Ansiklopedik referans kitabı Modern Yabancı Edebiyat Çalışmaları

 

Yazarlar:

Doktora AV Dranoe, Ph.D. N. I. P. Ilyin,
Ph.D. N. A. S. Kozlov, Ph.D. N. T. N. Krasavchenko,
Ph.D. N. V. L. Makhlin, Ph.D. N. Yu V. Palievskaya,
Ph.D. N. V. M. Tolmachev, Ph.D. N. E. A. Tsurganova

Bibliyografik editör A. M. Gutyuina

Yönetici editör Ph.D. Ve. A. E. Mahov

2. baskı, gözden geçirilmiş ve genişletilmiş

Ansiklopedik referans kitabı Modern Yabancı Edebiyat Çalışmaları ­, Batı Avrupa ve ABD'deki edebi-eleştirel okulların karmaşık panoraması hakkında sistematik ve uygulamalı bir fikir veren türünün ülkemizdeki ilk girişimidir . ­Dizin, ­20. yüzyılda en etkili olanı sunar. edebi okullar ve kavramlar: hermenötik, "yeni eleştiri", yapısalcılık, alıcı ­estetik, fenomenolojik okullar, mitolojik eleştiri, yapısökümcülük, postmodernizm, vb. Anahtar terimler, kavramlar ve bunların yorumları, her bir okulun metodolojik paradigmasında verilmektedir. Edebiyat bilimi, yazarlar tarafından modern insancıl bilginin geniş bağlamında ele alınmaktadır.

Referans kitabı, edebiyat uzmanlarına, filolojik uzmanlık öğrencilerine ve lisansüstü öğrencilerine, modern Batı insancıl düşüncesiyle ilgilenen herkese yöneliktir.

 

GİRİŞ

Batı Avrupa ve ABD'deki Modern Edebiyat Çalışmalarının Temel Terim ve Kavramlarının Ansiklopedik El Kitabı, ülkemizde türünün ilk örneğidir ve Batı Avrupa ve ABD'deki edebi eleştirel okulların çok karmaşık bir panoraması hakkında sistematik ve uygulamalı bir fikir verir ­. Terminoloji bilgisi ­ve doğru kullanımı, her uzmanın çalışması için gerekli bir koşuldur. Bu nedenle, yayının asıl görevi , 20. yüzyılın en etkili kavramsal ve terminolojik aygıtını yerli edebiyat bilimiyle tanıştırmak ve tanıtmaktır . ­edebiyat turizmi çalışmalarının yönleri ­.

Materyal seçilirken aşağıdaki noktalar dikkate alındı: 1) terimin temel anlamı, edebi-eleştirel bir ekol veya hareketi temsil etmek; 2) bir terim veya kavramın oluşum tarihi ; ­3) terimin normatiflik derecesi ; ­4) zaten var olan bir kavramın anlambiliminin açıklığa kavuşturulması veya yeni bir terimin oluşturulması; 5) profesyonel bir dil öğretiminde terimin anlamı ­.

genel kabul görmüş terimlerin yapısıyla karakterize edilir . ­Terminolojinin geliştirilmesi, bilimsel imgelemeye bir övgü değil, ­bilim adamları arasında karşılıklı anlayışı sağlayan bilimin bir gereğidir. Bununla birlikte, edebiyat eleştirisinin ve terminolojisinin doğruluğunun , doğa bilimleri ve dillerinin doğruluğundan temelde farklı olduğu belirtilmelidir . ­Edebiyat ­eleştirisi, belirli bir ifadeler paradigmasının varyantlarının analiziyle değil ­, terminolojinin mutlak birleşmesi olasılığını kendi içinde dışlayan orijinal, özel bir metinle ilgilenir.

Bu yayının ilk bölümü, "yapısalcılığın yeni eleştirisi, alıcı estetik, anlatıbilim, yapısökümcülük" terminolojisinin genel bir setini sunar. Terimler alfabetik sırayla verilmiştir. Referans yayınlarında ortak olan birleşik bir bibliyografik ­referanslar ve kısaltmalar sistemi kullanılır.

Metindeki makalenin başlığı ilk harfle değiştirilir ve referans kitabında hakkında özel bir makale bulunan referans kelimeler (belirli bir makalenin metninde ilk göründükleri yerde) italik olarak vurgulanır.

, gelecekte ­çeşitli akımların ve ekollerin bakış açılarını yansıtan edebi terimlerle ilgili daha zengin, hacimli, rakip sözlüklerin yanı sıra bunların müdahalesini ­ve sınır bilgi alanlarının pahasına genişletilmesini engellemez. ­ve bilimlerin entegrasyonu.

20. Yüzyılda Edebi Eleştirinin Durumu çok yüksektir, edebiyat eleştirisi alanındaki bilgi akışı ölçülemez bir şekilde artmaktadır. ­Bilimsel makale hazırlamaktan üniversitelerde ders vermeye kadar edebiyat bilginlerinin mesleki faaliyetleri, gelişmiş ülkelerdeki genel kültürel durumun ayrılmaz bir ­parçasıdır ­. Edebiyat biliminin temel kavramlarını tutarlı bir şekilde anlamadan, okullarının gelişiminin dinamiklerini izlemek ve edebiyat eleştirisi çalışmasının temel sorularını yanıtlamak imkansızdır: 1) akademik bilimde ­kurumsallaşma süreci nasıldır ? ­temelde yeni görüş ve kavramların, ­i.belirli kurum ve kuruluşlarda ilgili normların sabitlenmesi; 2) neden zamanla, neredeyse kaçınılmaz olarak rutinleşmeleri, yeniliklerini kaybetmeleri ve geleneğe dahil olmaları ­; 3) ideolojik düşüncenin, edebi eleştiri metodolojisinin saflığı açısından profesyonel ­edebi-eleştirel bilgiden ayrılıp ayrılamayacağı.

Batı'daki edebiyat eleştirisi, ­temelde tekelleşmeye ve kontrole uygun olmayan, serbest bir fikir ve yöntem pazarıdır. Fikirlerinin çeşitliliğini ve özgünlüğünü en genel biçimde sistematize etmeye, ­bilimin Batı uygarlığı tarihi boyunca izlenebilen matematiksel ve biyolojik modeller arasındaki dalgalanması yardımcı olur ­.

Edebiyat bilimi, edebi eleştirel okulların ve eğilimlerin ­, bilimsel veya antropolojik olmak üzere iki tür teorik kavram oluşturma türünden birine bağlılıklarında farklılık gösterdiğini göstermektedir. Yapısalcılık ­, neo-pozitivist doktrinler tarafından yönlendirilen bazı sosyoloji okullarının bir dereceye kadar "yeni eleştirisi" olan birinci yöne doğru yönelir; ­ikincisi hermenötik ­, varoluşçu, fenomenolojik, mitolojik ­eleştiri, alıcı estetiği içerir.

Birinci yön çerçevesinde sınırlanan akımlar ve ekoller, ­öncelikle bilimsel araştırma için bir metodoloji inşa etme, kavramlarına kesin bir bilim biçimi verme ve ideolojik, sosyal ve ideolojik sorunları kapsam dışında bırakma istekleri ile ilişkilidir. dikkate alınarak.

İkinci yönün destekçileri, aksine, ­yaratıcı ve algılayıcı kişiliğin ahlaki, psikolojik durumlarının sabitlenmesinden hareket eder ­. Bir sanat eserinin ampirik olarak kavranamayacağına, ancak deneyimlenebileceğine, hissedilebileceğine, sezgisel olarak bilinebileceğine inanırlar.

Geleneksel olarak, beşeri bilimlerde evrensel bir yöntem kavramı ­hermeneutik ile ilişkilendirilmiştir. Edebi anıtları yorumlamanın evrensel ilkesi olarak kabul edilen, tarihsel gerçekleri filolojik verilere dayanarak yorumlama yöntemi olarak hermenötikti . ­Hermeneutik yorumun işlevi ­, bir sanat eserinin mutlak sanatsal değerine göre nasıl anlaşılması gerektiğini öğretmektir ­. Yorumun aracı, eseri algılayan kişinin bilincidir, yani yorum, bir edebî eser algısının türevi olarak kabul edilir. Geleneksel tefsirde, bir sanat eserinin yaratıcı faaliyetin tek bir ürünü olarak kendi başına anlaşılamayacağı sonucu doğrulanmıştır ­. Bir sanat eseri, ­kültürel deneyim geleneğinin maddi bir nesneleştirilmesidir ve bu nedenle onun yorumu, yalnızca ­kültürel geleneğin sürekliliğine çıkışı işaret ettiğinde anlam kazanır. Hermenötik "anlama", insanlığın manevi ve kültürel deneyiminin sürekliliğini gerçekleştirmek ­, yeni nesle ve yeni çağı geçmişe, geleneğe tanıtmak için anlamı yeniden inşa etmeyi, tarihsel metni deşifre etmeyi amaçlamaktadır . ­Modern tefsir biliminde edebiyat eleştirmenleri, teorik çalışmalarda hüküm süren araçsalcılığın üstesinden gelmenin, beğeni geliştirmenin ve esere karşı yeterli bir tutum geliştirmenin bir yolunu görürler. Hermenötik, bir değer kavrayışı teorisi olarak kabul edilir. "Değer" ve anlayış", bir bakıma, aralarında ­yorum alanının uzandığı iki uç noktayı oluşturur. Tarihsel olarak ­hermenötikte geliştirilen evrenselcilik, ­maddi olarak belirlenebilirlik sınırlarının ötesine geçerek manevi gelenek alanına girmeye yol ­açar .                     

Teori açısından, hermenötik ilkeleri somutlaştırma girişimi, bu ilkeleri sosyo-tarihsel fikirlerle tamamlayan alıcı estetik tarafından temsil edilir. Yorumbilimin kendisi , bir eserin algılanmasının ve yorumlanmasının ­özgül tarihsel durumunu özel olarak vurgulamıyorsa ­, o zaman alıcı-estetik edebiyat çalışmaları, tam olarak eserlerin algılanmasının toplumsal bağlamını yeniden kurmaya çalışır.

Hermeneutik, orijinal temel prensipte alıcı estetik ile ilgilidir ­- herhangi bir "anlayışta" eserin önceki algılarının yer aldığı kabulü. Alıcı estetiğin temsilcileri ­yorumlama durumunun ­sosyolojik yönünü dikkate almış , ­okuyucusunu edebiyat araştırmaları alanına sokmuştur.

Alıcı estetikte, bir sanat eseri ­kendi içinde değil, alıcıyla etkileşim içinde ele alınır. Eser ­anlamını ancak tüketim eyleminde kazanır. Bundan önce, bir işaret sistemi, gerçekleştirilmesi gereken potansiyel bir anlam olarak var olur. Alıcı-estetik çalışmalar, biçimci edebiyat eleştirisinin, bir sanat eserinin sanatsal değerinin onun nesnelleştirilmiş biçimiyle özdeşliği hakkındaki ana tezini çürüttü. Bir edebi eserin gerçek değeri, yalnızca onun algılanma eyleminde oluşur.

Batı Alman bilim adamlarının alıcı-yorumbilimsel çalışmaları, ­70'lerin ortalarından beri edebi tartışmaların merkezinde yer alan Fransız yapısalcıların kavramlarını önemli ölçüde bastırdı ve bu rolde Amerikan "yeni eleştirisinin" yerini aldı.­

Hermeneutik (bilincin eleştirisi, okurun tepkisi okulu vb.) okuma eylemi. Nesne, ­bilincin kendisinin bir etkinliği olarak kabul edilir. Bir nesnenin bilinçle yeniden inşası - ­kasıtlılık - fenomenolojinin anahtar kavramlarından biridir. Yorumlama sürecinde ­ortaya çıkan eserin içeriğinin unsurları ­kasıtlı bir karaktere sahiptir, bilinç tarafından oluşturulur ­.

, özne kuramı ile bilimler kuramı arasında karşılıklı bağımlılıklar bulma görevini üstlenir . Yapısalcılık hem öznelliği tanır hem de onu çürütür, " ­konuşmayı özneye bağlayan her türlü ilişkiyi önceden dışlayarak araştırma alanını işaretler " (J.-A. Miller). R. Barth'a göre "yapısalcı eylem" iki işlemden oluşur: parçalama ve düzenleme. Yapısalcılık, ilk işlem aracılığıyla, ­nesnenin bütünlüğünü belirleyen ­, ancak kendi içlerinde anlamdan yoksun olan kalıcı, istikrarlı özellikler arar. Öğelerin sanatsal yapı içindeki sıralamaları, karşılıklı konumları ve ilişkileri, yapıtın diğer tüm öğeleriyle bağıntıları ­onlara anlam ve anlam kazandırır. Anlam, benzerlik ve farklılık ilişkileri tarafından belirlenen öğelerin ve özelliklerin bir kombinasyonundan doğar. "Parçalama işlemi, birincil ­dağılma durumunda bir model verir, ancak yapının öğelerinin toplanması hiçbir şekilde anarşik değildir, her biri, sanal rezerviyle birlikte ­, rasyonel bir organizma oluşturur" (R. Barth).

Yapısalcılığın inşa ettiği model, gerçekliği orijinal haliyle aktarmaz. Yapısalcılık, nesnenin kategorisini yeni bir şekilde ortaya koyar - gerçek ve rasyonel değil, işlevsel ­- böylece bilgi çalışması etrafında gelişen tüm bilim kompleksini birleştirir. "Yapısalcı eylem"in alanı şu ya da bu bilimin çerçevesinden daha geniştir, sanatsal üretimi de kapsar.

bilimsel veya antropolojik türde inşasına ­olan bağlılıklarında hâlâ güçlü bir kutuplaşma varsa ve ­bu, öncelikle yapısalcılık ve hermeneutik karşıtlığında kendini gösteriyorsa, o zaman 80'lerde Batı Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri ülkelerinde ­edebi eleştirel süreçleri eşitleme eğilimi hakimdir. Bu eğilim, edebi eleştirel arenadaki görünümünde ve genişlemesi, edebiyat teorisindeki merkezi konumu ve etkisinin gücü açısından yalnızca "yeni eleştiri" ile karşılaştırılabilecek olan yapısökümün güçlü saldırısında ifade edildi. hakimiyeti

Bu yayın yapısökümcülük okulunu ilk kez analiz ediyor. Diğer okullar için, INION AN SSSR'nin aşağıdaki baskılarına bakın: ­Modern Burjuva Edebiyat Çalışmaları ve Edebiyat Eleştirisi Panoraması. - M " 1974. - 197 s.; Teoriler, anlayış okulları: Khudozh. metin ve gerçeklik bağlamı. - - M., 1971. - 179 s.; Batı Avrupa ve Amerika'da Edebiyat Çalışmalarındaki Eğilimler. - M.t _1981. - 175 s .; Modern yabancı ­edebi kavramlar. - M., 1983. - 184 s.; 70'lerin yabancı edebiyat eleştirisi: Yönler, eğilimler, sorunlar. - M., 1984. _ 359 s.

50 yıldan fazla bir süredir Batı (öncelikle Anglo-Amerikan) edebiyat eleştirisinde yer alan ­.

Yapısökümcülük, hem yapısalcılığın ­hem de hermeneutik fenomenolojinin keskin bir eleştirisini üstlendi, buna göre ve "yıkıcı eylem" nesnesini tercih etmeleri nedeniyle, genellikle "postyapısalcılık" veya "postfenomenoloji" olarak adlandırılır. Yapısökümün anahtar figürleri Jacques Derrida'dır . , Paul de Man, J. Hillis Miller.

J. Derrida yapısalcılığı ve göstergebilimi eleştirdi. Saussure'ün yapısalcılığını, Platon ve Aristoteles'ten Heidegger ve Levi-Strauss'a uzanan Batı metafizik geleneğinin sözmerkezciliğinin son noktası olarak nitelendirdi. Söz-merkezciliğin matrisi, "mevcudiyet olarak varlık"ın tanımıydı. (J. Derrida). Bu koşullar altında yazı, sesin bir tür mevcudiyeti, ikincil konuşma, mevcudiyetin araçsal ikamesi olarak sesi ifade etme aracı olarak değerlendirildi. Bu tür bir "sesmerkezcilik"in dinamikleri, bir dizi kültürel aksiyolojik karşıtlığı özümsemiştir ­:                                                  ses/yazı, bilinç.­

noe/bilinçdışı, gerçeklik/imge, şey/gösterge, gösterilen/gösteren vb. - burada ilk terim ayrıcalıklı bir ­konum alır. Derry de'ye göre Saussure'ün yapısalcılığı ­bu epistemolojik sistem içinde yer alır.

Yapısalcılığın aksine Derrida, yazının (eleştirinin) dilin kaynağı, başlangıcı olduğunu ve hiçbir şekilde konuşulan sözü aktaran ses olmadığını savunur. Yazmak, bir kodu yazmaktan ­bir rüyayı hatırlamaya ve ormanda yol yapmaya kadar her türlü işaretlemeyi içerir. Bu ­"genelleştirilmiş yazı" veya mimari kavramını kullanan Derrida , geleneksel logosentrik kutupları tersine çevirdi: yazı/ses, bilinçdışı/bilinç, gösteren ­/gösterilen vs.

Derrida logosentrik yapı kavramını revize etti ­. Ona göre yapı, işlevi metafizik, dilbilimsel, antropolojik, bilimsel, psikolojik, ekonomik, politik veya teolojik ­olsun sistemin unsurlarını istikrara kavuşturmak olan merkeze bağlıydı ­. Logosantrik sistem ne kadar karmaşık olursa olsun, yapısının merkezi dengeyi ve organizasyonu garanti eder ­. Tüm geleneksel merkezlerin tek bir amacı vardı - "mevcudiyet olarak varlığı" belirlemek ­Merkezin etrafında ­yapı unsurlarının bir oyunu vardı, ancak kendisi buna katılmadı. Merkez, ­yapının serbest hareketini veya oynamasını kısıtladı. Merkezde ­üyelerin dönüştürülmesi veya yeniden düzenlenmesi yasaktır. Gelenekten kopuş, yapının yapısal doğasının ­yansıma konusu haline geldiği anda gerçekleşir . ­“O zaman, muhtemelen, merkezin olmadığı, merkezin var olan-şimdiki şeklinde düşünülemeyeceği, merkezin doğal bir konumu olmadığı ve genel olarak kalıcı bir ­yer olmadığı düşüncesi ortaya çıkıyor. sürekli bir işaret değiştirme oyununun olduğu bir işlev, bir yer-olmayan" (J. Derry ­evet).

Dekonstrüktivizm çabalarını, nerede ve ne olursa olsun merkeze kurulumdan kurtulmuş bir düşünceye yöneltir. Bu, yapı kavramına yönelik yapısökümcü yaklaşımın yeniliğidir. Bir düşünce yönü olarak yapısöküm, merkezin mutlak yokluğunu sağlamaya çalışır. Aynı şekilde anlamının kökenini içinde barındıran hiçbir kelime yoktur . ­Kelimelerin anlamı onlarda değil, onların arasındadır ve dil, tüm unsurların birbirine gönderdikleri bir farklılıklar sistemidir ve bunlardan biri üzerinde durmanın bir yolu yoktur. Kelime-tuşu tıpkı merkez gibi mevcut değil. O zaman, bir merkezin ya da kaynağın yokluğunda, dil evrensel problemler alanına girer, her şey söz olur, yani merkezi adlandırmanın hiçbir zaman mutlak anlamda sistemin dışında olmadığı bir sistem ­. Aşkın bir gösterenin yokluğu, ­anlam alanını ve oyununu sonsuza kadar genişletir.

Böylece Derrida, iki tarihsel yorumlama modelini seçti - logosantrik ve yapısökümcü. Yapısökümün öncülerinin -Nietzsche, Freud ve Heidegger- koruması altında, yapısalcılığın sözmerkezciliğine yapısökümcü bir saldırı başlattı. Dekonstrüktivizm yapısalcılıktan dilsel ­istikrara, yapısallığa, felsefi ikililiğe ve üstdile karşı şüpheciliğiyle ayrılır. Yapısalcılık tarafından ilan edilen öznenin ölümü, ­insanın ve hümanizmin ölümünü ilan eden yapıbozumculuk tarafından güçlendirildi .­

Yapısökümcü dil teorisi, dilin kavramlara ve göndergelere olan bağlılığını bulanıklaştırdı. Sonuç olarak, tüm dengeleyici kavramlar sorgulandı - birlik, tutarlılık, mevcudiyet, ses, yapı, merkez. Dil insanı, insanın dili belirlemesinden daha fazla belirler. Dil varlığı oluşturur, arkasında hiçbir şey durmaz. Dil dışı gerçeklik bir yanılsamadır. Dünya metindir. Metin dışında bir şey yok. Dekonstrüktivizmin mihenk taşı metinselliktir. Edebi bir metin kendi başına bir şey değil, ­aynı zamanda ilişkiler olan diğer metinlerle bir ilişkidir. Dolayısıyla edebiyat çalışması, metinlerarasılık çalışmasıdır.

Hermeneutik ve fenomenolojik eleştiri ekolleri, ­öznenin düşünümsel kapasitesini merkezin deneyimine bağladığından, yapısökümcülük de onlara karşı çıktı. Derrida, ­fenomenologların metafiziği aynı ana hedefe - "mevcudiyet olarak varlığın" belirlenmesine yönelik arzularını ­kınadı. Husserl ve Heidegger'i okuyan Derrida, kendine onların logosentrik "mevcudiyet metafiziği" ve "varlığın ontolojisi"ne karşı okuma görevini üstlendi. Fark edilmeyen Husserl'e dayanarak, kişinin kendi mevcudiyetinin sezgisel olarak kavranmasının, işaretlerin aracılığı veya anlamlandırma işlemi olmadan gerçekleştirildiğine inanıyordu. Saf ya da ideal kendini tanımanın bu ifade öncesi deneyimi ­sessizlik içinde gerçekleşir, dil ikincildir. Varlık dilden önce gelir.

Fenomenolojinin ­yapısökümcü eleştirisi , dilin kurucu potansiyellerini bilinç, varlık, mevcudiyet kavramlarına yöneltti. Dekonstrüktivizmde, metinsellik ontolojiyi devralır.

Yapısökümcüler , edebiyatta dilde - dünyanın bilincinde veya gerçekliğinde - temsil edilmeyen hiçbir şeyin olmadığına ve olamayacağına inanırlar . ­Göstergenin kurucu etkinliği, ­özünde edebiyat eserini karakterize eder. Dil oyunu, düşünme olasılığını üretir. Paul de Man, ­edebi dilin belirleyici özelliğinin, ­sözde "yanlış okuma ­" için sürekli bir tehdit oluşturan retoriği, figüratifliği olduğunu savundu. "yanlış okumanın" nedeni okuyucuda değil dilde yatmaktadır. • Figüratif dil kullanan edebiyat eleştirisi, kaçınılmaz olarak alegoriktir. Bir metni asla basitçe tanımlayamaz, tekrar edemez veya sunamaz. Bu nedenle, yapısalcılık ve göstergebilim ne kadar savunursa savunsun, retorik olmayan veya bilimsel, üst dil eleştirel yazı yoktur. Bir metni doğru, tek, türdeş bir okumaya indirgemek, öğelerinin serbest oyununu sınırlamaktır .­

Ciddi analiz, yapısökümcülükte psikanalizin rolünü gerektirir ­.

1980'lerin ortalarına gelindiğinde, ­Batı eleştirisinde yapıbozumculuk hakkında başka herhangi bir okul veya hareket hakkında yazıldığından daha fazla şey yazılmıştı. Dekonstrüktivistler üniversitelerde yer edinmiş ­, önde gelen yayınevlerinde ve dergilerde yayınlanmış, ­birçok meslek kuruluşuna liderlik etmiş, prestijli kurumlardan ödüller ve maddi destek almıştır. Bütün bunlar , modern Batı edebi-eleştirel düşüncesinin entelektüel kuruluşunda ­yapısökümün öncü rolünden bahsediyor . Bu okulun kavramsal ve terminolojik ­aygıtıyla tanışma, bir araştırmacı-filolog için acil bir görevdir.

ile fenomenolojik yönelimli eleştiri okulları - anlatıbilim arasında bir ara pozisyon işgal eden ­bir edebi disiplin işliyor .­

Ansiklopedik referans kitabının ikinci bölümü, yorumbilgisi, fenomenolojik okullar, mitolojik eleştiri ve postmodernizmin kavramsal aygıtının bir analizini içerir. Fenomenolojik ­edebiyat eleştirisi, alıcı eleştiri veya okuyucunun tepki okulu, bilinç eleştirisi ve ­Buffalo eleştirmen okulu tarafından temsil edilir.

Birinci bölümde olduğu gibi ikinci bölümde de tek bir bibliyografik referans sistemi kullanılmıştır. Dizinde haklarında ayrı bir makale bulunan referans kelimeler italik olarak verilmiştir.

Bu kitabın ikinci baskısı, "Chicago Okulu" ve "Siyah Estetik" makaleleriyle desteklenmiştir (bunlar için kaynakça, makalelerin metninden sonra ayrıca verilmiştir). Gözlenen hatalar giderildi.

El kitabının ikinci cildi, Frankfurt Okulu, neo-Freudizm, "yeni tarihçilik" kavramlarının bir analizini içerecektir.

filolojik uzmanlık öğrencilerine ve mezunlarına, modern Batı insancıl düşüncesiyle ilgilenen herkese yöneliktir . Yazar ­ekibi ­geri bildirim ve önerileri takdir edecektir. Adresimiz: 117418, Moskova, st. Krasikova, 28/21, INION RAS, Filoloji Bilimleri Bölümü.

£. A. Tsu/panova

Bölüm I

"Yeni Eleştiri"
Yapısalcılık
Alıcı Estetik
Anlatıbilim
Dekonstrüktivizm

OTOMASYON - Almanca. OTOMATİKLEŞTİRME , Rus formalistler okulundan alıcı estetiğin destekçileri tarafından benimsenen bir terimdir. V. Shklovsky ve Yu Tynyanov, aydınlatma mekanizmasını açıkladı. A. lit arasındaki ilişkinin evrimi. alım ve otomatizasyonu, edebiyat tarihindeki sürekli değişimleri. formlar. sanatsal süreçte yeniden üretim, biçim yeniliğini kaybeder, algısı "sıkılır" otomatikleşir, mekanikleşir, algılayan bilincin derin katmanlarına dokunmadan yüzeyi üzerinde kayar ­. Bu otomatik algıyı bozmak, ­mekanik algı zincirini kırmak için deotomatizasyon olmalıdır.

A kavramını terminolojik cephaneliklerine dahil eden alıcı estetik, yine de ­onun ışığın mekanizmasını anlamaktaki yetersizliğini vurgular. ­evrim. X. R. Jauss'un (212) bakış açısından , yaktı. sadece yeni ve eski arasında sürekli bir mücadele olarak evrim, bu sürecin tüm karmaşıklığını yalnızca biçimsel değişikliklere indirgemek anlamına gelir. Kanon ve biçimsel yeniliğin münavebesinin mutlaklaştırılmasında Jauss, geleneksel "biçimsel" yaklaşımın zayıflığını görür ­; A. formları ve onun yenilenmesi arasındaki ilişkinin içkin mantığı, ancak o zaman gerçek bir tarihsellik kazanır. boyut, morfolojik kanonu "kırdığında", bugüne kadar yaşayan eseri, türün geleneksel unsurları da dahil olmak üzere tarihsel olarak modası geçmiş her şeyle "çarpıştırır" ve ışığını bırakmaz. ilişkiler, yanıyor. bağlam, eserin kendini ilan ettiği ve "kırıldığı" durum Jauss'a göre, yeterli bir evrim resmi ancak artzamanlı ve eşsüremli analizin kesişme noktalarında gözlemlenebilir.

(201) tarafından da kullanılır ve onu çoğunlukla sıradan okuyucunun algısının doğasına uygular ­. J. Joyce'un "Ulysses" örneğinde, eserin "repertuarının" ayrıntılarla aşırı kalabalık olmasının okuyucunun ­metinde yönünü bulmasını nasıl zorlaştırdığını gösteriyor. A. değerlendirmelerine, kriterlerine ve fikirlerine dayanan olağan algı sistemi, üç temel ilkeye dayanan günlük algı kodu "işe yaramıyor" - metnin şeffaflığı, anlatı perspektifinin netliği ve A. içinde algılananın değerlendirilmesi - ihlal edilir. Okuyucunun bilincinin yeni, daha yüksek ve daha karmaşık bir düzeye geçişi için koşullar ortaya çıkar.

AV Dronov

AKTANT - Fransızca, İngilizce. ACTANT , bir yapısalcılık terimidir , eylem işlevinin uygulayıcısı veya A.-J.'ye göre en soyut kavramdır. Greimas ve J. Courte, " ­sözdizimsel konum" Dil Teorisi Açıklayıcı Sözlüğünde, A.'yı "henüz anlamsal ve / veya ideolojik bir yük almamış belirli bir tür resmi sözdizimsel birim" olarak tanımladılar (23, s . .483 ).

Yapısalcı fikirlere göre A., ­karakterin işlevsel özünün soyut bir ifadesidir. Greimas, derin süreci - anlamın oluşumunu - tanımlamak için A. kavramını kullandı. Anlatıbilimde A. yerine oyuncu kavramı kullanılır .

I. P. Ilyin

AKTÖR - fr. AKTÖR _ AKTÖR anlatıbilimsel ­bir terimdir , teorik. kurgu, soyut kategori, hikayenin işlevlerinden biri veya sanatsal eylemin örnekleri. ­iletişim. Anlayışının soyutluk derecesine bağlı olarak çeşitli işlevleri ifade edebilir. En üst anlatım düzeyinde ­(tezahür düzeyi), A. bir (işlev) karakter olarak hareket eder (Hollandalı araştırmacı M. Bal'ın yazdığı gibi, "aktörler dağılım sonucunda ayırt edici özellikler kazanırlar , böylece bireyselleşirler ­ve karakterlere dönüşürler. ") ( 44, s. 7) veya hareketli ­nesneler, örneğin fabllarda, peri masallarında, bilim ­kurgu eserlerinde, sembolik olanlarda. ve gerçekçi. tasvir edilen gerçeklik dünyasının nesnelerinin, hikayenin gidişatını aktif olarak etkileyen bir aktörün işlevlerini kazandığı edebiyat ­(Germinal'deki maden, Zola'nın Canavar Adam'ındaki buharlı lokomotif vb.),

Söylemsel düzeyde, A. bir anlatıcı işlevi görebilir: karakterler arasındaki bir diyalogda kopyaların yazarı olarak; eklenen öykünün anlatıcılarından biri olarak; tüm eserin tek ­anlatıcı olması, anlatımın üçüncü kişi ağzından, ancak sınırlı bilgi ve anlatıcının tavrının özellikleri perspektifinde yürütülebildiği) (smilaktorial, auctorial, nötr anlatı ­türleri).

Yapısalcıların fikirlerine göre anlam üretme sürecinin gerçekleştiği örtük (örtük) yapıların varlığının en derin düzeyinde, A. en soyut haliyle - bir eyleyen - ortaya çıkar .

A.'nın ana tanımlayıcı özelliği, diğer anlatı örneklerine göre ikincil doğası ­ve sonuç olarak onlara bağımlılığıdır. Oyuncusal anlatım türüne gelince, yazarın, elindeki tüm anlatım araçlarını kullanarak, o resmin ­, bu tür öykünün yarattığı anlatısal bakış açısının sınırlılıklarını vurgulaması anlamına gelir. ­okuyucunun arkasında bambaşka bir bakış açısı hissetmesi, anlatılan olayları farklı yorumlaması ve değerlendirmesi ­. Anlatıbilimsel kavramlara göre , aktörler, karakterler arasındaki diyalog düzeyinde bir anlatıcının işlevini kazandıklarında, o zaman aslında ya ­bu bölümün anlatıcısı tarafından gerçekleştirilen söylemlerinin bir alıntısının olduğu ­varsayılır. ­"hikaye içinde hikaye") veya bir bütün olarak tüm çalışmanın anlatıcı tarafından .

Anlatıbilimin bir başka varsayımı bundan çıkar: ­­­karakter ile A., anlatıcı ve A. anlatımın nesnesi, yani hem anlatıcı hem de A arasındaki temel tutarsızlık. Böylece, işlevleri açısından, anlatıcı ve A. açıkça birbirinden farklıdır: anlatıcı, temsil ­(anlatı işlevi) ve kontrol (yönetim işlevi ) ­işlevlerini üstlenir ­, asla eylem işlevini yerine getirmeden, A. her zaman eylem işlevine sahiptir ve işlevlerinden yoksundur. anlatım ve kontrol.

IP Ilysh

AKTÖREL, AUCTORIAL, ­NÖTR ANLATICI TÜRLERİ - fr. NARRATIFS TÜRLERİ ACTORIEL, AUCTORIEL, NEUTRE anlatıbilim terimleridir . İlk iki tür arasındaki ayrım ilk olarak teorik olarak Avusturyalı edebiyat eleştirmeni F.K. karakter), daha sonra ­Fransızca ile değiştirildi anlatıbilimcileri "aktörel" veya "aktörel anlatım türü" olarak tanımlar (bakınız: aktör, anlatı tipolojisi).

(194) etkisi altında , ayırt edici bir ilke olarak okuyucunun yönelim merkezinin kullanılmasını veya K. Hamburger'in başka bir deyişle "Ben-burada-şimdi sisteminin menşe yeri" olarak kullanılmasını önerdi. (Origo des Jetzt-hier-Ich-Systems) (168, s. 62) Bu türler arasında en doğrulanmış ve teorik olarak ayrıntılı ayrım Hollandalı araştırmacı J. Lintvelt tarafından yapılmıştır (254) . okur bu dünyayı karakterlerden birinin ­bilinciyle algılıyorsa (" ­hayali dünyayı" onun gözünden görüyorsa), o zaman anlatım ­aktörsel olacaktır. yorumlama işlevini yerine getiren yönelim, görünür ­ve işitilebilir dış dünyanın kişisel olmayan kaydına indirgenir " ­(254, s. 68). Stanzel, tarafsız olduğuna inanıyor Aslında yönelimin merkezi olay anının sahnesinde, burada ve şimdisindedir (hic et nunc) . Ayrıca , okuyucunun konumunu kabul etmiş göründüğü , sahnenin hayali tanığının ­hic et nunc'unda olduğu da söylenebilir " (340, s. 29).

Hem aktörsel hem de aktörsel anlatı türleri, ­romanın eyleminin özgül gelişiminde birbirinin yerine geçebilen, farklı yorumlayıcı konumlar için adlandırmalardan başka bir şey değildir. Özellikle Lintvelt, benzer bir bakış açısını Camus'nün "Alien" ve Marivaux'nun "The Life of Marianne" romanlarında ana hatlarıyla çizer. Örneğin Alien'da Meursault, görsel ve duyumsal duyumlarının bir sabitleyicisi olmayı bırakır bırakmaz, dünyanın saçmalığını fark etmeye başlar ve nihayetinde onu, yani anlatıbilimsel olarak kabul eder. temsiller, Meursault-anlatıcısı ile Meursault-oyuncusu arasında bir mesafe yükselir - anlatının aktörsel perspektifinden (veya kaydından) ­auctorial perspektife bir geçiş vardır. Bu durumda, kayıt hikayenin akışı içinde anında değişebilir. Bu nedenle, gençliğinin izlenimlerinden bahsederken ­, Marianna ("The Life of Marianna" da) bazen aynı cümleyle, zaman içinde edindiği yaşam deneyimine dayanarak onlara bir değer yargısı verir, çoğu zaman tam tersi anlamında. hikaye, anlamsal istikrarsızlık ve ahlaki iki duyu atmosferi yaratıyor ­.

işlevinin pratikte saf haliyle görünmediği vurgulanmalıdır; kural olarak, birkaç işlevin eşzamanlı eyleminin herhangi bir anlatı birimindeki kombinasyonu ile "karmaşıktır" . Örneğin bir karakter, bir oyuncunun ve bir anlatıcının işlevlerini birleştirir, bir anlatıcı, bir karakter gibi davranırsa bir aktör olabilir veya ­örtüşmeyen sınırlı bir bakış açısını ifade ederse, bir oyuncunun anlatısının eksenine kayabilir. ­tüm çalışmanın genel değer perspektifi ­ve merkez okuyucunun yönelimi başka bir anlatı örneğine verilecektir. Ve tam tersi, karakter gerçek yazara yakın görüşleri ifade etmeye başlarsa, o zaman soyut yazarın konumuna yaklaşacak ve ­yazar anlatısının eksenine hareket edecektir.

Lintvelt, auctorial ve actorial anlatım türleri arasındaki farkları ayrıntılı olarak izleyerek, özellikle sözel planda, auctorial türün "biçimsel aygıtı"nın bir dizi "yazar söyleminden" oluştuğunu belirtir: iletişimsel, üst-anlatısal, açıklayıcı. , değerlendirici, soyut- genelleştirici , duygusal ­, kipli.İletişimsel işlev, ­anlatıcının anlatıcısıyla temasını kurmayı amaçlar ­(okuyucuya doğrudan çağrılar, emir kipinin kullanımı vb. dahil). anlatıcının kendi söylemi hakkındaki yorumu (sözde "söylem hakkında söylem", örneğin, ­Balzac'ın "Peder Goriot"unda anlatıcının anlattığı dramın "ne kurgu ne de roman" olduğu şeklindeki ifadesi). benzer amaçlar (anlatıcının anlattığı hikayeyi ve katılımcılarını değerlendirmesini sağladığı lakaplar, karşılaştırmalar ).

Oyuncuların söyleminin işitsel aktarımı, "anlatıcının aptallığı" ­(monolog ve diyalog) yoluyla anlatıcının kendisinin konuşma özellikleriyle renklenen incelemeler ve özetler şeklinde gerçekleştirilir; ve içsel söylem, dolaylı ya da uygun olmayan şekilde doğrudan konuşmaya "aktarılır" (stil indirekt libre, erlebte Rede, özgür dolaylı söylem).

Oyuncunun iç söylemi, kendi kendine konuşma veya iç monolog tarafından aktarılır (söylemler anında, stille Monolog, bilinç akışı). Lintvelt, J. Rousset'in (318, s. 22; 319, s. 55) izinden giderek, Fransız anlatıbilimcilerin çoğu gibi, "iç ­monolog" kavramının "iç monolog" kavramına uygun olduğuna inanarak, bilinçli iç yansımalar (yansımalar) için "soliloquy" terimini kullanır. ­"bilinçsiz ifadelerin akışını" karakterize eder İç monolog, oyuncunun bilinçsiz yaşamını ifade edebilse de, yine de Lintvelt'e göre, herhangi bir anlatı türü öncelikle okuyucunun yönelim merkezi tarafından belirlendiği için burada auctorial türden bahsetmiyoruz. ­. İç monologda ­anlatıcı, tamamen oyuncunun sözlerinin akışının arkasında kaybolur ve böylece okuyucu için bir yönlendirme merkezi işlevi görür. Bu temelde araştırmacı, iç monologun aktör tipinin ayırt edici bir özelliği olduğunu düşünür.

(heterodiegetik ve homodiegetik) kombinasyon halinde , belirlenen üç tür, Lintvelt'in beş bölümlü anlatı ­tipolojisini oluşturur; bu, araştırmacı için pratik olarak başka bir anlatı örneğinin karakterini kazanan a priori anlatı türlerinin bir şema-sistemidir . Bunda Stanzel (340, s. 20), R. Scholes ve R. Kellogg'un (221, s. 275) konumlarına yakındır ; Lintvelt'in roman dünyasını yaratması ve algılaması, onlarınki gibi, sanatsal olanın bir sonucu olarak zorunlu olarak anlatı tipinin bir "süzgecinden" geçer. roman dünyasında iletişim şu biçimi alır:

anlatıcı ∙⅜ anlatı -⅛ anlatım "≠ anlatıcı / okuyucu tipi    hikaye

hikaye

I. I. Ilyin

GÜNCELLEME - Almanca. AKTUALISATION - alıcı estetiğin ­bir terimi - yeniden canlandırma, bir detayın veya olayın somutlaştırılması, yaktı. okuyucu tarafından yapılan işler - uçup giden bir sahnenin, kapsamlı bir çağrışımlar ve duygular ağı oluşturan ayrıntılı bir resme dönüştürülmesi. R. Ingarden'a (196) göre sanatı nesneleştirme ve somutlaştırma yollarından biri olan sanat . ­görüntüler, bir ­dereceye kadar ışıkla programlanmıştır. metin. Okuyucu ­işitir ve algılar ve sonra gerçekleştirir, yani. kendi hayal gücünün araçlarıyla somutlaştırır, canlandırır, konuşlandırır ve tamamlar, ancak eserde yer alan yalnızca ipuçlarını - ­ayrıntılar, özellikler, kelimeler, görüntüler vb. Gerçekleşen (ve yalnızca alıcının özgür fantezisi tarafından üretilmeyen), eserde yalnızca (çoğunlukla çökmüş bir biçimde) verilen şeydir. A. metnin parçalarında okuyucu, yazarın iradesinden belirli bir özgürlüğü korurken eserden tamamen uzaklaşamaz. R. Ingarden'e göre, kural olarak, içeriğin ayrıntılarının ifade edilmesi (ve somutlaştırılması), okuyucunun algısının en zor kısmıdır - burada yazarın niyetinden en büyük sapmalar meydana gelir, burada okuyucu en bağımsızdır ­.

Metin parçalarının A. mekanizması, alıcı estetiğin destekçileri tarafından şu şekilde sunulur ­: okuyucu ­, metinde belirli bir durumdan veya ayrıntılarından, jestlerinden, manzarasından, karakterlerin yüz ifadelerinden, iç ayrıntılardan herhangi bir şekilde bahsedilmesi üzerine "tökezlemiş", vb. sesleri, renkleri, kokuları, cisimleri ve şeyleri duymaya, görmeye, koklamaya ve dokunmaya başlar. A.'nın bir paradoksla sınırlanan karakteristik bir özelliği, en çarpıcı A.'nın ­eksik, kapsamlı açıklamalar ve resimlerden, yani fragmanlardan, sanki geçerken yanlışlıkla söylenen kelimelerden kaynaklanmasıdır. Örneğin G. Senkevich'in "Nereye geliyorsun?" Ursus'un sirkte bir boğayla tek dövüşünü okurken okuyucu, yanan bir meşaleden düşen bir kömürün sesini "duyar" ve bu, hayal gücünde ­o anda aralarında hüküm süren ölü sessizliğin dolgunluğunu çağrıştırır. ­Seyirciler.

Akustik veya dokunsal görüntülerden çok daha sık olarak ­görsel görüntüler gerçekleştirilir. Çoğu zaman, A.'nın gereksinimleri okuyucunun yeteneklerini çok aşar (örneğin, ­bireyin ruhsal yaşamının ve bilinçaltının ayrıntılarının ortaya çıktığı psikoloji, analizin incelikleri gibi), bunun ­sonucunda estetik. işin algısı eksik kalır. Algı sürecinde gerçekleşen resimler neredeyse hiçbir zaman tam ve bütün bir şey değildir, esere "dağılmıştır" ve aynı zamanda büyük bloklar halinde değil, aynı zamanda ayrı küçük parçalar ve ayrıntılar halinde okuyucuya "davet edilir". , düzensiz olarak, görünüşlerinin açıkça görülebilen bir modeli olmadan.Okuyucunun ­A. sürecinde yarattığı fikirleri bir klişeye, istikrara ­, bir tür klişeye doğru çekilir. Bir A. ortaya çıktığında, uzun bir süre olur ( sonsuza kadar değilse) ­evde vb.), karakterlerin yaşı (okuyucunun tamamen duygusal temsilinde neredeyse hiç değişmedi - kahraman onun için pratikte "yaşlanmıyor"). R. Ingarden bunu nedenlerden biri olarak görüyor okuyucunun sanat eseri algısının yetersizliği nedeniyle .­

A, V. Dranoe

AUKTOR - lat. AUCTOR - yaratıcı, yaratıcı, yazar - diğer yönlerin eleştirmenleri tarafından yaygın olarak kullanılan bir anlatıbilim terimi. 1955 yılında Avusturyalı edebiyat eleştirmeni F. A. Stanzel (339, 340, 341) tarafından "yazar anlatı durumu" ve "yazar anlatıcı" biçiminde ­tanıtılan ve daha sonra Yu. Kristeva (235, 236), J. Genette (146 ) tarafından daha da geliştirildi. , 147), J. Lintvelt (254) ve diğerleri.İşlevi açısından soyut bir ­yazara yakın olan A. terimi, farklı anlatı türlerini ( bkz . Hikaye boyunca okuyucunun yönelim merkezi olarak kimin hizmet ettiği açısından malzeme. Diğer bir deyişle A., anlatılan sanat dünyasını düzenleyen kişidir. çeşitli karakterler tarafından ifade edilen diğer tüm "ideolojik konumlar" ile ilgili olarak hakim olan, anlatılan olaylar ve eylemlere ilişkin kendi yorumunu, kendi bakış açısını çalışır ­ve okuyucuya sunar . ­Autorial ve iki tür anlatım olabilir: burada A. "saf" bir anlatıcı olarak hareket eder ­, anlattığı olaylardan nesnel olarak bağımsızdır ve anlatılan hikayenin kahramanı değildir; ve burada A. ikili bir işlevi yerine getirir: bir anlatıcı ve bir karakter, hayali , kurgusal bir sanat dünyasında meydana gelen olayların bir katılımcısı . ­çalışır (bkz: heterodiegetic ve homodiegetic anlatım).

Oyuncunun anlatımında olduğu gibi (bkz. aktör), A örneği ­hikayenin birinci veya üçüncü kişi ağzından olup olmayacağına dair koşulları önceden belirlemez, sadece kimin bakış açısının, kimin değerlendirmelerinin ve yargılarının olacağının bir göstergesi olarak hizmet eder. galip gelir: her şeyi bilen ya isimsiz bir anlatıcı (heterodiegetik auctorial tip, bu durumda hikaye üçüncü şahısta anlatılır) veya bir karakter-anlatıcı ( birinci şahısta anlatımla homodiegetic auctorial tip ).­

Çoğu anlatı örneği gibi, A. da ­öncelikle teoriktir. analizler sonucunda seçilmiş ve ­farklı araştırmacılar tarafından farklı şekillerde formüle edilmiş bir yapı, soyut bir kavram . ­Örneğin, F. Stanzel'de, "yazar anlatı durumu" (auktoriale Erzahlsituation), " kişisel anlatı durumu" (personale Erzahlsituation), yani "kişisel" ve "Ben-anlatı durumu" ile karşı karşıya gelir. ­kişi anlatıları ( lch Erzahlsituation), Lintvelt'in sırasıyla "heterodiegetik.­

Ya P. Ilyin

OLMAYAN DURUM - Almanca. DURUMSLOSİGKEİT - alıcı estetiğin bir temsilcisi olan V. Iser tarafından tanıtılan bir terim (201). Ona göre, pragmatik bir konuşma eylemi gerçekleştirme olasılığı, ­konuşmacının ve dinleyicinin belirli bir durumsal bağlamı algılamasına ­bağlıdır ­. Aynı zamanda, sanatçının özgüllüğü. eserler ("hayali konuşma", "hayali metin"), başlangıçta var olan, dinleyici ve konuşmacı, okuyucu ve anlatıcı tarafından bilinen, durumsal bağlamın yokluğuyla belirlenir . ­sanatsal çalışma kesin olarak tanımlanmış, açık bir bağlama "bağlı" değildir ve bu nedenle bilim adamının bakış açısından durumsuzdur. Metin ile okuyucu arasındaki etkileşim, ­kendi kendini düzenleyen bir sistemin sibernetik modeli gibi davranan bir tür geri bildirim sistemi yardımıyla dengelenir .­

Durumsal bağlam, yazar ve okuyucu arasındaki iletişimde dengeleyici bir faktör olarak dikkate alınamayacağından ­, okur böyle bir bağlam yaratmak, sanatçının durumsuzluğundan kurtulmak için ek bir çaba sarf etmelidir. konuşma. Bu çabaların telafisi olarak, çalışma, ­özü "geleneklerin pragmatikleştirilmesinde" (M. Austin'in terimi) olan, onları pratik, anlık önemden mahrum bırakan belirli olasılıklar içermelidir. Iser, "hayali bir metinde" yer alan bu tür pragmatize edilmemiş sözleşmeleri "hayali metinler repertuvarı ­" olarak adlandırır ve onda ­edebi olmayan gerçekliğe ve edebiyata ait iki öğe sınıfını ayırır. gelenekler. Aynı zamanda kurmaca metne dahil edilen repertuarın metinlerarası göndergelerin bir tekrarı, mekanik bir yansıması değil, onlara bir yanıt olduğu vurgulanır .­

B. kavramı, metindeki "boş alanlar" fikriyle doğrudan ilişkilidir. Iser, kurmaca metinlerin gerçek durumlarla özdeş olmadığını, gerçekliğin gerçeklerini yeterince yansıtma yeteneğine sahip olmadığını yazıyor. Bu anlamda, içerdikleri tarihsel alt yapıya rağmen, neredeyse durumsuz olarak adlandırılabilirler ­: “Açıkçası, kurmaca bir metin durumsuzdur; en iyi ihtimalle boşluğa dönüşür, boş durumlar yaratır; , güvenilmez, istikrarsız bir durumda , tanıdık şeyler önünde yeni, alışılmadık bir biçimde göründüğü için, onları kelimenin tam anlamıyla ­almayı bırakıyor ­. 294 ).

AV Aranov

SANAL ANLAMI - Almanca. VIRTUELLER SINN, H. R. Jauss tarafından Literary History as a Provocation of Literary Studies'de ­( 212, 1970) türetilen alıcı bir estetik terimdir . Klasikleri modernliğin ­tarihle, geçmişle her türlü iletişiminin prototipi ve kaynağı olarak adlandıran H. G. Gadamer ile tartışan Jauss, Hegelci "klasik" teriminin estetik tarih ilkesiyle çeliştiğine dikkat çeker. etki, Krom'a göre sadece yeniden üreten değil, aynı zamanda üretken bir süreçtir. Jauss, Gadamer'in mimesis'in klasik yorumundaki hatasını , ne Orta Çağ sanatının, ne de mimesis estetiğinin zorunluluğunu yitirdiği modern çağın analiz ihtiyaçlarını karşılamayan "tanınma" olarak görür. karakter. ­Bununla birlikte, araştırmacı, estetikteki bu devrimin ­sanat tarafından bilişsel öneminin kaybı anlamına gelmediğini vurguluyor ­- sanatçıdan bu yana yalnızca biliş ilkesi değiştirildi. bir eser , yalnızca kendisine özgü olan özel, belirli bir bilgiyi aktarma yeteneğine sahiptir . ­Sanat, ­sanat yardımıyla inşa ederek, gelecekteki deneyim ve gelişimi biriktirmenin yollarını ve araçlarını öngörür. Öngörü, henüz emsalsiz, denenmemiş dünya görüşü ve davranış modelleridir ve yeni ortaya atılan, yeni ortaya çıkan sorulara yanıtlar sağlar. Sanatın özel, "sanal" bir anlamı ­(veya anlamı), beklenmedik bir şeyle dolu, ­edebiyat ve yaşam hakkında eski fikirleri kışkırtan, tazeleyen.

“Gerçek”, yani eserin ilk algılanışı ile onun V.S.'si arasındaki mesafe, yeni eserin ilk okuyucularına, onların beklentilerine sunduğu direniştir ­. O kadar büyük olabilir ki, işin nispeten tam bir özümsenmesi ve tanınması için uzun bir alım süreci gereklidir. Aynı zamanda, Jauss'a göre, V. S.'nin çalışması, sanatın en yeni biçimini güncelleyerek "edebi evrim" ­, yalnızca okuyucunun erişebileceği ufka ulaşana kadar anlaşılmaz kalabilir. ­uzun zamandır yanlış anlaşılan eski biçimlerin anlaşılması. Böylece, örneğin, yalnızca Mallarme ve okulunun "karanlık" sözleri, Barok'un çoktan unutulmuş şiirinin algılanmasının ­ve özellikle yeni filolojinin, ­Gongora'nın eserinin yorumlanmasının yolunu açtı. ikinci doğum ­"

bir eser olarak gerçekleştirilebilmesi için metnin sanal yapısının alıcı tarafından belirtilmesi gerektiğine dikkat çeker. Metin, "varlığı" ile okuyucunun oluşturduğu "anlam" arasında bir enerji alanı oluşturan mesafeyi öyle bir biçimde gerçekleştirir ki, anlam ancak metnin yakınsaması ve alımlanması sonucunda ortaya çıkar. sanat eserinin anlamı, bir tür zaman ötesi töz olarak değil, ­tarihsel olarak ortaya çıkan bir bütünlük olarak algılanır ­.

Eserin sanal "sıcak noktalarını" bulan ve bunları belirli görüntülere bağlayan okuyucu, "metnin yazılmamış anlamını" formüle eder. Ayrıca bu süreç, artık metnin varoluş koşullarından biri haline gelen ­kod çözme yeteneklerini harekete geçirir. , okuyucunun formüle ettiği anlamı kendi deneyiminiz olarak algılamasının bir sonucu olarak. Bu süreçte, okuyucu tarafından yaratılan çeşitli olası anlamların (yorumların) zıt karşıtlıklarının (zıtlıklarının) ürettiği romanın "sanal boyutu" ortaya çıkar. Isera'ya göre gerçek bir sanatçı. işin belirli bir özelliği vardır - "insan doğasının temel sanallığını, eksikliğini, öngörülemezliğini ortaya çıkaran inkar stratejisi (kahramanın yerleşik davranış normlarını reddetmesi veya kendini içinde bulduğu durumdaki ani değişiklikler olsun), okuyucuyu önündeki açılışı bağımsız olarak değerlendirmeye ­ve ­kavramaya davet etmek ­, eserde tasvir edilen yaşam durumunun zenginliğidir.

AV Dranoe

SEVİYELENDİRME (OLUŞTURUCU) SMY ­SLA - Almanca. SINNKONST1TUTION , alıcı-estetik fikirlere göre okuyucu-yorumlayıcının temel görevini yansıtan bir kavramdır. Alıcı estetiğin çeşitli temsilcilerinin bu sürece ilişkin görüşleri farklı olduğundan ­, V. S. tek tip bir terminoloji, tasarım almamıştır ­, bazı yazarlar kulağa farklı gelen tanımlara başvururlar ­.

R. Ingarden (186), V. S.'nin temel özellikleri olarak somutlaştırma ve "yeniden yapılandırma" kavramlarını geliştirir ve bunları öncelikle bazı zamansız metafiziklerin çalışmalarındaki tanımlamaya bağlar. özellikler. Ya Mukarzhovsky (277), V.S.'nin sürecini ­, alıcı tarafından esere getirilen dil dışı geleneklerle ilişkilendirerek, iletişim sürecinde eserin "sorusuna" okuyucunun "cevabından" bahseder ­. F. Vodichka (360) için V. S. estetik. işareti, Kırım'a, fikirlerine göre, bir sanatçıdır. çalışma, ­bu literatürün yeniden inşasından ibarettir. normlar, to-çavdar, tarihsellerinin art arda değişmesi sırasında ortaya çıkar. Şartname. Aydınlatılmış ­. estetik standartlar. nesne (iş), onu kapsayan sosyal değer temsillerinin yapısal karşılıklı ilişkileri sistemine "gömülüdür" .­

(143) , anlama işlevinin özellikleri hakkındaki fikrine dayanarak ­("Anlamak, her şeyden önce kendini anlamak demektir ..."), yorumcunun algılanan metnin anlamını inşa ettiği sonucuna varır. Önyargılarını ve önyargılarını, anlamın optimal inşasına katkıda bulunan bir faktör olarak süreç anlayışına sokmalıdır. V. S. Gadamer, süreci yorumlayıcının "görüş ufkunun erimesi", "uygulama" ("uygulama", "uygulama") gibi terimlerle tanımlar.

(210, 211, 212) teorisinde , V. S. artık alıcının bir mesajı iletme sürecine "girişi" değildir, ancak önceki koşulların bilgisi aracılığıyla işin aktif özümsenmesinden oluşur, yani. , önceki resepsiyonlarının tarihi hakkında bilgi ­. Araştırmacı, merkezi beklenti ufku kavramıyla bağlantılı olarak ­, alımlama tarihini, eserin doğasında var olan ve tarihsel sürecin çeşitli aşamalarında güncellenen tarihsel içeriğin aşamalı olarak konuşlandırılması olarak tanımlar. tercümanın anlayış bilincine ifşa edilen anlamsal potansiyelinin alınması . ­Jauss'a göre, "uyum" (onun terminolojisinde - "yeniden inşa" ve "nesneleştirme") yalnızca eserin anlamına değil, aynı zamanda alıcının beklentilerinin yaşam koşullu ufkuna da tabidir. Bu nedenle, V. S.'nin süreci onun tarafından şu şekilde formüle edilmiştir: önce çalışma sistemi ile yorumlama sistemi arasında net bir ayrım yapmak ve ardından bu ayrım temelinde kimin sorusunu sormak gerekir . ­"anlama" sürecini neden ve nasıl yürütür Jauss için sosyoloji, eserin kodlanmış beklenti ufkunun analizi sosyolojiden, yani yorumcunun yaşama yönelik beklenti ufkunun analizinden daha az önemlidir ­.

(201) tarafından V.S. açısından ­ele alınan okuma süreci, onun tarafından iki eğilimin kalıcı bir çatışması olarak yorumlanır : okuyucunun "yanılsama" ve "özdeşleşme" ("özdeşleşme") ihtiyacı. bir yandan metnin ironisi ve diğer yandan ­okuyucu tarafından illüzyon yaratma sürecinin tamamı, yalnızca verdiği seçici kararlara, ayrıca onun tarafından dışlanan, yani araya giren anlar olarak reddedilen faktörlere dayanır. Iser'e göre ­önemli olan alımlama tarihinde üretilen ve izlenen seçici kararlar değil, metnin ­örtük okura "uygulamaları"dır. Iser'e göre mesele "metnin saf gerçekleştirilmesi" değil, ­belirli metinlerin nasıl sürekli yeni uygulamalar yarattığını açıklayan metinsel modeldir.

AV Dranoe

HETERODİYENETİK VE HOMODİJENETİK HİKAYE - fr. ANLATIM HETERODIEGETIQUE ET HOMODIEGETIQUE (Yunanca ifτεpoς heterojen 've διηyησtς'dan - anlatı ve Latince homo - "adam") - Fransızların terimleri, anlatı bilimi okulları, J. Genette, Tsv. Todorov, J. Lintvelt tarafından aktif olarak kullanılmaktadır. Bu kavramları ayrıntılı olarak geliştiren Lintvelt'e göre ­bunlar iki ana, temel anlatım biçimidir.Hetero -P.'de anlatıcı tarihte (diegesis) bir ­aktör olarak görünmez , yani anlatıcı görünür. Aynı karakter ikili bir işlevi yerine getirir: "Bir anlatıcı olarak (anlatıcı) (je narrant) hikayeyi düzenlemekten ve aynı zamanda bir aktör olarak (anlatırım) (je -) sorumludur. paggyo) hikayede bir rol oynar (karakter-anlatıcı = karakter-oyuncu)” (254, s. 38).

Ancak sorun, anlatıcının konumu değil, ­anlatı bakış açısını manipüle ederek elde edilen okuyucunun yöneliminin merkezidir. Aslında, hetero- ve homodiegetik sistemin tam da tanıtımı. çeşitli anlatı ­tipolojilerini ortak bir paydaya indirgemek için biçimler üstlenildi : ­B. Uspensky'nin "kültürel tipolojisi" (26), E. Leibfried, W. Füger ve F. K. Stanzel'in Alman kombinatoryal tipolojisi (246, 141, 341) . Lintvelt, "bakış açısı" sorununu bir söylem tipolojisine veya söylemsel tipolojiye indirgeyerek bu sorunu çözmeye çalıştı . Aynı zamanda araştırmacı, iki temel anlatı biçimi seçimini ­üç anlatı türüyle (faktöriyel, auctorial, tarafsız) birleştirdi ve bunların hepsi bir araya getirildiğinde anlatı türleri şemasını oluşturdu (bkz: anlatı tipolojisi).

Hetero-P.'de kural olarak dilbilgisi kullanılır. Bununla birlikte, Lintvelt'e göre, içinde başka gramerlerin kullanılması olasılığını dışlamayan üçüncü şahıs biçimi . ­formlar. M. Butor'un J. Perec'in yazdığı "Change" ve "V. veya Memories of Childhood" romanları örnek olarak gösteriliyor: " ­Leon Delmont'un öyküsünü başka birinin belirli bir iç monolog türünde anlattığını varsayarsak, o zaman düşünün Butor'un ikinci kişide heterodiegetik bir öykü olarak "Değişimi" (254, s. 56).

Başka bir romanda Peretz adlı bir anlatıcı, ­çocukluğunu anımsayarak ­dağlardan inerken yarış kızağından nasıl düştüğünü anlatır ve kendi kendine sorar: “Bu gerçekten benim başıma mı geldi, yoksa daha önce de görüldüğü gibi mi bilmiyorum. diğer durumlarda onu ben icat ettim veya ödünç aldım” (286, s. 182 ) .56 ).                                        ^

Hetero-P gibi, homo-P. ayrıca mutlaka birinin kullanımıyla ­sınırlı değildir , bu durumda birinci ­kişi. Lintvelt, Sezar'ın Galya Savaşı Üzerine Notları'nda, Fukadida ve Xenophon'da üçüncü şahısta homodiegetik bir hikaye bulur . Sezar'la birlikte, hikayeyi üçüncü şahıs ağzından anlatmak "tarihsel nesnellik izlenimini artırır ve dahası, alçakgönüllülüğünü ­korurken büyük işleriyle övünebileceği ­şekilde gururunu gizlemesine izin verir ­" (254, s. 94 ). ) Homodiegetik üçüncü şahıs anlatısının bir başka örneği de Camus'nün "The Plague" adlı öyküsüdür; burada öykü, Dr. Rieu sonunda onun yazarı olduğunu kabul edene kadar hetero-diegetik bir tarihçe görünümündedir.

Lintvelt, heterodiegetik ve homodietik auctorial tipler arasındaki farkı özetleyerek üç karşıtlığı birbirinden ayırır.

1.    Otonom heterodiegetik anlatı türünde, anlatıcı oyunculardan kopuktur ve okuyucu, oyuncunun iç yaşamını anlatıcı aracılığıyla algılar ve bunu formüle eder, bu da kendi pozisyonları ile oyuncunun pozisyonu arasında bir uyumsuzluk anlamına gelir ­( arasında gerilim yaratır ­). Buna karşılık otonom homodiegetik anlatı türünde, karakter-anlatıcı (I-anlatıcı) ve karakter-oyuncu (I-anlatıcı) aynı karakter içinde birleştirilir. Sonuç olarak, karakterin iç yaşamı sadece algılanmakla kalmaz, aynı zamanda karakterin kendisi tarafından formüle edilir; bu , olası bir gerilimin varlığını, zihninde anlatıcı ve oyuncu işlevleri arasında içsel bir çelişki hissini dışlamaz.­

2.    , aktörlerin nesnel ve hatasız bir psikolojik analizini gerçekleştiren anlatıcının dışsal ve içsel her şeyi bilme olasılığını varsayar . ­Dolayısıyla, heterodiegetik ve homodiegetik anlatılar arasındaki temel fark, birinci durumda oyuncu ve anlatıcının ayrılmış, ayrılmış olması, ikinci durumda ise aynı karakter içinde birleşmiş olmasıdır. İkinci tip, her şeyi bilmeyi dışlar ve karakter-anlatıcı, öznel ve hatalı olarak yalnızca iç gözlem girişiminde bulunur ­.

3.    Son, üçüncü karşıtlık, üçüncü şahısta ­isimsiz bir anlatıcı ­, anlatının özgünlük yasalarını ihlal etmeksizin her yerde mevcut, aynı anda meydana gelen tüm olaylarda "mevcut olmak" veya herhangi bir zamansal ve uzamsal mesafeyle ayrılmış, ki bu, elbette, uzamsal ve zamansal hareketlerinde sınırlı olan anlatıcı-karakterin yapamayacağı bir şeydir.

I. P. Ilyin

BEKLEME UFKU - o. ERWARTUNGS- HORI2ONT , bir estetik, sosyo-politik, psikolojik kompleksi ifade eden bir alıcı estetik terimidir . ve yazarın tutumunu ve dolayısıyla eserin topluma (ve çeşitli okuyucu türlerine) ve ayrıca okuyucunun çalışmaya karşı tutumunu belirleyen diğer temsiller ­, böylece hem eserin etkisinin doğasını belirler toplum ve toplum tarafından algılanması üzerine .

X. R. Jauss'un teorisinin merkezinde yer alan bu kavram, ­eserde kodlanan G. O. ve sanat ve toplum hakkındaki fikirlerine dayanarak okuyucunun G. O.'su olarak onun tarafından farklılaştırılmıştır. Bu iki ufkun etkileşimi sürecinde eserin alımlanması ve estetiğin oluşumu gerçekleşir. okuyucu deneyimi. Jauss'un belirttiği gibi, alıcının sürekli değişen GO'sunun aksine, bir eserin GO'su sabittir ve dönüşümler yapabilir.

Yeni metin, okuyucuda (dinleyicide) önceki metinlerden aşina olduğu, değişen, düzeltilen, değiştirilen veya yalnızca yeniden üretilen G. O.'yu çağrıştırır. Varyasyonlar ve redaksiyon, sanatçının alanını değiştirir. aksiyon, değişim ­ve yeniden üretim ise tür yapısının sınırlarıdır. Jauss'a göre, nesnelleştirme yeteneğinin ideal durumu, ­önce okuyucuda bir GO'yu uyandıran, uzun zamandır tanıdık biçimler, türler ve okuma ve anlama kuralları hakkında fikirlerle dolu olan ve ardından adım adım GO'yu yok eden eserlerdir. ­okuyucuda gelişen O. - Ancak, kritik olmamak için. ikincisinin tepkisi ­, ama son derece şiirsel. gerçekten yeni bir şeyle karşılaşmaktan doğan bir duygu ­. Bu nedenle, Don Kişot'ta Cervantes , bu edebiyatın ve kahramanının yaşam tarzının daha canlı bir şekilde parodisini yapmak için ­başlangıçta kendisini geleneksel şövalye romansları kavramlarıyla sınırlayan bir HO yaratır . ­Aynı şekilde Kaderci Jacques'taki Diderot, okuyucunun anlatıcıya sorduğu hayali sorular aracılığıyla, ­geleneksel roman olay örgüsünün gelenekleriyle donatılmış "seyahat romanı" nın moda olay örgüsünün fikirlerini karşılayan bir GO yaratır. daha sonra beklenen seyahat romanına ve aşk romanına " tarihin gerçeğine " tamamen romantik olmayan bir ruhla karşı çıkmak ve kanonik sanatçının sahteliğini sürekli olarak yok etmek için . ­kaotik görüntülerin yardımıyla kurgu. gerçeklik ­_

okuyucunun belirli bir yatkınlığı ­, eserden açık sinyaller olmasa bile ortaya çıkabilir. Bu süreç dayanmaktadır

üç faktör: 1) türün bilinen normları veya içkin poetikası; 2) edebiyat tarihine girmiş, zaten bilinen eserlerle örtülü bağlantılar ; ­3) kurgu ve gerçeklik arasındaki çelişki temelinde ­, düşünen okuyucu için krye'yi karşılaştırma ve karşılaştırma fırsatı her zaman vardır. Üçüncü faktör, okuyucunun yeni bir yapıtı hem beklentilerinin dar ufkunda hem de yaşam deneyiminin geniş kanalında algılayabilmesinden kaynaklanmaktadır.

Araştırmacı, edebiyatın toplumsal işlevinin ­gerçek potansiyelini ancak aydınlatıldığı yerde gösterdiğini vurgular. Okuyucunun deneyimi, yaşam pratiğinin GO'suna dahil edilir, dünya görüşünün biçimini belirler ve böylece sosyal konumu üzerinde ters bir etkiye sahiptir.

Aydınlatılmış. alışılmışın dışında bir estetikle okurunun beklentilerini alt üst edebilen bir eser . ­bunları, çözümü ahlakın sağlamadığı, ­dinin ya da devletin onayladığı soruların önüne koyar. Jauss, sadece B. Brecht'in değil, aynı zamanda Aydınlanma yazarlarının da edebiyatın kanonlaştırılmış ahlakla "rekabetini" ilan ettiğini belirtiyor. Schiller, burjuva dramasının sloganını "Dünyevi yasalar dünyasının bittiği yerde sahnenin yasallığı başlar" sloganını ilan etti.

Jauss, estetik arasındaki ilişkinin ve pratik deneyim , deneyim içeriğinin hayali, nesneleştirilmemiş bir içerikten nesneleştirilmiş, gerçek bir ufuk ya da eylem planına dönüştürülmesi sorununu önceden belirlemez . ­Estetikte çok daha büyük ölçüde. Enstalasyon, yaşam pratiğinin halihazırda veya henüz gerçekleşmemiş beklentilerinin gizli ­( gizli) ufku temalaştırılır ve böylece bireysel okuyucu , "diğerlerinin zaten yaşadığı" dünyayı algılama fırsatı ­açar. ­Jauss'a göre, okuyucunun aynı umut ve özlemlere sahip diğer bireylerle ilişki kurarak tarihsel bir güç haline geldiği andan itibaren değil, diğer insanların beklentileri, normları ve görüşleri örtük olarak algılandığı andan itibaren başlar. ve kendi kişisel deneyimlerine dahil edilmiştir ­.

√4. V. DRONOV

DEKOSTRÜKTİVİZM _ YAPISÖKÜM, YAPISÖKÜM ELEŞTİRİSİ - lit.-eleştirel. post-yapısalcılık teorilerinin "pratiği" (D.'nin genel post-yapısalcılık teorisinin edebi bir gelişimi olması anlamında pratik, aslında bir edebiyat teorisi görevi görür). 1980'lerde ortaya çıkan, ­D. kavramının geniş bir yorumuna yönelik eğilimle bağlantılı olarak, yapısökümcü fikirlerin beşeri bilimlerin en çeşitli alanlarına (sosyoloji, siyaset bilimi, tarih, felsefe, teoloji vb., terim "D." genellikle post-yapısalcılık ile eşanlamlı olarak kullanılır.

Yapısökümcü eleştirinin ilkeleri ilk olarak Fransızların eserlerinde formüle edildi . ­Fransa'da post-yapısalcılar J. Derrida, M. Foucault ve Y. Kristeva'nın yapısökümcü analizin ilk deneyleri kitabında ortaya çıktı. Yu. Kristeva "Semiyotik: Anlam Analizi ­Alanında Çalışmalar " (1969) (236) ve R. Bart "C / 3" (1970) (50), ancak ­diyalektiğin bir anlam kazandığı yer ABD'ydi. modern çağın en etkili trendlerinden . ­Aydınlatılmış. eleştiri. D., bu ülkede 70'lerde Fransız fikirlerinin, post-yapısalcılığın nat açısından aktif olarak işlenmesi sürecinde kuruldu. Amer gelenekleri, metnin dikkatli okunması ilkesiyle edebiyat eleştirisi ve nihayet 1979'da Sat'ın gelişiyle şekillendi. J. Derrida, P. de Man, X. Bloom, J. Hartman ve J. H. Miller, "Deconstruction and Criticism" ( 84) , "Yale Manifesto" veya "Yale School Manifesto" olarak anılır. Amer.D. — aynı zamanda "hermeneutik eğilim" (W. Spainos) (335, 336) ve "sol yapısökümcülük" (J. Brenkman, M. Ryan, F. Lentrikkia ve diğerleri) (64, 65, 320 ) arasında ayrım yapar. , 321, 248, 249), sosyolojik ve neo-Marksist yönelimleri bakımından İngiliz post-yapısalcılığına benzer ­(T. Eagleton, S. Heath, K. McCabe, E. Easthope) (114, 115. 178, 179, 265, 116) ve "feminist eleştiri" (G Spivak, B. Johnson, Sh. Felman, Y. Kristeva, E. Ciksu, L. Irigaray, S. Kofman) (98, 213, 214, 125, 126, 232 ) , 78,199, 200, 225, 226).

D. adını Derrida tarafından uygulanan metin analizinin temel ilkesine göre aldı - yapısöküm, bunun anlamı en genel anlamda ­metnin içsel tutarsızlığını ortaya çıkarmak, içinde gizli ve fark edilmeden keşfetmek, sadece deneyimsiz biri tarafından değil , saf okuyucu, ama aynı zamanda yazarın kendisinden (bir Fransız, bir bilim adamının terminolojisinde "uyuyan" ­), geçmişin söylemsel uygulamalarından miras kalan, dilde zihinsel klişeler biçiminde sabitlenmiş "kalıntı anlamlardan" kaçan ve tıpkı ­yazarın çağdaş dil klibi tarafından bilinçsizce dönüştürüldüğü gibi (bkz: yapısöküm).

Yale yapısökümcüleri , Lit'in tek doğru yorumunun olasılığını reddederek Derrida'nın fikirlerini geliştirirler. ­metin ve herhangi bir okumanın kaçınılmaz yanlışlığı hakkındaki tezi savunun. Kritik vermek edebiyat diliyle, yani retorik ve metaforla aynı özelliklere sahip bir dil olarak, edebiyat ve eleştiri görevlerinin genelliği hakkındaki varsayımı öne sürüyorlar, bunları dilin iddialarını gerçeğe ve güvenilirliğe maruz bırakmada, "yanıltıcı olanı" belirlemede görüyorlar. " ­doğa herhangi bir ­ifade.

P. de Man ( 1932-1983 ), Amerika'nın en yetkili temsilcisi . ­D., Derrida gibi, retorik tezinden yola çıkar. karakter yaktı. herhangi bir "kurgusal ifadenin " alegorik biçimini kaçınılmaz olarak önceden belirlediği iddia edilen dil. ­Dile neredeyse yaşayan, bağımsız bir varlık statüsü verilir ­, dolayısıyla sanatın varlığına dair edebi anlayış buradan gelir. De Man'a göre metin kendi yazma tarzını ifade ettiği için, bunu dolaylı olarak, mecazi bir şekilde, yani sözde metin kendi yazdığını "bildiğini" "bilir" olarak ilan eder. Kelime anlamıyla alınırsa argüman yanlış anlaşılacaktır. Böylece metin, kendi varoluş tarzının "retoriği"ni ilan ederek, adeta kendi "yanlış okuma" ihtiyacını varsayar: De Man'ın iddia ettiği gibi, "kendi yanlış anlamasına ilişkin bir alegorinin" öyküsünü anlatır. ” Bu, lit'in temelde kararsız doğası ile açıklanmaktadır . dil; böylece de Man, herhangi bir literatürün içkin göreliliği ve yanlışlığı hakkında bir sonuca varır. ­ve kritik metin ve bu temelde ­literatürün yorumunun öznelliği ilkesini savunur. çalışır ­.

Derrida ve de Man'ın izinden giden J. X. Miller, ­her şeyin dilbilimsel olduğunu savunur. işaretler retoriktir. figürler ve kelimeler metaforlardır. Onun bakış açısına göre, dil doğası gereği mecazidir ve "dilin gerçek veya göndergesel kullanımı kavramı, dilin mecazi 'köklerinin' unutulmasından kaynaklanan bir yanılsamadır" (274, s. I). Miller'in eleştirisinin ana konusu, dil referanssallığı kavramı, yani onun gerçekliği yeterince sergileme ve yeniden üretme ("temsil etme") yeteneğidir; araştırmacı edebiyattaki "mimetik gönderme" ilkesine, yani gerçekçilik ilkesine özellikle keskin bir şekilde karşı çıkar.­

Lit'e benzer bir yaklaşıma dayanarak. Metinde Yale halkı, ­sanatçıda keşfetmeye çalışan "saf okur"un uygulamasını kınıyor. ­bir sanat eseri, tek ve nesnel bir anlam sözde onda asla yoktur. Miller, bir eseri okumanın okuyucunun aktif yorumunu gerektirdiğini vurgular . ­Her okuyucu bir eseri ele geçirir ve ona belirli bir "anlam şeması" dayatır. metne dahil etmek, ­kendi başına bir anlam ifade etmez" (274, s. 12). Bu nedenle, Yales, "eleştirmen-okuyucunun" yalnızca "etkin yorumun serbest oyununa" teslim olmasını ­önermektedir. genel ­metinlerarasılık sözleşmelerinin çerçevesi , yani, aslında, yalnızca, onlara göre, eleştirmenden önce olası anlamların "uçurumunu" açması gereken batı kültürünün yazılı geleneğine göre.

Hermenevtich. anti-fenomenolojik karşı yapısökümcüler . Yale'in zihniyetinde, ­Heidegger'in yıkıcı tefsirini olumlu bir şekilde yeniden düşünme ve bu temelde, ­çeşitli bilimsel ve bilimsel kuruluşlar tarafından insan bilinci üzerinde "hegemonik kontrol" uygulayan zihinsel yapılar olarak anlaşılan baskın "metafizik hakikat oluşumlarını" teorik olarak "yapıbozuma uğratma" görevini üstlendiler. ­disiplinler.

Bu akımın ana temsilcisi M. Foucault'nun fikirlerinin de etkisiyle ­U Spainos (335, 336), burjuvazi hakkında genel bir olumsuz değerlendirmeye geldi. kültür, kapitalist ekonomi ve Hıristiyanlığın Kalvinist versiyonu. "Sol " yapısökümcülerin soybilimsel kültürel eleştirisine yakın ve bilinç, dil, doğa, tarih , ­epistemoloji, hukuk, toplumsal cinsiyet, siyaset, ekonomi,

ekoloji, edebiyat, eleştiri ve kültür. İspanya'nın konumunun en önemli anlarından biri, yanı sıra tüm hermeneutik yapısökümcüler, moderne olan sürekli ilgisidir. edebiyat ve postmodernizm sorunu. Yazılarında ­savunduğu postyapısalcılık, yapısökümcülük ve postmodernizm ­sentezi fiilen şekillenmiştir . filozof W. Welsh (363) (bkz . postyapısalcı-yapısökümcü-postmodernist kompleks).

Sol yapısökümcüler için her şeyden önce ­apolitik olanın reddi. ve tarih dışı Yale okulunun modusu, herhangi bir sl'ye erişim olmaksızın literatür üzerindeki münhasır izolasyonu. kültüroloji, bağlam, birincil odak noktası modern olmayan edebiyat (esas olarak romantizm çağı ve erken modernizm üzerine) ve oldukça dikkate değer bir şekilde, çeşitli türden ­neo-Marksist kavramları ve post-yapısalcılığı birleştirerek yaratıcılığa yol açan girişimler. sosyolojikleştirilmiş veya basitçe kaba sosyolojik. sürümler ­_ Edebiyatın metinlerarasılığı varsayımı içinde kalarak, aydınlanmış sayarlar. metin, dini, siyasi dahil olmak üzere daha geniş bir "genel kültürel söylem" bağlamında ­. ve ekonomik söylemler. Hep birlikte ele alındıklarında, ortak veya "sosyal bir metin ­" oluştururlar ­. sadece karşılık gelen ışıkla çalışmaz. gelenek değil, aynı zamanda kültürel tarih.

Örneğin J. Brenkman (64, 65), "toplumsal metin"in tüm kuramcıları gibi, metinlerarasılığın yapısökümcü yorumunu çok dar ve sınırlı bularak eleştiriyor. Onun bakış açısından, yaktı. metinler sadece birbirleriyle değil, aynı zamanda çok çeşitli ­temsil sistemleri, sembolizm ile de ilgilidir . ­oluşumların yanı sıra çeşitli ­sosyoloji türleri, yukarıda belirtildiği gibi ­“sosyal metni” oluşturan karakter

Amerikalılar arasında etkili bir grup olan sol yapısökümcüler, "neo-Marksist" yaklaşımın destekçileridir: M. Ryan, F. Jameson, F. Lentrikkia. Onlara göre, sanatçının yapısökümcü analizi. edebiyat, "söylemsel pratikler" çalışmasını retorik olarak anladıkları sözde "kültürel çalışmaların" daha geniş bir yönünün yalnızca bir parçasıdır. “egemen ideolojilerin” iktidarını uygun ideolojik araçlarla sağlayan yapılardır. belirli bir tarihin, dönemin "genel kültürel bilgisinin" "düzeltilmesi" ve düzenlenmesi.

D. çerçevesindeki son ana yön "feminist eleştiri" dir ­. postyapısalcılık fikirleri. Post-yapısalcı versiyonunda, ­Derrida ve Lacan'ın varsayımlarının bir tür yeniden düşünülmesidir. Derrida'nın buradaki "sözmerkezcilik" kavramı, tamamen eril, ataerkil bir ilkenin yansıması olarak revize edildi ve "fallosentrizm" veya "fallosentrizm" tanımını aldı. aynı sistem: babalık logosunun olumlanması ... ve fallus "ayrıcalıklı bir gösteren " (Lacan)" olarak ­(93, s. 311). J. Culler, Derrida'nın analizinin ve feminist eleştirinin metodolojisini karşılaştırarak şunları belirtiyor: "Her iki durumda da, aşkın otoriteyi ve bir referans noktasını kastediyoruz: hakikat, akıl, fallus," erkek "Fallosantrizmin hiyerarşik karşıtlıklarına karşı çıkan feministler, doğrudan yüz yüze gelirler. yapısökümün özündeki ­sorun : sözmerkezcilik terimleriyle ifade edilen argümanlar ile sözmerkezcilik sisteminden kaçınma girişimleri arasındaki ilişki sorunu” ( 81 ­, ­s . 172).

Feministler, "yazının" (yani edebiyatın) "sezgisel" "dişil" doğasına ilişkin "erkek mantığı" yasalarına uymayan tezlerini savunurlar, tetanın "egemen olduğu ve egemen olmaya devam eden" erkek zihniyetinin klişelerini eleştirir. Bu bağlamda ­, ­erkek psikolojisinin kadın psikolojisine kıyasla baskın bir konuma sahip olduğu iddialarını ve aynı zamanda tüm geleneksel kültürü sürekli olarak “maruz bırakma” gerekliliğini temel bir eleştirel ilke olarak ortaya koyarlar. ­tamamen erkek ve dolayısıyla yanlış.

I. P. Ilyin

YAPISÖKME - fr. DEC0NSTRUCT1ON , metin analizinin ana ilkesi ­olan postyapısalcılığın ve yapısökümün anahtar kavramıdır . M. Heidegger'in etkisiyle 1964 yılında J. Lacan tarafından ortaya atılmış ve J. Derrida tarafından teorik olarak doğrulanmıştır.

İngiliz edebiyat eleştirmeni E. Easthope, beş tür D. tanımlar:

"1. Eleştiri, metnin doğallaştırılmaya, gerçek inşasını göstermeye çalıştığı ve ayrıca temsil edilenin yaratılmasını sağlayan temsil araçlarını tanımlamaya çalıştığı gerçekçi kipe meydan okuma görevini üstlenir ("The metin yapısökümün amacı, ­onun oluşum sürecini incelemek olmalıdır", K. Belei, 56, s. 104).         ■“

2.    söylemin söylemler arası bağımlılıklarını keşfetmek için bir prosedürdür . ­(Bu, M. Foucault'nun herhangi bir söylemin diğer söylemlere bilinçsiz bağımlılığı kavramına atıfta bulunur. Foucault, herhangi bir bilgi alanının -bilim, felsefe, din, sanat- kendi söylemsel pratiğini geliştirdiğini ve "yalnızca" "gerçeğin" sahibi olduğunu iddia ettiğini öne sürer.) , ama aslında ­argümantasyonunu diğer bilgi alanlarının söylemsel uygulamalarından ödünç alarak - I. I.).

3.     Onu destekleyen söylemsel ve kurumsal pratikleri tanımlayarak "Edebiyat" kategorisini yok etme projesi olarak ­"sol yapısöküm"ün yapısökümü .

4.     Amerikan yapısökümü, esas olarak Paul de Man'ın Derrida okumasına kadar uzanan bir dizi analitik araç ve eleştirel uygulama olarak, bir metnin eleştirel okuması sırasında her zaman kendisinden farklı olduğunu, kendi metninin kendi üzerine düşünen ironi sayesinde kendi metninden farklı olduğunu gösterir. , aynı ­kararsızlığa ve açmazlara yol açar .

5.    Geleneksel ikili karşıtlıkların eleştirel bir analizi olan Derridacı yapısöküm, solak terimin ayrıcalıklı bir konum talep ettiği, bağlı olduğu sağ-elli terimden kendisine hak tanımadığını iddia eder. Analizin amacı, ikili karşıtlığın değerlerini tersine çevirmek değil, ­ilişkilerini görelileştirerek karşıtlıklarını bozmak ya da yok etmektir" (116, s. 187-188).

Kendi başına, D. asla tamamen teknik olarak hareket etmez. ama her zaman postmodern ­duyarlılığın bir tür yapısökümcü-olumsuz bilişsel buyruğu olarak görünür ­. Derrida, "D"nin gerekliliğini gerekçelendirerek şöyle yazar: " Mantığının yasalarına ­uygun olarak , hem semantik hem de biçimsel felsefelerin yalnızca iç yapısını değil ­, aynı zamanda onlara dışsal varoluşları olarak hatalı bir şekilde atfedilen şeyi de eleştirir. pedagojinin tarihsel biçimleri, bu kurumun ekonomik veya politik yapıları, tam da temel ­yapıları, "maddi" kurumları etkilediği için ve yalnızca söylemleri veya anlam ifade eden temsilleri (yani, Lotman'a göre ikincil) değil. , modelleme sistemleri , başka bir deyişle sanat veya mevcut anın çeşitli sosyal, beşeri ve doğa bilimlerinde oluşan çeşitli epistemler, filozoflar, sosyologlar vb. - I.I.), yapısöküm ve her zaman basit analizden farklıdır ­veya "eleştiri" (94, s. 23-24).

olarak söylemsel pratiğin dolayımladığı bir biçimde ortaya çıktığını ve aslında onun için hem gerçekliğin hem de yansımasının aynı düzlemde olduğunu akılda tutmak gerekir . ­Derrida'nın konumunun ikiliği, sürekli olarak gerçek dünya ile insanların zihnine yansıyan dünya arasındaki çizgileri bulanıklaştırmaya çalışmasında yatıyor. Onun yapısökümcü analizinin mantığına göre, ekonomi., eğitimsel ve politik. kurumlar, aslında D üzerindeki işlemler için malzeme oluşturan felsefi sistemlerde yerleşik "kültürel uygulama" dan gelişir. Ayrıca, bu "malzeme" ­, irrasyonel doğasının tanımlanması olan "geleneksel metafizik oluşumlar" olarak anlaşılır ­D'nin görevidir.

Derrida, Fakültelerin Çatışması'nda şöyle yazar: " ­Biraz aceleyle yapısöküm olarak adlandırılan şey, eğer önemliyse, belirli bir söylemsel ­prosedürler dizisi değildir; hele bu, metinlerle "işleyen" yeni hermeneutik yöntemin bir kuralı değildir. veya verili ve istikrarlı bir kurum kisvesi altındaki ifadeler.Ayrıca ­, uygulamalarımızı, yetkinliğimizi, uygulama yeteneğimizi mümkün kılan ve yönlendiren politik ve kurumsal yapılara ilişkin olarak analitik prosedür sırasında herhangi bir pozisyon almanın en az olası yoludur. ­Tam olarak hiçbir zaman yalnızca gösterilen içeriğe odaklanmadığı için ­yapısöküm bu politik-kurumsal sorundan ayrılmamalı ­ve sorumluluğu tesis etmenin, keşfetmenin yeni yollarını aramalıdır.

etik ve politikadan uyarlanan kodlar" (102, s. 74).                   „

Başlığını Kant'ın aynı adlı eserinden ödünç alan bu makalede, felsefe "fakültesinin" ve diğer "fakültelerin" devlet gücüyle olan ilişkisinden bahsediyoruz: hukuk, tıp ve teoloji . kamu ­bilincinin ­işleyişini önceden belirleyen yapılar ­, vurgu devlet yetkilileri ile üniversite yapıları arasındaki mücadele alanına kaydırılır ­. "iktidar" "kurum" "kurum" "üniversite" gibi kavramlar Bu tür bilinç hayaletlerini açığa çıkarmak için tasarlanmış kendi kendine yeten güçlerin mistik anlamını kazanmak ­için kendi kendine ve bir kişinin düşüncelerinin akışını ve dolayısıyla davranışlarını etkilemesi anlaşılmaz bir şekilde.

Fransızlar, post-yapısalcılar, kural olarak, yapısökümcü analizlerinin konusunu, sadece edebi değil, aynı zamanda felsefi, sosyolojik, hukuki, sınırlı olarak tüm "kültürel intertext" i kapsayan geniş bir "evrensel metin" alanı yaparlarsa. ­. vb. karakter, o zaman Amerikan ­yapısökümcüleri felsefi-antropolojik olandan gözle görülür bir kayma yaşarlar. kişinin bir düşünme biçiminin oluşumuna yönelik soruları pratik hale getirir. sanat analizi soruları. İşler. J. Kaller, analiz edilen esere yönelik yapısökümcü yaklaşımın genel şemasını şu şekilde özetliyor: “Okuma, metnin göndergesel ve retorik kiplerini tanımlayarak yazıyı anlama girişimidir; örneğin mecazi harfi harfine çevirerek ve Tutarlı bir bütün elde etmek için engellerin kaldırılması.Ancak, metinlerin inşası, özellikle ­edimbilimsel bağlamların gerçek ve mecazlı veya göndergeli ve göndergesiz arasında güvenilir bir ayrım yapmayı imkansız kıldığı edebi eserler, süreci engelleyebilir ­. anlayış" (81, s. 81).

D.'nin genel anlamına karşılık gelen bu özellik, yine de, doğası gereği eleştirel olan irrasyonelin oldukça rasyonelleştirilmiş bir versiyonudur. çünkü yapısökümcülerin araştırdıkları tam da bu "anlama sürecinin engellenmesi"dir . ­Ön plana çıkan, okunan metinleri anlamanın ayrıntıları değil , sanatta yakalanan insan yanlış anlamanın doğasıdır. üst görevi, yapısökümcü eleştirmenin kendisi tarafından önerilen anlayış da dahil olmak üzere, herhangi bir anlayış hatasının temel "kaçınılmazlığını" göstermek olan yapısökümcü analizin yardımıyla daha da güçlü bir şekilde çalışır ve ortaya çıkar. P. de Mai'ye göre "okuma olasılığı asla hafife alınamaz" (89, s. 131), çünkü dilin retorik doğası "herhangi bir okuma veya anlama yolunda aşılmaz bir engel oluşturur " ­(90, s. 107) .

Yapısökümcüler, kural olarak, ­D.'yi teorik olanın tamamen olumsuz bir eylemi olarak basit bir yıkım olarak anlamaya itiraz ederler. analiz edilen metnin "imhası". "Yapısöküm", diye vurgular J. H. Miller, "metnin yapısının parçalarına ayrılması değil, zaten parçalanmış olanın gösterilmesidir" (273, s. 341). Aynı tez, Melville'in "Moby Dick" romanına ilişkin analizini doğrulayan R. Saldivar tarafından savunulmaktadır: "Yapısöküm, yapıtın yapısının yok edilmesi anlamına gelmediği gibi, mevcut yapıların reddini de ima etmez (bu durumda) , kişilik yapıları ve nedensellik yapıları), ­"Bazılarını parçalara ayırır. Bunun yerine yapısöküm, koşulsuz öncelik iddialarının ­yalnızca insan çabasının sonucu olduğunu ­ve bu nedenle revizyona tabi olduğunu göstermeye girişilen eski yapının sökülmesidir. Yapısöküm önce bu önemli yapılara yerleşmeden ve analiz için kendi stratejik ve ekonomik kaynaklarını ödünç almadan etkili bir şekilde ulaşamaz . ­ve kişinin her zaman kendi deliğinin kurbanı olması gerektiği ölçüde ön hazırlıktır. st ­viia. Bu uyarıcı açıklamalar doğal olarak, Melville'in romanını okurken bir son nokta olarak değil, bir an olarak görülmesi gereken kendi okumam için geçerlidir " ­(323, s. 140).

D. bu şekilde anlaşıldığında, aynı zamanda özgüllüğü de ima eder. Yapısökümcü eleştirmenin rolü, ideal olarak, herhangi bir okuyucu gibi, metne kendi anlamsal şemalarını empoze etme arzusundan , metne tek ­doğru ve yanılmaz olan "nihai bir yorum" verme ­arzusundan kaçınmaya indirgenir. . Hem kendisinde hem de metnin yazarında kendini gösteren bu "güç susuzluğu"nu yapıbozuma uğratmalı ve izini sürebileceği metindeki o "an"ı, metinde, metinde, anlam ikiliğinde, içsel tutarsızlıkta bulmalıdır. "metinsel tartışma ­"

Ben, P. İliş

YERLEŞTİRME - fr. DfiMERKEZLİLİK , postyapısalcılığın, yapısökümcülüğün ve postmodernizmin ­temel kavramlarından biridir ­(bkz: postyapısalcı-yapısökümcü-postmodern kompleksi). D., J. Derrida'ya göre, geleneksel ­Batı Avrupa düşünme biçimini "logosentrik gelenek" bilinciyle eleştirmek için gerekli bir koşuldur - merkezileşme ilkesi, " ­bir Avrupalı insanın zihinsel faaliyetinin tam anlamıyla tüm alanlarına nüfuz eder: felsefede ve psikoloji, kültürde söylemsel olarak mantıksal bilincin diğer tüm biçimleri üzerindeki ­önceliğini onaylayan rasyonaliteye - Avrupa ­sosyal pratiğini ve düşünce türünü diğer tüm kültür biçimlerini "yargılamak" için bir kritere dönüştüren Avrupa merkezciliğe ­götürür . ­tarih - tarihsel şimdiki zamanın (veya geleceğin) geçmişten her zaman "daha iyi", "daha ilerici" olduğu gerçeğine dayanan, rolü daha aydınlanmış çağların "hazırlığına" indirgenmiş vb. "Merkezleşme" felsefesinin bir çeşidi, önemli olandır. yalnızca şu ya da bu malzemede somutlaştırılması gereken, taşınmaz orijinal bir özün varlığını varsayan ­indirgemecilik ; ­felsefede bu, nesnede "nesneleştirilmiş" bir tür anlamsal ışınlama merkezi olarak özne fikridir; dilbilimde, gösterenin yardımıyla sabitlenen gösterilenin ­önceliği fikri ­veya çağrışımla ilgili olarak ifadenin önceliği; edebiyat eleştirisinde bu, "ifade edici biçiminden" ­önce gelen "içerik" kavramı veya maddi farklılığı ­bir eser olan benzersiz bir yazarın kişiliği, "ruhu" kavramıdır; ­nihayet ... pozitivist bir ­nedensel-genetik "mitoloji" dir (16, s. 35-36). Tüm bu "merkezciliklerin" eleştirisi, diye vurguluyor N. Avtonomova, Derrida tarafından teorik olarak en genelleştirilmiş biçimleri olarak sözmerkezcilik kavramına sıkıştırılıyor" (1, s. 168).

Edebiyat eleştirisinde, D. sorunu gelişimini esas olarak iki yönden almıştır: "merkezsiz özne ­" ve "merkezsiz söylem". ve post-modernizm Amer, eleştirmen F. herhangi bir üslup normundan yoksun ­", pastişte yozlaşır ve görünüşü ­Jameson tarafından "söylem merkezsizleştirme" süreciyle ­, yani ondan tek bir anlamsal merkezin kaybolması ile ilişkilendirilir. aynı zamanda "post-endüstriyel toplumda bireysel bir özne ­"; "Öznenin ortadan kaybolması, bu olgunun biçimsel sonuçlarıyla birlikte -bireysel üslubun giderek erişilmezliği- bugün pastish olarak adlandırılabilecek neredeyse evrensel pratiğe yol açıyor" (209, s. 64 ) .

Başka bir teorisyen, Goll. araştırmacı D. V. Fokkema, ­postmodernizmin ortaya çıkışını, bir kişinin merkezi konumundan mahrum bırakıldığı özel bir "dünya görüşü" oluşumu ile ilişkilendirir. Ona göre postmodernizm, "uzun bir sekülerleşme ve insanlıktan çıkma sürecinin ürünüdür ­"; Rönesans'ta ­antropoloji kavramının ortaya çıkması için koşullar ortaya çıktıysa ­. evrenin, daha sonra 19. ve 20. yüzyıllarda, biyolojiden kozmolojiye kadar bilimlerin etkisi altında, insanın kozmosun merkezi olduğu fikrini savunmanın giderek daha zor hale geldiği iddia edildi ­: "sonunda savunulamaz ve hatta saçma olduğu ortaya çıktı " ­(128, s. 80 , 82).

Teorik "öznenin merkezden uzaklaştırılması"nın bir yansıması olarak özeldir. İdeolojik tutum, edebiyatın ana nesnesini etkiledi - bir kişi, çünkü D. fikrine dayanan tasvirinin postmodernist ilkelerinin tutarlı bir şekilde uygulanması, önce devalüasyona, sonra da kişiliğin tamamen yok olmasına yol açtı. psikolojik ve sosyal olarak belirlenmiş bir karakter olarak karakterin (67 ­) .

I. P. Ilyin

SÖYLEM - fr. SÖYLEŞMELER _ SÖYLEM , yapısalcılar tarafından ortaya atılan çok değerli bir kavramdır . ­En ayrıntılı teorik doğrulanmış yapısal göstergebilimsel. D. kavramının anlaşılması A.-Zh tarafından verilmektedir. ­Greimas ve J. Courtet, Açıklayıcı Sözlüklerinde Dil Teorisi (23, s. 488-483). D., çeşitli söylemsel pratik türlerinde gerçekleştirilen göstergebilimsel bir süreç olarak yorumlanır . İnsanlar D. hakkında konuştuklarında, her şeyden önce ayrıntılar, yöntem veya ayrıntılar kastedilir. konuşma etkinliği düzenleme kuralları (yazılı veya sözlü). Örneğin, J.-K. Koke, D.'yi "kendi birleştirme ve dönüştürme kurallarına sahip anlam yapılarının bir bağlantısı" olarak adlandırır (79, s. 27-28). Bu nedenle ­D.'nin üsluba yakın bir kavram olarak, örneğin ­"edebi D.", "bilimsel D." çeşitli bilgi alanları: felsefe, doğa ­bilimi. yazarın bireysel tarzı olan "aptal" a kadar düşünme vb .­

Anlatıbilimde , bir eserin metninde yazılı olarak kaydedilen anlatı örneklerinin ­üzerinde çalıştığı söylemsel düzeyler arasında bir ayrım yapılır : açık bir yazar, açık bir okuyucu, karakterler -anlatıcılar vb. ve soyut-iletişimsel düzeyler, "kişisel olmayan anlatımda" örtük yazar, ­örtük okuyucu, anlatıcının üzerinde durduğu (bkz: anlatı tipolojisi).

I. P. Ilyin

SÖYLEM UYGULAMALARI - fr. PRATİKLER SÖYLEMLER SÖYLEMLİ PRATİK, postyapısalcılar ve yapısökümcüler ­tarafından aktif olarak kullanılan bir terimdir . Teorik J. Derrida ve Y. Kristeva'nın eserlerinde doğrulanmıştır , ancak kural olarak sosyolojik ­yönelimli eleştirmenler tarafından M. Foucault'nun verdiği anlamda kullanılır . ­Foucault, Rönesans'tan 20. yüzyıl dahil olmak üzere çeşitli dönemlerin "tarihsel bilinçdışı"nın tanımlanmasını hedef olarak belirledi. Düşünmenin dilbilimsel doğası kavramına dayanarak, insanların faaliyetlerini "konuşmalarına", yani söylemsel pratiklere indirger. Bilim adamı, her bilimsel disiplinin kendi söylemine sahip olduğuna ve bu disipline özgü bir "bilgi biçimi" - eşanlamlılar sözlüğü ilişkileri olan kavramsal bir aygıt - biçiminde hareket ettiğine inanır.

Her belirli tarihsel için bu bilgi biçimlerinin bütünlüğü. çağ, Foucault tarafından başka bir deyişle "episteme" olarak adlandırılan kendi "kültürel bilgi" düzeyini oluşturur. Çağdaşların konuşma pratiğinde , kesin olarak tanımlanmış bir kod - bir dizi reçete ve yasak olarak uygulanır. Bu dilbilimsel norm, bilinçsizce ­dilsel davranışı ve dolayısıyla bireylerin düşüncesini önceden belirler. Sonuç olarak, herhangi bir bilimsel disiplinin sergilediği "bilgi-iradesi", ­"güç-iradesi" haline gelir.

Sol yapısökümcüler , D. P.'yi ­belirli bir tarih veya dönemin genel kültürel bilgisinin ideolojisi, "düzeltilmesi" ve "düzeltilmesi" yoluyla "egemen ideoloji"nin gücünü sağladığı iddia edilen ritmik yapılar olarak keşfederler.

I. P. Ilyin

AÇIKLAMANIN KÖTÜLÜĞÜ HERSY OF PARAPHRASE , bir sanat eserinin özünün, içeriğinin bir özeti şeklinde yeterince aktarılabileceği inancına karşı bir Yeni Eleştiri terimidir. "Yeni eleştirmenler", bir eseri yorumlamanın, onda ­içkin olmayan terimler ve yapılar kullanmanın , sanatsal bütünü dağıtmak, ­eserin özünü yüzeysel görünümüyle değiştirmek anlamına geldiğine inanıyor.

anlamsal temeline indirgenemeyeceğini savunuyor . ­Eser tam olarak ne diyorsa onu ifade ediyor" (71). Yananlamların armonik uyumluluğuyla dikkat çeken eserin yapısal karmaşıklığı, tematik temeline karşı çıkıyor. Öte yandan, eleştirmen, ­eserin sanatsal bağlamı hakkında "açıklama sapkınlığından" çok daha karmaşık bir bütün olan bir izlenim yaratır. bu iş "(344) . A. Richards'a göre "şiir bir konuşma biçimidir" (307).

Yeni Eleştirmenler, açıklamaya yalnızca bir açıklama olarak izin verir ­(bkz: sanrı, sapkınlık).

E.A. Tsu/ptola

YANLIŞ, BURAK - eng. YANLIŞLIK, BURAKLIK , geleneksel edebiyat eleştirisinin çeşitli hatalarını ve hatalarını belirtmek için getirilen "yeni eleştiri" terimleridir . "Yeni Eleştiri", 3. ve E. sözcükleri etrafında düzenlenmiş ondan fazla terim-tanımlama yaratmıştır, bunların sayısı kendi içinde ­"yeni eleştiri"nin geleneksel edebiyat eleştirisine karşı polemik yönelimini karakterize eder ­. Terimlerin olumsuz değerlendirilmesi karakteristiktir, özellikle "yanlışlık" kavramının mecazi dile çevirisi olarak kabul edilebilecek bir terim olan "sapkınlık" durumunda fark edilir . Aynı zamanda, bunların değiştirilmesi yasa dışıdır. tamlamayı korumanın imkansızlığı ­; terimlerin anlamlarını doğru bir şekilde iletmek için, tanımlayıcı yapılar kullanılmalıdır. "İfade (taklit) biçimine ilişkin yanılgı" terimi ( ifade edici (taklit) biçimin yanılgısı), eğer varsa inancın eleştirisini ifade eder. şairin söyleyecek bir şeyi varsa, malzemenin kendisi istenen forma dökülecektir. "Yeni eleştiri" nin tüm çeşitli bakış açılarıyla, biçim, forma karşı genel tavrıyla "ifade eden" değil, "olarak" karakterize edilir. mevcut" Bu nedenle, form bulunamaz, safça olmamalıdır Bir sanat eserinin malzemesiyle özdeşleştirilebilmesi ontolojik bir olgudur ­. " Açıklamlama yanılgısı " , sanat sözünde yer alan çağrışımların zenginliğini göz ardı eden bir sanat eserinin takdir edilmesiyle ilişkilendirilir . " ­İletişim yanılgısı " , bilimsel veya şiirsel olmayan herhangi bir metin için daha uygun olan (gazetecilik şiirinin en karakteristik özelliği) düşünce ve duyguları iletmek için şiirsel bir biçimin kullanılmasıyla ilişkilidir .­

İletişim sapkınlığı" terimi, "yeni eleştirmenler"de şiirsel bir eserin doğasını tanımlamada daha da ciddi bir hatayı, yani şiirsel bir eserin ­bir fikri veya bir dizi fikir aktardığı ve onları okuyucu için süslediği şeklindeki ­yanlış fikri belirtir. ­. , "iş neyse odur" (K. Brooks). Başka bir deyişle şair, mısra yardımıyla hiçbir şey iletmez, şiirin kendisi "mesaj"dır, ancak ­etik eser, yaratıcısının kişiliğinden ve okuyucunun kişiliğinden veya okuyucunun kişiliğinden bağımsız olarak estetik bir nesne olarak var olur. onu algılayan eleştirmen.

Bir sanat eserinin değerlendirilmesindeki edebi hataları bir grup terim tanımlar. W. C. Wimsutt tarafından ortaya atılan bir terim olan bu "duygusal yanılgı" , bir sanat eserinin duygusal algısının (veya izleniminin) değeriyle özdeşleştirilmesini ifade eder . Tanımlama, bir eseri değerlendirmek için bir ölçüt türetme girişimiyle başlar. psikolojik etkisinden ­, sonuçta ­işin gerçek değeri hakkındaki değerlendirmelerin ve sanrıların izlenimciliğine ve göreceliliğine yol açar.

"Yanlış niyet" (kasıtlı yanlışlık) - "yeni eleştirmenler" fikrine göre, eserin niyetinin rolüne ilişkin yanlış bir fikir, yazarın niyetini inceleyerek kişinin sanatsal yaratımın özüne nüfuz edebileceği inancı . Şairin niyetine ilişkin açıklamaları, diğer tüm ifadeler gibi, yalnızca bir dilbilimci veya psikolog için analiz konusu olabilir, ancak ­eser metninin analizi için gerekli değildir. Aynı şekilde biyografik bilgilere ve bir ­sanat eserinin yaratılış tarihi ile ilgili bilgilere ihtiyaç duyulmaz. Biyografik ve genetik bilgilerin abartılmasından oluşan eleştiride yaygın bir hata ­, "yeni eleştirmenler" tarafından sırasıyla "biyografik yanlışlık" ve "genetik yanlışlık" olarak tanımlanmaktadır. Bir sanat eserinden yaşam malzemesi çıkarmak, A'ya göre . Tate, "pozitivist sapkınlık" (ρositivist sapkınlık). Dolayısıyla, estetik değer ­şiirsel eserin doğasında vardır, bir anlamda mutlaktır ve bireysel okuyucunun zevkine bağlı olarak değişmez. Bunun anlaşılmaması kaçınılmaz olarak "eleştirel rölativizmin sapkınlığı"na (eleştirel rölativizmin sapkınlığı) Sapkınlık terimi hakkında açıklamalar (açıklama sapkınlığı) bkz. sep. madde.

Y. V. Palie&skal

KİMLİK - Almanca. KİMLİK - okuyucunun lit ile kendini tanımlaması. karakterler, kurgusal sanat dünyası deneyimi. sanatın gerçekliğine olan inancı temelinde ortaya çıkan somut, gerçek bir hayat olarak çalışır . ­illüzyonlar.

Alıcı estetiğin temsilcisi V. Iser (212), okuma sürecini iki eğilimin kalıcı bir çatışması olarak görür - okuyucunun I.'ye olan ihtiyacı, bir yandan illüzyona olan inanç ve "çağıran metnin ironisi " ­yanılsama yaratma süreci, okuyucunun ­metnin zihninde yarattığı yanılsamaya kendini tamamen kaptırmasını ­engelleyen faktörleri eleyerek, aldığı seçici kararlara dayanmaktadır. ... metnin içine o kadar "çekilir" ki, eserde olup bitenlerle kendisi arasındaki mesafe kaybolmuş gibi görünür. Sonuç olarak, özne ile nesne arasındaki sınır "erir" ve bu da bir "bölünmeye" yol açar. "okuyucunun kişiliğinden. bir başkasının düşünceleriyle düşünür, sonra geçici olarak ­kendi bireyselliğinin çerçevesinin dışına atlar, çünkü şimdiye kadar ­kendi ufkuna ait olmayan şeylerle meşgul olmaya başlar. ­hayat fikirleri. Iser, bu ayrışmanın sebebini, ­okuyucunun "öteki" olduğu dönemde kendi yönelimlerinin tamamen kaybolmaması gerçeğinde görüyor. Beklenti ve işin kahramanının veya yazarının ufku. , başka birinin deneyimini özümseme sürecinin doğduğu etkileşimden.

Okuyucunun zihninde oluşan imgeler, ­"duyarlı" olan eserin yazarı veya kahramanı tarafından sunulan terimlere göre formüle edildiğinden, okuyucu bu görüntüleri kendi değerlendirmelerine ve kriterlerine odaklanmadan formüle eder. Iser'e göre bu süreçte, okumanın diyalektik doğası kendini gösterir - metin, okuyucunun zihninde şu anda onun fikirlerinde olmayan bir alanı uyandırır. Aydınlığın anlamının hizalanması hakkında . ­metin, anlamsal belirsizlik alanlarını veya okuyucunun fikirleriyle doldurulmuş "boş alanları" ortaya çıkarır. Dahası, bu tür "formüle edilmemiş olanın formüle edilmesi" sürecinde, ­okuyucunun kendisini "formüle etme" ve böylece şimdiye kadar bilincinden kaçmış olanı keşfetme fırsatı her zaman vardır.

X. R. Jauss, I.'yi okuyucunun okuduklarının basit bir taklidi olarak değil ­, algılanan ­inançlara ve görüşlere bilinçli bir bağlılık olarak anlar: "Sanatın normları ­yok eden ve normları koruyan işlevlerinin uç noktaları arasında, ­ilerici bir değişim arasında sanat. Beklenti ufku ve baskın ideolojiye uyum sağlama, ­kelimenin dar anlamıyla iletişimsel, yani norm yaratıcı olarak adlandırılabilecek sanatın bir dizi pratik olanakları ve başarıları ­yatmaktadır . ­ve eğitim, nesilden nesile aktarılan yaşam pratiği bilgisinin aktarılması, korunması ve teşvik edilmesinde ortaya çıkan ve son olarak, ­özgür fikir birliği ve tanımlamaya (taklit modelini takip ederek, taklit değil) dayalı olarak, eşit olarak reddedilen sanatın benzersiz değerleri hem estetizm hem de önyargılı sanat" (211). Jauss, I. fenomenini okuyucunun estetik deneyiminin gerçekleşmesiyle doğrudan birleştirir ­, I. seviyelerini ayırt eder - önemsiz algı doğrultusunda "saf" dan daha yüksek ­aydınlanma seviyelerine kadar. beklenti ufkunda niteliksel bir değişimin olduğu ve yeni bir estetiğin oluştuğu alım. deneyim.

AV Dranoe

ZIMNİ YAZAR ZIMNİ YAZAR, fr. AUTEUR IMPLICITE, Almanca. IMPLIZITER AUTOR, - aynı anlamda ­"soyut yazar" kavramı sıklıkla kullanılır, - bir edebi metinde bir karakter-anlatıcı biçiminde cisimleşmeyen ve okuyucu tarafından yeniden yaratılan bir ­anlatı örneği . X. Link, anlatıbilime göre ima edilen, örtük bir "yazarın imgesi" olarak okuma. Link , metnin J.A. özellikleri hakkında yazar, ­metnin görüntüsünün tüm öğelerinin anlam kazandığı bilinç" (253, s. 22).

I.A. kavramı en tutarlı şekilde ­60'ların başında Amer eleştirmeni Wu But tarafından ­geliştirildi ve yazarın ("gerçek yazar") "yazarken, genel olarak yalnızca ideal, kişisel olmayan" bir kişi değil, aynı zamanda ima edilen bir kişi yarattığını belirtti. diğer insanların eserlerinde karşılaştığımız ima edilen yazarlardan farklı bir "ben" varyantı... Bu ima edilen yazara ­"resmi bir katip" mi diyelim yoksa yakın zamanda Kathleen Tillotson tarafından yeniden canlandırılan "yazarın ikinci benliği" terimini benimseyip mi söyleyelim? metnin algılanması sürecinde okuyucuda yaratılan imajın, yazarın etkisinin en önemli etkilerinden biri olduğu ­açıktır . resmi bir katip" ( 60, s. 70-71).

Ayrıca Booth, aynı yazarın farklı eserlerinde okuyucunun farklı I.A ile karşılaştığını vurgular. Örneğin, Fielding'in "Jonathan Wild" adlı eserinde sözde yazar, kamu meseleleriyle ve ­büyük adamların dizginlenemeyen hırslarının sonuçlarıyla çok ilgilenir. ­Bu dünyadaki güç", "Bizi Amelia'nın sayfalarında karşılayan" I.A., "cümleli ciddiyet ­" ile ayırt edilirken, "Joseph Andrus"ta "şakacı" ve "kaygısız" görünmektedir (60, s. 72). Bu üç romanda Fielding, tamamen farklı üç I.A. yarattı.

I.A., özellikle değeri ve ahlaki tutumları veya bilgileri arasındaki tutarsızlıkla belirlenen "güvenilmez" bir anlatıcı ile karşılaştırıldığında açıkça ortaya çıkar. kitabın tüm içeriği, yani. ” zımni yazarın. Tanrım. araştırmacı E. A. Haard şunları belirtiyor: "Somut ­eserlerde soyut yazarın "önemli bir konuma" sahip olduğu kabul ediliyorsa, o zaman "O kim?" sorusunun formülasyonu, eserin temasının formülasyonuna eşdeğerdir ­. Doğal olarak, belirli bir derecede keyfilik kaçınılmazdır. Belirli durumlarda, soyut bir yazara belirli anlam öğeleri atfetmek daha az mümkündür, örneğin, bir hikayeyi birinci tekil şahıs ağzından anlatan naif bir anlatıcıya karşı ironik bir tavır" (163) . , s.111 ).

IA kategorisini izole etmedeki temel sorun, ­özellikle üçüncü şahısta kişisel olmayan, kişisel olmayan anlatım söz konusu olduğunda, anlatıcı ile anlatıcı arasında bir mesafe oluşturmaktı. Özellikle Amer araştırmacısı S. Chatman, ­anlatıcının aksine I. A.'nın okuyucuya hiçbir şey "söyleyemeyeceğini", çünkü kendisinin veya daha doğrusu okuyucunun ne sesi ne de başka bir iletişim aracı olmadığını ­vurguluyor . s.48 ) Bu, anlatıcı da dahil olmak üzere tüm anlatım araçlarını düzenleyen bir "ilke" dir: "Aslında, tüm ifadeler, ­birileri tarafından yazıldığı sürece, elbette "dolayımlanır". Diyalog bile ­bir yazar tarafından icat edilmelidir. Ancak (genellikle teoride ve eleştiride kabul edilir) oldukça açıktır ki, anlatıcı veya anlatıcı, yani şu anda hikayeyi anlatan kişi ile olay örgüsünün yüce yaratıcısı olan ve aynı zamanda karar verecek olan yazar arasında ayrım yapmamız gerekir. Anlatıcının olup olmadığı , varsa rolü ne kadar önemli olmalıdır" (77, s. 33).

I.A. örneğini ayırma konusunun bir başka yönü de, ­onun gerçek yazar figürüne karşı çıkmasıydı. Chatman'ın bakış açısından, ­I. A.'nın belirlediği bu "anlatı normlarının" bir değeri veya ahlaki niteliği olamaz ve buna göre yazar, örneğin Dante'nin The Divine'daki "Katolik fikirler" için olduğu gibi, görüşlerinden sorumlu değildir. The Secret Agent'taki "gerici duruş ­" için komedi ya da Conrad, çünkü "örtük bir yazarı, yapısal bir ilkeyi, ahlaki, politik ya da kişisel olarak hayran olabileceğimiz ya da olmayabileceğimiz belirli bir tarihsel figürle özdeşleştirmek - ciddi biçimde baltalamak anlamına gelir. ­teorik anlayışımız" (77, s. 149).

Gerçek ve örtük yazar arasında keskin bir çizgi çizme girişiminde , ­yazarın kişiliğini eserinden kategorik olarak ayıran ve kendi eseri üzerindeki etkisini "etkisiz hale getiren" duyarsızlaşma teorisinin etkisi gözlemlenir . ­I.A. kavramı teorik süreçte ortaya çıktı. edebiyat tarihinin kanıtladığı gibi, yazarın niyeti ile nihai sonucu arasındaki tutarsızlık gerçeğinin kavranması. Anlatıbilimden önce, bu sorun en şiddetli biçimde, yaratıcı ve algılayan bilincin "nesnelleştirilmesinin" öneminin mümkün olan her yerde vurgulandığı J. Poulet'nin (291, 292) eserlerinde, "bilincin eleştirisi" tarafından ortaya atılmıştı. yazarın "deneysel benliğinden" farklı, eserde varsayımsal bir "ben"inin ortaya çıktığı varsayımına kadar uzanan bir yol.­

I. P. Ilyin

ZIMNİ OKUYUCU - fr. KONUŞMACI DOLAYLI ZIMNİ OKUYUCU, Almanca IMPLIZITER LESER , üstü kapalı bir yazarla eşleştirilmiş ve anlatıbilimsel fikirlere göre, bir ­edebiyat sürüsünün eyleminin bir sonucu olarak o "soyut iletişimsel durumu" oluşturmaktan sorumlu ­bir anlatı ­örneğidir . metin (yazar tarafından kodlanmış bir "mesaj" olarak) deşifre edilir, deşifre edilir, yani ­okuyucu tarafından okunur ve bir sanatçıya dönüştürülür. iş. Terminolojik kavram olarak I. Ch., en ayrıntılı şekilde Alman alıcı estetisyen W. Iser (201, 203) tarafından geliştirilmiştir. I. Ch.'ye bazen "soyut okuyucu" denir (W. Schmid, 327; X. Link, 253).

J. Lintvelt'in tanımına ­göre , "soyut bir okuyucu , bir yandan, tüm edebi eser tarafından varsayılan ve varsayılan bilgi alıcısının bir görüntüsü olarak işlev görür ­ve diğer yandan, bir kişinin görüntüsü olarak işlev görür. aktif okuma sürecinde genel anlamını somutlaştırabilen ideal alıcı . " ­(254, s. 18). I. Ch., yazarın tüm çağrışımlarını, metninin çeşitli "stratejilerini", örneğin ironinin üslup aracını ideal olarak anlamalıdır.

I. Ch. , rolünde, örneğin ­Chernyshevsky'nin Ne Yapmalı? ("anlayışlı okuyucu", "basit okuyucu ­", "en nazik halk" vb.). I. Ch.'nin görevi ­burada, tüm bu "okurların" görüşlerine göre kişinin konumunu belirleme ve romanın iç dünyasını iki kez dolayımlanan tek bir kavramsal bütün halinde sentezleme ihtiyacı olarak karakterize edilir: ilk olarak materyalin anlatıcı tarafından "sunulması" ve ardından "okuyucuların" algısı tarafından ­.

IP Imin

İLETİŞİMSEL BELİRSİZLİK - Almanca. KOMMUNİKATIVE UNBESTIMMTHEIT, R. Ingarden'in "Edebiyat ve Sanat Eserinin Bilişi Üzerine" (196) adlı çalışmasında bilimsel dolaşıma giren ­, alıcı estetiğin merkezi kavramlarından biridir ­. E. Husserl'in fenomenolojisinin etkisi altında ­Ingarden, okuyucu için sanatçının eseri olan kasıtlı nesnenin çok boyutluluğunu, çok katmanlılığını anlamaya başladı. litre. Bir eserin "maddi kalitesinin" çok boyutlu ­sıralaması, okuyucunun bu eseri somutlaştırabileceği, yani içindeki görüntüleri nesnel, "uygun" içerikle doldurabileceği bir tür "iskelet" oluşturur. bilinci algılayan sanatsal imgelerin ­somutlaştırılması , sanatsal yapının iskeleti olan omurgayı çevreleyen "belirsizlik alanları"nın doldurulmasından ibarettir. "Belirsizlik alanları", alıcının sanatsal hayal gücünü harekete geçiren bir alandır. Onlar sayesinde eser ­, çok uzun bir süre estetik olarak açık bir karakteri koruyabilen ve içeriğini, anlamını tek bir klasik yorumla sınırlandıramayan Ingarden, "belirsizlik ­alanlarının" doldurulmasının tam olamayacağını, bazılarının her zaman kalması gerektiğini vurguladı. doldurulmamış.

Gönderici, mesaj ve alıcı arasındaki ­üçlü ilişkinin genel iletişimsel modelinin gelişimine uygun olarak , ­Ya. Mukarzhovsky (277) sanatsal aydınlatmayı tanımlar. estetiğe sahip bir gösterge sistemi olarak bir çalışma. ­işlev ­_ Estetik o kadar gösterge, semiyotik maddiliği içinde temalaştırılmıştır, görünür kesinlikten yoksundur ve bu nedenle belirsiz bir gerçekliğe işaret eder. Aynı zamanda, sanatsal olan arasındaki ilişkinin belirsizliği de gerçek gerçekliğe sahip bir eser , alıcının esere asla yalnızca kısmi bir tepkiyle yanıt vermemesi ­, ancak onu bir bütün olarak, karmaşık bir şekilde, hayata dair görüşlerini, dünya görüşünün tüm yelpazesini içeren bir bütün olarak algılamasıyla telafi edilir. ­algı süreci.

K. N., sanatçıyı belirtmek için olasılıklar aralığını belirler. İşler. Bununla birlikte, bu aralık , sanat hakkında konuşmanın mantıklı olmayacağı bölümlerin varlığı olmadan ­, bir iletişimsel kesinlik ölçüsü ile sınırlıdır . kodu çözülebilen bir işaret sistemi olarak çalışır .­

V. Iser (201) için KN sadece metafizik yolda bir "ara istasyon" değildir. değerler (Ingarden'a göre okuyucu üzerindeki sanatsal etkinin temelini oluşturan), ancak metin ile okuyucu arasındaki en önemli nokta. Iser kavramında ­estetik deneyim , Ingarden'ın teorisinden farklı olarak, metafizik tarafından üretilen duygular nedeniyle oluşmaz. değerler, ancak okuyucunun bir başkasının deneyimini, "metnin deneyimini kendi kişisel deneyimine" bağlamasına "izin veren "boş yerler", "belirsizlik alanları" sayesinde.

K.N. kategorisi, metin ile okuyucu arasındaki çeşitli etkileşim biçimlerini temsil eden "olumsuzluk", "olumsuzluk" ve "boş alanlar" kavramlarıyla yakından ilgilidir. "Boş alanlar", okuyucunun ­metne katılımının derecesini ve kalitesini etkileyen yapılandırma faaliyetinin bir koşulu. "Olumsuzlama" (metnin dışında kalan) okuyucuyu metinle ilgili olarak belirli bir pozisyon almaya zorlar. Metnin "tutarlı deformasyonunun" sanal bir koşulu olarak "olumsuzluk", alımlama sürecinde anlam inşa etmenin ana koşuludur. Iser, gerçek ve hayali belirsizliği birbirinden ayırır. Gerçek K.N. temelde ­yorumlama sürecinde deşifre edilemez ­. Bununla birlikte, K.N. kavramının kendisi Izer'e oldukça farklılaşmamış bir kategori gibi görünüyor - en iyi ihtimalle ­evrensel bir iletişimsel-teorik olarak formüle edilebilir. kavramlar.

AV Dranoe

İLETİŞİM TANIMI - Almanca. KOMMUNİKATIVE BESTIMMTHEIT, anlam olarak iletişimsel belirsizlik kategorisine zıt ­bir terimdir ­. R. Ingarden'a (196) göre eser , ­metin ile okuyucu arasındaki iletişimin doğasını belirleyen, kesinlik ve belirsizlik arasında denge kuran karmaşık bir yapıdır. ­K. O.'nun iletişimsel belirsizliği ile karşılaştırıldığında, ∏ _o V. İzer'in görüşü ikincil niteliktedir. Çoğu zaman, bir nesnenin veya durumun, açık bir şekilde tanımlanmış olan işaretleri, adeta okuyucu tarafından "üzerleri çizilir" ve bilinçsizce dikkatin çevresine gönderilir. Aynı zamanda, metinden hiçbir şekilde çıkarılmazlar, çalışmada önemli bir somut nesnel ­görüntü katmanı oluştururlar, bu da okuyucunun bilinci tarafından bir şekilde dikkate alınan fikirler üretir.

işlevinin, yaratıcı özgürlüğünün, ardından sanatçıda K. O. ile buluşmasının gerçekleşmesi için koşullar yaratılır . metin zorunluluk alanıyla bir çarpışma olarak görülebilir ­. K. O. okuyucuyu nesnel gerçekliğe bağlar ­, hem metnin hem de yaşamın, eserin yaşamla ilgili olay taslağından kopmasına izin vermeyerek, fantezisini gerçek gerçekliğin dürtüleriyle "besler" ­.

■A- R∙Apou>β

ÖZELLİK - Almanca, KONKRETISATION - sanatçıyı okuyucu tarafından yeniden yaratma sürecini ifade eden , alıcı bir estetik terimi. sanatçının çerçevesinin "anlamı"nı dolduran eserler. boşlukları ve belirsizlik alanlarını kendi beklenti ufkuna dayalı fikir ve duygularıyla doldurarak yapılar” .

bu açıdan K. kavramını geliştirmeye başlayan ilk kişilerden biriydi . K.'yı ­(196) estetik olarak nitelendirdi . okuyucunun tutumu , işlevsel olarak anlama ­(anlama) görevine tabidir. ­İşler. sanatçının eseri litre ­, Ingarden'a göre, belirli bir estetik nesnesi değildir. algı. O, okuyucu tarafından çeşitli açılardan tamamlanan veya tamamlanan ve bazı durumlarda değişikliklere ve çarpıklıklara maruz kalan bir tür omurgadır. Okuyucu, algılama ve inşa etme faaliyetinin bir sonucu olarak omurgayı ete büründürür. Çalışmanın okuyucu tarafından zaten tamamlanmış ve değiştirilmiş gibi göründüğü bütün, Ingarden K. lit. çalışır ­. Aynı çalışmanın somutlaştırmaları çoktur ­- tekrarlanan okuma, önceki K'den farklı olarak yeni bir tane yaratır. ­Ingarden, dört farklı K. sürecini ayırt eder: 1) "saf" bir tüketicinin konumundan; 2) belirli bir estetik ile. pozisyonlar; 3) belirli bir siyasi konumdan. ve ­propaganda amaçlı dini çıkarlar; 4) bilimsel ­araştırma konumundan. Sadece ikinci tipe göre ortaya çıkan K.'nin sanatçının amacını karşıladığına inanıyor . ­işin ­: "Diğer tüm somutlaştırmalar, eserde içkin olan idealden aşağı yukarı bir sapmadır" ­K. Ingarden, konsepte paralel olarak "yeniden inşa" kavramını ortaya atarak, bunu eserin tematik olarak anlamlı nesneleştirilmesi olarak açıkladı. , K'dan sonra okuyucu tarafından gerçekleştirildi.

J. Mukarzhovsky ve F. Vodichka'dan (277, 360) K. ­bir tarihi alır. karakter - tarihsel olarak ortaya çıkan ­ve değişen estetik somutlaştırılır. nesneler. Aynı zamanda Vodichka, okuyucunun bireysel niyetleri ve potansiyelleri açısından mümkün olan tüm edebi metinlerin edebi analizin nesnesi olamayacağına, yalnızca yapının "buluşmasının" nasıl olduğunu gösterenlerin edebi analizin konusu olabileceğine inanıyordu. eser ­ve edebiyatın yapısında yer alır. belirli bir tarihsel nedeniyle normlar. çağ. Vodichka, K.'yi ayırt eder, önerdi. edebiyat eleştirmenleri tarafından yürütülen eleştirmenler ve K., ­R. Barth'ın edebiyat eleştirisi ile edebiyat eleştirisi arasında yarattığı farkı yirmi yıldır tahmin ediyor. 60'larda "yeni eleştiri" etrafındaki tartışmada eleştiri Vodichka, edebiyat eleştirisini titiz bilimsel analize dayalı bir biçimler bilimi olarak anlıyor ve yaktı. eleştiri - aksiyolojik olarak "anlamlar" üreten bir örnek Vodichka'ya göre, bir eserin sanatı, eserin "kendi kendine yeten" yapısından veya "özünden" çok daha büyük ölçüde iletişim, alımlama süreciyle bağlantılıdır. Bunda, "nesnel estetik değerin, eğer ­böyle bir şey varsa, maddi bir eserde olması gerektiğine" inanan Mukarzhovsky'den daha ileri gidiyor.

(201) göre , yanıyor. bir eserin iki kutbu vardır: "sanatsal" ve "estetik" ­. Bu tür bir kutuplaşma gerçeğinden yola ­çıkarak, Lit. eser ne metinle ne de içeriğiyle özdeş değildir, eser metinden daha büyüktür, çünkü ­yalnızca içerik sürecinde yaşamını sürdürür ve bu süreç de kendisine getirilen fikir ve değerlendirmelerden tamamen bağımsız değildir. okuyucu tarafından. Metin ile okuyucunun buluşma noktası ­, aydınlandığı yer. eser, esere sanal bir karakter verir, çünkü K. süreci ne metnin gerçekliğine ne de okuyucunun değerlendirmelerine ve fikirlerine indirgenemez.

AV Dranoe _

BAĞLAM - Almanca. KONTEXT , nesnel olarak eleştirel yaratma ihtiyacından doğan bir alıcı estetik terimidir . yorumlama sürecinde alıcı için bir ölçüt veya kılavuz görevi görecek örnek.

Ya Mukarzhovsky, sanatın tanınması ihtiyacını gördü. ürün, özerk bir gösterge işleviyle birlikte, iletişimsel bir gösterge işlevi görür (277). F. Vodichka, Edebi Eserlerin Alıcı Tarihi (360) ve Bir Edebi Eserin Somutlaştırılması - Neruda'nın Yaratıcılığının Kabulü Sorununa adlı çalışmalarında, bir eseri bir işaret olarak kapsamlı bir değerler sistemi ile ilişkilendirerek, onu şu şekilde tanımladı : ­K. Yorumunda K., ­estetiğin oluşumunda yer almaktadır. nesne yaktı. norm, yani eser ­sadece yapısının analizi sonucunda değil, ­nasıl algılandığı, kamu bilincinde var olan normlar ve fikirlerle nasıl ilişkili olduğu incelenerek kavranır ­.

(201) anlayışına göre K., okuyucuda ­dünya, insan ilişkileri, eylemlerinin nedenleri, yaşamdaki konumlarının özellikleri vb. yazarın gerçeklik hakkındaki fikirlerinin tamamı, okuyucuda belirli duygusal ve entelektüel tepkilere neden olur. Iser, K. kavramını repertuar kavramıyla ilişkilendirir: “Repertuarda, metnin yalnızca önceki metinlerle bağlantılı olmayan, aynı zamanda koşullu (hatta olmasa bile) önceki bilgi ve fikirleri içerdiği ölçüde gelenekler sunulur. sosyal ve tarih, normlar, kelimenin en geniş anlamıyla ­sosyo- kültürel bağlam, ­metnin geliştiği bağlam, kısacası, Prag yapısalcılarının estetik dışı bir gerçeklik olarak tanımladıkları her şey" (201, s . .299 ).

AV Aramov

EDEBİ DİZİ - o. literarische REIHE, ilk olarak Rus biçimcileri tarafından ortaya atılan ve alıcı estetiğin cephaneliğine dahil edilen bir kavramdır ­. Rus Biçimcilerinin "bir edebi dizinin evrimi" kavramını kullandıkları anlamda, F. Vodichka "gelişme" terimini kullandı (360). L.R., onun bakış açısına göre, tarihsel olarak yerleşik aydınların toplamıdır. gerçeklik, yani gerçekten var olanın (geçmişten bugüne) bütünlüğü yaktı. adeta bir arka plan oluşturan, her seferinde yeni bir eserin ortaya çıktığı veya bu eserin “tanıtması” gereken bir ortam oluşturan işler.

X. R. Jauss (211) , alıcı estetik teorisinin yalnızca ışığın anlamını ve biçimini kavramaya izin vermediğine inanır. tarihte çalışır onun algısının konuşlandırılması, aynı zamanda ayrı bir aydınlatmanın yerleştirilmesini gerektirir. tarihini anlamak için L.R.'sinde çalışın. edebi deneyimin genel sistemindeki yeri ve önemi. Jauss'a göre resmi okulun fikirleri, LR diyalektiği kavramını, onu ­ışığın işlevleri ve biçimleri arasındaki tutarsız, değişken bir ilişkiler sistemi olarak sunar. fenomenler kendi özel tarihlerinde. gelişim. L. R. bu bakış açısından, ­yeni biçimler, yeni ışıklar yaratmanın ayrılmaz, diyalektik olarak çelişkili, kendi kendini geliştiren bir süreci olarak algılanıyor. ­fenomenler.

Aynı zamanda Jauss, resmi okul tarafından verilen L. R. teorisinin ­belirli bir tek yanlılıktan muzdarip olduğunu bulur. Literatürün sistematik bir açıklamasının geliştirilmesinde ifade edilen Rus biçimcilerinin erdemlerini kabul etmesine rağmen. ­geliştirme, işlevselleştirme yanıyor. geliştirme ve otomasyon teorisinde , eski litaları değiştirme mekanizmasını açıklamak. yeni formların, açıklamanın yaktığına inanıyor. yeni ile eski arasında sürekli bir mücadele olarak evrim, biçimlerin yok edilme süreciyle kanonlaşma ve otomasyon sürecindeki bir değişiklik olarak , tarihsel olanı azaltır. Edebiyatın ­doğası , değişimlerinin alaka düzeyine dair yalnızca tek boyutlu bir fikirle sınırlıdır ve L.R.'nin evriminin anlaşılmasını sınırlar. eski ve yeni biçim, bir tür özgül dolayım, ardışıklık olarak gerçekleştirilir. Eser ve alıcının (halkın şahsında, eleştiride, yeni bir yazarda) etkileşimi ve önceki olay ve sonraki alımlanmasının bir sonucu olarak eski biçimden yeniye geçişi ­içeren bu arabuluculuk , bize izin verir. ­tarihin değişmesini, bir takım işleri ­her defasında yeni bir ufkun teşekkülü olarak değerlendirmek, yeni aydınlanmalara ilişkin kararlar. fenomenler. Alıcı, kendi deneyimini, beklenti ufkunu, önceki aydınlatılmış ufukla ilişkilendirir. onun için formlar ve modern ufuk aydınlandı. gerçeklik, böylece L.R.'yi değiştirmek için bir plan oluşturmak.

AV Dronov

ANLATICI - fr. NARRATAİRE, İng. NARRATEE , metin içi iletişimin anlatısal ­örneklerinden biri anlamına gelen anlatıbilimsel bir terimdir; anlatıcı-anlatıcının konuşmasının hitap ettiği bir tür ­dahili muhatap, açık veya zımni muhatap ; kendisine hitap eden hikayenin dinleyicisi, anlatıcı tarafından iletilen bilginin algılayıcısı.

1971'de J. Prince tarafından tanıtıldı (296) ve ­J. Genette (144, 145), J. Jost (215), F. Dubois (112), J. Lintvelt (254), S. Chatman (77), M.-L. Ryan (321) ve diğerleri.Bu anlatıyı tanıtma ihtiyacı için teorik önkoşullar. örnekler, 1952-53'te M. M. Bakhtin tarafından ayrıntılı olarak doğrulandı . sanatta. Sanat eserleri (ikincil konuşma türleri ) ­dahil olmak üzere herhangi bir "ifadede" "diğer" "dinleyicinin" aktif rolünü vurgulayan "Konuşma Türleri Sorunu" ( ­5). son derece büyüktür ve büyük ölçüde ­biçimini önceden belirler, ifadeyi ­iletişimin "diyalojik tonlarıyla" doldurur.

Bakhtin'den farklı olarak, Batılı teorisyenler genellikle ­N.'nin tamamen anlatıcı, onun bir hikaye anlatma biçimi, retoriği tarafından koşullandırıldığı bakış açısına bağlı kalıyorlar. anlatının yapısı tarafından ­ve "anlatıcı-dinleyici" ilişkisi dışında düşünülemez, bu nedenle N.'nin bireysellik derecesi, anlatıcının bireyselliğinin gücü tarafından önceden belirlenir. Çoğu metin içi anlatı örneği gibi ­, N., anlatım tekniğine bağlı olarak anlatım yapabilen değişken ve dönüştürücü bir değerdir (birinci veya üçüncü kişiden, skaz, diyalojik, epistolar, nesnel olarak tanımlayıcı, lirik olarak ifade edici, motive edici retorik vb. . ) ­farklı bir anlatı etkinliği biçimi ve derecesi elde edin ­. N. , "çerçeve" anlatım yönteminde olduğu gibi, bağımsız bir karakter olarak görünebilir. ­Shahrazad'ın halifeye masallar anlattığı geceler.) Aynı zamanda, "Binbir Gece Masalları"ndaki halife, F. Roth'un "Terzinin Şikayeti"ndeki Dr. Spielvogel gibi pasif bir dinleyici olabilir veya , tersine, olaylarda önemli bir rol oynayın ("Change" M Butor, Ch. de Laclos'un "Dangerous Liaisons") veya hatta bir karakter statüsünden mahrum kalın ("The Fall" daki Clamence'in hikayesinin sessiz ve isimsiz dinleyicisi) " Camus tarafından); T. Mann'ın A. S. Puşkin'in "Eugene Onegin" adlı "Doktor Faustus" adlı eserinde hitap ettiği okuyucu budur. Burada N.'nin işlevi pratik olarak açık bir okuyucunun işlevine dönüştürülür.

Anlatıcı kendine döndüğünde ­(M. Butor'dan "Değişim", F. Sollers'ten "Drama") özel bir N. türü ortaya çıkar ve günlük türlerinde sıklıkla bulunan dramatik bir forma yol açar. monologlar, kendini ifşaatlar” bir iç monolog vb ­. hikayenin anlamını tam olarak anlamayan ve yazarın niyetini paylaşmayan, dolayısıyla yetersiz iletişimsel yeterlilik gösteren ve bu nedenle ­gerçek okuyucunun ­yorumunu ironik bir şekilde düzeltmesine neden olan N.'den bahsediyoruz .­

eserde en açık şekilde tezahür eden örtük ­okuyucu arasında teorik bir ayrım yapmak gerekir . açıkça dndactic ile. örneğin aydınlanma romanlarında başlayan ­gerçekçilik veya politik. romanlar. Klasik Farklı N. türlerinin kullanımına bir örnek, Chernyshevsky'nin ­"Ne yapılmalı?" ilk bakışta "aşırı" muhatap sayısıyla: "zeki okuyucu", "okur", "basit okuyucu", "en nazik halk", sadece "kamuya açık", "herhangi bir okuyucu" çeşitli N.'nin rolü , ­anlatıcının muhatapları ile ­tüm N.'nin görüşlerine göre konumunu belirlemesi ve romanın iç dünyasını sentezlemesi istenen örtük okuyucu arasındaki çizginin nerede olduğunu açıkça gösterir ( ­mecazi-olayı ve ideolojisi, temeli) tek bir kavramsal bütün halinde .­

N., Chernyshevsky'nin romanında olduğu gibi her zaman kolayca ayırt edilemez ­. Çoğu zaman varlığı açıkça hissedilmez, ­gizli, örtük bir forma geçer. S. Chatman, metnin bir diyalog veya olayların basit bir yeniden anlatımı olmayan, ancak bir şeyi açıklayan herhangi bir pasajının dolaylı olarak muhatabına hitap ettiğine ve N. örneğini yeniden yarattığına inanıyor, çünkü herhangi bir açıklayıcı pasaj hem açıklayıcıyı hem de bir tanesini varsayıyor. kime açıklıyorlar.

"sıfır bireyselliğe" sahip olduğu " kişisel olmayan anlatım" durumunda N.'yi tanımlama sorunudur (Örneğin, 19. yüzyılın klasik bir romanının üçüncü kişisindeki "her şeyi bilen anlatım" ile). ­yüzyılda veya özellikle 20. yüzyılın bazı romanlarının "anonim anlatı sesinde", "yazarın her şeyi bilmesi" tekniğine başvurmayan G. James ve E. Hemingway) ­. gerçek konuşma öznelerinin (yazar ve okuyucu) söz edimlerinin sorumluluğunu (üretimleri ve algılarının yeterlilik derecesi için) metindeki ikamelerine - anlatıcıya devrettiği bir "kişiselleştirme" eylemidir, yani reenkarnasyondur . ve N.

Anlatıbilim teorisinin daha da geliştirilmesi, metin içi iletişimin müteakip detaylandırılmasına ve ­onda iki perspektifin tanımlanmasına yol açtı: diegesis (anlatmanın söylemsel yönü) ve mimesis (görsel yönü, "görsel bilgi"). ­Böylece, konuşmacı ve dinleyiciye ek olarak , iletişimsel bir parafokalleştirici - ­sanat eserlerinin görsel perspektifini düzenlemekten ve algılamaktan ­sorumlu bir "örtük izleyici" - tanıtıldı .

I. P. İliş

ANLATICI TİPOLOJİSİ - fr. TYPOLOGIE NARRATİF , 20. yüzyılın tamamı boyunca geliştirilen bir ­anlatı bilimi terimidir ve öncülerinden biri Alman'dır. 19. yüzyılın sonunda evlenme teklif eden araştırmacı Otto Ludwig. "Anlatı Biçimleri" (1891) (260) tipolojisi . En yeni ve en etkili ve ayrıntılı sınıflandırma türleri J. Musarra-Schroeder (1981) (279) ve J. Lintvelt (1981) (254) tarafından verilmektedir .

N. T. XX yüzyılın ilkeleri. Tolstoy, Flaubert, Thackeray, Dickens, Meredith ve Balzac'ın çalışmalarının bir analizine dayanarak 1921'de P. Lubbock tarafından ortaya konmuştur (259, " Düzyazı Sanatı " ­) . Çalışmanın amacı, sınırlı sayıda, ancak sonsuz sayıda olası kombinasyona sahip olan anlatı biçimlerini belirlemekti ­. İlk anlatı kategorisi olan "gösterme" ve "anlatma" ­(gösterme/anlatma) arasındaki temel ikilikten yola çıkarak Lubbock, "hikaye" sunumunun birbirine zıt iki kipini birbirinden ayırır: sahne ve panorama. Bir sahne örneği Flaubert'in Madame Bovary'sindeki betimleme, Charles Bovary'nin Rouen Koleji'nde ortaya çıkışı ve ardından anne babasına, çocukluğuna ve çalışmalarına dair panoramik bir genel bakıştır. Lubbock'un ­panorama kavramı aynı zamanda her şeyi bilme ilkesini ve her yerde ­anlatıcının özünü ima eder.

Bir sonraki anlatım kategorisi “ses”tir: “Yazar bazen ­kendi sesiyle konuşur, bazen kitaptaki karakterlerden birinin ağzından konuşur”, “kendi dilini ve kendi ölçüt ve değerlendirmelerini kullanır” veya "Kimin bilgisi, bilinci ve ölçütleri - diğer bazı" (259, s. 68). Üçüncü anlatım ilkesi, ­iki anlatım tarzı arasındaki karşıtlıktır: "resimsel" ve "dramatik". Bir "resimsel" mod söz konusu olduğunda, anlatıcı "birinin algılayan bilincinin aynasında pitoresk bir görüntü, olayların bir görüntüsü" yaratır (259, s. 69). Araştırmacı, Emma Bovary'nin anlatı perspektifiyle "resimsel olarak" ve Rodolphe ile Emma arasındaki aşk ilanının yer aldığı bir tarım sergisi sahnesinde "dramatik olarak" gösterilen Vaubiessart'taki topun açıklamasında bu modun bir gösterimini gördü. yer alır.

dayanarak , dört anlatım ­biçimi türetilmiştir: 1) panoramik araştırma (panoramik araştırma); 2) dramatize anlatıcı ; 3) dramatize edilmiş bilinç (dramatize edilmiş zihin); 4) saf dram . "Panoramik görünümün" özgüllüğü, ­her şeyi bilen, her şeyi bilen, karakterlerinin üzerinde duran ve sesi ve bakış açısıyla "resim" modu aracılığıyla yazarın eyleminden dışlanan algılanan varlığında ­yatar . , yeni olayların panoramik bir görüntüsünü verir (örneğin, "Savaş ve Barış" romanlarında Tolstoy ­, "Vanity Fair" Thackeray). "Oyunlaştırılan anlatıcı" , anlatıcının romanın eylemiyle ­belli bir dereceye kadar bütünleşmesini varsayar : "Eğer ­bir öykünün anlatıcısı bu öyküde yer alıyorsa, o zaman yazar ­dramatize edilir; yazar böylelikle, artık okuyucu tarafından bulunabileceği ve değerlendirilebileceği bir yerde bulunan anlatının sorumluluk yükünü kendi üzerinden kaldırır. Artık hiçbir şey tarihe dışarıdan müdahale etmiyor, eser kendi kendine yetiyor ve kendi alanının dışında kimseyle ilişkisi yok gibi görünüyor" (259, s. 251-252). Bu anlatı biçiminde anlatıcı, ne her şeyi bilme ne de her yerde bulunma , ­, kural olarak, birinci tekil şahıs olarak, anlatılan olayların bireyselleştirilmiş, kişisel algılanması açısından bir "resim" modunda hikayesini anlatır ­(örneğin: Thackeray'den "History of Henry Esmond", "David Copperfield" Dickens tarafından, Meredith tarafından "Harry Richmond'un Maceraları"). Lubbock'a göre bu formun dezavantajı, sahnelerin doğrudan, anında tasvirinin nadir olmasıdır ­, çünkü buradaki "hikaye" ­"gösteri" ye hakimdir ve "dramatize edilmiş anlatıcının" karakterlerin bilincini doğrudan tasvir edememesidir ­. olayların geriye dönük sunumunun "tanımlayıcılığına" "raporlanabilirliğine" müdahale eden anlatıcının kendisinin bile içsel "zihinsel yaşamını" güvenilir bir şekilde iletmek (örneğin, ­bir kararnamede, yazılarda - ­David'in uzak geçmişinde meydana gelen olaylar) ve Henry ve onlar tarafından edinilen yaşam deneyimi açısından tanımlanır ).­

Lubbock'un bakış açısından bu eksiklik, ­psişik olanı doğrudan tasvir etmenize izin veren "dramatize edilmiş bilinç" anlatı perspektifinden mahrumdur. karakterin yaşamı ­, dış dünyanın "resimsel modu" ile karakterlerin ­iç deneyimlerinin dünyasını göstermenin dramatik tarzını kendi içinde birleştiriyor. Araştırmacı için bu formun bir örneği, G. James'in, olayların Lambert Streser'in bakış açısından gösterildiği, ancak iç yaşamının "dramatize edilmiş" bir şekilde sunulduğu "Elçiler" adlı romanıdır: Elçilerin baskın bakış açısı Streser'in bakış açısıdır ve görünüşe göre tüm roman boyunca değişmez; hatta kaydırılmıştır, o kadar ustaca yürütülmüştür ­ki okuyucu romanın sonuna farkında olmadan ulaşabilir" ( 259, s. 161) Başka bir deyişle, okuyucuya karakterin iç deneyimlerinin sahne performansında , “bilinç tiyatrosu” performansında var olduğu izlenimi verildiği anda bilinç dramatize edilir. ­zaman, Lubbock için çok arzu edilen yazarın görünürdeki yokluğunun etkisi elde edilir: "Yazar, Streser'in bilincinin hikayesini anlatmıyor, bunu kendisi anlatacak şekilde yapıyor, dramatize ediyor" ( 259, s.147 ).

"Saf drama" nın anlatı biçimi, tiyatro ­performansına en yakın olanıdır, çünkü burada anlatım sahneler şeklinde verilir, okuyucunun bakış açısı karakterlerin dışsal tasviri ­ve diyalogları ile sınırlıdır, sonuç olarak okuyucu karakterlerin iç yaşamına erişimden mahrumdur ve bu konuda ancak dolaylı olarak tahmin edebilir, düşünceleri ve güdüleri eylemle aktarıldığında "görünür ve işitsel işaretlere" dayalı ipuçları. Örnek olarak Lubbock, G. James'in "Uygunsuz Çağ" ından alıntı yapıyor: "Karakterlerin düşüncelerine dair içsel bir vizyon yok , sahnelerin gözden geçirilmesi yok, geçmişin geriye dönük bir özeti yok. Romanın tamamı, izleyicinin önünde şu biçimde açılıyor: ­sahneler ve ona birkaç ayrı bölümdeki karakterlerin sözleri dışında hiçbir şey sunulmuyor.Aslında bu çalışma bir tiyatro oyunu olarak basılabilir, diyalog olmayan her şey sadece bir tür uzatılmış sahne yönergesidir. diyalog, sahnede oynamanın ona verebileceği ifade gücü etkisi ­(259, s. 198) . Lubbock, bu anlatı biçiminin en ­mükemmeli olduğunu düşünüyor.

Zamanının zevklerine uygun olarak - ­şekilci oluşum zamanı. daha sonra "yeni eleştirinin" temelini oluşturan ilkeler - Lubbock, "hikaye", "sahne" pahasına "göstermeyi", "açıklama" zararına, nesnel olarak "göstermeyi" açık bir şekilde tercih ederek, kişiliksizleştirmenin bir destekçisidir. yazarın yorumlarıyla dolu öznel-duygusal öyküsünün aksine, yazarın ­"kendi kendini yok etme" etkisi yaratan olayların yargılayıcı olmayan" tasviri : gösterilmesi gereken ( yazar tarafından vurgulanmıştır . - I.I.), kendi kendine anlatacak şekilde sunulması gereken ­" (259, s. 62 ­). değerlendirici, "modası geçmiş" anlatı biçimlerinden en uygun olana tutarlı bir yükseliş olarak, onun bakış açısından, bir romanı "inşa etme" yolu.

Amer, araştırmacı Norman Friedman (138, 139, 140), Lubbock tarafından ortaya konan bakış açısı kavramının halefiydi ve çeşitleri için özenle geliştirilmiş bir sistem yarattı. Selefi gibi, "görünür" bir anlatıcı tarafından gerçekleştirilen " öznel anlatım" ile " şahsi olmayan" bir üçüncü şahıs anlatıcı tarafından takip edilen "nesnel gösterme" arasındaki ayrımı izler. F. van Rossum-Guyon'un (317, s. 477) belirttiği gibi, İngilizce ­konuşan eleştirmenlerin yanı sıra Almanca da. teorisyenler, anlatıcı anlatıma yardımcı müdahaleden kaçındığında anlatıyı "nesnel" olarak adlandırırken, Fransız araştırmacılar, anlatıcı burada kendisini aktörün öznelliğiyle özdeşleştirdiği için bu durumda anlatımı hala öznel olarak değerlendiriyor .

Friedman, önce sekiz (139) ve ardından yedi (138) anlatı biçiminden oluşan bir sınıflandırma önerdi: 1) editoryal her şeyi bilme ; 2) "tarafsız her şeyi bilme" (nötr her şeyi bilme); 3) "Tanık olarak ben" (tanık olarak ben); 4) "Ben bir kahraman gibiyim" (kahraman olarak 1 ); 5) " çoklu seçici ­her şeyi bilme "; 6) "kısmi her şeyi bilme" (seçici her şeyi bilme); 7) "dramatik mod" (dramatik mod); 8) "kamera" (kamera).

Yazarın bir "yayıncı-editör" olarak hareket ettiği durumlarda "editörün her şeyi bilmesi" veya "her şeyi bilmesi"nin temel özellikleri görünürlük, her şeyi bilme ve yazarın anlatıya "yaşam, örf ve adetler hakkında genel söylemler" şeklinde müdahale etmesidir. örneğin Fielding'in "Tom Jones", Tolstoy'un "Savaş ve Barış" romanlarında olduğu gibi, anlatılan hikayeyle doğrudan veya dolaylı olarak ilgili olmak" (140, s. 121) .

"Tarafsız her şeyi bilme", Friedman'ın aradığı anlatının "nesnelleştirilmesine" yönelik ilk adımı temsil eder: "editoryal her şeyi bilmeden farklı olmasının tek yolu, doğrudan yazar müdahalesinin olmamasıdır; yazar, kişisel olmayan bir şekilde konuşur, üçüncü şahıs olarak anlatır" (138, s . . 145), örneğin O. Huxley'in "Counterpoint" romanlarında, T. Hardy'nin "Tess of the d'Aubervilles" romanlarında.

az çok dahil olur, ana karakterlerin az çok farkındadır ve okuyucuyla birinci tekil şahıs olarak konuşur" (138, s. 150 ) . , burada yazar her şeyi bilme konumunu terk ediyor, çünkü "tanık olarak ben" yalnızca devam eden olayların yalnızca bir gözlemcisi olarak bildiklerini söyleyebiliyor. Friedman'a göre, bu tür sınırlı bilgiye özellikle Conrad'ın Lord Jim ve Nick'in kitabında Marlow sahip. Fitzgerald'ın The Great Gatsby'si "Baş karakter olarak ben" anlatı biçiminde ­, kahraman-kahraman, "tanık olarak ben"in periferik konumunun aksine, romanın eyleminde merkezi bir yer tutar ve bunun sonucunda onun "Bakış açısı", okuyucu için sürekli olarak sabit bir yönelim merkezi görevi görür ("Dickens'in Büyük Beklentileri", " Alien "Camus").

"Çoklu kısmi" ve kısaca "kısmi her şeyi bilme ­", öncelikle "görünür" "açık" anlatıcının ve roman dünyasının algılanmasının, ­ilk durumda birkaç karakterin veya ilk durumda bir karakterin sınırlı, "kısmi" bilgisi yoluyla algılanmasının ortadan kaldırılmasıyla karakterize edilir. ikincisi, birinci durumda (W. Wolfe'un "Deniz Fenerine" adlı romanı örneğinde gösterildiği gibi), okuyucu değişkenlerle (bir karakterden diğerine geçiş) ve ikinci durumda (örneğin, J. Joyce'un "Genç Yıllarda Bir Sanatçının Portresi" adlı romanı) - sabit bir yönelim merkezi ile: "Burada okuyucu, hikayeyi birkaç karakterin bilinciyle algılamak yerine, tek bir karakterin bilinciyle sınırlıdır ­" ( 138, s. 154) Friedman'a göre bu iki anlatı modu, ­sahne imgesine - karakterin ruhunun iç monolog tekniğinin, "bilinç akışı"nın hakim olduğu "dramatizasyon" durumlarına - en yakın olanlardır. okuyucunun sahip olduğu dramatik mod, esas olarak eylemler ve kelimelerle sınırlıdır. Yazar, karakterler hakkında , sahne yönergelerinin ruhuna uygun olarak, onların fiziği ve bulundukları ortam hakkında bazı açıklamalar ekleyebilir, ancak asla onların algılarının ..., düşüncelerinin veya duygularının özelliklerine ilişkin doğrudan bir belirti vermez " ( 138, s. 155). Friedman'a göre "dramatik mod" ­en açık şekilde G. James'in "Uygunsuz Çağ" romanında ifade edilir.

Son anlatı modunun - "kamera" - özgüllüğü, yazarın mutlak dışlanmasından oluşur: "Buradaki amaç, yaşam katmanını, daha önce ortaya çıktığı biçimde, malzemenin herhangi bir somut seçimi veya organizasyonu olmadan aktarmaktır. kayıt ortamı" (kayıt ortamı) . Örnek olarak, K. Isherwood'un "Berlin'e Elveda" adlı romanının başlangıcı verilir ve burada anlatıcı şunları söyler: "Ben, açık bir obturatörü olan bir kamerayım, kesinlikle her şeyi, tamamen pasif bir şekilde, düşünmeden ­kaydediyorum. Yüzü dönük duran tıraşlı bir adam ­. pencere, saçını yıkayan kimonolu bir kadın. Bir gün her şey tezahür ettirilmeli, dikkatle yeniden üretilmeli, kaydedilmelidir" (alıntı: Fridman, 140, s. 130). 1955'te araştırmacı, "kamera" yönteminin, "soyutlama, seçme, gereksiz malzemeleri atma ve düzenleme süreci " ­(140, s. 131) olan anlatı sanatının özüyle çeliştiği sonucuna vardı. bu temelde, ­çocuk "kamera"yı onun 1975 sınıflandırmasının dışında tutuyoruz ­.

1970'lerde Alman anlatı tipolojisinin temel ilkeleri formüle edildi (E. Leibfried, W. Füger, F. K. Stanzel, W. Schmid). E. Leibfried, sınıflandırmasında iki anlatı kategorisi kullanır: anlatı ­perspektifi ve dilbilgisi biçimi. Buna karşılık, perspektifte, "dış" (Au8enperspektive) ve "iç" (lnnenperspektive) ve dilbilgisi biçiminde Ich formunu - birinci şahıs hikayesi ve Er-biçimi - üçüncü şahıs hikayesi olarak ayırır.

Leibfried, bu kriterlerin kombinatoryal kombinasyonundan dört anlatı türünün varlığını çıkarır: 1) içsel perspektif + Ich-biçim - karakter, ­hikayeyi kendisinin de yer aldığı birinci tekil şahıs olarak anlatır; 2) iç perspektif + Er-form - karakter, üçüncü şahısta katıldığı hikayeyi "anlatır" (yani, üçüncü şahıstan gelen hikaye, karakterlerden birinin algısıyla verilir ­); 3) dış perspektif + Ich-form - anlatıcı dilbilgisi kullanır. katılmadığı bir hikayeyi anlatmak için birinci şahıs formu ­(örneğin, anlatıcının birinci şahıs olarak yaptığı açıklamalar ve düşüncelerle anlatımın akışını sürekli olarak kesintiye uğrattığı aydınlatıcı bir "mizahi" romanda); 4 ) dış perspektif + Er-form - üçüncü şahıstaki anlatıcının ­bir karakter olarak bulunmadığı bir hikaye anlattığı sözde "Olimpiyatçının konumu ".­

Leibfried ve Tsv'ye dayanmaktadır. Todorova, Wilhelm Fueger (141) anlatı türlerinin 12 terimli daha ayrıntılı bir sınıflandırmasını geliştirdi . ­Bir bütün olarak aldığı Leibfried kategorilerine, yalnızca biraz farklı bir terminoloji (anlatıcının dış ve iç "konumu" - Erzahlpozisyonu - ve kişisel - Ich-biçimi, Du-biçimi - ve kişisel olmayan - Er-biçimi ) getiriyor. gramer biçimleri), başka bir tipoloji ekledi ­. İlke - 'anlatı perspektifinin derinliği', anlatıcının ­anlatı durumunun (BewuBtseinsstand des Erzahlers) algı düzeyi olarak tanımladığı ve okuyucu için yönelim merkezi görevi gören ­(141, s. 273).

Anlatıcı, diğer karakterlerden daha fazlasını biliyorsa, roman dünyasının "üstünde" bir durumda mı? (durum iberlegen); eğer aynı bilgiye sahipse, onlarla eşittir (situationadequat); ya da diğer karakterlerden daha az şey biliyorsa “ durum hatası ” durumundadır . ­Böylece, iki "anlatı pozisyonunun" her biri sırayla üç "anlatı durumuna" sahiptir, her biri iki dilbilgisi ile aktarılabilir. formlar, böylece birlikte ele alındığında, 12 anlatı türü vardır .

Daha sonra Füger, öncelikle "durum" ve gramer biçiminden yola çıkarak bunları yeniden gruplandırdı ve Leibfried'in dört anlatı türüne karşılık gelen dört sentetik anlatı biçimi aldı:                                                                     "yazar"

"tarafsız", "I-orijinal" (lch-orijinal) ve "kişisel", yani her birinde üç anlatı türü olan "kişisel".

Yazarlık biçimi türleri:                             1) "yazar-

yönetmenlik ” (auktorial direkttorial) - harici konum + kişisel. gram, biçim + geçerli bilgi; 2) "yazar-falcılık" (auktorial konjektural) - dış konum +

kişisel gram, biçim + yetersiz bilgi; 3) "auktorial durumsal" (auktorial durumsal) - dış konum + kişisel. gram, biçim + eşit bilgi.

Birinci tip, Thackeray tarzında Fuger tarafından resmedilmiştir ­, durumsal ve kehanet, anlatı perspektifinin derinlik derecesinde birbirinden farklıdır, çünkü ­burada auctorial anlatıcı her şeyi bilmesini kaybeder ve yalnızca "yeterli" veya çok "eksik" bilgiye sahiptir. romantik eylemin daha sonraki gelişimi hakkında spekülasyon yapmaya zorlandığı bilgisi.

"Nötr" sentetik Füger'e göre biçim, dış anlatıcı yani üçüncü kişideki anlatıcı tarafından belirlenir. İkinci formun türleri: 1) "nötr-Olympic" (nötr olymplsch) - dış konum + kişisel olmayan. gram, biçim + geçerli bilgi; 2) "nötr gözlemsel" (nötr gözlemsel) - dış konum + kişisel olmayan. gram, biçim + eşit bilgi; 3) "nötr varsayımsal" (πnötr varsayımsal) - dış konum + kişisel olmayan. gram, şekil + yetersiz bilgi. Birinci tip, "üstün ­bilgiye sahip olan görünmez bir anlatıcının ("Olympian") hayali bir dünya yaratması ve onu üçüncü şahıs ağzından anlatmasıyla ortaya çıkar ­" (141, s. Sh). "Tarafsız-gözlemci" tipi, olayların raporlar ve raporlar şeklinde "raporlarda" düzenlendiği ve anlatıcının romanın eylemini sanki bir kamera tarafından kaydediliyormuş gibi gözlemlemekle sınırlı olduğu romanlarda uygulanmaktadır. "Tarafsız ­varsayımsal" tipte, anlatıcı varsayımları ­, hipotezleri ve varsayımları tarafından bilgi eksikliğindeki boşlukları doldurmaya zorlanır. Örnek olarak Fuger, Hemingway'in üslup tarzını ve "yeni roman ­" ı aktarır.

Üçüncü sentetik form ("I-orijinal") , birinci şahısta anlatan bir dahili anlatıcı ile karakterize edilir ve ayrıca üç türü vardır: ­1) "geriye dönük" (lch orijinal retrospektiv) - dahili konum + kişisel. gram, biçim + geçerli bilgi; 2) "eşzamanlı" (eşzamanlı) - dahili konum + kişisel. gram, biçim + eşit bilgi; 3) "gizemli ben" (ratselndes Ich) - dahili konum + kişisel. gram, şekil + yetersiz bilgi. Birinci tipte “anlatıcı benlik” yönelimin merkezidir; ikincisinde “öz-anlatı”, “öz-anlatı” ile öyle bir özdeşleştirilir ki, anlatının akışı eş zamanlıymış gibi görünür. hikayenin ­gelişimi ile "Beckett ve buna inanıyor", kişiliğinin az ya da çok kaybının bir sonucu olarak, anlatıcının kendisinin olaylara anlaşılır bir yorum verememesi gerçeğiyle eşzamanlı olandan farklıdır. ­gözleri önünde yaşanıyor. Resmi mevcudiyetine rağmen, özünde "Ben", yetkinliğini tamamen kaybetme tehdidi altındadır" (141, s. 275).

"Kişisel" sentetik biçim ("kişisel anlatımdan ­" Almanca konuşan edebiyat bilginleri genellikle ­Fransızların "kişisel" dediği türden anlarlar) ­bir iç anlatıcı ve üçüncü bir kişinin kullanımıyla belirlenir ve ayrıca üç türü kapsar: 1) "spektral" (spektral ) ) - dahili bir konum + meçhul gram, biçim + geçerli ­bilgi; 2) "orta merkez" (orta merkez) - dahili konum + kişisel olmayan. gram, biçim + eşit bilgi; 3) "orta çevre" (orta çevre) - dahili konum + kişisel olmayan. gram, şekil + yetersiz bilgi.

Füger, "yazar-algılayıcının" romanın eylemindeki diğer katılımcıların bilgisini aşan "daha yüksek" bir bilgiye sahip olduğu hayalet tipi , anlatının "aşkın bir hayalperestin" bilinci aracılığıyla aktarıldığı fantastik öykülerde bulur. ­", ölü bir adam veya bir hayalet, ­tüm eylemi zihin gözüyle kucaklayabilen ve aynı zamanda içinde yer alabilen bir hayalet. "Orta-merkez tipi", hikayenin "aracı" üzerinde yoğunlaştığı bu pasajlarda bulunur. diğer aktörlerin-karakterlerin bilgisini aşmayan "ortalama" bilgiye sahip "aktör" algılayıcı", esas olarak "iç gözlem" ile sınırlı olduğunda, anlatının aracılık ettiği ­(aktarıldığı, filtrelendiği) bilinç aracılığıyla aracının kendisi - ­kişinin iç yaşamının iç gözlemi. "Orta-çevresel tipte" anlatım, ­aracının bilişsel ufkunun "çevresine" yöneliktir, yani. "aktör-algılayıcının" dikkati, kural olarak hakkında yetersiz bilgiye sahip olduğu diğer karakterlere odaklanır. ­.

Avusturya araştırmacı Franz K. Stanzel, en yetkili modernlerden biri ­. anlatıbilimciler, tipolojisini üç anlatı kategorisine dayandırır: 1) kimliğin veya kimliksizliğin göstergesi olarak hizmet eden bir kişi ­, anlatıcının dünyası ile aktörlerin dünyasının ayrılması; 2) Leibfried'in etkisi altında, dış ve iç üzerine paylaşılan bakış açısı; ve 3) Stanzel'in geleneksel hikaye/gösteri ikilemini takip ettiği bir kip (berichtende Erzahlung / szenische Erzahlung) (krş. O. Ludwig'in eigentliche Erzahlung / szenische Erzahlung , Lubbock'un panoramik ρresentation∕scenic sunumu , Friedman'ın anlatımı∕gösterimi ). Modus, ­bireyselleştirilmiş, "kişiselleştirilmiş" bir anlatıcının perspektifinden anlatımı, yansıtıcı bir karakterin (yansıtıcı) bilinci aracılığıyla iletilen sahne imgesine karşı koymaya hizmet eder. Araştırmacı, bu kategorilerin etkileşiminden üç "temel" anlatı durumu ("Öyküsel", "kişisel", yani "karakter" ve "Ben-anlatı", öykünün birinci tekil kişi ağzından geçtiği yer) ve bir dizi anlatı durumu çıkarır. aracı anlatı biçimleri, ona göre teorik olarak sonsuz olan sayı (339, s. 85).

Tanrım. araştırmacı Jan Lintvelt (254), önceki neredeyse tüm tipolojileri genelleştirme girişiminde bulundu ve ­kendi görüşüne göre ana ilkeye - roman dünyasında okuyucunun yöneliminin merkezi - dayalı olarak kendi anlatı türleri sınıflandırmasını önerdi ­. Bu merkezin anlatıcıda veya oyuncuda nerede bulunduğuna bağlı olarak, bilim insanı iki ana anlatı biçimi (heterodiegetik ve homodiegetik) ve üç anlatı türü kurar: auctorial, aktörsel ve tarafsız; bunların üçü de hetero-diegetik anlatımda mevcuttur ve homodiegetikte sadece iki (auctorial ve actional). Sonuç olarak Lint-welt, B. Uspensky'den (26) sonra her birini dört planda açıklığa kavuşturduğu beş anlatı türünden oluşan bir sınıflandırma oluşturur: 1) algısal-psikolojik (bkz: odaklanma),                              2) zamansal, 3 ) mekansal ve

4) sözlü olarak, onlara ayrıntılı özellikler vererek.

Anlatıcı anlatılan öyküye bir karakter, yani bir aktör olarak katılmıyorsa anlatım heterodiegetiktir ve aynı anda hem anlatıcı hem de karakter olarak hareket ediyorsa homodiegetiktir . ­Değerlendirmeleri ve açıklamalarıyla anlatıcının kendisi ve aktör-karakterlerin hiçbiri okuyucu için yönlendirme merkezi olarak hizmet etmiyorsa, anlatı türü auctoriel olacaktır . Böylece, bu tür anlatımda okuyucu, ­öykünün düzenleyicisi ("actor") olarak anlatıcı tarafından yönlendirilen roman dünyasına yönlendirilir. Aksine, yönelim merkezi anlatıcı ile değil, oyuncu ile çakışırsa, o zaman anlatı tipi aktörel (auctoriel) olacaktır . Son olarak ­, ne anlatıcı ne de oyuncu okuyucunun yönelim merkezi olarak işlev görmüyorsa, o zaman anlatı türü ­nötr olacaktır . Bu durumda, yönelim merkezi kişisel, bireyselleştirilmiş özelliklerden yoksundur, anlatıcı yorumlama işlevini reddeder ve yeni eylem, anlatıcının veya karakterin öznel bilinci aracılığıyla "süzülmüş" olarak değil, sanki nesnel olarak kaydedilmiş gibi tasvir edilir. bir kamera tarafından (N. Fridman tarafından tanıtılan "kamera" ilkesi). Çünkü anlatısal fikirlere göre, ­"hayali" bir kurgusal dünyanın herhangi bir karakteri bir sanatçıdır. yapıt zorunlu olarak yorumlama işlevini yerine getirirse ­, o zaman homodiegetik anlatım tarafsız bir anlatı türü olasılığını dışlar. Böylece okuyucunun yönelim merkezi ve buna bağlı olarak ona bağlı anlatı tipi, okuyucunun roman dünyasında işgal ettiği hayali konum tarafından belirlenir.

I. P. Ilyin

NARRATOLOJİ - fr. NARRATOLOJİ _ NAATOLOCY bir hikaye anlatma teorisidir. Kendine özgü bir edebiyat disiplini olarak ­görevler ve bunları çözme yolları, yapısalcı doktrinin ­iddianın doğası, varoluş tarzı hakkındaki ­iletişimsel fikirler açısından gözden geçirilmesinin bir sonucu olarak 60'ların sonunda şekillendi ­. Bu nedenle, tavırları ve yönelimleri açısından N., bir yanda yapısalcılık ile diğer yanda alıcı estetik ve "okur tepkisinin eleştirisi " arasında bir ara konum işgal eder. ­Birincisi esas olarak sanatçı anlayışı ile karakterize edilir. yazardan ya da okuyucudan bağımsız olarak büyük ölçüde otonom bir nesne olarak çalışırsa, okur okuyucunun algılayıcı zihninde çalışmayı "çözme" eğilimi gösterir.

herhangi bir sanatsal çalışmanın temelinde yatan "derin yapı" kavramını bir kenara atmazlar . eserler, ancak asıl vurgu, yazar ­ve okuyucu arasındaki aktif diyalojik etkileşim sırasında ­bu yapının gerçekleştirilme sürecine verilir . ­Aslında, varlığının şu anki aşamasında N. ­, yapısalcılığın ­modern (ve oldukça dönüştürülmüş) bir biçimi olarak kabul edilebilir , çünkü ­1970'lerin ve 1980'lerin yapısalcı odaklı araştırmacılarının ezici çoğunluğu açıkça ­anlatıbilime geçme eğilimi gösterdi. pozisyonlar.

N.'nin ana hükümleri: 1) edebiyatın doğası hakkında iletişimsel bir anlayış; 2) sanatçının eylemi hakkında bir fikir. çeşitli anlatı düzeylerinde eşzamanlı olarak gerçekleşen bir süreç olarak iletişim ­; 3) söylem sorununa yönelik baskın ilgi ; 4) sanatçının "aktarımının" gerçekleştirildiği iletişim zincirinin üyeleri olarak hareket eden çok sayıda anlatı örneğinin teorik olarak doğrulanması . ­bilgi, yazardan okura, ­sanatsal sürecin farklı kutuplarında yer alır. iletişim ­_

Edebiyatın iletişimsel doğası (ve diğer herhangi bir sanat türü) şunları ima eder: 1) bilgi gönderen, mesaj (iletişim), yani edebiyat yazarı dahil olmak üzere iletişimsel bir zincirin varlığı. İşler; iletişimin kendisi (bu durumda edebi bir metin); mesaj alıcısı (okuyucu); 2) metin karakterlerinin gönderici tarafından önceden kodlanmasını gerektiren iletişimin sembolik doğası; 3) işaretlerin kullanımını koşullandırma sistemi, yani ­öncelikle edebi olmayan gerçeklikle doğal olarak belirlenmiş bir korelasyon (bir iddiada gerçekliği yansıtma ilkesi, modern anlatıcı bilimciler tarafından en az dikkate alınan ­, teoriler kültür bağlamının ötesine geçmez ­, yazılı olarak doğrulanır "kültürel metinler") ve ikincisi, sanatçı ile. kabul edilen bir sistem olarak gelenek. sözleşmeler. Son iki koşul, prensipte iletişim sürecini mümkün kılarak okuyucunun olayları anlamlı bir şekilde yorumlamasını sağlar. kendi yaşam deneyimine ve edebiyat bilgisine dayalı metin. gelenek ­, yani lit temelinde. yeterlilikleri.

Işık altında. Kelimenin en geniş anlamıyla gelenek, iletilen bir işaret yapısının, yani metnin edebiyat sistemine ait olduğunu ifade eder. türler ve içindeki yeri, teması. ve Lit ile figüratif bağlantı. yön, folklor, ulusal ve uluslararası edebiyat. geleneğin yanı sıra diğer sanat türlerinin ve manevi faaliyetlerin (felsefe, estetik, etik, din vb.)

Narratologlar, sanatçının olduğu gerçeğine odaklanır. çalışma, resmi parametrelerinde bile, bu terimin tam anlamıyla olay örgüsüyle sınırlı değildir. Rus biçimcilerin ortaya koyduğu eski tanımdan yola çıkarsak, olay örgüsü eserde NE anlatılır ­ve olay örgüsü NASIL anlatılır, o zaman olay örgüsü kavramının yetersiz olduğu ortaya çıktı ve bu NASIL'da ­iki yön vardı. seçildi. Birincisi, anlatılan olayları sunma ve dağıtma biçimiyle ilgili anlatının biçimsel yapısı (gerçeklerin ve durumların kesinlikle kronolojik veya akronolojik sunumu, ­olayların ­sırası, nedenselliği ve tutarlılığı), zaman, mekan ve karakterler ­; ve ikinci olarak, bu biçimsel yapının, yazar ile okuyucu arasındaki doğrudan veya dolaylı diyalog açısından sunulma biçimleri.

sanatçının içinde aramak ilke olarak . ­eserler, anlatı metni açısından iletişimsel süreci tüm bağlantılarında nesnelleştirme arzusunun kanıtıdır. Bu arzunun gerçek durumu ne ölçüde yansıttığı ayrı bir sorudur. Genel olarak N.'nin mevcut durumunu değerlendirerek, ­teorilerinde ampirik verilerin doğrudan gözlemlenmesinden, ­kapsamlı ve tarafsız bir analiz sonucunda elde edilen gerçeklerden çok daha saf oturum açma, ne olması gerektiğine dair varsayımlar olduğunu belirtmek gerekir.

, yüzyılımızın başından beri anlatı kuramının temel kavramlarını gözden geçirmeye giriştiler : Rus biçimciler V. Propp, V. Shklovsky ve B. Eikhenbaum ­(21, 31, 32); M. Bakhtin'in diyalogculuk ilkesi (3, 4, 5); İngilizce - Amerikan. hikaye anlatma tekniğinin tümevarımsal tipolojisi (daha dar anlamda, bakış açısı sorunu , esas olarak P. Lubbock (259) tarafından geliştirildi ve N. Friedman (138, 139, 140) tarafından rafine edildi); 3. Leibfried tarafından Almanca dil kombinatoryal tipolojisi (246), W. Füger (141 ), F. Stanzel (339, 340, 341) ve W. Kaiser (217), birinci şahıs (lch-Form) ve üçüncü kişi arasında ayrım yapmak için Alman edebiyat eleştirisinin ­uzun geleneğine dayanmaktadır. ­(Er-Form) anlatı biçimleri : ­1891'de O Ludwig (260), 1910'da K. Friedemann'ın çalışmaları (137) Çeklerin, yapısalcı L. Dolezhel'in ( 111) ve Rus araştırmacılar J. Lotman'ın (19) kavramları ) ve B. Uspensky (26).

herhangi bir anlatıcı için başlangıç noktasının Sanat olması boşuna değildir . ­R. Yakobson 1958 , "Linguistics and Poetics" (36), burada iletişim eyleminin işlevlerinin bir şemasını önerdi (bkz: eyleyenler). Fr.'nin çalışmaları özel bir rol oynadı. ­yapısalcılar A.-Zh. Greimas (157, 158, 159), K. Bremont (63), Ts Todorov (348, 350, 351), J.-K. Koke (79), erken dönem R. Barth (46, 47), "dünyada var olan tüm öykü yığınlarında" tek bir "anlatı modeli, kesinlikle biçimsel, yani öykünün yapısı ­veya dilbilgisi" bulmaya çalıştı. , her bir hikayenin bu temel derin yapıdan sapmalar açısından görüleceği temel alınarak ­(47, s. 7). Bu aramalar mantıksal-anlamsaldır. evrensel "anlatı metinleri" modelleri ve G. Kosikov'un tanımına göre, iletişimsel ve alıcı-estetik etkisi altında itildikleri ve to-ruyu olan "olay örgüsünün yapısal poetikası" nın yaratılmasına yol açtı. fikirler, aydınlığın izolasyonu ve özerkliğine ilişkin yapısalcı fikrin üstesinden gelmeye çalışan anlatıcı bilimciler tarafından daha da geliştirildi. metin ve odağı, söylemsel doğasının en açık şekilde tezahür ettiği metnin işleyiş düzeylerine kaydırın. N.'nin ana temsilcileri (R. Barth, L. Dolezhel, J. Genette, M. Bal, V. Schmid, J. Prince, S. Chatman, J. Myuzarra-Schroeder, J. Lintvelt ve diğerleri) de belirlendi. teorik. anlatı örneklerinin ve düzeylerinin hiyerarşisini doğruladı (bkz: anlatı ­örnekleri), anlatım, öykü ve tarih arasındaki ilişkinin özelliklerini belirledi. Bazen N. içinde belirli tahsis edin. yön - "söylem analizi", buna atıfta bulunan merhum R. Barth, J. Kristeva, L. Dellenbach, M. L. Pratt, M. Riffaterra, V. Bronzvar, P. Van den Hevel, J.-M. Adama, J. Courtet, K. Kebrat-Orecchioni ve diğerleri.

Bu iki düşünce ekolü arasındaki temel fark, ­birincisinin esas olarak anlatı düzeylerini keşfetmesi, ikincisinin ise söylemsel düzeylere odaklanmasıdır. Kısmen koşullu olan bu ayrımın anlamı ­şu şekildedir. İlk durumda, analizin merkezi, sanatçının makro düzeyinde anlatı örneklerinin etkileşimidir . ­iletişim yanıyor. bir bütün olarak metin. Bu makro düzey, her biri kendi gönderici ve alıcı çiftine (belirli bir yazar - belirli bir okuyucu, soyut bir yazar - soyut bir okuyucu, bir odaklayıcı - örtülü bir izleyici) sahip olan organize anlatı düzeylerinin karmaşık bir hiyerarşisini oluşturur ­. makro düzeye göre alt düzeyler. sanatsal iletişim ışığı, metin. Tüm bu durumlar, kural olarak , doğrudan metinde sabitlenmiş biçimde gerçekleşmez , ancak yalnızca dolaylı olarak ortaya çıkar ve yalnızca söylemdeki "izlerinin" analizi temelinde belirlenebilir. ­Bir anlamda, metni sanatsal bir iletişim olgusuna dönüştüren iletişimsel bir aura biçiminde metnin "üstünde" veya "etrafında"dırlar.

İkinci durumda, yani "söylem analizi" söz konusu olduğunda ­, odak noktası , metinde açıkça sabitlenmiş çeşitli söylemlerin ­mikro düzeyine , söylemsel düzeyler ­kadar anlatısal düzeylere de odaklanır: Van, "Öykü" diye yazıyor. den Hevel, “anlatısal söylemin en görünür yüzeyidir. Burada iletişim, anlatıcı tarafından dile getirilen söylemler ile karakterlerin-oyuncuların ve sözlerinin anlatıcı tarafından alıntılandığı söylemlere dayanmaktadır. Bu iki söylemin birleşimi ­, anlatı içeriği tarih veya diegesis, yani anlatılan dünya ve alıntılanan dünya olan bir hikaye oluşturur. Bu şekilde oluşturulan öykü, ­roman dünyasının bir parçasıdır ve ­bir yer belirleyici tarafından anlatılır, yani bir anlatıcı, görünür veya görünmez, açık veya örtük, muhatabına, anlatıcıya hitap eder, o da açık olmaya muktedirdir. . veya ­örtük" (358, s. 92, yazar tarafından vurgulanmıştır).

"Söylemsel analiz" savunucuları, esas olarak ­, onlar tarafından farklı söylemlerin ilişkisi olarak anlaşılan metin içi iletişimin incelenmesiyle meşgul olurlar: bir metnin söylemi ve karakterlerin söylemi, söylem üzerine söylem (benim söylemim hakkındaki söylemim, onun söylemi, benim söylemim hakkındaki söylemi), söylemdeki söylem (kendisinin ya da başkasınınki). Böylece, "söylemsel analiz"de sanatın düşünümselliği ve metinlerarasılığı hakkında bir dizi soru incelenir. metin, M. Bakhtin (Yu. Kristeva, L. Dellenbach, P. Van den Hevel) tarafından formüle edildiği şekliyle "kişinin kendi sözü" ile "başkasının sözü" arasındaki ilişki sorununa yakındır.

I. P. İliş

ANLATICI - fr. ANLATICI _ ANLATICI, Almanca. ER-ZAHLER - anlatıcı, anlatıcı - anlatıbilimin ana kategorilerinden biri . Bu durumda yapısalcıların görüşlerini paylaşan modern anlatıcılara göre, N. kavramı doğası gereği tamamen biçimseldir ve kategorik olarak ­"somut", "gerçek yazar" kavramına karşıdır. V. Kaiser bir keresinde şöyle demişti: "Anlatıcı, yaratılmış bir figür, edebi eserin bütününe aittir" (216, s. 429); "hikâyenin iddiasında, anlatıcı hiçbir zaman zaten bilinen veya bilinmeyen yazar değil, yazarın icat ettiği ve kabul ettiği roldür. yazar" (217, s. 91). Daha sonra, R Barthes bu önermeye genel kabul görmüş bir dogmanın karakterini verdi : "Anlatıcı ve karakterler esasen 'kağıt yaratıklardır'; hikayenin yazarı (malzeme) hiçbir şekilde ­bu hikayenin anlatıcısı ile karıştırılamaz " ­(47, s. 19).

İngilizce konuşan ve Almanca konuşan anlatıbilimciler bazen ­"kişisel" anlatım (isimsiz bir anlatıcının veya karakterlerden birinin birinci kişisinde) ve kişisel olmayan (üçüncü kişide anonim anlatım) arasında ayrım yapar. Özellikle, S. Chatman ikinci durumda N. terimini kullanmamayı tercih eder ve bu tür anlatımı "anlatısız" olarak adlandırır, burada "anlatıcı olmayan" işlev görür ( 77, s. 34, 254) . : yine de birisi söz alır ve bir konuşma yapar ve her karakter konuştuğunda anlatıcı rolü ona emanet edilir.Özellikle İsviçreli araştırmacı ­M.-L. "konuşma eylemi" biçimleri, N.'nin varlığını herhangi bir metinde zorunlu olarak kabul eder, ancak bir durumda belirli bir bireyselliğe sahip olabilir ­("kişisel olmayan" anlatıda) ve diğerinde - tamamen yoksun olabilir. ("kişisel" anlatıda): "Sıfır bireysellik derecesi, ­N.'nin söylemi tek bir şeyi varsaydığında ortaya çıkar: bir hikaye anlatma yeteneği" (321, s. 518). Sıfır derece, öncelikle "her şeyi bilen anlatı" ile temsil edilir. üçüncü şahıs klasiği. 19. yüzyıl romanı ve XX yüzyılın bazı romanlarının "anonim anlatı sesi", Örneğin, G. James ve E. Hemingway.

Ryan bir model sanatçı sunuyor. bir grup sanatçıya göre iletişim . anlatım, bir kişiliksizleştirme ediminin, yani ­gerçekleştirdiği söz edimlerinin sorumluluğunu metindeki yerine, "ikame konuşmacı" anlatıcıya devreden yazarın reenkarnasyonunun sonucu olarak ortaya çıkar . ­Araştırmacıya göre bu, sanatçının spesifik olarak "ontolojik" konumunu anlamaya yardımcı oluyor. hem gerçeklik dünyasıyla hem de yaratıcısı-yazarıyla ilişkili olarak bir kurgu dünyası olarak çalışır: "Anlatıda anlatılan olayların, bu olaylar aracılığıyla aktarılsa da, gerçekten gerçekleştiği inancıyla kendini bağlamaz. genellikle gerçek durumu anlatmak için kullandığımız aynı tür cümleler " (ibid., s. ­519).

söz edimlerini gerçekleştiren başka biri gibi davranmasında yatmaktadır . Bu ­, öncelikle sanatçı arasındaki kişisel olmayan anlatıda ortaya çıkan çelişkiyi açıklamaya yardımcı olur . ­söylem (yani kelimenin tam anlamıyla söylenen şey) ile bu temelde yaratılan dünya resmi arasında. Burada yazar, belirli bir dünya hakkında belirli şeyler söyleyen biri gibi davranır ve ardından okuyucuyu, anlatıcının konuşması ile yazarın ima edilen konuşması arasında ayrım yapmaya zorlayan gerçek durumu yeniden kurmaya davet eder.

I. P. Ilyin

YENİ ELEŞTİRİ" "YENİ ELEŞTİRİ" , kökeni Birinci Dünya Savaşı dönemine kadar uzanan ve ­son dönemin liberal Viktorya dönemi edebiyat eleştirisinin krizine özel bir tepki olan, 20. yüzyılın Anglo-Amerikan edebiyat eleştirisinde en etkili ekoldür. ­19. ve 20. yüzyılın başları. neokritik oluşumu teorisine karşı mücadelede başlıca kritik alanlarda yer almıştır. 19. yüzyılın ikinci yarısında edebiyat çalışmaları ­: pozitivizm, izlenimci ­eleştiri, kültürel-tarihsel okul.

"Yeni eleştirmenler", sanatın doğa bilimlerinin yöntemleriyle açıklanabileceği ve ­edebi yaratıcılığın belirleyici faktörlerinin ekonomik, sosyal ve politik olduğu görüşüne meydan okudu. insan yaşamının koşulları. Beşeri bilimlerin kendi amaçlarına, kendi organize bilgi sistemlerine, kendi geleneksel yöntemlerine sahip olduğu iddiası , çeşitli anti-pozitivist edebiyat eleştirisi teorilerini bir araya getiren ortak bir özellik haline geldi.­

"Yeni Eleştirmenler", İzlenimcinin pozisyonuna katılmadı. eleştirmenler ve biyografi okulu, Kırım'a göre ­, bireysel bir yaratıcının ürünü olan sanat eseri , yazarın biyografisi ve psikolojisi ile açıklanabilir. Edebi sanatın, fikirler tarihi, kültür tarihi, teoloji gibi doğrudan estetik olmayan insan zihninin kolektif yaratımları açısından açıklanmasına karşı çıktılar.

XIX yüzyılın edebi eleştiri yöntemleri. "yeni eleştirmenler", ­sanat eserinin tamamen estetik olarak algılanmasına indirgenen teorilere karşı çıktı. ­fenomenler. Edebi eleştirinin ana görevinin, ­analitik okuma için bir metodoloji geliştirmek ­ve buna dayanarak ­bir edebi eser metninin biçimsel-üslupsal bir yorumu olduğu ilan edildi. Çalışma izole bir metne dayanıyordu ­. Yazılanların anlamının ancak eserin iç yapısının, teşkilat ilkelerinin ve şiirsel betimlemenin kapsamlı bir şekilde incelenmesiyle anlaşılabileceği ileri sürülmüştür. Sanat eserinin, ­değeri kendisinde, tam da varoluş olgusunda yatan, özerk olarak var olan organik bir yapı olduğu ilan edildi ; ­sanat, gerçekliğin bir yansıması ve bilgisi değil, bir "estetik deneyin" aracı ve amacıdır.

"NK" çeşitli gelişim aşamalarından geçerek uzun bir evrim geçirmiştir. 1910'lara N.K.'nin öncülerinin faaliyetleri damgasını vurdu. ­J. E. Spingarna, TE Hume. 1920'lerde İngiltere'de T. S. Eliot, A. Richards, W. Empson ve başta J. K. Ransome ve A. Tate olmak üzere kaçakçılar ve tarımcılar, ABD'de on yıl sonra temel dayanakları oluşturan fikirler üretmeye başladılar. "N. K. ”edebi-teorik bir okul olarak.

1930'larda ve 1940'larda temel teorik eserler yazıldı . N. K.'nin çalışmaları : ­J. K. Ransome'nin yazdığı "New Criticism" (1941) (302) ve "The Substance of the World" (1938) (304) , A. Tate'in "Reactionary Essays" (1936) (345) , "Anlamak Şiir" (1938) (356), "Düzyazıyı Anlamak" (1943) (355) Cl. Brooks ve RP Warren. 1940'larda ve 1950'lerde ­neredeyse tüm üniversite eğitim sisteminin ve ­edebiyat dergilerinin inşa edilmeye başlandığı zemin hazırlandı. "N.K." kendi basılı organları çıktı: İngiltere'de - "The Criterion" (1922-1939, baş editör T. S. Eliot), "Scrutiny" (1932-1953. F. R. Leavis başkanlığında); ABD'de - "Southern Review " (1935-1942, ed. C. Brooks, R.P. Warren); "Kepuon Review" ( 1938-1959, ed. J.K. Ransome); "Sewanee Review" (1944-1945 ) neo-eleştirel fikirleri paylaşanların sayısı oldukça arttı.Ekol ­, R. P. Blackmoore, R. Welleck, W. C. Wimsatt, A. Winters, C. Burke gibi yeni isimlerle temsil edildi .­

50'li yıllarda "N.K." "devrimci havasını" kaybeder, ancak ABD edebiyat eleştirisinde hâlâ ana eğilimdir. En büyük teorik yayınlandı. eserler: R. Welleck ve O. Warren'ın "The Theory of Literature" (1949), W. K. Wimsutt'un "The Verbal Icon" (1954) (372), M. Krieger'in "The New Defenders of Poetry" (1956) ( 228) , Eleştiri: Kısa Bir Tarih" (1957) Cl. Brooks ve Wimsut (369).

Fikirler ”N. K.", taraftarlarının ikinci ve üçüncü kuşakları tarafından algılanıyor ­. Aynı zamanda, eski kuşağın temsilcileri, okulun teorik çerçevesinin ana hatlarını aşama aşama aşmaya başlıyorlar ­. Ve aralarında ilki, T. S. Eliot'du. o zamanlar bir dizi ­sosyal yazdı F. R. Leavis kültür sorunlarına daldı, A. Winters ahlaki ve etik sorunların incelenmesine odaklandı, vb. Aralarında en üretken ve etkili olan C. Brooks.

1950'lerde ve 1960'larda N.K. edebiyat eleştirisinin mitolojik okul ve varoluşçu eleştiri gibi alanlarıyla öncelikle eklektik bir bütünlük içinde hareket eder . ­Yeni fikir ve yöntemler üreten özgün bir okul olarak algılanmaktan çıkar.

70'lerde Amerikan "N.K." Amerika Birleşik Devletleri'nin edebiyat eleştirisinde 50 yılı aşkın bir süredir işgal ettiği lider konumunu kaybeder ­. Bu kadar uzun bir hakimiyeti elinde tuttu ­çünkü tek kritik oydu. Yöntem, uzun yıllar Krom'a eğitim vermek, Amerikan yüksek kürklü botların ve kolejlerin programlarının zorunlu dersine dahil edildi ve hala da edilmeye devam ediyor.

20. yüzyılın ilk otuz yılında Amerika Birleşik Devletleri'ndeki edebiyat eleştirisi, yüksek öğretim kurumlarının faaliyetleriyle hiçbir şekilde bağlantılı değildi. Yüksek kürk çizmeler ve kolejlerdeki resmi kuruluşu, ­tam olarak "N.K." J. K. Ransome, C. Brooks, R. P. Warren ve yardımcılarının çoğu ­ders veriyordu. Allen Tate, R. P. Blackmoore, Amerikan Sanat ve Bilim Akademisi'nin üyeleriydi. Böylece, "yeni eleştirmenler" sadece edebi-eleştirel bir okul yaratmakla kalmadı, aynı zamanda pedagojide bir reform gerçekleştirdi.

80'lerde, bilim adamlarının büyük çoğunluğu için "N.K." "düzgün edebiyat eleştirisi"dir, edebiyat eleştirisinin özüdür. Edebiyat okulunun böyle bir dönüşümü, kültürel statükonun onun tarafından kazanılması , "N.K." ve bu onun ­mevcut gelişim aşamasıdır.

"N.K." fikirlerinin son göze çarpan temsilcisi ­, 1970'lerde ve 1980'lerde "N.K. K." yapısökümcülük.

Öncü "N.K." ABD'de Joel Elias Spingarn ( 1875-1939 ) vardı. Performansları, geç Viktorya dönemi estetiği arasında bir bağlantı oluşturur. edebiyat ve metinsel-analitik çalışma yöntemi . yeni eleştiri yöntemi. The New Criticism (1911) adlı kehanet niteliğindeki bir konferansta ­Spingarn, İzlenimci ve Pozitivist edebiyat eleştirisi yöntemlerinin radikal bir şekilde yeniden değerlendirilmesi çağrısında bulundu ­ve ­daha sonra Neo-Eleştiri tarafından geliştirilen bazı kavramları açıkladı. İtalyan eserinin ana hükümlerini neredeyse kelimesi kelimesine yeniden anlattı. filolog ­B. Croce "Bir ifade bilimi ve genel dilbilim olarak estetik" (1902) (17) ve kendisini Croce'nin öğrencisi olarak görerek bu etkiyi inkar etmedi.

kendisine ve duygularına odaklanmak için sürekli olarak sanat eserinden uzaklaşır . ­Tarihsel ­yöntem "şiir okulunun ortamını, çağını, sosyal bağını aramak için bizi sanat eserinden uzaklaştırır. ­" Croce'nin teorisine göre, sanat eseri saf bir bilinç olgusudur. "Şeylerin alanına değil, ­insanın etkinliğine, onun ruhsal enerjisinin alanına atıfta bulunur" Estetik. gerçek, izlenimlerin anlamlı işlenmesiyle tamamen tükenir. "İçsel bir söze ulaştığımız anda, herhangi bir figürü veya heykeli netlik ve canlılıkla algıladığımız anda, müzikal bir güdü edindik, ifade doğdu ve tam olarak gerçekleşti ve başka hiçbir şeye gerek yok" (17, s.57 ) . _

Croce ve Spingarn'a göre eleştirmen, sanatçıyı izleyerek kendi içinde özdeş bir ifadenin doğuşunu deneyimlemeye çağrılır ­. Eseri okumaktan aldığı izlenimi içsel olarak işlemeli ve onun için ifade bulmalı, ­hayal gücünde yeni ama ona neden olan sanat eserine uygun yeni bir tane yaratmalıdır. Sanat yapıtının içkin olarak var olan bir özerklik olarak anlaşılması zaten buradadır ­. Gerçeklik veya "madde", "belirsiz bir zihinsel duyumlar kütlesi", ham izlenimler olarak anlaşılır. "Estetik olguda" bu duyumlar, aktif bir ilke olan sezgi aracılığıyla işlenir ve oluşturulur. "Bu nedenle estetik olgu bir biçimdir ve yalnızca bir biçimdir"

yazarın "yaratıcı faaliyeti" ile ­eleştirmenin "yargılayıcı faaliyeti" nin kimliğini ilan eder . ­Croce'de "yargılama etkinliğine" tat, yaratıcı - deha denir. Benzer terimler Spingarn tarafından kullanılmaktadır ­. Yazarın faaliyetini ve eleştirmenin faaliyetini, ­ideal olarak var olan bir şey olarak "yaratıcı ruhun" bir eylemi olarak görüyordu. Bu arada, diğer tüm Amerikalı "yeni eleştirmenler" şu ya da bu şekilde ideal yaratıcı eylemi pratik bir eyleme dönüştürmeye, güzellik kavramına fiziksel bir ­varoluş vermeye çalıştı.

İlk Anglo-Amerikan neo-eleştirmenlerinden biri olan ­T. E. Hume'a (1883-1917) göre sezgi, dilbilimsel bir nitelik kazanır. biçim, hatta onu dile bağımlı hale getirir. Bu bakımdan ­Hume, Spingarn'dan daha tipik bir "yeni eleştirmen"dir. Saf bir bilinç fenomeni olarak sanat eseri anlayışı ile belli bir dilsel yapı olarak anlayışını birleştirmeye çalışır. Hayal gücünün gerçekten var olabilmesi için kelimelere ­döküldüğünü görmek istiyor ­. Sanatçının içsel "zihinsel etkinliği"ni temel alarak, bu etkinliğin olanaklarını yalnızca ­dildeki işleyişinin sonuçlarına göre yargılar.

Yeni-eleştirinin gelişiminin erken aşamalarındaki ikiliği, kendisini en açık şekilde T. S. Eliot'un eserlerinde gösterdi. Teorik Eliot'un 10-20'lerdeki konuşmaları iki ana sorunla ilgilenir - ­dünya algısının bütünlüğünün parçalanması kavramı (duyarlılığın ayrışması) ve nesnel bir ­bağıntı kavramı (objektif olarak bağıntılı). Duyarlılığın birliğine sahip şair Croce gibi , Eliot'unki de duyguları ve zekayı zihninde bütünleştirmeyi başarır ve bu sayede düzensiz bir duyumlar yığınından ortaya çıkan biçimsel olarak tamamlanmış imgeler oluşturur.

yaratıcılığın yalnızca böylesine içsel bir yanıyla yetinmiyor . ­bir sanat eseri yaratma süreci. Eliot'a göre ­şair, zihin durumlarını ve duygularını ifade etmek için sözlü bir eşdeğer (nesnel bağlaşık) arar. Eliot (Hume gibi) Croce'den bize tanıdık gelen "ifade teorisini" dilbilim alanına aktarır. varoluş.

estetik üzerine Eliot'un nesnel bağıntı kuramı ­, onun sözde ­kişisel olmayan "kişisel olmayan sanat kuramı" ile doğrudan bağlantısından etkilenmiştir . Eliot duygunun özünü Croce ile aynı şekilde anlar.Eliot'a göre şair kendini, kişiliğini ifade etmez, o özel bir arabulucudur (aracıdır), içinde " izlenimler ve deneyimlerin beklenmedik bir şekilde birleştiği ­" Croce'da şöyle okuruz: "duyarlılık ya da tutku, sanatçının zihinsel organizması tarafından özümsediği o zengin maddeye atıfta bulunur ­; duyarsızlık veya sakinlik, duyusal ve duygusal kaosu aştığı ve ona hükmettiği biçimi ifade eder " (17, s. 25). Tek fark ­, neo-romantik Croce için biçimin fiziksel olarak değil, ideal olarak var olmasıdır.

Neoklasikçi Eliot, "içsel bir estetik olguyu, gerçek bir dolayımlayıcı -"nesnel bir bağıntı" yardımıyla dışsal bir olguya dönüştürür. 20. yüzyılın çeyreği.Birleşmelerinden itibaren, estetik sanat teorisinde yeni bir klasisizm doğurmaya çalışır. ­1920'lerin "yeni eleştirmenlerinin" tipik temsilcileri .­

"NK" Ivor Richards'ın (1893 - 1979) faaliyetleri ile bir okul olarak kabul edilmeye başlandı . Richards'ın asıl görevi aynı zamanda şiir dilinin incelenmesidir. Ancak ona en son bilimlerin - modern psikoloji ve anlambilim - başarılarını kullanarak yaklaşıyor. Eliot gibi Richards da şiirin "insan algısının bütünlüğüne" katkıda bulunduğuna inanıyor. Yazarın arzuladığı dürtü kombinasyonunu uyandırmasını sağlayan anahtar, doğru bulunan kelimedir. Ancak bir edebî eserdeki her bir kelime, ancak ­eserin genel bağlamındaki işlevi sayesinde anlaşılır . Bağlamların ­etkileşimi, Richard'ın semantiğinin temelidir. iddiaların üretilmesine yönelik yaklaşım . Bu etkileşimin mekanizması, bir yandan her okuyucunun esere ­doğal olarak yazar tarafından kontrol edilmeyen kendi bağlamlarını getirmesi ­ve diğer yandan edebi bir eserin sözlerinin bağlamlar içermesi gerçeğiyle belirlenir. ­yazar tarafından kontrol edilir . ­Bunların ve diğer bağlamların etkileşiminin sonucu, her okuyucunun eseri benzersiz bir şekilde ­, yazardan ve diğer tüm okuyuculardan farklı olarak algılamasıdır. Richards için bir sanat eserinin ­değeri, ­bütünsel bir dürtü bağlamı elde etmeye katkıda bulunan bireysel unsurların işlevsel rolünde yatmaktadır. ­Bağlamın bütünlüğü, parçaların basit toplamının üzerinde duran organik ilan edilir. Bu bütünlük ancak eser metninin tekrar tekrar dikkatli bir şekilde okunmasıyla algılanabilir .­

Anti-romantik ile birlikte. Eliot ve Hume'un ­metinsel-analitik eleştirisi. Richards'ın eleştirisi, ­1920'lerde " The Fugitive" dergisi etrafında birleşen bir grup kaçakçı - yazarın araştırmasının genel yönünü belirledi . Fujitivistlerin faaliyeti, ­Amerikan edebiyat eleştirisindeki metodolojik olarak resmileştirilmiş eğilimdir. düşünceler, daha sonra terminolojik olarak bu yönü veren "yeni eleştiri". tanım ve "yeni eleştiri" kelimelerinin tırnak işaretleri içine alınmasına izin verildi. Bu grubun liderleri ve en aktif üyeleri, daha sonra ­onlara katılan J. K. Ransome, A. Tate, R. P. Warren, D. Davidson ve C. Brooks'tur.

1920'lerde bu grup, yeni Güney'in "kaba yayılmacılığına" ve sanayiciliğine karşı düşmanlıktan büyüdü, 1930'larda toplumsal krize tarımsal bir yanıt hazırladı ve bu, şairlerini ve eleştirmenlerini Güney'in aktif entelektüel liderleri yaptı ­. 40'lı yıllarda fujitivistler, toplumsal huzursuzluğa kayıtsız ve az çok homojen bir estetik yarattılar. adını Ransome'ın aynı adlı New Criticism (1941) adlı kitabından alan bir teori. İsim ­edebiyat çevrelerinde hemen kabul edildi ve ­Spingarn'ın dersini yayınladığı 1911'den beri havadaydı . Çok sayıda edebiyat eleştirmeni, şair ve nesir yazarı fujitivistlere katıldı. "N.K." kendi basın organları ortaya çıkıyor .­

1935'ten beri fujitivistlerin faaliyetleri sayesinde faaliyet merkezi "N.K." İngiltere'den ABD'ye taşındı. Bu dönemin Amerikalı ­"yeni eleştirmenleri" yeterince orijinal değildi. Neokritiği sentezlemeye çalıştılar. Eliot, Hume, Richards, Empson'un fikirleri. Bu nedenle estetik ve Amerikan N.K.'nin felsefi eklektizmi. Ancak Amerikalılar, ­çeşitli etkilerin belirli bir sentezini elde etmeyi başardılar . Bu onların yaratıcılığını keşfetmenizi sağlar. edebiyat eleştirisinin gelişiminde belirli bir yön olarak etkinlik . ­ABD düşüncesi ve bir metodoloji olarak.

Neo-eleştirinin genel ve temel konumu. dava teorisi dikkatli bir okumadır (yakın okuma), bir sanat eserinin metninin kapalı bir incelemesi. Gerçeklik fenomenlerinden ve yazarın hayatından izole edilmiş, metinsel-analitik. araştırma çalışması yöntemi - neokritik temeli. analiz. 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki geleneksel edebiyat eleştirisi yöntemlerinden herhangi birinin yaklaşımı, neokritikler tarafından kınandı. Ransome , "sanatsal nesnenin kendisi tarafından emilen bir kişi olarak sanatçının özerkliğini ve bu nesnenin kendi amacı için var olduğu için özerkliğini reddettiği" gerekçesiyle reddedilir ( 301, s. 463 ) . bu veya diğer hayati malzemeleri emdikten sonra, sanat eserinin ­daha sonraki varoluşunda gerçeklikle tüm bağlantılarını kaybettiğini ­ve bir tür kendi kendine yeten bir bütün olarak kendi yasalarına göre yaşadığını savunur ­. "Yeni eleştirmenler" için sanat eseri ­özerk olarak var olur. Ve değeri, nesnel dünyanın zenginliğini ve çeşitliliğini somut bir duyumsal biçimde taşımasında ­, anlamın, anlamın, fikrin bu biricik biçimde kapsanmasında değil, tam da varoluş gerçeğindedir. ­. Amerikalı şair Archibald MacLeish'in dediği gibi, "bir eser" "yeni eleştirmenler" arasında olmalıdır, A. Richards bu konum tezini pekiştirdi: "Eserin ne söylediği önemli değil, var olması önemlidir" ontolojik durum. Saf ve kendi kendine yeten bir biliş olgusu olarak belli bir yapı içinde var olur. Eleştiri ile incelenmesi önerilen bu yapıdır.

Metodoloji, eleştirmenin görevi, ­yapıtın yapısının " varoluş tarzını " bulmaktır. Şiirde böyle bir yapının "varlık kipi" vezin ­, ölçü, ahenk olarak ilan edilir; nesirde - mekansal biçim, bakış açısı, malzemenin sahne organizasyonu vb.

Bir eserin yapısı, ­bir mit biçiminde ortaya çıkan imgelerin, sembollerin özel bir organizasyonu olarak var olabilir.

Temel ilkeler neokritik. teoriler aşağıdaki gibidir.

1.    Sanat eseri bir mesaj değil, bir nesnedir.

2.    Bir nesne olarak sanat eseri, 'kuyumcudan bir broş' gibi, sanatçıdan ayrı var olur.

3.    Sanatçıdan bağımsız bir nesne olarak var olan sanat eseri , organik ve bütünsel bir yapıya sahiptir.­

İlk ilke eleştirel değildir. teori , "yeni eleştirmenler" tarafından "şiiri yirminci yüzyılın bilimsel yönelimi içinde haklı çıkarma" girişiminin sonucudur . J. K. Ransome, ayrıntılı şiiri, ­bilimsel kavramların saf iskeletini dolduran deneyimin eti olarak ­gördü . ­Şiir "dünyanın özüdür" Bir sanat eserinde fikir ve ayrıntı arasındaki ilişki ­ontolojiyi, dünya hakkındaki bilgiyi temsil eder, dünyayı minyatür olarak verir ve dolayısıyla evrensel ontolojinin örneğidir. Başka bir deyişle, bir iddianın çalışması bize bilgi verir. Bilginin doğası, özel bir neo-eleştirel şiir doktrini tarafından belirlenir . bilgi (bilgi olarak şiir). Kant'a dayanarak, Kl. Brooks, R.P. Warren, R. Blackmoore ve diğerleri, gerçekliğin kendisinin belirli bir norm yapısı olduğunu iddia ediyor. Sanat yapıtının " ­gerçek deneyim üzerindeki organik konsantrasyon " ­yoluyla sizi onun farkına vardığı iddia ­ediliyor .

"Organik biçim" kavramı, tüm neokritik literatürde en popüler ve en tartışmalı kavramdır. teoriler. Yeni-eleştirinin genel metodolojisinden ayrı alındığında, şiirsel olana derin bir içgörü vaat ediyordu. iş. K. Brooks , "Yapı ilkesi olarak ironi" (1937) adlı makalesinde şöyle yazmıştır: "Bir sanat eserinin bireysel unsurları, bir buketteki çiçekler gibi değil, çiçekli bir bitkinin parçaları gibi birbirine bağlıdır" (69 ) , s.85 ). Bir sanat eserinin analizi, biçim ve içerik ikilisinden daha karmaşık birimlerle başlamalıdır ­. Ransom'un öne sürdüğü gibi , bu, ontolojik yapının bir eleştirisiyle, sanat eserini tamamen bağımsız ve kendi kendine yeten bir varoluş tarzına sahipmiş gibi ele alan bir eleştiriyle başlamalıdır . Sanat eserinin "yeni eleştirmenler" tarafından özerk olarak var olan bir "estetik nesne" olarak algılanması ışığında, sanat eserinde biçim ve içeriğin bu şekilde bir arada bulunması düşünülmelidir. "NK" için (öncelikle eserlerinde "organik biçim" teorisini en açık şekilde kaydeden K. Brooks için), çeşitli görüşleri sentezlemenin mümkün olduğu bir kavram olarak hizmet eden "organik biçim" idi ve böylece belirli bir miktarda aşırı eklektizm suçlamasından kaçının.

C. Brooks'ta algıladığı Croce, Hume, Eliot, Richards kavramları diğerlerinden daha net bir şekilde bir metodolojide birleşti. N.K.'nin tüm pratiği üzerinde güçlü bir etkisi olan kendi ironi teorisini yarattı. ­Amerika'da.

eser ve ­okuyucu arasındaki bağlamsal ilişkiye Hume'un şiirin tazeliği talebini dahil eder. dilsel sabit düşünceleri dikte eden sabit dil biçimlerine yönelik, sanatçının söz dağarcığının ­münhasırlığına ilişkin ifadeler ­. Ayrıca Brooks, Richardson'ın tartışmasını sanat eseri ile okuyucu arasındaki ilişki düzleminden sanat eseri ile gerçeklik arasındaki ilişkiye kaydırır. Dolayısıyla , iddianın "organik biçimi" hakkındaki argümanlarla birleştiğinde, iddianın çalışması ile gerçeklik arasındaki bağlantıyı tanıma görüntüsü , "N. ­K." çeşitli edebiyat eleştirmenlerinden.

Brooks, sanat eserinin yapısal karmaşıklığını, sözde tefsir sapkınlığı veya şiirsel olanı indirgemeye yönelik herhangi bir girişimle karşılaştırır. anlamsal temeline göre çalışır. Bir eser, nesnel bağıntısı bulunduğunda - okunduğunda istenen duygu ve düşünce kompleksinin ortaya çıktığı bir dizi kelime ve işaret - bulunduğunda doğrudur, diyor . Ancak Brooks, Eliot'tan alıntılar yaptığını reddetmeden, Richards'ın da etkisiyle Eliot'ın ­"nesnel bağıntı" kavramını bağlamsal bir teoriye dönüştürür: Bir eserin içeriği bağlamdan etkilenir ­ve buna bağlı olarak anlamı değiştirir.

Bir iddiada duyguları ifade etmek için uygun bir sözel "aracı" arayışına çok fazla kapılmamıştır. ­"tükenmekten" kurtarmak için dilin özel ­organizasyonunda . ironi ve varyantlarının ilişkisi nedeniyle elde edilen sabit olmayan dil biçimleri: paradoks, belirsizlik, belirsizlik vb. e. K. Brooks'un teorisine göre, bir sanat eserinin özü, öğelerinin bağlamsal tutarlılığıdır. kendi kendine yeten ontolojik bütünlüğü içinde gerçekliğe ­karşı çıkan.İçerik , yalnızca bağlamsal yapının baskısına dayanan ve ­onu belirlemeyen sıradan bir öğedir. ­Belirli bir formda, ancak ya formun yapısal unsurlarından biri ya da organik. tüm işin yapısı. Son durum ideal olarak kabul edilir. İddiaya göre biçim ve içeriğin mutlak özdeşliğini elde etti; böylece içerik kategorisinin yerini tamamen biçim alır. Ancak bu tür eserlerin örnekleri ­"N.K." kuramsal olarak ancak modernist sanatta bulabilmiştir. durduğu paralellikler.

Yani, Amerikan "N.K." bir sanat eserini "estetik nesne" olarak ele alır "Şiirsel dil" yardımıyla ifade edilen ­"estetik nesne", ­yaratıcısından ve çevresinden bağımsız olarak ­"organik formun" farklı yapısal varyantlarında var olur. sanat eseri, ­bu form aracılığıyla dünyanın eşsiz bir bilgisini verir. Bu bilgiye hakim olmanın yolu, ­yapının kendisinin bilgisidir, yani ­onun varlığının bir yolunu aramaktır. Önerilen "N.K." metodoloji ­_ Yapısal analizin görevi, sanat eserinde biçim ve içeriğin daha yüksek bir kaynaşmasının olduğu sözde organik merkezi belirlemeye indirgenmiştir. Eserin tüm unsurları bu bakımdan yön ve hıza sahip olarak değerlendirilir. İşin yapısında mekansal olarak sabitlenen bu "vektörlerin" yakınsama noktası ­, "anlam merkezinin" odak noktası olarak ilan edilir.

"NK" diğer ülkelerde, özellikle İtalya ve Fransa'da bazı gelişmeler oldu. Avrupa ­"N.K." Anglo-Amerikan versiyonunun doğuşuyla karşılaştırıldığında, tarihinin ve menşe kaynaklarının farklı bir resmini verir ­, ancak "N.K." yandaşlarının bir sanat eserinin analizine yaklaşımının amaçlarının, hedeflerinin ve ilkelerinin ortaklığı tarafından belirlendi.

İtalya'da, ABD ve İngiltere'de olduğu gibi "N. K" nin en sadık destekçileri üniversite profesörleri tarafından temsil edilmektedir. Fransa'da, aksine, üniversite akademisyenleri en acımasızca N.K.'ye saldırdı. En saf haliyle, Fransız "N.K." yaklaşık on buçuk yıl sürdü. En ­değerli araştırması arsa inşaatı alanındadır. 1970'lerde metodolojik olarak özgün fikirler ortaya koymaktan vazgeçti ve önemli değişikliklere uğradı. Fransızca "NK" Ts şahsında Todorov ve R. Bart özel olarak seçildi. edebiyat biliminin konusu, edebi biçimin inşasının evrensel yasaları, edebiyatın belirli bir evrensel "morfolojisi" dir. "NK" Amerika Birleşik Devletleri kendisine böyle bir görev belirlemedi.

E. A. Tsurynova

OBJEKTİF İLİŞKİLİ - İngilizce, nesnel İLİŞKİLİ - edebiyat eleştirisinde tanıtılan bir kavram. T. S. Eliot tarafından Art. "Hamlet ve sorunları" (1919) (118) duygunun sanatsal ifade biçiminin tanımı olarak. Eliot'a göre O.K., "belirli bir duygunun formülü olan nesnelerin, bir durumun, bir olaylar zincirinin birleşimidir ­; bu duygu hemen ortaya çıktığı için kişinin yalnızca belirli deneyimlere neden olan dışsal gerçekleri tanımlaması gerekir" (122, s.145 ). O.K. dikkat odağını özneden yaratıcılığın nesnesine, yapı olarak şairden esere kaydırır. Şair, duygu ve düşüncelerini okuyucuya doğrudan aktaramadığı için mutlaka bir “aracı” olmalıdır ­. Vurgu beceri problemlerine yapılır.Ok'un ­başka bir tanımı Eliot'un Metaphysical Poets (1921) adlı eserinde bulunur ve on yedinci yüzyılın başlarındaki İngiliz metafizik şairlerinin "en iyi örneklerinde zihin durumlarının sözel bir eşdeğerini bulmaya çalıştıklarını" söyler. ve duygu" (119, s. .198 ).

, şiirin duyguları doğrudan ifade etmediğini, duyguların çeşitli şekillerde dolaylı olarak uyandırılması gerektiğini savunan Fransız sembolistlerin teori ve pratiğinde T. E. Hume ve E. Pound ile birlikte ­Eliot'un kavradığı şeyin bir nevi özüdür . ­Mallarmé'ye göre şiirin temeli fikirler değil, kelimelerdir; etkileşimini bir tür bale veya müzikal yapı olarak algıladığı kelimelerin potansiyel olanaklarını keşfetti; bir nesneyi adlandırmak şiirsel olandan doğan hazzın dörtte üçünü yok etmektir. nesneye ima. Sembolizme övgüde bulunan ­Pound, " tasvir etme" yerine "işaret etme, ima etme, ilişkilendirme, önerme" ihtiyacı hakkında yazdı.

Araştırmacılar O.K. kavramının kökenlerini E. Pound, Whitman, LLL Baudelaire, Amerikalı sanatçı Washington ­Ellston, J. Santayana, E. Husserl, F. Nietzsche, Pater, S. T Coleridge, M. Arnold, F. G. Bradley'de bulmuşlardır. , eski Hint estetiğinde. Bazı eleştirmenler OK'yi bir karakterin, bir şairin veya her ikisinin duygularını ifade eden bir imgenin veya bir dizi imgenin yaratılması olarak tanımlar. Örneğin, Eliot'un "Prufrock" adlı eserindeki "Hayatımı kahve kaşıklarıyla ölçtüm" imgesi ­ve hatta şiirin tamamı, hem Prufrock hem de Eliot'un özelliği olan beyhudelik, kibir, varoluşun boşluğu duygusunu ifade ederek tamam olarak kabul edilir. . Bu tür bir yorum, ­Tamam'ın duygunun kendisini ifade eden bir şey olduğunu varsayar. Aslında O.K., bir şiir ya da dramada kahramanın duygularını harekete geçiren, hem şairin hem de okurun duygularından farklı bir duygunun tasviri, imgesidir. Hamlet'in çaresizliği onun duygusudur, O.K. onu motive eden durumdur ­, babasının ölümü ve annesinin evlenmesidir. Eliot, ­Hamlet'in duygularının ölçeği ve sonuçları açısından ­gerçek olaylar için yetersiz olduğuna inanarak "Hamlet" i sanatsal bir başarısızlık olarak gördü.

Özünde, Eliot şiirsel olarak kurmanın yollarını arıyordu. kahramanın hisleri ve duyguları ile onların katı, özel motivasyonları arasında uyumlu bir dengenin üretilmesi ­. ­Drama ilkesini, her şeyin olayları anlatmaya değil, genellikle ­yetersiz duyguların ortaya çıkmasına katkıda bulunan olayları göstermeye dayandığı şiire aktarmaya çalıştı. O.K., Eliot için neoklasik kişisel olmayan şiir teorisinin temeli oldu ve temel ilkeleri "Gelenek ve Bireysel Yetenek" (1917) adlı makalesinde özetlendi : "Şiir, duyguların özgürce taşması değildir ... kişilik, ama ondan kaçış" (122). Tamam, şiirde kahramanın ve nihayetinde yazarın duygusal dürtülerini sınırlayan, koşullar tarafından motive edilmeyen, romantik olanın "evcilleştirilmesine" katkıda bulunan bir tür dizgindir . ­şiirde "kişiliğin" duyguları ve öznel dışavurumları.­

aktörleri duyguları oynamaya değil, ­ortaya çıktıkları koşulları yeniden üretmeye çağırarak benzer bir şeyi kastediyordu .­

Tamam kavramı, "yeni eleştirmenler ­" tarafından geniş çapta kabul gördü ve J. K. Ransome, A. Winters, E. Vivas ve birçok Shakespeare akademisyeni tarafından paylaşıldı.

TI Krasavchenko

ORGANİK FORM - İng. ORGANİK FORM - "yeni eleştiri" nin temel kavramlarından biri , onu klasisizm çağının normatif bir "mekanik biçimi" fikrine karşı bir ağırlık olarak geliştiren Coleridge'in estetiğine kadar uzanır. Coleridge, sırayla, Platon'un Phaedrus'ta ifade ettiği, konuşma akışı ile bir bitkinin büyümesi arasındaki analoji hakkında ifade ettiği Sokrates fikrini oynadı ve ayrıca Kant'ın fikirleri olan Spinoza'daki entelechy kavramına güvendi. hayal gücü ve fantezi arasındaki ilişki, Schelling'in "cennet, dünya ve ruh" un uzlaşmasına ilişkin doğal-felsefi özdeyişi "Dramatik Sanat ve Edebiyat Üzerine Dersler" Ağustos 2011 ­. Schlegel.

1930'da yayınlanan ve Amerikalı füzyonist neo-eleştirmenler için bir vahiy haline gelen "Biographialiteraria" (1817, bölüm XIV) "Shakespeare Üzerine Dersler " ­de Coleridge, bir romantik olarak, doğanın her zerresinin özellikleri taşıdığı inancından hareket eder. Hayal gücünün "büyülü gücünün" meyvesi olan her gerçek edebi ­eser, doğaya ("gerçek ilk sanatçı") tam bir uygunluktur ­- temelden gelişen canlı bir organizma ­, a priori "hedef" Şiir "büyür" - "parçalar birbirini tamamlar ve açıklar ve birlikte metrik olarak organize edilmiş bir çalışma fikrini organik hale getirir ve uygulanmasına katkıda bulunur" "Parçaların bir bütün olarak eşzamanlılık olarak iç içe ­geçmesi , kimliği ­"manevi" ve "maddi", hedefler ve araçlar (her şiirsel öğe aşırı yük taşır) Coleridge, organik bütünlüğü " (organik birlik) olarak adlandırır. "Akıl oyunu" ya da bütünü gizleyen yapıcı felsefe, Coleridge'e göre, betimlemeden çok yazarın düşüncesinin ­sanatsal öz-bilgisi, zikzak yolculuğu ve okuyucuya özel bir zevk vaat ediyor. bu nedenle sürekli olarak okuma sürecine dikkat etmeye zorlanır .­

Nesir ile ilgili olarak, ­Coleridge'in bilgi olarak şiirin özüne ilişkin doğal felsefi muhakemesiyle uyumlu düşünceler, G. James tarafından "The Art of Prose" (1884) adlı kilit makalesinde ve New York toplu eserlerinin ciltlerinin önsözlerinde geliştirildi. 1907-1909 . Coleridge'in romantik estetiği, James'te Flaubert ve J. Eliot'un edebi pozitivizmiyle düzeltildi ­.

James için roman, estetik bir fenomen, ­tefekkür için bir uyarıcı, insan bilincinin sembolik etkinliğidir. Yazarın deneyimini "biçime göre ... gerçekleştikten sonra" (10, s. 132) değerlendirmeyi önerir, roman "organik" olarak, kendi iç yasalarına göre, yazardan bağımsız olarak var olur. Bir çalışmanın "faydacı olmadığı", ne hakkında olduğuna göre değil, nasıl yapıldığına göre değerlendirilmelidir. Sanatçı, gerçekliğin kendisi ile değil, onun algısının doğasını anlamakla meşguldür . ­Algı deneyimi, "muazzam bir duyusal alan, devasa bir ağ gibi bir şey ... bilincin sınırları boyunca uzanan ve varlığın her parçasını yakalayan ipliklerdir" (10, s. 134). Duyarlılığın hayal gücüne dönüşmesi, en önemli olay örgüsü oluşturma ilkesi olan biçim aracılığıyla gerçekleştirilir. Buna göre, eleştirinin tek nesnel görevi, bir biçimin cisimleşmesinin niteliğini ­, içinde parçaların birbirine aktığı, tek bir ifade sisteminin birbirine sıkı sıkıya bağlı öğeleri olarak kaldığı, düzenli bir dilsel deneyim olarak değerlendirmektir" (10, s . . 135), öyle ki herhangi bir bağlantı (diyalog, ayrıntı, varsayılan figür) bütün bir metne eşdeğerdir. genel etki için olay örgüsünün anlamını yitiririz (...) Olay örgüsü ­ve roman, fikir ve biçim olarak iğne iplik görevi görür..." ( 205. s. 21). dilde elde edilir. dilin kendini ifade etmesi" "örnek", sanatçının "yanında" sanatçıdan, mimetik değil, sanat ve yaşamın özel bir yakınlığından söz eder.

Dilbilim Olarak Estetik" (1894) adlı eserinin "yeni eleştiri" üzerinde büyük etkisi oldu ­... manevi aktivite, sezgi, anlatım. İçerik, sezginin yardımıyla dönüştürüldükten sonra estetik hale gelir. Estetikte içerik (ya da şimdi zaten "estetik olgu") iki öğe yoktur, biçim ve içerik onda özdeştir. Estetik içerik sanatın biçimidir ve ifadedir. Croce'ye göre, eleştirmenler genellikle "içeriğe bir ifade ya da içsel" derler ­. gerçek (bizim için ­zaten bir formdur), ama bir form ... mermer, renkler, ritim, sesler (bizim için artık bir form değildir), bu nedenle fiziksel gerçeği olabilecek veya olmayabilecek bir form olarak kabul ederler. içeriğe eklenir" (17, s. 57).

, G. Reid'in 1924'te ölümünden sonra yayınlanan " Reasonings " koleksiyonundan ) ­. Hume, T. S. Eliot ve ilk nesil Amerikalı "yeni eleştirmenler" için tartışılmaz otoritelerden biri oldu. Şiirin özünün "aceleci" bir duygu iletmek değil, "anlam"a inen kompakt bir imaj yaratmak olduğuna ikna olmuştu. "(anlam) " sezgisel dil" Hume, sezginin dilsel olarak gerçekleştirilmesinde ısrar etti. Şiir, sonuna kadar anlam yüklü bir dildir. Dile yabancılaşan şiir, yazara kendini sunar.

(1938) ve Nesri Anlamak (1949) adlı çalışmalarında geliştirildi . Coleridge'in şu formülüne bağlı kaldılar ­: "Bir sanat eseri her zaman organik bir ilişkiler sistemi olarak yorumlanmalıdır , şiir, ­birbirinden bağımsız olarak alınan bir veya daha fazla şiirsel olguya kök salmış olarak anlaşılmamalıdır " ­(356, s. XV). Sanatta biçim-içerik ikiliğini, Aristoteles'in de belirttiği gibi, OF kavramıyla ortadan kaldırarak reddederler.Bir ­yapıtın "yeni eleştiri" için çözümlenmesi, bir yapıtın organik bir ontolojik yapı olarak algılanmasıyla başlar. özerk bir varoluş biçimi.

J. K. Ransome'a göre, "ritim ve anlamın kaynaşma süreci, şiirin en önemli tüm bileşenlerini içerdiğinden, organik şiirsel eylemdir" (22, s. 179). Ancak anlamsal ve fonetik yapıların gelişimi arasındaki uyum her zaman eksiktir. "İfade" - aynı zamanda temanın geliştirilmesinde bir bölüm ve belirli bir ritim unsuru, karşılıklı düzeltmenin sonucu, "güç alanı" nın "telafisi" K. Brooks şiiri özel bir mod olarak görüyor. Her şeyi kategorilere indirgeyen soyut bilim dilinin aksine, dili yeni bir gerçekliği somutlaştıran bilgi ­(bkz . bilgi olarak şiir). İki özdeş açıklama yoktur ­. Her metaforun anlamı, şiirin organik bağlantıları bağlamında yalnızca işlevsel olarak ortaya çıkar ­. Brooks, bütünün "baskısı" altında bir parçanın değiştirilmesini "ironi" olarak adlandırır "Şiirin parçaları, bir buketteki çiçekler gibi değil, aynı ağacın farklı dallarındaki çiçekler gibi birbirine bağlıdır, bu da her ikisini de gerektirir. taç, bir gövde ve gözle görülemeyen kökler" ( 69 , s. 87). Brooks için bir çalışma, sabitlenmemiş dil biçimlerinin organik bir bağlamsal yapısıdır. İroni ve ana varyantları - paradoks, belirsizlik - incelenmesi önemli bir eleştiri görevidir. "Form", "mesaj"dan daha geniş olabilir

V. M. Tolmaçev

KARAKTER - fr. ŞAHIS _ KARAKTER, Almanca KİŞİ, ŞEKİL - anlatıbilime göre , sanatçı olan iletişimsel bütünün çeşitli yönlerinin kesişme noktasında yer alan karmaşık, çok bileşenli bir olgu. ­iş. Kural olarak, P.'nin iki işlevi vardır: aksiyon ve hikaye anlatımı. Böylece ya bir aktörün rolünü ya da bir anlatıcı-anlatıcı rolünü oynar .

G. James, P.'yi bir anlatıcı rolünde bir "tarihçi" veya "özne" olarak ve bir aktör rolünde - bir kahraman veya nesne olarak atadı (204). Almanca konuşan teorisyenler L. Spitzer (338), E. Aemmert (242), F. K. Shtanzel (340) , "anlatı I" (erzahlendes Ich) ile "deneyimleyen" "deneyimleyen I" (erlebendes Ich) arasında ayrım yapar. Buna göre B. Romberg (315) " i anlatmak" ile " i yaşamak " arasında ayrım yapar .

tarihte oynadığı rolün önemine uygun olarak , onun içinde bir başkahraman işlevi görebilir ("oto-diegetik anlatıcı", Genette, ­144, s. 253; "Ben about ­the tagonist", N. Fridman, 140, s. 126-127; ve "anlatıcı ana karakterdir", Romberg, 315, s. 58-61) - örneğin, "The Life of Marianna" Marivo'daki Marianna , Pechorin - "Zamanımızın Kahramanı" bölümünün yazarının adı "Pechorin'in Günlüğü"

Aynı "Ben-anlatıyorum", bir aktör olarak da hareket edebilir - bir "tanık" ("gözlemci" "tanık" Genette, 144; "Ben bir tanık olarak" N. Friedman, 140) rolünü oynayan ikincil öneme sahip bir karakter ; "anlatıcı-ikincil karakter" Romberg, 315), ", örneğin, ­Sherlock Holmes'un istismarlarını anlatan Dr. Watson.

I. P. Ilyin

ANLATICI ÖRNEKLER - fr., eng. ÖRNEKLER, meme. ANINDA. - Araştırmacıların tutumuna bağlı olarak yapısalcı, yapısal-iletişimsel veya alıcı-estetik kuramsal. önkoşullar farklı terminoloji alır. açıklamalar anlatı edebiyatının örnekleridir. metin, öykü, söylem veya farklı yazar ve okuyucu kategorileri. modern arasında Anlatıcılar arasında PI sayısı konusunda bir fikir birliği yoktur: dört zorunludan ­sekize, dört isteğe bağlı olanlar dahil ve her biri, farklı araştırmacılardan sonsuza bölünerek ek ayrım alabilir ­(bkz: anlatı tipolojisi). Bu özellikle okuyucu kategorisi için geçerlidir (somut veya gerçek, soyut veya örtük, açık, sanal, ideal, savunulamaz, varsayılan, içkin, kasıtlı, kavramsal, hayali, üretilmiş, hayali, bilgili, baş okuyucu vb. ­) .

Aslında, farklı metinsel olmayan okuyucu türleri arasında ayrım yapma sorunu, ­kelimenin dar anlamıyla anlatıbilimin ilgi alanlarının ötesine geçer ve alıcı ­estetiğin ayrıcalığıdır. Bununla birlikte, modern edebiyat eleştirisinde farklı yaklaşımların, ilkelerin ve çözümleme yöntemlerinin aktif karşılıklı etki sürecinin olduğu ­koşullar altında , ­herhangi bir edebiyat bilgininin kendine özgü teorilerinde böyle bir ayrım yapmak ­her zaman mümkün değildir . Örneğin, anlatıcı W. Schmid (327), J. Prince'in (297) kapsanan konular yelpazesindeki sorunlara ilişkin kavramları da alıcı-estetik etkiler. tema. Öte yandan, H. Link, etkili çalışması "Alıcı Araştırma: ­Metodoloji ve Problematiklere Giriş" (253), önemli bir bölümünü, alıcı sorunsalın kendisine gerekli bir giriş olarak anlatıbilimin ana hükümlerini açıklamaya ayırdı. ­.

Sanatçının "aktarımının" gerçekleştirildiği iletişim zincirinin üyeleri olarak hareket eden ana P.I. ­bilgi, yazardan okuyucuya, ­sanat sürecinin zıt kutuplarında yer alır. iletişim, ilk olarak, metin dışı düzeyde yer alan gerçek yazar ve okuyucu ve ikinci olarak, çok sayıda metin içi örnektir. Anlatıbilimciler, her anlatı düzeyinin kendi sanat göndericisi ve alıcısı olması gerektiği inancından yola çıkarlar . bilgi. Soyut veya normatif bir iletişim durumunun ortaya çıktığı bu tür ilk düzey, soyut, ­örtük bir yazar ile soyut, örtük bir okuyucu arasındaki etkileşim düzeyidir . Her ikisi de metinde yazılı olarak sabitlenmemiştir, ancak yalnızca ­aydınlatmayı dahil etme ihtiyacı ile varsayılmıştır. iletişim sürecindeki metinlerdir ve bu nedenle ­soyut-teoriktirler. yapılar. Bu temelde ­, o. Slavist V. Schmid "soyut yazar" ve "soyut okuyucu"dan bahsetmeyi tercih eder. ) ve bu nedenle terminolojik olarak zımni, ­yani zımni ­, yazar ve zımni okuyucu olarak belirlenmiştir.

Bazı araştırmacılar, örneğin S. Chatman (77), kendilerini bu dört örnekle sınırlandırırken , diğerleri, J. Gennet ­(144), sınıflandırmalarında örtük yazar ve örtük okuyucuyu hesaba katmazlar ; ­ikincisi S. Rimmon (314) ve V. Bronzvar (68) tarafından eleştirildi.

yakın olan dil yönelimli anlatıbilimciler için ­metinde sabitlenen P.I. birincil öneme sahiptir. Bunların arasında ana P. I. - " sözelleştirmeden, yani sanatsal bilginin dilsel biçiminde ifade edilmesinden" sorumlu anlatıcı (anlatıcı, ­anlatıcı ) . Amer, anlatıcı J. Prince'in (296) yazılarında teorik gerekçelendirme .

İletişimsel anlatıcı ve anlatıcı çiftinin faaliyet gösterdiği bu seviyenin daha fazla detaylandırılması, kendi P.I.'leri ile iki alt seviyenin daha tanımlanmasına yol açtı, ardından hayali veya ­­­açık bir " hayali iletişim durumu" seviyesinin ortaya çıktığı varsayıldı. yazar ("metindeki şekil") ve hayali veya müstehcen bir okuyucu , "sevgili okuyucu" "Buna inanmayabilirsin ama ..." gibi açık bir yazarın metinsel olarak sabit çağrıları şeklinde iletişim kurar. ­düzeydedir ve buna bağlı olarak üçüncü şahıstan gayrişahsi zımni “anlatıda örnekleri yoktur.

J. Genette (144) ve M. Bal (44), başka bir iletişimsel seviyeyi seçtiler - görsel perspektifin sözelleştirilmesinin ­gerçekleştiği ­odaklanma seviyesi ve buna bağlı olarak odaklayıcı - kelimelerde somutlaşan bu görsel bilginin göndericisi ­ve alıcısı - gizli görüntüleyici. W. Schmid ve H. Link "hayali iletişim" düzeyini, anlatıcı ve anlatıcının söylemsel düzeyinin üzerine yerleştiriyorsa (Link, 253, s. 25), o zaman Bal, odaklaşma düzeyini öyküyle özdeşleştirir ve odaklayıcısını yerleştirir. anlatıcı ve aktör - roman dünyasının kahramanı arasında.

En derin düzeyde, sanatçı eserler, "roman dünyası" (Lintvelt, 254, s. 17), "tasvir edilen dünya" (Schmid, 327, s. 26) düzeyinde , anlatıcıları ve anlatıcılarıyla sayısız iletişimsel durum ortaya çıkar . ­Karakter-oyunculardan biri ne zaman söz alsa, böylece anlatıcı işlevi üstlenir ­ve dinleyicileri (ister tekil ister çoğul olsun ­) anlatıcı işlevi kazanır. Doğal olarak, bir diyalog durumunda, bu işlevler dönüşümlü olarak karşılıklı olarak tersine ­çevrilebilir hale gelir.

herhangi bir sanatçının her belirli bölümündeki bir değişkendir . ­metin. Teorik olarak ancak soyut haliyle sabit olabilir. fenomenlerin başlangıçtaki doğal değişkenliğini ideal dünyanın temsillerinin hayali bir sabitliğine ­mutlaklaştıran ve hipostazize eden ­bir yapı . ­Tanrım. araştırmacı E. A. de Haard, Tolstoy'un "Savaş ve Barış"ında anlatıcı ile soyut yazar arasındaki mesafenin " ­nispeten küçük olduğunu" belirtiyor. ironi ipucu" (163, s. 98); O. burada ­üç PI'nin konumlarının aynı anda çakıştığı gerçeği belirtilir: gerçek yazar ("Savaş ve Barış" romanını yazarken Tolstoy), soyut yazar (bu çalışmanın zımni, üstü kapalı yazarı) ve kişisel olmayan anlatıcı-anlatıcı (anlatım üçüncü kişi ağzından yapılır). Aynı şey pratik olarak diğer tüm P.I.

P.I.'nin işlevlerinin bu tür değişkenliğinin bir sonucu olarak, az ya da çok belirgin olma ya da tam tersine, gerçek bir roman metninin özgül pratiğinde birbirleriyle kaynaşma yetenekleri, onları "saf bir biçimde" yalıtmak oldukça zordur. " biçim; aralarında çok sayıda ara form var. Bu, belirli sanatçıların değerlendirilmesinde ve yorumlanmasında mevcut anlaşmazlıkların gerçeğini açıklar. teorik olarak çok daha net bir fikir birliğine sahip metinler . ­anlatıbilim disiplininin hükümleri.

IP Imin

ANLATICI SEVİYELERİ - fr. NΓVEAUX NARATIFS - teorik. anlatı biliminin temsilcilerine göre , ­sanat süreci hakkında şematik bir fikir veren yapılar. iletişim, hangi dilsel süreçte. metin lit'e dönüştürülür. iş. Çalışmayı karmaşık, çok düzeyli, yapısal olarak düzenli bir oluşum olarak da anlayan yapısalcıların ­aksine ­, anlatıbilimciler bu düzeylerin iletişimsel doğasını vurgularlar. Onlar için bunlar, her şeyden önce, ana anlatı örneklerinin (sanatsal bilginin göndericisi ve alıcısı) her P.U.'ya özgü bir biçimde birbirleriyle iletişim kurduğu iletişim seviyeleridir. Bu durumda ­, bir P.U'nun her bir gönderici ve alıcı çiftinin birbirleriyle doğrudan değil, hiyerarşik olarak başka bir "alt" seviyede bulunan anlatı örneklerinin aracı rolü aracılığıyla dolaylı olarak iletişimsel bir ilişkiye girdiği varsayılır. birinciye tabi. Örneğin, bir ­eserin belirli bir yazarı ve belirli bir okuyucusu birbirleriyle doğrudan metin dışı düzeyde değil, eserin kendisi aracılığıyla, yani anlatısal fikirlere göre, var olan anlatı örneklerinin yardımıyla iletişim kurar ve birbirleriyle metin içinde, başka bir deyişle metin içi düzeylerde iletişim kurarlar. Buna karşılık, muhatabı bir carratator olan ve onunla zaten metin içi veya söylemsel düzeyde iletişim kuran anlatıcı, sözü karaktere verir vermez, o zaman kendi anlatısal örnekleriyle yeni bir P.U ortaya çıkar.

Belirli bir sanatçıdaki toplam P.U sayısı. work ­, özellikle ek bir hikaye söz konusu olduğunda ("hikaye içinde hikaye" olarak adlandırılır) çok büyük olabilir. Tipik bir örnek, "Binbir Gece Masalları"nın yapısıdır; burada ana anlatıcı Şehrazat, müstehcen bir ­yazar olarak hareket ederek, genellikle anlatıcıya yerini hikayelerinin karakterlerine bırakır ve onlar da genellikle bu rolü kahramanlara emanet eder. onların hikayeleri. Ancak anlatıbilimin asıl görevi bu mikro düzeyleri değil, tüm eserin bir bütün olarak iletişimini sağlayan ve gerçek yazar ile gerçek okuru bu sürece dahil eden makro düzeyleri ­belirlemekti .

M. Bakhtin, U Bout, F. K. Shtanzel ve L. Dolezhel'in fikirlerini gözden geçiren Wolf Schmid (1972), P.U ve bunlara karşılık gelen anlatı örneklerinin iletişim odaklı bir şemasını sunan ilk kişiydi . Daha sonra ­R Warning, X. Link, M. Bal, J. Lintvelt, J. Prince tarafından geliştirildi ve rafine edildi. Schmid'e kadar uzanan ­"anlatı yapısının dikey kesit modeli ­" (327, s. 20), dört iletişim düzeyi varsayar: 1) gerçek yazar arasında diğer düzeylerin aracılık ettiği iletişimin gerçekleştiği metin dışı. ve gerçek okuyucu ("ampirik olarak tarihsel kişiler"); 2) iletişimin teorik olarak gerçekleştiği soyut bir iletişim durumunun metin içi düzeyi. soyut veya örtük yazar ve soyut okuyucunun yapıları ­; 3) "hayali" yazar ve okuyucunun iletişim kurduğu hayali bir iletişim durumunun metin içi düzeyi, yani. karakterler biçiminde hareket eden açık anlatı örnekleri; ve 4) aktörler arasında çok sayıda iletişimsel durumun ortaya çıktığı metindeki dünya düzeyi . Böylece, "temsil edilen dünya"da (dargestellte Welt) Schmid, roman aktörlerinin söylemiyle yeniden yaratılan başka bir "dünya"yı belirtmek için "alıntılanan dünya"yı (zitierte Welt) da seçti (327, s. 27).

Fransız geleneği çerçevesinde çalışan anlatıbilimciler, ­"anlatı metni" "hikaye" "tarih" gibi geleneksel olarak yapısalcı kavramların ­iletişimsel doğasını

P olarak yorumlayarak teorik olarak kanıtlamaya çalışıyorlar. Sanatsal iletişimin yapısında özellikle ­, M Bal, ­P.U. aksiyonu malzeme olarak kullanan oyuncu, bundan bir hikaye çıkarır; odaklayıcı, eylemleri seçerek ve onları sunduğu bakış açısını seçerek ­onlardan bir hikaye çıkarır; anlatıcı hikayeyi kelimelere dönüştürürken: ­onlardan bir anlatı metni oluşturur . ­Teorik olarak, her örnek aynı seviyede bulunan bir alıcıya hitap eder: aktör ­başka bir aktöre, odaklayıcı "seyirciye" - dolaylı ­odaklama nesnesine ve anlatıcı varsayımsal okuyucuya hitap eder" (44, 44, s. 44). s. 33) Diyagramla açıklanan bu iletişim süreci :­

Yazar

1.    Dış ses

2.    Odaklayıcı

3.    Aktör

Eylemler                Doğrudan konuşma

κ'a _{_}

4.     Aktör

5.    Örtülü -görüntüleyici-

6. Açık veya örtülü okuyucu

Okuyucu

(çerçeveler P.U.'dur.)

esas olarak W. Schmid'in fikirlerine dayanan J. Lintvelt tarafından yapıldı . ­Planını Ch. Perrault'un "Parmaklı Çocuk" peri masalı örneğinde açıklıyor:

anlatıcı ve anlatıcı da dahil olmak üzere, içinde gerçekleştiği hayali durumun tüm topluluğu. Hikâye derken ­, yalnızca ­anlatıcı tarafından konuşulan anlatı söyleminden değil, aynı zamanda oyuncular tarafından söylenen ve anlatıcı tarafından alıntılanan sözcüklerden oluşan bir anlatı metnini kastediyorum. Thumb Boy ve Ogre , hikayenin anlatı içeriğine, yani ­tarihe veya diegesis'e aktörler olarak katılırlar. Nasıl bir hikâye, anlatıcının söylemiyle oyuncuların söylemini birleştirirse, hikaye de anlatıcının söyleminin nesnesi olan eylemi ve oyuncuların söylemiyle yeniden yaratılan olayları içerir ve dolayısıyla her ikisini de kapsar ­. anlatım dünyası ve alıntı dünyası. Anlatı = anlatıcının söylemi + aktörlerin söylemi. Tarih, öyküleme = anlatılan dünya ­+ alıntılanan dünya" (254, s. 31-32) (yazar tarafından vurgulanmıştır. - I.I.).

belirli yazar

Aydınlatılmış. soyut          yazar

roman dünya                anlatıcısı

paccκaa= söylem naρρatora+

aktör söylemi

aktörler

hikaye = anlatılan dünya + alıntılanan dünya

dış ses

soyut okuyucu

özel okuyucu

Ya P. Imin

Postyapısalcılık - fr. Postyapısalcılık, İng. Postyapısalcılık - uygulamanın ideolojik eğilimi. son çeyrek asırda edebiyat eleştirisi üzerinde güçlü bir etkiye sahip olan insancıl düşünce Zap. Avrupa ve ABD. Adını, bütünleyici bir fikirler sistemi olarak yapısalcılığın yerini aldığı ve onun orijinal özeleştirisi olduğu kadar, bir dereceye kadar, içsel eğilimlerinin doğal bir devamı ve gelişimi olduğu için almıştır. P., her şeyden önce, herhangi bir pozitif bilgiyle, gerçeklik fenomenini rasyonel olarak doğrulamaya yönelik herhangi bir girişimle ­ve her şeyden önce kültürle ilgili olumsuz duygularla karakterize edilir.

Bu nedenle, örneğin post-yapısalcılar, "evrenselcilik" kavramını ­, yani mantıklı olduğunu iddia eden herhangi bir açıklayıcı şema veya genel teoriyi dikkate alırlar. gerçeklik yasalarının bir "dogmatizm maskesi" olarak doğrulanması, bu tür faaliyetlere , çalışmalarının ana konusu olan (nedensellik, özdeşlik, hakikat vb. ilkelerini anladıkları) ­" metafizik" in bir tezahürü diyorlar. ­hakaretler. "Büyüme" fikrine veya bilimsel bilgi alanındaki ilerlemeye olduğu kadar sosyo-tarihsel gelişim sorununa da eşit derecede olumsuz yaklaşıyorlar.Akılcılık ilkesinin kendisi, postyapısalcılar tarafından "emperyalizmin" bir tezahürü olarak kabul edilir. düşünce ve hayal gücünün çalışmasının "kendiliğindenliğini" sınırladığı ve ilhamlarını bilinçdışından aldığı varsayılmaktadır. Araştırmacıların acı verici bir şekilde patolojik büyülenme" ( M. Sarup'un sözleriyle hastalıklı büyülenme ) (324, s. 97) olarak adlandırdıkları fenomenin geldiği yer burasıdır ( 324, s. ­97) irrasyonalizm, bütünlük kavramının reddi ve istikrarsız, çelişkili, çelişkili her şeye bağımlılık. parçalı ve rastgele P., Batı toplumunda var olan ve hala var olan ­ve onu meşrulaştırmak için kullanılan ­tüm "olumlu gerçekler" tutumları ve inançlarıyla ilgili olarak metodolojik şüphe ilkesinin bir doğrulaması olarak kendini ­gösterir , yani kendini haklı çıkarma ­ve meşrulaştırma P.'nin teorisi (daha ziyade, burada P.'nin fikirlerinin bir kompleksi hakkında konuşabiliriz, çünkü ­postyapısalcılar aşırı teorik nihilizm ile ayırt edilirler ­ve herhangi bir genel teorinin olasılığını inkar ederler ­) felsefi görecelik ve şüpheciliğin bir ifadesidir ­, Temelde insan bilgisinin doğası hakkındaki pozitivist fikirlere teorik bir tepkiye göre "epistemolojik şüphe".

(cachee mais omnipresente) metafiziğin işaretlerini insanın ruhsal faaliyetinin tüm biçimlerinde açığa vuran postyapısalcılar, öncelikle , soyağaçlarının izini süren geleneklerin birleştirildiği "metafizik söylem"in (1a critique du langage) eleştirmeni olarak hareket ederler. Bir yanda H. Frege ve F. Nietzsche (L. Wittgenstein, R. Carnap, J. Austin, W. Quine), öte yanda M. Heidegger'den (M. Foucault, J. Derrida), Eğer klasik felsefe temel olarak biliş sorunuyla, yani düşünme ile maddi dünya arasındaki ilişkiyle ilgileniyorsa, o zaman pratikte tüm modern Batı felsefesi bir "dile dönüş" (dilbilimsel bir dönüş) yaşıyor ve dil sorununu ön plana çıkarıyor . ilgi odağı ve bu nedenle bilgi ve anlam soruları onlarda tamamen dilbilimsel bir karakter kazanır.Sonuç olarak, ­metafiziğin eleştirisi onun söyleminin ­veya söylemsel pratiklerinin eleştirisi biçimini alır. Foucault gibi.

her zaman "iktidar ilişkilerinin bir ürünü" olduğu için ­tarafsız veya nesnel olamaz ­. toplum, öncelikle çeşitli ideolojilerin, sistemlerin "yorumlama gücü" için bir mücadeledir. "Egemen ideolojiler", "kültür endüstrisi"ni, yani kitle iletişim araçlarını ele geçirerek, kendi dillerini bireylere dayatırlar, yani düşünmeyi dille özdeşleştiren postyapısalcıların fikirlerine göre, kendi dillerini bireylere empoze ederler. bu ideolojilerin ihtiyaçlarını karşılayan düşünce ­. Bu nedenle, baskın ideolojiler "bireylerin yaşam deneyimlerini, "maddi varlıklarını" gerçekleştirme yeteneklerini önemli ölçüde sınırlandırır ­. hem kendini hem de çevresindeki dünyayı anlamak (yorumlamak) için gerekli "dili" ona öğretmiştir .­

bilgi aracı olarak değil, aynı zamanda hakim ideoloji tarafından manipüle edilmesi ­"yalnızca bilimlerin diline atıfta bulunmakla kalmayıp ("bilimsel söylemler" olarak adlandırılan) bir sosyal iletişim aracı olarak kabul edilir. ­her disiplin), ancak esas olarak ­insan ilişkilerinin sapkınlığının bir işareti, "tahakküm ve baskı ilişkilerinin" bir semptomu olarak hizmet eden günlük yaşamın "dilin bozulmasında" tezahür eder. Aynı zamanda, önde gelen temsilciler Frankfurt Kulturkritik okulunun geleneklerini sürdüren P.'nin (Derrida ve Foucault) dil eleştirisini bir kültür ve medeniyet eleştirisi olarak algılaması .

P.'nin genel felsefi fikirlerinin modern edebiyat eleştirisi için bu kadar çekici olmasının nedenleri ­bir dizi faktörden kaynaklanmaktadır. İlk olarak, P.'nin tüm ana temsilcileri (J. Derrida, J. Deleuze, F. Guattari, R. Girard, M. Foucault, J. Lacan, R. Barthes. J. Kristeva) ya doğrudan edebiyat eleştirmenlerinin saflarından ayrıldılar. veya , teorik için çok tipik olan 20. yüzyılın sonundaki düşünceler. genel olarak sanatçıyı aktif olarak kullanın. hipotezlerini ve sonuçlarını kanıtlamak ve göstermek için literatür . ­Bu bağlamda P., güzel edebiyatları çeşitli felsefi, kültürel ­, sosyolojik ve hatta bilimsel ve doğal kavramlar için bir test alanı haline getiren modern bilimsel düşünce akımının genel ana akımında yer almaktadır . ­İkincisi, bilimsel düşüncenin çok özgüllüğü, dil sorunlarına odaklandı ve mantıksal ­ve katı bir şekilde biçimlendirilmiş bir kavramsal aygıtın diline değil, sezgisel-mecazi, şiirsel çok anlamlı kavramların diline hitap etti, edebi sorunlara artan ilgi uyandırdı. sanatsal. özellikler. Üçüncüsü, edebiyat eleştirisi, kendi adına, yalnızca bir edebiyat bilimi olmaktan çıkar ve kendine ­özgü bir modern tarza dönüşür. felsefi düşünme ­.

Tamamen edebi terimlerle, P.'nin teorisi, dört ana alanda gerçekleştirilen bir yapısalcılık eleştirisi olarak gelişti ­: yapı sorunları, sembolizm, iletişimsellik ve konunun bütünlüğü. Bütünleyici bir konu kavramına yönelik eleştirinin büyük ölçüde zaten yapısalcılık çerçevesinde yapıldığına ve P. teorisinde yalnızca nihai tamamlanmasının alındığına dikkat edilmelidir.

(50, s. 271) olarak adlandırdığı sembolizm akımına uygun olarak, göstergenin geleneksel yapısını "reddetmek" için bir girişimde bulunuldu. ­. J. Lacan , 1950'lerde Saussure'ün gösterge kavramına karşı çıkan, bilinçdışını ­dilin yapısıyla özdeşleştiren ve "rüyaların işinin ­gösterenin yasalarını takip ettiğini" (240, s. 116) söyleyen ilk kişiydi . ­Gösteren ve gösterilenin "başlangıçta adlandırmaya direnen bir engelle ayrılmış ­" (240, s. 149) ayrı sıralar oluşturduğunu savundu . ­Bu şekilde Lacan, göstereni fiilen "özgürleştirdi", onu gösterilene bağımlılıktan kurtardı ve "kayan" veya "yüzen gösteren" kavramını ortaya koydu.

Daha ­sonra , ­Yu ­. ­Bu nihayet şiirselliği kapatır. metin diğer metinlerin çemberinde yer alır ve ­dil dışı gerçeklikle bağlantısının her türlü olasılığını teorik olarak reddeder.

Postyapısalcılar arasında en yetkili olanı teorik olandır. Geleneksel gösterge kavramına yönelik bu eleştirinin gerekçesi J. Derrida tarafından verilmiştir. Epistemolojiyi çürütmeye çalıştı ­. "klasik yapısalcılığın" dayandığı gerekçelendirme, yani göstergenin işleyişinde gösterilenler dizisini ve gösterenler dizisini ayırmanın imkansızlığı. işaret tanımı, ancak belirtilen şeyde - şeylerin dünyasında ve onu yöneten yasalarda.Fransız bilim adamının bakış açısından, tüm bu yasalar, sözde yalnızca bir kişinin her şeyde biraz “Gerçeği” görme arzusunu yansıtıyor, aslında "Aşkın Gösterilen"den başka bir şey değildir - "Herkes için düzen ve anlam bulmaya, her şeyde temel nedeni bulmaya (veya, Derrida'nın sık sık ifade ettiği gibi, anlam empoze etmeye) çabalayan" Batılı sözmerkezci geleneğin bir ürünü. ve bir kişinin düşüncesinin yönlendirildiği her şeyi sipariş edin).

Özellikle, hümanistlere kadar uzanan metinle çalışma geleneğinin tamamı, Derrida'nın gözünde, onu bir tür bağımsız değer olarak değerlendirerek metne zorla "ustalaşma" yönündeki kısır bir uygulama, geçmişe duyulan özlemin neden olduğu bir uygulama olarak görünür. kayıp birincil kaynaklar ve gerçek anlamı bulma arzusu ­. Onlar için metni anlamak, ona "ustalaşmak", onu sahiplenmek, zihinlerinde hakim olan anlamsal kalıplara tabi kılmak anlamına geliyordu.

Saussure'ün sözlü sözün yazılı söze önceliğine dayanan gösterge teorisi, Derrida'nın özellikle reddine neden olur. Bir kişi konuştuğunda, Derrida'ya göre, gösteren (kelimenin akustik görüntüsü) ile gösterilen (nesne kavramı ve hatta nesnenin kendisi) arasındaki doğal bağlantı hakkında yanlış bir fikir yaratır. Bu, Fransız bilim adamına kesinlikle kabul edilemez görünüyor, çünkü bu durumda ne ­dünyayı kendi iç yasalarına ve fikirlerine göre ­algılayan bilincin kasıtlı yönelimi ne de kültür bağlamının arabulucu rolü dikkate alınmaz.

Postyapısalcılar, dünyayı yalnızca farkındalığının prizmasından, yani yalnızca bir ideoloji, bir kültür olgusu ve hatta daha dar bir biçimde, yazılı bir kültür olgusu olarak ele alarak, bir kişinin özbilincini bir kişinin özbilincine benzetmeye hazırdırlar. Bu farklı nitelikteki metinler yığınındaki belirli metinler toplamı ­, onlara göre kültür dünyasını oluşturur. Derrida'nın tekrarlamaktan bıkmadığı gibi, "metnin dışında hiçbir şey yoktur", bu durumda herhangi bir birey kaçınılmaz olarak "metnin içindedir", yani belirli bir tarih, sınırları belirlediği iddia edilen bilinç çerçevesindedir. eleştirmenin "yorumlayıcı öz iradesi". Tüm dünya nihayetinde sonsuz ­, sınırsız bir metin olarak algılanır.

, teorik olanın genel olarak insanlıktan çıkarılmasını yansıtan bireyin değerini düşürmeye yönelik post-yapısalcı eğilimiyle ilişkilidir . ­Batı'nın düşünceleri. Spesifik olarak, Derrida'da bu, klasiğini almış olan insan öz-bilinci kavramının bir eleştirisi olarak formüle edilmiştir . Descartes'ın ünlü sözündeki ­bir ifade ­: "Düşünüyorum, öyleyse varım ­" Derrida'ya göre "konuşan özne" konuşurken, "Ben"inin içsel değeri olan bilincinin bağımsızlığı, özerkliği ve egemenliği yanılsamasına kapılır. " Bu tam olarak bu " ­cogito " dur (veya ilkesidir) ve bilim adamları tarafından "Aşkın Gösterilen" olarak, yapıyı yönetme veya onu örneğin metne dayatma ayrıcalığını kullanan "klasik merkez" olarak deşifre edilir. biçimi biçiminde (yani, herhangi bir metnin tasarımı konur) Derrida sorgulanabilir), aynı zamanda kendisi tarafından öne sürülen yapısal alanın dışında kalır ve hiçbir yasaya uymaz.

Burada Derrida'nın etkinliğinin ikinci önemli yönü ön plana çıkıyor ­- bir tür düzenleyici ilke olarak yapının "merkezi" kavramına dayanan "yapının yapısallığı" ilkesine yönelik eleştirisi. yapıyı kontrol eder, düzenler ve aynı zamanda kendisi de yapıdan kaçınır. Derrida'ya göre bu "Merkez", yapının nesnel bir özelliği değil, gözlemci tarafından varsayılan bir kurgu, onun "arzu gücünün" veya "Nietzscheci güç isteminin" sonucu; Belirli bir durumda, ­bir metnin yorumlanması, okuyucunun ­ona kendi anlamını dayatmasının bir sonucudur. Derrida bazı eserlerinde bu "merkez"i bir "bilinç" , "cogito" veya "fenomenolojik ses" olarak ele alır. zamanının kültürel sistem ve normlarından oluşmuştur.

, kesinlikle edebi post-yapısalcılığın en açıklayıcı yönüdür. ­En tutarlı şekilde ­Derrida'nın yapısöküm ­teorilerinde , Yu Kristeva'nın metinsel üretkenliğinde , J. Deleuze ve F. Guattari'nin şizofrenik söylem ve köksap teorilerinde vb. ­Post-yapısalcı teorisyen M. Foucault'nun düşüncesi gerçekleştirildi. Frankfurt Okulu teorisyenleri T. W. Adorno, M. Hortheimer ve W. Benjamin tarafından başlatılan "açıklayıcı eleştiri"nin büyük ölçüde halefiydi. Ana hedefi -burjuva bilinci olarak toplum ve bilincin tüm fenomenlerinin ­eleştirisi- ­"meşrulaştırma"nın altında yatan, koşulsuz olarak rasyonel olduğunu iddia eden sağduyunun felsefi yapılarının ve kanıtlarının örtük de olsa temel irrasyonalizmini ortaya çıkarmaktı. ­, Batı'nın kendini haklı çıkarması. Son yüzyılların kültürleri. Foucault'nun araştırmalarının temel amacı, ­Rönesans'tan 20. yüzyıla kadar çeşitli dönemlerin "tarihsel bilinçdışı"nı ortaya çıkarmaktır. dahil. Foucault, düşünmenin dilbilimsel doğası kavramına dayanarak ve insanların faaliyetlerini "söylemsel pratiklere" indirgeyerek, ­her belirli tarihsel için varsayımda bulunur. çağın varlığına özgü. epistemes - bir "sorun alanı", çeşitli bilimsel disiplinlerin söylemlerinden oluşan, günümüzde ulaşılan "kültürel bilgi" düzeyi.

Bu "söylemler"in tüm heterojenliğine rağmen, Foucault'ya göre , farklı "biliş biçimlerinin" görevleri, bütünlükleri içinde ­, az çok birleşik bir bilgi sistemi - bir episteme oluştururlar . Buna karşılık, çağdaşların konuşma pratiğinde, kesin olarak tanımlanmış bir dil kodu - bir dizi reçete ve yasak olarak gerçekleştirilir. Bu dilsel normun, sözde bilinçsiz bir şekilde dilsel davranışı ve dolayısıyla bireysel bireylerin düşüncesini önceden belirlediği iddia edilmektedir. Böylece Foucault'nun teorisinde bilimsel ve teknik. ilerleme gizemli hale getirilir, yerini anonim ve polimorfik bir ­bilgi istemi alır ve güç istemini bilimsel gerçek iddiasıyla gizleme arzusu olarak yorumlanır.

, bu "kültürel bilinçdışı" epistemesinin egemenliğini "toplumsal olarak dışlanmışların" faaliyetleriyle karşılaştırır ­: deliler, hastalar, suçlular ve her şeyden önce de Sade, Hölderlin, Nietzsche, Artaud gibi sanatçılar ve düşünürler. Bataille ve Roussel. Foucault'nun, çağdaş epistemiyle ilişkili olarak bir yabancı olarak, onun "yapısökümünü" gerçekleştiren, "zayıf noktalara" - genel kabul görmüş argümantasyonun "kusurlarına" işaret eden "ideal bir entelektüel" rüyası burada yatar. baskın otoritelerin ve geleneklerin gücünü güçlendirmek.

gibi, Foucault'nun öğretilerindeki en önemli şey, ­"iktidar ve tahakküm mantığını" tüm tezahürleriyle eleştirme ­ihtiyacı konusundaki konumuydu ­. Bu, modern Batı entelijansiyasının geniş çevrelerinin bilincini etkileyen bir tür "olumsuz buyruğa" dönüşen doktrininin tam da en çekici tezidir ... her zaman algılanabilir ve bilinçli değil, ancak yine de aktif olarak hareket eden ­kişiüstü güç.

Foucault'nun toplumları ve bilinci analiz etme metodolojisi, ademi merkeziyetçilik kavramı, "bilgi-iradesi"nin "güç-iradesi" olarak yorumlanması, marjinal uygarlık fenomenlerine ilgi, tarihsel ilerlemenin irrasyonalist yorumu - ­tüm ­bunlar solcu ­yapısökümcüler tarafından benimsendi . " ve sanat eserlerine ilişkin analizlerinin özelliklerini büyük ölçüde önceden belirleyen postmodernistler.

İnsan bilincini yazılı bir metne indirgeyen ve aynı zamanda edebiyatı, kültürü, toplumu ve tarihi bir metin (ya da intermetin) olarak gören ­postyapısalcıların panlinguistik ve pantextual konumları , onların ­egemen sübjektiviteye yönelik sürekli eleştirilerine yol açmıştır. ­bireysel ve "dilin konuştuğu" "öznenin ölümü" (M. Foucault), "yazarın ölümü" (R. Barthes) ve nihayetinde "okuyucunun ölümü" ile ilgili sayısız kavramın ortaya çıkmasına neden oldu. onun "metin bilinci", kültürel geleneğin büyük intertext'inde eridi.

Sanat teorisi eleştirisinin pratik yönleri. iletişim ­, yapısökümcülük ve postmodernizm ­kavramlarında daha ayrıntılı olarak geliştirildi , ancak bunların genel metodolojik temeller tam olarak Derrida, Kristeva, Deleuze ve Guattari'nin yazılarında atılmıştır. İletişimselliğin post-yapısalcı eleştirisi, ­esas olarak metni yeterince anlamanın ve yorumlamanın zorluğunu veya basitçe imkansızlığını belirlemeye geldi. Doğal olarak, post-yapısalcılar sanatçının somut bir analizine döndüklerinde. eserler, görüş alanlarında anlamsal belirsizlik, belirsizlik, yorum belirsizliği ön plana çıkan şair ve yazarların (Rimbaud, Lautréamont, Robbe-Grillet, Joyce) çalışmaları geldi ­. Bununla ilgili olarak, Derrida tarafından tanıtılan metin organizasyonunun ilkelerinden biri olarak semantik "karar verilemezlik" yapısökümü için anahtar kavramdır.

P. bir bütün olarak genel bir metodolojik olarak tanımlanabilir. yapısökümcülerin ve postmodernistlerin, gerçekte yalnızca araştırma önceliklerindeki, diğer ideolojik ve estetik değişikliklerde farklılık gösteren kavramlarını inşa ettikleri temelde . ­Yönelimler ­ve analizin daha pratik doğası, öncelikle literatür çalışmasını hedefliyor.

IP İlyas*

ІІSHGіiіR> KIURA, M ^ € P € CO-DECONS RUKTIVIGSKO- POSTMODERNİST KOMPLEKSİ - modern çağda geniş ve etkili bir ideolojik eğilim, doğası gereği disiplinler arası. uygulama. kültürel yaşam, edebiyat eleştirisi de dahil olmak üzere insani bilginin ­çeşitli alanlarında kendini gösterir ­ve belirli bir felsefi ve genel teorik birlik ile ilişkilendirilir. önkoşullar ve analiz metodolojisi. Teorik Bu kompleksin temeli, esasen Fransız post-yapısalcılığı çerçevesinde J. Lacan, J. Derrida, M. Foucault, J.-F. Lyotard ve diğerleri Post-yapısalcıları ­kendi konumlarını ve varsayımlarını göstermeye dahil etmek, her şeyden önce aydınlandı. Materyal, fikirlerinin edebiyat eleştirmenleri arasındaki popülaritesini belirledi ve yapısöküm olgusuna yol açtı, terimin dar anlamıyla kryi edebiyat teorisidir ve spesifiktir. sanat analizi pratiği. genel kurama dayalı çalışır . ­post-yapısalcılık kavramları.

yapısalcılığın ve 20 yıllık yapısökümün varlığının neredeyse üçte birine rağmen ­, modernde. uygulama. Özel literatürde, çok sık eşanlamlı olarak kullanılan bu terimlerin içerik özelliklerinde önemli bir tutarsızlık vardır, Γaκ ­, sözde Yale okulu tarafından temsil edilen yapısökümün ilk olarak şekillendiği ABD'de yapısökümcülük . ­Edebi ­eleştiride özel bir okul, diğer litalara keskin bir şekilde karşı çıkıyor, - eleştirel. Yönergelere göre çoğu araştırmacı, ­açıkça genel kuram söz konusu olduğunda bile "yapısökümcülük" terimini kullanmayı tercih eder. post-yapısalcı ­öncüller Birleşik Krallık'ta ise tam tersine, bu yeni "teorik paradigmanın" savunucuları, nadir istisnalar dışında kendilerini post-yapısalcılar olarak adlandırırken, FRG'de "neo-yapısalcılık" terimi yaygındır.

ve yapısökümcülüğü tanımlamanın gerekçeleri ­oldukça gerçektir, çünkü "hermeneutik" ve "sol" Amer, yapısökümcülük genel metodolojik olarak. yönelimler, post-yapısalcı tutumlara çok daha yakındır ­ve sürekli olarak salt edebi sorunların sınırlarının ötesine geçer.

1970'lerin ve 1980'lerin başında , genel dünya görüşü ­ve metodolojik paralellikler ortaya çıktı ve ardından genetik. bu hareketlerin postmodernizmle ilişkisi. Başlangıçta bir sanat ve edebiyat teorisi olarak şekillenen, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonraki tüm dönem boyunca çeşitli neo-avangard hareketlerin deneyimine hakim olmaya ve onları tek bir ideolojik ve estetiğe indirgemeye çalışıyor . ­payda ­, postmodernizm, 80'lerin ikinci yarısından itibaren, postyapısalcılıkla özdeş bir fenomen olarak anlaşılmaya başlandı (veya en azından, postyapısalcılık teorilerinin en uygun şekilde tanımladığı gibi). Son yapılan çalışmalarda (M. Sarupa, S. Suleiman, V. Veliya ve diğerleri) (324, 342, 363), postyapısalcılık ve postmodernizm neredeyse eşanlamlı kavramlar olarak nitelendirilmektedir .­

Bir sanatçı olarak postmodernizmi ayırt etmek gerekir. edebiyatta (diğer sanat türlerinde olduğu gibi) akış ve bir kuramsal olarak postmodernizm. bu fenomenin yansıması, yani spesifik olarak. özel bir eleştirmenin varlığından bahsetmemizi sağlayan edebi metodoloji. ­okullar veya yönler ve bu anlamda postyapısalcılık ile özdeşleştirilmiştir. Post ­-modernist eleştiri, ancak özgül olanı belirleme ve sabitleme sınırlarını aştığı zaman, diğer edebiyat-eleştirel ekoller arasında kendine yer bulmuştur. ışık belirtileri postmodernist metinlerin çözümlenmesi ve değerlendirilmesi için geliştirdiği metodolojiyi sanatçıya uygulamaya başlamıştır. çeşitli dönemlerden eserler.

Postmodernizm teorisyeni F. Jameson, modernizmden postmodernizme geçişin, öznenin yabancılaşma durumundan parçalanmasına geçiş olarak nitelendirilebileceğine inanıyor ­. Bireysel konunun ortadan kalkması ve buna bağlı olarak edebiyatta benzersiz bir kişisel üslubun varlığının imkansızlığının bir sonucu olarak, yeni bir "yazma pratiği" ortaya çıktı - parodinin yerini alan ve bir tür kendi kendine parodi ve kendi kendine ironi, yazarın ­bilincini alıntılar ve imalardan oluşan ironik bir oyun içinde bilinçli olarak erittiği zaman.

Bu konumlardan F. Jameson, ­Balzac, Eichendorff, Dostoyevsky'nin (207) eserlerine postmodern bir yorum getiriyor . R. Saldivar , 20. yüzyılın ilk üçte birinin Cervantes ve Melville (323), D. Ethridge-Wordsworth (43), D. Brown-modernistleri ile ilgili olarak aynı şeyi yapıyor . ­(72). Eco, I. Hasan ve D. Lodge (33, 174, 258) postmodernizmi, insanlık tarihi boyunca sanatta manevi bunalım dönemlerinde kaçınılmaz olarak ortaya çıkan bir olgu olarak değerlendirmektedir.

Postyapısalcılığın, yapısökümün, postmodernizmin gelişim tarihi, çeşitli kültürel geleneklerin aktif yaratıcı etkileşiminin ve asimilasyonunun sonucudur ­. Yani yapısalcılık teorik olarak Fransızca'da yeniden işlendi. Rus mirası. biçimcilik, Prag yapısalcılığı ve o dönemde yapısal dilbilim ve göstergebilimin en son başarıları, ­60'ların ortalarında - 70'lerin başında J. Derrida, M. Foucault, R. Barthes, Y.'nin eserlerinde post-yapısalcı doktrinde yeniden düşünüldü. Kristeva, Zh Deleuze, F. Guattari ve R. Girard ve felsefi bir gerekçe aldı ­. Post-yapısalcılığın, dünya görüşü düzeninin belirli bir fikir ve fikirleri dizisi olarak ortaya çıkışı ve ardından buna karşılık gelen sanat ve edebiyat teorileri, yapısalcılığın krizi ve fenomenolojik ve biçimsel kavramların aktif eleştirisi ile ilişkilendirildi. Yapısökümcü eleştiri üzerine ilk deneylerin Fransa'da ortaya çıkışı aynı zamana kadar uzanır , bunların en dikkate değer olanı R. Barthes'ın (50) C/3 (1970) adlı eseridir.

Başlangıçta postyapısalcılık, özünü ve özgüllüğünü kanıtlamak için neredeyse tamamen Fransız, ulusal kültürünün malzemesine dayandığından, tamamen Fransız bir fenomen olarak kabul edildiyse ­, o zaman 70'lerin sonunda küresel bir olguya dönüştü (çerçevesi içinde) tüm Batı kültürü ) önemi , öncelikle ulusal ­manevi ve estetik geleneklerin özgünlüğünde kök salmış Amer, ­yapısökümcülük fenomenine yol açıyor . ABD hayatı.

Buna karşılık ABD ve Zap'ta yaşananlar. Avrupa, ancak zaten yapısökümcü fikirler alanında, neredeyse tüm uygulamaları gözden geçirme süreci. İkinci Dünya Savaşı sonrası sanat (ve onun postmodernizm sanatı olarak tanınması), ­öncelikle Fransa'da J.-F. Lyotard (262, 264) tarafından yapılmış ve ancak bundan sonra Amerikalı araştırmacılar I. Khasan (174, 176) ve M. Zavarzade'nin (374) eserlerinde son halini almıştır . ­Bu bilim adamlarının genellemelerine dayanarak, tek bir post-yapısalcı-postmodernist fikir ve tutum kompleksine dayanan belirli bir postmodernizm felsefesinin oluşumu son zamanlarda gerçekleşti ( ­V. Welsh, J. Baudrillard, F. Jameson, vb.) (363, 52, 53, 54, 206, 207, 208, 209). Bu aynı zamanda, başlangıçta postyapısalcı düşünceler doğrultusunda şekillenen bu kompleksin, kendisini postmodernizm felsefesi olarak gerçekleştirme yönünde gelişmeye başlamasından da ­kaynaklanmaktadır ­. Böylece, uygulama ve etki kapsamını önemli ölçüde genişletti. Felsefi postmodernizm ­hemen genel bir modern teori rolünü üstlenmeye başladı. iddiaları ve en uygun postmodern zihniyet olarak ­özel bir "postmodern duyarlılık" statüsü ­. Sonuç olarak postmodernizm, ­insan faaliyetinin tüm alanlarında ­(sanat, sosyoloji, bilim, ekonomi, politika vb.)

bu kompleksin aktif propagandacılarının yanı sıra, etkisini basitçe deneyimleyenlerin, az çok birleşik bir kavramsal ve analitik cihaz kullanmasına rağmen . ­araçlar (örneğin, bir yanda bir postyapısalcı ve bir yapısökümcü ya da bir yanda bir yapısökümcü ve bir postmodernist arasında bir sınır çizgisi çizmenin yeterli derecede mantıksal gerekçeyle her zaman mümkün olmadığı noktaya kadar ) ­diğer), yine de, ortak bir postyapısalcı-postmodernist kompleks içinde, ideolojik ve teorik olarak birbirinden önemli ölçüde farklılaşan ayrı akımlar vardır. ve estetik yönelimler. Bu tür bir anlaşmazlığın varlığı çoğu durumda postyapısalcılar, yapısökümcüler ve postmodernistler ile ayrı ayrı okullar ve örneğin yapısökümcülük ­içinde açıkça tanımlanan akımlar arasında ayrım yapmayı mümkün kılar .

I. P. Ilyin

BİLGİ OLARAK ŞİİR BİLGİ OLARAK ŞİİR , şiirin bilimsel bilgiden farklı, belirli bir bilgi biçimi olduğu inancına dayanan ­"yeni eleştiri" kavramıdır . Sanatlar ve bilimler, iki farklı, bağımsız, eşdeğer deneyim kategorisidir. Şiirden kazanılan bilgi ve deneyim eşsizdir. "Dünya algısının bütünlüğü" teorisini ­geliştiren T. S. Eliot ­, şiirin duygu ve düşüncenin bir birleşimi olduğunu savundu. Neo -Eleştirel fujitivistler , şiirin ne Romantiklerin iddia ettiği gibi "duygusal deneyim" ne de ­pozitivistlerin inandığı gibi entelektüel deneyim sağladığına inanıyorlardı. Şiir "şiirsel deneyim" sağlar.

K. Brooks, dil düzeyinde şiir ve bilim arasında açık bir ayrım çizer. Bilimin "göndergesel" dili soyuttur, ­şiirin "duygusal" dilinin aksine, birçok ek anlamla doludur. Bilim dünyayı "türlere" ve biçimlere indirger, "şiir etini geri verir." The Well-Made Urn'de (1947) Brooks şöyle yazar: "Bilimin dili, bağlamın semantik baskısıyla değişmeyen soyut sembollerin dilidir. Bilimsel terimler, saf (veya saflığa eğilimli) işaretlerdir. Değerleri ­önceden belirlenir. Onlara yeni anlamlar yüklenerek bozulmamalı... Söz, şairin elinde ayrı, bağımsız bir anlam parçacığı olarak değil, potansiyel olarak - bir düğüm, bir anlamlar yığını olarak algılanmalıdır" (71) , s.219 ) .

Brooks, şiiri özel bir bilgi biçimi olarak görür. "Dolayısıyla, kendi hayat tecrübesini çözümleyen, parçalara ayıran, her bir parçanın özelliklerini belirleyip tasnif eden bilim adamını tamamen tatmin etmesi yeterli değildir ­. Şairin görevi, son tahlilde, genelleme yapmaktır. , bu deneyimi birleştirin Kendi yaşam deneyimimize dayanarak her birimizin aşina olduğu duyumlar "Şiirsel bir eser," ­onunla ilgili basit ifadelerin aksine, "yaşam deneyiminin bir varoluş biçimi" görevi görür . Brooks'a göre gerçek bir şair, bize ­dünya görüşümüzün birliğini ­koruyan ve en büyük ve en ciddi anlamda, ­bilincimizin şüphesiz karşıt unsurlarını yeni bir birlik kazandıran, onlara yeni bir birlik kazandıran içgörüler verir. Burada vurgulanan sanatın yaratıcı işlevi, ­neo- Kritik teori.

, şiirsel yaratıcılıkta teorik kavramların mecazi olarak gerçekleştirilmesi hakkında yazıyor - şiirsel enerji, teorik ve şiirsel olmak üzere bu iki boyutla aynı anda çalışıyor ­(302). A. Tate, gerçek şiirin daha önce sahip olmadığımız bir bilgi biçimi olduğuna inanıyor (343). A. Richards, şairin zihninin zaman zaman ­gerçekliğe o kadar derinlemesine nüfuz ettiğini yazdı ki, "doğayı" onun bir sembolü, gerçeklik, olağan şekilde kavranamayan gizli bir öz olarak "okuduğunu" yazdı. Şairin zihni, içine duygularını, ilhamlarını, değerlendirmelerini (308) yansıttığı ve bilimsel keşiflerde olduğu gibi doğrulanamayan bir gerçeklik yaratır, bu da şiirsel çalışmanın bilişsel öneminden uzaklaşmaz ­. Richards, şiirin "mükemmel bir ­konuşma biçimi" olduğunu yazdı. Eleştirmenin görevi, sanatın organik biçimde sunduğu eşsiz bilgiyi ortaya çıkarmaktır.

E. A. Tsurganova

MEKANSAL FORM MEKANSAL BİÇİM , 20. yüzyıl edebiyatında ve sanatında, tasvir edilen olayların anlamsal bütünlüğünün, eylem ve olayların zamansal, nedensel ve dış sırasına göre değil, eşzamanlı olarak ortaya çıktığı bir estetik vizyon türüdür. bilincin "uzayında" bütünün içsel yansıtıcı mantığı. P.F. Amerikalı eleştirmen Joseph ­Frank tarafından Spatial Form in ­Modern Literature'da (1945) (134,135) tanıtıldı.

P.F. kavramı içinde, analiz için ­birbirinden ayrılamaz ama aynı zamanda birleştirilmemiş üç seviyeyi ayırt etmek tavsiye edilir: kavramın ­kendisinin söylemsel, ispatlayıcı mantığı; yazarın düşüncesinin doğuşunu ve anlamsal ufkunu belirleyen sosyo- kültürel bağlam; ­sınırlarını aşan ve ­kavramın üretkenliğini yeni, sosyo-kültürel bağlamda, zamanın hareketinde belirleyen bu düşüncenin teorik sonuçları.

J. Frank'e göre 20. yüzyıl edebiyatı, hem şiirde (E. Pound, T. S. Eliot) hem de özellikle düzyazıda (M. Proust, J. Joyce, D. Burns), natüralist anlatım biçimini kırar, olayların görüntüleri, ağırlık merkezini dilbilimsel ve anlamsal yapıların öğelerinin iç korelasyonlarına aktaran, ­görüntünün parçalı çağrışımsal ilkesine ve görüntünün algılanmasına - "yansıtıcı referans ilkesine" tabidir. Yazarın "sanatsal iradesi" doğrultusunda P.F. heterojen ve bazen çok- ­zamanlı malzemeyi yeni bir "doğal olmayan", nedensel olmayan anlamsal birliğe bağlayan sanatsal bir yöntem veya "teknik" vardır. Alıcı yönünde, P. F., algının aktif, yaratıcı doğasını, yazarın niyetinin okuyucunun kodlanmamış, "resmi olmayan" deneyiminden anlaşılmasını ­ifade eder ­.

Frank'e göre PF, J. Joyce'un "Ulysses" romanında G. Flaubert'in "Madame Bovary" adlı romanında, E. Pound'un "Cantos" adlı eserinde bir tarım sergisinin sahnesinde görünüyor . "Yansıtıcı referans ilkesi ­" dünya kültürünün farklı zaman mekanlarında konuşlandırılmıştır.Tarihsel ­zamanın "mekansal" imgesindeki imgenin konusu, "modern insanın özdeşleşmesinin bir sonucu olarak ortaya çıkan farklı tarihsel perspektiflerin çatışmasıdır." ve çeşitli tarihsel ve mitolojik prototipleri olan olaylar" Ayrıca ­M. Proust'un "labirent benzeri roman"ında J. Frank'e göre bir "Platoncu" olduğu ortaya çıkar; kişiliğin "cennetsel yiyecek" arayışı (M. Proust), "Kayıp Zamanı Arayışı"nın kahramanını kendi kaderinden zaman ötesi bir deneyim kazanmaya ve bunun ­bir sanat eserinin uzamsal biçiminde estetik bir tasvirine götürür ­.

, 20. yüzyılın edebiyat ve güzel sanatlarındaki görünümünü açıklayarak, PF'deki ­biçim ve içerik ikiliğinin üstesinden gelmeye çalışıyor . ­Avrupa hümanizminin krizi ­, onun konseptine göre estetik alternatifi ­"yeni" tutum ve sanatsal ­uygulamadır. “Yeni Çağ insanının gurur duyduğu ve Rönesans'tan beri ­çok dikkatli bir şekilde geliştirdiği nesnel tarih imgesi, belirli bir dönemin eylemlerinin ve olaylarının ebedi arketiplerin somutlaşmış hali olduğu efsanevi bir temsile dönüştürülür ­. Bu arketipler, tarihin zamansal dünyasının zamansız bir dünyaya dönüştürülmesiyle yaratılır.

J. Frank'e göre, modern edebiyatta G. E. Lessing'in "Laocoon" (1766) adlı eserinde ilk kez gerçekleştirdiği sanatlar arasındaki uzamsal (resim, heykel) ve zamansal (müzik, şiir) ayrımı aynı anda doğrulanır ve her ikisinin de üstesinden gelinir . estetik ve manevi-tarihsel planda. Normatif klasik estetiğin "deli gömleğini" içsel olanın özgürleşmesi , zaman içinde ortaya çıkan, organik yaratıcılık ­uğruna ­yırtan, belirli bir kişiliği rehabilite eden Lessing (ve onun şahsında Aydınlanma) aynı zamanda yükselme girişiminde bulundu. tarihin üzerindedir ve estetik algının değişmez yasalarını belirler” Bu noktada, Lessing'in klasisizmi, ­20. yüzyılın başlarındaki neoklasizmle birleşir ve T. E. Hume'un şahsında "mekansal biçim"e geçişi hazırlar.

P.F. kavramı ve ­J. Frank'in teorisinin ortaya çıktığı sanatsal uygulama, 20. yüzyılın ilk on yıllarında "duyulmamış değişikliklerin" ürünüdür. Avrupa ve ABD'nin edebi, estetik ve manevi-tarihsel yaşamındaki şu eğilimler bağlamında ortaya çıkıyor ­: 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki Alman sanat tarihi. ­(A. Riegl, V. Worringer, K. Fidler ve diğerleri); Alman "manevi-tarihsel okulu" (W. Dilthey ve ondan gelen "tarihsel aklın eleştirisi"); Anglo-Amerikan İmajı (E. Pound, T. S. Eliot, T. E. Hume); Anglo- ­Amerikan "yeni eleştiri" (D. Knight, A. Tate ve diğerleri). Bu heterojen ve çok dilli eğilimlerin ortak ­dayanağı, sanatçıyı, “dahi”yi ve eserini içkin aşkın bir kefarete, insanlığın günahlarının “şifasına” dönüştüren “sanat dini” geleneğidir. "Güzel"

J. Frank kavramı, bir yandan, ­postmodernizm temelinde, XX yüzyılın 60-80'lerinin teorik yenilikleri ve sanatsal pratiği nedeniyle tarihsel somutlaşmaya ve zenginleşmeye uğradı; öte yandan, bir "tarihsel aklın eleştirisi" bağlamında ortaya çıkan P. F.'nin kendisi bu eleştirinin nesnesi haline geldi. En son deneyimler dikkate alındığında, buluşsal bir ilke olarak, bilimsel bir hipotez olarak , P. F. kavramının, J. Frank'in ilerlediği yüzyılın başındaki edebi avangardın dışında önden onay aldığı söylenebilir . ­J. Fowles ("Fransız Teğmenin Kadını"), A. Bitov ("Puşkin'in Evi"), GG Marquez ("Yüz Yıllık Yalnızlık") gibi romancıların yapıtları, "natüralist"in kilidini açmak için sürekli bir eğilim gösterir. 19. yüzyıl ruhu içinde tarihçilik. "büyük zaman"ın derin eşzamanlı uzaylarına (M. M. Bakhtin).

Bununla birlikte, J. Frank'ın kavramı ­şimdi Batı'da "modernizm", "biçimcilik", estetizm ve ahlaki kayıtsızlık ­ve "insanlıktan çıkarma", hatta siyasi gericilik nedeniyle eleştirildi ve eleştirilmeye devam ediyor ­( 184, 223, 337, 347). P. F.'nin kavramının belirsizliği ve tutarsızlığı ­, J. Frank'in "modernizm" terimiyle tam olarak yeterince tanımlanmayan Yeni Çağ'ın klasik rasyonalitesinin krizini yansıtıyor. ­Soyutlama ve Empati” ( 1908), “PF kavramının anahtarı” idi, “doğalcı” estetiğe ve genel olarak “doğalcı” insan kavramına büyük ölçüde soyut bir alternatif sunuyordu.

PF'nin konseptinin üretken eksikliği, ­yazarının, genellikle "biçimci" eleştirmenlerin (SSCB'de V. Shklovsky veya ABD'de R. Welleck olsun) tipik özelliği olan yaratıcı evrimi ile doğrulanır. 70'ler ve 80'lerde uzun süredir devam eden çalışmalarına itirazları çok aktif bir şekilde yansıtmayan J. Frank, 50'lerden itibaren hayatını adadığı çok ciltli Dostoyevski biyografisinin de gösterdiği gibi, edebi ve teorik olandan fiilen uzaklaştı. P.F.

V, L. Mahlin

FARK - Fransızca. FARK, Fransız semiyotikçi, filozof ve edebiyat eleştirmeni J. Derrida tarafından ortaya atılan bir post- ­yapısalcılık terimidir (esas olarak 1967'nin çalışmalarında , daha sonra sonraki çalışmalarda defalarca rafine edilmiştir). Rusçaya farklı şekillerde çevrilmiştir. dil: "ayrım" (N. S. Avtonomova, 1, s. 162; G. K. Kosikov, 16, s. 37), "sınırlandırma" (I. P. Ilyin, 13, s. 111-112), "fark" (A. V. Garadzha, 8, sayfa 3).

, postyapısalcılık doktrinini formüle etme sürecinde Derrida tarafından üstlenilen yapısalcılığın ve onun kavramsal aygıtının eleştirisi bağlamında netleşir . Yapısalcılık, göstergeler arasındaki tüm ilişkilerin ikili yapılara, yani açıkça tanımlanabilir , "işaretli" (yapısalcı terminolojide) bir özelliğin varlığına veya yokluğuna dayalı bir modele indirgenebileceğine göre ikilik teorisine ­dayanır ve ­iki zıt terim arasındaki farkın bir göstergesi. Alman araştırmacı R. Holenstein'a göre "muhalefet" ­, "yapısalcılık açısından, hem metodolojik ­hem de nesnel olarak ana itici ilkedir" (183, s. 47).

yapısalcı "fark" (veya "fark") kavramını teorik olarak reddetmek için ­Derrida, R. kavramını, sınırlamayı, zamansal ayrımın anlamsal bir çağrışımını sunar. , ayırma, içine erteleme gelecek (Fransızca'daki çift anlama göre , ­farklı fiil - farklılaşmak ve geciktirmek). Aynı zamanda, zamansal bir boşluk uzayda bir boşluk gerektirir - "zamanın uzamsal oluşumu" R., araştırmacı tarafından "farkların sistematik olarak üretilmesi" olarak anlaşıldığından, öncelikle prosedürel doğası bakımından "fark" dan farklıdır. "bir farklılıklar sisteminin üretimi" ( ­101 , s. 40). Derrida Dissemination adlı kitabında şöyle detaylandırır: "Farklılaştırma (farklılaşma süreci), mantıksal çelişkinin genel kategorisi altına düşmesine izin vermeden, kişinin çatışma kiplerinin veya dilerseniz çelişkilerin farklılaşmış doğasını hesaba katmasına izin verir. ­" (93, s. 403). Derrida, "Pozisyonlar"da (1972) "Ayrım", " Aufhebug sistemi ve spekülatif diyalektik ile bir kırılma noktası anlamına gelmelidir" diye açıklıyor (101, s . 60). Başka bir deyişle, R. onun için sadece karşıtların ­yok edilmesi veya uzlaşması değil , aynı zamanda ­farklılaşma sürecinin hareketli çerçevesi içinde aynı anda bir arada var olmalarıdır.

iz ve 'köken' kavramlarıyla yakından bağlantılıdır ­ve göstereni birbirine bağlayan bir yapı olarak geleneksel gösterge kavramını gözden geçirmeyi amaçlar ­(Saussure'a göre, Sözcük) ve gösterilen (nesnesi veya kavramı, kavram) Gösterilen ­ile gösterilen olgusunu birbirinden ayıran zamansal ve uzamsal aralık, göstergeyi bu olgunun bir izine dönüştürür; "kökeni" ile bağlantısını kaybeder ve böylece nesnenin ya da olgunun kendisini değil, onun yokluğunu belirtir. Ön plana çıkan şey gönderme sorunu, yani dilin dil dışı gerçeklikle bağıntısı değil ­, anlamlandırmadır - tamamen dilbilimsel bir karakterin ilişkisidir ­: gösteren ile gösteren, kelime ile kelime, bir metin ile diğer: "Ayrım şu ki, anlamlandırma hareketi ancak ­"şimdi" denilen ve şimdi sahnesinde görünen her öğe kendisinden başka bir şeyle ilişkili olduğunda, geçmiş öğenin sesinden üretilen kendi hakkında bir yankı tuttuğunda mümkün olur. ve aynı zamanda ­geleceğin unsuruyla kendi ilişkisinin titreşimi de yok edilir; bu iz, sözde gelecek ve sözde geçmiş için eşit derecede geçerlidir; ilişkisi sayesinde sözde şimdiyi oluşturur. kendisi olmayana ... "(97, s . .13 ).

Derrida, R. kavramını kullanarak, bir göstergenin kendisinden "temel farkını" kanıtlamaya çalışır; işaret kendi içinde kendi başkalığını taşır, bir arada varoluş ­, G. Kosikov'un belirttiği gibi, "birbiriyle aynı olmayan, ancak oldukça eşit anlamsal örneklerin çokluğunun. Birbirleri üzerinde" izler "bırakmak, birbirini üretmek ve her birinde yansıtmak Öteki, bu örnekler tam da kavramı yok eden “merkez”in mutlak anlamı hakkındadır” (16, s. 37) (bkz: deientra-U,iya).

, geleneksel Batı Avrupa'ya karşı teorik mücadelenin araçlarından biri olarak R. kavramını kullanır . ­metafizik düşünme "ancak pratikte, analiz edilen herhangi bir kavramın ­kaçınılmaz belirsizliğini kanıtlamak için bir araca dönüşür. Sayısız yorumun tümü ile, R. kavramı ­araştırmacıdan kesin bir tanım almaz . Derrida'nın kendisi defalarca grafiğe atıfta bulunur. icat ettiği terimin özelliğinden, ­fark kelimesindeki "gizli a"ya (telaffuzu fark - fark kelimesinin okunuşundan farklı değildir ­); onun bir kavram olmamasını sağlayanın da bu özelliği olduğuna inanır, sadece bir "kelime" değil, şimdiye kadar görülmemiş bir şey. Derrida'nın açıklamalarının orijinal olarak yer aldığı Promesse dergisinin yayın kurulunun onlara, bu şekilde karakterize edilen farkın, temel tanımlanamazlığıyla, yapısal olarak Freudyen bilinçdışına yakın olduğunu belirten bir ­not ­vermesi boşuna değildir ­( ¹⁰¹ ) . , s.60 ).

Bu nitelendirme, Derrida tarafından tanıtılan ve kullanılan diğer birçok kavrama uygulanabilir, çünkü hepsi birlikte, tüm dış tutarsızlıklarına rağmen, ­aplikasyonun içsel irrasyonelliğini kanıtlamayı amaçlayan oldukça eksiksiz bir argüman sistemi oluştururlar . rasyonalizm ya da Derrida'nın dediği gibi "mantık-merkezcilik" zap. felsefi gelenek.

Yapısalcı "fark" kavramının benzer bir yeniden düşünülmesi, diğer post-yapısalcılar arasında gerçekleşti, ancak onlar her zaman neolojizmlere başvurmadılar ve kendilerini yalnızca eski terimin yeni bir yorumuyla sınırladılar. Örneğin, J. Deleuze "Fark ve Tekrar" (1968) (86) adlı kitabında "fark" kavramını klasik özdeşlik, benzerlik , analoji ve karşıtlık kategorileriyle olan bağlantısından kurtarmak için benzer bir girişimde bulunmuştur. ­- metafiziksel olarak bile - özdeş bir şeye indirgenemez, ancak yalnızca birbirleriyle ilişkilidir. Başka bir deyişle, bir olgunun diğerine göre "farkın büyüklüğünü" nesnel olarak belirlemesine izin verecek hiçbir kriter, standart yoktur. Deleuze'e göre bunlar, yapısalcılığın öngördüğü katı hiyerarşik sistemin aksine, birbirleriyle ilişkili olarak merkezi olmayan, hareketli bir ızgara oluştururlar. Bu nedenle, yapısalcılara göre, herhangi bir evrensel kod söz konusu olamaz. ­tüm göstergebilimsel ve dolayısıyla yaşam sistemlerine tabi olmak ­, sadece "biçimsiz kaos" vardır (86, s. 356).

I. P. Ilyin

TÜM DÜNYA ALGISININ ÇÖZÜMÜ - İng. DUYARLILIK AYRIŞMASI - terim, T. S. Eliot tarafından "Metafizik Şairler" (1921) (119) adlı makalesinde 20. yüzyılda gözlemlenen şeyin bir tanımı olarak tanıtıldı. İngiliz şiir geleneği üzerinde önemli bir etkisi olan varlığın manevi ve duyusal bütünlüğünün ihlali ­. Eliot, "parçalanmanın" başlangıcını 17. yüzyıla tarihlendiriyor: İngiliz burjuva devrimi, insan ve sanatın uyumu kaybettiği toplumun geri döndürülemez gelişme sürecine ivme kazandırdı. Burjuva uygarlığının kökenlerinde yer alan Reformasyon, Rönesans ve hümanizm, Eliot'a göründüğü gibi, " ­ortaçağda bulduğu dünya algısının ruhsal olarak maddi ve entelektüel-duygusal bütünlüğünün yok olmasına yol açtı. ­Burjuva toplumu, Hıristiyan Katolik bir dünya görüşü biçimindedir.Bütünleyici, Hıristiyan ­-Katolik bir dünya görüşüne sahip olan, dünyanın en büyük şairi olarak "ortaçağ" Dante'ye yönelmesinin nedeni budur.Eliot'un doktrininin felsefi kaynağı, kavramdır. F. G. Bradley'in düşünce ve duyguların birliği fikrine dayanan nesnel idealizm felsefesi temelinde ortaya çıkan gerçekliğin ­J. Donne ve çağdaşları olan geç Elizabeth döneminin çalışmalarında Eliot bulundu. "düşüncenin doğrudan duyguya dönüştürülmesine" dayalı bir dünya görüşü: bir deneyim olarak hissedilen düşünce, onlar için bir insanın doğrudan tasviri ile aynı yaşam nabzına sahipti ... tutkular Eliot onları "entelektüel" şairler olarak adlandırdı, aksine ­" düşünme bir gül kokusu gibi "düşünceyi doğrudan hissedemeyen romantizm şairleri - Tennyson ve Browning ". ­17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren kurtulamadığımız dünya görüşünün bütünlüğünün ihlali var . ­akıl ve deneyim yalnızca bir bilgi aracı haline gelir, hayal gücüne artık güvenilmez, bir fanteziye dönüşür, düşünce duygudan ayrılır. Kayıp manevi içgörü, metafizik başlangıç. Dryden ve Milton'ın çalışmalarında sözlü mükemmellik ­arttı ve duyguların derinliği, deneyimler, dünya görüşünün genel "mekanizması" ­Shakespeare ve diğer Elizabeth dönemlerine kıyasla büyük ölçüde basitleştirildi. 18. yüzyılda. XIX'te rasyonalizme doğru bir yeniden yönelim vardı - "duyguların isyanı" lehine

Estetik terimlerle, Eliot'un doktrini, özünde, gerçeği anlamanın özel, uyumlu bir yolunu savunmayı amaçlıyordu ­ve Eliot'un sanatın idealini ve bir sanatın en yüksek ifadesini gördüğü, müzik ve dansa odaklanan bir biçim teorisine dayanıyordu. bir bilim adamının düşüncesinden temelde farklı olan özel bir düşünme biçimi (Eliot, denemelerinde defalarca ­bale teorisine ve tarihine atıfta bulundu). Eliot'un konsepti ­aynı zamanda Coleridge'in hayal gücü teorisinin bir modifikasyonu olarak kabul edildi.

Eliot'un teorisi, ­20. yüzyılın ilk çeyreğinin birçok eleştirmeni için geneli ifade etti. estetik duruşu ve yaygınlaşması. Eliot'un terimi, daha sonra eleştirmenlerin (F. R. Leavis, J. Williamson, L. K. Knight, B. Willey) içerikleriyle doldurduğu bir tür çerçeve haline geldi.

G. N. Kraashchenko

RESEPSİYONEL ESTETİK - Almanca. REZEPTIONS ASTHETİK , bir eserin "ortaya çıktığı" "gerçekleştiği" fikrine dayanan, yalnızca edebi bir metnin okuyucuyla temasının "geri bildirim" sayesinde okuyucuyla " buluşma" sürecinde olduğu fikrine dayanan bir eleştiri ve edebiyat eleştirisi yönüdür. ­, sırayla, belirleyen çalışmayı etkiler ­Böylece ­, RE çalışmasının ana konusu, alımlama, yani edebi eserlerin ­okuyucu veya dinleyici tarafından algılanmasıdır .­

R. E., kökeninde içkin ­estetiğe, sanatın özerkliği fikrine, edebiyat eleştirisinin “kendi kendine yeterli bir eserin” analizine yönelik tek taraflı yönelimine bir tepkidir ­. sosyo-tarihsel bağlamdan, okuru ve toplumu tanıtma, edebî metni, yorumlayan okurun konumuna bağlı olarak ­tarihsel bir durumun ürünü olarak sunma, sosyolojik araştırma, pedagoji, uygulamalı edebî ­disiplinlerle ilişkilendirme.

R. E., klasik kanonların ve normların olduğu gibi reddedilmesiyle karakterize edilir. ve lit.-kritik. kriterler. Bir eseri değerlendirmenin ana kriteri toplumsal pratiktir, sanatın okurun tepkisinde kendini gösterdiği ölçüde toplumsal etkinliğidir. R. E. araştırmasının yelpazesi son derece ­geniştir - neredeyse tüm literatürü içerir. metinler, adli kanundan yemek kitabına. "Yüksek" edebiyat, ­düşünce merkezinden çevreye doğru hareket ederken, marjinal türler zıt yönde, merkeze doğru hareket eder.

, okuyucunun çalışmasına aktif olarak katılmak” ­tezine kadar uzanan R. E.'nin kaynakları arasında “hayat felsefesine” dayanan ­hermeneutik vardır. W. Dilthey ve E. Husserl'in fenomenolojisi, Prag yapısalcılığı, XX yüzyılın ­10-20'lerinin Rus resmi okulu, edebiyat sosyolojisi , edebiyatın okuyucu kitlesi üzerindeki etkisini incelemek. Çalışmanın açıkça tanımlanmış işlevsel bir incelemesi için çabalayan R. E., Batı ve Rus dil ve edebiyat biliminde ortak olan süreç doğrultusunda gelişti ve araştırmacıları sanatı özerk, kendi kendine ­yeten bir fenomen olarak algılamaktan "anlama" sorununa yönlendirdi. ve "okuma" (V. Dilthey'in fikirlerini özümseyen bu satır, günümüzün hermenötik yaklaşımlarına yol açtı) ve ayrıca edebi sanatın algılanması ve değerlendirilmesine ilişkin farkındalığın artmasına neden oldu . diyalektik olarak çelişkili ve açık bir ­'sanat - toplum' sistemi oluşturan sosyal ve estetik yapıların karmaşık bir etkileşim ve iletişim süreci olarak metinler­

R. Ingarden, modern araştırmacılar için mihenk taşı haline gelen bir dizi kavramı ortaya koyan modern R. E.'nin ana öncüllerinden biriydi ­. Bir eserin muhatap tarafından algılanmasının iki tarafını oluşturan ­somutlaştırma ve "yeniden kurma" kavramlarının gelişimine ("Bir Edebiyat ve Sanat Eserinin Bilişi Üzerine " 196 adlı çalışmasında ­) sahiptir. Yapı teorisinde, sanatçı. Ingarden'ın çalışmaları, ­E. Husserl'in fenomenolojisinden güçlü bir şekilde etkilenmiştir. Bu, her şeyden önce, R. E'nin sonraki tüm destekçileri için temel hale gelen kasıtlılık fikrinde ifade edildi. ­Okuyucunun aktif, yaratıcı doğasını açıklayan, sanatın iletişimsel özünün felsefi gerekçesi olan bu fikirdi. ­algı ­. Bildiğiniz gibi, kasıtlılık, bir kişinin yalnızca çevreleyen maddi dünyayı pasif bir şekilde algılamakla kalmayıp içeriği, anlamı ve anlamı ile doldurmasına izin veren bir nesneye yönelim, bilinç özlemidir. Ortaçağ skolastikliğine kadar uzanan kasıtlılık ilkesi, Franz Brentano ­(1838-1917 ) ve Edmund Husserl'in ( 1859-1938 ) eserlerinde sistematik olarak ifade edilmiştir . Brentano'ya göre, insan ruhu ­doğası gereği kasıtlıdır, çünkü bireyin herhangi bir - gerçek veya kurgusal - fenomenle ilişkisi olmadan var olamaz ­. Husserl'e göre özne, anlayışı ve araştırması için erişilebilir nesneler inşa ederek yavaş yavaş dünyayı oluşturur . ­Başka bir deyişle, dünyayı şekillendiren bir bilinç olmadan, bir kişi için dış (içsel, psikolojik olduğu kadar) gerçeklik de yoktur ­: "Öznesi olmayan nesne yoktur"

Yazar ile okuyucu arasındaki iletişimin bir sonucu olarak bir eserin varlığı sorununu dikkatin merkezine koyarak, R. E.'nin benimsediği, bireyin dünya bilişindeki yaratıcı rolüne dair tam da bu fikirdi. ­, okuyucu tarafından "eserin anlamının" inşası olarak. Husserl'in fenomenolojisinin diğer en önemli fikirleri , öncelikle " fenomenolojik indirgeme" fikri ­(bilişsel kişilikten tüm sosyal-nesnel kabuğunu kesmek), R. E. tarafından algılanmadı. yol ­, araştırmacıların "kabuk" a artan ilgisine ­- kültürel çağların katmanları, gelenekler, yaktı. ve estetik "gelenekler" Bu süreç , Ingarden'ın çalışmasını ­alıcı yönde sonraki araştırmacıların çalışmaları ile karşılaştırarak açıkça gösterilmiştir . ­Ingarden, birçok yönden, "orijinalin" gerçek varlığını, yazar tarafından mümkün olduğunca tasarlanan ve gerçekleştirilen "tek ideal estetik nesne" olarak kabul ederek, sözde "tözcülük" temelinde kaldı. Bu nedenle, edebiyat eleştirmeninin görevini, özün fenomenolojik "keşfinde" gördü, nihayetinde analizini eserin çerçevesiyle sınırladı ve alımlama eyleminin ve ayrıntılarının incelenmesine kesin bir geçiş yapmadı. alıcı, yazar ve esere eşit bağımsız bir örnek olarak.

(360) eserlerinde , metafiziğin üstesinden gelmek için bir yol ana hatlarıyla belirlendi . ­R. Ingarden fenomenolojisi. Bunda önemli bir rol ­, kendisi tarafından kurulan estetik nesnenin yetersiz iletişimsel kesinliğine dayanarak deneyen Ya. Mukarzhovsky'nin fikirleri tarafından oynandı. ­algılayanın zihni ­") dar anlaşılan dilbilimsel ilişkiler çerçevesini aşmak için Mukarzhovsky'ye göre "anlam" (F. de Saussure'ün "gösteren" ile "gösterilen" arasındaki geleneksel bir ilişki olarak tanımladığı) estetik bir nesnede verilir, bir gösterge olarak orijinal dilbilimsel gelenekler tarafından değil, dil dışı geleneklere bağlı olarak anlaşılmaktadır; ­bu nedenle, eğer Ingarden'ın yorumunda "somutlaştırma" kavramı metinden bazı zamansız metafizik nitelikleri çıkarmayı amaçlıyorsa, o zaman Prag yapısalcıları arasında bu süreç yalnızca alıcının sözleşmelerinde somutlaşan nesnel gerçeklikle ilişkilidir, ancak aynı zamanda bir konum değişikliği olarak tasvir edilerek belirli tarihsel özellikler kazanır. tarihsel süreçte ortaya çıkan yanno . ­Estetik nesnelerin gelişimi.

, F. Vodicka'nın "Edebiyat Tarihi, Sorunları ve Görevleri" (305, s. 71-83) adlı çalışmasında gerçekleştirildi ve burada alaka ­düzeyi kriterleri hakkında soru soruldu. ­şimdi okuyucuya emanet edilen tarihsel olarak haklı somutlaştırma. Vodicka , bireysel okuyucunun niyetleri açısından mümkün olan ­tüm somutlaştırmaların ­araştırmanın amacı olabileceğine inanıyordu, ancak yalnızca "bir eserin yapısının ­ve edebi normların yapısının" nasıl koşullandığını gösteren somutlaştırmalar. Belirli bir tarihsel çağ gerçekleşir, bir temsilci Bu alıcı - bilim adamının anlayışına göre, mevcut edebi normun garantörü - ­"edebi normun mütevellisi" statüsünü alan edebiyat eleştirmenidir.­

"eserin yapısından alıcıya, ­edebiyat bilimi de dahil olmak üzere " ­yapıyı anlamak " ­bir köprü atıyormuş gibi, hermenötik problemler ­çemberidir, ­bilgilerin toplamı olarak metodik bilgiye temelde karşıdır. Gadamer'e göre manevi ­-bilimsel anlayış, belirli bir nesneyi incelemeyi amaçlayan bilimsel bir yöntem olarak değil, bir tür varoluşsal fenomen olarak açıklanmalıdır: "Anlamak, her şeyden önce, belirli bir alanda kendini anlamak ve yalnızca ikincil olarak başka bir kişinin bu konudaki görüşünü ortaya çıkarmak için "Bundan şu sonuç çıkar ki, tercüman boğmamalı, kendi varlığını, kendi "tarihselliğini" aşmamalı ve orada gizli önyargılar, önyargılar ve sınırlamalar ­olmalıdır . ­içinde ; tersine, ­kişinin nesnel özünün kavrayışını en üst düzeye çıkarmak adına konu (md. eserler), tercüman, kişiliğinin tüm bu niteliklerini anlama sürecine getirmelidir. Gadamer'e göre bir metni anlamak, tıpkı avukatın yasayı "uygulaması" (belirtmesi) ve ilahiyatçının Kutsal Yazıları "uygulaması" (belirtmesi) gibi, yorumcu (alıcı) için onu çağdaş duruma "uygulamak", "iliştirmek" anlamına gelir .­

Gadamer'in konsepti iki yönlüdür. Bir yandan, yorumcunun geçmiş deneyimlerin belgesel kanıtları yardımıyla kendini ifade etmesi olarak tanımladığı anlama, romantik öznelcilikten ayrılır. Yazar ve yorumcusunun "ruhların gizemli akrabalığı" fikrine karşı Gadamer, her ikisinin de "ortak anlam"a dalma ve bu temelde ortaya çıkan kendini anlama ortak davasına katılmaları talebini ileri sürer . ­Öte yandan, ­araştırmacı ­bilimsel araştırma yöntemlerini, bilimin teorisini ve metadilini temelden reddettiği için, "anlam" Gadamer için katı bir şekilde bilimsel analizin konusu haline gelmez.

ifadeyi, Federal Almanya Cumhuriyeti'nde 60'larda ortaya çıkan sözde "Constanz okulu" araştırmacılarının eserlerinde almıştır.Temsilcileri arasında X. R. Jauss, V. Iser, ­R. Warning, X Weinrich, G. Grimm ve diğerleri. yeni bir bağımsız örneğin süreci - okuyucu ­. R.E.'nin bu çeşitliliğinin merkezinde estetiğin dayandığı tez vardır. değer, estetik etki ­ve lit.-tarihsel. Bir eserin etkisi, eserin ­beklenti ufku ile okuyucunun estetik biçiminde gerçekleşen beklenti ufku arasında var olan farka dayanır. ve hayati pratik. deneyim (bkz: estetik deneyim). Daha sonra, Konstanz ekolünün fikirleri etrafındaki tartışmaların etkisiyle Jauss, kavramını değiştirerek, eser ile alıcısı arasındaki ­iletişim sürecini, ­norm oluşturma ve norm-oluşturmanın olduğu estetik deneyim çerçevesinde ön plana çıkardı. ­Literatürün olumlayıcı işlevleri özel bir rol kazanır ­.

Jauss, modern çağda yer alan üç kültürel ve estetik paradigmanın -klasisist-mistik olan (antik çağ sanatını norm ve model olarak alarak), pozitivist olan (tarihsel ve ilerici gelişimini ortaya koyan) - değiştirilmesi gerçeğinden hareket eder. tek bir dünya edebiyatı bağlamında ön planda olan edebiyat ­) ve biçimsel estetik (eserin yapısının sosyal bağlantılarından ayrı olarak incelenmesine öncelik veren ­), dördüncüsü, önceki tüm eksiklikleri telafi etmelidir. olanlar. Jauss'a göre oluşumu için aşağıdaki temel gereksinimlerin gözetilmesi gerekir ­: 1) biçimsel estetik analizi ­sosyo-tarihsel olanı hesaba katan tarihsel alıcı bir yaklaşımla tamamlamak. sanatın var olma koşulları; 2) yapısalcı ­ve hermenötik yaklaşımları birleştirir; 3) estetiğin kapsamını önemli ölçüde genişletin. "yüksek" türler, "alt edebiyat" ile birlikte, içinde de dahil olmak üzere gerçekliğin gelişimi

Jauss, kendi görüşüne göre tarih ile estetik, sosyo-tarihsel arasındaki uçurumu kapatması gereken kendi yaklaşımını inşa ediyor. ve biçimsel estetik. analiz ilkeleri, uyumsuz olanın - materyalist (Marksist dahil) metodolojinin ve yapısalcı-biçimcinin aşırı uçlarının kesiştiği noktada. talimatlar. Araştırma sistemindeki ana rol, ­daha önce yukarıdaki yönlerin her ikisi tarafından da hafife alınan alıcının konumu tarafından oynanır. Jauss, The History of Literature as a Provocation of Literary Studies'de şöyle yazar: "Edebiyat eleştirisinin, Marksist ve biçimci yöntemler arasındaki anlaşmazlıkta edebiyat tarihinin kalan açık sorununu yeniden ele alması için acil bir ihtiyaç görüyorum ­. Boşluğu kapatma girişimime başlıyorum." edebiyat ve edebiyat arasında tarih, tarih ve estetik bilgi, her iki ekolün de kaldığı yerden" (212).

Jauss'un teorisinde, ­Gadamer'in pozisyonuna musallat olan zayıflıklardan kaçınmak için elle tutulur bir arzu vardır. Edebi eleştiriye hermeneutik yaklaşımın geri dönüşünü savunan ­(ve bu Jauss, R. Warning'e göre, Gadamer'in en gayretli takipçilerinden biridir), nesnelci-pozitivist metodolojinin sınırlamalarını eleştiren ­Jauss, Gadamer'den farklı olarak gelişir. ampirik-analitik, bilimsel somutlaştırma ve çalışmanın yeniden inşası yöntemleri ­, alımlama fenomenini sistematik bir tanım için erişilebilir kılmaya çalışıyor. Araştırmanın hermeneutik ilkelerinin temeli olan metodolojik bilgi olduğunu sürekli olarak vurgulamayı gerekli görüyor . Edebi (ve başlangıçta dini, karanlık yerlerle dolu) metinleri yorumlamanın eski bilimi olan hermenötiğin haklarını ­geri yükleyen Jauss, ­lit'i yorumlama sürecini birleştirir. ­yorumcunun keyfiliğiyle değil (W. Dilthey'in vardığı bir sonuç), estetik deneyimi ve beklenti ufku nedeniyle okuyucunun nesnel olanaklarıyla çalışır.

Jauss'un edebiyat hakkındaki düşüncelerinin temelinde, ­edebiyat hayatını düzenleyen kanunların dokunulmazlığını onaylayan normatif estetik geleneklerinden açıkça vurgulanan ayrılığı yatmaktadır. Jauss'a göre araştırmacı için esas olan edebiyat ve toplumun yaşayan hayatıdır. Modern edebiyat eleştirisi için edebiyatta yasak veya "uygunsuz" temalar ve fenomenler olmamalı , onda yalnızca "kaba" gerçeklikten çitle çevrilmiş bir lütuf alanı görmemelidir. Jauss, edebiyat ile okur arasındaki ilişkinin hem estetik hem de tarihsel olduğunu savunur. karakter. Bu nedenle eserlerin alımlanma süreci, geçmiş ve modern sanat, geleneksel ­ve güncel anlamlar ve yorumlar arasında ­dolayımlanarak yürütülür . ­Tüm bunlar, araştırmacının ­geçmişten miras kalan edebi kanunları yok etmese bile eleştirel bir şekilde gözden geçirmesini gerektirir.

her şeyden önce ­avangart araştırma ve bağımsız biçimsel deneyle karakterize edilen eserlere değer veren, ancak çok geçmeden "apaçık modernizm" kapsamına giren Frankfurt Felsefe Okulu'nun önde gelen teorisyeni T Adorno'nun pozisyonları rehberlik etti. ona dar geldi. Bilim adamı ­, avangardın ve modernizmin "negatif estetiği" kanonuna ­uymayan çeşitli sanat olasılıklarıyla ilgili ayrım yapmaktan artık memnun değil ­. Jauss, "yeni formların" bir zamanlar tavizsiz bağlılığından, ­estetiğin her türlü tezahürünü takdir eden bir araştırmacı haline gelir. insan aktivitesi. "Negatif estetiğin" normatifliğinden sanat fenomenlerinin iletişimsel anlayışına geçiş yaparak, birçok meslektaşından daha tutarlı bir şekilde, Adorno'nun kavramsal anlayışından benimsediği "estetik deneyim" ve "estetik özdeşleşme" terimlerini önemli ölçüde yeniden düşündü. ­cephanelik.

Bir eserin alımlanışının eşzamanlı bir analizini ­artzamanlı bir alımlamayla birleştirme çabası içinde Jauss, alımlamanın tarihini, yapıta içkin olanın ve tarihsel gelişiminin aşamalarında gerçekleşenin ilerici bir açılımı olarak tanımlar. Eserin geleneksel anlayışıyla buluşarak "beklenti ufkunu eriten" (212) araştırmacının anlayış yargısında ortaya çıkan anlamsal potansiyelin algılanması . Jauss'a göre ­, yapıt, pasif, basit algıdan aktif, eleştirel anlayışa, güvenden aktif, eleştirel anlayışa sürekli bir alımlama gelişiminin olduğu belirli bir geleneğin değişen deneyim ufkuna ancak okuyucu aracılığıyla uyum sağlar. ­tanınan estetik üzerine. yenilerinin tanınması için normlar. Jauss'a göre edebiyatın tarihselliği ve iletişimsel doğası, eser, halk ve yeni yaratılan eser arasında uzun bir diyalog gerektirir. Aydınlatılmış. eser ­sadece kendisi için var olan, herkes tarafından ve hep aynı şekilde algılanan bir nesne değildir. Jauss'a göre bu, zamansız özünü monolojik olarak ilan eden bir anıt değil, algıyı sürekli yenilemek ­, metni kelimelerden kurtarmak ve ona gerçek varoluş vermek için tasarlanmış bir notadır.

Evrimin diyalektiğini yakalamak dileğiyle. tarihlerinde fenomenler ­. gelişme, Jauss'un yandığı sonucuna varıyor. bir çalışma ­, açıkçası yenilikçi olsa bile, belirli bir bilgi boşluğunda ortaya çıkan mutlak bir yenilik olarak kabul edilemez ­. İçinde barındırdığı açık ve gizli "sinyaller" aracılığıyla okuyucu kitlesini çok özel bir algılama biçimine yatkın hale getirir. Daha önce okunanların anılarını uyandırır, okuyucuyu belirli bir duygusal ruh haline sokar, ilk satırlardan itibaren, ­okuma ­sürecinde kurallara göre yürütülen anlatının daha da geliştirilmesi için beklentiler hazırlar. ­"tür tarafından dikte edilen oyun, doğrulanabilir ­veya çürütülebilir Jauss, algı aşamalarının aşağıdaki sırasını kurar: yorumlayıcı alımlama, her zaman ­okuyucunun estetik algı deneyiminin bağlamını varsayar. Yalnızca ­okuyucunun anlayışının özne ötesi ufku , ­Çalışmanın kabulünün gerçekleştirildiği sosyal bağlam ana hatlarıyla belirtilir.

Jauss, yazar, eser ve halk arasındaki ilişkinin pozitivist şemasını eleştirir ­; buna göre yazar "doğrudan" halkın çevresine, estetik görüşlerine ve ideolojisine bağlıdır ve bu da onu bilinçli bir şekilde toplumsal bir düzeni yerine getirmek için yerine getirir. başarıya ulaşmak, belirli bir sosyal grubun ­beklentilerini karşılamak ­. Böyle bir yaklaşım, bir eserin toplum üzerindeki uzun vadeli, yüzyıllarca süren etkisinin mekanizmasını tatmin edici bir şekilde açıklamaya imkan vermemektedir. Bu bağlamda Jauss, bir eserin sonraki nesillerden sonraki temsiliyette yaşadığına inanan R. Escarpi ile ­bu eseri doğuran o dünyanın ve dönemin özellikleri canlı olduğu sürece polemiğe girer; bu özellikler nihayet gerçek hayattan ayrıldığında veya başlangıçta algılama ortamında bulunmadığında (örneğin, yabancı bir dilde ­), bunların yerini "algı kolaylığı için icat edilen mitler" alır ­ve eserin sonraki tüm yorumları yalnızca Orijinal anlamın çarpıtılmış yankısı, horo sınırlarının ötesinde sonraki değerlendirmeler ve yorumlar ortaya çıkamaz.

Jauss'a göre eser ile halk arasındaki ilişki bu kadar kesin bir şekilde belirlenmekten uzaktır ­. Ortaya çıktığı anda belirli bir izleyici kitlesine yönelik olmayan, ancak edebiyatın alışılmış ufkunu ezici bir şekilde yıkan eserler vardır. bu eseri "kendisinin " sayabilecek bir okur kitlesinin, bir kitlenin oluşması için belli bir zamana ihtiyaç olduğu beklentisi ­. Beklentiler, yaşam pratiğinin beklentiler ufkundan ­yalnızca önceki deneyimleri koruyup genelleştirmesiyle değil, aynı zamanda gerçekleşmemiş fırsatları öngörmesi, ­sınırlı sosyal davranış alanını genişletmesi, yeni arzular, iddialar üretmesi, yeni görevler ve hedefler belirlemesi bakımından farklıdır. algı mantığı ­yeni biçim. Okuyucunun deneyiminin önceden yönlendirilmesi olgusunu yaratan edebiyatın yaratıcı yetenekleri, okuyucunun geleneksel algının otomatizminin üstesinden gelmesine izin verir, bunun sonucunda sanatta yeni bir biçim yalnızca diğer eserlerin arka planında algılanmaz . ­sadece sanatsal değerini yitirmiş eski formun yerine geçmek için ortaya çıkan "olumsuzlamaları" olarak. Jauss, okuyucunun yalnızca duyusal, estetik tutumlarını değil, aynı zamanda onun ­etik değerlendirme, ahlaki yansıma yeteneğini de önceden belirleyen ve teşvik eden yeni formun öngörücü ve öngörülü işlevini vurgular.

V. Iser, "Metnin Adlandırma Yapısı" (202) adlı çalışmasında , R. Ingarden ­lit. İşler. Onun için estetik deneyim , tam olarak metindeki "belirsizlik alanları " veya "boşluklar"ın ­varlığı nedeniyle oluşur. okuyucuya ­anlatıdaki belirli bir durumun sonucuna ilişkin çok çeşitli bağımsız değerlendirmeler ve yargılar sağlayarak, anlatılan hikayenin bakış açılarını "çözerdi" . ­Iser, edebi bir metnin gerçekliğin bir yansıması değil, ­sosyal çevredeki çeşitli "eksikliklere" bir tepkinin sonucu olarak ona bir "giriş" olduğunu öne süren bir hipotez geliştirir. Araştırmacının bu konumunda, yaratıcı bilincin kasıtlılığı fikri, R. e.'nin neredeyse tüm teorik hükümlerinin altında yatan orijinal kırılmasını ­buldu ­.

Iser'in argümanının ana noktası, ­sanatsal konuşma teorisini taklit teorisinin ve her şeyden önce ­sosyal ilişkilerin basit bir yansıması olarak algı kavramının ötesine taşıma girişimidir. Iser, bu fikirleri N. Aumann'ın (261) çalışmalarında ele aldığı sistem teorisine dayalı işlevselci bir yaklaşımla değiştirir . Bu teorinin temel gerekliliği, işlevin yapı üzerindeki önceliğinin iddiasıdır. Aumann'ın bakış açısına göre işlevler, sistemik yapıların içkinliği tarafından değil, ­yapısal oluşumların "tepki verdiği" çevreleyen dünyanın gerçekliği tarafından belirlenir. Iser ayrıca , okuyucunun metne karşı tutumunu belirleyen, kurucu yapılarının bir belirsizlik ve kesinlik ölçeğini inşa ederek "repertuar" kavramını geliştirir . ­Metnin okuyucu tarafından tanınma derecesini karakterize ederler - anlaşılmazlığından dolayı tamamen reddedilmekten (deneysel ve yenilikçi edebiyat eserinin "buluşması") ve hazırlıksız , gelenek ­odaklı bir okuyucu, örneğin okurken olduğu gibi Joyce'un yazdığı "Ulysses") ve metnin ve estetik-psikolojik yapılarının neredeyse tamamen "tesadüfüne" kadar. Önemsiz edebiyat eserleriyle karşılaşıldığında gözlenen okuyucu tutumları.

birçok hükmünün ve tanımının geliştirildiği tüm ayrıntılarla ­, teorik bir sistem olarak tamamlanmaktan uzaktır. Bu, yaşayan edebiyat fenomenlerini mümkün olan en geniş şekilde ele aldığını ve anladığını iddia eden bir teori için doğaldır. aslında birçoğu ­araştırmacının elinde tam anlamıyla ortaya çıkıyor ve gelişiyor. Grimm'in (160) işaret ettiği gibi, birleşik bir alıcı teorinin yaratılmasıyla ilgili zorlukların kökleri, çok disiplinli , çok disiplinli bir analitik yaklaşımı ­ima eden araştırma konusunun kendisinin karmaşıklığından ve karmaşıklığından kaynaklanmaktadır ­. Şu anda uzmanlar, R. E. içinde birkaç dal ve yön belirlediler. Örneğin, W. Klein, modern gelişiminin altı ana hattını tanımlar: 1) epistemolojik (hermenötik ve fenomenoloji); 2) betimleme-yeniden üretme (yapısalcılık, ­Rus resmi okulunun takipçileri); 3) ampirik ­sosyolojik (okuyucunun zevk ve algı sosyolojisi ­); 4) psikolojik (okuyucu nesillerin psikolojisinin incelenmesi); 5) iletişimsel-teorik (göstergebilimsel araştırma); 6) sosyal olarak bilgilendirici ( medyanın sosyal rolünün incelenmesi ).­

AV Dranoe

SONRAKİ - fr. İZ, J. Derrida tarafından Fransız filozof E. Levinas'tan ödünç alınan ve onun tarafından ­1967'deki çalışmalarında (öncelikle "Harf ve Fark" 94'te) yorumlanan bir post-yapısalcılık terimidir . Derrida , dilbilimci F. de Saussure'ün göstergenin keyfi doğasına, yani gösterenin güdüsüz seçimine ve onunla gösterilen arasında doğal bir bağlantının yokluğuna ilişkin pozisyonuna dayanarak, sözcük ve kavramın işaret edildiği sonucuna vardı. ­bununla asla bir ve aynı olamaz, çünkü gösterilen hiçbir zaman göstergede mevcut değildir ­, hiçbir zaman "olmaz". Araştırmacı, gerçek bir nesnenin göstergesi olarak "gösterge" kavramının olasılığının, onun dil olan farklılıklar sisteminde bir işaretle yer değiştirmesini varsaydığını ve ertelemeye, geleceğin ertelenmesine bağlı olduğunu ileri sürer. okuyucunun bu nesneyi doğrudan kavraması veya fikri ­( bkz.: ayrım).

Gösterge ile gösterdiği olguyu birbirinden ayıran aralık, zamanla (işaretin diğer göstergeler sisteminde, yani dilde uygulanması sırasında) göstergeyi bu olgunun bir “izine” dönüştürür. Sonuç olarak, sözcük gösterilenle, göndergeyle ya da Derrida'nın deyimiyle "kökeni"yle, oluşmasına neden olan nedenle dolaysız bağını kaybeder ­. Dolayısıyla işaret, nesnenin kendisini değil, yokluğunu ("mevcudiyet eksikliği") değil, nihai olarak "kendisinden temel farkını" ifade eder. dil... Göndergenin yeri iz tarafından alındı" (247, 247 , s.121 ).

Başka bir deyişle, postyapısalcılıkta referans sorunu ­, yani dilin dil dışı gerçeklikle bağıntısı, tamamen dilbilimsel terimlerdeki ilişkiler sorunuyla değiştirilir.

ya da Yu Kristeva'nın ifadesiyle, ­gösteren ile gösterilen arasındaki ilişkiyi belirleyen yapısalcı "anlam" (anlam) yerine, bazı gösterenlerin ilişkisinden türetilen "anlam" (anlam) gelmektedir (236) . , s.361 ).

S. kavramının tanıtılması, her şeyden önce, insanın gerçeklik algısının dolaylı doğasını vurgular ve nihayetinde ­bir kişinin bilişsel yeteneklerini sorgular . ­Algılayan bilince, bu nesnenin doğrudan bir tanımı değil, bir nesneyi gösteren bir işaretin yalnızca bir "izi" verilirse, o zaman onun hakkında net bir fikir edinmenin imkansız olduğu varsayılır. Dahası, bu durumda tüm dil sistemi, bir "izler" sistemi olarak Platonik bir "gölgenin gölgesi" olarak görünür, yani ikincil işaretler, bunlar da okuyucunun fırsatçı kültürel kodlarının koşullu şemalarına aracılık eder ­. epistemolojik olarak göstergebilim açısından. Derrida'nın konsepti, teorik bir bilişsel sürecin bu şekilde değersizleştirilmesi, dünyadaki anlamsal yönelim olasılığı, rasyonel yorumu.

Edebi anlamda, sanatçının anlamının azaltılması. sadece etkileşime, "gösterenlerin oyununa" çalışır, ­edebi ­metni aynı metinler çemberine kapatır ve ­dil dışı gerçeklikle herhangi bir bağlantı olasılığını pratik olarak reddeder. Sonuç olarak, edebi bir metnin var olduğu gerçeği belirlenir. diğer metinlere bağlılığıyla, "izleri" onda elle tutulur olduğu sürece, onda açık veya gizli bir biçimde "mevcut" olmalarına bağlıdır.

I. P. Ilyin

EŞLEŞTİRME - İng. GERİLİM - terim, neo-eleştirmen Alain Tate tarafından ilk kez 1938'de çıkan ve koleksiyonda yeniden basılan "Şiirde Konjugasyon" çalışmasında önerildi . "Seçilmiş Denemeler" (343). Temeli iki mantıksal terimin izole edilmesiyle elde edilir: uzantı - kavramın kapsamı ve "niyet" - kavramın içeriği.

Tate'e göre, "gerilim" şiirin anlamıdır - şiirde bulabileceğimiz "uzantısal" (soyutlama, düz anlam, vb.) ve "kasıtlı" (somutluk, çağrışım vb. ­) "Bu terimi genelleştirilmiş bir metafor olarak değil, belirli bir terim olarak kullanıyorum. Araştırmacının ulaşabileceği ­uzak mecazi anlam ­, kendi başına, kelimenin tam anlamıyla anlaşılan ifadenin içerdiği anlamın olumsuzlanması değildir. Kelimenin tam anlamıyla bir ifadeyle başlayabilir ­ve kademeli olarak tüm karmaşıklığıyla mecazi anlamı inşa edebiliriz. Aynı zamanda her yeni aşamada duraklayabilir, o anda anlaşılan anlamı belirleyebilirsiniz, bu arada her ara anlam bütünleyici olacaktır " (343, s. 281). Soyut bağlantının "çekim" özelliği ( genel), gerçek ve somut ) anlamlar, şiirsel bir eserin temel özelliğidir ­.

Terim, daha geniş anlamda, paradoks ve ironi gibi içsel olarak çelişkili yapıların karşılıklı etkisinden veya doğal olarak konuşma diline özgü ve şiirsel ritmin etkileşiminden kaynaklanan "izlenim birliği" anlamında " yeni ­eleştiri" tarafından kullanılmıştır . Böyle bir "birleştirme", ­şiirsel esere içsel bir bütünlük kazandırır.

Yu V. Palieeska

METİN STRATEJİSİ TEXTSTRATEGIE alıcı estetiğin bir terimidir . X. R. Jauss'un belirttiği gibi, estetiğin birincil ufkunda metnin algılanma süreci. deneyim, tamamen öznel izlenimlerin keyfi bir değişimi değildir ­.

Alıcının metinden aldığı belirli "talimatların" kontrollü algılama sürecinde uygulanmasının sonucudur (212). V. İzer (201) , anlatının eserde olup bitenlere ilişkin yazarın açıklamalarıyla dolu olduğuna işaret eder. Yazarın ­yorumları okuyucuda çeşitli tepkilere neden olur. Onun cesaretini kırarlar, kafasını karıştırırlar, ­direnmeye ve itiraz etmeye teşvik ederler, genellikle anlatı sürecinin bu "talimatlar" olmadan algılanamayacak birçok beklenmedik yönünü ortaya çıkarırlar. Ve bu ­yorumlar, olup bitenlere dair zorunlu değerlendirmeler sunmasa da, bir seçime izin veren bir yorum için bir "uygulama" yaparlar ­. Tek tip bir bakış açısı, neler olup bittiğine dair kesin bir vizyon yerine , okuyucuya ­, kendisi için olanların özünü anlamak için uygulaması gereken belirli ayarları seçme fırsatı sağlarlar . ­Bu yorumlar anlatıyı değişen bir anlayışla "besler".

Yeni "boş yerlerin" ortaya çıktığı yorum alanını açan "bakış açısı" Bu yerler anlatılan hikayede değil, tarih ile onu değerlendirme olasılıkları arasında yer alır. "Boş yerler" ancak eserde işlenen olaylarla ilgili değerlendirmeler yapıldıkça elenebilir.

, okuyucunun ­metinde olup bitenleri değerlendirme yeteneğini iki şekilde kışkırtmaya özen gösterir ­: olayları kesin bir şekilde değerlendirmekten kaçınarak, onları doldurmak için bir dizi seçeneğe izin veren "boş alanlar" yaratır; aynı zamanda değerlendirme imkanı sunarken bu "boşlukların" keyfi olarak doldurulmamasını sağlar ­. Böylece bir yandan okuyucunun eserin değerlendirilmesine katılmasına katkıda bulunurken, diğer yandan ­değerlendirmenin yapıldığı tepkiler üzerinde kontrol sağlar.

Iser, C. Dickens'ın Oliver Twist örneğinde, yani düşkünler evindeki Oliver'ın çaresizliğin verdiği cesaretle daha fazla çorba istediği sahnede okuyucuya bu yolu gösteriyor. Gardiyanlar onun "küstahlığına" öfkeleniyor Yorumcu (namı diğer yazar) ne yapıyor? Onların hoşgörüsüz tepkilerine katılmakla kalmaz, ­buna bahane de arar. Okuyucunun olanlara tepkisi ­açıktır, çünkü yazar "yorumunu okuyucunun reddedeceği şekilde oluşturmuştur. Dickens, ancak bu şekilde okuyucuların çocuğun kaderine katılımını" artırmayı "başarır. bu sahneyi doğrudan müdahale düzeyine getirin. Burada artık " boş alanı" doldurmaktan değil, yanlış bir değerlendirmenin tamamen düzeltilmesinden bahsediyoruz. Okuyucunun olayı deneyimleme etkinliğini artırmak ve onu tek doğru yöne yönlendirmek için yol, yazarın metinde söylediği her şey bu durumda okuyucu tarafından "aksine" anlaşılmalıdır - yazar tarafından formüle edilen düşünce metnin amacını tüketmemelidir.

Iser, okuyucunun metne katılımının ­çeşitli şekillerde teşvik edildiği sonucuna varır. Metnin , okuyucu ve yazarın görüşlerinin önceki çakışmasını yeniden ürettiği yerde nispeten küçüktür ve yazar ve okuyucunun bakış açılarının çakışmasının sıfıra yaklaştığı yerde nispeten büyük ve yoğundur. ­Ancak her iki durumda da "repertuar" ­okuyucunun metne karşı tutumunu düzenler. Bu, metni okuma sürecinde optimize edilmesi gereken örgütsel bir anlam yapısı yaratır .­

Bu optimizasyon, okuyucunun bilgisinin durumuna ve başka birinin deneyimine güvenme isteğine bağlıdır. Aynı zamanda, liderliğin potansiyeli olarak gerçekleştirme yolunu gösteren S. T.'ye de bağlıdır.

İzer, romanın okuyucularının etkinliğini harekete geçirdiğini belirtir. Metnin içerdiği "repertuar", "romanın ufkunu" oluşturur. Ama eğer romanın bu ufku giderek olumsuz bir anlamda kendini gösteriyorsa, o zaman niyeti, "olumlu başlangıcı" ufkun diğer tarafındadır, okuma sürecinde yeniden inşa edilmesi gereken.

Okuma süreci, ­metnin sanal boyutlarını geliştirme süreciyle çakışırsa (bkz: sanal anlam), o zaman Iser'e göre, okuyucunun adeta eserin görüntülerinin üzerine çıktığı izlenimi ortaya çıkabilir. Bunun sonucu olarak ­romanın S.T'si öyle bir kurgulanmalıdır ki okur sanal boyutu gerçekleştirme sürecinde ­yarattığı şeye dahil olmalıdır. Ancak o zaman okuma süreci, çok gerekli olan dramatik karakterini kazanır ­, çünkü romanın neden olduğu davranış somutlaştırılmıştır ­, ancak eserin imgelerinde değil, okuyucunun etkinliğinde gerçekleştirilmesi gerekir.

AV Dranoe

YAPI - Fransızca, İngilizce. YAPI, yapısalcılığın anahtar kavramlarından biridir . Artzamanlı olarak değişen herhangi bir sistemin eşzamanlı sabitlenmesi olarak yorumlanan S., sistemin bir değişmezi olarak ele alındı. dilsel olarak Yönelimli yapısalcılıkta, dil gramerleri düşünen gramerlerle özdeşleştirildi ve onlara, ­Tsv'nin "evrensel dilbilgisi" kurallarına göre var olduğu iddia edilen dünyanın örgütlenme ilkelerine uygun yasaların doğası atfedildi. ­Todorov şöyle yazdı: "Bu evrensel dilbilgisi, tüm evrensellerin kaynağıdır ­, hatta kişinin kendisini tanımlar. Yalnızca tüm diller değil, tüm işaret sistemleri de aynı dilbilgisine uyar. Evrenseldir, yalnızca ­tüm dilleri hakkında bilgi verdiği için değildir. dünya değil, aynı zamanda dünyanın kendi yapısıyla örtüştüğü için" (350, s. 15).

Edebi açıdan, S. lit'i tanımlama arzusu. metinler, yapılarının iç kalıplarını aramaya yol açtı, soyut genel özelliklerini ve özelliklerini yansıtan, iddia edilen her şeyin doğasında var. belirli içerikleri ve doğum zamanları ne olursa olsun metinler (bkz: yapısalcılık).

I. P. Ilyin

YAPI - FATURA - müh. YAPI DOKU - Yeni Eleştiri'nin kurucusu J. K. Ransome'a göre , şiirsel bir eserin ontolojisini tanımlayan temel ikilik . ­Sanat, hayatın en canlı ve eksiksiz fikrini verir ve bu anlamda ne bilim ne de başka herhangi bir manevi faaliyet biçimi onunla kıyaslanamaz. Dünya ya da Ransome'a göre bilim tarafından incelenen dünyalar ­, gerçek dünyanın iğdiş edilmiş, yoksullaştırılmış, basitleştirilmiş kopyalarıdır. Şiir, daha "yoğun" bir temel dünyayı yeniden keşfetmeyi amaçlar ve bu nedenle temelde veya ontolojik olarak farklı bir biliş biçimidir (bkz: bilgi olarak şiir). "Şiir, bilimsel yoruma uygun olmayan bir nesnellik düzeyiyle bu varlık biçimleriyle ilgilenir; şiir dünyasında, mantıksal önerme yasalarının devrimci bir reddiyle uğraşıyoruz " (22, s ­. 178 ) .

, "özgür bireysel dokuya sahip açık bir mantıksal yapı" ­olarak tanımlanır ­.

rasyonel içeriğin sınırlarını aşan ­bir şiirsel eserin özelliği olarak tanımlanır . ­Ransome bir yandan "doku yapıdan bağımsızdır" derken, diğer yandan ayetin vezin yapısını göz önünde bulundurarak Ransome, belirtmek için kullandığı "metrik yapı" (metrik yapı) terimini ortaya koymaktadır. düzenli olarak tekrarlanan bir metrik model ve "metrik doku" (metrik doku) terimi - bu modele dayatılan varyasyonları belirtmek için. Böylece, "yapı" ve "doku" birbirine bağlı, birbirine bağlı hale gelir. Şiirsel eylemin temelinde yatan şeyin etkileşimleri, sürekli karşıtlıkları olduğu iddia edilir. Şiirsel bir eser yaratma süreci bir uyarlamadır. Nihai şiirsel sonuç, orijinal niyette yer almayan anlamsal ve ses (biçimsel) öğeleri içerir.İngiliz şiirinin (Pope, Donne, Coleridge, vb.) Bir örnek olarak Ransome, boyutun anlama uyarlanmasının şairi ­ses biçiminin ek öğelerini yaratmaya nasıl yönlendirdiğini ve ­anlamın ölçüye ayarlanmasının ek anlam gölgeleri ürettiğini gösterir. ," anlamı ­ölçüyü baltalar ve ritim "varyasyonları" veya "ek ses" yaratır.

­­­"Yapı" ve "doku" kavramlarının ayrıntılı bir analizi, Ransom'un "New Criticism" (1941) adlı kitabında yer almaktadır : et, doku - saf mantıksal yapının kabul edemeyeceği şeyleri kabul eder ve sonra görünüşte tamamen ilgisiz bir fonetik yapı ortaya çıkar. bu görev bana müzikal kontrpuanın yaratılmasından daha zor, daha fazla çaba gerektiren ve sonunda daha şaşırtıcı görünüyor.Aynı anda çalmalarına rağmen melodiler hala iki kalıyor ve şiirsel cümle bir tek perde Ontolojik olarak, iki farklı dünyanın - esas ve neredeyse algılanamaz - birliği ve yeni bir boyutta bir sözcenin inşası anlamına gelir "(22, s . 192-193 ) .

"Yapı" ve "doku" etkileşimi, ayetin "çeşitliliği" ve "tekdüzeliği"nde kendini gösterir. Aynı zamanda ­şiirsel bir eserde anlatılan nesnelerin çok yönlülüğü olarak tanımlanan çeşitlilik, onun dokusunu, tekdüzelik ise yapısını oluşturur. Bu nedenle, Ransom'a göre şiirsel bir eserin analizi, "tekdüzeliğin ışığında çeşitliliğin" ( tekliğin ışığında heterojenliğin ) bir değerlendirmesidir.

"yeni eleştiri ­" de yer alan "yapı" ve "doku" kavramları, Freudyen ιd ve edo kategorileri ışığında yeniden değerlendirilmektedir .

Yu V. Palievaia

YAPISALİZM - fr. YAPISAL1KOBİ _ YAPISALİZM, Almanca. STRUKTURAL1SMUS , ortak felsefi ve epistemolojik tarafından birleştirilen bir dizi bilimde bir dizi yön kompleksidir . ­20. yüzyılın başlarından itibaren dönemde şekillenen analizin fikirleri, metodolojisi, tutumları ve özellikleri. 40'lı yıllara kadar ve dahil. Cenevre Dilbilim Okulu (F. de Saussure ve öğrencileri), Rus Biçimciliği, Prag Yapısalcılığı, Amerikan Göstergebilim Okulu C. Pierce ve J. Morris ve Kopenhag ve New York Dilbilimi çevreler, C. Levi-Strauss'tan yapısal antropoloji, J. Lacan'dan yapısal psikanaliz, ­M. Foucault'dan bilişin yapısı, şiirsel dil teorisiyle R. Jacobson'dan yapısal linguopoetik.

Edebiyat eleştirisi, sözde Paris göstergebilim okulunun (erken dönem R. Barthes, A.-J. Greimas, C. Bremont, J. Genette, Ts. Todorov ve diğerleri) faaliyetlerinin bir sonucu olarak gelişti (46, 47). , 157 , 158, 159, 63, 144, 348, 350, 351) ve Belçika Edebiyat Sosyoloji Okulu ­(L. Goldman ve takipçileri) (153, 154, 155). Fransızların en büyük popülaritesinin ve etkisinin zamanı. S. - 50'lerin ortalarından ­( 1955'te Levi-Strauss'un "The Sad Tropics" yayını) 60'ların sonuna kadar - 70'lerin başına kadar. ABD'de S., ­70'ler boyunca otoritesini korudu (J. Culler, C. Guillen, J. Prince, R. Scholes, M. Riffaterre) (82, 162, 295, 297, 330, 310, 312 ). 1970'lerin ve 1980'lerin başında , yapısalcı tutumlara az çok sadık kalan ­araştırmacılar, ­çabalarını anlatıbilim alanında yoğunlaştırırken , eski yapısalcıların çoğunluğu postyapısalcılık ve yapısökümcülük pozisyonlarına geçtiler.

S. yapısal göstergebilim olarak. temsillerin karmaşıklığı ­en genel özellikleriyle açıkça dilbilimseldi. yönelim ve o zamanın en son dilbilim ve göstergebilim kavramlarına dayanıyordu. Her şeyden önce bu, F. de Saussure'ün bir bütün olarak gösteren (kelimenin akustik görüntüsü) ve gösterilen (kavram) ilişkisinin sonucu olan gösterge teorisiyle ilgiliydi. ­Göstergenin doğası gereği “keyfi” olduğu vurgulanmıştır: “Gösteren güdülenmemiştir, yani gerçekte hiçbir doğal bağlantısı olmayan verili gösterilene göre keyfidir” (24, s. 101) . başka bir deyişle , farklı doğal dillerde (İngilizce, Fransızca, Rusça vb.) aynı kavram, örneğin "ağaç" farklı şekilde ifade edilebilir: tree.arbe, yine de, kullanımı o belirli dil sisteminde ­kesin olarak ­sıralanmıştır . herhangi bir doğal dil olan: "Keyfi kelimesi , gösterenin konuşmacı tarafından serbestçe seçilebileceği anlamında anlaşılmamalıdır (... zaten belirli bir dil topluluğu tarafından benimsenmiştir .. .) (ibid.).­

Saussure'ün bu konumunda en önemlisi, gösteren ile gösterilenin ayrılmazlığı, bir kağıdın iki yüzü gibi birbirinden ayrılamazlığı teziydi (“Dil bir kağıt yaprağına da benzetilebilir. Düşünce ön yüzüdür). tarafıdır ve ses de onun arka tarafıdır; ön tarafı kesemezsiniz ­, arka tarafı da kesmeden") (ibid., s. 145).

Saussure ve takipçilerinin dil doktrinine dayanan S.'nin ­teorisyenleri tarafından uygulanan diğer temel kavramlar ­, dilin kolektif doğasına ilişkin varsayımlardı ("Dil, yalnızca ­kolektifin üyeleri”) (ibid. , s. 52) ve orijinal olarak iletişimsel doğası. Bu aynı zamanda, bir doğal dilin veya bir tür işaret sisteminin konuşma etkinliğinin işleyişini ­sağlayan bir dizi kural veya kısıtlama olarak bir kod ­fikriyle de ilgiliydi : başka bir deyişle, kod, edebi iletişim de dahil olmak üzere iletişimi sağlar. ­. İletişim sürecindeki tüm katılımcılar için anlaşılır olmalıdır ­ve bu nedenle genel kabul görmüş bakış açısına göre geleneksel (sözleşmeye dayalı) bir niteliktedir. Böylece ­dilin kendisi bir kurallar sistemi, yani kodlanmış bir ­dil olarak anlaşıldı.

ek olarak dilbilimsel S.'nin bir başka ayrılmaz bileşeninin temeli, ­yapı kavramıdır . J. Viet (359) ve J. Piaget'e (288) göre yapı, dilbilim, edebiyat eleştirisi, matematik , mantık, fizik, biyoloji vb. ­alanlarda benimsenen ve üç koşulu sağlayan bir model olarak tanımlanabilir ­: a) bütünlük - unsurların bütüne tabi kılınması ve ­ikincisinin bağımsızlığı; b) dönüşümler - bir altyapının (veya bu yapıyı oluşturan öğelerin organizasyon seviyesinin) üretim kurallarına göre diğerine düzenli geçişi ; ­c) öz düzenleme - belirli bir sistem içindeki kuralların dahili işleyişi.

Fransız edebiyat eleştirmenleri arasında yapı anlayışındaki ana eğilim, ­onu oluşturan unsurların işlevler olarak kabul edilmesiydi (Rus biçimcileri tarafından kurulan bir gelenek), bununla birlikte, Rus biçimcilerin ­ve Prag yapısalcılarının aksine tarihsel olarak ­değişken, artzamanlı. yanan herhangi bir sistemin yönü. karakter, senkronizasyon sorunu S'de ön plana çıktı. Örneğin, A.-J. Greimas, R. Barthes, C. Bremond, J. Genette, Y. Kristeva, J-C. Koke ve Ts Todorov , ortaya çıkma zamanına bakılmaksızın herhangi bir anlatının anlam üretiminin ve olay örgüsünün inşasının iç yapısını ortaya çıkarmaya ve sistematik bir tür tipolojisi oluşturmaya çalıştı .­

dilsel Yapısalcıların yönelimi, ­Amerikalı dilbilimciler E. Sapir ve B. Whorf'un dilin bilinç modellerinin oluşumu üzerindeki etkisine ilişkin hipotezini geliştirmelerinde de kendini gösterdi (örneğin, ­Whorf, Eskimo dilinde, çeşitli kar örtüsü türlerini belirtmek için İngilizce'den çok daha fazla kelime vardır, Eskimoların anadili İngilizce olan kişiler tarafından fark edilmeyen bu farklılıkları görme konusunda özel bir yeteneğe sahip olduklarını savundu) ve hangi dile göre tezini savundu . ­ve gelenekleri aynı anda bir kişinin vizyonunu üretir ve sınırlar, öyle ki kendilerinin gerçeklik algısı dil tarafından yapılandırılır ­; şiirsel aynı dil, dilbilimin temel yasa koyucusu olarak görülmeye başlandı . ­fonetikten başlayarak her seviyede yaratıcılık. dilsel materyalin organizasyonu ve ­bilişsel evreni belirli bir şekilde organize etmek için modelleme ve oluşturma yeteneği ile biten - " episteme "

, pan-linguistik bilinç kavramından, yani dil ve bilincin özdeşliğinden yola çıkarak post-yapı listelerinin çoğunda da korunmuştur . ­Dahası, yapısalcıların görüşüne göre dünyanın kendisi ­dil yasalarına göre, "evrensel dilbilgisi" yasalarına göre yapılanmıştı.

Edebi S. göstergebilim dışında düşünülemez olsa da. fikirler, yine de, bileşenlerinin bu ikisi her zaman birbiriyle barış içinde bir arada bulunmadı. Ayrı bir disiplin olarak göstergebilimin hiçbir şekilde edebiyat alanıyla sınırlı olmadığı gerçeğine ek olarak, sorun göstergebilimin sürekli olarak tutarlı olması gerçeğinde yatmaktadır. art-va'nın doğasına ilişkin anlayış, bir lit sürüsü çerçevesinde yapısalcı eğilimle doğası gereği çelişir. metin kendi içinde kapalı özerk bir varlık olarak kabul edildi ­. 60'ların sonlarında ve 70'lerin başlarında Fransız dergilerinde, edebiyatın "izolasyonu" ilkesi hakkında şiddetli ve sonuçsuz tartışmalar hatırlanabilir. metin (tür). Orijinal tutumların bu belirli ­farklılığı, aynı zamanda meydana gelen yapısalcı doktrinin krizi sırasında özellikle şiddetli hale geldi. Bu döneme genellikle "S'nin göstergebilimsel eleştirisi" zamanı denir. ­(ilk dönem J. Derrida'nın eserleri,

Yu. Kristeva, merhum R. Barth'ın "Tel kel" grubu) (94, 98, 236, 48, 49, 50). "Yapısalcılık" kelimesi yerine "göstergebilim" terimi kullanılmaya başlandı.

S. çerçevesinde bazen üç alan ayırt edilir: 1) göstergebilimsel-yapısal, 2) metnin dilbilgisi ve 3) göstergebilimsel-iletişimsel. İlki genellikle, anlatısal olarak belirlenmiş yapıları ve karşılık gelen anlatı dilbilgisini tanımlamanın uygun yollarını geliştirmeye ­çalışan "Paris Göstergebilim Okulu"nun temsilcilerini kapsar . ­Metnin gramer yönü (P. Hartmann, T. A. van Dyck, X. Rieser, J. Petofi, J. Ive ve diğerleri) ( 171, 107, 108, 109, 287, 192, 298) kendisine görev verir. dilbilgisi temelinde sadece konuşmayı değil, aynı zamanda anlatı yeterliliğini de tanımlaması ­ve böylece edebi olanlar da dahil olmak üzere çok çeşitli metinlerin derinden yüzey yapılarına geçiş süreçlerinin özelliklerini ortaya çıkarması gereken bir metin dilbilgisi modeli oluşturmak için kurallar.

öncelikle metin oluşturma ve algılama faktörlerini vurgulayan ve aynı zamanda anlamaya çalışan ­Z. Schmidt, G. Winold, E. Morgenthaler ve diğerlerinin (328, 329, 366, 275) çalışmalarında geliştirildi. dil bilgisinin ­göndericisi ve alıcısı arasındaki ilişkinin metin ­içi ve metinler arası iletişimsel yönlerini karakterize eder ve metnin içsel özellikleri ("repertuarı", "anlatı stratejileri", "perspektifleri") ile metnin özellikleri arasındaki karşılıklı bağımlı ilişkiyi keşfeder. algı.

Son iki yön genellikle ­şu anda aktif olarak gelişen "metnin dilbilimi" disiplini içinde birleştirilir (B. Sovinsky, V. Dressler, R. A. de Beaugrand, V. Kalmeyer, X. Kalferkaempfer) ( 333, 55, 218, 219) dönüş, en çeşitli metin türlerini ele alan "metnin dilbilimi" temelinde, ­ince, lit-ra metninin iletişimsel sorunlarını dilbilimsel bir bakış açısından ­araştıran özel bir yön geliştirdi (T. A. van Dijk, R. Posner, R. Fowler, R. Oman, J. Leach ve diğerleri) (108, 290, 133, 282, 245) ve J. Austin ve J. R. Searle'nin "söz edimleri teorisi"ne dayanmaktadır ( 20, 332) . her zaman, oluşumunun ilk aşamasında etkisi özellikle güçlü olan, ancak daha sonra post-yapısalcıların eleştirileri sonucunda gözle görülür şekilde azalmaya başlayan dilbilim ile yakından ilişkilendirilmiştir. "Söz edimleri" kavramı " dilbilimin edebiyat eleştirisi üzerinde çok aktif bir etkiye sahip yeni bir dalgasına yol açtı ve yapısalcılar arasında canlı bir tartışmaya neden oldu. ­Yoldaş ve post-yapısalcılar. L. M. Pratt, J. Genette, O. Ducrot, F. Recanati, E. Parre ve diğerleri (294, 147, IZ, 299, 284) gibi araştırmacılar, yaratıcı işlemeye dayalı olarak, yaklaşık olarak bir dizi tamamen edebi kavram yarattılar. anlatı kurgusunun (veya "hayali ifadenin") durumu ve diğer edebi olmayan ve sanatsal dilsel faaliyet biçimlerinin aksine işleyişinin özellikleri hakkında ­.

S.'nin ana özgüllüğü, öncelikle, taraftarlarının duyusal, ampirik algı için erişilebilir tüm fenomenleri epifenomen olarak, yani içsel, derin ve dolayısıyla "örtük" yapıların dışsal bir tezahürü ("tezahürü") olarak görmelerinde yatmaktadır. to- Bu nedenle, bir sanat eserinin yapısal analizi görevi, benzersiz benzersizliğini ortaya çıkarma girişimi olarak değil, her şeyden önce, sözde içsel olduğu iddia edilen soyut genel özelliklerini ve özelliklerini yansıtan yapısının iç modellerini aramak olarak tanımlanır . ­tüm edebiyatta metinler, belirli içeriklerine bakılmaksızın veya daha genelleştirilmiş bir ­soyut düzeyde, Barthes'ın vurguladığı gibi ­, “anlam oluşum süreci”nin kendisini tanımlama arzusu olarak. tek bir “anlatı modeli” bulmak, R. Scholes - "litre sisteminin bir modelini oluşturmak" "yapılandırma ilkelerini belirlemek için , ­sadece üzerinde işleyen bireysel bir eser düzeyinde değil, aynı zamanda eserler arasındaki ilişkiler düzeyinde de ­edebiyatın bütün payındadır” (330, s. 10), J. Culler - "edebiyatın varlığını mümkün kılan uzlaşma sistemlerini keşfetmek ve anlamak" (82, s. VIII). Yapısal analizin, herhangi bir göstergebilimin derin ve dolayısıyla bilinçsiz yapılarını açığa çıkarma ­eğilimi . sistemler ­, S.'nin birçok teorisyeninin, ­bilimsel dokunaklılıkları ve hedefleri açısından kendisine yakın yöntemler olarak Marksizm ve Freudizm ile özdeşleşmesine yol açtı , bu, sonunda Batı teorisinin yaygın bir mitolojisi haline gelen bir özdeşleşme. ­düşünceler.

S., beşeri bilimlere kesin bilimler statüsü vermek için dokunaklıydı; bu nedenle denemeyi terk etme eğilimi, dilbilime, terminolojiye ­, mantık ve matematiğe bağımlılık, formüller, açıklayıcı ­diyagramlar ve tablolara dayalı, daha sonra ­"tanımlayıcı edebiyat eleştirisi" adını alacak olan şeye dayalı, kesinlikle doğrulanmış ve resmileştirilmiş bir kavramsal aygıt yaratma arzusu. A.-Zh. Greimas ve takipçileri (157, 159), J. Genette (144, 145, 146), K. Bremen (63), erken dönem R. Barth (47) ve Ts. Todorov (348, 349, 350) tarafından önerilen çeşitli olay örgüsü modelleri , 351) , J.-C. ­Coquet, "Yabancı" Camus (79) için cebirsel bir formül veya J. Prince'in "Hikayelerin Dilbilgisi" adlı kitabında Kırmızı Başlıklı Kız'ın "yapısını" tanımladığı 12 sayfalık cebirsel formüller verecek ( 295).

Edebiyat eleştirisi alanındaki biçimlerinden biri S. olan 60'ların sonundaki pan-Avrupa rasyonalizm krizi, bilimsel fikirlerde başka bir paradigma kaymasına ve S.'nin araştırma çıkarlarının çevresine kaymasına yol açtı. Batı'da son yirmi yılda diğer, daha yetkili alanlar tarafından ­.: post-yapısalcılık ve yapısöküm ­.

I. P. Ilyin

METİN ÜRETKENLİĞİ - fr. ÜRETİM TEXTUELLE, J. Deleuze ve F. Guattari'nin şizofren söylemine anlam olarak yakın olan , Fransız ­araştırmacı Y. Kristeva (236, s. 75) tarafından ortaya atılan bir terimdir. T. P. tarafından Kristeva ­şiirsel "potansiyel sonsuzluk" anlamına gelir. merkezsizleştirici göstergebilimin araçlarından biri olarak kabul edilen dil. pratik, cennete kadar ­rasyonel kendini haklı çıkarma (meşrulaştırma) girişimlerinin altını oyan "egemen ideolojik söyleme" karşı savaşır . ­Bu "metnin semiyotik mekanizması", ­Kristeva tarafından bilinçdışının eyleminin bir tezahürü olarak yorumlanır ve "şiirsel dile" sözde devrimci bir karakter verir. Yaratıcı öznenin bilinç düzeyindeki "şiirsel dil"in TP'si, politik devrimle aynı özelliği kazanır ­: "İkincisinin topluma soktuğunu, birincisi özne için yapar" (234, s. 14).

I. P. Ilyin

ŞAHSİ ŞAHIS ŞİİR TEORİSİ

GayrıŞahsiyetsiz Şiir Teorisi - T. S. Eliot'un "Gelenek ve Bireysel Yetenek" (1818) (122), "Eleştirinin İşlevi" (1923) (121) makalelerinde geliştirdiği şiirsel gelenek anlayışını, şiirsel gelenek arasındaki ilişkiyi ortaya koymaktadır. yazar ve eser. Eliot gözlemlerini, G. Flaubert'in yazmanın "nesnel tarzı" hakkındaki ifadelerini inceleyerek özetler ("Madame Bovary" romanları üzerinde çalışırken Flaubert, 1 Şubat 1852'de L. Cole'a şunları yazdı: " Söz yok , düşünce yok , yazarın kişiliği eksik"); Fransız sembolizminin estetik ­öncülleri (Mallarmé'nin Poetic Mystery'si, 1896; R. de Gourmont'un Dissociation of Ideas, 1901); Bergson'un sanattaki "kapsamlı" ve "yoğun" ilkelerle bağlantılı olarak sezgi hakkındaki argümanları; T. E. Hume'un yaklaşan neoklasizm çağı ve on dokuzuncu yüzyıl romantizminin düşüşü hakkındaki fikirleri ( ­1913-1914 "Klasisizm ve Romantizm" "Klasizm ve Romantizm" makalesi). Henri Bergson'da sanat", ­1924'te ölümünden sonra yayınlandı ); neo-Hegelci F. G. Bradley'in "Görünüm ve Gerçeklik" ­(1893) adlı makalesinde ifade edilen, öznenin ve nesnenin algı edimindeki birleşme hakkındaki tezi. "deneyim anı", G. James'in düzyazının "örnek" doğası hakkındaki düşünceleri ("The Art of Prose" 1884 makalesi).

İPUCU Eliot anti-romantiktir, büyük ölçüde kendi eseri üzerine bir yorum, görevlerinin bir anlayışıdır. Eliot'un Gürcü şiirine ve ayrıca P. B. Shelley, Byron'ın eserlerine karşı olumsuz tutumunu ifade eder. Eliot için "kişisel olmayan şiir", "ideal" bir konumun imgesi, nesnel şiir zevkinin bir ölçüsüdür. T. E. Hume'u takiben, XIX yüzyılın romantik şiirinin olduğuna inanıyor. gerçek deneyimden ayrılmış , hipertrofik duygusal deneyimin (duygu) bir ifadesidir . Kelimeler yanlış kullanılmış, sadece şairin belirsiz iç durumunu yansıtıyorlar ­ve bir imge, yoğun bir metafor oluşturmuyorlar ­. Şair, duygular hakkında değil, ­bu duyguların anlamı hakkında, onları kendisinden uzaklaştırarak, duygusal ve entelektüel arasında bir denge kurarak iletişim kurmalıdır. Romantik şiir, şiirsel düşünceyi deneyimle değiştirdi - " ­farklı deneyim", retorik, hangi kelimelerin bir hizmet işlevine sahip olduğuyla ilgili olarak, görüntünün keyfiliğinde kendini gösteren (Keats'in ders kitabı gazelindeki "bülbül").

Eliot'un neoklasik teorisinin özü, şairin dile tabi kılınmasıdır. Hayal gücüyle kelimeleri kendine çeken şair değildir, şair aracılığıyla çağ konuşur: “Şairin bilinci, sayısız duyguyu, deyimi, imgeyi içinde toplayan ve depolayan bir tür kaptır ve bunlar yeni bir bütün oluşturmak için gerekli tüm parçacıklar toplanıncaya kadar içinde kalır." (34, s. 174). Şair "aracıdır", "katalizördür"; Eliot'a göre, "yeni eleştirmenler" şairin kişiliğine değil, kendi içinde var olan esere odaklanır. Şiirin görevi, şiirin "organik bütünü"nün sentezini mümkün kılan "sıkıştırma derecesine" ulaşmaktır. Şiirin ahlakçılığı, ­"sezgisel dilin" (Hume) "iç sözünün" "sezgi" ile iki biçimde var olan düzeltici bir dilin kaynaşmasından doğan "yapısal olarak motive edilmiş bir duygu" yaratılmasından oluşur: konuşma dilinde ritmi ve foniği ile belli bir dönemin normu ve edebî dil geleneği içindedir. Bu nedenle şiir, bir anlayış biçimidir, vizyon , ancak ­şairi "algısının" konusu yapan ("Var olmak algılanmaktır" - klasik tanıma göre) dilin özbilincinin bir biçimidir. ­Berkeley'den). Yani şairin "vizyonu" dilin şiire dönüşmesini mümkün kılar. Dolayısıyla şiirsel eser, yazarın topraklarında değil, okuyucunun "bölgesinde" de bulunmaz, özerktir. Dille mücadele, duyguların düşünceyle sınanması şairin "yükü", kendini, kendi "ben"ini reddi, bireyin kendi içinde başlayan sürekli kurtuluşudur ­'' (34, s. 172) .

Şiirsel bir imgeye yönelik bilinçsiz arzu mistik bir deneyim gibidir. Buna göre, ritmin içeriği, derin bilgiye, öznel olmayan öznelliği somutun evrenselliğini sağlayan "şiirin müziği"ne eşdeğerdir ­- manevi gerçekçilik. Bu anlamda ­şiir, dilin ruhu, kalıcı bir maneviyattır. Her gerçek şiirsel yaratı, kaçınılmaz olarak gelenek zincirini ideal çağdaşlığında yeniden inşa eder -... ..geçmiş, şimdiki zaman tarafından düzeltilir, tıpkı bugünün geçmiş tarafından yönlendirilmesi gibi ­...

düşüncenin duygusal karşılığını ifade edebilen ­şairlerin şairidir . ­Eliot, sözde nesnel bağıntıyı bulmayı, duygunun sanatsal ifadesinin bir yolu olarak görüyor. Eliot , "Hamlet ve Sorunları" (1919) adlı makalesinde bunu şöyle tanımlar ­: "Nesnelerin, bir durumun, bir olaylar zincirinin birleşimi, ­belirli bir duygu için bir formüldür;

dış somut belirtileri, bu duygunun nasıl hemen ortaya çıktığı'* (122, s. 145).      '

Böylesine kişisel olmayan bir duygu, davranışsal bir tepkiye neden olmaz ­, ancak okuyucunun faaliyetini, metni bir bütün olarak, kurucu parçalarının birliği içinde görme yeteneğini gerektiren bir görüntünün ortaya çıkması için bir koşul görevi görür. Metnin özerkliği şiire özel bir esneklik, anlamlı bir önemlilik verir ­, Eliot'un bir rol model olarak gördüğü İngiliz metafizik şairlerinin (öncelikle John Donne) başarılarını hatırlamamızı sağlayan "ikonoloji".

" (1925) program çalışmasındaki muhakemesiyle ­uyumludur , Heidegger'in "Tahta ­Ayakkabılar" (1957) kitabındaki metaforları , ­G. Benn'in denemelerinin motifleri, ­tartışılmaz bir etkiye sahipti. Amerikan " Yeni Eleştiri" kavramsal sözlüğünün oluşumu üzerine­

V. M. Tolmaçev

BAKIŞ AÇISI BAKIŞ AÇISI — "yeni eleştiri" nin anahtar kavramlarından biri ­Bir eserin " ­varoluş tarzını ­" , gerçeklik ve yazarın kişiliği açısından özerk, ontolojik bir eylem veya kendi kendine yeten bir yapı olarak tanımlar. Öncelikle şiiri eleştirmek için kullanılan organik biçim kavramından farklı olarak , yakın ve dikkatli ­okuma için bir araç görevi görür. (yakın okuma) nesir metni.

Düzyazıda T 3. kavramı ilk olarak G. James tarafından "The Art of Prose" (1884) adlı makalesinde tanıtıldı ve ardından ­90'ların başındaki defterlerde, topladığı eserlerin New York baskısının önsözlerinde rafine edildi. 1907-1909 . _ (özellikle "Bir Kadının Portresi", "Prenses Casamassima" romanlarının ve ayrıca "Ergenlik", "Poynton'ın Ganimet" öykülerinin önsözlerinde). G. James, Flaubert'in Maupassant'ın "illüzyonizm" hakkındaki akıl yürütmesinin "nesnel tarzı" hakkındaki fikirlerini dikkate alır ("Pierre ve Jean" romanının önsözü 1887).

Roman naif değil, sofistike bir yazı biçimidir. T 3. - yazarın anlatılan olaylara müdahalesini dışlayan ve düzyazının ­hayata daha yakın doğal olmasını sağlayan böyle bir anlatı mesafesi seçimi. "Yazar her yerde ve hiçbir yerde, görünmez ve her şeye ­kadirdir", deist Tanrı'ya benzer. Eser anlatmaz ­, gösterir. Anlatıcı, bir sahne sunumu, bir "merkezi bilinç" sağlayan bir veya daha fazla karakterin ("lambalar") içine dalmıştır. yapısal olarak görmek - yazarın ­gerçeklikten gelen belirli bir dürtüye yanıt verme ve onu seçimde güçlendirme yeteneği, başarılı olursa tek kelimeyi veren dilin unsurlarıyla mücadele doğru yer. Bu anlamda sanatçı, eserinin yapısına - örnek teşkil eden "ağ "a sahiptir, ancak hiçbir şekilde kendi içine aldığı şeye sahip değildir. Dolayısıyla roman, bir biçimlendirme ve bütünlük istencidir, amaçsız bir çaredir," Kant'ın ünlü tanımını kullanmak için . ­Yazarın uyanıklığı "derinlemesine" gerçeklikle eşdeğerdir Buna göre, T 3 formun organikliğidir ve sanatçı onun akort aleti , "benzersiz bir cihaz", "optik", gerçekleştirme ­ve projelendirme olasılığıdır . ­Ö 3., bu nedenle, yalnızca romanın alanını özetlemekle kalmaz, aynı zamanda bu sınırlamanın anlaşılmasıdır. Dile yabancılaşmış ­eser, yazara ve okuyucuya adeta "kendini sunar". Romanın tekniği, yazma becerilerinin değerlendirilebileceği tek içkin, nesnel bağlantı olan simgesel içeriğidir. P. Florensky tarafından kullanılan görüntüye başvurursak, ­yaratıcı bir olayın James psikolojik modelini ­bir noktanın perspektife genişletilmesiyle karşılaştırmak uygun olur. James'e göre en yeni ­yazar hem ressam, hem tefekkür hem de dil filozofudur ­; yaratıcılığın hem öznesi hem de nesnesidir.

James'in edebiyat eleştirisinin görevleriyle ilgili olarak T. ­3. hakkındaki gözlemleri , Amerikalı P. Lubbock tarafından "The Art of the Novel" (1921), (259) adlı çalışmasında sistematize edildi. "kavramları açıklığa kavuşturma ­" verilir. Lubbock, anlatıyı organize etmenin iki genel yöntemini ( ­anlatı odağı ) birbirinden ayırır: "panoramik" (ρanoramik) - Dickens ­, Thackeray, L. Tolstoy - doğrudan bir yazarın olaylara ilişkin değerlendirmesinin girişine dayalıdır metnin içine betimlenen ve "scenic" (scenic), Flaubert tarafından geliştirilen James, burada yazar kendini T 3. karakterin içinde eritir, tanığın duygularının ­"sahne" oluşumunun izini sürmek görevidir. parçalardan bütünün, "süper bilgi" taşıyan detayın işlevselliğini keşfetmek, işin organik yapısını ortaya çıkarmak ­. Roman, dinamizmi, "kendini rafine eden" dilin hareketini ve hareketsizliği, temayı sentezler. Maksimum birlik "sahne" T 3 tarafından sağlanır. Lubbock, "dramatik" anlatım biçiminin ayrıntılı bir sınıflandırmasını vermez. Anlatı ve temanın "odak" birliğini koruyan tipolojik olarak farklı metinleri karşılaştırır (" Madame Bovary") ve buna dayanmamak ("Savaş ve Barış").

30'ların başından beri, T 3.'ün tanımı genellikle içerik olarak benzer terimlerle değiştirilir ("form", A. Tate, organik form, K. Brooks). M. Schorer (325) , formun gerçekleşme olasılıklarını ifade eden teknik kavramını kullanmayı tercih eder . ­Özel bir "teknik" olarak anlaşılan anlatıcının ­T 3. olay örgüsünü (malzemesini) sanatsal bir ifadeye dönüştürür.

N. Fridman, Lubbock ve Schorer'in deneyimlerini dikkate alarak, ­T.3.'ün çeşitli varyantlarının tarihsel olarak değişiminin izini sürer. Onun için "yazar"ın ortadan kaybolması , 20. yüzyıl edebiyatının ana olgusudur . ­Friedman, aşağıdaki anlatı ­yapısı türlerini ayırt eder: aktif "her şeyi bilmeyi organize etme" (editoryal her şeyi bilme) - Fielding'in "Tom Jones" Tolstoy'unda ­, kendisini doğrudan yazarın ­"dışarıdan" sözleriyle ilan eden "Savaş ve Barış" ta Tolstoy; "tarafsız her şeyi bilme" (nötr her şeyi bilme); birinci şahısta doğrudan yazar müdahalesinin olmadığı ve her şeyin üçüncü şahısta anlatıldığı, bu, yazarın fikirlerinin sözcüsü olarak hizmet eden bir karakterin varlığını dışlamaz (Huxley's Counterpoint'te Philip Quarles); "Ben tanık olarak" (ben tanık olarak) - birinci kişideki anlatıcı, hem kendi bilgilerini hem de diğer kaynaklardan aldığı bilgileri kullanarak eyleme katılır ve yorum yapar (Fitzgerald'ın "The Great Gatsby" adlı eserinde Nick Carraway ­, "Karanlığın Kalbi" Conrad'da Marlowe); "Ben bir kahraman gibiyim" (kahraman olarak ben) - birinci şahıstaki anlatıcı, olayları anlayışının ötesine geçmez (Dickens'in "Büyük Beklentileri"); bileşik seçici her şeyi bilme ' (multiple seçici onmiscience) - olayların hikayesinde birkaç "bilinç akışının" kullanılması ("Deniz Fenerine", W. Wolfe); "seçici her şeyi bilme" (seçici her şeyi bilme) - malzemenin " sözdizimi normlarının ihlaline yol açan bir kişinin bilinç akışı" (Joyce'un "Sanatçının Gençliğinde Portresi") (bkz. anlatı tipolojisi) (139, 140).

"Her şeyi bilme"nin reddedilmesi, betimlemenin imgenin plastik bir kavrayışını yarattığı "dramatik" bir sunum biçimine yol açar. Örneğin, bir karakter pencereden dışarı bakar ama gördüklerini açıklamaz, iç durumu olayların oynandığı bir sahne gibidir, aşırı derecede dışsallaştırılmıştır ve bakışları adeta kendi iç monologunun ritmi ­(Hemingway'de, Faulkner'da ­). Son olarak, sanatsal nitelikleri en aza indirilmiş bir sergileme modu vardır - seçimin yerini "hayat parçalarının" doğrudan montajı alır .

Anlatı mesafesinin türleri ve kipleri ayrıca C. Brooks ve R. P. Warren tarafından Antoloji Prose (1943) (355), B. Romberg tarafından The Study of ­Narrative Technique in the Novel in the Novel in the First Person (1962) (315) adlı eserinde geliştirilmiştir. ), Avusturyalı araştırmacı F. Stanzel tarafından The Theory of Narrative'de ­( 1979) (339).      ~

V. M. Tolmaçev

DİKKATLİ OKUYUN YAKIN OKUMA, okuyucunun okuma sürecinde ­olduğu gibi çalışmaya odaklanmasını gerektiren "yeni eleştiride" metinle çalışma yöntemidir . Okuyucu , çalışmaya kendi tepkisini sabitleyerek ve onu çevreleyen gerçeklikle bağlarını belirleyerek dikkatini dağıtmamalıdır . ­K. Brooks'un bakış açısından ideal okuyucu, biçimci yönelimli bir ­eleştirmendir. "Formalist Eleştirmenler"de (1951) , okuyucunun ­eserin yapısına konsantre olması gerektiğinde ısrar eder.

T P.'nin tekniği şunları varsayar: ­analiz için seçilen metne özerk, kendi kendine yeten bir uzamsal nesne olarak bir yaklaşım; metnin karmaşık ve girift ama aynı zamanda düzenli ve tutarlı olduğunun farkındalığı; metnin çeşitli semantiğine ­ve unsurlarının iç ilişkisine odaklanmak; edebi dilin metaforik ve vurgulu doğasını verili olarak ­kabul etmek ­; açımlamanın şiirsel anlamla eşdeğer olmadığını anlamak; yapının bütünlüğünü, ­kurucu unsurlarının uyumu içinde ortaya çıkarma arzusu; eserin anlamının ­yapının unsurlarından sadece biri olarak yorumlanması; ideal bir okuyucu olmak ve metnin tek doğru okumasını gerçekleştirmek için bilinçli bir arzu .­

"Dikkatli okuma" yönteminin temel ilkeleri, A. Richards tarafından "Edebi Eleştiri İlkeleri" (1924) (308), "Pratik Eleştiri" (1929) (307) ve 24 yaşındaki eserlerinde önerildi. öğrenci W. Empson "Seven Types of Ambiguity" (1930) (123) kitabında . C. Brooks ve R. P. Warren'ın açıklamalı antolojileri, Anlamak Şiiri (1938) (356) ve Anlaşılmak Düzyazı (1943) (355) , öğrenci yardımcıları olarak yayınlandı.­

Amerika Birleşik Devletleri ve İngiltere'de, T. P. tekniği filoloji öğrencileri için çalışma kursuna dahil edilmiştir. "Kağıt üzerindeki kelimeler" dışında herhangi bir bağlam bilgisi gerektirmediği için kolayca özümsenir.Bunun cazibesi ­, metnin nüanslarına dikkat etmeyi zorunlu kılmasında ve hatta metnin zenginliğini ve karmaşıklığını görmenizi sağlamasında yatmaktadır. ­en basit sanat eseri. Pek çok öğrenci, bir edebi eserin metinsel yorumunda ustalık gösterir, ancak aynı zamanda, ­analiz edilen eserin çevrelerindeki gerçeklikle, siyasetle ve tarihle olan bağlantılarını tanımlamaları ve yorumlamaları istendiğinde tam bir kafa karışıklığına kapılırlar. Amerikalı edebiyat bilim adamları, daha önce belirli bir "yeni eleştiri" tekniği olarak kabul edilen T. P. tekniğinin artık bu tür edebiyat eleştirisinin temeli olduğunu savunuyorlar. Johns Hopkins Üniversitesi profesörü W. E. Kane şöyle yazıyor: "Yeni Eleştiri" iki hayat yaşıyor. Bir anlamda ölüdür ve bir başka anlamda çok hayat vericidir. Bir hareket olarak öldü ve bu birçok eleştirel tartışmayla kanıtlandı. Ancak öğrettiği edebi araştırma dersleri, etkili öğrenme için normlar oluşturarak ve neredeyse tüm eleştirinin kendisini savunmaya çalıştığı sınırları işaretleyerek yaşamaya devam ediyor. Pratik edebi araştırma çalışmasının özünü tanımlayan ve pekiştiren şey, "yeni eleştiri"dir - "edebi metinlerin dikkatli bir şekilde okunması".

E. A. Kurgan

ODAKLANMA - fr. ODAKLANMA , yapısalcılık ve anlatıbilim için kabul edilemez "psikolojizm" ­den yoksun , bakış açısı kavramı olan Anglo-Amer'in yeniden işlenmiş yapısalcı bir versiyonudur ­. "Bakış" anlatısının iki türünü seçti: "içeriden" ve "dışarıdan"; ilki "bu psişik gerçekliğin kendisidir", ikincisi "onun nesnel tezahürüdür" (293, s. 72). Bu muhalefete dayanarak Pouillon, eserde üç tür "vizyon" kavramını ortaya koydu: "dan" vizyon, "arkadan" vizyon ve "dışarıdan" vizyon. İlk tip, anlatıcının "gördüğü" anlatıyı ­karakterize eder . "Diğer karakterler kadar okur için temel bilgi kaynağı olma özelliği de vardır. Arkadan bakıldığında bu kaynak romanda değil, romancıdadır, çünkü o tek karakter olmayarak eserini destekler. Eserin "arkasında" kalarak sürdürür, betimlediği dünyanın içinde değil, "arkasındadır, bir yaratıcı ya da işin öteki yüzünü bilen ayrıcalıklı bir seyirci gibi hareket eder" ­( 293, s. 85-86 ). ­) Pouillon'a göre "dışarı" görmek, "karakterlerin fiziksel yönüne, yaşam alanlarına atıfta bulunur.

Renk. Todorov, Pouillon'un tezlerini ­anlatıcının ve karakterin bilgi miktarının oranına dayanarak yeniden formüle etti: "arkadan" vizyon - anlatıcı karakterden daha fazlasını bilir, "dan" vizyon - anlatıcı, oyuncu kadar bilir, vizyon " dışarıdan" - anlatıcı, oyuncudan daha az şey bilir (348 , s. 141-142). Son olarak, J. Genette kendi açıklamasını ve artık Fransızca konuşan eleştirmenler arasında en popüler hale gelen kendi terminolojisini sundu ­: "arkadaki" vizyon - sıfır F. (veya odaklanma eksikliği ­), vizyon "c" - dahili F. , vizyon "dış" - dış F. Birinci tip Genette, her şeyi bilen bir anlatıcı ile "klasik hikaye" ile ilgilidir; iç F ile konuyu algılayan " ­odak karakterin" (kişi odak noktası) bakış açısını anlar ( Sujet-percepteur) "hikayenin içinde" yer alan İkinci tür, anlatıcının bakışının neye veya kime yönelik olduğu algısını ifade eder ­. Aynı zamanda, anlatı perspektifi, kimin bakış açısının konu haline geldiğine bağlı olarak her zaman değişebilir. Genette, " dünya çapında ­80 gün" analizinde Jules Verne şöyle diyor: " Bir karaktere göre dışsal bir odaklanma, bazen bir başka karaktere göre içsel bir odaklanma olarak da tanımlanabilir; Phileas Fogg'a yöneltilen dış odaklanma, yeni efendisi karşısında şaşkına dönen Passepartout için içsel odaklanmadır" (144, s. 208).

Odak perspektifinin bu değişkenliği ve çok değişkenliği, özellikle ­aktörsel heterodiegetik anlatım tipinde belirgindir . Örneğin James'in Elçilerinde olduğu gibi yalnızca bir aktör-algılayıcı varsa, perspektif sabit, "sabit" olacaktır; birkaç ("Mistress, Bovary") varsa, o zaman "değişiyor" ("kayan bakış açısı, J. Shipley'e göre, 326, s. 375;

Genette'e göre "çoklu" veya "değişken odaklama", 144, s. 207; N. Friedman'a göre "çoklu kısmi her şeyi bilme"). İkinci perspektif, farklı aktörlerin (özneler-algılayıcılar: A, B, C, D) her biri art arda farklı olayları (algılanan nesneler: a, b, c, d) algılarsa "monoskopik" ­olabilirken, değişken perspektif poliskopik olacaktır. farklı aktörler (özne-algılayıcılar: A, B, C, D) aynı anda aynı olayı algılarsa ­(algılanan nesne: a)" (Lintvelt, 254, s. 68).

Aynı şekilde homodiegetik anlatımda anlatı perspektifi, ­hikayenin bir veya daha fazla anlatıcı tarafından anlatılmasına bağlı olarak sabit veya değişken olabilir ve buna göre, ­her olay bir anlatıcı tarafından yalnızca bir kez anlatılıyorsa monoskopik veya poliskopik, aynı olay birkaç anlatıcının bakış açısından anlatılıyorsa (R. Schall, "Ünlü Fransız Kadınları"; R. Browning, "Yüzük ve Kitap"; Faulkner, "Ölüm döşeğinde"; L.- P. Bon, "Madenler", mektuplarla roman) (254, s. 81). Todorov, poliskopik değişken bir perspektif söz konusu olduğunda, "stereoskopik görüş" (348, s. 142-143) ve Genette - "çoklu odaklanmada tekrarlanan hikaye anlatımı" (144, s. 207) hakkında konuşmayı tercih ediyor.                '

F. kavramının Genette tarafından tanıtılması, ­sanatın düzenlenmesinden sorumlu özel bir anlatı örneğinin olduğu görüşünün Fransız anlatıbilimciler arasında yayılmasına katkıda bulundu. görsel perspektifin sözel çalışması , bir yandan diğer düzeylere karşıt olan özel bir anlatı düzeyi olarak , diğer yandan ­sanatın genel yapısı çerçevesinde hiyerarşik olarak onlarla ilişkilidir ­. iletişim. Analoji, düşünceleri Amer araştırmacısı S. Chatman tarafından da ifade edilmiştir: "Bakış açısı, ifade araçlarının eşdeğeri değildir ­, yalnızca ifadenin gerçekleştiği perspektif anlamına gelir. Perspektif ve ifadenin birleştirilmesi gerekmez. aynı kişide" (77, s. 153 ). Bununla birlikte, "bakış açısı" örneğinin iletişim zincirindeki yerini teorik olarak kanıtlayamadı. Bu , hem metnin göstereninin hem de hikayenin göstereninin bulunduğu metin ve tarih arasındaki ara iletişim düzeyini belirleyen Fransız anlatıcı M. Bal (44) tarafından yapıldı . Sözelleştirme süreci, yani bir kelimenin enkarnasyonu burada yerini sahnelere ve imgelere enkarnasyona bırakır. Bal'a göre düzenli ve yapılandırılmış bir tarihin ­bu "varsayımsal yeniden çalışma aşaması" (44, s. 8) , bir anlatı metninin düzenleme aşamasıyla özdeşleştirilmemelidir. Araştırmacı tarafından hikaye ile tanımlanan F.'nin eylem alanı bu seviyedir ­.­

Eleştirmen, "bu iletişimin doğasını kavramanın zor olduğunu kabul ediyor: öykü, dilsel adlandırmanın gösterilenidir, ancak kendisi dilsel olmayan yollarla belirtir" ( ­44 , s. 8). Bal, okuyucunun görüntüyü doğrudan algılamadığı, çünkü önce "algıyı ifade eden işaretin kodunu çözdüğü" ve bu nedenle, ­örneğin Emma Bovary'nin ölümü gibi kelimenin gerçek anlamıyla göremediği inancından yola çıkıyor. Sadece anlatıcının metnini, sözlerini algılar.

Araştırmacı, anlatıdaki "görsel perspektif" düzeyini belirlemeyle eş zamanlı olarak, görsel bilginin iletildiği alıcı ve gönderici örneklerini de belirledi: odaklayıcı ve örtük izleyici.

I. P. Ilyin

FUJİTIVİSTLER _ FUGITIVES - 1920'lerde ­"Kaçak" ("Kaçak" 1922 - 1925) dergisi etrafında birleşen bir grup yazar ve eleştirmen Faaliyetleri ­, Anglo-Amerikan edebi eleştirel düşüncesinin metodolojik olarak oluşturulmuş yönünün ilk aşamasıdır. ­"yeni eleştiri" olarak adlandırılan

1920'lerde F., Tennessee, Nashville'deki Vanderbild Üniversitesi'nde toplanmaya başladı. Ortak aydınlatmanın revizyonu üzerinde önemli bir etkisi oldu. ABD'de teori ve ­üniversitelerde ve kolejlerde edebiyat öğretimi. Bu grubun liderleri ve en aktif üyeleri, ­onlara katılan John Crow Ransome, Allen Tate, Robert Penn Warren, Donald Davidson ve daha sonra Clint Brooks idi. Diğer pek çok isim arasında en dikkate değer olanları, romancı, kısa öykü yazarı, yazı tarihi öğretmeni Andrew Lightle, Boston psikiyatr ve sone yazarı Merrill Moore, eğitimci William Elliott ve romancı ve Vanderbilt Üniversitesi yöneticisi Stanley Johnson'dır. Yaratıcı başarılarıyla daha önce hiç tanınmayan ­Van derbild Üniversitesi'nde bu kadar yetenekli insanın bir araya gelmesi , ­Güney Amerika (ve bir bütün olarak ABD) edebiyatı için çok önemlidir. Amerikan Güney edebiyatı, çalışmaları sayesinde ­Güney'in 1861-1865 İç Savaşı'ndaki yenilgisinin neden olduğu uzun bir durgunluğun ardından bir büyüme dönemine girdi .

Kaçak grubun oluşumu, 20. yüzyılın ikinci on yılında, başta Amerika Birleşik Devletleri'nden şairler olmak üzere sanatçıların genel faaliyetlerinden etkilenmiştir. 1912'den 1916'ya kadar ilk Imagist antolojileri ve Frost, Lindsay, Edgar Lee Masters , Fletcher, Conrad Aiken, Robinson Jeffers, Archibald MacLeish, Carl Sandburgh gibi büyük şairlerin ilk ­şiir koleksiyonları ­yayınlandı . ­çok sayıda şiirsel dergiler. Şiire eşi benzeri görülmemiş bir ilgi dalgası, Amy Lowell'ın Boston'daki, Chicago'daki Greenwich Village'daki faaliyetleriyle yeni bir ivme kazandı ve hızla ­San Francisco'ya yayıldı. 1920'ye gelindiğinde , yalnızca Güney ­bu şiirsel "salgın"da yer almıyordu ve yalnızca küçük ­taşralı Nashville, genel şiirsel çağrılara canlı bir şekilde yanıt veriyordu.

Gerçek şu ki, ekonomi alanında ­Kuzey'i ilk takip eden Nashville oldu. Ataerkil bir kasabadan hızla tahıl, tütün, tekstil ve alkollü içki üretimi için bir ticaret merkezine dönüştü . ­Eski özel evlerin yerini gökdelenler almaya başladı, eski tip ekonominin yerini ­endüstriyel Kuzey ve Batı modeline göre inşa edilen yenisi aldı. Vanderbilt Üniversitesi çevresinde toplanan vatansever ve bölgesel düşünen entelijansiya ­, ­eski Güney'in bozuk temellerine tepki göstermeyi gerekli hissetti. Üniversite şairleri ve eleştirmenleri, ne pahasına olursa olsun güneylilerin idealize edilmiş ataerkil geleneğini korumak istediler. Hayal güçlerinde, meşru ifadesi A. Tate tarafından yapılan "geleneksel toplum" kavramı olan pastoral Güney efsanesine dayanan romantik bir ideal ­yaratmaya başladılar .­

Güneyli yazarlar, ikili bir nedenden kaynaklanan şiirsel yaratıcılığa şiddetli bir ihtiyaç duydular. Kendi basın organlarını oluşturmak ve programlarını burada ifade etmek için Vanderbilt Üniversitesi'nde birleştiler . ­Bir dergi yaratma fikri ­J. K. Ransome'a aitti. Derginin adı "Kaçak" büyük ölçüde onun gerçeklerden kaçan karakterini belirledi. F. ­çağdaş burjuva uygarlığından kaçmaya çalıştı. Güney'in zorunlu sanayileşmesinde ve iç savaş nedeniyle itibarını yitiren eski Güney'den ve Viktorya dönemi zevklerinin bağnazları haline gelen Brahminlerin rafine kültüründen tezahür etti ­.

Pratik F.'nin etkinliği, T. E. Hume, T. S. Eliot, A. Richards'ın estetik kavramlarına son derece yakındı ­. Ancak güneyli eleştirmenler, hepsini birleştiren ortak edebi özlemleri her birinin bireyselliğiyle ilişkilendiremediler. Var olduğu beş yıl boyunca, "Kaçak" dergisi aşırılıklara düştü. F.'nin şiirlerini takma adlarla yayımlayan derginin ilk sayıları okuyucular tarafından tek yazarlı olarak algılandı. Ransome'un çalışmalarının güçlü etkisi onlar üzerinde belirgindi. Sonraki baskılar, T. S. Eliot tarafından düzenlenmiş gibi görünüyordu çünkü bir başka önde gelen kaçakçı A. Tate, stil konusunda rol model olarak Eliot'u seçti. 1924'e gelindiğinde , neredeyse her fujitivist, derginin sayfalarında birleştiremediği kendi şiirsel teorisini geliştirmişti. 1926'nın başında varlığı sona erdi. Bu büyük güneyli eleştirmenler grubunun kaçak dönemi ­sona erdi. Tate New York'a gitti, Warren California'ya gitti, Ransom Oxford'a gitti ve Vanderbilt Üniversitesi'nde çalışmak için yalnızca Donald Davidson kaldı.

Çalışmalarına Fugitive dergisinde başlayan Amerikalı eleştirmenler , bölgesel etkinliklerinin ­sadece beş yıl sürmesine ve o dönemde neredeyse hiçbir matbaaya kaydedilmemesine ­rağmen , ­Amerika Birleşik Devletleri edebiyat tarihinde tek bir grup olarak kaldılar. F. ülke çapında dağılmış olmalarına rağmen basılı bir periyodik yayın organına sahipti, birden fazla kez birlikte hareket etti. Dördü - Ransom, Tate, Warren, Davidson - 20'lerin sonlarında - 1930'ların başlarında tarım hareketine katıldı; ­onbiri 1928'de The Fugitivists: An Anthology of Poems kitabını yazdı ; I'll Take My Stand (1930) (191) koleksiyonuna on iki şair ve eleştirmen katıldı; ­1936'da Clint, Who Owns'un ikinci tarımsal sayısında Brooks'a katıldı. Amerika? (364) Nihayet, 1956'da , F.'nin Nashville'deki ilk şiirsel tartışmasından ­otuz yılı aşkın bir süre sonra, Vanderbilt Üniversitesi'nde yeniden toplanan yaklaşık yirmi kişi ­davet edildi. American Scientific Association tarafından üç günlük bir konferansa davet edildi. 20'li yıllardaki faaliyetleriyle ilgili belgeler ve anılar bırakmak zorunda kaldılar . 1959'da kitapları "Meeting of the Fugitivists. Conversations at Vanderbild" adıyla yayınlandı .

E. A. Kurganova

CHICAGO OKULU (NEO-ARİSTOTELYAN ) Chicago okulu (neoaristotelesçiler) - XX yüzyılın 30'lu yıllarının ortalarında, aydınlatıldığında Chicago Üniversitesi'nde birleşen bir grup eleştirmen. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki eleştiri, daha önce hiç sahip olmadığı bir önem kazandı. Bu zamana kadar "Yeni Eleştiri" zaten oluşturulmuştu. Ch. Sh., hem müdahale etti hem de konumunu sağlamlaştırmasına yardım etti. Bu okulun temsilcilerine "Yeni Aristotelesçiler" adı , ­bu eleştirmenlerin "Poetika" ve diğer eserlerinin aktif çalışmasını bilen Kenneth Burke tarafından verildi. ­Aristo. Chicago eleştirmenleri ­bu terim karşısında şaşırdılar, çünkü Aristoteles'in öğretilerini özünde kabul etmediler, ancak bu tanımın onun tarafından öngörülen diğerlerinden daha kötü olmadığı konusunda hemfikir oldular: "holizm", "mimetizm", vb. bir dereceye kadar faaliyetlerinin yönü. Grup altı kişiden oluşuyordu: R. S. Crane (lider), V. R. Kist, N. McLean, R. McKeon, E. Olson, B. Weinberg.

Ch. Sh.'nin temelde tümevarımsal olan eleştirisi, başlangıçta herhangi bir teori sağlamadı. Sadece ayrı bir ürünün yapısını inceledim. ve bu çalışmalar bir sonraki ürünü analiz etmek için kullanılmadı. dava. Bu ayrı deneyler iki program Sat'a dahil edilmedi. Sanat. neo-Aristotelesçilerin "Eleştiri ve Eleştiri. Antik Çağ ve Modernite" (1952) ve "Eleştiri ve Eleştiri. Yöntem Üzerine Denemeler" (1957) editörlüğünde yayınlandı. RS Vinç (1).

Aristotelesçi olmayanlar ile "yeni eleştiri" arasındaki anlaşmazlıklar ­özellikle önemlidir, ancak bunlar temel değildir. Ch. Sh.'nin teorisinin ana ­ilkesi, sanatın doğanın bir taklidi olduğu ve sanatın nihai amacının zevk olduğu iddiasıdır ­. Bu bakımdan, yeni Aristotelesçiler gerçekten Aristoteles'i takip ediyor gibi görünmektedir. Ancak doğayı taklit etme ilkesine özel ve her şeyden önce anti-demokratik bir karakter katıyorlar. Anlam. Sanatta bir taklit nesnesi seçiminin yalnızca sanatçının sosyal bağlantısına bağlı olduğu ileri sürülmektedir ­: "asil soyluyu taklit eder, alçakgönüllü aşağıyı taklit eder" (2, s. 15 ) . Üretim algısından elde edilir. art-va zevki, Chicago eleştirmenleri tarafından yalnızca taklit sürecinde elde edilen üretim biçimiyle ilişkilendirilir ve olmaması adına değerlendirilir (ibid.). Aristoteles için hazzın nedeni teslim etmektir.

iddia, - her şeyden önce, bilgi edinmenin çok hoş olduğunu, "çünkü insan bakarak öğrenebilir ve akıl yürütebilir ­" (3, bölüm 4,1448 c., s. 49). '                      '

Aristoteles, sanat algısında biliş anını vurgular, tasvir edilenin yalnızca biçimine değil, içeriğinin özüne de büyük önem verir: "çünkü şair, taklit yoluyla şefkatten kaynaklanan hazzı uyandırmalıdır. ve korku, bunun olayların kendisinde olması gerektiği açıktır" (4, bölüm 14.1443 c, s. 83).

"Yeni eleştirmenler", neo-Aristotelesçilerle tamamen aynı şekilde, formun kendisi için var olan önceliğini ileri sürerek sanatı deforme ederler. Böyle bir "organik formun" algılanmasındaki saf haz anını da vurgularlar . Şikago eleştirmenleri, Aristoteles'in poetikasının pratik hükümlerinden birini rehber edinir ve onu kendi yöntemleriyle kırarak, diğer etkiler üzerinde gelişen ­"yeni eleştiri"ye karşı çıkarlar. "Yeni eleştiri" tarafından gerçekleştirilen sanat ve bilim (bkz. bilgi olarak şiir) dil açısından gerçekleştirilemez. epik, lirik, drama. "Şiir bir kelime değil, sözlüdür" Chicago Aristotelesçi olmayanlar, "yeni eleştirmenleri" sanatta türleri ve türleri ayırt edemedikleri için suçluyorlar. Ch.'nin temsilcilerine göre - biri olay örgüsünün unsurları, ikincil bir anlamı vardır ­Chicago eleştirmenleri olay örgüsünü tanımlarken Aristoteles'i takip eder. taklit araçları ve taklit yöntemi veya tekniği. Bu unsurların sentezine uygun olarak her sanat türü analiz edilmelidir. Neo-Aristotelesçiler trajediyi örnek alırlar ve antik eleştirmeni neredeyse tam anlamıyla takip ederler. R McKeon, trajediyi "altı bölümden oluşan bir bütün olarak analiz etmenin gerekli olduğunu yazıyor ­: olay örgüsü, karakter, nesnenin yol açtığı düşünce (taklitler - E. Ts.), diksiyon ve melodi aracılığıyla dikte edilen melodi. görüntü, sahne ayarı" (5 , s. 262). Aristoteles'ten okuyoruz: "Her trajedinin altı bölümü olması gerekir... Bu bölümler: olay örgüsü, karakter, akılcılık, sahne düzeni, sözlü anlatım ve müzik bestesi" (6, bölüm 6, 1450a , s . 58 ) Neo-Aristotelesçiler , olay örgüsünün diğer beş bölüme göre önceliğini vurgularlar ve olay örgüsünü her şeyi birleştirici bir an ­("organizasyon répsirie ") olarak sunarlar.

Ve bu açıklamada bir tür ikilinin ana hatları çizilse de: olay örgüsü içeriğe, geri kalan her şey biçime atfedilebilir, son tahlilde, neo-Aristoteles olay örgüsünün özü, "yeni"nin "organik biçiminden" çok az farklıdır. Neokritikler için “organik biçim”, sanatçının dilsel ortamla mücadelesinde ulaşmak için çabaladığı yapıtın verili yapısıdır, neo-Aristotelesçiler için olay örgüsü, sözcüklerden önce ve ötede var olan birincil öğedir.

Sanatçı, dili yalnızca içgüdüsel olarak şekillendirilmiş olanı süslemek için bir araç olarak kullanır. Yapının aynı a priori belirtimi korunur.­

göre iki rakip teori arasındaki fark ­, okulunun temsilcilerinin şiiri taklit ve "yeni eleştirmenleri" - "ifade" olarak görmeleridir (7, s. 15). Ch. Sh.'nin bakış açısından sanatın bir "ifade" olarak değerlendirilmesi, "yeni eleştirmenlerin" bireysel sanat türleri arasında net bir tür ayrımı oluşturmasına olanak sağlamaz ­. Bununla birlikte, iki ekol arasındaki bu fark, yaratıcı süreci bu şekilde anlamaya yönelik ortak bir yaklaşımla yumuşatılır. Her iki okul da ürünlerin yaratılmasında üç ana adımı birbirinden ayırır . ­dava. İlkinde, sanatçının mistik sezgisel etkinliği etki eder; ikincisinde, ona ­dilde pratik bir varlık verir; üçüncüsünde, ­tüm dilbilimin içkin tutarlılığını başarır. organik elementler üretim yapısı (8, s. 15). Doğayı taklit etme anı ­Ch. karakter Neo-Aristotelesçiler, ­asil bir sanatçının taklit nesnesi ile bir pleb arasında ayrım yapıyorlarsa, o zaman "yeni eleştirmenler " ­, yaratıcının kişiliğine ve sosyal konumuna son derece kayıtsızdı .­

Sh'a ­kıyasla çok daha fazla sayıda hayranını kendisine çeken, "yeni eleştiri" teorisinin kişisel olmayan doğasıydı ­.

1.   Eleştirmenler ve eleştiri. eski ve modern. - Chicago, 1952: Eleştirmenler ve eleştiri. Metoddaki denemeler. — Şikago, 1957.

2.    Olson E. Şiir teorisinin ana hatları. // Eleştirmenler ve eleştiri. — 1957 3. Aristoteles. Poetika. - M., "Kurgu" 1951. 4. Aristoteles. Poetika, op. ed.

5.    McKeon R. Felsefe! sanat ve eleştirinin temelleri. // Eleştirmenler ve eleştiri. — 1957

6.    Aristo. Poetika, op. öldü.

7.   Crane R.S. Giriş. // Eleştirmenler ve eleştiri. eski ve modern. — 1957, Şikago.

8.    Olson E. Şiir teorisinin ana hatları. // Eleştirmenler ve eleştiri. — 1957

E. A. Curgayaova

ŞİZOFRENİK SÖYLEM - φs. SÖYLEŞMELER SCHIZOPHREN1QUE, J. Deleuze ve F. Guattari tarafından 1972'de ( 85) ortaya atılan bir terimdir . "Kültürel bilinçdışının " (bkz: postyapısalcılık) egemenliğine "toplumsal olarak dışlanmışların" (deliler, hastalar, suçlular ve yaratıcı insanlar: şairler, yazarlar) faaliyetlerine karşı çıkan M. Foucault kavramına dayanarak , sanatçılar), Deleuze ve Guattari ­, kapitalistin "hasta uygarlığı" na karşıtlığında kişiliğin temel özgürleştirici ve devrimci başlangıcı olarak "şizofreni" kavramını öne sürerler . ­toplum. Onlara göre "gerçek" sanatçı, kaçınılmaz olarak şizoid bir kişiliktir, toplumu reddetmesiyle ­­"sosyal sapık" özellikleri kazanır ve saçmalık ve paradoks diline (örneğin, eserler) Sh.'ye döner. L. Carroll ve A. Artaud).

I. P. Ilyin

AÇIK YAZAR, FİKTİF YAZAR - fr. YAZAR AÇIKÇASI. YARATICI FİKTİF AÇIK YAZAR. F1CT1VE YAZAR, Almanca EXPLIZ1TER AUTOR, F1KTIVER AUTOR, F1GUR 1M TEXT - "metinde bir figür" - sanat dünyasına ait bir hikaye anlatıcı. kurgu ve anlatıyı ­kendi adına, yani eserin tamamının ­veya sadece bir kısmının "hayali yazarı", bu roman dünyasında bir karakter olarak hareket ediyor. Örneğin: T Mann'ın "Dr. Faustus" adlı eserinden Zeitblom; Gogol'ün “Dikanka yakınlarındaki bir Çiftlikte Akşamlar” filminden Rudy Panko ; Lermontov'un "Zamanımızın Kahramanı" romanının hayali anlatıcıları : romanın yazarı Maxim Maksimych adına konuşan isimsiz anlatıcı, günlüklerinin yazarı Pechorin'in kendisi; birkaç Conrad romanında Marlowe; "Binbir Gece Masalları"nda Şehrazat

I. P. Ilyin

AÇIK OKUYUCU - fr. ÖĞRETMEN AÇIKLAMASI AÇIK OKUYUCU - bir karakter kılığında hareket eden bir alıcı , örneğin "Binbir Gece Masalları"nda bir halife, ­Şehrazat'ın veya ­18. yüzyılın eğitim literatüründe sıklıkla ­bulunan E. Ch . (örneğin, Fielding’in “Tom Jones” romanında okuyucuya sürekli hitaplar). okuyucu”, “geleneksel kurgu” aşığı olarak tavırlarıyla, basmakalıp anlatım kanonlarına ilişkin “bilgisini” beyan ediyor. Burada, E. Ch. örtük okuyucunun dikkatini yazarın bakış açısından daha önemli hale getirmek için geleneksel algının atalet sistemini yok etmeyi amaçlayan metnin anlatı stratejisinin ironisinin nesnesi olan "başarısız bir okuyucu" gibi davranır. ­, tamamen edebi nitelikteki sorulardan çok sorunlar.

I. P. Ilyin

ESTETİK MESAFE ASTHETISHE DISTANZ, bir eserin okuyucu için beklenmedik olma derecesini ve alıcı estetiğe göre şiirsel değerini belirleyen bir kavramdır. Beklentilerini "aldatan ­" bir eserle karşılaştığında alıcıyı kavrayan "şaşkınlık" ya da "hayal kırıklığı", X. R. Jauss'a ( 212) göre estetiği belirleyen ölçüttür ­. işin değeri. Okuyucunun beklenti ufku ile ­eserin "beklenti ufku" ­arasındaki mesafe - yani zaten bilinen, tanıdık, ­geçmişe ait estetik arasındaki mesafe. yeni bir eserin algılanmasını gerektiren deneyim ve ufku değiştirme ihtiyacı, alıcı estetik açısından lit'in sanatsal karakterini belirler. İşler. E.D.'nin azalması ve algılayan bilincin ­yeni, hala bilinmeyen bir estetiğin ufkuna dönmesi gerekmemesi ­durumunda . deneyim, ürün tüketici kategorisine (X. R. Jauss'un terminolojisinde "mutfak") veya eğlence, art-va'ya yaklaşır. R. E. açısından böyle bir iddia, alıcının beklenti ­ufkunda bir değişiklik gerektirmemesi ­, aksine, ­sanatçının yerleşik kriterleri tarafından dikte edilen beklentilerini tam olarak haklı çıkarması ile karakterize edilir. . tat, böylece alışılmış üremede alıcıların ihtiyaçlarını karşılar . ­güzellik örnekleri.

E.D.'nin bir eseri ilk okuyucularının veya izleyicilerinin beklentilerinden ayırdığı durumlarda ­, kademeli bir tarihsel gelişim süreci gerçekleşir. dönüşümler. İlk başta - zevkle veya kınayarak - yeni bir görme biçimi olarak algılanan bu mesafe, ­sonraki okuyucular için kaybolur, çünkü metnin alıcıda uyandırdığı ilk olumsuz tutum, güvenen, itiraz edilemez bir tavırla değiştirilir ­; ve daha önce düşünülemez görünen şey hafife alınmaya başlar ve kendisi de geleceğin estetiğinin ufkuna dahil edilir. uzun ve iyi bilinen bir deneyim. Ufuktaki bu ikinci değişiklikle (ilki, yenilikçi bir eser, alıcının rutin bilinci tarafından özümsendiğinde ortaya çıkar ­­­) sözde "başyapıtların" "klasikliği" sorunu, bunlarla okuyucu arasında bağlantılıdır ­. pratikte yok olmuştur) ve alıcı estetiğin bakış açısından onları dolduran "ebedi anlam" (ortak anlaşmaya göre en ufak bir şüpheye konu olmamak alışılmış bir şeydir ), bu çalışmaları ­eğlenceli olana ­yaklaştırır. ­(eser ile alıcı arasındaki E. D.'nin kritik indirgenmesi nedeniyle ­) klasiklerin algılanması, onun sanatsal ­doğasını yeniden keşfetmek ve onun sanatsal doğasını ortaya çıkarmak için onu olağan estetik deneyimin "aksine" okumaya çalışan alıcının özel çabalarını gerektirir. estetik değer.

A, V. Dranoe ESTETİK DENEYİM - Almanca. ASTHET1SCHE ERFAHRUNG , uzmanların sözlüğüne R. Ingarden tarafından tanıtılan (özellikle "Somutlaştırma ve Yeniden Yapılanma" 196 adlı çalışmasında) alıcı estetiğin merkezi kategorilerinden biridir . Bu kavram en derin biçimde H. R. Jauss'un eserlerinde, özellikle The History of Literature as a Provocation of Literary Studies (212) ve Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics (210) kitaplarında geliştirilmiştir . E. O.'yu öncelikle alıcı- ­iletişimsel yönüyle ele alan araştırmacı, alımlama açısından, zamanla belirli bir ilişki içinde bireyin diğer sosyal işlev türlerinden farklı olduğunu belirtmektedir. Onun sayesinde alıcı, olayları "yeni bir ışıkta" görebilir ve bu öncü işlev sayesinde, gözlerinin önünde cereyan eden görünür gerçekliğin tadını çıkarabilir. E.O.'nun bu özelliği, onu kullanan kişinin ­fantezi yardımıyla başka dünyalara taşınmasını ve ­böylece zamanın baskısından kurtulmasını sağlar.

E. O. ileriye koşmanıza, geleceğe girmenize, bir kişi için yeni ufuklar açmanıza, yeni fırsatlar açmanıza olanak tanır; bu özellik, kaybolan veya hafızadan silinmeye zorlanan geçmişi canlandırır ve böylece kaybedilen zamanı geri getirir.

İletişimsel planda E.O., ­tefekkür pozisyonunu almış bir kişinin belirli bir şey kurmasına izin verir. tasvir edilenle ilgili rol mesafesi ve ona bir tür oyunda yer alarak, ­kendisine ideal, örnek görünen şeyle kendini özdeşleştirme fırsatı verir ­. E. O. ayrıca gerçek hayatta katlanılması imkansız veya zor olan şeylerden zevk almanızı sağlar. Sadece bilinçsiz bir taklit etme ihtiyacıyla hareket edenlerin değil, aynı zamanda bilinçli bir seçim yapabilenlerin de deneyimleyebileceği veya oynayabileceği durumlar ve roller için alan yaratır. Son olarak EO, kişinin tüm rolleri oynaması ve durumları estetik bir süreç olarak deneyimlemesi sırasında kendi "ben" inin "kendini gerçekleştirmesini" algılamasına izin verir. eğitim.

En eski çağlardan beri insanın üretken, yaratıcı olanaklarına tanıklık eden E. O., ­Jauss'un aynı zamanda bu olasılıkların sınırları ve sanatçıların ve şairlerin bu süreçte aşmak zorunda kaldıkları direniş hakkında fikir verdiğini vurgular. yaratıcılığın Deha estetiği, sanatçının sınırı ve ideal normu olarak yaratılmadan önce. Yaratıcılık, sanatçıya verilmeyen, onu aşma girişimi bir yana, tüketmek için doğaydı - yalnızca onu taklit edebilir veya aşırı durumlarda, doğanın yarım bıraktığı örnekleri geliştirebilirdi.

Estetik ilkelerinin zaferiyle, iddiasında özerk bir dehanın önceliğini onaylayan sanatçının emrindeki E. O., yalnızca ­öznel özgürlük yasalarına göre yaratıcılık olarak düşünülmemeye başlandı. herhangi bir kurala veya kalıba bakılmaksızın veya günlük hayatın dışında hayali dünyalar yaratmak olarak değil, aynı zamanda bir dehanın tanıdık, tanıdık ve bir kez daha yabancı bir dünyayı orijinal beklenmedikliği ve eksiksizliği içinde yeniden yaratma yeteneği olarak. Jauss'a göre, E. O.'nun derin özü, yeninin abartılı algısında ya da ­başka bir dünyayla tanışmayı beraberinde getiren o çarpıcı izlenimde değil; kayıp zamanın geri dönüşünde ­, uzun zamandır unutulmuş geçmişi bulmakta ­, yolu "yeniden tanıma kapılarından ­" geçiyor.

Estetiği güncelleme sürecinde aracı bir işlev gören modernist bir şair. geçmişin bastırılmış deneyiminin yeniden tanınması yoluyla algı, ­belleğin her şeyi kapsayan gücünü estetiğin en yüksek örneği yapar. üretim ­_ Platon'un "anamnezinin" aksine, eser, mutlak Güzel'in zamansız niteliklerine sahip olmakla ilişkilendirilmez: geçmişi hatırlama sürecinde, estetik. etkinliğin kendisi kendisi için bir hedef, telos" yaratır, bu sayede kusurlu dünya ve ölümlü, geçici deneyim eserde mükemmel bir biçim ve ebedi, bozulmaz bir karakter kazanır.

E. O.'nun estetiğin amaçsızlığından oluşan başka bir özelliği daha vardır. kendini geliştirmekten başka bir amaç gütmeyen faaliyetler.

, estetiğin gönüllü karakteridir . ­dünyanın bilgisi. İddianın değerlerinin zorla uygulanmasını gerektirmediği ve onun tarafından ilan edilen gerçeğin dogmaların yardımıyla çürütülemeyeceği, mantık yoluyla yanlışlanamayacağı ve Jauss'a göre iddianın temelini oluşturduğu gerçeğidir. toplumsal işlevinin özüdür. İddiaya özgürleştirici, özgürleştirici bir karakter kazandıran bu faktördür, iktidardakilerin onun baştan çıkarıcı ve aydınlatıcı gücünü kendi iradelerine tabi kılmaktaki çıkarlarını açıklayan da budur. Isk-vu, diyor Jauss ( ­Yu ile dayanışma içinde olan).

maddi ihtiyaçlarının karşılanmasına katkıda bulundu ­ve görevleri yerine getirdiği için E.O.

Jauss, E. O.'nun bir başka önemli özelliğine de dikkat çekiyor - özellikle dini otorite açısından inatçılığı ­: Sanat, duyular üstü bir ilke veya kavramın somut-görünür bir düzenlemesi amacıyla kullanılır kullanılmaz, E. O. onu hemen bir bedenlenmiş gerçekliğin görüntüsünden zevk alan ­şehvetli fenomen çekicilik ve çekicilik ­.

gerçeklikten ­aşılamaz bir çizgiyle ayrılan ve yalnızca olumsuz olarak algılanan böyle bir E. O. çeşitliliğini bir "tarihsel gerileme" deneyimi olarak seçer. yaşam pratiğinde kendi normları ve içeriği.

bir kişinin gözlerini gerçeğe açma, dünyayı açma yeteneğini, bu deneyimin doğasında var olan ütopyacılığın bir özelliği olarak anlıyor . ­öngörü. Bu yeteneğe, fantezinin yardımıyla gerçekliğin önüne geçerek "hayal gücünün atılımı" diyor. Jauss , ideal şairlerin tasvir edildiği Brentano'nun "Vaduz" ve Merike'nin "Son Kral Orplid"ini örnek olarak verir . ­çocuklukta hayal edilen, sıradan dünyadan uzaklaşan rüyalara sürüklenen ve "olası gerçekliğin öngörüsünün tüm gerçekliğini" ( 210) taşıyan manzaralar, daha iyi bir gelecek umuduyla okuyucuların kalbinde uyanıyor.

E. O., edebiyatın yardımıyla "sanki" sini o kadar geniş bir şekilde ortaya koyuyor ki, en yüksek beklentiler yalnızca aşırı tezahürlerde gerçeklikle örtüşüyor, aksi takdirde gerçeklikle karşılaştıklarında kaçınılmaz olarak hayal kırıklığına yol açmalıdırlar. Don Kişot'un Dulcinea'ya olan sevgisi yüceliğini koruyor, çünkü kahraman sevgilisiyle asla karşılaşmaz ­; Proust'un Kayıp Zamanın İzinde'sinde kahramanın aşkı, arzulanan her gerçekleştiğinde ölür ­ve kıskançlıkla kıvranan kahraman, sevdiğini bir başkasına ait sandığında yeniden canlanır. Bu çalışmada, E. O.'nun ürettiği beklentiler yönünü tersine çevirmektedir: Gerçeklik duygusunun yokluğundan çaresizce kıvranan hayal gücünün ­, gerçekliğin önüne atlaması, ancak geçmişe doğru atılabilir. hayal gücü geri yüklenir.

her şeyde estetik. mükemmellik, "sonuna kadar" değil, eksik yaşanmış bir hayat

Jauss'u özetleyen E. O., ütopyada, öngörüde ve geçmişin tanınmasında eşit derecede tezahür eder. Kusurlu dünyayı iyileştirir, sadece geleceği "yansıtmakla" kalmaz, aynı zamanda edebiyat ve sanat "araştırıcı ve açıklayıcı bakışlarını" ona çevirmezse insanlığın kaybedeceği geçmişi de korur (210) .

AV Dranoe

Birinci bölüm için KAYNAKÇA

1.           Avtonomova NS Beşeri bilimlerde yapısal analizin felsefi sorunları. - M., 1977. - 271 s.

2.          Anikin GV Fantezi ve hayal gücü // Anikin GV ­John Ruskin'in estetiği ve 19. yüzyıl İngiliz edebiyatı. - M., 1986. - S. 59-89.

3.          Bakhtin M. M. Edebiyat ve estetik sorunları. - M., 1975. - 502 s.

4.          Bakhtin M. M. Dostoyevski Poetikasının Sorunları. - 4. baskı - M., 1979. -320 s.

5.          Bakhtin M.M. Sözlü yaratıcılığın estetiği. - M-, 1979. - 424 s.

6.          Bremon K. Anlatı Olanaklarının Mantığı // Göstergebilim ­ve Sanat Ölçüsü. - M., 1972. - S. 108-135,

7.           Weiman R. "Yeni Eleştiri" ve Burjuva Edebiyatının Gelişimi ­.- M., 1965. - 428 s.

8.          Garadzha A. V. Neoyapısalcılıkta metafizik eleştirisi (80'lerde J. Derrida'nın çalışmalarına dayanmaktadır). - M., 1989. - 50 s.

9.          Guglielmi A. Grup 63 // Maça maça. - M.. 1986. - S. 185-194.

10.        James G. Düzyazı Sanatı: Önsözden Toplu Çalışmalara ­// Edebiyat Üzerine ABD Yazarları. - M., 1982. - T 1. - S. 127-144.

I Dranov A. V. Modern edebiyat eleştirisi ve Federal Almanya Cumhuriyeti eleştirisi: Sonuçlar ve beklentiler / / Modern yabancı eleştirinin değerlendirilmesinde kapitalist ülkelerin edebiyatı. - M., 1988. - S. 120-161.

12.        İlyin IP Yapısı ile Okur Arasında: Teori. edebiyatın iletişimsel çalışmasının yönleri. // Teoriler, okullar, kavramlar: (Girit, analizler); sanatsal alımlama ve hermenötik. - M-, 1985. - S. 134-168.

13.        Ilyin IP Derrida'nın işaret teorisi ve bunun ABD ve Batı Avrupa'nın modern eleştirisi üzerindeki etkisi // Göstergebilim. İletişim. Stil. - M., 1983. - s. 108-125.

14.        Estetikte Ingarden R Araştırması. - M., 1962. - 570 s.

15.        Coleridge S. T Biographia literaria // Coleridge S. T Seçildi­

işe yarıyor. - M., 1987. - S. 38-185.

16.        Kosikov GK. Roland Bart — göstergebilimci, edebiyat eleştirmeni // Bart R. Seçilmiş Eserler; Semiyotik. Poetika. - M., 1989. - - S. 3-45.

17.        Croce B. Bir ifade bilimi ve genel bir dilbilim olarak estetik ­. - M., 1920. - 4.1. — 171 s.

18.        Levi-Strauss K. Sad Tropics. - M., 1984. - 220 s.

19.        Lotman IO. M. Sanatsal metnin yapısı. - M., 1970. - 384 s.

20.        Yabancı dil biliminde yeni. - M .. 1986, - Sayı. 17: Söz edimleri kuramı. — 424 s.

21.        Propp V.Ya Bir peri masalının morfolojisi. - M., 1969. - 168 s.

22.        Ransom L. K. "Yeni Eleştiri" // 19.-20. Yüzyılların yabancı estetiği ve edebiyat teorisi. - M. 1987 - s. 177-193.

23.        Göstergebilim: Dil Teorisinin Açıklayıcı Sözlüğü / Greimas A. Zh., Coutier J. // Göstergebilim. - M., 1983. - S.483-550.

24.        Saussure F. de. Dil bilimi üzerine çalışır. - M., 1977. - 695 s.

25.        Urnov D. M. Word - çalışma - zaman // Edebi Tarzlar Teorisi ­. - M., 1978. - S. 303-304.

26.        Uspensky B. N. Kompozisyon şiirleri. - M., 1970. - 255 s.

27.        Wellsik P., Warren O. Değerlendirme // Welleck R Warren 0. Edebiyat Teorisi. - M., 1978. - S. 255-269.

28.        Frank D. Modern Edebiyatta Mekansal Biçim / / 19.-20. Yüzyıllarda Yabancı Estetik ve Edebiyat Teorisi. - M., 1987. - S. 194-213.            '

29.        Tsurganova E. A. ABD'de neo-eleştirel okulun ana fikirlerinin ortaya çıkış tarihi // Teoriler, okullar, kavramlar: Khudozh. metin ve gerçeklik bağlamı. - M., 1977 - S. 1335.

30.        Tsurganova E. A. Romanın "Yeni Eleştirisi": Ana Kategoriler ve Yaratıcıları // ABD Edebiyatı. - M., 1973. - S. 229-234.

31.        Shklovsky V. B. Nesir teorisi üzerine. - M; L., 1925. - 189 s.

32.        Eikhenbaum B. M. Nesir hakkında. - L. 1969. - 503 s.

33.        Eco U "Gülün Adı" nın kenar boşluklarına ilişkin notlar // Yabancı, yanıyor. - M. 1988. - No. 10. - S. 88-104.

34.        Eliot T S. Gelenek ve bireysel yetenek // 19. ve 20. yüzyılların yabancı estetiği ve edebiyat teorisi. - M., 1987. - S. 469-276.

35.        Yakobson R Seçilmiş Eserler. - M., 1985. - 455 s.

36.        Jacobson R. Dilbilim ve şiirsellik // Yapısalcılık: "için" ve "karşı". - M., 1975. - S. 193-230.

37.        Yakobson R. Poetika üzerine çalışıyor. - M., 1987. - 461 s.

38.        Adam J.-M.. Goidenstein JP Linguistique ve edebiyat söylemi. Theorie et pratique des textee. - S.. 1976 - 351 s.

39.        Adorno Th. W. Aesthetic Theory / Ed., Adorno G.. Tiedemann R. — Frankfurt a. M., 1970. — 544 s.

40.        Adorno Th. W. Estetik üzerine dersler. - Viyana. 1970. — 52 s.

41.        Anderegg G. Kurgu ve iletişim: Nesir teorisine bir katkı, - Gottingen, 1973. - 185 s.

42.        Estetik Deneyim ve Edebi Öğrenme / Ed., Dehn W. — Frankfurt a. M.. 1974. — 300 s.

43.        Attridge D. Tuhaf dil: Lafzen. Rönesans'tan James Joyce'a bir fark olarak. — Ithaca (NY), 1988.

XV. 262 s.

44.        Bal M. Anlatıbilim: Anlatının anları. — S.. 1977 — 199 s.

45.        Barthelme D. Tarifsiz uygulamalar, doğal olmayan davranışlar. - NY. 1968. — 170 s.

46.        Barthes R. Acının sıfır derecesi . — P., 1953. — 127 s.

47.        Barthes R. İletişim anlatılarının yapısal analizine giriş. — S.. 1966. — N 8. — S. 1-27

48.        Barthes R. Metnin Keyfi. — P., 1973. — 105 s.

49.        Barthes R. Roland Barthes, Roland Barthes tarafından. — S., 1975.

192 s.

50.        Barthes R.S/Z. — S., 1970. - 280 s.

51.        Barthes R. Metin // Ansiklopedi evrensel. - P., 1973. - Cilt. 15. — S.

52.        Baudrillard J. Öteki kendi başına. — P., 1987. — 90 s.

53.        Baudrillard J. Baştan çıkarma. — P., 1979. — 270 s.

54.        Baudrillard J. Lechange sembolizmi ve ölüm. — P., 1976. 347 s.

55.        Beaugrande R.-A. de, Dressler W. Metin dilbilimine giriş — L.; NY. 1981. —XVI, 270 s.

56.        Belsey C. Kritik uygulama. - BEN.; NY, 1980. — VIII. 168p _

57.        Betti E. Die Hermeneutik ais allgemeine Methodik der

Geisteswisenschaften. — 2. aracılığıyla. Aufl. - Tibingen, 1972. - 64 s.

58.        Bloom H. Bir yanlış okuma haritası. - NY, 1975. - 206 s.

59.        Bloom H. Etkilenme endişesi: Bir şiir teorisi. — NY,,

1973 — 157 s.

60.        Kabin WC Oyunculuk retoriği. - Chicago: L.. 1961. - XIII, 455 s.

61.        Sayfalar P. Yıkıcı Poetika: Heidegger а. mod. Ömer, şiir. N. Y„ 1980. —XX, 304 s.

62.        Bradley AC Şiir aşkına şiir // Bradfey AC Oxford şiir üzerine konferanslar. — L.. 1909. — P 4-32.

63.        Bremond CI. Anlatının mantığı. - S 1973. - 349 s.

64.        Brenkman J. Kültür ve tahakküm. — Ithaca, 1985. — XI, 239 P∙

65.        Metinde Brenkman J. Narcissus // Georg. rev. - NY, 1976. - Cilt. 30. N 30. — P 293-3

66.        Breuer D. Texttheorie pragmatische Einfiihrung. München, 1974. — 248 S.

67.        Brooke-Rose Ch. Romanda karakterin çözülmesi // Bireyciliğin yeniden inşası: Özerklik, bireysellik a. Batı düşüncesinde benlik. - Stanford, 1986. - P 184-196.

68.        Bronzwaer WJM İma edilen yazar, ekstradiegetik anlatıcı ve halk okuyucusu: Gerard Genette'in anlatıbilimsel modeli a. "Büyük beklentiler"in okuma versiyonu // Neophilologus. Groningen, 1978. — Cilt 67, NI. — s. 1-18

69.        Brooks C. Bir yapı ilkesi olarak ironi // Keesey D. Eleştiri bağlamları. - Palo Alto, 1987 - s. 82-90.

70.        Brooks C. Modern şiir ve gelenek. — Şapel Hili. 1939. — XI. 258 s.

71.        Brooks C. İyi işlenmiş urn: Şiirin yapısındaki çalışmalar. - NY, 1947 - XIV, 300 s.

72.        Brown D. Yirminci yüzyıl edebiyatında modernist benlik: Kendini parçalama üzerine bir çalışma. Basingstoke: L.. 1989. X. 206 s.

73.        Biihler K. Dil Teorisi: Dilin Sunum İşlevi. — Frankfurt a. M., 1978. — XXXIV, 434S .

74.        Burgum EB Yeni eleştiri: Bir mod antolojisi. estetik a. edebiyat eleştirisi. - NY, 1930. - IX. 359 s.

75.        Uşak Ch. Uyandıktan Sonra: Çağdaş Avangard Üzerine Bir Deneme. — Oxford. 1980. — XI, 177 s.

76.        Ama Veya. — S.. 1969. — 94 p. — (Are : N 39).

77.        Chatman S. Öykü ve Söylem: Kurmacada Anlatı Yapısı a. film. — Ithaca; L„ 1978. — 277 s.

78.        Cixous H. ia Medusa Аге'nin kahkahası . P 1975. No. 61. — S. 3-54

79.        Coquet J.-C. Edebi göstergebilim. - S 1973. - 268 s.

80.        Court⅛s J. Anlatı ve söylem göstergebilimine giriş: Metodoloji ve uygulama. — P., 1976. — 143 s.

81.        Culler J. Yapısöküm Üzerine: Teori а. Yapısalcılıktan sonra eleştiri . — L. vb., 1983. — 307 s.

82.        Culler J. Yapısalcı poetika: Yapısalcılık, dilbilim а. lit çalışması — ithaca, 1975. — XIX, 301 s.

83.        Dallenbach L. The specular rdcit: Abime mise üzerine bir deneme. — P., 1977 — 247 s.

84.        Yapısöküm ve eleştiri // Yazan Bloom M. ve diğerleri. - NY, 1979. - IX, 256 s.

85.        Deleuze G., Guattari F. Kapitalizm ve şizofreni: Anti- Oedipus. - P.. 1972. - Cilt. 1. — 470 s.

86.        Deleuze G. Fark ve tekrar. - S., 1963. - 409 s.

87.        Deleuze G. Anlamın mantığı. - S., 1960. - 392 s.

88.        Deleuze G., Guattari F. Rhizome. - P., 1976. - 74 s.

89.        De Мап P. Okuma alegorileri: Rousseau, Nietzsche'de figüratif dil. Rilke a. Proust. - Yeni Cennet. 1979. — XI, 305 s.

90.        De Мап P. Körlük ve içgörü: Çağdaş eleştiri retoriğinde denemeler. - NY, 1971. - XIII, 189 s.

91.        De Мап P. Teoriye direniş. - Minneapolis, 1986. - XVIII, 137 s.

92.        Derrida J. Kartpostal: Sokrates'ten Freud'a ve Ötesine. — P., 1980. — 560 s.

93.        Derrida J. Yaygınlaştırma. - P., 1972. - 406 s.

94.        Derrida J. Lecriture ve fark. - S., 1967. - 439 s.

95.        Derrida J. Glass. - P., 1974. - 291 s.

96.        Derrida J. Ruh: Heidegger ve soru. - P., 1987. - 186 s.

97.        Derrida J. Marges de la felsefesi. - P., 1972. - XXV. 396 s.

98.        Derrida J. Gramatolojiden. - Baltimore, 1976. - XXXVII. 396 s.

99.        Derrida J. Parages. — P., 1986. — 289 s.

100.      Derrida J. Ebeveyn // Grafikler. — S., 1974. — N 2. — S. 21-5

101.      Derrida J. Pozisyonlar. — P., 1972. — 136 s.

102.      Derrida J. Psych6: Ötekinin Buluşları . — P., 1987 — 652 s.

103.      Derrida J. Speech and Phenomena and Other Essays on HusserΓs Theory of Signs. — Evanston. 1973. — XIII, 166 s.

104.      Derrida J. İnsan Bilimleri söyleminde yapı, işaret ve oyun // Yapısalcı tartışma / Ed. Macksey R., Donato E. — Baltimore, 1972. — P., 256-271.

105.      D'haen T. Amerikan kurgu ve sanatında postmodernizm // Postmodernizme yaklaşmak: Bildiriler bas. postmodernizm üzerine bir Çalıştayda, 21-23 Eylül 1984, Üniv. Utrecht / Ed. ile

F□kkema D., Bertens Н. —Amsterdam ; Philadelphia, 1986 . 211-231.

106.      D ^ve T. _ Fowles'a İletişimsel Yaklaşım , Barth, Cortasar а. Вооп. —Amsterdam ; Philadelphia, 1983. 162 s.

107.      Dijk T. A. kamyonet. Teorik poetika Poetika üzerine tavsiyeler. Amsterdam, 1979. — Cilt. 8, N 6. — S. 569-608.

108.      Dijk TA minibüsü. Söylemin Edimbiliminde Çalışmalar. — Lahey vb. 1981. — XII, 331 s.

109.      Dijk TA minibüsü. Metin Bilim Topluluğu: Disiplinlerarası Bir Einf. Tibingen, 1980. — IX, 285 s.

110.      Dolezel L. Çek edebiyatında anlatı biçimleri. - Toronto, 1973. - VI, 152 s.

111.      Dolezel L. Anlatıcının tipolojisi: kurguda bakış açısı // Roman Jakobson'u onurlandırmak için. - Lahey. 1967 - Cilt. 1 S. 541–552.

112.      Dubois Ph. Sürrealist anlatının anlatısal anlatımı : Ad // Edebiyatın fethi ile birleşen öznenin ve nesnenin kimliği . — S.. 1977 — N 25. — S. 19-41.

113.      Ducrot O. Yapısalcılık, ifade ve anlambilim // Poetika. — P 1978 —N 33. — P 107-128.

114.      Eagleton T. Eleştirinin işlevi. L., 1984.

136p _

115.      Eagleton T. Edebiyat teorisi: Bir giriş. - Oxford, 1983. 244 s.

116.      1968'den beri İngiliz post-yapısalcılığı. — L; NY, 1988. —XIV, 255 s.

117.      Eliot TS Andrew Marvell // Eliot TS Seçilmiş denemeler, 1917 ­1932. — L.; N. Y„ 1963. — S. 293.

118.      Eliot TS Hamlet ve sorunları // Eliot TS Kutsal ağaç; Şiir üzerine denemeler a. eleştiri. — L.. 1960. — P 100.

119.      Eliot TS Metafizik şairler // Eliot TS Seçilmiş denemeler, 1917-1932. — L.; NY. 1963. — P 283.

120.      Eliot TS Cowley'nin iki kasidesi üzerine bir not // Sir Herbert Grierson'a sunulan on yedinci yüzyıl çalışmaları. - Oxford, 1938. - S. 235-242.

121.      Eliot TS Seçilmiş nesir / Ed. Kermode P — L., 1975. — 320 P­

122.      Eliot TS Geleneği ve birey! yetenek: Eleştirinin işlevi: Hamlet. Dante // Eliot TS Seçilmiş denemeler. — L.. 1951 — S. 13-22; 23-36; 141-146; 237-280.

123.      Empson W. Yedi tür belirsizlik. NY , 1947

XV. 258p _

124.      Englert K. Frivolitat und Sprache: Zur Zeichentheorie bei J. Derrida. — Essen, 1987 — 251 S.

125.      Felman Sh. Bahis Kurumu Skandalı: Austin ile "Don Juan" veya İki Dilde Baştan Çıkarma. — P., 1980. — 222 s.

126.      Felman Ş. Yazı ve delilik: Literatür, felsefe, psikanaliz. — Ithaca (NY), 1985. — 255 s.

127.      Fokkema DW Edebiyat tarihi. modernizm ve postmodernizm. - Amsterdam, 1984. - VIII, 63 s.

128.      Fokkema DW Postmodernist metinlerin anlamsal ve sözdizimsel organizasyonu // Postmodernizme yaklaşmak: Makaleler bas. Postmodernizm Çalıştayı'nda. 21-23 Eylül 1984, Üniv. Utrecht / Ed. Fokkema DW, Bertens H. — Amsterdam; Philadelphia, 1986. — P 81-98.

129.      Foucault M. Bilgi Arkeolojisi . P.,                      1969.

275p _

130.      çağda deliliğin tarihi . - P., 1972. - 613 s.

131.      Foucault M. Cinselliğin tarihi. P., 1976. Cilt. 1-3.

132.      Foucault M. Raymond Roussel. - S 1963. - 211 s.

133.      Fowler R. Sosyal söylem olarak edebiyat: Dil pratiği. Nasıl. — L.. 1981 . — 215 s.

134.      Frank J. Uzamsal biçim: Eleştirmenlere bir yanıt // Crit. sorgu. — Chicago, 1977 — N 4. — S. 231-252.

135.      Frank J. Uzamsal biçim: Bazı ek düşünceler // Crit. sorgu. - Chicago, 1978. - N 5. - S. 275-290.

136.      Frank M. Neostrüktüralizm miydi? — Frankfurt a. M., 1984 — 615 S.

137.      Friedemann K. Die Rolle des Erzahlers in der Epik. - Darmstadt, 1969. - X. 245 S.

138.      Friedman N. Kurguda biçim ve anlam. - Atina, 1975. - XI, 420 s.

139.      Friedman N. Kurguda bakış açısı: Eleştirel bir kavramın gelişimi // PMLA. NY. 1955. - Cilt. 70, N 5. P 1160-1184.

140.      Friedman N. Kurguda bakış açısı // Roman teorisi./ Ed. Stevick Ph. — NY, 1967 — S. 108-139.

141.      Fiiger W. Anlatının derin yapısı üzerine: Üretken bir anlatım "dilbilgisi"ne giriş // Poetica. - Amsterdam, 1972. - N 5. - S. 268-292.

142.      Gadamer N. J, Hakikat ve Yöntem: Felsefi Hermenötiğin Temelleri. - Tübingen, 1960. - XVII, 486 s.

143.      Gadamer H.-J. edebiyat nedir? — Münih, 1981. — 173 s.

144.      Genette G. Şekiller. - P,. 1966-1972. — Cilt 1-3.

145.      Genette G. Nouveau söylem du okuma. P 1983.

178 s.

146.      Genette G. Palimpsestes: İkinci dereceden edebiyat. - P., 1982. - 467 s.

147.      Genette G. Kurgu anlatısı Poetika'nın pragmatik durumu. — P., 1989. — N 78. — S. 237-249.

148.      Toplum - Edebiyat - Okuma: Edebiyatın teorik bir bakış açısından alınması/ Ed., Naumann M. ve diğerleri. - B.; Weimar, 1973. — 583 s.

149.      1'i ikiye katladı . - S 1963. - 191 s.

150.      Girard R. Mensonge romantik ve gerçek romanesk. S 1978. -351 s.

151.      Girard R. Şiddet ve kutsallık. - S., 1972. - 453 s.

152.      Glotz P., Langenbucher WR Der miβachtete Leser: Zur Critik der dt. Basmak. - Köln: B., 1969. - 204 s.

153.      Goldmann L. Le dieux önbelleği. - S., 1955. - 454 s.

154.      Goldmann L. Bir toplum sosyolojisi için. — S. 1964.

372 s.

155.      Goldmann L. Zihinsel yapılar ve kültürel yaratım. - P., 1970. - 450 s.

156.      Gottner H. Yorumlama mantığı: edebi bilginin analizi. Crit altında yöntem. Hermenötiğin ele alınması. — Münih, 1973. — 191 s.

157.      Greimas A.-J. Hissediyorsun - S., 1970. - 320 s.

158.      Greimas A.-J. Maupassant: La s⅛miotique du texte, pratik alıştırmalar. - P., 1976. - 277 s.

159.      Greimas A.-J. Sdmantik yapısal. - S., 1966. - 262 s.

160.      Grimm G. Alım tarihi: analiz ve bibliyografya ile bir teorinin temeli. — Münih, 1977 — 446 s.

161.      Grivel Ch. Th&ses pr6paratoires sur les intertextes // Diyalog alıntısı, edebiyat ve güzel sanatlar teorisi ve tarihi / Ed., Lachmann R. — Münih. 1982. — s. 237-249.

162.      Guill<5n CI. Sistem Olarak Edebiyat: Edebiyat teorisine yönelik denemeler. - Princeton, 1972. - IX. 528 s.

163.      Haard EA de. <Voina i mir» // Russ'ta anlatım üzerine . lit. Amsterdam, 1979. — Cilt 7, N 11. — S. 95-120.

164.      Habermas J. Sosyal bilimlerin mantığı üzerine. — Frankfurt a. M.. 1982. — 606 s.

165.      Habermas J. Luhmann N. Toplum teorisi veya sosyal teknoloji: sistem araştırması ne yapar? — Frankfurt a. M., 1971. — 405 s.

166.      Habermas J. İletişimsel eylem teorisi. — Frankfurt a. M.. 1981. — Cilt 1-2.

167.      Halliburton D. Şiirsel düşünme: Heidegger'e bir yaklaşım. Chicago; L.. 1981. — XII, 235 s.

168.      Hamburger K. Die Logik der Dichtung. — 2. sade veranda. Aufl. — Stuttgart, 1968. — 284 S.

169.      Hartman GH Vahşi Doğada Eleştiri: Edebiyat Çalışması. Bugün. - Yeni Cennet; L., 1980. — XI, 323 s.

170.      Hartman GH Metni kaydetme: Yanıyor. Derrida, Felsefe. Baltimore; L., 1981. — XXVII. 184 s.

171.      Hartmann P. Dilbilimde metin dilbilimsel eğilimler // Folia linguistica. — Lahey, 1975.

T. 8. N 1 — S s. 1-49

172.      Has H.-B. Edebi değerlendirme sorunu. —Darmstadt, 1970. — 99 s.

173.      Hassan 1. Orpheus'un parçalanması: Postmodernist bir edebiyata doğru: Urbana. 1971. — 297 s.

174.      Hassan 1. Anlamlandırmak: Postmod denemeleri. söylem // Yeni yaktı. tarih. - Baltimore, 1987. - Cilt. 18, Sayı 2.

S. 437-459.

175.      Hassan 1. Parakritizm: Zamanın yedi spekülasyonu. Urbana, 1975. — XV111, 184 s.

176.      Hassan 1. Doğru promethean ateşi: Hayal gücü, Bilim a. kültürel değişim. — Urbana. 1980. — XXI, 219 s.

177.      Hayman D. Anlatıyı yeniden biçimlendirmek: Modernist kurgu mekaniğine doğru. — Ithaca; L., 1987 — XII, 219 s.

178.      Heath S. Fark // Ekran. - L., 1978. - Cilt. 19. K 3. — P 51-112.

179.      Heath S. Gelecekteki Notlar // Ekran. - L.. 1977 - Cilt. 18, N 4. — S. 48-76.

180.      Heidegger M. Vortrage ve Aufsatze. — Pfiillingen, 1971. — Bd 2. —283 S.

181.      Dilbilim ve edebiyatta tarihsel alıntı: Anlatım. üstünde. Stuttgart Alman Çalışmaları Konferansı, 1972                                        / ed

Mullerseidel W. - Münih, 1974. - 685 s.

182.      Holenstein E. Roman Jakobson fenomenolojik yapısalcılık; — Frankfurt a. M., 1975. — 213 s.

183.      Holenstein E. Dilbilim, göstergebilim. Hermenötik: Yapısal bir fenomenoloji için yalvarışlar . — Frankfurt a. M.1976 .

228 s.

184.      Modern edebiyatta Holz W. Spatiai formu: Bir yeniden değerlendirme // Crit. sorgu. - Çok önce. 1945, — s. 271-283.

185.      Hormann H. Düşünme ve anlama: Psikolojik bir semantiğin ilkeleri. — Frankfurt a. M.. 1976. — 552 s.

186.      Kurgu evi / Ed. Tate A., Gordon C.

NY, 1960. — 469 s.

187.      Hoy DC Kritik daire: Ref. çağdaş tefsirlerde tarih. - Berkeley ve diğerleri, 1978. - 182 s.

188.      Hulme TE Bergson'un sanat teorisi // Hulme TE Spekülasyonları. - L.. 1936. - S. 143-169.

189.      Hulme TE Romantizm ve klasisizm // 20. yüzyıl edebiyat eleştirisi: Bir okuyucu / Ed. Lodge D. — L. tarafından; NY, 1972. — S. 93-104.

190.      Hussong M. Eleştirel okuma teorisi ve pratiği üzerine: Okuma tutumunu değiştirme olasılığı üzerine.

Düsseldorf. 1973. — 203 s.

191.      1'11 benim tarafımı tut: Güney a. tarım gelenekleri — New York; L.. 1930. —XX. 359 s.

192.      Ihwe J. Edebi çalışmalarda Dilbilim: Bir modun geliştirilmesi üzerine. Edebiyat Çalışmaları Teorisi. — Münih. 1972. — 450 s.

193.      Ingarden R. deneyimi. sanat eseri. Değer. - Tilbingen, 1969. 261 s.

194.      Ingarden R. Edebi sanat eseri. — 2. işlem. ve yetişkin Basım — Tilbingen. 1960. — XVI, 430 s.

195.      Ingarden R. Sanatın ontolojisi üzerine çalışmalar: müzik eseri, imaj, mimari, film. - Tilbingen, 1962. - IX. 341 s.

196.      Ingarden R. Edebi sanat eserini tanıma üzerine. Tilbingen, 1968. — 440 s.

197.      Metinlerarasılık: biçimler, işlevler, anglist. Case Studies / Ed., Broich U. Pfister M. - Tilbingen, 1985. - XII, 373 s.

198.      Faulkner'da Metinlerarasılık / Ed. Gresset M, Polk M Jackson tarafından. 1985. — 217 s.

199.      Irigaray L. Ce sexe qui n'en pas un. — S.. 1977 — 217 s.

200.      Irigaray L. Speculum, kadın yazar . — P., 1974. — 468 s.

201.      Iser W. Okuma Yasası: Estetik Etkiler Teorisi. - Münih, 1976. - 357 s.

202.      Iser W. Metinlerin çekicilik yapısı: edebi nesir etkisinin bir koşulu olarak belirsizlik . - Constance, 1970. - 38 s.

203.      Iser W Der implizite Lescr: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. — Minichen, 1972. — 420 S.

204.      James H. Roman Sanatı: Kritik. Henry James'in önsözleri. NY. 1934. — 50 s.

205.      James H. Kurgu sanatı; Frbm the «Önsözler» // James H. Romanın geleceği / Ed. Edel L. tarafından - NY. 1956. — S. 3-27. 42 ­71.

206.      Jarneson F Metnin ideolojisi // Salmagundi. — N. Y 1976. N 31/32. — S.204-246 .

207.      Jarneson F. Politik bilinçdışı: Sosyal olarak sembolik bir eylem olarak anlatı. — Ithaca. 1981. — 296 s.

208.      Jarneson P Postmodernizm ve tüketim toplumu Estetik karşıtı: Postmodern kültür üzerine denemeler / Ed. Forster H. — Port Townsend, 1984. — P 111-126.

209.      Jarneson P Postmodernizm veya geç kapitalizmin kültürel mantığı // Yeni sol rev. — L., 1984. — N 146. — P 62-87

210.      Jauss HR Asthelic deneyim ve edebi hermeneutik. - Münih, 1977 - Cilt 1: Estetik deneyim alanında deneyler. — 382 s.

211.      Jauss HR Bir provokasyon olarak edebiyat tarihi. — Frankfurt a. M„ 1970. — 250S.

212.      Jauss HR Edebiyat biliminin bir provokasyonu olarak edebiyat tarihi. — süreklilik. 1967 — 72 s.

212a. Jauss HR Racines ve Goethe'nin Iphigenia'sı: Alımlama yönteminin estetiğinin kısmiliği üzerine bir sonsözle. // yansıma estetiği. / Düzenleyen R. Uyarı. - Münih, 1975. - sayfa 353-400.

213.      Johnson B. Kritik fark: Çağdaş okuma retoriğindeki denemeler. - Baltimore. 1980. —156 s.

214.      Johnson B. Şiirsel Dil Biçimlendirmeleri. - P 1979. - 100 sayfa­

215.      Jost F Les aventures du lecteur // Poetique. — P 1977 — N 29 — P 77-89.

216.      18. yüzyılda modern romanın başlangıcı ve bugünkü krizi // German Quarterly Journal for Literary Science. ve entelektüel tarih. - Stuttgart. 1954. — Cilt 28. H. 1. — S. 417-446.

217.      Kayser W. Romanı kim anlatıyor? // Kayser W. Ders turları: Edebiyat üzerine çalışmalar. — Berne, 1958. — s. 82-101.

218.      Kallmeyer W. Meyer-Hermann R. Metin dilbilimi // Alman dilbilim sözlüğü. - Tübingen, 1980. - s. 242-258.

219.      Kalverkampfer Н. Metin dilbilimine yönelim. — Tübingen. 1981. — X. 262 s.

220.      Kanzog K. Anlatı stratejisi: Anlatımın norm uygulamasına giriş. - Heidelberg, 1976. - 204 s.

221.      Kellog R. Scholes R. Anlatının doğası. - NY. 1966. — 26 sayfa

222.      Kerbrat-Orecchioni C. Leonciation: De la subjektivite dans le . — P., 1980. — 290 s.

223.      Kestner J. Romanın uzamsallığı. - Detroit, 1978. - 203 s.

224.      Knights LC Explorations: Esas Olarak On Yedinci Yüzyıl Edebiyatı Üzerine Eleştiride Denemeler. — L., 1946. — 199 s.

225.      Kofman S. Kadının Muamması : Freud'un Metinlerinde Kadın. - S 1980. - 336 s.

226.      Kofman S. Kadına saygı. - S 1982. - 157 s.

227.      Krieger M. Düzeyde sanat: Elit nesnenin düşüşü. Knoxville. 1981. — IX. 72 s.

228.      Krieger R. Şiir için Yeni Savunucuları. — Minneapolis. 1956.

XIV, 225 s.

229.      Kriger R. Eleştirinin oyunu ve yeri. - Baltimore, 1967 XIV. 256 s.

230.      Krieger M. Şiirsel varlık ve yanılsama: Miras, tarih üzerine denemeler. teori. — Baltimore; L., 1979. — XVIII, 326 s.

231.      Krieger M. Eleştiri teorisi: Bir gelenek. onun Sistemi. Baltimore, 1976 — XIV. 250 s.

232.      Kristeva J. Dil, bu bilinmeyen: Dilbilime bir başlangıç. - S 1981. - 327 s.

233.      Kristeva J. Semiotica Hikaye Anlatımı ve Dönüşüm. - Lahey. 1969. — No. 4. — S. 422-448.

234.      Kristeva J. Şiirsel dilin devrimi: 19. yüzyılın sonunda ^avangard . — S.. 1974. — 645 s.

235.      Kristeva J. Romanın metni. - S 1970. - 209 s.

236.      Kristeva J. Semiotike: Bir Anlam Analizi Araştırması. - S 1969. - 319 s.

237.      Kiigler H. Literatür ve iletişim: Didaktik teori ve metodik uygulamaya bir katkı. - Stuttgart, 1971. - 241 s.

238.      Kuhn H. Metin ve Teori. - Stuttgart. 1969. — VIII, 389 s.

239.      Kuhn H. Estetik Üzerine Yazılar. — Münih. 1966. — 465 s.

240.      Lacan J. Ecrits. — P., 1966 — 924 s.

241.      Lacoste J. La philosophie au siecle : Introd. çağdaş bir düşünce. — P.. 1988 — 203 ρ.

242.      Lammert E. Bauformen des Erzahlens. — Stuttgart, 1955. — 296 S.

243.      Bilgi ve sorgulama dilleri / Ed. kaydeden Riffaterre M

NY. 1982. — 276 s.

244.      Leavis FR Revoluation: Tadition a. İngiliz şiirinde gelişme. - L., 1936. - 275 s.

245.      Sülük G., Kısa M. Kurguda Stil: Bir ling. serbest. İngilizce'ye kurgusal nesir. — L.; NY, 1981. — 402 s.

246.      Leibfried E. Tip katmanı // Leibfried E. Metnin eleştirel bilimi: manipülasyon, yansıma, şeffaf poetoloji. - Stuttgart, 1972. - S. 240-258.

247.      Leitch VB Yapısökümcü eleştiri: Gelişmiş bir giriş. — L., vb., 1983. — 290 s.

248.      Lentrichia F. Yeni eleştiriden sonra. - Chicago, 1980. - XIV.384 s

249.      Lentricchia F. Eleştiri ve toplumsal değişim. - Chicago, 1983. - VIII, 173 s.

250.      Okuma - bir el kitabı: okuma materyali, okuyucular ve okuma davranışı. Okuma etkileri, okuma eğitimi, okuma kültürü / Ed., Baumgartner AC - Hamburg, 1973. - 663 s.

251.      Levi Strauss Cl. Mitholiques.—P., 1964-1971. — Cilt 1-4.

252.      Levi Strauss Cl. Sauvage'ı düşün. — S., 1962. — 395 s.

253.      Bağlantı H. Alım Araştırması: Giriş Yöntemi ve Sorunlar. - Stuttgart. 1976. — 182 s.

254.      Lintvelt J. Tipoloji anlatısının özeti: Le «point de vue»: Teori ve analiz. - P., 1981 . — 315 s.

255.      Edebiyat ve okuyucular: edebi eserlerin alımlanması için teoriler ve modeller / ed. Grimm G. — Stuttgart, 1975. 444 s.

256.      Edebi iletişim: Edebi eserin sosyal ve iletişimsel karakteri ve edebi süreç üzerine 6 deneme / Fieguth R. tarafından düzenlendi - Kronberg (Ts), 1975. - 179 s.

257.      Edebi alımlama: Metin-okuyucu ilişkisi teorisine ve ampirik araştırmasına katkılar / Heuermann H. ve diğerleri tarafından düzenlendi. - Paderborn, 1975. - 271 s.

258.      Loca D. Yapısalcılıkla Çalışmak: Denemeler a. 19. ve 20. sentler üzerine yorumlar . BT. — L., 1981. — XII, 207 s.

259.      Lubbock P. Kurgu sanatı. - L.. 1957. - 274 s.

260.      Ludwig O. Anlatı biçimleri Ludwig О. Toplanan yazılar / Stern A. tarafından düzenlendi - Leipzig, 1891. - S. 202-206.

261.      Luhmann N. Sosyolojik açıklama: Sosyal sistemler teorisi üzerine denemeler. - Doluyor. 1982. - Cilt 1-3.

262.      Lyotard J.-F. Postmodern durum: Bilgi raporu P„ 1979. — 109 s.

263.      Lyotard J.-F. Fark. - S., 1984. - 272 s.

264.      Lyotard J.-F. Zeka Mezarı ve diğer kağıtlar. - S 1984. - 96 s.

265.      MacCabe C. Teorik denemeler. - Manchester, 1985. VIII, 152 s.

266.      Malmgrem CD'si Modernist ve postmodernist Amerikan romanında kurgusal alan. — Lewisburg. 1985. — 240 s.

267.      Martin Heidegger ve edebiyat sorunu: Postmoda doğru. BT. hermenötik / Ed. Spanos W.V Bloomington tarafından; L.. 1979. — XXII. 327 s.

268.      Megill A. Aşırılık Peygamberleri: Nietzsche. Heidegger. Foucault. Derrida. — Berkeley vb.. 1985. — XXIII, 399 s.

269.      Alman edebiyat araştırmalarının yöntemleri: Bir belgeleme / Ed., Zmegac V. - Frankfurt a. M., 1971. - 383 8.

270.      Michels G. Leseprozesse: Zur kommunikationstheoretischen Begriindung von Literaturdidaktik. — Düsseldorf, 1973. — 128 S.

271.      Miller JH Kurmaca ve yedi İngiliz romanının tekrarı. Cambridge, 1982. ■— 250 s.

272.      Miller JH Dilsel an: Wordsworth'ten Stevens'a. — Princeton (NY). 1985. — XXI. 445 s.

273.      Miller JH Stevens'ın «Rock» ve tedavi olarak eleştiri, II // Georgia rev. - NY, 1976. - Cilt. 30. N 2. — P 335-348.

274.      Miller JH Gelenek ve farklılık. rev. MH Abrams'ın "Doğal doğaüstücülük" // Aksan işaretleri. (NY) Baltimore, 1972. — Cilt 2. N 2 — P 9-12.

275.      Morgenthaler E. İletişim yönelimli metin grameri: Doğal dil olaylarından metin oluşturma ve alımlama için iletişimsel yetkinliği geliştirmeye yönelik bir girişim. Düsseldorf. 1980. — 204 s.

276.      Morrisette B. Post-modern üretken kurgu: Roman a. film // Crit. sorgu. - Chicago, 1975. - Cilt 2, N 2. - P 281-314.

277.      Poetics'ten Mukaoosky JV Bölümü. — Frankfurt a. M., 1967 — 156 s.

279. Miinzberg O. Alıcılık ve kendiliğindenlik: Estetik özne veya sosyolojik ve politik sorun

alıcı arasındaki ilişkinin Kant, Schiller, Hegel ve Benjamin'in estetik kuramlarındaki yansımaları . Brechtler, Heideggerler. Sartres ve Adornos. — Frankfurt a. M., 1974. — 219 s.

279.      Musarra-Schroder U. Le roman memoires modern: Bir prömiyeri anlattığınız bir tipoloji dökün. — Amsterdam. 1981

393 s.

280.      Gelecekteki Alman araştırmalarına ilişkin yeni görüşler: edebiyatın toplumsal ve alımlama tarihinin sorunları: dilbilim eleştirisi. Edebiyat ve iletişim bilimi. / Ed., Kolbe J. - Münih, 1973. - 357 s.

281.      Nisin A. Edebiyat ve okutman. - S 1959. - 181 s.

282.      Ohrnann R. Eylem olarak edebiyat // Poetikaya yaklaşımlar. — New York;

L.. 1973. — P 81 107

283.      Oswald H. Edebiyat. Eleştiri ve okuyucular: Edebi bir toplum. soruşturma. — B., 1969. — 218 s.

284.      Parret B. Deiktizasyon ve modalizasyon olarak Lenonociation // Diller. — S 1983. — N 70. S 83-97

285.      Perrone-Moises L. Şiirsel eleştirel metinlerarasılık . — P., 1976 — No. 27 — S. 372-384.

286.      Perec G.W veya çocukluk anıları. - S 1975. - 220 s.

287.      Petofi J., Rieser H. Probleme der modelltheoretischen Interpretation von Texten. — Hamburg, 1974. — X. 175 S.

288.      Piaget J. Yapısalcılık. - S 1968. - 129 s.

289.      Poirier R. Kendini parodi siyaseti // Partizan rev. - NY 1968. - Cilt. 35. No.3 . — P 327-342.

290.      Posner R. Rasyonel söylem ve şiirsel iletişim: Method ofling., Iit. İle. Felsefe. analiz. — Berlin. 1982. — 258 s.

291.      Poulet G. Aramızda kalsın: Öz-farkındalık üzerine yazılar. — S.. 1977 — 277 s.

292.      Poulet G. İnsan Zamanı Üzerine Çalışmalar. — Edinburg; P., 1949 ­1968. — Cilt. 1-4

293.      Pouillon J. Zaman ve roman. - S 1974. - 280 s.

294.      Pratt ML Edebi söylemin söz eylemi kuramına doğru. Bloomington; L., 1977 — 231 s.

295.      Prens G. Bir öykü grameri: Bir giriş. - Lahey; S 1973. — 106 s.

296.      Prens G. Anlatı Metnine Giriş // Şiir. — P., 1973. - N14.- P 178-196.

297.      Prens G. Anlatıbilim: Biçim a. anlatının işleyişi. - B.vb., 1982. -VII. 184 s.

298.      Son metin-gramer araştırmasının sorunları ve perspektifleri. - Hamburg, 1974. - Cilt 1. - VII, 177 s.

299.      Recanati F. Les performatifs. — P., 1981. — 287 s.

300.      Ransom JC Yüzyılın ortalarında Amerikan şiiri. - Wash.. 1958. - 49 s.

301.      Fidye JC Eleştiri A.Ş. // Amerikan edebiyat eleştirisi / Ed. tarafından Glickeberg Ch. - Vermount, 1951. - 463 s.

302.      Ransom JC Yeni eleştiri. - Norfolk, 1941. - XIII, 339 s.

303.      Ransom JC Şiirler ve denemeler. - NY. 1955. — 185 s.

304.      Ransom JC Dünyanın bedeni. - NY, 1938. - 390 s.

305.      Rezeptionsasthetik: Theorie u. Praksis / Hrsg. von Warning R. Miinchen, 1975. — 504 S.

306.      Riddel J. Ters çan: Modernizm a. William Carlos Williams'ın karşı şiirleri. - Baton Rouge, 1974. - XXV, 308 s.

307.      Richards JA Pratik eleştiri: Edebi muhakeme üzerine bir çalışma. — L., 1948. -ХІП, 370 s

308.      Richards JA Edebiyat Eleştirisi İlkeleri. — L.; NY, 1925. — VI. 290 s.

309.      Richards JA Bilim ve şiir. - NY. 1926. — 83 s.

310.      Riffaterre R. Yapısal üslupta denemeler. — P.. 1971. — 364 P

311.      Riffaterre R. Metnin üretimi. — S.. 1979. — 284 s.

312.      Riffaterre M. Şiir göstergebilimi. - Bloomington: L.. 1978. - X. 213 s.

313.      Riffaterre R. Metinlerarası syllepsis // Poetics. — P., 1979. — N 40. — P 446-501.

314.      Rimmon Ş. Kapsamlı bir anlatı teorisi: Genette'in "Şekiller III" ü ve yapısalcı kurmaca ^{çalışması} // Rev. Leuven teolojik. - 1976. - Cilt. 1, N 1. — P 33-6

315.      Romberg B. Birinci şahıs romanının anlatım tekniği üzerine çalışmalar. - Stockholm, 1962. - XII, 379 s.

316.      Ross JR Bildirim cümleleri üzerine // İngilizce dönüşümsel dilbilgisi okumaları / Ed. Jacobs RA, Rosenbaum PS - Waltham tarafından. 1970. — S. 222-272.

317.      Rossum-Guyon F.van. Bakış açısı veya anlatı perspektifi: Teoriler ve eleştirel kavramlar // Po6tique. — P.. 1970 — No. 4. P 476-497

318.      Rousset J. Biçim ve anlam: Yapılar üzerine deneme litt. Corneille'den Claudel'e. - P 1962. - XXVI, 200 s.

319.      Rousset J. Narcisse romancı: Romandaki ilk kişi üzerine deneme. — P., 1973. — 159 s.

320.      Ryan M. Marksizm ve yapısöküm: А kritik. artikülasyon Baltimore. 1982. — X1X ₁₂₃₂ р .

321.      Ryan M.-L. Kişisel ve kişisel olmayan kurgunun edimbilimi Poetika.—Amsterdam. 1981. —Cilt. 10. N 6. — P 517 539.

322.      Bahsedilen EW Başlangıçları: Niyet a. yöntem. — N.¥., 1985. XXI, 414 s.

323.      Saldivar R. Romandaki mecazi dil: Cervantes'ten Joyce'a konuşmanın çiçekleri. - Princeton, 1984. - XIV, 267 s.

324.      Sarup M. Post-yapısalcılık ve postmodernizme giriş rehberi. — NY vb., 1988. — VIII, 171 s.

325.      Schorer R. Keşif olarak teknik // Hudson rev. - NY, 1948. - Bahar. — S.67-87

326.      Shipley JT Dünya edebi terimleri sözlüğü: Formlar. teknikler. eleştiri. — L.. 1970. — XIII. 466 s.

327 Schmid W. Dostogewsky'nin anlatılarında metnin yapısı. — Keşiş. 1973. — 298 s.

328.      Schmidt SJ Bir metin poetikasının unsurları: teori ve uygulama. - Monchen, 1974. - 181 s.

329.      Schmidt SJ Texttheorie: İletişim Dilinde Sorun. — MOnchen, 1973. — 184 S.

330.      Scholes R. Literatürde Yapısalcılık: Giriş. - New Haven: L., 1974. - 223 s.

331.      Scholes R. Metin gücü: Yanıyor. teori bir. İngilizce öğretimi. - Yeni Cennet. 1985. — XII. 176 s.

332.      Searle JR Dolaylı konuşma eylemleri // Sözdizimi ve anlambilim.

NY. 1975. - Cilt. 3. — P 59-82.

333.      Sowinski B. Metin Dilbilimi: Giriş. — Stuttgart vb., 1983. — 176 s.

334.      Sosyal tarih ve etki estetiği: Ampirik ve Marksist alımlama araştırması üzerine belgeler / Hohendahl PU tarafından düzenlendi. - Frankfurt a. M.. 1974. — 310 s.

335.      Spanos WV Modern edebiyat eleştirisi ve zamanın mekansallaştırılması: Varoluşçu bir eleştiri // J. estetiğin a. sanat eleştirisi - Philadelphia. 1970. Cilt 29, N 1. — S. 87-104.

336.      Spanos W. V Tekrarlar: Literatürde postmodern durum. A. kültür. - Bloomington, 1987 - 322 s.

337.      Anlatıda mekansal biçim / Ed. Smitten J., Daghistani A. Ithaca: L., І981. — 275 s.

338.      Spitzer L. Zum Stili Marcel Prousts // Spitzer L. Stil Çalışması. Darmstadt, 1961. — T. 2 — s. 367-497

339.      Stanzel FK Deneyim Teorisi. — Gottingen, 1979. — 339 S. 1979 .

340.      Stanzel F.K. Romandaki tipik anlatı durumları. - Viyana. 1955. — 176 s.

341.      Stanzel FK Romanın tipik biçimleri. — Gbttingen. 1964. — 77 s.

342.      Süleyman S. Adlandırma ve fark: Literatürde "modernizme karşı postmodernizm" üzerine düşünceler // Postmodernizme yaklaşmak: Bildiriler bas. postmodernizm üzerine bir atölyede. 21-23 Eylül 1984. Üniv. Utrecht / Ed. Fokkema D., Bertens H. — Amsterdam. Philadelphia, 1966 - P 255-270.

343.      Masal A. Şiirin Sınırları Üzerine: Seçilmiş Esssys, 1928-1948.

NY 1948. — 379 s.

344.      Tate A. Kurguda gözlem sonrası // Maryland quart. Baltimore, 1944. — N 2. — P 61-64.

345.      Tale A. Şiir ve fikirler üzerine gerici denemeler. - NY, 1936 XII, 240 s.

346.      Metinsel stratejiler: Post-yapısalcı eleştiride perspektifler Ed. A. bir giriş ile. Harari JV — L.. 1980. — 475 s.

347 Timple E. Mekansal boyut: Biçemsel bir tipoloji // Edebi üslup kalıpları. — Üniv. Park: L., 1971. — S. 149-197

348.      Todorov Tz. Edebi anlatı kategorileri // İletişim. — S.. 1966. — N 8. — S 125-151.

349.      Todorov Tz. Söylem türleri. - S 1978. - 309 s.

350.      Todorov Tz. Decameron'un Dilbilgisi. - Lahey. 1969.

100 s.

351.      Todorov Tz. Poetique de 1 a nesir.—P 1971. — 252 s.

352.      Todorov Tz.Semboller teorisi. - P 1977 - 375 s.

353.      Türk H. Etki Estetiği: Edebi Etki Teorisi ve Yorumu: Dört Deneme. Monchen, 1976.

138 s.

354.      Bilgi olarak iki şiir teorisi // Southern rev.—Adelaide, 1942. — N 12. — P 690-705.

355.      Kurguyu anlamak / Ed. Brooks C. tarafından Warren R. P — NY, 1943. — XXV, 608 s.

356.      Şiiri Anlamak / Ed. Brooks C. tarafından Warren R. P — NY. 1938. —XXIV, 680 s.

357.      Undcrwood Th. A. Güneyde otobiyografi ve ideoloji: Thomas Wolfe a. Vanderbilt tarımcıları // Amer. yanıyor. Durham, 1989. — Cilt. 61, N 1. — S.31-45.

358.      Van den Heuvel P. Parole, mot, sessizlik: Pour une poetice de 1 enonciation. - S 1986. - 319 s.

359.      Viet J. Sosyal bilimlerde yapısalcı yöntemler.

P.: Lahey. 1965. -VII. 246 s.

360.      Vodieka F. Р. Gelişimin yapısı. - Münih. 1976 - СІИ. 319 s.

361.      Warren RP Seçilmiş makaleler. - NY, 1958. - 305 s.

362.      Weinrich H. Okuyucular için edebiyat: edebi bilgi üzerine denemeler ve denemeler. - Stuttgart. 1971. — 208 s.

363.      Welsch W. Postmodern modernitemiz. — Weinheim, 1987 344 s.

364.      Amerika'nın sahibi kim?: Yeni bir bağımsızlık ilanı / Ed. yazan Agar H„ Tate A. — Boston; NY. 1936. — 342 sayfa

365.      Wienold G. Paul Celan'ın şiirlerinde şiirsel formülasyonun inşası // Yapısal Metin Analizi / Ed., Koch WA - Hildesheim, 1972. - S. 208-225.

366.      Wienold G. Romanın dilbilimsel analizinin sorunları // Edebiyat çalışmaları ve dilbilim: Bir seçim. Edebiyat araştırmaları teorisi üzerine metinler. / Düzenleyen Ihwe J. — Frankfurt a. M., 1972. — Cilt 1. — S. 322-344.

367 Wilde A. Onay Ufukları: Modernizm. postmodernizm a. ironik hayal gücü — Baltimore; L., 1981. —XII. 209 s.

368.      Williamson G. Şiirin uygun zekası.—L.. 1961. — 131 s.

369.      Wimsatt WK jr., Brooks C. Modern eleştiri: Kısa bir tarih. — L. vb., 1970. — 775 s.

370.      Wimsatt WK Jr. Nefret Edilen Karşıtlıklar: Edebiyat Çalışmaları a. eleştiri. - Kentucky, 1965. - XIX. 260 s.

371.      Wimsatt WK jr., Brooks C. Edebiyat eleştirisi: Kısa bir tarih. - NY. 1957 — XV1I1. 755 s.

372.      Wimsatt WK Sözlü simge. — Lexington. 1954. — XVIII, 299 s.

373.      Wright N. TS Eliot'un «Objektif korelasyonu?» // Amerika. Ref. — Durham (K.K.). 1970. - Cilt 41. N 4. - P 589-591.

374.      Zavarzadeh M. Mitopoetik gerçeklik: Savaş sonrası Amer kurgusal olmayan romanı. — Urbana. 1976. — IX. 262 s.

375.      Zimmermann B. Edebiyatın tarihsel süreçte alımlanması: Edebiyat tarihi alımlama kuramı üzerine. - Münih, 1971. - 167 s.

376.      Zockler Ch. Dilthey und die Hermeneutik: Diltheys Begriindung der Hermeneutik ais "Praxiswissenschaft" u. Geschichte ihrer Resepsiyon. - Stuttgart, 1975. - VII, 292 S.

377 Zur Bestimmung anlatıcısı Strukturen auf der Grundlage von Textgrammatiken / Dijk TA van, Ihwe J., Petofi J.-S. et al. Hamburg, 1972. XII, 134 S.

Bölüm II

Yorumbilim
Fenomenolojik okullar
Mitolojik eleştiri
Postmodernizm

YAZARIN MASKESİ - İng. YAZAR MASKESİ, Amerikalı eleştirmen K. Mamgren tarafından önerilen bir postmodernizm terimidir (134).

Dr. metin yapılarının organizasyonunu inceleyen bilim adamları ­prod. postmodernizm (D. Lodge, D. Fokkema, 129, 81), Aralık'ı ortaya çıkardı. dünyanın parçalanmış, yabancılaşmış, anlamdan, düzenlilikten ve düzenden yoksun olduğu algısına dair parçalanmış bir söylem olan kasıtlı anlatı kaosu etkisi yaratmanın yolları . Genel olarak, bu araştırmacıların yaklaşımı, postmodernizm pratiğinin yıkıcı yönünü - postmodernistlerin ­eser içindeki geleneksel anlatı bağlantılarını sökme, örgütlenmesinin olağan ilkelerini reddetme biçimleri - tanımlamaya yardımcı oldu. Bununla birlikte, "tipik" postmodern romanın içeriği olan ­bu kadar farklı ve heterojen malzemeyi, ­kendisini bir bütün olarak algılayan bir şeye dönüştüren, böylesine parçalanmış bir anlatının bağlantı merkezinin ne olduğu sorusunu açık bıraktılar. bu şekilde merkezin yazarın romandaki görüntüsü veya A. M. Örtülü ­okuyucunun tepkisini oluşturan ve düzenleyen, böylece garanti eden gerekli edebi iletişimsel durumu sağlayan bir diyapazon görevi gören kişi olduğunu öne sürdü. "iletişimsel başarısızlıktan" üretim Eleştirmene göre, postmodern yazarlar, eserin sanatsal alanını, okuyucu tarafından kelimelerin düzanlamsal anlamlarına eklenen tüm çağrışımlara atıfta bulunan "meta-metin" pahasına genişletirler. metin, yani "basit metinsel anlam" Okuyucunun beyninde doğan bu çağrışımlar, ­zamanlarının şekillendirilmiş kültürel gelenekleridir - ­edebiyatların rolü ve önemi hakkında geleneksel olarak yerleşik fikirler gelenekler ve ne olması gerektiği (örneğin olay örgüsü, karakter, romanın tür çeşitleri vb.). Okuyucunun metni anlama sürecine rehberlik eder ve böylece okuyucunun üstmetninin ortaya çıkmasına katkıda bulunur .

Postmodernizm literatüründe yazar, ­öyküye bir "üstmetinsel yorum" katarak bu okuyucunun ayrıcalığını ihlal eder; bunu yaparken de kendi yorumunu okuyucuya aktif olarak empoze eder. O ironik. karakter; yazar, yazar maskesinden açıkça eğleniyor ve kurgu, yazarlık, metinsellik ve okuyucunun sorumluluğu kavramlarını sorguluyor" ( ­134, s. 164) . bir tür "hileci" rolü, ­yalnızca klasik edebiyatın gelenekleriyle değil, aynı zamanda kalıplarıyla kitle edebiyatından çok daha sık alay eder: her şeyden önce okuyucunun beklentileriyle, basmakalıplara karşı "saflığıyla" alay eder ­. edebi ­ve pratik hayat düşüncesi, çünkü alayının asıl amacı varlığın rasyonalitesidir. "Gerçekliğin rasyonel bir ­düzenine inanmak modernist yazarlara göre değildir, hatta böyle bir düzen kavramı bile onlar için saçmadır. Bu koşullar altında edebiyattan onun "derin yapıyı" ortaya çıkarmasını istemek de bir o kadar saçmadır. Özellikle modern gerçekliğin değişkenliğini hesaba katarsak, edebiyatın tüm gerçekliği yeniden üretmeye çalışması belki de gülünç bile olabilir.Postmodern edebiyattaki metal ­edebi teknik, farklı bir epistemolojiye dayanmaktadır, gerçekliğin kavranabilirliğine ikna olmamıştır. dünya" (ibid., s. 165).

A.M.'nin ortaya çıkmasının bir başka nedeni de, post-modern romanlardaki karakterlerin derinliklerinde, canlı etten ve psikolojiden yoksun düzlükteki insan unsurunun akut bir kıtlığıyla, genellikle yalnızca A.M.'nin gerçek bir kahraman olabilmesidir ­. okuyucunun ilgisini çekmeyi başaran hikaye.

Prensip olarak yazarın niyetinin bir ifadesi olan kompozisyon açısından, başarılı bir iletişim kurma girişimi ­- ironi düzeyinde bile, kitle ile olmasa da en azından " kültürel okuyucu ­" - zaten " iletişimsel başarısızlık " korkusunun kanıtıdır ­. bu nedenle yazar, fikrinin eserin tüm yapısı (anlatılan hikayenin genel ahlakı, ­karakterlerin muhakemesi ve eylemleri, hikayenin sembolizmi vb.) tarafından nesnelleştirilmesi yoluyla önceden şüphelenir . okuyucuyu iletişimsel sürece dahil edemeyecek ve okuyucuyla ­doğrudan sözlü iletişime girmek ve ­niyetini ona kişisel olarak açıklamak için kendi adına söz almak zorunda kalacak . Okuyucu ile iletişimsel bir bağ kurmak istiyorum.

Postmodernizmin ­anlatı tarzının önemli bir yapı oluşturucu ilkesi olarak , söylemin parçalanması ve postmodernist ­romanın kompozisyonunun kasıtlı rastlantısallığının neden olduğu sürekli bir "iletişimsel başarısızlık" tehdidi altında, A.M. iletişimi sürdürmenin ­ana aracı ­ve postmodernist söylemin anlamsal merkezi haline gelebilir.

I. P. İlim

ARCHETIP - İngilizce. ARCHETIP - model, prototip. Terimin edebiyat eleştirisinde yaygın olarak kullanılmasına yol açan özel anlam, ona İsviçreli çarlık psikoloğu K. Jung'un eserlerinde verilmiştir . A., onun tarafından, ­en değerli ve derin insan deneyiminin bir tür hazinesi olan ­kolektif bilinçdışının ana unsuru olarak anlaşılmaktadır . Bu deneyim, özellikle sanatta kavranır ve gerçekleştirilir. Yaratıcılık, "orijinal imgeler" veya "arketipler" aracılığıyla kavrayış bilinçsizce gerçekleştirilir ­. ­“Bir arketip, bilinçli bir kavramın olmadığı ya da böyle bir kavramın iç ya da dış koşullar nedeniyle hiçbir şekilde imkansız olduğu bir yerde, her yerde bir işleve giren simgesel bir formüldür ”, bilinçdışı ve deneyimin bilinçli kavrayışıyla yok edilir (yok edilmesi). bilimsel analitik düşüncenin etkisi altındaki tanrıların antik panteonu).

A. her zaman anlamını ve işlevini korur. Yok edilmedi ­, sadece değiştirildi, ­yeni tarihi mekanlarda yeni biçimlerde kendini gösterdi. aşamalar. A.'nın tarih ötesiliğini ve zamana uygun görüntülerde kendini gösterme yeteneğini vurgulayan K. Jung, zamanımızda “Zeus'un kartalı veya Rok kuşu yerine bir ejderha ile savaş yerine bir uçak belirir. demiryolu kazası ... chtonik bir anne yerine şişman bir sebze satıcısı" A. evrensel olarak insandır. K. Jung, bir doktor olarak, "safkan siyahların" hezeyanındaki eski mitlerin görüntülerini tanımlaması gerektiğini kaydetti. K. Jung'un yorumu, aşkın, mistik olana olan eğilimi tarafından damgalandı. Büyük sanatçı, çalışmasında yalnızca cinsel olarak belirlenmiş bir Freudyen "ödipal kompleksi" gibi bir şeye inmekle kalmaz, aksine, kozmosa açıktır: fikirler onu gölgede bırakır ve kendisi de nerede olduğunu bilmez. "duygular kadar fikirlerle de" ­geliyorlar , A. arkaik olarak sezgisel bir " ­nesnenin psikolojik kavrayışı" aracı olarak hizmet ediyor

AS Kozlov

HERMENÖTİK - İngilizce. HERMENÖTİK, Almanca. HERMENEUT1K , bir metin yorumlama teorisi ve anlamı anlama bilimidir. Modern zamanlarda yaygınlaştı. uygulama. edebiyat eleştirisini anlamada temel metodolojiktir. en son edebiyat teorisinin inşasının dayandığı ilkeler. Yunancadan gelir. ipμηvε (α - yorumlama, açıklama. Etimolojisi, ticaret tanrısının adıyla ilişkilidir ­, eski Yunan mitolojisine göre Olimpiyat tanrılarının emirlerini insanlara ileten yolların koruyucusu Hermes. bu mesajların anlamını açıklar ve yorumlar.

Beşeri bilimler alanında evrensel bir yöntem fikri geleneksel olarak G. Tarihi yorumlama yöntemi olarak G tarafından verilen filolojiye dayalı gerçekler, edebi ­anıtların yorumlanması için evrensel bir ilke olarak kabul edildi. Felsefi hermenötiğin yanı sıra edebi hermenötiğin konusu ­yorumlama , anlamadır. Yorumlamanın işlevi, ürünün nasıl anlaşılacağını öğretmektir. dava-va mutlak sanatçısına göre. değerler.

algılayan ürünün bilincidir ­. kişilik, yani yorum, ­bir edebî eser algısının türevi olarak kabul edilir . Klasik G'nin kökleri antik Yunan sistematiğine dayanmaktadır. araştırma, yorum ve eleştiri eserlerin yorumlanmasıyla ilişkilendirildiğinde. Homer ve diğer şairler. Hatipler ve sofistler ekolleri tefsir kurallarını öğrenme yolunda ilk adımı atmışlardır ­. İskenderiye filolojisi, geçmişin anıtlarını toplamak ve onları tasvir etmek konusunda harika bir iş çıkardı. Rönesans ­aşaması G, klasiğin yabancı ruhani yaşamını anlama arzusuyla işaretlenir. ve Hıristiyan antik çağı. G oluşumunun yolunu takip ederken, klasik olduğu anlaşıldığında o aşama seçilmelidir. ve İncil'deki G., birbirine paralel olarak gelişen birçok kişi kullanır. ­genel yorumlama kipleri ­ve bu nedenle, bir tür genel yorumlama iddiası vardır.

modernin kurucusu G Alman olarak kabul edilir. bilim adamı Friedrich ­Daniel Ernst Schleiermacher (1768 - 1834), Halle ve Berlin'de teoloji ve felsefe profesörü, ölümünden sonra ders defterlerinden yayınlanan "Diyalektik", "Hermenötik", "Eleştiri" ­(162, 163) incelemelerinin yazarı . Yunancanın aksine Schleiermacher yönteminin bir özelliği. tüm yorumlama eylemlerini mantıksal olarak yorumlayan ve biçimlendiren yorumcular. ve retorik. kategorisi, yaratıcılığın doğasına dair böyle bir anlayıştır. bilinçdışı ­ilk dürtü olarak hareket ettiğinde harekete geçin. "Anlama" ve "yorumlama", ­Schleiermacher tarafından yaşamın kendisinde içgüdü ve etkinlik olarak yorumlanır. anlayış bütünlüğü sanatçı veya düşünür, ­eserlerinin kronolojisini, sırasını ve dış mantığını inceleyerek değil, onların tek, bütünsel yapılarının iç mantığını kavrayarak elde edildi . ­Schleiermacher bir edebi eserin herhangi bir yorumu. anlamanın doğasıyla ilişkilidir.

G tarihindeki klasik, onun yazdığı bir makaleydi. Filozof Wilhelm ­Dilthey "Hermenötiğin Kökeni" (74). Diltheev'in yorumlama yöntemi, doğal bilimsel açıklamaya, fenomenlerin özüne rasyonel nüfuza karşı çıkan tüm insan bilgisinin temeli olan sezgisel kendini anlama olarak anlama teorisine dayanıyordu. ­Beşeri bilimler, "ruh bilimleri" Dilthey çok yüksek puan aldı, çünkü sözde bir kişinin özbilincini araştırıyorlar. Manevi yaşamın "iç gerçekliğini" kavramak için Dilthey, yaşamın nispeten sabit ifadelerinin sistematik, düzenli bir şekilde anlaşılmasını önerdi' - ­yorumlama ­. Dilthey'in temel metodolojik önermesi olan "Hermeneutiğin Kökeni ­"nin temel metodolojik önermesi, yoruma beşeri bilimlerin bilgi teorisi, mantığı ve metodolojisinin kesiştiği noktada bir yer vermesi ve bunu güvenilir bağlantıları olarak kabul etmesiydi. ve "manevi bilimler"

Modernleşmede önemli bir aşama G'nin gelişimi kitabın yayınlanmasıydı. Hans Georg Gadamer "Gerçek ve Yöntem. Felsefi Yorumbilimin Temel Özellikleri" (88). Gadamer, çalışmasında Avrupa tarihinin biriktirdiği G deneyiminden kapsamlı bir şekilde yararlanır. felsefi düşünce. İnsani bilginin acil sorunlarının gelişimi için anlayış olgusunun istisnai önemine inanıyor. Onun için G., "ruh bilimlerinde" yalnızca bir biliş yöntemi değildir. bilişsel öznenin etkinliği ve gelişimleri nedeniyle, ­belirli bir kültürel ve tarihin içine dalmaya dayalı. gelenek. Anlama olgusu, insanın ­dünyayla ilişkisinin en temel yönüne değiniyor.

Gelenek kavramı en çok Bay Gadamer'de belirgindir. "Herhangi bir tarihsel hermenötiğin başlangıcında ­, gelenek ile tarih, tarih ile onun hakkındaki bilgi arasındaki soyut karşıtlığın üstesinden gelme gerekliliğini ortaya koymak gerekir. Manevi hayatın bazı fenomenlerinin anlamının önceden tahmin edilmesi, bir eylem değildir. öznellik, bizi geleneğe bağlayan bağlar tarafından belirlenir” ( 88 , s. 267). Bu bağlantı ­sürekli eğitim sürecindedir. Geleneği anladıkça, akışına katılarak ve karşılığında etkileyerek onu kendimiz geliştiririz . ­Hermenevtich. Dolayısıyla deneyim, bir yandan bir geleneğe ait olmakla ­, diğer yandan bilinçli bir tarihle, ­konuşmacı ile tercümanı ayıran bir mesafeyle karakterize edilir. Gadamer'e göre G'nin görevi, bir anlama yönteminin yaratılmasını içermez; yalnızca anlamanın meydana geldiği koşulları belirlemekle ilgilidir.

Yaratıcıyı metnin yorumcusundan ayıran zaman aralığında ­Gadamer , olumlu ve üretken bir anlama olasılığını görmeye çağırır. Zaman derin bir uçurum değil, ­modernitenin kök saldığı bir taşıyıcı temel olarak hizmet ediyor. Gerçek anlama görevi, tercümanın kendi görevinden vazgeçmesiyle gerçekleştirilemez. kavramlar ve kişinin herhangi bir zamanın ruhuna nakli. Zaman aralığının olumlu rolü, bir filtre görevi görmesinde yatmaktadır; zamandaki mesafe nedeniyle ­, özel bilişsel ilgiler ortadan kalkar ve bu da gerçek anlayışa yol açar. Gadamer, metnin anlamsal potansiyelinin, yaratıcısının aklındakinin çok ötesine geçtiğini savunur. Metin tesadüfi değildir, ancak mutlaka yaratıcının niyetiyle örtüşmez .­

Hermenötiğin tarihi. öğretiler iki büyük döneme ayrılır ­- geleneksel klasik. G ve modern edebi G. Osn. edebi G ve geleneksel filolojik arasındaki farklar. R'ler Dilthey ve Gadamer tarafından ortaya atılmıştır ve tarihin sorunlarıyla bağlantılıdır ­. anlayışın doğası, istorich. mesafe, kendi rolü. tarih, anlayış sürecindeki konumlar. Edebi G'de, sonuç ürünün doğrulandığıdır. art-va kendi içinde tek bir yaratıcı ürün olarak anlaşılamaz. faaliyetler. Üretim sanat, kültürel deneyim geleneğinin maddi bir nesneleştirilmesidir ­, bu nedenle onun yorumu, yalnızca kültürel geleneğin sürekliliğine bir çıkışın ana hatlarını çizdiği zaman anlam kazanır (Gadamer). sanatsal ür. bir kültür gerçeğidir ­ve yorumunda insanlığın ruhani tarihindeki yerini yeniden inşa etmek gerekir.

bilimlerin sistemik temeli olan insani bilginin oluşumunun temeli olarak görülüyordu . ­En yeni ­edebi G, bu soruları atlar ve ayrı yorumlama yöntemleri ve modelleri oluşturmaya odaklanır. XX yüzyılın 60'lı yıllarının ortalarına kadar Batı edebiyatında hâkim olandan uzaklaştırılmıştır . ­sanatın değerlendirilmesindeki eğilimler . ­ür. kapalı bir yapı olarak ve art-va, modernin etki ve algı koşullarının ve işlevlerinin sorunlarını vurgulamaktadır. Bununla birlikte, edebi G yapısalcı, dilbilimsel ve iletişimsel kavramlardan ­geri adım atmaya zorlanır ­, çünkü yaratıcılıktaki mevcudiyetten gelenler bunlardır. sadece yazarın ve mesajın değil, aynı zamanda iddianın tüketicisinin de eylemi. Modern edebi G, bu nedenle, genellikle ­klasikleri lekeleyerek bu eğilimlerin fikirlerine hakim olmaya büyük önem veriyor . ­yorumlamanın ne olduğu ve özelliklerinin neler olduğu hakkında fikirler. görevler.

Modern çağın en büyük temsilcisi edebi G, Virginia Üniversitesi'nde profesör, Eric Donald Hirsch (d. 1928). Programatik çalışmaları " ­Yorumun Güvenilirliği" (1967), "Hermenötiğin Üç Boyutu ­" (1972), "Yorumun Amaçları" (1976) (105, 104, 103)'dür. Hirsch genel teoriyi araştırıyor. Bu anlaşmazlıklar ile ilgili sorunlar G, to-çavdar çürür. okullar ve yorum yönleri ­. Hirsch, ürünün yaratıcısının kişiliğini göz ardı ederek "yeni eleştiri" kavramlarına karşı çıkıyor . ve yazarının niyeti. Başta J. Derrida olmak üzere , yapısalcılık ve postyapısalcılık ya da yapısökümcülük ­temsilcileriyle daha keskin bir tartışmaya öncülük ediyor .­

Hirsch için olduğu kadar yapısökümcüler için de yorumlamanın özü, metnin fizikselinden çok gösterge sisteminden daha fazlasını yaratmaktır. olmak, anlamını yaratmak. Ancak metnin yapısökümü sürecinde tamamen keyfi ­ve bağımsız yorumlar yaratılırsa, o zaman metnin yeniden inşası sürecinde, Hirsch'in iddia ettiği gibi, yaratılan tüm yorumlar yazarın niyetiyle ilişkilendirilmelidir ­. Hirsch için yazarın amacı, ürünün birleşik bir anlam sistemini düzenleyen "merkez", "orijinal çekirdek" tir. birçok kişinin paradigmasında onun yorumları. Hirsch, bir yorumun güvenilirliğinin veya güvenilmezliğinin yargılanabilmesi sayesinde "yetkili otorite ilkesini" temel alır .­

Birçok sayıda olası anlaşma alanlarını bulmak için ­. Çelişkili yorum teorileri, Hirsch ­hermenötiğin "boyutlarının" bir analizini üstlenir (104). Yapmayı önerdiği ilk şey, yorumun doğasını ifade eden betimleyici boyutu, ­amacını içeren normatif boyuttan ayırmaktır. Hirsch'in pozisyonunun çok önemli bir noktası, yorumun amacının her zaman yorumcunun değer sistemi, onun etiği tarafından belirlendiği iddiasıdır ­. seçenek.

Tanımlayıcı bir boyut örneği, anlam ve anlam arasındaki ayrımdır . Hirsch, sözde yorumun doğasından kaynaklandığı gerekçesiyle bir anlamın diğerinden daha yüksek bir amaca sahip olamayacağını vurgular ­. Doğaları gereği, tüm anlamlar ontolojik olarak eşittir. Günlük yorumlama pratiğinde Hirsch, ­ontolojinin onayını, ­yorumlanan metnin tüm olası anlamlarının eşitliğini görür. Kanıt olarak, G tarihinin en çarpıcı örneklerinden biri verilir - hümanistlerin ortaçağ anakronizm yöntemine karşı kazandığı zafer. büyük ölçüde Schleiermacher tarafından desteklenen alegorileştirme. Bununla birlikte, anakronizmden, ­"orijinal" anlam lehine eski metinlere daha sonraki eklemelerin eklenmesinden bu vazgeçişte Hirsch, alegoriğin meşruiyetini reddetmek için hiçbir neden bulmuyor. böyle değer. Ortaçağ alegorizasyon ilkesi var olduğundan, metnin bu şekilde yorumlanabileceği ve alegorik anlamın "yasadışı" olmadığı anlamına gelir.Bütün bunlar Hirsch'e, Schleiermacher'in normatif bir boyut tarafından yönlendirildiğini ve normlarının şu şekilde olduğunu iddia etmesi için neden ­verir ­: alegorileştirmeler kadar seçici. Ve orijinal anlamın tercih edilmesi estetikten başka bir şey değildir. araştırmacının nihai hedefi ile ilgili seçimi. Bir bütün olarak G'nin normatif boyutu her zaman etiktir. ölçüm. Bu etiktir. ilkeler, ­ortaçağ tercümanlarına "en iyi" anlamı seçmede rehberlik etti, ­bu onlar için Hıristiyan alegorizasyonuydu. Hirsch'e göre, tarihçiler ancak son zamanlarda ­, beğensek de beğenmesek de "en iyi" yorumun her zaman anakronistik olduğu fikrine geri döndüler. Kendi sınırlarımıza kapalı olduğumuz için. kültür, etik seçim her zaman günümüz tarihinin, koşullarının bazı standartlarına göre yapılır. Bu nedenle, esasen yarı ortaçağ yorumlama kavramına geri dönüyoruz ­.

Hirsch, yorumcunun görüşlerinin sosyal koşulluluğunu ­, baskın ideolojiyle bağlantılarını kabul eder. Bu, tercümanın bilgi birikiminin en yüksek sosyal değerler düzeyinde olması gerektiği inancına yol açar. G, etiğin kapsamını açıkça tanımlar. seçenek.

Tanımlayıcı ve normatif boyutlara ek olarak, G. Hirsch, kendisi için tarihsellik kavramıyla ilişkilendirilen hermeneutiğin üçüncü, metafiziksel boyutunu anlamayı önerir. Hirsch, bu boyutu M. Heidegger'in metafiziğinin (102) taraftarlarıyla geçmişi yeniden inşa etmenin ölümcül imkansızlığı hakkında yaptığı bir polemikte tanımlar . Geçmişin ­herhangi bir yeniden inşası asla gerçek değildir, çünkü ­RU-'nun modern yorumu olan dünyayı ondan dışlamak imkansızdır.­

Başka bir deyişle, herhangi bir tarihte, yeniden inşada kendi şimdiki zamanımız önceden verilmiştir. Ancak Hirsch, metinsel yorumlamaya uygulandığı şekliyle bu argümanları reddeder. Anakronizmin metafizik olmadığına inanıyor . ­gereklilik, ama belli bir etik. seçenek. Hirsch, metafizikçileri yorumlama olanaklarını belirlemede katı olmamakla ­, tüm yorumculara aşırı derecede evrensel bir yaklaşımla ­, nihai olarak değerler alanını seçememekle suçluyor. Hirsch, yorumun gerçek hedeflerini belirlerken, onun doğasına değil, etiğe atıfta bulunulması gerektiğinde ısrar eder. Tercüman amacı, bağlamı, dilin geleneklerini, yani anlam seçimini seçmekte özgür olduğundan, tercümanların kendi inançları.

Hirsch'e göre tarihselcilikle çelişkiler, ­teorilerin çatışması değil, farklı değer sistemlerinin çatışmasıdır. moderne tercih anakronik için, bir zamanlar ortaçağ alegoristleri ile hümanistleri ayıran aynı çatışmayı görüyor ­. Bazen anlam ve anlamın birbiriyle rekabet etmeyen farklı kavramlar olduğunu ­fark edememek kadar çatışma değildir . ­Hirsch'e göre geçmişin anlamının kurtarılamazlığı, ­hem felsefi gerekçesi hem de metodolojisi ile ilgili olarak en önemli epistemoloji olan G. kavramı olan hermenötik dairenin genişletilmiş bir yorumuyla Heideggerciler ile ilişkilendirilir.

Hermenötikte ana şey. Yalnızca tarihin yorumlanması değil, edebi bir metnin yeniden inşası ve tarihimizin tutarlı ortalaması ­, bir edebi eserin bağlamıyla bağlam, aynı zamanda besleyicinin farkındalığının genişletilmesi, kendisini daha derinden anlamasına yardımcı olur. Bu nedenle ­metni anlamak, anlamını kavramak sadece okumak değil, aynı zamanda araştırmak ­rasyonel anlama ile başlayarak bilinçli algılamaya yol açmalıdır. Belirli bir dönemin değer sisteminin farkındalığı, ­ürünün yerleştirilmesine yardımcı olur. onun tarihi içinde bağlam ve tüm orijinalliğiyle takdir edin. Bu zaten bir sosyoloji eylemidir. Eleştirmenin geçmiş zevkleri ve muhtemelen bazı estetik türlerini ortaya çıkarabileceği araştırma. cevap.

Hermeneutiği somutlaştırma girişimi ilkeler ­, sosyo-tarihsel bu ilkeleri tamamlayan alıcı estetiktir. hibeler. G'nin kendisi ­özellikle somut tarihi vurgulamıyorsa üretim algısı durumu . ­ve onun yorumu, alıcı-estetik. Edebi çalışmalar somut hikayeleri yeniden inşa etme eğilimindedir. ve ürünlerin algılanmasının sosyal bağlamları. G, orijinal temel ­prensipte alıcı estetik ile bağlantılıdır - herhangi bir 'anlayışta' ürünün önceki algılarının yer aldığı kabulü. Alıcı estetiğin temsilcileri ­sosyolojiyi dikkate aldılar ­. yorumlama durumunun bir yönü, okuyucusunun edebiyat araştırması alanına girmiştir.

E.√4. Kurganova

HERMENÖTİK DAİRE HERMENÖTİK DAİRE, bir metni anlamanın ve mantıksal olarak tutarlı bir algoritmaya yorumlamanın indirgenemezliğine dair bir paradokstur . Mn. bilim adamları , yorumbilimin geleneksel ilk zorluğunu tam olarak ­sözde GK kavramında görüyorlar. "parça ve bütün çemberi"' ­Bu fenomen, V. Dilthey'in formülasyonunda en kapsamlı şekilde kaydedilmiştir: "Çünkü herhangi bir (yorum), belirli -belirsiz ­parçaların algısından diğerine geçen böyle bir ilerleme ile karakterize edilir. bütünün anlamını yakalama girişimi, bu bütünün anlamından başlayarak bir girişimle dönüşümlü olarak, parçaların kendileri daha doğru bir şekilde tanımlanabilir. Bu yöntemin başarısızlığı, tek tek parçalar bu şekilde netleşmediğinde ortaya çıkar ­. .Bu, (ortak) anlamın yeterli hale gelene kadar yeni bir tanımını harekete geçirir.Bu girişimler , hayatın bu tezahürlerinde (veya metinlerde) yatan tüm anlam tükenene kadar devam eder ” ­(73, s. 227). Tarih boyunca ­. Hermenötiğin geliştirilmesinde ­bütün ile parça arasındaki bağları ve parçalar arasındaki ilişkiyi belirlemeye yönelik ölçütler geliştirilmiştir.

X. G. Gadamer, G. K.'yi yalnızca mantıklı olarak yorumlamaya yönelik geleneksel girişimleri terk etti ­. problemi çözmüş ve anlamlı bir düzleme çevirmiştir. Gadamer , kitabında "bütünün anlamı" sorununa anlamlı bir yaklaşım gerçekleştirmiştir . ­"Hakikat ve Metodu" kavramını ortaya koyan "anlayış ön yapısı"-cennete-metnin anlamı hakkında bir takım görüşler yaratılmıştır. Algılama sürecinde idrak edilen gerçek ile kişinin kendi önyargıları birbirine karşıt değildir. Anlama, metnin anlamına açıklıkla, yani metnin söyledikleri ile yorumcunun görüşlerinin bütünü arasında bir bağlantı kurularak sağlanır (88).

Gadamer'in takipçilerinden ­Stuttgart Üniversitesi'nde profesör olan G. Buck, okuma sürecinde metni anlamak için döngüsel prosedürü şöyle tanımlar: “Önce bütünün anlamı belli ­belirsiz tahmin edilir, sonra ışıkta. Parçaların anlaşılması, ­bütünün ­anlaşılması üzerine bindirilerek, ­başlangıçtaki anlayışın doğrulanması veya düzeltilmesi sürecinde onun belirlenmesine katkıda bulunur" (53, s. 32). Amer, bilim adamı E.D. Hirsch , GK'nın betimlemelerinde ele alınan bütünün anlam öngörüsünün öznelliğin bir etkisi olmadığını, gelenekle bağlantıyla belirlendiğini ­iddia eden Gadamer ile aynı fikirdedir ­. Sürekli eğitim sürecinde olan bu bağlantıdır. Anlayış çemberi metodik değildir. etrafında, anlamanın yapısal uğrağı olan ontolojileri karakterize eder. Hermenötik önyargılara hükmetmez ve anlayışı engelleyen önyargıları ­ona karşı çıkanlardan ayıramaz. Bu ayrım anlayışın kendisinde yer almalıdır ve hermenötik sadece bunun nasıl olduğunu kaydeder ­. Hermeneutiğin görevi, bir anlama yönteminin yaratılmasını içermez ­, yalnızca anlamanın meydana geldiği koşulları belirlemekle ilgilenir ­. Gadamer ve Hirsch'in ilk gözlemleri derin tarihin gerçeğidir. insan varoluşunun koşulluluğu ­ve yargıları. "Bireyin önyargıları, yargılarından çok daha fazlasıdır, varlığının tarihsel gerçekliğidir" (88, s. 261). Bilişsel bireyselliğin tarihselliğinin, geçici doğasının ­farkında olan hermenötik için , özel bilişsel bakış açıları ve ­eleştirel düşünme fırsatları açılır. değerlendirme metodolojisi, konunun etkinliği.

yorumcunun doğa bilimlerinde olduğu gibi açık bir şekilde tanımlanabilir olanla ilgilenmediği "ruh bilimleri" ndeki anlamın yapısına aittir . M. Heidegger şöyle yazıyor: “Dairenin kısırlığının kabulü, ondan kaçınma girişimleri veya kaçınılmaz bir kötülük olarak onunla uzlaşma, anlama sürecinin temel bir yanlış anlaşılmasını gösterir ... Anlamanın doğasında bulunan daire, onu çevreleyen ölümcül bir daire ­değildir ­. herhangi bir bilgi biçimi; "burada-varlık" beklentisinin kendisinin varoluşsal yapısının bir ifadesidir ­(102, bölüm 1, bölüm V, paragraf 36).

£. A. Tsurganova

ÇİFT kod - İngilizce, Fransızca. ÇİFT KOD - postmodernizm kavramını , özel açıklaması nedeniyle. sanatçının doğası . postmodern "metinler" (göstergesel bir bakış açısından "metin", herhangi bir sanat eserinin anlamsal ve biçimsel yönü anlamına gelir, çünkü algılanması için alıcı tarafından "okunması" gerekir). sayısız ile Postmodernizmin üslup özelliğini bir kod olarak tanımlama girişimlerinde, bu akımın teorisyenleri ­oldukça gerçek zorluklarla karşılaşırlar, çünkü postmodernizm ­biçimsel bir bakış açısıyla, ­önceki kültürel tarafından geliştirilen tüm kural ve kısıtlamaları bilinçli olarak reddeden bir sanat olarak girer. ­gelenek.

Fr. herhangi bir sanatta eleştirmen R. Barth. ür. beş kod tanımlamıştır (kültürel, hermeneutik, sembolik, semitik ve pro-airetik veya anlatı) (1, 40). Bir postyapısalcılık teorisyeni ve postmodernizmin öncüsü olarak ­Barthes, "kod" kavramında mantıktan ayrıldı. daha sonra birçokları tarafından benimsenen yapısalcı kavramsal aygıtın kesinliği ve doğruluğu. ­postmodern takipçiler: "'Kod' kelimesi burada terimin katı, bilimsel anlamında anlaşılmamalıdır. Kodları basitçe çağrışımsal alanlar, belirli bir yapı fikrini dayatan anlamların üst metinsel bir organizasyonu olarak adlandırıyoruz; kod, Anladığımız kadarıyla, esas olarak kültür alanına aittir; kodlar, daha önce görülmüş, daha önce okunmuş, daha önce yapılmış olanların belirli türleridir; kod, ­tüm yazıyı oluşturan bu "zaten"in somut biçimidir" (1, s. 455-456). Barthes'a göre herhangi bir anlatı, Aralık'ın iç içe geçmesinde var olur. kodlar, sürekli olarak birbirlerini "keserler", bu da anlamın her zaman anlaşılması zor nüanslarını kavrama girişiminde "okuyucunun sabırsızlığına" yol açar.

Tanrım. eleştirmen D. Fokkema, postmodernizm kodunun, metnin üretimini düzenleyen birçok koddan yalnızca biri olduğuna dikkat çekiyor. Yazarların yönlendirdiği diğer kodlar öncelikle dilbilimseldir. bir kod (doğal dil - İngilizce, Fransızca, vb.), okuyucuyu edebi metinleri yüksek derecede tutarlı metinler olarak okumaya ­teşvik eden genel bir edebi kod, ­alıcıda seçilen türle ilgili belirli beklentileri harekete geçiren bir tür kodu , ve Yazarın deyimi, yinelenen özellikler temelinde ayırt edildiği ölçüde ­, özel bir kod olarak da kabul edilebilir.

Bahsedilen tüm kodlar arasında, sonraki her biri, okuyucunun olası seçim alanını daraltarak ­önceki kodların etkisini artan oranda sınırlar ­, ancak edebi iletişimin özgüllüğü, sonraki her kodun aynı anda meydan okuyabilmesidir. diğer kodların geçerliliği, ­diğer daha geniş kodlar tarafından yasaklanan dil birimleri seçimini ve bunların organizasyonunu yaratan ve gerekçelendiren. ­Aynı zamanda, tek tek postmodernist yazarların aptallıkları, bir arada ele alındığında, kendi diyalektikleri içinde olmalıdır. etkileşim, bütünleyici bir edebi hareket olarak postmodernizm sosyolektinin varlığını kısmen doğrular, kısmen çürütür. O. postmodern kod, belirli bir semantiğin tercihli seçim sistemi olarak tanımlanabilir . ­ve sözdizimi. (bir tercihler sistemi olarak), ­diğer kodların sunduğu seçeneklerden kısmen daha sınırlı, kısmen de kendi kurallarını göz ardı eden araçlar. Seçmeme , postmodern metin organizasyonunun temel bir ilkesi olarak tanıtılır ­(81, 129).

Ch. Jencks ve T D an göstergebilimi sentezlemeye çalıştı. R. Barthes'ın edebi metin kavramı, R. Poyrier ve F. Jameson'un postmodernist ­ironi ( bkz . karşılaştırma farkı edebi stiller, tür biçimleri ve sanat. akımlar - öte yandan sanatta hareket edin. postmodernizm pratiği, postmodern metni bir sanatçı olarak "iki kez" kodlayan iki büyük kodlama süper sistemi olarak. okuyucu için bilgi .­

Daha geniş bir dünya görüşünde postmodern eserlerde "çifte kodlama ve bununla ilişkilendirilen ironik anlatım tarzı" açısından, ­onların kendi anlamları sorununa yönelik özel tutumlarını karakterize ­eder ­. kitle edebiyatı türlerinin ve tekniklerinin kullanımına ve parodisine ironik bir şekilde tarzlarını yeniden düşünerek. Aynı zamanda sözlü sanatın koşullu, eğlenceli doğasını sürekli vurgularlar. Sonuç olarak, "çift kodlama" üslupsal bir tezahür olarak ortaya ­çıkıyor özellikle neredeyse tüm postmodernistler potansiyel alıcılarına (okurlar, dinleyiciler, izleyiciler) herhangi bir rasyonel ve geleneksel ­olarak kavranan anlamın "modern insan için bir sorun" olduğunu kanıtlamaya çalıştıklarından (70, s. 226).

I. P. Ilyin

DEFT - İngilizce. - psikanalitik yardımıyla kişiliğin yeniden inşası ilkesini ifade eden bir kısaltma . ­okuma eylemindeki teknikler. Buf ­Falo Eleştirmenler Okulu Amer'in temsilcisi Prof. İngilizce, edebiyat ve Psikoloji Merkezi direktörü ­. Norman Holland tarafından ­Buffalo Üniversitesi'nde (1966 - 1968) sanat eğitimi alıyor . Terimin deşifre edilmesi şu anlama gelir: D (savunma) - "Ben"in dünyadan emdiği şey budur; E (beklenti), egonun kendi deneyimi boyunca yöneldiği ve aradığı şeydir; F (fantezi), "Ben"in dünyaya yansıttığı şeydir; T (dönüşüm), benliğin deneyimine dahil ettiği koşulsuz anlamlardır ­(106). Tekrar eden bu ­süreçler sürekli olarak birbirinin yerine geçer.

Holland, kişilik yeniden yapılandırma modelini faz ­bileşenleriyle birlikte ilişkinin her iki tarafına da uyguluyor. etkileşimler ­: "yazar - metin" ve "okuyucu (eleştirmen) - metin" Tıpkı bilinç eleştirisinin temsilcileri gibi, Hollanda da yazarın bıraktığı her türlü materyali araştırma için önemli görüyor: mektuplar, dersler, şiirler. Buffalo okulu arasındaki temel fark Eleştirmen ve eleştiri bilinci ve alıcı eleştiri ya da okuyucunun tepkisi okulu, ilkinin bilinçaltının malzemesini edebi iletişim alanına getirmesi gerçeğinden oluşur.

£. A. Tsuirinova

KİŞİSELLEŞTİRME - fr. KİŞİSELLEŞTİRME _ KİŞİSELLEŞMEME - yapısalcılığın, postyapısalcılığın ­ve postmodernizmin felsefesinde, estetiğinde ve edebi eleştirisinde çeşitli terminolojiler alan kişisel ilkenin krizi fenomenlerinin genel bir tanımı, adlandırma: teorik antihümanizm öznenin ölümü "yazarın ölümü" "çözülme romandaki karakterin" "bireysellik krizi" vb. Özellikle alaka düzeyi teorik sorundur. postmodernizmde kazanılan öznellik ilkesinin yok edilmesi.

Daha şimdiden yapısalcılar için, özerk bireyselliğin gelişimi , ­bir "telos" olarak birincil algısından - modernitenin tüm özlemlerinin ana hedefi olarak - gerçeğin tanınmasına kadar uzun bir yol kat ederek, radikal bir revizyonun konusu haline geldi. ­ana ideoloji, kitle kültürünün bir aracı haline geldiğini. Zamanla, yapısalcılar tarafından alınan "bilincin nesnel belirleyicileri" hakkındaki sistematik bilgi, inandıkları gibi, radikal öznelciliğin "etik anarşisine" karşı güvenilir bir teorik savunma olarak algılanmaya başlandı.

Bununla birlikte, tanımlanan yapıların sayısı arttıkça, açıkça göreli yapıları giderek daha açık bir şekilde ortaya çıktı ve ayrıca post-yapısalcı analistlerin özel ilgisini çeken, "bilgi ve iktidar rejimi" oluşumundaki şüphesiz rolleri. Bu, yapısalcılar tarafından kendi zamanlarında keşfedilen yapıların , " araştırmacının görüşünün kaçınılmaz öznelliğinin" bir sonucu olarak incelenen nesneye ­zorla dayatılacak kadar nesnel bir anlama sahip olmayabileceği ­anlamına gelir . Dr. Bu sorunun bir yanı, bir kez formüle edildikten sonra yapıların, ­belirli bir alanda gelecekteki herhangi bir bilginin biçimini kaçınılmaz olarak belirledikleri düşünüldüğünden, bilincin daha fazla gelişmesi için pranga haline gelmeleridir.

Bireysel bilincin bu tür "üstbelirlemesinden" "aşırı koşullanmasından" kaçınmak için, rekabet eden ­yapıların kenarlarında " kalan" boş alanı bulmaya yönelik stratejiler geliştirilmeye başlandı. " ­Klasik biçiminde", yani Rönesans'tan ­20. yüzyıla kadar kendini algıladığı şekliyle sahip olduğu içsel tutarlılık ve tutarlılık duygusunu ­yapılar arasında elde edemezsiniz. ­Modern dünyada sorunsuz ve kendi kendine yeten bir bireysellik iddiasının ta kendisi. ­Dönem, postmodernistler tarafından belirli bir ­"ideolojinin" tezahürü, yani kitle bilincinin manipülasyon alanına ait bir fenomen ve dolayısıyla ­şüphesiz bir yanılgının göstergesi olarak kabul edilir.

siyaset gibi çok çeşitli alanlarda ­teorik olarak kavranmaya başlandığı 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ­izlenmiştir . ­geleneksel bireyciliğin temel kavramlarıyla bağdaşmayan model ve yöntemlere dayanan ekonomi, psikanaliz, kültür antropolojisi ve Saussurecü dilbilim . Bu öğretilerin argümantasyonunun iç mantığı, ­otonom bireyselliğin normatif gücünü reddeder ve öznel bilinci sürekli yeniden üreten, kişilerarası bir mekanizmanın bir eserine indirger.

Bu teorilerde, bir kişinin kişisel deneyimi, sınıf, aile, kültür veya özünde daha az aşkın olmayan başka bir fenomen tarafından belirlenen bir şey olarak tanımlanır - "dilsel bilinç" Postmodernistlere göre, tüm bunlar, postmodernistlere göre, bir gerçekçilik sanatında sahip olduğu edebiyat modernizm ve postmodernizm bütünlüğünü kaybetmiştir .­

Edebiyat eleştirisi alanında, ­1968 yılında R. Barth tarafından bu başlık altındaki ünlü makalesinde "yazarın ölümü" ilan edilmiştir. Araştırmacı savundu ki, "Konuşan" yazar değil, dildir ve bu nedenle okuyucu, yazarın sesini değil, zamanının "kültürel kodunun" (veya kodlarının) kurallarına göre düzenlenmiş metnin sesini duyar. ve onun kültürü ­. Barthes'ın vurguladığı gibi "yeni çağ"da edebiyatın işlevleri kökten değişir, okur çağı gelir ve "okuyucunun doğumu yazarın ölümü pahasına gerçekleşmelidir" (1, s. 391 ) . .

"Yazar karşıtı" Filipinli Barth ve diğerleri için. post ­-yapısalcılar Fransızca Telkel varyantı (adını, post-yapısalcı edebiyat eleştirisinin ana hükümlerinin ilk kez formüle edildiği “Telkel” dergisinden almıştır ­), kesinlikle ideolojik, anti-kapitalist ve anti-burjuva bir yönelimle karakterize edilir, daha geniş anlamda, toplumun kurumsallaşmış yapıları tarafından kutsanmış herhangi bir "otoritenin" beyan edici bir şekilde meydan okuyan reddiyle bağlantılıdır ­. "Yazar," diye yazar Barthes, "Orta Çağ'dan beri ortaya çıktığı için toplumumuzun bir ürünü olan modern bir figürdür. İngiliz ampirizmi ve Fransız rasyonalizmi ile birlikte, bireyin prestijini veya daha yüce bir şekilde "insan kişiliği" ­yarattı ­. yazarın "kişiliği"ne verilen önem. Yazar, edebiyat tarihinde, yazarların biyografilerinde, dergilerde ve hatta günlükler ve anıların yardımıyla kişiliğini kendi eseriyle tek bir bütün halinde birleştirmek isteyen yazarların zihinlerinde hâlâ hüküm sürüyor. Sıradan kültürde edebiyatın tüm imajı zalimce yazar üzerinde yoğunlaşmıştır " ­(1, s. 385).

Bu konum, insan bilincinin bir metne benzetilmesinden kaynaklanmaktadır; Aynı zamanda, postmodernizmin takipçileri, kendi bilinçleri de dahil olmak üzere herhangi bir bilincin mozaik-alıntı karakterini, yani metinlerarasılığını göstererek, bilinçlerini başkalarının bilincinde eritirler . R. Barth, teoriyi özetliyor. Böyle bir kişilik anlayışının temeli şöyle yazıyordu: “Bir metinle çatışan o “ben”in kendisi, başka metinler çokluğu ve sonsuz ya da daha doğrusu kayıp kodlardır… Öznellik, genellikle “ Ben” metinleri doyurur (öznel yorumların olasılığı anlamına gelir. - I.I.), aslında - bu yanlış bir bütünlüktür, bunlar sadece bu "Ben" i oluşturan tüm kodların izleridir. " (40, s. 16-17). Bu ­ifadeden yalnızca bir sonuç çıkarılabilir: Barthes, kavramlarının gelişiminin sonraki bir aşamasında, prensipte ve genel olarak kavram gibi, yalnızca yazarın değil, okuyucunun da kişiliğini teorik olarak yok etme girişiminde bulundu. egemen kişiliğin ­.

Aslında postmodernizm edebiyatı bir sanatçıdır. modern zamanlar için geleneksel olan bireyci, kişilik kültündeki hayal kırıklığını yansıtan bu tür teorilerin pratiği . ­İngiliz eleştirmen K. Brook-Rose (50) bu sorunu en iyi şekilde açıklamıştır. Postmodernizmin edebi deneyimine dayanarak ­son derece karamsar bir görüşe varır. edebi bir kahramanın ve genel olarak bir karakterin daha fazla var olma olasılığına ilişkin sonuçlar ve bunu ­"son romanda" safkan bir karakterin yokluğuna bağlar.­

Moderni özetlemek Brook-Rose, "geleneksel karakterin çöküşünün" beş ana nedenini aktarır ; ­1) epistemoloji, kriz (bkz. epistemolojik belirsizlik ­); 2) burjuvanın düşüşü toplum ve onunla birlikte roman türü ­, bu toplumun doğmasına neden oldu; 3) ikincil sözlülüğün ön plana çıkması" - kitle iletişim araçlarının etkisinin bir sonucu olarak yeni bir "yapay folklor"; 4) estetikleriyle popüler "türlerin otoritesinin büyümesi. ilkelcilik;

5) 20. yüzyıl deneyimini gerçekçilikle aktarmanın imkansızlığı. tüm dehşeti ve çılgınlığıyla.

Eleştirmenlerin akıl yürütmesinin genel sonucu çok karamsar: "Şüphesiz, işsizler gibi, yeniden yapılanan bir ­teknolojiyi, kendilerine yer bulacakları bir toplumu bekleyen bir geçiş durumundayız. Gerçekçi romanlar yaratılmaya devam ediyor ama daha az." Duyarlılık ve şiddet, duygusallık ve seks, dünyevi ve fantastik unsurların ­incelikle harmanlanmış çeşnileriyle en çok ­satanlar dışında, daha az insan onları satın alır veya onlara inanır ­. Borges'in kurgusal bilgeliğinden Calvino'nun kozmik çizgi romanlarına, Barthes'ın üzücü Mennipean hicivlerinden Pynchon'un kim bilir ne için yön değiştiren sembolik arayışına kadar çeşitli öz-yansıtma ve öz-ironi biçimleriyle kendilerini kanıtlamak için hepsi gerçekçi roman tekniğini kullanıyor. teknolojiye yöneldiği için artık aynı amaçlar için kullanılamaz . ­bilim kurgu” (50, s. 194).

I. P. Ilyin

ANLAM - ANLAM - İng. ANLAM - ANLAM - tüm edebi eleştirinin altında yatan kavram. Batı edebiyat eleştirisi okulları ve farklı yönelimlerdeki eleştirmenlerin araştırmalarının amacını nasıl kavradıklarını açıklığa kavuşturmak ­. Yapısalcılık ve göstergebilim temsilcileri (J. Kaller, Eco, J. Derrida) ürünün anlamsal anlamının kaynağını görürler . ­yazar ve okuyucunun ortak kültüründe ­. J. Kaller 3. dürtüye katlanıyor. tarihsel metinlerarasılık kavramına dayalı olarak geleneklerin uzamına ­edebî bağlam ­. 3. J. Derrida bir metni, okuyucu tarafından bu anlamın sözde bu anlama sahip olmadığı varsayılan bir metne "gömülmesi" olarak anlar . Metnin algılayan özne tarafından yorumlanmasındaki keyfilik , gösterilen kelime ve kavramın asla aynı olamayacağı gerçeği, çünkü gösterilen şey hiçbir zaman mevcut değildir, göstergede "mevcut" değildir.Edebi 3. geleneksel göstergebilimsel kavramların reddi, Derrida'nın programının bir parçasıdır . Amacı , çevredeki tüm "Batı düzenini ve anlamını" yapıbozuma uğratmaktır.

 

Edebiyat eleştirisindeki fenomenolojik okullar (alıcı eleştiri, bilinç eleştirisi, Buffalo eleştirmen okulu), okuma eyleminde öznenin bilincinin ­metnin, nesnenin hareketi ile birleştiğine inanır. Nesne, bilincin kendisinin etkinliği olarak kabul edilir, 3 üretir . N. Holland, D. Bleich, S. Fish, ana somutlaştırdı. fenomenoloji ilkesi ­. 3. sanatsal olduğunu savunan edebiyat eleştirisi . ür. ancak özne tarafından algı düzeyine getirildiğinde bütünlük kazanır. Varlıklar, bu süreçte rol, ­algılayan okuyucunun bilinçaltına atanır. 3. Bilinçsizce okuyucunun kendisini öznel bireysel deneyimine ve doğuştan gelen kişilik özelliklerine göre şekillendirir ve belirler.

Varoluşçu eleştiri için edebi 3. vurgunun aşkın öznellikten "insan varlığına" kaymasından ­doğar (J.-P. Sartre, M. Dufrenne). ­Edebiyata fenomenolojik varoluşçu yaklaşımın hermenötik uygulaması (V. Iser) ­insanın kendi dünyasının kendine yeten ve modern bir ifadesi olarak ürettiği algı ile karakterizedir .

Modernliğin temsilcisi Edebi hermenötik, ED Hirsch, bu iki sıklıkla birleştirilmiş kavram arasındaki vazgeçilmez ayrım üzerinde ısrar ediyor - "anlam" (anlam) ve "anlam" (önem). "Anlam, bölünmüş bir gösterge dizisiyle temsil edilen şeydir, bu, işaretlerle temsil edilir" Anlam, bu niyet ile yorumcu arasındaki ilişkiyi sabitler " ( 105, s. 8). "Yorumun Amaçları" monografisi yeni vurgular sunar. bu kavram üzerine: yarattığı sistemdeki 3. terimi en ciddi şekilde zayıflatır. Burada ­"anlam", yorumcunun metinden gerçekleştirdiği algılama sırasında aldığı asıl anlam, "önem" ise aldığı "tam" anlamdır. tercümanın tüm deneyimsel dünyasının bağlamıyla ilgili olarak ­(103, s. 79-80). Birincisi, yorumlamada istikrar ilkesini, ikincisi - değişkenliğini somutlaştırır.

3. ürün arıyorlar . yorumcunun (okur, eleştirmen) benliği ile yazarın benliği arasındaki ilişkide.Eser, yazarın benliğinin ondaki yansıması açısından ele alınır.Eleştirmenin görevi ampirik zengin, bilincini yazarın bilincine dürtmek.

E. A. [Kurganova

AMAÇ _ Niyetsellik , bir nesnenin bilinç tarafından oluşturulması anlamına gelen fenomenolojik bir terimdir. L. Binswanger, 1922'de Zürih'te okuduğu "Fenomenoloji Üzerine" açılış konuşmasında şöyle ­yazmıştı: "Bilincin yaşamındaki en önemli şey kasıtlılıktır" (47).

I. kavramı, bilinci dünyanın bir projesi olarak gören Kant fikrine dayanmaktadır ve kendisi için dünyanın kavramın somutlaşmış hali, organize bir bütün olmadığı E. Husserl tarafından geliştirilmiştir. Dünya herhangi bir özne-nesne ilişkisinden önce gelir ­. I. klasikten farklıdır. "doğanın gerçek ve sarsılmaz bölümleri" ile sınırlı ve "fenomenoloji ile ilişkili, oluşum kavramı" anlayışı ve özne için görülen şeyin özelliklerinin ne olduğunun ­sadece farkındalığı değil, aynı zamanda tek yollarının da anlaşılmasıdır. öznenin algısında varoluş. Fenomenolojinin en önemli başarısı, ­en canlı yansımasını I kavramında bulan dünya anlayışında aşırı öznelcilik ile aşırı nesnelciliğin birleşmesi olarak kabul edilir. Fenomenoloji, dünya önceden var olanın bir yorumu değildir. ­varlık, ama varlığın yaratımı. Fenomenoloji, felsefe ve sanat, ­ön hakikatin yansımaları değil, ­hakikatin gerçekleşmesidir. Fenomenolojiye göre eleştiri, hiçbir açıklayıcı hipotez, yarım kalmış dünyaya dönen, onu bir bütünlük içinde görmeye ve kavramaya çalışan iddia ediminin yerini tutamaz. Gerçek sanat, dünyayı tekrar tekrar görmeyi öğrenmekten ibarettir. E. Husserl, fenomenolojinin eksikliğinin, "yaratıcılığının" başarısızlık belirtileri olmadığını savundu; kaçınılmazdır çünkü fenomenolojinin görevi dünyanın gizemini ve zihnin gizemini keşfetmektir. Fenomenoloji, Balzac, Proust, Valerie ya da Cezanne'ın eserlerinden daha az emek gerektirmez - aynı yoğunlukta dikkat ve merak, aynı bilinç talebi, "dünyanın ya da tarihin anlamını kendi anlarında kavramak için aynı tutkulu niyet." doğum" (110) .

E. A. Tsurianova

YORUMLAMA (YORUMLAMA) - İng. YORUMLAMA bir tefsir terimidir. I. anlayışı gerçekleştirmenin bir yoludur ­. H. G. Gadamer, "Her anlama bir yorumdur ve herhangi bir yorum, nesnenin konuştuğu ve aynı zamanda yorumcunun dili olan dil aracılığıyla hareket eder ­" diye yazar (88, s. 451). Hermeneutik için sadece anlama olgusu değil, aynı zamanda anlaşılanın doğru sunumu sorunu da önemlidir. Dil ve dünya arasındaki temel bağlantı, ontolojik anlamına gelir. ­dilin özü anlayışın yönünü belirler ve ben. Bir kişinin kişisel deneyimleri yalnızca dilde en eksiksiz, kapsamlı ve nesnel olarak kavranan ifadeyi bulduğundan, I. öncelikle "insan ruhunun yazılı anıtlarının" yorumlanması etrafında gelişir ( Dilthey). I. Bu anıtlar zamanla filolojinin başlangıç noktası haline geldi. Dilthey'e göre filoloji bireysel bir beceridir ­, harflerin incelenmesinde gerekli olan özel bir beceridir. anıtlar ­ve filoloji dışında başka türden anıtların başarılı bir şekilde yorumlanması imkansızdır. I. sanatı, ­doğanın deneysel çalışma sanatı kadar yavaş yavaş gelişti. Bir filologun kişisel virtüözlüğünden doğdu. Yorum davası kendi kurallarını formüle edebildi. Hermenötik, bu kurallar arasındaki çatışmadan -farklı yorum biçimleri arasındaki karşıtlıktan ve genel yorum kuralları yaratma ihtiyacından- doğmuştur. Hermenötik, ­yazılı anıtların yorumlanması için bir iddiadır. Hermenötik, anlama sürecini analiz ederek, evrensel etkili bir I., etkili yorum olasılığını onaylar .­

Yorumbilim için I., temsil ettiği şeyin bilimsel olarak doğrulanması için çabalayan belirli bir bilgi türünü temsil eder. F. Schleiermacher'e göre, I. sanatı "metnin yazarına nesnel ve öznel yönlerden yaklaşmaktan" oluşur ­. iç ve dış yaşamının gerçeklerinin bilgisi Yazarın söz dağarcığı, karakteri, yaşam koşulları ancak metinlerin yorumlanmasıyla ortaya çıkarılabilir. Yazarın döneminin sözcük dağarcığı ile tarihsel ve kültürel katmanı tek bir bütün oluşturur ­. , metinlerin unsurlar olarak anlaşılması gerektiği ve bütünün onlardan anlaşılması gerektiği temelinde, I.'nin sanatı, özel olan her şeyin ancak ondan anlaşılabileceğini iddia eden yorum dairesi kavramıyla doğrudan bağlantılıdır . kendisinin bir parçası olduğu genel ve tersi, yorumlananın asla bir anda anlaşılamayacağını daha net anlar.Her okuma, ön bilgileri zenginleştirerek, onu daha eksiksiz bir anlayışa ­yaklaştırır ­. hemen anlaşılanla yetinmek. Schleiermacher "Hermeneutics" adlı eserinde tercüman için genel bir metodolojik kural türetir: "a) kişi bütünün genel bir fikri ile başlamalıdır; b) aynı anda iki yönde ilerleyin - gramer ve psikolojik; c) yalnızca şu durumlarda daha ileri gidin: her ayrı yer için ­her iki tür (yorum) çakışır, aynı ­sonucu verir; d) çakışmama durumunda geri dönülmeli ve hata bulunmalıdır " (162, § 23, madde 1). Yorumun bir noktasında bir zorluk ortaya çıkar çıkmaz, kimin suçlanacağını bulmak gerekir : yazar mı yoksa tercüman mı? ­İlki, yalnızca, zaten metinle bir ön tanışma sırasında yazarın yanlış, özensiz, beceriksiz olduğunu göstermesi durumunda mümkündür ­. Tercümanın suçluluğunun genellikle iki nedeni vardır: ­daha önce fark edilmeyen bir yanlış anlama ve ­dil bilgisi eksikliği. Tercümanın temel görevi, ­yazar tarafından kullanılan kelimenin ­anlamının gerçek bütünlüğünü ve birliğini bulmak ve onu ­eserin genel bağlamı ile ilişkilendirmektir. Kelimelerin anlamlarının birbirine geçişlerinin belirlenmesi - hermenötik. metnin genel anlamını ortaya çıkaran bir görev.

, ürünlerin birliğini kucaklayan bütüncül bir görüştür . ­ve kompozisyonunun ana özellikleri. Üretim birliği . ­yazarı yönlendiren ilke olarak kabul edilir ­ve kompozisyonun karakteristik özellikleri, özgünlüğü olarak bu harekette kendini gösterir . Yorumlamanın nihai amacı ­, "tüm olayı kendi parçalarında ve yine her bir parçada tek bir malzemenin hareket ettiğini ­ve biçimin bu malzeme tarafından hareket ettirilen öz olarak hayal etmek için temsil etmektir ... Nihai hedef, eksiksiz olarak belirlenmelidir. stil anlayışı" (162, kısım II, paragraf 2, 3).

EA Tsurganoea

METİNLERARASILIK - fr. METİNLER ARASI _ Metinlerarasılık , 1967 yılında post-yapısalcı kuramcı ­Y. Kristeva (122) tarafından ortaya atılan ve temel kavramlardan biri haline gelen bir terimdir . sanatçının analizinde. ür. postmodernizm. Yalnızca edebi bir metni analiz etmenin veya edebiyatın varlığının özelliklerini tanımlamanın bir aracı olarak değil (ilk kez bu alanda ortaya çıkmasına rağmen), aynı zamanda modern bir insanın dünyasını ve kendini algılamasını belirlemek için de kullanılır . ­Buna postmodern duyarlılık denir .

, sanat kavramını, yazarın edebiyatın varlığının diyalektiğini tanımladığı, M. Bakhtin'in 1924 tarihli "Sözlü Sanatsal Yaratıcılıkta İçerik, Malzeme ve Form Sorunu" adlı ­çalışmasının yeniden düşünülmesine ­dayanarak ­formüle etti. sanatçıya verilen gerçekliğe, ­geçmiş ve modern ile de ilgilenmiştir. ona ­sürekli "diyalog" içinde olduğu edebiyat, ­yazarın mevcut edebi biçimlerle mücadelesi olarak anlaşıldı. "Diyalog" fikri Kristeva tarafından tamamen biçimsel olarak, yalnızca edebiyat alanıyla sınırlı olarak algılandı, metinler arası diyalog, yani metinlerarası olarak ­Kristeva'nın bu terimin gerçek anlamı, yalnızca göstergeyi referans işlevinden mahrum etmeye çalışan J. Derrida'nın gösterge teorisi bağlamında netleşir ­(bkz: ayrım, iz).

Yapısalcılık ve post-yapısalcılık ­teorisyenlerinin (edebiyat eleştirisi alanında başta A.-J. Greimas, R. Barthes, J. Lacan, M. Foucault, J. Derrida vb.) Düşüncenin pan-linguistik doğası gereği, ­insan bilinci, onu düzeltmenin az çok güvenilir tek yolu olduğu iddia edilen yazılı metinle özdeşleştirildi. Nihayetinde ­her şey bir metin olarak görülmeye başlandı: edebiyat, kültür, toplum, tarih, insanın kendisi ­.

Tarihin ve toplumun bir metin olarak "okunabilecek" bir şey olduğu konumu, ­insan kültürünün tek bir "ara metin" olarak algılanmasına yol açtı ve bu da yeni ortaya çıkan herhangi bir ­metin için bahane görevi görüyor . ­kültürel geleneğin "büyük ara metnini" oluşturan metinler-bilinçlerdeki bir kişinin egemen öznelliğinin "metinlerarası" bir çözülmesi vardı. Böylece, herhangi bir metnin yazarı - sanatsal veya başka herhangi bir ­- metinlerarası oyunun izdüşümünün boş alanı" (111, s . .8 ). Kristeva, bireyin bilinçli istemli etkinliğine ek olarak sanki kendi kendine üretilmiş gibi metnin kişisel olmayan kişisel olmayan üretkenlik varsayımını savunarak bu "oyunun" bilinçsiz doğasını vurguluyor : "Biz METİNLER ARASI DİYECEĞİZ (vurgular eklenmiştir ­yazar tarafından ­- I.I.) tek bir metin içinde gerçekleşen bu metinsel etkileşim . ­Bilen özne için metinlerarasılık, metnin tarihi okuma ve ona uyma biçiminin bir göstergesi olacak bir kavramdır” (123, s. 443) . tarihi "okuma" yeteneği P. de Man, bu fikir sıradan hale geldi.

I. kavramı teorik ile yakından bağlantılıdır. M. Foucault'nun ilan ettiği (84) ve ardından R. Barthes'ın ilan ettiği "öznenin ölümü" (yani yazarın) ( ­1) yanı sıra tek bir metnin "ölümü" , açık veya örtülü alıntılarda çözünen ve nihayetinde, "kaçınılmaz olarak alıntı" bilinci, bilincini oluşturan alıntı kaynakları arayışı kadar kararsız ve belirsiz olan okuyucunun "ölümü". Bu sorun en açık şekilde ­L. Perron-Moises tarafından formüle edildi ve üçünü de okuma sürecinde: yazar, metin ve okuyucu, ­tek bir "yazma oyunu için sonsuz alana" dönüştüğünü (143, s . .383 ).

İnsan bilincinin "bulanıklaşması" süreçleri ve yaratıcılığı, ­postyapısalcılar tarafından öne sürülen çeşitli teorilere yansıdı, ancak modern "edebi paradigmanın" evrensel olarak kabul görmüş ilkeleri olarak iddialarını ­öncelikle J. Derrida'nın otoritesine borçlular.

Derrida tarafından gerçekleştirilen öznenin "merkezsizleştirilmesi", metin kavramının sınırlarının ve metnin kendisinin yıkılması, göstergenin göndergesel anlamından ayrılması, tüm iletişimi gösterenlerin serbest oyununa indirgedi ­. . Bu, kişisel olmayan bireysel metinlerin sonsuz bir şekilde birbirlerine ve aynı anda her şeye atıfta bulundukları bir "metinler evreni" resmine yol açtı, çünkü hepsi birlikte ­evrensel metnin yalnızca bir parçası "ki bu da sırayla her zaman çakışıyor. zaten metinselleştirilmiş" gerçeklik ve tarih.

Kristeva'nın kavramı, olumlu bir postmodernist ve yapısökümcü duygular atmosferinde, hızla geniş bir kabul gördü ve ­çeşitli yönelimlere sahip edebiyat bilginleri arasında yayıldı. Aslında, hem teorik hem de pratik olarak kolaylaştırdı. postmodernizmin ideolojik süper görevinin" uygulanması açısından - eleştiri ve sanatsal üretim arasındaki karşıtlığın ­yanı sıra öznenin nesneye, kişinin kendi uzaylısına, yazının okumaya "klasik" karşıtlığını "yapısökümüne uğratmak", vb. Bununla birlikte, terimin özel içeriği, her bilim insanının araştırmasında yönlendirdiği teorik ve felsefi önkoşullara bağlı olarak önemli ölçüde değişir. Herkes için ortak olan varsayım, ­her metnin önceki metinlere bir "tepki" olmasıdır.

I. ve "intertext" kavramlarının kanonik formülasyonu R. Barth tarafından verilmiştir: "Her metin bir ara metindir; diğer metinler, içinde çeşitli düzeylerde az çok tanınabilir biçimlerde bulunur: önceki kültürün metinleri ve metinler Her metin yeni bir dokudur, kültürel kod parçaları, formüller, ritmik yapılar, sosyal deyim parçaları vb. .Herhangi bir metin için gerekli bir ön koşul olarak metinlerarasılık, kaynaklar ve etkiler sorununa indirgenemez; kaynağı nadiren bulunan, bilinçsiz veya otomatik alıntıların tırnak işaretleri olmadan verildiği anonim formüllerin genel bir alanıdır" (41 , s.78 ).

I.'nin prizmasından dünya, içinde her şeyin zaten söylendiği ve yeninin yalnızca bir kaleydoskop ilkesine göre mümkün olduğu devasa bir metin olarak görünür: belirli unsurları karıştırmak, yeni kombinasyonlar verir. R. Barthes için herhangi bir metin bir tür "yankı odası"dır (38, s. 78), M. Riffaterra için "diğer metinlerin varsayımlarının bir toplamıdır" (154, s. 496), dolayısıyla ­"çok metinsellik fikri metinlerarasılıktan ayrılamaz ­ve buna dayanır” (153, s. 125). M. Gresse için I. genel olarak kültürün ayrılmaz bir parçasıdır ve özelde edebi etkinliğin ayrılmaz bir özelliğidir: herhangi bir alıntı , doğası ne olursa olsun, yazarı zorunlu olarak bu kültürel bağlamın alanına sokar, kimsenin kaçmaya gücünün yetmediği o "kültür ağı" ile " dolanır" (112, s. 7 ) .                               

I. sorunu, metin dilbilimi sorularıyla ilgilenen dilbilimcilere yakın çıktı. R.-A. de Beaugrand ve W. W. Dressler, "Metin Dilbilimine Giriş" (1981) adlı makalelerinde, I.'yi "belirli bir metnin oluşturulması veya alınması ile katılımcının diğer metinler hakkındaki bilgisi arasındaki ilişki" olarak tanımlar (45, s. 188). Metinsellik kavramından "genel olarak iletişimsel etkinliği kontrol etmenin bir aracı olarak metinlerarasılığın etkisini inceleme" gereğini çıkarırlar (ibid., s. 215 ). Böylece, metinsellik ve ben fenomenler olarak anlaşılmaktadır karşılıklı olarak birbirini belirleyen ­, sonuçta "metin" kavramının açıkça tanımlanmış özerk bir varlık olarak yok olmasına yol açar. Göstergebilimci ve edebiyat eleştirmeni LLI olarak ­. Grivel, “metin yoktur, metinler arasıdır” (94, s. 240).

Ancak ­eserlerinde I. kavramına başvuran Batılı edebiyat eleştirmenlerinin tümü, ­onun bu kadar geniş bir yorumunu kabul etmemiştir. İletişimsel söylemsel analizin (anlatıbilim) temsilcileri, ­felsefi boyutunda I. ilkesine çok fazla bağlı kalmanın ­herhangi bir iletişimi anlamsız kıldığına inanır. Böylece, L. Dallenbach ve P. Van den Hevel, I.'yi daha dar ve somut bir şekilde yorumlayarak, onu çeşitli metin içi söylem türlerinin etkileşimi olarak anlıyor - anlatıcının ­karakterlerin söylemi hakkındaki söylemi, bir karakterin söylem hakkındaki söylemi diğerinin ­; yani, Bakhtin ile aynı problemle - "kişinin kendi" ve "başkasının" kelimelerinin etkileşimi ile ilgileniyorlar.

Fransız araştırmacı J. Genette de kitabında benzer şekilde hareket etmiştir. "Palimpsests: İkinci Derecede Edebiyat ­" (1982) (89), farklı metin etkileşimi türlerinin beş terimli bir sınıflandırmasını önerdi: 1) I. iki veya daha fazla metnin bir metninde "birlikte bulunma" olarak (alıntı, kinaye , intihal vb.) 2) bir metnin başlığı, sonsözü, kitabesi vb. ile ilişkisi olarak yan metinsellik; 3) bir yorum olarak üstmetinsellik ve bahanesine genellikle eleştirel gönderme; 4) tek bir metinle alay ve parodi olarak hipermetinsellik 5) anlaşılan mimari metin Araştırmacı daha sonra I.'nin bu ana sınıflarını çok sayıda alt sınıfa ve türe ayırır ve aralarındaki karşılıklı ilişkilerin izini sürer, bu da ilk bakışta etkileyici, ancak pratikte uygulanması zor bir ­­analiz yapısı oluşturur.

Görev, belirli edebi biçimleri belirlemektir. I. (ödünç alma, temaları ve olay örgüsünü yeniden işleme, açık ve gizli alıntı, çeviri, intihal, kinaye, açıklama, taklit, parodi, sahneleme, film uyarlaması, kitabelerin kullanımı vb.) toplu derlemenin editörleri tarafından belirlendi.

"Metinlerarasılık: Formlar ve İşlevler" (1985) (111) Almanca. araştırmacılar U Broich, M. Pfister ve B. Schulte-Middelich. Ayrıca I.'nin işlevsel önemi sorunuyla da ilgileniyorlardı - ­yazarlar ürüne hangi amaçla ve hangi etkiyi elde etmek için yöneliyorlar. çağdaşları ve selefleri ­; böylece, I.'ye olduğu gibi karşı çıkmaya çalıştılar. yazarların, ­sanatçının iradesine, arzusuna ve bilincine bakılmaksızın faaliyetlerini belirleyen bir tür kolektif ­bilinçdışının bir faktörü olarak post-yapısal anlayışına bilinçli olarak kullandıkları bir araç.

I. kavramı çok geniş bir sorun yelpazesini etkiler. Bir yandan, teorik çalışmanın bir yan sonucu olarak kabul edilebilir. ­post-yapısalcılığın öz yansımaları ise eleştirel süreçte ortaya çıkmıştır. yaygın sanat anlayışı ­. son yirmi yılda sadece edebiyatı değil, diğer sanat türlerini de ele geçiren uygulama. Bu sanatçının yaratıcıları için. B. Morrissette'in “alıntı düşüncesi” postmodernizmin özelliğidir, özellikle A. Robbe-Grillet'in eserine ilişkin tanımında, buna alıntı edebiyatı adını vermiştir” ( 140, s. 225                          ) .                      

Kültüre "dalma", içinde tamamen çözünmeye kadar ­en çeşitli, hatta komik biçimleri alabilir.Örneğin, Fransız yazar Jacques Reeves 1979'da, yalnızca 750'den derlenen "A'dan Genç Bayanlar" adlı bir "roman alıntısı" yayınladı. ­408 yazardan ödünç alınan alıntılar Aynı eğilimin daha ciddi örneklerinden bahsetmişken, "yeni romancı" M. Butor'un 1969'da Arc dergisine verdiği ve özellikle şunları söylediği röportajı not etmekten kendimizi alamıyoruz : " Bireysel çalışma yoktur. Bir bireyin çalışması, kültürel doku içinde oluşan ve koynunda kendisini ­sadece daldırılmadığını, aynı zamanda tam olarak içinde göründüğünü hissettiği bir tür demettir (vurgu yazar tarafından eklenmiştir - I.I.). Birey, kökeni gereği ­, bu kültürel dokunun yalnızca bir öğesidir. Aynı şekilde onun işi de her zaman kollektif bir iştir. Bu nedenle alıntı sorunuyla ilgileniyorum" (55, s. 2).                   '                         ~ ~

I. kavramının anlamı, tamamen ­teorik olanın çok ötesine geçer. modern anlayış kültürel süreç, çünkü 20. yüzyılın dünya kültürünün derin talebine, manevi bütünleşmeye yönelik açık veya örtülü özlemiyle yanıt verdi. Sanat dünyasında olağanüstü bir popülerlik kazanan sanatçı, başka hiçbir kategoriden farklı olarak sanatçıyı ­etkiledi. pratik, öz-bilinç üzerine modern. sanatçı.

I. I. Ilyin

KOLEKTİF BİLİNÇSİZ KOLEKTİF BİLİNÇSİZLİK - terim, onu " ­bireysel bilinçdışına " karşı çıkarmaya çalışan K. Jung tarafından tanıtıldı 3. Freud, erken çocukluk döneminde bilinçten bastırılan erotizm için bir rezervuar olan psikoloji olarak tanımlanır. özlemler. K. Jung, bireysel değil güçlü, bastırılmış erotikle dolu psikolojiden en iyi şekilde yararlandı ­. maddi, ama "kolektif" bilinçdışı. K. B. altında Jung, doğuştan gelen (ve 3. Freud'da olduğu gibi çocuklukta oluşmayan ) psikolojiyi, ­nesilden nesile bilinçsizce aktarılan insan deneyiminin biriktiricisi olan yapıyı anlar. ­O. Derinlik psikolojisinin en önemli kategorilerinden biri olan bilinçdışı, yalnızca ­sosyal ve kültürel tezahürlerinde olumsuz olan potansiyeller ­için bir kap olarak tanımlanmaktan vazgeçildi ­; toplumun normal işleyişi. "Bilinçsiz" bencilliğe kaydırılan, sosyal olarak ­yıkıcı arzular psikolojik özelliklerini kaybetmez. draması iki düşman ­tarafından belirlenen - gerçeklik ilkesi ve zevk ilkesi ­. Jung, Freud'un bilinçdışı kavramını sert bir şekilde eleştirdi ve haklı olarak onun tüm psişikliği "panseksüelleştirmesine" işaret etti. bireyin hayatı.

, alt erotik "yüceltme" kavramı aracılığıyla insan potansiyellerinin olumsuzluğunun üstesinden geldi . ­temelde bir tür psikolojidir. enerjiler , özellikle üretimde en yüksek kültürel değerlere yüceltilir . ­dava. Cinsel ve psikolojik enerji - "libido" onlarla ilgili olarak birincildir. K. Jung, manevi yaşamın içeriğinin doğuşuna dair böyle bir anlayışı reddetti. "Dini ve felsefi potansiyel, yani insanın sözde metafizik ihtiyaçları ­, analistin elinde olumlu bir değerlendirme almalıdır" (119a, s. 224).                            '       ~            '

, Freudcu panseksüalizm ve biyolojizmin estetik, edebiyat eleştirisi, felsefe ve diğer beşeri bilimlere nüfuz etmesini engellemeye yönelik ilk girişimlerden biridir ­. Karakteristik olarak, Freud'un rakibi hiçbir zaman biyolojiden, şifrelerden veya bilinçsiz insan deneyiminin aktarım kanallarından bahsetmez. KB'nin ilahi, kozmik ile bir iletişim aracı olma yeteneğinin belirtileri vardır. K. B. benzetmesine Alman edebi ve felsefi geleneğinde rastlanır. Jena romantikleri arasında, özellikle Novalis, kahramanlar yaşam fenomenlerini a priori anlama yeteneğine sahiptir ­, bu fenomenleri incelemezler, ancak onları geçmişte zaten görülen ve deneyimlenen bir şey olarak "tanırlar". Bu "tanınma" armağanı, ana yapımın kahramanı Heinrich von Ofterdingen'e sahiptir. Novalis. Schelling, Hegel, Dilthey, özel yasalara göre gelişen, kendi kendine yeten ve daha yüksek bir güç olarak ruhun yaşamı hakkında yazdılar. CB kavramı ­bu geleneğe uyar. Jung, geleneksel pozitivizme Freud'un metafizik biyolojizmine karşı çıktı. ve idealist. psikolojinin temel anlayışında. mekanizma.

3. Freud'un bir diğer rakibi olan K. Jung ve A. Adler, sözde yaratma girişiminde bulunan ilk kişilerdi . ­kültürel psikanaliz ­­" beşeri bilimlerin özerk değerlerine vurgu yaparak, yalnızca insan deneyiminin (sanatsal dahil) aktarım mekanizmasını açıklamak için "ruhun bilimleri" ve içeriğini ve yapısını tek bir şeyle sınırlamasa ­da değişen tema. K. Jung'un öğretileri, daha sonraki çalışmalarda 3. Freud'un "bilinçdışı" teorisinin kapsamını genişletmesine ve ona yalnızca olumsuz değil, aynı zamanda olumlu potansiyelleri de dahil etmesine katkıda bulundu .

K. B. terimi modern dilde yaygın olarak kullanılmaktadır. yabancı ve yerli edebiyat eleştirisi.

A. S. Colloa

BİLİNÇ ELEŞTİRİSİ BİLİNÇ ELEŞTİRİSİ1SM, fr. - CRITIQUE DE CONSCIENCE - kendisini ilk olarak kurucusu Marcel Raymond'un "Baudelaire'den Sürrealizme" adlı çalışmasının yayınlanmasıyla duyurdu, 1933 (149). KS'nin ya da Fransa'daki ikinci "Cenevre Okulu"nun önde gelen temsilcileri J. Poulet, J. Rousset, J.-R. Richard, J. Starobinsky, ABD'de - J. Hillis Miller. Amer için "yeni eleştiri" fikirlerinin gözden geçirilmesi ışığında , edebiyat eleştirisi "Cenevre Okulu" 1970'lerde özel bir önem kazandı. 1950'lerde Poole, Starobinsky ve Hillis Miller, Johns Hopkins Üniversitesi'nde meslektaşlardı ve birbirlerine yalnızca fikir ortaklığıyla değil, aynı zamanda dostlukla da bağlıydılar.

K. S., sanatçıyı değerlendiriyor. ür. dünyada var olan diğer herhangi bir nesne gibi incelenebilecek, atıl ve nötr bir "ayrık nesne" olarak değil. Üretim yaratanın maksatlı iradesinden veya algılayanın maksatlı iradesinden ayrılamaz. Özne-nesnenin etkileşimi, ­onların birliği ve tutarlılığı açısından değil, ­öznenin nesneye olan ilişkisi açısından ele alınır. Bu yönelimin eleştirmenleri, ­nesnenin niteliğinden çok, nesnenin bizim öznelliğimize veriliş biçimiyle ilgilenirler. Okulun anahtar kavramı, edebiyatın bir bilinç biçimi olduğu iddiasıdır. Aydınlatılmış. ür. - bu, belirli bir ruh halinin somutlaşmış halidir ­, düşüncelerin ve kelimelerin bir ifade aracı olarak bir araya gelmesiyle oluşturulan bir "bilinç modu" dur. Aydınlatılmış. eleştiri, analiz edilen yazarın "bilincinin gerçekleşmesidir". Ürünle ilgili harici yargı. iddia-va, ­bu ürünün tamamen öznel bir biliş sürecine içsel katılıma yol açar. Eleştirmen, olduğu gibi, işi tamamlar, ona mükemmellik ve bütünlük verir.

Amerika Birleşik Devletleri'nde K. S.'nin fikirlerinin aktif bir şekilde popülerleştiricisi haline gelen J. Hillis Miller, "Cenevre Okulu" (1966) adlı program makalesinde, bir eleştirmenin çalışmasının bir vazgeçme eylemiyle başlaması gerektiğini yazdı. eleştirmen, bilincini içsel kişilik özelliklerinden kurtarır, böylece tamamen örtüşebilir, eserin yazarının sözleriyle ifade edilen bilinçle özdeşleştirilebilir. "Eleştirmenlerin çalışmaları bu kombinasyonu yakalamalı ­"

Üretimi analiz ederken "Bilincin eleştirmeni" yalnızca bu çalışmaya dayanamaz , ­gizli yinelenen temaları veya bazı belirli temaları keşfetmek için bu yazar tarafından yazılan her şeyi hesaba katmalıdır : mektuplar, notlar, günlükler, dersler -. ­yaratan öznenin bilinç dürtüleri. Herhangi bir pasaj, ne kadar küçük olursa olsun, ­yazarın ruh halini ortaya çıkarabilir ve onun bütüncül ­bilincinin kurucu bir unsurudur. Miller her bir yazarı incelerken kendini tamamen her birinin bilincinin ayrıntılı bir portresini oluşturmaya adar ­(138, 139).

Eleştiri osn'de yeniden yaratın. KS için yazarın temaları ve vizyonu, onun dünyasına girmek, onu somutlaştırmak ve içeriden paylaşmak anlamına gelir ­. Aynı zamanda, bir başkasının bilincinin farkındalığı yoluyla gerçekleşen, kişinin kendi ruhsal deneyiminin sürecidir . ­Bir eleştirmenin işi, samimi olmasa da çok kişiseldir. Miller, neokritiği değiştirmeyi teklif ediyor. estetik mesafe kavramı (sanatsal nesne ile onu algılayan öznenin ayrılmasını yansıtır ve eleştirmenin eseri yorumlamaya kişisel katılımını dışlar) eleştirmen-okurun kendini tanımlama yeteneğini yansıtan "estetik özdeşleşme" kavramına ­yaratıcı süreçte yer almak için yazarla birlikte. işinin rekreasyonu.

J. Poole'a göre, yazarın iç dünyasına mutlak "hissetme" tehlikesi burada yatmaktadır. Bu, mal kaybına neden olabilir. Eleştirmenin kişiliğinden, onun "eleştirel bilincinin" "yazarın bilincinde" çözülmesine kadar, bu da izlenimci eleştirinin "gerçek olmayan özdeşleşme" özelliğini beraberinde getirecektir. algı. Yazarın ruhuna, yani üretim konusuna nüfuz etmek ve aynı zamanda kendinde kalmak, eleştirmenin görevidir. taraftarlarının yöntemi K.S. Çalışmanın amacı, yazarın eserlerinin bütününde somutlaşan bilincinin öznel yapısını eleştirmenin bilinci aracılığıyla ortaya çıkarmaktır.

EA Tsurianava

MARJİNALLİK - fr. MARJİNALİZM _ MARJİNAL1SM - kelimenin tam anlamıyla - zamanının baskın eğilimi veya genel olarak kabul edilen felsefi ile ilgili olarak insan sosyal yaşamının herhangi bir (siyasi, ahlaki, manevi, zihinsel, dini vb.) fenomeninin periferik, "sınırı" veya etik. gelenekler. Avrupa'nın kültürel yaşamının ilk "tutarlı" dışlanmışlarından biri, Antisthenes'ten başlayarak, felsefi ve etik olana bilinçli olarak karşı çıkan Kiniklerdir. düşünce ve davranışlarıyla çağının geleneklerini yansıtır. klişeler.

Belli bir anlamda, postyapısalcılık ve postmodernizm, marjinalizm fenomeninin bir tezahürü olarak ­nitelendirilebilir ­- spesifik. faktör tam olarak "modernist- ­modern" düşünme tarzı, hatta tavır, yaratıcıdır. 20. yüzyılın aydınları. Karakteristik ahlaki protesto ve etrafındaki dünyayı reddetme konumu, "ruhsal sürgün" e "genel itiraz" konumu, modernistin, sanatçının ayırt edici bir özelliği haline geldi ve karşılığında belirli bir özellik aldı. postmodernizmde yorumlama. Post-yapısalcılıkla başlayan marjinallik, zaten bilinçli bir teoriye dönüştü. yansıma, "merkezi fikir" statüsünü edinme - zamanının ruhunun bir ifadesi. Dahası, marjinalizmin , bir bütün olarak toplum ve onun sosyal ve etik ile ilgili olarak "çevreye" karşı bilinçli bir tutum olarak akılda tutulması gerekir . ­değerler, yani ve ­ahlakıyla bağlantılı olarak, her zaman "sınır ahlakına" yoğun bir ilgi uyandırmıştır.

De Sade fenomeni, ­bir tür "teorik gerekçelendirme ­" alarak post-yapısalcı düşüncede yeniden düşünüldü. Sorun ahlaksızlıkla sınırlı değil; özü, Settembrini'nin ağzından "Sihirli Dağ" da Thomas Mann'ın onu placet experiri olarak tanımlamasıdır - deney için susuzluk, merak ve bilgi sanatı, genellikle ne pahasına olursa olsun ve daha önce yasak olduğu düşünülen herhangi bir tabu alanında.

yapısalcı ­ve post-yapısalcı yönelimli filozoflar, estetikçiler ve edebiyat eleştirmenleri için özel bir önem kazanmıştır . ­Burada sanatçıların estetiğiyle gündelik dünyaya "ötekiliği", "ötekiliği" ve "yabancılığı". standartlar ve sosyal ve etik. normlar varoluşsal bir karakter kazanmaya başladı ve ­neredeyse zorunlu bir buyruğa dönüştü: "gerçek bir sanatçı", kendi konumuna göre, zamanının genel kabul görmüş fikirlerine ve zihinsel klişelerine her zaman "tartıştığı" için kaçınılmaz olarak marjinal bir asi olur.

Bu varsayım Aralık aldı. en etkili olanı ­post-yapısalcı dünya görüşlerinin pan-linguistik doğası nedeniyle olan ­çeşitli kavramsal açıklayıcı sistemlerde argümantasyon ­. temsiller. Yapısalcılar ayrıca ­Amer, dilbilimciler E. Sapir ve B. Whorf'un dilin bilinç modellerinin oluşumu üzerindeki etkisi ve eserlerinde şiirsel olan hipotezini geliştirdiler. dil (ve genel olarak sanatsal dil), ­dilbilimin ana yasa koyucusu haline geldi. fonetikten başlayarak her seviyede yaratıcılık. dilsel materyalin organizasyonu ve hem modelleme hem de bilişsel evreni organize etme yeteneği ile biten ­- Foucault'nun hafif eliyle daha sonra "epistemler" adını aldı. Post- ­yapısalcılar, dil ve bilinç arasına eşit bir işaret koyarak, yani bir mesajı (bir mesajın biçimini) iletmenin araçlarını mesajın içeriğiyle özdeşleştirerek bu hipotezi oturumuna, tamamlanmasına getirdiler. Daha sonra, postmodernizmde, insan bilincini yazılı bir metinle özdeşleştirmenin, sözde onu sabitlemenin tek olası yolu olarak az çok güvenilir bir şekilde basmakalıp bir hale dönüştü. Nihayetinde kelimenin tam anlamıyla her şey bir metin olarak görülmeye başlandı: edebiyat, kültür, toplum, tarih ve nihayet insanın kendisi ­; dolayısıyla metinlerarasılık teorisi ortaya çıktı .

Post-yapısalcı dilsel bilinç anlayışının özgüllüğü, ­bireye niteliksel karakterini önceden belirleyen hazır dilbilimsel biçimlerde verildiği gerekçesiyle kişiliksizleştirici bir güç niteliği kazandırılmasında yatmaktadır ­. Bu anlayışta bilinç, bireyin iradeli girişimleri ne olursa olsun, egemen ideolojinin kölesi olduğu için, "ideolojik olarak düzenlenmiş" kavramlarla düşünmeye mahkum olduğu için, bu "toplam"ın tek muhalefet alanıdır ­. bilinç ­, bilinçdışının alanıdır.Bu bakış açısı, ana teorisyenleri Yu Kristeva başkanlığındaki Parisli "Tel kel" dergisi etrafında birleşen edebiyat bilim adamlarının eserlerinde en ayrıntılı şekilde doğrulanmıştır.

M. Foucault, bu konuda daha da ileri giderek, ­marjinal bir sanatçının bilinçdışının çalışmasına dayanan "yıkıcı estetik bilinci" sorununu " ­delilik sorunuyla" özdeşleştirdi. insanın varoluşunun anlamı, ­insan uygarlığının düzeyi, kendini tanıma yeteneği ve dolayısıyla kültür içindeki yerinin bilgi ve kavrayışına, dilin baskın yapılarına hakim olmasına ve buna bağlı olarak iktidara ­gelmesidir . ­, tüm insanlık tarihi ona bir delilik tarihi gibi görünüyor, çünkü Foucault onda aklı dışlayan şeyi ortaya çıkarmaya çalıştı: delilik, şans, tarihsel tutarsızlık fenomeni - insandaki "ötekilik" in varlığına tanıklık eden her şey . Tüm post-yapısalcılar gibi o da sanatçıda gördü. edebiyat , başka türlü metinlerden (felsefi, hukuki vb.) yoksun bu "ötekiliğin" en çarpıcı ve tutarlı tezahürüdür . ­Doğal olarak bu yaklaşımla edebiyat, yasallaştırılmış söylem biçimlerini onlardan "belirgin" farklılığıyla, yani de Sade'nin isimleriyle temsil edilen edebiyat geleneğini "ihlal ederek" ("baltalayarak") öne çıktı. , Nerval, Nietzsche "Aslında," diye yazıyor Amer eleştirmeni V. Leitch, "Foucault'nun dikkatini her zaman, sistematik olarak ­toplumdan dışlanan zayıf ve ezilen toplumsal dışlanmışlar -deliler, hastalar, suçlular, sapıklar- çekmişti" ­(127, s. 154).

Bu yönüyle delilik sorunu yalnızca Foucault'nun ilgi alanı değildi; tüm modernlerin ortak yeri burası. uygulama. postyapısalcılık ve postmodernizm çerçevesinde özel bir dağıtım alan insan hakkında felsefe yapmak Bu akımın hemen hemen tüm teorisyenleri için, bir kişideki "Öteki" kavramı veya kendisiyle ilgili kendi "ötekiliği" önemliydi - ­kendi içinde açığa çıkmayan o "öteki" "varlık", kişinin bilinçaltında to-rogo olur ­ve onu kendisiyle özdeş olmaktan çıkarır. Aynı zamanda bu "öteki"nin gizli, bilinçsiz "karakteri" onu "karakter" haline getirir. "normun" eşiğinde veya çoğu zaman ötesinde - zihinsel, sosyal, ahlaki ve bu nedenle ­onu "deli", "deli" olarak düşünmek için sebep verir.

Her halükarda, ­toplumda resmi olarak devlet yasaları veya gayri resmi olarak belirlenmiş ahlak kuralları tarafından belirlenen "norm" ile ilgili genel bir "teorik şüphe" ile, ­delilik durumu tarafından onaylanan "norm" dan "sapmalar" sıklıkla algılanır. Bu nedenle J. Lacan, insanın delilikle ilişkisi olmadan anlaşılamayacağını, tıpkı içinde bir delilik unsuru olmayan insanın olamayacağını, onuruna yaptıkları övgülerle savundu. "şizofreni" ve "şizofrenik", sözde "ayrıcalıklı" konumu ona "parçalı gerçeklere" erişim sağlıyor (bkz. şizofrenik söylem).

kapitalist toplumun "hasta uygarlığına" karşı çıktıysa, Foucault'nun "toplumsal olarak dışlanmış marjinallerin ­: deliler, hastalar, suçlular" faaliyetini herhangi bir iktidar yapısına karşı koyması gibi, toplumu reddederek toplumsal bir sapkınlığın özelliklerini kazanan " ­gerçek" bir sanatçının yaratıcılığı. ve ­hepsinden önemlisi de Sade, Hölderlin, Nietzsche, Artaud, Bataille ve Roussel gibi sanatçı ve düşünürler . modern olana Ona göre "episteme", onu yapısöküme uğratır , genel kabul görmüş argümantasyonun "zayıflıklarına" "kusurlarına" işaret ederek, baskın otoritelerin gücünü güçlendirmek için tasarlanmıştır: " ­Kanıtları ve tümelleri alt üst eden, evrendeki zayıflıkları fark eden ve ortaya çıkaran bir entelektüel hayal ediyorum. ­modernliğin enerjisi ve iddiaları, argümanının başarısızlıkları ve gerilimleri" (84, s. 14).

I. P. Ilyin

METARASKAZ - fr. METARECİT _ META- NARRATIVE, Fransız ­araştırmacı J.-F tarafından ortaya atılan bir postmodernizm terimidir. Kitapta Lyotard. "Postmodern kader" 1979 (130).                                                                            '

sonuna kadar basitleştirilirse , o zaman 'postmodernizm' üst-anlatılara güvensizlik anlamına gelir" ­(130, s. 7). Bu terim ve türevleriyle (üstanlatı, üstanlatı "üsttarih", "üstsöylem") Lyotard, kendisine göre burjuva toplumunu örgütleyen ve onun için bir kendini haklı çıkarma aracı olarak hizmet eden tüm "açıklayıcı sistemleri" ifade eder ­; din, tarih, bilim, psikoloji, sanat (başka bir deyişle, herhangi bir "bilgi").

M. Foucault ve J. Habermas'ın "meşrulaştırma", yani "bilginin" gerekçelendirilmesi ve meşrulaştırılması hakkındaki bazı kavramlarını yeniden işleyen ­Lyotard, bu "bilgi"nin herhangi bir sözlü örgütlenme biçimini özel bir söylem-anlatı türü olarak kabul eder. . Bu "kelimenin tam anlamıyla" anlaşılan felsefe, görevi Lyotard'ın "bilgi" hakkında kendi "üst-söylemlerini" formüle etmek olan, anlatısal olarak organize edilmiş felsefi öykülere" ve "öykülere" yol açtığı iddia edilen "bilgiye" bütünlük vermeyi amaçlıyordu. modern zamanların büyük tarihlerinin felsefi düşüncesinin ana düzenleyici ilkeleri, yani insanlığın ana fikirleri: ­ruhun Hegelci diyalektiği, bireyin özgürleşmesi, ­ilerleme fikri, bir bilgi aracı olarak Aydınlanma kavramı evrensel mutluluğu tesis etmek vb.

Lyotard'a göre, bir bütün olarak "postmodern çağ", "büyük üst-anlatılara" olan inancın, ­modernite kavramlarını meşrulaştıran, birleştiren ve "bütünselleştiren" "üst-anlatılara" dönüşmesiyle karakterize edilir. Bugün " parçalanmaya", "büyük öykülerin" parçalanmasına ve daha basit, daha küçük, yerel birçok "öykü-öykü"nün ortaya çıkışına tanık oluyoruz' ; ­bu "son derece paradoksal" anlatıların anlamı, bilgiyi meşrulaştırmak değil, "kriz anlayışımızı dramatize etmek" (130, s. 95) ve her şeyden önce, yalnızca bir biçimde varlığını sürdüren determinizm krizidir. Tüm dikkatler 'tek olgulara', 'kıyaslanamaz niceliklere' ve 'yerel' süreçlere odaklandığında, genel bir istikrarsızlık dünyasında "küçük adalar". ilke olarak postmodern episteme için kabul edilemez olan bir şey ortaya çıkıyor: konsensüs modası geçmiş ve şüpheli bir değer haline geldi" (130, s. 100).

Girişinize getirildi. "Anlaşmazlık uğruna farklılık" doktrini, genel olarak kabul edilen herhangi bir görüş veya kavramın modern için pusuda yattığının kabul edilmesine yol açar. Her adımda insan bilincinin M'nin sistemi tarafından başka bir "değerler sistemi" tarafından yutulma tehlikesi vardır. Sonuç olarak ­eklektizm, "postmodern çağ" kültürünün baskın özelliği olarak ilan edilir. Bu bilişsel eklektizmi desteklemede önemli bir rol ­, hazcı propaganda yaptıkları için kitle iletişim araçları tarafından oynanır. hayata karşı tutum, düşüncesiz tüketici tutumunu sanata karşı düzeltin. Bu koşullar altında, "ciddi bir sanatçı" için yalnızca tek bir perspektifin mümkün olduğu iddia ediliyor ­- dilsel bilincin "hayali doğasını" anlamamıza izin veren, dil oyunları politikasının hayali bir yapısökümü.

Lyotard kavramı, en etkilisi Amerikan I. Hassan (97 , 98, 99, 100); M.'nin son yılların postmodernist teorisinin "tartışılmaz dogması" nın yerini alması onun etkisi altındaydı . ­Tanrım. Eleştirmen T D'an, M. kavramından yola çıkarak sanatçı arasında ayrım yapmaya çalışıyor. modernizm ve postmodernizm akımları: "postmodernizm, modernizmin ilkel meta-anlatıların ­birleştirici potansiyeline olan güvenini yaratıcı bir şekilde 'yapıbozumuna uğratır' . Bu nedenle, ­biçim düzeyinde, postmodernizm, modernizmin tek çizgili işlevselciliği yerine, münferitliğe ve eklektizme başvurur ­" (70 , s.219 ).

Eleştirmen, "modernizmin tek çizgili işlevselciliği" altında, modernistlerin kendi kendine yeten, özerk bir üretim dünyası yaratma arzusunu anlar. Kaos ve geleneksel değerlerin çöküşü olarak algılanan gerçeklik dünyasına karşı koyması gereken yapay ve bilinçli düzenlemenin yapaylığı ­: "Modernizm, büyük ölçüde, ­ona siyasi, sosyal ve ekonomik koşulların ürettiği, gelişen bir kaos nihilizmi gibi görünen şey" (70, s. 213).

Bu yaklaşımın ­, yani birleştirici bir üst-anlatı arayışının "semptomatik bir örneği" olarak Dan, T. S. Eliot'un "The Waste Land" ­(1922) adlı eserini "Birinci Dünya Savaşı'ndan sonraki kaosun teşhisi" olarak nitelendiriyor ve aynı zamanda bir "bu kaosa bir alternatif" bulma arzusu olarak -ruyu din ve tarihin otoritesine başvurmada bulur. Yazarın yardımıyla bir birlik ve bütünlük duygusu kazanmaya çalıştığı "mitolojik yönteminin" temeli olarak koyduğu onlardır. Daha sonraki eserlerinde ve teorik Dan'e göre Eliot'un makalesi daha laik ve politik olanlara hitap ediyordu. dünya ve zaman algısının kaybolmuş bütünlüğünü ("bölünmemiş duyarlılık") üretimin içeriğinin, tarzının ve yapısının birliğinde bulmaya çalışan otorite biçimleri. dava. Sanatın hayata karşı bir savunma olduğu fikri , sanatı "insanlığın" ve "insancıl değerlerin" garantörü olarak gören Anglo-Amerikan "yeni eleştiri" teorisinde kanonlaştırıldı.

, E. Pound'un dünya klasiğinin geleneklerine güvenme girişimlerinde aynı meta-anlatı mitolojisini bulur . ­edebiyat (sadece Batı değil, aynı zamanda Doğu), Faulkner'ın Güney Amerika tarihine dair mitolojik yorumu ­, E. Hemingway'in doğal mitleri ve onur ve cesaret kuralları ve genel olarak diğerleri için. modernistlerin ­sanat yapıtlarını ­düzenleyici ilkelerden biri olarak "bilinç akışına" güvenme çabası, ­edebiyatta bir karakterin bütüncül bir karaktere sahip olma olasılığına olan inancı öngerektiren bir çaba.

Modernistlerin aksine, postmodernistler tüm meta-anlatıları, dünyayı açıklayan tüm sistemleri, yani "bir kişinin geleneksel olarak dünyadaki konumunu kavramak için kullandığı tüm sistemleri" reddederler ( 70, s. 229). "Parçalı deneyim" için yalnızca süreksizlik ve eklektizm gerçekliğe sahiptir ve tarih, mitoloji ve psikoloji için herhangi bir makul gerekçelendirme, plan kasıtlı olarak yanlış ve yapay, keyfi ve düpedüz yanlıştır. Amer'in yazdığı gibi, yazar D. Bartelm "Bak" öyküsünde Ay'da" , "parçalar güvendiğim tek biçimdir " (36, s. 160).

Postmodernistler üst-anlatılara başvururlarsa, bu onların güçsüzlüğünü ve anlamsızlığını kanıtlamak için yalnızca parodi biçimindedir ­. "Amerika'da Alabalık Balıkçılığı" (1970) adlı eserinde R. Brautigan , Hemingway'in insanın bakir doğaya dönüşünün yararlılığına ilişkin mitinin taklidini yapıyor ve T. McGwain "92° in the shadow" (1967) - Hemingway'in şeref ve cesaret kuralları Benzer şekilde, V. romandaki (1963) T. Pynchon, dolaylı da olsa , Faulkner'ın ­tarihin gerçek anlamını geri getirme olasılığına olan inancının taklidini yapar .­

Postmodern bir metin algılandığında, anlam sorunu ­kolektif ve nesnel dünya seviyesinden kayar, tarih, mit, din, sanat ve edebiyat geleneği, psikoloji veya dışsal olan diğer bazı üst anlatıların kurallarına göre işler. hem ­işe hem de algılayana, ­onu algılayan kişiye, tamamen kişisel bireysel algı düzeyine kadar ­. Anlam artık kabul edilen bir gerçeklik meselesi değil, keyfi ve parçalanmış bir dünyada izole edilmiş bireyin epistemolojik ve ontolojik bir sorunudur ­.

M. kavramının biraz farklı bir yorumu, onu belirtmek için "büyük ­anlatı", "baskın kod", "baskın anlatı" terimlerini kullanan etkili Amerikalı edebiyat eleştirmeni F. Jameson (113, 114, 115) tarafından verilmektedir. . Lyotard'ın düşüncesini "anlatı"nın edebi bir biçim ya da yapıdan çok "epistemolojik bir kategori" olduğunu öne sürerek geliştirir ­. algı, ama içinde dünyayı kavradığımız soyut (veya "boş") koordinatlardan biri olarak, algımızın ayrıntıları tarafından gerçekliğin biçimlenmemiş, ham akışına dayatılan "boş bir biçim" olarak . bilimler, örneğin fizikçiler, "nükleer parçacıklar hakkında hikayeler anlatırlar. Aynı zamanda, kendisini herhangi bir tarihin dışında var olarak temsil eden her şeye (yapı, biçim, kategori) bilinç tarafından ancak anlatı kurgusu, kurgu yoluyla hakim olunabilir. Başka bir deyişle, dünya erişilebilirdir ve ­insana ancak hikayeler, onunla ilgili hikayeler şeklinde açılır. Herhangi bir anlatı her zaman yorum gerektirir (hem yazarı hem de alıcısı tarafından) ve bu nedenle, bir kişinin algısındaki gerçekliği yalnızca temsil etmekle kalmaz, aynı zamanda yeniden üretir ve yeniden yaratır, yani, "gerçekliği yaratır". , ­aynı zamanda aynı gerçeklikten "bağımsızlığı" onaylar. Anlatı, dünyayı gizlediği ve çarpıttığı kadar ortaya çıkarır ve yorumlar. Bu sözde özgüllüğü gösterir. bir "anlatı bilgisi" biçimi olarak anlatımın işlevi - ­tarihsel olarak ortaya çıkan toplumsal çelişkileri bastırmayı amaçlayan "kolektif bilinci" uygulamaya hizmet eder. Ancak bu işlev genellikle bilinçli olmadığı için Jameson buna "politik bilinçdışı ­" adını verir.

Araştırmacı, Lyotard Amer'den farklı olarak, M.'nin (veya "baskın kodların") iz bırakmadan kaybolmadığına, ancak her yerde bulunan, ancak görünmez "gücünün" dağınık "" ­dağınık" bir biçiminde var olan insanların bilincini etkilemeye devam ettiğine inanıyor. Sonuç olarak, birey kendi "ideolojik geçerliliğinin" farkında değildir ki bu , her şeyden önce edebi bir metin gibi "kültürel dolayımlı bir yapıt" ile uğraşan bir yazar için tipiktir; ­sosyal olarak sembolik eylem" (114, s. 20) Her yazarın dünya görüşüne özgü bu "baskın kodu" ortaya çıkarmak, Jameson'un ünlü kitabı The Political Unsur: Narrative'de önerdiği "semptomatik analizin" amacıdır. a Socially Symbolic Act (1981) ­( 114).

Ben, P. Ilyin

MİT - İngilizce. MİT (Yunanca μuθoς'dan ) , bilinçsizce sanatsal olan eski bir efsanedir. eski insanlar için önemli, genellikle gizemli, doğal, fizyoloji hakkında anlatım ­. ve dünyanın kökeni hakkında, insanın doğuşunun gizemi ve insanlığın kökeni hakkında, tanrıların, kralların ve kahramanların istismarları, savaşları ve trajedileri hakkında sosyal fenomenler. M., gerçekliği ­kişileştirme biçiminde yansıtmaya ve onu somut olarak ­duyusal imgeler ve çağrışımlar, kendi ­mecazi mantıksal algılarını taşıyan algılar aracılığıyla açıklamaya çalışan insan bilincinin gelişiminde belirli bir aşamanın çocuğuydu. karakter. M.'nin temel özelliği, senkretizmidir - füzyon, ayrıştırmanın bölünmezliği . öğeler - sanatçı. ve analitik, anlatı ve ritüel ­. Mitoloji, yazarlık, yaratıcılığın bilinçsizliği ile karakterizedir . ­Bu nedenle mitler, kolektif ve bilinçsiz halk sanatının yaratımları olarak ortaya çıkar ­. Bireysel yazarlık bilinci, yaratıcı. süreç, geliştirme kritik. anlatının içeriğine yönelik tutumlar , mitlerin yozlaşması, senkretizmlerinin çöküşü ile karakterize edilen, bilincin gelişiminde yeni bir aşamanın işaretleridir . ­Efsanenin daha önce ayrılmaz olan bileşenleri bağımsız olarak gelişir. ­En istikrarlı olanı bir anlatı sanatçısı olduğunu kanıtladı. doğrudan etkisini günümüze kadar koruyan ve önce alegorinin, ardından diğer bilinçli yaratıcılık biçimlerinin gelişimine temel teşkil eden yönü ­. Kutsallığını yitiren, "açıklayıcı" işlevlerini yitiren M., sanatsal yeteneğini kaybetmedi. güç, basit ama alışılmadık derecede canlı, taze, çocukça saf bir anlatı olarak korunmuş.

Birkaç düzine farklı var M.'nin tanımları, bu nedenle, ­M. teriminin edebi kullanımı çeşitli ­ve çelişkilidir. Bir dizi edebiyat bilimcisi, edebiyatı edebi türlerden veya tarzlardan biri olarak tanımlar (R. Chase, N. Fry). Dr. uzmanlar, M.'nin bir edebiyat türü olarak tanımını reddederek, onu "tüm dünyanın algılandığı ve tanımlandığı" (S. Averintsev) açısından ilkel "manevi kültür" veya bilimin bütünleyici bir sistemi olarak anlıyor ve ayrıca ­ilkel bir "ideoloji" (A. Losev), olgunlaşmamış ­antik felsefe (B. Fontenelle) olarak.K. Jung, M.'de her zaman için değerli olan özellikle önemli bir insan deneyiminin taşıyıcısını görürken, 3. Freud, M.'yi şu şekilde anlar: arzuların ikame edici yerine getirilmesi biçimlerinden biri Antropoloji okulunun destekçileri (E. Taylor, J. Fraser ve onların takipçileri) M.'yi psikopragmatik işlevi açısından değerlendirme eğilimindeyken , "mitolojik okul" temsilcileri " (J. Grimm, M. Müller) yaratıcılığa odaklandı. ­sanatsal yön

M. ana olanda olduğu gibi. M.'nin özgüllüğü genellikle yalnızca sosyal işlevinin doğasıyla ­ilişkilendirilir - aynı anlatı ya eğlenceli ­(masal) ya da ciddi, kutsal olarak işlev görebilir ve sonra M.'dir (W. Propp, kısmen E. .

M. teriminin belirsizliği, ­antik mitolojinin sınırları fikrini bulanıklaştıran "modern mit" kavramının edebiyat eleştirisine dahil edilmesiyle daha da artar.modernistlerin eserleri (R. Barth, N. Fry, D) ­.Zatonsky).

F. Schelling ve Jena romantikleri tarafından yapıldı . ­Sözde "ruhun derinliklerinden" ­büyüyen bu mitolojinin, insanın tüm tezahürlerinin - manevi ­, kültürel, bilimsel, sanatsal - birleştirici merkezi olması gerekiyordu. Temeli ­, maddi ve manevi olanın özdeşliği fikrine dayanan F. Schelling'in doğal felsefesi olmaktı. Yapay ­senkretizm ve sentez ayrışmasına rağmen. Yeni mitolojide unsurlar yer almamış, arayışı ve yaratma girişimleri şiddetle devam etmektedir ­.

, felsefi ve ideolojik teorilerle ilişkilendirilir . ­doktrinler ve sanat. yaratıcılık - yani, mitolojik olanın çöküşünden sonra bağımsız olarak gelişen üç ana alanla . ­senkretizm "Efsane" genellikle A. Einstein'ın görelilik teorisi ve modern için en gizemli olanla ilgili herhangi bir yeni teori veya hipotez olarak anılır. insan fenomenleri

Keskin bir olumsuz anlamda, M. terimi belirli ideolojilere atıfta bulunmak için kullanılır., Politik. ve felsefi ­öğretiler. R. Bart, burjuva ideolojisinin tüm tezahürlerini "mitler" olarak adlandırır ­ve A. Gulyga, faşist doktrini "modern bir mit" olarak adlandırır. Aksine, ­mitlere yönelik yüksek olumlu değerlendirmeleriyle Alman geleneğini izleyen Thomas Mann, yalnızca olağanüstü felsefi ­sistemleri (F. Nietzsche) değil, aynı zamanda en derin yazarların (J. W. Goethe) çalışmalarını da dahil etti ­, ancak olasılığı not etti. efsanenin insanlıktan çıkarılması.

XIX-XX yüzyılların edebiyatında. sadece ­aralık ile yaygın olarak kullanılmaz. artistik eski mitler (T. Mann, A. Camus, J.-P. Sartre), ama aynı zamanda yapısal ve içerik olarak bilinçli olarak onlara yönelik ürünler yaratma girişimleri yapılıyor (G. Melville, T. Eliot, J. Joyce) ­) . Benzer ürünler edebiyat akademisyenleri ve eleştirmenleri tarafından genellikle "mitler" olarak tanımlanır ­, ancak G. Melville'in "Moby Dick" i bile, açıkçası inşa edilmiş son derece entelektüel - "Ulysses" ten bahsetmiyorum bile.

J. Joyce veya T Eliot'un "Çorak Toprak", ne yazarlık türü, ne mesaj türü ve okuyucular tarafından algılanmanın doğası, ne de işlevi açısından M. değildir. Bunlar ­mitosentrik ya da mito-şiirsel eserlerden başka bir şey değildir.

tarih ötesi M.'yi anlamak, onun tarihinin inkârına yol açar ­. sınırlar ve terminoloji, karışıklık. İletişim sorunu M. ve modern. Edebiyat, en tutarlı şekilde mobil bir yaklaşım temelinde çözülebilir: doğal kaynağı olarak M.'den gelişen ve onunla belirli bir bağlantıyı sürdüren edebiyat, aynı zamanda M.'yi aşar, doğrudan reddeder (Voltaire) veya ironik bir şekilde ­kullanır ­. (A.P. Çehov).

terminoloji "mit" kelimesinin aşırı yüklenmesi , ya belirli bir mite ya da genel olarak antik mitolojinin yapısal ilkelerine yönelik tüm modern çalışmaları belirtmek için "mit merkezli çalışma" kavramının getirilmesini ortadan kaldırabilir. ­­dar tür yönelimi, ancak belirtilen terminolojik gerilimi ve kavramsal karışıklığı da büyük ölçüde ortadan kaldırıyor.

AS Kollov

MYPHEMA, MİTOLOJİM - İngilizce. - MİTHEME mitolojik bir terimdir. eleştiri, bir motifin, temanın veya bir kısmının bir efsaneden ödünç alınmasını ve daha sonraki folklor ve edebi eserlerde yeniden üretilmesini ifade eder. Terim 20. yüzyılda yaygınlaştı. efsaneye artan ilgi ile bağlantılı olarak. M., mitolojik yazar tarafından bilinçli bir ödünç almayı ifade eder. motifler, K. Jung tarafından öne sürülen bilinçsiz üreme ise genellikle arketip ­kavramı ile belirtilir . M. aynı zamanda mitolojik olarak da anlaşılmaktadır. modern dilde "hayatta kalma" edebi ve sanatsal uygulama ve en önemli yapı oluşturma ilkesi olarak. K. Jung'un takipçileri de M.'de özellikle önemli bir şeyin taşıyıcısı olarak görme eğilimindedir.

evrensel öneme sahip. Böyle bir anlayış, mit kültüne, 18. ve 19. yüzyılların daha mütevazı özelliğiyle çelişen üretimdeki baskın rolünün tanınmasına götürür. antik mitin yalnızca edebiyatın "anne rahmi" olarak değerlendirilmesi (F. Schelling).

AS Kollov _

MİTOLOJİK ELEŞTİRİ MİT ELEŞTİRİSİ, 20. yüzyılın Anglo-Amerikan edebiyatında "ritüel" ­(ritüel) ve "arketip" (arketip) eleştirisi olarak da adlandırılan etkili bir akımdır. Mitolojinin "ritüel" dalı ­. eleştiri J. Fraser'ın çalışmalarından kaynaklanır, "arketip" C. Jung'un kavramlarından üretilir. Mitolojinin doğuşunun olduğu ABD'de. pek çok konuda eleştiri İsviçreli psikoloğun çalışmaları tarafından önceden belirlenmiş, bazen "ritüelin" Jungian Anavatanı, mitolojik Fraser şubesi olarak adlandırılır. Eleştiri ­İngiltere'dir. Kronolojik olarak, temsilcilerinin eserleri 20. yüzyılın başında ortaya çıkan ritüel "eleştiri", 10'lu ­yılların sonunda kendini ilan eden " arketip "Jungian'dan önce gelir. Modern mitolojik eleştiri, esas olarak Mit hakkındaki en son öğretiler , 19. yüzyılda edebiyat eleştirisinde tanınmış mitolojik okulun faaliyetlerinde buna belirli bir benzerlik bulunabilir ve bu metodolojinin temelleri antik çağda bile kendini gösterir.

Mitokritik temelinde tüm sanatın anlaşılması için belirleyici olan mit fikrine dayanan metodoloji. insanlığın ürünleri, antik ve modern, faktör. Her şey edebi ve sanatsaldır. eserler ya doğrudan mitler olarak adlandırılır ya da daha sıklıkla ­mitin o kadar çok yapısal ve anlamlı unsurunu (mitologemler, mitler) içerirler ­ki, ikincisi bu çalışmayı anlamak ve değerlendirmek için belirleyici hale gelir. Bu nedenle mit, yalnızca doğal, tarihsel olarak şartlandırılmış bir ­sanat kaynağı olarak görülmez. ona ilk itici gücü veren, aynı zamanda bir tarih ötesi olarak yaratıcılık. belirli bir mitosentrikte tutan edebiyat üreteci. çerçeve. Örneğin N. Fry konseptinde kitapta ortaya konmuştur. "Eleştirinin Anatomisi" (85), dünya edebiyat tarihinde ­bir kısır döngü içinde dolaşan olarak anlaşılır. Edebiyat önce mitten ayrılır, kendi tarihsel olarak koşullanmış tarzlarını geliştirir, ancak sonunda tekrar mite döner (çağdaş modernist yazarların eseri anlamına gelir).

Efsane için moda, bir tür mitosentrik. totalitarizm, 18.-19. yüzyılların başında geldi ve rasyonalistlerin ­-aydınlayıcıların mitolojiye karşı kibirli ve kibirli tavrının yerini aldı. Özellikle Voltaire, bir vahşinin dikkatini çekebilen, ancak "aydınlanmış ve duyarlı ruhlar" ­fantezisini iten epik ve mitin absürt devasa imgelerinden söz etti. yaratıcılığın geç döneminde klasik. orantı ­ve netlik. Ön romantiklerin ve ardından romantiklerin edebi arenasına ­girmesiyle durum kökten değişir ­. Klasikçilerin aksine, bu akımların temsilcileri, mitoloji de dahil olmak üzere spontane halk sanatını, algının tazeliği ve dolaysızlığı ile işaretlenmiş en yüksek sanatın bir tezahürü olarak görüyorlardı. ­Efsane artık olgunlaşmamış bir zihnin meyvesi olan saçma bir kurgu olarak değil, daha yüksek bilgeliğin bir tezahürü olarak, eski bir kişinin tek taraflı analitikle gölgelenmemiş, bütünsel, sentetik olma yeteneğinin bir ifadesi olarak anlaşıldı ­. düşünme, algılama ve sanat. dünya modellemesi XVIII.Yüzyılda böyle bir mit anlayışının öncüleri. İngiltere'de T Blackwell ve Almanya'da I. Herder vardı. Efsaneye yönelik bu yeni yaklaşım, F. Schelling'in felsefi ve edebi ve teorik eserlerinin ortaya çıkmasından sonra baskın hale geldi. Alman romantiklerinin eseri.

Efsaneyi çok takdir eden I. Herder, Ch. halk sanatı gözlemlerinden çok uzakta (bu çizgi Heidelberg romantikleri, özellikle J. Grimm tarafından sürdürüldü); F. Schelling, gerçek mit kültüne (daha sonra Schlegel kardeşler ve diğer Jena romantikleri tarafından ele alındı) tamamen felsefi, spekülatif bir şekilde ulaştı. Kant'ın düalizmine - ideal ve gerçeğin karşıtlığına - meydan okuyarak, iyi bilinen "kimlik felsefesini" (ana fikri "ruh" ve "doğa" nın aynı olduğu) geliştirdi . ­F. Schelling, bu kimliğin en yüksek tezahürünü mit ve sanatta gördü. F. Schelling, sanatın kökenlerini, eski mit yaratıcıları tarafından bilinçsizce, sezgisel olarak yaratılan mutlak, ilahi "prototiplere" indirger. Schelling'in mit teorisi ve ­sanatın erken dönemleri. yaratıcılık en etkili olanlardan biridir. XX yüzyılda "prototip" fikri. gelişimini C. Jung'un "arketip" kavramında buldu . ­F. Schelling, mitolojiye tarihsel olarak yaklaştı ve ilk biçimlerinin sonraki aşamalarda ortadan kaybolduğunu kaydetti ­. Şartname. miti alegoriden ayıran özelliğinin, içindeki tikelin (alegoride olduğu gibi) evrenseli ifade etmemesi, ama öyle olmasıdır. Zamanla mit dolaysızlığını ve ifade bilinçsizliğini kaybeder ­ve bir alegoriye dönüşerek yok edilir. F. Schelling ve ondan sonra Jena romantikleri, "ruhun derinliklerinden" ve daha spesifik olarak bilim, edebiyat, din ve dini sentezleme arzularından kaynaklanması gereken "yeni bir mitoloji" yaratma olasılığına inanıyorlardı. modern yaşamın diğer tezahürleri. .

Efsanenin felsefi, ideolojik yorumları, ­romantikler R. Wagner ve F. Nietzsche'den sonra ve XX yüzyılda devam etti. hümanizmi savunan T. Mann ve miti dar anlamda milliyetçi bir şekilde kullanmaya çalışan faşizm teorisyenlerinin mitolojiye taban tabana zıt yaklaşımlarında ifadesini buldu. ilgi alanları, antropologlar, dilbilimciler ve sosyologlar tarafından yapılan araştırmalarla desteklendi ­. Mitin özüne ilişkin genel ­kabul görmüş anlayışa ulaşılamadı: Gerçeği aramakla ne kadar çok uzman meşgul olursa, bir bilinç biçimi olarak, ilkel bir ideoloji veya felsefe olarak, bağımsız "mit" kavramı o kadar belirsiz hale geldi ­. çünkü bir mit sadece anlatılamaz, aynı zamanda şarkı söylenir ve hatta dans edilir.

Mit ve mitoloji tanımındaki muğlaklık en yüksek düzeyine, mitolojinin ortaya çıktığı 20. yüzyılda oldukça titiz, bilimsel bir ­edebiyat anlayışı ve açıklaması olduğunu iddia eden bir eleştiri olarak çıkmıştır. Her mit eleştirmeni, kural olarak, kendi eleştirisine güvenirdi. mit kavramı veya başkaları tarafından geliştirilen birçok teoriden biri (öncelikle J. Fraser ve C. Jung). 19. yüzyılda edebiyat eleştirisinde bir okul olan mitoloji, mitlerin yeniden inşasında karşılaştırmalı dilbilimin başarılarına güvenen, mitoloji çalışmasında karşılaştırmalı yöntemin kurucuları olan J. Grimm ve M. Müller'in öğretileri temelinde ortaya çıktı. mitolojinin kökenini ve gelişimini ­ilkel insanların animist fikirleriyle ilişkilendiren ­E. Taylor ve antropolojik okulun diğer temsilcilerinin kavramlarına dayanarak ­. dilsel ve antropoloji, okullar birbirine düşmandı, bu yüzden zaten 19. yüzyıldaydı . mitoloji, edebiyat ­ve turizm araştırmalarının temsilcileri, bilimsel yapıları için önemli noktalar seçme fırsatı buldular . Rus mitolojisinin en büyük temsilcilerinden biri. edebiyat eleştirisi okulları A. N. Afanasiev, mitlerin doğuşunu eski dilin özellikleriyle, zengin metaforuyla ilişkilendirerek, kavramların karıştırılmasına yol açarak ve mit yaratıcısının "çocukça" hayal gücünü harekete geçirerek M. Muller'ı ortodoks bir şekilde takip etti. Mitolojiye yakın. edebiyat eleştirisi okulu A. N. Veselovsky, dilbilimi, mit teorisini kınayan antropologlar olan İngilizce kavramlarına dayanıyordu.

Mitoloji, 19. yüzyılın edebiyat eleştirisinde bir okul. şaftın erken dönem folklorik sanat biçimlerini açıkladığını iddia etti . ­yaratıcılık ­, masallarda, destanlarda, şarkılarda mitolojileri, temaları ve motifleri ortaya çıkarmak. Rusya dahil bu akımın var olduğu her ülkede, sanatçının derin ulusal kökenlerinin tanımlanmasına katkıda bulunmuştur. yaratıcılık. Mitoloji, XX yüzyılın aynı eleştirisidir. daha fazlasını yapıyormuş gibi yapıyor, en modern olanı bile küçültmeye çalışıyor. artistik edebiyattan mite ve sadece genetik olarak değil, aynı zamanda yapısal, içerik ve ideolojik planlarda. Mit eleştirmenlerinin bu tür bir özgüveni, birçok teorisyene göre özellikle J. Fraser ve özellikle C. Jung'un takipçilerinin bugüne kadar çok daha büyük bir şekilde hayatta kaldığı mit ve mitoloji kültüne dayanmaktadır. ­daha önce düşünülenden daha fazla. Örneğin, E. Taylor yalnızca mitolojinin kalıntıları hakkında konuştuysa, dünya görüşü, çürümede ­bulunabilecek bir sürüye. modern tezahürleri bir kişinin, o zaman K. Jung, bir kişinin en derin tezahürlerini, güçlü kolektif bilinçdışında korunan ve iradesini bilince dikte eden arketiplerin etkisiyle belirleme eğilimindedir . ­Edebiyat eleştirisi tarihinde uzmanlar olan Amer, "Çağdaş mitolojik eleştirmenler" diye yazıyor W. Weemsat ve C. Brooks, "ilkel insanın hala içimizde yaşadığı ve ­yirminci yüzyıl vatandaşının ... yeniden ürettiği fikrinden özellikle etkileniyorlar." ­rüyalarında eski mitlerin sembolleri" (bkz. 1. kısımdaki ışıklar; 371, s. 709).

W. Wimsat ve C. Brooks, Jung'un arketipler teorisine duyulan coşku hakkında yazıyorsa, biraz ironi olmadan değil (ve zamanla, Batı'da C. Jung'un öğretilerine yönelik şüpheci tutum yoğunlaşıyor ), o zaman birçok kişi ­. mitolojinin temsilcileri, eleştirmenler bu teoriyi metodolojilerinin temeli yaptılar. K. Jung'un kavramlarına karşı zıt bir tutum, yerli edebiyat ­araştırmalarının doğasında da vardır, ancak içinde tam tersi bir eğilim hakimdir - tamamen reddedilmekten (D. Ayalikov) , özellikle bazı fikirlerinin büyük öneminin tanınmasına kadar , ­arketip doktrini (S. Averintsev, G Kosikov ). K. Jung, gerçekten önemli ve az çalışılmış bir edebiyat problemini çözmeye çalıştı - tarihsel olarak şartlandırılmış versiyonlarında sabit temaların ve imgelerin onda yeniden üretilmesi. Bununla birlikte, Jung'un arketip kavramının ve kolektif bilinçdışının ­orijinalliği ve bilimsel geçerliliği ­, gözle görülür şekilde abartılıyor. Novalis, tüm insanlığın bilinçsiz deneyiminin bir rezervuarı olarak insan ruhu ve sanatçının "prototipleri" teorisi hakkında yazdı. yaratıcılık F. Schelling tarafından geliştirildi. K. Jung, kavramlarının açık bir şekilde "ilahi" yönelimi, metafiziksel doğası, Zürih psikoloğu tarafından kasıtlı olarak Freud'un pozitivizmine karşı yönlendirilmesi ve rasyonel tahıl yapılarından yoksun olmasa da hafife alınan spekülatif yol açmasıyla Alman romantikleriyle de ilişkilidir. ­.

Modern çağın ilk büyük okulu mitoloji, eleştiri yüzyılımızın başında İngiltere'de ortaya çıktı. Antik kültürlerin araştırmacısı, antropolojinin temsilcisi, mit biliminde bir akım olan İngiliz J. Fraser'ın fikirlerinin etkisinin sonucuydu. Bu eğilimin doğuşu, Fransız B. Fontenelle'in adıyla ve en parlak dönemi - İngiliz antropolojisinin faaliyetleriyle ilişkilidir ­. okullar (E. Taylor, E. Lang, vb.), J. Fraser da yüzyılın başında davanın halefiydi. Çok ciltli "The Golden Bough" adlı eseriyle ünlendi. Yayını 1890'da başladı. E. Taylor "hayatta kalma" teorisini geliştirdiyse, E. Lang totem ve eski dinler sorununa çok dikkat etti, o zaman J Fraser, çabalarını, kendisine göre ilkel toplumlarda son derece önemli bir rol oynayan ve sanatçı üzerinde büyük etkisi olan sihir ve ilgili mevsimsel ritüellerin incelenmesi üzerinde yoğunlaştırdı. ­eski insanların kültürü. Ritüellerin kendisi sanatsaldı. eylemler ve mitler onların sözlü ­eşdeğerleri haline geldi, aralarında en önemlisi ölmekte olan ve dirilen bir tanrı efsanesidir. Bu tür tanrılar Osiris (Mısırlılar arasında), Adonis (Yunanlılar arasında), Attis (Romalılar arasında) idi.

J. Fraser'ın öğrencileri ve takipçileri arasında, ­yalnızca bilimsel derinliğinden değil, aynı zamanda araştırmasının parlak tarzından da etkilenerek onları sanatçıya yaklaştırdı. üretim, çok olduğu ortaya çıktı. teorilerini edebi araştırma için bir araç olarak uygulamaya çalışan edebi yetenekli insanlar ­. İlk temsilcileri J. Fraser'ın ortodoks takipçileri olduğu için daha doğru bir şekilde "ritüel" eleştiri olarak tanımlanabilecek İngilizce, mitoloji ve eleştiri okulu bu şekilde ortaya çıktı ­. Hepsi Cambridge Üniversitesi ile ilişkiliydi, bu nedenle gruplarına genellikle Cambridge mit eleştirisi okulu denir.

Temsilcilerinin ilk nesli, Oxford'da yanlarında çalışan E. Chambers, J. Weston, J. Harrison, F. Cornford ve G. Murray'i içeriyor. Daha sonraki bir aşamada İngilizce, mitoloji ve eleştiri, yine oldukça sıkı bir şekilde J. Fraser'ın Altın Dal'ına yönelmiş olan F. Raglan ve R. Graves tarafından temsil edildi . ­1930'larda konuşan K. Still ve M. Vodkin, ­J. Fraser'ın fikirlerinin pozitivist ve evrimci yöneliminden memnun kalmayarak mitokritiklerine yöneldiler. metafizik yapılar. ve "proto-yapısalcı" (K. Still) ve ayrıca Freudcu-Jungcu, derin psikolojik. görünümler (M. Vodkin).

J. Fraser'ın kavramlarını edebi amaçlar için bir dereceye kadar uygulayan ilk araştırmacı , ­1903'te bazı unsurlara yeni bir Fraser yorumu verme arzusunun temel eserini Orta Çağ Sahnesi'ni (56) yayınlayan E. Chambers'dı. orta çağ draması bariz.. Örneğin, ­antik dramada sıklıkla bulunan kılıç danslarını ­savaş tanrısı kültünün bir kalıntısı olarak ele almanın yanlışlığına dikkat çekiyor. E. Chambers, bu dansın doğuşunu, ­daha eski bir tanrı - doğurganlık tanrısı - kültünün hayata geçirdiği ritüellerle birleştirir.

Cambridge mitolojisinin sonraki çalışmalarında, eleştirmenler, ­ritüel analiz yöntemi yavaş yavaş baskın hale geldi ­ve üretimin tüm ana sorunlarını aydınlattı. En ­ünlü mitokritik 10-20'lerin ­eserleri J. Harrison'dan " Antik Sanat ve Ritüel", F. Cornford'dan "The Origin of Attic Comedy" (57), J. Weston'dan "Ritüelden Romana" (174), "Klasik Gelenek" Şiirde" G Murray. Karakteristik olarak, sonraki çalışmalarda ­mitokritik. yöntem, sorunları ve daha sonra edebi olayları çözmek için kullanıldı. İsimlerinden de anlaşılacağı gibi J. Harrison ve F. Cornford ­antik sanatla uğraşıyorlarsa, J. Weston Kâse romanlarının gizemlerini ritüel bir yaklaşımla açıklamaya çalışır ve H. Murray bunu uygular. "Hamlet"i açıklama yöntemi

G. Murray'in eserlerinde ilk kez ritüel analiz yöntemi, 3. Freud ve K. Jung'dan kaynaklanan derin psikolojik bir yöntemle destekleniyor. Özellikle G. Murray, ­Hamlet'teki Shakespeare'in Orestes mitinin versiyonlarından birini verdiğini göstermeye çalışır. Ve bu benzetme Shakespeare'in "kolektif bilinçdışı ­" tarafından belirlendi (C. Jung'un aksine G. Murray, basitçe bilinçdışından bahsediyor"), çünkü araştırmacının görüşüne göre büyük oyun yazarı ­bilinçli olarak mite odaklanamadı. Zaten bu konuda hiçbir şey bilmediği için..

Jung yönelimi çok geçmeden Fraser yönelimiyle rekabet etmeye ve sonra onun yerini almaya başlar. Bunun kanıtı ünlü kitaptır. M. Bodkin "Şiirde Arketipler" (49). "Arketip" terimi, C. Jung tarafından icat edilmemiş olmasına rağmen, geniş edebi kullanıma onun tarafından girmiştir. C. Jung'un anlayışındaki arketip, bilinçsiz de olsa en değerli ve önemli insan deneyimini nesilden nesile aktarmanın ana yoludur. Arketip, ­Zürih psikoloğunun bireysel ­bilinçdışına karşı çıktığı kolektif bilinçdışının bir türevi ve ayrılmaz bir parçasıdır 3. Freud. K. Jung'a göre, insanlığın tüm bilgeliği "kolektif bilinçdışında " birikmiştir. Zaten bununla ­Birincisi, K. Jung, ­erken dönem Freudcu kavramların öğretisine, "bilinçdışı" nı, dar anlamda bencil ve doğası gereği toplumsal olarak yıkıcı , bastırılmış erotik dürtülerin bir deposu olarak yorumlayarak karşı çıktı .­

"Kolektif bilinçdışının" ideal tezahürü (sadece K. Jung'a göre değil, aynı zamanda F. Schelling'e göre), görüntüleri arketiplere dönüşen ve sonraki tüm sanatın temeli haline gelen mitlerdi. yaratıcılık. modern gelişimi sanat ve edebiyat, K. Jung tarafından, sanatçının içinde programlanmış bilinçaltından az çok gizlenmiş, "modernize edilmiş" değişmeyen varlıkların - ­arketipler veya "orijinal imgeler" - çıkarılması olarak tasarlandı Hamlet'in arketipi Orestes'ti. Ve Shakespeare bu görüntüyü bilinçaltından çizdi ­ve bilinçli olarak bir kopya çizmedi, ­gözlerinin önünde bir model var. Hamlet, modern bir Orestes'tir; bu kahramanların derin, arketipsel özleri aynıdır.

H. Murray ve M. Bodkin'in sözü edilen çalışmaları, ­Fraserci başlangıcı tamamen reddedilmemiş olsa da, İngiliz mit eleştirisinde yeni, derin psikolojik, Jungçu bir akımın başlangıcına tanıklık etti. Bu, J. Fraser'ın oldukça ortodoks takipçilerinin çalışmaları ile kanıtlanmaktadır: F. Raglan ("Kahraman") ve sonuncusu kitapta yer alan R. Graves. Ay mit teorisini kullanan ­"Beyaz Tanrıça" (90), birçok açıdan (şiirlerinde olduğu gibi) "Altın Dal ­" da geliştirilen ritüelistik kavramlara da dayanıyordu.

Kitabın yayınlanmasından sonra ünlenen K. Still, İngiliz mit eleştirmenleri arasında özel bir yere sahiptir. "Ebedi tema" (165). Bir dereceye kadar Fraser okulunun evrimsel geleneklerini sürdürmek, özellikle ritüel ve miti modernin temeli olarak hizmet eden bir şey olarak tanımlamak. yaratıcılıkla, aynı zamanda ­ilk Cambridge mit eleştirmenlerinin açıkça ifade edilen pozitivizminin üstesinden gelir. K. Hala ­, insanın en yüksek ruhsal tezahürleriyle ve gelişiminin tüm aşamalarında ilgileniyor. O, E. Lang gibi, kutsallık fikrinin her zaman insanlarda içsel olduğuna ve bu nedenle "tüm çağların sanatsal yaratıcılığının ebedi temasının, ruhsal bir düşüşün ve ardından gelen ahlaki yeniden doğuşun (ve sadece yaklaşık değil) hikayesi olduğuna inanıyor. J. Fraser'ın ortodoks ­takipçileri olarak bedensel ölüm ve diriliş ) . modern zamanlarda dini hareketin kurucularından biri olan mit eleştirisi, ABD'de çalışan J. Campbell ve M. Eliade'nin selefi - bu akımın en büyük temsilcileri.

İngiltere'de doğmuş, modern mitoloji, eleştiri en çok Amerika Birleşik Devletleri'nde yaygındır. Diğer ülkelerde, özellikle Fransa ve Almanya'da mitokritik. metodoloji, bireysel yazarların eserlerinde yalnızca ara sıra kullanıldı. Orada edebiyat eleştirisinde gözle görülür bir eğilim haline gelmedi. Aynı zamanda, kıta Avrupası ülkelerinde İngiltere ve ABD'den bile daha fazla ortaya çıkan efsane hakkındaki sendikalardan değil, mitolojiden, eleştiriden bahsediyoruz . ­Ancak bu öğretiler hiçbir şekilde her zaman kullanılmadı ve mit eleştirisi tarafından kullanılabilirdi. Bununla birlikte, Fransızlarla yapısalcılık , görünüşte yakın mitokritikleriyle edebiyatın ortak ve değişmeyen temellerini bulma arzusuyla, düşmanlık ortaya çıktı, çünkü yapısalcılar ya ­antik mitin ve onun arketiplerinin özel değerini tanımadılar (K. Levi-Strauss) ­veya genel olarak ona karşı aşağılayıcı bir şekilde davranıldı (R. Barth).

ABD'de mitoloji eleştirisi, 40'lı yıllardan itibaren edebiyat eleştirisinin önde gelen akımlarından biri haline geldi. Amer'in ilk eserleri, mit eleştirmenleri 10'lu yılların sonunda burada ortaya çıktı. ABD'de yayılmaya başlayan C. Jung'un fikirleriyle hayata çağrıldılar . ­Tipik bir Jung çalışması ­Art'tır. E. Taylor "Bir mit yaratıcısı olarak Shelly" (169). Freudcu ve Jungcu yöndeki edebi eserleri basmaya başlayan ilk dergilerden biri olan "Journal of Psychopathology" de yer alması karakteristiktir. J. Fraser'a değil de C. Jung'a olan ilgi, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki derinlik psikolojisine yönelik genel coşkuyla açıklanıyor.

Fraser'ın metodolojisinin ­Amerika Birleşik Devletleri'ndeki edebiyat araştırmalarına girmesi ancak 1930'ların sonunda başlar, ancak sonraki ­on yıllarda bu metodoloji Jung'un yaklaşımlarıyla başarılı bir şekilde rekabet etti ve aralarında hiçbir mücadele olmadı - birbirlerini çok başarılı bir şekilde tamamladılar. K. Jung'un sanatın bilinçsiz aktarım kanalları hakkındaki öğretileri. deneyim, J. Fraser'ın takipçilerinin metodolojilerinin bariz zayıflığının üstesinden gelmelerini sağladı. Eski gelenekleri aktarmanın araçları ve yolları için zorlu arayışlara gerek yoktu.

İlk büyük Amer efsanesi eleştirmeni, çalışmaları 1930'ların sonlarından itibaren basılmaya başlayan U Troy'dur. Truva yazılarında yaygın olarak kullanılmıştır. hem Jungcu hem de Fraserci kavramlar. İngiliz mit eleştirmenlerinin, özellikle J. Weston ve K. Still'in çalışmalarını biliyor ve çok takdir ediyordu. Ancak onlardan farklı olarak Wu Troy, en modern olanı analiz etmek için bir yöntem olan mitolojiyi kullanır. edebiyat (K. Still, G. Murray gibi, yalnızca Shakespeare'e ulaştı) ve yalnızca bireysel yazarların çalışmalarını değil, aynı zamanda edebi eğilimleri de analiz etmek için. Örneğin, Romantizmin "Batı'nın zihninde bir mitin yeniden doğuşu"ndan başka bir şey olmadığını göstermeye çalışır. Mitokritik ile. bakış açısından, D. G. Lawrence'ın çalışması, Truva'ya göre ölmekte olan bir tanrı hakkındaki "tek tema" ile kabul edilir ­; The Great Gatsby'deki inisiyasyon ritüelini ve diğer bazı yazarların çalışmalarını yeniden ürettiği iddia edilen S. Fitzgerald.

Amer mitolojisinin oluşumunda ve gelişmesinde büyük etkisi vardır ­. eleştirmenler , yalnızca edebiyat araştırmacısı olarak değil, aynı zamanda söz konusu metodolojinin teorisyenleri olarak da hareket eden R. Chase ve N. Fry'ın eserleriydi . ­R. Chase, mitolojiyi eski bir felsefe veya ideoloji olarak tanımlamaya yönelik tüm girişimleri şiddetle kınadı ­. Efsane sadece bir sanatçıdır. ür. ve daha fazlası değil, diye savundu araştırmacı. "Miti sanatın bir türevi olarak anlıyorum, tersi değil. Mit, özünde sanattır. ­" yazarları fikirlerini mitolojiye "okumaya" çalışan sözde bilimsel yorumlar. Böyle bir okumanın bir örneği, R. Chase tarafından kınanan Freudcu mit kavramıdır. R Chase, miti bu şekilde savunarak, özünde sanatı, kendi değerini sayısız kişiden korur. onu ideolojinin veya sosyolojinin bir eklentisi haline getirmeye çalışır.

Miti bir tür sözel yaratıcılık olarak tanımlayan Chase, bu yaratıcılığın üreticisini, ­doğal olanı doğaüstü ile ilişkilendirmeye yönelik sonsuz insan arzusu yaptı "Bu arzu her zaman var olduğuna göre, her zaman olduğu gibi gizemli, gizemli ve bilinmeyen bir şey vardır, o zaman mit yapma" Araştırmacı, insanlığın değişmez bir işlevi olduğuna inanıyor.R ­Chase, teorisini belirli ürünlerin analizinde uygulamaya pek istekli değil ve sonraki çalışmalarında genellikle ­önceki kavramlarından ayrılıyor.

N. Fry, teorilerinde daha eklektiktir (28, 29, 85, 86, 87). Hem Fraser hem de Jungcu yaklaşımları yaygın olarak kullanarak mite evrimsel bir yaklaşımı yapısalcılık unsurlarıyla birleştirir . ­Miti, sonraki tüm edebiyatın geliştiği ve belirli bir dönüşte birincil kaynaklarına geri döndüğü, çekirdek, birincil hücre olarak temsil eder. N. Fry, modernist edebiyatı yeni bir mitoloji olarak anlıyor, mitolojinin varlığının sınırlarını maksimuma genişletiyor ­(belirtildiği gibi Truva, onu romantizm çağına getirdi). N. Fry'a göre mitosentrizm, edebiyat bilimine sağlam bir temel verecektir, çünkü eleştirinin, biyolojideki evrim teorisi gibi, edebi fenomenleri olduğu gibi gerçekleştirmeye yardımcı olacak bir koordinasyon ilkesine, merkezi bir kavrama şiddetle ihtiyacı vardır. bir bütünün parçaları" (85. s . 16) N. Fry, C. Jung'dan sonra "ilkel formüllerin", yani "arketiplerin" klasik eserlerde sürekli olarak bulunduğunu ­ve dahası, "genel bir eğilimin olduğunu tekrarlar. bu formülleri yeniden üretin" (85, s. 17). Hatta tüm sanatsal yaratıcılığın "merkezi mitini" tanımlar . Doğanın döngüleri ve altın çağ rüyasıyla bağlantılı olan bu mit, kahramanın dünyadan ayrılışı hakkındadır. macera arayışı. ­­N. Fry'a göre, tüm edebiyat bu merkez etrafında döner. Merkezcilden merkezkaç ­potansiyellerine kadar N. Fry geniş çapta ve eklektik bir şekilde çeşitli teoriler kullanır. Onun Fraserci ve Freudcu-Jungcu yönelimi, örneğin, ­aşağıda görülmektedir. Edebiyat türlerinden birinin tanımı: bir yığın rüya, libidonun tatmin bulma girişimleri anlamına gelir. Ritüel dilinde ­bereketin harap olmuş topraklar üzerindeki zaferini işaret eder" (85, s. 188).

mito-kritik doğası gereği çoğulcu olan metodoloji, katı bilimsel eleştiriden çok ­yaratıcı eleştiri için geniş olanaklar sunar ­. Bu, kesinlikle bilimsel bir mit kavramının olmamasıyla kolaylaştırılır. Mitolojinin yaratıcı olanakları. ­eleştirmenler, J. Fraser'ın teorilerinin taraftarlarının pozitivist fikirlerin ve analiz yöntemlerinin ötesine geçmelerine genellikle izin vermedikleri İngiltere'den çok daha fazla ABD'de kendilerini gösterdiler. Teorik dayalı ­R. Chase, N. Fry'ın eserlerinin yanı sıra M. Eliade, B. Malinovsky ve diğerlerinin mit çalışmaları, Amerikan ­mitolojisi, 40-60'larda eleştiri, ülkelerinde önde gelen edebi akımlardan biri haline geldi. Drama araştırmacıları (C. Barber, G. Watts, G. Weisinger, F. Ferguson, T. Porter) ve roman (R. Cook, Y. Franklin, F. Young, L. Fidler, J. Lufborough) tarafından kullanılmıştır. ). Daha az ­ölçüde mitolojik eleştiri kullanıldı. şiir çözümleme yöntemi . ­ür.

Aralık ayında mitolojik eleştirmenler. bizimki de dahil olmak üzere ülkeler (örneğin, "Edebiyat ve Mitoloji" koleksiyonuna bakın; 20), edebiyatın doğuşu ve tipolojisi, yönleri çalışmasında çok şey yaptı ­. Mit eleştirmenlerinin çalışmaları, sıradan insanın doğasında pek çok şeyi açıklığa kavuşturmuştur. sanatın tanımlanmasında “ebedi” semboller, imgeler, temalar, çatışmalar. literatürdeki değişmezler diff. çağlar. mitoloji ­_ edebiyat eleştirisinde yöntem haklı ve verimlidir, ancak uygulaması belirli sınırlarla sınırlandırılmalı ­, bunun ötesine geçilmesi, edebi eleştiriyi bir edebiyat biliminden sanatsal veya yarı-sanatsal türlerinden birine çevirerek açık sözlü bilimsel-yakın fantezilere yol açar.

AS Kollov

MİTOPOETRY - İng. MİTHOPOETRY , mitolojik ­bir eleştiri terimidir . Tüm sanat türlerini ifade etmek için kullanılır. tematik veya yapısal olarak şu veya bu eski efsaneyle ilgili yaratıcılık . ­Amer'in temel çalışmasında , bilim adamı G. Slokkhover "Mythopoeia" ­(164), bu terim çok sayıda sanatçıyı ifade eder. Proev. aralık aynı, çok katı mitolojinin, yapının veya çerçevenin ortaya çıktığı çağlar ve türler. Terimin kullanımındaki belirli bir rahatsızlık, ­öncelikle şiire odaklanmasından kaynaklanmaktadır. Daha kabul edilebilir bir terim arayışı devam ediyor. Rus filozof Yu N. Davydov, modern olanı belirlemeyi teklif ediyor. yapay mitoloji" mitoloji terimiyle . Tüm modern sanatsal yaratıcılık türlerine atıfta bulunmak için, "mit merkezli edebiyat veya mitosentrik çalışma " kavramları başarıyla kullanılmaktadır.­

AS Kozlov _

MONOMİT - müh. MONOMYTH , bir mitolojik eleştiri terimidir . Birçok kişiye göre "birincil" efsaneye atıfta bulunmak için kullanılır. araştırmacılar, sonraki tüm mitolojiklerin temelini oluşturur. hikayeler ve tüm sanat. genel olarak yaratıcılık . ­M.'nin birincil yapısı, mitolojik olarak anlaşılmaktadır ­. değişmez, sözde her zaman mevcut ve ­tüm sanatta tanımlanmaya uygun. ür. Bu, tüm edebiyatın arketipidir, evrensel motifidir.

Sanatın çeşitliliğini azaltmaya yönelik ilk girişimler. yaratıcılığın kölesi J. Grimm tarafından tek bir kaynağa alınmıştır. "Alman Mitolojisi" "Daha yakından ­bakıldığında," diye yazmıştı, özellikle J. Grimm, "neredeyse tüm bireysel tanrılar, tek bir tek tanrının çocuğu ve parçalanması gibi hareket ediyor" Ancak, J. Grimm ve takipçileri sözde mitolojik. folklor ve edebiyat eleştirisi okulları, esas olarak ­ulusal mitolojilerin sanattaki "kalıntıları" ve "parçaları" üzerine yapılan çalışmalara dayanarak yeniden inşasıyla ilgileniyorlardı . ­(esas olarak folklor ­) sonraki dönemlerin malzemesi. Dilbilgisine özel önem verildi. analiz, kelimenin anlambilimi, en iyi korunmuş olan (örneğin M. Müller'e göre) orijinal mitolojiktir. içerik. Dil bazında M. Muller. analiz, tüm eski mitlerin nihayetinde tek bir şeye indiği sonucuna vardı - güneş efsanesi ("güneş" mit teorisi).

temel ­bir "tek tema" olarak seçilmesi, 19. ve 20. yüzyılların diğer mitolojik okullarının da karakteristiğidir. Ay teorisinin temsilcileri, tüm mitlerde yalnızca bir tema gördüler - ayın tanrılaştırılması. Bir mitoloji okulu olan antropolojinin dallarından birini temsil eden J. Fraser ve takipçileri, konularını neredeyse tamamen ­­­mevsimsel ritüelizme, modern üretimin "ölmek - yeniden doğuş " formülüne indirgediler.

Edebiyat eleştirmenleri M. decomp olarak tanımlar. mitoloji ­_ Konular. Bazıları M.'yi figüratif bir sistemle ilişkilendirirken, diğerleri temeline yapısal yönler koyar. Evrensel sanat arayışı, ulusal sanatçıyı belirleme girişimleriyle tamamlanmaktadır. veya ideoloji. Örneğin, evrensel ve evrensel olana yönelen M. N. Fry, M.'yi veya tüm sanatçıların ilk efsanesini düşünür. yaratıcılık, kahramanın macera arayışı içinde ayrılışı ve zaferle dönüşü hakkında bir hikaye, yani sözde "efsane arayışı" Bu evrensel ­motif, biyoloji gibidir, sanatçının diğer tüm yaşam biçimlerinin kendisinden geldiği bir hücredir. geliştirmek. yaratıcılık. Bu M. N. Fry, onu doğanın mevsimsel döngüleriyle (ölmek - yeniden doğuş) yakın bir bağlantıya sokar ve sonunda bunun tüm insan arzularının yerine getirilmesiyle ilgili bir efsane, "altın çağ" hakkında bir efsane olduğuna inanır. ," diye yazıyor N. Fry, "edebiyatın merkezi miti bizim için günlük zorlukların sonunu ­, tüm arzuların tatmin edildiği özgür bir toplumu tasvir ediyor" (86, s. 18).

N. Fry tematik üzerine odaklanırsa. M. tarafı, ardından G Slochover yapısına daha fazla önem veriyor. Evrensel edebi M., ona göre, açıkça ayırt edilen dört yapısal unsurdan oluşur. Burası Eden" (kahramanın çocukluğuyla ilgili bir hikaye), "düşüş veya suç ", "yolculuk" ­­, "dönüş veya ölüm" komedileri, Hamlet, Faust, Karamazov Kardeşler, yani aslında tüm edebiyatta (164) .

Amer, araştırmacı F. Young, ulusal bir M.'nin var olduğu fikrini öne sürerek , bunu, kendisine göre tüm ­ABD edebiyatının temeli olan yaralı bir kahraman hakkındaki hikayede görüyor. evrensel ve ulusal bir M., modern yabancı mitolojinin, eleştirmenlerin karakteristik özelliklerinden biri haline geldi.

A, S.Colle

SEÇMEME - İng. NONSELECT1ON , stmodernizme göre bir terimdir , en kapsamlı şekilde kanıtlanan ve amaç / araştırmacı D. Fokkema tarafından açıklanan. g'den biri olduğunu mu iddia ediyorsun? Postmodern algının işaretleri, doğal veya sosyal bir hiyerarşinin var olma olasılığının reddedilmesinde yatar", bilim adamı bundan, tüm postmodern metinlerin yapılanmasının, şekillendirilmesinin altında yatan " hiyerarşisizlik ilkesini" çıkarır. hiyerarşisizlik ise edebi iletişimsel durumlar sürecinin yeniden düşünülmesini etkiler.

Postmodern bir metnin göndericisi (yani yazarı, bir yazar) için bu ilke, dilbilimin kasıtlı seçiminin (seçiminin) reddi anlamına gelir. "Metnin üretimi" sırasındaki (veya diğer) unsurlar Alıcı için, ancak benzer bir iletişim (yani okuyucusu için), eğer onu "postmodern bir şekilde" okumaya (deşifre etmeye) hazırsa, bu aynı ilkedir. metnin "tutarlı bir yorumunu" sunarken inşa etme girişimlerinin reddedildiğini varsayar (81).

Sanatçının aynı fikrinden. Postmodernizmin diğer teorisyenleri — D. Lodge, I. Hassan, K. Butler, T. Dan (129, 98, 54, 71 ). Postmodernist metnin örgütlenmesinin temel ilkesi olarak N., D. Fockem kavramını seçerek, eyleminin tüm analiz düzeylerinde izini sürer; a) belirteç b) anlamsal alanlar; c) deyim yapıları; d) metin yapıları. Bir bütün olarak postmodernizmin sözdizimi - hem bir cümlenin sözdizimi hem de daha büyük birimler (bir metnin sözdizimi veya tartışmacı, anlatısal ve tanımlayıcı yapıları içeren bir kompozisyon) - açık bir "parataksisin hipotaksiye üstünlüğü" ile karakterize edilir. postmodernist teorisyenlerin "eşdeğerlik ve denklik" genel fikrine karşılık gelir. "(eşdeğerlikler) tamamen stilistiktir. birimler.

, Fokkema, postmodernist metinlerin üç ana karakteristik özelliğine dikkat çeker : ­1) sözdizimsel ­gramer dışılık (örneğin, ­D. Bartelm'in "Beyaz Kartopu" nda) veya cümle tam olarak noktadan oluşturulmadığında onun böyle bir varyasyonu dilbilgisi yasalarının görünümü ve deyimsel klişeler anlam ifade etmesi için okuyucu tarafından tamamlanmalıdır ("Lost in the Fun Room", J. Barth); 2) anlamsal uyumsuzluk ­( S. Beckett'in "Adlandırılamayan", Barthelm'in "Geri dön, Dr. Caligari"); 3) alışılmadık tipografi, teklif tasarımı (R. Federman'ın "Double or Nothing"). Fokkema, tüm bu teknikleri "parçalı söylem" biçimleri olarak adlandırır ­ve bunların en çok somut şiirde bulunduklarına dikkat çeker (Yakın zamanda Rusça'da yayınlanan "Metinler ve Kolajlar" (1993) ile karşılaştırın) Alman şair Franz Mohn (22).

Araştırmacı, edebi postmodernizmin metin yapılarının düzeyini en ayrıntılı şekilde geliştirmiştir. Burada , uygulamada kullanılan heterojen terminolojiyi birleştirmeye ve düzene sokmaya çalıştı . ­Edebi eleştiri, ürün yaratma sürecinde N olgusunu tanımlar. genellikle "matematiksel hileleri" taklit eden kombinatoryal kuralların uygulanmasına ­dönüşür : çoğaltma, çarpma, numaralandırma ­. Onlara, I. Hassan ve D. Lodge'un etkisi altında Fokkema iki teknik daha ekler: süreksizlik ve fazlalık. Birbiriyle yakından ilişkili olan bu kitapların hepsi, anlatının geleneksel tutarlılığını eşit derecede bozmayı hedefliyor ­. Örneğin, okuyucuya metnin süper bağlantılılığına dikkatini çekmesi gereken çok fazla "bağlayıcı" (bağlayıcı öğe) veya alıcıyı aşırı gereksiz bilgi ile aşırı yükleyen rahatsız edici tanımlayıcılık sunan bir fazlalık tekniği. . Her iki durumda da bu, metnin bir bütün olarak algılanmasını zorlaştıran bilgi gürültüsünün etkisini yaratır. Örnek olarak ­A. Robbe-Grillet'nin "The Spectator" romanları, R. Brautigan'ın "Amerika'da Alabalık Avı", Barthelm'in "Hüzün" ve Şehir Hayatı" romanları ­. J. Hawkes'ın romanları "Ölüm, Uyku ve Gezgin", R. Brautigan "Karpuz Şekerinde" D. Barthelm "Şehir Hayatı", K. Vonnegut "Şampiyonların Kahvaltısı" R. Sukenick "96.6" L. Michaels "I' 70'lerde yazılmış "Yapabilseydim Onları Kurtarın ".

Permütasyon alımı, Ch'den biridir. gerçekçilik ve modernizmin edebi geleneklerine karşı ­postmodern yazının "mücadelesi" anlamına gelir.Metnin ­bölümlerinin birbirinin yerine geçebilirliği ima edilir (R. Federman'ın 'Talebimize Göre' romanı ciltsiz sayfalardan oluşur ve okuyucu hangi bölümü seçmekte özgürdür ­? kendi takdirine bağlı olarak okuma sırası); yanı sıra metin ve sosyal bağlamın permütasyonu (yazarların gerçek gerçek ile kurgu arasındaki çizgiyi yok etme girişimi (V. Nabokov'un "Soluk Ateş" ve Vonnegut'un "Mezbaha Beş" romanları).

Aslında, N.'nin kuralı ayrışmayı yansıtıyor. kasıtlı anlatı kaosu etkisi yaratmanın yolları, ­dünyanın parçalanmış, yabancılaşmış, anlamdan, düzenlilikten ve düzenden yoksun olduğu algısına ­dair parçalanmış bir söylem . İngiliz araştırmacı D. Lodge tarafından da Fokkema'nın görüşlerine yakın bir pozisyon alınır, çünkü postmodernist metnin zıtlığı veya tutarsızlığı üzerinden ortaya koyduğu teknik, N.'nin kuralıyla ­aynı amaçlara hizmet eder (129).       '

Ağırlıklı olarak biçimsel analiz düzeyinde kalan eleştirmen, ­postmodern yazı tanımında R. Jacobson'ın kavramlarına dayanır ­. belirli bir anlamda veya birbirine benzer veya zaman ve mekanda bitişik (kronotop). Jacobson, bu konuşma biçimlerinin (metafor ve metonimi) tüm konuşma süreçlerinin özünü somutlaştıran temel modeller olduğuna inanarak, bu iletişim türlerini sırasıyla mecazi ve metonimik olarak adlandırdı.

Lodge'a göre çoğu söylem, bir edebi metni düzenlemenin her iki ilkesini veya her iki "yazı türünü" birleştirir, ancak metafor modernizmin daha karakteristik özelliğidir ve ­metonimi gerçekçiliğin daha karakteristik özelliğidir. Yazıyı benzerlik ve bitişiklik ilkesine göre düzenlemek yerine, postmodern yazı ­alternatif bir kompozisyon ilkesi arar ve Lodge altı "alternatif" tanımlar: "çelişki, permütasyon, süreksizlik, şans, basıklık ve kısa devre" (129, s. 13). Tutarsızlık, Lodge'da ana olarak görünür. işareti ­, çünkü onun tarafından alıntılanan diğer tüm "teknikler" daha çok bu temelin bir eki ve gelişimidir. niteliksel olarak farklı fenomenlerden daha fazla varsayım. Nihai sonuç, karşıtların (toplumsal, etik, estetik vb.) ­temel uyumsuzluğuna dair tipik bir postmodernist duyguyu ­ve bir şekilde bununla yaşama, bu tutarsızlığı dünyanın gerçeği olarak kabul etme ihtiyacını aktaran kesişen bir karşıtlıkta gerçekleştirilir. gerçeklik.

N. prensibi, ­farklı düzeylerdeki fenomenlerin ve problemlerin tutarlı bir karışımı olarak hareket eder, önemini ­hem tamamen önemsiz hem de esasen sorunlu olarak ­eşitler , neden ve sonucu, önermeyi ve sonucu karıştırır. Araştırmacıların bakış açısından postmodernist yazarların mantığının paradoksal doğası şu gerçeğinde yatmaktadır: mutlak eşdeğerlik, zıt bir ruhla anlaşılan çelişkiler arasında, tamamlayıcılık ilkesine göre birbirini dışlayan ­çatışkılar olarak ­kurulur ­: bunlar o kaos ve tam görelilik dünyasında tüm eşdeğer ve eşdeğer. , tüm değerlerin değersizleştirildiği:                                     "Her cümle

"Adlandırılamayan" Becket bir öncekini çürütür, çünkü ­tüm metin boyunca anlatıcı ­uzlaşmaz arzular ve iddialar arasında sürekli gidip gelir” (129, s. 13).

Herhangi bir sanat yorumlama süreci. nroizv. gerçeklikle karşılaştırılmasına dayanır ve bu nedenle, edebi metin ile gerçek dünya, sanat ve yaşam arasında belirli bir boşluğun, bir mesafenin varlığını varsayar - postmodernizmin "okuyucuyu yönlendirmek için" bir kısa devre düzenleyerek üstesinden gelmeye çalıştığı bir şey. bir şok durumuna sokar ve postmodern yazıyı özümseme fırsatını engeller” geleneksel edebiyatın geleneksel kategorileriyle ­: “Bunu başarmanın yolları şunlardır: apaçık gerçek ve apaçık kurmaca olanı bir eserde birleştirmek, yazarı metne dahil etmek. ve böylece yazarlık ­sorununu gündeme getirmek ve tam da bu süreçte edebiyatın geleneklerini ­açığa çıkarmak ­. o kadar sık ve o kadar çok ki, belirgin bir şekilde yeni bir olgunun ortaya çıktığını gösteriyorlar" ( 129 , s. 15).

N. ilkesi, doğası gereği tamamen olumsuzdur, çünkü postmodernizm pratiğinin yalnızca yıkıcı yönünü ­- postmodernistlerin üretim içindeki geleneksel anlatı bağlantılarını sökme biçimleri, organizasyonunun olağan ilkelerini reddeder. Postmodernizm teorisyenleri, postmodernizm ilkesini N. ilkesiyle, ­bir tür "anti-illüzyonizm" arzusuyla - sanat ile gerçeklik arasındaki çizgiyi yok etmek ve ya edebiyatta belgelenmiş güvenilir gerçeklere ya da gerçek tüketiciye güvenmek - ilkesiyle karakterize etmeye çalışıyorlar. resim ve heykeldeki ürünler, modern tercihi en açık şekilde etkiledi. uygulama. sanatçılar sözde teknolojiye. Kompozisyonlarına kattıkları çavdar "bulunan şeyler". Van den Heuvel, "kombinasyon resminde" yaygın olan aynı "bulunan şeyler" yöntemini tarif ederken, Fransız "yeni romancılarının" metinlerine posterler, kartpostallar, sokak sanatı yerleştirme uygulamalarına atıfta bulunurken "çalınmış nesne" terimine başvurur . ­duvarlarda ve kaldırımlarda sloganlar ve yazılar… Burada “kenarların silinmesi” sözde-olgusal ya da sözde-belgesel işlevi görüyor, gerçekliğin yorumlanmamış ­parçaları sanki kolaj tekniğiyle sanki sanatsal anlatının dokusuna dahil ediliyor. "ham" aracısız bir biçimde. Doğal olarak, ­son tahlilde ­sözde-belgeselcilik, N.'den çok "yarı-seçmeme" genel ilkesinin araçlarından biridir, çünkü sanatçı ister istemez malzemeyi seçer, seçimini yapar ve ­görüş alanına giren olguları mekanik olarak kayıt altına almaz. Postmodernizmin kitle edebiyatı türlerine büyük ilgisi ­: içeriğin içsel kaotik doğası ve biçimin dışsal düzensizliği, taraftarlarını ­, türün sağlanması kural olarak olan bu tür edebiyat türlerinin yardımına başvurmaya zorlar. gereksizdir, yani kitle edebiyatı.

I. P. Ilyin

PASTISH - fr. PAST1CHE (İtalyanca pasticcio'dan - diğer operalardan alıntılar, bir karışım, potpuri, pastiche'den oluşan bir opera ), bir ­postmodernizm terimi , indirgenmiş bir parodi biçimidir. Sanatçıyı anlamanın ilk aşamalarında. post-modernizm pratiği, ­teorisyenleri tarafından ya spesifik olarak yorumlandı. bir tür parodi (örneğin, İtalyan neo-avant-garde hareketi "Group-63" teorisyeni A. Guglielmi 1965'te şöyle yazmıştı : "Deneysel romanın şiirselliğinin en tutarlı düzenlemesi pastiş - faisia ve aynı zamanda bir tür parodi" 6, s. 185) , kendi parodisi olarak l i > o . Amer, eleştirmen R. Poyrier şöyle yazdı: "Parodi geleneksel olarak yaşam, tarih veya gerçeklik açısından, bazı edebi tarzların modası geçmiş göründüğünü kanıtlamaya çalışsa da, kendi kendine parodi edebiyatı, otoritesinden tamamen emin değil ­. yer işaretleri, hatta onların gerçekliğini yazma eylemi aracılığıyla belirleme çabasıyla bile alay ediyor " ­(144, s. 339).

Poyrier'nin konumu Amer'e yakın. kendi parodisini post -modernist yazarın doğası gereği yanlış olan dille savaşmaya çalıştığı ve "radikal bir şüpheci" olarak fenomenal dünyayı anlamsız bulduğu en karakteristik ­araç olarak tanımlayan araştırmacı I. Hassan ­ve herhangi bir temelden yoksundur.Bu nedenle, "yazarın yazarın rolünü taklit ederek romanın bir taklidini bize veriyor ... bir parodi eyleminde kendi kendini taklit ediyor ­" (96, s. 250).

Amer, teorisyen F. Jameson, P. kavramının en yetkili tanımını verdi ve onu postmodern sanatın ana modu olarak tanımladı. "Dilsel norm"a ya da doğrulanabilir söylem normuna olan inancın yitirilmesi nedeniyle sözde parodi imkansız hale geldiği için, pastiş, bunun aksine, aynı anda "biçemsel maskeyi yıpratma ­" (yani geleneksel işlevde) olarak hareket eder. parodi) ve "parodinin gizli nedeni olmadan ... üslupsal taklit pratiği tarafsız olarak ... komik bir ışıkta tasvir edilene kıyasla hala normal bir şey olduğu hissini tamamen söndürmeden" (114, s . 114 ) .

Mn. artistik postmodernizm tarzında yaratılan eserler, ­öncelikle ironiye karşı bilinçli bir tavırla ayırt edilir. karşılaştırma farkı edebi stiller, tür biçimleri ve sanat. akımlar. Tanrım. araştırmacı T D an, postmodernizmin bir sanatçı olduğu gerçeğini vurgulamaktadır. kod iki kez kodlanır" Bir yandan, "popüler", yani kültürün kitlesel düzeyine ait tematik malzeme ve tekniklerin ­kullanımı sayesinde, ­eleştirmene göre postmodernizmin ürünleri, bir reklamın çekiciliğini kazanır. herkes için, hatta yetersiz eğitimli insanlar için bile kitlesel tüketim nesnesi. öte yandan, ­daha önceki, ağırlıklı olarak modernist eserlerin parodik bir kavrayışı yoluyla, en yaygın eserlerinin ironik bir yorumu sayesinde.

olay örgüsü, malzemeyi sunma teknikleri ve teknikleri, zevk açısından en sofistike izleyici kitlesine hitap ediyor (70, s. 226).          '           '

Özel Postmodernizmin "ironik kipinin" veya P.'nin doğası, öncelikle kitle iletişim araçlarının illüzyonizmine ve onunla yakından ilişkili olan kitle kültürü olgusuna yönelik olumsuz dokunaklar tarafından belirlenir. Dan'in vurguladığı gibi, postmodernizm, medyanın kamu bilinci üzerindeki etkisinin bir sonucu olarak ortaya çıkan gizemleştirme sürecini teşhir etmeye ve böylece ­kitle kültürünün kitlesel halka ilham verdiği gerçeklik resminin sorunlu doğasını kanıtlamaya çalışır.­

I. P. Ilyin

ANLAYIŞ - İngilizce. ANLAYIŞ1NG, Almanca. VERSTANDN1S hermeneutik bir terimdir. P. , duyularımız tarafından algılanan dış işaretlerin yardımıyla bir yaşam gerçeğinin "iç içeriğinin" biliş sürecidir . ­P. sürecinin analizine dayanarak, hermenötik, gerçeklerin evrensel olarak etkili bir şekilde yorumlanması olasılığını onaylar ve ortak bir sorunu çözmeye çalışır - "ruh bilimlerinin" evrensel öneme sahip bilgi sağlama yeteneğini kanıtlamaya çalışır. P.'de kontrollü bir nesnellik düzeyi, ancak P.'yi gerektiren yaşam gerçeği sabitse sağlanabilir ­- bir çizim, bir resim, bir makale vb. Edebiyat, manevi yaşama nüfuz etmek için özellikle önemlidir, çünkü sadece dilde, bir kişinin kişisel deneyimleri tam, kapsamlı ve nesnel olarak anlaşılabilir bir ­ifade bulur. Bu nedenle P., öncelikle harflerin yorumlanması etrafında gelişir. insan ruhunun anıtları. Bu anıtların yorumlanması ve onlara kaçınılmaz olarak eşlik eden eleştiri. analiz, filolojinin başlangıç noktası oldu.

P., insanın dünyayla ilişkisinin en temel yönünü etkiler. "Temel olarak," diye yazıyor H. G. Gadamer, "insanın dünyaya karşı tutumu ... anlayışla belirlenir ­" (88, s. 451). P.'de gerçekler anlaşılır. Hermenevtich. P., anlamı yeniden inşa etmeyi, tarihi deşifre etmeyi amaçlamaktadır ­. insanlığın manevi ve kültürel deneyiminin sürekliliğini gerçekleştirmek, yeni nesli ve yeni çağı geçmişle, gelenekle tanıştırmak için metin . ­Edebiyat eleştirmenleri modern olarak görüyor. tefsir , teorikte hakim olan araçsalcılığın üstesinden gelmenin yoludur . ­araştırma, lezzetin incelikli ekimi, ürüne karşı aydınlanmış bir tutum. (Gadamer), to-çavdarın temeli derin ve hakiki P. Hermeneutik bir değer idrak teorisi olarak kabul edilir (Dilthey). "Değer" ve P., aralarında yorum alanının uzandığı iki uç noktayı oluşturur. Evrenselcilik ­, tarihsel olarak P.'de geliştirilen, maddi olarak belirlenebilirlik sınırlarının ötesine manevi gelenek alanına geçmeye yol açar. P.'nin amacı öncelikle metnin ­anlamına yöneliktir , uygulanması gelenekle ilgili açık bir yorum gerektirir. Yazarın söylediklerinin anlamını anlama görevi, metnin anlamını anlama göreviyle bağlantılı olarak türetilmiştir. P. bir yeniden üretim çalışması değildir, metnin yaratıcısının öznel anlamsal ayarlarının ötesindeki çekiciliği nedeniyle üretken görevleri çözer . ­Bir metni anlamak, onu bir kelime olarak anlamak demektir ki bu gelenek bize hitap eder. Bu durumda tercümanın ufukları ile geçmiş arasında bir kaynaşma, bir sentez gerçekleşir. Geçmişin kavramları, aynı anda ­kendi kavramlarımızı içerecek şekilde yeniden inşa edilir. P., hem kendisinin hem de başkalarının münhasırlığının üstesinden gelen daha yüksek bir topluluğun yaratılmasıdır.

Şiirde yer alan yorumcu ufku ile gelenek ufkunun kaynaşması ­dilde gerçekleşir ve gerçekleşir. Dilthey, dile ve konuşmaya büyük önem vermiştir: "Yazar da, yorumcu da bireysellik açısından birbirine zıt değildir. İletişimi konuşma yoluyla mümkün kılan insan doğasının ortak yanı, yorumlamayı da mümkün kılar; bu süreçte empati, empati kurmayı mümkün kılar." diğer yaşam biçimleri ise kendi yaşam anlayışıyla oluşur ... " ­( 74, s. 242-243). Dil, P.'nin içinde aktığı evrensel bir ortamdır Yorum, anlayışı gerçekleştirmenin yoludur. Gadamer, X. G. Gadamer geleneğinin temel özelliğini tam da onun dil ortamında var olması ve dilsel bir doğaya sahip olması olgusunda görmektedir. Gadamer için hermenötik, P.'nin bir fenomeni ve anlaşılanın doğru sunumudur. P.'nin süreci bir yorum dairesi içinde gerçekleştirilir .­

E. A. Curíanoaa

POSTMODERNİZM _ POSTMODERNİZM, fr. POSTMODERNİZM, Almanca. POSTMODERNISMUS , tarihsel, toplumsal ve ulusal bağlama bağlı olarak çok değerli ve dinamik olarak hareketli olan felsefi, epistemolojik ­, bilimsel ve teorik kavramlar kompleksidir . ve duygusal-estetik temsiller ­. Her şeyden önce, P. belirli bir zihniyetin bir özelliği olarak hareket eder, belirli. hem bir kişinin bilişsel yeteneklerinin ­hem de çevresindeki dünyadaki yeri ve rolüne ilişkin dünya algısı , tutumu ve değerlendirmesi. ­P., yaklaşık olarak İkinci Dünya Savaşı'nın sonuna kadar uzanan (çeşitli sanat alanlarında: edebiyat, müzik, resim, ­mimari, vb.) ve yalnızca 80'lerin başından itibaren uzun bir birincil gizli şekillendirme aşamasından geçti. genel bir estetik olarak kabul edildi. Batı kültürünün fenomeni ve ­teorik olarak spesifik olarak yansıtılır. felsefe, estetik ve edebiyat eleştirisinde fenomen.

P. modern bir yön olarak. edebiyat eleştirisi (ana teorisyenler:           Fransız J.-F. Lyotard, Amer. I. Hassan,

F. Jameson, gl. D. V. Fokkema, T. Dan, İngilizce. J. Butler, D. Lodge ve diğerleri) ( 130, 131, 132, 97, 99, 115, 80, 71, 54, 129) postyapısalcılık ve yapısöküm ­teori ve pratiğine dayanmaktadır. ve öncelikle sanatçıyı organizasyon düzeyinde tanımlama girişimi olarak karakterize edilir. metin belirli bir dünya görüşü kompleksine özgüdür. duygusal olarak yüklü temsillerin yolu. Bu akımın destekçileri tarafından kullanılan temel kavramlar şunlardır: “kaos olarak dünya” ve ­postmodern ­duyarlılık, “metin olarak dünya” ve “metin olarak bilinç” , metinlerarasılık, “otorite krizi” ve epistemolojik ­belirsizlik, yazar maskesi, çift kod ve "parodik anlatım tarzı", pastiş, tutarsızlık, ayrıklık, anlatımın parçalanması ( seçimsizlik ilkesi), "iletişim başarısızlığı" (veya daha genel olarak "iletişimsel zorluk"), meta-anlatı.

Teorisyenlerin çalışmalarında P. radikalleştirildi Ch. postyapısalcılığın ve yapısökümün varsayımları ve postyapısalcılığın rekabet halindeki genel felsefi kavramlarını Yale ­yapısökümü ­pratiğiyle sentezlemek için girişimlerde bulunuldu , her şeyi moderne yansıttı. iddia. Böylece ­P., edebiyat eleştirisi pratiği olan post-yapısalcılık teorisini sentezledi. yapısökümcülük ve sanatın analizi . modern pratik iddialar ve buna “yeni dünya görüşü” şeklinde bir açıklama getirmeye çalışmıştır ­. genel fikir ve tutumların postyapısalcı-yapısökümcü-postmodernist kompleksi .

Başlangıçta post-yapısalcı fikirler doğrultusunda şekillenen ­bu kompleks, daha sonra kendini P'nin felsefesi olarak anlama yönünde gelişmeye başladı. Böylece hem uygulama alanını hem de etki alanını önemli ölçüde genişletti. Postyapısalcılık, orijinal biçimleriyle pratik olarak nispeten dar bir felsefi ve edebi ilgi alanıyla sınırlıysa, o zaman P. hemen modernin genel teorisinin bir ifadesi olduğunu iddia etmeye başladı. genel olarak art-va ve özel bir postmodernist ­. duyarlılık, yani spesifik. postmodernist zihniyet. Sonuç olarak P., insan faaliyetinin tüm alanlarında "zamanın ruhunun" bir ifadesi olarak anlaşılmaya başlandı: sanat, sosyoloji, felsefe, bilim, ekonomi, siyaset vb.

P. oluşumu sorunu ve ­modern sistemdeki işleyişi. uygulama. kültür, küresel bir alanı etkiler, çünkü bir dünya görüşünden çok bir dünya görüşüyle ilgilidir, yani rasyonel, mantıksal olarak formüle edilmiş felsefi bir düşüncenin öne çıkmadığı, derin bir duygusal, içsel olarak öne çıkan alan. modernin tepkisini hissetti. insan çevresindeki dünyaya Aynı zamanda, post-yapısalcı teorilerin post-modern duyarlılığın kavramsal temeli olarak kavranması, kronolojik olarak post-yapısalcılığın ortaya çıkışından daha sonraya ait olan ve Batılılar arasında ciddi tartışma konusu haline gelen bir gerçektir. ­filozoflar sadece 80'lerin ortalarından beri ­. Bu yeni yapısalcılık anlayışı, postmodern duyarlılığın çeşitli yönlerini anlamaya çalışan P.'nin felsefi akımının ortaya çıkmasına yol açtı ­(J.-F. Lyotard, A. Megill, V. Welsh).

Teoriye girmenin sonuçlarından biri Felsefi P.'nin ön cephesi ­, postyapısalcılığın oluşumu gerçeği üzerinde önemli bir etkisi olan bu etki dürtülerinin gözden geçirilmesiydi. Doğası gereği postmodernist, Batı'nın entelektüel çevrelerinde nasıl bu kadar etkili ve yaygın bir fenomen olarak görülmeye başlandı (en açık şekilde son yirmi yılda ortaya çıktı ve ­edebiyat, eleştiri, felsefe, dilbilim ve kültürel çalışmaların kavşağında yer aldı) "şiirsel dil" veya "şiirsel düşünme" fenomeni Çağdaş şiir teorisyenleri tarafından postmodern duyarlılığın ­ana, temel özelliği olarak nitelendirilen "şiirsel düşünme" dir ­. Özü, filozofların ­sanatsal, Düşüncenin şiirsel kavranışı.Aynı zamanda , ancak bu şekilde ifade edilebileceğini beyan ederler.Aynı olgunun bir başka yönü de, edebiyat eleştirmenlerinin ve teorisyenlerinin öncelikle filozof, yazar ve şairlerin ise teorisyen olarak ortaya çıkmasıdır. sanatın ­_

Talep pl. modern Batı'nın sanatçıları, yüksek derecede teorik olarak ayırt edilir. yansıma, P.'nin akışına atfedilen sanatçılara gelince, hemen hemen hepsi aynı anda mülkiyet teorisyenleri olarak hareket eder. yaratıcılık. Küçük bir ölçüde değil, bu aynı zamanda bu iddianın özgüllüğünün, yazarın yorumu olmadan var olamayacağı gerçeğinden de kaynaklanmaktadır. J. Fowles, J. Barthes, A. Robbe-Grillet, R. Syukenik, F. Sollers, X. Cortazar ve diğerleri tarafından "postmodern roman" olarak adlandırılan her şey. diğerleri, yalnızca olayların bir açıklaması ve bunlara katılan kişilerin bir görüntüsü değil, aynı zamanda bu çalışmanın yazılma süreci hakkında uzun tartışmalardır. Anlatının teorik dokusunu tanıtmak . ­pasajlar, postmodernist yönelimli yazarlar ­genellikle doğrudan Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault ve diğer postyapısalcılık ve postmodernizm teorisyenlerinin otoritesine başvururlar ve ­"yeni koşullarda" "eski şekilde" yazmanın imkansızlığını ilan ederler . ­yani geleneksel ­gerçekçilikte. biçim.

Eleştiride özel bir akım olarak edebiyat eleştirisinden bahsetmişken ­, pratikte temsilcilerinin bir tür faaliyeti bir istisna olarak değil, bir diğeriyle tamamlama eğiliminde olduklarını asla unutmamak gerekir. Dolayısıyla, romancılar A. Robbe-Grillet ve J. Barthes, postmodernistler arasında geçerli teorik metinlerin yazarlarıdır. kitaplar ve "saf" teorisyenler M. Blanchot ve Eco - sanatın yaratıcıları. üretme; ital. Göstergebilimci ve postmodernist U. Eco, postmodern roman Gülün Adı ve daha az popüler olmayan ­Foucault Sarkacı adlı ders kitabının yazarıdır.Edebi teorileştirme ve sanatsal kurgunun böyle bir simbiyozu, ­yetiştirilen yazarların tamamen pratik ihtiyaçlarıyla ­da açıklanabilir. ­gerçekçi sanat geleneklerinde, neden onun için alışılmadık bir anlatım biçimine başvurdukları. Bununla birlikte, ­sorun çok daha derindir, çünkü ister kurgu, ister felsefe edebiyatı, edebiyat eleştirisi, eleştirel vb. genellikle zamanın bir işareti haline geldi ve buradaki ton en başından beri

Başlangıç, Heidegger, Blanchot, Derrida ve diğerleri gibi filozoflar tarafından soruldu    .

Herhangi bir kültürel metnin ve arkasındaki gerçekliğin bu "şiirsel kavrayış" modeli, belirli bir şekilde gelişmiştir. Küresel dünya görüşünün koşulları. kriz, modern öz-farkındalığın tipik özelliği. uygulama. yaratıcı entelijansiya. P. teorisyenleri, köklerinin 19. ve 20. yüzyılların başında doğal bilimsel fikirlerin kırılma çağında olduğuna inanarak, postmodernist bilincin kriz doğasını sürekli olarak vurgularlar . ­(veya daha derin), hem pozitivist bilimsel bilginin hem de rasyonalist bilginin otoritesi önemli ölçüde baltalandığında. makul değerler burjuva. kültürel gelenek. Sağduyuya başvurmak, eleştirel düşüncenin tipik özelliğidir. Aydınlanma ideolojisinin uygulamaları, burjuva "yanlış bilinç" mirası olarak görülmeye başlandı. rasyonellik Sonuç olarak, "Avrupa geleneği" olarak adlandırılan her şey, postmodernistler tarafından bir rasyonalizm geleneği, daha doğrusu burjuva-rasyonalist geleneği olarak algılanır ve bu nedenle kabul edilemez.

Dolayısıyla genel kriz duygusu. Özellikle Amer araştırmacısı A. Megill, Nietzsche, Heidegger, Foucault ve Derrida'nın düşüncelerinin genel yönünün temel bir işareti olarak, hepsinin Batı Avrupa kültürünün kriz halinin düşünürleri olmalarını ve bu bakımdan öncü hizmet etmelerini ortaya koymaktadır ­. modernist ve postmodernist bilincin sözcüleri : "Kriz ­, yaratıcılıklarının o kadar bariz bir unsurudur ki, önemine kimse itiraz edemez" ­(137, s. XIII). Araştırmacı, "kriz" kavramının anlamını ortaya koyarak şöyle yazıyor: "Bu, otoriter ve makul iyilik, hakikat ve güzellik standartlarının kaybı, aynı zamanda Tanrı'nın ilahi sözüne olan inancın kaybıyla ağırlaşan bir kayıptır ­. İncil" (ibid., s. XIV).

Rasyonalizmin reddi ve evrensel olarak kabul görmüş otoritelere olan inancın, gelenek ve dinin gölgesinde kalması, bilimsel bilginin güvenilirliği hakkında şüpheler, yani doğa bilimlerinin verilerine dayanan bir dünya resmi, postmodernistleri epistemolojik belirsizliğe, inancın Gerçeğin en yeterli kavranışı, bir sistematik üzerine kurulu doğa ve kesin bilimler veya geleneksel felsefe için mevcut değildir. ­öncüller ve sonuçlar arasındaki ilişkinin katı yasalarıyla mantığın resmileştirilmiş kavramsal aygıtı ve çağrışımsallığı, imgeleri ­, mecazları ve anlık içgörü ifşalarıyla sezgisel "şiirsel düşünme" ­. Dahası, bu bakış açısı yalnızca beşeri bilimlerin temsilcileri arasında değil, aynı zamanda doğa bilimleri arasında da yaygınlaştı : fizik, kimya, biyoloji vb. Bu özeldir. ­nedensel ilişkilerden ve değer yönelimlerinden yoksun, kaos olarak dünya vizyonu ­, "bilince yalnızca hiyerarşik olarak düzensiz parçalar biçiminde görünen ­ve postmodern duyarlılık tanımını alan merkezi olmayan bir dünya.

P.'nin neredeyse tüm teorisyenleri, J.-F. Lyotard "Postmodern kader" (130). Lyotard'ın bakış açısı, "her şey sonuna kadar basitleştirilirse, o zaman postmodernizm", "meta-anlatılara" güvensizlik anlamına gelir (ibid., s. 7 ). "Metaskazka" ile, kendisine göre burjuvaziyi örgütleyen tüm "açıklayıcı sistemler"i belirtiyor. toplum ve onun için bir kendini haklı çıkarma aracı olarak hizmet eder: din, tarih, bilim, psikoloji, sanat (başka bir deyişle, herhangi bir "bilgi"). Postmodern çağın bir Fransız araştırmacısı için" genel olarak, "büyük üst anlatılara" olan inancın, gerçeklik hakkındaki fikirleri meşrulaştıran, açıklayan ve "bütünselleştiren" "üst öyküler"deki erozyonu ile karakterize edilir ­. Bugün "büyük öykülerin" parçalanmasına, bölünmesine tanık oluyoruz. ve daha birçok basit, küçük, yerel "öykü-öykü"nün ortaya çıkışı ­Bu "son derece paradoksal" anlatıların doğası gereği anlamı, ­bilgiyi meşrulaştırmak, meşrulaştırmak değil, "kriz anlayışımızı dramatize etmektir". Lyotard, bilimin "istikrarsızlık arayışı" ile meşgul olduğunu belirtir; örneğin, Rene Thom'un "felaket teorisi" doğrudan "istikrarlı sistem" kavramına karşı yöneltilir Determinizm, bir dünyada yalnızca "küçük adalar" şeklinde varlığını sürdürür. tüm dikkat "tek olgular", "ölçülemez nicelikler" ve "yerel" süreçler üzerinde yoğunlaştırıldığında (130, s. 95).                                                                         ~             „

Sonuç olarak, eklektizm, "genel kültürün sıfır derecesi ... Sanat, kitschleşerek beğeninin okunamazlığına katkıda bulunur. Sanatçılar, sanat galerisi sahipleri" olan postmodern dönemin kültürünün baskın özelliği olarak ortaya çıkıyor. , eleştiri ve halk "bir şeyin olduğu" yere akın ediyor. Ancak, bu "bir şey oluyor"un asıl gerçeği paranın gerçeği: estetik kriterlerin yokluğunda, değerini belirlemek mümkün ve yararlı oluyor . Böyle bir gerçeklik, sanattaki en çelişkili eğilimleri bile, satın alma gücüne sahip olmaları koşuluyla, hepsini uzlaştırır ­" (129a, s. 334-335).

Bu "bilişsel eklektizm"i desteklemede başrol değilse de önemli bir rol, kitle iletişim araçları tarafından oynanır ­veya Lyotard'ın dediği gibi, "bilgisayar bilimi", ­hazcılığı teşvik ederek. hayata karşı tutum, düşüncesiz tüketicinin sanata karşı tutum durumunu pekiştirir. Bu koşullar altında, P. teorisyenlerinin neredeyse oybirliğiyle görüşlerine göre , "ciddi bir sanatçı" için yalnızca bir bakış açısı mümkündür - ­"kurgusal doğayı" anlamayı mümkün kılan "dil oyunları politikasının" hayali bir yapısökümü. ­"dilbilimsel bilinç ­. " İmgenin kendisinde hayal edilemeyeni, tasavvur ­edilemeyeni ön plana çıkaran ... Güzel biçimlerle, beğeni mutabakatıyla avutulmayı reddeden postmodern sanatın özgüllüğü buradan kaynaklanır. Onlardan estetik zevk almak için ­değil, hayal edilemeyecek olanın hissini daha da büyük bir dokunaklılıkla iletmek için. Postmodernist ­yazar veya sanatçı bir filozof konumundadır ­: yazdığı metin, yarattığı yapıt , ilke olarak önceden belirlenmiş kurallara uymaz, kendisine iyi bilinen değerlendirme kriterleri uygulanarak temyiz edilmeden mahkum edilemez ­. Bu kurallar ve kategoriler tam olarak sanat eserinin kendisinin aradığı şeydir "(129a, s. 340-341).

Teorisyen I. Hassan, Lyotard ve Amer kavramlarından yola çıkarak , araştırmacı D. Fokkem bir dünya görüşü yansıtmaya çalıştı. P.'nin sanatıyla ilgili geçmişi. stil. P. onun için öncelikle özel bir "dünya görüşü", "uzun bir sekülerleşme ve insanlıktan çıkma sürecinin ürünü ­" (81, s. 81). Ona göre Rönesans'ta antropoloji kavramının, evrenin ortaya çıkması için koşullar ortaya çıktıysa, o zaman 19. ve 20. yüzyıllarda. biyolojiden kozmolojiye kadar bilimlerin etkisi altında, insanın kozmosun merkezi olduğu fikrini savunmak giderek zorlaştı: "Sonunda savunulamaz ve hatta saçma olduğu ortaya çıktı" (81, s . 82). Bu nedenle, postmodern "dünya görüşü", "epistemolojik şüpheler" ile ne kadar nitelikli veya sınırlı olursa olsun, bir "dünya modeli" ­inşa etmeye yönelik herhangi bir girişimin anlamsız olduğu inancıyla karakterize edilir ­. Fokkema, postmodern sanatçıların ­yaşamda herhangi bir hiyerarşik düzen veya herhangi bir öncelikler sistemi kurmaya çalışmayı ­eşit derecede imkansız ve yararsız buldukları izlenimine kapılıyor, diye yazıyor Fokkema. ­Eğer bir dünya modelinin varlığına izin veriyorlarsa, o zaman bu sadece maksimum entropiye, tüm oluşturucu unsurların eşlenebilirliğine ve eşdeğerliğine dayalıdır ­" (ibid., s. 82-83).

belirlemede en yaygın ilkelerden biri, ona bir ­tür sanatçı olarak yaklaşmak . ­kod, yani sanatçının "metnini" düzenlemek için bir dizi kural. eserler (göstergesel "metin" ile, herhangi bir sanat eserinin anlamsal ve biçimsel yönünü kastediyoruz , çünkü algılanması için alıcı tarafından "okunması" gerekir). ­Bu yaklaşımın zorluğu, P.'nin resmi bir t ile olması gerçeğinde yatmaktadır. önceki kültürel gelenek tarafından geliştirilen her türlü kural ve kısıtlamayı bilinçli olarak reddeden bir iddia olarak hareket eder . Bu nedenle D. Fokkema, ­fenomeni diğer araştırmacılar tarafından defalarca not edilen (örneğin, D. Lodge, I. Hassan ve diğerleri) postmodern bir metni düzenlemenin temel ilkesi olarak seçilmeme kavramını adlandırır .

Dünya görüşü. postmodern sanatçıların tutarsızlığı, kaotik dünya algılarını ­bilinçli olarak organize edilmiş bir sanat kaosuyla aktarma çabaları. hakkında ­bilinen, şüpheci. herhangi bir otoriteye karşı tutum ve sonuç olarak - ironik. edebiyatın sanatsal ve görsel araçlarının geleneklerini vurgulayan (“cihazın teşhiri”) ­yorumları , postmodern eleştiri tarafından mutlaklaştırılır, bu haliyle sanatın temel ilkelerine dönüşür ve ­tüm dünya edebiyatına aktarılır. "yazma otoritesi", çünkü herhangi bir tarihsel dönemin metinleri biçiminde onlar için başa çıkmaya hazır oldukları tek somut şey budur. Bu "otorite" onlar tarafından, dilin özgül gücü olarak nitelendirilir. kendi iç yeteneğine sahip sanatsal üretim ­(örneğin, edebiyat için - tamamen retorik), kendi kendine yeterli bir ­söylem dünyası yaratmak anlamına gelir .­

Metnin gerçeklikle bağıntılı olmayan bu "otorite"si ­münhasıran "metinlerarası" olarak gerekçelendirilir (yani,

diğer metinlerin "otorite"si), başka bir deyişle, incelenen metindeki diğer metinlere yapılan göndermeler ve göndermeler, belli bir kültürel çevre içinde yerleşik hale gelen geleneğin bir sonucu olarak zaten otoritesini kazanmış ve onları bir varlık olarak algılamasıdır. koşulsuz ve inkar edilemez aksiyomların kaynağı. Nihayetinde ­otorite, bu retorik dizisiyle tanımlanır. veya bu metnin yazarının yardımıyla belirli bir görsel araç oluşturur. okuyucunun zihninde "yazmanın gücü" ­.

Bununla birlikte, bu "yazma gücü" son derece görecelidir ve postmodernistlere göre herhangi bir sanatçı, onun göreliliğini hissederek, E. Seid'in yazdığı gibi, " ­bilgisiyle " neden olduğu utanç, tahriş, kızgınlık duygularını her zaman yaşar. ­kendi muğlaklığı, ­kurgu ve yazı krallığı tarafından kendi sınırlaması" (158, s. 34). Dolayısıyla , ciddi bir sanatçının tek olası varoluşsal konumu olarak P.'nin tüm teorisyenleri tarafından öne sürülen parodik anlatım tarzının kaçınılmazlığı budur. ­.

P.'nin sanatını incelerken, tüm teorisyenleri, içindeki parodinin geleneksel edebiyata kıyasla farklı bir görünüm ve yeni işlevler üstlendiğine işaret ediyor. Yani, Ch. Jenks, ch'yi tanımlar. "paradoksal düalizm veya çift kodlama" olarak bu yönün bir işareti, bunun bir göstergesi "postmodernizm" melez adını içerir ( 117, s. 14). ) metinsel dünyalar, yani, selefinin "biçembilimini" ironik bir şekilde aştığı için, aslında kendisi için farklı sanatsal tarzlar olan estetik sistemlerin göstergebilimsel kodlamasının çeşitli yolları.

Gelişiminin bu aşamasında postmodern eleştirinin ana gövdesi, Aralık çalışmasıdır. parçalanmış bir söylem yaratmayı amaçlayan anlatı tekniği yöntemleri ­, yani anlatının parçalanması. D. Lodge, D. Fokkema, L. Heyman ve diğerleri (129, 81, 101) çok sayıda tanımlamış ve sistematize etmiştir. "postmodern yazının" "anlatı stratejileri ­", yani sanatçının tamamen koşullu karakteri. yaratıcılık. Heyman, "20. yüzyıl edebiyatının" bu anlatı taktikleri sayesinde, 19. yüzyılın klasik romanına getirilen geleneksel "saf okur" klişelerinin küresel bir revizyonunun, yani gerçekçilik geleneği gerçekleştirildi Bu gerçekçilik karşıtı eğilim, yalnızca 20. yüzyılın avangart edebiyatının deneyimini genelleştirmeye değil, aynı zamanda ­bu sanatsal bakış açısından da çabalamaya çalışan neredeyse tüm teorisyen P.'nin karakteristiğidir. gelenek, ­önceki tüm sanatın ve her şeyden önce gerçekçilik sanatının estetik bir yeniden değerlendirmesini vermek.

Modern uygulama. P.'nin ortaya çıkışı fenomenini açıklayan araştırmacılar, onu öncelikle burjuva bilincinin kriziyle ilişkilendirerek, ­bilişsel yeteneklerinin çökmesine yol açan şeyin ikincisinin burjuva karakteri olduğunu vurguluyor ­. P.'nin ortaya çıkmasının daha az önemli olmayan bir başka nedeni , kitle iletişim araçlarının etkisi altında kitle bilincinin klişelerinin aktif olarak oluşmaya başladığı genel sosyo-kültürel durumdaki bir değişikliğe tepki olarak kabul edilir . Bu faktör, büyük ölçüde, ­kitle estetiğinin klişelerini üreten önemsiz sanat kalıplarını parodi yapmaya, ironik bir şekilde alay etmeye çalışan P.'nin hem çirkin hem de grotesk karakterini açıklıyor . ­bilinç.

Rusya'da P. sanatının yükselişi (en çeşitli biçim ve türlerde ­: müzik, resim, heykel, edebiyat, vb.), bu fenomeni yalnızca belirli bir toplumsal ­bilinç biçiminin krizine indirgeme girişimlerine karşı bizi temkinli kılıyor. ­. Açıkçası, Wu Eco ve D. Lodge adlı teorisyenler, kültürel çağlardaki herhangi bir değişiklikte, bir kültürel paradigma çöktüğünde ve yıkıntıları üzerinde bir başkası ortaya çıktığında böyle bir fenomenin ortaya çıkmasının kaçınılmaz olduğunu düşünenler daha haklılar. Böyle bir değişikliğin nedenleri çok ­farklı olabilir: siyasi, sosyal, bilimsel ve teknik ve dünya görüşü. plan. Başka bir şey de, zaman içindeki tesadüflerinin, ­bu çöküşün acı verici algısını, ­bir kişinin varlığının krizini yoğunlaştırmasıdır. Eskinin tükenmişliği ve yeninin öngörülemezliği hissi, gelecekteki konturları o kadar belirsiz ki kesin ve güvenilir hiçbir şey vaat etmiyorlar ­ve bu ruh hali kompleksinin ­en açık şekilde yansıtıldığı P., tarafından yapılır. 20. yüzyılın sonlarının "zamanın ruhunun" ifadesi, genel olarak edebiyatta ve sanatta ne kadar büyük olursa olsun veya bugün P. eleştirisinde etkili olursa olsun, başka bir fin de sifecle .

Ya.P , İlyin

POSTMODERN DUYARLILIK - fr. DUYARLI POSTMODERNE POSTMODERN HASSASİYET POSTMODERNE SENSIBILITAT - bir postyapısalcılık ve postmodernizm terimi; özel tutum biçimi ve buna karşılık gelen yöntem teorik. modern bilimsel düşüncenin karakteristik yansımaları . ­post-yapısalcı-postmodernist yönelimli Vedaların edebiyatı . P. Ch. kavramının ortaya çıkışı ­, Batılılar arasında ciddi tartışma konusu haline gelen ­post-modern zihniyetin bir yansıması olarak post-yapısalcı teorilerin ­yeniden düşünülmesi olgusuyla ilişkilendirilir . ­80'lerin ortalarından beri filozoflar ve kültürbilimciler. P. Ch., iki tür fenomen olarak anlaşılmaktadır. P. Ch.'nin ilk yönü ­, postmodernizm teorisyeni I. Hassan'a göre, bir "inanç krizi" ile işaretlenmiş bir dünya olan, değer ve anlamsal yönelim için hiçbir kriterin olmadığı dünyanın kaos olarak algılanmasıdır. önceden var olan tüm değerler. Bu "nihilizm çağının" ilk habercisi, 1883-1888'de yarattığı "Güç İstenci" adlı eseriyle F. Nietzsche'dir . Şimdi, yüz yıl sonra, ­diye belirtiyor Hassan, "çoğumuz Tanrı, Kral, İnsan, Akıl, Tarih ve Devlet gibi kavramların ­bir kez ortaya çıktıktan sonra yenilmez otorite ilkeleri olarak unutulup gittiğini acı bir şekilde kabul ediyoruz; ve hatta Entelektüel seçkinlerimizin en genç tanrısı olan dil, tam bir sakatlık tehdidi altındadır - umutları haklı çıkarmayan başka bir tanrı" (98, s. 442).

sanatçıda bilinç, P. Ch.'nin bu biçimi mahkumiyete yol açtı, Goll'u düşünüyor. araştırmacı D. Fokkema, postmodern sanatçılar açısından bir "dünya modeli" (modernizm sanatının ilerlediği yönde) inşa etmeye yönelik herhangi bir girişimin, ne kadar şart koşulmuş veya sınırlandırılmış olursa olsun, kesinlikle anlamsız olduğunu söylüyor. epistemolojik belirsizlik tarafından ­. Postmodernistler , yaşamda herhangi bir hiyerarşi, düzen veya herhangi bir öncelikler sistemi kurmaya çalışmanın eşit derecede imkansız ve yararsız olduğunu düşünürler . ­Eğer bir dünya modelinin varlığına izin veriyorlarsa, o zaman bu sadece 1'deki "maksimum entropi"ye dayalıdır ^. tüm kurucu unsurların eşit olasılıkları ve denklikleri" (81, s. 82-83). Aslında, kompozisyon düzeyinde, postmodern "dünya görüşü", yaşamın kaosunu yapay bir şekilde yeniden yaratma arzusunda ifade edildi. temelde parçalanmış bir anlatının organize kaosu İngiliz teorisyen D. Lodge'a göre ( 129) , bu tür metinlerin temel özelliği , anlatım düzeyinde okuyucunun gelişimi sırasında "belirsizlik" yaratmalarıdır. hayatın tüm tezahürleriyle ilgili olarak (bkz. pastish).

Dr. P. Ch.'nin en açık şekilde eleştiri teorisi alanında ortaya çıkan bir yönü, yalnızca edebiyat eleştirmenleri için değil, aynı zamanda diğer birçokları için de karakteristik olan özel bir "yazma tarzı" dır. modern "metaforik denemeler" olarak adlandırılabilecek filozoflar ve kültürbilimciler "Şiirsel düşünme" olgusundan bahsediyoruz

Rasyonalizmin kriziyle ve onun "burjuva ruhu" ile özdeşleştirilmesiyle (esas olarak M. Weber'in argümantasyonuna kadar uzanan bir gelenek) ilişkilendirilen bu fenomen, kuramsallığını borçludur. tasarım, her şeyden önce M. Heidegger'e ve onun geleneksel "klasik Batı felsefesi modeli"nden ayrılmasını felsefi ve estetik otoritesiyle haklı çıkarma girişimine. doğu kökenli fikirler (102). Şiir, geç Heidegger'in ispat sisteminde özel bir rol oynar. sanatsal dil. ima çağrışımlarıyla "orijinal kelimenin" "gerçek" anlamını geri yükleyen ürün ­Hinduizm, Budizm ve Chan metinlerinde kullanıldığı şekliyle Doğu didaktiğinin Platonik diyaloglarına ve diyaloglarına geri dönmek anlamına gelir; burada kavramın anlamının açıklanması (örneğin, Zen diyaloglarında - "koanlar") bir ­şiirsel-çağrıştırıcı yol.

Almanca filozof, "gerçek bilgelik" hakkındaki Taocu argümanları , mantığın diğer tarafında felsefe yapma tarzı olan dünyevi bilginin yokluğu olarak algıladı . ­düşünme, paradoks sevgisi, sezgicilik, kinaye tekniği ve grotesk düşünce, şiirsel yardımıyla anlamı açığa çıkarma. çağrışımlar, metaforik ve en önemlisi derin ontolojileri kavramanın en doğru yolu olarak sanatın özel rolü fikri ­. ve psikoloji, şeylerin dünyasıyla ve fikirlerin dünyasıyla insan ilişkileri.

Sanatçıya olan güvendir. Düşünme yöntemi, ­P. Ch.'nin temelini oluşturan "şiirsel düşünme" modelinin biçimlendirici ve içerik baskın hali haline geldi. "Bu düşünce", Amer, araştırmacı D. Halliburton,

sadece (Heidegger - I.I.) üniversiteli filozof T. Adorno, O. Becker, J. Derrida, M. Dufrenne, M. Foucault'da değil. K. Jaspers, E. Levinas, M. Merleau-Ponty ve J.-P. Sartre, aynı zamanda M. Benze gibi kültürbilimciler, A. Schutz ve L. Goldman gibi sosyologlar, M. Blanchot, A. Machado, J. Knollson, O. Paz ve Percy gibi yazarlar arasında" (95, s. VII ) ) Heidegger, başka hiç kimsenin olmadığı kadar, "bir ­yanda metafizik, epistemolojik ya da ontolojik dediğimiz sorular arasındaki felsefi ve edebi problemler ile diğer yanda sanatsal problemler arasındaki ilişki üzerine çok sayıda tartışmayı kışkırttı. ­sunum, biçim ve içerik, estetik değer" (ibid., s. VIII). Heidegger'in ABD ve Büyük Britanya'nın edebi ve estetik pratiğinin tasarımı üzerindeki etkisi, Amerikan temsilcilerinin faaliyetleri, yapısöküm: P. de Man, R. Palmer , J. Riddlell, In Spainos ve diğerleri.

I. P. Ilyin

YANSIMA - İngilizce. YANSIMA, Almanca REFLEKT1ON , kişinin kendi farkındalığını ifade eden fenomenolojik bir terimdir. düşünceler ve deneyimler. Genellikle öznenin bilincine ilişkin farkındalık deneyimi anonimdir, öznenin dikkati bu deneyime yönelik değildir. "Uyanık hayatta," diye yazıyor E. Husserl, "her zaman bir şeyle meşgulüz, şimdi bununla, sonra bununla ve en alt düzeyde - psişik olmayan; örneğin, algılamak, ona yönelik bir yel değirmenini algılamakla meşgulüz ve sadece onda , hatırlamada, hatırlananlarla meşgul oluruz, düşüncelerle düşünürken, sırasıyla güzel veya başka bir şekilde bizim için değerli olan duyusal-değerlendiren bir yaşamda, hedefler veya araçlarla iradeli çaba içinde ... Sadece yansıma , bakışı ­doğrudan çevirerek Tematik olarak, zihinsel yaşamı görüş alanına konu olarak sokar... Yansıtıcı algıda ve genel olarak deneyimsel kavrayışta ­kucaklanır ve çeşitli ­uğraşların konusu haline gelir" (7, s. 65 ). ). Yeni bir deneysel anlayış olarak R. gizlidir, ancak daha yüksek bir seviyedeki R. sayesinde açığa çıkarılabilir. Fenomenolojik deneyim, psişik olanın kendi özünde erişilebilir hale geldiği R.'dir. Deneysel bir kendini anlama olarak R., tutarlı fenomenolojik bir yöntemdir. kendini ifşa etme ve başka herhangi bir deneyimin temeli olarak hizmet eder - Ötekinin deneyiminin kavranması, topluluk deneyimi ­, doğa, zaman vb.

niyetlilik ­kavramıyla ilgilidir . Bilincin yaşamı her zaman ­kendi içinde anlam oluşturan yaşam ve anlamdan anlam oluşturan yaşam olarak ilerler. Fenomenoloji. R., zihinsel gerçeklerin gerçek önemini, yani fiziksel varlıklarını hesaba katar. Kişiyi başkasının Benliği alanına götüren kendi Benliğindeki niyetlilik sözde fenomenoloji, empatidir.

E. A. Tsurishova

ALICI ELEŞTİRİ veya OKUYUCU TEPKİ OKULU - müh. ALICI ELEŞTİRİ VEYA OKUYUCU ­YANITLARI OKULU - Amer, bir tür alıcı estetik. 70'lerde Batı Avrupa'da, özellikle Almanya'da yaygınlaşan teoriler. Amerika Birleşik Devletleri'nde Stanley Fish'in "Sin-Stricken: The Reader in Paradise Lost" (1967) ve "Self-Consuming Artifacts ­: The Perception of Seventeenth ­-Century Literature" ( 1972) (1970) (78, 77) ile popüler oldu . ­, 76) S. Fisch, bu yönelimi eleştirenlerin önde gelen temsilcilerinden biri olarak ortaya çıktı.Avrupalı resepsiyonistlerden, ­Konstanz Üniversitesi'nde profesör olan Wolfgang Iser ve program antolojisinin diğer yazarları ABD'de en popüler olanlardır. Alıcı Estetik": Teori ve Uygulama" (1975) H. R. Jauss, R. Warning, M. Riffaterre (1, 305).

Alıcı estetiğin savunucuları , "nesnel" biçimci metodolojiye karşı çıkarlar. ve yapısalcı eleştiri ve fenomenolojik "öznel" yöntemleri destekler. felsefe ve psikoloji. İnsan zihninde, algısının doğasını önceden belirleyen ve dolayısıyla nesneler hakkındaki fikirlerini aktif olarak değiştiren yapıların olduğu iddiasından yola çıkarlar. Üretim okuma sürecinde okuyucunun zihninde yerleşir. Amer'in hedefi. R.K., okuyucunun ­okuma sürecinde zaman içinde ardışık olarak gelişen bir metni algılamasının, yani okuma eyleminde okuyucunun bilincinin tepkilerinin sabitlenmesinin doğru bir açıklamasıdır. biçimciliğin aksine neokritik üretim fikri iddia-va otonom bir nesne olarak R.K., aydınlatma fikrini ortaya koyuyor. ür. okuma yoluyla algılama eyleminde yaratılan bir süreç olarak. Üretim anlamını ancak basılı metnin okuyucunun onu algılayan bilincinin çalışmasıyla etkileşiminin bir sonucu olarak alır.

S. Balık ışığın anlamını görür. ür. okuyucunun ürünün "referans alanı" özümlemesi sırasında aldığı bilgilerde değil. (yani, gerçeklikle bağıntı alanı ­) veya her bir gösterilene karşılık gelen bir gösteren bulurken, ancak okuyucunun okuma sürecinde sahip olduğu izlenimde, eserin dilinin onda uyandırdığı aktivitede ­. Eleştiri , bu izlenimin biçimine odaklanmalıdır ; ­açıklamanın konusu, ­okuyucunun izleniminin yapısı olmalıdır, başka herhangi bir şey değil. Okuyucu, anlaşılması zor veya çeşitli yorumlara izin veren bir metinle karşılaştığında, onu basitçe bir şeyi ifade etmeye "zorlar". Okuma sürecinin kendisi Böylece ­eleştirmen-okuyucunun bir gösteren bulması gereken işaret haline gelir. Bu bakış açısını kabul eden eleştirmen, edebi eseri bitmiş ­, belirli bir biçime sahip bir şey olarak ele almaktan vazgeçer.

S. Balık ise ürünün değerinin olduğuna inanıyor. okuyucunun algısında yerelleşir ve okuma konusunun deneyimiyle, ardından üretim biçimiyle doğrudan ilişkilidir. bu algının bir şekli var ­. Fish'in biçim ve içerik ikiliği konusundaki konumu , okuyucunun biçimin anlamı hakkındaki algısına göre "tekçi" bir ifadeyle değiştirilir . ­S. Fish, ­üretimin anlamında olduğu kadar formun zamansal ilkesinde de ısrar ediyor: anlam ve form zaman içinde okuyucunun algısıyla örtüşüyor ­.

sürecinde ortaya çıkan etkilere odaklanarak ­, "okuyucunun kelimelere zaman içinde ortaya çıktıkça verdiği ardışık tepkileri analiz ederek" (76, s. 127), "duygusal üslup uzmanı" güya asıl hatadan kaçınabilir. biçimci yaklaşımın özelliği, yani "zamansal deneyimi uzamsal deneyime" dönüştürme hatası S. Fish bu ifadeyle neokritiği çürütmeye çalışıyor. mekansal form kavramı . Geriye dönük nesneleştirme yanıyor. onun için besteler - üründen bu yana bir yanılsama. sanki okuyucunun algısında "kaybolur". "Yöntem, okuma sırasında ortaya çıkan izlenimlerin zamansal akışının analizine dayanırken, okuyucunun bir bütün olarak ifadenin tamamına değil, tam olarak bu akışa tepki verdiği anlaşılmaktadır" (76, s. 127 ) . Okunan ürünün son geriye dönük değerlendirmesi yerine. Kenarlar, sonraki kritik için diğer alanlardaki araştırmacılar için temel görevi gördü. düşünme , Fish ­, herhangi bir okuma sürecini karakterize eden, sürekli değişen bilinç sonucuna güvenmeyi önerir . Balık, okuyucunun ürüne tepkisinin olduğuna inanıyor. "sözel deneyimden önce gelen düzenleyici bir düzenleme mekanizması" içinde ortaya çıkar ­(76, s. 143). Bu mekanizmayı, okuyucunun anlamsal atıf yapmasına izin veren bir iç kurallar sistemi olarak anlar. her sözlüğün anlamı. kendi bağlamına göre metin birimi. Bununla birlikte, bu bağlam, yani yazarın ­bilgisinin toplamı da dahil olmak üzere yaşam deneyimi, Fish, öncelikle, seçim olasılığını ve dolayısıyla yanıtı belirleyen tek dilsel deneyim stoğu olarak yorumlar. Yüzeysel bir incelemede Fish'in sisteminde ana şey gibi görünen ­süreç okumanın zamansal doğası yerini ­okuyucunun farkındalığına bırakır: "Zaman akışı tamamen okuyucunun sahip olduğu bilgiye bağlıdır; ancak sözlü dizilerin doğru algılanması için gerekli olan zamansal yönüyle etkileşimleri dikkate alınarak , ­ortaya çıkan tepkiyi tahmin etmek mümkündür " ­(76, s. 143). Ürünün anlamı ancak okuma akışı gerçekleştiğinde ortaya çıkar. metnin koordinat sisteminin dışındaki başka bir şey tarafından, yani anlamın nihai taşıyıcısı olan olası çağrışımlar matrisi tarafından düzenlenir - bu okuyucunun tepkisidir; metnin sinyalleri, üretme mekanizmalarını harekete geçirir. dernekler.

Böyle bir kavramın ön bilgi olarak tanıtılması, ­sanatın hem biçimini hem de içeriğini ortaya koyar. ür. metin dışı ve sübjektif faktörlere bağlıdır. Böyle bir konum, fenomenoloji tarafından tanımlanan okuma sürecine karşılık gelir ­. eleştiri. Parçalı yaklaşımı tutarlı bir şekilde "uyumlu" "her şeyin aynı anda ve evrensel bir ilişki içinde gerçekleştiği bütüncül bir yaklaşım" ile değiştirerek, okuyucu yavaş yavaş dünyanın içsel bir vizyonunu edinir ve doruk, gerçek dünya oluştuğunda gerçekleşir. ayrı parçalar, bir yerleşim ­sembolüne dönüşür ­... yaratıcısı" (77, s. 3), okuyucunun bilincinin bir imgesi haline gelir. Metnin anlamı, kişinin kendi bilinci olarak gerçekleşebilir.

, bir tür muhakeme içeren bir metnin birbirini izleyen her pasajını okuduktan sonra ortaya çıkan bir içgörüler zincirine indirgenir . ­Metnin bu son derece kişisel algısı, bu içgörüler zincirinin üretimde mevcut olana bağlı olduğunu ima eder. yargılar ve sonuç olarak ­, işin nesnel olarak var olan dilinden. Bundan da, ürünlerin varlığına ilişkin sonuç çıkar. çerçevesi soru soran ve yanıtlar öneren gerçeklerle sınırlı, başlangıç ve bitiş gibi dışsal işaretleriyle . Bununla birlikte, içgörüler, bazı gerçeklerin sezgisel kavrayış anları, ­yalnızca okuma sürecinde ortaya çıkan duraklamalarda gelir. Bu anlarda dışarıdan bir ­gözlemciden to-ry süzülmüş (dil ve mantık yoluyla) bilgi alır, okuyucu ­ürünü gören bir kişiye dönüşür. içinden. Ortaya çıkan bağlantı sayesinde, gerçeklik fenomeni yeni bir ışıkta önünde belirir. "Anlatı ve biçimleri, okuyucunun görüş alanını terk ederek onu gerçekle yüz yüze bırakır" (76, s. 127). Bir nesnenin gerçeklikle ilişkisi olan gönderge kavramı, artık bir eserin nihai anlamı biçiminde karşımıza çıkıyor ; ­tüm cümleler anlamlarını yeniden kazanırlar çünkü ­dünyayı sezme yeteneğimizi ya onaylarlar ya da reddederler. Sebep kendi getirir. dil yardımıyla yeni bulunan anlam doğrultusunda temsiller.

Fish'in teorisinde, sezgisel ve rasyonel mantık ikiliği somut bir şekilde etkilenir. bilgi. Eserlerinde düşünce ­iki zıt yönde gelişir. Bunlardan biri, okuyucunun bilgi nesnesiyle temasının dolaysızlığını vurgular ve çalışmanın içeriğiyle (Fish'in yorumunda - teması) bir bağlantı sürdürür. ve dili; başka bir yöne göre, temsil ettiği içerik ve rasyonel, nesnel ilke, neden olduğu algılayan bilinç etkinliğinde yok olur . ­Eleştirmenin gerçeği, dışsal olanı okuyucunun içine yerleştirme, onu bilincin bir özelliği ilan etme eğilimi aşikârdır. Dışarıdan metin “bir dizi iyi düşünülmüş argüman, mantıksal olarak doğrulanmış öncüller, kanıtlar ve sonuçlar gibi görünse de, okuyucu içeriden, bu dış özelliklerin oluşmadığı tamamen farklı bir metin fikri alır. belirleyici bir etkiye sahiptir” (77, s. 280 ) .              '

Fish'e göre böyle bir "iç-dış yapı", okuyucunun dönüşümlü olarak okuma sürecinde geçtiği, rasyonel ve sezgisel olmak üzere iki biliş yöntemine tanıklık ediyor. Ürün ­içeriği kalır, ancak yalnızca kendini ifşa eden bir vizyon biçiminde, "ben" kavramı veya gerçek içeriğin metne karşıtlığı yalnızca dilsel duraklamalarda ortaya çıkar. İçerisi ve dışarısı arasındaki ayrım bu nedenle dilin bir ürünüdür. Aydınlatma, bir nesnenin içsel kavrayışı tamamen dilin yerini alır. Okuyucu, ürünün anlamını ortaya çıkarır. metnin dış tezahürünün neden olduğu içsel bir vizyonun sonucu olarak .­

Nasıl ki Fish'in okuru okurken dilin ötesine geçer ve daha yüksek bir öznellik düzeyine yükselirse ­, dışarıdaki her şey onun içine yerleştiğinde, aynı şekilde Fish'in eleştirmeni de kendi yarattığı sistemin ışığında kendi sistemini düşünür. yorumlama süreci . Nesnellik ve yorumlama arasında bir seçim yoktur , ancak bilinçli ve henüz bilinçli olmayan yorumlama arasında bir seçim vardır. ­Kendisi için iddia ettiği bu farkındalıktır.

E. A. Tsurganova

köksap - fr. RIZOME , açıkça tanımlanmış merkezi bir yeraltı gövdesine sahip olmayan spesifik bir rizom formudur. Kitapta geliştirilen postyapısalcılık ve postmodernizm terimi . J. Deleuze ve F. Guattari "Köksap" (1974) (61). Fransız araştırmacılar tarafından, doğal, sosyal , bilimsel ve mantıksal düzenlemenin açıkça sistematize edilmiş ve hiyerarşik olarak sıralanan bir ilkesi olarak ­yapı kavramının aksine tanıtıldı . ve kültürel fenomenler.

Deleuze ve Guattari, R.'nin metaforunu kullanarak, bireysel süreçlerin ayırt edilemez olduğu karmaşık bir kök sistemi olarak farklılıkların ilişkisi hakkında bir fikir vermeye çalıştı ve sürünün sürgünleri ve tüyleri, düzenli olarak ölüyor ve yeniden büyüyor. çevre ile sürekli bir alışveriş halindedirler. , iddiaya göre "paradigmatik" olarak moderne karşılık gelir. gerçekliğin konumu. R., diğer insanların evrimsel ­zincirlerini işgal eder ve "farklı" gelişim çizgileri arasında "çapraz bağlantılar" oluşturur. Herhangi bir özelliğin varlığı veya yokluğu ile açıkça birbirine zıt olamayacak, ­sistemik olmayan ve beklenmedik farklılıklar doğurur . ­Böylece "fark" kavramı ontolojisini kaybeder ­. Binarizm ilkesini simgeleyen yapısalcılık doktrininde sahip olduğu anlam . Bu temelde Deleuze ve Guattari, "çoğulculuk-tekçilik" kimliğini öne sürerler ve bunu, farklılığın farklılaşmamış bir bütünlük tarafından emildiği ve belirgin karakterini yitirdiği bir "sihirli formül" ilan ederler ­.

R.'nin sembolik olarak görülmeye başlanması dikkat çekicidir. sanatçı figürü postmodern pratikler Özellikle, İtalyan Postmodern roman The Name of the Rose'un (1980) en popüler ve standart örneğini yaratan ve aynı derecede ünlü sonsözünü yazan postmodern teorisyen Wu Eco, Romandan Notlar Üzerine Notlar The Name of the Rose'u ( 1983 ), R. ­sembolik bir prototip olarak. postmodernizm zihniyetinin özelliği olan labirent ve ürününü yaratırken bu imajın kendisine rehberlik ettiğini kaydetti.

I. P. Ilyin

SUBJEKTİF ELEŞTİRİ SUBJECTIVE CR1TIC1SM - D. Bleich tarafından tanıtılan Buffalo eleştirmen okulu kavramı . S.K. " insanın ­en güçlü dürtülerinin kendini anlama arzusunda yattığını ve bu anlayışın en basit yolunun, bir bilinç aracı ve kendini ifade etme aracı olarak kendi dil sisteminin farkındalığı olduğunu ileri sürer" (48, s ­. 43 ) . ). S. K., fenomenolojinin, eleştirinin "psikolojik yapısalcılığın" bir çeşidine dönüşme eğilimini sabitler , zihinsel işleyişin ­bir bütün olarak doğrudan dile bağlı olduğu fikrini vurgular . ­"Konuşma, insan deneyiminin sembolik dönüşümüdür" Bir kişinin dilini anlamak, onun zihnini anlamaktır. Yasada yaktı. Araştırmacının eleştirisi kendini gösterir. Burada dili yalnızca bir araç olarak gören "yeni eleştiri" ile çelişki hissedilebilir .­

hem bir bilgi nesnesi hem de onu ifade etmenin bir aracı ­olmasının zorluklarının farkındadır ­. "Sembolleştirme" ve "yeniden simgeleştirme" arasındaki fark ­(bkz. Öznel paradigma), onun tarafından dili yalnızca düzanlamlandırma ve yargılama olarak kullanma arasındaki fark olarak tanımlar ­; "Yeniden sembolleştirme fikri, hem dilin bir açıklaması hem de tüm sembolik yöntemlerin" açıklamasının bir açıklamasıdır. ifade dili, en az uzmanlaşmış yorumlama becerisini gerektirir. Okuyucunun tepkisi, metni simgeleştirmesidir; tepkinin yeniden simgeleştirilmesi ise onun yorumudur. Bu nedenle, eleştiri ediminde ­yorumun yorumu yer alır. Bir yorumun ortaya çıkmasının ilk nedeni ­okuyucunun tepkisidir.

Dil, okuyucunun zihnini şekillendirip tanımladığından, yeni deneyim, yeni bir dil sistemi olarak zihnine girer. "Başka bir zihnin (yazar - E. Ts.) dil bilgisi ve edebi üretimi, kişinin kendi dilinin bilgisine dayanır" (48, s. 263).

Üretime yanıtınızı kaydederken. okuyucu, okunan şeyin algısını bu algının kendiliğinden tezahürleri şeklinde sabitleme amacını güder: beklenmedik duygular, çağrışımlar ­, anılar, düşünceler, etkiler. Okunan bir ürüne tepki kaydetme. olağan analitiğin reddedilmesini gerektirir. yetenekler. Bir rüya ya da bir anı gibi okuma deneyimi temelde amorftur. Bleich'e göre onu kaydetmek kaçınılmaz bir simgeleştirme, algılananın bir tasarımıdır. Okuma deneyiminin farkındalığı, bunun zorunlu olarak sözlü bir forma çevrilmesidir. Sadece böyle bir artikülasyon grafiği. tepkisini ifade eden bu reaksiyonun bilinmesini ve anlaşılmasını mümkün kılar. "Yanıtı kaydetmedeki temel an, zihnin nesneleştirme yeteneğinin sembolik nesneden kendisine, özneye geçişidir" (48, s. 167).

, yeni bilginin inşası olarak ele alınır ; ­Bilgi, chita sürecinde kesin olarak inşa edilir, ifşa edilmez, hazır hale getirilmez. faaliyetler ­_ Mülkiyet analizi eyleminde. Okuduğuna tepkiler, okuyucu en önemli yönleri seçmeli ve sanki bu kayıtlar kendisine ait değilmiş gibi son derece objektif olmalıdır. Analizin en zor kısmı, yanıtınızı anlamak için rasyonel bir yaklaşımdan kaçınmaktır.

S. K., dikkat nesnesi sembolikse, bu nesneyi açıklama girişiminin kaçınılmaz olarak kendi nesne algımızın öznel bir yeniden inşası olduğunu savunuyor; edebi anlamı inşa etmek ­, kendiliğinden algıyı ve onu anlamanın yollarını tek ve aynı eylemde açıklamaktır.

EA Tsurganola

SUBJEKTİF PARADİGMA SUBJEKTİF PARADİGMA, D. Bleich tarafından tanıtılan Buffalo eleştirmen okulunun bir terimidir . S. P., sanatçıyı tanıyan bir bilinç modelidir. prod., bilgi nesnesini doğrudan idrak eden özneye bağlı olarak tanımlar. Nesnenin açıklaması, özneye ait ve ona bağlı olarak kabul edilir. "Öznel paradigmayı formüle etmenin en önemli nedenlerinden biri " diye yazıyor Bleich, "öznelliğin her insanın etkinliği için epistemolojik bir koşul olduğu gözlemidir " ­(48, s. 264).

Okuma sürecinde kişinin kendisiyle ilgili bilgisi ­birkaç aşamadan geçer. Bleich , okuma temelinde ortaya çıkan temel fikirlerin oluşumunun "sembolizasyon" olduğu ­birincil zihinsel eylemi çağırır ve bu etkinliği ­filogenetik olarak kabul eder. Sembolleştirme, bir kişi tarafından deneyiminin tanımlanması, tanınması sürecinde gerçekleşir. Bir sonraki adım, okuyucunun ürünü algılamasının ilk eylemlerini açıklama ihtiyacını yansıtır. Bleich bu aşamayı ­"yeniden simgeleştirme" olarak adlandırır. "Yeniden simgeleştirme", ­gerçekliği simgesel olanı kavramsallaştırarak açıklar. nesneler (sanat eserleri dahil - E.i.) ve öznel güdüler açısından anlamlar" ( ­48 ­, s. 264). Yorumlama eyleminde ­okuyucu ­, ürünün etkisini kendi kendine açıklar ve bu etkiyi anlar. bir kod çözme veya analitik süreç değildir, kural olarak, metnin genel kabul görmüş anlamlarının reddedilmesine ve öznel iddiaya ­dayanan yeni bir anlamın sentezidir. ­bu metnin ­algılanma süreci ­. "Eleştiri" eylemi, yorumlamanın zıttı olarak kabul edilir ­.

E. A. Tsurganova

GÖVDE - müh. CORPORAL1TY, CORPOREAL1TY, BODINESS - net bir terminoloji, sabitleme almamış ve ayrışma ile farklı şekilde adlandırılan post-yapısalcılık ve postmodernizm kavramı. teorisyenler. Genel cinselleştirme kuramının bir yan etkisidir. ve estetik Batı'nın bilinci ve öznenin kişiliksizleştirilmesi için kavramsal gerekçelerden biri olarak hizmet ediyor.

eğer klasik felsefe ruhu ve eti parçaladı, ­"düşünce aleminde" özerk ve egemen bir aşkın ­özneyi tamamen ruhsal bir fenomen olarak inşa etti, ­bedensel her şeye, ardından diğerlerinin çabalarına keskin bir şekilde karşı çıktı. post-yapısalcı-postmodernist doktrinin ­doğrudan etkisi altında şekillendiği zamanımızın etkili düşünürleri ­teorik olana yöneldiler. duyusal ve entelektüel ilkelerin ayrılmazlığı varsayımını kanıtlamak için bedenin ruhla "kaynaşması". Bu görev, "tamamen tefekküre dayalı düşünmenin " imkansızlığını ileri sürerek, "duyusal öğeyi" tam bilinç eylemine sokarak çözüldü. ­"Bilincin çevreleyen dünya ile bağlantısının garantörü olduğu ilan edilen duyarlılığın dışında.

Sonuç olarak, bir kişinin "iç dünyası" kavramı da yeniden düşünüldü, çünkü "bedensel bilinç" kavramının ortaya çıkmasıyla birlikte "iç" ve "dış" arasındaki ayrım "kaldırıldı". ", en azından teoride. Bu oldukça yaygın bir fantasyentema moderndir. çok çeşitli bir "hayran" ın doğmasına neden olan felsefi ve edebi yansıma. teorik spekülasyon. Spesifik olarak M. Merleau-Ponty'nin "fenomenolojik gövdesini" hatırlamak yeterlidir. insan bilincinin dünya ile sürekli bir diyaloğunu ve bu sayede öznelliğin duyusal anlamsal bütünlüğünü sağlayan bir tür "üçüncü türden varlık" . Merleau-Ponty'ye göre, herhangi bir anlamın kaynağı, dünyalara ilham veren ve onlarla " ­bağlantılı bir birlik" oluşturan canlı insan vücudundadır.­

Aynı sırada J. Deleuze'ün "toplumsal beden"i, Yu. Kristeva'nın "ana-madde"nin bedenselliğinin bir ifadesi olarak "chora" ve son olarak R'nin "metin olarak beden"i yer alır. Barthes ("Metin insan figürüne sahip mi, ­vücudun bir anagramı var mı? Evet, ama bizim erotik bedenimiz var") (39, s. 72) bu edebi teorileştirmenin belki de en etkili örneklerinden yalnızca birkaçıdır . ­hangi modern uygulama. eleştiri ve modern edebiyat biliminin etkisi altında ­post-yapısalcı-postmodern versiyonunda şekilleniyor. M. Foucault, bu kavramın geliştirilmesindeki son rolü oynamaktan çok uzaktır.

"Cismsellik" ilkesinin getirilmesi, üç eğilimi gerektirdi (veya daha doğrusu, zaten uzun süredir tezahür ettirildi). Birincisi, öznenin özerkliğinin ve egemenliğinin ­"duyarlılık eylemlerinde", yani bu tür bilinç durumlarında "çözülmesi", iradeli ve rasyonel ilkenin gücünün ötesindedir. İkincisi, duygusallığın duygusal yönlerinin vurgulanması, ­patolojiye, onun yönüne artan bir ilgiye yol açtı. Ve son olarak, duygusallığın görsel olarak yoğun bir tezahürü olarak cinsellik, hemen hemen tüm postyapısalcılık ve postmodernizm teorisyenleri arasında ön plana çıktı ­ve diğer tüm biçimleri üzerinde belirgin bir şekilde baskın hale geldi ­. Prensip olarak bu, modern olanı gösteren "olumsuz duygulanımlar" (de Sade, Lautreamont, Artaud, Genet, vb.) literatürüne olan ilgiyi de açıklayabilir . ­postmodern versiyonunda edebiyat eleştirisi. Cinselleştirilmiş ve erotikleştirilmiş bedensellik kavramının Freudcu ve neo-Freudcu fikirler doğrultusunda şekillendirildiğine de şüphe yoktur ­.

, kendisine göre tarihsel olarak farklı bedensellik türlerini oluşturan toplumsal ve bedensel pratiklerin doğrudan karşılıklı bağımlılığını kanıtlamaya çalışması gerçeğinde yatmaktadır . Cinselliğin Tarihi'nin ­(1976) (84) ilk cildinde doğrulamaya çalıştığı asıl şey ­, cinsellik hakkındaki fikirlerin ikincil ve tarihsel doğasıdır. ­Ona göre bu, doğal bir ­faktör, "doğal bir gerçeklik" değil, ­toplumlar üzerindeki etkinin bir sonucu olan bir "ürün", kademeli olarak oluşan söylemsel ve sosyal pratikler sisteminin bilincidir ve bunlar da sonuçtur. birey üzerinde bir denetim ve kontrol sisteminin geliştirilmesi. Foucault'ya göre, bir kişinin despotizmden, iktidar biçimlerinden kurtulması, öznelliğinin katlanması gerçeği ­bir tür "ruhsal kölelik"tir çünkü ­"kişinin doğal cinselliği ­" disiplin olgusunun etkisi altında şekillenmiştir. güç"

Bilim adamı, insanların cinselliği yalnızca 18. yüzyılın sonundan itibaren bir bilinç gerçeği olarak ve cinsiyeti - ­19. yüzyıldan başlayarak, ondan önce sadece et kavramına sahip olduklarını iddia ediyor. Aynı zamanda Foucault, öznenin zihninde içselleştirilmiş bir toplumsal temsiller kompleksi olarak cinselliğin oluşumunu Batı Avrupa ile ilişkilendirir . ­çok geniş bir şekilde anladığı itiraf-tanıma pratiği. Ona göre psikanaliz, Batı'ya özgü günah çıkarma prosedürlerinin "kurumsallaşmasından" da doğdu . ­medeniyet.

halkın zihninde yalnızca insan vücuduyla ilişkilendirildikleri için, yalnızca günah çıkarma sırasında insanların cinsel suçlarıyla ilgileniyorlardı . ­Reform ve Karşı Reform ile başlayarak, "cinsellik söylemi" yeni bir biçim aldı: rahipler, cemaatlerini yalnızca eylemlerde değil, aynı zamanda düşüncelerde de itiraf etmeye başladılar. Sonuç olarak, cinsellik ­sadece beden açısından değil, aynı zamanda zihin açısından da tanımlanmaya başlandı. "Günahkar düşünceler" hakkında ortaya çıkan söylem, ­hem cinsellik fikrini şekillendirmeye yardımcı oldu hem de ­öznenin kendi bilincinin içeriğini ve eylemlerini gözlemleme yeteneği olan iç gözlemin gelişmesine katkıda bulundu. Kişiliğin özbilinç ve özdenetim aygıtının oluşumu, ­öznellik düzeyinde bir artışa, bireyin "ben kavramının" kendini gerçekleştirmesine katkıda bulundu.

Böylece cinsellik, tarihin bir gerçeği, bir kişinin oluşumu ­, dahası, modern bir insan, düşüncesinin ayrılmaz bir parçası olarak, aynı "bilincin bedenselliğinin" nihai tezahürü olarak görünür ­. Foucault'ya göre cinsellik, 15. yüzyılın sonunda ortaya çıktığı iddia edilen ve onu doğuran "bilginin temel tutumlarında bir değişiklik" ile aynı hızla ortadan kaybolabilen nispeten yeni bir "modern insan" görünümüne neden oldu. : "Eğer bu tutumlar ortaya çıktıkları gibi yok olurlarsa, bir olay (olasılığını henüz ne biçimini ne de görünüşünü bilmediğimiz için ancak öngörebildiğimiz) onları yok edecekse, klasik düşüncenin zemini en başında çöktüğü için. 18. yüzyılın sonunda, o zaman - bunu garanti edebiliriz - bir insan kıyı kumuna boyanmış bir yüz gibi silinecek" (84a, s. 398 ).

I. P. Ilyin

FENOMENOLOJİ _ FENOMENOLOJİ, Almanca. FENOMENOLOJİ, fr. FENOMENOLOJİ 20. yüzyılın en etkili felsefelerinden biridir . Fenomenolojinin ­kurucusu ­Almandır. idealist filozof, matematikçi Edmund Husserl (1859 - 1938), felsefeyi fenomenolojik yoluyla "kesin bir bilim" haline getirmeye çalıştı. yöntem. Öğrencileri Max Scheler, Gerhard Husserl, Martin Heidegger, Roman Ingarden fenomenolojiyi tanıttı. etik, sosyoloji, hukuk, psikoloji, estetik ­, edebiyat eleştirisi ilkeleri . ­fenomenolojik 20. yüzyılın ikinci yarısında edebiyat okulları . ­sanat ve sanatta özdeşleştirmenin mümkün hale geldiği ilk yirmi yılındaki kadar ilgi çekicidir . ­pratik. F., Batı Avrupa'da en etkili akım haline gelen varoluşçuluğa yakındır . ­İkinci Dünya Savaşı'ndan sonraki kültür, Kierkegaard'ın felsefesi kadar Husserl'in fenomenolojisine de dayanıyordu.

Husserl'in tanımına göre felsefe, ­geçen yüzyılın sonunda apriori psikolojiyi kuran tanımlayıcı bir felsefi yöntemi ifade eder ­; Ayrıca F.'yi evrensel felsefe olarak kabul etmiş, metodolojiden bir kesite dayanarak tüm bilimlerin revizyonunun yapılabileceğini düşünmüştür. Husserl, yönteminin şeylerin özünü anlamanın anahtarı olduğuna inanıyordu. Dünyayı görünüşe ve öze ayırmadı. Bilinci analiz ederek, öznel bilişi ve onun nesnesini aynı anda araştırdı. F. Husserl için "dış" ve "iç" gerçeklik ikiliği yoktu. Nesne, bilincin kendisinin etkinliğidir; bu etkinliğin biçimi ­kasıtlı bir eylemdir, kasıtlılıktır. Niyetsellik ­-bir nesnenin bilinç tarafından oluşturulması- F'nin anahtar kavramıdır.

F.'yi sanat felsefesine ve edebiyat eleştirisine uygulamaya yönelik ilk girişim, ­1908'de V. Konrad tarafından yapıldı. Konrad, ­konuyu fenomenolojik olarak değerlendirdi. "estetik nesne"yi araştırmış ve onu fiziksel dünyanın nesnelerinden ayırmıştır ­. Fenomenolojik sistem geliştirme. estetik bir köle aldı. 1920'lerin sonlarında Rudolf Odebrecht ve Moritz Geiger. Görevleri kasıtlı estetiği incelemekti. bireyin bilinci olmayan, ancak aşkın bir ­karaktere sahip olan ve estetiği idrak eden saf bilinç deneyimi. doğrudan değerler ­. Onlar için sanat eseri, kasıtlı bir estetik deneyim nesnesidir.

F. tarihindeki bir sonraki önemli adım, Polonyalıların faaliyetidir. bilim adamı R. Ingarden. Ingarden aydınlatmayı seçti . ­Husserl'in teorisine göre, kasıtlı karakterinin açık olduğunu düşündüğü ürün ­. Ingarden'ın ilgi alanları Ch'ye odaklandı. ürünlerin varoluş biçimine ilişkin yol. kasıtlı olarak yaratılmış bir takım elbise ­. Ingarden, ışık yapısının olduğunu göstermeye çalıştı. ür. aynı zamanda onun varlığının ve özünün bir yolu vardır (İncil, bölüm I, 193-196).

Fenomenolojik olanın varoluşçu versiyonu için Edebiyata yaklaşımın özelliği, "aşkın öznellik"ten "insan varoluşu ­" na doğru bir vurgu kaymasıdır. ­Husserlci versiyonunda felsefe, bir bilim olmaya çabaladı. Varoluşçular ve her şeyden önce Heidegger, genellikle ­mantıksal geleneğin yerini aldı. metodoloji, araştırma sezgisel hesaplamalar. Çoğu demek. kitap. M. Heidegger'in "Varlık ve Zaman" 1927 (102) adlı eseri, Fransız varoluşçuluğu üzerinde önemli bir etkiye sahipti. Husserl'in aşkın bilinçte verilen "saf özleri" keşfetmeyi mümkün kılan fenomenolojik indirgemesi, onu özü kurucu bir eylem olan kasıtlılık olan saf bilince götürdüyse, o zaman Heidegger saf bilinci bir tür varoluşsal "ilkel"e dönüştürdü. bilinç". Bununla birlikte, yöntemi C. Jung'un arketipsel psikolojisine değil, irrasyonel-mistik psikolojiye dayanmaktadır. sezgiyi anlamak.

K. Jaspers'ın sanat ve edebiyat teorisiyle uzak bir teması vardı ­. Sanat meselelerini üç düzeyde değerlendirdi: manevi-psikolojik, varoluşsal-metafizik ­ve evrensel-mantıksal. Dil sorunları işte bu son aşamada ortaya çıktı. ­davalar ve edebiyat. E. Steiger, edebiyat çalışmasında fenomenolojik varoluşsal yönelimi tam olarak kullandı. ­Kitapta yaratıcılık. "Bir Şairin Hayal Gücü Olarak Zaman" (1939). W. Kaiser'in "A Work of Verbal Art" (1938) monografisi bu yönde edebiyat çalışmalarına devam etti. Heidegger, Jaspers ve M. Geiger'in çalışmalarının popülerleştiricisi J. Pfeiffer, diss. 1931 fenomenolojinin anlamsal tanımını verdi. Araştırma yöntemi.

Ana Alman fenomenolojik varoluşçu edebiyat yaklaşımının ilkesi, ­sanatçının dikkate alınmasıdır . ­ür. fikirlerinin bir kişi tarafından kendi kendine yeten ve "mükemmel" bir ifadesi olarak. Bu konsepte göre; iddia, varoluş gerçeğiyle amacını yerine getirir, insan ­varlığının temellerini ortaya koyar. belirtilmektedir ki, iddianın ontolojik olarak estetikten ­başka bir amacı olamaz ve olamaz . Fransız sanat filozoflarının ayırt edici bir özelliği, ­daha katı bir bilimselliğe bağlı kalmalarıdır. metodoloji açısından ­ve üretime yaklaşımlarında çok daha rasyoneldirler. iddialar (M. Dufrenne, J.-P. Sartre, M. Merleau-Ponty).

Metodoloji, fenomenoloji ilkeleri, analiz ışığı. pro-ev. F.'nin, bir olguyu bağlam dışında ele alan, kendisinden yola çıkarak tanımlayıcı bir bilimsel yöntem olduğu iddiasına dayanmaktadır. Karmaşık fenomenler, ayrı bileşenlere, seviyelere, katmanlara ayrılır, böylece ­fenomenin yapısı ortaya çıkar. Fenomenoloji, ­yapının betimlenmesi ve açıklanması, lit çalışmasında ilk metodoloji, adımdır. ür. Tanımlayıcı ve yapısal analiz, fenomenologları, bilişi kendi kendine durduran fenomenin incelenmesi olan ontolojiye götürür. Edebiyatta ontolojinin uygulanması . ­araştırma, fenomenolojinin ikinci en önemli yönünü, edebiyata yaklaşımı oluşturur. Fenomenolojinin üçüncü temel konusu, üretim ilişkisinin tanımlanmasıyla bağlantılı yaklaşımdır. gerçeklik iddiaları, yani fenomenolojide orijinalliğin rolünün tanımlanmasıyla, üretim kavramıyla. dava.

Fenomenolojide katmanları tanımlama yöntemi, tanım ve ilk olarak , bilinç tarafından algılanan bir nesnenin katmanlı yapısının ­bir "modelini" oluşturan Husserl tarafından kullanıldı ; ­bunun özü, katmanlarının her biri ayrı ayrı bağımsız bir birimi temsil etmesidir. birlikte bütünleyici bir yapı oluşturur. R. Ingarden bu prensibi aydınlatmaya uyguladı. ür. Ürünlerin yapısını incelemeye ilk yaklaşan düşman olmayan fenomenologlardı ­. yani yapısalcılık tarafından daha sonra kullanılan metodolojiyi uyguladılar. Bazı Doğu Avrupa bilim adamları (Z. Konstantinovich, G. Vaida), ­araştırma yöntemi olan fenomenolojiyi Rus'un Alman eşdeğeri olarak düşünmekte ısrar ediyorlar. biçimcilik ve Anglo-Amer. "yeni eleştiri" (170). En yaygın kabul gören fikir, fenomenolojik yöntem üretimi dikkate alır. bir bütün olarak dava. Bir ürün hakkında bulunabilecek her şey onun içindedir, kendi ­değerini taşır, özerk bir varlığa sahiptir ve kendi üzerine inşa edilmiştir. yasalar.

Fenomenolojik olanın varoluşçu versiyonu. aynı ilkelere dayanan yöntem ­, yalnızca ürünü yorumlayan kişinin içsel çalışma deneyimini vurgulaması, ürünle "paralel akışını", yaratıcılığını vurgulaması bakımından farklılık gösterir. üretim analizi için gerekli yetenekler. dava. Fenomenolojik ­. yöntem üretimi dikkate alır. gerçeklik sürecinin dışında ­, onu gerçeklik alanından ayırır ve yalnızca bilincin dışında var olan gerçekliği değil, aynı zamanda öznel psikolojiyi, sanatçının bilincinin gerçekliğini de " ­saf" (aşkın) bilince ve saflığa yaklaşmak için " parantez" içine alır. fenomen (öz).

neopositivist biliş modelinden fenomenolojik modele yönelimde kademeli, ancak açıkça somut bir değişiklik oldu . ­Fenomenolojik olana başvurun. Biliş eyleminde ­özne ve nesnenin ayrılmazlığını varsayan metodoloji, ­felsefedeki geleneksel "yeni eleştiri" nesne ilişkileri yöntemlerine kıyasla yeni bir şey sunma arzusuyla açıklanmış, yerini bir dizi problemin geliştirilmesine bırakmıştır. "yazar - eser - okuyucu" ilişkisiyle ilişkilendirilen Eleştirmenler , " ­iş ­-

11 *∙J√"       °                              ^{in                              11}

yazar ve eser arasındaki ilişkiyi ortaya koyan okuyucu ve / Penevsky ekolü "ABD'de fenomenoloji ve metodoloji doğrultusunda ­üç ekol vardır: alıcı eleştiri veya okuyucunun tepkisi okulu; bilinç eleştirisi; Buffalo krigtsik Bu edebi-eleştirel okullarda araştırma konusu Bilinç Fenomenleridir Psikoloji ve edebiyat çalışması için fenomenoloji ve tutumların değeri, ­psişik eylemlerin özünü ortaya çıkarmayı ve herhangi bir fenomen ve insan bilincinin tüm yapısıyla bağlantı.

Bununla birlikte, bu okullar arasında ve her şeyden önce temel kavram - "okur - metin" ilişkisi açısından önemli farklılıklar vardır. Bilinç eleştirmenleri, metni, alıcı bir okuyucu tarafından mistik bir şekilde paylaşılan yazarın bilincinin somutlaşmış hali olarak görür ­. . Bufalo ekolünün eleştirmenleri, ­okuyucunun metni kişiliğine göre bilinçsizce şekillendirdiğini ve belirlediğini savunur ­. Resepsiyonistler, metni ­okuyucunun tepki sürecinin bir tür "denetleyicisi" olarak görürler. Ürüne ait herhangi bir özelliğin bulunmadığı kanaati ile tutarsızlıklar giderilir. idrak eden öznenin aktivitesinden türetilmelidir . ­Her türlü fenomenolojik eleştirmenler, okuyucunun estetik bir özne olarak aktif rolünü vurgular. algı.

E. A. Tsurganoza

SİYAH ESTETİK" Siyah estetiği, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki siyah davalarının sınırlarını ve içeriğini tanımlamak için tasarlanmış bir kavramdır ve her tür litayı içerir. ­faaliyetler - şiir, nesir, dramaturjiden edebiyata. eleştiri.

"Harvard Encyclopedia of American Ethnic Groups" (1980) toplam 106 farklı. etnik azınlık ­_ Etnik köken konusu, her yıl Amerika'da etnik grupları inceleyen artan sayıda yeni kitap ve dergilerde, konferans ve tartışmalarda, organizasyonlarda ve komisyonlarda, antolojilerde ve ders kitaplarında, araştırma projelerinde, üniversite programlarında ve merkezlerinde ilgi odağı haline gelmektedir.

Beklenenin aksine göçmenler, Anglo-Sakson topluluğunun "çekirdeği" ile asimile olmadılar, onun değer ve normlarının ana akımını benimsemediler, ancak sadık kaldılar ve mümkün olan her şekilde ulusal tarih, din ­, dil ve gelenekler.

Gönüllü göçmen topluluklarından önemli ölçüde farklı olan, sömürgeleştirmenin bir sonucu olarak Amerika'da tabakalı ­sosyal yapının en alt basamağını işgal eden ve baskı nesnesi haline gelen gruplardı. Bu azınlıklar arasında Afrikalı Amerikalılar, Asyalılar, Chicanos, Amer, Kızılderililer ve Porto Rikolular bulunmaktadır. "İç sömürgecilik" sorunları, ­50-70'lerde siyah kurtuluş hareketi yıllarında radikal zenci sanatçılar, bilim adamları ve tanınmış kişiler tarafından tüm keskinliğiyle ortaya atıldı. En verimli olanı, Amer Üniversitelerinin programlarına kendi özel sorunlarına yönelik araştırma programlarına dahil olmayı başaran Afrikalı-Amerikalıların çabalarıydı. Siyah özgürlük hareketi, 1976'da Ulusal Siyah Çalışmaları Konseyi'nin (NCBS) kurulmasıyla doruk noktasına ulaştı . Onun ve bir bütün olarak hareketin temel amacı, ­tarihsel olanı analiz etme ve belgeleme ihtiyacıydı. yapıcı toplumsal değişimler için mücadele eden ABD'deki siyah nüfusun deneyimi ­.

İç Savaş'tan önceki günlerden bu yana, ­Amerika'nın siyahi nüfusunun tavrında iki eğilim kendini gösterdi. Martin Delaney gibi bazı liderler ­siyah milliyetçiliğini savunurken, Frederick Douglas gibi diğerleri sosyal reform ve entegrasyon çağrısında bulundu ­. Birinci Dünya Savaşı sırasında, ­Marcus Garvey ilk eğilimden yanaydı; ikinci hat Booker Washington ve William Dubois tarafından yapıldı. Siyah özgürlük hareketinin zirvesinde, bu eğilimlerin her ikisi de belirgindi. II. Dünya Savaşı'ndan sonraki zenci mücadelesinin iki ana aşaması: sivil haklar hareketi , ­1954-1964 ; kitlesel siyah hareketi - 1964-1973 On yıllık sivil haklar hareketi, ayrımcılığa karşı direnişin genişlemesi ve yoğunlaşması, şiddet içermeyen aktivist örgütlerin oluşumu, felsefi ırk entegrasyonu ve yasal alanda ve medyada bir miktar başarı elde edilmesiyle karakterize edildi. Bu dönemin ana figürü Martin Luther King'di.

Bununla birlikte, yavaş yavaş, Latin Amerika, Asya ve özellikle Afrika'daki sömürge karşıtı hareketlerin örneğinden esinlenerek, ­Amerika'nın zenci nüfusunu siyah milliyetçiliğe, ayrılıkçılığa, isyanlara, zenciliğe, Afrikalılığa çağıran yeni liderler ortaya çıktı. Bu hareketin liderleri Malcolm X, Clayton Powell Jr., Stokely Karmichel idi.

Kültür alanında "siyah estetik" kavramı geliştirildi.Kurtuluş ­hareketi yıllarına, "Yeni Rönesans" (Yeni Rönesans) adı verilen siyah sanatta eşi görülmemiş bir yükseliş damgasını vurdu. Özelliği , sanatın ritüel kökenlerine, şiir ve dramanın sözlü oyun ilkesine, ­küçük halkların yerel gelenek ve göreneklerine ve sömürgeleştirilmiş kültürlerin kolektif bağlamlarına yönelik "etno-şiirsel duyarlılığın" ­yeniden canlanmasıydı ­. Etnik asimilasyon. Euro Amer'den edebiyat ­. gelenekler kaçınılmaz olarak bu edebiyatların niteliksel olarak bozulmasına yol açmıştır. Yalnızca yeni bir estetiğin ve eleştirinin onaylanması değil, aynı zamanda genel olarak edebiyatın zorunlu olarak farklı bir kanonunun, yeni bir Amer rotasının onaylanması özellikle önemliydi. Anglo-Sakson edebiyatı, birçok etnik gruptan yalnızca biri olarak kabul edildi. ABD'de edebiyat. "Etnopoetik Projesi" , "Anglo-uyumluluk"un baskın entelektüel etkisini baltalamayı amaçlıyordu ­. C. E.'nin anlayışı, bu konumun en bariz sonucuydu.

Haziran 1964'te Malcolm X, Afro ­Amer'i kurdu. ana hedeflerinden biri ­şu şekilde ilan edilen birlik: "Kültürel devrimimiz ­bizi Afrikalı kardeşlerimize yaklaştırmak için tasarlandı ... Afrikalı Amerikalılar, ancak Afrikalı-Amerikalı topluluğuna güvenebildikleri zaman yaratıcılıkta özgür olacaklar. ve onun tarafından desteklenecektir. Afrikalı-Amerikalı sanatçılar, ilhamlarının kaynağının burası olduğunu fark etmelidir" (1, s. 563). Siyasal olarak entegrasyon M. X, hedefleri Afrika kökenli tüm insanların kardeşliğine dayalı kültürel özerklik arayışıyla karşılaştırdı ­. Siyahi sanatın standartları, siyahi yaşamın ortaklığından kaynaklanır ve ondan doğar. Beyaz Euro-Amer, siyah bir insan için estetiğin önemi yoktur ­.

Kitlesel siyah hareket döneminde, Negro yaktı. eleştiri ­özel bir etki kazandı. Bu alanda birçok kişi çalıştı. yazarlar, örneğin, Amery Baraka ( ­1968'de eski "köle adı" yerine tercih ettiği ­yazar Leroy Jones'un yeni Swahili adı ) ve Larry Neal, yayıncılar - Hoyt Fuller, üniversite profesyonel eleştirmenleri - Addison Gale Jr., Stephen Henderson, Darwin T Turner 1970'ler ve 1980'lere edebiyat eleştirisi alanında iki önemli gelişme damgasını vurdu: Jr. ve Henry Louis Gates ­. Marie Evans, Audrey Lord, Alice Walker Profesyonel eleştirmenler, siyah edebiyat eleştirisinin kurumsallaşmasına ve ­Amer programlarına dahil edilmesine mümkün olan her şekilde katkıda bulunan Barbara Christian, Gloria T Hull, Barbara Smith, Erlene Stetson ve Marie Helen Washington'du. ., Üniv. ve kolejler.

Hoyt Fuller, dergi yayıncısı. 1970 yılında "Kara Dünya" olarak yeniden adlandırılan ­"Negro Digest" , 60'ların ortalarından 70'lerin başlarına kadar CHE'nin oluşum pratiğine katkıda bulunan etkili edebiyat bilim adamlarından biriydi . Siyah Bir Estetiğe Doğru'da (1968) bu sürecin zorluklarını yazdı. "Bu hassas ve tehlikeli deneydeki asıl mesele, yeni bir estetiğin temellerini formüle edip açıklayabilecek ve beyaz eleştirmenlerin sınırlamalarına ilişkin çok gecikmiş etkili suçlamalar yapabilecek yeni siyah eleştirmenlerin ortaya çıkmasıdır" (2, s. 587) . ) .

Larry Neal, çalışmasında "siyah sanat hareketini" "kitlesel siyah hareket" ile ilişkilendirdi Politika ve estetik - siyah güç ve siyah sanat - el ele gider. C.E.L. Neal'ın ortaya çıkış ­bağlamı, çökmekte olan ve insanlık dışı ­Batı dünyasını ele alıyor. "Batı dünyası - Batı - şimdi ölmekte olan bir yaratık gibi görünüyor, kesinlikle maneviyattan yoksun" (3, s. 648).L . Neal, sanatın ve edebiyatın folklordaki zenci müziğine çekici gelmesindeki canlanmayı ­folklorun temeli olarak görüyor. siyah mecazi ­ifade.

Addison Gale Jr. "Siyah Estetik" (1971) ontolojisinde otuz üç st . ­önde gelen zenci yazarlar ve eleştirmenler ­- V. Dubois, L. Hughes, O. Killenza, R. Wright'tan A. Baraki'ye ve genç modern. yazarlar. E. Gale, Black E. anlayışını " ­Afro-Amerikan geleneğinde derin köklere sahip olan siyah bilincini ve edebiyatını Amerikalılıktan çıkarmaya yönelik siyasi ve sanatsal bir girişim ..." olarak ifade etti. ama aynı zamanda James Weldon Johnson, James Baldwin ve Ralph Ellison gibi eski kuşak Zenci yazarların pek çok temsilcisinin eserlerine damgasını vuran asimilasyon cazibesine de direndiler " ­(4, s. XVI).

akademisyenler arasında Aydınlatılmış. alanındaki en etkili eleştirmenler h. e. Darwin Turner'dır. 1972'den beri Iowa Üniversitesi'nde Afro-Amerikan Araştırma Programını on yılı aşkın bir süre yönetti, 70'lerde Ulusal Siyah Çalışmaları Konseyi'nin yöneticilerinden biriydi ve şimdi pek çoğunun konuk editörü . dergi ve birçok üye meclisler ve vakıflar. Turner, öğrenciler için popüler antoloji "Siyah Amerikan ­Edebiyatı" (1969), öğrenciler için bibliyografya "Afrikalı ­Amerikalı Yazarlar" (1970), "Afro-Amerikan Edebiyatını Öğretme Teorisi ve Uygulaması" nın (1971)                                                                               ortak yazarıdır ( 5).

, "Afrikalı Amerikalı olarak kabul ettiğim edebiyat ­," diye yazıyor, "sözlü folklor geleneğinin doğasında var olan özellikleri yeniden üretiyor, kendisini siyah topluluğun belirli dilinde ifade ediyor, siyah kültürün vaaz verme gibi önemli yönlerini özümsüyor ve yeniden yaratıyor. , ­siyahların ürettiği müziğin ritmik özelliklerini kullanır, siyah toplumun doğasında var olan tutumları geliştirir" (5, s. 11-12).

Bazı ünlü yaşlı yazarlar - Robert ­Hayden, J. Saunders Redding, Nathan A. Scott Jr., Melvin Tolson - "Harvard Guide Modern Amerikan Edebiyatı ­" (1979), Ch. E.'yi, önde gelen zenci yazarları (öncelikle Ralph Ellison) etnik köken nedeniyle kınadığı için, özellikle beyaz eleştirmenlerle ilgili olarak açık sözlülük, felsefi tutarsızlık ve hoşgörüsüzlük nedeniyle eleştiriyor ­. ayrılıkçılık

ortak aydınlatmaya dikkat edilmelidir . ­Ch. E. taraftarlarının tercihleri, "yeni rönesans" ın altın çağında siyah ışık yaktı. eleştiri , fenomenolojikten uzanan çeşitli yöntemlerle karakterize edildi . erken dönem Baraka teorilerinden mitolojik teorilere. Neal'ın eleştirisi, Fuller'ın toplumsal eleştirisinden tarihsel eleştiriye estetik Henderson'ın pratiği nihayet ahlaki açıdan. Gale'in kültürel araştırmalardaki konumu, merhum Baraki'nin eleştirisi. 1960'ların sonlarında bu eleştirmenleri birleştiren şey, biçimcilik ve varoluşçuluğun izolasyonist yönelimini reddetmeleri ve siyahların sosyal tarihine ve ayrılıkçı siyasete sarsılmaz bağlılıklarıydı; hepsi kritiklerini düşündüler faaliyeti "sosyolojik, siyasi, tarihsel ve tamamen yasal" olarak tanımlamıştır. "Bu araştırmacıların hiçbiri ­hermeneutik , okuyucu eleştirisi , ­yapısalcılık, yapısökümcülük... ne de Marx veya Freud'un takipçisiydi" (6, s. 342-343 ­). 1980'lerde Black E.'nin temsilcileri, ­siyah sanatçıların ve siyah izleyicilerin bilincinin oluşmasıyla meşguldü. 80'lerde pl. Zenci eleştirmenler, post-yapısalcı bir yönelimi benimsedi. Bu eğilimin bir yansıması Cumartesi. Başlangıçta en büyük eleştirel dergide yayınlanan "Irk, yazı ve ırk farkı" makaleleri . ­ABD "Critical Inquiry" ve ed. MacArthur Ödülü sahibi H. L. Gates, 1980'lerin önde gelen siyah post-yapısalcılarından (7). Mümkün olan tüm modern kaynakları kullanmak istedi. kritik siyah eleştiri ve edebiyatın konumlarını güçlendirecek teoriler. Eleştirmenin görevini, "ana akım" ın kaynaklarından yararlanarak yaktı. marjinal geleneklerin ilkelerini ve uygulamalarını araştırıp geliştirerek, yani bölünmelerini sağlamak için iki mirası manipüle ederek. Gates ­, "dikkatli okuma" tekniğini ve Paul de Main'in yapısökümcü retoriğinden mikroanaliz ödünç alarak siyah metinlerin mecazi dilinin titiz bir analizi için çağrıda bulundu. ­Bu tekniği siyah edebiyatın eski politize ve basitleştirilmiş teorilerine tercih etti: mimetik, daha anlamlı, didaktik. ve etkili. Afro-Amerikan edebiyatının "kanonik" metinlerinin içsel özelliklerinin karmaşıklığını göstermek ve analiz etmek ­için post-yapısalcı ­metinlerarasılık kavramına güvendi . Gates, Ishmael Reed'i bu açıdan en seçkin yazar olarak görüyor, özellikle de Mumbo Yumbo adlı romanı. ­(1972) E. Reed'in postmodernist yazısında ­Richard Wright'ın natüralizminin ve Ralph Ellison'ın modernizminin taklidini yaptığına inanıyor. ve postyapısalcılık onlara bu iddiaları tezahür ettirmenin karmaşık yollarını sağladı.

Malcolm X. Afro-Amerikan birliği örgütünün temel amaç ve hedeflerinin beyanı. // Yeni siyah sesler. Ed. Abraham Chapman'ın kaleminden. - NY: New American Library, 1972. s. 563.

Fuller Hoyt W. Siyah estetiğe doğru. // Eleştirmen. 2 (nisan-mayıs 1968); giriş; Afro-Amerikan yazısı; Nesir ve şiir antolojisi, 2. baskı, ed. Richard A, Long ve Eugenia W. Collier. Üniv. Park: Pennsylvania State University Press, 1985. s. 587.

Neal Larry. Son söz. // Kara ateş: Afro-Amerikan yazılarının bir antolojisi. Eds. LeRoi Jones ve Larry Neal. — New York; William Morrow. 1968, s. 648.

Gayle Addison, Jr., ed. Siyah estetik. - NY: Çapa, 1974, s. XVI.

Turner Darwin F. ve Stanford Barbara Dodds. Afro-Amerikalılar tarafından edebiyat öğretiminde teori ve uygulama. — Urbana: Ulusal İngilizce Öğretmenleri Konseyi. 1971.s. _ 11-12.

Leitch Vincent B. Siyah estetiği. // Otuzlardan seksenlere Amerikan edebiyat eleştirisi. — NY: Columbia Üniv. Basmak. 1988. s. 342-343.

Gates Henry L.. Jr. Editörün tanıtımı; "Race" yazmak ve yarattığı fark. // Kritik Sorgulama. 'Race' özel sayısı. yazı ve fark" 12 (sonbahar 1985), s. 1-20.

E 4. Цурганоеа

BUFFALO ELEŞTİRME OKULU BUFFALO ELEŞTİRİSİ OKULU - 1970'den beri biliniyor . Buffalo Üniversitesi'nde (New York) Psikoloji, Sanat Çalışmaları Merkezi'nin açılmasıyla ­aynı anda ortaya çıktı ­. Ana bu okulun temsilcileri - Norman Holland, Heinz Lichtenstein, David Bleich, Murray Schwartz - Ch. görev bilinçaltı çalışmasının eleştirisi. doğa yaktı. faaliyetler. Yazarların ve şairlerin bilinçaltı faaliyetlerine ve edebiyatlarına odaklanan geleneksel psikanalizin aksine. karakterler, metni algılayan okuyucunun bilinçaltına odaklanırlar . ­Buffalo eleştirmenleri, ­aydınlığın doğasını anlamanın bir yolu olarak "ego psikolojisi" yöntemlerini ve psikanalizin temel ilkelerini açıkça kullanırlar. etki ­.

N. Holland programatik çalışmalarında " ­Edebi Tepkinin Dinamikleri" (1968), "Konulardaki Şiirler" (1973), "Beş Okuyucunun Okuması" (1975) psikanalitik verir. okuyucunun ürüne tepkisinin dinamiklerinin yorumlanması. Holland, ­tematik olduğunu savunuyor metnin içeriği, okuyucunun kendisi tarafından öznel ­bireysel deneyimine göre bilinçsizce şekillendirilir ­(106-109).

M. Schwartz, N. Fry ve R. Barth'ı biçimci oldukları için eleştiriyor. "nesnellik" şöyle yazar: "Her birimiz bireyselliğimizi toplumsal ve tarihsel koşulların etkisi altında geliştiririz ­, her birimiz iç ve dış gerçekleri birleştirme çabasıyla edebiyatın algılanmasına ve yorumlanmasına benzersiz bir üslup getiririz... Böylece, edebiyat araştırmasının işlevi, çağdaş edebiyat metodolojileri tarafından 'nesnel' olarak sunulan entelektüel ve ideolojik formülasyonlardan farklı ama aynı zamanda bunları içeren bir bağlam sunmaktır ­" (163a, s. 765). Burada, Buffalo eleştirmenlerinin onları alıcı eleştiri ve Cenevre Okulu ile ilişkilendiren ana ilkesi vurgulanmaktadır - edebiyatın yalnızca "nesnel" bir fenomen olarak yorumlanmasına karşı çıkmak .­

Bu ekolün en önemli ikinci konumu, "insan okuma sürecinde kendini yeniden yaratır" iddiasıdır. N. Holland'ın yorumunda "okuyucu-metin" modeli şöyle görünür: "Herkes okurken edebi ­bir ­sembolize etmek ve nihayetinde kendimizi kopyalamak için çalışırız.metin aracılığıyla kendi özel arzu ve uyarlama modellerimizi geliştiririz.metinle ­etkileşime gireriz, onu kendi zihinsel yapımızın bir parçası haline getiririz ve ­onu yorumlarken kendimizi çalışmanın bir parçası haline getiririz. " (108). Işıkta bulduğumuz birlik. ­bu birliği yaratan kişiliğe "doymuş" metinler. Aydınlatılmış. okuyucu ve metin arasındaki etkileşim, ­okuyucunun kişiliğinin biçimlendirici varlığından kaynaklanan metnin bütünlüğü anlamında doruğa ulaşır . ­Yorum, bireyselliğin bir işlevidir. T o., ürünün değeri. Holland, Fish'in aksine, bir süreç olarak değil, psikolojinin bir ürünü, okuyucunun "ben" i olarak anlaşılmaktadır.

Holland, "metinle çalışması" sürecinde okuyucunun tepkisinin aşamaları olan üç psikolojiyi birbirinden ayırır: Birincisi, zevk arzusunun ­ve acı korkusunun ifadesidir; ikincisi, hayal gücünün harekete geçirilmesidir; üçüncüsü, fantazinin yerine ahlaki, entelektüel, toplumsal, estetik farkındalığı koymaktır ­. birlik. Holland, psikanalitik yardımıyla kişiliğin yeniden inşası ilkesini çağırır. Teknikler Okuma Eyleminde - Yemin Monografi Self'de ­( 1985), Holland bu prensibi ayrıntılı olarak deşifre eder (108).

Buffalo ekolünün eleştirmenlerinden en kuramsal olanı David Bleich, fenomenoloji ve edebiyat eleştirisinin ilkelerini Holland'dan çok daha açık bir şekilde ifade eder. Kavramı için temel olan öznel paradigma kavramını, "yeni eleştirinin" "nesnel paradigmasının" aksine, bilgi nesnesini ­doğrudan bilişsel özneye bağlı olarak tanımlayan bir biliş bilinci modeli olarak sunar . ­, dolayısıyla bu nesnenin açıklaması konuya ait ve ona bağlı olarak kabul edilir. Bleich ­, fenomenoloji ve metodolojinin özelliği olan, şeylerin dünyasının yalnızca özne ile bağlantılı olarak verildiği tezini sürdürür.

Kitabın merkezinde. Bleich'in "Subjective Criticism" (1978) adlı eseri, besleyicinin üretime tepkisi olan tepki kavramıdır. "Yanıt, duyusal eylemi bilince çeviren koşulsuz bir algı eylemidir" (48, s. 264). Duyusal deneyim, okuyucunun benlik algısının bir parçası haline gelir ve böylece ­alıcı tarafından tanımlanır. Üretime yanıt - bu, onunla ilgili daha sonraki tüm tartışmaların temelini oluşturan bir simgeleştirme eylemidir. Bir fenomenolog olarak Bleich'e göre, dış dünyanın nesneleri yalnızca bilinç nesneleri olarak var olurlar, dürtme. sanatın algılanma sürecinden önce de var olmadığını düşünür . Eleştirmen ­, fenomenoloji ­için temel olan yönelimsellik ilkesini paylaşır ve bilincin nesnesinin ­doğası gereği bilincin dışında (yani aşkın) olduğunu kabul ederek, aynı zamanda, bilincin gerçeği koyduğuna ve "kavradığına" inanır. aynı eylemle itiraz edin. "Metin ne zaman çalışılırsa çalışılsın, algılayan bilincin bir işlevi olarak kabul edilmelidir ­ve bu nedenle okuyucu dikkate alınmadan tanımlanamaz" (48, s. 109). Bu nedenle okuyucunun ona verdiği tepki, estetiği incelemenin başlangıç noktasıdır. deneyim.

Bleich, alıcının tepkisini analiz etme probleminde Aristoteles'ten beri sanatçının ne olduğuna dair bir anlayış olmadığına inanıyor. ür. gerçek bir nesne (çizgiler, sayfalar ve kitabın kendisi) değil ­, onu algılayan öznenin zihninde ideal olarak var olan sembolik bir nesnedir. anlama süreci Bleich için içsel rekreasyonu, yapılandırılmış duyumları ve kavramları yakalama arzusu ­, yazarın yaşam duygusunun kalitesini ifade etmeye çalıştığı yardım. Her okuyucu, kendisininkine uygun olarak yeni bir element sentezi gerçekleştirebilir. ayni, ancak metnin şimdiki zamana atıfta bulunduğu deneyim bileşenlerinin uyandırılması önemlidir. Nasıl " ­nesnel paradigma"ya uygun "yeni eleştiri" metnin dikkatli bir şekilde ­okunmasını gerektiriyorsa , Bleich'in "öznel eleştirisi" de ona tam bir yanıt verilmesini gerektirir.

E. A. Tsurganova

epistemolojik belirsizlik Epistemolojik Belirsizlik, postmodern bilincin en karakteristik ideolojik kategorisidir. Postmodern teorisyenlerin eserlerinde ortaya çıkışı, daha önce var olan tüm değerlere olan inanç kriziyle ("otorite krizi" olarak adlandırılır) ilişkilendirilir, ancak bilimsel determinizmin temel bir ilke olarak "çöküşü" temele ­dayanır ­. doğa bilimleri ­, doğal, sosyal ve psişik evrensel nedensel maddi koşulluluk fikrinin koşulsuz olarak hüküm sürdüğü bir dünya resmi yarattı. ­fenomenler. Determinizm ilkesinin reddedilmesiyle, ­Batı Avrupa geleneklerinin postmodernizm ve postyapısalcılık teorisyenleri tarafından sürekli eleştirisi de bağlantılıdır. rasyonalizm. Bu bakımdan, Frankfurt Okulu teorisyenleri (T. W. Adorno, M. Horkheimer ve W. Benjamin) tarafından başlatılan ve burjuva bilinci olarak toplumsal bilincin tüm fenomenlerinin "açığa vuran" eleştirisinin devamıdır . ­"meşrulaştırma"nın -son yüzyıllarda Batı kültürünün kendi kendini haklı çıkarması- altında yatan, koşulsuz akılcılık olduğunu iddia eden sağduyuya ilişkin felsefi yapıların ve kanıtların örtülü de olsa ­temel irrasyonalizmini ortaya çıkarır .­

Bu eleştirinin kültüroloji (ve sanatsal-edebi) yönü ­M. Foucault ve J. Derrida'nın eserlerinde gerçekleştirilmiştir. Yani örneğin Foucault'nun araştırmasının temel amacı "tarihsel bilinçdışı"nı ortaya çıkarmaktır. Rönesans'tan ­20. yüzyıla kadar olan dönemler. dahil. Bu bilişsel şüphecilik ruhu Derrida'da doruğa ulaştı ve geleneksel göstergebilim eleştirisinde kendini gösterdi. herhangi bir sembolik atama yönteminin güvenilmezliğini kanıtlayan kavramlar . ­Bir Fransız bilim adamının bakış açısından, bilim tarafından "şeyler dünyasının" varlığı için öne sürülen tüm "yasalar ve kurallar", sözde, aslında yalnızca bir kişinin gerçekte her şeyde bir tür "Gerçeği" görme arzusunu yansıtıyor. "Aşkın Anlam"dan başka bir şey değildir - herkes için düzen ve anlam bulmaya, her şeyin kök nedenini bulmaya (veya filozofun ifadesiyle anlam ve düzen empoze etmeye) çabalayan "Batı mantık merkezli geleneğinin" ürünüdür . bir kişinin düşüncesinin yönlendirildiği her şey hakkında).

Özellikle, hümanistlere kadar uzanan metinlerle çalışma geleneğinin tamamı, Derrida'nın gözünde, metni kendi içinde kapalı bir değer olarak görerek metne zorla hakim olmaya yönelik kısır bir uygulama, kayıp birincil kaynaklara duyulan nostaljinin ve susuzluğun neden olduğu bir uygulama olarak görünüyor. gerçek anlamı bulmak için ­. Onlar için metni anlamak, ona "ustalaşmak", onu "atamak", zihinlerine hakim olan semantik klişelere tabi kılmak anlamına geliyordu. Derrida, analiz ettiği her metinde, metnin ­kendisiyle çelişmeye başladığı "başarısızlık" veya "akıl yürütmenin zayıflığı"nın "belirsizlik" yerlerini arar. Aslında, "anlama sürecini engelleyen" "bilgi müdahalesi" mekanizmasının incelenmesi , ­analitik temellerini atan yapısökümcü eleştirinin eseridir . ­postmodernistler tarafından daha sonra benimsenen bir uygulama ­. Ve burada ön plana çıkan şey, ­okunmakta olan metinleri anlamanın ayrıntıları değil, insanın yanlış anlamasının doğasıdır: ­tarafından önerilen de dahil olmak üzere herhangi bir anlama ilkesindeki bir hatanın kaçınılmazlığını belirlemek ve göstermek. ­eleştirmenin kendisi, böyle bir analizin süper görevidir.

Edebiyat bilgini C. Brook-Rose, "uzun süreli bir epistemolojik krizin" sonucu olan ­postmodernist bilincin bilişsel şüpheciliğini karakterize etmek için ­hukuksal olana atıfta bulunarak "ölü el" metaforunu kullanır. miras yoluyla devretme hakkı olmaksızın taşınmazın zilyetliğini ifade eden bir terim. Onun bakış açısından, ­modern insanın bilişsel yetenekleri hakkındaki yaygın şüpheciliğin bir sonucu olarak. anlayışın ­tarihe erişilemez olduğu, bilincin doğasının, sosyo-politik olarak koşullandığı ortaya çıktı . ­toplumun durumu ve tarihsel olarak oluşturulmuş fikirler: gerçeklik hakkındaki tüm fikirlerimizin, kendi sayısız temsil sistemimizden türetildiği ortaya çıktı ­" (50, s. 187). Başka bir deyişle, postmodern düşünce, her şeyin gerçeklik sanıldığı sonucuna vardı. aslında, dahası, gözlemci tarafından seçilen bakış açısına bağlı olan bir temsilinden başka bir şey değildir ve onu değiştirmek, ­temsilin kendisinde önemli bir değişikliğe ve kaleydoskopik olarak değişen bir dizi gerçeklik perspektifine yol açar. Titreşim, özünü - düzenliliklerini ve ana özelliklerini kavramayı imkansız kılıyor ­.

Tarihselciliğin ve determinizmin reddi, "postmodernist epistemin" en karakteristik özellikleridir . J. Derrida, M. Foucault, J. Lacan, J. Deleuze, R. Barthes gibi teorisyenler için ­, bazen çok önemli olan tüm konum farklılıklarıyla, dünyanın genel fikri ­kaos, anlamsız ve bilinemez olarak, " Hollandalı eleştirmen H. Bertens'in ­tanımına göre, insanların "radikal epistemolojik ­ve ontolojik şüphe" yaşadıkları (46, s. 28) "merkezsiz bir dünya" olarak karakteristiktir.

Polemiğin özü, vurgulanan "anti-otoriterlik" pedal çevirmesinde yatmaktadır . ­birçok postmodernizm teorisyeninin ­nihilistliğini ifade eden ifadeleri. acıklı. Bu, aslında, ­I. Hassan'a göre, bölüm. Postmodernizm ve modernizm arasındaki fark ­: "Modernizm - Dadaizm ve Gerçeküstücülük hariç ­- kendi ­sanatsal otorite biçimlerini yaratırken, tam da artık bir merkez olmadığı için ( ­dünyanın kavramsal organizasyonunun herhangi bir yapısal ilkesi - tanrı, logos, fiziksel yasalar - evrenin düzeni fikrini doğrulayan her şey . - ­I. I.), postmodernizm, sanatsal anarşiye - şeylerin dünyasının derin çöküş sürecine uygun olarak - veya pop art'a doğru gelişti " ­(99, s . .59 ). Modernistler kendilerini bir şekilde kozmik tehditten korumaya çalıştıysa. herhangi bir "merkez" in mutlak güvenilmezliği koşullarında kaos, o zaman postmodernistler kaosu bir gerçek olarak kabul ettiler ve pratikte yaşıyorlar, belirli bir "yakınlık duygusu" ile aşılanmış Hassan, moderndeki inancının onayını görüyor. bilimsel görelilik fikirleri, örneğin fizik alanından W. Heisenberg'in "belirsizlik ilkesi" ­ve K. Gödel'in "tüm mantıksal sistemlerin" eksikliğinin (veya karar verilemezliğinin) kanıtı. Bu sözde hakkında Heisenberg'in özgül olanı ifade eden "belirsizlik ilişkisi". parçacık-dalga doğaları nedeniyle mikro nesnelerin momentumu ve koordinatı arasındaki kuantum mekaniğindeki bağlantı ve karar verilemezlik, yani kanıtlamanın imkansızlığı üzerine iyi bilinen Gödel teoremi hakkında kanıtlanamaz ve aynı zamanda çürütülemez olan karar verilemez önermelerin zorunlu olduğu sistemin kendisi aracılığıyla biçimsel bir sistemin tutarlılığı .­

I. P. Ilyin

İkinci bölüm için KAYNAKÇA

1.           Bart R. Seçilmiş Eserler: Göstergebilim. Poetika. Başına. Fransızcadan / Comp. Toplam ed. ve giriş. Sanat. Kosikova GK. - M., 1989. - 616 s.

2.           Bakhtin M. M. Sözlü sanatsal yaratıcılıkta içerik, malzeme ve biçim sorunu // Bakhtin M. M. ­Edebiyat ve estetik sorunları. - M., 1975. - S. 6-71.

3.           Weiman R. Edebiyat ve Mitoloji Tarihi. - M., 1975. - 343 s.          '

4.           Galinskaya I. L. Modern felsefi ve estetik düşüncenin değerlendirilmesinde postyapısalcılık / / 70'lerin yabancı edebiyat eleştirisi ­: Yönler, eğilimler, sorunlar. - M., 1984. - S. 205-217.

5.           Yorumbilim: Tarih ve Modernite. - M., 1985. - 303 s.

6.           Guglielmi A. Grup 63 // Maça maça. - M., 1986, - S.185-194.

7.           Husserl E. Amsterdam Makaleleri: Fenomenolojik Psikoloji // Logolar. - M., 1992. - 3. - S. 62-80.

8.          70'lerin yabancı edebiyat eleştirisi: Yönler, eğilimler ­, sorunlar. - M., 1984. - 359 s.

9.           Ilyin IP Doğu sezgiciliği ve Batı irrasyonalizmi ­: "Postmodern bilinç"in baskın modeli olarak "şiirsel düşünme" // Doğu-Batı: Lit. yurtdışı ilişkileri ­. araştırma. - M., 1989. - S. 170-190.

10.        İlyin Y.P. Kitle iletişimi ve postmodernizm // Kitle iletişimi alanında konuşma etkisi. - M., 1990. - S.80-96.                                             "

I. İlyin IP Çağdaş yabancı çalışmalarda postmodern sanatın bazı kavramları. - M., 1988. - 28 s.

12.        Ilyin I. P. "Postmodernizm": Probl. Batı'nın modern romanında yaratıcı yöntemlerin korelasyonu // Modern roman: Araştırma deneyimi. - M., 1990. - S. 255-279.

13.        Ilyin IP Postyapısalcılık ve kültürlerin diyaloğu. - M., 1989. - 60 s.

14.        Ilyin IP Postmodernizm literatüründe kişilik sorunu: Teorik yönler // Modern edebiyatta insan kavramı, 1980'ler. - M., 1990. - S. 47-70.

15.        Ilyin IP Konuşma iletişimi sorunu cobjxjmcdiiom roman // Konuşma iletişiminin etkililiği sorunları. M., 1989. - S. 187-20

16.        Ilyin I. P. Metinlerarasılığın biçemi; Georet. yönleri / / Modern tarzın sorunları. - M-, 1989. - C 186 207.

17.        Kozlov A. S. ABD'nin edebiyat eleştirisinde mitolojik yön. -M. 1984. - 174 s.

18.        Kozlov A. S. ABD'de anlamsal-sembolik eleştiri / / 70'lerin yabancı edebiyat eleştirisi: Yönler, eğilimler ­, sorunlar. - M., 1984. - S. 217-242.

19.        ABD'nin ­yapısalcılığı ve mitolojik edebiyat eleştirisi : Birbirine bağlanma ve müdahale sorunları // ­Batı Avrupa ve Amerika ülkelerinin edebiyat eleştirisindeki eğilimler. - M" 1981. - S. 120-139.

20.        Edebiyat ve mitoloji / Nauch. ed. Grigoriev A. L. - L., 1975. - 143 s.

21.        Meletnsky E. M. Mitin şiirleri. - M., 1976. - 407 s.

22.        Mon F. Metinler ve kolajlar. - M., 1993. - 63 s.

23.        Modern burjuva edebiyat eleştirisi panoraması ve

edebiyat eleştirisi. - M., 1974. - 197 s.

24.        Çağdaş yabancı edebiyat kavramları;

(Hermenötik, alıcı estetik). - M., 1983. - 184 s.

25.        Stafetskaya MP Almanya'da Hermenötik ve alıcı estetik // 70'lerin yabancı edebiyat eleştirisi: Yönler, eğilimler, sorunlar. - M., 1984. - S. 243-265.

26.        Batı Avrupa ve Amerika'da Edebiyat Çalışmalarındaki Eğilimler. - M., 1981. - 175 s.

27.        Teoriler, ekoller, kavramlar; sanatsal metin ve gerçeklik bağlamı. - M „ 1977. - 179 s. '

28.        Fry N. Eleştirinin Anatomisi // 19.-20. Yüzyılların yabancı estetiği ve edebiyat teorisi: İncelemeler, makaleler, denemeler. - M., 1987 - S. 232-264.

29.        Fry N. Kritik Yol. Büyük Kod: İncil ve Edebiyat // Vopr. Aydınlatılmış. - M „ 1991. - 9/10. — S. 159-187.

30.        Heidegger M. Sanatsal yaratımın kaynağı // 19.-20. Yüzyılların yabancı estetiği ve edebiyat teorisi: İncelemeler, makaleler, denemeler. _ M-. 1987. - S.264-313 .

31.        Tsurganova E. A. Yorumbilimin iki yüzü // Ros. edebiyat eleştirmeni, gazeteci - M.. 1993. - No.1 . - S.1-10.

32.        Tsurganova E. A. Edebi hermenötiğin geleneksel-tarihsel ve modern sorunları / / Modern edebi ­kavramlar: (Hermenötik, alıcı estetik). - M. 1983. - S. 12-27.            '

33.        Tsurganova E. A. ABD'deki fenomenolojik eleştiri okulları // 70'lerin yabancı edebiyat eleştirisi: Yönler, eğilimler, sorunlar. - M. ₁ 1984. - S. 265-285.

34.        Eco U "Gülün Adı" nın kenar boşluklarına ilişkin notlar // Yabancı, yanıyor. - M., 1988. _ Hayır Yu. _S.88-104 .

35.        Postmodernizme yaklaşmak: Bildiriler bas. а Workshop on Postmodernism'de, 21-23 Eylül . 1984, Üniv. Utrecht / Ed. Fokkema DW tarafından. Bestens H. — Amsterdam: Philadelphia. 1986. X. 300 s.

36.        Barthekne D. Tarifsiz uygulamalar, doğal olmayan eylemler. - NY. 1968. — 170 s.

37.        Barthes R. 1' yazmanın гёго derecesi. — P., 1953. — 127 s.

38.        Barthes R. Metnin Keyfi. - S 1973. - 105 s.

39.        Barthes R. Roland Barthes, Roland Barthes tarafından. — P 1975. 192 s.

40.        Barthes R. S / Z.—P., 1970. — 280 s.

41.        Barthes R. Metin // Ansiklopedi evrensel. - P.. 1973, - Cilt. 15. — S.

42.        Baudrillard J. Öteki kendi başına.— P 1987 — 90 s.

43.        Beaugrande R.-A. de, Dressler W. Metin Dilbilimine Giriş. — L.; NY. 1981. — XVI, 270 s.

44.        Baudriftard J. De la iğfal. — P., 1979. — 270 s.

45.        Baudrillard J. Oublier Foucault. — P 1977 — 87 s.

46.        Bertens N. Postmodern Weltanschauung ve onun modernizmle ilişkisi // Postmodernizme yaklaşmak: Bildiriler bas. postmodernizm üzerine bir Çalıştayda, 21-23 Eylül 1984, Üniv. Utrecht / Ed. Fokkema DW, Bertens N. Amsterdam tarafından; Philadelphia. 1986. — S. 9-52.

47.        Binswanger L. Ausgewahlte Vortrage ve Aufsatze. Bern, 1947 — Bd 1. — 568 S.

48.        Bleich D. Öznel eleştiri. — Baltimore: Londra, 1978. — 309 P-

49.        Bodkin М. Şiirde arketip kalıpları. — N.У. , 1958. — XII. 340 s.

50.        Brooke-Rose Ch. Yeniden İnşa Bireycilik: Özerklik romanında karakterin çözülmesi. bireysellik a. Batı düşüncesinde benlik. - Stanford, 1986. - S. 184-196.

51.        Brooke-Rose Ch. Gerçek olmayanın retoriği: Anlatı çalışmaları a. özellikle fantastik yapı. — Cambridge vb., 1981. Vll. 446 s.

52.        Brown D. Yirminci yüzyıl edebiyatında modernist benlik: Öz-parçalanma üzerine bir çalışma. — Basingstoke; Londra, 1989. — X. 206 s.

53.        Buck G. Hermeneutik deneyimin yapısı ve gelenek sorunu // New lit. tarih. - Charlottesville, 1978. - Cilt. 10. N 1. — P 31-49.

54.        Uşak Ch. Uyandıktan Sonra: Çağdaş Avangard Üzerine Bir Deneme. - Oxford, 1980. - XI, 177 s.

55.        Ama Veya. — S.. 1969. — 94 p. — (Ark; N 39).

56.        Chambers E. Ortaçağ sahnesi. - Oxford, 1925. - Cilt. 12.

57.        Cornford F. Çatı Komedisinin Kökeni. — L.. 1914. — XXX,

289 s.

58.        Dallenbach L. Aynasal anlatı: abime mise üzerine denemeler.

P 1977 — 247 s.

59.        Davis D. Sanat Kültürü: Post-Modern Üzerine Denemeler. - NY. 1977 — XII, 176 s.

60.        Deleuze G., Guattari F. Kapilalizm ve Şizofreni: L ^, Anti- Oedipus. - P 1972. - Cilt. 1. — 470 s.

61.        Deleuze G.. Guattari P Rhizome. - S 1976. - 74 s.

62.        De Мап P Körlük ve içgörü: Çağdaş eleştiri retoriğinde denemeler. - NY. 1971. — XIII, 189 s.

63.        De Мап P Okuma Alegorileri: Rousseau, Nietzsche, Rilke'de Figüratif Dil a. Proust. - New Haver, 1979. - XI, 305 s.

64.        De Мап P Teoriye direnç. - Minneapolis, 1986. XVIII. 137 s.

65.        Derrida J. Kartpostal: Sokrates'ten Freud'a ve Ötesine. - P,. 1980. — 560 s.

66.        Derrida J. Glass. - S 1974. - 291 s.

67.        1mind'den Derrida J.: Heidegger ve Soru. — P 1987

186 s.

68.        Derrida J. Parages. - S 1986. - 289 s.

69.        Derrida J. Psyche: Yazar Buluşları. - P 1987 - 652 s.

70.        Dhaen T. Amerikan kurgu ve sanatında Postmodernizm Postmodernizme Yaklaşmak: Bildiriler .. Bir Çalıştayda

postmodernizm, 21-23 Eylül 1984, Üniv. Utrecht / Ed. Ьу Fokkema D., Bertens Н. —Amsterdam ; Philadelphia, 1986. — Р 211-231.

71.        T.'leri var. Metinden okuyucuya: Faullere iletişimsel bir yaklaşım. Barth, Cortazar a. Woop. —Amsterdam ; Philadelphia. 1983. 162 s.

72.        Dilthey W. Toplu Yazılar. - Stuttgart, 1957 - Cilt 5.

73.        Dilthey W. Toplu Yazılar. - Stuttgart, 1958. - Cilt 7

74.        Dilthey W. Hermeneutiğin yükselişi // New lit. tarih. Charlottesville, 1972. — Cilt. 2. N 2. — P 229 243.

75.        1968'den beri İngiliz post-yapısalcılığı. — L.; NY. 1988. —XIV. 255 s.

76.        Balık S. Okuyucuda edebiyat: Duygusal üslup// Yeni lit. tarih. - Charlottesville, 1970. - Cilt. 2, N 1. — P 123-162.

77.        Balık S. Kendini tüketen eserler: On yedinci yüzyıl edebiyatı deneyimi. - Berkeley, 1972. - XIV, 432 s.

78.        Balık S. Günaha şaşırdı: «Kaybedilen Cennet» okuyucusu. — L. vb., 1967 — XI. 344 s.

79.        Flores R. Şüpheli otorite retoriği: Yapısökümcü anlatılar. Augustine'den Faulkner'a. — Ithaca; Londra. 1984. 175 s.

80.        Fokkema DW Edebiyat tarihi, modernizm ve postmodernizm. — Amsterdam. 1984. — VIII, 63 s.

81.        Fokkema DW Postmodernist metinlerin anlamsal ve sözdizimsel organizasyonu // Postmodernizme yaklaşmak: Bildiriler bas. postmodernizm üzerine bir Çalıştayda. 21-23 Eylül 1984. Üniv. Utrecht / Ed. Fokkema DW tarafından. Bertens H. - Amsterdam; Philadelphia, 1986, — P 81-98.

82.        Foucault. M. Klasik Çağ Folie Tarihi . — P., 1972. 613 s.

83.        Foucault M. Bilgi arkeolojisi.— P 1969. — 275 s.

84.        Foucault M. " Cinselliğin Tarihi". P 1976-1984.

Uçuş. 1-3.

84a Foucault M. Sözcükler ve şeyler. —P 1966.

85.        Frye N. Eleştirinin Anatomisi. - Princeton, 1957 - X, 383 s.

86.        Frye N. Kimlik masalları. - NY, 1963. - 264 s.

87.        Frye N. Korkunç simetri. - NY, 1988. - 462 s.

88.        Gadamcr HG Özellikleri ve Yöntemleri. - Tübingen , 1960.           -

S.

89.        Genette G. Palimpsestos: İkinci Derecede Edebiyat. - S 1982. - 467 s.

90.        Graves R. Beyaz tanrı. - NY. 1958. — XIX. 54 İp.

91.        Greimas A.-J. Hissediyorsun. — Р 1970. — 320 s.

92.        Greimas A. -J. Maupassant: le semiotique du texte, alıştırmalar pratique. - S 1976. - 277 s.

93.        Greimas A.-J. Semantik yapısal. - P 1966. 262 s.

94.        Grivel Bölüm Tez hazırlıkları sur les intertextes // Diyalojik alıntı, teori ve. Edebiyat ve güzel sanatlar tarihi / editör Rachmann K. - Monchen. 1982. — s. 237-249.

95.        Halliburton D. Şiirsel düşünme: Heidegger Chicago'ya bir yaklaşım; Londra, 1981. —XII. 235 s.

96.        Hassan 1. Orpheus'un parçalanması: Postmodernist bir aydınlanmaya doğru. — Urbana. 1971. — 297 s.

97.        Hassan I. Kültürel değişim fikirleri // İnovasyon / Yenileme: Beşeri bilimler üzerine yeni bakış açıları / Ed.. yazan Hassan I.. Hassan S. — Madison, 1983. — P 15-29.

98.        Hassan I. Anlamlandırmak: Postmod'un Üçlüsü. söylem // Yeni yaktı. tarih. - Baltimore, 1987 - Cilt. 18. N 2. — P 437-459.

99.        Hassan 1. Parakritizm: Zamanın yedi spekülasyonu. Urbana, 1975. —XVIII, 184 s.

100.      Hassan I. Doğru promete ateşi: Hayal gücü, Bilim a. kültür değişikliği. - Urbana, 1980. - XIX, 219 s.

101.      Hayman D. Anlatıyı Yeniden Biçimlendirmek: Modernist Fietion Mekaniğine Doğru. — Ithaca; Londra, 1987 — XXI, 219 s.

102.      Heidegger M. Varlık ve zaman. - N. Y 1962. - 589 s.

103.      Hirsch ED Yorumun amaçları. — Şikago; Londra. 1976. —VI. 177 s.

104.      Hirsch ED Yorumbilimin üç boyutu // Yeni tarih. - Baltimore, 1972. - Cilt. 3, N2. — P 245-261.

105.      Hirsch ED Yorumda geçerlilik. - New Haven, 1967 XIV, 287 s.

106.      Holland N. Edebi tepkinin dinamikleri — NY, 1968. XIII. 378 s.

107.      Hollanda. N. Beş okuyucu okuyor. - New Haven (Bağlantı) ₁ 1975. XVI. 418 s.

108.      Holland N. The I. — L.. 1985. — 390 s.

109.      Holland M. Kişilerde şiirler. - NY. 1973. — XI, 183 s.

110.      Husserl E. İç zaman bilincinin fenomenolojisi üzerine dersler. - Halle, 1928. - V, 496 s.

111.      Metinlerarasılık: biçimler, işlevler, anglist. Vaka çalışmaları / Ed., Broich U., Pfister M. - Tiibingen, 1985. - XII, 373 s.

112.      Faulkner'da Metinlerarasılık / Ed. Gresset M, Polk M Jackson tarafından. 1985. — 217 s.

113.      Jameson P Metnin ideolojisi // Salmagundi. — NY, 1976. N 31/32. — S.204-246 .

114.      Jameson F. Politik bilinçdışı: Toplumsal olarak sembolik bir eylem olarak anlatı. - Ithaca, 1981. - 246 s.

115.      Jameson F. Postmodernizm ve tüketim toplumu Antiestetik: Postmodern kültür üzerine denemeler / Ed.. yazan Forster H. — Port Townsend, 1984. — P 111-126.

116.      Jameson F. Postmodernizm ya da kültür! geç kapitalizmin mantığı // Yeni sol rev. — L„ 1984. — N 146. P 62-87

117.      Jencks Ch. Postmodern mimarinin dili. — L., 1978. — 136 s.

118.      Jencks Ch. Postmodernizm nedir? — L., 1986. — 123 s.

119.      Jenny L. Benim için bir strateji // Şiirsel. — P 1976. — N 27 — P 257-281.

1 19a. Jung C. Analitik psikoloji üzerine makaleler topladı. — H., 1922.

120.      Kristeva J. Bakhtin. kelime. diyalog ve roman // Critique. — S.. 1967 — N 23. — S. 438 465.

121.      Kristeva J. Dil, bu bilinmeyen: Dilbilime giriş. - S 1981. - 327 s.

122.      Kristeva J. Semiotica Hikaye Anlatımı ve Dönüşüm. - Lahey, 1969. - No. 4. - P 422-448.

123.      yüzyılın sonunda avangard . — S.. 1974. — 645 s.

124.      Kristeva J. Semiotike: Bir Anlam Analizi Araştırması. - S 1969. - 319 s.

125.      Kristeva J. romanın metni. - S 1970. - 209 s.

126.      Lacan J. Yazıları. — S., 1966. — 924 s.

127.      Leitch VB. Yapısökümcü eleştiri: Gelişmiş bir giriş. — L. vb., 1983. — 290 s.

128.      Le Vot A. Çağdaş Amerikan kurgusunda ayırıcı ve birleştirici kipler),// Forum. —NY. 1976. Cilt. 14, No. 1. — P 44 ­45.

129.      Loca D. Yapısalcılıkla Çalışmak: Denemeler a. 19. ve 20. yüzyıldaki incelemeler. iit. — L., 1981. — XII, 207 s.

129a. Lyotard J.-F. Cevap verdiğiniz konu: Postmodernizm nedir? // İnovasyon/Yenileme: Beşeri bilimlere yeni bakış açıları / Ed. Hassan J., Hassan S. — Madison. 1983. — P 334-335.

130.      Lyotard J.-F. Postmodern durum: Beceriyle uyum.

S 1979. — 109 s.

131.      Lyotard J.-F. Ledifferand. —P.. 1984. — 272 s.

132.      Lyotard F.-P Tintellectuel'in Mezarı ve Diğer Belgeler. — P., 1984. —96 s.

133.      MacCabe С. Teorik makaleler. Manchester, 1985. VIII. 152 s.

134.      Malmgrem С. D. Modernist ve Postmodernist Amerikan Romanında Kurgusal Mekan. — Lewisburg. 1985. — 240 s.

135.      Martin Heidegger ve Edebiyat Sorunu: Doğru. bir postmod.. yaktı. hermenötik / Ed. Spanos WV Bloomington tarafından; Londra, 1979. —XXII, 327 s.

136.      Mazzaro J. Postmodern Amerikan şiiri. - Urbana, 1980. - XI, 203 s.

137.      Megill A. Aşırılık Peygamberleri: Nietzsche. Heidegger, Foucault, Derrida. — Berkeley vb., 1985. — XXIII. 399 s.

138.      Miller JH Tanrının ortadan kaybolması: Beş on dokuzuncu yüzyıl yazarı. - Cambridge (Mass), 1963. - IX, 367 s.

139.      Miller JH Viktorya dönemi kurgusunun biçimi: Thackeray. Dickens, Trollope. George Eliot. Meredith a. Hardy. - Notre Dame, 1968. - XII, 151 s.

140.      Morrissette H. Post-modern üretken kurgu: Roman a. film Kritik sorgu. - Chicago, 1975. - Cilt. 2, N 2. — P 281-314

141.      Oliva AB Uluslararası trans avangart // Piashart.

NY, 1982. — N 104. — P 36-43.

142.      Palmer RE Yorumbilim: Schleiermacher, Dilthey, Heidegger ve Gadamer'de yorumlama teorisi. - Evangton, 1969. - XVIII. 283 s.

143.      Perrone-Moises L. L ^, metinlerarası eleştiri Poetique. — P 1976. — N 27 — P 372-384.

144.      Poirier R. Kendini parodi siyaseti // Partizan rev. - NY. 1968. — Cilt 35. N 3. — P 327-342.

145.      Postmodernizm: Kültürel değişimin işaretleri Düzenleyen Huyssen A. Scherpe KR - Reinbek, Hamburg yakınlarında, 1986. - 347 P­

146.      Prigogine J.. Stengers J. La nouvelle Alliance: Metamorphose de la Science. - S 1980. - 302 s.

147.      Raglan E. Kahraman: Gelenek üzerine bir çalışma. efsane bir dram. - NY. 1956. — 296 s.

148.      Ray W. Edebi anlam: Fenomenolojiden yapısöküme. - NY, 1984. - 228 s.

149.      Raymond M. De Baudelaire gerçeküstücülük, çağdaş şiirsel hareket üzerine bir deneme. - S.. 1933. - 412 s.

150.      Okur tepkisi eleştirisi: Biçimcilikten postyapısalcılığa. - Baltimore, 1980. - XX, 275 s.

151.      Alım estetiği: teori ve pratik / ed. Warning R.

Münih, 1975. — 504 s.

152.      Ricour R. Hermenötik ve Yapısalcılık. — Münih. 1973. — 230r .

153.      Riffater M. Şiirin göstergebilimi. —Bloomington ; Londra. 1978. — X.213 р.

154.      Riffater M. Metinlerarası syllepsis // Poetika. — P., 1979. — N 40. — P. 446-501.

155.      Rivais Y. A.'nın genç hanımları. - P., 1979. - 462 р.

156.      Rorty R. Pragmatizmin Sonucu: Denemeler 1972-1982. Brighton, 1982. — XLVΠ, 237 р.

157.      Ryan M.-L. Kişisel ve kişisel olmayan kurgunun edimbilimi // Poetika. - Amsterdam, 1981. - Cilt. 10, N 6. — S. 517-539.

158.      Bahsedilen EW Başlangıçları: Niyet a. yöntem. — NY, 1985. XXL 414 s.

159.      Saldivar R. Romandaki mecazi dil: Cervantes'ten Joyce'a konuşmanın florları. - Princeton, 1984. - XIV. 267 s.

160.      Sarup M. Post-yapısalcılık ve postmodernizme giriş rehberi. — NY vb., 1988. — VIII. 171 s.

161.      Savile A. Tarihsellik ve hermeneutik daire //New Lit. tarih. — Charlottesville. 1978. - Cilt. 10, NI — P 49-71.

162.      Schleiermacher FDE Hermeneutik. - Heidelberg, 1959. - 175 P­

163.      Schleiermacher FDE Yorumlama ve Kritik. — Frankfurt a. M.. 1977 — 466 s.

163a. Schwarz M. Edebiyat nerede? // Üniversite İngilizcesi. — Şikago. — cilt 36. — N 3.

164.      Slockower H. Mitopoez. - Detroit, 1970. - 362 s.

165.      Stili C. Zamansız tema. - L., 1936. - VIII, 244 s.

166.      Süleyman S Adlandırma ve fark: Literatürde «modernizme karşı postmodernizm» üzerine düşünceler // Postmodernizme yaklaşmak: Makaleler bas. postmodernizm üzerine bir Çalıştayda, 21-23 Eylül 1984, Üniv. Utrecht / Ed. Fokkema D., Bertens N. — Amsterdam tarafından; Phladelphia, 1986. — S. 255-270.

167.      Szondi P. Edebi yorumbilime giriş //New Lit. tarih. — Charlottesville. 1978. - Cilt. 10. N 1. — P 17-31.

168.      Troy W. Seçilmiş makaleler. - New Brunswick, 1967 - 300 s.

169.      Tylor E. İlkel kültür. - L.. 1871. - Cilt. 1-2

170.      Vajda GM Fenomenoloji ve Edebi Eleştiri // Edebiyat ve Yorumu. - Bp., 1979. - P 165-230.

171.      Van den Heuvel P. Konuşma, söz, sessizlik: Bir Гёпопсіаііоп poetikası için . — P., 1986. — 319 s.

172.      Wasson R. Yeni bir duyarlılık üzerine notlar // Partizan rev. —NY. 1969. — N 36. — S. 460-471.

173.      Welsch W. Postmoderne Moderne'yi Unsere. —Weinheim , 1987.

344 S.

174.      Weston J, L. Ritüelden romantizme. — Cambridge. 1920. — XV, 202 s.

175.      White N. Metahistory: Ondokuzuncu yüzyılda tarihsel tahayyül - Baltimore; Londra. 1973. — Xll, 448 s.

176.      Wilde A. Onay Ufukları: Modernizm, Postmodernizm a. ironik hayal gücü — Baltimore; Londra, 1981. - HP, 209 s.

177.      Virilion P. Lespace eleştirisi. - P., 1984. - 187 s.

178.      Zavarzadech M. Mitopoetik gerçeklik: Savaş sonrası amerika, kurgusal olmayan roman. - Urbana, 1976. - IX, 262 s.

İSİM DİZİNİ

A	Attis 229 Afanasiev AN 228
Averintsev S. S. 222; 229 ~	B
Avtonomova N. S. 40; İTİBAREN	Byron JG 141 Bal M.13; 71; 93; 95;
Adam J.-M. 71	96; 149; 150
Adler A.211 Adonis 229	Balzac O.17; 58; 107; 202
Adorno T.103; 124; 257; 281	Bambara T. K.275 _ Baraka A.275; 276
Aiken K.151	Berber S.235
Antifen 213 Aristoteles 153; 154; 280	Bart J.239; 248 BartR. 7; otuz; 52; 71; 73; 100; 104; 107;135; 136;
Arnold M.86 Arto A.104; 156; 217; 267	138-140; 194; 195; 198 ­200; 205-207; 223;

Dizin, gerçek kişilerin (referans makalelerinin yazarları dahil) adlarına ­ek olarak , mitolojik kahramanların ve edebi karakterlerin adlarını da içerir (sonuncusu dizinde italiktir).

233; 248; 266; 279;

283

Barthelm D. 220; 239

Batay J. 104; 217

Batın L. M. 223

Uşak J. 246

Butler Co. 238

Bahtin M. M. 55; 70;

72; 95; KENDİSİ; 205; 208

Baker X. A. 275

Bekir O. 257

Beckett C. 66; 239; 241

Bele K. 35

Benze M. 257

Ben G 143

Benjamin W. 103; 281

Bergson A. 141

Burke K.76

Berke K.153

Berkeley J.142

BurnsD. 110

Bertens X.283

Binswanger L.202

Bitov AG 112

Blanchot M.248; 249; 257

Bleich D.201; 263; 264; 265; 278; 279; 280

Blackmoore S.76; 82

Bloch E.161

Bloom X.30

Blackwell T 226

Beaugrand A. de 138; 207

Bodkin M.230; 231

Baudelaire C.86; 211

Baudrillard J.108

Baldwin J.276

BonL.-P. 149

Borges X. L. 200

BrownD. 107

BrowningR. 117; 149

Brautigan R.220; 239

Bradley FG 86; 117

Bremont K.71; 135; 136; 140

Brenkman J.30; 33

Brentano K.161

Brentano F.119

Brecht B.29

209 yılında Broich

Bronzvar V.71; 92

Brook-Rose K. 199; 282

Brooks K.42; 43; 75; 76;

80; 82-84; 89; 90; 109;

145-147; 150; 152; 228

Bradley FG 141

Bük G 193

46'da Kabin; 95

Butor M.26; 56; 209

C

Wagner R.227

Vaida G 271

Weinberg B.153

Weinrich X.122

Valerie S.202

Van den Hevel S. 71;

72; 208; 242

Uyarı R 95;122;123;

258

Washington B.273

Washington MX 275

Weber M.256

Weisinger G.235

Galler W. 33; 106; 108; 247

Verne J.148

Veselovsky AN 228

Vivas E.87

Vinold G 138

Wittgenstein L.99

Vodichka F.52-54; 120;

121

Voltaire 224; 226

Vonnegut K.239; 240

Wordsworth U 107

Worringer W. 112; İTİBAREN

Watt G 235

Kurt W.62; 145

Viet J.136

G

Gadamer X. G 121-123; 187;188;192;193; 203; 244; 245

Hamburger K. 15

Hamlet 86; 231

Garaja A. V. KİMDEN

Garvey M.273

GuattariF. 100; 103; 104;107;140;156; 216; 262

Hegel GWF 211

Gödel K.283

Geiger M.269; 270

Heisenberg W. 283 Gale A. 275;276 GaleE. 275

Gates GL.275; 277

Hölderlin F.104; 217

Herder IG 226

Goethe I.-V. 223; 226;

237

Guillen K.135

Gogol NV 156

Goldman L.135; 257

Graves R.230; 232

Greimas AJ 13; 41;

71; 135; 136; 140; 205

Gres M.207

Grivelsh. 208

Grimm G 122; 127

Grimm J.222; 226; 227; 236

Gulyga A.223

Guglielmi A.242

Gourmont R. de 141

Husserl G 268

Husserl E.10; 49; 86; 118; 119; 120; 202; 257; 268; 269; 270; 271

Davydov Yu.N.236

D'ant 195; 218; 219; 238; 243; 244; 246

Dante 48; 116; 142; 237

Dijk T A. van 138

Delaney M.273

Deleuze J.100; 103; 104; 107;116; 140; 156; 216; 262; 266; 283

Delmont 26

Derrida J.8; 9; 10; otuz; 31; 34-36; 39-41; 99-105 ; 107; İTİBAREN; 114; 115; 128; 129; 137; 200; 205; 206; 248; 249; 257; 281-283

James G 57; 60; 63; 73; 88; 90; 141; 143;

144; 148

Jameson F.33; 40; 106; 107; 108; 195; 220; 221; 243; 246

Jencks Bölüm 195; 253

Jeffers R.151

Joyce J.13; 62; 105;

110; 111; 127; 145; 224

Jones L. - bkz. Baraka A.

Johnson B.30

Johnson JW 276

Johnson S.150

Diderot D.28

Dickens Bölüm 58; 59; 62; 131; 144; 145

Dilthey W. 112; 118; 119; 123; 186; 188; 192; 203; 211; 245

Doktor Watson 91

Dolezel L.70; 71; 95

Donn J.117; 134; 143

Dostoyevski FM 107;

İTİBAREN; 237

Dryden J.117

Dranov A.V.13; 19; 29; 55; 128;132;158; 162

Dressler WW 207; 138

Douglas F.273

Davidson D.80; 150;

152

Dellenbach L. 71; 72;

208

Dubois K. 273; 275

Dubois F.55

Ducrot O.139

Dufrenne M.201; 257;

270

VE

Genet J.267

Genette J.19; 25; 55;

71; 90; 92; 93; 135; 136;

139; 140; 148; 149; 208

Girard R.100; 107

ZhostZh. 55

Zavarzade M.108

Zatonsky D.223

Zola E.14

Y

Ivey. 138

Eagleton T.30

Iser W.20; 44; 45; 48; 50; 51; 53; 122; 126; 127; 130-132; 201; 258

XM. 274

İlyin IP 13; 15; 20:27 ; 34; 68; 72, 74; 91; 94; 105; 108:113; 116:129:133: 140; 150-156 ; 157 184; 196; 200; 210; 217; 221; 242, 254; 263; 268;

Bahçe R 15; 18; 19; 23; 49; 50-52, 119; 120; 126; 158; 268; 269; 271

Irigarai L.30

Easthope E.30; 35

Iphigenia 23

Isherwood K.63 —

Kaiser W.70; 73; 270

Culler J.34; 37; 135;

139; 200

Kalmeyer W.138

Kalferkaempfer X.138

Calvino I.200

amyu A.16; 26; 56; 62; 140;223

Kant I. 37; 82; 87; 112; 144; 202; 220; 226

Carmichel S.274

Karnabahar R 99

Kebrat-Orecchioni K.71

Kane B E.147

Kellog R.17

Killens O.275

Kral ML 274

Kist VR 153

Keats J.141

Clamence 56

Klein K 127

Kozlov A. S. 185; 211;

224; 235; 238

Koke J.-C. 41; 71; 137; 140

Cole L.141

Coleridge ST 86-88;

117; 134

Conan Doyle A.91

Conrad W.269

Conrad J.48; 62; 145;

157

Konstantinoviç 3. 271

Cornford F.230

Kortazar X, 248

Kosikov G K. 39; 71;

İTİBAREN; 115; 229

Kofman S.30

Krasavchenko T N.87;

117

Vinç RS.153; 155

Krieger M.76; 77

Kristeva Yu.19; otuz; 41; 71; 72; 100; 101; 103; 104;107;129;137; 138; 140; 204; 205; 206;

215; 266

Hıristiyan B 275

Croce B.77; 78; 79; 83; 88; 89

Ksenofon 26

Quine U 99

235 kuruş

Kurt J.13; 41; 7 saat

Kierkegaard S.268

Campbell J.232

Carroll L.156

301

~l——

Lubbock S. 58; 59; 60;

61; 67; 70; 144; 145

Leibfried E.26; 63; 64;

67; 70

Hafif E.150

Lacan J.34; 35; 100;

105;135; 205; 216; 283

Laclos S. de 56

Lambert Stresleyici 60

Levinas E.128; 257

Levi-Strauss K. 135; 233

Leich W. 128; 216

Lemmert E.90

Lentrikkia F.30; 33

Leon 26

Lermontov M. Yu.91;

156

Lessing GE. 111; 112

Leavis FR 75; 76; 117

LinH. 95

Lindsay NW 151

Bağlantı X.46; 48; 91; 93

Lintvelt.' 15-17; 19; 25; 26; 49; 55; 58; 67; 71; 93; 95; 96; 149

Lyotard J.-F. 105; 108; 217; 218; 220; 221;

246; 247; 250; 251

Lihtenştayn X.27 8

Liç J.138

Loca D.107; 182; 238; 239; 240; 246; 252;

253; 254; 256

Lord O.275

Losev AF 222

Lotman Yu.M.36; 70;

160

Lautreamont 105; 267

Lawrence DG 233

151 _

Luman N.127

LuffboroughJ.235 _

Lang E. 223; 229; 232

Ludwig O.58; 67; 70

yamyam 97

Lyalikov D.229

M

Michael L.239

McGwain T 220 McKay K. 30 McKeon R. 153:154 McLean N. 153 McLeish A. 81; 151 Maxim Maksimych 157 Malinovsky B. 235 Mallarme S. 141 Thumb boy 97

Mamgren K. 182 ManP.de 8; 10; 31; 35;

38; 257; 201; 206; 277 MannT 56; 156; 214;

223; 227

Marianne 16; 91 Marivo P. K. de 16; 91 Marquez G G 112

Marx K. 277 Marlow 62; 145; 157

Ustalar E. L. 151 Makhlin V. L. IZ

Machado A.257 MedjillA. 247; 249 Melville G 38;107;224 Meredith J. 58; 59

Merleau-Lonty M.257; 266; 270

Meursault 16

Darı JA, 7

Miller JH 8; 30 ­32; 38; 211-213

Milton J.117

Pzt F.239

Maupassant G 143

Morgenthaler A.138

135 _

Morrisset B.209

Mukarzhovsky Ya.23;

50; 52; 53; 120

MurM. 150

Murat 231

Murat 230; 231; 233

Muzarra-Schroeder J.58; 71

Müller M.222; 227; 228; 236

H

Nabokov V.240

GeceD. 112

LK 117'yi bul

Nerval J. de 216

Nick Carraway 62; 145

Neil L.275; 276

Nietzsche F.9; 32; 86; 99; 104; 216; 217; 223; 227; 249; 255

Novalis 112; 211; 229

Knollson J.257

Ö

Odebrecht R.269

Oliver Twist 131

Olson A.153

Umman R.138

Orestes 231

Ortega y Conta X.143

Osiris 229

Austin J.99; 138

Austin M.21

P

Palievskaya Yu.V.130;

134

Palmer R.257

Parre E.139

Paz O.257

Passepartout 148

Pound E.85; 86; 110; 111; 112;219

Powell K.274

Peter U 86

Perec J.26

Perea, 26

Perro S.96; 140

Perron-Moises L.206

Percy W 257 Petephi. 138

Peçorin 91; 157

Piaget J.136

Pynchon T.200; 220

Pierce Ch. 135

Platon 87; 160

Posner R.138 Poyrier R.195; 243

Taşıyıcı T 235

Papa A.134

Pratt L. M. 71; 139

Prens J.55; 56; 71;

91; 92; 95; 135; 140

Propp W.70; 223

Proust M.110; 111; 161;

202

Pouillon J.147; 148

Poulet J.48; 211; 213

Puşkin A. S. 56

Pfeiffer J.270

Pfister M.209

R

Raymond M.211

Wright R.275:277

Redding JS 276

Recanati F.139

Rimbaud A.105

Rive J.209

Riegl A.112

Reid G 89

277 _

Riddell J.257

Reese A.138

RimmonSh. 92

Riffater M.71; 135;

207; 258

Richards A.42; 75; 79;

80; 81; 83; 110; 146; 152

Richard J.-R. 211

Rob-Grillet A. 105; 209;

239; 248

Rodolphe 58

Romberg B.90; 146

Rossum-Guyon F. van 61

Roth F.56

Rudy Panko 156

Rousset J.17; 211

Roussel R 104; 217

Ryan M.-L. otuz; 33; 55;

73; 74

Raglan F.230; 232

Fidye JK 75; 76;

80; 81; 82; 87; 89; 110;

133;134;150;151; 152

İle

ÜzgünD. AF de 104;

214; 216; 217; 267

Saldıvar R.38; 107

Santayana J.86

Sartre J.-P. 201; 223;

257; 270

Sarup M.98; 106

Cezanne S.202

Seid E.253

Senkeviç G 18

Sepir E. 137; 214

Cervantes M.28; 107;

161; 241

Serenus Zeitblom 156

Searle R. 138

Çıksu E. 30

Scott N. A. 276

Scholes R 17; 135; 139

Lockhover G 236; 237

Smith B. 2P15

Sovinski B. 138

Sokrates 87

Soller F. 56; 248

Saussure F. de 8; 101;

114; 120; 128; 135; 136;

197

Spinos U 30; 32; 257

Spivak G 30

Spingarn J. E. 75; 77; 78; 80

Spinoza B.87

Stanislavski KS 87

Starobinsky J.211

Kıç L.241

Stetson E.275

Hala K.230; 232; 233

Süleyman S.106

Sukenik R.239; 248

Sandburg K.151

T

Taylor E.222; 227-229 ; 233

Tate A.42; 44; 75; 76; 80; 110; 112; 129; 145; 150; 151; 152

Thackeray WM.58; 59; 65; 144

Tennyson A.117

Turner DT 275; 276

Tillotson K.46

Todorov Ts.25; 64; 71; 132;135; 137; 140;148; 149

Tolmachev VM 90; 143

Tolson M.276

Tolstoy L. N. 58; 59; 62; 93;144; 145

Tom R.250

Troya K 223; 233; 234

Tynyanov Yu.N.12

-de

Vahşi A.256

Willie B.117

Williamson J.117

Wimsattu K.43; 76;

228

Kışlar A.76; 87

Whitman 86

Yürüteç A.275

Warren R. P. 75; 76; 80;

82; 89; 146; 147; 150;

152

İskele B. 137; 214

urs 19

Uspensky B.25; 67; 70

WellekR 76; İTİBAREN

Weston J.230; 233

F

Fowler R 138

Fowles J.112; 248

Federman R.239; 240

FelmanŞ. otuz

Ferguson F.235

Fiedler K.112

Alan L.235

Fielding G 47; 62; 145; 157

Phileas Fogg 148

Fitzgerald S.62; 145; 233

Balık S. 201:258-262; 279

Fletcher J.151

Flaubert G 58; 88; 111; 141; 143; 144; 148

Florensky S. 144

Fockema D.40; 182; 194; 238; 239; 246; 251-253; 255

Faulkner U 146; 149; 219; 220

Fontenelle B.222; 229

Freyn. 222; 223; 225; 233-235; 237; 279

Franklin Y.235

Frege G 99

Freud 3. 9; 210; 211; 222; 229; 231; 277

Fraser J.222; 225; 227-230; 232; 233; 235; 237

Friedemann K.70

Friedman N. 61; 62; 63; 67; 68; 70; 90; 91; 149; 145

Don R.151

Frank J.110-113

Thucydides 26

Foucault M.30; 32; 35; 41; 99; 100;103-105; 107; 135; 156; 205; 206; 214 ­217; 248; 249; 257;

266-268; 281; 283

Fuller X.275; 276

Füger W.26; 63; 64;

65; 66; 70

~~X

Haard E. A. de 47; 93

Habermas J.217

Heidegger M.9; 10; 34; 99; 143; 193; 249; 256; 257; 268; 269; 270

Huxley O.62; 145

Gövde GT 275

Sert T 62

Harrison J.230

Hartman J.30

Hartmann S. 138

Hasan I. 107; 108; 218; 238; 239; 243; 246;

251; 252; 255; 283

Hayden R 276

Hayman L.253; 254

Hemingway E.57; 65; 73;

146; 219; 220

Henderson S.275; 276

Hirsch ED 189; 190;

191; 193; 201

Vuruş S.30

Hoke J.239

Holenstein R.114

Hollanda N. 196; 201;

278; 279

Horkheimer M.103; 281

Hughes L.275

Hume TE.75; 78; 79; 80; 81; 83; 85; 89; 112;

141; 142; 152

Halliburton D.256

Sezar, Gaius Julius 26

Tsurganova E. A. 85; İLE; 147; 153; 192; 193; 196;

202; 204; 213; 245;

258; 262; 264; 265;

272; 281

H

Takip R.222; 233; 234;

235

Odalar E.230

Chernyshevsky N. G 49 57; 157

Çehov AP 224

Chatman S.47; 48; 55;

57; 71; 73; 92; 149

sh

Şal R.149

Charles Bovary 58

Şehrizad 56; 157

Schwartz M.278;279

Şekspir 86; 87; 117: 231; 233; 237

SchelerM. 268

Shelley PB 141

Schelling F. V. 87; 211;

223; 225; 226; 227;

229; 231

Sherlock Holmes 91

Schiller F. 29; 112 Shipley J. 148 Şklovski

Şklovski V.

Şklovski V. B. 12; 70; KENDİSİ

Schlegel A. V. 87; 226

Schlegel F. 112; 226 Schleiermacher F. D. E.

186; 190; 203; 204

Schmidt V. 48; 63; 71; 91;

92; 93; 95; 96

Schmidt 3. 138

Schorer M.145 Spielvogel 56 Spitzer L. 90 Steiger E. 270 Stanzel F. K. 15; 17;

19; 20; 26; 63; 66; 70;

90; 95; 146

Schulte-Middelich B.209

Schutz L.257

E

Evans M.275

Einstein A.223

Eichenbaum BM.70

Eichendorff I. von 107

Eko U 107; 200; 248; 254; 263

Eliade M.232; 235

Eliot J.88

EliotT S.75; 76; 78 ­81; 83; 85; 86; 89; 109; 110; 112; 116; 117; 141 ­143; 152; 164;181; 219; 224

Elliot U 150

Allison R 276; 277

Ellston W.86

Emma Bovary 58

Empson U 75; 81; 147

Escarpi R 125

Etridge D.107

Yu

Jung K.184;185; 21U; 211; 222; 224-229; 231; 233;234; 270

Jacobson R.70; 135; 240

310	ad dizini
genç F. 235:237 Jaspers K.257 ; 270	YaussKh. 12;28;29; 45; 54; 122; 123; 124; 125; 126; 130; 157; 158; 159; 160; 161; 162; 258

 

TERİMLER DİZİNİ

 

 

 

A

otomasyon ∙ 12; 54

yazarın maskesi • 182; 246

aktif madde ■ 13; 14; 71

aktör ∙ 13; 15; 16; 17; 19; 20; 25; 27; 61; 66; 67; 68; 72; 90; 91; 93; 95; 96; 97;

148; 149

eylemsel, yardımcı, nötr anlatı ­türleri • 14; 15; 19; 26; 66; 148

güncelleme • 18

arketip • 184; 224; 225;

226; 228; 229; 231; 234;

236

denetçi • 19

B

durum eksikliği • 20

İÇİNDE

sanal anlam ■ 22; 132

sıraya

(oluşturan) anlamı ­• 23; 45; 50

T

HERMENÖTİK • 185;

193; 203; 244; 245

yorum dairesi • 192; 203; 245

heterodiegetic ve homodiegetic hikaye anlatımı ­• 17; 20; 25; 67; 148

bekleme ufku • 24; 27; 45; 55; 126; 158

çift kod • 193; 246

DEKOSTRÜKTİVİZM • 30; 33; 39; 77; 104-108; 135; 140; 189; 200; 246; 251; 277

yapısöküm ♦ 30; 31; 34; 218; 251

duyarsızlaşma • 196

becerikli • 196; 279

merkezden uzaklaştırma • 39; 115

konuşma • 16; 17; 26; 35; 40; 69; 72; 74; 97-99; 103; 110; 140; 156; 184; 208; 216; 217; 239; 240; 252; 253

söylemsel uygulamalar • 41

£

sapkın açıklama • 42; 44

3

sanrı, sapkınlık • 42

değer - anlam • 200

inci

tanımlama • 44

kişisel olmayan şiir - kişisel olmayan şiir teorisine bakın

örtük yazar • 41; 46; 48; 92; 95

örtük okuyucu • 25;

41; 46; 48; 56; 92; 157

kasıtlılık • 119;

202; 258; 269; 280

yorumlama (yorumlama)

• 15; 20; 31; 49; 68; 99;

105; 123; 185-192; 200;

201; 203; 221; 241; 245;

262; 263; 265; 279

metinlerarasılık' 32;

72; 199; 200; 204; 246;

277

inci

YALE OKULU -

■ bkz. YAPISÖKÜM ­TİVİZM

İLE

kolektif bilinçdışı ­♦184; 209; 210; 228

iletişimsel belirsizlik ­• 49

iletişimsel kesinlik ­• 51

şartname • 51

CONSTANCE

OKUL - bkz.

RESEPSİYONEL

ESTETİK

bağlam • 53

BİLİNÇ ELEŞTİRİSİ ■ 196; 211; 272

edebi dizi • 54

M

marjinallik • 213

üst anlatı • 217; 246

efsane ' 221

mitos, mitoloji • 224

MİTOLOJİK

ELEŞTİRİ • 225

mitos • 224; 236

monomit ♦ 232; 236

H

anlatıcı • 16; 18; 55; 72; 92; 93; 95; 97

anlatı tipolojisi • 15; 26; 58; 91; 145

NARRATOLOJİ • 13; 14; 15; 19; 41; 46; 57; 58; 68; 72; 90; 91; 94; 95; 135;147; 208

anlatıcı • 14; 15; 17; 18; 25; 41; 55; 57; 59; 61-68; 72; 90; 92; 94; 97; 148

"YENİ ELEŞTİR" • 74; 80;112; 134; 147; 150; 153; 280

seçim yapmama • 195; 238

HAKKINDA

amaç bağıntısı • 79; 83; 85; 142

organik form • 87; 145

~~p

pastiş • 40; 107; 195; 242;

256

karakter • 90

anlatı örnekleri ­• 41; 71; 55; 69; 71; 91; 94-96

anlatım seviyeleri • 69; 71; 94

anlayış • 120; 121; 185; 187; 192; 193; 203; 244

POSTMODERNİZM • 40; 106-108; 112; 182-184; 193-200; 205; 207; 209; 213-219; 238; 239, 241, 245; 250; 255; 265; 281

postmodern duyarlılık ­• 205; 246; 255

Postyapısalcılık • 30; 33; 34; 39; 97; 103; 106; İTİBAREN; 128; 135; 140; 156;189;194;196;204; 213; 246; 255; 262; 265; 277

postyapısalcı- yapısökümcü ­postmodernist kompleks ­• 105

bilgi olarak şiir • 90; 109; 133

uzamsal biçim • 110

R

ayrım ■ KİMDEN; 128; 205

algısının bütünlüğünün parçalanması ­• 116

yansıma • 257

RESEPSİYON CRI­

TİKA • 201; 258; 272

RESEPSİYON ESTETİĞİ • 12; 18; 20; 22; 23; 27; 44; 49; 51; 53; 54; 68; 91; 118; 191; 258; 286

köksap • 103; 262

İLE

iz • 114; 128; 205

anlam - anlama bakın - anlam

eşleştirme • 129

metin stratejisi • 130

yapı • 132

yapı - fatura * 133

YAPISALCILIK • 13; 68-70; 97; 100; 101; 107; İTİBAREN; 114; 116; 120; 132;

133;134;164;196; 205;

234; 262; 271

sübjektif eleştiri • 263

öznel paradigma •

263; 264

T

metin üretkenliği

•140

fiziksellik • 265

kişisel olmayan teorisi

şiir • 140

bakış açısı • 62; 81; 143;

148; 149

dikkatli okuma • 81;

* 146

F

FENOMENOLOJİ • 128; 202; 268

odaklanma • 67; 147

FUJİTIVİSTLER • 75; 80; 109; 150

W

şizofrenik söylem • 103;140; 156; 216

BUFFALO ELEŞTİR OKULU • 196; 201; 263;264; 272; 278

~~E

müstehcen yazar, hayali ­yazar • 41; 93; 95; 156; 157

açık okuyucu • 41; 56; 93; 157

epistemolojik belirsizlik ­•195; 199; 249;

255; 281

estetik mesafe • 157; 213

estetik deneyim ■ 46; 50; 122; 124; 158; 269

İÇİNDEKİLER

E. A. Tsurishoaa. GİRİŞ 3

BÖLÜM I

OTOMASYON 12

AKTAN 13

OYUNCU 13

AKTÖR. AUCTORYAL. DOĞAL

ANLATICI TÜRLERİ 15

GÜNCELLEME 18

AUCTOR ________________ _ _______________ W

OLMAYAN DURUM ____________________ . __ 20

SANAL DUYU 22

BİNA (OLUŞTURUCU) ANLAMI 23

HETERODİYENETİK VE HOMODİJENETİK

ANLATICI ______________________________ _25

BEKLEME UFUK 27

YAPISÖKÜM 30

YAPISÖKÜM .34

YERLEŞTİRME 39

SÖYLEŞME 40

SÖYLEM UYGULAMALARI 41

42. HERSY AÇIKLAMASI

ZABLU; >DE1]IE. sapkınlık 42

44 yaşındayım

İMA ETMEK \BTOP 46

İMALAT HİLE JELİ ________________ . _______ 48

İLETİŞİM! 1 ULUSLARARASI BELİRSİZLİK 49

İLETİŞİMSEL KESİNLİK 51

ÖZELLİK 51

BAĞLAM 53

EDEBİ DİZİ 54

ANLATICI _________ _ ______________________ 55

ANLATI TİPOLOJİSİ 58

NARRATOLOJİ 68

ANLATICI 72 "YENİ ELEŞTİRİ" 74

AMAÇ İLİŞKİSİ 85

ORGANİK FORM_ _________________________ 87

KADRO! 90

ANLATICI ÖRNEKLER 91

ANLATIM SEVİYELERİ 94

Postyapısalcılık 97

Postyapısalcı-Yapısökümcü-

POSTMODERNİST KOMPLEKSİ 105

BİLGİ OLARAK ŞİİR 109

Ben JPOC _

FARK. __________________________________ ben5

DÜNYA ALGI BÜTÜNLÜĞÜNÜN BOZULMASI 116

RESEPSİYON ESTETİĞİ 118

İZ __________________________                         1 ²⁸

EŞLEŞTİRME 129

METİNİN STRATEJİSİ AMA

YAPI 152

YAPI - BİLGİ 155

YAPISALCILIK 154

METİN ÜRETKENLİĞİ 140

ŞAHSİ ŞAHIS ŞİİR TEORİSİ ANCAK

BAKIŞ AÇISI 143

DİKKATLİCE OKUMAK 146

ODAKLANMA 147

FUJİTIVİSTLER 150

CHICAGO OKULU ("NEO-ARİSTOTELİLER ") 153

ŞİZOFRENİK SÖYLEM 156

AÇIK YAZAR. KURGU YAZAR 156

AÇIK OKUYUCU 157

ESTETİK MESAFE 157

ESTETİK DENEYİM 158

Birinci kısım için KAYNAKÇA 163

BÖLÜM II

YAZARIN MASKESİ 182

ARKETİP _________________________ _________ 184

HERMENÖTİK 185

HERMENÖTİK DAİRE 192

ÇİFT KOD 193

DEFT_196 _____________________ _ _________ _

KİŞİSELLEŞMEME 196

ANLAM - ANLAM 200

AMAÇ 202

YORUMLAMA (YORUMLAMA) 203

METİNLERARASILIK 204

KOLEKTİF BİLİNÇSİZ 210

BİLİNÇ ELEŞTİRİSİ 211

MARJİNALLİK 213

METAR HİKAYESİ 217

MİT 221

MIFEMA. MİTOLOJİM ____________________ 224

MİTOLOJİK ELEŞTİRİ 225

M IPHOPESY ______________ _ _____________ 236

MONOMİT 236

SEÇMEME 238

MACUN _________________________________ 242

ANLAMAK 244

POSTMODERN MOD 245

319

POSTMODERN DUYARLILIK --------------------- 255

YANSIMA ²⁵⁷

ALICI ELEŞTİRİ ²⁵⁸

RİZOMA ²⁶²

SUBJEKTİF KRİTİKA ^{26 3}

SUBJEKTİF PARADİGMA ²⁶⁴

GÖVDE ²⁶⁵

FENOMENOLOJİ ²⁶⁸

"SİYAH ESTETİĞİ" ________________________ ²⁷²

BUFFALO ELEŞTİRME OKULU ²⁷⁸

EPİSTEMOLOJİK BELİRSİZLİK 281

İkinci kısım için KAYNAKÇA ²⁸³

İSİM DİZİNİ ²⁴⁵

ENDEKS TERMİ VE KASIM ³¹¹

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar