Print Friendly and PDF

Psikanaliz ve sanat

 

 


CG Jung, E. Neumann


Antoloji

ikinci el baskı

Güvenlik: iyi

Yayıncılar: Refl-kitap, Vakler, 1998

Ciltli, 304 sayfa.

 

Önde gelen psikologlar K. G. Jung ve E. Neumann'ın eserlerinden oluşan bir koleksiyon, bir sanat insanının ülkesinin kültürü ve kendi "Ben"iyle olan ilişkisine adanmıştır. C.G. Jung'un Picasso hakkındaki çalışmaları, D. Joyce'un şair ve yazarların yaratıcı süreçleri hakkında “Ulysses” romanı, sanattaki problemler, özellikle de formun modern dünyanın kaosuyla bağlantısı.

K. Jung, E. Neumann "Psikanaliz ve Sanat"

Carl Gustav Jung "Analitik Psikolojinin Şiirle İlişkisi Üzerine"

Tüm zorluklara rağmen, analitik psikolojinin şiirle ilişkisini tanımlama görevi, bana genel olarak analitik psikoloji ve sanat arasındaki en tartışmalı ilişki konusunda görüşlerimi ifade etmek için iyi bir fırsat sağlıyor. İkisi mukayese edilemese de, aralarında var olduğu şüphe götürmez yakın ilişki araştırılmalıdır. Bu bağlantı, bir eser yaratma sürecinin psikolojik bir faaliyet olması ve bu nedenle psikoloji tarafından ele alınabilmesi gerçeğinden kaynaklanmaktadır. Ancak bu ifade, böyle bir yaklaşımın pratikte uygulanmasına ilişkin bazı kısıtlamaları ortadan kaldırmaz. Sanatın yalnızca bir eser yaratma sürecini ilgilendiren yönü, psikolojik araştırmanın nesnesi olabilir, ancak onun özel özü olamaz. Sanatın kendisi nedir sorusu estetik tarafından ele alınmalıdır.

Din alanında da benzer bir ayrım yapılmalıdır. Psikolojik yaklaşım, ancak dinin fenomenolojisini oluşturan duygu ve semboller dikkate alındığında kabul edilebilir, dinin derin özü düşünüldüğünde ise kabul edilemez. Sanatın ve dinin özü açıklanabilseydi, psikolojinin sadece bölümleri haline gelirlerdi. Neyse ki, henüz böyle bir şiddet girişiminde bulunulmadı. Böyle bir günaha düşenler, psikolojinin de başına benzer bir şey gelebileceğini açıkça unutmuşlardır, çünkü sadece beyin faaliyeti olarak ele alınıp endokrin fonksiyonlarla birlikte fizyolojinin bir alt dalı olarak tasnif edildiğinde psikolojinin kendine has özellikleri tamamen kaybolacaktır. Bu arada, bu tür girişimler çoktan gerçekleşti.

Sanat doğası gereği bir bilim değildir ve bilim de doğası gereği bir sanat değildir; bu düşünce alanlarının her ikisinin de kendilerine özgü ve kendi iç mantıklarıyla açıklanabilecek bir şeyleri vardır. Dolayısıyla, psikolojinin sanatla ilişkisinden söz ettiğimizde, onun sadece psikoloji tarafından özünü yok etme riskine girmeden araştırılabilecek yönünü ele alabiliriz. Psikolog sanat hakkında ne derse desin, bu yalnızca bir yapıtın yaratılma süreciyle ilgili olacaktır, hiçbir şekilde onun içsel özüyle ilgili olmayacaktır. Tıpkı aklın duyguların doğasını tanımlayamadığı ve anlayamadığı gibi, sanatı da açıklayamaz. Kuşkusuz sanat ve bilim, temel farklılıkları düşünce üzerinde etkili olmasaydı, ayrı ayrı var olamazlardı. Sanatsal, bilimsel ve dinsel eğilimlerin küçük bir çocukta barış içinde bir arada var olması ya da vahşiler arasında sanatın, bilimin ve dinin temellerinin büyüsel zihniyetin genel bir kaosuna dönüşmesi ve çocukta "düşünme"den hiçbir iz bulunamaması. hayvanların doğal içgüdüleri - tüm bunlar, birinin diğerine indirgenmesine izin verecek birleştirici bir ilkenin varlığını hiçbir şekilde kanıtlamaz. Gerçek şu ki, düşünme gelişiminin ilk aşamalarına geri döndüğümüzde, çeşitli biçimleri arasındaki farklar pratikte görünmez olduğunda, onları birleştiren temel ilkeyi bulamıyoruz, sadece bireysel tiplerin içinde bulunduğu farklılaşmamış erken bir durumu ele alıyoruz. etkinlik henüz yok. Ancak böyle bir temel durum, kaynakları onda olsa bile, daha sonraki, daha gelişmiş durumların doğasını anlamamızı sağlayacak açıklayıcı bir ilke değildir. Bilim, nedensel kökenleri lehine bu daha büyük farklılaşma aşamalarının özgül doğasını feda eder ve onları her zaman bazı genel, daha temel ilkelere tabi kılmaya çalışır.

Kanımca bu teorik anımsamalar çok yerinde, çünkü artık bir sanat eserinin ve özellikle şiirin yorumunu, onları temel bileşenlere indirgeyen bu şekilde bulmak sıklıkla mümkün. Şairin kullandığı malzeme ve onu işleyiş biçimiyle, şairin anne babasıyla olan kişisel ilişkisine giden yol kolayca açılabilir, ancak bu, onun şiirini anlamamıza hiçbir şekilde yardımcı olmayacaktır. Bu tür bir küçültme, yalnızca patolojik bozukluklarda değil, diğer herhangi bir alanda gerçekleştirilebilir. Nevrozlar ve psikozlar da ebeveynlerle çocuksu ilişkilere, ayrıca bir kişinin iyi ve kötü alışkanlıklarına, inançlarına, özelliklerine, tutkularına, ilgi alanlarına vb. Bu kadar farklı fenomenlerin aynı açıklamaya sahip olabileceğini hayal etmek zor, aksi takdirde kaçınılmaz olarak hepsinin tek ve aynı olduğu sonucuna varacağız. Bir sanat eseri nevrozla aynı şekilde açıklanıyorsa, o zaman ya bir nevrozdur ya da nevroz bir sanat eseridir. Bu tez elbette bir kelime oyunudur ama aynı zamanda bir sanat eserini nevrozla aynı düzeye yerleştirmeye başkaldıran sağduyunun konumunu ifade eder. Analist, özel durumlarda, profesyonel eğilimleri nedeniyle nevrozu bir sanat eseri olarak değerlendirebilir, ancak bir sanat eserinin yaklaşık olarak belirli koşullar altında ortaya çıkmasına rağmen, meslekten olmayan birinin aklına patolojik fenomenleri sanatla karıştırmak asla gelmez. bir nevrozla aynı psikolojik durumlar. Bu oldukça doğaldır, çünkü bu koşullar bir dereceye kadar her bireye yakındır ve insan çevresinin göreli değişmezliği nedeniyle nevrotik entelektüel, şair ve herhangi bir normal insan için her zaman aynıdır. Herkesin ebeveynleri vardır, herkesin bir baba veya anne kompleksi vardır, herkes sekse aşinadır ve sonuç olarak herkes aynı tipik insani zorlukları yaşar. Bir şair babayla olan ilişkisinden, diğeri anneye olan bağlılığından daha çok etkilenebilirken, üçüncüsünün eserlerinde cinsel baskının izleri açıkça görülmektedir. Bütün bunlar sadece nevrotikler için değil, her normal insan için eşit gerekçelerle söylenebileceğinden, burada bir sanat eserinin değerlendirilmesi için özellikle önemli olan hiçbir şey yoktur. Genel olarak, psikolojik geçmişe ilişkin bilgimizin daha da genişletilmesi ve derinleştirilmesi gerekmektedir.

Freud tarafından kurulan tıbbi psikoloji okulu, hiç şüphesiz edebiyat tarihçilerine eserin belirli özelliklerini şairin mahrem, kişisel hayatıyla uyumlu hale getirme konusunda ilham verdi. Bu, temelde yeni bir şey değil, çünkü sanatın bilimsel bir bakış açısıyla incelenmesinin, sanatçının kasıtlı veya kasıtsız olarak eserin tuvaline dahil ettiği kişisel bağlantıları ortaya çıkardığı uzun zamandır biliniyor. Ancak Freudcu yaklaşım, erken çocukluktan kaynaklanan ve sanatsal yaratımda önemli bir rol oynayan etkilerin daha kapsamlı bir şekilde açıklanmasına izin verir. Bu durumda, sanatın psikanalizi, derin edebi analizin açık psikolojik nüanslarından farklı değildir. Fark, nitelikten ziyade derecededir, ancak bazen daha hassas bir yaklaşımla incelik nedeniyle kabul edilemeyecek olan boş referanslar bizi şaşırtabilir. Bu incelik eksikliği, tıp psikologlarının profesyonel bir özelliği gibi görünüyor ve cesur sonuçlara atlamanın cazibesi, genellikle düpedüz kabalığa yol açıyor. Bir skandal dokunuşu bazen biyografiye biber katar, ancak fazlalığı sağlıksız merak uyandırır - kötü zevk bilim tarafından maskelenir. İlgimiz kabus gibi yön değiştirir ve zihinsel belirleyiciler labirentinde kaybolur, şair klinik bir vakaya ve çoğu zaman başka bir cinsel psikopat örneğine dönüşür. Ancak bu, sanatın psikanalizinin kendisine yakışan nesnelliğe ihanet ettiği ve kendisini, sanatçıyı ve hatta sanatını daha iyi anlamak için hiçbir şeyin bulunamadığı, tüm insanlık kadar geniş bir alanda bulduğu anlamına gelir.

Bu tür bir analiz, sanatın yanı sıra çok sayıda başka şeyin kaynaklandığı evrensel insan psikolojisi alanına bir sanat eseri sokar. Sanatı bu çerçevede açıklamak, "her sanatçı narsisizmden muzdariptir" demek kadar safdilliktir. Amacına giden her insan "narsisizmden muzdariptir" demekle birlikte, nevroz patolojisini tanımlamak için özel olarak ortaya atılan bir terim olup olmadığını düşünmeye değer. kadar yaygın olarak kullanılabilir. Böyle bir ifade, belki de "kırmızı kelimenin" bazı dış etkileri dışında hiçbir şeye yol açmaz. Böyle bir analiz sanat eserinin kendisiyle hiçbir ilgisi olmadığı ve bir köstebek gibi olabildiğince çabuk toprağa girmeye çalıştığı için, her zaman tüm insanlığı birleştiren toprak anada sona erer. Ayrıca, doktorun ofisinde her gün duyulabilen sıkıcı monoton hikayelerle karakterizedir.

Freud'un indirgeme yöntemi, doğası gereği tamamen tıbbidir ve tedavi, normal bir işlevin yerini almış patolojik veya rahatsız edici bir kitleye yöneliktir. Sağlıklı adaptasyonun önünü açmak için yok edilmesi gerekir. Bu durumda, evrensel bir temele indirgeme oldukça kabul edilebilir. Ama bir sanat eserine uygulandığında, daha önce bahsettiğim sonuçlara götürür. Işıltılı cüppeyi sanattan çıkarıp resme hem sanatçı hem de şair olan Noto Sapiens'in renksiz çıplaklığını sunuyor. Sanat eserinin orijinal tartışma nesnesi olan altın parıltısı, histerik fantezilerin keşfedildiği aynı yıkıcı yöntemi ona uyguladığımız ölçüde azalır. Sonuçlar, elbette ilginç olabilir ve hatta bilimsel değere sahip olabilir - örneğin, Nietzsche'nin kafatasının açılması, onun ölümüne neden olan atipik bir felç biçimini göstermesi gibi. Ama bunun Zerdüşt ile ne ilgisi var? Ne olursa olsun, tüm dünya bazı gizli dürtülere, insan kusurlarına, migrenlere ve beyin atrofisine hapsolabilir mi?

Freud'un indirgeme yönteminden söz ettim ama ne olduğunu tanımlamadım. Bu, hastalıklı psişik fenomenleri araştırmanın tamamen tıbbi bir yoludur ve yalnızca bilincin ön planlarına bakmaktan ve psişik temele veya bilinçdışına ulaşmak için onların içinden geçmekten ibarettir. Nevrotik bir hastanın bilinçli değerleriyle ölümcül bir çatışmaya girdiği için kendi içinde belirli bir zihinsel içeriği bastırdığı fikrine dayanır. Bu nedenle, bastırılanlar, onları bilinç için kabul edilemez kılan, karşılık gelen olumsuz özelliklere - çocuksu-cinsel, müstehcen ve hatta suçlu - sahip olmalıdır. Mükemmel insanlar olmadığına göre, kabul etse de etmese de herkesin ruhunun derinliklerinde benzer bir şeyleri olmalıdır. Ve bu, Freud'un geliştirdiği teknik kullanılarak her zaman ortaya çıkarılabilir.

Kısa bir ders kapsamında teknik detaylara girecek durumda değilim elbette. Birkaç kelime ile yetinmeye çalışacağım. Bilinçdışı düzlem tamamen pasif değildir, bilincin içeriği üzerinde karakteristik bir etki olarak kendini ortaya koyar. Örneğin, kolaylıkla cinsel semboller olarak yorumlanabilecek belirli bir doğaya sahip fanteziler üretir. Veya karakteristik bir şekilde, bastırılmış dürtülere de indirgenebilen bilinçli süreçlere müdahale eder. Rüyalar, bilinçdışı faaliyetinin doğrudan bir ürünü olduklarından, bilinçdışının içeriği hakkında çok önemli bir bilgi kaynağıdır. Freudyen indirgeme yönteminin bir özelliği, kaynağı bilinçdışında olan tüm tezahürlerin seçilmesi ve ardından bu materyalin analizi yoluyla temel içgüdüsel süreçlerin yeniden yapılandırılmasıdır. Bize bilinçdışının anahtarını veren bilincin içeriğine Freud yanlışlıkla "semboller" adını verdi. Aslında bunlar sembol değildir, çünkü kendi teorisine göre bilinçaltı süreçlerin belirtileri veya semptomlarıdır. Gerçek semboller ve temelde bundan farklı olarak, başka hiçbir şekilde formüle edilemeyen sezgisel bir fikrin ifadesi olarak anlaşılmalıdırlar. Örneğin Platon, bilgi teorisi sorununu bir mağara olarak sunduğunda veya Mesih, Tanrı'nın Krallığı fikrini mesellerde tarif ettiğinde, bunlar gerçek sembollerdir, çünkü bunlar, neyin işe yaradığını sözlü bir kavram aracılığıyla ifade etme girişimleridir. henüz yok. Freud'un Platoncu metaforunu yorumlamaya kalksak, kaçınılmaz olarak anne rahmine ulaşırdık ki bu da Platon gibi bir zekanın bile hâlâ çocuksu cinselliğe saplanıp kaldığını kanıtlardı. Ama aynı zamanda, Platon'un felsefi fikirlerinin ilkel belirleyicilerinden gerçekte ne yarattığını hiç fark etmiyoruz; temelleri atlıyoruz ve herhangi bir ölümlü gibi çocuksu cinsel fantezileri olduğunu söylüyoruz. Böyle bir keşif ancak Platon'u bir süpermen olarak gören biri için değerli olabilir ve artık Platon'un da sıradan bir insan olduğuna ikna olmakla tatmin olabilir. Ama Platon'u kim bir tanrı olarak kabul edebilir? Çocuksu fantezilerin baskın olduğu ve bu nedenle nevrotik bir zihniyete sahip olan tek kişi. onun için evrensel insan temellerine indirgeme tıbbi açıdan yararlıdır, ancak bunun Platon'un meselinin anlamıyla hiçbir ilgisi yoktur.

Tıbbi psikanalizin sanat eserlerine uygulanabilirliği üzerinde özellikle durdum, çünkü psikanaliz yönteminin aynı zamanda Freudcu doktrinin önemli bir parçası olduğunu vurgulamak istiyorum. Freud'un kendisi, köklü dogmatizmiyle, yöntem ve doktrinin - prensipte iki farklı şey - geniş bir izleyici kitlesi tarafından tek ve aynı olarak algılandığını kanıtladı. Ancak yöntem, bir doktrin düzeyine yükseltilmeden tıbbi amaçlar için kullanılabilir ve mükemmel sonuçlar verebilir. Ve böyle bir doktrine ciddi itirazlar var. Dayandığı varsayımlar son derece keyfidir. Örneğin, nevrozların yalnızca bastırılmış cinsellikten kaynaklandığı kategorik olarak belirtilir ve aynı şey psikozlar için de geçerlidir. Rüyaların yalnızca bastırılmış arzular içerdiğine ve bunların bilinçli tutumlarla ölümcül çelişkisinin varsayımsal bir iç sansür tarafından maskelendiğine inanmak için nesnel bir neden yoktur. Freudcu yorumlama tekniği, kendi tek yanlı ve dolayısıyla hatalı varsayımlarından etkilendiği ölçüde, çok bariz bir taraflılık sergiler.

Analitik psikolojinin bir sanat eserini eleştirmek için tıbbi önyargılardan tamamen kurtulması gerekir; sanat eseri bir hastalık değildir ve bu nedenle farklı, tıbbi olmayan bir yaklaşım gerektirir. Doktor, elbette, hastalığı kökünden sökmek için hastalığın nedenlerini aramalıdır, ama aynı zamanda, doğal olarak, psikolog bir sanat eseri ile ilgili olarak tam tersini yapmalıdır. Tipik insan belirleyicilerini incelemek yerine, her şeyden önce anlamını araştırmalı ve bu belirleyicilere yalnızca çalışmayı daha derinden anlamasına yardımcı oldukları ölçüde dikkat etmelidir. Toprağın üzerinde yetişen bitkiyle ne kadar ilgisi varsa, kişisel faktörlerin de bir sanat eseriyle o kadar az ilgisi vardır. Elbette bir bitkinin bazı özelliklerini çevresini inceleyerek anlamayı öğrenebiliriz ve bu bir botanikçi için oldukça önemli bir araştırma aracıdır. Ancak hiç kimse bu şekilde bitkinin en eksiksiz resmini elde edebileceğinizi iddia etmeyecektir. Tıpta etiyoloji soruları ile karşı karşıya kalan bir doktor için gerekli olan kişisel yönelim, bir sanat eseri söz konusu olduğunda tamamen uygunsuzdur, çünkü sanat eseri bir kişi değil, insanüstü bir şeydir. O bir kişi değil, bir şeydir, yani kişisel kriterlerle yargılanamaz. Hiç şüphesiz, gerçek bir sanat eserinin özel önemi, kişisel sınırlamaların sınırlarını aşmasında ve kendi yaratıcısının kişisel etkisinin ulaşamayacağı gerçeğinde yatmaktadır.

Kendi deneyimlerime dayanarak itiraf etmeliyim ki, bir doktorun bir sanat eserini düşünürken profesyonel tavırlarından vazgeçmesi ve ona alışılmış biyolojik nedensellik arayışından arınmış bir bakışla bakması hiç de kolay değildir. Sonuç olarak, tamamen biyolojik bir yönelime sahip psikolojinin bir bütün olarak kişi hakkında çok şey söyleyebileceği, bir sanat eseri için çok az ve hatta bir yaratıcı olarak bir kişi için daha az yararlı olduğu sonucuna vardım. Tamamen nedensel psikoloji, her bireyi yalnızca Homo sapiens türünün bir üyesinin düzeyine indirebilir, çünkü düzeyi kalıtsal olan veya başka kaynaklardan ortaya çıkan faktörlerle sınırlıdır. Ancak bir sanat eseri miras alınmaz veya aktarılmaz - nedensel psikolojinin onu her zaman indirmeye çalıştığı koşulların yaratıcı bir şekilde yeniden düzenlenmesidir. Bir bitki

sadece toprağın bir ürünü değildir; özü hiçbir şekilde toprağın özellikleriyle bağlantılı olmayan, hayat veren, bağımsız bir süreçtir. Aynı şekilde, bir sanat eserinin anlamı ve bireysel nitelikleri, dış belirleyicilerinde değil, kendi içinde bulunur. İnsanı üreme alanı olarak kullanan, yeteneklerini kendi takdirine bağlı olarak kullanan ve kendi yaratıcı planlarına göre kendini şekillendiren adeta bir canlı olarak tanımlanabilir.

Burada, hikayenin geri kalanından önce, henüz sunmadığım belirli bir sanat formu hakkında bazı düşünceler gelecek. Her eser yukarıda açıklanan şekilde doğmaz. Yazarın belirli bir etki elde etme niyetine tam olarak karşılık gelen hem düzyazı hem de şiirsel edebiyat eserleri vardır. Malzemesini belirli bir işleme tabi tutuyor, çok belirgin bir amaç peşinde koşuyor; bir şey eklemek, bir şeyi çıkarmak, bazı noktaları vurgulamak ve bazılarını karartmak, buraya birkaç vuruş, biraz buraya eklemek, genel etkiyi dikkatlice izlemek ve biçim ve üslubun gerekliliklerine saygı göstermek. Sözlerini mutlak bir özgürlükle seçen çok dikkatli ve katı bir yargıçtır. Malzemesi tamamen sanatsal amaca tabidir; sadece bunu ifade etmek istiyor, başka bir şey değil. O, yaratıcı süreçle kesinlikle birdir, ister kendisi sürecin başına geçsin, ister süreç yazarı o kadar mükemmel bir şekilde aracı haline getirsin ki farkına varmamıştır. Her iki durumda da sanatçı eseriyle o kadar kaynaşmıştır ki, niyetleri ve yetenekleri şimdiden yaratma eyleminden ayırt edilemez. Edebiyat tarihinden ya da yazarların tanıklıklarından örnekler vermeye gerek yok bence.

Yazarın kaleminden aşağı yukarı eksiksiz bir biçimde serbestçe akan farklı türden eserlerden alıntı yapmaya da gerek yok. Pallas Athena'nın Zeus'un başından çıkması gibi, dünyadaki görünüm için çoktan tamamlanmış gibi ortaya çıktılar. Bu eserler açıkça yazarı ele geçirdi; elini hareket ettirirler ve kalem bir şeyler yazar, o da buna açık bir şaşkınlıkla bakar. Eser kendi özel biçimini taşır; yazarın eklemek istediği her şey reddedilir ve kendisinin atmaya çalıştığı şey yeniden belirir. Bilinçli zihin bu fenomen karşısında bir kenara çekilip dururken, yazar asla yaratmayı düşünmediği ve kendi iyi niyetiyle asla gerçekleşemeyecek olan bir düşünce ve imgeler selinin altında ezilir. Ancak yazar, kendine meydan okuyarak, kendi kendine konuştuğunu, kendi iç doğasının kendisini açığa vurduğunu ve dilinde hiç olmayan şeyleri söylediğini kabul etmek zorunda kalır. Yalnızca görünüşte yabancı olan bu iç dürtüye itaat edebilir ve yaptığı işin kendisinden daha büyük olduğunu ve kendisine ait olmayan ve kontrolünün dışında bir güce sahip olduğunu hissederek onu nereye götürürse onu takip edebilir. Burada yazar artık yaratma süreciyle özdeş değildir; işe tabi olduğunu ve onun lideri değil, adeta ikinci bir kişi olduğunu anlar; ya da sanki başka biri onunla birlikte yabancı bir iradenin sihirli çemberine düşmüş gibi.

Dolayısıyla, sanat psikolojisini tartışırken, bu iki tür yaratıcılığın varlığını akılda tutmalıyız, çünkü bu farklılıklar, bir sanat eserinin doğru yargılanması için son derece önemlidir. Bu, daha önce, bildiğiniz gibi, bu fenomeni duygusal ve naif kavramında sınıflandırmaya çalışan Schiller tarafından not edildi. Bir psikolog "duygusal" sanatı içe dönük ve "saf" sanatı dışa dönük olarak adlandırırdı. Ve içe dönük tutum, öznenin nesnenin iradesine karşı bilinçli niyetlerini ve hedeflerini ileri sürmesi ile karakterize edilirken, dışa dönük tutum, öznenin nesnenin kendisine dayattığı gereksinimlere tabi kılınmasıyla karakterize edilir. Benim açımdan Schiller'in oyunları ve şiirlerinin çoğu içe dönük tavır hakkında iyi bir fikir veriyor: malzeme şairin bilinçli niyetlerine göre düzenlenmiştir. Dışa dönük tutum, Faust'un ikinci bölümünde açıklanabilir: burada malzeme, inatçılıkla açıkça karakterize edilir. Çok daha çarpıcı bir örnek, Nietzsche'nin Zerdüşt'üdür, burada yazarın kendisi “bir iki olur.

Bütün söylenenlerden, bir kişi olarak şaire değil, onu yönlendiren yaratıcı sürece geldiğinde, psikolojik yönelimlerde bir değişikliğin meydana geldiği açıkça anlaşılmaktadır. sadece bir özne-reaktif olarak görün Bu, şairin bilincinin Yaratıcı süreçle özdeş olmadığı ikinci çalışma kategorimizi kolayca doğrular. Ancak birinci tür eserlerde gerçek bunun tam tersi gibi görünmektedir. Burada şairin kendisi yaratıcı bir süreç olarak hareket eder ve hiçbir dürtüye maruz kalmadan özgür iradesine göre yaratır. Eylemlerinin özgürlüğünden kesinlikle emin olabilir ve işinin kendi irade ve yeteneklerinin ifadesinden başka bir şey olabileceğini kabul etmeyi reddedebilir.

Burada sadece şairlerin tanıklıklarıyla yanıtlanamayacak bir soruyla karşı karşıyayız. Bu gerçekten de psikolojinin tek başına çözebileceği bilimsel bir problemdir. Şairin, kendi özgür iradesiyle ve bilinçli olarak arzuladığını üretirken, yine de tıpkı başka bir şairin kendi iradesini tanımaması gibi, farkında olmadığı bir “yabancı” iradenin emrine uyabileceğini ima etmiştim. kendi iradesi, sanki ona açıkça "yabancı" bir ilham kaynağının ruhuyla dikte ediyormuş gibi, gerçekte bu kendi Ben'inin belirgin bir tezahürü olmasına rağmen. Şairin kesinlikle özgürce yarattığına dair inancı bir yanılsama olabilir. : gerçekte görünmez bir akış tarafından taşınır.

Bu kesinlikle akademik bir soru değil, analitik psikoloji tarafından kanıtlanmış bir gerçektir. Araştırmalar, bilinçdışının sadece bilinci etkilemekle kalmayıp aynı zamanda onu tamamen kontrol etmesinin çok sayıda yolu olduğunu gösteriyor. Ama aklı başında olan bir şairin kendi eserine boyun eğebileceğine dair herhangi bir kanıt var mı? Bu kanıt iki tür olabilir: doğrudan ve dolaylı. Doğrudan kanıt, ne söylediğini bildiğinden emin olan ama aslında bildiğinden fazlasını söyleyen bir şair olabilir. Dolaylı kanıtlar, şairin görünürdeki iyi niyetinin arkasında daha yüksek bir buyruğun olduğu durumlarda bulunabilir; bu, şair gönüllü olarak yaratıcı süreci kesintiye uğratırsa veya tam tersi, onun için fiziksel zorluklar yaratırsa, yine zorunlu taleplerini ortaya koyar. aleyhine iş durdurulmalıdır. Sanatçılar üzerine yapılan incelemeler, yalnızca bilinçdışından yükselen yaratıcı dürtünün gücünü değil, aynı zamanda onun kaprisli ve inatçı doğasını da sürekli olarak göstermektedir. Büyük sanatçıların biyografileri, yaratma ihtiyacının sadece çok güçlü olmadığını, aynı zamanda insan niteliklerini de etkilediğini, her şeyi çalışmaya tabi kıldığını, hatta sağlık ve basit insan mutluluğunun zararına bile olduğunu açıkça gösteriyor. Sanatçının ruhundaki değersiz bir eser, hem zalim gücü hem de doğanın kendisinin inanılmaz becerikliliği sayesinde bir çıkış yolu bulan, yalnızca onun için bir araç olan bir kişinin kaderine tamamen kayıtsız kalan doğal bir güçtür. Yaratma ihtiyacı, topraktan uzanan ve sularıyla beslenen bir ağaç gibi onda yaşar ve büyür. Yaratıcı süreci insan ruhuna yerleştirilmiş canlı bir varlık olarak düşünürsek, belki de yanılmayacağız. Analitik psikoloji dilinde bu canlı, otonom bir komplekstir. Bu, bilinç hiyerarşisinin dışında kendi hayatını yaşayan psişenin kopuk bir parçasıdır. Enerji yükünün büyüklüğüne bağlı olarak, bilinçli faaliyetin hafif bir rahatsızlığı olarak veya amacına ulaşmak için Ego'yu tabi kılabilecek bir süper otorite olarak kendini gösterebilir. Buna göre, kendini yaratıcı süreçle özdeşleştiren şairin, bilinçsiz buyruğun işlemeye başladığı en baştan vazgeçtiği pratikte ortaya çıkabilir. Ancak yaratıcı dürtüyü yabancı bir şey gibi hisseden başka bir şair, şu ya da bu nedenle vazgeçemez ve şaşırır.

Bu kaynak farklılığının eserlere de yansıması beklenebilir. Yani, bir durumda, belirli bir etki elde etmek için şekillendirilmiş ve tasarlanmış bilinçli bir üründür. Ancak başka bir durumda, kaynağı bilinçsiz bir nitelikte olan, amacına insan bilincinin katılımı olmadan, genellikle kendi seçtiği bir biçim ve yöntem kullanarak ulaşan bir olayla uğraşıyoruz. Dolayısıyla birinci türden eserlerden, anlayışın sınırlarını aşan bir şey bekleyemeyiz, çünkü bunların etkisi yazarın niyetinden kaynaklanır ve onları aşmaz. Ancak farklı türden eserlerle uğraşırken, kişisel olmayan bir şeyle karşılaşmaya hazırlıklı olmalıyız, algımızı yaratma sürecinde yazarın bilincinin ulaştığı sınırlara kadar genişletmeliyiz. Alışılmadık biçim ve içeriğe, sezgisel düşüncelere, anlam dolu dile ve gerçek semboller olan görüntülere hazırlıklı olmalıyız, çünkü bunlar bilinmeyenin en iyi ifadeleridir - görünmez uzak bir kıyıya atılan köprüler.

Böyle bir bölünme pratikte büyük ölçüde doğrulanmıştır. Bilinçli olarak planlanmış işlere ve bilinçli seçilmiş malzemelere rastladığımızda bunların birinci kalite kategorisine, dolayısıyla diğer durumda ikinci kategoriye ait olduğunu görüyoruz. Bir yanda Schiller'den verilen örnek, öte yanda Faust'un ikinci bölümü ve hatta daha da iyisi Zerdüşt'ten verilen örnek bunun güzel bir örneğidir. Ancak tanımadığım bir şairin eserini kendi eserimle olan ilişkisini incelemeden herhangi bir kategoriye koymayı taahhüt etmem. Bu şairin içe dönük mü yoksa dışa dönük mü olduğunu bilmek yeterli değildir, çünkü her iki tip de bir anda dışa dönük, başka bir anda içe dönük bir şekilde yaratabilir. Bu, Schiller'in oyunları ile felsefi yazılarının yanı sıra Goethe'nin şiirlerinin mükemmelleştirilmiş biçimi ve Faust'un ikinci bölümündeki malzemeyle aşikar mücadelesi veya Nietzsche'nin cilalı aforizmaları ve onun durdurulamaz akışı karşılaştırılarak görülebilir. Zerdüşt. Aynı şair, yaratıcılığının farklı dönemlerinde eserine karşı farklı bir tavır sergileyebilir ve bizim belirlediğimiz standart buna bağlıdır.

Görev, artık açıkça görüldüğü gibi, son derece zordur ve kendisini yaratıcı süreçle özdeşleştiren bir şair söz konusu olduğunda çok daha zordur. Ne de olsa, açıkça bilinçli ve amaçlı bir çalışma tarzının şairin öznel bir yanılsaması olduğu ortaya çıkarsa , o zaman eserde onun bilincini aşan bir sembolizm olmalıdır.

Bu sembolleri tanımlamak zordur, çünkü okuyucu da zamanın ruhuyla sınırlı şairin bilincinin ötesine geçemez. Bu dünyanın dışında, zamana bağlı bilincini değiştirebileceği ve şiirsel bir eserde gizlenen sembolleri çözebileceği hiçbir Arşimet noktası yoktur. Çünkü sembol, şu anda bilincimizin ulaşamayacağı bir anlama işaret ediyor.

Bu soruyu yalnızca, tipolojik sınıflandırmamı, söylediklerinden fazlasını ifade etmeyen sanat yapıtlarının olası önemiyle sınırlamak istemediğim için soruyorum. Ancak unutulan şairin yeniden ilgi odağı haline geldiği sık sık olur. Bu, bilincimizin gelişimi, şairin bize yeni bir şey anlatabileceği daha yüksek bir seviyeye ulaştığında olur. Eserlerinde her zaman mevcuttu ama sembolde gizliydi ve sadece zamanın ruhunun yenilenmesi bu anlamı anlamamıza izin veriyor. İşe yeni bir gözle bakmak gerekiyordu çünkü geçmişin gözleri sadece görmeye alışık olduklarını görüyordu. Bu türden bir deneyim, önceki akıl yürütme konusunda daha dikkatli olmamıza yardımcı olacaktır. Ancak açıkçası sembolik işler bu kadar incelikli bir yaklaşım gerektirmiyor; anlamlı dillerinin kendisi, söylediğinden daha fazlasını içerdiğini haykırıyor. Parmağımızı bir sembole doğrultabiliriz, onu tamamen deşifre edemesek bile, tatmin edici bir şekilde. Sembol, düşüncelerimiz ve duygularımız için sürekli bir ayartma olmaya devam ediyor. Belki de bu, sembolik çalışmanın neden bu kadar ilham verici olduğunu, bizi neden bu kadar çok yakaladığını ve neden hala nadiren estetik zevk verdiğini açıklıyor. Açıkça sembolik bir yapıya sahip olmayan emek, kendi içinde tamamen kapalı olduğu ve hedefini takip ettiği için en çok estetik algımıza hitap ediyor.

Analitik psikolojinin sanatsal yaratıcılığı çözme temel sorununun çözümüne ne gibi bir katkısı olduğunu sorabilirsiniz. Söylediğimiz her şey, sanatın psikolojik fenomenolojisinden başka bir şeye atfedilemez. Hiç kimse doğanın kalbine giremeyeceği için, psikolojiden yaratıcılığın sırlarının kapsamlı bir şekilde açıklanması beklenmemelidir. Diğer tüm bilimler gibi, psikoloji de yalnızca yaşam fenomeninin daha derinlemesine anlaşılmasına katkıda bulunabilir ve mutlak bilgiye kız kardeşlerinden daha fazla yaklaşmaz.

Sanat yapıtlarının anlamı hakkında o kadar çok konuştuk ki, sanatın "anlamından" neredeyse hiç kimse şüphe duyamaz. Belki de sanatın bizim anladığımız anlamda bir "anlamı" yoktur. Belki de sadece var olan ve başka bir şey ifade etmeyen doğa gibidir. "Anlam", entelektüel anlam arzusu nedeniyle yorumlamadan - her şeyin yorumlanmasından başka bir şey için mi gerekli? Sanat, söylendiği gibi, güzelliktir ve “güzel bir şey herkes için bir zevktir. Anlam gerektirmez, çünkü anlamın sanatla hiçbir ilgisi yoktur. Ama psikolojinin sanatla olan ilişkisinden bahsederken onun kapsamı dışında kalıyoruz ve bu durumda spekülasyon kaçınılmaz oluyor. Yorumlamalıyız, her şeyde anlam aramalıyız, aksi takdirde onlar hakkında düşünemeyeceğiz. Kendi kendine yeten süreçler olan hayatı ve olayları anlamlara, imgelere, kavramlara ayrıştırmalı ve bunu yaparken hayatın gizeminden sadece uzaklaştığımızı çok iyi bilmeliyiz. Kendimiz yaratıcı süreç tarafından yakalandığımız sürece görmüyoruz ve anlamıyoruz; mutlaka anlamamalıyız, çünkü doğrudan deneyim için bilgiden daha yıkıcı bir şey yoktur. Ancak bilişsel anlama amacıyla kendimizi yaratıcı süreçten ayırmalı ve ona dışarıdan bakmalıyız; ancak o zaman “anlam” dediğimiz şeyi ifade eden bir imge haline gelebilir. Bir zamanlar basit bir fenomen olan şey, başka bir fenomenle birlikte anlamı olan, belirli bir rol oynayan, belirli amaçlara hizmet eden ve anlamsal bir etkiye sahip olan bir şeye dönüşür. Ve bu gözümüzün önünde olduğunda, bir şeyi anladığımız ve açıkladığımız hissine kapılıyoruz. Böylece bilimin gerekleri yerine getirilmiş olur.

Biraz önce bir sanat eserinden ana toprağından büyüyen bir ağaç olarak bahsederken, onu anne karnında büyüyen bir çocuğa da benzetebilirdik. Ancak tüm karşılaştırmalar hatalı olduğu için, kesin bilimsel tanımlara geri dönelim. Sanatçının zihninde doğan yapıtı özerk bir kompleks olarak nitelendirdiğimi hatırlamalısınız. Bununla, enerji yükü bilinç eşiğini geçmeye yetene kadar bilinçaltında kalan psişik bir oluşumu kastediyoruz. Bilinçle bağlantısı onun tarafından özümsendiği anlamına gelmez, yalnızca bilinçli olduğu anlamına gelir; ama aynı zamanda bilinç kontrol işlevi görmez ve yukarıda belirtilen oluşum onun tarafından ne bastırılabilir ne de zorla yeniden üretilebilir. Bu, kompleksin özerkliğidir: Bilincin iradesinden bağımsız olarak, kendi içsel eğilimlerine göre ortaya çıkar ve kaybolur. Bu özellik, yaratıcı kompleksi diğer tüm otonom komplekslerle birleştirir. Bu bağlamda, özellikle bilinç bozuklukları için otonom komplekslerin varlığı ile karakterize edildiğinden, patolojik süreçlerle bir benzetme ortaya çıkar. Sanatçının ilahi deliliği patolojik bir duruma çok yakın ama burada iki nokta örtüşmüyor. Tagtiit sotragationis otonom bir komplekstir. Ancak otonom komplekslerin varlığı kendi başına bir patoloji değildir, çünkü normal insanlar geçici ve bazen kalıcı olarak onların etkisi altına girebilir. Bu, psişenin doğal özelliklerinden biridir ve özerk kompleksinin farkında olmayan bir kişi, bilinçdışının daha yüksek bir faaliyet seviyesini gösterir. Bir dereceye kadar farklılaşan her tipik duruş, otonom bir kompleks olma eğilimindedir ve çoğu zaman öyle olur. Ayrıca her içgüdü, bir dereceye kadar, özerk bir kompleksin karakteristik özelliklerine sahiptir. Bu nedenle, özerk kompleksin kendisi herhangi bir ölümcül tehlikeyi gizlemez; ancak tezahürleri sıklaştığında ve rahatsız edici hale geldiğinde, zaten hastalığın bir belirtisidir.

Otonom bir kompleks nasıl ortaya çıkar? Şimdi giremeyeceğimiz nedenlerden dolayı, psişenin ilkel olarak bilinçdışı kısmı bir noktada aktive olur ve temel olarak yakındaki çağrışımsal alanlardan yararlanır. Bunun için gereken enerji, doğal olarak bilinçten alınır - tabii ki bilinç kendisini kompleksle özdeşleştirmediği sürece. Ama olmadığında, enerji boşalması Janet'in abaissement di ve piveai tepial* dediği şeyi üretir*

* Zeka platosunu alçaltır. Not. çeviri

Bilinçli etkinliğin ve ilgi alanının yoğunluğu yavaş yavaş azalır, bu da ya -sanat insanlarına çok tanıdık gelen- ilgisizliğe ya da onları yozlaşmayı anımsatan çocuksu ve arkaik bir düzeye indirgeyen bilinçli işlevlerin gerilemesine yol açar. “Jane'in dediği gibi, verili işlevsel katmanlar yüzeyde görünür; kişiliğin içgüdüsel yanı etik olana, çocuksu olan olgun olana ve uyumsuz olan uyumlu olana üstün gelir. Böylece, otonom kompleks, kişilik üzerinde bilinçli kontrole yönelik enerji pahasına gelişir.

Ancak yaratıcı otonom kompleks nedir? Sanat eseri kendi kaynağımıza nüfuz etmemize yardımcı olacak hiçbir şey yapmadığından, bu konuda neredeyse hiçbir şey bilmiyoruz. Çalışma bize, yalnızca bir sembolün varlığını ifade edebileceğimiz ölçüde analize uygun olan nihai resmi veriyor. Ama bir eserde simgesel bir anlamın varlığını belirleyemezsek, emin olduğumuz kadarıyla onun yalnızca söylediği şeyi kastettiğini, başka bir deyişle yalnızca göründüğü gibi olduğunu ileri süreriz. "Görünüyor" kelimesini kullanıyorum çünkü kendi sapmalarımız, neler olup bittiğine dair daha doğru bir algıyı engelleyebilir. Bu nedenle, analiz için bir uyaran veya başlangıç noktası bulamıyoruz. Ancak simgesel bir eser söz konusu olduğunda, Gerhard Hauptmann'ın şu sözünü hatırlamalıyız: "Şiir, sözcüklerde ilkel dünyanın yankısını uyandırır. Sormamız gereken soru şudur: "Sanat imgesinin altında hangi ilkel imge yatar?"

Bu sorunun biraz açıklığa kavuşturulması gerekiyor. İnceleyeceğimiz eserin sembolik olmasının yanı sıra şairin kişisel bilinçdışından değil, ilkel imgeleri insanlığın ortak mirası olan bilinçdışı mitoloji alanından kaynaklandığına inanıyorum. Bu alanı, bireyin bilinçaltından ayırmak için kolektif bilinçdışı olarak adlandırdım. İkincisi, bilinçli hale gelme yeteneğine sahip olan, ancak uyumsuzlukları nedeniyle baskı altında kalan ve bilinçaltında kalan zihinsel süreçlerin ve içeriklerin toplamı olarak görüyorum. Sanat da bu kürenin armağanlarını kullanır, yalnızca en saf olmayanı; baskınlıkları, bir sanat yapıtını simge yerine, onu bir belirtiye dönüştürür. Bu tür sanatı pişmanlık duymadan bir kenara atabilir, Freud'un klyster benzeri yöntemlerine bırakabiliriz.

Bilinç eşiğinin hemen altındaki görece ince bir katman olan kişisel bilinçdışının aksine, kolektif bilinçdışı normal koşullar altında bilince ulaşma eğiliminde değildir ve analitik teknikle1 "hatırlanamaz", çünkü hiçbir zaman bastırılmamış veya unutulmamıştır. . Kolektif bilinçdışı kendi kendine yeten bir varlık olarak düşünülemez; potansiyel olarak, bize ilkel zamanlardan belirli bir anımsatıcı imgeler biçiminde geldi veya beynin anatomik yapısından miras kaldı. Doğuştan gelen fikirler yoktur, ancak en şiddetli fantazileri kontrol eden ve fantazimizin faaliyetini belirli kategoriler içinde yönlendiren fikirlerin ortaya çıkması için doğuştan gelen olasılıklar vardır: Bunlar, varlığı ancak etkileriyle kurulabilen bazı apriori fikirlerdir. Yalnızca biçimlendirilmiş sanatsal malzemede, bu biçimi belirleyen düzenleyici ilkeler olarak görünürler; başka bir deyişle, ilkel görüntünün en eski orijinalini3 yalnızca tamamlanmış bir çalışma temelinde yeniden yaratabiliriz.

İlkel imge veya arketip, tarih boyunca sürekli olarak yeniden doğan ve yaratıcı fantezinin kendini özgürce ifade ettiği yerde ortaya çıkan bir şeytanın, bir kişinin veya bir sürecin bir taslağıdır. Bu nedenle, esasen mitolojik bir figürdür. Bu görüntüleri daha yakından incelediğimizde, atalarımızın yaşadığı sayısız tipik deneyime şekil verdiklerini görürüz. Bunlar, tabiri caizse, aynı türden sayısız deneyimin psişik tortusudur. Mitolojik panteonun birçok figürüne bölünmüş ve yansıtılmış ortalama bir zihinsel yaşamın resmini verirler. Ancak mitolojik figürlerin kendileri yaratıcı hayal gücünün bir ürünüdür ve kavramların diline çevrilmeleri gerekir. Böyle bir dilin yalnızca başlangıcı ortaya konulmuştur, ancak gerekli kavramlar bir kez tanıtıldığında, bunlar bize ilkel görüntülerin altında yatan bilinçdışı süreçlerin soyut, bilimsel bir anlayışını verebilir. Bu görüntülerin her birinde, insan psikolojisinden ve insan kaderinden bir parça, neşe ve kederin izleri var, bizden öncekilerin hayatlarında sonsuz sayıda tekrarlandı ve dahası, gelecektekiler gelecekte de tekrarlanacak. Yaşam sularının geniş ama sığ bir nehirde akmak yerine aniden güçlü bir nehre dönüştüğü, ruhumuzda derin bir kanal gibidir. Bu, koşullar, uzun sürelerle birleştiğinde, ilkel görüntünün şekillenmesine yardımcı olduğunda olur.

Bu mitolojik durumun TEKRAR ortaya çıktığı an, her zaman özel bir duygusal zenginlikle tanımlanır; sanki içimizde daha önce hiç ses çıkarmamış teller, varlığından haberdar olmadığımız güçler bir anda salıverildi. Uyum sağlama mücadelesini bu kadar karmaşık yapan şey, sürekli olarak bireysel ve atipik durumlarla karşı karşıya kalmamızdır. Bu nedenle, arketipsel durumlar ortaya çıktığında, sanki her şeyi tüketen bir güce yakalanmış gibi, aniden büyük bir rahatlama yaşamamız şaşırtıcı değildir. Böyle zamanlarda artık bireyler değil, bir kabileyiz; tüm insanlığın sesi içimizde yankılanıyor. Bireysel insan, bilinçli iradenin erişemeyeceği gizli içgüdü güçlerini serbest bırakan idealler dediğimiz kolektif kavramların yardımı olmadan gücünü tam olarak kullanamaz. En etkili idealler, alegoriye indirgenebilecekleri gerçeğini kanıtlayan arketipin varyantlarını açıkça temsil edenlerdir. Örneğin Anavatan ideali, tıpkı Alman "anavatanı"nın bir baba alegorisi olması gibi, annenin açık bir alegorisidir. İçlerindeki bizi yükselten güç, alegoriye değil, anavatanımızın sembolik değerine aittir. Buradaki arketip, ilkel insanın üzerinde yaşadığı ve atalarının ruhlarının yattığı topraklara mistik katılımıdır.

Bir arketipin etkisi, ister doğrudan deneyim biçimini alsın ister sözle ifade edilsin, güçlüdür çünkü bizimkinden daha güçlü bir sesle konuşur. İlkel bir biçimde konuşan, bin sesle konuşur; büyüler ve köleleştirir ve aynı zamanda, tikel aracılığıyla bizi kaçınılmaz olanın krallığına gönderen bir fikir taşır. Kişisel kaderimizi insanlığın kaderine dönüştürür ve insanlığın her türlü tehlikeden kaçmasına ve en uzun geceyi atlatmasına her zaman yardım etmiş olan lütuf dolu güçleri içimizde uyandırır.

Bu, büyük sanatın ve üzerimizdeki etkisinin sırrıdır. Yaratıcı süreç, izini sürebildiğimiz kadarıyla, arketipsel görüntünün bilinçsiz olarak etkinleştirilmesinden ve bunun daha fazla işlenmesinden ve bitmiş bir esere dönüştürülmesinden oluşur. sanatçı, böyle bir imgeye biçim vererek, onu günümüzün diline çeviriyor ve bu da, yaşamın en eski kaynaklarına geri dönüş yolumuzu bulmamızı mümkün kılıyor. Sanatın toplumsal önemi budur: sürekli çalışır, çağın ruhunu öğretir, en çok eksik olduğu biçimleri hayata geçirir. Sanatçının tatminsizliği, onu şimdiki zamanın tutarsızlığını ve tek yanlılığını en iyi şekilde telafi edebilecek bilinçdışındaki o ilkel imgeye geri götürür. Bu imgeyi kavrayan sanatçı, bilinçaltının derinliklerinden kaldırarak bilinçli değerlerle uyumlu hale getirir ve çağdaşlarının zihinlerinde yetenekleri doğrultusunda algılanabilmesi için dönüştürür.

Halklar ve çağlar, bireyler olarak kendi karakteristik eğilimlerine ve yaşam konumlarına sahiptir. "Konum" sözcüğünün kendisi, her belirgin eğilimin taşıdığı farklılıkların gerekliliğini ele verir. Yön, münhasırlığı ima eder ve münhasırlık, yaşamda rol oynayabilecek birçok zihinsel öğenin, genel konuma uymadıkları için var olma hakkından mahrum bırakılması anlamına gelir. Normal bir insan kendisine pek zarar vermeden genel istikamette yürüyebilir; ama geniş otoyola dayanamadığı için arka sokakları ve uzak sokakları tercih eden adam, kollektifin yaşamında rollerini oynamak için kanatlarda bekleyen psişik unsurların varlığını ilk keşfeden kişi olacaktır. Burada sanatçının görece uyum sağlama yeteneğinden yoksun olması onun avantajı haline gelir; bu, onun emellerini bilinen yollardan uzakta takip etmesine ve zamanı için neyin gerekli olduğunu ve neyi gerçekleştirmediğini keşfetmesine olanak tanır. bilinçdışında sanat, ulusların ve çağların yaşamında kendini düzenleme sürecini temsil eder.

Bu derste görüşlerimi yalnızca en genel terimlerle sunabildiğimi biliyorum. Ancak, örneğin bu fikirlerin gerçek şiirsel eserlere pratik olarak uygulanması gibi, zorunlu olarak atladığım her şeyin, benim soyut entelektüel inşama et ve kan veren kendi düşünceleriniz tarafından tamamlandığını umuyorum.

notlar

1 Jung bununla açıkça o dönemde (1922), özellikle Freudyenler tarafından kullanılan analitik tekniği kastediyor Bkz. “Bölüm VI. Jung Anılar, Düşler, Düşünceler.

2 Burada Jung, kollektif bilinçdışını, arketip kavramını daha önce tanımladığı bir yıl önceki ("Psikolojik Tipler", par. 624, 747) ile hemen hemen aynı şekilde tanımlar, 1919'da, "arketip" terimini ilk kez kullanarak, İçgüdüler ve arketipler birlikte "kolektif bilinçdışı"nı oluştururlar ("İçgüdüler ve Bilinçdışı", par. 270). Bu, sonraki formülasyonlarıyla daha iyi uyuşuyor. Bu ifadenin konusu yine de bir arketip olarak anlaşılmalıdır.)

3 Jung'un daha sonraki formülasyonlarının ışığında bu, "arketipsel imge" yerine "kendi başına arketip" anlamına gelmelidir Karş. özellikle “Psuche'nin Doğası Üzerine” par4I7

Carl Gustav Jung "Psikoloji ve Edebiyat"

GİRİİŞ

Küçük ve son derece akademik bir oyukta gururla varlığını sürdüren psikoloji, son yıllarda, Nietzsche'nin kehanet ettiği gibi, üniversitelerin kendisine koyduğu sınırları aşarak, genel kamuoyunun ilgilendiği bir nesne haline geldi. Psikoteknik biçiminde sesi endüstri tarafından duyuldu, psikoterapi biçiminde tıbbın geniş alanlarına nüfuz etti, felsefe biçiminde Schopenhauer ve von Hartmann'ı yasallaştırdı, mitoloji aracılığıyla Bachofen ve Carus'u kelimenin tam anlamıyla yeniden keşfetti. ve ilkel insanın psikolojisi, ek bir ilgi konusu haline geldi, karşılaştırmalı din biliminde devrim yaratacak ve az sayıda ilahiyatçı onu ruhların iyileştirilmesinde kullanmak istemiyor. Nietzsche sonunda “scientia anicilla psychologiae” konusunda haklı çıkacak mı?

Şu anda, ne yazık ki, psikolojinin bu ilham verici gelişimi, her biri giderek artan militan dogmatizm ve fanatiklik ile kafa karışıklığını gidermeye çalışan karşıt ekollerden birine ait olan akımların kaotik bir karışımıdır. doktrinine bağlılık. Eşit derecede tek taraflı olarak, hayatın ve insan bilgisinin her alanında psikolojik araştırma sağlamaya ÇALIŞIYORUZ. Bununla birlikte, tek yanlılık ve dar görüşlülük, benzeri görülmemiş sorunları YALNIZCA birkaç entelektüel aracın YARDIMIYLA çözmek zorunda olan genç bilimin çocukça yanılsamalarıdır. Çeşitli doktrin benzeri görüşlere ilişkin [BENİM] tüm hoşgörüme ve anlayışa rağmen, tek taraflılığın ve dogmatik durgunlukların kendi içlerinde tam olarak psikoloji için BÜYÜK bir tehlike oluşturduğunu yorulmadan tekrarlıyorum. Psikolog, hipotezinin ilk başta sadece öznel varsayımı olduğunu ve bu nedenle hemen bir genelleme nitelikleriyle donatılamayacağını her zaman UNUTMAMALIDIR. Bireysel bir araştırmacının sayısız yönden herhangi birini açıklamaya katkıda bulunabileceği şey, yalnızca bir bakış açısıdır ve bu bakış açısını ana kapsamlı gerçek olarak sunmaya çalışmak, araştırma nesnesine yönelik katıksız şiddettir. Psişe fenomenolojisi o kadar renkli, biçim ve içerik olarak o kadar farklı ki, büyük olasılıkla tüm bu zenginliği tek bir aynaya yansıtamayacağız. BU fenomenlerin kapsamlı bir tanımını yapmak da imkansızdır ve ayrı bir kısmına ışık tutmak için BUNA odaklanmakta fayda var.

Psişenin yalnızca bir zihinsel üretkenlik kaynağı olması değil, her şeyden önce kendini bir kişinin zihinsel etkinliğinde ve başarılarında ifade etmesi karakteristik olduğundan, zihinsel persenin doğasını kavramanın bir yolunu bulamayacağız. * onu ancak sayısız tezahürlerle belirleyebiliriz. Bu nedenle, psikolog, yalnızca kendi varsayımları ve ilgisinden değil, daha çok bilgi sevgisinden dolayı, çok çeşitli çalışma konularına aşina olmak zorundadır ve bu nedenle, iyi güçlendirilmiş uzman kalesini terk etmelidir. gerçeği aramak için dışarı çıkın. Medyumu bir laboratuvara VEYA bir doktorun muayenehanesine kapatamaz, ama

* kendiniz için, kendiniz aracılığıyla (fr.) Yaklaşık. ed.

** Bilim, psikolojinin hizmetkarıdır (lat.). Not. ed.

onu belirtilen sınırların ötesinde takip edin, tezahürlerinin bir şekilde kendilerini ortaya çıkardığı yere kadar, ne kadar sıra dışı görünürlerse görünsünler.

Öyle oluyor ki, mesleğim gereği bir doktor olarak, bugün sizinle psikoloji açısından şiirsel hayal gücünden bahsediyorum, ancak bu edebiyat eleştirisi ve estetiğin dikkate alınmasına dahil edilmelidir. Ama öte yandan zihinsel bir fenomendir ve bu haliyle bir psikolog tarafından düşünülmelidir. Bunu yaparken, bir edebiyat tarihçisinin veya estetiğin alanını işgal etmiyorum, çünkü niyetim bu tür bakış açılarını psikolojik olanlarla değiştirmek değil. Ayrıca size içtenlikle imkansız olduğunu düşündüğüm eksiksiz bir şiirsel yaratıcılık teorisi sunmak niyetinde değilim. Gözlemlerim, bir psikoloğun genel olarak şiire bakabildiği bakış açısından alınmamalıdır.

İnsan ruhu sanatların ve bilimlerin beşiği olduğu için, zihinsel süreçlerin incelenmesi olan psikolojinin edebiyat çalışmasına çekilmesi oldukça anlaşılır bir durumdur. Psikolojik araştırma, bir yandan sanat eserinin psikolojik yapısını açıklamalı, diğer yandan da insanı yaratıcı olarak aktif kılan faktörleri belirlemelidir. Böylece psikolog, tamamen farklı bir yaklaşım gerektiren tamamen farklı iki görevle karşı karşıya kalır.

Bir sanat eseri söz konusu olduğunda, karmaşık zihinsel faaliyetin bir ürünüyle karşı karşıyayız - ancak bu ürün açıkça kasıtlı ve bilinçli olarak şekillendirilmiştir. Yazarın inceleme nesnesi haline gelmesi durumunda, zihinsel aygıtın kendisiyle uğraşıyoruz. İlk versiyonda, analiz ve yorumlama nesnesi sanatsal yaratıcılığın sonucudur ve ikincisinde - benzersiz bir bireysellik olarak yaratıcı bir insan. Her iki nesne de birbirine çok ince bir şekilde bağlı ve hatta bağımsız olmasına rağmen, birbirlerini açıklayamazlar. Elbette bir sanatçı hakkında eserinden yola çıkarak varsayımlarda bulunulabilir veya bunun tam tersi de mümkündür, ancak bu varsayımlar hiçbir zaman sonuca varacak düzeye gelmeyecektir. En iyi ihtimalle, esprili tahminler rolünü oynayabilirler. Goethe ile annesi arasındaki ilişkiye dair bilgi, Faust'un "Anneler, anneler, bu kulağa ne kadar tuhaf geliyor!" Ancak anneye bağlılık, bize göre Goethe'nin eserinde bırakılan bu ilişki ne kadar derin olursa olsun, Faust dramasının kendisinin görünümünü bize açıklamıyor. Aynı şekilde, akıl yürütmeye karşı çıkmayı da başaramayacağız. Der Ring des Nibelungen'de, Wagner'in bir erkek olarak karakterindeki patolojik kadınlık ile Nibelungen'in kahramanlığı arasında hala gizli bir bağlantı olmasına rağmen, Wagner'in travestilik eğilimi gerçeğini inkar etmemize veya kabul etmemize yol açacak hiçbir şey yok. Sanatçının kişiliğinin psikolojisi, eserinin birçok yönünü açıklayabilir ama sonucunu açıklayamaz. Ancak etkinliğini başarılı bir şekilde açıklasa bile, sanatçının çok yaratıcı etkinliği ancak bir semptom olarak tezahür edecektir. Bunu yaparken, sanat eseri ve kamu itibarı zedelenebilir.

Psikolojik bilginin mevcut durumu, bilimden bekleneceği gibi, sanat alanında katı nedensel ilişkiler kurmamıza izin vermiyor. Ayrıca psikoloji en genç bilim dalıdır. Nedensellik kavramını yalnızca içgüdü ve refleks psikofiziği alanında güvenle kullanabiliriz. Gerçek fiziksel yaşamın başladığı andan itibaren - ve bu zaten büyük bir karmaşıklık düzeyidir - psikolog, tüm şaşırtıcı karmaşıklığıyla çeşitli ve anlaşılması zor bir düşünce sürecinin bir portresini yaratarak zihinsel süreçlerin kapsamlı bir tanımını yapmalıdır. Aynı zamanda, bu sürecin herhangi bir bölümünü nedensel olduğu anlamında "gerekli" olarak adlandırmaktan da kaçınmalıdır. Bir psikolog, bir sanat eserinde veya yaratıcı sürecin kendisinde nedensel ilişkilerin varlığını gösterebilseydi, estetiğe hiç yer bırakmaz ve onu kendi bilim dallarından birine indirirdi. Psikolog, karmaşık zihinsel süreçleri inceleme ve içsel şartlandırmayı kurma çabalarından asla vazgeçmemesi gerekse de -bunu yapmamak psikolojiyi var olma hakkından yoksun bırakmak anlamına gelir- görevini tam olarak yerine getirmesi pek olası değildir, çünkü en tam ifadesini bir sanat eserinde bulan yaratıcı dürtü irrasyoneldir ve sonunda tüm rasyonalist çabalarımızı alaya almaktan başka bir işe yaramaz. Tüm bilinçli zihinsel süreçler nedensellik açısından açıklanabilir; ancak kökenleri bilinçaltının derinliklerinde yatan yaratıcı eylem, anlayışımız için her zaman erişilemez olacaktır. Kendini yalnızca tezahürlerde açığa vurur, kişinin varsayımlarda bulunmasına izin verir, ancak kendisinin tamamen deşifre edilmesine asla izin vermez. Psikoloji ve estetik her zaman yardım için birbirlerine dönerler ve hiçbir bilim diğerini dengeleyemez. Herhangi bir zihinsel malzemenin kökenini nedensellik yöntemiyle gösterme olasılığı, psikolojinin önemli bir ilkesidir; estetik için, psişik ürün kendi içinde ve kendi için var olarak kabul edilir. Eser veya yazarın kendisi dikkate alındığından bağımsız olarak, yukarıdaki ilkelerin her ikisi de göreceli olmalarına rağmen oldukça uygulanabilir.

1. SANAT ESERİ

Bir edebiyat eserine psikolojik yaklaşım ile bir edebiyat eleştirmenininki arasında temel bir fark vardır. İkincisi için belirleyici öneme ve değere sahip olan şey, birincisi için kesinlikle önemsizdir. Doğal olarak, değeri oldukça şüpheli olan edebi üretim, psikolog için genellikle büyük ilgi uyandırır. Sözde "psikolojik roman", edebi düşüncenin bir imgesi olarak psikolog için şüphesiz en faydalı olanıdır. Böyle bir roman, kendi içinde bir bütün olarak ele alındığında her şeyi kendi başına anlatır. Psikolojik yorumlama işini zaten yaptı ve bu durumda psikolog yürekten eleştirebilir veya basitçe temayı geliştirebilir

... Aslında, psikolojik ifşaatlar için en büyük fırsatları kendi içinde gizleyen kesinlikle psikolojik olmayan romandır. Böyle bir eserde yazar, bu tür bir niyeti olmadığı için, karakterlerini psikolojik bir ışık altında teşhir etmez ve böylece yeterince analiz ve yoruma yer bırakır, hatta bazen sunum tarzının tarafsızlığı nedeniyle onları çağırır. Benoit romanları ya da Ryder Haggard tarzındaki İngiliz romanları, örneğin Conandoyle'un öncülüğünü yaptığı polisiye roman gibi seri üretimin en popüler eseri bu tür eserlere iyi birer örnektir. Ayrıca, geniş edebi ürün sınıfında en iyi Amerikan romanı olduğunu düşündüğüm Melville'in Mobidica'sını da dahil ederdim. Belirgin bir şekilde psikolojik yönelimden yoksun olan dikkat çekici gözlemci, psikolog için en büyük ilgi alanıdır. Konusu, dile getirilmeyen psikolojik konumlar temelinde oluşturulmuştur ve yazar bunların ne kadar farkında değilse, bu temel, keskin bir gözle tüm netliğiyle o kadar çok ortaya çıkar. Öte yandan psikolojik romanda yazar, eserinin ham maddesini psikolojik araştırma alanına sokmaya çalışır, ancak psikolojik temelini vurgulamak yerine onu daha da belirsizleştirir. Meslekten olmayan kişinin psikoloji anlayışını "psikolojik romanlar"dan alırken, birinci tür romanlar derin anlamlarını ortaya çıkarmak için gerçek bir psikolog gerektirir.

Romandan bahsediyordum ama aslında tartışma konusu bu tür edebiyata oldukça uygulanabilir olan psikolojik bir ilke. Buna şiirde de rastlarız ve Faust'ta o kadar belirgindir ki eserin birinci ve ikinci kısımlarını tamamen ayırır. Gretchen'ın aşkının trajedisi oldukça açıklayıcıdır; burada bir psikoloğun ekleyebileceği, şairin kendisi tarafından daha iyi sözlerle söylenmemiş hiçbir şey yok. Ancak ikinci kısım sadece yorum için ağlıyor. Hayal gücünün olağanüstü zenginliği, yazarın sunum yöntemlerindeki tutarsızlığı o kadar ağır bastı veya gösterdi ki, burada başka hiçbir şey kendini açıklamıyor ve her satır, yorumlama ihtiyacını okuyucu için giderek daha açık hale getiriyor. Faust, muhtemelen sanat psikolojisindeki iki aşırı ucun en iyi örneğidir.

Açık olmak gerekirse, bir tür sanatsal yaratımı psikolojik*, diğerini ise vizyoner olarak adlandırmak istiyorum.

Psikolojik yaratıcılık türü, bir kişinin bilinçli yaşamından - dramatik deneyimi, güçlü duyguları, ıstırabı, tutkuları ve genel olarak insan kaderiyle - alınan malzemeyle ilgilenir. Bütün bunlar şairin psişesi tarafından özümsenir, sıradandan şiirsel deneyim düzeyine yükselir ve kendini bize varlığın derinliklerini ortaya çıkaran inanç gücüyle ifade eder, kaçındığımız ya da dikkatimizden kaçtığımız günlük olayları tasvir eder. bize sıkıcı gelmeleri veya rahatsızlık vermeleri nedeniyle. . Bu tür yaratıcılığın hammaddesi, insan bilincinin içeriğinden, onun sürekli tekrar eden sevinçlerinden ve üzüntülerinden alınır, şair tarafından açıklığa kavuşturulur ve dönüştürülür. Faust'un Gretchen'a olan sevgisini veya Gretchen'in neden çocuğunu öldürmek zorunda kaldığını açıklamasını istemiyorsak, burada psikoloğa yapacak iş kalmadı. Bunun gibi temalar, insan varlığının temel özelliklerini temsil eder; milyonlarca kez tekrarlanıyorlar ve canavarca yargılama ve cezalara katkıda bulunuyorlar. Hiçbir perde onları gizlemez ve burada her şey kendi adına konuşur.

Büyük bir edebi üretim kitlesi bu sınıfa aittir: tüm aşk romanları, aile ilişkilerini, suçları ve sosyal sorunları anlatan tüm kitaplar, didaktik şiir, çeşitli şarkı sözleri ve drama - hem komik hem de trajik. Hangi sanatsal biçimi alırlarsa alsınlar, içerikleri her zaman bilinçli insan deneyimi alanından kaynaklanır - hayatın psişik temelinden denebilir. Bu yüzden bu tür yaratıcılığı “psikolojik; psikolojik olarak anlaşılır olanın ötesine geçmez. Kapsadığı her şey - hem deneyim hem de sanatsal ifadesi - tamamen anlaşılabilir bir psikoloji alanına aittir. ham psişik malzeme bile, saf deneyim

* Burada ve daha önce, roman türleri arasında yeterince net olmayan farklılıklar vardır: psikolojik olmayan, psikolojik ve vizyoner (vizyoner). Görünüşe göre, onları psikolojik bir romana uyarlarsak, popüler edebiyatı (dedektifler, bilim kurgu, aşk romanları) ve vizyoner derken psikolojik bir roman türünü kastediyoruz. Not. ed.

formun herhangi bir tuhaflığı yoktur, aksine, zamanın başlangıcından beri bilinir - tutku ve amaçlanan sonucu, insanın kaderi ve ıstırabı, güzelliği ve çirkinliğiyle ebedi doğa.

Faust'un birinci ve ikinci bölümlerini ayıran uçurum, sanatsal yaratıcılığın psikolojik ve vizyoner türleri arasındaki farkı gösterir.İkinci bölümde her şey alt üst olur.Sanatsal ifadenin temelini oluşturan deneyim artık tanınmaz hale gelir. Tarihöncesi çağın derinliklerinden ya da ışık ve karanlığın karşıt olduğu insanüstü dünyadan gelen insan düşüncesinin arka bahçesinden kaynaklanan tüm bunlarda tuhaf bir şeyler var. değer ve etki. Konsantre, anlam dolu ve yabancılığıyla ürpertici, zamansızlığın derinliklerinden yükseliyor, büyüleyici, şeytani ve grotesk, insani değerleri ve estetik normları baltalıyor, ilkel kaosun dolambaçlı bir yumağı, critep laesae majestatis humanae * On öte yandan, en yüksek derecesi ve derinliği hayal gücümüzü aşan bir keşif veya asla kelimelere dökemeyeceğimiz bir güzellik vizyonu olabilir .

Devasa bir sürecin her bakımdan insani duygu ve kavrayışı aşan bu heyecan verici görüntüsü, sanatçının yeteneğinden hayatın psişik temelinden çok farklı taleplerde bulunur. Kozmosu bizden gizleyen perdeyi asla kaldırmayacak; bizden asla insani yeteneklerimizin ötesine geçmemizi istemez ve tam da bu nedenle, bireye ne kadar şaşırtıcı görünürse görünsün, yapay işleme için daha yumuşak bir malzemedir. Ancak tepeden tırnağa birincil deneyim, düzenli dünyanın çekildiği perdeyi yırtıp, doğmamışın ve henüz doğmamışın bilinmeyen âlemini gözler önüne serer. Başka dünyaların bir vizyonu mu yoksa ruhsal karanlık mı, yoksa insan ruhunun başlangıcı mı? Kesin bir şey söyleyemeyiz.

* İnsan büyüklüğünü aşağılamakla suçlandı (lat.). Not. ed.

Doğum, yeniden doğuş,

Ebedi Zihin sonsuz yeniden doğuş.

Hermas'ın Çobanı'nda, Dante'de Faust'un ikinci bölümünde, Nietzsche'nin "Dionysius'un Deneyimleri"nde, Wagner'in "Yüzük, Tristan ve Parsifal"inde, Spitteler'in "Olimpiyat Baharı"nda, Olimpos'un resimlerinde ve şiirlerinde benzer manzaralar buluruz. William Blake, keşiş Francesco Colonna'nın yazdığı " Hypnerotomachy"de, 2 Jakob Boehme'nin şiirsel-felsefi kekemeliklerinde ve E.T.A.'nın harika ama müstehcen fantezilerinde. Alfred Kubin, Mairinka'dan “Green Face”, Goetz'den “Empire Without Space” ve Barlach'tan “This Dead One”. Listeye devam etmek kolaydır.

Psikolojik yaratıcılık türüyle uğraşırken, malzemenin nelerden oluştuğunu veya ne anlama geldiğini kendimize asla sormayız. Ancak vizyoner çeşitliliğine döndüğümüzde bu soru kendiliğinden ortaya çıkıyor. Şaşırırız, kafamız karışır, utanırız, direniriz, hatta öfkeyle yüz çeviririz;5 yorum ve açıklama talep ederiz.

Hiçbir şey bize günlük hayatı hatırlatmıyor, daha çok rüyalardan, gece terörlerinden ve insan düşüncesinin karanlık, ürkütücü köşelerinden bahsediyoruz. Halkın çoğu, belki kabaca hassas eserler dışında bu tür edebiyatı reddediyor ve eleştirmenlerin bile kafası karışıyor. Dante ve Wagner'in vizyoner deneyimi, eserin asıl temasıyla karıştırılan tarihsel veya efsanevi olayların kisvesi altına saklayarak eleştiri için bu işi kolaylaştırdıkları doğrudur. Her iki durumda da, etkisinin gücü tarihsel ya da efsanevi malzemeye değil, bu şekilde ifade edilebilecek hayali deneyime bağlıdır. Rider Haggard, anlaşılır bir şekilde, genellikle romantik masalların yazarı olarak kabul edilir, ancak onun durumunda bile, masal, anlamlı içeriğin ifadesi için yalnızca bir araçtır - ve oldukça verimlidir.

Derin karanlığın, görsel malzemenin kaynağını çevrelemesi garip. Bu, psikolojik yaratıcılık türünde karşılaştığımız durumun tam tersidir ve böyle bir perdenin tesadüfi olmadığı sonucuna varmak zorunda kalırız. Biz, Freudcu psikolojinin etkisi altında, doğal olarak, tüm bu fantazmagorik karanlığın arkasında oldukça kişisel bir deneyimin yattığını varsaymalıyız; bu, bu tuhaf kaos resmini ve şairin neden bazen deneyiminin kaynağını kasıtlı olarak sakladığını açıklamaya yardımcı olmalıdır. . Buradan, bu sanatın nevrotik ve patolojik olduğu sonucuna varmak için tek bir adım vardır ve bu adım, görsel malzeme hastanın uydurmalarının karakteristik özelliklerini ortaya çıkardığı ölçüde doğrulanır. Tersine, zihinsel üretim genellikle sağduyuyla doludur ve genellikle yalnızca dehanın eserlerinde bulunur. Bu fenomeni patoloji açısından ele alma ve olağandışı görüntüleri bir tür vekil ve içeriği gizleme girişimi olarak algılama eğilimi vardır. Samimi kişisel deneyimin temelinin, ahlakla bağdaşmayan bir deneyim olan "birincil algı" olduğunu varsaymak kolaydır. Örneğin, bir bütün olarak kişilikle ahlaki veya estetik olarak uyumsuz olduğu ortaya çıkan bir aşk deneyimi veya şairin kendisine ilişkin öznel görüşü olabilir. Böylece şairin benliği, bu deneyimi tamamen ya da en azından en çarpıcı özelliklerini bastırmaya ve tanınmaz hale getirmeye, yani bilinçsizleştirmeye çalışır. bu amaçla, bütün bir patolojik fantezi cephaneliği yardıma çağrılır ve bu manevra başarısızlığa mahkum olduğu için, sonsuz bir kurgu dizisinde tekrarlanır. Bu açıklama, "kabul edilemez" gerçekliğin yerini alan ve aynı zamanda onu karartan canavarca, şeytani ve grotesk figürlerin sayısındaki artışa bağlanabilir.

Şairlerin psikolojisine ilişkin böyle bir görüş oldukça fazla dikkat çekmiştir ve hayali malzemenin kaynaklarının "bilimsel" bir açıklamasına yönelik tek girişimi temsil etmektedir. Bu konuda kendi bakış açımı sunacak olmamın tek nedeni, yukarıda anlattığımdan daha az dağıtılması ve daha az kabul görmesidir.

Vizyoner imgenin bireyin deneyimine indirgenmesi, onu bir şekilde gerçek dışı ve asılsız kılar - söylendiği gibi saf bir vekil. Görüntü, birincil algı özelliklerini kaybeder ve yalnızca bir semptom haline gelir; kaynayan kaos, bir zihinsel bozukluk boyutuna küçülür. Bu açıklamadan ilham alarak yine düzenli bir kozmos resmine dönüyoruz. Pratik ve makul insanlar olarak ondan hiçbir zaman mükemmellik beklemedik; sapma ve hastalık dediğimiz bu kaçınılmaz pürüzleri kabul ediyor ve insan doğasının bunlara tabi olduğunu kayıtsız şartsız kabul ediyoruz. İnsan anlayışının ötesindeki alanların ürkütücü keşfi yanılsama olarak kabul edilir ve şair hem bir aldatmacanın kurbanı hem de yazarı olarak görülür. İlk deneyimi o kadar "insanca, hem de fazlasıyla insanca"ydı ki, bu tefekküre dayanamadı ve anlamını kendinden sakladı.

Kanaatimce, sanatı kişisel faktörlere böylesine indirgemenin tüm sonuçlarını açıkça hayal edersek ve bunun nereye varacağını görürsek doğru olanı yapmış oluruz. Gerçek şu ki, dikkatimiz yapıtın psikolojisinden uzaklaşıyor ve sanatçının psikolojisine odaklanıyor. İkincisi, göz ardı edilemeyecek bir görevdir, ancak bir sanat eserinin var olma hakkı vardır ve onu bir kişilik kompleksi ile değiştirerek ondan kurtulamazsınız. Sanatçı için önemine gelince - ister bir oyun, ister bir maske, bir acı kaynağı veya olumlu bir başarı olsun - tüm bu konuları bir sonraki bölümde tartışacağız. Şu anda görevimiz, bir sanat eserinin psikolojik yorumudur ve bunu yapmak için, onun temelini oluşturan deneyim durumunda yapıldığı gibi, onun temelini - birincil deneyimi - tüm ciddiyetle ele almalıyız. önemini kimsenin tartışmadığı kişisel sanat. Sıradan insanların malı olamayacak tüm özelliklere sahip olduğu için vizyoner deneyimin gerçek olabileceğine inanmak elbette çok daha zordur. Çevresinde, sağlam akılcılık adına yok etmemiz gereken metafiziğin ölümcül halesi görülüyor. Böyle şeylerin ciddiye alınmaması gerektiği sonucuna varıyoruz, yoksa dünya yeniden hurafe karanlığına düşecek. Okülteye karşı belirgin bir eğilimi olmayan herhangi bir kişi, "yaşam benzeri fanteziler" veya "şiirsel özgürlükler" olarak vizyoner deneyimi atlatmayı tercih edecektir. Aynı şekilde davranmak isteyen şairler de kendileriyle eserleri arasında makul bir mesafe koyarlar. Örneğin Spitteler, "Olimpiyat Baharı" nın hiçbir anlam ifade etmediğini ve "Mayıs geliyor, tra-la-la, tra-la-la!" Şairler de insandır ve kendi eserleri hakkında söyledikleri çoğu zaman konu hakkında söylenmiş en iyi şey değildir. Görünüşe göre, şairlerin direnişini aşarak bile vizyoner deneyimin ciddiyetini savunmamız gerekecek.

Hermas'ın Çobanı, İlahi Komedya ve Faust'ta hayali bir deneyimle sonuçlanan birincil aşk çarpışmasının yankısını yakalarız. Faust'un ilk bölümündeki sıradan insan deneyiminin ikinci bölümde tamamen terk edildiğine veya gizlendiğine ya da Goethe'nin 1. Bölümü yazdığında normal ve 2. Bölümü yazdığında nevrotik bir durumda olduğuna inanmak için hiçbir neden yok. bahsi geçenler yaklaşık iki bin yıllık bir dönemi kapsıyor ve her birinde, yalnızca tam teşekküllü bir vizyoner deneyimle ilişkili değil, aynı zamanda ona bağlı, gizlenmemiş bir kişisel aşk çatışması buluyoruz. Bu gerçek önemlidir, çünkü bir kurgu eserinde (şairin kişisel özelliklerinden bağımsız olarak) vizyoner vizyonun sıradan insan tutkusundan daha derin ve daha heyecan verici bir deneyim olduğunu gösterir. Bu tür sanat eserlerinde -ki onları bir kişi olarak sanatçıyla asla karıştırmayız- akılcıların tüm itirazlarına rağmen inayetin gerçek bir birincil deneyimi temsil ettiğine şüphe yoktur. İkincil ve türev bir şey değildir, semptomatik veya başka bir şey değildir, gerçek bir semboldür - gerçeğin bir ifadesidir, ancak henüz bilinmemektedir. Bir aşk çarpışması gerçek bir deneyimdir, baştan sona yaşanmış ve acı çekilmiştir ve fantezi için de durum tamamen aynıdır. İçeriğinin fiziksel mi, psişik mi yoksa metafizik mi olduğu sonucuna varmak bizim işimiz değil. Fiziksel olandan daha az gerçek olmayan içsel bir psişik gerçekliğe sahiptir.

İnsan tutkuları bilinçli deneyim alanına aitken, vizyoner vizyonun nesnesi onun ötesine geçer. Duyularımız aracılığıyla bilinebilir olanı deneyimliyoruz, ancak sezgilerimiz bilinmeyen ve gizli, doğası gereği gizli olan şeylere işaret ediyor. Eğer fark edilirlerse, kasıtlı olarak gizli tutuldular, çünkü uzak çağlarda bile mistik, korkunç ve aldatıcı kabul edildiler. İnsandan gizlenirler ve kendisi de dini korkudan onlardan saklanır, bilim ve sağduyu kalkanının arkasına saklanır. Gündüzleri inandığı düzenli kozmos, kişiyi geceleri kaplayan kaos korkusundan korumak için tasarlanmıştır - aydınlanması gece korkularından doğar! Ya insan dünyamızın ötesinde bir yaşam ajanı varsa - bir elektrondan daha amaçlı bir şey? Belki de kendi ruhumuzun efendisi olduğumuzu ve bilimin "psişe" dediği şeyin kafatasının içine rastgele yerleştirilmiş bir işaret değil, öte dünyadan insan dünyasına açılan bir kapı olduğunu düşünerek kendimizi kandırıyoruz. bilinmeyen mistik güçlerin bir kişiyi etkilemesine ve onu gecenin kanatlarında kişisel bir kaderden daha fazlasına taşımasına izin veriyor mu? Hatta bazen aşk çatışması bir bahaneden başka bir şey değilmiş ya da sanki kişisel deneyim çok daha önemli bir "ilahi komedi"nin başlangıcıymış gibi bilinçsizce belirli bir amaç için düzenlenmiş gibi görünüyor.

Bu tür sanatın yaratıcısı, hayatın gece taraflarıyla temas kuran tek kişi değildir; peygamberler ve kahinler de ondan beslenir. Aziz Augustine şöyle dedi: Sürekli yukarı doğru çabalıyoruz, kendi içimizde düşünüyoruz ve yüksek sesle tartışıyoruz ve Yaratılışınıza hayret ediyoruz: ve böylece kendi ruhumuza geliyoruz ve İsrail'i zamandan beri beslediğiniz ölçülemez zenginliğin o son bölgesine doğru ilerlemeye çalışıyoruz. gerçeğin sütüyle kadimdir...” Ama bu bölgede bile kurbanlar var: zamanın yüzüne gölge düşüren büyük hainler ve yok ediciler ve ayrıca yüzlerini ateşe çok yaklaştıran deliler: Aramızda kim var? yiyip bitiren bir ateşte yaşayabilir mi? Aramızda kim sonsuz alevle yaşayabilir? 7 Kuşkusuz - tanrıların cezalandırmak istediği kişi, her şeyden önce akıldan yoksun bırakılır. Bu gece dünyası ne kadar karanlık ve bilinçsiz olursa olsun, tamamen yabancı değildir. İnsan, varlığını çok eski zamanlardan beri biliyor ve ilkel kabileler için bu, kozmoslarının kanıtlanmamış bir parçası. Sadece biz hurafelerden ve metafizikten korktuğumuz için bu dünyayı reddediyoruz, onun yerine nispeten daha sakin ve daha rahat bir bilinç dünyası yaratıyoruz, burada doğa kanunları toplum kanunları gibi işliyor Şair, gece dünyasında yaşayan yaratıkları görebilir. her yerde ve her an - ruhlar, iblisler ve tanrılar; insanüstü bir elin insan kaderini nasıl yönettiğini hissediyor, ayrıca pleroma'da açıklanamayan olaylara dair bir önsezi veriliyor. Kısacası, ilkel insanı çok korkutan ve aynı zamanda onun en büyük umudu olan psişik dünyanın bir anını yakalar. Bu arada, bu, yeni keşfettiğimiz hurafe korkumuzun ve olaylara karşı materyalist bakış açımızın nerelerden kaynaklandığını ve ilkel büyü ve hayalet korkusunun daha da geliştirilip geliştirilmediğini keşfetmek için ilginç bir konu olacaktır. Her durumda, derinlik psikolojisinin neden olduğu kaygı ve güçlü direnç, bir şekilde tartışmamızın konusu ile ilgilidir.

İnsan toplumunun varoluşunun başlangıcından beri, karanlık deneyimleri büyülü veya kurtarıcı bir biçimde ifade ederek dışarı atma girişimlerinin izlerini buluyoruz. Taş Devri'nin Rodezya kaya resimlerinde bile, dikkat çekici derecede gerçeğe benzeyen hayvan resimlerinin yanında, soyut bir resim bir arada var olur - bir daire içine alınmış çift haç. Bu tür sembolizm hemen hemen her kültürde görülür ve bugün sadece Hıristiyan kiliselerinde değil, Tibet manastırlarında da bulunabilir. Bu sözde Güneş Çarkı'dır ve tekerleğin henüz icat edilmediği zamandan beri, çizimin kaynağı olarak çevredeki dünyadan bir nesne olamaz. Daha ziyade, bazı içsel deneyimlerin sembolüdür ve yansıması olarak, sırtında asalak kuşlar olan ünlü gergedan kadar hayatidir. Son derece gelişmiş bir gizli öğretiler sistemine, insanın dünyevi varoluşunun ötesindeki şeyleri içeren bilgiye ve bilge hükümet kurallarına sahip olmayan hiçbir ilkel kültür yoktu.8 Yüce Meclisler ve totem klanları bu bilgiyi korudular ve geçtiler. inisiyasyon sırasında genç nesle aktarılır Greko-Romen dünyasının gizemleri aynı işlevleri yerine getirdi ve dünya mitolojisine büyük katkı sağladı.

Bu nedenle, şairin deneyimini doğru bir şekilde ifade edebilmek için mitolojik figürlere yönelmesi beklenebilir. En büyük hata, geri dönüştürülmüş malzeme ile çalıştığını varsaymak olacaktır. Aksine, yaratıcı dürtüsünün kaynağı birincil deneyimdir, ancak o kadar belirsiz ve şekilsizdir ki, ona şekil vermek için mitolojik imgeler gerekir. Kendi başına sözsüz ve imgesizdir, çünkü "karanlık cam"daki bir görüntüdür. Böylece kasırga önüne çıkan her şeyi kapar ve nesnelerin bu yukarı doğru akışı sayesinde görünür hale gelir. Anlatım hiçbir zaman en hayali resmin zenginliğine ulaşamadığı ve onu tüketemediği için, şair gördüklerinden küçük bir parçayı bile aktaracaksa elinde çok miktarda malzeme bulundurmalı ve bunları anlatmak için karmaşık ve çelişkili imgeler kullanmalıdır. garip paradoksları ifade edin. vizyonunuz. Dante deneyimini cennet, araf ve cehennem imgeleriyle sıralar; Goethe, Blocksberg'i* (Bloksberg, Harz'daki Brocken dağının

ve Almanya'daki diğer dağların eski adıdır; yaygın inanışa göre cadılar geceleri bir Şabat için toplanır. Not ed.) ve yeraltı dünyasını tanıtır. Antik Yunanlılar; Wagner'in, Parzival destanı da dahil olmak üzere tüm İskandinav mitlerine ihtiyacı var; Nietzsche, ozanın ve efsanevi kahinin hiyeratik tarzına atıfta bulunur; Blake, Hindistan'ın fantazmagorik dünyasını, Eski Ahit'i ve Kıyamet'i hizmetine alıyor; Spitteler, ilham perisinin bolluğundan ürkütücü bir cömertlikle dökülen yeni karakterlere eski adları ödünç verir. Anlatılamayacak kadar yüksekten sapkın derecede groteske uzanan bu çok renkli palette hiçbir şey kaybolmaz.

Psikolog bu çok yönlü gösteriyi tam olarak aydınlatamaz, yalnızca karşılaştırma için yeterli malzeme ve daha fazla tartışma için terminoloji sağlayabilir. Dolayısıyla bir vizyonda sunulan her şey, kolektif bilinçdışının bir görüntüsüdür. Bu, kendine özgü doğuştan gelen yapısına sahip olan bilinç matrisidir. Filogenez yasalarına göre, fiziksel yapı, anatomik yapı gibi, içinden geçtiği daha önceki gelişim aşamalarının izlerini taşımalıdır. aslında bilinçdışında durum böyledir, çünkü rüyalarda ve hastalıklı rahatsızlıklarda yüzeye çıkan psişik üretim, yalnızca biçim olarak değil, içerik ve içerik olarak da ilkel gelişim düzeylerinin karakteristik özelliklerini gösterir. önemi - ezoterik doktrinlerin parçaları için kolayca kabul edebilmemiz için. Mitolojik motifler sıklıkla ortaya çıkar, ancak modern kıyafetler giymiş; örneğin Zeus'un kartalı veya büyük kuş Rukh yerine bir uçak belirir; ejderha ile savaş - bir demiryolu kazası; ejderha öldüren kahraman operatik bir tenordur; Toprak Ana, sebze satan şişman bir hanımdır; Pluto, Persephone'yi alıp götürüyor - kaygısız bir sürücü vb. Her ne olursa olsun, edebiyat çalışması için en önemli olan şey, kolektif bilinçdışının tezahürlerinin bilinçli algıyı telafi etmeye hizmet etmesi, yani tek taraflı dengeye geri dönme anlamı taşımasıdır. uyumsuz veya tehlikeli bilinç durumları. Bu işlev, telafi sürecinin açık olduğu nevrozların ve hastalıklı fikirlerin semptomatolojisi bağlamında da değerlendirilebilir - örneğin, dünyadan paniğe kapılan, aniden en mahrem sırlarının açığa çıktığını keşfeden hastalar söz konusu olduğunda. herkes tarafından bilinir ve her yerde tartışılır. Bununla birlikte, tazminat her zaman bu kadar açık bir şekilde gösterilmez; nevrotiklerde her şey çok daha inceliklidir ve rüyalarda - özellikle tamamen kişisel rüyalarda - tam bir bilmece gibi görünür, sadece meslekten olmayanlar için değil, aynı zamanda uzmanlar için de, ancak o zaman bilmece çözüldüğünde her şey inanılmaz derecede basit görünür. Sonuçta, bildiğimiz gibi, en basit şeyler anlaşılması en zor olanlardır.

Goethe'nin bilinç durumunun Faust tarafından telafi edilmesi olasılığını bir an için göz ardı edersek, soru şu şekilde görünecektir: şiirin o zamanın bilinçli konumuyla nasıl bir ilişkisi vardır ve bu ilişki aynı zamanda telafi edici olarak kabul edilebilir mi? Büyük şiir, gücünü insanlığın yaşamından alır ve yalnızca kişisel faktörlerden yola çıkarsak içeriğini hiçbir şekilde anlayamayız. Kolektif bilinçdışı ne zaman canlı bir deneyim haline gelse ve zamanın bilinçli yargısına getirildiğinde, bu olay bütün bir çağ için önemli olan bir yaratıcılık eylemidir. Bir sanat eseri haklı olarak nesiller boyu insanlara bir mesaj olarak adlandırılabilir. Böylece, Jakob Burckhard'ın daha önce de belirttiği gibi, "Faust" her Alman'ın ruhunda bir şeylere dokunur. Benzer şekilde, Dante'nin ihtişamı ölümsüzdür ve "Hermas'ın Çobanı" zaten Yeni Ahit kanonuna fiilen dahil edilmiştir. her dönemin kendi sapmaları, kendi önyargıları ve kendi akıl hastalıkları vardır. Bir çağ, bir birey gibidir; bilinçli dünya görüşü sınırlıdır ve bu da telafi edici bir ayarlama gerektirir. Kolektif bilinçdışı sayesinde şairler ve kâhinler, zamanlarının dile getirilmeyen özlemlerini ifade ederler ve bu kör kollektif eğilimin kötülüğe mi yoksa iyiliğe mi, dünyanın kurtuluşuna mı yol açacağına bakılmaksızın sözle veya eylemle bunların gerçekleşmesine giden yolu gösterirler. çağa ya da ölümüne.

"Kişinin kendi zamanını" yargılamak her zaman tehlikelidir çünkü nesne kavranamayacak kadar geniştir.

Birkaç ipucu yeterli olacaktır. Francesco Colonna'nın kitabı, aşkın yüceltilmesini tasvir eden bir rüya biçimini ifade ediyor. İnsan tutkularının hikayesini anlatmıyor, ancak Bayan Pauli'nin vizyoner görünümünü üstlenen bir kadının öznel insan imajı olan anime'ye karşı tavrı anlatıyor. Sahne, klasik antik dönemden kalma bir pagan ortamında geçiyor ve bu dikkate değer, çünkü yazarın bir keşiş olduğunu biliyoruz. 1453'te yazdığı kitabı, ortaçağ Hıristiyan dünya görüşünü, kasvetli ve bilinçsizce başlayan hem mezar hem de doğuran Hades'in eski ve aynı zamanda genç dünyasının bir resmiyle ortadan kaldırarak telafi ediyor. o zamanın insanları arasında ve Rönesans'ı yeni bir çağın başlangıcı yaptı.12

Daha Kolon döneminde, kilise sapkın mezhepler tarafından zayıflatılmıştı ve büyük seyahatlerin ve bilimsel keşiflerin zamanları çoktan ufukta belirmişti. Eski ve yeni çağlar arasında ortaya çıkan bu gerilim, keşiş Francesco Colonna'nın “yeni ruhu” Polia'nın paradoksal figürü ile sembolize edilir. Üç yüzyıllık dini bölünmeler ve dünyanın bilimsel keşfinden sonra Goethe, insanlık dışılığını Ebedi Dişil, anne Sophia ile birleştirerek düzeltmeye çalıştığı Faustian adamı korkutan bir megalomani tablosu çiziyor. O, su perisi Polia'nın pagan vahşetinden kurtulmuş, anima'nın en yüksek tezahürüdür. Ancak Faustvari insanlık dışılığın bu telafisi uzun sürmez, çünkü Nietzsche, Tanrı'nın ölümünü ilan ederek, aslında kaderinde ölüm olan Süpermen'in doğumunu müjdelemiştir. Nietzsche'nin çağdaşı Spitteler, alacakaranlığı ve tanrıların çiçek açmasını mevsimlerle ilgili bir mite dönüştürür.Onun Prometheus ve Epimetheus'unu bugün dünya sahnesinde oynanan drama ile karşılaştırırsak, büyük bir eserin peygamberlik önemi sanat acı verici bir şekilde apaçık hale gelir.14 Bu şairlerin her biri, zamanlarının bilinçli dünya görüşündeki değişiklikleri tahmin ederek binlerce ve on binlerce kişinin sesiyle konuşur.

2. SANATÇI

Yaratıcılığın gizemi, tıpkı özgür iradenin gizemi gibi, psikoloğun çözemeyeceği, sadece betimleyebileceği aşkın bir sorundur. Yaratıcı insan aynı zamanda farklı yönlere çevirebileceğimiz ama her seferinde boşuna olan bir bilmecedir. Bununla birlikte, modern psikologlar, sanatçı ve onun sanatı sorununu incelemeyi bırakmadılar. Freud, bir sanat eserinin anahtarını sanatçının kişisel deneyiminde bulduğunu düşündü.15

Bu tamamen geçerli bir yaklaşımdır, çünkü bir sanat eserinin, tıpkı bir nevroz gibi, kaynağının kompleksler olabileceği oldukça açıktır. Freud'un en büyük keşfi, nevrozların kesin bir psişik nedeni olduğu ve erken çocukluk dönemindeki hayali ya da gerçek duygusal deneyimlerden kaynaklandığıydı. Takipçilerinden bazıları, özellikle Rank ve Stekel, aşağı yukarı aynı öncüllerden yola çıktılar ve benzer sonuçlara ulaştılar. Sanatçının kişilik psikolojisinin bazen yapıtlarının kökleri ve en uç dalları arasında izlenebildiğini inkar etmek imkansızdır. Bir sanatçının malzeme seçimini ve ifade biçimini büyük ölçüde kişisel faktörlerin belirlediği görüşü tamamen yeni değildir. Elbette, bu etkinin ne kadar genişleyebileceğini gösterdiği ve hayata geçirdiği pek çok ilginç benzetme için Freudcu okula itibar edilmelidir.

Freud, nevrozu doyuma doğrudan ulaşmanın bir ikamesi olarak görür. onun için gerçek olmayan bir şey - bir hata, bir hile, bir mazeret, gerçeklerle yüzleşmeyi reddetme; kısacası, olmaması gereken son derece olumsuz bir şey. Anlamsız ve dolayısıyla acı verici bir ihlal olduğu için nevroz hakkında nazik bir söz söylemek elbette zordur. Bir sanat eserine, yazarın ruhundaki baskılar temelinde analiz edilebilecek bir şey olarak yaklaşırken, onu nevrozla aynı kefeye koyuyoruz; bu arada, Freudyen yöntem ölçüp biçtiğinden beri kendisini oldukça düzgün bir arkadaşlık içinde buluyor. din ve felsefe. Yöntemin makul bir şekilde reddedilmesi, yalnızca kişisel belirleyicilerin tanımlanması olarak kabul edilirse, elbette ki mümkün değildir; bunlar olmadan bir sanat eseri imkansızdır. Ancak böyle bir analizin sanat eserinin kendisini açıklayabileceği iddiası kategorik bir inkârı gerektirir. Bir sanat eserinin özü, içine sızan kişisel huylarında değil -şüphesiz, ne kadar çok varsa, o kadar az sanat vardır- ama ne kadar süper-kişisel olduğu ve insanın zihninden ve kalbinden yönlendirildiğidir. insanlığın aklına ve kalbine sanatçı. İşin kişisel yönü, sınırlamalara ve hatta ahlaksızlığa yol açar. Tamamen veya çoğunlukla kişisel olan sanat, bir nevroz olarak ele alınmayı hak ediyor. Freudcu okul, tüm sanatçıların farklı çocuksu otoerotik özelliklere sahip gelişmemiş kişilikler olduğu görüşünü ifade ettiğinde, bu bir kişi olarak sanatçı için doğru olabilir, ancak bir sanatçı olarak kişi için doğru olmayabilir. Bu hipostazda, genel olarak ne otoerotik, ne heteroerotik, ne de erotiktir. O fevkalade nesneldir, kişisel değildir ve hatta insanlık dışıdır - veya insanüstüdür - çünkü bir sanatçı olarak o kendi yaratımından başka bir şey değildir ve bir insan değildir.

Her yaratıcı insan, çelişkili niteliklerin bir ikiliği veya sentezidir. Bir yandan, bu hala kendi kişisel hayatı olan bir kişi, diğer yandan kişisel olmayan bir yaratıcı süreçtir. Bir insan olarak, böyle bir kişinin neşeli veya kasvetli bir mizacı olabilir ve psikolojisi kişisel terimlerle açıklanabilir ve açıklanmalıdır. Ancak onu bir sanatçı olarak anlamak ancak yaratıcı başarı temelinde mümkündür. Bir İngiliz beyefendisinin, bir Prusyalı subayın ya da bir kardinalin yaşam tarzını kişisel faktörlere indirgersek büyük bir hata yaparız. beyefendi, subay ve en yüksek dini makam kişisel olmayan maskelerdir ve bu tür her rolün kendi nesnel psikolojisi vardır. Sanatçı sosyal maskelerin zıttı olsa da, yine de gizli bir ilişki vardır, çünkü özellikle sanatsal psikoloji kişisel olmaktan çok kolektiftir. Sanat, bireyi ele geçiren ve onu kendi aracı haline getiren doğuştan gelen bir tür sistemdir. Sanatçı, iyi niyetli, hedeflerinin peşinden giden bir insan değil, sanatın amaçlarını kendisi aracılığıyla gerçekleştirmesini sağlayan kişidir. Bir insan olarak, kendine ait niyetleri, iradeleri ve kişisel hedefleri olabilir, ancak bir sanatçı olarak, daha yüksek anlamda bir "insan"dır - "kolektif bir insandır, insanlığın bilinçdışı psişik dünyasının hareket ettiricisi ve demircisidir.

" hayat. Bu onun sosyal maskesidir ve bazen o kadar ağırdır ki, sanatçı mutluluğunu ve sıradan insanların hayatının anlamını oluşturan her şeyi feda etmek zorunda kalır. G.A. Karus'un dediği gibi: "Bir dehanın kendini ilan etme yolları tuhaftır, çünkü onu bu kadar mükemmel bir şekilde ayıran şey, yaşam özgürlüğü ve düşünce netliği aleyhine, bilinçdışının egemenliği, içsel mistik tanrısı ile doludur. ; fikirler eline geçer - ve nereden olduğunu bilmez; çalışmaya ve yaratmaya zorlanıyor - ve sonucun ne olacağını bilmiyor; sürekli büyümeli ve gelişmelidir - ve hangi yönde olduğunu bilmez.16

Bu koşullar göz önüne alındığında, bir psikolog için bir sanatçının - bakış açısından en ilginç insan türünün temsilcisi olması hiç de şaşırtıcı değildir. Kritik Analiz. Bir yanda normal bir insanın mutluluk, memnuniyet ve güvenlik için haklı arzusu ve diğer yanda kontrol edilemez bir yaratıcılık tutkusu olan iki güç onda savaş halinde olduğundan, hayatı yardım edemez ama çatışmalarla doludur. herhangi bir kişisel dürtüyü bastıracak kadar Bir sanatçının hayatı genellikle aşırı çalkantılıysa, trajik demeyelim, o zaman buradaki sebep kaderin soyut bir sanatı değil, kişiliğinin içsel cehennemliği ve uyum sağlayamamasıdır. Kişilik, Tanrı'nın yaratıcı yanma armağanının bedelini çok ağır ödemek zorundadır. Sanki doğumdan itibaren sınırlı bir enerji kaynağımız varmış gibi olur.Sanatçı için, en baskıcı içsel gücü -yaratıcı- bu enerjiyi yakalar ve tekeline alır, diğerine o kadar az şey bırakır ki bu kalıntıdan önemli bir şey çıkamaz. öyle bir dürtü onu insanlıktan çıkarabilir ki, kişisel ego yalnızca ilkel veya düşük bir seviyede var olabilir, bu da kaçınılmaz olarak onda her türlü ihlalin gelişmesine yol açar - zulüm, bencillik (otoerotizm), kibir ve diğer çocuksu özellikler. düşük tezahürler, kişiliğin varlığını sürdürmesinin ve kendini tamamen çözülmekten korumasının tek yolu olabilir. Pek çok yaratıcının otoerotizmi, kendilerini sevgisiz bir çevrenin yıkıcı etkilerinden korumak için küçük yaşlardan itibaren kötü eğilimler geliştiren gayri meşru veya ihmal edilmiş çocuklarınkini anımsatır. Bu tür çocuklar genellikle acımasız ve bencil olurlar ve daha sonra boyun eğmez bir bencillik gösterirler, hayatları boyunca çocuksu ve çaresiz kalırlar veya ciddi ahlaksız ve yasa dışı eylemlerde bulunurlar. Sanatçının kişisel eksiklikler ve iç çatışmalarla değil, sanatıyla açıklandığından nasıl şüphe duyulabilir? Bütün bunlar, yaratıcı varoluşunun üzücü sonuçlarından başka bir şey değil - sıradan bir ölümlü için dayanılmaz bir yük olan bir kişinin varlığı. Özel yetenekler, hayatın diğer yönlerini kaçınılmaz olarak etkileyen özel bir enerji harcaması gerektirir.Sanatçı

eserinin kendi içinde doğduğunu, büyüdüğünü ve olgunlaştığını bilse de, mucidi olduğuna ikna olsa da fark etmez. Aslında eser, bir çocuğun annesinden çıkması gibi, yazarından da çıkar. Yaratıcı süreç dişil özelliklere sahiptir ve yaratıcı çalışma bilinçdışı derinliklerden kaynaklanır - kesinlikle söyleyebiliriz, Anne alanında. Yalnızca yaratıcı güçler egemen olduğunda, hayat bir anda bilinçli iradenin değil, bilinçdışının egemenliğine girmeye başlar ve ego, yer altı akıntılarının insafına terk edilerek çaresiz bir gözlemciden başka bir şey olmaz. şairin kaderi ve psikolojisinin belirleyicisi olur Goethe Faust'u yaratmadı ama “Faust” Goethe'yi yarattı.17 Peki Faust nedir? "Faust" tamamen bir semboldür. Bununla, hiçbir şekilde tanıdık bir şeye işaret eden bir alegoriyi kastetmiyorum, ancak her Alman'ın ruhunun derinliklerinde yatan ve Goethe'nin fırsat verdiği bir şeyin ifadesini kastediyorum. "Faust"u veya "Böyle Buyurdu Zerdüşt"ü Almanların yazmadığını düşünebilir miyiz? Bu eserlerin her ikisi de Alman ruhunda titreşen iplere dokunuyor ve “Burckhardt'ın dediği gibi, bir şifacı veya insanlık öğretmeni veya bir sihirbazın birincil imajını çağrıştırıyor. Bu, yardımcı ve kurtarıcı ama aynı zamanda bir sihirbaz, aldatıcı, ayartıcı ve baştan çıkarıcı Bilge Yaşlı Adam'ın arketipidir.Bu görüntü, zamanın başlangıcından beri bilinçaltının mezarında uyumaktadır, ne zaman bir an gelse uyanır. kafa karışıklığı ve ölümcül hatalar, toplumu doğru yoldan saptırır. Çünkü insan yoldan çıktığında bir rehbere, bir öğretmene, hatta bir doktora ihtiyaç duyar. Baştan çıkarıcı sanrı, aynı zamanda bir ilaç olabilen bir zehir gibidir, ancak bir kurtarıcının gölgesi aynı zamanda kötü bir yok ediciye dönüşebilir. Bu karşıt güçler, efsanevi hekimin kendisinde işler; yarayı iyileştiren doktorun kendisi yaralıdır, bunun klasik bir örneği Chiron18'dir. Faust, karakteristik olarak zarar görmemiştir, bu da onun ahlaki sorunlardan etkilenmediği anlamına gelir. Bir adam, kişiliğini ikiye bölebilirse Faust kadar yüce ve Mephistopheles kadar şeytani olabilir ve ancak o zaman "iyinin ve kötünün altı bin fit ötesini" görebilir Mephistopheles ödülü olan Faust'un ruhundan mahrum kalmıştır. bunun için yüz yıl sonra kanlı bir hesap yapar. Ama şimdi kim ciddi olarak şairlerin tüm insanlar için geçerli olan gerçeği söylediğine inanıyor? Ve eğer öyleyse, bir sanat eserine nasıl bakmalıyız?

Arketipin kendisi ne kötü ne de iyidir. O, antik çağın tanrıları gibi ahlaki açıdan tarafsızdır ve bilinçli düşünceyle temas halinde kötü ya da iyi ya da daha doğrusu her ikisinin paradoksal bir karışımı haline gelir. İyiye mi kötüye mi teşvik edeceği aşikar olsun ya da olmasın bilinçli bir yaklaşımla belirlenir. Bu tür pek çok arketipsel imge vardır, ancak ortak yoldan sapmayla harekete geçirilmedikçe, bireysel rüyalarda veya sanat eserlerinde ortaya çıkmazlar. Bilinçli yaşam tek taraflı hale geldiğinde veya yanlış bir tavır takındığında, bu imgeler hem bireyin hem de çağın psişik dengesini yeniden sağlamak için sanatçının veya durugörünün rüyalarında ve vizyonlarında "içgüdüsel olarak" yüzeye çıkar.

Bu şekilde sanat eseri, yazarın içinde yaşadığı toplumun zihinsel ihtiyaçlarına cevap verir ve sonuç olarak, farkında olsun ya da olmasın, kişisel kaderinden daha fazlasını ifade eder. Yalnızca kendi eseri için bir araç olduğu için ona tabidir ve bizim ondan onu yorumlamasını istemeye hakkımız yoktur. Zaten eseri şekillendirmek için elinden gelenin en iyisini yapmıştır ve yorumlama hakkını başka bir zaman başkalarına bırakmak zorundadır. Büyük bir sanat eseri rüya gibidir; görünürdeki netliğine rağmen kendini açıklamaz ve her zaman belirsizdir. Rüya asla "yapmalısın" veya "gerçek bu" demez. Doğanın bir bitkinin gelişmesine izin vermesi gibi bir görüntü çiziyor ve biz kendimiz sonuçlar çıkarmalıyız. Bir kişi bir kabus görürse, bu onun ya çok korkuya kapıldığı ya da ondan çok kurtulduğu anlamına gelir; bir rüyada bilge yaşlı bir adam görürse, bu onun ya kendisinin büyük bir bilgiç olduğu ya da bir akıl hocasına ihtiyacı olduğu anlamına gelebilir. Kurnaz bir şekilde, bu iki olasılık da, sanat eserinin yazarı etkilediği gibi bizi de etkilemesine izin vererek, onun özünü yakalamak için bizi şekillendirmesine izin vermeliyiz. sanatçıyı şekillendirmiştir. O zaman birincil deneyiminin doğasını anlayabiliriz. Bir kişinin hataları ve ıstırabıyla bilinç izolasyonunda bırakılmadığı, ancak tüm insanların, bireyin duygularını ve özlemlerini paylaşmasına izin veren tek bir ortak ritme tabi olduğu kolektif ruhun iyileştirici ve kurtarıcı derinliklerine daldı. tüm insanlık.

Katılım gizemine bu yeniden dalma, sanatsal yaratıcılığın ve büyük bir eserin üzerimizde bıraktığı etkinin sırrıdır, çünkü bu deneyim düzeyinde mesele, bireyin sevinçleri ve üzüntüleri ile ilgili değil, diğerlerinin hayatı ile ilgilidir. Bu nedenle, nesnel ve kişisel olmayan her büyük iş, yine de bizi derinden etkiler. Ve bu nedenle, sanatçının kişisel hayatı da yardımcı bir araçtan veya bir ipucundan başka bir şey değildir, ancak yaratıcı çalışmasının özünü asla tanımlamaz. Bir dar kafalının, iyi bir vatandaşın, bir ahmağın ya da bir suçlunun yolunu tutabilir, yaşam yolu ilginç ve önceden belirlenmiş görünebilir, ancak bu onun sanatını açıklamaz.

Notlar

1 Wotan adlı makaleme bakın, par 375

2 Son zamanlarda The Dream of Poliphilo'da Linda Firtz-David tarafından analitik psikoloji yöntemiyle yorumlandı

3 Boehme'den bazı alıntılar My Psychology and Alchemy, par.

4 Bkz. Aniela Jaffe'nin ayrıntılı çalışması

5 James Joyce'un Ulysses'ini hatırlaması yeterli, tüm nihilist eğilimlerine rağmen ve belki de bunlar yüzünden büyük önem taşıyan bir çalışma

b Confessions, s.158

7 Isaiah, 33: 14.

8 Bruno Gugmann tarafından yayınlanan “Die Stammeslehren der Dschagga” üç tam cilt ve 1975 sayfadan oluşuyor!

9 Albert Brenner'a 1855'te Mektup [Ayrıca bkz .

Jung's Symbols of

Transformation

,

par

.

Collected Works, Cilt IX) ve bu koleksiyonda Leonardo da Vinci

16 Psyche, ed. Ludwig Klages, s 158

17 Eckermann'ın Faust ve Mephistopheles'i iki meteor olarak Dünya'ya düştüğünü gördüğü rüyası, Dioscuria motifini anımsatır (bkz. “Yeniden Doğuşu Düşünmek” s. 135 makalemdeki iki arkadaş motifi) ve bu Goethe'nin ruhunun belirli özelliklerine ışık tutuyor Eckermann'ın Mephisto'nun aceleci boynuzlu siluetinin kendisine Merkür'ü hatırlattığını fark ettiği an özellikle önemlidir.Bu gözlem, Goethe'nin başyapıtının simyasal karakteriyle tam bir uyum içindedir (Eckermann'ın Hafızamdaki konuşmalar) 18

C Kerenyi, Asklepios 78

Carl Gustav Jung "Ulysses Monologu"

Başlığımın Ulysses'i James Joyce'a atıfta bulunuyor, deniz rüzgarıyla hareket eden, aldatma ve ihanet yoluyla her zaman insanların ve tanrıların elinde ölümden kaçınmayı başaran ve o kurnaz Homeros karakterine değil. uzun ve yorucu bir yolculuktan sonra yine de memleketine döndü. Joyce'un Ulysses'i, eski adaşının aksine, edilgen, salt tefekküre dayalı bilinci yalnızca bir göz, kulak, burun ve ağız, başka seçeneği olmayan ve öfkeli, kaotik, çılgın kataraktın keyfiliğine bırakılmış duyusal bir sinir olarak temsil eder. fotoğrafik doğrulukla kaydettiği fiziksel dünyanın ve fiziksel olayların

"Ulysses" yedi yüz otuz beş sayfalık bir kitap, yedi yüz otuz beş gün süren bir zaman akışı ve aslında herhangi bir kişinin hayatındaki tek bir özelliksiz günden oluşuyor, Haziran ayının tamamen önemsiz on altısı. 1904, Dublin şehrinde - açıkçası hiçbir şeyin olmadığı gün. Bir nehir hiçbir yerden doğmaz ve hiçbir yere akmaz. Belki de bu, insan yaşamının özüne dair hayal edilemeyecek kadar uzun ve karmaşık bir Strinberg özdeyişinden başka bir şey değildir - okuyucunun şaşkınlığına rağmen hiçbir zaman tamamlanamayan bir özdeyiş? Belki de özle ilgili, ama kesinlikle varlığın on binlerce yönünü ve yüzbinlerce renk tonunu yansıtıyor. Gördüğüm kadarıyla bu yedi yüz otuz beş sayfada tekrar yok, sabırlı okuyucunun dinlenebileceği en ufak bir ada yok ;

oturup hatıralarla içebileceği, yüz sayfa veya daha az olsa bile gittiği yola tatmin edici bir şekilde bakabileceği bir yer yok. Ummadığın anda göze çarpacak küçücük bir ortak yer bile bulabilseydin! Ama hayır! Amansız akıntı durmadan akıp gidiyor ve son kırk sayfada hızı ve yoğunluğu o kadar artıyor ki noktalama işaretlerini bile silip süpürüyor. Burada boğucu boşluk o kadar dayanılmaz hale gelir ki patlayıcı bir düzeye ulaşır. Bu kesinlikle umutsuz boşluk tüm kitaba hakim. Sadece hiçlikte başlayıp bitmekle kalmaz, tamamen hiçlikten oluşur. Bunların hepsi şeytani saçmalıklar. Teknik mükemmelliğin bir örneği olarak, çalışma muhteşem ve aynı zamanda cehennem gibi bir canavar.3

Düşüncesi somutluk ve nesnellik ile ayırt edilen bir amcam vardı. Bir gün beni sokakta durdurdu ve 'Şeytanın cehennemde insanlara nasıl azap ettiğini biliyor musun? Hayır dediğimde amcam, “Bekletiyor. Sonra arkasını dönüp yürümeye devam etti. Ulysses'i ilk kez okurken aklıma bu söz geldi, her cümle bitmemiş hissi veriyor; Sonunda, saf ilkeden dolayı, herhangi bir şey beklemeyi bırakırsın ve dehşet içinde, asıl meselenin bu olduğunu anlarsın. Aslında hiçbir şey olmuyor, bundan hiçbir sonuç çıkmıyor4 ve umutsuz kayıpla mücadeledeki gizli beklentiler okuyucuyu sayfadan sayfaya yönlendiriyor. Hiçbir şey içermeyen yedi yüz otuz beş sayfa, şüphesiz boş kağıttır, ancak yine de yoğun bir şekilde metinle kaplıdır. Okursunuz, okursunuz, okursunuz ve okuduğunuzu anlıyormuş gibi yaparsınız. Bazen bir hava boşluğundan yeni bir teklife düşersiniz, ancak elde ettiğiniz toplam kayıp düzeyi sizi her şeye hazır hale getirmiştir. Böylece 135. sayfaya kadar okudum, yolda iki kez uyuyakaldım ve tam bir umutsuzluğa kapıldım. Joyce'un stilinin inanılmaz çok yönlülüğü monotonluğa ve hipnotik bir etkiye yol açar. Hiçbir şey okuyucuya döndürülmez, her şey ona döndürülür ve o, saman çöpüne sarılmak zorunda kalır. Kitap, kendinden memnun olmayan, ironik, alaycı, zehirli, aşağılayıcı, üzgün, çaresiz ve acı bir şekilde ileri geri gidiyor. İyi niyetli bir rüya araya girip bu enerji soygununa bir son verene kadar, okuyucunun daha büyük kıyametine duyduğu sempatiyle oynuyor. birkaç kahramanca girişimden sonra 135. sayfaya geldiğimde, “kitabın hakkını vermek için derin bir unutkanlığa düştüm” deniyor.5 Bir süre sonra uyandığımda varsayımım o kadar netleşti ki okumaya başladım. geriye doğru kitap. Bu yöntemin normalden daha kötü olmadığı ortaya çıktı; bir kitap tersten okunabilir çünkü başı, sonu, üstü, altı yoktur. Her şey daha önce olabilirdi ve sonra da olabilir.6 Herhangi bir konuşmayı aynı zevkle geriye doğru okuyabilirsiniz, çünkü kelime oyunlarının özü hala açık. Her cümle bir kelime oyunudur, ancak birlikte alındığında anlamsızdırlar. Ayrıca bir cümlenin ortasında durabilirsiniz ve ilk kısım kendi başına mantıklı görünecektir. Tüm iş, gerekirse yeni bir kafa veya yeni bir kuyruk oluşturabilen ikiye bölünmüş bir solucanı andırıyor.

Joyce'un düşüncesinin bu çarpıcı ve ürkütücü özelliği, eserinin soğukkanlı hayvanlar sınıfına, özellikle de solucan ailesine ait olması gerektiğini düşündürür. Solucanlara edebi yetenek bahşedilmiş olsaydı, eksik beyinleri yerine sempatik sinir sistemini kullanarak yazarlardı.7 Bu andan itibaren psişik ve sözel otomatizm hakimdir ve herhangi bir bilgilendirici duyu tamamen ihmal edilmiştir. Benzer bir şeyin Joyce'un başına geldiğinden şüpheleniyorum ve burada, serebral aktivitenin katı bir şekilde yasaklandığı ve onun algı sürecine tabi kılındığı bir periferik düşünce8 durumumuz var. Joyce'un algı alanındaki başarılarına hayran kalmamak elde değil - hem içeride hem de dışarıda yediği, gördüğü, duyduğu, tattığı ve kokladığı şey tek kelimeyle harika. Ortalama bir ölümlü, algı alanında uzman olsa bile, genellikle ya iç dünyayla ya da dış dünyayla sınırlıdır. Joyce ikisini de biliyor. Dublin sokaklarının nesnel karakterleri, öznel çağrışımların çelenklerine sarılmıştır.Nesnel ve öznel, dış ve iç o kadar çok iç içe geçmiştir ki, sonunda, bireysel görüntülerin farklılığına rağmen, bununla uğraşıp uğraşmadığımızı anlamak zordur. fiziksel veya aşkın bir tenya.9 Tenya kendi içinde canlı bir kozmostur ve şaşırtıcı derecede üretkendir; Bence bu, Joyce'un öfkeli bölümlerinin pek hoş değil ama makul bir görüntüsü. Bir tenyanın yalnızca tenyaları yeniden üretebileceği doğrudur, ancak bunlar tükenmez sayıda meydana gelir. Joyce'un kitabı bin dört yüz yetmiş sayfa veya daha fazla olabilirdi ama bu, onun sınırsızlığını bir zerre kadar azaltmaz ve özü söylenmeden kalırdı. Ama Joyce konuya değinecek mi? Bu modası geçmiş ön yargının burada var olmaya hakkı var mı? Ocar Wilde bir keresinde bir sanat eserinin kesinlikle işe yaramaz bir şey olduğunu savundu. Bugün, bir darkafalı bile bununla tartışmaz, ancak ruhunun derinliklerinde bir sanat eserinde belirli bir "özün" hala saklı olduğunu umar, Joyce'un neresindedir? Neden açıkça ifade etmiyor? Neden anlamlı bir jestle okuyucuya vermiyor - “bir aptalın bile kaybolamayacağı doğrudan bir şekilde?

Evet, kandırıldığımı kabul ediyorum. Kitabın yarısı bile anlaşılmadı, içindeki hiçbir şey kabul edilebilir görünmüyordu ve bu, okuyucuya can sıkıcı bir aşağılık duygusu veriyor. Açıkçası, kanımda o kadar çok cahillik var ki, safça kitabın bana anlatmak istediği ve anlaşılması gereken bir şey olduğunu varsaydım - edebi bir esere yansıtılan üzücü bir mitolojik antropomorfizm vakası. Ve kitap - inkar edilemez bir şekilde - bu arada, o kadar eksiksiz olmayan

(Joyce'un sulu üslubunu kullanma eğiliminde olan) perişan haldeki zeki bir okuyucunun yenilgisinin bir taslağını sunuyor. Romanın elbette bir içeriği vardır, bir şeyi temsil eder; ama Joyce'un herhangi bir şeyi "temsil etme" niyetinde olmadığından şüpheleniyorum. Onu temsil ediyor mu - belki de onun tekbenci yalnızlığını, bu seyircisiz dramı, çalışkan okuyucuya yönelik çaresiz bir aşağılamayla dolu açıklıyor? Joyce bende kötü niyet uyandırdı. Kendi aptallığına okuyucunun burnunu sokmamak gerekir ama Ulysses'in yaptığı da tam olarak budur.

Benim gibi bir doktor sürekli tedavi görüyor, hatta kendi kendine ilaç tedavisi görüyor. Tahriş şu anlama gelir: “Bunun arkasında ne olduğunu henüz görmediniz. Bu nedenle, bu tahrişin kaynağını belirlemek için kötü mizacımızı incelememiz gerekir. Şunu belirledim: Bu tekbencilik, anlamaya çalışan,10 oldukça açık fikirli, iyiliksever ve adil olmaya çalışan kültürlü ve zeki okur kitlesine yönelik bu küçümseme sinirlerimi bozuyor. İşte burada, düşüncesindeki soğukkanlı kayıtsızlık, içinde saklı amfibiden, hatta daha derin katmanlardan - bağırsakların gizli konuşmalarından - onda, taştan, taş boynuzlu, taş sakallı, bağırsakları taşlaşmış bir adam , Musa taş bir kayıtsızlıkla sırtını Mısır'ın sunaklarına ve tanrılarına ve okuyucuya da iyiliksever duygularını gücendirerek döndü.

Bu taşlı yeraltı dünyasından, yutmanın korkunç doğurganlığı nedeniyle zarsı, peristaltik, monoton bir tenya görüntüsü yükselir. Her yutkunma bir öncekinden biraz farklıdır, ancak onları karıştırmak kolaydır. kitabın her bölümü için, ne kadar küçük olursa olsun, Joyce'un kendisi tek içeriktir. Her şey yeni görünüyor ve aynı zamanda başlangıçtakiyle aynı kalıyor - Doğaya benzerlikle ilgili! Ne kadar dolu bir çeşitlilik - ve ne kadar sıkıcı! Joyce'un can sıkıntısı beni çılgına çeviriyor, ama bu zehirli derecede tehlikeli bir can sıkıntısı, sıradan sıradanlığın neden olabileceğinden çok daha kötü.Bu, doğanın can sıkıntısı, Hebrides'in uçurumlarının üzerinden rüzgarın kayıtsız ıslığı, gün doğumu ve gün batımı. Sahra'nın kumları, denizin sesi - gerçek "program müziği" Wagner, Curtius'un haklı olarak belirttiği gibi, ama yine de sonsuz tekrar. Joyce'un tükenmez çok yönlülüğüne rağmen, istem dışı ortaya çıkmış gibi görünseler de, bazı özel temalar yine de izole edilebilir. Muhtemelen onların ortaya çıkmasını istemedi, çünkü nedensellik ve kesinliğin onun dünyasında yeri yok, önemleri orada kayboluyor ve yine de temaların varlığı kaçınılmazdır, ne kadar zor olursanız olun herhangi bir zihinsel olayın temelini oluştururlar. Joyce gibi, her olayın ruhunu damlatmaya çalışın. Her şey ruhsuz, canlı kanın her hücresi donmuş, olaylar buz gibi bir bencillik içinde gelişiyor. Kitabın tamamında hoş hiçbir şey yok, canlandırıcı hiçbir şey yok, cesaret verici hiçbir şey yok, ancak yalnızca gri, nahoş, iğrenç veya acınası, trajik, ironik - her şey hayatın karanlık taraflarından ve o kadar kaotik ki, yardımıyla bir iç bağlantı bulmanız gerekiyor. sihirli bir kristal Ama yine de temalar mevcut. , her şeyden önce zorla alınmış bir çocukluğun sonucu olarak gizli, derin kişisel bir kızgınlık biçiminde, sonra düşünce tarihinin kalıntıları biçiminde, herkesin görmesi için acınası bir çıplaklıkla teşhir edilmiş, Bloom'daki kişilikleri, ben şehvetli bir ruha sahip olabilirim*

ve spekülasyondan ve akıl oyunundan başka bir şey olmayan neredeyse havalı Stephen Dedalus Bu ikisinden, ilkinin asla bir oğlu olmayacak ve ikincisinin hiç babası olmadı.Bölümler

arasında bazı paralellikler ve gizli sıralamalar olabilir -çok büyük otoriteler bunda ısrar ediyor- ama bu durumda o kadar derinde gizlenmişler ki onları fark edemedim.Ve yapabilsem bile, çaresiz bir kızgınlık halindeki bir gerçek, başka herhangi bir acınası insan komedisinin tekdüzeliği kadar dikkatimi çekemezdi.1922'de

Ulysses'te çoktan ustalaşmıştım, ancak kafa karışıklığı ve hayal kırıklığı içinde kitabı geçici olarak bir kenara bıraktım. Bugün bana eskisi gibi aynı özlemi hissettiriyor. Neden onun hakkında yazmayı taahhüt ettim? Sıradan bir bakış açısıyla, bu girişimi üstlenmek için, benim anlayışımın ötesinde olan herhangi bir gerçeküstücülük örneğini (ve "gerçeküstücülük1" nedir?) tanımlamaktan daha fazla argümanım yok. Joyce hakkında yazıyorum çünkü yayıncı soracak kadar aceleci davrandı. Yazar veya daha doğrusu Ulysses** hakkındaki görüşlerim** (makalenin sonundaki eke bakın), yalnızca görüşün düpedüz bir meydan okuma olmasına dikkat ederek. Tartışmaya konu olmayan tek nokta, kitabın onuncu baskısı ve yazarının ya övüldüğü ya da lanetlendiği gerçeğidir. Kendini iki zıt tarafın ateşi arasında bulması psikolojinin göz ardı edemeyeceği bir olgudur. Joyce, çağdaşları üzerinde gözle görülür bir etkiye sahipti ve "Ulysses" e olan ilgimin nedeni tam da buydu. Dahası, bende sadece tahrişe neden oluyor ve neredeyse hiç zevk vermiyor. Dahası, sadece olumsuz bir etkiye sahip olarak sıkıcı olmakla tehdit ediyor ve korkarım ki yazarın tamamen olumsuz durumlarının ürünü.

Ama ben şüphesiz ona karşı önyargılıyım. Ben bir psikiyatristim ve bu, herhangi bir zihinsel tezahürle ilgili olarak profesyonel bir önyargı anlamına gelir. Sonuç olarak okuyucuyu uyarmalıyım: ortalama insanın trajikomedisi, hayatın soğuk ve karanlık yüzü, genel olarak manevi nihilizmin can sıkıntısı ve donukluğu benim günlük ekmeğim oluyor. Bu fenomenler bana hırpalanmış ve çekicilikten yoksun bir sokak koşuşturmaca motifini hatırlatıyor. Bu kategorideki hiçbir şey beni etkilemiyor ya da şok etmiyor, çünkü çok sık insanlara bu tür içler acısı koşullardan kurtulmaları için yardım etmek zorunda kaldım. Onlarla yılmadan savaşmak benim görevim ve sadece bana sırtını dönmeyen insanlara sempati duyuyorum. "Ulysses" bana sırtını döndü. Uzlaşmacı değil, sonsuzluğa gitmeyi tercih ediyor, sonsuz melodisini nefesinin altında ıslık çalıyor - gözyaşlarına aşina olduğum bir melodi - orada periferik düşüncenin ganglion ip merdivenini ve saf algıya indirgenmiş beyin aktivitesini uzatıyor. İçinde senteze yönelik en ufak bir eğilim yok - yıkımın kendi kendine yettiği açık.

Ancak bu, sorunun yalnızca bir yönü değil - bu bir semptomatolojidir! Burada her şey tanıdık, tüm bunlar, parçalanmış bir bilince sahip olan ve haklı olarak tam bir muhakeme yetersizliğinden ve değerler sisteminin körelmesinden muzdarip olan hasta bir kişinin tutarsız mırıldanmaları. İçinde artan duyusal algı ile değiştirilirler. Bu tür çalışmalarda gözlemcinin mükemmel becerisini, yaşanan duyumlar için fotoğrafik belleği, hem dışa hem de içe yönelik duyusal merakı, anıların ve gizli yakınmaların baskınlığını, öznel ve zihinsel olanın nesnel olarak gerçek olanla halüsinasyonlu karışımını görüyoruz. okuyucunun algısına değil, neolojizmlere, parçalı alıntılara, ses-konuşma çağrışımlarına, ani göndermelere ve zihinsel başarısızlıklara dayalı sunum. Aynı zamanda saçmalığın ve sinizmin evrensel ölçüsüyle uyandırılamayan duyguların köreldiğini de gözlemliyoruz. Bir hukukçu için bile “Ulysses” ile bir şizofren zihniyeti arasında benzetmeler yapmak zor olmayacaktır.Aksine benzetme o kadar şüphelidir ki, sabırsız okuyucu kitabı hemen bir kenara atıp “şizofreni” teşhisi koyar. psikolog, benzetme kesinlikle çarpıcıdır, ancak hasta bir kişinin bestelerinin ayırt edici özelliğinin, yani basmakalıp ifadelerin burada tamamen bulunmadığını not edemeyecektir. "Ulysses" her şey için suçlanabilir ,

ama tekrar anlamında monotonluk için değil. (Bu, daha önce söylenenlerle çelişmez; genel olarak Ulysses hakkında çelişkili bir şey söylemek zordur.) Sunulan şey anlamlı ve akıcıdır - her şey hareket halindedir ve hiçbir şey kalıcı değildir. bir bütünün varlığına işaret eder. kişilik ve belirli niyetler. Zihinsel işlevler sıkı kontrol altındadır; kendiliğinden ve umursamaz bir şekilde kendilerini ele vermezler. Algısal işlevlere - duyumlar ve sezgi - tam öncelik verilirken, ayrımcı işlevler, düşünme ve hissetme inatla göz ardı edilir. Algı nesnelerinden biri olan zihinsel içerik olarak ön plana çıkarlar. Ani güzellik vizyonlarına kapılma eğilimine rağmen, okuyucunun bireysel zihni dış dünyayla karşılaştırmaya yönelik genel eğilime dayanma fırsatı yoktur.Bu tür özellikler bir hastada sıklıkla bulunmaz. Bu nedenle, özel bir hasta türü ile uğraşıyoruz. Ancak psikiyatrist böyle bir kişiyi değerlendirecek kriterlerden yoksundur. Akıl hastalığı gibi görünen bir şey, yaygın anlayışa meydan okuyan bir akıl sağlığı biçimi olabilir; aynı zamanda daha yüksek derecede düşünce gelişimi için bir kılık da olabilir.

Ulysses'i şizofreni ürünü olarak sınıflandırmak hiç aklıma gelmezdi. Dahası, böyle bir etiket hiçbir şeyi açıklamıyor ve yazarının yüksek veya düşük gelişim düzeyine sahip bir şizofreni olup olmadığına bakılmaksızın, "Ulysses" in izleyiciler üzerinde neden bu kadar güçlü bir etkiye sahip olduğuyla ilgileniyoruz. "Ulysses", tüm modern sanattaki en patolojik fenomen unvanını hak ediyor, en derin anlamıyla "kübist", çünkü gerçekliği, gerçekliğin en karmaşık resminden yoksun bırakıyor, eserin ana tonunu soyut nesnelliğin melankolisi yapıyor. Kübizm bir hastalık değil, gerçekliği belirli bir şekilde, grotesk bir şekilde gerçekçi veya grotesk bir şekilde soyut olabilen bir şekilde temsil etme eğilimidir. ona tamamen yabancı olsaydı ya da tam tersine kendini gerçeklikten uzaklaştırırsa, Klinik bir hasta söz konusu olduğunda, bu eğilim belirli bir amaç peşinde koşmaz, kişiliğin parçalara bölünmesine kaçınılmaz olarak eşlik eden bir semptomdur. parçalar (özerk komplekslerdir). Çağdaş sanatta bu fenomen, bireyin hastalığını değil, zamanımızın kolektif bir tezahürüdür.Sanatçı kişisel bir amacı takip etmez, daha çok bilinç alanından çok fazla gelişmeyen kolektif bir varoluşun akışını izler. , ama modern ruhun kolektif bilinçdışından. Bu kolektif bir olgu olduğu için çeşitli alanlarda - resim, edebiyat, heykel, mimari - aynı sonuca yol açar. Modernist hareketin manevi babalarından biri olan Van Gogh'un aslında bir şizofren olması çok dikkat çekicidir.

Hasta için grotesk nesnellikle veya daha az grotesk olmayan gerçek dışılıkla güzelliğin ve anlamın çarpıtılması, kişiliğin yok edilmesinin bir sonucudur, sanatçı için bu, yaratıcılığın amacıdır. kendi kişiliğinin parçalanmasını ifade etmeye çalıştığı fikrinden çok uzak olan modern sanatçı, bireyselliğinin birliğini yıkımda hissediyor. ,

prensipte burada yeni bir şey olmasa da. Benzer bir üslup değişikliğini Akhenaten döneminde, erken Hıristiyanların kuzu şeklindeki cılız sembolizminde, Raphaelite öncesi karakterlerin hüzünlü imgelerinde, kendi içinde boğulmuş geç Barok sanatında gözlemlemek mümkündür. silâh. Bu dönemler arasındaki farka rağmen, içsel bir ilişki ile karakterize edilirler: bu dönemler, önemi nedensellik açısından tam olarak açıklanamayan yaratıcı inkübatörlerdi. Kolektif psişenin bu tür tezahürleri, anlamlarını yalnızca teolojik bir bakış açısından, yeni bir şeyin habercisi olarak görüldüklerinde ortaya çıkarır.

Akhenaten dönemi, Yahudi geleneği tarafından dünya için korunan tektanrıcılığın beşiği oldu. Erken Hıristiyanlık döneminin kaba çocukçuluğu, Roma İmparatorluğu'nun Tanrı'nın Şehri'ne dönüşmesinden başka bir şey ifade etmiyordu. Bu dönemde bilim ve sanatın reddi, ilk Hıristiyanların çileciliğini değil, onların önemli manevi başarılarını temsil ediyor. Raphael öncesi primitivistler, klasik sonrası zamanlarda dünyada kaybolan bedensel güzellik idealinin habercisi oldular. Barok, dini tarzların sonuncusuydu ve kendi kendini yok etmesi, bilimsel ruhun ortaçağ dogmatizmi ruhu üzerindeki zaferini öngörüyor. Örneğin, teknik mükemmellikte tehlikeli bir noktaya ulaşmış olan Tiepolo, yaratıcı bir insan olarak düşünülürse, bir çöküş belirtisi değil, o sırada çok gerekli olan yıkıma katlanmak için tüm varlığını hazırlamış bir kişidir. an.

Bu durumun sadece “Ulysses” için değil, sanatçı kardeşleri için de olumlu, yaratıcı bir değeri ve önemi olduğunu güvenle söyleyebiliriz. Şu anda güzellik ve anlam kriterlerinin yok edilmesinde "Ulysses" hayranlık uyandırıyor, tüm alışılmış duygularımızı incitiyor, anlam ve içerik açısından beklentilerimizi haklı çıkarmayı kabaca reddediyor, burnunu kıvırıyor. sentetik olan her şeyde. Sentezin izlerini eser biçiminde aramaya başlarsak haksızlık etmiş oluruz çünkü Ulysses'te bu tür modası geçmiş eğilimleri fark edebilseydik, bu muazzam bir estetik kusura işaret ederdi. Ulysses hakkında söylenebilecek saldırgan olan her şey, onun özel niteliklerinin teyidi olarak hizmet eder, çünkü bu hakaret, tanrıların ondan bu kadar cömertçe sakladıklarını görmek istemeyen modern olmayan bir kişinin hakaretinden gelir. Nietzsche'nin Dionysosçu taşkınlığında köpüren ve seyreltilmiş bir biçimde de olsa zihnini tamamen dolduran tüm bu kontrol edilemez güçler, modern insanda daha da gelişmişlerini bulmuştur. Faust'un ikinci bölümünden en karanlık pasajlar bile, hatta "Zerdüşt" ve tabii ki "Esse Homo" bile bir şekilde kendilerini halka sunmaya çalışıyor. Ancak yalnızca modern insan sanatı tersine çevirmeyi başardı, hiçbir şeyi ödüllendirmeyi amaçlamayan, sadece bize çıkışın nerede olduğunu gösteren, bunu devrimci bir cüretle yapan ve modernitenin habercilerinde halk tarafından zaten hissedilen sanatın arka bahçesi. (Hölderlin'i hatırlayın), eski idealleri itibarsızlaştırma işine daha da önce başlamış olan.

Sadece deneyime bağlı kalırsak, gerçekte neler olup bittiğini net bir şekilde göremeyeceğiz. Bu, belirli bir yöne yöneltilmiş tek bir çaba meselesi değil, yıpranmış bir dünyayı üzerinden atan modern insanın çok yönlü "rehabilitasyon" meselesidir. Ne yazık ki geleceğe bakmamıza izin verilmiyor ve bu tanımın en derin anlamıyla hala ne kadar Orta Çağ'a ait olduğumuzun tam olarak farkında değiliz. Geleceğin ulaşılmaz yüksekliklerinden Orta Çağ'a saplanmış görünüyorsak, açıkçası şaşırmayacağım. Bu gerçek tek başına Ulysses ruhuyla yazılmış kitaplara veya sanat eserlerine neden ihtiyaç duyulduğunu anlamak için yeterlidir. Güçlü ve kalıcı bir direnişle karşılaşmadıkları takdirde faydalı özellikleri boşa gidecek olan güçlü müshillerdir. Bu tür psikolojik tıp, yalnızca hastalığın taşıyıcısının son derece kararlı ve boyun eğmez olduğu durumlarda uygulanabilir. Bu tür çalışmaların Freud'un teorisiyle pek çok ortak yönü vardır, çünkü fanatik bir inatla kendi içinde zaten parçalanmaya başlamış olanın temellerini baltalamaya çalışırlar.

Ulysses, yarı bilimsel bir nesnellik, hatta bazen bilimsel bir dil kullanarak tasvir eder ve yine de tamamen bilim dışı bir karakter gösterir: saf olumsuzlamayı temsil eder. üretken olsa da, bu yaratıcı yıkım, Herostratus'un tapınakları yakan teatral bir hareketi değil, sanatsal nesnelliğin naif basitliğiyle, herhangi bir art niyet olmaksızın, çağdaşlarını burnuyla gerçekliğin kirli tarafına sokmaya yönelik samimi bir girişimdir. En sonunda, neredeyse sondan bir önceki sayfada, kurtarıcı ışığın bulutların arasından titremeye başlamasına rağmen, kitabın tamamı karamsar olarak adlandırılabilir. Bu, bir orktan doğan diğer yedi yüz otuz dört sayfanın aksine tek sayfadır. * (Ork (0rcus) - Roma mitolojisinde - ölüm tanrısı ve ölülerin krallığı. Not ed.) Bazı yerlerde - hayır, hayır ve siyah bir çamur akıntısında saf bir kristal parlayacak Bu, "modernist olmayan" bir kişinin bile yetenekli bir sanatçı olduğunu - çoğu modern yazarda durum böyle değil - ve bu nedenle, tüm yeteneklerini sunağı için feda eden eski moda bir zanaatkar olduğunu kabul etmesine neden olur. daha yüksek bir amaç. Joyce, "ifşaatlarında" bile gerçek bir Katolik olarak kalır, kilisenin altına veya kiliseye ait olan veya kiliseden etkilenen zihinsel yapıların altına patlayıcılar yerleştirir. Joyce, Ana Kilise'ye ve anavatanı İrlanda'ya umut ve sevgiyle baktığı birçok ülkede "Ulysses" üzerinde çalıştı. Denizaşırı lokasyonlarını, gemisinin İrlanda anıları ve şikayetlerinden oluşan bir kasırgada dinlenmesi için yalnızca çapa olarak kullandı. Yine de "Ulysses", Ithaca'ya geri dönmek için çabalamıyor - aksine, İrlanda mirasından kurtulmak için inanılmaz bir çaba gösteriyor.

Bu tür davranışların yalnızca yerel ilgi uyandırabileceği ve dünyanın geri kalanını oldukça kayıtsız bırakması gerektiği varsayılabilir. Ama dünya kayıtsız kalmıyor. Yerel fenomen, doğası gereği evrensel gibi görünüyor, Joyce'un tüm çağdaşlarının yargıcı haline geliyor. Senka şapkası, tabiri caizse. 1922'den beri Ulysses'in on baskısını sindirmeyi başaracak kadar kalabalık bir modernistler topluluğu olmalı. Kitap onlar için çok şey ifade etmiş, hatta onlara daha önce bilmedikleri bir şeyi ifşa etmiş olmalı. Onları üzmez, aksine yardımcı olur, tazeler, öğüt verir, yeniden eğitir, “yeniden inşa eder. Bir şekilde kendilerini istenen konumda buldukları açıktır, çünkü aksi takdirde okuyucuyu 1. sayfadan s. Bu nedenle, Orta Çağ Katolik İrlanda'sının coğrafi olarak en azından şüphelenmediğim bir alanı kapsadığı, haritada gösterilen bu ülkenin topraklarından kat kat daha büyük olduğu varsayılmaktadır. Messrs Dedalus ve Bloom ile Katolik Orta Çağ çok evrensel bir şey gibi görünüyor. ruhani ortamlarına o kadar bağlı halklar olmalı ki, bu kapalı izolasyonu kırmalarına yardım etmek için Joyce'un patlayıcılarına ihtiyaç var.Kulağımıza kadar Orta Çağ'dayız, buna hiç şüphe yok. Ve sadece Joyce'un Orta Çağ'a tamamen doymuş çağdaşlarının, gözlerini gerçekliğin diğer tarafına açabilmeleri için kendisi veya Freud gibi nihilist peygamberlere ihtiyacı vardır.

Tabii ki, bu muazzam görev, Hıristiyan gönül rahatlığıyla insanların tembel gözlerini hayatın karanlık taraflarına çevirmeye çalışan bir kişi tarafından pek başarılamaz. Bu ancak soruya tamamen kayıtsız kalmalarıyla sonuçlanabilir. Hayır, dirilişin uygun düşünme biçimiyle gerçekleştirilmesi gerekiyordu ve Joyce bu konuda hiç şüphesiz bir ustadır. Olumsuz duyguların tüm gücü ancak bu şekilde seferber edilebilir. "Ulysses", Nietzsche'nin "arkadan küfür gibi bıçaklanmasının" nasıl gerçekleştirilebileceğini gösteriyor. Joyce bunu soğuk ve hesaplı bir şekilde hazırlayarak, Nietzsche'nin ancak hayal edebileceği türden bir "tanrılardan kurtuluş"u gösteriyor. Her şey, manevi ortamın şaşırtıcı etkisinin zihinle değil, yalnızca duygularla bağlantılı olduğu şeklindeki cesur varsayıma dayanmaktadır. Joyce korku derecesinde ruhsuz ve tanrısız bir dünya ortaya koyuyorsa, kendi manevi

vatanının karanlığına umutsuzca bağlanan hiç kimse böyle bir kitaptan tek bir zevk almamalıdır. Kötülük ve yıkıcılık unsuru eserin baskın unsurları olmakla birlikte, geçmişten miras aldığımız ve günümüzde mutlak tiran olarak kalmaya çalışan iyilikten çok daha değerlidir. dolu dolu yaşar, onu iğdiş eder ve dayanılmaz bir ahlaki karmaşa yaratır. Nietzsche'nin "ahlaki köle isyanı", Ulysses için güzel bir epigraf olacaktır. Tutukluyu sistemden kurtaran, onun iç dünyasının ve bağımsız doğasının "nesnel" kabulüdür. Tıpkı bir Bolşevik'in yıkanmamış kupasından zevk alması gibi, ruhu köleleştirilmiş bir adam da iç dünyasını açığa vurmaktan tarif edilemez bir zevk duyar. parlak bir ışıkla kör olan bir adam için karanlık, kutsanmış ve özgür bir vadi, azat edilmiş bir mahkumun cennetidir. modern zamanların ortaçağ insanı için, tanrının, güzelliğin ve sağduyunun vücut bulmuş halinin reddinden başka bir şey kefaret olamaz. Gölge tarafından bakıldığında, idealler kayaların tepesindeki fenerler değil, gözetmenler ve gardiyanlar, zalim demagog Musa tarafından Sina Dağı'nda uydurulan ve daha sonra kurnaz hilelerle insanlığa empoze edilen bir tür metafizik polistir.

Nedensel olarak Joyce, Roma Katolik otoriterliğinin bir kurbanıdır, ancak teolojik olarak bir reformcudur, şimdilik inkarla yetinmiştir, kendi protestosuyla beslenen bir Protestandır. Duyguların körelmesi, modern insanın karakteristiğidir ve tüm duyguların ve özellikle de yanlış duyguların hipertrofik olduğu bir ortamda her zaman tepkisel olarak kendini gösterir. Ulysses'teki duygu eksikliğinden yola çıkarak, onu doğuran dönemin duygusallığını çıkarabiliriz. Ancak, bugün gerçekten duygusal mıyız?

Yine zamanın cevaplayacağı bir soruya geliyoruz. Bununla birlikte, inanılmaz boyutlarda duygusal bir aldatmacaya dahil olduğumuza dair pek çok kanıt var. Savaş zamanlarında halkın duyarlılığının içler acısı rolünü bir düşünün! Sözde hümanizmimizi hatırlayın! Sadece psikiyatrlar, kendi duygularımızın ne kadar kolay bir şekilde çaresiz, ama acınası olmayan kurbanları haline geldiğimizi tam olarak bilirler. Duygusallık kabalık ve gaddarlık üzerine bir üstyapıdır. Duyarsızlık tam tersidir ve aynı kusurlardan muzdariptir. Ulysses'in başarısı, içinde duygu yokluğunun bile okuyucu üzerinde olumlu bir etki yarattığını kanıtlıyor, öyle ki romanın sahip olmak istediği etkinin aksine aşırı bir duygusallık ifade edebiliyoruz. Sadece Orta Çağ'da değil, aynı zamanda kendi duygusallığımızda da batağa saplandığımıza derinden inanıyorum.Bu nedenle, peygamberin çağdaşlarımızı eğitmek için en ufak duyguları tazminat olarak kullanmaması oldukça anlaşılır. ... Peygamberler her zaman her şeye karşı çıkarlar ve kötü tavırlarıyla ayırt edilirler, ancak dedikleri gibi, bazen kafalarını kaşırlar Bildiğiniz gibi, büyük ve küçük peygamberler vardır ve Joyce'un ait olduğu tarih kararlaştırılacaktır. Herhangi bir gerçek kahin gibi, sanatçı da zamanının psişik sırlarının istemsiz bir sözcüsüdür, genellikle bir deli kadar bilinçsizdir. Kendisinin konuştuğunu zanneder, ama aslında kelime zamanın ruhunu alır ve söylediği şeyin gerçeği , en önemlisi, içeren zamanımızın bir insan belgesi olan " Ulysses " sonucuyla bilinir.

bir sırrı manevi zincirlerden kurtarır, soğukluk tüm duygusallıkları ve hatta sıradan duyguları iliklerine kadar dondurur, ancak faydalı özellikleri bununla sınırlı değildir. Kitabın yaratılmasına şeytanın katkıda bulunduğu iddiası, eğer merak ediyorsanız, pek makul bir hipotez değil. Eserde hayat vardır ve hayat hiçbir zaman sadece kötülük ve yıkımdan ibaret olamaz. Elbette romanın en bariz özelliği inkar ve yıkımdır ama tüm bunların arkasında yapıcı bir şey tahmin edilmektedir - anlam ve değeri olan gizli bir amaç... Sözcük ve imge parçalarından dikilen bu renkli battaniye “sembolik mi? Bir alegoriden değil (Tanrı beni affetsin!), düzeltemeyeceğimiz bir şeyi ifade eden bir kk sembolünden bahsediyorum. Bu durumda, gizli anlam, kuşkusuz, ayrı yerlerdeki girift doku aracılığıyla parlamalı, burada ve orada başka bir zamanı ve başka bir yeri temsil eden şeyler, belki de gizemli rüyalar veya en eski ırkların gizli bilgeliği ortaya çıkmalıdır. Bu olasılık göz ardı edilemez, ancak kişisel olarak anahtarı bulamıyorum. Tam tersine, kitap bana berrak bir zihinle yazılmış gibi geliyor; bu bir rüya değil, bilinçdışının bir salıverilmesi de değil. "Zerdüşt" veya Faurt'un ikinci bölümü ile karşılaştırıldığında, içinde çok daha güçlü bir kararlılık görülür. Muhtemelen Ulysses'in sembolik bir eserin karakteristik özelliklerinden yoksun olmasının nedeni budur. Doğal olarak, arketipsel temel açıkça hissedilir. Dedalus ve Bloom'un arkasında ruhsal ve bedensel insanların ebedi figürleri vardır; Bayan Bloom muhtemelen suskunluk içinde kaybolmuş bir anima'yı temsil ediyor ve Ulysses'in kendisi de kahraman olabilir. Ancak kitap bu temele odaklanmıyor, tam tersine gidiyor, tüm gücüyle bilincin mutlak nesnelliğine ulaşmaya çalışıyor. İş kesinlikle sembolik değildir ve öyleymiş gibi de davranmaz. Bununla birlikte, bazı bölümlerde sembolleri tasvir etmiş olsaydı, bu, beyin çocuğunun yaratıcısını birkaç kez aldatabileceği anlamına gelirdi. gerçek şu ki, eğer bir şey “sembolik” ise, o zaman bu, bir kişinin gizli, erişilemez doğasını tanrılaştırdığı ve ondan kaçan sırrı kelimeler ağında çaresizce yakalamaya çalıştığı anlamına gelir. Her ne ise - ister maddi dünyanın sırrı, ister manevi - tüm zihinsel yeteneklerini ona çevirmeli ve karanlık derinliklerde saklı altını gün ışığına çıkarmak için çok renkli perdeyi aşmalı.

Ancak "Ulysses"in şaşırtıcı özelliği, bininci bir perdenin ardından açılan mutlak hiçliktir; ne madde ne de ruh dünyasına aittir ve bize ay gibi uzayın derinliklerinden soğuk bir şekilde bakar ve doğum ve yıkım komedisinin seyrini sürdürmesine izin verir. Ulysses'in sembolik bir çalışma olmadığını içtenlikle umuyorum, çünkü öyle olsaydı, bu onun başarısızlığı olurdu. Ne tür özenle saklanan bir seret, sonsuz yedi yüz otuz beş sayfa boyunca benzeri görülmemiş bir azimle saklanabilir? Bilinmeyen bir hazineyi arayarak zaman ve enerji kaybetmemek daha iyidir. Doğal olarak, bu kitapta sembolik hiçbir şey olmamalı, çünkü öyle olsaydı, bilincimiz madde ve ruh dünyasına geri çekilir, hayatın binlerce yönü tarafından aldatılan Lord Daedalus ve Bloom'u tanrılaştırırdı. Ancak Ulysses'in uyarmaya çalıştığı şey tam olarak budur: O bir ay gözü, nesneden ayrılmış, ne tanrılara ne de duygulara tabi olmayan, sevgi veya nefretle, inançlar veya önyargılarla bağlı olmayan bir bilinç olmak istiyor. "Ulysses" bunu öğretmez, ancak uygulamaya koyar - bilincin14 ayrılması, bu kitabın sisi içinde titreşen hedeftir. Bu, elbette, onun gerçek sırrıdır, yeni kozmik bilincin sırrıdır; ve yedi yüz otuz beş sayfanın tamamını dikkatle okuyana değil, yedi yüz otuz beş sayfa boyunca dünyaya ve kendisine Ulysses'in gözünden bakabilene vahyedilir. günler. Bu zaman uzamı her halükarda sembolik olarak anlaşılmalıdır - “zaman, zamanlar ve yarım zaman” - başka bir deyişle, belirsiz bir süre; ama dönüşümün gerçekleşmesi için yeterli Bilincin ayrılması, dünya maddesi ve ruhunun kapanan kayaları arasında Scylla ve Charybdis arasında yelken açan Odysseus'un Homeros imgesiyle ifade edilebilir; veya Dublin yeraltı dünyası açısından, Peder John Conmee ile İrlanda Genel Valisi arasında, "Liffey'den aşağı kayan buruşuk kağıt" (s. 239):

Hafif bir tekne, buruşuk bir kağıt parçası olan Elijah, trafik

sıkışıklığıyla dolu bir takımadanın ortasında,

doğuda New Wapping Caddesi'ni geçerek, Benson feribotunu

ve üç direkli feribotun yanından geçerek irili ufaklı teknelerin yanlarında yelken açtı. Bridgewater'dan

bir yük tuğlayla yola çıkan Rosewin gemisi.

Bu bilinç ayrılığı, kişiliğin bu duyarsızlaşması gerçekten Joyce'un Ithaca Odyssey'i olabilir mi?

Önemsiz şeylerden başka hiçbir şeyin olmadığı bir dünyada, en azından "Ben" - James Joyce'un kendisi - yerinde kalmalı gibi görünüyor. Ama kitapta, onu dolduran bir sürü talihsiz, tanımlanamaz "ben" dışında, tek, gerçek bir egonun varlığını fark eden oldu mu? Ulysses'teki her karakterin son derece gerçek olduğu doğrudur ve hiçbiri olduğundan başka bir şey olamaz ve hepsi her açıdan kendi içlerinde birer şeydir. Ama yine de hiçbirinin egosu yok - insan, tamamen bilinçli bir çekirdek, sıcak kanla çevrili bir ada, küçük ama son derece önemli. Tüm Daedalus'lar, Bloom'lar, Harris'ler, Lynch'ler, Mulligan'lar ve geri kalanlar, sanki hiçbir yerde başlayıp hiçbir yere gitmeyen ve yalnızca "kim olmayan" - görünmez Odysseus - gördüğü için var olan kolektif bir rüyadaymış gibi konuşur ve yürürler. bu rüya. Hiçbiri bundan şüphelenmez ve yine de sadece Tanrı onları yaşattığı için yaşarlar. Hayat böyledir - vitae somnium breve - ve bu yüzden Joyce'un karakterleri bu kadar gerçektir. Ama hepsini birleştirmesi gereken ego hiçbir yerde görünmüyor. Kendisine hiçbir şekilde ihanet etmez - ne yargılama, ne sempati, ne de tek bir antropomorfizm. Bu karakterlerin yaratıcısının egosu anlaşılmaz. Ulysses'te yaşayan sayısız karaktere bölünmüş gibiydi.15 Yine de, daha doğrusu bu nedenle, her şey ve her şey, hatta son bölümdeki eksik noktalama işaretleri bile Joyce'un kendisini temsil ediyor. 16 Haziran 1904'teki zamansız olaylar dizisine soğukkanlılıkla bakan tarafsız gözlemci bilinci, tüm bu tezahürlere şöyle demelidir: Tattvamasi, "Böylece Sen yarattın" - en yüksek anlamda "Sen", ego değil, Öz. . Çünkü sadece benlik, ego ile ego olmayanı, cehennemi bölgeleri, insanın bağırsaklarını, hayal etlerini (Hayat kısa bir rüyadır (lat.) Yaklaşık ed.) ve cenneti birleştirir.

Ne zaman Ulysses'i okusam, aklıma hep Richard Wilhelm tarafından yayınlanan ve meditasyon duruşundaki bir adamı gösteren bir Çin çizimi gelir; Kafasından beş insan figürü daha çıkıyor ve bu kafaların her birinden sırayla beş insan figürü daha çıkıyor.

Bu resim, egosundan neredeyse kurtulmuş ve daha yüksek, daha nesnel bir benlik durumuna geçmeye hazır olan bir yoginin ruhsal durumunu tasvir ediyor. Bu, sat-chit-ananda'nın "ay diski, sakin ve yalnız" hali, varlık ve yokluğun birleşimi, doğudaki kurtuluş yolunun nihai hedefi, Hint ve Çin bilgeliğinin paha biçilmez bir incisidir. yüzyıllarca takipçileri tarafından övüldü.

"Buruşuk kağıt parçası" doğuya doğru süzülüyor. Bu "buruşuk" söz, Ulysses'in metninde üç kez ve her seferinde Elijah ile gizemli bir bağlantı içinde görünür. bize iki kez "Elijah geliyor" söylendi. O aslında bir genelev sahnesinde görünüyor (Faust'ta Middleton Merry tarafından Walpurgis Night ile doğrudan karşılaştırıldı), burada Amerikanlaştırılmış bir versiyonda bahsedilen sözün anlamını açıklıyor (s. 478): * (D. Joyce. Ulysses M., Cumhuriyet, 1993, s. 371.)

Çocuklar, an geldi. Tanrı'nın zamanı tam olarak 12.25. Annene orada olacağını söyle. Emir altında kiralayın ve koz ası sizindir. Doğrudan ekspres ile Eternity-Sorting'e götürün! Saflarımıza koşun! Sadece bir kelime daha. Tanrı mısın, yoksa hasırdaki yaban turpu musun? İkinci geliş Coney Island'da gerçekleşirse, hazır mıyız, değil miyiz? Florrie Christos, Steven Christos, Zoya Christos, Bloom Christos, Kipi Christos, Lynch Christos, hepinizin bu kozmik gücü hissetmeye ihtiyacı var. Uzayın önünde mi kayıyoruz? HAYIR. Meleklerin tarafında olun. Bir prizma ol. İçinde bu şey var, yüksek benliğin. 17 Mesih'le, Gautamoi'yle, Ingersoll'la takılabilirsin. Peki, bu titreşimleri nasıl hissediyorsunuz? Bahse girerim hissediyorsundur. Kardeşler, bunu yalnızca bir kez yakalamanız yeterlidir ve çantadadır, cennete keyifli bir yürüyüş garanti edilir. anladım? Hayatın spot ışığı, size söylüyorum, en havalı uyuşturucu, tıpkı bir kremalı pasta gibi. Tüm serilerin en iyisi ve en rahatı. Muhteşem, ultra lüks ürün. Seni şekle sokar.

Şimdi ne olduğu açıktır: insan bilincinin izolasyonu ve tanrıya tutarlı yaklaşımı - "Ulysses" in temeli ve en büyük sanatsal başarısı - genelevin sarhoş çılgınlığında, orada ortaya çıkar çıkmaz cehennem gibi çarpıtılır. geleneksel kıyafetleri. Uzun ömürlü bir gezgin olan Ulysses, her zaman anavatanı olan adanın özlemini çekmiş, gerçek benliğine dönmüş, maceranın on sekiz bölümünden güçlükle geçmiştir ve sonunda kendini aldatma ve yanılsama dünyasından kurtarmayı başarmıştır ve şimdi duygusuzdur. , uzaktan izleyebilir. Böylece Buddha veya İsa ile aynı şeyi ve Faust'un arzuladığı şeyi başardı - aptallar dünyasına karşı zafer, karşıtlardan kurtuluş. Ve tıpkı Faust'un Ebedi Dişil'e dönüşmesi gibi, romandaki son sözü söyleyen Molly Bloom da (Stuart Gilbert'in çiçek açan Dünya'ya benzettiği), noktalama işaretleri olmayan bir monolog, uyumlu son akoruyla mutlu bir karar verir. şeytani, bariz tutarsızlıklar ve çelişkiler.

Ulysses, Joyce'un yaratıcı tanrısıdır, kendisini fiziksel ve zihinsel dünyanın prangalarından kurtarmış ve onu bağımsız bir bilinçle gözlemleyen gerçek bir yaratıcıdır. Goethe için Faust veya Nietzsche için Zerdüşt ne ise, o da Joyce için odur. O, samsara'nın körü körüne dolaşmasından sonra ilahi evine dönen yüce benliktir. Ulysses kitabın hiçbir yerinde geçmiyor; Ulysses, kitabın kendisidir, James Joyce'un bir mikro kozmosu, benliğin dünyası ve aynı zamanda dünyanın benliğidir. Ulysses ancak düşünce ve madde dünyasına sırtını döndükten sonra evine dönebilir. Bu, şüphesiz, 1904 Haziran gününü, önemsiz karakterlerin yorulmadan bir şeyler yaptığı ve başı veya sonu olmadan bir şeyler söylediği herhangi bir kişinin herhangi bir gününü taşıyan mesajdır - hüzünlü bir resim, bir rüyayı anımsatan , cehennem, alaycı, çirkin, şeytani ama gerçek. Kabuslara veya evrensel Kül Çarşambası durumuna neden olabilecek bir resim, Yaratıcı'nın 1 Ağustos 1914'te yaşamış olabileceği. Yaradılışın yedinci gününün iyimserliğinden sonra, yaratıcının 1914'teki yaratılışla özdeşleşmesi zor olacaktı. "Ulysses" 1914 ile 1921 yılları arasında yazılmıştır - dünyanın neşeli bir resmini ya da ona sevgi dolu bir çekiciliği tasvir etmek için pek uygun bir dönem değildir (bu arada, bugün olduğu gibi). Bu nedenle, sanatçının şahsındaki yaratıcının olumsuz bir tablo çizmesi ve o kadar küfürlü bir şekilde olumsuz olması şaşırtıcı değildir ki, metinle çelişkiler nedeniyle ortaya çıkabilecek skandalı önlemek için kitap Anglo-Sakson ülkelerinde yasaklanmıştır. Yaratılış Kitabı'ndan! Yanlış anlaşılan demiurge bu şekilde evini arayan Ulysses'e dönüşür.

Ulysses'te o kadar az duygu var ki, bütün estetler keyif almalı. Ama Ulysses'in bilincinin ay olmadığını, yargılayan, anlayan ve hisseden bir kalbi olan bir ego olduğunu varsayalım. Ve sonra on sekiz bölümden oluşan uzun yol, yalnızca zevklerin yokluğuyla ayırt edilmekle kalmayacak, Golgotha'ya giden yol haline gelecektir; ve işkence gören perişan haldeki gezgin, sonunda, hayatın başlangıcı ve sonu anlamına gelen gün batımında Büyük Ana'nın kollarına düşecek. Ulysses'in kinizminin arkasında büyük bir merhamet yatıyor; dünyanın acısının ne güzel ne de iyi olduğunu ve daha da kötüsü sonsuzluğa umutsuzca koştuğunu, kendini her gün tekrarladığını, saatlerce, aylarca, yıllarca insan bilincini aptalca bir dansla sürüklediğini bilir. Ulysses, bilincin nesneden ayrılmasına yol açan bir adım atmıştır; kendini bağlılıktan, dalgınlıktan ve dualiteden kurtardı ve artık eve gidebilir. Bize, birinin görüşünün öznel ifadesinden daha fazlasını verir, çünkü yaratıcı deha bir kişi değil, birçok kişidir ve kendisininki kadar önemini ve kaderini somutlaştırdığı milyonlarca ruha sessizce konuşur.

Bana öyle geliyor ki, Joyce'un yapıtındaki olumsuz olan her şey, soğukkanlı, tuhaf ve banal, grotesk ve şeytani olan her şey, hayranlığı hak eden olumlu bir nitelik. Jois'in sayısız yönden oluşan tarif edilemeyecek kadar zengin dili, bir solucan gibi kayan, son derece sıkıcı ve tekdüze pasajlarda ortaya çıkıyor, ancak can sıkıntısı ve monotonluğun kendileri, kitabı dünyanın kibrinin ve iğrençliğinin "Mahabharata"sı yapan destansı bir ihtişama ulaşıyor. . "Çatlaklardan, hendeklerden, lağım çukurlarından, gübre yığınlarından, her taraftan çürümüş dumanlar yükseliyor" (s. 412). Ve bu açık lağımda, neredeyse tüm en yüksek dini düşünceler, tıpkı bir rüyada olduğu gibi, en küfürlü çarpıtmalarla yansıtılır. (Alfred Kubin'in diğer tarafı", kentsel Ulysses'in kırsal karşılığıdır).

Bunu bile seve seve kabul ediyorum çünkü itiraz edilecek bir şey yok. Aksine, eskatolojinin skatolojiye dönüşmesi, Tertullianus'un "Ruh doğası gereği bir Hıristiyandır" sözünün doğruluğunu kanıtlamaktadır: Ulysses, kendisini bilinçli bir Deccal olarak gösterir ve böylece Katolikliğe bağlılığını gösterir. daha çekici - hem bir Budist hem de bir Şivaist ve Gnostik (s. 481):

(dalgaların sesi). Tanrıların beyaz yogisi. Hermes Trismegistus'un gizli pomanderi. (Deniz rüzgarının ıslıkları). Pınarjanam baldapenjaub! Beni kandırmak kolay değil. Bir keresinde soldan, Shayu-i tarikatından sakının denildi. (Kuşun çağrısı.) Shakti, Sheena! Karanlığın içinde saklı olan Baba'dır! ...Amaç! Bam! Pijama! Ben çiftliğin ışığıyım, en harika tereyağıyım.

Bu dokunaklı ve anlamlı değil mi? Bir çöplükte bile en eski ve gerçek manevi değerler kaybolmaz Ruhta, ilahi vahyin tüm hayatını soluyabileceği ve kokuşmuş çamurda yok olabileceği hiçbir çatlak yoktur. Tüm sapkınlıkların babası olan yaşlı Hermes haklıdır: Yukarıda ne varsa, aşağıda da öyledir. Kuş başlı göksel bir adam olan Stephen Dedalus, havanın tüm gazlı bölgelerinden kaçınmaya çalışırken, dünyanın bataklığına düşer ve derinliklerinde düştüğü yüksekliğe geri döner. "Ve dünyanın en ucuna kadar uçmalıyım.." Ulysses'in kendisinde böyle bir düşüncenin en iyi kanıtı olarak hizmet eden bu cümlenin sonu küfürdür: kendi dönüşümü. İyi haber: Sonsuzluk belirtileri cennetin yüzünden kaybolduğunda, yer mantarı aramak için yeri eşeleyen bir domuz tarafından bulunurlar. Hem üstte hem de altta silinmez boya ile uygulandığı için; sadece Tanrı'nın lanetlediği durgun geçiş boşluklarında bulunamazlar.

Ulysses kesinlikle tarafsız ve kesinlikle dürüst ve bu nedenle ona güvenilebilir. Onun tanıklığına, dünyanın ve ruhun gücü ve beyhudeliği gibi güvenilebilir. Ulysses tek gerçektir, hayattır, anlamdır; düşünce ile maddenin, ego ile ego olmayanın fantazmagorisini içerir ve burada Bay Joyce'a bir soru sormak istiyorum: “Bir temsil, bir düşünce, hatta belki bir Ulysses kompleksi olduğunuzu fark ettiniz mi? Çevrenizde bir dünya ve nesnelerle dolu bir anti-dünya yaratan yüz gözlü bir Argus gibi tepenizde durduğunu, onsuz egonuzu hiç gerçekleştiremeyeceğiniz? Kıymetli yazar bana cevaben ne diyecek bilmiyorum. Ama bu da meseleyi değiştirmiyor - hiçbir şey beni kendi zevkim için felsefe yapmaktan alıkoyamaz. Ancak, Dublin'in mikro kozmosunun 16 Haziran 1904'te ne kadar doğrulukla kaldırıldığını gördüğünüzde, böyle bir soru sormak cazip geliyor. baştan çıkarıcı ayrıntıların tüm güzelliğiyle, kesinlikle kayıtsız bir gözlemcinin ukala kesinliğiyle parçalara ayrıldığı ve cam bir slayt üzerine yerleştirildiği şekliyle dünya tarihinin kaotik makrokozmosundan. İşte sokaklar, işte evler, gezinen genç bir çift, tanıtım işine giden gerçek Bay Bloom, aforizma felsefesiyle kendini eğlendiren gerçek Stephen Dedalus. Bay Joyce'un kendisinin Dublin'deki bir kavşakta birdenbire ortaya çıkması şaşırtıcı olmaz. Neden? O da kuşkusuz Bay Bloom kadar gerçektir ve yakalanıp parçalara ayrılıp betimlenebilir (örneğin, "Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi"nde olduğu gibi).

Zaten Ulysses kim? Şüphesiz o, Ulysses'te görünen tüm karakterlerin - Bay Bloom, Steven, Bayan Bloom ve Bay Joyce dahil diğerleri - bütünlüğünü, birliğini yaratan şeyin bir sembolüdür. Sınırsız sayıda uyumsuz ve düşman bireysel ruhlardan oluşan renksiz bir ruh yığını değil, aynı zamanda evler, sokak alayları, kiliseler, Liffey Nehri, birkaç genelev ve buruşuk bir nottan oluşan bir varlık hayal etmeye çalışın. deniz - işte bu kadar, yine de alıcı ve sabitleyici bir bilince sahiptir! Böyle bir canavar, özellikle herhangi bir şeyi kanıtlamanın imkansızlığı ve sonuç olarak varsayımlarla zorunlu memnuniyet göz önüne alındığında, kişiyi spekülatif bir ruh haline sokar. İtiraf etmeliyim ki, Ulysses'in daha bilinçli olduğundan şüpheleniyorum, slayttaki tüm nesnelerin öznesi, tüm bu örneklerin Bay babası gibi davranan bir varlık. "Fedakarlık yapan benim ve kurban da benim." Cehennem bölgelerinin dilinde: "Ben en harika tereyağıyım." Dünyaya kollarını açtığında bütün bahçeler yeşerir. Ama ona sırtını döndüğünde, boş gündelik hayat birer birer akmaya başlar - Labitur et labetur in omne volubilis aevum * (Horace'in "Mesajları": ve [nehir] böylece akar ve sularını sonsuza kadar akıtarak akacaktır. ) demiurge ilk önce

kibir içinde mükemmel kabul edilen dünyayı yarattı; ama yukarı baktığında kendisinin yaratmadığı bir ışık gördü. Böylece evinin olduğu yere sırtını döndü. Ama bunu yaptığında, eril yaratıcı gücü dişil itaate dönüştü ve şunu itiraf etmek zorunda kaldı:

Her şey geçicidir,

Yansımalardan başka bir şey değil;

Ulaşılamaz olan

burada tamamlanır,

tarif edilemez olan

burada gerçekleştirilir,

sonsuz dişil

bizi hâlâ kendine çeker.

Bir kitap resminden, çok aşağıda, Dünya'da, İrlanda'da, Dublin'de, 7 Eccles Sokağı'nda, sabahın ikisinde yatağından, 17 Haziran 1904'ün hemen başında uykuya dalarken, diyor uçarı Bayan Bloom. Ey

deniz bazen ateş gibi mor deniz ve Alameda bahçelerindeki muhteşem gün batımları ve incir ağaçları ve tüm süslü caddeler ve benim bir kız ve bir dağ çiçeği olduğum ve güllerin, yaseminlerin ve sardunyaların ve kaktüslerin ve Cebelitarık'ın pembe, mavi ve sarı caddeleri ve Endülüslülerin kızların ya da kızılların bana diktiği gibi gülle tutturduğumda evet ve Mağribi duvarının altında beni nasıl öptüğü ve onun ya da diğerinin fark etmediğini düşündüm ve sonra ona gözlerimle söyledim ona tekrar evet diye sorun ve sonra bana evet evet dağım bir çiçek demek isteyip istemediğimi sordu ve ilk başta kollarımı ona doladım evet ve göğüslerimi ve kokumu koklasın diye onu kendime çektim evet ve kalbi gümbür gümbür atıyordu çılgınca ve evet dedim evet evet istiyorum ey Ulysses, sen gerçekten nesnelerle sarhoş olanlar için dindar bir kitapsın, beyaz nesnelerle takıntılı

adam! Siz ruhsal alıştırma, münzevi disiplini, ıstırap verici ritüel, sırların yapımı, amino asitlerin, zehirli gazların, ateşin ve buzun damıtıldığı ve birbiri üzerine yığılmış on sekiz simyasal imbiksiniz. yeni evrensel bilincin homunculus'u!

Ey Ulysses, hiçbir şey söylemiyorsun ve hiçbir şeye ihanet etmiyorsun, ama bize iş veriyorsun! Penelope artık sonsuz ipliğini döndürmek zorunda değil; artık yeryüzünün bahçelerinde dinlenebilir, çünkü kocası geri dönmüştür, bütün gezintileri sona ermiştir. Dünya parçalandı ve yeniden yaratıldı.

Kapanış cümlesi: Ulysses'i okuyarak zaten harika bir iş çıkarıyorum - devam edin!

EK *

Yukarıdaki makalenin kaynağı ilginçtir, çünkü bu konuda birbiriyle çelişen birçok açıklama yayınlanmıştır. İlk olarak, genel olarak orijinal olduğuna inanılan versiyon şudur:

(1) 60-63. sayfalarda Jung, makaleyi yayıncının "[Joyce] veya daha doğrusu Ulysses hakkında fikrini vermesini istediği için yazdığını belirtir. 1927'de Ulysses'in Almanca çevirisini yayınlayan, Rhein-Verlag'ın (Zürih) eski başkanı Daniel Brody idi. (2. ve 3. baskı, 1930). Dr. Brodie bunu 1930'da doğruladı. Münih'te Jung'un "yazarın psikolojisi üzerine" verdiği bir konferansa katıldı. (Bu muhtemelen bir önceki "Psikoloji ve Edebiyat" makalesinin erken bir versiyonuydu) Daha sonra Jung'la konuşan Dr. İlk sayıda Joyce. Jung kabul etti ve yaklaşık bir ay sonra metni Brodie'ye verdi, o da okuduktan sonra Jung'un Joyce ve Ulysses hakkında esas olarak klinik bir bakış açısıyla ve daha çok hazırlıksız konuştuğunu fark etti. Makaleyi telgrafla geri gönderen Joyce'a gönderdi. “Niedhgerhangen”, yani “aşağıya asın, yani mecazi anlamda, “makaleyi yayınlayarak herkese gösterin. (Joyce, kendisini eleştiren bir posteri fark eden ve herkesin daha iyi görebilmesi için daha aşağıya asılmasını isteyen Büyük Frederick'ten alıntı yaptı.) Stuart Gilbert da dahil olmak üzere Joyce'un arkadaşları, Brody'ye makaleyi yayınlamamasını tavsiye etti, ancak Jung ilk önce yayınlanması için baskı yapmaya başladı. Bu arada Almanya'da siyasi gerilimler tırmanıyordu ve Rein-Verlag edebi inceleme projesinden vazgeçmeye karar verdi, bu da Dr. Brodie'nin gazeteyi Jung'a iade etmesiyle sonuçlandı. Jung daha sonra makalesini (tonda hafif bir değişiklikle) revize etti ve 1932'de yayınladı.

*Jung CW'den. v15. rr. 132-134.

80 K. Jung

, Europaische Revue'de. Orijinal versiyon hiçbir zaman halka açıklanmadı.

Yukarıdaki gerçekler kısmen Jung'un Seçilmiş Yazıları Yayıncıları tarafından Dr. Brodie'den alınan bilgilere (CW, cilt 15) ve kısmen de Dr. Brodie. Profesör Ellmann, Joyce'un biyografisinin yeni baskısında bu konuyu ele aldığını doğruladı.

(2) Profesör Ehlmann, James Joyce'un ilk baskısında (1959, s. 641), Brodie'nin Jung'dan Ulysses'in Almanca çevirisinin üçüncü baskısına (1930'ların sonu) bir önsöz yazmasını istediğini yazar. The World of James Joyce'da (1957; s. 182) Patricia Hutchins, Jung'la yapılan bir röportajdan alıntı yapıyor: “ Otuzlarda benden Ulysses'in Almanca baskısı için bir önsöz yazmam istendi, ama gerekli olanı alamadım. . Daha sonra kitaplarımdan birinde yayınladım. İlgim edebi değil profesyoneldi... Roman, benim açımdan son derece değerli bir belgeydi... ”

(3) Harriet Shaw Weaver'a Mektup, 27 Eylül 1930. Paris'ten Joyce şunları yazdı: “ Rein-Verlag, Jung'dan Gilbert'in kitabının Almanca baskısı için bir önsöz yazmasını istedi. Uzun ve şiddetli bir saldırıyla karşılık verdi... Bu konuda çok endişeliler ama ben onlardan makaleyi yayınlamalarını istiyorum... ” (Mektuplar, ed. Stuart Gilbert, s. 294). Rhein-Verlag, 1932'de James Joyce'un Ulysses: A Study as Das Ratsel Ulisses adlı kitabının Almanca çevirisini yayınladı. Bay Gilbert, Publishers'a yazdığı bir mektupta bunu doğruladı: " Korkarım Jung'un makalesine dair hatırladıklarım oldukça belirsiz, ama... Eminim Jung'dan Ulysses'in Almanca baskısı değil, Raiser için metin yazmasını istedim. . Profesör Ellmann bir mektupta şu yorumu yaptı: “ Jung'la yapılan tartışmaların bir noktasında, makalesini Gilbert'in kitabına önsöz olarak kullanma fikrinin hem Brodie hem de Joyce'un aklına pekala gelmiş olabileceğinden şüpheleniyorum. Jung,

Joyce'a makalesinin düzenlenmiş bir kopyasını aşağıdaki mektupla birlikte gönderdi (bkz. Ellmann, “James Joyce, s. 642)

Küsnacht-Zürih

Seestrasse 228

27 Eylül 1932 Hotel Elite

Zurich

Sayın James Joyce'a Sayın Yetkili

,

Ulysses'iniz dünyaya o kadar rahatsız edici bir psikolojik sorun sundu ki, psikoloji alanında bir otorite olarak benden bu konuda defalarca konuşmam istendi.

Ulysses'in kırılması son derece zor bir ceviz olduğu ortaya çıktı ve düşüncemi yalnızca mümkün olanın sınırına kadar çalışmaya değil, aynı zamanda uzun bir yolculuğa çıkmaya da zorladı (bir bilim insanının bakış açısından konuşuyor). Kitabınız bir bütün olarak benim için öyle bir sorun oluşturdu ki, sonunda meselenin özüne inene kadar yaklaşık üç yıl boyunca bunun üzerinde düşündüm. Ama itiraf etmeliyim ki, size ve devasa eserinize derinden minnettarım çünkü çok şey öğrendim. Kitaptan zevk alıp almadığımdan asla emin olamayacağım çünkü çok fazla sinir ve gri madde gerektiriyordu. Ayrıca Ulysses hakkında yazdıklarımın hoşunuza gideceğinden emin değilim çünkü ne kadar sıkıldığımı, kendi kendime nasıl homurdandığımı, dünyadaki her şeye nasıl lanetler yağdırdığımı ve hayranlık duyduğumu halktan gizleyemedim. Sonunda kırk sayfalık aralıksız koşma, birinci sınıf psikolojik gözlemlerden oluşan paha biçilemez bir buket. Bana öyle geliyor ki, sadece bir büyükanne kadın psikolojisi hakkında bu kadar çok bilgi verebilir; Mesela ben pek bir şey bilmiyordum.

Ulysses'inizin labirentine dalan ve sadece şans sayesinde gün ışığına çıkmayı başaran tamamen yabancı birinin ilginç bir girişimi olarak küçük denememi size tavsiye etmeye çalışıyorum. Makalemden, Ulysses'in mükemmel dengelenmiş bir psikologla neler yapabileceğini ayrıntılı olarak öğreneceksiniz.

Derin saygılarımla, sevgili Efendim, içtenlikle sizinle kalıyorum

KİLOGRAM. orman

Jung'un Ulysses kopyası, başlık sayfasında Joyce'un el yazısıyla şu yazıyı taşır: “Dr. C.G. Jung, tavsiyesi ve yardımı için minnettarlıkla James Joyce. Noel 1934, Zürih .” Alıntılanan pasajlar kitapta

kurşun

kalemle işaretlendiğinden, bu nüsha şüphesiz Jung'un denemesini yazarken birlikte çalıştığı kopyadır

. 1922'deki "Ulysses"in ilk baskısına açıkça aşina olmasına rağmen, Jung'un sahip olduğu ve alıntı yaptığı bir kopya. Yeterlilik bulmanın mümkün olduğu durumlarda, Rusça baskıdan küçük açıklamalarla alıntılar yapılır. D. Joyce Ulysses M Respublika, 1993 Yazarın

notu Bu edebi makale ilk olarak European Revue'da yayınlandı. Tam anlamıyla bilimsel bir çalışma olarak adlandırılamaz, bu benim Picasso üzerine notlarım için de aynı derecede geçerli. Onu bu cilde dahil ettim ( CW cilt 15 - ed.) çünkü "Ulysses", zamanımızın çok önemli bir "insan belgesi" özelliğidir ve onun üzerine notlarım, çalışmalarımda önemli bir rol oynayan fikirlerin edebi malzemeye nasıl uygulanabileceğini gösteriyor. sadece bilimsel değil, aynı zamanda didaktik bir amaç gütmez ve sadece öznel bir görüş olarak okuyucunun ilgisini çekebilir.

2 Joyce'un kendisi Work in Progress'te (geçiş dergisi) şöyle der: "Atomlardan ve olasılıklardan gelebilir, uzanabilir ve geri dönebiliriz, ama kesinlikle kaderimizde sonsuza dek huzursuz kalmak var." Finnegans Wake'de (1939) olduğu gibi, sayfa 455 Fragments, 1924-1938'de Work in Progress in pass ve diğerleri başlığı altında yayınlandı.

3 Curtius (J. Joyse und sem Ulysse) Ulysses'i "Lucifer'in kitabı, Deccal'in işi" olarak adlandırır

4 Curtius (ibid., s. 60) "Metafiziksel nihilizm, Joyce'un eserinin özüdür"

5 uykum 134'ün sonunda

ve 135 sayfanın başında (D. Joyce. Ullis. M Republic, 1993 s. 108) “Mermerde donmuş bir müzik, taştan bir heykel, boynuzlu ve ürkütücü, insan biçiminde ilahi, o mermerden bir heykeltıraşın eli veya hayal gücüyle yapılmış bir şeyi yaşamaya değerse yaşamaya değer, bilgeliğin ve içgörünün sonsuz bir sembolüdür, ruhen şekil değiştirmiş ve dönüşmüştür” Bu noktada başım dönerek sayfayı çevirdim ve beynim bakışları bir sonraki pasaja takıldı (age, s. taş boynuzlu, taş sakallı, savaşta taş kalpli)” Bu, Mısır'ın gücüne boyun eğmeyi reddeden Musa'ya atıfta bulunur. bilinç ve bilincin yalnızca bir engel olduğu daha önce bilinçsiz bir düşünce akışını etkinleştirdi Daha sonra öğrendiğim gibi, o zaman ilk kez yazarın ne yaptığını ve çalışmasının arkasında ne olduğunu anladım.

Work in Progress'te bunu çok doğru bir şekilde "mutlak gerçek dışı bir küreye yansıtılan, sürekli değişen bir biçimde sonsuza dek tekrarlanan fikirler Mutlak uzay, mutlak zaman" olarak nitelendiriyor (Neue Schweizer Rundschau, Eylül 1929 s.bbb) 7 Janet psikolojisinde

bu Bu olgu "zihinsel zekanın azalması" olarak bilinir. Bu olgu hastalarda istemsiz olarak ortaya çıkar, ancak Joyce'a göre bu, dikkatli bir hazırlığın sonucudur. , kapalı

8 Bana öyle geliyor ki Stuart Gilbert (James Joyce'un Ulysses'i,

1930, s. 40) her bir başın bazı fizyolojik veya baskın özelliklere tabi olduğu varsayımında haklıdır. Böbrekleri, cinsel organları, kalbi, akciğerleri, sindirim organlarını listeler. sistem, beyin, kan, kulak, göz kasları, burun. Rahim, sinirler, iskelet derisi Bu baskın unsurların her biri bir leitmotif görevi görür. Çevresel düşünmeyle ilgili sözlerim 1930'da yapılmıştı. Benim açımdan, Gilbert'in önerisi, hastalardaki entellektüel platonun alçalmasının bir takımyıldız oluşturduğu şeklindeki psikolojik olguyla pekala destekleniyor. Wernicke'in "organlar-vekiller" dediği, yani organların sembolik bir temsili.

9 Сurtius(, s. 30- “Bilinç akışını mantıksal veya etik olarak filtreleme zahmetine girmeden yeniden üretiyor”

10 Сurtius, sayfa 8 Yazar, okuyucunun anlamasını kolaylaştırmak için her şeyi yapıyor

.

12 Gilbert s. 2'de konuşuyor 13 Gilbert (, s. 355: " deyim yerindeyse

, kozmosun bir görünümünü İlahi gözün bakış açısından algılayın.

14 Gilbert ayrıca bu bilinç ayrımına da dikkat çeker. s. 21 “ Yazarın Ulysses'teki karakterlerine karşı tavrı net-uzaktır (açık olanın altına bir soru işareti koyardım) s. 23: "Doğanın tüm çocuklarına karşı mutlak kayıtsızlığı kadar mutlak olan bu izolasyonda, bulabiliriz Ulysses'in belirgin "gerçekçiliğinin" nedenlerinden biri.15

Joyce'un A Portrait of an Artist as a Young Man'de (1930 baskısı, s.245) dediği gibi: "Yaratılışın Efendisi olarak sanatçı, ya içinde, dışında, ya da işinin arkasında ya da üstünde, görünmez, gidişten arınmış, kayıtsızca tırnaklarını cilalıyor” 16 Wilhelm ve Jung, “Altın Çiçeğin Sırrı” 17 Vurgu

benim

. Not. Kabin görevlisi.

18 Bu pasajı yorumlamak zordur çünkü alıntı 'Ulysses' metninde bulunamamıştır. Jung romandan genellikle İngilizce alıntılar yapıyor ama burada Almanca kullanıyor. Bu, Daedalus'un konuşmasının başlangıcına atıfta bulunabilir. Kirke bölümünde (s. 476), Rusça baskısı, s. 369:

“Kendisiyle kesişmemek için dünyanın bir ucuna giden şey. Tanrı, Güneş, Shakespeare, satıcı, gerçeğin kendileriyle kesişme noktasına ulaştıktan sonra kendilerini bulurlar... Bir saniye. Sokaktaki o lanetli kükreme...” “Lanetli kükreme”, Kutsal Kent kutsal kantatasının çalan gramofonunu ifade eder. Profesör Ellmann burada, Stephen'ın Nestor (bölüm 2) bölümünde Bay Deasy'ye söylediği bir cümleye atıfta bulunuyor: Bu Tanrı ... sokakta bağırıyor. Jung'un aklında İncil'deki bir ima da olabilir; bkz. Mezmur 139:7-9

Ruhundan nereye gidebilirim ve huzurundan nereye kaçabilirim? Cennete çıkarsam - Oradasın; cehenneme gidersem ve sen oradasın. Şafağın kanatlarını alıp denizin kenarına mı gitmeliyim...”

Carl Gustav Jung "Picasso"

Bir psikiyatrist olarak, Picasso aldatmacasına kapıldığım için okuyucularıma karşı kendimi neredeyse suçlu hissediyorum. Bu, yeterince yetkili kişiler tarafından benden istenmeseydi, asla böyle bir konuda yazmaya girişmezdim. Ve sanatçı ve oldukça tuhaf sanatı benim için çok küçük bir konu olduğundan değil - özellikle de onun edebi meslektaşı James Joyce ile ciddi şekilde ilgilendiğim için.

Aksine bu sorunla yakından ilgileniyorum, sadece benim için o kadar geniş, o kadar zor ve önemli ki, kısa bir makalede çözmenin mümkün olacağını ummuyorum. Ve bu konudaki fikrimi herhangi bir şekilde ifade etmeye cesaret edersem, Picasso'nun "sanatı" hakkında değil, sadece psikolojisi hakkında bir şey söylemeyeceğimi mutlaka bir dipnotla söylüyorum. Bu nedenle, sorunun estetik kısmını sanat tarihçilerine bırakıyor ve kendimi sanatsal yaratımın altında yatan psikolojiyle sınırlıyorum.

Neredeyse yirmi yıldır zihinsel süreçlerin grafik temsilinin psikolojisiyle uğraşıyorum, yani aslında Picasso'nun resimlerini profesyonel bir bakış açısıyla değerlendirmek için zaten yeterli eğitimim var. Deneyimlerime dayanarak, okuyucuyu temin ederim ki zihinsel problemler var.

Picasso, o ölçüde. yazılarında ortaya çıkanlar, hastalarımın sorunlarıyla tamamen aynı. Ne yazık ki, bu konudaki karşılaştırmalı materyaller yalnızca dar bir uzman çevresi tarafından bilindiğinden, bu tezin nesnel bir kanıtını sağlayamıyorum. Bu nedenle, ilerideki akıl yürütmem desteksizdir ve okuyucunun güvenini ve iyi bir hayal gücünü gerektirir.

Nesnel olmayan sanat, içeriğini doğrudan "içeriden" alır. Bu "iç", bilince tekabül etmez, çünkü bilinç, normalde gördüğümüz nesnelerin görüntülerini içerir ve bu nedenle görünüşleri zorunlu olarak beklenenle eşleşir. Bununla birlikte, Picasso'nun nesnesi beklenenden farklıdır - o kadar ki, deneyimlerimizden herhangi bir nesneyle tutarsız görünür. Çalışmaları kronolojik olarak bakıldığında, ampirik nesnelerden sapma ve herhangi bir dış deneyime karşılık gelmeyen ve bilincin arkasında - ya da en azından şu bilincin arkasında yer alan "içsel"den kaynaklanan öğelerin sayısını artırma yönünde artan bir eğilim gösteriyor. evrensel bir algı organı olarak, beş duyu üzerinde bir üst yapı görevi görür ve dışa dönüktür.Bilincin arkasında mutlak bir boşluk değil, bilinci içeriden ve onun sayesinde dış dünyanın etkilediği gibi etkileyen bilinçdışı bir psişe vardır. önden ve dışarıdan. Böylece, herhangi bir "dış" karşılık bulamayan resimsel öğeler, "iç" bir kaynağa sahiptir.

Bu "iç" görünmez olduğu ve temsil edilemediği için, bilinci oldukça belirgin bir şekilde etkilemesine rağmen, "iç" etkisinden özellikle etkilenen hastalarıma, yeteneklerinin elverdiği ölçüde onu çizmeye çalışmalarını tavsiye ediyorum. Bu dışavurumcu yöntemin amacı, bilinçaltındaki içeriğin hasta tarafından erişilebilir ve anlaşılmasını kolaylaştırmaktır. Bu yöntemin terapötik etkisi, bilinçsiz ve bilinçli zihinsel süreçlerin tehlikeli bir şekilde çatallanmasını önler. Nesnel veya bilinçli temsillerin aksine, süreçlerin ve zihinsel temelin etkilerinin tüm grafik temsilleri semboliktir . Çok kabaca ve yaklaşık olarak, hiç kimsenin bilmediği o göstereni gösteriyorlar. Buna göre, belirli bir örnek üzerinde hiçbir şey tam olarak kesin olarak belirlenemez. Sadece garip ve anlaşılmaz bir şey hissi var. Ne anlama geldiğini veya neyi temsil ettiğini kesin olarak söylemek mümkün değil. Anlama olasılığı, ancak bu tür çok sayıda çizimin karşılaştırmalı olarak incelenmesiyle sağlanabilir. Sanatsal hayal gücü eksikliği nedeniyle, hastaların çizimleri genellikle modern sanatçıların eserlerinden daha basit, daha belirgin ve dolayısıyla daha anlaşılırdır.

Hastalar arasında iki grup ayırt edilebilir: nevrotikler ve şizofrenler. İlk grup, derin ve belirgin bir duygusal ruh hali ile sentetik nitelikte resimler çizer.Tamamen soyut olduklarında ve sonuç olarak duyusal bir unsurdan yoksun olduklarında, en azından açıkça simetriktirler veya iyi tanımlanmış bir anlam ifade ederler. İkinci grup ise tam tersine, duygulardan kopukluğunu anında ele veren eserler yaratıyor. Her durumda, tek ve uyumlu bir şehvetli ruh hali ifade etmezler, aksine duyguların uyumsuzluğunu veya tamamen yokluğunu temsil ederler. Tamamen biçimsel bir bakış açısından, ana özelliklerden biri, resmi aşan bir dizi zihinsel hata (jeolojik anlamda) olan sözde "doğrusal fraksiyonlarda" ifade bulan parçalanmadır. kayıtsız ya da onu paradoks, duyarsızlık ve grotesk belirsizlikle heyecanlandırıyor - Picasso bu gruba ait .

     Bu iki grup arasındaki bariz farka rağmen, ürünlerinin ortak bir yanı var: sembolik içerik. Her iki durumda da anlamı yalnızca varsayılır, ancak nevrotik kişi ona karşılık gelen anlam ve duyguları arar ve partnerle temas kurmaya çalışır. Öte yandan şizofren, bu tür eğilimleri çok nadiren gösterir; daha ziyade, bu gizli anlamın kurbanı gibi görünüyor. Sanki kendisi yakalanmış ve onun tarafından emilmiş ve en azından nevrotik kişinin birbirine yapıştırmaya çalıştığı tüm o unsurlara bölünmüş gibidir. Joyce hakkında söylediğim her şey, şizofrenik ifade biçimleri için tamamen doğrudur: İzleyiciyi hiçbir şey hoş karşılamıyor, her şey ondan yüz çeviriyor; ara sıra bir güzellik dokunuşu bile tamamen geri çekilmede haksız bir gecikme gibi görünüyor. Çirkin, acı verici, grotesk, anlaşılmaz, sıradan her şey yüzeye atılıyor - herhangi bir şeyi ifade etmek amacıyla değil, yalnızca gizlemek amacıyla; ama yine de bu gizemin arkasında gerçek bir şey yok, ıssız bataklıkların üzerine çökmüş bir sis gibi; muma değmeyen bir oyun, tamamen boş bir salonda gerçekleşen bir performans.

Birinci grup söz konusu olduğunda, yazarların ne ifade etmeye çalıştıklarını varsayabiliriz. Her iki durumda da içerik gizli bir anlamla doludur. İster çizilmiş ister metin olarak yazılmış olsun, her iki türden bir dizi görüntü, genellikle A'nın (Hades'e yolculuk, bilinçdışına iniş ve göksel dünyadan feragat) sembolüyle başlar. Bundan sonra olanlar, gündüz dünyasının figürleriyle ifade edilebilse de, gizli bir anlama işaret eder ve doğası gereği semboliktir. Böylece Picasso, Mavi Dönem'in durağan nesne resmiyle başlıyor - gecenin mavisi, ay ışığı ve su, öteki dünya Mısır'ın ölümcül mavisi. Ölür ve ruhu ötelere taşınır. Gündelik hayat peşini bırakmaz ve çocuğu olan bir kadın onu uyarırcasına engel olur. Onun için gündüz kadın olduğu gibi, gece de kadındır; psikolojik bir bakış açısından, onlar bir ışık ruhu ve bir karanlık ruhtur (anima). Karanlık olan, mavimsi alacakaranlıkta onu bekliyor, kasvetli umutlar icat ediyor. Renk değiştirerek yeraltı dünyasına iniyoruz. Nesneler dünyası, frengili, tüberkülozlu ve reşit olmayan bir fahişenin ürkütücü portresiyle doğrulanan bir ıstırap içinde yutulmuştur. Bir fahişe motifi, ayrık ruh olan yazarın kendi türüyle buluştuğu öteye girişte ortaya çıkar. "Yazar" dediğimde, Picasso'da cehennemi bir kader yaşayan kişiyi kastediyorum - onda gündüz dünyasına dönmeyen, ancak tamamen ve geri dönülmez bir şekilde karanlığa ait olan kişi; genel kabul görmüş iyilik ve güzellik ideallerini değil, çirkinlik ve kötülüğün şeytani çekiciliğini takip eden. Bunlar, modern insanda yükselen ve her şeye nüfuz eden kadere, Hades'in dumanlarıyla parlak gündüz dünyasının pusuna yol açan, ona ölümcül bir çürüme bulaştıran ve sonunda bir deprem, onu parçalara, kesirlere, onarılamaz yıkıntılara, kıymıklara, parçalara ve düzensiz yamalara ayırma. Picasso ve sergisi, tıpkı bu tablolara bakmaya gelen yirmi sekiz bin kişi gibi, zamanın bir göstergesidir .

Nevrotik gruba ait bir kişinin başına böyle bir kader geldiğinde, bilinçdışıyla genellikle bir "Karanlık Şövalyesi", grotesk bir Kundry, ilkel bir çirkinlik veya cehennem güzeli şeklinde karşılaşır. Faust, Gretchen, Helen, Marie ve soyut "Ebedi Dişil" metamorfozlarında, Gnostik öteki dünyanın dört kadın karakterine - Eve, Helena, Mary ve Sophia - karşılık gelir ve tıpkı Faust'un ölümcül olaylara karışması gibi ve değiştirilmiş bir biçimde yeniden ortaya çıkar, bu nedenle Picasso görünüşünü değiştirir ve trajik Harlequin'in öteki dünyaya ait görüntüsünde görünür - birçok eserde izlenebilen bir motif. Bu arada Harlequin'in eski bir chtonik tanrı olduğunu hatırlamak gerekir. 2

     Derin geçmişe dalmak, Homer'in zamanından beri Nekia ile ilişkilendirilmiştir. Faust, cadı meclislerinin çılgın ilkel dünyasına ve klasik antik çağın hayali vizyonlarına dönüyor. Picasso kaba, dünyevi, grotesk ve ilkel imgelere hayat veriyor ve antik Pompeii'nin ruhsuzluğunu soğuk, parıldayan bir ışıkta diriltiyor - Giulio Romano bile onu daha korkunç yapamazdı! Neolitik çağın sanat formlarına geri dönmeyen veya Dionysos alemlerinin dirilişinden zevk almayan bir hastam neredeyse hiç olmadı. Harlequin, Faust gibi, tüm bu biçimler arasında dolaşıyor, ancak bazen şarabı, lavtası veya soytarı kıyafetinin parlak elmasları dışında hiçbir şey varlığını ele vermiyor. Ve insanlığın bin yıllık tarihindeki bu devasa yolculuk ona ne öğretti? Böylesine bir çöp ve çürük yığınından, bu çaylaklardan ve düşüklerden - biçim ve renk olasılıklarından - hangi özü alabilirdi? Böyle bir parçalanmanın nihai anlamı ve önemi olarak hangi sembol ortaya çıkabilir?

Picasso'nun şaşırtıcı çok yönlülüğü göz önüne alındığında, neredeyse hiç kimse spekülasyon yapmaya cesaret edemez, bu yüzden kendimi hastalarımın çalışmasında keşfettiklerimle sınırlamayı tercih ederim, Necia amaçsız ve tamamen yıkıcı bir kaosa düşüş değil, anlamlı bir düşüş. katabasis eis inisiyasyon mağarası ve gizli bilgi. İnsanlığın psişik tarihi boyunca yapılan yolculuğun amacı, kanın hafızasını uyandırarak insanın bütünlüğünün yeniden kurulmasıdır.Annelere İniş, Faust'un tüm günahkâr insanı -Helen ile birleşmiş Paris'i- o homo totus'u geri getirmesine izin verdi. ( Bütün Adam (lat.) Yaklaşık. ed . ) modern insan tarafından unutulmuş , tek taraflılığa saplanmış. Miraç zamanlarında semaları titreten budur ve her zaman tekrarlanacaktır. Böyle bir kişi her zaman şimdiki kişiye karşıdır, çünkü o her zaman neyse odur ve şimdiki kişi de yalnızca o anda temsil ettiği şeydir. Hastalarıma göre, sırasıyla katabasis ve kataliz, insan doğasının iki kutupluluğunun keşfedilmesine ve karşıt çiftlere veya çelişkilere olan ihtiyacına yol açar. Deliliğin sembolizmi çözülme döneminde yaşandıktan sonra karşıtların birleşmesini temsil eden semboller ortaya çıkar: açık/koyu, alt/yukarı, beyaz/siyah, erkek/dişi vb.

Picasso'nun son eserlerinde, karşıtların birliği motifi, doğrudan karşıtlıklarında açıkça kendini gösterir. Bir resim (doğrusal kesirlerle kesilmiş olsa da) karanlık ve aydınlık anima'nın bir Kavşağı bile içerir. Geç dönemin çizgisel, tavizsiz, hatta kaba renkleri, bilinçdışının çatışmanın çözümünü zorlama (renk duyusu) eğilimini yansıtır.

Hastanın zihinsel gelişimindeki bu durum ne bir son ne de bir amaçtır. Artık insan ahlakını, hayvani ve ruhani ilkeleri bir bütün olarak kucaklayabilen, ancak yine de hayati bir birlik içinde algılamayan dünya görüşünün yalnızca bir genişlemesini temsil ediyor. Drame interieur Picasso bu son noktaya kadar gelişti , ardından sonuç geldi. Picasso'nun geleceğine gelince, tahminlerde bulunmayacağım, çünkü böyle bir içsel yolculuk oldukça tehlikeli bir girişimdir ve her an bir çıkmaza yol açabilir veya birleşik karşıtların feci bir patlamasına yol açabilir. Palyaço, trajik bir şekilde belirsiz bir figürdür, ancak - inisiyelerin onaylayabileceği gibi - cübbesinde gelişimin bir sonraki aşamasının sembollerini zaten taşımaktadır. Hiç şüphesiz o, Hades'in tüm tehlikelerinden geçmesi gereken bir kahramandır ama başarabilecek midir? İşte cevaplayamadığım bir soru. Harlequin beni korkutuyor, "Zerdüşt"te arkadan hiçbir şeyden habersiz bir cambazın üzerine atlayıp ölümüne neden olan "şakacıya benzeyen alacalı adama" çok benziyor. Zerdüşt daha sonra şu sözleri söyler, Nietzsche'nin kendi örneğiyle doğruluğunu çok korkunç bir şekilde kanıtladığı gibi: "Ruhun bedenden önce bile ölecek: korkacak başka bir şey yok!" Bu soytarının kim olduğu, daha zayıf ikinci benliği olan telin üzerinde dans eden cambaza seslendiğinde netleşir ; "Senden daha iyi birinin yolunu kapatıyorsun!" O, kabuğunu kıran daha güçlü bir insandır ve o kabuk çoğu zaman beynimizdir.

1 Bununla, bu iki gruba mensup herkesin mutlaka nevroz veya şizofreniden muzdarip olması gerektiğini kastetmiyorum. Bu sınıflandırma basitçe, bir durumda zihinsel bozukluğun olağan nevrotik semptomlara yol açabileceği, diğerinde ise şizoid semptomların ortaya çıkabileceği anlamına gelir. Tartışılan vakalarda, "şizofreni" tanımlaması, akıl hastalığı şizofrenisini teşhis etmez, ancak yalnızca, zihinsel bozuklukların şizofreni gelişimine yol açabileceği temelinde belirli bir yatkınlığa veya habitusa atıfta bulunur. Bu nedenle, ne Picasso'yu ne de Joyce'u psikotik olarak görmüyorum, ancak onları, ciddi zihinsel bozukluklara sıradan psikonevrozlarla değil, şizoid bir sendromla tepki verme alışkanlıkları olan büyük bir insan grubuna dahil ediyorum. Bu sınıflandırma zaten bazı karışıklıklara yol açtığı için, bu psikiyatrik açıklamayı eklemeyi gerekli hissettim.

2 Bu bilgiyi Dr. W. Kaegi'ye borçluyum.

"Neue Zurcher Zeitung- CLII1:2'de yayınlandı (13 Kasım 1932); "Wirklichkeit der Seele" de yeniden yayınlandı- (Zürih 1934)

 

Erich Neumann "Leonardo Da Vinci ve Anne Arketipi"

Leonardo da Vinci'nin kişiliğini tanımaya çalışan herkes, Jacob Burkhart'ın "Leonardo'nun doğası o kadar muazzam ki, en genel hatlarını ancak çok belirsiz bir şekilde görebiliyoruz" sözlerini hatırlamakta fayda var

. insan, büyük bir sanatçı ve. aynı zamanda, büyük bilim adamı, bizi her zaman hangi mistik gücün bu fenomeni MÜMKÜN kıldığı sorusu üzerinde düşünmeye zorlayacaktır.

Ne Leonardo'nun bilime olan ilgisi ne de kişiliğinin çok yönlülüğü, insanlığın dünyayı yeniden keşfettiği Rönesans'ta benzersiz bir şey değildi; AMA çok yönlü Leon Battista Alberti'nin bile üzerinde, Burckhart'ın sözleriyle Leonardo da Vinci, "bir öğretmenin öğrenciden, ustanın amatörden üstün olması gibi"2 yükselir

. bilimin ve deneyin doğasını anlamada çığır açtı, evet, mekanik, hidrolik, jeoloji ve paleontolojinin önemli yasalarını keşfetti; evet, bir mühendis olarak, uçağın ve denizaltının icadını önceden tahmin etmişti, evet, sadece insan vücudunun anatomisini ve fizyolojisini incelemekle kalmamış, insan ve hayvanın karşılaştırmalı anatomisi üzerinden, belki de düşünürlerin ilkiydi. , organik gelişmenin birliğini anlamaya başladı - ama bizi en çok etkileyen şey, her biri sonraki yüzyıllarda aşılan bu başarılar değil, Leonardo'nun eşsiz bireyselliği, insanın kendisinin, insan varoluşunun BU alanına ulaşmasıdır. zamansızdır ve insan standartlarına göre ebedidir.

Batılı bir fenomen olarak Leonardo, bizi Goethe ile tamamen aynı şekilde heyecanlandırıyor, çünkü bu durumda BİZ, Batılı insanın en derin özlemlerine tekabül ediyor gibi görünen, bireyselleştirilmiş, bütün bir yaşam için bir susuzlukla uğraşıyoruz.

Leonardo'yu psikolojik analiz yoluyla anlamaya yönelik ilk girişimi, 1910 tarihli "Leonardo da Vicni ve Çocukluk Anıları" adlı makalesinde Leonardo'nun psikolojisindeki bir dizi önemli sorunu ele alan Sigmund Freud'a borçluyuz. Bu makale, Jung'un Freud'un kişilik psikolojisinden farklı olarak benötesi, arketipsel faktörlere dayanan analitik psikolojisine dayalı farklı bir yaklaşım kullanmaktadır.

Freud, Leonardo'nun psikolojisini çocukluğunda başına gelen olaylardan, yani aile koşullarının bir sonucu olarak gelişen anne kompleksinden çıkarmaya çalışırken, biz yaratıcı bir insanda anne arketipinin egemenliğini, yani yaratıcı bir insanda olduğunu düşünüyoruz. annenin süper-kişisel imajıdır, patolojik değil doğal bir olgudur. Bu bağlamda, Freud'un, elbette bilinçsizce, Leonardo'nun aile koşullarını teorisine karşılık gelecek şekilde çarpıttığı, ancak öte yandan, gelişimin altında yatan kişilerarası sürece nüfuz ettiği bu çalışmada ortaya çıktı. Leonardo, " bu analizin temelini, tarihsel materyalin karşılaştırmalı bir incelemesiyle genişletiyor.3 Ancak, bundan herhangi bir sonuç çıkarmadı. Leonardo 1452'de doğdu ve noter Ser Piero da Vinci'nin gayri meşru oğlu ve “iyi bir aileden gelen bir köylü kızıydı. Freud'un Leonardo'nun psikolojisi hakkındaki kişisel fikirleri, Leonardo'nun hayatının ilk (ve Freud'un bakış açısına göre belirleyici) yıllarını babasız olarak annesi Catherine ile geçirdiği varsayımına dayanmaktadır. Ancak, gerçekler oldukça farklı konuşuyor. “1452'den kısa bir süre sonra Piero toplumdaki konumuna uygun bir evliliğe girdi ve kısa bir süre sonra Catherine de aynısını yaptı.6 Leonardo, babası ve üvey annesiyle birlikte, 1457'den itibaren tüm ailenin yaşadığı büyükbabasının evinde büyüdü. Peder Leonardo'nun yalnızca 1472'de çocukları oldu, üçüncü karısı Leonardo, büyükannesi ve birbirini izleyen çocuksuz üvey anneleri tarafından tek çocuk olarak büyütüldü. Leonardo ile biyolojik annesi arasında herhangi bir temastan haberdar değiliz. Ancak, öyle ya da böyle, aile koşulları, her türlü çelişkili psikolojik yapının temeli olacak kadar karmaşıktır.

Ancak Freud, tüm psikolojik çıkarımlarını sahte bir kişilik yaklaşımı yardımıyla yapmış olsa da, bu, Leonardo'nun çocukluk anılarını, yani psişik gerçekliğinin tartışılmaz kanıtlarını, inanılmaz bir içgörüyle eserinin daha geniş bir temeline dönüştürmesine engel olmadı. Sözde "akbaba fantezisi" olan bu çocukluk anısı, kuşların, özellikle de akbabaların uçuşuyla ilgili notları arasında bulundu. İşte içeriği: “Bana öyle geliyor ki, akbabalara olan derin ilgi, kaderin kendisi tarafından önceden belirlenmiş; İlk hatıralarımdan biri, akbabanın yattığım beşikte oturduğu, kuyruğuyla ağzımı açtığı ve kuyruğunu dudaklarıma defalarca vurduğu olaydır.

Leonardo gibi eleştirel bir zihne sahip bir adamın bu anıyı oldukça bariz bir şey olarak yazması tek kelimeyle şaşırtıcı; akbaba "fantezisi"nden söz ederken Freud'un çekinmeden koyduğu çekinceyi koymadı. Leonardo'nun tereddütlü "mi parea"ya (sanırım) rağmen, bu olaydan çocukluğunda gerçekten başına gelmiş gibi bahsetmesi, deneyiminin psişik gerçekliğine işaret ediyor. Çocuk, kişi-öncesi bir dünyada (ve çocuk ne kadar küçükse, duyumları o kadar keskindir), yani arketiplerle koşullanmış bir dünyada, gelişmiş bilincin tersine, dışsal fiziksel gerçekliğin ve içsel psişik gerçekliğin olduğu bir dünyada yaşar. gerçeklik hala tek bir bütündür. Sonuç olarak, çocuğun gelişmemiş kişiliğinde meydana gelen her şey, bir tanrının müdahalesi gibi, duyular üstü bir mitsel karaktere ve kadersel bir öneme sahiptir.

Ancak bu fantezinin yorumuna ve Leonardo için önemine Freud'un ve bizim bakış açımızdan geçmeden önce, Freud'un sözde "hatası" hakkında birkaç söz söylemeliyiz. Leonardo'nun bahsettiği kuşun, pibio veya pibbio'nun akbaba değil, uçurtma olduğu yakın zamanda kanıtlanmış10. Şu soru ortaya çıkıyor: Bu gerçek, Freud'un çalışmasının ve kısmen Freud'un araştırmasına dayanan bu çalışmanın geçerliliğini ne ölçüde baltalıyor?

Freud'un "hatası" onu eski Mısır'da anneliğin bir sembolü olarak akbabaya götürdü ve akbaba = anne sembolik denklemi, Leonardo'nun çocukluk fantezisini yorumlamasının, Leonardo'nun kendi annesiyle ilişkisi ve Leonardo'nun takıntısı hakkındaki aceleci teorisinin temeli oldu. Freud'un yardımıyla Leonardo'nun kişiliğinin gelişimini açıkladığı bu görüntü ile. Freud'un yazılarının yetenekli bir editörü olan Strachey, "Fantezi ve mit", "birbirleriyle doğrudan bir ilişkiye sahip görünmüyorlar" diye yazmıştı. .12

Aşağıda, Freud'un "hatası"nın, ilk bakışta göründüğü gibi, bizim çalışmamız şöyle dursun, onun araştırmasına bu kadar ciddi bir zarar vermediğini göreceğiz. Tersine, Freud'un çalışmasına yönelik eleştirimiz ve Freud'un kişisel vardığı sonuçların yerine Leonardo'nun öz annesiyle ilişkisi hakkındaki fantezisinin kişilerarası bir yorumunu koyma girişimimiz, aslında bu hatanın keşfedilmesiyle destekleniyor. hafızadaki kuş bir akbaba, yani çeşitli mitlerde anneliği simgeleyen bir kuş değil de başka bir kuş olsa bile, rüyanın ana unsuru, yani kuşun kuyruğunun bebeğin dudakları arasındaki hareketi değişmeden kalır.

Kuşlar prensip olarak ruhun ve ruhun sembolleridir. Sembol kuş, eril veya dişil olabilir; ortaya çıktığında, kuşun belirli bir sembolik cinsiyete sahip olması dışında, örneğin bir kartalın erkek veya bir akbabanın dişi olması dışında, cinsiyeti hakkında hiçbir şey bilmiyoruz.

Ancak Leonardo'nun çocukluk fantezisinin yorumunun gerçek temeli, kuşun eylemleridir. Bebek beşikte yatıyorsa, kuşun kuyruğu her şeyden önce annenin memesini sembolize eder; ama aynı zamanda Freud bunu doğru bir şekilde erkek cinsel organı olarak yorumladı. Çocuğun fantezisinde tezahür eden bu temel kompleksten, hem Leonardo'nun kişisel annelik kompleksini - babasızlığı, hem de yakın yaşamındaki pasif eşcinsellik eğilimini çıkarmaya çalıştı. Her iki sonuç da yanlıştır ve düzeltilmesi gerekir, çünkü "akbaba fantezisi" kişilerarası, arketipsel bir komplekstir ve hiçbir şekilde Leonardo'nun aile koşullarından kaynaklanan kişisel bir kompleks olamaz.

Annenin memesini emen bir çocuk söz konusu olduğunda, anne, doğurduğu, beslediği ve koruduğu çocukla ilgili olarak her zaman annenin “üroborik yani dişi-eril heybetini” temsil eder. Bu anlamda, hayat veren göğüsleri (örneğin, ilkel insanların heykelinde görülebileceği gibi), çoğu zaman çocuğun döllenme nesnesi olduğu fallik semboller haline geldi. Bu, sapkın veya anormal hiçbir şeyin olmadığı doğal bir insani durumdur; bu durumda çocuk, cinsiyeti ne olursa olsun “kadın” ve döllenme nesnesi, anne ise dölleyen “erkek”tir. Bu duygunun Leonardo için insanüstü bir karaktere sahip olduğu, anılarında kişisel annenin yerini önemli bir kuş-sembolünün alması gerçeğiyle kanıtlanır.

Kendi kuyruğunu yiyen yılan ouroboros, "hem dölleyen hem de dölleyen, erkek ve dişi olan Büyük Çember"in sembolü olduğu için bu birliğe "uroborik" adını verdik. evren göğü, yeri, suyu ve yıldızları, yani tüm elementleri, hem yaşlılığı hem de yenilenmeyi kuşattığı için; simyacılar arasında hala karşıtların birincil birliğinin bir sembolü olarak temsil edilmektedir. Bu nedenle, ouroboros, bilincin henüz bilinçdışından ayrılmadığı erken bir zihinsel durumun çok güzel bir sembolüdür ve bu durumdan ego ile bilinçdışı, insan ve dünya arasındaki tüm belirleyici zihinsel sonuçlar ortaya çıkar. dünya.

Bu nedenle, Leonardo'nun çocukluk fantezisindeki kuş bir akbaba olmasa bile, yalnızca meme emmenin dişil sembolizmini değil, aynı zamanda hamile kalan fallusun erkeksi sembolizmini de ilişkilendirmemiz gereken üroborik Büyük Anne'nin sembolü olarak kalır. Üroborik bir annenin bu görüntüsü, küçük bir çocuğun annesinin cinsel organları hakkındaki yanlış fikrinin sonucu değil, ne olursa olsun her insanın bilinçaltında yaşayan yaratıcı bir yaşam kaynağı olarak Arketipsel Dişil İlkenin bir sembolüdür. cinsiyet.

Burada akbaba uçurtmasının anne arketipine daha yakından bakmalıyız. Jung'un kanıtladığı gibi, bu türden arketipler, modern insanın rüyalarında ve fantezilerinde, yani herhangi bir tarihsel veya arkeolojik bilgiden bağımsız olarak, başlangıçta (hayvandan bitkiye inişiyle totemizmde hala görülebileceği gibi) kendiliğinden ortaya çıkabilir. bitkiden elemente), ruh ya da tanrı, ata ya da rüzgar olarak görünen, ancak asla somut bir kişisel erkek olarak görünmeyen kişilerarası eril ilke tarafından meyve verdi. Bu anlamda kadın “özerkti, yani bakireydi, dünyevi hiçbir erkeğe bağımlı değildi. Hayatın mistik yaratıcısıydı, tek kişide anne ve babaydı.

Bu Büyük Anne arketipinin önde gelen temsilcileri Mısır'ın Büyük Tanrıçalarıydı, ana sembolleri akbabaydı ve Freud'un Leonardo'nun fantezisinden "daha önemsiz" kuşu "yanlışlıkla" düşündüğü akbabaydı. Görünüşe göre, Freud gibi titiz bir kişinin bu "hatası", Leonardo'nun kişisel bakış açısına ve yorumuna rağmen, Büyük Anne arketip imajını uyandırmış gibi görünen fantezisine artan ilgisiyle açıklanıyor.16 Kanıt olarak Bu varsayım, Freud'un ilk başta garip bir hevesle isimsiz olarak yayınladığı araştırmasında, kendisine tamamen aykırı bir şekilde mitolojik, arketipsel malzemeye yöneldiği fark edilebilir. Tanrıça Nekhbet'in* (Mısır mitolojisinde kraliyet gücü tanrıçası) aynısı olan eski Mısır akbaba tanrıçası Mut'un* (Mısır mitolojisinde gökyüzünün tanrıçası) sıklıkla bir fallus olarak tasvir edildiğine dikkat çekti.17 Androjen Büyük Ana Tanrıça, yani erkeklik organı ve bazen de sakalla donatılmış bir tanrıça, her yerde bulunan bir arketiptir ve yaratıcı ilkenin dişil yaratıcıdaki, partenogenetik” ilkel anaerkil Ana Tanrıça'daki birliğini simgelemektedir. Antik Mısır'da başından beri öneminden söz ettiğimiz18 bu orijinal anaerkil psikoloji, tamamı dişi kabul edilen akbabaların rüzgar tarafından hamile bırakıldığı inancında ifadesini bulmuştur.

Beyaz bir taçla taçlandırılmış akbaba tanrıça Nekhbet - Yukarı Mısır'ın ana tanrıçası - eski bir anaerkil oluşumun temsilcisidir. O, kralın annesiydi ve daha sonraki zamanlarda bile, akbabanın kraliyet başlığı onun eski yüksek konumunu gösterirken, patronluk taslayarak başının üzerinde geziniyordu. Mısır'da "anne" kelimesi, orijinal "Büyük Ana" olan tanrıça Mut'un sembolü olan bir akbabayı tasvir eden bir hiyeroglif ile gösterilirdi. Bir ceset yiyici olarak akbaba, ölüleri tekrar içine alan Korkunç Anne idi; "uzanmış kanatlar" olarak bu kuş, annesinin gece karanlığından ışık, güneş, ay ve yıldızlar yaratan, gökyüzünün koruyucu sembolü, üreme ve hasat tanrıçasıydı. Bu nedenle, eski Yunanlılar akbaba tanrıça Eiletheia'yı çağırdılar, yani onu doğuma yardımcı olan Ana Tanrıça, Yunan öncesi Girit'in Ana Tanrıçası, Küçük Asya'nın çok göğüslü Artemisi ve ayrıca Elines gizemlerinin Hera ve Demeter'i. Tanrıça ve onu temsil eden kraliçe hayata, doğurganlığa, cennete ve dünyaya hükmediyordu. Mısır kralı, oğlu, karakteristik olarak kendisinden şöyle söz ediyordu: “Sekhse Dağı'nda çifte annem tarafından doğdum, uzun saçlı ve iri göğüslü bir akbaba; ağzımı göğsüne bastırsın ve beni asla ondan ayırmasın.19

“Beni asla ayırma: Ana Tanrıça Mut, Hathor veya İsis'in kucağında oturan

ve memesini emen yetişkin bir kral tasvir edilmiştir. Ve bu sembolizm, çalışmamız bağlamında belirleyici bir öneme sahiptir.

İsis'in Kral Horus'a içirmesi gibi, meyve taşıyan göğüslerinden besleyici nemin aktığı Mısır Fındığı tipindeki akbaba-yağmur tanrıçası da erkeğe içirir. Büyük Tanrıça olarak, hem dölleyen hem de hamile bırakan bir erkek-dişidir.

Bu nedenle akbaba tanrıça Nekhbet'e "ışık doğuran ilk uçurumun şekli" olarak tapınılmış ve ona "babaların babası, anaların anası, en başından beri var olan ve evrenin yaratıcısı" denilmiştir. Bu arketipsel bağlantıların arka planına karşı, Leonardo'nun fantezisindeki kuş,

onu anne-anne ve fallus-babanın yaratıcı-üroborik birliği içinde düşünürsek, sembolik anlamda bir "akbabadır, Leonardo'nun adını verse bile akbabadır." bu nibio. Çünkü bu kuşu ve eylemlerini ancak bu fantezinin simgesel, arketipsel anlamına nüfuz ettiğimizde anlayabiliriz. Freud'un ardından, Leonardo'nun "hatırlamasına" bir fantezi veya diğerlerinin ardından bir "rüya" denilebilir, ancak yine de, bir temsilcinin fiziksel eyleminden değil, zihinsel alandaki sembolik bir eylemden bahsedeceğiz. coğrafi olarak tanımlanmış bir alandaki fauna.

Bu nedenle, Freud'un "yanlışlıkla" seçtiği "akbaba" terimini haklı olarak kullanacağız, çünkü tam da bu "hata" sayesinde keskin sezgisi, tam olarak anlamasa ve yorumlamasa da konunun özüne nüfuz etti. . Zira zoolojik olarak tanımlanmış hiçbir kuş, hiçbir "uçurtma" ve "akbaba" üroborik değildir ve Leonardo'nun kuşu gibi davranmaz. Ancak bu tür davranışlar, hem Mısırlıların hem de Leonardo'nun ve Freud'un ruhunda yaşayan üroborik Anne'nin bir sembolü olarak “akbaba” için oldukça doğaldır.21 Bu kuşun ve erkeğinin

sembolizmi fallik bileşenler bu arketipin dünyevi yönünün aksine manevi yönünü vurgular.Mısır'da emziren göksel ineğin aynı zamanda Büyük Ana'nın bir simgesi olduğunu biliyoruz. Ancak büyük göğüslü akbabanın paradoksal sembolizminde vurgu, bu kuşun göksel doğasına, kanatlarıyla yeryüzünü kaplamasına yöneliktir.Bununla birlikte, kuş, gökyüzü ve rüzgar ruhun arketip sembolleridir ve aynı zamanda , baba arketipinin karakteristiğidir. Yukarı ve aşağı, cennet ve dünya, ouroboros ve üroborik Anne'nin baba-anne birliğinde bulunur. Bu Anne'nin ruhsal karakteri, bu kuş tarafından ifade edilir, tıpkı dünyevi karakterinin yılan tarafından sembolik olarak ifade edilmesi gibi.

Leonardo'nun çocukluk fantezisindeki kuşun babaya değil, überik Büyük Anne'ye atıfta bulunduğunu biliyorsak, bunun tek nedeni, kuşun insana hayatının en erken aşamasında, bebekken beşiğinde yatarken görünmesidir. çünkü bu, besleyici veya fallik göğüsleriyle Anne aşamasıdır. Daha büyük bir çocuk için, Ganymede'nin bir kartal - Zeus tarafından kaçırılması gibi bir kuş vizyonunun tamamen farklı bir anlamı olacaktır.

Elbette "Uçurtma", Freud'un çalışmasında yeni değişiklikler gerektiriyor, ancak bu değişikliklerin amacı, kişisel yorumun, yani Leonardo'nun ailesinin geçmişine ve onun gerçek annesiyle olan ilişkisine dayalı yorumun imkansızlığını daha da vurgulamaktır. Leonardo'nun kişilerarası, arketipsel bir yorumunun ve genel olarak yaratıcı sürecin sadece gerekli olmadığını, daha da derin olması gerektiğini görüyoruz. Freud'un hatasının (ve kısmen bizim hatamızın) keşfedilmesi, Leonardo'nun "akbaba-anne"sinin üroborik karakterine yapılan vurguda daha da büyük bir değişiklik gerektiriyor.

Bu çalışmada, Arketipik Dişil İlke'nin insanlık için ne anlama geldiğinden tam olarak söz edemeyiz,22 ama en azından onun hakkında bir fikir vermeliyiz. Hem doğanın her şeyi yeniden üreten yönü olarak hem de insanlık tarihi boyunca bilincin doğduğu ve her zaman ve tüm insanlarda tüm yeni zihinsel içeriğin yükseldiği, genişleyen, bilinçsiz yaratıcı kaynak olarak görünür. bireyin ve toplumun hayatını harekete geçirir ve zenginleştirir. Bu anlamda Ana Tanrıça'ya hitaben yapılan “ağzımı göğsüne bastırsın ve beni sonsuza dek ondan uzaklaştırsın” duası tüm insanları ama özellikle yaratıcı insanları ilgilendirir.

Bununla birlikte, soru, arketipsel imgenin baskın olduğu zaman kalır, o zaman hangi durumlarda bir anne kompleksiyle, yani, özellikle bir erkek için sağlıklı bir yaşamı imkansız kılan, onun imajına yönelik patolojik, "çocukça" bir saplantıyla uğraşıyoruz. ve ne - normal bir gerçek arketipsel durumla mı? Yalnızca Leonardo'ya adanan bu denemede, daha ayrıntılı tartışma için yalnızca belirli konuları önerme fırsatımız var.

Bilincin gelişmesiyle dişi-erkek ouroboros, İlk Ebeveynlere ayrılır. İnsanlık tarihinin anaerkil döneminde ve çocuğun gelişimi sırasında, bilinçdışı baskın olduğunda, İlk Ebeveynler, üroboros baba olan, isimsiz kişiötesi ruhsal bir varlık olan görünmez ruhaniyet Baba ile birlik içinde ürobororik bakire Anne olarak tezahür ederler. 23 Normal gelişim sürecinde, “ikincil bir kişiselleştirme, yani arketipsel mitolojik imgelerin aileden veya yakın çevreden bireylere yansıtıldığı ve onlar aracılığıyla algılandığı bir “ikincil kişiselleştirme” süreci. Bu süreç, normal bir kişiliğin oluşumuna ve çevredeki dünyaya karşı “normal” bir tutuma yol açar. Arketipler yavaş yavaş “bu belirli topluluk tarafından oluşturulan kültürel kanona dönüşür ve böylece birey normal yaşama uyum sağlar. Bu gelişme sırasında ruhaniyet-Baba ile bakire Anne arasındaki arketipsel gerilim, ataerkil dünya koşullarında ruhaniyet-Baba'nın mirası haline gelen bilinç ile onun mirası haline gelen bilinçdışı arasındaki gerilime indirgenir. Büyük Anne'nin yaşayan temsilcisi. Batılı insanın bu nedenle ataerkil dediğimiz normal gelişimi, baba bilincinin veya arketipinin egemenliğine ve bilinçdışının ve onunla ilişkili anne arketipinin en şiddetli şekilde bastırılmasına yol açar. Ancak yaratıcı bir kişi söz konusu olduğunda (ve bir nevrotik durumunda olduğu gibi), İlk Ebeveynler arasındaki arketipsel gerilimde böyle bir değişiklik imkansızdır veya çok zayıf bir biçimde ifade edilir.

Arketip, yaratıcı doğası sayesinde yaratıcı kişiye hükmeder; Hasta bir kişide, kısmen aile komplekslerinden, kısmen de gerçek çocukluk deneyimlerinden ya da gelişimin sonraki aşamalarında hastalığa neden olan diğer faktörlerden kaynaklanan, bilincin normal gelişiminde bir bozukluk vardır.

Doğası gereği yaratıcı bilinçdışıyla kendi ilişkisine bağlı olan yaratıcı kişide arketipin yaygınlığının sonuçları, kısmen onun sözde "normal" insanlardan farklılığında kendini gösterir; Bu çalışmada, bir nevrotik durumuna biraz benzeyen kişiliğinin bu özelliklerini tartışmamıza gerek yok. Yaratıcı bir insanın hayatında, vurgu her zaman kişilerarası faktörler üzerindedir; yani, arketip faktörü duygularına o kadar hakimdir ki, bu özelliğin aşırı tezahürlerinde, yaratıcı kişi kişisel yaşamdan neredeyse aciz hale gelir. Ve insan ilişkileri yeteneğini korursa, o zaman yalnızca derin bir çatışma pahasına, çünkü arketipsel projeksiyonları partnerinin insani sınırlamalarına göre ayarlar. Bu nedenle birçok sanatçı, en yetenekli olanlar arasında bile, “uzaktaki sevdiklerimizle, aktif olarak yazışmalar, bilinmeyenle, ölülerle iletişim kurma vb.

Normal gelişimde, bir erkekteki "dişil bileşen" büyük ölçüde bastırılır ve bir kadına yansıtıldığında onunla teması mümkün kılan bilinçaltındaki dişil kompleksi ifade eder. Ancak yaratıcı bir insan söz konusu olduğunda bu süreç eksik kalır. Doğası gereği, büyük ölçüde biseksüel kalır ve geri kalan kadın bileşeni, artan "alıcılık, duyarlılık ve hayatında daha büyük bir mevcudiyet" ile kendini gösterir. yaratıcı potansiyel.

Yaratıcı bir insanda dişil prensip normal insanlardan farklı gelişir. Daha önce de yazdığım gibi, dişil kompleksin ortaya çıkmasına ve anne arketipinden ayrılmasına neden olan şey, bilincin ataerkil, eril gelişimidir.26 Yaratıcı bir insanda böyle bir ayrışma sona erdirilemez; yaratıcı kişi, normal insanlardan daha fazla efemine bir çocuk olarak kaldığı için, egonun yalnızca erkek bilinciyle özdeşleşmesini karakterize eden gerekli tek yanlılıktan yoksundur. Büyük Anne'nin arketipsel dünyasının yaygınlığı, "büyük göğüslerine" bağımlılığı o kadar büyüktür ki, "dişiden kurtulmak için gerekli olan anneyi öldürmekten" tamamen acizdir. Bu nedenle yaratıcı insanlar (sadece en öne çıkanlar hariç) erkeklerden daha yaratıcı olma eğilimindedir. Yaratıcı bir insan, içinde yaşadığı toplulukta eksik olan bilinçdışının içeriğini özümseyebildiği ve oluşturabildiği ölçüde, toplulukla ilişkili olarak bir birey olarak gelişmekten kesinlikle acizdir. Normal insan, Batı medeniyetindeki hayata uyum sağlamanın bedelini yaratıcı yeteneklerinin kaybıyla öderken, bilinçdışı dünyanın taleplerine uyum sağlayan yaratıcı insan, yaratıcı yeteneklerinin bedelini göreceli yetersizliğinin bir ifadesi olan yalnızlıkla öder. toplum hayatına uyum sağlamaktır. Tabii ki, bu konum yalnızca aralarında sonsuz sayıda geçiş formu ve gölgenin olduğu aşırı durumlar için geçerlidir.

Her halükarda, yaratıcı kişi büyük ölçüde ruhun anaerkil aşamasına demir atmıştır ve tıpkı Mısır kralı gibi, kendisini Bakire Anne'nin "onu asla sütten kesmeyen" arketipsel oğul-kahramanı olarak hisseder. Bu nedenle, bir "akbabanın çocuğu" olarak Leonardo, tipik bir kahraman-oğuldur ve hakkında daha önce çok şey yazdığım bir kahramanın doğumunun arketip kanonuna karşılık gelir.

"Kahramanın iki babası ve iki annesi olduğu gerçeği, kahraman mitinin kanonunun merkezinde yer alır. Gerçek babasının yanında "daha yüksek, tabiri caizse arketipsel bir baba vardır ve aynı şekilde, arketipsel anne de gerçek annesinin yanında görünür..."

A. Jeremis'in işaret ettiği ve ikna edici bir şekilde kanıtladığı gibi, 28 öz kahraman-kurtarıcının mitolojik kanonunun, kahramanın ne babası ne de annesi olmadığı, ebeveynlerinden birinin genellikle ilahi kökenli olduğu ve genellikle annesinin kendisinin bir Ana Tanrıça veya bir kadınla evli bir kadın olduğu. Tanrı.

Leonardo'nun Ana Kuşu'nun kendisi de bir Ana Tanrıçadır; o "Tanrı'nın nişanlısı"dır, rüzgarla döllenmiştir, ruhaniyet-Baba'nın arketipsel sembollerinden biridir, ama aynı zamanda fallik, üroborik bir Annedir, kendi kendini döller ve kendi kendini doğurur. Bu anlamda Leonardo, tüm kahramanlar gibi “iki” anneye sahipti ve kendisini belirli bir babanın değil, “bilinmeyen” bir babanın oğlu gibi hissediyordu, yani “babasını tanımıyordu.

Büyük Anne'ye karşı tutum, kahramanın çocukluğunu ve gençliğini belirler; bu dönemi oğlunun sevgilisi olarak, onun sevgisinin doluluğundan yararlanarak ve ona tamamen bağımlı hale gelme riskini alarak yaşar. Psikolojik bir bakış açısıyla bu, onun ego-bilincinin ve kişiliğinin gelişmesi ve genişlemesinin, büyük ölçüde bilinçdışının bundan daha önemli bir rol oynadığı bir süreç tarafından yönlendirildiği anlamına gelir.

Bilincin ataerkil gelişimi sürecinde Büyük Anne ile bağ kopar ve ejderha ile kavga ettikten sonra kahraman yeniden doğar ve Baba'nın ruhu ile bir ilişki kurar; mitolojik yeniden doğuş görevini yerine getirir.

Ejderhayla mücadele ve "ebeveynlerin öldürülmesi", "oğlunu içsel dürtülerin kolektif dünyasına bağlayan bilinçdışının bir sembolü olarak annenin" üstesinden gelmek anlamına gelir; zamanının kolektif değerlerinin ve geleneklerinin simgesi olan “baba”nın aşılmasını da ifade ederler. Ancak bu zaferden sonra kahraman kendi yeni dünyasına, kendi bireysel misyonunun dünyasına girer; burada üroborik ebeveynlerinin figürleri, baba ve anne arketipleri yeni bir yön kazanır. Artık düşmanca, dizginleyici güçler değiller, muzaffer kahraman evladın hayatını ve emeklerini kutsayan dostlar.

Büyük Birey, yaratıcı kişi, bu arketipsel yolu kişiliğine, zamanına ve misyonuna uygun bir şekilde yürümek zorundadır. Ancak bu tür bir kariyer için "kahraman" ve "ejderha öldürme" gibi terimler geçerliyken, Büyük Bireyin başka bir gelişim biçimi farklı bir yol izleyebilir.

Büyük Bireylerden oluşan bir grup dramatik bir kariyere sahip ve bir kahramanın yolunu izliyor; sadece Michelangelo veya Beethoven'ı hatırlamamız yeterli. Ancak diğer Büyük Bireylerin kariyerleri, kademeli içsel büyüme biçimini alarak yavaş gelişir. Bu tür bir kariyerin, örneğin Goethe'nin hayatında olduğu gibi kendi dramları ve krizleri olsa da, kahramanın bilinçli eylemlerinin aksine, yavaş, neredeyse algılanamaz bir pasif gelişim izlenimi veriyor. Birinci tip gelişim ataerkildir, ulu Ana'nın tam tersidir ve ejderhayla mücadele sırasında yeniden doğan kahramanlar ruhaniyet-Baba'nın oğullarına dönüşür. İkinci tip kahramanlık gelişimi açıkça daha anaerkildir, yani anne arketipine daha yakındır.

Her iki durumda da, kahramanın doğumunun mitolojik kompleksi ve Büyük Ana Tanrıça'ya karşı çocuksu, genç tavrı gelişimin başlangıcıdır. Ama ataerkil kahramanlar Büyük Ana'yı terk ederlerse ve ona rağmen ruhaniyet-Baba'nın oğulları olduklarını kanıtlamak zorunda kalırlarsa, o zaman anaerkil kahramanların yaşamı sürekli olarak Anne'ye tabi olur ve hiçbir zaman tamamen Anne'nin sığınağını terk etmezler. ruhunun kanatları.

Benötesi arketip dünyasının yaygınlığı tüm Büyük Bireylerde bulunabilse de, yaşamlarının gelişimi İlk Ebeveynlerin ayrılmasından sonra hangi arketipin - bakire Anne arketipinin veya ruhaniyet Baba 32 Bir'in arketipinin - hakim olacağına bağlıdır. Birinin veya birinin

başka bir arketipe tamamen hakim olduğu taraflı gelişim, aşırı bir psişik tehlikeyi temsil eder. Ancak Büyük Bireyler söz konusu olduğunda, İlk Ebeveynlerden yalnızca birinin, ya Büyük Anne ya da Büyük Baba, onların kaderini belirlemesine rağmen, diğerinin gelişimlerinin seyri üzerinde hala ciddi bir etkiye sahip olduğunu her zaman görürüz.

Ataerkil kahraman, ruhaniyet Babası'nın oğlu olarak yeniden doğan kahraman, sonunda Büyük Ana arketipiyle bir ilişkiye geri döner. Kariyeri, ona karşı bir zaferle başlar, ancak er ya da geç (Herkül ve Hera'da olduğu gibi) ilk çatışma, onunla uzlaşma yoluyla çözülür. Benzer şekilde, yaşamı Arketipsel Dişil'in egemenliği tarafından belirlenen Büyük Birey, gelişiminin seyri içinde ruhaniyet-Baba ile ilişkiler kurmalıdır. Gerçekten yaratıcı bir varlık, yalnızca Büyük Anne ve Büyük Baba'nın arketipsel dünyaları arasındaki gerilimde tamamen gerçekleştirilir. Ancak bireysel yaşam tarzı, çalışma ve gelişme, kahramanın oğlunun hangi yolu - ataerkil veya anaerkil, güneş veya ay - seçeceği ile belirlenecektir; ve ayrıca bilincinin ataerkil ve anaerkil yönlerinin - göreceli dengede veya bir gerilim durumunda - bulunduğu durum tarafından.

Pek çok insan için, arketipsel dünyanın belirleyici kompleksleri kendilerini genellikle rüyalarda, fantezilerde veya erken çocukluk anılarında gösterir. Tam olarak, gelişmemiş bilinciyle çocuk, birincil imgelerin efsanevi dünyasında yaşamaya devam ettiği ve tıpkı ilkel insan gibi, dünyanın "mitolojik bir tasavvuruna" sahip olduğu için, bu dönemin izlenimleri, en ufak bir bozulma olmadan, en derin katmanlar tüm yaşamı öngörüyor gibi görünüyor.

Bu tür bir "hayal gücü", çocukluk anıları veya fantezileri biçimini alır.34 Bu anlamda, Leonardo'nun çocukluk anısı, hayatının baskın notasını çıkarır; hayatının akbaba tanrıça Büyük Ana tarafından yönetileceğinin önemli bir simgesidir.

Leonardo'nun gerçek aile durumunun, arketip kahramanının durumunun yansıtılmasına ne ölçüde katkıda bulunduğunu yargılamak zordur. Kesin olarak söyleyebiliriz ki o ve babası birbirinden çok uzaktı. Noter son derece girişken ve sosyal bir insandı; Leonardo'nun annesiyle olan yasadışı ilişkisine ek olarak, en az dört yasal evliliğe girdi. Ancak üçüncü ve dördüncü evliliklerde (üçüncü kez evlendiğinde zaten kırk beş yaşındaydı) dokuz oğlu ve iki kızı oldu. Bu biyografiyi Leonardo'nun hayatıyla karşılaştırırsak (muhtemelen gençlik yılları dışında kadınlarla bilinen hiçbir bağlantısı yoktu) ve babasının tüm ününe rağmen Leonardo'yu tedavi ettiğini hesaba katarsak. ikincisi, “gayri meşru ve vasiyetinde bile ondan bahsetmediyse, o zaman baba ile oğul arasında derin bir düşmanlık olduğunu güvenle varsayabiliriz. "Gayrimeşru" oğlunu mirastan mahrum bırakacak kadar küstahça pratik olan gerçek babasına yabancılaşmasının ötesinde, küçük Leonardo'nun kadınlarla olan ilişki sorunlarını da hesaba katmalıyız - büyükannesi, iki üvey annesi ve tanımamış olabileceği bir biyolojik annesi. .ama bilebilirdim.

Sıradan bir çocukta bile, böylesine anormal bir aile durumu, kural olarak, belirli sapmalara yol açar: bilinçdışının telafi edici uyarılmasının bir sonucu olarak, ebeveynlerin arketipleri, normal gelişimde olduğu gibi tasfiye edilmez ve büyük benötesi ebeveynler, kişisel ebeveynlerin yokluğunu veya yetersiz ilgiyi bir anlamda telafi eder.36

Leonardo'nun arketiplerin “doğal” yaygınlığıyla yaratıcılığa yatkınlığını hesaba katarsak, o zaman onunkini algılarız. çevresindeki normal insanlardan kopukluğunun bir sembolü ve tüm kader değerleri ile kişilerarası güçlerle bağlantısının bir sembolü olarak çocukluk fantezisi. Ve Leonardo'nun "akbaba" fantezisi, tam da tarih öncesi çağların efsanevi kahramanlarıyla ilişkilendirilen arketipsel kompleksler ve sembollerin Batı Rönesansı insanında ortaya çıkmış olması gerektiği için önemli bir kanıttır.

Daha genç yaşta (sahip olduğumuz bilgilerden anladığımız kadarıyla) Leonardo, hayatı boyunca, hatta o zamanlarda bile ünlü olduğu alanlardan herhangi birine tamamen konsantre olma isteksizliğiyle ayırt ediliyordu. çok yönlülük neredeyse kural olduğunda, kişiliğinin çok yönlülüğü sıra dışı bir şeydi. Çocukken Verrocchio ile çalıştığı yıllarda bile yeteneği çok açık bir şekilde kendini gösteren parlak bir sanatçı olmakla kalmayıp, öğretmeninin çaresizlik içinde resim yapmayı bıraktığı söylenir. diğer yeteneklerinin bolluğu.

Leonardo, çok yaşlı olana kadar, çekicilik ve zarafetin inanılmaz fiziksel güçle birleştiği alışılmadık derecede yakışıklı bir adam olarak kaldı; bir at nalı açmayı başardı. Şarkı söyleme, şiir yazma, müzik aletleri çalma ve doğaçlama müzik yapma yeteneğiyle ünlü, Musaların oyuncu bir çocuğuydu. Olağanüstü matematiksel ve teknik yetenekleri sayesinde, hidrolik ve askeri makineler yapıcısı, kaleler yapıcısı ve mucit olarak ünlendi ve bu yeteneklerini kendine özgü rahat tavrıyla gerçekleştirdi.

Örneğin, Milano sarayına ünlü bir sanatçı olduğu için değil, at kafası şeklinde garip bir müzik aleti icat ettiği için davet edildi. Yaşlı bir adam olarak bile, tuhaf oyuncaklar yapmaya devam etti ve birçok prensin saray tatillerini, teknik dehasına inanılmaz derecede değersiz görünen her türlü teknik oyun ve icatla süsledi. En başından beri, hayatı boyunca ciddiye almayı asla öğrenemediği bir gerçekliğin oluşumundan çok, doğasının yaratıcılığı ve doğurganlığıyla ilgilendi. Belirli bir zamanda ve belirli bir dünyada yaşadı - çizdi, heykel yaptı, deney yaptı, icat etti, keşfetti, yukarıdakilerin hepsine en derin ilgiyi gösterdi - ve her zaman bağlantısız, bağımsız, yabancıydı, kendini hiçbir zaman tamamen kimseye adamadı ve hipnotize edilmiş gibi, ama bir bilim adamı-araştırmacının keskin dikkatiyle itaat ettiği doğası dışında hiçbir şey yoktu.

Şöyle yazar: "İcat etmek ustanın işidir, uygulamaya koymak ise hizmetkarın işidir."39 Bu cümleyi birçok yönden hayatının ve faaliyetinin sloganı olarak görmek için bir ayartma var. Ama bu haksızlık olur. Belki de gençliğinde kendini belirli sınırlara sokma konusundaki isteksizliği, onda sadece plan yapan ama planları uygulamaya tenezzül etmeyen kibirlere yol açtı. Aslında, çok çalışkan bir işçiydi, ancak araştırması en önemli görevlerimizden biri olan nedenlerle, fanatik tek yanlılığıyla onu hor gören Michelangelo gibi asla orusu gerçekleştirmeye çalışmadı. bunun için.

Çeşitli sanat biçimlerine olan tutkusu, nihai sonuca olan ilgisizliğinden kaynaklanmıyor ve yalnızca içsel imgesinin genişliğinden kaynaklanmıyordu. Sanat eserinin ve sanat eserinin kendisi için kendi başına bir amaç olmadığının (gerçi belki kendisi bunu fark etmemiştir), yalnızca kendi iç durumunun bir aracı ve ifadesi olduğunun bir ifadesiydi. Leonardo, sanat alanındaki çalışmalarının yanı sıra, çok fazla enerji ve tutku adadığı uçma sorununa olan tutkusuyla “bir akbaba yavrusu” olduğunu kanıtladı. Kalbinde gerçeği ve onunla ilgili ihtiyaçları hor gördü; parayı ve şöhreti, opus'u, kendi okulunu yaratma arzusunu hor görüyordu, çünkü ruh-Ana'ya olan bilinçsiz tapınmasında, maddi ve apaçık olan her şeyden çok uzaktı. İçgüdüsel ihtiyaçlardan hoşlanmamasının ve cinselliği reddetmesinin de nedeni budur. Bir aforizmasında "Kakım, bıraktığı pislik yok olmadan önce ölür" der.40 Bir başka özdeyiş de şöyledir: "Sefih hayvan gibidir.41 Ve sevdiği için acı çeken kelebek hakkındaki bayağı bir meselden. ateşin ışıltılı güzelliğini, gerçek ortaçağ üslubuyla bir sonuca varıyor: “Bu, önlerinde dünyevi ve dünyevi zevkleri görünce, mahiyetlerini bile düşünmeden kelebekler gibi onlara doğru uçanlara, ki utanacaklarına, ne zaman çok geç olduğunu anlayacaktır.4 Bu aforizmaların çevirisinde, Leonardo'nun dili dolanmış ifadelerin tipik bir örneği olan üslubu korunmuştur.

Hiç şüphe yok ki, cinsel düzlemde Leonardo'nun çok güçlü bir freni, bir tür seks korkusu vardı, ancak bu cinsiyetin reddi, gerçekliğin ve yaşamın tüm maddi yönünden bir kopmaya dönüştü. Bildiğimiz gibi, üroborik Büyük Anne ayrıca herhangi bir çocuğun kadın olduğu fallik, üreme, erkeksi, baba özelliklerine sahiptir (örneğin, fallik göğüsler). Aynı anlamda, yaratıcı kişi, yaratıcı enerjinin akışına pasif açıklığı içinde "kadın"dır. Buna göre bu kişilik ve bilinç durumunu “anaerkil” olarak tanımlayabiliriz. Bu yazıda, bir kişinin yaratıcı yaşamında pasif-dişi veya aktif-eril özelliklerin hakimiyetine tam olarak neyin neden olduğunu düşünmemize gerek yok - hayatındaki organik faktörler veya olaylar. Bu tür komplekslerin aktiflik ve pasiflik, erkek ve dişi unsurlar arasındaki ilişkiyi, bireyin sadece zihinsel yaşamında değil, aynı zamanda kendi cinsine ve karşı cinse karşı tutumunda da etkilemesi oldukça olasıdır. Her halükarda, bir kişinin cinsiyetle ilişkisi nihayet bir faktör tarafından değil, birçok faktör tarafından belirlenir, örneğin "Yüce Anne" ye yönelim gibi tek bir evrimsel kompleks tarafından değil, çok sayıda bu tür kompleksler ve aşamalar tarafından belirlenir. Dolayısıyla, Büyük Anne ile bağlantı, eşcinselliğe herhangi bir eğilim göstermeyen birçok yaratıcı insanın özelliğidir.

Sembolik eşcinsel yönelimin bir başka tipik kompleksi, Büyük Anne'nin eril yönüne boyun eğmeyen, sadece ona direnen genç aşıklar kompleksidir. Benzer bir direnişi, aşırı duyarlı "kızlıklarında" hayatı inkar eden Büyük Ana'nın "genç oğulları"nda sıklıkla görebiliriz; hayatın "anlamsız" olduğunu düşünerek, aslında çoğunlukla buna hazır değiller. Leonardo'nun kanıtlanmamış eşcinselliği (her halükarda homoerotizm) bu diziden. Büyük Ana'nın diğer birçok genç aşığı gibi, Leonardo'nun onun Toprak Ana, madde olarak yönüne karşı telafi edici direnci, yalnızca erkeklerle ilişki kurma eğilimine ve bir erkeği tutkulara boğan ve onu zincirleyen kadın güzelliğine karşı bir nefrete yol açtı. maddenin sıkıcı gerçeği. Leonardo'nun öğrencilerini seçerken yetenekten çok güzelliğine baktığını söyleyenler haklıysa, o zaman bu, onun Eros'un çok önemli bir rol oynadığı doğası ve onun anlamsız güzelliğine olan hayranlığı ile oldukça tutarlıdır. onun için herhangi bir "veya" veya okuldan çok daha büyük anlamı olan canlı varlıklar. Hayatının ana eylemlerinin gerçek nedenleri ve hedefleri her zaman "gerçeğin üzerinde duran" bir şeyde saklıdır.

Hiç şüphe yok ki, kuşların uçuşunu ve kanatlarının mekaniğini inceleyen, sürekli bir uçak yapmaya çalışan Leonardo, özellikle insanlığa uçmayı öğretmeye çalıştı. "Büyük kuş, dev bir kuğunun sırtından yükselerek ilk uçuşuna çıkacak" diye yazdı. “Tüm evrende hayranlık uyandıracak; tüm vakanüvisler onun doğum yerini ölümsüz bir görkemle kaplayarak ona övgüler düzecek. Floransa'daki Cicero (Kuğu) tepesi. Bu yorumun doğru olması mümkündür. Ancak, aynı zamanda, Leonardo'nun notu, Batı'nın karakteristik özelliği olan "teknolojik icatların" bilinçdışının iç gerçekliğinde doğduğuna dair eşsiz kanıtlar sunmaktadır. Leonardo, günlerinin sonuna kadar hayalperest, oyunbaz bir çocuk olarak kaldı; yaptığı her şey içsel bir gerçekliğin sembolik bir ifadesiydi. Sonuç olarak, yaptığı her şey ya tasarladığı ya da hayal ettiği gibi olmadı. Bilime olan gayretli ilgisi, işteki hassasiyeti, teknik yeteneği ve parlak zekası, (kendisinin bilinçaltında hissettiği gibi) tüm emeklerinin umduğu sonuçlara götürmediği gerçeğini hiçbir şekilde değiştirmez. Sürekli gelişme arzusunu, çalışma konusundaki yılmazlığını ve doyumsuzluğunu ancak bu şekilde açıklayabiliriz. Ve uçma arzusu aynı zamanda yeni bir sanatta ustalaşma arzusundan, bir tür aparat yapma arzusundan daha fazlasıydı.

Bir insan anne kuşun oğlu olduğunu, Ulu Tanrıça'nın oğlu olduğunu nasıl ispatlayabilir; yerden havalanıp uçmak ne demek? Bu sembolik olarak gerçek sorular onun bilimsel çalışmasında varlığını sürdürmektedir.

Ama Leonardo'nun dünyadan kaçışı, eğer onun maddeyi, Toprak Ana'yı, Büyük Ana'nın en aşağı yönü olarak reddini bu sözlerle ifade etmek istersek, onunki kadar geniş ve bütünlük yönelimli bir doğaya neden olmaktan başka bir şey yapamazdı. başka bir tarafa doğru içsel bir diyalektik hareket Yaşamın temelinin daha dar olduğu yerlerde, bu dünyadan kaçış karmaşası, estetiğin egemen olduğu, psişik ve entelektüel açıdan aşırı duyarlı sanatçılar olan kibar söz yazarlarını doğurur; ancak Leonardo'nun durumunda, taşan canlılığıyla, tek taraflılığını telafi eden, bilinçsiz de olsa, ters yönde önemli bir hareket olması gerekiyordu. Büyük Çember olarak hem göksel hem de dünyevi yönleri birleştiren Büyük Anne'nin gerçek oğlu olduğunu bir kez daha kanıtladı.

Cennetteki Baba arketipinin Orta Çağ'da (özellikle Gotik dönemde) hakim olmasına rağmen, Rönesans ile başlayan gelişme, dünyevi dişil arketipin yeniden canlanmasına dayanıyordu. Son yüzyıllarda "aşağıdan" bir devrime yol açtı ve Batı insanının varlığının tüm katmanlarına nüfuz etti. Şimdi dünya görüşümüzün merkezi göksel dünya ve meleklerin doğası değil, bir bütün olarak insanlık ve artık kendisini göksel cennetten kovulmuş Lucifer olarak değil, dünyanın gerçek bir oğlu olarak gören bir birey olarak insandır. Bu köklere geliş, insana bedenini ve doğa bilimlerini olduğu kadar, ruhunu ve bilinçaltını da keşfetme fırsatı vermiş; ve tüm bunlar, astronomi ve jeoloji, fizik ve kimya, biyoloji, sosyoloji ve psikoloji, doğa ve dünya ile birlikte dünya görüşümüzün temeli haline gelen insan varoluşunun “materyalist” temeli üzerine inşa edildi.44

Bu dönüş Orta Çağ'da ortaya çıkan, bu gelişimin tüm yönlerini öngören, onları kendi içinde birleştiren ve geleceğe yansıtan görkemli Leonardo figürü ile başlar. Ama orada durmadı; kişiliğini geliştirerek, gelecek, sonraki ve yüzyıllarımız için çok önemli olan bu yönleri bütünleştirmede çok daha ileri gitti.

Ondan sonra gelen nesiller, onun dünya görüşünün tüm bileşenlerini geliştirdiler; onu her alanda geride bıraktılar, ancak Leonardo'nun kişiliğinde belirleyici ve en görkemli olan şeyi, yani birliği kaybettiler. Çünkü Leonardo'daki asıl mesele, zihninin bu kadar geniş bir ilgi alanını kapsaması ve ansiklopedik bilgisi olmaması değil, tüm bu çeşitliliği onun için sembolik bir insan varoluşuna entegre etmesidir. kendi içinde - ne içgörü, ne pratik uygulama, ne keşif, ne icat, ne de onun için "orus" birliği, muhtemelen Batı'nın sanatçılarından biri, sanat her şey değildi ve bütünleyici değildi. bilim adamları ve mucitler arasında, sanki hiçbir zaman kitap haline gelmeyen bu kitapları dünyanın anlayıp anlamaması onun için önemli değilmiş gibi, hacimli defterlerinde sakladığı kişisel hayatının sırrında bilimi bir tek o düşündü.

Neredeyse bilmiyordu, ancak tüm hayatı, ilahi imgede yüksek ve alçak, dünyevi ve cenneti birleştiren kendi kişiliğinin bütünleşme arzusu tarafından yönlendirildi.Analitik psikolojinin birkaç yüzyıl sonra tanımladığı bu birlik ilkesi bireyleşme ilkesi45 olarak, mandala, Büyük Tanrıça gibi cenneti ve yeri içeren Büyük Çember gibidir.

Günahkâr dünyadan ayrılığı, varlığının ve zamanının ortaçağ özelliği tamamen yeni bir şeye, yani bilimsel kaçış sorununa dönüştüğü gibi, doğasının zıt hareketi de devrimci bir şeye dönüşmüştür. gelecek. Leonardo'nun hayatında ters yöndeki bu hareketin, varlığının ve faaliyetinin çeşitli düzlemlerinde aynı anda nasıl tekrar tekrar meydana geldiğini ve aynı zamanda içinde meydana gelen ve gerekli olan süreçler tarafından ne kadar tamamen emildiğini görüyoruz. tüm çeşitli yeteneklerinin uygulanması.

Bu durumun sanatsal ifadesi, kendi tarzında benzersiz olan resimdir - "Mağaradaki Madonna" - belki de en derin açıklaması Merezhkovsky tarafından verilmiştir: "Cennetin Kraliçesi insanlara ilk kez en içteki alacakaranlık, bir yeraltı mağarasında, belki de eski Pan ve perilerin sığınağı , doğanın tam kalbinde, tüm sırların sırrı olarak - Toprak Ana'nın bağırsaklarındaki Tanrı-İnsanın Annesi47 Bu Madonna benzersizdir

. Başka hiçbir sanat eserinde ışığın karanlıktan doğduğu ve bebek kurtarıcının ana ruhunun dünyevi doğanın koruyucu sonsuzluğuyla bir olduğu bu kadar belagatle söylenmemiştir. Resmin yapısını tanımlayan, tabanı dünyaya dayanan üçgen, 8 eski bir kadın sembolü, 49 ise Pisagor'un bilgelik ve uzay işaretidir.50 Leonardo'da

dünya arketipinin bir başka tezahürü, onun bilimsel çalışmasında ortaya çıkar. Bütünlük, Rönesans'ın uyanışının aslında antik çağın değil, dünyanın yeniden canlanması olduğunun kanıtıdır. Bilimsel çalışmasının üç alanı, Toprak Ana'nın işareti altındadır: insan vücudu, canlı bir organizma olarak dünya ve beden ve yeryüzü dahil olmak üzere ilahi bir varlık olarak doğa.

Leonardo'nun anatomiye ressam ve heykeltıraş olarak ilgi duymaya başladığına şüphe yok ama başlangıç noktasından ne kadar uzaklaşmış, otuz cesedi inceledikten sonra doğanın ne kadar geniş alanlarını keşfetmiş! Kendisi tarafından planlanmış ve büyük bölümü gerçekleştirilen bir anatomik çalışmayı temsil eden çizimler ve açıklamalar o kadar kalitelidir ki, 1905'te anatomistler bile bazılarını emsalsiz olarak kabul etmişlerdir. 51 Çok sayıda anatomik keşif yaptı. Yazarlardan biri, “Vesalius'un insan vücudunun yapısıyla ilgili temel çalışması büyük bir intihalden başka bir şey değildir, Leonardo'nun hayatının çalışmasının çalınmasıdır.52 Mesele şu ki, onun modern topografik anatomiyi kurmuş olması değil; insan organları ile hayvanların organları arasındaki benzerlikleri kurmak için karşılaştırmalı anatomiyi inceleyen ilk kişi olduğunu. Öngörüsünün özü ve görüşlerinin bütünlüğü, belki de anatomiyi işlevsel ilişkilerinde ilk gören kişi olması ve böylece insan vücudunun fizyolojisini açmasında yatmaktadır. İnsandaki maddelerin dolaşımının büyük birliğini keşfetti ve Spengler'in yerinde bir şekilde belirttiği gibi, "anatomi okuduğunda, aslında fizyolojinin sırlarını inceliyordu; o “vücuttaki yaşamı inceledi.53

Ve birçok detay hatasına rağmen, her alanda ne keşifler yaptı! Kepler'den yüz yıl önce şöyle yazmıştı: "Güneş hareket etmez,54 böylece ortaçağ kozmolojisinin temellerini sarsar. Bu antitezi karakterize eden Marie Hertzfeld, Gabriel Siailles'in hoş sözlerini aktarıyor: “Yıldızlar bozulmaz, ilahidir ve yasası doğum, değişim ve ölüm olan ay altı dünyamızla bağlantılı değildir. Dünya bize farklı bir düzene ait olan gökler hakkında hiçbir şey söylemiyor... Leonardo bu hiyerarşiyi cesurca eziyor; yeri göğe yükseltir. Ve Leonardo şöyle yazar: "İncelemenizde, dünyanın Ay'a çok benzeyen bir yıldız olduğunu ve evrenimizin görkemi olduğunu kanıtlamalısınız.55

Ama burada garip ve sembolik olan şey - Leonardo'nun yapmış olmasına rağmen. Dünya ile ilgili çok sayıda temel keşif yapmasına rağmen, onun mitolojik imajına tutunmaya devam ettiği görülüyor. Su döngüsünü ve çökeltilerin birikmesinden kaynaklanan arazi tabakalaşmasını tanıdı; Tufan efsanesini çürüttü ve dağlardaki fosil yataklarının bir zamanlar bu dağları kaplayan okyanusların varlığının kanıtı olduğu sonucuna vardı. Ancak çalışmalarını sürdürme tutkusu ve konulara olan hayranlığı onu dünyayı canlandırmaya yöneltti. Aşağıdaki alıntı, yeryüzü ile insan vücudunun tam benzerliğini ne kadar canlı bir şekilde hayal ettiğini anlamaya yardımcı olacaktır:

“Dağlara yükselen * su, dağlara hayat veren kandır. Bu damarlardan biri yerin içinde veya yüzeyinde kırılırsa, organizmalarına her zaman yardım eden doğa, kaybolan nemi geri kazanmak için elinden gelenin en iyisini yapar ve her türlü çabayı ve imkânı esirgemez. Güçlü bir darbe alan insan vücudunun yerinde de benzer bir şey olur. Bu durumda doğanın yardımı, kanın deri altında toplanarak etkilenen bölgeyi açmak için bir tümör oluşturması gerçeğinde ifade edilir.Benzer şekilde, yaşam ipliği en yüksek noktasında (dağda) koptuğunda, o zaman doğa sıvısını en alt seviyeden en yükseğe, kırılma noktasına gönderir ve dağdan sürekli su akmasına rağmen dağ, ömrünün sonuna kadar hayat veren nemini kaybetmez” aynı tazminat yasasının etkisini botanikte bulur

, çünkü Tabiat Ana yaratıklarını asla "ihtiyaç" içinde bırakmaz "Ağacın kabuğunun bir kısmı koparıldığında, doğa onu kurtarmak için çok daha büyük bir miktar sağlar." ağacın diğer kısımlarından daha çok gövdenin çıplak kısmına besin nemi; sonuç olarak, tam da yukarıda bahsedilen talihsizlik nedeniyle, bu bölgedeki kabuk diğer yerlere göre daha kalın hale gelir

. Yeryüzünde bir büyüme ruhu olduğunu söyleyin; etinin toprak olduğunu; kemikleri üst üste dağlar oluşturan kaya katmanları, kasları tüf; dolaşım sistemi dereler ve nehirlerdir. Okyanus, kalbin yakınında bulunan bir kan gölüdür.

Doğa, Büyük Tanrıçadır;

toprak anaya ve insan anneye, o zamana kadar anne ruhunun güvenilir koruması altında uyuyan, göbek bağı yoluyla ruh organlarıyla besleyip canlandırdığı bu formda "çocuğu besleyen ve canlandıran" bir ruh bahşeder. ve göbeği cenin ile bağlantılı olduğu sürece, çocuk anne ile bağlantılı olduğu sürece bunu yapmaya devam edecektir.

Leonardo hakkında şöyle söylendi: “Sürekli doğadan öğrenir; ona bir ananın oğlu gibi bağlıdır.61 Ve bu "şiirsel imge" ilk bakışta göründüğünden çok daha derin bir anlamda doğrudur.

Her şeyden önce bilimsel bir deneyi keşfetmesinden oluşan bir bilim adamı olarak Leonardo'nun önemini tartışmak bizim görevimiz değil. "Duygu yanlış olamaz" diye yazdı; “Veremeyeceği bir duygudan beklediğiniz zaman yargınız hatalı olabilir.62

Biz, cennetin ve yerin birliğinin tanrıçası olan Büyük Ana arketipinin yaşam ve yaşamda tam olarak hangi yeri işgal ettiği ile ilgileniyoruz. Leonardo'nun eseri. onun için o sadece mitolojik bir imge değildi; bilimsel çalışmasında onu bilimsel bir dünya görüşü düzeyine yükseltti.

“Devamlı yaratan tanrıça Doğa, duyuların tamamen erişemeyeceği sonsuz eylemlerle doludur”63

Veya: “İnsan dehası çeşitli icatlar yapabilir, aynı amaca bir çeşitli araçlar; ama asla doğanın yarattığından daha güzel, daha pratik, daha etkili bir enstrüman yaratmayacak, çünkü icatlarının hiçbirinde her şey var ve gereksiz hiçbir şey yok ”Ama romantik doğa algısına boyun eğmedi. iyi Anne'nin yanında

, içgörüsü Leonardo'nun çok karakteristik özelliği olan aşağıdaki yargıdan açıkça çıkan Korkunç bir Anne olduğunu da kabul etti: “Bazı hayvanlarla ilgili olarak, doğa en şefkatli annedir, ancak doğa ile ilgili olarak diğer birçok hayvan, o zalim bir üvey annedir”65 Yargılarında

artık Hıristiyanlık ve Orta Çağ ruhu damgasını vurmuyor. "Hayatımızın başkalarının ölümünden yapıldığını66" görür, ancak bu onu suçluluk duygusuyla doldurmaz; bu, onun için, ilk günahının izini taşıyan insanın düşüşünün kanıtı değildir. Dünyamız da bir yıldızdır ve insan, hayvanlar alemine ait olmasına rağmen, en azından potansiyel olarak ilahi bir yaratıcıdır.

Aslında, önemsiz farklılıklar dışında insanın hayvanlardan hiçbir farkı yoktur; ve kendini ilahi bir şey olarak gösterdiği yer burasıdır; çünkü doğanın kendi yaratımlarını yaratmayı bıraktığı yerde, insan, doğal şeylere dayanarak ve doğanın yardımıyla, sonsuz sayıda yaratım yaratmaya başlar; ve yaratıcılar, hayvanlar gibi doğru davranan kişiler değildir, çünkü bu insanların doğasında hayvanları taklit etmek yoktur.

Ve: "Sanatçı doğayla yarışır.68

Ama bu yarışmayı ve "tanrısallığı" söylerken Leonardo, Lucifer'i taklit etmez; doğanın ve yeryüzünün alçakgönüllü bir hizmetkarıdır. Cennetsel Ruh'a tapan, hayatın tüm sırlarına dair bir ipucu arayan, "gökyüzüne" bakan skolastiklerin aksine, Leonardo'da yaşayan modern insan dünyaya boyun eğdi.

"Bütün bilgimiz," diye yazmıştı, "algımızda doğar.69 Bu durumda, "algı", "gerçek duyum" olarak tercüme edilebilir, çünkü "En çok duygunun olduğu yerde, en çok eziyet vardır70,70 , acı ve ıstırap.

Ancak ilahi yaratıcı gücünün tüm farkındalığına rağmen, doğa ananın oğlu Leonardo, dünyanın alçakgönüllü bir "hizmeti" olmaya devam ediyor. “Hizmet etmekten asla yorulmam.

"Engeller beni durduramaz. “Kararlılık her engeli aşar.73

“Beni yoracak böyle bir iş yoktur” diye yazıyor ve devam ediyor, “Dükkanın, kıymetli taşın kar gibi yağdığı eller; hizmet etmekten asla yorulmazlar, ancak samimi nedenlerle değil, kişisel çıkarları için hizmet ederler. Ve gururla sözlerini bitirir: Bu nedenle, doğanın beni fakirleştirmesi çok doğaldır.74

Bu hizmet etme arzusu, karşı konulamaz gücünü daha yüksek bir varlığın artan dikkatinden alır. Bir kişinin zihinsel özü ve yaratıcılığı olarak aktivite ve hareket olarak kendini gösteren bilincin keskinliğidir: “Yorgunluktan daha iyi ölüm!.

"Ey uyuyan, söyle bana uyku nedir?" Leonardo'yu yazıyor. “Uyku ölüm gibidir; ah, neden öyle bir şekilde çalışmıyorsun ki, öldükten sonra bile işe yaramaz bir ölü gibi uyuyakalmak yerine, ölümden sonra bile mükemmel bir yaşam görüntüsünü koruyorsun.75 Tasarladığı eser, bitmiş bir eser değil

. bilim adamı veya sanatçı, bu eser ve büyük önem arz etse bile; niyetleri "akut bilinç", yorulmazlık sembolünde tezahür eder.

76 numara hakkında "Entelektüel tutku duygularımızı yönlendirir" diye yazıyor. aynı zamanda Leonardo'nun "ruhun tutkusu" olarak tanımladığı gerçek enerjinin egemen olacağı şekilde yeniden gruplandırmak. Çünkü ruh, insan ruhunun gerçek "itici gücüdür".

Efsanevi oğul-kahraman, yalnızca bakire-Anne'nin değil, aynı zamanda onu hamile bırakan ruhaniyet-Baba'nın da oğludur. Leonardo'da (tüm yaratıcı insanlarda olduğu gibi) "gerçek baba, ruh-Baba" arayışı biçimini alan bu "mitolojik durum", kural olarak birbirini tamamlayan iki olaya yol açar: "kolektif babanın öldürülmesi, yani kahramanın yaşadığı dönemin değerlerinin reddine; ve bilinmeyen Tanrı'nın keşfine.

Leonardo için, babasının öldürülmesi, otorite karşıtı, skolastik karşıtı ve din karşıtı duruşuyla ifade edildi; -Hıristiyan görüşleri. "Bir anlaşmazlıkta yetkililere başvuran herkes aklını değil, hafızasını kullanır" diye yazdı. Bu kelimelerin anlamı, ancak onun zamanında bilim ve tıbbın eski bilim adamlarının otoritesine dayandığını ve Orta Çağ'daki tüm dinlerin temelinin İncil'in "yetkisi" olduğunu hesaba katarsak tam olarak anlaşılabilir. yorumlar. Hiç şüphe yok ki, bunu protesto eden Leonardo, o günlerde içinde sık sık duyulan iç çağrıyı takip etti. Ancak bu düşüncelerin sapkınlığa tehlikeli yakınlığı, onları ayna yazısıyla yazmasının ve bu notları kimseye göstermemesinin nedenlerinden biriydi. Spengler'ı okuduğunuzda, Leonardo'nun ne tür bir tehlikeye maruz kaldığı netleşir:

“Rönesans'ın zirvesinde, Leonardo da Vinci, Roma'da muhteşem Latince, “Hammer of the Hammer” ile “Anna Selbdritt” üzerinde çalışırken. Cadılar” zaten yazılmıştı.78

Sapkın düşüncelerinin bir kısmı yaptığı bilmecelerde saklı. İşte onlardan biri; “Avrupa genelinde, bütün büyük uluslar, Doğu'da ölen bir adamın ölümüne ağlıyor. Cevap: “Hayırlı Cumalar için Ağlamak. Veya (bu, Reformasyondan önceydi) azizlerin imgelerine tapınmayla ilgili bilmecesi: “İnsanlar, onları duymayan insanlarla konuşur; gözleri açık ama görmeyen; insanlar onlarla iletişim kuruyor ve yanıt alamıyor; kulağı olup da işitmeyenden merhamet isterler; körlere ışık verirler.”80

Bu sözler, özellikle Madonnas ve azizleri resmeden bir ressamın ağzından çıktığı için, ikonoklastik sayılabilir. "Kiliseler ve manastırlar" bilmecesinden daha az devrimci değiller: "İşten, sıkıcı ve fakir bir yaşamdan vazgeçen ve bu şekilde Tanrı'yı \u200b\u200bmemnun edeceklerini iddia ederek lüks evlerde zengin bir şekilde yaşayan birçok kişi var" 81 Görevi keşfetmek olan kahramanın anti-otoriter konumu arketipsel olarak koşullanmıştır ve (Freud'un kanıtlamaya çalıştığı gibi) Leonardo'nun geçmişi en başından beri yanlış sunulan çocukluğunun sonucu değildir .

Freud şöyle yazar: "Çoğu insan için (hem ilkel zamanlarda hem de şimdi), çeşitli türde otoritelere duyulan ihtiyaç o kadar güçlüdür ki, herhangi bir otoritenin eleştirilmesi durumunda, dünyaları çökmeye başlar. Yetkililer olmadan yalnızca Leonarde yapabilirdi; ama hayatının ilk yıllarında babasız kalmayı öğrenmeseydi bunu yapamazdı.

Freud'da sıklıkla olduğu gibi, kişisel düzlemde yanlış olan bir yargı arketipsel düzlemde doğrudur. Kahraman ruhunu-Babasını, içsel "ruhsal" gerçekliğini, "tanrıçayı hamile bırakan rüzgarı" bilmez. "Yüce Anne" olarak eril ve ruhsal yönleri de içinde barındıran anne aracılığıyla "her şeyi" algılar. Bu kompleks normal gelişim gösteren çocuklarda da en azından Batı dünyasında mevcuttur. Çocuk yavaş yavaş orijinalinden kurtulur. tek dünyası, önce sırasıyla baba ve anne arketiplerinin egemen olduğu karşıt dünyalara bölünmüş, ardından baba arketipinin egemen olduğu ataerkil bir dünyaya dönüşen üroborik Büyük Anne ile ilişkisi.

Ancak "kahraman"da bu kompleks farklı bir biçim alır. Gerçek babasından ve temsil ettiği dünyadan yabancılaşma, kahramanı, özünde soyundan geldiği ruhani otorite olan "gerçek babasını" "aramaya" götürür. kahramanlar, "Baba'nın oğulları" ejderhayla mücadelede bir birlik duygusu kazanır (ben ve Baba biriz), sonra "Annenin oğulları, ruh-Baba ile bir bağlantı bulsalar bile, her zaman, en üstün tanrının suretinde göründüğü Anne'nin tarafını tutun.Bu durumda, baba-eril ilkesi, çoğu zaman annelik ilkesinin üzerine bindirilir veya ona tabidir, yani. genellikle anaerkil dönemde ortaya çıkar

Yani, Leonardo'nun dini duygularında, tanrının baba ruhu, yeni keşfedilen bilinmeyen Tanrı olarak, Leonardo bunu fark etmemiş olsa da, Ana Tanrıça'ya hala itaat ediyordu.Bir yaratıcı olarak, muhteşem bir inşaatçı, mucit ve mucit olarak. tasarımcı Leonardo, yaratıcı Tanrı'ya dua etti ve doğa bilgisinin ve yasalarının yarattığı fırtınalı duygularından zaman zaman dinsel bir duygu yükseldi: "Adaletin ne kadar

hoş, Ey İlk Hareket ettiren!" diye haykırdı. "Herhangi bir enerjinin amacına ulaşmak için gerekli nitelikleri kazanması veya süreçlere girmesi için yaptınız." Bu formülasyon, hâlâ Platon'un zamanına hakim olan felsefesinin damgasını taşıyor. Ancak formülasyonları kendi araştırmasıyla daha yakından ilişkili hale geldikçe, imgeleri daha zengin ve daha somut bilimler haline geldi, ancak bu, Leonardo'nun en dikkate değer öngörüsünden çok uzak. "Doğa zorunluluk tarafından belirlenir. Zorunluluk, doğanın konusu ve mucidi, onun ebedi dizginleri ve ebedi

yasasıdır

. Mitolojik rüzgar, akbaba tanrıçasını hamile bırakır ve onda hareket yaratır; o, onun canlılığının ruhsal yasasıdır. Uygun bir kavrayış döneminde Leonardo şunları beyan eder: "Doğa, içine dökülen yasanın mantıksal gerekliliğiyle sınırlanmıştır. 87 "Aşılama" imgesinde, ruhsal tohumun mitolojik imgesi görülebilir.

Burada Leonardo ve Spinoza arasında garip bir benzerlik buluyoruz, diğer her şeyde onlar tamamen farklı insanlar... Sadece Leonardo'nun öngördüğü "matematiksel yöntemden" bahsetmiyorum ve sadece doğa nedeniyle formülden bahsetmiyorum * (Tanrı veya doğa Spinoza için de materyalist bir kavram değildi, ama çoğunlukla "bilgiden doğan aşk" ilkesiyle ilgiliydi; kendini gerçekleştirme Leonardo şöyle dedi: “Çünkü resim, tüm güzel şeylerin yaratıcısını tanımanın bir yolu ve bu büyük mucidi sevmenin bir yolu. Çünkü gerçek aşk, kişinin sevdiği şeyi tam olarak bilmesinden doğar; bilmezsen de çok sevemezsin ya da hiç sevemezsin.88

Ve neredeyse 150 yıl sonra Spinoza'nın sorularının bir yankısı gibi:

“Bu tür bir bilgi... ... nesnenin kendisinin anlayışa doğrudan nüfuz etmesiyle üretilir. Ve eğer bu nesne güzel ve erdemliyse, o zaman ruh zorunlu olarak onunla birleşir... Bundan, kesinlikle bunun, aşkı üreten türden bir bilgi olduğu sonucu çıkar.89

Bu, aşktan doğan "gnostik" aşk fikridir. Baba'nın yardımıyla edindiği bilgi90, onun gururlu şükran sözlerinde ifade edilen, Büyük Anne ile olan bağının bilinçsiz duygusuyla çelişir: "Bu nedenle, doğanın beni fakirleştirmesi çok doğaldır." Onun doğa ile bağlantısı dolaysız ve önceliklidir

. ve onun bilgi sevgisi ikincildir, tıpkı çocukta olduğu gibi, anne dolaysız ve birincildir ve baba ikincildir.

Ancak bu içsel duyguları ve Leonardo'nun gelişimini anladığımızda yaşadığı yalnızlığı anlayabiliriz. Çağdaşlarının bilmediği, kendisini Ruh-Baba'nın oğlu olarak hisseden oğul-kahramanın konumu, her zaman yabancı bir dünyada gnostik bir “varlık”tır. Ancak Leonardo'da bu tek taraflı Gnostik kompleks, "Annenin oğlu" nun dünyeviliği ve yaşamı onaylayan büyük bir güçle telafi edilir ve karmaşıklaştırılır. Bu temel çatışma, varlığının ikiliğini ve tutarsızlığını açıklar. Gayri meşru, zamanının soyluları arasında hareket etti: prensler, krallar ve papalar ve onlarla birlikte, saygılı bir saygı uyandıran, ancak kimse tarafından anlaşılmayan ve sevilmeyen yalnız bir dahi aristokrasisiyle davrandı.

Leonardo, insanda doğanın harika ve mükemmel bir yapıtını gördü; birkaç anatomik çizimin ve notun kenarlarına şunları yazdı: “Ve siz, doğanın harika eserlerine bakan bir kişi, onları yok etmeyi bir suç olarak görüyorsanız, o zaman bir can almanın ne kadar daha suçlu olduğunu bir düşünün. Bir kişi; ve eğer bu dış şekil size güzel bir şekilde inşa edilmiş görünüyorsa, o zaman içinde yaşayan ruhla kıyaslandığında hiçbir şey olduğunu unutmayın; Doğrusu, her ne ise, ilahi bir şeydir. ona yaşama, çalışma, eğlenme fırsatı verin ve öfkenizin ve öfkenizin böyle bir hayatı mahvetmesine izin vermeyin - çünkü gerçekten takdir etmeyen bunu hak etmez.

Ancak bir kişiye duyulan bu saygı, onu, yaratıcılık yeteneğine sahip olmayan ve bu nedenle Tanrı'nın suretinde yaratılmamış olan kalabalığı hor görmesiyle doldurur: “Bana öyle geliyor ki, fikirleri ve keskin bir zihne sahip insanların aksine, kaba kötü alışkanlıkları ve zayıf zihinleri olan insanlar bu güzel ve çok işlevli aleti değil, yiyecekleri almak ve işlemek için basit bir çantayı hak ediyor. Çünkü, gerçekten, bana öyle geliyor ki, yiyicilerden başka bir şey olarak kabul edilemezler, çünkü bana öyle geliyor ki, ses ve biçim dışında insan ırkıyla hiçbir ilgileri yok. Ve diğer her şeyde hayvanlardan bile daha aşağıdadırlar.

Yaşamdan yoksun bırakılmaya karşı çıkan aynı Leonardo, aynı vejeteryan, yoksulluk günlerinde bile onları vahşi doğaya salmak için pazardan kuş satın aldığı söylenen aynı adam - canlı kurbağaları parçalara ayıran, icat eden ve inşa eden aynı Leonardo. en korkunç savaş makineleri ve hatta bununla gurur duyuyordu. Cesare Borgia'nın güvenilir bir danışmanıydı, fizyonomi okudu ve idama götürülen insanların eskizlerini yaptı. Bir insan yüzündeki kötülüğü ve vahşeti ayırt etme yeteneğinde, ruhun güzelliğinin bu eşsiz şarkıcısıyla kimse karşılaştırılamazdı; insanı bir maymun, kendisinin bir parodisi olarak gören ilk kişi oydu.

Leonardo, cennet ve yeryüzü arasındaki bu çelişkiden muzdaripti, iyi ve kötü arasındaki krallığında, Nietzsche'ye kadar hiçbir yaratıcı insanın bilmediği bir yalnızlık içindeydi, çünkü çağdaşlarının en büyüğüyle bile bağlantısı yoktu. Hem Michelangelo'nun orusuna olan saplantısı hem de Raphael'in dingin mutluluğu ona yabancıydı ve kendini herhangi bir işe tam olarak adama konusundaki umutsuz yeteneksizliği, Leonardo her zaman sakin ve soğukkanlılığını korudu.

doğanın güzelliğinin yaratıcı dolaysızlığıyla bedenin oranlarında kavramaya çalıştığı ruhun gerekliliği o kadar muazzam ve paradoksaldı ki, sonucun deneysel ve eksik olması gerekiyordu. Sonsuz uzaydan daha yüksek bir bütünlük ve açık, sınırsız bir insan formu, arka planın derinliği ve ön planın dolgunluğu, ışık ve gölgenin tüm hal ve tonlarındaki karşıtlığından yaratma arzusu da bir o kadar paradoksaldı. önceden belirlenmiş bir çizgiden değil, içimizden, içimizdeki ruhsal boşluktan başlar ve bittiğinde... . rengin özü, resmin gerçek yapısına nefes gibi kolayca düşer.

Ve burada Leonardo'nun amacı, ruh ve doğanın sentezi, sonsuz ve sonlu, ruhun gözle erişilebilir hale gelen görünmez gerçekliği ve uzayda serbestçe hareket eden bedenin somut gerçekliğidir. Leonardo, bu sorunların paradoksal doğasından büyülendi ve tüm tutkusuyla onlarla uğraştı; ve aynı zamanda, sanki kendisine uzaktan bakıyormuş gibi onlardan uzak durdu. Bu, özellikle tuhaf not alma tarzından açıkça görülüyor; asla "yapmalıyım", "yapmalıyım" yazmaz, sanki ona seslenen bir dış sesi kaydeder gibi her zaman "yapmalısın," yapmalısın. Gerçekten benzersiz olan, bu mesafeyi koruma arzusu ve Leonardo'nun acı verici bir şekilde tam olarak hissettiği iki karşıtlığın tam ortasında bir noktaya ulaşmak için yorulmak bilmeyen ve tutkulu girişimlerdir.

Her şeye açıktı; hem Annenin hem de Babanın oğluydu. İçinde dikey olanın - ruh, Orta Çağ insanı ve göksel Baba - yatay olan - dünyevi modern insan ve Büyük Anne ile kesiştiği gerçeğinden acı çekti. Leonardo, insanın iki güç arasındaki yeni yerini,

modern insanın Haçı95 olan cennet ve yeryüzünün bu kesişim noktasında buldu . Bana öyle geliyor ki, onun "Son Akşam Yemeği" bu mücadelenin ve karşıtların birliğinin bir ifadesidir. Bu resimde tasvir edilen Mesih'te, Tanrı ile insanın yukarıda ve aşağıda sentezi tamamen yeni bir şekilde anlaşılmış ve formüle edilmiştir. Müritlerle çevrili bu İnsanoğlu, arketiptir, ancak yine de gerçek ve dünyevi, yani birincil insanın somutlaşmış görüntüsüdür. O, bir kişinin “gerçekte ve özünde” ne olduğunun bir görüntüsüdür: Leonardo'nun Mesih'i acı çekmez ve Yuhanna İncili'nin Mesih'i değildir. O daha insan çünkü özünde bir erkek; dramatik ve aynı zamanda uyumlu bir bütünlük içinde insan doğasını oluşturan çeşitli mizaçları temsil eden müritlerle çevrilidir. O sadece bir "Doğulu adam" ya da sadece yalnız bir adam değil; o sadece genç bir Tanrı'nın vücut bulmuş hali değildir; o, insan olan her şeyin başkalaşımıdır, bilgenin yalnızlığıdır. Ve uzanmış kollarında, kendi benliği olan kadere boyun eğen birinin alçakgönüllü sessizliği yaşıyor.

Leonardo'nun bu resim üzerinde ne kadar uzun ve zor çalıştığını biliyoruz (çıkarların tutarsızlığına rağmen, sebat onun karakteristik özelliğiydi). Mesih'in yüzünü yarım bıraktı, ancak bu, onun içsel imajına sadık kaldığını ve insanlık için çok şey ifade eden ve onun zamanında özel bir öneme sahip olan bütünlük idealiyle ilgilenmediğinin kanıtı. Leonardo'ya ilk kez görünen bir adam imajının eksik kalması gerekiyordu; çünkü eksiklik insanın ve dünyevi her şeyin doğasında vardır ve Leonardo, kendi hayatında bu eksikliği acı bir şekilde hisseden belki de modern insanların ilkiydi.

Ancak Leonardo'nun hayatının ana teması olan Büyük Anne ile mücadele bir an bile durmadı; elli yaşındayken, onu yalnızca Avrupa resminin eşsiz şaheserlerinin yaratılmasına değil, aynı zamanda kadınsı ilkenin sanat eserlerinde eşsiz bir şekilde somutlaşmasına da götürdü.

"Mona Lisa" ve "Bakire ve Çocuk İsa ile Aziz Anne", Leonardo'daki dişilliğin Batı dünyasına yeni ve bir anlamda kesin bir biçimde ifşa edildiği dönemin eşsiz bir ifadesidir. Mona Lisa'nın yüzyıllar boyunca sayısız erkeği büyülemiş olması ve bu tablonun Avrupa resminde eşsiz bir yer tutması tesadüf değil. Ama neden Avrupalı ressamlar tarafından yaratılan tüm kadın portreleri arasında kadın sırlarının vücut bulmuş hali olarak kabul edilen Mona Lisa'dır; Neden tam olarak bu gülümseme, modern bir insana cevaplanması gereken bir soru soruyormuş gibi tekrar tekrar açıklama ihtiyacı uyandırıyor?

Bu resimde dişil ilke, tamamen benzersiz bir şekilde, Cennetin Tanrıçası veya Toprak Ana olarak değil, cennetin ve yerin yeni bir birlik oluşturduğu insan ruhu olarak ortaya çıkıyor. Mona Lisa'da muğlak ve belirsiz bir şey var, anlaşılmaz ve mistik bir şey, büyüleyici, gizemli bir şehvet; ama tüm bu soruların cevaplarını içerdiği de söylenebilir. Çünkü arka planın sonsuzluğunda, bir renkten diğerine geçişlerde, ışık ve gölgenin kaynaşmasında, ruh, Mona Lisa'nın kendisinde ve manzarada, tüm detayların tarif edilemez birliğinde yaşıyor. resim, eller, gülümseme, arka planda dağlar ve mavi göllerin sırrına götüren dolambaçlı bir yol.

"Suyun kenarına garip bir şekilde yerleştirilmiş bu kadın, erkeklerin binlerce yıldır aradığı dileği ifade ediyor. İşte "dünyanın tamamen sonunun" geldiği kafası, işte biraz yorgun göz kapakları. Bedenlenmiş bir iç güzellik, garip düşünceler, fanteziler, rüyalar ve olağandışı tutkular için bir kaptır. Onu bir anlığına o beyaz Yunan tanrıçalarının ya da antik çağın güzellerinin yanına koyun ve tüm hastalıklarıyla ruhu olan bu güzellikten korksunlar! Dünyanın tüm düşünceleri ve duyumları burada yakalanır, burada dış forma, Yunanlıların hayvancılığına, Romalıların şehvetine, manevi özlemleriyle Orta Çağ mistisizmine incelik ve ifade verme fırsatı buldular. hayali aşk, putperestliğin dönüşü, Borgia'nın günahları. Oturduğu taşlardan daha yaşlıdır; bir vampir gibi birçok kez öldü ve mezarların sırlarını biliyor; denizin derinliklerine daldı ve alacakaranlıklarını kendi içinde tuttu; doğulu tüccarlarla birlikte yeni kumaşlar aramak için seyahat etti; o Truvalı Helen'in annesi Leda ve Meryem'in annesi Aziz Anna idi; ve tüm bunlar onun için ud ve flüt sesleri, yüzünün değişken hatlarının, narin ellerinin ve göz kapaklarının dokunduğu şefkatti. On bin duygunun birleştiği sonsuz yaşam düşü eski bir düştür; ve modern felsefe, insanlık fikrini, tüm düşünce hatlarını ve yaşam biçimlerini özetleyen ve üzerine inşa eden bir fikir olarak anlar. Bayan Liza kesinlikle eski bir rüyanın vücut bulmuş hali, modern bir fikrin sembolü olarak kabul edilebilir.”96

Pater'in onda bulduğu bağlayıcı ve belirsiz, hassas ve acımasız, uzak ve yakın, gerçek ve aynı zamanda zamansız. Bu neredeyse büyülü resim, daha sonra psikanalistler tarafından keşfedilen dişinin arketipsel ruh imgesine, "anime"ye neredeyse tamamen karşılık gelir. Ve kadın ruhunun imajını yüzeye çıkarmayı başaranın, tüm dünyevi bağların gerçekliğinden kurtulmuş olan Leonardo olması çok önemlidir. Mona Lisa'da ölümsüz sevgili, bu elli yaşındaki adamın karşısına, adamın soyut ve aşkın yol arkadaşı olarak Sophia olarak çıkmıştır.

Valentine's Gnostisizm'e göre “dünyanın ruhu, Sophia'nın gülümsemesinden doğdu.97 Ve Mona Lisa'nın gülümsemesinden, Madonna ve cadının, dünyevi ve ilahi olanın, birleşik.98 Mona Lisa ile tanışması sonucunda Leonardo'nun başına gelen dönüm noktası,

hayatında Eros'un Logos'u, aşkın bilgiyi fethetmesine yol açtı. Sevginin bilgiden doğduğuna inanan Leonardo için, "Aşk her şeyi fetheder"99 sözü, başka herhangi bir kişinin ağzında basmakalıp bir ifadedir, yeni bir vahiy anlamına gelir.

Leonardo'nun Mona Lisa'dan sonra yaptığı tüm büyük resimleri, hayatını dönüştüren ve yenileyen bu Eros'un ışığında alınmalıdır. Bu, özellikle Kutsal Anneler'in muhteşem yeni bir konseptini yarattığı “Aziz Anna” örneğinde belirgindir.

Bekar anne ve kızına ek olarak, Eleusis anaerkil grubu üçüncü bir figür içerir. ilahi kız veya ilahi oğul.100 Aziz Anne'nin bakire ve İsa çocukla birlikte Hıristiyan tasvirlerinde, bu orijinal olarak anaerkil figür, Hıristiyan egemen ataerkillik alanına girer. Bu nedenle İsa'nın çocuğunu kucağında tutan Meryem, kendisini genellikle annesinin kucağında oturan küçük bir kız olarak tasvir eder. Böylece Aziz Anna, tüm nesillerin kaynağı, “Hıristiyanlıkta yaşayan Büyük Ana”nın bir biçimi olarak sunulur.101

Efsaneye göre Aziz Anna, dünyevi kocalarından çocuk sahibi olamayan ve hamile kalan kadınlar arketip grubuna aittir. bir tanrı tarafından. Daha sonra, bir tanrıdan gelen bu efsanevi kavramın yerini kısır kadınlara ilahi bir vaat aldı. Efsaneye göre, Aziz Anna üç kez evlendi, sayısız aziz doğurdu ve doğum yapan kadınların ve madencilerin hamisi; tüm bunlar, onun başlangıçta Toprak Ana'nın doğurganlık yönünü temsil ettiğini gösteriyor. Hıristiyan resimlerinde, Ayasofya-ruhunu somutlaştıran Meryem'in mavi pelerini yerine kırmızı bir iç çamaşırı (aşkın simgesi) ve yeşil bir pelerin (doğanın simgesi) giyer.

Masaccio'nun resminde Aziz Anne figürü arka planı doldurur; pelerinler içinde Madonnas'ın anısını çağrıştırarak, Meryem ve Çocuğu kollarıyla tepeden tırnağa kucaklar.

Anna ve Meryem'in sembolik figürlerinde, Arketip Kadın İmgesinin "temel" ve "dönüştürücü" karakterleri arasındaki karşıtlığı görüyoruz.

Basitçe ifade etmek gerekirse, temel karakter, çocuğunu doğuran, doğuran, emziren ve koruyan anne yönüne karşılık gelir; ve dönüşen karakter, en yüksek haliyle, dişil olanın Sophia yönüne karşılık gelir.

Bu tablonun Leonardo tarafından yaratılması etrafında gelişen tarihsel koşullar ilgi çekicidir yılında Servitler, Floransa'daki Santissima Annunziata kilisesi için “Aziz Anna”yı görevlendirdi.

“Bu dönemde kilise, Meryem kültü konulu resimler sipariş ederek Lekesiz Gebelik doktrininin önemini vurguladı. Bu dogmanın kabulü sonunda bakirenin annesinin büyük bir aziz olduğu tezinin benimsenmesine yol açtı. Aziz Anne'nin üç kocası ve üç kızı hakkındaki eski efsaneler, giderek daha şiddetli eleştirilere maruz kaldı. Katolik teolojisindeki bu hareket, Sponchei'nin başrahibi ünlü Alman ilahiyatçı Johann Trithemius'un Aziz Anne'yi öven bir kitabın yayınlanmasıyla 1494'te zirveye ulaştı.

Yazar, Aziz Anna'nın, dünyanın yaratılmasından önce bile kendisine verilen görevi yerine getirmesi için Tanrı tarafından seçildiğini yazdı. "Bir erkeğin suç ortaklığı olmadan" gebe kaldı ve kızı kadar saftı. Trithemius sorar: "Öyleyse neden kıza saygı gösterdiğimiz gibi anneye saygı duymuyoruz? 104

Daha sonra Kilise tarafından terk edilen bu St.

İlk bakışta, Leonardo bu resmi her zamanki gibi çizdi. Aziz Anne'nin silüeti kucağında oturan Meryem'i kucaklıyor; ikisi bir birlik oluşturur. Leonardo'nun bu resim için yaptığı eskiz (kompozisyon olarak farklı şekilde çözülmüş), neredeyse iki başlı bir figür hissini çağrıştırıyor. Freud'un fark ettiği "iki anne"nin tek bir figürde birleşmesi, kahramanın hem dünyevi hem de göksel bir annesi olduğu mitle karakterize edilen bir arketip kompleksinden gelir.1 Ancak, kural olarak, Aziz Anne

bir anne ve kızı olarak Mary . Ancak Leonardo'nun görüntüleri sonsuza dek genç ikiz kadınlardır. Onlar da Eleusis Demeter ve Kore gibi tanrıça olarak adlandırılabilir.107 Leonardo'nun resminde garip bir rol değişimi vardır. Mary, çocuğu almak için öne doğru eğilirken, dişil olanın anaç, temel karakterini temsil eder; Aziz Anna, bu resimde Mona Lisa'dakinden çok daha anlamlı ve gizemli bir arka plan oluşturan Ayasofya'nın ruhani, dönüştürücü krallığında108 yaşamaktadır.

Dönüşen karakter olan ruhun, annelik ilkesinin temel doğasını alt ettiği bu değişim, yalnızca Leonardo'nun değil, tüm modern insanlığın karakteristik arketipsel durumunun sembolik bir ifadesidir.

Anaerkillik çağında olduğu gibi, dişil olanın temel doğası egemen olduğunda, psişik dünya nispeten durağan bir durumdadır, çünkü Büyük Ana'nın yönetimi yalnızca bilinçdışının bilinç üzerindeki egemenliğini değil,109 aynı zamanda nispeten istikrarlı bir durum. Bu tür kültürler muhafazakar ve hatta bir anlamda gericidir, çünkü Büyük Anne arketipiyle temsil edilen bilinçdışının içgüdüsel yönü, egonun inisiyatifine ve faaliyetine çok az yerin olduğu katı bir koordinat sistemi dikte eder. bilinç, yani erkek yönü. Büyük Anne'nin sevgili oğlunu bastırdığı durumun tersine, kahraman, egosunun ve bilincinin gelişmesiyle, ruhun bir parçasını "iddia eder". Ancak dişil ilkenin temel karakterinin egemen olduğu yerde, gençlik (mitolojik anlamda) “geçici bir şeydir. Adam erken ölüme mahkumdur; bilinçdışı, egonun tüm faaliyetlerini özümser, onu kendi amaçları için kullanır ve bağımsız bir bilinç dünyası için olgunlaşmasına izin vermez.

Ortaçağ insanı Ana Kilise'nin bağrına yerleştirildi. Ancak dönüşüm, elementer olanı kendisine tabi kıldığında, bu, bundan böyle bilincin ve tüm kişiliğin dönüştürülmesinin Batılı gelişme tarzının konusu olacağı anlamına geliyordu.

Jung'un gösterdiği110 simya edebiyatının eşzamanlı büyümesi, bu psişik dönüşüm sürecini ifade etme girişimiydi ve Reformasyon gibi zamanın diğer birçok "işareti, psişik yaşamın merkezinin bireye doğru kaymaya başladığını gösteriyor. Rönesans, haklı olarak bireyselliğin keşfi çağı olarak adlandırılmıştır. Sonraki yüzyıllarda, birey ve kaderi, kolektif ruhtaki yeri sorunu - iç ve dış - siyasette, güzel sanatlarda, edebiyatta, sosyolojide ve psikolojide giderek daha fazla ön plana çıkmaya başlar.

Leonardo'nun herhangi bir işte veya bilgi alanında durmasına izin vermeyen ve onu sürekli değişime çeken yorulmak bilmez hareketliliği, sonsuzluğu ve ruhun sırlarını bilmeye başlayan modern insandaki bu kaygının bir ifadesidir. Walter Pater'in bu dönüştürücü karakteri tam olarak Leonardo'nun kadın imgelerinde, Mona Lisa'da ve hakkında söylediği Kutsal Aile'nin kadınlarında keşfetmesi tesadüf değildi:

çeşitli hareket tarzları, doğada manyetik olan her şey, tüm bu zor olanlar maddi şeylerin, onları manevi yapan ve daha keskin bir içgüdü, daha fazla asalet ve daha fazla cesaret gerektiren yüksek bir faaliyet düzeyine ulaştığı koşullar. İnsan, bu güçlerin insan eti üzerindeki etkisinin güzel bir örneğini gördüğümüz hissine kapılıyor. Görünüşe göre bu gergin, heyecanlı, her zaman anlaşılmaz bir zayıflıktan muzdarip insanlar alışılmadık bir duruma getirildiler, sıradan havadaki güçlerin diğer insanlar tarafından fark edilmeyen çalışmalarını hissettiler, onların yuvası oldular ve bu güçleri bize aktardılar. sürekli algılanamayan bir etki ”ve“

Bu nedenle , Leonardo'nun tablosunda, kurtarıcıyı doğuran kız, temel karakteri temsil eder; Büyük Anne ve ruhsal dönüşümün kaynağı olarak Aziz Anne'ye tabidir. Ve burada, devrimci önemi bugün bile tamamen çözülmemiş olan bir arketipsel kompleksin tezahürünü buluyoruz.

Batı medeniyetinin temsilcileri arasında, Leonardo dışında sadece Goethe, sürekli hareket eden bir yaşam ve iş birliği yoluyla bireyselleşmeye ulaşmaya çalıştı. Leonardo'ya "Faust tipi" bir adam dersen, bunda bir hata olmaz. Faust'ta Goethe, Leonardo'nun şekillendirdiği arketipsel kompleksleri bilinçli olarak formüle eder ve Goethe'nin Anneler hakkında yazdıkları, onların dönüştürücü karakterleriyle tamamen tutarlıdır - ebedi anlamın oluşumu, dönüşümü, ebedi korunması "Aziz Anna" kompleksi de görünür. ikinci

bölümün sonu Anna-Maria'nın çifte biçimindeki "Faust", oğlunu büyüten Ebedi Kadın imajına karşılık gelir, Faust'u çocuğu "daha ileriye" sürükler. Akbaba Tanrıçası, Gök Tanrıçasıdır. Leonardo'nun resminde, Aziz Anna'nın başı cennetin ruhani dünyasına ulaşır. Ve Goethe-

(Dünyanın yüce tanrıçası

Göğün

uçsuz bucaksız mavi Çadırında

sırrını göreyim .)

İşin garibi, ama Leonardo'nun resminde (bu çarpıcı olmasa da) Anna, Mary ve Anaerkil grubun birliği. akbabalı Bebek, Büyük Anne'nin arketipsel sembolü olarak ifade edilir. Bu keşif Fister tarafından yapıldı. Küçük bulgumu gösterdiğim herkes, bir yapboz resmiyle karşı karşıya olduğumuz konusunda hemfikirdi.112

Freud ve Fister'ın akbabanın bilinçdışı imgesini Leonardo'nun çocukluk anısıyla ilişkilendirmeleri şaşırtıcı değil. Resimde, hatırada olduğu gibi, akbabanın kuyruğu, ayağına bir kuzu tutmuş başını kaldıran bir çocuğun ağzının üzerindedir.

O zaman, Freud'un yukarıda bahsettiğimiz "hatasının" Fister'ın keşfini itibarsızlaştırmadığı sorusu ortaya çıkıyor. Çünkü Leonardo'nun çocukluk anısındaki kuş bir akbaba değil de bir p / b / o, bir uçurtmaysa, akbabanın şekli "Aziz Anne ile Bakire ve Çocuk İsa" da nasıl kendini gösterdi? Strachey şöyle yanıt verir: “Leonardo'nun resminde bir kuşun şifreli olduğu fikrinden vazgeçilmelidir.113 Ancak daha derine inersek farklı bir sonuca varırız. Fister ve Freud bilinçdışından gelen bir görüntüden söz ediyorlardı ve böyle bir bilinçdışı görüntünün Leonardo'nun "akbaba"ya ilişkin bilinçli anısı ile çakışması gerektiğini varsaymak için hiçbir neden yok. Fister ve Freud ile birlikte kuyruğuyla bebek Mesih'in dudaklarına dokunan bir akbaba şeklini görürsek (ve görürsek), o zaman bundan yapboz resmimiz daha az değil, daha da gizemli hale gelir, çünkü şimdilik yapmalıyız Sor:

Uçurtmanın bilinçli anısı nasıl olur da bilinçsiz bir akbaba imgesine dönüşür? Ama cevap sorunun kendisinde yatıyor. Zoolojik olarak tanımlanmış uçurtmanın bilinçli hafızası, Büyük Anne'ye özgü sembolik bir imge ile değiştirildi. Bu form, arketipsel bir görüntüden doğabilir - ve bu tür görüntülerin bir kişinin beyninde kendiliğinden görünebileceğini ve "onun tarafından tamamen bilinmediğini" biliyoruz. Leonardo'nun akbabanın annelik sembolizminin farkında olduğunu da varsayabiliriz. Geniş bir bakış açısına sahip olan Leonardo'nun akbabayı annenin bir simgesi olarak bildiği varsayımını pekiştiren Freud, Kilise Babalarının kusursuz gebelikten söz ederken sürekli olarak akbaba tarafından hamile bırakılan dişi akbaba efsanesinden alıntı yaptıklarına işaret eder. rüzgâr. Bu "akbaba imgesi", yukarıda bahsedildiği gibi, "kusursuz gebe kalma" sorunuyla yakından bağlantılı olan St. Anna ile resimde ortaya çıkıyor. Bu bağlantıyı fark ettikten sonra, elbette, resimde boynun kasıtlı olarak "şifrelenmiş" olup olmadığını merak ediyoruz. Bu, Leonardo'nun oyunbaz doğası ve bilmecelere olan sevgisiyle oldukça tutarlıdır. Ama öyle ya da böyle, akbabanın Aziz Anne'yi tasvir eden resme nereden girdiği hakkında ne düşünürsek düşünelim - bilinçten ya da bilinçsizden, gerçek şu ki - kuyruğu, sanatçının ağzında olduğu gibi çocuğun ağzına değiyor. çocukluk hafızası. Başka bir deyişle Leonardo, "ilahi anne" ve "ilahi çocuk"un bu temel birliğini kendisiyle ilişkilendirmiş ve kendisini çocukla özdeşleştirmiştir. Leonardo'nun tüm çalışmalarının kendi kendini geliştiren bir bireyselleşme süreci olduğu yönündeki temel varsayımımız doğruysa, o zaman bu fenomende şaşırtıcı bir şey yok. Ama eğer (ve bunun altı çizilmelidir) bu yapboz resmi bilinçli olmaktan çok bilinçsizse, o zaman Freud'un "hatası" Leonardo'nun kendisinin hatasına tekabül eder.

Bu insanların her ikisi için de Büyük Anne'nin sembolik imajının gerçek “uçurtma” imajından daha güçlü olduğu ortaya çıktı.

Leonardo'nun (Grotto'daki Madonna'da olduğu gibi) bu resimdeki figürleri içine yerleştirdiği büyük üçgenin sağ tarafına bakarsak, tüm anaerkil dünyayı, Büyük Tanrı'nın bağlantısını, simgesel imgelerin yükselen bir dizisini göreceğiz. Dünya ve insanla birlikte Ana Tanrıça: yeryüzü, kuzu, bebek kurtarıcı, akbaba, Meryem ve hepsinden önemlisi, ruhani gökyüzünde eriyen, ruhun hayaletimsi mavi dağlarıyla çevrili Aziz Anna'nın gülümseyen yüzü .

Bu kutsal bir kavram değildir; burada vurgu sadece insan üzerindedir. Ve bu nedenle, bu resim, arketip sembolizmi dünyevi gerçeklikle örtüşüyor gibi görünen modern dünyanın sırrını ortaya koyuyor. Sembolik olarak dünyevi ve ilahi olanın birliği insan hayatı olarak algılanır; ve hem antik çağda hem de Orta Çağ'da daha yüksek göksel dünya ile daha aşağı dünyevi dünya arasında var olan uçurum yerini yeni bir insan merkezli duyguya bırakıyor, her iki durumda da

dünyevi insan bölgesi ilahi alemden ayrıldı. Bu nedenle Hristiyanlık, insanı her zaman merhamete muhtaç günahın yemi olarak görmüştür. Ancak insan ruhu, ilahi tarihin sahnesi haline geldiğinde veya daha doğrusu böyle görülmeye başladığında, insan, insan merkezli dediğimiz yeni bir dünya algısına sahipti, çünkü ancak bu algı aracılığıyla ilahi olanla bağlantısı kurulur. insan, ilahi olanın insana bağımlılığı netleşir.

Leonardo tüm bunları düşünmedi; düşüncelerinde bundan söz edilmez. Ancak resimlerinin115 dünyevi doğası, bu resimlerde tasvir edilen insanların aşırı duygusallığıyla dengeleniyor ve onun çalışmalarında bizi büyüleyen de tam olarak bu.

Bu yeni ama henüz tam olarak bilinçli olmayan dünya görüşünde, psişenin arabası olarak dişil, hayat ve ruh veren bir ilke olarak mertebesini koruyor. Bu nedenle, insanlığın ruhla ilgili yeni görüşlerinin belirlenmesinde, dünyevi doğasının (kuzu) tabi olduğu oğluyla birlikte tanrıça, Orta Çağ'ın ruhaniyet-Babasından daha önemli bir rol oynar. “Aziz Anna” tablosunda, Rönesans Madonnalarının hemen hemen tüm imgelerinde olduğu gibi, oğul çarmıhta kanayan, zalim Tanrı tarafından unutulmuş ve insanların merhametine bırakılmış kurtarıcı bir kurban değil, “İlahi Çocuk, 116 Annelerin gülüşünde yaşayan, onlara bakan, yüce Ayasofya'yı bereketli toprağa bağlayan Kuzu ile, daha sonra iyi bir çoban gibi koruyacağı, yeryüzünün ve insanlığın masum hayvan hayatı olan kuzu ile oynar. Ama sürünün emanet edildiği iyi bir çoban olsa bile, Annelerin sevgili oğlu, ilahi kurtarıcı, Sophia'nın ruh-Oğlu olarak kalır, sadece içinde doğan hayatı destekleyip korumakla kalmaz, aynı zamanda dönüştürür, geliştirir. ve onu yeniden üretir Bu Sophia'da,

onunla birlikte gizemli bir gülümsemeyle, yaşlanan, yalnız Leonardo'da yeni ve daha yüksek bir Eros duygusu yaşar. Merezhkovsky, Meryem'in küçük İsa'ya geometri öğrettiğini gösteren bir çizimden bahsediyor ve bunun, Mona Lisa, Aziz Anna ve Sofya arasında keşfettiğimiz ilişkide keyfi veya tesadüfi hiçbir şeyin olmadığının kanıtı olduğuna ikna oldum. O andan itibaren Mona Lisa'nın gizemli gülümsemesi Leonardo'nun eserlerini bırakmaz; sonraki tüm resimleri, Sophia duygusuyla birleşiyor. Leonardo'nun en önemli tablolarından son ikisi - "Vaftizci Yahya" ve çok yakından ilişkili "Bacchus" - gizemli bir şekilde İlahi Oğul ile Anne arasındaki bağlantı motifini geliştirir.

Leonardo tarafından yaratılan, yukarıyı gösteren, gizemli bir şekilde gülümseyen "Vaftizci Yahya" ve "Bacchus", çarpıcı bir izlenim bırakıyor, tuhaf özgürlük ve açıklıkla dolular, hatta kendisinin de bildiği gibi "duyudan" yoksun olan Freud bile. okyanusun görüntüsü, bir din duygusu ve herhangi bir ciddi sanat duygusu, bu resimlerden büyülendi ve duygularını onun için tamamen alışılmadık sözlerle ifade etti: Bu resimler, kimsenin içine girmeye cesaret edemediği tasavvuf ve gizemi soluyor.

Ve dahası: Görüntüler hala çift cinsiyetli kalıyor, ancak artık fantezi anlamında "akbaba" değil. O güzel, zarif, efemine delikanlılar; gözlerini yere indirmiyorlar ama gizemli bir şekilde muzaffer görünüyorlar, sanki sessiz kalması gereken büyük bir mutluluğu biliyorlarmış gibi. O tanıdık büyülenmiş gülümseme, bunun aşkın gizemiyle ilgili olduğunu gösteriyor. Bu görüntülerle Leonardo'nun başarısız erotik yaşamının üstünü çizmesi ve en azından sanatında zafer kazanması, annesine aşık bir çocuğun fantezilerinin erkek ve kadın doğasının bu mutlu birlikteliğinde gerçek olduğunu sunması mümkündür

. gizemli çünkü Baba Tanrı ile kadınların sahip olduğu o bağlantıya sahip değiller ve bu gülümsemeye neden olan bu bağlantı.

Bu sözün yanlışlığı, içlerinde Hıristiyan ve putperestin daha yüksek bir düzeye yükseldiği bu ilahi gençlerin gülümsemeleriyle kanıtlanmaktadır. Gülümsemeleri aynı zamanda onlar ve Büyük Anne arasındaki “sevginin gizemi”nin de simgesidir. Bu gizemin her iki inisiyesi de, genç tanrı ve Ana ruh, aynı sessizlik mührünü dudaklarında taşıma hakkına sahiptir. Ama bu aslında ne anlama geliyor? Çünkü Vaftizci Yahya ile "anne" arasında herhangi bir ilişki hakkında hiçbir şey bilmiyoruz ve iki resim de böyle bir ilişkiye dair herhangi bir ipucu içermiyor.

Leonardo'nun "Bacchus"u hakkındaki tartışma, bizi bu portrelerde gerçekleştirilen derin arketipsel bir kavrama götürüyor. bir asa ancak on yedinci yüzyılda eklendi.120 Maria Hertzfeld itiraz ediyor: "Bu şiirsel kompozisyonun orijinal olarak "Bacchus" olarak tasarlandığına şüphe yok, çünkü Leonardo Flavio Antoniogiraldi'nin çağdaşlarından biri bu resmi öven "Bacchus (!) Iеonardi Vinci.”121 Doğada yer alan hermafrodit tanrının rahat-tembel

duruşu antik Dionysos fikrine tam olarak karşılık gelmektedir. "Doğu tanrısı" Leonardo'nun bu portresinde, elbette bilinçsizce, akbaba tanrıçasıyla yakından ilişkili, gizemli anaerkil dünyanın merkezi figürünü tasvir etti. Çünkü Dionysos, Frigyalıların Küçük Asya'da saygı duyulan Büyük Tanrıça-Toprak Ana'nın bir biçimi olan Dünya'nın oğlu olarak gördükleri gizemli kadın varoluş tanrısıdır. Yunanistan'da bu tanrıça dünyevi Semele oldu, ancak sevgili Zeus'u görünce ölen Semele mitinde bile Lekesiz Tanrıça ile erkek Rüzgar-ruh, “ouroboros-baba” arasında bir bağlantı var. 122 Dionysos'a yiyecek getiren nimfler ve hayvanlar ile onun seks partileri -Ana Tanrıça Kibele'nin dizginsiz orjileri, 123 İnsanın doğayla birleştiği, tanrıyı parçaladığı ve bir hayvanın yediği gibi onu yediği- Genç Tanrı ile dişil ilke arasındaki çok yönlü bağlantı.

eski zamanlarda bile, Yunanistan'da hemen ortaya çıkmayan Dionysos'un gizemleri, başlarında akbaba tanrıçası olan tanrıçaları Büyük Ana'nın en eski enkarnasyonları arasında yer alan Mısırlıların icadı olarak kabul edildi

.

Ama Bacchus nasıl Vaftizci Yahya sanılabilirdi ya da eğer resim başlangıçta Bacchus'un bir portresi olarak tasarlandıysa, aynı Bacchus nasıl Vaftizci Yahya'nın üzerinde iki damla su gibi görünebilir? Çölde yaşayan çaresiz bir münzevi imajından, gizemli bir iç ışıkla parlayan bu figüre ne geçiş! Peki bu "gizemli bir şekilde galip" bakış ve Sophia'nın dudaklarındaki gizemli gülümseme nereden geliyor?

Freud, bunun, tüm yaşamın annesi olarak Büyük Anne ile gizli bir bağlantının anlaşılmasının bir gülümsemesi olduğunu, Büyük Tanrıça'nın sevgili oğlunun sonsuza dek onunla olan bağlantısıyla kutsanmış olduğu gerçeğinin fark edilmesinden kaynaklanan bir gülümseme olduğunu belli belirsiz tahmin etti. ona, “erkek ve dişi varlığın kutsanmış birliği. Bu gülümseme, ölümden sonra dirilen Büyük Ana'nın ilahi parlak oğlunun ölümsüzlüğünün sırrı olan anaerkil gizemlerin sırrının bilgisinden kaynaklanır.

Vahşi doğada ağlayan John, gizemli vaadin bir simgesidir: “O yükselmeli ama ben düşmeliyim. Yuhanna ve Mesih birbiriyle akrabadır; Bu nedenle Aziz John'un ölüm şöleni yaz gündönümünde dağlardan yuvarlanan yanan tekerlekler eşliğinde, kış gündönümünde ise İsa'nın doğumu bir ağacın ışıklandırması eşliğinde kutlanır. az önce yükselen ışık. Bu anlamda Yuhanna ve Mesih ikiz kardeşlerdir; ikisi de Mitraik gizemlerin meşale taşıyıcılarıdır, biri meşaleyi indirirken diğeri kaldırmıştır, dış tezahürü yıllık güneş döngüsü olan ışığın kaybolmasını ve ortaya çıkmasını simgelemektedir.

Tüm bu sembolizmin kaynağı, akbabaların tanrıçası olan Büyük Ana, Göksel Tanrıça'nın aynı zamanda Eleusis gizemleri sırasında bu gizemli meşaleyi uzatan meşale taşıyan bakire Demeter Kore olduğu anaerkil alemde yatmaktadır. , adama ilahi bir ışık parçası, ona yeni bir doğumla ölümsüzlük veriyor.

Çünkü Yuhanna ve Mesih'in gizemli duyguları, Aziz Paul'un şu sözlerinde yer alan anlamda birdir: “Yaşıyorum; ama yaşayan ben değilim, içimde yaşayan Mesih'tir.

"Vaftizci Yahya" ve "Bacchus" un ellerinin konumu, gizemler sırasında gerçekleşen "gizemin gösterilmesini" sembolize eder. Yuhanna, bedeninin geri kalanı karanlığa gömülürken, gökyüzünü, Mesih'in içinde yükselen ve onu yukarıdan aydınlatan güneşini işaret eder. Ve John haçı işaret ederse, Bacchus asanın sırrını işaret eder; diğer eli, şu anda Windsor Kütüphanesi'nde bulunan eski bir çizimdeki genç Vaftizci Yahya'nın eli gibi, yanlışlıkla yere doğru uzanmış gibi görünüyor. Bacchus-Dionysus için aynı zamanda yaşam ve ölüm tanrısıdır ve Dionysos'un parçalanması, Mesih'in çarmıha gerilmesi ve Yahya'nın kafasının kesilmesi kadar bir gizemdir. Dionysos'ta, Yuhanna'da olduğu gibi, yüceltme bir düşüşle ilişkilendirilir ve hem yükselişi hem de düşüşü gülümseyen bir sakinlikle algılarlar, "gizemli bir şekilde muzaffer" görünümlerinde ortaya çıkarlar, üreyen Gizemlerin Anası ile ayrılmaz bir bağlantıya güvenirler.

Leonardo'nun elleri (yalnızca Son Akşam Yemeği'nde değil) her zaman önemli bir sembol olmuştur. John'un yukarıyı işaret eden eli ile Aziz Anne'nin çizimdeki aynı hareketi arasında açık bir bağlantı vardır. Aziz Anna, şefkatli gülümsemesini, tamamen Mesih çocuğuna aşık olan Meryem'e çevirmekle kalmaz; Sophia gibi o da elini kaldırmış ona şunu hatırlatıyor: unutma, o sadece senin çocuğun değil; o gökyüzüne aittir, o yükselen ışıktır. Ve bu oldukça gizemli hareketi bu şekilde yorumlarsak, resmin buna sahip olmayan sonraki versiyonu, belki de fazla doğrudan gösterge, daha da anlamlı hale gelir; şimdilik bu bilgi, yorumu kendi içinde bulunan en yüksek yaradılış biçimiyle birleşiyor.

Jung, bireyleşme sürecini tanımlama girişiminde, yukarıda alıntılanan St. bilinçsiz. Bu, yeni bir dengenin noktası, mutlak kişiliğin yeni merkezi, bilinç ve bilinçdışı arasındaki odak konumu sayesinde kişiliğe yeni ve daha güvenilir bir temel getiren gerçek merkezdir.

Bu süreç, Leonardo'nun Ioann tablosunda, yaşam ve ölümün ötesindeki gülümsemesinde, paganizm ve Hıristiyanlığın yeni bir birlik oluşturduğu, azalan ego ve gelen kendi bilgisi ile sembolik olarak ifade edilir. Rönesans insanlarının psikolojisinde, modern insanın psikolojisinde olduğu gibi, Orta Çağ'da zulme uğrayan doğa ve paganizm genellikle “bütünleştirilmesi gereken karşıt yönün” sembolleri olarak temsil edilir. Savonarola ve Engizisyon Hıristiyanlığı, Leonardo'nun yarattığı "Vaftizci Yahya" yı şeytan "olarak kabul etmekten başka bir şey yapamazdı ve Leonardo'nun resimlerinin dini örgütlerin öfkesine kurban gitmemesi neredeyse bir mucize; ama modern insan için kendisi hakkındaki fikirlerinde yeni bir çağın işaretleri ve doğaüstü sembolleridir.

Leonardo'nun iyinin ve kötünün, Hıristiyanlığın ve putperestliğin, eril ve dişillerin üzerine yükseldiği gerçeği, Nietzsche tarafından eşsiz psikolojik içgüdüsüyle fark edildi: “Belki de Leonardo da Vinci, süper-Hıristiyan bir dünya görüşüne sahip tek sanatçıdır. Doğu'yu, "şafak diyarı, hem içeride hem de dışarıda bilir. Onda süper Avrupalı ve sessiz bir şey var: Çok fazla iyi ve kötü görmüş olan herkesin karakteristik bir özelliği.128

Bir Leonardo tablosu biçimini alan duyguda, Eros ve Logos artık karşıt değil, biçimseldir. daha yüksek bir birlik. Yaratıcı kendiliğindenliğin ve yasanın, anlamın ve zorunluluğun mistik birliğinin dünyasına girdi. onun için aşk ve bilgi bir oldu.

Bu bakış açısından Leonardo, tıpkı doğanın yaratıklarını “öksüz” bırakmayan telafi edici ilkesini kavradığı gibi, ölümün gerekliliğinin doğanın doğasında var olduğunu anlamıştır: “Doğa neden onu bir hayvan olacak şekilde düzenlemedi? başka bir ölüm nedeniyle yaşamamak

.

“Doğa geçicidir ve sürekli olarak yeni yaşamlar ve formlar yaratmaktan zevk alır, çünkü bunların dünyevi özünü artırdığını bilir, doğa yaratmada zamanın yok etmede olduğundan daha hünerlidir; ve bu nedenle, birçok hayvanın birbirini besleyeceği şekilde ayarladı; ve bu onu tatmin etmediği için, sık sık çeşitli zehirli dumanlar ve her türlü hastalığı büyük konsantrasyonlarda hayvanlara gönderir; ve en önemlisi, diğer hayvanlar onları yemediği için sayıları çok hızlı artan insanlar üzerinde ... Bu nedenle, dünya ölümü arar ve sürekli üremeyi arzular. Ve aynı zorunluluk duygusunun bir sonucu olarak şöyle yazar: "

Yaşamayı öğrendiğimi sanıyordum , ama aslında öğreniyor ve ölmeyi öğreniyordum." Ancak bu çizimdeki yüz, sadece yaşlı ve zeki bir adamın yüzü değil; aynı zamanda nezaket ve ciddiyetin, acı veren yaratıcı dürtülerin ve bilginin sakinliğinin tam bir dengeye geldiği bir yaratıcının ve bilim adamının yüzüdür. Garip, ancak tüm "Büyük Kişilikler" in yüzleri arasında, yalnızca Leonardo'nun kibirli ve yalnız yüzü Avrupalıların Baba Tanrı hakkındaki fikirlerine en çok karşılık geliyor.

Yaşlı bilge ve genç tanrı, eril olanın Sophia gibi Büyük Ana ile ilişkilendirildiği iki arketip formdur. Genç tanrıya gelince, burada ruh-Anne'nin anaç yönü hakimdir: O, onun oğlu ve sevgilisidir. Yaşlı bilge durumunda, genç bakire Sophia (kızı) baskın figürdür; Leonardo için Mona Lisa'ydı; içinde Sophia'nın Eros'unu gördü. Kusursuz bir dişil maneviyat oluşturan bu yönlerin her ikisi de Leonardo'yu hayatının sonuna kadar etkiledi; onlarla ilgili olarak sorunlu ve kararsız kaldı: bir kişide genç bir adam ve yaşlı bir bilge. Leonardo'nun yaratıcı varoluşunun her aşamasında kanıtlarını bulduğumuz akbaba tanrıça figürüne ömür boyu bağlılığı, onun hiçbir insan tarafından bozulmamış yalnızlığının gerçek nedeniydi.

Aşkı ve Eros'u insanın ötesine geçti. Bu onun büyüklüğüydü ve bu aynı zamanda ona engel oldu. Eros'u sonsuzla, ana tanrıçayla olan bağını hiçbir zaman koparmadı. İlk başta bilinçsiz bir güdü olan şey, hayatı boyunca, resimlerinin ve bilimsel araştırmalarının gerçekliği haline geldi ve sonunda, hayatının ortasında, onu bir insanla - Mona Lisa ile tanıştırdı. Ancak erken ölüme mahkum bir kadınla tanışmasında tesadüfi bir şey yok: insanlarla ilişkilerinde bile sonsuzlukla bağını korudu.

Bir keresinde şu keskin, insan sevmeyen sözleri yazmıştı:

“Yalnızken tamamen seninsindir; En az bir hayat partneriniz varsa, zaten kendinize sadece yarısına aitsiniz ve bu, davranışının uygunsuz olma derecesine bağlıdır. Daha fazla hayat arkadaşınız varsa, o zaman bu sıkıntılarınız ağırlaşır. "Kendi yoluma gideceğim, doğal nesnelerin biçimlerini incelemek için kenara çekileceğim, o zaman size bundan hiçbir sonuç çıkmayacağını söyleyeceğim, çünkü çoğu zaman onların cıvatalarından kurtulamayacaksınız." 132 Ama bu,

yalnız, kasvetli bir eksantrik pozisyonu değildi.

Vasari, Leonardo hakkında şunları yazdı: "Muhteşem iletişim yeteneğinin parlaklığıyla, tüm kederli ruhları teselli etti ve belagat yeteneği, insanların bir bakış açısını tam tersine çevirmesine neden olabilir." varlığına yön veren güçlerdir. Ama aşk ve tutku konusunda oldukça yetenekliydi; Bunun kanıtı, Fransa'ya yaptığı yolculukta kendisine eşlik eden ve ölümüne kadar yanında kalan öğrencisi Melzi'ye olan derin sevgisidir.

Melzi şunları yazdı: “Benim için o babaların en iyisiydi ve onun ölümünden sonra beni saran kederi anlatamam; ve onu hatırladığım sürece, her gün bana sevgi ve şefkat gösterdiği için her türlü nedenim olan derin bir üzüntü hissedeceğim. Bu adamın kaybı herkes için bir keder, çünkü doğa artık onun gibi birini doğuramayacak.134

Ancak tüm bunlara rağmen, o her zaman sonludan çok sonsuza yakındı ve bazı gizemli yönlerde, Büyük Tanrıça mitinde hayatını sembolik bir şekilde yaşamıştır. ona göre, büyük yaratıcı ve doğurgan rüzgar tanrısı olan ruh-baba figürü, beşikte yatan bebeği seçen, ona hediyeler yağdıran, ruhunun kanatlarını açan Büyük Tanrıça'ya göre her zaman ikincil kalmıştır. onları tüm dünyaya yayarken, hayatı boyunca. Leonardo için ona, kaynağına ve yuvasına dönme arzusu, sadece tüm yaşamının değil, tüm dünyanın yaşamının arzusuydu.

“Bak yurda, kaosun aslî hâline dönme ümidi ve arzusu, kelebeği kendine çeken mum alevi gibidir ve insan her yeni baharı, her yeni yazı, her yeni yılı sabırsızlıkla, sevinçle bekler. , beklediğinin çok yavaş olduğunu düşünürsek; ve kendi yıkımını istediğini anlamıyor. Ama özünde, bu arzu, insan vücudundaki bir ruh gibi, kendisini hapsedilmiş bulan, ebediyen kaynağına dönmeye çalışan elementlerin ruhudur; ve aynı çabanın doğanın doğasında var olduğunu ve bu insanın dünyanın modeli olduğunu bilmenizi istiyorum.135

Büyük Ana Yıldız, Leonardo'nun göğündeki merkezi yıldızdır. Hem beşiğinin üzerinde hem de ölüm döşeğinin üzerinde parlıyor. Beşikte yatan bilinçsiz bebeğin üzerinde beliren aynı tanrıça, bebek Mesih'e gülümseyerek dişil prensibin en yüksek ruhsal ve psişik somutlaşmış hali olan Aziz Anna olur. Dünya ve doğa gibi, araştırmasının nesnesiydi; sanat ve bilgelik gibi, dönüşümlerinin tanrıçasıydı. Neredeyse Batılı insanlara özgü bir dengeyi koruyan Leonardo, en katı öz disiplin yoluyla, birçok yeteneğini daha yüksek bir birlik içinde birleştirdi. iç gözü, hayatının onu götürdüğü takımyıldızı ve yolu, çocukluğunun koruyucuları, yaşlılığının koruyucuları olan ana tanrıçaların takımyıldızını görmeye başladı.Hayatı, defterlerinden birinde yazdığı kuralın uygulanmasıydı. .

“Yıldızın yolunu tutan değişmez”

1.] bir kob Burckard , The İtalya'da Rönesans Uygarlığı , s . 87

2 orada aynı , s . 87

3. S . G. Jung, Dönüşüm Sembolleri, r.3 .

4. Marie Herzfeld, Leonardo da Vinci, der Denker, Forscherund Poet.

5. Bkz . iş Freud v Bu koleksiyon .

6. Herzfeld, giriş.

7. Yalnızca 1457 yılına ait verileri belgeledik, ancak bu, Freud'un öne sürdüğü gibi, Leonardo'nun aileye yalnızca bu yıl evlat edinildiği anlamına gelmez.

9. Bkz . Rudolf Otto, “Spontanes Erwachen des sensus numinis”

10. Irma A . Richter ( e d ), içinde dipnot İle Leonardo da Vinci'nin Defterlerinden Seçmeler (1952) , s . 286; Ernest Jones, Sigmund Freud'un Yaşamı ve Çalışması * , Cilt . II (1955), s . 390; James Strachey, Freu Vol . XI (1957), s . 59ff.

11. orada Aynı s . 62.

12 orada Aynı s . 61.

13. E._ _ Neumann, Kökenler ve Bilincin Tarihi, s . 8-13.

14. George Boas, Horapollo'nun Hiyeroglifleri, s. 57.

15. Çocuklarda, normal insanlarda, psikopatlarda ve akıl hastalarında arketiplerin kendiliğinden ortaya çıkışı üzerine Jung ve takipçilerinin çalışmalarına bakın.

16. Bu varsayım ile Strachey'nin Freud'un birçok Alman kaynağında "pibio"nun "Geier" - akbaba olarak çevrildiğini bulduğunu açıklaması arasında hiçbir çelişki yoktur.

17. Lanzone, Dizionario di mitologia egizia, Şek. XXXVI CXXXXVIII.

18. Bu konudaki denemelerimin bir derlemesi olan Zur Psychologie'ye bakın.

19 Kurt Heinrich Sethe Dialt-aegyptischen Piramidentexte, Rur. 1116/19

20 EAW Budge, Mısırlıların Tanrıları, Cilt-1, s.440

21 Belki de bu fenomen, aşağıda tartışılacak olan başka bir bilmecenin, yani "bulmaca resminin" cevabını bulmamıza yardımcı olacaktır. akbaba, Leonardo'nun resimlerinden birinde Pfister tarafından keşfedildi

22. E. Neumann, Büyük Anne.

23 E. _ Neumann, Rigins End Tarihi

Hakkında . 24 Jung, Ego ile Bilinçdışını Sonlandıran İlişkiler Arasındaki İlişkiler ” pars . 296 ve

25. E . Neumann, Psychology des Weiblichen.

26 E. _ Neumann, O rigins end Hystory, s. 198.

27 Bu kitaptaki bir sonraki makaleye bakın.

28 Napdbuch der altohentalischen Geistescultur, s. 205

29 E. Neumann, Origins end Hystory, s. 132-133

30 Bildiğimiz kadarıyla, çocuklukta kendini bir “üvey oğul” olarak, yani bir babanın veya annenin gerçek oğlu olarak görme anlayışı pek çok ülkede gözlemleniyor. 31 Burada

, Schiller'in "Under naïve und duygusal Dichtung" adlı çalışmasında "naif" ve "duygusal" edebiyat arasına çizdiği sınır ister istemez hatırlanıyor, ancak bu bağlamda bu sınır zıt davranış türlerine indirgenemez. Jung tarafından “Psikolojik Tipler” adlı çalışmasında tanımlanmıştır

32 33 Bu tehlike kendini

nevroz ve psikozda gösterir. ruhun eşit derecede tehlikeli babacan üroborik doğası. Bkz. E. Neumann, Origins end Hystory.

34 Zürih Technische Hochschule'de çocuk rüyaları üzerine verilen seminerlerde Jung, hayatın çocukların rüyalarında beklendiğini açıkça belirtti. yayınlanmadı.

35 Leonardo'nun sekse karşı tutumu ve “arzuları” aşağıda tartışılacaktır.36

Böyle bir tazminatın doğurduğu dünyaya uyum sağlamadaki zorluklar bu makalenin konusuna ait değildir.

37 Giorgio Vasari, Ressamların Yaşamları Cilt. 111, s. 222

38 Yirminci yüzyılda, İtalyan hükümeti onun icatlarından iki yüzünü hayata geçirdi ve bir sergi açtı (See Me dergisi, 17 Temmuz 1939). Teknik dehasının meyveleri makineli tüfek, paraşüt, yangın merdiveni, bir buhar makinesi, bir teleskop, bir matbaa, matkap, yel değirmeni, direksiyon ve diğer birçok icat ve adımsayar ve rüzgar ölçer gibi sayısız cihaz tayuke.

39 MS. SA, fol. 119r Bkz. Herzfeld, s. 143 r . 393.

40. MS .

41. MS .

42. MS . 43.

MS

. 44. E. _ Neumann, Rigins End Tarihi

Hakkında . 45. Bak iş genç _

46. ​Bu yazıda, Leonardo'nun hayatındaki olayları ve sözlerini kronolojik sırayla sunmayacağız, ancak ana arketip yapısına - örüntüye - girmeye çalışacağız. Yaşam olayları [bilinçdışının] farklı derinliklerinde, en çeşitli dönemlerinde yerleşir ve sanki başlangıçtaki doğrusal zaman akışı aynı zamanda arketipsel yapı üzerinde "dönen" dairesel bir akışmış gibi, gizli arketipsel temeli yavaş yavaş açığa çıkarır. Bu nedenle, ana içgörüler yaşamın erken döneminde ortaya çıkabilir ve sonraki dönemin sözleri ille de ana olanlar olmayabilir. Hayatın amacına belli bir süre içinde ulaşılmış olsa bile, yaratıcı ve ifade edici, insan sürekli olarak varoluşunun aynı aşamasında veya aynı derinliğinde kalmaz.

47. S. Merezhkovsky, Sobr. 4 ciltte çalışır, M., Sling, cilt 2, 1990 s.48.

Not inrich Woilffin, s . 18.

49. Rudolf Koch , Thie Books of Sings, s . 3.

50. Bu, Leonardo'nun bu sembolü bildiği veya kasıtlı olarak resme dahil ettiği anlamına gelmez. Yine de resmin içeriğinin, yapısının ve bilinçsiz sembolizminin birleşimine dikkat etmeye değer.

51 Mo ris Hod

52. Değil rzfeld Wolfflin, Klasik Sanat, s. 18.

53. O svald Spengler, The Decline of the West, \/ O I. 1, s . 277.

54. MS W., fol 12669 s.54. Richter, bu sözle ilgili olarak şunları söylüyor: “Onun matematik notlarını okurken şu cümleyle karşılaşıyorsunuz; alışılmadık büyük harflerle yazılmıştır.

55 MS.

57 MS.

58. İşte bilmecelerinden biri: “Kim kendi annesinin derisini yüzer ve sonra onu yerine geri getirir? Cevap: Çiftçiler. Bu formülasyonun arketipik karakteri, eski Meksika'daki hasat festivallerinde önemli bir rol oynayan deriyi yüzerek geçirme ritüelinde belirgindir.

59. R. 1000, Herfeld, s. 62; MacCurdy

60. Herfeld, s. 119

61. Herfeld, s. 119.62.MS._

_

63. MS.

64. MS)Ü. Seçim, r. 103

65. MS., s.1 17;, s. 278.66

MS. Selecin, r. 278.

67. Herfeld, s. 104-5; Massilu, Uo1.1, r. 129.68.MS._

_ Herfeld, s.216.

69 MS. Herfeld, b. 4

70. MS. Herfeld, Selecion, s. 131

71. Leonardo'nun duyumla ilgili sözlerinin materyalist bilgi kuramıyla hiçbir ortak yanının olmadığı gerçeği, onun şu aforizmasıyla kanıtlanmaktadır: “Duygular dünyevi şeylerdir; zihin kenara çekilir ve gözlemler.

72. R. 685, M SW R. , fol. Bkz. Not rfeld, s . 139.

73.E. _ _ 682, M S. S. her rfeld değil , r . 141; 682.

74. R. 685, M SW R. , fol. Bkz. Not rfeld, s . 139 r . 389 , Mo. 685.

75. M S. S. _ A. , r . 274.

76. M S. S. _ A. , r . 72.

77. M S. S. _ A. , s.95 .

78. Spengler, s . 291-92. “Anna Selbdritt” - “Aziz Anna, bakire ve İsa'nın çocuğu. "Cadıların Çekici", cadılara karşı mücadele üzerine bir el kitabı.

79 MS. Herfeld, b. 248.

80. MS. Herfeld, b. 249.

81. MS. Herfeld, b. 249.

82. Freud, s. 122-23.

83. MS. Herfeld, b. 76.

84. HANIM. Herfeld, b. 7.

85. MS. Herfeld, b. 7.

86. MS. Herfeld, b. 1.

87. MS. Herfeld, s.7. (gtiosi.).

88. Tractat von der Malerei'den, s. 217

89 A. Wolf, Spinoza, Short Traratise on God, Man, and his Weil-Varlığı, Kısım II, bölüm 22., s 133 90 Spinoza'nın pozisyonuna geçiş, Rönesans'ın sevgi felsefesinden kaynaklanıyordu

. "aşk hakkında diyaloglar" adlı kitabı MS 1535 91'de yayınlanan Ieo Nebraeus'du .

Herfeld, Selecliop, s 137, eIecliop8, s 280

92 MS. Herfeld, Seleclin, s 280

93 R Langton Douglas, Leonardo da Vinci; Yis Life and His Rictures, s 1

94 Spengler, Cilt I, s 277-78

95 Jung, Aion, indeks, sv

96 Walter Pater, The Renaissance; Poetri'de Sanat Çalışmaları, s

129-30

97 G Quispel, Gnosis als Weltreligion, n 76

98 Leonardo'nun üzerinde dört yıl çalıştığı bu tablo da yarım kaldı Mona Lisa beklenmedik bir şekilde yirmi altı yaşında öldü, ta ki ölümüne kadar. gizemli yüzünde bir gerçeksizlik perdesi gibi yatan yaşamla ölüm arasındaki bağlantıyı kavramayı başardı.

99 MS CA, fol 344g Bkz. Herfeld, s 149; Massurdy, Cilt I, s 96

100 C Kerenui, “Core” s 198 ff, Essays on a Science of Mythology, E. Neumann, s 305

101 Bu keşfi Ascona'daki Eranos arşivinin kurucusu Olga Froebe-Kapteyn'e borçluyuz. İsviçre

102 E Neumann, Great Mother, pp24

103 Johannes Trithemius, De Laudibus Sanctissimae Maths Annae tractatus (1494)

104 Douglas, s. 26

105. Leonardo, s. 111

106. Her zaman olmasa da sıklıkla, iyi ve kötü arasında bir çatışma da vardır.

107 E. Neumann, Büyük Anne, s. 305

108. Orada aynı , s . 329 .

109. E._ _ Neumann, Rigins ve tarih hakkında . sayfa 40f.

110. Özellikle v Psikoloji ve A lchetu .

_ 111. Baba , s . 120.

112. Ah . Pfister, Kryptolalie, Kryptographie und undewusstes Vexierbildbei Normalen, s . 147. (Tr. Freud'daki gibi, s. 115).

113. Strachey , Freud'a editör notu, s . 61.

114. E._ _ Neumann, Be Deutung des Erdarchetyps.

115. Londra'da tutulan "Grotto'daki Madonna"nın halesi varken Louvre'da tutulanın halesi yoktur ve bu nedenle ikincisi Leonardo'nun, birincisi ise Leonardo'nun eseri olarak düşünülmelidir. 116 Bkz. Jung ve Kerenyi, Essays on

a Science of Mythology pp

33

117 Leonardo, s. 117-18

118 F du Bois-Reymond, "Uber die archetypische Bedingtheit des erstgeborenen Sohnes und seiner Mutter", s 45

119 Bu türden tek ima, çarmıhtaki İsa'nın Madonna'ya öğüt verdiği Yuhanna İncili'ndeki pasajdır. ve Vaiz John'un anne-oğul ilişkisine girmesi (Yuhanna 19:26)

120 Toutloeuvre peint Leonardo.

121 Herzfeld veya alıntı.

122E . _ Neumann Amor ve Psyche, s.99 .

123. E uripides, The Bacchae.

124. E. Neumann, Great Mother, s. 309 Grotto'daki Madonna'nın daha güzel Louvre versiyonunda, küçük John'un dua ettiğini gösteriyor. Belki de Leonardo, insan doğasının dünyevi ve insani yönünü temsil eden John ile ölümsüz ve ilahi yönünü somutlaştıran Mesih arasındaki sembolik karşıtlığın anlamını anlamadı. Gılgamış ve Enkidu, Castor ve Pollux

,

vb .

13. s. 216-17

129 MS V. M., fol. 156v. Bkz. Not rfeld, s . 133; s e 1 es ti op s, s . 277

130 MSB . _ _ M. , fol. 252 gr . Bkz. Herfeld, r. xxiii; se1estiops, r. 275.

131 Erkek bir rüzgar-ruhu tarafından hamile bırakılan bir dişi akbaba tanrıçasının arketip resminin onda büyümesinin hiç durmaması, aynı zamanda bir öğrenci tarafından bir çizim ve kopyada korunan son çalışmalarından birinin, Leda ve Kuğu'nun bir tablosuydu” Rüzgar kuşunun hamile bıraktığı Leda, kahramanın annesidir. Ayrıca bir kadının Baba Tanrı ile bağlantısına tanıklık ederek gülümsüyor. Yumurtadan doğan çocuklar ayaklarının dibinde oynar ve yumurta her zaman Büyük Ana'nın yavrularını sembolize etmiştir. Bu çocuklar, eski zamanlarda John ve Christ gibi kahramanın ikili, ölümlü ve ölümsüz doğasını somutlaştıran Castor ve Pollux'tur. Yanlarındaki resmin bazı kopyalarında, bir yumurtadan doğan kızları - Helen ve Clytemnestra - Büyük Anne'nin erkeksi ilke için çok tehlikeli olan baştan çıkarıcı ve öldürücü yönlerinin anaerkil temsilcileri tasvir edilmiştir.

132. Tractat von der Malerei'den, s e 1 es ti op s s . 216-17.

133. Ressamların Yaşamları, Cilt. 111, s . 327.

134. S e 1 e ti op s, s . 392.

135. MSB . _ _ M. , fol.156v; s e 1 es ti op s, s . 276.

136. R.682, M SWL, fol. 198r Bkz. Not rfeld, s . 141; Kitle urd y , Vol. 1, s.99 .

Erich Neumann "Sanat ve Zaman"

Sanat ve zaman geniş bir konudur; Eminim tek bir derste tam olarak ele alınmasını beklemiyorsunuzdur. Bu durumda insan duyumlarında veya belirli sanat eserlerinde zaman olgusundan bahsetmeyeceğiz; yani egonun zamanın canlı akışıyla, sonsuzlukla ya da anla, zamanın döngüsüyle ya da zamandaki durgunlukla bağlantısını düşünmeyeceğiz. İlk başta sanatın belirli bir dönemle bağlantısından bahsedeceğiz; dersin ikinci bölümünde, çağdaş sanatın içinde yaşadığımız zamanla olan özel bağlantısına değineceğiz.

Ancak bir sanatçı ya da eleştirmen olarak konuşmayacağım; Bir psikolog olarak uğraşmak zorunda kaldığım sanatsal olguları -analitik terapi sürecinde doğan aşağı yukarı sanatsal çalışmaları- dikkate almayacağım bile. bu çalışma kültür psikolojisine ayrılmıştır; amacı, sanatı hem kolektif hem de birey için özel öneme sahip psikolojik bir fenomen olarak anlamaktır.

Atomdan kristale, organik hayata ve gezegen sistemlerine kadar doğanın yaptığı gibi, kendi biçimlerini kendiliğinden yaratan bilinçdışının yaratıcı işleviyle başlayacağız. güzellik. Psikofiziksel dünyanın bu temeli ve arka planı, sürekli olarak çeşitli biçimlere yol açar ve bu nedenle biz bu dünyaya yaratıcı diyoruz. Ve dış dünyanın biçimlerini oluşturan doğadaki bilinmeyen, başka bir bilinmeyene karşılık gelir - tüm zihinsel yaratımın kaynağı olan kolektif bilinçdışı: din, ritüeller, sosyal organizasyon, bilinç ve son olarak sanat.

Kolektif bilinçdışının arketipleri, başlangıçta sanatta görünür hatlar kazanan biçimsiz zihinsel yapılardır. Arketipler, içinden geçtikleri ortam tarafından değişikliğe uğrarlar, yani ortaya çıktıkları bireyin zamana, mekana ve psikolojik kompleksine bağlı olarak biçimleri değişir. Örneğin, zihinsel alt katmandaki dinamik bir nesne olarak anne arketipi, her zaman ayırt edici özelliklerini korur, ancak bunları nerede (Mısır'da, Meksika'da veya Meksika'da) bağlı olarak farklı bir tarzda gösterir (farklı yönler gösterir veya farklı bir duygusal renk alır). İspanya) ve ne zaman (eski zamanlarda, Orta Çağlarda veya modern zamanlarda) kendini gösterir. Sonsuz çeşitli biçimlerde ifade edilmesine izin veren ebedi mevcudiyetinin paradoksal çeşitliliği, ölümlü bir kişi tarafından bunun farkındalığında kristalleşir; arketip sonsuzluğu, somut bir tarihsel durumla benzersiz bir birlik oluşturur.

Bu derste, herhangi bir medeniyette belirli arketiplerin gelişimini tartışmayacağız ve aynı arketipin farklı medeniyetlerdeki farklı biçimlerinin izini sürmeyeceğiz. Her şeyi kapsayan bu olgunun gerçekliğine ikna olmak isteyenlerin, bu yönde ilerlemek için çıkış noktası olan Eranos arşivine bakması yeterlidir.

İnsanlık tarihinin farklı dönemlerinde arketiplerin aldığı biçimleri inceleyen estetik yönden, üslupların tarihinden de bahsetmeyeceğiz, ancak örneğin durağan sonsuzluk ve zaman kavramının nasıl şekillendiğini göstermek çok ilginç olacaktır. Mısır'ın arketip dünyası, Orta Amerika'da ise aynı arketip dünyası, Korkunç Ana'nın her şeyi yutan yönünün bölgeye hakim olması nedeniyle süs ormanında neredeyse kaybolmuştu. Sohbetimiz, sanatın insanlık için ne anlama geldiği ve insan gelişiminde nasıl bir yer kapladığı sorusuyla başlayıp bitecek.

İnsan bilincinin gelişiminin başlangıcında, orijinal zihinsel durum hakimdir: bilinçdışı, kolektif ve kişilerarası faktörler, bilinçli ve bireysel faktörlerden daha önemli ve belirgin bir yer tutar. Bu aşamada sanat, grubun yaşamıyla bütünleştiği için kolektif varlığın bağlamından izole edilemeyecek kolektif bir olgudur. Her birey birer sanatçı, dansçı, şarkıcı, şair ve heykeltıraştır; yaptığı her şey ve nasıl yaptığı (kendisine ait nesneler söz konusu olduğunda bile) bu grubun özgül durumunun bir ifadesi olarak kalır.

Kolektif, en başından itibaren birincil itici gücünü 'Büyük Şahsiyetler'den almasına rağmen, kendileri bile, grupla ilişkilerinin diyalektiğine uygun olarak, yazarlığın bir kısmını atfederek eserlerinin tek yazarı olarak görmezler. onlara ilham veren seleflere, ataların ruhlarına, toteme veya kolektif ruhun onlar üzerinde bireysel bir etkisi olan herhangi bir yönüne.Fakat

yaratıcı süreç sadece doğaüstü değildir, aynı zamanda öyle algılanır, çünkü tüm varlıklar başlangıçta kişiötesi bir duygu tarafından şekillendirildi. Ziyafetler ve ritüeller, kutsal alanıyla temasa geçen her şeyi oluşturan doğaüstüne tapınmanın düğüm noktalarıdır: tapınma nesnesi ve maske, figür ve görüntü, kap ve süs, şarkı ve dans , mit ve şiir. Yukarıdakilerin hepsinin hayata ve doğaüstü bağlama orijinal entegrasyonu, Okyanusya, Afrika, Hindistan veya Kuzey Avrupa'da tek ve aynı "stilin" izlenebilmesi, kapı direkleri ve ritüel kaplardaki süslemelerin benzerliği ile kanıtlanmıştır. dövmelerin ve maskelerin renklendirilmesinin benzerliği, mızrak sapındaki fetişlerin ve süs eşyalarının benzerliği.

Bu birlik, bireyin kendi anlayışının ötesinde grup bağlamında çözülmesinin bir işaretidir; ancak, bir grubun kolektif ruhun buyruklarına bilinçsizce uyduğunu söylediğimizde, onun ihtiyaçları ya da içgüdüleri izlediğini kastetmiyoruz. evet, bireyin bilinci neredeyse körü körüne gizli güçlere teslim olur; ruhtan yaratıcı bir dürtü aldığında, düşünmeye kapılmaz, emri yerine getirir. Ancak bir kişinin tanımlayıcı duyguları ve dünya görüşü ve gizli zihinsel akışlar, bir kişinin hem arketipsel dünyayla hem de içinde yaşadığı dünyayla bağlantısını ifade eden sembolik manevi figürlerde kristalleşen renkler ve şekiller, sesler ve kelimelerle kendini gösterir.

Dolayısıyla en başından beri sembollerin yaratıcısı insandır; karakteristik ruhsal-psişik dünyasını, etrafındaki dünya hakkında konuştuğu ve düşündüğü sembollerden ve aynı zamanda onda doğaüstü hislerini uyandıran biçimler ve imgelerden inşa eder.

Başlangıçta, doğaüstü varlığın tetiklediği insan duyguları ifadeye yol açar, çünkü bilinçdışı yaratıcı işlevinin bir parçası olan kendi ifadesini beraberinde getirir. Ancak grubu ve gruptaki bireyi harekete geçiren duygusal dürtüler içeriksiz dinamikler olarak görülmemelidir. Çünkü her arketip gibi her sembolün de kendine özgü bir içeriği vardır ve kişinin tamamının kolektif bilinçdışı tarafından ele geçirildiğini söylediğimizde, onun bilincinin de ele geçirildiğini kastediyoruz. Buna göre, ruhların yaratıcı işlevine, önce tereddütle ve sonra giderek daha aktif bir şekilde kendisine boyun eğdiren şeyi anlamaya, yorumlamaya ve özümsemeye çalışan bir bilinç tepkisinin eşlik ettiğini en başından tespit ediyoruz. Böylece, daha ilk aşamada, belirli geleneklerin ortaya çıkmasının bir sonucu olarak, ifade tarzının göreceli bir oluşumu gerçekleşir.

Gelişmiş veya aşırı gelişmiş bilinç zamanımızda, duyumlar ve duygular sanatsal bir doğanın işareti olarak kabul edilir; şuuru gelişmemiş insanların aklına asla böyle bir şey gelmezdi. İlkel ve erken uygarlıklar, doğaüstünün yaratıcı gücünün bilinci koruduğuna ve hatta doğurduğuna inanıyordu: kaotik güçlerin yönlendirdiği belirsiz bir dünyada farklılıklar ve düzen kurar ve kişiye yön bulma fırsatı verir.

Bilinçdışı dediğimiz ruhun yaratıcı alanında, ana sınırlar, daha sonra ortaya çıkan bilinçte nasıl çizilecekse, aynen çizilir. Zihinsel bir imgenin ortaya çıkışı, dünyanın sentetik bir yorumunu temsil eder ve aynı şey, başlangıç anında bir sanat eseri için de söylenebilir. Bir sanat eserinin büyülü güçleri vardır; duyum ve algı, aydınlanma ve ayırt etme, birleşmiştir.

İmgenin natüralist olup olmaması önemli değildir; Buz Devri insanları tarafından yaratılan kesinlikle doğalcı hayvan çizimleri bile bizim açımızdan sembollerdir. Dünyanın ilkel, büyülü algısında, resmedilen her hayvan doğaüstü bir şeydir; verili hayvan türlerinin vücut bulmuş hali ve özüdür. Örneğin, bireysel bir bizon, ruhsal-psişik bir semboldür; bir anlamda “mandanın babası, bufalo fikri, bufalonun kendisidir ve bu yüzden ritüelin öznesidir. Psişik alanda bir grup insan ile bir grup hayvanı simgeleyen bir imge arasında oynanan bir hayvanın boyun eğdirilmesi ve öldürülmesi, evcilleştirilmesi ve döllenmesi, gerçekliği dönüştüren (yani büyülü) bir anlama sahiptir, çünkü bu imge- sembol, sembolik hatları doğaüstü hayvanın gerçek tezahürünü oluşturan, hayvanın dış dünyasında yaşayanların doğaüstü kalbini ve merkezini içerir.

Başlangıç döneminde, kültürün ifade biçimleri ve önde gelen arketipsel içeriği bilinçsiz kalır; ancak bilincin gelişmesi ve sistemleştirilmesinin yanı sıra bireysel egonun güçlendirilmesiyle, her bir medeniyetin ve çağın kültürel kanonu olan kolektif bir bilinç ortaya çıkar. Başka bir deyişle, bilinçdışının arketipsel içeriklerinin yansıtıldığı ve mit ve kültün katı biçimlerini alarak, dogmatik miras haline gelen belirli arketiplerin, sembollerin, değerlerin ve tutumların bir bileşimi oluşturulur. grup. Grubun yaşamı artık bilinçsiz ve bilinmeyen güçler tarafından belirlenmiyor; bunun yerine, grubun bildiği transpersonal figürler ve içerikler, hem topluluğun yaşamını hem de bireyin kutlama ve ibadet sırasındaki bilinçli davranışlarını yönlendirir.

Bu, bir kişinin bu kişilerarası dünya ile kendi insan ruhunun derinlikleri arasında bir bağlantı olduğundan şüphelendiği anlamına gelmez, ancak kişiötesi kendini yalnızca bir kişi aracılığıyla ifade edebilir ve yaratıcı sürecin bir sonucu olarak onda şekillenir. Kültürel bir kanon ortaya çıktıktan sonra bile, sanat

tüm biçimleriyle ilk başta grubun genel yaşamına entegre olmaya devam eder ve dini bir bayram sırasında kültürel kanon gözlemlendiğinde, tüm yaratıcı faaliyetler bu temel olaya tabidir. Arketipik bir gerçekliğin ifadesi olarak kült sanatlar - güzel sanatlar, müzik, dans ve şiir - kolektifin içsel mülkiyetidir.

Doğaüstü fenomen ister kemiğe kazınmış bir figürde, taş heykelde, ortaçağ katedrallerinin binalarında veya sadece bir tatil için yaratılan ve ardından yakılan bir maskede ortaya çıksın - her halükarda doğaüstü fenomen, ona biçim verenlerin sevinci ve grubun bu olgusunu kutlamanın hazzı, yıkılmaz bir birliktelik oluşturur.

Ancak tarihin akışıyla birlikte, diğer şeylerin yanı sıra, sanat eserlerinin bireysel yaratıcısı olgusunun ortaya çıkışında ifade edilen ilk durum dramatik bir şekilde değişti. Bireyselliğin gelişmesi ve bilincin göreli bağımsızlığıyla birlikte, sanattaki yaratıcı unsurun grubun yaşamına entegre olduğu durum ortadan kalktı Sanat alanında aktif olarak farklılıklar kuruluyor; şairler, ressamlar, heykeltıraşlar, müzisyenler, dansçılar, aktörler, mimarlar vb. sanatta belirli işlevleri yerine getiren profesyonel gruplar haline gelir.Grubun ana kısmı, eğer sanatçının yaratıcı başarılarıyla herhangi bir bağlantısını sürdürürse, o zaman yalnızca eserlerinin tüketicisi olarak.

Ancak ne birey, ne sanatçı ve sanat, ilk bakışta sanıldığı kadar kollektiften uzak değildir. Bilinci, polifonide yüksek bir parça olarak algılamayı öğrendik, bunun alt kısmı sadece yüksek kısma eşlik etmekle kalmaz, aslında temayı da belirler. Ve bu yeniden yönelim, bireyin zihinsel yapısıyla sınırlı değildir; aynı zamanda insan ilişkilerine yeni bir yaklaşım ihtiyacını doğurur.

Grubu, bireyin gerçekliğinin gömülü olduğu bütünleyici bir psişik alan olarak algılıyoruz. Dolayısıyla birey, kolektifin organı ve aracıdır.

Ancak bireyin bu zihinsel alana gömülmüş olması, yalnızca bilincinden ya da kolektif tarafından kendisine verilen eğitimden kaynaklanmaz. İnsan vücudunun bireysel yapıları son derece karmaşık bir şekilde birbirini düzenler ve tüm bireysel kişiliğin bütünlüğü için gerekli olan yapılar, bilinçli yaşamın tek yanlılığını telafi edecek şekilde rüyalarda hayat bulur. ; grup yaşamında bir denge sağlayan (bireysel bilinç ve medeniyet otoritelerinin göstergelerinden farklı olarak) grup üyelerinin ilişkilerinde de telafi edici bir mekanizma vardır.

Hem grupta hem de bireyde, ancak birbirlerine uyumlu oldukları takdirde hatasız çalışabilen iki zihinsel sistem vardır. Bu sistemlerden biri, eğitimin yönlendirildiği ve bireysel bilincin gelişimi üzerinde belirleyici bir etkiye sahip olan kolektif bilinç, kültürel kanon, medeniyetin en yüksek değerleri sistemidir. Ancak bu sistemin yanında, içinde yeni gelişme yollarının, dönüşümlerin, devrimlerin, yenilenme süreçlerinin sürekli olarak önceden belirlendiği ve hazırlandığı ve sürekli patlamaları uygarlığın durgunluğunu ve ölümünü önleyen canlı bir temel, kolektif bilinçdışı vardır. Ancak grubu bütünsel bir zihinsel alan olarak algılasak bile, o zaman kültürel kanon ve belirli bir medeniyet için gerekli olan bilinçdışının telafi edici güçlerini içeren insanlar da bu kompleksin temel unsurlarıdır. Bununla birlikte, yalnızca tarihçi (her ne kadar kendi sistemlerinin dengesi ve zamanıyla bağlantısı sınırlı olsa da) bir grubun, hareketin veya bireyin gerçek tarihsel önemini takdir edebilir. Çünkü bir kişinin gerçek anlamı ile onun zamanında sahip olduğu anlam arasında (kültürel kanonunun temsilcilerinin gözünde) herhangi bir bağlantı olması hiç de gerekli değildir. Zamanla “liderlerin” ve “dahilerin” aldatıcı olduğu, toplumun dışına, hukukun dışına çıkarılan ve “hiç kimse” ilan edilen kişilerin gerçek gerçek taşıyıcılar olduğu ortaya çıkar.

Belirleyici güçler ego ve bilinç değil, kolektif bilinçdışı ve “ben”dir; insanın ve bilincinin gelişimi, bilinçdışının kendiliğindenliğine ve iç düzenine bağlıdır ve bu durum, bilinç ve bilinçdışı birbiriyle verimli diyalektik ilişkilere girdiğinde bile devam eder.

Kolektif bilinçdışı (grubun her bir üyesinin bilinçaltında yaşayan), kültürel kanon (grubun dogma haline gelen arketipsel değerlere ilişkin kolektif farkındalığını temsil eden) ve bireysel yaratıcı üyeler arasında sürekli bir değişim vardır. grubun (kolektif bilinçdışının yeni komplekslerinin biçim ve ifade aldığı). 2

Sanat, sanatçı ve dönemi arasındaki çeşitli ilişki biçimlerini anlama girişimimizde, gönüllü ya da gönülsüz, bilinçli ya da bilinçsiz, her bireyin ve her kültürün bulunduğu alan.ruh) kollektif bilinç ve kollektif bilinçdışından oluşur.

Daha önce de söylediğimiz gibi, sanatın çağıyla ilişkisindeki ilk aşama, sanatın ve erken uygarlıkların doğum zamanının özelliği olan doğaüstünün sembolik ifadesinde bilinçdışının kendini göstermesidir. Bilinçdışının sanatta kendini göstermesi, her zaman, yaratıcı bir kişinin kişiliğinin az ya da çok derecede bilinçli ya da bilinçsiz bütünlüğünü varsayar; aynı zamanda bu kişinin grup içindeki yerleşikliğini de ima eder. Üstelik bu aşamanın meyveleri de birlik ile karakterize edilir; bu sanat bir bütün olarak gruba entegre edilmiştir.

Sanatın çağıyla ilişkisinin ikinci aşamasında - kültürel kanonun tezahüründe - durum değişir. Bu aşamada, ister bir ata, Tanrı, Buda veya Kurtarıcı efsanesi, ister Osiris'in dirilişi, İsa'nın çarmıha gerilmesi veya yırtılma ayini olsun, kültürel kanonda önemsiz olan belirir. kalp.

Kanonik biçimlerin kökleri de elbette arketiplerdedir; yani, tezahür biçiminde bile sanat, kolektif bilinçdışının sembolik bir ifadesidir ve özünde bilince yakın sembolleri temsil etse de, grubun yaşamında belirleyici bir terapötik işlev gerçekleştirir. Çünkü bir sembolün bilinçli olarak sunulması, o sembolün tamamen bilinçli olarak yaratıldığı veya bilinçli özümseme ile çözüldüğü anlamına gelmez.

evet, arketipin kültürel kanondaki tezahürü, bilinçdışının saf kendini tezahüründen çok bilince daha yakındır; doğaüstü güç daha az bilinmez hale gelir. Ancak her sembol aynı zamanda ruhun temel bilinmeyen bir unsurunu da ifade ettiği için, kültürel kanonun bir parçası olarak yorumlanıp anlaşıldığında bile insan üzerindeki algılanamaz etkisi uzun süre devam eder.

Bu nedenle, tüm uygarlıklarda, kanonun arketipleri, kolektif bilinçdışının grubun yaşayan gerçekliğine nüfuz ettiği doğaüstü noktalardır. İster bir tapınak binası, ister bir tanrı heykeli, bir maske, bir fetiş, bir ritüel veya kutsal bir müzik olsun, bir sanat eserinin işlevi, arketipin temsili ve varlığın en yüksek noktasındaki sembolik tezahürüdür.

Kültürel kanonların bu sanatsal tezahürü, grubun etrafında toplandığı ve sayesinde var olduğu derin kuyuların inşasına benzer. Böyle bir kuyunun tüm duvarları, dönemin dini bilincinin yaşadığı geleneksel sembollerle boyanmıştır.

Ancak kültürel kanon, yalnızca bilinçdışının arketipsel alt katmanıyla bir bağlantı değildir. Bir "kanon" olarak, aynı zamanda doğaüstü müdahalenin sınırlanması ve sabitlenmesi ve öngörülemeyen yaratıcı güçlerin dışlanması anlamına da gelir. Bu nedenle, kültürel kanon her zaman güvenilir bir kaledir; ve doğaüstünün dogmatik yanını sistematik olarak geride tuttuğu için, tek yanlılık ve durgunluk tehlikesini de beraberinde taşır. Çünkü arketipsel dünya, dinamik bir değişim dünyasıdır ve doğaüstü ve ilahi olan bile insan tarafından kavranabilecek rastgele bir biçimde ölümlüdür.

Arketipin bu haliyle ne görüntüsü ne de adı vardır ve biçimsizliğin herhangi bir zamanda aldığı biçim, insan tarafından yaratılan herhangi bir görüntü kadar geçicidir. Arketipsel kültürel kanonun yükselmesi ve şekillenmesi gerektiğinden, cisimleşmesi de geçicidir ve değişim ve dönüşüme uğraması gerekir.

Mesleği kültürel kanonu temsil etmek olan sanatçı için, geleneğe (yani mevcut duruma ve kolektif bilince) dönüşme sorunu kaçınılmazdır ve bilinçdışının güçlerinden doğrudan eyleme rehberlik etmez. Tabii ki, kanonun görüntüsü içsel duyumlarla dolu olabilir, ancak arketipsel gerçekliği artık sanatçının tüm kişiliğini içermeyebilir. Arketipsel dünyanın bilince nüfuz etmiş bölümlerine yönelen sanat, en yüksek potansiyellerini asla gerçekleştiremeyecektir.

Bununla birlikte, yaratıcı süreç, kültürel kanonun doğrudan bir yıkımı olmak zorunda değildir; “kanonun kendi içinde yer altına” gidebilir. Buna göre, bir sanat eserinde tasvir edilen nesne, bize kültürel bir kanonun tezahürüyle mi yoksa onun içinde gerçekleşen bir evrim veya devrimle mi karşı karşıya olduğumuzu söyleyemez. Örneğin, iki bin yıldır Batı'ya egemen olan Hıristiyan kanonunu ele alalım. Modern Madonna'ları Gotik veya Rönesans Madonna'ları ile karşılaştırırsak, bu arketip figürün geçirdiği devrimci dönüşümleri hemen görürüz. Bizans Mesih-Pantokratörü ve Çarmıhtaki Fünwald İsa farklı insani ve ilahi dünyalarda doğdu. Artık birbirleriyle bağlantılı olmadıklarını söylemek cazip geliyor.

Sanatın çağıyla ilişkisindeki bir sonraki aşama, kültürel kanonu telafi etme aşamasıdır. Bu aşamanın önemi Profesör IIIoNg tarafından sürekli vurgulanmıştır. Kökleri, grubun bütünsel zihinsel alanında kolektif bilince karşı çıkan kolektif bilinçdışının yaşamsal gücündedir. Bu aşama, modern dünyanın özelliği olan bilinç ile bilinçdışı arasında oluşturulmuş bir yüzleşmenin varlığını varsayar. Bu karşıtlığın bir sonucu olarak, yaratıcı doğaüstünün doğrudan mevcudiyetine geri dönüyoruz. Bu türden büyük sanat hemen hemen her zaman trajedi içerir. Kültürel kanonun telafisi, ona muhalefet, yani dönemin bilincine ve değerlerine muhalefet anlamına gelir. Misyonu kültürel kanonu ve bilinci telafi etmek olan sanatçı-yaratıcı, kural olarak, yalıtılmış bir bireydir, yeninin güneşinin doğmasını sağlamak için eskiyi yok etmesi gereken bir kahramandır.

Sanatçının yardımıyla bilinçaltı patlak verdiğinde, arketipler dünyada şekillenmek için doğmayı arzuladıklarında, sanatçı çevresindeki insanlardan kaderlerine yakın olduğu kadar uzaktır. Zira o, çağının geleceğini ifade etmekte ve bu geleceğe şekil vermektedir.

Örneğin, Rönesans'ta ortaya çıkan ve sanatımıza yüzyıllarca egemen olan gerçekçi resmin önemi, figürün hareketliliği, perspektif, plastiklik, renk vb. Gibi salt sanatsal kategorilerin çok ötesine geçer. Rönesans sanatı, nesnel dış dünyayı yeniden üretmek için Orta Çağ sembolizmini reddetti, ama bu böyle değil; aslında, Orta Çağ'a hakim olan gökyüzü arketipinin aksine, yeryüzü arketipinin yeni bir tezahürü vardı (ve bu fenomen o dönem için belirleyici bir öneme sahipti). Başka bir deyişle bu gerçekçilik, bilinçdışının arketipsel yapısındaki bir devrimin sembolik ifadesidir.

Doğa bilimlerinin ve sosyolojinin doğuşu, bireyin keşfi, antik çağa dönüş, Hıristiyanlıktaki şema, toplumsal devrim - tüm bunlar, tüm insanların bilinçdışını ele geçiren zihinsel alanın tam bir dönüşümünün parçalarıdır. ve özellikle yaratıcı insanlar. Bu nedenle, Hollanda resmi sadece bir dış gerçeklik parçasının yansıması değildir; bu dünyanın öte dünyaya coşkulu muhalefeti, maddi dünyanın kutsallığının, güzelliğinin ve canlılığının ilanı, bu dünyadaki yaşamın övgüsü ve cennetin yüceltilmesine karşı dünyevi insanın övgüsüdür. o zamana kadar "gerçek" dünya olarak kabul edildi.

Ve eğer bir kişinin bu "gerçek" dünyaya karşı tutumu onu ilk günah, suçluluk ve ebedi yetersizlikle yüklü bir hayata götürdüyse, artık kişi kendini evinin üzerinde olduğu yeryüzünün bir evladı gibi hissetmeye başladı.

Yeni bir çağın başladığını ilan edenler arasında en dikkat çekici ressamlardan biri olan Bosch'un yapıtlarına bu acı çatışma hakim oldu. Bilinçli olarak eski ortaçağ kanonuna sarıldı, ancak fırçasının altında dünya kendi kendini dönüştürüyordu. Dünya şeytani ve gnostik hale geldi; etrafındaki her şey baştan çıkarıcıydı ve münzevi, ortaçağ bilincinin paranoyak çaresizliği içinde, her renkte şeytani bir şekilde parıldayan yeryüzü arketipinin yeniden canlanışını deneyimledi. Dünyası, “hem paradoks hem de demir mantık olan dünyevi bir cennete dönüştürüldü, çünkü ona göre şeytan (baykuş kılığında) başlangıçta yaratılışın tam merkezinde bulunuyordu. Ve bu sözde lanetlenmiş dünyevi cennetin tüm renkleri ve biçimleri, onu çok sayıda arketipsel ve klasik ritüel sembollerle çağırıyordu, o kadar güzelliğe sahipti ki, lanet (o bilmese de), Balam'ın laneti gibi birdenbire bir kutsamaya dönüştü. .

Eşsiz renk paletiyle iblis istilasına uğramış bir dünyayı tasvir etme girişimi, dünyanın ortaçağ dünya görüşüne karşı tam zaferiyle sonuçlandı. Örneğin, bu resimde tasvir edilen "Haç Taşıyan İsa" ve Veronica, yalnızca ortaçağa ait hiçbir şey taşımamakla kalmaz, aksine, gelecek nesillerin en acil sorunlarından birine - ruhuyla Büyük Birey'e işaret eder. , kalabalığın içinde yalnız.

Yeni kültürel kanonun merkezi bir bileşeni haline gelecek olan bu yükselen dünyevi arketipin etkisi, Fransız Devrimi'ne, felsefi materyalizme ve Madonna'nın göğe oldukça gecikmiş yükselişine kadar uzanır. Ancak zamanımızda bu süreç daha anlaşılır hale geldi, ama aynı zamanda arketipin kendisi de bir dönüşüm geçirdi: yansıtma çözülür ve içerik ruhla yeniden bütünleşir.Çağımızın en büyük şairlerinden birinin yazdığı gibi:

Mısır'dan yeni gelen İsrail halkına ayin-büyü laneti yapmak için davet edilen bir sihirbaz ve peygamber, ancak Balam peygamberlik esrikliği içinde bir lanet değil, bir kutsama söyler .

Not. ed.

İstediğin bu değil mi dünya?

Diriliş içimizde görünmez mi ?

Bu senin eski hayalin değil miydi

? Görünmezlik! Dönüşüm değilse

bizden

ne istiyorsunuz?

Toprak seni seviyorum İnan bana,

beni fethetmek için daha fazla yay gerekmiyor ve bir,

Ve bir kan için çok fazla.

Uzun zamandır sana bağlıyım ve bunun bir adı yok.7

Sanatçı, istemese de, bu emri hissetmese de, gerçek anlamını anlamasa da, zamanın hükmü işliyor sanatçıda. Bu anlamda bir kahin, bir peygamber, bir mutasavvıf gibidir. Ve tam da mevcut kanonu yansıtmayıp onu kökten dönüştürdüğünde, etkinliği kutsal düzeye yükselir, çünkü gerçeği ve doğaüstünü doğrudan yansıtır.

Uzmanlaşma ve farklılaşmanın gelişimi, her bireyin özgün durumun ruhsal alt katmanına olan yakınlığını yok etti. Kültür, kısmen, doğaüstüne karşı bir kalkan olduğundan, kültürel kanonu yansıtan insanlar, anlık içsel duyumların birincil ateşiyle temaslarını kaybetmişlerdir. Bu içsel duygu da onların işlevi değildir, çünkü bunlar arketipsel dünyanın bilinçli ve akılcı yönünü, kültür denen yapay yaşam kabuğunu koruma arzusunu temsil ederler. Buna göre, doğaüstü ile yaratıcı mücadele, bireyin kısmeti haline gelmiştir ve bu mücadelenin ana alanı, yaratıcı bireyin doğaüstü ile ilişkisinin şekillendiği sanattır.

Sanatçı, zihinsel alt tabakanın müteakip baskısı sonucunda sadece kendisini değil, çağının da farkına varır. Orijinal durumda, bir tapınma nesnesine şekil vermeyi teklif eden sanatçı veya herhangi bir kişi, yüce ve bağımsız bir kişilerarası duruma ulaşmak için kendini arındırmak zorundaydı, çünkü yalnızca bu durumda bir kişi doğaüstü güçlerin yaratıcı bir aracı haline gelebilirdi. . Orijinal durumda, bu hazırlık ritüeli, kolektifin rızasıyla gerçekleştirildi. Modern sanatçıda bu istem dışı gerçekleşir; insanlar arasında bir yabancı, yalnızdır ve yalnızca yaratıcı dürtüsüne tabidir.

Bilinçdışının yaratıcı enerjisinin, bireyin kendisine, yaşamına, mutluluğuna veya sağlığına en ufak bir ilgi göstermeden, içgüdünün özerk gücünün yardımıyla bireyi ele geçirdiğini ve ona boyun eğdirdiğini biliyoruz. Yaratıcı dürtü kolektiften gelir; herhangi bir içgüdü gibi, bireyin değil, türün iradesine hizmet eder. Bu nedenle, yaratıcı kişi, kişilerarası olanın bir aracıdır, ancak bir birey olarak, onu ele geçiren doğaüstü ile çatışmaya girer.

Esrime ve uyurgezerliğin alt, bilinçsiz aşamalarından, sanatçının tüm sorumluluğu üstlendiği ve biçimlendirici, yorumlayıcı bilincin önemli bir rol oynadığı en yüksek bilinçli algı düzeyine kadar çok çeşitli yaratıcı fenomenler vardır.

Sanatçının kolektifle ve içinde yaşadığı zamanla ilişkisine de aynı çatışma hakimdir. Kültürel kanonu telafi etme arzusuyla hareket ediyorsa, bu onun bu kanonun tutsağı olduğunun, ondan kaçmayı ve kanonun üzerine çıkmayı başardığının kanıtıdır. Sanatçı ancak içinde yaşadığı kültürün ve zamanın yoksulluğunun belki de bilinçsizce yol açtığı ıstırapla, zamanının ihtiyaçlarını karşılamaya yazgılı taze bir kaynağa ulaşabilir. Başka bir deyişle, yaratıcı bir insan (bu çoğu zaman açık olmasa da) aslında içinde yaşadığı gruba ve kültüre derinden bağlıdır, bu kültürün güvenli kabuğunda yaşayan herhangi bir kişiden daha derinden ve hatta daha derinden bağlıdır. bu kültürün resmi temsilcilerinden daha.

Yaratıcı insanların psişik alanı, psişik alt katmanlarında kişilerarası olanın baskınlığından dolayı bütünlük ile karakterize edilir. Ve yaratıcı insanlar birbirlerini tanımadan, birbirleri üzerinde herhangi bir etkide bulunmadan yaşama eğiliminde olsalar da, belli bir kültürel kuralı telafi etmeye ve yeni bir tane yaratmaya çalışan tüm insanlar aynı güç tarafından yönlendirilmiş gibi görünüyor. Önceden döşenmiş bir yol tarafından değil, kendi içlerindeki bilinmeyen bir dürtü tarafından yönlendirilmelerine rağmen, hepsi aynı yönde hareket ediyorlardı. Bu fenomene basitçe - 7ei1'ei81 - denir ve kimse bunu açıklamaya çalışmaz.

Zamanımızda, Zeitgeist'ı açıklayan her türlü nedensel ilişkiyi analiz edip kurabildik, ancak bu açıklamalar yalnızca kısmen ikna edici. Bunların en az cüretkar olanı, aynı zamanda edebiyatta, felsefede, resimde, müzikte, siyasette ve sayısız yaratıcı bireyde yüzeye çıkan kuvvetin, onu terk eden kuvvet olmasıdır. zamanın ruhu üzerindeki izi, herhangi bir zaman, kişilerarası ve bilinçsizdir. Hayır, algılanan sorunlardan sorumlu bilincin rolünü küçümsemek istemiyoruz, ancak kolektif bilinçdışının direktiflerinin daha büyük ve belirleyici bir öneme sahip olduğunu kabul etmeliyiz.

Sanatın zamanıyla ilişkisinin tüm aşamalarında - bilinçdışının kendini göstermesi, kültürel kanonun tezahürü ve kültürel kanonun telafisi - bireyin gömülü olduğu psişik alan belirleyici bir faktör olmaya devam ediyor. İnsan gelişiminin seyrinde meydana gelen tüm değişikliklere rağmen, bireyin kendisini kolektifle içinde bulduğu ilişki kaderi olmaya devam ediyor.

Ancak insanlık tarihi boyunca sanatçı sürekli olarak daha fazla bireyselleşir ve orijinal anonimliğini kaybeder. Ego ve bilinç geliştikçe, bireysel sanatçının yüzü, içinde yaşadığı zamanın üslubunun anonimliğinden kurtulur. Yaratıcı kişinin bu bireyselleşmesi, sanat ile çağı arasındaki ilişkinin en yüksek biçimi olan "bireyleşmesinin" başlangıcıdır.

Bu son aşamayı sanatın mükemmelliği olarak belirleyeceğiz. Sanatçıyı hem dış hem de iç olarak kolektifin üzerinde yükselen Büyük Bir Bireye dönüştüren bireysel gelişimine bağlı olduğuna inanıyoruz. İşlevleri artık bilinçdışının yaratıcı iradesinin ifadesini veya arketipsel dünyanın bir bölümünün tasvirini, kollektif bilinçdışının derinliklerindeki içeriklerin yardımıyla mevcut kültürün yenilenmesini veya telafisini içermiyor.

Bu aşamanın diğer aşamalardan temel farkı, sanatçının zamansızlık düzeyine ulaşmasıdır. Ve her ne kadar bu tür terimleri kullanmakta isteksiz olsak da, sanatsal yaratımın bu aşaması "sonsuzluk", "özün sezgisel olarak anlaşılması" (Wesenschau) ve "metafizik duyum" gibi sözcüklerle nitelendirilemez.

Bir arketipin herhangi bir yaratıcı tezahürü, ebedi bir şeyin tezahürü olmasına ve arketipler sanatın gerçek içeriği olmasına rağmen, bir sanat eserinde ebediyetin varlığı hiçbir şekilde bir bakışta anlaşılamaz. Sanat tam da kendini kültürel kanonu yansıtmaya adadığı için, onun anlaşılması, tarih bilgisini ve verili sanat eserinin ait olduğu kültürel kanonun ilk konumlarındaki yönelimi gerektirir. Benimle aynı fikirde olmayabilirsiniz, ancak bugün Asya ya da ilkel sanatın büyüklüğünü sorgusuz sualsiz kabul ettiğimizi düşünün ve ardından Goethe'nin Hindistan'ın korkunç putları hakkındaki yargısını ve hatta bir nesil önce var olan ilkel halklar hakkındaki genel görüşü hatırlayın. Ancak çağımızda “dünya sanatını” algılamak ve takdir etmek mümkün hale geldi.

Rembrandt'tan Bach'a, Gotik çağın heykeltıraşlarından El Greco'ya kadar kendi kültürümüzün tüm büyük yaratıcılarının sonraki nesiller tarafından yeniden keşfedilecekleri gerçeğini de bir düşünün. Dolayısıyla görmeyi, duymayı ve hissetmeyi bize yeniden öğreten bir geleneğin mirasçılarıyız. İnsan hakkında yeni bilgilerin olduğu yerde, yeni bir sanat yaratılacak ve geçmişin sanatındaki ölümsüz yeniden keşfedilecektir.

Bu anlamda sanatın zamansızlığı ancak çok gelişmiş bir bilinç tarafından algılanabilir, çünkü Hristiyanlık hakkında hiçbir şey bilmeden İsa'nın herhangi bir imgesini, Budizm hakkında hiçbir şey bilmeden herhangi bir Buda imgesini, bilmeden herhangi bir Shiva imgesini nasıl tam olarak anlayabilirsiniz? Hindu kozmik döngü kavramı?

Yani sanatın üstünlük aşaması bir yanılsama mı? Bir sanat eserinin bizimle ve yaratıldığı zamanla olan bağlantısından daha fazlasını gerçekten bilebilir miyiz? Ve sanatçı hakkında (tasvir ettiği arketipin sonsuzluğunu hesaba katmazsak) zamanının sadece yarım adım ilerisinde olduğundan daha fazla bir şey söyleyebilir miyiz?

Mükemmellik derken neyi kastettiğimi belki de en iyi geçmişin büyük yaratıcılarının eserlerine atıfta bulunarak açıklayabilirim.

Batı medeniyetinin gelişiminin son yüz yılı bize sanatçıların biyografileriyle ilgilenmeyi öğretti. Biyografilerine tarih öncesi kahramanların mitolojik biyografileri olarak yaklaşıyoruz, tek fark, bu Büyük Şahsiyetlerin bize daha yakın olmaları ve onların zaferleri ve yenilgileriyle daha büyük bir bağ hissetmemiz, böylece bizden ne kadar yüksek olursa olsunlar, öyle görünüyor. bizim için kendi varlığımıza onur katıyorlar.

Boş bir meraktan değil hayatlarının akışını takip ediyoruz. Yaşamları ve çalışmaları, bireyselleşme dediğimiz ve mütevazı ölçeğimizde çabalamamız gereken bir bütünlük oluşturması anlamında bize rol model oluyorlar.

Bu yaratıcıların her biri, karakterize etmeye çalıştığımız tüm aşamalardan geçti. Bilinçaltının kendini gösterme aşamasında olduğu gibi, herhangi bir biçim alma eğiliminde olan, içinde doğan yaratıcı dürtüye yanıt vererek başlar. Sonra büyür, çağının özellikleriyle büyür; eğitim yoluyla belirli bir kültürel geleneğin varisi ve oğlu olur.

Ancak, sanatçının zamanının geleneklerinden yavaş yavaş çıkıp çıkmadığına veya bir sıçrayışta onların üzerinden atlamasına bakılmaksızın, kültürel kanonu sergileme aşamasında durmadığı sürece (ve büyük yaratıcıların hiçbiri üzerinde oyalanmadı) ve Çağın eksik olan yeni unsurunu getirir, sonunda yalnız kalır. O yalnız ve kim olduğu önemli değil:

sevilen bir Olimpiyatçı, dar bir cemaat çevresi tarafından saygı duyulan bir orgcu veya bir dilenci deli.

Bu büyük insanların iç güçleri ve dış zamanları ile mücadelesi, yaratıcı yaşamlarının sanatsal ve sembolik gerçekliğini aşan bir başarıya yol açar. Müzikte, resimde, heykelde ve şiirde dünyanın iç yaşamı olan arketipsel zirveye yükselirler. Yaşlı Rembrandt'ın otoportresinden ve Titian'ın geç dönem tablolarından, Faust'un ikinci bölümünün sonunda, Shakespeare'in son oyunlarından, Füg Sanatı'ndan veya Beethoven'ın son dörtlüsünden bize anlatılanlar tuhaftır

. dönüşüm, öz alemine bir atılım. Ve bu dönüşüm içerik, biçim, malzeme ya da üsluba bağlı değildir, her ne kadar biçim üstünlüğü onun unsurlarından biri olsa da.

İnsan tarafından yaratılan bu eserlerde, dış ve iç - doğa ve sanat - arasındaki karşıtlığın ortadan kaldırıldığı doğaüstü dünya tezahür eder. Onların gizli simyası, doğanın ve ruhun tam kalbinde doğaüstünün bir sentezini gerçekleştirir.

Bu yaşlı ustalar, dünyanın yaratılmasından önce bile var olan birincil yaratıcı gücün imajını ve benzerliğini edindiler, dünyanın dışında var olan bir güç, en başından beri doğa ve ruhun karşıtlığıyla bölünmüş ve yine de bir güç. , bölünmez bir bütünün özüdür.

Büyük Yaşlı Adamlar, yaratıcı yalnızlıklarında çağlarının prangalarından kurtuldular; zamanın hapishanesinden ve egoya bağlı bilinçten kurtulmuşlardır. Sanatın en yüksek simyasal dönüşümünün, Büyük Bireyin kişiliğinin simyasal dönüşümünü yansıttığını anlamaya başlıyoruz. Birincisi, ister dirensin ister talimatlarını yerine getirsin, kendisini doğaüstü güçlerden ayırır. Ama artık egosu, en başından beri varlığının yol gösterici gücü olan yaratıcı benliğiyle bütünleştiğine göre, ağırlık merkezi değişiyor. Egosu, doğaüstü dayanak ve dış dünya arasındaki orijinal karşıtlık tasfiye edilir ve aşkın sanatın en yüksek biçiminde yerini ruh-doğa ve şekil değiştiren doğa olan yaratıcı bir edim alır.

Bu nedenle, bu tarih öncesi eserlerin üslubunu karakterize etmek imkansızdır, çünkü bireyin yaratıcı bütünleşmesi, zaman içinde var olan herhangi bir biçimin üzerine çıkar.

Bu sanat, hem bilinçli hem de bilinçsiz olarak artık belirli bir tarihsel zamana ait değildir; bu "zirve" eserlerin yalnız sesi çölde haykırıyor. Ve hiç kimse bunun insan ile mutlak arasında bir monolog veya diyalog olduğunu kesin olarak söyleyemez. Bu büyük insanların çağdaşlarından yabancılaşması buradan kaynaklanır - onlar, yaşlı adam Lao Tzu gibi, insanlığın geri kalanının yaşadığı geçidi geride bıraktılar.

Aşkın sanatı dinsel olarak adlandırıyorsak, bunun tek nedeni, Bach'ın inancı ile Çin manzarasının ateist sonsuzluğunun aşkınlığın iki akraba biçimi olması ve bu mutlak eserleri ve aynı türden diğer birçok eseri en yüksek dini sanatlar olarak görmemizdir. yaratıcılığın muktedir olduğu eylem, insanlığın bir parçasıdır.

Yine belirtmeliyiz ki, bu evrensel akrabalık duygusu, ancak sözde din dışı zamanımızda, bize yalnızca yok edilmeyi hak ettiğinin söylendiği bir zamanda mümkün olmuştur. Geleneksel sanat, bir arketipin özünü her yakaladığında, bunu, arketipi insan dünyasına yönelik katı bir forma hapsederek yapar - bu arketip bir Kurtarıcı'nın ölümü, bir Buda'nın meditasyonu veya bir Tanrı. Bir ibadet nesnesi, bir örnek ve benötesinin bir yansıması olarak, her zaman ebedi olanın güvenilir inanç dünyasının gerçekliğine inişi anlamına gelir.

Ancak üstünlük fenomeninin gerçekleştiği bu ender durumlarda, kişilerarası, kendisini bir kişi aracılığıyla göstermesine rağmen, kendi nesnel gerçekliğini kazanır, tabiri caizse kendi kendine konuşur. Artık bireye, dünyaya, egoya, topluluğa, güvenliğe ya da güvensizliğe yönelik değildir; bunun yerine hem doğada hem de insan ruhunda gizemli bir şekilde şekil ve yaşam yaratan yaratma eylemi kendini bilir ve kendi ışığıyla parlar. Yaratıcı dürtü kendini serbest bırakır. “Kişinin kendi içinde hissettiği Ben ve insanın dışında kendini gösteren dünyayı yaratan Ben, sanatsal yaratım düzleminde birleşerek sembolik gerçekliğin şeffaflığına ulaşır.

Elbette herkesin belirli sanat eserlerinde bu üstünlüğü tespit edebildiğini objektif olarak iddia etmek mümkün değildir. bu mertebenin var olması ve bazılarında hissedilebilmesi yeterlidir. Bir kişi bunu Leonardo'nun bir manzarasında ya da Goethe'nin bir şiirinde bulabilir; bir başkası onu her yerde bulabilir. Ama her halükarda, bu duygunun ancak birkaç büyük eserle ve ancak buna hazır ve açık olanlarla elde edilebileceğini söyleyebiliriz. Çünkü sanatsal gerçekliğin en yüksek biçimi, bir sanat eserinde nesnel bir varlık kazandığında bile, kişinin öznel duyumunda yeniden doğması gerekir.

Bize öyle geliyor ki, herhangi bir sanatın ana işlevlerinden biri, bireydeki kişilerarası olanın arketipsel gerçekliğini harekete geçirmek, bireyin kendisini sanatsal duyumun en yüksek düzeyinde bir üstünlük durumuna getirmek - yani onu zamanın, çağın ve "sonlu" sonsuzluğun üstüne yükseltin, herhangi bir nihai arketip biçiminde gerçekleştirin - ve onu dünyanın tam kalbindeki zamansız itici güçlere getirin.

Bu anlamda en büyük sanat, Bratislava hahamı Nachman'ın tanımladığı gibi görme yeteneğidir: “Bir kişi elini gözlerine kaldırırsa, en yüksek dağları görüş alanından kapatır; bu yüzden boş dünyevi yaşam, dünyanın dolu olduğu parlak ışıkları ve büyük sırları görmenize izin vermez; ve onu gözünden çıkarmayı başaran, elini çektiği gibi, iç dünyasının parlak ışığını görecektir.

Zamanımızın sanatını analiz etmek imkansız değilse bile çok zordur, çünkü hala onun da bir parçası olduğu psişik alana tamamen dalmış durumdayız. Bu nedenle, daha önce tartıştığımız konulara kısaca geri dönelim.

Şek. 2, kollektif ve çağın birliğini kültürel kanonla gösteren "dengeli" bir medeniyetin bir diyagramını bulacaksınız. Yarım daire, kolektifin psiko-ruhsal varlığının köklerinin bulunduğu kişilerarası ortamı oluşturan zamanın, sembollerin, imgelerin, ideallerin en yüksek değerlerini destekleyen bir kemerdir. Kolektif bilinçdışının arketipi, bu yüksek değerlerin her biri ile ilişkilidir. Kültürel kanonun en yüksek değeri üzerindeki izdüşümüyle kavranan arketipin derinliği ve gücünün, göksel kemer üzerindeki konumuyla orantılı olduğunu söyleyebiliriz.

kollektif için, kültürel kanonun dünyası, kollektif bilinçdışının dünyası kadar kişilerarasıdır. Alt ve üst yarım daireler arasındaki ve bunlar ile grubun ve bireyin ruhu arasındaki bağlantı - bu bilinçdışıdır.

Bu görece özerk alanda yaşamın birliği, yüksek olan alttaki ile dengede olduğu sürece güvenli ve düzenlidir. Çünkü dengeli bir medeniyette kolektif ve birey birleşir ve bilinçaltının güçlerinden beslenir. Bu güçlerden bazıları, din, sanat, gelenekler, bilim ve günlük yaşamdaki kültürel kanonun kompleksleriyle doğrudan bir bağlantı sürdüren bilinç yoluyla kişiliğe gelir; diğer kısım, kültürel kanonda somutlaşan arketipler tarafından harekete geçirilen bilinçdışı yoluyla.

Şek. 3, zamanımızın kültürel kanon özelliğinin ve ondan önceki iki yüzyılın parçalanmasını temsil ediyor. Psişik alandaki yüzleşme dengesi kaybolmuştu. Çizimimde, kanon oluşturan arketip yavaş yavaş çözülüyor gibi görünüyor. Ona karşılık gelen semboller parçalanır ve kemer temelini kaybettiği için çöker. Tıpkı bir arı sürüsünün kaosa ve paniğe kapılması gibi, yalnızca sürünün kraliçesinde somutlaşan merkezi otoritesini yok etmek gerekir, bu nedenle kültürel kanonun yok edilmesi toplumda kaosa ve paniğe yol açar.

Bu kaos ve buna eşlik eden kıyamet atmosferi, aslında eski kültürel kanonun çökmesine yol açabilecek yeni arketiplerin ortaya çıkmasıyla hiçbir şekilde zayıflamaz. Çağımızın insanları, antik ve Orta Çağ insanları gibi, yıldızlar düştüğünde, kuyruklu yıldızlar gökyüzünde uçtuğunda, cennetin mahzeninde korkunç değişiklikler meydana geldiğinde, yaklaşan bir çağın sonunun başka belirtileri göründüğünde korkarlar. bu özel nesil için tüm dünyanın sonu gibi görünüyor.

Nasıl ki (arketipsel anlamda) her Yeni Yıl - ve Aztekler arasında, eski yılın son haftasının başlangıcı9 - tehlikeli bir kader özetleme zamanıysa, bu nedenle her yeni kültürel çağın başlangıcı, her şeyle ilişkilidir. eski çağın sonunu karakterize eder. Sadece nadir anlarda, çökmekte olan kanonun karanlık gökyüzündeki bulutların kırılmasında, bazı kişiler zaten yeni kanona ait olan yeni takımyıldız komplekslerini fark eder ve ana hatları hakkında fikir verir.

Batı uygarlığının son birkaç yüz yıldaki ve özellikle de yüzyılımızdaki gelişme eğilimi konusu üzerinde durmamıza gerek yok. Bu eleştirel çalışma seçkin düşünürler tarafından, özellikle de Marx, Kierkegaard, Nietzsche ve Freud tarafından yapılmıştır. onun ikiyüzlülüğü; iyi, doğru, asil ve güzel olan her şeyin kendisine ait olduğuna olan güveni; en yakın komşusunun kederine kayıtsız kalması; insani gelişmenin zirvesi olduğuna inanan yüzyılımızın misyoner ve emperyalist kibri; fuhuş ve Fransız can-can zeminindeki Victorianizmi, bir zamanlar önemli olan ve insanlığın çaresiz çabalar pahasına diktiği değerlerin içsel boşluğunun bir ifadesidir.

Tüm bu vitrin süsü artık geçerli değil; bugün kültürel kanonumuzun çürümesi aşikardır ve bu çürümenin genel işaretleri, zamanımızı ve onun sanattaki ifadesini karakterize eder. Bana öyle geliyor ki, tüm bu süreç, bir nedenden ötürü bireysel kanunu, bilinçli değerler dünyası çöktüğünde bir bireyin başına gelenlere benzer.

Kültürel kanonun bir zamanlar sağladığı güvenlik ve güvenlik duygusunun ortadan kalkması, öncelikle son yüz yılda gezegene büyük ölçüde yayılmış olan bir izolasyon, terk edilmişlik, evsizlik ve yabancılaşma duygusunun ortaya çıkmasıyla ifade edilir. Muhtemelen edebiyat ve resim tarihinde daha önce hiç bu kadar çok izole birey olmamıştı. Okul, gelenek ve üslup birliği gibi kavramlar ortadan kalktı. Tabii dışarıdan bakıldığında bazı ilişkiler görebiliriz; ve yine de her birey her şeye yeniden başlama ihtiyacı hissediyor gibi görünüyor.

Ressamlardan bahsedecek olursak, işte son altmış yılda ünlenen isimlerden sadece birkaçı:

Cezanne, Van Gogh, Gauguin, Rousseau, Munch, Klee, Matisse, Chagall, Picasso - hiç böyle bir şey olmadı. tarihte. Her biri koca bir dünyayı temsil ediyor, her biri kendi çaresizliğiyle, kendisini tehdit eden kaosla tek başına baş etmeye ya da bu kaosa bir biçim vermeye çalışıyor. Bugün bireyin kendini beğenmişliği ve terk edilmişliği hakkında çok sık konuşmalar duymamız tesadüf değil. Bu ressamlara özgü güvensizlik, köklerden soyutlanma ve küresel çöküş duygusu, modern bestecileri ve şairleri de harekete geçiriyor.

evet, hala pre-analitik çağın psikolojisi var ve tıpkı dünden önceki günün sanatı olduğu gibi. Ancak çoktan solmuş yıldızların ışığıyla hayatı aydınlatmaya çalışan bu sözde sanatın sahte masumiyeti, çağımızın sanatından daha az rahatsız edici değil.

Bu duruma, Değişim Kitabı'nın kadim güzelliği uygundur: Daha önce hiç, gerçeğe sadık kalmak, kaosun varlığını tanıma cesaretine sahip olmaktır. Thomas Mann, zamanımızın karakterini anlayan Leverkuhn'un Apocalypse'inden, modern umutsuzluğun bu ifadesinden bahsediyor: içindeki uyumsuzluğun yüce, katı, dindar, ruhani, uyum ve katı tonalite, bu bağlamda gündelik hayatın ve sıradanlığın dünyası olan cehennemi dünyaya atıfta bulunur.11 İstikrarlı dünya

çöktüğünde, kişi kaçınılmaz olarak pidgesio, karanlık ve kaos rgita tategia tarafından yutulur ve dünyaya hakim olur. iki büyük arketip figür tarafından

- şeytan ve Korkunç Anne. şeytan bir gölgedir, kötülüktür, depresyondur, ölmekte olan bir ışıktır, umutsuz bir uyumsuzluktur. Bu karanlık yönün Batı dünyasına nüfuz etmesinden uzun uzadıya bahsetmiştim ve dünyaya pembe gözlüklerle bakmayı sevenleri rahatsız edecek şekilde, bu istilanın etik sonuçlarını özetlemeye çalıştım.

Goethe'nin Faust ve romantik "doppelganger" edebiyatıyla başlayan uzun zinciri düşünün: Melville'in Moby Wild'ı, Poe, Baudelaire, Trakl, Game, Kubin, Kafka'nın eserleri ve modern polisiye romanları ve filmleriyle devam eden. Dünyayı sarsan zalim cahillerin vahşi ordularının acı, hastalık, suç ve deliliğe dair karanlık kehanetlerinin doğrulandığını düşünün. Cehennem, pigredo, Bosch'un resimlerinde olduğu gibi patlak verdi ve gerçekliğimizi doldurdu. Bu karanlık tarafından neredeyse kör olanlar artık doğanın iyi olduğuna, insanın asil olduğuna, ilerlemenin doğal olduğuna ve Tanrı'nın merhametli olduğuna inanmıyorlar.

Bu karanlık uyumsuzluğu da beraberinde getirir; "güzellik", sözde "çirkinlik" olan hakikat adına bir kenara atılır. Ve modern dünyanın uyumsuzluk özelliği, yalnızca kasvetli, olumsuz "içeriği" bilincimize getirmekle kalmaz, aynı zamanda biçimin genel bir bozulmasına da yol açar. Eski kültürel kanonun harap olmuş dünyasının darbeleri altında çöktüğü Şeytan arketipinin ve onu çevreleyen karanlığın arkasında, her şeyi yiyip bitiren Korkunç Büyük Anne yükselir, kırılır, ezilir ve delilik getirir. Çağdaş sanatta formun çöküşünü ve parçalanmasını her yerde görüyoruz.

Görünüşe göre libido, bir zamanlar yuvarlak ve katı olan dış dünyayı terk etmiş ve iç dünyaya akmıştır. Geçmişin resminde dünya gerçek görünüyorduysa, şimdi sürekli bir yanılsama haline geldi. Bu süreç, “perspektifin yanıltıcı derinliğini, optik yüzeyi, nesnel rengi ve dış bütünlüğü” reddeden Empresyonistlerle başladı. Edebiyatta olduğu gibi, kompozisyon yasaları yıkıldı. Goethe'den Dostoyevski'ye, Dostoyevski'den Proust'a ve Proust'tan Joyce'a giden yol bir yozlaşma yolu değildir, ama biçemin, insan kişiliğinin ve birleşik çalışmanın bilinçli olarak parçalanmasına işaret eder.

Örneğin Dostoyevski'nin romanlarında artık dünyaya uyum sağlayan bir bireyle değil, bireyin kendi formu da dahil olmak üzere tüm formları ezen bir psişik hareketle karşılaşırız; aslında Dostoyevski herhangi bir kişi hakkında değil, iç dünyanın doğaüstü güçleri hakkında yazıyor.

Balzac ve Tolstoy gibi karakter oluşturma ustalarında bile, esnek bireyin benzer bir parçalanmasını buluruz. Gerçek "kahraman" artık bir birey değil, kolektif bir süreç, grup veya dönemdir. Bu, bireyin artık bir birey olarak karakterize edilmediği veya edebi forma artık gereken ilginin gösterilmediği anlamına gelmez. Ancak ana karakter, yalnızca sosyolojik olarak değil, aynı zamanda daha evrensel kategorilerde de ele alınan kolektifin varlığıdır: savaş, para, evlilik vb.

kişilerarası güçler tarafından. Ve eğer bir aile romantizminden bahsediyorsak, o zaman nesillerin, zamanların, çağların değişimini vurgular.

Zaman, yer ve eylem birliği; karakter bütünlüğü; bireysel esneklik; Viicipd8goman - kaosun bizi yutmakla tehdit ettiği ve her ciddi sanat eserinin doğrudan veya dolaylı olarak bu soruna adanması gereken bu zamanda ne kadar işe yaramaz ve modası geçmiş görünüyorlar. Çünkü sorun farklı formüle edilse bile, felsefi, sosyolojik, teolojik veya psikolojik bir renk alsa da, yine de bir bütün olarak ele alındığında, büyük bir endişe duyuyor ve büyük tehlikeyi açıkça anlıyoruz. Ve bizim dünya ve atom savaşları çağımızdan çok önceydi. İlk başta kaos içinde bulunur; içeriden bir tehlikedir; ve çağdaş sanat, belki de başka herhangi bir çağın sanatından daha fazla içseldir.

Dışsal birliği, yarı-gerçekliği reddedersek, o zaman bu, içimizdeki korkunç bir gücün işleyişine bir tepkiydi; doğru kabul edilen her şeyin yok edilmesi, gerçek kabul edilen her şeyin ezilmesini gerektirdi. Çarpıcı bir örnek, iç gücü patlayan kelimeler akışında, istemsiz

yaratımda kendini gösteren Joyce'tur. -

Psişik alanımızın başka bir alanından benzer bir fenomen olan psikanaliz, tam da bu anda sadece edebiyatı değil, tüm modern sanatı işgal etti; sanatın tüm alanlarının gelişmesine neden olur. Serbest çağrışım yöntemi, bilinçdışının içeriğini bulmak ve hareketinin yönünü belirlemek için bir araçtır ve aynı zamanda artık sahte bir cephe, "dış dünyanın bir kurgusu" gibi görünen biçim ve bilinçli sistematizasyonun kırıcısıdır. ” bunun iç gerçeği yok.

Aslında, irrasyonelin sanata girmesi, Sürrealistlerin onu bir dogma haline getirmesinden çok önce, zamanın doğal bir ifadesiydi. Bilincin kontrolünü kaybetmesi, yalnızca kültürel kanonun ve bu değerlerin çöküşünün bir sonucudur, yalnızca bilincin kendisini yönlendirebilmesi sayesinde. Sürrealistlerin rüyaları, hastalıkları ve deliliği sanatın ana içeriği haline getirmeleri, resimli ve edebi eserlerini doğrudan bilinçaltından çıkarmaya çalışmaları, hepsi Orpheus'un işareti ile işaretlendiğinden, büyük yaratıcı kişilikleri fırlatmanın sadece bir karikatürüydü. , bakireleri parçalara ayırdı. Sonuç olarak, zamanımızı yansıtan sanat, tamamlanmış eserlerden değil, yalnızca parçalardan oluşur. bir dizi "küçük" sanatçı için, bir kanonun yokluğu bir kanon haline geldi ve bu da mevcut tüm "izm'lerimizin" ortaya çıkmasına neden oldu. İşte

Büyük İnsanları küçük insanlardan ayıran nokta da burasıdır. Büyük sanatçılar durumu bilinçli olarak kullanır, oluşan dış gerçekliği, içten gelmesine rağmen yine de yönetilebilir olan duygu ve eylem akışında çözer; bu, Clea ve Chagall, Joyce ve Thomas Mann için eşit derecede geçerlidir. Küçük sanatçılar bu ilkeden yola çıkarak bir program yaparlar; örneğin verdikleri gibi özel komplekslerini sergileyerek, aşırılıklarının edebi ve resimli ifadeleriyle kendilerini ve dünyayı eğlendiriyorlar.

Son altmış yılda ortaya çıkan sanatçılar, onları yok edebilecek bir gücün eline düşmüşlerdir. Bu ressamlar (kelimenin eski anlamıyla) efendi değil, durumun efendisi olsalar bile kurbandırlar. Dış dünyanın formunun kırılması sonucunda tanımlanabilen ve öğrenilebilen resim tekniği fiilen ortadan kalkmıştır. Tüm sanatçılar iç güçlerin şeytani etkisine maruz kalır. Bu güçler onları nereye götürürse götürsün - Munch gibi yalnızlığa ve hastalığa, Van Gogh gibi deliliğe, Gauguin gibi uzak ilkel adalara, Picasso gibi içsel dönüşümün şekilsiz dünyasına - umutsuzlukları ve içinde çalıştıkları gerilim, kendilerini geleneğin taşıyıcıları olarak hisseden geçmişin sanatçılarının sakinliğiyle keskin bir tezat oluşturuyor.

Kubin'de ve erken dönem Klee'de bilinçdışından fışkıran grotesk çarpıtma, kaygı ve huzursuzluk buluruz; onları Odilon Redon ve Ensor'da, Lautrec ve Munch'ta buluyoruz. Uğursuz kehanetler ve bir dünya felaketi korkusu yalnızca Picasso ve Braque'ın noktalı çizgilerinden değil, aynı zamanda parçalanmış bedenlerin düzensiz parçalarıyla modern heykellerin çoğundan da göze çarpıyor.

Kiriko'nun rüya dünyası ile Barlach'ın ruhlarının dünyası, tıpkı Rimbaud ve Rilke ile (tamamen farklı dış hatlarına rağmen) "Sihirli Dağ" ve Hesse'nin "Bozkırkurdu" ile bağlantılı olduğu gibi birbirine bağlıdır. Hepsi, Kubin'in sezgisel olarak tahmin ettiği //e aps/ege ie1e'den (diğer Taraftan) bir müdahale olan kaygı ile karakterize edilir.

Korkunç Anne, savaşlarımız olan kanlı ayinler sırasında parçalara ayrılan gündüz dünyamızı yutarken, şeytani, büyülü ve temel mantıksızlık bizi işgal ediyor. Libido akışı içe doğru, çökmekte olan kanondan bilinçdışına doğru akar ve geçmişin ve geleceğin şimdiye kadar uykuda olan imgelerini harekete geçirir.

Bu nedenle ilkel halkların, çocukların ve delilerin sanatı bugün çok ilgi görüyor; burada her şey her şeyle karıştırılır ve neredeyse algılanamaz. Hâlâ biçimsiz bir yaratıcı çürüme durumunda olduğumuz için dünya tarihinin bu aşamasını doğru bir şekilde tasvir etmek neredeyse imkansızdır: protoplazma, bir ayrışma ve yeni doğum karışımı - amorf, atonal, uyumsuz, ilkel.

Karanlık, pigredo, ayrımların ve biçimlerin, bilinen ve tanımlanan her şeyin çöküşü demektir. Bireyin psişik libidosu karanlığa gömüldüğünde, yeniden prima primia'ya, psişik üretim halinin, katılım tustqie'nin yeniden devreye girdiği kaosa dalar. Aynı fenomeni çağdaş sanatta da görüyoruz. Dış dünyanın, biçimin ve bireyin parçalanması, sanatın insanlıktan çıkarılmasına yol açar.

Yaşam gücü, şimdiye kadarki en yüksek enkarnasyonu olan insan formunu terk eder ve insanüstü ve insanüstü formları uyandırır. Psikolojik olarak ego merkezli kişiliğe ve bilinç sistemine tekabül eden insan figürünün yerini, patlayan bilinçdışının anonim yaşam gücü, doğanın ve ruhun yaratıcı gücü alır.

Bu süreç, Empresyonistlerin manzaralarında açıkça görülür. Dönüşüm, psişik hale gelen ve yavaş yavaş nesnel karakterini kaybeden dış dünya ile başlar. Sanatçı, dış dünyanın bir bölümünü tasvir etmek yerine, yalnızca çizim sürecinin kendisi için resim yapıyor, yalnızca görsel araçlara, renge ve biçime önem veriyor: nesnenin yerini psişik sembol aldı. Ancak articiratiop tustiqie sayesinde, bu psişik sembol, bilincin dikte ettiği ve modern sanatçıların tuvallerinde kayıtsızca "icra edilen" gerçekçi, nesnel bir resimden ziyade, dünyanın ait olduğu kesimiyle daha yakın, daha etkili ve daha içsel temasa giriyor. içinde manzara parçaları

, küpler, daireler, şekiller, renkler, insan vücudunun parçaları, organik ve inorganik bileşenler, eğriler, rüya parçaları, anılar, beton olmayan nesneler ve garip bir ortamda somutlaştırılmış semboller yüzer. Dünya yaratılmadan ve bize tanıdık figürler tarafından yerleştirilmeden önce bile parçaların ortaya çıktığı efsanesini istemeden hatırlıyoruz - eller, kafalar, gözler, gövdeler vb. Aralarındaki bağlantı yoktu ve daha sonra ortaya çıktı.

Dünyanın bu başlangıcını resmeden ve kübist çalışmalarıyla kaosuna direnen Picasso; Hayatın çok renkli akışıyla uyum içinde bu dünyanın üzerinde lirik bir şekilde süzülen Chagall; Klee, inisiye bilgisiyle dünyanın iç düzeninin gizli polifonisini ortaya çıkarıyor; tüm bu insanlar, kendi yasalarına uyan ve dış gerçeklik yanılsamasına bağlı olmayan bir iç akış olan katılım gizemi tarafından yönlendirilir. katılım gizemi

Bütün bunlar somutlaştırıldı; ve resme mantarlar, kekler, kağıt parçaları veya başka nesneler yapıştırılırsa, bu yarı somutluk yalnızca işin bir bütün olarak hayaletimsi kalitesini vurgular. dinamikler kompozisyonun yerini alır, renk ve formun enerjisi dış gerçeklik yanılsamasının yerini alır, amorf olan sıradan ve bariz olanın yerini alır ve çürüme ve uçurum, konforu ve "natürmortu" defeder

. biçim ve renk dinamikleri adına maddiyatın, dünyanın ve bedenin reddinin bir işareti olan iki boyut. Bu arada, bu eğilimin bilimde hem fizikte hem de psikolojide benzerleri var.

Bir insan şeytanlaştırılır ve her şey insanlaştırılır: yüz bir renk ve şekil cümbüşü içinde kaybolur ve bir damla boya bize insan gözüyle bakar. Her şey ya boş sıradanlığa ya da kozmik ıstırabın uçurumuna ya da mistik renk dönüşümlerine doğru hareket eder ve atlar. Hepsini karıştırın ve karışıma anlaşılmaz olanı ekleyin - bu kokteyl gerçek hayattaki gibi görünmüyor mu? Ancak çağdaş sanatın zamanımızın gerçek ifadesi olduğunu kabul etsek bile şu soru ortaya çıkıyor: Bu sanat, kelimenin eski anlamıyla sanat mı? Ve bu sanata ilk başta “yozlaşmışların sanatı” diyenlerin kendileri de yozlaşmış olmalarına rağmen, sanatımız gerçekten yanlış yöne gitmedi mi?

Dikkat olmak! Kendimiz hakkında konuşuyoruz. Bu sanat yozlaşmışsa, o zaman biz de yozlaşmışız, çünkü sayısız insan kültürel kanonun aynı çöküşünü, aynı yabancılaşmayı, aynı yalnızlığı yaşıyor - yükselen karanlığın ve her şeyi yutan ejderhanın gölgesini görüyorlar. Bu sanatın çürümesi ve uyumsuzluğu, kendi içimizdeki çürüme ve uyumsuzluktur; Bu sanatı anlamak için kendimizi anlamalıyız.

Eğer ifade ihtiyacının kaynağı duyu yoğunluğundaysa, dünyası kaosa sürüklenme tehlikesiyle karşı karşıya olan modern insan, bu kaosa yaratıcı bir biçim vermekten başka bir şey yapabilir mi? Sadece kaosun üstesinden gelindiği zaman, onun ötesinde olan tezahür edebilir ve kaosun meyvelerinin tohumları muhtemelen diğer meyvelerin tohumlarından daha değerlidir. Zamanımızda hiçbir dinin, hiçbir sanatın ve hiçbir ahlakın, kaosla yüzleşmedikçe geleceği yoktur.

* Kelimelerle oynayın: İngilizce'de natürmort “natürmort”, yani

“hareketsiz” (sakin) hayattır. Not. başına.

Yeni bir ahlaka duyulan ihtiyaç, felsefi bir kapris ya da yalnızca bir dizi talihsiz koşulun ürünü değildir; zamanımızın en ciddi sorunu bu. 14 Bugünün insanlarıyla dünün insanlarının yollarını ayırması GEREKEN an geldi. Gerçekliğimizi oluşturan toplama kampları, krematoryumlar, atom patlamaları düşüncesiyle kulakları yanmayan, gözleri sulanan herhangi bir kişi; Müziğimizin uyumsuzluğunu, resmimizin bozuk biçimlerini, Dr. Faustus'un ağıtlarını düşündükçe insan, kanıtlanmış eski yöntemlerin sığınağına girip orada çürümekte özgürdür. Ve geri kalanlar, bilgi ağacının meyvesini tekrar tatmalı ve bunun için, insan ve dünyanın tek ve sürekli bir iyilik olduğu inancının hüküm sürdüğü cennetten kovulmalıdır. evet bu elmanın boğulma riski var. Ama başka yol yok. Zamanımızın sanat eserlerinden bize bu kadar umutsuzca hitap eden ve bu sanatın varlığını bu kadar çaresizce öne sürdüğü kötülüğü, karanlığı, çürümeyi tanımalıyız.

Teoloji açısından kulağa ne kadar paradoksal gelse de, öyle görünüyor ki bugün Şeytan'ın bir parçasını bu dünyaya iade etmeliyiz. Hayatım boyunca, sonsuz bir ceza olarak cehennem fikrinin, mutlak lanet fikrinin tamamen anlaşılmaz olmayacağı bir insanla hiç tanışmadım. Ve bu çok önemli bir gerçektir. Cehennem artık insanlık dışı, yabancı bir kavram olarak görülmüyor çünkü hiçbirimiz hem kendi içimizde hem de dış dünyada bu cehenneme çok yakınız; hepimiz, bilinçli ya da bilinçsiz, bizi cehenneme, cehennemin içine ve dışına götüren doğaüstü bir dönüşüm yasasına tabiyiz.

Ve yine “Dr. Faustus'tan, bu sefer Frau Schweigestiel'in trajediyi bitiren sözlerinden alıntı yapmalıyım: “Bu zavallı adam çok sık sonsuz lütuftan söz etti, ama bunun yeterli olup olmayacağını bilmiyorum. İnanın insan kalbini anlamak yeterlidir ve başka bir şeye gerek yoktur.

Sizden bu kelimeleri doğru anlamanızı rica ediyorum. Onlarda gurur ve kibir yoktur; aksine son derece mütevazıdırlar. Artık lütfun yeterli olup olmayacağını gerçekten bilmiyoruz, çünkü tam da biz buyuz ve kendimizi gerçekte olduğumuz gibi görmeye başlıyoruz. Ancak genel bir kriz sırasında, lütfun doğası hakkında şüphe veya daha doğrusu lütfa layık olmadığımıza dair anlayışımız, bizi insanlığı, olduğumuz aynı günahkar insanlığı anlamaya ve sevmeye zorlar. Bu korkunç krizin arkasında, Ebedi Dişil İlke'nin arketipi, dünya ve Ayasofya gibi şimdiden görünür durumdadır; Yukarıdaki sözlerin anne Frau Schweigestiel tarafından söylenmiş olması tesadüf değildir. Yani, Yeni tam olarak kaosta, cehennemde ortaya çıkar. Kwanying cennette dingin müzisyenlerle vakit geçirmektense cehennemde yaşamayı tercih etmemiş miydi?

Bu nedenle çağdaş sanat, bırakın estetik hazzı, güzelliği önemsemiyor. Çağdaş resimler müze parçaları değildir. Başlangıçta yönlendirici bilincin bir ürünü olmadıkları için, yalnızca yeterli zihinsel konumda olan, yani ego-bilincine odaklanmamış, ancak bilinçdışına dönmüş veya en azından ona açık olan izleyiciyi verimli bir şekilde etkileyebilirler. . .

Çağdaş sanatta, bir şelale gibi bilinçdışının uçurumuna, nesnel olmayan, kişisel olmayan bir dünyaya düşen psişik bir akım vardır. Bu sanat eserlerinin birçoğu, iç dünyayı ve katılım gizemini yaratan animizmleriyle, herhangi bir yerde ve herhangi bir zamanda beklenmedik bir şekilde şoke olmuş ve korkmuş izleyicinin üzerine atlayan ve onu mistik gibi vuran şeytani bir güçle yüklüdür. şimşek, çünkü modern sanat, kaos ve arketip arasındaki bir dünyada yaşar; bu arketipi birdenbire ortaya koyabilen plazmik güçlerle doludur.

Bazen bu güçler hayaletimsi biçimler alarak kendilerini gösterirler: Kubin'in şeytani dünyası, Ensor'un maskeleri ve daha az ölçüde Dali imgeleri. evet, birçok modern sanatçı, şeytani güçlerin gerçekçi, nesnel tasvirini kınıyor. Gerçekten de, bu güçleri sergilemenin sonsuz sayıda başka yolu vardır - Barlach'ın tasvir ettiği, görünmez güçlerin egemen olduğu dünyadan, Henry Moore'un plastik soyutlamalarına ve Picasso'nun soyut-grotesk şeytancılığına kadar.

Çarpıtma, çarpıtma ve grotesk korku, şeytani olanın arketipsel yönünü oluşturur. Çağdaş sanat, dış gerçekliğin parçalanması ve kişilerarası psişik dünyanın aktivasyonu ile karakterize edilirse, o zaman sanatçının neden psişik güçleri doğal olarak psişenin alanı olan kendi ortamında tasvir etme ihtiyacı duyduğu ve değil de açık hale gelir. doğada göründükleri çarpık biçimde. İlkel halkların sanatında da soyutlama genellikle ruhlar ve ölüler dünyasına karşılık gelen bir biçimdir.

Tıpkı mıknatısların bir yığın metal talaşı düzenlemesi gibi, arketipler de zihinsel yaşamımızı düzenler; modern resimde de benzer bir süreç yaşanıyor. İlkel insanlar arasında, doğaüstü güçler garip biçimlere ve sembollere yansıtılır ve modern sanat şeytan çıkarmanın bu birincil aşamasına geri döner.

Batı kültüründe sanatçı ilk başta güzellik fikrinin içerdiği dünyayı tasvir etmeye çalıştı; bu çarpık tabloyu somutlaştırmayı özlemişti ve ardından, yeryüzü arketipinin ortaya çıkmasıyla birlikte, güzellik ideali yaşamın kendisinin üzerine bindirildi. Bununla birlikte, modern gelişme tüm bu statik, ontolojik kavramları paramparça etti. Doğaüstü güçler saf dinamikler olarak ortaya çıktı ve artık herhangi bir kişide veya nesnede somutlaştırılmadı.

Doğaüstü olanı kavrayan, herhangi bir kuralı yok eden, herhangi bir katı sistemi çözen ve herhangi bir biçimi göreceli bir biçime indirgeyen biri, tanrıyı işgalci bir güç, yıkım tanrısı olarak, Shiva gibi harabeler üzerinde dans ederken görebilir. Dünya. Aynı zamanda yanılgıya düşüp dünyamızı ve sanatını tam bir yıkım olarak algılamaya başlamak çok kolaydır. Çünkü hepimiz, yerleşik imgelere, mutlak fikirlere ve değerlere inanma, arketipi biçimsiz bir dinamik olarak değil, yalnızca ebedi bir biçim olarak algılama, tanrının ana emrini unutma alışkanlığından henüz ayrılmadık. “Kendine bir idol yapma.

Ancak zamanımızın ve sanatımızın kaosla bağlantısını kesinlikle olumsuz bir fenomen olarak görmek, tam bir yanlış anlaşılma olduğunu göstermek demektir. Tüm bu sanatçıların ortak bir yanı var: Hepsi ruhun istediği yere uçtuğu yaratıcı gerçeği kavradılar; ve hatta ilk bakışta hayatlarını şansa bıraktıkları durumlarda bile, bu sadece şok içindeki egonun tüm bilgi umudunu terk etmesinden değil, aynı zamanda ruhlarının derinliklerinde şansın yüzeyinin altında daha büyük bir gerçek var. Biçimin bilinçli olarak reddedilmesi, genellikle biçim verememe, beceriksizlik olarak yanlış yorumlanır. Aslında, sanatçıyı dünyayla kapsamlı bir katılıma döndüren bilincin parçalanması, yeni bir dünya görüşünün yapıcı, yaratıcı unsurlarını içerir.

İnsanın kaidesinden devrilmesi, dünyanın her yerindeki insanları birleştiren sıradan bağların çok ötesinde bir barış ve yaşam duygusu yaratır. İnsan unsurunun modern bir mandalanın merkezinde bu kadar nadiren ortaya çıkması tesadüf değildir ve bir çiçeğin, bir yıldızın, bir derenin, bir ışığın, bir gözün veya boşluğun kendisinin orada bu kadar sık görünmesi tesadüf değildir. Ağırlık merkezi, bilinçten yeni bir şeyin hazırlandığı yaratıcı matrise kaydı.

Bu yer değiştirme, belki de en açık şekilde, ruhun duygusal gerçekliğinin sentetik gücünü canlı bir şekilde sergileyen Chagall'ın resimlerinde yakalanmıştır. İç renklerin ışıklı gücü, sembollerin akışının yönlendirdiği içsel hareket, ruhun içsel yaşamı için gerçek bir metafor olan resimlerin ortaya çıkmasına neden olur. Ve tüm bu kaosun arkasında, onunla yakın bağını kaybetmeden, kökleri en derinlerde olan bir çiçek gibi (başka bir biçim yalnızca Khiee'de bulunabilir) yeni bir tür psişik güzellik, psişik hareket ve irrasyonel birlik yükselir. ve ruhun en gizemli yanı..

Sanatımız, kaos hakkında olduğu kadar, arketip hakkında da birçok vahiy içerir. Neo-primitivistler, ister Gauguin gibi arkaik bir biçim arıyor olsunlar, ister Rousseau gibi arketipleri ilkel ihtişamlarıyla tasvir etsinler: çöl, kadim orman, Yılan oynatıcısı kılığında Büyük Ana , ormanda bir kavga veya tüm bunların aksine, küçük burjuvazinin dünyası, bir demet çiçek vb

. arketipler, Cezanne, kübistler ve modern heykeltıraşlarda olduğu gibi, doğal biçimlerin özerk dinamiklerinde tezahür eder. Sadece Van Gogh ve Munch'un resimlerinde değil, aynı zamanda portre, manzara veya soyutlama gibi hangi türde çalıştıklarına bakılmaksızın neredeyse tüm modern ressamların tuvallerinde bu otonom dinamik, zihinsel manzaralar, ruh halleri, duygular, renklerin rengini yaratır. Birincil duygunun, çizgilerin ve biçimlerin ve birincil biçim ve renk bileşimlerinin içsel müziği olan doğaüstü güçlerin gerçek bir tezahürüdür. Bu kuvvetler her yerde -rüzgarda ve küpte, çirkin ve absürtte, taşta ve nehirde ve tabii ki insanda- kendilerini hareket olarak gösterirler ve asla - belirli bir hareketsiz nesne olarak.

Çünkü zamanımızın sanatı, radikal bir spiritüalizme, çağımızın dış resmine hakim olan materyalizmi, yükselişin koşullandırdığı materyalizmi telafi etmek için içeriden fışkıran, yaşamın ve ölümün gizli kişilerarası ve kişi ötesi güçlerinin kutlanmasına doğru eğiliyor. Rönesans'ta yeryüzü arketipinin Sanatı,

entelektüel bir fenomen olarak (entelektüeller yalnızca sanatın besleyici olduğu kişilerdir) karakterize etme ve onun dini ve metafiziksel (kelimenin tam anlamıyla) dürtülerini hafife alma konusunda kesinlikle hatalı bir eğilim vardır. . Anonim yaratıcı itici gücün kendisi, dış dünyadan bağımsız olarak insan sanatının gerçek gerçekliğidir. Zamanımız kadar sanatımız da, Richard Wilhelm tarafından alıntılanan eski bir Çin atasözünün sözleriyle söylenebilir: 'Yaratıcı süreç, cennet ve yeryüzünün savaşıdır'.

Kültürel kanonumuzun ve sabit değerlerimizin parçalanmasının telafisi olarak, hem birey hem de birey, kolektif bilinçdışının uyanışını deneyimliyor. İçsel, psişik ifadesi çağdaş sanattır, ama aynı zamanda dış dünyada da kendini gösterir - kolektif bilinçdışından Batılı insanın bilincine fışkıran bir dinsel, ruhani ve sanatsal biçimler akışı.

Farklı dönemlerin, dinlerin, halkların ve medeniyetlerin sanatı, modern insanın algısında birleşir. Tüm zamanların tanrılarına tapınmanın sembolleri önümüzde duruyor ve insanlığın bu içsel panteonu bizi sarsıyor. Bu panteonun ifadesi dünya sanatıdır, onu yapan kişinin karıştığı bu devasa doğaüstü yaratım ağıdır.

Şimdi, ister modern bir sanatçı, ister bir Hintli, bir Orta Çağ Hıristiyanı veya bir Bushman olsun, bir kişinin haysiyetini yaratıcı yeteneklerinde görüyoruz. Hepsi, daha yüksek bir gerçekliğin yaratıcılarıdır, kişilerarası bir varoluş, çağların ve medeniyetlerin üzerinde yükselen, bir kişiyi yaratıcı gerçekliğinde gösterir ve onu ona doğru iter.

Doğaüstü, kültürel düzeyi ne olursa olsun her yaratıcı insanda konuşur, çünkü kişiötesinin bir kişiyi dine, diğerini sanata, üçüncüsünü bilime ve dördüncüsünü ahlaki sorunları çözmeye götüren çeşitli yönleri vardır. Doğaüstü varlıkların sahip olduğu herkesin kardeşliği, anlayışı çağımızda insanlara gelmeye başlayan ve öncekilerden daha fazla insanın meyvelerinin muazzamlığının farkına varan en büyük insan fenomenlerinden biridir. iş gücü.

Dünyanın dinleri, dünyanın kurtarıcıları, devrimciler, peygamberler ve tabii ki sanatçılar - bunların hepsi büyük şahsiyetlerdir ve gözlerimizin önünde yarattıkları tek bir bütün oluşturur. Hepimiz - sadece bireyler değil - imkansız olduğu için kendimizi kişisel belirleyicilerimizden kurtarmaya çalışmayı bırakıyoruz ve onları bir perspektife oturtmaya çalışıyoruz. Afrikalı büyücü ya da Sibiryalı şaman bize Musa ve Buda ile aynı insanlık onuruna sahip figürler olarak görünür; Aztek freski, Çin manzarası ve Mısır heykelinin yanında, Upanişadlar ise İncil ve Değişimler Kitabı'nın yanında yerini alıyor.

Her uygarlığın ve her çağın merkezinde farklı doğaüstü (ya da bizim dediğimiz gibi arketipsel) güçler vardır, ancak bunların hepsi ebedidir ve hepsinin insanın ve dünyanın ebedi varoluşuyla ilgisi vardır. Mısırlıların istikrara susamışlığı; Meksika'nın ilkel dehşeti; Yunanistan'ın parlak insanlığı; Kral Davut'un inancı; İsa'nın çektiği acılar; Buda'nın sonsuzluğuna yolculuk; Shiva'nın ölümünün gücü; Rembrandt ışığı; İslami bir caminin boşluğu; Rönesans'ın çiçek açan diyarı; Van Gogh'un yanan diyarı veya Afrika iblislerinin kasvetli diyarı - tüm bunlar, insanın doğaüstüne ebedi boyun eğdirilmesinin tanıklarıdır.

Çünkü yaratıcılığın itici gücünün kaynağı doğa değil, kolektif değil, belirli bir kültürel kanon değil, nesilden nesile, insandan insana, çağdan çağa ve bireyden bireye geçen, insandan insana geçen bir şey. bireyin mutlak olana boyun eğmesini gerektirir; ve bu kişi kim olursa olsun ve nerede olursa olsun, onu İbrahim'in yolunu izlemeye, memleketini, annesini ve babasının evini terk etmeye ve tanrının onu götürdüğü ülkeyi aramaya zorlayan bir şeydir. .

Zamanımızda, el ele giden iki entegrasyon biçimi görüyoruz - dış ve iç, kolektif ve bireysel. Ne kadar farklı görünseler de aslında birbiriyle bağlantılıdırlar. Bu formların birliği, dünya kültürü ve tüm içeriği ile bütünleşmesi medeniyetimizin görevidir. Dünyanın kolektif içeriğinin akışı ilk başta hem bireysel hem de grup içinde kaosa yol açar. Bir birey ve uygarlığımız, Hıristiyanlık ile antik çağı, Çin ile Hindistan'ı, ilkellik ile modernliği, bir peygamber ile bir nükleer fizikçiyi "tek" bir insanlıkta nasıl bütünleştirebilir? Ve yine de, bireyin ve medeniyetimizin yapması gereken de tam olarak budur. Atasal dünyamızın askeri çılgınlığına ve insanın insan tarafından yok edilmesine rağmen, içimizde yaşayan gerçeklik (bilsek de bilmesek de, kabul etmek istesek de istemesek de) evrensel hümanizme doğru çabalamaktadır. Ancak dış entegrasyon sürecini telafi eden bir iç entegrasyon süreci vardır; bireyselleşmedir. Bu içsel bütünleşme, yalnızca bireyin kişisel bilinçdışının bütünleşmesinden ibaret değildir; kolektif bilinçdışı yüzeye çıktığında, birey, bir dünya kültürü olarak bütünleşmesi ve asimile edilmesi onun dışsal görevi olan aynı güçleri içsel olarak kavramak zorundadır.

İnsan anlayışımız değişmeye başlar. Şimdiye kadar onu, uygun grup, zaman ve kültürel kanon ve dünyada, yani kendi özel döneminde işgal ettiği belirli konuma gömülü, tarihsel veya yatay perspektifte gördük. Bu bakış açısında şüphesiz gerçek var, ancak bugün insanı yeni bir perspektifte - dikey, mutlakla bağlantısı içinde - görmeye başlıyoruz.

Herhangi bir kişinin kişiliğinin kökleri, gerçek varoluşunun tarihsel bölgesinin ötesine, doğaüstü dünyaya uzanır. Ve bu kökler boyunca ilerlediğimizde, tarihin ve tarih öncesinin tüm katmanlarından geçiyoruz. Kendi içimizde maskeleri ve ritüelleriyle vahşiyle tanışırız; kendi içimizde içinde yaşadığımız medeniyetin köklerini keşfederiz, aynı zamanda Asya'nın meditasyonunu ve Taş Devri'nde yaşamış bir büyücünün sihirli sözünü de keşfederiz. Modern insan, içsel yetersizlik duygusuna rağmen, kişilerarası güçler dünyasının meydan okumasını kabul etmelidir.

Sorunlarımızla ve kusurlarımızla cesurca yüzleşmeliyiz: aynı zamanda, en bol dış dünya ile herhangi bir kanon temelinde yaratılmamış iç dünyayı bütünleştirmeliyiz. Modern insana, modern çağa, modern sanata eziyet eden tam da bu çatışmadır.

Ancak Kaos'un bu bütünleşmesi, bir veya birkaç eylemin sonucu olamaz; bireyleşme, yaşam boyunca gerçekleşen tüm dönüşümleri içeren bir gelişim sürecini gerektirir; bu çatışma sırasında, her bireyin çatışmaları çözme yeteneği en büyük sınava tabi tutulur. Muhtemelen bu nedenle, zamanımızın tüm seçkin sanatçılarının hayatı, az ya da çok, Calvary'dir. Günümüzün büyük sanatçısının karşı karşıya olduğu bütünleştirme görevi, herhangi bir eserin yaratılmasıyla çözülemez; çözümü, her zamankinden daha fazla, yaşam ve iş birliğini gerektiriyor. Bu anlamda Van Gogh'un resimleri artık bireysel tuvaller değildir; onlar onun hayatındaki resim fırtınasıdır ve her resim bu fırtınanın sadece bir parçasıdır. Ancak çoğu zaman sanatçının kendisi bile (bu durumda niyetlerden hiç bahsedebilirsek) kendisini herhangi bir resimde tam olarak ifade etme niyetinde değildir; tüm yapıtlarından tek bir bütün yaratmanın, yani resimden daha yüksek bir gerçekliği ifade etmenin peşindedir.

Tüm modern sanatçıların (sıradan zamanların kendini gerçekleştirmiş sanatçılarının aksine) kutsal bir coşkusu vardır, Değişim Kitabı'nda bunun hakkında şöyle söylenir: "Yerden sekerek gümbürdeyen gök gürültüsü: bir coşku

imgesi" ve "Harekete bağlılık coşkudur." .

Hangi büyüklerden bahsediyorsak konuşalım: Büyük yaratıcı dürtüye tek taraflı bağlılığıyla Picasso - tüm eserleri bir bütün olarak ele alınmalıdır, çünkü her bir parça sorunlu, şüpheli ve eksiktir; gelişimi, seslerin nazik bir şekilde iç içe geçmesinden felaket getiren on yıllık sessizlikten muhteşem "Duino Ağıtları" tapınağına giden Rilke hakkında; hatta Thomas Mann'ın (yaşam ve iş birliğini, yani bireyselleşmeyi, zamanımızın diğer tüm sanatçılarından daha büyük ölçüde başardı) pürüzsüz, alışılmadık bir şekilde birleşik çalışması hakkında, içinde neyin kötü olduğunu inceler. artan bir yer işgal etti. , hasta ve arkaik; Van Gogh'un trajik umutsuzluğu ya da Klee'nin gizemli dönüşümü hakkında - hepsi bize ait; onlar biziz, daha doğrusu hepsinin parçalarıyız.

Biliyoruz ki, zamanımızın nevrozlarının özü, dinsel sorun ya da daha evrensel terimler kullanacak olursak, "Ben" arayışıdır. Bu anlamda nevrozlar, bu durumun yarattığı kitlesel bir olgu olarak bir tür kutsal hastalıktır. Tüm çağımız bundan muzdarip, ancak arkasında, yalnızca bireyin normal gelişimini değil, aynı zamanda zihinsel krizlerini ve dönüşümlerini, sadece hastalığı değil, aynı zamanda tedavisini de kontrol eden doğaüstü merkezin enerjisi yatıyor. bireysel ve kolektif olarak.

büyük insanlar için büyük sonuçları vardır, sıradan insanlar için önemsizdir. Bununla birlikte, coşkusu içinde nevrotik ve nevrozunda "kutsal" olarak adlandırılabilecek tüm sanatımız, bilinçsizce veya - en yüksek tezahürlerinde - bilinçli olarak bu merkezin enerjisi tarafından yönlendirilir. Aynısı her birimiz için geçerli.

Tıpkı bireyin psişik topluluğunun bu gizemli merkez etrafında şekillenmesi gibi, modern sanatın mandalası da tüm çeşitliliğiyle, tıpkı kaos ve karanlıkta, doğaüstülük ve değişimde olduğu gibi yeni bir kaderin belirdiği gizemli merkezin etrafında gözler önüne seriliyor. olgunlaşma, aynı zamanda yeni dünya.Rilke "Duino Ağıtları"nda şunları yazdı:

Güzellik korkuyla başlar.

Hala bu başlangıcı sürdürebilecek durumdayız;

Güzelliğe hayranız, çünkü o

bizi yok etmekten nefret eder.

Sanatta güzellikle ilgili bu sözler, öncelikle, güzelliğin varlığını reddeden modern sanatın korkunç güzelliğine atıfta bulunur. Daha önce güzel, korkunç olana hiç bu kadar yakın olmamıştı. Zen ustaları, öğrencilerini aydınlanma durumuna getirmek için sık sık burunlarından çeker veya yüzlerine vurur, onları kendi içlerine girmeye zorlar. Aynı şekilde zamanımız ve kaderimiz, evet çoğu zaman sanatımız da yüzümüze vurdu, belki de bizi dönüşüm ve doğum merkezi olan merkezin boşluğuna atmak için.

Umutsuzluk ve karanlık, içimizde yeni doğumun ve yeni sentezin gizli güçlerinden daha fazla tezahür etse de, kendisini tehdit eden en büyük tehlike karşısında hiçbir çağın dar çizgileri ayırmaya bu kadar istekli olmadığını unutmamalıyız. ufkunuzun sınırlarını belirleyin ve bilinmeyenden çıkıp tüm dünyaya yayılmayı özleyen büyük bir güce kendinizi açın. Kendi atom bombalarımız bizim için ne kadar tehlikeli olursa olsun, her yok etme eylemi için, tüm insanlığın birliğinin her zamankinden daha güçlü bir şekilde onaylanacağı bir yeniden yaratma eylemi olacaktır.

Bu hiç de bir kehanet değil; ilerlediğimiz, daha doğrusu ilerlemeye zorlandığımız yolun gerçekliğidir. Bu yolda ufuk neredeyse fark edilmeden değişiyor ve onunla birlikte bugün bizi ayıran demir perdelerin her iki yanında hep birlikte ilerleyerek Yeni'ye yaklaşıyoruz.

Unutmayalım ki, tüm karanlığa ve tüm tehlikeye rağmen, zamanımızın insanı, kendisine ait olan sanat gibi, potansiyellerin büyük bir farkındalığı ve daha da büyük bir umuttur.

7. Psikanaliz

Notlar

1. Londra Warburg Enstitüsünde. Kopyalar, New York'taki Arketipsel Sembolizm Araştırma Arşivi'ndedir.

2. Bu derste, benzer komplekslerin Büyük Şahsiyetlerde ve onlara yakın nevroz ve delilik durumlarında kendini gösterebileceği gerçeğini göz ardı etmeliyiz.

3. Bir bireyin ve bir grubun bir üyesinin bir bütün olarak psikolojik değerlendirmesi, onun sosyal konumunu değerlendirmek için bir analojidir. Ancak dediğimiz gibi bu iki tahmin tamamen farklı sonuçlar verebilir. Bireyin toplum için önemini takdir etmek için bu telafi edici ilişkileri anlamamız gerektiğine göre, bireyi değerlendirirken “topluma uyum” kategorisini ikinci durumda olduğundan daha dikkatli kullanmalıyız. hangi (oldukça anlaşılır bir şekilde) değerlere uyum kültürel kanon tek kriter olarak kabul edilir. Bu durum, psikanalizin kollektifle ilişkilerinde bu derste tartışılamayacak bir ikilem oluşturur.

4. E. Neumann, Origins and History of Consciousness, s. 371-75

5. Özellikle Picasso'nun eserlerine ve Ulysses romanına ithaf ettiği eserlerinde.

B. Bkz. Wilhelm Franger Hyeronymus Bosch'un Milenyumu. Geçerliliğinin kapsamını tespit etmek şu anda mümkün olmadığından, Franger'in yorumunu kasten dışarıda bırakıyorum.

7. Rike. “Duino Ağıtları, IX ağıtı. Kitapta V. Mikushevich'in çevirisi. R. M. Rilke. Kötü İsveçli. O. Rodin. Edebiyat. Şiir. M., Art, 1994. s.283.

8. Martin Büber , Die chassidischen Bucher, s . 32.9.CM._

_ _ _ Neumann, Büyük Anne, s . 185 ve VaiHant, The Aztecs of Mexico, s . 195. .

10. I Ching veya Değişiklikler Kitabı, Heksagram 22 : Bi ( Dekorasyon ), s . 97., bkz . Ayrıca Yu . KShutsk iii inci Çince klasik kitap değiştir . M. _ Bilim , 1993, s . 343

11. Tr . HT Lowe-Poter, r . 375.

12. E._ _ Neumann, Derinlik Psikolojisi ve Yeni Bir Etik.

13. Tüm bu tezahürleri, sosyal yapımızın çürümesine pek bağlayamayız. Aynı başarı ile bunun tersini gösterebiliriz - bilinçdışında doğan kültürel kanonun çürümesi, sosyal yapının çökmesine yol açar. Değişikliklerin aynı anda meydana geldiği iki dünyayı kapsayan bütünleşik bir psişik alanla uğraştığımızı anlamak, tipolojik olarak tanımlanmış herhangi bir iç veya dış nedenselliğe aşırı dikkat etmekten daha önemlidir. Heine ve Nietzsche tarafından yapılanlar gibi medeniyetimizin geleceğine dair kehanetler, zamanı hem içeriden hem de dışarıdan teşhis etmenin mümkün olduğunu kanıtlıyor.

14. E._ _ Neumann, Derinlik Psikolojisi ve Yeni Bir Etik.

15 Wilhelm, Der Mensch und das Sei, s . 234.

1b.Cilt. I, s.71; Cilt II, s. 105.

17. “Duino Ağıtları, kitaptan 1 ağıt. RM. Rilke Yeni Şiirler, LP, M. Nauka, 1977, s. 516..

Erich Neumann "Marc Chagall Üzerine Notlar"

*(İlk olarak 1954'te E. Neumann tarafından seçilen makalelerin 3. cildinde yayınlandı 1954).

Mark Chagall. Vitebsk'ten gelen bu tuhaf sanatçı, her bakımdan romantik, folklorcu bir ressamdır. Bazıları doğasının "çocukluğunu" veya ilkelliğini vurgularken, diğerleri - küçük bir kasabada geçirdiği pastoral gençliğini veya Yahudi kökenini vurgular. Ancak tüm bu açıklamalar asıl noktayı kaçırıyor.

O, gelişen, giderek daha fazla dış ve iç dünya parçasını özümseyen büyük sanatçılara ait değil. Provence'taki her selvi ağacında yeni bir dünyanın doğuşunu coşkuyla gören Van Gogh gibi "volkan" ressamlarına da ait değil. Ancak, onu kişisel varoluşunun yüzeysel tezahürlerinden temel dünya sembollerine - tüm kişisel varoluşun temeli - götüren hissinin derinliğinde benzersizdir.

Resimlerine şiirler, rüya görüntüleri deniyordu, yani resminin amacı, resim için - hatta zamanımızın resmi için bile - erişilemeyen bir düzleme ulaşmaktı. Belki de yalnızca, bu nedenle Chagall'ı ilk Sürrealist olarak adlandıran Sürrealistler, kendilerine aynı hedefi koydular ve bu, bir anlamda hedefin yokluğu olarak adlandırılabilir. Ancak (ve meselenin can alıcı noktası da budur) Chagall, Freudcu serbest çağrışımların kör bilinçdışıyla çalışan bir sürrealist değildir. Eserlerinde derin ama kesinlikle biçimsiz olmayan bir gerçeklik hissedilir. Resminin büyülü yasası, sadece renk gelişiminde değil, aynı zamanda resminin sembolik merkezi etrafında sıralanan semboller arasındaki ilişkide de yansıyan duyguların birliğinden doğar. Chagall'ın resimlerindeki bu sembolik merkezler, hiç şüphesiz egosunun kurguları değil, bilinçaltının ürünleridir. Onun resimlerini oluşturan bilinç, bilinçaltının ruh halini izler ve ondan ilham alır. Resimlerinin birliği ve inandırıcılığı, bilinçaltının niyetlerini ele alırken gösterdiği itaatin bir ifadesidir. Dış dünyanın etkisinden korunan bir medyum gibi, kendisiyle sembollerin dilinde konuşan iç sesi takip eder.

Burada Chagall'daki ana Yahudi paradoksuna değiniyoruz: tanrının çok eski zamanlardan beri alışılageldiği gibi sözlü biçimde değil, gizemli bir görüntü biçiminde giyindiği kehaneti - meydana gelen bir değişimin açık bir işareti Yahudi ruhu.

Dilin kökleri - ki bu, diğerlerinden çok peygamberin dininin dili için geçerlidir - imge akışıyla birlikte gerçekten de bilinçdışındadır; ancak Yahudilik ve Yahudi kehaneti, ana gücünü Tek Tanrı'nın ana gücüyle ilişkilendirilen muadilinden alan bilincin etik yönü tarafından şekillendirildi. Bu kehanet iradesinin buyurgan belirtileri, arkasındaki bilinçdışı güçlerin niyetlerini o kadar keskinleştirdi ve onları o kadar alevlendirdi ki, görüntüler renklerini kaybetti; psişik hayatın çeşitli çiçekleri küle döndü.

Ancak Chagall'da ilk kez, Yahudi kehanetinin de kaynaklandığı aynı zihinsel ortamdan doğan imgeler ve renklerle konuşuyor. Yahudi halkının kendilerini içinde bulduğu ve bilinçaltının derinliklerinde dönüştüğü bu yeni tarihsel durumda, kehanet yeni bir dil konuşuyor ve yeni bir içerik kazanıyor

- dünyaya yeni bir Yahudi mesajının başlangıcı. Koşulların tecrit kabuğuna ittiği Yahudi ruhu serbest kalır, köklerini toprağın derinliklerine doğru uzatır ve kendisini ilk yeni çiçekte gösterir.

İlk bakışta, Chagall'ın Yahudi taşralılığının etkileyici hiçbir yanı yok. Folklor, kırsal idil, küçük burjuva Yahudi kasabası, sonsuz çocukluk anıları. Bu Yahudi kasabası, bu akrabalar, yeni evliler, eksantrikler, kemancılar, bayramlar, adetler, Şabat kandilleri, inekler, Tevrat parşömenleri ve köy çitleriyle kim ilgileniyor? çocukluk - bu, Chagall'ın asla kaçmayı başaramadığı ve Paris'e, Avrupa'ya, dünya savaşlarına ve devrimlere bakılmaksızın tekrar tekrar geri döndüğü ülkedir. Bütün bunlar büyüleyici ve dokunaklı olabilir, ancak bazılarına mide bulandırıcı derecede duygusal gelebilir. Herkesin şu soruyu sorma hakkı vardır: hepsi bu kadar mı? Bütün bu gürültü neden? Bu, modern ilkelciliğin başka bir versiyonu, gösterişli, romantik bir popüler sanat türü değil mi? Chagall cevap vermiyor; belki de onu tanımıyor; sadece gülümsüyor ve parlak dünyasını, aynı evleri, aynı çocukluk anılarını, hayatının ilk yıllarından aynı renkli parçaları resmetmeye devam ediyor: inekler ve kemancılar, Yahudiler ve eşekler, şamdanlar ve gelinler. Ama hepsinin ortasında - köyde melekler ve aylar, yanan ateşler ve Tanrı'nın gözü. Çünkü çocukluk, büyük olaylarla dolu bir zamandan başka bir şey değildir; büyük şahsiyetlerin yakınlarda olduğu ve komşu bir evin köşesinden dışarı baktığı zaman; ruhun en mahrem sembollerinin gündelik bir gerçeklik olduğu ve dünyanın hâlâ en derin ışığıyla parladığı bir zaman. Bu çocukluk tarih öncesine döner ve İbrahim'in meleklerini komşunun eşeği kadar şefkatle kucaklar; gelin ve damadın düğünü ve öpücüğünü, ilk aşkın baharı ve mehtaplı geceleriyle aynı coşku ve aynı parlak renklerle algılar. Bu çocuklukta, kişisel ve kişisel ötesi, yakın ve uzak, ruh ve dış dünya henüz birbirinden ayrılmamış; yaşam, tanrı ve insanın, hayvanın ve dünyanın birleştiği tek bir nehirde güzel bölgeden akar. Dış ve iç arasındaki bu eşzamanlılık, dünyayı ruhta ve ruhu dünyada kavramak; geçmişin ve geleceğin bu eşzamanlılığı, uzak geçmişte gelecek için umut hissetmek ve içinde bulunduğumuz yüzyılın acısında geçen yüzyılların suçluluğunu hissetmek - bu, Chagall'ın çocukluğunun gerçekliği ve onun içindeki birincil imgelerin ebedi varlığıdır. Vitebsk'in anıları.

Bu nedenle resimlerinde aşağı-yukarı, sert, cansız şeyler yoktur, insanla hayvan arasında, insanla ilahi arasında sınır yoktur. Aşkın coşkusu içinde olan kişi, hayvan doğasının eşeğinin başını hâlâ omuzlarında taşır ve ölümcül kargaşanın ortasında meleksel sakinlik parlar. Chagall'ın tüm resimlerine, çocuklukta tüm dünyayı dolduran anlayış prizmasından kırılmayan duygulu ilahi ışık nüfuz eder; tüm gerçeklik bir sembol haline gelir; dünyanın herhangi bir parçası ilahi bir gizeme dönüşür.

Muhtemelen Chagall “resimlerinde ne bulduğunu bilmiyor ama resimlerin kendileri bunu biliyor ve bu bilginin kanıtlarına sahip. Sevgilinin sonsuz bir dizi görüntüsünü içerirler; dişinin ruhu, meleği ve ilham verici gücü. Tuvallerden birinde, sanatçı (elbette Apuleius'un romanındaki düşmüş adam eşek Lucius hakkında hiçbir şey bilmeyen), bir şövale önünde duran ve gözlerini yukarı kaldıran bir eşek başı ile tasvir edilmiştir. ruhun kadın figürü; başka bir resimde meleğin kendisi paleti tutar; diğerinde ruhun kendisi şövaleden bakar. Her seferinde, elinin dünyevi yaratıklara ilham veren ve yolu gösteren, dünya dışı, insanüstü bir güç tarafından yönlendirildiğine dair bilinçsiz bilgisini ifade eder. Tüm bu vizyonlarda, eril donuk, hayvansı ve sıradanken, dişil doğaüstü bir gökkuşağının tüm renkleriyle parlıyor.

Dişil olana yapılan bu vurgu, ahlakı ve ruhu o zamana kadar o kadar ataerkil olan Yahudi ulusunun tavrında tamamen yeni bir şeyi yansıtıyor ki, ezilen ve neredeyse hor görülen kadın ancak mecazi olarak konuşabiliyordu. Chagall'da, Yahudi kültür tarihinin yüzeyinin altında kaynayan mistik akımlar gibi patlayan sadece telafi edici bir karşıt yön değildir; Chagall daha çok, ortaya çıkan yeni bir gerçekliğin, derinliklerde gerçekleşen bir değişimin peygamberidir. Ve bu tek başına bize Chagall'ın peygamberlik misyonu hakkında konuşmamız için sebep veriyor.

Chagall'ın dünyasını dolduran kadın ruhu figürü, onun kişiliğinin sınırlarının ve aslında herhangi bir modern tamamen Yahudi kompleksinin sınırlarının ötesine geçer; çünkü merkezini oluşturduğu çember, gece ya da ay, gelin ya da melek, sevgili ya da anne gibi arketipsel simgelerin birincil çemberidir. Ancak bu resimlerin merkezinde şaşırtıcı bir şekilde çocuklu bir anne nadiren yer alır ve bu, modern insanın ve Yahudilerin durumunun karakteristiğidir. Chagall'ın resimlerinde yer alan Madonna benzeri anne ve çocuk, dişil olanın kollektif yenileyici duygusal gücü olarak Yahudi yaşamında her zaman önemli bir rol oynamıştır. Ancak o her zaman kolektif güçlerin bir sembolü olarak kaldı ve hayatta hiçbir zaman bireysel bir kadın gücü olarak veya bir Yahudi'nin ruhunda derinlere kök salmış bir dişil güç olarak somutlaşmadı. Ama asıl önemli olan, bir erkekte samimi ve dişil olanın bireysel somutlaşmasıdır ve dişil, Chagall'ın resimlerinde bu biçimde görünür ve onlara hükmeder: büyülü ve büyüleyici, ilham verici ve coşkulu bir ruhun ana hatları olarak, dönüştüren renklerinin bir yıldız düşüşü ile dünya.

Bu nedenle çalışmalarının merkezinde eril ilkenin bu tür dişil ilkeyle bağlantısı vardır; ve bu nedenle Chagall aşıklarında çiçek dünyasının bu gizemli gerçeği gizemli bir şekilde tekrar tekrar ortaya çıkar. Hem Vitebsk hem de Chagall'ın Paris'i, çizmekten hiç bıkmadığı bu gelin ve damatlarla dolu; gece yürüyüşlerinin karanlığı ve ruhun coşkusunun altın ışığı onlarda yaşar. Eşeği topallayabilir veya kanatları üzerinde daha yüksek alemlere uçabilir; dev, kırmızı bir melek biçiminde, kutsal sarhoşluk şarabından bir bardak tutabilir; Ay'ın aşıklara o kadar yakın olması ki, uzak bir köprü, gerçeğin kıyısı gibi, dönüşümün sınırını çizecek, aşıkların, meleklerin ve çiçeklerin birbirlerinin ellerini tuttuğu, dürtü ve ruhun iç içe geçtiği, insani. ve ilahi, renk ve ışık hep aynı tarih, gelin ve damadın buluşması. Ancak bu, aşkın Tanrı'nın dişil içkinliğiyle buluşmasıdır; yaşayan her çiftin iç gerçekliğinde yer alan, Tanrı ve ruh, insan ve dünya olan Shekinach'a atıfta bulunan bir buluşmadır.

Burada, Yahudi mistisizminin Kabalistik ve Hasidik sembolizmi, zengin paleti yaratıcı kişinin Tanrı'nın suretinde yaratıldığına tanıklık eden ve dünyevi insan yaşamını betimleyen resimlerinde yaratılışın ebediyen yeniden başladığı aşk sarhoşu bir adamın gerçekliği haline gelir. .

Aşıklar, Tanrı'nın dünyadaki mührüdür, onun insan gerçeğiyle bağlantısını doğrulayan bir mühür - yeni bir umut gökkuşağı. Çünkü, bütün pogromların ve çarmıha gerilmelerin bütün dehşet ve umutsuzluğuna, bütün yangınlara ve savaşlara rağmen, bu dünyevi hayat, eğer bir sembol olarak alınırsa, ki o da Tanrı'nın tesellisidir.

Yahudi'nin yanında yatan, yalnızlığının tılsımına sarınmış beyaz inek, anne dünyasının yatıştırıcısıdır; ve fakirlerin alçak evlerinin tarlalara ve çitlere yaslandığı gece köyünde, Tanrı'nın devasa, açık gözü parlıyor. O ebediyen bizi gözetliyor, ebediyen dünyayı ve bizi dünyada ve kendi içinde gözlemliyor; ve her yerde, Tanrı'nın mevcudiyeti olarak dinginlikte kendini gösteren bir gerçeklik merkezi vardır. Belki de ayın altında mavi inek sağan bir kadın, bu göze evdeki tavuklardan daha az önem veriyor; ama bu göz gecenin dünyasına hakimdir ve canlıların aklı başına geldiği her yerde açılır.

Ancak dünya, esas olarak geceleri, ayın altında, sır konuştuğunda ve gizem dünyasının mührü kırıldığında aklı başına gelir. Bu nedenle gece, ateşli bir horoz şeklindeki ruhun ateş kuşunun dişiliği kaçırdığı ve aşıkların müziğinin dünyayı, içinden doğduğu mükemmel bir ilksel birlik içinde yeniden kurduğu bir coşku zamanıdır.

Ve yine de Chagall'ın, nesnelerin dünyevi yerlerini değil, ruhta bir yeri, şimdi bile devam eden yaratılış tarafından belirlenen bir yeri işgal ettiği bu alevli iç dünyası - bu dünya hiçbir şekilde bir hayal ürünü değildir. Ayrıca, Yahudi ulusunun, Mesih'in zamanını dünyaya çeken dualarla, kendinden geçerek, gerçekliğin tarihsel zamanı boyunca uçtuğu bir mucizeler ve büyülü komplolar dünyası da değildir. Hayır, bu, gece kökleri basit dünyevi yaşamın köklerinden daha derine, herhangi bir canlı varlığın varlığını besleyen birincil görüntü akışına kadar uzanan ruhun dünyevi, gerçek dünyasıdır.

Chagall'ın simgesel dünyasında, Yahudi ve Hıristiyan, bireysel ve kolektif, ilkel paganizm ve karmaşık modernizm, ayrılmaz bir birlik içinde birleşir. Pogromistler tarafından tılsımlarıyla öldürülen bir Yahudi, Acı Çarmıhında İsa gibi asılı duruyor ve yanan evlerini terk eden korkmuş insanlarla dolu bir araba çarmıha gerilen kişinin yanından geçerek onun acılarını onların acılarıyla birleştiriyor; çünkü kurbanlar ve acılar her yerdedir ve çarmıha gerilmiş insanlık her yerde Tanrı'nın oğlunun Çarmıhında asılıdır. Ama bunun yanında hayvanların pagan yaşam gücü var; koç ve eşek, meleğin ilahi olanla kesiştiği uzak bir pagan çağının Pan'ı gibi bir şey haline gelir. Çünkü doğa, arzularda, içgüdülerde ve coşkunun vahşi sarhoşluğunda tezahür eden tüm dolaysız renk doluluğu ve trajik derinliğiyle hayattır. Sarhoş bilgi, kırmızı ışıklı şaraptan ve beyaz kadın bedeninden en az haçtan ve Tevrat tomarından gelir ve insan doğasındaki yüksek ve aşağının çaresiz karışımı, yaşamın tek merkezinde karşıtların gizemli bir tesadüfü haline gelir.

Burada geçmiş ve gelecek, daha yüksek ve daha düşük, rüya benzeri bir gerçeklikte birleşir; Chagall'ın büyülü ormanında olduğu gibi, dış ve iç, üçüncü dünyanın yansıtıldığı, gerçek gerçekliğini arkalarında ve içlerinde saklayan ayna dünyalar gibi görünür.

Bu gerçeklik, sefil garson kız ve ayyaşta, horoz ve yorgun atta olduğu kadar, dua eden Yahudi ve hahamda da canlıdır. Çıplak aşıklarda şehvetin başkalaşımı, kendinden geçmiş kıvrımı geceyi ikiye bölen ateşli bir horozdur; ve bir teknede ya da bir köprünün altında aşıklar Şabat mumları ya da bir düğünün kızıl güneşi gibi parlıyor.

Tanrı'nın gizli dünyasına yönelik tüm bu planlar, Chagall'ın resimlerinde görünür hale geldi; ruhun dünyasını belirleyen doğal, yani ilahi bir kombinasyonda ortaya çıktılar:

doğal bir şey ve bir sembol; spektrum ve gerçeklik; hayatın maskaralığı ve aşıkların büyüsü; çıplak arzu ve dinsel vecd; yağmacı askerler ve gümüş, ruhun o kurnaz baştan çıkarıcısı; kıyamet borazanları ve çocuklu annelerden oluşan sonsuz bir kervan, Mısır'a kaçan Meryem; dünyanın kıyamet sonu ve Ekim Devrimi; Tevrat parşömenleri, haçlar, şamdanlar, gıdaklayan tavuklar, heyecanlı eşekler ve müziği gökle dünya arasında süzülen parlak kemanlar. Ve kalıcı bir ay.

Tanrı renkler ve sembollerle konuşur. Onlar duyumlar ve hakikat dünyasının çekirdeği, kalbin hakikati, çok renkli damarlardan oluşan bir ağ gibi tüm varoluşa nüfuz eden uykunun altında yatan realitedir. Çünkü "gerçek dünya" kendini ayıklara dayatan sefil bir yanılsamadır; sadece yaratıcı bir kişinin sarhoş gözleri gerçek görüntüleri görebilir. Chagall'ın resimlerinden birinde, onun için tüm gerçek yaşamın sırrını veya Tanrı'nın bilgisini somutlaştıran bir slogan vardır: “Devenir tlamme rouge et chaude * (Parlak ve sıcak bir alev ol, (Fransız)) Sadece alev, tutkulu bağlılık, insan ruhunun gizli enerjisini uyandırmak ve onun patlamasına neden olmak, dünyanın sırrını ve ilahi kalbini ortaya çıkarabilir.

Ancak tüm bunlar panteist bir anlamda alınmamalıdır; bir tanrının varlığının evrensel bir beyanı değildir. Chagall'ın çalışması Yahudi mistisizmine ve riitlahavut (tutkulu bağlılık) ve devikut (ilahi olana bağlılık) gibi sembollere ne kadar yakınsa, onun çalışması bu kadar dar bir çerçeveye hapsedilmemelidir. Vahyin derinliği ve kapsamı, bu vahye yol açan psişik tasarımın derinliğine ve kapsamına tekabül eder; bu vahiy, önünde bir bütün olarak dünya ilk önce yaratıcı bir sır olarak belirmiştir. Modern resimde, genel olarak modern sanatta ve modern insanda, gerçekliğin tam kalbine girdiği her yerde benzer niyetler ve bilinçsiz içgörüler buluyoruz. Çünkü modern insanlığın, hem insan hem makine, mekanize ve ruhsuz güçlere, dünyayı boğmakla tehdit eden ruhsuz makineleşmeye tepkisi, ruhun başkaldırısı ve içe kapanmasıdır.

Ruhun Yahudi ulusuna istilası ve inişi - Chagall'ın ilan ettiği ve takıntılı olduğu bir olay - uzun zamandır hazırlanıyordu. Tanrının her şeye gücü yeten yasanın soğuk görkemli tahtından, sarp Sina Dağı'ndan inmesi, kabalistik alemlerin parlak ruhani dünyaları ve aşkın ilahi sırlar arasından geçerek Tanrı'nın sıcak dünyevi dürtüsüne ulaşması için binlerce yıl geçti. Hasidik mistisizm.

Diaspora aracılığıyla, kapalı Yahudi cemaati kendisini dünyaya açmıştır ve sürgünle başlayan bu dünyaya iniş, aynı zamanda (en azından Yahudi kaderinin gizli umududur) yeni bir Yahudi medyumunun şafağıdır. gerçeklik. Yeni ve eski, ilkellik ve açık ayrımlar, kehanet şevki ve dünyevi ideal, aşırı materyalizm ve ebedi maneviyatın birleşimiyle (Chagall, tüm bu özelliklerin harika bir ifadesidir) tüm bu garip insanlar, dönüşüme dahil oluyor. Yaklaşan kıyamet karşısında bir kez daha bir araya gelen Yahudiler, yüzyıllardır sürgünde biriktirdikleri tahılları yeniden toprağa atarlar. Bu bir yozlaşma ve çürüme çağıdır; birincil dünya yüzeye çıkar, melekler düşer; ama tüm bunların ortasında ruh doğar. Ancak, herhangi bir doğum gibi, insan ruhunun bu doğumu da idrarlar ve dışkılar arasında gerçekleşir * (İdrar ve tortu arasında, (lat.)) Daha yüksek değerler çöker, şamdan sallanır, melekler kıyamet borazanlarında boşuna üfler ve sakallı Yahudiler açılır. Tevrat'ın parşömen parşömenleri. Dünya uçuruma doğru uçuyor, her şeyi kendine çekiyor ve bu felaket, bu çarmıha gerilme bir kan, şiddet, acı ve gözyaşı denizinde vücut buluyor. Toplama kamplarının krematoryumları ve dünya savaşlarının üst üste yığıldığı ceset yığınları, bu yıkıcı ve dönüştürücü yolda kilometre taşlarıdır. Çünkü felaket yeni bir doğumdur.

Yahudi ulusunun kaderi Avrupa'nın kaderidir, Vitebsk'in düşüşü Paris'in düşüşüdür ve Ebedi Yahudi, köklerini kaybetmiş sayısız milyonlarca gezgin insandır, Hıristiyanlar ve Yahudiler, Naziler ve Komünistler, Avrupalılar ve Çinliler, yetimler ve katiller. Bireylerin göçü, Asya'nın uçsuz bucaksız genişliğinden Avrupa'ya ve oradan Amerika'ya sonsuz bir uçuş, derinliği ölçülemez, hedefi ve yönü tanımlanamayan sonsuz bir dönüşüm akışı. Ancak bu kaostan ve felaketten beklenmedik bir şekilde görkemli ebedi, asırlık ve aynı zamanda tamamen yeni doğar. Doğanın gizemli ışığı, Shekinah'ın ilahi halesi, dönüşümün rahatlatıcı ve iyileştirici dişil sırrı, dışarıdan değil, içeriden ve aşağıdan parlar.

Chagall'ın dünya olaylarına karşı tarafsız tavrı herhangi bir şey olabilir, ancak zamanına kayıtsızlık olamaz. Belki de Chagall'ın tuvallerindeki ölmekte olan köylerin ve evsiz mültecilerin acıyla ıslanmış renkleri, Picasso'nun ünlü Guernica'sından daha fazla keder ve ıstırap taşıyor. Chagall anıtsallıktan yoksundur, çünkü herhangi bir katı, anıtsal biçim, bu kaynayan duygu akışında kesinlikle çözülecektir, çünkü acı çok büyük ve yakınlığı, açıkça tanımlanmış herhangi bir biçimi içeriden oyacaktır. Tüm toprağı nulkanik faylarla parçalanmış, ufalanan bir dünyanın dağılmasıdır; normlar çöker, lav akıntıları mevcut düzeni yok eder, ancak acı çeken dünyadan yaratıcılığın gayzerleri fışkırır. Çünkü, tam da bu parçalanmanın bir sonucu olarak, daha derin bir gerçeklik düzlemi tezahür eder ve onun sırrını, dünya gibi parçalanmış, birincil psişik kaynağını hisseden ve aynı zamanda kendi kaynakları olan insanlara ifşa eder. İlahi olan ve insani olan aynı yolu izler, dünya ve insan

artık birinin diğerine zıt olduğu bir ikilik değildir; onlar ayrılmaz bir bütündür. Ay her bireyin ruhunda yükselir ve alınlığında tanrının gözünün açıldığı ev sizsiniz.

Chagall'ın müfrezesi, bilinmeyen bir şeye bakan ve hala hayatta olduğundan emin olmasını sağlayan bir sevgilinin müfrezesidir. Bu, Yahudilerin ve insanın, her türlü kısıtlamadan bağımsız olan ve sadece yardımını sunmakla kalmayan, aynı zamanda kendisini her millete ve her bireye feda eden Tanrı ile yaptığı kadim anlaşmadır. Sina ateşi her insanda yanar, her insan çarmıha gerilir; ama her insan aynı zamanda eksiksiz bir yaratıktır ve Tanrı'nın bir oğludur.

Modern insanın ruhunun bir dürtüsü olarak, Chagall'ın ana atılımı, bir eylemden çok, bir çağın içinde gerçekten yaşayan herkesle yaptığı şeyin aynısını yaptığı bir kişiyle ilgili çıplak gerçeğin acı verici bir duygusudur. . İlahi olan dışında insani hiçbir şey kalmadı Chagall'ın tarafsızlığı, ilahi-insan dünyasının kendisine açıldığı bir kişinin duygusudur, çünkü dünyevi insan dünyası, dönüşümün dehşeti ve eziyetiyle o kadar nüfuz etmiştir ki, onu kurtarabilir. ancak her zaman varlığın tam kalbindeyse duygular.

Erich Neumann "Yaratıcı İnsan ve Dönüşüm"

Yine o kadar geniş bir konuda konuşmam istendi ki, kendi yetersizliğimi hissetmekten kendimi alamıyorum. Yaratıcı dönüşüm: Bu iki kelimenin her biri gizemli, bilinmeyen bir dünyayı içerir. Dönüşümü tek başına ele alacak olursak, Jung'un ilk Wandlungen und Symbole der Libido'sundan Psychology ve Alchemy'ye, Mass'taki dönüşümün sembolizmi üzerine en son çalışmasına kadar tüm yazıları, kelimenin anlamını saptamaya yönelik sürekli bir girişimdir.

Ve “yaratıcı” sıfatına dönersek, mutlak umutsuzluk duygusundan nasıl kurtulabiliriz? Bir yanda yaratıcı Tanrı ve yaratılış imgesi; Öte yandan, Değişim Kitabı'nın en başında yer alan altı erkek çizgisiyle Yaratıcılık imgesi, dönüşüm ve yaratma arasındaki birincil bağlantıyı vurgular. Ancak bu iki büyük imge arasında -bir yanda dünyayı yaratan Tanrı ve diğer yanda kendini dönüştüren ilahi dünya- insanın yaratıcı dünyası, insanı insan yapan ve insan yapan uygarlık ve yaratıcılık dünyası ortaya çıkar. dünyadaki hayatı ona layıktır.

"Dönüşüm" denen alem ne kadar sonsuzdur - her türlü değişikliği, güçlenmeyi ve zayıflamayı, genişlemeyi ve daralmayı, her ileri hareketi, her türlü tutum değişikliğini ve yeni bir inanca dönüşü içerir. Her türlü hastalık ve iyileşme "dönüşüm" kelimesiyle ilişkilendirilir. bilincin yeniden yönlendirilmesi ve gizemli bilinç kaybı da bir dönüşümdür. hatta nevrotik bir bireyin verili bir kültürel çevreye normalleşmesi ve uyum sağlaması bile bir kişiye kişiliğin dönüşümü olarak görünürken, bir başkası bunu kişiliğin parçalanmasına yol açan bir hastalık olarak tanımlar. Din, psikoloji ve siyasetteki sayısız kolun her biri, dönüşümü kendi tarzında yorumlar. Ve tüm bu bakış açılarının ne kadar sınırlı ve göreceli olduğunu anlarsak, o zaman psikolog, yaratıcı dönüşüm bir yana, basit bir saf dönüşüm hakkında bir şeyler söylemesini sağlayacak kriteri nereden alacak?

Çoğunlukla, kişiliğin ve özellikle bilincin kısmi değişimleri, kısmi dönüşümleri ile karşı karşıyayız. Bu tür kısmi dönüşümler hiçbir şekilde önemsiz bir olgu olarak görülmemelidir. Ego ve bilincin gelişimi, ortasında ego kompleksinin somutlaştığı bilincin merkezi versiyonu, bilincin farklılaşması ve uzmanlaşması, dünyadaki yönelimi ve ona adaptasyonu, eskiyi değiştirerek güçlenmesi içerik ve yeniyi özümseme - tüm bu normal gelişim süreçleri, dönüşümler için son derece önemli süreçlerdir. Yüzyıllar boyunca, bir kişinin bir çocuktan bir yetişkine, ilkel bir uygarlıktan karmaşık bir uygarlığa gelişimi, bilincin kardinal dönüşümleriyle ilişkilendirilmiştir.

unutmayalım ki bundan sadece yüz yıl önce insan, bilincin dönüşümünü, yani tamamlanmamış bir kişiliğin dönüşümünü neredeyse asıl görevi olarak görüyordu. hatta son zamanlarda, psikanaliz modern insanın dünya görüşünü tamamen hayal bile edilemeyecek bir şekilde değiştirmeye başladıktan sonra, ulusu oluşturan bireylerin oluşumu neredeyse tamamen bilinç ve bilinçli tutumların dönüşümüne yönelik olmaya başladı; - veya aksi takdirde, dönüşüm isteğe bağlı kabul edildi. Ancak psikanaliz bize, bilinçteki değişikliklerin kişiliğin bilinçdışı bileşenlerindeki değişikliklerle el ele gitmemesi durumunda önemli sonuçlar vermeyeceğini öğretir. Yalnızca zekaya odaklanmanın bilinçte önemli değişikliklere yol açacağından emin olabilirsiniz, ancak çoğunlukla bu değişiklikler yalnızca ayrı bir bilinç bölgesinde gerçekleşecektir. Kişisel bilinçdışındaki kısmi değişiklikler, “kompleksler”, her zaman aynı anda bilinci etkilerken, kolektif bilinçdışının arketipleri aracılığıyla gerçekleştirilen değişiklikler, neredeyse her zaman bir bütün olarak tüm kişiliği etkiler.

En çarpıcı olanı, benmerkezci ve görünüşte "geçilmez" bilince öfkeyle saldıran dönüşümlerdir, yani bilinçdışının bilince az çok beklenmedik "girişleri" ile karakterize edilen dönüşümlerdir. ile istila. egonun istikrarına ve sistematik bir bilince dayanan bir uygarlık tarafından özel bir güç hissedilir; çünkü bilinçdışına açık ilkel bir uygarlığın ya da ritüelleri arketipsel güçlerle bağlantı sağlayan bir uygarlığın temsilcileri bu tür bir istilaya hazırdır. Ve işgalin kendisi daha az şiddetli çünkü bilinç ve bilinçaltı arasındaki gerilim o kadar büyük değil.

Psişik sistemlerin birbirinden ayrıldığı bir uygarlıkta, ego böyle bir müdahaleyi, esas olarak bir “yabancının, egoya şiddet uygulayan bir dış gücün” müdahalesi olarak algılar. Bu duygu kısmen haklı. Patolojik bir gelişmenin veya buna karşılık gelen bir fiziksel yapının kişiliği zayıflattığı ve onu penetrasyona açık hale getirdiği, egonun gerekli istikrarı elde etmediği ve bilincin sistemleştirilmesinin tamamlanmadığı yerde, kural olarak kaotik bir bastırılmış duygular tabakası vardır. , kollektif bilinçdışından güçlü bir akım halinde fırlar ve en zayıf noktaya, yani “korunmasız bir kişilik”e saldırır.

Bununla birlikte, müdahale tipi psikolojik rahatsızlıklar, enfeksiyon, açlık, susuzluk, bitkinlik, zehirlenme veya uyuşturucu kullanımı gibi organik hastalıkların neden olabileceği, ruhun biyolojik temelindeki bir rahatsızlığın tetiklediği müdahaleleri de içerir.

Bununla ilişkili dönüşümler, bizim tarafımızdan ani dönüşüm veya aydınlanma olgusundan bilinmektedir. Ancak bu durumda, müdahalenin şaşkınlığı ve düşmanlığı, tüm kişiliğe değil, yalnızca etkilenen ego ve bilince atıfta bulunur. Kural olarak, bilincin istilası, kişiliğin bilinçdışı katmanında uzun süredir olgunlaşan bir gelişmenin doruk noktasıdır; müdahale, uzun süredir devam eden bir dönüşüm sürecinin yalnızca bir "kırılma noktası"dır, ancak ego bunu fark edemez. Bu nedenle, bu tür bir saldırı, tüm kişi tarafından “dış” bir saldırı olarak değerlendirilmez. Ancak "başarı" ya da yaratıcı sürece eşlik eden saplantı bile psişik bir "istila" biçimini alabilir.

Yine de, psişik dönüşüm ve normallik hiçbir şekilde birbiriyle uzlaştırılamaz bir çatışma içinde değildir. Normal biyolojik gelişimin evreleri - çocukluk, ergenlik, orta yaş, menopoz - bir bireyin yaşamında her zaman öznel olarak kritik dönüştürücü aşamalardır.

Normal gelişim, arketipsel baskınların yönlendirdiği birçok dönüşümle karakterize edilir. Ancak burada bile kişisel ve bireyi arketipten ayırmak zordur, çünkü herhangi bir ontogenezde arketip hem kişiselde hem de bireyde kristalleşir; örneğin insanlık tarihini ister istemez bireysel bir biyografi olarak da algılıyoruz. Her çocukluk "genel olarak çocukluktur" ve benim kendi çocukluğum da. Tüm bu dönüşüm aşamaları, tüm türümüz için aynıdır ve aynı zamanda benzersiz, bireysel bir kaderdir. Genel anlamda, yani hem biyolojik hem de sosyolojik olarak anlaşılması gereken doğal dönüşümlerdir. Tam dönüşümler olarak, hem bilinç hem de bilinçdışı olmak üzere tüm kişiliği, hem aralarındaki bağlantıyı hem de kişiliğin dünya ve insan çevresi ile bağlantısını kapsarlar. Bu doğal dönüşüm aşamalarının yoğunluğu ve kapsamı kişiden kişiye değişir; ama hemen her zaman çocukluk, aşk, olgunluk, yaşlılık, ölüm beklentisi krizler, istilalar, felaketler ve yeniden doğuşlar olarak algılanır. İnsan uygarlığının bu aşamaları, herhangi bir insan uygarlığının psişik dönüşümünün bilincine yükseltildiği ve gelişme aşamasının basit doğal yönünün yükseltildiği belirli ritüellerle işaretlemesinin nedeni budur.

Din ve ritüel, kutlama ve gelenek, erginlenme ve kader duygusu bir birlik oluşturur; kolektifin yaşamını bireyin kısmi duyumlarına bağladıkları gibi, bireyi de kolektifin kültürüne bağlarlar. Dönüşüm festivalleri ve ritüellerinin neredeyse her zaman mevsimlerin değişmesine karşılık gelmesi, insan gelişimindeki dönüşümlerin doğal dünyanın dönüşümleriyle bir bütünlük içinde algılandığını kanıtlıyor. Başka bir deyişle, psişik dönüşüm fenomeninin doğal sembolizmi yalnızca kendi içinde değil, aynı zamanda içsel ve dışsal olanın gerçek bir kimliği olarak algılanır: yeni bir bilinç, ışığın doğuşu ve kış gündönümü bir ve aynıdır. Aynı şey diriliş, yeniden doğum ve bahar için de söylenebilir; içe dönüklük, yeraltı dünyasına veya cehenneme iniş hakkında; sonbahar ve ölüm, batı ve akşam; veya zafer hakkında, doğu ve sabah.

Bütün bu durumlarda bir uygarlık, ya o uygarlığın tüm üyeleri için ya da gizli topluluklar ve gizemler söz konusu olduğunda belirli bireyler için bir gelişme aşamasının doğal dönüşümünü yoğunlaştırmış ve bilinçli hale getirmiştir. Ve bu, yalnızca insan uygarlığının temsilcisinin kendisini dönüşümden geçen ve geçmesi gereken bir birey olarak hissetmesi değil, aynı zamanda bu belirli insan dönüşümünün tamamen doğal bir şey olarak algılanmaması anlamına gelir. İlkel uygarlıklarda bir kişinin bir geçiş töreninden "geçmesi" gerektiğini biliyoruz. Önemli olan yaşı ve doğanın öngördüğü dönüşüm değil, kolektifin öngördüğü inisiyasyonun dönüşümüdür; bir kişiden doğayı aşan daha yüksek bir dönüşüm süreci gereklidir - geleneksel, yani belirli bir insan süreci. Bu süreçte, kolektifin manevi yanı, belirli bir zamanın kültürel kanonuyla bağlantılı arketipsel dünya, kolektif ve bireysel varlığın yaratıcı bir kaynağı olarak yüzeye çıkarılır, hissedilir ve övülür. Aynı şey gizemlerin, ayinlerin ve diğer araçların yardımıyla da başarılabilir; ama her halükarda, şüphesiz tüm insanlık için ortak olan temel fenomen, uygar kolektif tarafından harekete geçirilen ve bireyi kolektif yaşam için hazırlayan dönüşümdür. Ve tabiatın evrelerini yoğunlaştıran ve vurgulayan dönüşüm ayinlerinin hem kavram hem de içerik olarak dönüştürücü olduğuna şüphe yoktur.

Doğal dönüşümün bu kültürel yüceltilmesi zamanımızda büyük ölçüde kaybolmuş olsa da, bilinçaltının doğal iyileştirici gücü sağlıklı, normal insanda hala büyük ölçüde mevcuttur. Filogenetik gelişim, onu yaşamın evrelerinden geçirir (ilkel insandan daha az ölçüde olsa da) ve dahası, tüm yaşamı, bütünlüğe doğru eğilimi olan ruhun telafi edici eylemiyle şekillenir.

Biyopsik dönüşümün her zaman tüm kişiliği kapsadığını, kişisel kompleksin, duygusal içeriğin ise bilinçten ve onun merkezinden öncelikli olan yalnızca kısmi bir dönüşüme yol açtığını söylemiştik. Kolektif bilinçdışının yaratıcı arketipsel içerikleriyle karşılaştırıldığında, kişisel bilinçdışının komplekslerini olumsuz olarak tanımlamanın cazibesi burada ortaya çıkıyor. Ancak sağlıklı, yaratıcı insanların yanı sıra zihinsel bir rahatsızlıktan mustarip insanlarda, kişisel bilinçdışının duygusal kompleksleri, arkalarındaki arketipsel içerikten çoğu kez ancak çok kabaca ayrılabilir.

Tüm psikanalitik teoriler, bilincin içeriğini kişisel bilinçdışı kompleksiyle ilişkilendirmemize ve bu kompleksi olağan aşağılık kompleksine, anne kompleksine, kaygı kompleksine vb. indirgememize izin verir. farklı yaklaştı. "Kişisel bilinçdışının kompleksi nevroza değil başarıya götürdüğü her seferinde, kişilik, kendiliğinden veya tepkisel olarak, kolektif anlam kazanmak için kompleksin "tamamen kişisel ve tanıdık" öğesinin ötesine geçmeyi başarır. yaratıcı bir kişilik olmak. Ama aslında bu olduğunda, kişisel kompleks (aşağılık kompleksi, anne kompleksi vb.) ister dinde, ister sanatta, bilimde, siyasette veya başka herhangi bir alanda başarıya götüren ilk kıvılcımdır. Bu durumda "aşırı telafi" terimi, basitçe, insanlığa tamamen kayıtsızlıktan oluşan bireyin kişisel kompleksinin, insanlara da tamamen kayıtsız kalacak bir hastalığa değil, bir tür başarıya yol açtığı anlamına gelir. az ya da çok insanlığı ilgilendirmektedir. Aşağılık kompleksi ve buna bağlı güç arzusu gibi ilk kıvılcım, patolojik fantezilerle söndürülmez; daha ziyade, bu kompleks, bu yara, kişiliğin bir kısmını kolektif için gerçek anlamı olan bir şeye açacaktır. Bu bağlamda, kolektif bilinçdışında bir şey mi yoksa kültürel kanonun yeniden değerlendirilmesi mi olduğu gerçekten önemli değil. Bildiğimiz gibi, hasta, normal veya yaratıcı her insanın “kompleksleri”4 vardır, bu da şu soruyu gündeme getirir: Bireyin gelişiminde yer alan kişisel bilinçdışının komplekslerine bireyin tepkisinde, birini diğerlerinden ayıran nedir? diğerinden bireysel mi?

Psikanalistler, kişiliğin dengesine ve bütünlüğüne yönelik eğilimin, bireyin zihinsel yaşamında, yalnızca yaşamının ikinci yarısında değil, en başından beri var olduğunu bulmuşlardır. Bütünlüğe yönelik bu eğilim, gelişimin zorluklarını telafi eder; aşırı tek taraflılığı ortadan kaldırmaya yardımcı olan önemli bilinçsiz karşı önlemler sağlar. Hem zihinsel hem de organik yaşamda işleyen bireyin öz düzenleme yasası, “kişisel bir kompleks tarafından belirlenen değişken bir zihinsel pozisyon alma girişimine yansır. Her şeyden önce, kompleks etrafında fanteziler gelişir. Bu fanteziler, bilinçdışının kendisi tarafından salt kişisel kompleksler ile genellikle arzuların görüntüleri ve her şeye kadirlik fikirleri olarak yorumlanan bilinçdışı fikirler arasında kurulan bir bağlantıdır. Ancak böyle bir yorum, her zaman arketipsel içerikle ilişkilendirilen fantezilerin yapıcı etkisini çoğu zaman unutturur. Bu fanteziler, tıkanmış kişiliğe yeni bir yön verir, zihinsel yaşama yeni bir ivme kazandırır ve bireyin üretken olmasına neden olur. Birincil imgelerle iletişim, arketipsel gerçeklik, üretken olarak tanımlanması gereken bir dönüşüme neden olur.

Ortalama, normal bir gelişimde, dünyayı kurtarma ve büyüklük fantezileri, muhtemelen arketipsel kahraman miti ile bağlantı ve egonun her zaman arketipsel olarak bilinci sembolize eden kahramanla özdeşleştirilmesi yoluyla, egonun güçlenmesine yol açar; görev kişisel kompleksin üstesinden gelmekse gereklidir. Ayrıca, gerçeklik kontrollü bu fanteziler, uygarlığın gelişmesine yol açan doğal hırsın beslenmesine yardımcı olur. Ancak gerçekliğin kontrolü, hırsın artık uzandığı kültürel kanonun ve değerlerinin kabulü anlamına gelir. Bu hırsın içeriği son derece çeşitli olabilir; "eril" veya dişil, kurnaz, cesur, yetkin vb. olma arzusunu somutlaştırabilir; başka bir deyişle, her zaman kültürel kanonun doğrudan kişisel yapıyla ilgili kısmına atıfta bulunur. Bu "dönüşüm", belirsiz bir terim olan "yüceltme" ile karakterize edilebilir; bu, bu durumda, bir bireyin, kompleksler ve arketipler arasında bir bağlantı kurmanın bir sonucu olarak mümkün hale gelen, medeniyetin ve toplumun bir parçasına dönüşmesi anlamına gelir. Gelişimi geriye giden bir nevrotikte, kendini fantezilerinin dünyasına kapattığı için, kişisel komplekslerin bu dönüşüm süreci ya başarısızlıkla sonuçlanır ya da sona ermez. şimdi tüm detaylarıyla ele alacağımız farklı bir yol.

Gelişim sürecinde güçlenen zihinsel sistemler arasında bir ayrımın varlığı, bilincin bilinçdışından korunmaya giderek daha fazla odaklanmasına ve dönüşmekten çok bilincin istikrarına odaklanan bir kültürel kanonun oluşumuna yol açar. sahip olma olgusu. Psişik dönüşümün merkez alanı sayılabilecek ritüel, yenileyici önemini kaybediyor. İlkel grubun çöküşü ve ego-bilincinin egemenliği altında bireyselleşmenin gelişmesiyle, dini ritüel ve sanat etkisiz hale gelir ve burada sistemler arasındaki katı bölünmesiyle modern insanın krizine yaklaşıyoruz. bilinçdışından bilinç, nevrozlar ve yaratıcı dönüşümü tamamlayamama.

Bildiğimiz gibi, bu kritik anda telafi edici bir eğilim devreye giriyor: bireysel mitolojisi ve bireysel ayinleriyle bireyselleşme süreci. Bireysel dönüşüm sorunu var. Ancak bu çalışmada, evrensel yaratıcı ilke ve türevleriyle ilişkilendirilen bireyselleşme sürecinde yerini alan dönüştürme sürecini tartışmayacağız. Jung, bu sorunun kapsamlı bir açıklamasını yaptı.

Modern insanın yaratıcı dönüşüme dönüşü, yalnızca psikanalizde değil, aynı zamanda eğitimle uğraşan kişilerin hem çocuklarda hem de yetişkinlerde yaratıcı yetenekler geliştirme çabalarında da kendini gösterdi. Bireyin bilincinin bizim tek yanlı uygarlığımıza tabi kılınması, onu neredeyse bir bilinç sertleşmesine götürdü: O, psişik dönüşümden neredeyse aciz hale geldi. Bu durumda, ego özel ego haline gelir ve gelişim, "egoist" ve benmerkezci gibi kelimelerle karakterize edilir. Kendisini hem "Ben" in özünden, bireyin bütünlüğünden hem de dış dünyanın ve insanlığın özünden uzaklaştırır.

Kapalı ve sertleşmiş bir bilincin bu "egolaştırılması", bir ego-idealinin oluşumuyla sona erer. Gerçek ve yaşayan bir topluluğun (yani dönüşen ve dönüşen bir topluluğun) merkezi olan "ben"in aksine, ego-ideali bir işlev ve tepkinin yapay bir ürünüdür. Kısmen, kolektif tarafından tercih edilen değerleri bireye dayatan ve bireyin bu özelliklerinin bastırılmasına katkıda bulunan süperego geleneğine bağlı kolektif bilincin baskısının bir sonucu olarak ortaya çıkar. kültürel kanondan ayrılmaktadır. Ego ideali, bireyin gerçekte olduğundan farklı olma konusundaki uygarlık arzusunu, yani hem sahte bir kişiliğin ortaya çıkmasına hem de gölgeden ayrılmaya yol açan benliğin bilinçli ve bilinçsizce bastırılmasını içerir.

Kültürel kanona ve bu durumda zorunlu otoritelere uyum yoluyla bir ego idealinin oluşumu, eğer bireysel bir "ben" duygusu ve onunla bağlantı varsa (ve meselenin özü budur), kendi içinde normal bir olgudur. bilinçdışının yaratıcı, dönüştürücü güçleri korunur. Kültürel durumumuzun tipik özelliği olan sertleşmiş bilinçte, benliğin ve benlik idealinin radikalleşmesine sahibiz; Yaşayan bilinçdışından egoist ayrılma ve "ben" kaybı ciddi bir tehlike haline geldi.

"Ben" in sklerotik bilinç tarafından bastırılması, tehlikeli bir duygusal yüke sahip, isyana, yenilgiye ve kazananlar dünyasının tamamen yok edilmesine eğilimli bir "yeraltı" nın ortaya çıkmasına yol açar; bu "yeraltı", galiplerin egemen dünyasında tehlikeli bir altyapı oluşturan yenilmiş ve köleleştirilmiş tanrılar, iblisler ve titanlar, ejderhalar tarafından iskan edilmiştir. Ancak mit, bu bastırmanın kuvvetlerin kendilerini dönüştürmediğini ileri sürer; sadece onları geçici olarak değiştirir. Yargı gününde ya da başka bir gün, tanrıların alacakaranlığı gelecek. Muzaffer bilinç tanrıları devrilecek ve eski Şeytan, eski Loki, eski Titanlar, yenildikleri günkü kadar güçlü ve değişmeden dışarı çıkacaklar. Yalnızca yaratıcı bir tanrının müdahalesinin zaferi ve yeni bir başlangıcı garantileyebildiği bu kıyamet günü açısından, insanlık tarihinin tüm akışı anlamsız görünmektedir. Aralarındaki mücadeleye ve bazı kuvvetlerin diğerleri tarafından bastırılmasına yol açan çeşitli güçler arasındaki karşıtlıklar, en baştaki kadar keskin kalır ve güçler, en azından basitleştirilmiş olana uygun olarak, yenilmiş ancak dönüştürülmemiştir. burada sunulan form saçma dogma - bastırılacak, ama bu sefer sonsuza kadar. Ancak kurtarıcı imgesi, eski mitostan bir yargıç olarak değil, yeni mitin ilan ettiği bir reformcu olarak geri dönerse, o zaman zıt kutuplar arasındaki orijinal gerilimin amaçladığı sentezi gerçekleştirmek mümkündür.

Gerçekliğimize yalnızca gerçekliğin iki karşıt kutbu arasındaki ayrım değil, aynı zamanda bilinç dünyasının bilinçdışından tehlikeli bir şekilde ayrılması hakim olduğu sürece, kötülük, münhasıran olmasa da, çoğunlukla ortaya çıkacaktır. çok farklı ama yakından ilişkili iki biçimde. Şeytan, birincil canlı dönüştürücü dünyanın antitezi olarak, donmuş bir biçimdir - örneğin, bilinç uygarlığımızın inatla ihtiyaç duyduğu, dönüşüme düşman olan donmuş biçim - ve aynı zamanda, tam tersi olarak tezahür eder. kaos.

Katı, kesin özgüven - bu bağlamda "ego-güven" diyebiliriz - dönüşümü dışlar ve vahiy dahil her türlü yaratıcılığı şeytanın ürünüdür. Zafer kazandığı yerde insanın, egonun ve bilincin konumu tamamen yanlış anlaşılır ve temel varlık olgusu, hiçbir canlının hayatını kucaklayan değişim -gelişme, dönüşüm, geçiş- olgusu dikkate alınmaz. Bu şeytani donmuş biçimin tehlikesi, herhangi bir dogmatizmde, herhangi bir fanatizmde içkindir: bu fenomenlerin her ikisi de vahiy için birer engeldir. Gözü olan görmez, kulağı olan duymaz, bunlar, yaratıcı yaşam gücünün önünde bir engelin varlığının tipik ve açık işaretleridir.

Ama şeytanın diğer yüzü, donmuş halinin tam tersi, kaostur. Kendi örneğimizde, hem bireyler hem de tüm insan topluluğu örneğinde, donmuş bilincimizin bu "öbür tarafının" neye benzediğini çok iyi biliyoruz. Şeytanın donmuş halinin bilincimize ve hayatımıza hakim olmasına rağmen, kendi içimizde bu yapısız, bulanık, saf olmayan amorfluğu, bu devasa şekilsizliği ve formdan nefreti üretiyoruz. Bir tarafın pürüzsüz, katı katılığı, diğer tarafın omurgasız, farklılaşmamış kaosundan ayrılamaz.

Negatif ilkenin bu iki biçimi olan donmuş biçim ve kaos, dönüşümü içeren yaratıcı ilkeye doğrudan karşı çıkar, yani sadece yaşama değil, ölüme de karşı çıkarlar. Yaşam ve ölümün dönüştürücü ekseni, donmuş biçim ve kaosun şeytani eksenini keser. Doğanın bilinçsiz yaşamında bu iki eksen çakışır ve donmuş form denilen uç, buna bağlı olarak yaşamda sağlam bir köklenme olarak görünür. Aynı şekilde, normal tezahüründe kaos denilen aşırılık, ölüm ilkesiyle bağlantılıdır. Bu eksenler, yalnızca insanda, bilincin gelişmesi ve sistemler arasında bir bölünmenin kurulmasıyla birbirinden ayrılır. Yalnızca insan ırkı kaos ve görünüşte sarsılmaz bir bilinç sergiler, çünkü doğanın insan olmayan kısmı hem şeytandan hem de donmuş biçim ve kaostan özgürdür.

Bu nedenle, mitolojimize tamamen asılsız iddiamıza göre düzenin geliştiği kaosla başlamamıza neden olan şey, yalnızca kendi sıkıntılı ruhumuzun hissiydi. Yine, bu sadece kendi düzen yaratan bilincimizin doğuşuna dair eksik anlayışımızın bir yansımasıdır. bugün bile bilincimiz, kendini anlama arayışı içinde, bu düzenin gelişiminin ve bilinç ışığının başlangıçtaki düzene ve birincil ışığa bağlı olduğunun çoğu zaman farkında değildir.

Hem bilinçaltında hem de bilinçte bulduğumuz düzen - örneğin içgüdülerin ruhsal düzeni - bilinç organik yaşamın belirleyicisi haline gelmeden çok önce ve onun gelişimi, normal duyumla erişilemeyen duyumlar düzlemine aittir. kutuplaşmış bilincimizin. Bu düzlemde, insan topluluğu, kültürel kanon tarafından desteklenen nispeten güvenli ve emniyetli bir dünyada yaşıyor ve yalnızca ara sıra bir deprem, kaosun bastırılmış güçlerinin, Titanların ve Midgard Serpent'in yeraltı çatışması, dünyanın huzurunu bozuyor. insan topluluğu

Kaos katmanı ve onun altında yaşayan kaotik öncesi düzen dünyası, ortalama bir bireyin ihtiyatlı bir şekilde içine dalmaktan kaçındığı ateşli duygu bölgeleriyle üst dünyadan ayrılır. Uygarlığın gelişiminin geç döneminde, en azından kültürel kanonda gizemli güçlere yaklaşımlar belirtildiği sürece, ortalama bir insan, güvenli bir mesafeden doğaüstü yeraltı ateşi yanardağının saygılı tefekküründen memnundur. Ancak, bugün olduğu gibi, bu alanlara giden toplu yol geçilmez hale geldiyse, varlıklarını, esas olarak zihinsel bozuklukları içeren ve yaratıcı sürecin ilişkili olduğu, ancak özünde çok farklı olan istila bölgelerinde hissediyoruz. temel insan olgusu.

Yaratıcı insanların takıntı olgusunu da sergilediklerini biliyoruz. Ancak, yaratıcı kişilik ile dönüşüm arasındaki bağlantıyı değerlendirirken, saplantısına saplanan ve üretkenliği bir saplantı olan monomaniye dayanan bireyin, yaratıcı insanlar hiyerarşisinde en alt basamağı işgal ettiğine dikkat edilmelidir. başarıları takım için büyük önem taşıyor.

Öte yandan, yaratıcı dönüşüm, yaratıcı ilkenin saldırgan bir saplantı olarak değil, tüm kişiliğin merkezi olan "Ben" ile ilişkili bir güç olarak kendini gösterdiği tam bir süreçtir. Çünkü herhangi bir unsura olan saplantı, ancak kişiliğin bütünlüğünü hedefleyen merkezi versiyonun öncü faktör olarak kaldığı yerde aşılabilir. Bu durumda, psişik telafi yasası, özümseyen bilinç ile sürekli olarak komplekslere dönüşen içerik arasında amansız bir diyalektik değiş tokuşa yol açar. Ardından, yaratıcı dönüşümün sürekli süreci başlar - yeni bilinç ve bilinç kompleksleri, emeğin yeni meyveleri ve kişiliğin yeni dönüşüm aşamaları ile etkileşime girer. Böylece yaratıcı ilke hem bilinci hem de bilinçdışını boyun eğdirir ve dönüştürür; ego ile "ben" arasındaki ilişki, ego ile "sen" arasındaki ilişki olduğu için, tüm kişiliğin yaratıcı dönüşümünde, "sen" ve dünya ile değişen ilişki, evrenle yeni bir ilişkiyi gösterir. "Ben" ve psişik dönüşümün tek işareti, psişik dışı gerçekliğe karşı tutumdaki bir değişikliktir.

Yaratıcı bir insan için nesnel olarak tipik olan dönüşüm süreci, yalnızca "kişiliğin etkisi" dediğimiz şeye yansımaz. çoğu zaman bu etki (diktatörler olgusundan görüldüğü gibi) saplantılara ve tahminlere, başka bir deyişle kaynağı çok şüpheli faktörlere dayanır. En yüksek haliyle, yaratıcı sürecin meyvelerini ifade eder; ama en göze çarpan yanı, içten ve dıştan sentezlenmiş, fiziksel olarak öznel ve nesnel olan yapıt olgusudur. İnsan uygarlığının herhangi bir alanında opus, yaratıcının "çocuğu"dur; bireysel zihinsel dönüşümünün ve bütünlüğünün bir ürünü ve aynı zamanda - insanlığa bir şeyler ileten, nesnel olarak var olan yeni bir şey, yani, bir tür yaratıcı vahiy temsil ediyor.

Sanatta yaratıcı ilke, zamanımızda tam da bu kadar benzersiz bir anlam kazanmıştır çünkü semboller yaratan mit ve dinin kolektif güçleri, bayramlar ve ritüeller, kolektifi bir arada tutan kültürel bir fenomen olarak üzerimizdeki etkilerini fiilen kaybetmiştir. Rönesans'a kadar çoğu durumda dinin, medeniyetin veya devletin hizmetkarı olan sanat, sanata ve insanlara adanmış çok sayıda yayının ortaya çıkmasının da kanıtladığı gibi, modern bilinç üzerinde giderek daha güçlü bir etkiye sahip olmaya başladı. tüm zamanların sanatı. Mozart gibi çok da uzun zaman önce yaşamamış bir dehanın toplumsal konumunu, önde gelen müzisyenlerin sahip olduğu ulusal veya uluslararası popülariteyle karşılaştırdığımızda, meydana gelen değişikliklerin ölçeği netleşiyor. zamanımızın sanatçıları ve yazarları. Yaratıcı kişiliğin bu otoritesi kısmen, bu bireyin en yüksek modern dönüşüm biçiminin bir örneği olmasından kaynaklanmaktadır, çünkü yarattığı dünya, henüz bilinç tarafından bölünmemiş, birincil birleşik gerçekliğin yeterli bir görüntüsüdür - bir gerçekliktir. sadece bütünsel bir yaratıcı kişiliğin yaratabileceği.

Medeniyetimizin belirtileri, en tehlikeli biçimlerine kadar - tek taraflılık ve dengesizlik - farklılaşma ve bilincin aşırı farklılaşmasıdır. Uygarlığımızın istikrarsız dengesi artık yalnızca ruhun doğal dengesiyle onarılamaz. Ancak eski sembollere dönüş, sembolik-dini değerlerin kalıntılarına tutunma girişimi de başarısızlığa mahkumdur. Çünkü bu simgeciliğe ilişkin anlayışımız, hatta onu olumlamamız bile, bu simgenin kendisinin yaratıcılığın doğaüstü alemini terk ettiğini ve bilincin özümsenmesi alanına girdiğini varsayar. Duyularla üretilen bilgimiz, sembolün bilincimizin erişemeyeceği doğaüstü bir faktörü bünyesinde barındırdığı gerçeğini değiştiremez. Gerçek sembolik eylem olduğu sürece, yorum ve yorum çatışması olabilir (tüm dini dogmaların tarihinin kanıtladığı gibi), ancak tartışma konusu sembol değil, gerçekliktir. Basitçe söylemek gerekirse, tartışma konusu Tanrı'nın imgelerinin sembolizmi değil, tanrının nitelikleridir.

Artık yaratıcı sembol, kültürel kanonun sembolizminde değil, bireyde yaşıyor. Türbelerde, kendisine yönelik yer ve zamanlarda veya uygun rütbeyi almış insanlarda yaşamayı neredeyse bıraktı; ama her yerde, her yerde, her biçimde ve her zaman, yani anonim olarak yaşayabilir. Tam da zamanımızda yaratıcı ilke her zaman anonimlikte saklı olduğu ve kaynağının herhangi bir ilahi işaret, görünür radyasyon veya kanıtlanabilir düzenlilik ile tanımlanabileceği anlamına gelmediği için, Yahudi Mesih efsanesinde atıfta bulunulan manevi yoksulluğa daldık. Roma'nın kapılarında bekleyen bir dilencinin paçavraları içinde. Neyi bekliyor? Seni bekliyor. Bu, yaratıcı kurtuluşun (ve Yahudiler için kurtuluş zamanının henüz gelmediğini biliyoruz) Tanrı Adamının kıyafetlerine büründüğü ve dahası, yoksulluğu ve çaresizliği onu her bir kişinin bağlılığına bağımlı hale getirdiği anlamına gelir. bu Tanrı Adamına. Bu bizim pozisyonumuz. Yaratıcı ilkenin önünde dururuz. Yaratıcı ilkeyi nerede bulursak bulalım, Büyük Kişi'de ya da çocukta, hasta bir insanda ya da basit bir günlük yaşamda, ona gizli bir hazine, göze çarpmayan bir biçimde saklanan tanrının bir parçası olarak taparız.

Tanrı'nın suretinde yaratılan Eski Ahit'teki insan kavramı, yaşayan bir gerçeklik olarak algılanabiliyorsa, bunun tek nedeni insanın yalnızca bir yaratık değil, aynı zamanda gerçekleştirmeyi gerektiren yaratıcı bir güç olmasıdır. Bu yaratıcı gücün kendini gösterdiği her yerde, bir vahiy niteliği taşır, ancak bu vahiy, içinde ve içinde ortaya çıktığı psişik yapıyla yakından ilgilidir. bizim için vahyin karakteri artık bireyden ayrı değildir. Yaratıcı ilke, bilinçsiz bireyin en derin ve en karanlık köşesinde ve bilincindeki en iyi ve en yüksek yerde o kadar derine kök salmıştır ki, onu ancak bireyin tüm varoluşunun meyvesi olarak gerçekleştirebiliriz.

Yaratıcı ilke hakkındaki temel yanılgılardan biri, insanın gelişiminde bilinçdışından bilince "ilerlediği" görüşünden kaynaklanmaktadır. insan bilincinin gelişimi, düşüncenin farklılaşması ve gelişimi ile özdeş kabul edildiği sürece, hem yaratıcı kişi hem de ritüelleri ve bayramları bilinçaltının derinlikleriyle ilişkilendirilen grup, ister istemez kendilerini dünyalarda boğuyor gibi görüneceklerdir. arkaik ilkel sembolizm. Bu olgunun yenileyici niteliği doğru anlaşılsa bile (bu içgörü çoğu kez yüceltme kavramı tarafından söndürülür), bu arkaik, gerici biçimin ilerleme sürecinde aşılması gerektiği ve aşılacağı görüşü hâlâ hakimdir. Bu bakış açısı, tüm sembolik, yaratıcı gerçekliğin aslında bastırılması gereken "bilim öncesi" bir aşama olduğu psikanaliz de dahil olmak üzere herhangi bir sözde bilimsel dünya görüşünün temelini oluşturur. Bu açıdan bakıldığında, radikal bir rasyonel bilincin temsilcisi en yüksek insan tipi iken, semboller yaratan kişi, nevrotik olmasa bile “aslında” atasal bir insan tipini temsil eder. Bu yaklaşımda, sembollerin yaratıcısı olan sanatçının doğası tamamen yanlış anlaşılmaktadır; gelişimi ve yaratıcı başarıları, gelişimin çocukça aşamasına olan saplantısıyla açıklanır. Sembol de yanlış anlaşılıyor ve diyelim ki şiir, düşüncenin her şeye gücü yetme gücüyle desteklenen "büyülü çocukçuluğa" indirgeniyor.

Yalnızca insanı değil, tüm dünyayı temelden anlamanın anahtarının, yaratıcılık ile simgesel gerçeklik arasındaki ilişkide bulunabileceği sonucuna varmak yeterli olmayacaktır. Ancak sembollerin, bilincin rasyonel kavramlarına sığdırılamayacak kadar karmaşık bir gerçekliği yansıttığını anladığımızda, insanın imgeler yaratma yeteneğini tam olarak takdir edebiliriz. Sembolizmi rasyonel, kavramsal bilincin gelişiminin erken bir aşaması olarak görmek, sembollerin yaratıcılarını ve işlevlerini tehlikeli bir şekilde hafife almak anlamına gelir; bu semboller olmadan insanlık var olamaz ve var olmaya değmez.

Yaratıcı ve yaratıcı olmayan bir insanın temel analizinin bazı anlarda gerçekleri ortaya çıkardığını inkar etmiyoruz. Hasta insanların tedavisinde ve yaratıcı insanların biyografilerinin yazılmasında kişisel faktörler büyük önem taşır. Ancak yaratıcı sürecin analizi, kişisel faktörler ile arketipsel içerik, yani kolektif bilinçdışının içeriği arasındaki bağlantıların araştırılmasıyla tam olarak temellendirme analizinin bittiği yerde başlar. Birey ancak bu bağlantılar aracılığıyla yaratıcı bir kişi olabilir ve yaptığı iş, kolektifin gözünde anlam kazanır. Yaratıcı sürecin ve yaratıcı kişinin temel analizi sadece yanlış değil, aynı zamanda kültür için bir tehlikeyi temsil ediyor, çünkü yaratıcı güçlere bilinç medeniyetini dengeleme fırsatı vermiyor, bireysel bilincin tek taraflı gelişimini artırıyor ve ve hem bireyi hem de uygarlığı nevroz uçurumuna iter.

Böyle bir gelişmenin sonucu, tek taraflı bir akılcının bakış açısından bile beklenenin tam tersidir. Çünkü sembol yaratan bilinçdışının değersizleşmesi, rasyonel bilinç ile bilinçdışı arasında keskin bir kopuşu beraberinde getirirse, o zaman ego-bilinci bilmeden inkar ettiği ve defetmeye çalıştığı güçler tarafından ezilecektir. Bilinç fanatik ve dogmatik hale gelir; ya da psikoloji terimlerini kullanacak olursak, bilinçdışının içerikleri tarafından bastırılır ve bilinçsizce yeniden mitleştirilir. Daha önce olduğu gibi, yalnızca rasyonel baskınları tanır, ancak aslında, arketipsel yapıları nedeniyle kendisinden daha güçlü olan ve önyargılı bilincin anlayamadığı süreçlere tabidir. Sonuç olarak bilinç, hem küçük (psikanaliz gibi) hem de büyük (Nazizm ve komünizm gibi hareketler gibi) ölçekli bilinçsiz dinlere yol açar. Bu dogmatik sistemlerin pratikte yok edilemezliğini açıklayan şey, sözde-dinsel kökenleridir. Bu tür dogmaların kökleri, bilincin kovmaya karar verdiği arketipsel imgelerdedir, ancak bunlar sözde-dinseldir, çünkü gerçek dinsel içeriğin tersine, bilincin gerilemesine ve parçalanmasına yol açarlar.

Bilincin bilinçdışının arketip güçlerine karşı tutumu, arkaik ve bilince düşman olarak haklı çıkarılsa bile (ki bu olamaz), o zaman bile bilinç yalnızca "onları sürekli hatırlayarak" gelişebilir, çünkü şu anda kaybettiği anda onları yok saymaya başlarsa, farkında olmadan onların kurbanı olur. İnsan ruhunu, hem gelişimleri hem de işlevleri bakımından bilinç ve bilinçdışının birbirine bağımlı olduğu bir bütün olarak düşündüğümüzde, bilincin ancak bilinçdışının yaratıcı güçleriyle canlı bir bağlantı sürdürdüğü yerde gelişebileceğini görürüz.

Bilincin gelişimi, “dış dünya!! ; aynı şekilde kişinin içsel psişik güçlere bağımlı olduğunun farkındalığını da içerir. Ancak bu, öznel sınırların farkındalığının bir "büyümesi" olarak algılanmamalıdır, !! “gerçek” olarak tanımladığımız dış dünyanın tezahürünü tam olarak görmemize izin vermeyen kişilik özelliklerinin düzeltilmesi!! ve bilincimiz, gerçekliğin bu belirli bölümünün algılanması için uzmanlaşmış bir organ haline gelecek şekilde kendini geliştirdi ve farklılaştırdı.

Zihinsel sistemlerin bölünmesine dayanan ve tek bir dünyayı zıt kutuplara - dünyanın kendisi ve ruh - bölen bilinçli bilgimizin nihai somutluğu için çok yüksek bir bedel ödediğimiz gerçeğinden daha önce ayrıntılı olarak bahsetmiştim. .

Bu fiyat, duyularımıza sunulan gerçeklikte keskin bir azalmadır. Ve tek bir gerçekliğin duyumunun, gelişmiş bilince "bulanık" görünen niteliksel olarak farklı bir duyum biçimi olduğunu daha önce söylemiştik.

bilinç, son derece bölünmüş bir bilincin konumudur ve içindeki bir şeyin dışarıya yansıtıldığı inancıyla sembolü bileşenlerine ayırmıştır. Son zamanlarda, sembolik duyumu birincil varoluş olarak görmeye başladık: tek bir gerçeklik, ruh tarafından yeterince ve bir bütün olarak algılanır, sistemler arasındaki ayrımlar ya henüz kurulmamış ya da çoktan yıkılmıştır. Örneğin, bir ağacın sembolik algısının içsel bir şeyin dışsal bir yansımasını içerdiğine inanılıyordu; bir kişi zihinsel bir görüntüyü bir ağaca - harici bir nesneye - yansıtır. Ancak, algısında tek bir dünyanın dış ve iç olarak bölündüğü modern insanın ego-bilincine makul görünse de, bu tezin savunulamaz olduğu ortaya çıktı.

Aslında hem bizim için hem de ilkel insan için ağaç yoktur - bir dış nesne ve bir ağaç

- birbirinin fotoğrafı sayılabilecek bir iç görüntü. Tüm kişilik, tek bir gerçekliğe yönelmiştir ve ağaç dediğimiz, gerçekliğin esasen bilinmeyen parçasına ilişkin ilk duygusu semboliktir. Başka bir deyişle, semantik içeriğiyle birlikte bir sembolün keskin duyumu birincil ve sentetik bir şeydir; üniter dünyanın bir parçasının üniter bir görüntüsüdür. Öte yandan, içsel ve dışsal “algısal imgeler” ikincil ve türevdir. Bunun kanıtı, yalıtılmış ve tecrit edici bilincimizden doğan bilimin, hâlâ algısal imgelerimizde sembollerin kalıntılarını bulması ve bizi yalnızca düşünme yoluyla algılanan, görüntüsüz bir dünyaya götürmeye çalışmasıdır. Ama ruhumuz hala inatla görüntüleri algılamaya devam ediyor ve artık bilimsel ve matematiksel olsalar bile sembolleri hissetmeye devam ediyoruz. Bununla birlikte, bilim adamlarımızın ve matematikçilerimizin en büyüğü, bilincin bu sembolik soyutlamalarını doğaüstü bir şey olarak algılar; öznede daha önce ilkesel olarak bilimsel araştırmadan dışlanan duygusal etken, "deyim yerindeyse nesnede" yeniden ortaya çıkar.

Bilinmeyen ve tasavvur edilemeyen birleşik dünyanın bilinmeyen tözünün özünde gelişimi, yüzleşmeyi ve farklılaşmayı beraberinde getirir; Ruh, imgelerin yardımıyla dünyaya yön verir ve ona, yaşama ve gelişme yeteneğine sahip olacak şekilde uyum sağlar. Bu nedenle bu görsellere “dünyaya uygun” diyoruz. Bu gelişme, tek bir gerçekliğin parçalarının görülebildiği sembolik imgeleri içerir. İç ve dış, ruh ve dünya ikili şemasıyla bilincin müteakip farklılaşma süreci, üniter sembolik imajı iki kısma ayırır: iç, "zihinsel" ve dış, "fiziksel. Aslında hiçbiri diğerinden türetilemez, çünkü ikisi de imgelerdir - orijinal simgesel birliğin ikiye bölünmüş parçalarıdır. Dış ağaç, iç ağaç ile aynıdır. Dış ağaç, imgede ancak göreli bir yeterlilikle hissedilebilen, üniter gerçekliğin temsil edilemez bir parçasına "karşılık gelir"; ve içteki ağaç, algılanan, yaşayan tözün, yine yalnızca göreceli bir yeterlilikle algılanan bir kısmına karşılık gelir. Bir ağacın içsel, tamamlanmamış bir görüntüsünü harici bir ağaçtan yeniden oluşturamayız çünkü ikincisini de bir görüntü olarak algılarız; ayrıca iç görüntünün izdüşümünden bir ağacın dış kısmi görüntüsünü de üretemeyiz, çünkü bu tamamlanmamış iç görüntü dış görüntü kadar birincildir. Her ikisi de, tamamlanmamış türevlerinden - ikincil, bölünmüş bir dünyada var olan iç ve dış görüntülerden - üniter bir gerçekliğe daha uygun olan bir ağacın birincil sembolik görüntüsünden büyür.

Ancak "birincil sembolik imge" bizim algımız için zor değil ve onun için de zor değil. Pek çok şekilde elde edilebilecek belirli bir ruh hali göz önüne alındığında, nesneyle yüzleşme bizim için dönüşür. Katılım gizemi terimi hemen hemen aynı anlama sahiptir, ancak modern insanın duyumlarından çok uzak bir şey için türetilmiştir. Bir şey, bir manzara ya da bir sanat eseri canlandığında ya da “şeffaflaştığında”7 bu, onun “birleştirici bir gerçeklik” dediğimiz şeye dönüştüğü anlamına gelir. Gördüğümüz şey, bizimle yeni bir şekilde konuşması, bizim için bilinmeyen bir şeyi ifşa etmesi, tamamen farklı bir şey haline gelmesi anlamında "simgesel" hale gelir: "varlık" ve "anlam" kategorileri çakışır.

Huxley'nin "Algı Kapıları"ndan aşağıdaki alıntı, ne demek istediğimi anlamanıza yardımcı olacaktır. Uyuşturucu meskalin tarafından yapay olarak oluşturulan zihinsel dönüşüm, yazarı tek bir gerçekliğin sembolik bir algısına götürür.

“Artık gözlerimin önünde sıra dışı bir buket çiçek yoktu. Adem'in doğumunun sabahında gördüklerini gördüm - bir mucize, çıplak varoluş anlarından oluşan bir akış.

"Bu iyi?" diye sordu. (Deneyin bu bölümünde, tüm konuşmalar bir diktafonla kaydedildi ve söylenenlerle ilgili hafızamı tazeleme fırsatım oldu).

"Ne hoş ne de nahoş" diye yanıtladım. "Nasılsa öyle."

"1viei" - Meister Eckhart'ın çok sevdiği kelime bu değil miydi? 'Orada'. Platoncu felsefenin bahsettiği varlığın ta kendisi, tek farkı Platon'un Varlığı oluştan ayırarak ve onu İdea'nın matematiksel soyutlaması ile özdeşleştirerek çok büyük, gülünç bir hata yapmasıdır. Zavallı adam, kendi iç ışıklarıyla parlayan ve yüklendikleri anlam gerilimiyle neredeyse titreyen çiçek demetini hiç görmedi; gül, iris ve karanfil ile bu kadar canlı bir şekilde işaretlenmiş olan bu şeyin, ne eksik ne fazla, ne olduklarını -geçici ve aynı zamanda sonsuz yaşam, sürekli yok olma ve aynı zamanda Saf Varlık- olduğunu hiçbir zaman anlamadı. bazı açıklanamaz ama yine de tamamen açık bir paradoks sayesinde, kişinin tüm varlığın ilahi kaynağını görebildiği bir demet küçük, benzersiz parçacıklar.8

Görünüşe göre, bilincimizden önce gelen sembolizmin bu sezgisel algısı, teorik sapmalarımızı haklı çıkarıyor. Çünkü dinde, ritüelde, mitte, sanatta ve kutlamada sembolik, hem arketipsel hem de doğal bir dünya vizyonunun ve yaratılışının yalnızca atalara özgü bir faktörü ve duygusal yükümüzün ürettiği yenileyici bir unsuru içermediği ortaya çıktı. Belli bir anlamda, bölünmüş bilincimizle tamamen kavrayamadığımız bir gerçekliğin - daha derin, daha birincil ve aynı zamanda daha eksiksiz - üniter bir gerçekliğin bir parçasını göstermeleriyle karakterize edilirler, çünkü işlevlerinin gelişimi, kutuplaşmış gerçekliğin bireysel parçalarının en somut algısına odaklandı. Bilinci farklılaştırarak, “işitmeye dönüşebilmek” için işitsel algısını keskinleştirmek için gözlerini kapatan bir insan gibi davranırız. Hiç şüphe yok ki işitme duyusu keskinleşiyor. Ancak diğer duyuları kapatarak, genelin yalnızca duyular tarafından erişilebilen bir bölümünü algılar, gerçekliği yalnızca duyduğumuzda değil, aynı zamanda gördüğümüzde, dokunduğumuzda, kokladığımızda ve tattığımızda daha yeterli ve tam olarak hissederiz.

Sembolik tek gerçeklik hakkında mistik hiçbir şey yoktur ve duyumlarımızın ötesinde değildir; bu, zihinsel sistemlerin ayrılmasından kaynaklanan dış ve iç tabakalaşmanın henüz yürürlüğe girmediği veya artık yürürlükte olmadığı algılanan bir dünyadır.Bu gerçek, tam bir dönüşüm dünyasıdır, örneğin yaratıcı insanlar tarafından algılanır.

III

Her dönüştürücü veya yaratıcı süreç, sahip olma aşamalarını içerir. Dokunulmak, götürülmek, büyülenmek, bir şey tarafından ele geçirilmek demektir; bu hayranlık ve onunla bağlantılı duygusal gerilim olmadan, hiçbir konsantrasyon, hiçbir kalıcı ilgi, hiçbir yaratıcı süreç mümkün değildir. Herhangi bir takıntı, hem tek yanlılık, düşünce darlığı hem de aktivasyonu ve derinleşmesi olarak oldukça iyi yorumlanabilir. Böyle bir "takıntının" münhasırlığı ve radikalliği hem bir avantaj hem de bir tehlikedir. Ancak risk almayan kişi asla büyük bir şey başaramaz, ancak "kahraman mitinin doğasında bulunan risk alma istekliliği, bastırılmış egonun gerçekte sahip olduğundan çok daha fazla özgürlük önerir. otonom komplekslerin etkinliği, bütünleşmesi sonsuz bir süreç olan ruhun ayrılığını varsayar. Bireyin dünya ve içinde yaşadığı kolektif bilinçdışı üzerinde kesinlikle hiçbir gücü yoktur; yapabildiği en fazla şey, onları oluşturan parçaları gitgide daha fazla algılamak ve bütünleştirmektir. Ancak entegre olmayan faktörler yalnızca endişe nedeni değildir; ama aynı zamanda bir dönüşüm kaynağıdır.

Dönüşüm tohumları yalnızca dünyanın ve ruhun "büyük" içeriklerinde, kader müdahalelerinde ve arketipsel duyumlarda olgunlaşmaz; “yalnızca saldırgan baş belaları değil, aynı zamanda

ruhumuzun doğal bileşenleri olan kompleksler, tamamlanmamış ruhlar, dönüşümün kışkırtıcıları olarak da olumlu bir rol oynarlar.

Bireyin, kural olarak, kompleksler ve arketipler arasında bir bağlantı kurarak kendisini kültürel kanona uydurduğunu daha önce belirtmiştik. Bilinç geliştikçe, çocuğun ruhunun arketiplerle bağlantısının yerini sürekli olarak çevreyle kişisel bir ilişki alır ve çocukluğun büyük arketipleriyle olan bağlantısı, egemen kültürün arketipsel kanonuna dönüşür. Bu, egoya, bilince ve çevreye artan bir odaklanmanın sonucudur. Topluluğa yönelik eğilimi, "Ben" ile doğrudan teması olan çocukluk dünyası, normal uyum lehine bastırılır. Ve yaratıcı bir insanda, kişisel kompleksler ile arketip imgeler arasında bir bağlantı vardır. Bununla birlikte, normal bir insandan farklı olarak, yaratıcı bir insanda bu bağlantı, kültürel kanonun temsil ettiği gerçeklik ilkesine uyum yoluyla özümsenmez.

Psikanalizin yaratıcılığın yapısal bir kusurdan kaynaklandığını kanıtlamaya çalıştığını biliyoruz. Basit bir şekilde, buna aşırı libido denilebilir, bu da kişiliğin çocukluğunda gerçekleşmemesine ve içinde kalmasına neden olur. Sıradan bir kişi için geçerli olan tüm şemalar -Ödipal öncesi saplantı, iğdiş edilme korkusu, süperegonun oluşumu ve Ödipal kompleksi- yaratıcı kişide herhangi bir değişiklik olmaksızın uygulanır; ancak libidosunun aşırılığı ve sözde "yüceltilmesi", çocukluk sorunlarının ve başarılarının anormal çözümünün nedenleri olarak ilan edilir. Bu açıdan bakıldığında yaratıcı insan, insan doğasının çok muğlak bir versiyonu gibi görünmektedir; çocukluğa sabitlenir ve sembolizmin bilim öncesi aşamasından asla ayrılmaz. Sonra, kolektifin yüceltilmesi ve tanınmasının, sanatçının herkesin çok iyi gizlediği çocuksuluğunun tadını çıkarmasına yardım etmeye hazır olduğu anlamına geldiği ortaya çıktı. Buna ikincil gelişim denir. Sanatta insanlar kendilerini açığa vururlar: çocuk kompleksleri, Oedipus, Hamlet veya Don Carlos'un kendi babasını öldürmesini izlemek. (Ama normal insanlarda bile, bu durumda kişisel olarak yorumlanan bu şemalar, çok daha derin arketipsel komplekslerle ilişkilendirilir.)

Yine de, psikanalistlerin görüşünün aksine, yaratıcı ve normal bir insan arasındaki fark, fazlalık değildir. libido, ancak yaratıcı kişide en başından beri mevcut olan yoğun zihinsel stres içinde. Çok erken bir aşamada, bilinçdışında belirli bir canlanma ve eşit derecede güçlü bir ego yönelimi sergiler.

Bu güçlü zihinsel gerilim ve bundan muzdarip olan ego, yaratıcı kişinin özel bir tür yükseltilmiş algısına yansır. Kural olarak, kendini zaten çocuklukta gösterir, ancak bu artan algı, erken gelişmiş bir zekanın yansıtıcı bilinciyle özdeş değildir. Yaratıcı bir kişiliğin çocuksuluğu, Hölderlin'in sözleriyle mükemmel bir şekilde ifade edilir: "ve uyuklar, hayal kurar."

Bu yükseltilmiş algı durumunda, çocuk dünyaya ve onu her yönden ezen taşkın üniter gerçekliğe açıktır. Hem güvenilir bir sığınağı hem de açık alanı temsil eden, dış ve iç gibi kavramların olmadığı bu uyanık rüya, yaratıcı bir insanın paha biçilmez bir armağanıdır. Bu, herhangi bir acının ve herhangi bir neşenin arkasında, ego için sonsuz ve anlaşılmaz, bütün ve bölünmemiş bir dünyanın olduğu bir dönemdir. Bu çocuksu deneyimde, her bir kişiliğin içeriği, benötesi arketipsel içerikle ilişkilidir ve öte yandan, benötesi ve arketipsel her zaman kişiliğin içinde yer alır. Ego ve kişinin hala bir olduğu, kişilerarası ve kişisel olanın böyle bir birliğini deneyimlemenin ne anlama geldiğini anladığımızda, bir şekilde ve bir yöntemle bunu nasıl aşabileceğimizi ve unutabileceğimizi düşünmeye başlarız. sıradan insanın bunu eğitim yoluyla nasıl başarılı bir şekilde yaptığı gibi temel duygu; ve yaratıcı bir kişinin bu aşamada ve bu duyumlarda oyalandığı gerçeğine hayran kalmayı bırakıyoruz.

Çocukluğundan itibaren yaratıcı kişi, çocukluğun bu birleştirici gerçekliği duygusundan büyülenir; arketipsel varoluşun büyük hiyeroglif imgelerine tekrar tekrar geri döner. İlk kez çocukluk kuyusunda yansımalarını gördük ve biz onları hatırlayana kadar orada kalacaklar, kuyuya tekrar bakıp onları sonsuza dek değişmeden tekrar bulana kadar.

aslında yaratıcı bir insanda tüm normal eğilimler mevcuttur; bunları bir dereceye kadar gerçekleştirir, ancak bireysel kaderi normal gelişimini kesintiye uğratır. Doğası, doğuştan gelen gerçekliğe uyum sağlama yeteneği ile sıradan bir insanın normal gelişimini tamamlamasına izin vermediğinden, gençliği bile kelimenin hem iyi hem de kötü anlamında çoğu kez anormaldir. Çevresiyle olan çatışması erken yaşta başlar ve patolojik olarak şiddetlidir, çünkü yaratıcı ve anormal ya da patolojik olanın birbiriyle yakından ilişkili olduğu çocukluk ve ergenlik yıllarıdır. Çünkü yaratıcı insan, kültürel kanonun gereklerinin aksine, arketipsel dünyaya ve orijinal biseksüelliğine ve bütünlüğüne, yani kendi benliğine tutunur.

Bu yaratıcı insan kompleksi, ilk kez bir çocuk şirketi, kader karakterleri ve çocukluk yerlerine yönelik bir saplantıda kendini gösterir. Bununla birlikte, bu durumda, diğer insanların çocukluklarından daha büyük ölçüde, kişisel olan süper-kişilik ile, somut yerellik görünmez dünya ile karıştırılır. Ve bu sadece “çocukça” bir dünya değil; gerçek, gerçek veya Rilke'nin dediği gibi "açık" dünyadır.

Bir çocuk, gizli bir kurbanın ihaneti,

aşk - bir tiran,

geleceğinin kölesi olmak, gücünü kaybeder.

Öğleden sonra, yalnız bırakıldığında, hâlâ aynaların arasında dolaşıyor

ve onlara bakıyor, bir bilmece gibi kendi adıyla eziyet ediyor

ve “Ben kimim? Ben kimim?"

Ama sonra ev halkı geri döndü, dün ona bir pencere,

bir yol, tozlu bir çekmeceli dolap kokusu

emanet ettiklerini ihlal etti ve bastırdı.

O yine akrabaların malıdır.

Sürgünler uzayacak.

Burada da arzu,

bir gün şeffaf havada sallanarak ailenin karmaşasından kurtulacaktır

.

Bir çocuğun parlak bakışları, yukarı doğru,

Akrabaları tarafından

kapatıldığı bodrumda günden güne kararır,

Sadece köpekleri ve yüksek çiçekleri bulur,

Ve zaman durur ve yeniden akmaya başlar.

Ancak açıklık - bu durumda, yaratıcılığını bir kızın yaratıcılığından daha kolay anlayan bir erkekten bahsediyoruz - her zaman kadınlıkla örtüşür. Yaratıcı kişi bu dişil ilkeye, normal bir yetişkinde "anima, kural olarak, anne imgesiyle ilişkilendirilir.11" şeklinde görünen bu dönüşüm güdüsüne sahiptir

. dünyanın büyüklüğü ve gücü; içinden fışkıran yayın kurumasına izin vermez. Doğa, unsurlarının kombinasyonunda özel bir merhamet göstermedikçe, böyle bir kompleksin çatışmalarla dolu olması ve uyum sağlamayı zorlaştırması gerektiğini anlamak zor değildir.

Herhangi bir yaratıcı bireyde, şüphesiz, en başından beri bir algı unsuru vardır, ancak aynı unsurun çocukta da hakim olduğunu unutmamalıyız ve çoğu zaman sadece şiddetli bir mücadele sırasında bu, eğitim tarafından bastırılır. tek taraflı kültürel değerlere yönelik cinsel yönelim. . Ancak öte yandan, belirli bir alıcılığın korunması, aynı zamanda, bir kişinin bireyselliğinin, kendi "Ben" inin - bir yük, bir görev veya bir zorunluluk olarak algılanan - farkındalığının korunmasıdır. - dünyayla, genel kabul görmüş normlarla, kültürel kanonla veya kahraman mitinin eski kurallarına göre geleneksel baba imajıyla çelişen. Ve başlangıçtaki birincil arketip dünyasının egemenliği korunduğu ve yerini kültürel kanon dünyasının egemenliği almadığı için, yaratıcı bir kişinin kişiliğinin ve bilincinin gelişimi, normal bir kişinin gelişiminden farklı yasalara göre ilerler. kişi.

Çok sayıda yazar ve sanatçıda anne arketipinin egemenliği, çocuğun annesiyle olan ilişkisiyle yeterince açıklanamaz. Hem iyi hem de kötü ilişkiler buluyoruz; genç yaşta ölen anneler ve olgun bir yaşa kadar yaşayan anneler görüyoruz; anneler arasında hem seçkin hem de önemsiz kişiliklerle tanışıyoruz. Psikanalistler, anne arketipinin baskın olmasının nedeninin, belirleyici faktörün, anneyle yetişkinin değil çocuğun egosunun anneyle olduğu anne ilişkisi olduğunu kabul ederler. Ancak küçük bir çocuğun annesiyle ilişkisi, her zaman anne imgesiyle, belirli bir anne hissinin öznel imgesiyle karıştırılan anne arketipiyle şekillenir.

Normal gelişim sürecinde anne arketipinin değeri azalır; belirli bir anne ile somut ilişkiler şekillenir ve bunlar aracılığıyla birey, dünya ve hemcinsleriyle ilişki kurma kapasitesini geliştirir. Bu ilişkilerin zayıfladığı yerde, bireyin sağlıklı gelişimi için gerekli olan bir şey eksik olduğunda, anne ile orijinal ilişki aşamasında nevrozlar ve saplantılar ortaya çıkar. Ancak annenin arketipsel imajı baskın olmaya devam ederse ve birey hasta bir insan haline gelmezse, o zaman yaratıcı sürecin temel komplekslerinden biriyle uğraşıyoruz demektir.

Anne arketipinin yaratıcı kişi için önemine daha önce işaret etmiştik; Burada, diğer şeylerin yanı sıra, iyi (veya Korkunç) Anne'nin, bir bütün olarak arketipsel dünyanın belirleyici etkisinin bir sembolü olduğunu, biyopsik seviyeye ulaşabilen bir etki olduğunu vurgulamak istiyorum. Büyük Anne arketipinin yaygınlığı, tüm bilinç gelişiminin temeli olan arketipsel dünyanın, bilincin ve egonun filogenetik gelişiminin ontogenetik olarak tekrarlandığı çocukluk dünyasının yaygınlığı anlamına gelir. birincil arketipsel dünya.

Kişisel bir kompleksten tamamen arketipsel bir fantezi dünyasından bilince geçiş, kural olarak, kültürel kanonu ve kolektif bilinci izleyen bir egonun - ataların geleneklerinin süper egosu - gelişmesi lehine, bireyin bütünlüğe olan çekiciliğinin zayıflamasına yol açar. ve içe aktarılan bilinç. Ancak yaratıcı kişi, çevrenin gerçekliğine ve ona hakim olan değerlere uyum sağlamak için “ben” inin çekiciliğinden bütünlüğe vazgeçememesiyle damgalanır. Bir mitin kahramanı gibi yaratıcı bir insan, babaların dünyasıyla, yani baskın değerlerle çatışmaya girer çünkü onda arketipsel dünya ve onu yöneten "ben" çok güçlü, canlı, doğrudandır. onları bastırmanın imkansız olduğu hisleri. Normal birey, onu baba arketipiyle özdeşleştirmeye götüren eğitimle kahramanın misyonundan kurtulur ve sonuç olarak ataerkil grubunun sadık bir üyesi olur. Bununla birlikte, yaratıcı kişinin kararsız, huzursuz egosu, baskın anne arketipiyle, taklit edilmeye değer kahramanın arketipsel yoluna girmelidir; babayı öldürmeli, geleneksel kanonun yerleşik dünyasını devirmeli ve gizemli öğretmeni, hissetmesi çok zor olan benliği, bilinmeyen Cennetteki Baba'yı aramaya başlamalıdır.

Yaratıcı bir bireye temelleyici bir analizin standartlarıyla yaklaşırsak, o zaman, biyografik ayrıntılardan bağımsız olarak, neredeyse kaçınılmaz olarak annesine ve babasını öldürmeye saplantılı, yani ödipal bir kompleks bulacaktır; “aile romantik tarihi, yani bilinmeyen bir baba arayışı; ve narsisizm, yani başkalarını ve harici bir nesneyi sevmek yerine kendine artan bir ilgiyi sürdürmek.

Yaratıcı insanın kendisiyle ilişkisi, inatçı ve aşılmaz bir paradoks içerir. Bu tür doğuştan gelen alıcılık, kendi kişisel komplekslerini çok keskin bir şekilde deneyimlemesine neden olur. Ancak kişisel komplekslerini arketipsel karşılıklarıyla birlikte her zaman hissettiği için, bu acıları en başından beri sadece özel ve kişisel değil, aynı zamanda çoğunlukla, temel insani sorunlardan kaynaklanan bilinçsiz varoluşsal acılardır. her arketipte gruplandırılmıştır.

Buna göre, her yaratıcı kişinin bireysel tarihi, neredeyse her zaman hastalık uçurumunu dengeler; diğer insanlardan farklı olarak, takıma artan uyumun yardımıyla gelişim sürecinde aldığı kişisel yaraları iyileştirme eğiliminde değildir. Yaraları açık kalır, ancak onlardan kaynaklanan acı, başka bir iyileştirici gücün yükseldiği derinliklere ulaşır ve bu iyileştirici güç, yaratıcı süreçtir.

Efsaneye göre, ancak acı çeken bir kişi şifacı, doktor olabilir.12 Kişisel ıstırabı sayesinde, yaratıcı bir kişi ekibinin ve zamanının ciddi hastalıklarını hisseder, kendi derinliklerinde kendisini iyileştirebilecek bir yenileyici güç taşır. sadece onu değil, toplumu da iyileştir.

Yaratıcı kişinin bu karmaşık alıcılığı, ortak bir merkeze olan bağımlılığını artırır, "sürekli telafi etme girişimleriyle, arketipsel dünyanın egemenliğine karşı bir denge haline gelmesi gereken egonun gelişimini ve istikrarını artıran benlik. Aktif, tehditkar arketipsel dünya ile ego arasındaki sürekli gerilim koşullarında, tazminat adına güçlendirilmiş, ancak olağan baba arketipi tarafından desteklenmemiştir, ego yalnızca "Ben, tüm bireyin merkezi olan ben"e güvenebilir. , her zaman bireyin kendisinden sonsuz derecede büyüktür.

Yaratıcı bir insanın varoluşunun paradokslarından biri, kendi egosuna olan bağlılığını, arketiplerin kişilerarası gücüne göre neredeyse bir günah olarak algılaması ve onu kollarına sıkıştırmasıdır. Ancak, yalnızca bu bağlılığın kendisine ve onlara komuta eden güçlere şekil alma ve kendilerini ifade etme fırsatı verebileceğini bilir. Bu temel gerçek, yaratıcı kişinin derin kişisel ikircikliliğini doğrular, ancak bu sayede işinde bireyselleşmeyi başarır, çünkü eğer var olmak istiyorsa sonsuza dek bir merkez aramaya zorlanır. Ego-idealinin emirlerine itaat eden normal bir insanın hayatı, gölgenin bastırılmasını gerektiriyorsa, o zaman yaratıcı bir insanın hayatı hem kendini bilen ıstırapla hem de topluluk ayarlı yaratıcı bir ifadeyle şekillenir. yaratıcı bir insanın kendisinde düşük ve yüksek olan her şeyin yaşamasına ve şekillenmesine izin verme yeteneğine zevk veren zevk.

Bir biçimi bütünden ayırma olgusunun, kelimenin olağan anlamıyla "yüceltme" ile hiçbir ilgisi yoktur; bu genelliği çocuksu bileşenlere indirgeme girişimi de anlamsızdır. Örneğin, teşhircilik eğilimiyle, yaratıcı kişinin kendini ifade etmesi ve bireysel öznelliğinin önemli bir parçasının eserinde tezahür etmesi gibi temel bir gerçeği açıklama girişimi gibi. Böylesine dünyevi bir yorum, Rilke'nin "malzemeyi son şeklini vermeden önce yıllarca yanında taşıma" alışkanlığını anal-cinsel teorinin yardımıyla açıklamaya yönelik kaba ve saçma bir girişimden daha haklı olamaz.

Bir bebekte ve çocukta fiziksel düzlemde evrensel insan fenomenleri olarak görünen ve hasta bir kişide bu düzlemde sapkınlıklar ve semptomlar şeklinde sabitlenen bu tutumlar için, yaratıcı bir kişide ya genel olarak ya da çoğunlukla sona erer. , bu düzlemde ifade edilecek. Tamamen farklı ve yeni bir psişik ifade ve anlam düzeyine ulaşırlar; sadece farklı bir anlam taşımazlar, aynı zamanda kendileri de farklı hale gelirler.

Yaklaşık kırk yıl önce Jung, çocuğun yatkınlığının çok biçimli değil, çok değerlikli olduğunu ve kendi ifadesiyle, "Yetişkinlerde bile, çocuk cinselliğinin kalıntıları hayati ruhsal işlevlerin tohumlarıdır.14 Bugün, anlatılması çok uzun süren sebepler, çocukların cinselliğinden değil, çocukların cinsel düzlemdeki duygularından bahsetmeyi tercih ediyorum. Bu tür duyumlar her zaman hem arketipsel hem de dünyevi faktörleri içerir. Çünkü çocuk için, ilkel insan için olduğu gibi, "saf" bedensel faktör diye bir şey yoktur; üniter bir dünya anlayışı, daha sonra sembolik olarak önemli olarak adlandıracağımız unsurları düzenli olarak içerir.

Aynı duyumlar normal birey için de mevcuttur; örneğin, kişisel ve arketipsel olanın, dünyevi, psişik ve ruhsal olanın en azından bir an için bir olarak hissedildiği cinsel düzlemde. Bu yükseltilmiş birlik duygusu, bir çocuğun ve yaratıcı bir kişinin hissine benzer. Yaratıcı süreç sentetiktir, yani: kişilerarası, yani ebedi ve kişisel, yani kısacık, birleşir ve benzersiz bir şey olur: ebedi yaratıcılık, geçici bir çalışmada gerçekleştirilir. Şunu düşünün: tamamen kişisel olan her şey gelip geçicidir ve önemsizdir; her şey tamamen ebedidir - başlangıçta bizi ilgilendirmez, çünkü bizim için erişilemez. Zira, transpersonalin her deneyimi sınırlı bir ifşadır, yani, neler olup bittiğini anlamak için tekne benzeri yeteneğimizin karşılık gelen olasılıklarının bir tezahürüdür.

yaratıcı bir insan için bu esastır - fark etse de etmese de. Kendisini kişilerarası olana açar; daha da kesin bir şekilde ifade edilebilir - yalnızca yaratıcı bir kişi kişilerarası olana açıktır, kişilerarası olana açıklığın hafife alındığı çocukluğunu terk etmemiştir. Bunun çocuklukla ilgili bir ilgi veya bu gerçeği bilinçli olarak bilmekle ilgisi olmadığını da eklemek gerekir. Yaratıcı bir insanda her zaman çocukluğun bir tezahürü olarak görülen şey, tam da onun dünyaya açıklığı, dünyanın her gün yeniden yaratıldığı gerçeğine açık olmasıdır. Kendini bir kap olarak arındırma ve genişletme, içine dökülenleri yeterince ifade etme, arketipsel ve ebedi olanı bireysel ve fani olanla karıştırma görevini sürekli hatırlamasını sağlayan da budur.

Örneğin, Leonardo, Goethe, Novalis veya Rilke'de, normal bir insanda sessiz olan bir çocuğun duyumları ve normal bir insan tarafından yalnızca ilkel halkların ve dinin tarihinden bilinen Büyük Anne arketipi yeni bir boyut kazanır. hayat. Artık ilkel insanın arkaik imgesiyle örtüşmezler ve insan bilincinin ve ruhunun müteakip tüm gelişimini içerirler. Yaratıcı bir biçim verilen anne arketipinin imgesi, her zaman hem ilkel bir insanın annesi imgesini hem de çocukluğun ilk yıllarındaki anne imgesini birbirinden ayıran arkaik, simgesel özellikler gösterir. Ama doğa tanrıçası ve Aziz Anna Leonardo, doğa ve Goethe'nin Ebedi Dişil İlkesi, gece ve Novalis'in Madonna'sı, gece ve Rilke'nin sevgilisi, hepsi Bir'in yeni yaratıcı biçimleridir; tüm bunlar yeni daha yüksek ve mutlak formülasyonlardır. Arkalarında arketipin "ebedi mevcudiyeti" ama aynı zamanda yaratıcı kişi vardır; bu onun başarısıdır - bu "sonsuzluğu" hissetmek ve ona sonsuza dek değişen ve yeni biçimler alan ve aynı zamanda hem çağının hem de kendisinin değiştiği bir şey olarak bir biçim vermek.

Yaratıcı varoluşun temel gerçeklerinden biri, başarılarının medeniyet için nesnel olarak önemli olması ve aynı zamanda her zaman bireysel gelişimin öznel aşamalarını, yaratıcı bir kişinin bireyselleşmesini temsil etmesidir. ruh inatla kollektife normal doğrudan adaptasyonun "akıntısına karşı yüzmeye" yaratıcı bir şekilde devam eder; ancak kişisel kompleksin arketip tarafından telafi edilmesi olarak başlayan şey, bir bütün olarak arketipsel dünyanın sürekli uyarılmasına yol açar ve bu, o andan itibaren yaratıcı kişiyi artık kucaklamasından kurtarmaz. Bir arketip, onunla bağlantılı olarak diğerine yol açar, böylece arketip dünyasının sürekli olarak ortaya çıkan yeni iddiaları, yalnızca kişiliğin sürekli dönüşümü ve yaratıcı başarılarla karşılanabilir.

Yaratıcı birey, arketip dünyayla bu sürekli mücadeleye dahil olduğu veya daha doğrusu onun nesnesi haline geldiği için, karşılık gelen kolektifin bilinçaltında kompleksler şeklinde mevcut olan ve kesinlikle arketiplerin bir aracı haline gelir. kolektif için bir tazminat olarak gereklidir.15 Ancak, yaratıcı bir kişinin zamanı için önemine rağmen, çağdaşlarının tanınması bir yana, her zaman doğrudan etki elde etmez. Ve yaratıcı bireyi toplumdaki en önemli işlevinden hiçbir şekilde mahrum etmeyen bu tutarsızlık, onu kaçınılmaz olarak kolektif içindeki özerkliğini korumaya ve aslında bunun için savaşmaya zorlar. Böylece hem öznel hem de nesnel olarak tanımladığımız durum, yaratıcı kişiyi kendine odaklanmaya zorlar. Bunun sonucunda çevresindeki arkadaşlarından kopması kolaylıkla narsisizm olarak yanlış yorumlanabilir. Ancak, ego saplantısı nedeniyle diğer insanlarla iletişim kurmasını neredeyse imkansız kılan nevrotik kişinin uyumsuzluğu ile kendine takıntısı çevresiyle olan ilişkisini engelleyen yaratıcı kişinin uyumsuzluğu arasındaki farkı görmeyi öğrenmeliyiz. arkadaşlar.

Yaratıcı sürecin sembolizmi, verili çağı yeniden canlandıran bir şeyler içerir; gelecekteki gelişme için ekim için hazırlanmış zemini temsil eder. Ancak bu, yalnızca yaratıcı çalışmanın sonucu yalnızca bireysel değil, aynı zamanda arketipsel olduğu için mümkündür, maddi, zihinsel ve ruhsal hala içinde birleştiği için ebedi ve yok edilemez üniter gerçekliğin bir parçasıdır.

Bilinçdışı ile ego-merkezli bilinç arasındaki gerilimde gerçekleştirilen yaratıcı süreç, Jung'un aşkınsal bir işlev olarak tanımladığı şeye doğrudan bir benzetmedir. Yaratıcı süreçlerin hiyerarşisi, egonun ve bilincin bunlara farklı derecelerde dahil olmasına dayanır. Bilinçaltının, egonun katılımı olmadan bir şey yaratması veya egonun tamamen pasif kalması durumunda, düşük bir yaratıcılık seviyesine ulaşılır; ego ile bilinçdışı arasındaki gerilim arttıkça bu seviye yükselir. Ancak aşkın işlev ve birleştirici sembol, yalnızca sabit bir bilinç ile "yüklü" bir bilinçdışı arasında bir gerilimin olduğu yerde ortaya çıkabilir. Böyle bir kompleks, kural olarak, kutuplardan birinin bastırılmasını gerektirir: ya istikrarlı bir bilincin zaferi ya da onun teslim olması ve bilinçdışının zaferi. Ancak bu gerilim devam ederse (ve bu her zaman acıya neden olur), üçüncü bir unsur doğabilir - "aşkın" veya her iki zıttı da aşan ve parçalarını bilinmeyen, yeni bir yaratıma bağlayan.

"Canlı bir sembol, hareketsiz veya gelişmemiş bir zihinde doğamaz, çünkü böyle bir kişi, yerleşik gelenek tarafından kendisine sunulan mevcut sembollerle yetinecektir. Yeni bir sembol ancak, empoze edilen sembolün artık tek bir ifadede en yüksek anlaşmayı içermediği, oldukça gelişmiş bir zihnin tutkulu arzusu tarafından yaratılabilir. Ancak, sembolün en yüksek ve en son başarılarından kaynaklandığı ve aynı zamanda varlığının en derin köklerini de içermesi gerektiği gerçeği göz önüne alındığında, bu sembol tamamen bölünmüş zihinsel işlevlerin tek taraflı bir ürünü olamaz, en azından öyle olmalıdır. aynı derecede, ruhunun en düşük ve en ilkel hareketlerinin ürünüdür. Uyumsuz durumların bu etkileşiminin mümkün olabilmesi için, her ikisinin de kesinlikle bilinçli bir karşıtlık içinde yan yana durması gerekir. Böyle bir durum, tez ve antitez karşılıklı olarak dışlayıcı olduğu ölçüde, kaçınılmaz olarak benlikten şiddetli bir kopuşu beraberinde getirirken, ego yine de her ikisinde de mutlak katılımını kabul etmeye zorlanır.16

Bu gerilimin bir kutbu, yaratılmış bir bilinçtir. yaratıcı kişi, iradesi ve iş yapma arzusu. Kural olarak, hedefi ve ona nasıl gidileceğini bilir. Ancak yaratıcı insanların sayısız öyküsünden biliyoruz ki, arzuları ne olursa olsun, bilinçdışı genellikle "sanatçının niyetleriyle hiçbir şekilde örtüşmeyen kendi iddialarıyla" devreye girer. (Yalnızca bir örnek vermek gerekirse: Thomas Mann'ın Joseph döngüsü başlangıçta bir kısa öykü olarak tasarlanmıştı, ancak daha sonra on yıllık çalışmayı gerektiren uzun bir romana dönüştü.) Ancak, bilinçdışının özerkliğine rağmen, arketipsel dünya, bilinçle ilgili olarak düşmanca bir kutup konumu; çünkü yaratıcı bir kişinin bilincinin bir bölümü her zaman alıcı, erişilebilir ve bilinçdışına dönüktür. Böylece, yaratıcı insanların en büyüğünde, kolektif bilinç tarafından bastırılan ana içerik, düşmanca bir güç olarak değil yüzeye çıkar, çünkü yaratıcı kişinin "Ben" i, bütünlüğü bu gücü yaratıcı enerjiye dönüştürdü.

Yaratıcı kişinin kollektifin kökleri ve temeli ile bağlantısı belki de en güzel şekilde Hölderlin'in şu sözleriyle ifade edilir: "Komünal ruh hakkındaki düşünceler şairin ruhunda sessizce ölür. Çocukluğu, kişisel deneyimleri, inişleri ve çıkışları, yaşamı. egonun sevgi ve nefret eğilimi. Çünkü yaratıcı bir kişinin artan algısı, sıradan bir insandan daha büyük ölçüde, kendisini tanımasına ve kendisinden acı çekmesine izin verir. Kendi benliğine olan sürekli bağlılığı, onu kolektif ego idealinin cazibesinden korur, ancak kendisine, kendisine, kendisine karşı yetersizliğinin anlaşılmasına karşı onu daha duyarlı hale getirir. Gölgesinin kendisine verdiği bu ıstırap, çocuklukta aldığı ve o zamandan beri iyileşmeyen yaralar aracılığıyla (bu, bilinçdışı akışının aktığı, ancak egoya sürekli eziyet veren kapıdır), yaratıcı kişi alçakgönüllülüğe ulaşır. egosunu abartmasına izin vermez, çünkü kendi bütünlüğüne, içindeki bilinmeyen "ben"e çok fazla bağlı olduğunu bilir.

Hem çocuksu doğası hem de dünyaya karşı yetersizliği, onda birincil dünyaya ilişkin anısını ve en azından zaman zaman bu dünyaya uygun ve onu alıcı olabileceğine dair o mutlu duyguyu ebediyen sürdürür. Yaratıcı bir insanda, en yüksek duyarlılık biçiminden kaynaklanan alıcılık ve ıstırap, çocuksu ve arketipsel dünyaların yanı sıra "gerçek", "büyük", yani "değerli" dünya algısıyla sınırlı değildir. Her zaman ve her yerde bu dünyayı yeniden açmaya, yeniden uyandırmaya, ona biçim vermeye çalışacağından emin olabilirsiniz. Ama onun dışında bir şey ararsa bu dünyayı bulamaz; hayır, tam gerçeklikle, her şeyin hâlâ “bütünlük” içinde olduğu tek bir dünyayla karşılaşmasının, kendisinin bütünlük yönündeki dönüşümüyle bağlantılı olduğunu bilir. Bu nedenle, her durumda, herhangi bir komplekste, açık dünyanın girebileceği tek geçidi temizlemesi gerekir.

Ancak, özellikle en büyük yaratıcı insanlar arasında, oluşum süreci genellikle uzun ve zor olsa da, ego ve bilinçten büyük çabalar gerektirse de, kişinin kendi derinliğiyle karşılaşması, herhangi bir gerçekten dönüştürücü süreç gibi, bir irade ve irade eylemi değildir. bir mucize değil, Allah'ın lütfuyla gerçekleşen bir olay. Bu, “opii”nin önemini azaltmaz, aksine arttırır; çünkü “Ben” ile gizemli iletişimin bir sonucu olarak ego, haklı olsun ya da olmasın, suçluluğunu ve hazırlıksızlığını inkar etmeden işin sorumluluğunu üstlenir.

Yaratıcı süreç genellikle hazzı hedeflese ve her zaman ıstırapla dolu olmasa da, ruhun içsel gerilimi veya ıstırabı, ancak bir eser yaratarak yaratıcı bir şekilde çözülebilecek bir sorun yaratır. Yaratıcı insanın bilinçdışıyla

ve kendisiyle bitmek bilmez mücadelesinde katlanmak zorunda olduğu bu ıstırapta, onun bireyselleşme sürecini oluşturan yukarı doğru dönüşüm, insan yaşamının sıradan insanın yaşadığı tüm hatalarını, yenilgilerini, başarısızlıklarını, zorluklarını, talihsizliklerini ve hastalıklarını özümser. insan bir kenara atar ve gölge ve şeytanı kendi ego idealine zıt olumsuz unsurlar olarak gösterir.

Ancak yaratıcı süreci tanımlayan ego ve benlik birliği, bilinçli bir insanın hayatını tehdit eden uyuşukluk ve kaos bölgelerini de içerir. Yaratıcı alemde her ikisini de kuşatan ve aşan üçüncü bir unsuru doğururlar ve bu unsur formdur. Uyuşukluk ve kaos formda birleşmiş iki kutup olduğundan ve form her iki taraftan da sertleşme ve kaotik çürüme tarafından tehdit edildiğinden, her iki antitez de buna katılır.

Ancak olumsuzluk sadece biçimsel bağlarla düzeltilmez, çünkü yaratıcı bir insan her zaman kendi gölgesinde ve kusurluluğunda bir büyüme ve dönüşüm kaynağı bulur.

Bizi endişelendiren, korkutan şeylerle karşı karşıyayız,

En başından beri borçluyuz, geri dönüşü olmayan.

Ölüm, yaratılışta ebedi bir iştirakçidir:

İşitilmemiş şarkılar böyle bestelenir.18

Bu durumda "ölüm", hem korku hem de tehlike anlamına geldiği gibi, insan zayıflığının sınırları anlamına da gelir. O, egoya acı ve ıstırap veren her şeydir. Yaşamla ölümü birbirine karıştıran herhangi bir dönüşüm için ölümü gerekli bir koşul olarak öven şair, yaratıcılığın Tanrısı'yla, yaşamı ve ölümü veren ve kendisi de yaşam ve ölüm olan dönüşümün Tanrı'sıyla bağlantı kurar.

Yaratıcı bir insan hem kendisini hem de tanrıyı bir değişim, yaratılışta gönüllü bir dönüşüm olarak hisseder. Ve şair, Yaradan'ın ağzına şu sözleri koyduğunda hem tanrıdan hem de kendisinden söz eder:

Yapıtlarımda

beni daha sık dönüşümlere çeken bir dürtü var.19

Kusurlu bir formülasyona başka bir kusurlu formülasyon ekleme riskini göze alarak, notlarımı Rilke'nin şiirlerinden birinin analiziyle bitirmek istiyorum. Şiirin anlamı ancak yaklaşık olarak açıklanabilir; ancak bu şiirin bugün bahsettiğimiz ilişkinin eşsiz bir ifadesi olduğu gerçeğini haklı çıkarabiliriz.

Söz konusu şiir, Orpheus'a Soneler'in ikinci bölümünden on ikinci sonedir:

Dönüşüm için çabalayın, alevden ilham alın

Değişimle dolu olan şeyin sizden kaçtığı yerde;

ruh, dünyevi her şeye hükmeden kaynaktır,

Hayatın hareketinde, en çok dönüm noktasını sever.

Uzun ömürlü olan sertleşir; göze çarpmayan grilikte

korunaklı ,

güvenli hissettiriyor mu?

Bir dakika bekle. katı bir şey daha sert bir şey tarafından tehdit edilir.

Ne yazık ki -: çekiç zaten vurmak için kaldırdığı mesafede.

Bilgi fışkırana verilir;

Hayranlık içinde, ona neyin yaratıldığını

neşe içinde göstererek onu yönlendirir

ve çoğu zaman bir sorunun çözümü yalnızca yenisine yol açar.

Çözülen en zor görevden alınan zevk -

Bu, ayrılmanın çocuğu. Ve dönüşen Daphne,

Kendini bir defne yaprağı gibi hissederek, senin rüzgara dönüşmeni istiyor.

Bir eleştirmen şöyle yazmıştır: "Bu şiiri Goethe'nin yeniden canlanan yaratılışla ilgili sözleriyle ilişkilendirmek için bir ayartma var."21

Ancak bu sonenin ikinci dörtlüğünün Goethe'nin yaşam ve ölüm özüyle hiçbir ilgisi yoktur, ancak bir apokaliptik vizyona dayanmaktadır; bu anonim bir ilkenin formülasyonu değil, Patmos'ta Aziz John ile konuşan Tanrı adına yapılan bir açıklamadır:

Öğrenmek benim için hiçbir şey ifade etmiyor,

çünkü ben bir ateş şelalesiyim

ve bakışlarım şimşek gibi yarılıyor.

Bak, gecikmesine izin vermeyeceğim.

Ve satırlarda:

İlhamı alevden bul

, Değişimle dolu olan şeyin senden kaçtığı yerde,

Goethe'nin "kutsanmış arzusunun" bir yankısını duyar gibiyiz ama burada Rilke başka bir şeyden bahsediyor. Ölümcül alev beraberinde muazzam bir metamorfoz getirir, ancak bir şey ancak bizden uzaklaştığında başka bir şeye dönüşebilir; bir mucize ancak “görünmez hale geldiğinde” gerçekleşir.

Katılaşmayı ve kaosu, dönüşümün ölüm kalım ilkesiyle karşılaştırdık. bu şiir, bu antitezleri görünmeyenin alemine yükseltir; alev, Tanrı'nın Patmos'ta Yuhanna ile konuştuğu maddeyi yutar

:

ihtiyacım olup olmadığını görmek için

onların şeylerinden birini denedim -

Yanık olan şey gerçektir.23

Bir şeyin gerçekliğini ancak özveriyle, ancak cızırdayan bir alevde ölmekle kanıtlar. İlk satırda bahsedilen “dönüşüm arzusu” (kelimenin tam anlamıyla “istekli dönüşüm arzusu”), yalnızca tamamen fedakarlığa hazır olanlara açıktır. Zira, her türlü iradeye karşı gerçekleşen bir olgu olan dönüşüm, ancak ölme isteği olduğunda "iradenin bir çabasıyla" meydana gelebilir. Derin bir içgörü yeteneğine sahip bir kişi, gerçek hayatın keyfi olarak yaşanmadığını, görünmez görüntülerin gizli ipleri tarafından yönlendirildiğini bilir: “Çünkü, gerçekte yaşıyoruz; "yaşamın hareketinde" tanrı en çok "bir dönüm noktasını" sever.

Bu durumda alev ve kurban, dünya ve yeryüzüne düşman bir şey ifade etmemektedir, ancak (bu kelimeyi kullanmamıza rağmen) her zamanki anlamıyla kurban anlamına gelmemektedirler. kurban kelimesinin Yahudi kökünden:, ama yani "yaklaşmak, Tanrı'ya yaklaşmak- Tanrı'ya bu yaklaşım sırasında, ruh alevler içinde kalır, ancak bu ölümcül sıcaklık tam da hayatın içinde büyüdüğü dönüm noktasıdır. ölüm. Çünkü hayatın dönüm noktasında olmak, şiirde garip ve derin bir mecazla ifade edildiği gibi, aynı zamanda atan bir anahtardır. Yaratıcı ruhaniyet-kaynağı, yaşamın dönüş anına bayılır ve Bilgi, "tüm hızıyla devam edene" verilir.

Üreme eylemi gibi, en önemli, yaratıcı eylem olan “ilkbahar” hem fedakarlığı hem de yaklaşımı, yaşam ve ölümün çakışmasını içerir. İki kutbun tam ortasındaki nokta, gerilimin daha yüksek üçüncü öğeye yol açtığı nokta, “dönüm noktasıdır. Bu sürekli taşıyan kaynak, ebedi bir metamorfozdur ve yaşam ve ölüm gibi, aynı zamanda içinde ebedi hiçbir şeyin olmadığı ebedi bir hayattır. Sanki uzaktan görünüyormuş gibi bir kişiye nüfuz eden ve içinden geçen dönüşümün zarafetini ortaya çıkaran, bu akışın istemsiz doğasıdır. Böylece, yaratıcı bir kişi kendini “dünya gecesinin derinliklerinde doğmuş olanın içinden geçtiği bir ağız” olarak anlar. “Bir gizem” olduğu için kaynağında cisimleşmeyen bu yaratıcılık akışında ya da geçici olduğu ve dolayısıyla ölüme mahkum olduğu için yaratıcılıkta çok önemli bir şey olur. Yalnızca kaynağın, akışın karanlıktan aydınlığa çıktığı ve aynı anda hem karanlık hem de ışık olduğu noktası, geçişin ve başkalaşımın dönüm noktasıdır. Bulunamaz ve düzeltilemez; her an yoktan yaratılmıştır, tarihinden bağımsızdır ve saf bir şimdi olduğu için hem geçmişinden hem de geleceğinden bağımsızdır.

Bu, “Bilginin verildiği akışla aynıdır. Bu bilgi, Allah'ın bilinene ilişkin bilgisini içerir; ama baharla birlikte atan kişi, onda kendisini heyecanlandıran gücü de hisseder. Dönüm noktası ve çarpıcı anahtar, seven ve bilen Tanrı ikiliği ile çarpışan ikiliktir. Ama Tanrı ve insan sevgisinin bu yüce dramasında, bu yaratıcılık dramasında, dönüşen ve dönüşen, köpüren, tanrının ortağı değildir; tanrının içinden geçtiği ortamdır, onun ağzı ve ifadesidir. Çünkü onun içinde dönen ve ondan fışkıran şey, ilahiliğin kendisidir. Yine de, dünyevi şeylere ilişkin bu bilgi, İncil'deki yeniden üretim duygusunu hâlâ beraberinde taşıyor; bu o kadar temel bir bağlantı ki, Yahudi İncil'inden açık fikirli biri olarak kabul edilemeyecek kadar uzak olan bir zoolog bile şöyle yazıyor: En basit "bilginin varlığı". 25 Bu, tanrısal bilen

ile dünyevi bilen arasında oynanan aynı dramın aynısıdır; o, fedakarlık akışında hem görünür hem de yaratıcı olur. Çünkü şimdi olan şey, zamanın şafağında da oldu: dünyanın yaratılış anında. Bu yüzden:

neşe içinde yaratılanı

ona göstererek ona yol gösterir .

Ve genellikle bir sorunun çözümü yalnızca yeni bir sorun yaratır.

Ve yine, bu birincil yaratıcılığı bulma eylemi sırasında, dünyayı yaratma eylemi sırasında, “hem yaratıcının hem de yaratılışın ve yaratıcılığın kavranması, doğuşu ve kazanılmasının birbiriyle kaynaştığı bir dönüm noktasına ulaşılır. Yaratıcı süreç hem ortaya çıkma ve doğum, hem de dönüşüm ve yeniden doğuştur. Çinlilerin dediği gibi:

“Dönüşüm yaratmaktır.26

Hareket halinde olanın keyfi, yaratmanın dinginliğine yansır. Sürekli kendini yenileme ve sonsuza dek iyileşen kişinin merhametine bağımlılık, yaratılan her şeyin sonsuz yeniden doğuşu için insani bir mecazdır. Yaratıcılığın nefis ölümsüz çeşmesi insanda tıpkı doğadaki gibi atıyor; gerçekten, ancak yaratıcılık akışına dalarak, kişi doğanın bir parçası olur, bir kez daha uzun ömürlü kimsenin uzun süre var olamayacağı varlığın "tek gerçekliğine" katılır, çünkü içindeki her şey bir dönüşüm.

Herakleitos şöyle dedi: “Ruh, kendi kendine genişleyen (yani ihtiyaçlarına göre büyüyen) kendi Yasasına (Logos) göre yaşar.2

Bu sözler, Philo ve Kilise Babalarının ruhtan doğan Logos hakkında söylediklerini ifade eder ve mistiklerin, sözün yeniden üretilmesi ve Kutsal Ruh'un konuşması hakkında bildikleri, ancak bu yaratıcı ifadenin arketipsel anlamı daha derindir. bize ilkel psikolojiden bilinen, bu garip konuşma, bilgi ve yaratıcı kelime birliğini somutlaştırır. Şair, bireyin kontrolünün ötesinde, tüm insan uygarlığının yaratıcı kaynaklarıdır;28 ve herhangi bir dinin, sanatın ve geleneğin ana kısmı, insan ruhundaki bu gizemli yaratıcı birlik fenomeni tarafından orijinal olarak üretilir. İlkel insan, ruhun büyüsünün bu yaratıcılığını düşündü ve haklıydı, çünkü gerçekliği dönüştürüyor ve sonsuza dek dönüştürecek.

Bu yaratıcı bir şekilde dönüştürülmüş gerçekliğin ana arketipsel imgesi, her noktası bir "dönüş anı" olan, "genellikle bir sorunun çözümü yalnızca yeni bir sorun doğuran" kendi kendine hareket eden sonsuzluk çarkıdır. Çünkü hayatın paradokslarından biri, yaratıcı gerçekliğinde "varlığın" saf şimdi olmasıdır, ancak tüm geçmiş bu varlığa akarken, tüm gelecek bir nehir gibi ondan akar; dolayısıyla bu nokta hem bir dönüm noktası hem de bir dinlenme noktasıdır. Bu varlık noktası, yaratıcı mistisizmin sıfır noktası29, yaratılıştaki bir boşluktur; burada bilinç ve bilinçdışı, bir an için yaratıcı bir birlik ve üçüncü bir unsur haline gelir; yaratıcı an

Ama şiir devam ediyor:

Başarıyla çözülmüş en zor görevden alınan zevk,

ayrılmanın çocuğudur.

Demek oluyor ki, yaratılmış âlemdeki her problem, hatta en büyük zevk veren kısmı bile, ayrılmaya, sonsuzluktan sınıra mükemmel daireyi terk etmeye ve geçmişin, bugünün ve geleceğin tarihsel gerçekliğinden değişime dayanır. nesiller. Burada ölüm bir boşluk yaratır, büyük bir sorun yaratır ve ancak yaratıcılık anında aşılabilir. Ve yaratılışta coşkulu bir şekilde ilerlemek, sonsuzlukla kıyaslandığında varlığın sonluluğunu belirleyen ölümcül kırılmalar yaratmaktır. Bu nedenle, her doğum, tıpkı tüm uzayın bir molaya dayandığı gibi ölüme dayanır ve çocuk olmak, her halükarda, bir şeyin başlangıcı, yani sonu olmaktır; ama bu son aynı zamanda geçmişin kapandığı ve aşağıda kaldığı başlangıçtır. Çünkü kendini bir ayrılık çocuğu olarak hisseden çocuk, aynı zamanda ölümden doğuşunu ve ölünün kendi içinde yeniden doğuşunu da hisseder. Yaratılmış bir şey gibi hissettiriyor, “çoğu zaman bir sorunun çözümü yalnızca yeni bir sorun yaratıyor.

Ancak her şeyin hem başlangıç hem de son olduğu dönen doğum ve ölüm çarkı sadece bir çemberdir: asıl eylem onun merkezinde gerçekleşir. Ve bu merkezde "dönüşmüş" Daphne belirir. Onu takip eden tanrıdan kaçan, başkalaşımın yardımıyla ondan kaçan ruh, bir defne ağacı olur. Dönüştü, artık zulüm gören bir kaçak değil; onun dönüşümü sınırsız bir gelişmedir ve aynı zamanda hem şairi hem de avcı-tanrıyı taçlandıran bir defne çelengidir.

Şeyin uzun bir ömrü bırakıp ateşli bir dönüşüme girerek kurtuluş bulduğu şiirin ilk mısrasından itibaren alevde, şiirin sonunda bir ortak belirir; ebedi kaçak sonsuza kadar varlığa kök salmış bir ağaç olur. Daphne'ye aşık olan avcı tanrı Apollon, onu dönüşmeye zorlar; ve yine aşkın en yüksek biçimi olan ruhun yaratıcı yüceltilmesini görüyoruz. Bitkisel varoluşunun en üst düzeyine sığınan Daphne için artık “bir defne yaprağı gibi geliyor. Şimdi o, Rilke'nin hakkında şunları söylediği Orpheus'un kanununun ve aşkının öznesidir: “Şarkı söylemek basitçe olmaktır.

Ama şarkı varlık olduğu için, o zaman şarkının ruhu bir defne gibi büyüleyen bu yüksek varlığı durağan değil, sürekli hareket halindedir. Şarkının bu yaratıcı ruhu da “duyulan yerde ıslık çalıyor. Ve alevler tarafından tüketilen ve fışkıran her ne kadar yaratıcılığın temel doğasında yer alsa da, bu yaratım sürecinde dönüşen ruh farklılaşır ve yükselir. Hakkında söylenen ilahi şarkının ortağı olur: “boşluğun nefesi, Tanrı'nın nefesi, Rüzgar. Daphne kök salmış, tek bir şey istiyor - yakalanmak; yalnızca en yüksek dönüşümü özlüyor - kendisi için, Tanrı için, bizim için.

Kendini bir defne gibi hisseden Daphne,

senin rüzgara dönüşmeni istiyor.

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar

Yorumlar

Yorum Gönder