GILGAMIŞ VE ENKIDU DESTANSI GÖRÜNTÜLER

Bunlarada Bakarsınız

 

GILGAMIŞ VE ENKIDU DESTANSI GÖRÜNTÜLER "

DUBROCHES'İN İKONOGRAFİK TİPLERİNİN KARŞILAŞTIRMALI TABLOSU (MÖ V ortası - III binyıl ortası)

GLYPTİKA ANITILARININ KARŞILAŞTIRMALI DÖNEMLENDİRME TABLOSU (mitolojik olay örgüsü, “savaş frizi”)

Kuzey Mezopotamya, ІО f ve i Mezopotamya, İran, Elam

dönem adı	tarih	Kuzey Mezopotamya		Güney Mezopotamya		İran, Ellam
Halaf'a söyle	-5000	Arpaçnya Gölge- Le Havre 11 Chagar- Çarşı (katman VIII)	Kil üzerindeki mühür baskıları ve hayvanları betimleyen damgalar. geometrik süsleme Conta silindiri (kazara mı vuruldu?)			Tepe- Kil üzerindeki Sialk II pov damgasının izlenimleri, kil üzerindeki mühürler, rozet mühürler, zoomorfik ve diğer mühür damgaları. Geometrik süsleme, hayvanlar.
Ubeyd	4900— 3500	Tepe-Gavra 11 (katmanlar XIII XI)	Mühürler - pullar - "insan ve hayvanlar" üzerindeki mitolojik sahneler	Eredu Ubeyd Uruk VII VI Uruk V	Büyük miktarlarda zoomorfik, rozet biçimli ve diğer damga mühürler İlk silindir contaları	Tepe-Spalk Mühürler-pullar. Geo- (üst metrik süsleme, katmanlar) hayvanlar susa ben (= Susa A)
Uruk (katmandan Khedji Muhamad ve Eredu katmanları dahil) XIV)	3500— 3100	Tepe- Havre 11 1 (katmanlar XI - -VIII)	Pullar. mitolojik sahneler	Uruk IV	Silindir conta sayısında artış. "Tek Gözlü Kahraman".	(Susa B, Antropomorfik esasen geçiş stiosu (maskeli mi?), etrafı hayvanlarla çevrili, damga mühürler üzerinde.
Cemdet Nasr	—3000 2800 (2750)	Tepe- Le Havre 1 katman VIII — -VII)	Pullar. mitolojik sahneler	Dzhemdet- Sayısındaki artış 1 Іаср, chatey, sona doğru - Uruk III, mühür-damga kabartması - Ur ve diğer yeni silindirik, yerleşim yerleri Mitolojik bağlantılar Sümer ve "günlük" hayattan sahneler. Tapınak Mühürleri. Kütle karakteri ve kalitede kısmi azalma. Profilde kahraman liderler .		Susa 11 Sözde "pro- (= Susa Toelamic Glyptics. C) İnsan prototipi ka - boğa ve inek başlı ve toynakları olan insanlar .
					Offner'a göre "doğalcı" okul. Ur, Uruk ve Susa Atölyeleri.

Güney Mezopotamya'nın Gliptikleri

dönem adı	tarih	Tarihsel figürler ve hanedanlar		RD ve Akad	Frankfurt'a göre	Mortgat-Böhmer'e göre	Görevli tarafından	kaydeden Amie
	2750				RD I, "brokar" stili	Msilim Zamanına Geçiş		Geçiş dönemi
	25 2700
(RD)	75 50 25	Ur'un Arkaik Ur Tabletleri	Uruk Gılgamış	Kiş Mebaragesp Ağa(?)	"Savaşçıların Frizi"
Erken Pnastic	2600 75 50 25	Şuruş Arşiv ("metinler Kraliyet Mezarları	bir için >i Farlar") , ben U ra	Lagaş Mesilim enhengal	WP II, "yaratıcı-fantastik" lineer stil	Mesilima dönemi. Sahne "Im-dugud-Sukurru" (=Farah'dan metinler)	"idealist" okul. Atölye "Işıklar". Şematik okul. Güney (Fara, Ur) ve Kuzey Atölyeleri	“Fara tarzı” Fara Anıtları, Kisha A, Diyala'nın III hanedanı, Ur'un “kraliyet mezarları”, Mesilpma
	2500 75 50 2400	mesannepada Mskpangnuna Elulu (?)		Ur-Nanşe - 2520 Akurgal - 2490 Eanatum - 2470 Enmetena - 2430 Enanatum II	RD III "dekoratif kabartma" stili	Ur Hanedanı: Mskala-lamduga adım, adım Mesannepady - Lugalandy, sahne "Ninturnin"	Ur'un "Klasik" okulu. Shubad ve Mesannepady Atölyeleri	Ur'un 1. Hanedanı'nın Gliptiği; Ur-Nanshe Lagash- İngilizce
	75 50 25	Akkad Hanedanı Sargon 2340-2284	Umma- Uruk Lugalzag-gesi	Lugalanda (-2370) Urupnim-gina—2355				Lagaş'ın son hükümdarları (imparatorluk öncesi dönem). Akadlı Sargon
	2300 75	Rpmush 2283-2275 Maniştusu 3375 -3850				Akadca ia, b, s. Akad II
H ben <	7 50 25	Naram-Suen 2259-2223 Sharkalііsharri 2222-2198 ( 3 yıl boyunca Sharka-lpsharri ve Dudu arasında - 3 hükümdar) Dudu 2195-2174 Şu-Durul 2174-2159				Akad III

 

Ben, M. Dyakonov

Afanasiev V.K. Gılgamış ve Enkidu. Sanatta epik görüntüler . Nauka yayınevinin doğu edebiyatının ana yazı işleri ofisi. M., 1979.

 

219 s. hastadan ("Doğu halklarının kültürü").

Kitap, Mezopotamya'nın en eski devletleri olan Sümer ve Akkad'ın kültür tarihine ayrılmıştır. Yazar, araştırmasında güzel sanatları (gliptik) ve edebiyatı, Mezopotamya'nın kadim destan kahramanları olan Gılgamış ve Enkidu'nun onları birleştiren imgeleri üzerinden ele alıyor.

YAZARDAN

GLİPTİK BİLİMİSÜMER VE AKKAD

Gılgamış ve Enkidu eski Mezopotamya'nın büyük destansı kahramanlarıdır. İki bin yıldan fazla bir süredir onlar hakkında efsaneler ve şarkılar söylendi. İsimleri, Orestes ve Pylades'in isimleriyle aynı dostluk ve sadakat sembolleri haline gelebilir. Ancak eski Yunan kahramanlarının görüntüleri yaratıldığında, Gılgamış ve Enkidu efsanesine yol açan kültür çoktan ölmüştü ve uzun süre insanlık tarafından bilinmiyordu.

Gılgamış'ın anavatanı Sümer şehri Uruk olarak kabul edildi. MÖ 4. binyılın ortalarında Mezopotamya'da yaşayan dünyanın en eski uygarlıklarından birinin kurucuları olan Sümerler. e., bu bataklık ama verimli vadide ustalaştı, devletler oluşturdu, yazıyı icat etti. Ancak, MÖ 2. binyılda. e. Bu halkın tarihi, Mezopotamya'nın sonraki sakinleri - Sümerler tarafından yapılanların çoğunun mirasçıları olan Babilliler ve Asurlular - için efsanevi hale gelir.

Sümer kültürü ancak 19. yüzyılın sonunda keşfedildi. Ancak şimdi, Sümer hakkındaki bilgimiz elimizdeki malzemeyle ne kadar sınırlı olursa olsun, Sümeroloji, gerçeklerin birincil işleme aşamasını terk etti ve daha önce incelenen belirli konularda daha derin ve daha doğru sonuçlar elde etmek için sistematik hale getirilmesi ve anlaşılması için çabalıyor. .

Sümer kültürünün tarihine olan artan ilgi, artık hem ilgili veya yakın alanlardaki uzmanlar arasında hem de daha geniş bir okuyucu çevresi arasında açıkça gözlemleniyor, oldukça doğaldır ve modadan kaynaklanmaz ve hatta sansasyonel buluntular bile değildir. ikincisi belli bir rol oynuyor: Yüz yıl önce Schliemann, Homeros'un Truva'sını arıyordu - ve buldu ve şimdi Mezopotamya arkeologları efsanevi kahraman Gılgamış'ın yazıtlarını ve kutsal alanlarını arıyorlar - ve onu da buluyorlar!

Bana öyle geliyor ki, uzun süredir yok olan halkların tarihini bizim için çok önemli ve çok ilginç kılan iki ana yönü sayarsam yanılmış olmayacağım.

İlk olarak, insan faaliyeti ve kültürünün en çeşitli alanlarında genel tarihsel sürecin bazı düzenliliklerini bulma ve gelişme eğilimini izleme fırsatı. İkincisi, uzak atalarımızı olabildiğince somut ve somut bir şekilde hayal etme arzusu: Hangi dünyada yaşamak zorundaydılar, onları çevreleyen ve endişelendiren şey ve bize nasıl yakın ve anlaşılır olabilirler? Hayatlarını anlamak, varlıklarının gerçekliğini hissetmek isteriz. 5

Şu anda, antik dünyanın birçok araştırmacısı, çalışmalarında biraz çelişkili olan bu yönleri birleştirmeye çalışıyor ve karmaşık teorik sorunları çözerek, inceledikleri kültürün ruhunu ve özgünlüğünü geri kazanmaya çalışıyor.

Mezopotamya'dan bize gelen ve yazı tarihinin farklı dönemlerini peşpeşe kapsayan çok sayıda yazılı belge sayesinde, edebiyatın bağımsız bir sanat formu olarak Ptumer'de ortaya çıkışını gözlemleyebilir ve ardından gelişiminin izini sürebiliriz. farklı bir gelişme aşamasında, daha sonraki anıtlarda Babil edebiyatı.

Sümer edebi metinleri, görünüşlerini yazının ortaya çıkışına borçlu olan bireysel edebi türlerin doğuşuyla tanışma fırsatı sağlar. Yazının pratik ihtiyaçlar için icat edildiğini ve o dönemin edebi yaratıcılığının ana kaynakları olan okula ve tarikata ancak yavaş yavaş hizmet etmeye başladığını da hesaba katmalıyız. Sümer edebiyatında, sözlü halk sanatının özellikleri çok açık bir şekilde ortaya konmuştur, çünkü yazının yaratılmasının ilk aşamasında, edebi metinlerin kayıtları, hikaye anlatma ve şarkı söylemede kullanılan biçimsel tekniklerin çoğunu korumuştur.

Ancak yazının icadından çok önce, plastik sanatlar mitolojik, destansı, peri masalı konularını tasvir etmek için kendi imkanlarını kullandılar. Yüzyıllar boyunca görsel sanatlar, sözlü sanatla birlikte ilk adımlarını atmaya başlayan edebiyatı besledi. Bir sanat türünün öğelerinin diğerinin öğelerine geçiş kalıpları nelerdir, güzel sanatlar ile edebiyat arasındaki ilişki nedir, önce sözlü, sonra da yazılı bir biçim kazanmıştır? Bazen anlaşılmaz görünen bu bağlantıyı bildiğimiz malzemeye dayanarak yeniden kurabilir miyiz, bu malzeme bu tür sorular sorma hakkına sahip olmamız için yeterli mi?

Antik kültürlerin incelenmesinde neredeyse her zaman faaliyet alanımızı korunan ve araştırmaya müsait anıtların doğası temelinde sınırlamak zorunda kalsak da, halihazırda böyle bir incelemeye girişmek için yeterli veriye sahibiz.

Mezopotamya'nın güzel sanatları, örneğin eski Mısır sanatından çok daha az çalışılmıştır. Anıtları o kadar iyi korunmadı ve şimdiye kadar asıl sorun tarihlendirme ve ön sistemleştirme. Anıtların 6 sayısı ve korunma derecesi açısından, Sümer sanatının oldukça tam olarak temsil edilen tek alanı gliptiklerdir - üzerlerine oyulmuş resimlerle taş silindir mühürler. Neyse ki, gliptik, eski Doğu sanatının oldukça karakteristik ve geleneksel bir alanıdır, bu nedenle Sümer güzel sanatlarının doğasını yargılamak için kullanılabilir.

Eski mühürler hala Iraklı kadınların üzerinde görülebilir. Onları saçlarına, kulaklarına ve boyunlarına takı veya muska olarak takarlar. Bu mühürler, Mezopotamya'nın antik kentlerinde yapılan kazılarda çok sayıda bulundu ve bulundu, bunların izlenimleri kil çivi yazılı tabletlerde ve sepet ve sürahilerden kil mühürlerde bulundu. Bu küçük taş nesneler, çoktan kaybolmuş bir yaşamın tanıklarıdır: Bizden beş bin yıl önce yaşamış insanların ellerinde oyulmuş ve tutulmuşlardır ve görünüşe göre onlara büyük önem vermişlerdir. Mühürlerdeki görüntüler şaşırtıcı derecede net ve anlamlı: bir tahtta oturan bir adam ve omuzlarından su jetleri atıyor, içinde balıklar yüzüyor, omuzlarından dalları çıkan bir kadın, arkasından ışınları olan bir figür. Belki de önümüzde sırasıyla su elementinin, bitki örtüsünün ve güneşin tanrıları veya kişileştirmeleri vardır.

Bazen resimsel bir kompozisyonun mitolojik anlamını ortaya çıkarma ilkesi, eski yazıların deşifre edilmesiyle karşılaştırılır: her iki durumda da iki dilli bir yazıt gereklidir - iki dilli bir yazıt. Orada olmadığı sürece, neredeyse hiç başarı umudu yoktur. Ancak çizim imzalı değil. Mühürlerde rastladığımız bu yazıtlar, resimle bağlantılı olmayıp, genellikle mührün sahibinin adını ve unvanını ya da onun ilahi hamisinin adını söylerler. Bu, iki dilli oyunun ikinci bölümünün rolünün, doğru bir şekilde seçebilirsek, mitolojik veya edebi bir hikaye olması gerektiği anlamına gelir.

Ve burada bir seçim yapmanın çok zor olduğu ortaya çıktı - daha yakın bir karşılaştırmayla güzel sanatlar ve edebiyatın olay örgüsü neredeyse örtüşmüyor. Bazen Mezopotamya'nın güzel ve sözlü sanatının tamamen farklı kaynakları ve gelişme yolları hakkında fikir bile ifade edildi. Ancak. görünüşe göre mesele, mevcut anıtların kronolojik "uyumsuzluğunda".

Ancak karşılaştırma yapılabilir. Tek yapılması gereken, sanatın her iki alanını apriori olarak kapsayacak bir olay örgüsü grubu bulmak  ve plastik sanatlar ile edebiyat imgelerinin birbirini izleyeceği belirli bir kronolojik dizi oluşturmaya çalışmaktır. Bu görüntülerin iç içe geçmesiyle tesadüf anlarını keşfedebilseydik daha da iyi olurdu: Kayıp boşlukların çoğunu geri yükleyebilirdik.

Gılgamış ve Enkidu'nun görüntüleri, çalışma için en uygun ve gelecek vaat eden malzeme oldu. Çalışmamızda edebiyat ve güzel sanatları birbirine bağlayan halka onlardı. 7

Yazılı kaynaklar, efsanenin Sümer, Babil ve Asur versiyonlarında bu kahramanların görüntülerinin yaklaşık üç bin yıllık evriminin izini sürmeyi mümkün kılıyor. Gliptiklerdeki Gılgamış ve Enkidu imgelerine gelince, sorun özellikle büyüleyici hale geliyor.

Gerçek şu ki, geleneğe göre, Batı Asya sanatındaki en popüler tema Gılgamış ve Enkidu isimleriyle ilişkilendirildi: aslanlarla veya vahşi boğalarla mücadele. Aslanlarla dövüşen adama Gılgamış'ın yanı sıra Dumuzi, Adapa vb. verilen) kahraman Gılgamış'ın tarihi bir figür, bir kral olduğu ve hükümdarlık döneminin yaklaşık olarak XXVII. M.Ö e. Aynı zamanda mühürlerde mitolojik bir karakter olarak tasvir edilmesi pek olası değildir. Bununla birlikte, aslanlar ve diğer hayvanlarla yapılan savaş sahneleri, MÖ 4. binyılın sonunda ortaya çıkıyor. e. ve XXVII-XXVI yüzyıllarda. M.Ö e. gliptikte favori bir arsa haline gelir. Bunlar kimin görüntüleri?

Bu nedenle, incelenen gliptiklerin dairesi de çok net bir şekilde tanımlandı. Bunlar, Mezopotamya tarihinde sözde erken Pnastic ve Akad dönemlerinin anıtlarıdır - bilimsel literatürde "savaş frizi" olarak adlandırılan olay örgüsünün en büyük yayılma zamanı (yaklaşık MÖ XXVII - XXV yüzyıllar). ). Çeşitli hayvanları kucaklayan veya onlara saldıran insanların ve fantastik yaratıkların görüntüleri (erken hanedan dönemindeki "friz" in ana teması), bu zamanın gliptiklerindeki tüm olay örgüsünün% 80'inden fazlasını kaplar; Akad döneminde bu tür sahneler daha azdır. Böylece, nicel olarak, edebi eserler kadar güzel sanatlar anıtları da araştırma ve karşılaştırma için yeterli malzeme sağladı.

Malzemenin heterojen ve karmaşık doğası, bu kitabın oluşturulma planını belirledi: gliptikle ilgili bölümler arasına edebiyatla ilgili bölümler serpiştirilmiş ve teorik konular sunum sırasında dikkate alınıyor ve özel bir bölüm oluşturmuyor. "Dövüş frizini" edebi imgelerle karşılaştırma girişiminin ne kadar meşru olduğunu belirlemek ve işlevin ne olduğunu bulmak için edebi kaynaklarla değil, kronolojik olarak daha önceki gliptiklerle başlamanın daha uygun olduğu ortaya çıktı. ve bunun üzerine oyulmuş resimlerle nasıl bağlantılı olabileceği.

İlk iki bölüm giriş niteliğinde kabul edilmelidir; sonraki bölümlerin aksine, bunlar uzmanlardan çok genel okuyucuya yöneliktir. Birinci bölüm, okuyucuya genel hatlarıyla yayın tarihini ve Sümer-Akad mühürlerinin incelenmesindeki ana yönleri tanıtıyor, ikinci bölüm ise uzmanların Gılgamış ve Enkidu'nun sözde imgelerine karşı tutumunu ortaya koyuyor.

Malzemenin sunum ilkesi de farklıdır. Bazı durumlarda, dikkatlerini bireysel ayrıntılara odaklamak isteyenleri özel literatüre yönlendirerek, konunun tam ve ayrıntılı olarak ele alınmasından vazgeçilmesi gerekmiştir. Bu nedenle, özel bir incelemeye tabi tutmadığımız hanedan öncesi gliptikler, aşina olmadan çok özetlenmiştir, ancak erken hanedan gliptiklerini anlamak zordur. Bu durumda, P. Amiet'nin (P. Ami et, La glyptique mesopotamienne archaique, Paris, 1961 [68] J ) monografisi tavsiye edilir ve okuyucuya kitabımızda tekrar tekrar atıfta bulunulur.

İkonografik özelliklerin incelenmesi ve “savaşçılar frizi”nin ana karakterlerinin işlevlerinin açıklığa kavuşturulmasına ağırlık verilen erken dönem hanedan gliptiği ile ilgili bölümlerde, dönemin sosyal ve politik özellikleri atlanmıştır. Sovyet araştırmacılarının çalışmalarında, özellikle I. M. Dyakonov'un "Eski Mezopotamya'nın sosyal ve devlet yapısı" (M., 1959, [17]) çalışmasında ayrıntılı ve ayrıntılı. Ancak Akad gliptiği bölümünde, Akad döneminin siyasi ve sosyal yaşamının en azından kısa bir değerlendirmesini yapmak gerekliydi, çünkü o dönemde meydana gelen değişiklikler ideolojinin ve estetik zevklerin şekillenmesinde önemli bir rol oynadı. toplumun Akad gliptiklerinin üslup karakterizasyonu burada en aza indirilebilir, giriş bölümlerinde yeterince ayrıntılı olarak anlatılmıştır; Ayrıca,

Aynısı edebiyatla ilgili bölümler için de geçerlidir: Dikkat her zaman konunun bir tarafına, özellikle de bazen, belki de diğer sorunların zararına olarak seçilen bu konu için önemli olan bir tarafa odaklanmıştır.

Çalışmanın yönü büyük ölçüde G. Frankfort, A. Mortgat, E. Borovsky, E. Porada, N. D. Flittner ve P. Amie'nin geliştirilen eserlerinde bulunan bireysel ifadeler, gözlemler ve hükümlerle belirlendi. Ve araştırma sırasında öğretmenlerim olarak görmek istediğim kişilerle, hatta yabancılarla, işleri olmadan sık sık tartışmak zorunda kalsam da, böyle bir çalışma yapmak imkansız olurdu.

1  Bundan sonra, köşeli parantez içindeki sayılar şunu belirtir: Birincisi, kaynaklar listesine göre atıf yapılan eserin numarası, ikincisi virgülle ayrılmış olarak şekil veya tablonun sayfası ve numarasıdır. Bu kitaptaki şekil ve tablolara yapılan atıflar parantez içinde verilmiştir. 9

Tavsiyeleriyle bana sürekli yardımcı olan ve çalışmamı defalarca tartışan iki ekibe teşekkür etmeyi bir görev olarak görüyorum - Devlet İnziva Yeri'nin Doğu Bölümü ve Doğu Araştırmaları Enstitüsü'nün Leningrad şubesinin eski doğu filolojisi grubu. SSCB Bilimler Akademisi.

Eski Mezopotamya'nın mühürleri, ilk bakışta her zaman çekici gelmeyen çok tuhaf ve özel bir malzemedir. Görmeyi öğrenmek, görüntüleri anlamak için bunlara alışmak gerekir, bazen olay örgüsü sahneleri bir süs deseni gibi görünecek kadar karmaşıktır (Şekil Іa, b). Gliptiklerin ana katalogları ve baskıları hakkında, çalışmasındaki ana yönler hakkında kısa bir hikaye ile başlamak bana uygun geldi. Elbette vurgu, çalışmada incelenen anıt grubu üzerindedir.

17. yüzyılda ortaya çıkan Doğu ve Doğu antikalarına ilgi, eski Doğu mühürlerinin toplanmasının temelini attı. Başlangıçta, Yunan ve Roma mücevherlerini sevenlerin koleksiyonlarında yalnızca birkaç Asur ve Babil mührüne rastlandı ve onlar tarafından, yalnızca Yunan, Roma veya Mısır anıtlarına benzemedikleri temelinde Etrüsk olarak tanımlandılar.

19. yüzyıl kazıları şu anda dünyanın birçok müzesine dağılmış ve tamamen yayınlanmış olmaktan çok uzak, büyük bir silindir mühür fonumuz olmasına katkıda bulundu. Bugüne kadar devam eden arkeolojik çalışmalar, bu fonu sürekli olarak bilim için yeni ve çoğu zaman en değerli buluntularla doldurmaktadır.

Bireysel eski Doğu silindirlerinin ilk yayınları 18. yüzyıla kadar uzanıyor. [1] ve ciddi bilimsel kataloglama girişimleri - 19. yüzyılda - 20. yüzyılın başlarında. Bunlar daha çok arkadaşı Louis de Klerk'in zengin bir koleksiyonunu yayınlayan ve İngiltere, Hollanda ve Fransa'daki müzelerin koleksiyonları üzerinde yoğun olarak çalışan J. Menant'ın eserleridir [151-155]. Delaporte [88a-90] ve bir dizi başka bilim insanı. Artık bu katalogların çoğu bilimsel olarak güncelliğini yitirmiştir ve daha çok referans kitapları gibidir [2] . Bir dereceye kadar bu, W. Ward'ın [196] 1910'da [3] yayınlanan çalışması hakkında da söylenebilir . - Birinci

silindir contalar üzerinde büyük genelleştirme çalışmaları. Ancak Ward'ın kitabı mühürlerin fotoğraflarını vermese de, her zaman doğru olmayan yalnızca eskizler verse de, onun zamanı için önemini abartmak zordur. İlk kez, büyük miktarda malzeme kullanılarak, mühürleri yalnızca kronolojik sıraya göre gruplamakla kalmayıp, aynı zamanda olay örgülerine göre tematik olarak sınıflandırmaya da çalışıldı. Ve sonraki tüm gliptik araştırmacıları çalışmalarında, öyle ya da böyle, Ward'dan başlamak zorunda kalıyorlar.

Sonraki yıllardaki basımlar, okurları yavaş yavaş Brüksel, Chicago, Londra ve Paris'teki özel koleksiyonlar ve müze koleksiyonlarıyla tanıştırdı [188; 91; 198; 145; 112; 169].

1939 ve 1940'ta, neredeyse aynı anda, ancak birbirinden tamamen bağımsız olarak, eski Doğu kültüründe iki büyük uzmanın, Henry Frankfort ve Anton Mortgat'ın çalışmaları [102; 157].

Bu çalışmaların her biri, farklı konumlardan yorumlanmış, ancak özellikle, her ikisini de oldukça önemli ölçüde ayıran yeni sınıflandırma ilkeleri önerilmiş olan büyük miktarda olgusal materyale (Berlin ve Londra koleksiyonları dünyanın en büyüğüdür) dayanıyordu. İşler. Bu eserler 12 bazı noktalarda olduğu için dikkatle ele alınmalıdır.

Resim: 16

eski Doğu gliptiğindeki tüm uzmanlar için en az temel olan.

Frankfort'un monografisi, esas olarak Mezopotamya gliptikleri tarihindeki sanatsal üslupların tanımlanmasına ve incelenmesine ayrılmıştır. Mühürlerin menşei, teknik ve malzeme konularına kısaca değinen Frankfort, araştırmalarına Uruk IV ve Jemdet-Nasr dönemlerine (? 3500-3000 M.Ö.. Frankfort, her iki dönemin temalarının ortaklığını, ortak stilistik ve teknik araçları vurgulayarak, takipçinin her iki arkeolojik dönemin gliptiklerini ayırt etmesine yardımcı olan Uruk IV ve Dzhemdet-Nasr katmanlarının gliptikleri arasında önemli bir farklılığa işaret ediyor. : Cemdet-Nasr dönemine ait mühürler genellikle teknik olarak bir önceki dönemin baskılarından daha kötü yapılmıştır. Mühürlerin sayısı artıyor ve görünüşe göre toplu tüketim nesneleri haline geliyorlar, çünkü güzel, benzersiz örneklerin yanı sıra, arsa ve çizimde aynı türden giderek daha fazla kopya var, daha kaba, daha dikkatsizce yapılmış.

Frankfort, erken hanedanlık dönemine (~ 3000-2340) ait mühürlere en çok ilgi gösterir, çünkü bu zamanın anıtları en çok sayıdadır, iyi tarihlendirilmiştir.

ve önceki dönemlere kıyasla yeni olay örgüleri ve daha fazla üslup çeşitliliği sağlar.

Erken hanedan döneminde, taş oymacılığının sanatsal ilkeleri geliştirildi ve pekiştirildi, teknik geliştirildi ve parlatıldı. Önceki zamanda, silindirik biçimli mühürlerle birlikte düğme, damga mühürler yaygınsa, o zaman erken hanedan döneminde bu formlar tamamen geçerliliğini yitirir ve silindir şekli mühürlerin arkasına sabitlenir. Bu form, bir düzlem üzerinde figürlerin özel bir dağılımını gerektirir ve Sümerli sanatçılar, en fazla sayıda figürü sınırlı, uzun bir alana yerleştirmenin şaşırtıcı derecede başarılı bir yolunu bulurlar: tüm hayvanlar, ayakta duran bir insan pozunda tasvir edilmeye başlar; dikey bir pozisyon alın. Pzokefalpya (eşit kafa) bu şekilde tanıtılır - sanatçının tasvir edilen yaratıkların başlarını yerleştirdiği yeni bir süsleme tekniği (insanlar olarak,

Frankfort, erken hanedanlık döneminde art arda birbirinin yerini alan üç sanatsal üslubun izini sürer (Levha VI). İlk Erken Hanedan Dönemi (RDI) olarak adlandırılan Frankfort tarzı, "Brokar Stili" - "brokar stili" olarak tanımlanır (Res. 2). Taşa işlenen resimler, brokar üzerindeki desenleri andırıyor. "Brokar tarzı", çizim için olay örgüsünü feda etti: yüzey üzerine dağılmış figürlerin basit çizgileri, aynı yoğunlukta sürekli bir model oluşturuyor [105, 36].

İkinci Erken Hanedan Dönemi'nde (RD II), sürekli bir örüntü ilkesi korunur, ancak üç boyutlu yüzeyler hiç modellenmediği ve tamamen düzleştiği için tasvir edilen figürler cisimsiz görünmektedir. Kuru, cansız bir çizgi ile karmaşık bir çok çizgi çizimi yapılır ve sadece şeklin dış hatlarını çizer. Bu, "yaratıcı ve doğrusal" bir stildir ("Yaratıcı ve Doğrusal Stil"). Bu döneme ait mühürler konu bakımından çok daha çeşitlidir.

Erken Hanedanlık döneminin sonlarına doğru, Üçüncü Erken Hanedan Dönemi (RD III) olarak adlandırılan dönemde, mühürlerdeki görüntüler daha plastik ve net bir şekilde modellenmiş hale gelir. Frankfort, bu dönemde hakim olan stile “Dekoratif Rölyef Stili” adını verir.

Kabartma ve gliptiklerdeki iyi modellenmiş figürler de Mezopotamya sanatının erken dönemlerine, özellikle Jemdet-Nasr dönemine özgüdür. Sonuç olarak, erken hanedan döneminin sonunda, eski üslup araçlarının bazılarına belirli bir dönüşle karşı karşıyayız. Ancak figürlerin daha dikkatli modellenmesi, sonradan geliştirilen izosefali, desenin sürekliliği vb. gibi sanatsal tekniklerle birleşerek görüntüleri verir.

Resim: 2

üçüncü erken hanedan dönemi özel ifadesi. Kompozisyon büyük önem taşır; temeli, rakamların en çeşitli kesişimidir.

Özünde, erken hanedan döneminin sonunda, sonraki Akad döneminde nihayet şekillenen stilin temelleri atıldı.

Akad zamanının mühürleri, boşluğu gereksiz ayrıntılarla karıştırmadan, düzlemin bir bölümünü boş bırakma korkusu olmadan, öncelikle cesaretleri, netlikleri ve kompozisyonlarının eksiksizliği ile dikkat çekiyor.

Akad döneminde yazıt yerleştirme sorunu çözüldü. Erken hanedan imgelerinde yazıt genellikle boş bir alanı doldurmanın bir yolu gibi göründüyse, o zaman Akad mühürlerinin yazıtları kompozisyona serbestçe akar ve çoğunlukla merkezini oluşturur. Kompozisyon, Frankfort'un belirttiği gibi, figürleri hızlı, sanki erken hanedanlık döneminin sürekli hareket eden görüntüleri gibi biraz durağan hale getiren hanedan haline gelir. Ancak bu özellik, sanatçıların muhteşem becerisi ve tasvir edilenin canlılığı ile tamamen telafi edilir. İçerik açısından en fantastik sahneler gerçekçi bir şekilde uygulanıyor, tüm figürler büyük.

Alçıdan modellenmiş, ister muhteşem bir boğa adam ister aslan öldüren bir kahraman olsun, her kas elle tutulur. İzosefali'nin çok resmi ilkesi mantıklıdır - hayvan, ona karşı mücadele eden bir adam tarafından yetiştirilir ve aciz bir öfkeyle, herhangi bir destek almadan, bir avcının ön pençelerinin havayı nasıl kaşıdığı açıkça hissedilir (tablolar XVI) , XVII, XVIII).

Frankfort, farklı dönemlerin oymacılarını ayırt eden üsluplar arayan Mezopotamya'nın ilk gliptik araştırmacısıydı ve gliptik anıtlarını, taş işleme teknikleriyle birlikte sanatsal özellikleri açısından sınıflandırmaya çalıştı. Bununla birlikte, farklı dönemlerin üsluplarına bölünmesi, belirli bir üslubu belirli bir arkeolojik döneme, dolayısıyla arkeolojik terminolojiye tarihlendirme girişimidir: erken hanedan birinci, ikinci, üçüncü dönemler, ihtiyatlı davranarak kesin olarak tarihlendirmez 5 .

Mortgat'ın çalışması, onun tarafından Berlin Silindir Mühür Koleksiyonu kataloğu olarak adlandırılıyor, ancak Frankfort'un monografisi kadar genelleyici bir çalışma olmasa da, elbette bu tanımın ötesine geçiyor.

Sümer silindirlerinin sınıflandırılma ilkesi, kataloğun girişinde belirtilmiştir. Mortgat sınıflandırmasını, anıtların stilistik özelliklerinden çok, gerçeklerin - başlıklar, saç stilleri, giysiler 6 - dikkatli bir şekilde incelenmesiyle birlikte kompozisyon özelliklerine dayandırdı . Bu, bazı durumlarda bireysel mühürleri Frankfort'tan daha doğru bir şekilde tarihlendirmesine izin verdi ve sonuç olarak, Mortgat'ın kronolojik dönemlendirmesinin daha kesirli olduğu ortaya çıktı. Böylece, aşağıdaki aşamaları ayırt eder:

1. Uruk VI-IV (^ MÖ IV binyılın ortası).

Ia. Uruk VI-IV zamanından Cemdet-Nasr dönemine geçiş (MÖ 3100).

2. Jemdet-Nasr (~ MÖ 3000-2800).

2a. Mesilim zamanına geçiş.

3. Frankfort - RD I'e göre Mesilim dönemi (MÖ III binyılın başı).

Arka. Ur'un İlk Hanedanlığı zamanına geçiş (sözde

5. Frankfort, diğer çalışmasında mühürlerin menşe zamanını belirlerken tamamen arkeolojik bir yöntem kullanıyor: mührü stratigrafik katmandaki konumuna göre tarihlendirmeye çalışıyor. Bununla birlikte, silindir contalar söz konusu olduğunda, görünüşte tartışılmaz olan bu argümanın kesinlikle ikna edici olmadığı söylenmelidir, çünkü conta bir kez yapıldıktan sonra birden fazla nesil tarafından kullanılmıştır. Bu yöntem, Frankfort'un yalnızca tarihlemenin üst sınırını belirlemesine, yani mührün yapılamayacağı süreyi belirlemesine izin verdi [106].

6. Her iki bilim adamının çalışmalarını karşılaştıran Wolfram Nagel, Mortgat'ın Frankfort'un ihmal ettiği belirleyici bileşenlerden birine, yani kompozisyona özellikle dikkat ettiği gerekçesiyle Mortgat'ın çalışmalarını açık bir şekilde tercih etti [161, 141- 162] .

adım Imdugud-Sukurru [5] , baskılardan birinde isimle isim verilmiştir, Fara'daki metinlere karşılık gelir).

4. Birinci Ur Hanedanlığı Dönemi: Kronolojik olarak Imdugud-Sukurru aşamasından başlayıp Ninturnin aşamasıyla biten dönem, Frankfort RD II ve RD III olarak adlandırılan dönemlere (yaklaşık olarak MÖ 3. binyılın ilk yarısının ikinci çeyreği) karşılık gelir.

Mortgat'ın çalışmasında Frankfort'unkinden daha açık ve tutarlı bir şekilde kronolojik bir tasnif yapılmış, yine arkeolojik dönemlendirme ilkeleri üzerinde geliştirilmiştir. Bununla birlikte, gliptiklerle ilgili daha fazla çalışmanın gösterdiği gibi, Frankfort'un biraz belirsiz dönemleştirmesi, Mortgat'ın bölme ilkesinden pratikte daha uygun (ve üzerinde çalışılması daha kolay) idi. Mortgat'ın çalışması, mührü dönemlendirmesiyle doğru bir şekilde tarihlendirmek her zaman mümkün olmadığından ve kendi tarihlemelerinin çoğunun da hatalı olduğu ortaya çıktığından, biraz erken olduğunu kanıtladı. En önemlisi, özel bir dönemde "Ninturnin" mühürlerinin tahsisi şüphelere neden oldu. Bu aşama, Frankfort ve Nagel'in oldukça haklı olarak işaret ettikleri gibi, Mortgat tarafından inandırıcı olmayan bir şekilde geliştirildi [161, 144]. Mѳrtgat'ın kendisi itiraf etmek zorunda kaldı "Ninturnin" mühürlerinin hem kompozisyon hem de olay örgüsü açısından Mesannepada-Lugaland'ın (özellikle ikincisi) mühürlerine o kadar yakın olduğu, yalnızca iş kalitesiyle ayırt edilebildikleri - "Ninturnin" aşamasının mühürleri yapılır çok daha dikkatsizce: örneğin, gözler genellikle üzerlerinde ayırt edilmez, sadece göz yuvaları çizilir. Mortgat, Lugaland basamağının çok dikkatli bir şekilde yapılmış olan mühürlerinde böyle bir olgunun bulunmadığına dikkat çeker [157, 15]. Bununla birlikte, özensizlik tek başına stili tanımlamaz ve işi yapan zanaatkarın beceriksizliğini gösterebilir. Ek olarak, "Ninturnin" aşamasının o kadar az mührü vardır ve bunlar kronolojik olarak Mesannepada-Lugaland'ın zamanıyla o kadar yakından bağlantılıdır ki, bu mühürleri ayrı bir grup aşamasına ayırma ihtiyacı tartışmalı görünmektedir. yalnızca işin kalitesiyle ayırt edilebildiklerini - Ninturnin aşamasının mühürleri çok daha dikkatsizce yapılır: örneğin, gözler genellikle üzerlerinde öne çıkmaz, ancak yalnızca göz yuvaları çizilir. Mortgat, Lugaland basamağının çok dikkatli bir şekilde yapılmış olan mühürlerinde böyle bir olgunun bulunmadığına dikkat çeker [157, 15]. Bununla birlikte, özensizlik tek başına stili tanımlamaz ve işi yapan zanaatkarın beceriksizliğini gösterebilir. Ek olarak, "Ninturnin" aşamasının o kadar az mührü vardır ve bunlar kronolojik olarak Mesannepada-Lugaland'ın zamanıyla o kadar yakından bağlantılıdır ki, bu mühürleri ayrı bir grup aşamasına ayırma ihtiyacı tartışmalı görünmektedir. yalnızca işin kalitesiyle ayırt edilebildiklerini - Ninturnin aşamasının mühürleri çok daha dikkatsizce yapılır: örneğin, gözler genellikle üzerlerinde öne çıkmaz, ancak yalnızca göz yuvaları çizilir. Mortgat'a göre böyle bir fenomen, çok dikkatli bir şekilde yapılmış olan Lugaland basamağının mühürlerinde bulunamaz [157, 15]. Bununla birlikte, özensizlik kendi başına stili tanımlamaz ve işi yapan zanaatkarın beceriksizliğini gösterebilir. Ek olarak, "Ninturnin" aşamasının o kadar az mührü vardır ve bunlar kronolojik olarak Mesannepada-Lugaland'ın zamanıyla o kadar yakından bağlantılıdır ki, bu mühürleri ayrı bir grup aşamasına ayırma ihtiyacı tartışmalı görünmektedir. Mortgat, Lugaland basamağının çok dikkatli bir şekilde yapılmış olan mühürlerinde böyle bir olgunun bulunmadığına dikkat çeker [157, 15]. Bununla birlikte, özensizlik kendi başına stili tanımlamaz ve işi yapan zanaatkarın beceriksizliğini gösterebilir. Ek olarak, "Ninturnin" aşamasının o kadar az mührü vardır ve bunlar kronolojik olarak Mesannepada-Lugaland'ın zamanıyla o kadar yakından bağlantılıdır ki, bu mühürleri ayrı bir grup aşamasına ayırma ihtiyacı tartışmalı görünmektedir. Mortgat'a göre böyle bir fenomen, çok dikkatli bir şekilde yapılmış olan Lugaland basamağının mühürlerinde bulunamaz [157, 15]. Bununla birlikte, özensizlik kendi başına stili tanımlamaz ve işi yapan zanaatkarın beceriksizliğini gösterebilir. Ek olarak, "Ninturnin" aşamasının o kadar az mührü vardır ve bunlar kronolojik olarak Mesannepada-Lugaland'ın zamanıyla o kadar yakından bağlantılıdır ki, bu mühürleri ayrı bir grup aşamasına ayırma ihtiyacı tartışmalı görünmektedir.

1940'ların sonlarından 1960'ların başlarına kadar yayınlanan neredeyse tüm yeni müze ve özel koleksiyon kataloglarının derleyicileri bu nedenle Frankfort sınıflandırmasına bağlı kalmayı tercih ediyor [73; 124; 176; 180; 200]. Görünüşe göre Frankfort'un daha az kesirli dönemlendirmesi, nispeten küçük koleksiyonların anıtlarını sınıflandırmak için daha basit ve daha uygun oldu, çünkü neredeyse hiçbiri

Resim: 3

yayınlanan koleksiyonlardan, malzeme miktarı ve çeşitliliği açısından Berlin koleksiyonuyla karşılaştırılamadı.

Bununla birlikte, gliptik anıtlar yalnızca maddi kültür nesneleri değil, aynı zamanda sanat anıtlarıdır. Sanatsal tarzların gelişim tarihi, kronolojik olarak şu veya bu tarihsel dönemle veya şu veya bu hükümdarın hükümdarlığıyla örtüşmek zorunda değildir. Ve bir sanatsal tarzın yerini bir başkasının almasına neden olan sebepler, anıta yalnızca arkeoloji veya tarih açısından yaklaştığımızda bize göründüğünden çok daha derin ve çeşitlidir. Bu nedenle, G. Offner'ın "Arkaik çağdaki ana gliptik okulları" [164] adlı büyük makalesi gibi bir çalışmanın ortaya çıkması, burada antik gliptik çalışmalarına yaklaştığıdiğer pozisyonlar. Offner, Sümer gliptiklerinin gelişim yasalarını, kendisinin belirlemeye çalıştığı genel sanat yasalarının etkisi açısından ele alır. Ona göre böyle bir ana faktör, sanatın döngüsel gelişimidir. Offner, sanatın gelişiminde üç ana aşamanın ana hatlarıyla belirlenebileceğini savunuyor: ilki natüralist veya gerçekçi. Bu, doğanın tam, "köle" bir kopyasıdır, tabiri caizse, doğadan bir çeviridir [7]. İkinci aşama idealist veya klasiktir: birebir kopyayı anlamlı ve düzenli bir çalışma takip eder. Değeri, sanatçının kişiliğinin değerine bağlıdır ve eğer klasik arayışı, dönemin psikolojisinin bir yansımasıysa, o zaman idealist arayış, bireysel nitelikleri, ortalama olarak sanatsal ideali yansıtır. Üçüncü aşama, çevreleyen dünyanın fenomenlerinin soyut, yani soyut aktarımı ile karakterize edilir. Bazı dış güçler, sanatı yozlaşmaya ve şemalaştırmaya doğru itiyor. Sanatçı artık doğayı kopyalamıyor, ondan soyut süs motifleri yaratmak için gerekli görüntüleri, düşünceleri çiziyor. Fantezi gözlemi bastırır. Ancak doğanın hafızası tamamen kaybolmaz ve bu, sanatçının çizgilerin, yüzeylerin, formların oyununu bir kez daha ortaya çıkarmasını sağlar. Bu nedenle "soyut stil, döngünün son aşamasıdır.

Offner, döngünün çeşitli aşamalarının eylemine uygun olarak, bireysel merkezlerin atölyeleriyle temsil edilen bir dizi sanatsal eğilimi (kendi deyimiyle okullar) ayırt eder. Böylece Offner, Uruk ve Jemdet-Nasr dönemlerinde Uruk, Suz ve Ur'un atölyeleriyle temsil edilen "natüralist" okulu seçer (Res. 4). Bir sonraki aşama "idealist" okuldur (Şekil 5), tek temsilcisi Farah'ın atölyesidir (Frankfort'a göre RD I veya Mortgat'a göre Imdugud-Sukurru aşaması). Offner, arkeoloji açısından, Frankfort'un ikinci ve üçüncü erken hanedan dönemleri [164, 161] olarak bölünmesini reddeder ve bu dönem hakkındaki bilgimizdeki sayısız boşluğu dikkate alarak farklı bir dönemlendirme verir. Ur'un kraliyet mezarları dönemini bir başlangıç ​​noktası olarak almayı önerir ve ardından bu dönemin anıtlarından önce ve sonra gelen sanatı ele alır.

birinci döngünün aşaması (Şekil 6). Dönemin sonunda soyut üslubun tamamen tükendiği bir dönem gelir. İkinci döngü başlıyor, doğaya yeni bir dönüş - ikinci döngünün "natüralist" okulunun tek temsilcisi olan Suz'un atölyesi çalışıyor. Bunun yerini, Ur'un iki kraliyet atölyesi - Shubad zamanının atölyesi (Pu-abp'nin modern okuması - "babanın emri") ve Mesannepada zamanının atölyesi ile temsil edilen "klasik" okul alıyor. Şekil 7). Sonraki Akad dönemi Offner tarafından dikkate alınmaz.

Offner'ın çalışması, belirli sanat merkezlerini menşe yerlerine göre ayırmaya yönelik ilk girişimdi. Yazar pek çok olgusal materyal topladığı ve arkeolojik verileri dikkatlice hesaba kattığı için çalışmasının bu tarafı ciddi bir ilgiyi hak ediyor. Gerçekten de, bilim adamları, yalnızca sanatsal tarzlarda değil, aynı zamanda yalnızca bu alan için karakteristik olan bireysel karakterlerde de (örneğin Ur ve Fara-Shuruppak'ın baskıları) hissedilen bazı yerel geleneklerin ve eğilimlerin varlığını zaten belirtmişlerdir. giyim , saç stilleri, şapkaların bireysel detaylarının yorumlanması (örneğin, genellikle bere tipi bir başlığın Kish kökenli olduğuna inanılır). Bununla birlikte, şu anda Batı Asya gliptolojisinin bu yerel gelenekleri henüz net bir şekilde tanımlayamadığı açıktır, çünkü çoğu durumda belleğin kökenini bilmiyoruz.

Resim: 5a

Elimizin altında hem zamana hem de menşe yerine göre hemen gruplandırabileceğimiz çok fazla karmaşık malzeme yok.

Ancak genel olarak, Offner'ın girişimi bir başarı olarak kabul edilemez. Bize öyle geliyor ki, Offner'ın sorunu, öncelikle, topladığı devasa olgusal malzemeyi, yarattığı konseptin Procrustean yatağına sıkıştırmasında yatıyor, ancak oraya sığmadı. Dolayısıyla, çalışılan ve birikmiş gerçeklerin doğal bir sonucu olan teori, yani pratik değil, pratik sonuç önceden belirlenmiş bir modele göre ayarlandı.

Offner'ın Akad dönemiyle ilgili araştırmasını yarıda kesmesi tesadüf değil. Akad gliptiği, onun teorik yapılarının kapsamına girmez. Onun konseptine göre klasik okulun yerini soyut, dekoratif bir tarza bırakması gerekiyordu ve önümüzde tamamen farklı, hatta şartlı olarak gerçekçi denebilecek bir akım var.

Resim: 56

Resim: 5v

Resim: 5g

21

Çek [8] . Bir dereceye kadar bu, erken hanedan döneminin sonundaki Ur sanat çizgisinin bir devamıdır, ancak daha eksiksiz ve tamamlanmış bir biçimdedir. Bu nedenle, Offner'ın çalışmasında, yalnızca yerel akımların belirlenmesiyle bağlantılı olan kısmı kullanılabilir.

Son on yılın çalışmaları, esas olarak, daha önce yayınlanmamış gliptik koleksiyonlarının kataloglarının yayınlanmasına ayrılmıştır. Sümer-Akad mühürleriyle ilgili iki büyük çalışma da not edilmelidir - P. Amie'nin monografisi [68] ve R. M. Boehmer'in eşit derecede temel çalışması [71].

Ünlü Fransız bilim adamı P. Amier, ikonografi alanında uzun yıllara dayanan araştırmalarını özetledi. Çalışmaları, Batı Asya ve Elam'daki "küçük plastik sanatlar"ın en eski anıtları hakkındaki mevcut bilgimizi de büyük ölçüde özetliyor. Amier'in çalışmaları, gliptik sanatın en başından, yani Tell-Khalaf döneminden erken hanedanlık dönemine (Ur'un ilk hanedanı dahil) kadar olan gelişiminin tarihini kapsar.

Resim: 6c         Çalışmaların çoğu

Mezopotamya gliptiklerinin evrimi için kutsaldır. Amiet, Asur ve Elam topraklarındaki en eski gliptik anıtlarının gelişimini ayrıntılı olarak ve çok sayıda örnekle izliyor, ardından bu zamana ait mühürlerin izleri bulunduğundan, Ubaid dönemine kadar güney Mezopotamya'nın mühürlerini incelemeye devam ediyor. Uruk'un on ikinci katmanında. İcat etmek-

Silindir mührün gelişimi, gliptik sanatında ciddi bir devrimdir - Amier, onu Uruk'un beşinci katmanına tarihlendirir, bu nedenle silindir mühürler, ilk yazı anıtlarıyla neredeyse aynı anda ortaya çıktı.

Hanedan öncesi ve erken hanedan dönemleri (Frankfort'a göre RD I) arasındaki geçiş dönemi, Amier tarafından ayrıntılı olarak ele alınmıştır. Bu dönemde arkeologlar tarafından en merak edilen malzeme üç noktada kaydedildi: Diyala Nehri bölgesi, Ur ve Shuruppak (modern Fara) ve Amie'ye göre Shuruppak'ta bulunan izlenimler en ilginç olanlardır.

Amier, Frankfort gibi, geçiş döneminin gliptik stilini "brokar stili" ("Le style brocard") olarak adlandırır.

Bu nedenle, Amiet sınıflandırmasındaki uygun erken hanedan dönemi, Frankfort'a göre biraz daha sonra başlar ve RD II'ye karşılık gelir. Amier , Shuruppak'tan gelen baskılardan da görülebileceği gibi, temeli önceki dönemde atılan "Fara stilini" [9] [10] bu zamanın baskın sanatsal akımı olarak görüyor. 

Amier, "Fara stilinin" gliptiklerinde, iki stilistik eğilimin ana hatlarıyla belirtildiğine dikkat çekiyor: Birincisi, daha arkaik, tasvir edilen figürlerin basitleştirilmesi ve kompozisyonun belirli bir ilkelliği ile karakterize ediliyor. İkinci, nispeten geç yön, çok çeşitli seçenekler ve yüzeyin daha yoğun bir şekilde doldurulmasıyla elde edilen bileşimi karmaşıklaştırma eğilimindedir.

Erken hanedanlar döneminin ikinci yarısında, Amiet ayrıca, esas olarak buluntuların yerine göre, önde gelen üç gliptik grubu ayırır ve incelemeyi, Akad öncesi silindirik gliptiklerin aşağıdaki kronolojik sınıflandırmasıyla bitirir:

3100 ila	N. e. hanedan öncesi dönem Silindir contaların görünümü.
2850-2775 2775-2600	,, Geçiş dönemi (WP I). ,, Antik arkaik hanedanlar dönemi (RDII). Farah Stili.
2600-2400	,, Geç arkaik hanedanların dönemi, veya Sargon öncesi (RD III). Farah serisi, Diyala'nın arkaik hanedanından Kisha A, III. Ur'un kraliyet mezarları. Mesilim. ^ 2500. İlk Ur Hanedanı. Lagaşlı Ur-Nanshe. ^ 2400. Lagaş'ın son hükümdarları ("imparatorluktan önceki dönem").
2350	,, Akadlı Sargon.

Amier'in sınıflandırması arkeolojiktir ve Frankfort'un dönemlendirmesine oldukça yakındır; ikincisi, erken hanedan gliptiği üzerine yaptığı çalışmanın temelini oluşturdu. Bu, daha önce de belirtildiği gibi, tüm eksikliklerine rağmen, en kabul edilebilir sınıflandırma sistemini sağlayan Frankfort'un çalışmasının önemini bir kez daha vurguluyor (tabii ki, Amiet'in yaptığı gibi, yeni malzeme nedeniyle genişletme ve detaylandırmaya tabi).

Alman araştırmacı R. M. Böhmer, olduğu gibi, P. Amier'in çalışmasına devam ediyor: P. Amier'in durduğu zamandan - Mezopotamya tarihindeki Akad döneminden Mezopotamya'nın gliptiklerini düşünüyor.

R. M. Böhmer, monografisinde, kovduğu erken hanedanlık dönemine ait anıtlar söz konusu olduğunda, hocası A. Mortgat'ın dönemselleştirmesine ve terminolojisine bağlı kalıyor. Ama temelde, henüz sistematik olarak sistemleştirilmemiş anıtları araştırıyor. Böhmer, üslup ve kompozisyonun izini sürdü.

Sümer çağdaşları (veya yakın selefleri) Sargon, Lugalanda, Uruinimgina ve Lugalzagesi'den başlayarak, Akad hanedanının hükümdarlığı boyunca Akad gliptiklerinde kalıcı değişiklikler. Bu nedenle Akad dönemi, birleşik bir şey olarak değil (genellikle önceki eserlerde düşünüldüğü gibi), Sümer ve Akad geleneklerinin iç içe geçtiği, her yeni detayın, ellerin yeni bir pozisyonunun olduğu karmaşık bir zaman olarak karşımıza çıkıyor. , karakterlerin pozlarındaki bir değişiklik, yavaş yavaş tamamen farklı kompozisyonlara, haklı olarak eski Doğu gliptiklerinin başyapıtları olarak kabul edilen anıtların yaratılmasına yol açar. Boehmer, çalışmasında a, b, c olarak alt bölümlere ayırdığı Akad I dönemlerini dikkate alır (Akad Ia'ya Sümer, Akad ve Sümer-Akad mühür grubunu da dahil eder), Akad II ve Akad III.

En karmaşık ve karışık dönem, Sümer teknikleri ve geleneklerinin bir arada var olduğu ve yeni, Akad özelliklerinin ortaya çıkmaya başladığı Akad I'dir. Böhmer, boğa-adam ve bizonun baldırının diz eklemindeki kıvrımdan başlayarak kahramanların saçlarındaki bukle sayısına kadar her detayın yorumlanmasındaki değişimin izini sürüyor. Gerçek Akad dönemindeki ikonografik tipler (Akad II ve III, Akad zamanının kendisi olarak kabul edilir - gliptiklerin altın çağı, Manishtus ve Naram-Suen dahil olmak üzere hükümdarlığı sırasında düşer) giderek daha çeşitli hale geliyor - Boehmer, beş tanesini sayıyor onlara.

Bu nedenle, kompozisyon, üslup araçları, giysi detayları ve saç stilleri üzerine kapsamlı bir incelemeye dayanan Akad gliptiklerinin ilk dönemselleştirmesi önümüzde duruyor.

İşlenen malzeme miktarı (1700 kopya), Boehmer'in çalışmasını inandırıcı ve mantıklı kılıyor. 25

Gılgamış

VEYA TAMMUS?

Mühürlere oyulmuş sahneleri çözme ve açıklama girişimleri, eski Doğu gliptiği ile ilk tanışma ile başladı. Bu, daha önce de belirtildiği gibi, görüntülerin doğasından kaynaklanıyordu.

Sümer-Akad gliptiği, ilk bakışta şaşırtıcı derecede açıklayıcı bir izlenim veriyor. Gerçekten de, eline bir Sümer ya da Akad mührü almış, uzman olmayan birine bile, onun üzerinde bir tür mitsel ya da folklor olay örgüsünün bir yansımasını gördüğü anlaşılıyor (Şekil 9). Kanatlı ejderhaların sırtında duran bir adam ve bir kadın, yedi başlı bir hidrayı öldüren bir kahraman, fantastik yaratıkların -bir kuş-adam ve bir aslan-adam- denenmesi, sanki bu ve buna benzer birçok hikaye bulunabilir. Dünya Edebiyatı. Ve su elementinin ilahı elbette Sümer tanrısı Enki'dir, güneş tanrı Utu-Shamash'tır vb. (Levha XIX-XXIV). Ancak Sümer edebi eserlerinde mühürlerdeki görüntüleri bizim için anlaşılır kılacak durumlara hemen hemen rastlamıyoruz. Bu nedenle, genellikle anılır Sümer metinleri hakkında çok az şey bildiğimiz (hatta daha sonra yazılanlar) ve bunların genel nitelikteki karşılaştırmalarla sınırlı olduğu. Aynı zamanda, gliptikte tasvir edilen şu veya bu bölümün, bize ulaşmamış bazı edebi ve mitolojik metinlerde var olabileceği varsayılmıştır. Bu karşılaştırma yöntemiyle, birçok sahne açıklanmadan kaldı veya büyük bir gerginlikle açıklandı.

Öyleyse, diyelim ki, mühür, kuş benzeri devasa bir ejderhayla savaşan bir kahraman-tanrı tasvir ediyorsa, o zaman metninde olmasına rağmen, ilkel unsuru kişileştiren canavar Tiamat ile tanrı Marduk'un savaşıyla karşı karşıya olduğumuz varsayıldı. Karşılaştırmanın yapıldığı Enuma Elish şiiri ("Yukarıda..."), Tiamat'ın Mezopotamya'nın eski sakinlerine tam olarak böyle bir ejderha biçiminde ve başka bir şekilde sunulmadığına dair hiçbir gösterge yoktur. . Veya bir aslan ve bir boğayla dövüşen iki kahramanın görüntüleri mührün üzerine oyulmuşsa, o zaman sadece destanın metninde mühürlerde tasvir edilen sahnelere benzeyen bölümler olduğu için Gılgamış ve Enkidu ile özdeşleştirilmiştir.

Bu türden karşılaştırmaların çoğu, bilim adamlarının edebi metinlere gerçekten neredeyse aşina olmadığı Asuroloji'nin şafağında yapıldı ve yorumların çoğu geleneksel, alışılmış hale gelmemiş ve araştırmalardan sıklıkla aktarılmamış olsaydı, bundan bahsetmeye bile değmezdi. araştırmada

onlara karşı herhangi bir eleştirel tavır olmadan (söylenen her şey, özellikle yukarıda verilen iki örnek için tamamen geçerlidir). Gliptikteki benzetmelerin çoğu, Akkad destanı Gılgamış ve arkadaşı Enkidu'da bulundu (o zamanlar adı hala Eabani olarak okunuyordu) (Şekil 10). İlk kez böyle bir tanımlama 1876'da George Smith tarafından önerildi. Smith, Gılgamış'ı İncil'deki Nemrut ile karşılaştırdı ve her ikisi de, yani Gılgamış ve Nemrut, büyük avcılar olduklarından, herhangi bir av sahnesi tasvirinin bu mitolojik imgelerle ilişkilendirilebileceğine inanıyordu [186, 174].

Bu yorum bir süre geleneksel hale geldi. Mühürlerdeki görüntülerin, Gılgamış'ın sevgisini paylaşmayı reddetmesinin intikamı olarak kızgın İştar tarafından gönderilen, Gılgamış ve Enkidu'nun göksel boğayı öldürdüğü Akad destanının o bölümüyle karşılaştırılması çok ikna edici görünüyordu. Ayrıca, kahramanın (veya kahramanların) aslanlarla mücadelesinin destansı sahnelerinin bölümleriyle de başarılı bir şekilde çakıştı. Genellikle Gılgamış'ın bukleli, yüzü öne dönük çıplak bir kahraman olarak ve arkadaşı Enkidu'nun Gılgamış'a benzer, ancak boğa bacakları ve kuyruğu (sözde boğa-adam) olan bir kahraman olarak tasvir edildiğine inanılırdı ( Levha XXIII). Tercümanlara göre bu tasvir şekli, Enkidu'nun yaşamının başında olduğu ilkel durumu, aralarında yaşadığı ve medeni dünyadan koruduğu vahşi hayvanlara olan yakınlığını vurguluyordu. Ancak, streç Böyle bir karşılaştırma için yapılması gerekenler daha en başından hissedildi. Bu nedenle, çoğu zaman, mühürlerde aynı anda iki değil, üç kahraman tasvir ediliyordu ve örneğin, uzun sakallı, profilde bir yüzü, benzer bir şapkayla bir adamın nasıl açıklanması gerektiği açık değildi. modern bir bere ve geniş bir kemer (veya etek) içinde boğayla veya aslanla da dövüşen (masa-katkı-27)

Resim: 10

Ka). Dahası, kahramanların destanda ve mühürlerde savaştığı göksel boğa nasıl tasvir edildi - devasa boynuzları olan devasa bir vahşi bufalo veya insan başlı bir boğa şeklinde (bu varsayılmıştır) bu şekilde göksel boğanın ilahi özü vurgulanmıştır)? Bazen aynı mühür üzerinde hem bir bufalo hem de insan başlı bir boğa yan yana bulunur, bu da her iki görüntünün göksel bir boğa olarak yorumlanmasının hariç tutulduğu anlamına gelir (Levha XIII-XIV; ayrıca tablo tablosuna bakınız).

Gliptik grafikleri yorumlamadaki bu ve diğer pek çok zorluk, Sümer-Akad silindirlerindeki görüntüleri yeniden yorumlama girişimlerine yol açtı.

1925'te R. Heidenreich, Gılgamış teorisinin destekçilerini çürüten, hem öne bakan çıplak bir kahramanın hem de bir boğa adamın -aynı ilahın iki yönü, yani ölen ve dirilen bitki tanrısı Tammuz (gürültü. Dumuzi) [114, 1-26]. O zamandan beri, araştırmacıların görüşleri bölündü ve her iki bakış açısı da çok sayıda hem destekçi hem de muhalif kazandı. Heidenreich'in muhaliflerinden biri, foklar üzerine temel çalışmasında büyük Akad destanını gliptiklerde yansıtma sorununa da değinen Frankfort'du. Mühürlerdeki imzaların eksikliğinden dolayı gliptik görüntüleri edebi olanlarla tartışmasız bir şekilde tanımlamanın imkansızlığını vurgulayan Frankfort, belki de Enkidu'nun edebiyattaki ve gliptiklerdeki imajının ortak geleneklere sahip olduğunu ve bazı bağımsız mitlerle ilişkili olduğunu öne sürme eğilimindedir. vahşi yaratık - yarı insan, yarı hayvan. Gliptiklerdeki Gılgamış imgesi sorununu açık bırakıyor [102, 62-67, 28128-129]. Aşağıda göreceğimiz gibi, bu Frankfurt gözlemleri

eldeki sorunu çözmek için son derece değerlidir.

Daha önce önerilen yorumları daha iyi doğrulamak ve açıklığa kavuşturmak için özünde 40'lı yıllarda ilk Asurologların görüşlerini yeniden canlandıran E. Borovsky [72; 73]. Gılgamış ve Enkidu'nun kuşkusuz gliptik imgelerle özdeşleştirilmesini göz önünde bulunduran Borovsky, böyle bir yorumun ana çelişkilerinden birini ortadan kaldırmaya çalışır ve sakallı, profilden yüzlü ve bere tipi şapkalı bilinmeyen bir kahramanı tanımlamaya çalışır. Borovsky'ye göre bu, destan metninde bahsedilen tanrı, Enkidu'nun prototipi olan Sumukan'dır (bkz. Tablo XIV-XV ve ek tablo).

Sumukan, bereket tanrılarından biri, "dağların kralı", hayvanların hamisi ve koruyucusudur. Akad destanının metni Enkidu ve Sumukan'ın yakınlığını vurgular. Borovsky, mühürlerde de aynı şeyi görebileceğimizi söylüyor. Ancak mitolojide ve destanda Enkidu ile bu kadar yakından ilişkilendirilen Sumukan, destanın başkahramanı değildir. Metinde Sumukan'dan sadece iki kez söz edildiğini görüyoruz: Birincisi, Enkidu'nun "kıyafetler giymiş ... tam olarak Sumukan" [19, 9] (yani, büyük olasılıkla giyinmemiş) görünümünün betimlenmesidir. herhangi bir şekilde veya sadece hayvan derileriyle kaplı) ve ikincisi - Enkidu'nun peygamberlik rüyasında, ikincisi onun yeraltı dünyasında Sumukan ile nasıl tanıştığını anlatır. Bu referansların her ikisi de Enkidu'nun imajını anlamak için çok önemlidir, ancak Sumukan'ı hiçbir şekilde Gılgamış veya Enkidu'nun yanında mühürlerde tasvir edilebilecek destansı bir kahraman yapmaz. Öte yandan, Borovsky'nin başka bir sözü bizim için çok önemli olacak - gliptik görüntüleri Gılgamış Destanı ile ancak en azından III. Erken Hanedan döneminden başlayarak karşılaştırma olasılığı hakkında. Elbette, Borovsky'nin belirttiği tarih tartışmalı olabilir, ancak erken hanedan ve Akad imgelerinin yorumlanmasına kronolojik yaklaşım başlı başına önemlidir [73. 104].

Bu, Gılgamış destanının gliptik resimlerinde ancak güçlü bir arzu ile görülebileceği anlamına gelir. O zaman belki Tammuz sonuçta? Bazı bilim adamları bunun tam olarak böyle olduğuna inanıyordu: S. Langdon, G. Zimmern, M. Witzel, K. Frank, ama en önemlisi, çalışmalarında Heidenreich'in bakış açısını geliştiren ve doğrulayan A. Mortgat [142 ; 204; 202; 101; 158] [11] [12] . 

Resim: onbir

Mortgat, Tammuz üzerine küçük bir monografide ve Leiden'deki Üçüncü Asuroloji Toplantısındaki bir raporda, Mısır'da Osiris, Küçük Asya'da Adonis gibi ölmekte olan ve dirilen bir tanrı kültünün tutarlı ve kapsamlı bir teorisini ortaya koyuyor. vb. Sümer'deki bu tanrı Dumuzi idi, diyor Mortgat ve onun kültü, doğurganlık tanrıçası , ana tanrıça İnanna-İştar kültüyle birleşince (Şekil 11), kelimenin tam anlamıyla Sümer yaşamının tüm yönlerine nüfuz etti [158; 159] [13]. Bu nedenle, yalnızca silindir mühürler üzerinde değil, aynı zamanda kült kapları, kabartmalar vb. üzerindeki eski zamanlara ait tüm imgeler, herhangi bir yönüyle tam olarak Dumuzi ile ilişkilendirilmelidir. Dumuzi-Tammuz'un böyle üç ana yönü vardır: 1) kendisine emanet edilen hayvanlarla birlikte İnanna sürülerinin kutsal çobanı; 2) göksel damadı İnanna'nın rahibi, onunla kutsal bir evlilikte birleşiyor: "göksel yaslı", "duaların efendisi" (Şekil 12); 3) "kahraman", "güçlü adam", "avcı" (burada Mortgat, yırtıcılarla savaşmanın ve foklara oyulmuş hayvanları korumanın tüm sahnelerini ifade eder).

Resim: 12

Resim: 13a

Yaşam ve ölüm arasındaki mücadelenin aynı ana fikri sembolik olarak da ifade edilebilir. Bu nedenle, geyik veya aslanları pençeleyen aslan başlı kartal Anzud'un (Mortgat - Imdugud'da) görüntüsü, ölmekte olan ve dirilen bir yaratık fikriyle de ilişkilendirilebilir. Anzud bir ölüm sembolüdür, genellikle sonsuz yaşamın sembolü olan bir ağaca karşıdır (Şek. 13a, b).

Mortgat'ın Asurbilim toplantısındaki raporu hararetli bir tartışmaya yol açtı ve konuşmacılardan hiçbiri onun bakış açısını kabul etmedi.

Sümer dili alanında önde gelen bir uzman olan A. Falkenstein, çivi yazısı edebiyatında (ilahilere, tanrı listelerine ve edebi metinlere bakılırsa) Dumuzi kültünün Sümer'de bu kadar yaygın olduğuna dair herhangi bir belirti bulmadığımıza işaret etti. Mortgat'ın önerdiği gibi. Aksine, Dumuzi'nin Uruk'ta, Kulab'da (Uruk'un bir banliyösü), Badtibir'de ve muhtemelen bir süre sonra Lagaş'ta tapılan yerel bir ilah olduğu metinlerden anlaşılmaktadır. Tarihsel metinler onu bize yarı efsanevi bir kral olarak sunar, daha sonra Enmerkar, Gılgamış ve diğerleri gibi tanrılaştırılır [99, 41-65].

Fransız arkeolog Parro, aslanla savaşan çıplak kahramanın elbette Gılgamış olduğunu vurgulamıştır [174, 66-77].

Özellikle destanda ve sanatta Gılgamış imgesi sorununa adanmış Yedinci Uluslararası Asurologlar Toplantısı'ndaki araştırmacıların çoğu, aynı bakış açısına eğilimliydi [14] .

Ancak mesele bu şekilde çözülmüş sayılamaz. Mücadele sahnelerini tasvir eden mühürlerin Gılgamış adıyla ilişkilendirildiğini öne süren araştırmacılar arasında bile, oldukça önemli bir noktada, yani destanın her bir karakteri gliptikte neye benziyordu? Daha önce de belirtildiği gibi, dört ana ikonografik görüntünün en çok kabul gören yorumu şu şekildedir:

1. Profilden bakan çıplak bir kahraman - Sumukan.

2. Öne bakan çıplak kahraman Gılgamış'tır.

3. Boğa adam Enkidu'dur.

4. İnsan kafalı bir boğa (bull-androcephalus) göksel bir boğadır (bkz. sekme tablosu).

Bununla birlikte, öne bakan kıvırcık çıplak bir kahraman da Enkidu (Enkidu'nun bu formu Akad dönemine ait mühürlerde aldığı varsayılmaktadır) ve profilde uzun yüzlü çıplak kahraman (Borovsky'ye göre Sumu kap) olarak yorumlanır. bu durum Gılgamış olarak kabul edilir [16, 57]. Aynı şey göksel boğanın görüntüsünde de olur - sadece androcephalus boğa şeklinde değil, aynı zamanda sadece güçlü bir hayvan olarak sunulan, büyük boynuzlu vahşi bir bufalo şeklinde de tasvir edilebileceğine inanırlar. bir tanrının herhangi bir niteliği [166, 175 —181].

Son araştırmalar konuyu daha da karmaşık hale getirdi. Giderek daha fazla insan Gılgamış'ın Uruk'un ilk hanedanının beşinci kralı olan gerçek bir tarihsel kişi olduğuna inanma eğiliminde olduğundan, adıyla ilişkilendirilen görüntülerin 27.-26. yüzyıllardan önce ortaya çıkamayacağı oldukça açıktır. M.Ö e. (Uruk'un ilk hanedanının saltanatının yaklaşık zamanı - MÖ XXVII. Yüzyıl). Böylece, bazı efsanevi proto-Gılgamış'ın mühürlerde tasvir edilip edilmediği sorusu ortadan kalkar, çünkü Gılgamış gerçekten gerçek bir tarihsel kişiyse, o zaman ancak daha sonra yaratılan kahramanca imgeden, bazı ilahi, mitolojik özelliklerin aktarılmasından bahsedebiliriz. Şimdi soru farklı bir şekilde sorulmalıdır: erken hanedan mühürlerinde tasvir edilen efsanevi kahramanın veya tanrının özellikleri özellikle Gılgamış'a mı aktarıldı ve eğer öyleyse,

Bu nedenle Amiet, monografının ikinci bölümünde, neredeyse Gılgamış'ın saltanat zamanına yakın olan erken hanedan imgelerini yorumlarken, yorumunda bu imgeyle karşılaştırmaktan kaçınır. Kıvırcık saçlı çıplak bir kahramanın öne bakan görüntülerine atıfta bulunarak, bu görüntüyü "şartlı olarak Gılgamış'a atfedilen" veya "geleneğe göre Gılgamış olarak adlandırılan" olarak tanımlamayı tercih ediyor. Aynı şey, Amiet'nin vurguladığı gibi geleneksel olarak Enkidu'nun imgesiyle [68, 112, 149 vd.] karşılaştırılan boğa-adam imgesi için de geçerlidir.

Amiet, Gılgamış hakkındaki destanın (veya destanın mitolojik prototiplerinin) gliptiklere yansıtılması konusunu özel olarak ele almaz. Çalışması çok daha geniştir - eski Mezopotamya'nın ikonografik repertuarının eksiksiz bir yorumunu vermeye çalışır. Konseptine göre, erken Pnastic zamanının imgeleri, karmaşık bir imge sembolizmini temsil ediyor. Amier'e göre erken dönem hanedan imgeleri, sembolik olarak anlaşılması gereken mücadele fikrini aktarıyor .. Bu görüntülerin sembolizmi nedir? Bir dizi ikonografik imgenin (bir boğa adam, çıplak bir kahraman, aslan başlı bir kartal vb.) ), Amier, erken hanedan gliptiklerinin karakterlerinin koruyucu dehaları, bir tanrının belirli mülklerinin koruyucularını kişileştirdiği ve bazen mülkiyetin kendisinin bir sembolü olarak hareket ettiği (örneğin, ilkel unsuru, okyanusları vb. kişileştirme) sonucuna varır. .).

Daha önceki, hanedan öncesi döneme gelince, bu zamanda kutsal sürü temasıyla karşılaşıyoruz, bu mühürlere oyulmuş ana olay örgülerinden biridir ve "bu görüntülerin tarımsal büyüme üzerinde sihirli etkileri olduğu sanılıyordu. doğurganlık." Bununla birlikte, bu görüntüler çok hızlı bir şekilde ikinci bir sembolik anlam kazanmaya başladı, çünkü "hemen bu malzeme efsanevi aleme aktarılmaya başlandı, böylece hayvanlar, genellikle canavarlar, sonunda efendileri, kahramanları, kozmik varlıklarla birlikte semboller haline geldi" [ 68 , 188] 6 .

0  Daha önce de belirtildiği gibi, çoğu araştırmacı, erken hanedan döneminin “savaş frizini” bir dereceye kadar avlanma ve pastoral motiflerle, özellikle de sürülerinin insanlar tarafından korunmasıyla ilişkilendirir (Porada. Frankfort. Mortgat, vb.) . Amier böyle bir yoruma şiddetle karşı çıkıyor. Ona göre, hem bukleli kahraman hem de erkek-boğa, hem yırtıcı hayvanlarla hem de savunmasız hayvanlarla ya hançerlerle delip ya da boynuzlarından ya da arka ayaklarından yakalayarak savaşır. Erken hanedan imgelerinde kutsal sürülerle (Mortgat'ın bakış açısı) veya yalnızca sürüleri koruma fikriyle (Frankfort. Porada'nın yorumu) hiçbir bağlantı bulunamayacağını söylüyor Amie [68. 138].

6  Tüm bu kahramanlar ünlü "yedi bilge adam" arasında yer alıyordu - edebi anıtlarda atalarının kahramanları olarak bahsedilen efsanevi kişilikler, genellikle bir şehrin kurucuları veya sadece büyük figürler.

34 O zamandan beri sayıları aslında çok daha fazlaydı. farklı göre

Bu tür koruyucu dahiler, yarı ilahi kökenli efsanevi krallar-atalar, çeşitli efsanevi veya folklor kahramanları görünebilir - Dumuzi, Etana, Adana [15] [16] , Ut-Nappshtpm ve son olarak Gılgamış. Genel olarak, Amie'ye göre Gılgamış destanı kabartma yazıya yansımamıştır [17] . 

Erken hanedan ve Akad dönemlerinin mühürlerindeki savaş teması, "ulusal savaşlar mitolojik bir karakter kazandığı" için ulusal savaşların mecazi bir tasviri olarak da yorumlanabilir [68, 171]. Bu nedenle, Sümer metinlerinde Enmetepa'nın hükümdarlığı sırasında Lagashai Umma şehirlerinin mücadelesi, bu şehirlerin koruyucu tanrıları olan tanrı Npngirsu ve tanrı Shara arasındaki bir savaş olarak yorumlandı.

Hanedan öncesi dönemden erken hanedan dönemine geçiş ve sonrasında mitolojik bir nitelik kazanan savaşlar, bir kahraman ile bir hayvan arasındaki mücadele olarak da tasvir edilebilir; kralın yeri, o zaman mağlup edilen düşman, doğrulanamayan bir canavar veya hayvanla sembolize edilebilirdi, efsanevi kahraman oynuyor” [68, 171]. Amye, bu yorumun kanıtı olarak, Kiş şehrinin yıkımının göksel boğanın tanrı Enlil tarafından öldürülmesiyle karşılaştırıldığı Akad döneminin sonundan bir ilahinin yanı sıra Asur kralı tarafından yazılan bir metinden alıntı yapar. Tukulti-Ninurta II (MÖ 888-884), burada ikincisi, Arami şehirlerine karşı kazandığı zaferi, tanrı Adad tarafından devasa bir yılanın öldürülmesiyle karşılaştırır ve tam orada, stel üzerinde, sanatçı Adad'ı yılanı öldürürken tasvir eder [68 , 172].

Amiet, tanrı kavramının en azından III. bin yılın tamamı boyunca istikrarını varsayarak, farklı zamanlarda bu tür karşılaştırmaların olasılığını kabul ediyor. Ancak hanedan öncesi ve erken hanedan ikonografisinin yorumlanması için Amier ayrıca MÖ 2. ve hatta 1. binyıl metinlerini de kullanır. e., zaten MÖ III binyılın ortasından itibaren olduğunu hesaba katmadan. e. (ikinci binyıldan bahsetmiyorum bile) kaçınılmaz olarak Mezopotamya kültürünün yaratılmasına katılan çeşitli etnik birimlerin ve sosyal yapıların farklı geleneklerinden bahsetmek zorunda kalacağız.

Bu nedenle, genellikle hem din öncesi hem de Akad zamanlarına ait sahneler tek bir yoruma tabi tutulur ki bu, bize göre, Amiet'nin çalışmasının en hassas bölümünü oluşturur.

Gördüğümüz gibi, sorun hiçbir şekilde çözülmüş sayılamaz. Sümer-Akad mühürlerinde Gılgamış'ın mı yoksa başka bir kahramanın mı tasvir edildiği sorusu, genel olarak benzetmeler aradığımız, bildiğimiz mitolojik ve edebi karakterler arasından bize az çok hatırlatanları seçtiğimiz sürece keyfi ve öznel olarak yorumlanacaktır. görüntüleri kümesi. Ancak bu mühürlerin ne olduğunu hala bilmiyoruz. Bu nedenle, aslanlarla savaşan kahraman veya kahramanların hangi olaylarla bağlantılı olarak mühürlerde ne kadar süreyle göründüklerine ve bu kahramanların neler olduğuna bakarak başlayacağız.

Aşağı Mezopotamya'daki gliptikler, Küçük Asya'nın komşu kuzey ve doğu bölgelerine göre çok daha sonra ortaya çıkar. Güneyin en eski mühürleri Ubaid dönemine aittir (yaklaşık olarak başlangıç ​​- MÖ 4. binyılın ortası). İlk mühürlerin çoğu rozet şeklinde, merceksi, yarım küre veya dört köşeli olup içinden bir delik açılmıştır. Çoğu zaman zoomorfik mühürlere rastlanır, yani figürinler veya hayvan başları şeklindeki mühürler, genellikle ters, düz taraftaki görüntülerle kaplıdır.

Bu tür mühürler, Mezopotamya'nın kuzey bölgeleri - Arpachia ve özellikle Khalaf döneminin Tepe-Gavra'sındaki kazılardan zaten biliniyor.

MÖ 5. binyıl ) ve İran'dan (alttaki filler muhtemelen Halef katmanlarıyla çakışan Tepe-Sialk, üsttekiler ise Ubeyd dönemi ve sonrasının çağdaşlarıdır) (Res. 14).

İlk mühürlerdeki resimler oldukça monotondur - çoğunlukla geometrik veya çiçek süslemelerdir. Anıtlar çok sayıda değildir, onları dekorasyon nesnelerinden ayırmak her zaman mümkün değildir - küpeler, kolyeler, boncuklar ve aynı katmanlarda bulunan kil mühürler üzerindeki baskılar veya sadece kil parçaları üzerinde ise, o zaman şüphe duyulabilir. bunlar mühürler. Ancak baskılar, bulunan mühürlerde bulunanlara benzer desenlerin izlerini korumuştur (Levha I).

Kuzeyde, Halef döneminden beri, bazen insan ve hayvan resimleri mühürlerin üzerinde yer almıştır. Bunlar Tepe Gavra II'den (A sektörünün D tabakası) keçi resimleri olan mühürlerdir. Daha sonra Tepe-Gavra II'nin (XIII-XI katmanları, başlangıç ​​- Ubaid döneminin ortası) mühürlerinde keçileri yakalayan veya keçilerle çevrili bir adam görüyoruz . Mühürlerden biri bir aşk sahnesini (erkeğin kucağında bir kadın), yanında bir yılanı, diğeri ise kocaman bir kazanın yanlarında duran insanları tasvir etmektedir. Bu görüntüler Ubeyd döneminin sonlarına aittir [68, s. II].

Genel olarak, Ubaid dönemi, hem kuzey hem de güneydeki bir dizi bölgede gliptiklerin en parlak dönemidir ve bu dönem, belirli bir ikonografik imge çemberinin yaratılmasının başlangıcı olarak kabul edilebilir. "Gliptikler," diyor Amier, "onuru Halef döneminden bir adama ait olan bir keşiftir ve bir bağımsızlık sanatı ve olasılıklarının farkında olma sanatı olarak yükselişi yalnızca Ubeyd döneminden, daha doğrusu bu çağ, MÖ 4. binyılın ortaları. e." [68, 17]. 37

Resim: onbir

Zenginlik ve çeşitlilik açısından diğer İran gliptikleri arasında keskin bir şekilde öne çıkan Susa'nın Kabartmaları'nda özellikle ilginç ikonografik malzeme bulunmaktadır. Mezopotamya'daki Ubaid döneminin en sonlarına veya hanedan öncesi dönemin başlangıcına (Amier'e göre Susa I ve Susa II dönemleri arasındaki sözde "geçiş katmanı") veya Le'ye göre Breton, Susa B ve C) [68, 21 vd.; 76, 94 vd.].

Bu zamanın birçok mühründe, değişken de olsa belirli bir ikonografik görüntü zaten var: profilde bir yüzü olan, sakallı, kocaman bir gaga burunlu (belki bir maske?), Dar uzun bir etekli insansı bir yaratık , süslemelerle zengin bir şekilde dekore edilmiş, göğsünde bir pandantif ile. Başlık, biri önde, diğeri arkada olmak üzere iki kavisli boynuz şeklinde tuhaf görünüyor. Arka korna, ön tarafa gömülü olduğu için daha küçüktür. Amier, "Tasvirinin ayrıntılarındaki bazı farklılıklara rağmen, bunun tek ve aynı karakter olduğunu varsaymak cazip geliyor" diyor [68, 70]. Bu yaratık genellikle yılanların ve aslanların fatihi (terbiyecisi?) olarak hareket eder, bazen iki keçi yeterlidir ve bazı durumlarda diğer küçük insanlarla çevrilidir (giyikli veya yarı giyinik) ve öyle görünüyor ki

Bu karakterin kim olduğunu söylemek zor. Bununla birlikte, Amier'in, İran ve Asur'un erken gliptiklerindeki diğer benzer figürlerin yanı sıra, belki de bu karakterlerin, geleneksel olarak Gılgamış (yani çıplak, kıvırcık saçlı bir adam) olarak adlandırılan görüntünün öncüleri olduğu yönündeki ihtiyatlı önerisine katılmak mümkündür. (Şek. 15). Amiet, bu figürün görüntüsünün

Resim: 15. yüzyıl

yaygın, ancak işlevleri net değil: muzaffer bir kahraman veya boynuzlu bir giysi giymiş ilkel bir kült büyücüsü olabilir (birçok ilkel insan için tipik), arkaik bir tanrıyı temsil etmiş olabilir [68, 72, 189].

Böylece, erken hanedan "dövüşen frizler" kahramanlarından birinin ilk ve en eski prototipi, Ubeyd döneminin sonunda İran'da ortaya çıkıyor. Bununla birlikte, Susa gliptiklerinin resimlerinin ikonografisi, görünüşe göre tamamen bağımsız olarak geliştirilmiştir ve bu dönemde Aşağı Mezopotamya ikonografisiyle doğrudan bir bağlantısı yoktur [76, 94 ff.]. Şimdiye kadar sadece böyle bir görüntünün varlığını not edebiliriz.

Aşağı Mezopotamya'da çok daha geç bir zamanda, yani MÖ 4. bin yılın Uruk döneminin sonunda. BC), görünüşe göre bağımsız olarak oluşturulmuş diğer ikonografik görüntülerle tanışıyoruz. Bu resimlere sahip mühürlerin çoğu Uruk'tan geliyor.

Sümer'deki Ubaid döneminin sonu, üretici güçlerin hızlı bir şekilde büyümesiyle karakterize edilir ve IV. Elam ile) Yakın Doğu kültürünün önde gelen merkezlerinden biri haline geldi.

Bu zaman, Güney Mezopotamya gliptiklerinin altın çağıdır. Araştırmacıların bazen yazının icadı ve mimarinin gelişimiyle, yani silindir mührün icadıyla eş tuttukları önceki olaya büyük ölçüde bağlıydı.

Silindir şeklinin kullanımı nihayetinde Mezopotamya gliptiklerinin Sümer'de bağımsız, orijinal ve önde gelen bir güzel sanat biçimi olarak varlığını sağladı. Eski ustalardan, görüntüleri nispeten küçük, uzun bir baskı düzlemine yerleştirmenin yeni yollarını gerektiriyordu; zanaatkarlara, haddeleme sırasında bu kalıpların sonsuz tekrarı nedeniyle tam ve aynı zamanda sürekli kalıplar yaratma yeteneği verdi; son olarak, silindirin nispeten küçük biçimleri, nüfus arasında mühürleri yaygın hale getirmiş olmalıdır.

Sümer'deki ilk silindir mühürler Uruk V katmanında görülür, ancak uzun bir süre (Uruk IV - Jemdet-Nasr), Sümer toplumu, mührün silindirik biçiminin yanı sıra, yarım daire biçimli damgalar ve zoomorfik mühürler (silindir yer değiştirir) kullanır. Mezopotamya'daki diğer tüm mühür biçimleri, yalnızca erken hanedanlık döneminde) (Tablo II-IV).

1  En eski silindir mühür Chagar-Bazar'da, Halef dönemine tarihlenen VIII. 175, 68; 9-10].

9 9I'™d

991'9 " d

D 9l -açık d

Uruk zamanının ilk silindirlerindeki görüntüler, Mezopotamya'nın eski sakinlerinin temel ilgi alanlarını ve ilgi alanlarını önümüzde canlı ve mecazi olarak yeniden canlandırıyor: yürüyen vahşi hayvanlar - yaban domuzları, aslanlar, geyikler; bir aslana saldıran bir tazı, ahıra giren veya çıkan kesinlikle şişman sürüler.

Uruk döneminin sonunda - Jemdet-Nasr döneminin başında, önceki dönemde pek tipik olmayan olay örgülerine karşı bir hayranlık var: bir kişinin hayatının çeşitli anlarındaki görüntüleri; bu tür sahneler, kült sahnelerin aksine genellikle "günlük hayattan sahneler" olarak adlandırılır. Bu tür "gündelik" sahneler genellikle şunları içerir: inek sağma, çömlek yapma, dokuma (?), vb. (Şekil 8, sayfa V). Sümer kültürünün daha fazla çalışılması sürecinde, bu sahnelerin görüntülerinin bir kült ve eski mitlerle de ilişkilendirilebilmesi mümkündür.

Kült niteliğindeki sahnelerde ilginç ikonografik tipler ortaya çıkıyor.

İki ana karakter vardır: yüzü profilden, "turta" başlıklı ve geniş ve uzun, neredeyse ayak parmağına kadar, içinden bacakların göründüğü ağ etekli bir adam; o her zaman sakallıdır; ona sık sık kısa etekli, uzun saç telleri omuzlarına sarkan sakalsız genç bir adam eşlik eder; o da her zaman profilde (tablo-sekmesi) tasvir edilmiştir. Bazı görüntülere göre bu genç arkadaş, sadece yaşlı olanın bir hizmetkarı değil, aynı zamanda onunla bazı karmaşık ilişkilerle bağlantılı, belki de bağlantılı. Böylece, Uruk çemberinin bir mühründe, her iki aktörü de tapınak kapılarının önünde görüyoruz: yaşlı, genç üzerinde bazı eylemler gerçekleştiriyor, bu bir kült gibi görünüyor (Res. 16) [18 ] .

Yaşlı kahramanın işlevleri çok çeşitlidir: bir avcı olarak hareket eder - hayvanların galibi, kutsal sürünün çobanı (görünüşe göre, yanında tasvir edilen amblemlerine bakılırsa tanrıça Inanna), muzaffer bir savaşçı ve, nihayet bir rahip olarak [19 ] .

Tekrar tekrar tanrıça İnanna'nın sembollerini giyen bir kadınla eşit olarak tasvir edilir. Bu tür resimler sadece mühürlerde değil, aynı zamanda kabartmalarda da bulunur (bkz. Uruk'tan gelen ünlü kaymaktaşı gemideki kurban sahneleri - Şekil 12).

Resim: 17

Araştırmacılar, sebepsiz yere, bu kadının tanrıça İnanna veya onun yardımcısı olan bir rahibe olduğuna inanıyor.

Her iki erkek kahraman için durum daha karmaşıktır. Amiet, "çoban" (çoban) adı verilen eski tarihi hükümdarlarla karşılaştırılabilecek hanedan öncesi gliptiklerin ikonografik görüntülerinde efsanevi kralları görme eğilimindedir. Dahası, İnanna kültünün, tanrıçanın hükümdarla kutsal evliliği fikriyle ilişkili olduğu gerçeğine dayanarak (geç Sümer ilahilerine bakılırsa), İnanna'nın mitolojik eşi Dumuzi'nin çeşitli adlarına sahip olabilir. , bu görüntüleri her iki tanrının kültüyle ilişkilendirmenin mümkün olduğunu düşünüyor. Aynı zamanda, yorumun yalnızca anıtların çoğunun geldiği Uruk ile ilgili olarak tartışılmaz olduğunu vurguluyor, ancak İnanna ve Dumuzi'nin kutsal evliliği gibi hem ilahi hem de kraliyet gibi evliliklerin başka yerlerde gerçekleştiğini öne sürüyor. şehir devletleri [68, 87 ve sonraki]. bu çok muhtemel

Bazı araştırmacılar, Dumuzi'yi kahramanın genç arkadaşıyla ilişkilendirerek, onu İnanna'nın (rahibesi tarafından temsil edilen) ve rahip-kralın ilahi birliğinin çocuğu olarak görüyorlar; aynı zamanda ana tanrıça İnanna [20 ] . Ancak bu yorum kaynaklar tarafından doğrulanmamaktadır.

Ancak bu karakterlerin rolü ne olursa olsun, erken hanedanlık döneminin ikonografik tiplerinin öncülleri arasında hiç şüphesiz isimlendirilebilirler.

Uruk döneminde, daha sonraki imgelerin çıplak, kıvırcık saçlı ve sakallı kahraman tipine belki de en yakın olan başka bir imgeyle karşılaşıyoruz. Ancak şimdiye kadar, bu zamana ait benzer bir görüntüye sahip yalnızca bir mühür biliyoruz [21] .

Bu mühürde, yüzü önde (bu dönemde bir kişinin tek ön görüntüsü!), İki aslan kapmış, çıplak, sakallı, bukleli bir kahraman görüyoruz. Aslanlar, kahramanın her birini arka pençesinden tutacağı şekilde döndürülür. Kahramanın başının üzerinde, biraz geleneksel tarzda yapılmış, şaha kalkmış iki aslan, çevresinde hayvanlar, kayıklar, aslan başlı kartallar var (Levha VA).

Bu özel kahramanı, Sümer güzel sanatlarında neredeyse hiçbir analojisi olmayan bir durum olmasa bile, erken papaz zamanının ana karakterinin doğrudan prototipi olarak düşünmek mümkün olacaktır: kahramanın bir kiklop gibi tek gözü vardır. . E. Porada, öne bakan ve tek gözü ortada olan kahraman imgesine daha sonra da rastladığımıza dikkat çeker - Shuruppak'tan bir erken hanedan mühründe [176, 3; 115, s. 44p; 68, s. 75] (Tablo VPG).

Böylece, Ubaid döneminin sonundan itibaren ve oldukça geniş bir bölgede (Elam-Sümer) Uruk ve Dzhemdet-Nasr dönemlerinde, işlevleri (ve kısmen stilistik olarak) açısından kesinlikle yakın olan bir dizi ikonografik tip gözlemliyoruz. erken dönem mühürlerinde tanıştığımız karakterler. Listelenen kahramanlar bir bakıma erken dönem Pnastic kahramanlarının öncüleri sayılabilir.

Bu görüntülerin özü ve doğası hakkında tartışan araştırmacılar, bir konuda hemfikir olmaktan başka bir şey yapamazlar: önümüzde, üzerinde belirli bir güce sahip olan daha yüksek bir düzene sahip varlıklar (antropomorfik bir tanrı, bir sihirbaz-büyücü, tanrılaştırılmış bir hükümdar vb.) Var. hayvan dünyası

* * *

Önceki dönemin sakin, anlatısal imgelerinin yerini alan, erken hanedan döneminin “Savaşçıların Frizi” ilk bakışta bizi tamamen farklı bir dünyayla tanıştırıyor - fırtınalı ve dinamik, iç içe geçmiş çizgilerin ve fantastik figürlerin dünyası (Şek. .18). Silindir şekli 45, contalara sıkıca takılır

yeni bir tasvir tarzına yol açtı - tüm hayvanlar yetiştirildi, kafaları insanların kafalarıyla aynı seviyede (izosefali), tüm karakterler yakından iç içe geçmiş, bazen karmaşık ve tuhaf bir ritmik model oluşturuyor. Araştırmacılara göre, fantastik yaratıklar büyük ihtimalle o anları yaratan oymacının hayal gücünün meyvesidir.

çetele, doğrudan çalışma sırasında [22] . Frankfort, "Bu zengin fantezinin açıklamasını bazı edebi kaynaklarda aramak anlamsızdır," diyor, "onlar keskin bir şekilde yaratılmışlardır, dizginlenmemiş hayal gücünün ürünleridir" [105, 37-38].

Ancak, bu sayısız çizgi örgüsü arasında

ve desenler, ortaya çıktıkları anda kaybolan rastgele görüntüler arasında, belirli, kalıcı karakterler açıkça göze çarpmaktadır ve bunlar, erken hanedan imgelerinin ana karakterleri olarak kabul edilebilir. Frankfort'un kendisi, tasvir edilen figürler grubu arasında işlev ve konumlarına göre seçtiği bu kahramanların üç tipini ana hatlarıyla belirtir.

1. Uzun bukleleri ve kıvırcık sakalı olan öne bakan bir adam.

2. Profilden bakan adam da sakallı ve kıvırcık.

3. Sakalsız genç bir adam, yüzü profilden ve bukleler içinde. Frankfort, sakalsız kahramanın yalnızca Erken Hanedan döneminin sonunda (RD III'te) ortaya çıktığına dikkat çekiyor. Ancak biraz daha önce, RD II'de, başı iki küçük çıkıntı tutamıyla süslenmiş bir karakterle tanışabiliriz (ve bu karakter de sakalsız görünüyor), bir figür

daha sonra mühürlerde kaybolur, o zaman Frankfort'a göre sakalsız kahramanın prototipi büyük olasılıkla bu gizemli kişidir> RD III [102, 59].

Frankfort'un araştırmasına, erken hanedan antropomorfik karakterinin çok daha fazla seçeneğe sahip olduğunu bulan ve bu görüntünün gelişimindeki iki aşamayı özetleyen Amier tarafından devam edildi.

Erken hanedanlık döneminin ilk yarısında, profilden, uzun etekli, önü kısaltılmış [23] veya sadece kısa etekli veya geniş bir kemerli ve ayrıca tamamen çıplak bir antropomorfik kahraman görüyoruz (Res. .19). Bu karakter genellikle çıplak olarak tasvir edilir (hem sakallı hem de sakalsız olabilir, ancak ikincisi daha az yaygındır), ancak bazen ilginç bir başlık takar - kenarlara doğru genişleyen düz bir başlık. Başlığın başka bir versiyonu da vardır - Amiet'in içinde boynuzlu tacın prototipini gördüğü sivri uçlu bir başlık - sonraki Akad döneminde tanrıların başlığı [68, 146] [24 ] .

Rapned hanedan döneminin en başından beri, kahraman ara sıra yüz yüze, çıplak veya çift hatta üçlü bir kemer içinde görünür - Akad zamanının "Gılgamış tipi" ana karakterinin hemen öncüsü. onun saç modeli

veya bu dönemdeki başlıklar özellikle çeşitlidir; Bu

1. rozetli bukleler veya başın etrafında büyük boynuzlar şeklinde şekillendirilmiş saçlar;

2. örgü şeklinde karmaşık bir harf yapısı;

3. başın etrafından çıkan ışınlar şeklinde saç modeli;

4. yapraklarla biten bitki saplarına benzeyen bir saç modeli;

5. son olarak, daha sonraki bir geleneğin özelliği olan bir şekilde yumuşak dalgalar-bukleler halinde akan saçlar.

Erken Pnastic döneminin ikinci yarısında, ikonografik tipler bir şekilde modernize edilmiştir; Bu zamanın en tipik özelliği, yüzü önde, bukleli kahramanın görüntülerinin sayısındaki artıştır. Hatta "Gılgamış" kahramanının ikonografik tipinin aşağı yukarı bu zamana kadar belirlendiği bile söylenebilir (tablo-sekme).

Böylece Amier, erken dönem Pnastic kahramanının ana tipinin önünde bukleler olan çıplak, sakallı bir adam olduğunu düşünebileceğimiz sonucuna varır. Amier'e göre diğer tüm türler profilde yüz yüze - sakallı, sakalsız - yalnızca ana karakterin çiftleri, çünkü çoğu durumda aşağı yukarı benzer işlevleri yerine getiriyorlar [68, 149, no. 613-636, 640]. Sadece erken ilerleme döneminde ortaya çıkarlar ve daha sonra kaybolurlar. Öne bakan ana karakter, Pnastic öncesi dönemlerden miras kalmıştır ve sonraki dönemde ikonografik imajı merkezi hale gelir.

Bununla birlikte, Amiet'in kendisi, profilde, çıplak veya giysili yüzleri traşlı karakterlerin bazen işlev açısından bukleli kahramanlardan (yüzlü görüntü) farklı olduğunu not ettiğinde çelişkiye düşer, çünkü ilki genellikle sığır yetiştirme motifleriyle ilişkili sahnelerde görünür. , Amie'ye göre ana karakter diğer işlevleri yerine getirirken. Profildeki kahraman tasvirleri muhtemelen kral-rahibi terbiyeci ve çoban yapan geleneğe kadar uzanmaktadır [68, 149].

Selef tiplerinin işlevleri belirsiz olduğundan ve her zaman net olmadığından, bu işlevlerin erken hanedan döneminin karakterleri tarafından ne ölçüde miras alındığı konusunda kesin bir şey söylemek pek mümkün değildir. Bununla birlikte, bu dönemde antropomorfik kahramanın görünüşünün çeşitliliği, şüphesiz, geçmişteki çok sayıda ikonografik varyanttan kaynaklanmaktadır ve yalnızca Sümer topraklarında değil, yukarıda bahsedildiği gibi, eski İran ve Kuzey'de de vardır. Mezopotamya. Başlangıçta bir figürde yoğunlaşan işlevlerin yavaş yavaş ondan ayrılmaya, bölünmeye başlaması ve böylece karakter sayısının artması mümkündür. Belki de Sümerlerin kendileri, örneğin etekli, yüzü 48 profilli (veya Elam'da olduğu gibi boynuzlu başlıklı) sakallı bir kahramanın anlamını zaten anlamamışlardı.

Daha az, erken hanedan döneminde yaratılan tiplerin temelini oluşturan ve çoğu daha sonra Akad döneminde varlığını sürdüren bu ikonografik karakterlerdi.

Öne bakan karaktere gelince, onu tasvir etme geleneği doğrudan İsa öncesi dönemlerden miras kalmış olabilir: Uruk'tan gelen tek "tek gözlü" kahraman ile "Gılgamış tipi" kahramanın prototipi arasında çok yakın bir ikonografik bağlantı vardır. . Bu açıdan bakıldığında, profilden bakan karakterlerin kesinlikle daha eski ve daha dayanıklı bir resimsel geleneği vardır [25] .

Erken Hanedanlık döneminin başlangıcına ait birçok görüntüde, alnında, ortasında, alışılmadık bir başlık (boynuzlar, ışınlar, dallı bir taç vb.) Takan bir kahraman görülebilir, bazı garip çöküntüler, üçüncü göz gibi bir şey. (belki zamanla anlaşılmaz hale gelen, ancak geleneksel olan bir ayrıntı). İşlevsel olarak, bu kahramanlar da yakındır - hepsi, bu dünyaya hakim olan bir tür ilke olarak hareket ederek, hayvanlar dünyasıyla yakından bağlantılıdır.

Bununla birlikte, çok çeşitli biçimlerde bulunan antropomorfik kahraman, savaşçıların frizindeki tek merkezi karakter değildir. Çok erken (Frankfort'a göre RD I, Amiet'e göre hanedan öncesi dönemden erken hanedanlığa geçiş), mühürlerde yanında bir ortak ve rakip belirir - sözde boğa adam (Şek. 20). Bu, boğa gövdeli, ancak insan kafalı, boğa kulakları ve insan yüzünü çerçeveleyen boynuzları olan bir yaratıktır. Başlangıçta, silindirlerdeki görüntüsüyle yalnızca ara sıra karşılaşıyoruz, ancak erken hanedan döneminin ilk yarısında, bu karakter bir favori haline geliyor (özellikle Farah'ın gliptiğinde) ve hatta bazen antropomorfik kahramanın yerini alarak işlevlerini yakalıyor (Lev. XIII; ek tablo).

İlk başta, boğa-adam sadece profilden tasvir edildi, ancak daha sonra, Akad zamanına yakın, bu fantastik yaratık önden de tasvir edilmeye başlandı (belki de antropomorfik bir kahraman figürünün etkisi altında).

Uruk-Jemdet-Nasr'ın Güney Sümer gliptiklerinde bu görüntü hiç oluşmaz. Bu mitolojik yaratığın gliptikte sadece erken hanedan döneminde ortaya çıktığını varsaymak doğal olacaktır.

Bununla birlikte, bu karakterin Sümerler tarafından ödünç alınmış olması ve M.Ö. e. Sümer, yani Elamitler arasında yakından bağlantılıydı.

Sümer'de Erken Hanedan döneminden önceki dönemin Elam gliptiklerine dönersek (Amie'ye göre Proto-Elamik gliptikler), o zaman erken hanedan imgeleriyle birçok benzerlik bulabiliriz. Pek çok proto-Elam mühründe aslanların, erkek boğaların ve dişi ineklerin insan pozlarında ayakta dururken veya otururken görüyoruz ve bir mühürde çok ilginç, görünüşe göre sembolik anlamlarla dolu bir resim görüyoruz: Muazzam büyüklükte bir insan-aslan iki küçük (karşılaştırıldığında) yakalamış. ona göre) boğalar ve yanında benzer şekilde büyük bir boğa-adam yelelerinden iki aslanı tutuyor, bu onun kocaman ellerinde daha çok kedi yavrusu gibi görünüyor [68, рі. 38].

Eski Elamlıların mitolojik inançları hala keşfedilmemiş ve büyük ölçüde anlaşılmaz kaldığından, bu tür sahnelerin ne anlama gelebileceği konusunda spekülasyon yapmayacağız. Bununla birlikte, Sümer boğa-adam imgesinin benzer bir proto-Elam karakteriyle ikonografik ilişkisi bize şüphesiz görünüyor [26] .

Başka bir ikonografik görüntü, boğa-adam figürüyle yakından bağlantılıdır - insan başlı bir boğa veya genellikle androcephalus boğa olarak adlandırılır. Androcephalus boğa imgesi ilk olarak erken hanedanlık döneminin en başında (sözde geçiş dönemi olarak adlandırılır) bir tanesinde tasdik edilmiştir.

Özel bir koleksiyondan Chati [27] . Fok, ön ayaklarını bükmüş, sakin bir pozla oturan bir boğayı tasvir ediyor. Kalın, gür bir sakalla çerçevelenmiş ağız veya insan yüzü (?), tam yüz döndürülür. Hayvanın başı bir yıldız veya rozetle taçlandırılmıştır. Boğanın üzerinde oldukça dikkatsizce infaz edilmiş bir hayvan var, ağzı profilde, bir tür yırtıcı gibi görünüyor. Sağda, bir çiçekle ayrılmış ikinci resim grubu, sanki bir boğaya doğru gidiyormuş gibi uzun boyunlu ve boynuzlu bir hayvan (belki bir ceylan?) ve onun üzerinde bir öncekiyle aynı olan bir yırtıcı hayvan var. , ancak diğer tarafa döndü, böylece insan ilk durumda olduğu gibi hayvana saldırmadığı, ondan kaçtığı izlenimini ediniyor [68, s. 54, p° 748] (ek tablo).

Erken hanedanlık döneminin ortasından itibaren, androsefali boğa oldukça sık ve yine pasif, hareketsiz bir duruşta görünür, Amier bunu bu görüntüyü karakterize etmek için çok önemli bulur. Çoğu zaman, androcephalus boğa yırtıcı hayvanlar tarafından saldırıya uğrar - aslanlar ve leoparlar, tıpkı aynı zamanın görüntülerinde sıradan bir boğaya saldırdıkları gibi.

Genellikle androcephalus boğasının efsanevi bir yaratık olduğuna inanılır. Bu nedenle Frankfort, ilk kez böyle bir canavarın erken hanedan döneminde - fantastik yaratıkların, bileşik canavarların - yarı insanlar, yarı hayvanlar, yarı hayvanlar, yarı kuşlar yaratılma zamanı - ortaya çıktığına dikkat çekiyor. , vb. Frankfort, 1909'da androcephalus boğasının hayal gücünün yarattığı mitolojik bir canavar değil, eski Mezopotamya'da yaşıyormuş gibi bir bizon olduğunu öne süren Breuil'e itiraz etti [75, 250-254]. Frankfort, Breuil'in bizon sakalı olarak kabul ettiği hayvanların uzun sakallarının bizonun değil bizonun (yaban öküzü) ağızlıklarına bağlı olduğuna, gerçek bizonun da ara sıra foklarda göründüğüne dikkat çekti [102, 61]. .

Bununla birlikte, Broglie'nin argümanlarına daha yakından bakmak ve Frankfort'un türleri tanımlarken kullandığı terminolojiyi biraz netleştirmek gerekir.

Breuil, sözde androcephalus boğasının Gılgamış destanındaki göksel boğa olduğuna ve böyle bir canavarın mitolojik bir yaratık değil, bir bizon olduğuna inanıyordu. Eserin bu bölümünde Breuil'in ikonografik yorumunun detaylarına girmeden (göksel boğa tasviri için aşağıya bakınız), onun yazıda verdiği analojilere dönelim. 252. sayfada, Morgan tarafından Susa'da bulunan siyah kireçtaşından (kalsit) yapılmış bir bizonun (Breuil buna bizon diyor) bir reprodüksiyonu var. Hayvan, bacakları bükülmüş olarak uzanıyor. Profilde, karakteristik uzun bir ağızlık, bir sakal ve tüylü bir püskülde biten bir kuyruk görülebilir (sözde androcephalus boğa için tam olarak aynı kuyruk, şekil

androsefali boğanın boynuzları da bizonun boynuzlarının şekliyle tamamen örtüşür) (Şekil 21) [28] .

M. Hilzheimer, eski Mezopotamya'da üç tür yabani boğa olduğuna ve bunların hiçbiri günümüze ulaşmadığına dikkat çekiyor:

1. bizon (Bison bonasus) [29] , Hilzheimer'e göre genellikle antropomorfik olarak tasvir edilmiştir (Hilzheimer androcephalus boğa resimlerinden alıntı yaparken);

2. manda veya arni (Bos bubalus) (daha fazla ayrıntı için aşağıya bakın);

3. boğa - Ur; tur (Bos primigenius) [118. 194-195] [30] .

Mortgat, kataloğunda ayrıca Meskalamdug zamanından (Ur'un ilk hanedanının saltanatının başlangıcı) beri, mühürlerde bir bizon göründüğünü, o zamana kadar basit bir boğanın (yani tur) tasvir edildiğini ve geçiş sırasında olduğunu belirtir. Mesplim zamanından Ur zamanına kadar boğalarda, ona göre insan maskeleri vardır [157, 13-14]. Böhmer bu hayvana "insan yüzlü bizon" adını vererek, Sümer bizonunun efsanevi bir yaratık olduğunu ve tabiri caizse bizonun "natüralist" aktarımının sadece Akad döneminde [71, 43 ve devamı] gerçekleştiğini vurgular. .].

Bu nedenle, bazı araştırmacılar Androcephalus boğasında bir bizon görüyorlar, ancak görüntülerin antropomorfizmiyle de biraz kafaları karışıyor.

Bununla birlikte, androcephalus boğasının tüm yüz görüntülerinde bir insan yüzünü anımsatan bir ağızlık yoktur; bazı foklarda, belki biraz beceriksizce yapılmış, bariz bir hayvan ağzı görüyoruz. Bu bağlamda, başka bir durum önemli görünüyor - "insan yüzlü" bir boğanın ilk görüntüleri, bir uçakta figürlerin önden tasvirine geçme girişimleriyle aynı zamana denk geliyor.

Daha önce de gördüğümüz gibi Cemdet-Nasr döneminde cepheden görüntü neredeyse yok (Uruk'tan gelen mührün üzerindeki "tek gözlü" kahraman hariç). Öne bakan bir adam olan kahraman, esas olarak erken Pnastic döneminin mühürlerinde görünür, ancak bu ilk ön görüntüler şematiktir, yüz hatları neredeyse işlenmemiştir ve bu formda, çocuk çizimlerini çok anımsatırlar.

Hayvanlar - keçiler, ceylanlar, geyikler vb. - her zaman profilde tasvir edilir, bu da sanatçının karakteristik dış özellikleri daha iyi vurgulamasına olanak tanır. Erken hanedan Sümer gliptiklerinde hayvanların ilk yüz resimleri bir aslan tasvirleridir - sanatçı onu öyle bir şekilde tasvir eder ki ona yukarıdan bakarız.

Neredeyse aynı zamanda veya biraz sonra, yüz hatları eskisinden daha ayrıntılı olarak işlenen bir adamın yüz görüntüleri ("kahramanın yüzü önde") ve "insan yüzü" olan bir boğa belirir. Her üç yüz transferinde de (aslan, insan, bizon boğa), kaş, göz çukuru ve burnun her üç karakterde de aynı şekilde yorumlanması karakteristiktir. Ve aslanın ağzının özellikle uzatılmış çizgisi ve başını çerçeveleyen yemyeşil yelesi olmasaydı, belki de bu görüntü "insan yüzlü" bir aslan görüntüsüyle karıştırılabilirdi. Bir boğa ağzı ile durum daha karmaşıktır. Bu görüntüler, tavırları ve ilkellikleri ile diğer figürlerden çok çocuk çizimlerine benzemektedir. Görünüşe göre bunun nedeni, boğanın geniş üçgen ağzının şartlı,[31]  (Tablo VId, XIII). '

Aynı şekilde, bu boynuzlar ve kulaklar, bizon boğalarının erken hanedan imgelerindeki "insan yüzlerine" yapıştırılmıştır. Erken hanedan döneminde, bu hayvanın profilden "insan yüzü" ile görülebileceği tek bir görüntüsü bulunamadı. Bu nedenle, "insan yüzlü" bir boğanın ilk görüntülerinin, bir hayvanın yüz görüntüsüne geçme girişiminden başka bir şey olmadığı ve başlangıçta fantastik bir yaratık olarak değil, ancak bir bizon boğasının gerçek görüntüsü olarak [32 ]. Kalın, genellikle "iki" veya "üç katmanlı" bir sakal, muhtemelen sakalın kıllarını ve gerdanlığın saçaklarını taşıyordu. Ek olarak, bir hayvanın sakalı henüz onun antropomorfizminin bir işareti değildir. Böylece, Ur'dan muhteşem bir şekilde idam edilen boğalarda uzun sakallar da görüyoruz ve bunlar (zoologların bana söylediği gibi) yaban öküzü (Bos primigenius) ağızlıklarına tutturulmuş ve bu cinsin tüm özellikleri çok doğru bir şekilde aktarılıyor.

Frankfort'un erken hanedanlık döneminin karışık varlıkların yaratılma zamanı olduğu görüşünün de açıklığa kavuşturulması gerekmektedir. Erken hanedan dönemi, daha ziyade, stilizasyon ve koşullu tasvir tarzı zamanıdır. Daha önceki dönemlerde de karmaşık fantastik yaratıklar yaratılmıştı (bkz. Cemdet-Nasr döneminin yılan başlı ejderhaları). Ek olarak, en canavarca fantezilerin tümü, tamamen gerçek ve somut görüntülere dayanır, tüm fantastik yaratıklar, çağrışımsal bir şekilde gerçek hayvanların parçalarından oluşur (uzun, kıvrılan bir kuyruk genellikle bir yılan kafasında, kavisli bir boyunda biter. uzun gaga vb.).

Bu nedenle, boğanın yüzünün insan yüzüne benzerliğinin sonunda sanatçıyı androcephalus boğa gibi karışık bir canavar yaratmaya sevk ettiğini varsaymak doğaldır - androcephalus boğası foklarda görünür, ancak çok sonra, iki yüz veya üç sonra yüz yıl, yani Akad zamanında [33] .

"Savaşçıların frizindeki" karakterlerin geri kalanı keçiler, geyikler, ceylanlar vb., yani çeşitli savunmasız hayvanlar ve yırtıcı hayvanlar - aslanlar ve leoparlardır.

MUSLUKLAR-APOTROPEİLER VEYA MÜLKİYET İŞARETİ?

"Savaşçıların frizi" nin ana karakterleri dikkate alınır. Ama kim oldukları bilinmiyor. Bu küçük figürler neden, hangi amaçla mühürlere oyulmuştur? Frankfort, "Mezopotamyalı sanatçıların her zaman en sevdiği temalardan biri olan bu temanın anlamını anlayamayacağız," diye yazıyor. aslanların saldırıları” [105, 36].

Yaklaşık olarak aynı şey, diğer araştırmacılar tarafından, bir şekilde erken hanedan imgelerini sürüleri koruma temasıyla ilişkilendirerek - Porada, Offner, Mortgat'ın ilk çalışmalarında vb. 24; 164; 157; 10, 16].

Amier ise aksine, önceki araştırmacıların hayvanları koruma konusunun önemini abarttığına inanıyor. Bir yanda antropomorfik kahramanlar, insan-öküzler ile diğer yanda savunmasız hayvanlar - boğalar, keçiler, ceylanlar ve ayrıca androcephalous bir boğa (veya sadece bizon) arasındaki ilişki, ona göre, dostane olmaktan uzaktır. . Antropomorfik kahramanların ve boğa adamların bir boğaya (ceylan, keçi vb.) Nasıl saldırdığını, ona bir hançerle vurmaya veya onu elleriyle boğmaya çalıştığını gözlemleyebiliriz. Dahası, antropomorfik kahramanlar genellikle ya kendi aralarında ya da boğa adamlarla savaşırlar; ikincisi de sık sık birbirleriyle savaşır. Boğa-adam genellikle androcephalus boğaya düşman bir yaratık gibi davranır. Amiet, güçlerini genellikle savunmasız vahşi hayvanlarla (geyikler, ceylanlar vb.) Ölçtüğü ve onları kabaca yakaladıkları için, önümüzde sürülerin savunucuları değiliz, diyor Amiet,! . Böylece, erken hanedan gliptiklerinin olay örgüsünde vurgulanan düşmanca ilişkiler, mücadele ve çekişme hakimdir. Amier'in bakış açısından önemli olan ikinci durum, genellikle bir kompozisyon aracı olarak kabul edilen figürlerin sık sık ikiye katlanmasıdır. Derin bir sembolik anlam içerdiğini söylüyor. Nedir?

Bu nedenle, örneğin, androsefali boğa genellikle mühürler üzerinde iki katına çıkarılmış olarak tasvir edilir.

Ur'dan baskı baskısı: görüntü iki kayıttadır; üstte iki boğa-androsefali vardır, bunların gövdesi

1  Mortgat, özellikle boğa-adamın kutsal sürünün bir sembolü, kahraman ile kutsal boğa arasında bağlantı kurulan bir imge olduğuna inanıyordu [157, 10-12].

diğerleri iki dağ görüntüsü ile biter; her dağın tepesinde, ellerinde mızraklarla anlaşılmaz bir yaratık (insan değil, hayvan değil) oturuyor. Yakınlarda bir aslanın saldırdığı bir geyik var ve her iki hayvanın da vücutlarının sadece üst kısımları, ardından bir hilal ve bir tür belirsiz figürler tasvir ediliyor. Küçük harfle, bir katırın çektiği bir arabada, önünde başka bir kişinin yürüdüğü, kaldırdığı elinde bir sopa tutan bir insan; önünde ters çevrilmiş bir erkek figürü, yanında omzunda çapa (?) olan bir adam ve ardından bir köpek yer almaktadır (bkz. Res. 23).

Amier, bu karmaşık kompozisyondan, Akad dönemine ait bazı mühürlerdeki sahnelerle karşılaştırdığı androsefalik boğa resimlerini seçer. Bu mühürler, görünüşe göre çıkış anında (bekçiler önündeki kapıları açtığı için), androsefalik boğaların üzerinde duran (bir durumda, iki başlı bir boğanın üzerinde, ikincisinde, bir boğanın üzerinde) duran güneş tanrısını tasvir ediyor. vücut, Ursk mühründe olduğu gibi biter - dağ). Amiet'e göre androsefalik boğalar, güneş tanrısıyla veya daha doğrusu yaşadığı yerle ilişkilendirilir ve rolleri, güneş tanrısının ikamet ettiği yerin geleneksel koruyucuları olan akrep halkının rolüne yakındır (bkz. Gılgamış Destanı, sayfa IX). Akrep insanlar gibi androsefalik boğalar, evrenin kişileştirilmesidir. Ayrıca, Küçük Asya, Mısır ve hatta Greko-Romen dinlerindeki benzer olgularla gözlemlerin değiş tokuşunu karşılaştırarak,

Amiet, androsefalik boğaların görüntülerinin yorumlanmasından antropomorfik kahramanlara geçiyor. Ayrıca sıklıkla çift olarak tasvir edilirler ve iki mühürde altıya ve hatta yedi kişiye kadar çoğaltılırlar (Şek. 24, 25). Amier, bu kahramanların su elementiyle ilişkilendirildiğine inanıyor: çoğu zaman bukleleri olan, öne bakan bir adam, yanlarından su jetleri atan bir tanrının yanında tasvir ediliyor ve kahraman, olduğu gibi, karşısında yatıyor. delikten, yani her zamanki gibi dikey değil yatay olarak; Öne bakan iki çıplak kahramanın, üzerinde bir tanrının yüzdüğü bir teknenin altında, sanki öküzler tarafından korunuyormuş gibi yatarken tasvir edildiği örnekler vardır (Res. 26a). Her iki kahramanın bedenleri, görünüşe göre akan dalgaları ileten dalgalı çizgilerle birbirine bağlanmıştır. Çoğu zaman, çıplak bir kahraman, bir bekçi rolünü oynuyor gibi göründüğü su tanrısı Enki-Ea'nın yanında durur.

Amiet'in teorisine göre, androcephalus boğa gibi çıplak kahraman, evrenin başka bir kişileştirilmiş unsurudur - su elementinin koruyucusudur ve diğer durumlarda ilkel elementin kendisini, Apsu'yu ve sonra bunları veya benzerlerini kişileştirebilir. görüntüler, yaratılış şiiri - "Enuma elish" ("En üstteyken...") ile ilişkilendirilebilir. Bu kahraman, görünüşe göre, daha sonra Enkp-Ea'nın bekçisi olur, bu onun ikincil hipostazıdır, bu da yine Enuma Elish'te ortaya çıkan olaylara karşılık gelir - ilkel unsur yeni tanrılar tarafından fethedildi (göre

Resim: 25

Resim: 26a

geç Babil versiyonu - Ea'nın oğlu Marduk ve başlangıçta, açıkça Enki-Ea'nın kendisi) [68, 150-151] [34] .

Amier, boğa-adamın işlevlerinin çıplak kahramanın işlevlerine çok yakın olduğuna dikkat çeker, çünkü o aynı zamanda bekçi rolünde de görünür ve hatta bir dereceye kadar bu kahramanın yerini alır.

Çıplak bir kahramanın bir boğa-adamla, çıplak kahramanların kendi aralarında veya boğa-adamların kendi aralarındaki mücadelesi de sembolik olarak yorumlanmalıdır. Dünya düzeninin değişen fenomenlerinde - gece ve gündüz, yaz ve kış, vb. - bir değişiklik olarak yorumlanabilir.

İlk başta ilkel unsurun kişileştirilmesi olarak algılanan çıplak kahraman (ve boğa-adam), diğer kozmik unsurları kişileştirerek yavaş yavaş işlevlerini genişletir.

Bu nedenle, Amier'e göre, erken hanedan döneminin ikonografisindeki hayvansal tema, doğal içeriğin kozmik düzleme aktarılmasıdır. Çıplak kahramanlar, akrep insanlar, boğa-adam, androcephalus boğalar vb. hizmetkar onlar. "Başka bir deyişle, bu figürler, "hayvan savaşlarında" onlara eşlik eden daha az karakteristik olan diğerleriyle birlikte, tanrıların kozmik faaliyetinin resimlerini sembolize etmelidir. ” eski gelenekte aktarılan repertuar onu yok etmedi, ancak her figürün en az çift anlamı olabilecek şekilde korundu - bir kozmik,

Bu, son araştırmaların sonucu olan en büyük gliptik araştırmacılarından birinin bakış açısıdır. Ancak koşulsuz olarak kabul edilemez. Her şeyden önce, sürülerin korunması yine de erken hanedanlık dönemine ait birçok mühürde tasvir edildiği için. Bunlardan bazılarına bir göz atalım.

Ur'dan mühür baskısı. Zamana göre tarihlenen, geçiş-

hanedan öncesinden erken dpnastpke'ye kadar. Profilden çıplak bir adam, bir boğaya saldıran bir aslanı mızraklıyor (Şek. 28a).

Yine Ur kaynaklı benzer bir mühür. Bir keçiye saldıran aslanı öldüren bir kahramanı betimler (Res. 286).

Erken Pnastic döneminin ilk yarısına ait Shuruppak'tan bir mühür, öne bakan, iki kişi tarafından her iki yandan hançerle delinmiş aslanları tutan, profilden dönen, önü kısaltılmış uzun etekler giymiş bir boğa-adamı göstermektedir ( “savaş kıyafetleri”) (Şek. 28c). Shuruppak'tan başka bir mühür, aynı sahnenin başka bir versiyonunu veriyor - iki ters çevrilmiş aslanı arka ayaklarından tutan antropomorfik bir yaratık; aslanlar iki boğa adam tarafından hançerlerle (veya baltalarla) bıçaklanır.

Bir başka mühürde iki aslanla bir dövüş sahnesi görüyoruz: üç boğa-adam yırtıcılarla dövüşüyor ve yanda büyüyen bir ceylan görülüyor (Res. 29a). Benzer sahneleri başka görüntülerde de görüyoruz.

Ur'dan gelen mühür (res. 296), açıkça avlanma sahnesinin başka bir çeşididir: Profilden bakan bir adam, bir keçiyi kemiren bir aslanı hançerle saplamaktadır (mührün ikinci kısmı silinmiştir). Amier'in, kahramanların esas olarak savunmasız hayvanlara dostça olmayan niyetlerle saldırdıkları şeklindeki ifadesinin bu görüntü için geçerli olması pek olası değildir. Ve bu türden pek çok sahne var [35] .

Genellikle oldukça karmaşık olan bu sahnelerin kompozisyonlarının en basit hali şöyledir: Öne bakan bir adam (ya da bir boğa-adam ya da insana benzer fantastik bir yaratık), iki ceylan (keçi, geyik) yakalar. , boğalar vb.) boyunlarından saldıranların her biri

bir aslanın üzerinde (bazen saldırganlar leoparlardır). Genellikle bu ana savunucunun yardımcıları vardır - çıplak ve giyinmiş kahramanlar, yüz ve ön ve profil, ancak çoğunlukla boğa adamlar. Asistanlar ya yırtıcıları kuyruğundan tutar ya da çok çeşitli silahlarla onları deler. Böylece hem antropomorfik kahramanlar hem de boğa-adamlar aynı işlevlere sahiptir ve daha önce gördüğümüz gibi birbirlerinin yerine geçebilirler.

Hayvanları koruma, "dövüş frizi" resimlerinin baskın teması olmasına rağmen tek değildir. Sürülerin korunmasıyla bağlantılı olmayan bir grup sahneyi ayırmak mümkündür. Bu sahneler, savunanlar ve korunanlar arasındaki dostane ilişkilerden gerçekten uzak olduğunu gösteriyor.

Shuruppak'tan mühür baskısı (Res. 30a). İki sahne tasvir edilmiştir: ilkinde, solda, iki boğa adam açıkça bir ceylan yakalıyor - biri onu bacaklarından, diğeri boynuzlarından tutuyor. Sağdaki sahnede iki ceylan tutan bir boğa-adam görülmektedir. Her iki grup da bir çalı ile ayrılmıştır, ayrıca burada ve orada çimlerin kırıldığı görülmektedir. Genel olarak, eylem çalılıkların içinde bir yerde gerçekleşiyor gibi görünüyor.

Başka bir mühür (Şekil 306), görünüşe göre aslanlar ve ceylanlar için avlanmayı tasvir ediyor - boğa-insanlar ve antropomorfik yaratıklar, hayvanlara dart ve mızrakla vuruyor (yani, avlanma konusu, daha önce gördüğümüz gibi, fantastik bir şekilde çözülüyor. bu zaman için tipik). Genellikle foklarla ilgili sahnelerdeki avcılar sadece hayvanlara değil insanlara da saldırır: Öne bakan çıplak bir kahramanın koluyla evcil bir boğayı veya ceylanı kavradığını görüyoruz.

Resim: 30b

Resim: 31a

Resim: 316

z aslan veya iki aslan, hem bir ceylana hem de bir kişiye farklı yönlerden saldırır (Şek. 31a, b). Genellikle çıplak sakallı bir adam (profilden bakan) veya bir boğa adam veya her ikisi tarafından korunurlar. Aslanları hançerleriyle saplarken yırtıcıları kuyruklarından tutarak avlarından uzaklaştırırlar.

Büyük olasılıkla, bu sahneler avlanma ile bağlantılıdır, avlanmanın çeşitli bölümlerini yeniden üretirler. Evcil bir hayvanın öldürülmesinin tasvir edildiği yerlerde, bu bir kurban töreni olabilir.

Gözlemlerimizi şu şekilde özetleyebiliriz:

Mühürlerde birkaç grup tasvir edilmiştir: insanlar, fantastik yaratıklar (antropomorfik ve zoomorfik) ve çeşitli hayvanlar - vahşi ve evcil, avcılar ve sığırlar. karşılıklı

Bu gruplar arasındaki ilişkiler oldukça çeşitlidir, ancak çoğunlukla insan ve antropomorfik yaratıkların (bazen zoomorfik olanlarla ittifak halinde) avcılara nasıl saldırdığını, genellikle kollarını saldırı kurbanının boynuna doladığını (bir savunma hareketi mi?) görüyoruz. avcılar

Görünüşe göre, avlanma ve sığır yetiştirme motiflerini “savaş frizi” nin ana teması olarak gören araştırmacıların bakış açısı inkar edilemez.

Bununla birlikte, bu görüntülerin anlamı, uygulandıkları nesneyi - mührü - neyin oluşturduğunu anlamaya çalışana kadar netleşmeyecektir.

Mühür, bir kişinin kişisel bir işareti olarak kabul edilir. Bir mektuba, belgelere basılmıştır. En eski mühürler, mücevher pandantiflerinden farklıdır, çünkü zaten erken katmanlarda, herhangi bir nesnede veya sadece kil parçalarında mühür izleri bulunur. MÖ III binyılın başında. e., Jemdet-Nasr döneminde mühür sayısı keskin bir şekilde artar ve üretim kalitesi düşer. E. Porada, bunun nedenini “ticaret faaliyetinin geniş yayılması” olarak görüyor (çünkü Dzhemdet-Nasr tipi Sümer mühürleri Sümer sınırlarının çok ötesinde bulunuyor). Dağıtılan ürün sayısındaki artış nedeniyle kalitedeki bozulma meydana geldi [177, 18]. Üretici toplulukların hızlı büyümesinin damgasını vurduğu dönemin Cemdet-Nasr dönemi olduğu düşünülürse, mal sahibinin mülkünü gösteren işaretlerin sayısının aynı olduğunu varsaymak çok cazip olacaktır. özel mülkiyet kategorisinin gelişmesiyle birlikte artar. Ancak acele edilmemelidir.

Yalnızca bireysel bir işaret, bir mülkiyet işareti, belirli bir kişinin işareti olabilir. Mühürlerimizin çoğu bireysel değildir. Görüntüler ve baskıları o kadar karmaşık, tuhaf bir model oluşturuyor ki, bir mührü diğerinden ayırt etmek çoğu zaman zordur (Şekil 32). Aynı olay örgüsü, birçok versiyonda o kadar önemsiz bir farkla tekrarlanır ki, ilk bakışta fark etmezsiniz. Çoğu durumda, mührün veya mühürlü eşyanın sahibinin adını gösteren bir yazı yoktur.

Doğru, belirgin bir bireysel karaktere sahip olan ayrı mühürler çok erken ortaya çıkıyor: boyutları farklı, nadir kayalardan yapılmışlar, böyle bir mühürdeki görüntü standart değil ve istisnai durumlarda bir yüz yazıtımız da var - mührün sahibi. Bu anıtların amacı az çok bizim tarafımızdan biliniyor - büyük mühürler, kural olarak, tapınak mühürleriydi, geri kalanı asil kişilerin - hükümdarlar, rahipler vb. görüntülerle standart n kütlesi ile zıtlık ve

Resim: 326

Resim: 32a

Resim: 32v

Resim: 32g

5 Aralık De 8558

boyut ve malzemeler). Benzer görüntülerin belirli belirli gruplarını da vurgulayabiliriz. Bu, ne yazık ki, mühürlerin jenerik olabileceğini, yani cinsin her üyesinin aşağı yukarı aynı (ve bazen tam olarak aynı) mühüre veya birkaç mühüre sahip olduğunu kanıtlamanın henüz mümkün olmadığını göstermektedir [36 ] .

Bazı durumlarda resimlerin totemik özellikler taşıması (Cemdet-Nasr mühürleri üzerindeki hayvan veya balık resimlerini karşılaştırın) ve daha sonra belki de mühürler üzerindeki resimlerin seçiminde bazı başka ilkelere dayanması mümkündür (örneğin, profesyonel, bizde olduğu gibi ve "avlanma" fokları ve çömlek yapma, inek sağma, dokuma vb. sahneler) [37] .

Bu konuda çok önemli malzeme, erken hanedanlık dönemine ait Ur'daki sözde Kraliyet mezarlığında yapılan kazılar sırasında L. Woolley tarafından keşfedilen buluntular tarafından sağlandı. Mezarlığın dışında, görünüşe göre savaşçıların gömüldüğü yerler olan bir dizi mezar uzanıyordu; bunlar tekdüze ve çok zayıf erkek cenazeleriydi ve her adamın yanında bir silah yatıyordu - bronz bir hançer veya bir mızrak ucu. Ancak arkeologları en çok etkileyen ve bizzat Woolley tarafından vurgulanan şey, bu askeri mezarlığın mezarlarının her birinde, beyaz bir kabuktan oyulmuş ve tipik standart mühürlerin neredeyse iki katı büyüklüğünde (4 adede kadar) silindirik bir mühür bulunmasıydı. cm uzunluğunda ve  3 cm çapa kadar  ).

Küçük varyasyonlarla tüm mühürlerde, "dövüş frizinin" aynı tür sahneleri tekrarlandı: bir kahraman-avcı veya bir çoban ve bir koça, bir koyuna, bir ceylana eziyet eden bir aslan. Woolley burada sadece profesyonel bir ilke görme eğiliminde - ona göre bu görüntüler zaferi simgeliyordu ve mühürler, savaşta öne çıkan askerlere verilen askeri madalyaların rolünü oynuyordu [203, 83]. Bu mühürlerin aslında madalya olup olmadığını söylemek zor. Bizim için bu durumda, homojen bir birey grubunda tekrar eden monoton görüntülere sahip standart anıtların toplu buluntu gerçeği önemlidir.

Tapınaklarda çok sayıda silindir mühür bulunmuş ve bu mühürler merhamet ve iyilik yapmaları için çeşitli tanrılara adanmıştır. Mührün koruyucu, profilaktik bir muska - apotropa olarak rolü, metinsel kanıtlarla da doğrulanmaktadır [102, 60] [38] . Görünüşe göre, hem görüntüsü hem de baskısı mührün doğasıyla - bir muska, bir tılsım - ilişkilendirilmeli.

Daha sonraki bir zamanda, belgeler üzerinde mühür yerine çivi (supru) ve giysi (sissiktu) izleri vardır ve görünüşe göre bu tesadüfi değildir. İşlemeli giysinin çivisi ve kenarı kişiliğin bir parçasıydı ve bunları uygulayarak, sahibi sembolik olarak kendisini belgenin üzerine bırakmıştı. Tırnaklar ve saçlarla ilgili batıl inançlar hala zihnimizde kök salmıştır. Anne, çocuğun saçını keserken kimse zarar görmesin diye yakar. Tüm büyücülük bulaşıcı ve homeopatik sihir ilkesine dayanır: Bir kişiye hastalık getirmek istiyorsak, görüntüsünü vurmak istediğiniz yere bir iğne ile delmeli ve daha da iyisi - saçını veya tırnaklarını almalıyız. Bir kişinin ayak izine, ayak izine zarar verirseniz, kişinin kendisini yaralayabilirsiniz.

Bir nesneye parmak izi vermek, aynı zamanda kişinin kendisinden bir parçanın, özünün nesneye aktarılmasıdır. Hatta o şeyin bir sahibi olduğunu göstererek onu bu şekilde koruyabiliriz. Doğru, parmak izi bırakmak, örneğin bir çizimin izini bırakmaktan daha tehlikeli bir şeydir. Belki de bu yüzden tırnak izi esas olarak yasal belgelerde bulunur? Çizim daha anonim, sahibini koruyor gibi görünüyor ve aynı zamanda böyle bir sembol, örneğin parmak izi ve çividen bile daha iyi koruyor. O şeyin sahibi, üzerine kendi işaretini koyarak onu koruduğunu çok iyi bilir ve bu şey başka bir kişi için sihirli bir şekilde dokunulmazdır. Görünüşe göre, mührün bir mülkiyet işareti olarak gelişme eğilimi, sihir yardımıyla mülkün korunmasından (mülkiyetinin) kişisel yasal korumasına kadar tam olarak bu fenomende ortaya konmuş gibi görünüyor.

Görünüşe göre, bir mülkiyet işareti olarak mührün rolü ikincildir, ilk etapta hem nesnenin kendisinin hem de üzerindeki görüntünün büyülü rolü ve bu görüntünün başka bir nesne üzerindeki izidir. Görünüşe göre, bir nesneyi "mühürleme" gerçeği önemlidir, böylece o şey dokunulmaz kabul edilir ve nesne, onu mühürleyen kişinin gücüyle olduğu gibi korunur. Bu nedenle, daha sonraki bir zamanda (MÖ II-I binyıl) bile, belgenin kişisel bir mühürle değil, giysinin kenarıyla, kimliği belirlenemeyen bir tırnakla "imzalanmasına" izin verildi [39 ] . Mühürlü nesneyle özel bir ilişkinin izleri folklorda da korunur [40] .

Amie tarafından önerilen karmaşık sembolik-kozmik yoruma gelince, bize öyle geliyor ki, bazı çekincelerle kabul edilmelidir.

Bu mühürleri kim elinde tuttu ve kullandı? Yasal ve ekonomik belgeler üzerindeki baskılara, arkeolojik verilere ve bize ulaşan kopya sayısına bakılırsa, çeşitli katmanların temsilcileri: rahipler, yazıcılar, zanaatkarlar ve çiftçiler, yani mühürler aitti. sembolizmin yaratıcıları -felsefi kavram - eski bilimin temsilcilerine ve nüfusun büyük bir kısmına. Hiç şüphe yok ki, en yüksek kategorideki herhangi bir rahip için, bir insanın hayvanlarla mücadelesi, evrenin karmaşık organizasyonunu, doğanın değişen fenomenlerinin sembolizmini - gece ve gündüz, yaz ve kış veya sonsuz iki ilkenin mücadelesi - iyi ve kötü, yaşam ve ölüm vb. . Ve eğer, diyelim ki, bilgili bir yazar için, su akıntılarındaki çıplak bir kahramanın görüntüsü, yeni tanrılar tarafından mağlup edilen ilkel unsur olan Apsu ile ilişkilendirildi, o zaman bazı şehir sakinleri için bu, nazardan koruyabilecek koruyucu bir ruhtu. sıkıntıdan kurtarır ve ihmal edilmesi durumunda hastalık veya felaket getirir. Erken hanedanlık döneminde şüphesiz sembolik nitelikteki sahneleri tasvir eden çok az mühür olması ve yığın arasında çok keskin bir şekilde öne çıkmaları boşuna değildir. Amiet, bu fenomeni "oymacıların sistematik olarak kendileri için ilgi çekici olmayan evrenin organizasyonunun görüntülerini sunmaya aldırış etmedikleri gerçeğiyle açıklıyor: onların amacı koruyucu dehaları tasvir etmekti" [68, 188]. Ancak oymacılar bunu umursamadı çünkü bu görüntüler onlar (ve nüfusun büyük bir kısmı) için anlaşılmazdı.

Bu nedenle, "savaşçıların frizi" resimlerini, ellerinde mühür tutan kişilerin en olası fikirlerine dayanarak yorumlamayı öneriyoruz. Nadir (özellikle erken hanedan döneminde) açıkça sembolik nitelikteki görüntülere sahip silindirler, büyük olasılıkla hükümdarların, rahiplerin, yazıcıların vb. kişisel mühürleriydi ve özel sipariş üzerine yapılabilirdi. Yırtıcı hayvanların ve vahşi hayvanların avlanma sahnelerini içeren, çiftlik hayvanlarını ve savunmasız hayvanları yırtıcı hayvanlardan koruyan görüntülerin çoğu, görünüşe göre, nüfusun büyük bir kısmı tarafından daha basit bir şekilde yorumlandı ve eski Sümerlerin sihirden, yani büyüden yaptığı pratik gereksinimleri karşıladı. çevrelerindeki dünyayı etkileme arzusu sadece gerçek değil, aynı zamanda mantıksız bir şekilde de vardı.

SÜMER EDEBİYATI. ETİYOLOJİK MİTLER

Şimdiye kadar sadece gliptik görüntülerden bahsettik ve bunları görüntülerin kendisinden yola çıkarak yorumlamaya çalıştık. Bu, başlangıçta kullanılan karşılaştırmaya devam edersek, iki dilliliğin yalnızca bir bölümünü ele aldığımız anlamına gelir. Ancak ikinci bir bölüm de var - edebiyat, edebi metinler. Elbette, açıklayıcı nitelikte doğrudan karşılaştırmalar aramak söz konusu olamaz, yalnızca hem güzel sanat anıtları hem de sözlü (daha sonra yazılı) efsaneler için bir tür ortak, ortak kaynaktan bahsedilebilir.

Sümer dilindeki en eski kayıtlar MÖ 3000 yıllarına kadar uzanmaktadır. e. Bunlar, gramer göstergelerini belirtmeden, resimli yazıyla yazılmış, çoğunlukla ekonomik metinlerdir. Edebi nitelikteki eserlerin (ilahiler, atasözleri, okul metinleri) ilk kayıtları yaklaşık 28-27. M.Ö e. BEN

Sümer edebi metinlerinin büyük bir kısmı, 19-18. M.Ö e., sözde Eski Babil dönemi, yani Sümerlerin kendilerinin Akadlarla zaten tek bir halkta birleştiği zaman - Babilliler ve Sümer dili yerini Akadcaya bırakarak bilim ve edebiyat dili olarak kaldı. . Bu nedenle Sümer dili, Mezopotamya'da Latince'nin Orta Çağ Avrupa'sında oynadığı rolün neredeyse aynısına sahipti.

Sonuç olarak, erken dönem edebi metinleri karşılaştırma için bize oldukça sınırlı malzeme sağlar. Mezopotamya'da yazı icat edildiğinde, güzel sanatların zaten kendi tarihine sahip olduğu ve kendi geleneklerini ortaya koyduğu da dikkate alınmalıdır. Ve yazı, edebi metinleri kaydetmeye hizmet etmeye başladığında, güzel sanatlar geleneği o kadar güçlüydü ki, ikonografi o kadar yerleşmişti ki, güzel sanatın kendisi edebiyattaki imgeleri etkileyebiliyordu. Karakterin sözlü betimlemesi, özellikle de görünüşü, daha önce görüntüye kaydedilmiş ve bu nedenle iyi bilinen bir görüntü tarafından pekala önerilebilirdi. Aynı zamanda, elbette, yazılı edebiyat geleneğinin kendisinden önce uzun bir dönem olduğu gerçeğini gözden kaçırmamak gerekir.

1  Nispeten yakın bir zamanda (60'larda) Irak'ta, Abu-Salabikh yerleşim yerinde, ön verilere göre çok sayıda edebi metin içeren kapsamlı bir arşiv bulundu. Yayınlanmaları, Sümer edebiyatı bilgimizi önemli ölçüde genişletmeli.

bir zamanlar eski bir ikonografik görüntünün yaratılması üzerinde şüphesiz doğrudan etkisi olan sözlü sanat.

Ancak durum umutsuz değil. Görüntülerin temasını belirlemeyi başardıysak, doğası gereği açıkça mitolojik olduğunu görürsek, ayrıca, görünüşe göre, bazı mit çemberleriyle ilişkili olduğunu varsayarsak, o zaman prensipte karşılaştırmalar daha sonra kayıtları da mümkündür. Bunun için gerekli bir koşul, bu kayıtların kapsamlı bir şekilde analiz edilmesi ve eserin eski köklerinin araştırılması olacaktır.

"Savaşçıların Frizi" avlanma ve sığır yetiştirme arazileriyle bağlantılı görünüyor. Gelişmiş bir tarım ekonomisi döneminde bu temanın hakim olması elbette biraz garip ama şimdilik buna dikkat etmemeye çalışacağız. Araştırmamız bizi edebiyattaki benzer motiflerden oluşan bir çembere götürmeli. Ve burada ilk başarıyı bekliyoruz. Avcı-çobanların, uygarlığın gelişimine ilişkin Sümer görüşlerinde özel bir yeri vardır. Araştırmacılar, tabiri caizse, Sümerlerin "saf tarihçiliğine" defalarca dikkat çektiler.

Mitolojik eserlerde, özellikle bir dizi etiyolojik mitte ifade edilen Sümer dünya görüşü, olaylara tarihsel bir yaklaşımla karakterize edilir. İnsan toplumunun gelişim süreci hakkında, insanlığın geçmesi gereken zorunlu aşamalar hakkında fikirler vardı. Bu fikirlerin yankıları, Gılgamış hakkındaki Akad destanında ve daha az bilinen diğer Sümer mitlerinde - göçebe Martu hakkında, Sümer'deki "altın çağ" hakkında vb. , ancak, açıkça), eski adam, medeni bir çiftçi, bir şehir sakini görünümünü almadan önce göçebe bir sığır yetiştiricisiydi ve ondan önce ilkel bir masumiyet durumundaydı ve bozkırda vahşi hayvanlarla birlikte yaşıyordu. - onları avcılardan koruyan ceylanlar, geyikler, keçiler vb.[41] .

Belki de erken hanedan imgelerinde belirleyici bir rol oynayan atalar - avcılar ve sığır yetiştiricileri - hakkındaki bu fikirlerdi? Bu sahneler, sığır yetiştiricileri-avcılar tarafından tasarlanan ve onların soyundan gelenlerin büyülü yardımcıları olan, belki de ilahi kökenli uzak atalarla ilişkilendirilebilir mi? (Şek. 33). Ne de olsa, mühür birden fazla nesil yaşadı, miras yoluyla aktarıldı (ve şimdi bile aktarılıyor) ve bu nedenle zaten süreklilik fikri ile ilişkilendirildi.

Resim: 33a

Resim: 336

Görünüşe göre sığır yetiştiriciliği ile ilgili mitlere daha yakından bakmalıyız. Ancak ilk başta bir hayal kırıklığı içindeyiz. Bu mitlerin neredeyse tamamı, etiyolojik olanlar çemberine aittir, yeryüzünde bir şeyleri düzene sokmaktan, ilahi bir hiyerarşi kurmaktan bahseder. Bu tür mitler belli ki belirli amaçlarla oluşturulmuş geç dönem eserlerdir. Ancak, onları dikkate alacağız.

Bize gelen neredeyse tüm mitler, eski bir kabile birliğinin merkezi olan eski Sümer şehirlerinden biri olan Npppur şehrinin okul kütüphanesinde bulundu, ancak görünüşe göre hepsi Shshpur'a kadar uzanmıyor. uygun mitler döngüsü.

Bu efsanevi hikayelerde rol alan ana tanrıların isimlerine bakılırsa, kabaca üç gruba ayrılabilirler:

I. Nippur döngüsü efsanesi, çünkü olaylar Npppur'da gelişir ve ana karakter koruyucu tanrı Enlpl'dir.

72 Nippur. Efsane, Enlil'in yaratmaya nasıl karar verdiğini anlatır.

yeryüzüne bolluk ve bereket ver. Bu amaçla iki erkek kardeş yarattı - Emeş ve Enten [42] ; onun elçileri oldular. Ve bu yüzden:

Entin koyuna kuzu doğurmasını, keçiye keçi doğurmasını emreder, inek ve düveye bol et ve yağ vermelerini emreder, bolluk yaratır. Vadilerde yaban eşeğine, keçiye, ceylana neşe verdi, Gök kuşlarına hür gökyüzünde neşe verdi, yuvalar verdi,

Denizdeki, bataklık nehirlerdeki balıklara yavru verdi.

Diktiği ağaçları, meyvelerini yarattı.

Bol miktarda tahıl ve bitki yarattı.

Emesh ... geniş ahırlar ve otlaklar yarattı.

Tarlalarda bolluk yarattı.

Evlere bolluk getirdi [137, 49-50].

İşlevleri daha az önemli ve kapsamlı olan Emeş, görünüşe göre bu sorumluluk dağılımından memnun değil ve üstünlük sağlamaya çalışıyor. Her iki tartışan tanrı da Enlil'e gider, iddialarını ona sunar ve ondan onları yargılamasını ister. Görevi Enten'e bırakır ve ona tanrıların "engarı" [43] unvanını verir ve Emesh bir kınama alır: "Emesh, oğlum, kendini kardeşin Enten ile nasıl karşılaştırırsın," diye sitem eder Enlil.

... Ve Emesh, Enten'in önünde diz çöktü.

Evine getirdi... üzüm şarabı ve hurma,

Emesh, Anten'e altın, gümüş ve lapis lazuli verdi, Kardeşçe ve dostça içki içtiler.

Tanrıların sadık engarı Enten'in Emeş'ten daha büyük olduğu ortaya çıktı [137, 51].

Bu nedenle, bir çiftçiyi, sığır yetiştiricisini ve avcıyı olduğu gibi birleştiren ve kış mevsiminin tanrısı olarak Mezopotamya sakinleri için boğucu dönemin tanrısından daha önemli olması gereken Enten tercih edilir. Emeş.

2. Büyük olasılıkla, Eredu şehrinin geleneğiyle ilişkili bir efsane, şehrin efsanevi yaratıcısı olan yeryüzü ve yeraltı sularının yanı sıra bilgelik tanrısı tanrı Enki'nin yaptıklarının efsanesidir.

Herdu. Enki, Sümer'i mutlu etmek istiyor. Bu amaçla ülke çapında seyahat eder ve "Sümer'in kaderini belirler":

Ey Sümer evi, ahırların dolu olsun,

Sürüleriniz çoğalsın (kelimenin tam anlamıyla - "inekler"),

Ağıllarınız dolu olsun, sürüleriniz sayısız olsun.

Böylece Sümer şehirlerinden geçen Enki, onlara refah getirir. Ek olarak, ekonominin her bir özel alanını bir tanrının bakımına emanet eder: tanrı Enki-Imdu'ya (veya Enkimdu'ya) kanalların ve hendeklerin bakımını emanet eder; vadileri bitki ve hayvan yaşamıyla doldurarak onları "dağların kralı" Sumukan'ın gücüne verir; çoban Dumuzi ağılların ve ahırların efendisi olur [137, 60-62].

Başka bir efsanede, her iki yüce tanrı Enlil ve Enki birleştirilir, bu nedenle onun menşe yerini belirlemek zordur. Belki de sonuçta, Nippur'a değil Ered grubuna atfedilmelidir, çünkü öyle görünüyor ki tanrı Enki, Enlil'den daha etkili bir role sahip - bu metinde Enlil'in başlatıcısı ve danışmanı o. Ve metin bize Nippur kütüphanesinden geldiği için, Nippur'un yüce ilahı olarak Enlil'in metne ayrıca Nippur rahipleri tarafından dahil edilmiş olması muhtemeldir.

Efsane, tahıl tanrıçası Ashnan ve sığır tanrıçası Lahar'dan bahseder [44] . Her ikisi de Enki ve Enlil tarafından "tanrıların geri kalanının yaratılmasında" gök tanrısı An'ın çocukları Anunnaki'ye yiyecek ve içecek sağlamak için yaratıldı. Anunnaki, Ashnan ve Lahar'ın emeklerinin meyvelerini kullanamayacak durumda bulurlar. Sonra tanrılar bu tanrıları yeryüzüne göndermeye karar verirler.

Ve o günlerde Enki, Enlil'e şöyle dedi:

"Enlil Baba! Lahar ve Ashnan,

Gerçekten Dulkuğ'da yaratıldılar,

Onları Dulkuğ'dan indirelim."

Ve Enki ve Enlil'in kutsal sözüne göre

Lahar ve Ashnan, Dulkug'un soyundan geldi.

Lahar için onlar (yani Enlil ve Enki) ağıllar kurdular, Bitkiler, otlar... ona verdiler.

Aşnan için bir ev yaptılar, Saban ve boyunduruk verdiler ona. Ahırlarına yerleşmiş Lahar, Cömertlikle ağıllarını çoğaltan bir çobandır.

Ashnan hasada yerleşti,

Merhametli ve cömert bir kızdır [137, 53-54].

Ancak Emesh ve Enten gibi Lahar ve Ashnan da kaderlerinden memnun değildir ve tartışmaya başlarlar. Metnin sonu bozuk olduğundan bu tanrılar arasındaki çekişmenin nasıl sona erdiğini ve hangisine öncelik verildiğini bilemiyoruz.

3. Burada verilecek olan tarım-çirkinlik döngüsünün son miti, Uruk mitler çemberine ait olabilir. Bu efsanenin ana karakterleri, Uruk şehrinin koruyucu tanrıçası İnanna ve öncelikle Uruk ve banliyölerinde saygı duyulan bir tanrı olan Dumuzi'dir.

Bu metni ilk kez yayımlayan S. N. Kramer, "İnanna çiftçi-tanrıyı seçer" [137, 103; 92, 65-86]. Kısaca içeriği şu şekildedir.

Tanrıça İnanna kocasını seçmeye karar verir. Kardeşi güneş tanrısı Utu, İnanna'nın çoban tanrısı Dumuzi'nin karısı olmasını ister. Ancak kendisi tarım tanrısı Enki-Imdu'yu tercih ediyor. Sonra Dumuzi, İnanna'nın yanına gelir ve ona, İnanna'nın neden onu kocası olarak seçmek istemediğini sorar. Çoban, bir çiftçinin sahip olduğu her şeye ve hatta daha fazlasına sahiptir.

Çiftçi bana nasıl üstün geliyor?

Bana siyah kıyafetlerini verirse,

Sonra ona, çiftçiye kara koyunumu veririm.

Bana beyaz elbisesini verirse,

Sonra ak koyunumu ona, çiftçiye veririm.

O bana ilk hasadından hurma şarabı verirse, Ben de ona sarı (yağlı) sütümden veririm.

... Bana güzel ekmeğini verirse,

Sonra ona, çiftçiye, tatlı peynirimi veririm...

Yiyebileceğinden daha fazla

İçebileceğinden daha fazla.

Üzerine yağ sürerim, üzerine süt dökerim.

O, yani çiftçi, bana nasıl üstün geliyor?

Metnin ikinci yarısı kötü bir şekilde korunmuştur, ancak İnanna seçiminde ısrar etmeye devam ediyor gibi görünmektedir. Enki-Imdu, tartışmayı barışçıl bir şekilde çözmeye çalışır:

... Ah Dumuzi, çoban, neden kavga çıkardın?

Neden seninle tartışalım çoban?

Bırakın koyunlarınız yerin otunu yesin

... Zabalam [45] tarlalarında  tahıl yesinler ,

Tüm sürünüz Unun kanalımda su içsin... . [46]

Ancak çoban memnun değildir ve tatmin talep eder. Barışsever Enki-Imdu, onunla tartışmak istemez ve İnanna'ya teslim olur. Çoban tanrı çiftçiyi yener.

Bu etiyolojik mitlerin kökenleri, sözde menşe yerlerine bakılırsa oldukça eski geleneklere kadar uzanabilir. Eredu şehrinin en parlak dönemi Ubaid dönemine denk gelir (başlangıç ​​- MÖ 4. binyılın ortası), daha sonra Ur'un az bilinen bir banliyösüdür ve yalnızca Enki kültünün merkezi olarak önemlidir; Nippur, Jemdet-Nasr döneminde (yaklaşık olarak MÖ 4. yüzyılın sonu - 3. binyılın başı) ortaya çıkar, Uruk, MÖ 4. binyılın ortalarından itibaren önem kazanır. e. ve tam olarak erken hanedan döneminde özel bir rol oynar. Metinlerde iki çizgi, iki eğilim belirir. Bir yandan, rahip işlemenin güçlü izlerini, tüm dünyevi ve göksel fenomenleri kanonlaştırma, dağıtma ve düzene sokma, ilahi bir hiyerarşi kurma ve ayrıca var olan her şeyi belirli bir ahlaki bakış açısıyla açıklama arzusunu taşırlar: tanrılar için çalışmalısın, çünkü onlar bunu istediler, bir insan yarattılar; kişi Tanrı'dan korkmalı ve kültleri yerine getirmelidir, kişi tanrılar tarafından gönderilen tüm talihsizliklere katlanmalıdır, çünkü tanrılar kurtaracaktır, vb. Bu, belki de III. Ur.

Ancak bu kabuğun altında, birçok yönden ilk yönle çelişen başka bir yön açıkça ortaya çıkıyor: tanrılar kötü, kaba ve zalimdir, kararları genellikle kaprisler, sarhoşluk ve ahlaksızlıkla açıklanır ve yine de bu kötü ve anlaşılmaz tanrılardır. yeryüzündeki tüm yaşamın yaratıcılarıdır .. Enki ve Enlpl şaşırtıcı bir şekilde kültürün ilk taşıyıcılarını - Avustralya, Melanezya ve diğer ilkel halkların efsanelerinin ilk atalarını anımsatıyor. Ve E. M. Meletnsky'nin destanın kökenine ilişkin çalışmasında [36, 380] işaret ettiği gibi, çoğu zaman birlikte hareket etmelerinde bile, bir ikiz mitin izleri görülebilir. Ve demiurge kahramanlarının bu özellikleri, daha sonra belki de rahiplik tarafından kanonlaştırılmaları için uygun olduğu ortaya çıkan çok eski özelliklerdir. Kahramanlar-atalar ve ilkel insanlar arasında ideal yaratıklar değildir ve görüntülerinde genellikle komedi ve hatta hiciv unsurları bulunur. Bu nedenle, Sümer tanrılarının da bu tür insani ve dünyevi karakter özelliklerini korumalarında şaşırtıcı bir şey yoktur, daha ziyade, bu özelliklerin daha sonra işlenerek nasıl düzeltilip yüceltilmediğine şaşırılabilir.

Mitlerin bir başka odak noktası da dikkat çekicidir:

1. Belirli bir yüce tanrı, evrenin gelişimini gözeterek, birkaç küçük tanrı yaratır ve her biri

8  Bu özellikler burada algılanamaz, ancak diğer etiyolojik mitlerde ("Enki ve Ninhursag", "İnsanın Yaratılışı" vb.) bunlara sahip olanlar Enki ve Eplil'dir [137, 54. 60, 71].

ekonominin belli bir alanını emanet eder. Temelde bunlar tarım ve sığır yetiştiriciliğinin tanrılarıdır (yabani sığırların koruyucu tanrısı Sumukan da burada bitişiktir).

2. Bu tanrılar birbirleriyle uyum içinde değildir ve kavgaları, tarım ve sığır yetiştiriciliği arasındaki bir anlaşmazlık şeklini alır. Bir durumda, sığır yetiştiriciliği açıkça kazanır ve sığır yetiştirme tanrısı, olduğu gibi, aynı zamanda bir tarım tanrısının işlevlerini de üstlenir.

3. Bu tanrıların isimleri değişir ve belirleyici değildir. İlk etapta, emanet edilen sürüleri korumak ve büyümelerini sağlamak için tanrıların işlevleri vardır.

Bu yönelim gliptik [47] ' deki "avlanma ve sığır yetiştirme" konularına yakın görünmektedir . "Bir keçinin oğlak doğurmasını" ve "koyunun kuzu doğurmasını" emreden Enten değilse, sürüsünü avcıların saldırısından kim koruyacak? Asistanları, örneğin fantastik bir boğa-adam biçiminde karakterlerini kopyalayarak onun yanında hareket edebilir. Tüm bu yaratıklar, tasvir edilen sahnelerde karşılaştığımız gibi kendi aralarında savaşabilir, üstünlüklerine meydan okuyabilirler.

Daha önce belirtilmişti ki, bu bağlantı hiçbir şekilde gliptiklerdeki mitin doğrudan bir örneği olarak anlaşılmamalı ve diyelim ki tam olarak Enten'e bakan kahramanda ve boğa-adamda - Emesh veya mengene görmeye çalışılmamalıdır. tam tersi Bu bağlantı, incelenen zamanın fikir ve inançlarının genel doğasında, şaşırtıcı bir şekilde güzel sanatlar ve mitolojik metinleri birleştirerek kendini gösterir.

Her iki durumda da, hem gliptikte hem de edebiyatta çok sayıda karakterde kendini gösteren genel belirsizlik, imgelerin belirsizliği dikkat çekicidir. Bununla birlikte, her iki durumda da, görüntülerin belirli bir meçhullüğüne, karakterlerin alışılmadık bir amaçlılığı karşı çıkıyor: edebi mitolojik metinlerde, ekonominin belirli bir alanını kontrolleri altına alıyorlar, gliptiklerde nasıl olduğunu gözlemliyoruz. sürü, gerçekten güçlerini kullanırlar ve bu açıdan gliptikler, elbette, aslında her türlü güzel sanatta olduğu gibi, bir illüstrasyon unsuru sunar.

Bu mitler tanrı Dumuzi'den bahseder. Mortgat'ın Dumuzi'yi ölen ve dirilen bitki tanrısı olarak gördüğünü ve Mezopotamya güzel sanatlarındaki hemen hemen tüm imgeleri onunla özdeşleştirdiğini daha önce söylemiştik. Amiet, Mortgat'ın argümanlarının birçoğunun ikna edici olmadığına inansa da, Dumuzi'yi doğa güçlerini kişileştiren ve daha sonra şehir devletinin her kralında vücut bulan bir tanrı olarak görme eğiliminde olduğundan, onunla bir dereceye kadar aynı fikirdedir. tanrıçayla (yani pratik olarak onun temsilcisi olan rahibeyle) kutsal bir evlilik, topluluğun bereketini sağladı ve doğa güçlerinin yenilenmesine katkıda bulundu. Ayrıca Amier, gördüğümüz gibi, bu imgeyi ata krallarının kültünde büyük rol oynayan yedi bilge arasından ayırdı [68, 155, 156, 189].

Ancak başka görüşler de vardı. Bu nedenle Van den Berghe, ölüler diyarı hakkındaki Sümer-Babil fikirlerinin bir karanlık ve dehşet diyarı, "geri dönüşü olmayan, kimsenin geri dönmediği bir ülke" olduğuna inanıyordu. diriliş Dumuzi'nin kendisi ölen ve dirilen bir bitki tanrısı değil, en azından erken Sümer döneminde yalnızca bir çoban tanrısı gibi görünüyordu [70, 298-321].

Dumuzi'nin ölümden diriltildiği varsayımı, İştar'ın yeraltı dünyasına inişi hakkındaki Asur-Babil şiirinin yorumuna dayanıyordu.

Tanrıça İştar, "dönüşü olmayan ülkeye" gitmeye karar verdi. Orada, İştar'a 60 hastalık gönderen yeraltı dünyasının kraliçesi Ereşkigal tarafından alıkonulur. İştar'ın ayrılmasıyla birlikte yeryüzünde yavruların üremesi durur ve tanrılar endişelenir. Tanrıçanın dönüşünü sağlamaya karar verirler. Şiirin sonu belirsizdir, ancak orada Dumuzi'nin adı ve bazı şenliklerden bahsedildiği için, İsis'in Osiris'i aramasına benzetilerek, genellikle İştar'ın kocası için yeraltı dünyasına gittiğine inanılıyordu. Doğanın yeniden canlanması İştar ve Dumuzi'nin dünyaya dönüşüyle ​​açıklanıyordu.

Nedense araştırmacılar, Akad destanında Gılgamış'ın İştar tarafından kendilerine atılan kızgın sözlerine dikkat etmemişler:

Gençliğinizin karısı Dumuzi'ye, Yıldan yıla hıçkırıkları yargıladınız [19, 40].

Ancak Gılgamış'ın suçlamalarının tamamen haklı olduğu ortaya çıktı.

1944'te Sümer Mitolojisi kitabının ilk baskısında Kramer, tanrıça İnanna'nın (İştar) yeraltı dünyasına inişi hakkındaki efsanenin Sümer versiyonundan bir dizi alıntı yayınladı ve ayrıca metnin içeriğini ayrıntılı olarak açıkladı [137 , 83-96; 135, 199-214, 1-17].

Metinden, yeraltı dünyasına inen İnanna'nın kocası Dumuzi'yi yeryüzünde bıraktığı anlaşıldı. Gelecekte, eylemler Babil şiirindeki gibi gelişti, ancak İnanna'nın yeraltı dünyasını terk etme zamanı geldiğinde, oraya gelen tüm canlılar gibi o da kanunlara uymadan dünyaya dönemedi. yeraltı Ve bu yasalara göre, onun yerine yeraltında birini bırakmak zorundaydı. Ve yeraltı dünyasının "gala" iblisleri tarafından esir alınan kocası Dumuzi'ye ihanet eder. Dumuzi'nin zamansız ölümüyle ilgili pek çok ağıtın bize gelmesinin nedeni budur [139, 169].

Daha sonra S. N. Kramer, Dumuzi'nin ölümüyle ilgili hikayeyi "Dumuzi'nin Ölümü" adını verdiği başka bir metinle tamamladı [139, 169-173; 139a, 121, sonraki]. Bu metin, İnanna'nın iniş öyküsünün bir devamı olarak kabul edilebilir, ancak bağımsız bir çalışma olarak şekillenmiştir.

Hikaye, Uruk hükümdarı çoban Dumuzi'nin acı önsezilerinden bahseden bir girişle başlar. Dumuzi ovaya kız kardeşi Geshtinanna'ya gider - adı "cennetin asması" anlamına gelir, ilahi şarkıcı, rüya tercümanı. Ona "gözleri yaşlarla dolu ve acı ağıtlarla" geliyor - sonunun habercisi olan ağır bir rüya gördü. Geshtinanna, rüyanın yorumunu doğrular ve yeraltı dünyasının "gala" iblislerinin Dumuzi için geleceğini tahmin eder. Kardeşine kaçmasını tavsiye ediyor. Dumuzi saklanmaya başlar. Acımasız "galalar" ortaya çıkar ve Dumuzi'nin saklandığı yerin adını Geshtinanna'dan almaya çalışır. O sessiz. İblisler, "Dumuzi'nin arkadaşına" gitmeye karar verirler (adı bilinmiyor). Bu sırada Dumuzi arkadaşına koşarak nereye saklanacağını iblislere söylememesi için yalvarır. Bir arkadaş sessiz olacağına yemin eder, ancak iblisler tarafından rüşvet verilir. Dumuzi tarafından yayınlandı. İblisler Dumuzi'nin üzerine saldırır, yener ve 79'u eşitler

Resim: 35v

Utu duaya kulak verdi ve bir ceylana dönüştü, Dumuzi Shubirilla'ya kaçtı. İblisler onu tekrar yakalar, döver ve işkence eder. Dumuzi bir kez daha dua ederek Utu'ya seslenir. Bu ikinci sefer onu bir ceylana dönüştürür ve Dumuzi tanrıça Belili'nin tapınağına koşar. Ondan biraz yiyecek ve su istiyor, ancak basit değil: içki içmeye yönelik su içmesi ve "dağılmış" un (yani kurbanlık) yemesi gerekiyor. Bu nedenle, sadece açlığı ve susuzluğu gidermekten çok bir tür sembolik eylemden bahsediyoruz.

Dumuzi yiyip içerken galalar yeniden ortaya çıkar ve Dumuzi'yi üçüncü kez yakalar. Utu onu üçüncü kez ceylana çevirir ve koyun ağılında saklanır. Ama "galalar" devreye girer ve Dumuzi'yi paramparça eder. Böylece çoban tanrı öldü [48] .

Hala dünyaya dönüyor. Görünüşe göre İnanna'nın inişiyle ilgili metnin ana versiyonuna atıfta bulunan metnin sonu, S. N. Kramer tarafından yayınlandı ve A. Falkenstein tarafından yorumlandı [139a, 1396, 131]. İnanna'nın kendisi yerine yeraltı dünyasında bırakmak istediği Dumuzi, Persephone gibi yılın sadece yarısını yeraltında geçirecek ve ikinci yarısı yeryüzünde yaşayacak ve . Böylece Sümer tanrısı Dumuzi'nin, belki Osiris ve Küçük Asya tanrıları kadar telaffuz edilmese de, katledilmiş ve dirilmiş bir tanrı olduğu ortaya çıkar.

Dumuzi'den tarihi kraliyet listelerinde de bahsedilir; bunlardan birinde, çoban Dumuzi, Badtibira'nın tufan öncesi krallarından biri olarak kabul edildi [119, 72, 1.15], diğerinde - Uruka'nın 1. hanedanının üçüncü kralı [49] [50] ( bu gelenek  , en önemlisi), yani Dumuzi, Uruk hanedanının diğer efsanevi veya gerçek hükümdarları gibi, sonradan tanrılaştırıldı (Enmerkar, Gılgamış vb. gibi) ve atalarının kralları, Uruk'un efsanevi kahramanları arasında saygı gördü. 

Bununla birlikte, tek başına bu metinlerden böyle bir varsayımın ne kadar makul olduğunu ve mitoloji verileriyle efsanevi tarihsel geleneğin nasıl birleştirileceğini bulmak zordur. Çoban tanrısının Dumuzi'nin karısı İnanna'nın sembolleriyle gösterildiği Jemdet-Nasr dönemine ait görsellerin, çoban tanrısı Dumuzi'nin mitolojik imgesiyle benzeşmesi olasıdır.

Yeni mitolojik metinler, çoban tanrısı imgesini erken dönem hanedan imgelerindeki "sığır yetiştirme" motiflerine yaklaştırıyor ve hatta "Dumuzi'nin Ölümü" şiiri bile doğrudan paralellikler veriyor gibi görünüyor. Gerçekten de, yırtıcı hayvanların eziyet ettiği, bacakları ceylan kafası şeklinde biten bir adamın görüntüleri, Dumuzi'nin ceylana dönüşme sahneleri olamaz mı? Görünüşe göre usta, bir görüntüden diğerine geçiş anını düzeltmeye çalışıyordu. Bu tür pek çok imge vardır, bunlar çok çeşitlidir ve seçeneklerin çoğu ruh olarak şiirin içeriğine yakındır (Şek. 35). Pek çok Sümer efsanesinin [51] kahramanı olan çoban tanrısı Dumuzi, görünüşe göre erken hanedan mühürlerinde, ancak diğer pastoral tanrılar arasında tasvir edilmişti ve onun imgesi Sümer gliptiklerinin ana teması değildi.

Bu çalışmada da daha önce tartışılan başka bir görüntü, rapnedin hanedanı görüntülerinin kahramanlarıyla karşılaştırılabilir. Bu, bozkırda hayvanlarla birlikte yaşayan, onlarla birlikte bir sulama yerine giden ve onları av tuzaklarından koruyan Gılgamış destanının ikinci kahramanı “vahşi adam Enkidu”dur. Bununla birlikte, Enkidu'nun yanında resmedildiği doğal olarak görülen Gılgamış, Akkad destanında hiçbir yerde sürülerin koruyucusu veya bir şekilde avcılık ve pastoral motiflerle ilişkilendirilen bir kahraman olarak görünmediğinden, Enkidu imgesi konusu özel olarak ele alınmalıdır. Bu nedenle, erken hanedan imgelerinin bu kahramanlarla karşılaştırılmasının ne kadar olası olduğunu nihayet bulmak için, önce Gılgamış ve Enkidu'nun imgeleriyle ilişkilendirilen edebi anıtları analiz etmek gerekir.

SÜMER EDEBİYATI. Gılgamış HAKKINDA DESTANSI ŞARKILAR

Gılgamış kahramanı hakkında genellikle destansı şarkılar olarak adlandırılan beş Sümer masalı bize kadar geldi. Bunlardan ikisi çalışmaya müsait değil: Bu, küçük bir alıntı * dışında henüz yayınlanmayan Gılgamış ve göksel boğa hakkındaki şarkı ve Gılgamış'ın ölümüyle ilgili sözde şarkı. bize sadece küçük parçalar geldi. Şartlı olarak adlandırılan üç anıt vardır:

1. "Gılgamış ve Ağa".

2. Gılgamış, Epkidu ve yeraltı": şarkının 1. bölümü - "Gılgamış ve huluppu ağacı".

3. Gılgamış ve yaşayanların dağı.

"Gılgamış ve Ağa [52] [53] " 

Şarkı, Uruk şehrinin efendisi Gılgamış'ın Kiş şehrinin hükümdarı Agoy ile mücadelesini anlatıyor. şu gerçeğiyle başlar:

Ağa elçileri. Enmebaragesi'nin oğlu,

Kiş'ten Uruk'a Gılgamış'a geldiler.

Gılgamış, şehrinin ileri gelenlerinin huzurunda

Söz tutar, sözcükler onları arar.

“Bize kuyu kazmak, memleketteki bütün kuyuları kazmak.

Ülkede irili ufaklı kazmak,

İşi tamamlamak için kovayı bir iple tutturun, Kish'in önünde başımızı eğmeyeceğiz, Kish'i silahlarla yeneceğiz! Gılgamış'ın elindeki şehrin ileri gelenleri toplantısı cevap verir:

“Bizim için kuyu kazmak, memlekette bütün kuyuları kazmak, memlekette irili ufaklı kazmak.

İşi tamamlamak için kovayı bir iple tutturun.

Kish'in önünde başımızı eğelim. Kshp orun sragpm değil!” Kulab'ın baş rahibi Gılgamış, İnanna'yı umuyor.

Büyüklerin sözlerini kalbimle kabul etmedim,

Ve ikinci kez Kulab rahibi Gılgamış,

Şehrinin adamlarının önünde bir söz söyler, onların sözünü arar.

Savaşçılar savaşmanın gerekli olduğuna inanırlar ve "beş gün bile geçmedi, on gün bile geçmedi, Enmebaragesi'nin oğlu Ağa (ordusu ile) Uruk'u kuşattı" (bağlama bakılırsa yelken açmış olabilir. Teknelerde Uruk).

Gılgamış tavsiye toplar ve en cesurları Ağa'ya gitmeye davet eder. Girishhurturra denir. Şehir kapılarından çıkar çıkmaz Ağa'nın savaşçıları onu yakalar ve işkence etmeye başlar. Bu sırada Gılgamış'ın yakın arkadaşlarından biri şehir duvarına yükselir ve Ağa, Girishkhurturra'ya Gılgamış'ın kendisi olup olmadığını sorar. Hayır, Girishhurturra cevap verir:

Bu koca benim liderim değil!

Çünkü liderim gerçekten bir erkek!

Alnı tehditkar, gerçekten öyle!

Turun öfkesi gerçekten de gözlerde!

Sakal gerçekten lapis lazuli!

Parmaklarda merhamet, gerçekten!

Gılgamış'ın yakın arkadaşlarından birinin görünüşü etrafındakileri etkilemez. Ondan sonra Gılgamış da duvara tırmanıyor:

Işığı küçük ve yaşlı Kulaba'nın üzerine düştü, Uruk'un savaşçıları askeri silahlarını aldılar, Şehrin kapılarında ve durdukları yollarda.

Ağa aynı soruyu Girpshkhurturra'ya sorar ve cevabı duyar:

"Bu koca benim efendim, gerçekten öyle!"

Gılgamış kalabalıkları yener, düşman ordusunu ezer ve Ağa'yı esir alır. Şarkı Gılgamış'ın övgüsüyle sona erer.

Korkunç sarplara dokunan güçlü bir duvar. Göksel bulutlara ulaşan güçlü şehir, Sen koruyucusun, askeri lider-lider - sen! Sen bir savaşçısın, Anom'un sevgili prensi! ..

Ey Kulab'ın Baş Rahibi Gılgamış, Ne güzel senin övgü şarkın!

Uruk tarihi için önemli olan olayların hikayesi özlü ve özlü bir şekilde sunulur. Diğer Sümer efsanelerine özgü pek çok tekrar içermez. Başlangıç ​​ve Ağa ile Gprishkhurturra arasındaki konuşma dışında, olayların ayrıntılı bir açıklaması neredeyse yok.

Gplga-mesh ile ilgili diğer iki şarkı tamamen farklı bir şekilde düzenlenmiştir.

"Gılgamış ve  huluppu ağacı" [54] .

Gökler dünyadan ayrıldığında, işte o zaman, Yer gökten ayrıldığında, işte o zaman, İnsanlığın tohumu doğduğunda, işte o zaman, An göğü kendine aldığında, işte o zaman, Ve Enlil yeri kendine aldığında , işte o zaman, Ereşkigal'e [55]  Kuru [56] verildiğinde , işte o zaman...

O yüzdüğünde, o yüzdüğünde

Baba [57]  yeraltı dünyasına yüzdüğünde, Enki yeraltı dünyasına yüzdüğünde, "Küçükler" efendiyle birlikte uçtu, Enki ile birlikte "büyükler" uçtu...

Bizim [58]  - bu "küçük" olanlar 

Nazigaudda 7  - bu "harika olanlar"... 

Kralın teknesinin burnunu Kurt gibi yutar su, Enki'nin teknesinin kıçında Aslan gibi döver su...

O günlerde bir ağaç vardı, bir ağaç vardı.

Fırat'ın yanında bir ağaç büyümüş, Fırat'ın suyu ağacı beslemiş.

Fırat kökleri yıkadı, Rüzgar geldi, tepeyi devirdi, kökleri kopardı.

Bir Kadın [59] yürüdü , An'ın sözlerini onurlandırdı, Enlil'in sözlerini onurlandırdı yürüdü, Bir ağaç kazdı, U ellerine getirdi.

"Onu parlak İnanna'nın meyve bahçesine getireceğim" ... Bir ağaç büyüttü, ayaklarının dibine dikti.

“Kutsal tahtı ne zaman kurup üzerine oturacağım?” diye sordu.

... Aradan beş yıl geçmiş, on yıl geçmiş, Bir ağaç büyümüş ama kabuğu kesilmemiş.

Köklerinde büyü bilmeyen bir yılan kendine yılan yuvası yapmış.

Anzud [60] kuşu civcivini dallarına  yerleştirdi,

Bunun merkezinde, bakire Lilith [61] [62]  kendine bir mesken inşa etti. Bakire çağıran, sevindirici kalpler... 

Parlak İnanna acı acı ağlıyor...

Gün doğduğunda, güneşin doğuşunda, Kuşlar, güneşin doğuşuyla buluşup cıvıldadığında, Aydınlık İnanna Gılgamış'ı çağırır.

Abisine her şeyi anlattı.

Kahraman Gılgamış onun sözlerine kulak verir.

Belden elli dakika ağırlığındaki kemer (?) düşürüldü,

Elli mina ağırlığında olanı attı ve otuz şekel ağırlığında olanı giydi. Tunç balta, onun yol baltası, Yedi talant [63] ağırlığında  ve yedi dak. O alır.

Büyü bilmeyen yılanı köklerinin arasından vurdu.

Bir Anzud kuşu civciv yakaladı

Ve dağlara attı.

Lilith'in evini yerle bir etti ve bakire çöle kaçtı.

Ağacı kökünden söktü, ağacın gövdesini kesti.

Onunla birlikte olan şehrinin sakinleri dalları kestiler.

Ve sandığını yatak olarak parlak İnanna'ya verir, Onu bir taht olarak sunar.

Ve köklerin kalıntılarından kendine bir pukku yaptı, Dalların kalıntılarından  kendisi için bir mikku [64] [65] yaptı. 

Diğer olaylar şu şekilde gelişir |4 : Gizemli pukku ve mikku yeraltı dünyasına düşer ve Gılgamış onların kaybı için yas tutar. Enkidu, yer altına inmek ve kayıp eşyaları almak için gönüllü olur. Gılgamış zorlu bir yolculuktan önce uşağına talimat verir - Enkidu belirli yasakları ihlal etmemelidir, aksi takdirde geri dönemeyecektir. Bu yasaklar şunlardır:

1. Temiz giysiler giymeyin. Aksi takdirde, onun bir yabancı olduğu ortaya çıkıyor.

2. Kendinizi yağ ile yağlamayın. Aksi takdirde ölüler koku ile toplanacaktır.

3. Yere dart atmayın. Çünkü mızrakla öldürülenler onun etrafını saracak.

4. Elinizde asa tutmayın. Aksi takdirde hayaletler onu büyülerle alt edeceklerdir.

5. Ayağınıza sandalet giymeyin. Yeraltında gürültü yapmamalıdır.

6. Sevgili (yaşam boyunca) karını öpme.

7. Nefret edilen karısını dövme.

8. Sevgili evladını öpme [66] .

9. Sevilmeyen bir çocuğa vurmayın. Aksi halde yeryüzünün şikayetinden bunalır.

Ancak Enkidu tüm bu yasakları çiğner ve yeraltı dünyasını terk etmek üzereyken çıkamaz:

10. .Namtar 15a  onu tutmaz, iblis onu tutmaz,

Nergal'in acımasız koruyucusu onu tutmaz - Dünya onu tutar.

İnsanların savaştığı yerde düşmedi - Dünya onu tutuyor.

İşte hizmetkarı Enkidu için ağlayan Ninsun'un oğlu geliyor.

Ninsun'un oğlu yani Gılgamış ağlayarak Eplil'in tapınağı Ekur'a gider ve kederini anlatır. Ama Eplil ona cevap vermiyor. Aynı maç Sin tapınağının ve Ea tapınağının (Enki) önünde gerçekleşir ve yalnızca ikincisi Gılgamış'a yardım etmeyi kabul eder. Ama nasıl? Enkidu asla dünyaya geri dönmeyecek. Yapılabilecek tek şey, yeraltı dünyasının hükümdarı Nergal'den yeryüzünde bir delik açmasını istemek ve Enkidu'nun ruhunun Gılgamış ile konuşmasına izin vermektir. Nergal deliği açtığında:

.. .Enkidu'nun ruhu rüzgar gibi topraktan çıktı. Kucaklaşarak birlikte oturdular. Görüşmeye başladılar, konuşmaya başladılar.

Gılgamış dünyanın yasasını öğrenmek ister, ancak Enkidu ona söylemeyi reddeder - merhumun kaderi çok üzücü. Ancak Gılgamış ısrar eder ve Enkidu ona acıklı bir cevap verir:

... Dostum, dokunduğun bedenim - ... Eski bir elbise gibi, solucanlar yer onu ...

Ayrıca Enkidu, Gılgamış'a ölümden sonra insanların başına gelen kader hakkında bilgi verir. Farklı: En müreffeh kader, geride büyük bir çocuk bırakan insanları ve ayrıca savaşta düşen askerleri bekliyor. En kötüsü, kazalarda ölen ve cenaze töreni yapılmadan gömülen insanlar içindir.

Şarkı böyle bitiyor.

İçerik açısından, sanki neredeyse birbiriyle ilgisizmiş gibi ve her birinin bağımsız bir anlamı olduğu gibi, dışa doğru birkaç bölüme ayrıldığı açıkça görülmektedir. Bizim açımızdan, böyle dört bölüm vardır:

1. İlk bölüm Enki'nin savaşıdır.

Enki'nin dalgalar arasındaki yolculuğu ve bir canavarla (belki de Kur) savaşının sonraki olaylarla hiçbir ilgisi yoktur. Görünüşe göre bu, ana içerikten önce gelen geleneksel bir nakarat gibi bir şey. Uzak günleri, evrenin yapısını vb. anlatan bu tür şarkılara genellikle Sümer mitolojik metinlerinde rastlanır [67] . Kramer, bu girişi ana içerikle ilişkilendirerek, Enki yelken açtıktan sonra çıkan fırtınanın huluppu ağacına zarar vermiş olabileceğini öne sürer [128, 47]. Ancak böyle bir yorum tartışmalı görünüyor ve Kramer'in kendisi de bu konuda ısrar etmiyor. Bu tanıtımı başka etkinliklerle ilişkilendirmeyeceğiz.

2. İkinci bölüm huluppu ağacının tarihidir [68] .

Ağacın kaderi ve ondan bir yatak ve bir taht yapmak için ağacı büyüten tanrıça İnanna hakkında yepyeni bir hikaye başlıyor. Ama ağaçta canavarlar var. O andan itibaren aksiyonun konusu biter ve olaylar artar.

3. Üçüncü bölüm "Gılgamış Savaşı" olarak adlandırılabilir.

Bu bölüm İnanna'nın ağıtları ve hıçkırıklarıyla başlar. Ana metinde İnanna yardım için Gılgamış'a döner. Ancak bunu takiben Kramer, ana metni tamamlayan küçük ama son derece merak uyandıran bir parça yayınladı: Birincisi, İnanna Gılgamış'tan değil, kardeşi güneş tanrısı Utu'dan yardım ister. Utu reddetti ve ardından İnanna Gılgamış'a döndü.

"İnanna'nın erkek kardeşi" olarak da anılır [138, n° 13-14, s. XXXIX, XL] (belki "kardeş", "aynı ailenin üyesi" anlamına gelebildiği için ve belki de Gılgamış, Utu'nun erkek kardeşidir). Bu, İnanna'nın Gılgamış'la dostane ilişkiler içinde olduğu bildiğimiz tek Sümer metnidir.

Elbette, Gılgamış savaşının kendisi, eylemin doruk noktası olarak düşünülmelidir, ancak metnin, sanki geçerken, renkli ayrıntılar olmadan, genellikle bu tür açıklamaların özelliği olan, çok kısaca anlatması karakteristiktir. en azından Akad destanında Gılgamış'ın Humbaba ile veya Enuma Eliş'te Tiamat ile Marduk'un savaşını karşılaştırın). Ancak Gılgamış'a, destansı geleneğe tam uygun olarak, savaş hazırlıkları, kahramanca teçhizatı çok ayrıntılı olarak anlatılır.

4. Dördüncü bölüm Enkidu'nun hikayesidir.

Enkidu'nun hikayesi de ilk bakışta metnin ana içeriğiyle ilgisiz görünüyor. Pukku ve mikku'nun yeraltı dünyasına nasıl ve neden düştüğü, Gılgamış'ın "marangoz evi"nden bahsettiği ve Enkidu'nun yeryüzüne iniş öyküsünün huluppu ağacının kesilmesiyle nasıl ilişkilendirilebileceği belirsizdir. Bununla birlikte, bağlantı ilk göründüğünden çok daha organiktir.

Ancak bu bağlantının net bir şekilde su yüzüne çıkması için, bir ağacın kesilmesini de konu alan başka bir Sümer hikayesiyle tanışalım.

"Gılgamış ve 'ölümsüz' Dağı" (ya da 'yaşayan' Dağı)"

Sümer şarkısı En-e Kur-lu-ti-la-se [69]  (kelimenin tam anlamıyla "Bir kişinin (veya "insanların") dağın rahibi) (yani ölümsüz, th)" ön giriş olmadan başlar, rahip Gılgamış'ın kur-lu-ti-la'ya gitme kararı ile.

Rahip, düşüncelerini "Ölümsüzler Dağı"na çevirdi,

Rahip Gılgamış, düşüncelerini "Ölümsüzler Dağı"na çevirdi.

Hizmetkarı Enkidu'ya şu sözü söyler:

"Enkidu, bir tuğlayla kehanet yaşamak için iyiye işaret değil! [70]

Dağlara çıkacağım, zafer kazanacağım!

Şanlı isimler arasında kendimi yücelteceğim!

İsimlerin yüceltilmediği yerde ben tanrıları yücelteceğim!

Kölesi Enkidu ona cevap verir:

"Efendim, dağlara giderseniz Utu'ya söyleyin!

Tanrı Utu'ya, kahraman Utu'ya söyle!

dağlar! Onlar Utu'nun yaratımı, söyle Utu'ya!

Sedir ağaçlarının kesildiği dağlar kahraman Utu'nun eseridir, söyle Utu'ya!

Burada Utu kendisini cennette masmavi bir taçla taçlandırdı.

Yükseltilmiş bir kafa ile gökyüzünde ilerledi.

Gılgamış temiz, parlak bir çocuk aldı.

Kurbanlık kırmızı keçiyi göğsüne bastırdı, Dua etmek için elini dudaklarına kaldırdı [71] .

Tanrı Utu cennete bağırır:

“Utu, dağlara çıkıyorum, yardımcım ol!

Sedir dağlarına giden yol için çabalıyorum, sen benim yardımcım ol!

Cennetten Utu ona cevap verir:

“Sen güçlüsün ve saygı duyuluyorsun. neden dağlara gidiyorsun? [72]

Gılgamış ona cevap verir:

Utu. Sana bir söz söyleyeceğim, sözüme kulak ver!

Sana planlarımdan bahsedeceğim, umutlarıma kulak ver!

Benim şehrimde insanlar ölümlü, yüreğim sızlıyor!

İnsanlar gidiyor, kalp yas tutuyor!

Şehir duvarına asıldım,

Nehirde cesetler gördüm.

Ben böyle ayrılmadım mı? Gerçekten öyle, gerçekten öyle!

En yüksek olan gökyüzüne ulaşmayacak

En büyüğü yeryüzünü kaplamaz, Bir tuğla üzerinde falcılık hayat vaat etmez! Dağlara çıkacağım, zafer kazanacağım!

Şanlı isimler arasında kendimi yücelteceğim,

İsimlerin yüceltilmediği yerde ben tanrıları yücelteceğim!

Utu dualarına nezaketle kulak verdi.

Bir hayırsever olarak, merhamet gösterdi ...

Utu'nun lütfu, Gılgamış'a yardım etmesi için Gılgamış'a yedi muska canavarı (çoğu yılan veya ejderha gibi görünüyor) vermesidir. Bunlar bir yandan canlandırılmış, her şeyi bilen, her şeyi bilen, “güvercin gibi, orman ülkeleri bilir” varlıklar, diğer yandan dağın eteğine getirilip yerleştirilmeleri gerekiyor, yani öyleler. cansız nesnelerdi.

Gılgamış bir çığlık atar, bir manga toplar - "tek bir adam olarak yanında duran" şehrinin 50 bekar arkadaşı, onun için silahların dövüldüğü demirciye gider (bunlardan biri çift bronz baltadır) ), sonra - görünüşe göre arkadaşlarının silahlandığı kulüpler için farklı türlerden ağaçların seçildiği bir bahçeye ve takım bir sefere çıkıyor.

Yolda kahramanlar yedi dağı geçiyorlar ve görünüşe göre bu dağların her biri muska canavarlarından birinin yardımıyla onlar tarafından aşılıyor, çünkü metin ilkinin dağın eteğine getirildiğini söylüyor ve ondan sonra ilk dağı geçtiler. Ancak o zaman canavarlar hakkında hiçbir şey söylenmez, doğrudan şu söylenir:

"yedinci dağı geçtikten sonra", ancak kalan altı muska muhtemelen kullanılmıştı, çünkü artık Utu'ya verilen bu hediyelerden tek kelime söz edilmiyor.

Burada gezginler bir nedenden dolayı durmak zorunda kalıyorlar (neden - söyleyemeyiz, bu yerdeki metin kötü korunmuştur, ancak bunun tam olarak Gılgamış'ın gizemli asistanlarının büyülü eyleminin sona ermesi nedeniyle olması muhtemeldir) ve Gılgamış, belli ki bir tahminde bulunmak için gizemli bir rüyaya dalıyor (Gılgamış'ın "dağ, geceleri bir vizyon getir" sözleriyle kuyuya bir tutam un attığı Akad destanını hatırlayın). Bu sırada ordu koro halinde Gılgamış'ı çağırır - ondan uyanmasını ister.

Ve Gılgamış şu sözlerle uyanırken, sedir ormanının bekçisi Huwawa'yı öldürme kararı ona bir rüyada gelmişti: "ve bu adam insanlar arasında var oldukça, onu yakalayacağım, ister bir adamım, ister tanrı olsun, onu nasılsa yakalarım.” » [133, 40-41]. Ancak Epkidu, Huwawa'nın görüntüsünün ne kadar korkunç olduğunu söyleyerek Gılgamış'ı geri dönmeye ikna eder; ardından Huwawa'nın Akad destanındaki tarifine çok benzeyen bir tasviri gelir.

Enkpdu ve Gılgamış arasındaki uzun ve hala net olmayan bir diyalogdan sonra (Kramer, burada Sümer atasözlerinden alıntı yapıldığına inanır [133, 40-41]; bazıları Vaiz'in aforizmalarına çok yakındır), yine de Huwawa'nın meskenine ulaştılar. . Huwawa onlara yedi korkunç şimşek fırlatır (bu sırada ekip sedir ağaçlarını veya Huwawa'nın dallarını keser). Gılgamış, Huwawa'yı yanağına vurarak oldukça kolay bir şekilde yener. Huwawa anında sararır ve merhamet için yalvarır.

Ve metnin diğer versiyonlarına göre, bu büyülü eylemlerden önce, operasyon şöyle söyleyerek bir büyü yapar:

Gerçekten dağlar sizin meskeninizdir, [dağlar] ininizdir!

Ayakların için, küçük ayaklar.

Küçük prangalar yapacağım!

Ayaklarınız için, büyük ayaklar,

Büyük zincirler yapacağım! [7a, 133].

Belki Huwawa'nın "şimşek ışınları", görünüşe göre çok somut olarak algılanan büyük ve küçük bacaklarla anlaşılmalıdır veya belki de bir tür çok bacaklı canavarla temsil ediliyordu.

Huwawa merhamet dilediğinde, Gılgamış'ı dünya, cennet ve cehennem hayatıyla çağırdığında, Gılgamış'ın kalbi acımayla doldu ve Enkidu'ya döndü:

Esir alınan kuş yuvasına dönsün, Esir anasının kucağına dönsün.

Enkidu'nun yanıtladığı:

Esir alınan kuş yuvasına dönse, Esir anasının kucağına dönse, Sen kendin dönmezsin seni doğuran anneye.

Enkidu, Huwawa'nın kafasını keser ve kahramanlar onu yüce tanrılar Enlplyu ve Npnlil'e taşır. Enlpl, sedirlerin koruyucusunun başını görünce sinirlendi ve katil için zulüm ve ölüm olacağını tahmin etti. Işınlar - Huwawa Enlpl'in doğadaki canlı varlıklar arasında dağılan korkunç parlaklığı (böylece onları bir nehre, bir dağa, bir aslana, bir tanrıya vb. verdi) [111, 69].

Zaten efsanelerin içeriğinin kısa bir özetinden, bize gelen kopyaların yaşı aynı olmasına rağmen, malzemenin ne kadar heterojen ve farklı olduğu açıktır: MÖ 2. binyılın başı. e. Gılgamış ve Ağa hakkında bir şarkının yaratılması, eserde tasvir edilen toplumun doğasına bağlı olarak genellikle erken hanedan dönemine atfedilir [29, 245]. Görünüşe göre metinde bozulmamış veya neredeyse bozulmamış bir biçimde aktarılan tarihsel olaylar, aynı zamanda yaklaşık yaratılış tarihini belirlememize de izin veriyor: XXVII. M.Ö e. "Gılgamış'ın Şarkısı ve huluppu ağacı" da araştırmacılar tarafından oybirliğiyle çok eski olarak kabul edilmektedir. Kompozisyonun kusurlu olması, gevşekliği, parlak ve dışbükey epik görüntülerin olmaması, "dişi lehçesinin" kullanılması - tüm bu özellikler, onun MÖ 2. binyılda yazılmasından çok önce yaratıldığını düşünmemizi sağlar. e.

Üçüncü hikayenin tarihi konusunda ise ilk iki vakadaki gibi bir görüş birliği yoktur. Araştırmacıların önemli bir kısmı, onu Gılgamış hakkındaki tüm Sümer şarkılarının en sonuncusu ve en önemlisi Akad destanının ruhuna yaklaşan şarkı olarak görüyor. Bu nedenle, I. M. Dyakonov'un katıldığı Çek araştırmacı L. Matous'un görüşüne göre, sedir kampanyasının nedeni, Akadlı Sargon'un Lübnan'ın dağ sedir ormanlarındaki kampanyalarıyla ilişkilendirilmelidir [111, 83 ; 19, 110]. Bu nedenle Matousz, Gılgamış imgesinde, efsanevi, yarı efsanevi kral Gılgamış ile tarihi figür - Akkadlı Sargon'un özelliklerinin bir kombinasyonunu gördüğümüze dikkat çekiyor [111, 93].

Matousz, sedir için yapılan seferlerin Sümer'de nispeten geç başladığı ve ilk büyük seferin Akkadlı Sargon'un seferi olduğu fikrinden yola çıkıyor.

Ancak sedir için yapılan kampanyalarla ilgili bilgilere daha önceki dönemlerde de rastlanmaktadır. Örneğin, Lagaş hükümdarı I. Enannatum'un (MÖ XXV. yüzyıl) bina yazıtı şöyledir:

Lagaşlı Ensi, Ningirsu yüreği olarak dağlardan hafif (?) bir sedir [73] seçtiğinde , onu çıkarıp tapınak için kesti, çatısını (tapınağını) hafif (?) sedirden [117, XLVI].

Tabii ki, bu tür seferler izole edildi ve Akad seferleriyle karşılaştırılamaz. Ama elbette bu bireysel kampanyalar çok tehlikeliydi, büyük cesaret ve dayanıklılık gerektiriyordu ve şarkıya da yansıyabiliyordu.

Sümer şarkısında olduğu gibi, sedirin ihraç edildiği Lübnan dağlarının adlandırılmaması karakteristiktir, sadece kur dağlarıdır [74] . Görünüşe göre o zamanlar Akad seferindeki kadar iyi tanınmıyorlardı, ilk kez "Lübnan Dağları" adıyla tanıştığımızda, Akad destanında da anılıyorlar [19, 37]. Matousz'un inandığı gibi, şarkı Akkadlı Sargon'un seferini yansıtıyorsa, büyük olasılıkla Lübnan dağlarının da isimleri bu şarkıda yer alırdı.

Arkaik yazıda bir sediri gösteren işaret, XXVII-XXVI. Yüzyılların metinlerinde defalarca bulunur. M.Ö örneğin, Uruk'un önceki metinlerinde olduğu gibi. Aynı zamanda Fara'dan gelen okul metinlerinde bu işaret sag-gis-ra "öldürmek" ifadesiyle geçer [87, 12649, III, 13]. Dolayısıyla bir sedir ağacını kesmek, canlı bir varlığı öldürür gibi onu öldürmek anlamına gelir. Bu ifade Akkad destanına geçmiştir [75] .

Metinlerden sedirin kültle belirli bir ilişkisi olduğunu biliyoruz - sedirden kutsal kapılar yapılırdı, tapınaklardaki çatılar, sedir dalları kurban törenlerinde tütsü olarak kullanılırdı (Ut-napishtim'in söylediği sel ile ilgili bölümü hatırlayın: “Kurban getirdim, yedi ve yedi tütsülükler kurdu, bardaklarına mersin, kamış ve sedir döktü” [19, Tablo XI]. Erep işaretinin ikinci anlamı “tütsü, tütsü dumanı” vb. (SL, 541.4) .

Şarkıda sedir ağacının çıkarılması, Huwawa'nın öldürülmesi Gılgamış'ın kendisi için ebedi, ölümsüz bir isim alma arzusuyla ilişkilendirilir ve lu-ba-ug 6 - "ölümlü insanlar" (şehirler) karşıtlığına dair bir ipucu vardır. Uruk) ve lu-til-la - "ölümsüz" (lafzen, "yaşam adamı"). Bu bi-til-la büyük olasılıkla Huwawa'dır, çünkü Cedar Dağları'nın sakinlerinden başka kimseden söz edilmemiştir. Sedir ayrıca ölümsüz, yaprak dökmeyen bir ağaçtır ve özellikle iğne yapraklı ormanların olmadığı bir ülkenin sakinleri için büyülüdür. Sedir öldürülmeli ve bu ancak eski zamanlarda sedirin kendisi olan Huwawa'yı öldürerek yapılabilir ve bu fikrin bir yankısı şarkıda korunmuştur. Gılgamış, ölümsüz Huwawa'yı öldürerek, yaprak dökmeyen sedir ağacını doğrayarak kendisine ölümsüz bir isim verecektir [76] .

Dolayısıyla, sedirle ilgili bölümler bu destansı şarkının merkezinde yer alır: yalnızca sediri keserek kendinize ölümsüz bir isim edinebilirsiniz, sedir için bir keşif seferi düzenlenir, sedir yüzünden Huwawa'yı öldürürler [77 ] .

En eski gibi görünen bu motiftir - sedirin kesilmesi ve çıkarılması etrafında, eski ayinler izlenimi veren birçok eylem gerçekleştirilir.

1. Gizemli sedir ülkesine girmek için yedi tılsıma ihtiyacınız var - güneş tanrısı Utu'nun yılan-canavarları (çapraz başvuru - "çok uzaklara, ama yedi denizin ötesinde").

2. Bir sediri kesmek için, sedir ormanının koruyucusu olan ve elbette ağacın ruhu olan canavar Huwawa'yı öldürmek gerekir. Sihirli büyü formülleri söyleyerek büyülenir.

3. Huwawa'nın (ağacın ruhu) öldürülmesi için kefaret niteliğinde bir fedakarlık yapılır - Enkidu ölür. Bu motif Akad destanında açıkça işitilir.

Bununla birlikte, sedirle ilgili bölüme ek olarak, oldukça arkaik birkaç anı da seçebiliriz. Onları görürüz:

1. olayların gidişatını sunarken ve eylemleri tanımlarken biraz özlü bir şekilde;

2. kahramanların gelişmiş bir destansı karakterizasyonunun yokluğunda;

3. çok sayıda büyülü ve büyülü aktivitede;

4. diyalogların baskınlığında, hatta belki de metinde ayinlerin önemli izlerinin varlığı hakkında düşünmemizi sağlayan koronun katılımıyla.

Sümer şiiri ile Akad destanındaki sefer hazırlığı ile seferin anlatımını karşılaştıralım. Destandaki kampanyanın hazırlığı, psdrsbne'de çok sayıda gerçekten destansı ayrıntıyla, duygusal bir eylem oluşumuyla anlatılıyor - önce Enkidu ile yaklaşan kampanyanın tartışılması, ardından yaşlılar konseyi ve , son olarak Gılgamış'ın annesi tanrıça Ninsun ile [19, tablo. II, III, 21 vd.]. Aynı eylem üçlüsüne, kahramanların yolunun (gece için durup rüya görme) betimlenmesinde de sürekli “yirmi tarladan sonra bir dilim kestiler, otuz tarladan sonra durmak için durdular” [19, 30-31].

Sümer versiyonunda, tüm bu anlar gelişmemiştir ve emekleme aşamasındadır. Aynı şey savaş sahneleri için de geçerli. Akad destanı, yine Humbaba'nın uzaktan kahramanlara ulaşan çığlıklarının üç kez tekrarlanmasıyla, ardından savaşın kendisinden, geçici bir geri çekilmeden, Piamash'a dönerek kahramanların savaşa hazırlanmasını uzun uzadıya anlatır. Ölümüyle "sedir ağaçlarında iki tarlanın etrafında inleyen" [19, 37] Humbaba'ya karşı yardım ve zafer ricası. Tamamen destansı bir gelenekte, Sümer destanının anlaşılmaz büyülü muska-yardımcıları, Şamaş'ın (Utu) emriyle Humbaba'ya esen ve Gılgamış'ın zaferini kolaylaştıran rüzgarlarla değiştirildi [19, 35].

Bu nedenle şarkının Akkad (yani diğer Sümer şarkılarından daha sonra) zamanına tarihlenmesi, sedir ağaçları için yapılan seferin bölümüne dayandırırsak, bize tartışmalı görünüyor. Bir ağacı kesme motifi, bize en eskisi olan Matousz'un aksine görünüyor. Tabii ki, epik bir şarkıda eski bir motifin varlığı, şarkının kendisinin eskiliğini henüz göstermez; farklı gelişim aşamalarında ödünç alınabilir [78] . Ancak form olarak oldukça arkaik olan ve önemli ritüel izlerinin korunduğu şarkıdaki varlığı, yaratılış zamanında onu diğer destan eserlerinden ayırmaya gerek olmadığını düşündürmektedir [79 ] .

SÜMER KAHRAMANLARI HAKKINDA HİKAYELER

Sümer kahramanı Gılgamış hakkındaki şarkı-masallar, bağımsız bir eserler grubu oluşturmaz.

Şu anda, araştırmacıların destansı anıtlar L olarak sınıflandırdığı dokuz Sümer şiirsel metni bilinmektedir.

Altı metin yayınlandı (Gılgamış hakkında şarkılar dahil), kalan üçünün içeriğini yalnızca sunum olarak biliyoruz. Tüm efsaneler, etiyolojik mitler gibi Nippur kanonuna ait olan büyük bir döngünün parçasını oluşturur. Ancak başlangıçta görünüşe göre başka bir döngüye yükseldiler: tüm metinler Uruk şehrinin yöneticilerinin yaptıklarından bahsediyor ve çoğunun eylemi Uruka'da gerçekleşiyor veya başlıyor.

Uruk'ta hüküm süren efsaneye göre üç lord, bize kadar gelen efsanelerin kahramanlarıdır:

1. Uruk Meskingasher'in ilk hanedanının kurucusunun oğlu Enmerkar (ikincisi, efsaneye göre güneş tanrısı Utu'nun oğlu) [119, 84; 17, 169-170].

2. Bu hanedanın dördüncü hükümdarı, kahraman Gılgamış'ın babası ve atalarının tanrısı Lugalbanda (üçüncüsü, bahsedildiği gibi, Dumuzi idi).

3. Adı Akad destanıyla yüceltilen Gılgamış.

Çalışmalarda, kural olarak, Sümer destanları yalnızca ana karakterlerin adlarına göre gruplandırılır.

Birinci grup. Enmerkar döngüsü

1. Enmerkar ve Aratta rahibi [29].

Uruk hükümdarı Enmerkar ile Aratta şehrinin isimsiz baş rahibi arasındaki bir anlaşmazlığın hikayesi. Her iki karakter de birbirlerine bir dizi büyülü bulmaca sunuyor. Uruk tanrıçası İnanna tarafından himaye edildiği için başarı çoğunlukla Enmerkar'ın tarafındadır.

2. Enmerkar ve Ensukhkeshdanna (metin yayınlanmadı).

1. Bu anıtların ilk yayıncısı olan Kramer, onları kahramanlık-epik olarak tanımlar [132; 131]. M. Lambert ayrıca bu eserleri kahramanca-epik olarak sınıflandırır (onlara geste diyor), ancak "epopee", "epos" teriminin bu durumda tamamen doğru olmadığını, çünkü önümüzde sadece bir hikaye koleksiyonumuz olduğunu vurguluyor. geniş bir destansı tuval değil, yalnızca kahramanların ortak vatanıyla ilgili istismarlar hakkında [141, 181]. Belki de Rusça'da bu şarkı-şiirlere destan demek en doğrusu olacaktır.

7 Aralık 8558 numara

Enmerkar ile Aratta rahibi arasında bir başka tartışma daha. Anlaşmazlık, Aratta efendisi tarafından iadesini talep edilen tanrıça İnanna'nın heykeliyle ilgilidir. Belirli bir Aratta rahibi Ensukhkeshdanna, Uruk ordusunu (görünüşe göre büyülü yollarla) yenmeyi vaat ediyor. Uruk'un konumu tehdit edici hale gelir, ancak sihirbaz rahibe, Uruku'yu koruyan ekmek ve bilgelik tanrıçası Nidaba başarılı bir şekilde karşı çıkar.

İkinci grup. Lugalbanda döngüsü

1. Dağların karanlığında Lugalbanda (Lugalbanda döngüsünün araştırmacısı Klaus Wilke'nin bu destanı dediği gibi; metne M. Lambert tarafından verilen eski isim: “Lugalbanda ve Khurrum Dağı”).

Klaus Wilke tarafından alıntılarda yayınlanan metin. Özet: Uruk'un baş rahibi Enmerkar, Uruk ve Uruk'un bir banliyösü olan Kulab'ın birliklerini Aratta'ya karşı bir seferde toplar. Kampanyaya "Lugalbanda'nın erkek kardeşleri ve arkadaşları" olan yedi general ve görünüşe göre küçük erkek kardeşleri Lugalbanda katılır. Yolda Lugalbanda hastalanır ve ordu onu "rahat bir yuva gibi" bir sığınak inşa ederek ve ona yiyecek sağlayarak onu yalnız bırakır. Kardeşler, Lugalbanda ölürse cesedini Aratta'dan dönerken alacaklarını düşünürler.

Ama Lugalbanda iyileşiyor. Lambert'in yeniden anlatımında, ona "yaşam bitkileri" ve "yaşam suları" getiren atası ve kabile tanrısı güneş-Utu tarafından kurtarılır. Ön tahminlere göre, metin yaklaşık beş yüz satırdır.

2. Lugalbanda (veya "Lugalbanda ve Enmerkar"). Metnin basımı için [198a]'ya bakınız. Bu metnin yayıncısı Klaus Wilke'nin önerisine göre, her iki metin de yaklaşık 900 satırlık tek bir kompozisyon oluşturabilir. Her halükarda, bu gerçekleşmemiş olsa bile, bu metinde anlatılan olaylar açıkça Lugalbanda'nın hastalığından sonra meydana gelmiştir ve bu destansı öykünün metni mantıksal olarak birincisiyle bağlantılıdır: İlk öykü olmasaydı metnin birçok satırı basitçe olurdu. anlaşılmaz. Metin, Lugalbanda'nın Zabua (ya da Sabum) dağlarındaki gezintileri ve gezintileri ve Uruk birliklerine geri dönme hayaliyle başlar. Devasa kartal Anzud, bunun farkına varmasına yardım eder: Lugalbanda bu canavarca kuşun yuvasını buldu ve sahibinin yokluğunda küçük kartal civcivini lezzetlerle besledi ve yuvasını da süsledi.

Lugalbanda, Aratta'yı kuşatan ve onu alamayan Enmerkar'ın birliklerine ulaşır. Enmerkar, sorunlarının nedenini öğrenmek için tanrıça İnanna'ya bir haberci göndermek ister. Üç kez seslenir ama avcı yoktur. Sonra 98 Lugalband yükselir, metinde de söylendiği gibi hastalıktan yeni kurtulmuştur.

hastalık ve gitmesi için çağrıldı. Lugalbanda'nın harika hediyesini bilmeyen kardeşleri ve arkadaşları Lugalbanda'yı caydırırlar: Zaten bir kez neredeyse ölmesi onun için yeterli değildir, bu sefer kesinlikle ölecektir. Lugalbanda kimsenin iknasını dinlemez ve bir yolculuğa çıkar. Yedi dağı aşar ve gece yarısı onu çok nazikçe karşılayan İnanna'nın yemeğine zamanında gelir. Lugalbanda, Enmerkar'ın mesajını kelimesi kelimesine aktarır. İnanna'nın cevabından, Uruk yakınlarındaki ibadet yerlerinin ihmal edildiği açıktır: Fırat'ın kıyıları ot ve kuru sazlarla büyümüştür, sularda birçok balık üremiştir, aralarında "balıklar arasında bir tanrı gibi" ”, oyunlar ve sıçramalar ve “kuyruğunun pulları kuru sazların arasında parlıyor”. Enmerkar bu yerleri temizlemeli, kenarda tek başına büyüyen ılgın ağacını kesmeli ve ondan bir fıçı oymalıdır. Sonra büyük bir balık yakalayın, pişirin (görünüşe göre, bu fıçıda) ve İnanna'ya kurban verin. O zaman Aratta'ya karşı zafer ona garanti edilir. Metin burada bitiyor. •

Üçüncü grup. Gılgamış döngüsü

Döngü, yukarıdaki efsaneleri içerir.

Mezopotamya'nın edebi anıtları son zamanlarda iki uzman grubu tarafından iki şekilde incelenmiştir:

ilk olarak, çivi yazısını bilen, ağırlıklı olarak çivi yazılı metinler yayınlayan ve tüm dikkatlerini filolojik yorumlamaya odaklayan Asurbilimciler ve Sümerologlar tarafından;

ikincisi, Sümer-Akad anıtlarına yalnızca çeviriler ve açıklamalardan aşina olan edebiyat eleştirmenleri ve folklorcular, onları kendi konumlarını göstermek için kullanırlar; Eski Doğu anıtları (esas olarak Gılgamış Destanı), psikanalitik okul (örneğin Charles Baudouin), neo-mitolojik okul (G.R. Levy [ 80] ) ve diğer birçok okul temsilcileri tarafından karşılaştırma malzemesi olarak kullanılır.

İngiliz araştırmacı Baura'nın monografisinde Gılgamış destanına büyük yer verilmiştir. Baura'nın çalışması soruna adanmıştır.

kahramanlık destanının kökeni ve gelişimi; Baura dili analiz eder, hikayenin mekaniğini, destansı anıtların kompozisyon tekniğini dikkate alır. Gılgamış Destanı, Baura tarafından monografide geliştirilen teorik konumları göstermek için diğer destansı eserler arasında kullanılır [81] .

Baura'nın bakış açısına göre destan, "şamanistik", ilkel şiir [82] ile yakından bağlantılıdır .

Baura, destanın tarih ve mitle ilişkisi konusunda tarih okulunun görüşlerini paylaşıyor ve neredeyse tüm kahramanlar için tarihsel prototipler buluyor. Bununla birlikte, her ne pahasına olursa olsun, epik materyali tarihsel olaylara dayandırma arzusu bazen olgusal hatalara yol açar. Bu nedenle, Baura'ya göre Rus destanı, öncelikle Vladimir Monomakh ve dönemi etrafında gruplanıyor, Gılgamış hakkındaki destan, Asurbanipal döneminde Asur hakkında pek çok malzeme sağlıyor, vb.

Sovyet edebiyat eleştirisinde, kahramanlık destanının kökeni sorununu ele alan E. M. Meletinsky'nin [36, 375-423] çalışmasında Sümer-Akad destanına önemli bir yer verilir.

Sümer-Akad destanını keşfeden Meletinsky, kronolojik olarak dünyanın en eski destanıyla karşı karşıya olduğumuz için bu tür anıtları incelemenin önemini vurguluyor, ancak başka bir durumun da dikkate alınması gerektiğini belirtiyor: bu yazılı bir "kitap". "halk-şiir geleneğinin kült gelenekle etkileşimle karmaşıklaştığı" [36, 375] epik.

Meletinsky, aralarında esas olarak tanrı Enki'nin eylemleri olan bir dizi etiyolojik mit olan "Enuma Elish" destanını ve son olarak Gılgamış hakkındaki Akad destanını Sümer varyantlarıyla birlikte analiz ediyor. Çoğunda rahip işlemenin çok güçlü olduğu anıtlardaki arkaik anların aşamalarını açığa çıkaran Meletinsky, Sümer tanrısı Enki'nin yanı sıra kahramanlar Gılgamış ve Enkidu'nun kültürel kahramanların, ilk insanların varyantları olduğu sonucuna varır - ilk atalar Gılgamış ve Enkidu'ya ikiz kardeş muamelesi yapılır, Gılgamış'ın Enkidu'dan çok daha az arkaik özelliği vardır [83].. Enkidu ve Gılgamış atalar ve ilk atalardır ve Gılgamış ayrıca en yüksek oluşumun kültürel bir kahramanı, bir yaratıcı ve kurucu ve ardından en yüksek gerçeğin arayıcısıdır [36, 419]. Meletinsky'ye göre Gılgamış hakkındaki destan, onun bir tanrı olduğu fikrinden daha eskidir [36, 401]. Ne yazık ki, birçok Sümer kaynağı edebiyat bilimine yeni yeni girmeye başlıyor, bu nedenle E. M. Meletinsky tarafından bilinmiyorlar.

Bu nedenle, Gılgamış'ın kimliği sorusunu gündeme getirerek, bilgimizin mevcut durumu göz önüne alındığında bu sorunun çözülüp çözülemeyeceğinden şüphe duyuyor ve Gılgamış'ı sadece destansı bir kahraman olarak görme eğiliminde [36, 394, 403]. Bu arada, yukarıda belirtildiği gibi, Gılgamış'ın tarihselliği bir dizi gerçekle doğrulanmaktadır. Dahası, Meletinsky mitolojik Gılgamış ve Enkidu çiftini araştırıyor. Akad destanında, bu kahramanlar gerçekten de ikizdir (bkz. talimu - "kardeş" lakapları bile). Meletinsky'ye göre, Sümer anıtlarında Enkidu'nun Gılgamış'ın hizmetkarı olduğunun ortaya çıkması, "açıkça geç bir an, muhtemelen kan ilişkisinin yerini almanın başka bir yolunu temsil ediyor" [36, 416], oysa bu görüntüler genetik olarak ilişkilidir. Aşağıda göreceğimiz gibi, Sümer kaynaklarının incelenmesi, bu imgelerin tam olarak farklı oluşumları sorusunu gündeme getirmemize izin verir.

Çoğu çok karmaşık olan çivi yazılı metinlerin filolojik işlenmesi ve yayınlanmasıyla uğraşan Asurologlar ve Sümerologlar, karşılaştırmalı edebiyata çok az yönelirler [84] . Bazı özel araştırmalarda, sözde eski mitoloji okulunun izleri bulunabilir [85] . Bu arada, Sümerbilimin de edebiyat eleştirisinin yardımına, ikincisinin Sümer kaynaklarından yararlanma ihtiyacı kadar ihtiyacı vardır, çünkü Sümer anıtları, tüm özgünlüklerine rağmen, "genel edebi bağlamları" dışında tam olarak anlaşılamazlar.

Sümer metinlerinin içeriğinin kısa bir aktarımından bile, "destan" kavramı altında birleştirmenin zor olduğu çok heterojen bir malzemeye sahip olduğumuz açıktır (karşılaştırın. Ermeni destanı “Sasunlu Davud”, Alpamaşe ile ilgili Orta Asya efsaneleri vb.).

Örneğin Gılgamış ve Ağa gibi bazı masallar, gündelik detayların bolluğu ve hikayede fantastik, mucizevi olanın neredeyse tamamen yokluğuyla dikkat çekiyor, diğerleri ise tam tersine bir peri masalına yaklaşıyor gibi görünüyor ve daha yakından incelendiğinde, Sümer destanlarının bazı olay örgüsünün masal edebiyatı dünyasında uzun süredir bilindiği gerçekten ortaya çıkıyor, kişinin yalnızca Aarne'nin masal olay örgüsü kataloğuna bakması yeterli (örneğin, Lugalbanda'nın maceraları) , Enmerkar'ın bilmeceleri vb.) [192a]. Sedir ağaçları için yapılan bir kampanyanın hikayesi gibi başkaları da, oldukça makul olaylarla birlikte muhteşem, büyülü anların bir kombinasyonunu ortaya koyuyor.

Üstelik tüm bu hikayeler örtülü, mitolojiyle iç içe. Bazı anıtlardaki mitolojik temsiller oldukça belirgin bir şekilde görünürken, diğerlerinde arka plana atılmış gibi görünürler, ancak her yerde çalışmanın ayrılmaz bir parçasıdırlar ve çalışmadan anıtı tam olarak anlamak imkansızdır.

Dahası ve bu da önemlidir, Sümer masallarının kahramanları hiçbir şekilde gerçekten destansı bir kahramanın gereksinimlerini karşılamıyor. Bu ne anlama geliyor? Herhangi bir "klasik" destana dönersek, gerçek, gerçek bir destansı kahramanın her zaman, kahramanlıklarını belirleyen ve onu sıradan ölümlülerin üzerine yükselten belirli kişisel niteliklere (hem ahlaki hem de fiziksel) sahip olduğunu fark edeceğiz. Artık bir peri masalının kahramanı gibi büyülü yardımcıları olmayacak ve eğer olurlarsa yardımcı bir rol oynayacaklar. Böyle bir kahramanın mücadelesinin hedefleri her zaman alışılmadık derecede asildir - ortak iyilik için, birinin kurtuluşu için mücadele. Bu fenomen, destanla ilgili bilimsel literatürde defalarca belirtilmiştir.

Sümer eserlerinin kahramanları, tanrılarla tamamen nominal bir ilişki ve hatta bazen büyüme ve güç dışında herhangi bir doğaüstü niteliğe sahip değildir (aşağıda bu hükümlere geri döneceğiz ve onları daha ayrıntılı olarak ele alacağız). Sümer kahramanları genellikle tüm başarılarını ya tanrılara ya da aynı tanrılar tarafından bağışlanan bazı büyülü araçların yardımına borçludur. Kahramanlarımız destanın kahramanlarından çok masal kahramanlarına benzerler.

Tüm bu gözlemler, Sümer edebi anıtlarını dünyanın peri masalı (aynı zamanda muhteşem-mitolojik) folkloruyla karşılaştırarak incelemeye çalışma fikrine yol açtı. Bunun için bu çalışmaları başka bir şekilde gruplandırmak ve her grupta ortak olan bir şeyi vurgulamak gerekiyordu. Böylesine birleştirici bir an, aynı kahramanın adı değil, durumların benzerliği, aşağı yukarı aynı olaylardı.

Bu grupların şu olduğu ortaya çıktı [86] :

1. Gılgamış ve Ağa.

Şimdiye kadar, türü maiyet-kahraman olarak tanımlanabilecek bildiğimiz tek eser. Bu destansı şarkıda fantastik sahneler ve görüntüler yok ve olay örgüsü tarihi olaylarla örtüşüyor. Gılgamış'ın farklı bir şekilde tasvir edildiği - büyülü ve muhteşem özelliklere sahip diğer anıtlarla karşılaştırmak çok daha önemlidir. Ek olarak, bu anıt kronolojik sınırlardan birini belirlemek için bazı fırsatlar sunuyor - görünüşe göre bu şarkı 27. yüzyıldan önce yaratılmış olamaz. M.Ö e., tarihi Gılgamış'ın ait olduğu Uruk'un ilk hanedanının saltanatı yaklaşık 27. yüzyıldan beri. M.Ö e.

2. 
   

1. Enmerkar ve Aratta rahibi.

2. Enmerkar ve Ensukhkeshdanna.

Karmaşık ama yine de büyük ölçüde belirsiz bir grup. Kuşkusuz, içinde masal unsurları önemli bir rol oynar - büyülü bilmeceler, büyücülük vb. Eserlerin karmaşık, yapay dili, bu anıtların muhtemelen destanların geri kalanından daha sonraki bir zamana atfedilmesini mümkün kılar [87] . Son olarak, iki şehir devleti arasındaki rekabet ve düşmanlık teması, bazı gerçek olayları pekala yansıtabilir. Ancak bu eserler Gılgamış adıyla ilişkilendirilmediği için bu eserde detaylı bir incelemeye konu edilmemiştir.

111. Alt grup 1.

1. Lugalbanda ve Khurrum platosu (veya "Dağların karanlığında Lugalbanda").

2. Gılgamış ve huluppu ağacı (Gılgamış, Enkidu ve yeraltı dünyasının hikayesinin ilk bölümü).

3. Gılgamış ve "ölümsüz" Dağı.

Alt grup 2,

1. Lugalbanda ve kartal Anzud.

2. Enkidu ve yeraltı (Gılgamış, Enkidu ve yeraltı dünyasının hikayesinin ikinci bölümü).

Bu gruba mitolojik ve bize göründüğü gibi masalsı motifler hakimdir. 1. ve 2. alt gruplar birbirine çok yakındır ve her iki grupta da çok önemli bir olay başka bir ülkeye veya yeraltı dünyasına gidiştir (seyahattir). Ancak 1. alt grupta, kahramanın yolculukları bir ağaç almak (kesmek) ile ilişkilendirilir, bu nedenle üç destan bağımsız olarak seçilir.

Gılgamış hakkında ele alınan şarkıların motiflerinin yakınlığı açıktır, bütün soru bu benzerliğin nasıl açıklandığıdır.

Tabii ki, bu destanların içeriğini güneş tanrısı ile kötülüğün ve karanlığın sembolü olan bir canavar arasındaki mücadele olarak yorumlamak çok cazip olacaktır. Ayrıca böyle bir yorum için bazı gerekçelerimiz var - ilk destanda, elbette, Utu'nun kendisi canavarlarla savaşmak zorunda kaldı, ikincisinde - aynı zamanda soyundan gelen Gılgamış ile de yakından bağlantılı. Bununla birlikte, bize öyle geliyor ki, ana güdüler canavarla mücadele değil, keşif seferlerinin donatıldığı veya bir kahramanın yolculuğa çıktığı bir ağacı kesme güdüsü olarak düşünülmelidir. Ayrıca, sefer üyelerinden birinin ölümüyle sonuçlanan, odun çıkarılmasıyla ilgili zorlu denemelerin olması da önemlidir.

Aşağıdakilerin, en ilginç ve önemli noktaların altını çizmek isterim:

1. Ağaçsız bir ülkede, çok eski zamanlardan (Fara'nın malzemelerine bakılırsa) ve görünüşe göre, okuryazarlık öncesi dönemlerden, uzak, ulaşılması zor dağlara yapılan keşif gezileri, inşaat ve dini amaçlar için kullanılan sedir için donatılmıştır veya dini amaçlar için gerekli olan diğer herhangi bir ağaç için (destansı metinlere bakılırsa). Kahraman bir kampanyaya gidebilir ve bir.

2. Keşif gezisi (Gılgamış ve sedir hakkındaki destansı metne bakılırsa), bir lider-rahip tarafından yönetilen genç, güçlü, evli olmayan insanları içerir.

3. Kampanyanın katılımcıları güneş tanrısının 10 desteğini alıyor ya da tanrı gelecekte onlara yardım ediyor.

4. Sihirli muskalar 11 bir kampanyaya alınır , kampanyaya büyülü eylemler eşlik eder (bir liderin rüyasının yardımıyla falcılık, savaşçıların koro büyüsü vb.).

10. Güneş tanrısının ikamet ettiği yer hakkındaki fikirlerin buradaki son yer olmaması muhtemeldir (hem Sümer hem de Akad metinlerinde sedir dağlarının Utu-Şamaş'ın mülkü olduğu ve onun Huwawa ile birlikte orada yaşıyor). Akadların ve onlardan sonra Asur krallarının tipik formülünde, "Güneşin doğuşunda (kelimenin tam anlamıyla "çıkış") olan aşağı denizden (yani Basra Körfezi'nden), yukarı denize, günbatımında (kelimenin tam anlamıyla “giriş”) ) güneş (geceyi geçirdiği, yani yaşadığı yer)”, bu tür temsillerin izlerini de görebiliriz.

11. Belki bunlar tılsımlar veya başlangıç ​​töreni sırasında aktarılan ve totem ve insan kökenli atalar olan büyük kahramanları simgeleyen Avustralya kalıcı ve geçici sembolleri (churinga ve nurtunyas) gibi bir şeydir, canlılık iletmenin bir yoluydu [60a , 169 vb.].

5. Bir ağacı kesmeye aynı zamanda ritüel ve büyülü eylemler de eşlik eder - onunla konuşurlar, onu büyülerler [88] .

6. Ağacın "öldürülmesine" (yani onun ana ruhuna) öfkelenen yüce tanrı, kefaret niteliğinde bir kurban tayin eder ve ağacı kesen kişi ölür. Karakteristik olarak, Huwawa'nın ölümünden en çok sorumlu olan ölen lider Gılgamış değil, kölesidir [89] . Huluppu ağacıyla ilgili şarkıda Enkidu'nun ölümünün de bir şekilde kefaret için kurban etme fikriyle bağlantılı olması mümkündür.

Lugalbanda'nın Khurrum Platosu'nda beklenen ölümü kadar, kahramanların yokluğunun nedenine daha yakından bakalım. Genç (bekar) bir müfrezenin ormana gidişi ve kahramanın çölde açlıktan ve susuzluktan ölmesi, ardından kahramanın ilahi bir yardımcı tarafından kurtuluşu, dünya edebiyatında çok iyi bilinen bir motif, vazgeçilmez bir unsurdur. peri masalları (çocuklar evden kovulur, ormana koşar, açlıktan ölür), iyi (veya kötü) yaratıklar tarafından bulunurlar, kahraman aramaya çıkar, ormana girer, bir dizi denemeden geçer, vb. .) [90] .

İnisiyasyon ayininin destana yansıdığına dair Levi'nin bakış açısından zaten bahsetmiştik. Ancak Levi, yalnızca Sümer şarkılarıyla karşılaştırıldığında çok daha az arkaik olan ve bu ayinin izlerini taşıyorsa, o zaman yalnızca genel bir biçimde (Levi'ye göre, Gılgamış'ın yolculuğu inisiyasyonu hatırlatır) Gılgamış hakkındaki Akad destanını düşündü.

Ancak bu törenin izleri diğer folklor anıtlarında, yani masallarda daha somuttur. Fraser, kabul törenlerinin peri masalındaki yansımasından zaten bahsetmişti. Ama o sadece soruyu sordu. Bir dizi Avrupa masalını ("Başparmağı Olan Çocuk", "Mavi Sakal", "Çizmeli Kedi", "Püsküllü Rike" vb.) inceleyen Sentiv, özellikle bağlantı sorunlarıyla ilgileniyordu. bir peri masalı ile erginlenme töreni arasında, onlar için Afrika ve diğer peri masallarını bulmuş, Avrupalı ​​olmayan paralellikler bulmuş ve erginlenme ayinleriyle açık bir bağlantıya dikkat çekmiştir [182, 235 vd.].

Sentive'in öne çıkardığı en önemli güdüler olarak:

1. Yokluk veya ormanda dolaşmak.

2. Soğukkanlılık ve cesaret testleri.

3. Bir yamyam veya başka bir canavarla savaşmak [182, 317 ve devamı].

Ayrıca, bu masal dizisinde son derece önemli bir rol, genellikle çeşitli hayvanlar şeklinde görünen büyülü yardımcılar tarafından oynanır [182, 476 ve devamı].

Masalın morfolojisi, V.Ya. V.Ya.Propp ayrıca "masal motiflerinin birçoğunun çeşitli sosyal kurumlara kadar geri gittiği, aralarında geçiş töreninin özel bir yer tuttuğu" [42, 329] [ 91] sonucuna vardı .

Propp, çocukları (ve gençleri) ormana götürme güdülerini, çeşitli kahraman denemelerini (açlık ve susuzluk dahil) ve büyülü veya ilahi yardımcıların edinilmesini inisiyasyon ayiniyle ilişkilendirir. Ancak denemeler döneminde, neofit, hayatını bir sonraki dünyada, bir süre yeraltı dünyasına gidip sonra geri dönerek geçirdi. Bu nedenle öbür dünya hakkındaki fikirler, inisiyasyon ayiniyle yakından bağlantılıdır ve ona dahil edilir. Bu nedenle, V. Ya. Propp'un işaret ettiği gibi, peri masallarında, kahramanın çeşitli denemeleriyle birlikte, otuzuncu yüzyılın bilinmeyen bir krallığına veya yabancı bir ülkeye, hatta doğrudan yeraltı dünyasına seyahat etme güdüsüyle karşılaşırız. kahramanın genellikle geri dönemediği yer. Kahraman anavatanına genellikle bazı büyülü yollarla (uçan halı, sihirli pelerin, görünmezlik şapkası vb.) veya daha sıklıkla bir hayvanla gelir. Bu yüzden,[92] .

Çoğu zaman araştırmacılar, hemen hemen her işte inisiyasyon izleri bulmaya çalışarak, kendilerini fazla kaptırdıkları için suçlanırlar. Ancak bu kadim kamu kurumuna başvurulması tesadüfi değildir. İnisiyasyon, genç bir adamın (veya genç kızın) [93]  tam teşekküllü sayısına inisiyasyon törenidir ,

kolektifin yetişkin üyeleri, eski dini inançlar ve ritüeller sisteminde epizodik bir an değildir. Bu, ilkel komünal sistem koşullarında kabilelerin sosyal yaşamının en karakteristik ve en temel özelliğidir. Kökeni itibariyle, başlama ayinleri yaş ve cinsiyet işbölümü ile ilişkilidir. Kabul törenleri, esas olarak, işgücünün bileşimi ve korunmasına yönelik bir endişenin ifadesidir. Sonuç olarak, bunlar olayın tüm popülasyonunu en çok bir araya getiren ve birleştiren şeylerdir [94] .

En iyi modern etnograflardan biri olan A. Elkin, "Bu ritüelleri hiç görmemiş olanlar için, bireyin oluşumunda ve birlik ve topluluk duygusunu güçlendirmede oynadıkları rolü anlamak neredeyse imkansızdır" diye yazıyor. bir bütün olarak kabile” [60a, 162].

Kabul törenleri kısa süreli olaylar değildir. Genellikle birkaç aşamadan oluşurlar ve birkaç yıla yayılabilirler (10 yıldan 25-30 yaşına kadar).

İnisiyasyonlar birçok inanç biçimiyle yakından ilişkilidir - totemizm, şamanizm, öbür dünyaya inanç vb.

Bir dizi dini ve mitolojik inanç ve gelenek, inisiyasyon ayiniyle doğrudan bağlantılıdır: bunlar genellikle inisiyasyonun son aşamasında acemiye iletilirdi. Çoğunlukla, bunlar, ata-atanın istismarları hakkında, imajı kural olarak iki yüzlü bir karaktere sahip olan - acemiyi koruyan ve başlatılmamış olanı korkutan bir canavar olan inisiyasyonların mitolojik koruyucusu hakkında hikayelerdi [ 95 ] .

Bazı kabileler arasında güneşin önemli bir rol oynaması, bazı bireylerin olgunluğa eriştikleri anda kişisel hamisi olması karakteristiktir.

Ancak doğrudan inisiyasyon ayinlerine dahil edilen mitlerin yanı sıra, onun anısının önemli ölçüde değişen sanatsal bir biçimde yansıtıldığı edebi anıtlar da var ve bu tür birçok anıt var - fiziksel

neofitin testleri, kahramanın gücünün muhteşem testlerine, patron-patrona - harika bir asistana, ormana uzun inzivalara - yabancı bir ülkeye veya yeraltı dünyasına bir yolculuğa vb. dönüşür.

İncelediğimiz anıtlarda, ormana ve çöle dönüşün çok zor olduğu ancak kurtuluşun ilahi bir yardımcı tarafından getirildiği bir gidişi de gözlemledik. Bir bölümde, Enkidu'nun yasakları çiğnediği için geri dönmediği, aksi takdirde geri dönebileceği ve muhtemelen ilk versiyonda geri döndüğü yeryüzüne inişle doğrudan ilgileniyoruz [96 ]. Ve Lugalbanda'nın yolculuğunun hikayesinde, kahramanın bir kuş yardımıyla geri dönmesine dair bir motif de vardır: Yabancı bir ülkeye düşen ona, neredeyse bir kartal gibi dışarı çıkması için bir kartal yardım eder. Denizci Sinbad'a Ivanushka veya kuş Rokh; ikinci durumda, bazı ödünç alma unsurları da mümkündür; temel fark, kartalın Lugalbanda'yı kanatlarında taşımaması, ancak bacaklarına olağanüstü güç ve hız vererek zorlu bir yolculukta ona eşlik etmesidir: "Anzud gökyüzünde koşar, Lugalbanda yeryüzünün üzerinde koşar."

Bu verilere dayanarak Sümer efsanelerinin doğrudan kabul törenini yansıttığını iddia etmek mümkün müdür? Hayır, bu çok basit olurdu. Bazı araştırmacılar tarafından eski kabul töreninin izleri olarak yorumlanan dünya folklorunun bu motiflerinin Sümer kahramanlık efsanelerinde de bulunduğu ancak açıkça görülebilir. Bu durumda, önemli olan bu bağlantı değil, daha çok arkaik bir biçimde ifade edilen merkezi motifin arkaizmidir. Kompozisyon, gördüğümüz gibi, ritüelin izlerini çok önemli ölçüde korudu - Gılgamış'ın bir liderin rüyasının yardımıyla kehanet, savaşçıların koro büyüsü, şarkılar-diyaloglar veya bir ağacın kesilmesi eşliğinde bir sedir için yürüttüğü kampanyayı hatırlayın. ritüel-sihirli eylemler (büyüler, konuşmalar vb.).

Karakterlerin kompozisyonu, üslubu ve sanatsal özelliklerinin analizi, bir destanla değil, destanın gelişeceği ve bir peri masalı (mitolojik) masalına çok yakın olan önceki biçimiyle uğraştığımızı gösteriyor.

İncelenen edebi anıtları, en genel terimlerle bile, ne "savaşçıların frizi" ne de erken hanedanlık dönemi güzel sanatlarının diğer temalarıyla karşılaştıramayız.

Bu tür derneklerin ortaya çıkması bile garip görünüyor. Bununla birlikte, birçok araştırmacının gliptiklerin görüntülerini destansı masalların kahramanları olan Gılgamış ve Enkidu ile ne kadar inatla karşılaştırdığını biliyoruz. Mutlaka bir sebepleri olmalı? Evet, nedenleri vardı. Sadece onlar, daha sonraki bir zamanın "savaşçıların frizine" - Akad döneminin gliptiğine atıfta bulunurlar. Ancak Akad gliptiklerinin görüntülerinde bu temelleri aramadan önce, Akad destanının kahramanları Gılgamış ve Enkidu'yu tanımak gerekir.

Gılgamış ve ENKIDU, DESTANSI GÖRÜNTÜLER

Gılgamış'ın Akkad destanını üç ana versiyonda biliyoruz.

1. Ninova, Asurbanipal kütüphanesinden (MÖ VII. yüzyıl). Aşur, Uruk ve Sultantepe'den de parçaları geldi. Görünüşe göre versiyon, MÖ 2. binyılın ikinci yarısından önce yaratılmadı. e.

2. Çevresel (Gılgamış ile ilgili Hitit-Hurri şiiri de ona aittir). Boğazköy ve Megiddo'da çevresel bir versiyonun parçaları bulundu. Ayrıca MÖ 2. binyılın ikinci yarısından daha eski değildir. e.

3. Eski Babil, en eski ve temel versiyon. MÖ II. binyılın ilk çeyreğine ait bir nüsha olarak bize ulaşmıştır. e.

Akkadca Gılgamış destanı çivi yazısı edebiyatının en büyük ve en önemli eseridir ve haklı olarak antik klasiklerin başyapıtları arasında yer alır. Ancak yalnızca sanatsal değerleri için değerli değildir. Bu anıt sayesinde kahramanlık destanının oluşum yolunu izleyebilir, Babil edebiyatının Sümer edebiyatına ne ölçüde bağlı olduğunu tespit edebiliriz.

Şiir 12 tablet üzerine yazılmıştır, bunların sonuncusu olan 12'si, Gılgamış ve huluppu ağacı hakkındaki şarkının ikinci bölümünün Sümerceden Akkadcaya harfi harfine çevirisidir ve şiirle bileşimsel olarak ilişkili değildir.

Destan, I. M. Dyakonov'un mükemmel şiirsel çevirisinde Rusça olarak bilindiğinden, aşağıda anıtın yalnızca kısa bir özeti sunulacaktır.

Hikaye, Uruk şehri sakinlerinin şehrin efendisi kudretli Gılgamış'a karşı bitmek bilmeyen şikayetlerinden bıkan tanrılar tarafından yaratılan vahşi adam Enkidu'nun hikayesiyle başlar. Gılgamış'ın öfkesi sınır tanımıyor. Enkidu, kahramana karşı koymak ve hatta onu yenmek için yaratılmıştır.

Bozkırda ceylanlar ve keçilerle yaşayan ve medeni hayatı bilmeyen Enkidu, kaderinden şüphe etmez. Ancak öte yandan, Gılgamış vizyonlarla ziyaret edilir ve bir arkadaşının kaderinde olduğunu bilir.

Uruk'a, hayvanları koruyan ve avlanmaya müdahale eden güçlü bir adamın bozkırda ortaya çıktığı haberi geldiğinde Gılgamış, haklı olarak Enkidu'yu baştan çıkarmayı başarırsa hayvanların onu terk edeceğine inanarak bozkıra bir fahişe gönderir. Ve böylece oldu. Enkidu'yu baştan çıkaran fahişe onu köye götürür ve orada vahşi ikinci kez medeniyetle tanışır: ekmek yer ve şarap tadır.

Sonra gelecekteki arkadaşların buluşmasını anlatır - kavga ederler ama hiçbiri diğerini yenemez. Ve ancak bu olayların sunumundan sonra, kahramanların birlikte gerçekleştirdiği başarıların hikayesi başlar: dağ sedirlerinin koruyucusu olan vahşi Humbaba ile ve ardından Gılgamış'ın paylaşmayı reddetmesi için tanrıça İştar tarafından Uruk'a gönderilen canavarca boğa ile savaşırlar. onun aşkı. Enkidu tanrıların iradesiyle ölür (görünüşe göre esas olarak tanrıları kızdıran Humbaba'nın öldürülmesi). Arkadaşının ölümüyle sarsılan Gılgamış çöle kaçar.

Umutsuzluğu sınırsızdır - sevgili arkadaşını özler ve sanki ilk kez kendisinin ölümlü olduğunu hisseder. Bütün insanların kaderi bu mu? Gezintiler onu, ölümsüzlüğü kazanan tek kişi olan kutsanmış Ut-napishtim adasına götürür. Gılgamış bunun nasıl olduğunu öğrenmek ister ve yanıt olarak, bu olayın bir görgü tanığı olan hayatta kalan tek kişi olan Ut-napishtim tarafından anlatılan küresel tufanın hikayesini duyar. Ama onun için, Gılgamış, diyor Ut-napishtim, tanrılar konseyi ikinci kez toplanmayacak. Önce Gılgamış'a rüyanın üstesinden gelmesini teklif eder ama bunun da imkansız olduğu ortaya çıkar. Ut-Napishtim'in karısı, Gılgamış için üzülerek, kocasını ona bir veda hediyesi olarak bir şey vermeye ikna eder ve Ut-Napishtim, kahramana, elde edilmesi çok zor olan ebedi gençlik çiçeğinin sırrını açıklar. Gılgamış bir çiçek çıkarır, ancak tadına bakacak vakti yoktur - banyo yaparken bir yılan çiçeği sürükledi,

Gılgamış, Uruk'a döner ve dümencisi Urşanabi'yi, efsaneye göre Gılgamış'ın emriyle inşa edilen Uruk surları boyunca onunla birlikte yürümeye davet eder.

Destanın tek tek tablolarının içeriği açıkça Sümer şarkılarına yakın, ancak yine de tamamen farklı bir çalışmamız var.

Anıtların kompozisyonunu, üslup gelişimini ve her şeyden önce destanın ana karakterleri olan Gılgamış ve Enkidu'nun görüntülerinin gelişimini karşılaştırırsak, bu farkın tam olarak ne olduğunu görebiliriz.

Gılgamış

Kahraman Gılgamış'ın tarihi, çeşitli yazılı kaynaklar aracılığıyla izlenebilir - tarihi, rahip, mitolojik ve efsanevi.

Gerçek tarihi belgeler arasında en önemlisi, hiç şüphesiz bu kutsal alanda saklanan adak yazıtlarına dayanarak derlenen sözde "Tummal yazıtı"dır (bu, Nippur'daki Tummal kutsal alanının tarihidir). Metin, Nippur'daki tapınağı inşa eden ve yeniden inşa eden ve görünüşe göre yazıtlarını orada bırakan hükümdarların isimlerini listeler. Tanınmış tarihi hükümdarların -Ur-Nammu, Ibbi-Suen ve diğerleri- yanı sıra, hükümdarlar Gılgamış ve oğlu Ur-Nungal'ın * Tummal kutsal alanının inşaatçıları olarak bahsedilmiştir. Bu metin henüz mutlak bir kanıt olarak kabul edilemez, yalnızca Gılgamış'ın gerçek bir kişi olduğunu varsaymayı mümkün kılmıştır. Daha fazla bilgiye ihtiyaç vardı.

Tummal'ın metninin ilk dokuz veya on satırı eksikti. Bu eksik çizgiler, 1955'te S.N. Kramer tarafından Hilprecht koleksiyonunda (Jena) bulundu. Bu bulguyu 1958'de Yedinci Asurologlar Toplantısında bildirdi. 1961'de metin, kendisi tarafından I. Bernhardt ile ortaklaşa yayınlandı [138, pl. LXXVII-XXIX, n° 34-35].

Tummal'ın inşaatçılarından Kramer tarafından keşfedilen metinde, Kisha Enmebaragesi şehrinin hükümdarları ve Gılgamış'ın [97] [98] efsanevi rakibi olan oğlu Ağa'dan bahsedilmektedir . D. O. Edzard ayrıca Yedinci Asurbilim Toplantısında bir kaymaktaşı vazo parçası üzerinde adak olduğu anlaşılan bir yazıt parçasından alıntı yaptığı bir konuşma yaptı. Yazıt, lugal Kish Mebaragesi adına yazılmıştır (büyük olasılıkla bir özel ismin parçası değil, bir başlığın parçası olduğu için bu metinde çıkarılmıştır) [111, 59 ve devamı] [99 ] . Böylece efsanevi destan geleneğinde anlatılan olaylar, sanki ayrı ayrı tarihsel gerçeklerle aydınlatılmaya başlandı ve bunlar bir araya getirilerek efsanevi kahramanları tarihi figürlere dönüştürdü [100] . 

"Gılgamış ve Ağa" destanı, tarihsel olarak rol oynayan kahramanlar açısından incelenirse, Uruk'un Kiş'e karşı kazandığı zaferin şerefine bestelenmiş ve çağdaş ve oldukça ılımlı terimlerle kaydedilmiş tarihi bir şarkı olarak alınabilir. , özel çiçekli lakaplar ve abartma olmadan, bu tür şiirlerin çoğu zaman karakteristik özelliğidir (bkz., örneğin şiir

TABLO 1

A

v

haşereler). Bu destan, bildiğimiz tarihsel veri zincirini bir bakıma kapatıyor ve çok gerçek bir prototipi olan bir kahramanlık destanı imgesinin doğuşunun ilk anlarından bazılarının ana hatlarını çizmeyi mümkün kılıyor.

Metinlere bakılırsa Gılgamış da çok erken tanrılaştırılmıştır, bu isim özellikle MÖ 3. binyılın sonunda yaygın hale gelir. e., eski Sümer tarihi geleneğini canlandırmaya ve kökenlerinin eskiliğini vurgulamaya çalışan III. Ur hanedanının yöneticileri altında [101] [102] . Belki de hükümdarın bu kadar hızlı bir şekilde tanrılaştırılması, muzaffer liderin kişiliğinin parlaklığı olan olağanüstü tarihsel erdemlerden de kaynaklanmaktadır. 

Gılgamış'ın Akkad destanında zaten gerçekten destansı bir imajımız var. Akad destanındaki Gılgamış imajını analiz eden I. M. Dyakonov, oldukça haklı olarak, imajındaki ana şeyin belirli bir içsel gelişme olduğunu ve bize şiirin derin ideolojik ve felsefi dokunaklarını bize en açık şekilde aktaranın bu imge olduğunu vurguluyor. 16, 20-23 ve devamı] .

Kahramanın içsel gelişiminin, belirli epik görüntü oluşumu normlarına göre gerçekleştiğini ekleyelim. Başlangıçta Gılgamış, koyacak hiçbir yeri olmayan büyük bir güce sahip bir kahramandır ve sadece öfkelenir (bkz. Gürcü efsanelerinden Amirani, Ermeni destanının kahramanları Sanasar, Bağdasar ve Davut, bizim destanlarımızdan Dobrynya Nikitich, vb.) .).

Enkidu ile buluşması Gılgamış'ı değiştirir ve Humbaba'ya karşı bir sefere başlamak üzere olan Gılgamış, "dünyada kötü olan her şeyi yok edecektir" [19, 21]. Sonra, bir arkadaşının ölümüyle sarsılan, hayatın anlamını düşünerek, yıllarca dolaştıktan sonra, şiddetli işkence pahasına, gençlik çiçeğini elde eder, onu Uruk'a getirmek ister ama yolda kaybeder. . Bununla birlikte, hiçbir şey olmadan geri döndükten sonra, arkadaşını Uruk'un duvarları boyunca yürümeye ve güçlerini kontrol etmeye davet ediyor, sanki kendisi tarafından inşa edilmiş veya en azından tamamlanmış bu duvarların kalesinde kendi varlığının bir anlamı açılıyormuş gibi.

Oldukça farklı bir şekilde, daha önce gördüğümüz gibi, Gılgamış Sümer şarkılarında karşımıza çıkıyor. Sümer Gılgamış imajının bir peri masalının kahramanlarına yakın olduğu zaten belirtilmişti (tüm gücü, tabiri caizse onun dışında, büyülü asistanlarda yatan bir tür peri masalı kahramanı) [21, 44; 42, 149].

Ek olarak, Sümer kahramanı imgesinde, bir kabilenin lideri, bir hükümdar olarak onun bazı gerçek özellikleri vurgulanır: o bir askeri liderdir, sorumlu seferler yöneten ve savaş çağrıları yapan bir komutandır, ayrıca buna ek olarak , o bir rahiptir ve bununla bağlantılı olarak, bir büyücü-şamanın bazı özelliklerine sahiptir (örneğin, Gılgamış'ın Huwawa ile savaştan önceki rüyasını hatırlayalım), ki bu oldukça doğaldır [60, 41 ve diğerleri]. Ve eğer Gılgamış ve Huwav hakkındaki Sümer şiirinde "Akad şiirinin özelliği olan o felsefi düşüncenin tohumu -insanın faniliği ve zaferin ölümsüzlüğü düşüncesi" [19, 112] ana hatlarıyla belirtilmişse, o zaman bütünüyle , elbette, Akad kahramanının imajına kıyasla Sümer imajının ne kadar gelişmemiş olduğu çok açık bir şekilde hissediliyor.

Dolayısıyla, Akad destanının kahramanı imajının nasıl ortaya çıktığını ve geliştiğini kabaca hayal edebilirsiniz; MÖ III binyılın ortasında. e. bu görüntü hala gerçekten yaşayan, istismarları hakkında şarkılar bestelenen güçlü bir hükümdarla ilişkilendiriliyordu. Belki de ölümünden hemen sonra, koruyucu ata olarak saygı görmeye başladı ve ritüellerle ilgili daha eski şarkılarda anlatılan eylemleri ona atfetmeye başladılar (bu nedenle, Sümer şarkılarında Gılgamış bir perinin özelliklerini kazanır) masal kahramanı). Güçlü yönetici-atayı tanrılaştırmaya yönelik ilk girişimler de bu zamana kadar uzanabilir. Ama imge hâlâ o kadar yakın ve tanıdık ki, tüm Sümer şarkılarında Gılgamış'ın kahramanca özellikleri nispeten biraz abartılıyor.

Doğal olarak, erken hanedanlık dönemine ait mühürlerde henüz bu imgeye rastlamıyoruz, çünkü atası Gılgamış, uzaklardaki efsanevi sığır yetiştiricilerinden çok daha somut bir kişidir. Ve doğal olarak Gılgamış imgesinde tamamen farklı özellikler baskın olduğu için Sümer şarkılarının hiçbir yerinde Gılgamış'ın mühürlerdeki çıplak ve kıvırcık saçlı kahraman olan sürülerin koruyucusu ve hamisi olduğunu görmüyoruz. , sık sık Gılgamış ile karıştırılır.

Gılgamış imgesinin evrimi, büyük ölçüde tüm destanın evriminin izini sürmeye yardımcı olur.

Akadlar gibi Sümerlerin de bağımsız, kapsamlı bir destanı olup olmadığı sorusu, ilk 114 Sümer destanı yayınlandığında hemen ortaya çıktı ve şu anda bazı yayıncılar böyle bir destan olduğunu düşünme eğilimindeler. Sümer destanı sorunu ilk olarak 1932'de S. Langdon tarafından gündeme getirildi: "Sümer Gılgamış Destanı" makalesinde böyle bir destanın varlığını kanıtladı [144, 911 - 942] [103 ]. En çok Gılgamış ile ilgili Sümer şarkılarını inceleyen Kramer, bitmiş haliyle destanın Eski Babil dönemine ait bir anıt olduğuna inanıyordu, ancak bu çalışma Gılgamış hakkında bir Sümer şarkıları döngüsüne dayanıyordu [131, 7 ve devamı]. Sümer zamanındaki bazı şarkıların birbiriyle bağlantılı olduğunu ileri sürmüştür. Bu nedenle, belki de “Gılgamış'ın Ölümü” metninin “B” parçası “Gılgamış ve 'ölümsüz' Dağı” [130, 3, no.4; 130, 16, no.64] şarkısının devamıdır. ; 178, 50, no.1] Ayrıca, lu-ti-la (kelimenin tam anlamıyla "yaşam adamı") sıfatı bilge Ziusudra'ya (Sümer Nuh) atıfta bulunabilir.Ziusudra'nın yaşam alanı kutsanmışların ülkesi, Dilmun ve Kramer, sedirler ülkesini Dilmun adasında, yani Basra Körfezi'ndeki Bahreyn Adaları'nda yerelleştirir [131, 13-14, 48].

Dolayısıyla Kramer'e göre tufan şiiri Gılgamış'ın şarkısına ve sedir ağacına Sümerler kadar erken bir tarihte eklenmiş olabilir. Kramer'in bakış açısı, "Sümerlerin Gılgamış hakkında çok büyük bir destan bildiklerini" savunan Matuş tarafından geliştirilmiştir. Huwawa'ya karşı sefer hakkında bir hikaye ile başladı, İnanna ve göksel boğa ile devam etti ve Enkidu'nun cenazesinin anlatılmasıyla sona erdi" [111, 93]. Bu destana ek olarak "Gılgamış ve Ağa" ve "Gılgamış, Enkidu ve yeraltı" ayrı ayrı destansı şiirler vardı. Babil antik şairi, Sümerler arasında destanda yer almayan ve Ziusudra hakkında bağımsız bir çalışma olarak var olan Ut-napishtim'in tufan hakkındaki öyküsünü ekleyerek destanın kompozisyonunu zenginleştirdi [111, 93].

I. M. Dyakonov, Sümer şarkılarının her birinin tamamen bağımsız olduğuna inanıyor. Bu şarkılar Akad destanının temelini oluşturdu, ancak mekanik bağlantıları yoluyla değil: ikincisinin tüm bölümleri "tek bir yazarın niyetiyle lehimlenmiş, derinlemesine düşünülmüş bir kompozisyon bağlantısı içindedir" [16, 20].

Daha önce belirttiğimiz gibi, Sümer varyantları, esas olarak ana motif ve detayların destansı bir detaylandırmasının olmaması bakımından Akad varyantlarından farklıdır. V. Ya. Propp'a göre, olay örgüsünün destansı işlenmesinin reddedilmesi, şarkının daha yaşlı olduğunun kanıtıdır [43, 36].

Sümer şarkılarındaki ve yaptığımız Akad destanındaki bir dizi benzer epizodun karşılaştırılması, kahramanlık destanının gelişimini hayal etmeyi mümkün kılmıştır.

Bize öyle geliyor ki bu gözlemler, V. M. Zhirmunsky'nin kahramanca destanın evriminin esas olarak önceki olay örgüsünde destansı olay örgüsünün ayrıntılı gelişimi nedeniyle gerçekleştiği şeklindeki bakış açısını doğruluyor. Dolayısıyla geniş, ayrıntılı bir destansı anlatı, ne tek bir anlatının bölümleri (Friedrich Wolf, Karl Lachmann, vb.) Toplumun ideolojisi ve psikolojisi değişiyor ve sanat tarzı da yeni sanatsal zevklerin bir yansıması olarak değişiyor: yeni bölümler tanıtılıyor, ikincil karakterler ekleniyor, tanımlayıcı ayrıntılar ekleniyor, psikolojik motivasyonlar vb. [24, 32 ve devamı] .] [104 ] .

Sümer şarkılarını düzenleyen bilinmeyen bir yazar tarafından üretilen bu tür yaratıcı bir çalışmaydı. Akad şiirinin genel ideolojik içeriğine uymayan şarkılar - "Gılgamış ve Ağa", "Gılgamış ve huluppu ağacı" - reddedildi [105] .

Daha da karakteristik olanı, gözlemleyebildiğimiz Gılgamış imajının evrimidir. Sümer Gılgamış ile karşılaştırıldığında Akad destanının görüntüsü sadece daha net düşünülmüş değil. Diğer Sümer kahramanlarının bazı özelliklerini de içerir (bkz. Gılgamış'ın çölde açlık ve susuzluktan kıvranarak dolaştığı Akad destanının sahneleri ve çölde Lugalband'ın öyküsünün bölümleri) [106 ] . Tüm bu veriler, bir motifin destansı gelişimi, görüntüyü kesin, net ve renkli bir şekilde karakterize eden özelliklerin dikkatli bir seçimi yoluyla, tek tek şarkılardan bir destan eklemenin yolunu ikna edici bir şekilde özetliyor.

Başka bir kahramanın imajına dönelim - Enkidu.

Enkidu

Enkidu, Sümer destan şarkılarında anlatılan tüm seferlere katılır. Ama onun rolü nedir? O bir köle, Gılgamış'ın bir hizmetkarıdır (çeviri şüphesizdir - Sümer şarkılarında Enkidu'ya her yerde sürekli sıfat arad-da-ni - kölesi, yani Gılgamış eşlik eder). Enkidu'nun bir hizmetçi olmasının yanı sıra, onun hakkında bu karakterin neredeyse yüzsüz olduğu da söylenebilir. Böylece Gılgamış ve Ağa ile ilgili şarkıda Enkidu'nun varlığını Gılgamış'ın ona hitap ettiği tek bir cümleden öğreniyoruz:

Sonra Kulab rahibi Gılgamış...

Hizmetçisi Enkidu'ya şöyle der: "Artık balta çapanın yerini alacak! Savaş silahları size geri dönecek ... "

yani Gılgamış, Enkidu'yu savaşmaya çağırır.

Gılgamış ve sedir ağacıyla ilgili şarkıda Enkidu'nun da hareketsiz bir yüzü vardır. Çoğunlukla Gılgamış'ın konuşmalarını dinler, ara sıra öğüt vermeye cüret eder. Doğru, destanın ikinci bölümünde Enkidu'nun varlığı daha somut hale geliyor ve hatta Gılgamış onunla dostluk kuracak gibi görünüyor. Ayrıca Enkidu, Gılgamış'ı Huwawa'nın ne kadar tehlikeli ve korkunç olduğu ve onunla savaşmanın ne kadar zor olacağı konusunda uyarır. [107]  Ama Sümerli Enkidu Huwawa'yı nasıl bilebilir? Akad destanında bu bölüm, Enkidu'nun bozkır ve dağlardaki tüm önceki yaşamının öyküsüyle gerekçelendirilir; Sümer versiyonunda bu öykü değildir. Bu pasajın, bu satırlarda Enkidu'nun geçmişine dair bir ipucuna sahip olduğumuz anlamına gelip gelmediğini yargılamak hala zor. Doğrudan Enkidu ile ilgili olan yeni Sümer metinleri bulunursa bu tartışılabilir.

Ancak Sümer şarkılarının Enkidu'su sadece bir köle değil, aynı zamanda bir kurbandır ve biraz yüzsüzlükle bu figür aynı zamanda trajiktir. Enkidu, kaderin kendisine yönelik darbelerini (Castor ve Polydeuces) sürekli olarak Gılgamış'tan saptırır.

Akad destanında Enkidu'nun kaderi nasıl bu kadar dramatik bir şekilde değişiyor? O zaten güçlü ve güçlü bir kahraman olan Gılgamış'ın bir yoldaşı ve arkadaşıdır, önce tek başına, sonra arkadaşı ve isimli kardeşi ile birlikte cesur işler yapar. Doğru, Akad destanında Sümer Enkidu'nun kaderinin bir yankısını buluyoruz - kahramanlar birlikte kahramanlıklar yaptılar, tanrıça İnanna'nın gazabı, Gılgamış'ı onunla evlenmeyi reddetmesiyle ilk kışkırtan oldu ve cezalandırıldı, Enkidu öldü.

Değişen konumuna ek olarak, imajının parlaklığına ek olarak, Akad Enkidu kendi bağımsız tarihine, kendi kaderine sahip olmasıyla Sümerlilerden farklıdır. Araştırmacılar genellikle şiirin bu bölümünü ayırırlar ve geleneksel olarak ona "Enkidiad" [16, 22] adını verirler.

Enkidu'nun hikayesi özünde Akad destanı Gılgamış'ı başlatır. Tanrılar, öfkesi dizginlenemeyen Gılgamış'a karşı koyabilmesi için halkın isteği üzerine Enkidu'yu yaratır. Enkidu, ilk insan gibi kilden yapılmıştır. Tanrıların isteğini duyan tanrıça Aruru, "ellerini yıkadı, kili sıkıştırdı, Enkidu'yu kör etti, bir kahraman yarattı" [19, 9].

Enkidu bozkırda yaşar, insanları tanımaz, hayvan dostlarını babasına şikayet eden bir avcıdan korur:

“Ondan korkuyorum, yaklaşmaya cesaret edemiyorum,

Çukurlar kazacağım - onları dolduracak, tuzaklar kuracağım - onları sökecek, Bozkır canavarını ve yaratığını benim elimden yönetecek ... [19, 10].

Gılgamış'ın tavsiyesi üzerine gönderilen bir hetero tarafından baştan çıkarılan Enkidu, eski hayatına geri dönemez - hayvanlar ondan kaçar. Fahişe Enkidu'yu şehre çağırır, kabul eder, ancak Uruk'a gitmeden önce köye gider, burada çobanlar ve hetaeralar onu medeniyetin kazanımlarıyla tanıştırır - Enkidu ilk kez ekmek ve şarap yer ve giyinir. Daha sonra silaha sarılır ve çobanların sürülerini aslanlardan ve kurtlardan korumalarına yardım eder [19, 12, 16-17].

Enkidu'nun tarihindeki bir sonraki aşama, şehirdeki yaşamı (Uruk'a yolculuk, Gılgamış'la karşılaşma ve dövüşme vb.), Gılgamış'la birlikte sergilediği kahramanlıklar ve ardından hastalık ve ölümdür.

Enkidu'nun imajını analiz eden I. M. Dyakonov, şiirin genel ideolojik ve felsefi anlamı için önemini vurguladı [16, 22; 19, 124]. 3. G. Kiknadze tezinde ayrıca öncelikle görüntünün insan özünün evrimine dikkat çekiyor [30, 18-20]. Bu çalışmada, bu görüntünün destana doğuşuna ve olası nüfuz etme yollarına değinmek istiyorum.

Bu açıdan bakıldığında ilk bölümlerde bahsedilen "dağların kralı" Sumukan ile Enkidu'nun yakınlığı bizim için önemlidir. Yeni oluşturulan Enkidu, Sumukan'a çok benziyor, mümkün

118 hatta bu tanrının suretinde yaratılmış; Sumukana Enkidu peygamberlik niteliğindeki ölüm rüyasında diğer tanrılar ve kahramanlar arasında görür [19, 9, 51] [108] . Bu nedenle, Enkidu'nun Akkad destanı metninde hayvanların koruyucusu ve hamisi olarak görünmesi, görünüşe göre onun Sumukan gibi bir pastoral tanrı olarak eski rolüyle bağlantılıdır.

Ancak Akad Enkidu'da başka bir tanrının özellikleri iç içe geçmişti - Enkimdu veya daha önce de bahsedilen tarım tanrısı Enki-Imdu, "kanalların ve barajların efendisi".

Ebeling, tanrı Enki-Imdu'yu Akad Enkidu ile karşılaştırır ve her iki karakterin arasına eşittir işareti koyar [34, 322]. Ancak, böyle mutlak bir karşılaştırma tartışılmaz değildir.

Erken hanedanlık döneminde, görünüşe göre Enki-Imdu ve Enkidu açıkça farklıydı: Farah'ın okul ve ev metinlerinde En-ki-du(g)-ga özel adıyla karşılaşıyoruz; dug = duio ([87a, no. 12531, 2]; Sümer destan metinlerinde Enkidu'nun adı bu işaretle yazılır) ve tanrının adı 6  Nin-ki-im-du (yani Nin-ki-Imdu) , Enki -Imdu'ya paralel dişil) [87, s° 1260, 20]. Adın ikinci kısmının çok farklı olduğu bu türetilmiş adlar, erken hanedanlık dönemlerinde her birinin kendi işlevleri olan iki farklı karakter olduğunu gösterir.

Part zamanının bir nüshasında (Sümer orijinalinin yaşını belirlemek zordur, ancak metinde bulunan tanrıların diğer isimlerine bakılırsa, Eski Babil döneminden daha eski olmamalıdır) zaten görüyoruz. Enkidu adının beklendiği yerde Enki-Imdu adını verin. Sümer ve Eski Babil ilahileri arasında Reisner tarafından yayınlanan (Ebeling de buna atıfta bulunur) bu metin, aslında her bir tanrı grubunun başka bir tanrıyla karşılaştırıldığı, yani bu tanrıların tanrı olarak algılandığı bir tanrılar listesi olduğu ortaya çıkar. belirli bir tanrının hipostaz [181 , 92] [109]. Tanrı Enki-Imdu'dan diğer iki kişiyle birlikte bahsedilir - Sumukan ve belirli bir Mes-sag-Unugga. yani "Uruk'un ana karakteri", bununla Meskingasher'den (Gılgamış dahil) başlayarak herhangi bir ünlü Uruk hükümdarı kastedilebilir. Bu durumda hem Sumukan'dan hem de Uruk'tan, yani hem şehirden hem de Akad destanının kahramanı Enkidu ile yakından ilişkili tanrıdan bahsetmek önemlidir. Görünüşe göre, erken hanedan zamanından çok daha sonra, Enki-Imdu Enkidu ile karışıyor.

Enkidu adının etimolojisinin bir dereceye kadar bu tarım tanrısının işlevlerini yansıtması çok olasıdır, çünkü bu ad "Yeryüzünü inşa eden (yapan) Rab (rahip-hükümdar, kahraman)" olarak yorumlanabilir [110 ] .. Ana tanrı Enki tarafından atanan "kanalların efendisi" tanrı-çiftçi tanrı Enki-Imdu bu tanrıya yakındır: ikisi de dünyanın yaratıcıları ve kültür taşıyıcıları, kahramanlardır. Enkidu (destanın ikinci bölümünde) ayrıca bir kültür taşıyıcısının özelliklerini de ortaya koyuyor ve muhtemelen bu özellikler Enki-Imdu'dan miras kaldı. Bu nedenle Akad destanındaki Enkidu imgesi, bir yandan Sumukan ve Dumuzi gibi sığır yetiştiren tanrılara, diğer yandan da kültür taşıyıcıları olarak tanrılar Enki-Imdu ve Enki'ye yakındır. ve dünyanın yaratıcıları. Enkidu'nun imgesi, Gılgamış'ın imgesinden çok daha eskidir ve ikincisinden farklı olarak tamamen mitolojiktir. Bu, Sümer destanındaki Enkidu'nun neden Gılgamış'ın hizmetkarı olduğunu açıklar.

Enkidu mitolojik bir yaratıktır, başlangıçta görünüşe göre zoomorfik olan ve destansı esere dahil edilen bir tanrı. Bu tür vakalar dünya folklor tarihinde defalarca kaydedilmiştir. Bu nasıl olur? Tanrı (başlangıçta zoomorfik), büyülü bir asistan, ana destansı kahramanın danışmanı, hizmetkarı olur ve genellikle hayvan görünümünü korur. Rus halk masallarımızdaki Boz Kurt'u ya da Arap masallarındaki cin ruhlarını anımsamakla yetinelim. Sümer destanının Enkidu'nun hizmetkarı, destana aktarılan ve kahramana tabi olan aynı dönüştürülmüş tanrıdır. Akad destanı bize sonraki bir gelişme aşamasını sunar. Enkidu kudretli bir kahraman, bir arkadaş ve yoldaş, hatta belki de kahramanın ikizidir. Kahramana yardım ve hizmet etme güdüsü daha çok bir peri masalına ya da kahramanlık masalına özgü ise, o zaman dostluk ve kardeşlik motifi, klasik destanın değişmez bir motifidir. Enkidu'nun imgesi bize, Akad zamanının gliptiğindeki bir dizi imgeyi açıklayabilecek bağlantıyı verir.

Akad Gliptiğinde Gılgamış ve Aeneid

Erken hanedan döneminin sonunda, bireysel şehir devletlerinin ve yöneticilerin ülkede hegemonya mücadelesi özellikle şiddetli hale gelir. Esasen tüm erken hanedan dönemi boyunca durmayan bu mücadele, komşuyu yok etme arzusundan kaynaklandı ve nihayetinde ülke için en önemli sorunu çözmek zorunda kaldı - tek, merkezi bir devletin yaratılması, bir tek sulama sistemi Bu, ülkenin az çok sürekli verimliliğini sağlayabilecek tek önlemdi.Tarihsel durum öyle gelişti ki, sık sık yaşanan çekişmelerden bitkin düşen Sümer yöneticileri bu sorumlu görevi üstlenemez hale geldi ve Sümer'in ilk birleştiricisi oldu. bir Akad Samiydi, kraliyet soyundan olmayan bir adamdı, Sharrukin Kadim Sargon'du [111] [112] . 

Kuzeydeki Akad hanedanının saltanatı - Mezopotamya tarihindeki Akad dönemi - yaklaşık 200-250 yıllık (MÖ XXIV-XXII yüzyıllar) bir dönemi kaplar ve uygun "Akad zamanı", yani yalnızca Akad kralları güney Sümer'in gerçek efendileriydi ve daha da az öyleydi. Ancak bu kısa süre, bu tür büyük siyasi olayların damgasını vurduğu en önemli sosyal değişimlerle o kadar doymuş hale geldi ki, haklı olarak Mezopotamya tarihinin en zor dönemlerinden biri olarak kabul ediliyor [113 ] .

O zamanın ideolojisinin oluşumu için en önemli iki durumu göz önünde bulundurmalıyız.

Resim: 36

1. Cemdet-Nasr döneminin hafif silahlı birlikleri sistemine dönüş. Pahalı silahlara sahip ağır silahlı savaşçılara dayanan erken hanedan ordusu, ağır ve esnek olmayan bir araçtı ve ayrıca çok azı bu silahları sağlayabildiği için demokratik olmayan bir örgüttü.

Hafif silahlı piyadelerin, ağır silahlı Sümer müfrezeleriyle savaşabilmeleri için, gevşek düzende faaliyet gösteren olağandışı sayıda olmaları gerekiyordu. Sargon, yoksul özgür insanları orduya alarak, böylece bir halk milisi gibi bir şey yaratarak ordusunun büyüklüğünü artırmaya çalışır. Özgür kitleler arasından insanlar tarihsel arenaya terfi ettiriliyor, bu da halkın özbilincinin gelişmesine bir ölçüde katkıda bulunuyor.

2. Sargon'un haleflerinin de yararlandığı ikinci önlemi, mümkün olduğunda, kalıtsal soyluların yerine kralın kendisi tarafından atanan memurların geçmesiydi. Bu, bağlantıları güçlü, yerel gelenekleri olan ve her zaman ayrılmaya ve kendini savunmaya çalışan soylularla savaşmanın en kesin yoluydu. "Sıradan bir yazıcının (Lagaş'ın bir ensisi olan Lugalushumgal gibi) hükümdar olabileceği ve basit bir hizmetkarın kral ve komutan olabileceği bir dönemdi..." [3, 18].

Sargon'un tahta çıkışının hikayesi sadece bir efsane olduğu ortaya çıksa bile, o zaman bile çağdaşları tarafından algılandıkları şekliyle Akad zamanında meydana gelen değişikliklerin özünü anlamak için oldukça karakteristiktir [114 ] .

Soylulara karşı mücadele, elbette yerel kültlere karşı mücadeleyi de içeriyordu. Ve rahipliğin desteğinin kendisi için ne kadar önemli olduğunun farkında olan Sargon çok dikkatli olmasına rağmen [115] , yine de rahiplik gelenekleri bir dereceye kadar ihlal edildi. Folklor temaları sanata nüfuz eder, tüm yaratıcılığın bir tür "epization" süreci gözlemlenir.

Hem Akad kabartması, hem de günümüze ulaşan birkaç heykeltıraşlık örneği ve Akad gliptiklerinin güzel anıtları, Akad dönemi yapıtlarına özgü bir dizi sabit ve karakteristik özelliği not etmemizi sağlar: yapay ritim ve stilizasyon, kompozisyonların dinamizmi (esas olarak kabartmada), güzelce modellenmiş insan vücudunun oranlarının doğru aktarımı, portre özelliklerinin tanıtılmasına kadar bireysel bir kişiliğe ilgi (bkz. ” Ninova'dan (Res. 36), Adab'dan kaymaktaşı “Bir Semit Başı” vb.) [15, 107; 3, 15-19; 69, 20-37].

Gliptik anıtları Mezopotamya sanatını karakterize eden en eksiksiz ve çok sayıda malzemeyi sağladığından, Akad sanatının bu özgünlüğü ve tasvir edilene biraz farklı bir yaklaşım olduğu gibi, en açık şekilde gliptiklerde izlenebilir.

Akad mühürleri, öncelikle düşünceli kompozisyonlar için bir arzu ile karakterize edilir. Akad zamanlarında, son derece özlü ve bitmişler ve önceki zamanın imgelerine kıyasla özellikle cesur ve özgür görünüyorlar. Alan gereksiz ayrıntılarla darmadağın değil, kompozisyonun merkezi haline gelen ve onu hanedan yapan bir yazıt giderek daha sık ortaya çıkıyor. Erken hanedanlık zamanının hızlı, sürekli hareket eden imgeleriyle karşılaştırıldığında, Akad kompozisyonları daha durağandır, ancak figürlerin kendileri, uzayda hareket etmeseler de, dinamiktir, hareket halindedir ve bu karşıtlık, onun en iyi başarılarından biridir. Akad zamanının güzel sanatları (Levha XIV-XXIV).

Figürlerin mükemmel modellemesi, detayların doğru şekilde işlenmesi, oymacının en fantastik yaratığın görüntüsünde gerçeklik izlenimi elde etmesine yardımcı olur. Oymacı, sanki muhteşem bir kuş-adamın, kanatlı bir ejderhanın veya yedi başlı bir hidranın nasıl görünmesi gerektiğine kesinlikle inanıyor ve çok iyi biliyor gibiydi.

Ama belki de Akad oymacılarının kompozisyon ve plastik başarılarından daha fazla, yeni konu seçimi, konu çeşitliliği, sürprizler.

Mitoloji ve folklor dünyası, Akad oymacıları tarafından görsel ve mecazi olarak temsil edilir. Bu sanatçıların özelliği olan görüntünün anlatısal doğası, genellikle karakterin işlevlerini doğru bir şekilde belirlemeyi mümkün kılar: bitki örtüsü tanrısı, güneş tanrısı, su tanrısı vb.

Akad döneminin en sevilen imgelerinden biri, tanrılar ve insanlarla çevrili bir kuş-adamı betimleyen sahnedir. Bütün bu mühürlerde kuş-adam hakkında bir tür yargı vardır. Ya da bağlı, ilahi kökenli varlıklar tarafından ("boynuzlu" başlıklara bakılırsa) tahtta oturan Enki-Ea'ya götürülür; onlara. Veya (bir vakada) kökünden sökülmüş bir ağaçtan sürüklenerek baş aşağı asılır. Başka bir mühürde (No. 6587, Hermitage koleksiyonu), görünüşe göre tanrıların mahkemesiyle de karşılaşıyoruz, ancak zaten aslan başlı başka bir canavarın üzerinde. Yargıç rolünü yine tanrının omuzlarından gelen ışınlarla tanımladığımız güneş tanrısı Shamash (Sümer Utu) oynuyor. Başka bir Akad mührü [106, s. 45, n ° 478], çok başlı bir hidra ile bir kahramanın savaşını tasvir ediyor. Yedi kafadan dördü cansız bir şekilde yere düşüyor ve üçü hala ayakta ve savaşmaya hazır.

Bitki tanrılarını ve tarım tanrılarını tasvir eden birçok sahne. Elinde bir dağ tahtının üzerinde dalı olan bir tanrıça, sabanlı tanrılar, dalları doğrudan vücuttan çıkan vb. Akad gliptiklerinin popüler bir temasıdır.

Erken hanedanlık döneminin "savaş frizi", adeta bu çeşitli sahneler arasında dağılır ve artık imgelerin merkezi, baskın motifi gibi görünmez; ayrıca, önemli ölçüde değişir.

3. Porada, bu değişikliklerin çok kısa bir süre içinde de olsa kademeli olarak gerçekleştiğine inanıyor ve kompozisyonun gelişiminde birbirini izleyen üç aşamayı özetliyor (kesin kronolojik sınırları belirlemeden):

1. ilgili, bağlantılı gruplar;

2. ayrı gruplar;

3. iki çift savaşçı.

İlk grup, Erken Hanedanlıktan Akad stiline geçişi temsil eder. Erken Hanedanlık döneminin özelliği olan grup bir şekilde düzenlidir: ana karakter kompozisyonun merkezine yerleştirilmiştir ve her biri bir aslanın saldırısına uğrayan iki ceylanı (veya diğer bazı otçul hayvanları) tutar.

İkinci grup için, erken hanedan frizinin sürekliliğinin kırılması ve savaşçıların çiftler halinde gruplandırılması karakteristiktir. Üç (nadiren iki) çift genellikle bir contaya yerleştirilir.

Üçüncü grupta, neredeyse her zaman iki çift savaşçı kalır ve kompozisyon hanedanlık armalarına eğilimlidir: sanki merkezi bir yazıt veya alanı düzenleyen bir motif (çoğunlukla bir ağaç) ile dengelenmiştir [176, 19-22 ].

Bu nedenle E. Porada, yalnızca üslup ve kompozisyon değişikliklerini dikkate alır ve gerçekten de ilk izlenim, eski kompozisyonun tutarlı bir şekilde iyileştirilmesi ve yeni bir kompozisyon arayışıyla karşı karşıya olduğumuzdur: erken hanedan frizinin figürlerinin karmaşık iç içe geçmesi yavaş yavaş basitleştirilir, bölünür ve nihayet özlü bir hanedan kompozisyonuyla sona erer.        125

Resim: 37

Bununla birlikte, bu fenomen daha karmaşıktır, çünkü kompozisyon değişiklikleriyle birlikte bir dizi anlamsal değişiklik özetlenebilir.

A. Mortgat önemli bir duruma dikkat çekiyor - Akad döneminde bizon ve boğanın yerini bufalo (Wasserbiiffel, Arnibuffel) alıyor ve bazı hayvanların başkalarıyla değiştirilmesiyle sahnenin anlamı değişiyor gibi görünüyor: hayvanları korumaktan değil, bufaloya karşı mücadeleden bahsediyoruz [ 157, 21].

Böhmer, daha önce de belirtildiği gibi, daha da ayrıntılı olarak Akad mühürlerini inceledi. Akad zamanında üç alt dönem seçti ve her birinde ana ikonografik türleri inceledi. Bu türler, erken hanedan dönemindekilerle aynıdır, ancak farklı görünmektedirler ki bu, diğer araştırmacılar tarafından zaten not edilmiştir. Böhmer, Akad zamanında üçü ilk kez görülen beş ikonografik tip sayar. Önden bildiğimiz çıplak kahramana ek olarak, bunlar profildeki kahramanın çeşitli versiyonlarıdır: dağ ayakkabılı bir kahraman, konik bereli bir kahraman, başörtülü bir kahraman vb.

Ancak temanın kendisindeki, olay örgüsünün kendisindeki değişimi takip etmek bizim için çok daha önemli. Bu açıdan bakıldığında Sümer foklarına koruma temasının hakim olduğunu fark eden N. D. Flittner'ın, barışçıl hayvanları yırtıcılardan koruma gözlemi bizim için çok önemlidir. "Akad sanatında ise tersine, bu ikinci tema neredeyse tamamen ortadan kaldırılır ve destanın gözde kahramanlarının yiğitliğini ve fiziksel gücünü vurgulayan mücadele motifi ön plana çıkar" [56, 52].

Gerçekten de, Akad savaşçı frizini işlevsel olarak iki gruba ayırabiliriz.

İlk grup, erken hanedanlık dönemine ait neredeyse hiç değişmemiş "savaşçıların frizi"dir ve bu, MÖ üçüncü binyılın ortalarında zaten daha az net olabilir. e. Böylece androsefali boğa bazen profilden tasvir edilir ve daha önce onu savunan kahramanla savaşmaya başlar. Ancak temel olarak, bu mühür grubundaki erken hanedan döneminin karakterleri işlevlerini korur ve görünüşe göre, erken hanedan dönemindeki gibi yaklaşık olarak aynı şekilde algılanır.

İkinci grup, ana içeriği artık savunma değil, mücadele olan komplolardır. Kim kiminle ve neden savaşıyor?

Bir tarafta:

1. Giysili, bereli, profilden yüzlü erken hanedan gliptiklerinden zaten tanıdığımız kahraman.

2. Bukleli, dolgun yüzlü bir kahraman.

3. Bullman.

Listelenen kişilerin rakipleri şunlardır:

1. Bir aslan veya iki aslan (eğer iki kahraman varsa), ancak erken hanedan mühürlerinde olduğu gibi asla bir leopar değil.

2. Her zaman profilden tasvir edilen büyük boynuzlu bir bufalo (Wasserbuffel - "manda" - Bos bubalus, arni; cf. Mortgat).

3. Nadiren bir boğa-androsefali [116] .

Bu grubun foklarının üzerinde ceylan ve diğer evcil hayvanlar yoktur. •

Genellikle mühürlerde bir bufalo veya bir aslan bulunur

Resim: 39

ikisi bir araya toplanmış - bukleli, dolgun yüzlü bir kahraman ve bir boğa adam. Bazen bir boğa-adam, profilden duran bir kahramanla ittifak halinde görünür, ancak bu grubun mühürlerinde asla profilden bakan bir kahraman, öne dönük bir adamla birleşmez. Ancak çoğu zaman, bir kahraman tasvir edilirse, profilden bakar ve bir boğa adam, o zaman ikincisi de profilden döner. Boğa-adam ve öne bakan kahramanın farklı karakterler olduğu ve öne bakan kahraman ile profile bakan kahramanın aynı karakterin farklı görüntüleri olduğu varsayılabilir. boğa adam hem önde hem de profilde. Her iki adamın da işlevleri (önde ve profilde) aynıdır - bir bufalo veya aslanla savaşmak.

* * *

Bu nedenle, ikinci grubun görüntülerinin ana konusu, vahşi bir bufalo veya bir aslanla yapılan bir kavgadır ve iki kahraman, bu hayvanlarla dönüşümlü olarak veya birlikte savaşır - biri hayvana benzer (insan-öküz), diğeri antropomorfik. Karakterlerin ve durumların seçimi ister istemez akla Gılgamış'la ilişkilendirilen motifleri getirir. Doğrulama gereklidir - Erken Hanedan frizi gibi bu mühür grubu da Gılgamış adıyla herhangi bir şekilde bağlantılı değil mi, yoksa ortak bir zemin bulunabilir mi?

Tek tek sahneleri dikkatli bir şekilde analiz etmeli ve metne o kadar karşılık gelen bazı küçük ama karakteristik ayrıntıları bulup bulamayacağımıza bakmalıyız, bunlar bize tanımlama için tartışılmaz kanıtlar sağlayabilir.

British Museum koleksiyonunun baskısı (196, 70). Ayrı ayrı ele alınması gereken iki ayrı grubu tasvir ediyor: cepheye bakan bir kahraman ve büyüyen bir vahşi bufalo ile savaşan bir boğa-adam ve yine cepheye bakan bir aslanla savaşan başka bir adam. Bufaloyla savaşan adamın yüzü gür buklelerle çerçevelenmiştir, öndeki ikinci karakter, saçlarının kazınmış gibi görünmesi dışında, bu adamın neredeyse birebir kopyasıdır (Res. 39).

Bufalo ile savaş sahnesini inceleyelim. Gılgamış destanı ile bağlantılı olduğunu varsayarsak, bu sahne ancak Gılgamış'ın aşkını kabul etmeyi reddetmesi üzerine İştar'ın Uruk'a gönderdiği vahşi bir boğa ile Gılgamış ile Enkidu arasındaki mücadelenin bir bölümü olarak yorumlanabilir.

Boğa-adamı ve insan kahramanı dikkatlice inceledikten sonra, bunların birbirine çok benzediğini fark ettik, ancak (ve bu görünüşe göre tesadüfi değil) boğa-adam daha kısa. Gılgamış Destanı metnine aşina olanlar, Enkidu'nun Uruk sokaklarında ortaya çıktığı, kalabalığın ona baktığı ve fısıltıların duyulduğu sahneleri hatırlayacaktır:

Görünüş olarak Gılgamış-de'ye benzer, Boyu daha kısadır ama kemiği daha güçlüdür [19, 16].

Güreş kahramanlarının durduğu pozlar da şaşırtıcı bir şekilde her iki kahramanın boğayla mücadele sırasındaki pozisyonuyla örtüşüyor.

Enkidu'yu kovaladı, boğayı çevirdi,

Onu kuyruğunun kalınlığından tuttu,

Ve Gılgamış, cesur bir savaşçı ve güçlü bir savaşçı olarak, Boynuzlarının arasına, başıyla boynunun arasına sapladı hançerini [19, 43-44].

Nitekim boğa-adam boğayı kuyruğundan tutar ve önde duran kahraman hançeri boğanın ensesine saplar.

Sahnenin ikinci bölümünü düşünün. Öne bakan, ancak kıvrımları olmayan kahraman, sahnenin ilk bölümünde varsaydığımız Gılgamış ile neredeyse tamamen örtüştüğü için, devam edelim ve şu varsayımı yapalım: bu kahraman aynı zamanda Gılgamış'ı da canlandırıyor. Bu durumda destanın hangi bölümleriyle bu sahneyi ilişkilendirebiliriz?

Bir arkadaşının ölümüyle sarsılan Gılgamış, ıstırap ve çaresizlik içinde çöle koşar ve görür:

...aslanlar eğleniyor, hayattan keyif alıyor... [19, 57].

Öfkeyle onlara koşar ve silahıyla saldırır (ancak The Knight in the Panther's Skin'den Tariel gibi, kahramanın bizim mührümüzde veya aynı Gılgamış ve Enkidu'da yaptığı gibi onları elleriyle boğabilir. ünlü Horsabad kabartması).

British Museum'un mührü tek değil; diğerleri bizim tarafımızdan bu temanın varyantları olarak kabul edilebilir - her iki arkadaşın dövüşü veya her biri ayrı ayrı göksel boğa İştar ile veya Gılgamış'ın bir aslanla dövüşü. Ancak bir dizi fokta bir aslanla dövüşen bir boğa adamla karşılaşıyoruz. Bu tür görüntüler destanla çelişiyor mu? Hayır ve Enkidu aslanlarla ve destanın da belirttiği gibi birden fazla kez savaşmak zorunda kaldı. Çünkü fahişe Enkidu'yu şehre getirdiğinde ve ekmek tadıp şarap içerek medeniyete katıldığında, hemen şimdi çevresindeki insanların hayatına katılmaya ve onlara yardım etmeye başlar:

... silah aldı, aslanlarla savaştı, Çobanlar gece dinlendi [19, 17].

Akad imgelerinin Gılgamış destanına yakınlığının bir başka kanıtı da G. Offner tarafından verilmektedir. Yalnızca bir ikonografik görüntüyü düşünüyor - antropomorfik bir kahramanın ve bir boğa adamın savaştığı, büyük boynuzlu bir bufalo.

Bilindiği gibi, araştırmacılar sıklıkla boğa-androsefali ile göksel boğa İştar'ı karşılaştırmışlardır (64, 223 vd.). G. Offner, ikonografi, etnografya ve zooloji verilerine dayanarak, Akad mühürlerinin antik çağda Mezopotamya'da bulunan yabani bufalo (Bos bubalus) ırkını çok doğru bir şekilde tasvir ettiği sonucuna varmaktadır (165; 166, 175- 181).

Ayrıca G. Offner, mühürlerdeki görüntüleri destansı verilerle karşılaştırır. Ve yine destanın metninin Akkad mühürlerindeki görüntüyle (Levha XVIIb) tam olarak örtüştüğü ortaya çıktı.

Offner, öldürülen göksel bir boğanın boynuzlarının tanımlandığı destandan bir alıntı verir:

Ustanın boynuzlarının kalınlığı övüldü,

Otuz gök mavisi madeni - dökümleri, Kenarları iki parmak kalınlığında, Altı ölçek petrol ... her iki boynuza girdi [19, 44; 166, 180].

G. Offner, bu açıklamaya dayanarak, “herkesi hayran bırakan ve bir tanrıya kurban edilen bu dev boynuzların, insan başlı bir boğanın önemli ölçüde kısaltılmış boynuzlarına hiçbir şekilde karşılık gelemeyeceği, ancak devin karakteristiği olduğu sonucuna varıyor. bufalolar” [166, 181].

Ancak British Museum'un mührü bize çok özel malzeme ve görüntülerle tam metin eşleşmeleri sağladıysa, o zaman diğer sedir mühürleri ve aslanlar ve göksel boğa ile dövüşün diğer bazı görüntüleri biraz belirsiz ve genelleştirilmiştir. Kaçınılmaz olarak şu soru ortaya çıkıyor - bu görüntülerin metnin Sümerce veya Akadca versiyonunun bir resmi olup olmadığını belirlemek mümkün mü? Bize öyle geliyor ki, onu çözmeye yardımcı olan tam olarak sedirin tasvir edildiği mühür grubu.

Bu, şüphesiz Akad zamanından kalma kil tabletler üzerindeki mühür baskıları şeklinde bize ulaşan çok küçük bir resim grubudur: Bu baskılar bizim için Akad hükümdarları Naram-Suen ve Sharkalisharri'nin isimlerini korumuştur. Hepsi eski Lagash'ta bulundu ve bazı yerel ikonografik varyantlar verebilir.

Bu baskılar çok parçalıdır, ancak mühürlerdeki sahnelerin kompozisyonlarının aynı tipte olması, sahnenin şu biçimde restore edilmesini mümkün kılmıştır: şartlı olarak tasvir edilen bir dağda sedire benzer bir ağaç [91, 11-12] 1 , Yakınlarda, dağda, omuzlarından yayılan ışınlarla bir tanrı duruyor, bu onu doğru bir şekilde tanımlamayı mümkün kılıyor - bu güneş tanrısı, kehanet tanrısı Utu-Shamash'tır (Levha XXII; Şek . 40).

Tanrının önünde dua pozisyonunda uzun saçlı bir kadın, arkasında ise kucağında keçi olan bir adam vardır. L. Delaport olay örgüsünü şu şekilde tanımlar: bir çocuğun tanrı Shamash'a kurban edilmesi. Bununla birlikte, sıradan bir tapınma sahnesiyle değil, bir tür mitolojik hikayeyle uğraştığımızı düşündüren tam da somutlaştırıcı ayrıntılardır - sedir, dağlar ve güneş tanrısının kendisi - [117] [ 118 ] . "Gılgamış ve sedir" motifiyle bağlantı ilk etapta kendini gösteriyor. Metinlerin bize ne verdiğini bir kez daha hatırlayalım. 

Sümer destanının başlangıcı zaten altıncı bölümde verilmişti. Gılgamış'ın hizmetkarı Enkidu'ya seslenmesiyle başlar. Gılgamış "sedir ağaçlarının kesildiği dağlara" gidecektir [133, 8]. Enkidu, Gılgamış'a sedir dağları onun emrinde olduğu için güneş tanrısı kahraman Utu'dan yardım istemesini tavsiye eder. Ve bu yüzden

Gılgamış temiz, parlak bir keçi aldı,

Göğsüne kurbanlık kırmızı bir keçi bastırdı,

Elini dudağına götürerek dua etti,

Tanrı Utu cennete bağırır:

“Utu, dağlara çıkıyorum, yardımcım ol!

Sedir dağlarına giden yol için çabalıyorum, sen benim yardımcım ol! Utu ona cennetten cevap verir... [133,8] [119] .

Sanki baskılarımızda anlatılan sahne, şarkıda anlatılana çok benziyor. Sümer versiyonunda sadece Gılgamış'ın önünde duran ve rol yapmayan kadının kim olduğu belli değildir.

Kafasındaki boynuzlu taç, ilahi bir kökene işaret ediyor ve eğer gerçekten mitolojik bir sahnemiz varsa, böyle bir karakter tesadüfi olamaz. Bu nedenle Akad destanının ilgili bölümlerine dönmeye çalışalım.

Gılgamış'ın sedir ağaçlarının bekçisi Humbaba'ya karşı sefere hazırlanma hikayesi destanın II. ve III. tablolarında verilmektedir.

İlk bölümü Sümer bölümüne çok benziyor. Gılgamış ayrıca Enkidu ile yaklaşan sefer hakkında konuşur ve ardından Şamaş'a döner ve kehanet yapar [120] . Ayrıca kurbanlık hayvanın karaciğerinde kehanet yapılır [121] . Bundan sonra Gılgamış ve Enkidu, tavsiye ve yardım istemek için Gılgamış'ın annesi tanrıça Ninsun'a giderler. Oğlunun konuşmalarını dinleyen Ninsun, odasına girer, sabun köküyle yıkanır, “vücuda yakışır” [19, 28] bir bornoz giyer, taç giyer (yani çeşitli tören hazırlıkları yapar), sonra çatıya çıkar (tabii ki zigurat).

... Kalkıp Şamaş'ın önünde bir tütsü yaptı, Bir kurban koydu ve Şamaş'ın önünde ellerini kaldırdı [19, 28].

Bu pasaj, mühürdeki sahneyi daha anlaşılır kılmakta ve olay örgüsünü anlatırken Akad destanını tercih etmemizi sağlamaktadır. Aslında, Sümer şarkısında Ninsun bir karakter olarak hiç görünmüyorsa, o zaman onun Sümer versiyonunu gösteren bir mühür üzerinde tasvir edilmesini beklemek zor olacaktır.

Pek çok mühürde, savaşçılar, geleneksel olarak tasvir edilen bir dağda yetişen bir sedirle ayrılır. Bu detay aynı zamanda sedir dağlarına bir gezi olan Gılgamış destanını da akla getiriyor.

Tüm bu görüntülerin (ancak, şimdiye kadarki tüm bunların varsayım olduğunu unutmayalım!) Akkad versiyonunun tam anlamıyla değil, sanki farklı bölümleri ortak bir sahnede birleştiriyormuş gibi - Ninsun'un duası ve Gılgamış'ın duası bir vaka, Gılgamış ve Enkidu'nun göksel bir boğa ile mücadelesi ve Gılgamış ve Enkidu'nun aslanlarla savaşı - başka bir durumda, Gılgamış ve Enkidu'nun bir dağdaki sedir ağacının yanında bir göksel boğa ve bir aslanla mücadelesi, yani mühürlerde tasvir edilen sahneler, Akad eserinin ana olaylarını özetleyen bir tür soyuta dönüşür.

Gılgamış hakkındaki Sümer şarkısı için bir illüstrasyonla uğraştığımız ve Akad destanında yer almayan bir durum da var. Bu, Gılgamış'ın Şarkısı ve huluppu ağacıdır.

Bu şarkıyla ilişkilendirebileceğimiz çok az mühür var, sadece üçü, ikisi iyi biliniyor, üçüncüsü Müze koleksiyonunun mührü. A. S. Moskova'daki Puşkin - neredeyse bilinmiyordu, bu yüzden ikinci kez "yayınlanması" gerekiyordu (Levha XXIV).

"Decouvertes en Chaldee" yayınları arasında, bilim adamlarının dikkatini güzel bir şekilde işlenmiş Akad silindir mührü çekmiştir [117, pi. 30 bis, sayı 17a, b] [122] . Konusu hemen muhteşem veya mitolojik olarak kabul edildi, ancak farklı şekillerde yorumlandı. Böylece Maspero mühürde iki sahne gördü: 1) tanrı Şamaş kutsal ateşi sol eliyle alıyor ve 2) iki yüzlü bir yaratık bir ağacın altına saklanan tanrıçaya saldırıyor ve tanrıça onu korumak için eğiliyor; yakınlarda bir tanrı bir ağaçtan çıkar ve yine korunmak için tanrıçaya bir asa uzatır [150, 681-682]. Delaport, ilk sahnedeki tanrının bir antilopu arka ayaklarından tuttuğunu öne sürdü; ikinci sahneyi yaklaşık olarak aynı şekilde yorumlar, ancak oldukça doğru bir şekilde saldıran tanrıçayı iki yüzlü bir yaratık olarak değil, profilde duran taçlı bir kahraman olarak görür [90, 10] [123 ] .

G. Frankfort, mühür üzerinde ağaç olmadığına ve Sümerlerin bitkilerle kaplı bir dağı bu şekilde tasvir ettiğine inanıyordu. Sahneyi Tammuz'dan sonra yeraltına inen İştar hakkındaki efsanenin bir yansıması olarak yorumladı [102, 117-118, 270].

W. Ward [196, 149-151] ve M. Yastrov [123, 97-98], mühürdeki mitolojik sahneyi, veba ve kavurucu güneş tanrısı Nergal'in yeraltı dünyasının kraliçesine saldırısı olarak yorumlamışlardır. , Ereşkigal. Yorumlarını kanıtlamak için, J. Pierpont Morgan'ın Amerikan koleksiyonundan olay örgüsüne benzer, ancak yorumlarına ikna edici görünecek bir ayrıntıyla başka bir mühürden alıntı yaptılar: Bir ağacın altında tanrıçaya saldıran kahramanın arkasından ışınlar var. [ 124] . Genellikle, güneş tanrısı Yargıç Şamaş, ışınları arkasında tutarak tasvir edilir, ancak kökeni gereği Nergal de bir güneş tanrısı olabileceğinden, bu detayın onu da karakterize edebileceğine inanılıyordu.

1933'te D. Opitz tamamen yeni bir yorum önerdi: Louvre mührü üzerindeki görüntüleri Gadd tarafından yayınlanan Gılgamış destanının 12. tablosunun Sümer versiyonunun metniyle ve sadece şarkının ilk bölümüyle karşılaştırdı. Kutsal ağaçta Canavarların İnanna'ya yerleştiğini, ancak Gılgamış'ın onları yok ettiğini ve bir ağacı kestiğini anlatır [168, 323-331; 176, 29].

Bilinen baskıları Güzel Sanatlar Müzesi koleksiyonundan yeni bir baskıyla tamamlayan D. Opitz'in yorumuna B. Meisner katıldı. A. S. Puşkin [156, 26-28]. Bu mühür çoğu araştırmacının görüş alanı dışında kaldığı ve müzenin kendisinde bile yayınlanmamış olduğu düşünüldüğünden, onu burada daha ayrıntılı olarak anlatacağız.

Silindir mühür (No. 4975), yukarıdaki mühürler gibi Akad dönemine aittir ve benzer bir sahneyi tasvir etmektedir. Çok iyi korunmamıştır, bu nedenle tek tek ayrıntıları ayırt etmek zordur, ancak hem kompozisyon hem de uygulama tarzı açısından Morgan koleksiyonunun baskısından çok Louvre baskısına daha yakın olduğu hemen göze çarpar. bir anlamda ayrı duruyor.

Fok, uzun sakallı, kuşaklı, yüzü profilden çıplak bir kahraman tarafından yere eğilmiş bir ağacı tasvir etmektedir. Kafasında boynuzlarla süslenmiş bir taç var (boynuzlar neredeyse tamamen yıpranmış, arkasında sadece bir boynuzun bir parçasını görebilirsiniz; bkz. kahramanın Louvre mührü üzerindeki başlığı). Sol eliyle dalları tuttu, sağ elinde bir tür alet tutuyor, muhtemelen kazma gibi küçük bir balta (bkz. Kahramanın açıkça bir balta tuttuğu Louvre mührü). Kahraman sol ayağıyla eğilmiş bir ağacın tepesine çıkar. Karakteristik olarak, arkasında ışınları olan kahraman da dahil olmak üzere üç mühürdeki kahramanın duruşu ve ağacın konumu tamamen aynıdır. Fark ayrıntılarda - giysilerde, şapkalarda, sakalın yorumunda.

Moskova mührü üzerindeki ağacın altında ve Louvre'da iki figür tasvir edilmiştir: biri, açıkça kadın, dizlerinin üzerine yarı bükülmüş oturur ve diğeri ağaçtan, neredeyse köklerinden yükselir, böylece biz profil, kollar ve göğüste sadece yüzü görün. Louvre Mührü'ndeki ağaçtan çıkan yaratık, önünde oturan bir kadına uzattığı bir asa tutuyorsa, Moskova Mührü'ndeki figürün elinde hiçbir şey yok gibi görünüyor ama kadın esniyor. iki eli öne doğru, açıkça karşısına çömelmiş olan kadına hitap ediyor ve hatta ona dokunuyordu.

Ağaçtan çıkan kadın ve yaratık aynı başlıklara sahiptir - boynuzlu bir taç, ilahi kökenin bir sembolü (bkz. aynı başlıklar, ancak Louvre mührü üzerinde farklı bir karaktere sahip).

Bir ağaca eğilmiş kahramanın arkasında, profilden bakan, dikey kıvrımlı uzun bir cüppeli, boynuzlu bir taç giymiş ve sol eliyle topuzu andıran bir nesne tutan bir figür durmakta; arkasında aynı poz ve elbiseye sahip başka bir figür var, ancak zaten bere benzeri bir şapka takmış ve sol elinde küçük üçgen bir nesne (belki küçük bir bıçak) var. Bunlar ikincil karakterlerdir (Louvre mührü üzerindeki sözde kurban sahnesindeki figürler ve Morgan koleksiyonundaki mührün üzerindeki ağacın önündeki figür gibi - bkz. tablo XXIV).

Böylece, üç mühür de ortak bir arsa ile birleştirilir ve aynı ana karakterlere sahiptir:

1. bir ağaca eğilen bir kahraman;

2. bir ağacın altında diz çökmüş bir kadın (Amerikan koleksiyonunun mühründe bir ağacın altında bir bankta oturuyor);

3. ağaçtan çıkan bir yaratık (iki mühür üzerinde).

Bu karakterler gerçekten Gılgamış ve huluppu şarkısının kahramanları mı, yoksa daha önceki bir yorum doğru mu? Ne de olsa, hem şarkının metnine hem de Meisner'ın makalesine aşina olan Frankfort gibi eski mühürlerin büyük bir uzmanı, ilk seçenek üzerinde durmayı tercih ederken, Böhmer herhangi bir yorum yapmıyor.

En zor soru, görüntüsünde farklı mühürlerde çok önemli bir fark gördüğümüz bir ağacı kesen ana karakterin tanımıdır.

Amerikan koleksiyonunun mühründeki kahraman sadece bariz bir tanrı değil, aynı zamanda bir güneş karakterine sahipken, Moskova ve Louvre mühürlerindeki kahramanlara eşit derecede ilahi kökenli işaretler - Louvre mührü (kostümüne bakılırsa) bahşedilmiştir. kesinlikle ikonografisi net olmayan ve görüntüsü keyfi olarak yorumlanabilen bir tür tanrıyı tasvir ediyor, Moskova basınının kahramanı, başına ilahi kökenli bir sembol - boynuzlu bir taç - takmasına rağmen çıplak gibi tasvir ediliyor. genellikle ölümlü kahramanların betimlendiği gelenektedir.

Louvre mührünü karakterize eden L. Eze, mühürde tasvir edilen kahramanda bir tanrının bariz işaretleri olmasaydı, Gılgamış'ın bir ağacı kıran kahramanda görülebileceğini yazdı (bu durumda, Gılgamış'ın bir bölümünü kastediyordu) Akad destanı - Gılgamış'ın İştar, Akad İnanna'sı ile düşmanlığının nedeni) [116a, 192].

Şimdi, S. N. Cramer tarafından Gılgamış ve huluppu ağacı hakkındaki şiirin bilinmeyen bir pasajının yayınlanmasından sonra, bence ana çelişki, karşılaştırmalarımızın doğruluğunun ek bir kanıtı haline geldi. Arkasında ışınları olan kahraman büyük olasılıkla Utu Shamash'ın kendisidir, çünkü şüphesiz, seçeneklerden birine göre, büyük olasılıkla en eskisi, Utu'nun kendisi bir ağacı kesti ve canavarlarla savaştı. Epik metinlerimizde [125] gözlemlediğimiz gibi, destansı anıtlarda tanrının "kaldırılması" ve onun yerine bir kahramanın getirilmesi, genellikle tanrının bu başarıyı gerçekleştirmeyi reddetmesinde korunur [125 ] .

Gılgamış'ın saldırısına uğrayan ağacın altında oturan kadın, mühürlerdeki cübbesinden de anlaşılacağı gibi, doğal olarak ilahi kökenli şeytani bir varlık olan Lilith olmalıdır.

Zorluk, ağaçtan çıkan diğer figürü belirlemede yatmaktadır. Bu karakteri şiirin ikinci bölümü ile ilişkilendiren ve burada Enkidu'nun pukku ve mikku'nun başarısız olduğu yeraltı dünyasına gitmiş olarak tasvir edildiğine inanan Meisner'in yorumu şüpheli görünmektedir [156, 27-28]. Ağaçtan çıkan karakter açıkça Lilith ile ilişkilendirilir ve kompozisyona bakılırsa, başka herhangi bir sahnenin değil, bu özel sahnenin kahramanıdır.

Bu karakter bir ağacın köklerinde, yani şarkımızda "büyü bilmeden" sihirli bir yılanın yaşadığı yerde yaşıyor. Belki de sanatçının aklındaki, bir insan gövdesi ve yüzüyle alışılmadıklığını vurgulayan oydu? Gerçekten de, Akad döneminin mühürlerinde yılan, kural olarak, yılan-adam şeklinde, yani yılan gibi bir gövdeyle, ancak insan gövdesiyle tasvir edilmiştir [196, no. 362-363] . Doğru, bu imge altında belirli bir tanrının düşünülüp düşünülmediği veya genel olarak sihirli bir yılan imgesindeki geleneğin böyle olup olmadığı bilinmemektedir, ancak bu gerçeği göz ardı etmek, yine de

böyle bir yorumun olasılığı olarak bunu yapamayız [126] . Lilith'in ne tür bir asa kullandığı bilinmiyor, ancak efsane, epik şarkının bize ulaşan versiyonunda yansıtılmayan ayrıntılar içerebilir ve kesinlikle içeriyordu, hayatta kalan versiyonda daha çok bir özet gibi. iyi bilinen (eski zamanlarda) mit, pek çok kişiyle, her seferinde bitmiş bir edebi eserden daha yeni ayrıntılarla anlatıldı [127] .

Mühürlerde tasvir edilen küçük karakterleri doğru bir şekilde belirlemek imkansızdır, ancak bu özellikle gerekli değildir - mitolojik sahnelerin yanı sıra, Akad döneminin mühürleri genellikle olay örgüsüyle hiçbir ilgisi olmayan figürleri tasvir eder: kurban sahneleri, hatta bazen tapınanlar şeklinde mühürlerin sahipleri [ 128 ] . Ancak Moskova mühründe, Gılgamış'ın arkasında, seferde ona eşlik eden arkadaşları olması çok muhtemeldir.

Louvre mührü üzerindeki sözde kurban sahnesine gelince, mitolojik karakterli bir sahne olarak değerlendirilebileceği için buna özel dikkat gösterilmelidir. Yüksek bir sandalyede oturan, profilden bakan figür, bir tanrının bariz özelliklerini giyiyor - boynuzlu bir taç ve karakteristik uzun katlanmış bir giysi. Tanrının başının üzerinde daire içinde çokgen bir yıldız vardır - İnanna-İştar'ın işareti. Tanrının önünde, toynaklı bir hayvanın bacakları şeklinde yapılmış iki (aslında muhtemelen dört) ayak üzerinde kazan benzeri bir nesne vardır (Maspero ve Jeremias'ın bir sunak olarak gördüğü şey, yukarıya bakın). Bir diğeri, görülmesi çok zor olan kazan benzeri nesnenin üzerine yerleştirilmiştir (belki sadece kırılmış veya silinmiş bir yerdir). Ward [196, 149] tarafından verilen çizime bakılırsa, tanrının sağ elinde bir tür ince çubuk vardır.

Bu nesneler, şiirin bahsettiği gizemli pukku ve mikku olabilir mi? Biliyoruz ki son

Kramer'in önerisi davul ve butlardır (yukarıya bakın) [129] .

Şimdiye kadar, Sümer-Babil müzik aletleri hakkında, esas olarak kabartmalardaki resimlerden ve edebi anıtlardaki dolaylı işaretlerden çok az şey biliyoruz; bunlar, kazılardan çok az sayıda bize kadar geldi.

Üç ana davul türü vardı: 1) iki kişi tarafından çalınan, çerçeve şeklinde devasa bir davul; 2) kum saati gibi bir "çift" tambur ve 3) kazan şeklinde bir tambur [130] . Louvre mührü üzerinde tam da Gılgamış onu yapmakla meşgulken tasvir edilen bu kazan-davul değil mi? Elbette orijinali önünüzde olmadan görüntüyü yargılamak zordur, ancak yalnızca baskının bir fotoğrafı ki bu da önemsizdir, ancak böyle bir varsayım çok caziptir, çünkü böyle bir durumda soru anlamı pukku ve mikku çözülecekti.

Sümerler ve Akadlar

Tüm bölümlerin tanımlanması, esas olarak hem edebi anıtta hem de basında yer alan sahnede karşılaşılan durumların ve bireysel detayların şaşırtıcı tesadüfüne dayanıyordu. Bu ayrıntıların ve durumların benzerliği, Akad döneminde bazı mühürlerin, Akad destanından Gılgamış hakkındaki bireysel sahneleri ve hatta yalnızca Sümer versiyonunda bilinen destansı bir şarkıyı betimlediğini varsaymayı mümkün kıldı. Bununla birlikte, bu varsayım, bu tür görüntülerin ortaya çıkma nedenlerini anlayana ve soyut, belirsiz karakterlerin çok somut görüntülere dönüşmesine yol açan yolları açıklayamayana kadar, yalnızca bir varsayım, hatta makul bir varsayım olarak kalacaktır. Ne de olsa, tanımlamamız, okuyucunun kesinlikle dikkatini çeken bir dizi çelişkinin açıklanmasını gerektiriyor.

Gılgamış'ın kendisinin tamamen farklı şekillerde tasvir edildiği ortaya çıktığında, bireysel mühürleri Gılgamış destanıyla nasıl karşılaştırabiliriz - ya bukleli çıplak bir kahraman, ya da traşlı bir rahip ya da profilde bir savaşçı olarak? İkonografik görüntünün bu istikrarsızlığı nereden geliyor ve tek bir kişi değil, çeşitli karakterlerle karşı karşıya olduğumuz ortaya çıkamaz mı?

Dahası, G. Offner'ı izleyerek dev bufalonun destanın göksel boğası olduğuna inanıyorsak, o zaman sorusunu açık bıraktığı Akad zamanında androcephalus boğa görüntüsünü nasıl açıklayacağız?

Ve son olarak, G. Frankfort'un haklı sözlerine göre Enkidu'nun antik çağlara sunulduğuna dair destanın metninde hiçbir yer yokken, Enkidu'nun bir boğa-adam şeklinde tasvir edildiğini hangi temelde iddia ediyoruz? Mezopotamya sakinleri bu formda ve bir erkek-boğa şeklinde tasvir edilmeliydi, başka bir şekilde değil mi?

Enkidu'yu insan-boğa ile özdeşleştiren ilk Asurbilimciler için, onun ormandaki vahşi yaşamından söz eden bu destansı bölümler ve Enkidu'nun aşağıdaki tasvirleri yeterince ikna edici görünüyordu:

... Bütün vücudu yünle kaplı, Kadın gibi saç takıyor, Saç telleri, kalın ekmek gibi; Ne insanları ne de dünyayı tanırdı, Sumukan gibi kılığına girmiş. 139 Ceylanlarla birlikte ot yer, Hayvanlarla birlikte sulama yerine üşüşür, Sığır suyuyla yüreğini sevindirir [19, 9].

Bu vahşi adam tasvirinin yeterli olduğu konusunda hemfikir olsak bile, Enkidu sadece destanın ilk bölümünde bu şekilde tasvir edilmiştir. Uruk'a vardığında Enkidu çoktan medeni bir insan, bir kahraman olur. Destanın sonraki tüm sahnelerinde, tam olarak Gılgamış'a eşit ve onun gibi bir kahraman olarak yer alır. Bu an neden ikonografiye yansıtılmıyor?

Görünüşe göre Sümer resimleri, Akad gliptiğinin birçok özelliğini açıklamaya yardımcı olacak.

Akad zamanının gliptiği, erken hanedan gliptiğinin doğrudan halefidir. Neredeyse beş yüz yıldır kompozisyon değişti, tarz değişti, olay örgüsünün anlayışı değişti ama görüntünün ikonografisi özünde pek değişmedi. Unutulmamalıdır ki birden fazla nesil mührü kullanmıştır ve Akad Samileri yeni Akad mühürleri ile birlikte Sümerli büyükbabasının mühürlerini muhafaza etmiş ve kullanmışlardır.

Erken hanedan döneminde ikonografinin oluşum sürecini gözlemleyebiliriz; Akad döneminde bu süreç çoktan tamamlanmıştı. Akad döneminde, erken hanedan "savaşçıların frizinin" neredeyse tüm ikonografik tipleriyle karşılaşıyoruz ve bu fenomen oldukça anlaşılır - çünkü yerleşik güzel sanatlar gelenekleri yüzyıllardır kararlı bir şekilde korunmuştur. Edinilen beceriler burada belirli bir rol oynar ve becerinin kalıtsal olarak aktarılması ve nispeten düşük bir teknoloji seviyesiyle performans göstermenin zorluğu ve bir dizi başka neden.

Doğası gereği kaçınılmaz olarak daha belirsiz, çok yönlü ve esnek olduğu ortaya çıkan sözlü gelenekte durum oldukça farklıdır. Her bir görüntünün anlamı, her çağdaki anlamının anlaşılması kaçınılmaz olarak değişti, düzeldi, bazı özellikler yavaş yavaş unutuldu ve diğerleri, görüntü tamamen yeniden düşünülene kadar onların yerini aldı. Bununla birlikte, grafik imge ile mitolojik-edebi imgeyi birbirine bağlamanın başlangıç ​​noktaları, tam olarak, bir zamanlar var olan, ancak gitgide daha az elle tutulur hale gelen imgelerin genetik ilişkisinde aranmalıdır. Bu nedenle, Akad dönemine ait açıklayıcı görüntülerin "savaşçıların frizi" ile bağlantısı tesadüfi değildir: Enkidu'nun görüntüsü sayesinde tam olarak açıklanabilir.

Enkidu, Enki-Imdu (Enkimdu), daha önce de belirtildiği gibi, görünüşe göre tarım, sığır yetiştiriciliği ve avcılık arasındaydı.

1  I. M. Dyakonov şunları belirtiyor: “Sümer ve Akad etnik unsurlarının ne kadar iç içe geçmiş olduğu, Kral Maniştus'un dikilitaşındaki özel isimlerden görülebilir. Büyükbaba Sümerli ve oğlunun veya torununun zaten bir Akkad adı var (nadiren 140 tam tersi)” [15a, 32].

Resim: 42

erken hanedan mühürlerinde tasvir edilen jestler, ataların kahramanları. Bu yakınlık Akad destanında da hissedilir. İmgenin yeniden düşünülmesinin ikonografisini etkilememesi, bu imajı aynı ikonografik çerçevede tutması daha doğal ve mantıklı [131]. Bu sayede, güzel sanatlarda ve epiko-mitolojik edebiyatta belirli bir ikonografik tipin gelişiminin izini sürebildik: bir boğa-adam, sığırların ilahi hamisi, hayvan biçimli bir yaratık olarak sunulan ve destansı bir eserin kahramanı. , önce vahşi, ilkel bir adam, sonra çağdaş uygarlığıyla tanışan, güçlü bir savaşçı, ancak yine de geleneğe göre boğa adam şeklinde tasvir ediliyor (edebi anıtlarda ayrıca bir ara aşamayla karşılaşıyoruz. görüntünün gelişimi - Enkimdu - Enki-Imdu hakkındaki mitler) [132 ] .

Ve zaten Enkidu'nun imajına, Gılgamış Destanı'nın sahnelerini aktarmak için diğer ikonografik tiplerin yavaş yavaş yeniden düşünülmesi ve kullanılması gerçeğini borçluyuz. Gılgamış veya Enkidu'nun aslanlarla olan mücadelesine verilen görsellerde neden bu kadar geniş yer veriliyor? Destanın metninde bunlar ikincil, "geçen" bölümlerdir.

Ancak bu motiflerin ikonografisinin icat edilmesi, yeniden kesilmesi gerekmedi, örneğin Gılgamış'ın huluppu ağacını kestiği sahneler zaten vardı ve yaygındı. Bu nedenle "Gılgamış ve huluppu ağacı" olay örgüsünü sadece üç dört vakada bulduk ve sayısız kez aslanlarla dövüş sahneleriyle karşılaştık.

Göksel boğanın öldürülmesini anlatan bölümler biraz farklı bir gelişim yolu izliyor. Erken hanedan gliptiklerinde, bizon ve yerli boğa korunuyordu, vahşi yaban öküzlerine karşı savaşıyorlardı. Göksel boğayla ilgili bölüm, yalnızca bir mücadeleyi varsayar ve sanki kasıtlı olarak, tartışılanların karıştırılması mümkün olmayacak şekilde, yeni bir hayvan türü tanıtılır - manda, arnie [133 ]. Ancak bazı durumlarda androcephalus boğa, arni görmeyi beklediğimiz mühürlerde de bulunur (yani, bir koruma nesnesinden, bazen çıplak bir kahramanın ve bir erkek öküzün rakibine dönüşür). Görünüşe göre burada da, artık anlamı her zaman net olmayan "savaşanların frizi" nin erken hanedan ikonografisinin etkisi hissediliyor. Biraz antropomorfize edilmiş özelliklere sahip bir hayvan, sonunda insan başlı bir boğaya dönüşür, eski koruyucusuna profil çizer ve onunla savaşmaya başlar.

Gılgamış imajıyla durum daha da karmaşıktır. İmgelerinin çeşitliliği, bu imgenin kendi ikonografik geleneğine sahip olmaması, dolayısıyla imgeyi aktarmak için farklı ikonografik tiplerin kullanılması olasılığı ile açıklanabilir. Bununla birlikte, çoğu zaman, Akad sanatçılar Gılgamış'ı öne bakan, lullu amelu - "vahşi adam" (görünüşe göre erken hanedan "dövüş frizinden" de etkilenmiş) olarak adlandırılan çıplak sakallı bir kahraman olarak veya giyinmiş bir kahraman olarak tasvir etmeyi tercih ettiler. profilden bakan sakallı adam (genellikle apkallu - "bilge" olarak anılır). Muhtemelen, bu görüntülerde, erken hanedan türleriyle çok fazla değil, daha da eski bir zamanın görüntüleriyle - karakterlerin görüntülerinin olduğu Uruk ve Dzhemdet-Nasr dönemleriyle - genetik bir bağlantı bulunabilir. Dışa doğru genellikle daha sonraki Akadlara benzerler, yüksek rahiplerin ve askeri liderlerin figürlerine geri dönerler. Ancak bir şey daha önemlidir: Akad döneminin en yaygın ikonografik türleri olan apkallu ve lullu amelu, sadece Gılgamış'ı tasvir etmemiştir, diğer birçok karakter açıkça bu ikonografik resimlerin altında gizlenmiştir [18, 232; 102, 89]. Bu nedenle, çıplak sakallı bir kahraman, bazı durumlarda su elementi ve tanrı Enki-Ea ile ilişkilendirilir. Diğer mühürlerde güneş tanrısına yakındır, çünkü çıplak sakallı kahraman, bazı durumlarda su elementi ve tanrı Enki-Ea ile ilişkilendirilir. Diğer mühürlerde güneş tanrısına yakındır, çünkü çıplak sakallı kahraman, bazı durumlarda su elementi ve tanrı Enki-Ea ile ilişkilendirilir. Diğer mühürlerde güneş tanrısına yakındır, çünkü

arkasından ışınları ile tasvir edilmiştir. İstemeden, Adana miti ile, dünyanın yaratılışı hakkındaki şiir ve ezeli güçler Kingu ve Ansu'nun dehaları ile bazı benzetmeler ortaya çıkar. Profilden bakan tunikli bir adam bazen kartala biner gibi tasvir edilir ve ardından akıllara Etana miti ile bir karşılaştırma gelir.

Biçimdeki görüntülerin bu belirsizliği, Sümer yazısı Samiler tarafından ödünç alındığında ortaya çıkan fenomene yakın görünüyor: tıpkı çivi yazısındaki ayrı bir işaretin Sami bir ses alması gibi, algılanan ikonografik görüntü de yeni, ek bir anlam kazandı. kendi kültürü ve aynı işaretin yardımıyla birkaç farklı kelimeyi tasvir edebildiği gibi, aynı görüntü farklı ikonografik tipler kullanılarak iletilebilir.

Sümerlerin ve Akadların Mezopotamya'nın genel kültüründeki rolü sorusu çok karmaşıktır. Özel bir bağımsız çalışma gerektirdiği için burada çözülemez [134] . Bununla birlikte, konunun kronolojik çerçevesi ve çalışmanın doğası, kaçınılmaz olarak bizi bu çok taraflı sorunun bazı yönlerine değinmeye zorluyor.

Tabii ki, MÖ III binyılın ortası. e. ve daha önce de belirtildiği gibi Mezopotamya için birçok açıdan bir dönüm noktası olan Akad dönemiydi. Toplumun sosyal yapısında, ideolojide güzel sanatlar anıtlarını da etkileyen köklü değişiklikler meydana geldi. Ancak Sümer'in ilk olarak Akadlılar tarafından birleştirilmesi ve bu ilk siyasi birleşmenin Güney'i (yani, Sümer kültürünün temellerinin atıldığı Nippur'un güneyinde, gerçek Sümer'i) çekmesi, tüm bu değişimlerde en ufak bir rol oynamadı. atıldı) nüfusun bileşimi - her halükarda hem kendi geleneklerini hem de kendi üslup cihazlarını sanata getirmek zorunda olan Semitler.

Akad döneminden önce, Nippur'un kuzeyindeki bölgelerde, Kuzey'e özgü bazı özellikler ve gelenekler vardı.

Mezopotamya. Akad sanatının birçok özelliği, daha erken bir zamanda, Akad öncesi dönemde bile kuzey bölgelerindeki anıtların karakteristiğiydi ;. Vücutların daha ince oranları, bir düzlemde figürlerin daha fazla kabartma modellemesi, hayvanların doğru bir şekilde tasvir edilmesine yönelik daha büyük bir eğilim - bunlar da Akad öncesi zamanın karakteristik özellikleridir (cf. MS) [57, 43]. Bu özelliklerin gelişmesinde sadece Sami değil, aynı zamanda Kuzey Mezopotamya'daki Sami olmayan nüfus tabakası ve Hurri unsurları da belirli bir rol oynadılar ("kanatlı ejderha" motifinin Akad döneminde Mezopotamya'nın gliptiği, Hurri kökenlidir). Kuzey bölgelerinde güneyde bulunmayan taş ve ahşap olması da çok önemlidir, bu nedenle ince, dikkatli oyma geleneği, daha sert malzemelerle çalışabilme becerisi (Güney Sümer mühürleri yalnızca yumuşak kayalardan yapılır ve kabuklar, Akadlılar hem kalsedon hem de kaya kristali vb. kullanırken) ve güneye de yayılan daha yüksek teknik ve sanatsal beceriler getirdiler. Ancak kuzey bölgelerinin sanat anıtlarının daha karakteristik özelliği olan bazı teknik ve sanatsal teknikleri ayırt edersek, o zaman artık resmi sanata dahil edilen mitolojik ve destansı imgeler, yeni bir şekilde yeniden düşünülse de Sami değil, Sümerdir.[136] .

Genel olarak, Akad dönemi sanatı, hem nüfusun karışık doğası hem de kanonik olmayan (kuzey dahil) motiflerin resmi sanata nüfuz etmesi için yeni koşullar altında ortaya çıkan fırsatlarla damgasını vurdu. Bu dönemde gliptiklerde gözlemlenen açıklayıcı bir an, Akad sanatında yeni, deyim yerindeyse "laik" bir yöne, matbaanın rolünün belirli bir genişlemesine tanıklık ediyor. Akad zamanlarında, usta göreceli yaratıcılık ve fantezi özgürlüğü (rahip kanonlarıyla mücadelenin sonucu) ve müşteri, böylece zevklerini tatmin etme fırsatı elde eder. Elbette görüntünün dini ve büyülü anlamı Akad döneminde kaybolmadı: mühür öncelikle bir muska. Bu nedenle Gılgamış, bu zamanın mühürlerinde tasvir edilmeye başlar, çünkü oldukça uzun bir süre geçmiştir, belirli bir kişinin hatırası

Resim: 43

Nom tarihi yüzü silindi ve bu görüntü şimdiden efsane olarak algılanıyor. Belki de erken hanedanlık döneminde Sümerlerin uzak kırsal atalarının oynadığı rolün aynısını Akadlar için de oynamaya başlar; Gılgamış'ın Akad gliptiklerinde görüntüleri bulunan yedi bilge adam arasında Akad dönemine dahil edilmiş olması mümkündür.

Görüntüleri Gılgamış destanı için örnek teşkil eden mühürlerin çoğu, savaşçı çiftlerini ayıran bir yazı ile sağlanır, yani bireyselleştirilirler. İlginç bir şekilde, bu mühürler esas olarak memurlara aitti [176, No. 162, 164, 165, 166]:

162. Dug-buzur-pala, keten yıkayıcıların gözetmeni (denetçisi) (nu-banda aslag) [137] .

164. Ursha, katip.

165. Urkun, rahip.

166. Lugalianni, katip vb.

Akad dönemine ait diğer birçok mühür üzerinde yazıtlar vardır ve bunlar hemen hemen her yerde memurlardır [138] [139]  (Res. 43, 44). 

Kişilerin - mühür sahiplerinin seçimi tesadüfi değildir: bir katip, gözetmen, rahip vb. Mühürler üzerindeki yazıtlar erken hanedan döneminde de bulundu, ancak Akad döneminde sayıları önemli ölçüde arttı. Belki de su yüzüne çıkan yeni bir yetkililer çemberi

Resim: 44

kraliyet dışı bir ailenin hükümdarı ile birlikte yüzeye çıkar, önemini vurgulamaya çalışır. Yeni, kişiselleştirilmiş mühürler, kişiselleştirilmiş bir resimle, sahibinin adını belirten ve tutulan pozisyonu vurgulayan bir metinle sipariş edilir. Bu fenomen kısa ömürlüdür, çünkü sonraki dönemde, Ur'un III. kral üzerinde vurgulanır (falanca, falancanın hizmetkarı), akrabalık (falanca, falancanın oğlu veya kardeşi) veya tanrıların adları basitçe yazılır (Sin, Adad , Şamaş ve Aya) [140] .

Dolayısıyla Sümer ve Sami kültürleri arasındaki ilişki, medeni Sümerlerin Samiler üzerindeki etkisi ve Akad kültürünün hakimiyeti ve yayılmasıyla Sümerlerin Sami istilacılara tamamen tabi kılınması ile bir kültürün diğerine değişmesi değildir. Daha ziyade Mezopotamya sanatında, dilinde ve edebiyatında iki aşamadan bahsedebiliriz.

Gliptikte Gılgamış ve Enkidu'nun resimlerini aramak neye yol açtı? Her şeyden önce, erken hanedan ve Akad mühürlerini belirli semantik gruplara ayırmak ve her dönemde imgelerin evrimini izlemek gerekiyordu. İmgenin doğasının Sümer'de matbaanın oynadığı role bağlı olduğu ortaya çıktı. Özellikle erken hanedanlık dönemine ait görüntüleri basma işleviyle yakından ilgilidir. Ve o zamanlar mühür bir muskaydı - bir tılsımdı. Mühürlü eşyayı ve sahibini kötü bir ruhtan koruyan bir tılsımdı. Henüz, nadir istisnalar dışında, bir kişinin kişisel işareti, mülkünü gösteren bir işaret çok daha fazla değildi. Bu nedenle görüntüler bireyselleştirilmez, birbirine benzer ve kesintisiz bir friz halinde birleşir.

Ceylanların ve çiftlik hayvanlarının yırtıcı hayvanlardan korunma sahnelerinin yer aldığı "Savaşçıların Frizi", bir kişinin sürülerini vahşi hayvanlardan koruma, koruma ve avlanmada iyi şanslar elde etme arzusunu yansıtır. Ayrıcalıklı ve eğitimli kişilere (rahipler, yazıcılar vb.) ait ayrı mühürler, görünüşe göre, o zamanın felsefi ve dini kavramlarına göre daha derin bir anlama sahip olabilir. Bu türden çok az mühür vardır, bunlar genellikle yazılıdır ve hepsi birinci sınıf kalitededir. Böyle bir mühür bir çobanın veya zanaatkarın eline geçerse, resimlerin karmaşık sembolizmini fark etmeyebilir; okuma yazma bilmeyen bir Sümer için bir boğaya tutunan aslan figürü, diyelim ki, elementlerin bir mücadelesi değil, basitçe bir aslanın bir boğaya saldırması anlamına gelir.

Erken hanedan gliptiklerinde çok sayıda bulunan sığır yetiştirme (ve avlanma) motifleri, insan toplumunun gelişiminin bir başlangıç ​​aşaması olarak sığır yetiştiriciliği hakkındaki Sümerlilerin fikirleriyle birlikte Sümer edebiyatıyla tanışıldığında netleşir.

Bir dizi metinde - etiyolojik mitler, destanlar vb. - insanlığın evrimine dair belirli bir kavramla karşılaşıyoruz. "Vahşi insanlar" - pastoralistler, genellikle aynı zamanda göçebeler - çiftçilerin eski ataları, sığır yetiştiriciliği, tarım ve kentsel medeniyetten önceki zorunlu bir aşamadır. Bu nedenle, erken hanedan mühürlerinde tasvir edilen güçlü tanrılar (veya ruhlar), sığır yetiştiriciliğinin ve muhtemelen avlanmanın koruyucuları, hem uzak atalar hem de koruyucu ruhlar olarak algılanır.

Sümer etiyolojik mitleri, bazı durumlarda gliptiklerin görüntülerini edebi mitlerle daha yakından karşılaştırmayı mümkün kıldı.

pholojik görüntüler. Bu, mitlerin nispeten geç basımlarında arkaik temellerini ortaya çıkararak yapıldı. Ruh olarak gliptiklerin görüntülerine benzeyen karakterlerin, dünyanın efendileri olan ana Sümer tanrılarına bağlı ikincil tanrılar olduğu ortaya çıktı. Yeryüzündeki düzenin restorasyonu sırasında, bu tanrılar ana tanrılardan doğanın güçlerini, ekonomi alanlarını, hayvanlar üzerindeki gücü aldılar: Emesh ve Enten - sığır yetiştiriciliği, Enki-Imdu (Enkimdu) - kanallar ve hendekler (ve başka bir versiyona göre, tüm tarım), "dağların kralı" Sumukan - bitki ve hayvanlarla dolu vadiler, çoban Dumuzi - ahırlar ve ağıllar, Lahar ve Aşnan kız kardeşler - sığır yetiştiriciliği ve tarım, vb. aktif yaşam, kavga, üstünlük için birbirine meydan okuma, başkasının malını ele geçirme çabası ve çoğu zaman anlaşmazlıklar çobanlar ve çiftçiler arasında bir mücadeleye dönüşür.

Tabii ki, bu mitlerde görünen karakterler ile erken hanedan gliptiklerinin görüntüleri arasında doğrudan açıklayıcı bir bağlantıdan söz edilemez, özellikle de hem karakterlerin kendileri hem de isimleri 3. binyılın tamamı boyunca değiştiği için. Görsel sanatlarda ve eski dinsel edebiyatta, belirli bir dönemde imge ve söze duyulan benzer gereksinimler nedeniyle tek bir gelişim çizgisinden söz edilebilir. Efsanevi görüntülere yakın olan söz konusu görüntüler, destansı görüntülerle örtüşmüyordu, çünkü destanın oluşumu ve evrimi, dikkate alınan gliptik anıtlarından farklı yasalara tabidir.

Gılgamış hakkındaki Sümer efsaneleri (veya destanları) henüz geliştirilmiş, tamamlanmış bir destan değildir ve hiç de bir destan değildir, ancak sonuçta Akad destanının gelişimine temel teşkil eden hazırlık malzemesini oluşturan çok daha heterojen eserlerdir. Sümer şarkıları Akad destanından çok daha arkaiktir, sanatsal olarak çok daha gelişmemiştir, hem kompozisyon hem de üslup açısından mitolojik masalla yakından ilişkilidir ve ana karakterler hala masal karakterlerine çok benzer. Destansı hikayelerin kökleri eski zamanlara kadar uzanır ve sadece mitolojik fikirlerden beslenmez, aynı zamanda atalar kültü, öbür dünya inancı, ayinler, özellikle de en önemli ayinlerden biri olan başlama töreni ile yakından bağlantılıdır. , yani. genç bir adamın toplumun tam teşekküllü yetişkin üyeleri kategorisine kabul töreni ile.

Ana destan kahramanları Gılgamış ve Enkidu'nun resimleri üzerinde yapılan gözlemler, destansı imajın gelişiminin farklı yollar izleyebildiğini göstermiştir. Gılgamış imajının gelişim tarihi, Sümer destanlarını Akad destanı ve tarihi kaynaklarla karşılaştırırken açıkça izlenir. Kiş'le savaşta ünlenen, ölümünden kısa bir süre sonra tanrılaştırılan hükümdarın imgesi, bir dizi Sümer destanında merkezi figür haline geldi ve daha sonra, tarihi bir figür olarak Gılgamış'ın hatırası neredeyse kaybolunca, antik çağın klasik şiirsel anıtlarından birinin gerçekten destansı bir imgesi: Akad Gılgamış Destanı.

Enkidu imajının gelişimi tamamen farklı şekillerde gerçekleşti. Gılgamış'tan çok daha arkaik bir figür olan ve kesinlikle tarımsal ve pastoral kültlerle ilişkilendirilen Enkidu, Sümer eserlerinde Gılgamış'ın bir arkadaşı olur. Sümer destansı şarkılarında Enkidu, Gılgamış'ın bir hizmetkarı, bir kölesidir ve bu, genellikle bir peri masalı ve destana düşen yardımcı bir tanrı imajıyla meydana gelen dönüşümle tamamen tutarlıdır. Akad destanında, Enkidu imgesinin gelişimini iki satır boyunca gözlemleyebiliriz: 1) bozkırda hayvanlarla birlikte yaşayan ve onlara yakın olan ilk kişi olan Enkidu hakkında, görünüşte bağımsız bir hikayenin destana dahil edilmesi sığır yetiştiriciliği ve muhtemelen tarım tanrıları; 2) Enkidu'nun Gılgamış'ın kölesi ve önemsiz arkadaşından eşit bir kahramana, adında bir kardeşe ve arkadaşa dönüşmesi.

İlk gelişim çizgisi imgenin doğuşunu açıklıyorsa, ikinci durumda eserin epikleştirilmesinin yollarından biri olan imgenin sanatsal evrimi gözlemlenir. Ve Akad destanının kahramanı Sümer Gılgamış'ın prototipi erken hanedan imgeleriyle karşılaştırılamıyorsa, o zaman Enkidu'nun prototipi bu tür karşılaştırmalar için bir fırsat sağlar. Emeş, Enten, Dumuzi (veya daha doğrusu, bu görüntülerin en arkaik varyantları) gibi sığır yetiştiren tanrılarla birlikte, zoomorfik bir tanrı olan eski Enkidu-Enki-Imdu'nun (Enkimdu) erken hanedan gliptiklerinde de tasvir edilmiştir.

Enkidu - Enki-Imdu (Enkimdu) imgesi, görünüşe göre özellikle Akad destanını erken biçiminde gösteren, ancak şimdiden ilk yazılı versiyona yaklaşan, Akad döneminde bireysel sahnelerin ortaya çıkması gibi istisnai bir durumu keşfetmeye ve kısmen açıklamaya yardımcı olur. . Görüntülerin, erken hanedan "savaşçıların frizinin" ikonografik geleneklerinde yapılmış olması karakteristiktir. Gelenek öncelikle ikonografik teknikleri koruduğu, ancak elbette ikonografik repertuvarı tamamladığı ve geliştirdiği için bu anlaşılabilir bir durumdur. Her ikonografik görüntünün içeriği yavaş yavaş değişiyor ve eski anlam korunsa bile ona her zaman yeni bir şeyler eklendi. Sonuç olarak, görüntü tamamen yeniden düşünüldü.

Öte yandan, bir ikonografik imgenin yeniden düşünülmesinin asla beklenmedik olmadığını görebiliriz; kural olarak kökeniyle bağlantılıdır. Bu bize en sonunda en karmaşık ve gizemli karakterin deşifre edilebileceğine dair umut veriyor. Bu nedenle Enkidu, yalnızca önceki ikonografik geleneklere uygun olarak değil, aynı zamanda bu görüntülerin genetik olarak yakın olması nedeniyle bir boğa-adam olarak tasvir edilmiştir ve metinde antik sakinlere sunulduğuna dair doğrudan bir gösterge olmamasına rağmen Enkidu'yu tanıyoruz. bir boğa adam olarak Mezopotamya'nın.

Gılgamış destanıyla ilişkilendirilen Akad mühürlerinin bileşimine bakılırsa, Akad döneminde destan henüz bize ulaştığı şekliyle şekillenmemişti ve henüz yazılmamıştı. Görünüşe göre, bölümlerin sırası, bireysel sahneler henüz belirlenmedi. Bazı durumlarda, görüntüler aynı anda birkaç bölümü anımsatıyor ve önümüzde sanki birkaç sahnenin bir taslağı var. Diğer durumlarda, görüntüler, destanın bölümünü çok doğru bir şekilde gösterir ve şiirin metni, tasvir edilen durumu ve karakterlerin pozlarını neredeyse tam anlamıyla aktarır. Belki de bize Sümer şarkıları ile destanın son baskısı arasında bir tür geçiş adımı bırakan, mühürlerin üzerindeki görüntülerdi, çoğu merkezi ve birkaç küçük bölümle birlikte, ancak bunların sırası her zaman kesin değildi. I. M. Dyakonov'a göre destanın sözlü versiyonunun gelişmiş olması çok muhtemeldir, Akad döneminde. Ancak, en azından bu metnin bizim tarafımızdan bilinen şekliyle yazılı versiyonu, Akad zamanlarında henüz mevcut değildi. Akad hanedanının son kralları Naram-Suen ve Sharkali-Sharri'nin zamanından kalma destansı sahnelerin özlü görüntüleri bu fikri tam olarak ortaya koyuyor.

Gliptik sanatındaki bu yeni, "laik" yön, matbaanın rolünün belirli bir genişlemesine tanıklık ediyor. İmgenin dini ve büyülü anlamı elbette Akad döneminde kaybolmadı; mühür ve Akad döneminde - öncelikle bir muska. Bunun kanıtı, Sümerler için pastoralizm tanrıları gibi, Akadlar için zaten uzak bir ata olan Gılgamış'ın görüntüsüdür. Bununla birlikte, müşterilerin kişisel zevkleriyle açıkça bağlantılı olan büyük yaratıcılık özgürlüğü, olay örgüsünün çeşitliliği, Akad gliptiklerinin anıtları üzerinde en olumlu etkiye sahipti; dinamik, etkileyici, duygusal ve haklı olarak dünya sanatının en yüksek başarıları arasında yer alabilir.

Bunlar ana sonuçlardır. Ancak iş bitmiş sayılabilir mi?

Bu kitabın amacı Gılgamış Destanı'nın tüm çizimlerini toplamak değil, çok daha fazlası olabilir. Örnekler için en anlamlı ve tabii ki göründüğü gibi en ikna edici sahneler seçildi. Ancak, kendi zamanlarında iyi bilinen nedenlerle destanla ilişkilendirilen ve neredeyse aynı anda yeterli kanıt olmadığı için reddedilen başkaları da var.

Akad döneminde sıkça karşılaşılan iki çıplak kahramanın mücadele sahnesi nasıl açıklanır? Başlarındaki taca göre - onlar tanrıdır; bazen bir kiriş omuzlarının arkasından uzaklaşır. Huwawa-Humbaba ve Gılgamış arasındaki savaş bu olabilir mi? Peki karakterler neden birbirine bu kadar benziyor? O zaman, belki önümüzde Gılgamış ve Enkidu'nun mücadelesi var, ama bunu nasıl kanıtlayacağız (Şekil 25)?

Akad gliptiklerinde yaygın olan, önünde sırtında kanatlı bir yapıya sahip bir boğanın uzandığı bir tahtta oturan bir tanrıça tasviridir. Frankfort'un sandığı gibi bu gerçekten göksel boğa ile İştar mı, değilse nedir (Lev. XVIII)?

Ama hem Sümer hem de Akad gliptiklerinde bulunan ünlü "teknedeki bir tanrı" konusuna ne demeli; Ziusudra-Ut-napishtim'in ya da selden kaçan Atrahasis'in ya da Kur'la savaşmak için yelken açan Enki'nin bir tasviri mi (şek. 26a; levha XXI)?

Sorulara başka bir şekilde devam edilebilir.

Bir mührün muska olduğu doğruysa, bu kavram MÖ 2. binyılın başındaki gliptiklere uygulanabilir mi? örneğin, görüntünün doğası ne zaman tekrar keskin bir şekilde değişir? Matbaanın gündelik hayatta ve bu dönemin sanatında yeri nedir? Babil sanatı Sümer-Akad geleneklerini ne ölçüde korudu, neye dayanıyordu? Kitabın son bölümünde Eski Babil döneminde Akkad gliptiklerinin bazı temalarının yeniden canlanmasına dikkat çekilmiştir. Bu fenomen nasıl açıklanabilir?

Yazının gelişiminin erken bir aşamasında Sümer'de edebiyat ve güzel sanatlar arasındaki bağlantı neydi? Geliştirilen yazma döneminde? Akad gliptiği, yazının farklı aşamalarında sabitlenen bir edebi türün evriminin izini sürmeye yardımcı olur mu ve öyleyse, neden ve ne ölçüde?

Sümer ve Akad resim geleneklerini, en azından kısa bir süre için, tamamen bağımsız sanat akımları olarak ayırmak mümkün müdür? Sümer ve Akad edebiyatında benzer olgular var mı?

Sümer-Akad gliptiklerinin incelenmesi daha yeni başlıyor.

İSİM DİZİNİ

Aarne A. (Aagpe A.) 102

82, 101

Amiet P. (Amiet R.) 9, 13, 22-25, 33-38, 44, 46-51, 56-61, 68, 78, 137, 144, kron. sekme.

Akurgal 92, kron. sekme.

Asurbanapal 100, AMA

Baura K. (Boura S.) 99, 100

BöhmerR. (Boehmer R. M.) 9, 22, 24, 25, 53, 126, 135, kron. sekme.

Bernhardt I.112

Baudouin Bölüm 99

Borowski E.9, 29, 33

Breuil A. (Breuil N.) 51, 52, 54

Wyman A.A.52

Van Dijk JA 73, 75, 89

Van Buren ED 41

Van-den-Berghe L. (Van-den-Berghe L.) 29, 78

Veselovsky A. N. 96, 101

Witzel M. (Witzel M.) 29, 115

Wilcke C.98, 101

Vladimir Monomakh 100

Kurt Fr.116

Woolley L.66

Heidenreich R.28, 29

Garelli P. (Garelli R.) 33

Gılgamış 5, 7-9, 26-29, 32-36, 38, 47-49, 51, 57, 71, 79, 81-95, 97, 99-105, 108-118, 120, 128-142, 144 , 145, 147-151

Gautier L.116

Gressman N.115

Gruber W.138

Gudea 121

Gumilyov N. 100

152 Gadd CJ 134

Davut 101

Delaporte LI, 131, 133

De Clerq L. (de Clerq L.) ben

Dosya G.35

Dug-buzur-pala 145

Dudu kronu. sekme.

Dyakonov I.M.

Zhirmunsky VM 116

Zelenin D.K.105

Zaks K.138

Zoden W. arka plan (Zoden W. hop) 88, 145

Ibbi-Suen 112

Jeremias A.137

Çaylus C.11

Kiknadze 3. G. 118

Komoroczy G.101

Kramer SN (Kramer SN) 75, 79, 80, 81, 86, 88-91, 97, 101, 112, 115, 131, 136, 138

Sıra 123

Lambert M. (Lambert M.) 97, 98

Lachmann K.116

Le Breton L.38

Levy G. (Levy GR) 99, 105

Lugaland 17, 18, 25, kron. sekme.

Lugalianni 145

Lugalzaggesi 25, kron. sekme.

Lugalushumgal 123

29, 115

Meissner B. (Meissner V.) 134-136

Manishtus 25, 140, kron. sekme.

Matous L.92, 93, 95, 115

Maspero G.133, 137

Mathieu ME 94

Mebaragesi (ayrıca bkz. Enmebaragesi, s. 83, 84) 112, kron. sekme.

Meletinsky E.M. 76, 100, 101 Menant J. ve Mesannepada 17, 20, kron. sekme. Meskiangnuna kronu. sekme.

Meskalamdug 17, 53, kron. sekme. Mesilim 16, 24, 53, kron. sekme. Miller Sun. 101

Morgan J. Pierpont 44, 134, 135, 137

Morgan J.51

Moortgat A. 9, 12, 13, 16, 17, 19, 24, 25, 29, 30, 32, 34, 41, 53, 56, 78, 126, 127, kron. sekme.

Moore WH 51

Nagel W. 16, 17, 52, 53 Naramsuen S. 25, 131, 150, kron. sekme. Ninki Imdu 119

Ninturnin (Ninbanda) 17, kron. sekme.

Opitz D.134

Offner G. (Offner G.) 18-22, 50, 56, 130, 139, kron. sekme.; komp. sekme.

Papağan A. (Papağan A.) 32

Poebel A.112

Porada 3. (Porada E.) 9, 30, 34, 44-46, 56, 64, 125, 134, 141, 145

Propp V.Ya.106, 115 Pu-abi 20, kron. sekme.

Reisner J. 119 Rasp R. (Raspe R.E.) ve Rimush kron. sekme.

Riftin AP 68

Rowland B.22

Kadim Sargon (veya Akadca) 24, 25, 92, 93, 121, 123, 124, kron. sekme.

Sargon II 35, 141

Saintyves R.105

Smith G.27

Smith S.86

Stasov VV 101

Struve VV 94

Tassie J.11

Thompson R.Campbell

100

Tokarev SA 107

Tukulti-Ninurta II 36

Taylor E. (Tylor EV) 105

Unger E.35

Ward WH I, 12,

131, 134, 137

Ur-Zababa 123

Urkun 145

Ur-Nemmu 112, DAN, 121

Ur-Nanshe 24, kron. sekme.

Ur-Nungal 112

Uruinimpna 25, kron. sekme.

Urşa 145

Falkenstein A.32, 81

Flittner N. D. 9, 126, 144, komp. sekme.

Frank K.29

Frank-Kamenetsky I. G. 95

Frankfort G. (Frankfort N.) 9.12-19, 23, 24, 28, 29, 34, 46, 47, 49, 51, 55, 56, 67, 134, 135, 139, 151, kron. sekme.

Frazer JG 29, 105

Hilprecht HV 112

Hilzheimer M.52

Zimmern G. (Zimmern N.) 29

Chadwick KM 101

Chadwick M.101

Sharkalisharri 131, 150, kron. sekme.

Sharrukin, Eski Sargon'u görün

Schlieman G.5

Shu-bad bkz. poo-abi

Şudurul kronu. tablo, komp. sekme. 153

Eanatum hron. sekme.

Ebeling E.119

Edzard D.112

Heuzey L.51, 131, 136

Eliane 116

Elkin A.107

Elulu kronik. sekme.

Enannatum I 92, kron. sekme.

Enannatum II, kron. sekme.

IŞARETÇİ

COĞRAFİK İSİMLER *

Ebu Salabikh 70

Edeb 124

Akkad 9, I, 150, kron. sekme.

Altamira 54

Aratta 88, 97, 98, 99, 103

Arpachia 37, kron. sekme.

Asur 22, 38, 100

Aşur 110

Badtibira 32, 81

Bahreyn Adaları 115

İncil (os) 94

Boğazköy 110

Brüksel 12

Babil 35

Mezopotamya (ayrıca bkz. Mezopotamya) 5-9, I, 14, 16, 22, 24, 26, 34, 36, 37, 40, 41, 53, 57, 68, 70, 73, 78, 94, 99, 121 , 124, 139, 143, 144, 146, 150

Cemdet-Nasr 13, 14, 16, 19, 41, 45, 50, 53, 54, 55, 64, 66, 76, 81, 123, 142, kron. tablo, komp. sekme.

Diyala 23, 24, kron. tablo, komp. sekme.

Dilmun 115

Fırat 85, 99

Mısır 6, 30, 94

Enmerkar 32, 81, 88, 97-99, 102, 103, 116

Enidugga 119

Enmetena 35, kron. sekme.

Enhengal hron. sekme.

Jacobsen T. (Jacobsen Th.) 80, 103, 143, 145

Petrov M. (Jastrow M.) 134

Zebalam 75

Zagros 93

Irak 70

İran 37, 38, 40, 48, kron. sekme.

44

isurgül 75

Kiş 23, 24, 36, 83, 112, 149, kron. sekme.

Kubari 81

Külab 32, 83, 84, 98, IZ, 117

Lagaş 24, 32, 35, 92, 93, 112, IZ, 123, 131, kron. sekme.

Larsa 44

Leiden 30

Lübnan (Lübnan Dağları) 92, 93

Londra 12

Küçük Asya 30

Mari 54

Megido 110

Mezopotamya 37, 38, 40, 48, 51, 52, 130, kron. sekme.

Ninova 124

Nippur 72, 74, 76, 112, 143

New York 44

Olimpiyat 96

Filistin 93

Paris 12

Ön Asya, 8, 22, 37, 94

Basra Körfezi 104, 115

Sultan-Tene 110

Susa 19, 20, 38, 51, kron. sekme.

Boğa 93

Agrab'a söyle 144, komp. sekme.

Tene-Havre 37, kron. sekme.

Tepe-Sialk 37, kron. sekme.

Tell Halef (Halef) 22, 37, 40, kron. sekme.

Truva 5

Tümmal 111, 112

Ubeyd 23, 37, 38, 40, 45, 76, kron. sekme.

Ugarit 66

Ümmet 35, kron. sekme.

Unun... 75

Ur 16, 17,  19, 20, 22-24, 53,  53, 54, 56, 57, 61, 66, 76, IZ, 123, 146, kron. sekme.

Uruk 5, 13, 16, 19, 19, 22, 23, 23, 32  , 33  , 40, 40 ,  41 ,  41, 44  , 45 , 49 ,  50 , 53, 75, 76,  76, 79, 81, 83 , 84, 93, 94, 97, 98, 99, 103, 110-113, 118, 119, 129, 140, 142, kron  . sekme.; komp. sekme.

Farah (Şuruppak) 17, 19, 20, 23, 24, 50, 93, 104, IZ, 119, 137, kron. sekme.; komp. sekme.

Khafaja karşılaştırın. sekme.

Hurrum 98, 103, 105

Chagar-Bazaar 40, kron. sekme.

Şikago 12

Şubirilla 80

Sümer 5-7, I, 30, 32, 35, 40, 41, 45, 48, 50, 64, 71, 74, 92, 97, 121, 143, 147, 151, kron. sekme.

Shuruppak (ayrıca bkz. Fara) 20, 23, 24, 45, 61, 62, 112, kron. sekme.

Ekür 87

Elam 22, 40, 45, 48, 93, kron. sekme.

Eredu 35, 73, 74, 76, kron. sekme.

Eşnuna karşılaştırın. sekme.

MİTOLOJİK MOTİFLER, İSİMLER, İKONOGRAFİK KONULAR VE KARAKTERLER DİZİNİ

Ağa 83, 84, 92, 102, 103, 112, 115-117, kron. sekme.

Ada 36, ​​146

Adana 8, 35, 143

Adonis 30

Güneş tanrısının önünde tapanlar (Ninsun (?) duası), şek. 40, sekme. XXII

ay 146

Alpamış 102

Amirani IZ

Amurru (Martu) 71

Bir (Anu) 35, 74, 84, 85

Anzud 17, 32, 86, 98, 103, 108 Anunnaki 74

Ansu 58, 68, 143

100, 118

Atrahasis 151

Aşnan 74, 75, 88, 148

Bağdasar IZ

Bata 94

Belili 80

Su elementinin tanrısı (ayrıca bkz. Enki (Ea)), şek. 9, şek. 25, 26; sekme. XIXa, XXa, c; XXIb; sayfa 7, 26, 35, 58, 125, 142, 151

Dirilen ve ölen Tanrı 30, 32, 78, 80, 81 155

Tanrı (kahraman?) bir ejderhayı öldürüyor 26, 36

Güneş tanrısı (ayrıca bkz. Utu-Şamaş) şek. 40; sekme. XXII, XXIVa, ek 2, s. 7, 26, 57, 104, 125, 131, 134, 136, 142

Bir arabadaki Tanrı (kahraman?) şek. 23

Bir teknedeki tanrı şek. 26a; sekme. XXIb

iki yüzlü tanrı ХІХа

Tanrı (tanrıça?) ağacın altında XXIVa, b, c

Boğa ile tanrıça ХVІІІg; sayfa 151

Oklu kanatlı tanrıça (Ishtar?) pl. XXa

Tanrılar ve kanatlı ejderhalar sekmesi. ХІХв Buffalo yabani Resim: 9, 37, 38, 39, 43;

sekme. XVa, XVIIb, XXIII

Aslan sekmesiyle mücadelede bufalo.

XVIIb

Boğa androsefali incir. 7a, 23, 26a; sekme. VIId, VSHb, Xa, XIb, XIIIa, b, c, XIVa, b, c, d, XVIb

Gök Boğası 27, 28, 33, 36, 51, 83, 115, 130, 132, 139, 142, 151

İnsan kafalı boğa, bkz. boğa - androsefali

Karaciğerde falcılık 132

Kahraman, profil resminde antropomorfiktir. 2, 46, c, 5a, d, 6a, 7a, 10, 13a. b, 19a, c, 28a, c, 296, 31a, b, 336; sekme. Vc, VIId, VSHb, c, IXa, b, Xa, XIb, XIIIa, XIVa, b, d, XVb, XVIa, c, ХVІІІc, ХVШv, ХІХv, XXb, c

Kahraman antropomorfik, tam yüz rps. 196, 42; sekme. VIId, VIIIa, XIB

Kahraman, profilde zoomorfiktir. 5c, 15a, b, c, 42; sekme. VIc, VPa

Tunik giymiş sakallı bir kahraman ("rahip-çoban" yazın) şek. 3, 4a, ben, 12, 156 16a, b, 17

Kahraman sakalsız, kısa giysili ("varis" yazın) şek. 12, 16a, b, c

Bukleli kahraman, önden ("Gılgamış" yazın) şek. 9, 24, 25, 26a, b, c, 276, 296, 31a, b, 37, 39; sekme. VIId, X, ХIVb, c, ХVа, ХVIb, XXIV, ХХШа, b

Kahraman, "Enkidu" yazın, man-boğayı görün

Masanın önünde "tek gözlü" kahraman. VIIa, b, c, d, s. 44, 45, 49, 53

Kartaldaki kahraman (Etana?) tablosu. XXb; sayfa 143

Savaşan kahramanlar şek. 25, 27a, b; sayfa 56, 58, 151

Kahraman ve ağaç şek. 34a; sekme. XXII, XXIII, XXIVa, b, c

Ataların Kahramanı (Kültür Taşıyıcısı) 76, 100, 120

Gestnanna 79, 81

Gılgamış (isim dizinine bakın) Samplehead Hydra 26, 124, 125 Gprishkhurturra 84

Yaşayanların Dağı (ölümsüz) 83, 89, 103, 115

David (Sasunsky) 102, İLE

İblis "gala" 79, 80

Huluppu Ağacı 83, 85, 86, 88, 89, 92, 103, 105, 110, 116, 133, 135-137, 142

Dobrynya Nikitich IZ

Ejderha 26, 55, 90, 124, 144

Dulcug 74

Dumuzi 8, 28, 30, 32, 35, 41, 44, 74, 75, 78-82, 97, 120, 148, 149

Zabua (Sabum) 98

"Mühürlü Cin" 68

Yasaklar 87, 108

Zpusudra 115, 151

Yılan 36-38, 86, 136, 137

İvanuşka 106, 108

Imdugud bkz. Anzud

Im doo gud-su ku rru 17, 19, 32

İnanna 30, 41, 44, 75, 76, 79 - 83, 85, 86. 88, 89, 97-99, IZ, 115, 118, 134, 136, 137

IŞİD 78

İştar 27, 30, 78, 79, 111, 123, 129, 130, 134, 136, 137, 151

İştaran 119

tekerlek 117

sedir tablası. XXIII; sayfa 90-94, 102, 104, 115, 117, 130-132

kral 143

Kanatlı tapınak bkz. boğa ile tanrıça

Kür 85. 88, 151

Lahar, 74, 75, 78, 88, 148

Lilith, Lilitu, Lilu 86, 136, 137

Lugalbanda 97-99, 102, 103, 105, 108, IZ, 116

Aslan başlı kartal (ayrıca bkz. Anzud) şek. 7a, 13a, b

Akrep insanları 57, 60

Marduk 26, 59, 89

Meskingaşer 97, 119

Mes Sag Unugga 119

Namtar 87

Yırtıcı hayvanların insanlara saldırısı 31a, b

Nashu ve Nazigaudda 85

Nemrut (Nemrut) 27

Nergal 87, 134

Nidabe 98

Ningirsu 35, 93

Ningişzida 137

Ninlil 92

Ninhursağ 76

Ninsun 87, 95, 132

Nuh 115

Nazarlıklar 104

Odysseia 99

Orest 5

Osiris 30, 78, 81, 94

İnanna'nın çobanı bkz. Dumuzi

Persephone 81

Pilad 5

polidevk 117

Yeraltı bkz. Chur

Kuşçu tablosu. ХІХа, s. 26, 124

Pukku ve mikku (rikki  ve tikki)  86, 87, 89, 136-138

Ramayana 99

Roh 108

Sanasar IZ

yedi dağ 90

Yedi Bilge Adam Şekil. 24; sayfa 34, 35, 58, 78, 145

Yedi şimşek - Huwawa 91, 92 ışınları

Yedi Canavar Tılsımı 90, 94, 95, 104

Gri kurt 120

günah 87, 146

Denizci Sinbad 108

Güneş güneş tanrısını görüyor Gılgamış Rüyası 91

Bir ağacın kesilmesi (ayrıca bkz. kahraman ve ağaç) 93-95, 104, 105, 108, 131, 134, 136

Hayvan sürüleri şek. 1, 2, sekme. IVc, Via, b

Sumukan 29, 33, 74, 77, 118-120, 139.

148

Bir teknedeki sahneler bir teknedeki tanrıyı görüyor "Dönüşüm" sahneleri şek. 35a, b, c, d;

sekme. ІХа, içinde

Tammuz (ayrıca bkz. Dumuzi) 26, 28-30, 41, 134

Tariel 129

Tiamat 26, 89

"Dokumacılar" (?) şek. 8; sekme. Va, b

Urşanabi 29, 111

Ut-Napiştim 35, 94, 111, 115, 151

Utu (Şamaş; ayrıca bkz. güneş tanrısı) 26, 75, 80, 88-91, 94, 95, 97, 98, 104, 116, 125, 131, 136

"Dövüş frizi" şek. 5a, b, c, d, 10, 18a, b, 19a, b, c, 20, 28c, 29a, b, 30a, b, 31a, b, 336, 35a, b, c, d, 37, 38, 39, 42, 44; sekme. Vc, VIc, d, VPg, 157

VIIIa, b, c, d, IX a, b, c, Xa, b, ХШа, b, ХІVа, b, c, d, ХVа, b, ХVІа, b, c, ХVІІа, b, c, sayfa 8 , 9, 30, 34, 37, 45, 49, 55, 56, 62, 64, 66, 68, 71, 108, 109, 125, 126, 128, 140-142. 146, 147, 149, kron. sekme.

Huveva 91-94, 104, 105, 114, 115, 117, 151

Humbaba 89, 95, 111, DAN, 117, 132, 151

"Dağların kralı" bkz Sumukan

İnsan ve sürü şek. 1, 2, I, 346, Bull-man'de, profilde şek. 56c, 7a, 186, 20, 29a; 30a, 6; sekme. VA, IXa, XIa, XIIIa, XIVa, b, d, XVII, XXIIIa

Tam yüz şek. 56d, 26a, 28c, 29a, 30a, 37, 38, 39; sekme. VIІd, ІХv, ХІb, ХШb, ХІVb, ХVа, ХVІа, b, ХVІІа, ХХШb, ek 1

İnsan-aslan 26; 2 ekle

Şamaş (ayrıca bkz. Utu) 26, 95, 104, 125, 131-134, 136, 146

Şara 35

Ea (ayrıca bkz. Enki) 58, 59, 87, 142

Eabani (ayrıca bkz. Enkidu) 27

Emeş 73, 75, 78, 148, 149

Enki (Ad) 26, 35, 58, 59, 73, 74, 76, 87, 88, 100, 120, 124, 137, 142, 151

Enkidu 5, 7-9, 26-29, 33-35, 71, 82, 83, 87-89, 91, 92, 94, 95, 100, 101, 103, 105, 108-111, IS, 115, 116120 , 129-132, 136, 139-141, 147-151

Enki-Imdu (Enkimdu) 74-76, 119, 120, 140, 148, 149

Enlil 36, 72-74, 76, 85, 87, 92

Enmebaraj 83, 84, 112

Enmerkar 32, 81, 88, 97-99, 102, 103, 116

Ensukhkeşdanna 97, 98, 103

Entin 73, 75, 77, 78, 148, 149

Enuma Eliş 26, 58, 59, 89, 100

Ereşkigal 78, 85, 134

Etana 35, 116, 137, 143

KISALTMALAR LİSTESİ

Antik tarihin Bülteni.

Devlet Maddi Kültür Tarihi Akademisi Tutanakları.

State Hermitage'den mesajlar.

Devlet İnziva Yeri Tutanakları.

XXV. Uluslararası Şarkiyatçılar Kongresi Bildirileri.

Devlet İnziva Yeri'nin doğusundaki kültür ve sanat tarihi bölümünün tutanakları.

Orientforschung için arşivleyin.

Amerikan Arkeoloji Dergisi.

Akkadisches Handworterbuch, Wiesbaden.

Analecta Orientalia. Roma.

Der Alte Orient.

Asuriolojik Çalışmalar.

Amerikan Doğu Araştırma Okulları Bülteni.

Von Soden, Chicago tarafından düzenlenen Akad dili sözlüğü.

E. Porada, Eski Yakın Doğu Mühürleri Külliyatı (bkz. İncil No. 176).

Amerikan Doğu Topluluğu Dergisi.

Çivi Yazısı Çalışmaları Dergisi.

Yakın Doğu Araştırmaları Dergisi.

Büyük Britanya ve İrlanda Kraliyet Asya Derneği Dergisi.

Mitteilungen der Altorientalischen Gesellschaft.

Çivi Yazılı Metinlerin Oxford Sürümleri.

Doğu Enstitüsü Yayınları.

Oryantalist Literaturzeitung.

oryantalya.

Amerikan Felsefe Derneği Tutanakları.

Müzenin Babil Bölümü Yayınları, Univer

Pensilvanya şehri.

Rencontre assyriologique Internationale, 3.

Revue Archeologique.

Revue d'assyriologie ve d'archeologie Orientale.

Revü Biblique.

Reallexicon der Assyriologie, herausgegeben von E. Ebeling und

B. Meissner.

Eski Doğu Medeniyetlerinde Çalışmalar.

A. Deimel. Sümerler Sözlüğü, Roma, 1925-1937.

Assyriologie ve verwandte Gebiete için Zeitschrift.

Zeitschrift kürk Assyriologie, Neue Folge.        159

KAYNAKÇA

1. N. P. Ve d e v. Aarne sistemine göre masal olay örgüsü dizini, L., 1929.

2. V. K. Afanasiev. Ur Nammu Kanunları, - VDI, 1960, No. 1.

3. V. K. Afanasyeva, I. M. Dyakonov, Eski Sümer güzel sanatlarının gelişimindeki ana aşamalar üzerine, - TGE, 1961.

4. V. K. Afanasyeva, Gılgamış hakkında bir Sümer şarkısı ve gliptik çizimleri, - VDI, 1962, No. 1.

5. V. K. Afanasyeva, Sümer destansı şarkısı “Gılgamış ve ölümsüzler dağı”, - VDI, 1964, No. 1.

6. V.K. Afanasyeva, Gliptiklerde "Gılgamış ve sedir" motifi, - "Assiriology and Egyptology", L., 1964.

7. VK Afanas'eva, Erken hanedan ve Akad dönemlerine ait mühürler üzerindeki resimler konusunda, - SGE, 1964, XXV.

7a. V. K. Afanasiev. Sümer ve Babil Edebiyatı (giriş makalesi), "Sümer Edebiyatı" bölümünde Sümer metinlerinin çevirileri; kitapta. "Eski Doğu'nun şiiri ve nesiri", M., 1973.

8. NI Burchak - Abramovpch, Eski Dünyanın Fosil boğaları, Bakü, 1957.

9. A. I. Veselovsky, Ortaçağ destanının karşılaştırmalı çalışmasına ilişkin notlar ve şüpheler - Sobr. cit., cilt XVI.

10. A. N. Veselovsky, Karşılaştırmalı mitoloji ve yöntemi, - Sobr. cit., cilt XVI.

I. A. N. Veselovsky, Tarihsel şiirler, L., 1940.

12. V. Gromova, Bison priscus Bojanus türü üzerine, Doklady AN SSSR, 1930, s. 459-462.

13. V. Gromova, SSCB'de İlkel bizon (Bison priscus Bojanus), ZINAN SSCB Tutanakları, II, 1935, no. 2, s. 77-204.

14. G. I. Gruber, Müzik kültürü tarihi, cilt I, M.-L., 1941.

15. I. M. D'yakonov, Yaklaşık bir antik doğu heykeli, - TOVE, IV, 1947.

15a. I. M. Dyakonov, Eski Sümer'de arazi alım satımı ve Sümer topluluğu sorunu, - VDI, 1955, No. 4.

16. I. M. D'yakonov, Image of Gılgamış, - TSE, II ("Antik Dünyanın Kültür ve Sanatı", I), M.-L., 1958.

17. I. M. D'yakonov, Eski Mezopotamya'nın sosyal ve devlet sistemi, Sümer, M., 1959.

18. I. M. D'Ia k o n o v. VII Uluslararası Asurologlar toplantısı, - VDI, 1959, No. 2, s. 223-232.

19. I. M. Dyakonov (Akadcadan çeviren), Gılgamış Destanı, M.-L., 1961.

160 20. I. M. D'yakonov, Urartu Mektupları ve Belgeleri, Moskova-Leningrad, 1963.

20a. I. M. Dyakonov. Antik Dünya tarihindeki etnik ve sosyal faktörler (Sümer materyali üzerine), - VDI, 1963, No. 2.

21. E. Eleonskaya, Bir peri masalının kökeni ve kompozisyonu sorusu üzerine - "Ethnographic Review", LXXII-LXXIII, 1907, No. 1.

22. V. M. Zhirmunsky, Doğu ile Batı arasındaki edebi ilişkiler konusunda, - Leningrad Devlet Üniversitesi Bülteni, 1947, Sayı 4.

23. V. M. Zhi rmun, k ve y ile, Alpamış efsanesi ve kahramanlık hikayesi.

M, 1960.

24. V. M. Zhirmunskıy, Halkın kahramanlık destanı. Karşılaştırmalı tarihsel denemeler, M.-L., 1962.

25. K. Zaks, Babil ve Asur Müzik Kültürü, - “Eski Dünyanın Müzik Kültürü”, 1937.

26. D.K. Zelenin, Folklor masallarının dini ve büyüsel işlevi, - “Sb. S. F. Oldenburg onuruna”, L., 1934.

27. D. K. 3 elenin, Avrupa halklarının efsanelerinde ve ritüellerinde Totem ağaçları, - Antropoloji, Arkeoloji, Etnografya Enstitüsü Tutanakları, cilt XV, no. 2 (Etnografik seri, 5).

27a. D.K. Zelenin, Sibirya'daki Ongon Kültü, 1936.

28. I. T. Kaneva, Gılgamış ve Agga. Eski Doğu tarihi üzerine okuyucu, M., 1963.

29. I. T. Kaneva, Sümer kahramanlık destanı, - VDI, 1964, No. 3, 4.

30. 3. G. Kiknadze, Gılgamış Destanı, Filoloji Bilimleri Adayı Derecesi Tezinin Özeti, Tiflis, 1965.

31. J. Kokkyara, Avrupa'da Folklorbilim Tarihi, M., 1960.

32. K. D. L aushk ve n, Onega Sanctuary (Karelya'nın bazı hiyerogliflerinin yeni bir kod çözme deneyimi), - “İskandinav koleksiyonu”, bölüm I, cilt IV, Tallinn, 1959; bölüm II, cilt V, Tallinn, 1962.

33. J. Makkey, İndus Vadisi'nin en eski kültürü, M., 1951.

34. V. M. Masson, Orta Asya ve Antik Doğu, M.-L., 1964.

35. M. E. Mathieu, Eski Mısır mitleri, M.-L., 1956.

36. E. M. Meletinskiy, Kahramanlık destanının kökeni, M., 1963.

37. A. I. Nikiforov, İlkel düşüncenin bir fenomeni olarak Çukçi masalının yapısı, - "Sovyet folkloru", 1936, 2-3.

38. M. V. Nikolsky, N. P. Likhachev koleksiyonundan Chaldea'nın en eski çağına ait ekonomik raporlama belgeleri - “Doğu Antik Eserleri”, St. Petersburg, 1908, III, 2.

39. M. V. Nikolsky, N. P. Likhachev koleksiyonundan eski Chaldea'nın ekonomik raporlama belgeleri, bölüm II, - “Doğu Antik Eserleri”, M., 1915, V.

40. M. P. Petrov, İran. Fiziko-coğrafi makale, M., 1955.

41. V. Ya. Propp, Bir peri masalının Morfolojisi, M., 1969 (2. baskı).

42. V. Ya. Propp, Bir Masalın Tarihsel Kökenleri, L., 1946.

43. V. Ya. Propp, Rus kahramanlık destanı, L., 1955.

44. A. P. R ift in, SSCB koleksiyonlarındaki Eski Babil belgeleri, M.-L., 1937. 161

Ve Zach. 8558 numara

44a. B. Rowland, Batı ve Doğu Sanatı, çev. İngilizceden, M., 1958.

45. V. V. Struve, eski Doğu mitolojisinde Ishtar-Isolda, - “Tristan ve Isolda”, L., 1932.

46. V. V. Struve, Sovyet tarihçiliğinde eski Doğu tarihinin sorunları, - VDI, 1947, No. 3.

47. V. V. Struve, Sovyet Şarkiyat Çalışmaları ve Eski Doğu'nun Sosyal Sistemi Sorunu, Leningrad Devlet Üniversitesi Bülteni, 1947, Sayı I.

48. V. V. Struve, MÖ III. binyılın sonunda güney Mezopotamya'da ücretli emek ve kırsal topluluk. e., - VDI, 1948, No.2.

49. V. V. Struve, Eski Doğu'nun köle sahibi toplumlarının özellikleri konusunda, - Leningrad Devlet Üniversitesi Bülteni, 1953, No. 9.

50. V. V. Struve, Lagaş Eyaleti, Moskova, 1961.

51. V. V. Struve, Antik Dünyanın Sosyo-Ekonomik Tarihinin Sorunları, - “Acad Hatırası Koleksiyonu. A. I. Tyumeneva”, M.-L., 1963.

52. S. A. Tokarev, Erken din biçimleri ve gelişimleri, M., 1964.

53. I. M. Tronsky, Antik dünya ve modern peri masalı, - “S. F. Oldenburg onuruna koleksiyon”, L., 1934.

54. A. I. Tyumenev, Antik Sümer Devlet Ekonomisi, M.-L, 1956.

55. K. Flerov, Belovezhskaya ve Kafkas bizonunun teşhis özelliklerinin gözden geçirilmesi, Izvestiya AN SSSR, 1962, s. 1579-1590.

56. N. D. Flittner, Batı Asya sanatında avlanma ve hayvanlarla dövüşme ve altın yüzük No. 6652 Eyaleti. Hermitage, - TOVE, III, L., 1940.

57. N. D. Fl andtner, Mezopotamya ve Komşu Ülkelerin Kültürü ve Sanatı, L.-M., 1958.

58. I. G. Frank-Kamenetsky, İncil şiirinde Ishtar-Isolda, - “Tristan ve Isolda”, L., 1932.

59. G. Chaild, Yeni Kazılar Işığında En Eski Doğu, M., 1956.

59a. L. Ya. Shternberg, Sibirya halklarında kartal kültü, “Etnografya ışığında İlkel din”, L., 1936, s. 111-126.

60. L. Ya. Sternberg, Dinde Seçim, - "Etnografya", I, 1927.

60a. A. Elkin, Avustralya'nın yerli nüfusu, M., 1952.

606 V. Afanasyeva, Gilgames ve Enkidu in Glyiptic Art and in the Epie, Klio, 1971, Bd 53, s. 59-75.

61. WF A 1 bight, Gılgamış ve Engidu, Mezopotamya doğurganlık dehası, - JAOS, 1920, no. 40.

61a. B. Al ster, Dummuzi'nin Arkadaşı (ku-li) kimdir? - Açta doğu, Hauniae, XXXIII, 1971, s. 335-346.

616. B. Aister, Dumuzfs Dream, Mezopotamya 1, Kopenhag, 1972.

62. P. A miet, La siggurat d'apres les cylindres de 1'epoque dynastique, RA, 1951, XLV.

162 63. P. Amiet, L'homme-oiseau dans l'art mezopotamien, Or 21 (1952).

64. P. A miet, Le Taureau Androcephale, - "Sümer", LX, 1953.

65. P. A miet, Ziggurat et "culte en hauteur" des origines a Pepoque d'Akkad, - RA, 1953, XLVII.

66. P. A miet, Le symbolisme cosmique du repertoire animalier en Mezopotamie, - RA, 1956, L, no.3.

67. P. A miet, Les elements sumeriens et akkadiens du repertoire iconographique de Mesopotamie, - "Aspects du contact sumero-akkadien", Cenevre, 1957.

68. P. A miet, La glyptique mesopotamienne archaique, Paris, 1961.

69. M.T.h. R a rre 1 et, Notes sur quelquesheykeller Mezopotamiennes de Pepoque d'Akkad, - "Syria", XXVI, 1959.

70. L. vanden R erghe, Reflexion critique sur la nature de Dumuzi-Tammuz, - "La nouvelle Clio", VI, fasc. 5-6, 1954.

71. RM Roehmer, Die Entwicklung der Glyptik Wahrend der Akkad-Zeit, Eerlin, 1965.

72. E. Borowski, Le cycle de Gilgamech, Cenevre, 1944.

73. E. Borowski, Cylindres et cachets orientaux conserves dans les col

dersler suisses, Bern, 1947.

74. S. Wra, Heroic Poetry, Londra, 1952.

75. H. reui 1'de, Le Bison et le Taureau celeste chaldcen, - RAr,

1909(1).

76. L. L e B ret o n, Susa'da Erken Dönemler, Mezopotamya İlişkileri, - "Iraq", 19, 1957.

77. E. D. van Buren, The Ear of Corn, An Or XII (1935).

78. E. D. van Buren, Uruk Zamanında Dini Ayinler ve Ritüel

IV-III, AfO 13, 1939.

79. E. D. van Buren, Mezopota'da Erken Zamanda Kutsal Evlilik

mia, Veya 13 (1944).

80. E. D. van Buren, Layard Koleksiyonunun İkinci Yarısının Mühürleri-

tion, Or 23 (1954).

81. S. C a u 1 us - Recueil d'Antiquites Egyptienne, Etrusques, Greques et Romains, Paris, 1756-1767.

82. K. M. Chadwick ve MK Chadwick, The Growth of Literature, cilt. I-III, Londra, 1932-1940.

83. E. C hiera, Sümer dini metinleri, Upland, Paris, 1924.

84. E. Chiera, Sümer Destanları ve Mitleri, Chicago, 1934.

85. A. dei mei, Pantheon Babyloniacum, Roma, 1914.

86. A. Deime 1, Liste der archaischen Keilschriftzeichen von Fara, Leipzig,

1922.

87. A. Dei mei, Schultexte aus Fara, Leipzig, 1923.

87a. A. Dei mei, Wirtschafttexte aus Fara, Leipzig, 1924.

88. A. Deime 1, Sumerische Tempelwirtschaft zur Zeit Urukaginas und seiner Vorganger, - AnOr II, Roma, 1931.

89. L. D e 1 ap orte, Cylindres orientaux (Annales du Musee Guimet, cilt.

XXXIII), Paris, 1909.         16 3

90. L. Delaporte, Katalog de cylindres orientaux et de cachets assyro-babyloniens, perses et syro-cappadociens de la Bibliotheque Nationale, Paris, 1910.

91. L. Delaporte, Katalog de cylindres cachets et pierres mezares de style oriental (Musce du Louvre, cilt I, II), Paris, 1920-1923.

92. JA van Dijk, La sagesse sumero-accadienne, Leiden, 1954.

93. P. Dhorme ve LH Vincent, Les Cherubins,—RB 23, 1926.

93a. IM D i ak n a of I, Hurrisch und Urartaisch, Miinchen, 1972.

94. Ebelling. Apotropaeen, - RA, I, Leipzig, 192S.

95. V. ve G. Echo 1 m, Flora of Egypt, Kahire, 1941.

96. GA Eisen, Antik Doğu Mühürleri ve Moore Koleksiyonunun Tanımı (OIP XLVII), Chicago, 1940.

97. A. Falkenstein, Archaische Texte aus Uruk, Leipzig, 1936.

98. A. Fa 1 to enstein, La cite-temple sumerienne, - "Cahiers d'histoire mondiale", 1954, I.

99. A. F a 1 to enstein, Sagen die schriftlichen Quellen uber das Tammuz-Problem aus muydu? -RAI3 (1954).

100. A. Falkenstein, Sumerische Gotterlieder, I, Heidelberg, 1959.

101. K. Frank, Kultlieder aus dem Ischtar-Tammuz Kreis, Leipzig, 1939.

102. H. Frankfort, Cylinder Seals, Londra, 1939.

103. H. Frankfort, Teli Asmar ve Khafajah'dan Üçüncü Binyılın Heykeli, Chicago, 1939.

104. H. Frankfort, Diyala Bölgesinden Daha Fazla Heykel, Chicago, 1943.

105. H. Frankfort, Antik Şark Sanatı ve Mimarisi, Londra, 1954.

106. H. Frankfort, Dijala Bölgesinden Tabakalı Silindir Mühürler, Chicago, 1955.

107. JG Frazer, Altın Dal, Londra, 1914-1924.

108. CJ G add, British Museum ve Pennsylvania Üniversitesi Müzesi'nin Mezopotamya'ya Ortak Seferi: Ur Koleksiyonu, Londra-Pennsylvania, 1928-1930.

109. CJ G add, Gılgamış Epie'si, Tablet XII, - RA XXX, 1933, No. 3.

110. FW Galpin, Sümerlerin Müziği ve Onların Yakın Ardılları Babilliler ve Asurlular, Cambridge, 1937.

111. P. Garelli (ed.), Gilgames et sa legende, Paris, 1960.

112. CH Gordon, Walters Sanat Galerisi'ndeki Batı Asya Mühürleri, - "Irak", I, VI, Londra, 1932, 1939.

113. CH Gordon, Antik Batı Asya'dan Mühürler (The Princeton University Library Chronicle, 12, 1951).

114. R. Heidenreich, Beitrage zur Geschichte der Vorderasiatischen Steinschneidekunst, Heidelberg, 1925.

115. E. Heinrich, Fara, Berlin, 1936.

116. E. Heinrich, Kleinfunde aus den archaischen Schichten in Uruk, Leipzig, 1936.

116a. L. Heuzey, Les orientales de l'art'ın kökenleri, Paris, 1892.

164 117. L. Heuzey, L. Sarzec, Decouvertes en Chaldee, Paris, 1884-1912.

118. M. Hilzheimer, Vorderasien, Reallexicon der Vorgeschichte, Berlin, 1929.

119. inci Jacobsen, Sümer Kral Listesi, Chicago Üniversitesi Doğu Enstitüsü, AS 11, 1939.

120. inci Jacobsen, Mezopotamya'da Erken Politik Gelişim, ZA 18(52), 1957.

121. Th. Jacobsen, Toward the Image of Tammuz and Other Essays on Mezopotamian History and Culture, Cambridge, Massachusetts, 1970.

122. inci Jacobsen, Enmerkar ve Aratta Lordu [özet], - TMK XXV.

123. M. J ast w, Bildermappe zur Religion Babyloniens und Assyriens. Hessen, 1912.

124. AN J e 11 a, Katalog sommaire des cylindres orientaux au Kabine kraliyet des medailles a la Haye, Haag, 1952.

125. A. Jeremias, Handbuch der altorientalischen Geisteskultur. Leipzig, 1913.

126. P. Jensen, Das Gilgamesch-Epos in der Weltliteratur, I-II, Strassburg, 1906; Martburg, 1928.

126a. G. K omog 6 cz y, Les cylindres-sceaux de l'Asie anterieure du Musee des Beaux-arts (Bulletin du Musee Hongrois de Beaux-arts, Budapeşte, 1966).

1266. G. Komoroczy, Entwicklungsperioden der epischen Dichtung in Mezopotamien, I-III, "Ethnographia", 84 (Budapeşte, 1973).

127. C. H. Kraeling ve R. M. A barajları, City Invincible. Kentleşme Sempozyumu, Chicago, 1960.

128. S. N. Kramer, Gilgamesh and the huluppu-tree, AS 11, Chicago, 1938.

129. S. N. K ramer, Nippur'dan Sumerian Literary Texts, New Haven, 1944.

130. S. N. Kramer, Gılgamış'ın Ölümü, BASOR 94 (1944).

131. S. N. Kramer, The Epie of Gılgamış ve Sümer Kaynakları,—

JAOS 64, 1944.

132. SN Kramer, Sümer Kahramanları. Dünya Tarihi ve Edebiyatında Yeni Bir Kahramanlık Çağı, PAPS 90, 1946.

133. SN Kramer, Gılgamış ve Yaşayanlar Ülkesi, JCS 1 (1947).

134. SN Kramer, Gilgames and Agga, AJAr, LIII, 1, 1949.

135. S. N. Kramer, İnanna'nın Cehennem Dünyasına İnişi, JCS 4 (1950), 5 (1951).

136. S.N. Kramer, Ur'dan Yeni Edebi Katalog,—RA IV, No. 4, 1961.

137. SN Kramer, Sümer Mitolojisi, New York, 1961.

138. SN Kramer ve I. Bernhardt, Sumerische Literarische Texte aus

Nippur, Berlin, 1961.

139. SN Kramer, Dumuzi'nin Ölümü,—TMK XXV, I, M., 1962.

139a. SN Kramer, Çivi Yazısı Çalışmaları ve Edebiyat Tarihi; Sümer Kutsal Evlilik Metinleri, - PAPS, cilt 107, no. 6, 1963.

1396. S.N. Kramer, DumuzPs Annual Resurrection: <Inanna's Descent” için önemli bir düzeltme,” BASOR, 183, 1966.

139b.  S. N. Kramer, Kutsal Evlilik Uçurtması, Londra, 1969.

140. GFX 1 yaşında, Bankreis Babels. Panbabylonistische Konstruktion und Religionsgeschichtliche Tatsachen, Miinster, 1910.

141. M. L amber t, La Ііdёrgaіrѳ sumerienne. Yakın tarihli bir öneri, RA IV, 1961, LVI, 2, 1962.

142. S. Langdon, Tammuz ve İştar, Oxford, 1914.

143. S. Langdon, Nippur Tapınak Kütüphanesinden Tarihsel ve Dini Metinler, Pensilvanya, 1914.

144. S. Langdon, Gılgamış Sümer Epie'si, JRAS, 1932.

145. L. Lég ain, Müze Koleksiyonlarındaki Mühürlerinden Bahylonyalıların Kültürü, Philadelphia, 1925.

146. L. Legrain, Koleksiyonun Doğu Silindirleri Kataloğu Louis Gugnin, Paris, 1911.

147. L. Legrain, The Cyiinder Seals (Ur Kazıları II, Bölüm XVII), Londra, 1934.

148. L. Legrain, Arkaik Mühür İzlenimleri (Ur Excavations III), Londra, 1936.

149. L. Legrain, Seal Cylinders (Ur Excavations X), Londra, 1951.

150. G. Maspero, Histoire ancienne des peuples de FORient, I, Paris, 1895.

151. J. Menant, La Haye Kraliyet Madalyaları Kabine Doğu Silindir Kataloğu, The Hages, 1878.

152. J. Menant, Notice sur quelque empreintes de cylindres du dernier empire de Chaldce, Paris, 1879.

153. J. Menant, Empreintes de cylindres assyro-chaldeens relevee sur les contrats d'interet prive du Musee Britannique, Paris, 1880.

154. J. Menant, Recherches sur la glyptique orientale, Paris, 1886.

155. J. Menant, Catalog methodique et raisonne de la collection de Clerq, I-II, Paris, 1888, 1903.

156. B. M eissner, Beitrage zur altorientalischen Archaologie, III,-MAOG VIII, Heft 1-2, Leipzig, 1934.

157. A. Moortgat, Vorderasiatische Rollsiegel, Berlin, 1940.

158. A. Moortgat, Tammuz, Berlin, 1949.

159. A. Moortgat, Der Bilderzyklus des Tammuz,—RAI, 3, 1954.

160. U. Moortgat-Correns, Altorientalische Rollsiegel in der Staatlichen

Miinzsammlung Miinchen (Miinchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Bd 6, 3. Folge, 1955).

161. W. Nagei, Datierte Glyptik in friihdynastischer Zeit, Or 28, 1959, Nr. 2.

162. W. Nagei, Friihe Tierwelt in Siidwestasien, ZA, NF, 21(55), 1963.

163. A. Nehring, Die Herbersteinschen Abbildungen des Ur und des Bison, "Landwirtschaftliche Jahrbiicher", Berlin, 1896.

164. G. Offner, Les grandes ecoles de glyptique a 1'epoque archaique (d'Uruk IV a la I re  dynastie d'Ur),—RA XL, 1946; XLI, 1947.

165. G. Offner, Le "GUD-AN-NA" dans 1'iconographie, - RA XLV, no.3, 1951.

166. G. Offner, L'epopee de Gilgames at-elle éte fixee dans l'art? — P. G a- 166 relli, Gilgames et sa legende, Paris, 1960, s. 175-181.

167. G. Offner, Kaynakça: P. Amiet, La glyptique mesopotamienne archaique, - RA 58, 1964, No. 1.

168. D. O pitz, vv'deki "Ur". Eine Assyrische Konigsliste aus Chorsabad, Ur, - AfO VIII, 1932-1933, s. 329-340.

169. HH von der Osten, Mr. Edward T. Nevell (OIP, XXIII), Şikago, 1934.

170. HH von der Osten, Mrs. Agnes Baldwin Brett (OIP, XXXVII), Şikago, 1936.

171. HH von der Osten, Altorientalische Siegelsteine ​​​​der Sammlun Hans Silvius von Aulock, Uppsala, 1957.

172. HH von der Osten, Altorientalische Siegelsteine ​​(Medelhavsmusets Bülteni, no. 1, Stockholm, 1961).

173. A. Papağan, Glyptique Mezopotamienne. Fouilles de Lagash (Tello), Paris, 1954.

174. A. Parrot, le cycle iconographique sumerien de Tammouz,—RAI 3, 1954.

175. AL Peg to ins, Erken Mezopotamya'nın Karşılaştırmalı Stratigrafisi, SAOC 25, Chicago, 1949.

176. E. P o rada, Corpus of Ancient Near Eastern Seals in North American Collections (cilt I. The Collection of the Pierpont Morgan Library), New York, 1948.

177. E. Porada, Silindir Mühürlerde Mezopotamya Sanatı, New York, 1957.

178. S. Pritchard, Antik Yakın Doğu Metinleri, New Jersey, 1955.

179. H. Radau, Nippur Tapınak Kütüphanesinden Çeşitli Sümer Metinleri, Leipzig, 1910.

180. O. E. Ravn, A Catalog of Oriental Seals and Impressions in the Danish National Museum, Köbenhavn, 1960.

181. J. Reisner, Sumerisch-Babylonische Hymnen nach Thontafeln Griechischer Zeit, Berlin, 1896.

182. P. Saintyves, Les contes de Perrat et les recits parallels, Paris, 1923.

183. V. Scheil, Nouveaux reseignements sur Sarrukin, RA XIII, 1916.

184. A. Sch o 11, Zu meiner Ubersetzung des Gilgame §-Epos, ZA 42, No. 8, 1934.

185. A. Scho 11, Wann entstand das Gilgamesch-Epos, Leiden, 1935.

186. G. S mith, The Chaldean account of Genesis, Londra, 1876.

187. S. S mith, b/pukkiqqu  ve mekku, -  RA XXX, 1933, no. 4.

188. L. Speleers, Katalog des intailles et empreintes orientales des Musees Royaux du Cinquantenaire, Bruxelles, 1917.

189. L. Speleers, La collection des intailles et des empreintes de l'Asie anterieure au musees Royaux du Cinquantenaire a Bruxelles, Wetteren, 1923.

190. Tassie ve R aspe, Antik ve Modern Oyulmuş Taşların Tanımlayıcı Kataloğu, Londra, 1791.

191. RC Thomps on, Gılgamış Epie of Oxford, 1930.

192. R. C. Thompson, Dictionary of Assyrian Botany, Londra, 1949.         157

192a. Steeth Thompson, Halk Edebiyatı Motif Dizini, I-VI, Kopenhag-Bloomington, 1955-1958.

193. F. Thureau-Dangin, Die Sumerischen und akkadischen Kdnigsinschriften, Leipzig, 1907.

194. E. B. Tylor, Primitif Kültür, Londra, 1891.

195. E. Unger, Adapa von Eridu, - "Sümer", 8, 1952; 9, 1953.

196. W H Ward, Batı Asya'nın Mühür Silindirleri, Washington, 1910.

197. WH Ward, Silindirler ve J. Pierpont Morgan Kütüphanesindeki diğer Eski Doğu Mühürleri, Londra, 1920.

198. 0. Weber, Altorientalische Siegelbilder ("Der Alte Orient", cilt XVII-XVIII), Leipzig, 1920.

198a. CW Wi 1c to e, Das Lugalbandaepos, Wiesbaden, 1969.

199. DJ Wiseman, Batı Asya'nın Silindir Mühürleri, Londra, 1959.

200. DJ Wiseman, British Museum'daki Batı Asya Mühürleri Kataloğu (cilt I. Silindir Mühürler, Uruk - Erken Hanedan Dönemleri), Londra, 1962.

201. M. Witze 1, Sumerische Rezension der Himmelstier-Episode aus dem Gilgameschepos,-OLZ, 1931, s. 402-410.

202. M. Witzel, Ischtar (İnanna) gegen Tammuz? — Veya 21, 1952.

203. L. Woolley, Ur'daki Kazılar, Londra, 1955.

204. H. Zimmern, Der babylonische Gott Tammuz. Abhandlungen d. Konigl. Sachs. Gesellschaft d. Wissenschaft, 1909.

ÇİZİMLER LİSTESİ

Resim: 1. İnsan ve hayvanları tasvir eden silindirik mühür (a) ve baskısı (b). Jemdet-Nasr. Irak Ulusal Müzesi, Bağdat 12-13

Resim: 2. "Brokar tarzı" bir silindir mühür izlenimi (RD I). Pierpont Morgan Kütüphanesi, New York ... 15

Resim: 3. Koç figürü şeklinde kulplu şakak silindiri mührü. Ortada elinde dallar olan bir erkek figürü vardır. Jemdet-Nasr. Eyalet Müzeleri, Berlin (mühür baskısı bkz. şekil I) 18

Resim: 4. "Natüralist okul" un gliptikleri. Uruk (a) ve Ur (b, c) atölyeleri. Çizimler [68, No. 661, 784, 788] 20

Resim: 5. "İdealist okul"un gliptikleri. Farah'ın atölyesi. Çizimler [68, No. 909, 910, 920, 921] 21

Resim: 6. "Şematik okul"un gliptikleri. Güney Atölyeleri (Fara ve Ur). Çizimler [68, sayı 851(a); 148, No. 181, 182(6, c)]. . . . 22

Resim: 7. "Klasik okul"un gliptikleri. Atölye Ur. Çizimler [148, No. 517, 215] 23

Resim: 8. Baskı baskısı. Dokumacılar (?). Jemdet-Nasr. Devlet İnziva Yeri Müzesi, Leningrad, No. 15651 25

Resim: 9. Akad gliptiklerinde mitolojik olay örgüsü: su elementinin ilahı ve antropomorfik kahraman. Yazıt: 1. Tanrıça Lama.

2. Değirmencilerin gözetmeni. Çizim [68, #1471] 27

Resim: 10. Baskı baskısı. Bereli bir kahraman, yüzü profilden, sürüleri koruyor. Akad dönemi. Devlet İnziva Yeri Müzesi, Leningrad, No. 15725 28

Resim: I. Mühür baskısı. Çoban, kutsal sürü ve tanrıça sembolleri

İnanna. Jemdet-Nasr. Eyalet Müzeleri, Berlin ... 30

Resim: 12. Üç kayıtta şenlikli bir alayı tasvir eden kaymaktaşı kap. Uruk'tan. Jemdet-Nasr. Irak Ulusal Müzesi, Bağdat. . . . 31

Resim: 13. Mezopotamya gliptiğinde aslan başlı kartal Anzud. erken hanedan dönemi. Ur (a) ve Shuruppak-Fara'dan (b). Çizimler [68, No. 1266, 871] 32

Resim: 14. Kil üzerindeki damgalar ve izleri. Susa I. Çizimler [68, No. 114-116] 38

Resim: 15. Susa'nın erken gliptiklerindeki mitolojik olay örgüsü. Geçiş katmanı (Susa V.S.). Çizimler [68, No. 117-123] 39

Resim: 16. Erken gliptiklerin ikonografik görüntüleri: "kral-rahip" ve sakalsız bir kahraman. Jemdet-Nasr. Çizimler [68, No. 664, 666, 669] . 41 169

Resim: 17. Av sahneleri olan stel. Uruk'tan. Jemdet-Nasr. Irak Ulusal Müzesi, Bağdat ..... . . 43

Resim: 18. "Dövüş frizinin" hayvanları ve fantastik yaratıkları.

II. Çizimler [68, No. 852, 869] 44-45

Resim: 19. "Savaşanların frizi"nin antropomorfik kahramanı. II. Çizimler [68, No. 853, 854, 858]. (Mühür baskısı "c" bkz. Tablo V). . 46-47

Resim: 20. Erken hanedan gliptiklerinde insan-boğa. Çizim [68, No. 870] . 49

Resim: 21. Bizon heykelciği. MÖ II binyıl. e. Çizim [75, 252] 52

Resim: 22. Modern bir bizonun başı (a); bizon kuyruğu (b). Çizimler 53

Resim: 23. Erken hanedan gliptiklerinin mitolojik olay örgüsü: androsefali boğalar - evrenin kişileştirilmesi olan Amie'ye göre. çizim

[68, No. 1260; 148, Sayı 298] 57

Resim: 24. Akad zamanında gliptikte yedi bilge adam (?). Çizim [68, #1285] 58

Resim: 25. Tanrı Enki (?) ve savaşan kahramanlar. Akad III. Çizim [68, #1470] 58

Resim: 26. Akad zamanının gliptiklerinde insanbiçimli kahramanlar ve su elementi. Çizimler [68, No. 1478, 1294, 1473)] (Fotoğraf Şekil 26c bkz. Şekil 43) 59

Resim: 27. MÖ 3. ve 2. bin yılın gliptiklerindeki yeraltı (?) elementlerinin kahramanları. e. Çizimler [68, No. 1479, 1480] 59

Resim: 28. Erken hanedan dönemi gliptiklerinde artiodaktillerin korunması. Ur (a) ve Şuruppak'tan (b, c). Çizimler [68, No. 785, 787, 855] 60

Resim: 29. Erken Hanedan Zamanının Gliptiklerinde Yırtıcı Hayvanlarla Mücadele. Şuruppak'tan (a) ve Ur'dan (b). Çizimler [68, No. 865; 148, Sayı 546] 61

Resim: 30. Erken hanedan gliptiklerinde avlanma teması. Shuruppak'tan. Çizimler [68, No. 879, 872] 62

Resim: 31. Erken hanedan gliptiklerinde yırtıcıların insanlara saldırısı. Ur'dan [148, No. 504, 518] 63

Resim: 32. Ur'dan mühür baskıları. Süs motifleri. Çizimler [148, No. 171, 172, 166; 168, 173] 65

Resim: 33. “Savaş frizi”nin avlanma ve sığır yetiştirme motifleri. Çizimler [68, No. 877; 148, Sayı 247] 72

Resim: 34. Ur'un arkaik gliptiklerindeki mitolojik olay örgüsü. Avcılık ve sığır yetiştiriciliğinin ataları-patronları (?). Çizimler [68, No. 790, 793, 796] 77

Resim: 35. "Dövüş frizinin" fantastik motifleri. "Dönüşüm" (?) sahneleri. Çizimler [68, No. 913, 915, 916, 918] .... 80-81

Resim: 36. Geleneksel olarak Eski Sargon'un portresi olarak adlandırılan bakırdan oyulmuş kafa. Ninova'dan. 23. yüzyıl M.Ö e. Irak Ulusal Müzesi, Bağdat 122

170 Şek. 37. Akad zamanının gliptiğinde "savaş frizi". Fok

prens Binkalisharri'nin hizmetkarı. Akad III. Çizim [196, #183] 126

Resim: 38. Akad zamanının gliptiğinde "savaş frizi". Gözetmenin mührü. Akad III. Çizim [196, #184] .... 127

Resim: 39. Akad zamanının gliptiğinde "savaş frizi". Gılgamış ve Enkidu (?). Çizim [196, #182] 128

Resim: 40. Güneş tanrısı Şamaş'ın önünde tapanlar. Ninsun Duası (?). Kral Naram-Suen'in hizmetkarının mührünün baskısı. Akad III. Çizim [196, No. 50a] 133

Resim: 41. Davulcu. Eski Babil dönemi kabartmasından. Çizimler [110] . 138

Resim: 42. “Savaşçıların frizi” mührünün baskısı. II. Britanya Müzesi, Londra. 141

Resim: 43. Katip İbni-Şarrum'un "Akkad kralı Şar-kallişarri" ithafıyla mührünün bir baskısı. Akad III. Klerk Koleksiyonu 145

Resim: 44. Elijaum'un oğlu Shuilishu'nun mühür baskısı. Akad III. Devlet İnziva Yeri Müzesi, Leningrad, No. 15746 ... . 146

TABLO LİSTESİ

Sekme I. Kil üzerinde mühür baskısı parçaları. Katman Uruk IV. Uruk'tan

Sekme II. Hayvan izleri. Jemdet-Nasr. Irak Ulusal Müzesi, Bağdat

Sekme III. Zoomorfik mühürler ve damgalar. Jemdet-Nasr. Irak Ulusal Müzesi, Bağdat

Sekme IV. Çeşitli mühür biçimleri (a-d). İki merkezi mührün izleri (b, c) Jemdet-Nasr. Irak Ulusal Müzesi, Bağdat Tab. V. Silindir mühürlerin izlenimleri: (a, b) - "dokumacılar" (?) Dzhemdet-Nasr; c - "savaş frizi" RD II. Devlet İnziva Yeri Müzesi, Leningrad (b); Irak Ulusal Müzesi, Bağdat (a, c)

Sekme VI. Erken hanedan gliptiklerinin sanatsal stilleri (Frankfort'a göre): a, b - “brokar stili”; c - "doğrusal stil"; d - "dekoratif kabartma stili". Pierpont Morgan Kütüphanesi, New York (a, b); Eyalet Müzeleri, Berlin (c); Irak Ulusal Müzesi, Bağdat (r)

Sekme VII. Sümer gliptiklerindeki "tek gözlü" kahraman (a - mühür baskısı, b - mühür) Uruk IV, Pierpont Morgan Kütüphanesi, New York (c - büyütülmüş baskı detayı, d - mühür baskısı) RD III. Devlet müzeleri. Berlin (g)

Sekme 8. Erken Hanedan Gliptiklerinde "Savaşçıların Frizi"nin İkonografik Tipleri. Britanya Ulusal Müzesi, Londra (a, b); Eyalet Müzeleri, Berlin (c, d)

Sekme IX. "Savaş frizi" erken hanedan gliptiklerinin fantastik motifleri: (a, b, c) Dumuzi'nin "dönüşüm" sahneleri (?). Devlet Müzeleri, Berlin

Sekme X. Lagaş'tan kil boğalar üzerinde erken hanedan (a - Eniggal'in mührü, 14325) ve Akad (b -14380) dönemine ait mühür izlenimleri. Devlet İnziva Yeri, Leningrad

Sekme 11. Lagaş'tan kil boğalar üzerindeki erken hanedan mühürlerinin izleri (a - Lagaş'ın koruyucusu Lugalanda'nın mührü, 14323; b - Eniggal'in mührü, 14324). Devlet İnziva Yeri, Leningrad

Sekme 12. MÖ II binyılın ortalarına ait mühür baskıları. e. Nuzi'den gelen yasal belgeler hakkında. Devlet İnziva Yeri, Leningrad

Sekme 13. Early Dynastic Glyptic'te Bull-Man ve Androcephalus Bull (Frankfort'a göre [102])

Sekme XIV. Akad Glyptics'te Ox-Man ve Androcephalus Bull (Frankfort ve Porada'ya göre [102; 176])

Sekme XV. Akad gliptiklerinin ikonografik türleri. Rütberg Müzesi, Zürih (a - büyük ölçüde büyütülmüş); Ulusal Kütüphane, Paris (b)

Sekme XVI. Akad dönemine ait "Savaşçıların Frizi". Devlet 172 müzeleri, Berlin (a); Devlet İnziva Yeri, Leningrad (d., c)

Sekme 17. Akad gliptiğinde yazıtlar içeren kompozisyonlar (a - yazıt silinmiştir). Pierpont Morgan Kütüphanesi, New York (a, c); Zarre Koleksiyonu, Berlin (b)

Sekme XVIII. Akad dönemine ait mühürler-silindirler ve izlenimleri. Devlet İnziva Yeri Müzesi, Leningrad (a, b, c); Ulusal Kütüphane, Paris (g)

Sekme 19. Akad gliptiklerinin mitolojik olay örgüsü. Devlet İnziva Yeri Müzesi, Leningrad (a, c); Sanat Tarihi Müzesi, Viyana (b)

Sekme XX. Akad gliptiklerinde mitolojik olay örgüsü. Britanya Ulusal Müzesi, Londra (a); Devlet Müzeleri, Berlin (b); Devlet İnziva Yeri Müzesi, Leningrad (c)

Sekme XXI. Akad gliptiklerinde mitolojik olay örgüsü. Güzel Sanatlar Müzesi, Boston (a); Ulusal Kütüphane, Paris (b); Britanya Ulusal Müzesi, Londra [102] (c)

Sekme XXII. Akad gliptiklerinde "Gılgamış ve sedir" motifi: (a, b, c) kil üzerine mühür baskı parçaları; (d) çizim. Louvre, Paris

Sekme XXIII. Akad dönemi gliptiğinde 'Gılgamış ve sedir' motifi

Sekme XXIV. Akad dönemi gliptiğinde "Gılgamış ve huluppu ağacı" motifi. Pierpont Morgan Kütüphanesi, New York (a); Güzel Sanatlar Müzesi. A. S. Puşkin, Moskova (d), Louvre, Paris (c) Renkli ek. Sekme 1. Katip Kakuga'nın mührü ve baskısı (Akkad. III).

Devlet İnziva Yeri

Sekme 2. Güneş tanrısının (Şamaş?) aslan başlı bir canavarın (a) üzerindeki sarayını betimleyen, Akad dönemine ait bir mühür baskısı; mitolojik konularla Akad zamanının mühürleri (b, c). Devlet İnziva Yeri

ÖZET

Gılgames ve enkidu.

SANATTA DESTANSI GÖRÜNTÜLER

giriiş

En eski insan uygarlığının sanatı olan Sümer sanatı üzerine yapılan çalışmalar, dünya kültür tarihi için büyük teorik öneme sahiptir. Antik Sümer materyali, insanda sanatsal ifade ihtiyacının gelişmesi, sanatsal faaliyetin ilkel büyüden ayrılması ve temsili sanatların ilk adımlarını belirleyen süreçlerle ilgili birçok önemli fenomenin başlangıcını kaydeder. Mezopotamya çiviyazılı metinlerinde yazı sanatının ortaya çıkışı ve gelişiminin sürekliliği ve eksiksizliği, edebiyatın kökenlerini ve yavaş yavaş bağımsız bir sanat dalına dönüşmesini incelemeyi mümkün kılar. Bir yanda figüratif sanatların ve diğer yanda edebiyatın ilk gelişim süreçleri birbirine bağlıydı, ve karşılaştırmalı çalışmaları önemli sonuçlar vaat ediyor. Araştırma için özellikle uygun olan, Mezopotamya'nın gliptik sanatıdır.

Bu çalışma, genellikle "Yarışma Frizi", "Hayvan Frizi", "Şekil Bandı" vb. Sümer'de yaklaşık olarak M.Ö. Akad döneminin gliptiklerinde, yine de önemli bir konuma sahip olmasına rağmen, daha az sıklıkta görülür.

"Yarışma Frizi" öğrencisi, bu nedenle, önemli bir zaman diliminden kalma geniş bir nesne grubuna sahiptir.

Erken Hanedanlık (ED) ve Akad mühürleri hakkındaki temsiller, bu çalışmada esas olarak bunların Gılgamış Epie'deki motiflerle olası bağlantıları (veya bağlantılarının olmaması) açısından incelenmektedir. Bu yaklaşım, önceki araştırmalarının tarihi tarafından zorunlu kılınmıştır ve buna karşılık, karşılaştırma için belirli edebi kaynakların seçilmesini zorunlu kılar: Gılgamış ve Enkidu ile ilgili Sümerce ve Akadca edebi kompozisyonlar, bu tür figüratif temsillerle birlikte analiz edilir. görüşü, mühür gravürlerinin ED konuları ile bağlantılı olduğunu kanıtlayabilir.

İlk iki bölüm giriş niteliğindedir; Bölüm I, "Sümer Gliptiklerinin İncelenmesi", Sümer-Akad silindir mühürlerinin yayın tarihi ve çalışmalarının ve bunların yorumlanmasındaki ana eğilimlerin bir açıklamasını içerir. Bölüm II, "Gılgamış mı Tammuz mu?", gliptik sanatta Gılgamış veya Enkidu'yu temsil etmesi gereken karakterlerle bağlantılı olarak farklı bilginler tarafından ileri sürülen görüşlerden bahsediyor.

Daha 1876'da İngiliz Asurolog George Smith, ünlü Akad destanının kahramanı Gılgamış'ı İncil'deki Nemrut karakteriyle ve bu iki mitolojik kişiyi eski Mezopotamya mühürlerindeki av sahnelerindeki figürlerle özdeşleştirmişti. Onun yorumu kabul gördü ve geleneksel hale geldi. Mühürlerde temsil edilen konular için en inandırıcı paralellikler, Gılgamış ve arkadaşı Enkidu'nun tanrıça İstar tarafından Uruk'a gönderilen Göksel Boğa'yı öldürdüğü Akad destanının bölümleri tarafından sağlanıyor gibi görünüyordu. Bir kahramanın veya iki kahramanın aslanlarla yarışması sahneleri de destanın bazı motifleriyle ilgili olarak yorumlanabilir görünüyordu.

Bununla birlikte, daha ayrıntılı yorumlama girişimleri bir dizi zorluğu ortaya çıkardı. Gılgamış silindir mühürlerde nasıl tanımlanacaktı? Sümer-Akad gliptiklerinde en popüler olan iki karakterden hangisi - profilde gösterilen kahraman veya önden temsil edilen - hangisi Gılgamış olarak kabul edilmeliydi? Enkidu (o olduğunu varsayarsak) neden bir boğa-adam olarak tasvir edildi? Göksel Boğa gliptikte neye benziyor?

1925'te R. Heidenreich, önden gösterilen çıplak kahramanın, sözde boğa-adamın ve diğer bazı figürlerin, öldürülmüş ve diriltilmiş bitki tanrısı tanrı Dumuzi'nin (Tammuz) farklı yönleri olduğu sonucuna vardı. Hipotezinin yayınlanmasından sonra Asurologların görüşleri ayrıldı; bazıları Heidenreich'in görüşünü kabul ederken, diğerleri eski teoriyi sürdürdü.

1940'ta E. Borowski, ilk Asurologların görüşlerini yeniden canlandırdı ve onları daha ayrıntılı ve dikkatli bir argümanla doğrulamaya çalıştı. Bir karakter daha tanıttı: profilde gösterilen sakallı adam figüründe, hayvan doğurganlığının tanrısı Sumugan'ı (SumuqSn) gördü. Ancak bu tanrıdan Gılgamış Destanı'nda sadece geçerken bahsedilir ve olay örgüsünde yer almaz. Borowski'nin varsayımı soruyu gündeme getirmeye yardımcı olmadı.

Silindir mühür tasarımlarındaki karakterler ile Dumuzi mitolojik döngüsündeki karakterler arasında bir bağlantı olduğu fikrinin en ateşli savunucusu, Yakın Doğu'nun sanat ve kültürü konusunda en büyük otoritelerden biri olan A. Moortgat'tı. Tanrı Dumuzi ve doğurganlık tanrıçası Ana Tanrıça İnanna kültünün Sümer dünya görüşünün neredeyse her yönüne nüfuz ettiğini iddia etti.

1952'de Leyden'deki III Rencontre Assyriologique'de Moortgat, Dumuzi'nin gliptik sanattaki temsilleri hakkında bir rapor hazırlamıştı, teorisi mevcut akademisyenlerin çoğu tarafından reddedildi. Örneğin A. Fal- 175 kenstein. Çivi yazısı literatürünün Dumuzi kültünün Moort-gat'ın var olduğu varsayılan kadar geniş bir yayılımına dair hiçbir kanıt içermediğini gösterdi. Dumuzi, sınırlı alanlarda tapınılan pastoral karaktere sahip yerel bir tanrıdan başka bir şey değildi.

Son araştırmalarda Sümer mühür tasarımlarının içerik ve anlam sorunu daha geniş bir bağlamda incelendi. A. Amiet, Gılgamış Epie'sinin gliplerde hiçbir yansıma bulmadığını düşünüyor. Ancak Gılgamış, ünlü "yedi bilge adam" grubu arasında temsil edilmiş olabilir, bir bakıma koruyucu tanrılaştırılmış atalar gibi: bazen yedi kişiden biri olarak bahsedilir. Geleneksel olarak Gılgamış ve Enkidu karakterleriyle bağlantılı olan ikonografik tipler, Amiet tarafından geleneksel olarak "Gılgamış tipi kahraman" ve "Enkidu tipi kahraman" olarak tanımlanır.

Amiet, Mezopotamya mühür tasarımlarının Sümerlerin Kış ve Yaz arasındaki mücadele, Gece ve Gündüz dizisi vb. gibi karmaşık sembolik-kozmik kavramlarını yansıttığını düşünür. Çıplak adam, akrep adam, boğa adam, insan başlı boğa ve diğerleri ana kozmik unsurların kişileştirilmesidir.

Özetle, sözde "Yarışma Frizi"ndeki figürlerin anlamı konusunda henüz nihai bir karara varılmadı. Ancak Mezopotamya sanatı üzerine bazı eserler, sorunun çözümüne yönelik yeni yollar açacak gibi görünen fikirler içermektedir. Bu fikirler özel ilgiyi hak ediyor.

1. Frankfurt, epik motiflerin mühür tasarımlarındaki yansımasını ele alırken, Enkidu karakterinin edebiyatta ve sanatta ortak bir geleneğin var olduğu ve yarı yarıya vahşi bir yaratığın bağımsız bir mitinden kaynaklandığı kişi olabileceğini varsaydı. -insan, yarı canavar, Gılgamış Destanı'ndan daha erken bir tarihte. Gılgamış'ın temsili sorununa gelince, Frankfort açık bırakmıştı.

1940 yılında Moortgat, Meskalamdug zamanından sonra, fok tasarımlarındaki yabani boğanın yerini yaban öküzünün aldığını gözlemledi. RM Boehmer, Akad gliplerinin üslup ve kompozisyon evrimini belirledi ve ikonografik repertuarı çok detaylı bir şekilde analiz etti; içindeki değişikliklerin gerekçeleri sorunu artık gündemde.

Yakın Doğu sanatı konusunda bir Sovyet otoritesi olan Nathalie Flittner, onun görüşünde daha da kesindi; ona göre hayvan frizlerinin konusu ED ile Akad dönemi arasında değişmişti: ED mühür tasarımlarında baskın motif insanın sürüleri yırtıcı hayvanlardan koruması iken, Akad mühürlerinde bu vahşi hayvanlarla yarışma.

Bu gözlemler, ele alınan dönem 176 boyunca mühür tasarımları repertuarındaki olası değişiklikler ve bu değişikliklerin önemi sorununa bir yaklaşım sağlar.

Borowski, mühür tasarımları üzerindeki motiflerin Gılgamış Epie'si ile herhangi bir şekilde karşılaştırılmasının, yalnızca en erken ED döneminin en sonundan kalma nesneler için mümkün olduğu gerçeğine özellikle vurgu yaptı. Borowski'nin tarihi sorgulanabilir, ancak belirli bir motif kombinasyonunun (yani, "Yarışma Frizi") sınırları dahilinde ikonografik tanımlamaların kronolojik bir dönemlendirmesini oluşturma olasılığı kendi içinde çok önemlidir.

Ve son olarak, en önemli sonuçlara, 1958'de Paris'teki VII Rencontre Assyriologique'de sunulan bir raporda özetleyen Edith Porada tarafından ulaşılmıştır. Diakonoff'tan kısa bir hesap. E. Porada, geleneksel ikonografik tiplerin yorumlanmasındaki ve bir ve aynı ikonografik tipe ait karakterlerin yer aldığı sahnelerin anlamındaki değişiklikleri ele aldı: Farklı mitolojik karakterler için birbirini izleyen dönemlerde kullanılabiliyordu ve bu zamana kadar değildi. seçkin bir tipin Gılgamış ile sıkı sıkıya ilişkilendirildiği Akad dönemi.

Mevcut tartışma aşağıdaki hareket noktalarından hareket etmektedir: a) mühür tasarımlarındaki farklı ikonografik tipler için kronolojik bir sıra oluşturma gerekliliği vardır, b) belirli geleneksel ikonografik tiplere farklı anlamlar yüklenmiş olma ihtimali vardır. farklı dönemlerde ve c) destandaki Enkidu karakteri ile gliptik sanattaki buna karşılık gelen ikonografik tipin ortak bir kökene sahip olduğu varsayılabilir.

İki önemli husus daha eklenmelidir.

2. Şu anda Gılgamış'ın Birinci Lruk Hanedanı'nın (MÖ ~27. yüzyıl) tarihsel bir hükümdarı olduğu neredeyse tam bir güvenle ifade edilebilir. Bu, elbette, onun mühür tasarımlarındaki olası temsilleri sorununu tamamen yeni bir ışık altında konumlandırıyor. ED gliptilerinin öznelerinin kökeni aslında Gılgamış Destanı'na da yansıyan belirli mitlerden geliyorsa, o zaman mühürlerdeki "Gılgamış tipindeki" figür, mitin Gılgamış'ın kendisini değil, onu temsil eden daha eski bir versiyonuyla bağlantılı olmalıdır. , ancak bu adın epik karakterinin daha eski bir prototipi (bu nedenle, ikincisi, tarihsel ve mitolojik olmak üzere iki prototipe sahip olacaktır).

3. Ünlü Akad Gılgamış Destanı, Gılgamış'ın eski Sümer düzenlerinin çeşitli versiyonlarına dayanıyordu. Sümer gliplerinin tarihi yansıttığı sorunu aydınlatmak istiyorsak, her halükarda tartışılan dönemden sonraya tarihlenen yalnızca daha sonraki Akad destanı değil, bu son kaynakların da çalışılması gerektiği açıktır. eski Mezopotamyalıların mitolojik inançları ve folkloru.        177

Daha önceki çalışmalarda, gliptik sanatla olan bağları ışığında Sümer edebiyatının araştırılmasına neredeyse hiç dikkat edilmemişti. Bunun nedeni açıktır, kaynakların önemli bir kısmı bugüne kadar yayınlanmamıştır. Ama şimdi, S. N. Kramer'in yayınlarından sonra, Th. Jacobsen, M. Lambert, M. Civil, C. Wilcke, B. Alster ve diğerleri, Sümer mitolojisi ve epik şiir hakkında zaten bir fikrimiz var. Konuyla ilgili Rusça eserler de vardır (Irina Kaneva ve bu monografın yazarının makaleleri).

Erken Hanedan İşaretleri

(Bölümler: "Yarışma Frizi", "Apotropaik

Muskalar veya Mülkiyet İşaretleri?")

ED gliptiklerinin tartışması aşağıdaki satırlar boyunca oluşturulmuştur:

1. "Yarışma Frizi"ndeki ana ikonografik tiplerin kökenlerini belirlemeye yönelik bir araştırması.

2. Sümer yaşamında mühürlerin işlevi ve mühürlerin üzerine desenlerin kazınma amaçları üzerine bir çalışma.

3. Tartışılan motiflerin mühür tasarımlarına neden olabileceğinin olası nedenleri üzerine bir araştırma.

ED gliptiklerinde üç ayrı karakter ayırt edilebilir. Bunlar: a) antropomorfik figür, b) boğa-adam ve c) önden görünüşteki insan başlı boğadır.

Antropomorfik şekil, en fazla sayıda varyasyonu gösterir. Kahraman, yüzü profilden veya önden görünümde tasvir edilebilir; kısa bir tunik veya uzun bir etek giyebilir veya çıplak olabilir; bazı durumlarda bir başlığı vardır, bazılarında ise başı açıktır. Saçları çok çeşitli tarzlarda yapılabilir: özenle örülmüş bukleler veya boynuz şeklindeki küçük kıvrımlar veya baştan ışınlar gibi çıkan curis vb.

Bu form çeşitliliği, önceki dönemlerin mühür tasarımları arasında söz konusu şahsiyet için prototiplerin çokluğu ile açıklanmaktadır. İran'ın komşu bölgelerinin, özellikle Elam'ın erken gliptiklerinin etkisi özellikle güçlüydü. Hatta Amiet ile birlikte ED "Yarışma Frizi"ndeki karakterlerden birinin en eski prototipinin geç Ubaid döneminde İran'da ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Erken İran gliptiklerinin kahramanının avcılık ve hayvancılıkla ilişkilendirildiğine şüphe yok, çünkü çoğunlukla iki hayvan figürünü ele geçirme eyleminde gösteriliyor.

Hayvanlar alemi ile de ilişkilendirilen diğer prototipler daha sonra ve Mezopotamya topraklarında ortaya çıktı, yani. geç Uruk IV - Jemdet Nasr döneminde (yaklaşık MÖ 3. binyılın başı).

178 Bu zamana ait mühürler, üç ana insan kahramanı tipini gösterir: a) yüzü profilden görünen sakallı bir adam, b) sakalsız bir genç, yine yandan görünüş r c) önden gösterilen sözde "tek gözlü kahraman " . İkinci figür, Uruk'tan bir mührün üzerinde bir kez bulunur, ancak "Gılgamış tipi" sakallı çıplak kahramana en yakın yaklaşımdır.

Bu kahramanlar da hayvancılıkla yakından ilişkilendirilir, ancak savaşçı, rahip ve avcı olarak da gösterilirler.

Boğa-adamın ikonografik tipi, gövdesi, kuyruğu ve bacakları bir boğaya ait olan ve hem önden hem de profilden temsil edilen bir adam da Elam gliptikleriyle bir miktar genetik bağlantıya sahip olabilir: bu tasvirin bir figürü zaten kanıtlanmıştır. MÖ 3. binyılın başlarında. O dönemin Mezopotamya mühür tasarımları boğa-adam figürünü bilmez. Sadece ED döneminde görünür.

Üçüncü türün, yani insan başlı boğanın, yani boğa gövdeli ve önden bakıldığında bir tür sakallı suratlı canlının kökeninin izini sürmek daha zordur. Muhtemelen bu canavarın en eski resimleri, daha sonra soyu tükenmiş bir hayvan olan (Breuil, Frankfort, Boehmer tarafından daha önce belirtildiği gibi) erkek yaban öküzünün önden bir temsilini verme girişiminin sonucuydu. Bir zamanlar oldukça uzak olan insan kafasına benzerliği, derece derece arttı ve yaban öküzlerinin ağızlarını örten kalın saçlar, bir adamın yüzünde uzun bir sakal haline geldi. İlk foklardaki hayvanın fantastik bir canavar değil, yaban öküzü olduğu görüşü, büyük ölçüde, vahşi boğa, keçi, ceylan veya geyik veya aslında herhangi bir hayvanınkiyle tamamen aynı olan tutumu tarafından önerildi. benzer bir durumda gösterilen otçul kabile, yani

Yarışma Frizi, çoğu akademisyen tarafından sürülerin ve sürülerin yırtıcı hayvanlardan (bu nedenle Frankfort, Moortgat, Porada ve diğerleri) korunması konusunu temsil ettiği şeklinde yorumlanır.

Ancak, üzerine işlendiği nesnenin amacını ortaya koymaya çalışmadan bir tasarımın anlamını anlamak kolay değildir. Antik Mezopotamya mührü nedir? Genellikle bir boncuk ve kişisel bir jeton olarak kabul edilir. Bir belgeye, bir mektuba bir mühür basılabilir. En eski mühürleri dekoratif pandantiflerden tam olarak ayırt edebiliyoruz çünkü daha ilk katmanlarda kil bulla, sepet labeis, kapların kil tıkaçları veya basitçe kil topakları gibi nesneler üzerinde mühür baskıları bulunuyor. Bu, mührün aynı zamanda bir mülkiyet işareti olduğunu düşündürdü.

E. Porada, M.Ö. 3. binyılın başlarına (Cemdet-Nasr dönemi) doğru mühür sayısında gözle görülür bir artışın nedenini, buna eşlik eden işçilik kalitesinde bir düşüşün, ticaretin büyümesinde ve gelişmesinde görüyor. Bu dönemde mülkiyet ilişkileri.

Bununla birlikte, erken dönem mühürleri ve mühür baskıları incelenirken, aşağıdaki hususlar akılda tutulmalıdır: a) MÖ 3. binyılın ilk yarısına tarihlenen mühürlerin çoğunda yazıt bulunmaması 179. Sadece görevli kişiler! rütbenin mühürleri yazılıydı ve hatta bunlar bile nadiren. Bu gibi durumlarda mühür, bir rütbe veya güç işaretiydi. b) ED contalarında bireysel tasarımların bulunmaması. Diyelim ki "Yarışma Frizi" ile oyulmuş herhangi bir sayıdaki mührün karşılaştırılması, bunların çok az da olsa farklı olduğunu gösterecektir. Aynı konunun farklı versiyonları, ne kadar çok sayıda olursa olsun, özellikle yüzeysel bir bakışta, ayrıntılarda neredeyse hiç önemli bir fark ortaya koymaz. Bununla birlikte, sissiktu,  bir giysinin püskülünün izlenimi ve supra, bireysel özelliklerde daha da az çeşitlilik gösterir . her ikisi de belirli dönemlerde (tabletlerde) sıklıkla mühür izlerinin yerine geçen bir tırnak izi.

Dolayısıyla, mühür aslında bir mülkiyet işaretiyse, bu modern düşünce tarzına göre değil, başka bir şekilde anlaşılmalıdır. Antik toplumdaki fokların işlevleri incelenirken, eski mühür sahiplerinin bakış açılarının tuhaflığı dikkate alınmalıdır. Pratik sosyal deneyim kapsamları sınırlı olduğundan, eskiler gerçek neden-sonuç ilişkilerinin bazılarını yanlış yorumlama ve tamamen dışsal nitelikteki fikirlerin ikincil bağlantılarına da aynı derecede büyük önem verme eğilimindeydiler ("sempatik" olarak adlandırılan fenomen). büyü", J. Frazer).

İlkel insanların, insan ayak izi, tırnak kesme ya da kesilmiş bir tutam saç gibi şeylere karşı, sanki sahibinin kişiliğinin bir parçasına sahipmiş gibi belirli bir tavır sergiledikleri genel olarak bilinir. Bazı Avustralyalı kabileler, ayak izine açılan bir "yaranın" düşmanı etkileyeceğine inanıyor (karakteristik olarak, bu tür batıl inançların kalıntıları bugüne kadar bizimle birlikte devam ediyor).

İlk mühürlerin kullanımının da sihirle bağlantılı olduğunu varsaymakta haklı olabilir miyiz? Mühür bir iz bırakır. Bir bireyin mülkü olduğu için, doğal olarak, sahibinin, mühürleme eylemiyle nesneye aktarılan kişiliğinin bir kısmına yatırım yapılmıştır (bu nedenle, bir mühür baskısının yerini bir tırnak ya da tırnak izi alabilir). bir giysinin püskülü). Dahası, bir nesne üzerinde parmak izi bırakmaktansa muhtemelen daha az tehlikeli görünüyordu: Vücudun bir parçasının izlenimi, daha az kişisel olan salt bir tasarıma göre zarar görmeye daha açık olmalıdır. Sahibinin işareti olan bir mühürle damgalanmış bir şeyin sihirli bir şekilde korunduğuna ve yabancıların eline geçmesine karşı bağışık olduğuna inanılırdı.

Ama eğer mühür büyü uygulamalarıyla bağlantılıysa, üzerindeki desenin de sihirli bir anlamı olmalı. Mühür sahipleri tarafından yorumlanması muhtemelen farklı olabilir, her tasarımın farklı insan grupları tarafından benzer şekilde anlaşılması gerekmez.

Hayatta kalan mühürlerin miktarına bakılırsa, bunlar çeşitli sosyal gruplara ait kişilere ait olabilir: rahipler, memurlar, farklı kategorilerdeki yazıcılar ve hatta daha az ölçüde zanaatkarlar, çiftçiler, çobanlar (ve bazen köleler bile). Acaba meslekleri ve sosyal konumları birbirinden çok farklı olan bu insanlar, mühür tasarımlarını sadece '' terimleriyle yorumlamış olabilirler miydi? örneğin, karmaşık sembolik-kozmik kavramların?

Bu pek mümkün görünmüyor, çünkü bu kavram, varlığından haberdar olsalar bile çoğu insan için açıkça anlaşılmaz olurdu. Sembolik-kozmik öneme sahip tasarımlar şüphesiz erken bir zamanda Mezopotamya ikonografisine girdi, ancak bunlar çok azdı. Mülk sahibi ve okur yazarlardan oluşan dar bir grubun üyelerine ait olması gereken sembolik karakterli sahnelerin yer aldığı bireysel mühürler vardır. Yırtıcı hayvanların veya vahşi hayvanların avlanma sahnelerini veya sürülerin leoparlardan, aslanlardan vb. nüfusun belirli bir grubu onları daha ezoterik bir şekilde yorumlamış olsa bile, akılcı ama aynı zamanda sihirli araçlarla.

Sümer Edebiyatı

("Etiolojik Mitler", "Gılgamış Epie Lays", "Sümer Kahramanlarının Efsaneleri" ile ilgili bölümler)

O halde dini mitolojik literatürdeki mühür desenlerindeki motifler için paralellikler aramak ne ölçüde kabul edilebilir? Doğrudan karşılaştırma pek mümkün değil. Soruna yalnızca temsili sanat eserleri ve daha sonra yazılı olarak sabitlenen sözlü gelenek için ortak konu kaynakları oluşturma açısından yaklaşılabilir.

Mitolojik ve epik edebiyatta ifade edildiği şekliyle Sümer bakış açısına özgü olan şey, bir tür naif tarihçilik, insan toplumunun evrimine ilişkin belli bir tuhaf görüştür. Ona göre ilkel insan, uygar bir varlık, bir çiftçi ve yurttaş olmadan önce, gezgin bir çobandı. Stili daha önce, yırtıcı hayvanlardan koruduğu vahşi hayvanlar - ceylanlar, keçiler ve geyikler - arasında ilkel bir masumiyet içinde vahşi doğada yaşamıştı. Örneğin, Enkidu'nun öyküsünün genel olarak insanlık tarihinin prototipi olarak sunulduğu Akad destanında "vahşi adam" Enkidu'nun yaşam tarzı böyleydi.

Günümüze ulaşan Sümer edebiyatının analizi, söz konusu tasarımlar için bir tür paralellikler vermesi beklenebilecek olanın öncelikle etiyolojik mitler grubu olduğunu göstermektedir. Kural olarak, bu mitler açıkça geç tarihlidir, ancak bazı arkaik özellikleri korurlar.

Nippur'da keşfedilen etiyolojik mitleri kaydeden metin dizisi, birkaç Sümer şehriyle (Eredu, Uruk, Nippur) bağlantılı efsaneler içeriyor gibi görünüyor. Mitlerin içeriği kısaca şöyledir: Sümer'in yüce tanrıları yeryüzünde düzeni kurar ve her küçük tanrıya dünyayı yönetme konusunda kendi özel bölgesini verir: ya doğanın bir gücü ya da ekonominin bir kolu ya da güç. bazı hayvanlar üzerinde. Böylece Emes ve Enten, kış ve yaz sığırcılığına, Enki-Imdu'ya (Enkimdu), kanallara ve hendeklere nezaret etmekle görevlendirilir (başka bir versiyona göre, o genel olarak toprak işlemenin tanrısıdır); "Dağın Kralı" Sumuqan, bitki ve hayvanlarıyla tüm dağ vadileri; çoban, Dumuzi, tüm ahırlar ve ağıllar, tanrıçalar Lahar, Koyun ve Mısır Başağı Asnan,

Tanrılar çok aktif bir yaşam sürerler: sürekli tartışırlar, üstünlük için mücadele ederler, birbirlerinin topraklarını ele geçirmeye çalışırlar. Genellikle argümanları, çiftçilik ve hayvancılık arasındaki rekabet biçimini alır. ED mühürlerine yansıyabilecek olanlar bu tür karakterlerdir, elbette doğrudan değil: profilde gösterilen kahramanı Enten olarak veya boğa-adamı Emes olarak tanımlayamayız ya da tam tersi. Gliptikler ve mitoloji arasındaki bağlantılar, hem temsili sanatta hem de mitolojik literatürde ifade edilen, tartışılan dönemde yaygın olan inançlardan oluşur. Karakteristik, edebiyatta olduğu kadar gliptikte de dramatis personae'nin bir dizi varyantının yaratılmasına yol açan, bireysel tanrı kavramındaki belirli bir muğlaklıktır . Kişisel karakterizasyon eksikliği, uzmanlaşmış faaliyetleriyle dengelenir: metinlerde her birine ekonominin belirli bir kolu tahsis edilirken, mühür tasarımlarında güçlerini kullanma eyleminde gösterilirler; bu bakımdan ve yalnızca bu konuda, gliptik sanat açıklayıcıdır - tıpkı diğer sanatlar gibi.

Yalnızca Akad destanını incelersek, orada Gılgamış'ın sürülerin ve sürülerin koruyucusu olarak tanımlanmadığını görürüz; vahşi hayvanlar arasında yaşayan Enkidu ise keçi ve ceylanları koruyor. Mühür tasarımlarında temsil edilen karakterler arasında bulunması çok doğal olacaktır. Ancak gliptiklerdeki bu karakterlerin Özdeşliği sorusunun yanıtı, Akkad versiyonundan çok Sümer'in eski epik geleneğinde aranmalıdır.

Şu anda epik edebiyata ait olarak tanımlanan dokuz Sümer şiiri biliyoruz. Altı tanesi yayınlandı. Bunlar, Uruk'un yarı efsanevi hükümdarlarının (Enmerkar, 182 Lugalbanda ve Gılgamış) yaptıklarını anlatan laylardır ve bunların sahnesi, ya tüm hikaye boyunca ya da en azından başlangıçta Uruk'ta anlatılır. Sümer tarikatları genellikle kahramanlarına göre Enmerkar'a, Lugalbanda'ya veya Gılgamış döngüsüne ait olarak sınıflandırılır.

Layler oldukça değişken bir tanımlamaya sahiptir, "destan" terimi yalnızca belirli kısıtlamalarla bunlara uygulanabilir (bkz. Nibelungenlied  veya David of Sasun gibi gerçek destanlar  veya Alpamis'in Orta Asya efsaneleri veya Akad destanı. Gilgames vb.).

Sümer halklarının kahramanları hiçbir şekilde epik kahraman tipine benzemez. İkincisinin, eylemlerini gerçekleştirmesini sağlayan ve onu sıradan ölümlülerin çok üstüne yerleştiren belirli fiziksel ve ahlaki niteliklere sahip olduğu varsayılır. Masal kahramanının doğaüstü yardımcıları yoktur; bunlardan herhangi biri ortaya çıkarsa, yalnızca küçük bir rol oynarlar. Kahramanın amaçları her zaman fevkalade asil ve yüce bir doğaya sahiptir: genel mutluluğa ulaşmak veya ezilen bir bireyin veya ulusun özgürlüğünü kazanmak vb. için mücadele eder.

Sümer efsanelerinin kahramanlarına, tanrılarla tamamen sözde akrabalıkları ve bazı durumlarda büyük bedenleri ve fiziksel güçleri dışında, hiçbir insanüstü güç ve onları diğer yaratıklardan üstün kılabilecek hiçbir nitelik bahşedilmemiştir. Tüm başarılarını tanrıların yardımına ya da aynı tanrılar tarafından kendilerine verilen bazı sihirli nesnelerin aracılığına borçludurlar. Bu açıdan peri masallarının kahramanlarına benzerler, bu da söz konusu kompozisyonlardan bazılarını, metinleri ritmik olarak düzenlenmiş olmasına rağmen, saf ve basit peri masalları olarak sınıflandırma olasılığını akla getirir.

Tüm bunlar, Sümer edebiyatını dünya folklorunun (masallar veya masal unsurlarını mitolojik unsurlarla birleştiren kompozisyonlar) arka planına karşı inceleme girişimini haklı çıkarıyor gibi görünüyor. Bunu mümkün kılmak için tasnif başka bir ilkeye göre yapılmalı ve metinler kahramanlarına göre değil, olay ve durumların az ya da çok benzerliğine göre gruplandırılmalıdır. Bu gruplama, her bir metin grubu içinde daha fazla araştırma yapılmasının yolunu açacaktır. Mevcut araştırmanın amaçları doğrultusunda, aşağıdaki metin grubu üç ana alt gruba ayrılmıştır:

Alt Grup I: Garip Bir Ülkeye Yolculuk ve Bir Ağacın Kesilmesi

1. "Lugabanda ve Hurrum Dağı".

2. "Gılgamış ve Huluppu-Ağacı"  ("Gılgamış, Enkidu ve Ölüler Diyarı" öyküsünün ilk bölümü).

3. Gilgames ve Yaşayanlar Ülkesi ya da Ölümsüzler Dağı.        183

Alt Grup II: Öteki Dünyaya veya Garip Bir Ülkeye Yolculuk

1. Lugalbanda ve Enmerkar (veya Lugalbanda ve Anzud).

2. "Enkidu ve Ölüler Diyarı" ("Gılgamış, Enkidu ve Ölüler Diyarı" öyküsünün ikinci bölümü).

Alt Grup III: Muhteşem Bir Canavarla Yarışma

a) Gılgamış ve Göksel Boğa

Üç alt grubun her birinde mitolojik ve masal motifleri hakimdir. Alt gruplar I ve II yakından ilişkilidir: her ikisi de yabancı bir diyara ya da Ölüler Diyarı'na gidişi ya da oraya yolculuğu anlatır. Alt-grup I'in yerleşimlerinin ayrı bir varlık oluşturduğu kabul edilir, çünkü onlarda yolculuk motifine bir Ağaç elde etme ya da kesme motifi eşlik eder.

Sümer yazılarının analizi, bunların, nihayetinde Akad destanının geliştirilmesi için kaynak olarak kullanılan kaba malzemeyi sağladıklarını göstermiştir. Diziler, destandan daha arkaik bir karaktere sahiptir ve hem kompozisyon hem de üslup açısından sanatsal açıdan daha ilkeldir; ve mitolojik peri masalına çok yakındırlar. Kökenleri uzak antik çağlara kadar izlenebilir: atalar kültüyle, mezarın ötesinde bir yaşam inancıyla ve belirli ayinlerle, özellikle de inisiyasyon törenleriyle ilişkilidirler. Akademisyenler tarafından Akad destanı metninde keşfedilmiş olan ve Öteki Dünya'nın belirli mefhumlarından ayrılamaz olan erginlenme ayinlerinin izleri, Sümer rahibelerinde çok daha belirgindir.

Sümer yazılarının incelenmesi, bir destanın oluşum sürecini farklı aşamalardan takip etmemizi ve bireysel motiflerin morfolojik evrimini gözlemlememizi sağlar; bu, kaynakların öğrenciye nadiren sunduğu bir olasılıktır.

Eski Sümer metinlerinin araştırılması, destanın oluşum yollarıyla ilgili olarak (AN Veselovsky tarafından kurulan) Rus folklor çalışmaları okulunun görüşlerini doğrulama eğilimindedir. VM Zhirmunsky'ye göre, kahramanlık destanının evrimi, esas olarak, destansı olay örgüsünün daha önceki dönemlerden devralınan çerçeve içinde detaylandırılmasıyla sağlanır. Dolayısıyla destansı bir anlatı, bir kitabın bölümleri gibi (Friedrich Wolf, Kar-Lachmann ve diğerleri) belirli bir sırayla düzenlenmiş anonim halk şarkılarının bir araya toplanması veya bir "cantilena zinciri" (Leon Galya) olarak oluşturulmaz. aşama). Değişen, toplumun ideolojisi ve psikolojisidir ve bunlarla birlikte yeni sanatsal zevkleri yansıtan üslup değişiklikleri ortaya çıkar: yeni bölümler ve yeni karakterler tanıtılır, bir

açıklayıcı nitelik eklenir, vb. Bu, Sümer halk dilinde ve Akad destanındaki sedir ağacından sonraki yolculuk hazırlığı ve yolculuğun kendisinin tasvirlerinin karşılaştırılması ile örneklendirilebilir. Destanda yolculuk hazırlığı, gerçek destan geleneğindeki sayısız ayrıntıyla birlikte çok ayrıntılı olarak anlatılır; hikaye ilerledikçe duygusal gerginlik artıyor: önce Enkidu ile, ardından Yaşlılar Konseyi ile ve son olarak Gılgamış'ın annesi tanrıça Ninsun ile diyalog geliyor. Üçlü tekrar aracı, her seferinde nakarat benzeri dizelerle tanıtılan yolculuğun tanımında da (gece için konaklama ve kahramanların rüyaları) kullanılır:

[Yirmi fersahta] bir lokma kopardılar,

[Otuz] (daha) fersahta geceye hazırlandılar: [Bütün gün elli lig yürüdüler.

Sümer yazılarında bu aygıtlar henüz embriyo halindedirler ve ayrıntılandırılmaktan çok uzaktırlar. Aynısı diğer birçok bölüm için de geçerlidir (sedir ağaçlarının koruyucusu canavar Humbaba ile dövüşün ve onun ölümünün anlatımı vb.).

Akad destanının isimsiz yazarlarının çalışmaları karmaşık ve yaratıcı bir yapıya sahipti. Sümer yazıları metne mekanik olarak dahil edilmemişti. Kavramsal olarak yeni destanın ruhuna yabancı bulunanlar son versiyonda çıkarılmıştır (örneğin, Gılgamış ve Agga'nın ya da Gılgamış ve Huluppu-lse'ninki gibi) .

Akad Dönemi Sanatında ve Babil Edebiyatında Gılgamış ve Enkidu

("Epik Karakterler Olarak Gılgamış ve Enkidu", "Akad Gliptiklerinde Gılgamış ve Enkidu", "Sümerler ve Akadlar" üzerine bölümler)

İki ana destansı kahraman olan Gılgamış ve Enkidu'nun incelenmesi, bir destansı karakterin evriminin farklı yollardan ilerleyebileceğini göstermiştir. İlk durumda, gelişim süreci Sümer lays ile Akad destanı ve tarihi kaynaklar karşılaştırılarak izlenebilir. Böylece, yaşamı boyunca Kis'e karşı savaştaki zaferleriyle ünlenen ve ölümünden kısa bir süre sonra tanrılaştırılan, ilk olarak birkaç Sümer tarikatında Merkezi bir figür olarak ortaya çıkan Gılgamış, nihayetinde, tarihsel prototip neredeyse tamamen unutulduğunda, tipik bir hükümdar haline geldi. destansı karakter, eski edebi sanatın en büyük eserlerinden birinin kahramanı - Gılgamış'ın Akad destanı.

Enkidu karakterinin evrimi oldukça farklıydı. Gılgamış'tan çok daha arkaik bir figür olan ve bir zamanlar toprağın ve evcil hayvanların doğurganlığı kültüyle yakından ilişkilendirilen Enkidu, Sümer destanlarında -ya da daha doğrusu ritmik peri masallarında- Gılgamış'ın yol arkadaşı olur. Bu Sümer masallarında Enkidu onun hizmetkarı, kölesidir. Bu, ilahi bir yardımcı karakterinin bir peri masalına ya da epik bir şiire daldığında genellikle geçirdiği başkalaşımla tam bir uyum içindedir. Akad destanında Enkidu karakterinin gelişimini iki yönde gözlemleyebiliriz: 1) Enkidu'yu bozkırda vahşi hayvanlar arasında yaşayan ilkel insan olarak tasvir eden (muhtemelen bağımsız olarak var olan) hikayenin tanıtımı,2)  Enkidu'nun bir köle ve mütevazi bir uşaktan Gılgamış'ın dengi, yeminli kardeşi ve dostuna dönüşmesi.

İlk motif, karakterin kökenini ortaya koyarken, ikincisi, destansı oluşum yollarından birini oluşturan bir karakter gelişim sürecini göstermektedir. Ve Akad destanının kahramanının prototipi olan Gılgamış için ED mührü tasarımları arasında hiçbir paralellik bulunamıyorsa, Enkidu'nun prototipi söz konusu olduğunda bu tür paralellikler aramak için her türlü neden vardır. ED mühürleri üzerindeki temsiller arasında Enki-Imdu (Enkimdu) veya eski bir teriomorfik tanrı olan Enkidu'nun temsillerinin yanı sıra Emes, Dumuzi veya daha doğrusu bu tanrıların arkaik formları.

Enki-Imdu - Enkidu karakteri ortaya çıkmaya yardımcı olur ve içinde. Bölüm, Akad destanını tasvir etmek için özel olarak tasarlanmış belirli sahnelerin Akad dönemine ait kabartma yazılarda ortaya çıkışını açıklıyor.

Akad dönemi, sanat dahil Mezopotamya yaşamının her yönünü etkileyen büyük değişikliklerin olduğu bir dönem olarak kabul edilir. Bu değişikliklerin etkisi gliptik sanat eserlerinde de hissedilmektedir. Her şeyden önce, Yarışma Frizi'nin rolü oldukça farklı hale geldi: temsili sanatlarda önde gelen bir motiften, birçok folklor mitolojik motifinden birinin konumuna indirgendi ve fiilen aralarında kayboldu.

Akad mühür kesicilerinin ustalığına ve zevkine hayran olan bilginlerin dikkati genellikle Akad gliptiklerinde meydana gelen üslup ve kompozisyon değişikliklerine odaklanır. Örneğin, E. Porada, bu dönemin "Yarışma Frizi"nin bir dizi birbirine sıkı sıkıya bağlı gruptan, kural olarak iki çift yarışmacıdan oluşan mükemmel bir hanedan kompozisyonuna kademeli olarak dönüşmesiyle karakterize edildiğine dikkat çekiyor.

Bununla birlikte, değişim süreci kompozisyonla sınırlı değildi. Moortgat, Flittner, Boehmer tarafından daha önce belirtildiği gibi, sahnelerin içerikleri de etkilendi: Hayvanları koruma motifinin yerini bir bufalo veya bir aslanla yapılan yarışma aldı ve yarışmaya katıldı - ya birlikte ya da sırayla iki dövüşçü, boğa adam ve kudretli insan kahraman. Bireysel sahnelerin analizi, bazıları için Gılgamış Epie'de paralelliklerin bulunabileceğini göstermiştir, metindeki anlatı bazen mühürde temsil edilen sahneye çok yakındır.

Diğerlerinden daha sık resmedilen bölümler, Gelestial Boğa veya aslanlarla yapılan yarışmanın yanı sıra sedir ağacını elde etme motifini gösteren bölümlerdir. Hem Sümerce hem de Akadca versiyonların mevcut olduğu durumlarda, sahnelerin ikincisine çok daha yakın olduğu görülür. Ancak bu sahneler, Akad destanının gerçek bir yorumunu vermez. Tek bir kompozisyonun sınırları içinde birkaç bölüm içeriyor gibi görünüyorlar, bu nedenle Akad destanında anlatılan olayların bir tür kısa özeti işlevi görüyorlar. Bu gerçek, tartışılan döneme doğru destanın bize ulaştığı son biçimi henüz almadığını gösteriyor. Akkad mühür tasarımlarında destanın, Sümer yazılarından son versiyona kadar olan evriminde belirli bir geçiş aşamasında kaydedilmiş olması muhtemeldir; bu dönemde, Merkezi bölümlerin çoğu ve birkaç küçük bölüm zaten tam olarak gelişmişti, ancak sırası tam olarak gelişmişti. sıralamaları henüz belirlenmemişti — düzenleme süreci tamamlanmamıştı. Akad döneminde, daha doğrusu onun son yıllarında ("özet" kompozisyonlara sahip bazı mühürler, Akad Hanedanlığının tüm Mezopotamya'ya hükmeden son krallarından biri olan Kral Sarkalisarri'nin adını taşır) olduğunu varsayabiliriz. Akad destanı, muhtemelen henüz yazılı bir versiyonu olmamasına rağmen, sözlü gelenekte zaten oluşturulmuştu. Merkezi bölümlerin çoğu ve birkaç küçük bölüm zaten tam olarak detaylandırılmışken, ancak bunların ardıllık sırası henüz belirlenmemişken - düzenleme süreci tamamlanmamıştı. Akad döneminde, daha doğrusu onun son yıllarında ("özet" kompozisyonlara sahip bazı mühürler, Akad Hanedanlığının tüm Mezopotamya'ya hükmeden son krallarından biri olan Kral Sarkalisarri'nin adını taşır) olduğunu varsayabiliriz. Akad destanı, muhtemelen henüz yazılı bir versiyonu olmamasına rağmen, sözlü gelenekte zaten oluşturulmuştu. Merkezi bölümlerin çoğu ve birkaç küçük bölüm zaten tam olarak detaylandırılmışken, ancak bunların ardıllık sırası henüz belirlenmemişken - düzenleme süreci tamamlanmamıştı. Akad döneminde, daha doğrusu onun son yıllarında ("özet" kompozisyonlara sahip bazı mühürler, Akad Hanedanlığının tüm Mezopotamya'ya hükmeden son krallarından biri olan Kral Sarkalisarri'nin adını taşır) olduğunu varsayabiliriz. Akad destanı, muhtemelen henüz yazılı bir versiyonu olmamasına rağmen, sözlü gelenekte zaten oluşturulmuştu.

Akad destanının bir bölümünü veya birkaç bölümünü değil, bir Sümerce Gılgamış nakaratını gösteren bir sahne vakası vardır; bu, Akad metnine dahil edilmemiştir, yani "Gılgamış ve Huluppu- Ttee" öyküsü. ".  Bu konunun işlendiği üç veya dörtten fazla mühür bulunamamıştır.

Bölümlerin tanımlanması, esas olarak, metinlerde ve mühür tasarımlarında işlendiği şekliyle, durumlardaki ve bireysel ayrıntılardaki şaşırtıcı benzerliğe dayanmaktadır. Bu kadar yakın paralelliğin varlığı, gliptik nesneler üzerindeki belirli sahnelerin, Gılgamış destanındaki ve Huluppu-Ağacının Kesilmesinin Sümer düzenindeki belirli bölümlerin doğrudan örnekleri olduğunu gösteriyor gibi görünüyor .

Ancak bu, olası da olsa bir varsayımdan başka bir şey değildir; ve kabul edilse bile, Gılgamış'ın (eğer o ise) nasıl olup da şimdi traşlı bir rahip, şimdi önden gösterilen çıplak bir kahraman, şimdi profilden temsil edilen bir savaşçı olarak göründüğünü açıklamakta bazı zorluklar olacaktır. Enkidu bir boğa-adam olarak tasvir edilirken, destanın metni ondan asla bu şekilde bahsetmese de.

Görünüşe göre bu fenomenin nedenleri ED "Yarışma Frizi" ikonografisinin tuhaflıklarında yatıyor. Akkad glipleri, ED mühür oymacılığının birçok özelliğini miras almıştır. Kompozisyon türlerinin, üslubunun ve konunun yorumlanmasının evrim süreci yaklaşık beş yüz yıl sürdü. Mühürlerin birden fazla nesil boyunca kullanılmaya devam ettiğini ve Akadca konuşan Mezopotamyalıların bir zamanlar Sümerli büyükbabalarına ait olan mühürlere, daha yeni yapılmış kendi Akad mühürleriyle yan yana sahip olduklarını ve hatta belki de kullandıklarını unutmamalıyız. . ED döneminde başlayan bir süreç olan Yarışma Frizi ikonografisinin oluşumu, Akad çağına doğru çoktan tamamlanmıştı. Akad mühürleri, hemen hemen her türde ED gliptiği ikonografik olarak muhafaza eder. ve bu oldukça anlaşılır bir durumdur, çünkü sanatsal gelenekler bir kez oluştuktan sonra çok uzun süre devam etme eğilimindedir. Bu duruma yol açan birçok faktör var; edinilen tekniklerin sınırlayıcı etkisi; fok avcılarının ailelerinde kalıtsal mesleki eğitim; nispeten düşük bir teknik seviyede kaçınılmaz olan geleneksel cihazların kullanımı vb.

Sözlü gelenek doğal olarak daha esnektir, daha kolay uyarlanabilir, daha az katıdır ve yorumlama biçimleri bakımından sanatsal geleneklere göre daha az katıdır. Her bir türün içeriği, anlamı ve yorumu kaçınılmaz değişikliklere tabidir. Azar azar bazı özellikler unutulur, en sonunda tip tam bir metamorfoz geçirene kadar onların yerine başkaları konur. Ancak grafik tip ile mitolojik-edebi tipte ortak olan orijinal yakınsama noktası, bir zamanlar açıkça hissedilen, ancak zaman geçtikçe daha az belirgin hale gelen genetik akrabalıklarında aranmalıdır.

Bununla birlikte, ikonografik bir tipin yeniden yorumlanması, tipin kendisinin tam bir dönüşümü anlamına gelmez ve genellikle kökenine ihanet eder. Bu, ne kadar karmaşık veya esrarengiz olursa olsun, sonunda her bir şahsın teşhis edilebileceğini ummamıza izin verir. Enkidu bir örnek teşkil edebilir. Mühür tasarımlarında boğa-adam olarak gösterilmemesinin tek nedeni, böyle bir muamelenin daha önceki ikonografik geleneğe uygun olması değil, aynı zamanda "Yarışma Frizi"ndeki yarışmacılardan biriyle genetik olarak akraba olması. Destan metninin eski Mezopotamyalılar tarafından teriomorfik bir varlık olarak kabul edildiği şeklinde yorumlanabilecek herhangi bir ifade içermemesine rağmen, mühür tasarımlarındaki boğa adamı Enkidu olarak tanımlıyoruz.

Destan karakterlerinden biri olan Enkidu, Akkad gliptiklerinde kendine bir yer bulduğundan, "Yarışma Frizi"nin diğer figürleri yavaş yavaş aynı yönde yeniden yorumlanabilir ve Gılgamış Destanı sahnelerini tasvir edecek şekilde uyarlanabilir. . Bu, Gılgamış ve/veya Enkidu'nun aslanlarla yaptığı yarışmanın mühür tasarımlarında sık sık ortaya çıkmasını açıklıyor gibi görünüyor. Bu bölümler, destanın metninde küçük bir yer tutar; onlara özel bir önem verilmez. Ancak, hazır ikonografik 188 prototipin temsillerine uyarlanmasının mümkün olduğu erdemine sahiptiler. Davanın aksine. e. örn.,  Gılgamış'ın Huluppu/Yvw'yi devirdiği sahne , İkonografisi ilk kez icat edilmiş olan bir kahramanın aslanlarla mücadelesi sahnesinin ikonografisi zaten mevcuttu ve yaygın olarak biliniyordu. Bu nedenle Gılgamış'ın ve IJuluppu-Tv'nin öznesi  yalnızca birkaç örnekte betimlenmiş olarak bulunmuştur ve onun aslanla ya da Göksel Boğa ile yaptığı yarışma sahneleri hatırı sayılır sayıda mühürde yer almaktadır.

Çok daha eski bir şahsiyet olan Enkidu'nun aksine Gılgamış'ın imgesinin kendine ait bir ikonografisi yoktu ve bu nedenle çeşitli ikonografik tiplerle işlenmişti. Bunlardan en sık kullanılanlar, önden görünümde temsil edilen kilitli adam ve yüzü profilde sakallı adamdı. Genetik olarak yalnızca belirli ED figürleriyle değil, aynı zamanda bu tanımdaki figürlerin askeri liderleri, rahip-kralları vb. Ancak, sahnelerin analizinin gösterdiği gibi, Akad döneminde bu tipler sadece Gılgamış'ı değil, aynı zamanda örneğin Adapa, tanrının bekçisi Etana gibi bir dizi başka destansı ve mitolojik karakteri tasvir etmek için kullanıldı. Enki vb.

Akad döneminde sanatın gelişimi birkaç fartor tarafından belirlendi. Bunlar arasında önemli olan, nüfusun karışık etnik yapısı ve geleneksel olmayan motiflerin resmiyete nüfuz etmesinin yolunu açan toplumsal yapının belirli bir şekilde yeniden koşullanmasıydı! sanat (Güney Mezopotamya'nın kuzey kesiminde ortaya çıkan ve en erken akadlaştırılanlar dahil).

Dönemin bazı mühür gravürlerinin edebi veya folklorik metinleri resmetmiş olması, Akad sanatında yeni, "laik" bir akımın varlığına ve mührün işlevlerinin belirli bir ölçüde genişlemesine tanıklık ediyor. Dini ve büyülü öneminden hiçbiri kaybolmadı, mühür her şeyden önce bir muska olarak kaldı. Gılgamış, dönemin mühür tasarımlarında temsil edilmeye başlandıysa, bunun tek nedeni, tarihsel prototipinin en iyi ihtimalle, ancak belirsiz bir şekilde hatırlanması ve karakterin efsanevi bir nitelik kazanmasıydı. Uzak sığır yetiştiren ataların ED çağının Sümerleri için ne olduğu muhtemelen Akadlar için değildi; Gılgamış'ı bazen Akad gliptiklerinde temsil edilen yedi bilge arasında sayma uygulaması bu dönemden kalma olabilir.

Sanatçı, hayal gücü ve Yaratıcı güçleri için yavaş yavaş belirli bir özgürlük elde etti (yerel kültlerde detaylandırıldığı şekliyle eski kanonlara karşı mücadelenin bir sonucu olarak, Akad döneminin karakteristik bir özelliği); ve sanatçının patronu, kişisel zevkini tatmin etmek için daha fazla olanak elde etti. Açıklayıcı konular olarak sınıflandırdığımız mühürlerin neredeyse tamamı kazınmıştır; mühür sahiplerinin sosyal konumu da bir şans meselesi değildir: biri katip, diğeri gözetmen, üçüncüsü rahip vb. Mühürlerdeki yazılar ED döneminden de bilinmektedir; ancak Akad çağında sayıları önemli ölçüde artar. Kraliyet kanından olmayan bir kralla birlikte yükselen yeni oluşturulan memurlar grubunun yeni önemlerini vurgulamak için can attıklarını varsayabiliriz. Yeni bir mühür çeşidi ortaya çıkıyor - belirli bir mal sahibi için özel olarak yapılmış, bireysel bir tasarım taşıyan ve sahibinin adını ve rütbesini bildiren bir metinle yazılmış özel mühürler. Öyle görünüyor ki, Akad dönemi sanatının Antik Doğu kültürünü zengin bir zenginlikle zenginleştirebildiğinin kanıtlanmasında, Sümer yerel dinsel kanunlarının ortadan kalkması ve toplumsal yapıdaki değişimler, önemli ölçüde sorumludur. aynı anda etkileyici, dinamik ve büyük bir duygusal çekiciliğe sahip sanat objeleri.

Sonuç olarak, bu oldukça üstünkörü özette yapılan önerilerin çoğunun biraz yüzeysel görünebileceğini kabul etmeliyiz, çünkü alanla ilgili değerlendirmeler, sonuçlar lehine argümanlar sistemimizin önemli bir bölümünü atlamayı gerekli kıldı. sunuldu. Yine de yazar, söz konusu çalışmanın sonuçlarını bu özet biçimde yayınlamanın mümkün olduğunu düşündü, çünkü araştırmamızın amacı öncelikle Sümer ve Akad figüratiflerinin ana kahramanının Gılgamış olup olmadığı bilmecesini çözmek değildi. sanat - neredeyse bir dedektif öyküsünün konusu kadar heyecan verici bir sorun; Bu konuda yukarıda söylenenlerin, bu makalenin en öznel ve dolayısıyla en savunmasız kısımlarına ait olduğunu söylemeye gerek yok. Yazara gerçekten önemli görünen şey

KARŞILAŞTIRMA TABLOSU

DUBROCH'LARIN İKONOGRAFİK TİPLERİ

(MÖ ortası - III binyılın ortası)

(TABLO SEKMESİNE AİT AÇIKLAMALAR)

Ek tablo, Akad dönemine kadar Mezopotamya gliptiklerinin ana ikonografik tiplerinin gelişimini genel terimlerle izlemeyi amaçlamaktadır.

Akad ikonografisi araştırmacıları, Akad gliptiklerinde iki ikonografik tip ayırt eder:

1. apkallu - "bilge" - sakallı bir kahraman, yüzü profilden, kısa bir tunik içinde.

2. lullu ve ёіi - "vahşi adam" - bukleli çıplak bir kahraman, tam bir yüz.

Bununla birlikte, bu ikonografik görüntülerin her biri, mühürler üzerinde önemli sayıda varyantla temsil edilir.

Profilden bakan kahraman, mühürler üzerinde şu şekilde tasvir edilebilir:

1. Kısa bir tunik giymiş, bere takmış sakallı bir kahraman.

2. Aynı tip, ancak çıplak (başlıklı veya başlıksız).

3. Boynuzlu taç giymiş çıplak sakallı bir kahraman (Akad zamanında tanrıların bu şekilde tasvir edildiği varsayılmaktadır).

4. Bir tutam saçı olan çıplak bir kahraman.

5. Kahraman kısa bir tunik giyiyor (seçenek 1'i tekrarlıyoruz), ancak bir paspas veya yüksek bir şapka ile.

6. Kahraman bir tunik içinde, "kask" tipi yuvarlak bir başlık içinde, kıvrık burunlu ayakkabılarda (N. D. Flittner'e göre, bu tür ayakkabılar dağcılar için tipiktir).

7. Seçenek 5'e çok benzeyen, ancak çizgili bere vb. giyen bir kahraman.

Bu kahramanın özellikleri:

1. Evcil hayvanları korur.

2. Bir bufalo ile savaşmak.

3. İnsan kafası olan bir boğayla dövüşmek.

4. Bir erkek-boğa ile savaşır.

5. Bir aslanla dövüşmek.

6. Benzer bir kahramanla savaşır (yani çiftler).

Öne bakan çıplak kahraman çok farklı tasvir edilmemiştir:

1. Sakallı, bukleli ve kuşaklı çıplak bir kahraman (bu en yaygın tiptir).

2. Sakallı, kuşaklı, ancak buklesiz, kafasında sadece bir bandaj olan çıplak bir kahraman (son derece nadiren görülür).

Yüzün türüne göre hem önde hem de profilde (daha az sıklıkla) tasvir edilen erkek-boğa, öndeki çıplak bir kahramanın varyantlarına da atfedilebilir: sakal, bukleler, kuşak için aynı yorum. Sadece boğa boynuzları, bacakları ve kuyruğu ona zoomorfik bir görünüm verir.

Öne bakan kahramanın eylemleri, profildeki bir adamın eylemlerine benzer. Kıyafet farkı ve her iki karakter türünün aynı mühür üzerinde aynı anda görünmesi olmasaydı (çok nadir), o zaman aynı kişinin bir profiline ve yüz görüntüsüne sahip olduğumuzu varsayabilirdik.

Daha önce de belirtildiği gibi, tüm bu imgeler Akad zamanının yaratımı değil, önceki dönemlerin ikonografik repertuarının gelişiminin sonucudur.

Öne bakan çıplak kahraman, görünüşe göre hâlâ öndeki "tek gözlü" kahramanın tek Uruk imgesinden geliyor; çok sayıda seçenek.

Belirtildiği gibi, insan-boğa imgesinin kökenini Elam imgeleriyle ilişkilendirdik.

Belki de bu konuda en karmaşık olanı, görünüşe göre bu görüntünün en fazla sayıda varyantını açıklayan, kökeninde birkaç satırın bulunabileceği profildeki çıplak kahraman türüdür.

1. İlk olarak, bu profilde, başında boynuzlu bir taç ve Proto-Elam mühürlerinde uzun etekli bir kahraman-tanrı.

2. İkincisi, bu Uruk dönemine ait görüntülerin kahraman-şefidir (=rahip, avcı, vb.) - yine giyinmiş ama taçsız.

3. Üçüncüsü, bu, profilde, sakallı, kuşaklı bir kemerde, yalnızca erken hanedan döneminde, esas olarak Ur'dan gelen mühürlerde görünen çıplak bir kahramandır (görünüşe göre, Uruk görüntülerinin kahramanı, kısaca onunla kısmen birleşir ve karışır. tunik, bazen çıplak, sakalsız, "lider-rahibin" küçük arkadaşı. bir sakal.

4. Bu görüntünün bir dizi çeşidi ("çizgili başlık", "kask" vb. İçinde) yalnızca Akad döneminde tasdik edilmiştir ve bu zamanın yaratılışı olarak kabul edilebilir.

Ne yazık ki, birçok durumda anıtların menşe yerinin güvenilir bir şekilde belirlenmesi imkansızdır; Bazı destekleyici kronolojik ve yerel malzemeler, örneğin "Blau Taşı" (Jemdet-Nasr dönemi) ve Tell Agrab'dan (MÖ 3. binyılın ilk yarısı) bir stant detayı gibi "büyük plastik sanatlar" anıtlarından sağlanmaktadır. ).

ICH II VE E Z V1

TABLO V

v

TABLO IX

TABLO X

TABLO XI

v

v

TABLO XV

TABLO XVI

TABLO XVII

LEVHA XVIII

TABLO XXI

VPII/9V1

TABLO XXIV

İÇİNDEKİLER

5. yazardan

Bölüm I. Sümer ve Akkad Gliptiği Bilimi I

Bölüm II. Gılgamış mı, Tammuz mu? 26

Bölüm III. Savaşçıların Frizi 37

Bölüm IV. Muska-aiotropei veya mülkiyet belirtileri? . . . 56

Bölüm V. Sümer Edebiyatı. Etiyolojik mitler .... 70

Bölüm VI. Sümer edebiyatı. Gılgamış'ın Destansı Şarkıları 83

Bölüm VII. Sümer edebiyatı. Shumar Kahramanlarının Hikayeleri 97

Bölüm VIII. Gılgamış ve Enkidu, epik görüntüler 110

Bölüm IX. Akad Gliptik 121'de Gılgamış ve Enkidu

Bölüm X. Sümerler ve Akadlar 139

Sonuç 147

Ad İndeksi .152

Coğrafi adlar dizini 154

Mitolojik motifler, isimler, ikonografik olay örgüleri ve karakterler dizini 155

Kısaltmaların listesi .159

Kaynakça 160

Resimlerin listesi 169

Tabloların listesi 172

Özet 174

Mezopotamya'nın ikonografik türlerinin karşılaştırmalı tablosu (sekme tablosuna ilişkin açıklamalar) 191

Tablolar 194

Veronika Konstantinovna Afanasyeva

Gılgamış ve ENKIDU

Sanatta epik görüntüler

Yazdırma için onaylandı

"Doğu halklarının kültürü" dizisinin yayın kurulu

Editör N. B. Bondyreva

Sanatçı E. L. Erman         

Sanat editörü [ I. R. Beşkin  |

Teknik editör S. V. Tsvetkova

Düzeltici L. I. P i s m a n

IB No.13825

07/23/74 sete teslim edildi.

18.07.79 tarihinde yayınlanmak üzere imzalanmıştır.

A-06558. Biçim 60 X 84'/| 6 . Kuşe kağıt.

Kulaklık sıradan. Baskı yüksek.

Pech. l. 13.75 + 0.875 sayfa l. dahil Dönş. fırın l. 13.6

Uch.-ed. l. 15.31

Tiraj 7400 kopya. Ed. 2568 numara

Zach. 8558. Fiyat 2 ruble. 50 bin

Nauka yayınevinin doğu edebiyatının ana yazı işleri ofisi

Moskova K-45, st. Jdanova, 12/1

SSCB Devlet Yayıncılık, Basım ve Kitap Ticareti Komitesi altındaki Ivan Fedorov Soyuzpoligrafprom'un adını taşıyan Kızıl Bayrak İşçi Leningrad Matbaası No. 3, Leningrad, 191126, Zvenigorodskaya st., 11

Lenin Nişanı ve Ekim Devrimi Nişanı'nda A.I. V. I. Lenin. 125865, Moskova A-47, st. Pravda, 24

---

[1]  C. Caylus, yedi ciltlik eserinde [81] ilk önce yedi silindir mühür yayınladı ve onları Farsça olarak tanımladı; benzer bir tanımla, Tassi ve Raspa'nın [190] kataloğunda dokuz silindir yayınlandı. Doğal olarak, bu tür yayınlar okuyucuyu yalnızca materyalle tanıştırdı, hiçbir şekilde bilimsel bir yayının gerekliliklerini karşılamadı.

[2]  1936'dan önceki silindir contalarla ilgili literatür bibliyografyası için bkz. [170].

[3] Hermitage koleksiyonundan bir bütün olarak henüz yayınlanmamış  13 mührü ilk yayınlayanın Ward olması ilginçtir . VE

[4]  Bazen Frankfort, bu dönemlerin her ikisini de Protoliterate Dönemi olarak adlandırılan bir dönemde birleştirir [105, 1. ff.]. Diğer araştırmacılar genellikle Frankfort'u izleyen aynı sistemleştirmeye bağlı kalıyorlar. Frankfort ve ayrıca Mortgat tarafından verilen tarihler (s. 16) artık çok eski kabul edilmektedir. Amier'in tarihi (s. 24) modern bakış açısına daha yakındır, ancak  "Hanedan Öncesi dönem"i çok erken tarihlendirebilir . 13

[5]  Okuma eski, "Anzud-Shuruppak" okumak gerekiyor.

[6]  Okuma modası geçmiş, "Kraliçe Ninbanda" okunmalıdır.        17

[7]  Offner'ın bakış açısına göre "doğalcılık" ve "gerçekçilik" ifadeleri, sanatçının eserine yönelik sorumluluk derecesinde farklılık gösterir, çünkü gerçekçi bir eserde usta-yaratıcının kişiliği, onu yaratma çabasıyla kendini gösterir. sadece gördüklerini değil, hissettiklerini de aktarır [164, 160].        19

[8]  Bununla birlikte, "gerçekçi" terimi burada dikkatli kullanılmalıdır, belki de hiç kullanılmaması daha iyidir. Bize göre daha doğru olan, geleneğe bağlı sanat, büyülü ve işlevsel sanat hakkında konuşmamız gerektiğini savunan Amerikalı sanat tarihçisi B. Rowland'dır. Sanatçının eski Doğu sanatında modele, tasvir edilen nesneye yaklaşımının gerçekçi değil, daha çok kavramsal olduğuna inanıyor, yani görüntünün amacı “nesnenin gerçek anlamda yeniden üretilmesi değil, evrensel ve kolay bir şekilde tanınabilir sembol” [44a, 7-9 ].

[9]  Bu, bu merkezlerin tek ve başlıca merkezler olarak seçilebileceği anlamına gelmez. Sadece bu noktalar arkeolojik araştırmalar için daha şanslı. Amiet'in belirttiği gibi, benzer malzeme, ancak daha küçük miktarlarda, Uruk ve Kish'te de bulundu [68, 47].

[10]  Amier'e göre bu terim, zaten geleneksel hale geldiği için onun tarafından korunmaktadır [68, 54].

[11]  Frankfort, mühürlerdeki diğer sahneleri Gılgamış Destanı ile karşılaştırmanın mümkün olduğunu düşünür, örneğin, "teknedeki sahneler" (102, pl. XI), ona göre, taşıyıcı Urshanabi ve diğer birkaç kişiyle bölüm (tablo. XXI).

[12]  Van den Berghe'ye göre, Frazer'i izleyen bu araştırmacılar, Sümer dininde klasik panteonun tanrılarına zorunlu bir paralellik bulmak istediler [70, 298-321].

[13]  Kataloğun girişinde [157] Mortgat henüz mühürlerdeki görüntüleri Dumuzi-Tammuz kültünün bir yansıması olarak yorumlama eğiliminde değil. Bu nedenle, erken dönem hanedan gliptiklerinin bireysel olay örgüsüne, özellikle de "Figurenband" adını verdiği gruba ayrılan bölümde (biz, Porada'yı izleyerek buna "yarışma frizi", yani "savaş frizi" diyoruz), Mortgat, Buradaki ana tema, insanın yırtıcı hayvanlara karşı mücadelesi, çaresiz hayvanların insanlar tarafından korunmasıdır. Mortgat'a göre bu tema, kutsal sürü temasıyla yakından ilişkilidir , ancak belki de bu tür sahnelerin iyiyle kötü arasındaki mücadelenin sembolik bir anlamı vardır. Ancak Mortgat, bu yorumlama olasılığı konusunda hala çok temkinlidir [157, 12].

[14]  Toplantının sonuçları Paul Garelli tarafından düzenlenen özel bir koleksiyonda yayınlandı [111].

[15] Cinsiyet gelenekleri, farklı dönemlerde, bu yedi bilge tamamen farklı kahramanlardan oluşabilir. Bununla birlikte, genel olarak, yedi bilge adam sorusu nihayet açıklığa kavuşturulmamıştır.

[16] Kahraman Adapa'yı tasvir etme olasılığından bahseden Amie, bu imaja özel bir çalışma ayıran Unger'e atıfta bulunuyor. Unger, erken hanedanlık dönemine ve sonrakilere ait görüntüleri yalnızca Ered şehrinin efsanevi kralı tanrı Enki'nin oğlu Adapa'ya atıfta bulunarak yorumlamaya çalıştı. Adapa - "fırıncı", "Eredu bilgesi". Unger'e göre o zamandan beri Sümer sakinlerini medeniyetle tanıştıran kişiydi. iyi bilinen bir efsaneye göre Adapa, cennet tanrısı Anu'dan yağ ve giysi aldı. Erken Hanedan ve Akad mühürlerindeki çıplak, kıvrılmış kahraman, Unger'e göre "vahşi adam" Adapa'dır ve giyinik kahraman da aynı Adapa'dır. ama zaten medeniyete bağlı. Genellikle Gılgamış ve Enkidu'nun resimleri olduğu düşünülen II. Sargon'un sarayından ünlü kabartmalar. Unger'e göre Adapa ile de ilişkilendirilmelidir [195, 193-197]. Unger, bununla birlikte, Adapa'nın örneğin Gılgamış kadar popüler bir kahraman olmadığı gerçeğini hesaba katmaz. Adapa miti sözde Eredu şehrinin mitler çemberine dahil edildi, ancak bize çok daha sonra, Babil aracılığıyla ve erken dönem Pnastic tasvirlerinden neredeyse iki bin yıl daha genç bir aktarımla ulaştı.

[17] Gılgamış yedi bilgeden yalnızca biri olmayabilir, ama bazen onların efendisi olarak görülüyordu. Böylece Amier, Dossen'in çeviri ve yorumunda verdiği bir Hazar silindiri üzerindeki bir yazıta atıfta bulunur: “oğlum, üçte ikisi insan ve üçte biri ilahi! Yedi Bilgenin Efendisi! ...parlak yüzlü bir ejderha!” [68. 156]. “Mühürler üzerine kazınmış çizimler. Amie işaret ediyor. - görüntülerde bir tür büyü vardı. ve bu, büyük ölçüde, çok az dini değere sahip belirli temaların popülaritesini açıklar ve. aksine, ilk bakışta şaşırtıcı bir şekilde başka bir şeyin yokluğu gibi. örneğin, Gılgamış'ın ünlü hikayesine doğrudan yanıtların olmaması: eğer bu karakter tasvir edilmişse, o zaman en azından (destanın) ünlü bir kahramanı olarak tasvir edilmiştir, ancak yedi bilge gibi koruyucu dahiler kategorisinde görünmektedir. erkekler” [68. 188].

Van Buren  , bu sahnenin bir kabul töreninin bir bölümü olarak görülebileceğini öne sürüyor. Ancak. belki burada mirasçının haklarına hak kazandığı bir an tasvir edilmiştir [78. 40].

[19]  Uruk'tan gelen iyi bilinen av steli (Res. 17) aynı ikonografik tip olduğu için bu kahramanın işlevlerinin bir örneği olarak da düşünülebilir (sadece ayakkabılarda ve giysilerde bazı farklar vardır - daha yoğundur). ). A. Mortgat'a Dumuzi-Tammuz kültünün kapsamlı bir konseptini yaratmada ve Mezopotamya'nın 42 sanatsal anıtında bu tanrının resimlerinin baskın olduğu görüşünü oluşturmada ana malzeme olarak hizmet eden bu resim dizisiydi.

[20]  Hanedan öncesi imgelerin yorumu ve buna bağlı olarak bu çağdaki antropomorfik tanrı kavramı hakkında daha fazla bilgi için bkz. [77; 78; 79; 93; 97; 116]. Daha detaylı bibliyografya için [68, 195-198]'e bakınız.

[21]  Baskı New York'taki Pierpont Morgan Kütüphanesi koleksiyonundadır, 44 E. Porada tarafından yayınlanmıştır [176. 3-4. pі. 4]. [68, s. 40, sayı 615].

[22]  Yani. E. Porada, fantastik yaratıkların çoğunun kompozisyonu tamamlamak için icat edildiğine inanıyor. Kompozit canavarlar mitolojik olabilse de, insanla hayvanı birbirine bağlayan biçimlerin, sanatçının gerekli "kompozisyonun bir bütün olarak simetrisini ve kompaktlığını" elde etme arzusundan gelişmiş olması çok olasıdır" diye yazıyor [176. 9].

[23]  Amier'e göre benzer bir "savaş kıyafeti" daha önceki anıtlarda da bulunmuştur [68, 146]; bkz. çizimler [68, No. 808, 810, 811, 816, 824].

[24]  Frankfort bunların kıvrık saç telleri olduğunu iddia ediyor [102, 59], ancak bize öyle geliyor ki Amiet, Akad zamanının "boynuzlu tacının" bu şapkadan geldiğine inanmakta kesinlikle haklı, özellikle de çoktan beri erken Pnastic dönemi başlığın uçları geniş yaylara çok benzer” - Akad tacının “boynuzları” [68, no.924, 939, 955]; böyle bir başlık türü şu anda hala nadirdir. 47

[25]  Profil resmi, en kolay tanınan evrensel sembol temel alındığında, öncelikle eski Doğu sanatının temel resimsel ilkesiyle ilişkilendirilir ve yeniden üretilmesi nispeten kolaydır. Önde bir gözü olan profildeki bir yüz, insan imajının tam da böyle bir sembolü haline gelir [bkz. ayrıntılar 3, 10—I; 44a, 8-10].

Offner,  bu tür sahnelerin "avla doğrudan bağlantılı ayinlerin gerçekleşmesi" olduğunu öne sürüyor. Böylece, önümüzde aslan veya boğa maskeleri giymiş büyücüler-sihirbazlar, rahipler var [164, 117]. Böyle bir varsayım, yukarıda açıklanan mühürlerle ilgili olarak genel olarak oldukça makul olsa da, hayvanların devasa, "efsanevi" büyümesi vurgulandığı için yine de şüpheli görünüyor.

50 Aksine, hayvanların "kralları" (ve "kraliçeleri") bu biçimde tasvir edilebilir.

[27]  Eze tarafından yayınlanan Seal of the Moore koleksiyonu [96, no.17]; [68. 746].

[28]  Breuil'in bizon dediği hayvan bizondur (görünüşe göre Breuil bizon derken bizonu kastetmiştir). Bu hayvanın özel ve popüler yayınlarda verilen tasvirleri, her ikisinin de yakın akraba olması nedeniyle bizonun tarifiyle neredeyse örtüşmektedir [55, 1579]. Bilhassa Amerikan bizonunda olduğu gibi bizonda da alın, ense ve ensenin alt kısmındaki tüyler kakül, sakal ve saçaklı gerdanı, ensenin üst kısmında ise kalın bir çıtçıt oluşturur. , kıvırcık yele [12, 459-462] (Res. 22).

[29]  Bizon priscus Bojanus fosil bir ilkel bizondur; Bizon bonasus modern bir bizondur [8. 17].

[otuz] Sümercedeki yazışmaların ne olabileceğini merak ediyorum. W. Nagel, boğa için iki isim verir - vahşi tur SUL ("kahraman" anlamına gelir) ve yerli kısa boynuzlu boğa GUD [162. 169]. Arkaik işaret biçimlerine bakılırsa, bir dereceye kadar mühürlerdeki tasvir tarzıyla örtüşüyor. Nagel haklı. Bizonun, Nagel tarafından verilmeyen AM işaretiyle belirlenmiş olması çok olasıdır. Hayvanın ağzındaki enine şeritlerin kalın kılları taşıması mümkündür (opa'nın önde gösterilmesi karakteristiktir, gliptiklerde her zaman profilde tasvir edilen tur, arkaik bir işaret olarak profilde çizilmiştir) . Bu işaret "dağların boğası" olarak da tercüme edilebilir, çünkü daha sonraki zamanlarda A. A. Vaiman'ın bana işaret ettiği gibi, bu işaret iki işaretten oluşur - GUD işareti ve içinde yazılı dağ işareti 52 - KUR. [87. 15]. Gördüğümüz gibi, manda için hiçbir

Sümer ataması, ancak bu hayvanın görüntüsü yalnızca Akad zamanında gliptikte göründüğü için bu tesadüfi olmayabilir. Akad zamanlarında, AM işareti bir bizonu değil, bir turu ((rlmu) ifade ediyordu. Belki de o zamanlar bizon artık orada olmadığı içindir (Mezopotamya'daki bizon MÖ 3. binyılın sonunda kaybolur). SUL işareti korunmuş pdeogra - _ fiziksel ancak daha sonra yalnızca "kahraman" anlamına gelir.53

[31]  Breuil ayrıca, Altamira'daki mağaranın duvarlarında profil olarak çoğaltılan bizon başlarının (yani yaban öküzü) kaşlarını çatmış, sakallı bir adam profilini çok anımsattığına dikkat çeker; buna rağmen hayvanların başları karşımızdadır [75, 253, 254].

[32]  Ek aksesuarlar - rozet, hilal vb. şeklindeki semboller ve süslemeler - yalnızca bu görüntünün bazen mitolojik veya kutsal olarak algılanmış olabileceğini gösterebilir. Ve herhangi bir antropomorfik işaret taşımayan sıradan boğaların süslemeleri ve sembolleri vardı (bkz. Mari'deki 54 sarayın resimlerinde alınlarında hilal bulunan kurbanlık boğalar).

[33] Akad zamanlarında, insan başlı olduğu belli olan boğaların profilden gösterildiğini görüyoruz. Ancak bu zaten tamamen fantastik bir görüntü, bir hayvanın görünümüne dair herhangi bir ipucu olmadan, şartlı bir sakal açıkça eklenmiş. Akad dönemi, belki de diğerlerinden daha fazla, karışık yaratıkların icadı zamanı olarak adlandırılabilir, bu nedenle böyle bir boğanın görünümünde şaşırtıcı bir şey yoktur. Öte yandan, bu görüntüler, görünüşe göre, iki yüz yıl sonra zaten anlaşılmaz hale gelen erken hanedan "savaş frizi" nin çarpık, yanlış bir algısıyla açıklanıyor. Diğer vahşi hayvanlar arasında bir aslanın saldırdığı vahşi bir bizon imgesi anlam olarak haklı çıkarsa, o zaman Akad zamanında farklı bir kompozisyona sahibiz: Ağızları birbirine dönük iki boğa (her ikisi de profilde) ve boğaları tutan iki adam . Bu, Akadlılar için zaten anlaşılmaz olan, erken hanedan "dövüş frizinin" anlamsız bir yeniden üretimidir. Bu tür görüntülere sahip çok az mühür vardır ve bunlar genellikle kabaca ve dikkatsizce yapılır (büyük olasılıkla hepsinin çevresel olması muhtemeldir). Bizonun bu zamana kadar çoktan ölmüş olması, bu hayvanın antropomorfizasyonunda önemli bir rol oynamış olması da çok olasıdır.

[34]  "Enuma Elish" şiiriyle karşılaştırırken, araştırmacı özellikle dikkatli olmalıdır, çünkü şiir geç kalmıştır - Eski Babil döneminin sonu, hatta Kassite dönemi ve daha önceki sürümleri günümüze ulaşmamıştır. Ek olarak, Amier tarafından listelenen mühürlerin çoğu erken hanedan değil, daha sonraki bir zamana aittir (örneğin, 68, 1285, 1286 - Akad mühürleri).

[35] Bakınız  örneğin 61

[36]  Böylelikle Hitit krallarının kişisel mühürlerinin yanı sıra kraldan krala geçen hanedan mühürlerinin de olduğu bilinmektedir; Urartu krallarının ve prenslerinin her birinin kendi mührü vardı, ancak üzerlerindeki resim aynıydı, adeta bir hanedan armasıydı [20, 25]. Hanedan mühürleri de 13. yüzyılda Ugharpta'da tasdik edilmiştir. M.Ö örneğin; Nitekim Ugarit prensesinin çeyiz envanterinde de mühürler bulunmaktadır.

[37]  Her halükarda 66 doktorun üzerinde tıbbi alet (?) resmi olan mührü Eski Babil döneminden bize kadar gelmiştir.

[38]  Frankfort'un daha sonraki bir zamanın Asur tasvirleri üzerindeki bazı kelimeleri tercümesi tamamen doğru olmasa da (daha fazla ayrıntı için bkz. 68, 155), bu resimlerin anlamının doğru bir şekilde anlaşıldığından şüphe yoktur - bunlar açıkça apotropaeistik niteliktedir ve ayrıca mühürlerdeki imgelerle de kesinlikle bir bağlantı ortaya koymaktadır [94, 120-122].

[39]  A.P. Riftin, tırnak izlerini (supru) ve giysinin kenarlarını (sissiktu) işaret ediyor. mühür yerine belgelere yerleştirilen, çivinin tam olarak mührün yerini almadığına inanmaktadır, çünkü çivi izleri ve kenar baskısı bireysel bir farka sahip değildir [44, 24-26]. A.P. Riftin'in bahsettiği Eski Babil döneminde, basın gerçekten bir dizi yeni, ek anlam kazanıyor. Özellikle, sahibinin adı, söz konusu zamandan çok daha sık olarak mühürlerin üzerine oyulmuştur.

[40]  Örneğin, Arap masalları 68 "1001 Gece"deki "mühürlü cin" motifini karşılaştırın.

[41]  Gılgamış destanını keşfeden I. M. Dyakonov, Enkidu'nun tipik kaderine dikkat çekiyor [16, 22].

[42]  Metnin çevirisi için bkz. [137, 49-51]. Metnin transkripsiyonu ve açıklamalı çevirisi için bkz. Van Dyck [92, 43-57]. Emeş ve Enten'in Yaz ve Kış olduğunu belirtiyor. Ancak bu, onların pastoral nitelikteki tanrılarla aynı anda görünmelerini engellemez. Metne bakılırsa, biri (Emesh) yaz (yerleşik) sığır yetiştiriciliğinin tanrısını, ikincisi (Enten) - kışı (yaylacılık) temsil eder.

[43]  Daha sonraki zamanlarda "engar" terimi "çiftçi" anlamına gelir, aynı zamanda görünüşe göre - "tarlaları ekip biçmekten sorumlu kişi" [17, 270]. Bazı metinlerde "engar" da sık sık kral lakabı olarak kullanılır [100, 14, 52, 60, 62].

[44]  Bir zamanlar Lahar'ın bir erkek olduğuna inanılıyordu [krş. 137, 53, 54], ancak lahru veya lahar (genel Sami dilinden ödünç alan eski bir Sümer) bir koyunu belirtir (söğütlerle, koç ise 74 udu ile yazılır).

[45]  Van Dyck'e göre - "Uruk ülkesinde" [92, 73]. Zabalam - İnanna'nın ibadet yeri, burada belki de Uruk'un yerini alıyor.

[46]  Van Dyck'e göre “İsurgül kanalımda” ki bu aynı şeydir [92, 73]. 75

[47]  Avcılık konusunu özel olarak ayırmıyoruz, çünkü ikincisi her zaman sığır yetiştiriciliğinin gelişimine eşlik ediyor. Diyelim ki herhangi bir nedenle sığır yetiştiriciliği yeniden canlanırsa, çobanlar için bir geçim aracı olarak avcılık her zaman onunla bir arada var olacaktır.

[48]  ​​​​1958'de, kentsel çalışmalar üzerine bir sempozyumda, S. N. Kramer ve T. Jacobsen

80, Dumuzi'nin yeraltı dünyasının tanrısı olduğunu öne sürdü ve. dolayısıyla geri dönmesine gerek yoktur. Hep yeraltında yaşar [127, 86, 92, 93]. Ancak daha sonra her ikisi de bakış açılarını değiştirdi.

[49]  Kramer ve Falkenstein, kız kardeşi Geshtinanna'nın yılın ikinci yarısını yeraltı dünyasında geçireceğini öne sürerler. Metin kulağa şöyle gelse de: "sen yarım yaşındasın, kız kardeşin yarım yaşında" [bkz. 1396, 131], içeriğinden kesinlikle emin olamayacak kadar parçalanmış.

[50]  Başka bir Dumuzi daha var - Kubari şehrinin kralı olarak adlandırılan bir balıkçı [119, 88, I. 15; 17, 169-170].

[51]  Dumuzi'nin ölümüyle ilgili metnin tamamı 1972'de B. Alster tarafından "Dumuzi'nin Rüyası" [61a, b] adıyla yayınlandı; Dumuzi-İnanna döngüsünün diğer metinlerine de bakın. 1973'te Rusçaya çevirdim (7a. 156-161).

[52]  [201, 402-410]. İmzasız yayınlandığı ve birçok hata içerdiği için bu pasaj üzerinde çalışmak imkansızdır. Bununla birlikte, yayınlanan pasaja bakılırsa, Sümer versiyonu, Gılgamış ve Epkidu'nun göksel boğa ile savaşının hikayesi olan Akad destanının 6. bölümüne çok yakın.

[53]  Metnin basımı bkz: [134. 1 - 18; 29.246 ve madde 1. Burada ve evet' ve ur* - notlarda özellikle belirtilmeyen çeviriler yazara aittir.

(G

[54]  İşte şiirden bir alıntının edebi çevirisi. Metnin basımları için bakınız: [128; 4, 74 vd.].

[55]  Ereshkigal - yeraltı dünyasının kraliçesi (adın gerçek çevirisi "Büyük Ülkenin Hanımı" dır); belli ki şiirde anlatılan olaylardan sonra oldu.

[56]  Bu metindeki yeraltı dünyasının adı Chur'dur. Belki de şiirin yazıldığı sırada Kur, yalnızca bir yer olarak değil, aynı zamanda kişileştirilmiş bir başlangıç, belki de ejderha gibi bir tür canavar olarak algılanıyordu [137, bölüm. III].

[57]  Tanrı Enki'nin sık kullanılan lakabı.

[58]  Nashu ve Nazigaudda, anlaşılmaz taş nesneler (?) veya yaratıklar, görünüşe göre bir tür muska veya yeraltı dünyasının iblisleridir.

[59] "Kadın", Sümer destansı şarkılarında aşk tanrıçası İnanna'nın  sıkça kullanılan bir lakabıdır . 85"

[60]  "Fırtına kuşu", aslan başlı kartal. Ayrıca bkz. "Pmdugud".

[61]  Daha kesin olmak gerekirse, "lily bakire" dişi bir iblistir. Sümer-Akad mitolojisinde "Lilu" - bir erkek iblis, "Lilitu" - bir dişi iblis ve ardat (KI-SIKIL) lili - "Lil bakire" - muhtemelen kızları olarak bilinir [85, 169-170]. İkincisi burada adlandırılır.

[62]  Yani yol için daha hafif giyinmiştir. Mina - yaklaşık 1/2 kg, şekel - 7bo maden  . 

[63]  Yetenek 60 dk.

[64]  "Pukku" ve "mikku", tam anlamı belirsiz, büyülü bir yapıya sahip gizemli nesnelerdir. Smith, bunların müzik aletleri olduğuna inanıyor, büyük olasılıkla üflemeli çalgılar [187. 153 ve devamı]; Kramer [137, 34; 131. 20] bunların bir davul ve butlar olduğunu ileri sürer (bunlar hakkında aşağıya bakınız, s. 137-138).

[65]  Akadca çevirideki "Gılgamış ve huluppu ağacı" şarkısının ikinci bölümü Gılgamış destanına eklenmiştir ve destanın XII tablosunu oluşturmaktadır. I. M. Dyakonov [19. 83 ff.], 86 ve onun çevirisini kullanıyorum.

[66]  Gizemli (açıkça başka bir dünyaya ait) bir krallıktan dönen bir çocuğu öpmemek için Rus halk masallarındaki yasaklara bakın, aksi takdirde hafıza silinir. Doğası gereği büyülü olan yasaklar hakkında daha fazla ayrıntı için bkz. [107, 42, 26 ve devamı].

i5a  Namtar - kelimenin tam anlamıyla "paylaş, kader" - ölüm tanrısı.

[67]  Dolayısıyla, Lahar ve Aşnan, Enmerkar ve Aratta'nın efendisi, tanrı Enki'nin işleri vb. metinde ileri.

[68]  Kramer, metnin baskısında huluppu - söğüt olduğunu öne sürdü, aynı çeviri metnin Rusça baskısında bu eserin yazarı tarafından verildi. Ancak Akkadca sözlüğün von Soden tarafından düzenlenen son baskısında huluppu (halub) "meşe ağacı" (sorulu) olarak çevrilmiştir. Ayrıca halub kelimesinin herhangi bir ağacın ahşabı anlamına gelebileceğine de dikkat çekilmiştir, 88 CAD, cilt 6 (H), sayfa 55. Bu baskıda çeviri yapmaktan kaçınıyoruz.

[69]  "Gılgamış ve Yaşayanlar Ülkesi" başlıklı bu hikaye Kramer tarafından yayınlandı [133]. Van Dyck'in [111,69-81] şiirinin Fransızca çevirisi de vardır. Rusça için bkz. 7a. 130-135.

[70]  Çeviri tartışmalıdır.

[71]  Kramer çevirir: "Elinde parlak bir asa vardı" (?) [133, 8].

[72]  Çeviri tartışmalıdır.

[73]  "Hafif" veya "beyaz" sedir gerçekten bir sedir değil, Lübnan ve Filistin'de yetişen dev bir ardıç türüdür (Juniperus oxycedrus). Juniperus oxycedrus sedir tütsüsü ve sedir yağı üretmek için kullanılmıştır [95, 68, 77]; inşaatta da kullanılabilir. Uygulamada, günlük yaşamda, görünüşe göre, her iki ağaca da egep (sedir) kelimesi deniyordu ve yalnızca açıklama için egep-par-(paçavra) tanımı getirildi. Mitolojide ve destanda egep ile bağlantılı olan her şey, kesinlikle egep-rag-(paçavra) anlamına gelebilir.

[74]  Sedir sadece Lübnan veya Toroslardan (kuzey veya kuzey-batı yönünde) ihraç edilebiliyordu. Şarkının (ve sonuç olarak önceki kampanyaların) sahnesinin Elam olduğuna dair ayrı varsayımlar temelsizdir. Zagros Dağları'nda sedir yoktur [40, 91-111].

[75]  Tabloda. II, cilt. III SB Gılgamış, Huwawa'nın öldürülmesinden bahsediyor. noer erenum "sedir öldürüldü (kesilmedi") ifadesini kullanır . 93

[76]  V. V. Struve, Akad destanını (o zamanlar Sümer şarkısı henüz bilinmiyordu) analiz ederek doğrudan sedirin hayat ağacı olduğunu yazmıştır [45, 68]. "Sedir hayat ağacıdır" motifi, iki erkek kardeşin Mısır masalında çok belirgin bir şekilde kulağa gelir: Bata'nın küçük erkek kardeşinin hayatı sedire bağlıdır; Osiris hakkındaki efsanenin bazı versiyonlarına göre, bedeniyle birlikte tabut da Byblos'ta deniz kıyısında büyüyen bir sedir ağacına dönüşür; bu daha da önemli çünkü Mısır'da olduğu gibi Mezopotamya'da da kendine ait bir sedir ağacı yok. Hm. E. Mathieu, bu motifin Batı Asya'dan ödünç alındığına inanıyor.

[77]  Sümer efsanesinin 64. satırının okunması doğruysa (kötü korunmuştur), o zaman Gılgamış sedir ağacını kesmeden önce bile gis-oien-na-al-sig-ge - "bir" olarak adlandırılır. sedir ağaçlarını kim keser" gibi sabit bir lakap olabilir. örneğin, "Uruk çitle çevrili" (bkz. "Uruk duvarla çevrili") [19, tablo. 1]; Bu sıfatın en başta kullanılması, kampanyanın ana amacı olan sedir ağacının çıkarılmasını bir kez daha vurgulamaktadır. .

[78]  I. G. Frank-Kamenetsky [58. 262]. - ortaya çıktığı dönemde bu sosyal çevrenin doğasında var olan ideolojiyi yansıtır. Ancak olay örgüsünün inşasında bu ideolojiyi çerçevelemek için, genetik olarak toplumsal gelişimin çok farklı aşamalarına yükselen motifler ve ayrıntılar kullanılabilir.

[79]  Tabii ki, bu şiirde daha sonraki eklemelere sahibiz ve bunların bazılarının tam olarak Akad zamanında gerçekleşmiş olması ve ayrıca nadir durumlarda daha sonraki bir Akad versiyonundan o zamana ters ödünç alma olasılığı mümkündür. Akad destanının yaratılmasından sonra yazıya geçirilmiş olabilecek Sümer versiyonu hariç tutulmamaktadır. Burada, A. N. Veselovsky'nin hakkında söylediğine benzer bir süreç sürekli yaşanıyordu: "Bir yandan, kendi içinde kayıtsız olan ilkel efsanevi temsil, sürekli olarak tarihsel sağlamlaşmaya geldi ve diğer yandan, tarihin unutulması. dinsel Olympus'un zaten şekillenmeyi başardığı, zaman ve mekanın dışındaki o soyut yüksekliğe atfetmek için sebep verdi” [9, 52-53].

[80]  Neo-mitologlar (bugün Batı'daki en popüler akım) miti sihir ve ritüelle yakından ilişkilendirir ve mitin olay örgüsünü ritüelin en önemli öğelerinin yeniden üretilmesine indirger. Levi, Gılgamış destanını yorumunda olayların merkezine Gılgamış'ın yolculuğunu yerleştirir. Gılgamış, Ramayana, Odyssey, Levi hakkındaki Akad destanı gibi şiirler "arama destanına" atıfta bulunur ve Gılgamış'ın Uruk'un hükümdarı olan tarihi bir figür olması da onun için önemlidir. Ancak tarihsel anlar dışsal bir arka plandır, olay örgüsünün ve kompozisyonun ana unsurları kabul törenlerine, ölmekte olan ve dirilen bir tanrı kültüne vb. kadar izlenir.

Levi, inisiyasyon ayinine (inisiyasyon) özel önem veriyor - ona göre, kahramanın yolculuğu, özellikle Gılgamış, bu ayinin birçok izini taşıyor; sahnelendi.

[81]  Gılgamış destanıyla tanışan Baura, destanın esas olarak iki çevirisini kullandığını yazar: Campbell Thompson ve Gumilev'in 1919'da yaptığı çevirisi [74, VI].

[82]  "Kahraman şiiri, anlatının büyülü bir görünümden daha insan merkezli bir Görünüme doğru bir gelişimi gibi görünüyor. . ." Ve ayrıca: "Sürece, kahramanca bir bakış açısıyla yakından ilgili diğer iki şiir türünden biri, özellikle birçok ülkede popüler olan methiyeler ve ağıtlar yardımcı olmuş olabilir" [74, 8].

[83] Meletinsky, "Gılgamış ve Enkidu'nun başlangıçta bir çift ata kardeşi ve kültürel kahramanları , Aruru'nun çocukları  temsil ettiği varsayılabilir," diye belirtiyor .

[84] En büyük modern folklorcular Chadwick'in [82] görüşlerini büyük ölçüde paylaşan S. N. Cramer hariç. Chadwick'ler eski Babil edebiyatını özel olarak ele almadılar, ancak eski Hint, İbrani ve diğer edebiyatların anıtları üzerindeki eski Doğu destanının kökenini incelediler [82, vol. II, pt. III, IV; cilt III, pt. IV]. Chadwick'ler, destanın kökenini tarih okulunun ruhuna göre yorumlarlar: destanın kronik doğasını, destan anıtlarında bahsedilen tarihi olayların gerçekliğini ve ana karakterlerin tarihselliğini (örneğin, İncil) vurgularlar. , onların görüşüne göre, David'in kimliğini tespit etmek için güvenilir bir kaynaktır, vb.) . Birçok yönden, Chadwick'lerin görüşleri, edebiyat eleştirisinde Rus tarih okuluna yakındır ve bunların en büyük temsilcileri Vs. Miller, V. V. Stasov ve diğerleri; bu okulun görüşleri bir zamanlar AN Veselovsky tarafından paylaşılmıştı. Ancak son on yılda durum dramatik bir şekilde değişti. Bir dizi genç yabancı Sümerolog: B. Alster [61a, b], G. Komorotsi [1266], K. Wilke [198a] ve diğerleri, modern folklor ve edebiyat eleştirisinin kazanımları düzeyinde çalışırlar.

[85] Esas olarak , bu okulun bazı hükümlerinin mekanik olarak ve herhangi bir doğrulama yapılmadan tekrarlanması  gerçeğinde kendilerini gösterirler . 101

[86]  Herhangi bir sınıflandırma gibi, bu gruplama da tamamen koşulludur ve materyalin değerlendirilmesi ve sunumu için kolaylık sağlamak amacıyla yapılmıştır.

[87]  Jacobsen, bu grubun üslup açısından geç olduğunu ve kelime tartışmalarının türüyle ilişkili olduğunu düşünür [122, 173]. * 103

[88]  Bkz. birçok ilkel halk arasında, özellikle Afrikalılar, Siyamlılar vb. arasında dostane bir ittifak oluşturmak için ağacı "beslemek" ve onunla birlikte yemek yemek. dirilen bitki tanrıları, M., 1928; 277). Taylor, ağaç ruhlarına inançla ilgili sorulara atıfta bulunarak şunları belirtiyor: "Güneydoğu Asya'da Talen, her ağaçta bir iblis veya ruhun yaşadığına inanarak, ağacı kesmeye başlamadan önce dualarla ona döner" [194, 4761.

[89]  Bakınız. Ağaç kesen kişinin ölmesi gerektiği şeklindeki yaygın ve hala birçok insan arasında hurafe vardır [27, 20]. Zelenin, inşaat sırasında insanları diri diri gömme geleneğini bir ağacın ruhuna kurban etme geleneğine yükseltir.

[90]  Yukarıda sayılanlara benzer motifler masal olay örgüsü dizini [1, II A, No. 500-559]'da bulunabilir.

[91]  Bir Peri Masalının Morfolojisi adlı eserinde (L., 1928, 1969'da yeniden yayımlanmıştır), V.Ya. .

[92]  Bkz. Sibirya halkları arasında kartal kültü ve Rus masallarında ve Sibirya halklarının masallarında çok yakından örtüşen kartalın beslenmesi kültü [27a, 182 ve devamı; 59a, 111-127; 42, 150].

[93]  Bir kızdan bir metrese geçiş daha sakin ve doğal bir şekilde gerçekleştiği için, kızların erginlenme törenleri eskilerin sosyal yaşamında önemli bir yer tutmuyordu; Kadınlar topluluğunda yetişen kız çocukları da yavaş yavaş bu topluluğa katıldı. Yine kadınlar tarafından büyütülen erkek çocuklar, daha keskin ve daha zor bir geçiş yapmak için büyümek zorunda kaldılar; Bir erkek çocuk ile yetişkin bir erkek arasındaki sosyal uçurum, bir kız ile bir kadın arasındaki sosyal uçurumdan çok daha belirgindir.

[94]  En geri Orta Avustralya kabileleri arasında bile, S. A. Tokarev'in işaret ettiği gibi, kabilenin birleşmediği ve birkaç yerel ve kabile grubuna ayrıldığı yerlerde, bunlar en ciddi ve kapsamlı törenlerdir. "Aslında, bu, bir kabilenin yaşamında kabile birliğinin, kabile dayanışmasının somut ve net bir şekilde tezahür ettiği neredeyse tek andır ... Yaş inisiyasyonları, olduğu gibi, gelecekteki kabile örgütünün tohumunu, embriyosunu oluşturur" [ 52, 218].

[95]  S. A. Tokarev, “inisiyasyon sistemi için, inançların ekzoterik ve ezoterik taraflarının bu ayrımı son derece karakteristiktir; büyük aldatmaca, inisiye olmayanlardan ilham alan ancak inisiyelerin inanmadığı mitolojik kavramlar, en büyük gizem altında inisiyasyon anında aldatmanın açığa çıkması - tüm bunlar çoğu insanın inisiyasyon sisteminin doğasında bulunan özelliklerdir ”[52, 219].

[96]  Enkidu'nun yeraltı dünyasına iniş hikayesi, büyük ihtimalle, Sümer zamanlarında, bu durumda ahlaki bir amaç güden rahipler tarafından önemli ölçüde düzenlendi - katlanılabilir bir yaşam sağlamak için belirli kült eylemlerin gerekliliğine işaret etmek. yeraltı dünyasında yaşam.

[97]  Metin ilk olarak 1914'te Arno Pebel tarafından yayınlandı [PBS, IV, V, no.67; PBS, XIII, 80-122].

[98]  Nippur genel bir Sümer kült merkezi olduğu için, görünüşe göre, hegemon hükümdar burada yine sadece tarihsel değil, aynı zamanda epik geleneğe de karşılık gelen bir kutsal alan inşa etti.

[99]  En, yüksek rahibin unvanıdır (kelimenin tam anlamıyla "efendi", "efendi"). Enom, Gılgamış ve diğer birçok hükümdardı.

[100]  I. M. Dyakonov, Birinci Uruk Hanedanı'nın ve bizzat Gılgamış'ın tarihselliğini kanıtlayan diğer metinlerden alıntı yapar. Bu nedenle, farklı kahramanların askeri müfrezelerini listeleyen Shuruppak'tan gelen metin, I. M. Dyakonov'a göre Shuruppak'ın Uruk başkanlığındaki büyük bir siyasi birliğe dahil edildiğini gösteren listenin başında Uruk müfrezesini öne çıkarıyor. Lagaş'ta Gılgamış için dikilmiş bir bina vardı. 112 Ayrıntılar için bkz. [16, 168].

[101]  Gılgamış'ın ilk tanrılaştırılması, Farah'ın [87, I, III, 25] belgelerinde tasdik edilmiştir; sonra, biraz sonra, Lagash'ta [38, § 3, rev. II-III, 16, 11]. III binyılın sonunun kraliyet Sümer listesinde

Gılgamış

— babası bir iblis(idi), — Kulab'ın (Uruk'un bir banliyö-kutsal alanı — İnanna'nın tapınma yeri) rahibiydi ve 126 yıl hüküm sürdü [119, 89 ve devamı].

Diğer versiyonlara göre Gılgamış, yarı efsanevi hükümdar Lugalbanda'nın oğludur. Gılgamış'ın adı kehanet (Omina), büyü vb. kayıtlarında da geçer [111, 39]. Daha sonra Gılgamış, hayırsever bir tanrı olur - insanların iblislerden koruyucusu, yeraltı dünyasının yargıcı ve ayrıca şüphesiz bir doğurganlık tanrısının bazı özelliklerini kazanır. Bununla birlikte, resmi tarikat içinde neredeyse hiçbir rolü yoktur.

[102]  Ur'un III. 2, 61-74].

[103]  Ancak Gressman, Langdon'la aynı fikirde değildi ve Sümer tufan şiirinin tamamen bağımsız bir çalışma olduğunu öne sürdü (Langdon, Gressman ve Witzel'in görüşleri hakkında daha fazla bilgi için bkz. [111, 84 ve devamı]).

[104]  Destanın üslup geliştirme anlarına ek olarak, V. M. Zhirmunsky'nin işaret ettiği gibi, destanın soyağacı ve biyografik döngüleme yollarının izini sürmek son derece önemli olacaktır. üslup gelişimi [24. 39]. Üstelik güneş tanrısı Utu'dan gelen ortak bir kökenle birleşen Enmerkar-Lugalbanda-Gılgamış soyu boyunca böyle bir soy kütüğünün planlanmış olması çok olasıdır. Utu kültü erken hanedan döneminde önemli bir rol oynamadığından, ikincisi, görünüşe göre, basitçe bir kabile tanrısıdır.

[105]  I. M. Dyakonov, malzeme seçiminin Akkad şiirinin yazarı tarafından bilinçli bir şekilde yapıldığını ve ona yalnızca salt edebi bir düzenin mülahazaları tarafından değil, aynı zamanda edebi ve felsefi olanların da rehberlik ettiğini belirtiyor [16, 21].

[106]  Daha sonra, özellikleri ve yaşam bölümleri Gılgamış imajını tamamlayan kahramanların sayısı daha da artar: Elian'da kahraman Gilgamos 116, Enmerkar ve Etana'nın özelliklerini içerir.

[107]  Metinde bu pasaj şöyledir:

Mümin kul şu sözü söyler, can [sözünü koruyarak]: “Efendim, sen o kocayı görmedin, yüreğin titremedi! , O kocayı gördüm, kalbim çırpındı!

Kahraman! Dişleri ejderha dişleri!

Yüzü aslan yüzü! . .

Alnı yanan bir alev! Ondan kaçış yok!

Ancak metinde Enkidu'nun Huwawa ile görüşmesinin hangi koşullar altında gerçekleştiğine dair bir açıklama yoktur. evlenmek Akadca destan metni:

Enkidu ağzını açtı ve Gılgamış'a şöyle dedi:

"Dağlarda olduğum biliniyor dostum, Canavarla birlikte dolaşırken: Ormanın etrafındaki tarlada hendekler var, - \

Ormanın ortasına kim girecek.

Humbaba sesinde bir kasırgadır.

Ağzı bir alev, ölüm bir nefestir" [7a 176].

[108]  Enkidu ve Sumukan arasındaki bağlantı için ayrıca bkz. [61, 5 ve devamı].

[109]  13-16. satırlar bize şunları verir:

13. (kırık başlangıç) [ d is]-ta-ra-an .. .Ishtaran

14. dSumukan d II .. .Sumukan. aynısı

15. dMes-sag-Unug ki -ga d II Mes-sag-Unugga, aynı

16. d En-ki-Im-du d II Enki-Imdu, aynı.

Bu durumda, üç tanrı da İştaran ile karşılaştırılır. Bazen bir kadın tanrı olarak yanlış yorumlanan tanrı İştaran (eski adıyla GUSILIM), savaş tanrısıdır. İştaran'ın isimleri hakkında daha fazla ayrıntı için bkz. [85, s. 568].

[110]  Enki-Imdu adı büyük olasılıkla "Enki şanlı" veya "Enki harika" olarak tercüme edilmelidir (it-s!u = Akkad. na' adu "övgü", "övgü", SL 399,118, S. 783 ). Akad metinlerinde du - "yapmak, inşa etmek" vb. (SL 230,6, S. 461) işaretiyle yazılan Enkidu adı, Sümer destanlarında başka bir işaretle geçer: du(g). İkinci işaretin anlamı her şeyden önce “iyi”, “iyi”dir (SL 396, 10, 767), bu nedenle bu isim “İyi Enki”, yani yakın bir anlamda etimolojik olarak alınabilir. Enki-Imdu adı. Gelecekte, görünüşe göre, işaretin anlamı artık bir rol oynamadı ve her şeyden önce işaretin aynı sesi algılandı.

[111]  Bu dönemin ekonomi ve üretici güçlerinin durumunu inceleyen I. M. Dyakonov, bu dönemde toplumun karşılaştığı tarihsel talepleri şöyle tanımlar: “Dar yerel gelenekleriyle kabile oligarşisini kırmak ve ülkenin sulama topluluklarının birliğini oluşturmak. Sümer. Yalnızca bu önlem, o zamanlar üretici güçlerin gelişimini ilerletebilir, özellikle birleşik bir sulama sistemi yaratabilir ve toplulukların kanallar üzerindeki sonu gelmeyen değişimleri ve suyun keyfi saptırmaları ile birlikte bitmeyen kavgalarını durdurabilir ve aynı zamanda ekonomik boyun eğmeyi durdurabilirdi. hem tapınakların hem de özgür aristokrasinin kitlesinin" [17, 204].

[112]  Şaggi-köp - "gerçek kral" - görünüşe göre Sargon'un gerçek adı değil, onun tarafından alınan veya iktidara geldiğinde kendisine verilen unvan. Sargon ve babasının olası gerçek adı için bkz. [191, 110; 183, 175 vd.].

[113]  Sanatta, "Akad dönemi" kavramı, Guden ve Ur-Nammu'nun saltanatları da dahil olmak üzere genellikle Akad sonrası döneme kadar genişletilir. 121

[114]  Babil geleneğine göre Sargon, bir su taşıyıcısının veya mirabın evlatlık oğluydu ve tanrıça İştar'ın aşkı onu kral yaptı. "Kraliyet Listesi", Sargon'un Kiş hükümdarı Ur-Zababa'nın sakisi olduğunu belirtir. Diğer metinler onun babasını (ebu su ul icli) tanımadığını vurgulamaktadır. veya babasının adı belirtilir - Lappum (?); bu adam açıkça bir hükümet tipi değil. I. M. Dyakonov, "Böylesine ısrarcı bir gelenek göz önüne alındığında," diye yazıyor, "Sargon'un gerçekten insanlardan (aslında kraliyet tapınağı ekonomisinin personelinin üyelerinden) veya faaliyetlerinden veya çevresinden geldiğinden şüphe duyamayız. onun hakkında böyle bir kanaat oluşmasına izin veren bir şey vardı” [17, 202].

[115]  Bu nedenle, Sargon ve halefleri, rahip soylularının kendilerini destekleyeceğinden çok endişe duyuyorlar, bu amaçla tapınaklar lehine bir takım tavizler veriyorlar; ■ Sargon, kızını Ur'un baş rahibesi yapar ve ona geleneksel Sümer adını verir [17, 219-220].        123

[116]  Akad dönemine ait gliptikteki ikonografik tipler hakkında daha fazla ayrıntı için ek tabloya ve tabloya bakın.

[117]  Ward, fokları tarif ederken bu ağaca selvi adını verir. Bununla birlikte, "Foklar Üzerinde Tasvir Edilen Hayvanlar ve Bitkiler" bölümünde, bunun büyük olasılıkla bir çam veya sedir olduğunu belirtir [196, 26, 421 ve devamı]. L. Delaport sadece iğne yapraklı bir ağaç olduğunu belirtir [91, 11 ve devamı]. Ancak görüntünün sedir ile olan benzerliği yadsınamaz.

[118]  En önemli erken baskılar (eskizlerde) bakınız: [117, 279 ve devamı]. Aynı izlenimler Ward [196, 26-27] tarafından yayınlandı. Bu parçaların ilk yayıncısı L. Eze, hemen mühürlerdeki sahnelerin mitolojik bir doğaya sahip olduğunu varsaydı, ancak onları özel olarak tanımlamadı [117, 283 ve devamı].

[119] Pasajın çevirisi , Cramer  tarafından sunulan çeviriyle biraz çelişiyor (yukarıya bakın, s. 89-90). 131

[120]  Bu metni kelimesi kelimesine alıntılamıyoruz, çünkü bu noktada metin büyük ölçüde hasar görmüş ve I. M. Dyakonov'un çevirisi ücretsiz [19, 24-25]. Ancak, bu bizi şaşırtmamalı, çünkü hayatta kalan ifadeler ve “Gılgamış diz çöktü…”, “Eller Şamaş'a…”, “falcılık…” vb. bir istekle Şamaş'a dönme hakkında. _

[121]  Metinde geçen tertu kelimesi [191, tabi. III, coi. V, 42], yani kehanet sırasında kuzu karaciğeri üzerine verilen kehanetin cevabı [19, 158].

[122]  Mühür, Louvre koleksiyonundadır (No. B 1351). Basının ana yayınları, yukarıdakiler hariç: 116a, 192; 150, 681; 196, No.399, 1250; 123, No.156; 125, 301, sayı 202; 90, s. 5, sayı 6; 102, pl. XXI bir; 137; pl. II.

[123]  Görünüşe göre Maspero için çizimi yapan sanatçı, kahramanın kafasındaki saç modeli ve boynuzlu tacındaki ikinci profili yanlış görmüş.

[124]  En iyi basılı yayın E. Porada [177. tabii. XXVII, sayı 235]. '

[125]  Sümer "Gılgamış Şarkısı ve huluppu ağacı" ile üç Akad mührünü karşılaştıran bir çalışmada, "üçte iki tanrı ve üçte bir insan" olduğu için arkasında ışınları olan kahramanın Gılgamış olduğunu yazmıştım. ”, aynı zamanda güneş tanrısının soyundan gelir ve hem bir tanrı hem de ölümlü bir adam olarak tasvir edilebilir [4, 80-81]. Ama şimdi, şarkının başka bir versiyonuyla tanıştıktan sonra, kahraman-tanrıyı Utu olarak tanımlamanın daha doğru olduğunu düşünüyorum.

[126]  Ward ve diğer birkaç araştırmacı, su tanrısı Enki'nin veya tanrı Ningişzida'nın bu şekilde tasvir edilmiş olabileceğini öne sürüyor, ancak bunun için kesin bir kanıt yok [196, 127 ve devamı].

[127]  Bu, hem ne yazık ki çok parçalı olan metnin varyantlarıyla hem de mühürlerdeki resimlerin ayrıntılarındaki farklılıklarla belirtilir. Amier, erken hanedanlık dönemine ait Farah'tan bir adam, bir kartal ve bir yılanı tasvir eden bir mühürden alıntı yapıyor ve bu mührün belki de "Gılgamış'ın Şarkısı ve huluppu ağacı" ile ilişkilendirilmesi gerektiğini öne sürüyor, ancak kendisi buna dikkat çekiyor. bir ağacın yokluğu böyle bir varsayımı çok koşullu kılar [68, 134-135]. Gerçekten de, bu imgeyi bir insan, bir kartal ve bir yılanın rol aldığı Etana miti ile ilişkilendirmek de mümkündür.

[128]  Böylece, Morgan koleksiyonunun mührü bir rahibi veya tapıcıyı tasvir eder. Sağda duran (Louvre mührü üzerinde) başı tıraşlı figürün ve blt і-11 ("tanrının evi") yazısının da olay örgüsüyle hiçbir ilgisi yok. Bu tür yazıtlar genellikle mührün sahibinin adını taşır; bu durumda mühür tapınağa ait gibi görünüyor.

[129]  Bu varsayım oldukça olasıdır, çünkü bu nesnelerden genellikle mahasu - "vurmak, vurmak" fiiliyle birlikte bahsedilir. Ayrıca Akad destanında Gılgamış, insanları bir enstrümanın (davul?) darbeleriyle çalışmaya çağırmıştır.

[130]  Gruber [14, 192] ona "lilissu" (acc.) diyor. Doğru, Zaks [25, 92] "lilissu"nun bakır bir tambur olduğunu belirtir, ancak daha önceki bir dönemde bu tamburun tahtadan yapılmış olması ve farklı bir adla anılması çok olasıdır. Her halükarda, mühürde tasvir edilen nesneye açıklama olarak benzeyen davulların olduğu açıktır. Ayrıca bkz. [HAYIR].

[131] E. Porada, 7. Asuroloji toplantısındaki raporunda, imgenin aynı ikonografik çerçeve içinde yeniden düşünülmesinden zaten bahsetmişti. Ancak bu rapor yayınlanmadığından, ancak I. M. Dyakonov'un [18, 223 ve devamı] bu toplantı hakkında kısa bir raporundan haberdar olabildim. 

[132]  8. yüzyıl Asur kabartmaları hakkında. ben. e. (Sargon II Sarayı) Gılgamış ve Enkidu, sarayı koruyan dahiler arasında tasvir edilmiştir. Bu kabartmalardaki Akad destanının kahramanları, vahşi yırtıcılardan çok yavru kedileri andıran aslanları ellerinde tutan kudretli savaşçılardır. Karakterler ikizler (tallmu) gibi birbirine benzer, ancak bunlardan biri daha küçüktür ve kemerinden sarkan bir fırça vardır - boğanın kuyruğunun daha sonraki bir modifikasyonu. Bu Enkidu'ydu.

[133]  Akad mühürlerinde neredeyse doğal bir şekilde tasvir edilen manda arni, şimdi yalnızca Hindistan'da yaşıyor.

[134] Sümer-Akad ilişkileri sorunu, 1960 yılında Asurologların özel bir uluslararası toplantısına ayrıldı ("XI Rencontre Assyriologique Internationale. Geneve, 10-23 Haziran 1960", s. 241-314. "Aspects du contact sumero-akkadien", - " Genava, ns, III, Cenevre, 1960). Ayrıca bu toplantı hakkında daha fazla ayrıntı için [20a, 167-179]'a bakınız. I. M. Dyakonov'un işaret ettiği gibi, bu toplantı özünde ünlü Sümerolog T. Jacobsen'in 1939'da [121, 85 ve devamı] konuştuğu tezinin bir tartışmasıydı. Jacobsen, kendisinden önceki birçok tarihçinin aksine, ırksal-etnik düşmanlığın Sümer tarihinde rol oynamadığını ve MÖ 3. binyılın ikinci yarısında Mezopotamya'daki değişimlerin nedenlerini savundu. e. sosyal ve ekonomik olgularda aranır. Jacobsen'in tezi, I. M. Dyakonov tarafından defalarca desteklendi. Jacobsen'den bağımsız olarak, eski Mezopotamya toplum yapısındaki ekonomik ve sosyal değişimlere dikkat çeken ve bu hükümleri bir dizi çalışmada geliştiren [15, 107 ff.; 17,186 ve devamı; 20*, 168 vd.]. 143

[135]  Ayrıntılar için bkz. [57, 97-105 ve devamı]; 3, 12-24; 103; 104].

[136]  P. Amiet, Mezopotamya ikonografisinde Sümer ve Akad unsurlarının seçimiyle uğraştı. Bu sorunun çok karmaşık ve çözülmekten uzak olduğunu vurgulayarak, "güneş tanrısı" ve "kanatlı ejderha" motiflerini Akad unsurları olarak tanımlamış ve "tanrı-tekne" motifinin Sümer kökenli olduğunu, Akadlar ve onlar tarafından kendi dini dünya görüşlerini ifade etmek üzere uyarlanmıştır [67, 257 vd.].

[137]  Porada aslag terimini "daha dolgun" olarak çevirir 1176, 1651. Ancak von Soden, Akkadca sözlüğün son baskısında aslaku(m) (pz noise.aslag)'a "Seifer" anlamını verir, yani, çamaşır yıkayan bir adam, porto - benim vb.; bkz. W. on Soden, Akkadisches Handworterbuch, Lief, 2. Wiesbaden, 1959, s.87).

[138] Bu fenomen kesinlikle Jacobsen ve Dyakonov'un  tezlerinin doğruluğunu vurgular , ancak yerel geleneklerin sanatta spesifik tezahürü sorununu hiçbir şekilde ortadan kaldırmaz.

[139] Kanun. 8558 

[140] Ur'un III hanedanının zamanı, despotizm ve bürokrasinin zaferidir . Kraliyet gücünün ideolojik gerekçelendirilmesine büyük önem veriliyor, tek bir panteon, tek bir dini sistem yaratılıyor. Bu koşullar altında, zanaatkar bir sanatçı, kraliyet tapınağı ekonomisinin bir çalışanıdır, bu nedenle, yalnızca rahiplik ve kraliyet mahkemesi tarafından dikte edilen resmi dini fikirlere karşılık gelen sahneleri oynadığı açıktır. Ancak, sonraki Eski Babil döneminde, Akad zamanının birçok olay örgüsünün ve temasının gliptiklerde görünmesi ilginçtir, özellikle "savaşçıların frizi" yeniden canlandırılır, elbette önemli ölçüde dönüştürülür. Bu, bu geleneklerin Ur'un III hanedanlığı döneminde gizli olarak var olduğu anlamına mı geliyor? 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar