Psikanaliz ve sanat
CG
Jung, E. Neumann
Antoloji
ikinci
el baskı
Güvenlik:
iyi
Yayıncılar:
Refl-kitap, Vakler, 1998
Ciltli,
304 sayfa.
Önde
gelen psikologlar K. G. Jung ve E. Neumann'ın eserlerinden oluşan bir
koleksiyon, bir sanat insanının ülkesinin kültürü ve kendi "Ben"iyle
olan ilişkisine adanmıştır. C.G. Jung'un Picasso hakkındaki çalışmaları, D.
Joyce'un şair ve yazarların yaratıcı süreçleri hakkında “Ulysses” romanı,
sanattaki problemler, özellikle de formun modern dünyanın kaosuyla bağlantısı.
K. Jung, E. Neumann
"Psikanaliz ve Sanat"
Carl
Gustav Jung "Analitik Psikolojinin Şiirle İlişkisi Üzerine"
Tüm zorluklara rağmen, analitik
psikolojinin şiirle ilişkisini tanımlama görevi, bana genel olarak analitik
psikoloji ve sanat arasındaki en tartışmalı ilişki konusunda görüşlerimi ifade
etmek için iyi bir fırsat sağlıyor. İkisi mukayese edilemese de, aralarında var
olduğu şüphe götürmez yakın ilişki araştırılmalıdır. Bu bağlantı, bir eser
yaratma sürecinin psikolojik bir faaliyet olması ve bu nedenle psikoloji
tarafından ele alınabilmesi gerçeğinden kaynaklanmaktadır. Ancak bu ifade,
böyle bir yaklaşımın pratikte uygulanmasına ilişkin bazı kısıtlamaları ortadan
kaldırmaz. Sanatın yalnızca bir eser yaratma sürecini ilgilendiren yönü,
psikolojik araştırmanın nesnesi olabilir, ancak onun özel özü olamaz. Sanatın
kendisi nedir sorusu estetik tarafından ele alınmalıdır.
Din alanında da benzer bir ayrım
yapılmalıdır. Psikolojik yaklaşım, ancak dinin fenomenolojisini oluşturan duygu
ve semboller dikkate alındığında kabul edilebilir, dinin derin özü
düşünüldüğünde ise kabul edilemez. Sanatın ve dinin özü açıklanabilseydi, psikolojinin
sadece bölümleri haline gelirlerdi. Neyse ki, henüz böyle bir şiddet
girişiminde bulunulmadı. Böyle bir günaha düşenler, psikolojinin de başına
benzer bir şey gelebileceğini açıkça unutmuşlardır, çünkü sadece beyin
faaliyeti olarak ele alınıp endokrin fonksiyonlarla birlikte fizyolojinin bir
alt dalı olarak tasnif edildiğinde psikolojinin kendine has özellikleri tamamen
kaybolacaktır. Bu arada, bu tür girişimler çoktan gerçekleşti.
Sanat doğası gereği bir bilim değildir
ve bilim de doğası gereği bir sanat değildir; bu düşünce alanlarının her
ikisinin de kendilerine özgü ve kendi iç mantıklarıyla açıklanabilecek bir
şeyleri vardır. Dolayısıyla, psikolojinin sanatla ilişkisinden söz ettiğimizde,
onun sadece psikoloji tarafından özünü yok etme riskine girmeden
araştırılabilecek yönünü ele alabiliriz. Psikolog sanat hakkında ne derse
desin, bu yalnızca bir yapıtın yaratılma süreciyle ilgili olacaktır, hiçbir
şekilde onun içsel özüyle ilgili olmayacaktır. Tıpkı aklın duyguların doğasını
tanımlayamadığı ve anlayamadığı gibi, sanatı da açıklayamaz. Kuşkusuz sanat ve
bilim, temel farklılıkları düşünce üzerinde etkili olmasaydı, ayrı ayrı var
olamazlardı. Sanatsal, bilimsel ve dinsel eğilimlerin küçük bir çocukta barış
içinde bir arada var olması ya da vahşiler arasında sanatın, bilimin ve dinin
temellerinin büyüsel zihniyetin genel bir kaosuna dönüşmesi ve çocukta
"düşünme"den hiçbir iz bulunamaması. hayvanların doğal içgüdüleri -
tüm bunlar, birinin diğerine indirgenmesine izin verecek birleştirici bir ilkenin
varlığını hiçbir şekilde kanıtlamaz. Gerçek şu ki, düşünme gelişiminin ilk
aşamalarına geri döndüğümüzde, çeşitli biçimleri arasındaki farklar pratikte
görünmez olduğunda, onları birleştiren temel ilkeyi bulamıyoruz, sadece
bireysel tiplerin içinde bulunduğu farklılaşmamış erken bir durumu ele
alıyoruz. etkinlik henüz yok. Ancak böyle bir temel durum, kaynakları onda olsa
bile, daha sonraki, daha gelişmiş durumların doğasını anlamamızı sağlayacak
açıklayıcı bir ilke değildir. Bilim, nedensel kökenleri lehine bu daha büyük
farklılaşma aşamalarının özgül doğasını feda eder ve onları her zaman bazı
genel, daha temel ilkelere tabi kılmaya çalışır.
Kanımca bu teorik anımsamalar çok
yerinde, çünkü artık bir sanat eserinin ve özellikle şiirin yorumunu, onları
temel bileşenlere indirgeyen bu şekilde bulmak sıklıkla mümkün. Şairin
kullandığı malzeme ve onu işleyiş biçimiyle, şairin anne babasıyla olan kişisel
ilişkisine giden yol kolayca açılabilir, ancak bu, onun şiirini anlamamıza
hiçbir şekilde yardımcı olmayacaktır. Bu tür bir küçültme, yalnızca patolojik
bozukluklarda değil, diğer herhangi bir alanda gerçekleştirilebilir. Nevrozlar
ve psikozlar da ebeveynlerle çocuksu ilişkilere, ayrıca bir kişinin iyi ve kötü
alışkanlıklarına, inançlarına, özelliklerine, tutkularına, ilgi alanlarına vb.
Bu kadar farklı fenomenlerin aynı açıklamaya sahip olabileceğini hayal etmek
zor, aksi takdirde kaçınılmaz olarak hepsinin tek ve aynı olduğu sonucuna
varacağız. Bir sanat eseri nevrozla aynı şekilde açıklanıyorsa, o zaman ya bir
nevrozdur ya da nevroz bir sanat eseridir. Bu tez elbette bir kelime oyunudur
ama aynı zamanda bir sanat eserini nevrozla aynı düzeye yerleştirmeye
başkaldıran sağduyunun konumunu ifade eder. Analist, özel durumlarda,
profesyonel eğilimleri nedeniyle nevrozu bir sanat eseri olarak
değerlendirebilir, ancak bir sanat eserinin yaklaşık olarak belirli koşullar
altında ortaya çıkmasına rağmen, meslekten olmayan birinin aklına patolojik
fenomenleri sanatla karıştırmak asla gelmez. bir nevrozla aynı psikolojik
durumlar. Bu oldukça doğaldır, çünkü bu koşullar bir dereceye kadar her bireye
yakındır ve insan çevresinin göreli değişmezliği nedeniyle nevrotik
entelektüel, şair ve herhangi bir normal insan için her zaman aynıdır. Herkesin
ebeveynleri vardır, herkesin bir baba veya anne kompleksi vardır, herkes sekse
aşinadır ve sonuç olarak herkes aynı tipik insani zorlukları yaşar. Bir şair
babayla olan ilişkisinden, diğeri anneye olan bağlılığından daha çok
etkilenebilirken, üçüncüsünün eserlerinde cinsel baskının izleri açıkça
görülmektedir. Bütün bunlar sadece nevrotikler için değil, her normal insan
için eşit gerekçelerle söylenebileceğinden, burada bir sanat eserinin
değerlendirilmesi için özellikle önemli olan hiçbir şey yoktur. Genel olarak,
psikolojik geçmişe ilişkin bilgimizin daha da genişletilmesi ve
derinleştirilmesi gerekmektedir.
Freud tarafından kurulan tıbbi psikoloji
okulu, hiç şüphesiz edebiyat tarihçilerine eserin belirli özelliklerini şairin
mahrem, kişisel hayatıyla uyumlu hale getirme konusunda ilham verdi. Bu,
temelde yeni bir şey değil, çünkü sanatın bilimsel bir bakış açısıyla
incelenmesinin, sanatçının kasıtlı veya kasıtsız olarak eserin tuvaline dahil
ettiği kişisel bağlantıları ortaya çıkardığı uzun zamandır biliniyor. Ancak
Freudcu yaklaşım, erken çocukluktan kaynaklanan ve sanatsal yaratımda önemli
bir rol oynayan etkilerin daha kapsamlı bir şekilde açıklanmasına izin verir.
Bu durumda, sanatın psikanalizi, derin edebi analizin açık psikolojik
nüanslarından farklı değildir. Fark, nitelikten ziyade derecededir, ancak bazen
daha hassas bir yaklaşımla incelik nedeniyle kabul edilemeyecek olan boş
referanslar bizi şaşırtabilir. Bu incelik eksikliği, tıp psikologlarının
profesyonel bir özelliği gibi görünüyor ve cesur sonuçlara atlamanın cazibesi,
genellikle düpedüz kabalığa yol açıyor. Bir skandal dokunuşu bazen biyografiye
biber katar, ancak fazlalığı sağlıksız merak uyandırır - kötü zevk bilim
tarafından maskelenir. İlgimiz kabus gibi yön değiştirir ve zihinsel
belirleyiciler labirentinde kaybolur, şair klinik bir vakaya ve çoğu zaman
başka bir cinsel psikopat örneğine dönüşür. Ancak bu, sanatın psikanalizinin
kendisine yakışan nesnelliğe ihanet ettiği ve kendisini, sanatçıyı ve hatta
sanatını daha iyi anlamak için hiçbir şeyin bulunamadığı, tüm insanlık kadar
geniş bir alanda bulduğu anlamına gelir.
Bu tür bir analiz, sanatın yanı sıra çok
sayıda başka şeyin kaynaklandığı evrensel insan psikolojisi alanına bir sanat
eseri sokar. Sanatı bu çerçevede açıklamak, "her sanatçı narsisizmden
muzdariptir" demek kadar safdilliktir. Amacına giden her insan
"narsisizmden muzdariptir" demekle birlikte, nevroz patolojisini
tanımlamak için özel olarak ortaya atılan bir terim olup olmadığını düşünmeye
değer. kadar yaygın olarak kullanılabilir. Böyle bir ifade, belki de
"kırmızı kelimenin" bazı dış etkileri dışında hiçbir şeye yol açmaz.
Böyle bir analiz sanat eserinin kendisiyle hiçbir ilgisi olmadığı ve bir
köstebek gibi olabildiğince çabuk toprağa girmeye çalıştığı için, her zaman tüm
insanlığı birleştiren toprak anada sona erer. Ayrıca, doktorun ofisinde her gün
duyulabilen sıkıcı monoton hikayelerle karakterizedir.
Freud'un indirgeme yöntemi, doğası
gereği tamamen tıbbidir ve tedavi, normal bir işlevin yerini almış patolojik
veya rahatsız edici bir kitleye yöneliktir. Sağlıklı adaptasyonun önünü açmak
için yok edilmesi gerekir. Bu durumda, evrensel bir temele indirgeme oldukça
kabul edilebilir. Ama bir sanat eserine uygulandığında, daha önce bahsettiğim
sonuçlara götürür. Işıltılı cüppeyi sanattan çıkarıp resme hem sanatçı hem de
şair olan Noto Sapiens'in renksiz çıplaklığını sunuyor. Sanat eserinin orijinal
tartışma nesnesi olan altın parıltısı, histerik fantezilerin keşfedildiği aynı
yıkıcı yöntemi ona uyguladığımız ölçüde azalır. Sonuçlar, elbette ilginç olabilir
ve hatta bilimsel değere sahip olabilir - örneğin, Nietzsche'nin kafatasının
açılması, onun ölümüne neden olan atipik bir felç biçimini göstermesi gibi. Ama
bunun Zerdüşt ile ne ilgisi var? Ne olursa olsun, tüm dünya bazı gizli
dürtülere, insan kusurlarına, migrenlere ve beyin atrofisine hapsolabilir mi?
Freud'un indirgeme yönteminden söz ettim
ama ne olduğunu tanımlamadım. Bu, hastalıklı psişik fenomenleri araştırmanın
tamamen tıbbi bir yoludur ve yalnızca bilincin ön planlarına bakmaktan ve psişik
temele veya bilinçdışına ulaşmak için onların içinden geçmekten ibarettir.
Nevrotik bir hastanın bilinçli değerleriyle ölümcül bir çatışmaya girdiği için
kendi içinde belirli bir zihinsel içeriği bastırdığı fikrine dayanır. Bu
nedenle, bastırılanlar, onları bilinç için kabul edilemez kılan, karşılık gelen
olumsuz özelliklere - çocuksu-cinsel, müstehcen ve hatta suçlu - sahip
olmalıdır. Mükemmel insanlar olmadığına göre, kabul etse de etmese de herkesin
ruhunun derinliklerinde benzer bir şeyleri olmalıdır. Ve bu, Freud'un
geliştirdiği teknik kullanılarak her zaman ortaya çıkarılabilir.
Kısa bir ders kapsamında teknik
detaylara girecek durumda değilim elbette. Birkaç kelime ile yetinmeye
çalışacağım. Bilinçdışı düzlem tamamen pasif değildir, bilincin içeriği
üzerinde karakteristik bir etki olarak kendini ortaya koyar. Örneğin,
kolaylıkla cinsel semboller olarak yorumlanabilecek belirli bir doğaya sahip
fanteziler üretir. Veya karakteristik bir şekilde, bastırılmış dürtülere de
indirgenebilen bilinçli süreçlere müdahale eder. Rüyalar, bilinçdışı
faaliyetinin doğrudan bir ürünü olduklarından, bilinçdışının içeriği hakkında
çok önemli bir bilgi kaynağıdır. Freudyen indirgeme yönteminin bir özelliği,
kaynağı bilinçdışında olan tüm tezahürlerin seçilmesi ve ardından bu materyalin
analizi yoluyla temel içgüdüsel süreçlerin yeniden yapılandırılmasıdır. Bize
bilinçdışının anahtarını veren bilincin içeriğine Freud yanlışlıkla
"semboller" adını verdi. Aslında bunlar sembol değildir, çünkü kendi
teorisine göre bilinçaltı süreçlerin belirtileri veya semptomlarıdır. Gerçek
semboller ve temelde bundan farklı olarak, başka hiçbir şekilde formüle
edilemeyen sezgisel bir fikrin ifadesi olarak anlaşılmalıdırlar. Örneğin
Platon, bilgi teorisi sorununu bir mağara olarak sunduğunda veya Mesih,
Tanrı'nın Krallığı fikrini mesellerde tarif ettiğinde, bunlar gerçek
sembollerdir, çünkü bunlar, neyin işe yaradığını sözlü bir kavram aracılığıyla
ifade etme girişimleridir. henüz yok. Freud'un Platoncu metaforunu yorumlamaya
kalksak, kaçınılmaz olarak anne rahmine ulaşırdık ki bu da Platon gibi bir
zekanın bile hâlâ çocuksu cinselliğe saplanıp kaldığını kanıtlardı. Ama aynı
zamanda, Platon'un felsefi fikirlerinin ilkel belirleyicilerinden gerçekte ne
yarattığını hiç fark etmiyoruz; temelleri atlıyoruz ve herhangi bir ölümlü gibi
çocuksu cinsel fantezileri olduğunu söylüyoruz. Böyle bir keşif ancak Platon'u
bir süpermen olarak gören biri için değerli olabilir ve artık Platon'un da
sıradan bir insan olduğuna ikna olmakla tatmin olabilir. Ama Platon'u kim bir
tanrı olarak kabul edebilir? Çocuksu fantezilerin baskın olduğu ve bu nedenle
nevrotik bir zihniyete sahip olan tek kişi. onun için evrensel insan
temellerine indirgeme tıbbi açıdan yararlıdır, ancak bunun Platon'un meselinin
anlamıyla hiçbir ilgisi yoktur.
Tıbbi psikanalizin sanat eserlerine
uygulanabilirliği üzerinde özellikle durdum, çünkü psikanaliz yönteminin aynı
zamanda Freudcu doktrinin önemli bir parçası olduğunu vurgulamak istiyorum.
Freud'un kendisi, köklü dogmatizmiyle, yöntem ve doktrinin - prensipte iki
farklı şey - geniş bir izleyici kitlesi tarafından tek ve aynı olarak
algılandığını kanıtladı. Ancak yöntem, bir doktrin düzeyine yükseltilmeden
tıbbi amaçlar için kullanılabilir ve mükemmel sonuçlar verebilir. Ve böyle bir
doktrine ciddi itirazlar var. Dayandığı varsayımlar son derece keyfidir.
Örneğin, nevrozların yalnızca bastırılmış cinsellikten kaynaklandığı kategorik
olarak belirtilir ve aynı şey psikozlar için de geçerlidir. Rüyaların yalnızca
bastırılmış arzular içerdiğine ve bunların bilinçli tutumlarla ölümcül
çelişkisinin varsayımsal bir iç sansür tarafından maskelendiğine inanmak için
nesnel bir neden yoktur. Freudcu yorumlama tekniği, kendi tek yanlı ve
dolayısıyla hatalı varsayımlarından etkilendiği ölçüde, çok bariz bir
taraflılık sergiler.
Analitik psikolojinin bir sanat eserini
eleştirmek için tıbbi önyargılardan tamamen kurtulması gerekir; sanat eseri bir
hastalık değildir ve bu nedenle farklı, tıbbi olmayan bir yaklaşım gerektirir.
Doktor, elbette, hastalığı kökünden sökmek için hastalığın nedenlerini
aramalıdır, ama aynı zamanda, doğal olarak, psikolog bir sanat eseri ile ilgili
olarak tam tersini yapmalıdır. Tipik insan belirleyicilerini incelemek yerine,
her şeyden önce anlamını araştırmalı ve bu belirleyicilere yalnızca çalışmayı
daha derinden anlamasına yardımcı oldukları ölçüde dikkat etmelidir. Toprağın
üzerinde yetişen bitkiyle ne kadar ilgisi varsa, kişisel faktörlerin de bir
sanat eseriyle o kadar az ilgisi vardır. Elbette bir bitkinin bazı özelliklerini
çevresini inceleyerek anlamayı öğrenebiliriz ve bu bir botanikçi için oldukça
önemli bir araştırma aracıdır. Ancak hiç kimse bu şekilde bitkinin en eksiksiz
resmini elde edebileceğinizi iddia etmeyecektir. Tıpta etiyoloji soruları ile
karşı karşıya kalan bir doktor için gerekli olan kişisel yönelim, bir sanat
eseri söz konusu olduğunda tamamen uygunsuzdur, çünkü sanat eseri bir kişi
değil, insanüstü bir şeydir. O bir kişi değil, bir şeydir, yani kişisel
kriterlerle yargılanamaz. Hiç şüphesiz, gerçek bir sanat eserinin özel önemi,
kişisel sınırlamaların sınırlarını aşmasında ve kendi yaratıcısının kişisel
etkisinin ulaşamayacağı gerçeğinde yatmaktadır.
Kendi deneyimlerime dayanarak itiraf
etmeliyim ki, bir doktorun bir sanat eserini düşünürken profesyonel tavırlarından
vazgeçmesi ve ona alışılmış biyolojik nedensellik arayışından arınmış bir
bakışla bakması hiç de kolay değildir. Sonuç olarak, tamamen biyolojik bir
yönelime sahip psikolojinin bir bütün olarak kişi hakkında çok şey
söyleyebileceği, bir sanat eseri için çok az ve hatta bir yaratıcı olarak bir
kişi için daha az yararlı olduğu sonucuna vardım. Tamamen nedensel psikoloji,
her bireyi yalnızca Homo sapiens türünün bir üyesinin düzeyine indirebilir,
çünkü düzeyi kalıtsal olan veya başka kaynaklardan ortaya çıkan faktörlerle
sınırlıdır. Ancak bir sanat eseri miras alınmaz veya aktarılmaz - nedensel
psikolojinin onu her zaman indirmeye çalıştığı koşulların yaratıcı bir şekilde
yeniden düzenlenmesidir. Bir bitki
sadece toprağın bir ürünü değildir; özü
hiçbir şekilde toprağın özellikleriyle bağlantılı olmayan, hayat veren,
bağımsız bir süreçtir. Aynı şekilde, bir sanat eserinin anlamı ve bireysel
nitelikleri, dış belirleyicilerinde değil, kendi içinde bulunur. İnsanı üreme
alanı olarak kullanan, yeteneklerini kendi takdirine bağlı olarak kullanan ve
kendi yaratıcı planlarına göre kendini şekillendiren adeta bir canlı olarak
tanımlanabilir.
Burada, hikayenin geri kalanından önce,
henüz sunmadığım belirli bir sanat formu hakkında bazı düşünceler gelecek. Her
eser yukarıda açıklanan şekilde doğmaz. Yazarın belirli bir etki elde etme
niyetine tam olarak karşılık gelen hem düzyazı hem de şiirsel edebiyat eserleri
vardır. Malzemesini belirli bir işleme tabi tutuyor, çok belirgin bir amaç
peşinde koşuyor; bir şey eklemek, bir şeyi çıkarmak, bazı noktaları vurgulamak
ve bazılarını karartmak, buraya birkaç vuruş, biraz buraya eklemek, genel
etkiyi dikkatlice izlemek ve biçim ve üslubun gerekliliklerine saygı göstermek.
Sözlerini mutlak bir özgürlükle seçen çok dikkatli ve katı bir yargıçtır.
Malzemesi tamamen sanatsal amaca tabidir; sadece bunu ifade etmek istiyor,
başka bir şey değil. O, yaratıcı süreçle kesinlikle birdir, ister kendisi
sürecin başına geçsin, ister süreç yazarı o kadar mükemmel bir şekilde aracı haline
getirsin ki farkına varmamıştır. Her iki durumda da sanatçı eseriyle o kadar
kaynaşmıştır ki, niyetleri ve yetenekleri şimdiden yaratma eyleminden ayırt
edilemez. Edebiyat tarihinden ya da yazarların tanıklıklarından örnekler
vermeye gerek yok bence.
Yazarın kaleminden aşağı yukarı eksiksiz
bir biçimde serbestçe akan farklı türden eserlerden alıntı yapmaya da gerek
yok. Pallas Athena'nın Zeus'un başından çıkması gibi, dünyadaki görünüm için
çoktan tamamlanmış gibi ortaya çıktılar. Bu eserler açıkça yazarı ele geçirdi;
elini hareket ettirirler ve kalem bir şeyler yazar, o da buna açık bir
şaşkınlıkla bakar. Eser kendi özel biçimini taşır; yazarın eklemek istediği her
şey reddedilir ve kendisinin atmaya çalıştığı şey yeniden belirir. Bilinçli
zihin bu fenomen karşısında bir kenara çekilip dururken, yazar asla yaratmayı
düşünmediği ve kendi iyi niyetiyle asla gerçekleşemeyecek olan bir düşünce ve
imgeler selinin altında ezilir. Ancak yazar, kendine meydan okuyarak, kendi
kendine konuştuğunu, kendi iç doğasının kendisini açığa vurduğunu ve dilinde
hiç olmayan şeyleri söylediğini kabul etmek zorunda kalır. Yalnızca görünüşte
yabancı olan bu iç dürtüye itaat edebilir ve yaptığı işin kendisinden daha
büyük olduğunu ve kendisine ait olmayan ve kontrolünün dışında bir güce sahip
olduğunu hissederek onu nereye götürürse onu takip edebilir. Burada yazar artık
yaratma süreciyle özdeş değildir; işe tabi olduğunu ve onun lideri değil, adeta
ikinci bir kişi olduğunu anlar; ya da sanki başka biri onunla birlikte yabancı bir
iradenin sihirli çemberine düşmüş gibi.
Dolayısıyla, sanat psikolojisini
tartışırken, bu iki tür yaratıcılığın varlığını akılda tutmalıyız, çünkü bu
farklılıklar, bir sanat eserinin doğru yargılanması için son derece önemlidir.
Bu, daha önce, bildiğiniz gibi, bu fenomeni duygusal ve naif kavramında
sınıflandırmaya çalışan Schiller tarafından not edildi. Bir psikolog
"duygusal" sanatı içe dönük ve "saf" sanatı dışa dönük
olarak adlandırırdı. Ve içe dönük tutum, öznenin nesnenin iradesine karşı
bilinçli niyetlerini ve hedeflerini ileri sürmesi ile karakterize edilirken,
dışa dönük tutum, öznenin nesnenin kendisine dayattığı gereksinimlere tabi
kılınmasıyla karakterize edilir. Benim açımdan Schiller'in oyunları ve
şiirlerinin çoğu içe dönük tavır hakkında iyi bir fikir veriyor: malzeme şairin
bilinçli niyetlerine göre düzenlenmiştir. Dışa dönük tutum, Faust'un ikinci
bölümünde açıklanabilir: burada malzeme, inatçılıkla açıkça karakterize edilir.
Çok daha çarpıcı bir örnek, Nietzsche'nin Zerdüşt'üdür, burada yazarın kendisi
“bir iki olur.
Bütün söylenenlerden, bir kişi olarak
şaire değil, onu yönlendiren yaratıcı sürece geldiğinde, psikolojik
yönelimlerde bir değişikliğin meydana geldiği açıkça anlaşılmaktadır. sadece
bir özne-reaktif olarak görün Bu, şairin bilincinin Yaratıcı süreçle özdeş
olmadığı ikinci çalışma kategorimizi kolayca doğrular. Ancak birinci tür
eserlerde gerçek bunun tam tersi gibi görünmektedir. Burada şairin kendisi
yaratıcı bir süreç olarak hareket eder ve hiçbir dürtüye maruz kalmadan özgür
iradesine göre yaratır. Eylemlerinin özgürlüğünden kesinlikle emin olabilir ve
işinin kendi irade ve yeteneklerinin ifadesinden başka bir şey olabileceğini
kabul etmeyi reddedebilir.
Burada sadece şairlerin tanıklıklarıyla
yanıtlanamayacak bir soruyla karşı karşıyayız. Bu gerçekten de psikolojinin tek
başına çözebileceği bilimsel bir problemdir. Şairin, kendi özgür iradesiyle ve
bilinçli olarak arzuladığını üretirken, yine de tıpkı başka bir şairin kendi
iradesini tanımaması gibi, farkında olmadığı bir “yabancı” iradenin emrine
uyabileceğini ima etmiştim. kendi iradesi, sanki ona açıkça "yabancı"
bir ilham kaynağının ruhuyla dikte ediyormuş gibi, gerçekte bu kendi Ben'inin
belirgin bir tezahürü olmasına rağmen. Şairin kesinlikle özgürce yarattığına
dair inancı bir yanılsama olabilir. : gerçekte görünmez bir akış tarafından
taşınır.
Bu kesinlikle akademik bir soru değil,
analitik psikoloji tarafından kanıtlanmış bir gerçektir. Araştırmalar,
bilinçdışının sadece bilinci etkilemekle kalmayıp aynı zamanda onu tamamen
kontrol etmesinin çok sayıda yolu olduğunu gösteriyor. Ama aklı başında olan
bir şairin kendi eserine boyun eğebileceğine dair herhangi bir kanıt var mı? Bu
kanıt iki tür olabilir: doğrudan ve dolaylı. Doğrudan kanıt, ne söylediğini
bildiğinden emin olan ama aslında bildiğinden fazlasını söyleyen bir şair
olabilir. Dolaylı kanıtlar, şairin görünürdeki iyi niyetinin arkasında daha
yüksek bir buyruğun olduğu durumlarda bulunabilir; bu, şair gönüllü olarak
yaratıcı süreci kesintiye uğratırsa veya tam tersi, onun için fiziksel
zorluklar yaratırsa, yine zorunlu taleplerini ortaya koyar. aleyhine iş
durdurulmalıdır. Sanatçılar üzerine yapılan incelemeler, yalnızca
bilinçdışından yükselen yaratıcı dürtünün gücünü değil, aynı zamanda onun
kaprisli ve inatçı doğasını da sürekli olarak göstermektedir. Büyük
sanatçıların biyografileri, yaratma ihtiyacının sadece çok güçlü olmadığını,
aynı zamanda insan niteliklerini de etkilediğini, her şeyi çalışmaya tabi
kıldığını, hatta sağlık ve basit insan mutluluğunun zararına bile olduğunu
açıkça gösteriyor. Sanatçının ruhundaki değersiz bir eser, hem zalim gücü hem
de doğanın kendisinin inanılmaz becerikliliği sayesinde bir çıkış yolu bulan,
yalnızca onun için bir araç olan bir kişinin kaderine tamamen kayıtsız kalan doğal
bir güçtür. Yaratma ihtiyacı, topraktan uzanan ve sularıyla beslenen bir ağaç
gibi onda yaşar ve büyür. Yaratıcı süreci insan ruhuna yerleştirilmiş canlı bir
varlık olarak düşünürsek, belki de yanılmayacağız. Analitik psikoloji dilinde
bu canlı, otonom bir komplekstir. Bu, bilinç hiyerarşisinin dışında kendi
hayatını yaşayan psişenin kopuk bir parçasıdır. Enerji yükünün büyüklüğüne
bağlı olarak, bilinçli faaliyetin hafif bir rahatsızlığı olarak veya amacına
ulaşmak için Ego'yu tabi kılabilecek bir süper otorite olarak kendini
gösterebilir. Buna göre, kendini yaratıcı süreçle özdeşleştiren şairin,
bilinçsiz buyruğun işlemeye başladığı en baştan vazgeçtiği pratikte ortaya
çıkabilir. Ancak yaratıcı dürtüyü yabancı bir şey gibi hisseden başka bir şair,
şu ya da bu nedenle vazgeçemez ve şaşırır.
Bu kaynak farklılığının eserlere de
yansıması beklenebilir. Yani, bir durumda, belirli bir etki elde etmek için
şekillendirilmiş ve tasarlanmış bilinçli bir üründür. Ancak başka bir durumda,
kaynağı bilinçsiz bir nitelikte olan, amacına insan bilincinin katılımı
olmadan, genellikle kendi seçtiği bir biçim ve yöntem kullanarak ulaşan bir
olayla uğraşıyoruz. Dolayısıyla birinci türden eserlerden, anlayışın
sınırlarını aşan bir şey bekleyemeyiz, çünkü bunların etkisi yazarın niyetinden
kaynaklanır ve onları aşmaz. Ancak farklı türden eserlerle uğraşırken, kişisel
olmayan bir şeyle karşılaşmaya hazırlıklı olmalıyız, algımızı yaratma sürecinde
yazarın bilincinin ulaştığı sınırlara kadar genişletmeliyiz. Alışılmadık biçim
ve içeriğe, sezgisel düşüncelere, anlam dolu dile ve gerçek semboller olan
görüntülere hazırlıklı olmalıyız, çünkü bunlar bilinmeyenin en iyi ifadeleridir
- görünmez uzak bir kıyıya atılan köprüler.
Böyle bir bölünme pratikte büyük ölçüde
doğrulanmıştır. Bilinçli olarak planlanmış işlere ve bilinçli seçilmiş
malzemelere rastladığımızda bunların birinci kalite kategorisine, dolayısıyla
diğer durumda ikinci kategoriye ait olduğunu görüyoruz. Bir yanda Schiller'den
verilen örnek, öte yanda Faust'un ikinci bölümü ve hatta daha da iyisi
Zerdüşt'ten verilen örnek bunun güzel bir örneğidir. Ancak tanımadığım bir
şairin eserini kendi eserimle olan ilişkisini incelemeden herhangi bir
kategoriye koymayı taahhüt etmem. Bu şairin içe dönük mü yoksa dışa dönük mü
olduğunu bilmek yeterli değildir, çünkü her iki tip de bir anda dışa dönük,
başka bir anda içe dönük bir şekilde yaratabilir. Bu, Schiller'in oyunları ile
felsefi yazılarının yanı sıra Goethe'nin şiirlerinin mükemmelleştirilmiş biçimi
ve Faust'un ikinci bölümündeki malzemeyle aşikar mücadelesi veya Nietzsche'nin
cilalı aforizmaları ve onun durdurulamaz akışı karşılaştırılarak görülebilir.
Zerdüşt. Aynı şair, yaratıcılığının farklı dönemlerinde eserine karşı farklı
bir tavır sergileyebilir ve bizim belirlediğimiz standart buna bağlıdır.
Görev, artık açıkça görüldüğü gibi, son
derece zordur ve kendisini yaratıcı süreçle özdeşleştiren bir şair söz konusu
olduğunda çok daha zordur. Ne de olsa, açıkça bilinçli ve amaçlı bir çalışma
tarzının şairin öznel bir yanılsaması olduğu ortaya çıkarsa , o zaman eserde
onun bilincini aşan bir sembolizm olmalıdır.
Bu sembolleri tanımlamak zordur, çünkü
okuyucu da zamanın ruhuyla sınırlı şairin bilincinin ötesine geçemez. Bu
dünyanın dışında, zamana bağlı bilincini değiştirebileceği ve şiirsel bir
eserde gizlenen sembolleri çözebileceği hiçbir Arşimet noktası yoktur. Çünkü
sembol, şu anda bilincimizin ulaşamayacağı bir anlama işaret ediyor.
Bu soruyu yalnızca, tipolojik
sınıflandırmamı, söylediklerinden fazlasını ifade etmeyen sanat yapıtlarının
olası önemiyle sınırlamak istemediğim için soruyorum. Ancak unutulan şairin
yeniden ilgi odağı haline geldiği sık sık olur. Bu, bilincimizin gelişimi,
şairin bize yeni bir şey anlatabileceği daha yüksek bir seviyeye ulaştığında
olur. Eserlerinde her zaman mevcuttu ama sembolde gizliydi ve sadece zamanın
ruhunun yenilenmesi bu anlamı anlamamıza izin veriyor. İşe yeni bir gözle
bakmak gerekiyordu çünkü geçmişin gözleri sadece görmeye alışık olduklarını
görüyordu. Bu türden bir deneyim, önceki akıl yürütme konusunda daha dikkatli
olmamıza yardımcı olacaktır. Ancak açıkçası sembolik işler bu kadar incelikli
bir yaklaşım gerektirmiyor; anlamlı dillerinin kendisi, söylediğinden daha
fazlasını içerdiğini haykırıyor. Parmağımızı bir sembole doğrultabiliriz, onu
tamamen deşifre edemesek bile, tatmin edici bir şekilde. Sembol, düşüncelerimiz
ve duygularımız için sürekli bir ayartma olmaya devam ediyor. Belki de bu,
sembolik çalışmanın neden bu kadar ilham verici olduğunu, bizi neden bu kadar
çok yakaladığını ve neden hala nadiren estetik zevk verdiğini açıklıyor. Açıkça
sembolik bir yapıya sahip olmayan emek, kendi içinde tamamen kapalı olduğu ve
hedefini takip ettiği için en çok estetik algımıza hitap ediyor.
Analitik psikolojinin sanatsal
yaratıcılığı çözme temel sorununun çözümüne ne gibi bir katkısı olduğunu
sorabilirsiniz. Söylediğimiz her şey, sanatın psikolojik fenomenolojisinden
başka bir şeye atfedilemez. Hiç kimse doğanın kalbine giremeyeceği için,
psikolojiden yaratıcılığın sırlarının kapsamlı bir şekilde açıklanması
beklenmemelidir. Diğer tüm bilimler gibi, psikoloji de yalnızca yaşam
fenomeninin daha derinlemesine anlaşılmasına katkıda bulunabilir ve mutlak
bilgiye kız kardeşlerinden daha fazla yaklaşmaz.
Sanat yapıtlarının anlamı hakkında o kadar
çok konuştuk ki, sanatın "anlamından" neredeyse hiç kimse şüphe
duyamaz. Belki de sanatın bizim anladığımız anlamda bir "anlamı"
yoktur. Belki de sadece var olan ve başka bir şey ifade etmeyen doğa gibidir.
"Anlam", entelektüel anlam arzusu nedeniyle yorumlamadan - her şeyin
yorumlanmasından başka bir şey için mi gerekli? Sanat, söylendiği gibi,
güzelliktir ve “güzel bir şey herkes için bir zevktir. Anlam gerektirmez, çünkü
anlamın sanatla hiçbir ilgisi yoktur. Ama psikolojinin sanatla olan ilişkisinden
bahsederken onun kapsamı dışında kalıyoruz ve bu durumda spekülasyon kaçınılmaz
oluyor. Yorumlamalıyız, her şeyde anlam aramalıyız, aksi takdirde onlar
hakkında düşünemeyeceğiz. Kendi kendine yeten süreçler olan hayatı ve olayları
anlamlara, imgelere, kavramlara ayrıştırmalı ve bunu yaparken hayatın
gizeminden sadece uzaklaştığımızı çok iyi bilmeliyiz. Kendimiz yaratıcı süreç
tarafından yakalandığımız sürece görmüyoruz ve anlamıyoruz; mutlaka
anlamamalıyız, çünkü doğrudan deneyim için bilgiden daha yıkıcı bir şey yoktur.
Ancak bilişsel anlama amacıyla kendimizi yaratıcı süreçten ayırmalı ve ona
dışarıdan bakmalıyız; ancak o zaman “anlam” dediğimiz şeyi ifade eden bir imge
haline gelebilir. Bir zamanlar basit bir fenomen olan şey, başka bir fenomenle
birlikte anlamı olan, belirli bir rol oynayan, belirli amaçlara hizmet eden ve
anlamsal bir etkiye sahip olan bir şeye dönüşür. Ve bu gözümüzün önünde
olduğunda, bir şeyi anladığımız ve açıkladığımız hissine kapılıyoruz. Böylece
bilimin gerekleri yerine getirilmiş olur.
Biraz önce bir sanat eserinden ana
toprağından büyüyen bir ağaç olarak bahsederken, onu anne karnında büyüyen bir
çocuğa da benzetebilirdik. Ancak tüm karşılaştırmalar hatalı olduğu için, kesin
bilimsel tanımlara geri dönelim. Sanatçının zihninde doğan yapıtı özerk bir
kompleks olarak nitelendirdiğimi hatırlamalısınız. Bununla, enerji yükü bilinç
eşiğini geçmeye yetene kadar bilinçaltında kalan psişik bir oluşumu
kastediyoruz. Bilinçle bağlantısı onun tarafından özümsendiği anlamına gelmez,
yalnızca bilinçli olduğu anlamına gelir; ama aynı zamanda bilinç kontrol işlevi
görmez ve yukarıda belirtilen oluşum onun tarafından ne bastırılabilir ne de
zorla yeniden üretilebilir. Bu, kompleksin özerkliğidir: Bilincin iradesinden
bağımsız olarak, kendi içsel eğilimlerine göre ortaya çıkar ve kaybolur. Bu
özellik, yaratıcı kompleksi diğer tüm otonom komplekslerle birleştirir. Bu
bağlamda, özellikle bilinç bozuklukları için otonom komplekslerin varlığı ile
karakterize edildiğinden, patolojik süreçlerle bir benzetme ortaya çıkar.
Sanatçının ilahi deliliği patolojik bir duruma çok yakın ama burada iki nokta
örtüşmüyor. Tagtiit sotragationis otonom bir komplekstir. Ancak otonom
komplekslerin varlığı kendi başına bir patoloji değildir, çünkü normal insanlar
geçici ve bazen kalıcı olarak onların etkisi altına girebilir. Bu, psişenin
doğal özelliklerinden biridir ve özerk kompleksinin farkında olmayan bir kişi,
bilinçdışının daha yüksek bir faaliyet seviyesini gösterir. Bir dereceye kadar
farklılaşan her tipik duruş, otonom bir kompleks olma eğilimindedir ve çoğu
zaman öyle olur. Ayrıca her içgüdü, bir dereceye kadar, özerk bir kompleksin
karakteristik özelliklerine sahiptir. Bu nedenle, özerk kompleksin kendisi
herhangi bir ölümcül tehlikeyi gizlemez; ancak tezahürleri sıklaştığında ve
rahatsız edici hale geldiğinde, zaten hastalığın bir belirtisidir.
Otonom bir kompleks nasıl ortaya çıkar?
Şimdi giremeyeceğimiz nedenlerden dolayı, psişenin ilkel olarak bilinçdışı
kısmı bir noktada aktive olur ve temel olarak yakındaki çağrışımsal alanlardan
yararlanır. Bunun için gereken enerji, doğal olarak bilinçten alınır - tabii ki
bilinç kendisini kompleksle özdeşleştirmediği sürece. Ama olmadığında, enerji
boşalması Janet'in abaissement di ve piveai tepial* dediği şeyi üretir*
* Zeka platosunu alçaltır. Not. çeviri
Bilinçli etkinliğin ve ilgi alanının
yoğunluğu yavaş yavaş azalır, bu da ya -sanat insanlarına çok tanıdık gelen-
ilgisizliğe ya da onları yozlaşmayı anımsatan çocuksu ve arkaik bir düzeye
indirgeyen bilinçli işlevlerin gerilemesine yol açar. “Jane'in dediği gibi,
verili işlevsel katmanlar yüzeyde görünür; kişiliğin içgüdüsel yanı etik olana,
çocuksu olan olgun olana ve uyumsuz olan uyumlu olana üstün gelir. Böylece,
otonom kompleks, kişilik üzerinde bilinçli kontrole yönelik enerji pahasına
gelişir.
Ancak yaratıcı otonom kompleks nedir?
Sanat eseri kendi kaynağımıza nüfuz etmemize yardımcı olacak hiçbir şey
yapmadığından, bu konuda neredeyse hiçbir şey bilmiyoruz. Çalışma bize,
yalnızca bir sembolün varlığını ifade edebileceğimiz ölçüde analize uygun olan
nihai resmi veriyor. Ama bir eserde simgesel bir anlamın varlığını
belirleyemezsek, emin olduğumuz kadarıyla onun yalnızca söylediği şeyi
kastettiğini, başka bir deyişle yalnızca göründüğü gibi olduğunu ileri süreriz.
"Görünüyor" kelimesini kullanıyorum çünkü kendi sapmalarımız, neler
olup bittiğine dair daha doğru bir algıyı engelleyebilir. Bu nedenle, analiz
için bir uyaran veya başlangıç noktası bulamıyoruz. Ancak simgesel bir eser söz
konusu olduğunda, Gerhard Hauptmann'ın şu sözünü hatırlamalıyız: "Şiir,
sözcüklerde ilkel dünyanın yankısını uyandırır. Sormamız gereken soru şudur:
"Sanat imgesinin altında hangi ilkel imge yatar?"
Bu sorunun biraz açıklığa kavuşturulması
gerekiyor. İnceleyeceğimiz eserin sembolik olmasının yanı sıra şairin kişisel
bilinçdışından değil, ilkel imgeleri insanlığın ortak mirası olan bilinçdışı
mitoloji alanından kaynaklandığına inanıyorum. Bu alanı, bireyin bilinçaltından
ayırmak için kolektif bilinçdışı olarak adlandırdım. İkincisi, bilinçli hale
gelme yeteneğine sahip olan, ancak uyumsuzlukları nedeniyle baskı altında kalan
ve bilinçaltında kalan zihinsel süreçlerin ve içeriklerin toplamı olarak
görüyorum. Sanat da bu kürenin armağanlarını kullanır, yalnızca en saf
olmayanı; baskınlıkları, bir sanat yapıtını simge yerine, onu bir belirtiye
dönüştürür. Bu tür sanatı pişmanlık duymadan bir kenara atabilir, Freud'un
klyster benzeri yöntemlerine bırakabiliriz.
Bilinç eşiğinin hemen altındaki görece
ince bir katman olan kişisel bilinçdışının aksine, kolektif bilinçdışı normal
koşullar altında bilince ulaşma eğiliminde değildir ve analitik teknikle1
"hatırlanamaz", çünkü hiçbir zaman bastırılmamış veya unutulmamıştır.
. Kolektif bilinçdışı kendi kendine yeten bir varlık olarak düşünülemez; potansiyel
olarak, bize ilkel zamanlardan belirli bir anımsatıcı imgeler biçiminde geldi
veya beynin anatomik yapısından miras kaldı. Doğuştan gelen fikirler yoktur,
ancak en şiddetli fantazileri kontrol eden ve fantazimizin faaliyetini belirli
kategoriler içinde yönlendiren fikirlerin ortaya çıkması için doğuştan gelen
olasılıklar vardır: Bunlar, varlığı ancak etkileriyle kurulabilen bazı apriori
fikirlerdir. Yalnızca biçimlendirilmiş sanatsal malzemede, bu biçimi belirleyen
düzenleyici ilkeler olarak görünürler; başka bir deyişle, ilkel görüntünün en
eski orijinalini3 yalnızca tamamlanmış bir çalışma temelinde yeniden
yaratabiliriz.
İlkel imge veya arketip, tarih boyunca
sürekli olarak yeniden doğan ve yaratıcı fantezinin kendini özgürce ifade
ettiği yerde ortaya çıkan bir şeytanın, bir kişinin veya bir sürecin bir
taslağıdır. Bu nedenle, esasen mitolojik bir figürdür. Bu görüntüleri daha
yakından incelediğimizde, atalarımızın yaşadığı sayısız tipik deneyime şekil
verdiklerini görürüz. Bunlar, tabiri caizse, aynı türden sayısız deneyimin
psişik tortusudur. Mitolojik panteonun birçok figürüne bölünmüş ve yansıtılmış
ortalama bir zihinsel yaşamın resmini verirler. Ancak mitolojik figürlerin
kendileri yaratıcı hayal gücünün bir ürünüdür ve kavramların diline çevrilmeleri
gerekir. Böyle bir dilin yalnızca başlangıcı ortaya konulmuştur, ancak gerekli
kavramlar bir kez tanıtıldığında, bunlar bize ilkel görüntülerin altında yatan
bilinçdışı süreçlerin soyut, bilimsel bir anlayışını verebilir. Bu görüntülerin
her birinde, insan psikolojisinden ve insan kaderinden bir parça, neşe ve
kederin izleri var, bizden öncekilerin hayatlarında sonsuz sayıda tekrarlandı
ve dahası, gelecektekiler gelecekte de tekrarlanacak. Yaşam sularının geniş ama
sığ bir nehirde akmak yerine aniden güçlü bir nehre dönüştüğü, ruhumuzda derin
bir kanal gibidir. Bu, koşullar, uzun sürelerle birleştiğinde, ilkel görüntünün
şekillenmesine yardımcı olduğunda olur.
Bu mitolojik durumun TEKRAR ortaya
çıktığı an, her zaman özel bir duygusal zenginlikle tanımlanır; sanki içimizde
daha önce hiç ses çıkarmamış teller, varlığından haberdar olmadığımız güçler
bir anda salıverildi. Uyum sağlama mücadelesini bu kadar karmaşık yapan şey,
sürekli olarak bireysel ve atipik durumlarla karşı karşıya kalmamızdır. Bu nedenle,
arketipsel durumlar ortaya çıktığında, sanki her şeyi tüketen bir güce
yakalanmış gibi, aniden büyük bir rahatlama yaşamamız şaşırtıcı değildir. Böyle
zamanlarda artık bireyler değil, bir kabileyiz; tüm insanlığın sesi içimizde
yankılanıyor. Bireysel insan, bilinçli iradenin erişemeyeceği gizli içgüdü
güçlerini serbest bırakan idealler dediğimiz kolektif kavramların yardımı
olmadan gücünü tam olarak kullanamaz. En etkili idealler, alegoriye
indirgenebilecekleri gerçeğini kanıtlayan arketipin varyantlarını açıkça temsil
edenlerdir. Örneğin Anavatan ideali, tıpkı Alman "anavatanı"nın bir
baba alegorisi olması gibi, annenin açık bir alegorisidir. İçlerindeki bizi
yükselten güç, alegoriye değil, anavatanımızın sembolik değerine aittir.
Buradaki arketip, ilkel insanın üzerinde yaşadığı ve atalarının ruhlarının
yattığı topraklara mistik katılımıdır.
Bir arketipin etkisi, ister doğrudan
deneyim biçimini alsın ister sözle ifade edilsin, güçlüdür çünkü bizimkinden
daha güçlü bir sesle konuşur. İlkel bir biçimde konuşan, bin sesle konuşur;
büyüler ve köleleştirir ve aynı zamanda, tikel aracılığıyla bizi kaçınılmaz
olanın krallığına gönderen bir fikir taşır. Kişisel kaderimizi insanlığın
kaderine dönüştürür ve insanlığın her türlü tehlikeden kaçmasına ve en uzun geceyi
atlatmasına her zaman yardım etmiş olan lütuf dolu güçleri içimizde uyandırır.
Bu, büyük sanatın ve üzerimizdeki
etkisinin sırrıdır. Yaratıcı süreç, izini sürebildiğimiz kadarıyla, arketipsel
görüntünün bilinçsiz olarak etkinleştirilmesinden ve bunun daha fazla
işlenmesinden ve bitmiş bir esere dönüştürülmesinden oluşur. sanatçı, böyle bir
imgeye biçim vererek, onu günümüzün diline çeviriyor ve bu da, yaşamın en eski
kaynaklarına geri dönüş yolumuzu bulmamızı mümkün kılıyor. Sanatın toplumsal
önemi budur: sürekli çalışır, çağın ruhunu öğretir, en çok eksik olduğu
biçimleri hayata geçirir. Sanatçının tatminsizliği, onu şimdiki zamanın
tutarsızlığını ve tek yanlılığını en iyi şekilde telafi edebilecek
bilinçdışındaki o ilkel imgeye geri götürür. Bu imgeyi kavrayan sanatçı,
bilinçaltının derinliklerinden kaldırarak bilinçli değerlerle uyumlu hale
getirir ve çağdaşlarının zihinlerinde yetenekleri doğrultusunda algılanabilmesi
için dönüştürür.
Halklar ve çağlar, bireyler olarak kendi
karakteristik eğilimlerine ve yaşam konumlarına sahiptir. "Konum"
sözcüğünün kendisi, her belirgin eğilimin taşıdığı farklılıkların gerekliliğini
ele verir. Yön, münhasırlığı ima eder ve münhasırlık, yaşamda rol oynayabilecek
birçok zihinsel öğenin, genel konuma uymadıkları için var olma hakkından mahrum
bırakılması anlamına gelir. Normal bir insan kendisine pek zarar vermeden genel
istikamette yürüyebilir; ama geniş otoyola dayanamadığı için arka sokakları ve
uzak sokakları tercih eden adam, kollektifin yaşamında rollerini oynamak için
kanatlarda bekleyen psişik unsurların varlığını ilk keşfeden kişi olacaktır.
Burada sanatçının görece uyum sağlama yeteneğinden yoksun olması onun avantajı
haline gelir; bu, onun emellerini bilinen yollardan uzakta takip etmesine ve
zamanı için neyin gerekli olduğunu ve neyi gerçekleştirmediğini keşfetmesine
olanak tanır. bilinçdışında sanat, ulusların ve çağların yaşamında kendini
düzenleme sürecini temsil eder.
Bu derste görüşlerimi yalnızca en genel
terimlerle sunabildiğimi biliyorum. Ancak, örneğin bu fikirlerin gerçek şiirsel
eserlere pratik olarak uygulanması gibi, zorunlu olarak atladığım her şeyin,
benim soyut entelektüel inşama et ve kan veren kendi düşünceleriniz tarafından tamamlandığını
umuyorum.
notlar
1 Jung bununla açıkça o dönemde (1922),
özellikle Freudyenler tarafından kullanılan analitik tekniği kastediyor Bkz.
“Bölüm VI. Jung Anılar, Düşler, Düşünceler.
2 Burada Jung, kollektif bilinçdışını,
arketip kavramını daha önce tanımladığı bir yıl önceki ("Psikolojik
Tipler", par. 624, 747) ile hemen hemen aynı şekilde tanımlar, 1919'da,
"arketip" terimini ilk kez kullanarak, İçgüdüler ve arketipler
birlikte "kolektif bilinçdışı"nı oluştururlar ("İçgüdüler ve
Bilinçdışı", par. 270). Bu, sonraki formülasyonlarıyla daha iyi uyuşuyor.
Bu ifadenin konusu yine de bir arketip olarak anlaşılmalıdır.)
3 Jung'un daha sonraki
formülasyonlarının ışığında bu, "arketipsel imge" yerine "kendi
başına arketip" anlamına gelmelidir Karş. özellikle “Psuche'nin Doğası
Üzerine” par4I7
Carl
Gustav Jung "Psikoloji ve Edebiyat"
GİRİİŞ
Küçük ve son derece akademik bir oyukta
gururla varlığını sürdüren psikoloji, son yıllarda, Nietzsche'nin kehanet
ettiği gibi, üniversitelerin kendisine koyduğu sınırları aşarak, genel
kamuoyunun ilgilendiği bir nesne haline geldi. Psikoteknik biçiminde sesi
endüstri tarafından duyuldu, psikoterapi biçiminde tıbbın geniş alanlarına
nüfuz etti, felsefe biçiminde Schopenhauer ve von Hartmann'ı yasallaştırdı,
mitoloji aracılığıyla Bachofen ve Carus'u kelimenin tam anlamıyla yeniden
keşfetti. ve ilkel insanın psikolojisi, ek bir ilgi konusu haline geldi,
karşılaştırmalı din biliminde devrim yaratacak ve az sayıda ilahiyatçı onu
ruhların iyileştirilmesinde kullanmak istemiyor. Nietzsche sonunda “scientia
anicilla psychologiae” konusunda haklı çıkacak mı?
Şu anda, ne yazık ki, psikolojinin bu
ilham verici gelişimi, her biri giderek artan militan dogmatizm ve fanatiklik
ile kafa karışıklığını gidermeye çalışan karşıt ekollerden birine ait olan
akımların kaotik bir karışımıdır. doktrinine bağlılık. Eşit derecede tek
taraflı olarak, hayatın ve insan bilgisinin her alanında psikolojik araştırma
sağlamaya ÇALIŞIYORUZ. Bununla birlikte, tek yanlılık ve dar görüşlülük,
benzeri görülmemiş sorunları YALNIZCA birkaç entelektüel aracın YARDIMIYLA
çözmek zorunda olan genç bilimin çocukça yanılsamalarıdır. Çeşitli doktrin
benzeri görüşlere ilişkin [BENİM] tüm hoşgörüme ve anlayışa rağmen, tek
taraflılığın ve dogmatik durgunlukların kendi içlerinde tam olarak psikoloji
için BÜYÜK bir tehlike oluşturduğunu yorulmadan tekrarlıyorum. Psikolog,
hipotezinin ilk başta sadece öznel varsayımı olduğunu ve bu nedenle hemen bir
genelleme nitelikleriyle donatılamayacağını her zaman UNUTMAMALIDIR. Bireysel
bir araştırmacının sayısız yönden herhangi birini açıklamaya katkıda
bulunabileceği şey, yalnızca bir bakış açısıdır ve bu bakış açısını ana
kapsamlı gerçek olarak sunmaya çalışmak, araştırma nesnesine yönelik katıksız
şiddettir. Psişe fenomenolojisi o kadar renkli, biçim ve içerik olarak o kadar
farklı ki, büyük olasılıkla tüm bu zenginliği tek bir aynaya yansıtamayacağız.
BU fenomenlerin kapsamlı bir tanımını yapmak da imkansızdır ve ayrı bir kısmına
ışık tutmak için BUNA odaklanmakta fayda var.
Psişenin yalnızca bir zihinsel
üretkenlik kaynağı olması değil, her şeyden önce kendini bir kişinin zihinsel
etkinliğinde ve başarılarında ifade etmesi karakteristik olduğundan, zihinsel
persenin doğasını kavramanın bir yolunu bulamayacağız. * onu ancak sayısız
tezahürlerle belirleyebiliriz. Bu nedenle, psikolog, yalnızca kendi
varsayımları ve ilgisinden değil, daha çok bilgi sevgisinden dolayı, çok
çeşitli çalışma konularına aşina olmak zorundadır ve bu nedenle, iyi
güçlendirilmiş uzman kalesini terk etmelidir. gerçeği aramak için dışarı çıkın.
Medyumu bir laboratuvara VEYA bir doktorun muayenehanesine kapatamaz, ama
* kendiniz için, kendiniz aracılığıyla
(fr.) Yaklaşık. ed.
** Bilim, psikolojinin hizmetkarıdır
(lat.). Not. ed.
onu belirtilen sınırların ötesinde takip
edin, tezahürlerinin bir şekilde kendilerini ortaya çıkardığı yere kadar, ne
kadar sıra dışı görünürlerse görünsünler.
Öyle oluyor ki, mesleğim gereği bir
doktor olarak, bugün sizinle psikoloji açısından şiirsel hayal gücünden
bahsediyorum, ancak bu edebiyat eleştirisi ve estetiğin dikkate alınmasına
dahil edilmelidir. Ama öte yandan zihinsel bir fenomendir ve bu haliyle bir
psikolog tarafından düşünülmelidir. Bunu yaparken, bir edebiyat tarihçisinin
veya estetiğin alanını işgal etmiyorum, çünkü niyetim bu tür bakış açılarını
psikolojik olanlarla değiştirmek değil. Ayrıca size içtenlikle imkansız
olduğunu düşündüğüm eksiksiz bir şiirsel yaratıcılık teorisi sunmak niyetinde
değilim. Gözlemlerim, bir psikoloğun genel olarak şiire bakabildiği bakış
açısından alınmamalıdır.
İnsan ruhu sanatların ve bilimlerin
beşiği olduğu için, zihinsel süreçlerin incelenmesi olan psikolojinin edebiyat
çalışmasına çekilmesi oldukça anlaşılır bir durumdur. Psikolojik araştırma, bir
yandan sanat eserinin psikolojik yapısını açıklamalı, diğer yandan da insanı
yaratıcı olarak aktif kılan faktörleri belirlemelidir. Böylece psikolog,
tamamen farklı bir yaklaşım gerektiren tamamen farklı iki görevle karşı karşıya
kalır.
Bir sanat eseri söz konusu olduğunda,
karmaşık zihinsel faaliyetin bir ürünüyle karşı karşıyayız - ancak bu ürün
açıkça kasıtlı ve bilinçli olarak şekillendirilmiştir. Yazarın inceleme nesnesi
haline gelmesi durumunda, zihinsel aygıtın kendisiyle uğraşıyoruz. İlk
versiyonda, analiz ve yorumlama nesnesi sanatsal yaratıcılığın sonucudur ve
ikincisinde - benzersiz bir bireysellik olarak yaratıcı bir insan. Her iki
nesne de birbirine çok ince bir şekilde bağlı ve hatta bağımsız olmasına
rağmen, birbirlerini açıklayamazlar. Elbette bir sanatçı hakkında eserinden
yola çıkarak varsayımlarda bulunulabilir veya bunun tam tersi de mümkündür,
ancak bu varsayımlar hiçbir zaman sonuca varacak düzeye gelmeyecektir. En iyi
ihtimalle, esprili tahminler rolünü oynayabilirler. Goethe ile annesi arasındaki
ilişkiye dair bilgi, Faust'un "Anneler, anneler, bu kulağa ne kadar tuhaf
geliyor!" Ancak anneye bağlılık, bize göre Goethe'nin eserinde bırakılan
bu ilişki ne kadar derin olursa olsun, Faust dramasının kendisinin görünümünü
bize açıklamıyor. Aynı şekilde, akıl yürütmeye karşı çıkmayı da
başaramayacağız. Der Ring des Nibelungen'de, Wagner'in bir erkek olarak
karakterindeki patolojik kadınlık ile Nibelungen'in kahramanlığı arasında hala
gizli bir bağlantı olmasına rağmen, Wagner'in travestilik eğilimi gerçeğini
inkar etmemize veya kabul etmemize yol açacak hiçbir şey yok. Sanatçının
kişiliğinin psikolojisi, eserinin birçok yönünü açıklayabilir ama sonucunu
açıklayamaz. Ancak etkinliğini başarılı bir şekilde açıklasa bile, sanatçının
çok yaratıcı etkinliği ancak bir semptom olarak tezahür edecektir. Bunu
yaparken, sanat eseri ve kamu itibarı zedelenebilir.
Psikolojik bilginin mevcut durumu,
bilimden bekleneceği gibi, sanat alanında katı nedensel ilişkiler kurmamıza
izin vermiyor. Ayrıca psikoloji en genç bilim dalıdır. Nedensellik kavramını
yalnızca içgüdü ve refleks psikofiziği alanında güvenle kullanabiliriz. Gerçek
fiziksel yaşamın başladığı andan itibaren - ve bu zaten büyük bir karmaşıklık
düzeyidir - psikolog, tüm şaşırtıcı karmaşıklığıyla çeşitli ve anlaşılması zor
bir düşünce sürecinin bir portresini yaratarak zihinsel süreçlerin kapsamlı bir
tanımını yapmalıdır. Aynı zamanda, bu sürecin herhangi bir bölümünü nedensel
olduğu anlamında "gerekli" olarak adlandırmaktan da kaçınmalıdır. Bir
psikolog, bir sanat eserinde veya yaratıcı sürecin kendisinde nedensel
ilişkilerin varlığını gösterebilseydi, estetiğe hiç yer bırakmaz ve onu kendi
bilim dallarından birine indirirdi. Psikolog, karmaşık zihinsel süreçleri
inceleme ve içsel şartlandırmayı kurma çabalarından asla vazgeçmemesi gerekse
de -bunu yapmamak psikolojiyi var olma hakkından yoksun bırakmak anlamına
gelir- görevini tam olarak yerine getirmesi pek olası değildir, çünkü en tam
ifadesini bir sanat eserinde bulan yaratıcı dürtü irrasyoneldir ve sonunda tüm
rasyonalist çabalarımızı alaya almaktan başka bir işe yaramaz. Tüm bilinçli
zihinsel süreçler nedensellik açısından açıklanabilir; ancak kökenleri
bilinçaltının derinliklerinde yatan yaratıcı eylem, anlayışımız için her zaman
erişilemez olacaktır. Kendini yalnızca tezahürlerde açığa vurur, kişinin
varsayımlarda bulunmasına izin verir, ancak kendisinin tamamen deşifre
edilmesine asla izin vermez. Psikoloji ve estetik her zaman yardım için
birbirlerine dönerler ve hiçbir bilim diğerini dengeleyemez. Herhangi bir
zihinsel malzemenin kökenini nedensellik yöntemiyle gösterme olasılığı,
psikolojinin önemli bir ilkesidir; estetik için, psişik ürün kendi içinde ve
kendi için var olarak kabul edilir. Eser veya yazarın kendisi dikkate
alındığından bağımsız olarak, yukarıdaki ilkelerin her ikisi de göreceli
olmalarına rağmen oldukça uygulanabilir.
1. SANAT ESERİ
Bir edebiyat eserine psikolojik yaklaşım
ile bir edebiyat eleştirmenininki arasında temel bir fark vardır. İkincisi için
belirleyici öneme ve değere sahip olan şey, birincisi için kesinlikle
önemsizdir. Doğal olarak, değeri oldukça şüpheli olan edebi üretim, psikolog
için genellikle büyük ilgi uyandırır. Sözde "psikolojik roman", edebi
düşüncenin bir imgesi olarak psikolog için şüphesiz en faydalı olanıdır. Böyle
bir roman, kendi içinde bir bütün olarak ele alındığında her şeyi kendi başına
anlatır. Psikolojik yorumlama işini zaten yaptı ve bu durumda psikolog yürekten
eleştirebilir veya basitçe temayı geliştirebilir
... Aslında, psikolojik ifşaatlar için
en büyük fırsatları kendi içinde gizleyen kesinlikle psikolojik olmayan
romandır. Böyle bir eserde yazar, bu tür bir niyeti olmadığı için,
karakterlerini psikolojik bir ışık altında teşhir etmez ve böylece yeterince
analiz ve yoruma yer bırakır, hatta bazen sunum tarzının tarafsızlığı nedeniyle
onları çağırır. Benoit romanları ya da Ryder Haggard tarzındaki İngiliz
romanları, örneğin Conandoyle'un öncülüğünü yaptığı polisiye roman gibi seri
üretimin en popüler eseri bu tür eserlere iyi birer örnektir. Ayrıca, geniş
edebi ürün sınıfında en iyi Amerikan romanı olduğunu düşündüğüm Melville'in
Mobidica'sını da dahil ederdim. Belirgin bir şekilde psikolojik yönelimden
yoksun olan dikkat çekici gözlemci, psikolog için en büyük ilgi alanıdır.
Konusu, dile getirilmeyen psikolojik konumlar temelinde oluşturulmuştur ve
yazar bunların ne kadar farkında değilse, bu temel, keskin bir gözle tüm
netliğiyle o kadar çok ortaya çıkar. Öte yandan psikolojik romanda yazar,
eserinin ham maddesini psikolojik araştırma alanına sokmaya çalışır, ancak
psikolojik temelini vurgulamak yerine onu daha da belirsizleştirir. Meslekten
olmayan kişinin psikoloji anlayışını "psikolojik romanlar"dan
alırken, birinci tür romanlar derin anlamlarını ortaya çıkarmak için gerçek bir
psikolog gerektirir.
Romandan bahsediyordum ama aslında
tartışma konusu bu tür edebiyata oldukça uygulanabilir olan psikolojik bir
ilke. Buna şiirde de rastlarız ve Faust'ta o kadar belirgindir ki eserin
birinci ve ikinci kısımlarını tamamen ayırır. Gretchen'ın aşkının trajedisi
oldukça açıklayıcıdır; burada bir psikoloğun ekleyebileceği, şairin kendisi
tarafından daha iyi sözlerle söylenmemiş hiçbir şey yok. Ancak ikinci kısım
sadece yorum için ağlıyor. Hayal gücünün olağanüstü zenginliği, yazarın sunum
yöntemlerindeki tutarsızlığı o kadar ağır bastı veya gösterdi ki, burada başka
hiçbir şey kendini açıklamıyor ve her satır, yorumlama ihtiyacını okuyucu için
giderek daha açık hale getiriyor. Faust, muhtemelen sanat psikolojisindeki iki
aşırı ucun en iyi örneğidir.
Açık olmak gerekirse, bir tür sanatsal
yaratımı psikolojik*, diğerini ise vizyoner olarak adlandırmak istiyorum.
Psikolojik yaratıcılık türü, bir kişinin
bilinçli yaşamından - dramatik deneyimi, güçlü duyguları, ıstırabı, tutkuları
ve genel olarak insan kaderiyle - alınan malzemeyle ilgilenir. Bütün bunlar
şairin psişesi tarafından özümsenir, sıradandan şiirsel deneyim düzeyine
yükselir ve kendini bize varlığın derinliklerini ortaya çıkaran inanç gücüyle
ifade eder, kaçındığımız ya da dikkatimizden kaçtığımız günlük olayları tasvir
eder. bize sıkıcı gelmeleri veya rahatsızlık vermeleri nedeniyle. . Bu tür
yaratıcılığın hammaddesi, insan bilincinin içeriğinden, onun sürekli tekrar
eden sevinçlerinden ve üzüntülerinden alınır, şair tarafından açıklığa kavuşturulur
ve dönüştürülür. Faust'un Gretchen'a olan sevgisini veya Gretchen'in neden
çocuğunu öldürmek zorunda kaldığını açıklamasını istemiyorsak, burada psikoloğa
yapacak iş kalmadı. Bunun gibi temalar, insan varlığının temel özelliklerini
temsil eder; milyonlarca kez tekrarlanıyorlar ve canavarca yargılama ve
cezalara katkıda bulunuyorlar. Hiçbir perde onları gizlemez ve burada her şey
kendi adına konuşur.
Büyük bir edebi üretim kitlesi bu sınıfa
aittir: tüm aşk romanları, aile ilişkilerini, suçları ve sosyal sorunları
anlatan tüm kitaplar, didaktik şiir, çeşitli şarkı sözleri ve drama - hem komik
hem de trajik. Hangi sanatsal biçimi alırlarsa alsınlar, içerikleri her zaman
bilinçli insan deneyimi alanından kaynaklanır - hayatın psişik temelinden
denebilir. Bu yüzden bu tür yaratıcılığı “psikolojik; psikolojik olarak
anlaşılır olanın ötesine geçmez. Kapsadığı her şey - hem deneyim hem de
sanatsal ifadesi - tamamen anlaşılabilir bir psikoloji alanına aittir. ham
psişik malzeme bile, saf deneyim
* Burada ve daha önce, roman türleri
arasında yeterince net olmayan farklılıklar vardır: psikolojik olmayan,
psikolojik ve vizyoner (vizyoner). Görünüşe göre, onları psikolojik bir romana
uyarlarsak, popüler edebiyatı (dedektifler, bilim kurgu, aşk romanları) ve
vizyoner derken psikolojik bir roman türünü kastediyoruz. Not. ed.
formun herhangi bir tuhaflığı yoktur,
aksine, zamanın başlangıcından beri bilinir - tutku ve amaçlanan sonucu,
insanın kaderi ve ıstırabı, güzelliği ve çirkinliğiyle ebedi doğa.
Faust'un birinci ve ikinci bölümlerini
ayıran uçurum, sanatsal yaratıcılığın psikolojik ve vizyoner türleri arasındaki
farkı gösterir.İkinci bölümde her şey alt üst olur.Sanatsal ifadenin temelini
oluşturan deneyim artık tanınmaz hale gelir. Tarihöncesi çağın derinliklerinden
ya da ışık ve karanlığın karşıt olduğu insanüstü dünyadan gelen insan
düşüncesinin arka bahçesinden kaynaklanan tüm bunlarda tuhaf bir şeyler var.
değer ve etki. Konsantre, anlam dolu ve yabancılığıyla ürpertici, zamansızlığın
derinliklerinden yükseliyor, büyüleyici, şeytani ve grotesk, insani değerleri
ve estetik normları baltalıyor, ilkel kaosun dolambaçlı bir yumağı, critep
laesae majestatis humanae * On öte yandan, en yüksek derecesi ve derinliği
hayal gücümüzü aşan bir keşif veya asla kelimelere dökemeyeceğimiz bir güzellik
vizyonu olabilir .
Devasa bir sürecin her bakımdan insani
duygu ve kavrayışı aşan bu heyecan verici görüntüsü, sanatçının yeteneğinden
hayatın psişik temelinden çok farklı taleplerde bulunur. Kozmosu bizden
gizleyen perdeyi asla kaldırmayacak; bizden asla insani yeteneklerimizin
ötesine geçmemizi istemez ve tam da bu nedenle, bireye ne kadar şaşırtıcı
görünürse görünsün, yapay işleme için daha yumuşak bir malzemedir. Ancak
tepeden tırnağa birincil deneyim, düzenli dünyanın çekildiği perdeyi yırtıp,
doğmamışın ve henüz doğmamışın bilinmeyen âlemini gözler önüne serer. Başka
dünyaların bir vizyonu mu yoksa ruhsal karanlık mı, yoksa insan ruhunun
başlangıcı mı? Kesin bir şey söyleyemeyiz.
* İnsan büyüklüğünü aşağılamakla
suçlandı (lat.). Not. ed.
Doğum, yeniden doğuş,
Ebedi Zihin sonsuz yeniden doğuş.
Hermas'ın Çobanı'nda, Dante'de Faust'un
ikinci bölümünde, Nietzsche'nin "Dionysius'un Deneyimleri"nde,
Wagner'in "Yüzük, Tristan ve Parsifal"inde, Spitteler'in
"Olimpiyat Baharı"nda, Olimpos'un resimlerinde ve şiirlerinde benzer
manzaralar buluruz. William Blake, keşiş Francesco Colonna'nın yazdığı "
Hypnerotomachy"de, 2 Jakob Boehme'nin şiirsel-felsefi kekemeliklerinde ve
E.T.A.'nın harika ama müstehcen fantezilerinde. Alfred Kubin, Mairinka'dan
“Green Face”, Goetz'den “Empire Without Space” ve Barlach'tan “This Dead One”.
Listeye devam etmek kolaydır.
Psikolojik yaratıcılık türüyle
uğraşırken, malzemenin nelerden oluştuğunu veya ne anlama geldiğini kendimize
asla sormayız. Ancak vizyoner çeşitliliğine döndüğümüzde bu soru kendiliğinden
ortaya çıkıyor. Şaşırırız, kafamız karışır, utanırız, direniriz, hatta öfkeyle
yüz çeviririz;5 yorum ve açıklama talep ederiz.
Hiçbir şey bize günlük hayatı
hatırlatmıyor, daha çok rüyalardan, gece terörlerinden ve insan düşüncesinin
karanlık, ürkütücü köşelerinden bahsediyoruz. Halkın çoğu, belki kabaca hassas
eserler dışında bu tür edebiyatı reddediyor ve eleştirmenlerin bile kafası
karışıyor. Dante ve Wagner'in vizyoner deneyimi, eserin asıl temasıyla
karıştırılan tarihsel veya efsanevi olayların kisvesi altına saklayarak
eleştiri için bu işi kolaylaştırdıkları doğrudur. Her iki durumda da, etkisinin
gücü tarihsel ya da efsanevi malzemeye değil, bu şekilde ifade edilebilecek
hayali deneyime bağlıdır. Rider Haggard, anlaşılır bir şekilde, genellikle
romantik masalların yazarı olarak kabul edilir, ancak onun durumunda bile,
masal, anlamlı içeriğin ifadesi için yalnızca bir araçtır - ve oldukça
verimlidir.
Derin karanlığın, görsel malzemenin
kaynağını çevrelemesi garip. Bu, psikolojik yaratıcılık türünde karşılaştığımız
durumun tam tersidir ve böyle bir perdenin tesadüfi olmadığı sonucuna varmak
zorunda kalırız. Biz, Freudcu psikolojinin etkisi altında, doğal olarak, tüm bu
fantazmagorik karanlığın arkasında oldukça kişisel bir deneyimin yattığını
varsaymalıyız; bu, bu tuhaf kaos resmini ve şairin neden bazen deneyiminin kaynağını
kasıtlı olarak sakladığını açıklamaya yardımcı olmalıdır. . Buradan, bu sanatın
nevrotik ve patolojik olduğu sonucuna varmak için tek bir adım vardır ve bu
adım, görsel malzeme hastanın uydurmalarının karakteristik özelliklerini ortaya
çıkardığı ölçüde doğrulanır. Tersine, zihinsel üretim genellikle sağduyuyla
doludur ve genellikle yalnızca dehanın eserlerinde bulunur. Bu fenomeni
patoloji açısından ele alma ve olağandışı görüntüleri bir tür vekil ve içeriği
gizleme girişimi olarak algılama eğilimi vardır. Samimi kişisel deneyimin
temelinin, ahlakla bağdaşmayan bir deneyim olan "birincil algı"
olduğunu varsaymak kolaydır. Örneğin, bir bütün olarak kişilikle ahlaki veya
estetik olarak uyumsuz olduğu ortaya çıkan bir aşk deneyimi veya şairin
kendisine ilişkin öznel görüşü olabilir. Böylece şairin benliği, bu deneyimi
tamamen ya da en azından en çarpıcı özelliklerini bastırmaya ve tanınmaz hale
getirmeye, yani bilinçsizleştirmeye çalışır. bu amaçla, bütün bir patolojik
fantezi cephaneliği yardıma çağrılır ve bu manevra başarısızlığa mahkum olduğu
için, sonsuz bir kurgu dizisinde tekrarlanır. Bu açıklama, "kabul
edilemez" gerçekliğin yerini alan ve aynı zamanda onu karartan canavarca,
şeytani ve grotesk figürlerin sayısındaki artışa bağlanabilir.
Şairlerin psikolojisine ilişkin böyle
bir görüş oldukça fazla dikkat çekmiştir ve hayali malzemenin kaynaklarının
"bilimsel" bir açıklamasına yönelik tek girişimi temsil etmektedir.
Bu konuda kendi bakış açımı sunacak olmamın tek nedeni, yukarıda anlattığımdan
daha az dağıtılması ve daha az kabul görmesidir.
Vizyoner imgenin bireyin deneyimine
indirgenmesi, onu bir şekilde gerçek dışı ve asılsız kılar - söylendiği gibi
saf bir vekil. Görüntü, birincil algı özelliklerini kaybeder ve yalnızca bir
semptom haline gelir; kaynayan kaos, bir zihinsel bozukluk boyutuna küçülür. Bu
açıklamadan ilham alarak yine düzenli bir kozmos resmine dönüyoruz. Pratik ve
makul insanlar olarak ondan hiçbir zaman mükemmellik beklemedik; sapma ve
hastalık dediğimiz bu kaçınılmaz pürüzleri kabul ediyor ve insan doğasının
bunlara tabi olduğunu kayıtsız şartsız kabul ediyoruz. İnsan anlayışının
ötesindeki alanların ürkütücü keşfi yanılsama olarak kabul edilir ve şair hem
bir aldatmacanın kurbanı hem de yazarı olarak görülür. İlk deneyimi o kadar
"insanca, hem de fazlasıyla insanca"ydı ki, bu tefekküre dayanamadı
ve anlamını kendinden sakladı.
Kanaatimce, sanatı kişisel faktörlere
böylesine indirgemenin tüm sonuçlarını açıkça hayal edersek ve bunun nereye
varacağını görürsek doğru olanı yapmış oluruz. Gerçek şu ki, dikkatimiz yapıtın
psikolojisinden uzaklaşıyor ve sanatçının psikolojisine odaklanıyor. İkincisi,
göz ardı edilemeyecek bir görevdir, ancak bir sanat eserinin var olma hakkı
vardır ve onu bir kişilik kompleksi ile değiştirerek ondan kurtulamazsınız.
Sanatçı için önemine gelince - ister bir oyun, ister bir maske, bir acı kaynağı
veya olumlu bir başarı olsun - tüm bu konuları bir sonraki bölümde
tartışacağız. Şu anda görevimiz, bir sanat eserinin psikolojik yorumudur ve
bunu yapmak için, onun temelini oluşturan deneyim durumunda yapıldığı gibi,
onun temelini - birincil deneyimi - tüm ciddiyetle ele almalıyız. önemini
kimsenin tartışmadığı kişisel sanat. Sıradan insanların malı olamayacak tüm
özelliklere sahip olduğu için vizyoner deneyimin gerçek olabileceğine inanmak
elbette çok daha zordur. Çevresinde, sağlam akılcılık adına yok etmemiz gereken
metafiziğin ölümcül halesi görülüyor. Böyle şeylerin ciddiye alınmaması
gerektiği sonucuna varıyoruz, yoksa dünya yeniden hurafe karanlığına düşecek.
Okülteye karşı belirgin bir eğilimi olmayan herhangi bir kişi, "yaşam
benzeri fanteziler" veya "şiirsel özgürlükler" olarak vizyoner
deneyimi atlatmayı tercih edecektir. Aynı şekilde davranmak isteyen şairler de
kendileriyle eserleri arasında makul bir mesafe koyarlar. Örneğin Spitteler,
"Olimpiyat Baharı" nın hiçbir anlam ifade etmediğini ve "Mayıs
geliyor, tra-la-la, tra-la-la!" Şairler de insandır ve kendi eserleri
hakkında söyledikleri çoğu zaman konu hakkında söylenmiş en iyi şey değildir.
Görünüşe göre, şairlerin direnişini aşarak bile vizyoner deneyimin ciddiyetini
savunmamız gerekecek.
Hermas'ın Çobanı, İlahi Komedya ve
Faust'ta hayali bir deneyimle sonuçlanan birincil aşk çarpışmasının yankısını
yakalarız. Faust'un ilk bölümündeki sıradan insan deneyiminin ikinci bölümde
tamamen terk edildiğine veya gizlendiğine ya da Goethe'nin 1. Bölümü yazdığında
normal ve 2. Bölümü yazdığında nevrotik bir durumda olduğuna inanmak için
hiçbir neden yok. bahsi geçenler yaklaşık iki bin yıllık bir dönemi kapsıyor ve
her birinde, yalnızca tam teşekküllü bir vizyoner deneyimle ilişkili değil,
aynı zamanda ona bağlı, gizlenmemiş bir kişisel aşk çatışması buluyoruz. Bu
gerçek önemlidir, çünkü bir kurgu eserinde (şairin kişisel özelliklerinden
bağımsız olarak) vizyoner vizyonun sıradan insan tutkusundan daha derin ve daha
heyecan verici bir deneyim olduğunu gösterir. Bu tür sanat eserlerinde -ki
onları bir kişi olarak sanatçıyla asla karıştırmayız- akılcıların tüm
itirazlarına rağmen inayetin gerçek bir birincil deneyimi temsil ettiğine şüphe
yoktur. İkincil ve türev bir şey değildir, semptomatik veya başka bir şey
değildir, gerçek bir semboldür - gerçeğin bir ifadesidir, ancak henüz
bilinmemektedir. Bir aşk çarpışması gerçek bir deneyimdir, baştan sona yaşanmış
ve acı çekilmiştir ve fantezi için de durum tamamen aynıdır. İçeriğinin
fiziksel mi, psişik mi yoksa metafizik mi olduğu sonucuna varmak bizim işimiz
değil. Fiziksel olandan daha az gerçek olmayan içsel bir psişik gerçekliğe
sahiptir.
İnsan tutkuları bilinçli deneyim alanına
aitken, vizyoner vizyonun nesnesi onun ötesine geçer. Duyularımız aracılığıyla
bilinebilir olanı deneyimliyoruz, ancak sezgilerimiz bilinmeyen ve gizli,
doğası gereği gizli olan şeylere işaret ediyor. Eğer fark edilirlerse, kasıtlı
olarak gizli tutuldular, çünkü uzak çağlarda bile mistik, korkunç ve aldatıcı
kabul edildiler. İnsandan gizlenirler ve kendisi de dini korkudan onlardan
saklanır, bilim ve sağduyu kalkanının arkasına saklanır. Gündüzleri inandığı
düzenli kozmos, kişiyi geceleri kaplayan kaos korkusundan korumak için
tasarlanmıştır - aydınlanması gece korkularından doğar! Ya insan dünyamızın
ötesinde bir yaşam ajanı varsa - bir elektrondan daha amaçlı bir şey? Belki de
kendi ruhumuzun efendisi olduğumuzu ve bilimin "psişe" dediği şeyin
kafatasının içine rastgele yerleştirilmiş bir işaret değil, öte dünyadan insan
dünyasına açılan bir kapı olduğunu düşünerek kendimizi kandırıyoruz. bilinmeyen
mistik güçlerin bir kişiyi etkilemesine ve onu gecenin kanatlarında kişisel bir
kaderden daha fazlasına taşımasına izin veriyor mu? Hatta bazen aşk çatışması
bir bahaneden başka bir şey değilmiş ya da sanki kişisel deneyim çok daha
önemli bir "ilahi komedi"nin başlangıcıymış gibi bilinçsizce belirli
bir amaç için düzenlenmiş gibi görünüyor.
Bu tür sanatın yaratıcısı, hayatın gece
taraflarıyla temas kuran tek kişi değildir; peygamberler ve kahinler de ondan
beslenir. Aziz Augustine şöyle dedi: Sürekli yukarı doğru çabalıyoruz, kendi
içimizde düşünüyoruz ve yüksek sesle tartışıyoruz ve Yaratılışınıza hayret
ediyoruz: ve böylece kendi ruhumuza geliyoruz ve İsrail'i zamandan beri
beslediğiniz ölçülemez zenginliğin o son bölgesine doğru ilerlemeye
çalışıyoruz. gerçeğin sütüyle kadimdir...” Ama bu bölgede bile kurbanlar var:
zamanın yüzüne gölge düşüren büyük hainler ve yok ediciler ve ayrıca yüzlerini
ateşe çok yaklaştıran deliler: Aramızda kim var? yiyip bitiren bir ateşte
yaşayabilir mi? Aramızda kim sonsuz alevle yaşayabilir? 7 Kuşkusuz - tanrıların
cezalandırmak istediği kişi, her şeyden önce akıldan yoksun bırakılır. Bu gece
dünyası ne kadar karanlık ve bilinçsiz olursa olsun, tamamen yabancı değildir.
İnsan, varlığını çok eski zamanlardan beri biliyor ve ilkel kabileler için bu,
kozmoslarının kanıtlanmamış bir parçası. Sadece biz hurafelerden ve metafizikten
korktuğumuz için bu dünyayı reddediyoruz, onun yerine nispeten daha sakin ve
daha rahat bir bilinç dünyası yaratıyoruz, burada doğa kanunları toplum
kanunları gibi işliyor Şair, gece dünyasında yaşayan yaratıkları görebilir. her
yerde ve her an - ruhlar, iblisler ve tanrılar; insanüstü bir elin insan
kaderini nasıl yönettiğini hissediyor, ayrıca pleroma'da açıklanamayan olaylara
dair bir önsezi veriliyor. Kısacası, ilkel insanı çok korkutan ve aynı zamanda
onun en büyük umudu olan psişik dünyanın bir anını yakalar. Bu arada, bu, yeni
keşfettiğimiz hurafe korkumuzun ve olaylara karşı materyalist bakış açımızın
nerelerden kaynaklandığını ve ilkel büyü ve hayalet korkusunun daha da
geliştirilip geliştirilmediğini keşfetmek için ilginç bir konu olacaktır. Her
durumda, derinlik psikolojisinin neden olduğu kaygı ve güçlü direnç, bir
şekilde tartışmamızın konusu ile ilgilidir.
İnsan toplumunun varoluşunun
başlangıcından beri, karanlık deneyimleri büyülü veya kurtarıcı bir biçimde
ifade ederek dışarı atma girişimlerinin izlerini buluyoruz. Taş Devri'nin
Rodezya kaya resimlerinde bile, dikkat çekici derecede gerçeğe benzeyen hayvan
resimlerinin yanında, soyut bir resim bir arada var olur - bir daire içine
alınmış çift haç. Bu tür sembolizm hemen hemen her kültürde görülür ve bugün
sadece Hıristiyan kiliselerinde değil, Tibet manastırlarında da bulunabilir. Bu
sözde Güneş Çarkı'dır ve tekerleğin henüz icat edilmediği zamandan beri,
çizimin kaynağı olarak çevredeki dünyadan bir nesne olamaz. Daha ziyade, bazı içsel
deneyimlerin sembolüdür ve yansıması olarak, sırtında asalak kuşlar olan ünlü
gergedan kadar hayatidir. Son derece gelişmiş bir gizli öğretiler sistemine,
insanın dünyevi varoluşunun ötesindeki şeyleri içeren bilgiye ve bilge hükümet
kurallarına sahip olmayan hiçbir ilkel kültür yoktu.8 Yüce Meclisler ve totem
klanları bu bilgiyi korudular ve geçtiler. inisiyasyon sırasında genç nesle
aktarılır Greko-Romen dünyasının gizemleri aynı işlevleri yerine getirdi ve
dünya mitolojisine büyük katkı sağladı.
Bu nedenle, şairin deneyimini doğru bir
şekilde ifade edebilmek için mitolojik figürlere yönelmesi beklenebilir. En
büyük hata, geri dönüştürülmüş malzeme ile çalıştığını varsaymak olacaktır.
Aksine, yaratıcı dürtüsünün kaynağı birincil deneyimdir, ancak o kadar belirsiz
ve şekilsizdir ki, ona şekil vermek için mitolojik imgeler gerekir. Kendi
başına sözsüz ve imgesizdir, çünkü "karanlık cam"daki bir görüntüdür.
Böylece kasırga önüne çıkan her şeyi kapar ve nesnelerin bu yukarı doğru akışı
sayesinde görünür hale gelir. Anlatım hiçbir zaman en hayali resmin
zenginliğine ulaşamadığı ve onu tüketemediği için, şair gördüklerinden küçük
bir parçayı bile aktaracaksa elinde çok miktarda malzeme bulundurmalı ve
bunları anlatmak için karmaşık ve çelişkili imgeler kullanmalıdır. garip
paradoksları ifade edin. vizyonunuz. Dante deneyimini cennet, araf ve cehennem
imgeleriyle sıralar; Goethe, Blocksberg'i* (Bloksberg, Harz'daki Brocken
dağının
ve Almanya'daki diğer dağların eski
adıdır; yaygın inanışa göre cadılar geceleri bir Şabat için toplanır. Not ed.)
ve yeraltı dünyasını tanıtır. Antik Yunanlılar; Wagner'in, Parzival destanı da
dahil olmak üzere tüm İskandinav mitlerine ihtiyacı var; Nietzsche, ozanın ve
efsanevi kahinin hiyeratik tarzına atıfta bulunur; Blake, Hindistan'ın
fantazmagorik dünyasını, Eski Ahit'i ve Kıyamet'i hizmetine alıyor; Spitteler,
ilham perisinin bolluğundan ürkütücü bir cömertlikle dökülen yeni karakterlere
eski adları ödünç verir. Anlatılamayacak kadar yüksekten sapkın derecede
groteske uzanan bu çok renkli palette hiçbir şey kaybolmaz.
Psikolog bu çok yönlü gösteriyi tam
olarak aydınlatamaz, yalnızca karşılaştırma için yeterli malzeme ve daha fazla
tartışma için terminoloji sağlayabilir. Dolayısıyla bir vizyonda sunulan her
şey, kolektif bilinçdışının bir görüntüsüdür. Bu, kendine özgü doğuştan gelen
yapısına sahip olan bilinç matrisidir. Filogenez yasalarına göre, fiziksel
yapı, anatomik yapı gibi, içinden geçtiği daha önceki gelişim aşamalarının
izlerini taşımalıdır. aslında bilinçdışında durum böyledir, çünkü rüyalarda ve
hastalıklı rahatsızlıklarda yüzeye çıkan psişik üretim, yalnızca biçim olarak
değil, içerik ve içerik olarak da ilkel gelişim düzeylerinin karakteristik
özelliklerini gösterir. önemi - ezoterik doktrinlerin parçaları için kolayca
kabul edebilmemiz için. Mitolojik motifler sıklıkla ortaya çıkar, ancak modern
kıyafetler giymiş; örneğin Zeus'un kartalı veya büyük kuş Rukh yerine bir uçak
belirir; ejderha ile savaş - bir demiryolu kazası; ejderha öldüren kahraman
operatik bir tenordur; Toprak Ana, sebze satan şişman bir hanımdır; Pluto,
Persephone'yi alıp götürüyor - kaygısız bir sürücü vb. Her ne olursa olsun,
edebiyat çalışması için en önemli olan şey, kolektif bilinçdışının
tezahürlerinin bilinçli algıyı telafi etmeye hizmet etmesi, yani tek taraflı
dengeye geri dönme anlamı taşımasıdır. uyumsuz veya tehlikeli bilinç durumları.
Bu işlev, telafi sürecinin açık olduğu nevrozların ve hastalıklı fikirlerin
semptomatolojisi bağlamında da değerlendirilebilir - örneğin, dünyadan paniğe kapılan,
aniden en mahrem sırlarının açığa çıktığını keşfeden hastalar söz konusu
olduğunda. herkes tarafından bilinir ve her yerde tartışılır. Bununla birlikte,
tazminat her zaman bu kadar açık bir şekilde gösterilmez; nevrotiklerde her şey
çok daha inceliklidir ve rüyalarda - özellikle tamamen kişisel rüyalarda - tam
bir bilmece gibi görünür, sadece meslekten olmayanlar için değil, aynı zamanda
uzmanlar için de, ancak o zaman bilmece çözüldüğünde her şey inanılmaz derecede
basit görünür. Sonuçta, bildiğimiz gibi, en basit şeyler anlaşılması en zor
olanlardır.
Goethe'nin bilinç durumunun Faust
tarafından telafi edilmesi olasılığını bir an için göz ardı edersek, soru şu
şekilde görünecektir: şiirin o zamanın bilinçli konumuyla nasıl bir ilişkisi
vardır ve bu ilişki aynı zamanda telafi edici olarak kabul edilebilir mi? Büyük
şiir, gücünü insanlığın yaşamından alır ve yalnızca kişisel faktörlerden yola
çıkarsak içeriğini hiçbir şekilde anlayamayız. Kolektif bilinçdışı ne zaman
canlı bir deneyim haline gelse ve zamanın bilinçli yargısına getirildiğinde, bu
olay bütün bir çağ için önemli olan bir yaratıcılık eylemidir. Bir sanat eseri
haklı olarak nesiller boyu insanlara bir mesaj olarak adlandırılabilir.
Böylece, Jakob Burckhard'ın daha önce de belirttiği gibi, "Faust" her
Alman'ın ruhunda bir şeylere dokunur. Benzer şekilde, Dante'nin ihtişamı
ölümsüzdür ve "Hermas'ın Çobanı" zaten Yeni Ahit kanonuna fiilen
dahil edilmiştir. her dönemin kendi sapmaları, kendi önyargıları ve kendi akıl
hastalıkları vardır. Bir çağ, bir birey gibidir; bilinçli dünya görüşü
sınırlıdır ve bu da telafi edici bir ayarlama gerektirir. Kolektif bilinçdışı
sayesinde şairler ve kâhinler, zamanlarının dile getirilmeyen özlemlerini ifade
ederler ve bu kör kollektif eğilimin kötülüğe mi yoksa iyiliğe mi, dünyanın
kurtuluşuna mı yol açacağına bakılmaksızın sözle veya eylemle bunların
gerçekleşmesine giden yolu gösterirler. çağa ya da ölümüne.
"Kişinin kendi zamanını"
yargılamak her zaman tehlikelidir çünkü nesne kavranamayacak kadar geniştir.
Birkaç ipucu yeterli olacaktır.
Francesco Colonna'nın kitabı, aşkın yüceltilmesini tasvir eden bir rüya
biçimini ifade ediyor. İnsan tutkularının hikayesini anlatmıyor, ancak Bayan
Pauli'nin vizyoner görünümünü üstlenen bir kadının öznel insan imajı olan anime'ye
karşı tavrı anlatıyor. Sahne, klasik antik dönemden kalma bir pagan ortamında
geçiyor ve bu dikkate değer, çünkü yazarın bir keşiş olduğunu biliyoruz.
1453'te yazdığı kitabı, ortaçağ Hıristiyan dünya görüşünü, kasvetli ve
bilinçsizce başlayan hem mezar hem de doğuran Hades'in eski ve aynı zamanda
genç dünyasının bir resmiyle ortadan kaldırarak telafi ediyor. o zamanın
insanları arasında ve Rönesans'ı yeni bir çağın başlangıcı yaptı.12
Daha Kolon döneminde, kilise sapkın
mezhepler tarafından zayıflatılmıştı ve büyük seyahatlerin ve bilimsel
keşiflerin zamanları çoktan ufukta belirmişti. Eski ve yeni çağlar arasında
ortaya çıkan bu gerilim, keşiş Francesco Colonna'nın “yeni ruhu” Polia'nın
paradoksal figürü ile sembolize edilir. Üç yüzyıllık dini bölünmeler ve
dünyanın bilimsel keşfinden sonra Goethe, insanlık dışılığını Ebedi Dişil, anne
Sophia ile birleştirerek düzeltmeye çalıştığı Faustian adamı korkutan bir
megalomani tablosu çiziyor. O, su perisi Polia'nın pagan vahşetinden kurtulmuş,
anima'nın en yüksek tezahürüdür. Ancak Faustvari insanlık dışılığın bu telafisi
uzun sürmez, çünkü Nietzsche, Tanrı'nın ölümünü ilan ederek, aslında kaderinde
ölüm olan Süpermen'in doğumunu müjdelemiştir. Nietzsche'nin çağdaşı Spitteler,
alacakaranlığı ve tanrıların çiçek açmasını mevsimlerle ilgili bir mite
dönüştürür.Onun Prometheus ve Epimetheus'unu bugün dünya sahnesinde oynanan
drama ile karşılaştırırsak, büyük bir eserin peygamberlik önemi sanat acı
verici bir şekilde apaçık hale gelir.14 Bu şairlerin her biri, zamanlarının
bilinçli dünya görüşündeki değişiklikleri tahmin ederek binlerce ve on binlerce
kişinin sesiyle konuşur.
2. SANATÇI
Yaratıcılığın gizemi, tıpkı özgür
iradenin gizemi gibi, psikoloğun çözemeyeceği, sadece betimleyebileceği aşkın
bir sorundur. Yaratıcı insan aynı zamanda farklı yönlere çevirebileceğimiz ama
her seferinde boşuna olan bir bilmecedir. Bununla birlikte, modern psikologlar,
sanatçı ve onun sanatı sorununu incelemeyi bırakmadılar. Freud, bir sanat
eserinin anahtarını sanatçının kişisel deneyiminde bulduğunu düşündü.15
Bu tamamen geçerli bir yaklaşımdır,
çünkü bir sanat eserinin, tıpkı bir nevroz gibi, kaynağının kompleksler
olabileceği oldukça açıktır. Freud'un en büyük keşfi, nevrozların kesin bir
psişik nedeni olduğu ve erken çocukluk dönemindeki hayali ya da gerçek duygusal
deneyimlerden kaynaklandığıydı. Takipçilerinden bazıları, özellikle Rank ve
Stekel, aşağı yukarı aynı öncüllerden yola çıktılar ve benzer sonuçlara
ulaştılar. Sanatçının kişilik psikolojisinin bazen yapıtlarının kökleri ve en
uç dalları arasında izlenebildiğini inkar etmek imkansızdır. Bir sanatçının
malzeme seçimini ve ifade biçimini büyük ölçüde kişisel faktörlerin belirlediği
görüşü tamamen yeni değildir. Elbette, bu etkinin ne kadar genişleyebileceğini
gösterdiği ve hayata geçirdiği pek çok ilginç benzetme için Freudcu okula
itibar edilmelidir.
Freud, nevrozu doyuma doğrudan ulaşmanın
bir ikamesi olarak görür. onun için gerçek olmayan bir şey - bir hata, bir
hile, bir mazeret, gerçeklerle yüzleşmeyi reddetme; kısacası, olmaması gereken
son derece olumsuz bir şey. Anlamsız ve dolayısıyla acı verici bir ihlal olduğu
için nevroz hakkında nazik bir söz söylemek elbette zordur. Bir sanat eserine,
yazarın ruhundaki baskılar temelinde analiz edilebilecek bir şey olarak
yaklaşırken, onu nevrozla aynı kefeye koyuyoruz; bu arada, Freudyen yöntem
ölçüp biçtiğinden beri kendisini oldukça düzgün bir arkadaşlık içinde buluyor.
din ve felsefe. Yöntemin makul bir şekilde reddedilmesi, yalnızca kişisel
belirleyicilerin tanımlanması olarak kabul edilirse, elbette ki mümkün
değildir; bunlar olmadan bir sanat eseri imkansızdır. Ancak böyle bir analizin
sanat eserinin kendisini açıklayabileceği iddiası kategorik bir inkârı
gerektirir. Bir sanat eserinin özü, içine sızan kişisel huylarında değil
-şüphesiz, ne kadar çok varsa, o kadar az sanat vardır- ama ne kadar
süper-kişisel olduğu ve insanın zihninden ve kalbinden yönlendirildiğidir.
insanlığın aklına ve kalbine sanatçı. İşin kişisel yönü, sınırlamalara ve hatta
ahlaksızlığa yol açar. Tamamen veya çoğunlukla kişisel olan sanat, bir nevroz
olarak ele alınmayı hak ediyor. Freudcu okul, tüm sanatçıların farklı çocuksu
otoerotik özelliklere sahip gelişmemiş kişilikler olduğu görüşünü ifade
ettiğinde, bu bir kişi olarak sanatçı için doğru olabilir, ancak bir sanatçı
olarak kişi için doğru olmayabilir. Bu hipostazda, genel olarak ne otoerotik,
ne heteroerotik, ne de erotiktir. O fevkalade nesneldir, kişisel değildir ve
hatta insanlık dışıdır - veya insanüstüdür - çünkü bir sanatçı olarak o kendi
yaratımından başka bir şey değildir ve bir insan değildir.
Her yaratıcı insan, çelişkili
niteliklerin bir ikiliği veya sentezidir. Bir yandan, bu hala kendi kişisel
hayatı olan bir kişi, diğer yandan kişisel olmayan bir yaratıcı süreçtir. Bir
insan olarak, böyle bir kişinin neşeli veya kasvetli bir mizacı olabilir ve
psikolojisi kişisel terimlerle açıklanabilir ve açıklanmalıdır. Ancak onu bir
sanatçı olarak anlamak ancak yaratıcı başarı temelinde mümkündür. Bir İngiliz
beyefendisinin, bir Prusyalı subayın ya da bir kardinalin yaşam tarzını kişisel
faktörlere indirgersek büyük bir hata yaparız. beyefendi, subay ve en yüksek
dini makam kişisel olmayan maskelerdir ve bu tür her rolün kendi nesnel
psikolojisi vardır. Sanatçı sosyal maskelerin zıttı olsa da, yine de gizli bir
ilişki vardır, çünkü özellikle sanatsal psikoloji kişisel olmaktan çok
kolektiftir. Sanat, bireyi ele geçiren ve onu kendi aracı haline getiren
doğuştan gelen bir tür sistemdir. Sanatçı, iyi niyetli, hedeflerinin peşinden
giden bir insan değil, sanatın amaçlarını kendisi aracılığıyla
gerçekleştirmesini sağlayan kişidir. Bir insan olarak, kendine ait niyetleri,
iradeleri ve kişisel hedefleri olabilir, ancak bir sanatçı olarak, daha yüksek
anlamda bir "insan"dır - "kolektif bir insandır, insanlığın
bilinçdışı psişik dünyasının hareket ettiricisi ve demircisidir.
" hayat. Bu onun sosyal maskesidir
ve bazen o kadar ağırdır ki, sanatçı mutluluğunu ve sıradan insanların
hayatının anlamını oluşturan her şeyi feda etmek zorunda kalır. G.A. Karus'un
dediği gibi: "Bir dehanın kendini ilan etme yolları tuhaftır, çünkü onu bu
kadar mükemmel bir şekilde ayıran şey, yaşam özgürlüğü ve düşünce netliği
aleyhine, bilinçdışının egemenliği, içsel mistik tanrısı ile doludur. ;
fikirler eline geçer - ve nereden olduğunu bilmez; çalışmaya ve yaratmaya
zorlanıyor - ve sonucun ne olacağını bilmiyor; sürekli büyümeli ve gelişmelidir
- ve hangi yönde olduğunu bilmez.16
Bu koşullar göz önüne alındığında, bir
psikolog için bir sanatçının - bakış açısından en ilginç insan türünün
temsilcisi olması hiç de şaşırtıcı değildir. Kritik Analiz. Bir yanda normal
bir insanın mutluluk, memnuniyet ve güvenlik için haklı arzusu ve diğer yanda
kontrol edilemez bir yaratıcılık tutkusu olan iki güç onda savaş halinde
olduğundan, hayatı yardım edemez ama çatışmalarla doludur. herhangi bir kişisel
dürtüyü bastıracak kadar Bir sanatçının hayatı genellikle aşırı çalkantılıysa,
trajik demeyelim, o zaman buradaki sebep kaderin soyut bir sanatı değil,
kişiliğinin içsel cehennemliği ve uyum sağlayamamasıdır. Kişilik, Tanrı'nın
yaratıcı yanma armağanının bedelini çok ağır ödemek zorundadır. Sanki doğumdan
itibaren sınırlı bir enerji kaynağımız varmış gibi olur.Sanatçı için, en
baskıcı içsel gücü -yaratıcı- bu enerjiyi yakalar ve tekeline alır, diğerine o
kadar az şey bırakır ki bu kalıntıdan önemli bir şey çıkamaz. öyle bir dürtü
onu insanlıktan çıkarabilir ki, kişisel ego yalnızca ilkel veya düşük bir
seviyede var olabilir, bu da kaçınılmaz olarak onda her türlü ihlalin
gelişmesine yol açar - zulüm, bencillik (otoerotizm), kibir ve diğer çocuksu
özellikler. düşük tezahürler, kişiliğin varlığını sürdürmesinin ve kendini
tamamen çözülmekten korumasının tek yolu olabilir. Pek çok yaratıcının
otoerotizmi, kendilerini sevgisiz bir çevrenin yıkıcı etkilerinden korumak için
küçük yaşlardan itibaren kötü eğilimler geliştiren gayri meşru veya ihmal
edilmiş çocuklarınkini anımsatır. Bu tür çocuklar genellikle acımasız ve bencil
olurlar ve daha sonra boyun eğmez bir bencillik gösterirler, hayatları boyunca
çocuksu ve çaresiz kalırlar veya ciddi ahlaksız ve yasa dışı eylemlerde
bulunurlar. Sanatçının kişisel eksiklikler ve iç çatışmalarla değil, sanatıyla
açıklandığından nasıl şüphe duyulabilir? Bütün bunlar, yaratıcı varoluşunun
üzücü sonuçlarından başka bir şey değil - sıradan bir ölümlü için dayanılmaz
bir yük olan bir kişinin varlığı. Özel yetenekler, hayatın diğer yönlerini
kaçınılmaz olarak etkileyen özel bir enerji harcaması gerektirir.Sanatçı
eserinin kendi içinde doğduğunu,
büyüdüğünü ve olgunlaştığını bilse de, mucidi olduğuna ikna olsa da fark etmez.
Aslında eser, bir çocuğun annesinden çıkması gibi, yazarından da çıkar.
Yaratıcı süreç dişil özelliklere sahiptir ve yaratıcı çalışma bilinçdışı
derinliklerden kaynaklanır - kesinlikle söyleyebiliriz, Anne alanında. Yalnızca
yaratıcı güçler egemen olduğunda, hayat bir anda bilinçli iradenin değil,
bilinçdışının egemenliğine girmeye başlar ve ego, yer altı akıntılarının
insafına terk edilerek çaresiz bir gözlemciden başka bir şey olmaz. şairin
kaderi ve psikolojisinin belirleyicisi olur Goethe Faust'u yaratmadı ama
“Faust” Goethe'yi yarattı.17 Peki Faust nedir? "Faust" tamamen bir
semboldür. Bununla, hiçbir şekilde tanıdık bir şeye işaret eden bir alegoriyi
kastetmiyorum, ancak her Alman'ın ruhunun derinliklerinde yatan ve Goethe'nin
fırsat verdiği bir şeyin ifadesini kastediyorum. "Faust"u veya
"Böyle Buyurdu Zerdüşt"ü Almanların yazmadığını düşünebilir miyiz? Bu
eserlerin her ikisi de Alman ruhunda titreşen iplere dokunuyor ve “Burckhardt'ın
dediği gibi, bir şifacı veya insanlık öğretmeni veya bir sihirbazın birincil
imajını çağrıştırıyor. Bu, yardımcı ve kurtarıcı ama aynı zamanda bir sihirbaz,
aldatıcı, ayartıcı ve baştan çıkarıcı Bilge Yaşlı Adam'ın arketipidir.Bu
görüntü, zamanın başlangıcından beri bilinçaltının mezarında uyumaktadır, ne
zaman bir an gelse uyanır. kafa karışıklığı ve ölümcül hatalar, toplumu doğru
yoldan saptırır. Çünkü insan yoldan çıktığında bir rehbere, bir öğretmene,
hatta bir doktora ihtiyaç duyar. Baştan çıkarıcı sanrı, aynı zamanda bir ilaç
olabilen bir zehir gibidir, ancak bir kurtarıcının gölgesi aynı zamanda kötü
bir yok ediciye dönüşebilir. Bu karşıt güçler, efsanevi hekimin kendisinde
işler; yarayı iyileştiren doktorun kendisi yaralıdır, bunun klasik bir örneği
Chiron18'dir. Faust, karakteristik olarak zarar görmemiştir, bu da onun ahlaki
sorunlardan etkilenmediği anlamına gelir. Bir adam, kişiliğini ikiye
bölebilirse Faust kadar yüce ve Mephistopheles kadar şeytani olabilir ve ancak
o zaman "iyinin ve kötünün altı bin fit ötesini" görebilir
Mephistopheles ödülü olan Faust'un ruhundan mahrum kalmıştır. bunun için yüz
yıl sonra kanlı bir hesap yapar. Ama şimdi kim ciddi olarak şairlerin tüm
insanlar için geçerli olan gerçeği söylediğine inanıyor? Ve eğer öyleyse, bir sanat
eserine nasıl bakmalıyız?
Arketipin kendisi ne kötü ne de iyidir.
O, antik çağın tanrıları gibi ahlaki açıdan tarafsızdır ve bilinçli düşünceyle
temas halinde kötü ya da iyi ya da daha doğrusu her ikisinin paradoksal bir
karışımı haline gelir. İyiye mi kötüye mi teşvik edeceği aşikar olsun ya da
olmasın bilinçli bir yaklaşımla belirlenir. Bu tür pek çok arketipsel imge
vardır, ancak ortak yoldan sapmayla harekete geçirilmedikçe, bireysel rüyalarda
veya sanat eserlerinde ortaya çıkmazlar. Bilinçli yaşam tek taraflı hale
geldiğinde veya yanlış bir tavır takındığında, bu imgeler hem bireyin hem de
çağın psişik dengesini yeniden sağlamak için sanatçının veya durugörünün
rüyalarında ve vizyonlarında "içgüdüsel olarak" yüzeye çıkar.
Bu şekilde sanat eseri, yazarın içinde
yaşadığı toplumun zihinsel ihtiyaçlarına cevap verir ve sonuç olarak, farkında
olsun ya da olmasın, kişisel kaderinden daha fazlasını ifade eder. Yalnızca
kendi eseri için bir araç olduğu için ona tabidir ve bizim ondan onu
yorumlamasını istemeye hakkımız yoktur. Zaten eseri şekillendirmek için elinden
gelenin en iyisini yapmıştır ve yorumlama hakkını başka bir zaman başkalarına
bırakmak zorundadır. Büyük bir sanat eseri rüya gibidir; görünürdeki netliğine
rağmen kendini açıklamaz ve her zaman belirsizdir. Rüya asla
"yapmalısın" veya "gerçek bu" demez. Doğanın bir bitkinin
gelişmesine izin vermesi gibi bir görüntü çiziyor ve biz kendimiz sonuçlar
çıkarmalıyız. Bir kişi bir kabus görürse, bu onun ya çok korkuya kapıldığı ya
da ondan çok kurtulduğu anlamına gelir; bir rüyada bilge yaşlı bir adam
görürse, bu onun ya kendisinin büyük bir bilgiç olduğu ya da bir akıl hocasına
ihtiyacı olduğu anlamına gelebilir. Kurnaz bir şekilde, bu iki olasılık da,
sanat eserinin yazarı etkilediği gibi bizi de etkilemesine izin vererek, onun
özünü yakalamak için bizi şekillendirmesine izin vermeliyiz. sanatçıyı
şekillendirmiştir. O zaman birincil deneyiminin doğasını anlayabiliriz. Bir
kişinin hataları ve ıstırabıyla bilinç izolasyonunda bırakılmadığı, ancak tüm
insanların, bireyin duygularını ve özlemlerini paylaşmasına izin veren tek bir
ortak ritme tabi olduğu kolektif ruhun iyileştirici ve kurtarıcı derinliklerine
daldı. tüm insanlık.
Katılım gizemine bu yeniden dalma,
sanatsal yaratıcılığın ve büyük bir eserin üzerimizde bıraktığı etkinin
sırrıdır, çünkü bu deneyim düzeyinde mesele, bireyin sevinçleri ve üzüntüleri
ile ilgili değil, diğerlerinin hayatı ile ilgilidir. Bu nedenle, nesnel ve
kişisel olmayan her büyük iş, yine de bizi derinden etkiler. Ve bu nedenle, sanatçının
kişisel hayatı da yardımcı bir araçtan veya bir ipucundan başka bir şey
değildir, ancak yaratıcı çalışmasının özünü asla tanımlamaz. Bir dar kafalının,
iyi bir vatandaşın, bir ahmağın ya da bir suçlunun yolunu tutabilir, yaşam yolu
ilginç ve önceden belirlenmiş görünebilir, ancak bu onun sanatını açıklamaz.
Notlar
1 Wotan adlı makaleme bakın, par 375
2 Son zamanlarda The Dream of
Poliphilo'da Linda Firtz-David tarafından analitik psikoloji yöntemiyle
yorumlandı
3 Boehme'den bazı alıntılar My
Psychology and Alchemy, par.
4 Bkz. Aniela Jaffe'nin ayrıntılı
çalışması
5 James Joyce'un Ulysses'ini hatırlaması
yeterli, tüm nihilist eğilimlerine rağmen ve belki de bunlar yüzünden büyük
önem taşıyan bir çalışma
b Confessions, s.158
7 Isaiah, 33: 14.
8 Bruno Gugmann tarafından yayınlanan
“Die Stammeslehren der Dschagga” üç tam cilt ve 1975 sayfadan oluşuyor!
9 Albert Brenner'a 1855'te Mektup
[Ayrıca bkz .
Jung's Symbols of
Transformation
,
par
.
Collected Works, Cilt IX) ve bu
koleksiyonda Leonardo da Vinci
16 Psyche, ed. Ludwig Klages, s 158
17 Eckermann'ın Faust ve
Mephistopheles'i iki meteor olarak Dünya'ya düştüğünü gördüğü rüyası, Dioscuria
motifini anımsatır (bkz. “Yeniden Doğuşu Düşünmek” s. 135 makalemdeki iki
arkadaş motifi) ve bu Goethe'nin ruhunun belirli özelliklerine ışık tutuyor
Eckermann'ın Mephisto'nun aceleci boynuzlu siluetinin kendisine Merkür'ü
hatırlattığını fark ettiği an özellikle önemlidir.Bu gözlem, Goethe'nin
başyapıtının simyasal karakteriyle tam bir uyum içindedir (Eckermann'ın
Hafızamdaki konuşmalar) 18
C Kerenyi, Asklepios 78
Carl
Gustav Jung "Ulysses Monologu"
Başlığımın Ulysses'i James Joyce'a
atıfta bulunuyor, deniz rüzgarıyla hareket eden, aldatma ve ihanet yoluyla her
zaman insanların ve tanrıların elinde ölümden kaçınmayı başaran ve o kurnaz
Homeros karakterine değil. uzun ve yorucu bir yolculuktan sonra yine de
memleketine döndü. Joyce'un Ulysses'i, eski adaşının aksine, edilgen, salt
tefekküre dayalı bilinci yalnızca bir göz, kulak, burun ve ağız, başka seçeneği
olmayan ve öfkeli, kaotik, çılgın kataraktın keyfiliğine bırakılmış duyusal bir
sinir olarak temsil eder. fotoğrafik doğrulukla kaydettiği fiziksel dünyanın ve
fiziksel olayların
"Ulysses" yedi yüz otuz beş
sayfalık bir kitap, yedi yüz otuz beş gün süren bir zaman akışı ve aslında
herhangi bir kişinin hayatındaki tek bir özelliksiz günden oluşuyor, Haziran
ayının tamamen önemsiz on altısı. 1904, Dublin şehrinde - açıkçası hiçbir şeyin
olmadığı gün. Bir nehir hiçbir yerden doğmaz ve hiçbir yere akmaz. Belki de bu,
insan yaşamının özüne dair hayal edilemeyecek kadar uzun ve karmaşık bir
Strinberg özdeyişinden başka bir şey değildir - okuyucunun şaşkınlığına rağmen
hiçbir zaman tamamlanamayan bir özdeyiş? Belki de özle ilgili, ama kesinlikle
varlığın on binlerce yönünü ve yüzbinlerce renk tonunu yansıtıyor. Gördüğüm
kadarıyla bu yedi yüz otuz beş sayfada tekrar yok, sabırlı okuyucunun
dinlenebileceği en ufak bir ada yok ;
oturup hatıralarla içebileceği, yüz
sayfa veya daha az olsa bile gittiği yola tatmin edici bir şekilde bakabileceği
bir yer yok. Ummadığın anda göze çarpacak küçücük bir ortak yer bile
bulabilseydin! Ama hayır! Amansız akıntı durmadan akıp gidiyor ve son kırk
sayfada hızı ve yoğunluğu o kadar artıyor ki noktalama işaretlerini bile silip
süpürüyor. Burada boğucu boşluk o kadar dayanılmaz hale gelir ki patlayıcı bir
düzeye ulaşır. Bu kesinlikle umutsuz boşluk tüm kitaba hakim. Sadece hiçlikte
başlayıp bitmekle kalmaz, tamamen hiçlikten oluşur. Bunların hepsi şeytani
saçmalıklar. Teknik mükemmelliğin bir örneği olarak, çalışma muhteşem ve aynı
zamanda cehennem gibi bir canavar.3
Düşüncesi somutluk ve nesnellik ile
ayırt edilen bir amcam vardı. Bir gün beni sokakta durdurdu ve 'Şeytanın
cehennemde insanlara nasıl azap ettiğini biliyor musun? Hayır dediğimde amcam,
“Bekletiyor. Sonra arkasını dönüp yürümeye devam etti. Ulysses'i ilk kez
okurken aklıma bu söz geldi, her cümle bitmemiş hissi veriyor; Sonunda, saf
ilkeden dolayı, herhangi bir şey beklemeyi bırakırsın ve dehşet içinde, asıl
meselenin bu olduğunu anlarsın. Aslında hiçbir şey olmuyor, bundan hiçbir sonuç
çıkmıyor4 ve umutsuz kayıpla mücadeledeki gizli beklentiler okuyucuyu sayfadan
sayfaya yönlendiriyor. Hiçbir şey içermeyen yedi yüz otuz beş sayfa, şüphesiz
boş kağıttır, ancak yine de yoğun bir şekilde metinle kaplıdır. Okursunuz,
okursunuz, okursunuz ve okuduğunuzu anlıyormuş gibi yaparsınız. Bazen bir hava
boşluğundan yeni bir teklife düşersiniz, ancak elde ettiğiniz toplam kayıp
düzeyi sizi her şeye hazır hale getirmiştir. Böylece 135. sayfaya kadar okudum,
yolda iki kez uyuyakaldım ve tam bir umutsuzluğa kapıldım. Joyce'un stilinin
inanılmaz çok yönlülüğü monotonluğa ve hipnotik bir etkiye yol açar. Hiçbir şey
okuyucuya döndürülmez, her şey ona döndürülür ve o, saman çöpüne sarılmak
zorunda kalır. Kitap, kendinden memnun olmayan, ironik, alaycı, zehirli,
aşağılayıcı, üzgün, çaresiz ve acı bir şekilde ileri geri gidiyor. İyi niyetli
bir rüya araya girip bu enerji soygununa bir son verene kadar, okuyucunun daha
büyük kıyametine duyduğu sempatiyle oynuyor. birkaç kahramanca girişimden sonra
135. sayfaya geldiğimde, “kitabın hakkını vermek için derin bir unutkanlığa
düştüm” deniyor.5 Bir süre sonra uyandığımda varsayımım o kadar netleşti ki
okumaya başladım. geriye doğru kitap. Bu yöntemin normalden daha kötü olmadığı
ortaya çıktı; bir kitap tersten okunabilir çünkü başı, sonu, üstü, altı yoktur.
Her şey daha önce olabilirdi ve sonra da olabilir.6 Herhangi bir konuşmayı aynı
zevkle geriye doğru okuyabilirsiniz, çünkü kelime oyunlarının özü hala açık.
Her cümle bir kelime oyunudur, ancak birlikte alındığında anlamsızdırlar.
Ayrıca bir cümlenin ortasında durabilirsiniz ve ilk kısım kendi başına mantıklı
görünecektir. Tüm iş, gerekirse yeni bir kafa veya yeni bir kuyruk
oluşturabilen ikiye bölünmüş bir solucanı andırıyor.
Joyce'un düşüncesinin bu çarpıcı ve
ürkütücü özelliği, eserinin soğukkanlı hayvanlar sınıfına, özellikle de solucan
ailesine ait olması gerektiğini düşündürür. Solucanlara edebi yetenek bahşedilmiş
olsaydı, eksik beyinleri yerine sempatik sinir sistemini kullanarak
yazarlardı.7 Bu andan itibaren psişik ve sözel otomatizm hakimdir ve herhangi
bir bilgilendirici duyu tamamen ihmal edilmiştir. Benzer bir şeyin Joyce'un
başına geldiğinden şüpheleniyorum ve burada, serebral aktivitenin katı bir
şekilde yasaklandığı ve onun algı sürecine tabi kılındığı bir periferik
düşünce8 durumumuz var. Joyce'un algı alanındaki başarılarına hayran kalmamak
elde değil - hem içeride hem de dışarıda yediği, gördüğü, duyduğu, tattığı ve
kokladığı şey tek kelimeyle harika. Ortalama bir ölümlü, algı alanında uzman
olsa bile, genellikle ya iç dünyayla ya da dış dünyayla sınırlıdır. Joyce
ikisini de biliyor. Dublin sokaklarının nesnel karakterleri, öznel
çağrışımların çelenklerine sarılmıştır.Nesnel ve öznel, dış ve iç o kadar çok
iç içe geçmiştir ki, sonunda, bireysel görüntülerin farklılığına rağmen,
bununla uğraşıp uğraşmadığımızı anlamak zordur. fiziksel veya aşkın bir tenya.9
Tenya kendi içinde canlı bir kozmostur ve şaşırtıcı derecede üretkendir; Bence
bu, Joyce'un öfkeli bölümlerinin pek hoş değil ama makul bir görüntüsü. Bir
tenyanın yalnızca tenyaları yeniden üretebileceği doğrudur, ancak bunlar
tükenmez sayıda meydana gelir. Joyce'un kitabı bin dört yüz yetmiş sayfa veya
daha fazla olabilirdi ama bu, onun sınırsızlığını bir zerre kadar azaltmaz ve
özü söylenmeden kalırdı. Ama Joyce konuya değinecek mi? Bu modası geçmiş ön
yargının burada var olmaya hakkı var mı? Ocar Wilde bir keresinde bir sanat
eserinin kesinlikle işe yaramaz bir şey olduğunu savundu. Bugün, bir darkafalı
bile bununla tartışmaz, ancak ruhunun derinliklerinde bir sanat eserinde
belirli bir "özün" hala saklı olduğunu umar, Joyce'un neresindedir?
Neden açıkça ifade etmiyor? Neden anlamlı bir jestle okuyucuya vermiyor - “bir
aptalın bile kaybolamayacağı doğrudan bir şekilde?
Evet, kandırıldığımı kabul ediyorum.
Kitabın yarısı bile anlaşılmadı, içindeki hiçbir şey kabul edilebilir
görünmüyordu ve bu, okuyucuya can sıkıcı bir aşağılık duygusu veriyor. Açıkçası,
kanımda o kadar çok cahillik var ki, safça kitabın bana anlatmak istediği ve
anlaşılması gereken bir şey olduğunu varsaydım - edebi bir esere yansıtılan
üzücü bir mitolojik antropomorfizm vakası. Ve kitap - inkar edilemez bir
şekilde - bu arada, o kadar eksiksiz olmayan
(Joyce'un sulu üslubunu kullanma
eğiliminde olan) perişan haldeki zeki bir okuyucunun yenilgisinin bir taslağını
sunuyor. Romanın elbette bir içeriği vardır, bir şeyi temsil eder; ama Joyce'un
herhangi bir şeyi "temsil etme" niyetinde olmadığından
şüpheleniyorum. Onu temsil ediyor mu - belki de onun tekbenci yalnızlığını, bu
seyircisiz dramı, çalışkan okuyucuya yönelik çaresiz bir aşağılamayla dolu
açıklıyor? Joyce bende kötü niyet uyandırdı. Kendi aptallığına okuyucunun
burnunu sokmamak gerekir ama Ulysses'in yaptığı da tam olarak budur.
Benim gibi bir doktor sürekli tedavi
görüyor, hatta kendi kendine ilaç tedavisi görüyor. Tahriş şu anlama gelir:
“Bunun arkasında ne olduğunu henüz görmediniz. Bu nedenle, bu tahrişin
kaynağını belirlemek için kötü mizacımızı incelememiz gerekir. Şunu belirledim:
Bu tekbencilik, anlamaya çalışan,10 oldukça açık fikirli, iyiliksever ve adil
olmaya çalışan kültürlü ve zeki okur kitlesine yönelik bu küçümseme sinirlerimi
bozuyor. İşte burada, düşüncesindeki soğukkanlı kayıtsızlık, içinde saklı
amfibiden, hatta daha derin katmanlardan - bağırsakların gizli konuşmalarından
- onda, taştan, taş boynuzlu, taş sakallı, bağırsakları taşlaşmış bir adam ,
Musa taş bir kayıtsızlıkla sırtını Mısır'ın sunaklarına ve tanrılarına ve
okuyucuya da iyiliksever duygularını gücendirerek döndü.
Bu taşlı yeraltı dünyasından, yutmanın
korkunç doğurganlığı nedeniyle zarsı, peristaltik, monoton bir tenya görüntüsü
yükselir. Her yutkunma bir öncekinden biraz farklıdır, ancak onları karıştırmak
kolaydır. kitabın her bölümü için, ne kadar küçük olursa olsun, Joyce'un
kendisi tek içeriktir. Her şey yeni görünüyor ve aynı zamanda başlangıçtakiyle
aynı kalıyor - Doğaya benzerlikle ilgili! Ne kadar dolu bir çeşitlilik - ve ne
kadar sıkıcı! Joyce'un can sıkıntısı beni çılgına çeviriyor, ama bu zehirli
derecede tehlikeli bir can sıkıntısı, sıradan sıradanlığın neden
olabileceğinden çok daha kötü.Bu, doğanın can sıkıntısı, Hebrides'in
uçurumlarının üzerinden rüzgarın kayıtsız ıslığı, gün doğumu ve gün batımı.
Sahra'nın kumları, denizin sesi - gerçek "program müziği" Wagner,
Curtius'un haklı olarak belirttiği gibi, ama yine de sonsuz tekrar. Joyce'un
tükenmez çok yönlülüğüne rağmen, istem dışı ortaya çıkmış gibi görünseler de, bazı
özel temalar yine de izole edilebilir. Muhtemelen onların ortaya çıkmasını
istemedi, çünkü nedensellik ve kesinliğin onun dünyasında yeri yok, önemleri
orada kayboluyor ve yine de temaların varlığı kaçınılmazdır, ne kadar zor
olursanız olun herhangi bir zihinsel olayın temelini oluştururlar. Joyce gibi,
her olayın ruhunu damlatmaya çalışın. Her şey ruhsuz, canlı kanın her hücresi
donmuş, olaylar buz gibi bir bencillik içinde gelişiyor. Kitabın tamamında hoş
hiçbir şey yok, canlandırıcı hiçbir şey yok, cesaret verici hiçbir şey yok,
ancak yalnızca gri, nahoş, iğrenç veya acınası, trajik, ironik - her şey
hayatın karanlık taraflarından ve o kadar kaotik ki, yardımıyla bir iç bağlantı
bulmanız gerekiyor. sihirli bir kristal Ama yine de temalar mevcut. , her
şeyden önce zorla alınmış bir çocukluğun sonucu olarak gizli, derin kişisel bir
kızgınlık biçiminde, sonra düşünce tarihinin kalıntıları biçiminde, herkesin
görmesi için acınası bir çıplaklıkla teşhir edilmiş, Bloom'daki kişilikleri,
ben şehvetli bir ruha sahip olabilirim*
ve spekülasyondan ve akıl oyunundan
başka bir şey olmayan neredeyse havalı Stephen Dedalus Bu ikisinden, ilkinin
asla bir oğlu olmayacak ve ikincisinin hiç babası olmadı.Bölümler
arasında bazı paralellikler ve gizli
sıralamalar olabilir -çok büyük otoriteler bunda ısrar ediyor- ama bu durumda o
kadar derinde gizlenmişler ki onları fark edemedim.Ve yapabilsem bile, çaresiz
bir kızgınlık halindeki bir gerçek, başka herhangi bir acınası insan
komedisinin tekdüzeliği kadar dikkatimi çekemezdi.1922'de
Ulysses'te çoktan ustalaşmıştım, ancak
kafa karışıklığı ve hayal kırıklığı içinde kitabı geçici olarak bir kenara
bıraktım. Bugün bana eskisi gibi aynı özlemi hissettiriyor. Neden onun hakkında
yazmayı taahhüt ettim? Sıradan bir bakış açısıyla, bu girişimi üstlenmek için,
benim anlayışımın ötesinde olan herhangi bir gerçeküstücülük örneğini (ve
"gerçeküstücülük1" nedir?) tanımlamaktan daha fazla argümanım yok.
Joyce hakkında yazıyorum çünkü yayıncı soracak kadar aceleci davrandı. Yazar
veya daha doğrusu Ulysses** hakkındaki görüşlerim** (makalenin sonundaki eke
bakın), yalnızca görüşün düpedüz bir meydan okuma olmasına dikkat ederek.
Tartışmaya konu olmayan tek nokta, kitabın onuncu baskısı ve yazarının ya
övüldüğü ya da lanetlendiği gerçeğidir. Kendini iki zıt tarafın ateşi arasında
bulması psikolojinin göz ardı edemeyeceği bir olgudur. Joyce, çağdaşları
üzerinde gözle görülür bir etkiye sahipti ve "Ulysses" e olan ilgimin
nedeni tam da buydu. Dahası, bende sadece tahrişe neden oluyor ve neredeyse hiç
zevk vermiyor. Dahası, sadece olumsuz bir etkiye sahip olarak sıkıcı olmakla
tehdit ediyor ve korkarım ki yazarın tamamen olumsuz durumlarının ürünü.
Ama ben şüphesiz ona karşı önyargılıyım.
Ben bir psikiyatristim ve bu, herhangi bir zihinsel tezahürle ilgili olarak
profesyonel bir önyargı anlamına gelir. Sonuç olarak okuyucuyu uyarmalıyım:
ortalama insanın trajikomedisi, hayatın soğuk ve karanlık yüzü, genel olarak
manevi nihilizmin can sıkıntısı ve donukluğu benim günlük ekmeğim oluyor. Bu
fenomenler bana hırpalanmış ve çekicilikten yoksun bir sokak koşuşturmaca
motifini hatırlatıyor. Bu kategorideki hiçbir şey beni etkilemiyor ya da şok
etmiyor, çünkü çok sık insanlara bu tür içler acısı koşullardan kurtulmaları
için yardım etmek zorunda kaldım. Onlarla yılmadan savaşmak benim görevim ve
sadece bana sırtını dönmeyen insanlara sempati duyuyorum. "Ulysses"
bana sırtını döndü. Uzlaşmacı değil, sonsuzluğa gitmeyi tercih ediyor, sonsuz melodisini
nefesinin altında ıslık çalıyor - gözyaşlarına aşina olduğum bir melodi - orada
periferik düşüncenin ganglion ip merdivenini ve saf algıya indirgenmiş beyin
aktivitesini uzatıyor. İçinde senteze yönelik en ufak bir eğilim yok - yıkımın
kendi kendine yettiği açık.
Ancak bu, sorunun yalnızca bir yönü
değil - bu bir semptomatolojidir! Burada her şey tanıdık, tüm bunlar,
parçalanmış bir bilince sahip olan ve haklı olarak tam bir muhakeme
yetersizliğinden ve değerler sisteminin körelmesinden muzdarip olan hasta bir
kişinin tutarsız mırıldanmaları. İçinde artan duyusal algı ile değiştirilirler.
Bu tür çalışmalarda gözlemcinin mükemmel becerisini, yaşanan duyumlar için
fotoğrafik belleği, hem dışa hem de içe yönelik duyusal merakı, anıların ve
gizli yakınmaların baskınlığını, öznel ve zihinsel olanın nesnel olarak gerçek
olanla halüsinasyonlu karışımını görüyoruz. okuyucunun algısına değil,
neolojizmlere, parçalı alıntılara, ses-konuşma çağrışımlarına, ani göndermelere
ve zihinsel başarısızlıklara dayalı sunum. Aynı zamanda saçmalığın ve sinizmin
evrensel ölçüsüyle uyandırılamayan duyguların köreldiğini de gözlemliyoruz. Bir
hukukçu için bile “Ulysses” ile bir şizofren zihniyeti arasında benzetmeler
yapmak zor olmayacaktır.Aksine benzetme o kadar şüphelidir ki, sabırsız okuyucu
kitabı hemen bir kenara atıp “şizofreni” teşhisi koyar. psikolog, benzetme
kesinlikle çarpıcıdır, ancak hasta bir kişinin bestelerinin ayırt edici
özelliğinin, yani basmakalıp ifadelerin burada tamamen bulunmadığını not
edemeyecektir. "Ulysses" her şey için suçlanabilir ,
ama tekrar anlamında monotonluk için
değil. (Bu, daha önce söylenenlerle çelişmez; genel olarak Ulysses hakkında
çelişkili bir şey söylemek zordur.) Sunulan şey anlamlı ve akıcıdır - her şey
hareket halindedir ve hiçbir şey kalıcı değildir. bir bütünün varlığına işaret
eder. kişilik ve belirli niyetler. Zihinsel işlevler sıkı kontrol altındadır;
kendiliğinden ve umursamaz bir şekilde kendilerini ele vermezler. Algısal
işlevlere - duyumlar ve sezgi - tam öncelik verilirken, ayrımcı işlevler,
düşünme ve hissetme inatla göz ardı edilir. Algı nesnelerinden biri olan
zihinsel içerik olarak ön plana çıkarlar. Ani güzellik vizyonlarına kapılma
eğilimine rağmen, okuyucunun bireysel zihni dış dünyayla karşılaştırmaya
yönelik genel eğilime dayanma fırsatı yoktur.Bu tür özellikler bir hastada
sıklıkla bulunmaz. Bu nedenle, özel bir hasta türü ile uğraşıyoruz. Ancak
psikiyatrist böyle bir kişiyi değerlendirecek kriterlerden yoksundur. Akıl
hastalığı gibi görünen bir şey, yaygın anlayışa meydan okuyan bir akıl sağlığı
biçimi olabilir; aynı zamanda daha yüksek derecede düşünce gelişimi için bir
kılık da olabilir.
Ulysses'i şizofreni ürünü olarak
sınıflandırmak hiç aklıma gelmezdi. Dahası, böyle bir etiket hiçbir şeyi
açıklamıyor ve yazarının yüksek veya düşük gelişim düzeyine sahip bir şizofreni
olup olmadığına bakılmaksızın, "Ulysses" in izleyiciler üzerinde
neden bu kadar güçlü bir etkiye sahip olduğuyla ilgileniyoruz.
"Ulysses", tüm modern sanattaki en patolojik fenomen unvanını hak
ediyor, en derin anlamıyla "kübist", çünkü gerçekliği, gerçekliğin en
karmaşık resminden yoksun bırakıyor, eserin ana tonunu soyut nesnelliğin
melankolisi yapıyor. Kübizm bir hastalık değil, gerçekliği belirli bir şekilde,
grotesk bir şekilde gerçekçi veya grotesk bir şekilde soyut olabilen bir
şekilde temsil etme eğilimidir. ona tamamen yabancı olsaydı ya da tam tersine
kendini gerçeklikten uzaklaştırırsa, Klinik bir hasta söz konusu olduğunda, bu
eğilim belirli bir amaç peşinde koşmaz, kişiliğin parçalara bölünmesine
kaçınılmaz olarak eşlik eden bir semptomdur. parçalar (özerk komplekslerdir).
Çağdaş sanatta bu fenomen, bireyin hastalığını değil, zamanımızın kolektif bir
tezahürüdür.Sanatçı kişisel bir amacı takip etmez, daha çok bilinç alanından
çok fazla gelişmeyen kolektif bir varoluşun akışını izler. , ama modern ruhun
kolektif bilinçdışından. Bu kolektif bir olgu olduğu için çeşitli alanlarda -
resim, edebiyat, heykel, mimari - aynı sonuca yol açar. Modernist hareketin
manevi babalarından biri olan Van Gogh'un aslında bir şizofren olması çok
dikkat çekicidir.
Hasta için grotesk nesnellikle veya daha
az grotesk olmayan gerçek dışılıkla güzelliğin ve anlamın çarpıtılması,
kişiliğin yok edilmesinin bir sonucudur, sanatçı için bu, yaratıcılığın
amacıdır. kendi kişiliğinin parçalanmasını ifade etmeye çalıştığı fikrinden çok
uzak olan modern sanatçı, bireyselliğinin birliğini yıkımda hissediyor. ,
prensipte burada yeni bir şey olmasa da.
Benzer bir üslup değişikliğini Akhenaten döneminde, erken Hıristiyanların kuzu
şeklindeki cılız sembolizminde, Raphaelite öncesi karakterlerin hüzünlü
imgelerinde, kendi içinde boğulmuş geç Barok sanatında gözlemlemek mümkündür.
silâh. Bu dönemler arasındaki farka rağmen, içsel bir ilişki ile karakterize
edilirler: bu dönemler, önemi nedensellik açısından tam olarak açıklanamayan
yaratıcı inkübatörlerdi. Kolektif psişenin bu tür tezahürleri, anlamlarını
yalnızca teolojik bir bakış açısından, yeni bir şeyin habercisi olarak
görüldüklerinde ortaya çıkarır.
Akhenaten dönemi, Yahudi geleneği
tarafından dünya için korunan tektanrıcılığın beşiği oldu. Erken Hıristiyanlık
döneminin kaba çocukçuluğu, Roma İmparatorluğu'nun Tanrı'nın Şehri'ne
dönüşmesinden başka bir şey ifade etmiyordu. Bu dönemde bilim ve sanatın reddi,
ilk Hıristiyanların çileciliğini değil, onların önemli manevi başarılarını
temsil ediyor. Raphael öncesi primitivistler, klasik sonrası zamanlarda dünyada
kaybolan bedensel güzellik idealinin habercisi oldular. Barok, dini tarzların
sonuncusuydu ve kendi kendini yok etmesi, bilimsel ruhun ortaçağ dogmatizmi
ruhu üzerindeki zaferini öngörüyor. Örneğin, teknik mükemmellikte tehlikeli bir
noktaya ulaşmış olan Tiepolo, yaratıcı bir insan olarak düşünülürse, bir çöküş
belirtisi değil, o sırada çok gerekli olan yıkıma katlanmak için tüm varlığını
hazırlamış bir kişidir. an.
Bu durumun sadece “Ulysses” için değil,
sanatçı kardeşleri için de olumlu, yaratıcı bir değeri ve önemi olduğunu
güvenle söyleyebiliriz. Şu anda güzellik ve anlam kriterlerinin yok edilmesinde
"Ulysses" hayranlık uyandırıyor, tüm alışılmış duygularımızı
incitiyor, anlam ve içerik açısından beklentilerimizi haklı çıkarmayı kabaca
reddediyor, burnunu kıvırıyor. sentetik olan her şeyde. Sentezin izlerini eser
biçiminde aramaya başlarsak haksızlık etmiş oluruz çünkü Ulysses'te bu tür
modası geçmiş eğilimleri fark edebilseydik, bu muazzam bir estetik kusura
işaret ederdi. Ulysses hakkında söylenebilecek saldırgan olan her şey, onun
özel niteliklerinin teyidi olarak hizmet eder, çünkü bu hakaret, tanrıların
ondan bu kadar cömertçe sakladıklarını görmek istemeyen modern olmayan bir
kişinin hakaretinden gelir. Nietzsche'nin Dionysosçu taşkınlığında köpüren ve
seyreltilmiş bir biçimde de olsa zihnini tamamen dolduran tüm bu kontrol
edilemez güçler, modern insanda daha da gelişmişlerini bulmuştur. Faust'un
ikinci bölümünden en karanlık pasajlar bile, hatta "Zerdüşt" ve tabii
ki "Esse Homo" bile bir şekilde kendilerini halka sunmaya çalışıyor.
Ancak yalnızca modern insan sanatı tersine çevirmeyi başardı, hiçbir şeyi
ödüllendirmeyi amaçlamayan, sadece bize çıkışın nerede olduğunu gösteren, bunu
devrimci bir cüretle yapan ve modernitenin habercilerinde halk tarafından zaten
hissedilen sanatın arka bahçesi. (Hölderlin'i hatırlayın), eski idealleri
itibarsızlaştırma işine daha da önce başlamış olan.
Sadece deneyime bağlı kalırsak, gerçekte
neler olup bittiğini net bir şekilde göremeyeceğiz. Bu, belirli bir yöne
yöneltilmiş tek bir çaba meselesi değil, yıpranmış bir dünyayı üzerinden atan
modern insanın çok yönlü "rehabilitasyon" meselesidir. Ne yazık ki
geleceğe bakmamıza izin verilmiyor ve bu tanımın en derin anlamıyla hala ne
kadar Orta Çağ'a ait olduğumuzun tam olarak farkında değiliz. Geleceğin
ulaşılmaz yüksekliklerinden Orta Çağ'a saplanmış görünüyorsak, açıkçası
şaşırmayacağım. Bu gerçek tek başına Ulysses ruhuyla yazılmış kitaplara veya
sanat eserlerine neden ihtiyaç duyulduğunu anlamak için yeterlidir. Güçlü ve
kalıcı bir direnişle karşılaşmadıkları takdirde faydalı özellikleri boşa
gidecek olan güçlü müshillerdir. Bu tür psikolojik tıp, yalnızca hastalığın
taşıyıcısının son derece kararlı ve boyun eğmez olduğu durumlarda
uygulanabilir. Bu tür çalışmaların Freud'un teorisiyle pek çok ortak yönü
vardır, çünkü fanatik bir inatla kendi içinde zaten parçalanmaya başlamış
olanın temellerini baltalamaya çalışırlar.
Ulysses, yarı bilimsel bir nesnellik,
hatta bazen bilimsel bir dil kullanarak tasvir eder ve yine de tamamen bilim
dışı bir karakter gösterir: saf olumsuzlamayı temsil eder. üretken olsa da, bu
yaratıcı yıkım, Herostratus'un tapınakları yakan teatral bir hareketi değil,
sanatsal nesnelliğin naif basitliğiyle, herhangi bir art niyet olmaksızın,
çağdaşlarını burnuyla gerçekliğin kirli tarafına sokmaya yönelik samimi bir
girişimdir. En sonunda, neredeyse sondan bir önceki sayfada, kurtarıcı ışığın
bulutların arasından titremeye başlamasına rağmen, kitabın tamamı karamsar
olarak adlandırılabilir. Bu, bir orktan doğan diğer yedi yüz otuz dört sayfanın
aksine tek sayfadır. * (Ork (0rcus) - Roma mitolojisinde - ölüm tanrısı ve ölülerin
krallığı. Not ed.) Bazı yerlerde - hayır, hayır ve siyah bir çamur akıntısında
saf bir kristal parlayacak Bu, "modernist olmayan" bir kişinin bile
yetenekli bir sanatçı olduğunu - çoğu modern yazarda durum böyle değil - ve bu
nedenle, tüm yeteneklerini sunağı için feda eden eski moda bir zanaatkar
olduğunu kabul etmesine neden olur. daha yüksek bir amaç. Joyce,
"ifşaatlarında" bile gerçek bir Katolik olarak kalır, kilisenin
altına veya kiliseye ait olan veya kiliseden etkilenen zihinsel yapıların
altına patlayıcılar yerleştirir. Joyce, Ana Kilise'ye ve anavatanı İrlanda'ya
umut ve sevgiyle baktığı birçok ülkede "Ulysses" üzerinde çalıştı.
Denizaşırı lokasyonlarını, gemisinin İrlanda anıları ve şikayetlerinden oluşan
bir kasırgada dinlenmesi için yalnızca çapa olarak kullandı. Yine de
"Ulysses", Ithaca'ya geri dönmek için çabalamıyor - aksine, İrlanda
mirasından kurtulmak için inanılmaz bir çaba gösteriyor.
Bu tür davranışların yalnızca yerel ilgi
uyandırabileceği ve dünyanın geri kalanını oldukça kayıtsız bırakması gerektiği
varsayılabilir. Ama dünya kayıtsız kalmıyor. Yerel fenomen, doğası gereği
evrensel gibi görünüyor, Joyce'un tüm çağdaşlarının yargıcı haline geliyor.
Senka şapkası, tabiri caizse. 1922'den beri Ulysses'in on baskısını sindirmeyi
başaracak kadar kalabalık bir modernistler topluluğu olmalı. Kitap onlar için
çok şey ifade etmiş, hatta onlara daha önce bilmedikleri bir şeyi ifşa etmiş
olmalı. Onları üzmez, aksine yardımcı olur, tazeler, öğüt verir, yeniden
eğitir, “yeniden inşa eder. Bir şekilde kendilerini istenen konumda buldukları
açıktır, çünkü aksi takdirde okuyucuyu 1. sayfadan s. Bu nedenle, Orta Çağ
Katolik İrlanda'sının coğrafi olarak en azından şüphelenmediğim bir alanı
kapsadığı, haritada gösterilen bu ülkenin topraklarından kat kat daha büyük
olduğu varsayılmaktadır. Messrs Dedalus ve Bloom ile Katolik Orta Çağ çok
evrensel bir şey gibi görünüyor. ruhani ortamlarına o kadar bağlı halklar
olmalı ki, bu kapalı izolasyonu kırmalarına yardım etmek için Joyce'un
patlayıcılarına ihtiyaç var.Kulağımıza kadar Orta Çağ'dayız, buna hiç şüphe
yok. Ve sadece Joyce'un Orta Çağ'a tamamen doymuş çağdaşlarının, gözlerini
gerçekliğin diğer tarafına açabilmeleri için kendisi veya Freud gibi nihilist
peygamberlere ihtiyacı vardır.
Tabii ki, bu muazzam görev, Hıristiyan
gönül rahatlığıyla insanların tembel gözlerini hayatın karanlık taraflarına
çevirmeye çalışan bir kişi tarafından pek başarılamaz. Bu ancak soruya tamamen
kayıtsız kalmalarıyla sonuçlanabilir. Hayır, dirilişin uygun düşünme biçimiyle
gerçekleştirilmesi gerekiyordu ve Joyce bu konuda hiç şüphesiz bir ustadır.
Olumsuz duyguların tüm gücü ancak bu şekilde seferber edilebilir.
"Ulysses", Nietzsche'nin "arkadan küfür gibi
bıçaklanmasının" nasıl gerçekleştirilebileceğini gösteriyor. Joyce bunu
soğuk ve hesaplı bir şekilde hazırlayarak, Nietzsche'nin ancak hayal
edebileceği türden bir "tanrılardan kurtuluş"u gösteriyor. Her şey,
manevi ortamın şaşırtıcı etkisinin zihinle değil, yalnızca duygularla
bağlantılı olduğu şeklindeki cesur varsayıma dayanmaktadır. Joyce korku
derecesinde ruhsuz ve tanrısız bir dünya ortaya koyuyorsa, kendi manevi
vatanının karanlığına umutsuzca bağlanan
hiç kimse böyle bir kitaptan tek bir zevk almamalıdır. Kötülük ve yıkıcılık
unsuru eserin baskın unsurları olmakla birlikte, geçmişten miras aldığımız ve
günümüzde mutlak tiran olarak kalmaya çalışan iyilikten çok daha değerlidir.
dolu dolu yaşar, onu iğdiş eder ve dayanılmaz bir ahlaki karmaşa yaratır.
Nietzsche'nin "ahlaki köle isyanı", Ulysses için güzel bir epigraf olacaktır.
Tutukluyu sistemden kurtaran, onun iç dünyasının ve bağımsız doğasının
"nesnel" kabulüdür. Tıpkı bir Bolşevik'in yıkanmamış kupasından zevk
alması gibi, ruhu köleleştirilmiş bir adam da iç dünyasını açığa vurmaktan
tarif edilemez bir zevk duyar. parlak bir ışıkla kör olan bir adam için
karanlık, kutsanmış ve özgür bir vadi, azat edilmiş bir mahkumun cennetidir.
modern zamanların ortaçağ insanı için, tanrının, güzelliğin ve sağduyunun vücut
bulmuş halinin reddinden başka bir şey kefaret olamaz. Gölge tarafından
bakıldığında, idealler kayaların tepesindeki fenerler değil, gözetmenler ve
gardiyanlar, zalim demagog Musa tarafından Sina Dağı'nda uydurulan ve daha
sonra kurnaz hilelerle insanlığa empoze edilen bir tür metafizik polistir.
Nedensel olarak Joyce, Roma Katolik
otoriterliğinin bir kurbanıdır, ancak teolojik olarak bir reformcudur, şimdilik
inkarla yetinmiştir, kendi protestosuyla beslenen bir Protestandır. Duyguların
körelmesi, modern insanın karakteristiğidir ve tüm duyguların ve özellikle de
yanlış duyguların hipertrofik olduğu bir ortamda her zaman tepkisel olarak
kendini gösterir. Ulysses'teki duygu eksikliğinden yola çıkarak, onu doğuran
dönemin duygusallığını çıkarabiliriz. Ancak, bugün gerçekten duygusal mıyız?
Yine zamanın cevaplayacağı bir soruya
geliyoruz. Bununla birlikte, inanılmaz boyutlarda duygusal bir aldatmacaya
dahil olduğumuza dair pek çok kanıt var. Savaş zamanlarında halkın
duyarlılığının içler acısı rolünü bir düşünün! Sözde hümanizmimizi hatırlayın!
Sadece psikiyatrlar, kendi duygularımızın ne kadar kolay bir şekilde çaresiz,
ama acınası olmayan kurbanları haline geldiğimizi tam olarak bilirler.
Duygusallık kabalık ve gaddarlık üzerine bir üstyapıdır. Duyarsızlık tam
tersidir ve aynı kusurlardan muzdariptir. Ulysses'in başarısı, içinde duygu
yokluğunun bile okuyucu üzerinde olumlu bir etki yarattığını kanıtlıyor, öyle
ki romanın sahip olmak istediği etkinin aksine aşırı bir duygusallık ifade
edebiliyoruz. Sadece Orta Çağ'da değil, aynı zamanda kendi duygusallığımızda da
batağa saplandığımıza derinden inanıyorum.Bu nedenle, peygamberin
çağdaşlarımızı eğitmek için en ufak duyguları tazminat olarak kullanmaması
oldukça anlaşılır. ... Peygamberler her zaman her şeye karşı çıkarlar ve kötü
tavırlarıyla ayırt edilirler, ancak dedikleri gibi, bazen kafalarını kaşırlar
Bildiğiniz gibi, büyük ve küçük peygamberler vardır ve Joyce'un ait olduğu
tarih kararlaştırılacaktır. Herhangi bir gerçek kahin gibi, sanatçı da
zamanının psişik sırlarının istemsiz bir sözcüsüdür, genellikle bir deli kadar
bilinçsizdir. Kendisinin konuştuğunu zanneder, ama aslında kelime zamanın
ruhunu alır ve söylediği şeyin gerçeği , en önemlisi, içeren zamanımızın bir
insan belgesi olan " Ulysses " sonucuyla bilinir.
bir sırrı manevi zincirlerden kurtarır,
soğukluk tüm duygusallıkları ve hatta sıradan duyguları iliklerine kadar
dondurur, ancak faydalı özellikleri bununla sınırlı değildir. Kitabın
yaratılmasına şeytanın katkıda bulunduğu iddiası, eğer merak ediyorsanız, pek
makul bir hipotez değil. Eserde hayat vardır ve hayat hiçbir zaman sadece
kötülük ve yıkımdan ibaret olamaz. Elbette romanın en bariz özelliği inkar ve
yıkımdır ama tüm bunların arkasında yapıcı bir şey tahmin edilmektedir - anlam
ve değeri olan gizli bir amaç... Sözcük ve imge parçalarından dikilen bu renkli
battaniye “sembolik mi? Bir alegoriden değil (Tanrı beni affetsin!),
düzeltemeyeceğimiz bir şeyi ifade eden bir kk sembolünden bahsediyorum. Bu
durumda, gizli anlam, kuşkusuz, ayrı yerlerdeki girift doku aracılığıyla
parlamalı, burada ve orada başka bir zamanı ve başka bir yeri temsil eden
şeyler, belki de gizemli rüyalar veya en eski ırkların gizli bilgeliği ortaya
çıkmalıdır. Bu olasılık göz ardı edilemez, ancak kişisel olarak anahtarı
bulamıyorum. Tam tersine, kitap bana berrak bir zihinle yazılmış gibi geliyor;
bu bir rüya değil, bilinçdışının bir salıverilmesi de değil.
"Zerdüşt" veya Faurt'un ikinci bölümü ile karşılaştırıldığında,
içinde çok daha güçlü bir kararlılık görülür. Muhtemelen Ulysses'in sembolik
bir eserin karakteristik özelliklerinden yoksun olmasının nedeni budur. Doğal
olarak, arketipsel temel açıkça hissedilir. Dedalus ve Bloom'un arkasında
ruhsal ve bedensel insanların ebedi figürleri vardır; Bayan Bloom muhtemelen
suskunluk içinde kaybolmuş bir anima'yı temsil ediyor ve Ulysses'in kendisi de
kahraman olabilir. Ancak kitap bu temele odaklanmıyor, tam tersine gidiyor, tüm
gücüyle bilincin mutlak nesnelliğine ulaşmaya çalışıyor. İş kesinlikle sembolik
değildir ve öyleymiş gibi de davranmaz. Bununla birlikte, bazı bölümlerde sembolleri
tasvir etmiş olsaydı, bu, beyin çocuğunun yaratıcısını birkaç kez
aldatabileceği anlamına gelirdi. gerçek şu ki, eğer bir şey “sembolik” ise, o
zaman bu, bir kişinin gizli, erişilemez doğasını tanrılaştırdığı ve ondan kaçan
sırrı kelimeler ağında çaresizce yakalamaya çalıştığı anlamına gelir. Her ne
ise - ister maddi dünyanın sırrı, ister manevi - tüm zihinsel yeteneklerini ona
çevirmeli ve karanlık derinliklerde saklı altını gün ışığına çıkarmak için çok
renkli perdeyi aşmalı.
Ancak "Ulysses"in şaşırtıcı
özelliği, bininci bir perdenin ardından açılan mutlak hiçliktir; ne madde ne de
ruh dünyasına aittir ve bize ay gibi uzayın derinliklerinden soğuk bir şekilde
bakar ve doğum ve yıkım komedisinin seyrini sürdürmesine izin verir. Ulysses'in
sembolik bir çalışma olmadığını içtenlikle umuyorum, çünkü öyle olsaydı, bu
onun başarısızlığı olurdu. Ne tür özenle saklanan bir seret, sonsuz yedi yüz
otuz beş sayfa boyunca benzeri görülmemiş bir azimle saklanabilir? Bilinmeyen
bir hazineyi arayarak zaman ve enerji kaybetmemek daha iyidir. Doğal olarak, bu
kitapta sembolik hiçbir şey olmamalı, çünkü öyle olsaydı, bilincimiz madde ve
ruh dünyasına geri çekilir, hayatın binlerce yönü tarafından aldatılan Lord
Daedalus ve Bloom'u tanrılaştırırdı. Ancak Ulysses'in uyarmaya çalıştığı şey
tam olarak budur: O bir ay gözü, nesneden ayrılmış, ne tanrılara ne de
duygulara tabi olmayan, sevgi veya nefretle, inançlar veya önyargılarla bağlı
olmayan bir bilinç olmak istiyor. "Ulysses" bunu öğretmez, ancak
uygulamaya koyar - bilincin14 ayrılması, bu kitabın sisi içinde titreşen
hedeftir. Bu, elbette, onun gerçek sırrıdır, yeni kozmik bilincin sırrıdır; ve
yedi yüz otuz beş sayfanın tamamını dikkatle okuyana değil, yedi yüz otuz beş
sayfa boyunca dünyaya ve kendisine Ulysses'in gözünden bakabilene vahyedilir.
günler. Bu zaman uzamı her halükarda sembolik olarak anlaşılmalıdır - “zaman,
zamanlar ve yarım zaman” - başka bir deyişle, belirsiz bir süre; ama dönüşümün
gerçekleşmesi için yeterli Bilincin ayrılması, dünya maddesi ve ruhunun kapanan
kayaları arasında Scylla ve Charybdis arasında yelken açan Odysseus'un Homeros
imgesiyle ifade edilebilir; veya Dublin yeraltı dünyası açısından, Peder John
Conmee ile İrlanda Genel Valisi arasında, "Liffey'den aşağı kayan buruşuk
kağıt" (s. 239):
Hafif bir tekne, buruşuk bir kağıt
parçası olan Elijah, trafik
sıkışıklığıyla dolu bir takımadanın
ortasında,
doğuda New Wapping Caddesi'ni geçerek,
Benson feribotunu
ve üç direkli feribotun yanından geçerek
irili ufaklı teknelerin yanlarında yelken açtı. Bridgewater'dan
bir yük tuğlayla yola çıkan Rosewin
gemisi.
Bu bilinç ayrılığı, kişiliğin bu
duyarsızlaşması gerçekten Joyce'un Ithaca Odyssey'i olabilir mi?
Önemsiz şeylerden başka hiçbir şeyin
olmadığı bir dünyada, en azından "Ben" - James Joyce'un kendisi -
yerinde kalmalı gibi görünüyor. Ama kitapta, onu dolduran bir sürü talihsiz,
tanımlanamaz "ben" dışında, tek, gerçek bir egonun varlığını fark
eden oldu mu? Ulysses'teki her karakterin son derece gerçek olduğu doğrudur ve
hiçbiri olduğundan başka bir şey olamaz ve hepsi her açıdan kendi içlerinde
birer şeydir. Ama yine de hiçbirinin egosu yok - insan, tamamen bilinçli bir
çekirdek, sıcak kanla çevrili bir ada, küçük ama son derece önemli. Tüm
Daedalus'lar, Bloom'lar, Harris'ler, Lynch'ler, Mulligan'lar ve geri kalanlar,
sanki hiçbir yerde başlayıp hiçbir yere gitmeyen ve yalnızca "kim
olmayan" - görünmez Odysseus - gördüğü için var olan kolektif bir
rüyadaymış gibi konuşur ve yürürler. bu rüya. Hiçbiri bundan şüphelenmez ve
yine de sadece Tanrı onları yaşattığı için yaşarlar. Hayat böyledir - vitae
somnium breve - ve bu yüzden Joyce'un karakterleri bu kadar gerçektir. Ama
hepsini birleştirmesi gereken ego hiçbir yerde görünmüyor. Kendisine hiçbir
şekilde ihanet etmez - ne yargılama, ne sempati, ne de tek bir antropomorfizm.
Bu karakterlerin yaratıcısının egosu anlaşılmaz. Ulysses'te yaşayan sayısız
karaktere bölünmüş gibiydi.15 Yine de, daha doğrusu bu nedenle, her şey ve her
şey, hatta son bölümdeki eksik noktalama işaretleri bile Joyce'un kendisini
temsil ediyor. 16 Haziran 1904'teki zamansız olaylar dizisine soğukkanlılıkla
bakan tarafsız gözlemci bilinci, tüm bu tezahürlere şöyle demelidir:
Tattvamasi, "Böylece Sen yarattın" - en yüksek anlamda
"Sen", ego değil, Öz. . Çünkü sadece benlik, ego ile ego olmayanı,
cehennemi bölgeleri, insanın bağırsaklarını, hayal etlerini (Hayat kısa bir
rüyadır (lat.) Yaklaşık ed.) ve cenneti birleştirir.
Ne zaman Ulysses'i okusam, aklıma hep
Richard Wilhelm tarafından yayınlanan ve meditasyon duruşundaki bir adamı
gösteren bir Çin çizimi gelir; Kafasından beş insan figürü daha çıkıyor ve bu
kafaların her birinden sırayla beş insan figürü daha çıkıyor.
Bu resim, egosundan neredeyse kurtulmuş
ve daha yüksek, daha nesnel bir benlik durumuna geçmeye hazır olan bir yoginin
ruhsal durumunu tasvir ediyor. Bu, sat-chit-ananda'nın "ay diski, sakin ve
yalnız" hali, varlık ve yokluğun birleşimi, doğudaki kurtuluş yolunun
nihai hedefi, Hint ve Çin bilgeliğinin paha biçilmez bir incisidir. yüzyıllarca
takipçileri tarafından övüldü.
"Buruşuk kağıt parçası" doğuya
doğru süzülüyor. Bu "buruşuk" söz, Ulysses'in metninde üç kez ve her
seferinde Elijah ile gizemli bir bağlantı içinde görünür. bize iki kez
"Elijah geliyor" söylendi. O aslında bir genelev sahnesinde görünüyor
(Faust'ta Middleton Merry tarafından Walpurgis Night ile doğrudan
karşılaştırıldı), burada Amerikanlaştırılmış bir versiyonda bahsedilen sözün
anlamını açıklıyor (s. 478): * (D. Joyce. Ulysses M., Cumhuriyet, 1993, s.
371.)
Çocuklar, an geldi. Tanrı'nın zamanı tam
olarak 12.25. Annene orada olacağını söyle. Emir altında kiralayın ve koz ası
sizindir. Doğrudan ekspres ile Eternity-Sorting'e götürün! Saflarımıza koşun!
Sadece bir kelime daha. Tanrı mısın, yoksa hasırdaki yaban turpu musun? İkinci
geliş Coney Island'da gerçekleşirse, hazır mıyız, değil miyiz? Florrie
Christos, Steven Christos, Zoya Christos, Bloom Christos, Kipi Christos, Lynch
Christos, hepinizin bu kozmik gücü hissetmeye ihtiyacı var. Uzayın önünde mi
kayıyoruz? HAYIR. Meleklerin tarafında olun. Bir prizma ol. İçinde bu şey var,
yüksek benliğin. 17 Mesih'le, Gautamoi'yle, Ingersoll'la takılabilirsin. Peki,
bu titreşimleri nasıl hissediyorsunuz? Bahse girerim hissediyorsundur.
Kardeşler, bunu yalnızca bir kez yakalamanız yeterlidir ve çantadadır, cennete
keyifli bir yürüyüş garanti edilir. anladım? Hayatın spot ışığı, size
söylüyorum, en havalı uyuşturucu, tıpkı bir kremalı pasta gibi. Tüm serilerin
en iyisi ve en rahatı. Muhteşem, ultra lüks ürün. Seni şekle sokar.
Şimdi ne olduğu açıktır: insan
bilincinin izolasyonu ve tanrıya tutarlı yaklaşımı - "Ulysses" in
temeli ve en büyük sanatsal başarısı - genelevin sarhoş çılgınlığında, orada
ortaya çıkar çıkmaz cehennem gibi çarpıtılır. geleneksel kıyafetleri. Uzun
ömürlü bir gezgin olan Ulysses, her zaman anavatanı olan adanın özlemini
çekmiş, gerçek benliğine dönmüş, maceranın on sekiz bölümünden güçlükle
geçmiştir ve sonunda kendini aldatma ve yanılsama dünyasından kurtarmayı
başarmıştır ve şimdi duygusuzdur. , uzaktan izleyebilir. Böylece Buddha veya
İsa ile aynı şeyi ve Faust'un arzuladığı şeyi başardı - aptallar dünyasına
karşı zafer, karşıtlardan kurtuluş. Ve tıpkı Faust'un Ebedi Dişil'e dönüşmesi
gibi, romandaki son sözü söyleyen Molly Bloom da (Stuart Gilbert'in çiçek açan
Dünya'ya benzettiği), noktalama işaretleri olmayan bir monolog, uyumlu son
akoruyla mutlu bir karar verir. şeytani, bariz tutarsızlıklar ve çelişkiler.
Ulysses, Joyce'un yaratıcı tanrısıdır,
kendisini fiziksel ve zihinsel dünyanın prangalarından kurtarmış ve onu
bağımsız bir bilinçle gözlemleyen gerçek bir yaratıcıdır. Goethe için Faust
veya Nietzsche için Zerdüşt ne ise, o da Joyce için odur. O, samsara'nın körü
körüne dolaşmasından sonra ilahi evine dönen yüce benliktir. Ulysses kitabın
hiçbir yerinde geçmiyor; Ulysses, kitabın kendisidir, James Joyce'un bir mikro
kozmosu, benliğin dünyası ve aynı zamanda dünyanın benliğidir. Ulysses ancak
düşünce ve madde dünyasına sırtını döndükten sonra evine dönebilir. Bu,
şüphesiz, 1904 Haziran gününü, önemsiz karakterlerin yorulmadan bir şeyler
yaptığı ve başı veya sonu olmadan bir şeyler söylediği herhangi bir kişinin
herhangi bir gününü taşıyan mesajdır - hüzünlü bir resim, bir rüyayı anımsatan
, cehennem, alaycı, çirkin, şeytani ama gerçek. Kabuslara veya evrensel Kül
Çarşambası durumuna neden olabilecek bir resim, Yaratıcı'nın 1 Ağustos 1914'te
yaşamış olabileceği. Yaradılışın yedinci gününün iyimserliğinden sonra,
yaratıcının 1914'teki yaratılışla özdeşleşmesi zor olacaktı.
"Ulysses" 1914 ile 1921 yılları arasında yazılmıştır - dünyanın
neşeli bir resmini ya da ona sevgi dolu bir çekiciliği tasvir etmek için pek
uygun bir dönem değildir (bu arada, bugün olduğu gibi). Bu nedenle, sanatçının
şahsındaki yaratıcının olumsuz bir tablo çizmesi ve o kadar küfürlü bir şekilde
olumsuz olması şaşırtıcı değildir ki, metinle çelişkiler nedeniyle ortaya
çıkabilecek skandalı önlemek için kitap Anglo-Sakson ülkelerinde
yasaklanmıştır. Yaratılış Kitabı'ndan! Yanlış anlaşılan demiurge bu şekilde
evini arayan Ulysses'e dönüşür.
Ulysses'te o kadar az duygu var ki,
bütün estetler keyif almalı. Ama Ulysses'in bilincinin ay olmadığını,
yargılayan, anlayan ve hisseden bir kalbi olan bir ego olduğunu varsayalım. Ve
sonra on sekiz bölümden oluşan uzun yol, yalnızca zevklerin yokluğuyla ayırt
edilmekle kalmayacak, Golgotha'ya giden yol haline gelecektir; ve işkence gören
perişan haldeki gezgin, sonunda, hayatın başlangıcı ve sonu anlamına gelen gün
batımında Büyük Ana'nın kollarına düşecek. Ulysses'in kinizminin arkasında
büyük bir merhamet yatıyor; dünyanın acısının ne güzel ne de iyi olduğunu ve
daha da kötüsü sonsuzluğa umutsuzca koştuğunu, kendini her gün tekrarladığını,
saatlerce, aylarca, yıllarca insan bilincini aptalca bir dansla sürüklediğini
bilir. Ulysses, bilincin nesneden ayrılmasına yol açan bir adım atmıştır;
kendini bağlılıktan, dalgınlıktan ve dualiteden kurtardı ve artık eve
gidebilir. Bize, birinin görüşünün öznel ifadesinden daha fazlasını verir,
çünkü yaratıcı deha bir kişi değil, birçok kişidir ve kendisininki kadar
önemini ve kaderini somutlaştırdığı milyonlarca ruha sessizce konuşur.
Bana öyle geliyor ki, Joyce'un
yapıtındaki olumsuz olan her şey, soğukkanlı, tuhaf ve banal, grotesk ve şeytani
olan her şey, hayranlığı hak eden olumlu bir nitelik. Jois'in sayısız yönden
oluşan tarif edilemeyecek kadar zengin dili, bir solucan gibi kayan, son derece
sıkıcı ve tekdüze pasajlarda ortaya çıkıyor, ancak can sıkıntısı ve
monotonluğun kendileri, kitabı dünyanın kibrinin ve iğrençliğinin
"Mahabharata"sı yapan destansı bir ihtişama ulaşıyor. .
"Çatlaklardan, hendeklerden, lağım çukurlarından, gübre yığınlarından, her
taraftan çürümüş dumanlar yükseliyor" (s. 412). Ve bu açık lağımda,
neredeyse tüm en yüksek dini düşünceler, tıpkı bir rüyada olduğu gibi, en
küfürlü çarpıtmalarla yansıtılır. (Alfred Kubin'in diğer tarafı", kentsel
Ulysses'in kırsal karşılığıdır).
Bunu bile seve seve kabul ediyorum çünkü
itiraz edilecek bir şey yok. Aksine, eskatolojinin skatolojiye dönüşmesi,
Tertullianus'un "Ruh doğası gereği bir Hıristiyandır" sözünün
doğruluğunu kanıtlamaktadır: Ulysses, kendisini bilinçli bir Deccal olarak
gösterir ve böylece Katolikliğe bağlılığını gösterir. daha çekici - hem bir
Budist hem de bir Şivaist ve Gnostik (s. 481):
(dalgaların sesi). Tanrıların beyaz
yogisi. Hermes Trismegistus'un gizli pomanderi. (Deniz rüzgarının ıslıkları).
Pınarjanam baldapenjaub! Beni kandırmak kolay değil. Bir keresinde soldan,
Shayu-i tarikatından sakının denildi. (Kuşun çağrısı.) Shakti, Sheena!
Karanlığın içinde saklı olan Baba'dır! ...Amaç! Bam! Pijama! Ben çiftliğin
ışığıyım, en harika tereyağıyım.
Bu dokunaklı ve anlamlı değil mi? Bir
çöplükte bile en eski ve gerçek manevi değerler kaybolmaz Ruhta, ilahi vahyin
tüm hayatını soluyabileceği ve kokuşmuş çamurda yok olabileceği hiçbir çatlak
yoktur. Tüm sapkınlıkların babası olan yaşlı Hermes haklıdır: Yukarıda ne
varsa, aşağıda da öyledir. Kuş başlı göksel bir adam olan Stephen Dedalus,
havanın tüm gazlı bölgelerinden kaçınmaya çalışırken, dünyanın bataklığına
düşer ve derinliklerinde düştüğü yüksekliğe geri döner. "Ve dünyanın en
ucuna kadar uçmalıyım.." Ulysses'in kendisinde böyle bir düşüncenin en iyi
kanıtı olarak hizmet eden bu cümlenin sonu küfürdür: kendi dönüşümü. İyi haber:
Sonsuzluk belirtileri cennetin yüzünden kaybolduğunda, yer mantarı aramak için
yeri eşeleyen bir domuz tarafından bulunurlar. Hem üstte hem de altta silinmez
boya ile uygulandığı için; sadece Tanrı'nın lanetlediği durgun geçiş boşluklarında
bulunamazlar.
Ulysses kesinlikle tarafsız ve
kesinlikle dürüst ve bu nedenle ona güvenilebilir. Onun tanıklığına, dünyanın
ve ruhun gücü ve beyhudeliği gibi güvenilebilir. Ulysses tek gerçektir,
hayattır, anlamdır; düşünce ile maddenin, ego ile ego olmayanın
fantazmagorisini içerir ve burada Bay Joyce'a bir soru sormak istiyorum: “Bir
temsil, bir düşünce, hatta belki bir Ulysses kompleksi olduğunuzu fark ettiniz
mi? Çevrenizde bir dünya ve nesnelerle dolu bir anti-dünya yaratan yüz gözlü
bir Argus gibi tepenizde durduğunu, onsuz egonuzu hiç gerçekleştiremeyeceğiniz?
Kıymetli yazar bana cevaben ne diyecek bilmiyorum. Ama bu da meseleyi
değiştirmiyor - hiçbir şey beni kendi zevkim için felsefe yapmaktan alıkoyamaz.
Ancak, Dublin'in mikro kozmosunun 16 Haziran 1904'te ne kadar doğrulukla
kaldırıldığını gördüğünüzde, böyle bir soru sormak cazip geliyor. baştan
çıkarıcı ayrıntıların tüm güzelliğiyle, kesinlikle kayıtsız bir gözlemcinin
ukala kesinliğiyle parçalara ayrıldığı ve cam bir slayt üzerine yerleştirildiği
şekliyle dünya tarihinin kaotik makrokozmosundan. İşte sokaklar, işte evler,
gezinen genç bir çift, tanıtım işine giden gerçek Bay Bloom, aforizma
felsefesiyle kendini eğlendiren gerçek Stephen Dedalus. Bay Joyce'un kendisinin
Dublin'deki bir kavşakta birdenbire ortaya çıkması şaşırtıcı olmaz. Neden? O da
kuşkusuz Bay Bloom kadar gerçektir ve yakalanıp parçalara ayrılıp
betimlenebilir (örneğin, "Sanatçının Genç Bir Adam Olarak
Portresi"nde olduğu gibi).
Zaten Ulysses kim? Şüphesiz o,
Ulysses'te görünen tüm karakterlerin - Bay Bloom, Steven, Bayan Bloom ve Bay
Joyce dahil diğerleri - bütünlüğünü, birliğini yaratan şeyin bir sembolüdür.
Sınırsız sayıda uyumsuz ve düşman bireysel ruhlardan oluşan renksiz bir ruh
yığını değil, aynı zamanda evler, sokak alayları, kiliseler, Liffey Nehri,
birkaç genelev ve buruşuk bir nottan oluşan bir varlık hayal etmeye çalışın.
deniz - işte bu kadar, yine de alıcı ve sabitleyici bir bilince sahiptir! Böyle
bir canavar, özellikle herhangi bir şeyi kanıtlamanın imkansızlığı ve sonuç
olarak varsayımlarla zorunlu memnuniyet göz önüne alındığında, kişiyi
spekülatif bir ruh haline sokar. İtiraf etmeliyim ki, Ulysses'in daha bilinçli
olduğundan şüpheleniyorum, slayttaki tüm nesnelerin öznesi, tüm bu örneklerin
Bay babası gibi davranan bir varlık. "Fedakarlık yapan benim ve kurban da
benim." Cehennem bölgelerinin dilinde: "Ben en harika
tereyağıyım." Dünyaya kollarını açtığında bütün bahçeler yeşerir. Ama ona
sırtını döndüğünde, boş gündelik hayat birer birer akmaya başlar - Labitur et
labetur in omne volubilis aevum * (Horace'in "Mesajları": ve [nehir]
böylece akar ve sularını sonsuza kadar akıtarak akacaktır. ) demiurge ilk önce
kibir içinde mükemmel kabul edilen
dünyayı yarattı; ama yukarı baktığında kendisinin yaratmadığı bir ışık gördü.
Böylece evinin olduğu yere sırtını döndü. Ama bunu yaptığında, eril yaratıcı
gücü dişil itaate dönüştü ve şunu itiraf etmek zorunda kaldı:
Her şey geçicidir,
Yansımalardan başka bir şey değil;
Ulaşılamaz olan
burada tamamlanır,
tarif edilemez olan
burada gerçekleştirilir,
sonsuz dişil
bizi hâlâ kendine çeker.
Bir kitap resminden, çok aşağıda,
Dünya'da, İrlanda'da, Dublin'de, 7 Eccles Sokağı'nda, sabahın ikisinde
yatağından, 17 Haziran 1904'ün hemen başında uykuya dalarken, diyor uçarı Bayan
Bloom. Ey
deniz bazen ateş gibi mor deniz ve
Alameda bahçelerindeki muhteşem gün batımları ve incir ağaçları ve tüm süslü
caddeler ve benim bir kız ve bir dağ çiçeği olduğum ve güllerin, yaseminlerin
ve sardunyaların ve kaktüslerin ve Cebelitarık'ın pembe, mavi ve sarı caddeleri
ve Endülüslülerin kızların ya da kızılların bana diktiği gibi gülle
tutturduğumda evet ve Mağribi duvarının altında beni nasıl öptüğü ve onun ya da
diğerinin fark etmediğini düşündüm ve sonra ona gözlerimle söyledim ona tekrar evet
diye sorun ve sonra bana evet evet dağım bir çiçek demek isteyip istemediğimi
sordu ve ilk başta kollarımı ona doladım evet ve göğüslerimi ve kokumu koklasın
diye onu kendime çektim evet ve kalbi gümbür gümbür atıyordu çılgınca ve evet
dedim evet evet istiyorum ey Ulysses, sen gerçekten nesnelerle sarhoş olanlar
için dindar bir kitapsın, beyaz nesnelerle takıntılı
adam! Siz ruhsal alıştırma, münzevi
disiplini, ıstırap verici ritüel, sırların yapımı, amino asitlerin, zehirli
gazların, ateşin ve buzun damıtıldığı ve birbiri üzerine yığılmış on sekiz
simyasal imbiksiniz. yeni evrensel bilincin homunculus'u!
Ey Ulysses, hiçbir şey söylemiyorsun ve
hiçbir şeye ihanet etmiyorsun, ama bize iş veriyorsun! Penelope artık sonsuz
ipliğini döndürmek zorunda değil; artık yeryüzünün bahçelerinde dinlenebilir,
çünkü kocası geri dönmüştür, bütün gezintileri sona ermiştir. Dünya parçalandı
ve yeniden yaratıldı.
Kapanış cümlesi: Ulysses'i okuyarak
zaten harika bir iş çıkarıyorum - devam edin!
EK *
Yukarıdaki makalenin kaynağı ilginçtir,
çünkü bu konuda birbiriyle çelişen birçok açıklama yayınlanmıştır. İlk olarak,
genel olarak orijinal olduğuna inanılan versiyon şudur:
(1) 60-63. sayfalarda Jung, makaleyi
yayıncının "[Joyce] veya daha doğrusu Ulysses hakkında fikrini vermesini
istediği için yazdığını belirtir. 1927'de Ulysses'in Almanca çevirisini
yayınlayan, Rhein-Verlag'ın (Zürih) eski başkanı Daniel Brody idi. (2. ve 3.
baskı, 1930). Dr. Brodie bunu 1930'da doğruladı. Münih'te Jung'un "yazarın
psikolojisi üzerine" verdiği bir konferansa katıldı. (Bu muhtemelen bir
önceki "Psikoloji ve Edebiyat" makalesinin erken bir versiyonuydu)
Daha sonra Jung'la konuşan Dr. İlk sayıda Joyce. Jung kabul etti ve yaklaşık
bir ay sonra metni Brodie'ye verdi, o da okuduktan sonra Jung'un Joyce ve
Ulysses hakkında esas olarak klinik bir bakış açısıyla ve daha çok hazırlıksız
konuştuğunu fark etti. Makaleyi telgrafla geri gönderen Joyce'a gönderdi.
“Niedhgerhangen”, yani “aşağıya asın, yani mecazi anlamda, “makaleyi yayınlayarak
herkese gösterin. (Joyce, kendisini eleştiren bir posteri fark eden ve herkesin
daha iyi görebilmesi için daha aşağıya asılmasını isteyen Büyük Frederick'ten
alıntı yaptı.) Stuart Gilbert da dahil olmak üzere Joyce'un arkadaşları,
Brody'ye makaleyi yayınlamamasını tavsiye etti, ancak Jung ilk önce
yayınlanması için baskı yapmaya başladı. Bu arada Almanya'da siyasi gerilimler
tırmanıyordu ve Rein-Verlag edebi inceleme projesinden vazgeçmeye karar verdi,
bu da Dr. Brodie'nin gazeteyi Jung'a iade etmesiyle sonuçlandı. Jung daha sonra
makalesini (tonda hafif bir değişiklikle) revize etti ve 1932'de yayınladı.
*Jung CW'den. v15. rr. 132-134.
80 K. Jung
, Europaische Revue'de. Orijinal
versiyon hiçbir zaman halka açıklanmadı.
Yukarıdaki gerçekler kısmen Jung'un
Seçilmiş Yazıları Yayıncıları tarafından Dr. Brodie'den alınan bilgilere (CW,
cilt 15) ve kısmen de Dr. Brodie. Profesör Ellmann, Joyce'un biyografisinin
yeni baskısında bu konuyu ele aldığını doğruladı.
(2) Profesör Ehlmann, James Joyce'un ilk
baskısında (1959, s. 641), Brodie'nin Jung'dan Ulysses'in Almanca çevirisinin
üçüncü baskısına (1930'ların sonu) bir önsöz yazmasını istediğini yazar. The
World of James Joyce'da (1957; s. 182) Patricia Hutchins, Jung'la yapılan bir
röportajdan alıntı yapıyor: “ Otuzlarda benden Ulysses'in Almanca baskısı
için bir önsöz yazmam istendi, ama gerekli olanı alamadım. . Daha sonra
kitaplarımdan birinde yayınladım. İlgim edebi değil profesyoneldi... Roman,
benim açımdan son derece değerli bir belgeydi... ”
(3) Harriet Shaw Weaver'a Mektup, 27
Eylül 1930. Paris'ten Joyce şunları yazdı: “ Rein-Verlag, Jung'dan
Gilbert'in kitabının Almanca baskısı için bir önsöz yazmasını istedi. Uzun ve
şiddetli bir saldırıyla karşılık verdi... Bu konuda çok endişeliler ama ben
onlardan makaleyi yayınlamalarını istiyorum... ” (Mektuplar, ed. Stuart
Gilbert, s. 294). Rhein-Verlag, 1932'de James Joyce'un Ulysses: A Study as Das
Ratsel Ulisses adlı kitabının Almanca çevirisini yayınladı. Bay Gilbert,
Publishers'a yazdığı bir mektupta bunu doğruladı: " Korkarım Jung'un
makalesine dair hatırladıklarım oldukça belirsiz, ama... Eminim Jung'dan
Ulysses'in Almanca baskısı değil, Raiser için metin yazmasını istedim. .
Profesör Ellmann bir mektupta şu yorumu yaptı: “ Jung'la yapılan tartışmaların
bir noktasında, makalesini Gilbert'in kitabına önsöz olarak kullanma fikrinin
hem Brodie hem de Joyce'un aklına pekala gelmiş olabileceğinden şüpheleniyorum.
Jung,
Joyce'a makalesinin düzenlenmiş bir
kopyasını aşağıdaki mektupla birlikte gönderdi (bkz. Ellmann, “James Joyce, s.
642)
Küsnacht-Zürih
Seestrasse 228
27 Eylül 1932 Hotel Elite
Zurich
Sayın James Joyce'a Sayın Yetkili
,
Ulysses'iniz dünyaya o kadar rahatsız
edici bir psikolojik sorun sundu ki, psikoloji alanında bir otorite olarak
benden bu konuda defalarca konuşmam istendi.
Ulysses'in kırılması son derece zor bir
ceviz olduğu ortaya çıktı ve düşüncemi yalnızca mümkün olanın sınırına kadar
çalışmaya değil, aynı zamanda uzun bir yolculuğa çıkmaya da zorladı (bir bilim
insanının bakış açısından konuşuyor). Kitabınız bir bütün olarak benim için
öyle bir sorun oluşturdu ki, sonunda meselenin özüne inene kadar yaklaşık üç yıl
boyunca bunun üzerinde düşündüm. Ama itiraf etmeliyim ki, size ve devasa
eserinize derinden minnettarım çünkü çok şey öğrendim. Kitaptan zevk alıp
almadığımdan asla emin olamayacağım çünkü çok fazla sinir ve gri madde
gerektiriyordu. Ayrıca Ulysses hakkında yazdıklarımın hoşunuza gideceğinden
emin değilim çünkü ne kadar sıkıldığımı, kendi kendime nasıl homurdandığımı,
dünyadaki her şeye nasıl lanetler yağdırdığımı ve hayranlık duyduğumu halktan
gizleyemedim. Sonunda kırk sayfalık aralıksız koşma, birinci sınıf psikolojik
gözlemlerden oluşan paha biçilemez bir buket. Bana öyle geliyor ki, sadece bir
büyükanne kadın psikolojisi hakkında bu kadar çok bilgi verebilir; Mesela ben
pek bir şey bilmiyordum.
Ulysses'inizin labirentine dalan ve
sadece şans sayesinde gün ışığına çıkmayı başaran tamamen yabancı birinin
ilginç bir girişimi olarak küçük denememi size tavsiye etmeye çalışıyorum.
Makalemden, Ulysses'in mükemmel dengelenmiş bir psikologla neler yapabileceğini
ayrıntılı olarak öğreneceksiniz.
Derin saygılarımla, sevgili Efendim,
içtenlikle sizinle kalıyorum
KİLOGRAM. orman
Jung'un Ulysses kopyası, başlık
sayfasında Joyce'un el yazısıyla şu yazıyı taşır: “Dr. C.G. Jung, tavsiyesi ve
yardımı için minnettarlıkla James Joyce. Noel 1934, Zürih .” Alıntılanan
pasajlar kitapta
kurşun
kalemle işaretlendiğinden, bu nüsha
şüphesiz Jung'un denemesini yazarken birlikte çalıştığı kopyadır
. 1922'deki "Ulysses"in ilk
baskısına açıkça aşina olmasına rağmen, Jung'un sahip olduğu ve alıntı yaptığı
bir kopya. Yeterlilik bulmanın mümkün olduğu durumlarda, Rusça baskıdan küçük
açıklamalarla alıntılar yapılır. D. Joyce Ulysses M Respublika, 1993 Yazarın
notu Bu edebi makale ilk olarak European
Revue'da yayınlandı. Tam anlamıyla bilimsel bir çalışma olarak adlandırılamaz,
bu benim Picasso üzerine notlarım için de aynı derecede geçerli. Onu bu cilde
dahil ettim ( CW cilt 15 - ed.) çünkü "Ulysses", zamanımızın çok
önemli bir "insan belgesi" özelliğidir ve onun üzerine notlarım,
çalışmalarımda önemli bir rol oynayan fikirlerin edebi malzemeye nasıl
uygulanabileceğini gösteriyor. sadece bilimsel değil, aynı zamanda didaktik bir
amaç gütmez ve sadece öznel bir görüş olarak okuyucunun ilgisini çekebilir.
2 Joyce'un kendisi Work in Progress'te
(geçiş dergisi) şöyle der: "Atomlardan ve olasılıklardan gelebilir,
uzanabilir ve geri dönebiliriz, ama kesinlikle kaderimizde sonsuza dek huzursuz
kalmak var." Finnegans Wake'de (1939) olduğu gibi, sayfa 455 Fragments,
1924-1938'de Work in Progress in pass ve diğerleri başlığı altında yayınlandı.
3 Curtius (J. Joyse und sem Ulysse)
Ulysses'i "Lucifer'in kitabı, Deccal'in işi" olarak adlandırır
4 Curtius (ibid., s. 60)
"Metafiziksel nihilizm, Joyce'un eserinin özüdür"
5 uykum 134'ün sonunda
ve 135 sayfanın başında (D. Joyce.
Ullis. M Republic, 1993 s. 108) “Mermerde donmuş bir müzik, taştan bir heykel,
boynuzlu ve ürkütücü, insan biçiminde ilahi, o mermerden bir heykeltıraşın eli
veya hayal gücüyle yapılmış bir şeyi yaşamaya değerse yaşamaya değer,
bilgeliğin ve içgörünün sonsuz bir sembolüdür, ruhen şekil değiştirmiş ve
dönüşmüştür” Bu noktada başım dönerek sayfayı çevirdim ve beynim bakışları bir
sonraki pasaja takıldı (age, s. taş boynuzlu, taş sakallı, savaşta taş kalpli)”
Bu, Mısır'ın gücüne boyun eğmeyi reddeden Musa'ya atıfta bulunur. bilinç ve
bilincin yalnızca bir engel olduğu daha önce bilinçsiz bir düşünce akışını
etkinleştirdi Daha sonra öğrendiğim gibi, o zaman ilk kez yazarın ne yaptığını
ve çalışmasının arkasında ne olduğunu anladım.
Work in Progress'te bunu çok doğru bir
şekilde "mutlak gerçek dışı bir küreye yansıtılan, sürekli değişen bir
biçimde sonsuza dek tekrarlanan fikirler Mutlak uzay, mutlak zaman" olarak
nitelendiriyor (Neue Schweizer Rundschau, Eylül 1929 s.bbb) 7 Janet
psikolojisinde
bu Bu olgu "zihinsel zekanın
azalması" olarak bilinir. Bu olgu hastalarda istemsiz olarak ortaya çıkar,
ancak Joyce'a göre bu, dikkatli bir hazırlığın sonucudur. , kapalı
8 Bana öyle geliyor ki Stuart Gilbert
(James Joyce'un Ulysses'i,
1930, s. 40) her bir başın bazı
fizyolojik veya baskın özelliklere tabi olduğu varsayımında haklıdır.
Böbrekleri, cinsel organları, kalbi, akciğerleri, sindirim organlarını
listeler. sistem, beyin, kan, kulak, göz kasları, burun. Rahim, sinirler,
iskelet derisi Bu baskın unsurların her biri bir leitmotif görevi görür.
Çevresel düşünmeyle ilgili sözlerim 1930'da yapılmıştı. Benim açımdan,
Gilbert'in önerisi, hastalardaki entellektüel platonun alçalmasının bir
takımyıldız oluşturduğu şeklindeki psikolojik olguyla pekala destekleniyor.
Wernicke'in "organlar-vekiller" dediği, yani organların sembolik bir
temsili.
9 Сurtius(, s. 30- “Bilinç akışını
mantıksal veya etik olarak filtreleme zahmetine girmeden yeniden üretiyor”
10 Сurtius, sayfa 8 Yazar, okuyucunun anlamasını
kolaylaştırmak için her şeyi yapıyor
.
12 Gilbert s. 2'de konuşuyor 13 Gilbert
(, s. 355: " deyim yerindeyse
, kozmosun bir görünümünü İlahi gözün
bakış açısından algılayın.
14 Gilbert ayrıca bu bilinç ayrımına da
dikkat çeker. s. 21 “ Yazarın Ulysses'teki karakterlerine karşı tavrı
net-uzaktır (açık olanın altına bir soru işareti koyardım) s. 23: "Doğanın
tüm çocuklarına karşı mutlak kayıtsızlığı kadar mutlak olan bu izolasyonda,
bulabiliriz Ulysses'in belirgin "gerçekçiliğinin" nedenlerinden
biri.15
Joyce'un A Portrait of an Artist as a
Young Man'de (1930 baskısı, s.245) dediği gibi: "Yaratılışın Efendisi
olarak sanatçı, ya içinde, dışında, ya da işinin arkasında ya da üstünde,
görünmez, gidişten arınmış, kayıtsızca tırnaklarını cilalıyor” 16 Wilhelm ve
Jung, “Altın Çiçeğin Sırrı” 17 Vurgu
benim
. Not. Kabin görevlisi.
18 Bu pasajı yorumlamak zordur çünkü
alıntı 'Ulysses' metninde bulunamamıştır. Jung romandan genellikle İngilizce
alıntılar yapıyor ama burada Almanca kullanıyor. Bu, Daedalus'un konuşmasının
başlangıcına atıfta bulunabilir. Kirke bölümünde (s. 476), Rusça baskısı, s.
369:
“Kendisiyle kesişmemek için dünyanın bir
ucuna giden şey. Tanrı, Güneş, Shakespeare, satıcı, gerçeğin kendileriyle
kesişme noktasına ulaştıktan sonra kendilerini bulurlar... Bir saniye.
Sokaktaki o lanetli kükreme...” “Lanetli kükreme”, Kutsal Kent kutsal
kantatasının çalan gramofonunu ifade eder. Profesör Ellmann burada, Stephen'ın
Nestor (bölüm 2) bölümünde Bay Deasy'ye söylediği bir cümleye atıfta bulunuyor:
Bu Tanrı ... sokakta bağırıyor. Jung'un aklında İncil'deki bir ima da olabilir;
bkz. Mezmur 139:7-9
Ruhundan nereye gidebilirim ve
huzurundan nereye kaçabilirim? Cennete çıkarsam - Oradasın; cehenneme gidersem
ve sen oradasın. Şafağın kanatlarını alıp denizin kenarına mı gitmeliyim...”
Carl
Gustav Jung "Picasso"
Bir psikiyatrist olarak, Picasso aldatmacasına kapıldığım için
okuyucularıma karşı kendimi neredeyse suçlu hissediyorum. Bu, yeterince yetkili
kişiler tarafından benden istenmeseydi, asla böyle bir konuda yazmaya
girişmezdim. Ve sanatçı ve oldukça tuhaf sanatı benim için çok küçük bir konu
olduğundan değil - özellikle de onun edebi meslektaşı James Joyce ile ciddi
şekilde ilgilendiğim için.
Aksine
bu sorunla yakından ilgileniyorum, sadece benim için o kadar geniş, o kadar zor
ve önemli ki, kısa bir makalede çözmenin mümkün olacağını ummuyorum. Ve bu
konudaki fikrimi herhangi bir şekilde ifade etmeye cesaret edersem, Picasso'nun
"sanatı" hakkında değil, sadece psikolojisi hakkında bir şey söylemeyeceğimi
mutlaka bir dipnotla söylüyorum. Bu nedenle, sorunun estetik kısmını sanat
tarihçilerine bırakıyor ve kendimi sanatsal yaratımın altında yatan
psikolojiyle sınırlıyorum.
Neredeyse
yirmi yıldır zihinsel süreçlerin grafik temsilinin psikolojisiyle uğraşıyorum,
yani aslında Picasso'nun resimlerini profesyonel bir bakış açısıyla
değerlendirmek için zaten yeterli eğitimim var. Deneyimlerime dayanarak,
okuyucuyu temin ederim ki zihinsel problemler var.
Picasso,
o ölçüde. yazılarında ortaya çıkanlar, hastalarımın sorunlarıyla tamamen aynı.
Ne yazık ki, bu konudaki karşılaştırmalı materyaller yalnızca dar bir uzman
çevresi tarafından bilindiğinden, bu tezin nesnel bir kanıtını sağlayamıyorum.
Bu nedenle, ilerideki akıl yürütmem desteksizdir ve okuyucunun güvenini ve iyi
bir hayal gücünü gerektirir.
Nesnel
olmayan sanat, içeriğini doğrudan "içeriden" alır. Bu "iç",
bilince tekabül etmez, çünkü bilinç, normalde gördüğümüz nesnelerin görüntülerini
içerir ve bu nedenle görünüşleri zorunlu olarak beklenenle eşleşir. Bununla
birlikte, Picasso'nun nesnesi beklenenden farklıdır - o kadar ki,
deneyimlerimizden herhangi bir nesneyle tutarsız görünür. Çalışmaları
kronolojik olarak bakıldığında, ampirik nesnelerden sapma ve herhangi bir dış
deneyime karşılık gelmeyen ve bilincin arkasında - ya da en azından şu bilincin
arkasında yer alan "içsel"den kaynaklanan öğelerin sayısını artırma
yönünde artan bir eğilim gösteriyor. evrensel bir algı organı olarak, beş duyu
üzerinde bir üst yapı görevi görür ve dışa dönüktür.Bilincin arkasında mutlak
bir boşluk değil, bilinci içeriden ve onun sayesinde dış dünyanın etkilediği
gibi etkileyen bilinçdışı bir psişe vardır. önden ve dışarıdan. Böylece,
herhangi bir "dış" karşılık bulamayan resimsel öğeler, "iç"
bir kaynağa sahiptir.
Bu
"iç" görünmez olduğu ve temsil edilemediği için, bilinci oldukça
belirgin bir şekilde etkilemesine rağmen, "iç" etkisinden özellikle
etkilenen hastalarıma, yeteneklerinin elverdiği ölçüde onu çizmeye
çalışmalarını tavsiye ediyorum. Bu dışavurumcu yöntemin amacı, bilinçaltındaki
içeriğin hasta tarafından erişilebilir ve anlaşılmasını kolaylaştırmaktır. Bu
yöntemin terapötik etkisi, bilinçsiz ve bilinçli zihinsel süreçlerin tehlikeli
bir şekilde çatallanmasını önler. Nesnel veya bilinçli temsillerin aksine,
süreçlerin ve zihinsel temelin etkilerinin tüm grafik temsilleri semboliktir .
Çok kabaca ve yaklaşık olarak, hiç kimsenin bilmediği o göstereni
gösteriyorlar. Buna göre, belirli bir örnek üzerinde hiçbir şey tam olarak
kesin olarak belirlenemez. Sadece garip ve anlaşılmaz bir şey hissi var. Ne
anlama geldiğini veya neyi temsil ettiğini kesin olarak söylemek mümkün değil.
Anlama olasılığı, ancak bu tür çok sayıda çizimin karşılaştırmalı olarak
incelenmesiyle sağlanabilir. Sanatsal hayal gücü eksikliği nedeniyle,
hastaların çizimleri genellikle modern sanatçıların eserlerinden daha basit,
daha belirgin ve dolayısıyla daha anlaşılırdır.
Hastalar
arasında iki grup ayırt edilebilir: nevrotikler ve şizofrenler. İlk
grup, derin ve belirgin bir duygusal ruh hali ile sentetik nitelikte resimler
çizer.Tamamen soyut olduklarında ve sonuç olarak duyusal bir unsurdan yoksun
olduklarında, en azından açıkça simetriktirler veya iyi tanımlanmış bir anlam
ifade ederler. İkinci grup ise tam tersine, duygulardan kopukluğunu anında ele
veren eserler yaratıyor. Her durumda, tek ve uyumlu bir şehvetli ruh hali ifade
etmezler, aksine duyguların uyumsuzluğunu veya tamamen yokluğunu temsil
ederler. Tamamen biçimsel bir bakış açısından, ana özelliklerden biri, resmi
aşan bir dizi zihinsel hata (jeolojik anlamda) olan sözde "doğrusal
fraksiyonlarda" ifade bulan parçalanmadır. kayıtsız ya da onu paradoks,
duyarsızlık ve grotesk belirsizlikle heyecanlandırıyor - Picasso bu gruba ait .
Bu iki grup arasındaki bariz farka rağmen, ürünlerinin ortak bir
yanı var: sembolik içerik. Her iki durumda da anlamı yalnızca varsayılır, ancak
nevrotik kişi ona karşılık gelen anlam ve duyguları arar ve partnerle temas
kurmaya çalışır. Öte yandan şizofren, bu tür eğilimleri çok nadiren gösterir;
daha ziyade, bu gizli anlamın kurbanı gibi görünüyor. Sanki kendisi yakalanmış
ve onun tarafından emilmiş ve en azından nevrotik kişinin birbirine
yapıştırmaya çalıştığı tüm o unsurlara bölünmüş gibidir. Joyce hakkında
söylediğim her şey, şizofrenik ifade biçimleri için tamamen doğrudur:
İzleyiciyi hiçbir şey hoş karşılamıyor, her şey ondan yüz çeviriyor; ara sıra
bir güzellik dokunuşu bile tamamen geri çekilmede haksız bir gecikme gibi görünüyor.
Çirkin, acı verici, grotesk, anlaşılmaz, sıradan her şey yüzeye atılıyor -
herhangi bir şeyi ifade etmek amacıyla değil, yalnızca gizlemek amacıyla; ama
yine de bu gizemin arkasında gerçek bir şey yok, ıssız bataklıkların üzerine
çökmüş bir sis gibi; muma değmeyen bir oyun, tamamen boş bir salonda
gerçekleşen bir performans.
Birinci
grup söz konusu olduğunda, yazarların ne ifade etmeye çalıştıklarını
varsayabiliriz. Her iki durumda da içerik gizli bir anlamla doludur. İster
çizilmiş ister metin olarak yazılmış olsun, her iki türden bir dizi görüntü,
genellikle A'nın (Hades'e yolculuk, bilinçdışına iniş ve göksel dünyadan
feragat) sembolüyle başlar. Bundan sonra olanlar, gündüz dünyasının
figürleriyle ifade edilebilse de, gizli bir anlama işaret eder ve doğası gereği
semboliktir. Böylece Picasso, Mavi Dönem'in durağan nesne resmiyle başlıyor -
gecenin mavisi, ay ışığı ve su, öteki dünya Mısır'ın ölümcül mavisi. Ölür ve
ruhu ötelere taşınır. Gündelik hayat peşini bırakmaz ve çocuğu olan bir kadın
onu uyarırcasına engel olur. Onun için gündüz kadın olduğu gibi, gece de
kadındır; psikolojik bir bakış açısından, onlar bir ışık ruhu ve bir karanlık
ruhtur (anima). Karanlık olan, mavimsi alacakaranlıkta onu bekliyor, kasvetli
umutlar icat ediyor. Renk değiştirerek yeraltı dünyasına iniyoruz. Nesneler
dünyası, frengili, tüberkülozlu ve reşit olmayan bir fahişenin ürkütücü
portresiyle doğrulanan bir ıstırap içinde yutulmuştur. Bir fahişe motifi, ayrık
ruh olan yazarın kendi türüyle buluştuğu öteye girişte ortaya çıkar.
"Yazar" dediğimde, Picasso'da cehennemi bir kader yaşayan kişiyi
kastediyorum - onda gündüz dünyasına dönmeyen, ancak tamamen ve geri dönülmez
bir şekilde karanlığa ait olan kişi; genel kabul görmüş iyilik ve güzellik
ideallerini değil, çirkinlik ve kötülüğün şeytani çekiciliğini takip eden.
Bunlar, modern insanda yükselen ve her şeye nüfuz eden kadere, Hades'in
dumanlarıyla parlak gündüz dünyasının pusuna yol açan, ona ölümcül bir çürüme
bulaştıran ve sonunda bir deprem, onu parçalara, kesirlere, onarılamaz
yıkıntılara, kıymıklara, parçalara ve düzensiz yamalara ayırma. Picasso ve
sergisi, tıpkı bu tablolara bakmaya gelen yirmi sekiz bin kişi gibi, zamanın
bir göstergesidir .
Nevrotik
gruba ait bir kişinin başına böyle bir kader geldiğinde, bilinçdışıyla
genellikle bir "Karanlık Şövalyesi", grotesk bir Kundry, ilkel bir
çirkinlik veya cehennem güzeli şeklinde karşılaşır. Faust, Gretchen, Helen,
Marie ve soyut "Ebedi Dişil" metamorfozlarında, Gnostik öteki
dünyanın dört kadın karakterine - Eve, Helena, Mary ve Sophia - karşılık gelir
ve tıpkı Faust'un ölümcül olaylara karışması gibi ve değiştirilmiş bir biçimde
yeniden ortaya çıkar, bu nedenle Picasso görünüşünü değiştirir ve trajik
Harlequin'in öteki dünyaya ait görüntüsünde görünür - birçok eserde izlenebilen
bir motif. Bu arada Harlequin'in eski bir chtonik tanrı olduğunu hatırlamak
gerekir. 2
Derin geçmişe dalmak, Homer'in zamanından beri Nekia ile
ilişkilendirilmiştir. Faust, cadı meclislerinin çılgın ilkel dünyasına ve
klasik antik çağın hayali vizyonlarına dönüyor. Picasso kaba, dünyevi, grotesk
ve ilkel imgelere hayat veriyor ve antik Pompeii'nin ruhsuzluğunu soğuk,
parıldayan bir ışıkta diriltiyor - Giulio Romano bile onu daha korkunç
yapamazdı! Neolitik çağın sanat formlarına geri dönmeyen veya Dionysos
alemlerinin dirilişinden zevk almayan bir hastam neredeyse hiç olmadı.
Harlequin, Faust gibi, tüm bu biçimler arasında dolaşıyor, ancak bazen şarabı,
lavtası veya soytarı kıyafetinin parlak elmasları dışında hiçbir şey varlığını
ele vermiyor. Ve insanlığın bin yıllık tarihindeki bu devasa yolculuk ona ne
öğretti? Böylesine bir çöp ve çürük yığınından, bu çaylaklardan ve düşüklerden
- biçim ve renk olasılıklarından - hangi özü alabilirdi? Böyle bir
parçalanmanın nihai anlamı ve önemi olarak hangi sembol ortaya çıkabilir?
Picasso'nun
şaşırtıcı çok yönlülüğü göz önüne alındığında, neredeyse hiç kimse spekülasyon
yapmaya cesaret edemez, bu yüzden kendimi hastalarımın çalışmasında
keşfettiklerimle sınırlamayı tercih ederim, Necia amaçsız ve tamamen yıkıcı bir
kaosa düşüş değil, anlamlı bir düşüş. katabasis eis inisiyasyon mağarası ve
gizli bilgi. İnsanlığın psişik tarihi boyunca yapılan yolculuğun amacı, kanın
hafızasını uyandırarak insanın bütünlüğünün yeniden kurulmasıdır.Annelere İniş,
Faust'un tüm günahkâr insanı -Helen ile birleşmiş Paris'i- o homo totus'u geri
getirmesine izin verdi. ( Bütün Adam (lat.) Yaklaşık. ed . ) modern
insan tarafından unutulmuş , tek taraflılığa saplanmış. Miraç
zamanlarında semaları titreten budur ve her zaman tekrarlanacaktır. Böyle bir
kişi her zaman şimdiki kişiye karşıdır, çünkü o her zaman neyse odur ve şimdiki
kişi de yalnızca o anda temsil ettiği şeydir. Hastalarıma göre, sırasıyla katabasis
ve kataliz, insan doğasının iki kutupluluğunun keşfedilmesine ve
karşıt çiftlere veya çelişkilere olan ihtiyacına yol açar. Deliliğin sembolizmi
çözülme döneminde yaşandıktan sonra karşıtların birleşmesini temsil eden
semboller ortaya çıkar: açık/koyu, alt/yukarı, beyaz/siyah, erkek/dişi vb.
Picasso'nun
son eserlerinde, karşıtların birliği motifi, doğrudan karşıtlıklarında açıkça
kendini gösterir. Bir resim (doğrusal kesirlerle kesilmiş olsa da) karanlık ve
aydınlık anima'nın bir Kavşağı bile içerir. Geç dönemin çizgisel, tavizsiz,
hatta kaba renkleri, bilinçdışının çatışmanın çözümünü zorlama (renk duyusu)
eğilimini yansıtır.
Hastanın
zihinsel gelişimindeki bu durum ne bir son ne de bir amaçtır. Artık insan
ahlakını, hayvani ve ruhani ilkeleri bir bütün olarak kucaklayabilen, ancak
yine de hayati bir birlik içinde algılamayan dünya görüşünün yalnızca bir
genişlemesini temsil ediyor. Drame interieur Picasso bu son noktaya
kadar gelişti , ardından sonuç geldi. Picasso'nun geleceğine gelince,
tahminlerde bulunmayacağım, çünkü böyle bir içsel yolculuk oldukça tehlikeli
bir girişimdir ve her an bir çıkmaza yol açabilir veya birleşik karşıtların
feci bir patlamasına yol açabilir. Palyaço, trajik bir şekilde belirsiz bir
figürdür, ancak - inisiyelerin onaylayabileceği gibi - cübbesinde gelişimin bir
sonraki aşamasının sembollerini zaten taşımaktadır. Hiç şüphesiz o, Hades'in
tüm tehlikelerinden geçmesi gereken bir kahramandır ama başarabilecek midir?
İşte cevaplayamadığım bir soru. Harlequin beni korkutuyor,
"Zerdüşt"te arkadan hiçbir şeyden habersiz bir cambazın üzerine atlayıp
ölümüne neden olan "şakacıya benzeyen alacalı adama" çok benziyor.
Zerdüşt daha sonra şu sözleri söyler, Nietzsche'nin kendi örneğiyle doğruluğunu
çok korkunç bir şekilde kanıtladığı gibi: "Ruhun bedenden önce bile
ölecek: korkacak başka bir şey yok!" Bu soytarının kim olduğu, daha zayıf ikinci
benliği olan telin üzerinde dans eden cambaza seslendiğinde netleşir ;
"Senden daha iyi birinin yolunu kapatıyorsun!" O, kabuğunu kıran daha
güçlü bir insandır ve o kabuk çoğu zaman beynimizdir.
1
Bununla, bu iki gruba mensup herkesin mutlaka nevroz veya şizofreniden muzdarip
olması gerektiğini kastetmiyorum. Bu sınıflandırma basitçe, bir durumda
zihinsel bozukluğun olağan nevrotik semptomlara yol açabileceği, diğerinde ise
şizoid semptomların ortaya çıkabileceği anlamına gelir. Tartışılan vakalarda,
"şizofreni" tanımlaması, akıl hastalığı şizofrenisini teşhis etmez,
ancak yalnızca, zihinsel bozuklukların şizofreni gelişimine yol açabileceği
temelinde belirli bir yatkınlığa veya habitusa atıfta bulunur. Bu nedenle, ne
Picasso'yu ne de Joyce'u psikotik olarak görmüyorum, ancak onları, ciddi
zihinsel bozukluklara sıradan psikonevrozlarla değil, şizoid bir sendromla
tepki verme alışkanlıkları olan büyük bir insan grubuna dahil ediyorum. Bu
sınıflandırma zaten bazı karışıklıklara yol açtığı için, bu psikiyatrik
açıklamayı eklemeyi gerekli hissettim.
2 Bu
bilgiyi Dr. W. Kaegi'ye borçluyum.
"Neue
Zurcher Zeitung- CLII1:2'de yayınlandı
(13 Kasım 1932); "Wirklichkeit der Seele" de yeniden yayınlandı- (Zürih
1934)
Erich
Neumann "Leonardo Da Vinci ve Anne Arketipi"
Leonardo da Vinci'nin kişiliğini
tanımaya çalışan herkes, Jacob Burkhart'ın "Leonardo'nun doğası o kadar
muazzam ki, en genel hatlarını ancak çok belirsiz bir şekilde
görebiliyoruz" sözlerini hatırlamakta fayda var
. insan, büyük bir sanatçı ve. aynı
zamanda, büyük bilim adamı, bizi her zaman hangi mistik gücün bu fenomeni
MÜMKÜN kıldığı sorusu üzerinde düşünmeye zorlayacaktır.
Ne Leonardo'nun bilime olan ilgisi ne de
kişiliğinin çok yönlülüğü, insanlığın dünyayı yeniden keşfettiği Rönesans'ta
benzersiz bir şey değildi; AMA çok yönlü Leon Battista Alberti'nin bile
üzerinde, Burckhart'ın sözleriyle Leonardo da Vinci, "bir öğretmenin
öğrenciden, ustanın amatörden üstün olması gibi"2 yükselir
. bilimin ve deneyin doğasını anlamada
çığır açtı, evet, mekanik, hidrolik, jeoloji ve paleontolojinin önemli
yasalarını keşfetti; evet, bir mühendis olarak, uçağın ve denizaltının icadını
önceden tahmin etmişti, evet, sadece insan vücudunun anatomisini ve fizyolojisini
incelemekle kalmamış, insan ve hayvanın karşılaştırmalı anatomisi üzerinden,
belki de düşünürlerin ilkiydi. , organik gelişmenin birliğini anlamaya başladı
- ama bizi en çok etkileyen şey, her biri sonraki yüzyıllarda aşılan bu
başarılar değil, Leonardo'nun eşsiz bireyselliği, insanın kendisinin, insan
varoluşunun BU alanına ulaşmasıdır. zamansızdır ve insan standartlarına göre
ebedidir.
Batılı bir fenomen olarak Leonardo, bizi
Goethe ile tamamen aynı şekilde heyecanlandırıyor, çünkü bu durumda BİZ, Batılı
insanın en derin özlemlerine tekabül ediyor gibi görünen, bireyselleştirilmiş,
bütün bir yaşam için bir susuzlukla uğraşıyoruz.
Leonardo'yu psikolojik analiz yoluyla
anlamaya yönelik ilk girişimi, 1910 tarihli "Leonardo da Vicni ve Çocukluk
Anıları" adlı makalesinde Leonardo'nun psikolojisindeki bir dizi önemli
sorunu ele alan Sigmund Freud'a borçluyuz. Bu makale, Jung'un Freud'un kişilik
psikolojisinden farklı olarak benötesi, arketipsel faktörlere dayanan analitik
psikolojisine dayalı farklı bir yaklaşım kullanmaktadır.
Freud, Leonardo'nun psikolojisini
çocukluğunda başına gelen olaylardan, yani aile koşullarının bir sonucu olarak
gelişen anne kompleksinden çıkarmaya çalışırken, biz yaratıcı bir insanda anne
arketipinin egemenliğini, yani yaratıcı bir insanda olduğunu düşünüyoruz.
annenin süper-kişisel imajıdır, patolojik değil doğal bir olgudur. Bu bağlamda,
Freud'un, elbette bilinçsizce, Leonardo'nun aile koşullarını teorisine karşılık
gelecek şekilde çarpıttığı, ancak öte yandan, gelişimin altında yatan
kişilerarası sürece nüfuz ettiği bu çalışmada ortaya çıktı. Leonardo, " bu
analizin temelini, tarihsel materyalin karşılaştırmalı bir incelemesiyle
genişletiyor.3 Ancak, bundan herhangi bir sonuç çıkarmadı. Leonardo 1452'de
doğdu ve noter Ser Piero da Vinci'nin gayri meşru oğlu ve “iyi bir aileden
gelen bir köylü kızıydı. Freud'un Leonardo'nun psikolojisi hakkındaki kişisel
fikirleri, Leonardo'nun hayatının ilk (ve Freud'un bakış açısına göre
belirleyici) yıllarını babasız olarak annesi Catherine ile geçirdiği
varsayımına dayanmaktadır. Ancak, gerçekler oldukça farklı konuşuyor. “1452'den
kısa bir süre sonra Piero toplumdaki konumuna uygun bir evliliğe girdi ve kısa
bir süre sonra Catherine de aynısını yaptı.6 Leonardo, babası ve üvey annesiyle
birlikte, 1457'den itibaren tüm ailenin yaşadığı büyükbabasının evinde büyüdü.
Peder Leonardo'nun yalnızca 1472'de çocukları oldu, üçüncü karısı Leonardo,
büyükannesi ve birbirini izleyen çocuksuz üvey anneleri tarafından tek çocuk
olarak büyütüldü. Leonardo ile biyolojik annesi arasında herhangi bir temastan
haberdar değiliz. Ancak, öyle ya da böyle, aile koşulları, her türlü çelişkili
psikolojik yapının temeli olacak kadar karmaşıktır.
Ancak Freud, tüm psikolojik
çıkarımlarını sahte bir kişilik yaklaşımı yardımıyla yapmış olsa da, bu,
Leonardo'nun çocukluk anılarını, yani psişik gerçekliğinin tartışılmaz
kanıtlarını, inanılmaz bir içgörüyle eserinin daha geniş bir temeline
dönüştürmesine engel olmadı. Sözde "akbaba fantezisi" olan bu
çocukluk anısı, kuşların, özellikle de akbabaların uçuşuyla ilgili notları
arasında bulundu. İşte içeriği: “Bana öyle geliyor ki, akbabalara olan derin
ilgi, kaderin kendisi tarafından önceden belirlenmiş; İlk hatıralarımdan biri,
akbabanın yattığım beşikte oturduğu, kuyruğuyla ağzımı açtığı ve kuyruğunu
dudaklarıma defalarca vurduğu olaydır.
Leonardo gibi eleştirel bir zihne sahip
bir adamın bu anıyı oldukça bariz bir şey olarak yazması tek kelimeyle
şaşırtıcı; akbaba "fantezisi"nden söz ederken Freud'un çekinmeden
koyduğu çekinceyi koymadı. Leonardo'nun tereddütlü "mi parea"ya
(sanırım) rağmen, bu olaydan çocukluğunda gerçekten başına gelmiş gibi
bahsetmesi, deneyiminin psişik gerçekliğine işaret ediyor. Çocuk, kişi-öncesi
bir dünyada (ve çocuk ne kadar küçükse, duyumları o kadar keskindir), yani
arketiplerle koşullanmış bir dünyada, gelişmiş bilincin tersine, dışsal
fiziksel gerçekliğin ve içsel psişik gerçekliğin olduğu bir dünyada yaşar.
gerçeklik hala tek bir bütündür. Sonuç olarak, çocuğun gelişmemiş kişiliğinde
meydana gelen her şey, bir tanrının müdahalesi gibi, duyular üstü bir mitsel
karaktere ve kadersel bir öneme sahiptir.
Ancak bu fantezinin yorumuna ve Leonardo
için önemine Freud'un ve bizim bakış açımızdan geçmeden önce, Freud'un sözde
"hatası" hakkında birkaç söz söylemeliyiz. Leonardo'nun bahsettiği
kuşun, pibio veya pibbio'nun akbaba değil, uçurtma olduğu yakın zamanda
kanıtlanmış10. Şu soru ortaya çıkıyor: Bu gerçek, Freud'un çalışmasının ve
kısmen Freud'un araştırmasına dayanan bu çalışmanın geçerliliğini ne ölçüde baltalıyor?
Freud'un "hatası" onu eski
Mısır'da anneliğin bir sembolü olarak akbabaya götürdü ve akbaba = anne
sembolik denklemi, Leonardo'nun çocukluk fantezisini yorumlamasının,
Leonardo'nun kendi annesiyle ilişkisi ve Leonardo'nun takıntısı hakkındaki aceleci
teorisinin temeli oldu. Freud'un yardımıyla Leonardo'nun kişiliğinin gelişimini
açıkladığı bu görüntü ile. Freud'un yazılarının yetenekli bir editörü olan
Strachey, "Fantezi ve mit", "birbirleriyle doğrudan bir ilişkiye
sahip görünmüyorlar" diye yazmıştı. .12
Aşağıda, Freud'un "hatası"nın,
ilk bakışta göründüğü gibi, bizim çalışmamız şöyle dursun, onun araştırmasına
bu kadar ciddi bir zarar vermediğini göreceğiz. Tersine, Freud'un çalışmasına
yönelik eleştirimiz ve Freud'un kişisel vardığı sonuçların yerine Leonardo'nun
öz annesiyle ilişkisi hakkındaki fantezisinin kişilerarası bir yorumunu koyma
girişimimiz, aslında bu hatanın keşfedilmesiyle destekleniyor. hafızadaki kuş
bir akbaba, yani çeşitli mitlerde anneliği simgeleyen bir kuş değil de başka bir
kuş olsa bile, rüyanın ana unsuru, yani kuşun kuyruğunun bebeğin dudakları
arasındaki hareketi değişmeden kalır.
Kuşlar prensip olarak ruhun ve ruhun
sembolleridir. Sembol kuş, eril veya dişil olabilir; ortaya çıktığında, kuşun
belirli bir sembolik cinsiyete sahip olması dışında, örneğin bir kartalın erkek
veya bir akbabanın dişi olması dışında, cinsiyeti hakkında hiçbir şey
bilmiyoruz.
Ancak Leonardo'nun çocukluk fantezisinin
yorumunun gerçek temeli, kuşun eylemleridir. Bebek beşikte yatıyorsa, kuşun kuyruğu
her şeyden önce annenin memesini sembolize eder; ama aynı zamanda Freud bunu
doğru bir şekilde erkek cinsel organı olarak yorumladı. Çocuğun fantezisinde
tezahür eden bu temel kompleksten, hem Leonardo'nun kişisel annelik kompleksini
- babasızlığı, hem de yakın yaşamındaki pasif eşcinsellik eğilimini çıkarmaya
çalıştı. Her iki sonuç da yanlıştır ve düzeltilmesi gerekir, çünkü "akbaba
fantezisi" kişilerarası, arketipsel bir komplekstir ve hiçbir şekilde
Leonardo'nun aile koşullarından kaynaklanan kişisel bir kompleks olamaz.
Annenin memesini emen bir çocuk söz
konusu olduğunda, anne, doğurduğu, beslediği ve koruduğu çocukla ilgili olarak
her zaman annenin “üroborik yani dişi-eril heybetini” temsil eder. Bu anlamda,
hayat veren göğüsleri (örneğin, ilkel insanların heykelinde görülebileceği
gibi), çoğu zaman çocuğun döllenme nesnesi olduğu fallik semboller haline
geldi. Bu, sapkın veya anormal hiçbir şeyin olmadığı doğal bir insani durumdur;
bu durumda çocuk, cinsiyeti ne olursa olsun “kadın” ve döllenme nesnesi, anne
ise dölleyen “erkek”tir. Bu duygunun Leonardo için insanüstü bir karaktere
sahip olduğu, anılarında kişisel annenin yerini önemli bir kuş-sembolünün
alması gerçeğiyle kanıtlanır.
Kendi kuyruğunu yiyen yılan ouroboros,
"hem dölleyen hem de dölleyen, erkek ve dişi olan Büyük Çember"in
sembolü olduğu için bu birliğe "uroborik" adını verdik. evren göğü,
yeri, suyu ve yıldızları, yani tüm elementleri, hem yaşlılığı hem de
yenilenmeyi kuşattığı için; simyacılar arasında hala karşıtların birincil birliğinin
bir sembolü olarak temsil edilmektedir. Bu nedenle, ouroboros, bilincin henüz
bilinçdışından ayrılmadığı erken bir zihinsel durumun çok güzel bir sembolüdür
ve bu durumdan ego ile bilinçdışı, insan ve dünya arasındaki tüm belirleyici
zihinsel sonuçlar ortaya çıkar. dünya.
Bu nedenle, Leonardo'nun çocukluk
fantezisindeki kuş bir akbaba olmasa bile, yalnızca meme emmenin dişil
sembolizmini değil, aynı zamanda hamile kalan fallusun erkeksi sembolizmini de
ilişkilendirmemiz gereken üroborik Büyük Anne'nin sembolü olarak kalır.
Üroborik bir annenin bu görüntüsü, küçük bir çocuğun annesinin cinsel organları
hakkındaki yanlış fikrinin sonucu değil, ne olursa olsun her insanın
bilinçaltında yaşayan yaratıcı bir yaşam kaynağı olarak Arketipsel Dişil İlkenin
bir sembolüdür. cinsiyet.
Burada akbaba uçurtmasının anne
arketipine daha yakından bakmalıyız. Jung'un kanıtladığı gibi, bu türden
arketipler, modern insanın rüyalarında ve fantezilerinde, yani herhangi bir
tarihsel veya arkeolojik bilgiden bağımsız olarak, başlangıçta (hayvandan
bitkiye inişiyle totemizmde hala görülebileceği gibi) kendiliğinden ortaya
çıkabilir. bitkiden elemente), ruh ya da tanrı, ata ya da rüzgar olarak
görünen, ancak asla somut bir kişisel erkek olarak görünmeyen kişilerarası eril
ilke tarafından meyve verdi. Bu anlamda kadın “özerkti, yani bakireydi, dünyevi
hiçbir erkeğe bağımlı değildi. Hayatın mistik yaratıcısıydı, tek kişide anne ve
babaydı.
Bu Büyük Anne arketipinin önde gelen
temsilcileri Mısır'ın Büyük Tanrıçalarıydı, ana sembolleri akbabaydı ve
Freud'un Leonardo'nun fantezisinden "daha önemsiz" kuşu
"yanlışlıkla" düşündüğü akbabaydı. Görünüşe göre, Freud gibi titiz
bir kişinin bu "hatası", Leonardo'nun kişisel bakış açısına ve
yorumuna rağmen, Büyük Anne arketip imajını uyandırmış gibi görünen fantezisine
artan ilgisiyle açıklanıyor.16 Kanıt olarak Bu varsayım, Freud'un ilk başta
garip bir hevesle isimsiz olarak yayınladığı araştırmasında, kendisine tamamen
aykırı bir şekilde mitolojik, arketipsel malzemeye yöneldiği fark edilebilir.
Tanrıça Nekhbet'in* (Mısır mitolojisinde kraliyet gücü tanrıçası) aynısı olan
eski Mısır akbaba tanrıçası Mut'un* (Mısır mitolojisinde gökyüzünün tanrıçası)
sıklıkla bir fallus olarak tasvir edildiğine dikkat çekti.17 Androjen Büyük Ana
Tanrıça, yani erkeklik organı ve bazen de sakalla donatılmış bir tanrıça, her
yerde bulunan bir arketiptir ve yaratıcı ilkenin dişil yaratıcıdaki,
partenogenetik” ilkel anaerkil Ana Tanrıça'daki birliğini simgelemektedir.
Antik Mısır'da başından beri öneminden söz ettiğimiz18 bu orijinal anaerkil
psikoloji, tamamı dişi kabul edilen akbabaların rüzgar tarafından hamile
bırakıldığı inancında ifadesini bulmuştur.
Beyaz bir taçla taçlandırılmış akbaba
tanrıça Nekhbet - Yukarı Mısır'ın ana tanrıçası - eski bir anaerkil oluşumun
temsilcisidir. O, kralın annesiydi ve daha sonraki zamanlarda bile, akbabanın
kraliyet başlığı onun eski yüksek konumunu gösterirken, patronluk taslayarak
başının üzerinde geziniyordu. Mısır'da "anne" kelimesi, orijinal
"Büyük Ana" olan tanrıça Mut'un sembolü olan bir akbabayı tasvir eden
bir hiyeroglif ile gösterilirdi. Bir ceset yiyici olarak akbaba, ölüleri tekrar
içine alan Korkunç Anne idi; "uzanmış kanatlar" olarak bu kuş,
annesinin gece karanlığından ışık, güneş, ay ve yıldızlar yaratan, gökyüzünün
koruyucu sembolü, üreme ve hasat tanrıçasıydı. Bu nedenle, eski Yunanlılar
akbaba tanrıça Eiletheia'yı çağırdılar, yani onu doğuma yardımcı olan Ana
Tanrıça, Yunan öncesi Girit'in Ana Tanrıçası, Küçük Asya'nın çok göğüslü
Artemisi ve ayrıca Elines gizemlerinin Hera ve Demeter'i. Tanrıça ve onu temsil
eden kraliçe hayata, doğurganlığa, cennete ve dünyaya hükmediyordu. Mısır
kralı, oğlu, karakteristik olarak kendisinden şöyle söz ediyordu: “Sekhse
Dağı'nda çifte annem tarafından doğdum, uzun saçlı ve iri göğüslü bir akbaba;
ağzımı göğsüne bastırsın ve beni asla ondan ayırmasın.19
“Beni asla ayırma: Ana Tanrıça Mut,
Hathor veya İsis'in kucağında oturan
ve memesini emen yetişkin bir kral
tasvir edilmiştir. Ve bu sembolizm, çalışmamız bağlamında belirleyici bir öneme
sahiptir.
İsis'in Kral Horus'a içirmesi gibi,
meyve taşıyan göğüslerinden besleyici nemin aktığı Mısır Fındığı tipindeki
akbaba-yağmur tanrıçası da erkeğe içirir. Büyük Tanrıça olarak, hem dölleyen
hem de hamile bırakan bir erkek-dişidir.
Bu nedenle akbaba tanrıça Nekhbet'e
"ışık doğuran ilk uçurumun şekli" olarak tapınılmış ve ona
"babaların babası, anaların anası, en başından beri var olan ve evrenin
yaratıcısı" denilmiştir. Bu arketipsel bağlantıların arka planına karşı,
Leonardo'nun fantezisindeki kuş,
onu anne-anne ve fallus-babanın
yaratıcı-üroborik birliği içinde düşünürsek, sembolik anlamda bir
"akbabadır, Leonardo'nun adını verse bile akbabadır." bu nibio. Çünkü
bu kuşu ve eylemlerini ancak bu fantezinin simgesel, arketipsel anlamına nüfuz
ettiğimizde anlayabiliriz. Freud'un ardından, Leonardo'nun
"hatırlamasına" bir fantezi veya diğerlerinin ardından bir
"rüya" denilebilir, ancak yine de, bir temsilcinin fiziksel
eyleminden değil, zihinsel alandaki sembolik bir eylemden bahsedeceğiz. coğrafi
olarak tanımlanmış bir alandaki fauna.
Bu nedenle, Freud'un
"yanlışlıkla" seçtiği "akbaba" terimini haklı olarak
kullanacağız, çünkü tam da bu "hata" sayesinde keskin sezgisi, tam
olarak anlamasa ve yorumlamasa da konunun özüne nüfuz etti. . Zira zoolojik
olarak tanımlanmış hiçbir kuş, hiçbir "uçurtma" ve "akbaba"
üroborik değildir ve Leonardo'nun kuşu gibi davranmaz. Ancak bu tür
davranışlar, hem Mısırlıların hem de Leonardo'nun ve Freud'un ruhunda yaşayan
üroborik Anne'nin bir sembolü olarak “akbaba” için oldukça doğaldır.21 Bu kuşun
ve erkeğinin
sembolizmi fallik bileşenler bu
arketipin dünyevi yönünün aksine manevi yönünü vurgular.Mısır'da emziren göksel
ineğin aynı zamanda Büyük Ana'nın bir simgesi olduğunu biliyoruz. Ancak büyük
göğüslü akbabanın paradoksal sembolizminde vurgu, bu kuşun göksel doğasına,
kanatlarıyla yeryüzünü kaplamasına yöneliktir.Bununla birlikte, kuş, gökyüzü ve
rüzgar ruhun arketip sembolleridir ve aynı zamanda , baba arketipinin
karakteristiğidir. Yukarı ve aşağı, cennet ve dünya, ouroboros ve üroborik
Anne'nin baba-anne birliğinde bulunur. Bu Anne'nin ruhsal karakteri, bu kuş
tarafından ifade edilir, tıpkı dünyevi karakterinin yılan tarafından sembolik
olarak ifade edilmesi gibi.
Leonardo'nun çocukluk fantezisindeki kuşun
babaya değil, überik Büyük Anne'ye atıfta bulunduğunu biliyorsak, bunun tek
nedeni, kuşun insana hayatının en erken aşamasında, bebekken beşiğinde yatarken
görünmesidir. çünkü bu, besleyici veya fallik göğüsleriyle Anne aşamasıdır.
Daha büyük bir çocuk için, Ganymede'nin bir kartal - Zeus tarafından
kaçırılması gibi bir kuş vizyonunun tamamen farklı bir anlamı olacaktır.
Elbette "Uçurtma", Freud'un
çalışmasında yeni değişiklikler gerektiriyor, ancak bu değişikliklerin amacı,
kişisel yorumun, yani Leonardo'nun ailesinin geçmişine ve onun gerçek annesiyle
olan ilişkisine dayalı yorumun imkansızlığını daha da vurgulamaktır. Leonardo'nun
kişilerarası, arketipsel bir yorumunun ve genel olarak yaratıcı sürecin sadece
gerekli olmadığını, daha da derin olması gerektiğini görüyoruz. Freud'un
hatasının (ve kısmen bizim hatamızın) keşfedilmesi, Leonardo'nun
"akbaba-anne"sinin üroborik karakterine yapılan vurguda daha da büyük
bir değişiklik gerektiriyor.
Bu çalışmada, Arketipik Dişil İlke'nin
insanlık için ne anlama geldiğinden tam olarak söz edemeyiz,22 ama en azından
onun hakkında bir fikir vermeliyiz. Hem doğanın her şeyi yeniden üreten yönü
olarak hem de insanlık tarihi boyunca bilincin doğduğu ve her zaman ve tüm
insanlarda tüm yeni zihinsel içeriğin yükseldiği, genişleyen, bilinçsiz
yaratıcı kaynak olarak görünür. bireyin ve toplumun hayatını harekete geçirir
ve zenginleştirir. Bu anlamda Ana Tanrıça'ya hitaben yapılan “ağzımı göğsüne
bastırsın ve beni sonsuza dek ondan uzaklaştırsın” duası tüm insanları ama
özellikle yaratıcı insanları ilgilendirir.
Bununla birlikte, soru, arketipsel
imgenin baskın olduğu zaman kalır, o zaman hangi durumlarda bir anne
kompleksiyle, yani, özellikle bir erkek için sağlıklı bir yaşamı imkansız
kılan, onun imajına yönelik patolojik, "çocukça" bir saplantıyla
uğraşıyoruz. ve ne - normal bir gerçek arketipsel durumla mı? Yalnızca
Leonardo'ya adanan bu denemede, daha ayrıntılı tartışma için yalnızca belirli
konuları önerme fırsatımız var.
Bilincin gelişmesiyle dişi-erkek
ouroboros, İlk Ebeveynlere ayrılır. İnsanlık tarihinin anaerkil döneminde ve
çocuğun gelişimi sırasında, bilinçdışı baskın olduğunda, İlk Ebeveynler,
üroboros baba olan, isimsiz kişiötesi ruhsal bir varlık olan görünmez ruhaniyet
Baba ile birlik içinde ürobororik bakire Anne olarak tezahür ederler. 23 Normal
gelişim sürecinde, “ikincil bir kişiselleştirme, yani arketipsel mitolojik imgelerin
aileden veya yakın çevreden bireylere yansıtıldığı ve onlar aracılığıyla
algılandığı bir “ikincil kişiselleştirme” süreci. Bu süreç, normal bir
kişiliğin oluşumuna ve çevredeki dünyaya karşı “normal” bir tutuma yol açar.
Arketipler yavaş yavaş “bu belirli topluluk tarafından oluşturulan kültürel
kanona dönüşür ve böylece birey normal yaşama uyum sağlar. Bu gelişme sırasında
ruhaniyet-Baba ile bakire Anne arasındaki arketipsel gerilim, ataerkil dünya
koşullarında ruhaniyet-Baba'nın mirası haline gelen bilinç ile onun mirası
haline gelen bilinçdışı arasındaki gerilime indirgenir. Büyük Anne'nin yaşayan
temsilcisi. Batılı insanın bu nedenle ataerkil dediğimiz normal gelişimi, baba
bilincinin veya arketipinin egemenliğine ve bilinçdışının ve onunla ilişkili
anne arketipinin en şiddetli şekilde bastırılmasına yol açar. Ancak yaratıcı
bir kişi söz konusu olduğunda (ve bir nevrotik durumunda olduğu gibi), İlk
Ebeveynler arasındaki arketipsel gerilimde böyle bir değişiklik imkansızdır
veya çok zayıf bir biçimde ifade edilir.
Arketip, yaratıcı doğası sayesinde
yaratıcı kişiye hükmeder; Hasta bir kişide, kısmen aile komplekslerinden,
kısmen de gerçek çocukluk deneyimlerinden ya da gelişimin sonraki aşamalarında
hastalığa neden olan diğer faktörlerden kaynaklanan, bilincin normal
gelişiminde bir bozukluk vardır.
Doğası gereği yaratıcı bilinçdışıyla
kendi ilişkisine bağlı olan yaratıcı kişide arketipin yaygınlığının sonuçları,
kısmen onun sözde "normal" insanlardan farklılığında kendini
gösterir; Bu çalışmada, bir nevrotik durumuna biraz benzeyen kişiliğinin bu
özelliklerini tartışmamıza gerek yok. Yaratıcı bir insanın hayatında, vurgu her
zaman kişilerarası faktörler üzerindedir; yani, arketip faktörü duygularına o
kadar hakimdir ki, bu özelliğin aşırı tezahürlerinde, yaratıcı kişi kişisel
yaşamdan neredeyse aciz hale gelir. Ve insan ilişkileri yeteneğini korursa, o
zaman yalnızca derin bir çatışma pahasına, çünkü arketipsel projeksiyonları
partnerinin insani sınırlamalarına göre ayarlar. Bu nedenle birçok sanatçı, en
yetenekli olanlar arasında bile, “uzaktaki sevdiklerimizle, aktif olarak
yazışmalar, bilinmeyenle, ölülerle iletişim kurma vb.
Normal gelişimde, bir erkekteki
"dişil bileşen" büyük ölçüde bastırılır ve bir kadına yansıtıldığında
onunla teması mümkün kılan bilinçaltındaki dişil kompleksi ifade eder. Ancak
yaratıcı bir insan söz konusu olduğunda bu süreç eksik kalır. Doğası gereği,
büyük ölçüde biseksüel kalır ve geri kalan kadın bileşeni, artan
"alıcılık, duyarlılık ve hayatında daha büyük bir mevcudiyet" ile
kendini gösterir. yaratıcı potansiyel.
Yaratıcı bir insanda dişil prensip
normal insanlardan farklı gelişir. Daha önce de yazdığım gibi, dişil kompleksin
ortaya çıkmasına ve anne arketipinden ayrılmasına neden olan şey, bilincin
ataerkil, eril gelişimidir.26 Yaratıcı bir insanda böyle bir ayrışma sona
erdirilemez; yaratıcı kişi, normal insanlardan daha fazla efemine bir çocuk
olarak kaldığı için, egonun yalnızca erkek bilinciyle özdeşleşmesini
karakterize eden gerekli tek yanlılıktan yoksundur. Büyük Anne'nin arketipsel
dünyasının yaygınlığı, "büyük göğüslerine" bağımlılığı o kadar
büyüktür ki, "dişiden kurtulmak için gerekli olan anneyi öldürmekten"
tamamen acizdir. Bu nedenle yaratıcı insanlar (sadece en öne çıkanlar hariç)
erkeklerden daha yaratıcı olma eğilimindedir. Yaratıcı bir insan, içinde
yaşadığı toplulukta eksik olan bilinçdışının içeriğini özümseyebildiği ve
oluşturabildiği ölçüde, toplulukla ilişkili olarak bir birey olarak gelişmekten
kesinlikle acizdir. Normal insan, Batı medeniyetindeki hayata uyum sağlamanın
bedelini yaratıcı yeteneklerinin kaybıyla öderken, bilinçdışı dünyanın
taleplerine uyum sağlayan yaratıcı insan, yaratıcı yeteneklerinin bedelini
göreceli yetersizliğinin bir ifadesi olan yalnızlıkla öder. toplum hayatına
uyum sağlamaktır. Tabii ki, bu konum yalnızca aralarında sonsuz sayıda geçiş
formu ve gölgenin olduğu aşırı durumlar için geçerlidir.
Her halükarda, yaratıcı kişi büyük
ölçüde ruhun anaerkil aşamasına demir atmıştır ve tıpkı Mısır kralı gibi,
kendisini Bakire Anne'nin "onu asla sütten kesmeyen" arketipsel
oğul-kahramanı olarak hisseder. Bu nedenle, bir "akbabanın çocuğu"
olarak Leonardo, tipik bir kahraman-oğuldur ve hakkında daha önce çok şey
yazdığım bir kahramanın doğumunun arketip kanonuna karşılık gelir.
"Kahramanın iki babası ve iki
annesi olduğu gerçeği, kahraman mitinin kanonunun merkezinde yer alır. Gerçek
babasının yanında "daha yüksek, tabiri caizse arketipsel bir baba vardır
ve aynı şekilde, arketipsel anne de gerçek annesinin yanında görünür..."
A. Jeremis'in işaret ettiği ve ikna
edici bir şekilde kanıtladığı gibi, 28 öz kahraman-kurtarıcının mitolojik
kanonunun, kahramanın ne babası ne de annesi olmadığı, ebeveynlerinden birinin
genellikle ilahi kökenli olduğu ve genellikle annesinin kendisinin bir Ana
Tanrıça veya bir kadınla evli bir kadın olduğu. Tanrı.
Leonardo'nun Ana Kuşu'nun kendisi de bir
Ana Tanrıçadır; o "Tanrı'nın nişanlısı"dır, rüzgarla döllenmiştir,
ruhaniyet-Baba'nın arketipsel sembollerinden biridir, ama aynı zamanda fallik,
üroborik bir Annedir, kendi kendini döller ve kendi kendini doğurur. Bu anlamda
Leonardo, tüm kahramanlar gibi “iki” anneye sahipti ve kendisini belirli bir
babanın değil, “bilinmeyen” bir babanın oğlu gibi hissediyordu, yani “babasını
tanımıyordu.
Büyük Anne'ye karşı tutum, kahramanın
çocukluğunu ve gençliğini belirler; bu dönemi oğlunun sevgilisi olarak, onun
sevgisinin doluluğundan yararlanarak ve ona tamamen bağımlı hale gelme riskini
alarak yaşar. Psikolojik bir bakış açısıyla bu, onun ego-bilincinin ve kişiliğinin
gelişmesi ve genişlemesinin, büyük ölçüde bilinçdışının bundan daha önemli bir
rol oynadığı bir süreç tarafından yönlendirildiği anlamına gelir.
Bilincin ataerkil gelişimi sürecinde
Büyük Anne ile bağ kopar ve ejderha ile kavga ettikten sonra kahraman yeniden
doğar ve Baba'nın ruhu ile bir ilişki kurar; mitolojik yeniden doğuş görevini
yerine getirir.
Ejderhayla mücadele ve
"ebeveynlerin öldürülmesi", "oğlunu içsel dürtülerin kolektif
dünyasına bağlayan bilinçdışının bir sembolü olarak annenin" üstesinden
gelmek anlamına gelir; zamanının kolektif değerlerinin ve geleneklerinin
simgesi olan “baba”nın aşılmasını da ifade ederler. Ancak bu zaferden sonra
kahraman kendi yeni dünyasına, kendi bireysel misyonunun dünyasına girer;
burada üroborik ebeveynlerinin figürleri, baba ve anne arketipleri yeni bir yön
kazanır. Artık düşmanca, dizginleyici güçler değiller, muzaffer kahraman
evladın hayatını ve emeklerini kutsayan dostlar.
Büyük Birey, yaratıcı kişi, bu
arketipsel yolu kişiliğine, zamanına ve misyonuna uygun bir şekilde yürümek
zorundadır. Ancak bu tür bir kariyer için "kahraman" ve "ejderha
öldürme" gibi terimler geçerliyken, Büyük Bireyin başka bir gelişim biçimi
farklı bir yol izleyebilir.
Büyük Bireylerden oluşan bir grup
dramatik bir kariyere sahip ve bir kahramanın yolunu izliyor; sadece
Michelangelo veya Beethoven'ı hatırlamamız yeterli. Ancak diğer Büyük
Bireylerin kariyerleri, kademeli içsel büyüme biçimini alarak yavaş gelişir. Bu
tür bir kariyerin, örneğin Goethe'nin hayatında olduğu gibi kendi dramları ve
krizleri olsa da, kahramanın bilinçli eylemlerinin aksine, yavaş, neredeyse
algılanamaz bir pasif gelişim izlenimi veriyor. Birinci tip gelişim
ataerkildir, ulu Ana'nın tam tersidir ve ejderhayla mücadele sırasında yeniden
doğan kahramanlar ruhaniyet-Baba'nın oğullarına dönüşür. İkinci tip kahramanlık
gelişimi açıkça daha anaerkildir, yani anne arketipine daha yakındır.
Her iki durumda da, kahramanın doğumunun
mitolojik kompleksi ve Büyük Ana Tanrıça'ya karşı çocuksu, genç tavrı gelişimin
başlangıcıdır. Ama ataerkil kahramanlar Büyük Ana'yı terk ederlerse ve ona
rağmen ruhaniyet-Baba'nın oğulları olduklarını kanıtlamak zorunda kalırlarsa, o
zaman anaerkil kahramanların yaşamı sürekli olarak Anne'ye tabi olur ve hiçbir
zaman tamamen Anne'nin sığınağını terk etmezler. ruhunun kanatları.
Benötesi arketip dünyasının yaygınlığı
tüm Büyük Bireylerde bulunabilse de, yaşamlarının gelişimi İlk Ebeveynlerin
ayrılmasından sonra hangi arketipin - bakire Anne arketipinin veya ruhaniyet
Baba 32 Bir'in arketipinin - hakim olacağına bağlıdır. Birinin veya birinin
başka bir arketipe tamamen hakim olduğu
taraflı gelişim, aşırı bir psişik tehlikeyi temsil eder. Ancak Büyük Bireyler
söz konusu olduğunda, İlk Ebeveynlerden yalnızca birinin, ya Büyük Anne ya da
Büyük Baba, onların kaderini belirlemesine rağmen, diğerinin gelişimlerinin
seyri üzerinde hala ciddi bir etkiye sahip olduğunu her zaman görürüz.
Ataerkil kahraman, ruhaniyet Babası'nın
oğlu olarak yeniden doğan kahraman, sonunda Büyük Ana arketipiyle bir ilişkiye
geri döner. Kariyeri, ona karşı bir zaferle başlar, ancak er ya da geç (Herkül
ve Hera'da olduğu gibi) ilk çatışma, onunla uzlaşma yoluyla çözülür. Benzer
şekilde, yaşamı Arketipsel Dişil'in egemenliği tarafından belirlenen Büyük
Birey, gelişiminin seyri içinde ruhaniyet-Baba ile ilişkiler kurmalıdır.
Gerçekten yaratıcı bir varlık, yalnızca Büyük Anne ve Büyük Baba'nın arketipsel
dünyaları arasındaki gerilimde tamamen gerçekleştirilir. Ancak bireysel yaşam
tarzı, çalışma ve gelişme, kahramanın oğlunun hangi yolu - ataerkil veya
anaerkil, güneş veya ay - seçeceği ile belirlenecektir; ve ayrıca bilincinin
ataerkil ve anaerkil yönlerinin - göreceli dengede veya bir gerilim durumunda -
bulunduğu durum tarafından.
Pek çok insan için, arketipsel dünyanın
belirleyici kompleksleri kendilerini genellikle rüyalarda, fantezilerde veya
erken çocukluk anılarında gösterir. Tam olarak, gelişmemiş bilinciyle çocuk,
birincil imgelerin efsanevi dünyasında yaşamaya devam ettiği ve tıpkı ilkel
insan gibi, dünyanın "mitolojik bir tasavvuruna" sahip olduğu için,
bu dönemin izlenimleri, en ufak bir bozulma olmadan, en derin katmanlar tüm
yaşamı öngörüyor gibi görünüyor.
Bu tür bir "hayal gücü",
çocukluk anıları veya fantezileri biçimini alır.34 Bu anlamda, Leonardo'nun
çocukluk anısı, hayatının baskın notasını çıkarır; hayatının akbaba tanrıça
Büyük Ana tarafından yönetileceğinin önemli bir simgesidir.
Leonardo'nun gerçek aile durumunun,
arketip kahramanının durumunun yansıtılmasına ne ölçüde katkıda bulunduğunu
yargılamak zordur. Kesin olarak söyleyebiliriz ki o ve babası birbirinden çok
uzaktı. Noter son derece girişken ve sosyal bir insandı; Leonardo'nun annesiyle
olan yasadışı ilişkisine ek olarak, en az dört yasal evliliğe girdi. Ancak
üçüncü ve dördüncü evliliklerde (üçüncü kez evlendiğinde zaten kırk beş
yaşındaydı) dokuz oğlu ve iki kızı oldu. Bu biyografiyi Leonardo'nun hayatıyla
karşılaştırırsak (muhtemelen gençlik yılları dışında kadınlarla bilinen hiçbir
bağlantısı yoktu) ve babasının tüm ününe rağmen Leonardo'yu tedavi ettiğini
hesaba katarsak. ikincisi, “gayri meşru ve vasiyetinde bile ondan
bahsetmediyse, o zaman baba ile oğul arasında derin bir düşmanlık olduğunu
güvenle varsayabiliriz. "Gayrimeşru" oğlunu mirastan mahrum bırakacak
kadar küstahça pratik olan gerçek babasına yabancılaşmasının ötesinde, küçük
Leonardo'nun kadınlarla olan ilişki sorunlarını da hesaba katmalıyız -
büyükannesi, iki üvey annesi ve tanımamış olabileceği bir biyolojik annesi.
.ama bilebilirdim.
Sıradan bir çocukta bile, böylesine
anormal bir aile durumu, kural olarak, belirli sapmalara yol açar:
bilinçdışının telafi edici uyarılmasının bir sonucu olarak, ebeveynlerin
arketipleri, normal gelişimde olduğu gibi tasfiye edilmez ve büyük benötesi
ebeveynler, kişisel ebeveynlerin yokluğunu veya yetersiz ilgiyi bir anlamda
telafi eder.36
Leonardo'nun arketiplerin “doğal”
yaygınlığıyla yaratıcılığa yatkınlığını hesaba katarsak, o zaman onunkini
algılarız. çevresindeki normal insanlardan kopukluğunun bir sembolü ve tüm
kader değerleri ile kişilerarası güçlerle bağlantısının bir sembolü olarak
çocukluk fantezisi. Ve Leonardo'nun "akbaba" fantezisi, tam da tarih
öncesi çağların efsanevi kahramanlarıyla ilişkilendirilen arketipsel
kompleksler ve sembollerin Batı Rönesansı insanında ortaya çıkmış olması
gerektiği için önemli bir kanıttır.
Daha genç yaşta (sahip olduğumuz
bilgilerden anladığımız kadarıyla) Leonardo, hayatı boyunca, hatta o zamanlarda
bile ünlü olduğu alanlardan herhangi birine tamamen konsantre olma
isteksizliğiyle ayırt ediliyordu. çok yönlülük neredeyse kural olduğunda,
kişiliğinin çok yönlülüğü sıra dışı bir şeydi. Çocukken Verrocchio ile
çalıştığı yıllarda bile yeteneği çok açık bir şekilde kendini gösteren parlak
bir sanatçı olmakla kalmayıp, öğretmeninin çaresizlik içinde resim yapmayı
bıraktığı söylenir. diğer yeteneklerinin bolluğu.
Leonardo, çok yaşlı olana kadar,
çekicilik ve zarafetin inanılmaz fiziksel güçle birleştiği alışılmadık derecede
yakışıklı bir adam olarak kaldı; bir at nalı açmayı başardı. Şarkı söyleme,
şiir yazma, müzik aletleri çalma ve doğaçlama müzik yapma yeteneğiyle ünlü,
Musaların oyuncu bir çocuğuydu. Olağanüstü matematiksel ve teknik yetenekleri
sayesinde, hidrolik ve askeri makineler yapıcısı, kaleler yapıcısı ve mucit
olarak ünlendi ve bu yeteneklerini kendine özgü rahat tavrıyla gerçekleştirdi.
Örneğin, Milano sarayına ünlü bir
sanatçı olduğu için değil, at kafası şeklinde garip bir müzik aleti icat ettiği
için davet edildi. Yaşlı bir adam olarak bile, tuhaf oyuncaklar yapmaya devam
etti ve birçok prensin saray tatillerini, teknik dehasına inanılmaz derecede
değersiz görünen her türlü teknik oyun ve icatla süsledi. En başından beri,
hayatı boyunca ciddiye almayı asla öğrenemediği bir gerçekliğin oluşumundan
çok, doğasının yaratıcılığı ve doğurganlığıyla ilgilendi. Belirli bir zamanda
ve belirli bir dünyada yaşadı - çizdi, heykel yaptı, deney yaptı, icat etti,
keşfetti, yukarıdakilerin hepsine en derin ilgiyi gösterdi - ve her zaman
bağlantısız, bağımsız, yabancıydı, kendini hiçbir zaman tamamen kimseye adamadı
ve hipnotize edilmiş gibi, ama bir bilim adamı-araştırmacının keskin dikkatiyle
itaat ettiği doğası dışında hiçbir şey yoktu.
Şöyle yazar: "İcat etmek ustanın
işidir, uygulamaya koymak ise hizmetkarın işidir."39 Bu cümleyi birçok
yönden hayatının ve faaliyetinin sloganı olarak görmek için bir ayartma var.
Ama bu haksızlık olur. Belki de gençliğinde kendini belirli sınırlara sokma
konusundaki isteksizliği, onda sadece plan yapan ama planları uygulamaya
tenezzül etmeyen kibirlere yol açtı. Aslında, çok çalışkan bir işçiydi, ancak
araştırması en önemli görevlerimizden biri olan nedenlerle, fanatik tek
yanlılığıyla onu hor gören Michelangelo gibi asla orusu gerçekleştirmeye
çalışmadı. bunun için.
Çeşitli sanat biçimlerine olan tutkusu,
nihai sonuca olan ilgisizliğinden kaynaklanmıyor ve yalnızca içsel imgesinin
genişliğinden kaynaklanmıyordu. Sanat eserinin ve sanat eserinin kendisi için
kendi başına bir amaç olmadığının (gerçi belki kendisi bunu fark etmemiştir),
yalnızca kendi iç durumunun bir aracı ve ifadesi olduğunun bir ifadesiydi.
Leonardo, sanat alanındaki çalışmalarının yanı sıra, çok fazla enerji ve tutku
adadığı uçma sorununa olan tutkusuyla “bir akbaba yavrusu” olduğunu kanıtladı.
Kalbinde gerçeği ve onunla ilgili ihtiyaçları hor gördü; parayı ve şöhreti,
opus'u, kendi okulunu yaratma arzusunu hor görüyordu, çünkü ruh-Ana'ya olan
bilinçsiz tapınmasında, maddi ve apaçık olan her şeyden çok uzaktı. İçgüdüsel
ihtiyaçlardan hoşlanmamasının ve cinselliği reddetmesinin de nedeni budur. Bir
aforizmasında "Kakım, bıraktığı pislik yok olmadan önce ölür" der.40
Bir başka özdeyiş de şöyledir: "Sefih hayvan gibidir.41 Ve sevdiği için
acı çeken kelebek hakkındaki bayağı bir meselden. ateşin ışıltılı güzelliğini,
gerçek ortaçağ üslubuyla bir sonuca varıyor: “Bu, önlerinde dünyevi ve dünyevi
zevkleri görünce, mahiyetlerini bile düşünmeden kelebekler gibi onlara doğru
uçanlara, ki utanacaklarına, ne zaman çok geç olduğunu anlayacaktır.4 Bu
aforizmaların çevirisinde, Leonardo'nun dili dolanmış ifadelerin tipik bir
örneği olan üslubu korunmuştur.
Hiç şüphe yok ki, cinsel düzlemde
Leonardo'nun çok güçlü bir freni, bir tür seks korkusu vardı, ancak bu
cinsiyetin reddi, gerçekliğin ve yaşamın tüm maddi yönünden bir kopmaya
dönüştü. Bildiğimiz gibi, üroborik Büyük Anne ayrıca herhangi bir çocuğun kadın
olduğu fallik, üreme, erkeksi, baba özelliklerine sahiptir (örneğin, fallik
göğüsler). Aynı anlamda, yaratıcı kişi, yaratıcı enerjinin akışına pasif
açıklığı içinde "kadın"dır. Buna göre bu kişilik ve bilinç durumunu
“anaerkil” olarak tanımlayabiliriz. Bu yazıda, bir kişinin yaratıcı yaşamında
pasif-dişi veya aktif-eril özelliklerin hakimiyetine tam olarak neyin neden
olduğunu düşünmemize gerek yok - hayatındaki organik faktörler veya olaylar. Bu
tür komplekslerin aktiflik ve pasiflik, erkek ve dişi unsurlar arasındaki
ilişkiyi, bireyin sadece zihinsel yaşamında değil, aynı zamanda kendi cinsine
ve karşı cinse karşı tutumunda da etkilemesi oldukça olasıdır. Her halükarda,
bir kişinin cinsiyetle ilişkisi nihayet bir faktör tarafından değil, birçok
faktör tarafından belirlenir, örneğin "Yüce Anne" ye yönelim gibi tek
bir evrimsel kompleks tarafından değil, çok sayıda bu tür kompleksler ve
aşamalar tarafından belirlenir. Dolayısıyla, Büyük Anne ile bağlantı, eşcinselliğe
herhangi bir eğilim göstermeyen birçok yaratıcı insanın özelliğidir.
Sembolik eşcinsel yönelimin bir başka
tipik kompleksi, Büyük Anne'nin eril yönüne boyun eğmeyen, sadece ona direnen
genç aşıklar kompleksidir. Benzer bir direnişi, aşırı duyarlı
"kızlıklarında" hayatı inkar eden Büyük Ana'nın "genç
oğulları"nda sıklıkla görebiliriz; hayatın "anlamsız" olduğunu
düşünerek, aslında çoğunlukla buna hazır değiller. Leonardo'nun kanıtlanmamış
eşcinselliği (her halükarda homoerotizm) bu diziden. Büyük Ana'nın diğer birçok
genç aşığı gibi, Leonardo'nun onun Toprak Ana, madde olarak yönüne karşı telafi
edici direnci, yalnızca erkeklerle ilişki kurma eğilimine ve bir erkeği
tutkulara boğan ve onu zincirleyen kadın güzelliğine karşı bir nefrete yol
açtı. maddenin sıkıcı gerçeği. Leonardo'nun öğrencilerini seçerken yetenekten
çok güzelliğine baktığını söyleyenler haklıysa, o zaman bu, onun Eros'un çok
önemli bir rol oynadığı doğası ve onun anlamsız güzelliğine olan hayranlığı ile
oldukça tutarlıdır. onun için herhangi bir "veya" veya okuldan çok
daha büyük anlamı olan canlı varlıklar. Hayatının ana eylemlerinin gerçek
nedenleri ve hedefleri her zaman "gerçeğin üzerinde duran" bir şeyde
saklıdır.
Hiç şüphe yok ki, kuşların uçuşunu ve
kanatlarının mekaniğini inceleyen, sürekli bir uçak yapmaya çalışan Leonardo,
özellikle insanlığa uçmayı öğretmeye çalıştı. "Büyük kuş, dev bir kuğunun
sırtından yükselerek ilk uçuşuna çıkacak" diye yazdı. “Tüm evrende
hayranlık uyandıracak; tüm vakanüvisler onun doğum yerini ölümsüz bir görkemle
kaplayarak ona övgüler düzecek. Floransa'daki Cicero (Kuğu) tepesi. Bu yorumun
doğru olması mümkündür. Ancak, aynı zamanda, Leonardo'nun notu, Batı'nın
karakteristik özelliği olan "teknolojik icatların" bilinçdışının iç
gerçekliğinde doğduğuna dair eşsiz kanıtlar sunmaktadır. Leonardo, günlerinin
sonuna kadar hayalperest, oyunbaz bir çocuk olarak kaldı; yaptığı her şey içsel
bir gerçekliğin sembolik bir ifadesiydi. Sonuç olarak, yaptığı her şey ya
tasarladığı ya da hayal ettiği gibi olmadı. Bilime olan gayretli ilgisi, işteki
hassasiyeti, teknik yeteneği ve parlak zekası, (kendisinin bilinçaltında
hissettiği gibi) tüm emeklerinin umduğu sonuçlara götürmediği gerçeğini hiçbir
şekilde değiştirmez. Sürekli gelişme arzusunu, çalışma konusundaki yılmazlığını
ve doyumsuzluğunu ancak bu şekilde açıklayabiliriz. Ve uçma arzusu aynı zamanda
yeni bir sanatta ustalaşma arzusundan, bir tür aparat yapma arzusundan daha
fazlasıydı.
Bir insan anne kuşun oğlu olduğunu, Ulu
Tanrıça'nın oğlu olduğunu nasıl ispatlayabilir; yerden havalanıp uçmak ne
demek? Bu sembolik olarak gerçek sorular onun bilimsel çalışmasında varlığını
sürdürmektedir.
Ama Leonardo'nun dünyadan kaçışı, eğer
onun maddeyi, Toprak Ana'yı, Büyük Ana'nın en aşağı yönü olarak reddini bu
sözlerle ifade etmek istersek, onunki kadar geniş ve bütünlük yönelimli bir
doğaya neden olmaktan başka bir şey yapamazdı. başka bir tarafa doğru içsel bir
diyalektik hareket Yaşamın temelinin daha dar olduğu yerlerde, bu dünyadan
kaçış karmaşası, estetiğin egemen olduğu, psişik ve entelektüel açıdan aşırı
duyarlı sanatçılar olan kibar söz yazarlarını doğurur; ancak Leonardo'nun
durumunda, taşan canlılığıyla, tek taraflılığını telafi eden, bilinçsiz de
olsa, ters yönde önemli bir hareket olması gerekiyordu. Büyük Çember olarak hem
göksel hem de dünyevi yönleri birleştiren Büyük Anne'nin gerçek oğlu olduğunu
bir kez daha kanıtladı.
Cennetteki Baba arketipinin Orta Çağ'da
(özellikle Gotik dönemde) hakim olmasına rağmen, Rönesans ile başlayan gelişme,
dünyevi dişil arketipin yeniden canlanmasına dayanıyordu. Son yüzyıllarda
"aşağıdan" bir devrime yol açtı ve Batı insanının varlığının tüm
katmanlarına nüfuz etti. Şimdi dünya görüşümüzün merkezi göksel dünya ve
meleklerin doğası değil, bir bütün olarak insanlık ve artık kendisini göksel
cennetten kovulmuş Lucifer olarak değil, dünyanın gerçek bir oğlu olarak gören
bir birey olarak insandır. Bu köklere geliş, insana bedenini ve doğa
bilimlerini olduğu kadar, ruhunu ve bilinçaltını da keşfetme fırsatı vermiş; ve
tüm bunlar, astronomi ve jeoloji, fizik ve kimya, biyoloji, sosyoloji ve
psikoloji, doğa ve dünya ile birlikte dünya görüşümüzün temeli haline gelen
insan varoluşunun “materyalist” temeli üzerine inşa edildi.44
Bu dönüş Orta Çağ'da ortaya çıkan, bu
gelişimin tüm yönlerini öngören, onları kendi içinde birleştiren ve geleceğe
yansıtan görkemli Leonardo figürü ile başlar. Ama orada durmadı; kişiliğini
geliştirerek, gelecek, sonraki ve yüzyıllarımız için çok önemli olan bu yönleri
bütünleştirmede çok daha ileri gitti.
Ondan sonra gelen nesiller, onun dünya
görüşünün tüm bileşenlerini geliştirdiler; onu her alanda geride bıraktılar,
ancak Leonardo'nun kişiliğinde belirleyici ve en görkemli olan şeyi, yani
birliği kaybettiler. Çünkü Leonardo'daki asıl mesele, zihninin bu kadar geniş
bir ilgi alanını kapsaması ve ansiklopedik bilgisi olmaması değil, tüm bu
çeşitliliği onun için sembolik bir insan varoluşuna entegre etmesidir. kendi
içinde - ne içgörü, ne pratik uygulama, ne keşif, ne icat, ne de onun için
"orus" birliği, muhtemelen Batı'nın sanatçılarından biri, sanat her
şey değildi ve bütünleyici değildi. bilim adamları ve mucitler arasında, sanki
hiçbir zaman kitap haline gelmeyen bu kitapları dünyanın anlayıp anlamaması
onun için önemli değilmiş gibi, hacimli defterlerinde sakladığı kişisel
hayatının sırrında bilimi bir tek o düşündü.
Neredeyse bilmiyordu, ancak tüm hayatı,
ilahi imgede yüksek ve alçak, dünyevi ve cenneti birleştiren kendi kişiliğinin
bütünleşme arzusu tarafından yönlendirildi.Analitik psikolojinin birkaç yüzyıl
sonra tanımladığı bu birlik ilkesi bireyleşme ilkesi45 olarak, mandala, Büyük
Tanrıça gibi cenneti ve yeri içeren Büyük Çember gibidir.
Günahkâr dünyadan ayrılığı, varlığının
ve zamanının ortaçağ özelliği tamamen yeni bir şeye, yani bilimsel kaçış
sorununa dönüştüğü gibi, doğasının zıt hareketi de devrimci bir şeye
dönüşmüştür. gelecek. Leonardo'nun hayatında ters yöndeki bu hareketin,
varlığının ve faaliyetinin çeşitli düzlemlerinde aynı anda nasıl tekrar tekrar
meydana geldiğini ve aynı zamanda içinde meydana gelen ve gerekli olan süreçler
tarafından ne kadar tamamen emildiğini görüyoruz. tüm çeşitli yeteneklerinin
uygulanması.
Bu durumun sanatsal ifadesi, kendi
tarzında benzersiz olan resimdir - "Mağaradaki Madonna" - belki de en
derin açıklaması Merezhkovsky tarafından verilmiştir: "Cennetin Kraliçesi
insanlara ilk kez en içteki alacakaranlık, bir yeraltı mağarasında, belki de eski
Pan ve perilerin sığınağı , doğanın tam kalbinde, tüm sırların sırrı olarak -
Toprak Ana'nın bağırsaklarındaki Tanrı-İnsanın Annesi47 Bu Madonna benzersizdir
. Başka hiçbir sanat eserinde ışığın
karanlıktan doğduğu ve bebek kurtarıcının ana ruhunun dünyevi doğanın koruyucu
sonsuzluğuyla bir olduğu bu kadar belagatle söylenmemiştir. Resmin yapısını
tanımlayan, tabanı dünyaya dayanan üçgen, 8 eski bir kadın sembolü, 49 ise
Pisagor'un bilgelik ve uzay işaretidir.50 Leonardo'da
dünya arketipinin bir başka tezahürü,
onun bilimsel çalışmasında ortaya çıkar. Bütünlük, Rönesans'ın uyanışının
aslında antik çağın değil, dünyanın yeniden canlanması olduğunun kanıtıdır.
Bilimsel çalışmasının üç alanı, Toprak Ana'nın işareti altındadır: insan
vücudu, canlı bir organizma olarak dünya ve beden ve yeryüzü dahil olmak üzere
ilahi bir varlık olarak doğa.
Leonardo'nun anatomiye ressam ve
heykeltıraş olarak ilgi duymaya başladığına şüphe yok ama başlangıç noktasından
ne kadar uzaklaşmış, otuz cesedi inceledikten sonra doğanın ne kadar geniş
alanlarını keşfetmiş! Kendisi tarafından planlanmış ve büyük bölümü
gerçekleştirilen bir anatomik çalışmayı temsil eden çizimler ve açıklamalar o
kadar kalitelidir ki, 1905'te anatomistler bile bazılarını emsalsiz olarak
kabul etmişlerdir. 51 Çok sayıda anatomik keşif yaptı. Yazarlardan biri,
“Vesalius'un insan vücudunun yapısıyla ilgili temel çalışması büyük bir
intihalden başka bir şey değildir, Leonardo'nun hayatının çalışmasının
çalınmasıdır.52 Mesele şu ki, onun modern topografik anatomiyi kurmuş olması
değil; insan organları ile hayvanların organları arasındaki benzerlikleri
kurmak için karşılaştırmalı anatomiyi inceleyen ilk kişi olduğunu. Öngörüsünün
özü ve görüşlerinin bütünlüğü, belki de anatomiyi işlevsel ilişkilerinde ilk gören
kişi olması ve böylece insan vücudunun fizyolojisini açmasında yatmaktadır.
İnsandaki maddelerin dolaşımının büyük birliğini keşfetti ve Spengler'in
yerinde bir şekilde belirttiği gibi, "anatomi okuduğunda, aslında
fizyolojinin sırlarını inceliyordu; o “vücuttaki yaşamı inceledi.53
Ve birçok detay hatasına rağmen, her
alanda ne keşifler yaptı! Kepler'den yüz yıl önce şöyle yazmıştı: "Güneş
hareket etmez,54 böylece ortaçağ kozmolojisinin temellerini sarsar. Bu antitezi
karakterize eden Marie Hertzfeld, Gabriel Siailles'in hoş sözlerini aktarıyor:
“Yıldızlar bozulmaz, ilahidir ve yasası doğum, değişim ve ölüm olan ay altı
dünyamızla bağlantılı değildir. Dünya bize farklı bir düzene ait olan gökler
hakkında hiçbir şey söylemiyor... Leonardo bu hiyerarşiyi cesurca eziyor; yeri
göğe yükseltir. Ve Leonardo şöyle yazar: "İncelemenizde, dünyanın Ay'a çok
benzeyen bir yıldız olduğunu ve evrenimizin görkemi olduğunu
kanıtlamalısınız.55
Ama burada garip ve sembolik olan şey -
Leonardo'nun yapmış olmasına rağmen. Dünya ile ilgili çok sayıda temel keşif
yapmasına rağmen, onun mitolojik imajına tutunmaya devam ettiği görülüyor. Su
döngüsünü ve çökeltilerin birikmesinden kaynaklanan arazi tabakalaşmasını
tanıdı; Tufan efsanesini çürüttü ve dağlardaki fosil yataklarının bir zamanlar
bu dağları kaplayan okyanusların varlığının kanıtı olduğu sonucuna vardı. Ancak
çalışmalarını sürdürme tutkusu ve konulara olan hayranlığı onu dünyayı
canlandırmaya yöneltti. Aşağıdaki alıntı, yeryüzü ile insan vücudunun tam
benzerliğini ne kadar canlı bir şekilde hayal ettiğini anlamaya yardımcı
olacaktır:
“Dağlara yükselen * su, dağlara hayat
veren kandır. Bu damarlardan biri yerin içinde veya yüzeyinde kırılırsa,
organizmalarına her zaman yardım eden doğa, kaybolan nemi geri kazanmak için elinden
gelenin en iyisini yapar ve her türlü çabayı ve imkânı esirgemez. Güçlü bir
darbe alan insan vücudunun yerinde de benzer bir şey olur. Bu durumda doğanın
yardımı, kanın deri altında toplanarak etkilenen bölgeyi açmak için bir tümör
oluşturması gerçeğinde ifade edilir.Benzer şekilde, yaşam ipliği en yüksek
noktasında (dağda) koptuğunda, o zaman doğa sıvısını en alt seviyeden en
yükseğe, kırılma noktasına gönderir ve dağdan sürekli su akmasına rağmen dağ,
ömrünün sonuna kadar hayat veren nemini kaybetmez” aynı tazminat yasasının
etkisini botanikte bulur
, çünkü Tabiat Ana yaratıklarını asla
"ihtiyaç" içinde bırakmaz "Ağacın kabuğunun bir kısmı
koparıldığında, doğa onu kurtarmak için çok daha büyük bir miktar sağlar."
ağacın diğer kısımlarından daha çok gövdenin çıplak kısmına besin nemi; sonuç
olarak, tam da yukarıda bahsedilen talihsizlik nedeniyle, bu bölgedeki kabuk
diğer yerlere göre daha kalın hale gelir
. Yeryüzünde bir büyüme ruhu olduğunu
söyleyin; etinin toprak olduğunu; kemikleri üst üste dağlar oluşturan kaya
katmanları, kasları tüf; dolaşım sistemi dereler ve nehirlerdir. Okyanus,
kalbin yakınında bulunan bir kan gölüdür.
Doğa, Büyük Tanrıçadır;
toprak anaya ve insan anneye, o zamana
kadar anne ruhunun güvenilir koruması altında uyuyan, göbek bağı yoluyla ruh
organlarıyla besleyip canlandırdığı bu formda "çocuğu besleyen ve
canlandıran" bir ruh bahşeder. ve göbeği cenin ile bağlantılı olduğu
sürece, çocuk anne ile bağlantılı olduğu sürece bunu yapmaya devam edecektir.
Leonardo hakkında şöyle söylendi:
“Sürekli doğadan öğrenir; ona bir ananın oğlu gibi bağlıdır.61 Ve bu
"şiirsel imge" ilk bakışta göründüğünden çok daha derin bir anlamda
doğrudur.
Her şeyden önce bilimsel bir deneyi
keşfetmesinden oluşan bir bilim adamı olarak Leonardo'nun önemini tartışmak
bizim görevimiz değil. "Duygu yanlış olamaz" diye yazdı;
“Veremeyeceği bir duygudan beklediğiniz zaman yargınız hatalı olabilir.62
Biz, cennetin ve yerin birliğinin
tanrıçası olan Büyük Ana arketipinin yaşam ve yaşamda tam olarak hangi yeri
işgal ettiği ile ilgileniyoruz. Leonardo'nun eseri. onun için o sadece
mitolojik bir imge değildi; bilimsel çalışmasında onu bilimsel bir dünya görüşü
düzeyine yükseltti.
“Devamlı yaratan tanrıça Doğa, duyuların
tamamen erişemeyeceği sonsuz eylemlerle doludur”63
Veya: “İnsan dehası çeşitli icatlar
yapabilir, aynı amaca bir çeşitli araçlar; ama asla doğanın yarattığından daha
güzel, daha pratik, daha etkili bir enstrüman yaratmayacak, çünkü icatlarının
hiçbirinde her şey var ve gereksiz hiçbir şey yok ”Ama romantik doğa algısına
boyun eğmedi. iyi Anne'nin yanında
, içgörüsü Leonardo'nun çok
karakteristik özelliği olan aşağıdaki yargıdan açıkça çıkan Korkunç bir Anne
olduğunu da kabul etti: “Bazı hayvanlarla ilgili olarak, doğa en şefkatli
annedir, ancak doğa ile ilgili olarak diğer birçok hayvan, o zalim bir üvey
annedir”65 Yargılarında
artık Hıristiyanlık ve Orta Çağ ruhu
damgasını vurmuyor. "Hayatımızın başkalarının ölümünden
yapıldığını66" görür, ancak bu onu suçluluk duygusuyla doldurmaz; bu, onun
için, ilk günahının izini taşıyan insanın düşüşünün kanıtı değildir. Dünyamız
da bir yıldızdır ve insan, hayvanlar alemine ait olmasına rağmen, en azından
potansiyel olarak ilahi bir yaratıcıdır.
Aslında, önemsiz farklılıklar dışında
insanın hayvanlardan hiçbir farkı yoktur; ve kendini ilahi bir şey olarak
gösterdiği yer burasıdır; çünkü doğanın kendi yaratımlarını yaratmayı bıraktığı
yerde, insan, doğal şeylere dayanarak ve doğanın yardımıyla, sonsuz sayıda
yaratım yaratmaya başlar; ve yaratıcılar, hayvanlar gibi doğru davranan kişiler
değildir, çünkü bu insanların doğasında hayvanları taklit etmek yoktur.
Ve: "Sanatçı doğayla yarışır.68
Ama bu yarışmayı ve
"tanrısallığı" söylerken Leonardo, Lucifer'i taklit etmez; doğanın ve
yeryüzünün alçakgönüllü bir hizmetkarıdır. Cennetsel Ruh'a tapan, hayatın tüm
sırlarına dair bir ipucu arayan, "gökyüzüne" bakan skolastiklerin
aksine, Leonardo'da yaşayan modern insan dünyaya boyun eğdi.
"Bütün bilgimiz," diye
yazmıştı, "algımızda doğar.69 Bu durumda, "algı", "gerçek
duyum" olarak tercüme edilebilir, çünkü "En çok duygunun olduğu
yerde, en çok eziyet vardır70,70 , acı ve ıstırap.
Ancak ilahi yaratıcı gücünün tüm
farkındalığına rağmen, doğa ananın oğlu Leonardo, dünyanın alçakgönüllü bir
"hizmeti" olmaya devam ediyor. “Hizmet etmekten asla yorulmam.
"Engeller beni durduramaz.
“Kararlılık her engeli aşar.73
“Beni yoracak böyle bir iş yoktur” diye
yazıyor ve devam ediyor, “Dükkanın, kıymetli taşın kar gibi yağdığı eller;
hizmet etmekten asla yorulmazlar, ancak samimi nedenlerle değil, kişisel
çıkarları için hizmet ederler. Ve gururla sözlerini bitirir: Bu nedenle,
doğanın beni fakirleştirmesi çok doğaldır.74
Bu hizmet etme arzusu, karşı konulamaz
gücünü daha yüksek bir varlığın artan dikkatinden alır. Bir kişinin zihinsel
özü ve yaratıcılığı olarak aktivite ve hareket olarak kendini gösteren bilincin
keskinliğidir: “Yorgunluktan daha iyi ölüm!.
"Ey uyuyan, söyle bana uyku
nedir?" Leonardo'yu yazıyor. “Uyku ölüm gibidir; ah, neden öyle bir
şekilde çalışmıyorsun ki, öldükten sonra bile işe yaramaz bir ölü gibi
uyuyakalmak yerine, ölümden sonra bile mükemmel bir yaşam görüntüsünü
koruyorsun.75 Tasarladığı eser, bitmiş bir eser değil
. bilim adamı veya sanatçı, bu eser ve
büyük önem arz etse bile; niyetleri "akut bilinç", yorulmazlık
sembolünde tezahür eder.
76 numara hakkında "Entelektüel
tutku duygularımızı yönlendirir" diye yazıyor. aynı zamanda Leonardo'nun
"ruhun tutkusu" olarak tanımladığı gerçek enerjinin egemen olacağı
şekilde yeniden gruplandırmak. Çünkü ruh, insan ruhunun gerçek "itici
gücüdür".
Efsanevi oğul-kahraman, yalnızca
bakire-Anne'nin değil, aynı zamanda onu hamile bırakan ruhaniyet-Baba'nın da
oğludur. Leonardo'da (tüm yaratıcı insanlarda olduğu gibi) "gerçek baba,
ruh-Baba" arayışı biçimini alan bu "mitolojik durum", kural
olarak birbirini tamamlayan iki olaya yol açar: "kolektif babanın
öldürülmesi, yani kahramanın yaşadığı dönemin değerlerinin reddine; ve
bilinmeyen Tanrı'nın keşfine.
Leonardo için, babasının öldürülmesi,
otorite karşıtı, skolastik karşıtı ve din karşıtı duruşuyla ifade edildi;
-Hıristiyan görüşleri. "Bir anlaşmazlıkta yetkililere başvuran herkes
aklını değil, hafızasını kullanır" diye yazdı. Bu kelimelerin anlamı,
ancak onun zamanında bilim ve tıbbın eski bilim adamlarının otoritesine
dayandığını ve Orta Çağ'daki tüm dinlerin temelinin İncil'in
"yetkisi" olduğunu hesaba katarsak tam olarak anlaşılabilir.
yorumlar. Hiç şüphe yok ki, bunu protesto eden Leonardo, o günlerde içinde sık
sık duyulan iç çağrıyı takip etti. Ancak bu düşüncelerin sapkınlığa tehlikeli
yakınlığı, onları ayna yazısıyla yazmasının ve bu notları kimseye
göstermemesinin nedenlerinden biriydi. Spengler'ı okuduğunuzda, Leonardo'nun ne
tür bir tehlikeye maruz kaldığı netleşir:
“Rönesans'ın zirvesinde, Leonardo da
Vinci, Roma'da muhteşem Latince, “Hammer of the Hammer” ile “Anna Selbdritt”
üzerinde çalışırken. Cadılar” zaten yazılmıştı.78
Sapkın düşüncelerinin bir kısmı yaptığı
bilmecelerde saklı. İşte onlardan biri; “Avrupa genelinde, bütün büyük uluslar,
Doğu'da ölen bir adamın ölümüne ağlıyor. Cevap: “Hayırlı Cumalar için Ağlamak.
Veya (bu, Reformasyondan önceydi) azizlerin imgelerine tapınmayla ilgili
bilmecesi: “İnsanlar, onları duymayan insanlarla konuşur; gözleri açık ama
görmeyen; insanlar onlarla iletişim kuruyor ve yanıt alamıyor; kulağı olup da
işitmeyenden merhamet isterler; körlere ışık verirler.”80
Bu sözler, özellikle Madonnas ve
azizleri resmeden bir ressamın ağzından çıktığı için, ikonoklastik sayılabilir.
"Kiliseler ve manastırlar" bilmecesinden daha az devrimci değiller:
"İşten, sıkıcı ve fakir bir yaşamdan vazgeçen ve bu şekilde Tanrı'yı
\u200b\u200bmemnun edeceklerini iddia ederek lüks evlerde zengin bir şekilde
yaşayan birçok kişi var" 81 Görevi keşfetmek olan kahramanın anti-otoriter
konumu arketipsel olarak koşullanmıştır ve (Freud'un kanıtlamaya çalıştığı
gibi) Leonardo'nun geçmişi en başından beri yanlış sunulan çocukluğunun sonucu
değildir .
Freud şöyle yazar: "Çoğu insan için
(hem ilkel zamanlarda hem de şimdi), çeşitli türde otoritelere duyulan ihtiyaç
o kadar güçlüdür ki, herhangi bir otoritenin eleştirilmesi durumunda, dünyaları
çökmeye başlar. Yetkililer olmadan yalnızca Leonarde yapabilirdi; ama hayatının
ilk yıllarında babasız kalmayı öğrenmeseydi bunu yapamazdı.
Freud'da sıklıkla olduğu gibi, kişisel
düzlemde yanlış olan bir yargı arketipsel düzlemde doğrudur. Kahraman
ruhunu-Babasını, içsel "ruhsal" gerçekliğini, "tanrıçayı hamile
bırakan rüzgarı" bilmez. "Yüce Anne" olarak eril ve ruhsal
yönleri de içinde barındıran anne aracılığıyla "her şeyi" algılar. Bu
kompleks normal gelişim gösteren çocuklarda da en azından Batı dünyasında
mevcuttur. Çocuk yavaş yavaş orijinalinden kurtulur. tek dünyası, önce
sırasıyla baba ve anne arketiplerinin egemen olduğu karşıt dünyalara bölünmüş,
ardından baba arketipinin egemen olduğu ataerkil bir dünyaya dönüşen üroborik
Büyük Anne ile ilişkisi.
Ancak "kahraman"da bu kompleks
farklı bir biçim alır. Gerçek babasından ve temsil ettiği dünyadan
yabancılaşma, kahramanı, özünde soyundan geldiği ruhani otorite olan
"gerçek babasını" "aramaya" götürür. kahramanlar,
"Baba'nın oğulları" ejderhayla mücadelede bir birlik duygusu kazanır
(ben ve Baba biriz), sonra "Annenin oğulları, ruh-Baba ile bir bağlantı
bulsalar bile, her zaman, en üstün tanrının suretinde göründüğü Anne'nin
tarafını tutun.Bu durumda, baba-eril ilkesi, çoğu zaman annelik ilkesinin
üzerine bindirilir veya ona tabidir, yani. genellikle anaerkil dönemde ortaya
çıkar
Yani, Leonardo'nun dini duygularında,
tanrının baba ruhu, yeni keşfedilen bilinmeyen Tanrı olarak, Leonardo bunu fark
etmemiş olsa da, Ana Tanrıça'ya hala itaat ediyordu.Bir yaratıcı olarak,
muhteşem bir inşaatçı, mucit ve mucit olarak. tasarımcı Leonardo, yaratıcı
Tanrı'ya dua etti ve doğa bilgisinin ve yasalarının yarattığı fırtınalı duygularından
zaman zaman dinsel bir duygu yükseldi: "Adaletin ne kadar
hoş, Ey İlk Hareket ettiren!" diye
haykırdı. "Herhangi bir enerjinin amacına ulaşmak için gerekli nitelikleri
kazanması veya süreçlere girmesi için yaptınız." Bu formülasyon, hâlâ
Platon'un zamanına hakim olan felsefesinin damgasını taşıyor. Ancak
formülasyonları kendi araştırmasıyla daha yakından ilişkili hale geldikçe,
imgeleri daha zengin ve daha somut bilimler haline geldi, ancak bu,
Leonardo'nun en dikkate değer öngörüsünden çok uzak. "Doğa zorunluluk
tarafından belirlenir. Zorunluluk, doğanın konusu ve mucidi, onun ebedi
dizginleri ve ebedi
yasasıdır
. Mitolojik rüzgar, akbaba tanrıçasını
hamile bırakır ve onda hareket yaratır; o, onun canlılığının ruhsal yasasıdır.
Uygun bir kavrayış döneminde Leonardo şunları beyan eder: "Doğa, içine
dökülen yasanın mantıksal gerekliliğiyle sınırlanmıştır. 87 "Aşılama"
imgesinde, ruhsal tohumun mitolojik imgesi görülebilir.
Burada Leonardo ve Spinoza arasında
garip bir benzerlik buluyoruz, diğer her şeyde onlar tamamen farklı insanlar...
Sadece Leonardo'nun öngördüğü "matematiksel yöntemden" bahsetmiyorum
ve sadece doğa nedeniyle formülden bahsetmiyorum * (Tanrı veya doğa Spinoza
için de materyalist bir kavram değildi, ama çoğunlukla "bilgiden doğan
aşk" ilkesiyle ilgiliydi; kendini gerçekleştirme Leonardo şöyle dedi:
“Çünkü resim, tüm güzel şeylerin yaratıcısını tanımanın bir yolu ve bu büyük
mucidi sevmenin bir yolu. Çünkü gerçek aşk, kişinin sevdiği şeyi tam olarak
bilmesinden doğar; bilmezsen de çok sevemezsin ya da hiç sevemezsin.88
Ve neredeyse 150 yıl sonra Spinoza'nın
sorularının bir yankısı gibi:
“Bu tür bir bilgi... ... nesnenin
kendisinin anlayışa doğrudan nüfuz etmesiyle üretilir. Ve eğer bu nesne güzel
ve erdemliyse, o zaman ruh zorunlu olarak onunla birleşir... Bundan, kesinlikle
bunun, aşkı üreten türden bir bilgi olduğu sonucu çıkar.89
Bu, aşktan doğan "gnostik" aşk
fikridir. Baba'nın yardımıyla edindiği bilgi90, onun gururlu şükran sözlerinde
ifade edilen, Büyük Anne ile olan bağının bilinçsiz duygusuyla çelişir:
"Bu nedenle, doğanın beni fakirleştirmesi çok doğaldır." Onun doğa
ile bağlantısı dolaysız ve önceliklidir
. ve onun bilgi sevgisi ikincildir,
tıpkı çocukta olduğu gibi, anne dolaysız ve birincildir ve baba ikincildir.
Ancak bu içsel duyguları ve Leonardo'nun
gelişimini anladığımızda yaşadığı yalnızlığı anlayabiliriz. Çağdaşlarının
bilmediği, kendisini Ruh-Baba'nın oğlu olarak hisseden oğul-kahramanın konumu,
her zaman yabancı bir dünyada gnostik bir “varlık”tır. Ancak Leonardo'da bu tek
taraflı Gnostik kompleks, "Annenin oğlu" nun dünyeviliği ve yaşamı
onaylayan büyük bir güçle telafi edilir ve karmaşıklaştırılır. Bu temel
çatışma, varlığının ikiliğini ve tutarsızlığını açıklar. Gayri meşru, zamanının
soyluları arasında hareket etti: prensler, krallar ve papalar ve onlarla
birlikte, saygılı bir saygı uyandıran, ancak kimse tarafından anlaşılmayan ve
sevilmeyen yalnız bir dahi aristokrasisiyle davrandı.
Leonardo, insanda doğanın harika ve
mükemmel bir yapıtını gördü; birkaç anatomik çizimin ve notun kenarlarına
şunları yazdı: “Ve siz, doğanın harika eserlerine bakan bir kişi, onları yok
etmeyi bir suç olarak görüyorsanız, o zaman bir can almanın ne kadar daha suçlu
olduğunu bir düşünün. Bir kişi; ve eğer bu dış şekil size güzel bir şekilde
inşa edilmiş görünüyorsa, o zaman içinde yaşayan ruhla kıyaslandığında hiçbir
şey olduğunu unutmayın; Doğrusu, her ne ise, ilahi bir şeydir. ona yaşama,
çalışma, eğlenme fırsatı verin ve öfkenizin ve öfkenizin böyle bir hayatı
mahvetmesine izin vermeyin - çünkü gerçekten takdir etmeyen bunu hak etmez.
Ancak bir kişiye duyulan bu saygı, onu,
yaratıcılık yeteneğine sahip olmayan ve bu nedenle Tanrı'nın suretinde yaratılmamış
olan kalabalığı hor görmesiyle doldurur: “Bana öyle geliyor ki, fikirleri ve
keskin bir zihne sahip insanların aksine, kaba kötü alışkanlıkları ve zayıf
zihinleri olan insanlar bu güzel ve çok işlevli aleti değil, yiyecekleri almak
ve işlemek için basit bir çantayı hak ediyor. Çünkü, gerçekten, bana öyle
geliyor ki, yiyicilerden başka bir şey olarak kabul edilemezler, çünkü bana
öyle geliyor ki, ses ve biçim dışında insan ırkıyla hiçbir ilgileri yok. Ve
diğer her şeyde hayvanlardan bile daha aşağıdadırlar.
Yaşamdan yoksun bırakılmaya karşı çıkan
aynı Leonardo, aynı vejeteryan, yoksulluk günlerinde bile onları vahşi doğaya
salmak için pazardan kuş satın aldığı söylenen aynı adam - canlı kurbağaları
parçalara ayıran, icat eden ve inşa eden aynı Leonardo. en korkunç savaş
makineleri ve hatta bununla gurur duyuyordu. Cesare Borgia'nın güvenilir bir
danışmanıydı, fizyonomi okudu ve idama götürülen insanların eskizlerini yaptı.
Bir insan yüzündeki kötülüğü ve vahşeti ayırt etme yeteneğinde, ruhun güzelliğinin
bu eşsiz şarkıcısıyla kimse karşılaştırılamazdı; insanı bir maymun, kendisinin
bir parodisi olarak gören ilk kişi oydu.
Leonardo, cennet ve yeryüzü arasındaki
bu çelişkiden muzdaripti, iyi ve kötü arasındaki krallığında, Nietzsche'ye
kadar hiçbir yaratıcı insanın bilmediği bir yalnızlık içindeydi, çünkü
çağdaşlarının en büyüğüyle bile bağlantısı yoktu. Hem Michelangelo'nun orusuna
olan saplantısı hem de Raphael'in dingin mutluluğu ona yabancıydı ve kendini
herhangi bir işe tam olarak adama konusundaki umutsuz yeteneksizliği, Leonardo
her zaman sakin ve soğukkanlılığını korudu.
doğanın güzelliğinin yaratıcı
dolaysızlığıyla bedenin oranlarında kavramaya çalıştığı ruhun gerekliliği o
kadar muazzam ve paradoksaldı ki, sonucun deneysel ve eksik olması gerekiyordu.
Sonsuz uzaydan daha yüksek bir bütünlük ve açık, sınırsız bir insan formu, arka
planın derinliği ve ön planın dolgunluğu, ışık ve gölgenin tüm hal ve
tonlarındaki karşıtlığından yaratma arzusu da bir o kadar paradoksaldı. önceden
belirlenmiş bir çizgiden değil, içimizden, içimizdeki ruhsal boşluktan başlar
ve bittiğinde... . rengin özü, resmin gerçek yapısına nefes gibi kolayca düşer.
Ve burada Leonardo'nun amacı, ruh ve
doğanın sentezi, sonsuz ve sonlu, ruhun gözle erişilebilir hale gelen görünmez
gerçekliği ve uzayda serbestçe hareket eden bedenin somut gerçekliğidir.
Leonardo, bu sorunların paradoksal doğasından büyülendi ve tüm tutkusuyla
onlarla uğraştı; ve aynı zamanda, sanki kendisine uzaktan bakıyormuş gibi
onlardan uzak durdu. Bu, özellikle tuhaf not alma tarzından açıkça görülüyor;
asla "yapmalıyım", "yapmalıyım" yazmaz, sanki ona seslenen
bir dış sesi kaydeder gibi her zaman "yapmalısın," yapmalısın.
Gerçekten benzersiz olan, bu mesafeyi koruma arzusu ve Leonardo'nun acı verici
bir şekilde tam olarak hissettiği iki karşıtlığın tam ortasında bir noktaya
ulaşmak için yorulmak bilmeyen ve tutkulu girişimlerdir.
Her şeye açıktı; hem Annenin hem de
Babanın oğluydu. İçinde dikey olanın - ruh, Orta Çağ insanı ve göksel Baba -
yatay olan - dünyevi modern insan ve Büyük Anne ile kesiştiği gerçeğinden acı
çekti. Leonardo, insanın iki güç arasındaki yeni yerini,
modern insanın Haçı95 olan cennet ve
yeryüzünün bu kesişim noktasında buldu . Bana öyle geliyor ki, onun "Son
Akşam Yemeği" bu mücadelenin ve karşıtların birliğinin bir ifadesidir. Bu
resimde tasvir edilen Mesih'te, Tanrı ile insanın yukarıda ve aşağıda sentezi
tamamen yeni bir şekilde anlaşılmış ve formüle edilmiştir. Müritlerle çevrili
bu İnsanoğlu, arketiptir, ancak yine de gerçek ve dünyevi, yani birincil
insanın somutlaşmış görüntüsüdür. O, bir kişinin “gerçekte ve özünde” ne
olduğunun bir görüntüsüdür: Leonardo'nun Mesih'i acı çekmez ve Yuhanna
İncili'nin Mesih'i değildir. O daha insan çünkü özünde bir erkek; dramatik ve
aynı zamanda uyumlu bir bütünlük içinde insan doğasını oluşturan çeşitli
mizaçları temsil eden müritlerle çevrilidir. O sadece bir "Doğulu
adam" ya da sadece yalnız bir adam değil; o sadece genç bir Tanrı'nın
vücut bulmuş hali değildir; o, insan olan her şeyin başkalaşımıdır, bilgenin
yalnızlığıdır. Ve uzanmış kollarında, kendi benliği olan kadere boyun eğen
birinin alçakgönüllü sessizliği yaşıyor.
Leonardo'nun bu resim üzerinde ne kadar
uzun ve zor çalıştığını biliyoruz (çıkarların tutarsızlığına rağmen, sebat onun
karakteristik özelliğiydi). Mesih'in yüzünü yarım bıraktı, ancak bu, onun içsel
imajına sadık kaldığını ve insanlık için çok şey ifade eden ve onun zamanında
özel bir öneme sahip olan bütünlük idealiyle ilgilenmediğinin kanıtı.
Leonardo'ya ilk kez görünen bir adam imajının eksik kalması gerekiyordu; çünkü
eksiklik insanın ve dünyevi her şeyin doğasında vardır ve Leonardo, kendi
hayatında bu eksikliği acı bir şekilde hisseden belki de modern insanların
ilkiydi.
Ancak Leonardo'nun hayatının ana teması
olan Büyük Anne ile mücadele bir an bile durmadı; elli yaşındayken, onu
yalnızca Avrupa resminin eşsiz şaheserlerinin yaratılmasına değil, aynı zamanda
kadınsı ilkenin sanat eserlerinde eşsiz bir şekilde somutlaşmasına da götürdü.
"Mona Lisa" ve "Bakire ve
Çocuk İsa ile Aziz Anne", Leonardo'daki dişilliğin Batı dünyasına yeni ve
bir anlamda kesin bir biçimde ifşa edildiği dönemin eşsiz bir ifadesidir. Mona
Lisa'nın yüzyıllar boyunca sayısız erkeği büyülemiş olması ve bu tablonun
Avrupa resminde eşsiz bir yer tutması tesadüf değil. Ama neden Avrupalı
ressamlar tarafından yaratılan tüm kadın portreleri arasında kadın sırlarının
vücut bulmuş hali olarak kabul edilen Mona Lisa'dır; Neden tam olarak bu
gülümseme, modern bir insana cevaplanması gereken bir soru soruyormuş gibi
tekrar tekrar açıklama ihtiyacı uyandırıyor?
Bu resimde dişil ilke, tamamen benzersiz
bir şekilde, Cennetin Tanrıçası veya Toprak Ana olarak değil, cennetin ve yerin
yeni bir birlik oluşturduğu insan ruhu olarak ortaya çıkıyor. Mona Lisa'da
muğlak ve belirsiz bir şey var, anlaşılmaz ve mistik bir şey, büyüleyici,
gizemli bir şehvet; ama tüm bu soruların cevaplarını içerdiği de söylenebilir.
Çünkü arka planın sonsuzluğunda, bir renkten diğerine geçişlerde, ışık ve
gölgenin kaynaşmasında, ruh, Mona Lisa'nın kendisinde ve manzarada, tüm
detayların tarif edilemez birliğinde yaşıyor. resim, eller, gülümseme, arka
planda dağlar ve mavi göllerin sırrına götüren dolambaçlı bir yol.
"Suyun kenarına garip bir şekilde
yerleştirilmiş bu kadın, erkeklerin binlerce yıldır aradığı dileği ifade
ediyor. İşte "dünyanın tamamen sonunun" geldiği kafası, işte biraz
yorgun göz kapakları. Bedenlenmiş bir iç güzellik, garip düşünceler,
fanteziler, rüyalar ve olağandışı tutkular için bir kaptır. Onu bir anlığına o
beyaz Yunan tanrıçalarının ya da antik çağın güzellerinin yanına koyun ve tüm
hastalıklarıyla ruhu olan bu güzellikten korksunlar! Dünyanın tüm düşünceleri
ve duyumları burada yakalanır, burada dış forma, Yunanlıların hayvancılığına,
Romalıların şehvetine, manevi özlemleriyle Orta Çağ mistisizmine incelik ve
ifade verme fırsatı buldular. hayali aşk, putperestliğin dönüşü, Borgia'nın
günahları. Oturduğu taşlardan daha yaşlıdır; bir vampir gibi birçok kez öldü ve
mezarların sırlarını biliyor; denizin derinliklerine daldı ve alacakaranlıklarını
kendi içinde tuttu; doğulu tüccarlarla birlikte yeni kumaşlar aramak için
seyahat etti; o Truvalı Helen'in annesi Leda ve Meryem'in annesi Aziz Anna idi;
ve tüm bunlar onun için ud ve flüt sesleri, yüzünün değişken hatlarının, narin
ellerinin ve göz kapaklarının dokunduğu şefkatti. On bin duygunun birleştiği
sonsuz yaşam düşü eski bir düştür; ve modern felsefe, insanlık fikrini, tüm
düşünce hatlarını ve yaşam biçimlerini özetleyen ve üzerine inşa eden bir fikir
olarak anlar. Bayan Liza kesinlikle eski bir rüyanın vücut bulmuş hali, modern
bir fikrin sembolü olarak kabul edilebilir.”96
Pater'in onda bulduğu bağlayıcı ve
belirsiz, hassas ve acımasız, uzak ve yakın, gerçek ve aynı zamanda zamansız.
Bu neredeyse büyülü resim, daha sonra psikanalistler tarafından keşfedilen
dişinin arketipsel ruh imgesine, "anime"ye neredeyse tamamen karşılık
gelir. Ve kadın ruhunun imajını yüzeye çıkarmayı başaranın, tüm dünyevi
bağların gerçekliğinden kurtulmuş olan Leonardo olması çok önemlidir. Mona
Lisa'da ölümsüz sevgili, bu elli yaşındaki adamın karşısına, adamın soyut ve
aşkın yol arkadaşı olarak Sophia olarak çıkmıştır.
Valentine's Gnostisizm'e göre “dünyanın
ruhu, Sophia'nın gülümsemesinden doğdu.97 Ve Mona Lisa'nın gülümsemesinden,
Madonna ve cadının, dünyevi ve ilahi olanın, birleşik.98 Mona Lisa ile
tanışması sonucunda Leonardo'nun başına gelen dönüm noktası,
hayatında Eros'un Logos'u, aşkın bilgiyi
fethetmesine yol açtı. Sevginin bilgiden doğduğuna inanan Leonardo için,
"Aşk her şeyi fetheder"99 sözü, başka herhangi bir kişinin ağzında
basmakalıp bir ifadedir, yeni bir vahiy anlamına gelir.
Leonardo'nun Mona Lisa'dan sonra yaptığı
tüm büyük resimleri, hayatını dönüştüren ve yenileyen bu Eros'un ışığında
alınmalıdır. Bu, özellikle Kutsal Anneler'in muhteşem yeni bir konseptini
yarattığı “Aziz Anna” örneğinde belirgindir.
Bekar anne ve kızına ek olarak, Eleusis
anaerkil grubu üçüncü bir figür içerir. ilahi kız veya ilahi oğul.100 Aziz
Anne'nin bakire ve İsa çocukla birlikte Hıristiyan tasvirlerinde, bu orijinal
olarak anaerkil figür, Hıristiyan egemen ataerkillik alanına girer. Bu nedenle
İsa'nın çocuğunu kucağında tutan Meryem, kendisini genellikle annesinin
kucağında oturan küçük bir kız olarak tasvir eder. Böylece Aziz Anna, tüm
nesillerin kaynağı, “Hıristiyanlıkta yaşayan Büyük Ana”nın bir biçimi olarak
sunulur.101
Efsaneye göre Aziz Anna, dünyevi
kocalarından çocuk sahibi olamayan ve hamile kalan kadınlar arketip grubuna
aittir. bir tanrı tarafından. Daha sonra, bir tanrıdan gelen bu efsanevi kavramın
yerini kısır kadınlara ilahi bir vaat aldı. Efsaneye göre, Aziz Anna üç kez
evlendi, sayısız aziz doğurdu ve doğum yapan kadınların ve madencilerin hamisi;
tüm bunlar, onun başlangıçta Toprak Ana'nın doğurganlık yönünü temsil ettiğini
gösteriyor. Hıristiyan resimlerinde, Ayasofya-ruhunu somutlaştıran Meryem'in
mavi pelerini yerine kırmızı bir iç çamaşırı (aşkın simgesi) ve yeşil bir
pelerin (doğanın simgesi) giyer.
Masaccio'nun resminde Aziz Anne figürü
arka planı doldurur; pelerinler içinde Madonnas'ın anısını çağrıştırarak,
Meryem ve Çocuğu kollarıyla tepeden tırnağa kucaklar.
Anna ve Meryem'in sembolik figürlerinde,
Arketip Kadın İmgesinin "temel" ve "dönüştürücü"
karakterleri arasındaki karşıtlığı görüyoruz.
Basitçe ifade etmek gerekirse, temel
karakter, çocuğunu doğuran, doğuran, emziren ve koruyan anne yönüne karşılık
gelir; ve dönüşen karakter, en yüksek haliyle, dişil olanın Sophia yönüne
karşılık gelir.
Bu tablonun Leonardo tarafından
yaratılması etrafında gelişen tarihsel koşullar ilgi çekicidir yılında
Servitler, Floransa'daki Santissima Annunziata kilisesi için “Aziz Anna”yı
görevlendirdi.
“Bu dönemde kilise, Meryem kültü konulu
resimler sipariş ederek Lekesiz Gebelik doktrininin önemini vurguladı. Bu
dogmanın kabulü sonunda bakirenin annesinin büyük bir aziz olduğu tezinin
benimsenmesine yol açtı. Aziz Anne'nin üç kocası ve üç kızı hakkındaki eski
efsaneler, giderek daha şiddetli eleştirilere maruz kaldı. Katolik
teolojisindeki bu hareket, Sponchei'nin başrahibi ünlü Alman ilahiyatçı Johann
Trithemius'un Aziz Anne'yi öven bir kitabın yayınlanmasıyla 1494'te zirveye
ulaştı.
Yazar, Aziz Anna'nın, dünyanın
yaratılmasından önce bile kendisine verilen görevi yerine getirmesi için Tanrı
tarafından seçildiğini yazdı. "Bir erkeğin suç ortaklığı olmadan"
gebe kaldı ve kızı kadar saftı. Trithemius sorar: "Öyleyse neden kıza
saygı gösterdiğimiz gibi anneye saygı duymuyoruz? 104
Daha sonra Kilise tarafından terk edilen
bu St.
İlk bakışta, Leonardo bu resmi her
zamanki gibi çizdi. Aziz Anne'nin silüeti kucağında oturan Meryem'i kucaklıyor;
ikisi bir birlik oluşturur. Leonardo'nun bu resim için yaptığı eskiz
(kompozisyon olarak farklı şekilde çözülmüş), neredeyse iki başlı bir figür
hissini çağrıştırıyor. Freud'un fark ettiği "iki anne"nin tek bir figürde
birleşmesi, kahramanın hem dünyevi hem de göksel bir annesi olduğu mitle
karakterize edilen bir arketip kompleksinden gelir.1 Ancak, kural olarak, Aziz
Anne
bir anne ve kızı olarak Mary . Ancak
Leonardo'nun görüntüleri sonsuza dek genç ikiz kadınlardır. Onlar da Eleusis
Demeter ve Kore gibi tanrıça olarak adlandırılabilir.107 Leonardo'nun resminde
garip bir rol değişimi vardır. Mary, çocuğu almak için öne doğru eğilirken,
dişil olanın anaç, temel karakterini temsil eder; Aziz Anna, bu resimde Mona Lisa'dakinden
çok daha anlamlı ve gizemli bir arka plan oluşturan Ayasofya'nın ruhani,
dönüştürücü krallığında108 yaşamaktadır.
Dönüşen karakter olan ruhun, annelik
ilkesinin temel doğasını alt ettiği bu değişim, yalnızca Leonardo'nun değil,
tüm modern insanlığın karakteristik arketipsel durumunun sembolik bir
ifadesidir.
Anaerkillik çağında olduğu gibi, dişil
olanın temel doğası egemen olduğunda, psişik dünya nispeten durağan bir
durumdadır, çünkü Büyük Ana'nın yönetimi yalnızca bilinçdışının bilinç üzerindeki
egemenliğini değil,109 aynı zamanda nispeten istikrarlı bir durum. Bu tür
kültürler muhafazakar ve hatta bir anlamda gericidir, çünkü Büyük Anne
arketipiyle temsil edilen bilinçdışının içgüdüsel yönü, egonun inisiyatifine ve
faaliyetine çok az yerin olduğu katı bir koordinat sistemi dikte eder. bilinç,
yani erkek yönü. Büyük Anne'nin sevgili oğlunu bastırdığı durumun tersine,
kahraman, egosunun ve bilincinin gelişmesiyle, ruhun bir parçasını "iddia
eder". Ancak dişil ilkenin temel karakterinin egemen olduğu yerde, gençlik
(mitolojik anlamda) “geçici bir şeydir. Adam erken ölüme mahkumdur; bilinçdışı,
egonun tüm faaliyetlerini özümser, onu kendi amaçları için kullanır ve bağımsız
bir bilinç dünyası için olgunlaşmasına izin vermez.
Ortaçağ insanı Ana Kilise'nin bağrına
yerleştirildi. Ancak dönüşüm, elementer olanı kendisine tabi kıldığında, bu,
bundan böyle bilincin ve tüm kişiliğin dönüştürülmesinin Batılı gelişme
tarzının konusu olacağı anlamına geliyordu.
Jung'un gösterdiği110 simya edebiyatının
eşzamanlı büyümesi, bu psişik dönüşüm sürecini ifade etme girişimiydi ve
Reformasyon gibi zamanın diğer birçok "işareti, psişik yaşamın merkezinin
bireye doğru kaymaya başladığını gösteriyor. Rönesans, haklı olarak
bireyselliğin keşfi çağı olarak adlandırılmıştır. Sonraki yüzyıllarda, birey ve
kaderi, kolektif ruhtaki yeri sorunu - iç ve dış - siyasette, güzel sanatlarda,
edebiyatta, sosyolojide ve psikolojide giderek daha fazla ön plana çıkmaya
başlar.
Leonardo'nun herhangi bir işte veya
bilgi alanında durmasına izin vermeyen ve onu sürekli değişime çeken yorulmak
bilmez hareketliliği, sonsuzluğu ve ruhun sırlarını bilmeye başlayan modern
insandaki bu kaygının bir ifadesidir. Walter Pater'in bu dönüştürücü karakteri
tam olarak Leonardo'nun kadın imgelerinde, Mona Lisa'da ve hakkında söylediği
Kutsal Aile'nin kadınlarında keşfetmesi tesadüf değildi:
çeşitli hareket tarzları, doğada
manyetik olan her şey, tüm bu zor olanlar maddi şeylerin, onları manevi yapan
ve daha keskin bir içgüdü, daha fazla asalet ve daha fazla cesaret gerektiren
yüksek bir faaliyet düzeyine ulaştığı koşullar. İnsan, bu güçlerin insan eti
üzerindeki etkisinin güzel bir örneğini gördüğümüz hissine kapılıyor. Görünüşe
göre bu gergin, heyecanlı, her zaman anlaşılmaz bir zayıflıktan muzdarip insanlar
alışılmadık bir duruma getirildiler, sıradan havadaki güçlerin diğer insanlar
tarafından fark edilmeyen çalışmalarını hissettiler, onların yuvası oldular ve
bu güçleri bize aktardılar. sürekli algılanamayan bir etki ”ve“
Bu nedenle , Leonardo'nun tablosunda,
kurtarıcıyı doğuran kız, temel karakteri temsil eder; Büyük Anne ve ruhsal
dönüşümün kaynağı olarak Aziz Anne'ye tabidir. Ve burada, devrimci önemi bugün
bile tamamen çözülmemiş olan bir arketipsel kompleksin tezahürünü buluyoruz.
Batı medeniyetinin temsilcileri
arasında, Leonardo dışında sadece Goethe, sürekli hareket eden bir yaşam ve iş
birliği yoluyla bireyselleşmeye ulaşmaya çalıştı. Leonardo'ya "Faust
tipi" bir adam dersen, bunda bir hata olmaz. Faust'ta Goethe, Leonardo'nun
şekillendirdiği arketipsel kompleksleri bilinçli olarak formüle eder ve
Goethe'nin Anneler hakkında yazdıkları, onların dönüştürücü karakterleriyle
tamamen tutarlıdır - ebedi anlamın oluşumu, dönüşümü, ebedi korunması
"Aziz Anna" kompleksi de görünür. ikinci
bölümün sonu Anna-Maria'nın çifte
biçimindeki "Faust", oğlunu büyüten Ebedi Kadın imajına karşılık
gelir, Faust'u çocuğu "daha ileriye" sürükler. Akbaba Tanrıçası, Gök
Tanrıçasıdır. Leonardo'nun resminde, Aziz Anna'nın başı cennetin ruhani
dünyasına ulaşır. Ve Goethe-
(Dünyanın yüce tanrıçası
Göğün
uçsuz bucaksız mavi Çadırında
sırrını göreyim .)
İşin garibi, ama Leonardo'nun resminde
(bu çarpıcı olmasa da) Anna, Mary ve Anaerkil grubun birliği. akbabalı Bebek,
Büyük Anne'nin arketipsel sembolü olarak ifade edilir. Bu keşif Fister
tarafından yapıldı. Küçük bulgumu gösterdiğim herkes, bir yapboz resmiyle karşı
karşıya olduğumuz konusunda hemfikirdi.112
Freud ve Fister'ın akbabanın bilinçdışı
imgesini Leonardo'nun çocukluk anısıyla ilişkilendirmeleri şaşırtıcı değil.
Resimde, hatırada olduğu gibi, akbabanın kuyruğu, ayağına bir kuzu tutmuş
başını kaldıran bir çocuğun ağzının üzerindedir.
O zaman, Freud'un yukarıda bahsettiğimiz
"hatasının" Fister'ın keşfini itibarsızlaştırmadığı sorusu ortaya
çıkıyor. Çünkü Leonardo'nun çocukluk anısındaki kuş bir akbaba değil de bir p /
b / o, bir uçurtmaysa, akbabanın şekli "Aziz Anne ile Bakire ve Çocuk
İsa" da nasıl kendini gösterdi? Strachey şöyle yanıt verir: “Leonardo'nun
resminde bir kuşun şifreli olduğu fikrinden vazgeçilmelidir.113 Ancak daha
derine inersek farklı bir sonuca varırız. Fister ve Freud bilinçdışından gelen
bir görüntüden söz ediyorlardı ve böyle bir bilinçdışı görüntünün Leonardo'nun
"akbaba"ya ilişkin bilinçli anısı ile çakışması gerektiğini varsaymak
için hiçbir neden yok. Fister ve Freud ile birlikte kuyruğuyla bebek Mesih'in
dudaklarına dokunan bir akbaba şeklini görürsek (ve görürsek), o zaman bundan
yapboz resmimiz daha az değil, daha da gizemli hale gelir, çünkü şimdilik
yapmalıyız Sor:
Uçurtmanın bilinçli anısı nasıl olur da
bilinçsiz bir akbaba imgesine dönüşür? Ama cevap sorunun kendisinde yatıyor.
Zoolojik olarak tanımlanmış uçurtmanın bilinçli hafızası, Büyük Anne'ye özgü
sembolik bir imge ile değiştirildi. Bu form, arketipsel bir görüntüden
doğabilir - ve bu tür görüntülerin bir kişinin beyninde kendiliğinden
görünebileceğini ve "onun tarafından tamamen bilinmediğini"
biliyoruz. Leonardo'nun akbabanın annelik sembolizminin farkında olduğunu da
varsayabiliriz. Geniş bir bakış açısına sahip olan Leonardo'nun akbabayı
annenin bir simgesi olarak bildiği varsayımını pekiştiren Freud, Kilise
Babalarının kusursuz gebelikten söz ederken sürekli olarak akbaba tarafından
hamile bırakılan dişi akbaba efsanesinden alıntı yaptıklarına işaret eder. rüzgâr.
Bu "akbaba imgesi", yukarıda bahsedildiği gibi, "kusursuz gebe
kalma" sorunuyla yakından bağlantılı olan St. Anna ile resimde ortaya
çıkıyor. Bu bağlantıyı fark ettikten sonra, elbette, resimde boynun kasıtlı
olarak "şifrelenmiş" olup olmadığını merak ediyoruz. Bu, Leonardo'nun
oyunbaz doğası ve bilmecelere olan sevgisiyle oldukça tutarlıdır. Ama öyle ya
da böyle, akbabanın Aziz Anne'yi tasvir eden resme nereden girdiği hakkında ne
düşünürsek düşünelim - bilinçten ya da bilinçsizden, gerçek şu ki - kuyruğu,
sanatçının ağzında olduğu gibi çocuğun ağzına değiyor. çocukluk hafızası. Başka
bir deyişle Leonardo, "ilahi anne" ve "ilahi çocuk"un bu
temel birliğini kendisiyle ilişkilendirmiş ve kendisini çocukla
özdeşleştirmiştir. Leonardo'nun tüm çalışmalarının kendi kendini geliştiren bir
bireyselleşme süreci olduğu yönündeki temel varsayımımız doğruysa, o zaman bu
fenomende şaşırtıcı bir şey yok. Ama eğer (ve bunun altı çizilmelidir) bu
yapboz resmi bilinçli olmaktan çok bilinçsizse, o zaman Freud'un "hatası"
Leonardo'nun kendisinin hatasına tekabül eder.
Bu insanların her ikisi için de Büyük
Anne'nin sembolik imajının gerçek “uçurtma” imajından daha güçlü olduğu ortaya
çıktı.
Leonardo'nun (Grotto'daki Madonna'da
olduğu gibi) bu resimdeki figürleri içine yerleştirdiği büyük üçgenin sağ
tarafına bakarsak, tüm anaerkil dünyayı, Büyük Tanrı'nın bağlantısını, simgesel
imgelerin yükselen bir dizisini göreceğiz. Dünya ve insanla birlikte Ana
Tanrıça: yeryüzü, kuzu, bebek kurtarıcı, akbaba, Meryem ve hepsinden önemlisi,
ruhani gökyüzünde eriyen, ruhun hayaletimsi mavi dağlarıyla çevrili Aziz
Anna'nın gülümseyen yüzü .
Bu kutsal bir kavram değildir; burada
vurgu sadece insan üzerindedir. Ve bu nedenle, bu resim, arketip sembolizmi
dünyevi gerçeklikle örtüşüyor gibi görünen modern dünyanın sırrını ortaya
koyuyor. Sembolik olarak dünyevi ve ilahi olanın birliği insan hayatı olarak
algılanır; ve hem antik çağda hem de Orta Çağ'da daha yüksek göksel dünya ile
daha aşağı dünyevi dünya arasında var olan uçurum yerini yeni bir insan
merkezli duyguya bırakıyor, her iki durumda da
dünyevi insan bölgesi ilahi alemden
ayrıldı. Bu nedenle Hristiyanlık, insanı her zaman merhamete muhtaç günahın
yemi olarak görmüştür. Ancak insan ruhu, ilahi tarihin sahnesi haline
geldiğinde veya daha doğrusu böyle görülmeye başladığında, insan, insan
merkezli dediğimiz yeni bir dünya algısına sahipti, çünkü ancak bu algı
aracılığıyla ilahi olanla bağlantısı kurulur. insan, ilahi olanın insana
bağımlılığı netleşir.
Leonardo tüm bunları düşünmedi;
düşüncelerinde bundan söz edilmez. Ancak resimlerinin115 dünyevi doğası, bu
resimlerde tasvir edilen insanların aşırı duygusallığıyla dengeleniyor ve onun
çalışmalarında bizi büyüleyen de tam olarak bu.
Bu yeni ama henüz tam olarak bilinçli
olmayan dünya görüşünde, psişenin arabası olarak dişil, hayat ve ruh veren bir
ilke olarak mertebesini koruyor. Bu nedenle, insanlığın ruhla ilgili yeni
görüşlerinin belirlenmesinde, dünyevi doğasının (kuzu) tabi olduğu oğluyla
birlikte tanrıça, Orta Çağ'ın ruhaniyet-Babasından daha önemli bir rol oynar.
“Aziz Anna” tablosunda, Rönesans Madonnalarının hemen hemen tüm imgelerinde
olduğu gibi, oğul çarmıhta kanayan, zalim Tanrı tarafından unutulmuş ve
insanların merhametine bırakılmış kurtarıcı bir kurban değil, “İlahi Çocuk, 116
Annelerin gülüşünde yaşayan, onlara bakan, yüce Ayasofya'yı bereketli toprağa
bağlayan Kuzu ile, daha sonra iyi bir çoban gibi koruyacağı, yeryüzünün ve
insanlığın masum hayvan hayatı olan kuzu ile oynar. Ama sürünün emanet edildiği
iyi bir çoban olsa bile, Annelerin sevgili oğlu, ilahi kurtarıcı, Sophia'nın
ruh-Oğlu olarak kalır, sadece içinde doğan hayatı destekleyip korumakla kalmaz,
aynı zamanda dönüştürür, geliştirir. ve onu yeniden üretir Bu Sophia'da,
onunla birlikte gizemli bir gülümsemeyle,
yaşlanan, yalnız Leonardo'da yeni ve daha yüksek bir Eros duygusu yaşar.
Merezhkovsky, Meryem'in küçük İsa'ya geometri öğrettiğini gösteren bir çizimden
bahsediyor ve bunun, Mona Lisa, Aziz Anna ve Sofya arasında keşfettiğimiz
ilişkide keyfi veya tesadüfi hiçbir şeyin olmadığının kanıtı olduğuna ikna
oldum. O andan itibaren Mona Lisa'nın gizemli gülümsemesi Leonardo'nun
eserlerini bırakmaz; sonraki tüm resimleri, Sophia duygusuyla birleşiyor.
Leonardo'nun en önemli tablolarından son ikisi - "Vaftizci Yahya" ve
çok yakından ilişkili "Bacchus" - gizemli bir şekilde İlahi Oğul ile
Anne arasındaki bağlantı motifini geliştirir.
Leonardo tarafından yaratılan, yukarıyı
gösteren, gizemli bir şekilde gülümseyen "Vaftizci Yahya" ve
"Bacchus", çarpıcı bir izlenim bırakıyor, tuhaf özgürlük ve açıklıkla
dolular, hatta kendisinin de bildiği gibi "duyudan" yoksun olan Freud
bile. okyanusun görüntüsü, bir din duygusu ve herhangi bir ciddi sanat duygusu,
bu resimlerden büyülendi ve duygularını onun için tamamen alışılmadık sözlerle
ifade etti: Bu resimler, kimsenin içine girmeye cesaret edemediği tasavvuf ve
gizemi soluyor.
Ve dahası: Görüntüler hala çift
cinsiyetli kalıyor, ancak artık fantezi anlamında "akbaba" değil. O
güzel, zarif, efemine delikanlılar; gözlerini yere indirmiyorlar ama gizemli
bir şekilde muzaffer görünüyorlar, sanki sessiz kalması gereken büyük bir
mutluluğu biliyorlarmış gibi. O tanıdık büyülenmiş gülümseme, bunun aşkın
gizemiyle ilgili olduğunu gösteriyor. Bu görüntülerle Leonardo'nun başarısız erotik
yaşamının üstünü çizmesi ve en azından sanatında zafer kazanması, annesine aşık
bir çocuğun fantezilerinin erkek ve kadın doğasının bu mutlu birlikteliğinde
gerçek olduğunu sunması mümkündür
. gizemli çünkü Baba Tanrı ile
kadınların sahip olduğu o bağlantıya sahip değiller ve bu gülümsemeye neden
olan bu bağlantı.
Bu sözün yanlışlığı, içlerinde
Hıristiyan ve putperestin daha yüksek bir düzeye yükseldiği bu ilahi gençlerin
gülümsemeleriyle kanıtlanmaktadır. Gülümsemeleri aynı zamanda onlar ve Büyük
Anne arasındaki “sevginin gizemi”nin de simgesidir. Bu gizemin her iki
inisiyesi de, genç tanrı ve Ana ruh, aynı sessizlik mührünü dudaklarında taşıma
hakkına sahiptir. Ama bu aslında ne anlama geliyor? Çünkü Vaftizci Yahya ile
"anne" arasında herhangi bir ilişki hakkında hiçbir şey bilmiyoruz ve
iki resim de böyle bir ilişkiye dair herhangi bir ipucu içermiyor.
Leonardo'nun "Bacchus"u
hakkındaki tartışma, bizi bu portrelerde gerçekleştirilen derin arketipsel bir
kavrama götürüyor. bir asa ancak on yedinci yüzyılda eklendi.120 Maria
Hertzfeld itiraz ediyor: "Bu şiirsel kompozisyonun orijinal olarak
"Bacchus" olarak tasarlandığına şüphe yok, çünkü Leonardo Flavio
Antoniogiraldi'nin çağdaşlarından biri bu resmi öven "Bacchus (!) Iеonardi
Vinci.”121 Doğada yer alan hermafrodit tanrının rahat-tembel
duruşu antik Dionysos fikrine tam olarak
karşılık gelmektedir. "Doğu tanrısı" Leonardo'nun bu portresinde,
elbette bilinçsizce, akbaba tanrıçasıyla yakından ilişkili, gizemli anaerkil
dünyanın merkezi figürünü tasvir etti. Çünkü Dionysos, Frigyalıların Küçük
Asya'da saygı duyulan Büyük Tanrıça-Toprak Ana'nın bir biçimi olan Dünya'nın
oğlu olarak gördükleri gizemli kadın varoluş tanrısıdır. Yunanistan'da bu
tanrıça dünyevi Semele oldu, ancak sevgili Zeus'u görünce ölen Semele mitinde
bile Lekesiz Tanrıça ile erkek Rüzgar-ruh, “ouroboros-baba” arasında bir
bağlantı var. 122 Dionysos'a yiyecek getiren nimfler ve hayvanlar ile onun seks
partileri -Ana Tanrıça Kibele'nin dizginsiz orjileri, 123 İnsanın doğayla
birleştiği, tanrıyı parçaladığı ve bir hayvanın yediği gibi onu yediği- Genç
Tanrı ile dişil ilke arasındaki çok yönlü bağlantı.
eski zamanlarda bile, Yunanistan'da
hemen ortaya çıkmayan Dionysos'un gizemleri, başlarında akbaba tanrıçası olan
tanrıçaları Büyük Ana'nın en eski enkarnasyonları arasında yer alan
Mısırlıların icadı olarak kabul edildi
.
Ama Bacchus nasıl Vaftizci Yahya
sanılabilirdi ya da eğer resim başlangıçta Bacchus'un bir portresi olarak
tasarlandıysa, aynı Bacchus nasıl Vaftizci Yahya'nın üzerinde iki damla su gibi
görünebilir? Çölde yaşayan çaresiz bir münzevi imajından, gizemli bir iç ışıkla
parlayan bu figüre ne geçiş! Peki bu "gizemli bir şekilde galip"
bakış ve Sophia'nın dudaklarındaki gizemli gülümseme nereden geliyor?
Freud, bunun, tüm yaşamın annesi olarak
Büyük Anne ile gizli bir bağlantının anlaşılmasının bir gülümsemesi olduğunu,
Büyük Tanrıça'nın sevgili oğlunun sonsuza dek onunla olan bağlantısıyla
kutsanmış olduğu gerçeğinin fark edilmesinden kaynaklanan bir gülümseme
olduğunu belli belirsiz tahmin etti. ona, “erkek ve dişi varlığın kutsanmış
birliği. Bu gülümseme, ölümden sonra dirilen Büyük Ana'nın ilahi parlak oğlunun
ölümsüzlüğünün sırrı olan anaerkil gizemlerin sırrının bilgisinden kaynaklanır.
Vahşi doğada ağlayan John, gizemli vaadin
bir simgesidir: “O yükselmeli ama ben düşmeliyim. Yuhanna ve Mesih birbiriyle
akrabadır; Bu nedenle Aziz John'un ölüm şöleni yaz gündönümünde dağlardan
yuvarlanan yanan tekerlekler eşliğinde, kış gündönümünde ise İsa'nın doğumu bir
ağacın ışıklandırması eşliğinde kutlanır. az önce yükselen ışık. Bu anlamda
Yuhanna ve Mesih ikiz kardeşlerdir; ikisi de Mitraik gizemlerin meşale
taşıyıcılarıdır, biri meşaleyi indirirken diğeri kaldırmıştır, dış tezahürü
yıllık güneş döngüsü olan ışığın kaybolmasını ve ortaya çıkmasını
simgelemektedir.
Tüm bu sembolizmin kaynağı, akbabaların
tanrıçası olan Büyük Ana, Göksel Tanrıça'nın aynı zamanda Eleusis gizemleri
sırasında bu gizemli meşaleyi uzatan meşale taşıyan bakire Demeter Kore olduğu
anaerkil alemde yatmaktadır. , adama ilahi bir ışık parçası, ona yeni bir
doğumla ölümsüzlük veriyor.
Çünkü Yuhanna ve Mesih'in gizemli
duyguları, Aziz Paul'un şu sözlerinde yer alan anlamda birdir: “Yaşıyorum; ama
yaşayan ben değilim, içimde yaşayan Mesih'tir.
"Vaftizci Yahya" ve "Bacchus"
un ellerinin konumu, gizemler sırasında gerçekleşen "gizemin
gösterilmesini" sembolize eder. Yuhanna, bedeninin geri kalanı karanlığa
gömülürken, gökyüzünü, Mesih'in içinde yükselen ve onu yukarıdan aydınlatan
güneşini işaret eder. Ve John haçı işaret ederse, Bacchus asanın sırrını işaret
eder; diğer eli, şu anda Windsor Kütüphanesi'nde bulunan eski bir çizimdeki
genç Vaftizci Yahya'nın eli gibi, yanlışlıkla yere doğru uzanmış gibi
görünüyor. Bacchus-Dionysus için aynı zamanda yaşam ve ölüm tanrısıdır ve
Dionysos'un parçalanması, Mesih'in çarmıha gerilmesi ve Yahya'nın kafasının
kesilmesi kadar bir gizemdir. Dionysos'ta, Yuhanna'da olduğu gibi, yüceltme bir
düşüşle ilişkilendirilir ve hem yükselişi hem de düşüşü gülümseyen bir
sakinlikle algılarlar, "gizemli bir şekilde muzaffer" görünümlerinde
ortaya çıkarlar, üreyen Gizemlerin Anası ile ayrılmaz bir bağlantıya
güvenirler.
Leonardo'nun elleri (yalnızca Son Akşam
Yemeği'nde değil) her zaman önemli bir sembol olmuştur. John'un yukarıyı işaret
eden eli ile Aziz Anne'nin çizimdeki aynı hareketi arasında açık bir bağlantı
vardır. Aziz Anna, şefkatli gülümsemesini, tamamen Mesih çocuğuna aşık olan
Meryem'e çevirmekle kalmaz; Sophia gibi o da elini kaldırmış ona şunu
hatırlatıyor: unutma, o sadece senin çocuğun değil; o gökyüzüne aittir, o
yükselen ışıktır. Ve bu oldukça gizemli hareketi bu şekilde yorumlarsak, resmin
buna sahip olmayan sonraki versiyonu, belki de fazla doğrudan gösterge, daha da
anlamlı hale gelir; şimdilik bu bilgi, yorumu kendi içinde bulunan en yüksek
yaradılış biçimiyle birleşiyor.
Jung, bireyleşme sürecini tanımlama
girişiminde, yukarıda alıntılanan St. bilinçsiz. Bu, yeni bir dengenin noktası,
mutlak kişiliğin yeni merkezi, bilinç ve bilinçdışı arasındaki odak konumu
sayesinde kişiliğe yeni ve daha güvenilir bir temel getiren gerçek merkezdir.
Bu süreç, Leonardo'nun Ioann tablosunda,
yaşam ve ölümün ötesindeki gülümsemesinde, paganizm ve Hıristiyanlığın yeni bir
birlik oluşturduğu, azalan ego ve gelen kendi bilgisi ile sembolik olarak ifade
edilir. Rönesans insanlarının psikolojisinde, modern insanın psikolojisinde
olduğu gibi, Orta Çağ'da zulme uğrayan doğa ve paganizm genellikle
“bütünleştirilmesi gereken karşıt yönün” sembolleri olarak temsil edilir.
Savonarola ve Engizisyon Hıristiyanlığı, Leonardo'nun yarattığı "Vaftizci
Yahya" yı şeytan "olarak kabul etmekten başka bir şey yapamazdı ve
Leonardo'nun resimlerinin dini örgütlerin öfkesine kurban gitmemesi neredeyse
bir mucize; ama modern insan için kendisi hakkındaki fikirlerinde yeni bir
çağın işaretleri ve doğaüstü sembolleridir.
Leonardo'nun iyinin ve kötünün,
Hıristiyanlığın ve putperestliğin, eril ve dişillerin üzerine yükseldiği
gerçeği, Nietzsche tarafından eşsiz psikolojik içgüdüsüyle fark edildi: “Belki
de Leonardo da Vinci, süper-Hıristiyan bir dünya görüşüne sahip tek sanatçıdır.
Doğu'yu, "şafak diyarı, hem içeride hem de dışarıda bilir. Onda süper
Avrupalı ve sessiz bir şey var: Çok fazla iyi ve kötü görmüş olan herkesin
karakteristik bir özelliği.128
Bir Leonardo tablosu biçimini alan
duyguda, Eros ve Logos artık karşıt değil, biçimseldir. daha yüksek bir birlik.
Yaratıcı kendiliğindenliğin ve yasanın, anlamın ve zorunluluğun mistik
birliğinin dünyasına girdi. onun için aşk ve bilgi bir oldu.
Bu bakış açısından Leonardo, tıpkı
doğanın yaratıklarını “öksüz” bırakmayan telafi edici ilkesini kavradığı gibi,
ölümün gerekliliğinin doğanın doğasında var olduğunu anlamıştır: “Doğa neden
onu bir hayvan olacak şekilde düzenlemedi? başka bir ölüm nedeniyle yaşamamak
.
“Doğa geçicidir ve sürekli olarak yeni
yaşamlar ve formlar yaratmaktan zevk alır, çünkü bunların dünyevi özünü
artırdığını bilir, doğa yaratmada zamanın yok etmede olduğundan daha
hünerlidir; ve bu nedenle, birçok hayvanın birbirini besleyeceği şekilde
ayarladı; ve bu onu tatmin etmediği için, sık sık çeşitli zehirli dumanlar ve
her türlü hastalığı büyük konsantrasyonlarda hayvanlara gönderir; ve en
önemlisi, diğer hayvanlar onları yemediği için sayıları çok hızlı artan
insanlar üzerinde ... Bu nedenle, dünya ölümü arar ve sürekli üremeyi arzular.
Ve aynı zorunluluk duygusunun bir sonucu olarak şöyle yazar: "
Yaşamayı öğrendiğimi sanıyordum , ama
aslında öğreniyor ve ölmeyi öğreniyordum." Ancak bu çizimdeki yüz, sadece
yaşlı ve zeki bir adamın yüzü değil; aynı zamanda nezaket ve ciddiyetin, acı
veren yaratıcı dürtülerin ve bilginin sakinliğinin tam bir dengeye geldiği bir
yaratıcının ve bilim adamının yüzüdür. Garip, ancak tüm "Büyük
Kişilikler" in yüzleri arasında, yalnızca Leonardo'nun kibirli ve yalnız yüzü
Avrupalıların Baba Tanrı hakkındaki fikirlerine en çok karşılık geliyor.
Yaşlı bilge ve genç tanrı, eril olanın
Sophia gibi Büyük Ana ile ilişkilendirildiği iki arketip formdur. Genç tanrıya
gelince, burada ruh-Anne'nin anaç yönü hakimdir: O, onun oğlu ve sevgilisidir.
Yaşlı bilge durumunda, genç bakire Sophia (kızı) baskın figürdür; Leonardo için
Mona Lisa'ydı; içinde Sophia'nın Eros'unu gördü. Kusursuz bir dişil maneviyat
oluşturan bu yönlerin her ikisi de Leonardo'yu hayatının sonuna kadar etkiledi;
onlarla ilgili olarak sorunlu ve kararsız kaldı: bir kişide genç bir adam ve
yaşlı bir bilge. Leonardo'nun yaratıcı varoluşunun her aşamasında kanıtlarını
bulduğumuz akbaba tanrıça figürüne ömür boyu bağlılığı, onun hiçbir insan
tarafından bozulmamış yalnızlığının gerçek nedeniydi.
Aşkı ve Eros'u insanın ötesine geçti. Bu
onun büyüklüğüydü ve bu aynı zamanda ona engel oldu. Eros'u sonsuzla, ana
tanrıçayla olan bağını hiçbir zaman koparmadı. İlk başta bilinçsiz bir güdü
olan şey, hayatı boyunca, resimlerinin ve bilimsel araştırmalarının gerçekliği
haline geldi ve sonunda, hayatının ortasında, onu bir insanla - Mona Lisa ile
tanıştırdı. Ancak erken ölüme mahkum bir kadınla tanışmasında tesadüfi bir şey
yok: insanlarla ilişkilerinde bile sonsuzlukla bağını korudu.
Bir keresinde şu keskin, insan sevmeyen
sözleri yazmıştı:
“Yalnızken tamamen seninsindir; En az
bir hayat partneriniz varsa, zaten kendinize sadece yarısına aitsiniz ve bu,
davranışının uygunsuz olma derecesine bağlıdır. Daha fazla hayat arkadaşınız
varsa, o zaman bu sıkıntılarınız ağırlaşır. "Kendi yoluma gideceğim, doğal
nesnelerin biçimlerini incelemek için kenara çekileceğim, o zaman size bundan
hiçbir sonuç çıkmayacağını söyleyeceğim, çünkü çoğu zaman onların
cıvatalarından kurtulamayacaksınız." 132 Ama bu,
yalnız, kasvetli bir eksantrik pozisyonu
değildi.
Vasari, Leonardo hakkında şunları yazdı:
"Muhteşem iletişim yeteneğinin parlaklığıyla, tüm kederli ruhları teselli
etti ve belagat yeteneği, insanların bir bakış açısını tam tersine çevirmesine
neden olabilir." varlığına yön veren güçlerdir. Ama aşk ve tutku konusunda
oldukça yetenekliydi; Bunun kanıtı, Fransa'ya yaptığı yolculukta kendisine
eşlik eden ve ölümüne kadar yanında kalan öğrencisi Melzi'ye olan derin
sevgisidir.
Melzi şunları yazdı: “Benim için o
babaların en iyisiydi ve onun ölümünden sonra beni saran kederi anlatamam; ve
onu hatırladığım sürece, her gün bana sevgi ve şefkat gösterdiği için her türlü
nedenim olan derin bir üzüntü hissedeceğim. Bu adamın kaybı herkes için bir
keder, çünkü doğa artık onun gibi birini doğuramayacak.134
Ancak tüm bunlara rağmen, o her zaman
sonludan çok sonsuza yakındı ve bazı gizemli yönlerde, Büyük Tanrıça mitinde
hayatını sembolik bir şekilde yaşamıştır. ona göre, büyük yaratıcı ve doğurgan
rüzgar tanrısı olan ruh-baba figürü, beşikte yatan bebeği seçen, ona hediyeler
yağdıran, ruhunun kanatlarını açan Büyük Tanrıça'ya göre her zaman ikincil
kalmıştır. onları tüm dünyaya yayarken, hayatı boyunca. Leonardo için ona,
kaynağına ve yuvasına dönme arzusu, sadece tüm yaşamının değil, tüm dünyanın
yaşamının arzusuydu.
“Bak yurda, kaosun aslî hâline dönme
ümidi ve arzusu, kelebeği kendine çeken mum alevi gibidir ve insan her yeni
baharı, her yeni yazı, her yeni yılı sabırsızlıkla, sevinçle bekler. ,
beklediğinin çok yavaş olduğunu düşünürsek; ve kendi yıkımını istediğini
anlamıyor. Ama özünde, bu arzu, insan vücudundaki bir ruh gibi, kendisini
hapsedilmiş bulan, ebediyen kaynağına dönmeye çalışan elementlerin ruhudur; ve
aynı çabanın doğanın doğasında var olduğunu ve bu insanın dünyanın modeli
olduğunu bilmenizi istiyorum.135
Büyük Ana Yıldız, Leonardo'nun göğündeki
merkezi yıldızdır. Hem beşiğinin üzerinde hem de ölüm döşeğinin üzerinde
parlıyor. Beşikte yatan bilinçsiz bebeğin üzerinde beliren aynı tanrıça, bebek
Mesih'e gülümseyerek dişil prensibin en yüksek ruhsal ve psişik somutlaşmış
hali olan Aziz Anna olur. Dünya ve doğa gibi, araştırmasının nesnesiydi; sanat
ve bilgelik gibi, dönüşümlerinin tanrıçasıydı. Neredeyse Batılı insanlara özgü
bir dengeyi koruyan Leonardo, en katı öz disiplin yoluyla, birçok yeteneğini
daha yüksek bir birlik içinde birleştirdi. iç gözü, hayatının onu götürdüğü
takımyıldızı ve yolu, çocukluğunun koruyucuları, yaşlılığının koruyucuları olan
ana tanrıçaların takımyıldızını görmeye başladı.Hayatı, defterlerinden birinde
yazdığı kuralın uygulanmasıydı. .
“Yıldızın yolunu tutan değişmez”
1.] bir kob Burckard , The İtalya'da Rönesans Uygarlığı , s . 87
2 orada aynı , s . 87
3. S . G. Jung,
Dönüşüm Sembolleri, r.3 .
4. Marie Herzfeld,
Leonardo da Vinci, der Denker, Forscherund Poet.
5. Bkz . iş Freud v Bu koleksiyon .
6. Herzfeld, giriş.
7. Yalnızca 1457 yılına ait verileri
belgeledik, ancak bu, Freud'un öne sürdüğü gibi, Leonardo'nun aileye yalnızca
bu yıl evlat edinildiği anlamına gelmez.
9. Bkz . Rudolf Otto,
“Spontanes Erwachen des sensus numinis”
10. Irma A . Richter ( e d ), içinde dipnot İle Leonardo da
Vinci'nin Defterlerinden Seçmeler (1952) , s . 286; Ernest Jones, Sigmund
Freud'un Yaşamı ve Çalışması * , Cilt . II (1955), s . 390; James Strachey,
Freu Vol . XI (1957), s . 59ff.
11. orada Aynı s . 62.
12 orada Aynı s . 61.
13. E._ _ Neumann,
Kökenler ve Bilincin Tarihi, s . 8-13.
14. George Boas, Horapollo'nun
Hiyeroglifleri, s. 57.
15. Çocuklarda, normal insanlarda,
psikopatlarda ve akıl hastalarında arketiplerin kendiliğinden ortaya çıkışı
üzerine Jung ve takipçilerinin çalışmalarına bakın.
16. Bu varsayım ile Strachey'nin
Freud'un birçok Alman kaynağında "pibio"nun "Geier" - akbaba
olarak çevrildiğini bulduğunu açıklaması arasında hiçbir çelişki yoktur.
17. Lanzone, Dizionario di mitologia
egizia, Şek. XXXVI CXXXXVIII.
18. Bu konudaki denemelerimin bir
derlemesi olan Zur Psychologie'ye bakın.
19 Kurt Heinrich Sethe Dialt-aegyptischen
Piramidentexte, Rur. 1116/19
20 EAW Budge, Mısırlıların Tanrıları,
Cilt-1, s.440
21 Belki de bu fenomen, aşağıda
tartışılacak olan başka bir bilmecenin, yani "bulmaca resminin"
cevabını bulmamıza yardımcı olacaktır. akbaba, Leonardo'nun resimlerinden
birinde Pfister tarafından keşfedildi
22. E. Neumann, Büyük Anne.
23 E. _ Neumann,
Rigins End Tarihi
Hakkında . 24 Jung, Ego ile Bilinçdışını Sonlandıran
İlişkiler Arasındaki İlişkiler ” pars . 296 ve
25. E . Neumann,
Psychology des Weiblichen.
26 E. _ Neumann, O rigins end
Hystory, s. 198.
27 Bu kitaptaki bir sonraki makaleye
bakın.
28 Napdbuch der altohentalischen
Geistescultur, s. 205
29 E. Neumann, Origins end Hystory, s.
132-133
30 Bildiğimiz kadarıyla, çocuklukta
kendini bir “üvey oğul” olarak, yani bir babanın veya annenin gerçek oğlu
olarak görme anlayışı pek çok ülkede gözlemleniyor. 31 Burada
, Schiller'in "Under naïve und
duygusal Dichtung" adlı çalışmasında "naif" ve
"duygusal" edebiyat arasına çizdiği sınır ister istemez hatırlanıyor,
ancak bu bağlamda bu sınır zıt davranış türlerine indirgenemez. Jung tarafından
“Psikolojik Tipler” adlı çalışmasında tanımlanmıştır
32 33 Bu tehlike kendini
nevroz ve psikozda gösterir. ruhun eşit
derecede tehlikeli babacan üroborik doğası. Bkz. E. Neumann, Origins end
Hystory.
34 Zürih Technische Hochschule'de çocuk
rüyaları üzerine verilen seminerlerde Jung, hayatın çocukların rüyalarında
beklendiğini açıkça belirtti. yayınlanmadı.
35 Leonardo'nun sekse karşı tutumu ve
“arzuları” aşağıda tartışılacaktır.36
Böyle bir tazminatın doğurduğu dünyaya
uyum sağlamadaki zorluklar bu makalenin konusuna ait değildir.
37 Giorgio Vasari, Ressamların Yaşamları
Cilt. 111, s. 222
38 Yirminci yüzyılda, İtalyan hükümeti
onun icatlarından iki yüzünü hayata geçirdi ve bir sergi açtı (See Me dergisi,
17 Temmuz 1939). Teknik dehasının meyveleri makineli tüfek, paraşüt, yangın
merdiveni, bir buhar makinesi, bir teleskop, bir matbaa, matkap, yel değirmeni,
direksiyon ve diğer birçok icat ve adımsayar ve rüzgar ölçer gibi sayısız cihaz
tayuke.
39 MS. SA, fol.
119r Bkz. Herzfeld, s. 143 r . 393.
40. MS .
41. MS .
42. MS . 43.
MS
. 44. E. _ Neumann, Rigins End Tarihi
Hakkında . 45. Bak iş genç _
46. Bu yazıda, Leonardo'nun hayatındaki olayları ve
sözlerini kronolojik sırayla sunmayacağız, ancak ana arketip yapısına -
örüntüye - girmeye çalışacağız. Yaşam olayları [bilinçdışının] farklı
derinliklerinde, en çeşitli dönemlerinde yerleşir ve sanki başlangıçtaki
doğrusal zaman akışı aynı zamanda arketipsel yapı üzerinde "dönen"
dairesel bir akışmış gibi, gizli arketipsel temeli yavaş yavaş açığa çıkarır.
Bu nedenle, ana içgörüler yaşamın erken döneminde ortaya çıkabilir ve sonraki
dönemin sözleri ille de ana olanlar olmayabilir. Hayatın amacına belli bir süre
içinde ulaşılmış olsa bile, yaratıcı ve ifade edici, insan sürekli olarak
varoluşunun aynı aşamasında veya aynı derinliğinde kalmaz.
47. S. Merezhkovsky, Sobr. 4 ciltte
çalışır, M., Sling, cilt 2, 1990 s.48.
Not inrich Woilffin, s . 18.
49. Rudolf Koch , Thie Books of Sings, s . 3.
50. Bu, Leonardo'nun bu sembolü bildiği
veya kasıtlı olarak resme dahil ettiği anlamına gelmez. Yine de resmin
içeriğinin, yapısının ve bilinçsiz sembolizminin birleşimine dikkat etmeye
değer.
51 Mo ris Hod
52. Değil rzfeld Wolfflin,
Klasik Sanat, s. 18.
53. O svald Spengler,
The Decline of the West, \/ O I. 1, s . 277.
54. MS W., fol 12669 s.54. Richter, bu
sözle ilgili olarak şunları söylüyor: “Onun matematik notlarını okurken şu
cümleyle karşılaşıyorsunuz; alışılmadık büyük harflerle yazılmıştır.
55 MS.
57 MS.
58. İşte bilmecelerinden biri: “Kim
kendi annesinin derisini yüzer ve sonra onu yerine geri getirir? Cevap:
Çiftçiler. Bu formülasyonun arketipik karakteri, eski Meksika'daki hasat
festivallerinde önemli bir rol oynayan deriyi yüzerek geçirme ritüelinde
belirgindir.
59. R. 1000, Herfeld, s. 62; MacCurdy
60. Herfeld, s. 119
61. Herfeld, s. 119.62.MS._
_
63. MS.
64. MS)Ü. Seçim, r. 103
65. MS., s.1 17;, s. 278.66
MS. Selecin, r. 278.
67. Herfeld, s. 104-5; Massilu, Uo1.1,
r. 129.68.MS._
_ Herfeld, s.216.
69 MS. Herfeld, b. 4
70. MS. Herfeld, Selecion, s. 131
71. Leonardo'nun duyumla ilgili
sözlerinin materyalist bilgi kuramıyla hiçbir ortak yanının olmadığı gerçeği,
onun şu aforizmasıyla kanıtlanmaktadır: “Duygular dünyevi şeylerdir; zihin
kenara çekilir ve gözlemler.
72. R. 685, M SW R. , fol. Bkz. Not rfeld, s . 139.
73.E. _ _ 682, M S. S. her rfeld değil , r . 141; 682.
74. R. 685, M SW R. , fol. Bkz. Not rfeld, s . 139 r . 389 , Mo. 685.
75. M S. S. _ A. , r . 274.
76. M S. S. _ A. , r . 72.
77. M S. S. _ A. , s.95 .
78. Spengler, s . 291-92. “Anna Selbdritt” - “Aziz Anna, bakire ve İsa'nın
çocuğu. "Cadıların Çekici", cadılara karşı mücadele üzerine bir el
kitabı.
79 MS. Herfeld, b. 248.
80. MS. Herfeld, b. 249.
81. MS. Herfeld, b. 249.
82. Freud, s. 122-23.
83. MS. Herfeld, b. 76.
84. HANIM. Herfeld, b. 7.
85. MS. Herfeld, b. 7.
86. MS. Herfeld, b. 1.
87. MS. Herfeld, s.7. (gtiosi.).
88. Tractat von der Malerei'den, s. 217
89 A. Wolf, Spinoza, Short Traratise on
God, Man, and his Weil-Varlığı, Kısım II, bölüm 22., s 133 90 Spinoza'nın
pozisyonuna geçiş, Rönesans'ın sevgi felsefesinden kaynaklanıyordu
. "aşk hakkında diyaloglar"
adlı kitabı MS 1535 91'de yayınlanan Ieo Nebraeus'du .
Herfeld, Selecliop, s 137, eIecliop8, s
280
92 MS. Herfeld, Seleclin, s 280
93 R Langton Douglas, Leonardo da Vinci;
Yis Life and His Rictures, s 1
94 Spengler, Cilt I, s 277-78
95 Jung, Aion, indeks, sv
96 Walter Pater, The Renaissance;
Poetri'de Sanat Çalışmaları, s
129-30
97 G Quispel, Gnosis als Weltreligion, n
76
98 Leonardo'nun üzerinde dört yıl
çalıştığı bu tablo da yarım kaldı Mona Lisa beklenmedik bir şekilde yirmi altı
yaşında öldü, ta ki ölümüne kadar. gizemli yüzünde bir gerçeksizlik perdesi
gibi yatan yaşamla ölüm arasındaki bağlantıyı kavramayı başardı.
99 MS CA, fol 344g Bkz. Herfeld, s 149;
Massurdy, Cilt I, s 96
100 C Kerenui, “Core” s 198 ff, Essays
on a Science of Mythology, E. Neumann, s 305
101 Bu keşfi Ascona'daki Eranos
arşivinin kurucusu Olga Froebe-Kapteyn'e borçluyuz. İsviçre
102 E Neumann, Great Mother, pp24
103 Johannes Trithemius, De Laudibus
Sanctissimae Maths Annae tractatus (1494)
104 Douglas, s. 26
105. Leonardo, s. 111
106. Her zaman olmasa da sıklıkla, iyi
ve kötü arasında bir çatışma da vardır.
107 E. Neumann, Büyük Anne, s. 305
108. Orada aynı , s . 329 .
109. E._ _ Neumann,
Rigins ve tarih hakkında . sayfa 40f.
110. Özellikle v Psikoloji ve A lchetu .
_ 111. Baba , s . 120.
112. Ah . Pfister,
Kryptolalie, Kryptographie und undewusstes Vexierbildbei Normalen, s . 147. (Tr.
Freud'daki gibi, s. 115).
113. Strachey , Freud'a editör
notu, s . 61.
114. E._ _ Neumann, Be Deutung des
Erdarchetyps.
115. Londra'da tutulan "Grotto'daki
Madonna"nın halesi varken Louvre'da tutulanın halesi yoktur ve bu nedenle
ikincisi Leonardo'nun, birincisi ise Leonardo'nun eseri olarak düşünülmelidir.
116 Bkz. Jung ve Kerenyi, Essays on
a Science of Mythology pp
33
117 Leonardo, s. 117-18
118 F du Bois-Reymond, "Uber die
archetypische Bedingtheit des erstgeborenen Sohnes und seiner Mutter", s
45
119 Bu türden tek ima, çarmıhtaki
İsa'nın Madonna'ya öğüt verdiği Yuhanna İncili'ndeki pasajdır. ve Vaiz John'un
anne-oğul ilişkisine girmesi (Yuhanna 19:26)
120 Toutloeuvre peint Leonardo.
121 Herzfeld
veya alıntı.
122E . _ Neumann Amor ve
Psyche, s.99 .
123. E uripides, The
Bacchae.
124. E. Neumann, Great Mother, s. 309
Grotto'daki Madonna'nın daha güzel Louvre versiyonunda, küçük John'un dua
ettiğini gösteriyor. Belki de Leonardo, insan doğasının dünyevi ve insani
yönünü temsil eden John ile ölümsüz ve ilahi yönünü somutlaştıran Mesih
arasındaki sembolik karşıtlığın anlamını anlamadı. Gılgamış ve Enkidu, Castor
ve Pollux
,
vb .
13. s. 216-17
129 MS V. M., fol. 156v. Bkz. Not rfeld, s . 133; s e 1 es ti op s, s . 277
130 MSB . _ _ M. , fol. 252 gr . Bkz. Herfeld, r. xxiii; se1estiops, r. 275.
131 Erkek bir rüzgar-ruhu tarafından
hamile bırakılan bir dişi akbaba tanrıçasının arketip resminin onda büyümesinin
hiç durmaması, aynı zamanda bir öğrenci tarafından bir çizim ve kopyada korunan
son çalışmalarından birinin, Leda ve Kuğu'nun bir tablosuydu” Rüzgar kuşunun
hamile bıraktığı Leda, kahramanın annesidir. Ayrıca bir kadının Baba Tanrı ile
bağlantısına tanıklık ederek gülümsüyor. Yumurtadan doğan çocuklar ayaklarının
dibinde oynar ve yumurta her zaman Büyük Ana'nın yavrularını sembolize
etmiştir. Bu çocuklar, eski zamanlarda John ve Christ gibi kahramanın ikili,
ölümlü ve ölümsüz doğasını somutlaştıran Castor ve Pollux'tur. Yanlarındaki
resmin bazı kopyalarında, bir yumurtadan doğan kızları - Helen ve Clytemnestra
- Büyük Anne'nin erkeksi ilke için çok tehlikeli olan baştan çıkarıcı ve
öldürücü yönlerinin anaerkil temsilcileri tasvir edilmiştir.
132. Tractat von
der Malerei'den, s e 1 es ti op s s . 216-17.
133. Ressamların
Yaşamları, Cilt. 111, s . 327.
134. S e 1 e ti op s, s . 392.
135. MSB . _ _ M. , fol.156v; s e 1 es ti op s, s . 276.
136. R.682, M SWL, fol. 198r
Bkz. Not rfeld, s . 141; Kitle urd y , Vol. 1, s.99 .
Erich
Neumann "Sanat ve Zaman"
Sanat ve zaman geniş bir konudur; Eminim
tek bir derste tam olarak ele alınmasını beklemiyorsunuzdur. Bu durumda insan
duyumlarında veya belirli sanat eserlerinde zaman olgusundan bahsetmeyeceğiz;
yani egonun zamanın canlı akışıyla, sonsuzlukla ya da anla, zamanın döngüsüyle
ya da zamandaki durgunlukla bağlantısını düşünmeyeceğiz. İlk başta sanatın
belirli bir dönemle bağlantısından bahsedeceğiz; dersin ikinci bölümünde,
çağdaş sanatın içinde yaşadığımız zamanla olan özel bağlantısına değineceğiz.
Ancak bir sanatçı ya da eleştirmen
olarak konuşmayacağım; Bir psikolog olarak uğraşmak zorunda kaldığım sanatsal
olguları -analitik terapi sürecinde doğan aşağı yukarı sanatsal çalışmaları-
dikkate almayacağım bile. bu çalışma kültür psikolojisine ayrılmıştır; amacı,
sanatı hem kolektif hem de birey için özel öneme sahip psikolojik bir fenomen
olarak anlamaktır.
Atomdan kristale, organik hayata ve
gezegen sistemlerine kadar doğanın yaptığı gibi, kendi biçimlerini
kendiliğinden yaratan bilinçdışının yaratıcı işleviyle başlayacağız. güzellik.
Psikofiziksel dünyanın bu temeli ve arka planı, sürekli olarak çeşitli biçimlere
yol açar ve bu nedenle biz bu dünyaya yaratıcı diyoruz. Ve dış dünyanın
biçimlerini oluşturan doğadaki bilinmeyen, başka bir bilinmeyene karşılık gelir
- tüm zihinsel yaratımın kaynağı olan kolektif bilinçdışı: din, ritüeller,
sosyal organizasyon, bilinç ve son olarak sanat.
Kolektif bilinçdışının arketipleri,
başlangıçta sanatta görünür hatlar kazanan biçimsiz zihinsel yapılardır.
Arketipler, içinden geçtikleri ortam tarafından değişikliğe uğrarlar, yani
ortaya çıktıkları bireyin zamana, mekana ve psikolojik kompleksine bağlı olarak
biçimleri değişir. Örneğin, zihinsel alt katmandaki dinamik bir nesne olarak
anne arketipi, her zaman ayırt edici özelliklerini korur, ancak bunları nerede
(Mısır'da, Meksika'da veya Meksika'da) bağlı olarak farklı bir tarzda gösterir
(farklı yönler gösterir veya farklı bir duygusal renk alır). İspanya) ve ne
zaman (eski zamanlarda, Orta Çağlarda veya modern zamanlarda) kendini gösterir.
Sonsuz çeşitli biçimlerde ifade edilmesine izin veren ebedi mevcudiyetinin
paradoksal çeşitliliği, ölümlü bir kişi tarafından bunun farkındalığında
kristalleşir; arketip sonsuzluğu, somut bir tarihsel durumla benzersiz bir
birlik oluşturur.
Bu derste, herhangi bir medeniyette
belirli arketiplerin gelişimini tartışmayacağız ve aynı arketipin farklı
medeniyetlerdeki farklı biçimlerinin izini sürmeyeceğiz. Her şeyi kapsayan bu
olgunun gerçekliğine ikna olmak isteyenlerin, bu yönde ilerlemek için çıkış
noktası olan Eranos arşivine bakması yeterlidir.
İnsanlık tarihinin farklı dönemlerinde
arketiplerin aldığı biçimleri inceleyen estetik yönden, üslupların tarihinden
de bahsetmeyeceğiz, ancak örneğin durağan sonsuzluk ve zaman kavramının nasıl
şekillendiğini göstermek çok ilginç olacaktır. Mısır'ın arketip dünyası, Orta
Amerika'da ise aynı arketip dünyası, Korkunç Ana'nın her şeyi yutan yönünün
bölgeye hakim olması nedeniyle süs ormanında neredeyse kaybolmuştu. Sohbetimiz,
sanatın insanlık için ne anlama geldiği ve insan gelişiminde nasıl bir yer
kapladığı sorusuyla başlayıp bitecek.
İnsan bilincinin gelişiminin
başlangıcında, orijinal zihinsel durum hakimdir: bilinçdışı, kolektif ve
kişilerarası faktörler, bilinçli ve bireysel faktörlerden daha önemli ve
belirgin bir yer tutar. Bu aşamada sanat, grubun yaşamıyla bütünleştiği için
kolektif varlığın bağlamından izole edilemeyecek kolektif bir olgudur. Her
birey birer sanatçı, dansçı, şarkıcı, şair ve heykeltıraştır; yaptığı her şey
ve nasıl yaptığı (kendisine ait nesneler söz konusu olduğunda bile) bu grubun
özgül durumunun bir ifadesi olarak kalır.
Kolektif, en başından itibaren birincil
itici gücünü 'Büyük Şahsiyetler'den almasına rağmen, kendileri bile, grupla
ilişkilerinin diyalektiğine uygun olarak, yazarlığın bir kısmını atfederek
eserlerinin tek yazarı olarak görmezler. onlara ilham veren seleflere, ataların
ruhlarına, toteme veya kolektif ruhun onlar üzerinde bireysel bir etkisi olan
herhangi bir yönüne.Fakat
yaratıcı süreç sadece doğaüstü değildir,
aynı zamanda öyle algılanır, çünkü tüm varlıklar başlangıçta kişiötesi bir
duygu tarafından şekillendirildi. Ziyafetler ve ritüeller, kutsal alanıyla
temasa geçen her şeyi oluşturan doğaüstüne tapınmanın düğüm noktalarıdır:
tapınma nesnesi ve maske, figür ve görüntü, kap ve süs, şarkı ve dans , mit ve
şiir. Yukarıdakilerin hepsinin hayata ve doğaüstü bağlama orijinal
entegrasyonu, Okyanusya, Afrika, Hindistan veya Kuzey Avrupa'da tek ve aynı
"stilin" izlenebilmesi, kapı direkleri ve ritüel kaplardaki
süslemelerin benzerliği ile kanıtlanmıştır. dövmelerin ve maskelerin
renklendirilmesinin benzerliği, mızrak sapındaki fetişlerin ve süs eşyalarının
benzerliği.
Bu birlik, bireyin kendi anlayışının
ötesinde grup bağlamında çözülmesinin bir işaretidir; ancak, bir grubun
kolektif ruhun buyruklarına bilinçsizce uyduğunu söylediğimizde, onun
ihtiyaçları ya da içgüdüleri izlediğini kastetmiyoruz. evet, bireyin bilinci
neredeyse körü körüne gizli güçlere teslim olur; ruhtan yaratıcı bir dürtü
aldığında, düşünmeye kapılmaz, emri yerine getirir. Ancak bir kişinin
tanımlayıcı duyguları ve dünya görüşü ve gizli zihinsel akışlar, bir kişinin
hem arketipsel dünyayla hem de içinde yaşadığı dünyayla bağlantısını ifade eden
sembolik manevi figürlerde kristalleşen renkler ve şekiller, sesler ve
kelimelerle kendini gösterir.
Dolayısıyla en başından beri sembollerin
yaratıcısı insandır; karakteristik ruhsal-psişik dünyasını, etrafındaki dünya
hakkında konuştuğu ve düşündüğü sembollerden ve aynı zamanda onda doğaüstü
hislerini uyandıran biçimler ve imgelerden inşa eder.
Başlangıçta, doğaüstü varlığın
tetiklediği insan duyguları ifadeye yol açar, çünkü bilinçdışı yaratıcı
işlevinin bir parçası olan kendi ifadesini beraberinde getirir. Ancak grubu ve
gruptaki bireyi harekete geçiren duygusal dürtüler içeriksiz dinamikler olarak
görülmemelidir. Çünkü her arketip gibi her sembolün de kendine özgü bir içeriği
vardır ve kişinin tamamının kolektif bilinçdışı tarafından ele geçirildiğini
söylediğimizde, onun bilincinin de ele geçirildiğini kastediyoruz. Buna göre,
ruhların yaratıcı işlevine, önce tereddütle ve sonra giderek daha aktif bir
şekilde kendisine boyun eğdiren şeyi anlamaya, yorumlamaya ve özümsemeye
çalışan bir bilinç tepkisinin eşlik ettiğini en başından tespit ediyoruz.
Böylece, daha ilk aşamada, belirli geleneklerin ortaya çıkmasının bir sonucu
olarak, ifade tarzının göreceli bir oluşumu gerçekleşir.
Gelişmiş veya aşırı gelişmiş bilinç
zamanımızda, duyumlar ve duygular sanatsal bir doğanın işareti olarak kabul
edilir; şuuru gelişmemiş insanların aklına asla böyle bir şey gelmezdi. İlkel
ve erken uygarlıklar, doğaüstünün yaratıcı gücünün bilinci koruduğuna ve hatta
doğurduğuna inanıyordu: kaotik güçlerin yönlendirdiği belirsiz bir dünyada
farklılıklar ve düzen kurar ve kişiye yön bulma fırsatı verir.
Bilinçdışı dediğimiz ruhun yaratıcı
alanında, ana sınırlar, daha sonra ortaya çıkan bilinçte nasıl çizilecekse,
aynen çizilir. Zihinsel bir imgenin ortaya çıkışı, dünyanın sentetik bir
yorumunu temsil eder ve aynı şey, başlangıç anında bir sanat eseri için de
söylenebilir. Bir sanat eserinin büyülü güçleri vardır; duyum ve algı,
aydınlanma ve ayırt etme, birleşmiştir.
İmgenin natüralist olup olmaması önemli
değildir; Buz Devri insanları tarafından yaratılan kesinlikle doğalcı hayvan
çizimleri bile bizim açımızdan sembollerdir. Dünyanın ilkel, büyülü algısında,
resmedilen her hayvan doğaüstü bir şeydir; verili hayvan türlerinin vücut
bulmuş hali ve özüdür. Örneğin, bireysel bir bizon, ruhsal-psişik bir
semboldür; bir anlamda “mandanın babası, bufalo fikri, bufalonun kendisidir ve
bu yüzden ritüelin öznesidir. Psişik alanda bir grup insan ile bir grup hayvanı
simgeleyen bir imge arasında oynanan bir hayvanın boyun eğdirilmesi ve
öldürülmesi, evcilleştirilmesi ve döllenmesi, gerçekliği dönüştüren (yani
büyülü) bir anlama sahiptir, çünkü bu imge- sembol, sembolik hatları doğaüstü hayvanın
gerçek tezahürünü oluşturan, hayvanın dış dünyasında yaşayanların doğaüstü
kalbini ve merkezini içerir.
Başlangıç döneminde, kültürün ifade
biçimleri ve önde gelen arketipsel içeriği bilinçsiz kalır; ancak bilincin
gelişmesi ve sistemleştirilmesinin yanı sıra bireysel egonun
güçlendirilmesiyle, her bir medeniyetin ve çağın kültürel kanonu olan kolektif
bir bilinç ortaya çıkar. Başka bir deyişle, bilinçdışının arketipsel
içeriklerinin yansıtıldığı ve mit ve kültün katı biçimlerini alarak, dogmatik miras
haline gelen belirli arketiplerin, sembollerin, değerlerin ve tutumların bir
bileşimi oluşturulur. grup. Grubun yaşamı artık bilinçsiz ve bilinmeyen güçler
tarafından belirlenmiyor; bunun yerine, grubun bildiği transpersonal figürler
ve içerikler, hem topluluğun yaşamını hem de bireyin kutlama ve ibadet
sırasındaki bilinçli davranışlarını yönlendirir.
Bu, bir kişinin bu kişilerarası dünya
ile kendi insan ruhunun derinlikleri arasında bir bağlantı olduğundan
şüphelendiği anlamına gelmez, ancak kişiötesi kendini yalnızca bir kişi
aracılığıyla ifade edebilir ve yaratıcı sürecin bir sonucu olarak onda
şekillenir. Kültürel bir kanon ortaya çıktıktan sonra bile, sanat
tüm biçimleriyle ilk başta grubun genel
yaşamına entegre olmaya devam eder ve dini bir bayram sırasında kültürel kanon
gözlemlendiğinde, tüm yaratıcı faaliyetler bu temel olaya tabidir. Arketipik
bir gerçekliğin ifadesi olarak kült sanatlar - güzel sanatlar, müzik, dans ve
şiir - kolektifin içsel mülkiyetidir.
Doğaüstü fenomen ister kemiğe kazınmış
bir figürde, taş heykelde, ortaçağ katedrallerinin binalarında veya sadece bir
tatil için yaratılan ve ardından yakılan bir maskede ortaya çıksın - her
halükarda doğaüstü fenomen, ona biçim verenlerin sevinci ve grubun bu olgusunu
kutlamanın hazzı, yıkılmaz bir birliktelik oluşturur.
Ancak tarihin akışıyla birlikte, diğer
şeylerin yanı sıra, sanat eserlerinin bireysel yaratıcısı olgusunun ortaya
çıkışında ifade edilen ilk durum dramatik bir şekilde değişti. Bireyselliğin
gelişmesi ve bilincin göreli bağımsızlığıyla birlikte, sanattaki yaratıcı
unsurun grubun yaşamına entegre olduğu durum ortadan kalktı Sanat alanında
aktif olarak farklılıklar kuruluyor; şairler, ressamlar, heykeltıraşlar,
müzisyenler, dansçılar, aktörler, mimarlar vb. sanatta belirli işlevleri yerine
getiren profesyonel gruplar haline gelir.Grubun ana kısmı, eğer sanatçının
yaratıcı başarılarıyla herhangi bir bağlantısını sürdürürse, o zaman yalnızca
eserlerinin tüketicisi olarak.
Ancak ne birey, ne sanatçı ve sanat, ilk
bakışta sanıldığı kadar kollektiften uzak değildir. Bilinci, polifonide yüksek
bir parça olarak algılamayı öğrendik, bunun alt kısmı sadece yüksek kısma eşlik
etmekle kalmaz, aslında temayı da belirler. Ve bu yeniden yönelim, bireyin
zihinsel yapısıyla sınırlı değildir; aynı zamanda insan ilişkilerine yeni bir
yaklaşım ihtiyacını doğurur.
Grubu, bireyin gerçekliğinin gömülü
olduğu bütünleyici bir psişik alan olarak algılıyoruz. Dolayısıyla birey,
kolektifin organı ve aracıdır.
Ancak bireyin bu zihinsel alana gömülmüş
olması, yalnızca bilincinden ya da kolektif tarafından kendisine verilen
eğitimden kaynaklanmaz. İnsan vücudunun bireysel yapıları son derece karmaşık
bir şekilde birbirini düzenler ve tüm bireysel kişiliğin bütünlüğü için gerekli
olan yapılar, bilinçli yaşamın tek yanlılığını telafi edecek şekilde rüyalarda
hayat bulur. ; grup yaşamında bir denge sağlayan (bireysel bilinç ve medeniyet
otoritelerinin göstergelerinden farklı olarak) grup üyelerinin ilişkilerinde de
telafi edici bir mekanizma vardır.
Hem grupta hem de bireyde, ancak
birbirlerine uyumlu oldukları takdirde hatasız çalışabilen iki zihinsel sistem
vardır. Bu sistemlerden biri, eğitimin yönlendirildiği ve bireysel bilincin
gelişimi üzerinde belirleyici bir etkiye sahip olan kolektif bilinç, kültürel
kanon, medeniyetin en yüksek değerleri sistemidir. Ancak bu sistemin yanında,
içinde yeni gelişme yollarının, dönüşümlerin, devrimlerin, yenilenme
süreçlerinin sürekli olarak önceden belirlendiği ve hazırlandığı ve sürekli
patlamaları uygarlığın durgunluğunu ve ölümünü önleyen canlı bir temel,
kolektif bilinçdışı vardır. Ancak grubu bütünsel bir zihinsel alan olarak
algılasak bile, o zaman kültürel kanon ve belirli bir medeniyet için gerekli
olan bilinçdışının telafi edici güçlerini içeren insanlar da bu kompleksin
temel unsurlarıdır. Bununla birlikte, yalnızca tarihçi (her ne kadar kendi
sistemlerinin dengesi ve zamanıyla bağlantısı sınırlı olsa da) bir grubun,
hareketin veya bireyin gerçek tarihsel önemini takdir edebilir. Çünkü bir
kişinin gerçek anlamı ile onun zamanında sahip olduğu anlam arasında (kültürel
kanonunun temsilcilerinin gözünde) herhangi bir bağlantı olması hiç de gerekli
değildir. Zamanla “liderlerin” ve “dahilerin” aldatıcı olduğu, toplumun dışına,
hukukun dışına çıkarılan ve “hiç kimse” ilan edilen kişilerin gerçek gerçek
taşıyıcılar olduğu ortaya çıkar.
Belirleyici güçler ego ve bilinç değil,
kolektif bilinçdışı ve “ben”dir; insanın ve bilincinin gelişimi, bilinçdışının
kendiliğindenliğine ve iç düzenine bağlıdır ve bu durum, bilinç ve bilinçdışı
birbiriyle verimli diyalektik ilişkilere girdiğinde bile devam eder.
Kolektif bilinçdışı (grubun her bir
üyesinin bilinçaltında yaşayan), kültürel kanon (grubun dogma haline gelen
arketipsel değerlere ilişkin kolektif farkındalığını temsil eden) ve bireysel
yaratıcı üyeler arasında sürekli bir değişim vardır. grubun (kolektif
bilinçdışının yeni komplekslerinin biçim ve ifade aldığı). 2
Sanat, sanatçı ve dönemi arasındaki
çeşitli ilişki biçimlerini anlama girişimimizde, gönüllü ya da gönülsüz,
bilinçli ya da bilinçsiz, her bireyin ve her kültürün bulunduğu alan.ruh)
kollektif bilinç ve kollektif bilinçdışından oluşur.
Daha önce de söylediğimiz gibi, sanatın
çağıyla ilişkisindeki ilk aşama, sanatın ve erken uygarlıkların doğum zamanının
özelliği olan doğaüstünün sembolik ifadesinde bilinçdışının kendini
göstermesidir. Bilinçdışının sanatta kendini göstermesi, her zaman, yaratıcı
bir kişinin kişiliğinin az ya da çok derecede bilinçli ya da bilinçsiz
bütünlüğünü varsayar; aynı zamanda bu kişinin grup içindeki yerleşikliğini de
ima eder. Üstelik bu aşamanın meyveleri de birlik ile karakterize edilir; bu
sanat bir bütün olarak gruba entegre edilmiştir.
Sanatın çağıyla ilişkisinin ikinci
aşamasında - kültürel kanonun tezahüründe - durum değişir. Bu aşamada, ister
bir ata, Tanrı, Buda veya Kurtarıcı efsanesi, ister Osiris'in dirilişi, İsa'nın
çarmıha gerilmesi veya yırtılma ayini olsun, kültürel kanonda önemsiz olan
belirir. kalp.
Kanonik biçimlerin kökleri de elbette
arketiplerdedir; yani, tezahür biçiminde bile sanat, kolektif bilinçdışının
sembolik bir ifadesidir ve özünde bilince yakın sembolleri temsil etse de,
grubun yaşamında belirleyici bir terapötik işlev gerçekleştirir. Çünkü bir
sembolün bilinçli olarak sunulması, o sembolün tamamen bilinçli olarak
yaratıldığı veya bilinçli özümseme ile çözüldüğü anlamına gelmez.
evet, arketipin kültürel kanondaki
tezahürü, bilinçdışının saf kendini tezahüründen çok bilince daha yakındır;
doğaüstü güç daha az bilinmez hale gelir. Ancak her sembol aynı zamanda ruhun
temel bilinmeyen bir unsurunu da ifade ettiği için, kültürel kanonun bir
parçası olarak yorumlanıp anlaşıldığında bile insan üzerindeki algılanamaz
etkisi uzun süre devam eder.
Bu nedenle, tüm uygarlıklarda, kanonun
arketipleri, kolektif bilinçdışının grubun yaşayan gerçekliğine nüfuz ettiği
doğaüstü noktalardır. İster bir tapınak binası, ister bir tanrı heykeli, bir
maske, bir fetiş, bir ritüel veya kutsal bir müzik olsun, bir sanat eserinin
işlevi, arketipin temsili ve varlığın en yüksek noktasındaki sembolik
tezahürüdür.
Kültürel kanonların bu sanatsal
tezahürü, grubun etrafında toplandığı ve sayesinde var olduğu derin kuyuların
inşasına benzer. Böyle bir kuyunun tüm duvarları, dönemin dini bilincinin
yaşadığı geleneksel sembollerle boyanmıştır.
Ancak kültürel kanon, yalnızca
bilinçdışının arketipsel alt katmanıyla bir bağlantı değildir. Bir
"kanon" olarak, aynı zamanda doğaüstü müdahalenin sınırlanması ve
sabitlenmesi ve öngörülemeyen yaratıcı güçlerin dışlanması anlamına da gelir.
Bu nedenle, kültürel kanon her zaman güvenilir bir kaledir; ve doğaüstünün
dogmatik yanını sistematik olarak geride tuttuğu için, tek yanlılık ve
durgunluk tehlikesini de beraberinde taşır. Çünkü arketipsel dünya, dinamik bir
değişim dünyasıdır ve doğaüstü ve ilahi olan bile insan tarafından
kavranabilecek rastgele bir biçimde ölümlüdür.
Arketipin bu haliyle ne görüntüsü ne de
adı vardır ve biçimsizliğin herhangi bir zamanda aldığı biçim, insan tarafından
yaratılan herhangi bir görüntü kadar geçicidir. Arketipsel kültürel kanonun
yükselmesi ve şekillenmesi gerektiğinden, cisimleşmesi de geçicidir ve değişim
ve dönüşüme uğraması gerekir.
Mesleği kültürel kanonu temsil etmek
olan sanatçı için, geleneğe (yani mevcut duruma ve kolektif bilince) dönüşme
sorunu kaçınılmazdır ve bilinçdışının güçlerinden doğrudan eyleme rehberlik
etmez. Tabii ki, kanonun görüntüsü içsel duyumlarla dolu olabilir, ancak
arketipsel gerçekliği artık sanatçının tüm kişiliğini içermeyebilir. Arketipsel
dünyanın bilince nüfuz etmiş bölümlerine yönelen sanat, en yüksek
potansiyellerini asla gerçekleştiremeyecektir.
Bununla birlikte, yaratıcı süreç,
kültürel kanonun doğrudan bir yıkımı olmak zorunda değildir; “kanonun kendi
içinde yer altına” gidebilir. Buna göre, bir sanat eserinde tasvir edilen nesne,
bize kültürel bir kanonun tezahürüyle mi yoksa onun içinde gerçekleşen bir
evrim veya devrimle mi karşı karşıya olduğumuzu söyleyemez. Örneğin, iki bin
yıldır Batı'ya egemen olan Hıristiyan kanonunu ele alalım. Modern Madonna'ları
Gotik veya Rönesans Madonna'ları ile karşılaştırırsak, bu arketip figürün
geçirdiği devrimci dönüşümleri hemen görürüz. Bizans Mesih-Pantokratörü ve
Çarmıhtaki Fünwald İsa farklı insani ve ilahi dünyalarda doğdu. Artık
birbirleriyle bağlantılı olmadıklarını söylemek cazip geliyor.
Sanatın çağıyla ilişkisindeki bir
sonraki aşama, kültürel kanonu telafi etme aşamasıdır. Bu aşamanın önemi
Profesör IIIoNg tarafından sürekli vurgulanmıştır. Kökleri, grubun bütünsel
zihinsel alanında kolektif bilince karşı çıkan kolektif bilinçdışının yaşamsal
gücündedir. Bu aşama, modern dünyanın özelliği olan bilinç ile bilinçdışı
arasında oluşturulmuş bir yüzleşmenin varlığını varsayar. Bu karşıtlığın bir
sonucu olarak, yaratıcı doğaüstünün doğrudan mevcudiyetine geri dönüyoruz. Bu
türden büyük sanat hemen hemen her zaman trajedi içerir. Kültürel kanonun
telafisi, ona muhalefet, yani dönemin bilincine ve değerlerine muhalefet
anlamına gelir. Misyonu kültürel kanonu ve bilinci telafi etmek olan
sanatçı-yaratıcı, kural olarak, yalıtılmış bir bireydir, yeninin güneşinin
doğmasını sağlamak için eskiyi yok etmesi gereken bir kahramandır.
Sanatçının yardımıyla bilinçaltı patlak
verdiğinde, arketipler dünyada şekillenmek için doğmayı arzuladıklarında,
sanatçı çevresindeki insanlardan kaderlerine yakın olduğu kadar uzaktır. Zira
o, çağının geleceğini ifade etmekte ve bu geleceğe şekil vermektedir.
Örneğin, Rönesans'ta ortaya çıkan ve
sanatımıza yüzyıllarca egemen olan gerçekçi resmin önemi, figürün
hareketliliği, perspektif, plastiklik, renk vb. Gibi salt sanatsal
kategorilerin çok ötesine geçer. Rönesans sanatı, nesnel dış dünyayı yeniden
üretmek için Orta Çağ sembolizmini reddetti, ama bu böyle değil; aslında, Orta
Çağ'a hakim olan gökyüzü arketipinin aksine, yeryüzü arketipinin yeni bir
tezahürü vardı (ve bu fenomen o dönem için belirleyici bir öneme sahipti).
Başka bir deyişle bu gerçekçilik, bilinçdışının arketipsel yapısındaki bir
devrimin sembolik ifadesidir.
Doğa bilimlerinin ve sosyolojinin
doğuşu, bireyin keşfi, antik çağa dönüş, Hıristiyanlıktaki şema, toplumsal
devrim - tüm bunlar, tüm insanların bilinçdışını ele geçiren zihinsel alanın
tam bir dönüşümünün parçalarıdır. ve özellikle yaratıcı insanlar. Bu nedenle,
Hollanda resmi sadece bir dış gerçeklik parçasının yansıması değildir; bu
dünyanın öte dünyaya coşkulu muhalefeti, maddi dünyanın kutsallığının,
güzelliğinin ve canlılığının ilanı, bu dünyadaki yaşamın övgüsü ve cennetin
yüceltilmesine karşı dünyevi insanın övgüsüdür. o zamana kadar
"gerçek" dünya olarak kabul edildi.
Ve eğer bir kişinin bu
"gerçek" dünyaya karşı tutumu onu ilk günah, suçluluk ve ebedi
yetersizlikle yüklü bir hayata götürdüyse, artık kişi kendini evinin üzerinde
olduğu yeryüzünün bir evladı gibi hissetmeye başladı.
Yeni bir çağın başladığını ilan edenler
arasında en dikkat çekici ressamlardan biri olan Bosch'un yapıtlarına bu acı
çatışma hakim oldu. Bilinçli olarak eski ortaçağ kanonuna sarıldı, ancak
fırçasının altında dünya kendi kendini dönüştürüyordu. Dünya şeytani ve gnostik
hale geldi; etrafındaki her şey baştan çıkarıcıydı ve münzevi, ortaçağ
bilincinin paranoyak çaresizliği içinde, her renkte şeytani bir şekilde
parıldayan yeryüzü arketipinin yeniden canlanışını deneyimledi. Dünyası, “hem
paradoks hem de demir mantık olan dünyevi bir cennete dönüştürüldü, çünkü ona
göre şeytan (baykuş kılığında) başlangıçta yaratılışın tam merkezinde
bulunuyordu. Ve bu sözde lanetlenmiş dünyevi cennetin tüm renkleri ve
biçimleri, onu çok sayıda arketipsel ve klasik ritüel sembollerle çağırıyordu,
o kadar güzelliğe sahipti ki, lanet (o bilmese de), Balam'ın laneti gibi
birdenbire bir kutsamaya dönüştü. .
Eşsiz renk paletiyle iblis istilasına
uğramış bir dünyayı tasvir etme girişimi, dünyanın ortaçağ dünya görüşüne karşı
tam zaferiyle sonuçlandı. Örneğin, bu resimde tasvir edilen "Haç Taşıyan
İsa" ve Veronica, yalnızca ortaçağa ait hiçbir şey taşımamakla kalmaz,
aksine, gelecek nesillerin en acil sorunlarından birine - ruhuyla Büyük Birey'e
işaret eder. , kalabalığın içinde yalnız.
Yeni kültürel kanonun merkezi bir
bileşeni haline gelecek olan bu yükselen dünyevi arketipin etkisi, Fransız
Devrimi'ne, felsefi materyalizme ve Madonna'nın göğe oldukça gecikmiş
yükselişine kadar uzanır. Ancak zamanımızda bu süreç daha anlaşılır hale geldi,
ama aynı zamanda arketipin kendisi de bir dönüşüm geçirdi: yansıtma çözülür ve
içerik ruhla yeniden bütünleşir.Çağımızın en büyük şairlerinden birinin yazdığı
gibi:
Mısır'dan yeni gelen İsrail halkına
ayin-büyü laneti yapmak için davet edilen bir sihirbaz ve peygamber, ancak
Balam peygamberlik esrikliği içinde bir lanet değil, bir kutsama söyler .
Not. ed.
İstediğin bu değil mi dünya?
Diriliş içimizde görünmez mi ?
Bu senin eski hayalin değil miydi
? Görünmezlik! Dönüşüm değilse
bizden
ne istiyorsunuz?
Toprak seni seviyorum İnan bana,
beni fethetmek için daha fazla yay
gerekmiyor ve bir,
Ve bir kan için çok fazla.
Uzun zamandır sana bağlıyım ve bunun bir
adı yok.7
Sanatçı, istemese de, bu emri hissetmese
de, gerçek anlamını anlamasa da, zamanın hükmü işliyor sanatçıda. Bu anlamda
bir kahin, bir peygamber, bir mutasavvıf gibidir. Ve tam da mevcut kanonu
yansıtmayıp onu kökten dönüştürdüğünde, etkinliği kutsal düzeye yükselir, çünkü
gerçeği ve doğaüstünü doğrudan yansıtır.
Uzmanlaşma ve farklılaşmanın gelişimi,
her bireyin özgün durumun ruhsal alt katmanına olan yakınlığını yok etti.
Kültür, kısmen, doğaüstüne karşı bir kalkan olduğundan, kültürel kanonu
yansıtan insanlar, anlık içsel duyumların birincil ateşiyle temaslarını
kaybetmişlerdir. Bu içsel duygu da onların işlevi değildir, çünkü bunlar
arketipsel dünyanın bilinçli ve akılcı yönünü, kültür denen yapay yaşam kabuğunu
koruma arzusunu temsil ederler. Buna göre, doğaüstü ile yaratıcı mücadele,
bireyin kısmeti haline gelmiştir ve bu mücadelenin ana alanı, yaratıcı bireyin
doğaüstü ile ilişkisinin şekillendiği sanattır.
Sanatçı, zihinsel alt tabakanın müteakip
baskısı sonucunda sadece kendisini değil, çağının da farkına varır. Orijinal
durumda, bir tapınma nesnesine şekil vermeyi teklif eden sanatçı veya herhangi
bir kişi, yüce ve bağımsız bir kişilerarası duruma ulaşmak için kendini
arındırmak zorundaydı, çünkü yalnızca bu durumda bir kişi doğaüstü güçlerin
yaratıcı bir aracı haline gelebilirdi. . Orijinal durumda, bu hazırlık ritüeli,
kolektifin rızasıyla gerçekleştirildi. Modern sanatçıda bu istem dışı
gerçekleşir; insanlar arasında bir yabancı, yalnızdır ve yalnızca yaratıcı
dürtüsüne tabidir.
Bilinçdışının yaratıcı enerjisinin,
bireyin kendisine, yaşamına, mutluluğuna veya sağlığına en ufak bir ilgi
göstermeden, içgüdünün özerk gücünün yardımıyla bireyi ele geçirdiğini ve ona
boyun eğdirdiğini biliyoruz. Yaratıcı dürtü kolektiften gelir; herhangi bir
içgüdü gibi, bireyin değil, türün iradesine hizmet eder. Bu nedenle, yaratıcı
kişi, kişilerarası olanın bir aracıdır, ancak bir birey olarak, onu ele geçiren
doğaüstü ile çatışmaya girer.
Esrime ve uyurgezerliğin alt, bilinçsiz
aşamalarından, sanatçının tüm sorumluluğu üstlendiği ve biçimlendirici,
yorumlayıcı bilincin önemli bir rol oynadığı en yüksek bilinçli algı düzeyine
kadar çok çeşitli yaratıcı fenomenler vardır.
Sanatçının kolektifle ve içinde yaşadığı
zamanla ilişkisine de aynı çatışma hakimdir. Kültürel kanonu telafi etme
arzusuyla hareket ediyorsa, bu onun bu kanonun tutsağı olduğunun, ondan kaçmayı
ve kanonun üzerine çıkmayı başardığının kanıtıdır. Sanatçı ancak içinde
yaşadığı kültürün ve zamanın yoksulluğunun belki de bilinçsizce yol açtığı
ıstırapla, zamanının ihtiyaçlarını karşılamaya yazgılı taze bir kaynağa
ulaşabilir. Başka bir deyişle, yaratıcı bir insan (bu çoğu zaman açık olmasa
da) aslında içinde yaşadığı gruba ve kültüre derinden bağlıdır, bu kültürün
güvenli kabuğunda yaşayan herhangi bir kişiden daha derinden ve hatta daha
derinden bağlıdır. bu kültürün resmi temsilcilerinden daha.
Yaratıcı insanların psişik alanı, psişik
alt katmanlarında kişilerarası olanın baskınlığından dolayı bütünlük ile karakterize
edilir. Ve yaratıcı insanlar birbirlerini tanımadan, birbirleri üzerinde
herhangi bir etkide bulunmadan yaşama eğiliminde olsalar da, belli bir kültürel
kuralı telafi etmeye ve yeni bir tane yaratmaya çalışan tüm insanlar aynı güç
tarafından yönlendirilmiş gibi görünüyor. Önceden döşenmiş bir yol tarafından
değil, kendi içlerindeki bilinmeyen bir dürtü tarafından yönlendirilmelerine
rağmen, hepsi aynı yönde hareket ediyorlardı. Bu fenomene basitçe - 7ei1'ei81 -
denir ve kimse bunu açıklamaya çalışmaz.
Zamanımızda, Zeitgeist'ı açıklayan her
türlü nedensel ilişkiyi analiz edip kurabildik, ancak bu açıklamalar yalnızca
kısmen ikna edici. Bunların en az cüretkar olanı, aynı zamanda edebiyatta,
felsefede, resimde, müzikte, siyasette ve sayısız yaratıcı bireyde yüzeye çıkan
kuvvetin, onu terk eden kuvvet olmasıdır. zamanın ruhu üzerindeki izi, herhangi
bir zaman, kişilerarası ve bilinçsizdir. Hayır, algılanan sorunlardan sorumlu
bilincin rolünü küçümsemek istemiyoruz, ancak kolektif bilinçdışının direktiflerinin
daha büyük ve belirleyici bir öneme sahip olduğunu kabul etmeliyiz.
Sanatın zamanıyla ilişkisinin tüm
aşamalarında - bilinçdışının kendini göstermesi, kültürel kanonun tezahürü ve
kültürel kanonun telafisi - bireyin gömülü olduğu psişik alan belirleyici bir
faktör olmaya devam ediyor. İnsan gelişiminin seyrinde meydana gelen tüm
değişikliklere rağmen, bireyin kendisini kolektifle içinde bulduğu ilişki
kaderi olmaya devam ediyor.
Ancak insanlık tarihi boyunca sanatçı
sürekli olarak daha fazla bireyselleşir ve orijinal anonimliğini kaybeder. Ego
ve bilinç geliştikçe, bireysel sanatçının yüzü, içinde yaşadığı zamanın
üslubunun anonimliğinden kurtulur. Yaratıcı kişinin bu bireyselleşmesi, sanat
ile çağı arasındaki ilişkinin en yüksek biçimi olan "bireyleşmesinin"
başlangıcıdır.
Bu son aşamayı sanatın mükemmelliği
olarak belirleyeceğiz. Sanatçıyı hem dış hem de iç olarak kolektifin üzerinde
yükselen Büyük Bir Bireye dönüştüren bireysel gelişimine bağlı olduğuna
inanıyoruz. İşlevleri artık bilinçdışının yaratıcı iradesinin ifadesini veya
arketipsel dünyanın bir bölümünün tasvirini, kollektif bilinçdışının
derinliklerindeki içeriklerin yardımıyla mevcut kültürün yenilenmesini veya
telafisini içermiyor.
Bu aşamanın diğer aşamalardan temel
farkı, sanatçının zamansızlık düzeyine ulaşmasıdır. Ve her ne kadar bu tür
terimleri kullanmakta isteksiz olsak da, sanatsal yaratımın bu aşaması
"sonsuzluk", "özün sezgisel olarak anlaşılması"
(Wesenschau) ve "metafizik duyum" gibi sözcüklerle nitelendirilemez.
Bir arketipin herhangi bir yaratıcı
tezahürü, ebedi bir şeyin tezahürü olmasına ve arketipler sanatın gerçek
içeriği olmasına rağmen, bir sanat eserinde ebediyetin varlığı hiçbir şekilde
bir bakışta anlaşılamaz. Sanat tam da kendini kültürel kanonu yansıtmaya
adadığı için, onun anlaşılması, tarih bilgisini ve verili sanat eserinin ait
olduğu kültürel kanonun ilk konumlarındaki yönelimi gerektirir. Benimle aynı
fikirde olmayabilirsiniz, ancak bugün Asya ya da ilkel sanatın büyüklüğünü
sorgusuz sualsiz kabul ettiğimizi düşünün ve ardından Goethe'nin Hindistan'ın
korkunç putları hakkındaki yargısını ve hatta bir nesil önce var olan ilkel
halklar hakkındaki genel görüşü hatırlayın. Ancak çağımızda “dünya sanatını”
algılamak ve takdir etmek mümkün hale geldi.
Rembrandt'tan Bach'a, Gotik çağın
heykeltıraşlarından El Greco'ya kadar kendi kültürümüzün tüm büyük
yaratıcılarının sonraki nesiller tarafından yeniden keşfedilecekleri gerçeğini
de bir düşünün. Dolayısıyla görmeyi, duymayı ve hissetmeyi bize yeniden öğreten
bir geleneğin mirasçılarıyız. İnsan hakkında yeni bilgilerin olduğu yerde, yeni
bir sanat yaratılacak ve geçmişin sanatındaki ölümsüz yeniden keşfedilecektir.
Bu anlamda sanatın zamansızlığı ancak
çok gelişmiş bir bilinç tarafından algılanabilir, çünkü Hristiyanlık hakkında
hiçbir şey bilmeden İsa'nın herhangi bir imgesini, Budizm hakkında hiçbir şey
bilmeden herhangi bir Buda imgesini, bilmeden herhangi bir Shiva imgesini nasıl
tam olarak anlayabilirsiniz? Hindu kozmik döngü kavramı?
Yani sanatın üstünlük aşaması bir
yanılsama mı? Bir sanat eserinin bizimle ve yaratıldığı zamanla olan
bağlantısından daha fazlasını gerçekten bilebilir miyiz? Ve sanatçı hakkında
(tasvir ettiği arketipin sonsuzluğunu hesaba katmazsak) zamanının sadece yarım
adım ilerisinde olduğundan daha fazla bir şey söyleyebilir miyiz?
Mükemmellik derken neyi kastettiğimi
belki de en iyi geçmişin büyük yaratıcılarının eserlerine atıfta bulunarak
açıklayabilirim.
Batı medeniyetinin gelişiminin son yüz
yılı bize sanatçıların biyografileriyle ilgilenmeyi öğretti. Biyografilerine
tarih öncesi kahramanların mitolojik biyografileri olarak yaklaşıyoruz, tek
fark, bu Büyük Şahsiyetlerin bize daha yakın olmaları ve onların zaferleri ve
yenilgileriyle daha büyük bir bağ hissetmemiz, böylece bizden ne kadar yüksek
olursa olsunlar, öyle görünüyor. bizim için kendi varlığımıza onur katıyorlar.
Boş bir meraktan değil hayatlarının
akışını takip ediyoruz. Yaşamları ve çalışmaları, bireyselleşme dediğimiz ve
mütevazı ölçeğimizde çabalamamız gereken bir bütünlük oluşturması anlamında
bize rol model oluyorlar.
Bu yaratıcıların her biri, karakterize
etmeye çalıştığımız tüm aşamalardan geçti. Bilinçaltının kendini gösterme
aşamasında olduğu gibi, herhangi bir biçim alma eğiliminde olan, içinde doğan
yaratıcı dürtüye yanıt vererek başlar. Sonra büyür, çağının özellikleriyle
büyür; eğitim yoluyla belirli bir kültürel geleneğin varisi ve oğlu olur.
Ancak, sanatçının zamanının
geleneklerinden yavaş yavaş çıkıp çıkmadığına veya bir sıçrayışta onların
üzerinden atlamasına bakılmaksızın, kültürel kanonu sergileme aşamasında
durmadığı sürece (ve büyük yaratıcıların hiçbiri üzerinde oyalanmadı) ve Çağın
eksik olan yeni unsurunu getirir, sonunda yalnız kalır. O yalnız ve kim olduğu
önemli değil:
sevilen bir Olimpiyatçı, dar bir cemaat
çevresi tarafından saygı duyulan bir orgcu veya bir dilenci deli.
Bu büyük insanların iç güçleri ve dış
zamanları ile mücadelesi, yaratıcı yaşamlarının sanatsal ve sembolik
gerçekliğini aşan bir başarıya yol açar. Müzikte, resimde, heykelde ve şiirde
dünyanın iç yaşamı olan arketipsel zirveye yükselirler. Yaşlı Rembrandt'ın
otoportresinden ve Titian'ın geç dönem tablolarından, Faust'un ikinci bölümünün
sonunda, Shakespeare'in son oyunlarından, Füg Sanatı'ndan veya Beethoven'ın son
dörtlüsünden bize anlatılanlar tuhaftır
. dönüşüm, öz alemine bir atılım. Ve bu
dönüşüm içerik, biçim, malzeme ya da üsluba bağlı değildir, her ne kadar biçim
üstünlüğü onun unsurlarından biri olsa da.
İnsan tarafından yaratılan bu eserlerde,
dış ve iç - doğa ve sanat - arasındaki karşıtlığın ortadan kaldırıldığı
doğaüstü dünya tezahür eder. Onların gizli simyası, doğanın ve ruhun tam
kalbinde doğaüstünün bir sentezini gerçekleştirir.
Bu yaşlı ustalar, dünyanın
yaratılmasından önce bile var olan birincil yaratıcı gücün imajını ve
benzerliğini edindiler, dünyanın dışında var olan bir güç, en başından beri
doğa ve ruhun karşıtlığıyla bölünmüş ve yine de bir güç. , bölünmez bir bütünün
özüdür.
Büyük Yaşlı Adamlar, yaratıcı
yalnızlıklarında çağlarının prangalarından kurtuldular; zamanın hapishanesinden
ve egoya bağlı bilinçten kurtulmuşlardır. Sanatın en yüksek simyasal
dönüşümünün, Büyük Bireyin kişiliğinin simyasal dönüşümünü yansıttığını
anlamaya başlıyoruz. Birincisi, ister dirensin ister talimatlarını yerine getirsin,
kendisini doğaüstü güçlerden ayırır. Ama artık egosu, en başından beri
varlığının yol gösterici gücü olan yaratıcı benliğiyle bütünleştiğine göre,
ağırlık merkezi değişiyor. Egosu, doğaüstü dayanak ve dış dünya arasındaki
orijinal karşıtlık tasfiye edilir ve aşkın sanatın en yüksek biçiminde yerini
ruh-doğa ve şekil değiştiren doğa olan yaratıcı bir edim alır.
Bu nedenle, bu tarih öncesi eserlerin
üslubunu karakterize etmek imkansızdır, çünkü bireyin yaratıcı bütünleşmesi,
zaman içinde var olan herhangi bir biçimin üzerine çıkar.
Bu sanat, hem bilinçli hem de bilinçsiz
olarak artık belirli bir tarihsel zamana ait değildir; bu "zirve"
eserlerin yalnız sesi çölde haykırıyor. Ve hiç kimse bunun insan ile mutlak
arasında bir monolog veya diyalog olduğunu kesin olarak söyleyemez. Bu büyük
insanların çağdaşlarından yabancılaşması buradan kaynaklanır - onlar, yaşlı
adam Lao Tzu gibi, insanlığın geri kalanının yaşadığı geçidi geride bıraktılar.
Aşkın sanatı dinsel olarak
adlandırıyorsak, bunun tek nedeni, Bach'ın inancı ile Çin manzarasının ateist
sonsuzluğunun aşkınlığın iki akraba biçimi olması ve bu mutlak eserleri ve aynı
türden diğer birçok eseri en yüksek dini sanatlar olarak görmemizdir.
yaratıcılığın muktedir olduğu eylem, insanlığın bir parçasıdır.
Yine belirtmeliyiz ki, bu evrensel
akrabalık duygusu, ancak sözde din dışı zamanımızda, bize yalnızca yok edilmeyi
hak ettiğinin söylendiği bir zamanda mümkün olmuştur. Geleneksel sanat, bir
arketipin özünü her yakaladığında, bunu, arketipi insan dünyasına yönelik katı
bir forma hapsederek yapar - bu arketip bir Kurtarıcı'nın ölümü, bir Buda'nın
meditasyonu veya bir Tanrı. Bir ibadet nesnesi, bir örnek ve benötesinin bir
yansıması olarak, her zaman ebedi olanın güvenilir inanç dünyasının
gerçekliğine inişi anlamına gelir.
Ancak üstünlük fenomeninin gerçekleştiği
bu ender durumlarda, kişilerarası, kendisini bir kişi aracılığıyla göstermesine
rağmen, kendi nesnel gerçekliğini kazanır, tabiri caizse kendi kendine konuşur.
Artık bireye, dünyaya, egoya, topluluğa, güvenliğe ya da güvensizliğe yönelik
değildir; bunun yerine hem doğada hem de insan ruhunda gizemli bir şekilde
şekil ve yaşam yaratan yaratma eylemi kendini bilir ve kendi ışığıyla parlar.
Yaratıcı dürtü kendini serbest bırakır. “Kişinin kendi içinde hissettiği Ben ve
insanın dışında kendini gösteren dünyayı yaratan Ben, sanatsal yaratım
düzleminde birleşerek sembolik gerçekliğin şeffaflığına ulaşır.
Elbette herkesin belirli sanat
eserlerinde bu üstünlüğü tespit edebildiğini objektif olarak iddia etmek mümkün
değildir. bu mertebenin var olması ve bazılarında hissedilebilmesi yeterlidir.
Bir kişi bunu Leonardo'nun bir manzarasında ya da Goethe'nin bir şiirinde
bulabilir; bir başkası onu her yerde bulabilir. Ama her halükarda, bu duygunun
ancak birkaç büyük eserle ve ancak buna hazır ve açık olanlarla elde
edilebileceğini söyleyebiliriz. Çünkü sanatsal gerçekliğin en yüksek biçimi,
bir sanat eserinde nesnel bir varlık kazandığında bile, kişinin öznel duyumunda
yeniden doğması gerekir.
Bize öyle geliyor ki, herhangi bir
sanatın ana işlevlerinden biri, bireydeki kişilerarası olanın arketipsel
gerçekliğini harekete geçirmek, bireyin kendisini sanatsal duyumun en yüksek
düzeyinde bir üstünlük durumuna getirmek - yani onu zamanın, çağın ve
"sonlu" sonsuzluğun üstüne yükseltin, herhangi bir nihai arketip
biçiminde gerçekleştirin - ve onu dünyanın tam kalbindeki zamansız itici
güçlere getirin.
Bu anlamda en büyük sanat, Bratislava
hahamı Nachman'ın tanımladığı gibi görme yeteneğidir: “Bir kişi elini gözlerine
kaldırırsa, en yüksek dağları görüş alanından kapatır; bu yüzden boş dünyevi
yaşam, dünyanın dolu olduğu parlak ışıkları ve büyük sırları görmenize izin
vermez; ve onu gözünden çıkarmayı başaran, elini çektiği gibi, iç dünyasının
parlak ışığını görecektir.
Zamanımızın sanatını analiz etmek
imkansız değilse bile çok zordur, çünkü hala onun da bir parçası olduğu psişik
alana tamamen dalmış durumdayız. Bu nedenle, daha önce tartıştığımız konulara
kısaca geri dönelim.
Şek. 2, kollektif ve çağın birliğini
kültürel kanonla gösteren "dengeli" bir medeniyetin bir diyagramını
bulacaksınız. Yarım daire, kolektifin psiko-ruhsal varlığının köklerinin
bulunduğu kişilerarası ortamı oluşturan zamanın, sembollerin, imgelerin,
ideallerin en yüksek değerlerini destekleyen bir kemerdir. Kolektif
bilinçdışının arketipi, bu yüksek değerlerin her biri ile ilişkilidir. Kültürel
kanonun en yüksek değeri üzerindeki izdüşümüyle kavranan arketipin derinliği ve
gücünün, göksel kemer üzerindeki konumuyla orantılı olduğunu söyleyebiliriz.
kollektif için, kültürel kanonun
dünyası, kollektif bilinçdışının dünyası kadar kişilerarasıdır. Alt ve üst
yarım daireler arasındaki ve bunlar ile grubun ve bireyin ruhu arasındaki
bağlantı - bu bilinçdışıdır.
Bu görece özerk alanda yaşamın birliği, yüksek
olan alttaki ile dengede olduğu sürece güvenli ve düzenlidir. Çünkü dengeli bir
medeniyette kolektif ve birey birleşir ve bilinçaltının güçlerinden beslenir.
Bu güçlerden bazıları, din, sanat, gelenekler, bilim ve günlük yaşamdaki
kültürel kanonun kompleksleriyle doğrudan bir bağlantı sürdüren bilinç yoluyla
kişiliğe gelir; diğer kısım, kültürel kanonda somutlaşan arketipler tarafından
harekete geçirilen bilinçdışı yoluyla.
Şek. 3, zamanımızın kültürel kanon
özelliğinin ve ondan önceki iki yüzyılın parçalanmasını temsil ediyor. Psişik
alandaki yüzleşme dengesi kaybolmuştu. Çizimimde, kanon oluşturan arketip yavaş
yavaş çözülüyor gibi görünüyor. Ona karşılık gelen semboller parçalanır ve
kemer temelini kaybettiği için çöker. Tıpkı bir arı sürüsünün kaosa ve paniğe
kapılması gibi, yalnızca sürünün kraliçesinde somutlaşan merkezi otoritesini
yok etmek gerekir, bu nedenle kültürel kanonun yok edilmesi toplumda kaosa ve
paniğe yol açar.
Bu kaos ve buna eşlik eden kıyamet
atmosferi, aslında eski kültürel kanonun çökmesine yol açabilecek yeni
arketiplerin ortaya çıkmasıyla hiçbir şekilde zayıflamaz. Çağımızın insanları,
antik ve Orta Çağ insanları gibi, yıldızlar düştüğünde, kuyruklu yıldızlar
gökyüzünde uçtuğunda, cennetin mahzeninde korkunç değişiklikler meydana
geldiğinde, yaklaşan bir çağın sonunun başka belirtileri göründüğünde
korkarlar. bu özel nesil için tüm dünyanın sonu gibi görünüyor.
Nasıl ki (arketipsel anlamda) her Yeni
Yıl - ve Aztekler arasında, eski yılın son haftasının başlangıcı9 - tehlikeli
bir kader özetleme zamanıysa, bu nedenle her yeni kültürel çağın başlangıcı,
her şeyle ilişkilidir. eski çağın sonunu karakterize eder. Sadece nadir
anlarda, çökmekte olan kanonun karanlık gökyüzündeki bulutların kırılmasında,
bazı kişiler zaten yeni kanona ait olan yeni takımyıldız komplekslerini fark
eder ve ana hatları hakkında fikir verir.
Batı uygarlığının son birkaç yüz yıldaki
ve özellikle de yüzyılımızdaki gelişme eğilimi konusu üzerinde durmamıza gerek
yok. Bu eleştirel çalışma seçkin düşünürler tarafından, özellikle de Marx,
Kierkegaard, Nietzsche ve Freud tarafından yapılmıştır. onun ikiyüzlülüğü; iyi,
doğru, asil ve güzel olan her şeyin kendisine ait olduğuna olan güveni; en
yakın komşusunun kederine kayıtsız kalması; insani gelişmenin zirvesi olduğuna
inanan yüzyılımızın misyoner ve emperyalist kibri; fuhuş ve Fransız can-can
zeminindeki Victorianizmi, bir zamanlar önemli olan ve insanlığın çaresiz
çabalar pahasına diktiği değerlerin içsel boşluğunun bir ifadesidir.
Tüm bu vitrin süsü artık geçerli değil;
bugün kültürel kanonumuzun çürümesi aşikardır ve bu çürümenin genel işaretleri,
zamanımızı ve onun sanattaki ifadesini karakterize eder. Bana öyle geliyor ki,
tüm bu süreç, bir nedenden ötürü bireysel kanunu, bilinçli değerler dünyası
çöktüğünde bir bireyin başına gelenlere benzer.
Kültürel kanonun bir zamanlar sağladığı
güvenlik ve güvenlik duygusunun ortadan kalkması, öncelikle son yüz yılda
gezegene büyük ölçüde yayılmış olan bir izolasyon, terk edilmişlik, evsizlik ve
yabancılaşma duygusunun ortaya çıkmasıyla ifade edilir. Muhtemelen edebiyat ve
resim tarihinde daha önce hiç bu kadar çok izole birey olmamıştı. Okul, gelenek
ve üslup birliği gibi kavramlar ortadan kalktı. Tabii dışarıdan bakıldığında
bazı ilişkiler görebiliriz; ve yine de her birey her şeye yeniden başlama
ihtiyacı hissediyor gibi görünüyor.
Ressamlardan bahsedecek olursak, işte
son altmış yılda ünlenen isimlerden sadece birkaçı:
Cezanne, Van Gogh, Gauguin, Rousseau,
Munch, Klee, Matisse, Chagall, Picasso - hiç böyle bir şey olmadı. tarihte. Her
biri koca bir dünyayı temsil ediyor, her biri kendi çaresizliğiyle, kendisini
tehdit eden kaosla tek başına baş etmeye ya da bu kaosa bir biçim vermeye
çalışıyor. Bugün bireyin kendini beğenmişliği ve terk edilmişliği hakkında çok sık
konuşmalar duymamız tesadüf değil. Bu ressamlara özgü güvensizlik, köklerden
soyutlanma ve küresel çöküş duygusu, modern bestecileri ve şairleri de harekete
geçiriyor.
evet, hala pre-analitik çağın
psikolojisi var ve tıpkı dünden önceki günün sanatı olduğu gibi. Ancak çoktan
solmuş yıldızların ışığıyla hayatı aydınlatmaya çalışan bu sözde sanatın sahte
masumiyeti, çağımızın sanatından daha az rahatsız edici değil.
Bu duruma, Değişim Kitabı'nın kadim
güzelliği uygundur: Daha önce hiç, gerçeğe sadık kalmak, kaosun varlığını
tanıma cesaretine sahip olmaktır. Thomas Mann, zamanımızın karakterini anlayan
Leverkuhn'un Apocalypse'inden, modern umutsuzluğun bu ifadesinden bahsediyor:
içindeki uyumsuzluğun yüce, katı, dindar, ruhani, uyum ve katı tonalite, bu bağlamda
gündelik hayatın ve sıradanlığın dünyası olan cehennemi dünyaya atıfta
bulunur.11 İstikrarlı dünya
çöktüğünde, kişi kaçınılmaz olarak
pidgesio, karanlık ve kaos rgita tategia tarafından yutulur ve dünyaya hakim
olur. iki büyük arketip figür tarafından
- şeytan ve Korkunç Anne. şeytan bir
gölgedir, kötülüktür, depresyondur, ölmekte olan bir ışıktır, umutsuz bir
uyumsuzluktur. Bu karanlık yönün Batı dünyasına nüfuz etmesinden uzun uzadıya
bahsetmiştim ve dünyaya pembe gözlüklerle bakmayı sevenleri rahatsız edecek
şekilde, bu istilanın etik sonuçlarını özetlemeye çalıştım.
Goethe'nin Faust ve romantik
"doppelganger" edebiyatıyla başlayan uzun zinciri düşünün:
Melville'in Moby Wild'ı, Poe, Baudelaire, Trakl, Game, Kubin, Kafka'nın
eserleri ve modern polisiye romanları ve filmleriyle devam eden. Dünyayı sarsan
zalim cahillerin vahşi ordularının acı, hastalık, suç ve deliliğe dair karanlık
kehanetlerinin doğrulandığını düşünün. Cehennem, pigredo, Bosch'un resimlerinde
olduğu gibi patlak verdi ve gerçekliğimizi doldurdu. Bu karanlık tarafından
neredeyse kör olanlar artık doğanın iyi olduğuna, insanın asil olduğuna,
ilerlemenin doğal olduğuna ve Tanrı'nın merhametli olduğuna inanmıyorlar.
Bu karanlık uyumsuzluğu da beraberinde
getirir; "güzellik", sözde "çirkinlik" olan hakikat adına
bir kenara atılır. Ve modern dünyanın uyumsuzluk özelliği, yalnızca kasvetli,
olumsuz "içeriği" bilincimize getirmekle kalmaz, aynı zamanda biçimin
genel bir bozulmasına da yol açar. Eski kültürel kanonun harap olmuş dünyasının
darbeleri altında çöktüğü Şeytan arketipinin ve onu çevreleyen karanlığın
arkasında, her şeyi yiyip bitiren Korkunç Büyük Anne yükselir, kırılır, ezilir
ve delilik getirir. Çağdaş sanatta formun çöküşünü ve parçalanmasını her yerde
görüyoruz.
Görünüşe göre libido, bir zamanlar
yuvarlak ve katı olan dış dünyayı terk etmiş ve iç dünyaya akmıştır. Geçmişin
resminde dünya gerçek görünüyorduysa, şimdi sürekli bir yanılsama haline geldi.
Bu süreç, “perspektifin yanıltıcı derinliğini, optik yüzeyi, nesnel rengi ve
dış bütünlüğü” reddeden Empresyonistlerle başladı. Edebiyatta olduğu gibi,
kompozisyon yasaları yıkıldı. Goethe'den Dostoyevski'ye, Dostoyevski'den
Proust'a ve Proust'tan Joyce'a giden yol bir yozlaşma yolu değildir, ama
biçemin, insan kişiliğinin ve birleşik çalışmanın bilinçli olarak
parçalanmasına işaret eder.
Örneğin Dostoyevski'nin romanlarında
artık dünyaya uyum sağlayan bir bireyle değil, bireyin kendi formu da dahil
olmak üzere tüm formları ezen bir psişik hareketle karşılaşırız; aslında
Dostoyevski herhangi bir kişi hakkında değil, iç dünyanın doğaüstü güçleri
hakkında yazıyor.
Balzac ve Tolstoy gibi karakter
oluşturma ustalarında bile, esnek bireyin benzer bir parçalanmasını buluruz.
Gerçek "kahraman" artık bir birey değil, kolektif bir süreç, grup
veya dönemdir. Bu, bireyin artık bir birey olarak karakterize edilmediği veya
edebi forma artık gereken ilginin gösterilmediği anlamına gelmez. Ancak ana
karakter, yalnızca sosyolojik olarak değil, aynı zamanda daha evrensel
kategorilerde de ele alınan kolektifin varlığıdır: savaş, para, evlilik vb.
kişilerarası güçler tarafından. Ve eğer
bir aile romantizminden bahsediyorsak, o zaman nesillerin, zamanların, çağların
değişimini vurgular.
Zaman, yer ve eylem birliği; karakter
bütünlüğü; bireysel esneklik; Viicipd8goman - kaosun bizi yutmakla tehdit
ettiği ve her ciddi sanat eserinin doğrudan veya dolaylı olarak bu soruna
adanması gereken bu zamanda ne kadar işe yaramaz ve modası geçmiş görünüyorlar.
Çünkü sorun farklı formüle edilse bile, felsefi, sosyolojik, teolojik veya
psikolojik bir renk alsa da, yine de bir bütün olarak ele alındığında, büyük
bir endişe duyuyor ve büyük tehlikeyi açıkça anlıyoruz. Ve bizim dünya ve atom
savaşları çağımızdan çok önceydi. İlk başta kaos içinde bulunur; içeriden bir
tehlikedir; ve çağdaş sanat, belki de başka herhangi bir çağın sanatından daha
fazla içseldir.
Dışsal birliği, yarı-gerçekliği
reddedersek, o zaman bu, içimizdeki korkunç bir gücün işleyişine bir tepkiydi;
doğru kabul edilen her şeyin yok edilmesi, gerçek kabul edilen her şeyin
ezilmesini gerektirdi. Çarpıcı bir örnek, iç gücü patlayan kelimeler akışında,
istemsiz
yaratımda kendini gösteren Joyce'tur. -
Psişik alanımızın başka bir alanından
benzer bir fenomen olan psikanaliz, tam da bu anda sadece edebiyatı değil, tüm
modern sanatı işgal etti; sanatın tüm alanlarının gelişmesine neden olur.
Serbest çağrışım yöntemi, bilinçdışının içeriğini bulmak ve hareketinin yönünü
belirlemek için bir araçtır ve aynı zamanda artık sahte bir cephe, "dış
dünyanın bir kurgusu" gibi görünen biçim ve bilinçli sistematizasyonun
kırıcısıdır. ” bunun iç gerçeği yok.
Aslında, irrasyonelin sanata girmesi,
Sürrealistlerin onu bir dogma haline getirmesinden çok önce, zamanın doğal bir
ifadesiydi. Bilincin kontrolünü kaybetmesi, yalnızca kültürel kanonun ve bu
değerlerin çöküşünün bir sonucudur, yalnızca bilincin kendisini
yönlendirebilmesi sayesinde. Sürrealistlerin rüyaları, hastalıkları ve deliliği
sanatın ana içeriği haline getirmeleri, resimli ve edebi eserlerini doğrudan
bilinçaltından çıkarmaya çalışmaları, hepsi Orpheus'un işareti ile
işaretlendiğinden, büyük yaratıcı kişilikleri fırlatmanın sadece bir
karikatürüydü. , bakireleri parçalara ayırdı. Sonuç olarak, zamanımızı yansıtan
sanat, tamamlanmış eserlerden değil, yalnızca parçalardan oluşur. bir dizi
"küçük" sanatçı için, bir kanonun yokluğu bir kanon haline geldi ve
bu da mevcut tüm "izm'lerimizin" ortaya çıkmasına neden oldu. İşte
Büyük İnsanları küçük insanlardan ayıran
nokta da burasıdır. Büyük sanatçılar durumu bilinçli olarak kullanır, oluşan
dış gerçekliği, içten gelmesine rağmen yine de yönetilebilir olan duygu ve
eylem akışında çözer; bu, Clea ve Chagall, Joyce ve Thomas Mann için eşit
derecede geçerlidir. Küçük sanatçılar bu ilkeden yola çıkarak bir program
yaparlar; örneğin verdikleri gibi özel komplekslerini sergileyerek,
aşırılıklarının edebi ve resimli ifadeleriyle kendilerini ve dünyayı
eğlendiriyorlar.
Son altmış yılda ortaya çıkan
sanatçılar, onları yok edebilecek bir gücün eline düşmüşlerdir. Bu ressamlar
(kelimenin eski anlamıyla) efendi değil, durumun efendisi olsalar bile
kurbandırlar. Dış dünyanın formunun kırılması sonucunda tanımlanabilen ve
öğrenilebilen resim tekniği fiilen ortadan kalkmıştır. Tüm sanatçılar iç
güçlerin şeytani etkisine maruz kalır. Bu güçler onları nereye götürürse
götürsün - Munch gibi yalnızlığa ve hastalığa, Van Gogh gibi deliliğe, Gauguin
gibi uzak ilkel adalara, Picasso gibi içsel dönüşümün şekilsiz dünyasına -
umutsuzlukları ve içinde çalıştıkları gerilim, kendilerini geleneğin
taşıyıcıları olarak hisseden geçmişin sanatçılarının sakinliğiyle keskin bir
tezat oluşturuyor.
Kubin'de ve erken dönem Klee'de
bilinçdışından fışkıran grotesk çarpıtma, kaygı ve huzursuzluk buluruz; onları
Odilon Redon ve Ensor'da, Lautrec ve Munch'ta buluyoruz. Uğursuz kehanetler ve
bir dünya felaketi korkusu yalnızca Picasso ve Braque'ın noktalı çizgilerinden
değil, aynı zamanda parçalanmış bedenlerin düzensiz parçalarıyla modern
heykellerin çoğundan da göze çarpıyor.
Kiriko'nun rüya dünyası ile Barlach'ın
ruhlarının dünyası, tıpkı Rimbaud ve Rilke ile (tamamen farklı dış hatlarına
rağmen) "Sihirli Dağ" ve Hesse'nin "Bozkırkurdu" ile
bağlantılı olduğu gibi birbirine bağlıdır. Hepsi, Kubin'in sezgisel olarak
tahmin ettiği //e aps/ege ie1e'den (diğer Taraftan) bir müdahale olan kaygı ile
karakterize edilir.
Korkunç Anne, savaşlarımız olan kanlı
ayinler sırasında parçalara ayrılan gündüz dünyamızı yutarken, şeytani, büyülü
ve temel mantıksızlık bizi işgal ediyor. Libido akışı içe doğru, çökmekte olan
kanondan bilinçdışına doğru akar ve geçmişin ve geleceğin şimdiye kadar uykuda
olan imgelerini harekete geçirir.
Bu nedenle ilkel halkların, çocukların
ve delilerin sanatı bugün çok ilgi görüyor; burada her şey her şeyle
karıştırılır ve neredeyse algılanamaz. Hâlâ biçimsiz bir yaratıcı çürüme
durumunda olduğumuz için dünya tarihinin bu aşamasını doğru bir şekilde tasvir
etmek neredeyse imkansızdır: protoplazma, bir ayrışma ve yeni doğum karışımı -
amorf, atonal, uyumsuz, ilkel.
Karanlık, pigredo, ayrımların ve
biçimlerin, bilinen ve tanımlanan her şeyin çöküşü demektir. Bireyin psişik
libidosu karanlığa gömüldüğünde, yeniden prima primia'ya, psişik üretim
halinin, katılım tustqie'nin yeniden devreye girdiği kaosa dalar. Aynı fenomeni
çağdaş sanatta da görüyoruz. Dış dünyanın, biçimin ve bireyin parçalanması,
sanatın insanlıktan çıkarılmasına yol açar.
Yaşam gücü, şimdiye kadarki en yüksek
enkarnasyonu olan insan formunu terk eder ve insanüstü ve insanüstü formları
uyandırır. Psikolojik olarak ego merkezli kişiliğe ve bilinç sistemine tekabül
eden insan figürünün yerini, patlayan bilinçdışının anonim yaşam gücü, doğanın
ve ruhun yaratıcı gücü alır.
Bu süreç, Empresyonistlerin
manzaralarında açıkça görülür. Dönüşüm, psişik hale gelen ve yavaş yavaş nesnel
karakterini kaybeden dış dünya ile başlar. Sanatçı, dış dünyanın bir bölümünü
tasvir etmek yerine, yalnızca çizim sürecinin kendisi için resim yapıyor,
yalnızca görsel araçlara, renge ve biçime önem veriyor: nesnenin yerini psişik
sembol aldı. Ancak articiratiop tustiqie sayesinde, bu psişik sembol, bilincin
dikte ettiği ve modern sanatçıların tuvallerinde kayıtsızca "icra
edilen" gerçekçi, nesnel bir resimden ziyade, dünyanın ait olduğu
kesimiyle daha yakın, daha etkili ve daha içsel temasa giriyor. içinde manzara
parçaları
, küpler, daireler, şekiller, renkler,
insan vücudunun parçaları, organik ve inorganik bileşenler, eğriler, rüya
parçaları, anılar, beton olmayan nesneler ve garip bir ortamda somutlaştırılmış
semboller yüzer. Dünya yaratılmadan ve bize tanıdık figürler tarafından
yerleştirilmeden önce bile parçaların ortaya çıktığı efsanesini istemeden
hatırlıyoruz - eller, kafalar, gözler, gövdeler vb. Aralarındaki bağlantı yoktu
ve daha sonra ortaya çıktı.
Dünyanın bu başlangıcını resmeden ve
kübist çalışmalarıyla kaosuna direnen Picasso; Hayatın çok renkli akışıyla uyum
içinde bu dünyanın üzerinde lirik bir şekilde süzülen Chagall; Klee, inisiye
bilgisiyle dünyanın iç düzeninin gizli polifonisini ortaya çıkarıyor; tüm bu
insanlar, kendi yasalarına uyan ve dış gerçeklik yanılsamasına bağlı olmayan
bir iç akış olan katılım gizemi tarafından yönlendirilir. katılım gizemi
Bütün bunlar somutlaştırıldı; ve resme
mantarlar, kekler, kağıt parçaları veya başka nesneler yapıştırılırsa, bu yarı
somutluk yalnızca işin bir bütün olarak hayaletimsi kalitesini vurgular.
dinamikler kompozisyonun yerini alır, renk ve formun enerjisi dış gerçeklik
yanılsamasının yerini alır, amorf olan sıradan ve bariz olanın yerini alır ve
çürüme ve uçurum, konforu ve "natürmortu" defeder
. biçim ve renk dinamikleri adına
maddiyatın, dünyanın ve bedenin reddinin bir işareti olan iki boyut. Bu arada,
bu eğilimin bilimde hem fizikte hem de psikolojide benzerleri var.
Bir insan şeytanlaştırılır ve her şey
insanlaştırılır: yüz bir renk ve şekil cümbüşü içinde kaybolur ve bir damla
boya bize insan gözüyle bakar. Her şey ya boş sıradanlığa ya da kozmik
ıstırabın uçurumuna ya da mistik renk dönüşümlerine doğru hareket eder ve
atlar. Hepsini karıştırın ve karışıma anlaşılmaz olanı ekleyin - bu kokteyl
gerçek hayattaki gibi görünmüyor mu? Ancak çağdaş sanatın zamanımızın gerçek
ifadesi olduğunu kabul etsek bile şu soru ortaya çıkıyor: Bu sanat, kelimenin
eski anlamıyla sanat mı? Ve bu sanata ilk başta “yozlaşmışların sanatı”
diyenlerin kendileri de yozlaşmış olmalarına rağmen, sanatımız gerçekten yanlış
yöne gitmedi mi?
Dikkat olmak! Kendimiz hakkında
konuşuyoruz. Bu sanat yozlaşmışsa, o zaman biz de yozlaşmışız, çünkü sayısız
insan kültürel kanonun aynı çöküşünü, aynı yabancılaşmayı, aynı yalnızlığı
yaşıyor - yükselen karanlığın ve her şeyi yutan ejderhanın gölgesini
görüyorlar. Bu sanatın çürümesi ve uyumsuzluğu, kendi içimizdeki çürüme ve
uyumsuzluktur; Bu sanatı anlamak için kendimizi anlamalıyız.
Eğer ifade ihtiyacının kaynağı duyu
yoğunluğundaysa, dünyası kaosa sürüklenme tehlikesiyle karşı karşıya olan
modern insan, bu kaosa yaratıcı bir biçim vermekten başka bir şey yapabilir mi?
Sadece kaosun üstesinden gelindiği zaman, onun ötesinde olan tezahür edebilir
ve kaosun meyvelerinin tohumları muhtemelen diğer meyvelerin tohumlarından daha
değerlidir. Zamanımızda hiçbir dinin, hiçbir sanatın ve hiçbir ahlakın, kaosla
yüzleşmedikçe geleceği yoktur.
* Kelimelerle oynayın: İngilizce'de
natürmort “natürmort”, yani
“hareketsiz” (sakin) hayattır. Not.
başına.
Yeni bir ahlaka duyulan ihtiyaç, felsefi
bir kapris ya da yalnızca bir dizi talihsiz koşulun ürünü değildir; zamanımızın
en ciddi sorunu bu. 14 Bugünün insanlarıyla dünün insanlarının yollarını
ayırması GEREKEN an geldi. Gerçekliğimizi oluşturan toplama kampları,
krematoryumlar, atom patlamaları düşüncesiyle kulakları yanmayan, gözleri
sulanan herhangi bir kişi; Müziğimizin uyumsuzluğunu, resmimizin bozuk
biçimlerini, Dr. Faustus'un ağıtlarını düşündükçe insan, kanıtlanmış eski yöntemlerin
sığınağına girip orada çürümekte özgürdür. Ve geri kalanlar, bilgi ağacının
meyvesini tekrar tatmalı ve bunun için, insan ve dünyanın tek ve sürekli bir
iyilik olduğu inancının hüküm sürdüğü cennetten kovulmalıdır. evet bu elmanın
boğulma riski var. Ama başka yol yok. Zamanımızın sanat eserlerinden bize bu
kadar umutsuzca hitap eden ve bu sanatın varlığını bu kadar çaresizce öne
sürdüğü kötülüğü, karanlığı, çürümeyi tanımalıyız.
Teoloji açısından kulağa ne kadar
paradoksal gelse de, öyle görünüyor ki bugün Şeytan'ın bir parçasını bu dünyaya
iade etmeliyiz. Hayatım boyunca, sonsuz bir ceza olarak cehennem fikrinin,
mutlak lanet fikrinin tamamen anlaşılmaz olmayacağı bir insanla hiç tanışmadım.
Ve bu çok önemli bir gerçektir. Cehennem artık insanlık dışı, yabancı bir
kavram olarak görülmüyor çünkü hiçbirimiz hem kendi içimizde hem de dış dünyada
bu cehenneme çok yakınız; hepimiz, bilinçli ya da bilinçsiz, bizi cehenneme,
cehennemin içine ve dışına götüren doğaüstü bir dönüşüm yasasına tabiyiz.
Ve yine “Dr. Faustus'tan, bu sefer Frau
Schweigestiel'in trajediyi bitiren sözlerinden alıntı yapmalıyım: “Bu zavallı
adam çok sık sonsuz lütuftan söz etti, ama bunun yeterli olup olmayacağını
bilmiyorum. İnanın insan kalbini anlamak yeterlidir ve başka bir şeye gerek
yoktur.
Sizden bu kelimeleri doğru anlamanızı
rica ediyorum. Onlarda gurur ve kibir yoktur; aksine son derece mütevazıdırlar.
Artık lütfun yeterli olup olmayacağını gerçekten bilmiyoruz, çünkü tam da biz
buyuz ve kendimizi gerçekte olduğumuz gibi görmeye başlıyoruz. Ancak genel bir
kriz sırasında, lütfun doğası hakkında şüphe veya daha doğrusu lütfa layık
olmadığımıza dair anlayışımız, bizi insanlığı, olduğumuz aynı günahkar
insanlığı anlamaya ve sevmeye zorlar. Bu korkunç krizin arkasında, Ebedi Dişil İlke'nin
arketipi, dünya ve Ayasofya gibi şimdiden görünür durumdadır; Yukarıdaki
sözlerin anne Frau Schweigestiel tarafından söylenmiş olması tesadüf değildir.
Yani, Yeni tam olarak kaosta, cehennemde ortaya çıkar. Kwanying cennette dingin
müzisyenlerle vakit geçirmektense cehennemde yaşamayı tercih etmemiş miydi?
Bu nedenle çağdaş sanat, bırakın estetik
hazzı, güzelliği önemsemiyor. Çağdaş resimler müze parçaları değildir.
Başlangıçta yönlendirici bilincin bir ürünü olmadıkları için, yalnızca yeterli
zihinsel konumda olan, yani ego-bilincine odaklanmamış, ancak bilinçdışına
dönmüş veya en azından ona açık olan izleyiciyi verimli bir şekilde
etkileyebilirler. . .
Çağdaş sanatta, bir şelale gibi
bilinçdışının uçurumuna, nesnel olmayan, kişisel olmayan bir dünyaya düşen
psişik bir akım vardır. Bu sanat eserlerinin birçoğu, iç dünyayı ve katılım
gizemini yaratan animizmleriyle, herhangi bir yerde ve herhangi bir zamanda
beklenmedik bir şekilde şoke olmuş ve korkmuş izleyicinin üzerine atlayan ve
onu mistik gibi vuran şeytani bir güçle yüklüdür. şimşek, çünkü modern sanat,
kaos ve arketip arasındaki bir dünyada yaşar; bu arketipi birdenbire ortaya
koyabilen plazmik güçlerle doludur.
Bazen bu güçler hayaletimsi biçimler
alarak kendilerini gösterirler: Kubin'in şeytani dünyası, Ensor'un maskeleri ve
daha az ölçüde Dali imgeleri. evet, birçok modern sanatçı, şeytani güçlerin
gerçekçi, nesnel tasvirini kınıyor. Gerçekten de, bu güçleri sergilemenin
sonsuz sayıda başka yolu vardır - Barlach'ın tasvir ettiği, görünmez güçlerin
egemen olduğu dünyadan, Henry Moore'un plastik soyutlamalarına ve Picasso'nun
soyut-grotesk şeytancılığına kadar.
Çarpıtma, çarpıtma ve grotesk korku,
şeytani olanın arketipsel yönünü oluşturur. Çağdaş sanat, dış gerçekliğin
parçalanması ve kişilerarası psişik dünyanın aktivasyonu ile karakterize
edilirse, o zaman sanatçının neden psişik güçleri doğal olarak psişenin alanı
olan kendi ortamında tasvir etme ihtiyacı duyduğu ve değil de açık hale gelir.
doğada göründükleri çarpık biçimde. İlkel halkların sanatında da soyutlama
genellikle ruhlar ve ölüler dünyasına karşılık gelen bir biçimdir.
Tıpkı mıknatısların bir yığın metal
talaşı düzenlemesi gibi, arketipler de zihinsel yaşamımızı düzenler; modern
resimde de benzer bir süreç yaşanıyor. İlkel insanlar arasında, doğaüstü güçler
garip biçimlere ve sembollere yansıtılır ve modern sanat şeytan çıkarmanın bu
birincil aşamasına geri döner.
Batı kültüründe sanatçı ilk başta
güzellik fikrinin içerdiği dünyayı tasvir etmeye çalıştı; bu çarpık tabloyu somutlaştırmayı
özlemişti ve ardından, yeryüzü arketipinin ortaya çıkmasıyla birlikte, güzellik
ideali yaşamın kendisinin üzerine bindirildi. Bununla birlikte, modern gelişme
tüm bu statik, ontolojik kavramları paramparça etti. Doğaüstü güçler saf
dinamikler olarak ortaya çıktı ve artık herhangi bir kişide veya nesnede
somutlaştırılmadı.
Doğaüstü olanı kavrayan, herhangi bir
kuralı yok eden, herhangi bir katı sistemi çözen ve herhangi bir biçimi
göreceli bir biçime indirgeyen biri, tanrıyı işgalci bir güç, yıkım tanrısı
olarak, Shiva gibi harabeler üzerinde dans ederken görebilir. Dünya. Aynı
zamanda yanılgıya düşüp dünyamızı ve sanatını tam bir yıkım olarak algılamaya
başlamak çok kolaydır. Çünkü hepimiz, yerleşik imgelere, mutlak fikirlere ve
değerlere inanma, arketipi biçimsiz bir dinamik olarak değil, yalnızca ebedi
bir biçim olarak algılama, tanrının ana emrini unutma alışkanlığından henüz
ayrılmadık. “Kendine bir idol yapma.
Ancak zamanımızın ve sanatımızın kaosla
bağlantısını kesinlikle olumsuz bir fenomen olarak görmek, tam bir yanlış
anlaşılma olduğunu göstermek demektir. Tüm bu sanatçıların ortak bir yanı var:
Hepsi ruhun istediği yere uçtuğu yaratıcı gerçeği kavradılar; ve hatta ilk
bakışta hayatlarını şansa bıraktıkları durumlarda bile, bu sadece şok içindeki
egonun tüm bilgi umudunu terk etmesinden değil, aynı zamanda ruhlarının
derinliklerinde şansın yüzeyinin altında daha büyük bir gerçek var. Biçimin
bilinçli olarak reddedilmesi, genellikle biçim verememe, beceriksizlik olarak
yanlış yorumlanır. Aslında, sanatçıyı dünyayla kapsamlı bir katılıma döndüren
bilincin parçalanması, yeni bir dünya görüşünün yapıcı, yaratıcı unsurlarını
içerir.
İnsanın kaidesinden devrilmesi, dünyanın
her yerindeki insanları birleştiren sıradan bağların çok ötesinde bir barış ve
yaşam duygusu yaratır. İnsan unsurunun modern bir mandalanın merkezinde bu
kadar nadiren ortaya çıkması tesadüf değildir ve bir çiçeğin, bir yıldızın, bir
derenin, bir ışığın, bir gözün veya boşluğun kendisinin orada bu kadar sık
görünmesi tesadüf değildir. Ağırlık merkezi, bilinçten yeni bir şeyin
hazırlandığı yaratıcı matrise kaydı.
Bu yer değiştirme, belki de en açık
şekilde, ruhun duygusal gerçekliğinin sentetik gücünü canlı bir şekilde
sergileyen Chagall'ın resimlerinde yakalanmıştır. İç renklerin ışıklı gücü,
sembollerin akışının yönlendirdiği içsel hareket, ruhun içsel yaşamı için
gerçek bir metafor olan resimlerin ortaya çıkmasına neden olur. Ve tüm bu
kaosun arkasında, onunla yakın bağını kaybetmeden, kökleri en derinlerde olan
bir çiçek gibi (başka bir biçim yalnızca Khiee'de bulunabilir) yeni bir tür
psişik güzellik, psişik hareket ve irrasyonel birlik yükselir. ve ruhun en
gizemli yanı..
Sanatımız, kaos hakkında olduğu kadar,
arketip hakkında da birçok vahiy içerir. Neo-primitivistler, ister Gauguin gibi
arkaik bir biçim arıyor olsunlar, ister Rousseau gibi arketipleri ilkel
ihtişamlarıyla tasvir etsinler: çöl, kadim orman, Yılan oynatıcısı kılığında
Büyük Ana , ormanda bir kavga veya tüm bunların aksine, küçük burjuvazinin
dünyası, bir demet çiçek vb
. arketipler, Cezanne, kübistler ve
modern heykeltıraşlarda olduğu gibi, doğal biçimlerin özerk dinamiklerinde
tezahür eder. Sadece Van Gogh ve Munch'un resimlerinde değil, aynı zamanda
portre, manzara veya soyutlama gibi hangi türde çalıştıklarına bakılmaksızın
neredeyse tüm modern ressamların tuvallerinde bu otonom dinamik, zihinsel
manzaralar, ruh halleri, duygular, renklerin rengini yaratır. Birincil
duygunun, çizgilerin ve biçimlerin ve birincil biçim ve renk bileşimlerinin
içsel müziği olan doğaüstü güçlerin gerçek bir tezahürüdür. Bu kuvvetler her
yerde -rüzgarda ve küpte, çirkin ve absürtte, taşta ve nehirde ve tabii ki
insanda- kendilerini hareket olarak gösterirler ve asla - belirli bir
hareketsiz nesne olarak.
Çünkü zamanımızın sanatı, radikal bir
spiritüalizme, çağımızın dış resmine hakim olan materyalizmi, yükselişin
koşullandırdığı materyalizmi telafi etmek için içeriden fışkıran, yaşamın ve
ölümün gizli kişilerarası ve kişi ötesi güçlerinin kutlanmasına doğru eğiliyor.
Rönesans'ta yeryüzü arketipinin Sanatı,
entelektüel bir fenomen olarak
(entelektüeller yalnızca sanatın besleyici olduğu kişilerdir) karakterize etme
ve onun dini ve metafiziksel (kelimenin tam anlamıyla) dürtülerini hafife alma
konusunda kesinlikle hatalı bir eğilim vardır. . Anonim yaratıcı itici gücün
kendisi, dış dünyadan bağımsız olarak insan sanatının gerçek gerçekliğidir.
Zamanımız kadar sanatımız da, Richard Wilhelm tarafından alıntılanan eski bir
Çin atasözünün sözleriyle söylenebilir: 'Yaratıcı süreç, cennet ve yeryüzünün
savaşıdır'.
Kültürel kanonumuzun ve sabit
değerlerimizin parçalanmasının telafisi olarak, hem birey hem de birey,
kolektif bilinçdışının uyanışını deneyimliyor. İçsel, psişik ifadesi çağdaş
sanattır, ama aynı zamanda dış dünyada da kendini gösterir - kolektif
bilinçdışından Batılı insanın bilincine fışkıran bir dinsel, ruhani ve sanatsal
biçimler akışı.
Farklı dönemlerin, dinlerin, halkların
ve medeniyetlerin sanatı, modern insanın algısında birleşir. Tüm zamanların
tanrılarına tapınmanın sembolleri önümüzde duruyor ve insanlığın bu içsel
panteonu bizi sarsıyor. Bu panteonun ifadesi dünya sanatıdır, onu yapan kişinin
karıştığı bu devasa doğaüstü yaratım ağıdır.
Şimdi, ister modern bir sanatçı, ister
bir Hintli, bir Orta Çağ Hıristiyanı veya bir Bushman olsun, bir kişinin
haysiyetini yaratıcı yeteneklerinde görüyoruz. Hepsi, daha yüksek bir
gerçekliğin yaratıcılarıdır, kişilerarası bir varoluş, çağların ve
medeniyetlerin üzerinde yükselen, bir kişiyi yaratıcı gerçekliğinde gösterir ve
onu ona doğru iter.
Doğaüstü, kültürel düzeyi ne olursa
olsun her yaratıcı insanda konuşur, çünkü kişiötesinin bir kişiyi dine,
diğerini sanata, üçüncüsünü bilime ve dördüncüsünü ahlaki sorunları çözmeye
götüren çeşitli yönleri vardır. Doğaüstü varlıkların sahip olduğu herkesin
kardeşliği, anlayışı çağımızda insanlara gelmeye başlayan ve öncekilerden daha
fazla insanın meyvelerinin muazzamlığının farkına varan en büyük insan
fenomenlerinden biridir. iş gücü.
Dünyanın dinleri, dünyanın
kurtarıcıları, devrimciler, peygamberler ve tabii ki sanatçılar - bunların
hepsi büyük şahsiyetlerdir ve gözlerimizin önünde yarattıkları tek bir bütün
oluşturur. Hepimiz - sadece bireyler değil - imkansız olduğu için kendimizi
kişisel belirleyicilerimizden kurtarmaya çalışmayı bırakıyoruz ve onları bir
perspektife oturtmaya çalışıyoruz. Afrikalı büyücü ya da Sibiryalı şaman bize
Musa ve Buda ile aynı insanlık onuruna sahip figürler olarak görünür; Aztek
freski, Çin manzarası ve Mısır heykelinin yanında, Upanişadlar ise İncil ve
Değişimler Kitabı'nın yanında yerini alıyor.
Her uygarlığın ve her çağın merkezinde
farklı doğaüstü (ya da bizim dediğimiz gibi arketipsel) güçler vardır, ancak
bunların hepsi ebedidir ve hepsinin insanın ve dünyanın ebedi varoluşuyla
ilgisi vardır. Mısırlıların istikrara susamışlığı; Meksika'nın ilkel dehşeti;
Yunanistan'ın parlak insanlığı; Kral Davut'un inancı; İsa'nın çektiği acılar;
Buda'nın sonsuzluğuna yolculuk; Shiva'nın ölümünün gücü; Rembrandt ışığı;
İslami bir caminin boşluğu; Rönesans'ın çiçek açan diyarı; Van Gogh'un yanan
diyarı veya Afrika iblislerinin kasvetli diyarı - tüm bunlar, insanın
doğaüstüne ebedi boyun eğdirilmesinin tanıklarıdır.
Çünkü yaratıcılığın itici gücünün
kaynağı doğa değil, kolektif değil, belirli bir kültürel kanon değil, nesilden
nesile, insandan insana, çağdan çağa ve bireyden bireye geçen, insandan insana
geçen bir şey. bireyin mutlak olana boyun eğmesini gerektirir; ve bu kişi kim
olursa olsun ve nerede olursa olsun, onu İbrahim'in yolunu izlemeye,
memleketini, annesini ve babasının evini terk etmeye ve tanrının onu götürdüğü
ülkeyi aramaya zorlayan bir şeydir. .
Zamanımızda, el ele giden iki
entegrasyon biçimi görüyoruz - dış ve iç, kolektif ve bireysel. Ne kadar farklı
görünseler de aslında birbiriyle bağlantılıdırlar. Bu formların birliği, dünya
kültürü ve tüm içeriği ile bütünleşmesi medeniyetimizin görevidir. Dünyanın
kolektif içeriğinin akışı ilk başta hem bireysel hem de grup içinde kaosa yol
açar. Bir birey ve uygarlığımız, Hıristiyanlık ile antik çağı, Çin ile
Hindistan'ı, ilkellik ile modernliği, bir peygamber ile bir nükleer fizikçiyi
"tek" bir insanlıkta nasıl bütünleştirebilir? Ve yine de, bireyin ve
medeniyetimizin yapması gereken de tam olarak budur. Atasal dünyamızın askeri
çılgınlığına ve insanın insan tarafından yok edilmesine rağmen, içimizde
yaşayan gerçeklik (bilsek de bilmesek de, kabul etmek istesek de istemesek de)
evrensel hümanizme doğru çabalamaktadır. Ancak dış entegrasyon sürecini telafi
eden bir iç entegrasyon süreci vardır; bireyselleşmedir. Bu içsel bütünleşme,
yalnızca bireyin kişisel bilinçdışının bütünleşmesinden ibaret değildir;
kolektif bilinçdışı yüzeye çıktığında, birey, bir dünya kültürü olarak
bütünleşmesi ve asimile edilmesi onun dışsal görevi olan aynı güçleri içsel
olarak kavramak zorundadır.
İnsan anlayışımız değişmeye başlar.
Şimdiye kadar onu, uygun grup, zaman ve kültürel kanon ve dünyada, yani kendi
özel döneminde işgal ettiği belirli konuma gömülü, tarihsel veya yatay
perspektifte gördük. Bu bakış açısında şüphesiz gerçek var, ancak bugün insanı
yeni bir perspektifte - dikey, mutlakla bağlantısı içinde - görmeye başlıyoruz.
Herhangi bir kişinin kişiliğinin
kökleri, gerçek varoluşunun tarihsel bölgesinin ötesine, doğaüstü dünyaya
uzanır. Ve bu kökler boyunca ilerlediğimizde, tarihin ve tarih öncesinin tüm
katmanlarından geçiyoruz. Kendi içimizde maskeleri ve ritüelleriyle vahşiyle
tanışırız; kendi içimizde içinde yaşadığımız medeniyetin köklerini keşfederiz,
aynı zamanda Asya'nın meditasyonunu ve Taş Devri'nde yaşamış bir büyücünün
sihirli sözünü de keşfederiz. Modern insan, içsel yetersizlik duygusuna rağmen,
kişilerarası güçler dünyasının meydan okumasını kabul etmelidir.
Sorunlarımızla ve kusurlarımızla cesurca
yüzleşmeliyiz: aynı zamanda, en bol dış dünya ile herhangi bir kanon temelinde
yaratılmamış iç dünyayı bütünleştirmeliyiz. Modern insana, modern çağa, modern
sanata eziyet eden tam da bu çatışmadır.
Ancak Kaos'un bu bütünleşmesi, bir veya
birkaç eylemin sonucu olamaz; bireyleşme, yaşam boyunca gerçekleşen tüm
dönüşümleri içeren bir gelişim sürecini gerektirir; bu çatışma sırasında, her
bireyin çatışmaları çözme yeteneği en büyük sınava tabi tutulur. Muhtemelen bu
nedenle, zamanımızın tüm seçkin sanatçılarının hayatı, az ya da çok,
Calvary'dir. Günümüzün büyük sanatçısının karşı karşıya olduğu bütünleştirme
görevi, herhangi bir eserin yaratılmasıyla çözülemez; çözümü, her zamankinden
daha fazla, yaşam ve iş birliğini gerektiriyor. Bu anlamda Van Gogh'un
resimleri artık bireysel tuvaller değildir; onlar onun hayatındaki resim
fırtınasıdır ve her resim bu fırtınanın sadece bir parçasıdır. Ancak çoğu zaman
sanatçının kendisi bile (bu durumda niyetlerden hiç bahsedebilirsek) kendisini
herhangi bir resimde tam olarak ifade etme niyetinde değildir; tüm
yapıtlarından tek bir bütün yaratmanın, yani resimden daha yüksek bir
gerçekliği ifade etmenin peşindedir.
Tüm modern sanatçıların (sıradan
zamanların kendini gerçekleştirmiş sanatçılarının aksine) kutsal bir coşkusu
vardır, Değişim Kitabı'nda bunun hakkında şöyle söylenir: "Yerden sekerek
gümbürdeyen gök gürültüsü: bir coşku
imgesi" ve "Harekete bağlılık
coşkudur." .
Hangi büyüklerden bahsediyorsak
konuşalım: Büyük yaratıcı dürtüye tek taraflı bağlılığıyla Picasso - tüm
eserleri bir bütün olarak ele alınmalıdır, çünkü her bir parça sorunlu, şüpheli
ve eksiktir; gelişimi, seslerin nazik bir şekilde iç içe geçmesinden felaket
getiren on yıllık sessizlikten muhteşem "Duino Ağıtları" tapınağına
giden Rilke hakkında; hatta Thomas Mann'ın (yaşam ve iş birliğini, yani
bireyselleşmeyi, zamanımızın diğer tüm sanatçılarından daha büyük ölçüde
başardı) pürüzsüz, alışılmadık bir şekilde birleşik çalışması hakkında, içinde
neyin kötü olduğunu inceler. artan bir yer işgal etti. , hasta ve arkaik; Van
Gogh'un trajik umutsuzluğu ya da Klee'nin gizemli dönüşümü hakkında - hepsi
bize ait; onlar biziz, daha doğrusu hepsinin parçalarıyız.
Biliyoruz ki, zamanımızın nevrozlarının
özü, dinsel sorun ya da daha evrensel terimler kullanacak olursak,
"Ben" arayışıdır. Bu anlamda nevrozlar, bu durumun yarattığı kitlesel
bir olgu olarak bir tür kutsal hastalıktır. Tüm çağımız bundan muzdarip, ancak
arkasında, yalnızca bireyin normal gelişimini değil, aynı zamanda zihinsel
krizlerini ve dönüşümlerini, sadece hastalığı değil, aynı zamanda tedavisini de
kontrol eden doğaüstü merkezin enerjisi yatıyor. bireysel ve kolektif olarak.
büyük insanlar için büyük sonuçları
vardır, sıradan insanlar için önemsizdir. Bununla birlikte, coşkusu içinde
nevrotik ve nevrozunda "kutsal" olarak adlandırılabilecek tüm
sanatımız, bilinçsizce veya - en yüksek tezahürlerinde - bilinçli olarak bu
merkezin enerjisi tarafından yönlendirilir. Aynısı her birimiz için geçerli.
Tıpkı bireyin psişik topluluğunun bu
gizemli merkez etrafında şekillenmesi gibi, modern sanatın mandalası da tüm
çeşitliliğiyle, tıpkı kaos ve karanlıkta, doğaüstülük ve değişimde olduğu gibi
yeni bir kaderin belirdiği gizemli merkezin etrafında gözler önüne seriliyor.
olgunlaşma, aynı zamanda yeni dünya.Rilke "Duino Ağıtları"nda şunları
yazdı:
Güzellik korkuyla başlar.
Hala bu başlangıcı sürdürebilecek
durumdayız;
Güzelliğe hayranız, çünkü o
bizi yok etmekten nefret eder.
Sanatta güzellikle ilgili bu sözler,
öncelikle, güzelliğin varlığını reddeden modern sanatın korkunç güzelliğine
atıfta bulunur. Daha önce güzel, korkunç olana hiç bu kadar yakın olmamıştı.
Zen ustaları, öğrencilerini aydınlanma durumuna getirmek için sık sık
burunlarından çeker veya yüzlerine vurur, onları kendi içlerine girmeye zorlar.
Aynı şekilde zamanımız ve kaderimiz, evet çoğu zaman sanatımız da yüzümüze
vurdu, belki de bizi dönüşüm ve doğum merkezi olan merkezin boşluğuna atmak
için.
Umutsuzluk ve karanlık, içimizde yeni
doğumun ve yeni sentezin gizli güçlerinden daha fazla tezahür etse de,
kendisini tehdit eden en büyük tehlike karşısında hiçbir çağın dar çizgileri
ayırmaya bu kadar istekli olmadığını unutmamalıyız. ufkunuzun sınırlarını
belirleyin ve bilinmeyenden çıkıp tüm dünyaya yayılmayı özleyen büyük bir güce
kendinizi açın. Kendi atom bombalarımız bizim için ne kadar tehlikeli olursa
olsun, her yok etme eylemi için, tüm insanlığın birliğinin her zamankinden daha
güçlü bir şekilde onaylanacağı bir yeniden yaratma eylemi olacaktır.
Bu hiç de bir kehanet değil;
ilerlediğimiz, daha doğrusu ilerlemeye zorlandığımız yolun gerçekliğidir. Bu
yolda ufuk neredeyse fark edilmeden değişiyor ve onunla birlikte bugün bizi
ayıran demir perdelerin her iki yanında hep birlikte ilerleyerek Yeni'ye
yaklaşıyoruz.
Unutmayalım ki, tüm karanlığa ve tüm
tehlikeye rağmen, zamanımızın insanı, kendisine ait olan sanat gibi,
potansiyellerin büyük bir farkındalığı ve daha da büyük bir umuttur.
7. Psikanaliz
Notlar
1. Londra Warburg Enstitüsünde.
Kopyalar, New York'taki Arketipsel Sembolizm Araştırma Arşivi'ndedir.
2. Bu derste, benzer komplekslerin Büyük
Şahsiyetlerde ve onlara yakın nevroz ve delilik durumlarında kendini
gösterebileceği gerçeğini göz ardı etmeliyiz.
3. Bir bireyin ve bir grubun bir
üyesinin bir bütün olarak psikolojik değerlendirmesi, onun sosyal konumunu
değerlendirmek için bir analojidir. Ancak dediğimiz gibi bu iki tahmin tamamen
farklı sonuçlar verebilir. Bireyin toplum için önemini takdir etmek için bu
telafi edici ilişkileri anlamamız gerektiğine göre, bireyi değerlendirirken
“topluma uyum” kategorisini ikinci durumda olduğundan daha dikkatli
kullanmalıyız. hangi (oldukça anlaşılır bir şekilde) değerlere uyum kültürel
kanon tek kriter olarak kabul edilir. Bu durum, psikanalizin kollektifle
ilişkilerinde bu derste tartışılamayacak bir ikilem oluşturur.
4. E. Neumann, Origins and History of
Consciousness, s. 371-75
5. Özellikle Picasso'nun eserlerine ve
Ulysses romanına ithaf ettiği eserlerinde.
B. Bkz. Wilhelm Franger Hyeronymus
Bosch'un Milenyumu. Geçerliliğinin kapsamını tespit etmek şu anda mümkün
olmadığından, Franger'in yorumunu kasten dışarıda bırakıyorum.
7. Rike. “Duino Ağıtları, IX ağıtı.
Kitapta V. Mikushevich'in çevirisi. R. M. Rilke. Kötü İsveçli. O. Rodin.
Edebiyat. Şiir. M., Art, 1994. s.283.
8. Martin Büber , Die chassidischen Bucher, s . 32.9.CM._
_ _ _ Neumann, Büyük Anne, s . 185 ve VaiHant, The
Aztecs of Mexico, s . 195. .
10. I Ching veya Değişiklikler
Kitabı, Heksagram 22 : Bi ( Dekorasyon ), s . 97., bkz . Ayrıca Yu . KShutsk iii inci Çince klasik kitap değiştir . M. _ Bilim , 1993, s . 343
11. Tr . HT Lowe-Poter,
r . 375.
12. E._ _ Neumann,
Derinlik Psikolojisi ve Yeni Bir Etik.
13. Tüm bu tezahürleri, sosyal yapımızın
çürümesine pek bağlayamayız. Aynı başarı ile bunun tersini gösterebiliriz -
bilinçdışında doğan kültürel kanonun çürümesi, sosyal yapının çökmesine yol
açar. Değişikliklerin aynı anda meydana geldiği iki dünyayı kapsayan bütünleşik
bir psişik alanla uğraştığımızı anlamak, tipolojik olarak tanımlanmış herhangi
bir iç veya dış nedenselliğe aşırı dikkat etmekten daha önemlidir. Heine ve
Nietzsche tarafından yapılanlar gibi medeniyetimizin geleceğine dair
kehanetler, zamanı hem içeriden hem de dışarıdan teşhis etmenin mümkün olduğunu
kanıtlıyor.
14. E._ _ Neumann,
Derinlik Psikolojisi ve Yeni Bir Etik.
15 Wilhelm, Der
Mensch und das Sei, s . 234.
1b.Cilt. I, s.71; Cilt II, s. 105.
17. “Duino Ağıtları, kitaptan 1 ağıt.
RM. Rilke Yeni Şiirler, LP, M. Nauka, 1977, s. 516..
Erich Neumann "Marc Chagall Üzerine Notlar"
*(İlk olarak 1954'te E. Neumann tarafından seçilen makalelerin
3. cildinde yayınlandı 1954).
Mark Chagall. Vitebsk'ten gelen bu tuhaf sanatçı, her bakımdan
romantik, folklorcu bir ressamdır. Bazıları doğasının "çocukluğunu"
veya ilkelliğini vurgularken, diğerleri - küçük bir kasabada geçirdiği pastoral
gençliğini veya Yahudi kökenini vurgular. Ancak tüm bu açıklamalar asıl noktayı
kaçırıyor.
O, gelişen, giderek daha fazla dış ve iç dünya parçasını
özümseyen büyük sanatçılara ait değil. Provence'taki her selvi ağacında yeni
bir dünyanın doğuşunu coşkuyla gören Van Gogh gibi "volkan"
ressamlarına da ait değil. Ancak, onu kişisel varoluşunun yüzeysel
tezahürlerinden temel dünya sembollerine - tüm kişisel varoluşun temeli -
götüren hissinin derinliğinde benzersizdir.
Resimlerine şiirler, rüya görüntüleri deniyordu, yani resminin
amacı, resim için - hatta zamanımızın resmi için bile - erişilemeyen bir
düzleme ulaşmaktı. Belki de yalnızca, bu nedenle Chagall'ı ilk Sürrealist
olarak adlandıran Sürrealistler, kendilerine aynı hedefi koydular ve bu, bir
anlamda hedefin yokluğu olarak adlandırılabilir. Ancak (ve meselenin can alıcı
noktası da budur) Chagall, Freudcu serbest çağrışımların kör bilinçdışıyla
çalışan bir sürrealist değildir. Eserlerinde derin ama kesinlikle biçimsiz
olmayan bir gerçeklik hissedilir. Resminin büyülü yasası, sadece renk
gelişiminde değil, aynı zamanda resminin sembolik merkezi etrafında sıralanan
semboller arasındaki ilişkide de yansıyan duyguların birliğinden doğar.
Chagall'ın resimlerindeki bu sembolik merkezler, hiç şüphesiz egosunun
kurguları değil, bilinçaltının ürünleridir. Onun resimlerini oluşturan bilinç,
bilinçaltının ruh halini izler ve ondan ilham alır. Resimlerinin birliği ve
inandırıcılığı, bilinçaltının niyetlerini ele alırken gösterdiği itaatin bir
ifadesidir. Dış dünyanın etkisinden korunan bir medyum gibi, kendisiyle
sembollerin dilinde konuşan iç sesi takip eder.
Burada Chagall'daki ana Yahudi paradoksuna değiniyoruz: tanrının
çok eski zamanlardan beri alışılageldiği gibi sözlü biçimde değil, gizemli bir
görüntü biçiminde giyindiği kehaneti - meydana gelen bir değişimin açık bir
işareti Yahudi ruhu.
Dilin kökleri - ki bu, diğerlerinden çok peygamberin dininin
dili için geçerlidir - imge akışıyla birlikte gerçekten de bilinçdışındadır;
ancak Yahudilik ve Yahudi kehaneti, ana gücünü Tek Tanrı'nın ana gücüyle
ilişkilendirilen muadilinden alan bilincin etik yönü tarafından
şekillendirildi. Bu kehanet iradesinin buyurgan belirtileri, arkasındaki
bilinçdışı güçlerin niyetlerini o kadar keskinleştirdi ve onları o kadar
alevlendirdi ki, görüntüler renklerini kaybetti; psişik hayatın çeşitli çiçekleri
küle döndü.
Ancak Chagall'da ilk kez, Yahudi kehanetinin de kaynaklandığı
aynı zihinsel ortamdan doğan imgeler ve renklerle konuşuyor. Yahudi halkının
kendilerini içinde bulduğu ve bilinçaltının derinliklerinde dönüştüğü bu yeni
tarihsel durumda, kehanet yeni bir dil konuşuyor ve yeni bir içerik kazanıyor
- dünyaya yeni bir Yahudi mesajının başlangıcı. Koşulların
tecrit kabuğuna ittiği Yahudi ruhu serbest kalır, köklerini toprağın
derinliklerine doğru uzatır ve kendisini ilk yeni çiçekte gösterir.
İlk bakışta, Chagall'ın Yahudi taşralılığının etkileyici hiçbir
yanı yok. Folklor, kırsal idil, küçük burjuva Yahudi kasabası, sonsuz çocukluk
anıları. Bu Yahudi kasabası, bu akrabalar, yeni evliler, eksantrikler,
kemancılar, bayramlar, adetler, Şabat kandilleri, inekler, Tevrat parşömenleri
ve köy çitleriyle kim ilgileniyor? çocukluk - bu, Chagall'ın asla kaçmayı
başaramadığı ve Paris'e, Avrupa'ya, dünya savaşlarına ve devrimlere
bakılmaksızın tekrar tekrar geri döndüğü ülkedir. Bütün bunlar büyüleyici ve dokunaklı
olabilir, ancak bazılarına mide bulandırıcı derecede duygusal gelebilir.
Herkesin şu soruyu sorma hakkı vardır: hepsi bu kadar mı? Bütün bu gürültü
neden? Bu, modern ilkelciliğin başka bir versiyonu, gösterişli, romantik bir
popüler sanat türü değil mi? Chagall cevap vermiyor; belki de onu tanımıyor;
sadece gülümsüyor ve parlak dünyasını, aynı evleri, aynı çocukluk anılarını,
hayatının ilk yıllarından aynı renkli parçaları resmetmeye devam ediyor:
inekler ve kemancılar, Yahudiler ve eşekler, şamdanlar ve gelinler. Ama
hepsinin ortasında - köyde melekler ve aylar, yanan ateşler ve Tanrı'nın gözü.
Çünkü çocukluk, büyük olaylarla dolu bir zamandan başka bir şey değildir; büyük
şahsiyetlerin yakınlarda olduğu ve komşu bir evin köşesinden dışarı baktığı
zaman; ruhun en mahrem sembollerinin gündelik bir gerçeklik olduğu ve dünyanın
hâlâ en derin ışığıyla parladığı bir zaman. Bu çocukluk tarih öncesine döner ve
İbrahim'in meleklerini komşunun eşeği kadar şefkatle kucaklar; gelin ve damadın
düğünü ve öpücüğünü, ilk aşkın baharı ve mehtaplı geceleriyle aynı coşku ve
aynı parlak renklerle algılar. Bu çocuklukta, kişisel ve kişisel ötesi, yakın
ve uzak, ruh ve dış dünya henüz birbirinden ayrılmamış; yaşam, tanrı ve
insanın, hayvanın ve dünyanın birleştiği tek bir nehirde güzel bölgeden akar.
Dış ve iç arasındaki bu eşzamanlılık, dünyayı ruhta ve ruhu dünyada kavramak;
geçmişin ve geleceğin bu eşzamanlılığı, uzak geçmişte gelecek için umut
hissetmek ve içinde bulunduğumuz yüzyılın acısında geçen yüzyılların suçluluğunu
hissetmek - bu, Chagall'ın çocukluğunun gerçekliği ve onun içindeki birincil
imgelerin ebedi varlığıdır. Vitebsk'in anıları.
Bu nedenle resimlerinde aşağı-yukarı, sert, cansız şeyler
yoktur, insanla hayvan arasında, insanla ilahi arasında sınır yoktur. Aşkın
coşkusu içinde olan kişi, hayvan doğasının eşeğinin başını hâlâ omuzlarında
taşır ve ölümcül kargaşanın ortasında meleksel sakinlik parlar. Chagall'ın tüm
resimlerine, çocuklukta tüm dünyayı dolduran anlayış prizmasından kırılmayan
duygulu ilahi ışık nüfuz eder; tüm gerçeklik bir sembol haline gelir; dünyanın
herhangi bir parçası ilahi bir gizeme dönüşür.
Muhtemelen Chagall “resimlerinde ne bulduğunu bilmiyor ama
resimlerin kendileri bunu biliyor ve bu bilginin kanıtlarına sahip. Sevgilinin
sonsuz bir dizi görüntüsünü içerirler; dişinin ruhu, meleği ve ilham verici
gücü. Tuvallerden birinde, sanatçı (elbette Apuleius'un romanındaki düşmüş adam
eşek Lucius hakkında hiçbir şey bilmeyen), bir şövale önünde duran ve gözlerini
yukarı kaldıran bir eşek başı ile tasvir edilmiştir. ruhun kadın figürü; başka
bir resimde meleğin kendisi paleti tutar; diğerinde ruhun kendisi şövaleden
bakar. Her seferinde, elinin dünyevi yaratıklara ilham veren ve yolu gösteren,
dünya dışı, insanüstü bir güç tarafından yönlendirildiğine dair bilinçsiz
bilgisini ifade eder. Tüm bu vizyonlarda, eril donuk, hayvansı ve sıradanken,
dişil doğaüstü bir gökkuşağının tüm renkleriyle parlıyor.
Dişil olana yapılan bu vurgu, ahlakı ve ruhu o zamana kadar o
kadar ataerkil olan Yahudi ulusunun tavrında tamamen yeni bir şeyi yansıtıyor
ki, ezilen ve neredeyse hor görülen kadın ancak mecazi olarak konuşabiliyordu.
Chagall'da, Yahudi kültür tarihinin yüzeyinin altında kaynayan mistik akımlar
gibi patlayan sadece telafi edici bir karşıt yön değildir; Chagall daha çok,
ortaya çıkan yeni bir gerçekliğin, derinliklerde gerçekleşen bir değişimin
peygamberidir. Ve bu tek başına bize Chagall'ın peygamberlik misyonu hakkında
konuşmamız için sebep veriyor.
Chagall'ın dünyasını dolduran kadın ruhu figürü, onun
kişiliğinin sınırlarının ve aslında herhangi bir modern tamamen Yahudi
kompleksinin sınırlarının ötesine geçer; çünkü merkezini oluşturduğu çember,
gece ya da ay, gelin ya da melek, sevgili ya da anne gibi arketipsel simgelerin
birincil çemberidir. Ancak bu resimlerin merkezinde şaşırtıcı bir şekilde
çocuklu bir anne nadiren yer alır ve bu, modern insanın ve Yahudilerin
durumunun karakteristiğidir. Chagall'ın resimlerinde yer alan Madonna benzeri
anne ve çocuk, dişil olanın kollektif yenileyici duygusal gücü olarak Yahudi
yaşamında her zaman önemli bir rol oynamıştır. Ancak o her zaman kolektif
güçlerin bir sembolü olarak kaldı ve hayatta hiçbir zaman bireysel bir kadın
gücü olarak veya bir Yahudi'nin ruhunda derinlere kök salmış bir dişil güç olarak
somutlaşmadı. Ama asıl önemli olan, bir erkekte samimi ve dişil olanın bireysel
somutlaşmasıdır ve dişil, Chagall'ın resimlerinde bu biçimde görünür ve onlara
hükmeder: büyülü ve büyüleyici, ilham verici ve coşkulu bir ruhun ana hatları
olarak, dönüştüren renklerinin bir yıldız düşüşü ile dünya.
Bu nedenle çalışmalarının merkezinde eril ilkenin bu tür dişil
ilkeyle bağlantısı vardır; ve bu nedenle Chagall aşıklarında çiçek dünyasının
bu gizemli gerçeği gizemli bir şekilde tekrar tekrar ortaya çıkar. Hem Vitebsk
hem de Chagall'ın Paris'i, çizmekten hiç bıkmadığı bu gelin ve damatlarla dolu;
gece yürüyüşlerinin karanlığı ve ruhun coşkusunun altın ışığı onlarda yaşar.
Eşeği topallayabilir veya kanatları üzerinde daha yüksek alemlere uçabilir;
dev, kırmızı bir melek biçiminde, kutsal sarhoşluk şarabından bir bardak
tutabilir; Ay'ın aşıklara o kadar yakın olması ki, uzak bir köprü, gerçeğin
kıyısı gibi, dönüşümün sınırını çizecek, aşıkların, meleklerin ve çiçeklerin
birbirlerinin ellerini tuttuğu, dürtü ve ruhun iç içe geçtiği, insani. ve
ilahi, renk ve ışık hep aynı tarih, gelin ve damadın buluşması. Ancak bu, aşkın
Tanrı'nın dişil içkinliğiyle buluşmasıdır; yaşayan her çiftin iç gerçekliğinde
yer alan, Tanrı ve ruh, insan ve dünya olan Shekinach'a atıfta bulunan bir
buluşmadır.
Burada, Yahudi mistisizminin Kabalistik ve Hasidik sembolizmi,
zengin paleti yaratıcı kişinin Tanrı'nın suretinde yaratıldığına tanıklık eden
ve dünyevi insan yaşamını betimleyen resimlerinde yaratılışın ebediyen yeniden
başladığı aşk sarhoşu bir adamın gerçekliği haline gelir. .
Aşıklar, Tanrı'nın dünyadaki mührüdür, onun insan gerçeğiyle
bağlantısını doğrulayan bir mühür - yeni bir umut gökkuşağı. Çünkü, bütün
pogromların ve çarmıha gerilmelerin bütün dehşet ve umutsuzluğuna, bütün yangınlara
ve savaşlara rağmen, bu dünyevi hayat, eğer bir sembol olarak alınırsa, ki o da
Tanrı'nın tesellisidir.
Yahudi'nin yanında yatan, yalnızlığının tılsımına sarınmış beyaz
inek, anne dünyasının yatıştırıcısıdır; ve fakirlerin alçak evlerinin tarlalara
ve çitlere yaslandığı gece köyünde, Tanrı'nın devasa, açık gözü parlıyor. O
ebediyen bizi gözetliyor, ebediyen dünyayı ve bizi dünyada ve kendi içinde
gözlemliyor; ve her yerde, Tanrı'nın mevcudiyeti olarak dinginlikte kendini
gösteren bir gerçeklik merkezi vardır. Belki de ayın altında mavi inek sağan
bir kadın, bu göze evdeki tavuklardan daha az önem veriyor; ama bu göz gecenin
dünyasına hakimdir ve canlıların aklı başına geldiği her yerde açılır.
Ancak dünya, esas olarak geceleri, ayın altında, sır konuştuğunda
ve gizem dünyasının mührü kırıldığında aklı başına gelir. Bu nedenle gece,
ateşli bir horoz şeklindeki ruhun ateş kuşunun dişiliği kaçırdığı ve aşıkların
müziğinin dünyayı, içinden doğduğu mükemmel bir ilksel birlik içinde yeniden
kurduğu bir coşku zamanıdır.
Ve yine de Chagall'ın, nesnelerin dünyevi yerlerini değil, ruhta
bir yeri, şimdi bile devam eden yaratılış tarafından belirlenen bir yeri işgal
ettiği bu alevli iç dünyası - bu dünya hiçbir şekilde bir hayal ürünü değildir.
Ayrıca, Yahudi ulusunun, Mesih'in zamanını dünyaya çeken dualarla, kendinden
geçerek, gerçekliğin tarihsel zamanı boyunca uçtuğu bir mucizeler ve büyülü
komplolar dünyası da değildir. Hayır, bu, gece kökleri basit dünyevi yaşamın
köklerinden daha derine, herhangi bir canlı varlığın varlığını besleyen
birincil görüntü akışına kadar uzanan ruhun dünyevi, gerçek dünyasıdır.
Chagall'ın simgesel dünyasında, Yahudi ve Hıristiyan, bireysel
ve kolektif, ilkel paganizm ve karmaşık modernizm, ayrılmaz bir birlik içinde
birleşir. Pogromistler tarafından tılsımlarıyla öldürülen bir Yahudi, Acı
Çarmıhında İsa gibi asılı duruyor ve yanan evlerini terk eden korkmuş
insanlarla dolu bir araba çarmıha gerilen kişinin yanından geçerek onun
acılarını onların acılarıyla birleştiriyor; çünkü kurbanlar ve acılar her
yerdedir ve çarmıha gerilmiş insanlık her yerde Tanrı'nın oğlunun Çarmıhında
asılıdır. Ama bunun yanında hayvanların pagan yaşam gücü var; koç ve eşek,
meleğin ilahi olanla kesiştiği uzak bir pagan çağının Pan'ı gibi bir şey haline
gelir. Çünkü doğa, arzularda, içgüdülerde ve coşkunun vahşi sarhoşluğunda
tezahür eden tüm dolaysız renk doluluğu ve trajik derinliğiyle hayattır. Sarhoş
bilgi, kırmızı ışıklı şaraptan ve beyaz kadın bedeninden en az haçtan ve Tevrat
tomarından gelir ve insan doğasındaki yüksek ve aşağının çaresiz karışımı,
yaşamın tek merkezinde karşıtların gizemli bir tesadüfü haline gelir.
Burada geçmiş ve gelecek, daha yüksek ve daha düşük, rüya
benzeri bir gerçeklikte birleşir; Chagall'ın büyülü ormanında olduğu gibi, dış
ve iç, üçüncü dünyanın yansıtıldığı, gerçek gerçekliğini arkalarında ve
içlerinde saklayan ayna dünyalar gibi görünür.
Bu gerçeklik, sefil garson kız ve ayyaşta, horoz ve yorgun atta
olduğu kadar, dua eden Yahudi ve hahamda da canlıdır. Çıplak aşıklarda şehvetin
başkalaşımı, kendinden geçmiş kıvrımı geceyi ikiye bölen ateşli bir horozdur;
ve bir teknede ya da bir köprünün altında aşıklar Şabat mumları ya da bir
düğünün kızıl güneşi gibi parlıyor.
Tanrı'nın gizli dünyasına yönelik tüm bu planlar, Chagall'ın
resimlerinde görünür hale geldi; ruhun dünyasını belirleyen doğal, yani ilahi
bir kombinasyonda ortaya çıktılar:
doğal bir şey ve bir sembol; spektrum ve gerçeklik; hayatın
maskaralığı ve aşıkların büyüsü; çıplak arzu ve dinsel vecd; yağmacı askerler
ve gümüş, ruhun o kurnaz baştan çıkarıcısı; kıyamet borazanları ve çocuklu
annelerden oluşan sonsuz bir kervan, Mısır'a kaçan Meryem; dünyanın kıyamet
sonu ve Ekim Devrimi; Tevrat parşömenleri, haçlar, şamdanlar, gıdaklayan
tavuklar, heyecanlı eşekler ve müziği gökle dünya arasında süzülen parlak
kemanlar. Ve kalıcı bir ay.
Tanrı renkler ve sembollerle konuşur. Onlar duyumlar ve hakikat
dünyasının çekirdeği, kalbin hakikati, çok renkli damarlardan oluşan bir ağ
gibi tüm varoluşa nüfuz eden uykunun altında yatan realitedir. Çünkü
"gerçek dünya" kendini ayıklara dayatan sefil bir yanılsamadır;
sadece yaratıcı bir kişinin sarhoş gözleri gerçek görüntüleri görebilir.
Chagall'ın resimlerinden birinde, onun için tüm gerçek yaşamın sırrını veya
Tanrı'nın bilgisini somutlaştıran bir slogan vardır: “Devenir tlamme rouge et
chaude * (Parlak ve sıcak bir alev ol, (Fransız)) Sadece alev, tutkulu
bağlılık, insan ruhunun gizli enerjisini uyandırmak ve onun patlamasına neden
olmak, dünyanın sırrını ve ilahi kalbini ortaya çıkarabilir.
Ancak tüm bunlar panteist bir anlamda alınmamalıdır; bir
tanrının varlığının evrensel bir beyanı değildir. Chagall'ın çalışması Yahudi
mistisizmine ve riitlahavut (tutkulu bağlılık) ve devikut (ilahi olana
bağlılık) gibi sembollere ne kadar yakınsa, onun çalışması bu kadar dar bir
çerçeveye hapsedilmemelidir. Vahyin derinliği ve kapsamı, bu vahye yol açan
psişik tasarımın derinliğine ve kapsamına tekabül eder; bu vahiy, önünde bir
bütün olarak dünya ilk önce yaratıcı bir sır olarak belirmiştir. Modern
resimde, genel olarak modern sanatta ve modern insanda, gerçekliğin tam kalbine
girdiği her yerde benzer niyetler ve bilinçsiz içgörüler buluyoruz. Çünkü
modern insanlığın, hem insan hem makine, mekanize ve ruhsuz güçlere, dünyayı
boğmakla tehdit eden ruhsuz makineleşmeye tepkisi, ruhun başkaldırısı ve içe
kapanmasıdır.
Ruhun Yahudi ulusuna istilası ve inişi - Chagall'ın ilan ettiği
ve takıntılı olduğu bir olay - uzun zamandır hazırlanıyordu. Tanrının her şeye
gücü yeten yasanın soğuk görkemli tahtından, sarp Sina Dağı'ndan inmesi,
kabalistik alemlerin parlak ruhani dünyaları ve aşkın ilahi sırlar arasından
geçerek Tanrı'nın sıcak dünyevi dürtüsüne ulaşması için binlerce yıl geçti.
Hasidik mistisizm.
Diaspora aracılığıyla, kapalı Yahudi cemaati kendisini dünyaya
açmıştır ve sürgünle başlayan bu dünyaya iniş, aynı zamanda (en azından Yahudi
kaderinin gizli umududur) yeni bir Yahudi medyumunun şafağıdır. gerçeklik. Yeni
ve eski, ilkellik ve açık ayrımlar, kehanet şevki ve dünyevi ideal, aşırı materyalizm
ve ebedi maneviyatın birleşimiyle (Chagall, tüm bu özelliklerin harika bir
ifadesidir) tüm bu garip insanlar, dönüşüme dahil oluyor. Yaklaşan kıyamet
karşısında bir kez daha bir araya gelen Yahudiler, yüzyıllardır sürgünde
biriktirdikleri tahılları yeniden toprağa atarlar. Bu bir yozlaşma ve çürüme
çağıdır; birincil dünya yüzeye çıkar, melekler düşer; ama tüm bunların
ortasında ruh doğar. Ancak, herhangi bir doğum gibi, insan ruhunun bu doğumu da
idrarlar ve dışkılar arasında gerçekleşir * (İdrar ve tortu arasında, (lat.))
Daha yüksek değerler çöker, şamdan sallanır, melekler kıyamet borazanlarında
boşuna üfler ve sakallı Yahudiler açılır. Tevrat'ın parşömen parşömenleri.
Dünya uçuruma doğru uçuyor, her şeyi kendine çekiyor ve bu felaket, bu çarmıha gerilme
bir kan, şiddet, acı ve gözyaşı denizinde vücut buluyor. Toplama kamplarının
krematoryumları ve dünya savaşlarının üst üste yığıldığı ceset yığınları, bu
yıkıcı ve dönüştürücü yolda kilometre taşlarıdır. Çünkü felaket yeni bir
doğumdur.
Yahudi ulusunun kaderi Avrupa'nın kaderidir, Vitebsk'in düşüşü
Paris'in düşüşüdür ve Ebedi Yahudi, köklerini kaybetmiş sayısız milyonlarca
gezgin insandır, Hıristiyanlar ve Yahudiler, Naziler ve Komünistler,
Avrupalılar ve Çinliler, yetimler ve katiller. Bireylerin göçü, Asya'nın uçsuz
bucaksız genişliğinden Avrupa'ya ve oradan Amerika'ya sonsuz bir uçuş,
derinliği ölçülemez, hedefi ve yönü tanımlanamayan sonsuz bir dönüşüm akışı.
Ancak bu kaostan ve felaketten beklenmedik bir şekilde görkemli ebedi, asırlık
ve aynı zamanda tamamen yeni doğar. Doğanın gizemli ışığı, Shekinah'ın ilahi
halesi, dönüşümün rahatlatıcı ve iyileştirici dişil sırrı, dışarıdan değil,
içeriden ve aşağıdan parlar.
Chagall'ın dünya olaylarına karşı tarafsız tavrı herhangi bir
şey olabilir, ancak zamanına kayıtsızlık olamaz. Belki de Chagall'ın
tuvallerindeki ölmekte olan köylerin ve evsiz mültecilerin acıyla ıslanmış
renkleri, Picasso'nun ünlü Guernica'sından daha fazla keder ve ıstırap taşıyor.
Chagall anıtsallıktan yoksundur, çünkü herhangi bir katı, anıtsal biçim, bu
kaynayan duygu akışında kesinlikle çözülecektir, çünkü acı çok büyük ve
yakınlığı, açıkça tanımlanmış herhangi bir biçimi içeriden oyacaktır. Tüm
toprağı nulkanik faylarla parçalanmış, ufalanan bir dünyanın dağılmasıdır;
normlar çöker, lav akıntıları mevcut düzeni yok eder, ancak acı çeken dünyadan
yaratıcılığın gayzerleri fışkırır. Çünkü, tam da bu parçalanmanın bir sonucu
olarak, daha derin bir gerçeklik düzlemi tezahür eder ve onun sırrını, dünya
gibi parçalanmış, birincil psişik kaynağını hisseden ve aynı zamanda kendi
kaynakları olan insanlara ifşa eder. İlahi olan ve insani olan aynı yolu izler,
dünya ve insan
artık birinin diğerine zıt olduğu bir ikilik değildir; onlar
ayrılmaz bir bütündür. Ay her bireyin ruhunda yükselir ve alınlığında tanrının
gözünün açıldığı ev sizsiniz.
Chagall'ın müfrezesi, bilinmeyen bir şeye bakan ve hala hayatta
olduğundan emin olmasını sağlayan bir sevgilinin müfrezesidir. Bu, Yahudilerin
ve insanın, her türlü kısıtlamadan bağımsız olan ve sadece yardımını sunmakla
kalmayan, aynı zamanda kendisini her millete ve her bireye feda eden Tanrı ile
yaptığı kadim anlaşmadır. Sina ateşi her insanda yanar, her insan çarmıha
gerilir; ama her insan aynı zamanda eksiksiz bir yaratıktır ve Tanrı'nın bir
oğludur.
Modern insanın ruhunun bir dürtüsü olarak, Chagall'ın ana
atılımı, bir eylemden çok, bir çağın içinde gerçekten yaşayan herkesle yaptığı
şeyin aynısını yaptığı bir kişiyle ilgili çıplak gerçeğin acı verici bir
duygusudur. . İlahi olan dışında insani hiçbir şey kalmadı Chagall'ın
tarafsızlığı, ilahi-insan dünyasının kendisine açıldığı bir kişinin duygusudur,
çünkü dünyevi insan dünyası, dönüşümün dehşeti ve eziyetiyle o kadar nüfuz
etmiştir ki, onu kurtarabilir. ancak her zaman varlığın tam kalbindeyse duygular.
Erich
Neumann "Yaratıcı İnsan ve Dönüşüm"
Yine o kadar geniş bir konuda konuşmam
istendi ki, kendi yetersizliğimi hissetmekten kendimi alamıyorum. Yaratıcı
dönüşüm: Bu iki kelimenin her biri gizemli, bilinmeyen bir dünyayı içerir.
Dönüşümü tek başına ele alacak olursak, Jung'un ilk Wandlungen und Symbole der
Libido'sundan Psychology ve Alchemy'ye, Mass'taki dönüşümün sembolizmi üzerine
en son çalışmasına kadar tüm yazıları, kelimenin anlamını saptamaya yönelik
sürekli bir girişimdir.
Ve “yaratıcı” sıfatına dönersek, mutlak
umutsuzluk duygusundan nasıl kurtulabiliriz? Bir yanda yaratıcı Tanrı ve
yaratılış imgesi; Öte yandan, Değişim Kitabı'nın en başında yer alan altı erkek
çizgisiyle Yaratıcılık imgesi, dönüşüm ve yaratma arasındaki birincil
bağlantıyı vurgular. Ancak bu iki büyük imge arasında -bir yanda dünyayı
yaratan Tanrı ve diğer yanda kendini dönüştüren ilahi dünya- insanın yaratıcı
dünyası, insanı insan yapan ve insan yapan uygarlık ve yaratıcılık dünyası
ortaya çıkar. dünyadaki hayatı ona layıktır.
"Dönüşüm" denen alem ne kadar
sonsuzdur - her türlü değişikliği, güçlenmeyi ve zayıflamayı, genişlemeyi ve
daralmayı, her ileri hareketi, her türlü tutum değişikliğini ve yeni bir inanca
dönüşü içerir. Her türlü hastalık ve iyileşme "dönüşüm" kelimesiyle
ilişkilendirilir. bilincin yeniden yönlendirilmesi ve gizemli bilinç kaybı da
bir dönüşümdür. hatta nevrotik bir bireyin verili bir kültürel çevreye
normalleşmesi ve uyum sağlaması bile bir kişiye kişiliğin dönüşümü olarak
görünürken, bir başkası bunu kişiliğin parçalanmasına yol açan bir hastalık
olarak tanımlar. Din, psikoloji ve siyasetteki sayısız kolun her biri, dönüşümü
kendi tarzında yorumlar. Ve tüm bu bakış açılarının ne kadar sınırlı ve
göreceli olduğunu anlarsak, o zaman psikolog, yaratıcı dönüşüm bir yana, basit
bir saf dönüşüm hakkında bir şeyler söylemesini sağlayacak kriteri nereden
alacak?
Çoğunlukla, kişiliğin ve özellikle
bilincin kısmi değişimleri, kısmi dönüşümleri ile karşı karşıyayız. Bu tür
kısmi dönüşümler hiçbir şekilde önemsiz bir olgu olarak görülmemelidir. Ego ve
bilincin gelişimi, ortasında ego kompleksinin somutlaştığı bilincin merkezi
versiyonu, bilincin farklılaşması ve uzmanlaşması, dünyadaki yönelimi ve ona
adaptasyonu, eskiyi değiştirerek güçlenmesi içerik ve yeniyi özümseme - tüm bu
normal gelişim süreçleri, dönüşümler için son derece önemli süreçlerdir.
Yüzyıllar boyunca, bir kişinin bir çocuktan bir yetişkine, ilkel bir
uygarlıktan karmaşık bir uygarlığa gelişimi, bilincin kardinal dönüşümleriyle ilişkilendirilmiştir.
unutmayalım ki bundan sadece yüz yıl
önce insan, bilincin dönüşümünü, yani tamamlanmamış bir kişiliğin dönüşümünü
neredeyse asıl görevi olarak görüyordu. hatta son zamanlarda, psikanaliz modern
insanın dünya görüşünü tamamen hayal bile edilemeyecek bir şekilde değiştirmeye
başladıktan sonra, ulusu oluşturan bireylerin oluşumu neredeyse tamamen bilinç
ve bilinçli tutumların dönüşümüne yönelik olmaya başladı; - veya aksi takdirde,
dönüşüm isteğe bağlı kabul edildi. Ancak psikanaliz bize, bilinçteki
değişikliklerin kişiliğin bilinçdışı bileşenlerindeki değişikliklerle el ele
gitmemesi durumunda önemli sonuçlar vermeyeceğini öğretir. Yalnızca zekaya
odaklanmanın bilinçte önemli değişikliklere yol açacağından emin olabilirsiniz,
ancak çoğunlukla bu değişiklikler yalnızca ayrı bir bilinç bölgesinde
gerçekleşecektir. Kişisel bilinçdışındaki kısmi değişiklikler, “kompleksler”,
her zaman aynı anda bilinci etkilerken, kolektif bilinçdışının arketipleri
aracılığıyla gerçekleştirilen değişiklikler, neredeyse her zaman bir bütün
olarak tüm kişiliği etkiler.
En çarpıcı olanı, benmerkezci ve
görünüşte "geçilmez" bilince öfkeyle saldıran dönüşümlerdir, yani
bilinçdışının bilince az çok beklenmedik "girişleri" ile karakterize
edilen dönüşümlerdir. ile istila. egonun istikrarına ve sistematik bir bilince
dayanan bir uygarlık tarafından özel bir güç hissedilir; çünkü bilinçdışına
açık ilkel bir uygarlığın ya da ritüelleri arketipsel güçlerle bağlantı
sağlayan bir uygarlığın temsilcileri bu tür bir istilaya hazırdır. Ve işgalin
kendisi daha az şiddetli çünkü bilinç ve bilinçaltı arasındaki gerilim o kadar
büyük değil.
Psişik sistemlerin birbirinden ayrıldığı
bir uygarlıkta, ego böyle bir müdahaleyi, esas olarak bir “yabancının, egoya
şiddet uygulayan bir dış gücün” müdahalesi olarak algılar. Bu duygu kısmen
haklı. Patolojik bir gelişmenin veya buna karşılık gelen bir fiziksel yapının
kişiliği zayıflattığı ve onu penetrasyona açık hale getirdiği, egonun gerekli
istikrarı elde etmediği ve bilincin sistemleştirilmesinin tamamlanmadığı yerde,
kural olarak kaotik bir bastırılmış duygular tabakası vardır. , kollektif
bilinçdışından güçlü bir akım halinde fırlar ve en zayıf noktaya, yani
“korunmasız bir kişilik”e saldırır.
Bununla birlikte, müdahale tipi
psikolojik rahatsızlıklar, enfeksiyon, açlık, susuzluk, bitkinlik, zehirlenme
veya uyuşturucu kullanımı gibi organik hastalıkların neden olabileceği, ruhun
biyolojik temelindeki bir rahatsızlığın tetiklediği müdahaleleri de içerir.
Bununla ilişkili dönüşümler, bizim tarafımızdan
ani dönüşüm veya aydınlanma olgusundan bilinmektedir. Ancak bu durumda,
müdahalenin şaşkınlığı ve düşmanlığı, tüm kişiliğe değil, yalnızca etkilenen
ego ve bilince atıfta bulunur. Kural olarak, bilincin istilası, kişiliğin
bilinçdışı katmanında uzun süredir olgunlaşan bir gelişmenin doruk noktasıdır;
müdahale, uzun süredir devam eden bir dönüşüm sürecinin yalnızca bir
"kırılma noktası"dır, ancak ego bunu fark edemez. Bu nedenle, bu tür
bir saldırı, tüm kişi tarafından “dış” bir saldırı olarak değerlendirilmez.
Ancak "başarı" ya da yaratıcı sürece eşlik eden saplantı bile psişik
bir "istila" biçimini alabilir.
Yine de, psişik dönüşüm ve normallik
hiçbir şekilde birbiriyle uzlaştırılamaz bir çatışma içinde değildir. Normal
biyolojik gelişimin evreleri - çocukluk, ergenlik, orta yaş, menopoz - bir
bireyin yaşamında her zaman öznel olarak kritik dönüştürücü aşamalardır.
Normal gelişim, arketipsel baskınların
yönlendirdiği birçok dönüşümle karakterize edilir. Ancak burada bile kişisel ve
bireyi arketipten ayırmak zordur, çünkü herhangi bir ontogenezde arketip hem
kişiselde hem de bireyde kristalleşir; örneğin insanlık tarihini ister istemez
bireysel bir biyografi olarak da algılıyoruz. Her çocukluk "genel olarak
çocukluktur" ve benim kendi çocukluğum da. Tüm bu dönüşüm aşamaları, tüm
türümüz için aynıdır ve aynı zamanda benzersiz, bireysel bir kaderdir. Genel
anlamda, yani hem biyolojik hem de sosyolojik olarak anlaşılması gereken doğal
dönüşümlerdir. Tam dönüşümler olarak, hem bilinç hem de bilinçdışı olmak üzere
tüm kişiliği, hem aralarındaki bağlantıyı hem de kişiliğin dünya ve insan
çevresi ile bağlantısını kapsarlar. Bu doğal dönüşüm aşamalarının yoğunluğu ve
kapsamı kişiden kişiye değişir; ama hemen her zaman çocukluk, aşk, olgunluk,
yaşlılık, ölüm beklentisi krizler, istilalar, felaketler ve yeniden doğuşlar
olarak algılanır. İnsan uygarlığının bu aşamaları, herhangi bir insan
uygarlığının psişik dönüşümünün bilincine yükseltildiği ve gelişme aşamasının
basit doğal yönünün yükseltildiği belirli ritüellerle işaretlemesinin nedeni
budur.
Din ve ritüel, kutlama ve gelenek,
erginlenme ve kader duygusu bir birlik oluşturur; kolektifin yaşamını bireyin
kısmi duyumlarına bağladıkları gibi, bireyi de kolektifin kültürüne bağlarlar.
Dönüşüm festivalleri ve ritüellerinin neredeyse her zaman mevsimlerin
değişmesine karşılık gelmesi, insan gelişimindeki dönüşümlerin doğal dünyanın
dönüşümleriyle bir bütünlük içinde algılandığını kanıtlıyor. Başka bir deyişle,
psişik dönüşüm fenomeninin doğal sembolizmi yalnızca kendi içinde değil, aynı
zamanda içsel ve dışsal olanın gerçek bir kimliği olarak algılanır: yeni bir
bilinç, ışığın doğuşu ve kış gündönümü bir ve aynıdır. Aynı şey diriliş,
yeniden doğum ve bahar için de söylenebilir; içe dönüklük, yeraltı dünyasına veya
cehenneme iniş hakkında; sonbahar ve ölüm, batı ve akşam; veya zafer hakkında,
doğu ve sabah.
Bütün bu durumlarda bir uygarlık, ya o
uygarlığın tüm üyeleri için ya da gizli topluluklar ve gizemler söz konusu
olduğunda belirli bireyler için bir gelişme aşamasının doğal dönüşümünü
yoğunlaştırmış ve bilinçli hale getirmiştir. Ve bu, yalnızca insan uygarlığının
temsilcisinin kendisini dönüşümden geçen ve geçmesi gereken bir birey olarak
hissetmesi değil, aynı zamanda bu belirli insan dönüşümünün tamamen doğal bir
şey olarak algılanmaması anlamına gelir. İlkel uygarlıklarda bir kişinin bir
geçiş töreninden "geçmesi" gerektiğini biliyoruz. Önemli olan yaşı ve
doğanın öngördüğü dönüşüm değil, kolektifin öngördüğü inisiyasyonun
dönüşümüdür; bir kişiden doğayı aşan daha yüksek bir dönüşüm süreci gereklidir
- geleneksel, yani belirli bir insan süreci. Bu süreçte, kolektifin manevi
yanı, belirli bir zamanın kültürel kanonuyla bağlantılı arketipsel dünya,
kolektif ve bireysel varlığın yaratıcı bir kaynağı olarak yüzeye çıkarılır,
hissedilir ve övülür. Aynı şey gizemlerin, ayinlerin ve diğer araçların
yardımıyla da başarılabilir; ama her halükarda, şüphesiz tüm insanlık için
ortak olan temel fenomen, uygar kolektif tarafından harekete geçirilen ve
bireyi kolektif yaşam için hazırlayan dönüşümdür. Ve tabiatın evrelerini
yoğunlaştıran ve vurgulayan dönüşüm ayinlerinin hem kavram hem de içerik olarak
dönüştürücü olduğuna şüphe yoktur.
Doğal dönüşümün bu kültürel yüceltilmesi
zamanımızda büyük ölçüde kaybolmuş olsa da, bilinçaltının doğal iyileştirici
gücü sağlıklı, normal insanda hala büyük ölçüde mevcuttur. Filogenetik gelişim,
onu yaşamın evrelerinden geçirir (ilkel insandan daha az ölçüde olsa da) ve
dahası, tüm yaşamı, bütünlüğe doğru eğilimi olan ruhun telafi edici eylemiyle
şekillenir.
Biyopsik dönüşümün her zaman tüm
kişiliği kapsadığını, kişisel kompleksin, duygusal içeriğin ise bilinçten ve
onun merkezinden öncelikli olan yalnızca kısmi bir dönüşüme yol açtığını
söylemiştik. Kolektif bilinçdışının yaratıcı arketipsel içerikleriyle
karşılaştırıldığında, kişisel bilinçdışının komplekslerini olumsuz olarak
tanımlamanın cazibesi burada ortaya çıkıyor. Ancak sağlıklı, yaratıcı
insanların yanı sıra zihinsel bir rahatsızlıktan mustarip insanlarda, kişisel
bilinçdışının duygusal kompleksleri, arkalarındaki arketipsel içerikten çoğu
kez ancak çok kabaca ayrılabilir.
Tüm psikanalitik teoriler, bilincin
içeriğini kişisel bilinçdışı kompleksiyle ilişkilendirmemize ve bu kompleksi
olağan aşağılık kompleksine, anne kompleksine, kaygı kompleksine vb.
indirgememize izin verir. farklı yaklaştı. "Kişisel bilinçdışının
kompleksi nevroza değil başarıya götürdüğü her seferinde, kişilik,
kendiliğinden veya tepkisel olarak, kolektif anlam kazanmak için kompleksin
"tamamen kişisel ve tanıdık" öğesinin ötesine geçmeyi başarır.
yaratıcı bir kişilik olmak. Ama aslında bu olduğunda, kişisel kompleks
(aşağılık kompleksi, anne kompleksi vb.) ister dinde, ister sanatta, bilimde,
siyasette veya başka herhangi bir alanda başarıya götüren ilk kıvılcımdır. Bu
durumda "aşırı telafi" terimi, basitçe, insanlığa tamamen
kayıtsızlıktan oluşan bireyin kişisel kompleksinin, insanlara da tamamen
kayıtsız kalacak bir hastalığa değil, bir tür başarıya yol açtığı anlamına
gelir. az ya da çok insanlığı ilgilendirmektedir. Aşağılık kompleksi ve buna
bağlı güç arzusu gibi ilk kıvılcım, patolojik fantezilerle söndürülmez; daha
ziyade, bu kompleks, bu yara, kişiliğin bir kısmını kolektif için gerçek anlamı
olan bir şeye açacaktır. Bu bağlamda, kolektif bilinçdışında bir şey mi yoksa
kültürel kanonun yeniden değerlendirilmesi mi olduğu gerçekten önemli değil.
Bildiğimiz gibi, hasta, normal veya yaratıcı her insanın “kompleksleri”4
vardır, bu da şu soruyu gündeme getirir: Bireyin gelişiminde yer alan kişisel
bilinçdışının komplekslerine bireyin tepkisinde, birini diğerlerinden ayıran
nedir? diğerinden bireysel mi?
Psikanalistler, kişiliğin dengesine ve
bütünlüğüne yönelik eğilimin, bireyin zihinsel yaşamında, yalnızca yaşamının
ikinci yarısında değil, en başından beri var olduğunu bulmuşlardır. Bütünlüğe
yönelik bu eğilim, gelişimin zorluklarını telafi eder; aşırı tek taraflılığı
ortadan kaldırmaya yardımcı olan önemli bilinçsiz karşı önlemler sağlar. Hem
zihinsel hem de organik yaşamda işleyen bireyin öz düzenleme yasası, “kişisel
bir kompleks tarafından belirlenen değişken bir zihinsel pozisyon alma
girişimine yansır. Her şeyden önce, kompleks etrafında fanteziler gelişir. Bu
fanteziler, bilinçdışının kendisi tarafından salt kişisel kompleksler ile
genellikle arzuların görüntüleri ve her şeye kadirlik fikirleri olarak
yorumlanan bilinçdışı fikirler arasında kurulan bir bağlantıdır. Ancak böyle
bir yorum, her zaman arketipsel içerikle ilişkilendirilen fantezilerin yapıcı
etkisini çoğu zaman unutturur. Bu fanteziler, tıkanmış kişiliğe yeni bir yön
verir, zihinsel yaşama yeni bir ivme kazandırır ve bireyin üretken olmasına
neden olur. Birincil imgelerle iletişim, arketipsel gerçeklik, üretken olarak
tanımlanması gereken bir dönüşüme neden olur.
Ortalama, normal bir gelişimde, dünyayı
kurtarma ve büyüklük fantezileri, muhtemelen arketipsel kahraman miti ile
bağlantı ve egonun her zaman arketipsel olarak bilinci sembolize eden
kahramanla özdeşleştirilmesi yoluyla, egonun güçlenmesine yol açar; görev
kişisel kompleksin üstesinden gelmekse gereklidir. Ayrıca, gerçeklik kontrollü
bu fanteziler, uygarlığın gelişmesine yol açan doğal hırsın beslenmesine
yardımcı olur. Ancak gerçekliğin kontrolü, hırsın artık uzandığı kültürel
kanonun ve değerlerinin kabulü anlamına gelir. Bu hırsın içeriği son derece
çeşitli olabilir; "eril" veya dişil, kurnaz, cesur, yetkin vb. olma
arzusunu somutlaştırabilir; başka bir deyişle, her zaman kültürel kanonun
doğrudan kişisel yapıyla ilgili kısmına atıfta bulunur. Bu "dönüşüm",
belirsiz bir terim olan "yüceltme" ile karakterize edilebilir; bu, bu
durumda, bir bireyin, kompleksler ve arketipler arasında bir bağlantı kurmanın
bir sonucu olarak mümkün hale gelen, medeniyetin ve toplumun bir parçasına
dönüşmesi anlamına gelir. Gelişimi geriye giden bir nevrotikte, kendini
fantezilerinin dünyasına kapattığı için, kişisel komplekslerin bu dönüşüm
süreci ya başarısızlıkla sonuçlanır ya da sona ermez. şimdi tüm detaylarıyla
ele alacağımız farklı bir yol.
Gelişim sürecinde güçlenen zihinsel
sistemler arasında bir ayrımın varlığı, bilincin bilinçdışından korunmaya
giderek daha fazla odaklanmasına ve dönüşmekten çok bilincin istikrarına
odaklanan bir kültürel kanonun oluşumuna yol açar. sahip olma olgusu. Psişik
dönüşümün merkez alanı sayılabilecek ritüel, yenileyici önemini kaybediyor.
İlkel grubun çöküşü ve ego-bilincinin egemenliği altında bireyselleşmenin
gelişmesiyle, dini ritüel ve sanat etkisiz hale gelir ve burada sistemler
arasındaki katı bölünmesiyle modern insanın krizine yaklaşıyoruz.
bilinçdışından bilinç, nevrozlar ve yaratıcı dönüşümü tamamlayamama.
Bildiğimiz gibi, bu kritik anda telafi
edici bir eğilim devreye giriyor: bireysel mitolojisi ve bireysel ayinleriyle
bireyselleşme süreci. Bireysel dönüşüm sorunu var. Ancak bu çalışmada, evrensel
yaratıcı ilke ve türevleriyle ilişkilendirilen bireyselleşme sürecinde yerini
alan dönüştürme sürecini tartışmayacağız. Jung, bu sorunun kapsamlı bir
açıklamasını yaptı.
Modern insanın yaratıcı dönüşüme dönüşü,
yalnızca psikanalizde değil, aynı zamanda eğitimle uğraşan kişilerin hem
çocuklarda hem de yetişkinlerde yaratıcı yetenekler geliştirme çabalarında da
kendini gösterdi. Bireyin bilincinin bizim tek yanlı uygarlığımıza tabi
kılınması, onu neredeyse bir bilinç sertleşmesine götürdü: O, psişik dönüşümden
neredeyse aciz hale geldi. Bu durumda, ego özel ego haline gelir ve gelişim,
"egoist" ve benmerkezci gibi kelimelerle karakterize edilir.
Kendisini hem "Ben" in özünden, bireyin bütünlüğünden hem de dış
dünyanın ve insanlığın özünden uzaklaştırır.
Kapalı ve sertleşmiş bir bilincin bu
"egolaştırılması", bir ego-idealinin oluşumuyla sona erer. Gerçek ve
yaşayan bir topluluğun (yani dönüşen ve dönüşen bir topluluğun) merkezi olan
"ben"in aksine, ego-ideali bir işlev ve tepkinin yapay bir ürünüdür.
Kısmen, kolektif tarafından tercih edilen değerleri bireye dayatan ve bireyin
bu özelliklerinin bastırılmasına katkıda bulunan süperego geleneğine bağlı
kolektif bilincin baskısının bir sonucu olarak ortaya çıkar. kültürel kanondan
ayrılmaktadır. Ego ideali, bireyin gerçekte olduğundan farklı olma konusundaki
uygarlık arzusunu, yani hem sahte bir kişiliğin ortaya çıkmasına hem de
gölgeden ayrılmaya yol açan benliğin bilinçli ve bilinçsizce bastırılmasını
içerir.
Kültürel kanona ve bu durumda zorunlu
otoritelere uyum yoluyla bir ego idealinin oluşumu, eğer bireysel bir
"ben" duygusu ve onunla bağlantı varsa (ve meselenin özü budur),
kendi içinde normal bir olgudur. bilinçdışının yaratıcı, dönüştürücü güçleri
korunur. Kültürel durumumuzun tipik özelliği olan sertleşmiş bilinçte, benliğin
ve benlik idealinin radikalleşmesine sahibiz; Yaşayan bilinçdışından egoist
ayrılma ve "ben" kaybı ciddi bir tehlike haline geldi.
"Ben" in sklerotik bilinç
tarafından bastırılması, tehlikeli bir duygusal yüke sahip, isyana, yenilgiye
ve kazananlar dünyasının tamamen yok edilmesine eğilimli bir
"yeraltı" nın ortaya çıkmasına yol açar; bu "yeraltı",
galiplerin egemen dünyasında tehlikeli bir altyapı oluşturan yenilmiş ve
köleleştirilmiş tanrılar, iblisler ve titanlar, ejderhalar tarafından iskan edilmiştir.
Ancak mit, bu bastırmanın kuvvetlerin kendilerini dönüştürmediğini ileri sürer;
sadece onları geçici olarak değiştirir. Yargı gününde ya da başka bir gün,
tanrıların alacakaranlığı gelecek. Muzaffer bilinç tanrıları devrilecek ve eski
Şeytan, eski Loki, eski Titanlar, yenildikleri günkü kadar güçlü ve değişmeden
dışarı çıkacaklar. Yalnızca yaratıcı bir tanrının müdahalesinin zaferi ve yeni
bir başlangıcı garantileyebildiği bu kıyamet günü açısından, insanlık tarihinin
tüm akışı anlamsız görünmektedir. Aralarındaki mücadeleye ve bazı kuvvetlerin
diğerleri tarafından bastırılmasına yol açan çeşitli güçler arasındaki
karşıtlıklar, en baştaki kadar keskin kalır ve güçler, en azından
basitleştirilmiş olana uygun olarak, yenilmiş ancak dönüştürülmemiştir. burada
sunulan form saçma dogma - bastırılacak, ama bu sefer sonsuza kadar. Ancak
kurtarıcı imgesi, eski mitostan bir yargıç olarak değil, yeni mitin ilan ettiği
bir reformcu olarak geri dönerse, o zaman zıt kutuplar arasındaki orijinal
gerilimin amaçladığı sentezi gerçekleştirmek mümkündür.
Gerçekliğimize yalnızca gerçekliğin iki
karşıt kutbu arasındaki ayrım değil, aynı zamanda bilinç dünyasının
bilinçdışından tehlikeli bir şekilde ayrılması hakim olduğu sürece, kötülük,
münhasıran olmasa da, çoğunlukla ortaya çıkacaktır. çok farklı ama yakından
ilişkili iki biçimde. Şeytan, birincil canlı dönüştürücü dünyanın antitezi
olarak, donmuş bir biçimdir - örneğin, bilinç uygarlığımızın inatla ihtiyaç
duyduğu, dönüşüme düşman olan donmuş biçim - ve aynı zamanda, tam tersi olarak
tezahür eder. kaos.
Katı, kesin özgüven - bu bağlamda
"ego-güven" diyebiliriz - dönüşümü dışlar ve vahiy dahil her türlü
yaratıcılığı şeytanın ürünüdür. Zafer kazandığı yerde insanın, egonun ve
bilincin konumu tamamen yanlış anlaşılır ve temel varlık olgusu, hiçbir
canlının hayatını kucaklayan değişim -gelişme, dönüşüm, geçiş- olgusu dikkate
alınmaz. Bu şeytani donmuş biçimin tehlikesi, herhangi bir dogmatizmde,
herhangi bir fanatizmde içkindir: bu fenomenlerin her ikisi de vahiy için birer
engeldir. Gözü olan görmez, kulağı olan duymaz, bunlar, yaratıcı yaşam gücünün
önünde bir engelin varlığının tipik ve açık işaretleridir.
Ama şeytanın diğer yüzü, donmuş halinin
tam tersi, kaostur. Kendi örneğimizde, hem bireyler hem de tüm insan topluluğu
örneğinde, donmuş bilincimizin bu "öbür tarafının" neye benzediğini
çok iyi biliyoruz. Şeytanın donmuş halinin bilincimize ve hayatımıza hakim
olmasına rağmen, kendi içimizde bu yapısız, bulanık, saf olmayan amorfluğu, bu
devasa şekilsizliği ve formdan nefreti üretiyoruz. Bir tarafın pürüzsüz, katı
katılığı, diğer tarafın omurgasız, farklılaşmamış kaosundan ayrılamaz.
Negatif ilkenin bu iki biçimi olan
donmuş biçim ve kaos, dönüşümü içeren yaratıcı ilkeye doğrudan karşı çıkar,
yani sadece yaşama değil, ölüme de karşı çıkarlar. Yaşam ve ölümün dönüştürücü
ekseni, donmuş biçim ve kaosun şeytani eksenini keser. Doğanın bilinçsiz
yaşamında bu iki eksen çakışır ve donmuş form denilen uç, buna bağlı olarak
yaşamda sağlam bir köklenme olarak görünür. Aynı şekilde, normal tezahüründe
kaos denilen aşırılık, ölüm ilkesiyle bağlantılıdır. Bu eksenler, yalnızca
insanda, bilincin gelişmesi ve sistemler arasında bir bölünmenin kurulmasıyla
birbirinden ayrılır. Yalnızca insan ırkı kaos ve görünüşte sarsılmaz bir bilinç
sergiler, çünkü doğanın insan olmayan kısmı hem şeytandan hem de donmuş biçim
ve kaostan özgürdür.
Bu nedenle, mitolojimize tamamen asılsız
iddiamıza göre düzenin geliştiği kaosla başlamamıza neden olan şey, yalnızca
kendi sıkıntılı ruhumuzun hissiydi. Yine, bu sadece kendi düzen yaratan
bilincimizin doğuşuna dair eksik anlayışımızın bir yansımasıdır. bugün bile
bilincimiz, kendini anlama arayışı içinde, bu düzenin gelişiminin ve bilinç
ışığının başlangıçtaki düzene ve birincil ışığa bağlı olduğunun çoğu zaman
farkında değildir.
Hem bilinçaltında hem de bilinçte
bulduğumuz düzen - örneğin içgüdülerin ruhsal düzeni - bilinç organik yaşamın
belirleyicisi haline gelmeden çok önce ve onun gelişimi, normal duyumla
erişilemeyen duyumlar düzlemine aittir. kutuplaşmış bilincimizin. Bu düzlemde,
insan topluluğu, kültürel kanon tarafından desteklenen nispeten güvenli ve
emniyetli bir dünyada yaşıyor ve yalnızca ara sıra bir deprem, kaosun
bastırılmış güçlerinin, Titanların ve Midgard Serpent'in yeraltı çatışması,
dünyanın huzurunu bozuyor. insan topluluğu
Kaos katmanı ve onun altında yaşayan
kaotik öncesi düzen dünyası, ortalama bir bireyin ihtiyatlı bir şekilde içine
dalmaktan kaçındığı ateşli duygu bölgeleriyle üst dünyadan ayrılır. Uygarlığın
gelişiminin geç döneminde, en azından kültürel kanonda gizemli güçlere
yaklaşımlar belirtildiği sürece, ortalama bir insan, güvenli bir mesafeden
doğaüstü yeraltı ateşi yanardağının saygılı tefekküründen memnundur. Ancak,
bugün olduğu gibi, bu alanlara giden toplu yol geçilmez hale geldiyse,
varlıklarını, esas olarak zihinsel bozuklukları içeren ve yaratıcı sürecin
ilişkili olduğu, ancak özünde çok farklı olan istila bölgelerinde hissediyoruz.
temel insan olgusu.
Yaratıcı insanların takıntı olgusunu da
sergilediklerini biliyoruz. Ancak, yaratıcı kişilik ile dönüşüm arasındaki
bağlantıyı değerlendirirken, saplantısına saplanan ve üretkenliği bir saplantı
olan monomaniye dayanan bireyin, yaratıcı insanlar hiyerarşisinde en alt
basamağı işgal ettiğine dikkat edilmelidir. başarıları takım için büyük önem
taşıyor.
Öte yandan, yaratıcı dönüşüm, yaratıcı
ilkenin saldırgan bir saplantı olarak değil, tüm kişiliğin merkezi olan
"Ben" ile ilişkili bir güç olarak kendini gösterdiği tam bir
süreçtir. Çünkü herhangi bir unsura olan saplantı, ancak kişiliğin bütünlüğünü
hedefleyen merkezi versiyonun öncü faktör olarak kaldığı yerde aşılabilir. Bu
durumda, psişik telafi yasası, özümseyen bilinç ile sürekli olarak komplekslere
dönüşen içerik arasında amansız bir diyalektik değiş tokuşa yol açar. Ardından,
yaratıcı dönüşümün sürekli süreci başlar - yeni bilinç ve bilinç kompleksleri,
emeğin yeni meyveleri ve kişiliğin yeni dönüşüm aşamaları ile etkileşime girer.
Böylece yaratıcı ilke hem bilinci hem de bilinçdışını boyun eğdirir ve dönüştürür;
ego ile "ben" arasındaki ilişki, ego ile "sen" arasındaki
ilişki olduğu için, tüm kişiliğin yaratıcı dönüşümünde, "sen" ve
dünya ile değişen ilişki, evrenle yeni bir ilişkiyi gösterir. "Ben"
ve psişik dönüşümün tek işareti, psişik dışı gerçekliğe karşı tutumdaki bir
değişikliktir.
Yaratıcı bir insan için nesnel olarak
tipik olan dönüşüm süreci, yalnızca "kişiliğin etkisi" dediğimiz şeye
yansımaz. çoğu zaman bu etki (diktatörler olgusundan görüldüğü gibi)
saplantılara ve tahminlere, başka bir deyişle kaynağı çok şüpheli faktörlere
dayanır. En yüksek haliyle, yaratıcı sürecin meyvelerini ifade eder; ama en
göze çarpan yanı, içten ve dıştan sentezlenmiş, fiziksel olarak öznel ve nesnel
olan yapıt olgusudur. İnsan uygarlığının herhangi bir alanında opus, yaratıcının
"çocuğu"dur; bireysel zihinsel dönüşümünün ve bütünlüğünün bir ürünü
ve aynı zamanda - insanlığa bir şeyler ileten, nesnel olarak var olan yeni bir
şey, yani, bir tür yaratıcı vahiy temsil ediyor.
Sanatta yaratıcı ilke, zamanımızda tam
da bu kadar benzersiz bir anlam kazanmıştır çünkü semboller yaratan mit ve
dinin kolektif güçleri, bayramlar ve ritüeller, kolektifi bir arada tutan
kültürel bir fenomen olarak üzerimizdeki etkilerini fiilen kaybetmiştir.
Rönesans'a kadar çoğu durumda dinin, medeniyetin veya devletin hizmetkarı olan
sanat, sanata ve insanlara adanmış çok sayıda yayının ortaya çıkmasının da
kanıtladığı gibi, modern bilinç üzerinde giderek daha güçlü bir etkiye sahip
olmaya başladı. tüm zamanların sanatı. Mozart gibi çok da uzun zaman önce
yaşamamış bir dehanın toplumsal konumunu, önde gelen müzisyenlerin sahip olduğu
ulusal veya uluslararası popülariteyle karşılaştırdığımızda, meydana gelen
değişikliklerin ölçeği netleşiyor. zamanımızın sanatçıları ve yazarları.
Yaratıcı kişiliğin bu otoritesi kısmen, bu bireyin en yüksek modern dönüşüm
biçiminin bir örneği olmasından kaynaklanmaktadır, çünkü yarattığı dünya, henüz
bilinç tarafından bölünmemiş, birincil birleşik gerçekliğin yeterli bir
görüntüsüdür - bir gerçekliktir. sadece bütünsel bir yaratıcı kişiliğin
yaratabileceği.
Medeniyetimizin belirtileri, en
tehlikeli biçimlerine kadar - tek taraflılık ve dengesizlik - farklılaşma ve
bilincin aşırı farklılaşmasıdır. Uygarlığımızın istikrarsız dengesi artık
yalnızca ruhun doğal dengesiyle onarılamaz. Ancak eski sembollere dönüş,
sembolik-dini değerlerin kalıntılarına tutunma girişimi de başarısızlığa
mahkumdur. Çünkü bu simgeciliğe ilişkin anlayışımız, hatta onu olumlamamız
bile, bu simgenin kendisinin yaratıcılığın doğaüstü alemini terk ettiğini ve
bilincin özümsenmesi alanına girdiğini varsayar. Duyularla üretilen bilgimiz,
sembolün bilincimizin erişemeyeceği doğaüstü bir faktörü bünyesinde
barındırdığı gerçeğini değiştiremez. Gerçek sembolik eylem olduğu sürece, yorum
ve yorum çatışması olabilir (tüm dini dogmaların tarihinin kanıtladığı gibi),
ancak tartışma konusu sembol değil, gerçekliktir. Basitçe söylemek gerekirse,
tartışma konusu Tanrı'nın imgelerinin sembolizmi değil, tanrının
nitelikleridir.
Artık yaratıcı sembol, kültürel kanonun
sembolizminde değil, bireyde yaşıyor. Türbelerde, kendisine yönelik yer ve
zamanlarda veya uygun rütbeyi almış insanlarda yaşamayı neredeyse bıraktı; ama
her yerde, her yerde, her biçimde ve her zaman, yani anonim olarak yaşayabilir.
Tam da zamanımızda yaratıcı ilke her zaman anonimlikte saklı olduğu ve
kaynağının herhangi bir ilahi işaret, görünür radyasyon veya kanıtlanabilir
düzenlilik ile tanımlanabileceği anlamına gelmediği için, Yahudi Mesih
efsanesinde atıfta bulunulan manevi yoksulluğa daldık. Roma'nın kapılarında
bekleyen bir dilencinin paçavraları içinde. Neyi bekliyor? Seni bekliyor. Bu,
yaratıcı kurtuluşun (ve Yahudiler için kurtuluş zamanının henüz gelmediğini
biliyoruz) Tanrı Adamının kıyafetlerine büründüğü ve dahası, yoksulluğu ve
çaresizliği onu her bir kişinin bağlılığına bağımlı hale getirdiği anlamına
gelir. bu Tanrı Adamına. Bu bizim pozisyonumuz. Yaratıcı ilkenin önünde
dururuz. Yaratıcı ilkeyi nerede bulursak bulalım, Büyük Kişi'de ya da çocukta,
hasta bir insanda ya da basit bir günlük yaşamda, ona gizli bir hazine, göze
çarpmayan bir biçimde saklanan tanrının bir parçası olarak taparız.
Tanrı'nın suretinde yaratılan Eski
Ahit'teki insan kavramı, yaşayan bir gerçeklik olarak algılanabiliyorsa, bunun
tek nedeni insanın yalnızca bir yaratık değil, aynı zamanda gerçekleştirmeyi
gerektiren yaratıcı bir güç olmasıdır. Bu yaratıcı gücün kendini gösterdiği her
yerde, bir vahiy niteliği taşır, ancak bu vahiy, içinde ve içinde ortaya
çıktığı psişik yapıyla yakından ilgilidir. bizim için vahyin karakteri artık
bireyden ayrı değildir. Yaratıcı ilke, bilinçsiz bireyin en derin ve en
karanlık köşesinde ve bilincindeki en iyi ve en yüksek yerde o kadar derine kök
salmıştır ki, onu ancak bireyin tüm varoluşunun meyvesi olarak
gerçekleştirebiliriz.
Yaratıcı ilke hakkındaki temel
yanılgılardan biri, insanın gelişiminde bilinçdışından bilince
"ilerlediği" görüşünden kaynaklanmaktadır. insan bilincinin gelişimi,
düşüncenin farklılaşması ve gelişimi ile özdeş kabul edildiği sürece, hem
yaratıcı kişi hem de ritüelleri ve bayramları bilinçaltının derinlikleriyle
ilişkilendirilen grup, ister istemez kendilerini dünyalarda boğuyor gibi
görüneceklerdir. arkaik ilkel sembolizm. Bu olgunun yenileyici niteliği doğru
anlaşılsa bile (bu içgörü çoğu kez yüceltme kavramı tarafından söndürülür), bu
arkaik, gerici biçimin ilerleme sürecinde aşılması gerektiği ve aşılacağı
görüşü hâlâ hakimdir. Bu bakış açısı, tüm sembolik, yaratıcı gerçekliğin
aslında bastırılması gereken "bilim öncesi" bir aşama olduğu
psikanaliz de dahil olmak üzere herhangi bir sözde bilimsel dünya görüşünün
temelini oluşturur. Bu açıdan bakıldığında, radikal bir rasyonel bilincin
temsilcisi en yüksek insan tipi iken, semboller yaratan kişi, nevrotik olmasa
bile “aslında” atasal bir insan tipini temsil eder. Bu yaklaşımda, sembollerin
yaratıcısı olan sanatçının doğası tamamen yanlış anlaşılmaktadır; gelişimi ve
yaratıcı başarıları, gelişimin çocukça aşamasına olan saplantısıyla açıklanır.
Sembol de yanlış anlaşılıyor ve diyelim ki şiir, düşüncenin her şeye gücü yetme
gücüyle desteklenen "büyülü çocukçuluğa" indirgeniyor.
Yalnızca insanı değil, tüm dünyayı
temelden anlamanın anahtarının, yaratıcılık ile simgesel gerçeklik arasındaki
ilişkide bulunabileceği sonucuna varmak yeterli olmayacaktır. Ancak sembollerin,
bilincin rasyonel kavramlarına sığdırılamayacak kadar karmaşık bir gerçekliği
yansıttığını anladığımızda, insanın imgeler yaratma yeteneğini tam olarak
takdir edebiliriz. Sembolizmi rasyonel, kavramsal bilincin gelişiminin erken
bir aşaması olarak görmek, sembollerin yaratıcılarını ve işlevlerini tehlikeli
bir şekilde hafife almak anlamına gelir; bu semboller olmadan insanlık var
olamaz ve var olmaya değmez.
Yaratıcı ve yaratıcı olmayan bir insanın
temel analizinin bazı anlarda gerçekleri ortaya çıkardığını inkar etmiyoruz.
Hasta insanların tedavisinde ve yaratıcı insanların biyografilerinin
yazılmasında kişisel faktörler büyük önem taşır. Ancak yaratıcı sürecin
analizi, kişisel faktörler ile arketipsel içerik, yani kolektif bilinçdışının
içeriği arasındaki bağlantıların araştırılmasıyla tam olarak temellendirme
analizinin bittiği yerde başlar. Birey ancak bu bağlantılar aracılığıyla
yaratıcı bir kişi olabilir ve yaptığı iş, kolektifin gözünde anlam kazanır.
Yaratıcı sürecin ve yaratıcı kişinin temel analizi sadece yanlış değil, aynı
zamanda kültür için bir tehlikeyi temsil ediyor, çünkü yaratıcı güçlere bilinç
medeniyetini dengeleme fırsatı vermiyor, bireysel bilincin tek taraflı
gelişimini artırıyor ve ve hem bireyi hem de uygarlığı nevroz uçurumuna iter.
Böyle bir gelişmenin sonucu, tek taraflı
bir akılcının bakış açısından bile beklenenin tam tersidir. Çünkü sembol
yaratan bilinçdışının değersizleşmesi, rasyonel bilinç ile bilinçdışı arasında
keskin bir kopuşu beraberinde getirirse, o zaman ego-bilinci bilmeden inkar
ettiği ve defetmeye çalıştığı güçler tarafından ezilecektir. Bilinç fanatik ve
dogmatik hale gelir; ya da psikoloji terimlerini kullanacak olursak,
bilinçdışının içerikleri tarafından bastırılır ve bilinçsizce yeniden
mitleştirilir. Daha önce olduğu gibi, yalnızca rasyonel baskınları tanır, ancak
aslında, arketipsel yapıları nedeniyle kendisinden daha güçlü olan ve önyargılı
bilincin anlayamadığı süreçlere tabidir. Sonuç olarak bilinç, hem küçük
(psikanaliz gibi) hem de büyük (Nazizm ve komünizm gibi hareketler gibi)
ölçekli bilinçsiz dinlere yol açar. Bu dogmatik sistemlerin pratikte yok
edilemezliğini açıklayan şey, sözde-dinsel kökenleridir. Bu tür dogmaların
kökleri, bilincin kovmaya karar verdiği arketipsel imgelerdedir, ancak bunlar sözde-dinseldir,
çünkü gerçek dinsel içeriğin tersine, bilincin gerilemesine ve parçalanmasına
yol açarlar.
Bilincin bilinçdışının arketip güçlerine
karşı tutumu, arkaik ve bilince düşman olarak haklı çıkarılsa bile (ki bu
olamaz), o zaman bile bilinç yalnızca "onları sürekli hatırlayarak"
gelişebilir, çünkü şu anda kaybettiği anda onları yok saymaya başlarsa, farkında
olmadan onların kurbanı olur. İnsan ruhunu, hem gelişimleri hem de işlevleri
bakımından bilinç ve bilinçdışının birbirine bağımlı olduğu bir bütün olarak
düşündüğümüzde, bilincin ancak bilinçdışının yaratıcı güçleriyle canlı bir
bağlantı sürdürdüğü yerde gelişebileceğini görürüz.
Bilincin gelişimi, “dış dünya!! ; aynı
şekilde kişinin içsel psişik güçlere bağımlı olduğunun farkındalığını da
içerir. Ancak bu, öznel sınırların farkındalığının bir "büyümesi"
olarak algılanmamalıdır, !! “gerçek” olarak tanımladığımız dış dünyanın
tezahürünü tam olarak görmemize izin vermeyen kişilik özelliklerinin
düzeltilmesi!! ve bilincimiz, gerçekliğin bu belirli bölümünün algılanması için
uzmanlaşmış bir organ haline gelecek şekilde kendini geliştirdi ve farklılaştırdı.
Zihinsel sistemlerin bölünmesine dayanan
ve tek bir dünyayı zıt kutuplara - dünyanın kendisi ve ruh - bölen bilinçli
bilgimizin nihai somutluğu için çok yüksek bir bedel ödediğimiz gerçeğinden
daha önce ayrıntılı olarak bahsetmiştim. .
Bu fiyat, duyularımıza sunulan
gerçeklikte keskin bir azalmadır. Ve tek bir gerçekliğin duyumunun, gelişmiş
bilince "bulanık" görünen niteliksel olarak farklı bir duyum biçimi
olduğunu daha önce söylemiştik.
bilinç, son derece bölünmüş bir bilincin
konumudur ve içindeki bir şeyin dışarıya yansıtıldığı inancıyla sembolü
bileşenlerine ayırmıştır. Son zamanlarda, sembolik duyumu birincil varoluş
olarak görmeye başladık: tek bir gerçeklik, ruh tarafından yeterince ve bir
bütün olarak algılanır, sistemler arasındaki ayrımlar ya henüz kurulmamış ya da
çoktan yıkılmıştır. Örneğin, bir ağacın sembolik algısının içsel bir şeyin
dışsal bir yansımasını içerdiğine inanılıyordu; bir kişi zihinsel bir görüntüyü
bir ağaca - harici bir nesneye - yansıtır. Ancak, algısında tek bir dünyanın
dış ve iç olarak bölündüğü modern insanın ego-bilincine makul görünse de, bu
tezin savunulamaz olduğu ortaya çıktı.
Aslında hem bizim için hem de ilkel
insan için ağaç yoktur - bir dış nesne ve bir ağaç
- birbirinin fotoğrafı sayılabilecek bir
iç görüntü. Tüm kişilik, tek bir gerçekliğe yönelmiştir ve ağaç dediğimiz,
gerçekliğin esasen bilinmeyen parçasına ilişkin ilk duygusu semboliktir. Başka
bir deyişle, semantik içeriğiyle birlikte bir sembolün keskin duyumu birincil
ve sentetik bir şeydir; üniter dünyanın bir parçasının üniter bir görüntüsüdür.
Öte yandan, içsel ve dışsal “algısal imgeler” ikincil ve türevdir. Bunun
kanıtı, yalıtılmış ve tecrit edici bilincimizden doğan bilimin, hâlâ algısal
imgelerimizde sembollerin kalıntılarını bulması ve bizi yalnızca düşünme
yoluyla algılanan, görüntüsüz bir dünyaya götürmeye çalışmasıdır. Ama ruhumuz
hala inatla görüntüleri algılamaya devam ediyor ve artık bilimsel ve
matematiksel olsalar bile sembolleri hissetmeye devam ediyoruz. Bununla
birlikte, bilim adamlarımızın ve matematikçilerimizin en büyüğü, bilincin bu
sembolik soyutlamalarını doğaüstü bir şey olarak algılar; öznede daha önce
ilkesel olarak bilimsel araştırmadan dışlanan duygusal etken, "deyim
yerindeyse nesnede" yeniden ortaya çıkar.
Bilinmeyen ve tasavvur edilemeyen
birleşik dünyanın bilinmeyen tözünün özünde gelişimi, yüzleşmeyi ve
farklılaşmayı beraberinde getirir; Ruh, imgelerin yardımıyla dünyaya yön verir
ve ona, yaşama ve gelişme yeteneğine sahip olacak şekilde uyum sağlar. Bu
nedenle bu görsellere “dünyaya uygun” diyoruz. Bu gelişme, tek bir gerçekliğin
parçalarının görülebildiği sembolik imgeleri içerir. İç ve dış, ruh ve dünya
ikili şemasıyla bilincin müteakip farklılaşma süreci, üniter sembolik imajı iki
kısma ayırır: iç, "zihinsel" ve dış, "fiziksel. Aslında hiçbiri
diğerinden türetilemez, çünkü ikisi de imgelerdir - orijinal simgesel birliğin
ikiye bölünmüş parçalarıdır. Dış ağaç, iç ağaç ile aynıdır. Dış ağaç, imgede
ancak göreli bir yeterlilikle hissedilebilen, üniter gerçekliğin temsil
edilemez bir parçasına "karşılık gelir"; ve içteki ağaç, algılanan,
yaşayan tözün, yine yalnızca göreceli bir yeterlilikle algılanan bir kısmına
karşılık gelir. Bir ağacın içsel, tamamlanmamış bir görüntüsünü harici bir
ağaçtan yeniden oluşturamayız çünkü ikincisini de bir görüntü olarak algılarız;
ayrıca iç görüntünün izdüşümünden bir ağacın dış kısmi görüntüsünü de
üretemeyiz, çünkü bu tamamlanmamış iç görüntü dış görüntü kadar birincildir.
Her ikisi de, tamamlanmamış türevlerinden - ikincil, bölünmüş bir dünyada var
olan iç ve dış görüntülerden - üniter bir gerçekliğe daha uygun olan bir ağacın
birincil sembolik görüntüsünden büyür.
Ancak "birincil sembolik imge"
bizim algımız için zor değil ve onun için de zor değil. Pek çok şekilde elde
edilebilecek belirli bir ruh hali göz önüne alındığında, nesneyle yüzleşme
bizim için dönüşür. Katılım gizemi terimi hemen hemen aynı anlama sahiptir,
ancak modern insanın duyumlarından çok uzak bir şey için türetilmiştir. Bir
şey, bir manzara ya da bir sanat eseri canlandığında ya da “şeffaflaştığında”7
bu, onun “birleştirici bir gerçeklik” dediğimiz şeye dönüştüğü anlamına gelir.
Gördüğümüz şey, bizimle yeni bir şekilde konuşması, bizim için bilinmeyen bir
şeyi ifşa etmesi, tamamen farklı bir şey haline gelmesi anlamında
"simgesel" hale gelir: "varlık" ve "anlam"
kategorileri çakışır.
Huxley'nin "Algı Kapıları"ndan
aşağıdaki alıntı, ne demek istediğimi anlamanıza yardımcı olacaktır. Uyuşturucu
meskalin tarafından yapay olarak oluşturulan zihinsel dönüşüm, yazarı tek bir
gerçekliğin sembolik bir algısına götürür.
“Artık gözlerimin önünde sıra dışı bir
buket çiçek yoktu. Adem'in doğumunun sabahında gördüklerini gördüm - bir
mucize, çıplak varoluş anlarından oluşan bir akış.
"Bu iyi?" diye sordu. (Deneyin
bu bölümünde, tüm konuşmalar bir diktafonla kaydedildi ve söylenenlerle ilgili
hafızamı tazeleme fırsatım oldu).
"Ne hoş ne de nahoş" diye
yanıtladım. "Nasılsa öyle."
"1viei" - Meister Eckhart'ın
çok sevdiği kelime bu değil miydi? 'Orada'. Platoncu felsefenin bahsettiği
varlığın ta kendisi, tek farkı Platon'un Varlığı oluştan ayırarak ve onu
İdea'nın matematiksel soyutlaması ile özdeşleştirerek çok büyük, gülünç bir
hata yapmasıdır. Zavallı adam, kendi iç ışıklarıyla parlayan ve yüklendikleri
anlam gerilimiyle neredeyse titreyen çiçek demetini hiç görmedi; gül, iris ve
karanfil ile bu kadar canlı bir şekilde işaretlenmiş olan bu şeyin, ne eksik ne
fazla, ne olduklarını -geçici ve aynı zamanda sonsuz yaşam, sürekli yok olma ve
aynı zamanda Saf Varlık- olduğunu hiçbir zaman anlamadı. bazı açıklanamaz ama
yine de tamamen açık bir paradoks sayesinde, kişinin tüm varlığın ilahi
kaynağını görebildiği bir demet küçük, benzersiz parçacıklar.8
Görünüşe göre, bilincimizden önce gelen
sembolizmin bu sezgisel algısı, teorik sapmalarımızı haklı çıkarıyor. Çünkü
dinde, ritüelde, mitte, sanatta ve kutlamada sembolik, hem arketipsel hem de
doğal bir dünya vizyonunun ve yaratılışının yalnızca atalara özgü bir faktörü
ve duygusal yükümüzün ürettiği yenileyici bir unsuru içermediği ortaya çıktı.
Belli bir anlamda, bölünmüş bilincimizle tamamen kavrayamadığımız bir
gerçekliğin - daha derin, daha birincil ve aynı zamanda daha eksiksiz - üniter
bir gerçekliğin bir parçasını göstermeleriyle karakterize edilirler, çünkü
işlevlerinin gelişimi, kutuplaşmış gerçekliğin bireysel parçalarının en somut
algısına odaklandı. Bilinci farklılaştırarak, “işitmeye dönüşebilmek” için
işitsel algısını keskinleştirmek için gözlerini kapatan bir insan gibi
davranırız. Hiç şüphe yok ki işitme duyusu keskinleşiyor. Ancak diğer duyuları
kapatarak, genelin yalnızca duyular tarafından erişilebilen bir bölümünü
algılar, gerçekliği yalnızca duyduğumuzda değil, aynı zamanda gördüğümüzde,
dokunduğumuzda, kokladığımızda ve tattığımızda daha yeterli ve tam olarak
hissederiz.
Sembolik tek gerçeklik hakkında mistik
hiçbir şey yoktur ve duyumlarımızın ötesinde değildir; bu, zihinsel sistemlerin
ayrılmasından kaynaklanan dış ve iç tabakalaşmanın henüz yürürlüğe girmediği
veya artık yürürlükte olmadığı algılanan bir dünyadır.Bu gerçek, tam bir
dönüşüm dünyasıdır, örneğin yaratıcı insanlar tarafından algılanır.
III
Her dönüştürücü veya yaratıcı süreç,
sahip olma aşamalarını içerir. Dokunulmak, götürülmek, büyülenmek, bir şey
tarafından ele geçirilmek demektir; bu hayranlık ve onunla bağlantılı duygusal
gerilim olmadan, hiçbir konsantrasyon, hiçbir kalıcı ilgi, hiçbir yaratıcı
süreç mümkün değildir. Herhangi bir takıntı, hem tek yanlılık, düşünce darlığı
hem de aktivasyonu ve derinleşmesi olarak oldukça iyi yorumlanabilir. Böyle bir
"takıntının" münhasırlığı ve radikalliği hem bir avantaj hem de bir
tehlikedir. Ancak risk almayan kişi asla büyük bir şey başaramaz, ancak
"kahraman mitinin doğasında bulunan risk alma istekliliği, bastırılmış
egonun gerçekte sahip olduğundan çok daha fazla özgürlük önerir. otonom
komplekslerin etkinliği, bütünleşmesi sonsuz bir süreç olan ruhun ayrılığını
varsayar. Bireyin dünya ve içinde yaşadığı kolektif bilinçdışı üzerinde
kesinlikle hiçbir gücü yoktur; yapabildiği en fazla şey, onları oluşturan parçaları
gitgide daha fazla algılamak ve bütünleştirmektir. Ancak entegre olmayan
faktörler yalnızca endişe nedeni değildir; ama aynı zamanda bir dönüşüm
kaynağıdır.
Dönüşüm tohumları yalnızca dünyanın ve
ruhun "büyük" içeriklerinde, kader müdahalelerinde ve arketipsel
duyumlarda olgunlaşmaz; “yalnızca saldırgan baş belaları değil, aynı zamanda
ruhumuzun doğal bileşenleri olan
kompleksler, tamamlanmamış ruhlar, dönüşümün kışkırtıcıları olarak da olumlu
bir rol oynarlar.
Bireyin, kural olarak, kompleksler ve arketipler
arasında bir bağlantı kurarak kendisini kültürel kanona uydurduğunu daha önce
belirtmiştik. Bilinç geliştikçe, çocuğun ruhunun arketiplerle bağlantısının
yerini sürekli olarak çevreyle kişisel bir ilişki alır ve çocukluğun büyük
arketipleriyle olan bağlantısı, egemen kültürün arketipsel kanonuna dönüşür.
Bu, egoya, bilince ve çevreye artan bir odaklanmanın sonucudur. Topluluğa
yönelik eğilimi, "Ben" ile doğrudan teması olan çocukluk dünyası,
normal uyum lehine bastırılır. Ve yaratıcı bir insanda, kişisel kompleksler ile
arketip imgeler arasında bir bağlantı vardır. Bununla birlikte, normal bir
insandan farklı olarak, yaratıcı bir insanda bu bağlantı, kültürel kanonun
temsil ettiği gerçeklik ilkesine uyum yoluyla özümsenmez.
Psikanalizin yaratıcılığın yapısal bir
kusurdan kaynaklandığını kanıtlamaya çalıştığını biliyoruz. Basit bir şekilde,
buna aşırı libido denilebilir, bu da kişiliğin çocukluğunda gerçekleşmemesine
ve içinde kalmasına neden olur. Sıradan bir kişi için geçerli olan tüm şemalar
-Ödipal öncesi saplantı, iğdiş edilme korkusu, süperegonun oluşumu ve Ödipal
kompleksi- yaratıcı kişide herhangi bir değişiklik olmaksızın uygulanır; ancak
libidosunun aşırılığı ve sözde "yüceltilmesi", çocukluk sorunlarının
ve başarılarının anormal çözümünün nedenleri olarak ilan edilir. Bu açıdan
bakıldığında yaratıcı insan, insan doğasının çok muğlak bir versiyonu gibi
görünmektedir; çocukluğa sabitlenir ve sembolizmin bilim öncesi aşamasından
asla ayrılmaz. Sonra, kolektifin yüceltilmesi ve tanınmasının, sanatçının
herkesin çok iyi gizlediği çocuksuluğunun tadını çıkarmasına yardım etmeye
hazır olduğu anlamına geldiği ortaya çıktı. Buna ikincil gelişim denir. Sanatta
insanlar kendilerini açığa vururlar: çocuk kompleksleri, Oedipus, Hamlet veya
Don Carlos'un kendi babasını öldürmesini izlemek. (Ama normal insanlarda bile,
bu durumda kişisel olarak yorumlanan bu şemalar, çok daha derin arketipsel
komplekslerle ilişkilendirilir.)
Yine de, psikanalistlerin görüşünün
aksine, yaratıcı ve normal bir insan arasındaki fark, fazlalık değildir.
libido, ancak yaratıcı kişide en başından beri mevcut olan yoğun zihinsel stres
içinde. Çok erken bir aşamada, bilinçdışında belirli bir canlanma ve eşit
derecede güçlü bir ego yönelimi sergiler.
Bu güçlü zihinsel gerilim ve bundan
muzdarip olan ego, yaratıcı kişinin özel bir tür yükseltilmiş algısına yansır.
Kural olarak, kendini zaten çocuklukta gösterir, ancak bu artan algı, erken
gelişmiş bir zekanın yansıtıcı bilinciyle özdeş değildir. Yaratıcı bir
kişiliğin çocuksuluğu, Hölderlin'in sözleriyle mükemmel bir şekilde ifade
edilir: "ve uyuklar, hayal kurar."
Bu yükseltilmiş algı durumunda, çocuk
dünyaya ve onu her yönden ezen taşkın üniter gerçekliğe açıktır. Hem güvenilir
bir sığınağı hem de açık alanı temsil eden, dış ve iç gibi kavramların olmadığı
bu uyanık rüya, yaratıcı bir insanın paha biçilmez bir armağanıdır. Bu,
herhangi bir acının ve herhangi bir neşenin arkasında, ego için sonsuz ve
anlaşılmaz, bütün ve bölünmemiş bir dünyanın olduğu bir dönemdir. Bu çocuksu
deneyimde, her bir kişiliğin içeriği, benötesi arketipsel içerikle ilişkilidir
ve öte yandan, benötesi ve arketipsel her zaman kişiliğin içinde yer alır. Ego
ve kişinin hala bir olduğu, kişilerarası ve kişisel olanın böyle bir birliğini
deneyimlemenin ne anlama geldiğini anladığımızda, bir şekilde ve bir yöntemle
bunu nasıl aşabileceğimizi ve unutabileceğimizi düşünmeye başlarız. sıradan
insanın bunu eğitim yoluyla nasıl başarılı bir şekilde yaptığı gibi temel
duygu; ve yaratıcı bir kişinin bu aşamada ve bu duyumlarda oyalandığı gerçeğine
hayran kalmayı bırakıyoruz.
Çocukluğundan itibaren yaratıcı kişi,
çocukluğun bu birleştirici gerçekliği duygusundan büyülenir; arketipsel
varoluşun büyük hiyeroglif imgelerine tekrar tekrar geri döner. İlk kez
çocukluk kuyusunda yansımalarını gördük ve biz onları hatırlayana kadar orada
kalacaklar, kuyuya tekrar bakıp onları sonsuza dek değişmeden tekrar bulana
kadar.
aslında yaratıcı bir insanda tüm normal
eğilimler mevcuttur; bunları bir dereceye kadar gerçekleştirir, ancak bireysel
kaderi normal gelişimini kesintiye uğratır. Doğası, doğuştan gelen gerçekliğe
uyum sağlama yeteneği ile sıradan bir insanın normal gelişimini tamamlamasına
izin vermediğinden, gençliği bile kelimenin hem iyi hem de kötü anlamında çoğu
kez anormaldir. Çevresiyle olan çatışması erken yaşta başlar ve patolojik
olarak şiddetlidir, çünkü yaratıcı ve anormal ya da patolojik olanın birbiriyle
yakından ilişkili olduğu çocukluk ve ergenlik yıllarıdır. Çünkü yaratıcı insan,
kültürel kanonun gereklerinin aksine, arketipsel dünyaya ve orijinal
biseksüelliğine ve bütünlüğüne, yani kendi benliğine tutunur.
Bu yaratıcı insan kompleksi, ilk kez bir
çocuk şirketi, kader karakterleri ve çocukluk yerlerine yönelik bir saplantıda
kendini gösterir. Bununla birlikte, bu durumda, diğer insanların
çocukluklarından daha büyük ölçüde, kişisel olan süper-kişilik ile, somut
yerellik görünmez dünya ile karıştırılır. Ve bu sadece “çocukça” bir dünya
değil; gerçek, gerçek veya Rilke'nin dediği gibi "açık" dünyadır.
Bir çocuk, gizli bir kurbanın ihaneti,
aşk - bir tiran,
geleceğinin kölesi olmak, gücünü
kaybeder.
Öğleden sonra, yalnız bırakıldığında,
hâlâ aynaların arasında dolaşıyor
ve onlara bakıyor, bir bilmece gibi
kendi adıyla eziyet ediyor
ve “Ben kimim? Ben kimim?"
Ama sonra ev halkı geri döndü, dün ona
bir pencere,
bir yol, tozlu bir çekmeceli dolap
kokusu
emanet ettiklerini ihlal etti ve
bastırdı.
O yine akrabaların malıdır.
Sürgünler uzayacak.
Burada da arzu,
bir gün şeffaf havada sallanarak ailenin
karmaşasından kurtulacaktır
.
Bir çocuğun parlak bakışları, yukarı
doğru,
Akrabaları tarafından
kapatıldığı bodrumda günden güne
kararır,
Sadece köpekleri ve yüksek çiçekleri
bulur,
Ve zaman durur ve yeniden akmaya başlar.
Ancak açıklık - bu durumda, yaratıcılığını
bir kızın yaratıcılığından daha kolay anlayan bir erkekten bahsediyoruz - her
zaman kadınlıkla örtüşür. Yaratıcı kişi bu dişil ilkeye, normal bir yetişkinde
"anima, kural olarak, anne imgesiyle ilişkilendirilir.11" şeklinde
görünen bu dönüşüm güdüsüne sahiptir
. dünyanın büyüklüğü ve gücü; içinden
fışkıran yayın kurumasına izin vermez. Doğa, unsurlarının kombinasyonunda özel
bir merhamet göstermedikçe, böyle bir kompleksin çatışmalarla dolu olması ve
uyum sağlamayı zorlaştırması gerektiğini anlamak zor değildir.
Herhangi bir yaratıcı bireyde, şüphesiz,
en başından beri bir algı unsuru vardır, ancak aynı unsurun çocukta da hakim
olduğunu unutmamalıyız ve çoğu zaman sadece şiddetli bir mücadele sırasında bu,
eğitim tarafından bastırılır. tek taraflı kültürel değerlere yönelik cinsel
yönelim. . Ancak öte yandan, belirli bir alıcılığın korunması, aynı zamanda,
bir kişinin bireyselliğinin, kendi "Ben" inin - bir yük, bir görev
veya bir zorunluluk olarak algılanan - farkındalığının korunmasıdır. - dünyayla,
genel kabul görmüş normlarla, kültürel kanonla veya kahraman mitinin eski
kurallarına göre geleneksel baba imajıyla çelişen. Ve başlangıçtaki birincil
arketip dünyasının egemenliği korunduğu ve yerini kültürel kanon dünyasının
egemenliği almadığı için, yaratıcı bir kişinin kişiliğinin ve bilincinin
gelişimi, normal bir kişinin gelişiminden farklı yasalara göre ilerler. kişi.
Çok sayıda yazar ve sanatçıda anne
arketipinin egemenliği, çocuğun annesiyle olan ilişkisiyle yeterince
açıklanamaz. Hem iyi hem de kötü ilişkiler buluyoruz; genç yaşta ölen anneler
ve olgun bir yaşa kadar yaşayan anneler görüyoruz; anneler arasında hem seçkin
hem de önemsiz kişiliklerle tanışıyoruz. Psikanalistler, anne arketipinin
baskın olmasının nedeninin, belirleyici faktörün, anneyle yetişkinin değil
çocuğun egosunun anneyle olduğu anne ilişkisi olduğunu kabul ederler. Ancak
küçük bir çocuğun annesiyle ilişkisi, her zaman anne imgesiyle, belirli bir
anne hissinin öznel imgesiyle karıştırılan anne arketipiyle şekillenir.
Normal gelişim sürecinde anne
arketipinin değeri azalır; belirli bir anne ile somut ilişkiler şekillenir ve
bunlar aracılığıyla birey, dünya ve hemcinsleriyle ilişki kurma kapasitesini
geliştirir. Bu ilişkilerin zayıfladığı yerde, bireyin sağlıklı gelişimi için gerekli
olan bir şey eksik olduğunda, anne ile orijinal ilişki aşamasında nevrozlar ve
saplantılar ortaya çıkar. Ancak annenin arketipsel imajı baskın olmaya devam
ederse ve birey hasta bir insan haline gelmezse, o zaman yaratıcı sürecin temel
komplekslerinden biriyle uğraşıyoruz demektir.
Anne arketipinin yaratıcı kişi için
önemine daha önce işaret etmiştik; Burada, diğer şeylerin yanı sıra, iyi (veya
Korkunç) Anne'nin, bir bütün olarak arketipsel dünyanın belirleyici etkisinin
bir sembolü olduğunu, biyopsik seviyeye ulaşabilen bir etki olduğunu vurgulamak
istiyorum. Büyük Anne arketipinin yaygınlığı, tüm bilinç gelişiminin temeli
olan arketipsel dünyanın, bilincin ve egonun filogenetik gelişiminin
ontogenetik olarak tekrarlandığı çocukluk dünyasının yaygınlığı anlamına gelir.
birincil arketipsel dünya.
Kişisel bir kompleksten tamamen
arketipsel bir fantezi dünyasından bilince geçiş, kural olarak, kültürel kanonu
ve kolektif bilinci izleyen bir egonun - ataların geleneklerinin süper egosu -
gelişmesi lehine, bireyin bütünlüğe olan çekiciliğinin zayıflamasına yol açar.
ve içe aktarılan bilinç. Ancak yaratıcı kişi, çevrenin gerçekliğine ve ona
hakim olan değerlere uyum sağlamak için “ben” inin çekiciliğinden bütünlüğe
vazgeçememesiyle damgalanır. Bir mitin kahramanı gibi yaratıcı bir insan,
babaların dünyasıyla, yani baskın değerlerle çatışmaya girer çünkü onda
arketipsel dünya ve onu yöneten "ben" çok güçlü, canlı, doğrudandır.
onları bastırmanın imkansız olduğu hisleri. Normal birey, onu baba arketipiyle
özdeşleştirmeye götüren eğitimle kahramanın misyonundan kurtulur ve sonuç
olarak ataerkil grubunun sadık bir üyesi olur. Bununla birlikte, yaratıcı
kişinin kararsız, huzursuz egosu, baskın anne arketipiyle, taklit edilmeye
değer kahramanın arketipsel yoluna girmelidir; babayı öldürmeli, geleneksel
kanonun yerleşik dünyasını devirmeli ve gizemli öğretmeni, hissetmesi çok zor
olan benliği, bilinmeyen Cennetteki Baba'yı aramaya başlamalıdır.
Yaratıcı bir bireye temelleyici bir
analizin standartlarıyla yaklaşırsak, o zaman, biyografik ayrıntılardan
bağımsız olarak, neredeyse kaçınılmaz olarak annesine ve babasını öldürmeye
saplantılı, yani ödipal bir kompleks bulacaktır; “aile romantik tarihi, yani
bilinmeyen bir baba arayışı; ve narsisizm, yani başkalarını ve harici bir
nesneyi sevmek yerine kendine artan bir ilgiyi sürdürmek.
Yaratıcı insanın kendisiyle ilişkisi,
inatçı ve aşılmaz bir paradoks içerir. Bu tür doğuştan gelen alıcılık, kendi
kişisel komplekslerini çok keskin bir şekilde deneyimlemesine neden olur. Ancak
kişisel komplekslerini arketipsel karşılıklarıyla birlikte her zaman hissettiği
için, bu acıları en başından beri sadece özel ve kişisel değil, aynı zamanda
çoğunlukla, temel insani sorunlardan kaynaklanan bilinçsiz varoluşsal
acılardır. her arketipte gruplandırılmıştır.
Buna göre, her yaratıcı kişinin bireysel
tarihi, neredeyse her zaman hastalık uçurumunu dengeler; diğer insanlardan
farklı olarak, takıma artan uyumun yardımıyla gelişim sürecinde aldığı kişisel
yaraları iyileştirme eğiliminde değildir. Yaraları açık kalır, ancak onlardan
kaynaklanan acı, başka bir iyileştirici gücün yükseldiği derinliklere ulaşır ve
bu iyileştirici güç, yaratıcı süreçtir.
Efsaneye göre, ancak acı çeken bir kişi
şifacı, doktor olabilir.12 Kişisel ıstırabı sayesinde, yaratıcı bir kişi
ekibinin ve zamanının ciddi hastalıklarını hisseder, kendi derinliklerinde
kendisini iyileştirebilecek bir yenileyici güç taşır. sadece onu değil, toplumu
da iyileştir.
Yaratıcı kişinin bu karmaşık alıcılığı,
ortak bir merkeze olan bağımlılığını artırır, "sürekli telafi etme
girişimleriyle, arketipsel dünyanın egemenliğine karşı bir denge haline gelmesi
gereken egonun gelişimini ve istikrarını artıran benlik. Aktif, tehditkar
arketipsel dünya ile ego arasındaki sürekli gerilim koşullarında, tazminat
adına güçlendirilmiş, ancak olağan baba arketipi tarafından desteklenmemiştir,
ego yalnızca "Ben, tüm bireyin merkezi olan ben"e güvenebilir. , her
zaman bireyin kendisinden sonsuz derecede büyüktür.
Yaratıcı bir insanın varoluşunun
paradokslarından biri, kendi egosuna olan bağlılığını, arketiplerin kişilerarası
gücüne göre neredeyse bir günah olarak algılaması ve onu kollarına
sıkıştırmasıdır. Ancak, yalnızca bu bağlılığın kendisine ve onlara komuta eden
güçlere şekil alma ve kendilerini ifade etme fırsatı verebileceğini bilir. Bu
temel gerçek, yaratıcı kişinin derin kişisel ikircikliliğini doğrular, ancak bu
sayede işinde bireyselleşmeyi başarır, çünkü eğer var olmak istiyorsa sonsuza
dek bir merkez aramaya zorlanır. Ego-idealinin emirlerine itaat eden normal bir
insanın hayatı, gölgenin bastırılmasını gerektiriyorsa, o zaman yaratıcı bir
insanın hayatı hem kendini bilen ıstırapla hem de topluluk ayarlı yaratıcı bir
ifadeyle şekillenir. yaratıcı bir insanın kendisinde düşük ve yüksek olan her
şeyin yaşamasına ve şekillenmesine izin verme yeteneğine zevk veren zevk.
Bir biçimi bütünden ayırma olgusunun,
kelimenin olağan anlamıyla "yüceltme" ile hiçbir ilgisi yoktur; bu
genelliği çocuksu bileşenlere indirgeme girişimi de anlamsızdır. Örneğin,
teşhircilik eğilimiyle, yaratıcı kişinin kendini ifade etmesi ve bireysel
öznelliğinin önemli bir parçasının eserinde tezahür etmesi gibi temel bir
gerçeği açıklama girişimi gibi. Böylesine dünyevi bir yorum, Rilke'nin
"malzemeyi son şeklini vermeden önce yıllarca yanında taşıma"
alışkanlığını anal-cinsel teorinin yardımıyla açıklamaya yönelik kaba ve saçma
bir girişimden daha haklı olamaz.
Bir bebekte ve çocukta fiziksel düzlemde
evrensel insan fenomenleri olarak görünen ve hasta bir kişide bu düzlemde
sapkınlıklar ve semptomlar şeklinde sabitlenen bu tutumlar için, yaratıcı bir
kişide ya genel olarak ya da çoğunlukla sona erer. , bu düzlemde ifade
edilecek. Tamamen farklı ve yeni bir psişik ifade ve anlam düzeyine ulaşırlar;
sadece farklı bir anlam taşımazlar, aynı zamanda kendileri de farklı hale
gelirler.
Yaklaşık kırk yıl önce Jung, çocuğun
yatkınlığının çok biçimli değil, çok değerlikli olduğunu ve kendi ifadesiyle,
"Yetişkinlerde bile, çocuk cinselliğinin kalıntıları hayati ruhsal
işlevlerin tohumlarıdır.14 Bugün, anlatılması çok uzun süren sebepler,
çocukların cinselliğinden değil, çocukların cinsel düzlemdeki duygularından
bahsetmeyi tercih ediyorum. Bu tür duyumlar her zaman hem arketipsel hem de
dünyevi faktörleri içerir. Çünkü çocuk için, ilkel insan için olduğu gibi,
"saf" bedensel faktör diye bir şey yoktur; üniter bir dünya anlayışı,
daha sonra sembolik olarak önemli olarak adlandıracağımız unsurları düzenli
olarak içerir.
Aynı duyumlar normal birey için de
mevcuttur; örneğin, kişisel ve arketipsel olanın, dünyevi, psişik ve ruhsal
olanın en azından bir an için bir olarak hissedildiği cinsel düzlemde. Bu
yükseltilmiş birlik duygusu, bir çocuğun ve yaratıcı bir kişinin hissine
benzer. Yaratıcı süreç sentetiktir, yani: kişilerarası, yani ebedi ve kişisel,
yani kısacık, birleşir ve benzersiz bir şey olur: ebedi yaratıcılık, geçici bir
çalışmada gerçekleştirilir. Şunu düşünün: tamamen kişisel olan her şey gelip
geçicidir ve önemsizdir; her şey tamamen ebedidir - başlangıçta bizi
ilgilendirmez, çünkü bizim için erişilemez. Zira, transpersonalin her deneyimi
sınırlı bir ifşadır, yani, neler olup bittiğini anlamak için tekne benzeri
yeteneğimizin karşılık gelen olasılıklarının bir tezahürüdür.
yaratıcı bir insan için bu esastır -
fark etse de etmese de. Kendisini kişilerarası olana açar; daha da kesin bir
şekilde ifade edilebilir - yalnızca yaratıcı bir kişi kişilerarası olana
açıktır, kişilerarası olana açıklığın hafife alındığı çocukluğunu terk
etmemiştir. Bunun çocuklukla ilgili bir ilgi veya bu gerçeği bilinçli olarak
bilmekle ilgisi olmadığını da eklemek gerekir. Yaratıcı bir insanda her zaman
çocukluğun bir tezahürü olarak görülen şey, tam da onun dünyaya açıklığı,
dünyanın her gün yeniden yaratıldığı gerçeğine açık olmasıdır. Kendini bir kap
olarak arındırma ve genişletme, içine dökülenleri yeterince ifade etme, arketipsel
ve ebedi olanı bireysel ve fani olanla karıştırma görevini sürekli
hatırlamasını sağlayan da budur.
Örneğin, Leonardo, Goethe, Novalis veya
Rilke'de, normal bir insanda sessiz olan bir çocuğun duyumları ve normal bir
insan tarafından yalnızca ilkel halkların ve dinin tarihinden bilinen Büyük
Anne arketipi yeni bir boyut kazanır. hayat. Artık ilkel insanın arkaik
imgesiyle örtüşmezler ve insan bilincinin ve ruhunun müteakip tüm gelişimini
içerirler. Yaratıcı bir biçim verilen anne arketipinin imgesi, her zaman hem
ilkel bir insanın annesi imgesini hem de çocukluğun ilk yıllarındaki anne
imgesini birbirinden ayıran arkaik, simgesel özellikler gösterir. Ama doğa
tanrıçası ve Aziz Anna Leonardo, doğa ve Goethe'nin Ebedi Dişil İlkesi, gece ve
Novalis'in Madonna'sı, gece ve Rilke'nin sevgilisi, hepsi Bir'in yeni yaratıcı
biçimleridir; tüm bunlar yeni daha yüksek ve mutlak formülasyonlardır.
Arkalarında arketipin "ebedi mevcudiyeti" ama aynı zamanda yaratıcı
kişi vardır; bu onun başarısıdır - bu "sonsuzluğu" hissetmek ve ona
sonsuza dek değişen ve yeni biçimler alan ve aynı zamanda hem çağının hem de
kendisinin değiştiği bir şey olarak bir biçim vermek.
Yaratıcı varoluşun temel gerçeklerinden
biri, başarılarının medeniyet için nesnel olarak önemli olması ve aynı zamanda
her zaman bireysel gelişimin öznel aşamalarını, yaratıcı bir kişinin
bireyselleşmesini temsil etmesidir. ruh inatla kollektife normal doğrudan
adaptasyonun "akıntısına karşı yüzmeye" yaratıcı bir şekilde devam
eder; ancak kişisel kompleksin arketip tarafından telafi edilmesi olarak
başlayan şey, bir bütün olarak arketipsel dünyanın sürekli uyarılmasına yol
açar ve bu, o andan itibaren yaratıcı kişiyi artık kucaklamasından kurtarmaz.
Bir arketip, onunla bağlantılı olarak diğerine yol açar, böylece arketip
dünyasının sürekli olarak ortaya çıkan yeni iddiaları, yalnızca kişiliğin
sürekli dönüşümü ve yaratıcı başarılarla karşılanabilir.
Yaratıcı birey, arketip dünyayla bu
sürekli mücadeleye dahil olduğu veya daha doğrusu onun nesnesi haline geldiği
için, karşılık gelen kolektifin bilinçaltında kompleksler şeklinde mevcut olan
ve kesinlikle arketiplerin bir aracı haline gelir. kolektif için bir tazminat
olarak gereklidir.15 Ancak, yaratıcı bir kişinin zamanı için önemine rağmen,
çağdaşlarının tanınması bir yana, her zaman doğrudan etki elde etmez. Ve
yaratıcı bireyi toplumdaki en önemli işlevinden hiçbir şekilde mahrum etmeyen
bu tutarsızlık, onu kaçınılmaz olarak kolektif içindeki özerkliğini korumaya ve
aslında bunun için savaşmaya zorlar. Böylece hem öznel hem de nesnel olarak
tanımladığımız durum, yaratıcı kişiyi kendine odaklanmaya zorlar. Bunun
sonucunda çevresindeki arkadaşlarından kopması kolaylıkla narsisizm olarak
yanlış yorumlanabilir. Ancak, ego saplantısı nedeniyle diğer insanlarla iletişim
kurmasını neredeyse imkansız kılan nevrotik kişinin uyumsuzluğu ile kendine
takıntısı çevresiyle olan ilişkisini engelleyen yaratıcı kişinin uyumsuzluğu
arasındaki farkı görmeyi öğrenmeliyiz. arkadaşlar.
Yaratıcı sürecin sembolizmi, verili çağı
yeniden canlandıran bir şeyler içerir; gelecekteki gelişme için ekim için
hazırlanmış zemini temsil eder. Ancak bu, yalnızca yaratıcı çalışmanın sonucu
yalnızca bireysel değil, aynı zamanda arketipsel olduğu için mümkündür, maddi,
zihinsel ve ruhsal hala içinde birleştiği için ebedi ve yok edilemez üniter
gerçekliğin bir parçasıdır.
Bilinçdışı ile ego-merkezli bilinç
arasındaki gerilimde gerçekleştirilen yaratıcı süreç, Jung'un aşkınsal bir
işlev olarak tanımladığı şeye doğrudan bir benzetmedir. Yaratıcı süreçlerin
hiyerarşisi, egonun ve bilincin bunlara farklı derecelerde dahil olmasına
dayanır. Bilinçaltının, egonun katılımı olmadan bir şey yaratması veya egonun
tamamen pasif kalması durumunda, düşük bir yaratıcılık seviyesine ulaşılır; ego
ile bilinçdışı arasındaki gerilim arttıkça bu seviye yükselir. Ancak aşkın
işlev ve birleştirici sembol, yalnızca sabit bir bilinç ile "yüklü"
bir bilinçdışı arasında bir gerilimin olduğu yerde ortaya çıkabilir. Böyle bir
kompleks, kural olarak, kutuplardan birinin bastırılmasını gerektirir: ya
istikrarlı bir bilincin zaferi ya da onun teslim olması ve bilinçdışının
zaferi. Ancak bu gerilim devam ederse (ve bu her zaman acıya neden olur),
üçüncü bir unsur doğabilir - "aşkın" veya her iki zıttı da aşan ve
parçalarını bilinmeyen, yeni bir yaratıma bağlayan.
"Canlı bir sembol, hareketsiz veya
gelişmemiş bir zihinde doğamaz, çünkü böyle bir kişi, yerleşik gelenek
tarafından kendisine sunulan mevcut sembollerle yetinecektir. Yeni bir sembol
ancak, empoze edilen sembolün artık tek bir ifadede en yüksek anlaşmayı
içermediği, oldukça gelişmiş bir zihnin tutkulu arzusu tarafından
yaratılabilir. Ancak, sembolün en yüksek ve en son başarılarından kaynaklandığı
ve aynı zamanda varlığının en derin köklerini de içermesi gerektiği gerçeği göz
önüne alındığında, bu sembol tamamen bölünmüş zihinsel işlevlerin tek taraflı
bir ürünü olamaz, en azından öyle olmalıdır. aynı derecede, ruhunun en düşük ve
en ilkel hareketlerinin ürünüdür. Uyumsuz durumların bu etkileşiminin mümkün
olabilmesi için, her ikisinin de kesinlikle bilinçli bir karşıtlık içinde yan
yana durması gerekir. Böyle bir durum, tez ve antitez karşılıklı olarak
dışlayıcı olduğu ölçüde, kaçınılmaz olarak benlikten şiddetli bir kopuşu
beraberinde getirirken, ego yine de her ikisinde de mutlak katılımını kabul
etmeye zorlanır.16
Bu gerilimin bir kutbu, yaratılmış bir
bilinçtir. yaratıcı kişi, iradesi ve iş yapma arzusu. Kural olarak, hedefi ve
ona nasıl gidileceğini bilir. Ancak yaratıcı insanların sayısız öyküsünden
biliyoruz ki, arzuları ne olursa olsun, bilinçdışı genellikle "sanatçının
niyetleriyle hiçbir şekilde örtüşmeyen kendi iddialarıyla" devreye girer.
(Yalnızca bir örnek vermek gerekirse: Thomas Mann'ın Joseph döngüsü başlangıçta
bir kısa öykü olarak tasarlanmıştı, ancak daha sonra on yıllık çalışmayı
gerektiren uzun bir romana dönüştü.) Ancak, bilinçdışının özerkliğine rağmen,
arketipsel dünya, bilinçle ilgili olarak düşmanca bir kutup konumu; çünkü
yaratıcı bir kişinin bilincinin bir bölümü her zaman alıcı, erişilebilir ve bilinçdışına
dönüktür. Böylece, yaratıcı insanların en büyüğünde, kolektif bilinç tarafından
bastırılan ana içerik, düşmanca bir güç olarak değil yüzeye çıkar, çünkü
yaratıcı kişinin "Ben" i, bütünlüğü bu gücü yaratıcı enerjiye
dönüştürdü.
Yaratıcı kişinin kollektifin kökleri ve
temeli ile bağlantısı belki de en güzel şekilde Hölderlin'in şu sözleriyle
ifade edilir: "Komünal ruh hakkındaki düşünceler şairin ruhunda sessizce
ölür. Çocukluğu, kişisel deneyimleri, inişleri ve çıkışları, yaşamı. egonun
sevgi ve nefret eğilimi. Çünkü yaratıcı bir kişinin artan algısı, sıradan bir
insandan daha büyük ölçüde, kendisini tanımasına ve kendisinden acı çekmesine
izin verir. Kendi benliğine olan sürekli bağlılığı, onu kolektif ego idealinin
cazibesinden korur, ancak kendisine, kendisine, kendisine karşı yetersizliğinin
anlaşılmasına karşı onu daha duyarlı hale getirir. Gölgesinin kendisine verdiği
bu ıstırap, çocuklukta aldığı ve o zamandan beri iyileşmeyen yaralar
aracılığıyla (bu, bilinçdışı akışının aktığı, ancak egoya sürekli eziyet veren
kapıdır), yaratıcı kişi alçakgönüllülüğe ulaşır. egosunu abartmasına izin
vermez, çünkü kendi bütünlüğüne, içindeki bilinmeyen "ben"e çok fazla
bağlı olduğunu bilir.
Hem çocuksu doğası hem de dünyaya karşı
yetersizliği, onda birincil dünyaya ilişkin anısını ve en azından zaman zaman
bu dünyaya uygun ve onu alıcı olabileceğine dair o mutlu duyguyu ebediyen
sürdürür. Yaratıcı bir insanda, en yüksek duyarlılık biçiminden kaynaklanan
alıcılık ve ıstırap, çocuksu ve arketipsel dünyaların yanı sıra
"gerçek", "büyük", yani "değerli" dünya algısıyla
sınırlı değildir. Her zaman ve her yerde bu dünyayı yeniden açmaya, yeniden
uyandırmaya, ona biçim vermeye çalışacağından emin olabilirsiniz. Ama onun
dışında bir şey ararsa bu dünyayı bulamaz; hayır, tam gerçeklikle, her şeyin
hâlâ “bütünlük” içinde olduğu tek bir dünyayla karşılaşmasının, kendisinin
bütünlük yönündeki dönüşümüyle bağlantılı olduğunu bilir. Bu nedenle, her
durumda, herhangi bir komplekste, açık dünyanın girebileceği tek geçidi temizlemesi
gerekir.
Ancak, özellikle en büyük yaratıcı
insanlar arasında, oluşum süreci genellikle uzun ve zor olsa da, ego ve
bilinçten büyük çabalar gerektirse de, kişinin kendi derinliğiyle karşılaşması,
herhangi bir gerçekten dönüştürücü süreç gibi, bir irade ve irade eylemi
değildir. bir mucize değil, Allah'ın lütfuyla gerçekleşen bir olay. Bu,
“opii”nin önemini azaltmaz, aksine arttırır; çünkü “Ben” ile gizemli iletişimin
bir sonucu olarak ego, haklı olsun ya da olmasın, suçluluğunu ve
hazırlıksızlığını inkar etmeden işin sorumluluğunu üstlenir.
Yaratıcı süreç genellikle hazzı
hedeflese ve her zaman ıstırapla dolu olmasa da, ruhun içsel gerilimi veya
ıstırabı, ancak bir eser yaratarak yaratıcı bir şekilde çözülebilecek bir sorun
yaratır. Yaratıcı insanın bilinçdışıyla
ve kendisiyle bitmek bilmez
mücadelesinde katlanmak zorunda olduğu bu ıstırapta, onun bireyselleşme
sürecini oluşturan yukarı doğru dönüşüm, insan yaşamının sıradan insanın
yaşadığı tüm hatalarını, yenilgilerini, başarısızlıklarını, zorluklarını,
talihsizliklerini ve hastalıklarını özümser. insan bir kenara atar ve gölge ve
şeytanı kendi ego idealine zıt olumsuz unsurlar olarak gösterir.
Ancak yaratıcı süreci tanımlayan ego ve
benlik birliği, bilinçli bir insanın hayatını tehdit eden uyuşukluk ve kaos
bölgelerini de içerir. Yaratıcı alemde her ikisini de kuşatan ve aşan üçüncü
bir unsuru doğururlar ve bu unsur formdur. Uyuşukluk ve kaos formda birleşmiş
iki kutup olduğundan ve form her iki taraftan da sertleşme ve kaotik çürüme
tarafından tehdit edildiğinden, her iki antitez de buna katılır.
Ancak olumsuzluk sadece biçimsel
bağlarla düzeltilmez, çünkü yaratıcı bir insan her zaman kendi gölgesinde ve
kusurluluğunda bir büyüme ve dönüşüm kaynağı bulur.
Bizi endişelendiren, korkutan şeylerle
karşı karşıyayız,
En başından beri borçluyuz, geri dönüşü
olmayan.
Ölüm, yaratılışta ebedi bir
iştirakçidir:
İşitilmemiş şarkılar böyle bestelenir.18
Bu durumda "ölüm", hem korku
hem de tehlike anlamına geldiği gibi, insan zayıflığının sınırları anlamına da
gelir. O, egoya acı ve ıstırap veren her şeydir. Yaşamla ölümü birbirine
karıştıran herhangi bir dönüşüm için ölümü gerekli bir koşul olarak öven şair,
yaratıcılığın Tanrısı'yla, yaşamı ve ölümü veren ve kendisi de yaşam ve ölüm
olan dönüşümün Tanrı'sıyla bağlantı kurar.
Yaratıcı bir insan hem kendisini hem de
tanrıyı bir değişim, yaratılışta gönüllü bir dönüşüm olarak hisseder. Ve şair,
Yaradan'ın ağzına şu sözleri koyduğunda hem tanrıdan hem de kendisinden söz
eder:
Yapıtlarımda
beni daha sık dönüşümlere çeken bir
dürtü var.19
Kusurlu bir formülasyona başka bir
kusurlu formülasyon ekleme riskini göze alarak, notlarımı Rilke'nin
şiirlerinden birinin analiziyle bitirmek istiyorum. Şiirin anlamı ancak
yaklaşık olarak açıklanabilir; ancak bu şiirin bugün bahsettiğimiz ilişkinin
eşsiz bir ifadesi olduğu gerçeğini haklı çıkarabiliriz.
Söz konusu şiir, Orpheus'a Soneler'in
ikinci bölümünden on ikinci sonedir:
Dönüşüm için çabalayın, alevden ilham
alın
Değişimle dolu olan şeyin sizden kaçtığı
yerde;
ruh, dünyevi her şeye hükmeden
kaynaktır,
Hayatın hareketinde, en çok dönüm
noktasını sever.
Uzun ömürlü olan sertleşir; göze
çarpmayan grilikte
korunaklı ,
güvenli hissettiriyor mu?
Bir dakika bekle. katı bir şey daha sert
bir şey tarafından tehdit edilir.
Ne yazık ki -: çekiç zaten vurmak için
kaldırdığı mesafede.
Bilgi fışkırana verilir;
Hayranlık içinde, ona neyin
yaratıldığını
neşe içinde göstererek onu yönlendirir
ve çoğu zaman bir sorunun çözümü
yalnızca yenisine yol açar.
Çözülen en zor görevden alınan zevk -
Bu, ayrılmanın çocuğu. Ve dönüşen
Daphne,
Kendini bir defne yaprağı gibi
hissederek, senin rüzgara dönüşmeni istiyor.
Bir eleştirmen şöyle yazmıştır: "Bu
şiiri Goethe'nin yeniden canlanan yaratılışla ilgili sözleriyle ilişkilendirmek
için bir ayartma var."21
Ancak bu sonenin ikinci dörtlüğünün
Goethe'nin yaşam ve ölüm özüyle hiçbir ilgisi yoktur, ancak bir apokaliptik
vizyona dayanmaktadır; bu anonim bir ilkenin formülasyonu değil, Patmos'ta Aziz
John ile konuşan Tanrı adına yapılan bir açıklamadır:
Öğrenmek benim için hiçbir şey ifade
etmiyor,
çünkü ben bir ateş şelalesiyim
ve bakışlarım şimşek gibi yarılıyor.
Bak, gecikmesine izin vermeyeceğim.
Ve satırlarda:
İlhamı alevden bul
, Değişimle dolu olan şeyin senden
kaçtığı yerde,
Goethe'nin "kutsanmış
arzusunun" bir yankısını duyar gibiyiz ama burada Rilke başka bir şeyden
bahsediyor. Ölümcül alev beraberinde muazzam bir metamorfoz getirir, ancak bir
şey ancak bizden uzaklaştığında başka bir şeye dönüşebilir; bir mucize ancak
“görünmez hale geldiğinde” gerçekleşir.
Katılaşmayı ve kaosu, dönüşümün ölüm
kalım ilkesiyle karşılaştırdık. bu şiir, bu antitezleri görünmeyenin alemine
yükseltir; alev, Tanrı'nın Patmos'ta Yuhanna ile konuştuğu maddeyi yutar
:
ihtiyacım olup olmadığını görmek için
onların şeylerinden birini denedim -
Yanık olan şey gerçektir.23
Bir şeyin gerçekliğini ancak özveriyle,
ancak cızırdayan bir alevde ölmekle kanıtlar. İlk satırda bahsedilen “dönüşüm
arzusu” (kelimenin tam anlamıyla “istekli dönüşüm arzusu”), yalnızca tamamen
fedakarlığa hazır olanlara açıktır. Zira, her türlü iradeye karşı gerçekleşen
bir olgu olan dönüşüm, ancak ölme isteği olduğunda "iradenin bir
çabasıyla" meydana gelebilir. Derin bir içgörü yeteneğine sahip bir kişi,
gerçek hayatın keyfi olarak yaşanmadığını, görünmez görüntülerin gizli ipleri
tarafından yönlendirildiğini bilir: “Çünkü, gerçekte yaşıyoruz; "yaşamın
hareketinde" tanrı en çok "bir dönüm noktasını" sever.
Bu durumda alev ve kurban, dünya ve
yeryüzüne düşman bir şey ifade etmemektedir, ancak (bu kelimeyi kullanmamıza
rağmen) her zamanki anlamıyla kurban anlamına gelmemektedirler. kurban
kelimesinin Yahudi kökünden:, ama yani "yaklaşmak, Tanrı'ya yaklaşmak-
Tanrı'ya bu yaklaşım sırasında, ruh alevler içinde kalır, ancak bu ölümcül
sıcaklık tam da hayatın içinde büyüdüğü dönüm noktasıdır. ölüm. Çünkü hayatın
dönüm noktasında olmak, şiirde garip ve derin bir mecazla ifade edildiği gibi,
aynı zamanda atan bir anahtardır. Yaratıcı ruhaniyet-kaynağı, yaşamın dönüş
anına bayılır ve Bilgi, "tüm hızıyla devam edene" verilir.
Üreme eylemi gibi, en önemli, yaratıcı
eylem olan “ilkbahar” hem fedakarlığı hem de yaklaşımı, yaşam ve ölümün
çakışmasını içerir. İki kutbun tam ortasındaki nokta, gerilimin daha yüksek
üçüncü öğeye yol açtığı nokta, “dönüm noktasıdır. Bu sürekli taşıyan kaynak,
ebedi bir metamorfozdur ve yaşam ve ölüm gibi, aynı zamanda içinde ebedi hiçbir
şeyin olmadığı ebedi bir hayattır. Sanki uzaktan görünüyormuş gibi bir kişiye
nüfuz eden ve içinden geçen dönüşümün zarafetini ortaya çıkaran, bu akışın
istemsiz doğasıdır. Böylece, yaratıcı bir kişi kendini “dünya gecesinin
derinliklerinde doğmuş olanın içinden geçtiği bir ağız” olarak anlar. “Bir
gizem” olduğu için kaynağında cisimleşmeyen bu yaratıcılık akışında ya da
geçici olduğu ve dolayısıyla ölüme mahkum olduğu için yaratıcılıkta çok önemli
bir şey olur. Yalnızca kaynağın, akışın karanlıktan aydınlığa çıktığı ve aynı
anda hem karanlık hem de ışık olduğu noktası, geçişin ve başkalaşımın dönüm
noktasıdır. Bulunamaz ve düzeltilemez; her an yoktan yaratılmıştır, tarihinden
bağımsızdır ve saf bir şimdi olduğu için hem geçmişinden hem de geleceğinden
bağımsızdır.
Bu, “Bilginin verildiği akışla aynıdır.
Bu bilgi, Allah'ın bilinene ilişkin bilgisini içerir; ama baharla birlikte atan
kişi, onda kendisini heyecanlandıran gücü de hisseder. Dönüm noktası ve çarpıcı
anahtar, seven ve bilen Tanrı ikiliği ile çarpışan ikiliktir. Ama Tanrı ve
insan sevgisinin bu yüce dramasında, bu yaratıcılık dramasında, dönüşen ve
dönüşen, köpüren, tanrının ortağı değildir; tanrının içinden geçtiği ortamdır,
onun ağzı ve ifadesidir. Çünkü onun içinde dönen ve ondan fışkıran şey,
ilahiliğin kendisidir. Yine de, dünyevi şeylere ilişkin bu bilgi, İncil'deki
yeniden üretim duygusunu hâlâ beraberinde taşıyor; bu o kadar temel bir
bağlantı ki, Yahudi İncil'inden açık fikirli biri olarak kabul edilemeyecek
kadar uzak olan bir zoolog bile şöyle yazıyor: En basit "bilginin
varlığı". 25 Bu, tanrısal bilen
ile dünyevi bilen arasında oynanan aynı
dramın aynısıdır; o, fedakarlık akışında hem görünür hem de yaratıcı olur.
Çünkü şimdi olan şey, zamanın şafağında da oldu: dünyanın yaratılış anında. Bu
yüzden:
neşe içinde yaratılanı
ona göstererek ona yol gösterir .
Ve genellikle bir sorunun çözümü
yalnızca yeni bir sorun yaratır.
Ve yine, bu birincil yaratıcılığı bulma
eylemi sırasında, dünyayı yaratma eylemi sırasında, “hem yaratıcının hem de
yaratılışın ve yaratıcılığın kavranması, doğuşu ve kazanılmasının birbiriyle
kaynaştığı bir dönüm noktasına ulaşılır. Yaratıcı süreç hem ortaya çıkma ve
doğum, hem de dönüşüm ve yeniden doğuştur. Çinlilerin dediği gibi:
“Dönüşüm yaratmaktır.26
Hareket halinde olanın keyfi, yaratmanın
dinginliğine yansır. Sürekli kendini yenileme ve sonsuza dek iyileşen kişinin
merhametine bağımlılık, yaratılan her şeyin sonsuz yeniden doğuşu için insani
bir mecazdır. Yaratıcılığın nefis ölümsüz çeşmesi insanda tıpkı doğadaki gibi atıyor;
gerçekten, ancak yaratıcılık akışına dalarak, kişi doğanın bir parçası olur,
bir kez daha uzun ömürlü kimsenin uzun süre var olamayacağı varlığın "tek
gerçekliğine" katılır, çünkü içindeki her şey bir dönüşüm.
Herakleitos şöyle dedi: “Ruh, kendi kendine
genişleyen (yani ihtiyaçlarına göre büyüyen) kendi Yasasına (Logos) göre
yaşar.2
Bu sözler, Philo ve Kilise Babalarının
ruhtan doğan Logos hakkında söylediklerini ifade eder ve mistiklerin, sözün
yeniden üretilmesi ve Kutsal Ruh'un konuşması hakkında bildikleri, ancak bu
yaratıcı ifadenin arketipsel anlamı daha derindir. bize ilkel psikolojiden
bilinen, bu garip konuşma, bilgi ve yaratıcı kelime birliğini somutlaştırır.
Şair, bireyin kontrolünün ötesinde, tüm insan uygarlığının yaratıcı
kaynaklarıdır;28 ve herhangi bir dinin, sanatın ve geleneğin ana kısmı, insan
ruhundaki bu gizemli yaratıcı birlik fenomeni tarafından orijinal olarak
üretilir. İlkel insan, ruhun büyüsünün bu yaratıcılığını düşündü ve haklıydı,
çünkü gerçekliği dönüştürüyor ve sonsuza dek dönüştürecek.
Bu yaratıcı bir şekilde dönüştürülmüş
gerçekliğin ana arketipsel imgesi, her noktası bir "dönüş anı" olan,
"genellikle bir sorunun çözümü yalnızca yeni bir sorun doğuran" kendi
kendine hareket eden sonsuzluk çarkıdır. Çünkü hayatın paradokslarından biri, yaratıcı
gerçekliğinde "varlığın" saf şimdi olmasıdır, ancak tüm geçmiş bu
varlığa akarken, tüm gelecek bir nehir gibi ondan akar; dolayısıyla bu nokta
hem bir dönüm noktası hem de bir dinlenme noktasıdır. Bu varlık noktası,
yaratıcı mistisizmin sıfır noktası29, yaratılıştaki bir boşluktur; burada
bilinç ve bilinçdışı, bir an için yaratıcı bir birlik ve üçüncü bir unsur
haline gelir; yaratıcı an
Ama şiir devam ediyor:
Başarıyla çözülmüş en zor görevden
alınan zevk,
ayrılmanın çocuğudur.
Demek oluyor ki, yaratılmış âlemdeki her
problem, hatta en büyük zevk veren kısmı bile, ayrılmaya, sonsuzluktan sınıra
mükemmel daireyi terk etmeye ve geçmişin, bugünün ve geleceğin tarihsel
gerçekliğinden değişime dayanır. nesiller. Burada ölüm bir boşluk yaratır,
büyük bir sorun yaratır ve ancak yaratıcılık anında aşılabilir. Ve yaratılışta
coşkulu bir şekilde ilerlemek, sonsuzlukla kıyaslandığında varlığın sonluluğunu
belirleyen ölümcül kırılmalar yaratmaktır. Bu nedenle, her doğum, tıpkı tüm
uzayın bir molaya dayandığı gibi ölüme dayanır ve çocuk olmak, her halükarda,
bir şeyin başlangıcı, yani sonu olmaktır; ama bu son aynı zamanda geçmişin
kapandığı ve aşağıda kaldığı başlangıçtır. Çünkü kendini bir ayrılık çocuğu
olarak hisseden çocuk, aynı zamanda ölümden doğuşunu ve ölünün kendi içinde
yeniden doğuşunu da hisseder. Yaratılmış bir şey gibi hissettiriyor, “çoğu
zaman bir sorunun çözümü yalnızca yeni bir sorun yaratıyor.
Ancak her şeyin hem başlangıç hem de son
olduğu dönen doğum ve ölüm çarkı sadece bir çemberdir: asıl eylem onun
merkezinde gerçekleşir. Ve bu merkezde "dönüşmüş" Daphne belirir. Onu
takip eden tanrıdan kaçan, başkalaşımın yardımıyla ondan kaçan ruh, bir defne
ağacı olur. Dönüştü, artık zulüm gören bir kaçak değil; onun dönüşümü sınırsız
bir gelişmedir ve aynı zamanda hem şairi hem de avcı-tanrıyı taçlandıran bir
defne çelengidir.
Şeyin uzun bir ömrü bırakıp ateşli bir
dönüşüme girerek kurtuluş bulduğu şiirin ilk mısrasından itibaren alevde,
şiirin sonunda bir ortak belirir; ebedi kaçak sonsuza kadar varlığa kök salmış
bir ağaç olur. Daphne'ye aşık olan avcı tanrı Apollon, onu dönüşmeye zorlar; ve
yine aşkın en yüksek biçimi olan ruhun yaratıcı yüceltilmesini görüyoruz.
Bitkisel varoluşunun en üst düzeyine sığınan Daphne için artık “bir defne
yaprağı gibi geliyor. Şimdi o, Rilke'nin hakkında şunları söylediği Orpheus'un
kanununun ve aşkının öznesidir: “Şarkı söylemek basitçe olmaktır.
Ama şarkı varlık olduğu için, o zaman
şarkının ruhu bir defne gibi büyüleyen bu yüksek varlığı durağan değil, sürekli
hareket halindedir. Şarkının bu yaratıcı ruhu da “duyulan yerde ıslık çalıyor.
Ve alevler tarafından tüketilen ve fışkıran her ne kadar yaratıcılığın temel
doğasında yer alsa da, bu yaratım sürecinde dönüşen ruh farklılaşır ve
yükselir. Hakkında söylenen ilahi şarkının ortağı olur: “boşluğun nefesi,
Tanrı'nın nefesi, Rüzgar. Daphne kök salmış, tek bir şey istiyor - yakalanmak;
yalnızca en yüksek dönüşümü özlüyor - kendisi için, Tanrı için, bizim için.
Kendini bir defne gibi hisseden Daphne,
senin rüzgara dönüşmeni istiyor.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar