Çeviri
Şeytan meselesi. Çizgili ve çizgili kumaşların tarihi
michelle pasturo
şeytan meselesi
"Şeytan meselesi. Çizgili ve çizgili kumaşların tarihi”: Yeni edebi inceleme; Moskova; 2008
dipnot
Bu kitabın başlığı şimdiden merak uyandırıcı geliyor: Çizgilerin kendi hikayesi olabilir mi? Michel Pasturo bu soruyu sadece olumlu yanıtlamakla kalmıyor, aynı zamanda bu hikayenin en inanılmaz olaylarla dolu olduğunu da kanıtlıyor. Bilim adamı, çizgili kumaşların ve çizgili kumaşların 20. yüzyılın sonlarına kadar izini sürüyor ve her dönemin nasıl yeni uygulamalara ve kültürel kodlara yol açtığını, çizgilerle ilişkilendirilen anlam sistemlerinin hem maddi hem de sembolik olarak nasıl sürekli daha karmaşık hale geldiğini gösteriyor. terimler. Bu nedenle, Orta Çağ boyunca çizgili giysiler temel, çirkin ve hatta sadece şeytani bir şey olarak algılanıyordu. Ve Rönesans ve romantizm sırasında, "doğru" şeritler yaygınlaştı - tatil işaretleri ve özgürlük sembolleri. Modern kültür, önceki dönemlerin tüm uygulamalarını ve kodlarını benimsemiştir. İçinde her şey için bir yer var: "şeytani" çağrışımları (ölüm kamplarındaki mahkumların giydiği çizgili giysiler) veya tehlikeyi işaret eden şeritler (zebra ve diğer trafik unsurları); hijyen (yatak takımları ve iç çamaşırı), oyun (oyuncaklar ve çocuklar için diğer ürünler) ve spor (profesyonel ekipman) ile ilişkili şeritler ve son olarak, üniformaların, rozetlerin ve bayrakların bir özelliği olan sembolik bir birim olarak şeritler. Yazar, şerit göstergebiliminin kendisi tarafından öncelikle sosyal bir bağlamda ele alındığını ve yalnızca henüz yazılmamış şerit ansiklopedisine bir yaklaşım olarak hizmet ettiğini vurgulamaktadır.
michelle pasturo
ŞEYTAN MESELESİ
Çizgili ve çizgili kumaşların tarihçesi
Anna'ya adanmış
ÇİZGİLİ DÜNYADA DÜZEN VE KARMAŞIKLIK
Farklı ipliklerden, kumaştan ve ketenden yapılmış giysiler giymeyin.
Levililer Kitabı. 19.19
“Bu yaz çizgili şıklığa cesaret edin!” Birkaç ay önce Paris metrosunun reklam panolarını dolduran bu abartılı sloganda her kelime önemlidir. Ama bence burada en önemlisi cesaret fiilidir . Çizgili giysilerle toplum içinde görünmede doğal olmayan ve şok edici bir şey olduğu ortaya çıktı. Bunu yapmak için belli bir cesarete sahip olmanız, utangaçlığın üstesinden gelmeniz ve başkalarının değerlendirmesinden korkmamanız gerekir. Ancak cesaret eden ödüllendirilecek: zarif ve özgür insanları ayıran o rahat zarafete , şıklığa katılacak . Zamanımızın çok karakteristik özelliği olan paradoksu bir kez daha görüyoruz: Başarılı bir işleyiş için, herhangi bir sosyal kod tam tersini değiştirebilir ve hatta değiştirmelidir - böylece başlangıçta kusurlu ve aşağılık bir şey olarak algılanan şey bir üstünlük işareti haline gelir.
Tek kelimeyle, tarihçinin burada düşünecek bir şeyi var. Zamanda geriye gitmek ve günümüzün sözde cüretkarlığı ile Orta Çağ boyunca neden oldukları birçok skandal arasında bir paralellik kurmak cazip geliyor. Çizgilerin sorun olabileceğini göreceğiz ve kostümün tarihi bunu çok net bir şekilde gösteriyor.
Ortaçağ Avrupa'sının tarihi, edebiyatı ve ikonografisi, geleneksel olarak çizgili giysiler giyen birçok karaktere tanıklık ediyor. Yahudiler ve kafirler, soytarılar ve hokkabazlar, cellatlar, fahişeler ve cüzzamlıların yanı sıra Yuvarlak Masa Şövalyeleri hakkındaki romandan hain savaşçı, Mezmurlar Kitabından deli adam ve Yahuda İskariot'un kendisi - hepsi dışlanmış ve dışlanmışlardı. hepsi mevcut düzeni bozdu ya da çarpıttı ve hepsi şu ya da bu şekilde şeytanla bağlantılı. Tüm bu "çizgili dışlanmışları" listelemek kolay bir iş değildir; bu kıyafetlerin neden olumsuz durumlarını vurgulamak için tasarlandığını anlamak çok daha zor. Ve burada mistik veya tesadüfi hiçbir şey yok - aksine, birçok kaynak çizgili kıyafetleri açıkça aşağılık, çirkin ve hatta basitçe şeytani bir şey olarak nitelendiriyor.
Ya da belki Orta Çağ halkı çizgilerden hoşlanmadıkları için Kutsal Yazılarda bir bahane arıyorlardı? Gerçekten de, Levililer'in on dokuzuncu bölümünde, karıştırmaya karşı diğer ahlaki ve kültürel ilkelerle birlikte, 19. ayette şunları okuyoruz: Veste, quae ex duobus texta est, non indueris (" Karışık ipliklerden giysiler giymeyeceksin..." kelimenin tam anlamıyla - “ikiden dokunan giysiler.” - Yaklaşık per. ). Ancak Vulgate'in Latince metni çok az şey açıklıyor, Septuagint de öyle. Orijinal metinde duobus'un ardından hangi kumaşların veya giysi unsurlarının birleştirilmesinin yasak olduğunu belirten bir isim geldiği varsayılabilir . Bu, böyle bir okumaya da izin verildiği anlamına gelir ( tekst kelimesine ve Eski Ahit'teki birkaç paralel yere dayanarak): "Yün ve ketenden yapılmış giysiler giymeyin" (yani, hem hayvan hem de hayvan kumaşından dokunmuş) bitkisel kökenli) [1].
duobus'a odaklanmaya değer mi - belki de duobus coloribus kastedilmektedir ? O halde ifade şu şekilde anlaşılmalıdır: "İki renkli giysiler giymeyin." İncil'in modern çevirilerinde, Yunanca metne daha yakın olduğu için ilk seçenek seçilir, ancak ortaçağ ilahiyatçıları ve din adamları bazen ikincisini tercih ederler ve sadece lifler ve kumaşlar söz konusu olduğunda bile süslemeler ve renkler üzerinde bir yasak görebilirler.
Ve sorunun özü yalnızca metin eleştirisinde değil, aynı zamanda görsel algının özelliklerindeyse? Orta Çağ'dan bir kişinin, gözü odaklamayı zorlaştıracak şekilde figürün arka plandan yeterince ayrılmadığı bir düzlemdeki herhangi bir görüntüyü acı verici bir şekilde algıladığı izlenimi edinilir. Ortaçağ insanının gözü, katman katman sırayla okuma eğilimindedir. Herhangi bir resim, herhangi bir yüzey ona, bir bölümdeki katmanlı bir pasta gibi "derinlemesine" inşa edilmiş gibi görünüyor. Bu, belirli bir sırayla üst üste bindirilmiş birkaç düzlemden oluşan bir yapıdır ve görüntüyü doğru okuyabilmek için arka plandan başlayıp tüm ara katmanları geçip ön planda bitirmek gerekir - tam tersi mantık mevcut algı biçimi. Ancak şeritlerle böyle bir okuma imkansız hale gelir: arka plan yoktur, ön plan yoktur, arka plan yoktur, şekil yoktur; sadece bir veya başka bir rengin çift sayıda şeridine bölünmüş iki renkli bir düzlem vardır. Çizgiler durumunda ve bir satranç tahtasında (ortaçağ algısı açısından şüpheli olan ikinci görüntü), yapı şekil ile örtüşür . Şeritlerin skandal itibarının nedeni bu mu?
Bu kitapta Orta Çağ dönemiyle sınırlı kalmayacağız ve sadece kıyafetlerden bahsetmeyeceğiz. 20. yüzyılın sonuna kadar çizgili ve çizgili kumaşların tarihine bakacağız ve her dönemin, çizgili anlamlar sistemini sürekli olarak karmaşıklaştıran öncekileri iptal etmeden nasıl yeni uygulamalara ve kültürel kodlara yol açtığını göstereceğiz. hem maddi hem de sembolik olarak. Böylece, Rönesans ve romantizm sırasında, "olumsuz" şeritlerin varlığını hiçbir şekilde iptal etmeyen "doğru" şeritler - tatil veya egzotizm işaretleri ve ayrıca özgürlük sembolleri - yaygınlaştı. Modern kültür, önceki dönemlerin tüm uygulamalarını ve kodlarını benimsemiştir. Her şey için bir yeri vardır: "şeytani" çağrışımları (ölüm kamplarındaki mahkumlar tarafından giyilen aşağılayıcı çizgili giysiler) veya tehlikeyi işaret eden şeritler (örneğin, zebra ve diğer trafik unsurları); hijyen (yatak takımları ve iç çamaşırları), oyun (oyuncaklar ve çocuklar için diğer ürünler) ve spor (eğlence sporları kıyafetleri ve profesyonel ekipman) ile ilişkili şeritler ve son olarak, sembolik bir birim olarak şeritler - üniformaların, rozetlerin ve bayrakların bir özelliği.
Orta Çağ'da, şeritler kaosla ve normları bozmakla ilişkilendirildi. Ancak Yeni Çağ'dan başlayarak yavaş yavaş bir düzen unsuruna dönüşürler. Ve yine de, çizgilerin dünyayı ve toplumu düzenlemesine rağmen, sınırlı veya aşırı derecede katı olan herhangi bir organizasyona kendi içlerinde hala direndikleri izlenimi ediniliyor. Herhangi bir malzeme onlar için uygundur, üstelik, kendileri için bir malzeme olabilirler, sonsuz ve anlaşılması zor bir şeyi ortaya çıkarabilirler: herhangi bir çizgili yüzey, başka bir yüzeydeki çizgilerden biri olarak düşünülebilir, yine çizgilidir, ancak bir büyüklük sırası daha büyüktür ve böylece Açık. Şeritlerin semiyolojisi sonsuza kadar ele alınabilir [2].
Bu nedenle, sonraki bölümlerde göstergebilimden çok sosyal tarih hakkında konuşacağız. Şerit sorununu hallettikten sonra, görsel ve sosyal olanın nasıl bağlantılı olduğunu merak ediyorsunuz. Örneğin, Batı'da çok uzun bir süre bunu veya bu sosyal hiyerarşiyi açıklamayı neden yalnızca görsel yollarla başardılar? Bu, görmenin işitme ve dokunmadan daha iyi sınıflandırdığı anlamına mı geliyor? Görmek her zaman sınıflandırmak anlamına mı gelir ? Nitekim, hayvanlar bir yana, birçok kültür için durum hiç de böyle değil. Neden şüpheli kişileri, tehlikeli yerleri ve olumsuz özellikleri gösteren işaretler, "olumlu" nesne ve karakterlerin tanımlarına kıyasla her zaman daha parlak ve daha fazladır? Tarihçiler neden aşağılayıcı nitelikteki kaynakları "övücü" materyallere tercih ediyorlar?
Burada, bu büyük ve karmaşık soruların yanıtlarını yalnızca kısaca özetlemeyi planlıyoruz - çünkü, ilk olarak, bu kitap küçük bir yayın olarak tasarlandı [3]ve ikincisi, şeritler o kadar dinamik bir yapı ki, çok hızlı hareket etmemiz gerekecek - aksi takdirde onları takip edecek, sadece yakalanma. Şeritler statik bilmezler, her zaman hareket halindedirler; sanatçıları - ressamları, fotoğrafçıları ve yönetmenleri - her zaman cezbettikleri şey buydu. Sanki rüzgar tarafından sürülüyormuş gibi durmaksızın ilerleyerek dokundukları her şeyi canlandırıyorlar. Orta Çağ'da, insan kaderinin çarkını döndüren Fortune, genellikle çizgili bir elbise giyerdi. Ve bugün okul bahçesinde çizgili giysili çocuklar, diğer öğrencilerden sıyrılarak özellikle enerjik görünüyorlar. Aynı şeyi stadyumlarda ve spor sahalarında da görüyoruz - çizgili spor ayakkabılar düz olanlardan daha hızlı koşuyor gibi görünüyor [4]. Bu, şeritlere ayrılmış bir kitabın da özel çabukluk ve hız ile ayırt edilmesi gerektiği anlamına gelir.
ÇİZGİLİ GİYSİLİ ŞEYTAN
(XIII-XVI YÜZYILLAR)
Karmelitlerle Skandal
Herhangi bir skandal geride kanıt ve belge bırakır. Tarihçilerin genellikle normların kendisinden ziyade sosyal normların ihlalleri hakkında daha fazla veriye sahip olmasının nedeni budur. Geç Orta Çağ'da çizgili ve çizgili kıyafetlerin tarihine bakarsak, aynı paradoksu görürüz. Kaynaklar, sıradan ve günlük bir şey olduğu için tek renkli giysiler hakkında sessiz kalıyor, "norm". Çizgili giysiler ise belgelerde geniş bir şekilde temsil ediliyor - sonuçta konuşma ve kafa karışıklığına neden oluyor.
13. yüzyılın ortalarında Fransa'da bir skandal patlak verdi. Daha doğrusu, 1254 yazının sonunda, Saint Louis IX başarısız bir haçlı seferi, dramatik bir esaret ve Kutsal Topraklarda dört yıl kaldıktan sonra Paris'e döndüğünde. Kral tek başına dönmedi - ona Karmelitler de dahil olmak üzere birkaç düzine keşiş eşlik etti. Toplumda gerçek bir skandal yaratan görünüşleriydi: çizgili yağmurluklar giymişlerdi!
Karmel Dağı'ndaki Kutsal Bakire Meryem'in Kardeşleri Tarikatı, tarihini 12. yüzyıla kadar izler; birkaç münzevi keşiş, Filistin'e, Carmel Dağı yakınlarına yerleşerek, dua etmek ve etin utandırılması için gözlerden uzaktır. Efsaneye göre 1154'te Calabria'dan Berthold adlı bir şövalyenin komutası altında birleştiler. Sonra hacılar ve haçlılar saflarına katıldı. 1209'da Kudüs Patriği, aşırı katılıkla karakterize edilen Karmelit kuralını onayladı. Ancak daha sonra bu tüzük, keşişlerin şehirlere yerleşmesine ve vaaz etme faaliyetlerine katılmasına izin veren Papa IX. Gregory tarafından yumuşatıldı. Böylece Carmelite tarikatı, Fransiskanlar ve Dominikanlar ile birlikte dilenci keşişlerin emirlerinden biri haline geldi; yapısı açısından pratikte onlardan hiçbir farkı yoktu. Diğer dilenci tarikatların temsilcileri gibi, Karmelitler de Bologna ve Paris'teki üniversitelerde ders vermeye başladılar [5]. Müslüman tehdidini sürekli püskürtmek zorunda kalan Latin-Kudüs krallığı için zor zamanlar geldiğinde, sonunda Kutsal Toprakları terk ettiler. Aslında Karmelitler, St. Louis'in dönüşünden birkaç yıl önce Avrupa'ya yerleştiler (örneğin 1247'de Cambridge'e taşındılar), ancak bizi ilgilendiren olaylar 1254'e, Paris'e geldikleri zamana kadar uzanıyor. birkaç on yıl süren giysilerle ilgili bir tartışmanın başlangıcı.
13. yüzyılın ortalarında tarikat üyelerinin ne giydiğini gösteren tek bir görsel bile bize ulaşmadı. Aynı zamanda, çok miktarda yazılı kanıt var. Cüppenin rengiyle ilgili olarak, kaynaklar kahverengi, kırmızımsı ve hatta gri ve siyah olarak adlandırarak birbiriyle çelişir. Ancak hepsi bir konuda hemfikirdir: Karmelitler çizgili bir pelerin giyerlerdi ya da beyaz ve kahverengi ya da bazı kaynakların bildirdiği gibi siyah ve beyaz. Karmelit cüppesine İncil'den ve gerçekten göksel bir köken atfeden bir efsane oldukça erken ortaya çıktı. Buna göre, tarikatın hamisi olarak kabul edilen peygamber İlyas, tam olarak aynı pelerini giymişti - ateşli bir arabada cennete yükselirken, üzerinde kahverengi çizgilerin oluştuğu müridi Elisha'ya beyaz cübbesini fırlattı. alevlerin içinden geçişi. Efsanenin kendisi güzel ve İlyas tesadüfen seçilmedi: Bu, Orta Çağ'daki en popüler İncil figürlerinden biridir - mesih bir karakter ve Kutsal Yazıların yükselişle onurlandırılan birkaç kahramanından biridir. Ek olarak, Orta Çağ'daki manto sembolik bir giysidir, sembollerle noktalanmıştır ve bir kişiden diğerine geçişi her zaman geçiş ayinleriyle ilişkilendirilir.
Sembol arayışından etkilenen 13. yüzyılın sonlarına ait bazı metinler, Karmelit pelerininin dört temel erdemi (güç, adalet, sağduyu ve ölçülülük) temsil eden dört beyaz çizgiye ve aralarında - anımsatan üç kahverengi çizgiye sahip olduğunu belirtir. üç Hristiyan erdemi (İnanç Umut Sevgi).
Gerçekte Karmelit pelerini üzerindeki şeritlerin sayısını, genişliğini ve açısını düzenleyecek hiçbir kural yoktu. Daha sonraki görüntülere gelince, çeşitli şeritler var - dar ve geniş, dikey ve yatay ve hatta çapraz olarak yerleştirilmiş; görünüşe göre tüm bunlar önemli değildi ve herhangi bir sembolik anlam taşımıyordu. Asıl mesele, pelerinin çizgili olması, yani tek sesli olmaması, dilenci, yasal ve askeri emirlerin temsilcilerinin pelerinlerine benzememesi için - tek kelimeyle, özel bir şey olması gerekiyordu. Sonuç olarak, fark o kadar güçlü çıktı ki, yazılı olmayan kuralların ihlaliyle sınırlandı.
Karmelitler Paris'te ortaya çıkar çıkmaz, hemen sıradan insanların alay konusu oldular. Onlara işaret edildi, aşağılandılar, alaycı bir şekilde "işaretli kardeşler" olarak anıldılar, frères barrés - eski Fransız barre ("şerit", "çizgi") gayri meşru kökenle ilişkili aşağılayıcı çağrışımlar içerdiğinden, oldukça saldırgan bir takma ad; bu anlam hanedanlık armalarında hayatta kaldı [6].
Bu tür şakalar sadece Paris'te keşişlere musallat olmadı. Nereye giderlerse gitsinler -İngiltere ve İtalya'da, Provence ve Languedoc'ta, Rhone ve Ren vadilerinde- şiddetli zulme maruz kaldılar.
Bazen durum sözlü alayla sınırlı değildi - keşişlere karşı bilinen fiziksel şiddet vakaları var. Bu arada, bazen tıpkı Dominikliler ve Fransiskenler gibi dayak yiyorlar. İkincisi, insanları Karmelitlerle aynı şekilde rahatsız etti - şehirde, seküler nüfusla yan yana yaşadılar (ve diğer düzenlerde alışılageldiği gibi izole manastırlarda değil); ama uygunsuz kıyafetler giymekle değil, oldukça farklı şeylerle suçlandılar [7]. Cimrilik, ikiyüzlülük ve hainlikle itham edildiler, şeytanın ve Deccal'in köleleri olarak görüldüler. Ve sadaka pahasına da var olan, ancak düzeni daha az güçlü olan Karmelitler, en yüksek aristokrasi arasında böyle bir etkiye sahip değildi ve hem siyasi hem de dini alanlarda baskı araçlarıyla ilişkilendirilmedi - fakir Karmelitler öncelikle çizgili pelerinler giydikleri için kınanırlar.
Doğru, Seine'nin sağ yakasına yerleşen Parisli Karmelitlere karşı başka bir şikayet daha vardı: kendilerini çoğu zaman manastırlarından çok uzak olmayan Beguine manastırının yakınında buluyorlardı. Şair Rutebeuf, "şehrin kötü efendileri" olan dilenci keşişlere yönelik sert broşürlerinden birinde bu tehlikeli mahalleyle alay eder:
Etiketlenenler genellikle heyecanlanır
Rünlerden, sahip oldukları
komşu, buna değer
Kapıyı çalmak...[8]
Ancak en büyük sorun, kötü şöhretli çizgili yağmurluk olmaya devam ediyor. XIII.Yüzyılın 60'lı yıllarının başlarında, kasaba halkının öfkesi o kadar büyük bir boyuta ulaştı ki, Papa IV. Reddettiler. Bu konudaki tartışma yeni bir güçle yeniden başladı, tehditler kullanıldı. Çatışma daha da kötüleşti. Çeyrek asırdan fazla sürdü: birbiri ardına on papa katıldı. 1274'te Lyon'daki ekümenik konseyde, Karmelitlerin bu konudaki ilkesi, tarikatın varlığını bu şekilde tehdit etti. Ve eğer emir, diğer yirmi "küçük" dilenci emri gibi yasaklanmadıysa, bunun tek nedeni, tarikatın yeni başkanı Pierre de Millau'nun (1274-1294), papazın iradesine itaat edeceğine söz vermesiydi. çizgili pelerin sorununu bir an önce çöz. Ancak, bir on üç yıl daha, bitmeyen tartışmalar, müzakereler, saldırılar ve geri çekilmelerle geçen uzun bir on üç yıl sürdü. Sonunda, 1287'de, Montpellier'deki genel bölümde, Aziz Mary Magdalene gününde, Karmelitler çizgili cübbeyi terk etmeye ve bundan böyle beyaz bir cübbe giymeye karar verdiler. Ancak Rheinland, İspanya veya Macaristan gibi ücra illerde yaşayan Karmelitler itaat etmeyi reddettiler ve XIV yüzyılın başına kadar çizgili bir pelerin giymeye devam ettiler. Sonuç olarak, 1295'te Papa Boniface VIII, Karmelitler için yeni bir kıyafet hakkındaki 1287 kararını onayladığı ve tüm tarikatlardan keşişlerin çizgili cüppeler giymesini yasakladığı bir boğa yayınladı [9].
Çizgili kumaşlar kötü kumaşlardır
Bu yasak nasıl ortaya çıktı? Çizgili olan her şeye olan bu güvensizlik ve bu tür giysiler giyenlere yönelik hor görme nereden geliyor? 19. yüzyılda bilim adamları, Karmelit pelerininin, bugün hala bazı İslam ülkelerinin sokaklarında görülebilen sözde galabea olan oryantal giysilerle ilişkilendirildiğini öne sürdüler. Görünüşe göre, Karmelitlerin çizgili cübbesi, tam da onlara kafirlerin kıyafetlerini hatırlattığı için Hıristiyanlar arasında reddedilme uyandırdı. Bu mantıklı, eğer on yıllar önce tüm Hristiyan dünyasının Palermo sarayında "bir Saracen gibi" giyinip yaşayan İmparator II. Frederick'in davranışı karşısında nasıl şok olduğunu hatırlarsak.
Bununla birlikte, 18. yüzyılda Karmelitlerin kendileri tarafından önerilen "utanç pelerininin" kökeninin başka bir versiyonu daha var: Suriye'de yaşadıklarında, İslam Hıristiyanlara yasakladığı için çizgili pelerin Müslüman yetkililer tarafından üzerlerine empoze edildi. beyaz giysiler giyin - Kuran'a göre bunlar asil ve yüksek rütbeli insanlar içindir [10]. Belki de bu tarihsel-kültürel, neredeyse pozitivist açıklamada doğruluk payı vardır; ancak sorunun tüm derinliğini yansıtmaz, daha temel bir kültürel fenomen söz konusuyken sorunu etnik köken veya din sorunlarına indirger.
Karmelitlerin durumu hiçbir şekilde istisnai değildir. Batı Avrupa'da şerit giymekten etkilenen başka birçok insan ve sosyal grup vardı. Belki de Karmelit pelerininin kökeninin kökenleri o kadar önemli değil? En önemlisi, tüm bu hikaye, çizgilerin göründüğü her yerde - bir keşişin veya bir hokkabazın cübbesi, bir prensin harem pantolonu veya bir fahişenin kolları, bir kilisenin duvarları veya hayvan kılı - her zaman bir şeye dönüştüğünü doğrular. kışkırtıcı veya en azından marjinal. .
Kostümün tarihine dönelim. Carolingian döneminden bu yana, kaynaklar sürekli olarak çizgili insanlara karşı ayrımcılık yapıldığını bildirdi. Ve bu konudaki belgelerin çoğu, elbette, 13. yüzyılın ikinci yarısından kalma ve Karmelit düzeniyle ilgili olsa da, hem daha erken hem de daha sonra birçok başka ortaçağ metnine sahibiz. Okuyucunun çizgili giysiler giymenin getirdiği utancı hissetmesi için bir paragraf veya hatta bir cümle yeterlidir.
) veya kareli olmak üzere iki renkli giysiler giymesini yasaklayan piskoposluk sinodlarında, il meclislerinde ve ekümenik konseylerde kabul edilen ve defalarca onaylanan kararnamelerden bahsediyoruz. ( vestes scacatae ). 1311'de bu yasak, giyim sorununa özel önem verilen Viyana Konseyi'nde onaylandı [11]. Kilisenin bu konuyu tekrar tekrar ele almak zorunda kalması, bazı piskoposluklarda ihlal edenlere uygulanan katı yaptırımlara rağmen bu yönergelere uyulmadığını göstermektedir. Örneğin, 1310'da Rouen'de, bir kunduracı ve "dedikleri gibi" bir din adamı olan Colin d'Orishier ( que Von disoit estre clerc ), öncelikle evli olduğu için ölüm cezasına çarptırıldı ve ikinci olarak, "çizgili giysiler içinde görüldü [12]. " O zamandan beri, kilise toplumu şeritlere gerçek bir savaş ilan etti. Bu, özellikle kırmızı, yeşil veya sarı gibi parlak renklerin dönüşümlü olarak kullanıldığı kumaşlar için geçerliydi - renk çeşitliliği ve çeşitlilik duygusu uyandıran renkler . Kilise avukatlarının gözünde bundan daha onursuz bir şey olamaz [13].
Meslekten olmayanlara gelince, toplumun marjinal katmanlarının temsilcileriyle ilgili çeşitli gelenekler, yasalar ve kurallar vardı - çizgili bir elbise giymeleri gerekiyordu. Bu nedenle, Geç Orta Çağ'daki Alman örf ve adet hukukunun hükümlerine ve ünlü Sachsenspiegel'e (1220 ile 1235 yılları arasında derlenmiş Sakson yasaları koleksiyonu) göre , gayri meşru, hizmetkarların veya hükümlülerin bu tür giysilerle yürümesi gerekiyordu [14]. Aynı eğilimi, Orta Çağ'ın sonunda Avrupa'da çok yaygın olan lüks karşıtı yasalarda ve kıyafet kararnamelerinde de görüyoruz - fahişelerin, hokkabazların, soytarıların ve cellatların ya çizgili bir elbise ya da daha fazlasını giymeleri gerektiğini ima ediyorlardı. genellikle uygun giyim unsurunu kullanın: örneğin, fahişelere bir eşarp, elbise veya çizgili bağcıklar, cellatlara - çizgili pantolon ve şapkalar ve soytarılara ve hokkabazlara - şapkalar ve kombinezonlar giymeleri emredildi. Bu vakaların her birinde, bu tür bir zanaatla uğraşanların yanlışlıkla düzgün vatandaşlarla karıştırılmaması için, sosyal marjinalliğin bir işareti olan belirli bir tanınabilir sinyali empoze etmekle ilgiliydi. Diğer yerlerde (özellikle Alman şehirlerinde), çizgili giysilerle ilgili benzer talimatlar daha çok cüzamlılar, sakatlar, çingeneler ve kafirler için, daha az sıklıkla Yahudiler ve diğer inançsızlar için geçerliydi [15].
Kuşkusuz, lükse karşı yasalar ve giyim yasaları (hâlâ araştırmacılarını bekliyorlar) [16]etik ve ekonomik kaygılarla dikte edildi, ancak burada her şeyden önce sosyal ve ideolojik bir an görüyoruz. Aslında, her vatandaşın cinsiyetine, durumuna ve rütbesine uygun bir takım elbise giymesi istendiğinde, giyim yardımı ile ayrım yaptılar. Bu tür ayrımcı sistemlerde, şeritler mükemmel işaretlerdir - çok görünürdürler, sosyal normların ihlalini her şeyden çok vurgularlar. Ay veya yıldız gibi bir şekil değil, bir yapıdır. Ve ortaçağ sembolik algısı ve genel olarak sembolik sistemler açısından yapı, biçim ve renkten daha birincil ve daha önemlidir. Herhangi bir çizgili öğe, şekli ve renk şeması ne olursa olsun, her zaman örneğin sarı ve sivri uçtan daha güçlü ve dolayısıyla daha “etkili” olarak işaretlenir [17].
Son olarak, üçüncü tür kanıtlar, genellikle çizgili amblemler veya çizgili giysiler giymiş olumsuz ve basitçe hoş olmayan karakterlerin bulunduğu edebi metinlerle temsil edilir. Bu teknik, Karolenj döneminin Latin edebiyatında ortaya çıkar, ancak özellikle 12-13. Hain şövalyeler, gaspçı seneschaller, hain eşler, saygısız oğullar, yalan yere yemin etmiş kardeşler, zalim cüceler, açgözlü hizmetkarlar - bu karakterlerden herhangi biri hem armalarda hem de giysilerde çizgilerle "işaretlenebilir". Armalarda ve sancaklarda, zırhlarda ve at battaniyelerinde veya sadece elbiseler, pantolonlar ve başlıklarda şeritler görülür [18]. Bütün bu insanlar barres , yani "işaretli" veya "çizgili" ve bu şeritlerden bir kez bahsetmek, kiminle uğraştığını okuyucuya açıklığa kavuşturmak için yeterlidir. 13. yüzyılın ortalarında, bu hain karakterler kitapların sayfalarında yolunu bulur ve resimlerin nesnesi haline gelir ve ikonografide zaten var olan çizgili giysiler giymiş ünlü hainler ve kötü insanlar ordusuna katılır.
Aziz Joseph Pantolon
11. yüzyıldan itibaren Avrupa sanatında çizgili giysili figürlere olumsuz çağrışımlar yüklenmiştir. Bu dizideki ilk karakterler - önce bir kitap minyatüründe, sonra fresklerde ve sonra diğer resimlerde - İncil'in kahramanlarıydı: Cain, Delilah, Saul, Salome, Caiaphas, Judas. Kızıl saç gibi, çizgili giysiler de bir hainin ortak özelliğidir. Tabii ki, Cain ve Judas ille de kızıl saçlı değildir ve her zaman çizgili giyinmez; ancak diğer İncil karakterlerinden çok daha sık kırmızı ve "çizgili" oldukları ortaya çıkıyor ve bu her seferinde onların hain doğasını vurguluyor [19].
13. yüzyılın ortalarında, uygun giysiler içinde tasvir edilen "kötü" karakterlerin listesi, özellikle seküler minyatürlerde önemli ölçüde arttı. İncil hainlerine bir önceki paragrafta bahsettiğimiz folklor ve edebi eserlerin kahramanları da eklendi.
Bu türün en ünlü karakteri Song of Roland'daki Ganelon'dur. Ek olarak, çeşitli sınıflardan dışlanmış ve dışlanmışlardan oluşan bir kalabalık ortaya çıkıyor: bunlar esas olarak, kıyafetleri birçok yasa tarafından düzenlenen yukarıda belirtilen grupların temsilcileridir. Geç Orta Çağ'a gelindiğinde, hem sanatçılar hem de izleyicileri için bariz olan görsel bir kanon çoktan oluşturulmuştu. Hem hayatta hem de resimde, giysiler veya diğer çizgili şeyler genellikle sahiplerinin toplumun dışında olduğunu gösterir: mahkum edilebilir (her türlü dolandırıcı, kalpazan, yalancı ve sadece soyguncu), hasta (cüzamlılar, deliler ve zihinsel engelli) ) , küçük işler (hizmetçiler) veya utanç verici bir zanaatla meşgul olun. Görüntüler, standart "hokkabazlar-fahişeler-cellatlar" setine ek olarak, diğer uygunsuz faaliyetleri de bildiriyor; temsilcileri arasında demirciler (sonuçta hepsinin büyücü olduğu biliniyor), kasaplar (çünkü kan emiciler) ve değirmenciler (cimriler ve spekülatörler!). Son olarak, marjinallerin son kategorisi Müslümanlar, Yahudiler ve sapkınlardır. Tüm bu grupların baş belası olduğu gibi, çizgiler de renk uyumunu ve "doğru" giyim tarzını bozar.
Şerit asla yalnız gelmez. Yalnızca diğer resimsel yapılarla karşılaştırma veya zıtlık içinde "işlev görür" ve anlamını ortaya koyar, bunlar öncelikle tek renkli ve çok renkli yüzeyler ve ayrıca "mi-parti", satranç deseni, benekli veya eşkenar dörtgen şeklindeki renklerdir [20]. Herhangi bir görüntüde çizgili giysiler farklılık, sapma fikri yaratır, böylece dikkati kimin giydiğine odaklar. Kural olarak, bu olumsuz bir vurgudur. Ama aynı zamanda, resmin bu Maniheist belirsizlikten yoksun olduğu ve ardından şeritlerin ikircikli ve hatta belirsiz bir şeyin anlamını taşıdığı da oluyor. Bu tür görüntülerin canlı bir örneğini St. Joseph ikonografisinde buluyoruz.
Uzun bir süre, bu karakter, ikincil bir yüz ve neredeyse yersiz olduğu düşünülerek hafife alındı. Ortaçağ dramasında, ona açıkça komik bir rol verilir, ona İncil'de hiçbir şekilde yer almayan ahlaksızlıklar - aptallık (sayamaz), beceriksizlik, açgözlülük ve özellikle sarhoşluk atfederek onu alay konusu yaparlar. Karnaval alayları sırasında, Aziz Joseph rolü genellikle köyün aptalına verilirdi (bu gelenek 18. yüzyıla kadar sürdü) [21]. Aynı şeyi görsel sanatlarda (resimde, heykelde ve gravürde), Aziz Joseph'i kel, titreyen yaşlı bir adam olarak temsil ederken, her zaman arka planda (hatta İsa'nın Doğuşu resimlerinde bile), her zaman Meryem Ana ve Bebek'ten uzaklık - Magi, Saint Anna ve Saint Elizabeth'ten daha uzak. Aziz Joseph'e karşı tutum, yalnızca Kutsal Aile kültünün oluştuğu Rönesans döneminde değişir [22]. Yaşlı ahmak, hayatının baharında değerli bir koca, geçimini sağlayan bir baba ve yetenekli bir marangozla değiştirilir. Bununla birlikte, uzun bir süre belirsiz bir figür olarak kaldı (İsa'nın doğal anlayışına inanmak yaygın bir sapkınlıktı). Ancak Aziz Joseph'e nihai tanınma ancak 1870'te, evrensel Kilise'nin koruyucu azizi ilan edildiğinde gelecek.
Çizgiler sorununa dönersek, Aziz Joseph ikonografisindeki en ilginç dönemin 15. - 16. yüzyılın başlarına kadar uzandığına dikkat edilmelidir. Şu anda, Geç Orta Çağ döneminde olduğu gibi artık hor görülmüyor, ancak henüz tam olarak rehabilite edilmedi ve kesinlikle bir saygı nesnesi değil. Sanatçılar, böylesine alışılmadık bir durumu vurgulamak için bir dizi sanatsal tekniğe başvururlar. Bu nedenle, Joseph genellikle çizgili pantolonlarla tasvir edilir - 14. yüzyılda, bu tür pantolonlar Ren ve Mosan bölgelerinde popülerdi, ardından bu moda Kuzey Almanya, Ren Vadisi, Hollanda ve İsviçre'ye girdi. 1510-1520'ye kadar çizgili pantolonlar vitray pencerelerde, kitap minyatürlerinde ve duvar halılarında sıklıkla tasvir nesnesi haline gelir. Sonraki yıllarda, 17. yüzyıldan kalma birkaç gravür dışında neredeyse tamamen ortadan kalkarlar [23].
Pantolondaki şeritler, takımın ana kısmındaki şeritler kadar önemli değildir. Aziz Joseph'i çizgili bir elbise, tunik veya pelerin içinde tasvir etmek, düpedüz alay anlamına gelirken, çizgili pantolonlar sadece onun özel karakterini vurgular. Bu durumda, şeritler onursuzluktan çok kararsızlığın bir işareti olarak ortaya çıkıyor. Joseph Cain veya Judas değil, hain değil. O sadece dalgıçtır, bu kelimenin 15. yüzyıl dilinde kullanıldığı anlamda “öteki”dir. Meryem Ana kadar saygı görmez, ama sıradan bir ölümlü de değildir, kısmen yüceltilmiş, kısmen aşağılanmış, öyle olmayan bir baba, gerekli bir figür ama biraz uygunsuz, herkes gibi değil, belirsiz, kuralların bir istisnası , tek kelimeyle, 15. yüzyılın özünü somutlaştıran bir karakter - ve şeritler bunu anlamamıza yardımcı oluyor. Bu, yalnızca sosyal ve ahlaki normların ihlallerini vurgulamakla kalmayıp, hizmetkarları efendilerden, kurbanları cellatlardan, sağlıklıları zayıf zihinlerden, lanetlenmişleri seçilmişlerden ayırmaya yardımcı olmakla kalmıyor, aynı zamanda daha karmaşık değer sistemlerinde gezinmeye yardımcı oluyor. anlamların bazı nüanslarını ve tonlarını daha doğru bir şekilde hissetmeniz için. Böylece, şeritler hem ikonografik bir kod hem de görsel bilgileri işlerken özel bir hassasiyet moduna uyum sağlamanın bir yolu olarak ortaya çıkıyor. Bu, şeritlerin ikili özelliğidir; bunun hakkında daha ayrıntılı olarak konuşalım.
Yüzeyler: düz, çizgili, çok renkli, alacalı
Bir ortaçağ insanının gözü, özellikle çeşitli yüzeylerin malzemesine ve yapısına dikkat eder. Bu yapı, özellikle yerleri ve nesneleri ayırt etmesine, farklı bölgeleri ve görüntü planlarını görmesine, ritmi ve mantıksal diziyi yakalamasına, karşılaştırma ve zıtlıklar yapmasına, dağıtmasına ve sınıflandırmasına, hiyerarşi oluşturmasına yardımcı olur. Duvarlar ve zeminler, kumaşlar ve giysiler, ev eşyaları, ağaç yaprakları, hayvan kılı ve insan vücudu - doğal ve yapay herhangi bir yüzey, sınıflandırma işaretlerinin taşıyıcısıdır. Metinler ve görseller bize bu algının sayısız örneğini vermiştir. Bu bağlamda, bir araştırmacı olarak, yüzeyleri tek renkli, çok renkli ve çizgili olmak üzere üç büyük gruba ayırmak bir araştırmacı olarak bana uygun görünüyor, son iki kategori birçok seçenek öneriyor (ortaçağ açısından bakıldığında). algı, örneğin, dama tahtası boyama, çizgili desenin aşırı bir şeklidir). Bu üç yapı ve nesnelerin yüzeyinde veya bir görüntüde yeniden üretildiğinde ne anlam kazandığı üzerinde duralım.
Gerçekten monofonik bir yüzey, kendi başına dikkati hak eden son derece nadirdir. Ortaçağ teknolojileri çoğu yüzeyde mutlak tekdüzelik, pürüzsüzlük ve saflık elde etmeyi mümkün kılmaz (bu kural kumaşlar için geçerli değildir). Öte yandan, sanatçılar ve zanaatkârlar geniş alanları boş bırakma konusunda isteksizdirler ve çapraz iplikler çekerek, gölgeleme ve alacalılık ekleyerek, zıtlıklar üzerinde oynayarak, malzemeleri bakımından farklı parçalar yaratarak bunları doldurma veya "giydirme" cazibesine kapılırlar. , doku, yoğunluk ve parlaklık. Resimde, gerçek tek renkli görüntüler oldukça nadirdir, bunlar daha çok kuralın bir istisnasıdır ve görüntünün bir veya başka bir öğesinin seçimi ile ilgili belirli görevleri yerine getirir. Aslında, düz bir monofonik yüzey kendi içinde nispeten nötrdür. Ancak çizgili, alacalı veya kareli veya farklı bir renk sıçramasına veya bitirme izlerine sahip başka herhangi bir yüzeyle kontrast oluşturduğu anda, iyi veya kötü bir şekilde her zaman özel bir şey olarak öne çıkar.
Çok renkli bir yüzey her zaman olumlu bir anlam ifade eder; tek sesliden daha doygun ve daha değerlidir. Aslında bu, üzerine düzenli aralıklarla geometrik figürlerin veya hanedan işaretlerin uygulandığı tek renkli bir yüzeydir: nokta, hilal, yıldız, yüzük, sopa, hanedan çizgisi. Kural olarak, bu şekilde düzenlenen şekiller, arka plan görevi gören yüzeyin kendisinden daha hafiftir. Çok renkli bir yüzey neredeyse her zaman ciddi, görkemli ve hatta kutsal bir şeyle ilişkilendirilir. Muhtemelen bu nedenle, kraliyet kıyafetlerinde ve taç giyme töreni mantosunda yer alır, tapınma nesnelerinin yapımında kullanılır ve ilahi bir olay örgüsüne sahip birçok resimde bulunur. Kutsal Bakire'nin görüntüleri birçok renkle doludur. Fransız krallarının arması - masmavi bir arka plan üzerinde altın zambaklara gelince, bu ortaçağ çok renkliliğinin en mükemmel örneğidir. Aynı zamanda yönetici evin bir işareti, kozmik bir süs, Meryem Ana'nın bir özelliği, üstün güç ve doğurganlığın sembolüdür [24].
İkonografiye gelince, bu açıdan, herhangi bir çok renkli yapı, sanki malzeme taşıyıcısının yüzeyine çivilenmiş gibi, doğrudan izleyiciye bakan statik, önden bir görüntüdür. Kendisi hakkında konuşmuyor ya da kendini tarif etmiyor, sadece öyle.
Benekli yüzey aynı çok renkli, sadece yanlış. Bu durumda, küçük figürler rastgele düzenlenir ve en önemlisi, kendileri düzensizdir - bunlar artık yıldızlar, hilaller ve haçlar değil, rastgele kombinasyonlar ve sadece renk noktalarıdır. Düzensizlik, kafa karışıklığı, yıkım fikrini somutlaştırırlar. Bazen çok renkli ve alacalı bir görüntü arasındaki farkı görmek zor olabilir; ama sembolik olarak iki karşıt dünyayı, ilahi ve şeytani dünyayı temsil ederler. Gerçek şu ki, bir insan veya hayvanın vücudundaki lekeler, saç çizgisiyle bir benzetmeyi çağrıştırır, hastalık ve safsızlık belirtisi olarak algılanır. Buna göre, alacalı yüzey deri döküntüleri, sıraca ve bubonik veba ile ilişkilendirilebilir. Sürekli olarak cilt hastalıkları salgınlarından muzdarip olan ve onlardan korkmanın alışılmış olduğu bir toplumda - sözde "cüzzamlıların" kaderini hatırlayın - alacalı yüzeylerin çürüme, toplum dışı varoluş, yakınlık ile ilişkilendirildiği ortaya çıktı. ölüm ve cehennem. İblislerin ve iblislerin genellikle benekli cüppeler içinde tasvir edilmelerine şaşmamalı [25].
Ancak bu yaratıklar, bir anlamda çok ciddi olmayan, ancak daha belirsiz olan "çizgili" de olabilir. Çizgiler, hem düz hem de alacalı yüzeylerin zıttıdır ve sanatçılar sıklıkla bu karşıtlığa başvururlar. Ancak başka bir işlevi daha vardır: çizgili yüzey ritmiktir, dinamiktir, anlatıyla bağlantılıdır, eylemi, bir durumdan diğerine geçişi ifade eder. 13. yüzyıl minyatürlerinde, Lucifer ve asi melekler genellikle vücutlarının her yerinde yatay çizgilerle tasvir edildi, bu da çürümelerinin canlı kanıtıydı. Öte yandan, bu şeritler görüntünün belirli bir öğesini vurgular, çünkü şeritli herhangi bir öğe hemen göze çarpar - bu bizim bakışımızın özelliğidir. 15. ve 16. yüzyılın Flaman ressamları bazen böyle bir numaraya başvurdular: İzleyicinin her şeyden önce dikkatini ona odaklayacağını bilerek resmin ortasına çizgili giysili bir karakter yerleştirdiler. Bazen bu, optik bir yanılsama etkisi yaratır. Memling, Bosch, Brueghel ve diğerleri bu tekniğe mükemmel bir şekilde hakim oldular - dikkatimizi başka yöne çevirmek için bu bölümde veya tüm hikayede kilit rol oynayan kişiyi değil, üçüncü sınıf bir karakteri belirgin bir yere koydular. bir süre için daha önemli bir parça, yazarın niyetine göre yavaş yavaş izleyiciye açılacak olan resimler. Örneğin, Brueghel, 500'den fazla karakterden oluşan devasa bir tuval olan ünlü Haçı Taşımak'ta (1563), kompozisyonun neredeyse tam merkezine, bilinmeyen ve dikkat çekici olmayan basit bir köylü yerleştirdi; bir şapka ve eğimli çizgili kırmızı-beyaz bir elbise giymiş olarak aceleyle yürüyor. Çizgiler diğer her şeyden keskin bir şekilde öne çıktığı için, izleyici John ve birkaç kadının teselli edilemez Meryem Ana'yı desteklemeye çalıştıkları resmin ön planına ve hatta resmin arkasına değil, ona dikkat ediyor. Mesih'in çarmıhının ağırlığı altında düştüğü tasvir edildiği yerde, Mesih, kayıtsız bir kalabalığın ortasında kaybolmuş ve unutulmuş [26].
Görsellik açısından çizgilerin neden diğer yapılara göre mutlak önceliğe sahip olduğu merak edilebilir. Çizgili herhangi bir öğe, düz, çok renkli ve hatta alacalı bir yüzeyden daha önce göze çarpar. Belki de bu, Avrupa medeniyetinin temsilcilerine özgü bir algı olgusudur? Yoksa burada ortaya çıkan, insanlarda ve bazı hayvanlarda ortak olan farklı bir düzenin özelliği mi var? Burada biyolojiden ne var ve kültürden ne var ve aralarında bir sınır varsa, o zaman nereye gidiyor? Kitabın sonunda bu zor soruları cevaplamaya çalışacağım.
Şimdi söyleyebileceğimiz şey, Orta Çağ'da şeritlerin çeşitlilik fikriyle (Latin varietas) ilişkilendirildiğidir. "Çizgili" ( virgulatus, lineatus, fasciatus , vb.), "çeşitli" ( varius ) kelimesiyle aynı anlamda kullanılabilir ve bu eşanlamlılık, şeritlere hemen negatif bir renk verir. Gerçek şu ki, ortaçağ kültüründe varius (çeşitli, renkli) kirli, saldırgan, ahlaksız veya aldatıcı bir şeyi ifade eder. Varius (kararsız, değişken) olarak nitelendirilen bir kişi mutlaka kendini kurnaz, yalancı, zalim biri olarak gösterecektir, cilt veya akıl hastalıklarından muzdarip olabilir. Ayrıca isim varietas aldatma, kötülük ve cüzzam anlamına gelir [27]. Doğal olarak hainler (Kain, Yahuda), katı yürekli insanlar (cellatlar), "deliler" (mahkeme soytarıları, Mezmurlar Kitabından kutsal aptal) ve hastalar (cüzzamlılar) genellikle çizgili giysilerle tasvir edilir. Burada, "çeşitliliği" gençlik, hoşgörü ve merakla ilişkilendirilen olumlu bir nitelik olarak gören modern insanın algısı ile bunu tamamen olumsuz bir taraf olarak gören Orta Çağ adamı arasında büyük bir boşluk gözlemliyoruz. İyi bir Hıristiyan, dürüst bir adam değişken olamaz . Çeşit kavramı, günah ve cehennem ile çağrışımları çağrıştırır.
Benzer bir yaklaşım hayvanlara da yayıldı - derileri çizgili ( tigridus ) veya benekli ( maculosus ) olanlar tehlikeli yaratıklar olarak kabul edildi. Bir kaplan, sırtlan ve leopar gibi acımasız ve kana susamış olabilirler (ortaçağ mitolojik bilincinde, leoparın aynı adı taşıyan kedi temsilcisiyle çok az ortak noktası vardır - bu daha çok aslanın "olumsuz" bir karşılığıdır), hırsızlar , alabalık ve saksağan gibi, sinsi, yaban arısı ve [28]kedi ve ejderha gibi kötü ruhlarla ilişkili yılan gibi. Rönesans zoologlarının hakkında spekülasyon yapmayı çok sevdikleri zebra bile Geç Orta Çağ'da son derece tehlikeli bir hayvan olarak ün yapmıştı. Tabii ki, bunu iddia edenler onu hiç görmemişlerdi ve bu konuda oldukça belirsiz bir fikirleri vardı (onu bir tür eşek veya onager sandılar), ancak çizgili olması onu düşünmek için yeterliydi. kana susamış, düpedüz şeytani canavar ve onu uygun hayvan kitabına dahil edin [29]. Daha sonra bu gizemli hayvanın Aydınlanma Çağı'nda nasıl rehabilite edileceğini göreceğiz.
Ancak herhangi bir at, kıyafetinde birden fazla renk varsa binicisinden taviz verirdi. Edebi metinlerde, özellikle şövalye romanslarında, böyle bir topos vardır: beyaz atlı bir kahraman, bir haine, gayri meşru veya yabancı, de deus renklerine sahip bir yabancıya karşı, iki renk - vairé, elmalı , çizgili , defne Romance of the Fox'ta da benzer bir karakter sistemi görüyoruz: çizgili (porsuk Grimber) veya benekli (kedi Tiber) derili hayvanlar, kırmızı derili hayvanlarla (tilki Renard, sincap Rousseau) birleşir. ve yalancılar, hırsızlar, şehvet düşkünleri ve cimrilerden oluşan bir klan oluşturun . [30]İnsanların dünyasında olduğu gibi hayvanların dünyasında da kırmızı olmak, çizgili veya lekeli ile hemen hemen aynı anlama gelir.
Benekli ve çizgili hayvanlara karşı bu önyargı ve hatta korku, insanların zihinlerinde çok uzun süre yaşadı. 1764-1767'de Auvergne ve Vivaret sakinlerini korkutan Zhevaudan canavarının ünlü hikayesini hatırlayalım - görgü tanıkları onu sırtında geniş çizgiler olan kocaman bir kurt olarak tanımladılar [31]. Bir iblis olarak, bu "canavar" basitçe çizgili olmalıydı. Aynı çizgiler, on yıllar boyunca, bazı yerlerde 19. yüzyılın ortalarına kadar, hayal gücünü hayrete düşüren ve Fransız eyaletlerinin çoğunda tüm köyleri dehşete düşüren diğer tüm "Gevaudan hayvanlarında" görüldü [32]. Son olarak, derisine hayran olduğumuz ve sadece hayvanat bahçesinde görebildiğimiz kaplanın bugün bile mitolojimizde inanılmaz bir zulmün sembolü olmaya devam ettiğini not ediyoruz.
Göstergebilim söz konusu olduğunda, ortaçağ kültürünün özelliği olan çizgili ve alacalı arasındaki bu yakınsama, yapı kavramının kendisi hakkında sorular ortaya çıkarır. Bizim için yapı en az üç unsurun olduğu yerde başlar. Orta Çağ insanı için ise tam tersine, ikili kod üçlü, dörtlü, ondalık vb. Öte yandan, sonuçta aynı fikri ifade eden diğer yapılar benekli, çizgili, ekoselidir. Renkle ilgili olarak aynı şey olur - iki renklilik ve çok renklilik kavramları farklı değildir. Kırmızı-sarı çizgili elbiseli bir fahişe, bir hokkabaz, kostümü çok renkli kareler ve eşkenar dörtgenlerle süslenmiş bir soytarı (gelecekteki Harlequin) (ve palette kaç tane renk olduğu önemli değil, üç, on veya yirmi) - hepsi, kıyafetleri nedeniyle, [33]aynı fikirdir - kafa karışıklığı, düzensizlik, gürültü ve safsızlık fikri. On renk ikiye eşittir, iki şerit yaklaşık olarak on kare ve yüz eşkenar dörtgen anlamına gelir. Çizgili, alacalı, alacalı ve çok renkli yüzeyler görsel olarak farklılık gösterebilir -özellikle armalarla bağlantılı olarak ele alacağımız iki boyutlu temsil sorununu düşünürsek- ama aynı sosyal ve kavramsal anlamı taşırlar. [34]Sadece aynı durumun farklı derecelerini sembolize ederler - normdan sapmalar.
Arka plan ve şekil: hanedanlık armalarındaki çizgiler
Tarihçi ve semiyologun, çizgiler sorununun sosyolojik ve görsel yönlerini birleştiren karmaşık bağlantı sistemini tüm dallarda ele almasına izin veren ideal bir işaretler sistemi vardır: bu bir "blazon" - kullanılan bir dizi kural ve terimdir. armaların çoğaltılmasında.
İlk amblemler 12. yüzyılda hem askeri nedenlerle (bu, savaş alanında ve turnuvalar sırasında savaşanları hemen tanımlamayı mümkün kıldı) hem de sosyal nitelikte (feodal toplumun üst katmanlarının temsilcileri için ayırt edici işaretlere duyulan ihtiyaç) nedenlerle yaratıldı. ); bir kişi veya bir grup insana ait olan ve belirli kurallara göre derlenen renkli amblemler olarak tanımlanabilirler. Avrupa hanedanlık armalarını, incelenen dönemden önce ve sonra var olan diğer sembolik sistemlerden ayıran, sayısız değil, ancak çok katı olan bu kurallardır. XII.Yüzyılın ortalarında, armalar hızla oldukça yaygınlaştı, giderek daha fazla yeni bölge fethedildi ve toplumun çeşitli katmanlarında kullanılmaya başlandı. 1300'de zaten her yerde kullanılıyorlardı. Herkes kendi zevkine göre bir arma yaratabilir, tek koşul mevcut bir armayı ödünç alamamanızdır. Hanedan sistemi çağı gelişti. Armalar aynı zamanda ailenin bir işareti, bir zenginlik göstergesi ve bir dizi süs unsurudur; her yerde bulunabilirler - sivil kostümlerde ve askeri üniformalarda görünürler, binaları ve anıtları, mobilyaları ve kumaşları süslerler, kitaplarda, mühürlerde, madeni paralarda, sanat eserlerinde ve ev eşyalarında görünürler. Kilisede de bir yerleri var - birçok katedral aslında gerçek hanedanlık armaları müzelerine dönüşüyor [35].
Bilim tarafından yaklaşık bir milyon arma bilinmektedir - yalnızca hem ortaçağ hem de modern Avrupa "resmi olarak tanınan" armalarından bahsediyoruz; bunların yaklaşık yüzde 15'i şerit içerir. Ancak bu istatistiklerin arkasında farklı gerçekler yatıyor - şeridin hanedanlık armalarında, şerit farklı. Forma gelince, seçenekleri ve alt seçenekleri sonsuza kadar çoğaltabilirsiniz. Sembolik yönüne odaklanırsak, gerçek tarihi kişi ve ailelerin armalarıyla kurgusal kahramanlara ait armalar arasında büyük bir fark vardır. İlk durumda, arma üzerindeki şeritler herhangi bir sembolik anlam taşımaz, ikinci durumda ise bariz aşağılayıcı çağrışımlar içerir. Bunun üzerinde daha ayrıntılı olarak duralım.
Hanedan terminolojisinde "çizgili" ve "çizgili" gibi kelimeler yoktur. Çizgili şekiller ve yapılar için genel bir kavram bile yoktur. Ancak, kalkanı birkaç şeride ayırmanın bir sonucu olarak ortaya çıkan şeritler (bunlar gerçek bölümlerdir ) ve tek renkli bir düzlemde basitçe üst üste bindirilmiş şeritler (bunlar rakamlardır ) arasında net bir ayrım yapıyor . İlk durumda, bant sayısı çifttir, görüntü düzlemseldir ve mutlak renk dengesi vardır. İkincisinde - şerit sayısı tektir, görüntü iki boyutludur, böylece farklı bir renkteki şeritlerden daha fazla olan şeritler arka planı, arka planı oluşturuyor gibi görünür. Armada ve genel olarak ortaçağ algısı açısından, yalnızca bölümleri oluşturanlar gerçek şeritler olarak kabul edilir - bunlar, figürün arka planla çakıştığı yekpare bir alan yaratır. Önümüzde tek bir görüntü düzlemi var (çok renkli ve benekli iki tane var - arka plan ve benekli veya çok renkli figürlerle ön plan), ancak yüzeyi bir değil! Bu başlı başına garip bir şey, skandalı çeken bir tür sapkınlık. Çizgili yüzey her zaman gözü aldatıyor, arka planı üzerindeki figürden ayırt etmesini engelliyor. Orta Çağ'da benimsenen okuma yöntemi - arka plandan başlayıp izleme noktasına en yakın biten katman katman sıralı çıkarma - imkansız hale gelir. Orta Çağ insanının gözünün bu kadar açık ve alışık olduğu çok katmanlı yapı ortadan kalkmış, göz okumaya nereden başlayacağını, arka planı nereden arayacağını bilemez hale gelmiştir. Bu nedenle herhangi bir çizgili yüzeyde şeytani bir sapkınlık görür.
Blazon, özellikle karmaşık ve incelikli bir sistemdir (çeşitli armalarını tanımlamamıza ve karakterize etmemize izin veren birçok kesin terim içerecektir: bunlar, öncelikle, yatay ve dikey şeritlerden oluşan kalkanlardır (sırasıyla çapraz ve disseke) , ayrıca soldan sağa ( eğimli sol ) ve tersi ( eğimli sağa ) uzanan eğik şeritlerden oluşur . Blazon açısından bunlar tamamen farklı yapılardır. İlk üç kalkan ortaktır, dördüncü tip Kalkanların sayısı oldukça nadirdir (İtalya hariç), bu nedenle onlara yapışmış olumsuz çağrışımlar - sahipleri, kural olarak, hain şövalyeler ve kökenleri "saf olmayan", çoğunlukla gayri meşru olan insanlardı. kollar, Karmelit pelerinleriyle aynı adı taşır - barrés, "üstü çizili".
Bunlar dört ana tiptir; Ancak Blazon'un yaratıcılığı burada bitmiyor. Çizgilerin sayısına, genişliğine ve en önemlisi şekline bağlı olarak daha birçok seçenek vardır - bunlar düz, kırık, aralıklı, dalgalı vb. Çapraz kalkandaki çizgiler eşit değilse - önümüzde pullu çapraz bir kalkan var, eğer dalgalıysa - dalgalı-çapraz; taretli şeritler tırtıklı çapraz bir kalkan oluştururken, dişler üçgen şeklinde olduğunda, arma dişli çapraz ve keskin ve yüksek ise sivri uçlu olarak adlandırılır. Varyasyonlar süresiz olarak devam ettirilebilir - tipik bir açık kaynak sistem örneğimiz var.
Geometri ve kelime oluşumundaki bu alıştırmalar tesadüfi veya bedava eğlence değildir. Basit ve kolayca tasvir edilen figürleri temel alarak toplumun tüm bireylerinin armalarını almalarını sağlamakla kalmaz, aynı zamanda akrabalık derecesine göre sistemleştirmelerini de sağlar. Aynı ailede, örneğin, eski dalın üyeleri, gümüş ve masmavi (yani mavi ve beyaz yatay şeritler) ile çaprazlanmış bir kalkana sahip olabilir ve daha genç dalların temsilcileri - aynı renk şemasında aynı şeritlere sahip kalkanlar olabilir. ama zaten diğer bölümlerle - dalgalı-çapraz, sivri-çapraz ve tırtıklı-çapraz. Sonuç olarak, onlara bakıldığında, ailenin uyumunu vurgulamak için tasarlanmış belirli bir tekdüzelik izlenimi edinilir ve aynı zamanda esintiler de fark edilebilir - bireysel dallar arasında ayrım yapmaya yardımcı olan farklılıklar. Tüm maliyet tasarrufları ile hanedanlık armaları, çok karmaşık aile bağları sistemlerini sergileyerek en ince nüansları ortaya çıkarmayı başarır.
Bir kişiyi uygun gruba ve grubu belirli bir toplum çerçevesinde kendisine ayrılan yere girmenize izin veren benzer kodlar yalnızca Avrupa'da değil, Asya'da, Afrika'da ve özellikle Güney Afrika'da da mevcuttur. Çoğu zaman, bu görüntüler kumaşlara, özellikle bunun için giysi ve aksesuarlara sabitlenir. Örneğin And Dağları'nda, aralarında etnik grupları, klanları ve aile gruplarını tanımlamaya yardımcı olan birçok ince farkın bulunduğu enine çizgili kumaşlar veya giysiler giymek gelenekseldir [36]. Bununla birlikte, İskoçya'da diğer sosyal yapılarla ilgili olarak benzer bir şey görülebilir - en azından (18. yüzyıldan önce kullanılmayan) ünlü kareli rengi hatırlayalım [37]. Ancak, karmaşık yapıları yakalamak için en büyük esnekliği ve yeteneği gösteren armalardır. Diğer şeylerin yanı sıra, diğer toplumlarda ve kültürlerde kullanılan amblemlere göre bir avantajları vardır: ahşap, taş, kağıt, metal, deri vb. renklerle basılmıştır - ve yine aynı arma olacaktır (bu bakımdan bir mektuba benzer). Hanedanlık armasında, ortaçağ kültürünün diğer alanlarında olduğu gibi, biçim değil, yapı birincildir; arması aslında bir görüntüden çok görüntünün yapısıdır. Bir anlamda, bu hanedanlık armaları yasası, herhangi bir alandaki tüm şeritler için geçerlidir, çünkü şerit her şeyden önce yapıyla ve ancak o zaman biçimle ilişkilendirilir.
Avrupa hanedan sisteminin bir başka özelliği de kurgusal kişiler için arma yaratma geleneğidir: edebi kahramanlar, İncil karakterleri, mitolojik yaratıklar, kişileştirilmiş ahlaksızlıklar ve erdemler. Bu uygulama, hanedanlık armalarının ortaya çıkışıyla aynı anda, yani XII.Yüzyılın ortalarında ortaya çıktı ve Yeni Çağ'a kadar sürdü. Bu hayali armalar sayesinde tarihçiler, hanedanlık armalarının sembolik boyutunun incelenmesinde vazgeçilmez olan birçok malzemeye sahiptir (bu yöntem gerçek armalarla çalışmaz). Bir karakter hakkındaki gerçekleri ve fikirleri, onu karakterize etmek için seçilen armanın figürleri ve renkleri ile karşılaştırarak, karşılık gelen figürlerin ve renklerin anlamlarını belirlemenizi sağlayacak olan onun değerler sistemini kendiniz netleştirebilirsiniz.
Çizgiler ve "çizgili" figürlere gelince, giyim ve güzel sanatlarla bağlantılı olarak bahsettiğimiz kurgusal karakterlerin armalarında aynı olumsuz çağrışımları bulacağız. Kural olarak, çizgili kalkanlar kötülüğün ve sadece olumsuz karakterlerin bir işaretidir. Edebi metinlerde, sahipleri hain şövalyeler, gaspçı prensler, soydan olmayan (gayrimeşru ve sıradan) kişiler, zalimce, namussuzca veya dinsizce hareket eden herkestir. Çizerler, pagan krallara, kötü ruhların temsilcilerine ve kişileştirilmiş ahlaksızlıklara (öncelikle tutarsızlık, aldatma ve kurnazlık) benzer çizgili armalar bahşeder.
Tabii ki, yukarıda belirtilen çizgili armalar, tek olumsuz renkli hanedan figürleri değildir (aynı zamanda bir hilal ve bir dama tahtası deseninin yanı sıra bazı hayvanların görüntüleri vardır, örneğin: bir leopar, bir maymun, bir keçi, bir yılan , bir ejderha ve bir kurbağa), ancak onların önemli bir parçasını oluştururlar [38]. Ve çizgilerin şekliyle ilgili deneyler, bütün bir anlam paleti ve anlam tonları yaratır: örneğin, çapraz kalkanlı bir şövalye hain olarak kabul edilir, ancak bu ihanet, örneğin aldatma kadar çirkin olmayacaktır. başka bir şövalye - diş şeklinde çapraz bir kalkanın sahibi (yatay çizgili, kavisli "balıksırtı"). Hepsi olumsuz çağrışımlar içerir, ancak farklı şekillerde ve değişen derecelerde.
Bir tarihçi olarak böyle bir işaretin altında yaşamanın nasıl bir şey olduğunu ve bunun başkaları tarafından nasıl algılandığını merak etmeden duramıyorum. Edebiyattan bahsedersek, hemen hemen tüm "çizgili" armalar olumsuz bir şey olarak yorumlanır. Gerçekte, bu tür çok sayıda arma vardı ve bunların çoğu çok prestijliydi. Örneğin, Aragon krallığının arması, en azından 12. yüzyılın sonundan beri, altın ve kırmızı, yani dikey kırmızı ve sarı şeritler halinde kesilmiş bir kalkandı. Belki de Provence uygulamalı sanatlarının gelenekleri burada etkilenmiştir; genel olarak, bu arma, büyük olasılıkla, bu tür şeritlerin birliği sembolize ettiği feodal parçalanma zamanlarının eski bayrağından kaynaklanmaktadır. Bu durumda, şeritler prestijli bir amblem oluşturur ve hiçbir şekilde düşük sosyal statünün bir işareti değildir [39]. Gerçek ve kurgusal armalar arasındaki bu boşluk nasıl algılandı? Bu ailenin üyeleri prensler ve yüksek rütbeli soylulardı - birçok edebi metinde ve sanat eserinde bu tür armaların olumsuz karakterler tarafından giyildiğini çok iyi bilmelerine rağmen, çizgili bir arma konusunda nasıl anlaşabilirlerdi? . Burada belirleyici bir rol oynayan nedir - bağlam veya okuma düzeyi veya bu arma bakan kişinin durumu? Her ne olursa olsun, hanedan kodu burada en üretken kodlardan biri olarak görünür, çünkü iki farklı ve hatta zıt anlam sistemi tek bir görüntü yapısına karşılık gelebilir.
Çizgili armalar hakkında söylediklerimiz, aslında onların halefi olan bayraklar için de geçerli. Buna geri döneceğiz, ancak şimdilik birçok Avrupa ülkesinin bayraklarının, kraliyet aileleri de dahil olmak üzere eski feodal ailelerin armalarına kadar uzandığını not ediyoruz. Doğal olarak, belirli bir ülkenin sakinleri ulusal veya eyalet bayraklarında düşük bir şey göremezler. Bu durumda, şeritler, kurgusal karakterlerin armalarının doğasında bulunan olumsuz anlamlardan tamamen yoksundur. Bununla birlikte, bu tür çağrışımların kalıntıları, uşağın üniforması ve hizmetçilerin kıyafetlerinde izlenebilir. Şeritler artık şeytani olarak kabul edilmese de, düşük sosyal statünün bir işareti olmaya devam ediyor.
YATAYDAN DİKEYE VE GERİDEN
(XVI-XIX YÜZYILLAR)
Şeytandan Hizmetkarlığa
Modern zamanlarda çizgiler yavaş yavaş farklı bir statü kazanıyor. Yeni biçimler ve anlamlar ortaya çıkarken, eski özellikler tamamen ortadan kalkmaz. Çizgili kumaşlar hala amblemlerin ve kostümlerin ayrılmaz bir parçasıdır, ancak sadece - evin içinde giderek daha fazla bulunurlar, mobilya, ev eşyaları ve hijyen malzemelerinin imalatında kullanılırlar, günlük yaşamda önemli bir rol oynarlar. denizcilik işleri Şeritlerin giderek daha fazla işlevi vardır - anlam çeşitliliği buna göre artar. Şu andan itibaren şeritler her zaman olumsuz çağrışımlar taşımıyor. Aksine, Eski Rejim döneminde, özellikle 18. yüzyılın sonlarına doğru, "doğru" şeritlerin gerçek bir çiçeklenmesini görüyoruz - "negatif" şeritleri gözle görülür şekilde ittiler, çok olduğu gerçeğinden bahsetmiyorum bile. Görünüşlerinin gerçeği, yeni bir çağın şafağına işaret ediyor. Aynı zamanda yatay şeritlerin hakimiyeti yavaş yavaş sona eriyor, ancak Orta Çağ'ın pek cömert olmadığı dikey şeritler giderek daha fazla hale geliyor. Bu, yeni ritimlerin ve yapıların ortaya çıkmasına katkıda bulunur: iki renkli ölçek artık kesinlikle zorunlu değildir, artık bir çizimde üç veya dört renkli şeritlere ve hatta daha fazlasına ve farklı genişlikteki şeritlere izin verilmektedir. .
Bu kadar çeşitli formlarla, eski giyimin sosyal temelde sınıflandırılması, “marjinal” ve “doğru” olarak bölünmesi imkansız hale geliyor. Çizgili giysiler artık şeytani bir şey olarak algılanmadığından, diğer toplumlarda popüler hale geliyor. 18. yüzyıl Avrupa'sında, aristokrat şeritler köylü şeritleriyle, şenlikli şeritler gündelik şeritlerle, egzotizm belirtileri olarak şeritler ve hizmetkarların kıyafetlerinde şeritlerle bir arada var olur.
Orta Çağ'ın sonunda çizgili giysiler hakkında söylenebilecek en önemli şey, statüsünün oldukça hızlı değişmesidir. Şeytani bir şeyle ilişkilendirilmeyi bırakır ve tamamen farklı anlamlar kazanır. Yavaş yavaş, şeritler bir hizmet işareti ve ikincil bir konum haline gelir. Belki de bu kendi başına oldu ya da safsızlık fikriyle ilişkili eski çağrışımlar ve burada etkilenen sosyal normların ihlali. Ve yeni servis fonksiyonu sayesinde şeritler yaygın olarak kullanılmaktadır.
Gerçekte, "hizmet" şeritlerinin uzun bir tarihi vardır - bunun örnekleri İmparatorluk Roma'sında bile bulunabilir [40]. Ancak antik şeritler, şu anda bahsettiğimiz feodalizm döneminde ortaya çıkanlardan önemli ölçüde farklıdır. Avrupa'da, toplumun giderek daha fazla taksonomik belirteç kullanmaya başladığı ve öncelikle giysilere sabitlendiği 11. yüzyılda ortaya çıkarlar. Form, renk, doku, figüratif motifler, dekoratif öğeler ve aksesuarlar - tüm bunlar artık insanları ve insan gruplarını ve bazı durumlarda aralarındaki ilişkiyi (akrabalık ve vasal) sınıflandırmaya hizmet ediyor. Hanedanlık armaları henüz oluşmadı, ancak giyim sistemi büyük ölçüde sembolik bir işlevi yerine getirdi - ve şeritler buna aktif olarak dahil oldu.
İlk çizgili kostümler, öncelikle sahiplerinin ikincil konumunu vurgularken, cehennemi çağrışımlar her zaman mevcut olmaktan çok uzaktı (Orta Çağ'da bu iki tür olumsuz anlam açıkça ayrılmamış olsa da). Soyluların mahkemelerinde hizmetkarlar tarafından çizgili giysiler giyilirdi: her şeyden önce saray hizmetlileri, mutfakta veya ahırda görev yapanlar ve kravchie; daha sonra muhafızlar, psariler, avcılar, çavuşlar, rahipler, kısacası çeşitli türden hizmetkarlar onlara katılır. Daha sonra, 12. yüzyılda çizgili giysiler, herhangi bir hizmeti yerine getiren ve sadece aristokrasinin temsilcileriyle yaşayan herkesin bir özelliği haline geldi: kâhyalar, saymanlar, avcılar, şahinler, haberciler, soytarılar ve müzisyenler. Liste, zamana ve bölgeye, ayrıca kaynağın türüne göre değişir: bize metinlerden daha bol ve çeşitli bilgiler aktaran görüntüler. Görünüşe göre bu uygulama ilk olarak Alman topraklarında, özellikle güney Almanya ve Ren topraklarında kök salmış ve Orta Çağ boyunca Yeni Çağ'ın başlangıcına kadar sürmüştür [41].
Armaların ortaya çıkmasından sonra, yani yaklaşık 12. yüzyılın ortalarından itibaren, çizgili kostümlerde hanedan unsurlar ortaya çıkar. Hizmetçilerin ve mangaların kıyafetlerindeki şeritler artık iki renkte yapılmamakta, arması üzerinde şerit olmasa bile lordun geleneksel renklerini almaktadır. Ayrıca dikey olarak farklı renklerde iki yarıya bölünmüş hanedan mi-parti kıyafetleri, çizgili kıyafetlerin bir analogu olarak algılanmaya başlandı. Buna göre çağdaşların algısındaki görünüm, toplumdan dışlanan veya kendilerini sosyal hiyerarşinin en altında bulan (bundan önceki bölümde bahsetmiştik) insanların kıyafetleriyle ilişkilendirildi ve bu, yüzyılın sonuna kadar devam etti. Orta Çağ [42]Yapısal olarak, bu benzetme özellikle ilgi çekicidir ve Orta Çağ insanının basit bir iki renkli görüntü ile şeritler arasındaki farkı, yani her iki rengi değiştiren bir dizi öğe arasındaki farkı görmediğini gösterir.
Ek olarak, burada incelenen konunun kendi içinde karakteristik özelliği olan bir metonimi vardır: sadece bir giysinin çizgili veya iki renkli olduğu ortaya çıksa bile, bu sanki bir meseleymiş gibi aynı anlama gelir. tüm kostüm. Çoğu zaman, bu rol çizgili pantolonlar (Aziz Joseph'i hatırlayın) veya iki tonlu kollar tarafından oynanır - bu ayrıntı, bir kişinin ahlaki veya sosyal açıdan herhangi bir olumsuz özelliğini vurgulamak için yeterlidir: ortaçağ kültüründe, bir parça her zaman bir parçaya eşdeğerdir. tüm.
15. yüzyılın başında - 16. yüzyılın ortalarında, hizmetçiler arasında çizgili kıyafet modası doruk noktasına ulaştı. Hem kadınları hem de erkekleri etkiledi. Bir ceket, elbise veya çizgili önlüğün göründüğü çok sayıda resim bize geldi. Sayfalar, hizmetkarlar ve siyah köleler, özellikle 16. yüzyılın ilk yıllarında eşit sıklıkla çizgili giysiler içinde tasvir edildi. İkinci durumda, olağan “striptizciler-hizmetçiler” ilişkisine bir boyut daha eklenir - egzotizm işareti olarak çizgiler. Bu kombinasyon, İtalya'ya, özellikle genç siyahların Venedikli soyluların saraylarında hizmet etmeleri için Afrika'dan getirildiği Venedik için tipikti [43]. Kısa bir süre sonra Afrika'ya olan bu hayranlık, Apenin Yarımadası'nın büyük bir kısmına ve Alpler'in ötesine yayılan gerçek bir modaya dönüşür. Her sarayın, her mahkemenin çizgili giysiler giymeyi sevdikleri kendi "kara köleleri" vardı. Çizgiler, bu kişinin Doğu'dan geldiği (ortaçağ medeniyeti açısından Afrika'nın bulunduğu yer oradaydı), aslen bir pagan olduğu ve hizmette olduğu anlamına geliyordu. Ve 1560-1580 yıllarında bu moda yavaş yavaş kaybolsa da, zaman zaman 19. yüzyıla kadar yeniden ortaya çıktı.
"Hizmetçi-çizgili-siyahlar" bağı, resim ve gravürde derin bir iz bıraktı. Böylece, 15. yüzyıldan başlayarak, Magi'nin Hayranlığı olay örgüsüne dönen sanatçılar, genellikle zenci kralı çizgili bir cüppe içinde tasvir ettiler [44]. Bir asır sonra, bu tür giysiler bu karakterin zorunlu bir özelliği haline geldi. Aynı zamanda Balthazar, tam tersine hiçbir şekilde bir köle veya marjinal değildi. Sadece Afrikalılar, sosyal statüleri ne olursa olsun, çizgili takım elbise ile güçlü bir şekilde ilişkilendirildi. Özellikle Veronese, siyah karakterlerine her zaman benzer giysiler giydirir veya büyük sanatçılara özgü kendi numaralarını yenmek için siyah bir adamın yanına çizgili bir cüppeli beyaz bir adam yerleştirir.
Siyahları çizgilerle ilişkilendirme geleneği, özellikle gravürde, ama özellikle tiyatro sanatında, giyinme unsurunun olduğu herhangi bir performans veya ritüelde oldukça uzun bir süredir var olmuştur. Çizgiler, bir kişiyi anında sosyal ve kültürel normları ihlal eden bir "vahşiye" dönüştürür - ve bu, Yeni Çağ boyunca böyle olacaktır. Yavaş yavaş, çizgiler Afrika temasının ötesine geçer ve doğal bir durumda yaşamın bir sembolü ve genel olarak egzotik bir işaret haline gelir [45]. Amerikan Kızılderililerinin ve daha sonra Okyanusya sakinlerinin görüntülerinde, ya giysiler üzerinde ya da dövme şeklinde çizgiler de vardı. Batı için çizgiler veya en azından belirli türden çizgiler, “medeniyetten” en uzak kabul edilen halkların vazgeçilmez bir özelliği haline geldi.
Hizmetçilerin giydiği çizgili takımlara gelince, bunlar hiçbir yerde kaybolmadı. Ancien Régime boyunca, hem hanedan hem de özel olmayan şeritler, uşak canlıları süsledi ve onların doğrudan soyundan gelen çizgili yelek, 20. yüzyılın ortalarına kadar sürdü. Viktorya dönemi İngiltere'sinde ortaya çıkan, genellikle siyah ve sarı çizgili olan bu yelek, çok geçmeden otel personelinin belirli bir özelliği olarak Avrupa ve Amerika'da yaygınlaştı [46]. Bugün neredeyse kullanım dışı, ancak hatırası hala yaşıyor. Sinema, karikatür ve çizgi roman bunun kanıtı, giysilerin önemli bir rol oynadığı ve dikey çizgili yelekli bir baş garsonun ancak baş garson olabileceği üç sanat dalı. Bu türün en ünlü karakterlerinden biri, Hergé'nin Tenten çizgi romanlarından Kaptan Haddock'un uşağı Nestor'dur. Koşullar ne olursa olsun, her zaman değişmeyen çizgili yeleğiyle görünür.
19. yüzyılın sonunda, bu tür yelekler giyen hizmetkarlara "kaplanlar" deniyordu, kaplanlar kural olarak Afrikalılarla ilgiliydi. Hizmetçiler, egzotik ve hayvan dünyası ile ilişkilendirilen şeritler, oldukça küçümseyici bir tonda, tek bir metaforda zekice bir araya geldi. Bu "kaplanlar" önden çoktan kayboldu, ancak 20. yüzyılın ortalarına kadar reklamlarda görülebiliyorlardı.
Eski Rejimin ortaçağ çizgilerinin ve üniformalarının bir başka devamı, üniformaydı - önce sivil (avlanma alanlarının muhafızları, kolluk kuvvetleri ve çeşitli hizmetlerin çalışanları tarafından giyilirdi) ve ardından ordu. Burada şeritler ve blazon, bir amblem sistemi oluşturmak, grupları organize etmek ve aralarında bir hiyerarşi oluşturmak için yeniden bir araya geldi. İlk çizgili askeri giysiler 15. yüzyılda ortaya çıktı - paralı askerler büyük güçlerin hizmetinde böyle giyiniyor - Almanca'da kelimenin tam anlamıyla "toprakların hizmetkarları" anlamına gelen landsknechts. Üniformanın kendisinin (kelimenin modern anlamıyla) ortaya çıktığı 17. yüzyıldan beri, çoğu Avrupa ülkesinin ordusunda çeşitli işaretler, pankartlar ve bayraklarla ilişkili askeri şeritler kullanılmaya başlandı. Aşağıda göreceğimiz gibi, şeritler tamamen farklı bir şekilde olsa da filoya da nüfuz edecek.
Hizmetçilikten romantikliğe
Modern zamanlarda, hizmetkarlar dünyasıyla ilişkilendirilen ve Eski Rejim dönemi boyunca var olan şeritlere paralel olarak, başka bir kategori yaygınlaştı - tamamen "şeytani" ve basitçe aşağılayıcı çağrışımlardan yoksun "prestijli" şeritler. Bu şeritler - aristokrasinin bir özelliği, genel olarak "düzgün toplum" ve her zaman iyi bir zevkin işareti - ilk olarak 16. yüzyılda popülerlik kazandı; Bu modanın altın çağı, romantizm öncesi dönem olan 18. yüzyılın ikinci yarısına denk geldi. Önce giysilerde, sonra diğer kumaşlarda, özellikle mobilya döşemelerinde görülürler.
Bu fenomen, Kuzey İtalya şehirlerinde Geç Orta Çağ kadar erken bir tarihte ortaya çıkar. 14. yüzyılın ortalarında, veba azaldığında, Venedik, Milano ve Cenova'nın genç soyluları, zorlu denemelerden sonra hayatta kalmanın sevinci içinde, her türlü aşırılığa kapılmaya başladılar. Bu tür ilk numara çizgili kollu ve pantolonlu giysiler giymekti. Üzerlerindeki şeritler, toplumdan atılanların veya toplum içinde en düşük statüye sahip olanların takması gereken şeritlerin aksine yatay olarak değil, dikey olarak özel bir şekilde düzenlenmişti. Bu, hala çizgili giysilere eşlik eden skandalı biraz düzeltti, ancak tamamen söndürmedi. Çizgili cüppeler hala sosyal ve ahlaki normların ihlaliyle güçlü bir şekilde ilişkilendiriliyordu ve onları giymeye karar veren herkes açıkça şok edici olmaya güveniyordu [47]. Ancak yasa ve yetkililer birleşik bir cephe olarak hareket ettiler, bu nedenle yeni bir hobi için ayrılan süre kaçınılmaz olarak kısaydı. 1380'den sonra bu moda çok daha ölçülü hale geldi, ancak tamamen ortadan kalkmadı.
Gelecek yüzyılda, bu tarz pratikte kendini göstermedi, çünkü zevklerinin sadeliği ile ünlü Burgundy Dükü'nün mahkemesi, Avrupa modasının trend belirleyicisi ve etik, estetik ve yasal normların oluşum merkeziydi. Yüzyılın sonunda ve özellikle 16. yüzyılın onuncu yıllarında önce Almanya'da, ardından İtalya'da, daha sonra Fransa ve İngiltere'de dikey şeritlerin yeni bir popülerlik turu ortaya çıktı. Zaman değişti ve "yeni" şeritler, öncekilerin aksine artık değersiz bir şeyin izini taşımıyordu. Hatta bazı hükümdarlar bir çift veya çizgili pantolonla bir portre için poz vererek bir örnek oluşturdular (bkz. Clouet'nin Francis I portresi ve Holbein'in Henry VIII portresi). Dükler ve baronlar onları taklit eder. Dikey çizgiler, hala ikincil bir konumun işareti olan yatay olanların aksine, aristokrat bir şeyle ilişkilendirilmeye başlandı. Sadece Burgonya mahkemesinin katı görgü kurallarını miras alan İspanyol kraliyet mahkemesi, 1520 civarında doruk noktasına ulaşan genel coşkuya yenik düşmedi. Sonraki olaylar - Reformasyon, savaşlar, ekonomik zorluklar, dini savaşlar ve siyasi huzursuzluk, Karşı Reformasyon - daha katı yumuşak renkli kostümlere dönüşe katkıda bulunarak fanteziye ve dolayısıyla çizgilere yer bırakmadı [48].
Ancak 17. yüzyılın yirmili ve otuzlu yıllarında ufukta çizgiler yeniden belirir. Şu anda, İspanyol kostümü moda, belirli ayrıntılarla oynuyor (örneğin, bir kol, fırfırlar veya bacaklar) - ve bu oyunda şeritler yer alıyor. Kural olarak, bunlar koyu renklerde yapılmış, örneğin koyu sarı ve kahverengi, siyah ve mor, bazen yeşil ve altın rengi değişen "karavadzhev" şeritleridir. Popülariteleri aristokrat çevrenin ötesine geçmedi ve uzun sürmedi. Yüzyılın ortalarına doğru, Otuz Yıl Savaşları ve kara kuvvetleriyle birlikte sona eriyor - bir zamanlar çizgili üniformalarıyla bu modayı doğuranlar onlardı, ama şimdi, kötü itibarları nedeniyle, şüphesiz paralı askerler reddedilmesine katkıda bulunmuştur [49].
Bundan sonra, yüzyılın sonunda mahkeme kıyafetleri ve kadın kıyafetleri için aksesuarlar dışında, şeritler uzun süre kullanım dışı kaldı. Ne Fransız klasisizmi ne de İtalyan ve Alman barok tarzı, giyim sevgisini ve her türlü çizgili yüzeyi teşvik etmedi. Doğru, zaman zaman görüş alanında, Doğu'ya ve o dönemde ortaya çıkan Türk olan her şeye olan ilgiyle bağlantılı olarak bir egzotizm belirtisi olarak çizgiler beliriyor. Önce Fransa'da Marie de Medici'nin naipliği döneminde giderek daha sık ortaya çıkıyorlar, ardından 18. yüzyılın ortalarında Avrupa'ya yayılıyorlar. Padişahlar ve sultanlar gibi giyinmek o zamanın popüler bir eğlencesiydi ve çoğu zaman çizgili kumaş, kostüme oryantal bir karakter vermek için yeterliydi.
1775'ten sonra her şey değişti. Amerikan Devrimi'ni takip eden on yılda, bir nesil önce nadir ve özel olan çizgiler, giyim, tekstil, amblem ve dekor dünyasını ele geçirdi. Romantik ve devrimci çizgiler çağı başladı - Yeni Dünya'da ortaya çıktılar, ancak eski Avrupa'da verimli bir zemin buldular. Bu şeritler, yarım asırdan fazla sürecek, toplumun tüm kesimlerini etkileyecek, şeritlerin ve şeritli yüzeylerin görünümünü ve kültürel statüsünü önemli ölçüde değiştirecek büyük çaplı bir olgunun başlangıcı oldu.
Yeni bir türün çizgili saltanatı, çizgili kıyafetleri Orta Çağ'dan ayıran olumsuz çağrışımların kademeli olarak kaybolmasıyla ilişkilendirildi. Bu çağrışımlar tamamen ortadan kalkmaz - daha sonra modern toplumlarda ne şekilde bulunduğunu göreceğiz - ancak 17. yüzyıla kıyasla giderek daha nadir ve rastgele hale geldiler. Aynı eğilim, zebra ve bu hayvanın farklı fikir sistemlerinde işgal ettiği yer hakkındaki natüralist tartışmalarda da gözlemlenebilir. Bu yaban eşeğini kirli bile olsa tehlikeli ve kusurlu bir yaratık olarak gören 16. yüzyılın zoologlarının aksine, Buffon onda tam tersine uyumlu bir yaratık görüyor: “Dört ayaklı zebralar arasında belki de en zarif görünüm; bir atın figürü ve güzelliğine, bir geyiğin hafifliğine ve öyle bir düzenlilik ve simetriyle düzenlenmiş siyah beyaz kurdelelerden oluşan çizgili bir elbiseye sahip ki, sanki doğa onu renklendirmek için bir cetvel ve pusula kullanmış gibi görünüyor. Değişen siyah ve beyaz şeritler, tam olarak çizgili bir kumaş üzerinde dar, paralel ve çok net bir şekilde sınırlandırılmış olmaları bakımından daha da benzersizdir; sadece tüm vücuda değil, aynı zamanda baş, uyluk ve bacaklara da uzanarak kulaklara ve kuyruğa ulaşırlar. Dişilerde şeritler siyah ve beyaz arasında değişir, erkekte - siyah ve sarı, ancak her zaman parlak bir gölgede; parlaklığı çiçeklerin güzelliğini artıran kısa, ince ve kalın yün üzerinde parıldarlar [50].
Buffon, Aydınlanma'nın oğludur; çizgiler, seleflerinde olduğu gibi onda ne korku ne de tiksinti uyandırıyor. Aksine, onun merakını uyandırır ve cezbederler ve bundan böyle okuyucularını ve çağdaşlarını tamamen aynı şekilde cezbedecek ve meraklandıracaklar. Tabii ki, çizgilerin tarihindeki romantik yön, Buffon tarafından Doğa Tarihi ile hayata geçirilmedi ve yine de bu çalışma, onlara karşı yeni bir tavrı kesin olarak ifade ediyor.
Stripes tarihindeki modern aşama, 18. yüzyılın 70'lerinin sonlarında Fransa'da ve İngiltere ile düşmanlık içinde olan diğer ülkelerde hüküm süren Amerikan tutkunu ile başladı. Amerikan Devrimi de Aydınlanma'nın bir ürünüydü ve İngiliz tahtına isyan eden on üç Amerikan kolonisini simgeleyen on üç kırmızı ve beyaz çizgili bayrak, bir özgürlük imgesi ve yeni fikirlerin simgesi olarak karşımıza çıkıyor [51]. Böylece, çizgili giysiler hızla özel bir ideolojik ve politik statü kazanır: evde veya sokakta insanların önünde giyinme, onu giyme, onunla görünme alışkanlığı, kişinin Anglofobisini veya bağlılığını ilan etme arzusu olarak algılanabilir. hak ve özgürlükler mücadelesidir. Aynı zamanda oldukça açık olan bu fenomen, hızla toplumun geniş kesimlerini kapsayan moda ile açıklandı. Bu modanın başlangıçta yöneldiği İngiltere'de bile, 1780'lerin ortalarında, çizgili, çizgili bir hayranlık başlar . O andan itibaren, Eski Dünya ülkeleri tam anlamıyla çizgilerle dolup taşıyor. Sarayda ve taşrada, elbiseler, ceketler, kaşkorseler, yağmurluklar, fraklar, yelekler, etekler, kurdeleler veya eşarplar gibi çeşitli kostüm öğelerinde şeritler görünür. Aristokrat ve rustik çizgiler, özellikle dönemin resim ve gravürlerinde popüler olan pastoral sahnelerde birleşmeye ve hatta karışmaya başlar.
Yeni moda kıyafetlerle sınırlı kalmadı, zamanla mobilya imalatında ve iç tasarımda kullanılan kumaşlara da yayıldı: duvar kağıdında, perdelerde, halılarda, mobilyalarda, çarşaflarda ve sadece yatak çarşaflarında katı bir desen belirir - tam tersi önceki yüzyılda var olan chinoiserie tarzında çelenkler, küçük süs eşyaları ve kıvrımlar. Neoklasik estetiğin kendisi, çok özel bir türden şeritlerin yayılmasına katkıda bulunur: ince, dikey, 16.-17. yüzyıl şeritlerinden daha parlak ve daha açık renklerde yapılmıştır. Bundan böyle kırmızı ve beyaz, mavi ve beyaz, yeşil ve beyaz, yeşil ve sarı renk kombinasyonları hakimdir. Şeritler görüntünün alanını görsel olarak artırır, ona dinamizm verir, uygulandıkları yüzeyi vurgular. Çoğu zaman, dekoratif sanatların ülkesi olan Fransa'da bulunurlar - özellikle, "XVI.Louis stili" döneminin sonunda ve özellikle "Dizin stili" sırasında [52].
Ancak çok yakında her şey değişecek ve çizgiler ideolojinin hizmetine girerek yaklaşan Devrimin bir sembolü haline gelecek.
Devrim yaratan çizgiler
Fransız Devrimi'nin şeritleri ve çizgileri neden bu kadar yoğun kullandığını tam olarak söylemek zor, hatta fasces, turna balığı, üç renkli kokart, Marianne ve Frig şapkasıyla birlikte ana amblemlerinden biri haline geldiler. 1989'da devrimin 200. yılı şerefine düzenlenen performansta çizgili kumaşların ve giysilerin yaygın olarak kullanılması tesadüf değil. Devrimci atmosfer çizgiler gerektiriyordu. İki yüzyıl boyunca resimde, gravürde, kitap illüstrasyonunda, tiyatroda, daha sonra sinemada, televizyonda ve çizgi romanlarda, devrimle ilişkilendirilen herhangi bir dekoratif unsur zorunlu olarak çizgili olacak ve vatanseverler ve pantolonsuzlar kesinlikle çizgili bir yelek veya pantolon giyecekler. Burada şeytanın, hokkabazın ve cellatın suretlerinin sans-culottes gibi kurulu düzeni bozan kalıntılarını görmek küstahlık olur mu? Olaydan sonra, Bastille'in parmaklıklarıyla Terör hapishaneleri ile Devrim halkı arasında çok popüler olan çizgili giysiler arasında fantastik ve aynı zamanda geometrik olarak doğru bir paralellik kurmak küstahlık olur mu?
Yine de, 18. yüzyılın sonlarının çizgileri yalnızca Fransız Devrimi ile ilişkilendirilmez. Daha önce belirttiğimiz gibi, anavatanları Amerika'dır (ve Amerikan çağrışımlarını günümüze kadar koruyacaklardır), ancak eski kıtada 1789 civarında moda olurlar. En başından beri, bu fenomen tamamen Fransız değildi. Bununla birlikte, Fransa'da, hem Eski Rejim taraftarları hem de devrimci fikirli vatandaşlar tarafından giyilen bu tür çizgili giysiler çok popülerdi. Çizgilerin Cumhuriyetçilerin, vatanseverlerin ve sadece isyancıların ideolojisiyle bağlantısı nasıl açıklanır?
İlk olarak, kokart ve üç renkli bayrak rollerini oynadı. Her ikisi de bir çeşit çizgili yüzeydir; ve “klasik” şeritlerden farklı olmalarına rağmen (iki renkli skala, üç renkli olanla değiştirilir, belirli bir şerit dizisine sahip dönem birkaç kez tekrarlanmaz, ancak bir kez ve herkes için verilir, tümünü kaplar. yüzey), ana özelliklerini korurlar - ritim. Dolayısıyla aynı anlamı taşırlar ve hemen hemen aynı şekilde algılanırlar. Dışa doğru bir hedefi andıran kokart, kural olarak, üç eş merkezli daireden oluşur (bazen bu üçlü iki kez tekrarlanır); bu halkalar uygulandıkları yüzeyi hareketlendirircesine merkezden uzaklaştıkça daha parlak hale gelirler. Kokart uzaktan açıkça görülebilir, tek renkli olduğundan çok daha belirgindir; kafasına takarken. Bir pankart rolünü oynuyor, aynı zamanda kelimenin tam anlamıyla bir “işaret” (Latince işaret ).
Lafayette Anılarında bu konuda ne derse desin, koşulları ve nedenleri tam olarak net olmayan 17 Temmuz 1789'daki ünlü Paris ayaklanmasından sonra, kokart ulusal muhafızların amblemi haline gelir ve buna göre yorumlanmaya başlar [53]. Sivil birliğin sembolü olarak. Bazı vatansever tercümanlar, renklendirmesinde üç mülke bir gönderme bile gördüler [54]. Federasyon Festivali sırasında (14 Temmuz 1790), bu fikre özel bir vurgu yapıldı - tatil, üç renkli pankartların ve dekoratif unsurların apotheosis'i oldu ve aralarında ilk sırada kokart vardı. Sözleşme döneminin başında, bir takım törenlerde bulunması zorunlu hale gelir; kokart, yeni rejimin resmi, neredeyse kutsal bir sembolü haline gelir: onu koparan veya ona saygısızlık eden herkes bir devlet suçlusu olarak kabul edilir ve son derece ağır cezalara tabidir ve diğer renklerde (devlet renkleri dışında) kokart satışı cezalandırılır. ölüm.
Üç renkli bayrak çok sonra resmi olarak tanındı. Aslında bildiğimiz haliyle, David tarafından boyandı ve 15 Şubat 1794 tarihli Montagnard Konvansiyonu kararnamesi ile kullanıma açıldı. Pratik uygulama biraz daha zaman gerektirdi. Birkaç yıl boyunca, yatay şeritler dikey olanlarla rekabet etmeye devam etti ve bunlar da her zaman tek tip olarak yerleştirilmedi: kutuptaki şerit kırmızı veya mavi olabilir. Konsolosluk dönemine kadar Fransız bayrağı nihai standardına getirilmedi [55].
O zamana kadar, üç rengin kombinasyonu uzun zamandır devrimci Fransa'nın amblemi ve sembolü olmuştu. Bu üç renkli senfoninin orkestrasyonu, esas olarak tekstil malzemelerinden bir veya başka bir ortam seçilerek gerçekleştirildi: bir kokart, bir bayrak bezi, bir flama, ayrıca kurdeleler, bir eşarp (Mayıs 1790'dan başlayarak, Ulusal Meclis, belediye başkanlarına üç renkli eşarplar), tüy, padişah, gölgelik, çadır, duvar kağıdı vb. Bu, ideolojik bir işlevi yerine getiren amblemleri moda ile birleştirmeyi ve ikincisini bir propaganda aracına dönüştürmeyi mümkün kıldı. Çok karakteristik bir an, özellikle devrimcilerin giyim alanı da dahil olmak üzere birlik idealini gerçekleştirme arzusu düşünüldüğünde, tüm vatandaşlar için zorunlu olan tek çizgili bir takım elbise hayal ettiler. Böylece, zanaatkarlar ve köylüler tarafından giyilen kırmızı ve beyaz çizgili pantolon ve yelek, bir terzi veya çamaşırcıyı tanıyabileceğiniz beyaz ve mavi çizgili etek ve önlük, 1789'dan sonra vatansever propagandaya hizmet eden gerçek bir üniformaya dönüşür. Çizgili giysiler giymek, yalnızca yurttaşlık bilincinizi göstermek değil, aynı zamanda şu anda moda olan ideolojinin temel değerlerine bağlılığınızı da vurgulamak anlamına gelir. Devrim sonucunda eski renkler, şekiller ve yapılar yeni anlamlar kazanıyor. Robespierre, kostüm ve saç modeli açısından oldukça eski kafalı bir adamdı ve muhtemelen 1789 yılına kadar ünlü çizgili paltosunu giymişti. Ancak 1792'de, görünüşte pratik olarak değişmeyen bu reddingote, önemli bir sembolik anlam kazanıyor.
Tek kelimeyle, devrim dönemi, çizgili tarihinde son derece olaylı bir dönemdi. Sadece her yere yayılmakla kalmaz, aynı zamanda yeni anlamlar kazanarak biçim olarak daha çeşitli hale gelirler. Örneğin, üç renkli bayrağın popülaritesinin ardından, o ana kadar oldukça nadir görülen "üçlü" şeritler moda oldu. Artık kumaşlar ve giysiler üzerindeki şeritler üç, dört ve hatta beş renkte geliyor ve hepsi belirli bir sırayla dönüşümlü olarak net bir ritim yaratıyor.
Ancak Fransız Devrimi'nin yenilenen etkisi, en çok bir katalizör rolü oynadığı amblemler ve pankartlar alanında belirgindi. Batonu eski hanedanlık armalarından alan devrimci sembolizm, çizgi ve şeritlerden oluşan form oluşturma öğelerini yaygın kullanıma sunarak yeni bayrakların yaratılmasına katkıda bulundu. İlk olarak, mavi-beyaz-kırmızı bayrak, yeni standartlar için bir model görevi gördü: dünyanın çeşitli yerlerinde, özgürlük ve bağımsızlığın sembolleri olan birçok üç renkli epigon ortaya çıktı. Sonuç olarak, birçok Avrupa ülkesinde çeşitli kurumlar amblemlerinde şeritler kullanmaya başladı - geometrik desenin eski armaların çiçek ve hayvan süslemelerine kıyasla kolayca yeniden üretilebilir ve kullanımı daha uygun olduğu ortaya çıktı. Bu fenomen orduda en büyük boyutuna ulaştı. Son olarak bu tür amblemler sadece devlet kurumlarında değil, ticari firmalarda, özel kurumlarda, oyun ve spor dünyasında da kullanılmaya başlandı. Tek kelimeyle, Fransız Devrimi'nden bu yana ve günümüze kadar, çok az marka adı çizgisizdir.
Konsolosluk ve Birinci İmparatorluk döneminde, özellikle bayraklara ve üniformalara büyük saygı duyulurken, bu yeni formlara bir şey daha eklendi: 1799-1800'de popülaritesinin ardından ortaya çıkan egzotik ve dekoratif şeritler. Mısır'dan Napolyon Çıkışından sonra Mısırlı olan her şey - bir kez daha Batı (bu durumda Fransız) modası ile doğu dekorunu (veya daha doğrusu böyle kabul edilir) birleştirdiler. Elbette iç mimari alanında "romantik" şeritlerin yaygın kullanımı Directory dönemi kadar erken bir tarihte gerçekleşti ancak 1800'lü yıllara kadar sistemli bir şekilde kullanılmaya başlanmadı. Çizgiler, duvar kağıdı ve mobilya döşemesinde olduğu kadar giysilerde görünmez. Konsolosluk döneminde, iyi sosyetede evde "Mısır tarzında" çizgili çadırlar kurmak, geceyi orada geçirmek, yemek yemek ve arkadaş edinmek adettendi [56]. Çadırlar çizgilerle ilişkilendirilir ve yakından bakarsanız bu bağlantının uzun bir geçmişi vardır: Orta çağ minyatürlerinde ve modern plajlarda görülebilir. Rüzgar ve hava ile ilgili diğer kumaşlar gibi (örneğin balonları hatırlayın), bir çadır her zaman şeritlerle ilişkilendirilir - bunlar dekoratif tipte şeritler, bir amblemin parçası olarak şeritler ve son olarak teknik işlevleri yerine getiren şeritler olabilir [57].
Gerçekten de, tekstil şeritleri büyük ölçüde üretim yöntemiyle belirlenir ve belirli bir dönemde belirli bir malzeme türü üzerindeki dağılımlarından bahsederken, teknoloji tarihini de akılda tutmak gerekir. Kuşkusuz, çizgili kumaşların giyim, mobilya ve dekor alanındaki genişlemesi, büyük ölçüde XVIII. desenli kumaşlar için dokuma fabrikasının çalışma prensibi, Joseph-Marie Jaccard tarafından keşfedildi). Teknik ve sembolik boyut her zaman iç içedir. Böylece, 18. yüzyılın sonunda ve 19. yüzyılın başında, şeritler yeni anlamlar kazanıyor - ve tüm bunlar sanayi devrimi sayesinde.
İmparatorluğun düşüşünden sonra, dikey çizgili mobilyalar ve duvar kağıtları hala modaydı, ancak herhangi bir ideolojik içerik veya herhangi bir doğu çağrışımı yoktu ve bu, Restorasyon boyunca Temmuz Monarşisine kadar devam etti. Dikey şeritlerin popülaritesi, "fiziksel" nitelikteki nedenlerle açıklanabilir: hacmi görsel olarak arttırırlar. Bu nedenle alçak tavanlı bir dizi küçük odadan oluşan Restorasyon dairelerinde çizgili halılar aktif olarak kullanılmıştır (aynı şeyi Rehber döneminde de görüyoruz). Feodal kalelerin devasa salonlarının duvarlarını süsleyen "eski" yatay şeritlerin benzer işlevlere sahip olup olmadığı merak edilebilir - ancak tam tersi bir işaretle: tavanı alçak ve alanı daha dar gösterirler. Bu etkinin ortaçağ kültüründe bile işe yaramış olması mümkündür - sonuçta, fizyoloji veya optikten değil, tamamen kültürel bir fenomenden bahsettiğimiz açıktır - yüzeyini görsel olarak artıran dikey şeritlerde motifleri görme yeteneği. görüntü ve yatay şeritler halinde - üreten motifler ters eylem [58].
soyun ve cezalandır
Hızla devrimci olanlara dönüşen romantik şeritlerin görünümü, çizgili kumaşların tarihinde belirleyici bir aşamaya işaret ediyordu. Artık tekstil şeritler hem dikey hem de yatay olabilir ve en önemlisi olumlu bir şey olarak algılanabilir. Çizgili giysiler giyen kişi artık Orta Çağ'daki gibi dışlanmış veya sosyal olarak aşağılanmış olmayacak.
Bu durum romantizm çağının sonundan günümüze kadar onlarca yıl devam edecektir. Ancak, "negatif" şeritler hiç kaybolmadı. Aksine, modern çağ, aynı yapıya dayanan iki zıt anlam sisteminin bir arada var olmasıyla karakterize edilir. 18. yüzyılın sonundan beri, çizgili giysiler sırasıyla olumlu veya olumsuz bir şey veya aynı anda her ikisi olarak algılandı - ama asla tarafsız bir şey olarak algılanmadı. Bu iki değer sistemi, son iki bölümde tartışacağımız şeylerdir. Ve büyük bir zaman hissini kaybetmemek için, Orta Çağ tarihine yaptığımız bir geziden hatırladığımız gibi, bir karakterin veya olgunun olumsuz yönlerini vurgulamak için tasarlanmış negatif çizgilerle başlayalım.
Günümüzde çizgili bir takım elbise, çeşitli meslekler ve sosyal konumlarla ilişkilendirilebilir, ancak özellikle zıt renklerden oluşan geniş şeritler söz konusu olduğunda akla ilk gelen şey bir mahkumdur. Tabii ki, dünyanın hiçbir ülkesinde bu tür giysiler içinde mahkumlarla karşılaşmayacaksınız [59], ancak görüntünün kendisi zihnimizde o kadar sağlam bir şekilde kök salmış ki, böyle bir kostüm bir hapishanenin vazgeçilmez bir özelliği gibi görünüyor; neredeyse bir arketip. Çizgi romanlarda (esasen farklı seviyelerde kodlar şeklinde bir dizi ifade), hapishane mahkumlarının, hükümlülerin ve eski mahkumların neredeyse her zaman tunik veya çizgili gömlek giymesi tesadüf değildir. Fransız okuyucular, komik ve korkutucu Dalton kardeşlerin her zaman siyah-sarı çizgili bir gömlek giydikleri Lucky Luke çizgi romanını (1950'den beri) hatırlayacaklardır. Bu tür giysiler, kendi içinde, sahiplerinin hapisten veya ağır işlerden kaçan "hukuk dışı" kişiler olduğunu vurgular. Benzer bir kodu, mahkumların ve hükümlülerin de çizgili giysiler içinde tasvir edildiği (aslında zaten bir anakronizm haline gelen) reklamcılıkta görüyoruz.
Ancak hapishane mahkumlarını ve hükümlüleri ayıran çizgili takımların gerçek tarihini yeniden inşa etmek zordur [60]. Görünüşe göre bu durumda Amerika çizgilerin doğum yeri oldu. Çizgili giysiler ilk olarak 1760 civarında Maryland ve Pennsylvania ıslah kurumlarında ortaya çıktı. İngiliz tahtına isyan eden Amerikalı sömürgecilerin (daha sonra Fransız devrimcileri gibi) kasıtlı olarak hapishane çizgileri giyerek onları kurtuluş ayaklanmasının bir sembolü haline getirdikleri varsayılabilir. Daha sonra, 19. yüzyılın başında, bu giysiler bazı İngiliz ve Alman hapishanelerinde ve sonraki on yıllarda - Avustralya, Sibirya ve hatta Osmanlı İmparatorluğu'nda ağır işlerde bulunabilirdi. Bu, Fransız ceza esareti için geçerli değildir - orada çizgili bir cüppe yerine kırmızı bir üniforma belirdi [61]. Bununla birlikte, her iki durumda da, Orta Çağ'dakiyle aynı amaç izlendi: bu şekilde giyinen bir kişinin toplumdan atıldığını ve temel haklardan mahrum bırakıldığını vurgulamak.
Her iki rengin de - hem düz kırmızı hem de iki tonlu çizgili - aynı prensipte çalışması dikkat çekicidir. Bu fenomen birkaç açıdan ilginçtir. İlk olarak, tarihlemesi kolaydır: Orta Çağ'da ve hatta 16. yüzyılda, kırmızı çok popüler olduğu ve marjinal bir şeyi ifade edemediği için böyle bir yazışma imkansız olurdu [62]. Öte yandan, göstergebilimsel olarak, kırmızı, şeritler ve alacalı renkler arasında zamansız, neredeyse mutlak bir bağlantıyı aktarır - her zaman “görünür”, gösterişli, dinamik bir şeydir. Etkiyi arttırmak için, Fransız hükümlüler kırmızı bir ceketle birlikte koyu sarı veya kahverengi pantolon giymeye zorlandı; müebbet hapis cezasına çarptırılanların buna ek olarak yeşil bere takmaları ve tekrarlayan suçlular - sarı kollu [63]. Her mahkumun uzaktan tanınması, gardiyanlardan ayırt edilmesi, hangi gruba ait olduğunun anlaşılması, hapishaneden kaçıp saklanmadığı takdirde hareketlerini takip etmesi kolaydı - ve çizgili ve renkli kumaşlar buna olabildiğince uygundu. Bu nedenle birbirlerine karşılık gelirler - ortaçağ toplumunda çizgili giysilerin sinyal verme işlevinden bahsederken üzerinde ayrıntılı olarak durduğumuz bir özellik. Yine de, itiraf etmeliyim ki, ne ortaçağ sürgünleri ile Yeni Çağ'ın tutsakları arasında ne de kıyafetleri arasında bir süreklilik saptayabildim. Yine de bize ulaşan eserlere ve o dönemin kültür ve zihniyetine dair bilgilere göre aralarında bir bağlantı vardır. Ancak hapishane üniforması gibi özel bir şey, Yeni Çağ Avrupa'sında çizgili giysilerden tam olarak nasıl ortaya çıktı? Bu konu hala ayrıntılı bir çalışma bekliyor [64].
Aynı zamanda Yeni ve Modern zaman şeritlerinde, ortaçağ şeritlerinde olmayan bir boyut var. Hükümlü ve mahkumların çizgili kıyafetleri sadece sosyal bir belirteç, toplumdan dışlanma sembolü veya özel bir sosyal statü işareti değildir. Kaba maddeye uygulanan bu şeritler, onları giyen kişiyi haysiyetinden ve kurtuluş umudundan tamamen mahrum bırakan derin bir aşağılama damgasını taşır. Üstelik o kadar rahatsız edici, kaba ve kirli renkleri bir araya getiriyorlar ki, kendilerinin de kötü niyetli bir gücü varmış gibi görünüyor. Bir insanı sadece görünür kılmakla ve toplumdan atıldığını vurgulamakla kalmaz, aynı zamanda aşağılar, sakatlar, talihsizlik getirir. Bu tür şeritlerin en açıklayıcı ve trajik örneği, ölüm kamplarındaki mahkumların giydiği üniformadır. İnsan vücudundaki çizgiler hiçbir zaman bireye bu kadar yıkıcı bir saldırı olmamıştır.
Daha da ileri gidersek, Orta Çağ'ın toplumsal olarak damgalanmış kostümlerinin ve modern hapishane üniformasının sürekliliğinin köklerinin, tam da Avrupa'daki yeni deliliğin özel kurumlarda hapsedilmesinde aranması gerektiğini varsayabiliriz. Soytarıdan deliye ve deliden tutsağa giden yol hiçbir yerde bitmez ve şeritler de benzer bir evrim geçirmiş olabilir. Bu trajik yoldaki önemli bir aşama, 16. yüzyılın başında (önce İngiltere'de, sonra Kıta'da) ortaya çıkan, sözde "deli" ye giderek artan bir şekilde uygulanan gözaltı uygulamasıydı ve sonra, 17. yüzyılın ikinci yarısında, - tüm suçlulara, çünkü hapis yavaş yavaş fiziksel cezanın yerini aldı [65]. Mahkumun üniformasında görülen yatay şeritler, geometrik ve mecazi olarak hapishane parmaklıklarının dikey çubuklarıyla yakından ilişkilidir. Çubuklar ve şeritler dik açılarda kesişiyor - görünüşe göre önümüzde ördekler, bir ağ ve hatta mahkumu dış dünyadan daha da ayıran bir kafes var. Burada şeritler sadece bir işaret değil, aynı zamanda bir engeldir. Bu tür şerit engellerin (genellikle kırmızı ve beyaz renklerde) bugün - demiryolu geçişlerinde, sınır karakollarında ve diğer zorunlu durak yerlerinde bulunabileceğini unutmayın.
Şeritler ile ceza fikri arasındaki bağlantının özellikle net bir şekilde ifade edildiği başka bir alan var - bu kelime dağarcığıdır. Modern Fransızca'da rayer fiili yalnızca "çizgiler çizmek" değil, aynı zamanda "kesmek, iptal etmek, yok etmek" anlamına da gelir. Listedeki bir adın "Rayer" adı, taşıyıcısının üzerini çizerek adın üzerine "çizgi çekmek" anlamına gelir. Çoğu zaman, bu tür bir silme ceza anlamına gelir. Fiilde de benzer bir fikir buluyoruz düzeltici , aynı anda "cezalandırmak" anlamında "üzerini çiz" ve "doğru" olarak tercüme edilir - bu ikinci anlamdan, bir gözaltı yeri olan "ıslah evi" ifadesi doğdu. Sakinleri genellikle çizgili üniforma giyen pencerelerde parmaklıklar. . Üstünü çizmek için bariyer fiili genellikle rayer ile aynı anlamda kullanılır ; kelimenin tam biçimi, ızgaraların , barreaux'nun bir anlamda şeritler olduğunu ve şeritlerin de bariyerler olduğunu vurgular.
etimolojik referans kitaplarında böyle bir veri olmamasına rağmen, [66]streifen (üzerini çizin) ve strafen (cezalandırın) fiillerinin birbiriyle ilişkili olduğu varsayılabilir . İsim Strahl ("kiriş") ve muhtemelen Strasse ("sokak") aynı kelime grubuna aittir - sonuçta, sokak da nihayetinde bir şerittir [67]. İngilizce'de stripe (tekstil terminolojisinde "şerit") etimolojik olarak to strip fiiline yakındır , bunun iki anlamı vardır: soyunmak ve mahrum etmek (yani neredeyse "cezalandırmak") ve vurmak fiiline , " üzerini çiz", "üstünü çiz", "listeden çıkar" olarak tercüme edilir [68].
Latince'ye dönelim - vurgulama fikri ile ceza arasındaki bağlantıyı ifade eden kelimeler de var. Stria (şerit, çizgi), striga (çizgi, sıra, karık), strigilis (kazıyıcı) gibi kelimeler , diğer şeylerin yanı sıra “sıkıştırmak”, “çizgi çekmek”, “yoksunlaştırmak” anlamına gelen stringere fiiliyle ilişkilidir. Doğrudan "gözaltında tutmak" olarak tercüme edilen constringere fiili buradan gelir . Listelenen dillerin her birinde - Latince, İngilizce, Almanca ve Fransızca'da - *stri- kök kombinasyonuna sahip kelimeler arasında yakın bir ilişki olduğunu görüyoruz [69].
Bu nedenle, Avrupa kültüründe şeritler yasaklama, engelleme ve ceza ile ilgili her şeyle yakından ilişkilidir. Çizgiyi çekmek, dışlamak demektir - uzun süre çizgili giyen herkes toplumdan dışlandı. Aynı zamanda, böyle bir istisna sadece hak ve özgürlükten yoksun bırakma olarak değil, aynı zamanda bir savunma olarak da düşünülebilir. Ortaçağ toplumunda deliler ve zihinsel engelliler tarafından giyilmesi gereken çizgili bir takım elbise, şüphesiz bir utanç ve dışlanmışlık işaretidir, ancak aynı zamanda bir çit, kafes, kötü ruhlardan ve iblislerden korunmak için tasarlanmış bir filtre olabilir. . Burada yine çizgileri bir engel olarak ama olumlu anlamda ele alıyoruz. Deli kırılgan ve savunmasız bir yaratıktır, bu nedenle diğerlerinden daha sık şeytanın avı olur. Ele geçirilmemesi için, çok geç olmadan onun için bir çit oluşturmak, yani ona koruyucu bir takım elbise - çizgili bir takım elbise giydirmek gerekir. Ve hiçbir şey bizi çizgili giysilerin koruyucu özelliklerine olan inancın günümüze kadar geldiğini varsaymaktan alıkoyamaz. Kırılgan ve güçsüz bizi kötü rüyalardan ve karanlık güçlerin müdahalesinden korumak için geceleri çizgili pijamalar giymez miyiz [70]? Çizgili pijamalarımız, çizgili çarşaflarımız ve şiltelerimiz bir anlamda parmaklıklar ve kafesler olabilir mi? Freud ve epigonları bunu düşündü mü?
MODERN ÇAĞDA ÇİZGİLER
(XIX–XX YÜZYILLAR)
Striptiz ve hijyen
Yatak takımlarında çizgilerin bulunmasının birçok nedeni vardır. Aslında çizgili pijama ve gecelik örneğinde tüm sorun “iç çamaşırı” yani vücutla temas eden giysiler tasavvur edilebilir. Bu giysiler neden bu kadar sıklıkla farklı renkteki şeritler ve kurdelelerle süsleniyor? Bu gelenek ne zaman başlıyor? Çizgili kumaşların uzun ve doğrusal olmaktan uzak geçmişine nasıl uyuyor?
Bu soruları cevaplamak için dokuma tarihine, kültürel ve hijyenik uygulamalara değil, sosyal ve ahlaki sembolizme dönmemiz gerekiyor. Ve burada renk sorunu özellikle önemlidir. Ona dönersek, aşağılayıcı çizgilerle ilişkilendirilen fikir çemberini terk edip, şimdiye kadar sadece romantizm çağından bahsederken bir an için gözümüzün önüne getirebildiğimiz "doğru" çizgiler dünyasına geri döneceğiz. Ama şimdi tamamen farklı türden şeritlerden bahsedeceğiz ve asıl mesele onların konumu (yatay veya dikey) değil, rengi ve genişliği ve en önemlisi, tekrar tekrar ortaya çıkan sosyal norm sorunu olacak. Bu sefer - vücut hijyeni ile bağlantılı olarak.
Feodalizm döneminden başlayıp “ikinci sanayi devrimi”ne (19. yüzyılın sonu) kadar, çıplak bedenle temas eden giysi ve kumaşlar (gömlek, peçe, külot, çarşaf) beyaz ya da boyasız olabiliyordu. Örneğin, bazı manastır tüzüklerinde, bu tür giysilerin "sert", ağartılmamış olmaması özellikle şart koşulmuştur - bu, "sıfır renk derecesi" fikrini olabildiğince doğru bir şekilde aktarmıştır. Gerçek şu ki, boyalar potansiyel olarak saf olmayan (özellikle hayvansal kökenli maddeler içeriyorlarsa), az çok yararsız ve kesinlikle utanmaz bir şey olarak görülüyordu. Deri gibi mahrem bir yüzeyle temas etmemelidirler. Çeşitli geleneklerin taraftarları her zaman bu konuda bir araya geldiler: 12.-13. Reformasyon döneminde lükse karşı yasalar - Protestanlar ( renkli olan her şeyi reddetmeleriyle tanınırlar), Karşı Reform sırasında - Katolikler (çünkü bazı Protestan değerlerini kabul etmeye zorlandılar). Son olarak, aynı eğilimi, diğer pek çok konuda olduğu gibi, bu açıdan miras alan endüstriyel toplumun oluşum çağında da görüyoruz [71]. Böylece 11. yüzyıldan 14. yüzyıla kadar yatak çarşafları ve iç çamaşırları ya beyaz ya da renksizdi [72].
Durum, 1860'tan sonra önce Amerika Birleşik Devletleri ve İngiltere'de, ardından Avrupa'nın geri kalanında değişmeye başladı. Mal üreticileri ve tüketicileri, Protestan ahlakının, kapitalist ahlakın ve burjuva değerlerin baskısından kurtuldukça, artık boyanmamış veya ağartılmış kumaşlardan değil, “in” kumaşlardan üretilen iç çamaşırları ve banyo takımları, yatak takımları ve uyku takımlarını alıp satmaya başladılar. renk” - ilk başta göze çarpmayan bu fenomen, özellikle Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde giderek daha fazla kapsam kazandı [73]. Beyazdan renge kademeli geçiş süreci, bir asırdan fazla sürdü ve evrim, kumaş türüne ve giysi kategorisine bağlı olarak farklı şekillerde gerçekleşti. 1860'ta mavi bir gömlek düşünülemez bir şeydiyse, 1920'de zaten oldukça popülerdi ve 1980'de sıradan hale geldi (bugün, erkekler için mavi bir gömlek günlük giyimde yaygın, hatta beyazdan bile daha yaygın). Bu ve aynı 1860'da parlak yeşil veya kırmızı kumaştan bir yatak düşünülemezdi ve bu durum sadece 1920'de değil, 1960'ta da devam etti. On yıl sonra durum değişti ve bugün çok sık olmasa da bu tür iç çamaşırlar bulunuyor. Böylece tutarlı bir evrim sonucunda çok renkli gecelikler ortaya çıktı, çarşaf ve yatak takımlarında ise tam tersine keskin bir sıçrama yaşandı.
Böylece her alanda beyazdan renge geçiş kendi ritminde gerçekleştirilmiştir. Ancak ara aşamada her yerde kullanılan iki unsur vardı: pastel ve çizgili. Aslında hiçbir yerde beyazdan parlak ve doygun renklere keskin bir geçiş olmadı; ister iç çamaşırında, ister havluda, ister gecelikte olsun, çizgili ve pastel boyalı kumaşların hakim olduğu ara aşamalar hep olmuştur. Aynı ürünün tarihinde, pastel ve çizgilerin barış içinde bir arada var olduğu dönemler vardı - renk, ya pastel ve doymamış tonlar nedeniyle ya da beyaz ve diğer renklerin (çizgiler şeklinde) bir kombinasyonu nedeniyle konumunu kademeli olarak güçlendirdi. Ayrıca yumuşak gölgeler. Her iki durumda da, bu sürecin başlangıcı, yani 1920'ler-1940'lar öncesi dönem, soğuk tonların hakimiyeti ile karakterize edildi [74].
Burada, hem 19. yüzyılın sonunda hem de zamanımızda çizgiler ve pasteller arasındaki mutlak, neredeyse gramer uyumuna dikkat etmek gerekir (bu benzetme diğer dönemler ve kültürler için geçerli değildir). Pastel renk tam anlamıyla bir renk, gerçekleşmemiş bir renk, “adını vermeye cesaret edemeyen bir renk” değildir [75]. Şeritler, yarı renk rolünü oynayarak benzer bir işlevi yerine getirir - çizgili kumaştaki renk, sanki beyazla serpiştirilmiş gibi kesilmiştir. Her iki durumda da renk, neredeyse hanedanlık armalarında olduğu gibi bir fazlalık işareti gibi çıkıyor ve teknik olarak bunlar farklı şeyler olsa da, aynı ikili işleve sahipler - beyazlığa bir tür canlılık vermek ve rengin saflığını elde etmek. Çizgiler ve pasteller, hijyen ve sosyal ahlak normlarını ihlal etmeden beyaz ve ağartılmamış kumaşların uzun süredir hakimiyetinden kurtulmayı mümkün kıldı. Yukarıdakilerin hepsinin sadece kumaşlar ve giysiler için geçerli olmadığını, mutfak ve banyo duvarları, hastane koğuşları, havuz fayansları, ev aletleri gibi hijyen, sağlık ve vücut bakımı ile ilgili diğer alanlarda da benzer bir sürecin yaşandığı söylenmelidir. çanak çömlek, banyo malzemeleri ve ilaç ambalajları. Burada da hijyenik beyazdan, çizgili ve pastel renklerle canlı ve çeşitli renklere geçiş yaşandı.
Ama tekstile geri dönelim. Etrafımıza bakarsak, hijyenik bantların endüstriyel toplumun bir ürünü olduğunu, bu kadar ayrıntılı olarak bahsettiğimiz bantlardan oldukça uzak bir şeyin günlük hayatımıza sağlam bir şekilde yerleştiğini göreceğiz. Hala çizgili gömlek ve pijama giyiyor [76], çizgili peçete ve havlular kullanıyor ve çizgili çarşaflarda uyuyoruz. Çizgiler, yataklarımızın kaplamalarında bile korunur. Vücudumuza temas eden bu pastel çizgilerin vücudumuzu sadece temiz tutmak için değil, aynı zamanda korumak için tasarlandığını düşünmek kibirli bir davranış mı? Ve sadece kirden ve dış etkilerden değil, aynı zamanda kendi arzularımızdan, safsızlığa olan sonsuz çekiciliğimizden de korunalım mı? Burada yine tutuklu ve hükümlüler ile bağlantılı olarak bahsettiğimiz koruyucu şeritleri, filtre şeritlerini hatırlamakta fayda var.
Her ne olursa olsun, onlarca yıl boyunca toplum tarafından soyunma ve hijyeni birleştiren belirli kültürel kodların geliştirildiği açıktır. Bu bağlamda, gömlek ve takım elbise (kelimenin modern anlamıyla) durumu tipiktir. Burada gerçek bir işaret sistemi kurulmuş, bireyleri ve insan gruplarını sosyo-kültürel özelliklerine göre, giysilerdeki şeritlerin türüne göre sınıflandırmıştır: beyazı parlak veya pastel renklerle değiştirmeleri, geniş veya dar olmaları, dikey veya dikey olmaları. yatay, katı veya aralıklı. Bazı şeritler kaba kabul edilir, diğerleri sahiplerinin zevkine tanıklık eder, bazıları bir kişiyi zayıflatabilir veya vurgulayabilir [77], diğerleri yaşlanabilir veya gençleşebilir. Bazı çizgiler moda olabilir ve bazıları olmayabilir. Ve çoğu zaman olduğu gibi, bu tür çizgiler birbirini kullanır, zıtlarına gider, bir sosyal sınıfı diğerinden, bir ülkeyi diğerinden ayırmanıza izin verir.
Savaş sonrası dönemde Batı toplumunda belirli gelenekler oluştu. Vücuda temas eden giysiler söz konusu olduğunda ve bazı dış giyim türleri söz konusu olduğunda, soluk tonlardaki ince şeritler, zıt renklerdeki geniş şeritlerden daha popülerdir. Bu nedenle, çizgili aynı gömlek ve takım elbise hem bir bankacının hem de bir suçlunun özelliği olabilir, ancak bunlar farklı şeritler olacaktır: ilk durumda ince ve sağduyulu, ikinci durumda geniş ve dikkat çekici olacaklar.
İkinci tipteki şeritler kaba kabul edilir. Aynı zamanda, elbette, kötü zevkin kasıtlı olarak "en son moda" olarak gösterilebileceği özel yerler ve koşullar vardır. Örneğin bugün birçok kadın çizgili giyiyor, ancak bizim kültürümüzde bu tür giysiler daha erkeksi kabul ediliyor. Hatta bazı akademisyenler, çizgili "eril" dekor ile alacalı "dişil" dekor arasındaki bir karşıtlıktan bile bahseder (uzun ve yuvarlak arketipsel karşıtlığına atıfta bulunur). Ancak bu mutlak bir kural değildir: puantiyeli veya çiçekli erkek külotları gerçekten nadirse, bunun tersi doğru değildir. Birçok kadın ince çizgili iç çamaşırı giyer ve oldukça kadınsı ve zariftir.
Böylece, 20. yüzyıl boyunca giysilerdeki şeritler, birçok nüansla birlikte giderek daha çeşitli çağrışımlar kazandı. Elbette evrim, yalnızca hijyen ve vücutla ilgili şeritleri etkilemedi. Mevcut anlamlar sistemi içsel olarak organize edilmiş ve farklı nitelikteki çizgilerle zenginleştirilmiştir. Ve burada "deniz" şeritleri özel bir önem kazandı.
mavi beyaz dünya
Denizcilerin çizgili giymesinin nerede ve ne zaman adet haline geldiğini belirlemek kolay değil. Bunun nasıl ve neden olduğunu bulmak çok daha zor [78]. Metinler böyle bir uygulama hakkında uzun süre sessiz kaldı, resim bunu 17. yüzyılın ortalarına kadar, denizcilerin kırmızı ve beyaz veya mavi ve beyaz yatay şeritler halinde karakteristik ceketler ("yelek") içinde göründüğü zamana kadar rapor etmiyor. İngiliz ve Hollandalı savaş resimleri. Bununla birlikte, bu tür görüntüler ancak 18. yüzyılın sonunda genel kabul görmüş norm haline gelir, aynı zamanda denizciler uyumlu yeleklerde pantolon alırlar.
Bununla birlikte, tüm denizciler yelek giymedi, yalnızca denizciler, yani mürettebatın sıradan üyeleri. 18. yüzyıl resminde, denizcilerle güçlü bir şekilde ilişkilendirilmiş, bir kimlik işareti görevi görmüştür ve bu anlamı bugüne kadar korumuştur. Bu tür kıyafetleri giyen kişi, bazen aşağılayıcı çağrışımlarla birlikte, kendisini sosyal hiyerarşinin en altında bulur. Bu nedenle, donanma subayları arasında, halihazırda subay rütbesini almış ancak henüz üniversiteden mezun olmamış öğrencilere çizgili örme mavi ve beyaz yeleklerin anısına "zebra" demek için hala kaba bir gelenek var. eski günlerde giyilirdi [79].
Tarihçi, modern denizci yeleği ile ortaçağ çizgili giysileri arasında, kesinlikle olumsuz çağrışımlarıyla bir bağlantı olup olmadığını merak edebilir. Belki de böyle bir desene sahip giysiler başlangıçta düşük bir şeyin işareti olarak "işaretlenmiştir"? Ya da mesele şu ki, yelekler bir sinyal işlevi gördü - sonuçta, bir gemide çalışmak sürekli tehlike ile ilişkilidir ve denizcilerin her koşulda birbirlerini görebilmeleri çok önemlidir. Çizgiler her zaman düz bir yüzeyden daha belirgindir, özellikle kırmızı ve beyaz çizgiler söz konusu olduğunda - bu, başlangıçta denizcilik endüstrisinde, mavi ve beyaz renklerin ortaya çıkmasından çok önce kullanılan kombinasyondur.
Ya da belki de ideolojik ve göstergebilimsel açıklamalar aramamalısınız ve her şey kumaşla ilgili? Denizci yeleği tek parça streç giysi, yani çıplak bir vücudun üzerine giyilen ve onu sıcak tutan giysi, kumaşın kendisi ise Avrupa triko geleneklerine uygun olarak yapılmış örme bir üründür. Ve trikoların (çoraplar, eldivenler, külotlar, şapkalar) uzun süredir çizgili olduğunu söylemeliyim - bu, üretim sürecinin özelliklerinden kaynaklanmaktadır [80]. Denizciler için soğuk denizlerde yelken yaparken çok faydalı olan örme yeleklerin görünümünü, 17. yüzyılın ortalarında takım tezgahlarının ortaya çıkmasını takip eden örme giysilerin popülaritesindeki keskin artışla ilişkilendirmek mümkün müdür? O zaman çeşitli şerit giyme geleneklerinin sembolik sürekliliği fikrinden vazgeçmek zorunda kalırdık, ancak belirli bir fenomen hakkında daha kesin bir şekilde konuşabilir, kronoloji ile muhakemeyi pekiştirebilirdik.
Her ne olursa olsun, gerçek şu ki: deniz şeritleri tüm kıtaları fethetti ve yüzyıllar sonra bugüne kadar var olmaya devam ediyor. Yavaş yavaş çizgili giysiler ve kumaşlar "denizci" çağrışımlarını çağrıştırmaya ve hatta doğrudan denizcilerin dünyasına atıfta bulunmaya başladı. Ayrıca, denizci yeleklerinin gemideki şeritlerin tek sahibi olmadığı da belirtilmelidir. En azından 18. yüzyıldan beri panelleri aynı ilkelere göre düzenlenmiş çeşitli sembolik kodlara göre tasarlanmış tuval (Antik Çağ ve Orta Çağ geleneklerini sürdüren, yelkenlerin en sık çizgili olduğu zaman) ve bayraklarla bir arada var olurlar. [81]hanedanlık armaları olarak [82].
Ancak en ilginç şey bunda değil ve çizgili kıyafet giyme geleneğinin balıkçılar, nehir filosu çalışanları, yatçılar ve Venedik gondolcuları tarafından benimsenmiş olmasında bile değil. Şahsen, bir tarihçi olarak, öncelikle 19. ve 20. yüzyılların başında, uzun mesafeli yolculuklarla ilişkilendirilen şeritlerin kıyı rekreasyon alanına ve oradan da bölgeye taşındığında meydana gelen dönüşümle ilgileniyorum. spor ve eğlence alanı. Geleneksel olarak çizgili kumaşlara atanan işlevler tek bir sistemde bir araya getirildi ve bu sistem günlük hayatımızda hala büyük bir rol oynuyor. Bunun hakkında daha ayrıntılı olarak konuşalım.
Avrupa toplumu deniz banyosunu ve kumsal eğlencesini keşfettikçe, çizgilerin deniz temasıyla ilişkili çağrışımları da değişti - denizden kıyı şeridine "hareket ediyor" gibiydiler. Böylece denizci hayatından 18. yüzyılın sonlarına kadar bilinmeyen ve 19. yüzyılın ilk yarısında bile ender rastlanan plaj modasına geçen çizgili giysiler ve kumaşlar; altın çağı, İkinci İmparatorluğun sonunda Norman kıyılarında başladı ve sonraki yıllarda da devam etti. Bunun çok sayıda kanıtı resimde, özellikle de Eugene Boudin'in 1850'lerin sonları - 1860'lara dayanan kıyı kentlerinin görüntülerinde korunmuştur. Tentelerin ve plaj sandalyelerinin dokuma kaplamalarında, mayolarda, bayan elbiselerinde, genç bayanların şemsiyelerinde, çocuk kıyafetlerinde - her yerinde çizgiler görünüyor [83]. Bu moda, biraz sonra Fransa'nın güneybatı kıyılarını etkiledi - İngiltere ve Belçika'nın sahil beldeleri. Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde, Batı Avrupa'nın sahilleri gerçek bir çizgili tiyatroydu [84].
Yüzme şeritlerinin aşırı popülaritesi sadece moda nedeniyle değildir. Alt tabakadan insanları giyim kuşamla taklit etmek elbette dünya insanları için bir zevktir ve denizde bazı gelenekleri bırakıp şehirde neyin imkansız olacağına karar verebilirsiniz; burada insanlar bazı kuralları çiğniyor ve hatta bazıları "aşağı inebilir". Ama insanlar buraya sadece bunun için değil, sadece havayı solumak, deniz banyosu yapmak, egzersiz yapmak ve sağlıklarını iyileştirmek için geliyorlar. Belle Epoque (1890-1914. - Yaklaşık per. ) [85]günlerinde , hijyen prosedürleri, tatil yaşamının sosyal etkinlikler kadar önemli bir bileşeniydi . Plaj şeritlerinin sağlık ve ahlakla en az "hijyenik" şeritler kadar bağlantılı olduğu sonucuna varmamızı sağlayan şey budur. 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki burjuva toplumunda, vücutla temas eden herhangi bir giysi kesinlikle ya çizgili ya da beyaz ya da pastel ya da çizgili olmalıdır. Bu nedenle, plaj şeritleri, denizci şeritlerinin ve sağlıklı bir yaşam tarzının şeritlerinin bir sentezidir.
Bu bakımdan mayonun hikayesi gösterge niteliğindedir. Hijyenistler onu beyaz görmeyi tercih ederdi ama bu imkansızdı çünkü ıslak beyaz şeyler aslında malzemesi ne olursa olsun şeffaflaşıyordu. Öte yandan, siyah ve koyu gölgelerde ısrar edemediler, çünkü o günlerde çıplak bir vücuda düz parlak şeyler giymek hala uygunsuz görülüyordu. Bu, açık ve koyu renklerin (genellikle beyaz ve akuamarin) değiştiği çizgili mayo modasına yol açtı - hem sosyal ahlak hem de bedensel temizlik açısından kurtarıcı bir çıkış yolu; böylece sıhhi şeritler yeleklerin şeritleriyle kaynaştı.
Bu "sahil" şeritlerinin yirmili yıllardan sonra ne kadar olağanüstü popülerlik kazandığını ayrıntılı olarak açıklamayacağız. On yıllar birbirini takip etti ve sahilde giderek daha fazla çizgili şey oldu: mayolar, hafif yürüyüş kıyafetleri, sabahlıklar, havlular, çadırlar, güneş şemsiyeleri ve paravanlar, şezlonglar, perdeler, çocuk oyuncakları, toplar, spor çantaları ve diğer aksesuarlar. Ve sadece 1970'lerde, hatta 1980'lerde bu süreç yavaşladı ve sonra gerilemeye başladı. Çizgili plaj aksesuarları elbette tamamen ortadan kalkmadı, ancak yavaş yavaş onların yerine farklı bir tarz geldi, önce egzotik (tropikal ve güney denizlerinin kıyılarını taklit ederek), daha sonra "Kaliforniya" (burada plaj organizatörleri gençlere ve gençlere odaklandı) zevkleri ve hobileri olan insanlar).
Sahil tarihinin otuzlu ve altmışlı yılları arasındaki önceki dönemi, şeritlerin genişlemesiyle belirlendi; Aynı zamanda, plajların kendileri de bir şekilde demokratikleşti. Denizde tatil, varlıklı sınıfların ayrıcalığı olmaktan çıktı; alışkanlıkları, adetleri, kumaşları ve kıyafetleri yavaş yavaş diğer sosyal grupların temsilcilerinin malı haline geliyor. Belirli şeyler için moda her yerde ekilmeye başlar ve bu nedenle değer kaybeder. Bununla birlikte, diğer dekoratif unsurların aksine, şeritler tamamen "demokratikleşmedi". Özellikle İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra yaygın kullanımlarına rağmen, her zaman zarafet ve iyi zevkin bir işareti olarak algılanmışlardır. 1900-1920'lerde doruk noktasına ulaşan çizgili şeylerin sahiplerinin züppeliği elbette ortadan kalktı, ancak yine de eski çağrışımlar kaldı. Ve bugün, sahilde çizgili bir mayo dikkat çekiyor - çizgilerin farklı olmasına ve çizgilerin genişliği, renkleri ve dokuları ile ilgili şu anda kabul edilen normdan en ufak bir sapma, sahiplerinin bayağılığını gösterecek [86].
Çizgiler, özellikle bir rengi beyazla eşleştirmek söz konusu olduğunda, giysilere her zaman "şık" bir dokunuş katar. Onun sayesinde, renk değişiminin ardında belli bir birlik beliriyor, temizlik ve tazelik hissi yaratıyor - bozulabilir gıda ticareti gibi plajla hiçbir ilgisi olmayan alanlarda kullanılan çizgilerin başka bir özelliği. Mandıra, et ve balık dükkanlarında, sebze ve meyve satan bir dükkanda genellikle çizgili perdeler ve vitrinler bulabilirsiniz. Bu her zaman iyi bir izlenim bırakıyor - şeritlerin kendileri tazelik ve kaliteli ürünlerin garantisi gibi görünüyor. Bununla birlikte, bu, gıda ürünleriyle ilgili olmayan diğer mağazalar için de geçerlidir - ortamlarında genellikle perdeler veya çizgili duvar kağıtları bulunur, bu da iç mekanı hemen canlandırır ve içine yazın dikkatsizliğinin ruhunu getirir. Gerçek şu ki, geçtiğimiz on yıllarda "deniz" şeritleri nihayet yazın ve tatillerin bir sembolü haline geldi ve artık denizcilerin kıyafetleri veya hijyeniyle hiçbir ilgisi kalmadı. Çevrelerinde yeni bir çağrışım çemberi ortaya çıkıyor: eğlence, oyunlar ve spor, çocukluk ve gençlik dünyası. Böylece deniz, sağlık ve sosyal zarafetle ilişkilendirilen şeritler, eğlencenin ve aktif bir yaşam tarzının simgesi haline geldi.
Oyun şeritleri: "zebra gibi ol"
Çizgiler uzun zamandır çocuklukla ilişkilendirilmiştir. Zaten bazı ortaçağ görüntülerinde paralel kurdelelerle bağlanmış kundaktaki bebekleri görebilirsiniz [87]. Daha sonra, Eski Rejim altında, aristokrat çevrede çocuklara çizgili giysiler giydirmek adet haline geldi - bu moda yetişkinler dünyasından geldi. Devrim döneminden günümüze, genç vatanseverleri çizgili pantolon, yelek, etek ve önlükler içinde tasvir eden birçok gravür geldi. Ancak tüm bunlar bireysel gerçekler düzeyinde kalır. Çizgiler ve çocukluk arasındaki gerçekten yakın bağlantı, 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar kurulmamıştır; daha sonra sadece yoğunlaşacaktır.
Modern toplumda çizgili giysiler giyenlerin hem bebekler hem de ergenler olmak üzere çocuklar olduğunu tahmin etmeye cüret ediyorum. Küçük Proust ve genç Sartre'ın çok sevdiği denizciler uzun zaman önce ortadan kayboldu, ancak onların yerini farklı türden çizgiler aldı. Bugün çocukların idolleri denizciler değil, sporculardır. Her ikisi de beyaz kargalar veya daha doğrusu "zebralar" ve her birinin kendi kökeni olmasına rağmen, bir konuda benzerler - toplumda marjinalleştirilmişler.
Gerçek şu ki, çizgiler ve çocuklar arasındaki yakın ilişki sosyolojik bir bakış açısıyla ele alınmalıdır. Ve burada tarihçi, günümüz çocuklarının çizgili kostümlerinde düşük sosyal statüyü vurgulayan ortaçağ çizgilerine benzerlik görerek, farklı dönemlerin fenomenleri arasında bir analoji çizme cazibesiyle yeniden karşı karşıya kalıyor. Cüzamlılar, hokkabazlar ve fahişeler gibi bazı açılardan çocuğun dışlanmış olduğu söylenebilir ve çizgiler bu marjinalliğin bir işareti olarak hareket eder. Ama böyle bir muhakeme bizi fazla ileri götürmez mi? Yakından bakıldığında çizgili çocuk iç çamaşırlarının pastel renkli ketenlerle aynı zamanda, yani 19. yüzyılın ikinci yarısında yaygınlaştığını görürüz. Burada yine sıhhi bantlarla ve yukarıda belirtilen çizgilerin ve pastel renklerin uyumuyla karşılaşıyoruz. Beyaz, pembe ve mavi renkler gibi çizgili kostümler bizim gözümüzde çocukları hiç de küçük düşürmüyor, aksine (Orta Çağ çizgili kıyafetlerinin tam tersi!) [88].
Çocuk giysilerindeki şeritler, yalnızca belirli bir izolasyonu belirtmekle kalmayıp aynı zamanda hijyen çağrışımları da içeren, çocuğun temiz ve sağlıklı bir atmosferde yaşadığını vurgulayan bir işarettir. Diğer şeylerin yanı sıra, çizgili giysilerin diğerlerinden daha az kirlendiğine inanılıyordu (ve hala öyle). Elbette fikir hatalı, çünkü kir direnci daha çok malzemenin kimyasal bileşimine bağlı, ancak görsel algıdan bahsediyorsak, o zaman burada bazı gerçekler var: şeritler aynı zamanda dikkat çekiyor ve saklanıyor ve bu sayede lekeler görünmez hale gelir. Çizgilerin bu görsel özelliği hakkında daha fazla konuşacağız.
"Çocuk" şeritleri, sağlık ve temizlikle ilişkilendirildikleri için her ikisi de "burjuva" dır, ancak aynı zamanda içlerinde eğlenceli bir şeyler vardır. Belki bunu çocuklara borçludurlar, ama asıl mesele başka bir şeydir: burada daha önce bahsettiğimiz diğer iki şerit türünün çağrışımları birleştirilmiştir - bir yandan eğlence, rahatlama ve eğlence ile ilişkilendirilirler. deniz, diğer tarafta - hokkabazlar, komedyenler ve şu ya da bu anlamda "oyun" ile uğraşan herkesle. Çocukların çizgili takım elbisesinde maskeli bir hava var, sanki bize göz kırpıyor; deniz kenarındaki tatil yerlerinde büyükanne ve büyükbabalarımızın giydiği kostümleri anımsatıyor - bir saflık, akıl sağlığı ve sosyal parlaklık örneği ve aynı zamanda neşeli, hatta bazen komik bir şeyler var. Bunlar, sempati uyandıran ve kahkaha değilse de en azından biraz canlandırmaya neden olan gayri resmi kıyafetlerdir. Bu şeritler eğlenceli çünkü giyinme gerçeğine dikkat çekiyorlar - tıpkı palyaçoların ve halka açık eğlenceyle uğraşanların kıyafetleri gibi. Eskizlerine canlılık vermeye çalışan Kolush'un çocuklarda olduğu gibi askılı tulumlarla performans göstermesi tesadüf değil. Asterix'in aynı adlı çizgi romandan arkadaşı Obelix'in giydiği dikey mavi ve beyaz çizgili kocaman külot nasıl tesadüfi değil. Hem Coluche hem de Obelix, farklı türlerin karakterleri olarak kalsalar da, burada soytarı, Fransızların dediği gibi "gülünç zebralar" gibi davranırlar. Ve Buffon gibi modern toplum, zebralara karşı şefkatli bir sempati besliyor, ancak onları kural olarak yalnızca kitaplardan tanıyor [89]. "Diğerleri gibi olmayan" bu harika hayvanın canlı bir mizacı var ve eğlenmeyi seviyor ve en önemlisi, görünüşe göre biri ona bu kostümü özel olarak giydirmiş. Çizgiler sayesinde tüm zebralar genç görünür. Kelimenin tam anlamıyla veya mecazi olarak "eski zebralar" yoktur. Toplumda bir konuma ve belirli bir saygınlığa ulaşmış bir yetişkin, gösterişli veya sadece parlak renklerde çizgili giysiler giyerse, bu eksantriklik, yani genel kabul görmüş normları ihlal etme arzusu olarak algılanacaktır - sonuçta, çizgiler gençler için yaratılmıştır. insanlar, palyaçolar ve sanatçılar. Sadece kıyafetleri değil, aynı zamanda çocukluk, tatil ve oyunlarla ilgili diğer malzemeleri de süslüyorlar: tatlılar (berlingo karamellerini düşünün), oyuncaklar, panayır çadırları, sirk ve tiyatro aksesuarları [90].
Günümüzde çocuk şeritleri sakin ve sağlıkla nefes alan, aynı zamanda dinamik ve eğlenceli bir şey. Ticari firmaların ürünlerini en gençlere ve öyle kalmak isteyen herkese satarken vurguladıkları bu niteliklerdir. Şeritlerin ticari amaçlarla kullanımına harika bir örnek, altmışlı yılların sonlarında ortaya çıkan ve öncelikle çocuklara ve ergenlere yönelik olan Signal marka diş macunudur. Tüpe basmaya değer ve delikten bir macun silindiri görünecektir - ancak normal beyaz renk değil: çevresi boyunca kırmızı çizgiler görüyoruz. Etki beklenmedik ve kesinlikle harika [91], bu da projenin ticari başarısıyla kanıtlandı. Şeritler, diş macununun “hijyenik” yapısını vurgular, zarif bir ürün haline getirir ve tüpten diğer diş macunlarına göre daha hızlı çıktığı izlenimini vererek canlılık verir, eğlenceli, iştah açıcı, fırçalama işlemini bir eğlenceye dönüştürür. oyun. Bu beyaz makarnayı kırmızı çizgileriyle birlikte yemek istiyorum! Gerçekten normal macundan daha hızlı tüketildiğini unutmayın. Tüpler çabuk boşalır, çünkü hoş olmayan bir görevden dişlerinizi fırçalamak bir zevke dönüşür - bu nedenle fırçaya daha fazla macun sıkılır. Ticari açıdan bakıldığında, bu ürünün yaratılması parlak bir pazarlama taktiğidir. Signal pastası raflara düşer düşmez satışlarda lider konuma geldi. Bir süre sonra diğer şirketler onu kopyalamaya başladı, ancak hiçbiri başarıyı tekrarlayamadı. Belki de bunun nedeni iyi bir isimdir, çünkü şeritlerin ana işlevi tam olarak sinyaldir - bu anlamda, macunun gerçek bir "konuşan arma" olduğu ortaya çıktı [92].
Öncelikle "çocuk" ve "gençlik" şeritlerinin özelliği olan yukarıdaki tüm nitelikler, eşofmanlardaki şeritlerin doğasında da bulunur: bu hem bir sinyal işlevi hem de sağlık, oyun ve dinamizm ile ilişkili çağrışımlar ve son olarak yaz ile çağrışımlardır. ve [93]gençlik Sporcu da çocuk gibi marjinal bir yaratıktır, bir "zebra"dır, tıpkı palyaço, palyaço, oyuncu ve sahnede oynayan herkes gibi. Onlar gibi, atlet de çitle çevrili bir alanda çizgili bir takım elbise giyerek performans sergiliyor ve bir anlamda dışlanmış değilse de en azından izolasyonunu ve kıyafetinin alışılmadıklığını vurguluyor. Birçok yönden, atlet zamanımızın soytarısıdır.
Bununla birlikte, spor şeridinin özel bir işlevi vardır - sembolik (neredeyse hiçbir zaman çocukların ve komedyenlerin kıyafetlerinde bulunmaz). Çizgilerin türüne göre, bir kişinin hangi takımda oynadığını, bu takımın hangi kulübe ait olduğunu, hangi şehir, bölge, ülke için oynadığını belirleyebilirsiniz. Spor şerit tasarımcılarına, arma ve bayrak yaratıcılarıyla aynı ilkeler rehberlik eder. Renkli kostümler giymiş çok sayıda oyuncunun yer aldığı herhangi bir büyük müsabakada (örneğin, bir futbol maçı veya Olimpik atletizm müsabakası), kalkanların ve pankartların çok özel prensiplere göre değiştirildiği, bize ortaçağ turnuvalarını hatırlatan somut bir hanedan boyutu vardır. Sporcuların formaları ve şortlarındaki şekil ve renklerin aynısı. Ve burada yine çizgilerle karşılaşıyoruz - yatay, dikey, çapraz; renk, kural olarak, kulüp veya ülkenin sembollerine karşılık gelir. Sporcunun kıyafeti, tıpkı şövalyenin ekipmanı olan armasının tasarımı gibi bayrağının renklerini tekrarlar [94].
Spor giyim hala tarihçisini bekliyor. Geriye sadece bilim adamlarının genel çalışmayla sınırlı kalmamalarını, aynı zamanda askeri üniforma tarihi üzerine referans kitapları gibi resimli kataloglar derlemeye başlamalarını dilemek kalıyor. Örneğin, bazı sporlarda (beyzbol, basketbol, hokey) hakemlerin neden çizgili bir takım elbise giydiklerini öğrenmek ilginç olurdu, bu da onları oyunculardan ayırt etmeyi kolaylaştırırken, futbol veya ragbi gibi diğerlerinde bu form bir noktada terk edildi. . Oyuncuların formalarındaki şeritlerin desen ve renk düzenini tam olarak neyin belirlediğini bulmak için bazı sistemik kalıpları da belirlemek istiyorum, örneğin yaşlarını, profesyonel veya amatör olup olmadıklarını, oynayıp oynamadıklarını dikkate alarak. asıl takımda veya yedeklerde. Bu parametrelerin takımın oynadığı şehrin amblemi ile nasıl ilişkili olduğunu, taraftarların şeritleri nasıl kullandığını görmek, bunların tarihçesi ve anlamı hakkında konuşmak, "aristokrat" ("Club de France") şeritlerini karşılaştırmak ilginç olurdu. mavi ve beyaz renkleriyle) ve öğrenci (beyaz-mor çizgili “Paris Üniversite Kulübü”) kulüpleri, kurumsal takımların sembollerini inceliyor. Bu bağlamda bilim, ünlü siyah beyaz dikey çizgileriyle Torino'nun Juventus'u kadar prestijli bir futbol kulübüyle ilgilenmedi bile. Özünde, atletik çizgiler hala bir "yeşil alan" dır. Ve bu çok hayal kırıklığı yaratıyor, çünkü bir işaretler tarihçisi için spor, karmaşık, canlı sembolizmiyle neredeyse ideal bir çalışma nesnesidir.
Çizgiler şüpheli
Çizgili giysili insanlar genellikle garip tiplere dönüşür. Şeritlerin kendisi onları hem görsel hem de sosyal olarak o kadar güçlü bir şekilde öne çıkarır ki, olumlu mu yoksa olumsuz mu çağrışımlar getirip getirmediklerini söylemek zor olabilir. Bir uçta bir denizci, bir yıkanan, bir atlet, bir palyaço, bir çocuk, diğer uçta - bir deli, bir cellat, bir mahkum, bir suçlu. Aralarında, aynı anda birkaç dünyaya ait karakterler olan bütün bir gölge paleti var. Hepsi tek bir şeyle birleşiyor - dinamik dengeyle ilgilenen ve bu nedenle bu belirsizlik üzerinde oynayan, anlamların belirsizliğini ve iç içe geçmesini artıran bir toplumda marjinal bir konum (özellikle son zamanlarda, şerit anlamlar sistemi daha karmaşık hale geldiğinden beri) ).
Belle Epoque döneminde avangard arasında “çirkin” çizgiler belirir; Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra buluşmaya devam ettiler. Esas olarak geniş yatay parlak renk şeritleri olan ceketler veya tişörtlerle ilgilidir. Etki ilginç çıktı - şok edici, kaygı ve parodinin bir kombinasyonu; aslında bu şeritler yukarıda tartışılan en az üç türün karışımıdır: mahkumların, denizcilerin ve sporcuların kıyafetlerindeki şeritler.
Bu tür giysiler öncelikle erkekler tarafından, özellikle de Guy de Maupassant tarafından Seine nehrinde rafting yaparken, küçük kasabalarda sosyal tabanın temsilcileriyle sohbet etmek için dururken giyilirdi. Banliyö sakinlerini bir kabare ve demi-monde kadınlar eşliğinde eğlenirken tasvir eden İzlenimciler, onlara genellikle çizgili kazaklar giydirdiler. Bununla birlikte, çizgili yüzeyler sanatçılar arasında her zaman popüler olmuştur (bundan daha önce Hieronymus Bosch ve Pieter Brueghel örneğiyle bahsetmiştik), sırf dikkat çektikleri, biraz farklılık gösterdikleri için, çünkü çizgilerin müziği ve hareketi vardır. Resimde çok erken ortaya çıkarlar ve Carolingian minyatürlerinden günümüzün soyut sanatına kadar tarihi boyunca kalırlar. Bazı sanatçılar daha da ileri giderek çizgili ve gerçek hayatta bir şeyler giymeye başladılar. Çizgili giysilerle boy gösterme fırsatını hiçbir zaman kaçırmayan ve iyi bir resim yapabilmek için "kıçını kesmek" gerektiğini ilan eden Picasso'nun durumu da böyledir [95]. Zaman olarak bize daha yakın olan bir başka örnek, Fransız heykeltıraş, tasarımcı ve gelenekleri yok eden Daniel Buren'dir. Otuz yıldan fazla bir süredir çalışmalarında şeritler temasını kullanıyor - görünüşe göre, sanki XIII.Yüzyıldan bu yana hiçbir şey değişmemiş gibi, hala bir skandala neden olabiliyorlar [96].
Şeritlerin sanatsal ve müzikal işlevinin bir analizine geçmeden önce, 1900'lerin "çirkin" şeritlerinin modern yaşamdaki önemine dikkat çekmek istiyorum: reklamlarda, çizgi romanlarda ve karikatürlerde hala varlar. Bu nedenle, çizgili tişörtlü bir karakter büyük olasılıkla şüpheli bir tip olacaktır - ille de tehlikeli bir suçlu değil, holigan çocuklar, banliyölerden serseriler ve sadece şüpheli konular hakkında da konuşabiliriz. Bu türün arketip kahramanı, uzun zamandır Nickel-Plated Feet çizgi romanındaki bir karakter olan Philoshar olmuştur [97]. 1920'lerde ve 1930'larda, çizgileri çok daha uğursuz görünen Amerikan gangster çizgi romanlarından Al Capone mafyası rakipleri vardı. Aynı şekilde, artık yatay değil, dikeydiler ve bir tişört veya gömlek üzerinde değil, bir takım elbise üzerinde bulunuyorlardı. Film uyarlamasından sonra bu kostüm, hırsızlar dünyasının temsilcilerinin önce sinemada, ardından diğer görsel sanat türlerinde vazgeçilmez bir özelliği haline geldi. Fransa ve İtalya'da, neredeyse her gün gazete karikatürlerinde ve belirli bir politikacının şüpheli veya düpedüz suçlu itibarını vurgulayan karikatürlerde görülebilir. Bir kişiyi geniş bir şeritle kaba bir takım elbise içinde canlandırmak yeterlidir - ve halkın seçimi korkunç bir mafyaya dönüşür [98].
Bu nedenle, ağır emeğin kaldırılmasına ve spor ve plaj tatillerinin zaferine rağmen, aşağılayıcı çizgiler hiçbir yerde kaybolmadı. Hala toplumumuzla alakalılar, sadece varlıkları daha az belirgin hale geldi - ya da daha doğrusu çağrışımları "olumlu" şeritlere kıyasla daha dar hale geldi. Aynı zamanda, şeritlerin anlamı bir miktar evrim geçirdi: artık Orta Çağ'daki gibi şeytani dünyanın bir sembolü veya sosyal normların ihlali değiller. Şimdi öncelikle tehlikeyi gösteriyorlar ve bir işaret kadar bir işaret değiller. Özellikle trafik işaretlerinde aktif olarak kullanılırlar: her yerde bizi bekleyen kırmızı ve beyaz şeritler, tehlike uyarısı, dikkat çağrısı veya herhangi bir yerden geçişi yasaklama. Yavaşlayın, dolaşın, durun, şu veya bu talimatı izleyin - bunlar kırmızı ve beyaz kenarlıklı işaretlerden bize bakan doğrudan ve dolaylı talimatlardır. Biri yasağı, diğeri hoşgörüyü sembolize eden bu iki rengin kombinasyonu, şeridin ikircikliliğini mükemmel bir şekilde ifade eder: bir iletkendir, aynı zamanda bir engeldir; aynı anda hem filtre hem de bariyer. Bazen bu, geçmenin mümkün olduğu, ancak çeşitli kısıtlamalara tabi olduğu anlamına gelirken, diğer durumlarda - örneğin bir inişten, sınır kontrol noktasından veya trafik polisi karakolundan önce - hemen durmanız gerekir. Tüm bunlar hakkında, yalnızca açıkça görülemeyen - muhtemelen bugün bu, özellikle bir şeyi uzaktan ayırt etmeniz gerekiyorsa en etkili renk kombinasyonu olan - aynı zamanda biraz endişe uyandıran kırmızı ve beyaz çizgilerle bilgilendirildik. [99]Bu tür çizgilerin ardında her zaman bir tehlike gizlidir. Ve tehlikenin olduğu yerde, jandarma, polis, güvenlik görevlisi veya gümrük memurunun şahsında güç - farklı türden bir tehlike - vardır. Çizgiler, üniformalı insanların görünümüyle doludur ve üniformalı insanlar cezayı tehdit eder.
Böylece trafik işaretlerinde gördüğümüz kırmızı ve beyaz şeritler ekran görevi görür. Bir anlamda, yalnızca belirli koşullar altında girilebilen bir kapının veya çitin kesik görüntüsünü temsil ederler. Örneğin, harekete dik olarak yerleştirilmiş kırmızı ve beyaz şeritli basit bir yatay çizgi alırsak (bu, özellikle bir demiryolu geçidi anlamına gelebilir) ve yerine farklı renklerde boyanmış büyük bir kafes koyarsak, etkisi aynı olacak! Burada, şeritlerin eyleminin ana ilkesi - metonimi - özellikle açıkça ortaya çıkıyor. Çizgiler, kendisini sonsuza kadar tekrar eden bir yapıdır; çok büyük veya küçük bir yüzey üzerine yerleştirilebilirler, ancak özellikleri bundan değişmez. Parça bütüne eşdeğerdir, yapı biçime üstün gelir. Bu nedenle, şeritlerin inanılmaz esnekliği - tekniklerdeki ve genel kültürel bağlamdaki değişikliklerden bağımsız olarak, yüzyıllar boyunca herhangi bir yüzeyde bir işaret, işaret, afiş, amblem ve nitelik olarak kaldılar.
Zebrastreifen , "zebra şeritleri" diyor) değişen beyaz ve siyah çizgilerden oluşan yaya geçididir - ve aynı zamanda tehlike, engel, yasaklama ve izin. Bu, buradan geçmenin gerekli olduğu anlamına gelir, ancak herhangi bir zamanda ve hiçbir şekilde değil. Kaldırımdaki şeritler hem geçişi işaret ediyor hem de karmaşıklaştırıyor. Boş ve renkli alanların birbirinin yerine geçmesi itaat ve dikkat gerektirir - görünüşe göre iki beyaz çizgi arasındaki boşluğa düşmek üzeresiniz. Burada şeritler yine bir filtre görevi görür - yayanın bacakları serbestçe geçer, ancak dikkati gecikir.
Bir "filtre" örneği panjurlar ve çizgili perdeler olabilir. Burada yine geçişe izin veren, tamamen engellemeden koruyan, zararlıyı durduran ve faydalı olanı ileten bir ekranla karşı karşıyayız. Belki de bu "filtreden geçme" yeteneği, şeritlerin ana avantajlarından biridir. Vücut hijyeni ile bağlantılı olarak bundan daha önce bahsetmiştik: çizgili iç çamaşırı ciltle temas halindedir ve onu koruyormuş gibi temiz tutar. Burada aynı işlevi görüyoruz, sadece oda bir vücut görevi görüyor: pencere açıklığını kapatan ve kural olarak birbirine tutturulmuş dikey şeritlerden (aynı şeritler) oluşan panjurlar, evin sakinlerinin uykusunu koruyor, onları koruyor sokaktan gelebilecek tehlikelerden - gürültüden, soğuktan, rüzgardan, serserilerden, kötü ruhlardan ve Şeytan'ın kendisinden. Pijama şeritleri gibi panjur çıtaları dinlendirici bir uyku sağlar. Koruma amacı çok önemlidir - bazı bölgelerde (Savoie, Piedmont, Tirol), panjurların yapısı bu tür kalasları içermiyorsa, şeritlerin doğrudan ağaç üzerine boyanması önemlidir [100].
Şeritlerin bolluğu ters sonuca yol açabilir - tehlikeye karşı koruma sağlamazlar, aksine onu çekerler. Alfred Hitchcock, Spellbound (Rus gişesinde - Spellbound. - Yaklaşık. per. ), 1945'te vizyona giren bütün bir filmi bu konuya ayırdı. Kahramanı, küçük erkek kardeşinin ölümünden kendini suçlu olarak kabul ederek patolojik bir şerit korkusu yaşıyor - çocuklukta birlikte oynadıklarında, barlara koştuktan sonra öldü. Hitchcock meraklıları bu resme çok yüksek puan vermiyorlar ve onu "vasat bir psikanalitik melodram" olarak nitelendiriyorlar [101], ancak çizgili bir uzman olarak ben, Alfred Amca'nın kahramanı takip eden formları ve figürleri - hareket halinde - tasvir etme becerisine hayran kalmamak elde değil. : perdelerden, parmaklıklardan, kayak pistindeki pistlerden ayırt edilebilen oyun gölgeleri ve ışığı ve son olarak, traversler ve elektrik direkleri büyük bir hızla yanından geçerken arabanın penceresinden görülen manzara [102]. Film, şeritler dünyasının ne kadar rahatsız edici ve sağır edici olabileceğini, iki rengin bu sonsuz tekrar eden değişiminin ne kadar çılgınca olduğunu tam olarak deneyimlemeye yardımcı oluyor. Şeritler her zaman bir ritimdir, her zaman bir tür müziktir ve herhangi bir müzik gibi, yalnızca uyum ve zevk getirmezler - bazen alevlere, kükremeye ve deliliğe dönüşürler.
İzden işaretleyiciye
Çizgiler ve müzik ayrı bir büyük konu. Antik Roma'da bile, bazı aktörler ve müzisyenler çizgili giysiler giydiler - feodal dönemin âşıkları, Gotik minyatürlerdeki trompet ve arplı melekler ve 20. yüzyılın ilk yarısının cazcıları gibi [103]. Müzisyenler her zaman kamusal hayatın dışında olmuştur, diğer dışlanmışlar gibi çizgili takım elbise giymeleri şaşırtıcı değildir. Ek olarak, bir müzik aletinin çalınması, bu tür kıyafetlerin seçimini teşvik eder. Ne de olsa keman veya arp telleri, org boruları, piyano klavyeleri de bir bakıma şeritlerdir.
Ve yine de, genel olarak, müzik ve şeritler, neredeyse ontolojik bir düzeyde, daha yakından bağlantılıdır. Özünde, çizgiler aynı musica , Fransızca versiyonuna göre daha belirsiz olan bu Latince kelimenin doğasında bulunan tüm anlamlara sahiptirler: ses, sıra, hareket, ritim, uyum, orantı, ayrıca yapı, akışkanlık, süre , duygu, neşe. Hatta ortak bir terminolojik sözlüğe sahiptirler: ölçek, gama, ton, aralık, çizgi, geçiş , kayma vb . "sipariş" [104]. Müzik, insan ve zaman arasındaki ilişkiyi ve insan ve uzay (hem geometrik hem de sosyal) arasındaki çizgileri düzene sokar.
Doğada çizgili yüzeyler nadirdir. Ve bir kişi onlarla karşılaştığında, ona alışılmadık bir şey gibi görünürler - ya onlardan korkar (Orta Çağ'da) ya da onlara hayran kalır (modern kültürde). Örneğin, mineral şeritlerini, bitkisel lifleri, büyük ölçüde - kaplan ve zebra gibi hayvanların rengi - bir zamanlar vahşi canavarlar olarak görülüyorlardı, ancak bugün neredeyse en güzelleri olarak kabul ediliyorlar. dünyevi yaratıklar. Eskiden korku ya da tiksinti uyandıran şey şimdi cezbediyor ve büyülüyor [105]- çünkü bu bir istisna.
Aslında, şeritler doğal bir belirteç değildir - kültürel bir işarettir ve bir kişi onu çevreyi işaretlemek, markasını bir şeylere koymak, insanlara belirli kurallar empoze etmek için kullanır. Doğanın gelişimi ile başlar: önce saban demiri, sonra tırmığın dişleri ve yol yolu ve son olarak - demiryolu rayları, elektrik ve telgraf telleri, yollar. Hareket eden bir kişi, şerit şeklinde izler bırakarak manzarayı işgal eder. Şeylere gelince, şeritler sadece bir işaret değil, aynı zamanda bir kontrol yöntemidir. Şeritler bir sinyal aracı olarak kullanılır (örneğin, hava zarflarının konturu boyunca kırmızı ve mavi şeritler): uygulandıkları yüzeyi vurgulamaya, kontrast oluşturmaya veya tersine başka bir yüzeyle ilişkilendirmeye ve dolayısıyla onu sınıflandırmaya yardımcı olurlar. Bir şekilde, saha gözlemlerinde bulundurur, kontrol eder, hatta bazen bazı kısıtlamalar getirir. Bir ürüne şerit uygulamak, onu "söndürmek" anlamına gelir (örneğin, bir pul veya pulun sönmesi gibi) - ve şeritler giderek artan bir şekilde bu rolü oynamaktadır. Düzenleyiciler ve alfanümerik kodlar geçmişte kaldı, yerini siyah ve beyaz şeritler aldı (örneğin, giriş biletlerinde ve çeklerde). Büyük mağazalarda barkodların kullanılmaya başlanması bu açıdan özellikle belirleyicidir: bir şeyin maliyetini gösteren sayıların yer aldığı eski etiketlerin yerini paralel dikey şeritler almıştır [106].
Doğrudan insan vücuduna uygulanan şeritler ise aynı işlevleri yerine getiriyor: işaretliyor, sınıflandırıyor, kontrol etmeye yardımcı oluyor ve hiyerarşiler kuruyor; bu aynı zamanda bazı Afrika kabileleri tarafından benimsenen ilgili dövmeler ve Amerika ve Okyanusya yerlileri tarafından giyilen çizgili kumaşlar ve Avrupa kültürüyle bağlantılı olarak bahsettiğimiz giyim, armalar ve vexillology'deki çeşitli kültürel kodlar için de geçerlidir. Aslında şeritler bir sosyal taksonomi aracıdır. Başlangıçta bir iz olan şey, daha sonra bir işaret, bir düzenleme aracı haline geldi. Çizgiler ve oluklar çizmek, "düzenlemek" (tarak ve tırmık bunun en iyi örneğidir), izler bırakmak ve sıralanmak, belirli kategoriler altına getirmek, yönlendirmek, işaretlemek ve düzenlemek anlamına gelir - herhangi bir organizasyon için (geri dönmek) gibi müzik terminolojisi) herhangi bir orkestrasyon her zaman yaratıma yöneliktir. Bu nedenle, dokundukları her şeyde izler bırakan tarak, tırmık ve pulluk, antik çağlardan beri - aslında yağmur, parmaklar ve çizgiler ve ayak izleriyle ilişkilendirilen diğer semboller gibi - zenginlik ve doğurganlığın sembolleri olmuştur. Çizgilerle işaretlenen şey sadece işaretlenip sınıflandırılmaz, aynı zamanda kumaş gibi yaratılmış, inşa edilmiş [107], tahtalar, çitler, merdivenler ve raflar; aynı satırda bilgi siparişi ile ilişkili bir harf vardır - yazılı metnin bir dizi şerit gibi görünmesi boşuna değildir.
Şimdi, Avrupa toplumunda neden yüzyıllar boyunca düzensizlikle ilgili olan her şeyi çizgilerle işaretlemenin geleneksel olduğu anlaşılıyor. Şeritler dağınıklığı "çevreledi", ondan korundu, alanı temizlemeye ve geliştirmeye yardımcı oldu. Delilerin ve hükümlülerin giymek zorunda kaldıkları çizgili giysiler, toplumdan izole eden, aynı zamanda destek, destek olan bir kafestir; Görünüşe göre düz çizgileri, bir kişiyi "gerçek yola" döndürmek için tasarlandı. Şerit, düzensizliğe eşit değildir, ancak onu gösterir ve aynı zamanda bir düzenleme aracıdır. Şerit bir kusur değil, bir kusur işareti ve bütünlüğü geri kazanma girişimidir. Ortaçağ toplumunda, çizgili giysiler giyme zorunluluğu genellikle tedavi edilemez olduğu düşünülen dışlanmışlar (putperestler gibi) için geçerli değildi . Ancak yine de doğru inanca dönüştürülebilenler, örneğin sapkınlar veya daha nadiren Müslümanlar ve Yahudiler bu kuralın kapsamına girdi.
Başka bir deyişle, "bir kişi teklif eder, ancak bir striptiz yapar." Çizgiler doğası gereği toplumun yarattığı kültürel kodlara uymaz. Onlarda sistemciliğe karşı çıkan, heyecan ve kafa karışıklığı getiren, “düzensizlik yaratan” bir şeyler var. Çizgiler hem açığa çıkarır hem de gizler ama kararsızlıkları bununla sınırlı değil; hepsi aynı anda hem şekil hem de arka plan, sonlu ve sonsuz, parça ve bütündür. Bu nedenle çizgili yüzey genellikle kontrol edilemez, neredeyse algılanamaz bir şey gibi görünür. Nereden başlıyor? Nerede bitiyor? İçindeki boşluk nedir ve doluluk nedir, burada izolasyon nerede ve açık alan nerede? Burada seyrek olan ve yoğun olan nedir ve bu alanlar arasında nasıl ayrım yapılır? [108]Arka plan nedir ve ön plan nedir? Üst nerede ve alt nerede? Zebra, Avrupalıların uzun süredir iddia ettiği gibi siyah çizgili beyaz bir hayvan mı, yoksa Afrikalıların bu güne kadar inandıkları gibi beyaz çizgili siyah bir hayvan mı?[109]
Burada öncelikle görsel algı sorunuyla karşı karşıyayız [110]. Çoğu kültürde şeritlerin düz bir yüzeyden daha iyi görünür olması ve aynı zamanda bir optik yanılsama yaratması nasıl açıklanır? Göz aldatanı daha iyi görebilir mi? Düz bir yüzeye zıt olan şeritler, bir tür işaretleyici gibi farklı, vurgulanmış bir şey olarak algılanır. Ama kendi kendilerine bir serap olurlar, gözü bulandırırlar, göz kırpmalarına, endişelenmelerine ve kaçmalarına neden olurlar [111]. Yapı bir figür haline gelmiştir, Öklid geometrisinin kurallarının dışındadır. Çizgiler gözü heyecanlandırıyor ve bizi uzağa bakmaya zorluyor. Bu, gözlerin karardığı, düşüncelerin karıştığı, bilincin bulanıklaştığı bir flaştır.
Bu kadar çok şeritten delirebilirsin.
Kaynakça
Bu kitap, bir tarihçi olarak neredeyse her gün bakmak zorunda olduğum ortaçağ resimleri ve hepimizi çevreleyen modern yaşamın resimleri üzerine tefekkürden doğdu. Bilimsel ara sözlerden çok izlenimler ve sorulardan oluşur. Çizgilerin ve çizgili kumaşların tarihi aslında büyük bir boşluktur, henüz hiçbir yazar buna cesaret edememiştir. Dolayısıyla, aşağıda sunulan bibliyografya bu hikayenin sadece bir taslağıdır, marjinal notlar. Önceki sayfalarda ele alınan belirli bir konu hakkında daha fazla bilgi edinmek isteyen okuyucuyu yönlendirmeyi amaçlar.
1) История текстиля
Bezon (Jean), Genel Doku Sözlüğü, Paris, 1859.
Bril (Jacques), Tekstil üretimlerinin kökeni ve sembolizmi, Paris, 1984.
Endreï (Walter), Orta Çağ'dan Sanayi Devrimi'ne Eğirme ve Dokuma Tekniklerinin Evrimi, Paris, 1968.
Francesco (G.de), Duvar sanatının tarihi hakkında // Cahiers Ciba, 1. fasc. 4 // Ciba Defterleri, 1, fas. 4, 1946, s. 106–130.
Çimen (Milton M.), Çorap Tarihi, New York, 1955.
Şarkıcı (Charles), A History of Technologies , Oxford, 1954–1958, 5 cilt.
2) İkonografi ve sembolizm Средневековья
Erich (Oswald A.), Die Darstellung des Teufels in der Christlichen Kunst, Berlin, 1931.
Glasenapp (F.), Varia, Rara, Curiosa. Orta Çağ'dan bir dizi müzikal tasvir için fotoğraf kredisi, Hamburg, 1974.
Hammerstein (Reinhold), Musica'da Diabolus. Orta Çağ'da müzik ikonografisi üzerine çalışmalar. Berne, Münih; 1974
Pastoureau (Michel), Figures et couleurs. Etudes sur la symbolique et la sensibilité médiévales , Paris, 1986.
Pastoureau (Michel), Couleurs, imgeler, semboller. Etudes d'histoire et d'anthropologie, Paris, 1986.
Randall (Lilian MC), Gotik El Yazmalarının Kenarlarındaki Görüntüler, Berkeley, 1966.
Rothes (W.), görsel sanatlarda İsa'nın üvey babası Joseph , Freiburg, 1925.
Schade (Herbert), iblisler ve canavarlar. Erken Orta Çağ sanatında kötülüğün oluşumu, Regensburg, 1962.
Schmidt-Wiegand (Ruth), Sachsenspiegel'in Codices picturati'sindeki metin ve resim, Münih, 1986.
3) История ордена кармелитов
Bullaryum carmelitanum. ed. E. Monsignano, JA Ximenez, Roma, 1715–1768, 4 cilt. Martini (C.), Alman Carmel, Bamberg, 1922-1926, 2 cilt.
Sainte-Marie (père André de), L'ordre Notre-Dame du Mont-Carmel. Etude historique, Bruges, 1910.
Sainte-Marie (père Melchior de), Carmel // Dictionnaire d'histoire et de géographie ecclesiatiques, tome XI, Paris, 1949, col. 1070–1103.
Wessels (G.), Carmel Dağı'ndaki Kutsal Bakire Meryem Düzeninin Genel Bölümleri Dergisi, Roma, 2 cilt, 1912.
Zimmermann (B.), Karmelit tarihi anıtları, Roma, 1907.
4) Marjinallikler ve marjinalliğin tarihi
Bauer (M.), Die Dirne und ihr Anhang in der deutschen Vergangenheit, Berlin, 1912.
Bourdet-Pleville (M.), Des galeriens, des forçats et des bagnards, Paris, 1975.
Dankert (Werner), dürüst olmayan insanlar. Yasaklı Meslekler, Bern, Münih; 1963
Brüt (Angelica), «La Folie». Geç Ortaçağ metin ve görsellerinde delilik ve çılgınlık. Heidelberg, 1990.
Hampe (T.), Seyahat eden insanlar , 2-e ed., Iéna, 1924.
Hartung (W.), Ozanlar. Ortaçağ toplumunda bir uç grup], Wiesbaden, 1982.
Heinemann (Franz), Alman geçmişinde yargıç ve adaletin idaresi , Leipzig, 1900.
Keller (A.), Alman kültür tarihinde cellat, Bonn, Leipzig, 1921.
Le Clère (Marcel), La Vie quotidienne dans les bagnes, Paris, 1973.
Le Goff (Jacques), Métiers lisites et métiers illecites dans l'Occident ortaçağ// Pour un autre Moyen Age, Paris, 1977, s. 91-107.
Martin (J.), Nischke (A.), ed., On the Social History of Childhood, Freiburg, Münih, 1986.
Meyer (C.), Eski Çağlarda Dürüst Olmayanlar, Hamburg, 1894.
Rossiaud (Jacques), La Fuhuş Orta Çağı, Paris, 1988.
Salmen (W.), Avrupa Orta Çağlarında Gezici Müzisyenler, Kassel, 1961.
Welsford (Enid), Aptal. Sosyal ve Edebi Tarihi, Londra, 1935.
Willeford (William), Aptal ve Asası. Palyaçolar ve Soytarılar ve İzleyicileri Üzerine Bir Araştırma, Evanston, 1969.
5) Noel Kostümü
Boehn (Мах von), Antik çağda, Orta Çağ'da ve modern zamanlarda sahne kostümü, Berlin, 1921.
Eisenbart (Liselotte C.), 1350 ile 1700 yılları arasında Alman Şehirlerinde Kıyafet Kuralları, Göttingen, 1962.
Mutfaklar (ortada), İç Giyim Sayıldığında, İç Çamaşırların Evrimi Olmak, Talladega (ABD), 1931.
Mertens (Veronica), evli parti yardım işareti. Orta Çağ'dan günümüze karnaval geleneklerinin yanı sıra edebi ve sanatsal kaynaklarda, mülk kostümündeki bölünmüş elbise ve bölünmüş figürün anlamı üzerine, Remscheid, 1983 .
Pellegrin (Nicole), Les Vêtements de la Liberté. Abécédaire des pratiques vestimentaires françaises de 1780 - 1800, Paris, 1989.
Perrot (Philippe), Les Dessus et les dessous de la burjuvazi , Paris, 1984.
Roche (Daniel), La Culture des Apparences. Une histoire du vêtement, XVII–XVIII siecles , Paris, 1989.
Schidrowitz (Leo), mahremiyetin tarihi: yatak, korse, gömlek, pantolon, banyo, hela, Viyana, 1926.
Schwedt (Herbert, Elke), Malerei auf Narrenkleidern, Stuttgart, 1975.
Willet (C.), Cunnington (P.), The History of Underclothes, Londra, 1951.
6) Doğum Günü ve Seçim Günü
Anderson (Janice), Swinglehurst (Edmund), The Victorian and Edwardian Seaside, Londra, 1978.
Çöl (Gabriel), Normandiya Sahillerinde Günlük Yaşam, İkinci İmparatorluktan Kükreyen Yirmilere, Paris, 1983.
Hern (Anthony), The Seaside Holiday: The English Seaside Resort'un Tarihi, Londra, 1967.
Renoy (Georges), Çizgili mayolar zamanında deniz banyosu, Brüksel, 1976.
Stokes (HG), İngiliz Sahilinin İlk Tarihi, Londra, 1947.
Vigarello (Georges), Temiz ve Kirli. Orta Çağ'dan beri vücut hijyeni, Paris, nouv. baskı, 1985.
7) Геральдика, эмблематика, вексиллология
Cook (Andrea), A History of the English Turf, Londra, 3 cilt, 1901–1904.
Foras (Amédée de), Le Blason. Sözlük ve notlar, Grenoble, 1883.
Neubecker (Ottfried), Fahnen und Flaggen, Leipzig, 1939.
Pastoureau (Michel), Bayrak Dalgasından // İnsan Türü, t. 20, 1989, s. 119–134.
Pastoureau (Michel), Traité d'héraldique , Paris, 1979.
Rabbow (Arnold), Lexikon politischer Symbole, München, 1970.
Rabbow (Arnold), Visuelle Symbole als Erscheinung der nicht-verbalen Publizistik , Münster, 1968.
Smith (Whitney), Çağlar Boyunca ve Dünyada Bayraklar, Maidenhead (ABD), 1975.
8) Navigasyon ve deniz balıkçılığı; savaş
Barraclough (E.M.C.), Yacht Flags and Ensigns , Londra, 1951.
Deniz Kuvvetlerinin Resmi Bülteni. Cilt 38: Donanma askeri personelinin üniformaları, kıyafetleri ve nişanları, Paris, 1958.
Dickens (Gerald), İngiliz Denizcinin Elbisesi, Londra, 1957.
Hugo (Abel), Askeri Fransa. 1972'den 1937'ye kadar Fransız kara ve deniz ordularının tarihi, Paris, 1838.
Katcher (Philipp RN) İngiliz, Eyalet ve Alman Ordusu Birimleri Ansiklopedisi, 1775–1783, Harrisburg, 1973.
Lovette (Leland P.), Deniz Gümrükleri, Gelenekleri ve Kullanımları, Annapolis, 1939.
Moeller (Hans Michael), Das Regiment der Landsknechte, Wiesbaden, 1976.
Mollo (John), McGregor (Malcolm), Amerikan Devriminin Üniformaları, Londra, 1975.
Stoecklein (Hans), Der deutsche Nation Landsknecht, Leipzig, 1935.
Swinburne (Henry Lawrence), Kraliyet Donanması, Londra, 1907.
Tily (James C.), Birleşik Devletler Donanması Üniformaları, New York, 1964.
İllüstrasyonlar
Karmelit rahipleri St. Elijah'ın kaynağında. Pietro Lorenzetti, 1328
Cain'in doğumu. Minyatür, Fransa, XIV yüzyıl.
Yahudilerin Kenanlılarla savaşı. Minyatür, Paris, XIV yüzyıl.
Aziz Etienne Şehitliği. Minyatür, Fransa, XV. yüzyıl.
Thebans tarafından takip edilen Tydeus. Kitap minyatürü, Fransa, XIV yüzyıl.
Mark ve Dagenel. Tristan hakkında bir kitaptan, Fransa, XV. yüzyıl.
Mark ve Tristan'ın denizcileri. Fransa, XV. yüzyıl.
Merlin'in savaş alanına gelişi. "Merlin Tarihi" kitabından, Paris, XIV yüzyıl.
Lancelot ve Palamedes Savaşı. "Yuvarlak Masa Şövalyeleri" kitabından, Fransa, XV. yüzyıl.
Zebra. Bir çocuk kitabından gravür, 19. yüzyılın ikinci yarısı.
Maximilian Robespierre. Bilinmeyen bir ressamın portresi.
Barikatlarda özgürlük (detay). Eugene Delacroix, 1830
"Halk Çorbası" Fransa, 1791-1794.
Palaska. Fransa, 1791-1794.
Doña Antonia de Galdos, oğlu Luis ile birlikte . Diego Velazquez, 1630
Magyarka. Kartpostal, Portekiz, 20. yüzyılın başları.
Kadınların elbisesi. Bir moda dergisinden çizim, Eylül 1880.
Çizgili elbise modeli. 1960'lar.
Çiçek desenli çizgili elbise. 1950'ler.
Sahilde iki kız. Kartpostal. 1920'ler.
Hakem tişörtü.
Kartpostal. İngiltere, 1900'ler.
Mayolu genç bir adam. 1930'lar.
Çizgili mayolu kız. Kartpostal, 20. yüzyılın başları.
Amerikalı denizci. XX yüzyılın ilk yarısı.
[1]Tesniye'nin yirmi ikinci bölümünde eşit derecede kesin bir emir bulunur: "Yün ve keten olmak üzere farklı maddelerden yapılmış giysiler giymeyin" (Tesniye 22.5).
[2]Bu çalışmada şeritlerin göstergebilimi öncelikle sosyal bir bağlamda ele alınmaktadır. Doğal olarak sorun daha kapsamlı bir yapısal analizi hak ediyor ve bu da bir sonraki çalışmanın konusu olacak.
[3]Bu kitapta ifade edilen fikirler eksik görünebilir - bunun başlıca nedeni, metne yeterli sayıda resimle eşlik edilememesidir. Ayrıca bu çalışmada tüm vakaları detaylı bir şekilde incelememeyi uygun buldum ve kendimi genel bir değerlendirme ile sınırladım. Bunun özellikle ilk başta doğru hareket olduğunu düşünüyorum çünkü dedikleri gibi önümüzde sürülmemiş bir tarla var. Bununla birlikte, gelecekte çizgili kumaşların ve çizgili kumaşların tarihine ilişkin büyük resimli bir rehber yayınlama umudumu kaybetmiyorum.
[4]Dünyaca ünlü Adidas şirketinin pazarlamacıları, amblemlerine üç paralel çizgi yapmakta yanılmadılar - giysilerde ve ayakkabılarda şeritler haline geliyorlar, bu da yüksek satışlarına katkıda bulunuyor. Bu üç şerit, sporda hız ve başarı fikrini mükemmel bir şekilde somutlaştırır.
[5]Karmelitlerin tarihi hakkında çağdaş bir araştırma yoktur. Mary manastırından Peder André'nin (d. André de Sainte-Marie. L'ordre Notre-Dame du Mont-Carmel. Etude historique. Bruges, 1910) çalışmaları hala alaka düzeyini kaybetmedi. İlgilenenlerin aynı manastırdan Peder Melchior'un makalesini de okumalarını öneririz: r. Melchior de Sainte-Marie, "Carmel" // Dictionnaire d'histoire et de géographie ecclésiastiques, t. XI, Paris. 1949, kol. 1070-1103).
[6]Muhtemelen, baldrik (kalkanı sağdan sola çapraz olarak geçen bir figür), kalkanın üzerini çizerek onu “ters bir arma” haline getirdiği için yasadışı bir menşe işareti haline geldi. Bkz. L. Bouly de Lesdain, Les brisures d'après les sceaux, Archives héraldiques suisses , t.10, 1896, özellikle s. 124–128; J. Woodward, G. Burnett. İngiliz ve Yabancı Hanedanlık Armaları Üzerine Bir İnceleme, 2. baskı, Londra, 1896, s. 542–582; R. Mathieu, Le Système héraldique français , Paris, 1979, s. 186–187. Hanedan "kellik" teriminin tarihi ve yorumlanmasıyla ilgili sorunlar için bkz. G.J. Brault, Early Blazon. Onikinci ve On Üçüncü Yüzyıllarda Hanedan Terminolojisi , Oxford, 1972, s. 116–117.
[7]Bununla birlikte, Fransiskanlar tarafından benimsenen giyim tarzı hakkında çok sayıda bilgi (XIII-XIV yüzyıllarda bazı keşişleri aşırı çilecilikte aşırıya götürdü), çizgili şeyler ile yamalı ve yıpranmış giysiler arasında bir bağlantı görmemizi sağlar. Dahası, Eski Fransızca'da rayer ( "çizgi çizmek") fiili bazen "bozmak" ve "yok etmek" anlamında kullanılıyordu; renk çeşitliliğine gelince, bu, yoksulluğun veya aşırı bozulmanın bir işareti olabilir. Böylece, 1336'da, Papa XII. kendilerine fakir hayatın kardeşleri ve diğer isimler diyenler, rengarenk veya farklı yamalardan dikilmiş kısa çirkin pelerinler giyenler. Fransisken tarikatı içindeki yoksullukla ilgili tartışmalar için bkz. D. Lambert, Franciscan Poverty , London, 1961 ve F. Sessevalle, Histoire générale de Tordre de saint François: Le Moyen Age, 2 cilt, Bruxelles, 1940'taki ilgili bölümler .
[8]E. Faral, J. Bastin, L'Euvres Complètes de Rutebeuf, Paris, 1959, 1.1, s. 324. Rooteboeuf, Karmelitlerin "şişman" ve "güçlü bir şekilde inşa edilmiş" olduğunu, Beguines'in ise "hassas bir cilde" sahip olduğunu belirtir. Her iki manastır da Arsenal mahallesinde, Seine'nin sağ kıyısında, mevcut Celestine manastırının bulunduğu yerde bulunuyordu. Ayrıca, büyük şehirlerde yaygın bir sokak adı olan "rue des Barres"in geçmişte kulağa "rue des Barrés" veya "rue des Frères-Barrés" gibi geldiğini varsayalım, yani. "İşaretli Kardeşler Sokağı"
[9]E. Monsignano, JA Ximenez, Bullarium Carmelitanum , Roma, 1715, 1.1, col. 35b—37a, 45b—46a; G. Wessels, Carmel Dağı'ndaki Kutsal Bakire Meryem'in Acta capituîorum generaîium ordinis'i, Roma, 1912, tI, s. 8.
[10]См. соответствующую статью baba Zimmermann "Karmel Düzeninin Reformları" // Karmelit Çalışmaları , t. XIX/2, Ekim 1934, s. 155–195.
[11]Din adamlarının maliyeti, örneğin, L. Tridiet, Le kostüm du clergé , Paris, 1986, s. 72–73.
[12]Alıntılanan belgenin arşiv adresi: Rouen, archives départementales de la Seine-Maritime, G. 1885, pièce n. 4. Bu belgeyi bana bildiren ve benim için yazıya döken yakın arkadaşım Claudia Rabel'e minnettarım.
[13]Meslekten olmayanlar, kural olarak, din adamlarının kıyafetleri hakkında konuşarak değerlendirmelerinde oybirliğiyle hareket ettiler. Philippe de Beaumanoir, 1280 tarihli Coutumes du Beauvaisis adlı eserinde (t. I, bölüm X, § 43, baskı Beugnot, Paris, 1842, s. 173) "Bir din adamının çizgili bir elbise giymesi uygun değildir" diyor kendinden emin bir şekilde. .
[14]W. Koschorreck, ed., Der Sachsenspiegel in Bildern, Frankfurt am Main, 1977, pi. 94. Bkz. R. Sprandel'in yorumu, "Die Diskrimierrung der Unehelichen Kinder im Mittelalte ", J. Martin, A. Nitschke, Zur Sozialgeschichte der Kindheit, Münih-Freiburg, 1986, s. 492, hayır. 18. Bu ilginç ifade, Jean-Claude Schmitt sayesinde bana tanındı.
[15]Diğerlerinin yanı sıra okuyucuların dikkatine şunu öneriyorum: J. Witke, Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter , Münih, 4. baskı, 1987, t. ben, s. 172–210 (kaynakçaya dikkat edin: t. II, s. 821–823) ve ayrıca not 41'de alıntılanan A. Schultz'un eski çalışması.
[16]См. прежде всего LC Eisenbart, 1350 ile 1700 yılları arasında Alman şehirlerinin kıyafet kuralları, Göttingen, 1962; DO Hugues, Özet kanunlar ve Rönesans İtalya'sında sosyal ilişkiler // J. Bossy, ed., Disputes and Settlements: Law and Human Relations in the West , Cambridge (G.-B), 1983, s. 69-99.
[17]Ortaçağ Avrupa'sında Yahudilerin ve Müslümanların giymesi gereken şerefsizlik işaretleri üzerine yeni çalışmaların ortaya çıkmasını dört gözle bekliyorum. Birçok alandaki bilgimiz parçalı ve çelişkilidir. Ulysse Robert'ın eski çalışması (Ulysse Robert, Les signes de l'infamie au Moyen Age , Paris, 1891) modası geçmiş: tüm Hıristiyan dünyasında ortak olan bir marjinallik ve onursuzluk belirteçleri sisteminden bahsetmek oldukça anlamsız. Bu işaretler her yerde kabul edilmedi ve her zaman değil ve bölgeye, şehre, tarihsel döneme bağlı olarak değişti - 12. yüzyıldan 15. yüzyıla kadar çok şey değişti.
[18]M. Pastoureau, " Figures et couleurs péjoratives en héraldique médiévale" // Communicaciones al XV congreso de las ciencias genealogica y heraldica (Madrid, 19–26 Eylül 1982), Madrid, 1983, t. III, s. 293–309. Ayrıca , Exclus et Systèmes d'exclusion dans la Literature et la uygarlık médiévales , Aix-en-Provence, 1978 (Senefiance, cilt 5) sempozyumunun tutanaklarında toplanan çalışmalara da bakınız .
[19]Ortaçağ ikonografisindeki İncil'deki hainler için bkz . IX, 1983, s. 31–46; M. Pastoureau, "Tous les gauchers sont roux" // Le Genre humain , cilt. 16–17, 1988, s. 343–354.
[20]Mi-parti, her biri farklı bir renge boyanmış iki yarıya bölünmüş iki renkli bir giysidir. Bazen sol kol, takımın sağ yarısı ile aynı renkte tasarlandı ve bunun tersi de oldu. Ortaçağ toplumunda ve buna bağlı olarak ikonografide, mi-parti kıyafetleri genellikle çizgili kıyafetlerin bir benzeri veya çeşidi olarak ortaya çıkıyor. Bu tür giysiler hakkında daha fazla bilgi için, V. Mertens, Mi-parti als Zeichen'in tezine bakın . Zur Bedeutung von geteiltem Kleid and geteilter Gestalt in der Ständetracht, in literarischen and bildnerischen Quellen sowie im Fastnachbrauch, vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Remmscheid, 1983.
[21]Bakınız özellikle, Louis-Sebastien Mercier, Tableau de Paris , Paris, 1783, t. III, s. 138.
[22]Aziz Joseph ikonografisi için, G. Raster'ın Lexicon der Christlichen Ikonographie'deki ayrıntılı makalesine bakın, t. VII, Freiburg im Breisgau, 1974, col. 210–221.
[23]J. De Coo, "Josephs Hosen Jhesus ghewonden siğilde" // Aachener Kunstblätter , cilt. 30, 1965, s. 144–184; aynı , "Das Josephhosen-Motiv in Weinachtslied und in der bildenden Kunst" // Jahrbuch für Volksliedforschung , t. 11, 1966, s. 58–89.
[24]Ortaçağ algısında Fransız arması ve çok renkli renkler için bkz. M. Pastoureau, “Le roi des lis. Emblèmes dynastiques et symboles royaux" // Ulusal arşivler, Corpus des sceaux français du Moyen Age. Cilt II. Les Sceaux royaux (par M. Dallas), Paris, 1991, s. 35–54.
[25]OA Erich, Die Darstellung des Teufels in der Christlichen Kunst, Berlin, 1931; M. Pastoureau, Bestiaire du Christ, Bestiaire du Diable. Attribut animal et mise en scène du divin dans l'image médiévale// Couleurs, images, symboles , Paris, 1989, s. 85-110. Özellikle beneklerle "kızıllar" sorunu ilişkilidir. Orta Çağ'da, çizgili giysiler gibi kızıl saç ve çilli cilt, her zaman, bir dereceye kadar, düşük bir sosyal statüye veya talihsiz bir kadere tanıklık ediyordu.
[26]С. de Tolnay, P. Bianconi, Tout l'œuvre peint de Breugel l'Ancien, Paris, 1968, pi. XXV; F. Grossmann, Pieter Breughel. Resimlerin Tam Sürümü , Londra, 1974.
[27]Klasik ve Ortaçağ Latincesindeki varius ve diversus tanımlarının ayrıntılı bir analizini yapmayı umuyorum . Görsel çağrışımlardan bahsedersek, o zaman varius , birbiriyle örtüşen çeşitli katman türlerinden oluşan çok heceli bir şeydir, ancak bir bütünlük izlenimi verecek şekilde (merkezcil eğilim) ve diversus, karşıt öğeler kümesidir . birbirine (merkezkaç eğilimi) . Benekli yüzey çeşitlere karşılık gelir ancak çeşitlere karşılık gelmez. Öte yandan, şeritler ikisini birleştirir - ve biz bir kez daha onların beneklere göre önceliğine ikna olduk. Çeşitli ve çeşitli sözcüklerin etimolojisi ve anlambilimi için bkz. A. Ernout, A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, 4. baskı, Paris, 1959, s. 713-714 ve 725-726 (verto).
[28]12.-13. yüzyılların Avrupa kültüründe, leopar tamamen olumsuz bir karakter olarak görünürken, aslan ise tam tersine, önceki olumsuz çağrışımlardan sanki "pahasına" kurtulur ve sonunda statüsünü kazanır. hayvanların kralı. Bakınız M. Pastoureau, "Quel est le roi des animaux?" // Le Monde hayvanı ve ses temsilleri veya Moyen Age (XI -XV-e s.). Actes du XV-e Congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public (Toulouse, 25–26 mai 1984), Toulouse, 1985, s. 133–142.
[29]C. Gessner, Historia animalium'daki çeşitli metinlere bakın . Liber primus de quadrupedibus viviparis, Zürih, 1551. s. 784–785. 13. yüzyılda zebra ve onager arasında meydana gelen inanılmaz kafa karışıklığı hakkında ansiklopedist Vincent de Beauvais'den okuyabilirsiniz (Vincent de Beauvais, Speculum naturale , livre XIX, bölüm 95 ( de diversis generibus onagrorum ), éd. de Douai, 1624, sütun 1434–1435.
[30]Etude sur les couleurs en vieux français , Paris, 1899, passim'de verilen çok sayıda örneğe bakın . Ayrıca A.-M. Bautier, Contribution à l'histoire du cheval au Moyen Age /I Bulletin philologique et historique du Comité des travaux historiques and scienceifiques, 1976, s. 209-249, et 1978, s. 9-75. İncil kültüründe çizgili ve benekli sığırlarla ilgili olumsuz çağrışımlar için bkz. Yaratılış 30:25-43.
[31]Zhevaudan canavarı hakkındaki literatür son derece kapsamlıdır, ancak bilimsel nitelikleri çoğu zaman arzulanan çok şey bırakmaktadır. Özellikle bkz. F. Fabre, La Bête de Gévaudan en Auvergne , Saint-Flour, 1901; X. Pic, La Bête qui mangeait le monde en pays de Gévaudan et d'Auvergne , Paris, 1971; Abbé Pourcher, Histoire de la bête de Gévaudan, vertable fléau de Dieu, Mende, 1889. Konumuz için bkz. D. Bernard, L'Homme et le loup, Paris, 1981, s. 48–57.
[32]Almanya'nın kendi "Gevaudan canavarları" vardı - 18. yüzyılın sonunda ve 19. yüzyılın ilk yarısında. Dahası, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra İngiltere ve Fransa'da, "canavar" ile bazı benzerlikler gösteren "mistik kediler" (V. Campion-Vincin'in terimi) fenomeninin birçok vakası kaydedildi; özellikle bazı görgü tanıkları çizgili bir deriden bahsetti. 1990 yılında, Ulusal Bilimsel Araştırma Merkezi'nin (CNRS) himayesinde Paris'te bu fenomene adanmış özel bir kolokyum toplandı.
[33]Orta Çağ fahişeleri ve kıyafetleri için bkz. M. Bauer, Die Dime ind ihr Anhang in der deutschen Vergangenheit, Berlin, 1912; J. Rossiaud, La Prostitution médiévale, Paris, 1988. Hokkabazların ve müzisyenlerin kıyafetlerine gelince, bu konuda geniş bir literatür var; özellikle bkz. M. von Boehn, Das Bühnenkostüm im Altertum, Mittelalter und Neuzeit, Berlin, 1921; W. Salmen, Der fahrende Musiker im europäischen Mittelalter, Kassel, 1961; R. Hammerstein, Musica'da Diabolus. Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter, Bern und München, 1974: W. Hartung, Die Spielleute. Eine Randgruppe in der Gesellschaft des Mittelalters, Wiesbaden, 1982.
[34]Benekli yüzey iki boyutlu bir yapı anlamına gelir, şeritler söz konusu olduğunda düzlemsel bir görüntü de mümkündür. Buna daha sonra döneceğim.
[35]Okuyucuyu, başta Traité d'héraldique, Paris, 1979, s. 20-58, ayrıca L'Hermine et le sinople koleksiyonundaki makalelere . Etudes d'heraldique mediévale, Paris, 1982.
[36]V. Cereceda, Sémiologie des dokular andins // Annales ESC, 1978, s. 1017–1035. Ayrıca bkz. Y. Delaporte, "Le signe véstimentaire" // L'Homme, t. XX, 3, s. 109–142.
[37]T. Innés of Learney, Tartans of the Clans of Scotland , Londra, 5. baskı, 1949; G. Adam, Clans, Sept and Regiments of the Scottish Highlands, Londra, 1952. Bu arada, çizgili ekose olmadığına dikkat edin - her zaman "İskoç" dur.
[38]Not 18 ve 25'te belirtilen makalelerime bakın.
[39]Büyük olasılıkla 13. yüzyılda ortaya çıkan eski bir efsane, bu armaların kökenini şu şekilde açıklıyor: Aragon krallarının atası olan Barselona Kontu'nun bir arması vardı - saf bir kalkan altın; Charlemagne'nin bir ortağı olarak katıldığı Sarazenlerle savaş sırasında (diğer versiyonlar Kel Charles'tan ve Normanlar ile savaştan bahseder), ölümcül şekilde yaralandı; yatağında duran imparator parmaklarıyla yaraya dokundu ve kontun şanlı ölümünün anısına altın kalkanın üzerine beş dikey kırmızı çizgi çizdi. Bu gelenek, 17. yüzyıla kadar armayla ilgili tüm incelemelerde belirtilmiştir. Aslında, Aragon krallarının altından dört (beş değil) kırmızı sütun olan arması Burgonya-Provençal kökenlidir: tarihsel olarak Burgundy Krallığı ile ilişkilendirilir (sonradan Arelate olarak da bilinir). başkentinin Latince adı - Arles). Bkz. M. Pastoureau, L'origine suisse des armoiries du royaume d'Aragon // Aichives héraldiques suisses , 1980, s. 3-10. Ancak efsanenin kendisi, bir "ayak izinden" bir şeridin nasıl bir "işaretleyici" haline geldiğinin harika bir örneğidir.
[40]Roma oyunlarında, hizmetkarlar ve bekçiler genellikle scurata (lat. scurra ) gibi çizgili veya alacalı renklerde bir takım elbise giymiş olarak görünürler - soytarıların ve pandomimcilerin kıyafetleri. M. von Behn'in eski eserinin yanı sıra (not 33), ayrıca bkz. J. André, Etude sur les termes de la couleur dans la langue latine , Paris, 1949, s. 149–150 ve 295–296.
[41]Bu, sayısız yazılı ve resimli kaynak tarafından onaylanmıştır. Birçoğu V. Mertens'in tezinde (yukarıdaki not 20'ye bakın) ve A. Shultz'un kitabında tartışılmış veya basitçe bahsedilmiştir. Deutches Leben im XIV ve XV Jahrhundert , Leipzig, 1892. Görünüşe göre, hizmetçiler arasında çizgili giysiler giyme uygulaması en uzun Güney Almanya, Tirol ve Doğu İsviçre'de sürdü.
[42]Not 20'ye bakın.
[43]OLUMSUZ. Verlinden, Ortaçağ Avrupasında Kölelik. II. İtalya, Levant'taki İtalyan kolonileri, Latin Levant, Bizans İmparatorluğu , Ghent, 1977; M. Mollat, J. Dévissé, Batı Sanatında Siyahın İmgesi t. II, Freiburg, 1979, s. 137–160.
[44]Magi krallarının ikonografisine ayrılmış pek çok eser vardır, bunlar genellikle çok iyidir. Onlar hakkında bilgi, Lexikon der Christlichen Ikonographie, t. Ben, Freiburg im Breisgau, 1968, col. 539–549. Çizgili cüppeli siyah kral için bkz. M. Mollat, J. Dévissé op. cit., t. II, s. 172–185. Bu temanın gelişiminin en renkli örneklerinden biri, Hans Baldung Green'in yazdığı Magi'nin Hayranlığı'nın ana panelidir; resim 1507'den kalmadır ve Berlin Sanat Galerisi'nde saklanmaktadır.
[45]Orta Çağ'da Hıristiyan dünyasının en ünlü "vahşisi" olan Vaftizci Yahya'nın genellikle çizgili bir cüppeyle tasvir edildiğini hatırlayın - bu, efsaneye göre keçiden oluşan karışık kumaş bileşiminin tanımıydı. deve tüyü. Burada şeritlerin miksaj fikri ile bağlantısı bir kez daha ortaya çıktı.
[46]Eğlenceli bir örnek için bkz. F.T. Prewett, The West End. El Kitabı Liveries , Londra, 1895.
[47]vestes virgulatœ modasıyla ilgili skandal hala devam ediyor - bu, çeşitli kaynaklarla kanıtlanıyor (örneğin, kronikler, lükse karşı yasalar ve özel kararnameler). Odile Blanc'ın geç ortaçağ kıyafetleri üzerine bir tezinin yayınlanması beklentisiyle, bölümlerinden biri 1340-1360'ta patlak veren skandala ayrılmış, Schultz tarafından yayınlanan orijinal metinlere atıfta bulunuyoruz: A. Shultz, Deutches Leben im 14 . ve XV. Jahrhundert, pasim. santimetre. Ayrıca yukarıda 16. notta belirtilen eserlere bakınız.
[48]Büyük reformcular, koyu renkli, mütevazı ve katı kıyafetlerin giyilmesini yorulmadan tavsiye ederek, kostümün düzenlenmesine çok dikkat ettiler. Parlak renklerden ve renkli paletlerden hoşlanmamaları çizgili giysilere kadar uzanıyordu. Çalışmama bakın L'Eglise et la couleur des origines à la Réforme // Bibliothèque de l'Ecole des chartes , t. 147, 1989, s. 203–230.
[49]V. Mertens, op. cit., s. 30–37. HM Möller, Das Regiment der Landsknechte , Wiesbaden, 1976 ve H. Stöcklein, Der deutsche Nation Landsknecht, Leipzig, 1935.
[50]GL de Buffon, Histoire naturelle , 3. baskı, Paris, 1769, t. XII, s. 323–324.
[51]Belki de Amerikan bağımsızlık savaşçıları, ulusal bayrağı tasarlarken, şeritleri tam olarak bir kölelik sembolü olarak seçtiler (bu zamana kadar, yani 1770'te, mahkumları çizgili giysiler giyen Pennsylvania ve Maryland'de ıslah kolonileri zaten faaliyet gösteriyordu) - zincirlerini kıran köleyi kişileştiriyorlar; Amerikan Devrimi sırasında çizgilerin anlamının tersine döndüğü ortaya çıktı: özgürlükten yoksun bırakma işaretinden, kazanılan özgürlüğün bir sembolü haline geldiler. "Çizgili" ve "yıldızlı" Amerikan bayrağının menşeinin çeşitli versiyonları için bkz. W. Smith, The Flag Book of the United States , New York, 1975.
[52]H. Clouzot, C. Follot, Histoire du papier peint en France , Paris, 1935; ayrıca Musée des Arts Décoratifs'teki serginin kataloğuna bakın, Paris Trois siècles de papiers peints , Paris, 1967.
[53]Fransız üç renginin kökeni hakkında pek çok şey belirsiz ve tartışmalı olmaya devam ediyor. Bayrağın 14-17 Temmuz 1789 tarihleri arasında kokarttan sonra ortaya çıktığı biliniyor, ancak bunun tam olarak nasıl olduğunu söylemek zor; beyaz, mavi ve kırmızının orijinal anlamını belirlemek daha da zordur. Eski açıklama (beyaz, kraliyet evinin rengidir, mavi ve kırmızı Paris'in renkleridir) artık inandırıcı gelmiyor: devrim sırasında, mavi ve kırmızı uzun süredir şehrin sembolizminde kullanılmıyordu. zaman. 17 Temmuz'a kadar bu üç rengi tanıttığı için sık sık övünen Lafayette'e gelince, başkomutanı olduğu yeni oluşturulan ulusal muhafızların amblemini, kraliyet palamarını ve iki renkli kurdeleyi - bir nitelik olduğunu ilan etti. Parisli milis, o zaman ona inanmamalısın. Emin olduğum şey, bu renklerin Amerikan Devrim Savaşı'nın amblemlerinden ödünç alındığı, çünkü Fransız Devrimi patlak verdiğinde, zaten bir Özgürlük sembolü olarak tamamen kullanılıyorlardı. Aynı görüş, şu anda Les symboles de la France adlı kitabını bitirmekte olan Hervft Pinoteau tarafından da paylaşılıyor . Başka bakış açıları da vardır: bkz. P. Nora, ed., Les Lieux de mémoire , t. Ben, Paris, 1984, s. 5-35.
[54]Bunun yankıları, kızıl bayrağın bir taraftarı olan Louis Blanc'ın, üç rengin, cumhuriyet için çok önemli olan eşitlik ilkesine aykırı olan sınıflı bir toplum imajı olduğunu ilan ettiği 1848 gibi erken bir tarihte bulunabilir. Bkz. M. Agulhon, Marianne au battle, Paris, 1979, s. 85–87.
[55]Üç renkliden önce gelen formların evrimi hakkında ayrıntılı bir tartışma için bkz. Raoul Girardet (not 53). Ayrıca bkz. C. Hacks, G. Linares, Histoire du drapeau français , Paris, 1876.
[56]Bkz. Jean-Marcel Humbert'in mükemmel tezi, L'Egyptomanie dans Fart occidental , Courbevoie, 1989.
[57]Çizgiler genellikle rüzgarda sallanan kumaşlarda görülür: çadırlar, yelkenler, pankartlar, tenteler, uçurtmalar, vb. Çizgili kumaş tamamen statik değildir - şişer ve söner, titrer, hareket eder; her zaman bir geçişi, transitus'u gösterir ve görev törenlerinde ve geçiş törenlerinde kullanılması boşuna değildir.
[58]Bu optik etki, modern kültürel uygulamalardan birinin temelini oluşturdu. Yatay şeritlerin silueti görsel olarak daha kısa ve daha geniş hale getirdiği biliniyor ve günümüzde hem kadın hem de erkek kilolu insanlar asla bu tür giysiler giymeyecekler, aksine tam tersine, özellikle darlarsa "ince" dikey şeritleri tercih edecekler. .
[59]Ancak Sovyetler Birliği'nde Gulag mahkumları yakın zamana kadar benzer bir üniforma giyiyordu (Batı basınında yayınlanan fotoğraflara göre).
[60]Bu konuyla ilgili bibliyografya çok zayıf ve itiraf etmeliyim ki ne bu kıyafetlerin kökenini bulabildim ne de 19. yüzyılın ortalarına kadar olan evrimlerini izleyebildim.
[61]M. Bourdet-Pleville, Des galeriens, des forçats et des bagnards , Paris, 1957, s. 128; M. Le clère, La vie quotidienne dans les bagnes ; Paris, 1973, s. 118–119.
[62]Ancak 17. yüzyılda kırmızı, tabiri caizse "olgunlaşır": nihayet yaygın kullanımdan çıkar ve toplumun marjinal katmanlarının temsilcilerinin ve mahkumların kıyafetlerinde, örneğin kadırga kürekçilerinin kıyafetlerinde görünür. Aynı zamanda kadırgalarda alışılagelmiş olan çizgili giysiler kullanılmıyordu. Bkz. A. Zysberg, Marseille au temps des galères , Paris, 1983; aynı, Les Galériens du roi: 60.000 forçats sur les galats sur les galères de France , Paris, 1987.
[63]Kasım 61, см. Bay Alhoy, Les Bagnes. Tarih, tipler ve görgü kuralları , Paris, 1845; J. Destrem, Konsolosluk ve İmparatorluktan Sürgünler , Paris, 1885; E. Dieudonné, Hükümlülerin Hayatı , Paris, 1932; P. Zaccone, Kuruluşlarından bu yana hapishanelerin tarihi, Paris, 1873.
[64]Belki de donanmada benimsenen (ancak kadırgalarda değil) şeritler burada bir rol oynadı. Denizciden isyana, asiden tutsağa geçişi hayal etmek oldukça mümkün. A. Cabantous'un La Vergue et les fers adlı kitabında giyim kültürüyle ilgili olarak Fransa'daki bu tür insanların yaşamlarından bazı anlar anlatılıyor . Mutins et Deserteurs dans la marine de Vancienne France (XVII–XVIII s.), Paris. 1984 (Fransız Donanması'nda şeritlerin çok aktif kullanılmamasına rağmen ve her halükarda, örneğin İngiltere ve Hollanda'dan daha sonra).
[65]Burada elbette okuyucuyu Michel Foucault'nun eserlerine, özellikle Klasik Çağda Deliliğin Tarihi'ne (Michel Foucault. Histoire de la folie à l'âge classique , Paris, 1961) ve ayrıca Disiplin Et ve Cezalandır kitabı. Hapishanenin Doğuşu ( Surveiller et punir. Naissance de la cezaevi , Paris, 1975) bu paragrafın başlığıdır.
[66]Filologlar ve Alman etimoloji sözlüklerinin yazarları bu görüşü paylaşmazlar. Streifen kelimesini aynı kökenli strafen (cezalandırmak) olarak görmezler , ancak kökünü *ster- (Stern'deki gibi ) olarak geri yüklerler ve onu genişleme ve genişleme fikri ile ilişkilendirirler. Bakınız, örneğin, L. Mackensen, Ursprung der Wörter. Etymologisches Wörterbuch der deutchen Sprache, 2. baskı, München, 1988, s. 374, 376. Yine de Streifen ("çizgi") ve strafen ("cezalandır") ile ilgili olduğuna ikna oldum .
[67]Bunun dikkate değer bir teyidini yine hanedanlık armalarında, Strasbourg şehrinin arması içinde buluyoruz: "gümüş bir alanda kırmızı bir bandaj", yani beyaz zemin üzerinde eğik bir kırmızı şerit. Bu büyük olasılıkla , Almanca "sokak" (burada bir şerit olarak temsil edilir) anlamına gelen Strasse ile Strassburg arasındaki uyum üzerinde oynayan konuşan bir figürdür .
[68]S.T. Onions, The Oxford Dictionary of English Etymology , Oxford, 1966, s. 876. Çizgiler ve striptiz arasındaki uyuma dikkat edin (kelimenin tam anlamıyla "kalkış yaparak dalga geçmek" anlamına gelir) - her iki kelimenin de bir skandalla ilişkilendirilmesi tesadüf değildir.
[69]Bkz. A. Ernout, A. Meillet. Dictionnaire étymologique de la langue latine, 4. baskı, Paris, 1959, s. 656–657.
[70]Burada, temelde "kapalı" bir giysi türü olan pijamaları "açılabilen" bir gecelikle karşılaştırabilirsiniz - onunla karşılaştırıldığında, pijama bir tür "konsantrasyon" dur. Ve çizgili pijamalar, bu mantığı takip ederseniz, aslında bir kafestir: uyuyan kişiyi çevreler ve onu dünyadan ayırır. Çizgili geceliklerin rüya olan o ara durumla bağlantısına da dikkat çekelim. Şeritler genellikle bir yerden veya eyaletten diğerine geçişle ilişkilendirilir - bundan yaya geçidi, traversler, çadırlar vb. İle bağlantılı olarak bahsedeceğiz.
[71]couleurs koleksiyonlarında birleştirilmiş farklı yılların çalışmalarına atıfta bulunma izni veriyorum. Etudes sur la symbolique et la sensibilité médiévale , Paris, 1986 ve Couleurs, imgeler, semboller. Etudes d'histoire et d'anthropologie , Paris, 1989.
[72]Aynı zamanda, beyaz boyasız ile eşit değildir. 17. yüzyıla kadar, yani Newton'un deneylerinden ve renk spektrumunun keşfinden önce, beyaz ayrı bir tam teşekküllü renk olarak kabul edildi. Boyasız, sert bir kumaşın rengi olan griye yakın veya kahverengimsi gridir. Renksiz kavramına gelince, beyazdan tamamen farklıdır. Avrupa algısı açısından renksiz, şeffafa karşılık gelir ve sosyal kodlar söz konusu olduğunda ten rengi: giyimle ilgili her şeyde her zaman bir “sıfır derece” ve bir raporlama noktası olarak dikkate alınır.
[73]M. Kitchens, Underclothes'ın Evrimi olarak kabul edildiğinde, Talladega (ABD), 1931; C. Willet, P. Cunnington, The History of Underclothes , Londra, 1951. İlgili okuyucu, P. Perrot, Les dessus et les dessous de la burjuvazi , Paris, 1981 ve G. Vigarello, Le Propre et la sale'e atıfta bulunmaktadır. . L'hygiene du corps depuis le Moyen Age, Paris, nouv. ed., 1985, bazı ilginç gerçekler ve düşündürücü bilgiler içermektedir.
[74]Uzun (Orta Çağ'dan beri) bir geleneğe göre, soğuk renkler daha az belirgin kabul edilir ve bu nedenle daha az uygunsuz, sıcak olanlardan daha saftır. Kumaşı sıcak renklere boyamak nispeten kolaydır, ancak liflerin derin emprenye edilmesini sağlayan kumaşı soğuk renklere boyama işlemi uzun zamandır çok daha karmaşık bir prosedür olarak kalmıştır. Avrupa'da mavi, yeşil ve gri şeyler uzun zamandır daha saf kabul edilirken, renklerin kendileri biraz soluk olarak algılandı, bu da pastel renklerle akraba oldukları anlamına geliyor.
[75]Bu ifadeyi Jean Baudrillard'dan ödünç aldım: J. Beaudrillard, Le Systèmes des objets , Paris, 1968, s. 40.
[76]Son zamanlarda Fransa'da, en azından ofiste, çizgili gömlek beyaz olanın yerini aldı. Sıradan çalışanlara uzun süredir "beyaz yakalılar" deniyorsa ("mavi yakalılar" - işçiler yerine), o zaman üst yönetimin temsilcilerine görünüşe göre "çizgili yakalılar" adı verilecek. Örneğin, Le Point dergisinin 946. sayısına (26 Kasım-2 Aralık 1990), kapağında "Üst düzey yöneticiler: çizgili yakalar hakkında her şey" başlıklı bir makale duyurusuna bakın.
[77]Bkz. not 58. Aşırı kilolu kişilerin kasıtlı olarak yatay şeritler giyebileceğini ve böylece diğerlerinin dolgunluklarını şeritlerin neden olduğu optik etkiye bağladıklarını unutmayın. İşte zamanımızın ince ve sapkın mantığı.
[78]Kütüphanede çok zaman geçirdim (deniz üniformalarıyla ilgili literatür giderek artıyor), ancak çizgili yeleklerin kökeni ve dağılımı hakkında herhangi bir bilgi bulamadım. Belki de tabu bir konudur?
[79]Bu gerçeği bana bildirdiği için amcam Henri Dubief'e şükranlarımı sunuyorum. Fransız filosunda "negatif" şeritlerin varlığına dikkatimi çeken oydu.
[80]W. Endreï, L'Evolution du filage et du tissage, du Moyen Age à la révolution indistruelle, Paris, 1968; M. M. Grass, History of Hosiery, New York, 1955; A. Mortier, Le Tricot et l'industrie de la bonneterie, Troyes, 1891.
[81]Gemi yelkenlerindeki çizgilerin birkaç anlamı vardır: teknik (bunlar birkaç kumaş parçasını birbirine bağlayan dikişlerdir), sinyal (iki renkli veya çok renkli çizgili bir yelken uzaktan daha iyi görünür), ayrıca bir tür dinamik yaratırlar - böyle bir yelken altındaki gemiler daha hızlı hareket ediyor gibi görünüyor ( not 57'ye bakın). Bu nedenle, modern yelken ve yatçılık zevklerinde, bir balon (rüzgar arkadan estiğinde yükselen bir yelken) genellikle şeritlerle süslenir.
[82]E.M.S. Barraclough, Yacht Flags and Ensigns , Londra, 1951; Q. Neubecker, Fahnen und Flaggen, Leipzig, 1939; W. Smith, Çağlar Boyunca ve Dünyada Bayraklar, Maidenhead (GB), 1975.
[83]G. Jean-Aubry, Eugène Boudin , 2. baskı, Paris, 1977; R. Schmit, Eugène Boudin (1824–1898). Katalog raisonné de l'œuvre peint, Paris, 1973, 3 cilt; J. Selz, Eugène Boudin, Paris, 1982.
[84]G. Desert, La vie quotidienne sur les plages normandes du Second Empire aux années folles, Paris, 1983; A. Hern, The Seaside Holiday: The English Seaside Resort'un Tarihi, Londra, 1967; J. Anderson, E. Swinglehurst, The Victorian and Edwardian Seaside , Londra, 1978; G. Renoy, Bains de mer au temps des maillots rayés, Bruxelles, 1976.
[85]Bu eğilim, 19. yüzyılın ilk yarısında ortaya çıkıyor; Bunun en eski kanıtlarından biri, iki tonlu mayolar öneren doktor J. Le Cœur'un notlarıdır (J. Le Cœur, Des bains de mer. Guide médical et hygiénique du baigneur, Paris, 1846).
[86]Yukarıdaki bankacı ve haydut örneğine bakın - ikisi de çizgili bir takım elbise giyiyor.
[87]D. Alexandre-Bidon, Du drapeau à la cotte: vêtir l'enfant au Moyen Age (XIII–XV s.) // Cahiers du Léopard d'or, 1.1, 1989, s. 123–168.
[88]Bu arada şunu da belirtelim ki, 19. yüzyılın ortalarında Fransa, İngiltere ve Amerika'da ortaya çıkan küçük kız çocuklarına pembe, erkeklere mavi giydirme geleneği ne etnolojik ne de tarihsel açıdan henüz bilimsel bir açıklama almamıştır. görüş. Bu uygulamanın nasıl ortaya çıktığı ve nasıl yayıldığı bilinmiyor; dahası, anlamı anlaşılmaz kalır. Şahsen, dini gerekçeler dahil olmak üzere şimdiye kadar sunulan açıklamaların hiçbirinden tatmin olmadım. Bana öyle geliyor ki bu fenomen sosyo-etik bir yapıya sahip (bu yüzden çocuk kıyafetleri pastel veya doymamış renklerde tasarlandı), ancak renk tarihiyle uğraşmama rağmen, itiraf ediyorum, tanımlayamadım. Bu ayrımın tarihsel nedenleri - kızlar için pembe, erkekler için mavi. Belki de bu, eski "kırmızı = kadınsı, siyah = erkeksi" modelinin bir yankısıdır.
[89]Dikkat çekici bir şekilde, Fransız zebra kitaplarının büyük çoğunluğu çocuk kitaplarıdır. Bugün bu hayvan, domuz, ejderha ve tilki ile birlikte, çocuk kitaplarının ve genel olarak çocuk evreninin "yükselen yıldızı"dır; kedi, köpek, tavşan, at ve hatta ayı gibi diğer katılımcıları biraz unutulmuş durumda.
[90]Canlı bir örnek, binicilerin dünyasındaki bu "çocuklar" olan jokeylerin ceketleridir: spor ve sembolik şeritler, şans ve şansla ilişkilendirilen şeritler ve çocukluk dünyasıyla ilişkilendirilen şeritler burada çakışmıştır.
[91]İtiraf etmeliyim ki tüpü kırdım, tersyüz ettim, kelimenin tam anlamıyla içini boşalttım ama tüpten bu kadar çizgili bir macunun nasıl çıkabileceğini anlamadım. Makarna Sinyali benim için anlaşılmaz bir şey olmaya devam ediyor.
[92]Signal'e adadım , çünkü üreticileri bana "sponsorluk yaptı". Ama kim bilir belki de bu kitap yayınlandıktan sonra çizgilerin tarihi üzerine yapılan araştırmalara destek vermek isteyeceklerdir...
[93]M. Pastoureau, Les couleurs du stade // Vingtième siècle, Revue d'histoire, no.26, nisan 1990, s. 11–18.
[94]cp. jokey ceketlerinde note 90.
[95]Babam Henri Pastouro bana çok hoş bir hikaye anlattı: Bir gün o ve Picasso büyük bir giyim mağazasına girdiler ve sanatçı ısrarla çizgili pantolon istemeye başladı, böylece satıcıya açıkladığı gibi "kıçını kesmek için" ” Dahası, şeritlerin dikey olmasını talep etti ve ardından elbette hiçbir şey olmadan ayrılmak zorunda kaldı.
[96]Daniel Buren, çalışmasının nesnelerden ve uzaydan "beyaz ve renkli çizgiler" yaratmaktan ibaret olan "içeriden bir saldırı" olduğunu defalarca söyledi. "Gölgelendirmek", "doğrudan işaret etmeden işaretlemek", "renge hacim vermek" istiyor - tek kelimeyle, Batı kültüründe çizgilerin uzun süredir sorumlu olduğu her şey (bkz. D. Buren, Entrevue. Conversation avec Anne Baldassari , Paris , 1987). 1965'te ortaya çıkan Alman sanat derneği "Zebra" üyeleri tamamen farklı bir tarzda çalışıyorlar - soyutlamayı bırakıp "her nesne bir prototip olduğu ölçüde nesneye dönüş" yapmayı tercih ettiler. "Zebra" adı, sanatçıların eserlerinde çizgilerin zorunlu olarak bulunması anlamına gelmez, sadece modern resim ile farklılıklarını belirtme arzusunu vurgular, Picasso'nun dediği gibi "kendini çiz". Bkz. W. D. Dube, The Zebra Group, 1965–1975. Birinci Sergi , Londra, 1975.
[97]Bu türden karakterler - hırsızlar ve haydutlar - hala çizgi roman sayfalarında parlak yatay çizgili bir takım elbise giymiş olarak görünmektedir. Örneğin, dizinin Asteriks'in maceralarını anlatan bir başka hikayesi olan "Altın Yılan" da, korkunç Galya "mafyası" geniş siyah ve sarı çizgili bir tişört giyiyor.
[98]Fransa'da bu teknik, faaliyetleri şüpheli ve tehlikeli olduğu düşünülen politikacıları tasvir eden "Canar Anshenet" gazetesinin karikatürlerinde sürekli olarak kullanılmaktadır.
[99]Belki de Orta Çağ'da, en azından hanedanlık armalarına göre bu şekilde kullanılıyorlardı: en göze çarpan armalar çaprazlanır ve gümüş ve kırmızıya ayrılır. Ama diğer kültürler için geçerli mi? Çok uzun zaman önce, tüm dünyada tek bir tane tanıtıldı)! yol işaretleri sistemi - yerel görsel kültürün özelliklerinden dolayı tasarımlarında herhangi bir değişiklik olup olmadığını bilmek son derece ilginç olurdu.
[100]J. Trotereau, Symboles et pratiques rituelles dans la maison… gelenekle , Paris, 1978. Bazı yerlerde, örneğin Savoy'da, kepenklerdeki şeritler kiriş şeklinde tasvir edilmiştir - daha güçlü bir koruma hayal edilemez.
[101]Hitchcock , Paris, 1984) tarafından paylaşıldı ; Romer ve Chabrol ise tam tersine bunun "aşkla ilgili harika bir film" olduğuna inanıyor (E. Rohmer, C. Chabrol, Hitchcock , Paris, 1975).
[102]Film, Francis Bieding'in "Dr. Edwards'ın Evi" adlı romanından uyarlanmıştır. Hitchcock, filmin ilk yarısını siyah beyaz, ikinci yarısını renkli çekmek ve münhasıran bir akıl hastanesinde dağıtmak istedi, ancak yapımcı bunu kabul etmedi.
[103]"Caz" şeritleri üç türü birleştirir: müzisyenlerin dünyasıyla, zenci kültürüyle ve ayrıca soytarı geleneğiyle ilişkilendirilen şeritler. “Jazzman” tanımı gereği hem toplum hem de müzik ortamı (en azından cazın oluşum döneminden bahsediyorsak) marjinal, bu da çizgili giyinmeye mahkum olduğu anlamına geliyor.
[104]Daha da ileri gidilebilir ve nişanlara dikkat çekmek ve modern bir şövalye düzenine ait olduğunu ilan etmek için tasarlanmış kuşaklarda sipariş vermenin önemi görülebilir. Burada sıralama işlevi sembolik olanın üzerine bindirilmiştir.
[105]Çizgili balıkların akvaryum balıklarını sevenler arasında özellikle değerli görülmesi boşuna değildir (ancak kelebeklerde her şey farklıdır) - nadirdirler ve koleksiyoncular onlar için makul meblağlar ödemeye hazırdır.
[106]Son zamanlarda, bilgisayar biliminde çizgilerden daha sık kullanıldıkları için, bir şekilde noktalarla değiştirildiler.
[107]Daha da ileri gidebilirsiniz: zemin aynı çizgili yüzeydir, yani tehlikeyle ilişkilendirilen yüzeydir - bundan, üstüne serilen halı veya kilim bir şekilde bir koruma aracı olduğu sonucuna varabilir miyiz? Ahşap tahta zemin size bir tuzak düşündürüyor mu? (Peki ya çizgili halılar?)
[108]Şeritler, taramanın yoğunluğuna bağlı olarak görüntünün ayrı öğeleri daha açık veya tersine daha koyu görünecek şekilde düzenlenebilir - bu, özellikle baskı resim sanatına dayanır. Çizgiler sayesinde, parlaklık ve ışık-gölge kavramları siyah beyaz çizime dahil edilir.
[109]DK Bennett, Çizgiler zebra yapmaz // Sistematik Zooloji , t. 29, 1980, s. 272–287; SJ Gould, A propos de zebrures // Quand les poules auront des dents , Paris, 1984, s. 391–403.
[110]Birçok çizim öğreticisi, şu veya bu efekti elde etmek için şeritleri nasıl kullanacağınızı anlatır. Bazı kılavuzlar, herhangi bir optik kılavuzda bulunabilecek görsel alıştırmalar sunar. Bu eserlerin en önemlileri bana göre Bauhaus teorisyenlerine aittir.
[111]Çizgilerin kılık değiştirme sanatında nasıl kullanıldığını öğrenmek ilginç olurdu. Bazı gemilerin güvertelerini ve gövdelerini denizaltı periskoplarını kandırmak için tasarlanmış göz kamaştırıcı desenlerle kaplamak için Birinci Dünya Savaşı'ndan kalma bir gelenek vardır . Bkz. N. Wilkinson, The Dazzle Painting of Ships, Newcasde , 1919 ve Mart-Nisan 1989, Londra Imperial War Museum'da düzenlenen Kamuflaj sergisinin kataloğu bu baskılar). Hayvanlara gelince, zoologlar, kaplan çizgilerinin avına fark edilmeden gizlice girmesine, manzarayla (her zamanki habitatlarında) birleşmesine izin verdiği, aksine zebra çizgilerinin kamuflaja katkıda bulunmadığı ve buna bağlı olarak onları avcılardan korumayın. Ancak zebraların akrabalarını anında tanımasına yardımcı olurlar; tehlike durumunda, bu, türlerin hayatta kalmasına katkıda bulunan, hızlı bir şekilde bir sürüde gruplaşma (başıboş) ve uçma yeteneğini kolaylaştırır. Not 109'da belirtilen eserlere bakınız.
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar