Çeviri
Van Gogh'ta Mistik Bir Felsefe Perspektifine Doğru teorisi için
Van Gogh'ta Mistik Bir Felsefe Perspektifine Doğru teorisi için
<Japonya>
Önsöz: Anahtar kelime
"Japonya"
Bu makalenin içeriği, "Dünya ve Maneviyat" ( AZUR No. 13
) makalemi tamamlayıcı niteliktedir . Bir
önceki yazımda, Van Gogh'un eserlerinde ve mektuplarında atıfta bulunduğu,
insanın uyum içinde yaşaması gereken, ancak onu nesnel doğadan ayırmak için
"doğa" olarak adlandırdığı "toprak" ile ilişkilendirmeyi
önermiştim. "maneviyat" kavramı, "ruh"tan farklı bir bilinç
durumu öneren D.T. Suzuki'den türetilmiştir. Bunun altında ``-soku-ta''nın
arketip yapısı sorunu yatmaktadır ve bu makale bu perspektifin gelişimi üzerine
bir tartışmadır. Alt başlıktan da anlaşılacağı gibi konu Van Gogh'un
"Japonya"sıdır. Ancak “ne olduğunu” belirlemek yerine “sorun olarak
neyin ortaya çıktığını” onun üzerinden soruyoruz. Bu nedenle eserlerinde ve
mektuplarında gösterilen Japonya anlamlarını ve algılarını tasnif etmek, tahlil
etmek ve incelemek konusunda ısrarlı değilim. Daha doğrusu Van Gogh'un
"doğaya dayalı sanat" düşüncesinde ortaya çıkan
"Japonya"nın anlamı sorgulanarak "anlaşılabilecek" bir
perspektifte nasıl bir spekülasyon "açılabilir"? Spesifik olarak,
Teo'ya yazılan 24 Eylül 1888 tarihli mektupta (yeni sınıflandırma numarası 686)
"doğa"ya dayalı "sanat" açıkça belirtilir ve The Earth and
Spirituality'de de alıntılanır. bir “din” olmak, anılan “Japonya” temel bir
sorun haline gelir. Cümle aşağıdaki gibidir.
Japon sanatını
incelerseniz, kesinlikle bilge, filozof ve entelektüel olan insanlarla
tanışacaksınız. Zamanını ne yaparak geçiriyor? Dünya ile Ay arasındaki mesafeyi
inceleyerek mi? Hayır. Bismarck'ın politikalarını mı inceliyorsunuz?
Olumsuz O
sadece saplı otları inceliyor.
Ancak bu tek
bir çim sapı, onun her türden bitkiyi, sonra mevsimleri, manzaranın büyük
şemasını, son olarak hayvanları ve sonra insan yüzünü resmetmesini sağlıyor.
Hayatını böyle sürdürür ama hayat her türlü şeyi yapmak için çok kısa.
Kendileri
çiçekmiş gibi doğanın ortasında yaşayan bu kadar naif Japonların bize öğrettiği
de budur ve hak din budur diyebiliriz değil mi?
Japon sanatı
çalışarak daha mutlu ve daha mutlu hissetmekten kendimi alamıyorum. Japon
sanatı, gelenekler dünyasında eğitim görmüş ve çalışan bizleri doğaya geri
getiriyor.
Temel soru, bu “doğaya dönüş” iddiasında özetlenen üslupta anahtar
kelime olarak sunulan “Japonya”nın hangi perspektifte yerleştiğidir. Van
Gogh'un Japonya'ya ve sanatına büyük bir bağlılık duyduğu bilinen bir
gerçektir. Van Gogh'un Şubat 1886'da Paris'e taşınmadan önce bile ukiyo-e'ye düşkün olduğu bilinmektedir ( 2 ) . Bununla birlikte, Empresyonistlerin Paris'teki etkisi,
muhtemelen onun Japon sanatına olan tutkusunu ve tanınmasını derinleştirdi.
Empresyonist olarak vaftiz edilmesine paralel olarak, ukiyo-e dahil Japon
sanatı eğitimi aldığı ve tekniklerini ve bilgilerini aktif olarak kendi
çalışmasına uyguladığı gerçeği hakkında burada yorum yapmaya gerek yok.
Japonisme döneminin ressamlarından biri olarak bu özel bir durum değil. Çok
geçmeden, Paris "şehri" için umutsuzluk derinleşti ve Japonya'ya
karşı hisler büyüdü ve gitti. 20 Şubat 1888'de trenle Arles'e vardı . Yukarıdaki mektubun yazıldığı 1888 yılı , aynı zamanda van Gogh'un umutlarının ve umutsuzluğunun uç
noktalara ulaştığı ve şiddetle sarsıldığı yıldı. Yani bir sanatçı topluluğu
oluşturmak adına konut ve stüdyo olarak “Sarı Ev”i kurmuş ve Ekim ayında
Gauguin'i karşılamış
ancak yıl sonunda onunla olan ilişkisi kesin olarak kopmuştur.
"kulak kesme olayına" neden olarak bir akıl hastanesine kapatıldı. 29 Temmuz 1890'da ölümüyle sonuçlanan kader yılı olduğu söylenebilir . Aynı zamanda Japonya'ya olan ilgisinin sanat çerçevesinin ötesine
geçtiği ve çok sayıda temsili şaheser ürettiği bir yıl oldu.
"Japonya" olmadan, sanatı ve felsefesi
Tasavvuf felsefesinin bakış açısıyla konuşmak imkansız
görünmektedir . Ancak ayrıntılar belirsiz. Tabii ki kimse Japonya topraklarına
fiilen ayak basmadı ve bu teorileştirilmedi. Bu nedenle burada esaslı bir önem
taşımayan teoriler de var elbette. Bu yazıda, Tsukasa Kokufuji'nin teorisini bu
tür görüşlerden biri olarak sunuyorum. Teoriyi inceleyerek ve sorunun yerini
çıkararak, farklı teorilerin olasılıklarını araştırıp geliştirirken,
"doğa" hakkında düşünerek "arketip"e bir yaklaşım
deneyeceğim. Son olarak "(doğal) mistisizm" sorununa geliyoruz.
"Japonya" bu yolu gösterir.
Van Gogh araştırmalarının günümüzün önde gelen akademisyenlerinden
biri olan Tsukasa Kokufuji, Van Gogh'ta Japonya'yı bir "rüya" ülkesi,
"ütopya" adı verilen kavramsal bir aygıt olarak görmektedir. Gerçek
motivasyonun çağda ve dönemin sosyal arka planında yattığını savunuyor. Ancak,
birçok Japonisme sanatçısının olduğu gibi, o dönemde popüler olan bir estetik
teknik veya üslup olarak Japon zevkini temel sorun olarak yorumlamadı. Van
Gogh'un Doğa ve Din Mücadelesi adlı kitabına göre, Van Gogh'un
"Japonya"sı, kökleri 19. yüzyıl Batı toplumu ve kültüründe olan
belirli bir sorunun izdüşümüdür . "Japonya" ile doğrudan hiçbir
ilişkisi yoktur. , bir hayal ürünü, tüm ideallerini içinde barındıran `` Ütopya
'' adlı kurgusal bir çantadan başka bir şey değildir. Aşağıda, bu argümanın
özünü inceleyeceğiz. Kofuji, Van Gogh'un tüm yapıtlarının tematik sisteminin
dönüşümünün arka planının, Hıristiyan ve dini motiflerin ``doğallaştırılması ve
''değiştirilmesi'' olduğuna işaret eder.[3] Japon kültür ve sanatının
tanınmasının , sadece bir modeldir ve 19. yüzyıl Batı Avrupa'sındaki muğlak “doğa”
kavramının altında yatan motivasyondur. Muğlak "doğa" kavramı,
örneğin, Amerikan edebiyatı Joseph Warren Beech'in The Concept of Nature
inneteenth -Century British Poetry adlı kitabından
alıntı yapılarak açıklanır .
[Romantizmden 19. Yüzyıl Sonuna: Alıntılayan tarafından eklenmiştir] `Tabiat'
kavramı, bilim ve din unsurlarının sentezidir, yani rasyonel ve evrensel
yasalar olarak doğa bilimi kavramı ve ilahi takdir dini.Genel kavramla bir
sentezdir] [plajdan alıntı <>: alıntı yapan tarafından eklenmiştir].
Hristiyanlıktan bilimsel pozitivizme geçiş çağında doğa kavramı, iki karşıt
gücün sentezlenmesinde ve dolayımlanmasında rol oynamıştır. ( 4 >
Van Gogh'un inancı kesinlikle "doğa" ile ilişkilidir. Van
Gogh'un din adamı olma hayali paramparça oldu. Papaz olan babasıyla gerçek
hayattaki bir kan davası nedeniyle kilise teşkilatından ayrıldı. Ancak, İsa'nın
ruhunu ve "doğayı" taklit eden kendine özgü doğa-din anlayışı hiçbir
zaman kaybolmadı ve resimlerinde önemli bir itici güç oldu. Van Gogh'un resim
kariyeri için model olarak kullandığı Jean-Frangois Millet'nin (1814-1875) yapıtlarında doğal dinin resimsel gerçekleşmesini gördüğüne şüphe yoktur . Daha 1883'te Theo'ya
yazdığı bir mektupta (Yeni Sınıflandırma No. 397 ) , Millet'yi
tipik bir "inançlı adam" ( 1'homme de foi ) olarak gördü ve onun örneğini izleyerek, "Öyle değil"
dedi. ne kadar uygar olursan ol, insan "kentli" ( un home des villes ) değil, "doğal insan" (un home de la
nature ) olmalıdır " ( 6 ) . Yani uyum
içinde yaşamaktır doğa ile, ona karşı değil, bunu uygarlık olarak gör ve ona
saygı duy. Burada, mektupta ( 686 ) gösterilen
Japon sanatının felsefesinde ortak olan din ve sanatın 'doğada' bütünleşmesi
fikrini görebiliriz . Önemli olan, “doğayla iç içe olmak”ın “medeni olmak”
olduğu ve Van Gogh'un “doğa” ile “uygarlık” arasında bir çatışma
varsaymadığıdır.
Kofuji de aynı mektuptan alıntı yapıyor, ancak "doğal
insan"ı "taşralı çocuk" olarak çeviriyor ve "kentli"
ile karşıtlığını vurguluyor ve bunun Japonya ile bir temas noktası olduğunu
savunuyor. Bu mektupları yazan Van Gogh'un aklında Barbizon ressamlar okulu
vardı ve kendisi de on dokuzuncu yüzyıl ilkel ressamlarının, yani Pont-Thaven Okulunun ve Nabis
Okulunun izini sürdü” ( 8 ).
Mistik felsefe perspektifini hedeflediklerini belirterek ,
kendilerine özgü ütopya kavramının Van Gogh'un "Japonya"sının gerçek
kimliği olduğunu savunuyorlar.
Bütün bu
ilkelciler, kurum ve kuruluşlardan bağımsız bir ütopya özlemi içindeydiler ve
bu ütopyayı belli bir "altın çağ" ya da "yeryüzündeki
cennet" üzerine yansıttılar. Van Gogh'un "Japonya"sının şüphesiz "Yeryüzündeki Cennet"in
bir varyasyonu olduğu söylenebilir. saç
Gogh ile münakaşalarda bulunan ve Uzakdoğu sanatını, özellikle editörlüğünü yaptığı "Japan Art" dergisini tanıtan ünlü
sanat simsarı Samuel Bing (1838-1905) , Lev N. Tolstoi'den ( 1828-1910), büyük Rus yazar ve “İsa” kitabıyla ünlenen Ernest Renan
(1823-1892) ve buna toplum ideali
yansıtılmıştır . Bu kavramdan yola çıkan bir ütopya”, “Sarı Ev” anlayışına yol
açacaktır ( 11 ) .Yerleşik dinleri kapsayan sanat idealinin
gerçekleştirilmesine yönelik ilk adım olarak , anahtar kelime “doğa” üzerine
kuruludur. Geleneksel olanı aşan bu kavram, bir noktada başarının eşiğinde
görünüyordu. Ancak iflas eder. Umut ve umutsuzluk arasındaki uçurum, aynı
zamanda idealin gerçekleşmesine son veren bir eylem olan "kulak kesme
olayı" na yol açtı. Ancak Kofuji'nin argümanının amacı, 'trajedi'nin gerçek
faktörlerinin Van Gogh'un algısında ve onun dönem ve toplumla olan ilişkisinde
var olduğuna işaret etmektir.
Van Gogh'un Japonizmi hem de "Sarı Ev" anlayışı, Hıristiyanlığın
yerine geçecek bir şey, yani vatandaşlığa kabul edilmiş bir dine mensup bir
cemaat yaratmaktı. Van Gogh ,
ütopik günlerinde, özellikle Gauguin Arles'e geldiğinde, sanki bu topluluk
gerçek olma yolundaymış gibi, doğanın dinin yerini tamamen alacağını düşünmüş
olabilir. Ancak 19.
yüzyılın sonunda, "doğa"nın insanlar için amaçlı ve
iyiliksever bir düzeni temsil etmekten vazgeçip gücünü yitirmesi gibi, (1) Van
Gogh'un ideali
de çöktü
. Tarihsel olarak, doğal dinlerin bir topluluğu olarak 'sarı ev'
kavramı ve başarısızlığı ne kişisel bir yanılsama ne de anormalliktir. Van Gogh , “doğa” kavramının gücünü kaybettiği bir dönemde yaşamış ve
Romantizm'den yüzyılın sonuna kadar ressamların yaşadıklarını on kısa yıllık
resim yaşamında yaşamıştır . Başka bir deyişle, gerileyen Hıristiyan kilisesinden
kurtuluş deneyimi, alternatif bir din olarak "doğa"nın zaferi ve yenilgisi .
İdeallerin çöküşünü simgeleyen "Kulak Kesilmesi
Olayı"ndan sonra Japon motifleri, "Bandajlarda Otoportre"nin
arkasındaki ukiyo-e tablosundan sonra (Ocak 1889 civarında ) ortadan
kayboldu . Kofuji yazıyor. "Van Gogh,
Japon sanatından pek çok resimsel etki aldı. Ancak, bu resimsel etkilerin
toplamı, onun Japonisme'sinin özü değildir. Bu, kendi ideallerinin tümünü o
hayali ülke çevresinde kristalize etme çabasından başka bir şey değildi." (
13
) . “Japonya” gerçek bir ülke değil,
sanat ve dinin doğası gereği bütünleşmesini simgeleyen bir ütopyadan başka bir
şey değildir. Sorun, Romantizm'den 19. yüzyılın sonuna kadar tarih boyunca
"gerileyen Hıristiyanlıktan kurtuluş, alternatif bir din olarak
"doğa"nın zaferi ve yenilgisi"nin anlamıdır . Empresyonizm'i savunan ve Cézanne'ın stilistlerinin arkadaşı olan
romancı Emile Zola (1840-1902), bunun ardındaki gerçeği açıklamak için,
temelinde yatan "doğa" kavramının dönüşümünü doğru bir şekilde fark
eden bir kişiydi. bahsedilen. Zola, Van Gogh'un en sevdiği ve ondan etkilenen
yazarlardan biridir, ancak Kofuji, Rougon Macquart'ın serisinde Peder Mouret'nin Günahı <14>'na özel bir ilgi gösterir . Bu
romanın temasını, ana karakter Peder Mouret'deki "doğanın ve yaşamın
simgesi güneş" ile "Hıristiyanlığın ve gerçek dünyanın simgesi
kilise" arasındaki çatışma olarak yorumlar. Kısacası, Van Gogh'un
trajedisine yol açan dürtüyle aynı yapıya sahip olan Romantik "doğa"
tapınması ile "din" (Hıristiyanlık) arasındaki savaşın küçük bir evrenini
tasvir ediyor. Ayrıntılara girmeyeceğim ama hikayenin özü, Mouret'nin
"güneş" ile simgelenen aşk dünyasına girememesi ve geleneksel din
dünyasına dönerek sevgilisinin ölmesine neden olmasıdır. Zola, 'natüralizm'i
savunan ve aynı zamanda doğaya dayalı sanat ve kültürü savunan bir yazardı,
ancak 'doğa', 'din' ve 'din' arasına bir çizgi çekiyor. Burada Zola hakkında
tam teşekküllü bir araştırma yapmak mümkün olmasa da, örneğin “Mevsim ve zaman
farkına göre sonsuzca değişen doğayı incelemeye başladım” ( 15 ) , izlenimcilik bir nesne olarak "doğa"nın ampirik
analizine ve araştırılmasına önem verecek bir konumdadır . "Gözlem"
ve "analiz"e dayalı "akılcı" anlayışta, "doğa"
artık Hıristiyanlığın yerine insanların avunacağı yeni bir din olarak var
olmamaktadır. "İlahi takdir" olarak "doğa", dini bir
sistemin kalıntısı olarak toplumsal bir yanılsamadan başka bir şey olarak
düşünülemez. Buna karşılık, "kulak kesme olayı"nın gösterdiği gibi,
doğal din ideali çöktükten sonra bile, Van Gogh o rüyadan tamamen uyanmadan
yeraltı dünyasının çılgınlığında dolaşıyordu. Kofuji'nin argümanının ana
noktası , Saint-Rémy'deki bir psikiyatri hastanesinde resmedilen Yıldızlı
Gece'nin ( Haziran
1889 ) nasıl yorumlanacağıdır . Oradaki
tema, kitabın alt başlığı olan "doğa ve dinin mücadelesi", ben bunu,
bir "gerçeklik" içinde olmanın "gerginliğine" zorlanan Van
Gogh'un çektiği acıyı yansıtan bir halüsinasyon olarak yorumluyorum. sınırsız
"mücadele" hali. "Bilimsel" bir doğa görüşünü kabul edemeyecek
kadar dindardı ve atalarının Hıristiyanlığını reddederek dikkatini resme
yönelten onun için geleneksel inançlardan kurtulamaması kafa karışıklığını
artırıyordu. ( 16 ) ._ _
Kofuji, kendisi gibi Van Gogh'un "eski, çürümüş kiliseleri yeniden inşa
etmesini" savunan 19. yüzyıl astronomu Camille Flammarion'a atıfta
bulunarak, eski
dinin öldüğü ve asla yeniden canlandırılamayacağı sonucuna vardı.
Orada yepyeni, farklı bir tapınak inşa edemeyecek kadar derin bir Hıristiyanlık
içinde." Yapabildiği şey, babasının kilisesinin kalıntıları üzerine sanat
denen bir tapınak inşa etmekti . " Yeni mabet,
bilimsel pozitivizme dayalı "doğa"nın "akılcı ve evrensel
yasa" olarak tanınması olacaktır. Çünkü eski kilisenin (=din) yıkıldığı
yeni arazi üzerine inşa edilmelidir. Kofuji'ye göre "Mimi-Cut
Olayı"ndan sonraki son çalışmaları, ıstırap ve deliliğin derinliklerinde
dolaşan, hatta bir ideal olan "Ölüm"e doğru itici gücü kaybetmiş bir
ruhun gördüğü halüsinasyonlardan başka bir şey değildi. kaçınılmaz yolu izleyen
bir şey. Van Gogh'un varlığı, ölü bir romantik okulun rüyasının yıkıntıları
arasında gezinen bir hayalet gibi görünüyor. Burada görülen Kofuji'nin
teorisinin temel konumu, inancın kendisini inkar etmemektedir, ancak
"din" pusuyla gölgelenmemiş bilimsel pozitivizm perspektifinde
"doğa"yı tanıma noktasıdır. Zora ile ortak nokta. Peder Mouret, eski
bir dünya görüşüne (dine) bağlı olduğu için trajediye neden oldu ve Van Gogh da
aynı kategoride. Bu açıdan bakıldığında, bilimciliğin etkisi açısından,
"ışığı" görme duyusunun dışında bir nesne olarak keşfeden Empresyonizm'in
de çatısı altında olduğu söylenebilir. . Ancak o, dine bağlı kalarak zamanın
yeni tanınmasını tam olarak kabul edemeyeceği sonucuna vardı.
Kofuji'nin araştırmasının "Japonya"yı çevreleyen teoriler
doğrultusunda yalnızca bir kısmını ana hatlarıyla özetlemiş olsak da, onun
tarihsel araştırmasının değerini çok takdir ediyoruz. Bununla birlikte, sanat
yorumunun altında yatan bir soru var. Mesele, Kofuji'nin Van Gogh'un dünya
görüşünü 19.
yüzyıl Batı kültürü ve toplumuna döndürmesinde
bir sorun olup olmadığıdır . Her şeyden önce, ait olduğu dönemin dış dünyasını
ve ait olduğu toplumu görmeye çalışan Van Gogh, belki de akademisyenden farklı
bir sanatçının gücünü fazla önemsizleştiriyor. Bu nedenle Kofuji, kendi
teorisinin gelişmesiyle bağlantılı olarak, "Mimi-Cut Olayı" sonrası
çalışmaları olumlu değerlendirme fırsatını kaybetmiştir. İntihara götüren son
yol üzerindeki çalışmalar, sadece yaşamda değil, sanatsal ideallerin
gerçekleştirilmesinde de başarısızlığı göstermektedir. Ancak Van Gogh'un bir
deli olduğu sonucuna varan ve sanatını görmezden gelen çağdaşlarının bakış
açısıyla örtüşebilir. Hatta en büyük şaheserlerinin birçoğu bu dönemde
yapılmıştır.İnsan sayısını artırarak devam etmesi mümkün değil mi? Bu nokta
nasıl çözümlenmeli? Dolayısıyla bir sonraki bölümde bu “modern” çerçevesinin
anlamını biraz daha açıklamaya çalışacağım.
Bir önceki bölümde Zola ve Van Gogh arasındaki ideolojik
farklılıkları daha net bir şekilde keşfetmek için Paul Audi'nin
başyazısına başvuruyoruz . Ona göre Van Gogh'u
harekete geçiren şey, Francis Bacon'ın şu önermesiydi: "sanat, c'est
1'homme ajoute a la nature" (Sanat, c'est 1'homme ajoute a la nature ) be. Bunu Zora'dan öğrendim. Sadece Zola'dan ( 18 ) farklı bir
yorumu var . Bu önerme, insanın doğa ile bir arada yaşaması olarak
yorumlanabilir. Ama gazel
Mistik Felsefi Bir Perspektife Doğru (örneğin Zola'nın kabul ettiği
gibi), "doğa" ve "insan"ın birleştirilemez ikiliğinin
kavranması gerektiğinden, bu birlikte-varoluş tamamen "dışsal" bir
ilişki içinde var olur. ``Çünkü bu doğa dış doğadır ( la physis fuscis) ve insan bilincin aşkınlığıyla bu doğadan kopmuştur .'' soi vivant ) ayrılmaz. Bu nedenle van Gogh, sanatın “ doğayla yüzleşen” (
contre la nature ) değil , “doğayla” olan ( avec la nature ) ve savaşan ( se
battre ) bir şey olduğunu düşündü.21 ) ._ _ _ _ Başka bir
deyişle, kendi ideali olan “insan doğasına” doğru bir dönüşüm teması haline
gelir ve nihayetinde bunu gerçekleştiremez. Bu, bir zamanlar dini lider olma
girişiminde başarısız olduğu süreçle örtüşüyor. Bu nedenle örneğin Buğday Tarlasında Uçan Karga Sürüsü'nde ( Temmuz 1890 ) sanatçı dış doğayı (fuysis) tasvir etmez. Van Gogh'un kendi
"yaşamın imkansızlığı karşısındaki umutsuzluğu"nu, yani Van Gogh'un
iç manzarasını ifade eder. Bunun nedeni, onun "fiziksel fizik" (dışsal) doğaya değil, "canlı fizikselliğe" uyan
"fizyolojik fizyolojik " ( içsel) doğaya
uymasıdır ( 22 ) . Mücadelenin
yenilgisinden kaynaklanan bir umutsuzluk ifadesidir. Kısacası, iç tabiatı
(bilinci) dış tabiatla (maddeyi) birbirine karıştırır. Dolayısıyla, (Oddie, Van
Gogh'un Japonya'sından tamamen habersiz olsa da) anlayışına dayanarak, “doğada
bir çiçekmiş gibi yaşayın” cümlesini yorumlayarak, Van Gogh'un ideal sanat
alanını gerçekleştirmesinin ancak bu sayede mümkün olduğu düşünülmektedir.
"iç doğa"yı "beden = fizyoloji" aracılığıyla "dış
doğa" ile değiştirmek. O zaman “doğaya dönüş” kişinin kendi ruh dünyasının
“iç doğasına” uygun kabul edilir. Odi burada "modern" sanatçı Van
Gogh'u karakterize eden problem yapısını görüyor. Kofuji'nin 19. yüzyılda bu
"dış doğa" (rasyonel düzen = fiziksel gerçeklik) ve "iç
doğa" (kutsal takdir = kavramsal ideal) hakkındaki makalesi (Romantiklerde
geçtiği varsayılmaktadır ) Ayrımcılık sorununun tanınmasıyla tutarlıdır ve
bilinç bulanıklığı, konfüzyon.
Yukarıdaki yazıya cevaben, Van Gogh'un insanlığı ve kendi
"içini" dönüştürmek için çaba sarf ettiğinin doğru olduğuna
inanıyoruz. "İçeride ve dışarıda" ayrım olgusunun ortaya çıkışını da
inkar etmez. Ancak Van Gogh'un "doğası"nı "iç-dış"
ikiliğine indirgeyerek tartışmak, "modernite" perspektifine kapalı
düşünmekten başka bir şey değildir. insan bilincini "aşkınlık" olarak
"doğa"dan "kopma" olarak tanımlar. Aksine Oddie, bu
"aşkınlığı" kavrayamadığı için Van Gogh'a özgü bir sorun görüyor. Bu
bağlamda, The Earth and Spirituality'de tartışıldığı gibi, Bernard ve
Gauguin'in bilincin aşkınlığını kabul ettiklerini ve bu nedenle
"doğayı" "akıl" perspektifinden dönüştürüp inşa ettiklerini
hatırlatmak isteriz. Buna cevaben Van Gogh, Gauguin ve diğerlerine anlayış
gösterirken "akıl"ın koltuğuna oturmayı reddetmiş ve
"doğa"yı takip etmekte ısrar etmiştir. güçlü bir irade Burada önermek
istediğim şey, tartışma kısmında bir paradigma değişikliğidir. Yani Van Gogh'u
çağa ayak uyduramayan bir ahmak olarak görmemizin nedeni, onun bilimsel
bilinçten yoksun olması ve "akla" aldırış etmemesidir. Ancak, bunu
bilinçli bir "dönem karşıtı" spekülasyon olarak kabul edersek, o
zaman "olasılık merkezi" eksikliklerinde yatmaktadır. Sorunun özü,
onun sunmaya çalıştığı "doğa"nın anlamının nasıl yorumlanacağıdır.
İlk etapta örneğin Van Gogh, mektubunda ( 686 ) "doğa"yı "Japon" sanatı üzerinden açıklamaya
çalışmış, onun "doğal" olmadığı sanılmaktadır. Van Gogh, iç ve dış,
bilinç ve madde ikili modellerini aşan bir boyut tasavvur ediyor gibi
görünüyor. "Japonya" metodik "rüya"nın penceresidir. Ancak,
modern Batı'nınkinden farklı bakış açılarını dinleme isteği ile desteklendi.
Eğer öyleyse, hangi perspektife açılabilir? Ona doğru zıplamalıyız.
3.
Tolstoy'un
doğal mistisizmi
Mektupta ( 686 )
"Japonya" meselesinden hemen önce Van Gogh, Tolstoy'un dine bakış
açısıyla ilgili izlenimlerini yazar ve her ikisinde de ortak bir bakış açısına
sahip olmak bizim için önemlidir.
Mistik felsefe perspektifine doğru düşünün . Ancak Kofuji,
Tolstoy'un Van Gogh üzerindeki etkisini de vurgular. Ancak bizimkinden farklı
bir bakış açısına dayanmaktadır. Önce bunu kontrol et. Ona göre ilgili mektup,
Anatole Leroy Beaulieu'nun Le Vuille des Doux Monde'da yayınlanan Tolstoy
üzerine yazdığı makaleden okunmuştur. Tolstoy'un burada görülen yorumunun
etkisinin "Van Gogh'un Japon imajına güçlü bir ilkel ve dini renk
vermesinin nedenlerinden biri" olduğunu savunuyor. Aşağıdakiler,
Kofuji'nin Beaulieu makalesinden bir alıntıdır.
Bu mistik [Tolstoy]'un
politik ve sosyal idealleri nelerdir? Birçok bakımdan doğa durumuna dönüş
anlamına gelir. […] İnsan onurdan, güzellikten ve yaşamına güven veren her
şeyden vazgeçmelidir. Tolstoy, Rousseau'nun paradoksunu yeniden ele alır, ancak
onun durumunda 18.
yüzyıl Aydınlanması için soyut olan canlı bir varlığa dönüşür.
Böylece, "doğal insan" Rus köylüsünde somutlaştı. Rousseau gibi
Tolstoy da insanın mutlu olabilmesi için uygarlık ürünlerinin
gerekliliklerinden kurtulması gerektiğine inanır.
Akla ve bedene
zararlı fabrika işçiliği kaldırılmalı, şehirler de lağvedilmelidir. [...] Onu
[Tolstoy] ilerleme, sanayi, bilim, sanat vb. hakkında boş
laflarla çürütmeyin.24 ”
Bu alıntı Tolstoy'u modern uygarlık ve bilim eleştirmeni olarak
vurgulamaktadır. Tolstoy da “doğanın” medeniyetin karşısında durduğu,
“mutluluğun, medeniyetin eserlerinin ihtiyaçlarından kurtulmaktır” mesajıyla
romantik rüyadan tam olarak uyanamamıştı. medeniyeti reddetmekte ve ilkel çağa
dönmekte ısrar ediyor gibi görünüyor. Kısacası, Kofuji'nin Beaulieu'nun
makalesinden çıkardığı Tolstoy, romantik hayalperest Van Gogh'un selefidir ve
bilimsel doğa görüşüne geçişte olumsuz etkisi olan bir kişi olarak kabul
edilmektedir. Her ikisi de yeni dünya görüşünün tadını çıkaramadıkları için benzer.
Buna karşılık, aşağıda farklı algılar sunuyoruz. Bu amaçla Van Gogh'un kendi
mektuplarında Tolstoy hakkında yazılanları teyit edeceğiz.
Tolstoy, Dinim
adlı kitabında, şiddetli bir devrime dönüşebilecek olsa bile, halk arasında
hâlâ içsel, gizli bir devrim olacağını ve bu devrimden yeni bir dinin ya da
daha doğrusu henüz adı konulmamış, ancak tamamen yeni bir şeyin çıkacağını
yazdı. Hıristiyanlığın bir zamanlar sahip olduğu aynı rahatlatıcı ve
kolaylaştırıcı etkiye yeniden sahip olacak.Doğacağını ima ediyor gibi
görünüyor. Bence bu kitap çok ilginç olmalı. Sonunda alaycılıktan,
şüphecilikten ve şakalardan bıkacağız ve daha müzikal bir hayat yaşamak
isteyeceğiz. Bu nasıl olur ve ne buluruz? Bunu tahmin edebilmek ilginç olurdu,
ama böyle bir şeyi öngörmek, devrimlerin, savaşların, kurtlu ulusların
iflaslarının vb. dünyaya ve medeniyete düşen felaketlerden başka bir şey
görmemekten çok daha iyidir. ( 25 >
Van Gogh'un Tolstoy'un modern uygarlık eleştirisinden çok, sunduğu
yeni dinle karşılaştırılabilecek bir ruhani devrim vizyonuyla ilgilendiği kabul
edilmektedir. Daha önce bahsedilen mektupta ( 400 ) belirtildiği gibi , Van Gogh için "doğa" ve
"uygarlık" karşıt değildir. Gerçek bir insan uygarlığının, 'doğaya'
dönüş yoluyla dünya görüşünün değişmesiyle sağlanacağına inanıyor. Ancak onun
"doğaya dönüş" vizyonu, Tolstoy'un adını değil, "Japonya"
adını alır ve bir mektubun metnini izler (686), "Japon sanatı okursanız...
" '
. Van Gogh'un gerçekte Tolstoy'un eserlerini ne kadar okuduğunu
bilmiyoruz. Bununla birlikte, miktarı ne olursa olsun, Van Gogh'un Torustoy ile
Japonya'yı birbirine bağlayan içgörüleri muhtemelen yüzeysel analizleri aşan
bir sezgiye dayanmaktadır. Ancak bize göre ikisini birbirine bağlayan “doğa”,
Kofuji'nin vurguladığı gibi modern medeniyetin reddi değil, medeniyete düpedüz
karşı olan ilkel ve barbar devlettir. Ayrıca, zamanla kaybolan geçici bir
rüyadan ziyade, belirli bir temel bilişsel yapının tezahürü olduğu tahmin
edilmektedir. Bu konuyla ilgili olarak Tolstoy'un ilgimizi çeken yazılarından
biri de onun din üzerine yazdığı risalelerden biri olan Wuwei adlı denemesidir.
Zola da burada bir sorun ama Zola'nın gençlerin bilimsel bilinçlerine saygı
duyan ve çok çalışmaya çağıran konuşmasına yönelik bir eleştiri var. amaç
Kısaca şu şekilde gösterilir:
Bay Zola, genç
erkeklerin yeni öğretmenlerinin onlara belirsiz ve belirsiz bir şeye
inanmalarını söylemesini onaylamaz. Bu noktada oldukça haklı, ama ne yazık ki
benim açımdan onları daha karanlık ve belirsiz bir inanca, bilime ve çalışmaya
inanmaya teşvik ediyorum. (ah
Zamanın ana akımı olan bilimciliği, onun temelini oluşturan
akılcılık ve akılcılığı ve modern kapitalizmin ruhu olan “çalışmayı” onaylayan
Zola'nın aksine, Zola'nın dayandığı bilim ve akılcılık da Geleneğe bağlı din
olarak Tolstoy, dünya görüşünü belirsiz bir "inanç"tan başka bir şey
olmadığı için eleştiriyor. Tolstoy'un ona karşı yeni bir dünya açmanın bir yolu
olarak önerdiği şey, "aylak" olmaktır. Söylemeye gerek yok, Laozi'nin
konsepti şu şekilde açıklanıyor.
Lao Tzu'nun
öğretisinin özü, ister bir birey ister bir grup insan olsun, en yüksek
mutluluğun Tao'yu bilmekle elde edildiğidir - Tao kelimesi Tao, Erdem anlamına
gelir. Bu yalnızca eylemsizlik yoluyla veya Stanislas Julien'e göre Lao Tzu'nun öğretisine göre, kişinin tek yolu bilebileceği,
"gerçek" olarak tercüme edilen "le non agir" çevirisi vb . gerekli olanı, ama gerekli olmayanı yaptıkları için.) tüm kişisel
talihsizliklerden ve özellikle bu Çinli filozofun özellikle dikkate aldığı
sosyal talihsizliklerden.
Laozhuang'ın bu "wuwei" tarafından kavranan
"Tao"daki "doğal"ı olarak doğanın, Tolstoy'un
"doğası" olduğu sonucuna varmıyoruz. Ama derin bağlantılar
bulabiliriz. Örneğin, Savaş ve Barış'ta, Austerlitz Savaşı sırasında yaralı
Prens Andrei bayılmadan hemen önceki bir sahnede gösterilir.
Üzerinde
gökyüzünden başka bir şey yoktu - bulutlu ama çok derin, çok yüksek, çok
yüksek, çok ağır ağır sürüklenen gri bulutlar. "Ne kadar sessiz, ne kadar
huzurlu, bu ne ciddiyet!" diye düşündü. "(・1) Şimdiye kadar neden bu gökyüzünü fark etmedim? Her şey yalan ,
bu gökyüzü dışında hiçbir şey, kesinlikle hiçbir şey Belki o bile bir
yanılsama, belki hiçbir şey, sessizlik ve dinlenme dışında. Ah!
Prens Andrei, solan bilincinde, tabiri caizse bir
"tembellik" durumundadır. Ölüm tehlikesiyle karşı karşıya kaldığımda
bile, kişisel bir Hıristiyan Tanrı'ya dua etmek yerine, "Bu gökyüzünden
başka bir şey yok" diye düşünürüm. Yani Tanrı'nın varlığının
"inkarı" yoluyla, boşlukla bir olma sürecinde, bu boşluk bile
"bir yanılsama olabilir, belki de hiçbir şey yoktur" ve mutlak
"hiçlik" sezgisel olarak gerçekleşir. Ama mutlulukla doludur ve
sessiz bir dinlenme bulur. O halden birdenbire Allah'ı öven sözler dökülür.
"Yüce Tanrım!" Tolstoy'un doğal mistisizminin özünün burada
gösterildiği söylenebilir. Başka bir deyişle, boşluk "mutlak
varoluş"un ifşasını alır, ama "mutlak" olduğu için, ayırt edici
bireysellik orada kaybolur. "Mutlak varoluş"un "mutlak
yokluk" olduğunun farkına varın. Bir anda kişi, Tanrı'nın özünün Mutlak
Varlık veya Mutlak Hiçlik olmakta yattığını ve bu boşluğun tezahürünün
kendisinin Tanrı olduğunu anlar. Bu tanrı "doğa" dır. Lao Tzu'ya
benzer bir düşünceyi, "wuwei" aracılığıyla "tao" ve
"olduğu gibi" "doğa"ya götüren oryantal mistik bir düşünce
olarak kavramak zor olmayacaktır. ``kozmik yaşamla doğrudan temas'' denebilecek
mistik düşünceyi vurgulayan bir yazar. İzutsu yazıyor.
Doğanın
bilinçle buluştuğu orta zeminde değil, saf doğanın kutbunda görülen o
[Tolstoy], sanki doğa kendi etinde görünmüş gibi, kelimenin tam anlamıyla bir
"doğanın çocuğu"dur. Artık bilinç yok, çelişki yok, sadece hayat var.
Her şeyi kucaklayan ve onaylayan büyük bir kozmik yaşam içini doldurur. Yaşama
sevinci, bu dünyaya doğma sevinci ve bilinçsizce beni yaşatan neşe, övgüyle
ellerimi kaldırıyor. Işıkla dolu sonsuz yaşam, sıradan hayatlarımızı
yaşadığımız bir adım üstü boyuta paralel olarak nazikçe akar. Zamanın kuralının
ötesinde sevgi ve neşenin sonsuz dönüşünün olduğu bir dünyadır. “ … Tolstoy bu transı ve coşkuyu sık sık yaşıyordu. ” 2”
Yunanistan'da
Plotinus'ta yeşeren mistik felsefe ve bunun Yahudilik, Hıristiyan mistisizmi,
özellikle İslam mistisizmi ve Budizm'deki doğu mistik düşüncesi Laozhuang
düşüncesinden Kegon ve Zen'e kadar gelişimi. Tolstoy üzerine yaptığı
araştırmalarla ünlü olan Tolstoy'u, zaman ve toplum farklılıklarını aşan
"mistik felsefe"nin arketipik düşüncesinin bir tezahürü olarak açıkça
konumlandırıyor. Bu mistik felsefenin arketip spekülasyonları arasında Yunan
felsefesindeki "-soku-zen" (hen kai pan) ve Mahayana Budizmi ve Kegon
düşüncesinde daha ayrıntılı olarak ortaya çıkan "all -soku-soku- all"
yer alır. ------------- Terminolojide
açıkça belirtilmekle birlikte,
çeşitli
olguların çeşitli “farklılıklarının” ortaya çıkmasıyla aynı anda ortaya çıkan
“-”nin varoluş boyutuna uyum sorunudur. "Bir", "çok" olarak
görünen tüm olguları kapsar, bu nedenle "-sokuzen"dir. Aynı zamanda
“fenomen=fark”ın “çok” olarak ortaya çıkmasından “önce” olduğu için asla
nesnelleştirilemeyecek bir boyutsallık olarak çökelir. Bu anlamda hem
“kapsayıcı” hem de “sonsuzluğa” açıktır. Dolayısıyla “hemen” ifadesi,
“fenomen”in “-” boyutunda “fark (çok)” olarak ortadan kalkması değildir. Bu,
"-" ve "çok" un çakışması veya özdeşliği anlamına gelmez,
daha ziyade, örtüşen ve farklılaşan, farklı ve farklı olan belirsiz
"arasında" ortaya çıkışı "içini görmek" anlamına gelir.
sürekli "doğan" fenomenal dünyanın tezahürünün "kökü" olan
"ba"yı "açmaktır". Başka bir deyişle sorun,
"fenomen" = "çok"un "fark = ilişki"sinin ortaya
çıktığı "ba"nın "ifşası"dır. Ve biz, ontolojik "doğa"
olarak kavranabilecek olanın, "-" boyutunun ve "çok"un
açıklığı olan bu "yer"in tam da bu olduğuna inanıyoruz. Yani,
"birden çok çok"
Tolstoy'un "kozmik yaşamı" olduğu gibi gösterilen
"alan"da kavrayan "doğal mistisizmi" aracılığıyla. O
zamanlar, Van Gogh'un gözünde "Japonya"nın, Batı'da erken modern ve
modern çağlarda gizlenen rotayı gösteren bir yol gösterici olduğu
anlaşılacaktır. Çünkü çiçekmiş gibi yaşamak, kendisiyle başkaları arasındaki
ayrımı aşan bir "yer" olarak "doğa"ya sempati duymaktır.
Benlik ile başkaları (başka şeyler) arasındaki farkın temelini açan,
farklılaşma öncesi “boyut”un tezahürüdür. Van Gogh, kişinin içsel dönüşümünün
gerçekleşeceğini düşünmüş olabilir. İçi ile dışı, kendi ile başkası arasında
maddenin kendisini “hiçlik” olarak kavramaktan farklı değildir.
Van Gogh'u 'doğal bir mistik' olarak formüle etmek istemiyoruz. Bir
bakıma, "mistik felsefe" terimini bile en iyisi olarak görmüyorum.
Orada açılabilecek "perspektif" bir "yöntem" olarak
önerilmiştir. Bu bakış açısı, tıpkı en gerçek sanatçının kendi üretim tecrübesi
doğrultusunda düşündüğü gibi, 'deneyim'den ayrılamaz. Onu düşünmeden, sadece
aklınla kavramaya çalışırsan, onun mahiyeti ile yanılgıya düşersin. Peki,
'Doğal Tasavvuf' Naturmystik'e
rehberlik eden kök neden olarak mistik 'deneyim' nedir ? Yine
Toshihiko Izutsu'nun metnini ödünç alıyorum, ancak Sokrates öncesi felsefeye
uygun olarak yazılmıştı.
Doğa-mistik
deneyim, sonlu bir göreli varlık olarak insan deneyiminden ziyade, 'doğanın'
sonsuz bir mutlak varlık olarak deneyimi anlamına gelir. Doğayı deneyimleyen
insanlar değil, doğa onu deneyimliyor. Konu tabiattır.闵
Bataille, Van Gogh'u bu "doğal mistisizm" deneyiminden
yola çıkarak anlayan düşünürlerden biri olarak gösterilebilir. Daha önce The
Earth and Spirituality'de özetlediğim için burada detaya girmeyeceğim ama
Bataille, Van Gogh'un "kulak kesme olayı"ndan sonra değişen resim stili
hakkında şunları yazıyor:
Artık
resimlerinde güneşi arka planın bir parçası olarak kullanmıyor. Güneşi bir
sihirbaz olarak tuvaline resmetti, dansı yavaş yavaş kitlelerin duygularını
uyandıran ve onu hareketlerine doğru sürükleyen bir sihirbaz. (・1) Üstelik, ressamın kendisi de, bu parlak, patlayan, alev alev
ışık kaynağının önünde bir vecd hali içinde kaybolur. Güneşin bu dansı başlar
başlamaz, doğa bir anda sallanmaya başlar. Bitki örtüsü alev alev, yeryüzü
fırtınalı bir deniz ya da bir ışık örtüsü gibi dalgalanıyor. Şeylerin temelini
oluşturan istikrarda kalandan geriye hiçbir şey kalmaz. ( 31 )
Güneşi bir nesne olarak kavramayı bıraktığımda, resimde bir
"büyücü" olarak dans etmeye başlıyor. Aynı zamanda ressamın kendisi
de kendinden geçer, yani güneşle birleşerek tek bir şey olmaktan çıkan güneş,
bir ışık dalgası olarak kendini sarar. Örneğin Yıldızlı Gece gibi ay ışığının
ve yıldızların dansının ana konu olduğu işlerde bunun gerçekleştiği ve insan
dünyasının bu dansa kapılıp sarhoş olduğu söylenebilir.(Alıntı) Başka bir
deyişle, Millet'nin Akşam Çanı ( 1855-57 ) ve Düşen Kulaklar ( 1857
), sahnedeki ana aktörler insanlardır. Odak noktası, dünyanın
"doğası" üzerinde yaşayan "insan" veya "doğaya eklenen
insanlar"dır. Van Gogh, Millet ve Zola'dan çok şey öğrenmişti, kendi
vizyonu ile Millet ve Zola'nınkiler arasındaki farkı ölçemediği için muhtemelen
kafası karışmıştı.Belki de Gauguin'in de beslediği rasyonel (insan)izme
itirazını mantıklı bir şekilde ifade edememesiydi. , dürtüsel bir olaya yol
açar. Bu bir tür sembolik kendi kendine ölümdür. Kulağı kestiğinde, egosu
öldüğü ve ``boş'' olduğu an, fark etmiş olmalı. “doğa” âlemine girmek değil,
daha çok ben ve çiçekler gibi “çok” olarak fenomenlerin “doğal boyutunun”
ortadan kalkması, yani kendisinin (benliğin) “olduğu gibi” var olduğunu
doğrudan idrak etmektir. "fark = ilişki"nin ortaya çıkışının temel
"yerinde"dir. Bu bir sanattır ve "insan" olarak gören
Batı'nın erken-modern ve modern zamanlarının önde gelen ideolojisinden kesin
olarak farklıdır. merkez eksen olarak "çok"ta "birey"
olarak "varlık". Yıldızlı Gece ve Karga Sürüleri ile Buğday Tarlaları
gibi yapıtlarına bakarsanız, onun arayış arayışını sürdürdüğünü mutlaka
anlayacaksınız. Bu "doğa" alanından "ben" "doğal
olarak" ortaya çıkar ve paralel olarak "bireyler" olarak öne
çıkan işler. ``ー'' boyutu doğar . ( 33 )
Temel bir
motifin varlığı ya da yokluğu, "Japonya"nın bu tür algıları için
temel bir mesele değildir. Önemli nokta, Van Gogh'un "Japonya"sına
basitçe "ütopya" (hiçbir yerde olmayan bir yer) denememesidir. Buradaki
"doğa merkezli düşünce", Şinto, Laosho ve Budizm'in entegre
düşüncesine odaklanan geleneksel Japon "sanat = din" kültüründe
gerçek bir dünya olarak var olur. E, “Sansui” felsefesi olarak savunduğumuz
bakış açısıdır. Ancak Van Gogh'un yaşadığı toplumda genel kabul görmeyen bir
tanıma olduğu için Van Gogh'un "ölümün" köşesine sıkıştırıldığı
söylenebilir. Ancak aslında “gizemli felsefe”nin bu arketip yapısının Batı'da
bile temelde etkin olmaya devam ettiği düşünülmektedir. Ancak insan bilinci =
aklın aşkınlığı fikri ve bunun ötesinde "hakikat = Tanrı"nın
"tözselliğine" ilişkin Batı'ya özgü tema, anlamayı zorlaştırmaktadır.
Bu şekilde algıladığımızda, Romantizm adı verilen bir düşünce akımının ortaya
çıkışı, "doğanın gizemi felsefesi"nin gizli gizli akıntısının bir
tezahürü olarak düşünülebilir. Bu konuyu ciddiye alırsak, Doğu düşüncesini “her
şeyin tek teorisi” ve Batı felsefesini “nesnel düalizm” olarak resmileştirmek
uygun değildir. Bu, "çok
çok çok" un arketipidir.
Yapısal aşamadaki farkı gösterir ve orijinal boyutundan Doğu ile
Batı arasındaki yüzeysel ayrımı aşan bir ufuktur, örneğin Tao düşüncesinin,
Budizm'in, fenomenolojinin ve ontolojinin birleştiği bölgedir.3).
(1) Vincent Van Gogh, Les Lettres, Baskı
eleştirisi tam çizim, 6 Cilt, Sous la direction de Leo Jansen, Hans
Luijten, et Nienke Bakker, Actes Sud, Van Gogh Müzesi, Huygens Enstitüsü, 2009.
Cilt 4. s.282 (yeni sınıflandırma numarası 686 / eski sınıflandırma numarası 542 ) Bundan sonra Lettres olarak kısaltılacaktır .
(2) CF Futami Shiro "Van Gogh Ayrıntılı Biyografi" Misuzu Shobo 2010 s.177-178
(3) Tsukasa Kofuji, Van Gogh , Doğa ve Din Mücadelesi, Shogakukan, 2009 , s.256
(4) age.s.245
(5 ) Karşılaştırın "Dünya ve Maneviyat" adlı el yazmam
(" AZUR " No. 13 , 2012 ) s.126-128
(6) Lettres,
Cilt 3.s.41 (Yeni Sınıflandırma No. 397 / Eski Sınıflandırma No. 333 )
(7) age, s.51 (yeni sınıflandırma numarası 400 / eski sınıflandırma numarası 336 )
(8) Kofuji, a.g.e.,
s.161
(9) age,
s.161-162
(10) Le
Japon Artistique 1888'den ( Mayıs sayısı) 1891'e ( Nisan sayısı)
kadar yayınlandı .
(14) La
Faute de I'abbe Mouret ( 1875 ) Japonca çeviri "Father Mouret's Mistakes" (Zola
Collection 3)
Çeviren: Masakazu Shimizu ve Tsuneo Kurachi Fujiwara Shoten 2003
(15) "Bijutsu Ronshu" (Zola
Selection 9)
' a dahildir ) Çeviren: Atsushi Miura
ve Sadaaki Fujiwara Fujiwara Shoten 2010 s.385
(18)
Paul Audi, Creer, La Versanne, Encre
Marine, 2005. s.127 (Not 2)
(20) Bu konu " Utre et
NatureJ" ("Chuo University French
Studies" No. 43, 2011 ) , s.21-22 adlı makalemde tartışılmıştır .
(22)
Bakınız age, s.120 ve s.128
(23)
Karş. Benim el yazmam "Dünya ve Maneviyat"
(yukarıda) s.121-126
(25)
Lettres, Cilt 4.s.282 (yeni sınıflandırma numarası 686 / eski sınıflandırma numarası 542 )
(26) Tolstoy "Mui"
("Theory of Religion (Bölüm 1)" (Tüm Eserler 14 )) Çeviren: Shiraha Nakamura ve Toru Nakamura, Kawade Shobo
Shinsha, 1973
, s.446-447
(27)
Age.p.449 Stanislas adı alıntı yapan kişi tarafından
eklenmiştir.
(28)
Roland Barthes, Le Neutre - Notes de cours
au College de France 1977-1978, Texte etabli, annote et presente par Thomas
Clerc, Seuil, 2002, s.29'un Fransızca çevirisinden alıntılar kullanılarak
(29)
" ( 3.
Kitap) Chuokoronsha 1992 s.196-197
(30)
Felsefe " ( 1. Kitap) Chuokoronsha 1991 s.22
(31)
Georges Bataille, Van Gogh, Promethee, danspressure
Completes,
1. Paris,
Gallimard, 1970. s.498-499
(32)
Karş. Benim el yazmam "Dünya ve Maneviyat"
(yukarıda) s.130-131
(33) "Ben"in veya sözde
orijinal "ben"in "doğal olarak" üretildiği fikri Budist
düşünceden türetilmiştir. Zen perspektifinden bakıldığında, birey olarak tek
başına duran bir sanat eserinin, "ben"in "o" olarak devrildiği
"an" da ortaya çıkabileceği düşünülebilir. "Bireysellik",
diğerleriyle göreli farklılıklarla ölçülmez, "fark=ilişki"nin
topyekûn gerçekleştirilmesi alanında "self"ten (self) oluşan
"self" (bireysellik) olarak tanımlanır. Aradaki üretken farklılık
çizgisi boyunca bir yoğunluk sorunu olduğu düşünülmektedir. Kuramsal arka
planında, "bağımlılık" olarak "fark = ilişki"nin
gerçekleşmesi ve "cinsiyetin kökeni" kuramı vardır.
( 34) Bakınız
"Derinlik
ve Doğa" makalem (" AZUR " No. 11 , 2010 )
( 35) D.T. Suzuki'nin
"maneviyat"ı "Dünya ve Maneviyat"ta bu alanda ortaya çıkar.
“Maneviyat”, “bir” ve “çok”un aynı anda gözlemlendiği bir boyut, “bir, çok”ta
“hemen” açığa çıkan bir “yer”dir. Putperest tektanrıcılıkta olduğu gibi sadece
"-"ye yönelikse, "-" tek gerçek varlık (tek tanrı) olarak
kabul edilir ve "çok" bir yanılsamadır. Kendimizi yalnızca
"çok" içinde konumlandırırsak, tekbenciliğe veya sınırsız göreliliğe
düşeriz. Her iki durumda da, "fenomen" olarak "birey"in
özünü, yani doğal birey olarak "ben" sorununu kaçırıyoruz. Bizim için
"gizemli felsefe", "maneviyat"ın bu boyutunda konumlanan ve
"-" ile birlikte gerçekleşen "çok" olarak
"bireyler"in (benlik) evresini soran bir tefekkürdür. Yunan
felsefesindeki tezahürünün "olmak" fiili merkezli "varlık"
sorunuyla sonuçlandığına ve Japonca tezahürünün "doğa" (jinen) sorunu
olduğuna inanıyoruz .
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar