sanat eserinin ampirik olarak
kavranamayacağına, ancak deneyimlenebileceğine, hissedilebileceğine, sezgisel
olarak bilinebileceğine inanırlar.
Geleneksel
olarak, beşeri bilimlerde evrensel bir yöntem kavramı hermeneutik ile
ilişkilendirilmiştir. Edebi anıtları yorumlamanın evrensel ilkesi olarak kabul
edilen, tarihsel gerçekleri filolojik verilere dayanarak yorumlama yöntemi
olarak hermenötikti . Hermeneutik yorumun işlevi , bir sanat eserinin mutlak
sanatsal değerine göre nasıl anlaşılması gerektiğini öğretmektir . Yorumun
aracı, eseri algılayan kişinin bilincidir, yani yorum, bir edebî eser algısının
türevi olarak kabul edilir. Geleneksel tefsirde, bir sanat eserinin yaratıcı
faaliyetin tek bir ürünü olarak kendi başına anlaşılamayacağı sonucu
doğrulanmıştır . Bir sanat eseri, kültürel deneyim geleneğinin maddi bir
nesneleştirilmesidir ve bu nedenle onun yorumu, yalnızca kültürel geleneğin
sürekliliğine çıkışı işaret ettiğinde anlam kazanır. Hermenötik
"anlama", insanlığın manevi ve kültürel deneyiminin sürekliliğini
gerçekleştirmek , yeni nesle ve yeni çağı geçmişe, geleneğe tanıtmak için
anlamı yeniden inşa etmeyi, tarihsel metni deşifre etmeyi amaçlamaktadır . Modern
tefsir biliminde edebiyat eleştirmenleri, teorik çalışmalarda hüküm süren
araçsalcılığın üstesinden gelmenin, beğeni geliştirmenin ve esere karşı yeterli
bir tutum geliştirmenin bir yolunu görürler. Hermenötik, bir değer kavrayışı
teorisi olarak kabul edilir. "Değer" ve anlayış", bir bakıma,
aralarında yorum alanının uzandığı iki uç noktayı oluşturur. Tarihsel olarak hermenötikte
geliştirilen evrenselcilik, maddi olarak belirlenebilirlik sınırlarının
ötesine geçerek manevi gelenek alanına girmeye yol açar .
Teori açısından, hermenötik
ilkeleri somutlaştırma girişimi, bu ilkeleri sosyo-tarihsel fikirlerle
tamamlayan alıcı estetik tarafından temsil edilir. Yorumbilimin kendisi , bir
eserin algılanmasının ve yorumlanmasının özgül tarihsel durumunu özel olarak
vurgulamıyorsa , o zaman alıcı-estetik edebiyat çalışmaları, tam olarak
eserlerin algılanmasının toplumsal bağlamını yeniden kurmaya çalışır.
Hermeneutik, orijinal temel
prensipte alıcı estetik ile ilgilidir - herhangi bir "anlayışta"
eserin önceki algılarının yer aldığı kabulü. Alıcı estetiğin temsilcileri yorumlama
durumunun sosyolojik yönünü dikkate almış , okuyucusunu edebiyat
araştırmaları alanına sokmuştur.
Alıcı estetikte, bir sanat eseri kendi
içinde değil, alıcıyla etkileşim içinde ele alınır. Eser anlamını ancak
tüketim eyleminde kazanır. Bundan önce, bir işaret sistemi, gerçekleştirilmesi
gereken potansiyel bir anlam olarak var olur. Alıcı-estetik çalışmalar, biçimci
edebiyat eleştirisinin, bir sanat eserinin sanatsal değerinin onun
nesnelleştirilmiş biçimiyle özdeşliği hakkındaki ana tezini çürüttü. Bir edebi
eserin gerçek değeri, yalnızca onun algılanma eyleminde oluşur.
Batı Alman bilim adamlarının
alıcı-yorumbilimsel çalışmaları, 70'lerin ortalarından beri edebi
tartışmaların merkezinde yer alan Fransız yapısalcıların kavramlarını önemli
ölçüde bastırdı ve bu rolde Amerikan "yeni eleştirisinin" yerini
aldı.
Hermeneutik (bilincin eleştirisi,
okurun tepkisi okulu vb.) okuma eylemi. Nesne, bilincin kendisinin bir
etkinliği olarak kabul edilir. Bir nesnenin bilinçle yeniden inşası - kasıtlılık
- fenomenolojinin anahtar kavramlarından biridir. Yorumlama sürecinde ortaya
çıkan eserin içeriğinin unsurları kasıtlı bir karaktere sahiptir, bilinç
tarafından oluşturulur .
, özne kuramı ile bilimler kuramı
arasında karşılıklı bağımlılıklar bulma görevini üstlenir . Yapısalcılık hem
öznelliği tanır hem de onu çürütür, " konuşmayı özneye bağlayan her türlü
ilişkiyi önceden dışlayarak araştırma alanını işaretler " (J.-A. Miller).
R. Barth'a göre "yapısalcı eylem" iki işlemden oluşur: parçalama ve
düzenleme. Yapısalcılık, ilk işlem aracılığıyla, nesnenin bütünlüğünü
belirleyen , ancak kendi içlerinde anlamdan yoksun olan kalıcı, istikrarlı
özellikler arar. Öğelerin sanatsal yapı içindeki sıralamaları, karşılıklı
konumları ve ilişkileri, yapıtın diğer tüm öğeleriyle bağıntıları onlara anlam
ve anlam kazandırır. Anlam, benzerlik ve farklılık ilişkileri tarafından
belirlenen öğelerin ve özelliklerin bir kombinasyonundan doğar. "Parçalama
işlemi, birincil dağılma durumunda bir model verir, ancak yapının öğelerinin
toplanması hiçbir şekilde anarşik değildir, her biri, sanal rezerviyle birlikte
, rasyonel bir organizma oluşturur" (R. Barth).
Yapısalcılığın inşa ettiği model,
gerçekliği orijinal haliyle aktarmaz. Yapısalcılık, nesnenin kategorisini yeni
bir şekilde ortaya koyar - gerçek ve rasyonel değil, işlevsel - böylece bilgi
çalışması etrafında gelişen tüm bilim kompleksini birleştirir. "Yapısalcı
eylem"in alanı şu ya da bu bilimin çerçevesinden daha geniştir, sanatsal
üretimi de kapsar.
bilimsel veya antropolojik türde
inşasına olan bağlılıklarında hâlâ güçlü bir kutuplaşma varsa ve bu,
öncelikle yapısalcılık ve hermeneutik karşıtlığında kendini gösteriyorsa, o
zaman 80'lerde Batı Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri ülkelerinde edebi
eleştirel süreçleri eşitleme eğilimi hakimdir. Bu eğilim, edebi eleştirel
arenadaki görünümünde ve genişlemesi, edebiyat teorisindeki merkezi konumu ve
etkisinin gücü açısından yalnızca "yeni eleştiri" ile
karşılaştırılabilecek olan yapısökümün güçlü saldırısında ifade edildi.
hakimiyeti
Bu yayın
yapısökümcülük okulunu ilk kez analiz ediyor. Diğer okullar için, INION AN
SSSR'nin aşağıdaki baskılarına bakın: Modern Burjuva Edebiyat Çalışmaları ve
Edebiyat Eleştirisi Panoraması. - M " 1974. - 197 s.; Teoriler, anlayış okulları: Khudozh.
metin ve gerçeklik bağlamı. - - M., 1971. - 179 s.; Batı Avrupa ve Amerika'da Edebiyat
Çalışmalarındaki Eğilimler. - M.t 1981. - 175 s .; Modern yabancı edebi kavramlar. - M., 1983. - 184 s.; 70'lerin yabancı edebiyat eleştirisi:
Yönler, eğilimler, sorunlar. - M., 1984. _ 359 s.
50 yıldan fazla bir süredir Batı (öncelikle
Anglo-Amerikan) edebiyat eleştirisinde yer alan .
Yapısökümcülük, hem yapısalcılığın
hem de hermeneutik fenomenolojinin keskin bir eleştirisini üstlendi, buna göre
ve "yıkıcı eylem" nesnesini tercih etmeleri nedeniyle, genellikle
"postyapısalcılık" veya "postfenomenoloji" olarak
adlandırılır. Yapısökümün anahtar figürleri Jacques Derrida'dır . , Paul de
Man, J. Hillis Miller.
J.
Derrida yapısalcılığı ve göstergebilimi eleştirdi. Saussure'ün yapısalcılığını,
Platon ve Aristoteles'ten Heidegger ve Levi-Strauss'a uzanan Batı metafizik
geleneğinin sözmerkezciliğinin son noktası olarak nitelendirdi.
Söz-merkezciliğin matrisi, "mevcudiyet olarak varlık"ın tanımıydı.
(J. Derrida). Bu koşullar altında yazı, sesin bir tür mevcudiyeti, ikincil
konuşma, mevcudiyetin araçsal ikamesi olarak sesi ifade etme aracı olarak
değerlendirildi. Bu tür bir "sesmerkezcilik"in dinamikleri, bir dizi
kültürel aksiyolojik karşıtlığı özümsemiştir : ses/yazı, bilinç.
noe/bilinçdışı, gerçeklik/imge,
şey/gösterge, gösterilen/gösteren vb. - burada ilk terim ayrıcalıklı bir konum
alır. Derry de'ye göre Saussure'ün yapısalcılığı bu epistemolojik sistem
içinde yer alır.
Yapısalcılığın aksine Derrida,
yazının (eleştirinin) dilin kaynağı, başlangıcı olduğunu
ve hiçbir şekilde konuşulan sözü aktaran ses olmadığını savunur. Yazmak, bir
kodu yazmaktan bir rüyayı hatırlamaya ve ormanda yol yapmaya kadar her türlü
işaretlemeyi içerir. Bu "genelleştirilmiş yazı" veya mimari
kavramını kullanan Derrida , geleneksel logosentrik kutupları
tersine çevirdi: yazı/ses, bilinçdışı/bilinç, gösteren /gösterilen vs.
Derrida logosentrik yapı kavramını
revize etti . Ona göre yapı, işlevi metafizik, dilbilimsel, antropolojik,
bilimsel, psikolojik, ekonomik, politik veya teolojik olsun sistemin
unsurlarını istikrara kavuşturmak olan merkeze bağlıydı . Logosantrik sistem
ne kadar karmaşık olursa olsun, yapısının merkezi dengeyi ve organizasyonu
garanti eder . Tüm geleneksel merkezlerin tek bir amacı vardı -
"mevcudiyet olarak varlığı" belirlemek Merkezin etrafında yapı
unsurlarının bir oyunu vardı, ancak kendisi buna katılmadı. Merkez, yapının
serbest hareketini veya oynamasını kısıtladı. Merkezde üyelerin dönüştürülmesi
veya yeniden düzenlenmesi yasaktır. Gelenekten kopuş, yapının yapısal doğasının
yansıma konusu haline geldiği anda gerçekleşir . “O zaman, muhtemelen,
merkezin olmadığı, merkezin var olan-şimdiki şeklinde düşünülemeyeceği,
merkezin doğal bir konumu olmadığı ve genel olarak kalıcı bir yer olmadığı
düşüncesi ortaya çıkıyor. sürekli bir işaret değiştirme oyununun olduğu bir
işlev, bir yer-olmayan" (J. Derry evet).
Dekonstrüktivizm çabalarını,
nerede ve ne olursa olsun merkeze kurulumdan kurtulmuş bir düşünceye yöneltir.
Bu, yapı kavramına yönelik yapısökümcü yaklaşımın yeniliğidir. Bir düşünce yönü
olarak yapısöküm, merkezin mutlak yokluğunu sağlamaya çalışır. Aynı şekilde
anlamının kökenini içinde barındıran hiçbir kelime yoktur . Kelimelerin anlamı
onlarda değil, onların arasındadır ve dil, tüm unsurların birbirine
gönderdikleri bir farklılıklar sistemidir ve bunlardan biri üzerinde durmanın
bir yolu yoktur. Kelime-tuşu tıpkı merkez gibi mevcut değil. O zaman, bir
merkezin ya da kaynağın yokluğunda, dil evrensel problemler alanına girer, her
şey söz olur, yani merkezi adlandırmanın hiçbir zaman mutlak anlamda sistemin
dışında olmadığı bir sistem . Aşkın bir gösterenin yokluğu, anlam alanını ve
oyununu sonsuza kadar genişletir.
Böylece Derrida, iki tarihsel
yorumlama modelini seçti - logosantrik ve yapısökümcü. Yapısökümün öncülerinin
-Nietzsche, Freud ve Heidegger- koruması altında, yapısalcılığın
sözmerkezciliğine yapısökümcü bir saldırı başlattı. Dekonstrüktivizm
yapısalcılıktan dilsel istikrara, yapısallığa, felsefi ikililiğe ve üstdile
karşı şüpheciliğiyle ayrılır. Yapısalcılık tarafından ilan edilen öznenin
ölümü, insanın ve hümanizmin ölümünü ilan eden yapıbozumculuk tarafından
güçlendirildi .
Yapısökümcü dil teorisi, dilin
kavramlara ve göndergelere olan bağlılığını bulanıklaştırdı. Sonuç olarak, tüm
dengeleyici kavramlar sorgulandı - birlik, tutarlılık, mevcudiyet, ses, yapı,
merkez. Dil insanı, insanın dili belirlemesinden daha fazla belirler. Dil
varlığı oluşturur, arkasında hiçbir şey durmaz. Dil dışı gerçeklik bir
yanılsamadır. Dünya metindir. Metin dışında bir şey yok. Dekonstrüktivizmin
mihenk taşı metinselliktir. Edebi bir metin kendi başına bir şey değil, aynı
zamanda ilişkiler olan diğer metinlerle bir ilişkidir. Dolayısıyla edebiyat
çalışması, metinlerarasılık çalışmasıdır.
Hermeneutik ve fenomenolojik
eleştiri ekolleri, öznenin düşünümsel kapasitesini merkezin deneyimine
bağladığından, yapısökümcülük de onlara karşı çıktı. Derrida, fenomenologların
metafiziği aynı ana hedefe - "mevcudiyet olarak varlığın"
belirlenmesine yönelik arzularını kınadı. Husserl ve Heidegger'i okuyan
Derrida, kendine onların logosentrik "mevcudiyet metafiziği" ve
"varlığın ontolojisi"ne karşı okuma görevini üstlendi. Fark edilmeyen
Husserl'e dayanarak, kişinin kendi mevcudiyetinin sezgisel olarak
kavranmasının, işaretlerin aracılığı veya anlamlandırma işlemi olmadan
gerçekleştirildiğine inanıyordu. Saf ya da ideal kendini tanımanın bu ifade
öncesi deneyimi sessizlik içinde gerçekleşir, dil ikincildir. Varlık dilden
önce gelir.
Fenomenolojinin yapısökümcü
eleştirisi , dilin kurucu potansiyellerini bilinç, varlık, mevcudiyet
kavramlarına yöneltti. Dekonstrüktivizmde, metinsellik ontolojiyi devralır.
Yapısökümcüler , edebiyatta dilde
- dünyanın bilincinde veya gerçekliğinde - temsil edilmeyen hiçbir şeyin
olmadığına ve olamayacağına inanırlar . Göstergenin kurucu etkinliği, özünde
edebiyat eserini karakterize eder. Dil oyunu, düşünme olasılığını üretir. Paul
de Man, edebi dilin belirleyici özelliğinin, sözde "yanlış okuma "
için sürekli bir tehdit oluşturan retoriği, figüratifliği olduğunu savundu.
"yanlış okumanın" nedeni okuyucuda değil dilde yatmaktadır. •
Figüratif dil kullanan edebiyat eleştirisi, kaçınılmaz olarak alegoriktir. Bir
metni asla basitçe tanımlayamaz, tekrar edemez veya sunamaz. Bu nedenle,
yapısalcılık ve göstergebilim ne kadar savunursa savunsun, retorik olmayan veya
bilimsel, üst dil eleştirel yazı yoktur. Bir metni doğru, tek, türdeş bir
okumaya indirgemek, öğelerinin serbest oyununu sınırlamaktır .
Ciddi analiz, yapısökümcülükte
psikanalizin rolünü gerektirir .
1980'lerin ortalarına
gelindiğinde, Batı eleştirisinde yapıbozumculuk hakkında başka herhangi bir
okul veya hareket hakkında yazıldığından daha fazla şey yazılmıştı.
Dekonstrüktivistler üniversitelerde yer edinmiş , önde gelen yayınevlerinde ve
dergilerde yayınlanmış, birçok meslek kuruluşuna liderlik etmiş, prestijli
kurumlardan ödüller ve maddi destek almıştır. Bütün bunlar , modern Batı
edebi-eleştirel düşüncesinin entelektüel kuruluşunda yapısökümün öncü rolünden
bahsediyor . Bu okulun kavramsal ve terminolojik aygıtıyla tanışma, bir
araştırmacı-filolog için acil bir görevdir.
ile fenomenolojik yönelimli
eleştiri okulları - anlatıbilim arasında bir ara pozisyon işgal eden bir edebi
disiplin işliyor .
Ansiklopedik referans kitabının
ikinci bölümü, yorumbilgisi, fenomenolojik okullar, mitolojik eleştiri ve
postmodernizmin kavramsal aygıtının bir analizini içerir. Fenomenolojik edebiyat
eleştirisi, alıcı eleştiri veya okuyucunun tepki okulu, bilinç eleştirisi ve Buffalo
eleştirmen okulu tarafından temsil edilir.
Birinci bölümde olduğu gibi ikinci
bölümde de tek bir bibliyografik referans sistemi kullanılmıştır. Dizinde
haklarında ayrı bir makale bulunan referans kelimeler italik olarak
verilmiştir.
Bu kitabın ikinci baskısı,
"Chicago Okulu" ve "Siyah Estetik" makaleleriyle
desteklenmiştir (bunlar için kaynakça, makalelerin metninden sonra ayrıca
verilmiştir). Gözlenen hatalar giderildi.
El kitabının ikinci cildi,
Frankfurt Okulu, neo-Freudizm, "yeni tarihçilik" kavramlarının bir
analizini içerecektir.
filolojik uzmanlık öğrencilerine
ve mezunlarına, modern Batı insancıl düşüncesiyle ilgilenen herkese yöneliktir
. Yazar ekibi geri bildirim ve önerileri takdir edecektir. Adresimiz: 117418, Moskova, st. Krasikova, 28/21, INION RAS, Filoloji Bilimleri Bölümü.
£. A. Tsu/panova
Bölüm I
"Yeni Eleştiri"
Yapısalcılık
Alıcı Estetik
Anlatıbilim
Dekonstrüktivizm
OTOMASYON
- Almanca.
OTOMATİKLEŞTİRME , Rus formalistler okulundan alıcı estetiğin destekçileri
tarafından benimsenen bir terimdir. V. Shklovsky ve Yu Tynyanov, aydınlatma
mekanizmasını açıkladı. A. lit arasındaki ilişkinin evrimi. alım ve
otomatizasyonu, edebiyat tarihindeki sürekli değişimleri. formlar. sanatsal
süreçte yeniden üretim, biçim yeniliğini kaybeder, algısı "sıkılır"
otomatikleşir, mekanikleşir, algılayan bilincin derin katmanlarına dokunmadan
yüzeyi üzerinde kayar . Bu otomatik algıyı bozmak, mekanik algı zincirini
kırmak için deotomatizasyon olmalıdır.
A kavramını terminolojik
cephaneliklerine dahil eden alıcı estetik, yine de onun ışığın mekanizmasını
anlamaktaki yetersizliğini vurgular. evrim. X. R. Jauss'un (212) bakış açısından , yaktı. sadece yeni ve eski arasında
sürekli bir mücadele olarak evrim, bu sürecin tüm karmaşıklığını yalnızca
biçimsel değişikliklere indirgemek anlamına gelir. Kanon ve biçimsel yeniliğin
münavebesinin mutlaklaştırılmasında Jauss, geleneksel "biçimsel"
yaklaşımın zayıflığını görür ; A. formları ve onun yenilenmesi arasındaki
ilişkinin içkin mantığı, ancak o zaman gerçek bir tarihsellik kazanır. boyut,
morfolojik kanonu "kırdığında", bugüne kadar yaşayan eseri, türün
geleneksel unsurları da dahil olmak üzere tarihsel olarak modası geçmiş her
şeyle "çarpıştırır" ve ışığını bırakmaz. ilişkiler, yanıyor. bağlam,
eserin kendini ilan ettiği ve "kırıldığı" durum Jauss'a göre, yeterli
bir evrim resmi ancak artzamanlı ve eşsüremli analizin kesişme noktalarında
gözlemlenebilir.
(201) tarafından da kullanılır ve onu çoğunlukla sıradan
okuyucunun algısının doğasına uygular . J. Joyce'un "Ulysses"
örneğinde, eserin "repertuarının" ayrıntılarla aşırı kalabalık
olmasının okuyucunun metinde yönünü bulmasını nasıl zorlaştırdığını
gösteriyor. A. değerlendirmelerine, kriterlerine ve fikirlerine dayanan olağan
algı sistemi, üç temel ilkeye dayanan günlük algı kodu "işe
yaramıyor" - metnin şeffaflığı, anlatı perspektifinin netliği ve A. içinde
algılananın değerlendirilmesi - ihlal edilir. Okuyucunun bilincinin yeni, daha
yüksek ve daha karmaşık bir düzeye geçişi için koşullar ortaya çıkar.
AV Dronov
AKTANT
- Fransızca,
İngilizce. ACTANT , bir yapısalcılık terimidir , eylem işlevinin
uygulayıcısı veya A.-J.'ye göre en soyut kavramdır. Greimas ve J. Courte,
" sözdizimsel konum" Dil Teorisi Açıklayıcı Sözlüğünde, A.'yı
"henüz anlamsal ve / veya ideolojik bir yük almamış belirli bir tür resmi
sözdizimsel birim" olarak tanımladılar (23, s . .483 ).
Yapısalcı fikirlere göre A., karakterin
işlevsel özünün soyut bir ifadesidir. Greimas, derin süreci - anlamın oluşumunu
- tanımlamak için A. kavramını kullandı. Anlatıbilimde A. yerine oyuncu kavramı
kullanılır .
I. P. Ilyin
AKTÖR
- fr.
AKTÖR _ AKTÖR anlatıbilimsel
bir
terimdir , teorik. kurgu, soyut kategori, hikayenin işlevlerinden biri
veya sanatsal eylemin örnekleri. iletişim. Anlayışının soyutluk derecesine
bağlı olarak çeşitli işlevleri ifade edebilir. En üst anlatım düzeyinde (tezahür
düzeyi), A. bir (işlev) karakter olarak hareket eder (Hollandalı araştırmacı M.
Bal'ın yazdığı gibi, "aktörler dağılım sonucunda ayırt edici özellikler
kazanırlar , böylece bireyselleşirler ve karakterlere dönüşürler. ") ( 44, s. 7) veya hareketli nesneler, örneğin
fabllarda, peri masallarında, bilim kurgu eserlerinde, sembolik olanlarda. ve
gerçekçi. tasvir edilen gerçeklik dünyasının nesnelerinin, hikayenin gidişatını
aktif olarak etkileyen bir aktörün işlevlerini kazandığı edebiyat (Germinal'deki
maden, Zola'nın Canavar Adam'ındaki buharlı lokomotif vb.),
Söylemsel düzeyde, A. bir anlatıcı
işlevi görebilir: karakterler arasındaki bir diyalogda kopyaların yazarı
olarak; eklenen öykünün anlatıcılarından biri olarak; tüm eserin tek anlatıcı
olması, anlatımın üçüncü kişi ağzından, ancak sınırlı bilgi ve anlatıcının
tavrının özellikleri perspektifinde yürütülebildiği) (smilaktorial,
auctorial, nötr anlatı türleri).
Yapısalcıların fikirlerine göre
anlam üretme sürecinin gerçekleştiği örtük (örtük) yapıların varlığının en
derin düzeyinde, A. en soyut haliyle - bir eyleyen - ortaya çıkar .
A.'nın ana tanımlayıcı özelliği,
diğer anlatı örneklerine göre ikincil doğası ve sonuç olarak onlara
bağımlılığıdır. Oyuncusal anlatım türüne gelince, yazarın, elindeki tüm anlatım
araçlarını kullanarak, o resmin , bu tür öykünün yarattığı anlatısal bakış
açısının sınırlılıklarını vurgulaması anlamına gelir. okuyucunun arkasında
bambaşka bir bakış açısı hissetmesi, anlatılan olayları farklı yorumlaması ve
değerlendirmesi . Anlatıbilimsel kavramlara göre , aktörler, karakterler
arasındaki diyalog düzeyinde bir anlatıcının işlevini kazandıklarında, o zaman
aslında ya bu bölümün anlatıcısı tarafından gerçekleştirilen söylemlerinin bir
alıntısının olduğu varsayılır. "hikaye içinde hikaye") veya bir
bütün olarak tüm çalışmanın anlatıcı tarafından .
Anlatıbilimin bir başka varsayımı
bundan çıkar: karakter ile A., anlatıcı ve A. anlatımın nesnesi, yani hem
anlatıcı hem de A arasındaki temel tutarsızlık. Böylece, işlevleri açısından,
anlatıcı ve A. açıkça birbirinden farklıdır: anlatıcı, temsil (anlatı işlevi)
ve kontrol (yönetim işlevi ) işlevlerini üstlenir , asla eylem işlevini
yerine getirmeden, A. her zaman eylem işlevine sahiptir ve işlevlerinden
yoksundur. anlatım ve kontrol.
IP Ilysh
AKTÖREL,
AUCTORIAL, NÖTR ANLATICI TÜRLERİ - fr. NARRATIFS TÜRLERİ ACTORIEL, AUCTORIEL, NEUTRE anlatıbilim terimleridir . İlk iki tür
arasındaki ayrım ilk olarak teorik olarak Avusturyalı edebiyat eleştirmeni F.K. karakter), daha sonra Fransızca ile değiştirildi
anlatıbilimcileri "aktörel" veya "aktörel anlatım türü"
olarak tanımlar (bakınız: aktör, anlatı tipolojisi).
(194) etkisi altında , ayırt edici bir ilke olarak okuyucunun
yönelim merkezinin kullanılmasını veya K. Hamburger'in başka bir deyişle
"Ben-burada-şimdi sisteminin menşe yeri" olarak kullanılmasını
önerdi. (Origo des
Jetzt-hier-Ich-Systems) (168,
s. 62) Bu türler arasında en doğrulanmış ve teorik olarak
ayrıntılı ayrım Hollandalı araştırmacı J. Lintvelt tarafından yapılmıştır (254) . okur bu dünyayı karakterlerden birinin bilinciyle
algılıyorsa (" hayali dünyayı" onun gözünden görüyorsa), o zaman
anlatım aktörsel olacaktır. yorumlama işlevini yerine getiren yönelim, görünür
ve işitilebilir dış dünyanın kişisel olmayan kaydına indirgenir " (254, s. 68).
Stanzel, tarafsız olduğuna
inanıyor Aslında yönelimin merkezi olay anının sahnesinde, burada ve
şimdisindedir (hic et nunc) . Ayrıca , okuyucunun konumunu kabul etmiş
göründüğü , sahnenin hayali tanığının hic et nunc'unda olduğu da söylenebilir " (340, s. 29).
Hem aktörsel hem de aktörsel
anlatı türleri, romanın eyleminin özgül gelişiminde birbirinin yerine
geçebilen, farklı yorumlayıcı konumlar için adlandırmalardan başka bir şey
değildir. Özellikle Lintvelt, benzer bir bakış açısını Camus'nün
"Alien" ve Marivaux'nun "The Life of Marianne" romanlarında
ana hatlarıyla çizer. Örneğin Alien'da Meursault, görsel ve duyumsal
duyumlarının bir sabitleyicisi olmayı bırakır bırakmaz, dünyanın saçmalığını
fark etmeye başlar ve nihayetinde onu, yani anlatıbilimsel olarak kabul eder.
temsiller, Meursault-anlatıcısı ile Meursault-oyuncusu arasında bir mesafe
yükselir - anlatının aktörsel perspektifinden (veya kaydından) auctorial
perspektife bir geçiş vardır. Bu durumda, kayıt hikayenin akışı içinde anında
değişebilir. Bu nedenle, gençliğinin izlenimlerinden bahsederken , Marianna
("The Life of Marianna" da) bazen aynı cümleyle, zaman içinde
edindiği yaşam deneyimine dayanarak onlara bir değer yargısı verir, çoğu zaman
tam tersi anlamında. hikaye, anlamsal istikrarsızlık ve ahlaki iki duyu
atmosferi yaratıyor .
işlevinin pratikte saf haliyle
görünmediği vurgulanmalıdır; kural olarak, birkaç işlevin eşzamanlı eyleminin
herhangi bir anlatı birimindeki kombinasyonu ile "karmaşıktır" . Örneğin
bir karakter, bir oyuncunun ve bir anlatıcının işlevlerini birleştirir, bir
anlatıcı, bir karakter gibi davranırsa bir aktör olabilir veya örtüşmeyen
sınırlı bir bakış açısını ifade ederse, bir oyuncunun anlatısının eksenine
kayabilir. tüm çalışmanın genel değer perspektifi ve merkez okuyucunun
yönelimi başka bir anlatı örneğine verilecektir. Ve tam tersi, karakter gerçek
yazara yakın görüşleri ifade etmeye başlarsa, o zaman soyut yazarın konumuna
yaklaşacak ve yazar anlatısının eksenine hareket edecektir.
Lintvelt, auctorial ve actorial
anlatım türleri arasındaki farkları ayrıntılı olarak izleyerek, özellikle sözel
planda, auctorial türün "biçimsel aygıtı"nın bir dizi "yazar
söyleminden" oluştuğunu belirtir: iletişimsel, üst-anlatısal, açıklayıcı.
, değerlendirici, soyut- genelleştirici , duygusal , kipli.İletişimsel
işlev, anlatıcının anlatıcısıyla temasını kurmayı amaçlar (okuyucuya
doğrudan çağrılar, emir kipinin kullanımı vb. dahil). anlatıcının kendi söylemi
hakkındaki yorumu (sözde "söylem hakkında söylem", örneğin, Balzac'ın
"Peder Goriot"unda anlatıcının anlattığı dramın "ne kurgu ne de
roman" olduğu şeklindeki ifadesi). benzer amaçlar (anlatıcının anlattığı
hikayeyi ve katılımcılarını değerlendirmesini sağladığı lakaplar,
karşılaştırmalar ).
Oyuncuların söyleminin işitsel
aktarımı, "anlatıcının aptallığı" (monolog ve diyalog) yoluyla
anlatıcının kendisinin konuşma özellikleriyle renklenen incelemeler ve özetler
şeklinde gerçekleştirilir; ve içsel söylem, dolaylı ya da uygun olmayan şekilde
doğrudan konuşmaya "aktarılır" (stil indirekt libre, erlebte
Rede, özgür dolaylı söylem).
Oyuncunun iç söylemi, kendi
kendine konuşma veya iç monolog tarafından aktarılır (söylemler anında, stille Monolog, bilinç akışı).
Lintvelt, J.
Rousset'in (318, s. 22; 319, s. 55)
izinden giderek, Fransız
anlatıbilimcilerin çoğu gibi, "iç monolog" kavramının "iç
monolog" kavramına uygun olduğuna inanarak, bilinçli iç yansımalar
(yansımalar) için "soliloquy" terimini kullanır. "bilinçsiz
ifadelerin akışını" karakterize eder İç monolog, oyuncunun bilinçsiz
yaşamını ifade edebilse de, yine de Lintvelt'e göre, herhangi bir anlatı türü
öncelikle okuyucunun yönelim merkezi tarafından belirlendiği için burada
auctorial türden bahsetmiyoruz. . İç monologda anlatıcı, tamamen oyuncunun
sözlerinin akışının arkasında kaybolur ve böylece okuyucu için bir yönlendirme
merkezi işlevi görür. Bu temelde araştırmacı, iç monologun aktör tipinin ayırt
edici bir özelliği olduğunu düşünür.
(heterodiegetik
ve homodiegetik)
kombinasyon halinde , belirlenen üç tür, Lintvelt'in beş bölümlü anlatı tipolojisini
oluşturur; bu, araştırmacı için pratik olarak başka bir anlatı örneğinin
karakterini kazanan a priori anlatı türlerinin bir şema-sistemidir . Bunda
Stanzel (340, s. 20), R. Scholes ve R. Kellogg'un (221, s. 275) konumlarına yakındır ; Lintvelt'in roman
dünyasını yaratması ve algılaması, onlarınki gibi, sanatsal olanın bir sonucu
olarak zorunlu olarak anlatı tipinin bir "süzgecinden" geçer. roman
dünyasında iletişim şu biçimi alır:
anlatıcı ∙⅜ anlatı -⅛ anlatım "≠ anlatıcı / okuyucu tipi hikaye
hikaye
I. I. Ilyin
GÜNCELLEME
- Almanca.
AKTUALISATION - alıcı estetiğin bir terimi - yeniden
canlandırma, bir detayın veya olayın somutlaştırılması, yaktı. okuyucu
tarafından yapılan işler - uçup giden bir sahnenin, kapsamlı bir çağrışımlar ve
duygular ağı oluşturan ayrıntılı bir resme dönüştürülmesi. R. Ingarden'a (196) göre sanatı nesneleştirme ve somutlaştırma yollarından
biri olan sanat . görüntüler, bir dereceye kadar ışıkla programlanmıştır.
metin. Okuyucu işitir ve algılar ve sonra gerçekleştirir, yani. kendi hayal
gücünün araçlarıyla somutlaştırır, canlandırır, konuşlandırır ve tamamlar,
ancak eserde yer alan yalnızca ipuçlarını - ayrıntılar, özellikler, kelimeler,
görüntüler vb. Gerçekleşen (ve yalnızca alıcının özgür fantezisi tarafından
üretilmeyen), eserde yalnızca (çoğunlukla çökmüş bir biçimde) verilen şeydir.
A. metnin parçalarında okuyucu, yazarın iradesinden belirli bir özgürlüğü
korurken eserden tamamen uzaklaşamaz. R. Ingarden'e göre, kural olarak,
içeriğin ayrıntılarının ifade edilmesi (ve somutlaştırılması), okuyucunun
algısının en zor kısmıdır - burada yazarın niyetinden en büyük sapmalar meydana
gelir, burada okuyucu en bağımsızdır .
Metin parçalarının A. mekanizması,
alıcı estetiğin destekçileri tarafından şu şekilde sunulur : okuyucu ,
metinde belirli bir durumdan veya ayrıntılarından, jestlerinden, manzarasından,
karakterlerin yüz ifadelerinden, iç ayrıntılardan herhangi bir şekilde
bahsedilmesi üzerine "tökezlemiş", vb. sesleri, renkleri, kokuları,
cisimleri ve şeyleri duymaya, görmeye, koklamaya ve dokunmaya başlar. A.'nın
bir paradoksla sınırlanan karakteristik bir özelliği, en çarpıcı A.'nın eksik,
kapsamlı açıklamalar ve resimlerden, yani fragmanlardan, sanki geçerken
yanlışlıkla söylenen kelimelerden kaynaklanmasıdır. Örneğin G. Senkevich'in
"Nereye geliyorsun?" Ursus'un sirkte bir boğayla tek dövüşünü okurken
okuyucu, yanan bir meşaleden düşen bir kömürün sesini "duyar" ve bu,
hayal gücünde o anda aralarında hüküm süren ölü sessizliğin dolgunluğunu
çağrıştırır. Seyirciler.
Akustik veya dokunsal
görüntülerden çok daha sık olarak görsel görüntüler gerçekleştirilir. Çoğu
zaman, A.'nın gereksinimleri okuyucunun yeteneklerini çok aşar (örneğin, bireyin
ruhsal yaşamının ve bilinçaltının ayrıntılarının ortaya çıktığı psikoloji,
analizin incelikleri gibi), bunun sonucunda estetik. işin algısı eksik kalır.
Algı sürecinde gerçekleşen resimler neredeyse hiçbir zaman tam ve bütün bir şey
değildir, esere "dağılmıştır" ve aynı zamanda büyük bloklar halinde
değil, aynı zamanda ayrı küçük parçalar ve ayrıntılar halinde okuyucuya
"davet edilir". , düzensiz olarak, görünüşlerinin açıkça görülebilen
bir modeli olmadan.Okuyucunun A. sürecinde yarattığı fikirleri bir klişeye,
istikrara , bir tür klişeye doğru çekilir. Bir A. ortaya çıktığında, uzun bir
süre olur ( sonsuza kadar değilse) evde vb.), karakterlerin yaşı (okuyucunun
tamamen duygusal temsilinde neredeyse hiç değişmedi - kahraman onun için
pratikte "yaşlanmıyor"). R. Ingarden bunu nedenlerden biri olarak görüyor
okuyucunun sanat eseri algısının yetersizliği nedeniyle .
A, V. Dranoe
AUKTOR
- lat.
AUCTOR -
yaratıcı, yaratıcı, yazar - diğer yönlerin eleştirmenleri tarafından yaygın
olarak kullanılan bir anlatıbilim terimi. 1955 yılında Avusturyalı edebiyat eleştirmeni F. A.
Stanzel (339, 340, 341) tarafından "yazar anlatı durumu" ve
"yazar anlatıcı" biçiminde tanıtılan ve daha sonra Yu. Kristeva (235, 236), J. Genette (146 ) tarafından daha da geliştirildi. , 147), J. Lintvelt (254) ve diğerleri.İşlevi açısından soyut bir yazara yakın
olan A. terimi, farklı anlatı türlerini ( bkz . Hikaye boyunca
okuyucunun yönelim merkezi olarak kimin hizmet ettiği açısından malzeme. Diğer
bir deyişle A., anlatılan sanat dünyasını düzenleyen kişidir. çeşitli
karakterler tarafından ifade edilen diğer tüm "ideolojik konumlar"
ile ilgili olarak hakim olan, anlatılan olaylar ve eylemlere ilişkin kendi
yorumunu, kendi bakış açısını çalışır ve okuyucuya sunar . Autorial ve iki
tür anlatım olabilir: burada A. "saf" bir anlatıcı olarak hareket
eder , anlattığı olaylardan nesnel olarak bağımsızdır ve anlatılan hikayenin
kahramanı değildir; ve burada A. ikili bir işlevi yerine getirir: bir anlatıcı
ve bir karakter, hayali , kurgusal bir sanat dünyasında meydana gelen olayların
bir katılımcısı . çalışır (bkz: heterodiegetic ve homodiegetic
anlatım).
Oyuncunun anlatımında olduğu gibi
(bkz. aktör), A örneği hikayenin birinci veya üçüncü kişi ağzından olup
olmayacağına dair koşulları önceden belirlemez, sadece kimin bakış açısının,
kimin değerlendirmelerinin ve yargılarının olacağının bir göstergesi olarak
hizmet eder. galip gelir: her şeyi bilen ya isimsiz bir anlatıcı
(heterodiegetik auctorial tip, bu durumda hikaye üçüncü şahısta anlatılır) veya
bir karakter-anlatıcı ( birinci şahısta anlatımla homodiegetic auctorial tip ).
Çoğu anlatı örneği gibi, A. da öncelikle
teoriktir. analizler sonucunda seçilmiş ve farklı araştırmacılar tarafından
farklı şekillerde formüle edilmiş bir yapı, soyut bir kavram . Örneğin, F.
Stanzel'de, "yazar anlatı durumu" (auktoriale Erzahlsituation), " kişisel anlatı durumu"
(personale Erzahlsituation),
yani "kişisel" ve
"Ben-anlatı durumu" ile karşı karşıya gelir. kişi anlatıları ( lch Erzahlsituation), Lintvelt'in sırasıyla
"heterodiegetik.
Ya P. Ilyin
OLMAYAN
DURUM - Almanca.
DURUMSLOSİGKEİT - alıcı estetiğin bir temsilcisi olan V. Iser
tarafından tanıtılan bir terim (201).
Ona göre, pragmatik bir konuşma
eylemi gerçekleştirme olasılığı, konuşmacının ve dinleyicinin belirli bir
durumsal bağlamı algılamasına bağlıdır . Aynı zamanda, sanatçının özgüllüğü.
eserler ("hayali konuşma", "hayali metin"), başlangıçta var
olan, dinleyici ve konuşmacı, okuyucu ve anlatıcı tarafından bilinen, durumsal
bağlamın yokluğuyla belirlenir . sanatsal çalışma kesin olarak tanımlanmış,
açık bir bağlama "bağlı" değildir ve bu nedenle bilim adamının bakış
açısından durumsuzdur. Metin ile okuyucu arasındaki etkileşim, kendi kendini
düzenleyen bir sistemin sibernetik modeli gibi davranan bir tür geri bildirim
sistemi yardımıyla dengelenir .
Durumsal bağlam, yazar ve okuyucu
arasındaki iletişimde dengeleyici bir faktör olarak dikkate alınamayacağından ,
okur böyle bir bağlam yaratmak, sanatçının durumsuzluğundan kurtulmak için ek
bir çaba sarf etmelidir. konuşma. Bu çabaların telafisi olarak, çalışma, özü
"geleneklerin pragmatikleştirilmesinde" (M. Austin'in terimi) olan,
onları pratik, anlık önemden mahrum bırakan belirli olasılıklar içermelidir.
Iser, "hayali bir metinde" yer alan bu tür pragmatize edilmemiş
sözleşmeleri "hayali metinler repertuvarı " olarak adlandırır ve
onda edebi olmayan gerçekliğe ve edebiyata ait iki öğe sınıfını ayırır.
gelenekler. Aynı zamanda kurmaca metne dahil edilen repertuarın metinlerarası
göndergelerin bir tekrarı, mekanik bir yansıması değil, onlara bir yanıt olduğu
vurgulanır .
B.
kavramı, metindeki "boş alanlar" fikriyle doğrudan ilişkilidir. Iser,
kurmaca metinlerin gerçek durumlarla özdeş olmadığını, gerçekliğin gerçeklerini
yeterince yansıtma yeteneğine sahip olmadığını yazıyor. Bu anlamda, içerdikleri
tarihsel alt yapıya rağmen, neredeyse durumsuz olarak adlandırılabilirler :
“Açıkçası, kurmaca bir metin durumsuzdur; en iyi ihtimalle boşluğa dönüşür, boş
durumlar yaratır; , güvenilmez, istikrarsız bir durumda , tanıdık şeyler önünde yeni, alışılmadık bir biçimde göründüğü için, onları kelimenin
tam anlamıyla almayı bırakıyor . 294 ).
AV Aranov
SANAL
ANLAMI - Almanca.
VIRTUELLER SINN, H. R. Jauss tarafından Literary History as a Provocation
of Literary Studies'de ( 212,
1970) türetilen alıcı bir estetik terimdir . Klasikleri modernliğin tarihle,
geçmişle her türlü iletişiminin prototipi ve kaynağı olarak adlandıran H. G.
Gadamer ile tartışan Jauss, Hegelci "klasik" teriminin estetik tarih
ilkesiyle çeliştiğine dikkat çeker. etki, Krom'a göre sadece yeniden üreten değil,
aynı zamanda üretken bir süreçtir. Jauss, Gadamer'in mimesis'in klasik
yorumundaki hatasını , ne Orta Çağ sanatının, ne de mimesis estetiğinin
zorunluluğunu yitirdiği modern çağın analiz ihtiyaçlarını karşılamayan
"tanınma" olarak görür. karakter. Bununla birlikte, araştırmacı,
estetikteki bu devrimin sanat tarafından bilişsel öneminin kaybı anlamına
gelmediğini vurguluyor - sanatçıdan bu yana yalnızca biliş ilkesi
değiştirildi. bir eser , yalnızca kendisine özgü olan özel, belirli bir bilgiyi
aktarma yeteneğine sahiptir . Sanat, sanat yardımıyla inşa ederek,
gelecekteki deneyim ve gelişimi biriktirmenin yollarını ve araçlarını öngörür.
Öngörü, henüz emsalsiz, denenmemiş dünya görüşü ve davranış modelleridir ve
yeni ortaya atılan, yeni ortaya çıkan sorulara yanıtlar sağlar. Sanatın özel,
"sanal" bir anlamı (veya anlamı), beklenmedik bir şeyle dolu, edebiyat
ve yaşam hakkında eski fikirleri kışkırtan, tazeleyen.
“Gerçek”, yani eserin ilk
algılanışı ile onun V.S.'si arasındaki mesafe, yeni eserin ilk okuyucularına,
onların beklentilerine sunduğu direniştir . O kadar büyük olabilir ki, işin
nispeten tam bir özümsenmesi ve tanınması için uzun bir alım süreci gereklidir.
Aynı zamanda, Jauss'a göre, V. S.'nin çalışması, sanatın en yeni biçimini
güncelleyerek "edebi evrim" , yalnızca okuyucunun erişebileceği ufka
ulaşana kadar anlaşılmaz kalabilir. uzun zamandır yanlış anlaşılan eski
biçimlerin anlaşılması. Böylece, örneğin, yalnızca Mallarme ve okulunun
"karanlık" sözleri, Barok'un çoktan unutulmuş şiirinin algılanmasının
ve özellikle yeni filolojinin, Gongora'nın eserinin yorumlanmasının yolunu
açtı. ikinci doğum "
bir eser olarak
gerçekleştirilebilmesi için metnin sanal yapısının alıcı tarafından
belirtilmesi gerektiğine dikkat çeker. Metin, "varlığı" ile
okuyucunun oluşturduğu "anlam" arasında bir enerji alanı oluşturan
mesafeyi öyle bir biçimde gerçekleştirir ki, anlam ancak metnin yakınsaması ve
alımlanması sonucunda ortaya çıkar. sanat eserinin anlamı, bir tür zaman ötesi
töz olarak değil, tarihsel olarak ortaya çıkan bir bütünlük olarak algılanır .
Eserin sanal "sıcak
noktalarını" bulan ve bunları belirli görüntülere bağlayan okuyucu,
"metnin yazılmamış anlamını" formüle eder. Ayrıca bu süreç, artık
metnin varoluş koşullarından biri haline gelen kod çözme yeteneklerini
harekete geçirir. , okuyucunun formüle ettiği anlamı kendi deneyiminiz olarak
algılamasının bir sonucu olarak. Bu süreçte, okuyucu tarafından yaratılan
çeşitli olası anlamların (yorumların) zıt karşıtlıklarının (zıtlıklarının) ürettiği
romanın "sanal boyutu" ortaya çıkar. Isera'ya göre gerçek bir
sanatçı. işin belirli bir özelliği vardır - "insan doğasının temel
sanallığını, eksikliğini, öngörülemezliğini ortaya çıkaran inkar stratejisi
(kahramanın yerleşik davranış normlarını reddetmesi veya kendini içinde bulduğu
durumdaki ani değişiklikler olsun), okuyucuyu önündeki açılışı bağımsız olarak
değerlendirmeye ve kavramaya davet etmek , eserde tasvir edilen yaşam
durumunun zenginliğidir.
AV Dranoe
SEVİYELENDİRME
(OLUŞTURUCU) SMY SLA - Almanca. SINNKONST1TUTION
, alıcı-estetik fikirlere göre
okuyucu-yorumlayıcının temel görevini yansıtan bir kavramdır. Alıcı estetiğin
çeşitli temsilcilerinin bu sürece ilişkin görüşleri farklı olduğundan , V. S.
tek tip bir terminoloji, tasarım almamıştır , bazı yazarlar kulağa farklı
gelen tanımlara başvururlar .
R. Ingarden (186), V. S.'nin temel özellikleri olarak somutlaştırma ve
"yeniden yapılandırma" kavramlarını geliştirir ve bunları
öncelikle bazı zamansız metafiziklerin çalışmalarındaki tanımlamaya bağlar.
özellikler. Ya Mukarzhovsky (277),
V.S.'nin sürecini , alıcı
tarafından esere getirilen dil dışı geleneklerle ilişkilendirerek, iletişim
sürecinde eserin "sorusuna" okuyucunun "cevabından"
bahseder . F. Vodichka (360)
için V.
S. estetik. işareti, Kırım'a, fikirlerine göre, bir sanatçıdır. çalışma, bu
literatürün yeniden inşasından ibarettir. normlar, to-çavdar, tarihsellerinin
art arda değişmesi sırasında ortaya çıkar. Şartname. Aydınlatılmış . estetik
standartlar. nesne (iş), onu kapsayan sosyal değer temsillerinin yapısal
karşılıklı ilişkileri sistemine "gömülüdür" .
(143) , anlama işlevinin özellikleri hakkındaki fikrine
dayanarak ("Anlamak, her şeyden önce kendini anlamak demektir ..."),
yorumcunun algılanan metnin anlamını inşa ettiği sonucuna varır. Önyargılarını
ve önyargılarını, anlamın optimal inşasına katkıda bulunan bir faktör olarak
süreç anlayışına sokmalıdır. V. S. Gadamer, süreci yorumlayıcının "görüş
ufkunun erimesi", "uygulama" ("uygulama",
"uygulama") gibi terimlerle tanımlar.
(210, 211, 212) teorisinde , V. S. artık alıcının bir mesajı
iletme sürecine "girişi" değildir, ancak önceki koşulların bilgisi
aracılığıyla işin aktif özümsenmesinden oluşur, yani. , önceki
resepsiyonlarının tarihi hakkında bilgi . Araştırmacı, merkezi beklenti
ufku kavramıyla bağlantılı olarak , alımlama tarihini, eserin doğasında
var olan ve tarihsel sürecin çeşitli aşamalarında güncellenen tarihsel içeriğin
aşamalı olarak konuşlandırılması olarak tanımlar. tercümanın anlayış bilincine ifşa
edilen anlamsal potansiyelinin alınması . Jauss'a göre, "uyum" (onun
terminolojisinde - "yeniden inşa" ve "nesneleştirme")
yalnızca eserin anlamına değil, aynı zamanda alıcının beklentilerinin yaşam
koşullu ufkuna da tabidir. Bu nedenle, V. S.'nin süreci onun tarafından şu
şekilde formüle edilmiştir: önce çalışma sistemi ile yorumlama sistemi arasında
net bir ayrım yapmak ve ardından bu ayrım temelinde kimin sorusunu sormak
gerekir . "anlama" sürecini neden ve nasıl yürütür Jauss için
sosyoloji, eserin kodlanmış beklenti ufkunun analizi sosyolojiden, yani
yorumcunun yaşama yönelik beklenti ufkunun analizinden daha az önemlidir .
(201) tarafından V.S. açısından ele alınan okuma
süreci, onun tarafından iki eğilimin kalıcı bir çatışması olarak yorumlanır :
okuyucunun "yanılsama" ve "özdeşleşme"
("özdeşleşme") ihtiyacı. bir yandan metnin ironisi ve diğer yandan okuyucu
tarafından illüzyon yaratma sürecinin tamamı, yalnızca verdiği seçici
kararlara, ayrıca onun tarafından dışlanan, yani araya giren anlar olarak
reddedilen faktörlere dayanır. Iser'e göre önemli olan alımlama tarihinde
üretilen ve izlenen seçici kararlar değil, metnin örtük okura
"uygulamaları"dır. Iser'e göre mesele "metnin saf
gerçekleştirilmesi" değil, belirli metinlerin nasıl sürekli yeni
uygulamalar yarattığını açıklayan metinsel modeldir.
AV Dranoe
HETERODİYENETİK
VE HOMODİJENETİK HİKAYE - fr. ANLATIM
HETERODIEGETIQUE ET HOMODIEGETIQUE
(Yunanca ifτεpoς heterojen 've διηyησtς'dan - anlatı ve Latince homo -
"adam") - Fransızların terimleri, anlatı bilimi okulları, J.
Genette, Tsv. Todorov, J. Lintvelt tarafından aktif olarak kullanılmaktadır. Bu
kavramları ayrıntılı olarak geliştiren Lintvelt'e göre bunlar iki ana, temel
anlatım biçimidir.Hetero -P.'de anlatıcı tarihte (diegesis) bir aktör olarak
görünmez , yani anlatıcı görünür. Aynı karakter ikili bir işlevi yerine
getirir: "Bir anlatıcı olarak (anlatıcı) (je narrant) hikayeyi düzenlemekten ve aynı zamanda bir aktör olarak
(anlatırım) (je -) sorumludur. paggyo) hikayede
bir rol oynar (karakter-anlatıcı = karakter-oyuncu)” (254, s. 38).
Ancak sorun, anlatıcının konumu
değil, anlatı bakış açısını manipüle ederek elde edilen okuyucunun
yöneliminin merkezidir. Aslında, hetero- ve homodiegetik sistemin tam da
tanıtımı. çeşitli anlatı tipolojilerini ortak bir paydaya indirgemek
için biçimler üstlenildi : B. Uspensky'nin "kültürel tipolojisi" (26), E. Leibfried, W. Füger ve F. K. Stanzel'in Alman
kombinatoryal tipolojisi (246,
141, 341) . Lintvelt, "bakış açısı" sorununu bir söylem tipolojisine veya söylemsel tipolojiye
indirgeyerek bu sorunu çözmeye çalıştı . Aynı zamanda araştırmacı, iki temel
anlatı biçimi seçimini üç anlatı türüyle (faktöriyel, auctorial, tarafsız)
birleştirdi ve bunların hepsi bir araya getirildiğinde anlatı türleri
şemasını oluşturdu (bkz: anlatı tipolojisi).
Hetero-P.'de kural olarak
dilbilgisi kullanılır. Bununla birlikte, Lintvelt'e göre, içinde başka
gramerlerin kullanılması olasılığını dışlamayan üçüncü şahıs biçimi . formlar.
M. Butor'un J. Perec'in yazdığı "Change" ve "V. veya Memories of
Childhood" romanları örnek olarak gösteriliyor: " Leon Delmont'un
öyküsünü başka birinin belirli bir iç monolog türünde anlattığını varsayarsak,
o zaman düşünün Butor'un ikinci kişide heterodiegetik bir öykü olarak
"Değişimi" (254,
s. 56).
Başka bir romanda Peretz adlı bir anlatıcı, çocukluğunu
anımsayarak dağlardan inerken yarış kızağından nasıl düştüğünü anlatır ve
kendi kendine sorar: “Bu gerçekten benim başıma mı geldi, yoksa daha önce de
görüldüğü gibi mi bilmiyorum. diğer durumlarda onu ben icat ettim veya ödünç
aldım” (286, s. 182 ) .56 ). ^
Hetero-P gibi, homo-P. ayrıca
mutlaka birinin kullanımıyla sınırlı değildir , bu durumda birinci kişi.
Lintvelt, Sezar'ın Galya Savaşı Üzerine Notları'nda, Fukadida ve Xenophon'da
üçüncü şahısta homodiegetik bir hikaye bulur . Sezar'la birlikte, hikayeyi
üçüncü şahıs ağzından anlatmak "tarihsel nesnellik izlenimini artırır ve
dahası, alçakgönüllülüğünü korurken büyük işleriyle övünebileceği şekilde
gururunu gizlemesine izin verir " (254, s. 94
). ) Homodiegetik
üçüncü şahıs anlatısının bir başka örneği de Camus'nün "The Plague"
adlı öyküsüdür; burada öykü, Dr. Rieu sonunda onun yazarı olduğunu kabul edene
kadar hetero-diegetik bir tarihçe görünümündedir.
Lintvelt, heterodiegetik ve
homodietik auctorial tipler arasındaki farkı özetleyerek üç karşıtlığı
birbirinden ayırır.
1. Otonom
heterodiegetik anlatı türünde, anlatıcı oyunculardan kopuktur ve okuyucu,
oyuncunun iç yaşamını anlatıcı aracılığıyla algılar ve bunu formüle eder, bu da
kendi pozisyonları ile oyuncunun pozisyonu arasında bir uyumsuzluk anlamına
gelir ( arasında gerilim yaratır ). Buna karşılık otonom homodiegetik anlatı
türünde, karakter-anlatıcı (I-anlatıcı) ve karakter-oyuncu (I-anlatıcı) aynı
karakter içinde birleştirilir. Sonuç olarak, karakterin iç yaşamı sadece
algılanmakla kalmaz, aynı zamanda karakterin kendisi tarafından formüle edilir;
bu , olası bir gerilimin varlığını, zihninde anlatıcı ve oyuncu işlevleri
arasında içsel bir çelişki hissini dışlamaz.
2. ,
aktörlerin nesnel ve hatasız bir psikolojik analizini gerçekleştiren
anlatıcının dışsal ve içsel her şeyi bilme olasılığını varsayar . Dolayısıyla,
heterodiegetik ve homodiegetik anlatılar arasındaki temel fark, birinci durumda
oyuncu ve anlatıcının ayrılmış, ayrılmış olması, ikinci durumda ise aynı
karakter içinde birleşmiş olmasıdır. İkinci tip, her şeyi bilmeyi dışlar ve
karakter-anlatıcı, öznel ve hatalı olarak yalnızca iç gözlem girişiminde
bulunur .
3. Son,
üçüncü karşıtlık, üçüncü şahısta isimsiz bir anlatıcı , anlatının özgünlük yasalarını ihlal etmeksizin her
yerde mevcut, aynı anda meydana gelen tüm olaylarda "mevcut olmak"
veya herhangi bir zamansal ve uzamsal mesafeyle ayrılmış, ki bu, elbette,
uzamsal ve zamansal hareketlerinde sınırlı olan anlatıcı-karakterin
yapamayacağı bir şeydir.
I. P. Ilyin
BEKLEME
UFKU - o. ERWARTUNGS- HORI2ONT , bir estetik, sosyo-politik, psikolojik kompleksi ifade eden
bir alıcı estetik terimidir . ve yazarın tutumunu ve dolayısıyla eserin
topluma (ve çeşitli okuyucu türlerine) ve ayrıca okuyucunun çalışmaya karşı
tutumunu belirleyen diğer temsiller , böylece hem eserin etkisinin doğasını
belirler toplum ve toplum tarafından algılanması üzerine .
X. R. Jauss'un teorisinin
merkezinde yer alan bu kavram, eserde kodlanan G. O. ve sanat ve toplum
hakkındaki fikirlerine dayanarak okuyucunun G. O.'su olarak onun tarafından
farklılaştırılmıştır. Bu iki ufkun etkileşimi sürecinde eserin alımlanması ve
estetiğin oluşumu gerçekleşir. okuyucu deneyimi. Jauss'un belirttiği gibi,
alıcının sürekli değişen GO'sunun aksine, bir eserin GO'su sabittir ve
dönüşümler yapabilir.
Yeni metin, okuyucuda
(dinleyicide) önceki metinlerden aşina olduğu, değişen, düzeltilen,
değiştirilen veya yalnızca yeniden üretilen G. O.'yu çağrıştırır. Varyasyonlar
ve redaksiyon, sanatçının alanını değiştirir. aksiyon, değişim ve yeniden
üretim ise tür yapısının sınırlarıdır. Jauss'a göre, nesnelleştirme yeteneğinin
ideal durumu, önce okuyucuda bir GO'yu uyandıran, uzun zamandır tanıdık
biçimler, türler ve okuma ve anlama kuralları hakkında fikirlerle dolu olan ve
ardından adım adım GO'yu yok eden eserlerdir. okuyucuda gelişen O. - Ancak,
kritik olmamak için. ikincisinin tepkisi , ama son derece şiirsel. gerçekten
yeni bir şeyle karşılaşmaktan doğan bir duygu . Bu nedenle, Don Kişot'ta
Cervantes , bu edebiyatın ve kahramanının yaşam tarzının daha canlı bir şekilde
parodisini yapmak için başlangıçta kendisini geleneksel şövalye romansları
kavramlarıyla sınırlayan bir HO yaratır . Aynı şekilde Kaderci Jacques'taki
Diderot, okuyucunun anlatıcıya sorduğu hayali sorular aracılığıyla, geleneksel
roman olay örgüsünün gelenekleriyle donatılmış "seyahat romanı" nın
moda olay örgüsünün fikirlerini karşılayan bir GO yaratır. daha sonra beklenen
seyahat romanına ve aşk romanına " tarihin gerçeğine " tamamen
romantik olmayan bir ruhla karşı çıkmak ve kanonik sanatçının sahteliğini
sürekli olarak yok etmek için . kaotik görüntülerin yardımıyla kurgu.
gerçeklik _
okuyucunun belirli bir yatkınlığı ,
eserden açık sinyaller olmasa bile ortaya çıkabilir. Bu süreç dayanmaktadır
üç faktör: 1) türün bilinen normları veya içkin poetikası; 2) edebiyat tarihine girmiş, zaten bilinen eserlerle örtülü
bağlantılar ; 3)
kurgu ve gerçeklik arasındaki çelişki temelinde , düşünen okuyucu için krye'yi
karşılaştırma ve karşılaştırma fırsatı her zaman vardır. Üçüncü faktör,
okuyucunun yeni bir yapıtı hem beklentilerinin dar ufkunda hem de yaşam
deneyiminin geniş kanalında algılayabilmesinden kaynaklanmaktadır.
Araştırmacı, edebiyatın toplumsal
işlevinin gerçek potansiyelini ancak aydınlatıldığı yerde gösterdiğini
vurgular. Okuyucunun deneyimi, yaşam pratiğinin GO'suna dahil edilir, dünya
görüşünün biçimini belirler ve böylece sosyal konumu üzerinde ters bir etkiye
sahiptir.
Aydınlatılmış. alışılmışın dışında
bir estetikle okurunun beklentilerini alt üst edebilen bir eser . bunları,
çözümü ahlakın sağlamadığı, dinin ya da devletin onayladığı soruların önüne
koyar. Jauss, sadece B. Brecht'in değil, aynı zamanda Aydınlanma yazarlarının
da edebiyatın kanonlaştırılmış ahlakla "rekabetini" ilan ettiğini
belirtiyor. Schiller, burjuva dramasının sloganını "Dünyevi yasalar dünyasının
bittiği yerde sahnenin yasallığı başlar" sloganını ilan etti.
Jauss, estetik arasındaki
ilişkinin ve pratik deneyim , deneyim içeriğinin hayali, nesneleştirilmemiş bir
içerikten nesneleştirilmiş, gerçek bir ufuk ya da eylem planına dönüştürülmesi
sorununu önceden belirlemez . Estetikte çok daha büyük ölçüde. Enstalasyon,
yaşam pratiğinin halihazırda veya henüz gerçekleşmemiş beklentilerinin gizli (
gizli) ufku temalaştırılır ve böylece bireysel okuyucu , "diğerlerinin
zaten yaşadığı" dünyayı algılama fırsatı açar. Jauss'a göre, okuyucunun
aynı umut ve özlemlere sahip diğer bireylerle ilişki kurarak tarihsel bir güç
haline geldiği andan itibaren değil, diğer insanların beklentileri, normları ve
görüşleri örtük olarak algılandığı andan itibaren başlar. ve kendi kişisel
deneyimlerine dahil edilmiştir .
√4.
V. DRONOV
DEKOSTRÜKTİVİZM
_ YAPISÖKÜM, YAPISÖKÜM ELEŞTİRİSİ - lit.-eleştirel. post-yapısalcılık teorilerinin
"pratiği" (D.'nin genel post-yapısalcılık teorisinin edebi bir
gelişimi olması anlamında pratik, aslında bir edebiyat teorisi görevi görür).
1980'lerde ortaya çıkan, D. kavramının geniş bir yorumuna yönelik eğilimle
bağlantılı olarak, yapısökümcü fikirlerin beşeri bilimlerin en çeşitli
alanlarına (sosyoloji, siyaset bilimi, tarih, felsefe, teoloji vb., terim
"D." genellikle post-yapısalcılık ile eşanlamlı olarak kullanılır.
Yapısökümcü eleştirinin ilkeleri
ilk olarak Fransızların eserlerinde formüle edildi . Fransa'da
post-yapısalcılar J. Derrida, M. Foucault ve Y. Kristeva'nın yapısökümcü
analizin ilk deneyleri kitabında ortaya çıktı. Yu. Kristeva "Semiyotik:
Anlam Analizi Alanında Çalışmalar " (1969) (236) ve R. Bart "C / 3" (1970) (50), ancak diyalektiğin bir anlam kazandığı yer
ABD'ydi. modern çağın en etkili trendlerinden . Aydınlatılmış. eleştiri. D.,
bu ülkede 70'lerde Fransız fikirlerinin, post-yapısalcılığın nat açısından
aktif olarak işlenmesi sürecinde kuruldu. Amer gelenekleri, metnin dikkatli
okunması ilkesiyle edebiyat eleştirisi ve nihayet 1979'da Sat'ın gelişiyle şekillendi. J. Derrida, P. de Man, X.
Bloom, J. Hartman ve J. H. Miller, "Deconstruction and Criticism" ( 84) , "Yale Manifesto" veya "Yale School
Manifesto" olarak anılır. Amer.D. — aynı zamanda "hermeneutik
eğilim" (W. Spainos) (335,
336) ve
"sol yapısökümcülük" (J. Brenkman, M. Ryan, F. Lentrikkia ve
diğerleri) (64, 65, 320 ) arasında
ayrım yapar. , 321, 248, 249), sosyolojik ve neo-Marksist yönelimleri bakımından İngiliz
post-yapısalcılığına benzer (T. Eagleton, S. Heath, K. McCabe, E. Easthope) (114, 115. 178, 179, 265, 116) ve "feminist eleştiri"
(G Spivak, B. Johnson, Sh. Felman, Y. Kristeva, E. Ciksu, L. Irigaray, S.
Kofman) (98, 213, 214, 125, 126, 232 ) , 78,199, 200, 225, 226).
D. adını Derrida tarafından
uygulanan metin analizinin temel ilkesine göre aldı - yapısöküm, bunun anlamı
en genel anlamda metnin içsel tutarsızlığını ortaya çıkarmak, içinde gizli ve
fark edilmeden keşfetmek, sadece deneyimsiz biri tarafından değil , saf
okuyucu, ama aynı zamanda yazarın kendisinden (bir Fransız, bir bilim adamının
terminolojisinde "uyuyan" ), geçmişin söylemsel uygulamalarından
miras kalan, dilde zihinsel klişeler biçiminde sabitlenmiş "kalıntı
anlamlardan" kaçan ve tıpkı yazarın çağdaş dil klibi tarafından
bilinçsizce dönüştürüldüğü gibi (bkz: yapısöküm).
Yale yapısökümcüleri , Lit'in tek
doğru yorumunun olasılığını reddederek Derrida'nın fikirlerini geliştirirler. metin
ve herhangi bir okumanın kaçınılmaz yanlışlığı hakkındaki tezi savunun. Kritik
vermek edebiyat diliyle, yani retorik ve metaforla aynı özelliklere sahip bir
dil olarak, edebiyat ve eleştiri görevlerinin genelliği hakkındaki varsayımı
öne sürüyorlar, bunları dilin iddialarını gerçeğe ve güvenilirliğe maruz
bırakmada, "yanıltıcı olanı" belirlemede görüyorlar. " doğa
herhangi bir ifade.
P. de Man ( 1932-1983 ), Amerika'nın en yetkili temsilcisi
. D., Derrida gibi, retorik tezinden yola çıkar. karakter yaktı. herhangi bir
"kurgusal ifadenin " alegorik biçimini kaçınılmaz olarak önceden
belirlediği iddia edilen dil. Dile neredeyse yaşayan, bağımsız bir varlık
statüsü verilir , dolayısıyla sanatın varlığına dair edebi anlayış buradan
gelir. De Man'a göre metin kendi yazma tarzını ifade ettiği için, bunu dolaylı
olarak, mecazi bir şekilde, yani sözde metin kendi yazdığını
"bildiğini" "bilir" olarak ilan eder. Kelime anlamıyla
alınırsa argüman yanlış anlaşılacaktır. Böylece metin, kendi varoluş tarzının
"retoriği"ni ilan ederek, adeta kendi "yanlış okuma"
ihtiyacını varsayar: De Man'ın iddia ettiği gibi, "kendi yanlış anlamasına
ilişkin bir alegorinin" öyküsünü anlatır. ” Bu, lit'in temelde kararsız doğası ile
açıklanmaktadır . dil; böylece de Man, herhangi bir literatürün içkin
göreliliği ve yanlışlığı hakkında bir sonuca varır. ve kritik metin ve bu
temelde literatürün yorumunun öznelliği ilkesini savunur. çalışır .
Derrida ve de Man'ın izinden giden
J. X. Miller, her şeyin dilbilimsel olduğunu savunur. işaretler retoriktir.
figürler ve kelimeler metaforlardır. Onun bakış açısına göre, dil doğası gereği
mecazidir ve "dilin gerçek veya göndergesel kullanımı kavramı, dilin
mecazi 'köklerinin' unutulmasından kaynaklanan bir yanılsamadır" (274, s. I). Miller'in eleştirisinin ana konusu, dil
referanssallığı kavramı, yani onun gerçekliği yeterince sergileme ve yeniden
üretme ("temsil etme") yeteneğidir; araştırmacı edebiyattaki
"mimetik gönderme" ilkesine, yani gerçekçilik ilkesine özellikle
keskin bir şekilde karşı çıkar.
Lit'e benzer bir yaklaşıma
dayanarak. Metinde Yale halkı, sanatçıda keşfetmeye çalışan "saf
okur"un uygulamasını kınıyor. bir sanat eseri, tek ve nesnel bir anlam
sözde onda asla yoktur. Miller, bir eseri okumanın okuyucunun aktif yorumunu
gerektirdiğini vurgular . Her okuyucu bir eseri ele geçirir ve ona belirli bir
"anlam şeması" dayatır. metne dahil etmek, kendi başına bir anlam
ifade etmez" (274,
s. 12). Bu nedenle, Yales,
"eleştirmen-okuyucunun" yalnızca "etkin yorumun serbest oyununa" teslim
olmasını önermektedir. genel metinlerarasılık sözleşmelerinin
çerçevesi , yani, aslında, yalnızca, onlara göre, eleştirmenden önce olası
anlamların "uçurumunu" açması gereken batı kültürünün yazılı
geleneğine göre.
Hermenevtich. anti-fenomenolojik
karşı yapısökümcüler . Yale'in zihniyetinde, Heidegger'in yıkıcı tefsirini
olumlu bir şekilde yeniden düşünme ve bu temelde, çeşitli bilimsel ve bilimsel
kuruluşlar tarafından insan bilinci üzerinde "hegemonik kontrol"
uygulayan zihinsel yapılar olarak anlaşılan baskın "metafizik hakikat
oluşumlarını" teorik olarak "yapıbozuma uğratma" görevini
üstlendiler. disiplinler.
Bu akımın ana temsilcisi M.
Foucault'nun fikirlerinin de etkisiyle U Spainos (335, 336), burjuvazi hakkında genel bir olumsuz
değerlendirmeye geldi. kültür, kapitalist ekonomi ve Hıristiyanlığın Kalvinist
versiyonu. "Sol " yapısökümcülerin soybilimsel
kültürel eleştirisine yakın ve bilinç, dil, doğa, tarih , epistemoloji, hukuk,
toplumsal cinsiyet, siyaset, ekonomi,
ekoloji, edebiyat, eleştiri ve
kültür. İspanya'nın konumunun en önemli anlarından biri, yanı sıra tüm
hermeneutik yapısökümcüler, moderne olan sürekli ilgisidir. edebiyat ve
postmodernizm sorunu. Yazılarında savunduğu postyapısalcılık, yapısökümcülük
ve postmodernizm sentezi fiilen şekillenmiştir . filozof W. Welsh (363) (bkz . postyapısalcı-yapısökümcü-postmodernist
kompleks).
Sol yapısökümcüler için her şeyden
önce apolitik olanın reddi. ve tarih dışı Yale okulunun modusu, herhangi bir
sl'ye erişim olmaksızın literatür üzerindeki münhasır izolasyonu. kültüroloji,
bağlam, birincil odak noktası modern olmayan edebiyat (esas olarak romantizm
çağı ve erken modernizm üzerine) ve oldukça dikkate değer bir şekilde, çeşitli
türden neo-Marksist kavramları ve post-yapısalcılığı birleştirerek
yaratıcılığa yol açan girişimler. sosyolojikleştirilmiş veya basitçe kaba
sosyolojik. sürümler _ Edebiyatın metinlerarasılığı varsayımı içinde kalarak,
aydınlanmış sayarlar. metin, dini, siyasi dahil olmak üzere daha geniş bir
"genel kültürel söylem" bağlamında . ve ekonomik söylemler. Hep
birlikte ele alındıklarında, ortak veya "sosyal bir metin "
oluştururlar . sadece karşılık gelen ışıkla çalışmaz. gelenek değil, aynı
zamanda kültürel tarih.
Örneğin J. Brenkman (64, 65), "toplumsal metin"in tüm kuramcıları gibi,
metinlerarasılığın yapısökümcü yorumunu çok dar ve sınırlı bularak eleştiriyor.
Onun bakış açısından, yaktı. metinler sadece birbirleriyle değil, aynı zamanda
çok çeşitli temsil sistemleri, sembolizm ile de ilgilidir . oluşumların yanı
sıra çeşitli sosyoloji türleri, yukarıda belirtildiği gibi “sosyal metni”
oluşturan karakter
Amerikalılar arasında etkili bir
grup olan sol yapısökümcüler, "neo-Marksist" yaklaşımın
destekçileridir: M. Ryan, F. Jameson, F. Lentrikkia. Onlara göre, sanatçının
yapısökümcü analizi. edebiyat, "söylemsel pratikler" çalışmasını
retorik olarak anladıkları sözde "kültürel çalışmaların" daha geniş
bir yönünün yalnızca bir parçasıdır. “egemen ideolojilerin” iktidarını uygun
ideolojik araçlarla sağlayan yapılardır. belirli bir tarihin, dönemin
"genel kültürel bilgisinin" "düzeltilmesi" ve düzenlenmesi.
D. çerçevesindeki son ana yön
"feminist eleştiri" dir . postyapısalcılık fikirleri. Post-yapısalcı
versiyonunda, Derrida ve Lacan'ın varsayımlarının bir tür yeniden
düşünülmesidir. Derrida'nın buradaki "sözmerkezcilik" kavramı,
tamamen eril, ataerkil bir ilkenin yansıması olarak revize edildi ve
"fallosentrizm" veya "fallosentrizm" tanımını aldı. aynı
sistem: babalık logosunun olumlanması ... ve fallus "ayrıcalıklı bir
gösteren " (Lacan)" olarak (93, s. 311). J. Culler, Derrida'nın analizinin ve feminist eleştirinin
metodolojisini karşılaştırarak şunları belirtiyor: "Her iki durumda da,
aşkın otoriteyi ve bir referans noktasını kastediyoruz: hakikat, akıl,
fallus," erkek "Fallosantrizmin hiyerarşik karşıtlıklarına karşı
çıkan feministler, doğrudan yüz yüze gelirler. yapısökümün özündeki sorun :
sözmerkezcilik terimleriyle ifade edilen argümanlar ile sözmerkezcilik
sisteminden kaçınma girişimleri arasındaki ilişki sorunu” ( 81 , s . 172).
Feministler, "yazının"
(yani edebiyatın) "sezgisel" "dişil" doğasına ilişkin
"erkek mantığı" yasalarına uymayan tezlerini savunurlar, tetanın
"egemen olduğu ve egemen olmaya devam eden" erkek zihniyetinin klişelerini
eleştirir. Bu bağlamda , erkek psikolojisinin kadın psikolojisine kıyasla
baskın bir konuma sahip olduğu iddialarını ve aynı zamanda tüm geleneksel
kültürü sürekli olarak “maruz bırakma” gerekliliğini temel bir eleştirel ilke
olarak ortaya koyarlar. tamamen erkek ve dolayısıyla yanlış.
I. P. Ilyin
YAPISÖKME
- fr.
DEC0NSTRUCT1ON , metin analizinin ana ilkesi olan postyapısalcılığın
ve yapısökümün anahtar kavramıdır . M. Heidegger'in etkisiyle 1964 yılında J. Lacan tarafından ortaya atılmış ve J. Derrida
tarafından teorik olarak doğrulanmıştır.
İngiliz edebiyat eleştirmeni E.
Easthope, beş tür D. tanımlar:
"1. Eleştiri, metnin
doğallaştırılmaya, gerçek inşasını göstermeye çalıştığı ve ayrıca temsil
edilenin yaratılmasını sağlayan temsil araçlarını tanımlamaya çalıştığı
gerçekçi kipe meydan okuma görevini üstlenir ("The metin yapısökümün
amacı, onun oluşum sürecini incelemek olmalıdır", K. Belei, 56, s. 104).
■“
2. söylemin
söylemler arası bağımlılıklarını keşfetmek için bir prosedürdür . (Bu, M.
Foucault'nun herhangi bir söylemin diğer söylemlere bilinçsiz bağımlılığı
kavramına atıfta bulunur. Foucault, herhangi bir bilgi alanının -bilim,
felsefe, din, sanat- kendi söylemsel pratiğini geliştirdiğini ve "yalnızca"
"gerçeğin" sahibi olduğunu iddia ettiğini öne sürer.) , ama aslında argümantasyonunu
diğer bilgi alanlarının söylemsel uygulamalarından ödünç alarak - I. I.).
3. Onu
destekleyen söylemsel ve kurumsal pratikleri tanımlayarak "Edebiyat"
kategorisini yok etme projesi olarak "sol yapısöküm"ün yapısökümü .
4. Amerikan
yapısökümü, esas olarak Paul de Man'ın Derrida okumasına kadar uzanan bir dizi
analitik araç ve eleştirel uygulama olarak, bir metnin eleştirel okuması
sırasında her zaman kendisinden farklı olduğunu, kendi metninin kendi üzerine
düşünen ironi sayesinde kendi metninden farklı olduğunu gösterir. , aynı kararsızlığa
ve açmazlara yol açar .
5. Geleneksel
ikili karşıtlıkların eleştirel bir analizi olan Derridacı yapısöküm, solak
terimin ayrıcalıklı bir konum talep ettiği, bağlı olduğu sağ-elli terimden
kendisine hak tanımadığını iddia eder. Analizin amacı, ikili karşıtlığın
değerlerini tersine çevirmek değil, ilişkilerini görelileştirerek
karşıtlıklarını bozmak ya da yok etmektir" (116, s. 187-188).
Kendi başına, D. asla tamamen
teknik olarak hareket etmez. ama her zaman postmodern duyarlılığın bir tür
yapısökümcü-olumsuz bilişsel buyruğu olarak görünür . Derrida,
"D"nin gerekliliğini gerekçelendirerek şöyle yazar: " Mantığının
yasalarına uygun olarak , hem semantik hem de biçimsel felsefelerin yalnızca
iç yapısını değil , aynı zamanda onlara dışsal varoluşları olarak hatalı bir
şekilde atfedilen şeyi de eleştirir. pedagojinin tarihsel biçimleri, bu kurumun
ekonomik veya politik yapıları, tam da temel yapıları, "maddi"
kurumları etkilediği için ve yalnızca söylemleri veya anlam ifade eden
temsilleri (yani, Lotman'a göre ikincil) değil. , modelleme sistemleri , başka
bir deyişle sanat veya mevcut anın çeşitli sosyal, beşeri ve doğa bilimlerinde
oluşan çeşitli epistemler, filozoflar, sosyologlar vb. - I.I.), yapısöküm ve
her zaman basit analizden farklıdır veya "eleştiri" (94, s. 23-24).
olarak söylemsel pratiğin
dolayımladığı bir biçimde ortaya çıktığını ve aslında onun için hem gerçekliğin
hem de yansımasının aynı düzlemde olduğunu akılda tutmak gerekir . Derrida'nın
konumunun ikiliği, sürekli olarak gerçek dünya ile insanların zihnine yansıyan
dünya arasındaki çizgileri bulanıklaştırmaya çalışmasında yatıyor. Onun
yapısökümcü analizinin mantığına göre, ekonomi., eğitimsel ve politik.
kurumlar, aslında D üzerindeki işlemler için malzeme oluşturan felsefi
sistemlerde yerleşik "kültürel uygulama" dan gelişir. Ayrıca, bu
"malzeme" , irrasyonel doğasının tanımlanması olan "geleneksel
metafizik oluşumlar" olarak anlaşılır D'nin görevidir.
Derrida, Fakültelerin
Çatışması'nda şöyle yazar: " Biraz aceleyle yapısöküm olarak adlandırılan
şey, eğer önemliyse, belirli bir söylemsel prosedürler dizisi değildir; hele
bu, metinlerle "işleyen" yeni hermeneutik yöntemin bir kuralı
değildir. veya verili ve istikrarlı bir kurum kisvesi altındaki ifadeler.Ayrıca
, uygulamalarımızı, yetkinliğimizi, uygulama yeteneğimizi mümkün kılan ve
yönlendiren politik ve kurumsal yapılara ilişkin olarak analitik prosedür
sırasında herhangi bir pozisyon almanın en az olası yoludur. Tam olarak hiçbir
zaman yalnızca gösterilen içeriğe odaklanmadığı için yapısöküm bu
politik-kurumsal sorundan ayrılmamalı ve sorumluluğu tesis etmenin,
keşfetmenin yeni yollarını aramalıdır.
etik ve politikadan uyarlanan kodlar" (102, s. 74).
„
Başlığını Kant'ın aynı adlı
eserinden ödünç alan bu makalede, felsefe "fakültesinin" ve diğer
"fakültelerin" devlet gücüyle olan ilişkisinden bahsediyoruz: hukuk,
tıp ve teoloji . kamu bilincinin işleyişini önceden belirleyen yapılar ,
vurgu devlet yetkilileri ile üniversite yapıları arasındaki mücadele alanına
kaydırılır . "iktidar" "kurum" "kurum"
"üniversite" gibi kavramlar Bu tür bilinç hayaletlerini açığa
çıkarmak için tasarlanmış kendi kendine yeten güçlerin mistik anlamını kazanmak
için kendi kendine ve bir kişinin düşüncelerinin akışını ve dolayısıyla
davranışlarını etkilemesi anlaşılmaz bir şekilde.
Fransızlar, post-yapısalcılar,
kural olarak, yapısökümcü analizlerinin konusunu, sadece edebi değil, aynı
zamanda felsefi, sosyolojik, hukuki, sınırlı olarak tüm "kültürel
intertext" i kapsayan geniş bir "evrensel metin" alanı
yaparlarsa. . vb. karakter, o zaman Amerikan yapısökümcüleri
felsefi-antropolojik olandan gözle görülür bir kayma yaşarlar. kişinin bir
düşünme biçiminin oluşumuna yönelik soruları pratik hale getirir. sanat analizi
soruları. İşler. J. Kaller, analiz edilen esere yönelik yapısökümcü yaklaşımın
genel şemasını şu şekilde özetliyor: “Okuma, metnin göndergesel ve retorik
kiplerini tanımlayarak yazıyı anlama girişimidir; örneğin mecazi harfi harfine
çevirerek ve Tutarlı bir bütün elde etmek için engellerin kaldırılması.Ancak,
metinlerin inşası, özellikle edimbilimsel bağlamların gerçek ve mecazlı veya
göndergeli ve göndergesiz arasında güvenilir bir ayrım yapmayı imkansız kıldığı
edebi eserler, süreci engelleyebilir . anlayış" (81, s. 81).
D.'nin genel anlamına karşılık
gelen bu özellik, yine de, doğası gereği eleştirel olan irrasyonelin oldukça
rasyonelleştirilmiş bir versiyonudur. çünkü yapısökümcülerin araştırdıkları tam
da bu "anlama sürecinin engellenmesi"dir . Ön plana çıkan, okunan
metinleri anlamanın ayrıntıları değil , sanatta yakalanan insan yanlış
anlamanın doğasıdır. üst görevi, yapısökümcü eleştirmenin kendisi tarafından
önerilen anlayış da dahil olmak üzere, herhangi bir anlayış hatasının temel
"kaçınılmazlığını" göstermek olan yapısökümcü analizin yardımıyla
daha da güçlü bir şekilde çalışır ve ortaya çıkar. P. de Mai'ye göre
"okuma olasılığı asla hafife alınamaz" (89, s. 131),
çünkü dilin retorik doğası "herhangi bir okuma veya anlama yolunda aşılmaz
bir engel oluşturur " (90,
s. 107) .
Yapısökümcüler, kural olarak, D.'yi
teorik olanın tamamen olumsuz bir eylemi olarak basit bir yıkım olarak anlamaya
itiraz ederler. analiz edilen metnin "imhası". "Yapısöküm",
diye vurgular J. H. Miller, "metnin yapısının parçalarına ayrılması değil,
zaten parçalanmış olanın gösterilmesidir" (273, s. 341).
Aynı tez, Melville'in "Moby
Dick" romanına ilişkin analizini doğrulayan R. Saldivar tarafından
savunulmaktadır: "Yapısöküm, yapıtın yapısının yok edilmesi anlamına
gelmediği gibi, mevcut yapıların reddini de ima etmez (bu durumda) , kişilik
yapıları ve nedensellik yapıları), "Bazılarını parçalara ayırır. Bunun
yerine yapısöküm, koşulsuz öncelik iddialarının yalnızca insan çabasının
sonucu olduğunu ve bu nedenle revizyona tabi olduğunu göstermeye girişilen
eski yapının sökülmesidir. Yapısöküm önce bu önemli yapılara yerleşmeden ve
analiz için kendi stratejik ve ekonomik kaynaklarını ödünç almadan etkili bir
şekilde ulaşamaz . ve kişinin her zaman kendi deliğinin kurbanı olması
gerektiği ölçüde ön hazırlıktır. st viia. Bu uyarıcı açıklamalar doğal olarak,
Melville'in romanını okurken bir son nokta olarak değil, bir an olarak
görülmesi gereken kendi okumam için geçerlidir " (323, s. 140).
D. bu şekilde anlaşıldığında, aynı
zamanda özgüllüğü de ima eder. Yapısökümcü eleştirmenin rolü, ideal olarak,
herhangi bir okuyucu gibi, metne kendi anlamsal şemalarını empoze etme
arzusundan , metne tek doğru ve yanılmaz olan "nihai bir yorum"
verme arzusundan kaçınmaya indirgenir. . Hem kendisinde hem de metnin
yazarında kendini gösteren bu "güç susuzluğu"nu yapıbozuma uğratmalı
ve izini sürebileceği metindeki o "an"ı, metinde, metinde, anlam
ikiliğinde, içsel tutarsızlıkta bulmalıdır. "metinsel tartışma "
Ben, P. İliş
YERLEŞTİRME
- fr.
DfiMERKEZLİLİK , postyapısalcılığın, yapısökümcülüğün ve postmodernizmin
temel kavramlarından biridir (bkz: postyapısalcı-yapısökümcü-postmodern
kompleksi). D., J. Derrida'ya göre, geleneksel Batı Avrupa düşünme
biçimini "logosentrik gelenek" bilinciyle eleştirmek için gerekli bir
koşuldur - merkezileşme ilkesi, " bir Avrupalı insanın zihinsel
faaliyetinin tam anlamıyla tüm alanlarına nüfuz eder: felsefede ve psikoloji,
kültürde söylemsel olarak mantıksal bilincin diğer tüm biçimleri üzerindeki önceliğini
onaylayan rasyonaliteye - Avrupa sosyal pratiğini ve düşünce türünü diğer tüm
kültür biçimlerini "yargılamak" için bir kritere dönüştüren Avrupa
merkezciliğe götürür . tarih - tarihsel şimdiki zamanın (veya geleceğin)
geçmişten her zaman "daha iyi", "daha ilerici" olduğu
gerçeğine dayanan, rolü daha aydınlanmış çağların "hazırlığına"
indirgenmiş vb. "Merkezleşme" felsefesinin bir çeşidi, önemli olandır.
yalnızca şu ya da bu malzemede somutlaştırılması gereken, taşınmaz orijinal bir
özün varlığını varsayan indirgemecilik ; felsefede bu, nesnede
"nesneleştirilmiş" bir tür anlamsal ışınlama merkezi olarak özne
fikridir; dilbilimde, gösterenin yardımıyla sabitlenen gösterilenin önceliği
fikri veya çağrışımla ilgili olarak ifadenin önceliği; edebiyat eleştirisinde
bu, "ifade edici biçiminden" önce gelen "içerik" kavramı
veya maddi farklılığı bir eser olan benzersiz bir yazarın kişiliği,
"ruhu" kavramıdır; nihayet ... pozitivist bir nedensel-genetik
"mitoloji" dir (16,
s. 35-36). Tüm bu "merkezciliklerin" eleştirisi, diye
vurguluyor N. Avtonomova, Derrida tarafından teorik olarak en genelleştirilmiş
biçimleri olarak sözmerkezcilik kavramına sıkıştırılıyor" (1, s. 168).
Edebiyat eleştirisinde, D. sorunu
gelişimini esas olarak iki yönden almıştır: "merkezsiz özne " ve
"merkezsiz söylem". ve post-modernizm Amer, eleştirmen F. herhangi
bir üslup normundan yoksun ", pastişte yozlaşır ve görünüşü Jameson
tarafından "söylem merkezsizleştirme" süreciyle , yani ondan tek bir
anlamsal merkezin kaybolması ile ilişkilendirilir. aynı zamanda
"post-endüstriyel toplumda bireysel bir özne "; "Öznenin
ortadan kaybolması, bu olgunun biçimsel sonuçlarıyla birlikte -bireysel üslubun
giderek erişilmezliği- bugün pastish olarak adlandırılabilecek neredeyse
evrensel pratiğe yol açıyor" (209, s. 64 ) .
Başka bir teorisyen, Goll.
araştırmacı D. V. Fokkema, postmodernizmin ortaya çıkışını, bir kişinin
merkezi konumundan mahrum bırakıldığı özel bir "dünya görüşü" oluşumu
ile ilişkilendirir. Ona göre postmodernizm, "uzun bir sekülerleşme ve
insanlıktan çıkma sürecinin ürünüdür "; Rönesans'ta antropoloji
kavramının ortaya çıkması için koşullar ortaya çıktıysa . evrenin, daha sonra
19. ve 20. yüzyıllarda, biyolojiden kozmolojiye kadar bilimlerin etkisi
altında, insanın kozmosun merkezi olduğu fikrini savunmanın giderek daha zor
hale geldiği iddia edildi : "sonunda savunulamaz ve hatta saçma olduğu
ortaya çıktı " (128,
s. 80 , 82).
Teorik "öznenin merkezden
uzaklaştırılması"nın bir yansıması olarak özeldir. İdeolojik tutum,
edebiyatın ana nesnesini etkiledi - bir kişi, çünkü D. fikrine dayanan
tasvirinin postmodernist ilkelerinin tutarlı bir şekilde uygulanması, önce
devalüasyona, sonra da kişiliğin tamamen yok olmasına yol açtı. psikolojik ve
sosyal olarak belirlenmiş bir karakter olarak karakterin (67 ) .
I. P. Ilyin
SÖYLEM
- fr.
SÖYLEŞMELER _ SÖYLEM , yapısalcılar
tarafından ortaya atılan çok değerli bir kavramdır . En ayrıntılı teorik doğrulanmış
yapısal göstergebilimsel. D. kavramının anlaşılması A.-Zh tarafından
verilmektedir. Greimas ve J. Courtet, Açıklayıcı Sözlüklerinde Dil Teorisi (23, s. 488-483).
D., çeşitli söylemsel pratik
türlerinde gerçekleştirilen göstergebilimsel bir süreç olarak yorumlanır . İnsanlar
D. hakkında konuştuklarında, her şeyden önce ayrıntılar, yöntem veya ayrıntılar
kastedilir. konuşma etkinliği düzenleme kuralları (yazılı veya sözlü). Örneğin,
J.-K. Koke, D.'yi "kendi birleştirme ve dönüştürme kurallarına sahip anlam
yapılarının bir bağlantısı" olarak adlandırır (79, s. 27-28).
Bu nedenle D.'nin üsluba yakın
bir kavram olarak, örneğin "edebi D.", "bilimsel D."
çeşitli bilgi alanları: felsefe, doğa bilimi. yazarın bireysel tarzı olan
"aptal" a kadar düşünme vb .
Anlatıbilimde , bir eserin
metninde yazılı olarak kaydedilen anlatı örneklerinin üzerinde
çalıştığı söylemsel düzeyler arasında bir ayrım yapılır : açık bir yazar,
açık bir okuyucu, karakterler -anlatıcılar vb. ve soyut-iletişimsel
düzeyler, "kişisel olmayan anlatımda" örtük yazar, örtük okuyucu,
anlatıcının üzerinde durduğu (bkz: anlatı tipolojisi).
I. P. Ilyin
SÖYLEM
UYGULAMALARI - fr. PRATİKLER SÖYLEMLER
SÖYLEMLİ PRATİK, postyapısalcılar ve yapısökümcüler tarafından aktif olarak
kullanılan bir terimdir . Teorik J. Derrida ve Y. Kristeva'nın eserlerinde
doğrulanmıştır , ancak kural olarak sosyolojik yönelimli eleştirmenler
tarafından M. Foucault'nun verdiği anlamda kullanılır . Foucault, Rönesans'tan
20. yüzyıl dahil olmak üzere çeşitli dönemlerin "tarihsel
bilinçdışı"nın tanımlanmasını hedef olarak belirledi. Düşünmenin
dilbilimsel doğası kavramına dayanarak, insanların faaliyetlerini
"konuşmalarına", yani söylemsel pratiklere indirger. Bilim adamı, her
bilimsel disiplinin kendi söylemine sahip olduğuna ve bu disipline özgü
bir "bilgi biçimi" - eşanlamlılar sözlüğü ilişkileri olan kavramsal
bir aygıt - biçiminde hareket ettiğine inanır.
Her belirli tarihsel için bu bilgi
biçimlerinin bütünlüğü. çağ, Foucault tarafından başka bir deyişle
"episteme" olarak adlandırılan kendi "kültürel bilgi"
düzeyini oluşturur. Çağdaşların konuşma pratiğinde , kesin olarak tanımlanmış
bir kod - bir dizi reçete ve yasak olarak uygulanır. Bu dilbilimsel norm,
bilinçsizce dilsel davranışı ve dolayısıyla bireylerin düşüncesini önceden
belirler. Sonuç olarak, herhangi bir bilimsel disiplinin sergilediği
"bilgi-iradesi", "güç-iradesi" haline gelir.
Sol yapısökümcüler , D. P.'yi belirli
bir tarih veya dönemin genel kültürel bilgisinin ideolojisi,
"düzeltilmesi" ve "düzeltilmesi" yoluyla "egemen
ideoloji"nin gücünü sağladığı iddia edilen ritmik yapılar olarak
keşfederler.
I. P. Ilyin
AÇIKLAMANIN
KÖTÜLÜĞÜ
HERSY OF PARAPHRASE , bir sanat eserinin özünün, içeriğinin bir özeti şeklinde
yeterince aktarılabileceği inancına karşı bir Yeni Eleştiri terimidir.
"Yeni eleştirmenler", bir eseri yorumlamanın, onda içkin olmayan
terimler ve yapılar kullanmanın , sanatsal bütünü dağıtmak, eserin özünü
yüzeysel görünümüyle değiştirmek anlamına geldiğine inanıyor.
anlamsal temeline
indirgenemeyeceğini savunuyor . Eser tam olarak ne diyorsa onu ifade
ediyor" (71). Yananlamların armonik
uyumluluğuyla dikkat çeken eserin yapısal karmaşıklığı, tematik temeline karşı
çıkıyor. Öte yandan, eleştirmen, eserin sanatsal bağlamı hakkında
"açıklama sapkınlığından" çok daha karmaşık bir bütün olan bir
izlenim yaratır. bu iş "(344) . A.
Richards'a göre "şiir bir konuşma biçimidir" (307).
Yeni Eleştirmenler, açıklamaya
yalnızca bir açıklama olarak izin verir (bkz: sanrı, sapkınlık).
E.A. Tsu/ptola
YANLIŞ,
BURAK - eng.
YANLIŞLIK, BURAKLIK , geleneksel edebiyat eleştirisinin çeşitli hatalarını ve
hatalarını belirtmek için getirilen "yeni eleştiri" terimleridir . "Yeni
Eleştiri", 3.
ve E. sözcükleri
etrafında düzenlenmiş ondan fazla terim-tanımlama yaratmıştır, bunların sayısı
kendi içinde "yeni eleştiri"nin geleneksel edebiyat eleştirisine
karşı polemik yönelimini karakterize eder . Terimlerin olumsuz
değerlendirilmesi karakteristiktir, özellikle "yanlışlık" kavramının mecazi dile çevirisi
olarak kabul edilebilecek bir terim olan "sapkınlık" durumunda fark edilir . Aynı
zamanda, bunların değiştirilmesi yasa dışıdır. tamlamayı korumanın imkansızlığı
; terimlerin anlamlarını doğru bir şekilde iletmek için, tanımlayıcı yapılar
kullanılmalıdır. "İfade (taklit) biçimine ilişkin yanılgı" terimi ( ifade edici (taklit) biçimin yanılgısı), eğer varsa inancın eleştirisini
ifade eder. şairin söyleyecek bir şeyi varsa, malzemenin kendisi istenen forma
dökülecektir. "Yeni eleştiri" nin tüm çeşitli bakış açılarıyla,
biçim, forma karşı genel tavrıyla "ifade eden" değil,
"olarak" karakterize edilir. mevcut" Bu nedenle, form bulunamaz,
safça olmamalıdır Bir sanat eserinin malzemesiyle özdeşleştirilebilmesi
ontolojik bir olgudur . " Açıklamlama yanılgısı " , sanat sözünde
yer alan çağrışımların zenginliğini göz ardı eden bir sanat eserinin takdir
edilmesiyle ilişkilendirilir . " İletişim yanılgısı
" , bilimsel veya şiirsel olmayan herhangi bir metin için daha uygun olan
(gazetecilik şiirinin en karakteristik özelliği) düşünce ve duyguları iletmek
için şiirsel bir biçimin kullanılmasıyla ilişkilidir .
İletişim sapkınlığı"
terimi, "yeni eleştirmenler"de şiirsel bir eserin doğasını
tanımlamada daha da ciddi bir hatayı, yani şiirsel bir eserin bir fikri veya
bir dizi fikir aktardığı ve onları okuyucu için süslediği şeklindeki yanlış
fikri belirtir. . , "iş neyse odur" (K. Brooks). Başka bir deyişle
şair, mısra yardımıyla hiçbir şey iletmez, şiirin kendisi "mesaj"dır,
ancak etik eser, yaratıcısının kişiliğinden ve okuyucunun kişiliğinden veya
okuyucunun kişiliğinden bağımsız olarak estetik bir nesne olarak var olur. onu
algılayan eleştirmen.
Bir sanat eserinin
değerlendirilmesindeki edebi hataları bir grup terim tanımlar. W. C. Wimsutt
tarafından ortaya atılan bir terim olan bu "duygusal yanılgı" , bir
sanat eserinin duygusal algısının (veya izleniminin) değeriyle
özdeşleştirilmesini ifade eder . Tanımlama, bir eseri değerlendirmek için bir
ölçüt türetme girişimiyle başlar. psikolojik etkisinden , sonuçta işin gerçek
değeri hakkındaki değerlendirmelerin ve sanrıların izlenimciliğine ve
göreceliliğine yol açar.
"Yanlış
niyet" (kasıtlı yanlışlık) - "yeni eleştirmenler"
fikrine göre, eserin niyetinin rolüne ilişkin yanlış bir fikir, yazarın
niyetini inceleyerek kişinin sanatsal yaratımın özüne nüfuz edebileceği inancı
. Şairin niyetine ilişkin açıklamaları, diğer tüm ifadeler gibi, yalnızca bir
dilbilimci veya psikolog için analiz konusu olabilir, ancak eser metninin
analizi için gerekli değildir. Aynı şekilde biyografik bilgilere ve bir sanat
eserinin yaratılış tarihi ile ilgili bilgilere ihtiyaç duyulmaz. Biyografik ve
genetik bilgilerin abartılmasından oluşan eleştiride yaygın bir hata ,
"yeni eleştirmenler" tarafından sırasıyla "biyografik yanlışlık" ve "genetik yanlışlık" olarak tanımlanmaktadır. Bir sanat eserinden yaşam
malzemesi çıkarmak, A'ya göre . Tate, "pozitivist sapkınlık" (ρositivist sapkınlık). Dolayısıyla, estetik değer şiirsel
eserin doğasında vardır, bir anlamda mutlaktır ve bireysel okuyucunun zevkine
bağlı olarak değişmez. Bunun anlaşılmaması kaçınılmaz olarak "eleştirel
rölativizmin sapkınlığı"na (eleştirel
rölativizmin sapkınlığı) Sapkınlık terimi hakkında açıklamalar (açıklama sapkınlığı) bkz. sep. madde.
Y. V. Palie&skal
KİMLİK
- Almanca.
KİMLİK -
okuyucunun lit ile kendini tanımlaması. karakterler, kurgusal sanat dünyası
deneyimi. sanatın gerçekliğine olan inancı temelinde ortaya çıkan somut, gerçek
bir hayat olarak çalışır . illüzyonlar.
Alıcı
estetiğin temsilcisi
V. Iser (212), okuma sürecini iki eğilimin kalıcı
bir çatışması olarak görür - okuyucunun I.'ye olan ihtiyacı, bir yandan
illüzyona olan inanç ve "çağıran metnin ironisi " yanılsama yaratma
süreci, okuyucunun metnin zihninde yarattığı yanılsamaya kendini tamamen
kaptırmasını engelleyen faktörleri eleyerek, aldığı seçici kararlara
dayanmaktadır. ... metnin içine o kadar "çekilir" ki, eserde olup
bitenlerle kendisi arasındaki mesafe kaybolmuş gibi görünür. Sonuç olarak, özne
ile nesne arasındaki sınır "erir" ve bu da bir "bölünmeye"
yol açar. "okuyucunun kişiliğinden. bir başkasının düşünceleriyle düşünür,
sonra geçici olarak kendi bireyselliğinin çerçevesinin dışına atlar, çünkü
şimdiye kadar kendi ufkuna ait olmayan şeylerle meşgul olmaya başlar. hayat
fikirleri. Iser, bu ayrışmanın sebebini, okuyucunun "öteki" olduğu
dönemde kendi yönelimlerinin tamamen kaybolmaması gerçeğinde görüyor. Beklenti ve
işin kahramanının veya yazarının ufku. , başka birinin deneyimini özümseme
sürecinin doğduğu etkileşimden.
Okuyucunun zihninde oluşan
imgeler, "duyarlı" olan eserin yazarı veya kahramanı tarafından
sunulan terimlere göre formüle edildiğinden, okuyucu bu görüntüleri kendi
değerlendirmelerine ve kriterlerine odaklanmadan formüle eder. Iser'e göre bu
süreçte, okumanın diyalektik doğası kendini gösterir - metin, okuyucunun
zihninde şu anda onun fikirlerinde olmayan bir alanı uyandırır. Aydınlığın anlamının
hizalanması hakkında . metin, anlamsal belirsizlik alanlarını veya
okuyucunun fikirleriyle doldurulmuş "boş alanları" ortaya çıkarır.
Dahası, bu tür "formüle edilmemiş olanın formüle edilmesi" sürecinde,
okuyucunun kendisini "formüle etme" ve böylece şimdiye kadar
bilincinden kaçmış olanı keşfetme fırsatı her zaman vardır.
X. R. Jauss, I.'yi okuyucunun
okuduklarının basit bir taklidi olarak değil , algılanan inançlara ve
görüşlere bilinçli bir bağlılık olarak anlar: "Sanatın normları yok eden
ve normları koruyan işlevlerinin uç noktaları arasında, ilerici bir değişim
arasında sanat. Beklenti ufku ve baskın ideolojiye uyum sağlama, kelimenin dar
anlamıyla iletişimsel, yani norm yaratıcı olarak adlandırılabilecek sanatın bir
dizi pratik olanakları ve başarıları yatmaktadır . ve eğitim, nesilden nesile
aktarılan yaşam pratiği bilgisinin aktarılması, korunması ve teşvik edilmesinde
ortaya çıkan ve son olarak, özgür fikir birliği ve tanımlamaya (taklit
modelini takip ederek, taklit değil) dayalı olarak, eşit olarak reddedilen
sanatın benzersiz değerleri hem estetizm hem de önyargılı sanat" (211). Jauss, I. fenomenini okuyucunun estetik deneyiminin gerçekleşmesiyle
doğrudan birleştirir , I. seviyelerini ayırt eder - önemsiz algı doğrultusunda
"saf" dan daha yüksek aydınlanma seviyelerine kadar. beklenti
ufkunda niteliksel bir değişimin olduğu ve yeni bir estetiğin oluştuğu alım.
deneyim.
AV Dranoe
ZIMNİ YAZAR ZIMNİ YAZAR, fr.
AUTEUR IMPLICITE, Almanca. IMPLIZITER
AUTOR, -
aynı anlamda "soyut yazar" kavramı sıklıkla kullanılır, - bir edebi
metinde bir karakter-anlatıcı biçiminde cisimleşmeyen ve okuyucu tarafından
yeniden yaratılan bir anlatı örneği . X. Link, anlatıbilime göre ima
edilen, örtük bir "yazarın imgesi" olarak okuma. Link , metnin J.A.
özellikleri hakkında yazar, metnin görüntüsünün tüm öğelerinin anlam kazandığı
bilinç" (253, s. 22).
I.A. kavramı en tutarlı şekilde 60'ların
başında Amer eleştirmeni Wu But tarafından geliştirildi ve yazarın
("gerçek yazar") "yazarken, genel olarak yalnızca ideal, kişisel
olmayan" bir kişi değil, aynı zamanda ima edilen bir kişi yarattığını
belirtti. diğer insanların eserlerinde karşılaştığımız ima edilen yazarlardan farklı
bir "ben" varyantı... Bu ima edilen yazara "resmi bir
katip" mi diyelim yoksa yakın zamanda Kathleen Tillotson tarafından
yeniden canlandırılan "yazarın ikinci benliği" terimini benimseyip mi
söyleyelim? metnin algılanması sürecinde okuyucuda yaratılan imajın, yazarın etkisinin
en önemli etkilerinden biri olduğu açıktır . resmi bir katip" ( 60, s. 70-71).
Ayrıca Booth, aynı yazarın farklı
eserlerinde okuyucunun farklı I.A ile karşılaştığını vurgular. Örneğin,
Fielding'in "Jonathan Wild" adlı eserinde sözde yazar, kamu meseleleriyle
ve büyük adamların dizginlenemeyen hırslarının sonuçlarıyla çok ilgilenir. Bu
dünyadaki güç", "Bizi Amelia'nın sayfalarında karşılayan" I.A.,
"cümleli ciddiyet " ile ayırt edilirken, "Joseph Andrus"ta
"şakacı" ve "kaygısız" görünmektedir (60, s. 72).
Bu üç romanda Fielding, tamamen
farklı üç I.A. yarattı.
I.A., özellikle değeri ve ahlaki
tutumları veya bilgileri arasındaki tutarsızlıkla belirlenen
"güvenilmez" bir anlatıcı ile karşılaştırıldığında açıkça ortaya
çıkar. kitabın tüm içeriği, yani. ” zımni yazarın. Tanrım. araştırmacı E. A.
Haard şunları belirtiyor: "Somut eserlerde soyut yazarın "önemli bir
konuma" sahip olduğu kabul ediliyorsa, o zaman "O kim?"
sorusunun formülasyonu, eserin temasının formülasyonuna eşdeğerdir . Doğal
olarak, belirli bir derecede keyfilik kaçınılmazdır. Belirli durumlarda, soyut
bir yazara belirli anlam öğeleri atfetmek daha az mümkündür, örneğin, bir
hikayeyi birinci tekil şahıs ağzından anlatan naif bir anlatıcıya karşı ironik
bir tavır" (163) . ,
s.111 ).
IA kategorisini izole etmedeki
temel sorun, özellikle üçüncü şahısta kişisel olmayan, kişisel olmayan anlatım
söz konusu olduğunda, anlatıcı ile anlatıcı arasında bir mesafe oluşturmaktı.
Özellikle Amer araştırmacısı S. Chatman, anlatıcının aksine I. A.'nın
okuyucuya hiçbir şey "söyleyemeyeceğini", çünkü kendisinin veya daha
doğrusu okuyucunun ne sesi ne de başka bir iletişim aracı olmadığını vurguluyor
. s.48 ) Bu, anlatıcı da dahil olmak üzere tüm anlatım araçlarını
düzenleyen bir "ilke" dir: "Aslında, tüm ifadeler, birileri
tarafından yazıldığı sürece, elbette "dolayımlanır". Diyalog bile bir
yazar tarafından icat edilmelidir. Ancak (genellikle teoride ve eleştiride
kabul edilir) oldukça açıktır ki, anlatıcı veya anlatıcı, yani şu anda hikayeyi
anlatan kişi ile olay örgüsünün yüce yaratıcısı olan ve aynı zamanda karar
verecek olan yazar arasında ayrım yapmamız gerekir. Anlatıcının olup olmadığı ,
varsa rolü ne kadar önemli olmalıdır" (77, s. 33).
I.A. örneğini ayırma konusunun bir
başka yönü de, onun gerçek yazar figürüne karşı çıkmasıydı. Chatman'ın bakış
açısından, I. A.'nın belirlediği bu "anlatı normlarının" bir değeri
veya ahlaki niteliği olamaz ve buna göre yazar, örneğin Dante'nin The
Divine'daki "Katolik fikirler" için olduğu gibi, görüşlerinden
sorumlu değildir. The Secret Agent'taki "gerici duruş " için komedi
ya da Conrad, çünkü "örtük bir yazarı, yapısal bir ilkeyi, ahlaki, politik
ya da kişisel olarak hayran olabileceğimiz ya da olmayabileceğimiz belirli bir
tarihsel figürle özdeşleştirmek - ciddi biçimde baltalamak anlamına gelir. teorik
anlayışımız" (77,
s. 149).
Gerçek ve örtük yazar arasında
keskin bir çizgi çizme girişiminde , yazarın kişiliğini eserinden kategorik
olarak ayıran ve kendi eseri üzerindeki etkisini "etkisiz hale getiren"
duyarsızlaşma teorisinin etkisi gözlemlenir . I.A. kavramı teorik süreçte
ortaya çıktı. edebiyat tarihinin kanıtladığı gibi, yazarın niyeti ile nihai
sonucu arasındaki tutarsızlık gerçeğinin kavranması. Anlatıbilimden önce, bu
sorun en şiddetli biçimde, yaratıcı ve algılayan bilincin
"nesnelleştirilmesinin" öneminin mümkün olan her yerde vurgulandığı
J. Poulet'nin (291, 292) eserlerinde, "bilincin
eleştirisi" tarafından ortaya atılmıştı. yazarın "deneysel
benliğinden" farklı, eserde varsayımsal bir "ben"inin ortaya
çıktığı varsayımına kadar uzanan bir yol.
I. P. Ilyin
ZIMNİ
OKUYUCU - fr.
KONUŞMACI DOLAYLI ZIMNİ OKUYUCU, Almanca IMPLIZITER LESER , üstü kapalı bir yazarla eşleştirilmiş ve anlatıbilimsel
fikirlere göre, bir edebiyat sürüsünün eyleminin bir sonucu olarak o
"soyut iletişimsel durumu" oluşturmaktan sorumlu bir anlatı örneğidir
. metin (yazar tarafından kodlanmış bir "mesaj" olarak) deşifre
edilir, deşifre edilir, yani okuyucu tarafından okunur ve bir sanatçıya
dönüştürülür. iş. Terminolojik kavram olarak I. Ch., en ayrıntılı şekilde Alman
alıcı estetisyen W. Iser (201,
203) tarafından geliştirilmiştir. I. Ch.'ye bazen "soyut okuyucu" denir (W.
Schmid, 327; X. Link, 253).
J. Lintvelt'in tanımına göre ,
"soyut bir okuyucu , bir yandan, tüm edebi eser tarafından varsayılan ve
varsayılan bilgi alıcısının bir görüntüsü olarak işlev görür ve diğer yandan,
bir kişinin görüntüsü olarak işlev görür. aktif okuma sürecinde genel anlamını
somutlaştırabilen ideal alıcı . " (254, s. 18).
I. Ch., yazarın tüm
çağrışımlarını, metninin çeşitli "stratejilerini", örneğin ironinin
üslup aracını ideal olarak anlamalıdır.
I. Ch. , rolünde, örneğin Chernyshevsky'nin
Ne Yapmalı? ("anlayışlı okuyucu", "basit okuyucu ",
"en nazik halk" vb.). I. Ch.'nin görevi burada, tüm bu
"okurların" görüşlerine göre kişinin konumunu belirleme ve romanın iç
dünyasını iki kez dolayımlanan tek bir kavramsal bütün halinde sentezleme
ihtiyacı olarak karakterize edilir: ilk olarak materyalin anlatıcı tarafından
"sunulması" ve ardından "okuyucuların" algısı tarafından .
IP Imin
İLETİŞİMSEL BELİRSİZLİK - Almanca. KOMMUNİKATIVE UNBESTIMMTHEIT, R. Ingarden'in "Edebiyat ve Sanat Eserinin Bilişi Üzerine" (196) adlı
çalışmasında bilimsel dolaşıma giren , alıcı estetiğin merkezi kavramlarından
biridir . E. Husserl'in fenomenolojisinin
etkisi altında Ingarden, okuyucu için sanatçının eseri olan kasıtlı nesnenin
çok boyutluluğunu, çok katmanlılığını anlamaya başladı. litre. Bir eserin
"maddi kalitesinin" çok boyutlu sıralaması, okuyucunun bu eseri
somutlaştırabileceği, yani içindeki görüntüleri nesnel, "uygun"
içerikle doldurabileceği bir tür "iskelet" oluşturur. bilinci algılayan
sanatsal imgelerin somutlaştırılması , sanatsal yapının iskeleti olan
omurgayı çevreleyen "belirsizlik alanları"nın doldurulmasından
ibarettir. "Belirsizlik alanları", alıcının sanatsal hayal gücünü
harekete geçiren bir alandır. Onlar sayesinde eser , çok uzun bir süre estetik
olarak açık bir karakteri koruyabilen ve içeriğini, anlamını tek bir klasik
yorumla sınırlandıramayan Ingarden, "belirsizlik alanlarının"
doldurulmasının tam olamayacağını, bazılarının her zaman kalması
gerektiğini vurguladı. doldurulmamış.
Gönderici, mesaj ve alıcı
arasındaki üçlü ilişkinin genel iletişimsel modelinin gelişimine uygun olarak
, Ya. Mukarzhovsky (277)
sanatsal aydınlatmayı tanımlar.
estetiğe sahip bir gösterge sistemi olarak bir çalışma. işlev _ Estetik o
kadar gösterge, semiyotik maddiliği içinde temalaştırılmıştır, görünür
kesinlikten yoksundur ve bu nedenle belirsiz bir gerçekliğe işaret eder. Aynı
zamanda, sanatsal olan arasındaki ilişkinin belirsizliği de gerçek gerçekliğe
sahip bir eser , alıcının esere asla yalnızca kısmi bir tepkiyle yanıt
vermemesi , ancak onu bir bütün olarak, karmaşık bir şekilde, hayata dair
görüşlerini, dünya görüşünün tüm yelpazesini içeren bir bütün olarak
algılamasıyla telafi edilir. algı süreci.
K. N., sanatçıyı belirtmek için
olasılıklar aralığını belirler. İşler. Bununla birlikte, bu aralık , sanat
hakkında konuşmanın mantıklı olmayacağı bölümlerin varlığı olmadan , bir
iletişimsel kesinlik ölçüsü ile sınırlıdır . kodu çözülebilen bir işaret
sistemi olarak çalışır .
V. Iser (201) için KN sadece metafizik yolda bir "ara istasyon"
değildir. değerler (Ingarden'a göre okuyucu üzerindeki sanatsal etkinin
temelini oluşturan), ancak metin ile okuyucu arasındaki en önemli nokta. Iser
kavramında estetik deneyim , Ingarden'ın teorisinden farklı olarak, metafizik
tarafından üretilen duygular nedeniyle oluşmaz. değerler, ancak okuyucunun bir
başkasının deneyimini, "metnin deneyimini kendi kişisel deneyimine"
bağlamasına "izin veren "boş yerler", "belirsizlik
alanları" sayesinde.
K.N. kategorisi, metin ile okuyucu
arasındaki çeşitli etkileşim biçimlerini temsil eden "olumsuzluk",
"olumsuzluk" ve "boş alanlar" kavramlarıyla yakından
ilgilidir. "Boş alanlar", okuyucunun metne katılımının derecesini ve
kalitesini etkileyen yapılandırma faaliyetinin bir koşulu.
"Olumsuzlama" (metnin dışında kalan) okuyucuyu metinle ilgili olarak
belirli bir pozisyon almaya zorlar. Metnin "tutarlı deformasyonunun"
sanal bir koşulu olarak "olumsuzluk", alımlama sürecinde anlam
inşa etmenin ana koşuludur. Iser, gerçek ve hayali belirsizliği birbirinden
ayırır. Gerçek K.N. temelde yorumlama sürecinde deşifre edilemez . Bununla
birlikte, K.N. kavramının kendisi Izer'e oldukça farklılaşmamış bir kategori
gibi görünüyor - en iyi ihtimalle evrensel bir iletişimsel-teorik olarak
formüle edilebilir. kavramlar.
AV
Dranoe
İLETİŞİM
TANIMI - Almanca.
KOMMUNİKATIVE BESTIMMTHEIT, anlam olarak iletişimsel belirsizlik kategorisine zıt bir
terimdir . R. Ingarden'a (196)
göre eser , metin ile okuyucu
arasındaki iletişimin doğasını belirleyen, kesinlik ve belirsizlik arasında
denge kuran karmaşık bir yapıdır. K. O.'nun iletişimsel belirsizliği ile
karşılaştırıldığında, ∏ o
V.
İzer'in görüşü ikincil niteliktedir. Çoğu zaman, bir nesnenin veya durumun,
açık bir şekilde tanımlanmış olan işaretleri, adeta okuyucu tarafından
"üzerleri çizilir" ve bilinçsizce dikkatin çevresine gönderilir. Aynı
zamanda, metinden hiçbir şekilde çıkarılmazlar, çalışmada önemli bir somut
nesnel görüntü katmanı oluştururlar, bu da okuyucunun bilinci tarafından bir
şekilde dikkate alınan fikirler üretir.
işlevinin, yaratıcı özgürlüğünün,
ardından sanatçıda K. O. ile buluşmasının gerçekleşmesi için koşullar yaratılır
. metin zorunluluk alanıyla bir çarpışma olarak görülebilir . K. O. okuyucuyu
nesnel gerçekliğe bağlar , hem metnin hem de yaşamın, eserin yaşamla ilgili
olay taslağından kopmasına izin vermeyerek, fantezisini gerçek gerçekliğin
dürtüleriyle "besler" .
■A- R∙Apou>β
ÖZELLİK
- Almanca,
KONKRETISATION - sanatçıyı okuyucu tarafından yeniden yaratma sürecini
ifade eden , alıcı bir estetik terimi. sanatçının çerçevesinin
"anlamı"nı dolduran eserler. boşlukları ve belirsizlik alanlarını
kendi beklenti ufkuna dayalı fikir ve duygularıyla doldurarak yapılar” .
bu açıdan K. kavramını
geliştirmeye başlayan ilk kişilerden biriydi . K.'yı (196) estetik olarak nitelendirdi . okuyucunun tutumu ,
işlevsel olarak anlama (anlama) görevine tabidir. İşler. sanatçının eseri
litre , Ingarden'a göre, belirli bir estetik nesnesi değildir. algı. O,
okuyucu tarafından çeşitli açılardan tamamlanan veya tamamlanan ve bazı
durumlarda değişikliklere ve çarpıklıklara maruz kalan bir tür omurgadır.
Okuyucu, algılama ve inşa etme faaliyetinin bir sonucu olarak omurgayı ete
büründürür. Çalışmanın okuyucu tarafından zaten tamamlanmış ve değiştirilmiş
gibi göründüğü bütün, Ingarden K. lit. çalışır . Aynı çalışmanın
somutlaştırmaları çoktur - tekrarlanan okuma, önceki K'den farklı olarak yeni
bir tane yaratır. Ingarden, dört farklı K. sürecini ayırt eder: 1) "saf" bir tüketicinin konumundan; 2) belirli bir estetik ile. pozisyonlar; 3) belirli bir siyasi konumdan. ve propaganda amaçlı dini
çıkarlar; 4) bilimsel araştırma konumundan.
Sadece ikinci tipe göre ortaya çıkan K.'nin sanatçının amacını karşıladığına
inanıyor . işin : "Diğer tüm somutlaştırmalar, eserde içkin olan idealden
aşağı yukarı bir sapmadır" K. Ingarden, konsepte paralel olarak
"yeniden inşa" kavramını ortaya atarak, bunu eserin tematik olarak
anlamlı nesneleştirilmesi olarak açıkladı. , K'dan sonra okuyucu tarafından
gerçekleştirildi.
J. Mukarzhovsky ve F. Vodichka'dan
(277, 360) K. bir tarihi alır. karakter -
tarihsel olarak ortaya çıkan ve değişen estetik somutlaştırılır. nesneler.
Aynı zamanda Vodichka, okuyucunun bireysel niyetleri ve potansiyelleri
açısından mümkün olan tüm edebi metinlerin edebi analizin nesnesi
olamayacağına, yalnızca yapının "buluşmasının" nasıl olduğunu
gösterenlerin edebi analizin konusu olabileceğine inanıyordu. eser ve
edebiyatın yapısında yer alır. belirli bir tarihsel nedeniyle normlar. çağ.
Vodichka, K.'yi ayırt eder, önerdi. edebiyat eleştirmenleri tarafından
yürütülen eleştirmenler ve K., R. Barth'ın edebiyat eleştirisi ile edebiyat
eleştirisi arasında yarattığı farkı yirmi yıldır tahmin ediyor. 60'larda
"yeni eleştiri" etrafındaki tartışmada eleştiri Vodichka, edebiyat eleştirisini
titiz bilimsel analize dayalı bir biçimler bilimi olarak anlıyor ve yaktı.
eleştiri - aksiyolojik olarak "anlamlar" üreten bir örnek Vodichka'ya
göre, bir eserin sanatı, eserin "kendi kendine yeten" yapısından veya
"özünden" çok daha büyük ölçüde iletişim, alımlama süreciyle
bağlantılıdır. Bunda, "nesnel estetik değerin, eğer böyle bir şey varsa,
maddi bir eserde olması gerektiğine" inanan Mukarzhovsky'den daha ileri
gidiyor.
(201) göre , yanıyor. bir eserin iki kutbu vardır:
"sanatsal" ve "estetik" . Bu tür bir kutuplaşma
gerçeğinden yola çıkarak, Lit. eser ne metinle ne de içeriğiyle özdeş
değildir, eser metinden daha büyüktür, çünkü yalnızca içerik sürecinde
yaşamını sürdürür ve bu süreç de kendisine getirilen fikir ve
değerlendirmelerden tamamen bağımsız değildir. okuyucu tarafından. Metin ile
okuyucunun buluşma noktası , aydınlandığı yer. eser, esere sanal bir karakter
verir, çünkü K. süreci ne metnin gerçekliğine ne de okuyucunun değerlendirmelerine
ve fikirlerine indirgenemez.
AV Dranoe _
BAĞLAM
- Almanca.
KONTEXT , nesnel
olarak eleştirel yaratma ihtiyacından doğan bir alıcı estetik terimidir
. yorumlama sürecinde alıcı için bir ölçüt veya kılavuz görevi görecek örnek.
Ya Mukarzhovsky, sanatın tanınması
ihtiyacını gördü. ürün, özerk bir gösterge işleviyle birlikte, iletişimsel bir
gösterge işlevi görür (277).
F. Vodichka, Edebi
Eserlerin Alıcı Tarihi (360)
ve Bir Edebi Eserin
Somutlaştırılması - Neruda'nın Yaratıcılığının Kabulü Sorununa adlı
çalışmalarında, bir eseri bir işaret olarak kapsamlı bir değerler sistemi ile
ilişkilendirerek, onu şu şekilde tanımladı : K. Yorumunda K., estetiğin
oluşumunda yer almaktadır. nesne yaktı. norm, yani eser sadece yapısının
analizi sonucunda değil, nasıl algılandığı, kamu bilincinde var olan normlar
ve fikirlerle nasıl ilişkili olduğu incelenerek kavranır .
(201) anlayışına göre K., okuyucuda dünya, insan ilişkileri,
eylemlerinin nedenleri, yaşamdaki konumlarının özellikleri vb. yazarın
gerçeklik hakkındaki fikirlerinin tamamı, okuyucuda belirli duygusal ve
entelektüel tepkilere neden olur. Iser, K. kavramını repertuar kavramıyla
ilişkilendirir: “Repertuarda, metnin yalnızca önceki metinlerle bağlantılı
olmayan, aynı zamanda koşullu (hatta olmasa bile) önceki bilgi ve fikirleri
içerdiği ölçüde gelenekler sunulur. sosyal ve tarih, normlar, kelimenin en
geniş anlamıyla sosyo- kültürel bağlam, metnin geliştiği bağlam, kısacası,
Prag yapısalcılarının estetik dışı bir gerçeklik olarak tanımladıkları her
şey" (201, s . .299 ).
AV Aramov
EDEBİ
DİZİ - o. literarische REIHE, ilk olarak Rus biçimcileri tarafından ortaya atılan ve alıcı
estetiğin cephaneliğine
dahil edilen bir kavramdır . Rus Biçimcilerinin "bir edebi dizinin
evrimi" kavramını kullandıkları anlamda, F. Vodichka "gelişme"
terimini kullandı (360).
L.R.,
onun
bakış açısına göre, tarihsel olarak yerleşik aydınların toplamıdır. gerçeklik,
yani gerçekten var olanın (geçmişten bugüne) bütünlüğü yaktı. adeta bir arka
plan oluşturan, her seferinde yeni bir eserin ortaya çıktığı veya bu eserin
“tanıtması” gereken bir ortam oluşturan işler.
X. R. Jauss (211) , alıcı estetik teorisinin yalnızca ışığın anlamını ve
biçimini kavramaya izin vermediğine inanır. tarihte çalışır onun algısının
konuşlandırılması, aynı zamanda ayrı bir aydınlatmanın yerleştirilmesini
gerektirir. tarihini anlamak için L.R.'sinde çalışın. edebi deneyimin genel
sistemindeki yeri ve önemi. Jauss'a göre resmi okulun fikirleri, LR diyalektiği
kavramını, onu ışığın işlevleri ve biçimleri arasındaki tutarsız, değişken bir
ilişkiler sistemi olarak sunar. fenomenler kendi özel tarihlerinde. gelişim. L.
R. bu bakış açısından, yeni biçimler, yeni ışıklar yaratmanın ayrılmaz,
diyalektik olarak çelişkili, kendi kendini geliştiren bir süreci olarak
algılanıyor. fenomenler.
Aynı zamanda Jauss, resmi okul
tarafından verilen L. R. teorisinin belirli bir tek yanlılıktan muzdarip
olduğunu bulur. Literatürün sistematik bir açıklamasının geliştirilmesinde
ifade edilen Rus biçimcilerinin erdemlerini kabul etmesine rağmen. geliştirme,
işlevselleştirme yanıyor. geliştirme ve otomasyon teorisinde , eski
litaları değiştirme mekanizmasını açıklamak. yeni formların, açıklamanın
yaktığına inanıyor. yeni ile eski arasında sürekli bir mücadele olarak evrim,
biçimlerin yok edilme süreciyle kanonlaşma ve otomasyon sürecindeki bir
değişiklik olarak , tarihsel olanı azaltır. Edebiyatın doğası , değişimlerinin
alaka düzeyine dair yalnızca tek boyutlu bir fikirle sınırlıdır ve L.R.'nin
evriminin anlaşılmasını sınırlar. eski ve yeni biçim, bir tür özgül dolayım,
ardışıklık olarak gerçekleştirilir. Eser ve alıcının (halkın şahsında,
eleştiride, yeni bir yazarda) etkileşimi ve önceki olay ve sonraki
alımlanmasının bir sonucu olarak eski biçimden yeniye geçişi içeren bu
arabuluculuk , bize izin verir. tarihin değişmesini, bir takım işleri her
defasında yeni bir ufkun teşekkülü olarak değerlendirmek, yeni aydınlanmalara
ilişkin kararlar. fenomenler. Alıcı, kendi deneyimini, beklenti ufkunu, önceki
aydınlatılmış ufukla ilişkilendirir. onun için formlar ve modern ufuk
aydınlandı. gerçeklik, böylece L.R.'yi değiştirmek için bir plan oluşturmak.
AV Dronov
ANLATICI
- fr.
NARRATAİRE, İng.
NARRATEE , metin
içi iletişimin anlatısal örneklerinden biri anlamına gelen anlatıbilimsel
bir terimdir; anlatıcı-anlatıcının konuşmasının hitap ettiği bir tür dahili
muhatap, açık veya zımni muhatap ; kendisine hitap eden hikayenin
dinleyicisi, anlatıcı tarafından iletilen bilginin algılayıcısı.
1971'de J. Prince tarafından tanıtıldı (296) ve J. Genette (144, 145), J. Jost (215),
F. Dubois (112), J. Lintvelt (254), S.
Chatman (77), M.-L. Ryan (321) ve diğerleri.Bu anlatıyı tanıtma ihtiyacı için teorik
önkoşullar. örnekler, 1952-53'te
M. M. Bakhtin tarafından ayrıntılı
olarak doğrulandı . sanatta. Sanat eserleri (ikincil konuşma türleri ) dahil
olmak üzere herhangi bir "ifadede" "diğer"
"dinleyicinin" aktif rolünü vurgulayan "Konuşma Türleri
Sorunu" ( 5).
son derece büyüktür ve büyük
ölçüde biçimini önceden belirler, ifadeyi iletişimin "diyalojik
tonlarıyla" doldurur.
Bakhtin'den farklı olarak, Batılı
teorisyenler genellikle N.'nin tamamen anlatıcı, onun bir hikaye anlatma
biçimi, retoriği tarafından koşullandırıldığı bakış açısına bağlı kalıyorlar.
anlatının yapısı tarafından ve "anlatıcı-dinleyici" ilişkisi dışında
düşünülemez, bu nedenle N.'nin bireysellik derecesi, anlatıcının
bireyselliğinin gücü tarafından önceden belirlenir. Çoğu metin içi anlatı
örneği gibi , N., anlatım tekniğine bağlı olarak anlatım yapabilen değişken ve
dönüştürücü bir değerdir (birinci veya üçüncü kişiden, skaz, diyalojik,
epistolar, nesnel olarak tanımlayıcı, lirik olarak ifade edici, motive edici
retorik vb. . ) farklı bir anlatı etkinliği biçimi ve derecesi elde edin . N.
, "çerçeve" anlatım yönteminde olduğu gibi, bağımsız bir karakter
olarak görünebilir. Shahrazad'ın halifeye masallar anlattığı geceler.) Aynı
zamanda, "Binbir Gece Masalları"ndaki halife, F. Roth'un
"Terzinin Şikayeti"ndeki Dr. Spielvogel gibi pasif bir dinleyici
olabilir veya , tersine, olaylarda önemli bir rol oynayın ("Change" M
Butor, Ch. de Laclos'un "Dangerous Liaisons") veya hatta bir karakter
statüsünden mahrum kalın ("The Fall" daki Clamence'in hikayesinin
sessiz ve isimsiz dinleyicisi) " Camus tarafından); T. Mann'ın A. S.
Puşkin'in "Eugene Onegin" adlı "Doktor Faustus" adlı
eserinde hitap ettiği okuyucu budur. Burada N.'nin işlevi pratik olarak açık bir
okuyucunun işlevine dönüştürülür.
Anlatıcı kendine döndüğünde (M.
Butor'dan "Değişim", F. Sollers'ten "Drama") özel bir N.
türü ortaya çıkar ve günlük türlerinde sıklıkla bulunan dramatik bir forma yol
açar. monologlar, kendini ifşaatlar” bir iç monolog vb . hikayenin anlamını
tam olarak anlamayan ve yazarın niyetini paylaşmayan, dolayısıyla yetersiz
iletişimsel yeterlilik gösteren ve bu nedenle gerçek okuyucunun yorumunu
ironik bir şekilde düzeltmesine neden olan N.'den bahsediyoruz .
eserde en açık şekilde tezahür
eden örtük okuyucu arasında teorik bir ayrım yapmak gerekir . açıkça
dndactic ile. örneğin aydınlanma romanlarında başlayan gerçekçilik veya
politik. romanlar. Klasik Farklı N. türlerinin kullanımına bir örnek,
Chernyshevsky'nin "Ne yapılmalı?" ilk bakışta "aşırı"
muhatap sayısıyla: "zeki okuyucu", "okur", "basit
okuyucu", "en nazik halk", sadece "kamuya açık",
"herhangi bir okuyucu" çeşitli N.'nin rolü , anlatıcının muhatapları
ile tüm N.'nin görüşlerine göre konumunu belirlemesi ve romanın iç dünyasını
sentezlemesi istenen örtük okuyucu arasındaki çizginin nerede olduğunu açıkça
gösterir ( mecazi-olayı ve ideolojisi, temeli) tek bir kavramsal bütün halinde
.
N., Chernyshevsky'nin romanında
olduğu gibi her zaman kolayca ayırt edilemez . Çoğu zaman varlığı açıkça
hissedilmez, gizli, örtük bir forma geçer. S. Chatman, metnin bir diyalog veya
olayların basit bir yeniden anlatımı olmayan, ancak bir şeyi açıklayan herhangi
bir pasajının dolaylı olarak muhatabına hitap ettiğine ve N. örneğini yeniden
yarattığına inanıyor, çünkü herhangi bir açıklayıcı pasaj hem açıklayıcıyı hem
de bir tanesini varsayıyor. kime açıklıyorlar.
"sıfır bireyselliğe"
sahip olduğu " kişisel olmayan anlatım" durumunda N.'yi tanımlama
sorunudur (Örneğin, 19. yüzyılın klasik bir romanının üçüncü kişisindeki
"her şeyi bilen anlatım" ile). yüzyılda veya özellikle 20. yüzyılın
bazı romanlarının "anonim anlatı sesinde", "yazarın her şeyi
bilmesi" tekniğine başvurmayan G. James ve E. Hemingway) . gerçek konuşma
öznelerinin (yazar ve okuyucu) söz edimlerinin sorumluluğunu (üretimleri ve
algılarının yeterlilik derecesi için) metindeki ikamelerine - anlatıcıya
devrettiği bir "kişiselleştirme" eylemidir, yani reenkarnasyondur .
ve N.
Anlatıbilim teorisinin daha da
geliştirilmesi, metin içi iletişimin müteakip detaylandırılmasına ve onda iki
perspektifin tanımlanmasına yol açtı: diegesis (anlatmanın söylemsel yönü) ve
mimesis (görsel yönü, "görsel bilgi"). Böylece, konuşmacı ve
dinleyiciye ek olarak , iletişimsel bir parafokalleştirici - sanat eserlerinin
görsel perspektifini düzenlemekten ve algılamaktan sorumlu bir "örtük
izleyici" - tanıtıldı .
I. P. İliş
ANLATICI
TİPOLOJİSİ - fr.
TYPOLOGIE NARRATİF , 20. yüzyılın tamamı boyunca geliştirilen bir anlatı
bilimi terimidir ve öncülerinden biri Alman'dır. 19. yüzyılın sonunda
evlenme teklif eden araştırmacı Otto Ludwig. "Anlatı Biçimleri" (1891) (260) tipolojisi . En yeni ve en etkili ve
ayrıntılı sınıflandırma türleri J. Musarra-Schroeder (1981) (279) ve J. Lintvelt (1981) (254) tarafından
verilmektedir .
N. T. XX yüzyılın ilkeleri.
Tolstoy, Flaubert, Thackeray, Dickens, Meredith ve Balzac'ın çalışmalarının bir
analizine dayanarak 1921'de P. Lubbock tarafından ortaya konmuştur (259, "
Düzyazı Sanatı " ) . Çalışmanın amacı, sınırlı sayıda, ancak sonsuz sayıda
olası kombinasyona sahip olan anlatı biçimlerini belirlemekti . İlk anlatı
kategorisi olan "gösterme" ve "anlatma" (gösterme/anlatma) arasındaki temel ikilikten yola çıkarak Lubbock,
"hikaye" sunumunun birbirine zıt iki kipini birbirinden ayırır: sahne
ve panorama. Bir sahne örneği Flaubert'in Madame Bovary'sindeki betimleme,
Charles Bovary'nin Rouen Koleji'nde ortaya çıkışı ve ardından anne babasına,
çocukluğuna ve çalışmalarına dair panoramik bir genel bakıştır. Lubbock'un panorama
kavramı aynı zamanda her şeyi bilme ilkesini ve her yerde anlatıcının özünü
ima eder.
Bir sonraki anlatım kategorisi
“ses”tir: “Yazar bazen kendi sesiyle konuşur, bazen kitaptaki karakterlerden
birinin ağzından konuşur”, “kendi dilini ve kendi ölçüt ve değerlendirmelerini
kullanır” veya "Kimin bilgisi, bilinci ve ölçütleri - diğer bazı" (259, s. 68).
Üçüncü anlatım ilkesi, iki
anlatım tarzı arasındaki karşıtlıktır: "resimsel" ve
"dramatik". Bir "resimsel" mod söz konusu olduğunda,
anlatıcı "birinin algılayan bilincinin aynasında pitoresk bir görüntü,
olayların bir görüntüsü" yaratır (259, s. 69). Araştırmacı, Emma Bovary'nin anlatı perspektifiyle
"resimsel olarak" ve Rodolphe ile Emma arasındaki aşk ilanının yer
aldığı bir tarım sergisi sahnesinde "dramatik olarak" gösterilen
Vaubiessart'taki topun açıklamasında bu modun bir gösterimini gördü. yer alır.
dayanarak , dört anlatım biçimi
türetilmiştir: 1) panoramik araştırma (panoramik araştırma); 2) dramatize anlatıcı ; 3) dramatize edilmiş bilinç (dramatize edilmiş zihin); 4) saf dram . "Panoramik
görünümün" özgüllüğü, her şeyi bilen, her şeyi bilen, karakterlerinin
üzerinde duran ve sesi ve bakış açısıyla "resim" modu aracılığıyla
yazarın eyleminden dışlanan algılanan varlığında yatar . , yeni
olayların panoramik bir görüntüsünü verir (örneğin, "Savaş ve Barış"
romanlarında Tolstoy , "Vanity Fair" Thackeray).
"Oyunlaştırılan anlatıcı" , anlatıcının romanın eylemiyle belli bir
dereceye kadar bütünleşmesini varsayar : "Eğer bir öykünün anlatıcısı bu
öyküde yer alıyorsa, o zaman yazar dramatize edilir; yazar böylelikle, artık
okuyucu tarafından bulunabileceği ve değerlendirilebileceği bir yerde bulunan
anlatının sorumluluk yükünü kendi üzerinden kaldırır. Artık hiçbir şey tarihe
dışarıdan müdahale etmiyor, eser kendi kendine yetiyor ve kendi alanının
dışında kimseyle ilişkisi yok gibi görünüyor" (259, s. 251-252).
Bu anlatı biçiminde anlatıcı, ne
her şeyi bilme ne de her yerde bulunma , , kural olarak, birinci tekil şahıs
olarak, anlatılan olayların bireyselleştirilmiş, kişisel algılanması açısından
bir "resim" modunda hikayesini anlatır (örneğin: Thackeray'den
"History of Henry Esmond", "David Copperfield" Dickens
tarafından, Meredith tarafından "Harry Richmond'un Maceraları").
Lubbock'a göre bu formun dezavantajı, sahnelerin doğrudan, anında tasvirinin
nadir olmasıdır , çünkü buradaki "hikaye" "gösteri" ye
hakimdir ve "dramatize edilmiş anlatıcının" karakterlerin bilincini
doğrudan tasvir edememesidir . olayların geriye dönük sunumunun
"tanımlayıcılığına" "raporlanabilirliğine" müdahale eden
anlatıcının kendisinin bile içsel "zihinsel yaşamını" güvenilir bir
şekilde iletmek (örneğin, bir kararnamede, yazılarda - David'in uzak
geçmişinde meydana gelen olaylar) ve Henry ve onlar tarafından edinilen yaşam
deneyimi açısından tanımlanır ).
Lubbock'un bakış açısından bu
eksiklik, psişik olanı doğrudan tasvir etmenize izin veren "dramatize
edilmiş bilinç" anlatı perspektifinden mahrumdur. karakterin yaşamı , dış
dünyanın "resimsel modu" ile karakterlerin iç deneyimlerinin
dünyasını göstermenin dramatik tarzını kendi içinde birleştiriyor. Araştırmacı
için bu formun bir örneği, G. James'in, olayların Lambert Streser'in bakış
açısından gösterildiği, ancak iç yaşamının "dramatize edilmiş" bir
şekilde sunulduğu "Elçiler" adlı romanıdır: Elçilerin baskın bakış
açısı Streser'in bakış açısıdır ve görünüşe göre tüm roman boyunca değişmez;
hatta kaydırılmıştır, o kadar ustaca yürütülmüştür ki okuyucu romanın sonuna
farkında olmadan ulaşabilir" ( 259, s. 161) Başka bir deyişle, okuyucuya karakterin iç
deneyimlerinin sahne performansında , “bilinç tiyatrosu” performansında var olduğu izlenimi
verildiği anda bilinç dramatize edilir. zaman, Lubbock için çok arzu edilen
yazarın görünürdeki yokluğunun etkisi elde edilir: "Yazar, Streser'in
bilincinin hikayesini anlatmıyor, bunu kendisi anlatacak şekilde yapıyor,
dramatize ediyor" (
259, s.147
).
"Saf drama" nın anlatı
biçimi, tiyatro performansına en yakın olanıdır, çünkü burada anlatım sahneler
şeklinde verilir, okuyucunun bakış açısı karakterlerin dışsal tasviri ve
diyalogları ile sınırlıdır, sonuç olarak okuyucu karakterlerin iç yaşamına
erişimden mahrumdur ve bu konuda ancak dolaylı olarak tahmin edebilir,
düşünceleri ve güdüleri eylemle aktarıldığında "görünür ve işitsel
işaretlere" dayalı ipuçları. Örnek olarak Lubbock, G. James'in
"Uygunsuz Çağ" ından alıntı yapıyor: "Karakterlerin
düşüncelerine dair içsel bir vizyon yok , sahnelerin gözden geçirilmesi yok,
geçmişin geriye dönük bir özeti yok. Romanın tamamı, izleyicinin önünde şu
biçimde açılıyor: sahneler ve ona birkaç ayrı bölümdeki karakterlerin sözleri
dışında hiçbir şey sunulmuyor.Aslında bu çalışma bir tiyatro oyunu olarak
basılabilir, diyalog olmayan her şey sadece bir tür uzatılmış sahne
yönergesidir. diyalog, sahnede oynamanın ona verebileceği ifade gücü etkisi (259, s. 198)
. Lubbock, bu anlatı biçiminin en mükemmeli
olduğunu düşünüyor.
Zamanının zevklerine uygun olarak
- şekilci oluşum zamanı. daha sonra "yeni eleştirinin" temelini
oluşturan ilkeler - Lubbock, "hikaye", "sahne" pahasına
"göstermeyi", "açıklama" zararına, nesnel olarak
"göstermeyi" açık bir şekilde tercih ederek, kişiliksizleştirmenin
bir destekçisidir. yazarın yorumlarıyla dolu öznel-duygusal öyküsünün aksine,
yazarın "kendi kendini yok etme" etkisi yaratan olayların
yargılayıcı olmayan" tasviri : gösterilmesi gereken ( yazar tarafından vurgulanmıştır
. - I.I.), kendi kendine anlatacak şekilde sunulması gereken " (259, s. 62 ). değerlendirici, "modası
geçmiş" anlatı biçimlerinden en uygun olana tutarlı bir yükseliş olarak,
onun bakış açısından, bir romanı "inşa etme" yolu.
Amer, araştırmacı Norman Friedman (138, 139, 140), Lubbock tarafından ortaya konan bakış açısı kavramının halefiydi ve çeşitleri için özenle
geliştirilmiş bir sistem yarattı. Selefi gibi, "görünür" bir anlatıcı
tarafından gerçekleştirilen " öznel
anlatım" ile " şahsi olmayan" bir üçüncü şahıs anlatıcı tarafından takip edilen "nesnel gösterme" arasındaki ayrımı izler. F. van
Rossum-Guyon'un (317,
s. 477) belirttiği gibi, İngilizce konuşan eleştirmenlerin yanı
sıra Almanca da. teorisyenler, anlatıcı anlatıma yardımcı müdahaleden
kaçındığında anlatıyı "nesnel" olarak adlandırırken, Fransız
araştırmacılar, anlatıcı burada kendisini aktörün öznelliğiyle özdeşleştirdiği
için bu durumda anlatımı hala öznel olarak değerlendiriyor .
Friedman, önce sekiz (139) ve ardından yedi (138) anlatı
biçiminden oluşan bir sınıflandırma önerdi: 1) editoryal her şeyi bilme ; 2) "tarafsız her şeyi
bilme" (nötr her şeyi bilme); 3) "Tanık olarak ben" (tanık olarak ben); 4) "Ben bir kahraman
gibiyim" (kahraman olarak 1 ); 5) " çoklu seçici her şeyi
bilme "; 6) "kısmi her şeyi bilme" (seçici her şeyi bilme); 7) "dramatik mod" (dramatik mod); 8) "kamera" (kamera).
Yazarın bir
"yayıncı-editör" olarak hareket ettiği durumlarda "editörün her
şeyi bilmesi" veya "her şeyi bilmesi"nin temel özellikleri
görünürlük, her şeyi bilme ve yazarın anlatıya "yaşam, örf ve adetler
hakkında genel söylemler" şeklinde müdahale etmesidir. örneğin Fielding'in
"Tom Jones", Tolstoy'un "Savaş ve Barış" romanlarında
olduğu gibi, anlatılan hikayeyle doğrudan veya dolaylı olarak ilgili
olmak" (140, s. 121) .
"Tarafsız her şeyi
bilme", Friedman'ın aradığı anlatının "nesnelleştirilmesine"
yönelik ilk adımı temsil eder: "editoryal her şeyi bilmeden farklı
olmasının tek yolu, doğrudan yazar müdahalesinin olmamasıdır; yazar, kişisel
olmayan bir şekilde konuşur, üçüncü şahıs olarak anlatır" (138, s . . 145),
örneğin O. Huxley'in
"Counterpoint" romanlarında, T. Hardy'nin "Tess of the
d'Aubervilles" romanlarında.
az çok dahil olur, ana
karakterlerin az çok farkındadır ve okuyucuyla birinci tekil şahıs olarak
konuşur" (138, s. 150
) . , burada yazar her şeyi bilme konumunu terk ediyor, çünkü
"tanık olarak ben" yalnızca devam eden olayların yalnızca bir
gözlemcisi olarak bildiklerini söyleyebiliyor. Friedman'a göre, bu tür sınırlı
bilgiye özellikle Conrad'ın Lord Jim ve Nick'in kitabında Marlow sahip.
Fitzgerald'ın The Great Gatsby'si "Baş karakter olarak ben" anlatı
biçiminde , kahraman-kahraman, "tanık olarak ben"in periferik
konumunun aksine, romanın eyleminde merkezi bir yer tutar ve bunun sonucunda
onun "Bakış açısı", okuyucu için sürekli olarak sabit bir yönelim
merkezi görevi görür ("Dickens'in Büyük Beklentileri", " Alien
"Camus").
"Çoklu kısmi" ve kısaca
"kısmi her şeyi bilme ", öncelikle "görünür"
"açık" anlatıcının ve roman dünyasının algılanmasının, ilk durumda
birkaç karakterin veya ilk durumda bir karakterin sınırlı, "kısmi"
bilgisi yoluyla algılanmasının ortadan kaldırılmasıyla karakterize edilir.
ikincisi, birinci durumda (W. Wolfe'un "Deniz Fenerine" adlı romanı
örneğinde gösterildiği gibi), okuyucu değişkenlerle (bir karakterden diğerine
geçiş) ve ikinci durumda (örneğin, J. Joyce'un "Genç Yıllarda Bir
Sanatçının Portresi" adlı romanı) - sabit bir yönelim merkezi ile:
"Burada okuyucu, hikayeyi birkaç karakterin bilinciyle algılamak yerine,
tek bir karakterin bilinciyle sınırlıdır " ( 138, s. 154)
Friedman'a göre bu iki anlatı
modu, sahne imgesine - karakterin ruhunun iç monolog tekniğinin, "bilinç
akışı"nın hakim olduğu "dramatizasyon" durumlarına - en yakın
olanlardır. okuyucunun sahip olduğu dramatik mod, esas olarak eylemler ve
kelimelerle sınırlıdır. Yazar, karakterler hakkında , sahne yönergelerinin
ruhuna uygun olarak, onların fiziği ve bulundukları ortam hakkında bazı
açıklamalar ekleyebilir, ancak asla onların algılarının ..., düşüncelerinin
veya duygularının özelliklerine ilişkin doğrudan bir belirti vermez " ( 138, s. 155).
Friedman'a göre
"dramatik mod" en açık şekilde G. James'in "Uygunsuz Çağ"
romanında ifade edilir.
Son anlatı modunun -
"kamera" - özgüllüğü, yazarın mutlak dışlanmasından oluşur:
"Buradaki amaç, yaşam katmanını, daha önce ortaya çıktığı biçimde,
malzemenin herhangi bir somut seçimi veya organizasyonu olmadan aktarmaktır.
kayıt ortamı" (kayıt ortamı) . Örnek
olarak, K. Isherwood'un "Berlin'e Elveda" adlı romanının başlangıcı
verilir ve burada anlatıcı şunları söyler: "Ben, açık bir obturatörü olan
bir kamerayım, kesinlikle
her şeyi, tamamen pasif bir şekilde, düşünmeden kaydediyorum. Yüzü dönük duran
tıraşlı bir adam . pencere, saçını yıkayan kimonolu bir kadın. Bir gün her şey
tezahür ettirilmeli, dikkatle yeniden üretilmeli, kaydedilmelidir"
(alıntı: Fridman, 140,
s. 130). 1955'te araştırmacı, "kamera" yönteminin,
"soyutlama, seçme, gereksiz malzemeleri atma ve düzenleme süreci " (140, s. 131)
olan anlatı sanatının özüyle çeliştiği sonucuna vardı. bu temelde, çocuk
"kamera"yı onun 1975
sınıflandırmasının dışında tutuyoruz .
1970'lerde Alman anlatı
tipolojisinin temel ilkeleri formüle edildi (E. Leibfried, W. Füger, F. K.
Stanzel, W. Schmid). E. Leibfried, sınıflandırmasında iki anlatı kategorisi
kullanır: anlatı perspektifi ve dilbilgisi biçimi. Buna karşılık,
perspektifte, "dış" (Au8enperspektive)
ve "iç" (lnnenperspektive) ve dilbilgisi biçiminde Ich formunu - birinci şahıs hikayesi ve Er-biçimi - üçüncü şahıs hikayesi olarak ayırır.
Leibfried, bu kriterlerin
kombinatoryal kombinasyonundan dört anlatı türünün varlığını çıkarır: 1) içsel perspektif + Ich-biçim - karakter, hikayeyi kendisinin de yer
aldığı birinci tekil şahıs olarak anlatır; 2) iç perspektif + Er-form -
karakter, üçüncü şahısta katıldığı hikayeyi "anlatır" (yani, üçüncü
şahıstan gelen hikaye, karakterlerden birinin algısıyla verilir ); 3) dış perspektif + Ich-form - anlatıcı dilbilgisi kullanır. katılmadığı
bir hikayeyi anlatmak için birinci şahıs formu (örneğin, anlatıcının birinci
şahıs olarak yaptığı açıklamalar ve düşüncelerle anlatımın akışını sürekli
olarak kesintiye uğrattığı aydınlatıcı bir "mizahi" romanda); 4 ) dış perspektif + Er-form - üçüncü şahıstaki anlatıcının bir karakter olarak
bulunmadığı bir hikaye anlattığı sözde "Olimpiyatçının konumu ".
Leibfried ve Tsv'ye dayanmaktadır.
Todorova, Wilhelm Fueger (141)
anlatı türlerinin 12 terimli daha
ayrıntılı bir sınıflandırmasını geliştirdi . Bir bütün olarak aldığı Leibfried
kategorilerine, yalnızca biraz farklı bir terminoloji (anlatıcının dış ve iç
"konumu" - Erzahlpozisyonu
- ve kişisel - Ich-biçimi, Du-biçimi - ve kişisel olmayan - Er-biçimi ) getiriyor. gramer biçimleri), başka bir tipoloji ekledi
. İlke - 'anlatı perspektifinin derinliği', anlatıcının anlatı durumunun (BewuBtseinsstand des Erzahlers)
algı düzeyi olarak tanımladığı ve okuyucu için yönelim merkezi görevi gören (141, s. 273).
Anlatıcı, diğer karakterlerden
daha fazlasını biliyorsa, roman dünyasının "üstünde" bir durumda mı? (durum iberlegen); eğer aynı bilgiye sahipse, onlarla eşittir (situationadequat); ya da diğer karakterlerden daha az şey biliyorsa “ durum hatası ”
durumundadır . Böylece, iki "anlatı pozisyonunun" her biri sırayla
üç "anlatı durumuna" sahiptir, her biri iki dilbilgisi ile
aktarılabilir. formlar, böylece birlikte ele alındığında, 12 anlatı türü vardır .
Daha
sonra Füger, öncelikle "durum" ve gramer biçiminden yola çıkarak
bunları yeniden gruplandırdı ve Leibfried'in dört anlatı türüne karşılık gelen
dört sentetik anlatı biçimi aldı: "yazar"
"tarafsız",
"I-orijinal" (lch-orijinal)
ve "kişisel", yani her
birinde üç anlatı türü olan "kişisel".
Yazarlık biçimi türleri: 1) "yazar-
yönetmenlik ” (auktorial direkttorial) - harici konum + kişisel. gram, biçim + geçerli bilgi; 2) "yazar-falcılık"
(auktorial konjektural) - dış konum +
kişisel gram, biçim + yetersiz bilgi; 3) "auktorial
durumsal" (auktorial
durumsal) -
dış konum + kişisel. gram, biçim + eşit bilgi.
Birinci tip, Thackeray tarzında
Fuger tarafından resmedilmiştir , durumsal ve kehanet, anlatı perspektifinin
derinlik derecesinde birbirinden farklıdır, çünkü burada auctorial anlatıcı
her şeyi bilmesini kaybeder ve yalnızca "yeterli" veya çok
"eksik" bilgiye sahiptir. romantik eylemin daha sonraki gelişimi
hakkında spekülasyon yapmaya zorlandığı bilgisi.
"Nötr" sentetik Füger'e
göre biçim, dış anlatıcı yani üçüncü kişideki anlatıcı tarafından belirlenir.
İkinci formun türleri: 1) "nötr-Olympic" (nötr olymplsch) - dış konum + kişisel olmayan. gram, biçim + geçerli bilgi; 2) "nötr
gözlemsel" (nötr
gözlemsel) -
dış konum + kişisel olmayan. gram, biçim + eşit bilgi; 3) "nötr
varsayımsal" (πnötr
varsayımsal) -
dış konum + kişisel olmayan. gram, şekil + yetersiz bilgi. Birinci tip, "üstün bilgiye sahip
olan görünmez bir anlatıcının ("Olympian") hayali bir dünya yaratması
ve onu üçüncü şahıs ağzından anlatmasıyla ortaya çıkar " (141, s. Sh). "Tarafsız-gözlemci" tipi,
olayların raporlar ve raporlar şeklinde "raporlarda" düzenlendiği ve
anlatıcının romanın eylemini sanki bir kamera tarafından kaydediliyormuş gibi
gözlemlemekle sınırlı olduğu romanlarda uygulanmaktadır. "Tarafsız varsayımsal"
tipte, anlatıcı varsayımları , hipotezleri ve varsayımları tarafından bilgi
eksikliğindeki boşlukları doldurmaya zorlanır. Örnek olarak Fuger, Hemingway'in
üslup tarzını ve "yeni roman " ı aktarır.
Üçüncü sentetik form
("I-orijinal") , birinci şahısta anlatan bir dahili anlatıcı ile
karakterize edilir ve ayrıca üç türü vardır: 1) "geriye dönük" (lch orijinal retrospektiv) - dahili konum + kişisel. gram, biçim + geçerli bilgi; 2) "eşzamanlı"
(eşzamanlı) - dahili konum + kişisel. gram, biçim + eşit bilgi; 3) "gizemli
ben" (ratselndes Ich) - dahili konum + kişisel. gram, şekil + yetersiz bilgi. Birinci tipte “anlatıcı benlik” yönelimin
merkezidir; ikincisinde “öz-anlatı”, “öz-anlatı” ile öyle bir özdeşleştirilir
ki, anlatının akışı eş zamanlıymış gibi görünür. hikayenin gelişimi ile
"Beckett ve buna inanıyor", kişiliğinin az ya da çok kaybının bir
sonucu olarak, anlatıcının kendisinin olaylara anlaşılır bir yorum verememesi
gerçeğiyle eşzamanlı olandan farklıdır. gözleri önünde yaşanıyor. Resmi
mevcudiyetine rağmen, özünde "Ben", yetkinliğini tamamen kaybetme
tehdidi altındadır" (141,
s. 275).
"Kişisel" sentetik biçim
("kişisel anlatımdan " Almanca konuşan edebiyat bilginleri
genellikle Fransızların "kişisel" dediği türden anlarlar) bir iç
anlatıcı ve üçüncü bir kişinin kullanımıyla belirlenir ve ayrıca üç türü
kapsar: 1) "spektral" (spektral ) ) - dahili bir konum + meçhul gram, biçim + geçerli bilgi; 2) "orta
merkez" (orta merkez) - dahili konum + kişisel olmayan. gram, biçim + eşit bilgi; 3) "orta
çevre" (orta çevre) - dahili konum + kişisel olmayan. gram, şekil + yetersiz bilgi.
Füger,
"yazar-algılayıcının" romanın eylemindeki diğer katılımcıların
bilgisini aşan "daha yüksek" bir bilgiye sahip olduğu hayalet tipi ,
anlatının "aşkın bir hayalperestin" bilinci aracılığıyla aktarıldığı
fantastik öykülerde bulur. ", ölü bir adam veya bir hayalet, tüm eylemi
zihin gözüyle kucaklayabilen ve aynı zamanda içinde yer alabilen bir hayalet.
"Orta-merkez tipi", hikayenin "aracı" üzerinde yoğunlaştığı
bu pasajlarda bulunur. diğer aktörlerin-karakterlerin bilgisini aşmayan
"ortalama" bilgiye sahip "aktör" algılayıcı", esas
olarak "iç gözlem" ile sınırlı olduğunda, anlatının aracılık ettiği (aktarıldığı,
filtrelendiği) bilinç aracılığıyla aracının kendisi - kişinin iç yaşamının iç
gözlemi. "Orta-çevresel tipte" anlatım, aracının bilişsel ufkunun
"çevresine" yöneliktir, yani. "aktör-algılayıcının"
dikkati, kural olarak hakkında yetersiz bilgiye sahip olduğu diğer karakterlere
odaklanır. .
Avusturya araştırmacı Franz K.
Stanzel, en yetkili modernlerden biri . anlatıbilimciler, tipolojisini üç
anlatı kategorisine dayandırır: 1) kimliğin veya kimliksizliğin
göstergesi olarak hizmet eden bir kişi , anlatıcının dünyası ile aktörlerin
dünyasının ayrılması; 2) Leibfried'in etkisi altında, dış
ve iç üzerine paylaşılan bakış açısı; ve 3) Stanzel'in geleneksel hikaye/gösteri ikilemini takip
ettiği bir kip (berichtende
Erzahlung / szenische Erzahlung) (krş. O. Ludwig'in eigentliche Erzahlung / szenische Erzahlung , Lubbock'un panoramik ρresentation∕scenic sunumu , Friedman'ın
anlatımı∕gösterimi ). Modus, bireyselleştirilmiş,
"kişiselleştirilmiş" bir anlatıcının perspektifinden anlatımı,
yansıtıcı bir karakterin (yansıtıcı)
bilinci aracılığıyla iletilen sahne imgesine karşı koymaya hizmet eder. Araştırmacı, bu kategorilerin etkileşiminden
üç "temel" anlatı durumu ("Öyküsel", "kişisel",
yani "karakter" ve "Ben-anlatı", öykünün birinci tekil kişi
ağzından geçtiği yer) ve bir dizi anlatı durumu çıkarır. aracı anlatı
biçimleri, ona göre teorik olarak sonsuz olan sayı (339, s. 85).
Tanrım.
araştırmacı Jan Lintvelt (254),
önceki neredeyse tüm tipolojileri
genelleştirme girişiminde bulundu ve kendi görüşüne göre ana ilkeye - roman
dünyasında okuyucunun yöneliminin merkezi - dayalı olarak kendi anlatı türleri
sınıflandırmasını önerdi . Bu merkezin anlatıcıda veya oyuncuda nerede
bulunduğuna bağlı olarak, bilim insanı iki ana anlatı biçimi (heterodiegetik
ve homodiegetik) ve üç anlatı türü kurar: auctorial, aktörsel ve
tarafsız; bunların üçü de hetero-diegetik anlatımda mevcuttur ve homodiegetikte
sadece iki (auctorial ve actional). Sonuç olarak Lint-welt, B. Uspensky'den (26) sonra her birini dört planda açıklığa kavuşturduğu beş
anlatı türünden oluşan bir sınıflandırma oluşturur: 1) algısal-psikolojik (bkz: odaklanma), 2) zamansal, 3 )
mekansal ve
4) sözlü olarak, onlara ayrıntılı
özellikler vererek.
Anlatıcı anlatılan öyküye bir
karakter, yani bir aktör olarak katılmıyorsa anlatım heterodiegetiktir ve aynı
anda hem anlatıcı hem de karakter olarak hareket ediyorsa homodiegetiktir . Değerlendirmeleri
ve açıklamalarıyla anlatıcının kendisi ve aktör-karakterlerin hiçbiri okuyucu
için yönlendirme merkezi olarak hizmet etmiyorsa, anlatı türü auctoriel olacaktır . Böylece, bu tür anlatımda okuyucu, öykünün
düzenleyicisi ("actor") olarak anlatıcı tarafından yönlendirilen
roman dünyasına yönlendirilir. Aksine, yönelim merkezi anlatıcı ile değil,
oyuncu ile çakışırsa, o zaman anlatı tipi aktörel (auctoriel) olacaktır . Son olarak , ne anlatıcı ne de
oyuncu okuyucunun yönelim merkezi olarak işlev görmüyorsa, o zaman anlatı türü nötr
olacaktır . Bu durumda, yönelim merkezi
kişisel, bireyselleştirilmiş özelliklerden yoksundur, anlatıcı yorumlama
işlevini reddeder ve yeni eylem, anlatıcının veya karakterin öznel bilinci
aracılığıyla "süzülmüş" olarak değil, sanki nesnel olarak kaydedilmiş
gibi tasvir edilir. bir kamera tarafından (N. Fridman tarafından tanıtılan
"kamera" ilkesi). Çünkü anlatısal fikirlere göre, "hayali"
bir kurgusal dünyanın herhangi bir karakteri bir sanatçıdır. yapıt zorunlu olarak
yorumlama işlevini yerine getirirse , o zaman homodiegetik anlatım tarafsız
bir anlatı türü olasılığını dışlar. Böylece okuyucunun yönelim merkezi ve buna
bağlı olarak ona bağlı anlatı tipi, okuyucunun roman dünyasında işgal ettiği
hayali konum tarafından belirlenir.
I. P. Ilyin
NARRATOLOJİ
-
fr. NARRATOLOJİ _ NAATOLOCY bir
hikaye anlatma teorisidir. Kendine özgü bir edebiyat disiplini olarak görevler
ve bunları çözme yolları, yapısalcı doktrinin iddianın doğası, varoluş tarzı
hakkındaki iletişimsel fikirler açısından gözden geçirilmesinin bir sonucu
olarak 60'ların sonunda şekillendi . Bu nedenle, tavırları ve yönelimleri
açısından N., bir yanda yapısalcılık ile diğer yanda alıcı estetik ve
"okur tepkisinin eleştirisi " arasında bir ara konum işgal eder. Birincisi
esas olarak sanatçı anlayışı ile karakterize edilir. yazardan ya da okuyucudan
bağımsız olarak büyük ölçüde otonom bir nesne olarak çalışırsa, okur okuyucunun
algılayıcı zihninde çalışmayı "çözme" eğilimi gösterir.
herhangi bir sanatsal çalışmanın
temelinde yatan "derin yapı" kavramını bir kenara atmazlar . eserler,
ancak asıl vurgu, yazar ve okuyucu arasındaki aktif diyalojik etkileşim
sırasında bu yapının gerçekleştirilme sürecine verilir . Aslında, varlığının
şu anki aşamasında N. , yapısalcılığın modern (ve oldukça dönüştürülmüş) bir
biçimi olarak kabul edilebilir , çünkü 1970'lerin ve 1980'lerin yapısalcı
odaklı araştırmacılarının ezici çoğunluğu açıkça anlatıbilime geçme eğilimi
gösterdi. pozisyonlar.
N.'nin ana hükümleri: 1) edebiyatın doğası hakkında iletişimsel bir anlayış; 2) sanatçının eylemi hakkında bir fikir. çeşitli anlatı
düzeylerinde eşzamanlı olarak gerçekleşen bir süreç olarak iletişim ; 3) söylem sorununa yönelik baskın ilgi ; 4) sanatçının "aktarımının" gerçekleştirildiği
iletişim zincirinin üyeleri olarak hareket eden çok sayıda anlatı örneğinin teorik
olarak doğrulanması . bilgi, yazardan okura, sanatsal sürecin farklı
kutuplarında yer alır. iletişim _
Edebiyatın iletişimsel doğası (ve
diğer herhangi bir sanat türü) şunları ima eder: 1) bilgi gönderen, mesaj (iletişim), yani edebiyat yazarı
dahil olmak üzere iletişimsel bir zincirin varlığı. İşler; iletişimin kendisi
(bu durumda edebi bir metin); mesaj alıcısı (okuyucu); 2) metin karakterlerinin gönderici tarafından önceden
kodlanmasını gerektiren iletişimin sembolik doğası; 3) işaretlerin kullanımını koşullandırma sistemi, yani öncelikle
edebi olmayan gerçeklikle doğal olarak belirlenmiş bir korelasyon (bir iddiada
gerçekliği yansıtma ilkesi, modern anlatıcı bilimciler tarafından en az dikkate
alınan , teoriler kültür bağlamının ötesine geçmez , yazılı olarak doğrulanır
"kültürel metinler") ve ikincisi, sanatçı ile. kabul edilen bir
sistem olarak gelenek. sözleşmeler. Son iki koşul, prensipte iletişim sürecini
mümkün kılarak okuyucunun olayları anlamlı bir şekilde yorumlamasını sağlar.
kendi yaşam deneyimine ve edebiyat bilgisine dayalı metin. gelenek , yani lit
temelinde. yeterlilikleri.
Işık altında. Kelimenin en geniş
anlamıyla gelenek, iletilen bir işaret yapısının, yani metnin edebiyat
sistemine ait olduğunu ifade eder. türler ve içindeki yeri, teması. ve Lit ile
figüratif bağlantı. yön, folklor, ulusal ve uluslararası edebiyat. geleneğin
yanı sıra diğer sanat türlerinin ve manevi faaliyetlerin (felsefe, estetik,
etik, din vb.)
Narratologlar, sanatçının olduğu
gerçeğine odaklanır. çalışma, resmi parametrelerinde bile, bu terimin tam
anlamıyla olay örgüsüyle sınırlı değildir. Rus biçimcilerin ortaya koyduğu eski
tanımdan yola çıkarsak, olay örgüsü eserde NE anlatılır ve olay örgüsü NASIL
anlatılır, o zaman olay örgüsü kavramının yetersiz olduğu ortaya çıktı ve bu
NASIL'da iki yön vardı. seçildi. Birincisi, anlatılan olayları sunma ve
dağıtma biçimiyle ilgili anlatının biçimsel yapısı (gerçeklerin ve durumların
kesinlikle kronolojik veya akronolojik sunumu, olayların sırası, nedenselliği
ve tutarlılığı), zaman, mekan ve karakterler ; ve ikinci olarak, bu biçimsel
yapının, yazar ile okuyucu arasındaki doğrudan veya dolaylı diyalog açısından
sunulma biçimleri.
sanatçının içinde aramak ilke
olarak . eserler, anlatı metni açısından iletişimsel süreci tüm
bağlantılarında nesnelleştirme arzusunun kanıtıdır. Bu arzunun gerçek durumu ne
ölçüde yansıttığı ayrı bir sorudur. Genel olarak N.'nin mevcut durumunu
değerlendirerek, teorilerinde ampirik verilerin doğrudan gözlemlenmesinden, kapsamlı
ve tarafsız bir analiz sonucunda elde edilen gerçeklerden çok daha saf oturum
açma, ne olması gerektiğine dair varsayımlar olduğunu belirtmek gerekir.
, yüzyılımızın başından beri
anlatı kuramının temel kavramlarını gözden geçirmeye giriştiler : Rus
biçimciler V. Propp, V. Shklovsky ve B. Eikhenbaum (21, 31, 32); M. Bakhtin'in diyalogculuk ilkesi (3, 4, 5); İngilizce - Amerikan. hikaye anlatma tekniğinin
tümevarımsal tipolojisi (daha dar anlamda, bakış açısı sorunu , esas
olarak P. Lubbock (259)
tarafından geliştirildi ve N. Friedman (138, 139, 140) tarafından rafine edildi); 3. Leibfried tarafından Almanca dil
kombinatoryal tipolojisi (246),
W. Füger (141 ), F. Stanzel (339,
340, 341) ve
W. Kaiser (217), birinci şahıs (lch-Form) ve üçüncü kişi arasında ayrım yapmak için Alman edebiyat
eleştirisinin uzun geleneğine dayanmaktadır. (Er-Form) anlatı
biçimleri : 1891'de O Ludwig (260), 1910'da K. Friedemann'ın
çalışmaları (137) Çeklerin, yapısalcı L. Dolezhel'in
( 111) ve Rus araştırmacılar J. Lotman'ın
(19) kavramları ) ve B. Uspensky (26).
herhangi bir anlatıcı için
başlangıç noktasının Sanat olması boşuna değildir . R. Yakobson 1958 , "Linguistics and Poetics" (36), burada iletişim eyleminin işlevlerinin bir şemasını önerdi (bkz: eyleyenler).
Fr.'nin çalışmaları özel bir rol oynadı. yapısalcılar A.-Zh. Greimas (157, 158, 159), K. Bremont (63), Ts Todorov (348,
350, 351), J.-K.
Koke (79), erken dönem R. Barth (46, 47), "dünyada var olan tüm öykü yığınlarında" tek
bir "anlatı modeli, kesinlikle biçimsel, yani öykünün yapısı veya
dilbilgisi" bulmaya çalıştı. , her bir hikayenin bu temel derin yapıdan
sapmalar açısından görüleceği temel alınarak (47, s. 7).
Bu aramalar mantıksal-anlamsaldır.
evrensel "anlatı metinleri" modelleri ve G. Kosikov'un tanımına göre,
iletişimsel ve alıcı-estetik etkisi altında itildikleri ve to-ruyu olan
"olay örgüsünün yapısal poetikası" nın yaratılmasına yol açtı. fikirler,
aydınlığın izolasyonu ve özerkliğine ilişkin yapısalcı fikrin üstesinden
gelmeye çalışan anlatıcı bilimciler tarafından daha da geliştirildi. metin ve
odağı, söylemsel doğasının en açık şekilde tezahür ettiği metnin işleyiş
düzeylerine kaydırın. N.'nin ana temsilcileri (R. Barth, L. Dolezhel, J.
Genette, M. Bal, V. Schmid, J. Prince, S. Chatman, J. Myuzarra-Schroeder, J.
Lintvelt ve diğerleri) de belirlendi. teorik. anlatı örneklerinin ve
düzeylerinin hiyerarşisini doğruladı (bkz: anlatı örnekleri), anlatım,
öykü ve tarih arasındaki ilişkinin özelliklerini belirledi. Bazen N. içinde
belirli tahsis edin. yön - "söylem analizi", buna atıfta bulunan
merhum R. Barth, J. Kristeva, L. Dellenbach, M. L. Pratt, M. Riffaterra, V.
Bronzvar, P. Van den Hevel, J.-M. Adama, J. Courtet, K. Kebrat-Orecchioni ve
diğerleri.
Bu iki düşünce ekolü arasındaki
temel fark, birincisinin esas olarak anlatı düzeylerini keşfetmesi,
ikincisinin ise söylemsel düzeylere odaklanmasıdır. Kısmen koşullu olan bu
ayrımın anlamı şu şekildedir. İlk durumda, analizin merkezi, sanatçının makro
düzeyinde anlatı örneklerinin etkileşimidir . iletişim yanıyor. bir bütün
olarak metin. Bu makro düzey, her biri kendi gönderici ve alıcı çiftine
(belirli bir yazar - belirli bir okuyucu, soyut bir yazar - soyut bir okuyucu,
bir odaklayıcı - örtülü bir izleyici) sahip olan organize anlatı düzeylerinin
karmaşık bir hiyerarşisini oluşturur . makro düzeye göre alt düzeyler.
sanatsal iletişim ışığı, metin. Tüm bu durumlar, kural olarak , doğrudan metinde
sabitlenmiş biçimde gerçekleşmez , ancak yalnızca dolaylı olarak ortaya çıkar
ve yalnızca söylemdeki "izlerinin" analizi temelinde belirlenebilir. Bir
anlamda, metni sanatsal bir iletişim olgusuna dönüştüren iletişimsel bir aura
biçiminde metnin "üstünde" veya "etrafında"dırlar.
İkinci durumda, yani "söylem
analizi" söz konusu olduğunda , odak noktası , metinde açıkça
sabitlenmiş çeşitli söylemlerin mikro düzeyine , söylemsel düzeyler kadar
anlatısal düzeylere de odaklanır: Van, "Öykü" diye yazıyor. den
Hevel, “anlatısal söylemin en görünür yüzeyidir. Burada iletişim, anlatıcı
tarafından dile getirilen söylemler ile karakterlerin-oyuncuların ve sözlerinin
anlatıcı tarafından alıntılandığı söylemlere dayanmaktadır. Bu iki söylemin
birleşimi , anlatı içeriği tarih veya diegesis, yani anlatılan dünya ve
alıntılanan dünya olan bir hikaye oluşturur. Bu şekilde oluşturulan öykü, roman
dünyasının bir parçasıdır ve bir yer belirleyici tarafından anlatılır, yani bir
anlatıcı, görünür veya görünmez, açık veya örtük, muhatabına, anlatıcıya
hitap eder, o da açık olmaya muktedirdir. . veya örtük" (358, s. 92,
yazar tarafından vurgulanmıştır).
"Söylemsel analiz"
savunucuları, esas olarak , onlar tarafından farklı söylemlerin ilişkisi
olarak anlaşılan metin içi iletişimin incelenmesiyle meşgul olurlar: bir metnin
söylemi ve karakterlerin söylemi, söylem üzerine söylem (benim söylemim
hakkındaki söylemim, onun söylemi, benim söylemim hakkındaki söylemi),
söylemdeki söylem (kendisinin ya da başkasınınki). Böylece, "söylemsel
analiz"de sanatın düşünümselliği ve metinlerarasılığı hakkında bir dizi
soru incelenir. metin, M. Bakhtin (Yu. Kristeva, L. Dellenbach, P. Van den
Hevel) tarafından formüle edildiği şekliyle "kişinin kendi sözü" ile
"başkasının sözü" arasındaki ilişki sorununa yakındır.
I. P. İliş
ANLATICI
- fr.
ANLATICI _ ANLATICI, Almanca.
ER-ZAHLER - anlatıcı, anlatıcı - anlatıbilimin ana kategorilerinden biri . Bu
durumda yapısalcıların görüşlerini paylaşan modern anlatıcılara göre, N. kavramı
doğası gereği tamamen biçimseldir ve kategorik olarak "somut",
"gerçek yazar" kavramına karşıdır. V. Kaiser bir keresinde şöyle
demişti: "Anlatıcı, yaratılmış bir figür, edebi eserin bütününe
aittir" (216, s. 429); "hikâyenin
iddiasında, anlatıcı hiçbir zaman zaten bilinen veya bilinmeyen yazar değil,
yazarın icat ettiği ve kabul ettiği roldür. yazar" (217, s. 91).
Daha sonra, R Barthes bu önermeye genel kabul görmüş bir dogmanın karakterini verdi :
"Anlatıcı ve karakterler esasen 'kağıt yaratıklardır'; hikayenin yazarı
(malzeme) hiçbir şekilde bu hikayenin anlatıcısı ile karıştırılamaz " (47, s. 19).
İngilizce konuşan ve Almanca
konuşan anlatıbilimciler bazen "kişisel" anlatım (isimsiz bir
anlatıcının veya karakterlerden birinin birinci kişisinde) ve kişisel olmayan
(üçüncü kişide anonim anlatım) arasında ayrım yapar. Özellikle, S. Chatman
ikinci durumda N. terimini kullanmamayı tercih eder ve bu tür anlatımı
"anlatısız" olarak adlandırır, burada "anlatıcı olmayan"
işlev görür ( 77, s. 34, 254) . : yine de birisi söz alır ve bir konuşma yapar ve her
karakter konuştuğunda anlatıcı rolü ona emanet edilir.Özellikle İsviçreli
araştırmacı M.-L. "konuşma eylemi" biçimleri, N.'nin varlığını
herhangi bir metinde zorunlu olarak kabul eder, ancak bir durumda belirli bir
bireyselliğe sahip olabilir ("kişisel olmayan" anlatıda) ve
diğerinde - tamamen yoksun olabilir. ("kişisel" anlatıda):
"Sıfır bireysellik derecesi, N.'nin söylemi tek bir şeyi varsaydığında
ortaya çıkar: bir hikaye anlatma yeteneği" (321, s. 518).
Sıfır derece, öncelikle "her
şeyi bilen anlatı" ile temsil edilir. üçüncü şahıs klasiği. 19. yüzyıl
romanı ve XX yüzyılın bazı romanlarının "anonim anlatı sesi",
Örneğin, G. James ve E. Hemingway.
Ryan bir model sanatçı sunuyor.
bir grup sanatçıya göre iletişim . anlatım, bir kişiliksizleştirme ediminin,
yani gerçekleştirdiği söz edimlerinin sorumluluğunu metindeki yerine,
"ikame konuşmacı" anlatıcıya devreden yazarın reenkarnasyonunun
sonucu olarak ortaya çıkar . Araştırmacıya göre bu, sanatçının spesifik olarak
"ontolojik" konumunu anlamaya yardımcı oluyor. hem gerçeklik
dünyasıyla hem de yaratıcısı-yazarıyla ilişkili olarak bir kurgu dünyası olarak
çalışır: "Anlatıda anlatılan olayların, bu olaylar aracılığıyla aktarılsa
da, gerçekten gerçekleştiği inancıyla kendini bağlamaz. genellikle gerçek
durumu anlatmak için kullandığımız aynı tür cümleler " (ibid., s. 519).
söz edimlerini gerçekleştiren
başka biri gibi davranmasında yatmaktadır . Bu , öncelikle sanatçı arasındaki
kişisel olmayan anlatıda ortaya çıkan çelişkiyi açıklamaya yardımcı olur . söylem
(yani kelimenin tam anlamıyla söylenen şey) ile bu temelde yaratılan dünya
resmi arasında. Burada yazar, belirli bir dünya hakkında belirli şeyler
söyleyen biri gibi davranır ve ardından okuyucuyu, anlatıcının konuşması ile
yazarın ima edilen konuşması arasında ayrım yapmaya zorlayan gerçek durumu
yeniden kurmaya davet eder.
I. P. Ilyin
YENİ ELEŞTİRİ" "YENİ ELEŞTİRİ" , kökeni Birinci Dünya Savaşı dönemine kadar uzanan ve son
dönemin liberal Viktorya dönemi edebiyat eleştirisinin krizine özel bir tepki
olan, 20. yüzyılın Anglo-Amerikan edebiyat eleştirisinde en etkili ekoldür. 19.
ve 20. yüzyılın başları. neokritik oluşumu teorisine karşı mücadelede başlıca
kritik alanlarda yer almıştır. 19. yüzyılın ikinci yarısında edebiyat
çalışmaları : pozitivizm, izlenimci eleştiri, kültürel-tarihsel okul.
"Yeni eleştirmenler",
sanatın doğa bilimlerinin yöntemleriyle açıklanabileceği ve edebi
yaratıcılığın belirleyici faktörlerinin ekonomik, sosyal ve politik olduğu
görüşüne meydan okudu. insan yaşamının koşulları. Beşeri bilimlerin kendi
amaçlarına, kendi organize bilgi sistemlerine, kendi geleneksel yöntemlerine
sahip olduğu iddiası , çeşitli anti-pozitivist edebiyat eleştirisi teorilerini
bir araya getiren ortak bir özellik haline geldi.
"Yeni Eleştirmenler",
İzlenimcinin pozisyonuna katılmadı. eleştirmenler ve biyografi okulu, Kırım'a
göre , bireysel bir yaratıcının ürünü olan sanat eseri , yazarın biyografisi
ve psikolojisi ile açıklanabilir. Edebi sanatın, fikirler tarihi, kültür
tarihi, teoloji gibi doğrudan estetik olmayan insan zihninin kolektif
yaratımları açısından açıklanmasına karşı çıktılar.
XIX yüzyılın edebi eleştiri
yöntemleri. "yeni eleştirmenler", sanat eserinin tamamen estetik
olarak algılanmasına indirgenen teorilere karşı çıktı. fenomenler. Edebi
eleştirinin ana görevinin, analitik okuma için bir metodoloji geliştirmek ve
buna dayanarak bir edebi eser metninin biçimsel-üslupsal bir yorumu olduğu
ilan edildi. Çalışma izole bir metne dayanıyordu . Yazılanların anlamının
ancak eserin iç yapısının, teşkilat ilkelerinin ve şiirsel betimlemenin
kapsamlı bir şekilde incelenmesiyle anlaşılabileceği ileri sürülmüştür. Sanat eserinin,
değeri kendisinde, tam da varoluş olgusunda yatan, özerk olarak var olan
organik bir yapı olduğu ilan edildi ; sanat, gerçekliğin bir yansıması ve
bilgisi değil, bir "estetik deneyin" aracı ve amacıdır.
"NK" çeşitli gelişim
aşamalarından geçerek uzun bir evrim geçirmiştir. 1910'lara N.K.'nin
öncülerinin faaliyetleri damgasını vurdu. J. E. Spingarna, TE Hume. 1920'lerde
İngiltere'de T. S. Eliot, A. Richards, W. Empson ve başta J. K. Ransome ve A.
Tate olmak üzere kaçakçılar ve tarımcılar, ABD'de on yıl sonra temel
dayanakları oluşturan fikirler üretmeye başladılar. "N. K. ”edebi-teorik
bir okul olarak.
1930'larda ve 1940'larda temel
teorik eserler yazıldı . N. K.'nin çalışmaları : J. K.
Ransome'nin yazdığı "New Criticism" (1941) (302) ve "The Substance of the World" (1938) (304) , A. Tate'in "Reactionary Essays" (1936) (345) , "Anlamak Şiir" (1938) (356), "Düzyazıyı Anlamak" (1943) (355) Cl. Brooks ve RP Warren. 1940'larda ve
1950'lerde neredeyse tüm üniversite eğitim sisteminin ve edebiyat
dergilerinin inşa edilmeye başlandığı zemin hazırlandı. "N.K." kendi
basılı organları çıktı: İngiltere'de - "The Criterion" (1922-1939,
baş editör T. S. Eliot), "Scrutiny" (1932-1953.
F. R. Leavis başkanlığında);
ABD'de - "Southern Review " (1935-1942, ed. C. Brooks, R.P. Warren); "Kepuon Review" ( 1938-1959, ed. J.K. Ransome); "Sewanee Review" (1944-1945
) neo-eleştirel fikirleri paylaşanların sayısı oldukça arttı.Ekol , R. P.
Blackmoore, R. Welleck, W. C. Wimsatt, A. Winters, C. Burke gibi yeni isimlerle
temsil edildi .
50'li yıllarda "N.K."
"devrimci havasını" kaybeder, ancak ABD edebiyat eleştirisinde hâlâ
ana eğilimdir. En büyük teorik yayınlandı. eserler: R. Welleck ve O. Warren'ın
"The Theory of Literature" (1949), W.
K. Wimsutt'un "The Verbal Icon" (1954) (372), M. Krieger'in "The New Defenders of
Poetry" (1956) ( 228) , Eleştiri: Kısa Bir Tarih" (1957) Cl. Brooks ve Wimsut (369).
Fikirler ”N. K.",
taraftarlarının ikinci ve üçüncü kuşakları tarafından algılanıyor . Aynı
zamanda, eski kuşağın temsilcileri, okulun teorik çerçevesinin ana hatlarını
aşama aşama aşmaya başlıyorlar . Ve aralarında ilki, T. S. Eliot'du. o
zamanlar bir dizi sosyal yazdı F. R. Leavis kültür sorunlarına daldı, A.
Winters ahlaki ve etik sorunların incelenmesine odaklandı, vb. Aralarında en
üretken ve etkili olan C. Brooks.
1950'lerde ve 1960'larda N.K. edebiyat eleştirisinin mitolojik okul ve
varoluşçu eleştiri gibi alanlarıyla öncelikle eklektik bir bütünlük içinde
hareket eder . Yeni fikir ve yöntemler üreten özgün bir okul olarak
algılanmaktan çıkar.
70'lerde Amerikan "N.K."
Amerika Birleşik Devletleri'nin edebiyat eleştirisinde 50 yılı aşkın bir süredir işgal ettiği lider konumunu kaybeder . Bu kadar uzun bir
hakimiyeti elinde tuttu çünkü tek kritik oydu. Yöntem, uzun yıllar Krom'a
eğitim vermek, Amerikan yüksek kürklü botların ve kolejlerin programlarının
zorunlu dersine dahil edildi ve hala da edilmeye devam ediyor.
20. yüzyılın ilk otuz yılında
Amerika Birleşik Devletleri'ndeki edebiyat eleştirisi, yüksek öğretim
kurumlarının faaliyetleriyle hiçbir şekilde bağlantılı değildi. Yüksek kürk
çizmeler ve kolejlerdeki resmi kuruluşu, tam olarak "N.K." J. K.
Ransome, C. Brooks, R. P. Warren ve yardımcılarının çoğu ders veriyordu. Allen
Tate, R. P. Blackmoore, Amerikan Sanat ve Bilim Akademisi'nin üyeleriydi.
Böylece, "yeni eleştirmenler" sadece edebi-eleştirel bir okul
yaratmakla kalmadı, aynı zamanda pedagojide bir reform gerçekleştirdi.
80'lerde, bilim adamlarının büyük
çoğunluğu için "N.K." "düzgün edebiyat eleştirisi"dir,
edebiyat eleştirisinin özüdür. Edebiyat okulunun böyle bir dönüşümü, kültürel
statükonun onun tarafından kazanılması , "N.K." ve bu onun mevcut
gelişim aşamasıdır.
"N.K." fikirlerinin son
göze çarpan temsilcisi , 1970'lerde ve 1980'lerde "N.K. K." yapısökümcülük.
Öncü "N.K." ABD'de Joel
Elias Spingarn ( 1875-1939 ) vardı. Performansları, geç Viktorya dönemi estetiği arasında bir
bağlantı oluşturur. edebiyat ve metinsel-analitik çalışma yöntemi . yeni
eleştiri yöntemi. The New Criticism (1911) adlı
kehanet niteliğindeki bir konferansta Spingarn, İzlenimci ve Pozitivist
edebiyat eleştirisi yöntemlerinin radikal bir şekilde yeniden değerlendirilmesi
çağrısında bulundu ve daha sonra Neo-Eleştiri tarafından geliştirilen bazı
kavramları açıkladı. İtalyan eserinin ana hükümlerini neredeyse kelimesi
kelimesine yeniden anlattı. filolog B. Croce "Bir ifade bilimi ve genel
dilbilim olarak estetik" (1902)
(17) ve
kendisini Croce'nin öğrencisi olarak görerek bu etkiyi inkar etmedi.
kendisine ve duygularına
odaklanmak için sürekli olarak sanat eserinden uzaklaşır . Tarihsel yöntem
"şiir okulunun ortamını, çağını, sosyal bağını aramak için bizi sanat
eserinden uzaklaştırır. " Croce'nin teorisine göre, sanat eseri saf bir
bilinç olgusudur. "Şeylerin alanına değil, insanın etkinliğine, onun
ruhsal enerjisinin alanına atıfta bulunur" Estetik. gerçek, izlenimlerin
anlamlı işlenmesiyle tamamen tükenir. "İçsel bir söze ulaştığımız anda,
herhangi bir figürü veya heykeli netlik ve canlılıkla algıladığımız anda,
müzikal bir güdü edindik, ifade doğdu ve tam olarak gerçekleşti ve başka hiçbir
şeye gerek yok" (17, s.57 ) . _
Croce ve Spingarn'a göre
eleştirmen, sanatçıyı izleyerek kendi içinde özdeş bir ifadenin doğuşunu
deneyimlemeye çağrılır . Eseri okumaktan aldığı izlenimi içsel olarak işlemeli
ve onun için ifade bulmalı, hayal gücünde yeni ama ona neden olan sanat
eserine uygun yeni bir tane yaratmalıdır. Sanat yapıtının içkin olarak var olan
bir özerklik olarak anlaşılması zaten buradadır . Gerçeklik veya
"madde", "belirsiz bir zihinsel duyumlar kütlesi", ham
izlenimler olarak anlaşılır. "Estetik olguda" bu duyumlar, aktif bir
ilke olan sezgi aracılığıyla işlenir ve oluşturulur. "Bu nedenle estetik
olgu bir biçimdir ve yalnızca bir biçimdir"
yazarın "yaratıcı
faaliyeti" ile eleştirmenin "yargılayıcı faaliyeti" nin
kimliğini ilan eder . Croce'de "yargılama etkinliğine" tat, yaratıcı
- deha denir. Benzer terimler Spingarn tarafından kullanılmaktadır . Yazarın
faaliyetini ve eleştirmenin faaliyetini, ideal olarak var olan bir şey olarak
"yaratıcı ruhun" bir eylemi olarak görüyordu. Bu arada, diğer tüm
Amerikalı "yeni eleştirmenler" şu ya da bu şekilde ideal yaratıcı
eylemi pratik bir eyleme dönüştürmeye, güzellik kavramına fiziksel bir varoluş
vermeye çalıştı.
İlk Anglo-Amerikan
neo-eleştirmenlerinden biri olan T. E. Hume'a (1883-1917) göre sezgi, dilbilimsel bir nitelik
kazanır. biçim, hatta onu dile bağımlı hale getirir. Bu bakımdan Hume,
Spingarn'dan daha tipik bir "yeni eleştirmen"dir. Saf bir bilinç
fenomeni olarak sanat eseri anlayışı ile belli bir dilsel yapı olarak
anlayışını birleştirmeye çalışır. Hayal gücünün gerçekten var olabilmesi için
kelimelere döküldüğünü görmek istiyor . Sanatçının içsel "zihinsel
etkinliği"ni temel alarak, bu etkinliğin olanaklarını yalnızca dildeki
işleyişinin sonuçlarına göre yargılar.
Yeni-eleştirinin gelişiminin erken
aşamalarındaki ikiliği, kendisini en açık şekilde T. S. Eliot'un eserlerinde
gösterdi. Teorik Eliot'un 10-20'lerdeki
konuşmaları iki ana sorunla
ilgilenir - dünya algısının bütünlüğünün parçalanması kavramı (duyarlılığın ayrışması) ve nesnel bir bağıntı kavramı (objektif olarak bağıntılı). Duyarlılığın birliğine sahip şair Croce gibi ,
Eliot'unki de duyguları ve zekayı zihninde bütünleştirmeyi başarır ve bu sayede
düzensiz bir duyumlar yığınından ortaya çıkan biçimsel olarak tamamlanmış
imgeler oluşturur.
yaratıcılığın yalnızca böylesine
içsel bir yanıyla yetinmiyor . bir sanat eseri yaratma süreci. Eliot'a göre şair,
zihin durumlarını ve duygularını ifade etmek için sözlü bir eşdeğer (nesnel
bağlaşık) arar. Eliot
(Hume gibi) Croce'den bize tanıdık gelen "ifade teorisini" dilbilim
alanına aktarır. varoluş.
estetik üzerine Eliot'un nesnel
bağıntı kuramı , onun sözde kişisel olmayan "kişisel olmayan sanat
kuramı" ile doğrudan bağlantısından etkilenmiştir . Eliot duygunun
özünü Croce ile aynı şekilde anlar.Eliot'a göre şair kendini, kişiliğini ifade
etmez, o özel bir arabulucudur (aracıdır), içinde " izlenimler ve
deneyimlerin beklenmedik bir şekilde birleştiği " Croce'da şöyle okuruz:
"duyarlılık ya da tutku, sanatçının zihinsel organizması tarafından
özümsediği o zengin maddeye atıfta bulunur ; duyarsızlık veya sakinlik,
duyusal ve duygusal kaosu aştığı ve ona hükmettiği biçimi ifade eder " (17, s. 25).
Tek fark
, neo-romantik Croce için biçimin fiziksel olarak değil, ideal olarak var
olmasıdır.
Neoklasikçi Eliot, "içsel bir
estetik olguyu, gerçek bir dolayımlayıcı -"nesnel bir bağıntı"
yardımıyla dışsal bir olguya dönüştürür. 20. yüzyılın çeyreği.Birleşmelerinden
itibaren, estetik sanat teorisinde yeni bir klasisizm doğurmaya çalışır. 1920'lerin
"yeni eleştirmenlerinin" tipik temsilcileri .
"NK" Ivor Richards'ın (1893 - 1979) faaliyetleri ile bir okul olarak kabul edilmeye
başlandı . Richards'ın asıl görevi aynı
zamanda şiir dilinin incelenmesidir. Ancak ona en son bilimlerin - modern
psikoloji ve anlambilim - başarılarını kullanarak yaklaşıyor. Eliot gibi
Richards da şiirin "insan algısının bütünlüğüne" katkıda bulunduğuna
inanıyor. Yazarın arzuladığı dürtü kombinasyonunu uyandırmasını sağlayan
anahtar, doğru bulunan kelimedir. Ancak bir edebî eserdeki her bir kelime,
ancak eserin genel bağlamındaki işlevi sayesinde anlaşılır . Bağlamların etkileşimi,
Richard'ın semantiğinin temelidir. iddiaların üretilmesine yönelik yaklaşım .
Bu etkileşimin mekanizması, bir yandan her okuyucunun esere doğal olarak yazar
tarafından kontrol edilmeyen kendi bağlamlarını getirmesi ve diğer yandan
edebi bir eserin sözlerinin bağlamlar içermesi gerçeğiyle belirlenir. yazar
tarafından kontrol edilir . Bunların ve diğer bağlamların etkileşiminin
sonucu, her okuyucunun eseri benzersiz bir şekilde , yazardan ve diğer tüm
okuyuculardan farklı olarak algılamasıdır. Richards için bir sanat eserinin değeri,
bütünsel bir dürtü bağlamı elde etmeye katkıda bulunan bireysel unsurların
işlevsel rolünde yatmaktadır. Bağlamın bütünlüğü, parçaların basit toplamının
üzerinde duran organik ilan edilir. Bu bütünlük ancak eser metninin tekrar
tekrar dikkatli bir şekilde okunmasıyla algılanabilir .
Anti-romantik ile birlikte. Eliot
ve Hume'un metinsel-analitik eleştirisi. Richards'ın eleştirisi, 1920'lerde
" The Fugitive" dergisi etrafında birleşen bir grup kaçakçı -
yazarın araştırmasının genel yönünü belirledi . Fujitivistlerin
faaliyeti, Amerikan edebiyat eleştirisindeki metodolojik olarak
resmileştirilmiş eğilimdir. düşünceler, daha sonra terminolojik olarak bu yönü
veren "yeni eleştiri". tanım ve "yeni eleştiri"
kelimelerinin tırnak işaretleri içine alınmasına izin verildi. Bu grubun
liderleri ve en aktif üyeleri, daha sonra onlara katılan J. K. Ransome, A.
Tate, R. P. Warren, D. Davidson ve C. Brooks'tur.
1920'lerde bu grup, yeni Güney'in
"kaba yayılmacılığına" ve sanayiciliğine karşı düşmanlıktan büyüdü,
1930'larda toplumsal krize tarımsal bir yanıt hazırladı ve bu, şairlerini ve
eleştirmenlerini Güney'in aktif entelektüel liderleri yaptı . 40'lı yıllarda
fujitivistler, toplumsal huzursuzluğa kayıtsız ve az çok homojen bir estetik
yarattılar. adını Ransome'ın aynı
adlı New Criticism (1941) adlı kitabından alan bir teori. İsim edebiyat çevrelerinde hemen
kabul edildi ve Spingarn'ın dersini yayınladığı 1911'den beri havadaydı . Çok sayıda edebiyat eleştirmeni, şair ve
nesir yazarı fujitivistlere katıldı. "N.K." kendi basın organları
ortaya çıkıyor .
1935'ten beri fujitivistlerin faaliyetleri sayesinde faaliyet
merkezi "N.K." İngiltere'den ABD'ye taşındı. Bu dönemin Amerikalı "yeni
eleştirmenleri" yeterince orijinal değildi. Neokritiği sentezlemeye
çalıştılar. Eliot, Hume, Richards, Empson'un fikirleri. Bu nedenle estetik ve
Amerikan N.K.'nin felsefi eklektizmi. Ancak Amerikalılar, çeşitli etkilerin
belirli bir sentezini elde etmeyi başardılar . Bu onların yaratıcılığını
keşfetmenizi sağlar. edebiyat eleştirisinin gelişiminde belirli bir yön olarak
etkinlik . ABD düşüncesi ve bir metodoloji olarak.
Neo-eleştirinin genel ve temel
konumu. dava teorisi dikkatli bir okumadır (yakın okuma), bir sanat eserinin metninin kapalı bir
incelemesi. Gerçeklik fenomenlerinden ve yazarın hayatından izole edilmiş,
metinsel-analitik. araştırma çalışması yöntemi - neokritik temeli. analiz. 19.
yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki geleneksel edebiyat eleştirisi
yöntemlerinden herhangi birinin yaklaşımı, neokritikler tarafından kınandı.
Ransome , "sanatsal nesnenin kendisi tarafından emilen bir kişi olarak
sanatçının özerkliğini ve bu nesnenin kendi amacı için var olduğu için
özerkliğini reddettiği" gerekçesiyle reddedilir ( 301, s. 463 ) . bu veya diğer hayati malzemeleri
emdikten sonra, sanat eserinin daha sonraki varoluşunda gerçeklikle tüm
bağlantılarını kaybettiğini ve bir tür kendi kendine yeten bir bütün olarak
kendi yasalarına göre yaşadığını savunur . "Yeni eleştirmenler" için
sanat eseri özerk olarak var olur. Ve değeri, nesnel dünyanın zenginliğini ve
çeşitliliğini somut bir duyumsal biçimde taşımasında , anlamın, anlamın,
fikrin bu biricik biçimde kapsanmasında değil, tam da varoluş gerçeğindedir. .
Amerikalı şair Archibald MacLeish'in dediği gibi, "bir eser"
"yeni eleştirmenler" arasında olmalıdır, A. Richards bu konum tezini
pekiştirdi: "Eserin ne söylediği önemli değil, var olması önemlidir"
ontolojik durum. Saf ve kendi kendine yeten bir biliş olgusu olarak belli bir
yapı içinde var olur. Eleştiri ile incelenmesi önerilen bu yapıdır.
Metodoloji, eleştirmenin görevi, yapıtın
yapısının " varoluş tarzını " bulmaktır. Şiirde böyle bir
yapının "varlık kipi" vezin , ölçü, ahenk olarak ilan edilir;
nesirde - mekansal biçim, bakış açısı, malzemenin sahne organizasyonu
vb.
Bir eserin yapısı, bir mit
biçiminde ortaya çıkan imgelerin, sembollerin özel bir organizasyonu olarak var
olabilir.
Temel ilkeler neokritik. teoriler
aşağıdaki gibidir.
1. Sanat
eseri bir mesaj değil, bir nesnedir.
2. Bir
nesne olarak sanat eseri, 'kuyumcudan bir broş' gibi, sanatçıdan ayrı var olur.
3. Sanatçıdan
bağımsız bir nesne olarak var olan sanat eseri , organik ve bütünsel bir yapıya
sahiptir.
İlk ilke eleştirel değildir. teori
, "yeni eleştirmenler" tarafından "şiiri yirminci yüzyılın
bilimsel yönelimi içinde haklı çıkarma" girişiminin sonucudur . J. K.
Ransome, ayrıntılı şiiri, bilimsel kavramların saf iskeletini dolduran
deneyimin eti olarak gördü . Şiir "dünyanın özüdür" Bir sanat
eserinde fikir ve ayrıntı arasındaki ilişki ontolojiyi, dünya hakkındaki
bilgiyi temsil eder, dünyayı minyatür olarak verir ve dolayısıyla evrensel
ontolojinin örneğidir. Başka bir deyişle, bir iddianın çalışması bize bilgi
verir. Bilginin doğası, özel bir neo-eleştirel şiir doktrini tarafından
belirlenir . bilgi (bilgi
olarak şiir). Kant'a
dayanarak, Kl. Brooks, R.P. Warren, R. Blackmoore ve diğerleri, gerçekliğin
kendisinin belirli bir norm yapısı olduğunu iddia ediyor. Sanat yapıtının
" gerçek deneyim üzerindeki organik konsantrasyon " yoluyla
sizi onun farkına vardığı iddia ediliyor .
"Organik biçim" kavramı,
tüm neokritik literatürde en popüler ve en tartışmalı kavramdır. teoriler.
Yeni-eleştirinin genel metodolojisinden ayrı alındığında, şiirsel olana derin
bir içgörü vaat ediyordu. iş. K. Brooks , "Yapı ilkesi olarak ironi" (1937) adlı makalesinde şöyle yazmıştır:
"Bir sanat eserinin bireysel unsurları, bir buketteki çiçekler gibi değil,
çiçekli bir bitkinin parçaları gibi birbirine bağlıdır" (69 ) , s.85 ). Bir sanat eserinin analizi, biçim
ve içerik ikilisinden daha karmaşık birimlerle başlamalıdır . Ransom'un öne
sürdüğü gibi , bu, ontolojik yapının bir eleştirisiyle, sanat eserini tamamen
bağımsız ve kendi kendine yeten bir varoluş tarzına sahipmiş gibi ele alan
bir eleştiriyle başlamalıdır . Sanat eserinin "yeni eleştirmenler" tarafından
özerk olarak var olan bir "estetik nesne" olarak algılanması
ışığında, sanat eserinde biçim ve içeriğin bu şekilde bir arada bulunması
düşünülmelidir. "NK" için (öncelikle eserlerinde "organik
biçim" teorisini en açık şekilde kaydeden K. Brooks için), çeşitli
görüşleri sentezlemenin mümkün olduğu bir kavram olarak hizmet eden
"organik biçim" idi ve böylece belirli bir miktarda aşırı eklektizm
suçlamasından kaçının.
C. Brooks'ta algıladığı Croce,
Hume, Eliot, Richards kavramları diğerlerinden daha net bir şekilde bir
metodolojide birleşti. N.K.'nin tüm pratiği üzerinde güçlü bir etkisi olan
kendi ironi teorisini yarattı. Amerika'da.
eser ve okuyucu arasındaki bağlamsal
ilişkiye Hume'un şiirin tazeliği talebini dahil eder. dilsel sabit düşünceleri
dikte eden sabit dil biçimlerine yönelik, sanatçının söz dağarcığının münhasırlığına
ilişkin ifadeler . Ayrıca Brooks, Richardson'ın tartışmasını sanat eseri ile
okuyucu arasındaki ilişki düzleminden sanat eseri ile gerçeklik arasındaki
ilişkiye kaydırır. Dolayısıyla , iddianın "organik biçimi" hakkındaki
argümanlarla birleştiğinde, iddianın çalışması ile gerçeklik arasındaki
bağlantıyı tanıma görüntüsü , "N. K." çeşitli edebiyat
eleştirmenlerinden.
Brooks, sanat eserinin yapısal
karmaşıklığını, sözde tefsir sapkınlığı veya şiirsel olanı indirgemeye
yönelik herhangi bir girişimle karşılaştırır. anlamsal temeline göre çalışır.
Bir eser, nesnel bağıntısı bulunduğunda - okunduğunda istenen duygu ve
düşünce kompleksinin ortaya çıktığı bir dizi kelime ve işaret - bulunduğunda
doğrudur, diyor . Ancak Brooks, Eliot'tan alıntılar yaptığını reddetmeden,
Richards'ın da etkisiyle Eliot'ın "nesnel bağıntı" kavramını
bağlamsal bir teoriye dönüştürür: Bir eserin içeriği bağlamdan etkilenir ve
buna bağlı olarak anlamı değiştirir.
Bir iddiada duyguları ifade etmek
için uygun bir sözel "aracı" arayışına çok fazla kapılmamıştır. "tükenmekten"
kurtarmak için dilin özel organizasyonunda . ironi ve varyantlarının ilişkisi
nedeniyle elde edilen sabit olmayan dil biçimleri: paradoks, belirsizlik,
belirsizlik vb. e. K. Brooks'un teorisine göre, bir sanat eserinin özü,
öğelerinin bağlamsal tutarlılığıdır. kendi kendine yeten ontolojik bütünlüğü içinde
gerçekliğe karşı çıkan.İçerik , yalnızca bağlamsal yapının baskısına dayanan
ve onu belirlemeyen sıradan bir öğedir. Belirli bir formda, ancak ya formun
yapısal unsurlarından biri ya da organik. tüm işin yapısı. Son durum ideal
olarak kabul edilir. İddiaya göre biçim ve içeriğin mutlak özdeşliğini elde
etti; böylece içerik kategorisinin yerini tamamen biçim alır. Ancak bu tür
eserlerin örnekleri "N.K." kuramsal olarak ancak modernist sanatta
bulabilmiştir. durduğu paralellikler.
Yani, Amerikan "N.K."
bir sanat eserini "estetik nesne" olarak ele alır "Şiirsel
dil" yardımıyla ifade edilen "estetik nesne", yaratıcısından
ve çevresinden bağımsız olarak "organik formun" farklı yapısal
varyantlarında var olur. sanat eseri, bu form aracılığıyla dünyanın eşsiz bir
bilgisini verir. Bu bilgiye hakim olmanın yolu, yapının kendisinin bilgisidir,
yani onun varlığının bir yolunu aramaktır. Önerilen "N.K."
metodoloji _ Yapısal analizin görevi, sanat eserinde biçim ve içeriğin daha
yüksek bir kaynaşmasının olduğu sözde organik merkezi belirlemeye
indirgenmiştir. Eserin tüm unsurları bu bakımdan yön ve hıza sahip olarak
değerlendirilir. İşin yapısında mekansal olarak sabitlenen bu
"vektörlerin" yakınsama noktası , "anlam merkezinin" odak
noktası olarak ilan edilir.
"NK" diğer ülkelerde,
özellikle İtalya ve Fransa'da bazı gelişmeler oldu. Avrupa "N.K."
Anglo-Amerikan versiyonunun doğuşuyla karşılaştırıldığında, tarihinin ve menşe
kaynaklarının farklı bir resmini verir , ancak "N.K." yandaşlarının
bir sanat eserinin analizine yaklaşımının amaçlarının, hedeflerinin ve
ilkelerinin ortaklığı tarafından belirlendi.
İtalya'da, ABD ve İngiltere'de
olduğu gibi "N. K" nin en sadık destekçileri üniversite profesörleri
tarafından temsil edilmektedir. Fransa'da, aksine, üniversite akademisyenleri
en acımasızca N.K.'ye saldırdı. En saf haliyle, Fransız "N.K."
yaklaşık on buçuk yıl sürdü. En değerli araştırması arsa inşaatı alanındadır.
1970'lerde metodolojik olarak özgün fikirler ortaya koymaktan vazgeçti ve
önemli değişikliklere uğradı. Fransızca "NK" Ts şahsında Todorov ve
R. Bart özel olarak seçildi. edebiyat biliminin konusu, edebi biçimin inşasının
evrensel yasaları, edebiyatın belirli bir evrensel "morfolojisi" dir.
"NK" Amerika Birleşik Devletleri kendisine böyle bir görev
belirlemedi.
E. A. Tsurynova
OBJEKTİF
İLİŞKİLİ - İngilizce,
nesnel İLİŞKİLİ - edebiyat eleştirisinde tanıtılan
bir kavram. T. S. Eliot tarafından Art. "Hamlet ve sorunları" (1919) (118) duygunun sanatsal ifade biçiminin tanımı
olarak. Eliot'a göre O.K., "belirli bir duygunun formülü olan nesnelerin,
bir durumun, bir olaylar zincirinin birleşimidir ; bu duygu hemen ortaya
çıktığı için kişinin yalnızca belirli deneyimlere neden olan dışsal gerçekleri
tanımlaması gerekir" (122,
s.145 ). O.K. dikkat odağını özneden yaratıcılığın nesnesine, yapı
olarak şairden esere kaydırır. Şair, duygu ve düşüncelerini okuyucuya doğrudan
aktaramadığı için mutlaka bir “aracı” olmalıdır . Vurgu beceri problemlerine
yapılır.Ok'un başka bir tanımı Eliot'un Metaphysical Poets (1921) adlı eserinde bulunur ve on yedinci yüzyılın
başlarındaki İngiliz metafizik şairlerinin "en iyi örneklerinde zihin
durumlarının sözel bir eşdeğerini bulmaya çalıştıklarını" söyler. ve
duygu" (119, s. .198 ).
, şiirin duyguları doğrudan ifade
etmediğini, duyguların çeşitli şekillerde dolaylı olarak uyandırılması
gerektiğini savunan Fransız sembolistlerin teori ve pratiğinde T. E. Hume ve E.
Pound ile birlikte Eliot'un kavradığı şeyin bir nevi özüdür . Mallarmé'ye
göre şiirin temeli fikirler değil, kelimelerdir; etkileşimini bir tür bale veya
müzikal yapı olarak algıladığı kelimelerin potansiyel olanaklarını keşfetti;
bir nesneyi adlandırmak şiirsel olandan doğan hazzın dörtte üçünü yok etmektir.
nesneye ima. Sembolizme övgüde bulunan Pound, " tasvir etme" yerine
"işaret etme, ima etme, ilişkilendirme, önerme" ihtiyacı hakkında
yazdı.
Araştırmacılar O.K. kavramının
kökenlerini E. Pound, Whitman, LLL Baudelaire, Amerikalı sanatçı
Washington Ellston, J. Santayana, E. Husserl, F. Nietzsche, Pater, S. T
Coleridge, M. Arnold, F. G. Bradley'de bulmuşlardır. , eski Hint estetiğinde.
Bazı eleştirmenler OK'yi bir karakterin, bir şairin veya her ikisinin
duygularını ifade eden bir imgenin veya bir dizi imgenin yaratılması olarak
tanımlar. Örneğin, Eliot'un "Prufrock" adlı eserindeki "Hayatımı
kahve kaşıklarıyla ölçtüm" imgesi ve hatta şiirin tamamı, hem Prufrock
hem de Eliot'un özelliği olan beyhudelik, kibir, varoluşun boşluğu duygusunu
ifade ederek tamam olarak kabul edilir. . Bu tür bir yorum, Tamam'ın duygunun
kendisini ifade eden bir şey olduğunu varsayar. Aslında O.K., bir şiir ya da
dramada kahramanın duygularını harekete geçiren, hem şairin hem de okurun
duygularından farklı bir duygunun tasviri, imgesidir. Hamlet'in çaresizliği
onun duygusudur, O.K. onu motive eden durumdur , babasının ölümü ve annesinin
evlenmesidir. Eliot, Hamlet'in duygularının ölçeği ve sonuçları açısından gerçek
olaylar için yetersiz olduğuna inanarak "Hamlet" i sanatsal bir
başarısızlık olarak gördü.
Özünde, Eliot şiirsel olarak
kurmanın yollarını arıyordu. kahramanın hisleri ve duyguları ile onların katı,
özel motivasyonları arasında uyumlu bir dengenin üretilmesi . Drama ilkesini,
her şeyin olayları anlatmaya değil, genellikle yetersiz duyguların ortaya
çıkmasına katkıda bulunan olayları göstermeye dayandığı şiire aktarmaya
çalıştı. O.K., Eliot için neoklasik kişisel olmayan şiir teorisinin temeli
oldu ve temel ilkeleri "Gelenek ve Bireysel Yetenek" (1917) adlı
makalesinde özetlendi : "Şiir, duyguların özgürce
taşması değildir ... kişilik, ama ondan kaçış" (122). Tamam, şiirde kahramanın ve nihayetinde yazarın duygusal
dürtülerini sınırlayan, koşullar tarafından motive edilmeyen, romantik olanın
"evcilleştirilmesine" katkıda bulunan bir tür dizgindir . şiirde
"kişiliğin" duyguları ve öznel dışavurumları.
aktörleri duyguları oynamaya
değil, ortaya çıktıkları koşulları yeniden üretmeye çağırarak benzer bir şeyi
kastediyordu .
Tamam kavramı, "yeni
eleştirmenler " tarafından geniş çapta kabul gördü ve J. K. Ransome, A.
Winters, E. Vivas ve birçok Shakespeare akademisyeni tarafından paylaşıldı.
TI Krasavchenko
ORGANİK
FORM - İng.
ORGANİK FORM - "yeni eleştiri" nin temel kavramlarından biri , onu
klasisizm çağının normatif bir "mekanik biçimi" fikrine karşı bir
ağırlık olarak geliştiren Coleridge'in estetiğine kadar uzanır. Coleridge,
sırayla, Platon'un Phaedrus'ta ifade ettiği, konuşma akışı ile bir bitkinin
büyümesi arasındaki analoji hakkında ifade ettiği Sokrates fikrini oynadı ve
ayrıca Kant'ın fikirleri olan Spinoza'daki entelechy kavramına güvendi. hayal
gücü ve fantezi arasındaki ilişki, Schelling'in "cennet, dünya ve
ruh" un uzlaşmasına ilişkin doğal-felsefi özdeyişi "Dramatik Sanat ve
Edebiyat Üzerine Dersler" Ağustos 2011 . Schlegel.
1930'da yayınlanan ve Amerikalı füzyonist
neo-eleştirmenler için bir vahiy haline gelen "Biographialiteraria" (1817, bölüm
XIV) "Shakespeare Üzerine Dersler " de Coleridge, bir romantik
olarak, doğanın her zerresinin özellikleri taşıdığı inancından hareket eder.
Hayal gücünün "büyülü gücünün" meyvesi olan her gerçek edebi eser,
doğaya ("gerçek ilk sanatçı") tam bir uygunluktur - temelden gelişen
canlı bir organizma , a priori "hedef" Şiir "büyür" -
"parçalar birbirini tamamlar ve açıklar ve birlikte metrik olarak organize
edilmiş bir çalışma fikrini organik hale getirir ve uygulanmasına katkıda
bulunur" "Parçaların bir bütün olarak eşzamanlılık olarak iç içe geçmesi
, kimliği "manevi" ve "maddi", hedefler ve araçlar (her
şiirsel öğe aşırı yük taşır) Coleridge, organik bütünlüğü " (organik birlik) olarak adlandırır. "Akıl oyunu" ya da bütünü gizleyen
yapıcı felsefe, Coleridge'e göre, betimlemeden çok yazarın düşüncesinin sanatsal
öz-bilgisi, zikzak yolculuğu ve okuyucuya özel bir zevk vaat ediyor. bu nedenle
sürekli olarak okuma sürecine dikkat etmeye zorlanır .
Nesir ile ilgili olarak, Coleridge'in
bilgi olarak şiirin özüne ilişkin doğal felsefi muhakemesiyle uyumlu
düşünceler, G. James tarafından "The Art of Prose" (1884) adlı kilit makalesinde ve New York toplu eserlerinin
ciltlerinin önsözlerinde geliştirildi. 1907-1909 . Coleridge'in romantik estetiği, James'te Flaubert ve J.
Eliot'un edebi pozitivizmiyle düzeltildi .
James için roman, estetik bir
fenomen, tefekkür için bir uyarıcı, insan bilincinin sembolik etkinliğidir.
Yazarın deneyimini "biçime göre ... gerçekleştikten sonra" (10, s. 132)
değerlendirmeyi önerir, roman "organik" olarak, kendi iç yasalarına
göre, yazardan bağımsız olarak var olur. Bir çalışmanın "faydacı
olmadığı", ne hakkında olduğuna göre değil, nasıl yapıldığına göre
değerlendirilmelidir. Sanatçı, gerçekliğin kendisi ile değil, onun algısının
doğasını anlamakla meşguldür . Algı deneyimi, "muazzam bir duyusal alan,
devasa bir ağ gibi bir şey ... bilincin sınırları boyunca uzanan ve varlığın
her parçasını yakalayan ipliklerdir" (10, s. 134).
Duyarlılığın hayal gücüne
dönüşmesi, en önemli olay örgüsü oluşturma ilkesi olan biçim aracılığıyla
gerçekleştirilir. Buna göre, eleştirinin tek nesnel görevi, bir biçimin
cisimleşmesinin niteliğini , içinde parçaların birbirine aktığı, tek bir ifade
sisteminin birbirine sıkı sıkıya bağlı öğeleri olarak kaldığı, düzenli bir
dilsel deneyim olarak değerlendirmektir" (10, s . . 135),
öyle ki herhangi bir bağlantı
(diyalog, ayrıntı, varsayılan figür) bütün bir metne eşdeğerdir. genel etki
için olay örgüsünün anlamını yitiririz (...) Olay örgüsü ve roman, fikir ve
biçim olarak iğne iplik görevi görür..." ( 205. s. 21).
dilde elde edilir. dilin kendini
ifade etmesi" "örnek", sanatçının "yanında"
sanatçıdan, mimetik değil, sanat ve yaşamın özel bir yakınlığından söz eder.
Dilbilim Olarak Estetik" (1894) adlı eserinin "yeni eleştiri" üzerinde
büyük etkisi oldu ... manevi aktivite, sezgi, anlatım. İçerik, sezginin
yardımıyla dönüştürüldükten sonra estetik hale gelir. Estetikte içerik (ya da
şimdi zaten "estetik olgu") iki öğe yoktur, biçim ve içerik onda
özdeştir. Estetik içerik sanatın biçimidir ve ifadedir. Croce'ye göre,
eleştirmenler genellikle "içeriğe bir ifade ya da içsel" derler .
gerçek (bizim için zaten bir formdur), ama bir form ... mermer, renkler,
ritim, sesler (bizim için artık bir form değildir), bu nedenle fiziksel gerçeği
olabilecek veya olmayabilecek bir form olarak kabul ederler. içeriğe
eklenir" (17, s. 57).
, G. Reid'in 1924'te ölümünden sonra yayınlanan " Reasonings "
koleksiyonundan ) . Hume, T. S. Eliot ve ilk nesil Amerikalı "yeni
eleştirmenler" için tartışılmaz otoritelerden biri oldu. Şiirin özünün
"aceleci" bir duygu iletmek değil, "anlam"a inen kompakt
bir imaj yaratmak olduğuna ikna olmuştu. "(anlam) " sezgisel dil" Hume, sezginin dilsel olarak
gerçekleştirilmesinde ısrar etti. Şiir, sonuna kadar anlam yüklü bir dildir.
Dile yabancılaşan şiir, yazara kendini sunar.
(1938) ve Nesri Anlamak (1949) adlı çalışmalarında geliştirildi . Coleridge'in şu
formülüne bağlı kaldılar : "Bir sanat eseri her zaman organik bir
ilişkiler sistemi olarak yorumlanmalıdır , şiir, birbirinden bağımsız olarak
alınan bir veya daha fazla şiirsel olguya kök salmış olarak anlaşılmamalıdır
" (356, s. XV). Sanatta biçim-içerik
ikiliğini, Aristoteles'in de belirttiği gibi, OF kavramıyla ortadan kaldırarak
reddederler.Bir yapıtın "yeni eleştiri" için çözümlenmesi, bir yapıtın
organik bir ontolojik yapı olarak algılanmasıyla başlar. özerk bir varoluş
biçimi.
J. K. Ransome'a göre, "ritim
ve anlamın kaynaşma süreci, şiirin en önemli tüm bileşenlerini içerdiğinden,
organik şiirsel eylemdir" (22,
s. 179). Ancak anlamsal ve fonetik yapıların gelişimi arasındaki
uyum her zaman eksiktir. "İfade" - aynı zamanda temanın
geliştirilmesinde bir bölüm ve belirli bir ritim unsuru, karşılıklı düzeltmenin
sonucu, "güç alanı" nın "telafisi" K. Brooks şiiri özel bir
mod olarak görüyor. Her şeyi kategorilere indirgeyen soyut bilim dilinin
aksine, dili yeni bir gerçekliği somutlaştıran bilgi (bkz . bilgi olarak
şiir). İki özdeş açıklama yoktur . Her metaforun anlamı, şiirin organik
bağlantıları bağlamında yalnızca işlevsel olarak ortaya çıkar . Brooks,
bütünün "baskısı" altında bir parçanın değiştirilmesini
"ironi" olarak adlandırır "Şiirin parçaları, bir buketteki
çiçekler gibi değil, aynı ağacın farklı dallarındaki çiçekler gibi birbirine
bağlıdır, bu da her ikisini de gerektirir. taç, bir gövde ve gözle görülemeyen
kökler" ( 69
, s. 87). Brooks için bir çalışma, sabitlenmemiş dil biçimlerinin
organik bir bağlamsal yapısıdır. İroni ve ana varyantları - paradoks,
belirsizlik - incelenmesi önemli bir eleştiri görevidir. "Form",
"mesaj"dan daha geniş olabilir
V. M. Tolmaçev
KARAKTER
- fr.
ŞAHIS _ KARAKTER, Almanca
KİŞİ, ŞEKİL -
anlatıbilime göre , sanatçı olan iletişimsel bütünün çeşitli yönlerinin
kesişme noktasında yer alan karmaşık, çok bileşenli bir olgu. iş. Kural
olarak, P.'nin iki işlevi vardır: aksiyon ve hikaye anlatımı. Böylece ya bir
aktörün rolünü ya da bir anlatıcı-anlatıcı rolünü oynar .
G. James, P.'yi bir anlatıcı
rolünde bir "tarihçi" veya "özne" olarak ve bir aktör
rolünde - bir kahraman veya nesne olarak atadı (204). Almanca konuşan teorisyenler L. Spitzer (338), E. Aemmert (242),
F. K. Shtanzel (340) , "anlatı I" (erzahlendes Ich) ile "deneyimleyen"
"deneyimleyen I" (erlebendes
Ich) arasında ayrım yapar. Buna göre B. Romberg (315) " i anlatmak" ile " i yaşamak " arasında ayrım yapar .
tarihte oynadığı rolün önemine
uygun olarak , onun içinde bir başkahraman işlevi görebilir ("oto-diegetik
anlatıcı", Genette, 144,
s. 253; "Ben about the
tagonist", N. Fridman, 140,
s. 126-127; ve "anlatıcı ana
karakterdir", Romberg, 315,
s. 58-61) - örneğin, "The Life of Marianna" Marivo'daki
Marianna , Pechorin - "Zamanımızın Kahramanı" bölümünün yazarının adı
"Pechorin'in Günlüğü"
Aynı "Ben-anlatıyorum",
bir aktör olarak da hareket edebilir - bir "tanık" ("gözlemci"
"tanık" Genette, 144; "Ben bir tanık olarak" N. Friedman,
140) rolünü oynayan ikincil öneme sahip bir karakter ; "anlatıcı-ikincil
karakter" Romberg, 315),
", örneğin, Sherlock
Holmes'un istismarlarını anlatan Dr. Watson.
I. P. Ilyin
ANLATICI
ÖRNEKLER - fr.,
eng. ÖRNEKLER, meme. ANINDA. -
Araştırmacıların tutumuna bağlı olarak yapısalcı, yapısal-iletişimsel veya
alıcı-estetik kuramsal. önkoşullar farklı terminoloji alır. açıklamalar anlatı
edebiyatının örnekleridir. metin, öykü, söylem veya farklı yazar ve
okuyucu kategorileri. modern arasında Anlatıcılar arasında PI sayısı konusunda
bir fikir birliği yoktur: dört zorunludan sekize, dört isteğe bağlı olanlar
dahil ve her biri, farklı araştırmacılardan sonsuza bölünerek ek ayrım alabilir
(bkz: anlatı tipolojisi). Bu özellikle okuyucu kategorisi için
geçerlidir (somut veya gerçek, soyut veya örtük, açık, sanal, ideal,
savunulamaz, varsayılan, içkin, kasıtlı, kavramsal, hayali, üretilmiş, hayali,
bilgili, baş okuyucu vb. ) .
Aslında, farklı metinsel olmayan
okuyucu türleri arasında ayrım yapma sorunu, kelimenin dar anlamıyla anlatıbilimin
ilgi alanlarının ötesine geçer ve alıcı estetiğin ayrıcalığıdır. Bununla
birlikte, modern edebiyat eleştirisinde farklı yaklaşımların, ilkelerin ve çözümleme
yöntemlerinin aktif karşılıklı etki sürecinin olduğu koşullar altında , herhangi
bir edebiyat bilgininin kendine özgü teorilerinde böyle bir ayrım yapmak her
zaman mümkün değildir . Örneğin, anlatıcı W. Schmid (327), J. Prince'in (297) kapsanan
konular yelpazesindeki sorunlara ilişkin kavramları da alıcı-estetik etkiler.
tema. Öte yandan, H. Link, etkili çalışması "Alıcı Araştırma: Metodoloji
ve Problematiklere Giriş" (253),
önemli bir bölümünü, alıcı
sorunsalın kendisine gerekli bir giriş olarak anlatıbilimin ana hükümlerini
açıklamaya ayırdı. .
Sanatçının "aktarımının"
gerçekleştirildiği iletişim zincirinin üyeleri olarak hareket eden ana P.I. bilgi,
yazardan okuyucuya, sanat sürecinin zıt kutuplarında yer alır. iletişim, ilk
olarak, metin dışı düzeyde yer alan gerçek yazar ve okuyucu ve ikinci olarak,
çok sayıda metin içi örnektir. Anlatıbilimciler, her anlatı düzeyinin kendi
sanat göndericisi ve alıcısı olması gerektiği inancından yola çıkarlar . bilgi.
Soyut veya normatif bir iletişim durumunun ortaya çıktığı bu tür ilk düzey,
soyut, örtük bir yazar ile soyut, örtük bir okuyucu arasındaki
etkileşim düzeyidir . Her ikisi de metinde yazılı olarak sabitlenmemiştir,
ancak yalnızca aydınlatmayı dahil etme ihtiyacı ile varsayılmıştır. iletişim sürecindeki
metinlerdir ve bu nedenle soyut-teoriktirler. yapılar. Bu temelde , o.
Slavist V. Schmid "soyut yazar" ve "soyut okuyucu"dan
bahsetmeyi tercih eder. ) ve bu nedenle terminolojik olarak zımni, yani zımni ,
yazar ve zımni okuyucu olarak belirlenmiştir.
Bazı araştırmacılar, örneğin S.
Chatman (77), kendilerini bu dört örnekle
sınırlandırırken , diğerleri, J. Gennet (144), sınıflandırmalarında örtük yazar ve örtük okuyucuyu
hesaba katmazlar ; ikincisi S. Rimmon (314) ve V. Bronzvar (68) tarafından eleştirildi.
yakın olan dil yönelimli
anlatıbilimciler için metinde sabitlenen P.I. birincil öneme sahiptir.
Bunların arasında ana P. I. - " sözelleştirmeden, yani sanatsal bilginin
dilsel biçiminde ifade edilmesinden" sorumlu anlatıcı (anlatıcı, anlatıcı
) . Amer, anlatıcı J. Prince'in (296) yazılarında
teorik gerekçelendirme .
İletişimsel anlatıcı ve anlatıcı
çiftinin faaliyet gösterdiği bu seviyenin daha fazla detaylandırılması, kendi
P.I.'leri ile iki alt seviyenin daha tanımlanmasına yol açtı, ardından hayali
veya açık bir " hayali iletişim durumu" seviyesinin ortaya
çıktığı varsayıldı. yazar ("metindeki şekil") ve hayali veya müstehcen
bir okuyucu , "sevgili okuyucu" "Buna inanmayabilirsin ama
..." gibi açık bir yazarın metinsel olarak sabit çağrıları şeklinde
iletişim kurar. düzeydedir ve buna bağlı olarak üçüncü şahıstan gayrişahsi
zımni “anlatıda örnekleri yoktur.
J. Genette (144) ve M. Bal (44),
başka bir iletişimsel seviyeyi
seçtiler - görsel perspektifin sözelleştirilmesinin gerçekleştiği odaklanma
seviyesi ve buna bağlı olarak odaklayıcı - kelimelerde somutlaşan bu görsel
bilginin göndericisi ve alıcısı - gizli görüntüleyici. W. Schmid ve H. Link
"hayali iletişim" düzeyini, anlatıcı ve anlatıcının söylemsel
düzeyinin üzerine yerleştiriyorsa (Link, 253, s. 25),
o zaman Bal, odaklaşma düzeyini
öyküyle özdeşleştirir ve odaklayıcısını yerleştirir. anlatıcı ve aktör -
roman dünyasının kahramanı arasında.
En derin düzeyde, sanatçı eserler,
"roman dünyası" (Lintvelt, 254, s. 17), "tasvir edilen dünya" (Schmid, 327, s. 26)
düzeyinde , anlatıcıları ve
anlatıcılarıyla sayısız iletişimsel durum ortaya çıkar . Karakter-oyunculardan
biri ne zaman söz alsa, böylece anlatıcı işlevi üstlenir ve dinleyicileri (ister
tekil ister çoğul olsun ) anlatıcı işlevi kazanır. Doğal olarak, bir diyalog
durumunda, bu işlevler dönüşümlü olarak karşılıklı olarak tersine çevrilebilir
hale gelir.
herhangi bir sanatçının her
belirli bölümündeki bir değişkendir . metin. Teorik olarak ancak soyut haliyle
sabit olabilir. fenomenlerin başlangıçtaki doğal değişkenliğini ideal dünyanın
temsillerinin hayali bir sabitliğine mutlaklaştıran ve hipostazize eden bir
yapı . Tanrım. araştırmacı E. A. de Haard, Tolstoy'un "Savaş ve
Barış"ında anlatıcı ile soyut yazar arasındaki mesafenin " nispeten
küçük olduğunu" belirtiyor. ironi ipucu" (163, s. 98); O. burada üç PI'nin konumlarının aynı anda
çakıştığı gerçeği belirtilir: gerçek yazar ("Savaş ve Barış" romanını
yazarken Tolstoy), soyut yazar (bu çalışmanın zımni, üstü kapalı yazarı) ve
kişisel olmayan anlatıcı-anlatıcı (anlatım üçüncü kişi ağzından yapılır). Aynı
şey pratik olarak diğer tüm P.I.
P.I.'nin işlevlerinin bu tür
değişkenliğinin bir sonucu olarak, az ya da çok belirgin olma ya da tam
tersine, gerçek bir roman metninin özgül pratiğinde birbirleriyle kaynaşma
yetenekleri, onları "saf bir biçimde" yalıtmak oldukça zordur. "
biçim; aralarında çok sayıda ara form var. Bu, belirli sanatçıların
değerlendirilmesinde ve yorumlanmasında mevcut anlaşmazlıkların gerçeğini
açıklar. teorik olarak çok daha net bir fikir birliğine sahip metinler . anlatıbilim
disiplininin hükümleri.
IP Imin
ANLATICI
SEVİYELERİ - fr.
NΓVEAUX NARATIFS -
teorik. anlatı biliminin temsilcilerine göre , sanat süreci hakkında
şematik bir fikir veren yapılar. iletişim, hangi dilsel süreçte. metin lit'e
dönüştürülür. iş. Çalışmayı karmaşık, çok düzeyli, yapısal olarak düzenli bir
oluşum olarak da anlayan yapısalcıların aksine , anlatıbilimciler bu
düzeylerin iletişimsel doğasını vurgularlar. Onlar için bunlar, her şeyden
önce, ana anlatı örneklerinin (sanatsal bilginin göndericisi ve alıcısı)
her P.U.'ya özgü bir biçimde birbirleriyle iletişim kurduğu iletişim
seviyeleridir. Bu durumda , bir P.U'nun her bir gönderici ve alıcı çiftinin
birbirleriyle doğrudan değil, hiyerarşik olarak başka bir "alt"
seviyede bulunan anlatı örneklerinin aracı rolü aracılığıyla dolaylı olarak
iletişimsel bir ilişkiye girdiği varsayılır. birinciye tabi. Örneğin, bir eserin
belirli bir yazarı ve belirli bir okuyucusu birbirleriyle doğrudan metin dışı
düzeyde değil, eserin kendisi aracılığıyla, yani anlatısal fikirlere göre, var
olan anlatı örneklerinin yardımıyla iletişim kurar ve birbirleriyle metin
içinde, başka bir deyişle metin içi düzeylerde iletişim kurarlar. Buna
karşılık, muhatabı bir carratator olan ve onunla zaten metin içi veya
söylemsel düzeyde iletişim kuran anlatıcı, sözü karaktere verir vermez, o zaman
kendi anlatısal örnekleriyle yeni bir P.U ortaya çıkar.
Belirli bir sanatçıdaki toplam P.U
sayısı. work , özellikle ek bir hikaye söz konusu olduğunda ("hikaye
içinde hikaye" olarak adlandırılır) çok büyük olabilir. Tipik bir örnek,
"Binbir Gece Masalları"nın yapısıdır; burada ana anlatıcı Şehrazat, müstehcen
bir yazar olarak hareket ederek, genellikle anlatıcıya yerini
hikayelerinin karakterlerine bırakır ve onlar da genellikle bu rolü
kahramanlara emanet eder. onların hikayeleri. Ancak anlatıbilimin asıl görevi
bu mikro düzeyleri değil, tüm eserin bir bütün olarak iletişimini sağlayan ve
gerçek yazar ile gerçek okuru bu sürece dahil eden makro düzeyleri belirlemekti
.
M. Bakhtin, U Bout, F. K. Shtanzel
ve L. Dolezhel'in fikirlerini gözden geçiren Wolf Schmid (1972), P.U ve bunlara karşılık gelen anlatı örneklerinin
iletişim odaklı bir şemasını sunan ilk kişiydi . Daha sonra R Warning, X.
Link, M. Bal, J. Lintvelt, J. Prince tarafından geliştirildi ve rafine edildi.
Schmid'e kadar uzanan "anlatı yapısının dikey kesit modeli " (327, s. 20),
dört iletişim düzeyi varsayar: 1) gerçek yazar arasında diğer düzeylerin aracılık ettiği
iletişimin gerçekleştiği metin dışı. ve gerçek okuyucu ("ampirik olarak
tarihsel kişiler"); 2) iletişimin teorik olarak
gerçekleştiği soyut bir iletişim durumunun metin içi düzeyi. soyut veya örtük
yazar ve soyut okuyucunun yapıları ; 3) "hayali"
yazar ve okuyucunun iletişim kurduğu hayali bir iletişim durumunun metin içi
düzeyi, yani. karakterler biçiminde hareket eden açık anlatı örnekleri; ve 4) aktörler arasında çok sayıda iletişimsel durumun ortaya çıktığı
metindeki dünya düzeyi . Böylece, "temsil edilen dünya"da (dargestellte Welt) Schmid, roman aktörlerinin söylemiyle
yeniden yaratılan başka bir "dünya"yı belirtmek için
"alıntılanan dünya"yı (zitierte
Welt) da
seçti (327, s. 27).
Fransız geleneği çerçevesinde
çalışan anlatıbilimciler, "anlatı metni" "hikaye"
"tarih" gibi geleneksel olarak yapısalcı kavramların iletişimsel
doğasını
P olarak yorumlayarak teorik
olarak kanıtlamaya çalışıyorlar. Sanatsal iletişimin yapısında özellikle , M
Bal, P.U. aksiyonu malzeme olarak kullanan oyuncu, bundan bir hikaye çıkarır;
odaklayıcı, eylemleri seçerek ve onları sunduğu bakış açısını seçerek onlardan
bir hikaye çıkarır; anlatıcı hikayeyi kelimelere dönüştürürken: onlardan bir
anlatı metni oluşturur . Teorik olarak, her örnek aynı seviyede bulunan bir
alıcıya hitap eder: aktör başka bir aktöre, odaklayıcı "seyirciye" -
dolaylı odaklama nesnesine ve anlatıcı varsayımsal okuyucuya hitap eder" (44, 44, s. 44). s. 33) Diyagramla açıklanan bu iletişim süreci :
Yazar
1. Dış
ses
2. Odaklayıcı
3. Aktör
Eylemler Doğrudan konuşma
κ'a
_
4. Aktör
5. Örtülü
-görüntüleyici-
6. Açık
veya örtülü okuyucu
Okuyucu
(çerçeveler
P.U.'dur.)
esas olarak W. Schmid'in
fikirlerine dayanan J. Lintvelt tarafından yapıldı . Planını Ch. Perrault'un
"Parmaklı Çocuk" peri masalı örneğinde açıklıyor:
anlatıcı ve anlatıcı da dahil
olmak üzere, içinde gerçekleştiği hayali durumun tüm topluluğu. Hikâye derken ,
yalnızca anlatıcı tarafından konuşulan anlatı söyleminden değil, aynı zamanda
oyuncular tarafından söylenen ve anlatıcı tarafından alıntılanan sözcüklerden
oluşan bir anlatı metnini kastediyorum. Thumb Boy ve Ogre , hikayenin anlatı
içeriğine, yani tarihe veya diegesis'e aktörler olarak katılırlar. Nasıl
bir hikâye, anlatıcının söylemiyle oyuncuların söylemini birleştirirse, hikaye
de anlatıcının söyleminin nesnesi olan eylemi ve oyuncuların söylemiyle yeniden
yaratılan olayları içerir ve dolayısıyla her ikisini de kapsar . anlatım
dünyası ve alıntı dünyası. Anlatı = anlatıcının
söylemi + aktörlerin söylemi. Tarih,
öyküleme = anlatılan dünya + alıntılanan dünya" (254, s. 31-32)
(yazar tarafından vurgulanmıştır.
- I.I.).
belirli yazar
Aydınlatılmış.
soyut yazar
roman dünya anlatıcısı
paccκaa= söylem naρρatora+
aktör söylemi
aktörler
hikaye = anlatılan dünya + alıntılanan dünya
dış ses
soyut okuyucu
özel okuyucu
Ya P. Imin
Postyapısalcılık
-
fr. Postyapısalcılık, İng. Postyapısalcılık - uygulamanın ideolojik eğilimi. son çeyrek asırda
edebiyat eleştirisi üzerinde güçlü bir etkiye sahip olan insancıl düşünce Zap.
Avrupa ve ABD. Adını, bütünleyici bir fikirler sistemi olarak yapısalcılığın
yerini aldığı ve onun orijinal özeleştirisi olduğu kadar, bir dereceye kadar,
içsel eğilimlerinin doğal bir devamı ve gelişimi olduğu için almıştır. P., her
şeyden önce, herhangi bir pozitif bilgiyle, gerçeklik fenomenini rasyonel
olarak doğrulamaya yönelik herhangi bir girişimle ve her şeyden önce kültürle
ilgili olumsuz duygularla karakterize edilir.
Bu nedenle, örneğin
post-yapısalcılar, "evrenselcilik" kavramını , yani mantıklı
olduğunu iddia eden herhangi bir açıklayıcı şema veya genel teoriyi dikkate alırlar.
gerçeklik yasalarının bir "dogmatizm maskesi" olarak doğrulanması, bu
tür faaliyetlere , çalışmalarının ana konusu olan (nedensellik, özdeşlik,
hakikat vb. ilkelerini anladıkları) " metafizik" in bir tezahürü
diyorlar. hakaretler. "Büyüme" fikrine veya bilimsel bilgi
alanındaki ilerlemeye olduğu kadar sosyo-tarihsel gelişim sorununa da eşit
derecede olumsuz yaklaşıyorlar.Akılcılık ilkesinin kendisi, postyapısalcılar
tarafından "emperyalizmin" bir tezahürü olarak kabul edilir. düşünce
ve hayal gücünün çalışmasının "kendiliğindenliğini" sınırladığı ve
ilhamlarını bilinçdışından aldığı varsayılmaktadır. Araştırmacıların acı verici
bir şekilde patolojik büyülenme" ( M. Sarup'un sözleriyle hastalıklı büyülenme ) (324, s. 97) olarak adlandırdıkları
fenomenin geldiği yer burasıdır ( 324, s. 97) irrasyonalizm, bütünlük kavramının reddi ve
istikrarsız, çelişkili, çelişkili her şeye bağımlılık. parçalı ve rastgele P.,
Batı toplumunda var olan ve hala var olan ve onu meşrulaştırmak için
kullanılan tüm "olumlu gerçekler" tutumları ve inançlarıyla ilgili
olarak metodolojik şüphe ilkesinin bir doğrulaması olarak kendini gösterir ,
yani kendini haklı çıkarma ve meşrulaştırma P.'nin teorisi (daha ziyade,
burada P.'nin fikirlerinin bir kompleksi hakkında konuşabiliriz, çünkü postyapısalcılar
aşırı teorik nihilizm ile ayırt edilirler ve herhangi bir genel teorinin
olasılığını inkar ederler ) felsefi görecelik ve şüpheciliğin bir ifadesidir ,
Temelde insan bilgisinin doğası hakkındaki pozitivist fikirlere teorik bir
tepkiye göre "epistemolojik şüphe".
(cachee mais omnipresente) metafiziğin işaretlerini insanın ruhsal faaliyetinin tüm
biçimlerinde açığa vuran postyapısalcılar, öncelikle , soyağaçlarının izini
süren geleneklerin birleştirildiği "metafizik söylem"in (1a critique du langage) eleştirmeni olarak hareket
ederler. Bir yanda H. Frege ve F. Nietzsche (L. Wittgenstein, R. Carnap, J.
Austin, W. Quine), öte yanda M. Heidegger'den (M. Foucault, J. Derrida), Eğer
klasik felsefe temel olarak biliş sorunuyla, yani düşünme ile maddi dünya
arasındaki ilişkiyle ilgileniyorsa, o zaman pratikte tüm modern Batı felsefesi
bir "dile dönüş" (dilbilimsel bir dönüş) yaşıyor ve dil sorununu ön
plana çıkarıyor . ilgi odağı ve bu nedenle bilgi
ve anlam soruları onlarda tamamen dilbilimsel bir karakter kazanır.Sonuç
olarak, metafiziğin eleştirisi onun söyleminin veya söylemsel
pratiklerinin eleştirisi biçimini alır. Foucault gibi.
her zaman "iktidar
ilişkilerinin bir ürünü" olduğu için tarafsız veya nesnel olamaz .
toplum, öncelikle çeşitli ideolojilerin, sistemlerin "yorumlama gücü"
için bir mücadeledir. "Egemen ideolojiler", "kültür
endüstrisi"ni, yani kitle iletişim araçlarını ele geçirerek, kendi
dillerini bireylere dayatırlar, yani düşünmeyi dille özdeşleştiren
postyapısalcıların fikirlerine göre, kendi dillerini bireylere empoze ederler.
bu ideolojilerin ihtiyaçlarını karşılayan düşünce . Bu nedenle, baskın
ideolojiler "bireylerin yaşam deneyimlerini, "maddi
varlıklarını" gerçekleştirme yeteneklerini önemli ölçüde sınırlandırır .
hem kendini hem de çevresindeki dünyayı anlamak (yorumlamak) için gerekli
"dili" ona öğretmiştir .
bilgi aracı olarak değil, aynı
zamanda hakim ideoloji tarafından manipüle edilmesi "yalnızca bilimlerin
diline atıfta bulunmakla kalmayıp ("bilimsel söylemler" olarak
adlandırılan) bir sosyal iletişim aracı olarak kabul edilir. her disiplin),
ancak esas olarak insan ilişkilerinin sapkınlığının bir işareti,
"tahakküm ve baskı ilişkilerinin" bir semptomu olarak hizmet eden
günlük yaşamın "dilin bozulmasında" tezahür eder. Aynı zamanda, önde
gelen temsilciler Frankfurt Kulturkritik okulunun geleneklerini sürdüren P.'nin
(Derrida ve Foucault) dil eleştirisini bir kültür ve medeniyet eleştirisi olarak algılaması .
P.'nin genel felsefi fikirlerinin
modern edebiyat eleştirisi için bu kadar çekici olmasının nedenleri bir dizi
faktörden kaynaklanmaktadır. İlk olarak, P.'nin tüm ana temsilcileri (J.
Derrida, J. Deleuze, F. Guattari, R. Girard, M. Foucault, J. Lacan, R. Barthes.
J. Kristeva) ya doğrudan edebiyat eleştirmenlerinin saflarından ayrıldılar.
veya , teorik için çok tipik olan 20. yüzyılın sonundaki düşünceler. genel
olarak sanatçıyı aktif olarak kullanın. hipotezlerini ve sonuçlarını kanıtlamak
ve göstermek için literatür . Bu bağlamda P., güzel edebiyatları çeşitli
felsefi, kültürel , sosyolojik ve hatta bilimsel ve doğal kavramlar için bir
test alanı haline getiren modern bilimsel düşünce akımının genel ana akımında
yer almaktadır . İkincisi, bilimsel düşüncenin çok özgüllüğü, dil sorunlarına
odaklandı ve mantıksal ve katı bir şekilde biçimlendirilmiş bir kavramsal
aygıtın diline değil, sezgisel-mecazi, şiirsel çok anlamlı kavramların diline
hitap etti, edebi sorunlara artan ilgi uyandırdı. sanatsal. özellikler.
Üçüncüsü, edebiyat eleştirisi, kendi adına, yalnızca bir edebiyat bilimi
olmaktan çıkar ve kendine özgü bir modern tarza dönüşür. felsefi düşünme .
Tamamen edebi terimlerle, P.'nin
teorisi, dört ana alanda gerçekleştirilen bir yapısalcılık eleştirisi olarak
gelişti : yapı sorunları, sembolizm, iletişimsellik ve konunun bütünlüğü.
Bütünleyici bir konu kavramına yönelik eleştirinin büyük ölçüde zaten
yapısalcılık çerçevesinde yapıldığına ve P. teorisinde yalnızca nihai
tamamlanmasının alındığına dikkat edilmelidir.
(50, s. 271)
olarak adlandırdığı sembolizm
akımına uygun olarak, göstergenin geleneksel yapısını "reddetmek"
için bir girişimde bulunuldu. . J. Lacan , 1950'lerde Saussure'ün gösterge
kavramına karşı çıkan, bilinçdışını dilin yapısıyla özdeşleştiren ve
"rüyaların işinin gösterenin yasalarını takip ettiğini" (240, s. 116)
söyleyen ilk kişiydi . Gösteren
ve gösterilenin "başlangıçta adlandırmaya direnen bir engelle ayrılmış "
(240, s. 149) ayrı sıralar oluşturduğunu savundu . Bu şekilde Lacan,
göstereni fiilen "özgürleştirdi", onu gösterilene bağımlılıktan
kurtardı ve "kayan" veya "yüzen gösteren" kavramını ortaya
koydu.
Daha sonra , Yu . Bu nihayet
şiirselliği kapatır. metin diğer metinlerin çemberinde yer alır ve dil dışı
gerçeklikle bağlantısının her türlü olasılığını teorik olarak reddeder.
Postyapısalcılar arasında en yetkili
olanı teorik olandır. Geleneksel gösterge kavramına yönelik bu eleştirinin
gerekçesi J. Derrida tarafından verilmiştir. Epistemolojiyi çürütmeye çalıştı .
"klasik yapısalcılığın" dayandığı gerekçelendirme, yani göstergenin
işleyişinde gösterilenler dizisini ve gösterenler dizisini ayırmanın
imkansızlığı. işaret tanımı, ancak belirtilen şeyde - şeylerin dünyasında ve
onu yöneten yasalarda.Fransız bilim adamının bakış açısından, tüm bu yasalar,
sözde yalnızca bir kişinin her şeyde biraz “Gerçeği” görme arzusunu yansıtıyor,
aslında "Aşkın Gösterilen"den başka bir şey değildir - "Herkes
için düzen ve anlam bulmaya, her şeyde temel nedeni bulmaya (veya, Derrida'nın
sık sık ifade ettiği gibi, anlam empoze etmeye) çabalayan" Batılı sözmerkezci
geleneğin bir ürünü. ve bir kişinin düşüncesinin yönlendirildiği her şeyi
sipariş edin).
Özellikle, hümanistlere kadar
uzanan metinle çalışma geleneğinin tamamı, Derrida'nın gözünde, onu bir tür
bağımsız değer olarak değerlendirerek metne zorla "ustalaşma"
yönündeki kısır bir uygulama, geçmişe duyulan özlemin neden olduğu bir uygulama
olarak görünür. kayıp birincil kaynaklar ve gerçek anlamı bulma arzusu . Onlar
için metni anlamak, ona "ustalaşmak", onu sahiplenmek, zihinlerinde
hakim olan anlamsal kalıplara tabi kılmak anlamına geliyordu.
Saussure'ün sözlü sözün yazılı
söze önceliğine dayanan gösterge teorisi, Derrida'nın özellikle reddine neden
olur. Bir kişi konuştuğunda, Derrida'ya göre, gösteren (kelimenin akustik
görüntüsü) ile gösterilen (nesne kavramı ve hatta nesnenin kendisi) arasındaki
doğal bağlantı hakkında yanlış bir fikir yaratır. Bu, Fransız bilim adamına
kesinlikle kabul edilemez görünüyor, çünkü bu durumda ne dünyayı kendi iç
yasalarına ve fikirlerine göre algılayan bilincin kasıtlı yönelimi ne de kültür
bağlamının arabulucu rolü dikkate alınmaz.
Postyapısalcılar, dünyayı yalnızca
farkındalığının prizmasından, yani yalnızca bir ideoloji, bir kültür olgusu ve
hatta daha dar bir biçimde, yazılı bir kültür olgusu olarak ele alarak, bir
kişinin özbilincini bir kişinin özbilincine benzetmeye hazırdırlar. Bu farklı
nitelikteki metinler yığınındaki belirli metinler toplamı , onlara göre kültür
dünyasını oluşturur. Derrida'nın tekrarlamaktan bıkmadığı gibi, "metnin
dışında hiçbir şey yoktur", bu durumda herhangi bir birey kaçınılmaz
olarak "metnin içindedir", yani belirli bir tarih, sınırları
belirlediği iddia edilen bilinç çerçevesindedir. eleştirmenin "yorumlayıcı
öz iradesi". Tüm dünya nihayetinde sonsuz , sınırsız bir metin olarak
algılanır.
, teorik olanın genel olarak
insanlıktan çıkarılmasını yansıtan bireyin değerini düşürmeye yönelik
post-yapısalcı eğilimiyle ilişkilidir . Batı'nın düşünceleri. Spesifik olarak,
Derrida'da bu, klasiğini almış olan insan öz-bilinci kavramının bir eleştirisi
olarak formüle edilmiştir . Descartes'ın ünlü sözündeki bir ifade :
"Düşünüyorum, öyleyse varım " Derrida'ya göre "konuşan
özne" konuşurken, "Ben"inin içsel değeri olan bilincinin
bağımsızlığı, özerkliği ve egemenliği yanılsamasına kapılır. " Bu tam
olarak bu " cogito " dur (veya ilkesidir) ve bilim
adamları tarafından "Aşkın Gösterilen" olarak, yapıyı yönetme veya
onu örneğin metne dayatma ayrıcalığını kullanan "klasik merkez"
olarak deşifre edilir. biçimi biçiminde (yani, herhangi bir metnin tasarımı
konur) Derrida sorgulanabilir), aynı zamanda kendisi tarafından öne sürülen
yapısal alanın dışında kalır ve hiçbir yasaya uymaz.
Burada Derrida'nın etkinliğinin
ikinci önemli yönü ön plana çıkıyor - bir tür düzenleyici ilke olarak yapının
"merkezi" kavramına dayanan "yapının yapısallığı" ilkesine
yönelik eleştirisi. yapıyı kontrol eder, düzenler ve aynı zamanda kendisi de
yapıdan kaçınır. Derrida'ya göre bu "Merkez", yapının nesnel bir
özelliği değil, gözlemci tarafından varsayılan bir kurgu, onun "arzu
gücünün" veya "Nietzscheci güç isteminin" sonucu; Belirli bir
durumda, bir metnin yorumlanması, okuyucunun ona kendi anlamını dayatmasının
bir sonucudur. Derrida bazı eserlerinde bu "merkez"i bir
"bilinç" ,
"cogito" veya "fenomenolojik ses" olarak ele alır.
zamanının kültürel sistem ve normlarından oluşmuştur.
, kesinlikle edebi
post-yapısalcılığın en açıklayıcı yönüdür. En tutarlı şekilde Derrida'nın
yapısöküm teorilerinde , Yu Kristeva'nın metinsel üretkenliğinde , J.
Deleuze ve F. Guattari'nin şizofrenik söylem ve köksap teorilerinde vb.
Post-yapısalcı teorisyen M. Foucault'nun düşüncesi gerçekleştirildi. Frankfurt
Okulu teorisyenleri T. W. Adorno, M. Hortheimer ve W. Benjamin tarafından
başlatılan "açıklayıcı eleştiri"nin büyük ölçüde halefiydi. Ana
hedefi -burjuva bilinci olarak toplum ve bilincin tüm fenomenlerinin eleştirisi-
"meşrulaştırma"nın altında yatan, koşulsuz olarak rasyonel olduğunu
iddia eden sağduyunun felsefi yapılarının ve kanıtlarının örtük de olsa temel
irrasyonalizmini ortaya çıkarmaktı. , Batı'nın kendini haklı çıkarması. Son
yüzyılların kültürleri. Foucault'nun araştırmalarının temel amacı, Rönesans'tan
20. yüzyıla kadar çeşitli dönemlerin "tarihsel bilinçdışı"nı ortaya
çıkarmaktır. dahil. Foucault, düşünmenin dilbilimsel doğası kavramına dayanarak
ve insanların faaliyetlerini "söylemsel pratiklere" indirgeyerek, her
belirli tarihsel için varsayımda bulunur. çağın varlığına özgü. epistemes - bir
"sorun alanı", çeşitli bilimsel disiplinlerin söylemlerinden oluşan,
günümüzde ulaşılan "kültürel bilgi" düzeyi.
Bu "söylemler"in tüm
heterojenliğine rağmen, Foucault'ya göre , farklı "biliş
biçimlerinin" görevleri, bütünlükleri içinde , az çok birleşik bir bilgi
sistemi - bir episteme oluştururlar . Buna karşılık, çağdaşların konuşma
pratiğinde, kesin olarak tanımlanmış bir dil kodu - bir dizi reçete ve yasak
olarak gerçekleştirilir. Bu dilsel normun, sözde bilinçsiz bir şekilde dilsel
davranışı ve dolayısıyla bireysel bireylerin düşüncesini önceden belirlediği
iddia edilmektedir. Böylece Foucault'nun teorisinde bilimsel ve teknik.
ilerleme gizemli hale getirilir, yerini anonim ve polimorfik bir bilgi istemi
alır ve güç istemini bilimsel gerçek iddiasıyla gizleme arzusu olarak
yorumlanır.
, bu "kültürel
bilinçdışı" epistemesinin egemenliğini "toplumsal olarak
dışlanmışların" faaliyetleriyle karşılaştırır : deliler, hastalar,
suçlular ve her şeyden önce de Sade, Hölderlin, Nietzsche, Artaud gibi
sanatçılar ve düşünürler. Bataille ve Roussel. Foucault'nun, çağdaş epistemiyle
ilişkili olarak bir yabancı olarak, onun "yapısökümünü"
gerçekleştiren, "zayıf noktalara" - genel kabul görmüş
argümantasyonun "kusurlarına" işaret eden "ideal bir
entelektüel" rüyası burada yatar. baskın otoritelerin ve geleneklerin gücünü
güçlendirmek.
gibi, Foucault'nun öğretilerindeki
en önemli şey, "iktidar ve tahakküm mantığını" tüm tezahürleriyle
eleştirme ihtiyacı konusundaki konumuydu . Bu, modern Batı entelijansiyasının
geniş çevrelerinin bilincini etkileyen bir tür "olumsuz buyruğa"
dönüşen doktrininin tam da en çekici tezidir ... her zaman algılanabilir ve
bilinçli değil, ancak yine de aktif olarak hareket eden kişiüstü güç.
Foucault'nun toplumları ve bilinci
analiz etme metodolojisi, ademi merkeziyetçilik kavramı,
"bilgi-iradesi"nin "güç-iradesi" olarak yorumlanması,
marjinal uygarlık fenomenlerine ilgi, tarihsel ilerlemenin irrasyonalist yorumu
- tüm bunlar solcu yapısökümcüler tarafından benimsendi . " ve sanat
eserlerine ilişkin analizlerinin özelliklerini büyük ölçüde önceden belirleyen
postmodernistler.
İnsan bilincini yazılı bir metne
indirgeyen ve aynı zamanda edebiyatı, kültürü, toplumu ve tarihi bir metin (ya
da intermetin) olarak gören postyapısalcıların panlinguistik ve pantextual
konumları , onların egemen sübjektiviteye yönelik sürekli eleştirilerine yol
açmıştır. bireysel ve "dilin konuştuğu" "öznenin ölümü"
(M. Foucault), "yazarın ölümü" (R. Barthes) ve nihayetinde
"okuyucunun ölümü" ile ilgili sayısız kavramın ortaya çıkmasına neden
oldu. onun "metin bilinci", kültürel geleneğin büyük intertext'inde
eridi.
Sanat teorisi eleştirisinin pratik
yönleri. iletişim , yapısökümcülük ve postmodernizm kavramlarında daha
ayrıntılı olarak geliştirildi , ancak bunların genel metodolojik temeller tam
olarak Derrida, Kristeva, Deleuze ve Guattari'nin yazılarında atılmıştır.
İletişimselliğin post-yapısalcı eleştirisi, esas olarak metni yeterince
anlamanın ve yorumlamanın zorluğunu veya basitçe imkansızlığını belirlemeye
geldi. Doğal olarak, post-yapısalcılar sanatçının somut bir analizine
döndüklerinde. eserler, görüş alanlarında anlamsal belirsizlik, belirsizlik,
yorum belirsizliği ön plana çıkan şair ve yazarların (Rimbaud, Lautréamont,
Robbe-Grillet, Joyce) çalışmaları geldi . Bununla ilgili olarak, Derrida
tarafından tanıtılan metin organizasyonunun ilkelerinden biri olarak semantik
"karar verilemezlik" yapısökümü için anahtar kavramdır.
P. bir bütün olarak genel bir metodolojik
olarak tanımlanabilir. yapısökümcülerin ve postmodernistlerin, gerçekte
yalnızca araştırma önceliklerindeki, diğer ideolojik ve estetik değişikliklerde
farklılık gösteren kavramlarını inşa ettikleri temelde . Yönelimler ve
analizin daha pratik doğası, öncelikle literatür çalışmasını hedefliyor.
IP İlyas*
ІІSHGіiіR>
KIURA, M ^ € P € CO-DECONS RUKTIVIGSKO- POSTMODERNİST KOMPLEKSİ - modern çağda geniş ve etkili bir
ideolojik eğilim, doğası gereği disiplinler arası. uygulama. kültürel yaşam,
edebiyat eleştirisi de dahil olmak üzere insani bilginin çeşitli alanlarında
kendini gösterir ve belirli bir felsefi ve genel teorik birlik ile
ilişkilendirilir. önkoşullar ve analiz metodolojisi. Teorik Bu kompleksin
temeli, esasen Fransız post-yapısalcılığı çerçevesinde J. Lacan, J.
Derrida, M. Foucault, J.-F. Lyotard ve diğerleri Post-yapısalcıları kendi
konumlarını ve varsayımlarını göstermeye dahil etmek, her şeyden önce
aydınlandı. Materyal, fikirlerinin edebiyat eleştirmenleri arasındaki
popülaritesini belirledi ve yapısöküm olgusuna yol açtı, terimin dar
anlamıyla kryi edebiyat teorisidir ve spesifiktir. sanat analizi pratiği. genel
kurama dayalı çalışır . post-yapısalcılık kavramları.
yapısalcılığın ve 20 yıllık yapısökümün varlığının neredeyse üçte birine
rağmen , modernde. uygulama. Özel literatürde, çok sık eşanlamlı olarak
kullanılan bu terimlerin içerik özelliklerinde önemli bir tutarsızlık vardır,
Γaκ , sözde Yale okulu tarafından temsil
edilen yapısökümün ilk olarak şekillendiği ABD'de yapısökümcülük . Edebi eleştiride
özel bir okul, diğer litalara keskin bir şekilde karşı çıkıyor, - eleştirel.
Yönergelere göre çoğu araştırmacı, açıkça genel kuram söz konusu olduğunda
bile "yapısökümcülük" terimini kullanmayı tercih eder. post-yapısalcı
öncüller Birleşik Krallık'ta ise tam tersine, bu yeni "teorik
paradigmanın" savunucuları, nadir istisnalar dışında kendilerini
post-yapısalcılar olarak adlandırırken, FRG'de "neo-yapısalcılık"
terimi yaygındır.
ve yapısökümcülüğü tanımlamanın
gerekçeleri oldukça gerçektir, çünkü "hermeneutik" ve
"sol" Amer, yapısökümcülük genel metodolojik olarak. yönelimler,
post-yapısalcı tutumlara çok daha yakındır ve sürekli olarak salt edebi
sorunların sınırlarının ötesine geçer.
1970'lerin ve 1980'lerin başında , genel dünya görüşü ve
metodolojik paralellikler ortaya çıktı ve ardından genetik. bu hareketlerin
postmodernizmle ilişkisi. Başlangıçta bir sanat ve edebiyat teorisi olarak
şekillenen, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonraki tüm dönem boyunca çeşitli
neo-avangard hareketlerin deneyimine hakim olmaya ve onları tek bir ideolojik
ve estetiğe indirgemeye çalışıyor . payda , postmodernizm, 80'lerin ikinci
yarısından itibaren, postyapısalcılıkla özdeş bir fenomen olarak anlaşılmaya
başlandı (veya en azından, postyapısalcılık teorilerinin en uygun şekilde
tanımladığı gibi). Son yapılan çalışmalarda (M. Sarupa, S. Suleiman, V. Veliya
ve diğerleri) (324, 342, 363),
postyapısalcılık ve postmodernizm neredeyse eşanlamlı kavramlar olarak nitelendirilmektedir
.
Bir sanatçı olarak postmodernizmi
ayırt etmek gerekir. edebiyatta (diğer sanat türlerinde olduğu gibi) akış ve
bir kuramsal olarak postmodernizm. bu fenomenin yansıması, yani spesifik
olarak. özel bir eleştirmenin varlığından bahsetmemizi sağlayan edebi
metodoloji. okullar veya yönler ve bu anlamda postyapısalcılık ile
özdeşleştirilmiştir. Post -modernist eleştiri, ancak özgül olanı belirleme ve
sabitleme sınırlarını aştığı zaman, diğer edebiyat-eleştirel ekoller arasında
kendine yer bulmuştur. ışık belirtileri postmodernist metinlerin çözümlenmesi
ve değerlendirilmesi için geliştirdiği metodolojiyi sanatçıya uygulamaya
başlamıştır. çeşitli dönemlerden eserler.
Postmodernizm teorisyeni F.
Jameson, modernizmden postmodernizme geçişin, öznenin yabancılaşma durumundan
parçalanmasına geçiş olarak nitelendirilebileceğine inanıyor . Bireysel
konunun ortadan kalkması ve buna bağlı olarak edebiyatta benzersiz bir kişisel
üslubun varlığının imkansızlığının bir sonucu olarak, yeni bir "yazma
pratiği" ortaya çıktı - parodinin yerini alan ve bir tür kendi kendine parodi ve
kendi kendine ironi, yazarın bilincini alıntılar ve imalardan oluşan ironik
bir oyun içinde bilinçli olarak erittiği zaman.
Bu konumlardan F. Jameson, Balzac,
Eichendorff, Dostoyevsky'nin (207) eserlerine postmodern bir yorum getiriyor . R. Saldivar , 20. yüzyılın ilk üçte birinin Cervantes ve
Melville (323), D. Ethridge-Wordsworth (43), D. Brown-modernistleri ile ilgili olarak aynı şeyi
yapıyor . (72). Eco, I. Hasan ve D. Lodge (33, 174, 258) postmodernizmi, insanlık tarihi boyunca
sanatta manevi bunalım dönemlerinde kaçınılmaz olarak ortaya çıkan bir olgu
olarak değerlendirmektedir.
Postyapısalcılığın, yapısökümün,
postmodernizmin gelişim tarihi, çeşitli kültürel geleneklerin aktif yaratıcı
etkileşiminin ve asimilasyonunun sonucudur . Yani yapısalcılık teorik olarak
Fransızca'da yeniden işlendi. Rus mirası. biçimcilik, Prag yapısalcılığı ve o
dönemde yapısal dilbilim ve göstergebilimin en son başarıları, 60'ların
ortalarında - 70'lerin başında J. Derrida, M. Foucault, R. Barthes, Y.'nin
eserlerinde post-yapısalcı doktrinde yeniden düşünüldü. Kristeva, Zh Deleuze,
F. Guattari ve R. Girard ve felsefi bir gerekçe aldı . Post-yapısalcılığın,
dünya görüşü düzeninin belirli bir fikir ve fikirleri dizisi olarak ortaya
çıkışı ve ardından buna karşılık gelen sanat ve edebiyat teorileri,
yapısalcılığın krizi ve fenomenolojik ve biçimsel kavramların aktif eleştirisi
ile ilişkilendirildi. Yapısökümcü eleştiri üzerine ilk deneylerin Fransa'da
ortaya çıkışı aynı zamana kadar uzanır , bunların en dikkate değer olanı R.
Barthes'ın (50) C/3 (1970) adlı
eseridir.
Başlangıçta postyapısalcılık,
özünü ve özgüllüğünü kanıtlamak için neredeyse tamamen Fransız, ulusal
kültürünün malzemesine dayandığından, tamamen Fransız bir fenomen olarak kabul
edildiyse , o zaman 70'lerin sonunda küresel bir olguya dönüştü (çerçevesi
içinde) tüm Batı kültürü ) önemi , öncelikle ulusal manevi ve estetik
geleneklerin özgünlüğünde kök salmış Amer, yapısökümcülük fenomenine yol
açıyor . ABD hayatı.
Buna karşılık ABD ve Zap'ta
yaşananlar. Avrupa, ancak zaten yapısökümcü fikirler alanında, neredeyse tüm
uygulamaları gözden geçirme süreci. İkinci Dünya Savaşı sonrası sanat (ve onun
postmodernizm sanatı olarak tanınması), öncelikle Fransa'da J.-F. Lyotard (262, 264) tarafından yapılmış ve ancak bundan sonra
Amerikalı araştırmacılar I. Khasan (174, 176) ve M. Zavarzade'nin (374) eserlerinde son halini almıştır . Bu bilim adamlarının
genellemelerine dayanarak, tek bir post-yapısalcı-postmodernist fikir ve tutum
kompleksine dayanan belirli bir postmodernizm felsefesinin oluşumu son
zamanlarda gerçekleşti ( V. Welsh, J. Baudrillard, F. Jameson, vb.) (363, 52, 53, 54, 206, 207, 208, 209). Bu aynı
zamanda, başlangıçta
postyapısalcı düşünceler doğrultusunda şekillenen bu kompleksin, kendisini
postmodernizm felsefesi olarak gerçekleştirme yönünde gelişmeye başlamasından
da kaynaklanmaktadır . Böylece, uygulama ve etki kapsamını önemli ölçüde
genişletti. Felsefi postmodernizm hemen genel bir modern teori rolünü
üstlenmeye başladı. iddiaları ve en uygun postmodern zihniyet olarak özel bir
"postmodern duyarlılık" statüsü . Sonuç olarak postmodernizm, insan
faaliyetinin tüm alanlarında (sanat, sosyoloji, bilim, ekonomi, politika vb.)
bu kompleksin aktif
propagandacılarının yanı sıra, etkisini basitçe deneyimleyenlerin, az çok
birleşik bir kavramsal ve analitik cihaz kullanmasına rağmen . araçlar
(örneğin, bir yanda bir postyapısalcı ve bir yapısökümcü ya da bir yanda bir
yapısökümcü ve bir postmodernist arasında bir sınır çizgisi çizmenin yeterli
derecede mantıksal gerekçeyle her zaman mümkün olmadığı noktaya kadar ) diğer),
yine de, ortak bir postyapısalcı-postmodernist kompleks içinde, ideolojik ve
teorik olarak birbirinden önemli ölçüde farklılaşan ayrı akımlar vardır. ve
estetik yönelimler. Bu tür bir anlaşmazlığın varlığı çoğu durumda
postyapısalcılar, yapısökümcüler ve postmodernistler ile ayrı ayrı okullar ve
örneğin yapısökümcülük içinde açıkça tanımlanan akımlar arasında ayrım yapmayı
mümkün kılar .
I. P. Ilyin
BİLGİ OLARAK ŞİİR BİLGİ OLARAK ŞİİR , şiirin bilimsel bilgiden farklı, belirli bir bilgi
biçimi olduğu inancına dayanan "yeni eleştiri" kavramıdır .
Sanatlar ve bilimler, iki farklı, bağımsız, eşdeğer deneyim kategorisidir.
Şiirden kazanılan bilgi ve deneyim eşsizdir. "Dünya algısının
bütünlüğü" teorisini geliştiren T. S. Eliot , şiirin duygu ve düşüncenin
bir birleşimi olduğunu savundu. Neo -Eleştirel fujitivistler , şiirin ne
Romantiklerin iddia ettiği gibi "duygusal deneyim" ne de pozitivistlerin
inandığı gibi entelektüel deneyim sağladığına inanıyorlardı. Şiir "şiirsel
deneyim" sağlar.
K. Brooks, dil düzeyinde şiir ve
bilim arasında açık bir ayrım çizer. Bilimin "göndergesel" dili
soyuttur, şiirin "duygusal" dilinin aksine, birçok ek anlamla
doludur. Bilim dünyayı "türlere" ve biçimlere indirger, "şiir
etini geri verir." The Well-Made Urn'de (1947) Brooks şöyle yazar: "Bilimin dili, bağlamın semantik
baskısıyla değişmeyen soyut sembollerin dilidir. Bilimsel terimler, saf (veya
saflığa eğilimli) işaretlerdir. Değerleri önceden belirlenir. Onlara yeni
anlamlar yüklenerek bozulmamalı... Söz, şairin elinde ayrı, bağımsız bir anlam
parçacığı olarak değil, potansiyel olarak - bir düğüm, bir anlamlar yığını
olarak algılanmalıdır" (71) , s.219 ) .
Brooks, şiiri özel bir bilgi
biçimi olarak görür. "Dolayısıyla, kendi hayat tecrübesini çözümleyen,
parçalara ayıran, her bir parçanın özelliklerini belirleyip tasnif eden bilim
adamını tamamen tatmin etmesi yeterli değildir . Şairin görevi, son tahlilde,
genelleme yapmaktır. , bu deneyimi birleştirin Kendi yaşam deneyimimize
dayanarak her birimizin aşina olduğu duyumlar "Şiirsel bir eser," onunla
ilgili basit ifadelerin aksine, "yaşam deneyiminin bir varoluş
biçimi" görevi görür . Brooks'a göre gerçek bir şair, bize dünya
görüşümüzün birliğini koruyan ve en büyük ve en ciddi anlamda, bilincimizin
şüphesiz karşıt unsurlarını yeni bir birlik kazandıran, onlara yeni bir birlik
kazandıran içgörüler verir. Burada vurgulanan sanatın yaratıcı işlevi, neo-
Kritik teori.
, şiirsel yaratıcılıkta teorik
kavramların mecazi olarak gerçekleştirilmesi hakkında yazıyor - şiirsel enerji,
teorik ve şiirsel olmak üzere bu iki boyutla aynı anda çalışıyor (302). A. Tate, gerçek şiirin daha önce sahip olmadığımız bir
bilgi biçimi olduğuna inanıyor (343).
A. Richards, şairin zihninin zaman
zaman gerçekliğe o kadar derinlemesine nüfuz ettiğini yazdı ki,
"doğayı" onun bir sembolü, gerçeklik, olağan şekilde kavranamayan
gizli bir öz olarak "okuduğunu" yazdı. Şairin zihni, içine
duygularını, ilhamlarını, değerlendirmelerini (308) yansıttığı ve bilimsel keşiflerde olduğu gibi
doğrulanamayan bir gerçeklik yaratır, bu da şiirsel çalışmanın bilişsel
öneminden uzaklaşmaz . Richards, şiirin "mükemmel bir konuşma
biçimi" olduğunu yazdı. Eleştirmenin görevi, sanatın organik biçimde
sunduğu eşsiz bilgiyi ortaya çıkarmaktır.
E. A. Tsurganova
MEKANSAL FORM MEKANSAL BİÇİM , 20. yüzyıl edebiyatında ve sanatında, tasvir edilen
olayların anlamsal bütünlüğünün, eylem ve olayların zamansal, nedensel ve dış
sırasına göre değil, eşzamanlı olarak ortaya çıktığı bir estetik vizyon türüdür.
bilincin "uzayında" bütünün içsel yansıtıcı mantığı. P.F. Amerikalı
eleştirmen Joseph Frank tarafından Spatial Form in Modern Literature'da (1945) (134,135) tanıtıldı.
P.F. kavramı içinde, analiz için birbirinden
ayrılamaz ama aynı zamanda birleştirilmemiş üç seviyeyi ayırt etmek tavsiye
edilir: kavramın kendisinin söylemsel, ispatlayıcı mantığı; yazarın
düşüncesinin doğuşunu ve anlamsal ufkunu belirleyen sosyo- kültürel bağlam; sınırlarını
aşan ve kavramın üretkenliğini yeni, sosyo-kültürel bağlamda, zamanın
hareketinde belirleyen bu düşüncenin teorik sonuçları.
J. Frank'e göre 20. yüzyıl
edebiyatı, hem şiirde (E. Pound, T. S. Eliot) hem de özellikle düzyazıda (M.
Proust, J. Joyce, D. Burns), natüralist anlatım biçimini kırar, olayların
görüntüleri, ağırlık merkezini dilbilimsel ve anlamsal yapıların öğelerinin iç
korelasyonlarına aktaran, görüntünün parçalı çağrışımsal ilkesine ve
görüntünün algılanmasına - "yansıtıcı referans ilkesine" tabidir.
Yazarın "sanatsal iradesi" doğrultusunda P.F. heterojen ve bazen çok-
zamanlı malzemeyi yeni bir "doğal olmayan", nedensel olmayan
anlamsal birliğe bağlayan sanatsal bir yöntem veya "teknik" vardır.
Alıcı yönünde, P. F., algının aktif, yaratıcı doğasını, yazarın niyetinin
okuyucunun kodlanmamış, "resmi olmayan" deneyiminden anlaşılmasını ifade
eder .
Frank'e göre PF, J. Joyce'un
"Ulysses" romanında G. Flaubert'in "Madame Bovary" adlı
romanında, E. Pound'un "Cantos" adlı eserinde bir tarım sergisinin
sahnesinde görünüyor . "Yansıtıcı referans ilkesi "
dünya kültürünün farklı zaman mekanlarında konuşlandırılmıştır.Tarihsel zamanın
"mekansal" imgesindeki imgenin konusu, "modern insanın
özdeşleşmesinin bir sonucu olarak ortaya çıkan farklı tarihsel perspektiflerin
çatışmasıdır." ve çeşitli tarihsel ve mitolojik prototipleri olan
olaylar" Ayrıca M. Proust'un "labirent benzeri roman"ında J.
Frank'e göre bir "Platoncu" olduğu ortaya çıkar; kişiliğin
"cennetsel yiyecek" arayışı (M. Proust), "Kayıp Zamanı
Arayışı"nın kahramanını kendi kaderinden zaman ötesi bir deneyim kazanmaya
ve bunun bir sanat eserinin uzamsal biçiminde estetik bir tasvirine götürür .
, 20. yüzyılın edebiyat ve güzel
sanatlarındaki görünümünü açıklayarak, PF'deki biçim ve içerik ikiliğinin
üstesinden gelmeye çalışıyor . Avrupa hümanizminin krizi , onun konseptine
göre estetik alternatifi "yeni" tutum ve sanatsal uygulamadır.
“Yeni Çağ insanının gurur duyduğu ve Rönesans'tan beri çok dikkatli bir
şekilde geliştirdiği nesnel tarih imgesi, belirli bir dönemin eylemlerinin ve
olaylarının ebedi arketiplerin somutlaşmış hali olduğu efsanevi bir temsile
dönüştürülür . Bu arketipler, tarihin zamansal dünyasının zamansız bir dünyaya
dönüştürülmesiyle yaratılır.
J. Frank'e göre, modern edebiyatta
G. E. Lessing'in "Laocoon" (1766) adlı eserinde ilk kez gerçekleştirdiği sanatlar arasındaki uzamsal
(resim, heykel) ve zamansal (müzik, şiir) ayrımı aynı anda doğrulanır ve her
ikisinin de üstesinden gelinir . estetik ve manevi-tarihsel planda. Normatif
klasik estetiğin "deli gömleğini" içsel olanın özgürleşmesi , zaman
içinde ortaya çıkan, organik yaratıcılık uğruna yırtan, belirli bir kişiliği
rehabilite eden Lessing (ve onun şahsında Aydınlanma) aynı zamanda yükselme
girişiminde bulundu. tarihin üzerindedir ve estetik algının değişmez yasalarını
belirler” Bu noktada, Lessing'in klasisizmi, 20. yüzyılın başlarındaki
neoklasizmle birleşir ve T. E. Hume'un şahsında "mekansal biçim"e
geçişi hazırlar.
P.F. kavramı ve J. Frank'in
teorisinin ortaya çıktığı sanatsal uygulama, 20. yüzyılın ilk on yıllarında
"duyulmamış değişikliklerin" ürünüdür. Avrupa ve ABD'nin edebi,
estetik ve manevi-tarihsel yaşamındaki şu eğilimler bağlamında ortaya çıkıyor :
19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki Alman sanat tarihi. (A.
Riegl, V. Worringer, K. Fidler ve diğerleri); Alman "manevi-tarihsel
okulu" (W. Dilthey ve ondan gelen "tarihsel aklın eleştirisi");
Anglo-Amerikan İmajı (E. Pound, T. S. Eliot, T. E. Hume); Anglo- Amerikan
"yeni eleştiri" (D. Knight, A. Tate ve diğerleri). Bu heterojen ve
çok dilli eğilimlerin ortak dayanağı, sanatçıyı, “dahi”yi ve eserini içkin
aşkın bir kefarete, insanlığın günahlarının “şifasına” dönüştüren “sanat dini”
geleneğidir. "Güzel"
J. Frank kavramı, bir yandan, postmodernizm
temelinde, XX yüzyılın 60-80'lerinin
teorik yenilikleri ve sanatsal
pratiği nedeniyle tarihsel somutlaşmaya ve zenginleşmeye uğradı; öte yandan,
bir "tarihsel aklın eleştirisi" bağlamında ortaya çıkan P. F.'nin
kendisi bu eleştirinin nesnesi haline geldi. En son deneyimler dikkate
alındığında, buluşsal bir ilke olarak, bilimsel bir hipotez olarak , P. F.
kavramının, J. Frank'in ilerlediği yüzyılın başındaki edebi avangardın dışında
önden onay aldığı söylenebilir . J. Fowles ("Fransız Teğmenin
Kadını"), A. Bitov ("Puşkin'in Evi"), GG Marquez ("Yüz
Yıllık Yalnızlık") gibi romancıların yapıtları, "natüralist"in
kilidini açmak için sürekli bir eğilim gösterir. 19. yüzyıl ruhu içinde
tarihçilik. "büyük zaman"ın derin eşzamanlı uzaylarına (M. M.
Bakhtin).
Bununla birlikte, J. Frank'ın
kavramı şimdi Batı'da "modernizm", "biçimcilik", estetizm
ve ahlaki kayıtsızlık ve "insanlıktan çıkarma", hatta siyasi
gericilik nedeniyle eleştirildi ve eleştirilmeye devam ediyor ( 184, 223, 337, 347). P. F.'nin kavramının belirsizliği ve tutarsızlığı , J.
Frank'in "modernizm" terimiyle tam olarak yeterince tanımlanmayan
Yeni Çağ'ın klasik rasyonalitesinin krizini yansıtıyor. Soyutlama ve Empati” (
1908), “PF kavramının anahtarı” idi,
“doğalcı” estetiğe ve genel olarak “doğalcı” insan kavramına büyük ölçüde soyut
bir alternatif sunuyordu.
PF'nin konseptinin üretken
eksikliği, yazarının, genellikle "biçimci" eleştirmenlerin (SSCB'de
V. Shklovsky veya ABD'de R. Welleck olsun) tipik özelliği olan yaratıcı evrimi
ile doğrulanır. 70'ler
ve 80'lerde uzun
süredir devam eden çalışmalarına itirazları çok aktif bir şekilde yansıtmayan
J. Frank, 50'lerden itibaren hayatını adadığı çok ciltli Dostoyevski
biyografisinin de gösterdiği gibi, edebi ve teorik olandan fiilen uzaklaştı.
P.F.
V, L. Mahlin
FARK
- Fransızca.
FARK, Fransız semiyotikçi, filozof ve edebiyat eleştirmeni J. Derrida
tarafından ortaya atılan bir post- yapısalcılık terimidir (esas olarak 1967'nin çalışmalarında , daha sonra sonraki çalışmalarda
defalarca rafine edilmiştir). Rusçaya farklı şekillerde çevrilmiştir. dil:
"ayrım" (N. S. Avtonomova, 1, s.
162; G. K. Kosikov, 16,
s. 37), "sınırlandırma" (I. P. Ilyin, 13, s. 111-112),
"fark" (A. V. Garadzha, 8, sayfa 3).
, postyapısalcılık doktrinini
formüle etme sürecinde Derrida tarafından üstlenilen yapısalcılığın ve onun
kavramsal aygıtının eleştirisi bağlamında netleşir . Yapısalcılık,
göstergeler arasındaki tüm ilişkilerin ikili yapılara, yani açıkça
tanımlanabilir , "işaretli" (yapısalcı terminolojide) bir özelliğin
varlığına veya yokluğuna dayalı bir modele indirgenebileceğine göre ikilik
teorisine dayanır ve iki zıt terim arasındaki farkın bir göstergesi. Alman
araştırmacı R. Holenstein'a göre "muhalefet" , "yapısalcılık
açısından, hem metodolojik hem de nesnel olarak ana itici ilkedir" (183, s. 47).
yapısalcı "fark" (veya
"fark") kavramını teorik olarak reddetmek için Derrida, R.
kavramını, sınırlamayı, zamansal ayrımın anlamsal bir çağrışımını sunar. ,
ayırma, içine erteleme gelecek (Fransızca'daki çift anlama göre , farklı fiil
- farklılaşmak ve geciktirmek). Aynı zamanda, zamansal bir boşluk uzayda bir
boşluk gerektirir - "zamanın uzamsal oluşumu" R., araştırmacı
tarafından "farkların sistematik olarak üretilmesi" olarak
anlaşıldığından, öncelikle prosedürel doğası bakımından "fark" dan
farklıdır. "bir farklılıklar sisteminin üretimi" ( 101 , s. 40).
Derrida Dissemination adlı kitabında şöyle detaylandırır: "Farklılaştırma
(farklılaşma süreci), mantıksal çelişkinin genel kategorisi altına düşmesine
izin vermeden, kişinin çatışma kiplerinin veya dilerseniz çelişkilerin
farklılaşmış doğasını hesaba katmasına izin verir. " (93, s. 403).
Derrida, "Pozisyonlar"da
(1972) "Ayrım",
" Aufhebug sistemi ve spekülatif diyalektik ile bir kırılma noktası anlamına
gelmelidir" diye açıklıyor (101,
s . 60). Başka bir deyişle, R. onun için sadece karşıtların yok edilmesi veya
uzlaşması değil , aynı zamanda farklılaşma sürecinin hareketli çerçevesi
içinde aynı anda bir arada var olmalarıdır.
iz ve 'köken' kavramlarıyla yakından
bağlantılıdır ve göstereni birbirine bağlayan bir yapı olarak geleneksel
gösterge kavramını gözden geçirmeyi amaçlar (Saussure'a göre, Sözcük) ve
gösterilen (nesnesi veya kavramı, kavram) Gösterilen ile gösterilen olgusunu
birbirinden ayıran zamansal ve uzamsal aralık, göstergeyi bu olgunun bir izine
dönüştürür; "kökeni" ile bağlantısını kaybeder ve böylece nesnenin ya
da olgunun kendisini değil, onun yokluğunu belirtir. Ön plana çıkan şey
gönderme sorunu, yani dilin dil dışı gerçeklikle bağıntısı değil ,
anlamlandırmadır - tamamen dilbilimsel bir karakterin ilişkisidir : gösteren
ile gösteren, kelime ile kelime, bir metin ile diğer: "Ayrım şu ki,
anlamlandırma hareketi ancak "şimdi" denilen ve şimdi sahnesinde
görünen her öğe kendisinden başka bir şeyle ilişkili olduğunda, geçmiş öğenin
sesinden üretilen kendi hakkında bir yankı tuttuğunda mümkün olur. ve aynı
zamanda geleceğin unsuruyla kendi ilişkisinin titreşimi de yok edilir; bu iz,
sözde gelecek ve sözde geçmiş için eşit derecede geçerlidir; ilişkisi sayesinde
sözde şimdiyi oluşturur. kendisi olmayana ... "(97, s . .13 ).
Derrida, R. kavramını kullanarak,
bir göstergenin kendisinden "temel farkını" kanıtlamaya çalışır;
işaret kendi içinde kendi başkalığını taşır, bir arada varoluş , G. Kosikov'un
belirttiği gibi, "birbiriyle aynı olmayan, ancak oldukça eşit anlamsal
örneklerin çokluğunun. Birbirleri üzerinde" izler "bırakmak,
birbirini üretmek ve her birinde yansıtmak Öteki, bu örnekler tam da kavramı
yok eden “merkez”in mutlak anlamı hakkındadır” (16, s. 37)
(bkz: deientra-U,iya).
, geleneksel Batı Avrupa'ya karşı
teorik mücadelenin araçlarından biri olarak R. kavramını kullanır . metafizik
düşünme "ancak pratikte, analiz edilen herhangi bir kavramın kaçınılmaz
belirsizliğini kanıtlamak için bir araca dönüşür. Sayısız yorumun tümü ile, R.
kavramı araştırmacıdan kesin bir tanım almaz . Derrida'nın kendisi defalarca
grafiğe atıfta bulunur. icat ettiği terimin özelliğinden, fark kelimesindeki
"gizli a"ya (telaffuzu fark - fark kelimesinin okunuşundan farklı
değildir ); onun bir kavram olmamasını sağlayanın da bu özelliği olduğuna
inanır, sadece bir "kelime" değil, şimdiye kadar görülmemiş bir şey.
Derrida'nın açıklamalarının orijinal olarak yer aldığı Promesse dergisinin
yayın kurulunun onlara, bu şekilde karakterize edilen farkın, temel
tanımlanamazlığıyla, yapısal olarak Freudyen bilinçdışına yakın olduğunu
belirten bir not vermesi boşuna
değildir ( 101 ) . , s.60 ).
Bu nitelendirme, Derrida
tarafından tanıtılan ve kullanılan diğer birçok kavrama uygulanabilir, çünkü
hepsi birlikte, tüm dış tutarsızlıklarına rağmen, aplikasyonun içsel
irrasyonelliğini kanıtlamayı amaçlayan oldukça eksiksiz bir argüman sistemi
oluştururlar . rasyonalizm ya da Derrida'nın dediği gibi
"mantık-merkezcilik" zap. felsefi gelenek.
Yapısalcı "fark"
kavramının benzer bir yeniden düşünülmesi, diğer post-yapısalcılar arasında
gerçekleşti, ancak onlar her zaman neolojizmlere başvurmadılar ve kendilerini
yalnızca eski terimin yeni bir yorumuyla sınırladılar. Örneğin, J. Deleuze "Fark
ve Tekrar" (1968)
(86) adlı
kitabında "fark" kavramını klasik özdeşlik, benzerlik , analoji ve
karşıtlık kategorileriyle olan bağlantısından kurtarmak için benzer bir
girişimde bulunmuştur. - metafiziksel olarak bile - özdeş bir şeye
indirgenemez, ancak yalnızca birbirleriyle ilişkilidir. Başka bir deyişle, bir
olgunun diğerine göre "farkın büyüklüğünü" nesnel olarak
belirlemesine izin verecek hiçbir kriter, standart yoktur. Deleuze'e göre
bunlar, yapısalcılığın öngördüğü katı hiyerarşik sistemin aksine, birbirleriyle
ilişkili olarak merkezi olmayan, hareketli bir ızgara oluştururlar. Bu nedenle,
yapısalcılara göre, herhangi bir evrensel kod söz konusu olamaz. tüm
göstergebilimsel ve dolayısıyla yaşam sistemlerine tabi olmak , sadece
"biçimsiz kaos" vardır (86,
s. 356).
I. P. Ilyin
TÜM
DÜNYA ALGISININ ÇÖZÜMÜ - İng. DUYARLILIK
AYRIŞMASI - terim, T. S. Eliot tarafından "Metafizik Şairler" (1921) (119) adlı makalesinde 20. yüzyılda gözlemlenen
şeyin bir tanımı olarak tanıtıldı. İngiliz şiir geleneği üzerinde önemli bir
etkisi olan varlığın manevi ve duyusal bütünlüğünün ihlali . Eliot,
"parçalanmanın" başlangıcını 17. yüzyıla tarihlendiriyor: İngiliz
burjuva devrimi, insan ve sanatın uyumu kaybettiği toplumun geri döndürülemez
gelişme sürecine ivme kazandırdı. Burjuva uygarlığının kökenlerinde yer alan
Reformasyon, Rönesans ve hümanizm, Eliot'a göründüğü gibi, " ortaçağda
bulduğu dünya algısının ruhsal olarak maddi ve entelektüel-duygusal
bütünlüğünün yok olmasına yol açtı. Burjuva toplumu, Hıristiyan Katolik bir
dünya görüşü biçimindedir.Bütünleyici, Hıristiyan -Katolik bir dünya görüşüne
sahip olan, dünyanın en büyük şairi olarak "ortaçağ" Dante'ye
yönelmesinin nedeni budur.Eliot'un doktrininin felsefi kaynağı, kavramdır. F.
G. Bradley'in düşünce ve duyguların birliği fikrine dayanan nesnel idealizm
felsefesi temelinde ortaya çıkan gerçekliğin J. Donne ve çağdaşları olan geç
Elizabeth döneminin çalışmalarında Eliot bulundu. "düşüncenin doğrudan
duyguya dönüştürülmesine" dayalı bir dünya görüşü: bir deneyim olarak hissedilen
düşünce, onlar için bir insanın doğrudan tasviri ile aynı yaşam nabzına sahipti
... tutkular Eliot onları "entelektüel" şairler olarak adlandırdı,
aksine " düşünme bir gül kokusu gibi "düşünceyi doğrudan
hissedemeyen romantizm şairleri - Tennyson ve Browning ". 17. yüzyılın
ikinci yarısından itibaren kurtulamadığımız dünya görüşünün bütünlüğünün ihlali
var . akıl ve deneyim yalnızca bir bilgi aracı haline gelir, hayal gücüne
artık güvenilmez, bir fanteziye dönüşür, düşünce duygudan ayrılır. Kayıp manevi
içgörü, metafizik başlangıç. Dryden ve Milton'ın çalışmalarında sözlü
mükemmellik arttı ve duyguların derinliği, deneyimler, dünya görüşünün genel
"mekanizması" Shakespeare ve diğer Elizabeth dönemlerine kıyasla
büyük ölçüde basitleştirildi. 18. yüzyılda. XIX'te rasyonalizme doğru bir
yeniden yönelim vardı - "duyguların isyanı" lehine
Estetik terimlerle, Eliot'un
doktrini, özünde, gerçeği anlamanın özel, uyumlu bir yolunu savunmayı
amaçlıyordu ve Eliot'un sanatın idealini ve bir sanatın en yüksek ifadesini
gördüğü, müzik ve dansa odaklanan bir biçim teorisine dayanıyordu. bir bilim
adamının düşüncesinden temelde farklı olan özel bir düşünme biçimi (Eliot,
denemelerinde defalarca bale teorisine ve tarihine atıfta bulundu). Eliot'un
konsepti aynı zamanda Coleridge'in hayal gücü teorisinin bir modifikasyonu
olarak kabul edildi.
Eliot'un teorisi, 20. yüzyılın
ilk çeyreğinin birçok eleştirmeni için geneli ifade etti. estetik duruşu ve
yaygınlaşması. Eliot'un terimi, daha sonra eleştirmenlerin (F. R. Leavis, J.
Williamson, L. K. Knight, B. Willey) içerikleriyle doldurduğu bir tür çerçeve
haline geldi.
G. N. Kraashchenko
RESEPSİYONEL
ESTETİK - Almanca.
REZEPTIONS ASTHETİK , bir eserin "ortaya çıktığı"
"gerçekleştiği" fikrine dayanan, yalnızca edebi bir metnin okuyucuyla temasının
"geri bildirim" sayesinde okuyucuyla " buluşma" sürecinde
olduğu fikrine dayanan bir eleştiri ve edebiyat eleştirisi yönüdür. , sırayla,
belirleyen çalışmayı etkiler Böylece , RE çalışmasının ana konusu, alımlama,
yani edebi eserlerin okuyucu veya dinleyici tarafından algılanmasıdır .
R. E., kökeninde içkin estetiğe,
sanatın özerkliği fikrine, edebiyat eleştirisinin “kendi kendine yeterli bir
eserin” analizine yönelik tek taraflı yönelimine bir tepkidir . sosyo-tarihsel
bağlamdan, okuru ve toplumu tanıtma, edebî metni, yorumlayan okurun konumuna
bağlı olarak tarihsel bir durumun ürünü olarak sunma, sosyolojik araştırma, pedagoji,
uygulamalı edebî disiplinlerle ilişkilendirme.
R. E., klasik kanonların ve
normların olduğu gibi reddedilmesiyle karakterize edilir. ve lit.-kritik.
kriterler. Bir eseri değerlendirmenin ana kriteri toplumsal pratiktir, sanatın
okurun tepkisinde kendini gösterdiği ölçüde toplumsal etkinliğidir. R. E.
araştırmasının yelpazesi son derece geniştir - neredeyse tüm literatürü
içerir. metinler, adli kanundan yemek kitabına. "Yüksek" edebiyat, düşünce
merkezinden çevreye doğru hareket ederken, marjinal türler zıt yönde, merkeze
doğru hareket eder.
, okuyucunun çalışmasına aktif
olarak katılmak” tezine kadar uzanan R. E.'nin kaynakları arasında “hayat
felsefesine” dayanan hermeneutik vardır. W. Dilthey ve E. Husserl'in
fenomenolojisi, Prag yapısalcılığı, XX yüzyılın 10-20'lerinin Rus resmi okulu, edebiyat sosyolojisi , edebiyatın okuyucu kitlesi
üzerindeki etkisini incelemek. Çalışmanın açıkça tanımlanmış işlevsel bir
incelemesi için çabalayan R. E., Batı ve Rus dil ve edebiyat biliminde ortak
olan süreç doğrultusunda gelişti ve araştırmacıları sanatı özerk, kendi kendine
yeten bir fenomen olarak algılamaktan "anlama" sorununa yönlendirdi.
ve "okuma" (V. Dilthey'in fikirlerini özümseyen bu satır, günümüzün
hermenötik yaklaşımlarına yol açtı) ve ayrıca edebi sanatın algılanması ve
değerlendirilmesine ilişkin farkındalığın artmasına neden oldu . diyalektik
olarak çelişkili ve açık bir 'sanat - toplum' sistemi oluşturan sosyal ve
estetik yapıların karmaşık bir etkileşim ve iletişim süreci olarak metinler
R. Ingarden, modern araştırmacılar
için mihenk taşı haline gelen bir dizi kavramı ortaya koyan modern R. E.'nin
ana öncüllerinden biriydi . Bir eserin muhatap tarafından algılanmasının iki
tarafını oluşturan somutlaştırma ve "yeniden kurma" kavramlarının
gelişimine ("Bir Edebiyat ve Sanat Eserinin Bilişi Üzerine " 196 adlı
çalışmasında ) sahiptir. Yapı teorisinde, sanatçı.
Ingarden'ın çalışmaları, E. Husserl'in fenomenolojisinden güçlü bir şekilde
etkilenmiştir. Bu, her şeyden önce, R. E'nin sonraki tüm destekçileri için
temel hale gelen kasıtlılık fikrinde ifade edildi. Okuyucunun aktif, yaratıcı
doğasını açıklayan, sanatın iletişimsel özünün felsefi gerekçesi olan bu
fikirdi. algı . Bildiğiniz gibi, kasıtlılık, bir kişinin yalnızca çevreleyen
maddi dünyayı pasif bir şekilde algılamakla kalmayıp içeriği, anlamı ve anlamı
ile doldurmasına izin veren bir nesneye yönelim, bilinç özlemidir. Ortaçağ
skolastikliğine kadar uzanan kasıtlılık ilkesi, Franz Brentano (1838-1917 ) ve Edmund Husserl'in ( 1859-1938 ) eserlerinde sistematik olarak ifade
edilmiştir . Brentano'ya göre, insan ruhu doğası
gereği kasıtlıdır, çünkü bireyin herhangi bir - gerçek veya kurgusal -
fenomenle ilişkisi olmadan var olamaz . Husserl'e göre özne, anlayışı ve
araştırması için erişilebilir nesneler inşa ederek yavaş yavaş dünyayı
oluşturur . Başka bir deyişle, dünyayı şekillendiren bir bilinç olmadan, bir
kişi için dış (içsel, psikolojik olduğu kadar) gerçeklik de yoktur :
"Öznesi olmayan nesne yoktur"
Yazar ile okuyucu arasındaki
iletişimin bir sonucu olarak bir eserin varlığı sorununu dikkatin merkezine
koyarak, R. E.'nin benimsediği, bireyin dünya bilişindeki yaratıcı rolüne dair
tam da bu fikirdi. , okuyucu tarafından "eserin anlamının" inşası
olarak. Husserl'in fenomenolojisinin diğer en önemli fikirleri , öncelikle
" fenomenolojik indirgeme" fikri (bilişsel kişilikten tüm
sosyal-nesnel kabuğunu kesmek), R. E. tarafından algılanmadı. yol ,
araştırmacıların "kabuk" a artan ilgisine - kültürel çağların
katmanları, gelenekler, yaktı. ve estetik "gelenekler" Bu süreç ,
Ingarden'ın çalışmasını alıcı yönde sonraki araştırmacıların çalışmaları ile
karşılaştırarak açıkça gösterilmiştir . Ingarden, birçok yönden,
"orijinalin" gerçek varlığını, yazar tarafından mümkün olduğunca
tasarlanan ve gerçekleştirilen "tek ideal estetik nesne" olarak kabul
ederek, sözde "tözcülük" temelinde kaldı. Bu nedenle, edebiyat
eleştirmeninin görevini, özün fenomenolojik "keşfinde" gördü,
nihayetinde analizini eserin çerçevesiyle sınırladı ve alımlama eyleminin ve
ayrıntılarının incelenmesine kesin bir geçiş yapmadı. alıcı, yazar ve esere
eşit bağımsız bir örnek olarak.
(360) eserlerinde , metafiziğin üstesinden gelmek için bir yol
ana hatlarıyla belirlendi . R. Ingarden fenomenolojisi. Bunda önemli bir rol ,
kendisi tarafından kurulan estetik nesnenin yetersiz iletişimsel kesinliğine
dayanarak deneyen Ya. Mukarzhovsky'nin fikirleri tarafından oynandı. algılayanın
zihni ") dar anlaşılan dilbilimsel ilişkiler çerçevesini aşmak için
Mukarzhovsky'ye göre "anlam" (F. de Saussure'ün "gösteren"
ile "gösterilen" arasındaki geleneksel bir ilişki olarak tanımladığı)
estetik bir nesnede verilir, bir gösterge olarak orijinal dilbilimsel
gelenekler tarafından değil, dil dışı geleneklere bağlı olarak anlaşılmaktadır;
bu nedenle, eğer Ingarden'ın yorumunda "somutlaştırma" kavramı
metinden bazı zamansız metafizik nitelikleri çıkarmayı amaçlıyorsa, o zaman
Prag yapısalcıları arasında bu süreç yalnızca alıcının sözleşmelerinde
somutlaşan nesnel gerçeklikle ilişkilidir, ancak aynı zamanda bir konum
değişikliği olarak tasvir edilerek belirli tarihsel özellikler kazanır.
tarihsel süreçte ortaya çıkan yanno . Estetik nesnelerin gelişimi.
, F. Vodicka'nın "Edebiyat
Tarihi, Sorunları ve Görevleri" (305, s. 71-83) adlı çalışmasında gerçekleştirildi ve burada alaka düzeyi kriterleri
hakkında soru soruldu. şimdi okuyucuya emanet edilen tarihsel olarak haklı
somutlaştırma. Vodicka , bireysel okuyucunun niyetleri açısından mümkün olan tüm
somutlaştırmaların araştırmanın amacı olabileceğine inanıyordu, ancak yalnızca
"bir eserin yapısının ve edebi normların yapısının" nasıl
koşullandığını gösteren somutlaştırmalar. Belirli bir tarihsel çağ gerçekleşir,
bir temsilci Bu alıcı - bilim adamının anlayışına göre, mevcut edebi normun
garantörü - "edebi normun mütevellisi" statüsünü alan edebiyat
eleştirmenidir.
"eserin yapısından alıcıya, edebiyat
bilimi de dahil olmak üzere " yapıyı anlamak " bir köprü atıyormuş
gibi, hermenötik problemler çemberidir, bilgilerin toplamı olarak metodik
bilgiye temelde karşıdır. Gadamer'e göre manevi -bilimsel anlayış, belirli bir
nesneyi incelemeyi amaçlayan bilimsel bir yöntem olarak değil, bir tür
varoluşsal fenomen olarak açıklanmalıdır: "Anlamak, her şeyden önce,
belirli bir alanda kendini anlamak ve yalnızca ikincil olarak başka bir kişinin
bu konudaki görüşünü ortaya çıkarmak için "Bundan şu sonuç çıkar ki,
tercüman boğmamalı, kendi varlığını, kendi "tarihselliğini" aşmamalı
ve orada gizli önyargılar, önyargılar ve sınırlamalar olmalıdır . içinde ;
tersine, kişinin nesnel özünün kavrayışını en üst düzeye çıkarmak adına konu
(md. eserler), tercüman, kişiliğinin tüm bu niteliklerini anlama sürecine
getirmelidir. Gadamer'e göre bir metni anlamak, tıpkı avukatın yasayı
"uygulaması" (belirtmesi) ve ilahiyatçının Kutsal Yazıları
"uygulaması" (belirtmesi) gibi, yorumcu (alıcı) için onu çağdaş
duruma "uygulamak", "iliştirmek" anlamına gelir .
Gadamer'in konsepti iki yönlüdür.
Bir yandan, yorumcunun geçmiş deneyimlerin belgesel kanıtları yardımıyla
kendini ifade etmesi olarak tanımladığı anlama, romantik öznelcilikten ayrılır.
Yazar ve yorumcusunun "ruhların gizemli akrabalığı" fikrine karşı Gadamer,
her ikisinin de "ortak anlam"a dalma ve bu temelde ortaya çıkan
kendini anlama ortak davasına katılmaları talebini ileri sürer . Öte yandan, araştırmacı
bilimsel araştırma yöntemlerini, bilimin teorisini ve metadilini temelden
reddettiği için, "anlam" Gadamer için katı bir şekilde bilimsel
analizin konusu haline gelmez.
ifadeyi, Federal Almanya
Cumhuriyeti'nde 60'larda ortaya çıkan sözde "Constanz okulu"
araştırmacılarının eserlerinde almıştır.Temsilcileri arasında X. R. Jauss, V.
Iser, R. Warning, X Weinrich, G. Grimm ve diğerleri. yeni bir bağımsız örneğin
süreci - okuyucu . R.E.'nin bu çeşitliliğinin merkezinde estetiğin dayandığı
tez vardır. değer, estetik etki ve lit.-tarihsel. Bir eserin etkisi, eserin beklenti
ufku ile okuyucunun estetik biçiminde gerçekleşen beklenti ufku arasında
var olan farka dayanır. ve hayati pratik. deneyim (bkz: estetik deneyim).
Daha sonra, Konstanz ekolünün fikirleri etrafındaki tartışmaların etkisiyle
Jauss, kavramını değiştirerek, eser ile alıcısı arasındaki iletişim
sürecini, norm oluşturma ve norm-oluşturmanın olduğu estetik deneyim
çerçevesinde ön plana çıkardı. Literatürün olumlayıcı işlevleri özel bir rol
kazanır .
Jauss, modern çağda yer alan üç
kültürel ve estetik paradigmanın -klasisist-mistik olan (antik çağ sanatını
norm ve model olarak alarak), pozitivist olan (tarihsel ve ilerici gelişimini
ortaya koyan) - değiştirilmesi gerçeğinden hareket eder. tek bir dünya
edebiyatı bağlamında ön planda olan edebiyat ) ve biçimsel estetik (eserin
yapısının sosyal bağlantılarından ayrı olarak incelenmesine öncelik veren ),
dördüncüsü, önceki tüm eksiklikleri telafi etmelidir. olanlar. Jauss'a göre
oluşumu için aşağıdaki temel gereksinimlerin gözetilmesi gerekir : 1) biçimsel estetik analizi sosyo-tarihsel olanı hesaba
katan tarihsel alıcı bir yaklaşımla tamamlamak. sanatın var olma koşulları; 2) yapısalcı ve hermenötik yaklaşımları birleştirir; 3) estetiğin kapsamını önemli ölçüde genişletin.
"yüksek" türler, "alt edebiyat" ile birlikte, içinde de
dahil olmak üzere gerçekliğin gelişimi
Jauss, kendi görüşüne göre tarih
ile estetik, sosyo-tarihsel arasındaki uçurumu kapatması gereken kendi
yaklaşımını inşa ediyor. ve biçimsel estetik. analiz ilkeleri, uyumsuz olanın -
materyalist (Marksist dahil) metodolojinin ve yapısalcı-biçimcinin aşırı
uçlarının kesiştiği noktada. talimatlar. Araştırma sistemindeki ana rol, daha
önce yukarıdaki yönlerin her ikisi tarafından da hafife alınan alıcının konumu
tarafından oynanır. Jauss, The History of Literature as a Provocation of
Literary Studies'de şöyle yazar: "Edebiyat eleştirisinin, Marksist ve
biçimci yöntemler arasındaki anlaşmazlıkta edebiyat tarihinin kalan açık
sorununu yeniden ele alması için acil bir ihtiyaç görüyorum . Boşluğu kapatma
girişimime başlıyorum." edebiyat ve edebiyat arasında tarih, tarih ve
estetik bilgi, her iki ekolün de kaldığı yerden" (212).
Jauss'un teorisinde, Gadamer'in
pozisyonuna musallat olan zayıflıklardan kaçınmak için elle tutulur bir arzu
vardır. Edebi eleştiriye hermeneutik yaklaşımın geri dönüşünü savunan (ve bu
Jauss, R. Warning'e göre, Gadamer'in en gayretli takipçilerinden biridir),
nesnelci-pozitivist metodolojinin sınırlamalarını eleştiren Jauss, Gadamer'den
farklı olarak gelişir. ampirik-analitik, bilimsel somutlaştırma ve çalışmanın
yeniden inşası yöntemleri , alımlama fenomenini sistematik bir tanım için
erişilebilir kılmaya çalışıyor. Araştırmanın hermeneutik ilkelerinin temeli
olan metodolojik bilgi olduğunu sürekli olarak vurgulamayı gerekli görüyor .
Edebi (ve başlangıçta dini, karanlık yerlerle dolu) metinleri yorumlamanın eski
bilimi olan hermenötiğin haklarını geri yükleyen Jauss, lit'i yorumlama
sürecini birleştirir. yorumcunun keyfiliğiyle değil (W. Dilthey'in vardığı bir
sonuç), estetik deneyimi ve beklenti ufku nedeniyle okuyucunun nesnel
olanaklarıyla çalışır.
Jauss'un edebiyat hakkındaki
düşüncelerinin temelinde, edebiyat hayatını düzenleyen kanunların
dokunulmazlığını onaylayan normatif estetik geleneklerinden açıkça vurgulanan
ayrılığı yatmaktadır. Jauss'a göre araştırmacı için esas olan edebiyat ve
toplumun yaşayan hayatıdır. Modern edebiyat eleştirisi için edebiyatta yasak
veya "uygunsuz" temalar ve fenomenler olmamalı , onda yalnızca
"kaba" gerçeklikten çitle çevrilmiş bir lütuf alanı görmemelidir.
Jauss, edebiyat ile okur arasındaki ilişkinin hem estetik hem de tarihsel
olduğunu savunur. karakter. Bu nedenle eserlerin alımlanma süreci, geçmiş ve
modern sanat, geleneksel ve güncel anlamlar ve yorumlar arasında dolayımlanarak
yürütülür . Tüm bunlar, araştırmacının geçmişten miras kalan edebi kanunları
yok etmese bile eleştirel bir şekilde gözden geçirmesini gerektirir.
her şeyden önce avangart
araştırma ve bağımsız biçimsel deneyle karakterize edilen eserlere değer veren,
ancak çok geçmeden "apaçık modernizm" kapsamına giren Frankfurt
Felsefe Okulu'nun önde gelen teorisyeni T Adorno'nun pozisyonları rehberlik
etti. ona dar geldi. Bilim adamı , avangardın ve modernizmin "negatif
estetiği" kanonuna uymayan çeşitli sanat olasılıklarıyla ilgili ayrım
yapmaktan artık memnun değil . Jauss, "yeni formların" bir zamanlar
tavizsiz bağlılığından, estetiğin her türlü tezahürünü takdir eden bir
araştırmacı haline gelir. insan aktivitesi. "Negatif estetiğin"
normatifliğinden sanat fenomenlerinin iletişimsel anlayışına geçiş yaparak,
birçok meslektaşından daha tutarlı bir şekilde, Adorno'nun kavramsal
anlayışından benimsediği "estetik deneyim" ve "estetik
özdeşleşme" terimlerini önemli ölçüde yeniden düşündü. cephanelik.
Bir eserin alımlanışının eşzamanlı
bir analizini artzamanlı bir alımlamayla birleştirme çabası içinde Jauss,
alımlamanın tarihini, yapıta içkin olanın ve tarihsel gelişiminin aşamalarında
gerçekleşenin ilerici bir açılımı olarak tanımlar. Eserin geleneksel
anlayışıyla buluşarak "beklenti ufkunu eriten" (212) araştırmacının anlayış yargısında ortaya çıkan anlamsal
potansiyelin algılanması . Jauss'a göre , yapıt, pasif, basit algıdan aktif,
eleştirel anlayışa, güvenden aktif, eleştirel anlayışa sürekli bir alımlama
gelişiminin olduğu belirli bir geleneğin değişen deneyim ufkuna ancak okuyucu
aracılığıyla uyum sağlar. tanınan estetik üzerine. yenilerinin tanınması için
normlar. Jauss'a göre edebiyatın tarihselliği ve iletişimsel doğası, eser, halk
ve yeni yaratılan eser arasında uzun bir diyalog gerektirir. Aydınlatılmış.
eser sadece kendisi için var olan, herkes tarafından ve hep aynı şekilde
algılanan bir nesne değildir. Jauss'a göre bu, zamansız özünü monolojik olarak
ilan eden bir anıt değil, algıyı sürekli yenilemek , metni kelimelerden
kurtarmak ve ona gerçek varoluş vermek için tasarlanmış bir notadır.
Evrimin diyalektiğini yakalamak
dileğiyle. tarihlerinde fenomenler . gelişme, Jauss'un yandığı sonucuna
varıyor. bir çalışma , açıkçası yenilikçi olsa bile, belirli bir bilgi
boşluğunda ortaya çıkan mutlak bir yenilik olarak kabul edilemez . İçinde
barındırdığı açık ve gizli "sinyaller" aracılığıyla okuyucu kitlesini
çok özel bir algılama biçimine yatkın hale getirir. Daha önce okunanların
anılarını uyandırır, okuyucuyu belirli bir duygusal ruh haline sokar, ilk
satırlardan itibaren, okuma sürecinde kurallara göre yürütülen anlatının daha
da geliştirilmesi için beklentiler hazırlar. "tür tarafından dikte edilen
oyun, doğrulanabilir veya çürütülebilir Jauss, algı aşamalarının aşağıdaki
sırasını kurar: yorumlayıcı alımlama, her zaman okuyucunun estetik algı
deneyiminin bağlamını varsayar. Yalnızca okuyucunun anlayışının özne ötesi
ufku , Çalışmanın kabulünün gerçekleştirildiği sosyal bağlam ana hatlarıyla
belirtilir.
Jauss, yazar, eser ve halk arasındaki
ilişkinin pozitivist şemasını eleştirir ; buna göre yazar "doğrudan"
halkın çevresine, estetik görüşlerine ve ideolojisine bağlıdır ve bu da onu
bilinçli bir şekilde toplumsal bir düzeni yerine getirmek için yerine getirir.
başarıya ulaşmak, belirli bir sosyal grubun beklentilerini karşılamak . Böyle
bir yaklaşım, bir eserin toplum üzerindeki uzun vadeli, yüzyıllarca süren
etkisinin mekanizmasını tatmin edici bir şekilde açıklamaya imkan
vermemektedir. Bu bağlamda Jauss, bir eserin sonraki nesillerden sonraki
temsiliyette yaşadığına inanan R. Escarpi ile bu eseri doğuran o dünyanın ve
dönemin özellikleri canlı olduğu sürece polemiğe girer; bu özellikler nihayet
gerçek hayattan ayrıldığında veya başlangıçta algılama ortamında bulunmadığında
(örneğin, yabancı bir dilde ), bunların yerini "algı kolaylığı için icat
edilen mitler" alır ve eserin sonraki tüm yorumları yalnızca Orijinal
anlamın çarpıtılmış yankısı, horo sınırlarının ötesinde sonraki
değerlendirmeler ve yorumlar ortaya çıkamaz.
Jauss'a göre eser ile halk
arasındaki ilişki bu kadar kesin bir şekilde belirlenmekten uzaktır . Ortaya
çıktığı anda belirli bir izleyici kitlesine yönelik olmayan, ancak edebiyatın
alışılmış ufkunu ezici bir şekilde yıkan eserler vardır. bu eseri
"kendisinin " sayabilecek bir okur kitlesinin, bir kitlenin oluşması
için belli bir zamana ihtiyaç olduğu beklentisi . Beklentiler, yaşam
pratiğinin beklentiler ufkundan yalnızca önceki deneyimleri koruyup
genelleştirmesiyle değil, aynı zamanda gerçekleşmemiş fırsatları öngörmesi, sınırlı
sosyal davranış alanını genişletmesi, yeni arzular, iddialar üretmesi, yeni
görevler ve hedefler belirlemesi bakımından farklıdır. algı mantığı yeni
biçim. Okuyucunun deneyiminin önceden yönlendirilmesi olgusunu yaratan
edebiyatın yaratıcı yetenekleri, okuyucunun geleneksel algının otomatizminin
üstesinden gelmesine izin verir, bunun sonucunda sanatta yeni bir biçim
yalnızca diğer eserlerin arka planında algılanmaz . sadece sanatsal değerini
yitirmiş eski formun yerine geçmek için ortaya çıkan
"olumsuzlamaları" olarak. Jauss, okuyucunun yalnızca duyusal, estetik
tutumlarını değil, aynı zamanda onun etik değerlendirme, ahlaki yansıma
yeteneğini de önceden belirleyen ve teşvik eden yeni formun öngörücü ve
öngörülü işlevini vurgular.
V. Iser, "Metnin Adlandırma
Yapısı" (202) adlı çalışmasında , R. Ingarden lit. İşler. Onun
için estetik deneyim , tam olarak metindeki "belirsizlik alanları "
veya "boşluklar"ın varlığı nedeniyle oluşur. okuyucuya anlatıdaki belirli
bir durumun sonucuna ilişkin çok çeşitli bağımsız değerlendirmeler ve yargılar
sağlayarak, anlatılan hikayenin bakış açılarını "çözerdi" . Iser,
edebi bir metnin gerçekliğin bir yansıması değil, sosyal çevredeki çeşitli
"eksikliklere" bir tepkinin sonucu olarak ona bir "giriş"
olduğunu öne süren bir hipotez geliştirir. Araştırmacının bu konumunda,
yaratıcı bilincin kasıtlılığı fikri, R. e.'nin neredeyse tüm teorik
hükümlerinin altında yatan orijinal kırılmasını buldu .
Iser'in argümanının ana noktası, sanatsal
konuşma teorisini taklit teorisinin ve her şeyden önce sosyal ilişkilerin
basit bir yansıması olarak algı kavramının ötesine taşıma girişimidir. Iser, bu
fikirleri N. Aumann'ın (261) çalışmalarında ele aldığı sistem teorisine dayalı
işlevselci bir yaklaşımla değiştirir . Bu
teorinin temel gerekliliği, işlevin yapı üzerindeki önceliğinin iddiasıdır.
Aumann'ın bakış açısına göre işlevler, sistemik yapıların içkinliği tarafından
değil, yapısal oluşumların "tepki verdiği" çevreleyen dünyanın gerçekliği
tarafından belirlenir. Iser ayrıca , okuyucunun metne karşı tutumunu
belirleyen, kurucu yapılarının bir belirsizlik ve kesinlik ölçeğini inşa ederek
"repertuar" kavramını geliştirir . Metnin okuyucu tarafından tanınma
derecesini karakterize ederler - anlaşılmazlığından dolayı tamamen
reddedilmekten (deneysel ve yenilikçi edebiyat eserinin "buluşması")
ve hazırlıksız , gelenek odaklı bir okuyucu, örneğin okurken olduğu gibi
Joyce'un yazdığı "Ulysses") ve metnin ve estetik-psikolojik
yapılarının neredeyse tamamen "tesadüfüne" kadar. Önemsiz edebiyat
eserleriyle karşılaşıldığında gözlenen okuyucu tutumları.
birçok hükmünün ve tanımının
geliştirildiği tüm ayrıntılarla , teorik bir sistem olarak tamamlanmaktan
uzaktır. Bu, yaşayan edebiyat fenomenlerini mümkün olan en geniş şekilde ele
aldığını ve anladığını iddia eden bir teori için doğaldır. aslında birçoğu araştırmacının
elinde tam anlamıyla ortaya çıkıyor ve gelişiyor. Grimm'in (160) işaret ettiği gibi, birleşik bir alıcı teorinin
yaratılmasıyla ilgili zorlukların kökleri, çok disiplinli , çok disiplinli bir
analitik yaklaşımı ima eden araştırma konusunun kendisinin karmaşıklığından ve
karmaşıklığından kaynaklanmaktadır . Şu anda uzmanlar, R. E. içinde birkaç dal
ve yön belirlediler. Örneğin, W. Klein, modern gelişiminin altı ana hattını
tanımlar: 1) epistemolojik (hermenötik ve
fenomenoloji); 2) betimleme-yeniden üretme
(yapısalcılık, Rus resmi okulunun takipçileri); 3) ampirik sosyolojik (okuyucunun zevk ve algı sosyolojisi );
4) psikolojik (okuyucu nesillerin
psikolojisinin incelenmesi); 5) iletişimsel-teorik
(göstergebilimsel araştırma); 6)
sosyal olarak bilgilendirici ( medyanın sosyal rolünün incelenmesi ).
AV Dranoe
SONRAKİ
- fr.
İZ, J. Derrida tarafından Fransız filozof E. Levinas'tan ödünç alınan ve onun tarafından 1967'deki çalışmalarında (öncelikle "Harf ve Fark" 94'te) yorumlanan bir post-yapısalcılık terimidir . Derrida , dilbilimci
F. de Saussure'ün göstergenin keyfi doğasına, yani gösterenin güdüsüz seçimine
ve onunla gösterilen arasında doğal bir bağlantının yokluğuna ilişkin
pozisyonuna dayanarak, sözcük ve kavramın işaret edildiği sonucuna vardı. bununla
asla bir ve aynı olamaz, çünkü gösterilen hiçbir zaman göstergede mevcut
değildir , hiçbir zaman "olmaz". Araştırmacı, gerçek bir nesnenin
göstergesi olarak "gösterge" kavramının olasılığının, onun dil olan
farklılıklar sisteminde bir işaretle yer değiştirmesini varsaydığını ve
ertelemeye, geleceğin ertelenmesine bağlı olduğunu ileri sürer. okuyucunun bu
nesneyi doğrudan kavraması veya fikri ( bkz.: ayrım).
Gösterge ile gösterdiği olguyu
birbirinden ayıran aralık, zamanla (işaretin diğer göstergeler sisteminde, yani
dilde uygulanması sırasında) göstergeyi bu olgunun bir “izine” dönüştürür.
Sonuç olarak, sözcük gösterilenle, göndergeyle ya da Derrida'nın deyimiyle
"kökeni"yle, oluşmasına neden olan nedenle dolaysız bağını kaybeder .
Dolayısıyla işaret, nesnenin kendisini değil, yokluğunu ("mevcudiyet
eksikliği") değil, nihai olarak "kendisinden temel farkını"
ifade eder. dil... Göndergenin yeri iz tarafından alındı" (247, 247 , s.121 ).
Başka bir deyişle,
postyapısalcılıkta referans sorunu , yani dilin dil dışı gerçeklikle
bağıntısı, tamamen dilbilimsel terimlerdeki ilişkiler sorunuyla değiştirilir.
ya da Yu Kristeva'nın ifadesiyle, gösteren
ile gösterilen arasındaki ilişkiyi belirleyen yapısalcı "anlam" (anlam) yerine, bazı gösterenlerin ilişkisinden türetilen
"anlam" (anlam)
gelmektedir (236) . , s.361 ).
S. kavramının tanıtılması, her
şeyden önce, insanın gerçeklik algısının dolaylı doğasını vurgular ve
nihayetinde bir kişinin bilişsel yeteneklerini sorgular . Algılayan bilince,
bu nesnenin doğrudan bir tanımı değil, bir nesneyi gösteren bir işaretin
yalnızca bir "izi" verilirse, o zaman onun hakkında net bir fikir
edinmenin imkansız olduğu varsayılır. Dahası, bu durumda tüm dil sistemi, bir
"izler" sistemi olarak Platonik bir "gölgenin gölgesi"
olarak görünür, yani ikincil işaretler, bunlar da okuyucunun fırsatçı kültürel
kodlarının koşullu şemalarına aracılık eder . epistemolojik olarak
göstergebilim açısından. Derrida'nın konsepti, teorik bir bilişsel sürecin bu
şekilde değersizleştirilmesi, dünyadaki anlamsal yönelim olasılığı, rasyonel
yorumu.
Edebi anlamda, sanatçının
anlamının azaltılması. sadece etkileşime, "gösterenlerin oyununa"
çalışır, edebi metni aynı metinler çemberine kapatır ve dil dışı gerçeklikle
herhangi bir bağlantı olasılığını pratik olarak reddeder. Sonuç olarak, edebi
bir metnin var olduğu gerçeği belirlenir. diğer metinlere bağlılığıyla,
"izleri" onda elle tutulur olduğu sürece, onda açık veya gizli bir
biçimde "mevcut" olmalarına bağlıdır.
I. P. Ilyin
EŞLEŞTİRME
- İng.
GERİLİM - terim, neo-eleştirmen Alain Tate tarafından ilk kez 1938'de çıkan ve koleksiyonda yeniden basılan "Şiirde
Konjugasyon" çalışmasında önerildi . "Seçilmiş Denemeler" (343). Temeli iki mantıksal terimin izole edilmesiyle elde
edilir: uzantı - kavramın kapsamı ve "niyet" - kavramın içeriği.
Tate'e göre, "gerilim" şiirin anlamıdır - şiirde bulabileceğimiz
"uzantısal" (soyutlama, düz anlam, vb.) ve "kasıtlı"
(somutluk, çağrışım vb. ) "Bu terimi genelleştirilmiş bir metafor olarak
değil, belirli bir terim olarak kullanıyorum. Araştırmacının ulaşabileceği uzak
mecazi anlam , kendi başına, kelimenin tam anlamıyla anlaşılan ifadenin
içerdiği anlamın olumsuzlanması değildir. Kelimenin tam anlamıyla bir ifadeyle
başlayabilir ve kademeli olarak tüm karmaşıklığıyla mecazi anlamı inşa
edebiliriz. Aynı zamanda her yeni aşamada duraklayabilir, o anda anlaşılan
anlamı belirleyebilirsiniz, bu arada her ara anlam bütünleyici olacaktır "
(343, s. 281). Soyut bağlantının "çekim" özelliği ( genel),
gerçek ve somut ) anlamlar, şiirsel bir eserin temel özelliğidir .
Terim, daha geniş anlamda, paradoks
ve ironi gibi içsel olarak çelişkili yapıların karşılıklı etkisinden veya doğal
olarak konuşma diline özgü ve şiirsel ritmin etkileşiminden kaynaklanan
"izlenim birliği" anlamında " yeni eleştiri" tarafından
kullanılmıştır . Böyle bir "birleştirme", şiirsel esere içsel bir
bütünlük kazandırır.
Yu V. Palieeska
METİN STRATEJİSİ TEXTSTRATEGIE alıcı estetiğin bir terimidir . X. R. Jauss'un belirttiği gibi,
estetiğin birincil ufkunda metnin algılanma süreci. deneyim, tamamen öznel
izlenimlerin keyfi bir değişimi değildir .
Alıcının metinden aldığı belirli
"talimatların" kontrollü algılama sürecinde uygulanmasının sonucudur (212). V. İzer (201)
, anlatının eserde olup bitenlere
ilişkin yazarın açıklamalarıyla dolu olduğuna işaret eder. Yazarın yorumları
okuyucuda çeşitli tepkilere neden olur. Onun cesaretini kırarlar, kafasını
karıştırırlar, direnmeye ve itiraz etmeye teşvik ederler, genellikle anlatı
sürecinin bu "talimatlar" olmadan algılanamayacak birçok beklenmedik
yönünü ortaya çıkarırlar. Ve bu yorumlar, olup bitenlere dair zorunlu
değerlendirmeler sunmasa da, bir seçime izin veren bir yorum için bir
"uygulama" yaparlar . Tek tip bir bakış açısı, neler olup bittiğine
dair kesin bir vizyon yerine , okuyucuya , kendisi için olanların özünü
anlamak için uygulaması gereken belirli ayarları seçme fırsatı sağlarlar . Bu
yorumlar anlatıyı değişen bir anlayışla "besler".
Yeni "boş yerlerin"
ortaya çıktığı yorum alanını açan "bakış açısı" Bu yerler anlatılan
hikayede değil, tarih ile onu değerlendirme olasılıkları arasında yer alır.
"Boş yerler" ancak eserde işlenen olaylarla ilgili değerlendirmeler
yapıldıkça elenebilir.
, okuyucunun metinde olup
bitenleri değerlendirme yeteneğini iki şekilde kışkırtmaya özen gösterir :
olayları kesin bir şekilde değerlendirmekten kaçınarak, onları doldurmak için
bir dizi seçeneğe izin veren "boş alanlar" yaratır; aynı zamanda
değerlendirme imkanı sunarken bu "boşlukların" keyfi olarak
doldurulmamasını sağlar . Böylece bir yandan okuyucunun eserin
değerlendirilmesine katılmasına katkıda bulunurken, diğer yandan değerlendirmenin
yapıldığı tepkiler üzerinde kontrol sağlar.
Iser, C. Dickens'ın Oliver Twist
örneğinde, yani düşkünler evindeki Oliver'ın çaresizliğin verdiği cesaretle
daha fazla çorba istediği sahnede okuyucuya bu yolu gösteriyor. Gardiyanlar
onun "küstahlığına" öfkeleniyor Yorumcu (namı diğer yazar) ne
yapıyor? Onların hoşgörüsüz tepkilerine katılmakla kalmaz, buna bahane de
arar. Okuyucunun olanlara tepkisi açıktır, çünkü yazar "yorumunu
okuyucunun reddedeceği şekilde oluşturmuştur. Dickens, ancak bu şekilde
okuyucuların çocuğun kaderine katılımını" artırmayı "başarır. bu
sahneyi doğrudan müdahale düzeyine getirin. Burada artık " boş alanı"
doldurmaktan değil, yanlış bir değerlendirmenin tamamen düzeltilmesinden
bahsediyoruz. Okuyucunun olayı deneyimleme etkinliğini artırmak ve onu tek
doğru yöne yönlendirmek için yol, yazarın metinde söylediği her şey bu durumda
okuyucu tarafından "aksine" anlaşılmalıdır - yazar tarafından formüle
edilen düşünce metnin amacını tüketmemelidir.
Iser, okuyucunun metne katılımının
çeşitli şekillerde teşvik edildiği sonucuna varır. Metnin , okuyucu ve yazarın
görüşlerinin önceki çakışmasını yeniden ürettiği yerde nispeten küçüktür ve
yazar ve okuyucunun bakış açılarının çakışmasının sıfıra yaklaştığı yerde
nispeten büyük ve yoğundur. Ancak her iki durumda da "repertuar" okuyucunun
metne karşı tutumunu düzenler. Bu, metni okuma sürecinde optimize edilmesi
gereken örgütsel bir anlam yapısı yaratır .
Bu optimizasyon, okuyucunun
bilgisinin durumuna ve başka birinin deneyimine güvenme isteğine bağlıdır. Aynı
zamanda, liderliğin potansiyeli olarak gerçekleştirme yolunu gösteren S. T.'ye
de bağlıdır.
İzer, romanın okuyucularının
etkinliğini harekete geçirdiğini belirtir. Metnin içerdiği
"repertuar", "romanın ufkunu" oluşturur. Ama eğer romanın
bu ufku giderek olumsuz bir anlamda kendini gösteriyorsa, o zaman niyeti,
"olumlu başlangıcı" ufkun diğer tarafındadır, okuma sürecinde yeniden
inşa edilmesi gereken.
Okuma süreci, metnin sanal
boyutlarını geliştirme süreciyle çakışırsa (bkz: sanal anlam), o zaman
Iser'e göre, okuyucunun adeta eserin görüntülerinin üzerine çıktığı izlenimi
ortaya çıkabilir. Bunun sonucu olarak romanın S.T'si öyle bir kurgulanmalıdır
ki okur sanal boyutu gerçekleştirme sürecinde yarattığı şeye dahil olmalıdır.
Ancak o zaman okuma süreci, çok gerekli olan dramatik karakterini kazanır ,
çünkü romanın neden olduğu davranış somutlaştırılmıştır , ancak eserin
imgelerinde değil, okuyucunun etkinliğinde gerçekleştirilmesi gerekir.
AV Dranoe
YAPI
- Fransızca,
İngilizce. YAPI, yapısalcılığın anahtar kavramlarından biridir . Artzamanlı
olarak değişen herhangi bir sistemin eşzamanlı sabitlenmesi olarak yorumlanan
S., sistemin bir değişmezi olarak ele alındı. dilsel olarak Yönelimli
yapısalcılıkta, dil gramerleri düşünen gramerlerle özdeşleştirildi ve onlara, Tsv'nin
"evrensel dilbilgisi" kurallarına göre var olduğu iddia edilen
dünyanın örgütlenme ilkelerine uygun yasaların doğası atfedildi. Todorov şöyle
yazdı: "Bu evrensel dilbilgisi, tüm evrensellerin kaynağıdır , hatta
kişinin kendisini tanımlar. Yalnızca tüm diller değil, tüm işaret sistemleri de
aynı dilbilgisine uyar. Evrenseldir, yalnızca tüm dilleri hakkında bilgi
verdiği için değildir. dünya değil, aynı zamanda dünyanın kendi yapısıyla
örtüştüğü için" (350,
s. 15).
Edebi açıdan, S. lit'i tanımlama
arzusu. metinler, yapılarının iç kalıplarını aramaya yol açtı, soyut genel
özelliklerini ve özelliklerini yansıtan, iddia edilen her şeyin doğasında var.
belirli içerikleri ve doğum zamanları ne olursa olsun metinler (bkz: yapısalcılık).
I. P. Ilyin
YAPI
- FATURA - müh.
YAPI DOKU - Yeni Eleştiri'nin kurucusu J. K. Ransome'a göre ,
şiirsel bir eserin ontolojisini tanımlayan temel ikilik . Sanat, hayatın en
canlı ve eksiksiz fikrini verir ve bu anlamda ne bilim ne de başka herhangi bir
manevi faaliyet biçimi onunla kıyaslanamaz. Dünya ya da Ransome'a göre bilim
tarafından incelenen dünyalar , gerçek dünyanın iğdiş edilmiş,
yoksullaştırılmış, basitleştirilmiş kopyalarıdır. Şiir, daha "yoğun"
bir temel dünyayı yeniden keşfetmeyi amaçlar ve bu nedenle temelde veya
ontolojik olarak farklı bir biliş biçimidir (bkz: bilgi olarak şiir). "Şiir,
bilimsel yoruma uygun olmayan bir nesnellik düzeyiyle bu varlık biçimleriyle
ilgilenir; şiir dünyasında, mantıksal önerme yasalarının devrimci bir reddiyle
uğraşıyoruz " (22, s . 178
) .
, "özgür bireysel dokuya
sahip açık bir mantıksal yapı" olarak tanımlanır .
rasyonel içeriğin sınırlarını aşan
bir şiirsel eserin özelliği olarak tanımlanır . Ransome bir yandan "doku
yapıdan bağımsızdır" derken, diğer yandan ayetin vezin yapısını göz önünde
bulundurarak Ransome, belirtmek için kullandığı "metrik yapı" (metrik
yapı) terimini ortaya koymaktadır. düzenli olarak tekrarlanan bir metrik model ve "metrik doku" (metrik doku) terimi - bu modele dayatılan
varyasyonları belirtmek için. Böylece, "yapı" ve "doku"
birbirine bağlı, birbirine bağlı hale gelir. Şiirsel eylemin temelinde yatan
şeyin etkileşimleri, sürekli karşıtlıkları olduğu iddia edilir. Şiirsel bir
eser yaratma süreci bir uyarlamadır. Nihai şiirsel sonuç, orijinal niyette yer
almayan anlamsal ve ses (biçimsel) öğeleri içerir.İngiliz şiirinin (Pope,
Donne, Coleridge, vb.) Bir örnek olarak Ransome, boyutun anlama uyarlanmasının
şairi ses biçiminin ek öğelerini yaratmaya nasıl yönlendirdiğini ve anlamın
ölçüye ayarlanmasının ek anlam gölgeleri ürettiğini gösterir. ," anlamı ölçüyü
baltalar ve ritim "varyasyonları" veya "ek ses" yaratır.
"Yapı" ve
"doku" kavramlarının ayrıntılı bir analizi, Ransom'un "New
Criticism" (1941) adlı kitabında yer almaktadır : et, doku - saf mantıksal
yapının kabul edemeyeceği şeyleri kabul eder ve sonra görünüşte tamamen ilgisiz
bir fonetik yapı ortaya çıkar. bu görev bana müzikal kontrpuanın
yaratılmasından daha zor, daha fazla çaba gerektiren ve sonunda daha şaşırtıcı
görünüyor.Aynı anda çalmalarına rağmen melodiler hala iki kalıyor ve şiirsel
cümle bir tek perde Ontolojik olarak, iki farklı dünyanın - esas ve neredeyse
algılanamaz - birliği ve yeni bir boyutta bir sözcenin inşası anlamına gelir
"(22, s . 192-193
) .
"Yapı" ve
"doku" etkileşimi, ayetin "çeşitliliği" ve
"tekdüzeliği"nde kendini gösterir. Aynı zamanda şiirsel bir eserde
anlatılan nesnelerin çok yönlülüğü olarak tanımlanan çeşitlilik, onun dokusunu,
tekdüzelik ise yapısını oluşturur. Bu nedenle, Ransom'a göre şiirsel bir eserin
analizi, "tekdüzeliğin ışığında çeşitliliğin" ( tekliğin ışığında heterojenliğin ) bir değerlendirmesidir.
"yeni eleştiri " de yer alan "yapı" ve
"doku" kavramları, Freudyen ιd ve
edo kategorileri ışığında yeniden değerlendirilmektedir .
Yu V. Palievaia
YAPISALİZM
- fr.
YAPISAL1KOBİ _ YAPISALİZM, Almanca.
STRUKTURAL1SMUS , ortak felsefi ve epistemolojik tarafından birleştirilen
bir dizi bilimde bir dizi yön kompleksidir . 20. yüzyılın başlarından itibaren
dönemde şekillenen analizin fikirleri, metodolojisi, tutumları ve özellikleri.
40'lı yıllara kadar ve dahil. Cenevre Dilbilim Okulu (F. de Saussure ve öğrencileri),
Rus Biçimciliği, Prag Yapısalcılığı, Amerikan Göstergebilim Okulu C. Pierce ve
J. Morris ve Kopenhag ve New York Dilbilimi çevreler, C. Levi-Strauss'tan
yapısal antropoloji, J. Lacan'dan yapısal psikanaliz, M. Foucault'dan bilişin
yapısı, şiirsel dil teorisiyle R. Jacobson'dan yapısal linguopoetik.
Edebiyat eleştirisi, sözde Paris
göstergebilim okulunun (erken dönem R. Barthes, A.-J. Greimas, C. Bremont, J.
Genette, Ts. Todorov ve diğerleri) faaliyetlerinin bir sonucu olarak gelişti
(46, 47). , 157 ,
158, 159, 63, 144, 348, 350, 351) ve Belçika Edebiyat Sosyoloji Okulu (L. Goldman ve
takipçileri) (153, 154, 155). Fransızların en büyük
popülaritesinin ve etkisinin zamanı. S. - 50'lerin ortalarından ( 1955'te Levi-Strauss'un "The Sad Tropics" yayını)
60'ların sonuna kadar - 70'lerin başına kadar. ABD'de S., 70'ler boyunca
otoritesini korudu (J. Culler, C. Guillen, J. Prince, R. Scholes, M.
Riffaterre) (82, 162, 295, 297, 330,
310, 312 ). 1970'lerin ve 1980'lerin başında , yapısalcı tutumlara az çok sadık
kalan araştırmacılar, çabalarını anlatıbilim alanında yoğunlaştırırken , eski
yapısalcıların çoğunluğu postyapısalcılık ve yapısökümcülük
pozisyonlarına geçtiler.
S. yapısal göstergebilim olarak.
temsillerin karmaşıklığı en genel özellikleriyle açıkça dilbilimseldi. yönelim
ve o zamanın en son dilbilim ve göstergebilim kavramlarına dayanıyordu. Her
şeyden önce bu, F. de Saussure'ün bir bütün olarak gösteren (kelimenin akustik
görüntüsü) ve gösterilen (kavram) ilişkisinin sonucu olan gösterge teorisiyle
ilgiliydi. Göstergenin doğası gereği “keyfi” olduğu vurgulanmıştır: “Gösteren
güdülenmemiştir, yani gerçekte hiçbir doğal bağlantısı olmayan verili
gösterilene göre keyfidir” (24, s. 101) . başka bir deyişle
, farklı doğal dillerde
(İngilizce, Fransızca, Rusça vb.) aynı kavram, örneğin "ağaç" farklı
şekilde ifade edilebilir: tree.arbe, yine de, kullanımı o belirli dil
sisteminde kesin olarak sıralanmıştır
. herhangi bir doğal dil olan: "Keyfi kelimesi , gösterenin konuşmacı tarafından
serbestçe seçilebileceği anlamında anlaşılmamalıdır (... zaten belirli bir dil
topluluğu tarafından benimsenmiştir .. .) (ibid.).
Saussure'ün bu konumunda en
önemlisi, gösteren ile gösterilenin ayrılmazlığı, bir kağıdın iki yüzü gibi
birbirinden ayrılamazlığı teziydi (“Dil bir kağıt yaprağına da benzetilebilir.
Düşünce ön yüzüdür). tarafıdır ve ses de onun arka tarafıdır; ön tarafı
kesemezsiniz , arka tarafı da kesmeden") (ibid., s. 145).
Saussure ve takipçilerinin dil
doktrinine dayanan S.'nin teorisyenleri tarafından uygulanan diğer temel
kavramlar , dilin kolektif doğasına ilişkin varsayımlardı ("Dil, yalnızca
kolektifin üyeleri”) (ibid. , s. 52) ve
orijinal olarak iletişimsel doğası. Bu aynı zamanda, bir doğal dilin veya bir
tür işaret sisteminin konuşma etkinliğinin işleyişini sağlayan bir dizi kural
veya kısıtlama olarak bir kod fikriyle de ilgiliydi : başka bir deyişle, kod,
edebi iletişim de dahil olmak üzere iletişimi sağlar. . İletişim sürecindeki
tüm katılımcılar için anlaşılır olmalıdır ve bu nedenle genel kabul görmüş
bakış açısına göre geleneksel (sözleşmeye dayalı) bir niteliktedir. Böylece dilin
kendisi bir kurallar sistemi, yani kodlanmış bir dil olarak anlaşıldı.
ek olarak dilbilimsel S.'nin bir
başka ayrılmaz bileşeninin temeli, yapı kavramıdır . J. Viet (359) ve J. Piaget'e (288) göre
yapı, dilbilim, edebiyat eleştirisi, matematik , mantık, fizik, biyoloji vb. alanlarda
benimsenen ve üç koşulu sağlayan bir model olarak tanımlanabilir : a) bütünlük
- unsurların bütüne tabi kılınması ve ikincisinin bağımsızlığı; b) dönüşümler
- bir altyapının (veya bu yapıyı oluşturan öğelerin organizasyon seviyesinin)
üretim kurallarına göre diğerine düzenli geçişi ; c) öz düzenleme - belirli
bir sistem içindeki kuralların dahili işleyişi.
Fransız edebiyat eleştirmenleri
arasında yapı anlayışındaki ana eğilim, onu oluşturan unsurların işlevler
olarak kabul edilmesiydi (Rus biçimcileri tarafından kurulan bir gelenek),
bununla birlikte, Rus biçimcilerin ve Prag yapısalcılarının aksine tarihsel
olarak değişken, artzamanlı. yanan herhangi bir sistemin yönü. karakter,
senkronizasyon sorunu S'de ön plana çıktı. Örneğin, A.-J. Greimas, R. Barthes,
C. Bremond, J. Genette, Y. Kristeva, J-C. Koke ve Ts Todorov , ortaya çıkma zamanına
bakılmaksızın herhangi bir anlatının anlam üretiminin ve olay örgüsünün
inşasının iç yapısını ortaya çıkarmaya ve sistematik bir tür tipolojisi
oluşturmaya çalıştı .
dilsel Yapısalcıların yönelimi, Amerikalı
dilbilimciler E. Sapir ve B. Whorf'un dilin bilinç modellerinin oluşumu
üzerindeki etkisine ilişkin hipotezini geliştirmelerinde de kendini gösterdi
(örneğin, Whorf, Eskimo dilinde, çeşitli kar örtüsü türlerini belirtmek için
İngilizce'den çok daha fazla kelime vardır, Eskimoların anadili İngilizce olan
kişiler tarafından fark edilmeyen bu farklılıkları görme konusunda özel bir
yeteneğe sahip olduklarını savundu) ve hangi dile göre tezini savundu . ve
gelenekleri aynı anda bir kişinin vizyonunu üretir ve sınırlar, öyle ki
kendilerinin gerçeklik algısı dil tarafından yapılandırılır ; şiirsel aynı
dil, dilbilimin temel yasa koyucusu olarak görülmeye başlandı . fonetikten
başlayarak her seviyede yaratıcılık. dilsel materyalin organizasyonu ve bilişsel
evreni belirli bir şekilde organize etmek için modelleme ve oluşturma yeteneği
ile biten - " episteme "
, pan-linguistik bilinç
kavramından, yani dil ve bilincin özdeşliğinden yola çıkarak post-yapı
listelerinin çoğunda da korunmuştur . Dahası, yapısalcıların görüşüne göre
dünyanın kendisi dil yasalarına göre, "evrensel dilbilgisi"
yasalarına göre yapılanmıştı.
Edebi S. göstergebilim dışında
düşünülemez olsa da. fikirler, yine de, bileşenlerinin bu ikisi her zaman
birbiriyle barış içinde bir arada bulunmadı. Ayrı bir disiplin olarak
göstergebilimin hiçbir şekilde edebiyat alanıyla sınırlı olmadığı gerçeğine ek
olarak, sorun göstergebilimin sürekli olarak tutarlı olması gerçeğinde
yatmaktadır. art-va'nın doğasına ilişkin anlayış, bir lit sürüsü çerçevesinde
yapısalcı eğilimle doğası gereği çelişir. metin kendi içinde kapalı özerk bir
varlık olarak kabul edildi . 60'ların sonlarında ve 70'lerin başlarında
Fransız dergilerinde, edebiyatın "izolasyonu" ilkesi hakkında
şiddetli ve sonuçsuz tartışmalar hatırlanabilir. metin (tür). Orijinal tutumların bu belirli farklılığı, aynı
zamanda meydana gelen yapısalcı doktrinin krizi sırasında özellikle şiddetli
hale geldi. Bu döneme genellikle "S'nin göstergebilimsel eleştirisi"
zamanı denir. (ilk dönem J. Derrida'nın eserleri,
Yu. Kristeva,
merhum R. Barth'ın "Tel kel" grubu) (94, 98, 236, 48, 49, 50). "Yapısalcılık" kelimesi
yerine "göstergebilim" terimi kullanılmaya başlandı.
S. çerçevesinde bazen üç alan
ayırt edilir: 1) göstergebilimsel-yapısal, 2) metnin dilbilgisi ve 3) göstergebilimsel-iletişimsel. İlki genellikle, anlatısal
olarak belirlenmiş yapıları ve karşılık gelen anlatı dilbilgisini tanımlamanın
uygun yollarını geliştirmeye çalışan "Paris Göstergebilim Okulu"nun
temsilcilerini kapsar . Metnin gramer yönü (P. Hartmann, T. A. van Dyck, X.
Rieser, J. Petofi, J. Ive ve diğerleri) ( 171, 107, 108, 109, 287, 192, 298) kendisine görev verir. dilbilgisi
temelinde sadece konuşmayı değil, aynı zamanda anlatı yeterliliğini de
tanımlaması ve böylece edebi olanlar da dahil olmak üzere çok çeşitli
metinlerin derinden yüzey yapılarına geçiş süreçlerinin özelliklerini ortaya
çıkarması gereken bir metin dilbilgisi modeli oluşturmak için kurallar.
öncelikle metin oluşturma ve
algılama faktörlerini vurgulayan ve aynı zamanda anlamaya çalışan Z. Schmidt, G. Winold, E. Morgenthaler ve diğerlerinin (328, 329, 366, 275) çalışmalarında geliştirildi. dil
bilgisinin göndericisi ve alıcısı arasındaki ilişkinin metin içi ve metinler
arası iletişimsel yönlerini karakterize eder ve metnin içsel özellikleri
("repertuarı", "anlatı stratejileri",
"perspektifleri") ile metnin özellikleri arasındaki karşılıklı
bağımlı ilişkiyi keşfeder. algı.
Son iki yön genellikle şu anda
aktif olarak gelişen "metnin dilbilimi" disiplini içinde
birleştirilir (B. Sovinsky, V. Dressler, R. A. de Beaugrand, V. Kalmeyer, X.
Kalferkaempfer) ( 333,
55, 218, 219) dönüş,
en çeşitli metin türlerini ele alan "metnin dilbilimi" temelinde, ince,
lit-ra metninin iletişimsel sorunlarını dilbilimsel bir bakış açısından araştıran özel bir yön geliştirdi (T. A. van Dijk, R.
Posner, R. Fowler,
R. Oman, J. Leach ve diğerleri) (108,
290, 133, 282, 245) ve J. Austin ve J. R. Searle'nin "söz edimleri
teorisi"ne dayanmaktadır (
20, 332) .
her zaman, oluşumunun ilk aşamasında etkisi özellikle güçlü olan, ancak daha
sonra post-yapısalcıların eleştirileri sonucunda gözle görülür şekilde azalmaya
başlayan dilbilim ile yakından ilişkilendirilmiştir. "Söz edimleri"
kavramı " dilbilimin edebiyat eleştirisi üzerinde çok aktif bir etkiye
sahip yeni bir dalgasına yol açtı ve yapısalcılar arasında canlı bir tartışmaya
neden oldu. Yoldaş ve post-yapısalcılar. L. M. Pratt, J. Genette, O. Ducrot,
F. Recanati, E. Parre ve diğerleri (294, 147, IZ, 299,
284) gibi
araştırmacılar, yaratıcı işlemeye dayalı olarak, yaklaşık olarak bir dizi
tamamen edebi kavram yarattılar. anlatı kurgusunun (veya "hayali
ifadenin") durumu ve diğer edebi olmayan ve sanatsal dilsel faaliyet
biçimlerinin aksine işleyişinin özellikleri hakkında .
S.'nin ana özgüllüğü, öncelikle,
taraftarlarının duyusal, ampirik algı için erişilebilir tüm fenomenleri
epifenomen olarak, yani içsel, derin ve dolayısıyla "örtük" yapıların
dışsal bir tezahürü ("tezahürü") olarak görmelerinde yatmaktadır. to-
Bu nedenle, bir sanat eserinin yapısal analizi görevi, benzersiz
benzersizliğini ortaya çıkarma girişimi olarak değil, her şeyden önce, sözde
içsel olduğu iddia edilen soyut genel özelliklerini ve özelliklerini yansıtan
yapısının iç modellerini aramak olarak tanımlanır . tüm edebiyatta metinler,
belirli içeriklerine bakılmaksızın veya daha genelleştirilmiş bir soyut
düzeyde, Barthes'ın vurguladığı gibi , “anlam oluşum süreci”nin kendisini
tanımlama arzusu olarak. tek bir “anlatı modeli” bulmak, R. Scholes -
"litre sisteminin bir modelini oluşturmak" "yapılandırma
ilkelerini belirlemek için , sadece üzerinde işleyen bireysel bir eser
düzeyinde değil, aynı zamanda eserler arasındaki ilişkiler düzeyinde de edebiyatın
bütün payındadır” (330,
s. 10), J. Culler - "edebiyatın varlığını mümkün kılan
uzlaşma sistemlerini keşfetmek ve anlamak" (82, s. VIII). Yapısal analizin, herhangi bir göstergebilimin
derin ve dolayısıyla bilinçsiz yapılarını açığa çıkarma eğilimi . sistemler ,
S.'nin birçok teorisyeninin, bilimsel dokunaklılıkları ve hedefleri açısından
kendisine yakın yöntemler olarak Marksizm ve Freudizm ile özdeşleşmesine yol
açtı , bu, sonunda Batı teorisinin yaygın bir mitolojisi haline gelen bir
özdeşleşme. düşünceler.
S., beşeri bilimlere kesin
bilimler statüsü vermek için dokunaklıydı; bu nedenle denemeyi terk etme
eğilimi, dilbilime, terminolojiye , mantık ve matematiğe bağımlılık,
formüller, açıklayıcı diyagramlar ve tablolara dayalı, daha sonra "tanımlayıcı
edebiyat eleştirisi" adını alacak olan şeye dayalı, kesinlikle doğrulanmış
ve resmileştirilmiş bir kavramsal aygıt yaratma arzusu. A.-Zh. Greimas ve
takipçileri (157, 159), J. Genette (144, 145, 146), K. Bremen (63), erken dönem R. Barth (47) ve Ts. Todorov (348, 349, 350) tarafından önerilen çeşitli olay örgüsü modelleri , 351)
, J.-C. Coquet,
"Yabancı" Camus (79)
için cebirsel bir formül veya J. Prince'in "Hikayelerin Dilbilgisi" adlı
kitabında Kırmızı Başlıklı Kız'ın "yapısını" tanımladığı 12 sayfalık
cebirsel formüller verecek
( 295).
Edebiyat eleştirisi alanındaki
biçimlerinden biri S. olan 60'ların sonundaki pan-Avrupa rasyonalizm krizi,
bilimsel fikirlerde başka bir paradigma kaymasına ve S.'nin araştırma
çıkarlarının çevresine kaymasına yol açtı. Batı'da son yirmi yılda diğer, daha
yetkili alanlar tarafından .: post-yapısalcılık ve yapısöküm .
I. P. Ilyin
METİN
ÜRETKENLİĞİ - fr. ÜRETİM
TEXTUELLE, J.
Deleuze ve F. Guattari'nin şizofren söylemine anlam olarak yakın olan ,
Fransız araştırmacı Y. Kristeva (236,
s. 75) tarafından ortaya atılan bir terimdir. T. P. tarafından Kristeva şiirsel
"potansiyel sonsuzluk" anlamına gelir. merkezsizleştirici
göstergebilimin araçlarından biri olarak kabul edilen dil. pratik, cennete
kadar rasyonel kendini haklı çıkarma (meşrulaştırma) girişimlerinin altını
oyan "egemen ideolojik söyleme" karşı savaşır . Bu "metnin
semiyotik mekanizması", Kristeva tarafından bilinçdışının eyleminin bir
tezahürü olarak yorumlanır ve "şiirsel dile" sözde devrimci bir
karakter verir. Yaratıcı öznenin bilinç düzeyindeki "şiirsel dil"in
TP'si, politik devrimle aynı özelliği kazanır : "İkincisinin topluma
soktuğunu, birincisi özne için yapar" (234, s. 14).
I. P. Ilyin
ŞAHSİ ŞAHIS ŞİİR TEORİSİ
GayrıŞahsiyetsiz Şiir Teorisi - T. S. Eliot'un "Gelenek ve Bireysel
Yetenek" (1818) (122), "Eleştirinin İşlevi" (1923) (121) makalelerinde geliştirdiği şiirsel gelenek
anlayışını, şiirsel gelenek arasındaki ilişkiyi ortaya koymaktadır. yazar ve
eser. Eliot gözlemlerini, G. Flaubert'in yazmanın "nesnel tarzı" hakkındaki
ifadelerini inceleyerek özetler ("Madame Bovary" romanları üzerinde
çalışırken Flaubert, 1 Şubat 1852'de L. Cole'a şunları yazdı: " Söz yok , düşünce yok
, yazarın kişiliği eksik");
Fransız sembolizminin estetik öncülleri (Mallarmé'nin Poetic Mystery'si, 1896; R. de Gourmont'un Dissociation of Ideas, 1901);
Bergson'un sanattaki "kapsamlı" ve "yoğun" ilkelerle
bağlantılı olarak sezgi hakkındaki argümanları; T. E. Hume'un yaklaşan
neoklasizm çağı ve on dokuzuncu yüzyıl romantizminin düşüşü hakkındaki
fikirleri ( 1913-1914 "Klasisizm ve Romantizm"
"Klasizm ve Romantizm" makalesi). Henri Bergson'da sanat", 1924'te ölümünden sonra yayınlandı ); neo-Hegelci F.
G. Bradley'in "Görünüm ve Gerçeklik" (1893) adlı makalesinde ifade edilen, öznenin ve nesnenin algı
edimindeki birleşme hakkındaki tezi. "deneyim anı", G. James'in
düzyazının "örnek" doğası hakkındaki düşünceleri ("The Art of
Prose" 1884 makalesi).
İPUCU Eliot anti-romantiktir,
büyük ölçüde kendi eseri üzerine bir yorum, görevlerinin bir anlayışıdır.
Eliot'un Gürcü şiirine ve ayrıca P. B. Shelley, Byron'ın eserlerine karşı
olumsuz tutumunu ifade eder. Eliot için "kişisel olmayan şiir",
"ideal" bir konumun imgesi, nesnel şiir zevkinin bir ölçüsüdür. T. E.
Hume'u takiben, XIX yüzyılın romantik şiirinin olduğuna inanıyor. gerçek
deneyimden ayrılmış ,
hipertrofik duygusal deneyimin (duygu) bir ifadesidir . Kelimeler yanlış
kullanılmış, sadece şairin belirsiz iç durumunu yansıtıyorlar ve bir imge,
yoğun bir metafor oluşturmuyorlar . Şair, duygular hakkında değil, bu
duyguların anlamı hakkında, onları kendisinden uzaklaştırarak, duygusal ve
entelektüel arasında bir denge kurarak iletişim kurmalıdır. Romantik şiir,
şiirsel düşünceyi deneyimle değiştirdi - " farklı deneyim", retorik,
hangi kelimelerin bir hizmet işlevine sahip olduğuyla ilgili olarak, görüntünün
keyfiliğinde kendini gösteren (Keats'in ders kitabı gazelindeki
"bülbül").
Eliot'un neoklasik teorisinin özü,
şairin dile tabi kılınmasıdır. Hayal gücüyle kelimeleri kendine çeken şair
değildir, şair aracılığıyla çağ konuşur: “Şairin bilinci, sayısız duyguyu,
deyimi, imgeyi içinde toplayan ve depolayan bir tür kaptır ve bunlar yeni bir
bütün oluşturmak için gerekli tüm parçacıklar toplanıncaya kadar içinde kalır."
(34, s. 174). Şair "aracıdır", "katalizördür";
Eliot'a göre, "yeni eleştirmenler" şairin kişiliğine değil, kendi
içinde var olan esere odaklanır. Şiirin görevi, şiirin "organik
bütünü"nün sentezini mümkün kılan "sıkıştırma derecesine"
ulaşmaktır. Şiirin ahlakçılığı, "sezgisel dilin" (Hume) "iç
sözünün" "sezgi" ile iki biçimde var olan düzeltici bir dilin
kaynaşmasından doğan "yapısal olarak motive edilmiş bir duygu"
yaratılmasından oluşur: konuşma dilinde ritmi ve foniği ile belli bir dönemin
normu ve edebî dil geleneği içindedir. Bu nedenle şiir, bir anlayış biçimidir,
vizyon , ancak şairi "algısının" konusu yapan ("Var olmak
algılanmaktır" - klasik tanıma göre) dilin özbilincinin bir biçimidir. Berkeley'den).
Yani şairin "vizyonu" dilin şiire dönüşmesini mümkün kılar.
Dolayısıyla şiirsel eser, yazarın topraklarında değil, okuyucunun
"bölgesinde" de bulunmaz, özerktir. Dille mücadele, duyguların
düşünceyle sınanması şairin "yükü", kendini, kendi "ben"ini
reddi, bireyin kendi içinde başlayan sürekli
kurtuluşudur '' (34,
s. 172) .
Şiirsel bir imgeye yönelik
bilinçsiz arzu mistik bir deneyim gibidir. Buna göre, ritmin içeriği, derin
bilgiye, öznel olmayan öznelliği somutun evrenselliğini sağlayan "şiirin
müziği"ne eşdeğerdir - manevi gerçekçilik. Bu anlamda şiir, dilin ruhu,
kalıcı bir maneviyattır. Her gerçek şiirsel yaratı, kaçınılmaz olarak gelenek
zincirini ideal çağdaşlığında yeniden inşa eder -... ..geçmiş, şimdiki zaman
tarafından düzeltilir, tıpkı bugünün geçmiş tarafından yönlendirilmesi gibi ...
düşüncenin duygusal karşılığını
ifade edebilen şairlerin şairidir . Eliot, sözde nesnel bağıntıyı bulmayı,
duygunun sanatsal ifadesinin bir yolu olarak görüyor. Eliot , "Hamlet ve Sorunları" (1919) adlı makalesinde bunu şöyle
tanımlar : "Nesnelerin, bir durumun, bir olaylar zincirinin birleşimi, belirli
bir duygu için bir formüldür;
dış somut belirtileri, bu duygunun nasıl hemen ortaya
çıktığı'* (122, s. 145). '
Böylesine kişisel olmayan bir
duygu, davranışsal bir tepkiye neden olmaz , ancak okuyucunun
faaliyetini, metni bir bütün olarak, kurucu parçalarının birliği içinde görme
yeteneğini gerektiren bir görüntünün ortaya çıkması için bir koşul görevi
görür. Metnin özerkliği şiire özel bir esneklik, anlamlı bir önemlilik verir ,
Eliot'un bir rol model olarak gördüğü İngiliz metafizik şairlerinin (öncelikle
John Donne) başarılarını hatırlamamızı sağlayan "ikonoloji".
" (1925) program çalışmasındaki muhakemesiyle uyumludur ,
Heidegger'in "Tahta Ayakkabılar" (1957) kitabındaki metaforları , G. Benn'in denemelerinin
motifleri, tartışılmaz bir etkiye sahipti. Amerikan " Yeni Eleştiri"
kavramsal sözlüğünün oluşumu üzerine
V. M. Tolmaçev
BAKIŞ AÇISI BAKIŞ AÇISI — "yeni eleştiri" nin anahtar
kavramlarından biri Bir eserin " varoluş tarzını
" , gerçeklik ve yazarın kişiliği açısından özerk, ontolojik bir eylem
veya kendi kendine yeten bir yapı olarak tanımlar. Öncelikle şiiri eleştirmek
için kullanılan organik biçim kavramından farklı olarak , yakın ve dikkatli
okuma için bir araç görevi görür. (yakın okuma) nesir metni.
Düzyazıda T 3. kavramı ilk olarak G. James tarafından "The Art of
Prose" (1884) adlı makalesinde
tanıtıldı ve
ardından 90'ların başındaki defterlerde, topladığı eserlerin New York
baskısının önsözlerinde rafine edildi. 1907-1909 . _ (özellikle "Bir Kadının Portresi",
"Prenses Casamassima" romanlarının ve ayrıca "Ergenlik",
"Poynton'ın Ganimet" öykülerinin önsözlerinde). G. James, Flaubert'in
Maupassant'ın "illüzyonizm" hakkındaki akıl yürütmesinin "nesnel
tarzı" hakkındaki fikirlerini dikkate alır ("Pierre ve Jean"
romanının önsözü 1887).
Roman naif değil, sofistike bir
yazı biçimidir. T 3. - yazarın anlatılan olaylara
müdahalesini dışlayan ve düzyazının hayata daha yakın doğal olmasını sağlayan
böyle bir anlatı mesafesi seçimi. "Yazar her yerde ve hiçbir yerde,
görünmez ve her şeye kadirdir", deist Tanrı'ya benzer. Eser anlatmaz ,
gösterir. Anlatıcı, bir sahne sunumu, bir "merkezi bilinç" sağlayan
bir veya daha fazla karakterin ("lambalar") içine dalmıştır. yapısal
olarak görmek - yazarın gerçeklikten gelen belirli bir dürtüye yanıt verme ve
onu seçimde güçlendirme yeteneği, başarılı olursa tek kelimeyi veren dilin
unsurlarıyla mücadele doğru yer. Bu anlamda sanatçı, eserinin yapısına - örnek
teşkil eden "ağ "a sahiptir, ancak hiçbir şekilde kendi içine aldığı
şeye sahip değildir. Dolayısıyla roman, bir biçimlendirme ve bütünlük
istencidir, amaçsız bir çaredir," Kant'ın ünlü tanımını kullanmak için . Yazarın
uyanıklığı "derinlemesine" gerçeklikle eşdeğerdir Buna göre, T 3 formun organikliğidir ve sanatçı onun akort aleti ,
"benzersiz bir cihaz", "optik", gerçekleştirme ve
projelendirme olasılığıdır . Ö 3.,
bu nedenle, yalnızca romanın
alanını özetlemekle kalmaz, aynı zamanda bu sınırlamanın anlaşılmasıdır. Dile yabancılaşmış
eser, yazara ve okuyucuya adeta "kendini sunar". Romanın tekniği,
yazma becerilerinin değerlendirilebileceği tek içkin, nesnel bağlantı olan
simgesel içeriğidir. P. Florensky tarafından kullanılan görüntüye başvurursak, yaratıcı
bir olayın James psikolojik modelini bir noktanın perspektife
genişletilmesiyle karşılaştırmak uygun olur. James'e göre en yeni yazar hem
ressam, hem tefekkür hem de dil filozofudur ; yaratıcılığın hem öznesi hem de
nesnesidir.
James'in edebiyat eleştirisinin
görevleriyle ilgili olarak T. 3.
hakkındaki gözlemleri , Amerikalı P. Lubbock tarafından "The Art of the
Novel" (1921), (259) adlı çalışmasında sistematize edildi.
"kavramları açıklığa kavuşturma " verilir. Lubbock, anlatıyı
organize etmenin iki genel yöntemini ( anlatı odağı
) birbirinden ayırır: "panoramik" (ρanoramik) - Dickens , Thackeray, L. Tolstoy - doğrudan
bir yazarın olaylara ilişkin değerlendirmesinin girişine dayalıdır metnin içine
betimlenen ve "scenic" (scenic),
Flaubert tarafından geliştirilen
James, burada yazar kendini T 3. karakterin içinde eritir, tanığın
duygularının "sahne" oluşumunun izini sürmek görevidir. parçalardan
bütünün, "süper bilgi" taşıyan detayın işlevselliğini keşfetmek, işin
organik yapısını ortaya çıkarmak . Roman, dinamizmi, "kendini rafine
eden" dilin hareketini ve hareketsizliği, temayı sentezler. Maksimum
birlik "sahne" T 3 tarafından sağlanır. Lubbock,
"dramatik" anlatım biçiminin ayrıntılı bir sınıflandırmasını vermez.
Anlatı ve temanın "odak" birliğini koruyan tipolojik olarak farklı
metinleri karşılaştırır (" Madame Bovary") ve buna dayanmamak
("Savaş ve Barış").
30'ların başından beri, T 3.'ün tanımı genellikle içerik olarak benzer terimlerle
değiştirilir ("form", A. Tate, organik form, K. Brooks). M.
Schorer (325) , formun gerçekleşme
olasılıklarını ifade eden teknik kavramını kullanmayı tercih eder . Özel bir
"teknik" olarak anlaşılan anlatıcının T 3. olay örgüsünü (malzemesini) sanatsal bir ifadeye dönüştürür.
N. Fridman, Lubbock ve Schorer'in
deneyimlerini dikkate alarak, T.3.'ün
çeşitli varyantlarının tarihsel olarak değişiminin izini sürer. Onun için
"yazar"ın ortadan kaybolması , 20. yüzyıl edebiyatının ana olgusudur
. Friedman, aşağıdaki anlatı yapısı türlerini ayırt eder: aktif "her
şeyi bilmeyi organize etme" (editoryal
her şeyi bilme) -
Fielding'in "Tom Jones" Tolstoy'unda , kendisini doğrudan yazarın "dışarıdan"
sözleriyle ilan eden "Savaş ve Barış" ta Tolstoy; "tarafsız her
şeyi bilme" (nötr
her şeyi bilme); birinci şahısta doğrudan yazar müdahalesinin olmadığı ve
her şeyin üçüncü şahısta anlatıldığı, bu, yazarın fikirlerinin sözcüsü olarak
hizmet eden bir karakterin varlığını dışlamaz (Huxley's Counterpoint'te Philip
Quarles); "Ben tanık olarak" (ben tanık olarak) - birinci kişideki anlatıcı, hem kendi bilgilerini hem de diğer
kaynaklardan aldığı bilgileri kullanarak eyleme katılır ve yorum yapar
(Fitzgerald'ın "The Great Gatsby" adlı eserinde Nick Carraway ,
"Karanlığın Kalbi" Conrad'da Marlowe); "Ben bir kahraman
gibiyim" (kahraman olarak ben) - birinci şahıstaki anlatıcı,
olayları anlayışının ötesine geçmez (Dickens'in "Büyük
Beklentileri"); bileşik seçici her şeyi bilme ' (multiple seçici onmiscience) - olayların hikayesinde birkaç "bilinç akışının"
kullanılması ("Deniz Fenerine", W. Wolfe); "seçici her şeyi
bilme" (seçici her şeyi bilme) - malzemenin " sözdizimi normlarının
ihlaline yol açan bir kişinin bilinç akışı" (Joyce'un "Sanatçının
Gençliğinde Portresi") (bkz. anlatı tipolojisi) (139, 140).
"Her şeyi bilme"nin
reddedilmesi, betimlemenin imgenin plastik bir kavrayışını yarattığı
"dramatik" bir sunum biçimine yol açar. Örneğin, bir karakter
pencereden dışarı bakar ama gördüklerini açıklamaz, iç durumu olayların
oynandığı bir sahne gibidir, aşırı derecede dışsallaştırılmıştır ve bakışları
adeta kendi iç monologunun ritmi (Hemingway'de, Faulkner'da ). Son olarak,
sanatsal nitelikleri en aza indirilmiş bir sergileme modu vardır - seçimin
yerini "hayat parçalarının" doğrudan montajı alır .
Anlatı
mesafesinin türleri ve kipleri ayrıca C. Brooks ve R. P. Warren tarafından
Antoloji Prose (1943)
(355), B.
Romberg tarafından The Study of Narrative Technique in the Novel in the Novel
in the First Person (1962)
(315) adlı eserinde geliştirilmiştir. ), Avusturyalı araştırmacı F. Stanzel tarafından
The Theory of Narrative'de ( 1979)
(339). ~
V. M. Tolmaçev
DİKKATLİ OKUYUN YAKIN OKUMA, okuyucunun okuma sürecinde olduğu gibi çalışmaya odaklanmasını
gerektiren "yeni eleştiride" metinle çalışma yöntemidir .
Okuyucu , çalışmaya kendi tepkisini sabitleyerek ve onu çevreleyen gerçeklikle
bağlarını belirleyerek dikkatini dağıtmamalıdır . K. Brooks'un bakış açısından
ideal okuyucu, biçimci yönelimli bir eleştirmendir. "Formalist Eleştirmenler"de
(1951) , okuyucunun eserin yapısına
konsantre olması gerektiğinde ısrar eder.
T P.'nin tekniği şunları varsayar:
analiz için seçilen metne özerk, kendi kendine yeten bir uzamsal nesne olarak
bir yaklaşım; metnin karmaşık ve girift ama aynı zamanda düzenli ve tutarlı
olduğunun farkındalığı; metnin çeşitli semantiğine ve unsurlarının iç
ilişkisine odaklanmak; edebi dilin metaforik ve vurgulu doğasını verili olarak kabul
etmek ; açımlamanın şiirsel anlamla eşdeğer olmadığını anlamak; yapının bütünlüğünü,
kurucu unsurlarının uyumu içinde ortaya çıkarma arzusu; eserin anlamının yapının
unsurlarından sadece biri olarak yorumlanması; ideal bir okuyucu olmak ve
metnin tek doğru okumasını gerçekleştirmek için bilinçli bir arzu .
"Dikkatli okuma" yönteminin
temel ilkeleri, A. Richards tarafından "Edebi Eleştiri İlkeleri" (1924) (308), "Pratik Eleştiri" (1929) (307) ve 24 yaşındaki eserlerinde önerildi. öğrenci
W. Empson "Seven Types of Ambiguity" (1930) (123) kitabında . C. Brooks ve R. P. Warren'ın
açıklamalı antolojileri, Anlamak Şiiri (1938) (356) ve Anlaşılmak Düzyazı (1943) (355) , öğrenci yardımcıları olarak yayınlandı.
Amerika Birleşik Devletleri ve
İngiltere'de, T. P. tekniği filoloji öğrencileri için çalışma kursuna dahil
edilmiştir. "Kağıt üzerindeki kelimeler" dışında herhangi bir bağlam
bilgisi gerektirmediği için kolayca özümsenir.Bunun cazibesi , metnin
nüanslarına dikkat etmeyi zorunlu kılmasında ve hatta metnin zenginliğini ve
karmaşıklığını görmenizi sağlamasında yatmaktadır. en basit sanat eseri. Pek
çok öğrenci, bir edebi eserin metinsel yorumunda ustalık gösterir, ancak aynı
zamanda, analiz edilen eserin çevrelerindeki gerçeklikle, siyasetle ve tarihle
olan bağlantılarını tanımlamaları ve yorumlamaları istendiğinde tam bir kafa
karışıklığına kapılırlar. Amerikalı edebiyat bilim adamları, daha önce belirli
bir "yeni eleştiri" tekniği olarak kabul edilen T. P. tekniğinin
artık bu tür edebiyat eleştirisinin temeli olduğunu savunuyorlar. Johns Hopkins
Üniversitesi profesörü W. E. Kane şöyle yazıyor: "Yeni Eleştiri" iki
hayat yaşıyor. Bir anlamda ölüdür ve bir başka anlamda çok hayat vericidir. Bir
hareket olarak öldü ve bu birçok eleştirel tartışmayla kanıtlandı. Ancak
öğrettiği edebi araştırma dersleri, etkili öğrenme için normlar oluşturarak ve
neredeyse tüm eleştirinin kendisini savunmaya çalıştığı sınırları işaretleyerek
yaşamaya devam ediyor. Pratik edebi araştırma çalışmasının özünü tanımlayan ve
pekiştiren şey, "yeni eleştiri"dir - "edebi metinlerin dikkatli
bir şekilde okunması".
E. A. Kurgan
ODAKLANMA
- fr.
ODAKLANMA , yapısalcılık ve anlatıbilim için kabul edilemez
"psikolojizm" den yoksun , bakış açısı kavramı olan
Anglo-Amer'in yeniden işlenmiş yapısalcı bir versiyonudur . "Bakış"
anlatısının iki türünü seçti: "içeriden" ve "dışarıdan";
ilki "bu psişik gerçekliğin kendisidir", ikincisi "onun nesnel
tezahürüdür" (293,
s. 72). Bu muhalefete dayanarak Pouillon, eserde üç tür
"vizyon" kavramını ortaya koydu: "dan" vizyon,
"arkadan" vizyon ve "dışarıdan" vizyon. İlk tip,
anlatıcının "gördüğü" anlatıyı karakterize eder . "Diğer
karakterler kadar okur için temel bilgi kaynağı olma özelliği de vardır.
Arkadan bakıldığında bu kaynak romanda değil, romancıdadır, çünkü o tek
karakter olmayarak eserini destekler. Eserin "arkasında" kalarak
sürdürür, betimlediği dünyanın içinde değil, "arkasındadır, bir yaratıcı
ya da işin öteki yüzünü bilen ayrıcalıklı bir seyirci gibi hareket eder" (
293, s. 85-86 ). ) Pouillon'a göre "dışarı" görmek,
"karakterlerin fiziksel yönüne, yaşam alanlarına atıfta bulunur.
Renk. Todorov, Pouillon'un
tezlerini anlatıcının ve karakterin bilgi miktarının oranına dayanarak yeniden
formüle etti: "arkadan" vizyon - anlatıcı karakterden daha fazlasını
bilir, "dan" vizyon - anlatıcı, oyuncu kadar bilir, vizyon "
dışarıdan" - anlatıcı, oyuncudan daha az şey bilir (348 , s. 141-142).
Son olarak, J. Genette kendi
açıklamasını ve artık Fransızca konuşan eleştirmenler arasında en popüler hale
gelen kendi terminolojisini sundu : "arkadaki" vizyon - sıfır F.
(veya odaklanma eksikliği ), vizyon "c" - dahili F. , vizyon
"dış" - dış F. Birinci tip Genette, her şeyi bilen bir anlatıcı ile
"klasik hikaye" ile ilgilidir; iç F ile konuyu algılayan " odak
karakterin" (kişi
odak noktası) bakış
açısını anlar ( Sujet-percepteur) "hikayenin içinde" yer
alan İkinci tür, anlatıcının bakışının neye veya kime yönelik olduğu algısını
ifade eder . Aynı zamanda, anlatı perspektifi, kimin bakış açısının konu
haline geldiğine bağlı olarak her zaman değişebilir. Genette, " dünya
çapında 80 gün" analizinde Jules Verne şöyle
diyor: " Bir karaktere göre dışsal bir odaklanma, bazen bir başka
karaktere göre içsel bir odaklanma olarak da tanımlanabilir; Phileas Fogg'a
yöneltilen dış odaklanma, yeni efendisi karşısında şaşkına dönen Passepartout
için içsel odaklanmadır" (144,
s. 208).
Odak perspektifinin bu
değişkenliği ve çok değişkenliği, özellikle aktörsel heterodiegetik anlatım
tipinde belirgindir . Örneğin James'in Elçilerinde olduğu gibi yalnızca bir
aktör-algılayıcı varsa, perspektif sabit, "sabit" olacaktır; birkaç
("Mistress, Bovary") varsa, o zaman "değişiyor"
("kayan bakış açısı, J. Shipley'e göre, 326, s. 375;
Genette'e göre "çoklu"
veya "değişken odaklama", 144, s.
207; N. Friedman'a göre "çoklu kısmi her şeyi bilme"). İkinci
perspektif, farklı aktörlerin (özneler-algılayıcılar: A, B, C, D) her biri art
arda farklı olayları (algılanan nesneler: a, b, c, d) algılarsa
"monoskopik" olabilirken, değişken perspektif poliskopik olacaktır.
farklı aktörler (özne-algılayıcılar: A, B, C, D) aynı anda aynı olayı algılarsa
(algılanan nesne: a)" (Lintvelt, 254, s. 68).
Aynı şekilde homodiegetik anlatımda anlatı
perspektifi, hikayenin bir veya daha fazla anlatıcı tarafından anlatılmasına
bağlı olarak sabit veya değişken olabilir ve buna göre, her olay bir anlatıcı
tarafından yalnızca bir kez anlatılıyorsa monoskopik veya poliskopik, aynı olay
birkaç anlatıcının bakış açısından anlatılıyorsa (R. Schall, "Ünlü Fransız
Kadınları"; R. Browning, "Yüzük ve Kitap"; Faulkner, "Ölüm
döşeğinde"; L.- P. Bon, "Madenler", mektuplarla roman) (254, s. 81).
Todorov, poliskopik değişken bir
perspektif söz konusu olduğunda, "stereoskopik görüş" (348, s. 142-143)
ve Genette - "çoklu
odaklanmada tekrarlanan hikaye anlatımı" (144, s. 207)
hakkında konuşmayı tercih ediyor. '
F. kavramının Genette tarafından
tanıtılması, sanatın düzenlenmesinden sorumlu özel bir anlatı örneğinin olduğu
görüşünün Fransız anlatıbilimciler arasında yayılmasına katkıda bulundu. görsel
perspektifin sözel çalışması , bir yandan diğer düzeylere karşıt olan özel
bir anlatı düzeyi olarak , diğer yandan sanatın genel yapısı çerçevesinde
hiyerarşik olarak onlarla ilişkilidir . iletişim. Analoji, düşünceleri Amer
araştırmacısı S. Chatman tarafından da ifade edilmiştir: "Bakış açısı,
ifade araçlarının eşdeğeri değildir , yalnızca ifadenin gerçekleştiği
perspektif anlamına gelir. Perspektif ve ifadenin birleştirilmesi gerekmez.
aynı kişide" (77,
s. 153 ). Bununla birlikte, "bakış açısı" örneğinin
iletişim zincirindeki yerini teorik olarak kanıtlayamadı. Bu , hem metnin
göstereninin hem de hikayenin göstereninin bulunduğu metin ve tarih arasındaki
ara iletişim düzeyini belirleyen Fransız anlatıcı M. Bal (44) tarafından yapıldı . Sözelleştirme süreci, yani bir kelimenin
enkarnasyonu burada yerini sahnelere ve imgelere enkarnasyona bırakır. Bal'a
göre düzenli ve yapılandırılmış bir tarihin bu "varsayımsal yeniden
çalışma aşaması" (44,
s. 8) , bir anlatı metninin düzenleme aşamasıyla
özdeşleştirilmemelidir. Araştırmacı tarafından hikaye ile tanımlanan F.'nin
eylem alanı bu seviyedir .
Eleştirmen, "bu iletişimin
doğasını kavramanın zor olduğunu kabul ediyor: öykü, dilsel adlandırmanın
gösterilenidir, ancak kendisi dilsel olmayan yollarla belirtir" ( 44 , s. 8).
Bal, okuyucunun görüntüyü doğrudan
algılamadığı, çünkü önce "algıyı ifade eden işaretin kodunu çözdüğü"
ve bu nedenle, örneğin Emma Bovary'nin ölümü gibi kelimenin gerçek anlamıyla
göremediği inancından yola çıkıyor. Sadece anlatıcının metnini, sözlerini algılar.
Araştırmacı, anlatıdaki
"görsel perspektif" düzeyini belirlemeyle eş zamanlı olarak, görsel
bilginin iletildiği alıcı ve gönderici örneklerini de belirledi: odaklayıcı ve
örtük izleyici.
I. P. Ilyin
FUJİTIVİSTLER
_ FUGITIVES - 1920'lerde
"Kaçak" ("Kaçak"
1922 - 1925) dergisi etrafında birleşen bir grup yazar ve eleştirmen
Faaliyetleri , Anglo-Amerikan edebi eleştirel düşüncesinin metodolojik olarak
oluşturulmuş yönünün ilk aşamasıdır. "yeni eleştiri" olarak
adlandırılan
1920'lerde F., Tennessee,
Nashville'deki Vanderbild Üniversitesi'nde toplanmaya başladı. Ortak
aydınlatmanın revizyonu üzerinde önemli bir etkisi oldu. ABD'de teori ve üniversitelerde
ve kolejlerde edebiyat öğretimi. Bu grubun liderleri ve en aktif üyeleri, onlara
katılan John Crow Ransome, Allen Tate, Robert Penn Warren, Donald Davidson ve
daha sonra Clint Brooks idi. Diğer pek çok isim arasında en dikkate değer
olanları, romancı, kısa öykü yazarı, yazı tarihi öğretmeni Andrew Lightle,
Boston psikiyatr ve sone yazarı Merrill Moore, eğitimci William Elliott ve
romancı ve Vanderbilt Üniversitesi yöneticisi Stanley Johnson'dır. Yaratıcı
başarılarıyla daha önce hiç tanınmayan Van derbild Üniversitesi'nde bu kadar
yetenekli insanın bir araya gelmesi , Güney Amerika (ve bir bütün olarak ABD)
edebiyatı için çok önemlidir. Amerikan Güney edebiyatı, çalışmaları sayesinde Güney'in
1861-1865 İç Savaşı'ndaki
yenilgisinin neden olduğu uzun bir durgunluğun ardından bir büyüme dönemine
girdi .
Kaçak grubun oluşumu, 20. yüzyılın
ikinci on yılında, başta Amerika Birleşik Devletleri'nden şairler olmak üzere
sanatçıların genel faaliyetlerinden etkilenmiştir. 1912'den 1916'ya kadar ilk Imagist antolojileri ve Frost, Lindsay,
Edgar Lee Masters , Fletcher, Conrad Aiken, Robinson Jeffers, Archibald MacLeish,
Carl Sandburgh gibi büyük şairlerin ilk şiir koleksiyonları yayınlandı . çok sayıda şiirsel
dergiler. Şiire eşi benzeri görülmemiş bir ilgi dalgası, Amy Lowell'ın
Boston'daki, Chicago'daki Greenwich Village'daki faaliyetleriyle yeni bir ivme
kazandı ve hızla San Francisco'ya yayıldı. 1920'ye gelindiğinde , yalnızca Güney bu şiirsel
"salgın"da yer almıyordu ve yalnızca küçük taşralı Nashville, genel
şiirsel çağrılara canlı bir şekilde yanıt veriyordu.
Gerçek şu ki, ekonomi alanında Kuzey'i
ilk takip eden Nashville oldu. Ataerkil bir kasabadan hızla tahıl, tütün,
tekstil ve alkollü içki üretimi için bir ticaret merkezine dönüştü . Eski özel
evlerin yerini gökdelenler almaya başladı, eski tip ekonominin yerini endüstriyel
Kuzey ve Batı modeline göre inşa edilen yenisi aldı. Vanderbilt Üniversitesi
çevresinde toplanan vatansever ve bölgesel düşünen entelijansiya , eski
Güney'in bozuk temellerine tepki göstermeyi gerekli hissetti. Üniversite
şairleri ve eleştirmenleri, ne pahasına olursa olsun güneylilerin idealize
edilmiş ataerkil geleneğini korumak istediler. Hayal güçlerinde, meşru ifadesi
A. Tate tarafından yapılan "geleneksel toplum" kavramı olan pastoral
Güney efsanesine dayanan romantik bir ideal yaratmaya başladılar .
Güneyli yazarlar, ikili bir
nedenden kaynaklanan şiirsel yaratıcılığa şiddetli bir ihtiyaç duydular. Kendi
basın organlarını oluşturmak ve programlarını burada ifade etmek için
Vanderbilt Üniversitesi'nde birleştiler . Bir dergi yaratma fikri J. K.
Ransome'a aitti. Derginin adı "Kaçak" büyük ölçüde onun gerçeklerden
kaçan karakterini belirledi. F. çağdaş burjuva uygarlığından kaçmaya çalıştı.
Güney'in zorunlu sanayileşmesinde ve iç savaş nedeniyle itibarını yitiren eski
Güney'den ve Viktorya dönemi zevklerinin bağnazları haline gelen Brahminlerin
rafine kültüründen tezahür etti .
Pratik F.'nin etkinliği, T. E.
Hume, T. S. Eliot, A. Richards'ın estetik kavramlarına son derece yakındı .
Ancak güneyli eleştirmenler, hepsini birleştiren ortak edebi özlemleri her
birinin bireyselliğiyle ilişkilendiremediler. Var olduğu beş yıl boyunca,
"Kaçak" dergisi aşırılıklara düştü. F.'nin şiirlerini takma adlarla
yayımlayan derginin ilk sayıları okuyucular tarafından tek yazarlı olarak
algılandı. Ransome'un çalışmalarının güçlü etkisi onlar üzerinde belirgindi.
Sonraki baskılar, T. S. Eliot tarafından düzenlenmiş gibi görünüyordu çünkü bir
başka önde gelen kaçakçı A. Tate, stil konusunda rol model olarak Eliot'u
seçti. 1924'e gelindiğinde , neredeyse her
fujitivist, derginin sayfalarında birleştiremediği kendi şiirsel teorisini
geliştirmişti. 1926'nın
başında varlığı sona erdi. Bu
büyük güneyli eleştirmenler grubunun kaçak dönemi sona erdi. Tate New York'a
gitti, Warren California'ya gitti, Ransom Oxford'a gitti ve Vanderbilt
Üniversitesi'nde çalışmak için yalnızca Donald Davidson kaldı.
Çalışmalarına Fugitive dergisinde
başlayan Amerikalı eleştirmenler , bölgesel etkinliklerinin sadece beş yıl
sürmesine ve o dönemde neredeyse hiçbir matbaaya kaydedilmemesine rağmen , Amerika
Birleşik Devletleri edebiyat tarihinde tek bir grup olarak kaldılar. F. ülke
çapında dağılmış olmalarına rağmen basılı bir periyodik yayın organına sahipti,
birden fazla kez birlikte hareket etti. Dördü - Ransom, Tate, Warren, Davidson
- 20'lerin sonlarında - 1930'ların başlarında tarım hareketine katıldı; onbiri
1928'de The Fugitivists: An Anthology of Poems kitabını yazdı ; I'll Take My Stand (1930) (191) koleksiyonuna on iki şair ve
eleştirmen katıldı; 1936'da
Clint, Who Owns'un ikinci tarımsal
sayısında Brooks'a katıldı. Amerika? (364) Nihayet,
1956'da , F.'nin Nashville'deki ilk şiirsel
tartışmasından otuz yılı aşkın bir süre sonra, Vanderbilt Üniversitesi'nde
yeniden toplanan yaklaşık yirmi kişi davet edildi. American Scientific
Association tarafından üç günlük bir konferansa davet edildi. 20'li yıllardaki
faaliyetleriyle ilgili belgeler ve anılar bırakmak zorunda kaldılar . 1959'da
kitapları "Meeting of the Fugitivists. Conversations at Vanderbild"
adıyla yayınlandı .
E. A. Kurganova
CHICAGO OKULU (NEO-ARİSTOTELYAN ) Chicago okulu (neoaristotelesçiler) - XX yüzyılın 30'lu yıllarının ortalarında,
aydınlatıldığında Chicago Üniversitesi'nde birleşen bir grup eleştirmen.
Amerika Birleşik Devletleri'ndeki eleştiri, daha önce hiç sahip olmadığı bir
önem kazandı. Bu zamana kadar "Yeni Eleştiri" zaten
oluşturulmuştu. Ch. Sh., hem müdahale etti hem de konumunu sağlamlaştırmasına
yardım etti. Bu okulun temsilcilerine "Yeni Aristotelesçiler" adı , bu
eleştirmenlerin "Poetika" ve diğer eserlerinin aktif çalışmasını
bilen Kenneth Burke tarafından verildi. Aristo. Chicago eleştirmenleri bu
terim karşısında şaşırdılar, çünkü Aristoteles'in öğretilerini özünde kabul
etmediler, ancak bu tanımın onun tarafından öngörülen diğerlerinden daha kötü
olmadığı konusunda hemfikir oldular: "holizm", "mimetizm",
vb. bir dereceye kadar faaliyetlerinin yönü. Grup altı kişiden oluşuyordu: R.
S. Crane (lider), V. R. Kist, N. McLean, R. McKeon, E. Olson, B. Weinberg.
Ch. Sh.'nin temelde tümevarımsal
olan eleştirisi, başlangıçta herhangi bir teori sağlamadı. Sadece ayrı bir
ürünün yapısını inceledim. ve bu çalışmalar bir sonraki ürünü analiz
etmek için kullanılmadı. dava. Bu ayrı deneyler iki program Sat'a dahil
edilmedi. Sanat. neo-Aristotelesçilerin "Eleştiri ve Eleştiri. Antik Çağ
ve Modernite" (1952)
ve "Eleştiri ve Eleştiri.
Yöntem Üzerine Denemeler" (1957)
editörlüğünde yayınlandı. RS Vinç (1).
Aristotelesçi olmayanlar ile
"yeni eleştiri" arasındaki anlaşmazlıklar özellikle önemlidir, ancak
bunlar temel değildir. Ch. Sh.'nin teorisinin ana ilkesi, sanatın doğanın bir
taklidi olduğu ve sanatın nihai amacının zevk olduğu iddiasıdır . Bu bakımdan,
yeni Aristotelesçiler gerçekten Aristoteles'i takip ediyor gibi görünmektedir.
Ancak doğayı taklit etme ilkesine özel ve her şeyden önce anti-demokratik bir
karakter katıyorlar. Anlam. Sanatta bir taklit nesnesi seçiminin yalnızca
sanatçının sosyal bağlantısına bağlı olduğu ileri sürülmektedir : "asil
soyluyu taklit eder, alçakgönüllü aşağıyı taklit eder" (2, s. 15 ) . Üretim algısından elde edilir.
art-va zevki, Chicago eleştirmenleri tarafından yalnızca taklit sürecinde elde
edilen üretim biçimiyle ilişkilendirilir ve olmaması adına değerlendirilir
(ibid.). Aristoteles için hazzın nedeni teslim etmektir.
iddia, - her şeyden önce, bilgi edinmenin çok hoş
olduğunu, "çünkü insan bakarak öğrenebilir ve akıl yürütebilir " (3, bölüm 4,1448
c., s. 49). ' '
Aristoteles, sanat algısında biliş
anını vurgular, tasvir edilenin yalnızca biçimine değil, içeriğinin özüne de
büyük önem verir: "çünkü şair, taklit yoluyla şefkatten kaynaklanan hazzı
uyandırmalıdır. ve korku, bunun olayların kendisinde olması gerektiği açıktır"
(4, bölüm 14.1443 c, s. 83).
"Yeni eleştirmenler",
neo-Aristotelesçilerle tamamen aynı şekilde, formun kendisi için var olan
önceliğini ileri sürerek sanatı deforme ederler. Böyle bir "organik
formun" algılanmasındaki saf haz anını da vurgularlar . Şikago
eleştirmenleri, Aristoteles'in poetikasının pratik hükümlerinden birini rehber
edinir ve onu kendi yöntemleriyle kırarak, diğer etkiler üzerinde gelişen "yeni
eleştiri"ye karşı çıkarlar. "Yeni eleştiri" tarafından
gerçekleştirilen sanat ve bilim (bkz. bilgi olarak şiir) dil açısından
gerçekleştirilemez. epik, lirik, drama. "Şiir bir kelime değil,
sözlüdür" Chicago Aristotelesçi olmayanlar, "yeni
eleştirmenleri" sanatta türleri ve türleri ayırt edemedikleri için
suçluyorlar. Ch.'nin temsilcilerine göre - biri olay örgüsünün unsurları,
ikincil bir anlamı vardır Chicago eleştirmenleri olay örgüsünü tanımlarken
Aristoteles'i takip eder. taklit araçları ve taklit yöntemi veya tekniği. Bu
unsurların sentezine uygun olarak her sanat türü analiz edilmelidir.
Neo-Aristotelesçiler trajediyi örnek alırlar ve antik eleştirmeni neredeyse tam
anlamıyla takip ederler. R McKeon, trajediyi "altı bölümden oluşan bir
bütün olarak analiz etmenin gerekli olduğunu yazıyor : olay örgüsü, karakter,
nesnenin yol açtığı düşünce (taklitler - E. Ts.), diksiyon ve melodi
aracılığıyla dikte edilen melodi. görüntü, sahne ayarı" (5 , s. 262).
Aristoteles'ten okuyoruz:
"Her trajedinin altı bölümü olması gerekir... Bu bölümler: olay örgüsü,
karakter, akılcılık, sahne düzeni, sözlü anlatım ve müzik bestesi" (6,
bölüm 6, 1450a , s . 58 ) Neo-Aristotelesçiler , olay
örgüsünün diğer beş bölüme göre önceliğini vurgularlar ve olay örgüsünü her
şeyi birleştirici bir an ("organizasyon
répsirie ")
olarak sunarlar.
Ve bu açıklamada bir tür ikilinin
ana hatları çizilse de: olay örgüsü içeriğe, geri kalan her şey biçime
atfedilebilir, son tahlilde, neo-Aristoteles olay örgüsünün özü,
"yeni"nin "organik biçiminden" çok az farklıdır.
Neokritikler için “organik biçim”, sanatçının dilsel ortamla mücadelesinde
ulaşmak için çabaladığı yapıtın verili yapısıdır, neo-Aristotelesçiler için
olay örgüsü, sözcüklerden önce ve ötede var olan birincil öğedir.
Sanatçı, dili yalnızca içgüdüsel
olarak şekillendirilmiş olanı süslemek için bir araç olarak kullanır. Yapının
aynı a priori belirtimi korunur.
göre iki rakip teori arasındaki
fark , okulunun temsilcilerinin şiiri taklit ve "yeni
eleştirmenleri" - "ifade" olarak görmeleridir (7, s. 15).
Ch. Sh.'nin bakış açısından
sanatın bir "ifade" olarak değerlendirilmesi, "yeni
eleştirmenlerin" bireysel sanat türleri arasında net bir tür ayrımı
oluşturmasına olanak sağlamaz . Bununla birlikte, iki ekol arasındaki bu fark,
yaratıcı süreci bu şekilde anlamaya yönelik ortak bir yaklaşımla yumuşatılır.
Her iki okul da ürünlerin yaratılmasında üç ana adımı birbirinden ayırır . dava.
İlkinde, sanatçının mistik sezgisel etkinliği etki eder; ikincisinde, ona dilde
pratik bir varlık verir; üçüncüsünde, tüm dilbilimin içkin tutarlılığını
başarır. organik elementler üretim yapısı (8, s. 15).
Doğayı taklit etme anı Ch.
karakter Neo-Aristotelesçiler, asil bir sanatçının taklit nesnesi ile bir pleb
arasında ayrım yapıyorlarsa, o zaman "yeni eleştirmenler " ,
yaratıcının kişiliğine ve sosyal konumuna son derece kayıtsızdı .
Sh'a kıyasla çok daha fazla
sayıda hayranını kendisine çeken, "yeni eleştiri" teorisinin kişisel
olmayan doğasıydı .
1. Eleştirmenler ve eleştiri. eski ve modern. - Chicago, 1952:
Eleştirmenler
ve eleştiri. Metoddaki denemeler. — Şikago, 1957.
2. Olson E. Şiir teorisinin ana hatları. // Eleştirmenler
ve eleştiri. — 1957 3. Aristoteles.
Poetika. - M., "Kurgu" 1951. 4. Aristoteles. Poetika, op. ed.
5. McKeon R. Felsefe! sanat ve eleştirinin temelleri. // Eleştirmenler
ve eleştiri. — 1957
6. Aristo.
Poetika, op. öldü.
7. Crane R.S. Giriş. // Eleştirmenler ve eleştiri. eski ve modern. — 1957,
Şikago.
8.
Olson E.
Şiir teorisinin ana hatları. // Eleştirmenler ve eleştiri. — 1957
E. A. Curgayaova
ŞİZOFRENİK
SÖYLEM - φs. SÖYLEŞMELER SCHIZOPHREN1QUE, J. Deleuze ve F. Guattari tarafından 1972'de ( 85) ortaya atılan bir terimdir . "Kültürel bilinçdışının " (bkz: postyapısalcılık) egemenliğine
"toplumsal olarak dışlanmışların" (deliler, hastalar, suçlular ve
yaratıcı insanlar: şairler, yazarlar) faaliyetlerine karşı çıkan M. Foucault
kavramına dayanarak , sanatçılar), Deleuze ve Guattari , kapitalistin
"hasta uygarlığı" na karşıtlığında kişiliğin temel özgürleştirici ve
devrimci başlangıcı olarak "şizofreni" kavramını öne sürerler . toplum.
Onlara göre "gerçek" sanatçı, kaçınılmaz olarak şizoid bir
kişiliktir, toplumu reddetmesiyle "sosyal sapık" özellikleri
kazanır ve saçmalık ve paradoks diline (örneğin, eserler) Sh.'ye döner. L.
Carroll ve A. Artaud).
I. P. Ilyin
AÇIK
YAZAR, FİKTİF YAZAR - fr. YAZAR
AÇIKÇASI. YARATICI
FİKTİF AÇIK YAZAR. F1CT1VE YAZAR, Almanca EXPLIZ1TER AUTOR, F1KTIVER AUTOR, F1GUR 1M TEXT - "metinde bir
figür" - sanat dünyasına ait bir hikaye anlatıcı. kurgu ve anlatıyı kendi
adına, yani eserin tamamının veya sadece bir kısmının "hayali
yazarı", bu roman dünyasında bir karakter olarak hareket ediyor. Örneğin:
T Mann'ın "Dr. Faustus" adlı eserinden Zeitblom; Gogol'ün “Dikanka
yakınlarındaki bir Çiftlikte Akşamlar” filminden Rudy Panko ; Lermontov'un
"Zamanımızın Kahramanı" romanının hayali anlatıcıları :
romanın yazarı Maxim Maksimych adına konuşan isimsiz anlatıcı, günlüklerinin yazarı
Pechorin'in kendisi; birkaç Conrad romanında Marlowe; "Binbir Gece
Masalları"nda Şehrazat
I. P. Ilyin
AÇIK
OKUYUCU - fr.
ÖĞRETMEN AÇIKLAMASI AÇIK OKUYUCU - bir karakter kılığında hareket
eden bir alıcı , örneğin "Binbir Gece Masalları"nda bir halife, Şehrazat'ın
veya 18. yüzyılın eğitim literatüründe sıklıkla bulunan E. Ch . (örneğin,
Fielding’in “Tom Jones” romanında okuyucuya sürekli hitaplar). okuyucu”,
“geleneksel kurgu” aşığı olarak tavırlarıyla, basmakalıp anlatım kanonlarına
ilişkin “bilgisini” beyan ediyor. Burada, E. Ch. örtük okuyucunun dikkatini
yazarın bakış açısından daha önemli hale getirmek için geleneksel algının
atalet sistemini yok etmeyi amaçlayan metnin anlatı stratejisinin
ironisinin nesnesi olan "başarısız bir okuyucu" gibi davranır. ,
tamamen edebi nitelikteki sorulardan çok sorunlar.
I. P. Ilyin
ESTETİK MESAFE ASTHETISHE DISTANZ, bir eserin okuyucu için beklenmedik olma derecesini ve alıcı
estetiğe göre şiirsel değerini belirleyen bir kavramdır. Beklentilerini
"aldatan " bir eserle karşılaştığında alıcıyı kavrayan
"şaşkınlık" ya da "hayal kırıklığı", X. R. Jauss'a ( 212) göre estetiği belirleyen ölçüttür . işin
değeri. Okuyucunun beklenti ufku ile eserin "beklenti ufku" arasındaki
mesafe - yani zaten bilinen, tanıdık, geçmişe ait estetik arasındaki mesafe.
yeni bir eserin algılanmasını gerektiren deneyim ve ufku değiştirme ihtiyacı,
alıcı estetik açısından lit'in sanatsal karakterini belirler. İşler. E.D.'nin
azalması ve algılayan bilincin yeni, hala bilinmeyen bir estetiğin ufkuna
dönmesi gerekmemesi durumunda . deneyim, ürün tüketici kategorisine (X. R.
Jauss'un terminolojisinde "mutfak") veya eğlence, art-va'ya yaklaşır.
R. E. açısından böyle bir iddia, alıcının beklenti ufkunda bir değişiklik
gerektirmemesi , aksine, sanatçının yerleşik kriterleri tarafından dikte
edilen beklentilerini tam olarak haklı çıkarması ile karakterize edilir. . tat,
böylece alışılmış üremede alıcıların ihtiyaçlarını karşılar . güzellik
örnekleri.
E.D.'nin bir eseri ilk
okuyucularının veya izleyicilerinin beklentilerinden ayırdığı durumlarda ,
kademeli bir tarihsel gelişim süreci gerçekleşir. dönüşümler. İlk başta -
zevkle veya kınayarak - yeni bir görme biçimi olarak algılanan bu mesafe, sonraki
okuyucular için kaybolur, çünkü metnin alıcıda uyandırdığı ilk olumsuz tutum,
güvenen, itiraz edilemez bir tavırla değiştirilir ; ve daha önce düşünülemez
görünen şey hafife alınmaya başlar ve kendisi de geleceğin estetiğinin ufkuna
dahil edilir. uzun ve iyi bilinen bir deneyim. Ufuktaki bu ikinci değişiklikle
(ilki, yenilikçi bir eser, alıcının rutin bilinci tarafından özümsendiğinde
ortaya çıkar ) sözde "başyapıtların" "klasikliği"
sorunu, bunlarla okuyucu arasında bağlantılıdır . pratikte yok olmuştur) ve alıcı
estetiğin bakış açısından onları dolduran "ebedi anlam" (ortak
anlaşmaya göre en ufak bir şüpheye konu olmamak alışılmış bir şeydir ), bu
çalışmaları eğlenceli olana yaklaştırır. (eser ile alıcı arasındaki E.
D.'nin kritik indirgenmesi nedeniyle ) klasiklerin algılanması, onun sanatsal doğasını
yeniden keşfetmek ve onun sanatsal doğasını ortaya çıkarmak için onu olağan
estetik deneyimin "aksine" okumaya çalışan alıcının özel çabalarını
gerektirir. estetik değer.
A, V. Dranoe ESTETİK DENEYİM - Almanca. ASTHET1SCHE ERFAHRUNG , uzmanların sözlüğüne R. Ingarden tarafından tanıtılan
(özellikle "Somutlaştırma ve Yeniden Yapılanma" 196 adlı çalışmasında) alıcı estetiğin merkezi kategorilerinden biridir .
Bu kavram en derin biçimde H. R. Jauss'un eserlerinde, özellikle The History of
Literature as a Provocation of Literary Studies (212) ve Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics (210) kitaplarında geliştirilmiştir . E. O.'yu öncelikle alıcı-
iletişimsel yönüyle ele alan araştırmacı, alımlama açısından, zamanla belirli
bir ilişki içinde bireyin diğer sosyal işlev türlerinden farklı olduğunu
belirtmektedir. Onun sayesinde alıcı, olayları "yeni bir ışıkta"
görebilir ve bu öncü işlev sayesinde, gözlerinin önünde cereyan eden görünür
gerçekliğin tadını çıkarabilir. E.O.'nun bu özelliği, onu kullanan kişinin fantezi
yardımıyla başka dünyalara taşınmasını ve böylece zamanın baskısından
kurtulmasını sağlar.
E. O. ileriye koşmanıza, geleceğe
girmenize, bir kişi için yeni ufuklar açmanıza, yeni fırsatlar açmanıza olanak
tanır; bu özellik, kaybolan veya hafızadan silinmeye zorlanan geçmişi
canlandırır ve böylece kaybedilen zamanı geri getirir.
İletişimsel planda E.O., tefekkür
pozisyonunu almış bir kişinin belirli bir şey kurmasına izin verir. tasvir
edilenle ilgili rol mesafesi ve ona bir tür oyunda yer alarak, kendisine
ideal, örnek görünen şeyle kendini özdeşleştirme fırsatı verir . E. O. ayrıca
gerçek hayatta katlanılması imkansız veya zor olan şeylerden zevk almanızı
sağlar. Sadece bilinçsiz bir taklit etme ihtiyacıyla hareket edenlerin değil,
aynı zamanda bilinçli bir seçim yapabilenlerin de deneyimleyebileceği veya
oynayabileceği durumlar ve roller için alan yaratır. Son olarak EO, kişinin tüm
rolleri oynaması ve durumları estetik bir süreç olarak deneyimlemesi sırasında
kendi "ben" inin "kendini gerçekleştirmesini" algılamasına
izin verir. eğitim.
En eski çağlardan beri insanın
üretken, yaratıcı olanaklarına tanıklık eden E. O., Jauss'un aynı zamanda bu
olasılıkların sınırları ve sanatçıların ve şairlerin bu süreçte aşmak zorunda
kaldıkları direniş hakkında fikir verdiğini vurgular. yaratıcılığın Deha
estetiği, sanatçının sınırı ve ideal normu olarak yaratılmadan önce.
Yaratıcılık, sanatçıya verilmeyen, onu aşma girişimi bir yana, tüketmek için
doğaydı - yalnızca onu taklit edebilir veya aşırı durumlarda, doğanın yarım
bıraktığı örnekleri geliştirebilirdi.
Estetik ilkelerinin zaferiyle,
iddiasında özerk bir dehanın önceliğini onaylayan sanatçının emrindeki E. O.,
yalnızca öznel özgürlük yasalarına göre yaratıcılık olarak düşünülmemeye
başlandı. herhangi bir kurala veya kalıba bakılmaksızın veya günlük hayatın
dışında hayali dünyalar yaratmak olarak değil, aynı zamanda bir dehanın
tanıdık, tanıdık ve bir kez daha yabancı bir dünyayı orijinal beklenmedikliği
ve eksiksizliği içinde yeniden yaratma yeteneği olarak. Jauss'a göre, E. O.'nun
derin özü, yeninin abartılı algısında ya da başka bir dünyayla tanışmayı
beraberinde getiren o çarpıcı izlenimde değil; kayıp zamanın geri dönüşünde ,
uzun zamandır unutulmuş geçmişi bulmakta , yolu "yeniden tanıma
kapılarından " geçiyor.
Estetiği güncelleme sürecinde
aracı bir işlev gören modernist bir şair. geçmişin bastırılmış deneyiminin
yeniden tanınması yoluyla algı, belleğin her şeyi kapsayan gücünü estetiğin en
yüksek örneği yapar. üretim _ Platon'un "anamnezinin" aksine, eser,
mutlak Güzel'in zamansız niteliklerine sahip olmakla ilişkilendirilmez: geçmişi
hatırlama sürecinde, estetik. etkinliğin kendisi kendisi için bir hedef,
telos" yaratır, bu sayede kusurlu dünya ve ölümlü, geçici deneyim eserde
mükemmel bir biçim ve ebedi, bozulmaz bir karakter kazanır.
E. O.'nun estetiğin
amaçsızlığından oluşan başka bir özelliği daha vardır. kendini geliştirmekten
başka bir amaç gütmeyen faaliyetler.
, estetiğin gönüllü karakteridir .
dünyanın bilgisi. İddianın değerlerinin zorla uygulanmasını gerektirmediği ve
onun tarafından ilan edilen gerçeğin dogmaların yardımıyla çürütülemeyeceği,
mantık yoluyla yanlışlanamayacağı ve Jauss'a göre iddianın temelini oluşturduğu
gerçeğidir. toplumsal işlevinin özüdür. İddiaya özgürleştirici, özgürleştirici
bir karakter kazandıran bu faktördür, iktidardakilerin onun baştan çıkarıcı ve
aydınlatıcı gücünü kendi iradelerine tabi kılmaktaki çıkarlarını açıklayan da
budur. Isk-vu, diyor Jauss ( Yu ile dayanışma içinde olan).
maddi ihtiyaçlarının
karşılanmasına katkıda bulundu ve görevleri yerine getirdiği için E.O.
Jauss, E. O.'nun bir başka önemli
özelliğine de dikkat çekiyor - özellikle dini otorite açısından inatçılığı :
Sanat, duyular üstü bir ilke veya kavramın somut-görünür bir düzenlemesi
amacıyla kullanılır kullanılmaz, E. O. onu hemen bir bedenlenmiş gerçekliğin
görüntüsünden zevk alan şehvetli fenomen çekicilik ve çekicilik .
gerçeklikten aşılamaz bir
çizgiyle ayrılan ve yalnızca olumsuz olarak algılanan böyle bir E. O.
çeşitliliğini bir "tarihsel gerileme" deneyimi olarak seçer. yaşam
pratiğinde kendi normları ve içeriği.
bir kişinin gözlerini gerçeğe
açma, dünyayı açma yeteneğini, bu deneyimin doğasında var olan ütopyacılığın
bir özelliği olarak anlıyor . öngörü. Bu yeteneğe, fantezinin yardımıyla
gerçekliğin önüne geçerek "hayal gücünün atılımı" diyor. Jauss ,
ideal şairlerin tasvir edildiği Brentano'nun "Vaduz" ve Merike'nin
"Son Kral Orplid"ini örnek olarak verir . çocuklukta hayal edilen,
sıradan dünyadan uzaklaşan rüyalara sürüklenen ve "olası gerçekliğin
öngörüsünün tüm gerçekliğini" ( 210) taşıyan manzaralar, daha iyi bir gelecek umuduyla okuyucuların kalbinde uyanıyor.
E. O., edebiyatın yardımıyla
"sanki" sini o kadar geniş bir şekilde ortaya koyuyor ki, en yüksek
beklentiler yalnızca aşırı tezahürlerde gerçeklikle örtüşüyor, aksi takdirde
gerçeklikle karşılaştıklarında kaçınılmaz olarak hayal kırıklığına yol
açmalıdırlar. Don Kişot'un Dulcinea'ya olan sevgisi yüceliğini koruyor, çünkü
kahraman sevgilisiyle asla karşılaşmaz ; Proust'un Kayıp Zamanın İzinde'sinde
kahramanın aşkı, arzulanan her gerçekleştiğinde ölür ve kıskançlıkla kıvranan kahraman,
sevdiğini bir başkasına ait sandığında yeniden canlanır. Bu çalışmada, E.
O.'nun ürettiği beklentiler yönünü tersine çevirmektedir: Gerçeklik duygusunun
yokluğundan çaresizce kıvranan hayal gücünün , gerçekliğin önüne atlaması,
ancak geçmişe doğru atılabilir. hayal gücü geri yüklenir.
her şeyde estetik. mükemmellik,
"sonuna kadar" değil, eksik yaşanmış bir hayat
Jauss'u özetleyen E. O., ütopyada,
öngörüde ve geçmişin tanınmasında eşit derecede tezahür eder. Kusurlu dünyayı
iyileştirir, sadece geleceği "yansıtmakla" kalmaz, aynı zamanda
edebiyat ve sanat "araştırıcı ve açıklayıcı bakışlarını" ona
çevirmezse insanlığın kaybedeceği geçmişi de korur (210) .
AV Dranoe
Birinci bölüm için KAYNAKÇA
1.
Avtonomova NS Beşeri bilimlerde yapısal
analizin felsefi sorunları. - M., 1977. - 271
s.
2.
Anikin GV Fantezi ve hayal gücü //
Anikin GV John Ruskin'in estetiği ve 19. yüzyıl İngiliz edebiyatı. - M., 1986. - S. 59-89.
3.
Bakhtin M. M. Edebiyat ve estetik
sorunları. - M., 1975.
- 502 s.
4.
Bakhtin M. M. Dostoyevski
Poetikasının Sorunları. - 4. baskı - M., 1979. -320 s.
5.
Bakhtin M.M. Sözlü yaratıcılığın
estetiği. - M-, 1979.
- 424 s.
6.
Bremon K. Anlatı Olanaklarının
Mantığı // Göstergebilim ve Sanat Ölçüsü. - M., 1972. - S. 108-135,
7.
Weiman R. "Yeni
Eleştiri" ve Burjuva Edebiyatının Gelişimi .- M., 1965. - 428
s.
8.
Garadzha A. V. Neoyapısalcılıkta
metafizik eleştirisi (80'lerde J. Derrida'nın çalışmalarına dayanmaktadır). -
M., 1989. - 50 s.
9.
Guglielmi A. Grup 63 // Maça maça. - M.. 1986. - S. 185-194.
10.
James G. Düzyazı Sanatı: Önsözden
Toplu Çalışmalara // Edebiyat Üzerine ABD Yazarları. - M., 1982. - T 1. - S. 127-144.
I Dranov A. V. Modern edebiyat eleştirisi ve Federal
Almanya Cumhuriyeti eleştirisi: Sonuçlar ve beklentiler / / Modern yabancı
eleştirinin değerlendirilmesinde kapitalist ülkelerin edebiyatı. - M., 1988. - S. 120-161.
12.
İlyin IP Yapısı ile Okur Arasında:
Teori. edebiyatın iletişimsel çalışmasının yönleri. // Teoriler, okullar,
kavramlar: (Girit, analizler); sanatsal alımlama ve hermenötik. - M-, 1985. - S. 134-168.
13.
Ilyin IP Derrida'nın işaret
teorisi ve bunun ABD ve Batı Avrupa'nın modern eleştirisi üzerindeki etkisi //
Göstergebilim. İletişim. Stil. - M., 1983. - s. 108-125.
14.
Estetikte Ingarden R Araştırması.
- M., 1962. - 570 s.
15.
Coleridge S. T Biographia literaria // Coleridge S. T Seçildi
işe yarıyor. - M., 1987. - S. 38-185.
16.
Kosikov GK. Roland Bart —
göstergebilimci, edebiyat eleştirmeni // Bart R. Seçilmiş Eserler; Semiyotik.
Poetika. - M., 1989.
- - S. 3-45.
17.
Croce B. Bir ifade bilimi ve genel
bir dilbilim olarak estetik . - M., 1920. - 4.1. — 171
s.
18.
Levi-Strauss K. Sad Tropics. - M.,
1984. - 220 s.
19.
Lotman IO. M. Sanatsal metnin
yapısı. - M., 1970. - 384 s.
20.
Yabancı dil biliminde yeni. - M ..
1986, - Sayı. 17: Söz edimleri kuramı. — 424 s.
21.
Propp V.Ya Bir peri masalının
morfolojisi. - M., 1969.
- 168 s.
22.
Ransom L. K. "Yeni
Eleştiri" // 19.-20. Yüzyılların yabancı estetiği ve edebiyat teorisi. -
M. 1987 - s. 177-193.
23.
Göstergebilim: Dil Teorisinin
Açıklayıcı Sözlüğü / Greimas A. Zh., Coutier J. // Göstergebilim. - M., 1983. - S.483-550.
24.
Saussure F. de. Dil bilimi üzerine
çalışır. - M., 1977.
- 695 s.
25.
Urnov D. M. Word - çalışma - zaman
// Edebi Tarzlar Teorisi . - M., 1978. -
S. 303-304.
26.
Uspensky B. N. Kompozisyon
şiirleri. - M., 1970.
- 255 s.
27.
Wellsik P., Warren O. Değerlendirme // Welleck R Warren 0. Edebiyat Teorisi. - M., 1978. - S. 255-269.
28.
Frank D. Modern Edebiyatta
Mekansal Biçim / / 19.-20. Yüzyıllarda Yabancı Estetik ve Edebiyat Teorisi. -
M., 1987. - S. 194-213. '
29.
Tsurganova E. A. ABD'de
neo-eleştirel okulun ana fikirlerinin ortaya çıkış tarihi // Teoriler, okullar,
kavramlar: Khudozh. metin ve gerçeklik bağlamı. - M., 1977 - S. 1335.
30.
Tsurganova E. A. Romanın
"Yeni Eleştirisi": Ana Kategoriler ve Yaratıcıları // ABD Edebiyatı.
- M., 1973. - S. 229-234.
31.
Shklovsky V. B. Nesir teorisi
üzerine. - M; L., 1925.
- 189 s.
32.
Eikhenbaum B. M. Nesir hakkında. -
L. 1969. - 503 s.
33.
Eco U "Gülün Adı" nın
kenar boşluklarına ilişkin notlar // Yabancı, yanıyor. - M. 1988. - No. 10.
- S. 88-104.
34.
Eliot T S. Gelenek ve bireysel
yetenek // 19. ve 20. yüzyılların yabancı estetiği ve edebiyat teorisi. - M., 1987. - S. 469-276.
35.
Yakobson R Seçilmiş Eserler. - M.,
1985. - 455 s.
36.
Jacobson R. Dilbilim ve şiirsellik
// Yapısalcılık: "için" ve "karşı". - M., 1975. - S. 193-230.
37.
Yakobson R. Poetika üzerine
çalışıyor. - M., 1987.
- 461 s.
38.
Adam J.-M.. Goidenstein JP Linguistique ve
edebiyat söylemi. Theorie et pratique des textee. - S.. 1976 - 351 s.
39.
Adorno Th. W. Aesthetic Theory / Ed., Adorno G.. Tiedemann R. — Frankfurt a. M., 1970. — 544 s.
40.
Adorno Th. W. Estetik üzerine
dersler. - Viyana. 1970. — 52 s.
41.
Anderegg G. Kurgu ve iletişim:
Nesir teorisine bir katkı, - Gottingen, 1973. - 185 s.
42.
Estetik Deneyim ve Edebi Öğrenme / Ed., Dehn W. — Frankfurt a. M.. 1974. — 300 s.
43.
Attridge D. Tuhaf dil: Lafzen.
Rönesans'tan James Joyce'a bir fark olarak. — Ithaca (NY), 1988.
XV. 262 s.
44.
Bal M. Anlatıbilim: Anlatının
anları. — S.. 1977 — 199 s.
45.
Barthelme D. Tarifsiz uygulamalar,
doğal olmayan davranışlar. - NY. 1968. — 170 s.
46.
Barthes R. Acının sıfır derecesi . — P., 1953. — 127 s.
47.
Barthes R. İletişim anlatılarının
yapısal analizine giriş. — S.. 1966. — N 8. — S. 1-27
48.
Barthes R. Metnin Keyfi. — P., 1973. — 105 s.
49.
Barthes R. Roland Barthes, Roland
Barthes tarafından. — S., 1975.
192 s.
50.
Barthes R.S/Z. — S., 1970. - 280 s.
51.
Barthes R. Metin // Ansiklopedi evrensel. - P., 1973. - Cilt. 15. — S.
52.
Baudrillard J. Öteki kendi başına. — P., 1987. — 90 s.
53.
Baudrillard J. Baştan çıkarma. —
P., 1979. — 270 s.
54.
Baudrillard J. Lechange
sembolizmi ve ölüm. — P., 1976. 347 s.
55.
Beaugrande R.-A. de, Dressler W.
Metin dilbilimine giriş — L.; NY. 1981. —XVI, 270 s.
56.
Belsey C. Kritik uygulama. - BEN.;
NY, 1980. — VIII. 168p _
57.
Betti E. Die Hermeneutik ais
allgemeine Methodik der
Geisteswisenschaften. — 2. aracılığıyla. Aufl. - Tibingen, 1972. - 64 s.
58.
Bloom H. Bir yanlış okuma haritası.
- NY, 1975. - 206 s.
59.
Bloom H. Etkilenme endişesi: Bir
şiir teorisi. — NY,,
1973 — 157 s.
60.
Kabin WC Oyunculuk retoriği. -
Chicago: L.. 1961. - XIII, 455 s.
61.
Sayfalar P. Yıkıcı Poetika: Heidegger а. mod. Ömer, şiir. N. Y„ 1980. —XX, 304 s.
62.
Bradley AC Şiir aşkına şiir // Bradfey AC Oxford şiir üzerine konferanslar. — L.. 1909. — P 4-32.
63.
Bremond CI. Anlatının mantığı. - S 1973. - 349 s.
64.
Brenkman J. Kültür ve tahakküm. —
Ithaca, 1985. — XI, 239 P∙
65.
Metinde Brenkman J. Narcissus // Georg. rev. - NY, 1976. - Cilt. 30. N 30. — P 293-3
66.
Breuer D. Texttheorie pragmatische
Einfiihrung. München, 1974. — 248 S.
67.
Brooke-Rose Ch. Romanda karakterin
çözülmesi // Bireyciliğin yeniden inşası: Özerklik, bireysellik a. Batı
düşüncesinde benlik. - Stanford, 1986. - P 184-196.
68.
Bronzwaer WJM İma edilen yazar,
ekstradiegetik anlatıcı ve halk okuyucusu: Gerard Genette'in anlatıbilimsel
modeli a. "Büyük beklentiler"in okuma versiyonu // Neophilologus. Groningen, 1978. — Cilt 67, NI. — s. 1-18
69.
Brooks C. Bir yapı ilkesi olarak
ironi // Keesey D. Eleştiri bağlamları. - Palo Alto, 1987 - s. 82-90.
70.
Brooks C. Modern şiir ve gelenek. —
Şapel Hili. 1939. — XI. 258 s.
71.
Brooks C. İyi işlenmiş urn: Şiirin
yapısındaki çalışmalar. - NY, 1947 - XIV, 300 s.
72.
Brown D. Yirminci yüzyıl
edebiyatında modernist benlik: Kendini parçalama üzerine bir çalışma.
Basingstoke: L.. 1989. X. 206 s.
73.
Biihler K. Dil Teorisi: Dilin Sunum
İşlevi. — Frankfurt a. M., 1978. — XXXIV, 434S .
74.
Burgum EB Yeni eleştiri: Bir mod
antolojisi. estetik a. edebiyat eleştirisi. - NY, 1930. - IX. 359 s.
75.
Uşak Ch. Uyandıktan Sonra: Çağdaş
Avangard Üzerine Bir Deneme. — Oxford. 1980. — XI, 177 s.
76.
Ama Veya. — S.. 1969. — 94 p. — (Are : N 39).
77.
Chatman S. Öykü ve Söylem:
Kurmacada Anlatı Yapısı a. film. — Ithaca; L„ 1978. — 277 s.
78.
Cixous H. ia Medusa Аге'nin
kahkahası . P 1975. No. 61. — S. 3-54
79.
Coquet J.-C. Edebi göstergebilim. -
S 1973. - 268 s.
80.
Court⅛s J. Anlatı ve söylem göstergebilimine giriş: Metodoloji ve
uygulama. — P., 1976. — 143 s.
81.
Culler J. Yapısöküm Üzerine: Teori а. Yapısalcılıktan sonra eleştiri . — L. vb., 1983. — 307 s.
82.
Culler J. Yapısalcı poetika:
Yapısalcılık, dilbilim а. lit çalışması — ithaca, 1975. — XIX, 301 s.
83.
Dallenbach L. The specular rdcit:
Abime mise üzerine bir deneme. — P., 1977 — 247 s.
84.
Yapısöküm ve eleştiri // Yazan Bloom M. ve diğerleri. - NY, 1979. - IX, 256 s.
85.
Deleuze G., Guattari F. Kapitalizm
ve şizofreni: Anti- Oedipus. - P.. 1972. - Cilt. 1. — 470 s.
86.
Deleuze G. Fark ve tekrar. - S., 1963. - 409 s.
87.
Deleuze G. Anlamın mantığı. - S., 1960. - 392 s.
88.
Deleuze G., Guattari F. Rhizome. -
P., 1976. - 74 s.
89.
De Мап P. Okuma alegorileri: Rousseau, Nietzsche'de figüratif dil. Rilke
a. Proust. - Yeni Cennet. 1979. — XI, 305 s.
90.
De Мап P. Körlük ve içgörü: Çağdaş eleştiri retoriğinde denemeler. - NY, 1971. - XIII, 189 s.
91.
De Мап P. Teoriye direniş. - Minneapolis, 1986. - XVIII, 137 s.
92.
Derrida J. Kartpostal: Sokrates'ten
Freud'a ve Ötesine. — P., 1980. — 560 s.
93.
Derrida J. Yaygınlaştırma. - P., 1972. - 406 s.
94.
Derrida J. Lecriture ve fark. - S.,
1967. - 439 s.
95.
Derrida J. Glass. - P., 1974. - 291 s.
96.
Derrida J. Ruh: Heidegger ve soru.
- P., 1987. - 186 s.
97.
Derrida J. Marges de la felsefesi.
- P., 1972. - XXV. 396 s.
98.
Derrida J. Gramatolojiden. -
Baltimore, 1976. - XXXVII. 396 s.
99.
Derrida J. Parages. — P., 1986. — 289 s.
100. Derrida J. Ebeveyn // Grafikler. — S., 1974. — N 2. — S. 21-5
101. Derrida J. Pozisyonlar. — P., 1972. — 136 s.
102. Derrida J. Psych6: Ötekinin Buluşları . — P., 1987 — 652 s.
103. Derrida J. Speech and Phenomena and Other Essays on HusserΓs Theory of Signs. — Evanston. 1973. — XIII, 166 s.
104. Derrida J. İnsan Bilimleri söyleminde yapı, işaret ve oyun // Yapısalcı tartışma / Ed. Macksey R., Donato E. —
Baltimore, 1972. — P., 256-271.
105. D'haen T. Amerikan kurgu ve sanatında postmodernizm // Postmodernizme yaklaşmak: Bildiriler bas. postmodernizm üzerine
bir Çalıştayda, 21-23 Eylül 1984, Üniv. Utrecht / Ed. ile
F□kkema D., Bertens Н. —Amsterdam ; Philadelphia, 1986 . 211-231.
106. D ve T. _ Fowles'a İletişimsel Yaklaşım , Barth, Cortasar а. Вооп. —Amsterdam ; Philadelphia, 1983. 162 s.
107. Dijk T. A. kamyonet. Teorik poetika Poetika üzerine tavsiyeler. Amsterdam, 1979. — Cilt. 8, N 6. — S. 569-608.
108. Dijk TA minibüsü. Söylemin Edimbiliminde Çalışmalar. — Lahey vb. 1981. — XII, 331 s.
109. Dijk TA minibüsü. Metin Bilim Topluluğu: Disiplinlerarası Bir
Einf. Tibingen, 1980. — IX, 285 s.
110. Dolezel L. Çek edebiyatında anlatı biçimleri. - Toronto, 1973. - VI, 152 s.
111. Dolezel L. Anlatıcının tipolojisi: kurguda bakış açısı // Roman Jakobson'u onurlandırmak için. - Lahey. 1967 - Cilt. 1 S. 541–552.
112. Dubois Ph. Sürrealist anlatının anlatısal anlatımı : Ad // Edebiyatın fethi ile birleşen öznenin ve nesnenin kimliği . — S.. 1977 — N 25. — S. 19-41.
113. Ducrot O. Yapısalcılık, ifade ve anlambilim // Poetika. — P 1978 —N 33. — P 107-128.
114.
Eagleton T. Eleştirinin işlevi. L.,
1984.
136p _
115. Eagleton T. Edebiyat teorisi: Bir giriş. - Oxford, 1983. 244 s.
116. 1968'den beri İngiliz post-yapısalcılığı. — L; NY, 1988. —XIV, 255 s.
117. Eliot TS Andrew Marvell // Eliot TS Seçilmiş denemeler, 1917 1932. — L.; N. Y„ 1963. — S. 293.
118. Eliot TS Hamlet ve sorunları // Eliot TS Kutsal ağaç; Şiir üzerine denemeler a. eleştiri. — L.. 1960. — P 100.
119. Eliot TS Metafizik şairler // Eliot TS Seçilmiş denemeler, 1917-1932. — L.; NY. 1963. — P 283.
120. Eliot TS Cowley'nin iki kasidesi üzerine bir not // Sir Herbert Grierson'a sunulan on yedinci yüzyıl çalışmaları. -
Oxford, 1938. - S. 235-242.
121. Eliot TS Seçilmiş nesir / Ed. Kermode P — L., 1975. — 320 P
122. Eliot TS Geleneği ve birey! yetenek: Eleştirinin işlevi: Hamlet.
Dante // Eliot TS Seçilmiş denemeler. — L.. 1951 — S. 13-22; 23-36; 141-146; 237-280.
123.
Empson W. Yedi tür belirsizlik. NY , 1947
XV. 258p _
124. Englert K. Frivolitat und Sprache: Zur Zeichentheorie bei J.
Derrida. — Essen, 1987 — 251 S.
125. Felman Sh. Bahis Kurumu Skandalı: Austin ile "Don Juan"
veya İki Dilde Baştan Çıkarma. — P., 1980. — 222 s.
126. Felman Ş. Yazı ve delilik: Literatür, felsefe, psikanaliz. —
Ithaca (NY), 1985. — 255 s.
127. Fokkema DW Edebiyat tarihi. modernizm ve postmodernizm. -
Amsterdam, 1984. - VIII, 63 s.
128. Fokkema DW Postmodernist metinlerin anlamsal ve sözdizimsel
organizasyonu // Postmodernizme yaklaşmak: Makaleler bas. Postmodernizm
Çalıştayı'nda. 21-23 Eylül 1984, Üniv. Utrecht / Ed. Fokkema DW, Bertens H. —
Amsterdam; Philadelphia, 1986. — P 81-98.
129. Foucault M. Bilgi Arkeolojisi . P., 1969.
275p _
130. çağda deliliğin tarihi . - P., 1972. - 613 s.
131. Foucault M. Cinselliğin tarihi. P., 1976. Cilt. 1-3.
132. Foucault M. Raymond Roussel. - S 1963. - 211 s.
133. Fowler R. Sosyal söylem olarak edebiyat: Dil pratiği. Nasıl. — L..
1981 . — 215 s.
134. Frank J. Uzamsal biçim: Eleştirmenlere bir yanıt // Crit. sorgu. — Chicago, 1977 — N 4. — S. 231-252.
135. Frank J. Uzamsal biçim: Bazı ek düşünceler // Crit. sorgu. - Chicago, 1978. - N 5. - S. 275-290.
136. Frank M. Neostrüktüralizm miydi? — Frankfurt a. M., 1984 — 615 S.
137. Friedemann K. Die Rolle des Erzahlers in der Epik. - Darmstadt, 1969. - X. 245 S.
138. Friedman N. Kurguda biçim ve anlam. - Atina, 1975. - XI, 420 s.
139. Friedman N. Kurguda bakış açısı: Eleştirel bir kavramın gelişimi // PMLA. NY. 1955. - Cilt. 70, N 5. P 1160-1184.
140. Friedman N. Kurguda bakış açısı // Roman teorisi./ Ed. Stevick Ph. — NY, 1967 — S. 108-139.
141. Fiiger W. Anlatının derin yapısı üzerine: Üretken bir anlatım
"dilbilgisi"ne giriş // Poetica. - Amsterdam, 1972. - N 5. - S. 268-292.
142. Gadamer N. J, Hakikat ve Yöntem: Felsefi Hermenötiğin Temelleri. - Tübingen, 1960. - XVII, 486 s.
143. Gadamer H.-J. edebiyat nedir? — Münih, 1981. — 173 s.
144. Genette G. Şekiller. - P,. 1966-1972. — Cilt 1-3.
145. Genette G. Nouveau söylem du okuma. P 1983.
178 s.
146. Genette G. Palimpsestes: İkinci dereceden edebiyat. - P., 1982. - 467 s.
147. Genette G. Kurgu anlatısı Poetika'nın pragmatik durumu. — P., 1989. — N 78. — S. 237-249.
148. Toplum - Edebiyat - Okuma: Edebiyatın teorik bir bakış açısından
alınması/ Ed., Naumann M. ve diğerleri. - B.; Weimar, 1973. — 583 s.
149. 1'i ikiye katladı . - S 1963. - 191 s.
150.
Girard R. Mensonge romantik ve
gerçek romanesk. S 1978. -351 s.
151. Girard R. Şiddet ve kutsallık. - S., 1972. - 453 s.
152. Glotz P., Langenbucher WR Der miβachtete Leser: Zur Critik der dt. Basmak. -
Köln: B., 1969. - 204 s.
153. Goldmann L. Le dieux önbelleği. - S., 1955. - 454 s.
154. Goldmann L. Bir toplum sosyolojisi için. — S. 1964.
372 s.
155. Goldmann L. Zihinsel yapılar ve kültürel yaratım. - P., 1970. - 450 s.
156. Gottner H. Yorumlama mantığı: edebi bilginin analizi. Crit altında
yöntem. Hermenötiğin ele alınması. — Münih, 1973. — 191 s.
157. Greimas A.-J. Hissediyorsun - S., 1970. - 320 s.
158. Greimas A.-J. Maupassant: La s⅛miotique du texte, pratik alıştırmalar. -
P., 1976. - 277 s.
159. Greimas A.-J. Sdmantik yapısal. - S., 1966. - 262 s.
160. Grimm G. Alım tarihi: analiz ve bibliyografya ile bir teorinin
temeli. — Münih, 1977 — 446 s.
161. Grivel Ch. Th&ses pr6paratoires sur les intertextes // Diyalog alıntısı, edebiyat ve güzel sanatlar teorisi ve tarihi / Ed., Lachmann R. — Münih. 1982. — s. 237-249.
162. Guill<5n CI. Sistem Olarak Edebiyat: Edebiyat teorisine yönelik denemeler.
- Princeton, 1972. - IX. 528 s.
163. Haard EA de. <Voina i mir» // Russ'ta anlatım üzerine . lit. Amsterdam, 1979. — Cilt 7, N 11. — S. 95-120.
164. Habermas J. Sosyal bilimlerin mantığı üzerine. — Frankfurt a. M.. 1982. — 606 s.
165. Habermas J. Luhmann N. Toplum teorisi veya sosyal teknoloji: sistem
araştırması ne yapar? — Frankfurt a. M., 1971. — 405 s.
166. Habermas J. İletişimsel eylem teorisi. — Frankfurt a. M.. 1981. — Cilt 1-2.
167. Halliburton D. Şiirsel düşünme: Heidegger'e bir yaklaşım. Chicago;
L.. 1981. — XII, 235 s.
168. Hamburger K. Die Logik der Dichtung. — 2. sade veranda. Aufl. — Stuttgart, 1968. — 284 S.
169. Hartman GH Vahşi Doğada Eleştiri: Edebiyat Çalışması. Bugün. -
Yeni Cennet; L., 1980. — XI, 323 s.
170. Hartman GH Metni kaydetme: Yanıyor. Derrida, Felsefe. Baltimore;
L., 1981. — XXVII. 184 s.
171. Hartmann P. Dilbilimde metin dilbilimsel eğilimler // Folia linguistica. — Lahey, 1975.
T. 8. N 1 — S s. 1-49
172. Has H.-B. Edebi değerlendirme sorunu. —Darmstadt, 1970. — 99 s.
173. Hassan 1. Orpheus'un parçalanması: Postmodernist bir edebiyata doğru:
Urbana. 1971. — 297 s.
174. Hassan 1. Anlamlandırmak: Postmod denemeleri. söylem // Yeni yaktı. tarih. - Baltimore, 1987. - Cilt. 18, Sayı 2.
S. 437-459.
175. Hassan 1. Parakritizm: Zamanın yedi spekülasyonu. Urbana, 1975. — XV111, 184 s.
176. Hassan 1. Doğru promethean ateşi: Hayal gücü, Bilim a. kültürel değişim. —
Urbana. 1980. — XXI, 219 s.
177. Hayman D. Anlatıyı yeniden biçimlendirmek: Modernist kurgu
mekaniğine doğru. — Ithaca; L., 1987 — XII, 219 s.
178. Heath S. Fark // Ekran. - L., 1978. - Cilt. 19. K 3. — P 51-112.
179. Heath S. Gelecekteki Notlar // Ekran. - L.. 1977 - Cilt. 18, N 4. — S. 48-76.
180. Heidegger M. Vortrage ve Aufsatze. — Pfiillingen, 1971. — Bd 2. —283 S.
181. Dilbilim ve edebiyatta tarihsel alıntı: Anlatım. üstünde.
Stuttgart Alman Çalışmaları Konferansı, 1972 / ed
Mullerseidel W. - Münih, 1974. - 685 s.
182. Holenstein E. Roman Jakobson fenomenolojik yapısalcılık; —
Frankfurt a. M., 1975. — 213 s.
183. Holenstein E. Dilbilim, göstergebilim. Hermenötik: Yapısal bir
fenomenoloji için yalvarışlar . — Frankfurt a. M.1976 .
228 s.
184. Modern edebiyatta Holz W. Spatiai formu: Bir yeniden değerlendirme
// Crit. sorgu. - Çok önce. 1945, — s. 271-283.
185. Hormann H. Düşünme ve anlama: Psikolojik bir semantiğin ilkeleri.
— Frankfurt a. M.. 1976. — 552 s.
186. Kurgu evi / Ed. Tate A., Gordon C.
NY, 1960. — 469 s.
187. Hoy DC Kritik daire: Ref. çağdaş tefsirlerde tarih. - Berkeley ve
diğerleri, 1978. - 182 s.
188. Hulme TE Bergson'un sanat teorisi // Hulme TE Spekülasyonları. - L.. 1936. - S. 143-169.
189. Hulme TE Romantizm ve klasisizm // 20. yüzyıl edebiyat eleştirisi: Bir okuyucu / Ed. Lodge D. — L. tarafından; NY, 1972. — S. 93-104.
190. Hussong M. Eleştirel okuma teorisi ve pratiği üzerine: Okuma
tutumunu değiştirme olasılığı üzerine.
Düsseldorf. 1973. — 203 s.
191. 1'11 benim tarafımı tut: Güney a. tarım gelenekleri — New York; L.. 1930. —XX. 359 s.
192. Ihwe J. Edebi çalışmalarda Dilbilim: Bir modun geliştirilmesi
üzerine. Edebiyat Çalışmaları Teorisi. — Münih. 1972. — 450 s.
193. Ingarden R. deneyimi. sanat eseri. Değer. - Tilbingen, 1969. 261 s.
194. Ingarden R. Edebi sanat eseri. — 2. işlem. ve yetişkin Basım — Tilbingen. 1960. — XVI, 430 s.
195. Ingarden R. Sanatın ontolojisi üzerine çalışmalar: müzik eseri,
imaj, mimari, film. - Tilbingen, 1962. - IX. 341 s.
196. Ingarden R. Edebi sanat eserini tanıma üzerine. Tilbingen, 1968. — 440 s.
197. Metinlerarasılık: biçimler, işlevler, anglist. Case Studies / Ed., Broich U. Pfister M. - Tilbingen, 1985. - XII, 373 s.
198. Faulkner'da Metinlerarasılık / Ed. Gresset M, Polk M Jackson tarafından. 1985. — 217 s.
199. Irigaray L. Ce sexe qui n'en pas un. — S.. 1977 — 217 s.
200. Irigaray L. Speculum, kadın yazar . — P., 1974. — 468 s.
201. Iser W. Okuma Yasası: Estetik Etkiler Teorisi. - Münih, 1976. - 357 s.
202. Iser W. Metinlerin çekicilik yapısı: edebi nesir etkisinin bir
koşulu olarak belirsizlik . - Constance, 1970. - 38 s.
203. Iser W Der implizite Lescr: Kommunikationsformen des Romans von
Bunyan bis Beckett. — Minichen, 1972. — 420 S.
204. James H. Roman Sanatı: Kritik. Henry James'in önsözleri. NY. 1934. — 50 s.
205. James H. Kurgu sanatı; Frbm the «Önsözler» // James H. Romanın geleceği / Ed. Edel L. tarafından - NY. 1956. — S. 3-27. 42 71.
206. Jarneson F Metnin ideolojisi // Salmagundi. — N. Y 1976. N 31/32. — S.204-246 .
207. Jarneson F. Politik bilinçdışı: Sosyal olarak sembolik bir eylem olarak anlatı. —
Ithaca. 1981. — 296 s.
208. Jarneson P Postmodernizm ve tüketim toplumu Estetik karşıtı:
Postmodern kültür üzerine denemeler / Ed. Forster H. — Port Townsend, 1984. — P 111-126.
209. Jarneson P Postmodernizm veya geç kapitalizmin kültürel mantığı // Yeni sol rev. — L., 1984. — N 146. — P 62-87
210. Jauss HR Asthelic deneyim ve edebi hermeneutik. - Münih, 1977 - Cilt 1: Estetik deneyim alanında deneyler. — 382 s.
211. Jauss HR Bir provokasyon olarak edebiyat tarihi. — Frankfurt a. M„
1970. — 250S.
212. Jauss HR Edebiyat biliminin bir provokasyonu olarak edebiyat
tarihi. — süreklilik. 1967 — 72 s.
212a. Jauss HR Racines ve Goethe'nin Iphigenia'sı: Alımlama
yönteminin estetiğinin kısmiliği üzerine bir sonsözle. // yansıma estetiği. / Düzenleyen R. Uyarı. - Münih, 1975. - sayfa 353-400.
213. Johnson B. Kritik fark: Çağdaş okuma retoriğindeki denemeler. -
Baltimore. 1980. —156 s.
214. Johnson B. Şiirsel Dil Biçimlendirmeleri. - P 1979. - 100 sayfa
215. Jost F Les aventures du lecteur // Poetique. — P 1977 — N 29 — P 77-89.
216. 18. yüzyılda modern romanın başlangıcı ve bugünkü krizi // German Quarterly Journal for Literary Science. ve entelektüel
tarih. - Stuttgart. 1954. — Cilt 28. H. 1. — S. 417-446.
217. Kayser W. Romanı kim anlatıyor? // Kayser W. Ders turları:
Edebiyat üzerine çalışmalar. — Berne, 1958. — s. 82-101.
218. Kallmeyer W. Meyer-Hermann R. Metin dilbilimi // Alman dilbilim sözlüğü. - Tübingen, 1980. - s. 242-258.
219. Kalverkampfer Н. Metin dilbilimine yönelim. — Tübingen. 1981. — X. 262 s.
220. Kanzog K. Anlatı stratejisi: Anlatımın norm uygulamasına giriş. -
Heidelberg, 1976. - 204 s.
221. Kellog R. Scholes R. Anlatının doğası. - NY. 1966. — 26 sayfa
222. Kerbrat-Orecchioni C. Leonciation: De la subjektivite dans le . —
P., 1980. — 290 s.
223. Kestner J. Romanın uzamsallığı. - Detroit, 1978. - 203 s.
224. Knights LC Explorations: Esas Olarak On Yedinci Yüzyıl Edebiyatı
Üzerine Eleştiride Denemeler. — L., 1946. — 199 s.
225. Kofman S. Kadının Muamması : Freud'un Metinlerinde Kadın. - S 1980. - 336 s.
226. Kofman S. Kadına saygı. - S 1982. - 157 s.
227. Krieger M. Düzeyde sanat: Elit nesnenin düşüşü. Knoxville. 1981. — IX. 72 s.
228. Krieger R. Şiir için Yeni Savunucuları. — Minneapolis. 1956.
XIV, 225 s.
229. Kriger R. Eleştirinin oyunu ve yeri. - Baltimore, 1967 XIV. 256 s.
230. Krieger M. Şiirsel varlık ve yanılsama: Miras, tarih üzerine
denemeler. teori. — Baltimore; L., 1979. — XVIII, 326 s.
231. Krieger M. Eleştiri teorisi: Bir gelenek. onun Sistemi. Baltimore,
1976 — XIV. 250 s.
232. Kristeva J. Dil, bu bilinmeyen: Dilbilime bir başlangıç. - S 1981. - 327 s.
233. Kristeva J. Semiotica Hikaye Anlatımı ve Dönüşüm. - Lahey. 1969. — No. 4. — S. 422-448.
234. Kristeva J. Şiirsel dilin devrimi: 19. yüzyılın sonunda avangard . — S.. 1974. — 645 s.
235. Kristeva J. Romanın metni. - S 1970. - 209 s.
236. Kristeva J. Semiotike: Bir Anlam Analizi Araştırması. - S 1969. - 319 s.
237. Kiigler H. Literatür ve iletişim: Didaktik teori ve metodik uygulamaya bir
katkı. - Stuttgart, 1971. - 241 s.
238. Kuhn H. Metin ve Teori. - Stuttgart. 1969. — VIII, 389 s.
239. Kuhn H. Estetik Üzerine Yazılar. — Münih. 1966. — 465 s.
240. Lacan J. Ecrits. — P., 1966 — 924 s.
241. Lacoste J. La philosophie au siecle : Introd. çağdaş bir düşünce. — P.. 1988 — 203 ρ.
242. Lammert E. Bauformen des Erzahlens. — Stuttgart, 1955. — 296 S.
243. Bilgi ve sorgulama dilleri / Ed. kaydeden Riffaterre M
NY. 1982. — 276 s.
244. Leavis FR Revoluation: Tadition a. İngiliz şiirinde gelişme. - L.,
1936. - 275 s.
245. Sülük G., Kısa M. Kurguda Stil: Bir ling. serbest. İngilizce'ye
kurgusal nesir. — L.; NY, 1981. — 402 s.
246. Leibfried E. Tip katmanı // Leibfried E. Metnin eleştirel bilimi: manipülasyon, yansıma,
şeffaf poetoloji. - Stuttgart, 1972. - S. 240-258.
247. Leitch VB Yapısökümcü eleştiri: Gelişmiş bir giriş. — L., vb., 1983. — 290 s.
248. Lentrichia F. Yeni eleştiriden sonra. - Chicago, 1980. - XIV.384 s
249. Lentricchia F. Eleştiri ve toplumsal değişim. - Chicago, 1983. - VIII, 173 s.
250. Okuma - bir el kitabı: okuma materyali, okuyucular ve okuma
davranışı. Okuma etkileri, okuma eğitimi, okuma kültürü / Ed., Baumgartner AC - Hamburg, 1973. - 663 s.
251. Levi Strauss Cl. Mitholiques.—P., 1964-1971. — Cilt 1-4.
252. Levi Strauss Cl. Sauvage'ı düşün. — S., 1962. — 395 s.
253. Bağlantı H. Alım Araştırması: Giriş Yöntemi ve Sorunlar. -
Stuttgart. 1976. — 182 s.
254. Lintvelt J. Tipoloji anlatısının özeti: Le «point de vue»: Teori
ve analiz. - P., 1981 . — 315 s.
255. Edebiyat ve okuyucular: edebi eserlerin alımlanması için teoriler
ve modeller / ed. Grimm G. — Stuttgart, 1975. 444 s.
256. Edebi iletişim: Edebi eserin sosyal ve iletişimsel karakteri ve
edebi süreç üzerine 6 deneme / Fieguth R. tarafından düzenlendi -
Kronberg (Ts), 1975. - 179 s.
257. Edebi alımlama: Metin-okuyucu ilişkisi teorisine ve ampirik
araştırmasına katkılar / Heuermann H. ve diğerleri tarafından düzenlendi. -
Paderborn, 1975. - 271 s.
258. Loca D. Yapısalcılıkla Çalışmak: Denemeler a. 19. ve 20. sentler üzerine yorumlar . BT. — L., 1981. — XII, 207 s.
259. Lubbock P. Kurgu sanatı. - L.. 1957. - 274 s.
260. Ludwig O. Anlatı biçimleri Ludwig О. Toplanan yazılar / Stern A. tarafından düzenlendi -
Leipzig, 1891. - S. 202-206.
261. Luhmann N. Sosyolojik açıklama: Sosyal sistemler teorisi üzerine
denemeler. - Doluyor. 1982. - Cilt 1-3.
262. Lyotard J.-F. Postmodern durum: Bilgi raporu P„ 1979. — 109 s.
263.
Lyotard J.-F. Fark. - S., 1984. - 272 s.
264.
Lyotard J.-F. Zeka Mezarı ve diğer kağıtlar. - S 1984. - 96 s.
265.
MacCabe C. Teorik denemeler. - Manchester, 1985. VIII, 152 s.
266.
Malmgrem CD'si Modernist ve
postmodernist Amerikan romanında kurgusal alan. — Lewisburg. 1985. — 240 s.
267.
Martin Heidegger ve edebiyat
sorunu: Postmoda doğru. BT. hermenötik / Ed. Spanos W.V Bloomington
tarafından; L.. 1979. — XXII. 327 s.
268.
Megill A. Aşırılık Peygamberleri:
Nietzsche. Heidegger. Foucault. Derrida. — Berkeley vb.. 1985. — XXIII, 399 s.
269.
Alman edebiyat araştırmalarının
yöntemleri: Bir belgeleme / Ed., Zmegac V. - Frankfurt a. M., 1971. - 383 8.
270.
Michels G. Leseprozesse: Zur kommunikationstheoretischen
Begriindung von Literaturdidaktik. — Düsseldorf, 1973. — 128 S.
271.
Miller JH Kurmaca ve yedi İngiliz
romanının tekrarı. Cambridge, 1982. ■— 250 s.
272.
Miller JH Dilsel an: Wordsworth'ten
Stevens'a. — Princeton (NY). 1985. — XXI. 445 s.
273.
Miller JH Stevens'ın «Rock» ve
tedavi olarak eleştiri, II // Georgia rev. - NY, 1976. - Cilt. 30. N 2. — P 335-348.
274.
Miller JH Gelenek ve farklılık.
rev. MH Abrams'ın "Doğal doğaüstücülük" // Aksan işaretleri. (NY) Baltimore, 1972. — Cilt 2. N 2 — P 9-12.
275.
Morgenthaler E. İletişim yönelimli
metin grameri: Doğal dil olaylarından metin oluşturma ve alımlama için
iletişimsel yetkinliği geliştirmeye yönelik bir girişim. Düsseldorf. 1980. — 204 s.
276.
Morrisette B. Post-modern üretken
kurgu: Roman a. film // Crit. sorgu. - Chicago, 1975. - Cilt 2, N 2. - P 281-314.
277.
Poetics'ten Mukaoosky JV Bölümü. —
Frankfurt a. M., 1967 — 156 s.
279. Miinzberg O. Alıcılık ve kendiliğindenlik: Estetik özne veya
sosyolojik ve politik sorun
alıcı arasındaki ilişkinin Kant, Schiller, Hegel ve Benjamin'in estetik kuramlarındaki
yansımaları . Brechtler, Heideggerler. Sartres ve Adornos. — Frankfurt a. M., 1974. — 219 s.
279. Musarra-Schroder U. Le roman memoires modern: Bir prömiyeri
anlattığınız bir tipoloji dökün. — Amsterdam. 1981
393 s.
280. Gelecekteki Alman araştırmalarına ilişkin yeni görüşler:
edebiyatın toplumsal ve alımlama tarihinin sorunları: dilbilim eleştirisi.
Edebiyat ve iletişim bilimi. / Ed., Kolbe J. - Münih, 1973. - 357 s.
281. Nisin A. Edebiyat ve okutman. - S 1959. - 181 s.
282. Ohrnann R. Eylem olarak edebiyat // Poetikaya yaklaşımlar. — New York;
L.. 1973. — P 81 107
283. Oswald H. Edebiyat. Eleştiri ve okuyucular: Edebi bir toplum.
soruşturma. — B., 1969. — 218 s.
284. Parret B. Deiktizasyon ve modalizasyon olarak Lenonociation // Diller. — S 1983. — N 70. S 83-97
285. Perrone-Moises L. Şiirsel eleştirel metinlerarasılık . — P., 1976 — No. 27 — S. 372-384.
286. Perec G.W veya çocukluk anıları. - S 1975. - 220 s.
287. Petofi J., Rieser H. Probleme der modelltheoretischen
Interpretation von Texten. — Hamburg, 1974. — X. 175 S.
288. Piaget J. Yapısalcılık. - S 1968. - 129 s.
289. Poirier R. Kendini parodi siyaseti // Partizan rev. - NY 1968. - Cilt. 35. No.3 . — P 327-342.
290. Posner R. Rasyonel söylem ve şiirsel iletişim: Method ofling.,
Iit. İle. Felsefe. analiz. — Berlin. 1982. — 258 s.
291. Poulet G. Aramızda kalsın: Öz-farkındalık üzerine yazılar. — S.. 1977 — 277 s.
292. Poulet G. İnsan Zamanı Üzerine Çalışmalar. — Edinburg; P., 1949 1968. — Cilt. 1-4
293. Pouillon J. Zaman ve roman. - S 1974. - 280 s.
294. Pratt ML Edebi söylemin söz eylemi kuramına doğru. Bloomington;
L., 1977 — 231 s.
295. Prens G. Bir öykü grameri: Bir giriş. - Lahey; S 1973. — 106 s.
296. Prens G. Anlatı Metnine Giriş // Şiir. — P., 1973. - N14.- P 178-196.
297. Prens G. Anlatıbilim: Biçim a. anlatının işleyişi. - B.vb., 1982. -VII. 184 s.
298. Son metin-gramer araştırmasının sorunları ve perspektifleri. -
Hamburg, 1974. - Cilt 1. - VII, 177 s.
299.
Recanati F. Les performatifs. — P.,
1981. — 287 s.
300. Ransom JC Yüzyılın ortalarında Amerikan şiiri. - Wash.. 1958. - 49 s.
301. Fidye JC Eleştiri A.Ş. // Amerikan edebiyat eleştirisi / Ed. tarafından Glickeberg Ch. - Vermount, 1951. - 463 s.
302. Ransom JC Yeni eleştiri. - Norfolk, 1941. - XIII, 339 s.
303. Ransom JC Şiirler ve denemeler. - NY. 1955. — 185 s.
304. Ransom JC Dünyanın bedeni. - NY, 1938. - 390 s.
305. Rezeptionsasthetik: Theorie u. Praksis / Hrsg. von Warning R. Miinchen, 1975. — 504 S.
306. Riddel J. Ters çan: Modernizm a. William Carlos Williams'ın karşı
şiirleri. - Baton Rouge, 1974. - XXV, 308 s.
307. Richards JA Pratik eleştiri: Edebi muhakeme üzerine bir çalışma. —
L., 1948. -ХІП, 370 s
308. Richards JA Edebiyat Eleştirisi İlkeleri. — L.; NY, 1925. — VI. 290 s.
309. Richards JA Bilim ve şiir. - NY. 1926. — 83 s.
310. Riffaterre R. Yapısal üslupta denemeler. — P.. 1971. — 364 P
311. Riffaterre R. Metnin üretimi. — S.. 1979. — 284 s.
312. Riffaterre M. Şiir göstergebilimi. - Bloomington: L.. 1978. - X. 213 s.
313. Riffaterre R. Metinlerarası syllepsis // Poetics. — P., 1979. — N 40. — P 446-501.
314. Rimmon Ş. Kapsamlı bir anlatı teorisi: Genette'in "Şekiller III" ü ve yapısalcı kurmaca çalışması // Rev. Leuven teolojik. - 1976. - Cilt. 1, N 1. — P 33-6
315. Romberg B. Birinci şahıs romanının anlatım tekniği üzerine
çalışmalar. - Stockholm, 1962. - XII, 379 s.
316. Ross JR Bildirim cümleleri üzerine // İngilizce dönüşümsel dilbilgisi okumaları / Ed. Jacobs RA, Rosenbaum PS - Waltham tarafından. 1970. — S. 222-272.
317. Rossum-Guyon F.van. Bakış açısı veya anlatı perspektifi: Teoriler
ve eleştirel kavramlar // Po6tique. — P.. 1970 — No. 4. P 476-497
318. Rousset J. Biçim ve anlam: Yapılar üzerine deneme litt.
Corneille'den Claudel'e. - P 1962. - XXVI, 200 s.
319. Rousset J. Narcisse romancı: Romandaki ilk kişi üzerine deneme. —
P., 1973. — 159 s.
320. Ryan M. Marksizm ve yapısöküm: А kritik. artikülasyon Baltimore. 1982. — X1X 1232 р .
321. Ryan M.-L. Kişisel ve kişisel olmayan kurgunun edimbilimi
Poetika.—Amsterdam. 1981. —Cilt. 10. N 6. — P 517 539.
322. Bahsedilen EW Başlangıçları: Niyet a. yöntem. — N.¥., 1985. XXI, 414 s.
323. Saldivar R. Romandaki mecazi dil: Cervantes'ten Joyce'a konuşmanın
çiçekleri. - Princeton, 1984. - XIV, 267 s.
324. Sarup M. Post-yapısalcılık ve postmodernizme giriş rehberi. — NY
vb., 1988. — VIII, 171 s.
325. Schorer R. Keşif olarak teknik // Hudson rev. - NY, 1948. - Bahar. — S.67-87
326. Shipley JT Dünya edebi terimleri sözlüğü: Formlar. teknikler.
eleştiri. — L.. 1970. — XIII. 466 s.
327 Schmid W. Dostogewsky'nin anlatılarında metnin yapısı. — Keşiş. 1973. — 298 s.
328. Schmidt SJ Bir metin poetikasının unsurları: teori ve uygulama. -
Monchen, 1974. - 181 s.
329. Schmidt SJ Texttheorie: İletişim Dilinde Sorun. — MOnchen, 1973. — 184 S.
330. Scholes R. Literatürde Yapısalcılık: Giriş. - New Haven: L., 1974. - 223 s.
331. Scholes R. Metin gücü: Yanıyor. teori bir. İngilizce öğretimi. -
Yeni Cennet. 1985. — XII. 176 s.
332. Searle JR Dolaylı konuşma eylemleri // Sözdizimi ve anlambilim.
NY. 1975. - Cilt. 3. — P 59-82.
333. Sowinski B. Metin Dilbilimi: Giriş. — Stuttgart vb., 1983. — 176 s.
334. Sosyal tarih ve etki estetiği: Ampirik ve Marksist alımlama
araştırması üzerine belgeler / Hohendahl PU tarafından düzenlendi.
- Frankfurt a. M.. 1974. — 310 s.
335. Spanos WV Modern edebiyat eleştirisi ve zamanın
mekansallaştırılması: Varoluşçu bir eleştiri // J. estetiğin a. sanat eleştirisi - Philadelphia. 1970. Cilt 29, N 1. — S. 87-104.
336. Spanos W. V Tekrarlar: Literatürde postmodern durum. A. kültür. -
Bloomington, 1987 - 322 s.
337. Anlatıda mekansal biçim / Ed. Smitten J., Daghistani A.
Ithaca: L., І981. — 275 s.
338. Spitzer L. Zum Stili Marcel Prousts // Spitzer L. Stil Çalışması. Darmstadt, 1961. — T. 2 — s. 367-497
339. Stanzel FK Deneyim Teorisi. — Gottingen, 1979. — 339 S. 1979 .
340. Stanzel F.K. Romandaki tipik anlatı durumları. - Viyana. 1955. — 176 s.
341. Stanzel FK Romanın tipik biçimleri. — Gbttingen. 1964. — 77 s.
342. Süleyman S. Adlandırma ve fark: Literatürde "modernizme karşı
postmodernizm" üzerine düşünceler // Postmodernizme yaklaşmak: Bildiriler bas. postmodernizm üzerine
bir atölyede. 21-23 Eylül 1984. Üniv. Utrecht / Ed. Fokkema D., Bertens H. —
Amsterdam. Philadelphia, 1966 - P 255-270.
343.
Masal A. Şiirin Sınırları Üzerine:
Seçilmiş Esssys, 1928-1948.
NY 1948. — 379 s.
344.
Tate A. Kurguda gözlem sonrası // Maryland quart. Baltimore, 1944. — N 2. — P 61-64.
345.
Tale A. Şiir ve fikirler üzerine
gerici denemeler. - NY, 1936 XII, 240 s.
346.
Metinsel stratejiler:
Post-yapısalcı eleştiride perspektifler Ed. A. bir giriş ile. Harari JV — L.. 1980. — 475 s.
347 Timple E. Mekansal boyut: Biçemsel bir tipoloji // Edebi üslup kalıpları. — Üniv. Park: L., 1971. — S. 149-197
348.
Todorov Tz. Edebi anlatı
kategorileri // İletişim. — S.. 1966. — N 8. — S 125-151.
349.
Todorov Tz. Söylem türleri. - S 1978. - 309 s.
350.
Todorov Tz. Decameron'un
Dilbilgisi. - Lahey. 1969.
100 s.
351.
Todorov Tz. Poetique de 1 a nesir.—P 1971. — 252 s.
352.
Todorov Tz.Semboller teorisi. - P 1977 - 375 s.
353. Türk H. Etki Estetiği: Edebi Etki Teorisi ve Yorumu: Dört Deneme.
Monchen, 1976.
138 s.
354.
Bilgi olarak iki şiir teorisi // Southern rev.—Adelaide, 1942. — N 12. — P 690-705.
355.
Kurguyu anlamak / Ed. Brooks C. tarafından Warren R. P — NY, 1943. — XXV, 608 s.
356.
Şiiri Anlamak / Ed. Brooks C. tarafından Warren R. P — NY. 1938. —XXIV, 680 s.
357.
Undcrwood Th. A. Güneyde
otobiyografi ve ideoloji: Thomas Wolfe a. Vanderbilt tarımcıları // Amer. yanıyor. Durham, 1989. — Cilt. 61, N 1. — S.31-45.
358.
Van den Heuvel P. Parole, mot,
sessizlik: Pour une poetice de 1 enonciation. - S 1986. - 319 s.
359.
Viet J. Sosyal bilimlerde yapısalcı
yöntemler.
P.: Lahey. 1965. -VII. 246 s.
360. Vodieka F. Р. Gelişimin yapısı. - Münih. 1976 - СІИ. 319 s.
361. Warren RP Seçilmiş makaleler. - NY, 1958. - 305 s.
362. Weinrich H. Okuyucular için edebiyat: edebi bilgi üzerine
denemeler ve denemeler. - Stuttgart. 1971. — 208 s.
363. Welsch W. Postmodern modernitemiz. — Weinheim, 1987 344 s.
364. Amerika'nın sahibi kim?: Yeni bir bağımsızlık ilanı / Ed. yazan Agar H„ Tate A. — Boston; NY. 1936. — 342 sayfa
365. Wienold G. Paul Celan'ın şiirlerinde şiirsel formülasyonun inşası // Yapısal Metin Analizi / Ed., Koch WA - Hildesheim, 1972. - S. 208-225.
366. Wienold G. Romanın dilbilimsel analizinin sorunları // Edebiyat çalışmaları ve dilbilim: Bir seçim. Edebiyat
araştırmaları teorisi üzerine metinler. / Düzenleyen Ihwe J. — Frankfurt a.
M., 1972. — Cilt 1. — S. 322-344.
367 Wilde A. Onay Ufukları: Modernizm. postmodernizm a. ironik hayal
gücü — Baltimore; L., 1981. —XII. 209 s.
368. Williamson G. Şiirin uygun zekası.—L.. 1961. — 131 s.
369. Wimsatt WK jr., Brooks C. Modern eleştiri: Kısa bir tarih. — L.
vb., 1970. — 775 s.
370. Wimsatt WK Jr. Nefret Edilen Karşıtlıklar: Edebiyat Çalışmaları a.
eleştiri. - Kentucky, 1965. - XIX. 260 s.
371. Wimsatt WK jr., Brooks C. Edebiyat eleştirisi: Kısa bir tarih. -
NY. 1957 — XV1I1. 755 s.
372. Wimsatt WK Sözlü simge. — Lexington. 1954. — XVIII, 299 s.
373. Wright N. TS Eliot'un «Objektif korelasyonu?» // Amerika. Ref. — Durham (K.K.). 1970. - Cilt 41. N 4. - P 589-591.
374. Zavarzadeh M. Mitopoetik gerçeklik: Savaş sonrası Amer kurgusal
olmayan romanı. — Urbana. 1976. — IX. 262 s.
375. Zimmermann B. Edebiyatın tarihsel süreçte alımlanması: Edebiyat
tarihi alımlama kuramı üzerine. - Münih, 1971. - 167 s.
376. Zockler Ch. Dilthey und die Hermeneutik: Diltheys Begriindung der
Hermeneutik ais "Praxiswissenschaft" u. Geschichte ihrer Resepsiyon.
- Stuttgart, 1975. - VII, 292 S.
377 Zur Bestimmung anlatıcısı Strukturen auf der Grundlage von
Textgrammatiken / Dijk TA van, Ihwe J., Petofi J.-S.
et al. Hamburg, 1972. XII, 134 S.
Bölüm II
Yorumbilim
Fenomenolojik okullar
Mitolojik eleştiri
Postmodernizm
YAZARIN
MASKESİ - İng.
YAZAR MASKESİ, Amerikalı eleştirmen K. Mamgren tarafından önerilen bir postmodernizm
terimidir (134).
Dr. metin yapılarının
organizasyonunu inceleyen bilim adamları prod. postmodernizm (D. Lodge, D.
Fokkema, 129, 81), Aralık'ı ortaya çıkardı. dünyanın
parçalanmış, yabancılaşmış, anlamdan, düzenlilikten ve düzenden yoksun olduğu
algısına dair parçalanmış bir söylem olan kasıtlı anlatı kaosu etkisi
yaratmanın yolları . Genel olarak, bu araştırmacıların yaklaşımı, postmodernizm
pratiğinin yıkıcı yönünü - postmodernistlerin eser içindeki geleneksel anlatı
bağlantılarını sökme, örgütlenmesinin olağan ilkelerini reddetme biçimleri -
tanımlamaya yardımcı oldu. Bununla birlikte, "tipik" postmodern
romanın içeriği olan bu kadar farklı ve heterojen malzemeyi, kendisini bir
bütün olarak algılayan bir şeye dönüştüren, böylesine parçalanmış bir anlatının
bağlantı merkezinin ne olduğu sorusunu açık bıraktılar. bu şekilde merkezin
yazarın romandaki görüntüsü veya A. M. Örtülü okuyucunun tepkisini
oluşturan ve düzenleyen, böylece garanti eden gerekli edebi iletişimsel
durumu sağlayan bir diyapazon görevi gören kişi olduğunu öne sürdü.
"iletişimsel başarısızlıktan" üretim Eleştirmene göre, postmodern
yazarlar, eserin sanatsal alanını, okuyucu tarafından kelimelerin düzanlamsal
anlamlarına eklenen tüm çağrışımlara atıfta bulunan "meta-metin"
pahasına genişletirler. metin, yani "basit metinsel anlam" Okuyucunun
beyninde doğan bu çağrışımlar, zamanlarının şekillendirilmiş kültürel
gelenekleridir - edebiyatların rolü ve önemi hakkında geleneksel olarak
yerleşik fikirler gelenekler ve ne olması gerektiği (örneğin olay örgüsü,
karakter, romanın tür çeşitleri vb.). Okuyucunun metni anlama sürecine
rehberlik eder ve böylece okuyucunun üstmetninin ortaya çıkmasına katkıda
bulunur .
Postmodernizm literatüründe yazar,
öyküye bir "üstmetinsel yorum" katarak bu okuyucunun ayrıcalığını
ihlal eder; bunu yaparken de kendi yorumunu okuyucuya aktif olarak empoze eder.
O ironik. karakter; yazar, yazar maskesinden açıkça eğleniyor ve kurgu, yazarlık,
metinsellik ve okuyucunun sorumluluğu kavramlarını sorguluyor" ( 134, s. 164)
. bir tür "hileci" rolü,
yalnızca klasik edebiyatın gelenekleriyle değil, aynı zamanda kalıplarıyla
kitle edebiyatından çok daha sık alay eder: her şeyden önce okuyucunun
beklentileriyle, basmakalıplara karşı "saflığıyla" alay eder . edebi
ve pratik hayat düşüncesi, çünkü alayının asıl amacı varlığın
rasyonalitesidir. "Gerçekliğin rasyonel bir düzenine inanmak modernist
yazarlara göre değildir, hatta böyle bir düzen kavramı bile onlar için
saçmadır. Bu koşullar altında edebiyattan onun "derin yapıyı" ortaya
çıkarmasını istemek de bir o kadar saçmadır. Özellikle modern gerçekliğin
değişkenliğini hesaba katarsak, edebiyatın tüm gerçekliği yeniden üretmeye çalışması
belki de gülünç bile olabilir.Postmodern edebiyattaki metal edebi teknik,
farklı bir epistemolojiye dayanmaktadır, gerçekliğin kavranabilirliğine ikna
olmamıştır. dünya" (ibid., s. 165).
A.M.'nin ortaya çıkmasının bir
başka nedeni de, post-modern romanlardaki karakterlerin derinliklerinde, canlı
etten ve psikolojiden yoksun düzlükteki insan unsurunun akut bir kıtlığıyla,
genellikle yalnızca A.M.'nin gerçek bir kahraman olabilmesidir . okuyucunun
ilgisini çekmeyi başaran hikaye.
Prensip olarak yazarın niyetinin
bir ifadesi olan kompozisyon açısından, başarılı bir iletişim kurma girişimi -
ironi düzeyinde bile, kitle ile olmasa da en azından " kültürel okuyucu "
- zaten " iletişimsel başarısızlık " korkusunun kanıtıdır . bu
nedenle yazar, fikrinin eserin tüm yapısı (anlatılan hikayenin genel ahlakı, karakterlerin
muhakemesi ve eylemleri, hikayenin sembolizmi vb.) tarafından
nesnelleştirilmesi yoluyla önceden şüphelenir . okuyucuyu iletişimsel sürece
dahil edemeyecek ve okuyucuyla doğrudan sözlü iletişime girmek ve niyetini
ona kişisel olarak açıklamak için kendi adına söz almak zorunda kalacak .
Okuyucu ile iletişimsel bir bağ kurmak istiyorum.
Postmodernizmin anlatı tarzının
önemli bir yapı oluşturucu ilkesi olarak , söylemin parçalanması ve
postmodernist romanın kompozisyonunun kasıtlı rastlantısallığının neden olduğu
sürekli bir "iletişimsel başarısızlık" tehdidi altında, A.M.
iletişimi sürdürmenin ana aracı ve postmodernist söylemin anlamsal merkezi
haline gelebilir.
I. P. İlim
ARCHETIP
- İngilizce.
ARCHETIP -
model, prototip. Terimin edebiyat eleştirisinde yaygın olarak kullanılmasına
yol açan özel anlam, ona İsviçreli çarlık psikoloğu K. Jung'un eserlerinde
verilmiştir . A., onun tarafından, en değerli ve derin insan deneyiminin bir
tür hazinesi olan kolektif bilinçdışının ana unsuru olarak
anlaşılmaktadır . Bu deneyim, özellikle sanatta kavranır ve gerçekleştirilir.
Yaratıcılık, "orijinal imgeler" veya "arketipler"
aracılığıyla kavrayış bilinçsizce gerçekleştirilir . “Bir arketip, bilinçli
bir kavramın olmadığı ya da böyle bir kavramın iç ya da dış koşullar nedeniyle
hiçbir şekilde imkansız olduğu bir yerde, her yerde bir işleve giren simgesel
bir formüldür ”, bilinçdışı ve deneyimin bilinçli kavrayışıyla yok edilir (yok
edilmesi). bilimsel analitik düşüncenin etkisi altındaki tanrıların antik
panteonu).
A. her zaman anlamını ve işlevini
korur. Yok edilmedi , sadece değiştirildi, yeni tarihi mekanlarda yeni
biçimlerde kendini gösterdi. aşamalar. A.'nın tarih ötesiliğini ve zamana uygun
görüntülerde kendini gösterme yeteneğini vurgulayan K. Jung, zamanımızda
“Zeus'un kartalı veya Rok kuşu yerine bir ejderha ile savaş yerine bir uçak
belirir. demiryolu kazası ... chtonik bir anne yerine şişman bir sebze
satıcısı" A. evrensel olarak insandır. K. Jung, bir doktor olarak,
"safkan siyahların" hezeyanındaki eski mitlerin görüntülerini
tanımlaması gerektiğini kaydetti. K. Jung'un yorumu, aşkın, mistik olana olan
eğilimi tarafından damgalandı. Büyük sanatçı, çalışmasında yalnızca cinsel
olarak belirlenmiş bir Freudyen "ödipal kompleksi" gibi bir şeye
inmekle kalmaz, aksine, kozmosa açıktır: fikirler onu gölgede bırakır ve
kendisi de nerede olduğunu bilmez. "duygular kadar fikirlerle de" geliyorlar
, A. arkaik olarak sezgisel bir " nesnenin psikolojik kavrayışı"
aracı olarak hizmet ediyor
AS Kozlov
HERMENÖTİK
- İngilizce.
HERMENÖTİK, Almanca.
HERMENEUT1K ,
bir metin yorumlama teorisi ve anlamı anlama bilimidir. Modern zamanlarda
yaygınlaştı. uygulama. edebiyat eleştirisini anlamada temel metodolojiktir. en
son edebiyat teorisinin inşasının dayandığı ilkeler. Yunancadan gelir. ipμηvε (α - yorumlama, açıklama. Etimolojisi, ticaret tanrısının
adıyla ilişkilidir , eski Yunan mitolojisine göre Olimpiyat tanrılarının
emirlerini insanlara ileten yolların koruyucusu Hermes. bu mesajların anlamını
açıklar ve yorumlar.
Beşeri bilimler alanında evrensel
bir yöntem fikri geleneksel olarak G. Tarihi yorumlama yöntemi olarak G
tarafından verilen filolojiye dayalı gerçekler, edebi anıtların yorumlanması
için evrensel bir ilke olarak kabul edildi. Felsefi hermenötiğin yanı sıra
edebi hermenötiğin konusu yorumlama , anlamadır. Yorumlamanın işlevi,
ürünün nasıl anlaşılacağını öğretmektir. dava-va mutlak sanatçısına göre.
değerler.
algılayan ürünün bilincidir .
kişilik, yani yorum, bir edebî eser algısının türevi olarak kabul edilir .
Klasik G'nin kökleri antik Yunan sistematiğine dayanmaktadır. araştırma, yorum
ve eleştiri eserlerin yorumlanmasıyla ilişkilendirildiğinde. Homer ve diğer
şairler. Hatipler ve sofistler ekolleri tefsir kurallarını öğrenme yolunda ilk
adımı atmışlardır . İskenderiye filolojisi, geçmişin anıtlarını toplamak ve
onları tasvir etmek konusunda harika bir iş çıkardı. Rönesans aşaması G,
klasiğin yabancı ruhani yaşamını anlama arzusuyla işaretlenir. ve Hıristiyan
antik çağı. G oluşumunun yolunu takip ederken, klasik olduğu anlaşıldığında o
aşama seçilmelidir. ve İncil'deki G., birbirine paralel olarak gelişen birçok
kişi kullanır. genel yorumlama kipleri ve bu nedenle, bir tür genel yorumlama
iddiası vardır.
modernin kurucusu G Alman olarak
kabul edilir. bilim adamı Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (1768 - 1834),
Halle ve Berlin'de teoloji ve felsefe profesörü, ölümünden sonra ders
defterlerinden yayınlanan "Diyalektik", "Hermenötik",
"Eleştiri" (162,
163) incelemelerinin
yazarı . Yunancanın aksine Schleiermacher yönteminin bir özelliği. tüm
yorumlama eylemlerini mantıksal olarak yorumlayan ve biçimlendiren yorumcular.
ve retorik. kategorisi, yaratıcılığın doğasına dair böyle bir anlayıştır.
bilinçdışı ilk dürtü olarak hareket ettiğinde harekete geçin.
"Anlama" ve "yorumlama", Schleiermacher tarafından yaşamın
kendisinde içgüdü ve etkinlik olarak yorumlanır. anlayış bütünlüğü sanatçı veya
düşünür, eserlerinin kronolojisini, sırasını ve dış mantığını inceleyerek
değil, onların tek, bütünsel yapılarının iç mantığını kavrayarak elde edildi . Schleiermacher
bir edebi eserin herhangi bir yorumu. anlamanın doğasıyla ilişkilidir.
G tarihindeki klasik, onun yazdığı
bir makaleydi. Filozof Wilhelm Dilthey "Hermenötiğin Kökeni" (74). Diltheev'in yorumlama yöntemi, doğal bilimsel
açıklamaya, fenomenlerin
özüne rasyonel nüfuza karşı çıkan tüm insan bilgisinin temeli olan sezgisel
kendini anlama olarak anlama teorisine dayanıyordu. Beşeri bilimler, "ruh
bilimleri" Dilthey çok yüksek puan aldı, çünkü sözde bir kişinin
özbilincini araştırıyorlar. Manevi yaşamın "iç gerçekliğini" kavramak
için Dilthey, yaşamın nispeten sabit ifadelerinin sistematik, düzenli bir şekilde
anlaşılmasını önerdi' - yorumlama . Dilthey'in temel metodolojik önermesi
olan "Hermeneutiğin Kökeni "nin temel metodolojik önermesi, yoruma
beşeri bilimlerin bilgi teorisi, mantığı ve metodolojisinin kesiştiği noktada
bir yer vermesi ve bunu güvenilir bağlantıları olarak kabul etmesiydi. ve
"manevi bilimler"
Modernleşmede önemli bir aşama
G'nin gelişimi kitabın yayınlanmasıydı. Hans Georg Gadamer "Gerçek ve
Yöntem. Felsefi Yorumbilimin Temel Özellikleri" (88). Gadamer, çalışmasında Avrupa tarihinin biriktirdiği G
deneyiminden kapsamlı bir şekilde yararlanır. felsefi düşünce. İnsani bilginin
acil sorunlarının gelişimi için anlayış olgusunun istisnai önemine inanıyor.
Onun için G., "ruh bilimlerinde" yalnızca bir biliş yöntemi değildir.
bilişsel öznenin etkinliği ve gelişimleri nedeniyle, belirli bir kültürel ve
tarihin içine dalmaya dayalı. gelenek. Anlama olgusu, insanın dünyayla
ilişkisinin en temel yönüne değiniyor.
Gelenek kavramı en çok Bay
Gadamer'de belirgindir. "Herhangi bir tarihsel hermenötiğin başlangıcında ,
gelenek ile tarih, tarih ile onun hakkındaki bilgi arasındaki soyut karşıtlığın
üstesinden gelme gerekliliğini ortaya koymak gerekir. Manevi hayatın bazı
fenomenlerinin anlamının önceden tahmin edilmesi, bir eylem değildir. öznellik,
bizi geleneğe bağlayan bağlar tarafından belirlenir” ( 88 , s. 267).
Bu bağlantı sürekli eğitim
sürecindedir. Geleneği anladıkça, akışına katılarak ve karşılığında etkileyerek
onu kendimiz geliştiririz . Hermenevtich. Dolayısıyla deneyim, bir yandan bir
geleneğe ait olmakla , diğer yandan bilinçli bir tarihle, konuşmacı ile
tercümanı ayıran bir mesafeyle karakterize edilir. Gadamer'e göre G'nin görevi,
bir anlama yönteminin yaratılmasını içermez; yalnızca anlamanın meydana geldiği
koşulları belirlemekle ilgilidir.
Yaratıcıyı metnin yorumcusundan
ayıran zaman aralığında Gadamer , olumlu ve üretken bir anlama olasılığını
görmeye çağırır. Zaman derin bir uçurum değil, modernitenin kök saldığı bir
taşıyıcı temel olarak hizmet ediyor. Gerçek anlama görevi, tercümanın kendi
görevinden vazgeçmesiyle gerçekleştirilemez. kavramlar ve kişinin herhangi bir
zamanın ruhuna nakli. Zaman aralığının olumlu rolü, bir filtre görevi görmesinde
yatmaktadır; zamandaki mesafe nedeniyle , özel bilişsel ilgiler ortadan kalkar
ve bu da gerçek anlayışa yol açar. Gadamer, metnin anlamsal potansiyelinin,
yaratıcısının aklındakinin çok ötesine geçtiğini savunur. Metin tesadüfi
değildir, ancak mutlaka yaratıcının niyetiyle örtüşmez .
Hermenötiğin tarihi. öğretiler iki
büyük döneme ayrılır - geleneksel klasik. G ve modern edebi G. Osn. edebi G ve
geleneksel filolojik arasındaki farklar. R'ler Dilthey ve Gadamer tarafından
ortaya atılmıştır ve tarihin sorunlarıyla bağlantılıdır . anlayışın doğası,
istorich. mesafe, kendi rolü. tarih, anlayış sürecindeki konumlar. Edebi G'de,
sonuç ürünün doğrulandığıdır. art-va kendi içinde tek bir yaratıcı ürün olarak
anlaşılamaz. faaliyetler. Üretim sanat, kültürel deneyim geleneğinin maddi bir
nesneleştirilmesidir , bu nedenle onun yorumu, yalnızca kültürel geleneğin
sürekliliğine bir çıkışın ana hatlarını çizdiği zaman anlam kazanır (Gadamer).
sanatsal ür. bir kültür gerçeğidir ve yorumunda insanlığın ruhani tarihindeki
yerini yeniden inşa etmek gerekir.
bilimlerin sistemik temeli olan
insani bilginin oluşumunun temeli olarak görülüyordu . En yeni edebi G, bu
soruları atlar ve ayrı yorumlama yöntemleri ve modelleri oluşturmaya odaklanır.
XX yüzyılın 60'lı yıllarının ortalarına kadar Batı edebiyatında hâkim olandan
uzaklaştırılmıştır . sanatın değerlendirilmesindeki eğilimler . ür. kapalı
bir yapı olarak ve art-va, modernin etki ve algı koşullarının ve işlevlerinin
sorunlarını vurgulamaktadır. Bununla birlikte, edebi G yapısalcı, dilbilimsel
ve iletişimsel kavramlardan geri adım atmaya zorlanır , çünkü yaratıcılıktaki
mevcudiyetten gelenler bunlardır. sadece yazarın ve mesajın değil, aynı zamanda
iddianın tüketicisinin de eylemi. Modern edebi G, bu nedenle, genellikle klasikleri
lekeleyerek bu eğilimlerin fikirlerine hakim olmaya büyük önem veriyor . yorumlamanın
ne olduğu ve özelliklerinin neler olduğu hakkında fikirler. görevler.
Modern çağın en büyük temsilcisi
edebi G, Virginia Üniversitesi'nde profesör, Eric Donald Hirsch (d. 1928). Programatik çalışmaları " Yorumun
Güvenilirliği" (1967),
"Hermenötiğin Üç Boyutu "
(1972), "Yorumun Amaçları" (1976) (105, 104, 103)'dür. Hirsch genel teoriyi araştırıyor.
Bu anlaşmazlıklar ile ilgili sorunlar G, to-çavdar çürür. okullar ve yorum
yönleri . Hirsch, ürünün yaratıcısının kişiliğini göz ardı ederek "yeni
eleştiri" kavramlarına karşı çıkıyor . ve yazarının niyeti. Başta J.
Derrida olmak üzere , yapısalcılık ve postyapısalcılık ya da yapısökümcülük
temsilcileriyle daha keskin bir tartışmaya öncülük ediyor .
Hirsch için olduğu kadar
yapısökümcüler için de yorumlamanın özü, metnin fizikselinden çok gösterge
sisteminden daha fazlasını yaratmaktır. olmak, anlamını yaratmak. Ancak metnin
yapısökümü sürecinde tamamen keyfi ve bağımsız yorumlar yaratılırsa, o zaman
metnin yeniden inşası sürecinde, Hirsch'in iddia ettiği gibi, yaratılan tüm
yorumlar yazarın niyetiyle ilişkilendirilmelidir . Hirsch için yazarın amacı,
ürünün birleşik bir anlam sistemini düzenleyen "merkez",
"orijinal çekirdek" tir. birçok kişinin paradigmasında onun
yorumları. Hirsch, bir yorumun güvenilirliğinin veya güvenilmezliğinin
yargılanabilmesi sayesinde "yetkili otorite ilkesini" temel alır .
Birçok sayıda olası anlaşma
alanlarını bulmak için . Çelişkili yorum teorileri, Hirsch hermenötiğin
"boyutlarının" bir analizini üstlenir (104). Yapmayı önerdiği ilk şey, yorumun doğasını ifade eden
betimleyici boyutu, amacını içeren normatif boyuttan ayırmaktır. Hirsch'in
pozisyonunun çok önemli bir noktası, yorumun amacının her zaman yorumcunun
değer sistemi, onun etiği tarafından belirlendiği iddiasıdır . seçenek.
Tanımlayıcı bir boyut örneği,
anlam ve anlam arasındaki ayrımdır . Hirsch, sözde yorumun doğasından
kaynaklandığı gerekçesiyle bir anlamın diğerinden daha yüksek bir amaca sahip
olamayacağını vurgular . Doğaları gereği, tüm anlamlar ontolojik olarak
eşittir. Günlük yorumlama pratiğinde Hirsch, ontolojinin onayını, yorumlanan
metnin tüm olası anlamlarının eşitliğini görür. Kanıt olarak, G tarihinin en
çarpıcı örneklerinden biri verilir - hümanistlerin ortaçağ anakronizm yöntemine
karşı kazandığı zafer. büyük ölçüde Schleiermacher tarafından desteklenen
alegorileştirme. Bununla birlikte, anakronizmden, "orijinal" anlam
lehine eski metinlere daha sonraki eklemelerin eklenmesinden bu vazgeçişte
Hirsch, alegoriğin meşruiyetini reddetmek için hiçbir neden bulmuyor. böyle
değer. Ortaçağ alegorizasyon ilkesi var olduğundan, metnin bu şekilde
yorumlanabileceği ve alegorik anlamın "yasadışı" olmadığı anlamına
gelir.Bütün bunlar Hirsch'e, Schleiermacher'in normatif bir boyut tarafından
yönlendirildiğini ve normlarının şu şekilde olduğunu iddia etmesi için neden verir
: alegorileştirmeler kadar seçici. Ve orijinal anlamın tercih edilmesi
estetikten başka bir şey değildir. araştırmacının nihai hedefi ile ilgili
seçimi. Bir bütün olarak G'nin normatif boyutu her zaman etiktir. ölçüm. Bu
etiktir. ilkeler, ortaçağ tercümanlarına "en iyi" anlamı seçmede
rehberlik etti, bu onlar için Hıristiyan alegorizasyonuydu. Hirsch'e göre,
tarihçiler ancak son zamanlarda , beğensek de beğenmesek de "en iyi"
yorumun her zaman anakronistik olduğu fikrine geri döndüler. Kendi
sınırlarımıza kapalı olduğumuz için. kültür, etik seçim her zaman günümüz
tarihinin, koşullarının bazı standartlarına göre yapılır. Bu nedenle, esasen
yarı ortaçağ yorumlama kavramına geri dönüyoruz .
Hirsch, yorumcunun görüşlerinin
sosyal koşulluluğunu , baskın ideolojiyle bağlantılarını kabul eder. Bu,
tercümanın bilgi birikiminin en yüksek sosyal değerler düzeyinde olması
gerektiği inancına yol açar. G, etiğin kapsamını açıkça tanımlar. seçenek.
Tanımlayıcı ve normatif boyutlara
ek olarak, G. Hirsch, kendisi için tarihsellik kavramıyla ilişkilendirilen
hermeneutiğin üçüncü, metafiziksel boyutunu anlamayı önerir. Hirsch, bu boyutu
M. Heidegger'in metafiziğinin (102)
taraftarlarıyla geçmişi
yeniden inşa etmenin ölümcül imkansızlığı hakkında yaptığı bir polemikte
tanımlar . Geçmişin herhangi bir yeniden inşası asla gerçek değildir, çünkü RU-'nun
modern yorumu olan dünyayı ondan dışlamak imkansızdır.
Başka bir deyişle, herhangi bir
tarihte, yeniden inşada kendi şimdiki zamanımız önceden verilmiştir. Ancak
Hirsch, metinsel yorumlamaya uygulandığı şekliyle bu argümanları reddeder.
Anakronizmin metafizik olmadığına inanıyor . gereklilik, ama belli bir etik.
seçenek. Hirsch, metafizikçileri yorumlama olanaklarını belirlemede katı
olmamakla , tüm yorumculara aşırı derecede evrensel bir yaklaşımla , nihai
olarak değerler alanını seçememekle suçluyor. Hirsch, yorumun gerçek
hedeflerini belirlerken, onun doğasına değil, etiğe atıfta bulunulması
gerektiğinde ısrar eder. Tercüman amacı, bağlamı, dilin geleneklerini, yani
anlam seçimini seçmekte özgür olduğundan, tercümanların kendi inançları.
Hirsch'e göre tarihselcilikle
çelişkiler, teorilerin çatışması değil, farklı değer sistemlerinin
çatışmasıdır. moderne tercih anakronik için, bir zamanlar ortaçağ alegoristleri
ile hümanistleri ayıran aynı çatışmayı görüyor . Bazen anlam ve anlamın
birbiriyle rekabet etmeyen farklı kavramlar olduğunu fark edememek kadar
çatışma değildir . Hirsch'e göre geçmişin anlamının kurtarılamazlığı, hem
felsefi gerekçesi hem de metodolojisi ile ilgili olarak en önemli epistemoloji
olan G. kavramı olan hermenötik dairenin genişletilmiş bir yorumuyla
Heideggerciler ile ilişkilendirilir.
Hermenötikte ana şey. Yalnızca
tarihin yorumlanması değil, edebi bir metnin yeniden inşası ve tarihimizin
tutarlı ortalaması , bir edebi eserin bağlamıyla bağlam, aynı zamanda
besleyicinin farkındalığının genişletilmesi, kendisini daha derinden anlamasına
yardımcı olur. Bu nedenle metni anlamak, anlamını kavramak sadece okumak
değil, aynı zamanda araştırmak rasyonel anlama ile başlayarak bilinçli
algılamaya yol açmalıdır. Belirli bir dönemin değer sisteminin farkındalığı, ürünün
yerleştirilmesine yardımcı olur. onun tarihi içinde bağlam ve tüm
orijinalliğiyle takdir edin. Bu zaten bir sosyoloji eylemidir. Eleştirmenin
geçmiş zevkleri ve muhtemelen bazı estetik türlerini ortaya çıkarabileceği araştırma.
cevap.
Hermeneutiği somutlaştırma
girişimi ilkeler , sosyo-tarihsel bu ilkeleri tamamlayan alıcı
estetiktir. hibeler. G'nin kendisi özellikle somut tarihi vurgulamıyorsa
üretim algısı durumu . ve onun yorumu, alıcı-estetik. Edebi çalışmalar somut
hikayeleri yeniden inşa etme eğilimindedir. ve ürünlerin algılanmasının sosyal
bağlamları. G, orijinal temel prensipte alıcı estetik ile bağlantılıdır -
herhangi bir 'anlayışta' ürünün önceki algılarının yer aldığı kabulü. Alıcı
estetiğin temsilcileri sosyolojiyi dikkate aldılar . yorumlama durumunun bir
yönü, okuyucusunun edebiyat araştırması alanına girmiştir.
E.√4. Kurganova
HERMENÖTİK DAİRE HERMENÖTİK DAİRE, bir metni anlamanın ve mantıksal olarak tutarlı bir algoritmaya yorumlamanın indirgenemezliğine
dair bir paradokstur . Mn. bilim adamları , yorumbilimin geleneksel ilk
zorluğunu tam olarak sözde GK kavramında görüyorlar. "parça ve bütün
çemberi"' Bu fenomen, V. Dilthey'in formülasyonunda en kapsamlı şekilde
kaydedilmiştir: "Çünkü herhangi bir (yorum), belirli -belirsiz parçaların
algısından diğerine geçen böyle bir ilerleme ile karakterize edilir. bütünün
anlamını yakalama girişimi, bu bütünün anlamından başlayarak bir girişimle
dönüşümlü olarak, parçaların kendileri daha doğru bir şekilde tanımlanabilir.
Bu yöntemin başarısızlığı, tek tek parçalar bu şekilde netleşmediğinde ortaya
çıkar . .Bu, (ortak) anlamın yeterli hale gelene kadar yeni bir tanımını
harekete geçirir.Bu girişimler , hayatın bu tezahürlerinde (veya metinlerde) yatan
tüm anlam tükenene kadar devam eder ” (73, s. 227).
Tarih boyunca . Hermenötiğin
geliştirilmesinde bütün ile parça arasındaki bağları ve parçalar arasındaki
ilişkiyi belirlemeye yönelik ölçütler geliştirilmiştir.
X. G. Gadamer, G. K.'yi yalnızca mantıklı
olarak yorumlamaya yönelik geleneksel girişimleri terk etti . problemi çözmüş
ve anlamlı bir düzleme çevirmiştir. Gadamer , kitabında "bütünün
anlamı" sorununa anlamlı bir yaklaşım gerçekleştirmiştir . "Hakikat ve
Metodu" kavramını ortaya koyan "anlayış ön
yapısı"-cennete-metnin anlamı hakkında bir takım görüşler yaratılmıştır.
Algılama sürecinde idrak edilen gerçek ile kişinin kendi önyargıları birbirine
karşıt değildir. Anlama, metnin anlamına açıklıkla, yani metnin söyledikleri
ile yorumcunun görüşlerinin bütünü arasında bir bağlantı kurularak sağlanır (88).
Gadamer'in takipçilerinden Stuttgart
Üniversitesi'nde profesör olan G. Buck, okuma sürecinde metni anlamak için
döngüsel prosedürü şöyle tanımlar: “Önce bütünün anlamı belli belirsiz tahmin
edilir, sonra ışıkta. Parçaların anlaşılması, bütünün anlaşılması üzerine
bindirilerek, başlangıçtaki anlayışın doğrulanması veya düzeltilmesi sürecinde
onun belirlenmesine katkıda bulunur" (53, s. 32).
Amer, bilim adamı E.D. Hirsch , GK'nın betimlemelerinde ele alınan bütünün anlam
öngörüsünün öznelliğin bir etkisi olmadığını, gelenekle bağlantıyla
belirlendiğini iddia eden Gadamer ile aynı fikirdedir . Sürekli eğitim
sürecinde olan bu bağlantıdır. Anlayış çemberi metodik değildir. etrafında,
anlamanın yapısal uğrağı olan ontolojileri karakterize eder. Hermenötik
önyargılara hükmetmez ve anlayışı engelleyen önyargıları ona karşı çıkanlardan
ayıramaz. Bu ayrım anlayışın kendisinde yer almalıdır ve hermenötik sadece
bunun nasıl olduğunu kaydeder . Hermeneutiğin görevi, bir anlama yönteminin
yaratılmasını içermez , yalnızca anlamanın meydana geldiği koşulları
belirlemekle ilgilenir . Gadamer ve Hirsch'in ilk gözlemleri derin tarihin
gerçeğidir. insan varoluşunun koşulluluğu ve yargıları. "Bireyin
önyargıları, yargılarından çok daha fazlasıdır, varlığının tarihsel
gerçekliğidir" (88,
s. 261). Bilişsel bireyselliğin tarihselliğinin, geçici doğasının farkında
olan hermenötik için , özel bilişsel bakış açıları ve eleştirel düşünme fırsatları
açılır. değerlendirme metodolojisi, konunun etkinliği.
yorumcunun doğa bilimlerinde
olduğu gibi açık bir şekilde tanımlanabilir olanla ilgilenmediği "ruh
bilimleri" ndeki anlamın yapısına aittir . M. Heidegger şöyle
yazıyor: “Dairenin kısırlığının kabulü, ondan kaçınma girişimleri veya
kaçınılmaz bir kötülük olarak onunla uzlaşma, anlama sürecinin temel bir yanlış
anlaşılmasını gösterir ... Anlamanın doğasında bulunan daire, onu çevreleyen
ölümcül bir daire değildir . herhangi bir bilgi biçimi; "burada-varlık"
beklentisinin kendisinin varoluşsal yapısının bir ifadesidir (102, bölüm 1, bölüm V, paragraf 36).
£. A. Tsurganova
ÇİFT
kod - İngilizce,
Fransızca. ÇİFT KOD - postmodernizm kavramını , özel açıklaması
nedeniyle. sanatçının doğası . postmodern "metinler" (göstergesel bir
bakış açısından "metin", herhangi bir sanat eserinin anlamsal ve
biçimsel yönü anlamına gelir, çünkü algılanması için alıcı tarafından
"okunması" gerekir). sayısız ile Postmodernizmin üslup özelliğini bir
kod olarak tanımlama girişimlerinde, bu akımın teorisyenleri oldukça gerçek
zorluklarla karşılaşırlar, çünkü postmodernizm biçimsel bir bakış açısıyla, önceki
kültürel tarafından geliştirilen tüm kural ve kısıtlamaları bilinçli olarak
reddeden bir sanat olarak girer. gelenek.
Fr. herhangi bir sanatta
eleştirmen R. Barth. ür. beş kod tanımlamıştır (kültürel, hermeneutik,
sembolik, semitik ve pro-airetik veya anlatı) (1, 40). Bir postyapısalcılık teorisyeni ve postmodernizmin
öncüsü olarak Barthes, "kod" kavramında mantıktan ayrıldı. daha
sonra birçokları tarafından benimsenen yapısalcı kavramsal aygıtın kesinliği ve
doğruluğu. postmodern takipçiler: "'Kod' kelimesi burada terimin katı,
bilimsel anlamında anlaşılmamalıdır. Kodları basitçe çağrışımsal alanlar,
belirli bir yapı fikrini dayatan anlamların üst metinsel bir organizasyonu
olarak adlandırıyoruz; kod, Anladığımız kadarıyla, esas olarak kültür alanına
aittir; kodlar, daha önce görülmüş, daha önce okunmuş, daha önce yapılmış
olanların belirli türleridir; kod, tüm yazıyı oluşturan bu "zaten"in
somut biçimidir" (1,
s. 455-456). Barthes'a göre herhangi bir anlatı, Aralık'ın iç içe
geçmesinde var olur. kodlar, sürekli olarak birbirlerini "keserler",
bu da anlamın her zaman anlaşılması zor nüanslarını kavrama girişiminde
"okuyucunun sabırsızlığına" yol açar.
Tanrım. eleştirmen D. Fokkema,
postmodernizm kodunun, metnin üretimini düzenleyen birçok koddan yalnızca biri
olduğuna dikkat çekiyor. Yazarların yönlendirdiği diğer kodlar öncelikle
dilbilimseldir. bir kod (doğal dil - İngilizce, Fransızca, vb.), okuyucuyu
edebi metinleri yüksek derecede tutarlı metinler olarak okumaya teşvik eden
genel bir edebi kod, alıcıda seçilen türle ilgili belirli beklentileri
harekete geçiren bir tür kodu , ve Yazarın deyimi, yinelenen özellikler
temelinde ayırt edildiği ölçüde , özel bir kod olarak da kabul edilebilir.
Bahsedilen tüm kodlar arasında,
sonraki her biri, okuyucunun olası seçim alanını daraltarak önceki kodların
etkisini artan oranda sınırlar , ancak edebi iletişimin özgüllüğü, sonraki her
kodun aynı anda meydan okuyabilmesidir. diğer kodların geçerliliği, diğer daha
geniş kodlar tarafından yasaklanan dil birimleri seçimini ve bunların
organizasyonunu yaratan ve gerekçelendiren. Aynı zamanda, tek tek
postmodernist yazarların aptallıkları, bir arada ele alındığında, kendi
diyalektikleri içinde olmalıdır. etkileşim, bütünleyici bir edebi hareket
olarak postmodernizm sosyolektinin varlığını kısmen doğrular, kısmen çürütür.
O. postmodern kod, belirli bir semantiğin tercihli seçim sistemi olarak
tanımlanabilir . ve sözdizimi. (bir tercihler sistemi olarak), diğer kodların
sunduğu seçeneklerden kısmen daha sınırlı, kısmen de kendi kurallarını göz ardı
eden araçlar. Seçmeme , postmodern metin organizasyonunun temel bir ilkesi
olarak tanıtılır (81,
129).
Ch. Jencks ve T D an
göstergebilimi sentezlemeye çalıştı. R. Barthes'ın edebi metin kavramı, R.
Poyrier ve F. Jameson'un postmodernist ironi ( bkz . karşılaştırma
farkı edebi stiller, tür biçimleri ve sanat. akımlar - öte yandan sanatta
hareket edin. postmodernizm pratiği, postmodern metni bir sanatçı olarak
"iki kez" kodlayan iki büyük kodlama süper sistemi olarak. okuyucu
için bilgi .
Daha geniş bir dünya görüşünde
postmodern eserlerde "çifte kodlama ve bununla ilişkilendirilen ironik
anlatım tarzı" açısından, onların kendi anlamları sorununa yönelik özel
tutumlarını karakterize eder . kitle edebiyatı türlerinin ve tekniklerinin
kullanımına ve parodisine ironik bir şekilde tarzlarını yeniden düşünerek. Aynı
zamanda sözlü sanatın koşullu, eğlenceli doğasını sürekli vurgularlar. Sonuç
olarak, "çift kodlama" üslupsal bir tezahür olarak ortaya çıkıyor
özellikle neredeyse tüm postmodernistler potansiyel alıcılarına (okurlar,
dinleyiciler, izleyiciler) herhangi bir rasyonel ve geleneksel olarak
kavranan anlamın "modern insan için bir sorun" olduğunu
kanıtlamaya çalıştıklarından (70,
s. 226).
I. P. Ilyin
DEFT - İngilizce. - psikanalitik
yardımıyla kişiliğin yeniden inşası ilkesini ifade eden bir kısaltma . okuma
eylemindeki teknikler. Buf Falo Eleştirmenler Okulu Amer'in temsilcisi
Prof. İngilizce, edebiyat ve Psikoloji Merkezi direktörü . Norman Holland
tarafından Buffalo Üniversitesi'nde (1966 - 1968) sanat eğitimi alıyor . Terimin deşifre edilmesi şu
anlama gelir: D (savunma) - "Ben"in dünyadan
emdiği şey budur; E (beklenti), egonun kendi deneyimi boyunca
yöneldiği ve aradığı şeydir; F (fantezi),
"Ben"in dünyaya
yansıttığı şeydir; T (dönüşüm), benliğin deneyimine dahil ettiği
koşulsuz anlamlardır (106).
Tekrar eden bu süreçler
sürekli olarak birbirinin yerine geçer.
Holland, kişilik yeniden
yapılandırma modelini faz bileşenleriyle birlikte ilişkinin her iki tarafına
da uyguluyor. etkileşimler : "yazar - metin" ve "okuyucu
(eleştirmen) - metin" Tıpkı bilinç eleştirisinin temsilcileri gibi, Hollanda
da yazarın bıraktığı her türlü materyali araştırma için önemli görüyor:
mektuplar, dersler, şiirler. Buffalo okulu arasındaki temel fark Eleştirmen ve
eleştiri bilinci ve alıcı eleştiri ya da okuyucunun tepkisi okulu,
ilkinin bilinçaltının malzemesini edebi iletişim alanına getirmesi gerçeğinden
oluşur.
£. A. Tsuirinova
KİŞİSELLEŞTİRME
- fr.
KİŞİSELLEŞTİRME _ KİŞİSELLEŞMEME
- yapısalcılığın,
postyapısalcılığın ve postmodernizmin felsefesinde, estetiğinde ve edebi
eleştirisinde çeşitli terminolojiler alan kişisel ilkenin krizi fenomenlerinin
genel bir tanımı, adlandırma: teorik antihümanizm öznenin ölümü "yazarın
ölümü" "çözülme romandaki karakterin" "bireysellik
krizi" vb. Özellikle alaka düzeyi teorik sorundur. postmodernizmde
kazanılan öznellik ilkesinin yok edilmesi.
Daha şimdiden yapısalcılar için,
özerk bireyselliğin gelişimi , bir "telos" olarak birincil
algısından - modernitenin tüm özlemlerinin ana hedefi olarak - gerçeğin
tanınmasına kadar uzun bir yol kat ederek, radikal bir revizyonun konusu haline
geldi. ana ideoloji, kitle kültürünün bir aracı haline geldiğini. Zamanla,
yapısalcılar tarafından alınan "bilincin nesnel belirleyicileri"
hakkındaki sistematik bilgi, inandıkları gibi, radikal öznelciliğin "etik
anarşisine" karşı güvenilir bir teorik savunma olarak algılanmaya
başlandı.
Bununla birlikte, tanımlanan
yapıların sayısı arttıkça, açıkça göreli yapıları giderek daha açık bir şekilde
ortaya çıktı ve ayrıca post-yapısalcı analistlerin özel ilgisini çeken,
"bilgi ve iktidar rejimi" oluşumundaki şüphesiz rolleri. Bu,
yapısalcılar tarafından kendi zamanlarında keşfedilen yapıların , " araştırmacının
görüşünün kaçınılmaz öznelliğinin" bir sonucu olarak incelenen nesneye zorla
dayatılacak kadar nesnel bir anlama sahip olmayabileceği anlamına gelir . Dr.
Bu sorunun bir yanı, bir kez formüle edildikten sonra yapıların, belirli bir
alanda gelecekteki herhangi bir bilginin biçimini kaçınılmaz olarak
belirledikleri düşünüldüğünden, bilincin daha fazla gelişmesi için pranga
haline gelmeleridir.
Bireysel bilincin bu tür
"üstbelirlemesinden" "aşırı koşullanmasından" kaçınmak
için, rekabet eden yapıların kenarlarında " kalan" boş alanı bulmaya
yönelik stratejiler geliştirilmeye başlandı. " Klasik biçiminde",
yani Rönesans'tan 20. yüzyıla kadar kendini algıladığı şekliyle sahip olduğu
içsel tutarlılık ve tutarlılık duygusunu yapılar arasında elde edemezsiniz. Modern
dünyada sorunsuz ve kendi kendine yeten bir bireysellik iddiasının ta kendisi. Dönem,
postmodernistler tarafından belirli bir "ideolojinin" tezahürü, yani
kitle bilincinin manipülasyon alanına ait bir fenomen ve dolayısıyla şüphesiz
bir yanılgının göstergesi olarak kabul edilir.
siyaset gibi çok çeşitli alanlarda
teorik olarak kavranmaya başlandığı 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren izlenmiştir
. geleneksel bireyciliğin temel kavramlarıyla bağdaşmayan model ve yöntemlere
dayanan ekonomi, psikanaliz, kültür antropolojisi ve Saussurecü dilbilim . Bu
öğretilerin argümantasyonunun iç mantığı, otonom bireyselliğin normatif gücünü
reddeder ve öznel bilinci sürekli yeniden üreten, kişilerarası bir mekanizmanın
bir eserine indirger.
Bu teorilerde, bir kişinin kişisel
deneyimi, sınıf, aile, kültür veya özünde daha az aşkın olmayan başka bir
fenomen tarafından belirlenen bir şey olarak tanımlanır - "dilsel
bilinç" Postmodernistlere göre, tüm bunlar, postmodernistlere göre, bir
gerçekçilik sanatında sahip olduğu edebiyat modernizm ve postmodernizm
bütünlüğünü kaybetmiştir .
Edebiyat eleştirisi alanında, 1968 yılında R. Barth tarafından bu başlık altındaki ünlü
makalesinde "yazarın ölümü" ilan edilmiştir. Araştırmacı savundu ki,
"Konuşan" yazar değil, dildir ve bu nedenle okuyucu, yazarın sesini
değil, zamanının "kültürel kodunun" (veya kodlarının) kurallarına göre
düzenlenmiş metnin sesini duyar. ve onun kültürü . Barthes'ın vurguladığı gibi
"yeni çağ"da edebiyatın işlevleri kökten değişir, okur çağı gelir ve
"okuyucunun doğumu yazarın ölümü pahasına gerçekleşmelidir" (1, s. 391 ) . .
"Yazar karşıtı"
Filipinli Barth ve diğerleri için. post -yapısalcılar Fransızca Telkel
varyantı (adını, post-yapısalcı edebiyat eleştirisinin ana hükümlerinin ilk kez
formüle edildiği “Telkel” dergisinden almıştır ), kesinlikle ideolojik,
anti-kapitalist ve anti-burjuva bir yönelimle karakterize edilir, daha geniş
anlamda, toplumun kurumsallaşmış yapıları tarafından kutsanmış herhangi bir
"otoritenin" beyan edici bir şekilde meydan okuyan reddiyle
bağlantılıdır . "Yazar," diye yazar Barthes, "Orta Çağ'dan beri
ortaya çıktığı için toplumumuzun bir ürünü olan modern bir figürdür. İngiliz
ampirizmi ve Fransız rasyonalizmi ile birlikte, bireyin prestijini veya daha
yüce bir şekilde "insan kişiliği" yarattı . yazarın
"kişiliği"ne verilen önem. Yazar, edebiyat tarihinde, yazarların
biyografilerinde, dergilerde ve hatta günlükler ve anıların yardımıyla
kişiliğini kendi eseriyle tek bir bütün halinde birleştirmek isteyen yazarların
zihinlerinde hâlâ hüküm sürüyor. Sıradan kültürde edebiyatın tüm imajı zalimce
yazar üzerinde yoğunlaşmıştır " (1, s. 385).
Bu konum, insan bilincinin bir
metne benzetilmesinden kaynaklanmaktadır; Aynı zamanda, postmodernizmin
takipçileri, kendi bilinçleri de dahil olmak üzere herhangi bir bilincin
mozaik-alıntı karakterini, yani metinlerarasılığını göstererek,
bilinçlerini başkalarının bilincinde eritirler . R. Barth, teoriyi özetliyor.
Böyle bir kişilik anlayışının temeli şöyle yazıyordu: “Bir metinle çatışan o
“ben”in kendisi, başka metinler çokluğu ve sonsuz ya da daha doğrusu kayıp
kodlardır… Öznellik, genellikle “ Ben” metinleri doyurur (öznel yorumların
olasılığı anlamına gelir. - I.I.), aslında - bu yanlış bir bütünlüktür,
bunlar sadece bu "Ben" i oluşturan tüm kodların izleridir. " (40, s. 16-17).
Bu ifadeden yalnızca bir sonuç
çıkarılabilir: Barthes, kavramlarının gelişiminin sonraki bir aşamasında,
prensipte ve genel olarak kavram gibi, yalnızca yazarın değil, okuyucunun da
kişiliğini teorik olarak yok etme girişiminde bulundu. egemen kişiliğin .
Aslında postmodernizm edebiyatı
bir sanatçıdır. modern zamanlar için geleneksel olan bireyci, kişilik
kültündeki hayal kırıklığını yansıtan bu tür teorilerin pratiği . İngiliz
eleştirmen K. Brook-Rose (50)
bu sorunu en iyi şekilde açıklamıştır. Postmodernizmin edebi deneyimine dayanarak son
derece karamsar bir görüşe varır. edebi bir kahramanın ve genel olarak bir
karakterin daha fazla var olma olasılığına ilişkin sonuçlar ve bunu "son
romanda" safkan bir karakterin yokluğuna bağlar.
Moderni özetlemek Brook-Rose,
"geleneksel karakterin çöküşünün" beş ana nedenini aktarır ; 1) epistemoloji, kriz (bkz. epistemolojik belirsizlik );
2) burjuvanın düşüşü toplum ve onunla birlikte roman türü ,
bu toplumun doğmasına neden oldu; 3) ikincil
sözlülüğün ön plana çıkması" - kitle iletişim araçlarının etkisinin bir
sonucu olarak yeni bir "yapay folklor"; 4) estetikleriyle popüler "türlerin otoritesinin
büyümesi. ilkelcilik;
5) 20. yüzyıl deneyimini
gerçekçilikle aktarmanın imkansızlığı. tüm dehşeti ve çılgınlığıyla.
Eleştirmenlerin akıl yürütmesinin
genel sonucu çok karamsar: "Şüphesiz, işsizler gibi, yeniden yapılanan bir
teknolojiyi, kendilerine yer bulacakları bir toplumu bekleyen bir geçiş
durumundayız. Gerçekçi romanlar yaratılmaya devam ediyor ama daha az." Duyarlılık
ve şiddet, duygusallık ve seks, dünyevi ve fantastik unsurların incelikle
harmanlanmış çeşnileriyle en çok satanlar dışında, daha az insan onları satın
alır veya onlara inanır . Borges'in kurgusal bilgeliğinden Calvino'nun kozmik
çizgi romanlarına, Barthes'ın üzücü Mennipean hicivlerinden Pynchon'un kim
bilir ne için yön değiştiren sembolik arayışına kadar çeşitli öz-yansıtma ve
öz-ironi biçimleriyle kendilerini kanıtlamak için hepsi gerçekçi roman
tekniğini kullanıyor. teknolojiye yöneldiği için artık aynı amaçlar için
kullanılamaz . bilim kurgu” (50,
s. 194).
I. P. Ilyin
ANLAM
- ANLAM - İng.
ANLAM - ANLAM -
tüm edebi eleştirinin altında yatan kavram. Batı edebiyat eleştirisi okulları
ve farklı yönelimlerdeki eleştirmenlerin araştırmalarının amacını nasıl
kavradıklarını açıklığa kavuşturmak . Yapısalcılık ve göstergebilim temsilcileri
(J. Kaller, Eco, J. Derrida) ürünün anlamsal anlamının kaynağını görürler . yazar
ve okuyucunun ortak kültüründe . J. Kaller 3. dürtüye katlanıyor. tarihsel metinlerarasılık kavramına
dayalı olarak geleneklerin uzamına edebî bağlam . 3. J. Derrida bir metni, okuyucu tarafından bu anlamın
sözde bu anlama sahip olmadığı varsayılan bir metne "gömülmesi"
olarak anlar . Metnin algılayan özne tarafından yorumlanmasındaki keyfilik ,
gösterilen kelime ve kavramın asla aynı olamayacağı gerçeği, çünkü
gösterilen şey hiçbir zaman mevcut değildir, göstergede "mevcut"
değildir.Edebi 3. geleneksel göstergebilimsel kavramların reddi, Derrida'nın
programının bir parçasıdır
. Amacı , çevredeki tüm
"Batı düzenini ve anlamını" yapıbozuma uğratmaktır.
Edebiyat eleştirisindeki
fenomenolojik okullar (alıcı eleştiri, bilinç eleştirisi, Buffalo eleştirmen
okulu), okuma eyleminde öznenin bilincinin metnin, nesnenin hareketi ile
birleştiğine inanır. Nesne, bilincin kendisinin etkinliği olarak kabul edilir, 3 üretir . N. Holland, D. Bleich, S. Fish, ana somutlaştırdı.
fenomenoloji ilkesi . 3.
sanatsal olduğunu
savunan edebiyat eleştirisi . ür. ancak özne tarafından algı düzeyine
getirildiğinde bütünlük kazanır. Varlıklar, bu süreçte rol, algılayan
okuyucunun bilinçaltına atanır. 3. Bilinçsizce okuyucunun kendisini
öznel bireysel deneyimine ve doğuştan gelen kişilik özelliklerine göre
şekillendirir ve belirler.
Varoluşçu eleştiri için edebi 3. vurgunun aşkın öznellikten "insan varlığına"
kaymasından doğar (J.-P. Sartre, M. Dufrenne). Edebiyata fenomenolojik
varoluşçu yaklaşımın hermenötik uygulaması (V. Iser) insanın kendi dünyasının
kendine yeten ve modern bir ifadesi olarak ürettiği algı ile karakterizedir .
Modernliğin temsilcisi Edebi hermenötik, ED Hirsch, bu iki sıklıkla birleştirilmiş kavram arasındaki vazgeçilmez ayrım üzerinde ısrar ediyor - "anlam" (anlam) ve "anlam" (önem). "Anlam, bölünmüş bir gösterge dizisiyle temsil edilen şeydir, bu, işaretlerle temsil edilir" Anlam, bu niyet ile yorumcu arasındaki ilişkiyi sabitler " ( 105, s. 8). "Yorumun Amaçları" monografisi yeni vurgular sunar. bu kavram üzerine: yarattığı sistemdeki 3. terimi en ciddi şekilde zayıflatır. Burada "anlam", yorumcunun metinden gerçekleştirdiği algılama sırasında aldığı asıl anlam, "önem" ise aldığı "tam" anlamdır. tercümanın tüm deneyimsel dünyasının bağlamıyla ilgili olarak (103, s. 79-80). Birincisi, yorumlamada istikrar ilkesini, ikincisi - değişkenliğini somutlaştırır.
3. ürün arıyorlar . yorumcunun (okur, eleştirmen) benliği
ile yazarın benliği arasındaki ilişkide.Eser, yazarın benliğinin ondaki
yansıması açısından ele alınır.Eleştirmenin görevi ampirik zengin, bilincini
yazarın bilincine dürtmek.
E. A.
[Kurganova
AMAÇ
_ Niyetsellik ,
bir nesnenin bilinç tarafından oluşturulması anlamına gelen fenomenolojik bir
terimdir. L. Binswanger, 1922'de
Zürih'te okuduğu
"Fenomenoloji Üzerine" açılış konuşmasında şöyle yazmıştı:
"Bilincin yaşamındaki en önemli şey kasıtlılıktır" (47).
I. kavramı, bilinci dünyanın bir
projesi olarak gören Kant fikrine dayanmaktadır ve kendisi için dünyanın
kavramın somutlaşmış hali, organize bir bütün olmadığı E. Husserl tarafından
geliştirilmiştir. Dünya herhangi bir özne-nesne ilişkisinden önce gelir . I.
klasikten farklıdır. "doğanın gerçek ve sarsılmaz bölümleri" ile
sınırlı ve "fenomenoloji ile ilişkili, oluşum kavramı" anlayışı ve
özne için görülen şeyin özelliklerinin ne olduğunun sadece farkındalığı değil,
aynı zamanda tek yollarının da anlaşılmasıdır. öznenin algısında varoluş.
Fenomenolojinin en önemli başarısı, en canlı yansımasını I kavramında bulan
dünya anlayışında aşırı öznelcilik ile aşırı nesnelciliğin birleşmesi olarak
kabul edilir. Fenomenoloji, dünya önceden var olanın bir yorumu değildir. varlık,
ama varlığın yaratımı. Fenomenoloji, felsefe ve sanat, ön hakikatin
yansımaları değil, hakikatin gerçekleşmesidir. Fenomenolojiye göre eleştiri,
hiçbir açıklayıcı hipotez, yarım kalmış dünyaya dönen, onu bir bütünlük içinde
görmeye ve kavramaya çalışan iddia ediminin yerini tutamaz. Gerçek sanat,
dünyayı tekrar tekrar görmeyi öğrenmekten ibarettir. E. Husserl,
fenomenolojinin eksikliğinin, "yaratıcılığının" başarısızlık
belirtileri olmadığını savundu; kaçınılmazdır çünkü fenomenolojinin görevi
dünyanın gizemini ve zihnin gizemini keşfetmektir. Fenomenoloji, Balzac,
Proust, Valerie ya da Cezanne'ın eserlerinden daha az emek gerektirmez - aynı
yoğunlukta dikkat ve merak, aynı bilinç talebi, "dünyanın ya da tarihin
anlamını kendi anlarında kavramak için aynı tutkulu niyet." doğum"
(110) .
E. A.
Tsurianova
YORUMLAMA
(YORUMLAMA) - İng. YORUMLAMA bir tefsir terimidir. I. anlayışı
gerçekleştirmenin bir yoludur . H. G. Gadamer, "Her anlama bir
yorumdur ve herhangi bir yorum, nesnenin konuştuğu ve aynı zamanda yorumcunun
dili olan dil aracılığıyla hareket eder " diye yazar (88, s. 451).
Hermeneutik için sadece anlama
olgusu değil, aynı zamanda anlaşılanın doğru sunumu sorunu da önemlidir. Dil ve
dünya arasındaki temel bağlantı, ontolojik anlamına gelir. dilin özü anlayışın
yönünü belirler ve ben. Bir kişinin kişisel deneyimleri yalnızca dilde en
eksiksiz, kapsamlı ve nesnel olarak kavranan ifadeyi bulduğundan, I. öncelikle
"insan ruhunun yazılı anıtlarının" yorumlanması etrafında gelişir (
Dilthey). I. Bu anıtlar zamanla filolojinin başlangıç noktası haline geldi.
Dilthey'e göre filoloji bireysel bir beceridir , harflerin incelenmesinde
gerekli olan özel bir beceridir. anıtlar ve filoloji dışında başka türden
anıtların başarılı bir şekilde yorumlanması imkansızdır. I. sanatı, doğanın
deneysel çalışma sanatı kadar yavaş yavaş gelişti. Bir filologun kişisel
virtüözlüğünden doğdu. Yorum davası kendi kurallarını formüle edebildi.
Hermenötik, bu kurallar arasındaki çatışmadan -farklı yorum biçimleri
arasındaki karşıtlıktan ve genel yorum kuralları yaratma ihtiyacından-
doğmuştur. Hermenötik, yazılı anıtların yorumlanması için bir iddiadır.
Hermenötik, anlama sürecini analiz ederek, evrensel etkili bir I., etkili yorum
olasılığını onaylar .
Yorumbilim için I., temsil ettiği
şeyin bilimsel olarak doğrulanması için çabalayan belirli bir bilgi türünü
temsil eder. F. Schleiermacher'e göre, I. sanatı "metnin yazarına nesnel ve
öznel yönlerden yaklaşmaktan" oluşur . iç ve dış yaşamının gerçeklerinin
bilgisi Yazarın söz dağarcığı, karakteri, yaşam koşulları ancak metinlerin
yorumlanmasıyla ortaya çıkarılabilir. Yazarın döneminin sözcük dağarcığı ile
tarihsel ve kültürel katmanı tek bir bütün oluşturur . , metinlerin unsurlar
olarak anlaşılması gerektiği ve bütünün onlardan anlaşılması gerektiği
temelinde, I.'nin sanatı, özel olan her şeyin ancak ondan anlaşılabileceğini
iddia eden yorum dairesi kavramıyla doğrudan bağlantılıdır . kendisinin
bir parçası olduğu genel ve tersi, yorumlananın asla bir anda
anlaşılamayacağını daha net anlar.Her okuma, ön bilgileri zenginleştirerek, onu
daha eksiksiz bir anlayışa yaklaştırır . hemen anlaşılanla yetinmek.
Schleiermacher "Hermeneutics" adlı eserinde tercüman için genel bir
metodolojik kural türetir: "a) kişi bütünün genel bir fikri ile
başlamalıdır; b) aynı anda iki yönde ilerleyin - gramer ve psikolojik; c)
yalnızca şu durumlarda daha ileri gidin: her ayrı yer için her iki tür (yorum)
çakışır, aynı sonucu verir; d) çakışmama durumunda geri dönülmeli ve hata
bulunmalıdır " (162,
§ 23, madde 1).
Yorumun bir noktasında bir zorluk ortaya çıkar çıkmaz, kimin suçlanacağını bulmak gerekir
: yazar mı yoksa tercüman mı? İlki, yalnızca, zaten metinle bir ön tanışma
sırasında yazarın yanlış, özensiz, beceriksiz olduğunu göstermesi durumunda
mümkündür . Tercümanın suçluluğunun genellikle iki nedeni vardır: daha önce
fark edilmeyen bir yanlış anlama ve dil bilgisi eksikliği. Tercümanın temel görevi,
yazar tarafından kullanılan kelimenin anlamının gerçek bütünlüğünü ve
birliğini bulmak ve onu eserin genel bağlamı ile ilişkilendirmektir.
Kelimelerin anlamlarının birbirine geçişlerinin belirlenmesi - hermenötik.
metnin genel anlamını ortaya çıkaran bir görev.
, ürünlerin birliğini kucaklayan
bütüncül bir görüştür . ve kompozisyonunun ana özellikleri. Üretim birliği . yazarı
yönlendiren ilke olarak kabul edilir ve kompozisyonun karakteristik
özellikleri, özgünlüğü olarak bu harekette kendini gösterir . Yorumlamanın
nihai amacı , "tüm olayı kendi parçalarında ve yine her bir parçada tek
bir malzemenin hareket ettiğini ve biçimin bu malzeme tarafından hareket
ettirilen öz olarak hayal etmek için temsil etmektir ... Nihai hedef, eksiksiz
olarak belirlenmelidir. stil anlayışı" (162, kısım II, paragraf 2, 3).
EA Tsurganoea
METİNLERARASILIK
- fr.
METİNLER ARASI _ Metinlerarasılık , 1967
yılında post-yapısalcı
kuramcı
Y. Kristeva (122) tarafından ortaya atılan ve temel
kavramlardan biri haline gelen bir terimdir . sanatçının analizinde. ür. postmodernizm.
Yalnızca edebi bir metni analiz etmenin veya edebiyatın varlığının
özelliklerini tanımlamanın bir aracı olarak değil (ilk kez bu alanda ortaya
çıkmasına rağmen), aynı zamanda modern bir insanın dünyasını ve kendini
algılamasını belirlemek için de kullanılır . Buna postmodern duyarlılık denir .
, sanat kavramını, yazarın
edebiyatın varlığının diyalektiğini tanımladığı, M. Bakhtin'in 1924 tarihli
"Sözlü Sanatsal Yaratıcılıkta İçerik, Malzeme ve Form Sorunu" adlı çalışmasının
yeniden düşünülmesine dayanarak formüle
etti. sanatçıya verilen gerçekliğe, geçmiş ve modern ile de ilgilenmiştir. ona
sürekli "diyalog" içinde olduğu edebiyat, yazarın mevcut edebi
biçimlerle mücadelesi olarak anlaşıldı. "Diyalog" fikri Kristeva
tarafından tamamen biçimsel olarak, yalnızca edebiyat alanıyla sınırlı olarak
algılandı, metinler arası diyalog, yani metinlerarası olarak Kristeva'nın bu
terimin gerçek anlamı, yalnızca göstergeyi referans işlevinden mahrum etmeye
çalışan J. Derrida'nın gösterge teorisi bağlamında netleşir (bkz: ayrım,
iz).
Yapısalcılık
ve
post-yapısalcılık teorisyenlerinin (edebiyat eleştirisi alanında başta A.-J.
Greimas, R. Barthes, J. Lacan, M. Foucault, J. Derrida vb.) Düşüncenin pan-linguistik
doğası gereği, insan bilinci, onu düzeltmenin az çok güvenilir tek yolu olduğu
iddia edilen yazılı metinle özdeşleştirildi. Nihayetinde her şey bir metin
olarak görülmeye başlandı: edebiyat, kültür, toplum, tarih, insanın kendisi .
Tarihin ve toplumun bir metin
olarak "okunabilecek" bir şey olduğu konumu, insan kültürünün tek
bir "ara metin" olarak algılanmasına yol açtı ve bu da yeni ortaya
çıkan herhangi bir metin için bahane görevi görüyor . kültürel geleneğin
"büyük ara metnini" oluşturan metinler-bilinçlerdeki bir kişinin
egemen öznelliğinin "metinlerarası" bir çözülmesi vardı. Böylece,
herhangi bir metnin yazarı - sanatsal veya başka herhangi bir - metinlerarası
oyunun izdüşümünün boş alanı" (111, s .
.8 ). Kristeva, bireyin bilinçli istemli
etkinliğine ek olarak sanki kendi kendine üretilmiş gibi metnin kişisel olmayan
kişisel olmayan üretkenlik varsayımını savunarak bu "oyunun"
bilinçsiz doğasını vurguluyor : "Biz METİNLER ARASI DİYECEĞİZ (vurgular
eklenmiştir yazar tarafından - I.I.) tek bir metin içinde gerçekleşen
bu metinsel etkileşim . Bilen özne için metinlerarasılık, metnin tarihi okuma
ve ona uyma biçiminin bir göstergesi olacak bir kavramdır” (123, s. 443)
. tarihi "okuma"
yeteneği P. de Man, bu fikir sıradan hale geldi.
I. kavramı teorik ile yakından
bağlantılıdır. M. Foucault'nun ilan ettiği (84) ve ardından R. Barthes'ın ilan ettiği "öznenin
ölümü" (yani yazarın) ( 1) yanı sıra tek bir metnin
"ölümü" , açık veya örtülü alıntılarda çözünen ve nihayetinde,
"kaçınılmaz olarak alıntı" bilinci, bilincini oluşturan alıntı
kaynakları arayışı kadar kararsız ve belirsiz olan okuyucunun
"ölümü". Bu sorun en açık şekilde L. Perron-Moises tarafından
formüle edildi ve üçünü de okuma sürecinde: yazar, metin ve okuyucu, tek bir
"yazma oyunu için sonsuz alana" dönüştüğünü (143, s . .383 ).
İnsan bilincinin
"bulanıklaşması" süreçleri ve yaratıcılığı, postyapısalcılar
tarafından öne sürülen çeşitli teorilere yansıdı, ancak modern "edebi
paradigmanın" evrensel olarak kabul görmüş ilkeleri olarak iddialarını öncelikle
J. Derrida'nın otoritesine borçlular.
Derrida tarafından
gerçekleştirilen öznenin "merkezsizleştirilmesi", metin kavramının
sınırlarının ve metnin kendisinin yıkılması, göstergenin göndergesel anlamından
ayrılması, tüm iletişimi gösterenlerin serbest oyununa indirgedi . . Bu,
kişisel olmayan bireysel metinlerin sonsuz bir şekilde birbirlerine ve aynı
anda her şeye atıfta bulundukları bir "metinler evreni" resmine yol
açtı, çünkü hepsi birlikte evrensel metnin yalnızca bir parçası "ki bu da
sırayla her zaman çakışıyor. zaten metinselleştirilmiş" gerçeklik ve
tarih.
Kristeva'nın kavramı, olumlu bir
postmodernist ve yapısökümcü duygular atmosferinde, hızla geniş bir kabul gördü
ve çeşitli yönelimlere sahip edebiyat bilginleri arasında yayıldı. Aslında,
hem teorik hem de pratik olarak kolaylaştırdı. postmodernizmin ideolojik süper
görevinin" uygulanması açısından - eleştiri ve sanatsal üretim arasındaki
karşıtlığın yanı sıra öznenin nesneye, kişinin kendi uzaylısına, yazının
okumaya "klasik" karşıtlığını "yapısökümüne uğratmak", vb.
Bununla birlikte, terimin özel içeriği, her bilim insanının araştırmasında
yönlendirdiği teorik ve felsefi önkoşullara bağlı olarak önemli ölçüde değişir.
Herkes için ortak olan varsayım, her metnin önceki metinlere bir
"tepki" olmasıdır.
I. ve "intertext"
kavramlarının kanonik formülasyonu R. Barth tarafından verilmiştir: "Her
metin bir ara metindir; diğer metinler, içinde çeşitli düzeylerde az çok
tanınabilir biçimlerde bulunur: önceki kültürün metinleri ve metinler Her metin
yeni bir dokudur, kültürel kod parçaları, formüller, ritmik yapılar, sosyal
deyim parçaları vb. .Herhangi bir metin için gerekli bir ön koşul olarak
metinlerarasılık, kaynaklar ve etkiler sorununa indirgenemez; kaynağı nadiren
bulunan, bilinçsiz veya otomatik alıntıların tırnak işaretleri olmadan
verildiği anonim formüllerin genel bir alanıdır" (41 , s.78 ).
I.'nin
prizmasından dünya, içinde her şeyin zaten söylendiği ve yeninin yalnızca bir
kaleydoskop ilkesine göre mümkün olduğu devasa bir metin olarak görünür:
belirli unsurları karıştırmak, yeni kombinasyonlar verir. R. Barthes için
herhangi bir metin bir tür "yankı odası"dır (38, s. 78),
M. Riffaterra için "diğer
metinlerin varsayımlarının bir toplamıdır" (154, s. 496),
dolayısıyla "çok metinsellik
fikri metinlerarasılıktan ayrılamaz ve buna dayanır” (153, s. 125).
M. Gresse için I. genel olarak
kültürün ayrılmaz bir parçasıdır ve özelde edebi etkinliğin ayrılmaz bir
özelliğidir: herhangi bir alıntı , doğası ne olursa olsun, yazarı zorunlu
olarak bu kültürel bağlamın alanına sokar, kimsenin kaçmaya gücünün yetmediği o
"kültür ağı" ile " dolanır" (112, s. 7 ) .
I. sorunu, metin dilbilimi
sorularıyla ilgilenen dilbilimcilere yakın çıktı. R.-A. de Beaugrand ve W. W.
Dressler, "Metin Dilbilimine Giriş" (1981) adlı makalelerinde, I.'yi "belirli bir metnin
oluşturulması veya alınması ile katılımcının diğer metinler hakkındaki bilgisi
arasındaki ilişki" olarak tanımlar (45, s. 188).
Metinsellik kavramından
"genel olarak iletişimsel etkinliği kontrol etmenin bir aracı olarak
metinlerarasılığın etkisini inceleme" gereğini çıkarırlar (ibid., s. 215 ). Böylece, metinsellik ve ben fenomenler olarak
anlaşılmaktadır karşılıklı olarak birbirini belirleyen , sonuçta
"metin" kavramının açıkça tanımlanmış özerk bir varlık olarak yok
olmasına yol açar. Göstergebilimci ve edebiyat eleştirmeni LLI olarak . Grivel,
“metin yoktur, metinler arasıdır” (94, s. 240).
Ancak eserlerinde I. kavramına
başvuran Batılı edebiyat eleştirmenlerinin tümü, onun bu kadar geniş bir
yorumunu kabul etmemiştir. İletişimsel söylemsel analizin (anlatıbilim) temsilcileri,
felsefi boyutunda I. ilkesine çok fazla bağlı kalmanın herhangi bir iletişimi
anlamsız kıldığına inanır. Böylece, L. Dallenbach ve P. Van den Hevel, I.'yi
daha dar ve somut bir şekilde yorumlayarak, onu çeşitli metin içi söylem türlerinin
etkileşimi olarak anlıyor - anlatıcının karakterlerin söylemi hakkındaki
söylemi, bir karakterin söylem hakkındaki söylemi diğerinin ; yani, Bakhtin
ile aynı problemle - "kişinin kendi" ve "başkasının"
kelimelerinin etkileşimi ile ilgileniyorlar.
Fransız araştırmacı J. Genette de
kitabında benzer şekilde hareket etmiştir. "Palimpsests: İkinci Derecede
Edebiyat " (1982)
(89), farklı
metin etkileşimi türlerinin beş terimli bir sınıflandırmasını önerdi: 1) I. iki veya daha fazla metnin bir metninde "birlikte
bulunma" olarak (alıntı, kinaye , intihal vb.) 2) bir metnin başlığı,
sonsözü, kitabesi vb. ile ilişkisi olarak yan metinsellik; 3) bir yorum olarak üstmetinsellik ve bahanesine genellikle
eleştirel gönderme; 4) tek bir metinle alay ve parodi
olarak hipermetinsellik 5)
anlaşılan mimari
metin Araştırmacı daha sonra I.'nin bu ana sınıflarını çok sayıda alt sınıfa ve
türe ayırır ve aralarındaki karşılıklı ilişkilerin izini sürer, bu da ilk
bakışta etkileyici, ancak pratikte uygulanması zor bir analiz yapısı oluşturur.
Görev, belirli edebi biçimleri
belirlemektir. I. (ödünç alma, temaları ve olay örgüsünü yeniden işleme, açık
ve gizli alıntı, çeviri, intihal, kinaye, açıklama, taklit, parodi, sahneleme,
film uyarlaması, kitabelerin kullanımı vb.) toplu derlemenin editörleri
tarafından belirlendi.
"Metinlerarasılık: Formlar ve
İşlevler" (1985)
(111) Almanca.
araştırmacılar U Broich, M. Pfister ve B. Schulte-Middelich. Ayrıca I.'nin
işlevsel önemi sorunuyla da ilgileniyorlardı - yazarlar ürüne hangi amaçla ve
hangi etkiyi elde etmek için yöneliyorlar. çağdaşları ve selefleri ; böylece,
I.'ye olduğu gibi karşı çıkmaya çalıştılar. yazarların, sanatçının iradesine,
arzusuna ve bilincine bakılmaksızın faaliyetlerini belirleyen bir tür kolektif
bilinçdışının bir faktörü olarak post-yapısal anlayışına bilinçli olarak
kullandıkları bir araç.
I.
kavramı çok geniş bir sorun yelpazesini etkiler. Bir yandan, teorik çalışmanın
bir yan sonucu olarak kabul edilebilir. post-yapısalcılığın öz yansımaları ise
eleştirel süreçte ortaya çıkmıştır. yaygın sanat anlayışı . son yirmi yılda
sadece edebiyatı değil, diğer sanat türlerini de ele geçiren uygulama. Bu
sanatçının yaratıcıları için. B. Morrissette'in “alıntı düşüncesi”
postmodernizmin özelliğidir, özellikle A. Robbe-Grillet'in eserine ilişkin
tanımında, buna alıntı edebiyatı adını vermiştir” ( 140, s. 225 )
.
Kültüre
"dalma", içinde tamamen çözünmeye kadar en çeşitli, hatta komik
biçimleri alabilir.Örneğin, Fransız yazar Jacques Reeves 1979'da, yalnızca 750'den derlenen "A'dan Genç
Bayanlar" adlı bir "roman alıntısı" yayınladı. 408 yazardan ödünç alınan alıntılar Aynı eğilimin daha
ciddi örneklerinden bahsetmişken, "yeni romancı" M. Butor'un 1969'da Arc dergisine verdiği ve özellikle şunları söylediği
röportajı not etmekten kendimizi alamıyoruz : " Bireysel çalışma yoktur.
Bir bireyin çalışması, kültürel doku içinde oluşan ve koynunda kendisini sadece
daldırılmadığını, aynı zamanda tam olarak içinde göründüğünü hissettiği bir tür
demettir (vurgu yazar tarafından eklenmiştir - I.I.). Birey, kökeni
gereği , bu kültürel dokunun yalnızca bir öğesidir. Aynı şekilde onun işi de
her zaman kollektif bir iştir. Bu nedenle alıntı sorunuyla ilgileniyorum" (55, s. 2).
' ~ ~
I. kavramının anlamı, tamamen teorik
olanın çok ötesine geçer. modern anlayış kültürel süreç, çünkü 20. yüzyılın
dünya kültürünün derin talebine, manevi bütünleşmeye yönelik açık veya örtülü
özlemiyle yanıt verdi. Sanat dünyasında olağanüstü bir popülerlik kazanan
sanatçı, başka hiçbir kategoriden farklı olarak sanatçıyı etkiledi. pratik,
öz-bilinç üzerine modern. sanatçı.
I. I. Ilyin
KOLEKTİF
BİLİNÇSİZ
KOLEKTİF BİLİNÇSİZLİK - terim, onu " bireysel bilinçdışına " karşı
çıkarmaya çalışan K. Jung tarafından tanıtıldı 3. Freud, erken çocukluk döneminde bilinçten bastırılan
erotizm için bir rezervuar olan psikoloji olarak tanımlanır. özlemler. K. Jung,
bireysel değil güçlü, bastırılmış erotikle dolu psikolojiden en iyi şekilde
yararlandı . maddi, ama "kolektif" bilinçdışı. K. B. altında Jung,
doğuştan gelen (ve 3.
Freud'da olduğu
gibi çocuklukta oluşmayan ) psikolojiyi, nesilden nesile bilinçsizce aktarılan
insan deneyiminin biriktiricisi olan yapıyı anlar. O. Derinlik psikolojisinin
en önemli kategorilerinden biri olan bilinçdışı, yalnızca sosyal ve kültürel
tezahürlerinde olumsuz olan potansiyeller için bir kap olarak tanımlanmaktan
vazgeçildi ; toplumun normal işleyişi. "Bilinçsiz" bencilliğe
kaydırılan, sosyal olarak yıkıcı arzular psikolojik özelliklerini kaybetmez.
draması iki düşman tarafından belirlenen - gerçeklik ilkesi ve zevk ilkesi .
Jung, Freud'un bilinçdışı kavramını sert bir şekilde eleştirdi ve haklı olarak
onun tüm psişikliği "panseksüelleştirmesine" işaret etti. bireyin
hayatı.
, alt erotik "yüceltme" kavramı aracılığıyla
insan potansiyellerinin olumsuzluğunun üstesinden geldi . temelde bir tür
psikolojidir. enerjiler , özellikle üretimde en yüksek kültürel değerlere
yüceltilir . dava. Cinsel ve psikolojik enerji - "libido" onlarla
ilgili olarak birincildir. K. Jung, manevi yaşamın içeriğinin doğuşuna dair
böyle bir anlayışı reddetti. "Dini ve felsefi potansiyel, yani insanın
sözde metafizik ihtiyaçları , analistin elinde olumlu bir değerlendirme
almalıdır" (119a, s. 224).
' ~
'
, Freudcu panseksüalizm ve
biyolojizmin estetik, edebiyat eleştirisi, felsefe ve diğer beşeri bilimlere
nüfuz etmesini engellemeye yönelik ilk girişimlerden biridir . Karakteristik
olarak, Freud'un rakibi hiçbir zaman biyolojiden, şifrelerden veya bilinçsiz
insan deneyiminin aktarım kanallarından bahsetmez. KB'nin ilahi, kozmik ile bir
iletişim aracı olma yeteneğinin belirtileri vardır. K. B. benzetmesine Alman
edebi ve felsefi geleneğinde rastlanır. Jena romantikleri arasında, özellikle
Novalis, kahramanlar yaşam fenomenlerini a priori anlama yeteneğine sahiptir ,
bu fenomenleri incelemezler, ancak onları geçmişte zaten görülen ve
deneyimlenen bir şey olarak "tanırlar". Bu "tanınma"
armağanı, ana yapımın kahramanı Heinrich von Ofterdingen'e sahiptir. Novalis.
Schelling, Hegel, Dilthey, özel yasalara göre gelişen, kendi kendine yeten ve
daha yüksek bir güç olarak ruhun yaşamı hakkında yazdılar. CB kavramı bu
geleneğe uyar. Jung, geleneksel pozitivizme Freud'un metafizik biyolojizmine
karşı çıktı. ve idealist. psikolojinin temel anlayışında. mekanizma.
3. Freud'un bir diğer rakibi olan K. Jung ve A. Adler,
sözde yaratma girişiminde bulunan ilk kişilerdi . kültürel psikanaliz "
beşeri bilimlerin özerk değerlerine vurgu yaparak, yalnızca insan deneyiminin
(sanatsal dahil) aktarım mekanizmasını açıklamak için "ruhun
bilimleri" ve içeriğini ve yapısını tek bir şeyle sınırlamasa da değişen
tema. K. Jung'un öğretileri, daha sonraki çalışmalarda 3. Freud'un "bilinçdışı" teorisinin kapsamını
genişletmesine ve ona yalnızca olumsuz değil, aynı zamanda olumlu
potansiyelleri de dahil etmesine katkıda bulundu .
K. B. terimi modern dilde yaygın
olarak kullanılmaktadır. yabancı ve yerli edebiyat eleştirisi.
A. S. Colloa
BİLİNÇ ELEŞTİRİSİ BİLİNÇ ELEŞTİRİSİ1SM, fr. - CRITIQUE DE
CONSCIENCE -
kendisini ilk olarak kurucusu Marcel Raymond'un "Baudelaire'den
Sürrealizme" adlı çalışmasının yayınlanmasıyla duyurdu, 1933 (149). KS'nin ya da Fransa'daki ikinci "Cenevre
Okulu"nun önde gelen temsilcileri J. Poulet, J. Rousset, J.-R. Richard, J.
Starobinsky, ABD'de - J. Hillis Miller. Amer için "yeni eleştiri" fikirlerinin
gözden geçirilmesi ışığında , edebiyat eleştirisi "Cenevre Okulu"
1970'lerde özel bir önem kazandı. 1950'lerde Poole, Starobinsky ve Hillis
Miller, Johns Hopkins Üniversitesi'nde meslektaşlardı ve birbirlerine yalnızca
fikir ortaklığıyla değil, aynı zamanda dostlukla da bağlıydılar.
K. S., sanatçıyı değerlendiriyor.
ür. dünyada var olan diğer herhangi bir nesne gibi incelenebilecek, atıl ve
nötr bir "ayrık nesne" olarak değil. Üretim yaratanın maksatlı
iradesinden veya algılayanın maksatlı iradesinden ayrılamaz. Özne-nesnenin
etkileşimi, onların birliği ve tutarlılığı açısından değil, öznenin nesneye
olan ilişkisi açısından ele alınır. Bu yönelimin eleştirmenleri, nesnenin
niteliğinden çok, nesnenin bizim öznelliğimize veriliş biçimiyle ilgilenirler.
Okulun anahtar kavramı, edebiyatın bir bilinç biçimi olduğu iddiasıdır.
Aydınlatılmış. ür. - bu, belirli bir ruh halinin somutlaşmış halidir ,
düşüncelerin ve kelimelerin bir ifade aracı olarak bir araya gelmesiyle
oluşturulan bir "bilinç modu" dur. Aydınlatılmış. eleştiri, analiz
edilen yazarın "bilincinin gerçekleşmesidir". Ürünle ilgili harici
yargı. iddia-va, bu ürünün tamamen öznel bir biliş sürecine içsel katılıma yol
açar. Eleştirmen, olduğu gibi, işi tamamlar, ona mükemmellik ve bütünlük verir.
Amerika Birleşik Devletleri'nde K.
S.'nin fikirlerinin aktif bir şekilde popülerleştiricisi haline gelen J. Hillis
Miller, "Cenevre Okulu" (1966) adlı program makalesinde, bir eleştirmenin çalışmasının bir vazgeçme eylemiyle
başlaması gerektiğini yazdı. eleştirmen, bilincini içsel kişilik özelliklerinden
kurtarır, böylece tamamen örtüşebilir, eserin yazarının sözleriyle ifade edilen
bilinçle özdeşleştirilebilir. "Eleştirmenlerin çalışmaları bu kombinasyonu
yakalamalı "
Üretimi analiz ederken
"Bilincin eleştirmeni" yalnızca bu çalışmaya dayanamaz , gizli
yinelenen temaları veya bazı belirli temaları keşfetmek için bu yazar
tarafından yazılan her şeyi hesaba katmalıdır : mektuplar, notlar, günlükler,
dersler -. yaratan öznenin bilinç dürtüleri. Herhangi bir pasaj, ne kadar
küçük olursa olsun, yazarın ruh halini ortaya çıkarabilir ve onun bütüncül bilincinin
kurucu bir unsurudur. Miller her bir yazarı incelerken kendini tamamen her
birinin bilincinin ayrıntılı bir portresini oluşturmaya adar (138, 139).
Eleştiri osn'de yeniden yaratın.
KS için yazarın temaları ve vizyonu, onun dünyasına girmek, onu somutlaştırmak
ve içeriden paylaşmak anlamına gelir . Aynı zamanda, bir başkasının bilincinin
farkındalığı yoluyla gerçekleşen, kişinin kendi ruhsal deneyiminin sürecidir . Bir
eleştirmenin işi, samimi olmasa da çok kişiseldir. Miller, neokritiği
değiştirmeyi teklif ediyor. estetik mesafe kavramı (sanatsal nesne ile
onu algılayan öznenin ayrılmasını yansıtır ve eleştirmenin eseri yorumlamaya
kişisel katılımını dışlar) eleştirmen-okurun kendini tanımlama yeteneğini
yansıtan "estetik özdeşleşme" kavramına yaratıcı süreçte yer almak
için yazarla birlikte. işinin rekreasyonu.
J. Poole'a göre, yazarın iç
dünyasına mutlak "hissetme" tehlikesi burada yatmaktadır. Bu, mal
kaybına neden olabilir. Eleştirmenin kişiliğinden, onun "eleştirel
bilincinin" "yazarın bilincinde" çözülmesine kadar, bu da
izlenimci eleştirinin "gerçek olmayan özdeşleşme" özelliğini
beraberinde getirecektir. algı. Yazarın ruhuna, yani üretim konusuna nüfuz
etmek ve aynı zamanda kendinde kalmak, eleştirmenin görevidir. taraftarlarının
yöntemi K.S. Çalışmanın amacı, yazarın eserlerinin bütününde somutlaşan
bilincinin öznel yapısını eleştirmenin bilinci aracılığıyla ortaya çıkarmaktır.
EA Tsurianava
MARJİNALLİK
- fr.
MARJİNALİZM _ MARJİNAL1SM -
kelimenin tam anlamıyla -
zamanının baskın eğilimi veya genel olarak kabul edilen felsefi ile ilgili
olarak insan sosyal yaşamının herhangi bir (siyasi, ahlaki, manevi, zihinsel,
dini vb.) fenomeninin periferik, "sınırı" veya etik. gelenekler. Avrupa'nın
kültürel yaşamının ilk "tutarlı" dışlanmışlarından biri,
Antisthenes'ten başlayarak, felsefi ve etik olana bilinçli olarak karşı çıkan
Kiniklerdir. düşünce ve davranışlarıyla çağının geleneklerini yansıtır.
klişeler.
Belli bir anlamda, postyapısalcılık
ve postmodernizm, marjinalizm fenomeninin bir tezahürü olarak nitelendirilebilir
- spesifik. faktör tam olarak "modernist- modern" düşünme
tarzı, hatta tavır, yaratıcıdır. 20. yüzyılın aydınları. Karakteristik ahlaki
protesto ve etrafındaki dünyayı reddetme konumu, "ruhsal sürgün" e
"genel itiraz" konumu, modernistin, sanatçının ayırt edici bir
özelliği haline geldi ve karşılığında belirli bir özellik aldı. postmodernizmde
yorumlama. Post-yapısalcılıkla başlayan marjinallik, zaten bilinçli bir teoriye
dönüştü. yansıma, "merkezi fikir" statüsünü edinme - zamanının
ruhunun bir ifadesi. Dahası, marjinalizmin , bir bütün olarak toplum ve onun
sosyal ve etik ile ilgili olarak "çevreye" karşı bilinçli bir tutum
olarak akılda tutulması gerekir . değerler, yani ve ahlakıyla bağlantılı
olarak, her zaman "sınır ahlakına" yoğun bir ilgi uyandırmıştır.
De Sade fenomeni, bir tür
"teorik gerekçelendirme " alarak post-yapısalcı düşüncede yeniden
düşünüldü. Sorun ahlaksızlıkla sınırlı değil; özü, Settembrini'nin ağzından
"Sihirli Dağ" da Thomas Mann'ın onu placet experiri olarak tanımlamasıdır - deney için susuzluk, merak ve
bilgi sanatı, genellikle ne pahasına olursa olsun ve daha önce yasak olduğu
düşünülen herhangi bir tabu alanında.
yapısalcı ve post-yapısalcı
yönelimli filozoflar, estetikçiler ve edebiyat eleştirmenleri için özel bir
önem kazanmıştır . Burada sanatçıların estetiğiyle gündelik dünyaya
"ötekiliği", "ötekiliği" ve "yabancılığı".
standartlar ve sosyal ve etik. normlar varoluşsal bir karakter kazanmaya
başladı ve neredeyse zorunlu bir buyruğa dönüştü: "gerçek bir
sanatçı", kendi konumuna göre, zamanının genel kabul görmüş fikirlerine ve
zihinsel klişelerine her zaman "tartıştığı" için kaçınılmaz olarak
marjinal bir asi olur.
Bu varsayım Aralık aldı. en etkili
olanı post-yapısalcı dünya görüşlerinin pan-linguistik doğası nedeniyle olan çeşitli
kavramsal açıklayıcı sistemlerde argümantasyon . temsiller. Yapısalcılar
ayrıca Amer, dilbilimciler E. Sapir ve B. Whorf'un dilin bilinç modellerinin
oluşumu üzerindeki etkisi ve eserlerinde şiirsel olan hipotezini geliştirdiler.
dil (ve genel olarak sanatsal dil), dilbilimin ana yasa koyucusu haline geldi.
fonetikten başlayarak her seviyede yaratıcılık. dilsel materyalin organizasyonu
ve hem modelleme hem de bilişsel evreni organize etme yeteneği ile biten -
Foucault'nun hafif eliyle daha sonra "epistemler" adını aldı. Post- yapısalcılar,
dil ve bilinç arasına eşit bir işaret koyarak, yani bir mesajı (bir mesajın
biçimini) iletmenin araçlarını mesajın içeriğiyle özdeşleştirerek bu hipotezi
oturumuna, tamamlanmasına getirdiler. Daha sonra, postmodernizmde, insan
bilincini yazılı bir metinle özdeşleştirmenin, sözde onu sabitlemenin tek olası
yolu olarak az çok güvenilir bir şekilde basmakalıp bir hale dönüştü.
Nihayetinde kelimenin tam anlamıyla her şey bir metin olarak görülmeye
başlandı: edebiyat, kültür, toplum, tarih ve nihayet insanın kendisi ;
dolayısıyla metinlerarasılık teorisi ortaya çıktı .
Post-yapısalcı dilsel bilinç
anlayışının özgüllüğü, bireye niteliksel karakterini önceden belirleyen hazır
dilbilimsel biçimlerde verildiği gerekçesiyle kişiliksizleştirici bir güç
niteliği kazandırılmasında yatmaktadır . Bu anlayışta bilinç, bireyin iradeli
girişimleri ne olursa olsun, egemen ideolojinin kölesi olduğu için,
"ideolojik olarak düzenlenmiş" kavramlarla düşünmeye mahkum olduğu
için, bu "toplam"ın tek muhalefet alanıdır . bilinç , bilinçdışının
alanıdır.Bu bakış açısı, ana teorisyenleri Yu Kristeva başkanlığındaki Parisli
"Tel kel" dergisi etrafında birleşen edebiyat bilim adamlarının
eserlerinde en ayrıntılı şekilde doğrulanmıştır.
M. Foucault, bu konuda daha da
ileri giderek, marjinal bir sanatçının bilinçdışının çalışmasına dayanan
"yıkıcı estetik bilinci" sorununu " delilik sorunuyla"
özdeşleştirdi. insanın varoluşunun anlamı, insan uygarlığının düzeyi, kendini
tanıma yeteneği ve dolayısıyla kültür içindeki yerinin bilgi ve kavrayışına,
dilin baskın yapılarına hakim olmasına ve buna bağlı olarak iktidara gelmesidir
. , tüm insanlık tarihi ona bir delilik tarihi gibi görünüyor, çünkü Foucault
onda aklı dışlayan şeyi ortaya çıkarmaya çalıştı: delilik, şans, tarihsel
tutarsızlık fenomeni - insandaki "ötekilik" in varlığına tanıklık
eden her şey . Tüm post-yapısalcılar gibi o da sanatçıda gördü. edebiyat ,
başka türlü metinlerden (felsefi, hukuki vb.) yoksun bu "ötekiliğin"
en çarpıcı ve tutarlı tezahürüdür . Doğal olarak bu yaklaşımla edebiyat,
yasallaştırılmış söylem biçimlerini onlardan "belirgin"
farklılığıyla, yani de Sade'nin isimleriyle temsil edilen edebiyat geleneğini
"ihlal ederek" ("baltalayarak") öne çıktı. , Nerval,
Nietzsche "Aslında," diye yazıyor Amer eleştirmeni V. Leitch,
"Foucault'nun dikkatini her zaman, sistematik olarak toplumdan dışlanan
zayıf ve ezilen toplumsal dışlanmışlar -deliler, hastalar, suçlular, sapıklar-
çekmişti" (127,
s. 154).
Bu yönüyle delilik sorunu yalnızca
Foucault'nun ilgi alanı değildi; tüm modernlerin ortak yeri burası. uygulama.
postyapısalcılık ve postmodernizm çerçevesinde özel bir dağıtım alan insan
hakkında felsefe yapmak Bu akımın hemen hemen tüm teorisyenleri için, bir
kişideki "Öteki" kavramı veya kendisiyle ilgili kendi
"ötekiliği" önemliydi - kendi içinde açığa çıkmayan o
"öteki" "varlık", kişinin bilinçaltında to-rogo olur ve
onu kendisiyle özdeş olmaktan çıkarır. Aynı zamanda bu "öteki"nin
gizli, bilinçsiz "karakteri" onu "karakter" haline getirir.
"normun" eşiğinde veya çoğu zaman ötesinde - zihinsel, sosyal, ahlaki
ve bu nedenle onu "deli", "deli" olarak düşünmek için
sebep verir.
Her halükarda, toplumda resmi
olarak devlet yasaları veya gayri resmi olarak belirlenmiş ahlak kuralları
tarafından belirlenen "norm" ile ilgili genel bir "teorik
şüphe" ile, delilik durumu tarafından onaylanan "norm" dan
"sapmalar" sıklıkla algılanır. Bu nedenle J. Lacan, insanın delilikle
ilişkisi olmadan anlaşılamayacağını, tıpkı içinde bir delilik unsuru olmayan
insanın olamayacağını, onuruna yaptıkları övgülerle savundu. "şizofreni"
ve "şizofrenik", sözde "ayrıcalıklı" konumu ona
"parçalı gerçeklere" erişim sağlıyor (bkz. şizofrenik söylem).
kapitalist toplumun "hasta
uygarlığına" karşı çıktıysa, Foucault'nun "toplumsal olarak dışlanmış
marjinallerin : deliler, hastalar, suçlular" faaliyetini herhangi bir
iktidar yapısına karşı koyması gibi, toplumu reddederek toplumsal bir
sapkınlığın özelliklerini kazanan " gerçek" bir sanatçının
yaratıcılığı. ve hepsinden
önemlisi de Sade, Hölderlin,
Nietzsche, Artaud, Bataille ve Roussel gibi sanatçı ve düşünürler . modern
olana Ona göre "episteme", onu yapısöküme uğratır , genel kabul
görmüş argümantasyonun "zayıflıklarına" "kusurlarına"
işaret ederek, baskın otoritelerin gücünü güçlendirmek için tasarlanmıştır:
" Kanıtları ve tümelleri alt üst eden, evrendeki zayıflıkları fark eden
ve ortaya çıkaran bir entelektüel hayal ediyorum. modernliğin enerjisi ve
iddiaları, argümanının başarısızlıkları ve gerilimleri" (84, s. 14).
I. P. Ilyin
METARASKAZ - fr. METARECİT _
META- NARRATIVE, Fransız araştırmacı J.-F
tarafından ortaya atılan bir postmodernizm terimidir. Kitapta Lyotard.
"Postmodern kader" 1979
(130). '
sonuna kadar basitleştirilirse , o
zaman 'postmodernizm' üst-anlatılara güvensizlik anlamına gelir" (130, s. 7).
Bu terim ve türevleriyle
(üstanlatı, üstanlatı "üsttarih", "üstsöylem") Lyotard,
kendisine göre burjuva toplumunu örgütleyen ve onun için bir kendini haklı
çıkarma aracı olarak hizmet eden tüm "açıklayıcı sistemleri" ifade
eder ; din, tarih, bilim, psikoloji, sanat (başka bir deyişle, herhangi bir
"bilgi").
M. Foucault ve J. Habermas'ın
"meşrulaştırma", yani "bilginin" gerekçelendirilmesi ve
meşrulaştırılması hakkındaki bazı kavramlarını yeniden işleyen Lyotard, bu
"bilgi"nin herhangi bir sözlü örgütlenme biçimini özel bir söylem-anlatı
türü olarak kabul eder. . Bu "kelimenin tam anlamıyla" anlaşılan
felsefe, görevi Lyotard'ın "bilgi" hakkında kendi
"üst-söylemlerini" formüle etmek olan, anlatısal olarak organize
edilmiş felsefi öykülere" ve "öykülere" yol açtığı iddia edilen
"bilgiye" bütünlük vermeyi amaçlıyordu. modern zamanların büyük
tarihlerinin felsefi düşüncesinin ana düzenleyici ilkeleri, yani insanlığın ana
fikirleri: ruhun Hegelci diyalektiği, bireyin özgürleşmesi, ilerleme fikri,
bir bilgi aracı olarak Aydınlanma kavramı evrensel mutluluğu tesis etmek vb.
Lyotard'a göre, bir bütün olarak
"postmodern çağ", "büyük üst-anlatılara" olan inancın, modernite
kavramlarını meşrulaştıran, birleştiren ve "bütünselleştiren"
"üst-anlatılara" dönüşmesiyle karakterize edilir. Bugün "
parçalanmaya", "büyük öykülerin" parçalanmasına ve daha basit,
daha küçük, yerel birçok "öykü-öykü"nün ortaya çıkışına tanık
oluyoruz' ; bu "son derece paradoksal" anlatıların anlamı, bilgiyi
meşrulaştırmak değil, "kriz anlayışımızı dramatize etmek" (130, s. 95)
ve her şeyden önce, yalnızca bir
biçimde varlığını sürdüren determinizm krizidir. Tüm dikkatler 'tek olgulara',
'kıyaslanamaz niceliklere' ve 'yerel' süreçlere odaklandığında, genel bir
istikrarsızlık dünyasında "küçük adalar". ilke olarak postmodern
episteme için kabul edilemez olan bir şey ortaya çıkıyor: konsensüs modası
geçmiş ve şüpheli bir değer haline geldi" (130, s. 100).
Girişinize getirildi.
"Anlaşmazlık uğruna farklılık" doktrini, genel olarak kabul edilen
herhangi bir görüş veya kavramın modern için pusuda yattığının kabul edilmesine
yol açar. Her adımda insan bilincinin M'nin sistemi tarafından başka bir
"değerler sistemi" tarafından yutulma tehlikesi vardır. Sonuç olarak eklektizm,
"postmodern çağ" kültürünün baskın özelliği olarak ilan edilir. Bu
bilişsel eklektizmi desteklemede önemli bir rol , hazcı propaganda yaptıkları
için kitle iletişim araçları tarafından oynanır. hayata karşı tutum, düşüncesiz
tüketici tutumunu sanata karşı düzeltin. Bu koşullar altında, "ciddi bir
sanatçı" için yalnızca tek bir perspektifin mümkün olduğu iddia ediliyor -
dilsel bilincin "hayali doğasını" anlamamıza izin veren, dil oyunları
politikasının hayali bir yapısökümü.
Lyotard kavramı, en etkilisi
Amerikan I. Hassan (97
, 98, 99, 100); M.'nin son yılların postmodernist teorisinin
"tartışılmaz dogması" nın yerini alması onun etkisi altındaydı . Tanrım.
Eleştirmen T D'an, M. kavramından yola çıkarak sanatçı arasında ayrım yapmaya
çalışıyor. modernizm ve postmodernizm akımları: "postmodernizm, modernizmin
ilkel meta-anlatıların birleştirici potansiyeline olan güvenini yaratıcı
bir şekilde 'yapıbozumuna uğratır' . Bu nedenle, biçim düzeyinde,
postmodernizm, modernizmin tek çizgili işlevselciliği yerine, münferitliğe ve
eklektizme başvurur " (70
, s.219
).
Eleştirmen, "modernizmin tek
çizgili işlevselciliği" altında, modernistlerin kendi kendine yeten, özerk
bir üretim dünyası yaratma arzusunu anlar. Kaos ve geleneksel değerlerin çöküşü
olarak algılanan gerçeklik dünyasına karşı koyması gereken yapay ve bilinçli
düzenlemenin yapaylığı : "Modernizm, büyük ölçüde, ona siyasi, sosyal ve
ekonomik koşulların ürettiği, gelişen bir kaos nihilizmi gibi görünen şey"
(70, s. 213).
Bu yaklaşımın , yani birleştirici
bir üst-anlatı arayışının "semptomatik bir örneği" olarak Dan, T. S.
Eliot'un "The Waste Land" (1922) adlı
eserini "Birinci Dünya Savaşı'ndan sonraki kaosun teşhisi" olarak
nitelendiriyor ve aynı zamanda bir "bu kaosa bir alternatif" bulma
arzusu olarak -ruyu din ve tarihin otoritesine başvurmada bulur. Yazarın
yardımıyla bir birlik ve bütünlük duygusu kazanmaya çalıştığı "mitolojik
yönteminin" temeli olarak koyduğu onlardır. Daha sonraki eserlerinde ve
teorik Dan'e göre Eliot'un makalesi daha laik ve politik olanlara hitap
ediyordu. dünya ve zaman algısının kaybolmuş bütünlüğünü ("bölünmemiş
duyarlılık") üretimin içeriğinin, tarzının ve yapısının birliğinde bulmaya
çalışan otorite biçimleri. dava. Sanatın hayata karşı bir savunma olduğu fikri
, sanatı "insanlığın" ve "insancıl değerlerin" garantörü
olarak gören Anglo-Amerikan "yeni eleştiri" teorisinde
kanonlaştırıldı.
, E. Pound'un dünya klasiğinin
geleneklerine güvenme girişimlerinde aynı meta-anlatı mitolojisini bulur . edebiyat
(sadece Batı değil, aynı zamanda Doğu), Faulkner'ın Güney Amerika tarihine dair
mitolojik yorumu , E. Hemingway'in doğal mitleri ve onur ve cesaret kuralları
ve genel olarak diğerleri için. modernistlerin sanat yapıtlarını düzenleyici
ilkelerden biri olarak "bilinç akışına" güvenme çabası, edebiyatta
bir karakterin bütüncül bir karaktere sahip olma olasılığına olan inancı
öngerektiren bir çaba.
Modernistlerin aksine,
postmodernistler tüm meta-anlatıları, dünyayı açıklayan tüm sistemleri, yani
"bir kişinin geleneksel olarak dünyadaki konumunu kavramak için kullandığı
tüm sistemleri" reddederler ( 70, s. 229). "Parçalı deneyim" için yalnızca süreksizlik ve
eklektizm gerçekliğe sahiptir ve tarih, mitoloji ve psikoloji için herhangi bir
makul gerekçelendirme, plan kasıtlı olarak yanlış ve yapay, keyfi ve düpedüz
yanlıştır. Amer'in yazdığı gibi, yazar D. Bartelm "Bak" öyküsünde
Ay'da" , "parçalar güvendiğim tek biçimdir " (36, s. 160).
Postmodernistler üst-anlatılara
başvururlarsa, bu onların güçsüzlüğünü ve anlamsızlığını kanıtlamak için
yalnızca parodi biçimindedir . "Amerika'da Alabalık Balıkçılığı" (1970) adlı eserinde R. Brautigan , Hemingway'in insanın bakir
doğaya dönüşünün yararlılığına ilişkin mitinin taklidini yapıyor ve T. McGwain "92° in the shadow" (1967) - Hemingway'in şeref ve cesaret kuralları Benzer şekilde,
V. romandaki (1963) T. Pynchon, dolaylı da olsa , Faulkner'ın tarihin
gerçek anlamını geri getirme olasılığına olan inancının taklidini yapar .
Postmodern bir metin algılandığında,
anlam sorunu kolektif ve nesnel dünya seviyesinden kayar, tarih, mit, din,
sanat ve edebiyat geleneği, psikoloji veya dışsal olan diğer bazı üst
anlatıların kurallarına göre işler. hem işe hem de algılayana, onu algılayan
kişiye, tamamen kişisel bireysel algı düzeyine kadar . Anlam artık kabul
edilen bir gerçeklik meselesi değil, keyfi ve parçalanmış bir dünyada izole
edilmiş bireyin epistemolojik ve ontolojik bir sorunudur .
M. kavramının biraz farklı bir
yorumu, onu belirtmek için "büyük anlatı", "baskın kod",
"baskın anlatı" terimlerini kullanan etkili Amerikalı edebiyat
eleştirmeni F. Jameson (113,
114, 115) tarafından verilmektedir. . Lyotard'ın düşüncesini "anlatı"nın
edebi bir biçim ya da yapıdan çok "epistemolojik bir kategori"
olduğunu öne sürerek geliştirir . algı, ama içinde dünyayı kavradığımız soyut
(veya "boş") koordinatlardan biri olarak, algımızın ayrıntıları
tarafından gerçekliğin biçimlenmemiş, ham akışına dayatılan "boş bir
biçim" olarak . bilimler, örneğin fizikçiler, "nükleer parçacıklar
hakkında hikayeler anlatırlar. Aynı zamanda, kendisini herhangi bir tarihin
dışında var olarak temsil eden her şeye (yapı, biçim, kategori) bilinç
tarafından ancak anlatı kurgusu, kurgu yoluyla hakim olunabilir. Başka bir
deyişle, dünya erişilebilirdir ve insana ancak hikayeler, onunla ilgili
hikayeler şeklinde açılır. Herhangi bir anlatı her zaman yorum gerektirir (hem
yazarı hem de alıcısı tarafından) ve bu nedenle, bir kişinin algısındaki
gerçekliği yalnızca temsil etmekle kalmaz, aynı zamanda yeniden üretir ve
yeniden yaratır, yani, "gerçekliği yaratır". , aynı zamanda aynı
gerçeklikten "bağımsızlığı" onaylar. Anlatı, dünyayı gizlediği ve
çarpıttığı kadar ortaya çıkarır ve yorumlar. Bu sözde özgüllüğü gösterir. bir
"anlatı bilgisi" biçimi olarak anlatımın işlevi - tarihsel olarak
ortaya çıkan toplumsal çelişkileri bastırmayı amaçlayan "kolektif
bilinci" uygulamaya hizmet eder. Ancak bu işlev genellikle bilinçli
olmadığı için Jameson buna "politik bilinçdışı " adını verir.
Araştırmacı, Lyotard Amer'den
farklı olarak, M.'nin (veya "baskın kodların") iz bırakmadan
kaybolmadığına, ancak her yerde bulunan, ancak görünmez "gücünün"
dağınık "" dağınık" bir biçiminde var olan insanların bilincini
etkilemeye devam ettiğine inanıyor. Sonuç olarak, birey kendi "ideolojik
geçerliliğinin" farkında değildir ki bu , her şeyden önce edebi bir metin
gibi "kültürel dolayımlı bir yapıt" ile uğraşan bir yazar için
tipiktir; sosyal olarak sembolik eylem" (114, s. 20)
Her yazarın dünya görüşüne özgü bu
"baskın kodu" ortaya çıkarmak, Jameson'un ünlü kitabı The Political
Unsur: Narrative'de önerdiği "semptomatik analizin" amacıdır. a
Socially Symbolic Act (1981) ( 114).
Ben, P. Ilyin
MİT
- İngilizce.
MİT (Yunanca
μuθoς'dan ) , bilinçsizce sanatsal olan eski
bir efsanedir. eski insanlar için önemli, genellikle gizemli, doğal, fizyoloji
hakkında anlatım . ve dünyanın kökeni hakkında, insanın doğuşunun gizemi ve
insanlığın kökeni hakkında, tanrıların, kralların ve kahramanların istismarları,
savaşları ve trajedileri hakkında sosyal fenomenler. M., gerçekliği kişileştirme
biçiminde yansıtmaya ve onu somut olarak duyusal imgeler ve çağrışımlar, kendi
mecazi mantıksal algılarını taşıyan algılar aracılığıyla açıklamaya çalışan
insan bilincinin gelişiminde belirli bir aşamanın çocuğuydu. karakter. M.'nin
temel özelliği, senkretizmidir - füzyon, ayrıştırmanın bölünmezliği . öğeler -
sanatçı. ve analitik, anlatı ve ritüel . Mitoloji, yazarlık, yaratıcılığın
bilinçsizliği ile karakterizedir . Bu nedenle mitler, kolektif ve bilinçsiz
halk sanatının yaratımları olarak ortaya çıkar . Bireysel yazarlık bilinci,
yaratıcı. süreç, geliştirme kritik. anlatının içeriğine yönelik tutumlar ,
mitlerin yozlaşması, senkretizmlerinin çöküşü ile karakterize edilen, bilincin
gelişiminde yeni bir aşamanın işaretleridir . Efsanenin daha önce ayrılmaz
olan bileşenleri bağımsız olarak gelişir. En istikrarlı olanı bir anlatı
sanatçısı olduğunu kanıtladı. doğrudan etkisini günümüze kadar koruyan ve önce
alegorinin, ardından diğer bilinçli yaratıcılık biçimlerinin gelişimine temel
teşkil eden yönü . Kutsallığını yitiren, "açıklayıcı" işlevlerini
yitiren M., sanatsal yeteneğini kaybetmedi. güç, basit ama alışılmadık derecede
canlı, taze, çocukça saf bir anlatı olarak korunmuş.
Birkaç düzine farklı var M.'nin
tanımları, bu nedenle, M. teriminin edebi kullanımı çeşitli ve çelişkilidir.
Bir dizi edebiyat bilimcisi, edebiyatı edebi türlerden veya tarzlardan biri
olarak tanımlar (R. Chase, N. Fry). Dr. uzmanlar, M.'nin bir edebiyat türü
olarak tanımını reddederek, onu "tüm dünyanın algılandığı ve
tanımlandığı" (S. Averintsev) açısından ilkel "manevi kültür"
veya bilimin bütünleyici bir sistemi olarak anlıyor ve ayrıca ilkel bir
"ideoloji" (A. Losev), olgunlaşmamış antik felsefe (B. Fontenelle)
olarak.K. Jung, M.'de her zaman için değerli olan özellikle önemli bir insan
deneyiminin taşıyıcısını görürken, 3. Freud,
M.'yi şu şekilde anlar: arzuların ikame edici yerine getirilmesi biçimlerinden
biri Antropoloji okulunun destekçileri (E. Taylor, J. Fraser ve onların
takipçileri) M.'yi psikopragmatik işlevi açısından değerlendirme eğilimindeyken
, "mitolojik okul" temsilcileri " (J. Grimm, M. Müller)
yaratıcılığa odaklandı. sanatsal yön
M. ana olanda olduğu gibi. M.'nin
özgüllüğü genellikle yalnızca sosyal işlevinin doğasıyla ilişkilendirilir -
aynı anlatı ya eğlenceli (masal) ya da ciddi, kutsal olarak işlev görebilir ve
sonra M.'dir (W. Propp, kısmen E. .
M. teriminin belirsizliği, antik
mitolojinin sınırları fikrini bulanıklaştıran "modern mit" kavramının
edebiyat eleştirisine dahil edilmesiyle daha da artar.modernistlerin eserleri
(R. Barth, N. Fry, D) .Zatonsky).
F. Schelling ve Jena romantikleri
tarafından yapıldı . Sözde "ruhun derinliklerinden" büyüyen bu
mitolojinin, insanın tüm tezahürlerinin - manevi , kültürel, bilimsel,
sanatsal - birleştirici merkezi olması gerekiyordu. Temeli , maddi ve manevi
olanın özdeşliği fikrine dayanan F. Schelling'in doğal felsefesi olmaktı. Yapay
senkretizm ve sentez ayrışmasına rağmen. Yeni mitolojide unsurlar yer almamış,
arayışı ve yaratma girişimleri şiddetle devam etmektedir .
, felsefi ve ideolojik teorilerle
ilişkilendirilir . doktrinler ve sanat. yaratıcılık - yani, mitolojik olanın
çöküşünden sonra bağımsız olarak gelişen üç ana alanla . senkretizm
"Efsane" genellikle A. Einstein'ın görelilik teorisi ve modern için
en gizemli olanla ilgili herhangi bir yeni teori veya hipotez olarak anılır.
insan fenomenleri
Keskin bir olumsuz anlamda, M.
terimi belirli ideolojilere atıfta bulunmak için kullanılır., Politik. ve
felsefi öğretiler. R. Bart, burjuva ideolojisinin tüm tezahürlerini
"mitler" olarak adlandırır ve A. Gulyga, faşist doktrini
"modern bir mit" olarak adlandırır. Aksine, mitlere yönelik yüksek
olumlu değerlendirmeleriyle Alman geleneğini izleyen Thomas Mann, yalnızca
olağanüstü felsefi sistemleri (F. Nietzsche) değil, aynı zamanda en derin
yazarların (J. W. Goethe) çalışmalarını da dahil etti , ancak olasılığı not
etti. efsanenin insanlıktan çıkarılması.
XIX-XX yüzyılların edebiyatında.
sadece aralık ile yaygın olarak kullanılmaz. artistik eski mitler (T. Mann, A.
Camus, J.-P. Sartre), ama aynı zamanda yapısal ve içerik olarak bilinçli olarak
onlara yönelik ürünler yaratma girişimleri yapılıyor (G. Melville, T. Eliot, J.
Joyce) ) . Benzer ürünler edebiyat akademisyenleri ve eleştirmenleri
tarafından genellikle "mitler" olarak tanımlanır , ancak G.
Melville'in "Moby Dick" i bile, açıkçası inşa edilmiş son derece
entelektüel - "Ulysses" ten bahsetmiyorum bile.
J. Joyce veya T Eliot'un
"Çorak Toprak", ne yazarlık türü, ne mesaj türü ve okuyucular
tarafından algılanmanın doğası, ne de işlevi açısından M. değildir. Bunlar mitosentrik
ya da mito-şiirsel eserlerden başka bir şey değildir.
tarih ötesi M.'yi anlamak, onun
tarihinin inkârına yol açar . sınırlar ve terminoloji, karışıklık. İletişim
sorunu M. ve modern. Edebiyat, en tutarlı şekilde mobil bir yaklaşım temelinde
çözülebilir: doğal kaynağı olarak M.'den gelişen ve onunla belirli bir
bağlantıyı sürdüren edebiyat, aynı zamanda M.'yi aşar, doğrudan reddeder
(Voltaire) veya ironik bir şekilde kullanır . (A.P. Çehov).
terminoloji "mit"
kelimesinin aşırı yüklenmesi , ya belirli bir mite ya da genel olarak
antik mitolojinin yapısal ilkelerine yönelik tüm modern çalışmaları belirtmek
için "mit merkezli çalışma" kavramının getirilmesini ortadan
kaldırabilir. dar tür yönelimi, ancak belirtilen terminolojik gerilimi ve
kavramsal karışıklığı da büyük ölçüde ortadan kaldırıyor.
AS Kollov
MYPHEMA,
MİTOLOJİM - İngilizce.
- MİTHEME mitolojik bir terimdir. eleştiri, bir
motifin, temanın veya bir kısmının bir efsaneden ödünç alınmasını ve
daha sonraki folklor ve edebi eserlerde yeniden üretilmesini ifade eder. Terim
20. yüzyılda yaygınlaştı. efsaneye artan ilgi ile bağlantılı olarak. M.,
mitolojik yazar tarafından bilinçli bir ödünç almayı ifade eder. motifler, K.
Jung tarafından öne sürülen bilinçsiz üreme ise genellikle arketip kavramı ile
belirtilir . M. aynı zamanda mitolojik olarak da anlaşılmaktadır. modern
dilde "hayatta kalma" edebi ve sanatsal uygulama ve en önemli yapı
oluşturma ilkesi olarak. K. Jung'un takipçileri de M.'de özellikle önemli bir
şeyin taşıyıcısı olarak görme eğilimindedir.
evrensel öneme sahip. Böyle bir
anlayış, mit kültüne, 18. ve 19. yüzyılların daha mütevazı özelliğiyle çelişen
üretimdeki baskın rolünün tanınmasına götürür. antik mitin yalnızca edebiyatın
"anne rahmi" olarak değerlendirilmesi (F. Schelling).
AS Kollov _
MİTOLOJİK ELEŞTİRİ MİT ELEŞTİRİSİ, 20. yüzyılın Anglo-Amerikan edebiyatında
"ritüel" (ritüel)
ve "arketip" (arketip) eleştirisi
olarak da adlandırılan etkili bir akımdır. Mitolojinin "ritüel" dalı .
eleştiri J. Fraser'ın çalışmalarından kaynaklanır, "arketip" C.
Jung'un kavramlarından üretilir. Mitolojinin doğuşunun olduğu ABD'de. pek çok
konuda eleştiri İsviçreli psikoloğun çalışmaları tarafından önceden belirlenmiş,
bazen "ritüelin" Jungian Anavatanı, mitolojik Fraser şubesi olarak
adlandırılır. Eleştiri İngiltere'dir. Kronolojik olarak, temsilcilerinin
eserleri 20. yüzyılın başında ortaya çıkan ritüel "eleştiri", 10'lu yılların
sonunda kendini ilan eden " arketip "Jungian'dan önce gelir. Modern
mitolojik eleştiri, esas olarak Mit hakkındaki en son öğretiler , 19.
yüzyılda edebiyat eleştirisinde tanınmış mitolojik okulun faaliyetlerinde buna
belirli bir benzerlik bulunabilir ve bu metodolojinin temelleri antik çağda
bile kendini gösterir.
Mitokritik temelinde tüm sanatın
anlaşılması için belirleyici olan mit fikrine dayanan metodoloji. insanlığın
ürünleri, antik ve modern, faktör. Her şey edebi ve sanatsaldır. eserler ya
doğrudan mitler olarak adlandırılır ya da daha sıklıkla mitin o kadar çok
yapısal ve anlamlı unsurunu (mitologemler, mitler) içerirler ki,
ikincisi bu çalışmayı anlamak ve değerlendirmek için belirleyici hale gelir. Bu
nedenle mit, yalnızca doğal, tarihsel olarak şartlandırılmış bir sanat kaynağı
olarak görülmez. ona ilk itici gücü veren, aynı zamanda bir tarih ötesi olarak
yaratıcılık. belirli bir mitosentrikte tutan edebiyat üreteci. çerçeve. Örneğin
N. Fry konseptinde kitapta ortaya konmuştur. "Eleştirinin Anatomisi" (85), dünya edebiyat tarihinde bir kısır döngü içinde dolaşan
olarak anlaşılır. Edebiyat önce mitten ayrılır, kendi tarihsel olarak
koşullanmış tarzlarını geliştirir, ancak sonunda tekrar mite döner (çağdaş
modernist yazarların eseri anlamına gelir).
Efsane için moda, bir tür
mitosentrik. totalitarizm, 18.-19. yüzyılların başında geldi ve
rasyonalistlerin -aydınlayıcıların mitolojiye karşı kibirli ve kibirli
tavrının yerini aldı. Özellikle Voltaire, bir vahşinin dikkatini çekebilen,
ancak "aydınlanmış ve duyarlı ruhlar" fantezisini iten epik ve mitin
absürt devasa imgelerinden söz etti. yaratıcılığın geç döneminde klasik. orantı
ve netlik. Ön romantiklerin ve ardından romantiklerin edebi arenasına girmesiyle
durum kökten değişir . Klasikçilerin aksine, bu akımların temsilcileri,
mitoloji de dahil olmak üzere spontane halk sanatını, algının tazeliği ve
dolaysızlığı ile işaretlenmiş en yüksek sanatın bir tezahürü olarak
görüyorlardı. Efsane artık olgunlaşmamış bir zihnin meyvesi olan saçma bir
kurgu olarak değil, daha yüksek bilgeliğin bir tezahürü olarak, eski bir
kişinin tek taraflı analitikle gölgelenmemiş, bütünsel, sentetik olma
yeteneğinin bir ifadesi olarak anlaşıldı . düşünme, algılama ve sanat. dünya
modellemesi XVIII.Yüzyılda böyle bir mit anlayışının öncüleri. İngiltere'de T
Blackwell ve Almanya'da I. Herder vardı. Efsaneye yönelik bu yeni yaklaşım, F.
Schelling'in felsefi ve edebi ve teorik eserlerinin ortaya çıkmasından sonra
baskın hale geldi. Alman romantiklerinin eseri.
Efsaneyi çok takdir eden I.
Herder, Ch. halk sanatı gözlemlerinden çok uzakta (bu çizgi Heidelberg
romantikleri, özellikle J. Grimm tarafından sürdürüldü); F. Schelling, gerçek
mit kültüne (daha sonra Schlegel kardeşler ve diğer Jena romantikleri
tarafından ele alındı) tamamen felsefi, spekülatif bir şekilde ulaştı. Kant'ın
düalizmine - ideal ve gerçeğin karşıtlığına - meydan okuyarak, iyi bilinen
"kimlik felsefesini" (ana fikri "ruh" ve "doğa"
nın aynı olduğu) geliştirdi . F. Schelling, bu kimliğin en yüksek tezahürünü mit
ve sanatta gördü. F. Schelling, sanatın kökenlerini, eski mit yaratıcıları
tarafından bilinçsizce, sezgisel olarak yaratılan mutlak, ilahi
"prototiplere" indirger. Schelling'in mit teorisi ve sanatın erken
dönemleri. yaratıcılık en etkili olanlardan biridir. XX yüzyılda
"prototip" fikri. gelişimini C. Jung'un "arketip"
kavramında buldu . F. Schelling, mitolojiye tarihsel olarak yaklaştı ve ilk
biçimlerinin sonraki aşamalarda ortadan kaybolduğunu kaydetti . Şartname. miti
alegoriden ayıran özelliğinin, içindeki tikelin (alegoride olduğu gibi)
evrenseli ifade etmemesi, ama öyle olmasıdır. Zamanla mit dolaysızlığını ve
ifade bilinçsizliğini kaybeder ve bir alegoriye dönüşerek yok edilir. F.
Schelling ve ondan sonra Jena romantikleri, "ruhun derinliklerinden"
ve daha spesifik olarak bilim, edebiyat, din ve dini sentezleme arzularından
kaynaklanması gereken "yeni bir mitoloji" yaratma olasılığına
inanıyorlardı. modern yaşamın diğer tezahürleri. .
Efsanenin felsefi, ideolojik
yorumları, romantikler R. Wagner ve F. Nietzsche'den sonra ve XX yüzyılda
devam etti. hümanizmi savunan T. Mann ve miti dar anlamda milliyetçi bir
şekilde kullanmaya çalışan faşizm teorisyenlerinin mitolojiye taban tabana zıt
yaklaşımlarında ifadesini buldu. ilgi alanları, antropologlar, dilbilimciler ve
sosyologlar tarafından yapılan araştırmalarla desteklendi . Mitin özüne
ilişkin genel kabul görmüş anlayışa ulaşılamadı: Gerçeği aramakla ne kadar çok
uzman meşgul olursa, bir bilinç biçimi olarak, ilkel bir ideoloji veya felsefe
olarak, bağımsız "mit" kavramı o kadar belirsiz hale geldi . çünkü
bir mit sadece anlatılamaz, aynı zamanda şarkı söylenir ve hatta dans edilir.
Mit ve mitoloji tanımındaki
muğlaklık en yüksek düzeyine, mitolojinin ortaya çıktığı 20. yüzyılda oldukça
titiz, bilimsel bir edebiyat anlayışı ve açıklaması olduğunu iddia eden bir
eleştiri olarak çıkmıştır. Her mit eleştirmeni, kural olarak, kendi
eleştirisine güvenirdi. mit kavramı veya başkaları tarafından geliştirilen
birçok teoriden biri (öncelikle J. Fraser ve C. Jung). 19. yüzyılda edebiyat
eleştirisinde bir okul olan mitoloji, mitlerin yeniden inşasında
karşılaştırmalı dilbilimin başarılarına güvenen, mitoloji çalışmasında
karşılaştırmalı yöntemin kurucuları olan J. Grimm ve M. Müller'in öğretileri
temelinde ortaya çıktı. mitolojinin kökenini ve gelişimini ilkel insanların
animist fikirleriyle ilişkilendiren E. Taylor ve antropolojik okulun diğer
temsilcilerinin kavramlarına dayanarak . dilsel ve antropoloji, okullar
birbirine düşmandı, bu yüzden zaten 19. yüzyıldaydı . mitoloji, edebiyat ve
turizm araştırmalarının temsilcileri, bilimsel yapıları için önemli noktalar
seçme fırsatı buldular . Rus mitolojisinin en büyük temsilcilerinden biri.
edebiyat eleştirisi okulları A. N. Afanasiev, mitlerin doğuşunu eski dilin
özellikleriyle, zengin metaforuyla ilişkilendirerek, kavramların
karıştırılmasına yol açarak ve mit yaratıcısının "çocukça" hayal
gücünü harekete geçirerek M. Muller'ı ortodoks bir şekilde takip etti.
Mitolojiye yakın. edebiyat eleştirisi okulu A. N. Veselovsky, dilbilimi, mit
teorisini kınayan antropologlar olan İngilizce kavramlarına dayanıyordu.
Mitoloji, 19. yüzyılın edebiyat
eleştirisinde bir okul. şaftın erken dönem folklorik sanat biçimlerini
açıkladığını iddia etti . yaratıcılık , masallarda, destanlarda, şarkılarda
mitolojileri, temaları ve motifleri ortaya çıkarmak. Rusya dahil bu akımın var
olduğu her ülkede, sanatçının derin ulusal kökenlerinin tanımlanmasına katkıda
bulunmuştur. yaratıcılık. Mitoloji, XX yüzyılın aynı eleştirisidir. daha
fazlasını yapıyormuş gibi yapıyor, en modern olanı bile küçültmeye çalışıyor.
artistik edebiyattan mite ve sadece genetik olarak değil, aynı zamanda yapısal,
içerik ve ideolojik planlarda. Mit eleştirmenlerinin bu tür bir özgüveni,
birçok teorisyene göre özellikle J. Fraser ve özellikle C. Jung'un
takipçilerinin bugüne kadar çok daha büyük bir şekilde hayatta kaldığı mit ve
mitoloji kültüne dayanmaktadır. daha önce düşünülenden daha fazla. Örneğin, E.
Taylor yalnızca mitolojinin kalıntıları hakkında konuştuysa, dünya görüşü,
çürümede bulunabilecek bir sürüye. modern tezahürleri bir kişinin, o zaman K.
Jung, bir kişinin en derin tezahürlerini, güçlü kolektif bilinçdışında
korunan ve iradesini bilince dikte eden arketiplerin etkisiyle
belirleme eğilimindedir . Edebiyat eleştirisi tarihinde uzmanlar olan Amer,
"Çağdaş mitolojik eleştirmenler" diye yazıyor W. Weemsat ve C.
Brooks, "ilkel insanın hala içimizde yaşadığı ve yirminci yüzyıl
vatandaşının ... yeniden ürettiği fikrinden özellikle etkileniyorlar." rüyalarında
eski mitlerin sembolleri" (bkz. 1. kısımdaki ışıklar; 371, s. 709).
W. Wimsat ve C. Brooks, Jung'un
arketipler teorisine duyulan coşku hakkında yazıyorsa, biraz ironi olmadan
değil (ve zamanla, Batı'da C. Jung'un öğretilerine yönelik şüpheci tutum
yoğunlaşıyor ), o zaman birçok kişi . mitolojinin temsilcileri, eleştirmenler
bu teoriyi metodolojilerinin temeli yaptılar. K. Jung'un kavramlarına karşı zıt
bir tutum, yerli edebiyat araştırmalarının doğasında da vardır, ancak içinde
tam tersi bir eğilim hakimdir - tamamen reddedilmekten (D. Ayalikov) ,
özellikle bazı fikirlerinin büyük öneminin tanınmasına kadar , arketip
doktrini (S. Averintsev, G Kosikov ). K. Jung, gerçekten önemli ve az
çalışılmış bir edebiyat problemini çözmeye çalıştı - tarihsel olarak
şartlandırılmış versiyonlarında sabit temaların ve imgelerin onda yeniden
üretilmesi. Bununla birlikte, Jung'un arketip kavramının ve kolektif
bilinçdışının orijinalliği ve bilimsel geçerliliği , gözle görülür şekilde
abartılıyor. Novalis, tüm insanlığın bilinçsiz deneyiminin bir rezervuarı
olarak insan ruhu ve sanatçının "prototipleri" teorisi hakkında
yazdı. yaratıcılık F. Schelling tarafından geliştirildi. K. Jung, kavramlarının
açık bir şekilde "ilahi" yönelimi, metafiziksel doğası, Zürih
psikoloğu tarafından kasıtlı olarak Freud'un pozitivizmine karşı
yönlendirilmesi ve rasyonel tahıl yapılarından yoksun
olmasa da hafife alınan spekülatif yol açmasıyla Alman romantikleriyle de
ilişkilidir. .
Modern çağın ilk büyük okulu
mitoloji, eleştiri yüzyılımızın başında İngiltere'de ortaya çıktı. Antik
kültürlerin araştırmacısı, antropolojinin temsilcisi, mit biliminde bir akım
olan İngiliz J. Fraser'ın fikirlerinin etkisinin sonucuydu. Bu eğilimin doğuşu,
Fransız B. Fontenelle'in adıyla ve en parlak dönemi - İngiliz antropolojisinin
faaliyetleriyle ilişkilidir . okullar (E. Taylor, E. Lang, vb.), J. Fraser da
yüzyılın başında davanın halefiydi. Çok ciltli "The Golden Bough"
adlı eseriyle ünlendi. Yayını 1890'da başladı. E. Taylor "hayatta kalma" teorisini geliştirdiyse,
E. Lang totem ve eski dinler sorununa çok dikkat etti, o zaman J Fraser,
çabalarını, kendisine göre ilkel toplumlarda son derece önemli bir rol oynayan
ve sanatçı üzerinde büyük etkisi olan sihir ve ilgili mevsimsel ritüellerin incelenmesi
üzerinde yoğunlaştırdı. eski insanların kültürü. Ritüellerin kendisi
sanatsaldı. eylemler ve mitler onların sözlü eşdeğerleri haline geldi,
aralarında en önemlisi ölmekte olan ve dirilen bir tanrı efsanesidir. Bu tür
tanrılar Osiris (Mısırlılar arasında), Adonis (Yunanlılar arasında), Attis
(Romalılar arasında) idi.
J. Fraser'ın öğrencileri ve
takipçileri arasında, yalnızca bilimsel derinliğinden değil, aynı zamanda
araştırmasının parlak tarzından da etkilenerek onları sanatçıya yaklaştırdı.
üretim, çok olduğu ortaya çıktı. teorilerini edebi araştırma için bir araç
olarak uygulamaya çalışan edebi yetenekli insanlar . İlk temsilcileri J.
Fraser'ın ortodoks takipçileri olduğu için daha doğru bir şekilde
"ritüel" eleştiri olarak tanımlanabilecek İngilizce, mitoloji ve
eleştiri okulu bu şekilde ortaya çıktı . Hepsi Cambridge Üniversitesi ile
ilişkiliydi, bu nedenle gruplarına genellikle Cambridge mit eleştirisi okulu
denir.
Temsilcilerinin ilk nesli,
Oxford'da yanlarında çalışan E. Chambers, J. Weston, J. Harrison, F. Cornford
ve G. Murray'i içeriyor. Daha sonraki bir aşamada İngilizce, mitoloji ve
eleştiri, yine oldukça sıkı bir şekilde J. Fraser'ın Altın Dal'ına yönelmiş
olan F. Raglan ve R. Graves tarafından temsil edildi . 1930'larda konuşan K.
Still ve M. Vodkin, J. Fraser'ın fikirlerinin pozitivist ve evrimci
yöneliminden memnun kalmayarak mitokritiklerine yöneldiler. metafizik yapılar.
ve "proto-yapısalcı" (K. Still) ve ayrıca Freudcu-Jungcu, derin
psikolojik. görünümler (M. Vodkin).
J. Fraser'ın kavramlarını edebi
amaçlar için bir dereceye kadar uygulayan ilk araştırmacı , 1903'te bazı unsurlara yeni bir Fraser yorumu verme arzusunun
temel eserini Orta Çağ Sahnesi'ni (56) yayınlayan E. Chambers'dı. orta çağ draması bariz.. Örneğin, antik dramada
sıklıkla bulunan kılıç danslarını savaş tanrısı kültünün bir kalıntısı olarak
ele almanın yanlışlığına dikkat çekiyor. E. Chambers, bu dansın doğuşunu, daha
eski bir tanrı - doğurganlık tanrısı - kültünün hayata geçirdiği ritüellerle
birleştirir.
Cambridge mitolojisinin sonraki
çalışmalarında, eleştirmenler, ritüel analiz yöntemi yavaş yavaş baskın hale
geldi ve üretimin tüm ana sorunlarını aydınlattı. En ünlü mitokritik
10-20'lerin eserleri J. Harrison'dan " Antik Sanat ve Ritüel", F. Cornford'dan "The Origin of
Attic Comedy" (57), J. Weston'dan "Ritüelden Romana" (174), "Klasik Gelenek" Şiirde" G Murray.
Karakteristik olarak, sonraki çalışmalarda mitokritik. yöntem, sorunları ve
daha sonra edebi olayları çözmek için kullanıldı. İsimlerinden de anlaşılacağı
gibi J. Harrison ve F. Cornford antik sanatla uğraşıyorlarsa, J. Weston Kâse
romanlarının gizemlerini ritüel bir yaklaşımla açıklamaya çalışır ve H. Murray
bunu uygular. "Hamlet"i açıklama yöntemi
G. Murray'in eserlerinde ilk kez
ritüel analiz yöntemi, 3. Freud ve K. Jung'dan kaynaklanan
derin psikolojik bir yöntemle destekleniyor. Özellikle G. Murray, Hamlet'teki
Shakespeare'in Orestes mitinin versiyonlarından birini verdiğini göstermeye
çalışır. Ve bu benzetme Shakespeare'in "kolektif bilinçdışı "
tarafından belirlendi (C. Jung'un aksine G. Murray, basitçe bilinçdışından
bahsediyor"), çünkü araştırmacının görüşüne göre büyük oyun yazarı bilinçli
olarak mite odaklanamadı. Zaten bu konuda hiçbir şey bilmediği için..
Jung yönelimi çok geçmeden Fraser
yönelimiyle rekabet etmeye ve sonra onun yerini almaya başlar. Bunun kanıtı
ünlü kitaptır. M. Bodkin "Şiirde Arketipler" (49). "Arketip" terimi, C. Jung tarafından icat
edilmemiş olmasına rağmen, geniş edebi kullanıma onun tarafından girmiştir. C. Jung'un
anlayışındaki arketip, bilinçsiz de olsa en değerli ve önemli insan deneyimini
nesilden nesile aktarmanın ana yoludur. Arketip, Zürih psikoloğunun bireysel bilinçdışına
karşı çıktığı kolektif bilinçdışının bir türevi ve ayrılmaz bir parçasıdır 3. Freud. K. Jung'a göre, insanlığın tüm bilgeliği "kolektif
bilinçdışında " birikmiştir. Zaten bununla Birincisi, K. Jung, erken
dönem Freudcu kavramların öğretisine, "bilinçdışı" nı, dar anlamda
bencil ve doğası gereği toplumsal olarak yıkıcı , bastırılmış erotik dürtülerin
bir deposu olarak yorumlayarak karşı çıktı .
"Kolektif bilinçdışının"
ideal tezahürü (sadece K. Jung'a göre değil, aynı zamanda F. Schelling'e göre),
görüntüleri arketiplere dönüşen ve sonraki tüm sanatın temeli haline gelen
mitlerdi. yaratıcılık. modern gelişimi sanat ve edebiyat, K. Jung tarafından,
sanatçının içinde programlanmış bilinçaltından az çok gizlenmiş,
"modernize edilmiş" değişmeyen varlıkların - arketipler veya
"orijinal imgeler" - çıkarılması olarak tasarlandı Hamlet'in arketipi
Orestes'ti. Ve Shakespeare bu görüntüyü bilinçaltından çizdi ve bilinçli
olarak bir kopya çizmedi, gözlerinin önünde bir model var. Hamlet, modern bir
Orestes'tir; bu kahramanların derin, arketipsel özleri aynıdır.
H. Murray ve M. Bodkin'in sözü
edilen çalışmaları, Fraserci başlangıcı tamamen reddedilmemiş olsa da, İngiliz
mit eleştirisinde yeni, derin psikolojik, Jungçu bir akımın başlangıcına
tanıklık etti. Bu, J. Fraser'ın oldukça ortodoks takipçilerinin çalışmaları ile
kanıtlanmaktadır: F. Raglan ("Kahraman") ve sonuncusu kitapta yer
alan R. Graves. Ay mit teorisini kullanan "Beyaz Tanrıça" (90), birçok açıdan (şiirlerinde olduğu gibi) "Altın Dal "
da geliştirilen ritüelistik kavramlara da dayanıyordu.
Kitabın yayınlanmasından sonra
ünlenen K. Still, İngiliz mit eleştirmenleri arasında özel bir yere sahiptir.
"Ebedi tema" (165).
Bir dereceye kadar Fraser okulunun
evrimsel geleneklerini sürdürmek, özellikle ritüel ve miti modernin temeli
olarak hizmet eden bir şey olarak tanımlamak. yaratıcılıkla, aynı zamanda ilk
Cambridge mit eleştirmenlerinin açıkça ifade edilen pozitivizminin üstesinden
gelir. K. Hala , insanın en yüksek ruhsal tezahürleriyle ve gelişiminin tüm
aşamalarında ilgileniyor. O, E. Lang gibi, kutsallık fikrinin her zaman insanlarda
içsel olduğuna ve bu nedenle "tüm çağların sanatsal yaratıcılığının ebedi
temasının, ruhsal bir düşüşün ve ardından gelen ahlaki yeniden doğuşun (ve
sadece yaklaşık değil) hikayesi olduğuna inanıyor. J. Fraser'ın ortodoks takipçileri
olarak bedensel ölüm ve diriliş ) . modern zamanlarda dini hareketin
kurucularından biri olan mit eleştirisi, ABD'de çalışan J. Campbell ve M.
Eliade'nin selefi - bu akımın en büyük temsilcileri.
İngiltere'de doğmuş, modern
mitoloji, eleştiri en çok Amerika Birleşik Devletleri'nde yaygındır. Diğer
ülkelerde, özellikle Fransa ve Almanya'da mitokritik. metodoloji, bireysel
yazarların eserlerinde yalnızca ara sıra kullanıldı. Orada edebiyat
eleştirisinde gözle görülür bir eğilim haline gelmedi. Aynı zamanda, kıta
Avrupası ülkelerinde İngiltere ve ABD'den bile daha fazla ortaya çıkan efsane
hakkındaki sendikalardan değil, mitolojiden, eleştiriden bahsediyoruz . Ancak
bu öğretiler hiçbir şekilde her zaman kullanılmadı ve mit eleştirisi tarafından
kullanılabilirdi. Bununla birlikte, Fransızlarla yapısalcılık , görünüşte yakın
mitokritikleriyle edebiyatın ortak ve değişmeyen temellerini bulma arzusuyla,
düşmanlık ortaya çıktı, çünkü yapısalcılar ya antik mitin ve onun
arketiplerinin özel değerini tanımadılar (K. Levi-Strauss) veya genel olarak
ona karşı aşağılayıcı bir şekilde davranıldı (R. Barth).
ABD'de mitoloji eleştirisi, 40'lı
yıllardan itibaren edebiyat eleştirisinin önde gelen akımlarından biri haline
geldi. Amer'in ilk eserleri, mit eleştirmenleri 10'lu yılların sonunda burada
ortaya çıktı. ABD'de yayılmaya başlayan C. Jung'un fikirleriyle hayata
çağrıldılar . Tipik bir Jung çalışması Art'tır. E. Taylor "Bir mit
yaratıcısı olarak Shelly" (169).
Freudcu ve Jungcu yöndeki edebi
eserleri basmaya başlayan ilk dergilerden biri olan "Journal of
Psychopathology" de yer alması karakteristiktir. J. Fraser'a değil de C.
Jung'a olan ilgi, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki derinlik psikolojisine yönelik
genel coşkuyla açıklanıyor.
Fraser'ın metodolojisinin Amerika
Birleşik Devletleri'ndeki edebiyat araştırmalarına girmesi ancak 1930'ların
sonunda başlar, ancak sonraki on yıllarda bu metodoloji Jung'un
yaklaşımlarıyla başarılı bir şekilde rekabet etti ve aralarında hiçbir mücadele
olmadı - birbirlerini çok başarılı bir şekilde tamamladılar. K. Jung'un sanatın
bilinçsiz aktarım kanalları hakkındaki öğretileri. deneyim, J. Fraser'ın
takipçilerinin metodolojilerinin bariz zayıflığının üstesinden gelmelerini sağladı.
Eski gelenekleri aktarmanın araçları ve yolları için zorlu arayışlara gerek
yoktu.
İlk büyük Amer efsanesi
eleştirmeni, çalışmaları 1930'ların sonlarından itibaren basılmaya başlayan U
Troy'dur. Truva yazılarında yaygın olarak kullanılmıştır. hem Jungcu hem de
Fraserci kavramlar. İngiliz mit eleştirmenlerinin, özellikle J. Weston ve K.
Still'in çalışmalarını biliyor ve çok takdir ediyordu. Ancak onlardan farklı
olarak Wu Troy, en modern olanı analiz etmek için bir yöntem olan mitolojiyi
kullanır. edebiyat (K. Still, G. Murray gibi, yalnızca Shakespeare'e ulaştı) ve
yalnızca bireysel yazarların çalışmalarını değil, aynı zamanda edebi eğilimleri
de analiz etmek için. Örneğin, Romantizmin "Batı'nın zihninde bir mitin
yeniden doğuşu"ndan başka bir şey olmadığını göstermeye çalışır.
Mitokritik ile. bakış açısından, D. G. Lawrence'ın çalışması, Truva'ya göre
ölmekte olan bir tanrı hakkındaki "tek tema" ile kabul edilir ; The
Great Gatsby'deki inisiyasyon ritüelini ve diğer bazı yazarların çalışmalarını
yeniden ürettiği iddia edilen S. Fitzgerald.
Amer mitolojisinin oluşumunda ve
gelişmesinde büyük etkisi vardır . eleştirmenler , yalnızca edebiyat
araştırmacısı olarak değil, aynı zamanda söz konusu metodolojinin teorisyenleri
olarak da hareket eden R. Chase ve N. Fry'ın eserleriydi . R. Chase,
mitolojiyi eski bir felsefe veya ideoloji olarak tanımlamaya yönelik tüm
girişimleri şiddetle kınadı . Efsane sadece bir sanatçıdır. ür. ve daha
fazlası değil, diye savundu araştırmacı. "Miti sanatın bir türevi olarak anlıyorum,
tersi değil. Mit, özünde sanattır. " yazarları fikirlerini mitolojiye
"okumaya" çalışan sözde bilimsel yorumlar. Böyle bir okumanın bir
örneği, R. Chase tarafından kınanan Freudcu mit kavramıdır. R Chase, miti bu
şekilde savunarak, özünde sanatı, kendi değerini sayısız kişiden korur. onu
ideolojinin veya sosyolojinin bir eklentisi haline getirmeye çalışır.
Miti bir tür sözel yaratıcılık
olarak tanımlayan Chase, bu yaratıcılığın üreticisini, doğal olanı doğaüstü
ile ilişkilendirmeye yönelik sonsuz insan arzusu yaptı "Bu arzu her zaman
var olduğuna göre, her zaman olduğu gibi gizemli, gizemli ve bilinmeyen bir şey
vardır, o zaman mit yapma" Araştırmacı, insanlığın değişmez bir işlevi
olduğuna inanıyor.R Chase, teorisini belirli ürünlerin analizinde uygulamaya
pek istekli değil ve sonraki çalışmalarında genellikle önceki kavramlarından
ayrılıyor.
N. Fry, teorilerinde daha
eklektiktir (28, 29, 85, 86, 87). Hem Fraser hem de Jungcu
yaklaşımları yaygın olarak kullanarak mite evrimsel bir yaklaşımı yapısalcılık
unsurlarıyla birleştirir . Miti, sonraki tüm edebiyatın geliştiği ve belirli
bir dönüşte birincil kaynaklarına geri döndüğü, çekirdek, birincil hücre olarak
temsil eder. N. Fry, modernist edebiyatı yeni bir mitoloji olarak anlıyor,
mitolojinin varlığının sınırlarını maksimuma genişletiyor (belirtildiği gibi
Truva, onu romantizm çağına getirdi). N. Fry'a göre mitosentrizm, edebiyat
bilimine sağlam bir temel verecektir, çünkü eleştirinin, biyolojideki evrim
teorisi gibi, edebi fenomenleri olduğu gibi gerçekleştirmeye yardımcı olacak
bir koordinasyon ilkesine, merkezi bir kavrama şiddetle ihtiyacı vardır. bir
bütünün parçaları" (85. s . 16) N. Fry, C. Jung'dan sonra "ilkel formüllerin",
yani "arketiplerin" klasik eserlerde sürekli olarak bulunduğunu ve
dahası, "genel bir eğilimin olduğunu tekrarlar. bu formülleri yeniden
üretin" (85, s. 17). Hatta tüm sanatsal
yaratıcılığın "merkezi mitini" tanımlar . Doğanın döngüleri ve altın
çağ rüyasıyla bağlantılı olan bu mit, kahramanın dünyadan ayrılışı hakkındadır.
macera arayışı. N. Fry'a göre, tüm edebiyat bu merkez etrafında döner.
Merkezcilden merkezkaç potansiyellerine kadar N. Fry geniş çapta ve eklektik
bir şekilde çeşitli teoriler kullanır. Onun Fraserci ve Freudcu-Jungcu
yönelimi, örneğin, aşağıda görülmektedir. Edebiyat türlerinden birinin tanımı:
bir yığın rüya, libidonun tatmin bulma girişimleri anlamına gelir. Ritüel
dilinde bereketin harap olmuş topraklar üzerindeki zaferini işaret eder" (85, s. 188).
mito-kritik doğası gereği çoğulcu
olan metodoloji, katı bilimsel eleştiriden çok yaratıcı eleştiri için geniş
olanaklar sunar . Bu, kesinlikle bilimsel bir mit kavramının olmamasıyla
kolaylaştırılır. Mitolojinin yaratıcı olanakları. eleştirmenler, J. Fraser'ın
teorilerinin taraftarlarının pozitivist fikirlerin ve analiz yöntemlerinin
ötesine geçmelerine genellikle izin vermedikleri İngiltere'den çok daha fazla
ABD'de kendilerini gösterdiler. Teorik dayalı R. Chase, N. Fry'ın eserlerinin
yanı sıra M. Eliade, B. Malinovsky ve diğerlerinin mit çalışmaları, Amerikan mitolojisi,
40-60'larda eleştiri, ülkelerinde önde gelen edebi
akımlardan biri haline geldi. Drama araştırmacıları (C. Barber, G. Watts, G.
Weisinger, F. Ferguson, T. Porter) ve roman (R. Cook, Y. Franklin, F. Young, L.
Fidler, J. Lufborough) tarafından kullanılmıştır. ). Daha az ölçüde mitolojik
eleştiri kullanıldı. şiir çözümleme yöntemi . ür.
Aralık ayında mitolojik
eleştirmenler. bizimki de dahil olmak üzere ülkeler (örneğin, "Edebiyat ve
Mitoloji" koleksiyonuna bakın; 20), edebiyatın
doğuşu ve tipolojisi, yönleri çalışmasında çok şey yaptı . Mit
eleştirmenlerinin çalışmaları, sıradan insanın doğasında pek çok şeyi açıklığa
kavuşturmuştur. sanatın tanımlanmasında “ebedi” semboller, imgeler, temalar,
çatışmalar. literatürdeki değişmezler diff. çağlar. mitoloji _ edebiyat
eleştirisinde yöntem haklı ve verimlidir, ancak uygulaması belirli sınırlarla
sınırlandırılmalı , bunun ötesine geçilmesi, edebi eleştiriyi bir edebiyat
biliminden sanatsal veya yarı-sanatsal türlerinden birine çevirerek açık sözlü
bilimsel-yakın fantezilere yol açar.
AS Kollov
MİTOPOETRY
- İng.
MİTHOPOETRY , mitolojik bir eleştiri terimidir . Tüm sanat
türlerini ifade etmek için kullanılır. tematik veya yapısal olarak şu veya bu
eski efsaneyle ilgili yaratıcılık . Amer'in temel çalışmasında , bilim adamı
G. Slokkhover "Mythopoeia" (164), bu
terim çok sayıda sanatçıyı ifade eder. Proev. aralık aynı, çok katı
mitolojinin, yapının veya çerçevenin ortaya çıktığı çağlar ve türler. Terimin
kullanımındaki belirli bir rahatsızlık, öncelikle şiire odaklanmasından
kaynaklanmaktadır. Daha kabul edilebilir bir terim arayışı devam ediyor. Rus
filozof Yu N. Davydov, modern olanı belirlemeyi teklif ediyor. yapay
mitoloji" mitoloji terimiyle . Tüm modern sanatsal yaratıcılık
türlerine atıfta bulunmak için, "mit merkezli edebiyat veya mitosentrik çalışma
" kavramları başarıyla kullanılmaktadır.
AS Kozlov _
MONOMİT
- müh.
MONOMYTH ,
bir mitolojik eleştiri terimidir . Birçok kişiye göre
"birincil" efsaneye atıfta bulunmak için kullanılır. araştırmacılar,
sonraki tüm mitolojiklerin temelini oluşturur. hikayeler ve tüm sanat. genel
olarak yaratıcılık . M.'nin birincil yapısı, mitolojik olarak anlaşılmaktadır .
değişmez, sözde her zaman mevcut ve tüm sanatta tanımlanmaya uygun. ür. Bu,
tüm edebiyatın arketipidir, evrensel motifidir.
Sanatın çeşitliliğini azaltmaya
yönelik ilk girişimler. yaratıcılığın kölesi J. Grimm tarafından tek bir
kaynağa alınmıştır. "Alman Mitolojisi" "Daha yakından bakıldığında,"
diye yazmıştı, özellikle J. Grimm, "neredeyse tüm bireysel tanrılar, tek
bir tek tanrının çocuğu ve parçalanması gibi hareket ediyor" Ancak, J.
Grimm ve takipçileri sözde mitolojik. folklor ve edebiyat eleştirisi okulları,
esas olarak ulusal mitolojilerin sanattaki "kalıntıları" ve
"parçaları" üzerine yapılan çalışmalara dayanarak yeniden inşasıyla
ilgileniyorlardı . (esas olarak folklor ) sonraki dönemlerin malzemesi.
Dilbilgisine özel önem verildi. analiz, kelimenin anlambilimi, en iyi korunmuş
olan (örneğin M. Müller'e göre) orijinal mitolojiktir. içerik. Dil bazında M.
Muller. analiz, tüm eski mitlerin nihayetinde tek bir şeye indiği sonucuna
vardı - güneş efsanesi ("güneş" mit teorisi).
temel bir "tek tema"
olarak seçilmesi, 19. ve 20. yüzyılların diğer mitolojik okullarının da
karakteristiğidir. Ay teorisinin temsilcileri, tüm mitlerde yalnızca bir tema
gördüler - ayın tanrılaştırılması. Bir mitoloji okulu olan antropolojinin
dallarından birini temsil eden J. Fraser ve takipçileri, konularını neredeyse
tamamen mevsimsel ritüelizme, modern üretimin "ölmek - yeniden doğuş
" formülüne indirgediler.
Edebiyat eleştirmenleri M. decomp
olarak tanımlar. mitoloji _ Konular. Bazıları M.'yi figüratif bir sistemle
ilişkilendirirken, diğerleri temeline yapısal yönler koyar. Evrensel sanat
arayışı, ulusal sanatçıyı belirleme girişimleriyle tamamlanmaktadır. veya
ideoloji. Örneğin, evrensel ve evrensel olana yönelen M. N. Fry, M.'yi veya tüm
sanatçıların ilk efsanesini düşünür. yaratıcılık, kahramanın macera arayışı
içinde ayrılışı ve zaferle dönüşü hakkında bir hikaye, yani sözde "efsane
arayışı" Bu evrensel motif, biyoloji gibidir, sanatçının diğer tüm yaşam
biçimlerinin kendisinden geldiği bir hücredir. geliştirmek. yaratıcılık. Bu M. N.
Fry, onu doğanın mevsimsel döngüleriyle (ölmek - yeniden doğuş) yakın bir
bağlantıya sokar ve sonunda bunun tüm insan arzularının yerine getirilmesiyle
ilgili bir efsane, "altın çağ" hakkında bir efsane olduğuna inanır.
," diye yazıyor N. Fry, "edebiyatın merkezi miti bizim için günlük
zorlukların sonunu , tüm arzuların tatmin edildiği özgür bir toplumu tasvir
ediyor" (86, s. 18).
N. Fry tematik üzerine
odaklanırsa. M. tarafı, ardından G Slochover yapısına daha fazla önem veriyor.
Evrensel edebi M., ona göre, açıkça ayırt edilen dört yapısal unsurdan oluşur.
Burası Eden" (kahramanın çocukluğuyla ilgili bir hikaye), "düşüş veya
suç ", "yolculuk" , "dönüş veya ölüm" komedileri,
Hamlet, Faust, Karamazov Kardeşler, yani aslında tüm edebiyatta (164) .
Amer, araştırmacı F. Young, ulusal
bir M.'nin var olduğu fikrini öne sürerek , bunu, kendisine göre tüm ABD
edebiyatının temeli olan yaralı bir kahraman hakkındaki hikayede görüyor.
evrensel ve ulusal bir M., modern yabancı mitolojinin, eleştirmenlerin karakteristik
özelliklerinden biri haline geldi.
A, S.Colle
SEÇMEME
- İng.
NONSELECT1ON , stmodernizme göre bir terimdir , en kapsamlı şekilde
kanıtlanan ve amaç / araştırmacı D. Fokkema tarafından açıklanan. g'den biri
olduğunu mu iddia ediyorsun? Postmodern algının işaretleri, doğal veya sosyal
bir hiyerarşinin var olma olasılığının reddedilmesinde yatar", bilim adamı
bundan, tüm postmodern metinlerin yapılanmasının, şekillendirilmesinin altında
yatan " hiyerarşisizlik ilkesini"
çıkarır. hiyerarşisizlik ise edebi iletişimsel durumlar sürecinin yeniden
düşünülmesini etkiler.
Postmodern bir metnin göndericisi
(yani yazarı, bir yazar) için bu ilke, dilbilimin kasıtlı seçiminin (seçiminin)
reddi anlamına gelir. "Metnin üretimi" sırasındaki (veya diğer)
unsurlar Alıcı için, ancak benzer bir iletişim (yani okuyucusu için), eğer onu
"postmodern bir şekilde" okumaya (deşifre etmeye) hazırsa, bu aynı
ilkedir. metnin "tutarlı bir yorumunu" sunarken inşa etme
girişimlerinin reddedildiğini varsayar (81).
Sanatçının aynı fikrinden.
Postmodernizmin diğer teorisyenleri — D. Lodge, I. Hassan, K. Butler, T. Dan
(129, 98, 54, 71 ). Postmodernist metnin
örgütlenmesinin temel ilkesi olarak N., D. Fockem kavramını seçerek, eyleminin
tüm analiz düzeylerinde izini sürer; a) belirteç b) anlamsal alanlar; c) deyim
yapıları; d) metin yapıları. Bir bütün olarak postmodernizmin sözdizimi - hem
bir cümlenin sözdizimi hem de daha büyük birimler (bir metnin sözdizimi veya
tartışmacı, anlatısal ve tanımlayıcı yapıları içeren bir kompozisyon) - açık
bir "parataksisin hipotaksiye üstünlüğü" ile karakterize edilir.
postmodernist teorisyenlerin "eşdeğerlik ve denklik" genel fikrine
karşılık gelir. "(eşdeğerlikler) tamamen stilistiktir. birimler.
, Fokkema, postmodernist
metinlerin üç ana karakteristik özelliğine dikkat çeker : 1) sözdizimsel gramer dışılık (örneğin, D. Bartelm'in
"Beyaz Kartopu" nda) veya cümle tam olarak noktadan
oluşturulmadığında onun böyle bir varyasyonu dilbilgisi yasalarının görünümü ve
deyimsel klişeler anlam ifade etmesi için okuyucu tarafından tamamlanmalıdır
("Lost in the Fun Room", J. Barth); 2) anlamsal uyumsuzluk ( S. Beckett'in
"Adlandırılamayan", Barthelm'in "Geri dön, Dr. Caligari"); 3) alışılmadık tipografi, teklif tasarımı (R. Federman'ın
"Double or Nothing"). Fokkema, tüm bu teknikleri "parçalı
söylem" biçimleri olarak adlandırır ve bunların en çok somut şiirde
bulunduklarına dikkat çeker (Yakın zamanda Rusça'da yayınlanan "Metinler
ve Kolajlar" (1993)
ile karşılaştırın) Alman şair
Franz Mohn (22).
Araştırmacı, edebi postmodernizmin
metin yapılarının düzeyini en ayrıntılı şekilde geliştirmiştir. Burada ,
uygulamada kullanılan heterojen terminolojiyi birleştirmeye ve düzene sokmaya
çalıştı . Edebi eleştiri, ürün yaratma sürecinde N olgusunu tanımlar.
genellikle "matematiksel hileleri" taklit eden kombinatoryal
kuralların uygulanmasına dönüşür : çoğaltma, çarpma, numaralandırma . Onlara,
I. Hassan ve D. Lodge'un etkisi altında Fokkema iki teknik daha ekler:
süreksizlik ve fazlalık. Birbiriyle yakından ilişkili olan bu kitapların hepsi,
anlatının geleneksel tutarlılığını eşit derecede bozmayı hedefliyor . Örneğin,
okuyucuya metnin süper bağlantılılığına dikkatini çekmesi gereken çok fazla
"bağlayıcı" (bağlayıcı öğe) veya alıcıyı aşırı gereksiz bilgi ile
aşırı yükleyen rahatsız edici tanımlayıcılık sunan bir fazlalık tekniği. . Her
iki durumda da bu, metnin bir bütün olarak algılanmasını zorlaştıran bilgi
gürültüsünün etkisini yaratır. Örnek olarak A. Robbe-Grillet'nin "The
Spectator" romanları, R. Brautigan'ın "Amerika'da Alabalık Avı",
Barthelm'in "Hüzün" ve Şehir Hayatı" romanları . J. Hawkes'ın
romanları "Ölüm, Uyku ve Gezgin", R. Brautigan "Karpuz
Şekerinde" D. Barthelm "Şehir Hayatı", K. Vonnegut
"Şampiyonların Kahvaltısı" R. Sukenick "96.6" L. Michaels
"I' 70'lerde yazılmış "Yapabilseydim Onları Kurtarın ".
Permütasyon alımı, Ch'den biridir.
gerçekçilik ve modernizmin edebi geleneklerine karşı postmodern yazının
"mücadelesi" anlamına gelir.Metnin bölümlerinin birbirinin yerine
geçebilirliği ima edilir (R. Federman'ın 'Talebimize Göre' romanı ciltsiz
sayfalardan oluşur ve okuyucu hangi bölümü seçmekte özgürdür ? kendi takdirine
bağlı olarak okuma sırası); yanı sıra metin ve sosyal bağlamın permütasyonu
(yazarların gerçek gerçek ile kurgu arasındaki çizgiyi yok etme girişimi (V.
Nabokov'un "Soluk Ateş" ve Vonnegut'un "Mezbaha Beş"
romanları).
Aslında,
N.'nin kuralı ayrışmayı yansıtıyor. kasıtlı anlatı kaosu etkisi yaratmanın
yolları, dünyanın parçalanmış, yabancılaşmış, anlamdan, düzenlilikten ve
düzenden yoksun olduğu algısına dair parçalanmış bir söylem . İngiliz
araştırmacı D. Lodge tarafından da Fokkema'nın görüşlerine yakın bir pozisyon
alınır, çünkü postmodernist metnin zıtlığı veya tutarsızlığı üzerinden ortaya
koyduğu teknik, N.'nin kuralıyla aynı amaçlara hizmet eder (129). '
Ağırlıklı olarak biçimsel analiz
düzeyinde kalan eleştirmen, postmodern yazı tanımında R. Jacobson'ın
kavramlarına dayanır . belirli bir anlamda veya birbirine benzer veya zaman ve
mekanda bitişik (kronotop). Jacobson, bu konuşma biçimlerinin (metafor ve
metonimi) tüm konuşma süreçlerinin özünü somutlaştıran temel modeller olduğuna
inanarak, bu iletişim türlerini sırasıyla mecazi ve metonimik olarak
adlandırdı.
Lodge'a göre çoğu söylem, bir
edebi metni düzenlemenin her iki ilkesini veya her iki "yazı türünü"
birleştirir, ancak metafor modernizmin daha karakteristik özelliğidir ve metonimi
gerçekçiliğin daha karakteristik özelliğidir. Yazıyı benzerlik ve bitişiklik
ilkesine göre düzenlemek yerine, postmodern yazı alternatif bir kompozisyon
ilkesi arar ve Lodge altı "alternatif" tanımlar: "çelişki,
permütasyon, süreksizlik, şans, basıklık ve kısa devre" (129, s. 13).
Tutarsızlık, Lodge'da ana olarak
görünür. işareti , çünkü onun tarafından alıntılanan diğer tüm
"teknikler" daha çok bu temelin bir eki ve gelişimidir. niteliksel
olarak farklı fenomenlerden daha fazla varsayım. Nihai sonuç, karşıtların
(toplumsal, etik, estetik vb.) temel uyumsuzluğuna dair tipik bir
postmodernist duyguyu ve bir şekilde bununla yaşama, bu tutarsızlığı dünyanın
gerçeği olarak kabul etme ihtiyacını aktaran kesişen bir karşıtlıkta
gerçekleştirilir. gerçeklik.
N.
prensibi, farklı düzeylerdeki fenomenlerin ve problemlerin tutarlı bir karışımı
olarak hareket eder, önemini hem tamamen önemsiz hem de esasen sorunlu olarak eşitler
, neden ve sonucu, önermeyi ve sonucu karıştırır. Araştırmacıların bakış
açısından postmodernist yazarların mantığının paradoksal doğası şu gerçeğinde
yatmaktadır: mutlak eşdeğerlik, zıt bir ruhla anlaşılan çelişkiler arasında,
tamamlayıcılık ilkesine göre birbirini dışlayan çatışkılar olarak kurulur :
bunlar o kaos ve tam görelilik dünyasında tüm eşdeğer ve eşdeğer. , tüm
değerlerin değersizleştirildiği: "Her
cümle
"Adlandırılamayan"
Becket bir öncekini çürütür, çünkü tüm metin boyunca anlatıcı uzlaşmaz
arzular ve iddialar arasında sürekli gidip gelir” (129, s. 13).
Herhangi bir sanat yorumlama
süreci. nroizv. gerçeklikle karşılaştırılmasına dayanır ve bu nedenle,
edebi metin ile gerçek dünya, sanat ve yaşam arasında belirli bir boşluğun, bir
mesafenin varlığını varsayar - postmodernizmin "okuyucuyu yönlendirmek
için" bir kısa devre düzenleyerek üstesinden gelmeye çalıştığı bir şey.
bir şok durumuna sokar ve postmodern yazıyı özümseme fırsatını engeller”
geleneksel edebiyatın geleneksel kategorileriyle : “Bunu başarmanın yolları
şunlardır: apaçık gerçek ve apaçık kurmaca olanı bir eserde birleştirmek,
yazarı metne dahil etmek. ve böylece yazarlık sorununu gündeme getirmek ve tam
da bu süreçte edebiyatın geleneklerini açığa çıkarmak . o kadar sık ve o
kadar çok ki, belirgin bir şekilde yeni bir olgunun ortaya çıktığını
gösteriyorlar" ( 129
, s. 15).
N. ilkesi, doğası gereği tamamen
olumsuzdur, çünkü postmodernizm pratiğinin yalnızca yıkıcı yönünü -
postmodernistlerin üretim içindeki geleneksel anlatı bağlantılarını sökme
biçimleri, organizasyonunun olağan ilkelerini reddeder. Postmodernizm
teorisyenleri, postmodernizm ilkesini N. ilkesiyle, bir tür "anti-illüzyonizm"
arzusuyla - sanat ile gerçeklik arasındaki çizgiyi yok etmek ve ya edebiyatta
belgelenmiş güvenilir gerçeklere ya da gerçek tüketiciye güvenmek - ilkesiyle
karakterize etmeye çalışıyorlar. resim ve heykeldeki ürünler, modern tercihi en
açık şekilde etkiledi. uygulama. sanatçılar sözde teknolojiye.
Kompozisyonlarına kattıkları çavdar "bulunan şeyler". Van den Heuvel,
"kombinasyon resminde" yaygın olan aynı "bulunan şeyler"
yöntemini tarif ederken, Fransız "yeni romancılarının" metinlerine
posterler, kartpostallar, sokak sanatı yerleştirme uygulamalarına atıfta
bulunurken "çalınmış nesne" terimine başvurur . duvarlarda ve
kaldırımlarda sloganlar ve yazılar… Burada “kenarların silinmesi” sözde-olgusal
ya da sözde-belgesel işlevi görüyor, gerçekliğin yorumlanmamış parçaları sanki
kolaj tekniğiyle sanki sanatsal anlatının dokusuna dahil ediliyor.
"ham" aracısız bir biçimde. Doğal olarak, son tahlilde sözde-belgeselcilik,
N.'den çok "yarı-seçmeme" genel ilkesinin araçlarından biridir, çünkü
sanatçı ister istemez malzemeyi seçer, seçimini yapar ve görüş alanına giren
olguları mekanik olarak kayıt altına almaz. Postmodernizmin kitle edebiyatı
türlerine büyük ilgisi : içeriğin içsel kaotik doğası ve biçimin dışsal
düzensizliği, taraftarlarını , türün sağlanması kural olarak olan bu tür
edebiyat türlerinin yardımına başvurmaya zorlar. gereksizdir, yani kitle
edebiyatı.
I. P. Ilyin
PASTISH
- fr.
PAST1CHE (İtalyanca
pasticcio'dan - diğer operalardan alıntılar, bir karışım, potpuri,
pastiche'den oluşan bir opera ), bir postmodernizm terimi , indirgenmiş
bir parodi biçimidir. Sanatçıyı anlamanın ilk aşamalarında. post-modernizm
pratiği, teorisyenleri tarafından ya spesifik olarak yorumlandı. bir tür
parodi (örneğin, İtalyan neo-avant-garde hareketi "Group-63"
teorisyeni A. Guglielmi 1965'te şöyle yazmıştı : "Deneysel romanın şiirselliğinin en tutarlı
düzenlemesi pastiş - faisia ve aynı zamanda bir tür
parodi" 6, s. 185) , kendi parodisi olarak l i > o . Amer, eleştirmen R.
Poyrier şöyle yazdı: "Parodi geleneksel olarak yaşam, tarih veya gerçeklik
açısından, bazı edebi tarzların modası geçmiş göründüğünü kanıtlamaya çalışsa
da, kendi kendine parodi edebiyatı, otoritesinden tamamen emin değil . yer
işaretleri, hatta onların gerçekliğini yazma eylemi aracılığıyla belirleme
çabasıyla bile alay ediyor " (144, s. 339).
Poyrier'nin konumu Amer'e yakın.
kendi parodisini post -modernist yazarın doğası gereği yanlış olan dille
savaşmaya çalıştığı ve "radikal bir şüpheci" olarak fenomenal dünyayı
anlamsız bulduğu en karakteristik araç olarak tanımlayan araştırmacı I. Hassan
ve herhangi bir temelden yoksundur.Bu nedenle, "yazarın yazarın rolünü
taklit ederek romanın bir taklidini bize veriyor ... bir parodi eyleminde kendi
kendini taklit ediyor " (96,
s. 250).
Amer, teorisyen F. Jameson, P.
kavramının en yetkili tanımını verdi ve onu postmodern sanatın ana modu olarak
tanımladı. "Dilsel norm"a ya da doğrulanabilir söylem normuna
olan inancın yitirilmesi nedeniyle sözde parodi imkansız hale geldiği için,
pastiş, bunun aksine, aynı anda "biçemsel maskeyi yıpratma " (yani
geleneksel işlevde) olarak hareket eder. parodi) ve "parodinin gizli
nedeni olmadan ... üslupsal taklit pratiği tarafsız olarak ... komik bir ışıkta
tasvir edilene kıyasla hala normal bir şey olduğu hissini tamamen
söndürmeden" (114, s . 114 ) .
Mn. artistik postmodernizm
tarzında yaratılan eserler, öncelikle ironiye karşı bilinçli bir tavırla ayırt
edilir. karşılaştırma farkı edebi stiller, tür biçimleri ve sanat. akımlar.
Tanrım. araştırmacı T D an, postmodernizmin bir sanatçı olduğu gerçeğini
vurgulamaktadır. kod iki kez kodlanır" Bir yandan, "popüler",
yani kültürün kitlesel düzeyine ait tematik malzeme ve tekniklerin kullanımı
sayesinde, eleştirmene göre postmodernizmin ürünleri, bir reklamın
çekiciliğini kazanır. herkes için, hatta yetersiz eğitimli insanlar için bile
kitlesel tüketim nesnesi. öte yandan, daha önceki, ağırlıklı olarak modernist
eserlerin parodik bir kavrayışı yoluyla, en yaygın eserlerinin ironik bir
yorumu sayesinde.
olay örgüsü, malzemeyi sunma teknikleri ve teknikleri,
zevk açısından en sofistike izleyici kitlesine hitap ediyor (70, s. 226).
' '
Özel Postmodernizmin "ironik
kipinin" veya P.'nin doğası, öncelikle kitle iletişim araçlarının
illüzyonizmine ve onunla yakından ilişkili olan kitle kültürü olgusuna yönelik
olumsuz dokunaklar tarafından belirlenir. Dan'in vurguladığı gibi,
postmodernizm, medyanın kamu bilinci üzerindeki etkisinin bir sonucu olarak
ortaya çıkan gizemleştirme sürecini teşhir etmeye ve böylece kitle kültürünün
kitlesel halka ilham verdiği gerçeklik resminin sorunlu doğasını kanıtlamaya
çalışır.
I. P. Ilyin
ANLAYIŞ
- İngilizce.
ANLAYIŞ1NG, Almanca.
VERSTANDN1S hermeneutik bir terimdir. P. , duyularımız tarafından
algılanan dış işaretlerin yardımıyla bir yaşam gerçeğinin "iç
içeriğinin" biliş sürecidir . P. sürecinin analizine dayanarak,
hermenötik, gerçeklerin evrensel olarak etkili bir şekilde yorumlanması
olasılığını onaylar ve ortak bir sorunu çözmeye çalışır - "ruh
bilimlerinin" evrensel öneme sahip bilgi sağlama yeteneğini kanıtlamaya
çalışır. P.'de kontrollü bir nesnellik düzeyi, ancak P.'yi gerektiren yaşam
gerçeği sabitse sağlanabilir - bir çizim, bir resim, bir makale vb. Edebiyat,
manevi yaşama nüfuz etmek için özellikle önemlidir, çünkü sadece dilde, bir
kişinin kişisel deneyimleri tam, kapsamlı ve nesnel olarak anlaşılabilir bir ifade
bulur. Bu nedenle P., öncelikle harflerin yorumlanması etrafında gelişir. insan
ruhunun anıtları. Bu anıtların yorumlanması ve onlara kaçınılmaz olarak eşlik
eden eleştiri. analiz, filolojinin başlangıç noktası oldu.
P., insanın dünyayla ilişkisinin
en temel yönünü etkiler. "Temel olarak," diye yazıyor H. G. Gadamer,
"insanın dünyaya karşı tutumu ... anlayışla belirlenir " (88, s. 451).
P.'de gerçekler anlaşılır.
Hermenevtich. P., anlamı yeniden inşa etmeyi, tarihi deşifre etmeyi
amaçlamaktadır . insanlığın manevi ve kültürel deneyiminin sürekliliğini
gerçekleştirmek, yeni nesli ve yeni çağı geçmişle, gelenekle tanıştırmak için
metin . Edebiyat eleştirmenleri modern olarak görüyor. tefsir , teorikte hakim
olan araçsalcılığın üstesinden gelmenin yoludur . araştırma, lezzetin
incelikli ekimi, ürüne karşı aydınlanmış bir tutum. (Gadamer), to-çavdarın
temeli derin ve hakiki P. Hermeneutik bir değer idrak teorisi olarak kabul
edilir (Dilthey). "Değer" ve P., aralarında yorum alanının uzandığı
iki uç noktayı oluşturur. Evrenselcilik , tarihsel olarak P.'de geliştirilen,
maddi olarak belirlenebilirlik sınırlarının ötesine manevi gelenek alanına
geçmeye yol açar. P.'nin amacı öncelikle metnin anlamına yöneliktir ,
uygulanması gelenekle ilgili açık bir yorum gerektirir. Yazarın söylediklerinin
anlamını anlama görevi, metnin anlamını anlama göreviyle bağlantılı olarak
türetilmiştir. P. bir yeniden üretim çalışması değildir, metnin yaratıcısının
öznel anlamsal ayarlarının ötesindeki çekiciliği nedeniyle üretken görevleri
çözer . Bir metni anlamak, onu bir kelime olarak anlamak demektir ki bu gelenek
bize hitap eder. Bu durumda tercümanın ufukları ile geçmiş arasında bir
kaynaşma, bir sentez gerçekleşir. Geçmişin kavramları, aynı anda kendi
kavramlarımızı içerecek şekilde yeniden inşa edilir. P., hem kendisinin hem de
başkalarının münhasırlığının üstesinden gelen daha yüksek bir topluluğun
yaratılmasıdır.
Şiirde yer alan yorumcu ufku ile
gelenek ufkunun kaynaşması dilde gerçekleşir ve gerçekleşir. Dilthey, dile ve
konuşmaya büyük önem vermiştir: "Yazar da, yorumcu da bireysellik
açısından birbirine zıt değildir. İletişimi konuşma yoluyla mümkün kılan insan
doğasının ortak yanı, yorumlamayı da mümkün kılar; bu süreçte empati, empati
kurmayı mümkün kılar." diğer yaşam biçimleri ise kendi yaşam anlayışıyla
oluşur ... " ( 74,
s. 242-243). Dil, P.'nin içinde aktığı evrensel bir ortamdır Yorum,
anlayışı gerçekleştirmenin yoludur. Gadamer, X. G. Gadamer geleneğinin temel
özelliğini tam da onun dil ortamında var olması ve dilsel bir doğaya sahip
olması olgusunda görmektedir. Gadamer için hermenötik, P.'nin bir fenomeni ve
anlaşılanın doğru sunumudur. P.'nin süreci bir yorum dairesi içinde
gerçekleştirilir .
E. A. Curíanoaa
POSTMODERNİZM
_ POSTMODERNİZM, fr. POSTMODERNİZM,
Almanca. POSTMODERNISMUS , tarihsel, toplumsal ve ulusal bağlama bağlı olarak çok
değerli ve dinamik olarak hareketli olan felsefi, epistemolojik , bilimsel ve
teorik kavramlar kompleksidir . ve duygusal-estetik temsiller . Her şeyden
önce, P. belirli bir zihniyetin bir özelliği olarak hareket eder, belirli. hem
bir kişinin bilişsel yeteneklerinin hem de çevresindeki dünyadaki yeri ve
rolüne ilişkin dünya algısı , tutumu ve değerlendirmesi. P., yaklaşık olarak
İkinci Dünya Savaşı'nın sonuna kadar uzanan (çeşitli sanat alanlarında:
edebiyat, müzik, resim, mimari, vb.) ve yalnızca 80'lerin başından itibaren
uzun bir birincil gizli şekillendirme aşamasından geçti. genel bir estetik
olarak kabul edildi. Batı kültürünün fenomeni ve teorik olarak spesifik olarak
yansıtılır. felsefe, estetik ve edebiyat eleştirisinde fenomen.
P.
modern bir yön olarak. edebiyat eleştirisi (ana teorisyenler: Fransız J.-F. Lyotard, Amer. I.
Hassan,
F. Jameson, gl. D. V. Fokkema, T.
Dan, İngilizce. J. Butler, D. Lodge ve diğerleri) ( 130, 131, 132, 97, 99, 115, 80, 71, 54, 129) postyapısalcılık ve yapısöküm teori ve
pratiğine dayanmaktadır. ve öncelikle sanatçıyı organizasyon düzeyinde
tanımlama girişimi olarak karakterize edilir. metin belirli bir dünya görüşü
kompleksine özgüdür. duygusal olarak yüklü temsillerin yolu. Bu akımın
destekçileri tarafından kullanılan temel kavramlar şunlardır: “kaos olarak
dünya” ve postmodern duyarlılık, “metin olarak dünya” ve “metin olarak
bilinç” , metinlerarasılık, “otorite krizi” ve epistemolojik belirsizlik,
yazar maskesi, çift kod ve "parodik anlatım tarzı", pastiş, tutarsızlık,
ayrıklık, anlatımın parçalanması ( seçimsizlik ilkesi), "iletişim
başarısızlığı" (veya daha genel olarak "iletişimsel zorluk"), meta-anlatı.
Teorisyenlerin çalışmalarında P.
radikalleştirildi Ch. postyapısalcılığın ve yapısökümün varsayımları ve
postyapısalcılığın rekabet halindeki genel felsefi kavramlarını Yale yapısökümü
pratiğiyle sentezlemek için girişimlerde bulunuldu , her şeyi moderne
yansıttı. iddia. Böylece P., edebiyat eleştirisi pratiği olan
post-yapısalcılık teorisini sentezledi. yapısökümcülük ve sanatın analizi .
modern pratik iddialar ve buna “yeni dünya görüşü” şeklinde bir açıklama
getirmeye çalışmıştır . genel fikir ve tutumların postyapısalcı-yapısökümcü-postmodernist
kompleksi .
Başlangıçta post-yapısalcı
fikirler doğrultusunda şekillenen bu kompleks, daha sonra kendini P'nin
felsefesi olarak anlama yönünde gelişmeye başladı. Böylece hem uygulama alanını
hem de etki alanını önemli ölçüde genişletti. Postyapısalcılık, orijinal
biçimleriyle pratik olarak nispeten dar bir felsefi ve edebi ilgi alanıyla
sınırlıysa, o zaman P. hemen modernin genel teorisinin bir ifadesi olduğunu
iddia etmeye başladı. genel olarak art-va ve özel bir postmodernist . duyarlılık,
yani spesifik. postmodernist zihniyet. Sonuç olarak P., insan faaliyetinin tüm
alanlarında "zamanın ruhunun" bir ifadesi olarak anlaşılmaya
başlandı: sanat, sosyoloji, felsefe, bilim, ekonomi, siyaset vb.
P. oluşumu sorunu ve modern
sistemdeki işleyişi. uygulama. kültür, küresel bir alanı etkiler, çünkü bir
dünya görüşünden çok bir dünya görüşüyle ilgilidir, yani rasyonel, mantıksal
olarak formüle edilmiş felsefi bir düşüncenin öne çıkmadığı, derin bir
duygusal, içsel olarak öne çıkan alan. modernin tepkisini hissetti. insan
çevresindeki dünyaya Aynı zamanda, post-yapısalcı teorilerin post-modern
duyarlılığın kavramsal temeli olarak kavranması, kronolojik olarak
post-yapısalcılığın ortaya çıkışından daha sonraya ait olan ve Batılılar
arasında ciddi tartışma konusu haline gelen bir gerçektir. filozoflar sadece
80'lerin ortalarından beri . Bu yeni yapısalcılık anlayışı, postmodern
duyarlılığın çeşitli yönlerini anlamaya çalışan P.'nin felsefi akımının ortaya
çıkmasına yol açtı (J.-F. Lyotard, A. Megill, V. Welsh).
Teoriye girmenin sonuçlarından
biri Felsefi P.'nin ön cephesi , postyapısalcılığın oluşumu gerçeği üzerinde
önemli bir etkisi olan bu etki dürtülerinin gözden geçirilmesiydi. Doğası
gereği postmodernist, Batı'nın entelektüel çevrelerinde nasıl bu kadar etkili
ve yaygın bir fenomen olarak görülmeye başlandı (en açık şekilde son yirmi
yılda ortaya çıktı ve edebiyat, eleştiri, felsefe, dilbilim ve kültürel
çalışmaların kavşağında yer aldı) "şiirsel dil" veya "şiirsel
düşünme" fenomeni Çağdaş şiir teorisyenleri tarafından postmodern
duyarlılığın ana, temel özelliği olarak nitelendirilen "şiirsel
düşünme" dir . Özü, filozofların sanatsal, Düşüncenin şiirsel
kavranışı.Aynı zamanda , ancak bu şekilde ifade edilebileceğini beyan
ederler.Aynı olgunun bir başka yönü de, edebiyat eleştirmenlerinin ve
teorisyenlerinin öncelikle filozof, yazar ve şairlerin ise teorisyen olarak
ortaya çıkmasıdır. sanatın _
Talep pl. modern Batı'nın
sanatçıları, yüksek derecede teorik olarak ayırt edilir. yansıma, P.'nin
akışına atfedilen sanatçılara gelince, hemen hemen hepsi aynı anda mülkiyet
teorisyenleri olarak hareket eder. yaratıcılık. Küçük bir ölçüde değil, bu aynı
zamanda bu iddianın özgüllüğünün, yazarın yorumu olmadan var olamayacağı
gerçeğinden de kaynaklanmaktadır. J. Fowles, J. Barthes, A. Robbe-Grillet, R.
Syukenik, F. Sollers, X. Cortazar ve diğerleri tarafından "postmodern
roman" olarak adlandırılan her şey. diğerleri, yalnızca olayların bir
açıklaması ve bunlara katılan kişilerin bir görüntüsü değil, aynı zamanda bu
çalışmanın yazılma süreci hakkında uzun tartışmalardır. Anlatının teorik
dokusunu tanıtmak . pasajlar, postmodernist yönelimli yazarlar genellikle
doğrudan Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault ve diğer
postyapısalcılık ve postmodernizm teorisyenlerinin otoritesine başvururlar ve "yeni
koşullarda" "eski şekilde" yazmanın imkansızlığını ilan ederler
. yani geleneksel gerçekçilikte. biçim.
Eleştiride özel bir akım olarak
edebiyat eleştirisinden bahsetmişken , pratikte temsilcilerinin bir tür
faaliyeti bir istisna olarak değil, bir diğeriyle tamamlama eğiliminde
olduklarını asla unutmamak gerekir. Dolayısıyla, romancılar A. Robbe-Grillet ve
J. Barthes, postmodernistler arasında geçerli teorik metinlerin yazarlarıdır.
kitaplar ve "saf" teorisyenler M. Blanchot ve Eco - sanatın
yaratıcıları. üretme; ital. Göstergebilimci ve postmodernist U. Eco, postmodern
roman Gülün Adı ve daha az popüler olmayan Foucault Sarkacı adlı ders
kitabının yazarıdır.Edebi teorileştirme ve sanatsal kurgunun böyle bir
simbiyozu, yetiştirilen yazarların tamamen pratik ihtiyaçlarıyla da
açıklanabilir. gerçekçi sanat geleneklerinde, neden onun için alışılmadık bir
anlatım biçimine başvurdukları. Bununla birlikte, sorun çok daha derindir,
çünkü ister kurgu, ister felsefe edebiyatı, edebiyat eleştirisi, eleştirel vb.
genellikle zamanın bir işareti haline geldi ve buradaki ton en başından beri
Başlangıç,
Heidegger, Blanchot, Derrida ve diğerleri gibi filozoflar tarafından soruldu .
Herhangi bir kültürel metnin ve
arkasındaki gerçekliğin bu "şiirsel kavrayış" modeli, belirli bir
şekilde gelişmiştir. Küresel dünya görüşünün koşulları. kriz, modern
öz-farkındalığın tipik özelliği. uygulama. yaratıcı entelijansiya. P.
teorisyenleri, köklerinin 19. ve 20. yüzyılların başında doğal bilimsel
fikirlerin kırılma çağında olduğuna inanarak, postmodernist bilincin kriz
doğasını sürekli olarak vurgularlar . (veya daha derin), hem pozitivist
bilimsel bilginin hem de rasyonalist bilginin otoritesi önemli ölçüde
baltalandığında. makul değerler burjuva. kültürel gelenek. Sağduyuya başvurmak,
eleştirel düşüncenin tipik özelliğidir. Aydınlanma ideolojisinin uygulamaları,
burjuva "yanlış bilinç" mirası olarak görülmeye başlandı. rasyonellik
Sonuç olarak, "Avrupa geleneği" olarak adlandırılan her şey,
postmodernistler tarafından bir rasyonalizm geleneği, daha doğrusu
burjuva-rasyonalist geleneği olarak algılanır ve bu nedenle kabul edilemez.
Dolayısıyla genel kriz duygusu.
Özellikle Amer araştırmacısı A. Megill, Nietzsche, Heidegger, Foucault ve
Derrida'nın düşüncelerinin genel yönünün temel bir işareti olarak, hepsinin
Batı Avrupa kültürünün kriz halinin düşünürleri olmalarını ve bu bakımdan öncü
hizmet etmelerini ortaya koymaktadır . modernist ve postmodernist bilincin
sözcüleri : "Kriz , yaratıcılıklarının o kadar bariz bir unsurudur ki,
önemine kimse itiraz edemez" (137, s.
XIII). Araştırmacı, "kriz" kavramının anlamını ortaya koyarak şöyle
yazıyor: "Bu, otoriter ve makul iyilik, hakikat ve güzellik
standartlarının kaybı, aynı zamanda Tanrı'nın ilahi sözüne olan inancın
kaybıyla ağırlaşan bir kayıptır . İncil" (ibid., s. XIV).
Rasyonalizmin reddi ve evrensel
olarak kabul görmüş otoritelere olan inancın, gelenek ve dinin gölgesinde
kalması, bilimsel bilginin güvenilirliği hakkında şüpheler, yani doğa
bilimlerinin verilerine dayanan bir dünya resmi, postmodernistleri
epistemolojik belirsizliğe, inancın Gerçeğin en yeterli kavranışı, bir
sistematik üzerine kurulu doğa ve kesin bilimler veya geleneksel felsefe
için mevcut değildir. öncüller ve sonuçlar arasındaki ilişkinin katı
yasalarıyla mantığın resmileştirilmiş kavramsal aygıtı ve çağrışımsallığı,
imgeleri , mecazları ve anlık içgörü ifşalarıyla sezgisel "şiirsel
düşünme" . Dahası, bu bakış açısı yalnızca beşeri bilimlerin temsilcileri
arasında değil, aynı zamanda doğa bilimleri arasında da yaygınlaştı : fizik,
kimya, biyoloji vb. Bu özeldir. nedensel ilişkilerden ve değer yönelimlerinden
yoksun, kaos olarak dünya vizyonu , "bilince yalnızca hiyerarşik olarak
düzensiz parçalar biçiminde görünen ve postmodern duyarlılık tanımını alan
merkezi olmayan bir dünya.
P.'nin
neredeyse tüm teorisyenleri, J.-F. Lyotard "Postmodern kader" (130). Lyotard'ın bakış açısı, "her şey sonuna kadar
basitleştirilirse, o zaman postmodernizm", "meta-anlatılara"
güvensizlik anlamına gelir (ibid., s. 7 ). "Metaskazka" ile, kendisine göre burjuvaziyi
örgütleyen tüm "açıklayıcı sistemler"i belirtiyor. toplum ve onun
için bir kendini haklı çıkarma aracı olarak hizmet eder: din, tarih, bilim,
psikoloji, sanat (başka bir deyişle, herhangi bir "bilgi").
Postmodern çağın bir Fransız araştırmacısı için" genel olarak, "büyük
üst anlatılara" olan inancın, gerçeklik hakkındaki fikirleri
meşrulaştıran, açıklayan ve "bütünselleştiren" "üst
öyküler"deki erozyonu ile karakterize edilir . Bugün "büyük
öykülerin" parçalanmasına, bölünmesine tanık oluyoruz. ve daha birçok
basit, küçük, yerel "öykü-öykü"nün ortaya çıkışı Bu "son derece
paradoksal" anlatıların doğası gereği anlamı, bilgiyi meşrulaştırmak,
meşrulaştırmak değil, "kriz anlayışımızı dramatize etmektir".
Lyotard, bilimin "istikrarsızlık arayışı" ile meşgul olduğunu
belirtir; örneğin, Rene Thom'un "felaket teorisi" doğrudan
"istikrarlı sistem" kavramına karşı yöneltilir Determinizm, bir
dünyada yalnızca "küçük adalar" şeklinde varlığını sürdürür. tüm
dikkat "tek olgular", "ölçülemez nicelikler" ve
"yerel" süreçler üzerinde yoğunlaştırıldığında (130, s. 95).
~ „
Sonuç olarak, eklektizm,
"genel kültürün sıfır derecesi ... Sanat, kitschleşerek beğeninin okunamazlığına
katkıda bulunur. Sanatçılar, sanat galerisi sahipleri" olan postmodern
dönemin kültürünün baskın özelliği olarak ortaya çıkıyor. , eleştiri ve halk
"bir şeyin olduğu" yere akın ediyor. Ancak, bu "bir şey
oluyor"un asıl gerçeği paranın gerçeği: estetik kriterlerin yokluğunda,
değerini belirlemek mümkün ve yararlı oluyor . Böyle bir gerçeklik, sanattaki
en çelişkili eğilimleri bile, satın alma gücüne sahip olmaları koşuluyla,
hepsini uzlaştırır " (129a, s. 334-335).
Bu "bilişsel eklektizm"i
desteklemede başrol değilse de önemli bir rol, kitle iletişim araçları
tarafından oynanır veya Lyotard'ın dediği gibi, "bilgisayar bilimi",
hazcılığı teşvik ederek. hayata karşı tutum, düşüncesiz tüketicinin sanata
karşı tutum durumunu pekiştirir. Bu koşullar altında, P. teorisyenlerinin
neredeyse oybirliğiyle görüşlerine göre , "ciddi bir sanatçı" için
yalnızca bir bakış açısı mümkündür - "kurgusal doğayı" anlamayı
mümkün kılan "dil oyunları politikasının" hayali bir yapısökümü. "dilbilimsel
bilinç . " İmgenin kendisinde hayal edilemeyeni, tasavvur edilemeyeni ön
plana çıkaran ... Güzel biçimlerle, beğeni mutabakatıyla avutulmayı reddeden
postmodern sanatın özgüllüğü buradan kaynaklanır. Onlardan estetik zevk almak
için değil, hayal edilemeyecek olanın hissini daha da büyük bir dokunaklılıkla
iletmek için. Postmodernist yazar veya sanatçı bir filozof konumundadır :
yazdığı metin, yarattığı yapıt , ilke olarak önceden belirlenmiş kurallara
uymaz, kendisine iyi bilinen değerlendirme kriterleri uygulanarak temyiz
edilmeden mahkum edilemez . Bu kurallar ve kategoriler tam olarak sanat
eserinin kendisinin aradığı şeydir "(129a, s. 340-341).
Teorisyen I. Hassan, Lyotard ve
Amer kavramlarından yola çıkarak , araştırmacı
D. Fokkem bir dünya görüşü yansıtmaya çalıştı. P.'nin sanatıyla ilgili geçmişi.
stil. P. onun için öncelikle özel bir "dünya görüşü", "uzun bir
sekülerleşme ve insanlıktan çıkma sürecinin ürünü " (81, s. 81).
Ona göre Rönesans'ta antropoloji kavramının,
evrenin ortaya çıkması için koşullar ortaya çıktıysa, o zaman 19. ve 20.
yüzyıllarda. biyolojiden kozmolojiye kadar bilimlerin etkisi altında, insanın
kozmosun merkezi olduğu fikrini savunmak giderek zorlaştı: "Sonunda
savunulamaz ve hatta saçma olduğu ortaya çıktı" (81, s . 82).
Bu nedenle, postmodern "dünya görüşü", "epistemolojik
şüpheler" ile ne kadar nitelikli veya sınırlı olursa olsun, bir
"dünya modeli" inşa etmeye yönelik herhangi bir girişimin anlamsız
olduğu inancıyla karakterize edilir . Fokkema, postmodern sanatçıların yaşamda
herhangi bir hiyerarşik düzen veya herhangi bir öncelikler sistemi kurmaya
çalışmayı eşit derecede imkansız ve yararsız buldukları izlenimine kapılıyor,
diye yazıyor Fokkema. Eğer bir dünya modelinin varlığına izin veriyorlarsa, o
zaman bu sadece maksimum entropiye, tüm oluşturucu unsurların eşlenebilirliğine
ve eşdeğerliğine dayalıdır " (ibid., s. 82-83).
belirlemede en yaygın ilkelerden
biri, ona bir tür sanatçı olarak yaklaşmak . kod, yani sanatçının "metnini"
düzenlemek için bir dizi kural. eserler (göstergesel "metin" ile,
herhangi bir sanat eserinin anlamsal ve biçimsel yönünü kastediyoruz , çünkü
algılanması için alıcı tarafından "okunması" gerekir). Bu yaklaşımın
zorluğu, P.'nin resmi bir t ile olması gerçeğinde yatmaktadır. önceki kültürel
gelenek tarafından geliştirilen her türlü kural ve kısıtlamayı bilinçli olarak
reddeden bir iddia olarak hareket eder . Bu nedenle D. Fokkema, fenomeni diğer
araştırmacılar tarafından defalarca not edilen (örneğin, D. Lodge, I. Hassan ve
diğerleri) postmodern bir metni düzenlemenin temel ilkesi olarak seçilmeme
kavramını adlandırır .
Dünya görüşü. postmodern
sanatçıların tutarsızlığı, kaotik dünya algılarını bilinçli olarak organize
edilmiş bir sanat kaosuyla aktarma çabaları. hakkında bilinen, şüpheci.
herhangi bir otoriteye karşı tutum ve sonuç olarak - ironik. edebiyatın
sanatsal ve görsel araçlarının geleneklerini vurgulayan (“cihazın teşhiri”) yorumları
, postmodern eleştiri tarafından mutlaklaştırılır, bu haliyle sanatın temel
ilkelerine dönüşür ve tüm dünya edebiyatına aktarılır. "yazma
otoritesi", çünkü herhangi bir tarihsel dönemin metinleri biçiminde onlar
için başa çıkmaya hazır oldukları tek somut şey budur. Bu "otorite"
onlar tarafından, dilin özgül gücü olarak nitelendirilir. kendi iç yeteneğine
sahip sanatsal üretim (örneğin, edebiyat için - tamamen retorik), kendi
kendine yeterli bir söylem dünyası yaratmak anlamına gelir .
Metnin gerçeklikle bağıntılı
olmayan bu "otorite"si münhasıran "metinlerarası" olarak
gerekçelendirilir (yani,
diğer metinlerin
"otorite"si), başka bir deyişle, incelenen metindeki diğer metinlere
yapılan göndermeler ve göndermeler, belli bir kültürel çevre içinde yerleşik
hale gelen geleneğin bir sonucu olarak zaten otoritesini kazanmış ve onları bir
varlık olarak algılamasıdır. koşulsuz ve inkar edilemez aksiyomların kaynağı.
Nihayetinde otorite, bu retorik dizisiyle tanımlanır. veya bu metnin yazarının
yardımıyla belirli bir görsel araç oluşturur. okuyucunun zihninde
"yazmanın gücü" .
Bununla birlikte, bu "yazma
gücü" son derece görecelidir ve postmodernistlere göre herhangi bir
sanatçı, onun göreliliğini hissederek, E. Seid'in yazdığı gibi, " bilgisiyle
" neden olduğu utanç, tahriş, kızgınlık duygularını her zaman yaşar. kendi
muğlaklığı, kurgu ve yazı krallığı tarafından kendi sınırlaması" (158, s. 34).
Dolayısıyla ,
ciddi bir sanatçının tek olası varoluşsal konumu olarak P.'nin tüm
teorisyenleri tarafından öne sürülen parodik anlatım tarzının kaçınılmazlığı
budur. .
P.'nin sanatını incelerken, tüm
teorisyenleri, içindeki parodinin geleneksel edebiyata kıyasla farklı bir
görünüm ve yeni işlevler üstlendiğine işaret ediyor. Yani, Ch. Jenks, ch'yi
tanımlar. "paradoksal düalizm veya çift kodlama" olarak bu yönün bir
işareti, bunun bir göstergesi "postmodernizm" melez adını içerir ( 117, s. 14).
) metinsel dünyalar, yani,
selefinin "biçembilimini" ironik bir şekilde aştığı için, aslında
kendisi için farklı sanatsal tarzlar olan estetik sistemlerin göstergebilimsel
kodlamasının çeşitli yolları.
Gelişiminin bu aşamasında
postmodern eleştirinin ana gövdesi, Aralık çalışmasıdır. parçalanmış bir söylem
yaratmayı amaçlayan anlatı tekniği yöntemleri , yani anlatının parçalanması.
D. Lodge, D. Fokkema, L. Heyman ve diğerleri (129, 81, 101) çok sayıda tanımlamış ve sistematize
etmiştir. "postmodern yazının" "anlatı stratejileri ",
yani sanatçının tamamen koşullu karakteri. yaratıcılık. Heyman, "20.
yüzyıl edebiyatının" bu anlatı taktikleri sayesinde, 19. yüzyılın klasik
romanına getirilen geleneksel "saf okur" klişelerinin küresel bir
revizyonunun, yani gerçekçilik geleneği gerçekleştirildi Bu gerçekçilik karşıtı
eğilim, yalnızca 20. yüzyılın avangart edebiyatının deneyimini genelleştirmeye
değil, aynı zamanda bu sanatsal bakış açısından da çabalamaya çalışan
neredeyse tüm teorisyen P.'nin karakteristiğidir. gelenek, önceki tüm sanatın
ve her şeyden önce gerçekçilik sanatının estetik bir yeniden değerlendirmesini
vermek.
Modern uygulama. P.'nin ortaya
çıkışı fenomenini açıklayan araştırmacılar, onu öncelikle burjuva bilincinin
kriziyle ilişkilendirerek, bilişsel yeteneklerinin çökmesine yol açan şeyin
ikincisinin burjuva karakteri olduğunu vurguluyor . P.'nin ortaya çıkmasının
daha az önemli olmayan bir başka nedeni , kitle iletişim araçlarının etkisi
altında kitle bilincinin klişelerinin aktif olarak oluşmaya başladığı genel
sosyo-kültürel durumdaki bir değişikliğe tepki olarak kabul edilir . Bu faktör,
büyük ölçüde, kitle estetiğinin klişelerini üreten önemsiz sanat kalıplarını
parodi yapmaya, ironik bir şekilde alay etmeye çalışan P.'nin hem çirkin hem de
grotesk karakterini açıklıyor . bilinç.
Rusya'da P. sanatının yükselişi
(en çeşitli biçim ve türlerde : müzik, resim, heykel, edebiyat, vb.), bu
fenomeni yalnızca belirli bir toplumsal bilinç biçiminin krizine indirgeme
girişimlerine karşı bizi temkinli kılıyor. . Açıkçası, Wu Eco ve D. Lodge adlı
teorisyenler, kültürel çağlardaki herhangi bir değişiklikte, bir kültürel paradigma
çöktüğünde ve yıkıntıları üzerinde bir başkası ortaya çıktığında böyle bir
fenomenin ortaya çıkmasının kaçınılmaz olduğunu düşünenler daha haklılar. Böyle
bir değişikliğin nedenleri çok farklı olabilir: siyasi, sosyal, bilimsel ve
teknik ve dünya görüşü. plan. Başka bir şey de, zaman içindeki tesadüflerinin, bu
çöküşün acı verici algısını, bir kişinin varlığının krizini
yoğunlaştırmasıdır. Eskinin tükenmişliği ve yeninin öngörülemezliği hissi,
gelecekteki konturları o kadar belirsiz ki kesin ve güvenilir hiçbir şey vaat
etmiyorlar ve bu ruh hali kompleksinin en açık şekilde yansıtıldığı P.,
tarafından yapılır. 20. yüzyılın sonlarının "zamanın ruhunun"
ifadesi, genel olarak edebiyatta ve sanatta ne kadar büyük olursa olsun veya
bugün P. eleştirisinde etkili olursa olsun, başka bir fin de sifecle .
Ya.P , İlyin
POSTMODERN
DUYARLILIK - fr.
DUYARLI POSTMODERNE POSTMODERN HASSASİYET POSTMODERNE SENSIBILITAT - bir postyapısalcılık ve postmodernizm
terimi; özel tutum biçimi ve buna karşılık gelen yöntem teorik. modern
bilimsel düşüncenin karakteristik yansımaları . post-yapısalcı-postmodernist
yönelimli Vedaların edebiyatı . P. Ch. kavramının ortaya çıkışı , Batılılar
arasında ciddi tartışma konusu haline gelen post-modern zihniyetin bir
yansıması olarak post-yapısalcı teorilerin yeniden düşünülmesi olgusuyla
ilişkilendirilir . 80'lerin ortalarından beri filozoflar ve kültürbilimciler.
P. Ch., iki tür fenomen olarak anlaşılmaktadır. P. Ch.'nin ilk yönü ,
postmodernizm teorisyeni I. Hassan'a göre, bir "inanç krizi" ile
işaretlenmiş bir dünya olan, değer ve anlamsal yönelim için hiçbir kriterin
olmadığı dünyanın kaos olarak algılanmasıdır. önceden var olan tüm değerler. Bu
"nihilizm çağının" ilk habercisi, 1883-1888'de yarattığı "Güç İstenci" adlı eseriyle F. Nietzsche'dir . Şimdi,
yüz yıl sonra, diye belirtiyor Hassan, "çoğumuz Tanrı, Kral, İnsan, Akıl,
Tarih ve Devlet gibi kavramların bir kez ortaya çıktıktan sonra yenilmez
otorite ilkeleri olarak unutulup gittiğini acı bir şekilde kabul ediyoruz; ve
hatta Entelektüel seçkinlerimizin en genç tanrısı olan dil, tam bir sakatlık
tehdidi altındadır - umutları haklı çıkarmayan başka bir tanrı" (98, s. 442).
sanatçıda bilinç, P. Ch.'nin bu
biçimi mahkumiyete yol açtı, Goll'u düşünüyor. araştırmacı D. Fokkema,
postmodern sanatçılar açısından bir "dünya modeli" (modernizm
sanatının ilerlediği yönde) inşa etmeye yönelik herhangi bir girişimin, ne
kadar şart koşulmuş veya sınırlandırılmış olursa olsun, kesinlikle anlamsız
olduğunu söylüyor. epistemolojik belirsizlik tarafından . Postmodernistler ,
yaşamda herhangi bir hiyerarşi, düzen veya herhangi bir öncelikler sistemi
kurmaya çalışmanın eşit derecede imkansız ve yararsız olduğunu düşünürler . Eğer
bir dünya modelinin varlığına izin veriyorlarsa, o zaman bu sadece 1'deki
"maksimum entropi"ye dayalıdır . tüm kurucu unsurların eşit
olasılıkları ve denklikleri" (81, s. 82-83). Aslında, kompozisyon düzeyinde, postmodern "dünya
görüşü", yaşamın kaosunu yapay bir şekilde yeniden yaratma arzusunda ifade
edildi. temelde parçalanmış bir anlatının organize kaosu İngiliz teorisyen D.
Lodge'a göre ( 129)
, bu tür
metinlerin temel özelliği , anlatım düzeyinde okuyucunun
gelişimi sırasında "belirsizlik" yaratmalarıdır. hayatın tüm
tezahürleriyle ilgili olarak (bkz. pastish).
Dr. P. Ch.'nin en açık şekilde
eleştiri teorisi alanında ortaya çıkan bir yönü, yalnızca edebiyat
eleştirmenleri için değil, aynı zamanda diğer birçokları için de karakteristik
olan özel bir "yazma tarzı" dır. modern "metaforik
denemeler" olarak adlandırılabilecek filozoflar ve kültürbilimciler
"Şiirsel düşünme" olgusundan bahsediyoruz
Rasyonalizmin kriziyle ve onun
"burjuva ruhu" ile özdeşleştirilmesiyle (esas olarak M. Weber'in
argümantasyonuna kadar uzanan bir gelenek) ilişkilendirilen bu fenomen,
kuramsallığını borçludur. tasarım, her şeyden önce M. Heidegger'e ve onun
geleneksel "klasik Batı felsefesi modeli"nden ayrılmasını felsefi ve
estetik otoritesiyle haklı çıkarma girişimine. doğu kökenli fikirler (102). Şiir, geç Heidegger'in ispat sisteminde özel bir rol
oynar. sanatsal dil. ima çağrışımlarıyla "orijinal kelimenin"
"gerçek" anlamını geri yükleyen ürün Hinduizm, Budizm ve Chan
metinlerinde kullanıldığı şekliyle Doğu didaktiğinin Platonik diyaloglarına ve
diyaloglarına geri dönmek anlamına gelir; burada kavramın anlamının açıklanması
(örneğin, Zen diyaloglarında - "koanlar") bir şiirsel-çağrıştırıcı
yol.
Almanca filozof, "gerçek
bilgelik" hakkındaki Taocu argümanları , mantığın diğer tarafında felsefe
yapma tarzı olan dünyevi bilginin yokluğu olarak algıladı . düşünme, paradoks
sevgisi, sezgicilik, kinaye tekniği ve grotesk düşünce, şiirsel yardımıyla
anlamı açığa çıkarma. çağrışımlar, metaforik ve en önemlisi derin ontolojileri
kavramanın en doğru yolu olarak sanatın özel rolü fikri . ve psikoloji,
şeylerin dünyasıyla ve fikirlerin dünyasıyla insan ilişkileri.
Sanatçıya olan güvendir. Düşünme
yöntemi, P. Ch.'nin temelini oluşturan "şiirsel düşünme" modelinin
biçimlendirici ve içerik baskın hali haline geldi. "Bu düşünce",
Amer, araştırmacı D. Halliburton,
sadece (Heidegger - I.I.) üniversiteli
filozof T. Adorno, O. Becker, J. Derrida, M. Dufrenne, M. Foucault'da değil. K.
Jaspers, E. Levinas, M. Merleau-Ponty ve J.-P. Sartre, aynı zamanda M. Benze
gibi kültürbilimciler, A. Schutz ve L. Goldman gibi sosyologlar, M. Blanchot,
A. Machado, J. Knollson, O. Paz ve Percy gibi yazarlar arasında" (95, s. VII ) ) Heidegger, başka hiç kimsenin olmadığı kadar,
"bir yanda metafizik, epistemolojik ya da ontolojik dediğimiz sorular
arasındaki felsefi ve edebi problemler ile diğer yanda sanatsal problemler
arasındaki ilişki üzerine çok sayıda tartışmayı kışkırttı. sunum, biçim ve
içerik, estetik değer" (ibid., s. VIII). Heidegger'in ABD ve Büyük
Britanya'nın edebi ve estetik pratiğinin tasarımı üzerindeki etkisi, Amerikan
temsilcilerinin faaliyetleri, yapısöküm: P. de Man, R. Palmer , J.
Riddlell, In Spainos ve diğerleri.
I. P. Ilyin
YANSIMA
- İngilizce.
YANSIMA, Almanca
REFLEKT1ON ,
kişinin kendi farkındalığını ifade eden fenomenolojik bir terimdir. düşünceler
ve deneyimler. Genellikle öznenin bilincine ilişkin farkındalık deneyimi
anonimdir, öznenin dikkati bu deneyime yönelik değildir. "Uyanık
hayatta," diye yazıyor E. Husserl, "her zaman bir şeyle meşgulüz,
şimdi bununla, sonra bununla ve en alt düzeyde - psişik olmayan; örneğin,
algılamak, ona yönelik bir yel değirmenini algılamakla meşgulüz ve sadece onda
, hatırlamada, hatırlananlarla meşgul oluruz, düşüncelerle düşünürken,
sırasıyla güzel veya başka bir şekilde bizim için değerli olan duyusal-değerlendiren
bir yaşamda, hedefler veya araçlarla iradeli çaba içinde ... Sadece yansıma ,
bakışı doğrudan çevirerek Tematik olarak, zihinsel yaşamı görüş alanına konu
olarak sokar... Yansıtıcı algıda ve genel olarak deneyimsel kavrayışta kucaklanır
ve çeşitli uğraşların konusu haline gelir" (7, s. 65
). ). Yeni
bir deneysel anlayış olarak R. gizlidir, ancak daha yüksek bir seviyedeki R.
sayesinde açığa çıkarılabilir. Fenomenolojik deneyim, psişik olanın kendi
özünde erişilebilir hale geldiği R.'dir. Deneysel bir kendini anlama olarak R.,
tutarlı fenomenolojik bir yöntemdir. kendini ifşa etme ve başka herhangi bir
deneyimin temeli olarak hizmet eder - Ötekinin deneyiminin kavranması, topluluk
deneyimi , doğa, zaman vb.
niyetlilik kavramıyla ilgilidir . Bilincin
yaşamı her zaman kendi içinde anlam oluşturan yaşam ve anlamdan anlam
oluşturan yaşam olarak ilerler. Fenomenoloji. R., zihinsel gerçeklerin gerçek
önemini, yani fiziksel varlıklarını hesaba katar. Kişiyi başkasının Benliği
alanına götüren kendi Benliğindeki niyetlilik sözde fenomenoloji, empatidir.
E. A. Tsurishova
ALICI
ELEŞTİRİ veya
OKUYUCU TEPKİ OKULU - müh. ALICI
ELEŞTİRİ VEYA OKUYUCU YANITLARI OKULU - Amer, bir tür alıcı estetik.
70'lerde Batı Avrupa'da, özellikle Almanya'da yaygınlaşan teoriler. Amerika
Birleşik Devletleri'nde Stanley Fish'in "Sin-Stricken: The Reader in
Paradise Lost" (1967)
ve "Self-Consuming Artifacts :
The Perception of Seventeenth -Century Literature" ( 1972) (1970) (78, 77) ile popüler oldu . , 76) S. Fisch, bu yönelimi eleştirenlerin önde gelen
temsilcilerinden biri olarak ortaya çıktı.Avrupalı resepsiyonistlerden, Konstanz
Üniversitesi'nde profesör olan Wolfgang Iser ve program antolojisinin diğer
yazarları ABD'de en popüler olanlardır. Alıcı Estetik": Teori ve
Uygulama" (1975)
H. R. Jauss, R. Warning, M.
Riffaterre (1, 305).
Alıcı estetiğin savunucuları , "nesnel"
biçimci metodolojiye karşı çıkarlar. ve yapısalcı eleştiri ve fenomenolojik
"öznel" yöntemleri destekler. felsefe ve psikoloji. İnsan zihninde,
algısının doğasını önceden belirleyen ve dolayısıyla nesneler hakkındaki
fikirlerini aktif olarak değiştiren yapıların olduğu iddiasından yola çıkarlar.
Üretim okuma sürecinde okuyucunun zihninde yerleşir. Amer'in hedefi. R.K.,
okuyucunun okuma sürecinde zaman içinde ardışık olarak gelişen bir metni
algılamasının, yani okuma eyleminde okuyucunun bilincinin tepkilerinin
sabitlenmesinin doğru bir açıklamasıdır. biçimciliğin aksine neokritik üretim
fikri iddia-va otonom bir nesne olarak R.K., aydınlatma fikrini ortaya koyuyor.
ür. okuma yoluyla algılama eyleminde yaratılan bir süreç olarak. Üretim
anlamını ancak basılı metnin okuyucunun onu algılayan bilincinin çalışmasıyla
etkileşiminin bir sonucu olarak alır.
S. Balık ışığın anlamını görür.
ür. okuyucunun ürünün "referans alanı" özümlemesi sırasında aldığı
bilgilerde değil. (yani, gerçeklikle bağıntı alanı ) veya her bir gösterilene
karşılık gelen bir gösteren bulurken, ancak okuyucunun okuma sürecinde sahip
olduğu izlenimde, eserin dilinin onda uyandırdığı aktivitede . Eleştiri , bu
izlenimin biçimine odaklanmalıdır ; açıklamanın konusu, okuyucunun izleniminin
yapısı olmalıdır, başka herhangi bir şey değil. Okuyucu, anlaşılması zor veya
çeşitli yorumlara izin veren bir metinle karşılaştığında, onu basitçe bir şeyi
ifade etmeye "zorlar". Okuma sürecinin kendisi Böylece eleştirmen-okuyucunun
bir gösteren bulması gereken işaret haline gelir. Bu bakış açısını kabul eden
eleştirmen, edebi eseri bitmiş , belirli bir biçime sahip bir şey olarak ele
almaktan vazgeçer.
S. Balık ise ürünün değerinin
olduğuna inanıyor. okuyucunun algısında yerelleşir ve okuma konusunun
deneyimiyle, ardından üretim biçimiyle doğrudan ilişkilidir. bu algının bir
şekli var . Fish'in biçim ve içerik ikiliği konusundaki konumu , okuyucunun
biçimin anlamı hakkındaki algısına göre "tekçi" bir ifadeyle
değiştirilir . S. Fish, üretimin anlamında olduğu kadar formun zamansal
ilkesinde de ısrar ediyor: anlam ve form zaman içinde okuyucunun
algısıyla örtüşüyor .
sürecinde ortaya çıkan etkilere
odaklanarak , "okuyucunun kelimelere zaman içinde ortaya çıktıkça verdiği
ardışık tepkileri analiz ederek" (76, s. 127), "duygusal üslup uzmanı" güya asıl hatadan
kaçınabilir. biçimci yaklaşımın özelliği, yani "zamansal deneyimi uzamsal
deneyime" dönüştürme hatası S. Fish bu ifadeyle neokritiği çürütmeye
çalışıyor. mekansal form kavramı . Geriye dönük nesneleştirme yanıyor.
onun için besteler - üründen bu yana bir yanılsama. sanki okuyucunun algısında
"kaybolur". "Yöntem, okuma sırasında ortaya çıkan izlenimlerin
zamansal akışının analizine dayanırken, okuyucunun bir bütün olarak ifadenin
tamamına değil, tam olarak bu akışa tepki verdiği anlaşılmaktadır" (76, s.
127 ) . Okunan ürünün son geriye dönük değerlendirmesi yerine.
Kenarlar, sonraki kritik için diğer alanlardaki araştırmacılar için temel
görevi gördü. düşünme , Fish , herhangi bir okuma sürecini karakterize eden,
sürekli değişen bilinç sonucuna güvenmeyi önerir . Balık, okuyucunun ürüne
tepkisinin olduğuna inanıyor. "sözel deneyimden önce gelen düzenleyici bir
düzenleme mekanizması" içinde ortaya çıkar (76, s. 143).
Bu mekanizmayı, okuyucunun anlamsal
atıf yapmasına izin veren bir iç kurallar sistemi olarak anlar. her sözlüğün
anlamı. kendi bağlamına göre metin birimi. Bununla birlikte, bu bağlam, yani
yazarın bilgisinin toplamı da dahil olmak üzere yaşam deneyimi, Fish,
öncelikle, seçim olasılığını ve dolayısıyla yanıtı belirleyen tek dilsel
deneyim stoğu olarak yorumlar. Yüzeysel bir incelemede Fish'in sisteminde ana
şey gibi görünen süreç okumanın zamansal doğası yerini okuyucunun
farkındalığına bırakır: "Zaman akışı tamamen okuyucunun sahip olduğu
bilgiye bağlıdır; ancak sözlü dizilerin doğru algılanması için gerekli olan
zamansal yönüyle etkileşimleri dikkate alınarak , ortaya çıkan tepkiyi tahmin
etmek mümkündür " (76,
s. 143). Ürünün anlamı ancak okuma akışı gerçekleştiğinde
ortaya çıkar. metnin koordinat sisteminin dışındaki başka bir şey
tarafından, yani anlamın nihai taşıyıcısı olan olası çağrışımlar matrisi
tarafından düzenlenir - bu okuyucunun tepkisidir; metnin sinyalleri, üretme
mekanizmalarını harekete geçirir. dernekler.
Böyle bir kavramın ön bilgi olarak
tanıtılması, sanatın hem biçimini hem de içeriğini ortaya koyar. ür. metin
dışı ve sübjektif faktörlere bağlıdır. Böyle bir konum, fenomenoloji tarafından
tanımlanan okuma sürecine karşılık gelir . eleştiri. Parçalı yaklaşımı tutarlı
bir şekilde "uyumlu" "her şeyin aynı anda ve evrensel bir ilişki
içinde gerçekleştiği bütüncül bir yaklaşım" ile değiştirerek, okuyucu
yavaş yavaş dünyanın içsel bir vizyonunu edinir ve doruk, gerçek dünya
oluştuğunda gerçekleşir. ayrı parçalar, bir yerleşim sembolüne dönüşür ...
yaratıcısı" (77,
s. 3), okuyucunun bilincinin bir imgesi haline gelir. Metnin
anlamı, kişinin kendi bilinci olarak gerçekleşebilir.
, bir tür muhakeme içeren bir
metnin birbirini izleyen her pasajını okuduktan sonra ortaya çıkan bir
içgörüler zincirine indirgenir . Metnin bu son derece kişisel algısı, bu
içgörüler zincirinin üretimde mevcut olana bağlı olduğunu ima eder. yargılar ve
sonuç olarak , işin nesnel olarak var olan dilinden. Bundan da, ürünlerin
varlığına ilişkin sonuç çıkar. çerçevesi soru soran ve yanıtlar öneren
gerçeklerle sınırlı, başlangıç ve bitiş gibi dışsal işaretleriyle . Bununla
birlikte, içgörüler, bazı gerçeklerin sezgisel kavrayış anları, yalnızca okuma
sürecinde ortaya çıkan duraklamalarda gelir. Bu anlarda dışarıdan bir gözlemciden
to-ry süzülmüş (dil ve mantık yoluyla) bilgi alır, okuyucu ürünü gören bir
kişiye dönüşür. içinden. Ortaya çıkan bağlantı sayesinde, gerçeklik fenomeni
yeni bir ışıkta önünde belirir. "Anlatı ve biçimleri, okuyucunun görüş
alanını terk ederek onu gerçekle yüz yüze bırakır" (76, s. 127).
Bir nesnenin gerçeklikle ilişkisi olan gönderge kavramı, artık bir eserin nihai anlamı biçiminde
karşımıza çıkıyor ; tüm cümleler anlamlarını yeniden kazanırlar çünkü dünyayı
sezme yeteneğimizi ya onaylarlar ya da reddederler. Sebep kendi getirir. dil
yardımıyla yeni bulunan anlam doğrultusunda temsiller.
Fish'in
teorisinde, sezgisel ve rasyonel mantık ikiliği somut bir şekilde etkilenir.
bilgi. Eserlerinde düşünce iki zıt yönde gelişir. Bunlardan biri, okuyucunun
bilgi nesnesiyle temasının dolaysızlığını vurgular ve çalışmanın içeriğiyle
(Fish'in yorumunda - teması) bir bağlantı sürdürür. ve dili; başka bir yöne
göre, temsil ettiği içerik ve rasyonel, nesnel ilke, neden olduğu algılayan
bilinç etkinliğinde yok olur . Eleştirmenin gerçeği, dışsal olanı okuyucunun
içine yerleştirme, onu bilincin bir özelliği ilan etme eğilimi aşikârdır.
Dışarıdan metin “bir dizi iyi düşünülmüş argüman, mantıksal olarak doğrulanmış
öncüller, kanıtlar ve sonuçlar gibi görünse de, okuyucu içeriden, bu dış
özelliklerin oluşmadığı tamamen farklı bir metin fikri alır. belirleyici bir
etkiye sahiptir” (77, s. 280
) . '
Fish'e göre böyle bir "iç-dış
yapı", okuyucunun dönüşümlü olarak okuma sürecinde geçtiği, rasyonel ve
sezgisel olmak üzere iki biliş yöntemine tanıklık ediyor. Ürün içeriği kalır,
ancak yalnızca kendini ifşa eden bir vizyon biçiminde, "ben" kavramı
veya gerçek içeriğin metne karşıtlığı yalnızca dilsel duraklamalarda ortaya
çıkar. İçerisi ve dışarısı arasındaki ayrım bu nedenle dilin bir ürünüdür.
Aydınlatma, bir nesnenin içsel kavrayışı tamamen dilin yerini alır. Okuyucu,
ürünün anlamını ortaya çıkarır. metnin dış tezahürünün neden olduğu içsel bir
vizyonun sonucu olarak .
Nasıl ki Fish'in okuru okurken
dilin ötesine geçer ve daha yüksek bir öznellik düzeyine yükselirse ,
dışarıdaki her şey onun içine yerleştiğinde, aynı şekilde Fish'in eleştirmeni
de kendi yarattığı sistemin ışığında kendi sistemini düşünür. yorumlama süreci .
Nesnellik ve yorumlama arasında bir seçim yoktur , ancak bilinçli ve henüz
bilinçli olmayan yorumlama arasında bir seçim vardır. Kendisi için iddia
ettiği bu farkındalıktır.
E. A. Tsurganova
köksap
- fr.
RIZOME ,
açıkça tanımlanmış merkezi bir yeraltı gövdesine sahip olmayan spesifik bir
rizom formudur. Kitapta geliştirilen postyapısalcılık ve postmodernizm
terimi . J. Deleuze ve F. Guattari "Köksap" (1974) (61). Fransız araştırmacılar tarafından, doğal,
sosyal ,
bilimsel ve mantıksal düzenlemenin açıkça sistematize edilmiş ve hiyerarşik
olarak sıralanan bir ilkesi olarak yapı kavramının aksine tanıtıldı .
ve kültürel fenomenler.
Deleuze ve Guattari, R.'nin
metaforunu kullanarak, bireysel süreçlerin ayırt edilemez olduğu karmaşık bir
kök sistemi olarak farklılıkların ilişkisi hakkında bir fikir vermeye çalıştı
ve sürünün sürgünleri ve tüyleri, düzenli olarak ölüyor ve yeniden büyüyor.
çevre ile sürekli bir alışveriş halindedirler. , iddiaya göre "paradigmatik"
olarak moderne karşılık gelir. gerçekliğin konumu. R., diğer insanların
evrimsel zincirlerini işgal eder ve "farklı" gelişim çizgileri
arasında "çapraz bağlantılar" oluşturur. Herhangi bir özelliğin
varlığı veya yokluğu ile açıkça birbirine zıt olamayacak, sistemik olmayan ve
beklenmedik farklılıklar doğurur . Böylece "fark" kavramı
ontolojisini kaybeder . Binarizm ilkesini simgeleyen yapısalcılık doktrininde
sahip olduğu anlam . Bu temelde Deleuze ve Guattari,
"çoğulculuk-tekçilik" kimliğini öne sürerler ve bunu, farklılığın
farklılaşmamış bir bütünlük tarafından emildiği ve belirgin karakterini
yitirdiği bir "sihirli formül" ilan ederler .
R.'nin sembolik olarak görülmeye
başlanması dikkat çekicidir. sanatçı figürü postmodern pratikler Özellikle,
İtalyan Postmodern roman The Name of the Rose'un (1980) en popüler ve standart örneğini yaratan ve aynı derecede
ünlü sonsözünü yazan postmodern teorisyen Wu Eco, Romandan Notlar Üzerine
Notlar The Name of the Rose'u ( 1983 ), R. sembolik
bir prototip olarak. postmodernizm zihniyetinin özelliği olan labirent ve
ürününü yaratırken bu imajın kendisine rehberlik ettiğini kaydetti.
I. P. Ilyin
SUBJEKTİF ELEŞTİRİ SUBJECTIVE CR1TIC1SM - D. Bleich tarafından tanıtılan Buffalo eleştirmen okulu kavramı . S.K. " insanın en
güçlü dürtülerinin kendini anlama arzusunda yattığını ve bu anlayışın en basit
yolunun, bir bilinç aracı ve kendini ifade etme aracı olarak kendi dil
sisteminin farkındalığı olduğunu ileri sürer" (48, s . 43 ) .
). S.
K., fenomenolojinin, eleştirinin "psikolojik yapısalcılığın" bir
çeşidine dönüşme eğilimini sabitler , zihinsel işleyişin bir bütün olarak
doğrudan dile bağlı olduğu fikrini vurgular . "Konuşma, insan deneyiminin
sembolik dönüşümüdür" Bir kişinin dilini anlamak, onun zihnini anlamaktır.
Yasada yaktı. Araştırmacının eleştirisi kendini gösterir. Burada dili yalnızca
bir araç olarak gören "yeni eleştiri" ile çelişki
hissedilebilir .
hem bir bilgi nesnesi hem de onu
ifade etmenin bir aracı olmasının zorluklarının farkındadır .
"Sembolleştirme" ve "yeniden simgeleştirme" arasındaki fark
(bkz. Öznel paradigma), onun tarafından dili yalnızca düzanlamlandırma
ve yargılama olarak kullanma arasındaki fark olarak tanımlar ; "Yeniden
sembolleştirme fikri, hem dilin bir açıklaması hem de tüm sembolik
yöntemlerin" açıklamasının bir açıklamasıdır. ifade dili, en az
uzmanlaşmış yorumlama becerisini gerektirir. Okuyucunun tepkisi, metni
simgeleştirmesidir; tepkinin yeniden simgeleştirilmesi ise onun yorumudur. Bu
nedenle, eleştiri ediminde yorumun yorumu yer alır. Bir yorumun ortaya
çıkmasının ilk nedeni okuyucunun tepkisidir.
Dil, okuyucunun zihnini
şekillendirip tanımladığından, yeni deneyim, yeni bir dil sistemi olarak
zihnine girer. "Başka bir zihnin (yazar - E. Ts.) dil bilgisi ve edebi
üretimi, kişinin kendi dilinin bilgisine dayanır" (48, s. 263).
Üretime yanıtınızı kaydederken.
okuyucu, okunan şeyin algısını bu algının kendiliğinden tezahürleri şeklinde
sabitleme amacını güder: beklenmedik duygular, çağrışımlar , anılar, düşünceler,
etkiler. Okunan bir ürüne tepki kaydetme. olağan analitiğin reddedilmesini
gerektirir. yetenekler. Bir rüya ya da bir anı gibi okuma deneyimi temelde
amorftur. Bleich'e göre onu kaydetmek kaçınılmaz bir simgeleştirme, algılananın
bir tasarımıdır. Okuma deneyiminin farkındalığı, bunun zorunlu olarak sözlü bir
forma çevrilmesidir. Sadece böyle bir artikülasyon grafiği. tepkisini ifade
eden bu reaksiyonun bilinmesini ve anlaşılmasını mümkün kılar. "Yanıtı
kaydetmedeki temel an, zihnin nesneleştirme yeteneğinin sembolik nesneden
kendisine, özneye geçişidir" (48, s. 167).
, yeni bilginin inşası olarak ele
alınır ; Bilgi, chita sürecinde kesin olarak inşa edilir, ifşa edilmez, hazır
hale getirilmez. faaliyetler _ Mülkiyet analizi eyleminde. Okuduğuna tepkiler,
okuyucu en önemli yönleri seçmeli ve sanki bu kayıtlar kendisine ait değilmiş
gibi son derece objektif olmalıdır. Analizin en zor kısmı, yanıtınızı anlamak
için rasyonel bir yaklaşımdan kaçınmaktır.
S. K., dikkat nesnesi sembolikse,
bu nesneyi açıklama girişiminin kaçınılmaz olarak kendi nesne algımızın öznel
bir yeniden inşası olduğunu savunuyor; edebi anlamı inşa etmek ,
kendiliğinden algıyı ve onu anlamanın yollarını tek ve aynı eylemde
açıklamaktır.
EA Tsurganola
SUBJEKTİF PARADİGMA SUBJEKTİF PARADİGMA, D. Bleich tarafından tanıtılan Buffalo eleştirmen okulunun bir terimidir . S. P., sanatçıyı
tanıyan bir bilinç modelidir. prod., bilgi nesnesini doğrudan idrak eden özneye
bağlı olarak tanımlar. Nesnenin açıklaması, özneye ait ve ona bağlı olarak
kabul edilir. "Öznel paradigmayı formüle etmenin en önemli nedenlerinden
biri " diye yazıyor Bleich, "öznelliğin her insanın etkinliği için
epistemolojik bir koşul olduğu gözlemidir " (48, s. 264).
Okuma sürecinde kişinin kendisiyle
ilgili bilgisi birkaç aşamadan geçer. Bleich , okuma temelinde ortaya çıkan
temel fikirlerin oluşumunun "sembolizasyon" olduğu birincil zihinsel
eylemi çağırır ve bu etkinliği filogenetik olarak kabul eder. Sembolleştirme,
bir kişi tarafından deneyiminin tanımlanması, tanınması sürecinde gerçekleşir.
Bir sonraki adım, okuyucunun ürünü algılamasının ilk eylemlerini açıklama
ihtiyacını yansıtır. Bleich bu aşamayı "yeniden simgeleştirme"
olarak adlandırır. "Yeniden simgeleştirme", gerçekliği simgesel
olanı kavramsallaştırarak açıklar. nesneler (sanat eserleri dahil - E.i.) ve
öznel güdüler açısından anlamlar" ( 48 , s. 264).
Yorumlama
eyleminde okuyucu
, ürünün etkisini kendi kendine açıklar ve bu etkiyi anlar. bir kod
çözme veya analitik süreç değildir, kural olarak, metnin genel kabul görmüş
anlamlarının reddedilmesine ve öznel iddiaya dayanan yeni bir anlamın
sentezidir. bu metnin algılanma süreci . "Eleştiri" eylemi,
yorumlamanın zıttı olarak kabul edilir .
E. A. Tsurganova
GÖVDE
- müh.
CORPORAL1TY, CORPOREAL1TY, BODINESS - net bir terminoloji, sabitleme almamış ve
ayrışma ile farklı şekilde adlandırılan post-yapısalcılık ve postmodernizm
kavramı. teorisyenler. Genel cinselleştirme kuramının bir yan etkisidir. ve
estetik Batı'nın bilinci ve öznenin kişiliksizleştirilmesi için kavramsal
gerekçelerden biri olarak hizmet ediyor.
eğer klasik felsefe ruhu ve eti
parçaladı, "düşünce aleminde" özerk ve egemen bir aşkın özneyi
tamamen ruhsal bir fenomen olarak inşa etti, bedensel her şeye, ardından
diğerlerinin çabalarına keskin bir şekilde karşı çıktı.
post-yapısalcı-postmodernist doktrinin doğrudan etkisi altında şekillendiği
zamanımızın etkili düşünürleri teorik olana yöneldiler. duyusal ve entelektüel
ilkelerin ayrılmazlığı varsayımını kanıtlamak için bedenin ruhla
"kaynaşması". Bu görev, "tamamen tefekküre dayalı düşünmenin
" imkansızlığını ileri sürerek, "duyusal öğeyi" tam bilinç
eylemine sokarak çözüldü. "Bilincin çevreleyen dünya ile bağlantısının
garantörü olduğu ilan edilen duyarlılığın dışında.
Sonuç olarak, bir kişinin "iç
dünyası" kavramı da yeniden düşünüldü, çünkü "bedensel bilinç"
kavramının ortaya çıkmasıyla birlikte "iç" ve "dış"
arasındaki ayrım "kaldırıldı". ", en azından teoride. Bu oldukça
yaygın bir fantasyentema moderndir. çok çeşitli bir "hayran" ın
doğmasına neden olan felsefi ve edebi yansıma. teorik spekülasyon. Spesifik
olarak M. Merleau-Ponty'nin "fenomenolojik gövdesini" hatırlamak
yeterlidir. insan bilincinin dünya ile sürekli bir diyaloğunu ve bu sayede
öznelliğin duyusal anlamsal bütünlüğünü sağlayan bir tür "üçüncü türden
varlık" . Merleau-Ponty'ye göre, herhangi bir anlamın kaynağı, dünyalara
ilham veren ve onlarla " bağlantılı bir birlik" oluşturan canlı
insan vücudundadır.
Aynı sırada J. Deleuze'ün
"toplumsal beden"i, Yu. Kristeva'nın "ana-madde"nin
bedenselliğinin bir ifadesi olarak "chora" ve son olarak R'nin
"metin olarak beden"i yer alır. Barthes ("Metin insan figürüne
sahip mi, vücudun bir anagramı var mı? Evet, ama bizim erotik bedenimiz
var") (39, s. 72) bu edebi teorileştirmenin belki de en etkili
örneklerinden yalnızca birkaçıdır . hangi modern uygulama. eleştiri ve modern
edebiyat biliminin etkisi altında post-yapısalcı-postmodern versiyonunda
şekilleniyor. M. Foucault, bu kavramın geliştirilmesindeki son rolü oynamaktan
çok uzaktır.
"Cismsellik" ilkesinin
getirilmesi, üç eğilimi gerektirdi (veya daha doğrusu, zaten uzun süredir
tezahür ettirildi). Birincisi, öznenin özerkliğinin ve egemenliğinin "duyarlılık
eylemlerinde", yani bu tür bilinç durumlarında "çözülmesi",
iradeli ve rasyonel ilkenin gücünün ötesindedir. İkincisi, duygusallığın
duygusal yönlerinin vurgulanması, patolojiye, onun yönüne artan bir ilgiye yol
açtı. Ve son olarak, duygusallığın görsel olarak yoğun bir tezahürü olarak
cinsellik, hemen hemen tüm postyapısalcılık ve postmodernizm teorisyenleri
arasında ön plana çıktı ve diğer tüm biçimleri üzerinde belirgin bir şekilde
baskın hale geldi . Prensip olarak bu, modern olanı gösteren "olumsuz
duygulanımlar" (de Sade, Lautreamont, Artaud, Genet, vb.) literatürüne
olan ilgiyi de açıklayabilir . postmodern versiyonunda edebiyat eleştirisi.
Cinselleştirilmiş ve erotikleştirilmiş bedensellik kavramının Freudcu ve
neo-Freudcu fikirler doğrultusunda şekillendirildiğine de şüphe yoktur .
, kendisine göre tarihsel olarak
farklı bedensellik türlerini oluşturan toplumsal ve bedensel pratiklerin
doğrudan karşılıklı bağımlılığını kanıtlamaya çalışması gerçeğinde yatmaktadır
. Cinselliğin Tarihi'nin (1976)
(84) ilk
cildinde doğrulamaya çalıştığı asıl şey , cinsellik hakkındaki fikirlerin
ikincil ve tarihsel doğasıdır. Ona göre bu, doğal bir faktör, "doğal bir
gerçeklik" değil, toplumlar üzerindeki etkinin bir sonucu olan bir
"ürün", kademeli olarak oluşan söylemsel ve sosyal pratikler sisteminin
bilincidir ve bunlar da sonuçtur. birey üzerinde bir denetim ve kontrol
sisteminin geliştirilmesi. Foucault'ya göre, bir kişinin despotizmden, iktidar
biçimlerinden kurtulması, öznelliğinin katlanması gerçeği bir tür "ruhsal
kölelik"tir çünkü "kişinin doğal cinselliği " disiplin
olgusunun etkisi altında şekillenmiştir. güç"
Bilim adamı, insanların cinselliği
yalnızca 18. yüzyılın sonundan itibaren bir bilinç gerçeği olarak ve cinsiyeti
- 19. yüzyıldan başlayarak, ondan önce sadece et kavramına sahip olduklarını
iddia ediyor. Aynı zamanda Foucault, öznenin zihninde içselleştirilmiş bir
toplumsal temsiller kompleksi olarak cinselliğin oluşumunu Batı Avrupa ile
ilişkilendirir . çok geniş bir şekilde anladığı itiraf-tanıma pratiği. Ona
göre psikanaliz, Batı'ya özgü günah çıkarma prosedürlerinin
"kurumsallaşmasından" da doğdu . medeniyet.
halkın zihninde yalnızca insan
vücuduyla ilişkilendirildikleri için, yalnızca günah çıkarma sırasında
insanların cinsel suçlarıyla ilgileniyorlardı . Reform ve Karşı Reform ile
başlayarak, "cinsellik söylemi" yeni bir biçim aldı: rahipler,
cemaatlerini yalnızca eylemlerde değil, aynı zamanda düşüncelerde de itiraf
etmeye başladılar. Sonuç olarak, cinsellik sadece beden açısından değil, aynı
zamanda zihin açısından da tanımlanmaya başlandı. "Günahkar
düşünceler" hakkında ortaya çıkan söylem, hem cinsellik fikrini
şekillendirmeye yardımcı oldu hem de öznenin kendi bilincinin içeriğini ve
eylemlerini gözlemleme yeteneği olan iç gözlemin gelişmesine katkıda bulundu.
Kişiliğin özbilinç ve özdenetim aygıtının oluşumu, öznellik düzeyinde bir
artışa, bireyin "ben kavramının" kendini gerçekleştirmesine katkıda
bulundu.
Böylece cinsellik, tarihin bir
gerçeği, bir kişinin oluşumu , dahası, modern bir insan, düşüncesinin ayrılmaz
bir parçası olarak, aynı "bilincin bedenselliğinin" nihai tezahürü
olarak görünür . Foucault'ya göre cinsellik, 15. yüzyılın sonunda ortaya
çıktığı iddia edilen ve onu doğuran "bilginin temel tutumlarında bir
değişiklik" ile aynı hızla ortadan kaybolabilen nispeten yeni bir
"modern insan" görünümüne neden oldu. : "Eğer bu tutumlar ortaya
çıktıkları gibi yok olurlarsa, bir olay (olasılığını henüz ne biçimini ne de
görünüşünü bilmediğimiz için ancak öngörebildiğimiz) onları yok edecekse,
klasik düşüncenin zemini en başında çöktüğü için. 18. yüzyılın sonunda, o zaman
- bunu garanti edebiliriz - bir insan kıyı kumuna boyanmış bir yüz gibi
silinecek" (84a, s. 398 ).
I. P. Ilyin
FENOMENOLOJİ
_ FENOMENOLOJİ, Almanca. FENOMENOLOJİ,
fr. FENOMENOLOJİ 20.
yüzyılın en etkili felsefelerinden biridir . Fenomenolojinin kurucusu Almandır.
idealist filozof, matematikçi Edmund Husserl (1859 - 1938),
felsefeyi fenomenolojik yoluyla
"kesin bir bilim" haline getirmeye çalıştı. yöntem. Öğrencileri Max
Scheler, Gerhard Husserl, Martin Heidegger, Roman Ingarden fenomenolojiyi
tanıttı. etik, sosyoloji, hukuk, psikoloji, estetik , edebiyat eleştirisi
ilkeleri . fenomenolojik 20. yüzyılın ikinci yarısında edebiyat okulları . sanat
ve sanatta özdeşleştirmenin mümkün hale geldiği ilk yirmi yılındaki kadar ilgi
çekicidir . pratik. F., Batı Avrupa'da en etkili akım haline gelen
varoluşçuluğa yakındır . İkinci Dünya Savaşı'ndan sonraki kültür,
Kierkegaard'ın felsefesi kadar Husserl'in fenomenolojisine de dayanıyordu.
Husserl'in tanımına göre felsefe, geçen
yüzyılın sonunda apriori psikolojiyi kuran tanımlayıcı bir felsefi yöntemi
ifade eder ; Ayrıca F.'yi evrensel felsefe olarak kabul etmiş, metodolojiden
bir kesite dayanarak tüm bilimlerin revizyonunun yapılabileceğini düşünmüştür.
Husserl, yönteminin şeylerin özünü anlamanın anahtarı olduğuna inanıyordu.
Dünyayı görünüşe ve öze ayırmadı. Bilinci analiz ederek, öznel bilişi ve onun
nesnesini aynı anda araştırdı. F. Husserl için "dış" ve
"iç" gerçeklik ikiliği yoktu. Nesne, bilincin kendisinin
etkinliğidir; bu etkinliğin biçimi kasıtlı bir eylemdir, kasıtlılıktır. Niyetsellik
-bir nesnenin bilinç tarafından oluşturulması- F'nin anahtar kavramıdır.
F.'yi sanat felsefesine ve
edebiyat eleştirisine uygulamaya yönelik ilk girişim, 1908'de V. Konrad tarafından yapıldı. Konrad, konuyu
fenomenolojik olarak değerlendirdi. "estetik nesne"yi araştırmış ve
onu fiziksel dünyanın nesnelerinden ayırmıştır . Fenomenolojik sistem
geliştirme. estetik bir köle aldı. 1920'lerin sonlarında Rudolf Odebrecht ve
Moritz Geiger. Görevleri kasıtlı estetiği incelemekti. bireyin bilinci olmayan,
ancak aşkın bir karaktere sahip olan ve estetiği idrak eden saf bilinç
deneyimi. doğrudan değerler . Onlar için sanat eseri, kasıtlı bir estetik
deneyim nesnesidir.
F. tarihindeki bir sonraki önemli
adım, Polonyalıların faaliyetidir. bilim adamı R. Ingarden. Ingarden
aydınlatmayı seçti . Husserl'in teorisine göre, kasıtlı karakterinin açık
olduğunu düşündüğü ürün . Ingarden'ın ilgi alanları Ch'ye odaklandı. ürünlerin
varoluş biçimine ilişkin yol. kasıtlı olarak yaratılmış bir takım elbise .
Ingarden, ışık yapısının olduğunu göstermeye çalıştı. ür. aynı zamanda onun
varlığının ve özünün bir yolu vardır (İncil, bölüm I, 193-196).
Fenomenolojik olanın varoluşçu
versiyonu için Edebiyata yaklaşımın özelliği, "aşkın öznellik"ten
"insan varoluşu " na doğru bir vurgu kaymasıdır. Husserlci
versiyonunda felsefe, bir bilim olmaya çabaladı. Varoluşçular ve her şeyden
önce Heidegger, genellikle mantıksal geleneğin yerini aldı. metodoloji,
araştırma sezgisel hesaplamalar. Çoğu demek. kitap. M. Heidegger'in
"Varlık ve Zaman" 1927
(102) adlı eseri, Fransız varoluşçuluğu üzerinde önemli bir etkiye sahipti.
Husserl'in aşkın bilinçte verilen "saf özleri" keşfetmeyi mümkün
kılan fenomenolojik indirgemesi, onu özü kurucu bir eylem olan kasıtlılık olan
saf bilince götürdüyse, o zaman Heidegger saf bilinci bir tür varoluşsal
"ilkel"e dönüştürdü. bilinç". Bununla birlikte, yöntemi C.
Jung'un arketipsel psikolojisine değil, irrasyonel-mistik psikolojiye
dayanmaktadır. sezgiyi anlamak.
K. Jaspers'ın sanat ve edebiyat
teorisiyle uzak bir teması vardı . Sanat meselelerini üç düzeyde
değerlendirdi: manevi-psikolojik, varoluşsal-metafizik ve evrensel-mantıksal.
Dil sorunları işte bu son aşamada ortaya çıktı. davalar ve edebiyat. E.
Steiger, edebiyat çalışmasında fenomenolojik varoluşsal yönelimi tam olarak
kullandı. Kitapta yaratıcılık. "Bir Şairin Hayal Gücü Olarak Zaman" (1939). W. Kaiser'in "A Work of Verbal Art" (1938) monografisi bu yönde edebiyat çalışmalarına
devam etti. Heidegger, Jaspers ve M. Geiger'in çalışmalarının
popülerleştiricisi J. Pfeiffer, diss. 1931 fenomenolojinin
anlamsal tanımını verdi. Araştırma yöntemi.
Ana Alman fenomenolojik varoluşçu
edebiyat yaklaşımının ilkesi, sanatçının dikkate alınmasıdır . ür.
fikirlerinin bir kişi tarafından kendi kendine yeten ve "mükemmel"
bir ifadesi olarak. Bu konsepte göre; iddia, varoluş gerçeğiyle amacını yerine
getirir, insan varlığının temellerini ortaya koyar. belirtilmektedir ki,
iddianın ontolojik olarak estetikten başka bir amacı olamaz ve olamaz .
Fransız sanat filozoflarının ayırt edici bir özelliği, daha katı bir
bilimselliğe bağlı kalmalarıdır. metodoloji açısından ve üretime
yaklaşımlarında çok daha rasyoneldirler. iddialar (M. Dufrenne, J.-P. Sartre,
M. Merleau-Ponty).
Metodoloji, fenomenoloji ilkeleri,
analiz ışığı. pro-ev. F.'nin, bir olguyu bağlam dışında ele alan, kendisinden
yola çıkarak tanımlayıcı bir bilimsel yöntem olduğu iddiasına dayanmaktadır. Karmaşık
fenomenler, ayrı bileşenlere, seviyelere, katmanlara ayrılır, böylece fenomenin
yapısı ortaya çıkar. Fenomenoloji, yapının betimlenmesi ve açıklanması, lit
çalışmasında ilk metodoloji, adımdır. ür. Tanımlayıcı ve yapısal analiz,
fenomenologları, bilişi kendi kendine durduran fenomenin incelenmesi olan
ontolojiye götürür. Edebiyatta ontolojinin uygulanması . araştırma,
fenomenolojinin ikinci en önemli yönünü, edebiyata yaklaşımı oluşturur.
Fenomenolojinin üçüncü temel konusu, üretim ilişkisinin tanımlanmasıyla
bağlantılı yaklaşımdır. gerçeklik iddiaları, yani fenomenolojide orijinalliğin
rolünün tanımlanmasıyla, üretim kavramıyla. dava.
Fenomenolojide katmanları
tanımlama yöntemi, tanım ve ilk olarak , bilinç tarafından algılanan bir
nesnenin katmanlı yapısının bir "modelini" oluşturan Husserl
tarafından kullanıldı ; bunun özü, katmanlarının her biri ayrı ayrı bağımsız
bir birimi temsil etmesidir. birlikte bütünleyici bir yapı oluşturur. R.
Ingarden bu prensibi aydınlatmaya uyguladı. ür. Ürünlerin yapısını incelemeye
ilk yaklaşan düşman olmayan fenomenologlardı . yani yapısalcılık
tarafından daha sonra kullanılan metodolojiyi uyguladılar. Bazı Doğu Avrupa
bilim adamları (Z.
Konstantinovich, G. Vaida), araştırma
yöntemi olan fenomenolojiyi Rus'un Alman eşdeğeri olarak düşünmekte ısrar
ediyorlar. biçimcilik ve Anglo-Amer. "yeni eleştiri" (170). En yaygın kabul gören fikir, fenomenolojik yöntem üretimi
dikkate alır. bir bütün olarak dava. Bir ürün hakkında bulunabilecek her şey
onun içindedir, kendi değerini taşır, özerk bir varlığa sahiptir ve kendi
üzerine inşa edilmiştir. yasalar.
Fenomenolojik olanın varoluşçu
versiyonu. aynı ilkelere dayanan yöntem , yalnızca ürünü yorumlayan kişinin
içsel çalışma deneyimini vurgulaması, ürünle "paralel akışını",
yaratıcılığını vurgulaması bakımından farklılık gösterir. üretim analizi için
gerekli yetenekler. dava. Fenomenolojik . yöntem üretimi dikkate alır.
gerçeklik sürecinin dışında , onu gerçeklik alanından ayırır ve yalnızca
bilincin dışında var olan gerçekliği değil, aynı zamanda öznel psikolojiyi,
sanatçının bilincinin gerçekliğini de " saf" (aşkın) bilince ve
saflığa yaklaşmak için " parantez" içine alır. fenomen (öz).
neopositivist biliş modelinden
fenomenolojik modele yönelimde kademeli, ancak açıkça somut bir değişiklik oldu
. Fenomenolojik olana başvurun. Biliş eyleminde özne ve nesnenin ayrılmazlığını
varsayan metodoloji, felsefedeki geleneksel "yeni eleştiri" nesne
ilişkileri yöntemlerine kıyasla yeni bir şey sunma arzusuyla açıklanmış, yerini
bir dizi problemin geliştirilmesine bırakmıştır. "yazar - eser -
okuyucu" ilişkisiyle ilişkilendirilen Eleştirmenler , " iş
-
11 *∙J√" ° in
11
yazar ve eser arasındaki ilişkiyi
ortaya koyan okuyucu ve / Penevsky ekolü "ABD'de fenomenoloji ve
metodoloji doğrultusunda üç ekol vardır: alıcı eleştiri veya okuyucunun
tepkisi okulu; bilinç eleştirisi; Buffalo krigtsik Bu edebi-eleştirel
okullarda araştırma konusu Bilinç Fenomenleridir Psikoloji ve edebiyat
çalışması için fenomenoloji ve tutumların değeri, psişik eylemlerin
özünü ortaya çıkarmayı ve herhangi bir fenomen ve insan bilincinin tüm yapısıyla
bağlantı.
Bununla birlikte, bu okullar
arasında ve her şeyden önce temel kavram - "okur - metin" ilişkisi
açısından önemli farklılıklar vardır. Bilinç eleştirmenleri, metni, alıcı bir
okuyucu tarafından mistik bir şekilde paylaşılan yazarın bilincinin somutlaşmış
hali olarak görür . . Bufalo ekolünün eleştirmenleri, okuyucunun metni
kişiliğine göre bilinçsizce şekillendirdiğini ve belirlediğini savunur .
Resepsiyonistler, metni okuyucunun tepki sürecinin bir tür
"denetleyicisi" olarak görürler. Ürüne ait herhangi bir özelliğin
bulunmadığı kanaati ile tutarsızlıklar giderilir. idrak eden öznenin
aktivitesinden türetilmelidir . Her türlü fenomenolojik eleştirmenler,
okuyucunun estetik bir özne olarak aktif rolünü vurgular. algı.
E. A. Tsurganoza
SİYAH ESTETİK" Siyah estetiği, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki siyah davalarının
sınırlarını ve içeriğini tanımlamak için tasarlanmış bir kavramdır ve her tür
litayı içerir. faaliyetler - şiir, nesir, dramaturjiden edebiyata. eleştiri.
"Harvard Encyclopedia of
American Ethnic Groups" (1980)
toplam 106 farklı. etnik azınlık _ Etnik köken konusu, her yıl
Amerika'da etnik grupları inceleyen artan sayıda yeni kitap ve dergilerde,
konferans ve tartışmalarda, organizasyonlarda ve komisyonlarda, antolojilerde
ve ders kitaplarında, araştırma projelerinde, üniversite programlarında ve
merkezlerinde ilgi odağı haline gelmektedir.
Beklenenin aksine göçmenler,
Anglo-Sakson topluluğunun "çekirdeği" ile asimile olmadılar, onun
değer ve normlarının ana akımını benimsemediler, ancak sadık kaldılar ve mümkün
olan her şekilde ulusal tarih, din , dil ve gelenekler.
Gönüllü göçmen topluluklarından
önemli ölçüde farklı olan, sömürgeleştirmenin bir sonucu olarak Amerika'da
tabakalı sosyal yapının en alt basamağını işgal eden ve baskı nesnesi haline
gelen gruplardı. Bu azınlıklar arasında Afrikalı Amerikalılar, Asyalılar,
Chicanos, Amer, Kızılderililer ve Porto Rikolular bulunmaktadır. "İç
sömürgecilik" sorunları, 50-70'lerde siyah kurtuluş hareketi yıllarında
radikal zenci sanatçılar, bilim adamları ve tanınmış kişiler tarafından tüm
keskinliğiyle ortaya atıldı. En verimli olanı, Amer Üniversitelerinin
programlarına kendi özel sorunlarına yönelik araştırma programlarına dahil
olmayı başaran Afrikalı-Amerikalıların çabalarıydı. Siyah özgürlük hareketi, 1976'da Ulusal Siyah Çalışmaları Konseyi'nin (NCBS) kurulmasıyla
doruk noktasına ulaştı . Onun ve bir bütün olarak hareketin
temel amacı, tarihsel olanı analiz etme ve belgeleme ihtiyacıydı. yapıcı
toplumsal değişimler için mücadele eden ABD'deki siyah nüfusun deneyimi .
İç Savaş'tan önceki günlerden bu
yana, Amerika'nın siyahi nüfusunun tavrında iki eğilim kendini gösterdi.
Martin Delaney gibi bazı liderler siyah milliyetçiliğini savunurken, Frederick
Douglas gibi diğerleri sosyal reform ve entegrasyon çağrısında bulundu .
Birinci Dünya Savaşı sırasında, Marcus Garvey ilk eğilimden yanaydı; ikinci
hat Booker Washington ve William Dubois tarafından yapıldı. Siyah özgürlük
hareketinin zirvesinde, bu eğilimlerin her ikisi de belirgindi. II. Dünya
Savaşı'ndan sonraki zenci mücadelesinin iki ana aşaması: sivil haklar hareketi
, 1954-1964 ; kitlesel siyah hareketi - 1964-1973 On yıllık sivil haklar hareketi, ayrımcılığa karşı
direnişin genişlemesi ve yoğunlaşması, şiddet içermeyen aktivist örgütlerin
oluşumu, felsefi ırk entegrasyonu ve yasal alanda ve medyada bir miktar başarı
elde edilmesiyle karakterize edildi. Bu dönemin ana figürü Martin Luther
King'di.
Bununla birlikte, yavaş yavaş,
Latin Amerika, Asya ve özellikle Afrika'daki sömürge karşıtı hareketlerin
örneğinden esinlenerek, Amerika'nın zenci nüfusunu siyah milliyetçiliğe,
ayrılıkçılığa, isyanlara, zenciliğe, Afrikalılığa çağıran yeni liderler ortaya
çıktı. Bu hareketin liderleri Malcolm X, Clayton Powell Jr., Stokely Karmichel
idi.
Kültür alanında "siyah
estetik" kavramı geliştirildi.Kurtuluş hareketi yıllarına, "Yeni
Rönesans" (Yeni Rönesans) adı verilen siyah
sanatta eşi görülmemiş bir yükseliş damgasını vurdu. Özelliği , sanatın ritüel kökenlerine, şiir
ve dramanın sözlü oyun ilkesine, küçük halkların yerel gelenek ve
göreneklerine ve sömürgeleştirilmiş kültürlerin kolektif bağlamlarına yönelik
"etno-şiirsel duyarlılığın" yeniden canlanmasıydı . Etnik
asimilasyon. Euro Amer'den edebiyat . gelenekler kaçınılmaz olarak bu
edebiyatların niteliksel olarak bozulmasına yol açmıştır. Yalnızca yeni bir
estetiğin ve eleştirinin onaylanması değil, aynı zamanda genel olarak
edebiyatın zorunlu olarak farklı bir kanonunun, yeni bir Amer rotasının
onaylanması özellikle önemliydi. Anglo-Sakson edebiyatı, birçok etnik gruptan
yalnızca biri olarak kabul edildi. ABD'de edebiyat. "Etnopoetik Projesi"
, "Anglo-uyumluluk"un baskın entelektüel etkisini baltalamayı
amaçlıyordu . C. E.'nin anlayışı, bu konumun en
bariz sonucuydu.
Haziran 1964'te Malcolm X, Afro Amer'i kurdu. ana hedeflerinden biri şu
şekilde ilan edilen birlik: "Kültürel devrimimiz bizi Afrikalı
kardeşlerimize yaklaştırmak için tasarlandı ... Afrikalı Amerikalılar, ancak
Afrikalı-Amerikalı topluluğuna güvenebildikleri zaman yaratıcılıkta özgür
olacaklar. ve onun tarafından desteklenecektir. Afrikalı-Amerikalı sanatçılar,
ilhamlarının kaynağının burası olduğunu fark etmelidir" (1, s. 563).
Siyasal olarak entegrasyon M. X,
hedefleri Afrika kökenli tüm insanların kardeşliğine dayalı kültürel özerklik
arayışıyla karşılaştırdı . Siyahi sanatın standartları, siyahi yaşamın
ortaklığından kaynaklanır ve ondan doğar. Beyaz Euro-Amer, siyah bir insan için
estetiğin önemi yoktur .
Kitlesel siyah hareket döneminde,
Negro yaktı. eleştiri özel bir etki kazandı. Bu alanda birçok kişi çalıştı.
yazarlar, örneğin, Amery Baraka ( 1968'de eski
"köle adı" yerine tercih ettiği yazar Leroy Jones'un yeni Swahili
adı ) ve Larry Neal, yayıncılar - Hoyt Fuller, üniversite profesyonel
eleştirmenleri - Addison Gale Jr., Stephen Henderson, Darwin T Turner 1970'ler
ve 1980'lere edebiyat eleştirisi alanında iki önemli gelişme damgasını vurdu:
Jr. ve Henry Louis Gates . Marie Evans, Audrey Lord, Alice Walker Profesyonel
eleştirmenler, siyah edebiyat eleştirisinin kurumsallaşmasına ve Amer
programlarına dahil edilmesine mümkün olan her şekilde katkıda bulunan Barbara
Christian, Gloria T Hull, Barbara Smith, Erlene Stetson ve Marie Helen
Washington'du. ., Üniv. ve kolejler.
Hoyt Fuller, dergi yayıncısı. 1970 yılında "Kara
Dünya" olarak
yeniden adlandırılan "Negro
Digest" , 60'ların ortalarından 70'lerin başlarına kadar CHE'nin oluşum
pratiğine katkıda bulunan etkili edebiyat bilim adamlarından biriydi . Siyah
Bir Estetiğe Doğru'da (1968)
bu sürecin zorluklarını yazdı.
"Bu hassas ve tehlikeli deneydeki asıl mesele, yeni bir estetiğin
temellerini formüle edip açıklayabilecek ve beyaz eleştirmenlerin
sınırlamalarına ilişkin çok gecikmiş etkili suçlamalar yapabilecek yeni siyah
eleştirmenlerin ortaya çıkmasıdır" (2, s. 587) . ) .
Larry Neal, çalışmasında
"siyah sanat hareketini" "kitlesel siyah hareket" ile ilişkilendirdi
Politika ve estetik - siyah güç ve siyah sanat - el ele gider. C.E.L. Neal'ın
ortaya çıkış bağlamı, çökmekte olan ve insanlık dışı Batı dünyasını ele
alıyor. "Batı dünyası - Batı - şimdi ölmekte olan bir yaratık gibi
görünüyor, kesinlikle maneviyattan yoksun" (3, s. 648).L
. Neal, sanatın ve edebiyatın
folklordaki zenci müziğine çekici gelmesindeki canlanmayı folklorun temeli
olarak görüyor. siyah mecazi ifade.
Addison Gale Jr. "Siyah
Estetik" (1971) ontolojisinde otuz üç st . önde
gelen zenci yazarlar ve eleştirmenler - V. Dubois, L. Hughes, O. Killenza, R.
Wright'tan A. Baraki'ye ve genç modern. yazarlar. E. Gale, Black E. anlayışını
" Afro-Amerikan geleneğinde derin köklere sahip olan siyah bilincini ve
edebiyatını Amerikalılıktan çıkarmaya yönelik siyasi ve sanatsal bir girişim
..." olarak ifade etti. ama aynı zamanda James Weldon Johnson, James
Baldwin ve Ralph Ellison gibi eski kuşak Zenci yazarların pek çok temsilcisinin
eserlerine damgasını vuran asimilasyon cazibesine de direndiler " (4, s. XVI).
akademisyenler
arasında Aydınlatılmış. alanındaki en etkili eleştirmenler h. e. Darwin
Turner'dır. 1972'den beri Iowa Üniversitesi'nde
Afro-Amerikan Araştırma Programını on yılı aşkın bir süre yönetti, 70'lerde Ulusal Siyah Çalışmaları Konseyi'nin yöneticilerinden
biriydi ve şimdi pek çoğunun konuk editörü . dergi ve birçok üye meclisler ve
vakıflar. Turner, öğrenciler için popüler antoloji "Siyah Amerikan Edebiyatı"
(1969), öğrenciler için bibliyografya
"Afrikalı Amerikalı Yazarlar" (1970), "Afro-Amerikan Edebiyatını Öğretme
Teorisi ve Uygulaması" nın (1971) ortak yazarıdır ( 5).
, "Afrikalı Amerikalı olarak
kabul ettiğim edebiyat ," diye yazıyor, "sözlü folklor geleneğinin
doğasında var olan özellikleri yeniden üretiyor, kendisini siyah topluluğun
belirli dilinde ifade ediyor, siyah kültürün vaaz verme gibi önemli yönlerini
özümsüyor ve yeniden yaratıyor. , siyahların ürettiği müziğin ritmik
özelliklerini kullanır, siyah toplumun doğasında var olan tutumları
geliştirir" (5,
s. 11-12).
Bazı ünlü yaşlı yazarlar - Robert Hayden,
J. Saunders Redding, Nathan A. Scott Jr., Melvin Tolson - "Harvard Guide
Modern Amerikan Edebiyatı " (1979), Ch.
E.'yi, önde gelen zenci yazarları (öncelikle Ralph Ellison) etnik köken
nedeniyle kınadığı için, özellikle beyaz eleştirmenlerle ilgili olarak açık
sözlülük, felsefi tutarsızlık ve hoşgörüsüzlük nedeniyle eleştiriyor .
ayrılıkçılık
ortak aydınlatmaya dikkat
edilmelidir . Ch. E. taraftarlarının tercihleri, "yeni rönesans" ın
altın çağında siyah ışık yaktı. eleştiri , fenomenolojikten uzanan çeşitli
yöntemlerle karakterize edildi . erken dönem Baraka teorilerinden mitolojik
teorilere. Neal'ın eleştirisi, Fuller'ın toplumsal eleştirisinden tarihsel
eleştiriye estetik Henderson'ın pratiği nihayet ahlaki açıdan. Gale'in kültürel
araştırmalardaki konumu, merhum Baraki'nin eleştirisi. 1960'ların sonlarında bu
eleştirmenleri birleştiren şey, biçimcilik ve varoluşçuluğun izolasyonist
yönelimini reddetmeleri ve siyahların sosyal tarihine ve ayrılıkçı siyasete sarsılmaz
bağlılıklarıydı; hepsi kritiklerini düşündüler faaliyeti "sosyolojik,
siyasi, tarihsel ve tamamen yasal" olarak tanımlamıştır. "Bu
araştırmacıların hiçbiri hermeneutik , okuyucu eleştirisi , yapısalcılık,
yapısökümcülük... ne de Marx veya Freud'un takipçisiydi" (6, s. 342-343
). 1980'lerde
Black E.'nin temsilcileri, siyah sanatçıların ve siyah izleyicilerin
bilincinin oluşmasıyla meşguldü. 80'lerde pl. Zenci eleştirmenler, post-yapısalcı
bir yönelimi benimsedi. Bu eğilimin bir yansıması Cumartesi. Başlangıçta en
büyük eleştirel dergide yayınlanan "Irk, yazı ve ırk farkı"
makaleleri . ABD "Critical
Inquiry" ve
ed. MacArthur Ödülü sahibi H. L. Gates, 1980'lerin önde gelen siyah
post-yapısalcılarından (7).
Mümkün olan tüm modern kaynakları
kullanmak istedi. kritik siyah eleştiri ve edebiyatın konumlarını güçlendirecek
teoriler. Eleştirmenin görevini, "ana akım" ın kaynaklarından
yararlanarak yaktı. marjinal geleneklerin ilkelerini ve uygulamalarını
araştırıp geliştirerek, yani bölünmelerini sağlamak için iki mirası manipüle
ederek. Gates , "dikkatli okuma" tekniğini ve Paul de Main'in
yapısökümcü retoriğinden mikroanaliz ödünç alarak siyah metinlerin mecazi
dilinin titiz bir analizi için çağrıda bulundu. Bu tekniği siyah edebiyatın
eski politize ve basitleştirilmiş teorilerine tercih etti: mimetik, daha
anlamlı, didaktik. ve etkili. Afro-Amerikan edebiyatının "kanonik"
metinlerinin içsel özelliklerinin karmaşıklığını göstermek ve analiz etmek için
post-yapısalcı metinlerarasılık kavramına güvendi . Gates, Ishmael Reed'i
bu açıdan en seçkin yazar olarak görüyor, özellikle de Mumbo Yumbo adlı romanı.
(1972) E. Reed'in postmodernist yazısında
Richard Wright'ın natüralizminin ve Ralph Ellison'ın modernizminin taklidini
yaptığına inanıyor. ve postyapısalcılık onlara bu iddiaları tezahür ettirmenin
karmaşık yollarını sağladı.
Malcolm X. Afro-Amerikan birliği örgütünün temel amaç ve hedeflerinin beyanı.
// Yeni siyah sesler. Ed. Abraham Chapman'ın kaleminden. - NY: New American Library, 1972. s. 563.
Fuller Hoyt W. Siyah estetiğe doğru. // Eleştirmen. 2 (nisan-mayıs 1968); giriş; Afro-Amerikan yazısı; Nesir ve şiir
antolojisi, 2. baskı, ed. Richard A, Long ve Eugenia W. Collier. Üniv. Park:
Pennsylvania State University Press, 1985. s. 587.
Neal Larry. Son söz. // Kara ateş: Afro-Amerikan yazılarının bir antolojisi. Eds. LeRoi
Jones ve Larry Neal. — New York; William Morrow. 1968, s. 648.
Gayle Addison, Jr., ed. Siyah estetik. - NY: Çapa, 1974, s. XVI.
Turner Darwin F. ve Stanford Barbara Dodds. Afro-Amerikalılar
tarafından edebiyat öğretiminde teori ve uygulama. — Urbana: Ulusal İngilizce
Öğretmenleri Konseyi. 1971.s. _ 11-12.
Leitch Vincent B. Siyah estetiği. // Otuzlardan seksenlere Amerikan edebiyat eleştirisi. — NY: Columbia
Üniv. Basmak. 1988. s. 342-343.
Gates Henry L.. Jr. Editörün tanıtımı; "Race" yazmak ve yarattığı fark. // Kritik Sorgulama. 'Race' özel sayısı. yazı ve fark" 12 (sonbahar 1985), s. 1-20.
E 4. Цурганоеа
BUFFALO
ELEŞTİRME OKULU
BUFFALO ELEŞTİRİSİ OKULU - 1970'den
beri biliniyor . Buffalo
Üniversitesi'nde (New York) Psikoloji, Sanat Çalışmaları Merkezi'nin
açılmasıyla aynı anda ortaya çıktı . Ana bu okulun temsilcileri - Norman
Holland, Heinz Lichtenstein, David Bleich, Murray Schwartz - Ch. görev
bilinçaltı çalışmasının eleştirisi. doğa yaktı. faaliyetler. Yazarların ve
şairlerin bilinçaltı faaliyetlerine ve edebiyatlarına odaklanan geleneksel
psikanalizin aksine. karakterler, metni algılayan okuyucunun bilinçaltına
odaklanırlar . Buffalo eleştirmenleri, aydınlığın doğasını anlamanın bir yolu
olarak "ego psikolojisi" yöntemlerini ve psikanalizin temel
ilkelerini açıkça kullanırlar. etki .
N. Holland programatik
çalışmalarında " Edebi Tepkinin Dinamikleri" (1968), "Konulardaki Şiirler" (1973), "Beş Okuyucunun Okuması" (1975) psikanalitik verir. okuyucunun ürüne tepkisinin
dinamiklerinin yorumlanması. Holland, tematik olduğunu savunuyor metnin
içeriği, okuyucunun kendisi tarafından öznel bireysel deneyimine göre
bilinçsizce şekillendirilir (106-109).
M. Schwartz, N. Fry ve R. Barth'ı
biçimci oldukları için eleştiriyor. "nesnellik" şöyle yazar:
"Her birimiz bireyselliğimizi toplumsal ve tarihsel koşulların etkisi
altında geliştiririz , her birimiz iç ve dış gerçekleri birleştirme çabasıyla
edebiyatın algılanmasına ve yorumlanmasına benzersiz bir üslup getiririz...
Böylece, edebiyat araştırmasının işlevi, çağdaş edebiyat metodolojileri tarafından
'nesnel' olarak sunulan entelektüel ve ideolojik formülasyonlardan farklı ama
aynı zamanda bunları içeren bir bağlam sunmaktır " (163a, s. 765). Burada, Buffalo eleştirmenlerinin onları alıcı eleştiri ve Cenevre Okulu ile ilişkilendiren ana ilkesi vurgulanmaktadır
- edebiyatın yalnızca "nesnel" bir fenomen olarak yorumlanmasına
karşı çıkmak .
Bu ekolün en önemli ikinci konumu,
"insan okuma sürecinde kendini yeniden yaratır" iddiasıdır. N.
Holland'ın yorumunda "okuyucu-metin" modeli şöyle görünür: "Herkes
okurken edebi bir sembolize etmek ve nihayetinde kendimizi kopyalamak için
çalışırız.metin aracılığıyla kendi özel arzu ve uyarlama modellerimizi
geliştiririz.metinle etkileşime gireriz, onu kendi zihinsel yapımızın bir
parçası haline getiririz ve onu yorumlarken kendimizi çalışmanın bir parçası
haline getiririz. " (108).
Işıkta bulduğumuz birlik. bu
birliği yaratan kişiliğe "doymuş" metinler. Aydınlatılmış. okuyucu ve
metin arasındaki etkileşim, okuyucunun kişiliğinin biçimlendirici varlığından
kaynaklanan metnin bütünlüğü anlamında doruğa ulaşır . Yorum, bireyselliğin
bir işlevidir. T o., ürünün değeri. Holland, Fish'in aksine, bir süreç olarak
değil, psikolojinin bir ürünü, okuyucunun "ben" i olarak
anlaşılmaktadır.
Holland, "metinle çalışması"
sürecinde okuyucunun tepkisinin aşamaları olan üç psikolojiyi birbirinden
ayırır: Birincisi, zevk arzusunun ve acı korkusunun ifadesidir; ikincisi,
hayal gücünün harekete geçirilmesidir; üçüncüsü, fantazinin yerine ahlaki,
entelektüel, toplumsal, estetik farkındalığı koymaktır . birlik. Holland,
psikanalitik yardımıyla kişiliğin yeniden inşası ilkesini çağırır. Teknikler
Okuma Eyleminde - Yemin Monografi Self'de ( 1985), Holland bu prensibi ayrıntılı olarak deşifre eder (108).
Buffalo ekolünün eleştirmenlerinden
en kuramsal olanı David Bleich, fenomenoloji ve edebiyat eleştirisinin
ilkelerini Holland'dan çok daha açık bir şekilde ifade eder. Kavramı için temel
olan öznel paradigma kavramını, "yeni eleştirinin" "nesnel
paradigmasının" aksine, bilgi nesnesini doğrudan bilişsel özneye bağlı
olarak tanımlayan bir biliş bilinci modeli olarak sunar . , dolayısıyla bu
nesnenin açıklaması konuya ait ve ona bağlı olarak kabul edilir. Bleich ,
fenomenoloji ve metodolojinin özelliği olan, şeylerin dünyasının yalnızca özne
ile bağlantılı olarak verildiği tezini sürdürür.
Kitabın merkezinde. Bleich'in
"Subjective Criticism" (1978)
adlı eseri, besleyicinin üretime
tepkisi olan tepki kavramıdır. "Yanıt, duyusal eylemi bilince çeviren
koşulsuz bir algı eylemidir" (48, s. 264). Duyusal deneyim, okuyucunun benlik algısının bir parçası
haline gelir ve böylece alıcı tarafından tanımlanır. Üretime yanıt - bu,
onunla ilgili daha sonraki tüm tartışmaların temelini oluşturan bir
simgeleştirme eylemidir. Bir fenomenolog olarak Bleich'e göre, dış dünyanın
nesneleri yalnızca bilinç nesneleri olarak var olurlar, dürtme. sanatın
algılanma sürecinden önce de var olmadığını düşünür . Eleştirmen ,
fenomenoloji için temel olan yönelimsellik ilkesini paylaşır ve
bilincin nesnesinin doğası gereği bilincin dışında (yani aşkın) olduğunu kabul
ederek, aynı zamanda, bilincin gerçeği koyduğuna ve "kavradığına"
inanır. aynı eylemle itiraz edin. "Metin ne zaman çalışılırsa çalışılsın,
algılayan bilincin bir işlevi olarak kabul edilmelidir ve bu nedenle okuyucu
dikkate alınmadan tanımlanamaz" (48, s. 109). Bu nedenle okuyucunun ona verdiği tepki, estetiği
incelemenin başlangıç noktasıdır. deneyim.
Bleich, alıcının tepkisini analiz
etme probleminde Aristoteles'ten beri sanatçının ne olduğuna dair bir anlayış
olmadığına inanıyor. ür. gerçek bir nesne (çizgiler, sayfalar ve kitabın
kendisi) değil , onu algılayan öznenin zihninde ideal olarak var olan sembolik
bir nesnedir. anlama süreci Bleich için içsel rekreasyonu, yapılandırılmış
duyumları ve kavramları yakalama arzusu , yazarın yaşam duygusunun kalitesini
ifade etmeye çalıştığı yardım. Her okuyucu, kendisininkine uygun olarak yeni
bir element sentezi gerçekleştirebilir. ayni, ancak metnin şimdiki zamana
atıfta bulunduğu deneyim bileşenlerinin uyandırılması önemlidir. Nasıl " nesnel
paradigma"ya uygun "yeni eleştiri" metnin dikkatli bir
şekilde okunmasını gerektiriyorsa , Bleich'in "öznel eleştirisi"
de ona tam bir yanıt verilmesini gerektirir.
E. A. Tsurganova
epistemolojik belirsizlik Epistemolojik Belirsizlik, postmodern bilincin en karakteristik ideolojik
kategorisidir. Postmodern teorisyenlerin eserlerinde ortaya çıkışı, daha
önce var olan tüm değerlere olan inanç kriziyle ("otorite krizi"
olarak adlandırılır) ilişkilendirilir, ancak bilimsel determinizmin temel bir
ilke olarak "çöküşü" temele dayanır . doğa bilimleri , doğal,
sosyal ve psişik evrensel nedensel maddi koşulluluk fikrinin koşulsuz olarak
hüküm sürdüğü bir dünya resmi yarattı. fenomenler. Determinizm ilkesinin
reddedilmesiyle, Batı Avrupa geleneklerinin postmodernizm ve postyapısalcılık
teorisyenleri tarafından sürekli eleştirisi de bağlantılıdır. rasyonalizm. Bu
bakımdan, Frankfurt Okulu teorisyenleri (T. W. Adorno, M. Horkheimer ve W.
Benjamin) tarafından başlatılan ve burjuva bilinci olarak toplumsal bilincin
tüm fenomenlerinin "açığa vuran" eleştirisinin devamıdır . "meşrulaştırma"nın
-son yüzyıllarda Batı kültürünün kendi kendini haklı çıkarması- altında yatan,
koşulsuz akılcılık olduğunu iddia eden sağduyuya ilişkin felsefi yapıların ve
kanıtların örtülü de olsa temel irrasyonalizmini ortaya çıkarır .
Bu eleştirinin kültüroloji (ve
sanatsal-edebi) yönü M. Foucault ve J. Derrida'nın eserlerinde
gerçekleştirilmiştir. Yani örneğin Foucault'nun araştırmasının temel amacı
"tarihsel bilinçdışı"nı ortaya çıkarmaktır. Rönesans'tan 20. yüzyıla
kadar olan dönemler. dahil. Bu bilişsel şüphecilik ruhu Derrida'da doruğa
ulaştı ve geleneksel göstergebilim eleştirisinde kendini gösterdi. herhangi bir
sembolik atama yönteminin güvenilmezliğini kanıtlayan kavramlar . Bir Fransız
bilim adamının bakış açısından, bilim tarafından "şeyler dünyasının"
varlığı için öne sürülen tüm "yasalar ve kurallar", sözde, aslında
yalnızca bir kişinin gerçekte her şeyde bir tür "Gerçeği" görme arzusunu
yansıtıyor. "Aşkın Anlam"dan başka bir şey değildir - herkes için
düzen ve anlam bulmaya, her şeyin kök nedenini bulmaya (veya filozofun
ifadesiyle anlam ve düzen empoze etmeye) çabalayan "Batı mantık merkezli
geleneğinin" ürünüdür . bir kişinin düşüncesinin yönlendirildiği her şey
hakkında).
Özellikle, hümanistlere kadar
uzanan metinlerle çalışma geleneğinin tamamı, Derrida'nın gözünde, metni kendi
içinde kapalı bir değer olarak görerek metne zorla hakim olmaya yönelik kısır
bir uygulama, kayıp birincil kaynaklara duyulan nostaljinin ve susuzluğun neden
olduğu bir uygulama olarak görünüyor. gerçek anlamı bulmak için . Onlar için
metni anlamak, ona "ustalaşmak", onu "atamak", zihinlerine
hakim olan semantik klişelere tabi kılmak anlamına geliyordu. Derrida, analiz
ettiği her metinde, metnin kendisiyle çelişmeye başladığı
"başarısızlık" veya "akıl yürütmenin zayıflığı"nın
"belirsizlik" yerlerini arar. Aslında, "anlama sürecini
engelleyen" "bilgi müdahalesi" mekanizmasının incelenmesi , analitik
temellerini atan yapısökümcü eleştirinin eseridir . postmodernistler
tarafından daha sonra benimsenen bir uygulama . Ve burada ön plana çıkan şey, okunmakta
olan metinleri anlamanın ayrıntıları değil, insanın yanlış anlamasının
doğasıdır: tarafından önerilen de dahil olmak üzere herhangi bir anlama
ilkesindeki bir hatanın kaçınılmazlığını belirlemek ve göstermek. eleştirmenin
kendisi, böyle bir analizin süper görevidir.
Edebiyat bilgini C. Brook-Rose,
"uzun süreli bir epistemolojik krizin" sonucu olan postmodernist
bilincin bilişsel şüpheciliğini karakterize etmek için hukuksal olana atıfta
bulunarak "ölü el" metaforunu kullanır. miras yoluyla devretme hakkı
olmaksızın taşınmazın zilyetliğini ifade eden bir terim. Onun bakış açısından, modern
insanın bilişsel yetenekleri hakkındaki yaygın şüpheciliğin bir sonucu olarak.
anlayışın tarihe erişilemez olduğu, bilincin doğasının, sosyo-politik olarak
koşullandığı ortaya çıktı . toplumun durumu ve tarihsel olarak oluşturulmuş
fikirler: gerçeklik hakkındaki tüm fikirlerimizin, kendi sayısız temsil
sistemimizden türetildiği ortaya çıktı " (50, s. 187).
Başka bir deyişle, postmodern
düşünce, her şeyin gerçeklik sanıldığı sonucuna vardı. aslında, dahası,
gözlemci tarafından seçilen bakış açısına bağlı olan bir temsilinden başka bir
şey değildir ve onu değiştirmek, temsilin kendisinde önemli bir değişikliğe ve
kaleydoskopik olarak değişen bir dizi gerçeklik perspektifine yol açar.
Titreşim, özünü - düzenliliklerini ve ana özelliklerini kavramayı imkansız
kılıyor .
Tarihselciliğin ve determinizmin
reddi, "postmodernist epistemin" en karakteristik özellikleridir . J.
Derrida, M. Foucault, J. Lacan, J. Deleuze, R. Barthes gibi teorisyenler için ,
bazen çok önemli olan tüm konum farklılıklarıyla, dünyanın genel fikri kaos,
anlamsız ve bilinemez olarak, " Hollandalı eleştirmen H. Bertens'in tanımına
göre, insanların "radikal epistemolojik ve ontolojik şüphe"
yaşadıkları (46, s. 28) "merkezsiz bir dünya" olarak
karakteristiktir.
Polemiğin özü, vurgulanan
"anti-otoriterlik" pedal çevirmesinde yatmaktadır . birçok
postmodernizm teorisyeninin nihilistliğini ifade eden ifadeleri. acıklı. Bu,
aslında, I. Hassan'a göre, bölüm. Postmodernizm ve modernizm arasındaki fark :
"Modernizm - Dadaizm ve Gerçeküstücülük hariç - kendi sanatsal otorite
biçimlerini yaratırken, tam da artık bir merkez olmadığı için ( dünyanın
kavramsal organizasyonunun herhangi bir yapısal ilkesi - tanrı, logos, fiziksel
yasalar - evrenin düzeni fikrini doğrulayan her şey . - I. I.),
postmodernizm, sanatsal anarşiye - şeylerin dünyasının derin çöküş sürecine
uygun olarak - veya pop art'a doğru gelişti " (99, s . .59 ). Modernistler kendilerini bir
şekilde kozmik tehditten korumaya çalıştıysa. herhangi bir "merkez"
in mutlak güvenilmezliği koşullarında kaos, o zaman postmodernistler kaosu bir
gerçek olarak kabul ettiler ve pratikte yaşıyorlar, belirli bir "yakınlık
duygusu" ile aşılanmış Hassan, moderndeki inancının onayını görüyor.
bilimsel görelilik fikirleri, örneğin fizik alanından W. Heisenberg'in
"belirsizlik ilkesi" ve K. Gödel'in "tüm mantıksal
sistemlerin" eksikliğinin (veya karar verilemezliğinin) kanıtı. Bu sözde
hakkında Heisenberg'in özgül olanı ifade eden "belirsizlik ilişkisi".
parçacık-dalga doğaları nedeniyle mikro nesnelerin momentumu ve koordinatı
arasındaki kuantum mekaniğindeki bağlantı ve karar verilemezlik, yani
kanıtlamanın imkansızlığı üzerine iyi bilinen Gödel teoremi hakkında kanıtlanamaz ve aynı zamanda çürütülemez olan karar
verilemez önermelerin zorunlu olduğu sistemin kendisi aracılığıyla biçimsel bir
sistemin tutarlılığı .
I. P. Ilyin
İkinci bölüm için KAYNAKÇA
1.
Bart R. Seçilmiş Eserler:
Göstergebilim. Poetika. Başına. Fransızcadan / Comp. Toplam ed. ve giriş.
Sanat. Kosikova GK. - M., 1989.
- 616 s.
2.
Bakhtin M. M. Sözlü sanatsal
yaratıcılıkta içerik, malzeme ve biçim sorunu // Bakhtin M. M. Edebiyat ve
estetik sorunları. - M., 1975.
- S. 6-71.
3.
Weiman R. Edebiyat ve Mitoloji
Tarihi. - M., 1975. - 343 s. '
4.
Galinskaya I. L. Modern felsefi ve
estetik düşüncenin değerlendirilmesinde postyapısalcılık / / 70'lerin yabancı
edebiyat eleştirisi : Yönler, eğilimler, sorunlar. - M., 1984. - S. 205-217.
5.
Yorumbilim: Tarih ve Modernite. -
M., 1985. - 303 s.
6.
Guglielmi A. Grup 63 // Maça maça. - M., 1986, - S.185-194.
7.
Husserl E. Amsterdam Makaleleri:
Fenomenolojik Psikoloji // Logolar. - M., 1992. - 3. - S. 62-80.
8.
70'lerin yabancı edebiyat
eleştirisi: Yönler, eğilimler , sorunlar. - M., 1984. - 359 s.
9.
Ilyin IP Doğu sezgiciliği ve Batı
irrasyonalizmi : "Postmodern bilinç"in baskın modeli olarak
"şiirsel düşünme" // Doğu-Batı: Lit. yurtdışı ilişkileri .
araştırma. - M., 1989.
- S. 170-190.
10.
İlyin Y.P. Kitle iletişimi ve
postmodernizm // Kitle iletişimi alanında konuşma etkisi. - M., 1990. - S.80-96. "
I. İlyin IP Çağdaş yabancı çalışmalarda postmodern
sanatın bazı kavramları. - M., 1988.
- 28 s.
12.
Ilyin I. P.
"Postmodernizm": Probl. Batı'nın modern romanında yaratıcı
yöntemlerin korelasyonu // Modern roman: Araştırma deneyimi. - M., 1990. - S. 255-279.
13.
Ilyin IP Postyapısalcılık ve
kültürlerin diyaloğu. - M., 1989.
- 60 s.
14.
Ilyin IP Postmodernizm
literatüründe kişilik sorunu: Teorik yönler // Modern edebiyatta insan kavramı,
1980'ler. - M., 1990.
- S. 47-70.
15.
Ilyin IP Konuşma iletişimi sorunu cobjxjmcdiiom roman // Konuşma iletişiminin etkililiği
sorunları. M., 1989.
- S. 187-20
16.
Ilyin I. P. Metinlerarasılığın
biçemi; Georet. yönleri / / Modern tarzın sorunları. - M-, 1989. - C 186
207.
17.
Kozlov A. S. ABD'nin edebiyat
eleştirisinde mitolojik yön. -M. 1984.
- 174 s.
18.
Kozlov A. S. ABD'de
anlamsal-sembolik eleştiri / / 70'lerin yabancı edebiyat eleştirisi: Yönler, eğilimler ,
sorunlar. - M., 1984.
- S. 217-242.
19.
ABD'nin yapısalcılığı ve
mitolojik edebiyat eleştirisi : Birbirine bağlanma ve müdahale sorunları // Batı
Avrupa ve Amerika ülkelerinin edebiyat eleştirisindeki eğilimler. - M" 1981. - S. 120-139.
20.
Edebiyat ve mitoloji / Nauch. ed.
Grigoriev A. L. - L., 1975.
- 143 s.
21.
Meletnsky E. M.
Mitin şiirleri. - M., 1976.
- 407 s.
22.
Mon F. Metinler ve kolajlar. - M.,
1993. - 63 s.
23.
Modern burjuva edebiyat eleştirisi
panoraması ve
edebiyat eleştirisi. - M., 1974. - 197
s.
24.
Çağdaş yabancı edebiyat
kavramları;
(Hermenötik, alıcı estetik). - M., 1983. - 184
s.
25.
Stafetskaya MP Almanya'da
Hermenötik ve alıcı estetik // 70'lerin yabancı edebiyat eleştirisi: Yönler,
eğilimler, sorunlar. - M., 1984.
- S. 243-265.
26.
Batı Avrupa ve Amerika'da Edebiyat
Çalışmalarındaki Eğilimler. - M., 1981. - 175 s.
27.
Teoriler, ekoller, kavramlar;
sanatsal metin ve gerçeklik bağlamı. - M „ 1977. - 179 s. '
28.
Fry N. Eleştirinin Anatomisi //
19.-20. Yüzyılların yabancı estetiği ve edebiyat teorisi: İncelemeler,
makaleler, denemeler. - M., 1987
- S. 232-264.
29.
Fry N. Kritik Yol. Büyük Kod:
İncil ve Edebiyat // Vopr. Aydınlatılmış. - M „ 1991. - 9/10.
— S. 159-187.
30.
Heidegger M. Sanatsal yaratımın
kaynağı // 19.-20. Yüzyılların yabancı estetiği ve edebiyat teorisi:
İncelemeler, makaleler, denemeler. _ M-. 1987. - S.264-313 .
31.
Tsurganova E. A. Yorumbilimin iki
yüzü // Ros. edebiyat eleştirmeni, gazeteci - M.. 1993. - No.1 . - S.1-10.
32.
Tsurganova E. A. Edebi
hermenötiğin geleneksel-tarihsel ve modern sorunları / / Modern edebi kavramlar:
(Hermenötik, alıcı estetik). - M. 1983. -
S. 12-27. '
33.
Tsurganova E. A. ABD'deki
fenomenolojik eleştiri okulları // 70'lerin yabancı edebiyat eleştirisi:
Yönler, eğilimler, sorunlar. - M. 1
1984. -
S. 265-285.
34.
Eco U "Gülün Adı" nın
kenar boşluklarına ilişkin notlar // Yabancı, yanıyor. - M., 1988. _ Hayır Yu. _S.88-104 .
35.
Postmodernizme yaklaşmak:
Bildiriler bas. а Workshop on Postmodernism'de, 21-23 Eylül . 1984, Üniv. Utrecht / Ed. Fokkema DW tarafından. Bestens
H. — Amsterdam: Philadelphia. 1986. X. 300 s.
36.
Barthekne D. Tarifsiz uygulamalar,
doğal olmayan eylemler. - NY. 1968. — 170 s.
37.
Barthes R. 1' yazmanın гёго derecesi. — P., 1953. — 127 s.
38.
Barthes R. Metnin Keyfi. - S 1973. - 105 s.
39.
Barthes R. Roland Barthes, Roland
Barthes tarafından. — P 1975. 192 s.
40.
Barthes R. S / Z.—P., 1970. — 280 s.
41.
Barthes R. Metin // Ansiklopedi evrensel. - P.. 1973, - Cilt. 15. — S.
42.
Baudrillard J. Öteki kendi başına.—
P 1987 — 90 s.
43.
Beaugrande R.-A. de, Dressler W.
Metin Dilbilimine Giriş. — L.; NY. 1981. — XVI, 270 s.
44.
Baudriftard J. De la iğfal. — P., 1979. — 270 s.
45.
Baudrillard J. Oublier Foucault. —
P 1977 — 87 s.
46.
Bertens N. Postmodern
Weltanschauung ve onun modernizmle ilişkisi // Postmodernizme yaklaşmak: Bildiriler bas. postmodernizm üzerine
bir Çalıştayda, 21-23 Eylül 1984, Üniv. Utrecht / Ed. Fokkema DW, Bertens N.
Amsterdam tarafından; Philadelphia. 1986. — S. 9-52.
47.
Binswanger L. Ausgewahlte Vortrage
ve Aufsatze. Bern, 1947 — Bd 1. — 568 S.
48.
Bleich D. Öznel eleştiri. —
Baltimore: Londra, 1978. — 309 P-
49.
Bodkin М. Şiirde arketip kalıpları. — N.У. , 1958. — XII. 340 s.
50.
Brooke-Rose Ch. Yeniden İnşa
Bireycilik: Özerklik romanında karakterin çözülmesi. bireysellik a. Batı
düşüncesinde benlik. - Stanford, 1986. - S. 184-196.
51.
Brooke-Rose Ch. Gerçek olmayanın
retoriği: Anlatı çalışmaları a. özellikle fantastik yapı. — Cambridge vb., 1981. Vll. 446 s.
52.
Brown D. Yirminci yüzyıl
edebiyatında modernist benlik: Öz-parçalanma üzerine bir çalışma. —
Basingstoke; Londra, 1989. — X. 206 s.
53.
Buck G. Hermeneutik deneyimin
yapısı ve gelenek sorunu // New lit. tarih. - Charlottesville, 1978. - Cilt. 10. N 1. — P 31-49.
54.
Uşak Ch. Uyandıktan Sonra: Çağdaş
Avangard Üzerine Bir Deneme. - Oxford, 1980. - XI, 177 s.
55.
Ama Veya. — S.. 1969. — 94 p. — (Ark; N 39).
56.
Chambers E. Ortaçağ sahnesi. -
Oxford, 1925. - Cilt. 12.
57.
Cornford F. Çatı Komedisinin
Kökeni. — L.. 1914. — XXX,
289 s.
58.
Dallenbach L. Aynasal anlatı: abime
mise üzerine denemeler.
P 1977 — 247 s.
59.
Davis D. Sanat Kültürü: Post-Modern
Üzerine Denemeler. - NY. 1977 — XII, 176 s.
60.
Deleuze G., Guattari F. Kapilalizm
ve Şizofreni: L , Anti- Oedipus. - P 1972. - Cilt. 1. — 470 s.
61.
Deleuze G.. Guattari P Rhizome. - S
1976. - 74 s.
62.
De Мап P Körlük ve içgörü: Çağdaş eleştiri retoriğinde denemeler. - NY. 1971. — XIII, 189 s.
63.
De Мап P Okuma Alegorileri: Rousseau, Nietzsche, Rilke'de Figüratif Dil
a. Proust. - New Haver, 1979. - XI, 305 s.
64.
De Мап P Teoriye direnç. - Minneapolis, 1986. XVIII. 137 s.
65.
Derrida J. Kartpostal: Sokrates'ten
Freud'a ve Ötesine. - P,. 1980. — 560 s.
66.
Derrida J. Glass. - S 1974. - 291 s.
67.
1mind'den Derrida J.: Heidegger ve
Soru. — P 1987
186 s.
68.
Derrida J. Parages. - S 1986. - 289 s.
69.
Derrida J. Psyche: Yazar Buluşları. - P 1987 - 652 s.
70.
Dhaen T. Amerikan kurgu ve
sanatında Postmodernizm Postmodernizme Yaklaşmak: Bildiriler .. Bir Çalıştayda
postmodernizm, 21-23 Eylül 1984, Üniv. Utrecht / Ed. Ьу Fokkema D., Bertens Н. —Amsterdam ; Philadelphia, 1986. — Р 211-231.
71.
T.'leri var. Metinden okuyucuya: Faullere iletişimsel bir yaklaşım. Barth, Cortazar a. Woop. —Amsterdam ; Philadelphia. 1983. 162 s.
72.
Dilthey W. Toplu Yazılar. - Stuttgart, 1957 - Cilt 5.
73.
Dilthey W. Toplu Yazılar. -
Stuttgart, 1958. - Cilt 7
74.
Dilthey W. Hermeneutiğin yükselişi // New lit. tarih. Charlottesville, 1972. — Cilt. 2. N 2. — P 229 243.
75.
1968'den beri İngiliz post-yapısalcılığı. — L.; NY. 1988. —XIV. 255 s.
76.
Balık S. Okuyucuda edebiyat:
Duygusal üslup// Yeni lit. tarih. - Charlottesville, 1970. - Cilt. 2, N 1. — P 123-162.
77.
Balık S. Kendini tüketen eserler:
On yedinci yüzyıl edebiyatı deneyimi. - Berkeley, 1972. - XIV, 432 s.
78.
Balık S. Günaha şaşırdı:
«Kaybedilen Cennet» okuyucusu. — L. vb., 1967 — XI. 344 s.
79.
Flores R. Şüpheli otorite retoriği:
Yapısökümcü anlatılar. Augustine'den Faulkner'a. — Ithaca; Londra. 1984. 175 s.
80.
Fokkema DW Edebiyat tarihi, modernizm
ve postmodernizm. — Amsterdam. 1984. — VIII, 63 s.
81.
Fokkema DW Postmodernist metinlerin
anlamsal ve sözdizimsel organizasyonu // Postmodernizme yaklaşmak: Bildiriler bas. postmodernizm üzerine
bir Çalıştayda. 21-23 Eylül 1984. Üniv. Utrecht / Ed. Fokkema DW tarafından. Bertens
H. - Amsterdam; Philadelphia, 1986, — P 81-98.
82.
Foucault. M. Klasik Çağ Folie Tarihi . — P., 1972. 613 s.
83.
Foucault M. Bilgi arkeolojisi.— P 1969. — 275 s.
84.
Foucault M. " Cinselliğin Tarihi". P 1976-1984.
Uçuş. 1-3.
84a Foucault M. Sözcükler ve
şeyler. —P 1966.
85.
Frye N. Eleştirinin Anatomisi. -
Princeton, 1957 - X, 383 s.
86.
Frye N. Kimlik masalları. - NY, 1963. - 264 s.
87.
Frye N. Korkunç simetri. - NY, 1988. - 462 s.
88.
Gadamcr HG Özellikleri ve
Yöntemleri. - Tübingen , 1960. -
S.
89.
Genette G. Palimpsestos: İkinci
Derecede Edebiyat. - S 1982. - 467 s.
90.
Graves R. Beyaz tanrı. - NY. 1958. — XIX. 54 İp.
91.
Greimas A.-J. Hissediyorsun. — Р 1970. — 320 s.
92.
Greimas A. -J. Maupassant: le semiotique du texte, alıştırmalar pratique. - S
1976. - 277 s.
93.
Greimas A.-J. Semantik yapısal. - P
1966. 262 s.
94.
Grivel Bölüm Tez hazırlıkları sur
les intertextes // Diyalojik alıntı, teori ve. Edebiyat ve güzel sanatlar tarihi / editör Rachmann K. - Monchen. 1982. — s. 237-249.
95.
Halliburton D. Şiirsel düşünme:
Heidegger Chicago'ya bir yaklaşım; Londra, 1981. —XII. 235 s.
96.
Hassan 1. Orpheus'un parçalanması: Postmodernist bir aydınlanmaya doğru. —
Urbana. 1971. — 297 s.
97.
Hassan I. Kültürel değişim
fikirleri // İnovasyon / Yenileme: Beşeri bilimler üzerine
yeni bakış açıları / Ed.. yazan Hassan I.. Hassan S. —
Madison, 1983. — P 15-29.
98.
Hassan I. Anlamlandırmak:
Postmod'un Üçlüsü. söylem // Yeni yaktı. tarih. - Baltimore, 1987 - Cilt. 18. N 2. — P 437-459.
99.
Hassan 1. Parakritizm: Zamanın yedi spekülasyonu. Urbana, 1975. —XVIII, 184 s.
100. Hassan I. Doğru promete ateşi: Hayal gücü, Bilim a. kültür
değişikliği. - Urbana, 1980. - XIX, 219 s.
101. Hayman D. Anlatıyı Yeniden Biçimlendirmek: Modernist Fietion
Mekaniğine Doğru. — Ithaca; Londra, 1987 — XXI, 219 s.
102. Heidegger M. Varlık ve zaman. - N. Y 1962. - 589 s.
103. Hirsch ED Yorumun amaçları. — Şikago; Londra. 1976. —VI. 177 s.
104. Hirsch ED Yorumbilimin üç boyutu // Yeni tarih. - Baltimore, 1972. - Cilt. 3, N2. — P 245-261.
105. Hirsch ED Yorumda geçerlilik. - New Haven, 1967 XIV, 287 s.
106. Holland N. Edebi tepkinin dinamikleri — NY, 1968. XIII. 378 s.
107. Hollanda. N. Beş okuyucu okuyor. - New Haven (Bağlantı) 1 1975. XVI. 418 s.
108. Holland N. The I. — L.. 1985. — 390 s.
109. Holland M. Kişilerde şiirler. - NY. 1973. — XI, 183 s.
110. Husserl E. İç zaman bilincinin fenomenolojisi üzerine dersler. -
Halle, 1928. - V, 496 s.
111. Metinlerarasılık: biçimler, işlevler, anglist. Vaka çalışmaları / Ed., Broich U., Pfister M. - Tiibingen, 1985. - XII, 373 s.
112. Faulkner'da Metinlerarasılık / Ed. Gresset M, Polk M Jackson tarafından. 1985. — 217 s.
113. Jameson P Metnin ideolojisi // Salmagundi. — NY, 1976. N 31/32. — S.204-246 .
114. Jameson F. Politik bilinçdışı: Toplumsal olarak sembolik bir eylem
olarak anlatı. - Ithaca, 1981. - 246 s.
115. Jameson F. Postmodernizm ve tüketim toplumu Antiestetik:
Postmodern kültür üzerine denemeler / Ed.. yazan Forster H. — Port
Townsend, 1984. — P 111-126.
116. Jameson F. Postmodernizm ya da kültür! geç kapitalizmin mantığı // Yeni sol rev. — L„ 1984. — N 146. P 62-87
117. Jencks Ch. Postmodern mimarinin dili. — L., 1978. — 136 s.
118. Jencks Ch. Postmodernizm nedir? — L., 1986. — 123 s.
119. Jenny L. Benim için bir strateji // Şiirsel. — P 1976. — N 27 — P 257-281.
1 19a. Jung C. Analitik psikoloji üzerine makaleler topladı. — H., 1922.
120. Kristeva J. Bakhtin. kelime. diyalog ve roman // Critique. — S.. 1967 — N 23. — S. 438 465.
121. Kristeva J. Dil, bu bilinmeyen: Dilbilime giriş. - S 1981. - 327 s.
122. Kristeva J. Semiotica Hikaye Anlatımı ve Dönüşüm. - Lahey, 1969. - No. 4. - P 422-448.
123. yüzyılın sonunda avangard . — S.. 1974. — 645 s.
124. Kristeva J. Semiotike: Bir Anlam Analizi Araştırması. - S 1969. - 319 s.
125. Kristeva J. romanın metni. - S 1970. - 209 s.
126. Lacan J. Yazıları. — S., 1966. — 924 s.
127. Leitch VB. Yapısökümcü eleştiri: Gelişmiş bir giriş. — L. vb., 1983. — 290 s.
128. Le Vot A. Çağdaş Amerikan kurgusunda ayırıcı ve birleştirici
kipler),// Forum. —NY. 1976. Cilt. 14, No. 1. — P 44 45.
129. Loca D. Yapısalcılıkla Çalışmak: Denemeler a. 19. ve 20.
yüzyıldaki incelemeler. iit. — L., 1981. — XII, 207 s.
129a. Lyotard J.-F. Cevap verdiğiniz konu: Postmodernizm nedir? // İnovasyon/Yenileme: Beşeri bilimlere yeni bakış açıları / Ed. Hassan J., Hassan S. — Madison. 1983. — P 334-335.
130. Lyotard J.-F. Postmodern durum: Beceriyle uyum.
S 1979. — 109 s.
131. Lyotard J.-F. Ledifferand. —P.. 1984. — 272 s.
132. Lyotard F.-P Tintellectuel'in Mezarı ve Diğer Belgeler. — P., 1984. —96 s.
133. MacCabe С. Teorik makaleler. Manchester, 1985. VIII. 152 s.
134. Malmgrem С. D. Modernist ve Postmodernist Amerikan Romanında Kurgusal Mekan. —
Lewisburg. 1985. — 240 s.
135. Martin Heidegger ve Edebiyat Sorunu: Doğru. bir postmod.. yaktı.
hermenötik / Ed. Spanos WV Bloomington
tarafından; Londra, 1979. —XXII, 327 s.
136. Mazzaro J. Postmodern Amerikan şiiri. - Urbana, 1980. - XI, 203 s.
137. Megill A. Aşırılık Peygamberleri: Nietzsche. Heidegger, Foucault,
Derrida. — Berkeley vb., 1985. — XXIII. 399 s.
138. Miller JH Tanrının ortadan kaybolması: Beş on dokuzuncu yüzyıl
yazarı. - Cambridge (Mass), 1963. - IX, 367 s.
139. Miller JH Viktorya dönemi kurgusunun biçimi: Thackeray. Dickens,
Trollope. George Eliot. Meredith a. Hardy. - Notre Dame, 1968. - XII, 151 s.
140. Morrissette H. Post-modern üretken kurgu: Roman a. film Kritik
sorgu. - Chicago, 1975. - Cilt. 2, N 2. — P 281-314
141. Oliva AB Uluslararası trans avangart // Piashart.
NY, 1982. — N 104. — P 36-43.
142. Palmer RE Yorumbilim: Schleiermacher, Dilthey, Heidegger ve
Gadamer'de yorumlama teorisi. - Evangton, 1969. - XVIII. 283 s.
143. Perrone-Moises L. L , metinlerarası eleştiri Poetique. — P 1976. — N 27 — P 372-384.
144. Poirier R. Kendini parodi siyaseti // Partizan rev. - NY. 1968. — Cilt 35. N 3. — P 327-342.
145. Postmodernizm: Kültürel değişimin işaretleri Düzenleyen Huyssen A.
Scherpe KR - Reinbek, Hamburg yakınlarında, 1986. - 347 P
146. Prigogine J.. Stengers J. La nouvelle Alliance: Metamorphose de la
Science. - S 1980. - 302 s.
147. Raglan E. Kahraman: Gelenek üzerine bir çalışma. efsane bir dram.
- NY. 1956. — 296 s.
148. Ray W. Edebi anlam: Fenomenolojiden yapısöküme. - NY, 1984. - 228 s.
149. Raymond M. De Baudelaire gerçeküstücülük, çağdaş şiirsel hareket
üzerine bir deneme. - S.. 1933. - 412 s.
150. Okur tepkisi eleştirisi: Biçimcilikten postyapısalcılığa. -
Baltimore, 1980. - XX, 275 s.
151. Alım estetiği: teori ve pratik / ed. Warning R.
Münih, 1975. — 504 s.
152. Ricour R. Hermenötik ve Yapısalcılık. — Münih. 1973. — 230r .
153. Riffater M. Şiirin göstergebilimi. —Bloomington ; Londra. 1978. — X.213 р.
154. Riffater M. Metinlerarası syllepsis // Poetika. — P., 1979. — N 40. — P. 446-501.
155. Rivais Y. A.'nın genç hanımları. - P., 1979. - 462 р.
156.
Rorty R. Pragmatizmin Sonucu:
Denemeler 1972-1982. Brighton, 1982. — XLVΠ, 237 р.
157.
Ryan M.-L. Kişisel ve kişisel
olmayan kurgunun edimbilimi // Poetika. - Amsterdam, 1981. - Cilt. 10, N 6. — S. 517-539.
158.
Bahsedilen EW Başlangıçları: Niyet
a. yöntem. — NY, 1985. XXL 414 s.
159.
Saldivar R. Romandaki mecazi dil:
Cervantes'ten Joyce'a konuşmanın florları. - Princeton, 1984. - XIV. 267 s.
160.
Sarup M. Post-yapısalcılık ve
postmodernizme giriş rehberi. — NY vb., 1988. — VIII. 171 s.
161.
Savile A. Tarihsellik ve
hermeneutik daire //New Lit. tarih. — Charlottesville. 1978. - Cilt. 10, NI — P 49-71.
162.
Schleiermacher FDE Hermeneutik. -
Heidelberg, 1959. - 175 P
163.
Schleiermacher FDE Yorumlama ve
Kritik. — Frankfurt a. M.. 1977 — 466 s.
163a. Schwarz M. Edebiyat nerede? // Üniversite İngilizcesi. — Şikago. — cilt 36. — N 3.
164. Slockower H. Mitopoez. - Detroit, 1970. - 362 s.
165. Stili C. Zamansız tema. - L., 1936. - VIII, 244 s.
166. Süleyman S Adlandırma ve fark: Literatürde «modernizme karşı
postmodernizm» üzerine düşünceler // Postmodernizme yaklaşmak: Makaleler bas. postmodernizm üzerine bir
Çalıştayda, 21-23 Eylül 1984, Üniv. Utrecht / Ed. Fokkema D., Bertens N. —
Amsterdam tarafından; Phladelphia, 1986. — S. 255-270.
167. Szondi P. Edebi yorumbilime giriş //New Lit. tarih. —
Charlottesville. 1978. - Cilt. 10. N 1. — P 17-31.
168. Troy W. Seçilmiş makaleler. - New Brunswick, 1967 - 300 s.
169. Tylor E. İlkel kültür. - L.. 1871. - Cilt. 1-2
170. Vajda GM Fenomenoloji ve Edebi Eleştiri // Edebiyat ve Yorumu. - Bp., 1979. - P 165-230.
171. Van den Heuvel P. Konuşma, söz, sessizlik: Bir Гёпопсіаііоп
poetikası için . — P., 1986. — 319 s.
172. Wasson R. Yeni bir duyarlılık üzerine notlar // Partizan rev. —NY. 1969. — N 36. — S. 460-471.
173. Welsch W. Postmoderne Moderne'yi Unsere. —Weinheim , 1987.
344 S.
174. Weston J, L. Ritüelden romantizme. — Cambridge. 1920. — XV, 202 s.
175. White N. Metahistory: Ondokuzuncu yüzyılda tarihsel tahayyül -
Baltimore; Londra. 1973. — Xll, 448 s.
176. Wilde A. Onay Ufukları: Modernizm, Postmodernizm a. ironik hayal
gücü — Baltimore; Londra, 1981. - HP, 209 s.
177.
Virilion P. Lespace eleştirisi. -
P., 1984. - 187 s.
178. Zavarzadech M. Mitopoetik gerçeklik: Savaş sonrası amerika,
kurgusal olmayan roman. - Urbana, 1976. - IX, 262 s.
İSİM DİZİNİ
A |
Attis 229 Afanasiev AN 228 |
Averintsev S. S. 222; 229 ~ |
B |
Avtonomova N. S. 40; İTİBAREN |
Byron JG 141 Bal M.13; 71; 93; 95; |
Adam J.-M. 71 |
96; 149; 150 |
Adler A.211 Adonis 229 |
Balzac O.17; 58; 107; 202 |
Adorno T.103; 124; 257; 281 |
Bambara T. K.275 _ Baraka A.275; 276 |
Aiken K.151 |
Berber S.235 |
Antifen 213 Aristoteles 153; 154; 280 |
Bart J.239; 248 BartR. 7; otuz; 52; 71; 73; 100; 104; 107;135; 136; |
Arnold M.86 Arto A.104; 156; 217; 267 |
138-140; 194; 195; 198 200; 205-207; 223; |
Dizin, gerçek
kişilerin (referans makalelerinin yazarları dahil) adlarına ek olarak ,
mitolojik kahramanların ve edebi karakterlerin adlarını da içerir (sonuncusu
dizinde italiktir).
233; 248; 266; 279;
283
Barthelm D. 220; 239
Batay J. 104; 217
Batın L. M. 223
Uşak J. 246
Butler Co. 238
Bahtin M. M. 55; 70;
72; 95; KENDİSİ; 205; 208
Baker X. A. 275
Bekir O. 257
Beckett C. 66; 239; 241
Bele K. 35
Benze M. 257
Ben G 143
Benjamin W. 103; 281
Bergson A. 141
Burke K.76
Berke K.153
Berkeley J.142
BurnsD. 110
Bertens X.283
Binswanger L.202
Bitov AG 112
Blanchot M.248; 249; 257
Bleich D.201; 263; 264; 265; 278;
279; 280
Blackmoore S.76; 82
Bloch E.161
Bloom X.30
Blackwell T 226
Beaugrand A. de 138; 207
Bodkin M.230; 231
Baudelaire C.86; 211
Baudrillard J.108
Baldwin J.276
BonL.-P. 149
Borges X. L. 200
BrownD. 107
BrowningR. 117; 149
Brautigan R.220; 239
Bradley FG 86; 117
Bremont K.71; 135; 136; 140
Brenkman J.30; 33
Brentano K.161
Brentano F.119
Brecht B.29
209
yılında Broich
Bronzvar V.71; 92
Brook-Rose K. 199; 282
Brooks K.42; 43; 75; 76;
80; 82-84; 89; 90; 109;
145-147; 150; 152; 228
Bradley FG 141
Bük G 193
46'da Kabin; 95
Butor M.26; 56; 209
Wagner R.227
Vaida G 271
Weinberg B.153
Weinrich X.122
Valerie S.202
Van den Hevel S. 71;
72; 208; 242
Uyarı R 95;122;123;
258
Washington B.273
Washington MX 275
Weber M.256
Weisinger G.235
Galler W. 33; 106; 108; 247
Verne J.148
Veselovsky AN 228
Vivas E.87
Vinold G 138
Wittgenstein L.99
Vodichka F.52-54; 120;
121
Voltaire 224; 226
Vonnegut K.239; 240
Wordsworth U 107
Worringer W. 112; İTİBAREN
Watt G 235
Kurt W.62; 145
Viet J.136
Gadamer X. G 121-123;
187;188;192;193; 203; 244; 245
Hamburger K. 15
Hamlet
86;
231
Garaja A. V. KİMDEN
Garvey M.273
GuattariF. 100; 103;
104;107;140;156; 216; 262
Hegel GWF 211
Gödel K.283
Geiger M.269; 270
Heisenberg W. 283 Gale
A. 275;276 GaleE. 275
Gates GL.275; 277
Hölderlin F.104; 217
Herder IG 226
Goethe I.-V. 223; 226;
237
Guillen K.135
Gogol NV 156
Goldman L.135; 257
Graves R.230; 232
Greimas AJ 13; 41;
71; 135; 136; 140; 205
Gres M.207
Grivelsh. 208
Grimm G 122; 127
Grimm J.222; 226; 227; 236
Gulyga A.223
Guglielmi A.242
Gourmont R. de 141
Husserl G 268
Husserl E.10; 49; 86; 118; 119;
120; 202; 257; 268; 269; 270; 271
Davydov Yu.N.236
D'ant 195; 218; 219; 238; 243;
244; 246
Dante 48; 116; 142; 237
Dijk T A. van 138
Delaney M.273
Deleuze J.100; 103; 104; 107;116;
140; 156; 216; 262; 266; 283
Delmont 26
Derrida J.8; 9; 10; otuz; 31;
34-36; 39-41; 99-105 ; 107; İTİBAREN; 114; 115; 128;
129; 137; 200; 205; 206; 248; 249; 257; 281-283
James G 57; 60; 63; 73; 88; 90;
141; 143;
144; 148
Jameson F.33; 40; 106; 107; 108; 195; 220; 221; 243; 246
Jencks Bölüm 195; 253
Jeffers R.151
Joyce J.13; 62; 105;
110; 111; 127; 145; 224
Jones L. - bkz. Baraka A.
Johnson B.30
Johnson JW 276
Johnson S.150
Diderot D.28
Dickens Bölüm 58; 59; 62; 131; 144; 145
Dilthey W. 112; 118; 119; 123; 186; 188; 192; 203; 211; 245
Doktor
Watson 91
Dolezel L.70; 71; 95
Donn J.117; 134; 143
Dostoyevski FM 107;
İTİBAREN; 237
Dryden J.117
Dranov A.V.13; 19; 29; 55;
128;132;158; 162
Dressler WW 207; 138
Douglas F.273
Davidson D.80; 150;
152
Dellenbach L. 71; 72;
208
Dubois K. 273; 275
Dubois F.55
Ducrot O.139
Dufrenne M.201; 257;
270
VE
Genet J.267
Genette J.19; 25; 55;
71; 90; 92; 93; 135; 136;
139; 140; 148; 149; 208
Girard R.100; 107
ZhostZh. 55
Zavarzade M.108
Zatonsky D.223
Zola E.14
Y
Ivey. 138
Eagleton T.30
Iser W.20; 44; 45; 48; 50; 51; 53;
122; 126; 127; 130-132; 201; 258
XM. 274
İlyin IP 13; 15; 20:27 ; 34; 68; 72,
74; 91; 94; 105; 108:113; 116:129:133: 140; 150-156 ; 157
184; 196; 200; 210; 217; 221; 242, 254; 263; 268;
Bahçe R 15; 18; 19; 23; 49; 50-52, 119; 120; 126; 158; 268; 269; 271
Irigarai L.30
Easthope E.30; 35
Iphigenia 23
Isherwood K.63 —
Kaiser W.70; 73; 270
Culler J.34; 37; 135;
139; 200
Kalmeyer W.138
Kalferkaempfer X.138
Calvino I.200
amyu A.16; 26; 56; 62; 140;223
Kant I. 37; 82; 87; 112; 144; 202;
220; 226
Carmichel S.274
Karnabahar R 99
Kebrat-Orecchioni K.71
Kane B E.147
Kellog R.17
Killens O.275
Kral ML 274
Kist VR 153
Keats J.141
Clamence 56
Klein K 127
Kozlov A. S. 185; 211;
224; 235; 238
Koke J.-C. 41; 71; 137; 140
Cole L.141
Coleridge ST 86-88;
117; 134
Conan Doyle A.91
Conrad W.269
Conrad J.48; 62; 145;
157
Konstantinoviç 3. 271
Cornford F.230
Kortazar X, 248
Kosikov G K. 39; 71;
İTİBAREN; 115; 229
Kofman S.30
Krasavchenko T N.87;
117
Vinç RS.153; 155
Krieger M.76; 77
Kristeva Yu.19; otuz; 41; 71; 72;
100; 101; 103; 104;107;129;137; 138; 140; 204; 205; 206;
215; 266
Hıristiyan B 275
Croce B.77; 78; 79; 83; 88; 89
Ksenofon 26
Quine U 99
235 kuruş
Kurt J.13; 41; 7 saat
Kierkegaard S.268
Campbell J.232
Carroll L.156
301
~l——
Lubbock S. 58; 59; 60;
61; 67; 70; 144; 145
Leibfried E.26; 63; 64;
67; 70
Hafif E.150
Lacan J.34; 35; 100;
105;135; 205; 216; 283
Laclos S. de 56
Lambert Stresleyici 60
Levinas E.128; 257
Levi-Strauss K. 135; 233
Leich W. 128; 216
Lemmert E.90
Lentrikkia F.30; 33
Leon 26
Lermontov M. Yu.91;
156
Lessing GE. 111; 112
Leavis FR 75; 76; 117
LinH. 95
Lindsay NW 151
Bağlantı X.46; 48; 91; 93
Lintvelt.' 15-17; 19; 25; 26; 49;
55; 58; 67; 71; 93; 95; 96; 149
Lyotard J.-F. 105; 108; 217; 218;
220; 221;
246; 247; 250; 251
Lihtenştayn X.27 8
Liç J.138
Loca D.107; 182; 238; 239; 240;
246; 252;
253; 254; 256
Lord O.275
Losev AF 222
Lotman Yu.M.36; 70;
160
Lautreamont 105; 267
Lawrence DG 233
151 _
Luman N.127
LuffboroughJ.235 _
Lang E. 223; 229; 232
Ludwig O.58; 67; 70
yamyam 97
Lyalikov D.229
Michael L.239
McGwain T 220
McKay K. 30 McKeon R. 153:154
McLean N. 153 McLeish A. 81; 151 Maxim
Maksimych 157 Malinovsky B. 235 Mallarme
S. 141 Thumb boy 97
Mamgren K. 182
ManP.de 8; 10; 31; 35;
38; 257; 201; 206; 277 MannT 56; 156; 214;
223; 227
Marianne 16; 91 Marivo P. K. de 16; 91 Marquez G G 112
Marx K. 277
Marlow 62; 145; 157
Ustalar E. L. 151 Makhlin
V. L. IZ
Machado A.257
MedjillA. 247; 249 Melville G 38;107;224 Meredith J. 58; 59
Merleau-Lonty M.257; 266; 270
Meursault 16
Darı JA, 7
Miller JH 8; 30 32; 38;
211-213
Milton J.117
Pzt F.239
Maupassant G 143
Morgenthaler A.138
135 _
Morrisset B.209
Mukarzhovsky Ya.23;
50; 52; 53; 120
MurM. 150
Murat 231
Murat 230; 231; 233
Muzarra-Schroeder J.58; 71
Müller M.222; 227; 228; 236
Nabokov V.240
GeceD. 112
LK 117'yi
bul
Nerval J. de 216
Nick
Carraway 62;
145
Neil L.275; 276
Nietzsche F.9; 32; 86; 99; 104; 216; 217; 223; 227; 249; 255
Novalis 112; 211; 229
Knollson J.257
Ö
Odebrecht R.269
Oliver Twist 131
Olson A.153
Umman R.138
Orestes 231
Ortega y Conta X.143
Osiris 229
Austin J.99; 138
Austin M.21
Palievskaya Yu.V.130;
134
Palmer R.257
Parre E.139
Paz O.257
Passepartout 148
Pound E.85; 86; 110; 111; 112;219
Powell K.274
Peter U 86
Perec J.26
Perea, 26
Perro S.96; 140
Perron-Moises L.206
Percy W 257
Petephi. 138
Peçorin 91; 157
Piaget J.136
Pynchon T.200; 220
Pierce Ch. 135
Platon 87; 160
Posner R.138
Poyrier R.195; 243
Taşıyıcı T 235
Papa A.134
Pratt L. M. 71; 139
Prens J.55; 56; 71;
91; 92; 95; 135; 140
Propp W.70; 223
Proust M.110; 111; 161;
202
Pouillon J.147; 148
Poulet J.48; 211; 213
Puşkin A. S. 56
Pfeiffer J.270
Pfister M.209
Raymond M.211
Wright R.275:277
Redding JS 276
Recanati F.139
Rimbaud A.105
Rive J.209
Riegl A.112
Reid G 89
277 _
Riddell J.257
Reese A.138
RimmonSh. 92
Riffater M.71; 135;
207; 258
Richards A.42; 75; 79;
80; 81; 83; 110; 146; 152
Richard J.-R. 211
Rob-Grillet A. 105; 209;
239; 248
Rodolphe 58
Romberg B.90; 146
Rossum-Guyon F. van 61
Roth F.56
Rudy Panko 156
Rousset J.17; 211
Roussel R 104; 217
Ryan M.-L. otuz; 33; 55;
73; 74
Raglan F.230; 232
Fidye JK 75; 76;
80; 81; 82; 87; 89; 110;
133;134;150;151; 152
İle
ÜzgünD. AF de 104;
214; 216; 217; 267
Saldıvar R.38; 107
Santayana J.86
Sartre J.-P. 201; 223;
257; 270
Sarup M.98; 106
Cezanne S.202
Seid E.253
Senkeviç G 18
Sepir E. 137; 214
Cervantes M.28; 107;
161; 241
Serenus
Zeitblom 156
Searle R. 138
Çıksu E. 30
Scott N. A. 276
Scholes R 17; 135; 139
Lockhover G 236; 237
Smith B. 2P15
Sovinski B. 138
Sokrates 87
Soller F. 56; 248
Saussure F. de 8; 101;
114; 120; 128; 135; 136;
197
Spinos U 30; 32; 257
Spivak G 30
Spingarn J. E. 75; 77; 78; 80
Spinoza B.87
Stanislavski KS 87
Starobinsky J.211
Kıç L.241
Stetson E.275
Hala K.230; 232; 233
Süleyman S.106
Sukenik R.239; 248
Sandburg K.151
Taylor E.222; 227-229 ; 233
Tate A.42; 44; 75; 76; 80; 110;
112; 129; 145; 150; 151; 152
Thackeray WM.58; 59; 65; 144
Tennyson A.117
Turner DT 275; 276
Tillotson K.46
Todorov Ts.25; 64; 71; 132;135;
137; 140;148; 149
Tolmachev VM 90; 143
Tolson M.276
Tolstoy L. N. 58; 59; 62; 93;144; 145
Tom R.250
Troya K 223; 233; 234
Tynyanov
Yu.N.12
-de
Vahşi A.256
Willie B.117
Williamson J.117
Wimsattu K.43; 76;
228
Kışlar A.76; 87
Whitman 86
Yürüteç A.275
Warren R. P. 75; 76; 80;
82; 89; 146; 147; 150;
152
İskele B. 137; 214
urs 19
Uspensky B.25; 67; 70
WellekR 76; İTİBAREN
Weston J.230; 233
Fowler R 138
Fowles J.112; 248
Federman R.239; 240
FelmanŞ. otuz
Ferguson F.235
Fiedler K.112
Alan L.235
Fielding G 47; 62; 145; 157
Phileas Fogg 148
Fitzgerald S.62; 145; 233
Balık S. 201:258-262; 279
Fletcher J.151
Flaubert G 58; 88; 111; 141; 143;
144; 148
Florensky S. 144
Fockema D.40; 182; 194; 238; 239;
246; 251-253; 255
Faulkner U 146; 149; 219; 220
Fontenelle B.222; 229
Freyn. 222; 223; 225; 233-235;
237; 279
Franklin Y.235
Frege G 99
Freud 3. 9; 210; 211; 222; 229; 231; 277
Fraser J.222; 225; 227-230; 232;
233; 235; 237
Friedemann K.70
Friedman N. 61; 62; 63; 67; 68;
70; 90; 91; 149; 145
Don R.151
Frank J.110-113
Thucydides 26
Foucault M.30; 32; 35; 41; 99;
100;103-105; 107; 135; 156; 205; 206; 214 217; 248;
249; 257;
266-268; 281; 283
Fuller X.275; 276
Füger W.26; 63; 64;
65; 66; 70
~~X
Haard E. A. de 47; 93
Habermas J.217
Heidegger M.9; 10; 34; 99; 143;
193; 249; 256; 257; 268; 269; 270
Huxley O.62; 145
Gövde GT 275
Sert T 62
Harrison J.230
Hartman J.30
Hartmann S. 138
Hasan I. 107; 108; 218; 238; 239;
243; 246;
251; 252; 255; 283
Hayden R 276
Hayman L.253; 254
Hemingway E.57; 65; 73;
146; 219; 220
Henderson S.275; 276
Hirsch ED 189; 190;
191; 193; 201
Vuruş S.30
Hoke J.239
Holenstein R.114
Hollanda N. 196; 201;
278; 279
Horkheimer M.103; 281
Hughes L.275
Hume TE.75; 78; 79; 80; 81; 83;
85; 89; 112;
141; 142; 152
Halliburton D.256
Sezar, Gaius Julius 26
Tsurganova E. A. 85; İLE; 147;
153; 192; 193; 196;
202; 204; 213; 245;
258; 262; 264; 265;
272; 281
Takip R.222; 233; 234;
235
Odalar E.230
Chernyshevsky N. G 49 57; 157
Çehov AP 224
Chatman S.47; 48; 55;
57; 71; 73; 92; 149
Şal R.149
Charles Bovary 58
Şehrizad 56; 157
Schwartz M.278;279
Şekspir 86; 87; 117: 231; 233; 237
SchelerM. 268
Shelley PB 141
Schelling F. V. 87; 211;
223; 225; 226; 227;
229; 231
Sherlock Holmes 91
Schiller F. 29; 112 Shipley J. 148
Şklovski
Şklovski V.
Şklovski V. B. 12; 70; KENDİSİ
Schlegel A. V. 87; 226
Schlegel F. 112; 226 Schleiermacher F. D. E.
186; 190; 203; 204
Schmidt V. 48; 63; 71; 91;
92; 93; 95; 96
Schmidt 3. 138
Schorer M.145
Spielvogel 56 Spitzer L. 90 Steiger E. 270 Stanzel F. K. 15; 17;
19; 20; 26; 63; 66; 70;
90; 95; 146
Schulte-Middelich B.209
Schutz L.257
Evans M.275
Einstein A.223
Eichenbaum BM.70
Eichendorff I. von 107
Eko U 107; 200; 248; 254; 263
Eliade M.232; 235
Eliot J.88
EliotT S.75; 76; 78 81; 83;
85; 86; 89; 109; 110; 112; 116; 117; 141 143; 152;
164;181; 219; 224
Elliot U 150
Allison R 276; 277
Ellston W.86
Emma
Bovary 58
Empson U 75; 81; 147
Escarpi R 125
Etridge D.107
Yu
Jung K.184;185; 21U; 211;
222; 224-229; 231; 233;234; 270
Jacobson R.70; 135; 240
310 |
ad dizini |
genç F. 235:237 Jaspers K.257 ; 270 |
YaussKh. 12;28;29; 45; 54; 122; 123; 124; 125; 126; 130; 157; 158; 159;
160; 161; 162; 258 |
TERİMLER DİZİNİ
A
otomasyon ∙ 12;
54
yazarın maskesi • 182; 246
aktif madde ■ 13; 14; 71
aktör ∙ 13; 15; 16; 17; 19; 20; 25; 27;
61; 66; 67; 68; 72; 90; 91; 93; 95; 96; 97;
148; 149
eylemsel, yardımcı, nötr anlatı türleri • 14; 15; 19;
26; 66; 148
güncelleme • 18
arketip • 184; 224; 225;
226; 228; 229; 231; 234;
236
denetçi • 19
B
durum eksikliği • 20
İÇİNDE
sanal anlam ■ 22; 132
sıraya
(oluşturan)
anlamı • 23; 45; 50
T
HERMENÖTİK • 185;
193; 203; 244; 245
yorum dairesi • 192; 203; 245
heterodiegetic ve homodiegetic
hikaye anlatımı • 17; 20; 25; 67; 148
bekleme ufku • 24; 27; 45;
55; 126; 158
çift kod • 193; 246
DEKOSTRÜKTİVİZM • 30; 33;
39; 77; 104-108; 135; 140; 189; 200; 246; 251; 277
yapısöküm ♦ 30; 31; 34; 218; 251
duyarsızlaşma • 196
becerikli • 196; 279
merkezden uzaklaştırma • 39; 115
konuşma • 16; 17; 26; 35; 40; 69;
72; 74; 97-99; 103; 110; 140; 156; 184; 208; 216; 217; 239; 240; 252; 253
söylemsel uygulamalar • 41
£
sapkın açıklama • 42; 44
sanrı, sapkınlık • 42
değer - anlam • 200
inci
tanımlama • 44
kişisel olmayan şiir - kişisel olmayan şiir teorisine bakın
örtük yazar • 41; 46; 48;
92; 95
örtük okuyucu • 25;
41; 46; 48; 56; 92; 157
kasıtlılık • 119;
202;
258;
269; 280
yorumlama (yorumlama)
• 15; 20; 31; 49; 68; 99;
105; 123; 185-192; 200;
201; 203; 221; 241; 245;
262; 263; 265; 279
metinlerarasılık' 32;
72; 199; 200; 204; 246;
277
YALE OKULU -
■ bkz. YAPISÖKÜM TİVİZM
kolektif bilinçdışı ♦184; 209; 210;
228
iletişimsel belirsizlik • 49
iletişimsel kesinlik • 51
şartname • 51
CONSTANCE
OKUL - bkz.
RESEPSİYONEL
ESTETİK
bağlam • 53
BİLİNÇ ELEŞTİRİSİ ■ 196; 211; 272
edebi dizi • 54
marjinallik • 213
üst anlatı • 217; 246
efsane ' 221
mitos, mitoloji • 224
ELEŞTİRİ • 225
mitos • 224; 236
monomit ♦ 232; 236
anlatıcı • 16; 18; 55; 72; 92; 93;
95; 97
anlatı tipolojisi • 15; 26; 58;
91; 145
NARRATOLOJİ • 13; 14; 15; 19; 41;
46; 57; 58; 68; 72; 90; 91; 94; 95; 135;147; 208
anlatıcı • 14; 15; 17; 18; 25; 41;
55; 57; 59; 61-68; 72; 90; 92; 94; 97; 148
"YENİ ELEŞTİR" • 74; 80;112;
134; 147; 150; 153; 280
seçim yapmama • 195; 238
amaç bağıntısı • 79; 83; 85; 142
organik form • 87; 145
pastiş • 40; 107; 195; 242;
256
karakter • 90
anlatı örnekleri • 41; 71; 55;
69; 71; 91; 94-96
anlatım seviyeleri • 69; 71; 94
anlayış • 120; 121; 185; 187; 192;
193; 203; 244
POSTMODERNİZM • 40; 106-108; 112;
182-184; 193-200; 205; 207; 209; 213-219; 238; 239, 241, 245; 250; 255; 265; 281
postmodern duyarlılık • 205; 246;
255
Postyapısalcılık • 30; 33; 34; 39;
97; 103; 106; İTİBAREN; 128; 135; 140; 156;189;194;196;204; 213; 246;
255; 262; 265; 277
postyapısalcı- yapısökümcü postmodernist
kompleks • 105
bilgi olarak şiir • 90; 109; 133
uzamsal biçim • 110
R
ayrım ■ KİMDEN; 128; 205
algısının bütünlüğünün
parçalanması • 116
yansıma • 257
RESEPSİYON CRI
TİKA • 201; 258; 272
RESEPSİYON ESTETİĞİ • 12; 18; 20;
22; 23; 27; 44; 49; 51; 53; 54; 68; 91; 118; 191; 258; 286
köksap • 103; 262
İLE
iz • 114; 128; 205
anlam - anlama bakın - anlam
eşleştirme • 129
metin stratejisi • 130
yapı • 132
yapı - fatura * 133
YAPISALCILIK • 13; 68-70; 97; 100;
101; 107; İTİBAREN; 114; 116; 120; 132;
133;134;164;196; 205;
234; 262; 271
sübjektif eleştiri • 263
öznel paradigma •
263; 264
metin üretkenliği
•140
fiziksellik • 265
kişisel olmayan teorisi
şiir • 140
bakış açısı • 62; 81; 143;
148; 149
dikkatli okuma • 81;
* 146
FENOMENOLOJİ • 128; 202; 268
odaklanma • 67; 147
FUJİTIVİSTLER • 75; 80; 109; 150
şizofrenik söylem • 103;140; 156;
216
BUFFALO ELEŞTİR OKULU • 196; 201;
263;264; 272; 278
müstehcen yazar, hayali yazar • 41; 93; 95; 156; 157
açık okuyucu • 41; 56; 93; 157
epistemolojik belirsizlik •195; 199; 249;
255; 281
estetik mesafe • 157; 213
estetik deneyim ■ 46; 50; 122; 124; 158; 269
İÇİNDEKİLER
E. A.
Tsurishoaa. GİRİŞ 3
BÖLÜM I
OTOMASYON 12
AKTAN 13
OYUNCU 13
AKTÖR. AUCTORYAL. DOĞAL
ANLATICI TÜRLERİ 15
GÜNCELLEME 18
AUCTOR ________________ _ _______________ W
OLMAYAN DURUM ____________________ . __ 20
SANAL DUYU 22
BİNA
(OLUŞTURUCU) ANLAMI 23
HETERODİYENETİK VE HOMODİJENETİK
ANLATICI ______________________________ _25
BEKLEME UFUK 27
YAPISÖKÜM 30
YAPISÖKÜM .34
YERLEŞTİRME 39
SÖYLEŞME 40
SÖYLEM UYGULAMALARI 41
42. HERSY AÇIKLAMASI
ZABLU; >DE1]IE. sapkınlık 42
44 yaşındayım
İMA ETMEK \BTOP 46
İMALAT HİLE JELİ ________________ .
_______ 48
İLETİŞİM! 1 ULUSLARARASI BELİRSİZLİK 49
İLETİŞİMSEL KESİNLİK 51
ÖZELLİK 51
BAĞLAM 53
EDEBİ DİZİ 54
ANLATICI _________ _
______________________ 55
ANLATI TİPOLOJİSİ 58
NARRATOLOJİ 68
ANLATICI 72 "YENİ ELEŞTİRİ" 74
AMAÇ İLİŞKİSİ 85
ORGANİK FORM_ _________________________ 87
KADRO! 90
ANLATICI ÖRNEKLER 91
ANLATIM SEVİYELERİ 94
Postyapısalcılık 97
Postyapısalcı-Yapısökümcü-
POSTMODERNİST KOMPLEKSİ 105
BİLGİ OLARAK ŞİİR 109
Ben JPOC _
FARK. __________________________________ ben5
DÜNYA ALGI BÜTÜNLÜĞÜNÜN BOZULMASI 116
RESEPSİYON ESTETİĞİ 118
İZ __________________________ 1 28
EŞLEŞTİRME 129
METİNİN STRATEJİSİ AMA
YAPI 152
YAPI - BİLGİ 155
YAPISALCILIK 154
METİN ÜRETKENLİĞİ 140
ŞAHSİ ŞAHIS ŞİİR TEORİSİ ANCAK
BAKIŞ AÇISI 143
DİKKATLİCE OKUMAK 146
ODAKLANMA 147
FUJİTIVİSTLER 150
CHICAGO OKULU ("NEO-ARİSTOTELİLER ") 153
ŞİZOFRENİK SÖYLEM 156
AÇIK YAZAR. KURGU YAZAR 156
AÇIK OKUYUCU 157
ESTETİK MESAFE 157
ESTETİK DENEYİM 158
Birinci kısım için KAYNAKÇA 163
BÖLÜM II
YAZARIN MASKESİ 182
ARKETİP _________________________ _________ 184
HERMENÖTİK 185
HERMENÖTİK DAİRE 192
ÇİFT KOD 193
DEFT_196 _____________________ _
_________ _
KİŞİSELLEŞMEME 196
ANLAM - ANLAM 200
AMAÇ 202
YORUMLAMA (YORUMLAMA) 203
METİNLERARASILIK 204
KOLEKTİF BİLİNÇSİZ 210
BİLİNÇ ELEŞTİRİSİ 211
MARJİNALLİK 213
METAR HİKAYESİ 217
MİT 221
MIFEMA.
MİTOLOJİM ____________________ 224
M IPHOPESY ______________ _ _____________ 236
MONOMİT 236
SEÇMEME 238
MACUN _________________________________ 242
ANLAMAK 244
POSTMODERN MOD 245
319
POSTMODERN DUYARLILIK --------------------- 255
YANSIMA 257
ALICI ELEŞTİRİ 258
RİZOMA 262
SUBJEKTİF KRİTİKA 26 3
SUBJEKTİF PARADİGMA 264
GÖVDE 265
FENOMENOLOJİ 268
"SİYAH ESTETİĞİ" ________________________ 272
BUFFALO ELEŞTİRME OKULU 278
EPİSTEMOLOJİK BELİRSİZLİK 281
İkinci kısım
için KAYNAKÇA 283
İSİM DİZİNİ 245
ENDEKS TERMİ VE KASIM 311
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar