Bernardo Bertolucci...Güzel takıntım: Anılar, mektuplar, sohbetler

 

Andrey Rybakov

Bertolucci B.

 Güzel takıntım: Anılar, mektuplar, sohbetler (1962-2010) / Bernardo Bertolucci; Başına. Bununla birlikte. T. Riccio. - M .: Sinek Kuşu, Azbuka-Atticus, - 2012. - 304 s.  

Tüm dünyada modern sinemanın bir klasiği olarak tanınan Bernardo Bertolucci, 2011 yılında 70. yaş gününü kutladı. Büyük film yönetmeninin sanatına aşık olan gazeteciler ve eleştirmenler Fabio Francione ve Piero Spila, onun makalelerini, röportajlarını, sohbetlerini topladılar ve sonuç harika bir kitap oldu - filmleri tüm dünyayı fetheden bir adamın otoportresi. Bertolucci çocukluğundan, anne babasından, "çocuklarının" zor kaderinden - yıllar içinde çektiği resimlerden bahsediyor ve neredeyse yarım asırdır sinemada çalışıyor.

İçerik

Bernardo Bertolucci

Bernardo Bertolucci        7

Bilmeden yazdığım kitap        7

Fabio Francione ve Piero Spila        8

Sinema ve şiirin sonsuzluğu        8

bir sandıkta doğdum        13

Bir resim ile şiir oluşturun        24

(“Kemikli vaftiz babası”)        24

Ayna karşısında ikilik ve belirsizlik        26

(“Devrimden Önce”)        26

Bütün dünya bir odada        32

(*Izdırap*)        32

Film rüyası        37

(“Örümcek Stratejisi”)        37

Bacon'ın monologu        38

( Paris'te Son Tango )        38

yönetmenin itirafları        44

(“XX yüzyıl”)        44

ara        47

“XX yüzyıl” teması üzerine pas de deux: köylüler, rüya, sosyalizm        47

Claire Peeplow tarafından verilen röportaj        47

bilinçaltının gücü        68

("Ay")        68

İp cambazının rüyası        75

( bir Son İmparator")        75

kum defterleri        78

("Cennetin örtüsü altında")        78

Küçük Buda'dan öğrendiklerim        81

Bugün küçük ekran için çekime başlıyorum        85

(“Yakalandı”)        85

bir şeyin hayalini kurmak        87

(“On dakika daha yaşlı”)        87

Venedik'te yumruk        89

(^ Hayalperestler ”)        89

Attilio Bertolucci/1        92

şair baba        92

Attilio Bertolucci/2        93

Ve ben neredeydim?        93

Jean Luc Godard        95

Godard'a Karşı        95

Yeni Dalga, Godard ve "Caye du Cinema"        98

Godard'ın kurşunu için kendimi ölüme terk ederdim.        98

Pier Paolo Pasolini        100

Tenha Vadi Kovboyu        100

Alberto Moravya        104

Sözleri mimarlıktır.        104

enzo siciliano        109

Hintli prens        109

sergio leone        110

Bir zamanlar İtalya'da        110

Gianni Amico        112

Hepsi değilse, o zaman çok        112

Enzo Ungari        113

Enzo'nun Anıları        113

marco melanie        115

Melanie ile akşamlar        115

laura betty        116

Marlon ile o hayaletimsi bölüm        116

Franco (Kim) Arcallı        119

Beklenmeyen zevk        119

julian beck        120

Sal "Medusa"        120

Kubrick'in Sırrı        123

Victor Cavallo        124

Kendini eyerleyen binici        124

Philip Garrel        126

devrimden sonra        126

Matthew Spender        127

Asla bitmeyen savaş        127

Antonio Marchi        128

onu kıskandım        128

Bir film eleştirmeni olsaydım...        131

Mektup        132

“Sinema ve Film” de        132

Angelopoulos: plan bölümünün ideolojisi        136

Rey-Wenders Ölümün Ölçülemez Baş dönmesi        138

Maxentius Bazilikası'nda akşamlar        140

Edgar Reitz: Bir Zaman Makinesinde        141

günahkâr zevkler        142

Michelangelo Antonioni: Batının Zorlukları        144

Antonioni'yi savunmak için: film kitap değil        145

Robert Bresson: kumdaki ayak izleri        147

Renoir'ın gülümsemesi        149

tuzlu gözyaşları        150

"Rampa Işıkları"        150

Max Ophüls: "Zevk"        151

Ingmar Bergman: Sinemadan ölmekten korkan yönetmen        154

Giuseppe De Santis: ağabey        154

Kültür, siyasetin unuttuğu bir kelime        154

Enzo Ungari olarak Bernardo Bertolucci        158

Yeni Gerçekçilik ve Amerikan sineması üzerine        158

Bernardo Bertolucci Adriano Apra olarak        162

Zevk ve Film Hırsızları Üzerine        162

Bernardo Bertolucci, Enrico Ghezzi ile Wim Wenders rolünde        165

Amerikan Sineması, Nicholas Ray, Francis Ford Coppola ve Majors Hakkında        165

Televizyon ve televizyondaki filmler hakkında        165

Bernardo Bertolucci - Giovanni Minoli        173

Budizm ve “temiz eller” İtalya hakkında x        173

Bernardo Bertolucci -        180

Filippo Bianchi        180

Bernardo Bertolucci Stefano Malatesta olarak        186

Seyahat ve gezginler hakkında        186

Teşekkürler        192

Bernardo Bertolucci - Enrico Ghezzi'nin katılımıyla Wim Wenders Amerikan sineması hakkında, Nicholas Ray, Francis Ford Coppola ve "majörler" *. Televizyon ve televizyondaki filmler hakkında         256

Bernardo Bertolucci - Giovanni Minoli

Bernardo Bertolucci        10

Bilmeden yazdığım kitap        10

Fabio Francione ve Piero Spila        11

Sinema ve şiirin sonsuzluğu        11

bir sandıkta doğdum        16

Bir resim ile şiir oluşturun        27

(“Kemikli vaftiz babası”)        27

Ayna karşısında ikilik ve belirsizlik        29

(“Devrimden Önce”)        29

Bütün dünya bir odada        35

(*Izdırap*)        35

Film rüyası        40

(“Örümcek Stratejisi”)        40

Bacon'ın monologu        41

( Paris'te Son Tango )        41

yönetmenin itirafları        47

(“XX yüzyıl”)        47

ara        50

“XX yüzyıl” teması üzerine pas de deux: köylüler, rüya, sosyalizm        50

Claire Peeplow tarafından verilen röportaj        50

bilinçaltının gücü        71

("Ay")        71

İp cambazının rüyası        78

( bir Son İmparator")        78

kum defterleri        81

("Cennetin örtüsü altında")        81

Küçük Buda'dan öğrendiklerim        84

Bugün küçük ekran için çekime başlıyorum        88

(“Yakalandı”)        88

bir şeyin hayalini kurmak        90

(“On dakika daha yaşlı”)        90

Venedik'te yumruk        92

(^ Hayalperestler ”)        92

Attilio Bertolucci/1        95

şair baba        95

Attilio Bertolucci/2        96

Ve ben neredeydim?        96

Jean Luc Godard        98

Godard'a Karşı        98

Yeni Dalga, Godard ve "Caye du Cinema"        101

Godard'ın kurşunu için kendimi ölüme terk ederdim.        101

Pier Paolo Pasolini        103

Tenha Vadi Kovboyu        103

Alberto Moravya        107

Sözleri mimarlıktır.        107

enzo siciliano        112

Hintli prens        112

sergio leone        113

Bir zamanlar İtalya'da        113

Gianni Amico        115

Hepsi değilse, o zaman çok        115

Enzo Ungari        116

Enzo'nun Anıları        116

marco melanie        118

Melanie ile akşamlar        118

laura betty        119

Marlon ile o hayaletimsi bölüm        119

Franco (Kim) Arcallı        122

Beklenmeyen zevk        122

julian beck        123

Sal "Medusa"        123

Kubrick'in Sırrı        126

Victor Cavallo        127

Kendini eyerleyen binici        127

Philip Garrel        129

devrimden sonra        129

Matthew Spender        130

Asla bitmeyen savaş        130

Antonio Marchi        131

onu kıskandım        131

Bir film eleştirmeni olsaydım...        134

Mektup        135

“Sinema ve Film” de        135

Angelopoulos: plan bölümünün ideolojisi        139

Rey-Wenders Ölümün Ölçülemez Baş dönmesi        141

Maxentius Bazilikası'nda akşamlar        143

Edgar Reitz: Bir Zaman Makinesinde        144

günahkâr zevkler        145

Michelangelo Antonioni: Batının Zorlukları        147

Antonioni'yi savunmak için: film kitap değil        148

Robert Bresson: kumdaki ayak izleri        150

Renoir'ın gülümsemesi        152

tuzlu gözyaşları        153

"Rampa Işıkları"        153

Max Ophüls: "Zevk"        154

Ingmar Bergman: Sinemadan ölmekten korkan yönetmen        157

Giuseppe De Santis: ağabey        157

Kültür, siyasetin unuttuğu bir kelime        157

Enzo Ungari olarak Bernardo Bertolucci        161

Yeni Gerçekçilik ve Amerikan sineması üzerine        161

Bernardo Bertolucci Adriano Apra olarak        165

Zevk ve Film Hırsızları Üzerine        165

Bernardo Bertolucci, Enrico Ghezzi ile Wim Wenders rolünde        168

Amerikan Sineması, Nicholas Ray, Francis Ford Coppola ve Majors Hakkında        168

Televizyon ve televizyondaki filmler hakkında        168

Bernardo Bertolucci - Giovanni Minoli        176

Budizm ve “temiz eller” İtalya hakkında x        176

Bernardo Bertolucci -        183

Filippo Bianchi        183

Bernardo Bertolucci Stefano Malatesta olarak        189

Seyahat ve gezginler hakkında        189

Teşekkürler        195

Bernardo Bertolucci

Bilmeden yazdığım kitap

ZARİF VE GİZEMLİ - Piero Spila bir yıl önce bana gelip "sinematik notlarımı" toplamayı teklif ettiğinde bana böyle görünmüştü. O zaman ona güldüğümü hatırlıyorum. Ona hayalperest-sinefil dedi ve on üç veya on dörtten fazla küçük pasaj bulamadığını ekledi ... Sonra tüm bunları unuttum.

Birkaç ay geçti ve bana atılan meydan okumanın sonucunu şimdiden şüpheyle inceliyordum. Elimde “Farkında Olmadan Yazdığım Kitap”ı tutuyordum. Bu, şu anki "Benim güzel takıntım" a alternatif olarak Spila'ya önereceğim isim. Benimkinden çok onun adı ve bu yüzden kalmaya mahkum. Bu onun izi, takıntısının kanıtı, diyebilirim ki, izi.

Bu kitabı okurken, Michael Cimino'nun yazdığı The Deer Hunter'ı destekleyen makalelerimden birinin eksik olduğunu fark ettim. Berlin'de gösterilen bu film, onu Amerikan yanlısı propaganda olarak gören en aptal solcuları şok etti.

Jüride yer alan Jane Fonda protesto için salonu terk etti. Amerikan sineması, Ford ve Hawkes'ın ölümüyle kaybettiği destansı niteliğini bu film sayesinde yeniden kazanmış gibi geldi bana. Yazımla, Viet Cong'un acımasızlığını anlatan acımasız filmi selamladım. Belki de bu yüzden Paese Sera'nın bilinçsiz rahminde sonsuza dek kayboldu ve onu bulmanın imkansız olduğu ortaya çıktı. Bu makaleyi en iyilerinden biri olarak hatırlıyorum.

Amerikan ordusu geri dönüyor, Amerikan sineması geri dönüyor. Kerala'nın güneyinde, insanların sinemaya çok gittiği Trivandurum'da 3D olarak izlediğim Avatar'ın sonunda, kötülerin tamamen yok olana kadar her yenilgisini diğer izleyicilerle birlikte tutkuyla ve neşeyle alkışladım. . Kötü olanlar açıkçası Irak'ı işgal eden ABD Ordusu'na benziyordu. Ya da Afganistan'a. Veya Cimino'nun tasvir ettiği gibi Vietnam'a.

Ama Akademi Hurt Locker'ı seçti. Bigelow'un fakir sinemasını Cameron'ın en zengin sinemasına tercih ettiler. Ancak bunun nedeni, The Hurt Locker'ın ABD Ordusuna "adanmış" bir film olmasıdır.

Piero Spila ve Fabio Francione'yi kitaba bir parça daha eklemeleri için davet etmeye karar verdiğimde, birdenbire film adlarının, yönetmen adlarının ne kadar kısa ömürlü olduğunu, film ödüllerinin değerinin ne kadar şüpheli olduğunu düşündüm, çünkü tüm bunlar nihayetinde gelip geçici. , yokluğun karanlığına yarı derine dalmaya kadar her şey unutulmaya mahkumdur. Umarım bu kitap, Ophüls'ün bir rüyada bana anlattığı seyahatlerden birinde olduğu gibi, bundan kaçınıp geleceğe doğru kaymaya mahkum olan film ve yönetmenler hakkındadır.

Ama sevgili Francione, sevgili Spila, sinema benim güzel saplantılarımdan sadece biri.

Fabio Francione ve Piero Spila

Sinema ve şiirin sonsuzluğu

Yazar Bernardo Bertolucci ilginç bir hikaye . Parlak bir ortamda şair olarak başladı (babası Attilio, Giorgio Caproni ve daha sonra Pier Paolo Pasolini), tanınma ve prestijli ödüller aldı (Viareggio - En iyi çıkış 1962'de), ardından, henüz çok gençken, doğrudan sinemaya gitti. içinde alışılmadık bir şiirsel yazı, imgeler, hareket, ışık biçimi. Öte yandan, Bertolucci'nin kendisi de itiraf ediyor, şairlerin çocukları, babalarının kelimelerle anlattıklarını görselleştirmeye mahkum değiller mi? Ve bunun için, bir aceminin şevki ve gerçek bir korkusuzlukla, araştırmalara, araştırmalara ve deneylere girişen, son derece canlı bir sinema dili bulmak. Şiir ve sinema, özlerini ifade etmek, "hayatın kesitlerini" ve insan kalbinin hareketlerini, yürümek veya nefes almak gibi, ilham verebilecek ve en yüksek yaratıcı olasılıkları verebilecek doğal bir simbiyoz içinde göstermek için mükemmel bir denge içinde var olmalıdır. Bertolucci ömür boyu başka bir şeye ihtiyacı yok, aksine sinemada kendini o kadar rahat hissediyor ki sanki başka hiçbir şey yapmıyormuş gibi. bir süredir kuruldu, yıllar içinde başarı, zaferler, Hollywood'da çalışma, birinci sınıf oyuncularla iletişim, dünyayı dolaşma (Çin ve Tibet, Hindistan ve Afrika), Oscar'lar - tek kelimeyle, altında baş döndürücü bir kariyer geldi. Bertolucci, çekimler arasında bazen gazete ve dergiler için yazmaya devam etti, ancak yalnızca sorulduğunda veya gerekli gördüğünde. Özellikle gençliğinde, inanılmaz bir sezgi sergileyen bir film eleştirmeni olarak rol aldı. ve analiz etme yeteneği, ama her şeyden önce, en sevdiği sinemanın (Godard, Mizoguchi, Renoir, Antonioni) neden bu kadar heyecan ve hayranlık uyandırdığını kendi başına anlamak için yazdı. Bazen filmlerinin gösterime girmesine adanmış makaleler yayınladı, ancak anlamlarını ve arka planlarını asla kelimelerle açıklamaya çalışmadı, bunun yerine doğdukları duygulardan, onu resmi yaratmaya zorlayan güdülerden bahsetti. Son yıllarda, öğretmenleri ve sevgili arkadaşları hakkında, gündelik ama unutulmaz ve uzun zamandır beklenen toplantılar hakkında da yazıyor (Renoir ile bir bahar sabahı Bel Air'deki villasında, De Laurentiis tarafından yeni kovulan Bresson ile bir partide. Roma'da) veya hayatı üzerinde büyük etkisi olan rastgele toplantılar (Dalai Lama ve genel olarak Budizm ile). Çizgileri, kelimeler ve ifadeler açısından hafif ve havadar - çok sayıda yankı ve his. Anıları çağrıştırıyor ve şiirleri gibi düşündürücü, filmlerinin kareleri gibi önlenemez ve fırtınalı. Kendi filmlerinin veya en sevdiği yönetmenlerin filmlerinin neden olduğu varoluşsal anılar ve duygular hakkında, onu şaşırtan veya şok eden şeyler hakkında konuşmak için yazıyor. Godard sinemanın karanlıkta bir ışık olduğunu söylemiştir. Bertolucci o kadar da minimalist değil, onun için sinema hava, ateş ve su bir arada, bunu her film yaptığında hatırlatıyor, ama her yazısında ve röportajında bundan bahsediyor. Şimdi Atalanta'nın nehir-evreninden, şimdi Orpheus'un hayaletlerinin yanından geçen cıvalı aynadan, şimdi Lumiere kardeşlerin çocukça şaşkınlığından, şimdi de Ford'un kadim bilgeliğinden bahsediyor. Ya da Living Your Life'da dans ederken Karina'nın peşini bırakmayan o titreyen atıştan ya da bazı Ozu filmlerindeki gibi nişan alınmış bir silahın ön görüşü gibi hareketsiz olan uzun atıştan bahsediyor. Bertolucci, farklı hikayeler anlatarak, alıntılar ve şaşırtıcı metaforlar kullanarak (Medusa'nın salı, Yasak Şehir'in üzerine gerilen ip ipi) aslında hafızalara kazınmış birçok yerin olduğu, geçici ve çekici bir kıtanın sınırlarını çiziyor. kalp; huzursuz vatansız insanlar, ortak ütopyalara ve ortak duyumlara bağlı yorulmak bilmez hayalperestler yaşıyor: örneğin, "Oyunun Kuralları" ndaki haber veya Ophuls'un filmlerinden birinin veya Antonioni'nin filmlerinden birinin sonundaki acımasız çizgi havada asılı duran bir an, ölçülü bir hareket ya da bir bakış - aynısı, hatırladın mı? Truffaut bir keresinde "Filmler gece trenleri gibidir" diye yazmıştı. Bertolucci'nin muhatapları (seyirciler ve okuyucular) bize öyle geliyor ki uyku bilmeyen gezginler, "hayalperestler", ortak bir rüyayı (sinema) paylaşan ve onu yaşayan suç ortakları; onları uzağa ya da yakına götürür, bu bir "duygu şöleni" (Bart) ya da "felaketlerle dolu bir tatil"dir, her şeyin olabileceği belirsiz bir alan ^[1]1 , amour fou kaderi ^[2]değiştirebilen . Kendi aralarında hayaller ve ileriye, geleceğe uçuş hakkında konuşurlar, ancak çok tanıdık ve çoğu zaman onlara uygun olmayan, insanların doğduğu, büyüdüğü, çalıştığı, aşık olduğu, ruhsal iniş çıkışlar yaşadığı gerçeği unutmazlar. . Baş döndürücü kurgu, hesap hataları, çıkmazlar ve durgunluk, gözünüzü kapatamayacağınız boşluklar ve boşluklar, Borges'in silaha sarıldığı ve Hegel'in "kötü sonsuzluk" dediği şey gerekli bir kötülüktür, sinema ve film tutkunları isteyerek ona katlanmak. Bertolucci sık sık ütopya ve devrimden bahseder ama aynı zamanda "devrimden önceki" hayatın zevklerinden de söz eder; asla geri dönmeyecek bir geçmişten pişmanlık duyuyor. Po'nun kıyısında duran “Devrimden Önce” filminde Pak şunları söyledi: “Nehri unutmalıyız. Buraya arabalarla, taraklarla gelecekler, burada başka insanlar görünecek, motorlar kükredi. Kimse kavakların nasıl donmadığını düşünmeyecek ve hiçbir şey kalmayacak, artık yaz kış olmayacak. Hayat biter, hayatta kalmak başlar.” Bu yüzden Bertolucci, notlarında sürekli olarak bu hayatta kalma hakkında, günler huzursuzluk ve hayatın iniş çıkışlarıyla doluyken, harika bir saplantı, anılarının ve tutkularının somutlaşmış hali olarak sinemadan bahsediyor. Ve hafızasını ve yaratıcı hayal gücünü uyandıran ana karakterler ve yerler, sinemanın mucizesini anlatmasına yardımcı oluyor: 1945 baharında kırmızı bayraklarla dolu Emilia'daki harman yeri, Mayıs 1968'de Paris, gençler gittiğinde yatağa, "yarın gelecekte uyanmayı umduk", ama aynı zamanda Yasak Şehir ile Asya, ölmekte olan eski şehirler ve turkuaz renkli camiler ile Afrika çölü ve Pazolinian üçüncü dünyasının kerpiç evleri arasındaki dar sokaklar, ve aynı zamanda Rimbaud ve Freud'u, Lang'in geometrik soğukluğunu ve Fuller'ın öfkeli duygularını, “Le bateau ivre”, “Le voyage â travers l'impossible”...^[3]

Hem İtalya'da hem de diğer ülkelerde yayınlanan kitap, gazete ve dergilerde Bernardo Bertolucci'ye atfedilen yüzlerce yazıya rastlamak mümkündür. Bununla birlikte, bunların büyük çoğunluğu, çok kapsamlı ve doğru olsa bile, kamuya açık konuşmalarının (basın toplantıları, röportajlar) kayıtlarıdır. Elbette, onun imzasıyla yayınlanmış olsalar da, Bertolucci'nin makaleleri olarak kabul edilemezler. Gerçekten yönetmene ait olan çok daha az metin var, ancak bunlar her zaman çok ilginç ve incelikli ve ustaca yazılmış. Yayınları, Godard'a adanmış ve Caye du sinema için Paris'e yaptığı bir gezi sırasında yazdığı ilk makaleden (Ocak 1967) ve günümüzde çıkan bir açık mektupla biten kırk yılı aşkın bir süredir basında yer almaktadır. ("Kültür unutulmuş bir kelimedir", "La República"), öfke onu, onlarca yıllık tarihin ve demokrasinin fethinin her türlü tecavüze karşı sonsuza kadar güvence altına alması gereken her şeyi savunmak için konuşmaya sevk ettiğinde. Bu kitap üzerinde çalışırken -bazen zor olsa da- yalnızca Bertolucci tarafından yazılan ve imzalanan makaleleri ve denemeleri seçmeye karar verdik. Onları bulduk ve okuyucuların dikkatine sunduk. Bazı filmlerin bağlamını ve ayrıca yazarın düşüncelerini ve motivasyonlarını anlamak için yararlı olan ek metinler (ifadeler, konuşmalar, halka açık sunumlar) referans materyalleri olarak yayınlanır. Titiz bir seçim sonucunda üç bölüme ayrılmış 49 metin içeren kitapta (“Filmlerim, sinemam hakkında”, “Öğretmenler ve yol arkadaşları”, “Bir film eleştirmeni olsaydım”), bunların öncesinde otobiyografik bir bölüm yer alıyor. makale. Ek olarak, ayrı bir bölümde, yönetmenin çeşitli muhataplarla (Ungari, Wenders, Ghezzi, Apra, Minoli, Bianchi, Malatesta) olağanüstü önemli konuların gündeme geldiği ve siyasi ve sivil olaylara tanıklık eden birkaç konuşmasını derledik. Bernardo Bertolucci'nin hassasiyeti. Araştırmamızı bitirdikten sonra haklı olarak çok az eksik metin kaldığını söyleyebiliriz. Bir şey kesinlikle eksik: Bu, Bertolucci tarafından altmışların sonunda Michael Cimino'nun Geyik Avcısı'nı savunmak için yazılmış bir makale. Tüm çabalarımıza rağmen onu bulamadık ve sonunda pes etmek zorunda kaldık. Yine de aramaya devam ediyoruz ve bu makaleyi er ya da geç bulmayı umuyoruz.

Eleştirel denemeler ve kısa yorumlar, bazen sadece kabataslak ama her zaman kusursuz, incelemeler, anılar, söyleşiler. Bu sayfalarda yayınlanan yazılar hem beklentileri karşılıyor hem de şaşırtıyor. Bertolucci yazarken sadece sinemasından değil, aynı zamanda belirli bir sinema fikrinden ve etrafındaki dünya hakkında da konuşur. Epik filmlerinden ("20. yüzyıl") ve keşif filmlerinden ("Küçük Buda"), çığır açan filmlerden (duyguların kapsamı ve yoğunluğu açısından) ve küçük ama zengin ve dikkatli filmlerden bahsediyor. süsler gibi bitti. Aynı zamanda, bir sanatçı (ve bir kişi olarak) olarak kendi kuşağının ve daha genç kuşakların deneyimiyle deneyimlerini karşılaştırarak, çalışmalarının sonucunu ve gelişimini farklı ülkelerden diğer film yapımcılarının çalışmalarıyla ilişkilendirerek her zaman geleceğe bakar. dünyanın parçaları. Yazar Bertolucci için asıl referans noktası kendisidir, ancak çalışmalarında ve ortak görüşlerde birleşmiş yazarlar ve izleyiciler topluluğuna, “hayalperestlere”, ortak bir hafıza sayesinde birbirlerini anlayan ve ortak bir dil konuşan insanlar topluluğuna odaklanır. gizli dil 35 mm Mitchell kamera ve Cook lenslerinin ortaya çıktığı, unutulmaz çekimler ve sıra dışı ışıklandırmanın, Pasolini'nin Paris'teki Last Tango setindeki ilk arabası ve birleştirilmiş gövdelerinin, Renoir'ın dış mekan kapısının ve daha fazlasının yer aldığı bir bireyin ve bir neslin hikayesidir. daha fazlası: sürekli hareket halinde olan ve en yüksek mucize için çabalayan "hayalperestlerin" geleneksel işaretleri, sözleri ve içgörüleri - yaşamın sonluluğunun sinema ve şiirin sonsuzluğuna dönüşmesi.

АВАНСЦЕНА

bir sandıkta doğdum

A Star Is Born'daki Judy Garland'ın ardından , "Paris tiyatrosunda bir sandıkta doğdum" diyebilirim. Yani sanat benim kanımda var. Babamın Parma liselerinden birinde sanat tarihi öğretmenliğinin yanı sıra bir şair olduğunu her zaman biliyordum. Evde "şiirsel" kelimesi sık sık duyuldu: en garip, saçma ve beklenmedik durumlarda kullanıldı. Şiirle tanışmam kesinlikle doğal bir şekilde oldu: Babamı taklit etmek istedim ve şimdilik, çocuklarda var olan konformizm ile, büyüyünce bir köylünün oğlunun istediği gibi bir şair olacağımı düşündüm. köylü olur, marangozun oğlu marangoz olmak ister, itfaiyecinin oğlu itfaiyeci olur.

Benim için şiir okulu babam ve onun "çevresi" idi - buna mülk deniyordu. Parma'dan beş kilometre uzakta, Chisa geçidine giden ve ardından La Spezia'ya inen yol ayrımında, Baccanelli denen bir yerde yaşıyorduk. Evimiz vardı - "medeniyetin merkezi", yanında köylülerin evi - "köy" ve çevresinde - bize ait olan toprak, mülk, filmdekiyle hiç aynı değil " XX Century” - eski anılarımın dev bir projeksiyonu.

Baccanelli, şehir ve tepelerin yaklaşık ortasındadır ve evin en üst katından, açık havalarda bir tarafta Parma kuleleri, diğer tarafta tepeler görülebilir. Daha da yüksekte, tepelerin arkasında Apenninler yükseliyordu ve babamın şiirlerinden bir başka yer daha vardı, Bertolucci ailesinin geldiği Casarola köyü. Forte dei Marmi'de denizde bir buçuk ay geçirdikten sonra her yaz tatil için oraya giderdik. Bazen rastgele turistlerin ulaşamadığı bu dağ köyünde iki ay oturduk ve çoğu zaman gazeteler: postacı onları getirdi ya da getirmedi. Çok küçük görünen bu evreni, okumayı öğrenir öğrenmez zevkle özümsemeye başladığım ilk yazılarda, babamın şiirlerinde keşfettim. O benim için mikro kozmosunun koruyucusu, şarkıcısı ve kralıydı. Anneme ithaf ettiği bir şiiri var ve şu sözleri içeriyor (hatıradan alıntı yapıyorum): “Bahçenin derinliklerinde beyaz bir gül gibisin, son arılar ona uçtu…” Minik bahçede beyaz bir gül buldum. Bu örnekten, çoğu zaman olduğu gibi, benim için şiirin neden okul rutiniyle hiçbir zaman bağlantılı olmadığı açıktır. Daha ziyade, tanıdık manzaranın bir parçası haline gelen evimle ilgiliydi. Sadece belirsiz anılarım olmasına rağmen, eminim ki erken çocukluk döneminde anne ve baba imgelerini karıştırdım ve anneme "mapa" ve babama "pama" diyerek kendimi eğlendirdim. Annem Avustralya'da, Sidney'de İrlandalı bir anne ve İtalyan bir babanın çocuğu olarak dünyaya geldi. Annem iki yaşındayken aile İtalya'ya döndü. Mulligan adlı büyükannemle gurur duyuyordum ve içimde çeyrek İrlandalı kanı olduğu için çok memnundum. Annem de öğretti - edebiyat öğretti, ancak her zaman babasının gölgesinde kaldı ve ona her zaman ihtiyaç duyduğu güvenilir bir destek olarak hizmet etti. Babamın büyük bir hastalık hastası olduğunu ve her zaman kaygı içinde olduğunu söyleyerek herhangi bir sırrı ifşa etmeyeceğim, bu zaten şiirlerinden anlaşılıyor ve bunu kendisi de sürekli tekrarlıyor.

Yazmaya başlar başlamaz, yaklaşık altı yaşında şiir yazmaya başladım. Tabii ki onları babama gösterdim ve çocuklar ve ebeveynler arasında sıklıkla ortaya çıkan ve babalar ve çocuklar arasındaki tüm diyalektiğin altında yatan taklit rekabeti güçlendi. Biliyorum ki, yaşlı dadım ilk şiirlerimi içeren bir defter tutardı, hâlâ oldukça karışık bir el yazısıyla yazılmıştı. Altı yaşımdan on iki yaşıma kadar okulda öğrendiğim şiirleri taklit ederek kafiyeli şiirler yazdım. Belki de taklit etme konusunda güçlü bir eğilimim var, bu yüzden dünyadaki hiçbir şeye benzemeyen bir yaşam görüntüsü yaratabilen bir film kamerasının arkasına saklandım, yalan söylenemeyecek bir ayna (ancak, genellikle kullanılır) yalanları yaymak için).

Yirmi beş ya da yirmi altı yaşıma kadar çocukluğumu ve ergenliğimi hep tam bir dinginlik, mutluluk ve sihir dönemi olarak hatırladım. Zamanın nasıl aktığının farkında olarak olağanüstü bir şekilde yaşadım, çünkü babamın şiirinin ana unsurlarından biri sadece zamanın akışı, saatlerin, mevsimlerin, yılların, dakikaların, saniyelerin akışıdır. Çocukluğum kırsal kesimde geçti ve içinde kaç tane icat ve fantezi vardı, şehirde erişilemeyen, şehir apartmanlarının dört duvarında düşünülemeyen kaç tane oyun vardı ve o zamandan beri Roma'ya taşındığımızda bile ben her zaman geniş, derli toplu bir alana ihtiyaç duydu. Şehirden çok daha önce bizi cinsel maceralarla tanıştıran baharatlı kır kokuları ve oyunlarla dolu bir çocukluktu. Köyde çocuklar hem hayvanları hem de insanları gözlemleyerek çok erken yaşta cinsel hayatlarında keşifler yaparlar...

Vaccanelli'de ilkokulun beş sınıfının hepsini okudum. Sınıf arkadaşlarım çoğunlukla, her gün şehre seyahat eden köylülerin veya işçilerin çocuklarıydı, savaş sonrası mütevazı bir eyalette çok fakir ailelerin çocuklarıydı. Bazen onları üzüm veya domates çalmaya yönlendirdim ve bu baskını her organize ettiğimde, artan bir sahiplik duygusuna kapıldım ve sahibinin meşru pişmanlığını hissederek onları uzaklaştırmaya çalıştım ve tartıştık. Ertesi gün onları yine köylülerin gözünden uzağa yataklara götürdüm ve her şey tekrarlandı. Şehre sadece film izlemeye gittim. Babam ayrıca Gazzetta di Parma'da birkaç yıl film eleştirmeni olarak çalıştı ve bazen beni de yanına aldı. Çok erken yaşlarda Amerikan westernlerini ve savaş filmlerini izlemeye başladım. Ve köye döndüğümde, beni sık sık ziyarete gelen bir grup çocukla birlikte izlediğim filmleri oynadık ve bunlar benim ilk yapımlarımdı ve tabii ki kendime ana karakter rolünü atadım. . .ya da ölmekte olan biri. Tüm bu yılları, on iki yaşıma kadar, uzun bir rüya olarak hatırlıyorum. En azından yirmi beş ya da yirmi altı yaşında bir psikanaliste gitmeye başlayana kadar böyle düşünüyordum. Çocukluklarını ve ergenliklerini hatırlayan birçok insan sinirleniyor - ya da onları hiç hatırlamamayı, unutmayı tercih ediyor ... bu benim durumum değil, ancak şimdi o zaman bile geleceğimin, yetişkinimin, üzüntülerin tohumlarının filizlendiğini biliyorum. Bu arada beni güçlü bağlar bağlıyor, aksi takdirde neden inatla hafızanın "gizli gözüyle" o eski yerlere - kök arayışında, o dünyayı, o yüzleri aramak için döndüğümü açıklamak imkansız ...

On iki yaşımdayken aile Roma'ya taşındı. Muhtemelen babam Parma okulunda öğretmenlik yapmaktan daha fazlasını istiyordu, Roma'nın kültürel yaşamına katılmak, yeni arkadaşlar edinmek istiyordu... Ancak şimdi bana öyle geliyor ki bu sadece bir bahaneydi. Aslında bence kendini bulması için babasından uzaklaşması, vesayetinden kurtulması gerekiyordu. Hem anne hem de baba Roma okullarında iş buldu. Sonra babam Üçüncü Radyo Programı'nda çalışmaya başladı. Ayrıca Jovedi adlı bir gazetede sanat ve film yazıları yazdı. Benim için köyden Monteverde-Vecchio'ya taşınmanın çok acı verici bir etkisi oldu: Sanki düşman bölgesine paraşütle atlanmış gibiydim. Şiir yazmayı bıraktım, reddedilme gibi bir şey yaşadım. Babam bana: “Ah, hayatın kurudu” dedi. Monteverde Vecchio, Roma'nın çok güzel bir bölgesi, bir tepenin üzerinde küçük villalarla inşa edilmiş, o zamanlar çok az araba ve çok sayıda bahçe vardı, ama yine de kendimi keyifsiz hissettim... örneğin, sınıf arkadaşlarını değiştirmek Roma'daki bir Parma köyünden: ilki çoğunlukla köylü çocukları, bunların neredeyse tamamı Romalı küçük-burjuva ailelerden, bakanlık çalışanlarının çocukları (yakınlarda Eğitim Bakanlığı vardı). Başkalarına sosyal merdiveni tırmanmak gibi görünen şeyi ben daha düşük bir kategoriye geçiş olarak algıladım, çünkü özünde köylülerde daha eski ve dolayısıyla küçük burjuvaziden daha aristokratik bir şeyler var; Bana öyle geliyordu ki eski yoldaşlarımın aksine yenilerinin tamamen farklı değerleri vardı ve çok daha kötüydüler. Üç dört yıl şiir yazmadım ama sık sık sinemaya gittim. Bölgemizdeki üç sinemaya da düzenli olarak gittim: koğuşumuzdaki, evimizin hemen yanındaki sinema, Piazza Rosolino Pilo, Del Vascello ve San Pancrazio. Del Vascello hala var ve hatta Luna'nın sahnelerinden birini orada filme aldım, Joe ve Arianna'nın film izlemek yerine çatının açık olduğunu ve ayın göründüğü sahneyi. Binanın dışı ve koridorlar, Piazza Cavour'daki Adriano'da çekilirken, iç mekanlar, sanki anılarımı çağırıyormuş gibi, tamamen duygusal nedenlerle orada çekildi. Her gün sinemaya gitmeye çalıştım ve sık sık yalnız gittim: yoldaşlarım orada sadece haftada bir kez dolaşıyorlardı. Sorun, aynı filmin iki, üç, dört gün boyunca gösterilebilmesiydi ve bu çok can sıkıcıydı. O zamanlar, Monteverde-Vecchio'da söylendiği gibi, "şehre" henüz seyahat etmemiştim. Kırsal kesimde yaşarken izlediğim filmler oradan kaçmamı sağladı. Şimdi Roma'da filmler beni bir anlamda taşraya götürdü, beni iki saat boyunca böyle güzel ve böyle çirkin bir Piazza Rosolino Pilo ve çevredeki tüm şehrin bağlamından kopardı. Hiçbir şeyden şüphelenmeden anılarıyla yaşayan bir şehir. Bunlar ellili idi. Ne zaman birkaç tatil günü düşse, hala bir evimizin olduğu köye dönüyorduk: büyükbabam orada yaşıyordu. On beş yaşıma girdiğim yıl, Casarol'da büyük bir yaz tatili sırasında ilk küçük filmim Teleferiği ve birkaç ay sonra kışın ikinci filmim Death of a Pig'i çektim. Şimdi kendime onları neden çıkardığımı soruyorum ... muhtemelen artık şiir yazmadığım ve kendi kendime "Peki o zaman şiir yerine başka bir şey yapacağım, filmler yapacağım" dedim.

Babamın Casarola'daki dağlardaki kuzenlerinden birinin 16mm Bolex Paillard kamerası vardı ve bunun için ona yalvardım. Teleferik'teki oyuncular benim dokuz yaşındaki erkek kardeşim ve ondan biraz daha genç olan iki kuzenimdi. Öğle yemeğinden sonra büyükler dinlenmeye gittiklerinde Giuseppe ve kız kardeşleri küçükken gördüğü teleferiği aramaya çıkarlar (çok daha gençti, zaten dokuz yaşındaydı...). Giderler, çayırlardan geçerler. Ormana varırlar ve yanlışlıkla bu terk edilmiş teleferiğe rastlarlar, kabloları yere düşmüş ve üzeri otlarla kaplanmıştır, tıpkı daha sonra "Örümcek Stratejisi"nin demiryolunda çimlerin filizlendiği finalinde olacağı gibi. izler. Sonra kaybolurlar, bir an korkarlar, sonra evlerinin yolunu bulurlar. Bu kadar. Film on dakika sürdü, birkaç altyazı yedim. Bu kasette bir şeyin gerçekten somutlaştığını görünce üzerimdeki tüm şüpheler uçup gitti. Şimdi kesinlikle emindim: büyüdüğümde yönetmen olacağım. Filmde bir görüntü belirdi, bu da benim film yapabileceğim anlamına geliyordu. Bir kamerayı elime aldığım andan itibaren, neden bilmiyorum, hemen kendimi profesyonel bir yönetmen gibi hissettim. Sanki nesnel gerçeklik, her şeye kadir olanın çocukluk hayaliyle örtüşüyordu. Beni ilk filmimi yirmi bir yaşında, ikinci filmimi yirmi üç yaşında yapmaya vb. iten muhtemelen bu şiddetli kararlılıktı.

Teleferik'ten kısa bir süre sonra çekilen Domuzun Ölümü filminin konusu da filmlerime geri döndü: 20. Yüzyılda ve Gülünç Bir Adamın Trajedisi'nde. Köylülerimiz bir domuz besledi ve sabah erkenden, hava yeni aydınlanmaya başladığında, iki domuz avcısının domuzu kesmek ve karkası düzgün bir şekilde işlemek için bisikletle nasıl geldiğini filme aldım - bu bugün hala yapılıyor. Ama onların bisiklet yolculuğu bana yeterince "destansı" gelmedi. Domuz adamlardan palto yerine sıcak pelerinler giymelerini ve tarlada karda yürüyerek eve yürümelerini istediğimi hatırlıyorum - böylece filmin başlangıcı bana daha heyecanlı geldi. Ama her şeyden önce mizanseni kurdum. Anlamadılar, 'Fotoğraflarımızı çekiyor' dediler. "Bir Domuzun Ölümü" tamamen yedi ya da sekiz yaşındaki bir köylü çocuğunun bakış açısından filme alındı. Annesi okula gidebilmesi için ona bir evrak çantası verir ve evin köşesinden döner, geri döner ve saklanarak olan her şeyi izler. Domuz kasapları ağıla domuz kesmek için kullanılan bir zımba ile girerler (lehçede buna “corrador” denir). Kural olarak, biri domuzu devirir, ön ayaklarından tutar ve diğeri kalbine saplar. Ama muhtemelen kameranın varlığıyla dengesini kaybeden kasap ıskaladı. Domuz öfkeyle ağıldan fırladı ve avluda koşmaya başladı, karlara kan sıçradı. Ve ben, orada dururken, şansın bazen sinemada belirleyici bir rol oynadığına ilk kez ikna oldum. Siyah beyaz filmde bile olsa karları kanayan bir domuzun savrulması - böyle bir şeyi öngörebilir miydim? Bu bölüm hafızamda derin bir iz bıraktı.

Sonra yeniden şiir yazmaya başladım. Başka bir şey yapabileceğimi, kaderimde sadece bir şair olmayacağımı anladığımda rahat bir nefes aldım. Bu yıllarda yazdığım şiirleri, aynı 1962'de ilk filmim "The Bony Godfather" yayınlandığında Viareggio Edebiyat Ödülü'nü alan "Bir Bilmece Arayışında" kitabında yayınladım. "Bir Domuzun Ölümü"nden sonra, on yedi yaşımdayken daha iddialı bir film düşündüm - dağlarda yaşayan, savaş sırasında partizanlara yardım eden ve Almanlar tarafından öldürülen bir rahibin hikayesi. Sadece birkaç çekim yaptım: proje çok büyük çıktı, film için çok para aldı. Hiç yapılmayan filmin parçalarını babamın eski bir arkadaşı olan Cesare Zavattini'ye götürdüm. 1920'lerde Zavattini, Parma'daki Maria Luigi Koleji'nde öğretmenlik yaptı ve babam da onun öğrencileri arasındaydı. "Dza" beni tamamen büyüledi. Korkudan titreyerek ona malzemeyi gösterdiğimde, Cesare haykırdı: “Yaşasın! Yaşasın! Bir yönetmenimiz var!” Benden bir iki yaş büyük orada bulunan sarı saçlı, mavi gözlü bir genç yüzünü buruşturdu ve "Alçak bir noktadan çok fazla çekim var" dedi. O anda ondan nefret ettim ama yıllar sonra Venedik Film Festivali'nde tanıştığımızda ve ben daha on yedi yaşıma gelmemişken çok iyi arkadaş olduk ve birbirimizde karşı konulamaz bir sinema tutkusu keşfettik. Adı Adriano Apra'ydı. Öyle oldu ki gençliğinde bile bir film eleştirmeni oldu ve benimle başladı. Birkaç yıl geçti ve neredeyse tüm İtalyan eleştirmenlerin beğenmediği "Devrimden Önce" filmi hakkında çok zekice ve kibarca yazdı.

Yeterlilik sınavlarını geçtikten sonra ailemden Paris'e bir gezi teklif ettim. Fransız sinemasına bayılıyordum ve kendimi İtalyan yönetmenlerden çok Fransız yönetmenlere yakın hissediyordum. İtalyancada komedi dönemleri başladı, Yeni Gerçekçilik yavaş yavaş unutuldu. Geziye öncelikle Fransız Sinematek'ine gitmek için çıktım. Bu bir tür inisiyasyondu. O zamanlar çok film izlemiştim. Daha sonra The Bony Godfather'ı çektikten sonra, benimle röportaj yapan gazetecilere safça ve meydan okurcasına Fransızca konuşmayı tercih edeceğimi çünkü sinemanın dili olduğunu söyledim. Yeni olan her şeyin Paris'te olduğuna ikna olmuştum. Orada bir ay geçirdim ve şehirde dolaşırken, baştan sona Paris doğasında, gece gündüz çekilmiş bir film olan Godard'ın Breathless filminin içindeymişim gibi geldi bana. Palais de Chaillot'daki Cinematheque'in büyük ekranından da etkilendim. Büyük salonda, uzun ve dar ekran tüm duvarı kaplıyordu. Birkaç yıl sonra, kurucusu ve ilham kaynağı Henri Langlois'e sordum.

Sinematekler ve dolaylı olarak yeni bir dalga, neden bu kadar büyük bir ekrana ihtiyaç duyuldu. Ve cevap verdi: "Ah, c , est pour les films de Rossellini ^[4]" ve ekledi: "Kadrajının çerçevesi her an yukarı, sağa, aşağı, sola hareket edebilir ve buna hazır olmalısınız."

İtalya'ya döndüm ve bir iki yıl sonra Accattone'da Pasolini'nin yönetmen yardımcısı oldum. Breathless Roma'da yeni çıkmıştı ve Pier Paolo'yu onu görmeye ikna etmek için elimden gelenin en iyisini yaptım. Sinema tutkunu değildi, çok az film seyretmişti. Dreyer'in The Passion of Joan of Arc'ını seviyordu (ve bu göze çarpıyor: Accattone, Joan of Arc gibi çoğunlukla yakın planlarla çekiliyor) ve Chaplin'e hayrandı. Bana Godard'ın filmini kesinlikle izlemesi gerektiği gibi geldi: Sonuçta, en azından İtalya dışındaki sinemada neler olup bittiğine dair bir fikriniz olmalı. Bu filme aşıktım ve Pasolini'nin bu aşkı benimle paylaşmasını istedim. Beni çok hayal kırıklığına uğrattı. Güzel bir gün - pazartesiydi ve ısrar etmekten neredeyse vazgeçmiştim - şöyle dedi: "Dün senin 'Nefessiz'ini görmeye gittim. Film, Torpignattar gibi varoşlarda bir yerlerde üçüncü perdesindeydi; arkadaşları, bazı yerel adamlar korkunç bir şekilde güldüler, resmi yuhaladılar ve Pier Paolo'ya göre haklı olarak, çünkü gösterişli. Bunu kişisel bir hakaret olarak algıladım. Birkaç yıl sonra Pier Paolo, "Bir Godard filmindeki gibi..." mısrasının nakarat olarak tekrarlandığı uzun bir şiir yazdı. Pier Paolo onu tamamen kabul etti ve ben bunu büyük zaferim olarak kabul ettim.

Pasolini'yi çocukluğumdan beri tanıyorum, o ve babam sık sık tanışır ve çok arkadaş canlısıydı. Onu ilk kez Roma'ya taşındıktan kısa bir süre sonra gördüm ve on iki ya da on üç yaşımdayken bana bir tabancayla dağlara giden erkek kardeşinin hikayesini anlattığı "The Boy" adlı bir şiir ithaf etti. Montale'nin kitabında saklandı ve Katolik partizanlar ile Yugoslavlar arasındaki çatışmada trajik bir şekilde öldü. Babam ona çok yardımcı oldu, Pasolini'yi ilk romanı Atılgan Oğlanlar ile Garzanti'ye getirdi. İlk başta Pier Paolo, Ponte Mammolo bölgesinde yaşadı, ardından birkaç kez merkeze, önce Via Fonteiana'ya ve ardından ailemin hala yaşadığı Via Carini'ye giderek daha yakına taşındı: o ikinci katta yaşıyordu ve biz üzerinde altıncı. Pier Paolo bir dereceye kadar kalbimde bir babanın yerini aldı. Daha sonra Godard ile benzer bir şey oldu. Daha sonra, altmışların ikinci yarısında, Pasolini ile aramızdaki yabancılaşmayı hissettiğimde, beni bir kenara iten oydu gibi geldi bana. Aslında, iki kişi arasındaki ilişkide her zaman olduğu gibi, her iki taraf da sorumludur. Kelimenin tam anlamıyla Godard tarafından büyülenmiştim, ama sinemada doğmamı Pier Paolo'ya borçlu olduğum için, tutkumu bir ihanet olarak görmüş olabilir... bir öğrencinin bir öğretmene ihaneti. O yıllarda şiirlerimi okuması için Pasolini'ye vermiştim ve onun güçlü etkisi altındaydım. Mauro Bolognini için yazdığı birkaç senaryo - Fırtınalı Gece, Kaotik Gün - ve La Dolce Vita için bir bölüm dışında, o zamanlar sinemayla ilgilenmedi. Ama bir gün yanlışlıkla benimle merdivenlerde karşılaşınca şöyle dedi: "Biliyorsun, muhtemelen bir film yapacağım ... "

Accutton Anıları, sinema rüyasının nasıl gerçekleştiğine dair anılarımdır. Aynı evde yaşadığımız için ilk işim Pier Paolo'ya evden sete kadar eşlik etmek oldu. Sabahın erken saatlerinde garajda buluştuk ve Juliet'ini sürerken bana çekimlerde her zaman büyük etkisi olan rüyalarını anlattı. Sete geldiğimizde "pezevenklerle" uğraşmak zorunda kaldım. Altı ya da yedi gerçek pezevenkten oluşan bir şirket vardı, Accattone'un arkadaşları ve diyalogları ezberleyip ezberlemediklerini kontrol etmem ve sessiz olduklarından emin olmam gerekiyordu ... Bazıları kendilerine daha saygın meslekler icat etti, örneğin satış elemanı ,

ama aslında onlar gerçek pezevenklerdi, ancak çoğunlukla oldukça hoştu. Pier Paolo, etrafını her zaman bazı belirgin özelliklere sahip insanlarla çevreledi, yanında değersiz veya ilgisiz tek bir kişi bile yoktu. Pezevenklerle garip karşılaşmamdan bir ders aldım. Yirmi yaşında herkes ahlak dersi verme eğilimindedir ve ben bu sömürücülerin yalnızca en kötüsünü düşündüm ... ama daha yakından incelendiğinde durum farklıydı. Bu genç erkeklerin çoğu tamamen kadınlarına tabiydi ve onlar üzerinde hiçbir güçleri yoktu. Arabalarıyla eve koştular ve kadın işten eve geldiğinde akşam yemeğinin saat 2:00'de hazır olması için makarna suyu ısıttılar. Pier Paolo'yu çok seviyorlardı, nasıl kazanılacağını biliyordu çünkü herkesle eşit düzeyde iletişim kuruyordu. Pasolini'nin reenkarnasyon eğilimi vardı ve bu onun edebi eserlerinden bile anlaşılıyor. Romanlarının Roma lehçesini nasıl özümsediği şaşırtıcı. Karakterlerini, düşünce tarzlarını, konuşma ve giyim tarzlarını taklit etti. Onu ilk gördüğümde, bir pazar öğleden sonrasıydı, mavi resmi bir takım elbise ve beyaz bir gömlek giymişti ve saçından bir tutam taramıştı - varoşlardan gelen gerçek bir adam.

Accattone'dan sonra olaylar hızla gelişti. Yapımcı Antonio Cervi'nin Pier Paolo'nun "The Bony Godfather" adlı birkaç sayfalık bir hikayesi vardı, ancak Pasolini zaten "Mama Roma" hakkında düşünüyordu ve şunu önerdi: "Neden Sergio Chitti ve Bertolucci'den bir senaryo sipariş etmiyorsunuz?" Worms, "Onlara bakarsan ..." dedi ve bir yönetmen aramaya başladı. Chitty ve ben bu senaryoyu yazdık, Tonino Cervi gerçekten beğendi ve bana "Bu filmi çekebileceğini düşünüyor musun?" dedi. Ve onun ve benim tamamen sorumsuzluğumuzla bu maceraya dahil olduk. Worms büyük bir risk aldı ve ona çok minnettarım. Accattone büyük bir başarıydı, bu yüzden The Bony Godfather'ı "Pasolini tarzında" yapmak zorunda kaldım.

Çok gençtim: Yirmi bir yaşındaydım. Küçümseme ile ayırt edilmeyen Roma film ekiplerinden biri olan grubun tanınmasını kazanmak zorunda kaldım. Sanırım başardım ve ilk günlerde. Siyah beyaz çekim yaptık, fazla vaktimiz olmadı ve fazla zamanımız da olmadı, altı hafta. Görüntü yönetmeni bana nadiren bu kadar çok hareketli çekim yapmak zorunda kaldığını söyledi. Beni neyin harekete geçirdiğini gerçekten bilmiyorum, büyük olasılıkla mantıksız bir şey, diyelim ki kendimi ifade etme ihtiyacı ama bence her şeyden önce sette olmaktan, yönetmen olmaktan büyük keyif aldım, zevk, keyif. tüm filmlerimde var gibi görünen ve bir noktada keşfettiğim gibi sinemamın nihai hedeflerinden biri haline gelen. Filmi yapan kişinin keyfi mutlaka izleyenlere de yansır demiyorum ama ben bir film izlediğimde ondan aldığım zevk benim için çok önemli.

Venedik'te The Bony Godfather bilgi gösterimlerinde sunuldu, çoğu eleştirmen filmi kötü karşıladı, bazıları beğendi. Şiir kitabıma verilen Viareggio Ödülü de bende kıskançlık ve antipati uyandırdı. Sanırım çok kişiyi rahatsız ettim. Bazı eleştirmenler şöyle yazdı: "Bu, Pasolini'nin ruhuna uygun bir film". Ama bence o hiç de öyle değil, sadece Pier Paolo'nun filmlerinde var olan dindarlıktan yoksun ve görsel olarak bana tamamen farklı görünüyor. Tam tersine, diğer filmlerimde de yer alan birçok tema Boney Godfather'da var gibi geliyor bana.

Pasolini "The Bony Godfather"ı görmeye geldi ve bana şöyle dedi: "Kaç tane hareketli çekimin var, ne kadar kaydırman var! Kamera asla sabit durmaz!” İkinci filmim Devrimden Önce'yi daha çok beğendi. Hatta "Şiirsel Sinema" adlı bir yazı kaleme aldı ve burada nesir diliyle konuşan sinema örneği olarak Ermanno Olmi'nin "Durmuş Zaman" filmini, şiirsel sinema örneği olarak "Devrimden Önce" filmini gösterdi.

Bu yıllarda İtalyan sineması dünyasıyla iletişim kurmadım. Brezilyalılarla, Fransızlarla arkadaştım, mümkün olduğunca yurtdışına seyahat etmeye çalıştım. Daha önce de söylediğim gibi, kendimi bir İtalyan yönetmen gibi hissetmiyordum. İtalya'da akranlarımdan çok azı sinemada çalıştı. Aklıma gelen tek kişi, çok saygı duyduğum ve çok nadir görüşmemize rağmen dostça bir ilişkim olan, sözle değil, onu izleme biçimimle ifade ettiğim Marco Bellocchio. , ve o benim. Birkaç kez Roberto Rossellini ile tanıştım, ona hayran kaldım ama uzaktan. İtalya'da tamamen reddedildi ve Fransa'da yeniden keşfedildi. Aslında ona ünlü Cahiers du Cinema'nın prizmasından bakıyordum. İşi hakkında konuşmasındaki mutlak doğallık beni çok etkiledi. Filmlerini sordum, bana modern sinema Journey to Italy ile başlamış gibi geldi ve bu film olmadan başka bir ufuk açıcı film olan Antonioni'nin Macerası çıkamazdı. Güney'i George Sanders ve Ingrid Bergman'ın gözünden kesinlikle pitoresk olmayan, kesinlikle folklorik olmayan olarak tasvir etti ve bunun modern kahramanların modern hikayelerini anlatmak isteyen herkes için gidilecek yol olduğunu anladım. Rossellini'nin film yapımcılığının vahşi doğasında bu kadar ustaca gezinmesi şaşırtıcı. O bir dahi ve alaycıydı, ancak kinizm ona her zaman belirli nesnelere ve fenomenlere odaklanma ve dehasını ifade etme aracı olarak hizmet etti.

Kemik Kuma'dan sonra zor bir dönem başladı. Sonunda Milanlı genç bir sanayici olan Mario Bernocchi'yi buldum, sinemaya çok düşkün ve okuması için Devrimden Önce'nin senaryosunu ona verdim. Beğendi ve yapımcı olmaya karar verdi. Bu hikaye günümüzde film yapmaya başlayanlar için öğretici olabilir. Kiralamayla ilgili sorunlar vardı ve sonra yaşlı Rizzoli ile konuşmak için Milano'ya gittim ^[5]. Bir takım engelleri, sekreterleri ve asistanları aştım, yine de ona ulaşabildim ve “Afedersiniz, yemekten sonra Roma'ya dönmem gerekiyor, şimdi sizinle kesinlikle konuşmam gerekiyor” dedim. O da, "Haydi genç adam," dedi. Bir elçiliğe giren bir terörist gibi ona zorla girdim. Rizzoli'yi daha önce hiç görmemiştim ama beni kabul etti ve hatta bana sempati duydu, birkaç saat gitmeme izin vermedi, bana yeni matbaaları gösterdi, sonra kendinden bahsetmeye başladı ve sonunda serbest bırakma işini halledeceğini duyurdu. benim filmim Tabii çok mütevazi meblağlardaydı, sanırım otuz milyon istedim. Çekimlerin başlamasından iki hafta önce Milano'daki yapımcı Mario Bernocchi'yi aradım, uşak telefona cevap verdi ve "Yazık ama Signor Mario orduya katılmak zorunda kaldı" dedi. O yirmi altı ya da yirmi yedi yaşındaydı, ben yirmi üç yaşındaydım. “Nasıl - orduda mı? İki hafta sonra çekimlere başlayacağız...” “Jantlar geldi. Gitmek zorundaydı." - "Peki o nerede?" - "Palermo'da," okulda ". Hemen Palermo'ya koştum, bu arada çavuşla tartışmayı başaran ve parmaklıkların arkasına düşen Bernocchi'yi buldum. Bir randevu ayarlamayı başardım ve ona şöyle dedim: “Film ne olacak? Çekimlere başlama zamanı." O da "Üzgünüm, buradayım ve bu konuda yapabileceğim hiçbir şey yok" dedi. Sonra düşünmeye başladık ve sonra belki de Sicilya mafyasından önemli bir kişiyi tanıyan bir kişinin adını hatırladı. Kışladan çıktım, bu adamı aradım... Neyse, gizemli mafyayı bulmayı başardım. Onunla Palermo'nun en iyi restoranlarından birinde buluşmaya götürüldüm ve eski mafyanın bu temsilcisini etkileyebilecek tek argümanı verdim: "Bernocchi, biliyorsun, önde gelen bir Milanolu, eski bir tekstil ailesine ait. sanayiciler ... Tek kelimeyle ona haber verdim: ona yardım edeceksin, bir gün sana yardım edebilecek. Bu beyefendi onu çoktan duymuş ve ayrıca Bernocchi Kupası diye bir bisiklet yarışı var. Böylece mafyanın aracılığı ile Bernocchi'yi üç günde ordudan teslim etmiş oldum. Ve film belirlenen günde başladı.

"Devrimden Önce" benim ilk otobiyografik filmimdi, bir adamın tüm benliğini içine koyduğu bir filmdi. Ayrıca bu film benim Parma'ya dönüşümü simgeliyor. İtalya'da hiç başarılı olmadı. Negatif. Tanınmış bir film. eleştirmen şöyle yazdı: "Bertolucci, bunu yapmayı bırak!" Film Cannes'da gösterildi, Fransız eleştirmenler "keşiften", İngilizler ve Amerikalılar - "vahiyden" bahsetti ve film Genç Eleştirmenler Ödülü ve Max Ophuls Ödülü'nü kazandı. O zamanlar Ophüls'ten henüz bir şey görmemiştim. Böylece filmlerini aramaya başladım ve en sevdiğim yönetmenlerden biri oldu.

A Qui sotipsia Γawentura dei signor...״ kitabında yayınlandı . Andrea Garibaldi, Roberto Giannarelli, Guido Giusti tarafından düzenlendi. La Casa Usher, Firenze, 1984.)

1. FİLMLERİM HAKKINDA, SİNEMAM HAKKINDA

Bir resim ile şiir oluşturun

(“Kemikli vaftiz babası”)

“Bony Kuma” nın ilk karesini ormanda çektim: uzun okaliptüs ağaçları, dışarıda ve içeride tüf mağaraları . Kahramanların kafalarının üzerinden "kaydırma" ve aniden, sanki sihirle, EUR'nun devasa binalarının silüetlerinin çok yakınında keşfetmeye cazip geldim. ^[6]Doğanın bu seçiminin nedenini yapımcı dahil kimseye açıklamadım. Belki varoşların meçhul, geçmişi olmayan sokaklarından korktum, belki de bir “ritüel” gözlemlemek istedim. Ne olursa olsun, birkaç yıl önce ara verdiğim oyunu 1956 yazında devam ettirmek, aynı kurallarla yeniden oynamak, aynı heyecanı yaşamak istiyordum. Oyunda sinemayı keşfettim ve ardından aksiyon da ormanda gerçekleşti. Doğru, o zaman Parma yakınlarındaki Apeninler'de okaliptüs ağaçları değil, kocaman kestane ağaçları vardı ve küçük aktörlerimin ön planlarının arkasında, dalların ve yaprakların eşit, yumuşak, izlenimci ışıkta her zaman görülebildiğini hatırlıyorum. Her şeyi kendim yaptım: senaryo, sahneleme, kamera çalışması, kurgu ve bunu on beş yaşındaki bir tamircinin motosikletinin vitesleriyle oynadığı aynı aşkla yaptım. Sanırım ilk kez sinematografi araçlarında tanıdık, belki de başlangıçta bende var olan bir şeyi, yani şiir yaratmak için görüntüleri kullanma, mısralarda çekim yapma becerisini belli belirsiz hissettim.

Şimdi bu duygu, sinema ve şiir arasındaki derin ilişkinin açık bir farkındalığına dönüştü: kareleri bir episod halinde birleştirmek, sözcükleri bir kıtaya dizmek gibidir. Çocukların ormandaki bu masalsı serüveninin alt yazılarını manzum, hele kafiyeli yazdığımı hatırlıyorum. Sinema ve şiir arasındaki ilişki bana çok basit geliyor ve özetle şu: The Bony Godfather'ı gerçekten hiçbir şey bilmeden çektim ve kullandığım ve hangi aksiyonda kullandığım tek stilistik ve - neden olmasın - teknik bagajım - Gerçekten ihtiyaç duyuldu, şiir yazıldı, manzum yazıldı.

"The Bony Godfather" ın konusu Pasolini tarafından icat edildi, senaryo Sergio Chitti ve ben tarafından yazıldı ve o zamanlar bu filmi yöneteceğimi henüz bilmiyordum. Ve birbirimizi düzeltmek için birbirimizle yarıştık: kahramanlara olan şefkatimi kısıtladı, ben - onlara bir gülümsemeyle bakmamı sağlayan sonsuz sağduyusu. Ama henüz yol gösterici bir ip bulamadım, bu hikayenin gerçek anlamı, çok zengin, çeşitli, ama biraz bulanık, anlaşılması zor. Yönetmen olmam teklif edildiğinde anladım ve bana yardımcı olan mantık değil şiirdi. "Bony Godfather"ın ne olması gerektiğine dair ilk duygu, bir bulut gibi belirsiz bir düşünceyle geldi ve böylece buluttan buluta, net bir düşünce dizildi. Gerçekten de filmin ana çizgisi de bir bulut gibi belirsiz: Zavallı, sefil bir fahişe geceleri Tiber kıyılarında öldürülüyor. Polisin bürokratik çarkı, tıpkı bir çark gibi, sadece kendi ekseni etrafında dönmeye başlar. Katili arıyorum ama gerçek nedeni bulamıyorum. Her şüpheli bir mazeret bulur ve her defasında bu bir hikayedir. Birkaç yüz lira uğruna suç işleyen bir katil tutuklanır - aslında hepsi bu kadar. Yalnızca öldürülen o, bu boş dönüşün dişlerini birbirine kenetleyerek bir kontrpuan haline gelebilirdi. Anlatıcının keyfine göre, öldürülmeden önce onu yakından görmek için şüpheliden bu kadına geçmek gerekiyordu. Yatakta gözleri açıkken odasında olmak, gök gürültüsünü dinlemek ya da hareketlerini ayrıntılı olarak takip etmek, basit ve kesin: bir kahve fincanını ya da saç tokasını nasıl aldığını, bir kişinin önünde dudaklarını nasıl renklendirdiğini. ayna. Figürünü, kıyafetlerini düşünün. Dramanın anlamı tam olarak, hayatın olağan ritmini, ebedi ve yok edilemez görünen günlük ritüeli zımnen bozan, algılanamaz bir şekilde birbirini izleyen saatlerde yatmaktadır. İnsan dramı kader değil, zamanın geçişinin kaçınılmazlığıdır.

("Paese sera" 18 Ağustos 1962'de yayınlandı)

Ayna karşısında ikilik ve belirsizlik

(“Devrimden Önce”)

W ‰ SİNEMA I ÖZELLİKLE ZAMAN VE IŞIĞI SEVİYORUM.

• Ben fahişe O-Haru'nun bütün hayatıyım, gençlik, olgunluk,

• yaşlılık - üç bin metrelik filmde; almanya

• Geçtiğimiz (yirminci) yüzyılda güzel bir

Straub'un orta uzunlukta filmi; Ford'un Yedi Kadın'ında zamanın birliği, klasik trajedilerde olduğu gibi bir veya iki gündür; Godard'ın zamansız filmlerindeki zaman...

Ve ışık. Filmin içeriğini unutmayın. The Rules of the Game'deki ışıklandırma savaşın başlangıcını müjdeliyor, Journey to Italy'deki bir başka ışıklandırma Antonioni'nin Serüvenini ve bununla birlikte tüm modern sinemayı ve Breathless'taki ışıklandırma altmışların habercisi. “Devrimden Önce” filminde kendine has bir ışıklandırma olduğunu düşünüyorum.

Dönem filmi olmalıydı. 1963-1964'te çekmiştim ama aksiyon Marilyn Monroe'nun öldüğü 1962'de geçiyor. İkilik ve belirsizlik hakkında tarihi bir film.

Direniş'e katılmak için çok geç ve yeni gençlik tutkularını paylaşmak için çok erken doğan Fabrizio, kararsız ve belirsizdir.

İdeoloji hocası Cesare de kararsız ve belirsizdir, o yıllardaki İtalyan Komünist Partisi de öyledir, filmin geçtiği Parma'daki küçük burjuva ortamı da öyledir. Kısacası “Devrimden Önce” aynada kendine bakan ikilik ve belirsizliktir.

Ancak başlangıçta böyle bir niyetim yoktu. Fikir, filmle birlikte doğdu. Pasolini'ye göre kamera gerçeklikle, gerçekle temasa geçer geçmez her şeyin netleştiği zaman ve ışıklandırma, yaratıcılık, çalışma sırasında fikirlerin çiçek açması dışında sinemadaki en güzel şey budur. , zaten kendi içinde uzun bir plan bölümüdür.

Ancak çoğu film yapımcısı yanlış sorular sormaya devam ediyor. Streptomisinin uzun zaman önce icat edildiğini ve insanların artık veremden ölmediğini bilmeden veremle savaşanları hatırlatıyorlar bana. Bence sinema her seferinde yeniden, sıfırdan açılmalı. Ve herhangi bir film yapımcısı için asıl soru şudur: Çekim yapmak ne demektir?

Bir önerim var: kurguyu yasaklayan ya da en azından bir filmde yirmiden fazla kurguya izin vermeyen bir yasa çıkarmalıyız. Ve ses hakkında konuşalım: "Hadi gidip 'The Weekend'in görüntülerini dinleyelim veya: 'Haydi gidip Straub'un Anna Magdalena Bach hakkındaki filminin müziklerini görelim.'

(“L'ambiguite et l , incertitude au miroir”, L'Avant- sc∂ne du sіpeta״'da yayınlandı, Haziran 1968, No. 82)

malzemeler 1

Sinema bir üslup meselesidir ve üslup bir ahlak meselesidir. Artık beni dinlemiyorsun, senin neyin var?

- Aşık oldum.

— Ah, o zaman mesele tarz değil, içerik meselesi.

- Şimdi bunun benimle ilk kez olduğunu anlıyorum ve bunun ne anlama geldiğini bilmiyordum.

[■■■]

Aşkı aşırılık sanmıştınız ama aslında kadın kadındır. Hayatta anlamı çok, anında anlaşılmaz olan şeyler olur. Ama önemli, ondan değişirsin. Örneğin seyahat etmek bir tarzdır ama tarz bir ahlak meselesidir. Nicholas Ray'in 360 derecelik panoramasını hatırlıyorum. Yemin ederim sinema tarihinin en ahlaklı ve dolayısıyla en önyargılı yerlerinden biri burası. Kirpi bedenlerinin üç yüz altmış derece hareketi, üç yüz altmış derece ahlak.

Muhtemelen burada gülmeliyim, ama yapamam...

- Ben film listelemekten sıkılan biriyim ve bugün yalnız kalman gerekiyor. senden sıkılmış olmalıyım...

"Haklı görünüyorsun... Gideceğim..."

- Hoşçakal. Fabrizio! Eşarpımı al. Dışarısı çok soğuk.

- Önemli değil.

“Buradan iki adım ötede oturuyorum, yanınıza bir eşarp alırsanız sevinirim.

- Teşekkür ederim.

- Hoşçakal. Unutma Fabrizio, Rossellini olmadan yaşayamazsın...

(“Devrimden Önce”)

Malzemeler 2

“Devrim Öncesi”ne Karşı Sağ ve Sol

Hem sağ hem de sol görüşteki İtalyanlar, “Devrimden Önce” filmine öncelikle ideolojik nedenlerle saldırdılar. Nesiller çatışması. Direniş'e katılmak için çok geç ve beatniklerin veya benzerlerinin ideolojisini paylaşmak için çok erken doğmuş bir nesle aitiz. Kamusal yaşam gerilemeye başladığında siyaseti keşfettik. Bir boşluk zamanıydı, bu yüzden filmim ikircikli ve bunu doğrudan ifade ediyor. Hatta iki kat ikili - politik olarak ve estetik, sinema dili açısından. Eminim ki yönetmenler, özellikle de genç, gelişmekte olan yönetmenler, sadece dünya, toplum veya tarih karşısında değil, sinema karşısında da kim olduklarının farkında olmalıdırlar. Bu soru kesin olarak cevaplanamasa da sinemanın özünün ne olduğunu kendimize sürekli sormalıyız. Bir film izlerken içinden "tüm filmleri" açmanız harika.

“Devrimden Önce” filminde mağlup, güçsüz kahramanı göstermek istedim; kendini bir şey sanıyor ama gerçekte hiçbir şey değil. Bir bakıma, Fabrizio benim, tıpkı Gina'nın ben, Pac'in ben, Cesare'nin ben olduğu gibi. Bu kahramanlara içtenlikle bağlıyım: Filmi çektikten iki yıl sonra incelerken gözüme çarptı. Ancak yönetmenler tüm karakterlerini severler. Gerçekten olumsuz karakterlerle filmler yapmak zorunda kalsaydım, bu konuda nasıl hissederdim bilmiyorum. Fabrizio, burjuvanın Marksist olmasının imkansızlığını simgeliyor. Filmi yaparken korktuğum şeyi somutlaştırdı - bir burjuva Marksisti olma konusundaki kendi beceriksizliğim.

Bu, henüz çözemediğim bir sorun: bence, Marksist olmanın tek yolu, dünyadaki tek gerçek devrimci güç olan proletaryanın, halkın dinamizmini, olağanüstü canlılığını özümsemektir. Kendimi bu hareketin kuyruğunda bir yere bağlarım ve öne doğru itilmeden kendimin çekilmesine izin veririm. Filme gelince, şunu söylemeliyim ki, en başından beri kendimi muğlak bir şekilde ifade etmek istedim. Dualitenizi açıkça fark etmeniz ve üstesinden gelmeye çalışmanız çok önemlidir. Bir filmdeki Fabrizio gibi bir burjuva olduğum için ikircikliyim ve filmleri tehlikelerden, korkulardan, zayıflık veya korkaklık korkusundan kurtulmak için yapıyorum. Ben burjuvaziden geliyorum ve o çok sinsi: her şeyi önceden gördü ve şimdi hem gerçekçiliği hem de komünizmi kollarını açarak kabul ediyor. Açıktır ki bu liberalizm, ikiyüzlülüğünü arkasına saklayan bir maskedir. Gerçekçilikten bahsetmişken: İtalyan sinemasının gerçekçi değil, natüralist olmasını sevmiyorum ve biz onun karikatürüne inatla “gerçekçilik” diyoruz ki bu çok, çok şüpheli. Örneğin Godard'ın sineması gerçekçidir. Ve İtalya'daki tek büyük realist Rossellini'dir.

“Devrimden Önce” üzerinde çalışırken cesaret gösterdim ve aynı zamanda zevk aldım: Cesaret gösterdim, çünkü bu film bir nevi büyü gibi, beni çocukluk ve ergenlik ile bağlayan köprüleri yıkmak için kullanmaya çalıştım; zevk yaşadı - çünkü bu gönüllü kopuşun neden olduğu acının üstesinden gelmeyi başardı. Yirmi üç yaşındaydım ve "hayatın tatlılığını" bilmiyordum. Bu nedenle Talleyrand'ın kitabedeki ifadesi ^[7]. İlk başta bunu filmin sonuna koymak istedim: anlamı özel bir güç kazanacaktı. Belki de çok büyük, bu yüzden renklerinin algılanmasına, ruh haline hazırlanmak için filmden önce onunla gitmeyi tercih ettim.

En sevdiğim filmlerde ışıklandırmanın içerikten, anlatılan hikayeden daha çok hatırlanması beni her zaman etkilemiştir. Dolayısıyla Journey to Italy'de kendi aydınlatması var ki bu İtalya'nın güneyi için tamamen alışılmadık bir durum, örneğin Salvatore Giuliano'daki gibi değil ama farklı,

1. Filmlerim hakkında, kurmaca sinemam hakkında. “Nefessiz”de bir miktar haber var, sanırım bizim neslimiz için altmışların en karakteristik haberi olarak kalacak. Yani, muhtemelen “Devrimden Önce” de bir miktar haber var.

Benim filmim Stendhal atmosferinde yaşıyor çünkü onun Parma'sı hayali bir şehir. Açıklamaları gerçeğe hiç uymuyor, seyahat notlarında sadece şöyle yazıyor: "Parma oldukça düz bir şehir" - ve hemen konuyu değiştiriyor. Sanırım ünlü romanı The Cloister of Parma'nın dekorunu yalnızca Correggio'ya olan sevgisinden dolayı seçti. Ayrıca herkesin bildiği gibi Parma'da hiçbir zaman bir Carthusian manastırı olmamıştır.

19. yüzyılın sonundaki devrimci ruhu, bugün ise burjuva ruhunu kişileştiren Verdi'ye filmimde net bir rol biçiliyor. Opera Binası'nın büyük sahnesindeki "Macbeth" - benim filmimde burası burjuvazinin mabedi, gösterişli ve alay konusu.

Sinemada genellikle metafor yaratmaya çalışırlar ama bunun bir anlamı yoktur çünkü metaforlar kendiliğinden doğar. La Dolce Vita'nın son çekimlerindeki büyük balık gibi kasıtlı mecazlardan gerçekten hoşlanmıyorum. Özel bir ayar yapılması gerekmez, planlar birbiri ardına kurulmaya başlar başlamaz metaforlar ortaya çıkar. Bu çok garip, çünkü sinema doğası gereği mecazi değildir: görüntüler net ve nettir, ancak kelimeler tam tersine mecazidir. Bir şiirde "ağaç" kelimesi geçiyorsa, okuyucu dünyadaki tüm ağaçları hayal edebilir, bu kelime bir semboldür. Çerçevede bir ağaç göründüğünde, bu belirli bir ağaçtır, başka ağaçların sembolü olamaz. Ancak sinemanın tuhaflığı, onu başka bir görüntü izler izlemez görüntünün mutlak karakterinin yok olması ve ardından bir metaforun doğmasıdır. “Devrimden Önce” filminden önce sinema ve şiirin aynı şey olduğunu düşünürdüm. Sonra fikrim değişti ama yine de sinemanın şiire tiyatrodan ya da romandan daha yakın olduğunu düşünüyorum. Ortak bir dil yanılsaması yüzünden değil,

ama basitçe, çünkü bir film yaparken, tıpkı bir şair gibi büyük bir özgürlüğe sahip olabilirsiniz. Ve bence romancı çok daha az özgür.

Her şeyimi babama borçluyum. Beni şiirle tanıştıran oydu. Bana teoriler ya da dogmalar öğretmedi ama bende hayatın evrensel şiirine karşı bir duyarlılık geliştirdi. Altı yaşında onu taklit ederek şiir yazmaya başladım ve artık onu taklit etmeyi bıraktım çünkü hayatım boyunca onu taklit etmek garip olurdu. Babam aynı zamanda bir film eleştirmeniydi. Parma yakınlarındaki bir köyde yaşıyorduk ve haftada iki üç kez film seyretmem için beni kasabaya götürüyordu. John Ford ve diğer büyük yazarlarla böyle tanıştım. Beni hem sinemayla hem de şiirle tanıştırdı.

En sevdiğim yönetmenler Pasolini ve Godard. İkisine de bayılıyorum, iki büyük beyin ve iki büyük şair ve bu yüzden Pasolini'ye ve Godard'a karşı filmler yapmak istiyorum, çünkü savaşmak istiyorsanız en çok sevdiklerinizle savaşmanız gerektiğine inanıyorum. öne çıkın ve başkalarına bir şeyler verin.

(Jean-André Fieschi tarafından kaydedilen ve Cineforum'da yayınlanan Bernardo Bertolucci'nin konuşmaları, No. 73, Mart 1968)

Bütün dünya bir odada

(*Izdırap*)

CE KARANLIKTA OLUR. BU İLK korkunç, saçma hata. Sesim yok, "Işıkları aç!" diye bağıramam. - ve Eastmencolor filminin pratikte duyarsız olduğunu ve onu açığa çıkarmanın o kadar kolay olmayacağını biliyorum. Julian yatağa ilk düşüyor, onu beyaz, çok ince bacaklarından tanıyorum, ardından tüm Living Theatre geliyor. Karanlıkta yirmi dört uçuş ve şimdi sanki esrime, çılgınlık, daha çok mutluluk gibi titreyen, birbirine dolanan ve çözülen bir bedenler karmaşası seçebiliyorsunuz. Bunu ancak onlar yapabilir. Yakındaki teknisyenler buna "kolektif çaresizlik" veya "intihar çılgınlığı" diyor. Karanlık toplamdır. Kameraman Piccone ve benim, bir aydır aynı şeyi tekrarlayan yürüyen "renkli vicdanım" Lorenzo Tornabuoni'yi memnun etmek için çekimin ilk gününde bulduğumuz aydınlık gökyüzü nerede: duvarlar tuval gibi beyaz , gölge yok, beyaz bir arka planda açıkça öne çıkan renkli yaratıklar hareket edecek. Geniş ekrana uyarlanan 35 mm Mitchell nerede? Birisi diyor ki: onu kaybettik. Solunum ve eklem çatlamasını kaydedebilen Electrovoice mikrofonu nerede? Ortadan kayboldu. Hiçbir şey yapamam, saklandım ve felçli gibi dondum.

Bütün bunlar bir rüya. Gece en az bir kez ter içinde uyanırım. Her gece rüya kendini tekrar ediyor: Çekimlerini yeni bitirdiğim ve Aşk ve Öfke filminde yer alacak olan Istırap romanından bir sahne. Dürüst olmak gerekirse, bu bölüme bir film kamerası ile zar zor dokundum ve hayal ettiğim gibi çekmeyi başaramadım.

Giderek daha fazla rüya görüyorum ve beni gittikçe daha fazla eziyorlar; gecenin rüyaları, gündüz rüyasının bir ekinden başka bir şey değil, Yaşayan Tiyatro'nun Roma'ya geldiği andan Paris'e hareket ettiği ana kadar, on üç gün on üç gece süren başka bir rüyada gördüğüm rüyalar.

Film roman formatını hiç beğenmedim. Sevdiğim yönetmenler de (mesela Godard ve Pasolini) romanlarını her zaman asık suratlarla, sanki sindirim sorunları varmış ya da solakmış gibi, bilinmeyen bir nedenle sağ ellerinde kalem tutmak zorunda kalmışlar gibi çekmişlerdir. Söz konusu kısa hikaye, sahibinin kesmek istediği çorak incir ağacını çiftçinin tekrar sulayıp gübrelemeyi teklif etmesi meselinden esinlenmiştir. Gelecek yıl ağaç meyve vermezse kesilecek.

Romanın formatına olan güvensizliğimin üstesinden geldim ve bu Çorak İncir Ağacını ancak ölmekte olan bir adamı vurma fikri doğduğu anda çekmeyi kabul ettim: yirmi beş dakikalık ıstırap, ardından ölüm. Bana film benzetmesi için daha tartışılmaz bir tema bulmak imkansız gibi geldi. Daha sonra, buna ikincil nedenler eklendi: Birkaç yıl zorunlu kesinti süresinden sonra yeniden film yapma cazibesi, 1964'te Mystery'nin galasında bile ortaya çıkan Living Theatre ile çalışma arzusu hala yerine getirilmemiş, renge ilgi ve geniş ekran biçimi.

Ölmekte olan adam, incir ağacı gibi kısırlık anlamına gelen duygusuzlukla günah işledi. İncir ağacı gibi kötülük yapmadı ama iyilik de yapmadı. Yaşamı boyunca, yaşayanlar arasında zaten ölü bir adamdı. Kendisine son bir şans verildi. Evangelist Luke'un bahsettiği gübre, bu adamın hayatı boyunca kaçındığı bir gerçektir. Gerçeklik yatak odasına fırlayacak, zeminin, duvarların, perdelerin, yatağın otuz beş metrekaresini kaplayacak, tüm havayı yerinden edecek, acı çeken kişinin vücuduna düşecek, neredeyse onu boğacak.

Öyleyse, bu kişi "ölümlü işlerin görkemini veya utancını bilmeden yaşayan" o üzgün ruhlardan biridir, "dirilmemiş, sadık olan ve olmayan" meleklerin "kötü sürüsünden" biridir. , "cennet tarafından devrilen ... ve cehennemin uçurumu onları kabul etmeyenlerden" biri, tek kelimeyle, Üçüncü "Cehennem" Kantosunun hareketsiz olanlarından biri. Durmadan koştular ve koştular, çıplak, at sinekleri ve eşek arıları tarafından eziyet gördüler. Gözyaşlarıyla karışan kan yanaklarından yere aktı ve "ve aşağılık solucan kümeleri onu ayaklarının altında yuttu" 1 . Bu kehanet niteliğindeki vizyon beni etkiledi çünkü Antonin Artaud tiyatrosunun ortaya çıkışını önceden tahmin ediyor gibiydi. Bu yüzden Yaşayan Tiyatro'yu düşündüm.

Çorak İncir Ağacı'nın çekildiği on üç günden birkaçını size kısaca, belki biraz düzensizce anlatmaya çalışacağım. Belki bir şey gizemli ve söylenmemiş olarak kalacak, ancak bölümün doğası böyle.

İlk gün, ilk güneş, ilk ağustosböcekleri, Cinecitta'daki Yaşayan Tiyatro ile ilk karşılaşma^[8] [9]. “Sizinle çalışmak benim için büyük bir onur, sayenizde hayatımda belki de tek kez performans sırasında en derin heyecanı yaşadım. Bu nedenle, prodüksiyonlarınızdan hiçbir şey ödünç almak istemiyorum. Sizden yirmi beş kişi artı ben toplam yirmi altı kişiyiz. Konuşalım, deneyelim, bakalım ne olacak." “С001”, “seyahat”, “his”^[10] - bunlar en sık duyduğum ve her şeyin söylenebileceği kelimeler. Bir prova odası istedim ve bana zemini muşamba kaplı bir gösterim odası verdiler. Ancak yönetici, muşambasında kötü niyetli sırıtarak çıplak ayak ve kirli kot pantolon görünce bizi kovdu. Sonra terk edilmiş bir kulübün karanlık, tozlu bir salonuna gönderildik. Sonunda, Cinecitta'nın eteklerinde uyuz bir çim seçtik. Çocukları, rengarenk paçavraları ve erzaklarıyla dolaşan Ford'un Cheyenne Autumn'unun kızılderilileri gibiydik. Akşam sekize kadar kimse bizi burada rahatsız etmedi. Muhtemelen hayatımda hiç bu kadar çok şey söylemedim ama umarım artık filmin anlamı ve tonlaması konusunda yanılmadılar. Hem görüntülerin hem de canlıların ana unsurunun fiziksel doğa, bedensellik olacağını defalarca tekrarladım. Bu nedenle, hiçbir hile, kesinti, yansıma vb. Zaman zaman Julian Beck'i arıyorum ve onu başta tarif ettiğim gibi olmasına seviniyorum: O kadar duygulu bir profil ki, yaşayan bir insan için bile çok fazla.

İkinci gün. Bugün konuşuyorlar. Ortak ve dolayısıyla isimsiz fikirleri beni büyüledi. Tek bir aile olduklarında ısrar ediyorum ama bunlar sadece peri masalı ve yakında her şey bitecek. Akşam, zaten kesin bir şey, bir tür eskiz, bir tür hareket görmek istiyorum. Ve bir şey olur. Nona Howard çemberden çıkıyor, yere uzanıyor ve hareketsiz yatarak uzun bir çekişme yapıyor. Stephen Ben Israel ve Henry onu kucağına alıyor ve sesleri onunkiyle birleşiyor. Burjuva tiyatrosunun oyuncularının sınırlarını anlatan Artaud, onların sadece konuşmayı bildiklerini ve insanların nasıl bağırdığını unuttuklarını söylüyor. Stephen, Henry ve Nona, çığlıklarıyla tüm burjuva tiyatrosunun içini boşaltıyorlar.

Üçüncü gün Julian, Milena Vukotic ve Giulio Cesare Castello ile ilk çekimi yaptım. Milena iri gözleriyle bana baktı ve ona kahramanını - kim olduğunu, ne düşündüğünü, ruhunda ne olduğunu - anlatmamı bekledi. Ben de ona sordum: "Doğal ol, buraya gel, oraya git, kapıyı aç." Kendimi biraz suçlu hissettim : Elbette beni Zeffirelli ile karşılaştırdı ve o her zaman oyunculara karakterlerini ayrıntılı olarak anlatıyor. Ama benim farklı bir yöntemim var. Büyüleyici zeki Julian sessizce bana baktı ve her şeyi anladı.

Dördüncü gün. Bugün tatil ve hepimiz Goldoni Tiyatrosu'ndayız. Sonunda eski fikrimin nasıl gerçekleştiğini gördüm: kafalar, vücutlar, eller kütlesinden ilk kez canlı yaratıklar ortaya çıktı. Adını verdiler - "Ağaç". İlk provadaki koro ürkütücü ve büyüleyiciydi.

Beşinci gün. Bugün uzun yekpare bir çekim olan “Ağaç”ı çekiyoruz, ancak bu tekerlekli bir yekpare. Bu üç buçuk dakikanın bir kısmı, tiyatro sahnesi için doğmuş bir fikre sinematik heyecan katması gereken bir tramvaydan çekildi. Living'in grubu, film ekibinin katılmasına izin verilmeyen gizli ritüellerinden birine hazırlanmak zorunda kaldı. Benden başka sadece Michel ve asistanım Gianluigi kaldı, ikisi de çok "coooi" 1 . Diğerlerine on beş dakika pavyonun dışına kadar eşlik ettim: onlar “ipsooi”^[11] [12]. Tütsü kokusu havaya yayılırken, dünkü provada olduğu gibi "Ağaç"ı tekrar çalamayacaklarını düşünerek dehşete kapıldım. Ama yanılmışım. "Ağaç" harika oldu, sadece iki çekimde filme aldık. Onlar gerçek profesyoneller.

Altıncı gün, boğulma günü. Nasıl yapılması gerektiğini düşündüklerini dört kez tekrar etmelerine izin verdim. Sonra onlardan beni dinlemelerini ve beşinci kez jikleyi çalmalarını istedim - soğuk bir şekilde, net otomatik hareketlerle. Herkes şüphe duydu ama sonunda Julian benimle aynı fikirdeydi.

Yedinci ve sekizinci gün hepimiz kendimizi yorgun ve depresif hissettik. Konuşmadım ama mırıldandım, bulutların arasında süzülüyorlardı, ilk günlerin coşkusundan eser yoktu. Melankoli beni ele geçirdi ve işte nedeni: görüntüleri üzerinde çalışılabilecek kahramanlar yoktu ve genel olarak sıfırdan bir şeyler inşa etmeye çalıştım. Grubu bölmenin, güzel anarşik birliğini kabaca yok etmenin zamanı geldi. Benden çok güç aldı. Yeni bir sahne düşünmeye başladım. Üç veya dört aktör kişiye yaklaşmalı ve ona bir ders vermelidir: ona gülmeyi, ağlamayı, yani çoktan unuttuğu şeyi yapmayı öğretin. Her şey bir felakete dönüştü. Seçtiğim oyuncular kasıtlı olarak onlardan ne istediğimi anlamamaya çalışıyor gibiydi, ancak fikir bana çok basit ve şiirsel geldi. Diğer yirmi kişi bir kenara oturdu ve avlarına bakan akbabalar gibi bana baktı. Julian bana yardım etmeye çalıştı. Hiçbir şey olmadı, onu dinlemediler. Ayrı oynamamız konusunda ısrar ettim, başka bir sahne buldum - aşk pozları. Çekim yaparken bir şeyler oluyormuş gibi hissettim, hoşuma gitmeye başladı, editleyeceğim. Jenny zaman kaybettiğimizi haykırmaya başladı. Kafasının iyi olup olmadığını sordum. Birbirimize atladık, “bok” diye bağırdı ve ilk defa bir insanı sesini duymamak için boğmak istedim. Oyuncular, eğer bunlar aşk sahneleriyse, neden ikisinin doğal olmayan pozlarda durmak ve hareket etmemek zorunda olduklarını merak ettiler. Açıkladım: aşk sahneleri değil, aşk pozları. Beni dinlediler, benim yönümde belirli pozisyonlar aldılar ve sonra aniden nefes almaya başladılar ve her şey gülünç hale geldi. Onlar kıpırdamadan “motor!” komutunu beklerken ben onlara hiçbir şey söylemeden ateş etmek zorunda kaldım. Daha fazla zamanım olsaydı, onlarla sinema hakkında uzun bir konuşma yapardım ama bitirme zamanı. O gece Katolik gazeteciler Pucci ve Badalassi'den bir telefon aldım ve onlar İncil benzetmelerine dayanan bir film yapma fikrini ortaya attılar. Endişelendiler: Bazı gazeteler filmin küfür olacağını yazdı. Onlara güvence verdim: küfür olmayacak.

Sekizinci gün sesimi ve konuşma yeteneğimi geri kazandım ve oyuncuları her şeyi baleye, Marcel Marceau'nun pandomimine, sıradan sembolizme, çöküşe indirgemek istemekle şiddetle suçladım . D'Annunzio'dan bahsedilmişti, gerçi onu sadece Julian duymuştu. Ve sonra Ben Hecht'in kızı Jenny'yi sonsuza dek kaybettik - kapıyı çarparak gitti. Ancak Julian dikkatle dinledi. Belki ne istediğimi tam olarak anlamadı ama uzun açıklamalar gerektirmeyen başka bir düzeyde düşüncelerimi takip etti. Özellikle şunu söylediğimde çok etkilenmişti: “Artaud'dan otuz yıl sonra ortaya çıktınız ve 1890 resimlerindeymiş gibi kompozisyonlar kuruyorsunuz. Teker teker kameranın önüne geçin, adınızı ve aklınıza gelen ilk cümleyi söyleyin. Yüzlerinize, seslerinize, bir dizi kısa, çılgın röportaja ihtiyacım var.”

O andan itibaren her şey yolunda gitti. Çalışmalar ilk günkü gibi zarafetle, neşeyle, sıcak ter içinde devam etti. Benim ve film kameram için yine bir aşk nesnesi oldular. Ya onlar için ben? Bilmiyorum, ama bazılarının beni gerçekten seviyormuş gibi gülümsediğini fark ettim - sebepsiz yere ve pervasızca. Planladığımızdan bir gün erken bitirdik.

("L'Espresso"da yayınlandı, no. 31, 1967, ardından kitapta: Julian Veek, "Theandric. II vasiyetname artisto del fondatore del Living Theatre",

Edizioni Socrates, Roma, 1994)

Film rüyası

(“Örümcek Stratejisi”)

"Örümcek Stratejisi" filmi , tarihin ikiliğiyle yüzleşme ve burjuva anti-faşist babalarımızın kahramanca imgelerini çürütme ihtiyacımın doğuşuna borçlu; Po Vadisi'ndeki gecelerin Magritte geceleri kadar mavi parıldadığına dair beklenmedik keşif ve doğrudan ses mikrofonlarına saldıran devasa yerel sivrisinekler pek çok sorun yaratıyor. Hareketli çekimlerim her zaman yandan, insanlara ve duvarlara paraleldi, içlerinde birçok duraklama ve duraklama vardı: Parma ovasının tüm duraklarla takip eden yolcu trenlerine benziyorlardı. Bütün bunlar benim için ödüllendirici bir deneyim oldu. Moravia, filmin ne anlama geliyorsa onu kastettiğini söylerdi. Eğer bölgesel sinemayla ilgili düşünceler ortaya çıkarsa, birkaç yıl sonra Örümcek Strateji'nin ilk bölgesel film olduğunu duymaktan memnuniyet duyarım. Bu nedenle, bence onu zevkle Emilia-Romagna ve hükümetine adıyorum.

Bu film aynı zamanda bir “film gerçeği” örneğidir. Tüm figüranlar, çocukken tanıdığım ve efsanevi karakterlere dönüştürdüğüm insanlar. Film bir trans halinde çekilmiş, bir rüya gibi, film hakkında bir rüya, hafızamın gerçek bir filmi. Ağabeyim Giuseppe ilk kez görüntü yönetmeni olan benim için asistan olarak çalıştı - Storaro, film ekibi sadece birkaç kişiden oluşuyordu. Gölgede 38 dereceydi ve çekim, yaprakların gölgesini aramakla sınırlıydı. Bu filmde ağustos ayındaki gibi bir yeşillik dünyanın başka hiçbir yerinde yok. Gündüz ve akşam arasındaki kısa sürede çok fazla çekim yaptığım için filmin en az yarısı mavi. Ve bu şartlar altında, filtresiz çekim yaparsanız, bir yaz akşamı gün batımından hemen sonra sadece birkaç dakika renk alabilirsiniz. Bu, daha sonra tüm operatörler tarafından korkulan özel, açık mavi bir renktir. Normal bir operatörün “Yeter!” dediği anda çekime başladık.

(“Uluslararası Venedik Film Festivali Genel Kataloğu” (“Catalogo generale della Mostra internazionale del cinema di Venezia”), 1970, ardından “Scene madri di Bernardo Bertolucci” kitabında yayınlandı. Düzenleyen: Enzo Ungari, Ubulibri, Milano , 1982)

Bacon'ın monologu

( Paris'te Son Tango )

Ve İngiliz kültürü diyalektiğe, karşılaştırmalara, diyaloğa dayalıdır . Büyük sanatçı Francis Bacon, bu kuralı çiğnemekten ilham aldı. Diyaloğa monologuyla karşı çıktı, içinde kendisine ve başkalarına karşı acımasızlığını gösterdi. 1972 baharında, Paris'te Son Tango'nun çekimlerine hazırlanırken, Francis Bacon'ın ilk büyük sergisinin düzenlendiği Grand Palais'i sık sık ziyaret ederdim. Görüntü yönetmenini, ardından sanatçıyı, ardından kostüm tasarımcısını yanıma aldım ve onlarla birlikte rehber rolü oynadım. Yaptığım son yolculuk Marlon Brando ileydi. En yakın arkadaşlarımın da benim yaşadığım deneyimi yaşamalarını istedim ki onlar da bu bedensel umutsuzluk, bu korkunç monolog-bağırış karşısında onlar kadar şoka girsin ve büyülensin.

Resimlerin birbirinden uzakta asılı durduğunu ve sonsuz uzayda gezegenlere benzediğini hatırlıyorum ve bu tehlikeli Bacon-sonsuzluğunun içinde hareket ettik. Filmin kurgusunu bitirdiğimizde, Grand Palais'e yaptığımız bu geziler sırasında filmin gizli çekirdeğinin doğduğunu keşfettim. Bana, Bacon'ın hepimiz üzerindeki etkisi, filmde rahatsız edici bir tehlike duygusu bırakmış gibi geldi. Bu nedenle, “Paris'teki Son Tango”nun açılış jeneriği, bir erkek ve bir kadın olan Francis Bacon'ın iki figürünün arka planında oynanır.

u Corriere della Sera'da yayınlandı ” 1 Mayıs 2007)

malzemeler, 1

Tren istasyonunun peronunda

Tom: Dikkat et!

Jeanne: Bizi kime götürüyorlar?

Tom: Görmüyor musun, çekiyoruz! Kabul edersen, harika. Seni öpsem belki film olur, saçını okşasam belki film olur...

Jeanne: Ne giyiyorsun? Onları biliyor musun?

Tom: Bu uzun bir hikaye. Özetle: bir kızın portresi”. Projeyi televizyonda sundum ve kabul ettiler. Ve kız sensin!

Jeanne: Sen delisin! Bana önceden sormalıydın.

Tom: Bu bir sürpriz. Ardından portredeki kızın istasyona gelip nişanlısıyla tanışmasıyla başlamak istedim. Ve bu insanlar benim film ekibim.

Jeanne: Yani şimdi sinema için olduğunu bile bile bana sarıldın? Sen bir korkaksın, bir hainsin.

Tom: Hayır, hayır! Öncelikle bu bir aşk filmi... Sevgilim söyle bana, ben yokken ne yaptın?

Jeanne (ironik): Gece gündüz seni düşündüm, ağladım. Aşkım ben sensiz yaşayamam...

Tom (bağırarak): Güzel, dur! Mükemmel!

("Paris'teki Son Tango"dan)

malzemeler g

"Son Tango" etrafında skandal

Yaklaşık bir yıl önce, gazetelerden biri İtalyan sinema tarihinin en başarılı filmlerinin bir listesini yayınladı ve ilk sırada "Paris'te Son Tango" filmi yer aldı. Bugünkü parayla 150 milyar liraya yakın para topladı. Büyük miktar. Hemen telefonu açtım, Benigni'yi aradım ve "Roberto, 'Hayat Güzeldir' filminiz harika, 60-65 milyar kazandınız ama size kötü bir haberim var: 'Son Tango' iki kat daha fazla para kazandı" dedim. Roberto kızgın numarası yaptı, itiraz etmeye, sözlerimi çürütmeye başladı. Tabii ikimiz de sadece şaka yapıyorduk çünkü biz arkadaşız.

The Last Tango ile ilgili birçok anım var. Örneğin, Marlon Brando ve Maria Schneider'in boş bir apartman dairesinde ilk buluşmasının bölümü. Çekimden önce uzun süre prova yapamayacağınız sahnelerden biri bu, biraz da doğaçlamanın gücüne kendinizi vermeniz gerekiyor. Ve film kamerada dönerken istemeden yönetmenin söylediğinden farklı davranmaya başlayan bir aktörden daha heyecan verici bir şey yoktur. Bu yüzden, bir noktada Marlon, Mary'ye gidip şapkasını yırtmak zorunda kaldı ve sonra, ondan istediğim gibi, kızı kollarına alıp duvara taşımak zorunda kaldı. Onu kaldırdı, ama prova yaptığımız şekilde değil: elini kalçalarının arasına koydu, kaldırdı ve anlaştığımız yere götürdü. Bu sarsıntılı hareket, Marlon'un tam da çekim sırasında ortaya çıktı. Sahneyi kurguya başvurmadan çekmenin doğru olduğunu düşündüğüm için plan-bölüm yapmaya karar verdim. Bölümün burada bitmesi gerekiyordu ama olmadı. Kamera sedyesinde oturuyordum ve tüm bunları görünce çekime ara vermeme gerek olmadığını hissettim. Nitekim kamera ilerliyor, operatör de olup biteni çok yakından takip ediyor. Her şey oldukça yavaş oluyor, canlı kaydın bir noktasında sesim duyuluyor: "Yere düş." Her iki oyuncu da yere kayıyor ve sonra tamirciden kamera arabasını geri çekmeye başlamasını istiyorum. Biz çekim yaparken her şey bir araya geldi, sahnenin başlangıçta çok daha kısa olması gerekiyordu. Sahnenin sonunda, örneğin Maria yerde yuvarlanıyor ve kameraya kendini gösteriyor, yırtık çoraplarını, vücuduna dolanan bir paltoyu kalçalarını ortaya çıkardığını görüyoruz. O anda Maria'dan cenin pozisyonu yapmasını istediğimi hatırlıyorum. Bu kareden sonra - makas ve düzenleme yardımı ile bölüm sonu.

Filmin ilk kurgusu Fonoroma stüdyosunda gösterildi, sadece Kim Arcalli, yapımcı Alberto Grimaldi ve ben vardık. Filmi ilk kez beyazperdede gördük ve tabii ki biraz endişeliydik. Gösteri bitti, ışıklar açıldı ve Kim'le ben endişeyle birbirimize baktık. Aniden şüphelere kapıldık, düşündük: ana karakterin karısını yeni kaybetmiş ve bir anda yaşlı bir adama dönüşmüş çaresiz bir adam olduğu böylesine kasvetli bir filme kim giderdi? O zamanlar otuz bir yaşındaydım ve Marlon bana çok yaşlı göründü. Grimaldi'ye döndük: Memnuniyetle ellerini ovuşturuyordu. Yanıma geldi ve "Göreceksin, zor olacak ama iyi ki bu filmi çıkardım" dedi.

Aslında, Last Tango'yu yayınlama stratejisini geliştiren Grimaldi idi. Her şeyi kendisi yaptı, ancak bu resmin ne kadar güçlü olduğunu hala anlamadım ve bundan sonra ne olacağını hayal etmedim. Bir kez daha tekrar ediyorum: Ben masumum - bu filmde ne kadar ileri gittiğimi fark etmemiş olmam anlamında.

Grimaldi, filmden bazı bölümlerin Venedik'te düzenlenen Sinema Günleri'ne gönderilmesinin doğru olacağına karar verdi. Kısa bölümleri gösterdikten sonra, orada bulunan yönetmen arkadaşlarım birkaç kelime söylemek için yanıma geldiler ve davranışlarından hepsinin etkilendiğini anladım. Sonra, öyle görünüyor ki, ilk kez neler olduğunu anlamaya başladım. Ve sinemayla ilgili net fikirlerimden birinin gerçekleştiğini fark ettim: Film, yazarın elinden kaçtı ve bağımsız bir yola girdi ve bu yolun yönünü kimse etkileyemedi.

"Last Tango in Paris"in resmi prömiyeri New York Film Festivali'nde yapıldı. Gösterim sırasında birçok kişinin kalkıp Lincoln Center'daki oditoryumu terk ettiğini, filme ve yönetmene hakaretler yağdırdığını gördüm. Ama kalanlar filmi içten bir empatiyle izlediler ve sonunda gerçekten ayakta alkışladılar. Amerikan film eleştirisinin tanınmış gurusu Pauline Kael, New Yorker'da övgü dolu coşkulu bir makale yayınladı ve diğer şeylerin yanı sıra sinema tarihindeki “Son Tango”nun Stravinsky'nin “Bahar Ayini” ile aynı rolü oynadığını belirtti. ”. müzik tarihinde çalındı. Bu çok önemliydi çünkü Amerikalı eleştirmenlere filmimizi utanmadan sevme fırsatı verdi. Time Magazine ve Newsweek kapaklarında Marlon Brando ve Last Tango ile çıktı. Bu sıralarda film Amerikan ekranlarında gösterime girdi ve insanlar sonunda izleyebildi. Bazı ciddi sonuçları olan büyük bir başarıydı. Filmi çok destekleyen Newsweek'teki arkadaşlar birkaç gün sonra beni aradılar ve “Biliyor musun? Last Tango makalesi ve kapak resmi yüzünden düzenli reklamverenlerimizin yarısından fazlasını kaybettik. Biz ne yaptık?"

Film, ABD'de "18 yaş altı çocuklar için kesinlikle yasak" anlamına gelen "X" işaretiyle gösterime girdi, ayrıca "Last Tango"dan sonra "X" işaretli bir film ancak Türkiye'de reklam yapılmaması şartıyla vizyona girebildi. basın.

İtalya'da işler daha da kötüydü. Filmi değerlendirmek için toplanan sansür komisyonu, onu Turizm ve Eğlence Bakanlığı'nın Ferratella Caddesi'ndeki mahzenlerinde izledi: çok rahatsız nemli salonlar var ve bu elbette sansürcülerin iyi niyetine katkıda bulunmadı. Filmimin kaderinde önemli bir andı. Komisyon, protokolünde,

Bu, "yapımcı ve yönetmene, kahramanlar tarafından aniden, ayakta dururken ve hayvani bir şevkle gerçekleştirilen ilk çiftleşme sahnesinden en müstehcen ayrıntıları kaldırarak, değişiklik yapmalarını ve resmin uzunluğunu önemli ölçüde azaltmalarını" önerdi. Sansür Komisyonu başkanıyla kurgu masasına gittiğimizi, sahneyi birlikte incelediğimizi ve bandı ileri geri kaydırarak nihayet "suç" mahallinden sadece sekiz saniye kesmeyi başardığımızı hatırlıyorum. Bunu yapmasaydım, film vizyona girmeyecekti. Kolay olmasa da bir zaferdi. İlk başta bana ağır bir yenilgi almışım gibi geldi, bu sekiz saniye kendi bedenimden kopmuş ve gerçek bir sakatlık yaşamam benim için daha iyi olacakmış gibi geldi. Ancak Grimaldi beni, iki saatten uzun bir filmle karşılaştırıldığında bu sekiz saniyenin hiçbir şey ifade etmediğine ikna etti. Ve haklı olduğu ortaya çıktı.

İlk duruşma Şubat 1975'te Bologna'da yapıldı. Salonda oturmuş tartışmaya katılıyordum ve savcı hararetli konuşmasında filmin bazı anlarından bahsetmeye başlayınca, insanları dikkatle izlemeye alışmış bir film yönetmeni olan ben, ister istemez şaşırdım: sözleri ve sözleri ton bana bir şekilde rahatsız edici, katı, sanki bir günah duygusuyla yüklenmiş gibi, günahı kınayanların değil, onu işleyenlerin özelliği gibi geldi.

Bologna'daki ilk derece mahkemesi filmi beraat ettirdi; böylece Şubat ayından temyiz mahkemesi tarihine kadar sinemalarda gösterilmesine izin verildi. Tüm bu aylar, Şubat'tan Haziran 1975'e kadar, film galaları için Paris'e, Londra'ya, New York'a gittim ve her seferinde zaferle sonuçlandı. Bu yüzden, artan dozda uluslararası tanınma aldıktan sonra, Temyiz Mahkemesine tamamen sakin bir şekilde geldim. Mahkeme başkanı kararı okumaya başladığında, ilk başta ne olduğunu anlamadım - kararların dili her zaman çok kafa karıştırıcıdır. Ama Grimaldi'nin ve savunucularımızın yüzlerinin kasvetli olduğunu görmeme rağmen bana her şey yolunda gidiyormuş gibi geldi. Ve birden aklıma geldi: yapımcı Alberto Grimaldi, yönetmen Bernardo Bertolucci ve oyuncular Marlon Brando ve Maria Schneider şartlı tahliye ile iki ay hapis cezasına çarptırıldılar. Böyle bir dönüş beklemiyordum. Böylesine büyük bir uluslararası başarıya sahip olan ve dünya çapında önemli ama kesinlikle pornografik olmayan bir eser olarak saygı gören bir filme kimsenin karşı çıkacağını hiç düşünmemiştim. Ancak yanılmışım. Ve savunma tepkisi olarak ne hizmet etti? Bu cümle sayesinde bu iki aylık denetimli serbestlik süresinde bir şehidin eşsiz coşkusunu yaşadım.

1976'ya hızlıca ilerleyin. “XX Century” ile yeniden kayıt odasında oturuyorum, “Last Tango”yu tamamen unutmuşum ama bu günlerde Yargıtay üçüncü, son derece mahkemesi toplanıyor. Grimaldi'nin beni işten arayıp "Kaybettik" haberi verdiği anı her zaman hatırlayacağım. Yargıtay, Yargıtay'ın kararını onadı. Bu, filmin gösterime girmesine hâlâ izin verilmediği ve negatifinin imha edilmesi gerektiği anlamına geliyordu. Büyük bir skandal patlak verdi, gazeteler olumsuzun yok edilmesini hemen “Son Tango auto-da-fé” olarak adlandırdı.

Aslında negatifin Fransa'ya kaçırıldığını biliyordum, neyse ki bu sembolik bir eylemdi, ama gerçeğin kendisinin ciddiye alınması gerekiyordu. Hatta filmin kopyalarından birini Campo ds Fiori'de, Giordano Bruno'nun heykelinin dibinde herkesin gözü önünde yakmayı bile düşündüm.

Başka sonuçları da oldu. 1976 seçimlerinden önce oy pusulaları almadım. İlk başta buna hiç önem vermedim, bir kaplama olduğuna karar verdim, postanede bir şeyler karışmış. Belgeleri kendim almak için sandık merkezine gittim. Tıpkı 1950'lerin Jampa filmindeki gibi, parlak siyah pelerinli bir katip, kocaman bir kitapla yanıma geldi ve onu alt üst etmeye başladı. Soyadıma gelince şaşkınlıkla şöyle dedi: “Tabii Sayın Bertolucci, size seçim belgeleri gelmedi, çünkü oy hakkınız yok.” Bunu nasıl anlayabilirim - Oy hakkım yok mu? Ve bana “Paris'te Son Tango” için verilen ceza sonucunda oy hakkım da dahil olmak üzere tüm medeni haklarımı kaybettiğimi açıkladı. O an ilk defa kendimi aşağılanmış ve aşağılanmış hissettim. İyileşen yara yeniden açılmıştı.

1982'de, Maxentius Bazilikası'nda Roma Yazı festivalini düzenleyen ve daha sonra "Mission Impossible" güzel adıyla bir kooperatifte birleşen bir grup kahraman film meraklısı ve uzmanı, "Sinema Hırsızları" adlı bir etkinlik düzenledi. Her akşam davet edilen yönetmenlerden biri "hırsızlıklarından" tövbe etme fırsatı buldu, çünkü her yönetmen onları kariyerinde bir veya iki defadan fazla işledi: fikri benimsedi, birinin kamera hareketine, bölüme dikizledi. Ve davet edilen her yönetmen filmini gösterme fırsatı buldu. Ben de etkinliğin konukları arasındaydım ve aklıma şu düşünce geldi: Neden “Paris'te Son Tango” göstermiyorsunuz? Bundan saçma bir şey olarak bahsettim ama organizatörler bu fikri çok beğendiler ve hemen işe koyuldular. Birisi bana filmin gizli bir kopyası olduğunu fısıldadı. Tapu bitti ve bu akşama keyifle katıldığımı ve küçük bir performansla filmin gösteriminden önce geldiğimi hatırlıyorum.

Tapu, elbette yapıldı, ancak sonuçsuz kalmadı. Bir yargıç araya girdi ve yaşananlardan benim sorumlu olup olmadığımı yani kaseti verip vermediğimi öğrenmek için soruşturma başlattı. Ancak soruşturma, filmin Alman yönetmen Rainer Werner Fassbinder'in yardımıyla organizatörlere teslim edildiğini gösterdi. Tabii ki doğru değildi, ama bence Görevimiz Tehlike'deki adamlar yakın zamanda ölen büyük bir yönetmenin adını bir film hırsızlığı sahnelemek için kullanarak doğru şeyi yaptılar.

Bu olaylardan birkaç yıl sonra, savcı Marini, suçun boyutu hakkında fikir sahibi olmak için “Paris'te Son Tango” yu tekrar izlemek istedi. Ve sonra savcı, geniş bir görüş yelpazesi sunarak, corpus delicti olmadığına karar verdi. 1973'te genel ahlaka hakaret sayılabilecek olan şey, 1986'da artık böyle değildi. Duruşma nihayet bitti.

(TV Speciale Ultimo Tango'daki performans 15 Nisan 1999 rjlf.)

Bir Film Hırsızından Malzemeler ”

Bugünkü toplantıda beni en çok eğlendiren şey sinemaseverlerin, yani halkın önemsiz bir azınlığının Safa Palatino film stüdyosunu işgal ederek Kışlık Saray'ı almak gibi bir şey sahnelemiş olmaları. Bir grup gencin bu kadar çok insanı Film Hırsızları gibi bir etkinliğe dahil edebilmesi harika. Bu, genel halka yazarlarla tanışma ve onlarla sinema üzerine düşünme fırsatı verildiği anlamına gelir.

İyi ve kötü film hırsızları olduğuna inanıyorum. Mission Impossible'daki kaçıranlar iyi. Kötü olanlar da, örneğin, filmin özünü işgal eden, yaralayan yapımcılar ya da işlerini kötü yapıp filmin vizyona girmesini engelleyen dağıtımcılar; bir de filmleri karartan ve parça parça kesen sansür var, sonra da onları kazığa bağlayarak yakmaya mahkum eden mahkemeler var.

“Paris'te Son Tango” artık İtalya'da gösterilemeyen bir film, yani halktan çalınan bir film. Mission Impossible, filmin bir kopyasını saklayan gizemli bir film tutkunu olan isimsiz bir koleksiyoncu bulmayı başardı. Ve Roma belediye başkanlığının himayesinde tamamen desteklediğim film hayranlarının organizasyonu neredeyse imkansızı yaratmayı başardı ve yakıldığından beri artık var olmayan film hayata geçti. Burada olduğunuz için size minnettarım ve bu gece hepinizin suç ortağı olabileceğiniz konusunda sizi uyarıyorum.

(15 Ekim 1982'de Roma'da yapılan "Film Hırsızları" gösteriminde konuşma)

yönetmenin itirafları

(“XX yüzyıl”)

SİNEMAYA BAKIŞIM HER ZAMAN GELİŞİYOR. Filmlerimi beğenmeyenler belki “involusyonda” diyeceklerdir. Her halükarda, benim bakış açım bir zamanlar Renoir tarafından ifade edilmişti: sinema, her şeyin önceden ince ayarlandığı, ancak gerçekliğin, kasten açık bırakılan bir kapıdan birdenbire, ince olanı istila edip kabaca yok ettiği devasa bir mekanizmadır. ayarlanmış. Doğaçlama, şans ve önceden tasarlama, bir araya getirildi. Ve duygular, Samuel Fuller'ın dediği gibi.

“XX Century” ile Emilia'ya döndükten sonra, doğduğum bölgeyi anlatıp anlatamayacağımı kontrol etmeye karar verdim. Hayatın beni şekillendiren döneminden, çocukluk ve ergenlikten, konuşmaya başladığım andan itibaren her seferinde beni engelleyen edebi - bir anlamda "Proustçu" - filtrelerden kurtulmaktan bahsedebilecek miyim? memleketim hakkında, onu vurmak için.

Oyuncuları seçerken aslında kural olmayan kurallara uyuyorsunuz. Bazen hafızanızı delersiniz. Sterling Hayden'da, çocukluğumda evimizin yakınında çalışan yaşlı çiftçinin aynı yüzünü, aynı bıyığını, aynı ten rengini - ekmek kırıntılarının gölgesini - bulmaya çalıştım. Adı Giuseppe'ydi ve benim için neredeyse bir büyükbaba gibiydi. Şimdiki zamana ek olarak başka bir büyükbaba. Sanırım başardım, ama onun Po Vadisi'nde bir yerlerde yaşayan bir toruna ait bir fotoğrafını bularak kontrol etmek istiyorum.

Bert ve Sterling. Onlara baktığımda, neden çiftlik büyükbabasını oynamak için Bert'i ve köylü büyükbabayı oynamak için Sterling'i seçtiğimi neredeyse fiziksel olarak hissedebiliyorum. Sterling'de her zaman şiirsel bir unsur sezmişimdir. Bert, bana öyle geliyor ki, nesirden yapılmış.

Bu biraz sınırlı bir görüş olabilir, ancak köylüleri şairler ve burjuvaları nesir yazarları olarak düşünmek çok çekici.

Bu film sonsuz sayıda yol ve patika boyunca ilerliyor. İşte kavakların altında Olho'ya giden yol. Köylülerin kavakların altında yaptıkları dans, hem eski efendiyi hem de köylü ailesinin yaşlı reisini cezbeder. Aynı anda çeker ve iter.

Son anda şunu düşündüm: Lancaster'ın, yani eski ustanın vedası, altı yedi vahşi av köpeği tarafından ileri doğru sürüklenmesiyle başlasın. Onu yönetirler ve o da arkasından gelir.

Ona şöyle demesini söyledim: “Siz piçlere ben liderlik etmiyorum, bana liderlik eden sizsiniz. Beni nereye götürüyorsunuz? Sana ne oldu?” Aslında onu ölümüne götürürler çünkü bu danstan sonra ahıra gider ve kendini asar.

"XX yüzyıl"ın merkezinde sınıf ideolojisi, mülk sahibi sınıflar ile köylüler arasındaki değişen ilişki vardır. Ve bu sınıfların çatışması. Bu yüzden sürekli kendi geçmişimi hatırlayarak tek bir kahraman yaratmayı reddettim. Aksine önce çocuk, sonra delikanlı, sonra erkek ve son olarak yaşlı adam olarak gördüğümüz iki gencin ilişkisi üzerine kurdum her şeyi: Alfredo ve Olmo. Sahibi ve köylü.

Bob De Niro, Amerikalı ve Gerard Depardieu, Fransız. Gerard'a bir bakış anlamak için yeterlidir: kahraman köylüsü topraktan büyümüş, sanki bir bitki gibi toprakta kökleri varmış gibi görünüyor.

Öte yandan, sahibi Bob De Niro, kırsal bir burjuva evinin yarı karanlığında parıldayan kristal bir cam gibi şeffaftır.

Az önce, 20th Century'yi çekerken diğer filmlerimin otobiyografik doğasını aşmak istediğimi söyledim. Otobiyografi, günümüzün önlenemeyen bir hastalığıdır. Özünde, usta ve çiftçi olan Bob ve Gerard, içimde yaşayan hayaletimsi bir görüntünün çatallanmasıdır.

Kadınları fotoğraflamayı seviyorum. Hareketlerini, yürüyüşlerini, jestlerini, gülümsemelerini, ağlamalarını veya çığlık atmalarını çekmeyi seviyorum.

Onlarla çalışırken sanki bir doğum oluyormuş gibi hissediyorum. Sanki içlerinde olan ama henüz bilmedikleri şeyleri ortaya çıkarmalarına yardım ediyormuşum gibi. Bu gerçek doğuma benzer.

Bu, hem Dominique hem de Stephanie ile bu sefer de oldu.

Guastalla Meydanı'na vardığımda ve önümde yedi sekiz yüz köylü yüzü gördüğümde, nasıl ateş edeceğimi hemen anladım. Kendi kendime dedim ki, bu tamamen kurmaca ya da belgesel film olmasın, insanlara heyecan yaşatmak lazım ki Narodni'de yaşlılara yönelik faşist katliam sırasında oluşan korkunç düğümü evlerinde yaşasınlar ve bunu da yardımlarla başarsınlar. üslup, dil.

Bir müzikalde olduğu gibi kamera arabasından çekim yapmaya başlama fikrini buldum - müzik aslında geliyordu, köyün bandosu çalıyordu - bir tür uçuşla, özel bir Hollywood nefesiyle, anında bir gerilim yaratacak bir gerilimle. sinematik kurgu hissi.

Daha sonra kameramandan elinde kamerayla vince çıkmasını ve bir insan boyuna ulaştığında yere inmesini ve çok uzun bir manuel yolculuğa başlamasını istedim. Böylece hem bir belgem hem de bir kurgum olacaktı. Hepsi tek bir çerçevede.

20th Century üzerine çalışırken, 20. yüzyılın şafağında başlayan, 1945'e kadar uzanan ve küçük bir bölümde geleceğe aktarılan zamanla ilgili bir film yapıyordum. Ancak sinemada zamanın özü olan zamanın, bir karenin sürdüğü birkaç saniye olduğunun farkındayım. Cocteau'ya göre kameranın ölümün oyuncular üzerinde nasıl çalıştığını filme aldığı o birkaç saniye.

"Motor" diyorum, sonra "başlat" diyorum, kamera Hitchcock'un yaptığı gibi on, yirmi, otuz saniyelik, belki daha fazla, hatta bir dakika ya da on dakikalık bir hareket kaydediyor. Yani “dur” dediğimde biraz zaman geçmiş, bu süre zarfında oyuncular kamera karşısında yaşlanmış, ölüme biraz daha yaklaşmışlardır.

(“11 Novecento di Bernardo Bertolucci nelle immagini di Angelo Novi” kitabında yayınlandı. Tullio Masoni ve Guido Conti tarafından düzenlendi. MUR Rappa, 2005)

ara

“XX yüzyıl” teması üzerine pas de deux: köylüler, rüya, sosyalizm

Claire Peeplow tarafından verilen röportaj

NJV “XX Century” ile köy hakkında bir film yaptınız.

Köy ve sosis hakkında ve sosis, bende bir domuz ya da daha doğrusu bir domuzu öldürme düşünceleri uyandırıyor; kan jetler halinde yere akar. Bu pagan ritüelini hesaba katmadan köylü kültüründen bahsetmek mümkün değil. On beş yaşında yaptığım film bir domuzun ölümüyle ilgiliydi.

20. yüzyıl'ın aynı zamanda sosise fallik bir sembol olarak bir övgü olduğunu düşünmüşümdür , çünkü film aslında biraz fallokratiktir. Bir ağlama ile başlar *Bir erkek çocuk doğar! - sonra kahraman köylünün politik bilincinin uyanışının hikayesi anlatılıyor, kadının sömürülmesinden tek bir söz edilmeden ...

Pek çok feministin hatasını yapıyorsunuz: fallokratik bir film değil, o yılların kültürü söz konusu. Filmin başında yirminci yüzyıla yeni giriyor ve geçen yüzyılı gömüyoruz. Yeni yüzyılla birlikte filmin iki ana karakteri olan erkekler doğuyor. Fallokratik değilim, tarihsel bir anım. Bunu hatırlamak önemlidir.

Anlıyorum ama o yıllarda bile çalışan, sosyalist olan, ilk grevlere katılan kadınlar vardı. Filminizde de ülkenin gelişimini iki adamın hikayesi üzerinden takip ediyorsunuz. Kadın katılımının daha fazla gösterilmesinin mümkün olacağını düşünüyorum...

Ama feminist bir film yapmak istemedim, sınırlı ve ataerkil olurdu ve benim açımdan da samimiyetsiz olurdu. Örneğin, on dokuzuncu yüzyıl Amerika'sında siyahların sömürülmesiyle ilgili bir filmi siyah bir insandan daha iyi kimsenin çekemeyeceğine inanıyorum. Bir keresinde Pan-Afrika Festivali hakkında bir film yapmam için Cezayir'e davet edilmiştim. Çekmeye değil, Cezayirlilere bu işi Kuzey Afrikalı bir film yapımcısından daha iyi kimsenin yapamayacağını söylemeye gittim. Onlarla neredeyse tartışıyordum çünkü Cezayirliler dünyanın bütün ülkelerine ihraç edilebilecek bir ürün almak istediler ve beni düşündüler. Belki doğru anladılar, ama ben bunu üstlenmeye hazır değildim. Aynı nedenle feminist bir film yapmayacaktım, çünkü...

Hayır, feminist bir film yapmamalıydın ama bence feminizm sadece kadınlarla ilgili değil, aynı zamanda kadın ve erkek arasındaki ilişkilerle ve dolayısıyla her şeyden önce erkeklerle ilgili. Ve eğer köylü değilseniz, neden köylüler hakkında bir film yapıyorsunuz?

Dedem bir köylüydü.

Hayır, sahibiydi.

O bir köylüydü.

Peki deden köylüydü de dedesi olmayanlar ne olacak? Dünya hayallerden ibarettir.

Tüm çocukluğum köylüler arasında geçti ve “XX Yüzyıl”, mülk sahipleri ile köylüler arasındaki ilişkilerin diyalektiği hakkında bir film. Bunu anlamadıysanız, filmin anlamını da anlamamışsınız demektir.

Ama aynı zamanda bir erkek ve bir kadın arasındaki ilişkilerin diyalektiği hakkında bir film olabilir. Filmde kadınlar var.

Orada, aslında, bir erkek ve bir kadın arasındaki ilişkilerin diyalektiği vardır.

Evet, ama sosyalist kadın hemen ölüyor.

Bir feminist olarak bana Rosa Luxembourg'un da genç yaşta öldüğünü öğretiyorsunuz. Anita doğum sırasında ölür ve bu onu bir bakıma kahraman yapar.

Ve tamamen iki erkeğin ilişkisini anlatan filmdeki zeki kadına dayanamadığınızı düşünüyorum, çocuklukta başlayan arkadaşlıkları eşcinsellik de içeriyor.

Bir filmde görmek istediğin buysa, o zaman böyledir.

Sadece bu kadının ölümünün önemli olduğunu söylemek istiyorum.

Bu artık bir röportaj değil, filme dair iki bakış açısının diyalektik bir karşılaştırması. Bu da fena değil, ama sonra doğrudan söyle, çünkü o zaman belki daha da ilginç bir tartışma başlatırız ...

Üzgünüm, seninle tartışmak istemedim, özellikle de filmi ve seni tanıdığımdan beri. Bunlar doğal itirazlar...

İtirazlar olsun ama hassas bir konuya değindiler. Last Tango, bazı feminist gruplar tarafından da saldırıya uğrarken, özellikle ABD'deki diğer feminist gruplar tarafından sevildi. Kanımca burada büyük bir yanlış anlama var, bu da feminist ideolojiye değil, filmin okunmasına, bu durumda - "XX yüzyıl" ve üç yıl önce - "Son Tango". Çoğu zaman anlatılan durumu, yazarın izleyiciye aktarmaya çalıştığı gerçekle karıştırırlar. Ama filmler farklı okunmalı. Son Tango bir çift ve sadomazoşizm hakkında bir filmdi ve birçok feministin düşündüğü gibi Maria Schneider'a sodomize eden ben değildim. O zamanlar çok popüler bir filmle bağlantılı bir bölümü sürekli hatırlıyordum, sanırım adı "Buried Alive" idi ve savaştan hemen sonra Napoli'deki sinemalardan birinde gösterildi. O kadar şeytani bir kahramanla tabloid aşk romanı gibi bir şeydi ki, bir noktada izleyicilerden biri koltuğundan fırladı ve "Seni öldüreceğim!" ekrana beş el ateş etti. Bazı feministler de aynı şekilde tepki göstererek beni Last Tango'nun maço kahramanıyla özdeşleştirdiler. Ve sen, "XX yüzyılda" tek iyi kadın kahramanın ölmesine izin verdiğimi söylediğinde, benzer bir hata yapıyorsun. Filmde bir kadın bakış açısından çok ilginç bir şey olduğunu düşünüyorum, yani karakterlerin bölünmesi. Erkek düzeyinde, iki ana karakter, efendi ve köylü, sömüren ve sömürülen ortak bir duyguda birleşir ve bu nedenle bazen kişilik olmaktan çıkar ve bir sorunun iki kutbu haline gelir. Kadın düzeyinde de benzer bir şey olur. İlk olarak, yaratıcı bir figür, yirmilerin devrimcisi, özgür düşünen, biraz anarşist olan Stefania Sandrelli'nin canlandırdığı Anita adında bir kadın karakter var. 1922 sonbaharında Halk Evi kundaklama kurbanlarının cenazesini görünce, özgürlüğün sona erdiğini, önünde yirmi yıllık faşizm olduğunu net bir şekilde hisseden tek kişi o. daha hevesli ve saf olan adam ve yoldaş Olmo bunu görmüyor. Yani hakikat sezgisine sahip olan kadındır. Anita öldüğünde, bir anlamda, Dominic Sanda'nın canlandırdığı kahraman Ada'ya dönüşüyor ve dönüşüyor. Bunlar beni çok ilgilendiren iki kadın imgesi: halktan bir devrimci ve toplumsal konumunu değiştiremeyen ama böyle bir toplumda yaşamaya devam etmeyi dayanılmaz bulan bir burjuva dekadanı. Ancak pratik bir şey yapamaz, sadece bu gerçeklikten kaçmak için kendini aptal gibi gösterir. Anita ve Ada bir dereceye kadar aynı kadın kahramanlar, bu roller için diğer filmim “The Conformist”ten aktrisler seçtim. "XX yüzyılda" Anita faşizm altında yaşayamadı, tıpkı Rosa Luxemburg'un Nazizm altında yaşayamadığı gibi, tarihsel nedenlerle ölür ve Cehenneme dönüşür. Farklı yönleri var ama bu aynı kadın kahraman. 20. yüzyılda, on dokuzuncu yüzyıl romanının inşasına ilişkin yasaları ve bazen de gelenekleri kabul etmemle ilgili başka bir yenilik daha var. Aynı gün iki çocuk doğuyor ve bu zaten oldukça garip çünkü doğdukları evler birbirinden elli metre uzakta. Bu çocuklar kim? Biri sahibinin oğlu, diğeri köylünün oğlu, bu Verdi'nin deyimiyle kaderin gücü, karakterleri ve hayatlarının belirli anlarını birbirine bağlayan romantik bir atmosfer. 20. Yüzyılda, çocukların doğumu ve ardından her iki büyükbabanın ölümü gibi bu anlardan bazılarını gösterdim. Onlar da yüzyılın sonundan sağ çıktıktan sonra, yeni siyasi gerçeklikte, ortaya çıkan yeni ulusal bilinçte hayatta kalamadılar. Bunlardan biri, eski usta, sınıfı sosyalizm tarafından süpürüleceği için ölür, diğeri, köylü, çünkü dünya görüşüne çok arkaik, çok politize edilmemiş, katılıyor. Bunlar, her ikisi de filmin ana fikri olan sosyalizmin zaferi tarafından alt üst edilen geçmişin iki gücüdür. Bu nedenle, asıl soruya dönersek, bir sanat eserini değerlendirmenin bir yolu olarak feminist görüşün çok dar olduğunu, çünkü bugün çok doğru olabilecek şemaların yirmi yıl içinde geçerliliğini yitireceğini belirtiyorum. Bir eseri sırf bu kalıplara uymuyor diye eleştiremezsiniz.

Katılıyorum, ama her zaman birinin yerine diğerinin icat edilmesinin bir nedeni vardır. Ve sonra, samimisin, numara yapma.

Sinema aracılığıyla kendimi ifade ettiğimde her zaman samimiyimdir ama gerçeği bir mutlağa yükseltmem, beni ilgilendirmez. Kalbimin atışlarıyla, aralıklı atışlarıyla zamanında çekim yapmak benim için ilginç.

Şimdi "Last Tango" ve "20th Century"nin kurgusunu yapan ve aynı zamanda senaryo yazımına da katılan Kim Arcalli'den bahsetmek istiyorum. Film üzerindeki çalışmanın en başında ve en sonunda olmanın oldukça orijinal bir yolu. İşbirliğiniz nasıl gerçekleşti?

Kim, ilk olarak The Conformist'te filmin yapımcısı kuzenim Giovanni Berto Lucci tarafından bana zorlandı. O zamanlar başka bir editörüm vardı, Roberto Perpignani ile birlikte Before the Revolution, Partner, Agony with Living Theatre ve Spider Strategy romanlarını birlikte yaptım. Bu yüzden Kim'le isteyerek değil, zorla çalıştım, ama sonunda her şey en iyisi için çalıştı çünkü bu değişiklik, farklı bir film modeline geçişimle aynı zamana denk geldi. O ana kadar kurguyu filmdeki çalışmalarda olumsuz ve nefret edilen bir an olarak yaşadım, Kim ile bunu kabul etmeye başladım ve hatta aşık oldum. Ancak onun zevkleri benimkinden çok farklı.

Ne anlamda?

Bu noktaya kadar kurduğu sinemadan şüphelendim, Tinto Brass, Patroni Griffi ile işbirliği yaptı, diğer ilgi çekici olmayan ticari İtalyan filmlerinde çalıştı ...

Altmışların deneysel sinemasıyla da ilgilenmiyor muydu?

İlgileniyorum ama benden farklı. Bu konuda birbirimizi etkilediğimizi düşünüyorum. Örneğin Kim, Straub'un filmlerini seviyor ve ben daha önce anlamadığım belirli bir Sovyet sinemasına aşık oldum. Kim'le çalışırken, filmlerimde daha önce kötü olduğunu düşündüğüm birçok unsuru kabul etmeye başladım. Altmışlarda bir tür militan sinefildim ve filmlerime ve özellikle de seyirciye karşı sadomazoşist eğilimler gösteriyordum. “Sado-mazoşist” tabirini kullanmam tesadüf değildi, çünkü seyirci bir yandan kesinlikle karanlık ve anlaşılmaz bazı şeylerimin sadizmine maruz kalırken, diğer yandan reddederek intikam alabiliyordu. benim filmim Ben de sinemada yanlış anlaşılan, kabul görmeyen bir figürün tevazusuyla yaşadım bunu. Acı verici, kesinlikle mazoşist konum. Uzlaşmazlığımın kendini en net gösterdiği noktalardan biri de, içgüdüsel hareketlerden örülmüş ham pasajları izlemenin yaratıcı mucizesinin ardından, film yapımında diktatörce bir an olarak algıladığım montajdı. Kurulum, bir çit keserken tüm çıkıntılı sürgünleri kesen bir bahçıvanın işidir. Montajın her şeyi yumuşattığına, sıradanlaştırdığına, yani reddedilmesi gerektiğine inandım. Partner'i çekerken kendi kendime dedim ki kurgunun rol oynamadığı, sadece çekimlerin önemli olduğu, her birinin küçük bir film gibi olduğu bir film yapmalıyım, en acılı filmim Partner'de aynen böyle oldu. Sonra bir geçiş anı geldi, yine büyük bir yaratıcı mutlulukla damgasını vurdu, çünkü çelişkiler her zaman verimli ve hatta sonunda mantıklıydı.The Conformist'i çektim ve Kim'le çalışarak kurgunun keyfini öğrendim ve en önemlisi şunu fark ettim: görüntü, yönetmen olarak benim öngöremeyeceğim, beklenmedik ve değerli şeylerin tükenmez bir deposu. Kim, film üzerinde çalışırken, malzemenin yorum, değişiklik, manipülasyon için sonsuz olanaklar sağladığını somut örneklerle bana kanıtladı. Ve bunu kurgu sırasında. , ayrıca çekimler sırasında kapıyı şansa, kadere açık bırakabilirsiniz, örneğin bağımsız bir çekim olarak çektiğim bir çekimi yarıda kesip aniden bu yer için tasarlanmamış başka bir çekimle yapıştırarak, Kim benim bile tahmin edemediğim anlamlar birdenbire vurgulandı. Daha sonra bu kişinin söyleyecek bir şeyi olduğunu ve bunu doğrudan kendisinin söyleyebildiğini fark ettim. Sonra yanımda olmasını istedim ve Last Tango'daki Marlon Brando'yu kullandığım gibi, The 20th Century'deki köylüleri kullandığım gibi, yani filmin dışında var olmayacak şekilde kullandım. oyunculuk yüzüydü. Bu formda, bu çok değerli bir çalışan - filmde var ama görünmez.

Partizan deneyimi de 20. yüzyıl için faydalı mıydı ?

Hayatının faydalı olduğu ortaya çıktı. Tanınmış bir partizandı, on beş yaşında müfrezeye katıldı ve yoldaşlarına kabul edilmek ve daha fazla yetki sahibi olmak için on sekiz yaşında olduğunu söyledi. On dört yaşındayken, unutulmaz başarılara imza atan Garibaldi tugaylarından birinin siyasi komiseriydi . ^[13]Ancak filmin bu deneyimine değil, savaş sonrası yıllardan günümüze kadar bu yıllardan ve sonraki tüm yaşamından öğrendiklerine ihtiyacı vardı. Kim, aslen komünist olan bir aile olan Roma'da uzun süre yaşayan Venedik'ten, diğer tarafta Modena'dan işçi sınıfı bir ailede doğdu. Evinde, otuzlu yıllarda, Unita gazetesi gizlice basıldı, onu evlat edinen amcası ve teyzesi bunun için hapse girdi ve on yaşında babası öldüğü ve annesi saklandığı için yalnız yaşamak zorunda kaldı. Savaş sonrası yıllarda He Kim, derin burjuva ulusal halk kültürünün canlı bir örneğidir.Kalbi proleter kültürüne adanmış bir adamdır ve zaman zaman onun içinde burjuva kültürünün parlak parıltıları yükselir. Bu, özellikle iş senaryo yazmaya geldiğinde, insanların yazar olmadan senarist gibi davrandıkları durumlarda ilginçtir. Kim tek bir satır bile yazmadı. "20th Century" senaryosu tamamen yazılmış yüzlerce sayfadan oluşuyor ben ve kardeşim Giuseppe tarafından. Kim sadece sözlü materyal verdi. Çok değerli ama yazının şekli ve üslubuyla hiçbir ilgisi yok. Onun için stil zamanı daha sonra, düzenleme sırasında, içlerinde gizli olanlar da dahil olmak üzere çerçevelerden çıkardığında gelir.

Kardeşiniz Giuseppe Bertolucci filmde rol aldı. Senin için önemli miydi?

şüphesiz. "XX yüzyılın" yeniliklerinden biri de siyasi ruhum olarak gördüğüm kardeşim Giuseppe'nin ortaya çıkışıydı, kendini bir şekilde benden biraz aşağıda mı hissediyor bilmiyorum, muhtemelen böyle anlar var ama Bir şey biliyorum: Siyasette ondan ölçülemeyecek kadar zayıfım. Giuseppe her zaman benden daha doğru, daha doğru, daha katı olmuştur. O birçok şeye siyaset açısından bakar, ben ise duygularımı ifade etmenin yollarını aramayı tercih ederim diğer alanlardaki fikirler Giuseppe'nin filme katılımı bu yüzden çok önemliydi çünkü Kim ve ben siyasette çok güçlü değiliz ve kardeşimin tam tersiyiz.Ama Last Tango fikri tamamen bana ait. , uzun bir süre peşimi bırakmadı ve sadece her türlü cinsel ilişkiye girme arzusundan kaynaklanıyordu. Bir gün Piazza del Popolo'da bir barda kuzenim Giovanni ile oturuyordum. memnuniyet ve Amerika Birleşik Devletleri'nde yankılanan bir başarıydı. Yeni bir film yapma olasılığını tartıştık. Birkaç plan vardı, ama onlardan hoşlanmadım ve sonra ona şunu söyledim: örneğin aynı barda tesadüfen tanışan ve birbirini isteyen bir erkek ve bir kadın hayal edin. Birbirlerine sahip çıkarlar, sevişirler ve birbirleri hakkında hiçbir şey bilmeden, isim bile bilmeden, kimin nerede yaşadığını ve ne yaptıklarını bile bilmeden tekrar etmeye, bu deneyimi sürdürmeye karar verirler. Az önce söylediğimle hemen hemen aynı olan birkaç satır yazdım ve bu birkaç satırdan bir film oluşturduk. Sonra birçok şey oldu, birçok denemeden geçtik, bazı oyuncuların filme alınması gerekiyordu ve sonuç olarak diğerleri filme alındı. Kim ortaya çıktığında, Milano'da geçen ve bir işçinin bir kadınla tanışmasını konu alan bir senaryonun ilk taslağını aldım. Ama bir şey bana yapışmadı. Bu eskiz üzerinde birkaç kişi daha çalıştı: genç Bolognese şair Marco Gherardi, ardından Fabio Garriba, ayrıca Sergio Chitti'den yardım istedim... Kim ve ben hepsini bir kenara attık: aradığım şey bu değildi. Kafamdaki hikayeyi tartışmaya başladık. "Son Tango" büyük ölçüde bu diyalogdan doğdu.

Çocukluğunuz taşrada geçti ama taşra fikriniz babanızın şiirlerinden süzüldü.

Bu doğru. Yaşıyorsun, yaşıyorsun ve birden içinde bir şeyler kaynamaya, taşmaya, kusma gibi bir şeyler spazmlar çıkmaya başlıyor. Genel olarak, Proustian madleine keklerinin daha kaba bir versiyonu. Bir noktada, konuşma, düşünme ve özellikle yaşamın belirli dönemlerini hatırlama isteği vardır. Çocukluğumu hatırlamak istedim ama neredeyse tamamı köyde geçti. Kırsal bölge, senin de dediğin gibi, babamın şiirsel dünyasının süzgecinden süzüldü, ama aynı zamanda en yüksek zanaat biçimi olarak algıladığım şiir süzgecinden de. Babam, evinin ve çevresinin tüm dünyayı, coğrafyasını, mikrokozmosunu şiirin yardımıyla fiziksel olarak aktarmayı başardı. Ayetlerin kendileri faşizmden, sınıf mücadelesinden veya komünizmden asla bahsetmemesine rağmen, bu mikro kozmos her şeyi, hatta sınıf mücadelesini ve faşizmi içerir. Babam on beş yıldır bir şiir yazıyor, belki daha fazla, Perusalim Liberated, Furious Roland veya Eugene Onegin gibi uzun bir manzum roman. Bu işi çok seviyorum, şimdiye kadar sadece üç veya dört şarkı, yani bölümler okumuş olmama rağmen. Dünden önceki gün, bir psikanalistle yaptığım bir seansta, muhtemelen "XX yüzyılın" temelinin daha önce şaka yaptığım gibi sosis olmadığını ve hatta çocukluğumun çok sevilen köyü olmadığını düşündüm; aslında babamla sağlıklı bir rekabete dayalı. Demek istediğim şu: Onun şiirde yaptığını ben sinemada yapabilirim diye kendime kanıtlamak istedim. Ancak çocukken onun gibi şiir yazdım ve yirmi yaşıma kadar yazmaya devam ettim. Yani, bu mekanizmayı fark ettiğim ve kendi "Ben" ime ihtiyacım olana kadar.

Nasıl anladın?

bilmiyorum The Bony Godfather'ı çekmeye başlamadan bir gün önce şiir yazmayı bıraktım. Ve başka bir satır yazmadı. Sinema sonsuza dek şiirin yerini aldı.

Kariyerin nasıl başladı?

Bence oldukça ender bir vakayım, çünkü şimdiye kadar sadece istediğim filmleri yapma şansına sahip oldum. Bu çok büyük bir avantaj, çünkü sinema çetin bir ticarettir, Glauber Roche'un bu konuda çok parlak ve sert bir tanımı vardır: "Yönetmen, film çekmek için para bulmayı başaran kişidir." Çok şanslıyım çünkü filmlerim, yazarın istediğini, istediği zaman yazmakta özgür olduğu büyük bir romanın parçaları gibidir. Bu nedenle filmlerimde bariz sabitler vardır. Bir süre önce göstergebilim, en azından yapısalcılar üzerinde çalışıyor gibi görünen iki genç Fransız araştırmacıdan bir mektup aldım. Üç-dört sayfalık yoğun bir metinde sinemamdan harika bir şekilde bahsettiler, içimde ancak bilinçaltı düzeyinde yaşayan şeyleri bana teorik düzeyde kanıtladılar. Benim sinemam gizlidir, fark edilmeden kültürle -edebiyat, resim, müzik- doludur. Filmlerim kültürümüzün, zamanımızın çocuklarıdır. Bu konuda aklıma belki de en sevdiğim yazar olan Renoir geliyor. O, babası Auguste Renoir'ın tablosunun, Baudelaire'in şiirinin, genel olarak Fransız şiirinin buluşudur ve bunların hiçbirinin filmlerinde doğrudan gösterilmemesi çok hoş. Film düzeyinde duyguları, dünya görüşü, gerçeklikle diyalektik etkileşimi ortaya çıkıyor. Yani benim filmlerimde de aynı şey oluyor... Ancak Renoir'a atıfta bulunarak kimseyi şok etmek istemem çünkü kaliteden değil, kültürün ortaklığından bahsediyorum.

Daha önce “Partner”dan bahsederken acılı bir film olduğunu ve artık işinizle daha sağlıklı bir ilişkiniz olduğunu söylemiştiniz. Belki de tam olarak ne demek istediğini açıklamalısın. Örneğin, halkla olan sadomazoşist ilişkiden bahsettiğinde.

"Ortak" zamanında halktan çok korktuğumu söylemek istedim, çünkü bilinçaltım için bu korkunç bir şeyin simgesiydi - şimdi ne olduğunu bile hatırlamıyorum, ama sonra canlı bir şekilde hayal ettim ve korktum. Ve halkı reddettim ve Hermetik sinemaya saklandım. Bir monolog filmi - esas olarak kendileri için yapılır, başkaları onu dinleyebilir veya dinlemeyebilir, ancak bu gerekli değildir. Ana şey kendinle konuşmak. Böyle durumlarda monolog mastürbasyon gibidir, monolog...

narsist...

Kesinlikle narsist, ancak bazen diğer insanları sohbete dahil etmeyi başarabilirsiniz. Örneğin "Devrimden Önce" de bir monolog ama çoğu kişi buna yanıt verdi.

"Devrimden Önce"nin bir monolog olduğunu neden söylüyorsunuz, halbuki aslında...

Haklısın, "Devrimden Önce" belki de bir monolog değil ama "Ortak" en saf haliyle bir monolog. Bu film üzerinde çalışırken korkunç bir hayal kırıklığı yaşadım, ondan önce dört yıldır film yapmamıştım ve tüm bu süre boyunca kafamı çok yararlı, tarihsel olarak gerekli olmasına rağmen acı verici teorilerle doldurdum. Bunlar, onu siyasetle karıştıran, ancak biri veya diğeri hakkında net bir fikri olmayan ateşli film hayranlarının teorileriydi. Örneğin, altmışların harika bir keşfi olan ve o yılların tüm filmlerinde hem en iyi hem de en az başarılı olarak kendini gösteren sinema dili fikri. Herkes Bazin'in “Sinema nedir?” sorusuna döndü. ve buna cevap vererek sinemanın ne olduğunu anlamaya çalıştılar, sadece bir kahramanın, bir grup insanın, bir toplumun hikayesini değil, aynı zamanda sinemanın tarihini ve dilini de anlatacak şekilde filmler yaptılar.

Bazı olaylar yüksek kültürlü birçok insanın hayranlığını uyandırdı. Demek ki sinema o kadar hasta değildi.

1968'de öyleydi. Dört yıllık sessizlik ve bekleyişin ardından, bu filmin bence acı verici olduğu ortaya çıktı. İyi filmler çöplükte büyüyen çiçekler gibidir. Yani en sinsi emperyalist-Hollywood spekülasyonlarından da doğabilirler. Her yerde görünürler - örneğin, hendeklerin kenarlarında, ama özellikle tekrar ediyorum, çöplüklerde. O zamanlar bunu söylemek küfür olarak görülüyordu. Her halükarda, dört yıllık sessizliğin ardından, yapımcılar ve izleyiciler için sadece bir intikam çığlığı olan bir film yaptım. Ancak korku, intikam duygusuyla karışmıştı. Ağlamam, başka filmler yapma yeteneğimi kalıcı olarak elimden alacak olan yapımcılara ve muhtemelen dört yıldır yapmadığım için seyirciye oldu. Genel olarak seyirciyle diyalog kurmaya çalışan bir yönetmen olarak doğdum, sonra hastalandı ve bir monolog yönetmenine dönüştüğünü, ardından yavaş yavaş, güçlükle toparlanıp diyaloğa döndüğünü söyleyebilirim.

∖” ile başlar.

“Örümcek Stratejisi” ile başlayan, ardından “Konformist”, “Son Tango” ile “20. yüzyıl”daki yüceltilmesine kadar, bir diyalog kutlamasıdır. Bunu 20th Century izleyicilerle tanışmadan önce tartışıyor olmamız biraz komik. Ya film kötü karşılanırsa? Eğer öyleyse, o zaman bu bir yanılsamaydı, iyi giderse gerçek olacak. Bu yüzden sadece cesur bir hipotez öne sürdüm ya da belki bir büyü yaptım. Ama bir sonraki filmin izleyici karşıtı olacağından eminim, "XX yüzyıl" ın tam tersi olacak. Ben hissediyorum. Piyasaya ve belli bir sinema türüne karşı yöneltilmiş bir film olacak.

Bu seçim nereden geliyor? Daha geniş bir izleyici kitlesiyle iletişim kurmak, sizin de dediğiniz gibi, film yapmanın daha sağlıklı bir yoluysa, o zaman neden şimdi tam tersini yapmak istiyorsunuz? Bir sonraki filmin daha az sağlıklı olacağını mı söylüyorsunuz?

Hayır, demek istediğim, özellikle yaptığın şey seni tatmin ettiyse, yaptığının tersini yapmak daha sağlıklı. Tamamen tatmin olduysanız, tam tersini yapmanız gerekir: aksi takdirde, bir düzine kek yedikten sonra bir sonrakine başlayacağım ortaya çıkar.

Bir sonraki filmi seyircisiz yapmak istediğinizi ilk kez söylüyorsunuz. O nasıl çalışır?

Herkes gibi ben de düşündüklerimi ideolojileştirme eğilimindeyim...

Daha iyi açıkla.

Şimdi “20. yüzyılda” dublaj işlemini neredeyse bitirdik, müzik eklemek, sesi yeniden kaydetmek ve son ayarlamaları yapmak için hala daha çok şey var. Ama bir anlamda film benim için bitti, başka hiçbir şey düşünmediğim uzun bir aradan sonra bitmiş sayıyorum. Bu yaygın bir hikaye - kuyruğunu kovalayan bir köpek: ilerlemek için, zaten yapılmış olanı yamyamca yutmanız gerekir. Seyirciye karşı ticari bir başarısızlık olabilecek ama gerçekten istediğinizi yapabileceğiniz bir film yapmak, altmışların sinemasındaki deneylere ve keşiflere sadakat göstermektir diye düşünüyorum. O zaman kesinlikle gerekliydiler ve ben de onlara katıldım. Şahsen, o zamanlar meydana gelen bu tür içsel devrimlere ihtiyacım var. Anlamak?

Vay! Halk sinemasının çizgisini savunduğunuzda, sizin için her şeyin bittiğini, altmışların deney dönemini çoktan geçtiğinizi ve şimdi bunu reddettiğinizi söylediğinizde neden tüm bu tartışmalar yapıldı? Kendinle çelişiyorsun.

Benim çok kafa karıştırıcı göründüğümü şimdi daha açık bir şekilde ifade etmişsiniz. Gerçek şu ki, konuştuğumda her zaman sohbeti genişleten pek çok düşünce buluyorum, her düşünce beraberinde bir diğerini de sürüklüyor vb. Film çekerken de aynı şey başıma geliyor: Belirli bir fikri ifade etmek için çekilen kareler yavaş yavaş başka görüntülerle, başka anlamlarla doluyor. Bresson'u seviyorum çünkü o, Renoir'ın tam tersi, çünkü Bresson'un çerçevesi tek bir anlama geliyor ve belirsizlik yaratmıyor. Renoir ve Bresson, Fransız kültürünün iki ruhunu temsil ediyor: Renoir, Baudelaire olarak, Proust olarak, akıcı, durdurulamaz olarak , Bresson, Kartezyen kültür olarak. Resimde Renoir, Renoir veya Ingres olabilir ve Bresson tam tersidir. Bu bağlamda merak uyandıran bir soru ortaya çıkıyor: Godard kimdir ve yeri neresidir? Bu iki örnek arasında: bir yanda çerçevesi en yüksek, neredeyse metafizik ama tek bir anlama sahip olabilen Bresson ve diğer yanda aynı anda birçok şeyi, birçok duyguyu, anlamı aynı anda barındıran Renoir. , olağanüstü çeşitlilik ve zenginlik - dualite ve dönüşümlerin ustası Godard'ı nereye yerleştirmeli? Godard hem Bresson hem de Renoir olabilir, ama aslında ikisi de değildir, çünkü yapısalcılığa göre, Renoir ve Bresson'un aritmetik toplamı "Brenoir" değil, Godard - üçüncü, tamamen yeni bir yapı verecektir.

30'a dönersek : bunun bu kadar uzun olacağını ve İngilizce çekileceğini zaten biliyor muydunuz?

Başlangıçta sadece İngilizce çekim yapmam gerektiğini biliyordum çünkü İngilizce konuşan oyuncular vardı.

Biliyorum ama sen senaryoyu yazarken, daha film fon bulmadan önce, filmin ne kadar büyüyeceğini hayal etmiş miydin?

Hayır, bunu bilmiyordum. Hayallerim vardı, milyar liraya kiralarım sandım. Sonra yıllar geçti, hayat pahalılığı çok arttı ve dört milyarlık bir filme dönüştü. Hayatta olduğu gibi sinemada da her türlü yaratıcı ifade, ekonomik hayatla aynı oranda gelişir.

Amerikalı aktörleri almaya zorlandınız mı?

Neden böyle konuşuyorsun? Zorlanmadım, kimse beni Amerikalı aktörleri almaya zorlamadı ama bu sinemanın mantığının bir parçası. Onları kendim istedim çünkü filmin çok pahalı olacağını biliyordum ve Amerikan parası alabilmek için İngilizce ve mümkünse Amerikalı oyuncularla çekim yapmak gerekiyordu. Buna dayanarak, oyuncuları çok dikkatli bir şekilde seçtim. Sterling Hayden, kırklı ve ellili yılların olağanüstü bir sinema oyuncusu. Burt Lancaster ise tam tersine profesyonel bir kekeme, daha ticari sinemanın temsilcisi ama harika bir düzyazı yazarı. Robert De Niro yepyeni bir aktör. Gerard Depardieu, doğanın gücünün vücut bulmuş halidir, filmlerde oynar, ancak 16. yüzyılda yaşasaydık, kesinlikle bir condottiere olurdu. Ve Donald Sutherland bir tür yabancı, bu onun üzerinde bir tür lanet gibi, bu harika bir aktör, meslekte kendisi için her sorun yarattığında.

Bu seçimin bir sonucu olarak, sınırlamalar da vardır. Bundan mutlu muydun?

Tabii ki, çünkü bu kısıtlamalar tam da seyirciyle diyalog teorimi en eksiksiz şekilde ifade eden sinema türüne karşılık geliyordu. Film üstüne film çekerek yavaş yavaş yarattığım sinematografiye çok iyi uyuyorlardı. Bu sinema türü, gerekli ve haklı bazı ticari tavizleri de içerir ve kabul eder. Açıkça konuşuyor muyum? The Married Woman'da Godard'ın uzlaşmanın başka bir akıl yürütme biçimi olduğunu söylediğini hatırlıyorum.

Bu doğru mu?

Özetle, bu halk sanatıdır. Halk sanatı yapmak istiyorsanız, bunun bedelini Bresson saflığının reddiyle ödemeniz gerekir, artık Jean-Marie Straub'un şaşırtıcı derecede sade sinemasını yapamazsınız. Temizlik, her ne kadar muhteşem olsa da benim işim değil.

Şimdi bu tarz sinema sizi ilgilendirmiyor...

Bir sonraki filmimin Straub'unki gibi deneysel ve zor olacağını söylemedim. Ama kesinlikle saf bir film olmayacak, çünkü ben asla olamam, saflığı ancak kendimi tamamen onun karşıtına kaptırarak bulabilirim ve belki o zaman...

Bu katı sinemaya dönüş demektir...

Hayır, çünkü filmlerimin katı olduğunu düşünüyorum, filmlerimde katılık ve karşıtının bir arada olmasını istiyorum, onlarda her şeyin bir arada olmasını istiyorum, çünkü benim için her film bir önceki film gibidir. Partner'ı çekerken , bu film bana sadece benim için değil, tüm sinema tarihi için son film gibi geldi. Bana "Ortak" ile film bitecek gibi geldi çünkü bu filmin hasta olduğunu hissettim. Örümcek Stratejisi zamanlarında ve sonrasında ne zaman bir film yapsam, bunun sonuncusu olduğu hissine kapılırdım. Aslında, her seferinde daha ileri gidiyorsun.

Sizde bir çelişki seziyorum: Bir yandan, saf sinemayı, kendi deyiminizle, Bresson'un sinemasını çok uzak bir şey olarak düşünüyorsunuz...

“Saf sinema” derken, elbette fazla basitleştiriyorum…

...En azından halk için kolay olmayan bir filmden bahsediyoruz. Öte yandan, sende tekrar böyle çekim yapma arzusu hissediyorum. Çünkü film gibi yaşadığın bir dönem oldu...

Evet ve bir insandan nefret edebileceğiniz kadar ben de bu poetikadan nefret ettim. Çünkü bu poetika, şimdi reddettiğim bir dizi fikri bünyesinde barındırıyor.

Büyük Amerikalı aktörlerle çalışmak ters yönde atılmış büyük bir adımdı.

Amerikalı aktörlerle çalışmak bir rüyanın gerçekleşmesiydi, sinemamda her zaman var olan bir Amerikan rüyası. Bu oyuncuların yüzleri ve vücutları Amerikan sinemasında sevdiğim her şeyi - Hawkes, Ford, Wells'in filmleri - bünyesinde barındırıyor. Yüksek sesle söylemekten çekinmiyorum, sözlerim çok kişisel ve biraz naif görünse de, kendimi büyük ölçüde bu yönetmenlerle özdeşleştiriyorum. Neden yönetmenlerle? Çünkü sinema onlar, film yok, tek bir büyük film var - birçok filmden oluşan sinema tarihi, Lang ve Renoir'dan Lelouch'a, filmlere kadar herkese yer olan devasa bir yapı. , vasat olduklarını bildiğimiz için gitmiyoruz bile. Aslında herkese yer vardır ve en önemsiz sinema bile yine sinemadır.

Sterling Hayden gibi Amerikan sinemasında şimdiden bir efsane haline gelmiş bir oyuncu ile bambaşka bir ekole mensup olan Robert De Niro ile çalışmanın bir farkı var mıydı?

Bob'la çalışırken kendimi genç bir Amerikalı yönetmen gibi hissettim ama farklı bir şey yaptığımı fark ettim - kurgudan belgesele. Tüm filmlerim, az ya da çok kurgu kılığına girmiş belgesellerdir. Belgesel ve kurmacanın çizgileri birleşiyor ve sonuç olarak artık birini diğerinden ayırt edemiyorsunuz. Bu, ne çekerseniz çekin, özellikle oyuncularla çalışmak için geçerlidir. Jean Cocteau'nun ünlü sözünü hatırlıyorum: "Le sіpeta est la mort au travail", sinema işte ölümdür. Sinema, kamera karşısında yarım, bir, iki dakika duran kişinin ölümü içinde taşıdığı ve bu sırada çalışıp ondan yarım dakika aldığı çekim sürecidir. ya da bir dakika ya da iki dakikalık yaşam. . Ve sinema tüm bunları ortadan kaldırıyor, yani sinemanın yokluğunu da ortadan kaldırıyor. Belki bu biraz anlaşılması güç bir akıl yürütme, ama benim için kaçınılmazlar, çünkü sonunda iki Amerikalıyı bir Podan köylüsü ve bir Podan ustası gibi giydirerek ortadan kaldırma fırsatı mantıklı.

Sterling'in Roma'dan motosikletle geldiği zamanı hatırlıyor musun?

Evet sete bir kovboy gibi geldi, ata binen son kovboy gibi, sadece kendisi motosiklet kullanıyordu ve ailesi bir Cadillac ile onu takip ediyordu.

Herkes onu seviyor.

Evet, çünkü Sterling'in o kadar şiirsel bir gücü var ki, onu yargılamak imkansız, sadece onu seviyorsun, hepsi bu. Hatta bunun onun sorunu olduğunu düşünüyorum. O kadar sevildiğini ve sonunda insanların onda yeni bir şey bulmaya ilgisiz kaldığını söylüyor. Onun daha derin özü, bu aşk ve şiir katmanının arkasında saklı gibi görünüyor. Sadece onunla bir film yapmak, psikanalist rolünde onunla psikanaliz hakkında bir film yapmak gerekecekti. Bu arada, bugün psikanalistimi ziyaret ettim ve depresyondan bir sevgi nesnesinin kaybı olarak bahsettik. O an anne memesini düşündüm ve anne memesini kaybeden çocuğun derin bir depresyona girdiğini söyledi. Ve depresyon her zaman bir tekrardır, geçmişin bu anının tekrarıdır, ama bu gereklidir, çünkü bu anı yeniden yaşayarak, acının üstesinden gelir ve yolunuza devam edersiniz. Depresyon, iyileşme yolundaki bir durak gibidir.

Buna inanmıyorum: her şey böyle olsaydı, çok ilerleme kaydederdim.

İlerlediniz. Sadece depresyonun yönetilmesi gerekir ve psikanalist bu konuda size yardımcı olur. Sonra psikanalist bana Correggio'nun Madonna ve Çocuğu tasvir eden bir tablosundan bahsetti. Bebek ilk adımlarını atıyor ve Madonna sanki ona geri dönmek istiyormuş gibi bir elini öne uzatıyor ve diğerini göğsünde tutuyor. Madonna, çocuğunun attığı ilk adımlardan dolayı mutlu ve gururlu ama aynı zamanda oğlunu kaybeden bir annenin acısını da hissediyor. Çocuk ilerlemek istiyor ama aynı zamanda korkuyor ve annesini şimdiden özlüyor. Bu kültürel alıntı beni irkiltti ve psikanalizi hayatın en önemli anlarını entelektüel olarak değil duygusal olarak yeniden yaşamanın bir yolu olarak daha iyi anlamamı sağladı. Akıl daha sonra gelir ve her şeyi düzene sokar. Bugün psikanaliste bu alıntı ve bende uyandırdıkları için teşekkür ettim: büyük neşe, analitik orgazm gibi bir şey, eğer buna böyle diyebilirseniz. Onu övdüm ve sonra bana şöyle dedi, daha doğrusu arkamdan oturduğu için sesi şöyle dedi: "Biliyorsun, biz psikanalistlerin de bir bilinçdışı var." Kendisi için de harika olduğunu söylemek istedi çünkü psikanaliz her zaman ikili bir ilişkidir.

Yani, oyunculara geri dönelim. Daha önce The Conformist'te birlikte çalıştığınız Dominique Sanda hakkında ne düşünüyorsunuz? O zamandan beri çok değişti mi?

The Conformist için Dominique'i seçtiğimde çok gençti, on dokuz yaşındaydı ama yirmi beş ya da yirmi altı yaşlarında bir kadına benziyordu. Şimdi, görünüşe göre, o sadece yirmi üç ya da yirmi dört yaşında, aynı yaşta bir kadın olarak kaldı. Sanki olgunluğu çok erken gelmiş de zaman durmuş gibi.

Faşist Attila'yı oynamayı kabul edecek bir oyuncu bulmanın senin için zor olduğunu biliyorum.

Lanetli bir kahraman gibi görünüyordu. Dış verilere göre uygun olan ve benden bu rolü oynaması için teklif alan tüm oyuncular, ilk başta ondan tamamen memnun kaldılar, ancak sonunda, iç mücadele olmadan olmasa da reddettiler. Sonra Donald geldi ve mükemmel oynadı.

Attila ve Alfredo Berlingheri isimlerini seçtiğinizde, birinin babanızın ismine, ikincisinin ise siyasi babanızın ismine benzediğini fark ettiniz mi?

1 ״" dediğim çift faşizmdir. Attila, babamın adı olan Attilio'ya çok benziyor, ama Attila'yı düşündüğümde bu benzetmeyi fark etmedim, aklıma daha sıradan bir şey geldi - yolunda canlı hiçbir şey bırakmayan barbarların kralı Attila. Regina, annenin adı olan Madonna'nın adıdır.^[14] [15], bu, faşistler Attila ve Regina'nın, babaları ve anneleriyle uzak bir ilişkiyi çağrıştıran isimler taşıdığı anlamına gelir. Berlinghieri kulağa Berlinguer'e benziyor, ^[16]ancak bölgede yaygın bir soyadı. Bu durumda, soru gerçekten ortaya çıktı. Tanrım, diye düşündüm, bu bir ipucu olarak alınabilir. Ama bu bana imkansız geliyordu, Berlinguer'e o kadar hayranlık ve saygı duyuyorum ki, bunu düşünmek bile bana hakaret gibi geldi, çünkü bence bu tek başına saygısızlığın bir tezahürü olurdu. Şimdi film çıkmak üzere, insanların filmde bir belirsizlik bulabileceğinden tekrar korkmaya başlıyorum. Tabii ki, bunların hiçbirini kastetmedim. Yani bilinçaltında bir şeyler olmuş olabilir... A ve B de babam Attilio Bertolucci'nin baş harfleri. Bakalım işler nasıl sonuçlanacak.

Sen de Gerard Depardieu'ya biraz aşıktın.

Filmlerimde bütün oyunculara aşık oluyorum .

Yakılmaya mahkûm edilen “Son Tango” filmini hatırlayalım. Bu inanılmaz bir şey. Bir tür cadı avı.

Mussolini otuz yıl önce ölmüş olmasına rağmen, İtalya'yı tam da faşizm günlerinde kabul edilen ceza yasasıyla yönetmeye devam ediyor. Kanununda, "olağan kısıtlama" olarak tanımlanan genel ahlaka hakaret için bir madde öngörülüyor. Bu makale sanat olmadığında müstehcenlik olduğunu söylüyor. Mahkemeye dünyanın her yerinden ciltler dolusu olumlu eleştiri sunmuş olmamıza rağmen, İtalyan yargıçlar "Son Tango"yu sanatsal içerikten yoksun bir film olarak değerlendirdiler ve bu nedenle müstehcen buldular. Zulüm, film üç veya dört yıl önce vizyona girdiğinde başladı, ardından birbiri ardına dava açıldı ve sonunda filme el konuldu ve yıllarca kilitlendi. Son derece mahkemesi, yani Yargıtay, filmi tamamen yok etmeye, yani fiilen kazıkta yakmaya mahkum etti. Bu daha önce hiç olmamıştı, baskılar hiç bu kadar devasa boyutlara ve acımasız biçimlere bürünmemişti. Tabii ki, bu tüm İtalya'da bir skandala neden oldu, film, diğer şeylerin yanı sıra, ifade özgürlüğünü korumak ve tüm fikri eserleri korumakla ilgili olduğu için büyük destek aldı.

Gazetelerde İtalyan olmaktan utandıklarını söyleyenlerin açıklamalarını okudum. Bir de ihraç edilen gazeteci davası vardı.

Evet, karara karşı çok sert bir yazı yazan bir gazeteci. Gazetenin yayıncısı onu gümbür gümbür görevden aldı, ancak “hukuki dayanak” olmadığı için bir hafta sonra geri almak zorunda kaldı.

Hatta Cumhurbaşkanı'na mektup bile yazdınız.

Bir ara, 3. derece mahkemesinden sonra temyiz yolu kalmadığı için ne yapacağımı bilemez hale geldiğimde, “Son Tango” filminde sanki idama mahkûm edilmiş bir adammış gibi davrandım ve mahkemeye bir mektup yazdım. Af talebiyle Cumhuriyet Başkanı Dent. Tabii çok gayrı resmi bir mektuptu, yani yasal prosedürü takip etmedim, gazeteler aracılığıyla mektuba hitap ettim. Ayrıca, başkanın Quirinal Sarayı'nın küçük sinema salonunda “Son Tango” izlediğini biliyordum ^[17]. Söylemeliyim ki mektup dikkatlerden kaçmadı. Resmi olarak cumhurbaşkanının müdahale etme hakkı olmamasına rağmen, kendisini Yargıtay'ın kararından ayırmak istedi ve bir avukat olarak, ceza kanununun maddelerinden birinde filmi kurtarmanın bir yolunu bulmayı başardı. Gerçekten de yasa, bilimsel bir eser veya sanatsal açıdan ilgi çekici bir eserse, imha edilemeyeceğini, ancak saklanmak üzere saklanabileceğini söylüyor. Makale, kriminoloji müzesine atıfta bulunuyor, film ilk kez insanların midelerinin kesildiği hançerlerin veya suçluların asıldığı iplerin yanında olabilir. Başkan, kriminalistik müzesi yerine devlet film kütüphanesini kullanmanın mümkün olduğunu, dolayısıyla yıkımın, ölümün yerini ömür boyu hapis cezasının alacağını düşünüyordu.

Bu vesileyle İtalyan Komünist Partisi sansüre karşı önemli açıklamalarda bulundu.

Gazetelerden birinin sayfalarından herkesin önünde ICP'den bu savaşa katılmasını istedim . Yani ICP'den ifade özgürlüğü mücadelesinde başı çekmesini istedim ve diğer durumlarda aşırı temkinli davranan parti bu kez yanıt verdi. Komünist Parti ihtiyatlı davranıyor çünkü bileşiminin ne kadar geniş ve karmaşık olduğunun farkında: Katolikler ve laikler, farklı sosyal kökenlerden ve kültürel düzeylerden insanlar. Ancak bu durumda, büyük bir açıklık ve cesaret gösterdi, sadece sansüre karşı, ceza kanununda reform, pornografi özgürlüğü için değil, aynı zamanda gizli, örtülü, ama daha da karmaşık suçlara karşı mücadele çağrıma kulak verdi. sansür. resmi sansürden daha. Tüccar sansüründen bahsediyorum yani üretici, distribütör ve distribütörlerin kullandığı sansür. Bu çok daha sinsi bir sansür biçimi çünkü jüri filmleri en azından yapılırken kapatıyorsa, yapımcılar bunu daha filmler yokken yapıyor.

20. yüzyıla geri dönelim*. Hikayenin yapısı hakkında bir şeyler söyleyebilir misiniz?

Bugüne kadar, bu film metin aşamasında en gelişmiş olanıdır. Senaryo üzerindeki çalışma iki yıldan fazla sürdü, yazıldı ve yeniden yazıldı, tekrar tekrar tartışıldı. Ancak daha sonra çekimler sırasında bana çok fazla özgürlük veren, yapım öncesi aşamadaki bu büyük miktarda çalışmaydı. Tüm filmlerimde doğaçlamaya her zaman yer ayırdım ama "20. yüzyılda" bu sınırları daha da genişlettim çünkü doğaçlamanın özgürlüğü planlananın hacmiyle doğru orantılı. Bir paradoks gibi görünüyor, ama gerçekten öyle.

“XX Century” öncelikle çocukluğumu ve ergenliğimi geçirdiğim, şimdi bana tatlı bir rüya gibi gelen yerlere geri dönme ihtiyacından doğan bir film. Bu yerlere dönme ihtiyacımın ne kadar büyük olduğuna ben bile şaşırıyorum. zaten var

Oraya iki kez döndüm, ama belli ki bu arzu beni belli bir periyodiklikle ele geçiriyor. İlk geldiğimde “Devrimden Önce”yi çekmek için gelmiştim ama filmin tüm aksiyonu şehirde geçiyor. Sonra "Örümcek Stratejisi" için geri döndüm: köyde halihazırda gelişen birçok olay var. “20. yüzyıl” ile birlikte yeniden memleketlerime dönme ihtiyacı hissettim, onun yanında “Örümcek Stratejisi” filme alınmış bir keşif harekatını andırıyordu. Senaryoyu yazmaya başladığımda hemen büyük bir romanın biçimini düşündüm ve kendi kendime sordum: İtici gücü ne olacak? Kırsal yaşamın ritmi nedir? Mevsimlerin değişimi - ve film, hikaye boyunca büyüyen ve doğal ayların uzunluğunu büyük ölçüde aşan mevsimlerin ritmi üzerine inşa edilmiştir. Film, yüzyılın başından Birinci Dünya Savaşı'na kadar devam eden uzun bir yaz, çocukluk ve ergenlik dönemiyle başlar. Bundan sonra, yirmi yıllık faşizme eşlik eden sonbahar ve kış gelir ve ardından bahar gelir - İkinci Dünya Savaşı'nın sonu ve Kurtuluş günü olan 25 Nisan. Yüzyılın başından 1945'teki Kurtuluş'a kadar süren tüm hikaye, 1900'de aynı gün dünyaya gelen ve adları Alfredo (efendi) ve Olmo (köylü) olan iki kahraman etrafında kurulur. Bu ikisi, yüzyılın başından itibaren çocukluk ve ergenlik arkadaşları olarak birlikte geçerler ve ardından tarih ve siyasetle ilgili anları ayrı ayrı yaşarlar: sınıf mücadelesi, yani Emilia köylülerinde sınıf bilincinin uyanışı, ardından faşizm ve kurtuluşun gelişi. Bu iki kahraman, tüm filmin dayandığı diyalektiğin unsurlarıdır. “XX Century” gerçek bir politik film, tarım burjuvazisi ile toprakta çalışan köylülük ve dolayısıyla Alfredo ve Olmo arasındaki ilişkilerin diyalektiği hakkında bir film. Bu filmde kabaca da olsa 19. yüzyıl romanının üslup unsurlarını ve şifrelerini kullandım ama onları farklı bir şekilde kullandım. Romanda amaç her zaman psikolojiktir, ancak “XX yüzyılda” sadece ideolojiktir. Örneğin senaryoyu yazarken Alfredo'nun efendinin villasındaki çocukluğunun Proustvari tonlarda resmedileceğini hayal ettim ama film sınıf diyalektiği fikrine dayandığı için farklı çıktı. Filmle ilgili tüm önyargılı fikirlerimi alt üst eden ve olası tüm edebi modelleri yok eden bir diyalektik.

İtalyan melodramının modeli kaldı.

Bu model tüm filmlerimde var tabii ki “XX yüzyıl”da da. Cimriden çok müsrif, yani her türlü ifade tarzına sahip filmler yapıyorum ve bunları istediğim zaman ve şekilde kullanma lüksünü kendime tanıyorum. Bu yöntemler arasında bir de melodram var ve “XX Century” filmini çektiğimiz yerlerin melodram diyarı olması tesadüf değil. Filmin büyük bir bölümünü Giuseppe Verdi'nin doğup yaşadığı evden birkaç kilometre uzakta, Verdi'nin müziklerini yazdığı yerlerde, “XX yüzyıl” kahramanlarıyla aynı tarlalara, aynı yüzlere bakarak çektik. köylüler, aynı dünyaya. Verdi'nin sadece harika bir besteci değil, aynı zamanda harika bir tiyatro yazarı olduğuna inanıyorum. Verdi'nin Shakespeare gibi olduğunu düşünüyorum; Filmi yaparken, Verdi'nin yaratıcı başlangıçları ile bu yerlerin gerçekleri arasındaki yakın bağı hissettim ve bunun giderek daha fazla onayını buldum. Bu toprakları melodramsız filme almak mümkün değil.

Çekimlere başlamadan önce başka filmlere baktınız mı? Bir keresinde Dovzhenko'nun "Dünya"sından bahsetmiştiniz.

Filmlerimde her zaman bir referans noktası vardır çünkü kültürün sürekliliğine gerçekten inanıyorum. The 20th Century üzerinde çalışırken, sizin de söylediğiniz gibi, tabii ki Dovzhenko'yu ama aynı zamanda Renoir'ı, yani bence dünyayı büyük bir sevgi ve derinlikle filme alan yönetmenleri düşünüyordum.

Nepal geziniz de önemliydi.

Bu doğru, çünkü 1973'te birlikte gördüğümüz Katmandu adeta bir rüyaydı, mucizevi bir şekilde korunmuş arkaik dünyanın tüm masumiyetini bünyesinde barındırıyordu. O zamanlar “20. yüzyıl” benim için sadece bir gelecek filmi fikri olmasına rağmen çok etkilenmiştim. Nepal'de eski köylü uygarlığının gerçekliğini görme, ellerimle dokunma fırsatım oldu . Sadece toprağı yetiştirmenin mimarisi ve yöntemleri üzerinde bir iz bırakmadı, izini - ışıkta, renklerde, köylülerin yüzlerinde, Nepal'e özgü özel yüce saflıkta. Katmandu'da, dünyada her zaman olduğu gibi, on dokuzuncu yüzyılın başında İtalya'da olduğu gibi, büyük bir tarım uygarlığının kokusunu alma şansına sahip oldum. kültürüne sahip çıkmak.. 20. yüzyılda da bu fikir var, tüketim medeniyetine, sözde refaha, en değerli yerel kültürleri bastırmaya çalışan kapitalizmin bu biçimine karşı bir protesto çığlığı gibi bir şey. Ama Emilia köylüleri sebat ettiler, kendi özgün kültürlerinin önemini anladılar ve onu sosyalizmin yardımıyla koruyabildiler. Katmandu'ya baktığımda, sanki bir rüyadaymış gibi, gerçekte on dokuzuncu yüzyılın sonu ve yeni yüzyılın başındaki Emilia'daki köylü yaşamıyla oldukça karşılaştırılabilir olduğum için geçmişe yolculuk etmiş gibiydim.

XX yüzyıl” aynı zamanda nostaljik bir film. Emilia'da köylü kültürünün ruhu korunmuş olsa da, İkinci Dünya Savaşı'nın sona ermesinden sonra çok şey kayboldu. “XX Yüzyıl”ı 1945'te bitirmeniz tesadüf değildi , bugünün sorunlarına yaklaşmak istemediniz.

Belki bir gün onlara ulaşırım. Ama bu kültürün yok edildiği gerçeği doğru değil, üstelik 1945'ten günümüze bir hikaye çekseydim, bu dönemin tüketim toplumu ile köylü kültürü arasındaki çatışmadan bahsederdim, yani konuşurdum. metalar ve sanayileşme yoluyla işlenen canavarca saldırganlık hakkında. 1945'te kalarak o dönemin köylü kültürünü anlamaya çalıştım. Kanımca, tüketici saldırganlığı nihai bir zafer kazanmayı başardı. Ancak dikkat: Emilian köylülerinin tüketimciliği reddetmesinden bahsettiğimde, onların gerici olduklarını söylemek istemiyorum, tam tersine, artık köy tamamen sanayileşti, ancak köylüler kullanabildiler . makinelerle gelen ilerleme, makinelerin kendilerini aldatmasına izin vermeden, yani onları insanla, onun kültürüyle, alışkanlıklarıyla iç içe geçirmeyi başardılar.

Nitekim “XX yüzyılda” bir noktada bir tarım makinesi ortaya çıkar ve bu makinenin kendilerini işlerinden alacağını anlayan köylülerin protestolarına neden olur. Dünyanın bütün köylerinde buna benzer bir şey oldu, tabii ki İtalya'da, bu yüzden insanlar şehirlere taşınmaya başladı. Emilia'da hala bir köylü kültürü var, ancak azınlıkta, ayrıcalıklı ve ülkede benzersiz.

Tabii ki o tek kişi. Ancak Emilia, İtalyan tarımsal üretiminin önemli bir kısmının üretildiği bir bölge olduğu için, bir “azınlık”tan bahsetmenin bir anlamı yok, aksine, İtalya'da tarımın öncelikle Emilia tarafından temsil edildiğini söyleyebiliriz. Güneyden küçük bir paya sahiptir, çünkü oradan insanlar çoğunlukla büyük şehirlere taşınmıştır. Ama hiç kimsenin, sürekli olarak tüketimin tehlikelerine karşı konuşan Pier Paolo Pasolini'nin bile, Emilian köylü kültürünün yarattığı direnişi hayal edemeyeceğini söylemek istedim. Bunun kanıtı sadece “XX yüzyıl”, yani sete devasa arabalarla gelen, onlardan inen ve kültürel geleneklerinin sürekliliğini görerek filmde oyuncu olan günümüz köylüleri. Gerçek sanayileşmenin tarımda işgücü ihtiyacını azalttığı inkar edilemez ama eminim ki ülkemizde komünizm iktidara gelirse, kır ile kasabayı uyumlu ilişkilere sokmanın doğru yolu bulunabilir. Görünüşe göre Çin'de yapmaya çalıştıkları şey buydu ve sanırım kısmen başardılar; Bana öyle geliyor ki, Kızıl Kmerler şehir surlarındaki çürüyen ve asalak nüfusu köylere dönmeye zorladığında, yeni özgürleştirilmiş Kamboçya'da şiddetli ve dramatik ve dolayısıyla yanlış bir şekilde başarmaya çalıştıkları şey buydu. savaş sırasında terk edilmiş. Bunu kınanacak bir şekilde yaptılar, ancak asıl niyet muhtemelen doğruydu.

Bu, İtalya'da asla uygulanamayacak aşırı ve şiddetli bir çözümdür. İnsanları kırsala döndürmek imkansız çünkü artık refah çoktan ortaya çıktı, yeni yaşam modelleri asimile edildi.

Yanıltıcı olduğu kanıtlanmış refah ve sadece İtalya'da değil, tüm kapitalist dünyada.

Her durumda, geri dönüş yok. Belki hatırlamaya, hafızayı korumaya çalışabilirsin...

Ancak, birkaç Vesta Bakiresinin, bu durumda köylülerin gelenekleri özenle koruyacağı küçük kiliselerde, bu tür hafıza tapınaklarında yaşamı sürdürmek gerekli değildir. Hatırayı yaşatmak için herkesin katılmasına ihtiyacımız var. Çünkü kültürümüz özünde köylüdür. Endüstriyel uygarlık sadece 100-150 yıldır var ve insana o kadar şiddetli bir şekilde saldırdı ki, derin bir kolektif amnezi gibi bir şeye yol açtı. 20. yüzyıl, insanların geçmişlerini hatırlamalarına ve varsa kültürel sürekliliği yeniden kazanmalarına yardımcı olmak istiyor - ki var olduğuna inanıyorum - yani bir mucize gerçekleştirmek ve tüm bunları Marksist bir çizgide gerçekleştirmek.

(İlk kez yayınlandı. Röportaj 1975 yılında “20th Century” filminin çekimleri tamamlandıktan sonra kaydedilmiş, filmin tanıtım materyallerinde kullanılmış)

malzemeler 1.

20. yüzyılın büyük destanı

“XX Century” benim için de çok önemli bir film oldu, memleketimin esaretinde, babamın esaretinde hayatımın o bölümünü özetlemeye yardımcı oldu. hepsi bu toprakların atmosferiyle yoğrulmuş şiir "Film genel olarak çocukluğumu ve ergenliğimi bitirmemi sağladı. 20. yüzyılın başında aynı gün dünyaya gelen iki çocuğun hikayesini anlatmak istedim. ve yüzyılın ilk yarısını yan yana geçirdim, ancak sahiplerinin evi ("kültürel") ile bir köylü evi ("köy") arasında bir mesafe vardı. Bundan birkaç yıl önce, göre psikanalitik terapi görmeye başladım. Freud'a ve bu iki kahramanın özünde kişiliğimin iki yarısından başka bir şey olmadığının gayet iyi farkındaydım.Ayrıca izleyicilere, özellikle İtalyan izleyicilere, yakın zamana kadar kültürümüzün ağırlıklı olarak köylü olduğunu hatırlatmak istedim. bana göre, köklerimizi gizleyen bu harika hazine, köylü kültürü ile ilgili olarak derin olduğu kadar haksız da olan bir amnezi tarafından ele geçirildik.

"XX yüzyıl"ın prodüksiyonu inanılmaz bir destana dönüştü: İtalya'da şimdiye kadar çekilmiş en uzun ve en karmaşık film olduğu ortaya çıktı. Aksiyon, Olmo ve Alfredo'nun çocukluğundan başlayarak planladığım gibi gelişecekti. gençler, sonra erkekler, dört mevsim boyunca: çocukluğun geçtiği yaz, faşist rejimin kurulduğu sonbahar ve kışlar, kurtuluşun kutlandığı 1945 baharı. ), böylece film hayatımız oldu.Roma'dan büyük bir tamirciler, kameramanlar, elektrikçiler grubu geldi.Aslında hepsi, barışçıl işgalciler gibi Parma bölgesinde ikinci aileler kurdu. Ve güzel bir gün — Pazartesi, Şimdi hatırlıyorum - yapımcı bana çekimleri bitirme zamanının geldiğini söyledi ve grubu uyardım: "Bayanlar ve baylar, cumartesi günü filmi bitireceğiz", gerçek dramalar oynandı. Bazıları tamamen farklılaştı, Parma'da ikinci bir hayata başladı. Yöre halkının misafirperver ve cana yakın olduğunu görünce sevindiler, yöresel mutfağa aşık oldular, genel olarak mutluluk buldular. Kalbimin derinliklerinde onlar gibi ben de bu filmin çekimlerinin hiç bitmeyeceği, sonsuza kadar devam edeceği ya da herkesin böyle hissettiği yanılsamasına yenik düştüm. Hatta mürettebattan bazıları bana merhaba demeyi bir süreliğine durdurdular, onları bu rüyadan uyandırmaya zorladığım için gücendiler.

(“La valle dell'Eden”de yayınlandı, no. 10-11, Lindau, Torino 2002. Ælfric Bianchi tarafından kaydedildi, editör Paolo Bertetto ve Franco Prono tarafından düzenlendi)

Malzemeler 2

Benim "XX yüzyılım" şiirdir, ideoloji değil

Sevgili Batista,

tıpkı otuz yıl önce olduğu gibi, bugün bazı insanlar -bu durumda siz 3 Temmuz Pazartesi günü Corriere'desiniz- 20. ya da filmi yeniden izleyin) bugün anlayacaksınız ki ben hem burjuva hem de pagan bir melodram yaratmaya çabalıyordum, maddi dünyanın yoğunluğunun poetikasını, köylünün hayatta kalmasının kanıtını arıyordum. Pasolini'nin buruklukla dolu "tüketimcilik" yüzünden yok olduğunu düşündüğü bir kültür. Olmo (Gerard Depardieu) cümlesiyle bitirdikleri herhangi bir gerçekçilik: “Sahibi öldü, ancak Alfredo Berlinghieri (Robert De Niro) yaşıyor ve onu öldürmemeliyiz çünkü o, sahibinin öldüğünün canlı kanıtı. ” Genel olarak kendimizi adeta fantezi türünün içinde bulduk ve bir kez daha tekrar edeyim ki gerçek bir hikaye anlatmadım, pek çok kişinin rüyasındaymış gibi bir hikaye anlattım.

Bir film yapımcısı olarak görevim tarihsel doğruluğu değil, güzelliği aramaktır. Suçların Kızıl Üçgen'de işlendiğini benden daha iyi biliyorsun ^[18], bunlar yargılanmadan iğrenç ölüm cezalarıydı. Sormak mantıklı: bu neden oldu? Yirmi yıllık faşizmden sonra, belki de korkunç bir intikam iblisiyle çarpışmak o kadar da şaşırtıcı olmamalı. Kabul ediyorum, insanların "ideolojik hastalığım", "Çin hezeyanım" hakkında konuşmasına izin veriyorum - ancak cellatları yücelttiğim gerçeği hakkında değil ve otuz yıl sonra "XX yüzyılın" yazarlığına ilişkin sorumluluğumu tam olarak onaylıyorum.

Bernardo Bertolucci

(Pierluigi Battista'nın 6 Temmuz 2006'da “Corriere della Sera”da yayınlanan bir makalesine yanıt)

bilinçaltının gücü

("Ay")

, bir gencin ensest fantezisine dayanmaktadır . Adam ateşle oynuyor, mutlak ensest tabusunu aşmaya çalışıyor ve sonunda bu tabunun var olmadığını keşfediyor. 20. yüzyılda, Berlinguer'in “tarihsel uzlaşma” ütopyasının somutlaştırılması için evrensel ve kaçınılmaz politika ihtiyacına saygılarımı sundum. "Ay" da yolum gizli ve gizlidir. Ay ışığıyla aydınlatılan hayaletlerimle, artık her türlü sosyal ve politik bahanenin arkasına saklanmama, doğrudan arzu nesnesine gitme cazibesine yenik düştüm.

Psikanalizin sadece bir hayalet vagonu ve arzuya bir çağrı olduğu bir film yaptım. Her izleyici bu arzuya istediği şekilde karşılık vermekte özgürdür.

Luna'da çok fazla otobiyografik yok, esas olarak bu, iki görüntünün - ay ve anne - ilk bölümündeki bir karşılaştırma. Her halükarda otobiyografiden kurtulamazsınız: kapıdan giriyorsunuz, o pencereden çıkıyor. Bilinçli olsun ya da olmasın tüm erkekler ensest fantezilerine tabidir, içlerinde mutlaka bir anne doğmaz, örneğin Fabrizio'nun "Devrimden Önce" deki gibi bir teyze olabilir. Bu iki resmimdeki paralellikler bana öyle geliyor ki bariz. Her iki filmin de son bölümlerinde ana karakterlerin görüşlerinden oluşan bir ağ örülüyor.

"Ay" doğrudan operaya, melodrama atıfta bulunur, ana karakterin bir şarkıcı olması tesadüf değildir. Film, yaşamın ve yaşam imgesinin opera sahnesiyle karşılaştırılabilir olduğu yansıma oyunu üzerine inşa edilmiştir.

Sinema söz konusu olduğunda, türler her zaman belirtilir: komedi, trajedi, drama vb. Hayatta her şey farklı olur, bir kişi aynı anda hem ağlar hem de güler. Filmin dramatik anlarını komik numaralarla kesmeye karar verdim... Farklı bir mutfak var, nouveaux philosophes ama ben farklı bir dramaturji uyguluyorum ^[19].

Freud sinemaya gitmeyi sevmezdi, onun için sinema hastaların anlattığı rüyalardı. Sinema ve uyku aslında çok yakındır. Moon gibi bir filmde büyük bir ateş yaktım ve sahip olduğum tüm kültürel kısıtlamaları üzerine attım. Pavese'nin ünlü romanının adını anımsatan filmin adı "Ay ve Şenlik Ateşleri" olabilir.

Şimdi bilinçaltının rolü hakkında çok düşünüyorum: Bana öyle geliyor ki, bir kişinin seçimi ve kaderi büyük ölçüde bilinçdışıyla bağlantılı. Verdi'nin ünlü operası The Force of Destiny'yi düşündüğümde, bu hikayeye Bilinçaltının Gücü adını vermek geliyor içimden. Bununla birlikte, psikoloji okumak istemedim, farklı bir yöne, aynı zamanda melodramatik ve psikanalitik bir yöne gitmek istedim. Melodramda karakterler daha destansı gelişirken, psikanalizde ise tam tersine kendi içlerine dalmaya zorlanırlar. Bu kayıtların filmimde seslendirmesini istedim.

Luna'yı çekmeyi bitirdikten sonra Phaedra'yı (Racine) yeniden okudum, Hippolyte'nin Teramenus'tan bahsettiği iki mısra var. Filmin sonunda Joe'nun anne babasını neden alkışladığını daha da iyi açıkladılar:

Olgunlaştığımda, kendimi tanıyarak, kaderin bana gönderdiği öfkeyi onayladım ^[20].

Tüm bu hikayede kim kazanır? Verdi kazanır: Sonunda her şeyi birleştiren operadır. Kahramanlar artık görünmüyor, sadece Caracalla Hamamları görünüyor. Müzik, ay, sahne ışıkları var.

(La force de l'inconscient, "L'Avant-scene du cepeta"da yayınlandı, 256 [1980])

malzemeler 1

Ekranda sinema - "Niagara" filmi

JOE (yargılayarak): Marilyn İtalyancayı nereden biliyor? KIZ: Siz Amerikalılar İtalya'ya gelir gelmez aranıyorsunuz.

("Ay"dan)

Malzemeler 2

"Ay" hakkında

Luna fikri nasıl doğdu? 20th Century'den sonra geldi bol karakterli, kalabalık bir ekiple, sadece bana değil tüm çalışanlarıma eşsiz bir deneyim yaşatan bir film. Çekimler 45 hafta sürdü, kaset bir yıl boyunca kurgulandı ve tam beş saat ekranda kaldı. Genel olarak “XX yüzyıl”dan sonra bunun tam tersini, iki, en fazla üç kahramanın olduğu çok samimi bir resim, siyasetin bu kadar önemli bir yer işgal etmeyeceği, ahlaka bu kadar önem veremediğim bir film çekmem gerekiyordu. , genellikle yaptığım gibi ve özellikle "XX yüzyılda".

20. yüzyıla kadar herkes filmlerimin merkezinde babamın imajının olduğunu, işlerimde hep onu aradığımı söylerdi, “Luna” öyle değil. 20. yüzyıl destanından sonra hâlâ aklım başıma geliyordu ki, bir çocukluk anım beklenmedik bir şekilde su yüzüne çıktı: İki ya da üç yaşındaydım, annemin bisikletinin gidonuna bağlı bir sepet içinde sırtım bisiklete dönük oturuyordum. yol ve annemin karşısında.Anneannemden dönüyorduk, babam bir yaz akşamının gölgeler ve kokularla dolu Parma tarlalarında yanımızda at sürüyordu ve birden annemin başının arkasında ay belirdi.İş arkadaşlarımı içeri çağırdım. "XX yüzyıl" - kardeşim Giuseppe ve Kim Arcalli ve senaryonun ilk taslağını oluşturmaya başladık. Sonra sinemamda ilk kez anne imajına yaklaşmaya karar verdim.

Bu benim için tamamen yeni bir hikaye, açıklaması zor bir fenomen, son derece kişisel bir konu ve bunu ancak kendim için büyük bir çaba harcayarak tartışabilirim, oysa babam hakkında konuşmak benim için kesinlikle doğal. "Ay" filminin tüm özünün ilk dakikalarda kendini gösterdiğinden emin olmaya çalıştım: bebek annesiyle oynuyor, aniden belli bir gölge beliriyor - babanın gölgesi, çocuk ona şüpheyle bakıyor, sanki bir yabancıymış gibi ve baba hemen annenin dikkatini çeker. Çocuk anne ve babasını deniz kenarındaki verandada burgu dansı yaparken görür. Babanın bir elinde bıçak, diğer elinde temizlediği balık var ve çocuk davranışlarında belli bir tehdit görüyor. Ağlayarak korku içinde kaçar. Ve her zaman başıma geldiği gibi, ya sezgiyle ya da rastgele bir düşünceyle, ancak filme aldıktan sonra aniden çocuğun aslında Freud'un anlattığı birincil sahnede bulunduğunu fark ettim. Bildiğiniz gibi, Freud birincil sahneyi çocukken ebeveynlerimizin yatak odasının anahtar deliğinden bakıp nasıl seviştiklerini gördüğümüz an olarak kabul eder. Ancak Freud başka bir şey daha söylüyor: Bazen bu sahneyi görmeyiz, sadece hayal ederiz, ancak bu durumda bile çok güçlü tepki veririz. Çocukluğumun bu anının, sinemacı olma niyetimi belirlediğine inanıyorum. Ama bunu çok sonra, birden fazla film çektiğimde fark ettim. Sinemamda röntgenciliğin olduğunu fark ettiğimde - ve onsuz, nasıl bir film olurdu? - Bu genellikle ahlaki açıdan değerlendirilen türden bir röntgencilik değil, benim film yapma tarzımın bir türevi. Luna'nın bu birincil duygular üzerine inşa edilmiş bir film olduğunu hemen belirtmek istedim, örneğin, henüz çok küçükken anne ve oğul arasındaki ilişki üzerine. Filmin başında annenin küçük Joe'ya bal verdiği ama balın çok şekerli olduğu ve çocuğun öksürmeye başladığı bir an vardır. Çocuklarla hiç çalışmadım ve bir noktada çocuğun boğulacağından bile korktum ama yine de kamerayı kapatmadım. On beş ya da on altı yaşlarında bir genç olan ve anne sevgisinin yerine geçecek bir şey arayan Joe, eroin kullanmaya başlayacak. Düşünürseniz, balın bu durumda bir ilaçtan pek bir farkı yoktur. Bal annelik duygularıdır ve o kadar tatlıdırlar ki neredeyse çocuğu boğarlar. Daha fazla bal kalmadığında -ya da en azından Joe öyle düşündüğünde- eroin gibi korkunç ve ölümcül başka bir şey aramalısınız.

Filmin ilk bölümünde karşımıza bir helikopter çıkıyor. Gerçeklik bir kez daha sinemamı işgal etti: Bunu hep cennetten isterim. Daha önce anlattığım bir hikayem var ama belki herkes bilmiyor. 20th Century için Los Angeles'taydım ve birisi bana Jean Renoir'ın benimle tanışmak istediğini söyledi. Harika bir etkinlik. Renoir her zaman en sevdiğim yazarlardan biri olmuştur. Dünyadaki herkesten daha çok sevdiğim film, onun Oyunun Kuralları'dır. Bel Air'deki villasına gittik. Claire ve ben karısı tarafından karşılandık, eve kadar eşlik ettik ve sonra Renoir'ın kendisini gördük: palmiye ağaçlarının arasında tekerlekli sandalyede oturuyordu. O zamanlar seksen yaşlarındaydı ve benim için babamla konuşmak gibiydi. Seksen yaşında, Cahiers du Cinema'nın harika bir filmin sadece bir hikaye anlatmakla kalmayıp her zaman köklerini keşfetmesi gerektiği fikrine oldukça uygun, tamamen modern bir sinema fikrine sahipti. Renoir'ın filmlerinde hareket eden kamera karakterlere yaklaşmakla ya da onlardan uzaklaşmakla kalmaz. Ayrıca bir senaryo seçerken orada bulunduğumuza dair bir his - ve bu altmışların fikridir - ve bu nedenle bir Renoir filmi izlemek, yazılan bir filmi izlemek gibidir. Benim için harika bir an geldi: Renoir önümde oturuyordu ve yanında bir büst vardı - Jean'in beş veya altı yaşında, büyük sanatçı babası Auguste Renoir tarafından yaratılmış heykelsi bir portresi. Sekiz-on yaşlarında bir adam ve bir çocuk bana aynı şekilde gülümseyerek baktı. Sohbetimiz sırasında Renoir çok önemli bir şey söyledi: sette kesinlikle kapıyı açık bırakmalısınız, çünkü ne olabileceğini asla bilemezsiniz ve aniden biri veya bir şey içeri girecek - bu gerçek olacak. Yani, "Ay" da görünen helikopter, filmde patlayan bir gerçekliktir.

Resmin ilk bölümü bir çocuk, bir anne ve babanın tehditkar bir gölgesidir: Tüm ihtişamıyla “Oedipus”. Daha sonra deniz kenarındaki bu bilinmeyen yerden ayrılıp New York'a götürülüyoruz. Çocuk büyüyüp on beş yaşında bir erkek çocuğu olmuştur ve annesinin ünlü bir soprano şarkıcısı olduğunu, İtalya turnesine çıktığını ve Roma Operası'nda şarkı söyleyeceğini öğreniriz. Baba da orada ama farklı, filmin başında gördüğümüzden değil. Bu baba bir anda ölür ve cenazenin ardından anne ve oğul birlikte Roma'ya gitmeye karar verirler. Joe'nun gözünden gördüğümüz Roma biraz Orta Doğulu, palmiye ağaçları, piramitler var, şehir biraz Kahire, biraz Şam'a benziyor. Sinema da en başından itibaren önemli bir rol oynuyor: Joe'nun kız arkadaşıyla sinemaya, Marilyn Monroe ile “Niagara” verdikleri salona gittiğini görüyoruz. Ama girmeden önce tuvalette kayboluyorlar, sonra yere oturuyorlar: davranışlarında tuhaf bir şey var, aralarında neler olduğunu henüz anlamıyoruz. Ve bunu hemen unutuyoruz, çünkü önümüzde Marilyn'in "Kiss" şarkısını söylerken nefes kesici bir yakın çekimi var; sonra Amerikalı bir arkadaşımın “İtalyan klimalı” ^[21]∙ dediği şeyi görüyoruz. Akşam çöktüğünde sinema odasının tavanı açılarak içeri temiz hava giriyor. Tabii ki, tavanın açıklığında ay beliriyor - film boyunca sabit bir durum. Bu biraz sanrılı an diğerine akıyor - sinemadan tiyatroya geçiyoruz. Joe, 'Il trovatore' operasında şarkı söyleyen annesini ziyaret eder ve önceki filmlerimin melodramına, memleketim Parma'ya, Verdi'ye dönüş olur. Bu operada güzel bir cavatina var “Her tarafta karanlık bir gece vardı / Ve gökyüzü açıktı / Ay tamamen gümüş renginde yükseldi ... şarkıcının rolü, yani sanki sihirli bir şekilde yükseliyor.

Joe sahne arkasına geliyor ve burada sinemayı opera binasına bağlamaya çalıştım, genellikle salonda halktan gizlenenleri gösterdim: sırlar, hileler, bazen komik efektle. Ancak tüm bunların - annesiyle, tiyatroyla, sinemayla olan ilişkilerinin - çaresiz bir yalnızlığa kapanmış bir adam için ağır bir yük olduğu yine de açıktır. Anne Katerina, oğlunun çektiği acıyı, çaresizliğini ancak adamın eroin kullandığını keşfettiğinde fark eder ve bağımlılığının nedenini belli belirsiz tahmin eder. Her şeyden önce, bir tür gülünç dayanışma numarası yaparak, beceriksizce bir ilaç alarak ona yardım etmeye çalışır, ancak bu da işe yaramaz. Daha sonra ergen cinselliğinin ilk tezahürlerini desteklemesi gerektiğini fark eder - belki bu şekilde ona yardım edebilir. Kendini tamamen oğluna adamaya ve hatta şarkı söylemeyi bırakmaya karar verir, Joe ile yıllar önce şarkı söylemeyi öğrendiği Parma'ya döner, artık kendini bulamadığı o dünyada hala yaşayan eski öğretmenini ziyaret eder. o hala kelimelerle değil, duygularla iletişim kurabilirsiniz.

Resmimdeki öğretmen Mozart'ın “Bütün Kadınlar Böyle Yap” operasının kaydını koyuyor: Bunu filmin Verdi'nin müzikleriyle dolu sekansını bozmak, bu yazgıyı melodrama dönüştürmek için yaptım. Ancak Parma aynı zamanda Katerina'nın oğluna gerçeği, yani babası olarak gördüğü adamın aslında kendisi olmadığını, babasının başka biri olduğunu, çocuğun evde gördüğü o kasvetli gölgeyi anlatmaya çalıştığı bir yerdir. deniz. Kendisinden, gençlik yıllarından, bir zamanlar yaşadığı bu yerlerden bahsetmek istiyor. Joe'yu Verdi'nin villasına götürür ve burada, Po kıyısında yaşayan bestecinin sanatının yardımıyla Othello'nun Venedik'inden Macbeth'in ürkütücü kalesine kadar yarattığı her şeyi hayal etmeyi başardığını açıklamaya çalışır. Ama görünüşe göre oğul buna bağlı değil. Sonra anne, Joe'ya gerçek babasını gösterir - filmde onu Thomas Milian canlandırır. Son zamanlarda oldukça ticari filmlerde rol alan Milian'a birdenbire yeniden ortaya çıkan görünmez baba rolü çok asil ve yüce görünüyor. Kahramanı öğretmen olarak çalışıyor ve Joe ders verdiği sınıfa giriyor, bu okul yılının son günü ve çocuklar eğleniyor, duvarlara resim çiziyorlar. Joe kendini babasına göstermiyor, gizlice bir otobüste denize kadar onu takip ediyor ve yine en başta görünen evi görüyoruz. Sonra baba ve oğul tanışır ve Joe babasını Caracalla Hamamı'na getirmeyi başarır, burada annesi "Maschera'da bir balo" provası yapar.Prova devam ederken, Katerina'nın şarkı söylemeyi reddettiğini anlıyoruz, kendini şarkı söylemekle sınırlıyor. Rol oynayan metni okur. Birdenbire Jo'nun hamile kaldığı adamın önündedir ve oğlan tezgahlardan anne ve babanın nihayet nasıl yeniden bir araya geldiğini, yani onda olmayan birliğin yeniden sağlandığını görür ve alkışlar, mutlu ve anne, en azından bir an için, kendilerini opera sahnesinde, Un ballo in maschera'nın finalinde bir arada bulurlar ve bu final o kadar rahatlatıcıdır ki, Katerina kendine olan inancını ve şarkı söyleme sevincini yeniden kazanır. Maskeli Balo'nun finali aynı zamanda Luna'nın da finalidir.

Film çıktığında hayatımdaki en zor ve acı verici durumlardan birini yaşadım, Avrupa'da çok değil, çünkü İtalya ve Fransa'da "Moon" iyi gitti ama Amerika Birleşik Devletleri'nde çok püriten, dolu dolu Garip bir ahlakçılık yani, ensest sadece halk için değil, aynı zamanda eleştirmenler için, hatta en bilgilileri için bile, filmden rahatsız olan ve karşılığında yazdıklarından ciddi şekilde rahatsız olan eleştirmenler için kesinlikle kabul edilemezdi.

Ancak o kadar uzun bir profesyonel geçmişim var ki, o kadar genç yaşta film yapmaya başladım ki er ya da geç benzer bir durumdan geçmek zorunda kaldım. “Last Tango”da da birçok sorun vardı ama ben bunları çok acı verici bir şekilde yaşamadım. “Moon” ile Amerika Birleşik Devletleri'nde bu filmin basit ve şematik bir şekilde algılandığını gördüğümde gerçek bir acı yaşadığımı hatırlıyorum.

Filmi çekmeden kısa bir süre önce Roland Barthes'ın edebiyatta - ama benim için sinema için de geçerliydi - bir dönemin hayalini kurduğunu söylediği The Pleasure of the Text adlı kısa denemesini okudum. trajedi ile komedi, oyunun kurallarına göre dışarıdan yan yana duramayan nesneleri bağlamak için. Bu kitaba dayanan filmi Fransa'da gösterdiğimde, nouvelle dramaturgie'den - Barthes'ın fikrine dayanan dramaturjiden bahsettiğimi hatırlıyorum: heterojen, çelişkili görünen bir malzeme karışımı. Gerçekten de Luna'da çok komik sahneler var mesela Roberto Benigni'nin ortaya çıkışı ve sahneler çok dramatik.

Metnin hazzı bazen metnin yazarını incitiyor ama bence sinemada "haz" kelimesi çok uzun süre sansürlendi, siyasi görüşlerimiz nedeniyle de. Hazzı son derece burjuva, korkunç derecede yoz bir şey olarak gördük ve sonra Luna'yı çekerken kendi kendime şöyle dedim: Filmin yalnızca bana zevk vermesini değil, aynı zamanda halka şöyle demesini istiyorum: "Seni seviyorum, seni seviyorum. .İstiyorum, seninle olmak istiyorum." Barth, bazı yazma biçimlerinin, metnin yazarı ve okuyucu tarafından benimsenen "Kama Sutra" duruşları olarak algılanabileceğini söyledi. Kameraya kamera denildiği için, Bart'ın deyişiyle kamera konumlarının Kamera Sutrası'ndaki pozlar olabileceğini düşündüm. Bunun hakkında konuşuyorum çünkü sinema hakkında böyle konuşabildiğiniz zamanları hatırlamak hoşuma gidiyor. Filmlerimde kamera çok hareketlidir, ancak Bresson ve Ozu gibi sinemasını kamera hareketi ekonomisi üzerine kuran yönetmenler gibi onu yapıştırılmış gibi yapan yazarların sinemasını da seviyorum.

Film için bütün bir bölüm çekildi, sonra buna dahil edilmedi. Bir noktada, çok yorgun olan Joe, başı barda uyuyakalır ve bu sırada köşede duran TV, Pasolini'nin cesedinin nasıl bulunduğunu gösterir. Joe'nun çevresindeki bara, yönetmen yardımcısı olduğum Accattone'u çekerken tanıştığım bir grup insanı yerleştirdim. Birçoğu gerçek kedilerdi, pezevenklerdi, onlara sabırla replikleri öğretmek zorunda kaldım. Ama bu sahnede çok acı verici bir şey vardı. Televizyon haberlerinde bir kadın, sabah evden çıkarken nasıl bir paçavra yığını gördüğünü ve bunun çöp olduğunu düşündüğünü anlattı. Ve bu Pasolini'ydi. Bu sahne çok acı verici çıktı, filmde bırakamadım. Ve kaldırdım.

(7 Mart 2006'da Roma'da kaydedilen film sunumu: “Moon”, Lucia Pavan tarafından düzenlenen DVD baskısı, Dolmen Note Video, Milano, 2006)

İp cambazının rüyası

( bir Son İmparator")

        ŞİMDİ, "CENNETİN KORKUSU ALTINDA" W         yj&jxnzrczn benden ince ama yorulmaz

■         deve bacaklarını taklit et, tekrar soruyorlar

■ “Son İmparator”u düşünün.

İlk serbest çağrışım, 1986 yazında, çekimler başlamadan birkaç hafta önce tekrar eden bir rüyadır. Yasak Şehir'in üzerine kuzeyden güneye uzun sarı bir ip gerildi ve ip cambazı benim. Her zaman yüksekten korkmuşumdur ve korkuyla aşağıya bakmışımdır. Büyük bir labirent görüyorum, H harfi şeklindeki mimari modüller, göz alabildiğine tekrarlanıyor, avludan avluya, köşkten köşkten. Toplam dokuz yüz doksan dokuz bin dokuz yüz doksan dokuz buçuk oda vardır, on bin değil, çünkü bu sayı Cennetin Oğlu imparatora ve On Bin Yıllık Hükümdar'a aittir.

Doğanın seçimi sırasında bu köşkü tasarlayan, bu kaplumbağanın heykelini yapan, o vinci çizen Çinli rehberlerimize kaç kez sorduk. Utangaç gülümsemelerin ardından cevaplar çok belirsizdi: Qing Hanedanlığı, 1644-1911.

Tüm Çin özellikleri arasında, kolektif bir mal (ama aynı zamanda kolektif bir yaratım olarak) olarak sanat fikri ve bireysel sanatçıya kayıtsızlık kabul edilmesi en zor olanıydı ve çekim yapacağımız sete baktığımda ilk on hafta neredeyse her gün, sonra kendine aynı saplantılı soruyu sordu: Yasak Şehir'in sırrı nedir?

Şimdi ip cambazı, küçük boş tahtın hemen önünde, Büyük Gökyüzü Salonu'nun kasvetine güvenli bir şekilde indi. Oraya buraya dağılmış yüzlercesi var, hiçbir imparator üzerlerine oturmadı ama sorumun cevabı bu tahtta yatıyor.

Büyük labirentin ana anlamı, imparatorun yokluğunun-varlığının sonsuz tekrarındadır. Ve her gün bu uçsuz bucaksız ülkenin en ücra köşelerinden Yasak Şehir'e gelen yirmi beş binden fazla Çinli turistin gözleri, imparator efsanesinin izlerini arıyor.

Bu kadar farklı ırklar, diller, kültürler tek bir hafızada birleşiyor. Kışlık Saray'ın barışçıl bir şekilde ele geçirilmesi mucizesi her gün tekrarlanıyor ve böylece efsane her gün hayat buluyor. Pu Yi'nin tüm varlığı tekrara tabiydi ya da daha doğrusu, küçük imparatorun Yüce Uyum Salonu'nun amniyotik karanlığından bir yelken gibi şişirilmiş sarı perdeye koştuğu ilk taç giyme töreninin coşkusunu tekrarlama ihtiyacına tabiydi. ona dış dünyayı açar ve onu çocukluk fantezileri denizinde yelken açmaya gönderir. Bu günde Pu Yi bir imparator ve bir insan olarak doğdu.

Ve bir yetişkin olarak Japonların tuzağına düşerse, bunun nedeni yeniden imparator olarak taç giyme ve böylece yeniden doğma isteği değil midir? Ve 1959'da Mao'nun hapishanesinden salıverilmesi, "cehaletin" karanlığından "sosyalist bilinç"in aydınlığına çıkışı aynı mekanizmaya, aynı gerilime tabi değil mi?

Bir daha asla deneyimleyemeyeceği şey, üç yaşındayken sarı perdeyi aşıp önünde imparatora saygıyla diz çökmüş yetişkinlerden oluşan bir dünya bulduğunda onu saran her şeye gücü yetme titremesidir . Freud bize tüm çocukların kendi aile çevrelerinde imparator olduklarını ve düşünceyle öldürüp diriltebileceklerini düşündüklerini öğretir. Pu Yi için bu fanteziler gerçek oldu. Üç ila on yaşları arasında imparatoru oynadı, cezalandırıldı ve affedildi, ta ki gözlerini açıp boş bir tiyatronun efendisi olduğunu anlayana kadar. Ayrıca her şeye gücü yetmenin özgürlüğün yüksek bir bedeli olduğunu çok erken fark etti: Ne zaman imparator olsa, bir tutsaktı. Böylece bir yarı oyuncuya dönüştü ve önce Yasak Şehir'in boş tiyatrosunda, sonra kış soğuğunda, klostrofobik, operet ve trajik Mançukuo'da ve son olarak da Mao'nun hapishanelerinde kendi hayatını oynamayı öğrendi.

Pu Yi'nin "kültür devriminin" en başında ölecek olması tesadüf değil, öyle görünüyor ki gerçekler, yeniden eğitim yıllarında öğrendiği her şeyi keskin bir şekilde çürüttü: bir erkek haline gelen ejderha. sancılı bir dönüşüm sonucu, tarihin acımasız bir şakasının kurbanı olduğu ortaya çıkar. Geniş Çinli kitlelerin sevgi dolu bakışlarını üzerine alan birleştirici figür değişti ama hala var. Şimdi adı Mao Zedong. Pu Yi Mao'nun yeniden eğitimi sırasında "selefinin" sağlığıyla şaka yollu bir şekilde ilgilendiği bir sır değil.

Pu Yi'nin imparatordan vatandaşa dönüşüm deneyimi şu şekilde özetlenebilir: Çin geleneğinde imparator, tüm vatandaşlar için ideal modeldir. Tüm acı verici ve çelişkili kuralına rağmen, bir olmayı başaramadı. Ancak vatandaş olarak, belki de örnek bir vatandaş oldu. Bu, her örnek vatandaşın bir dereceye kadar imparatorun özüne ulaşabileceği anlamına gelir.

Bu bir paradokstur ve hafife alınmalıdır. Ancak Cocteau'nun dediği gibi, "Mitolojiyi tarihe tercih ederim, çünkü tarih gerçekle başlar ve aldatmacayla sonuçlanır ve mitoloji aldatmayla başlar ve gerçeğe gider."

de labirentin hipnotik etkisini Şehirden emdiği için Şehir kadar "yasaktır" ?) Pişmiş toprak ve porselen üzerinde çatıda duran Pu Yi'yi görüyorum. kiremit, o Reginald Johnson'ı aldı. Onunla bir rüyada tanışmamış olmam üzücü, sarı ip belki benim değil kaderini değiştirirdi.

(Yayınlandığı yer: IIultimo Imperatore. Storia di un vıaggioo verso Occidente, editör: Marcello Garofalo. Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, Roma, 1991)

Veya :-

malzemeler

O akşam beni kimse davet etmedi.

Sinemamızın kazandığı adaylık ve Oscar listesine baktığımda, Dünya Kupası finalinin arifesinde bir futbol taraftarının muzaffer ruh halinden hayal kırıklığına, inanamamaya ve pek fazla isim bulamadığım için öfkeye kadar çelişkili duygular yaşıyorum. İtalyan sinema tarihine ilişkin kişisel algımda bir tür tılsım olan başlıklar.

Elbette "İtalyanlar Hollywood'da" gibi bir kitap, filmlerimizin kaçının tüm zamanların orada olduğunu, ne kadar sevildiğini ve onları bizden çalan zamanın ne kadar acımasız bir dolaysızlıkla cömertçe bize geri verdiğini vurgulayabilir. . . Benim için, en iyi senaryo "The Conformist" ve birkaç yıl sonra "The Last Tango" - en iyi yönetmen adayları arasında bulmak, beklenmedik bir "özel efekt" gibi bir şey. Ayrıca, yanlış hatırlamıyorsam, ikinci durumda kimse beni Oscar gecesine davet etmemişti. Ya da belki gerçek şu ki, bu filmin etrafındaki heyecan ve gürültü, o zamanı bir tür sarhoş edici sisle örtmüştür. Kitabın değeri, o sisi dağıtmasıdır.

Sanatçılar ve zanaatkârların karışımı bize filmin kolektif bir çalışma olduğunu ve film denen eski temelin, kamera etrafında hareket eden, nefes alan, düşünen ve yaşayan herkesin yaratıcılığını özümsemek gibi büyülü bir yeteneğe sahip olduğunu hatırlatır. Tamamen kapalı bir yönetmen olabilirsiniz, ancak yine de bu fenomenden kaçınılamaz. Benim durumumda, bunu bilerek kışkırttığımı söyleyebilirim. Filmlerim kapıları ve pencereleri açık evler gibidir, oraya herkes girebilir, girmelidir. Buna bir örnek, The Last Emperor'a dokuz Oscar takdiminden sonra sıcak takipte çekilen bir grup fotoğrafıdır. Bu iyilik hali ve çocuksu coşku içinde, zanaatkarların gülümsemesini sanatçıların gülümsemesinden kim ayırabilir? Dahası, bir filmi yaratıcılarından kim ayırt edebilir?

Sinemamızın geçmişini hatırlamak ve dolayısıyla ülkemizin geçmişini hatırlamak, sinemada yaşanan değişimlerle gücümüzü ölçmek için can attığımız milenyumun başında, bana iyi bir fikir gibi geliyor. . Bir etabın sonuna geldik, diğeri başlıyor. Yakında sinema bildiğimiz gibi olmayacak, belki farklı bir şekilde anılacaktır. Geçmişe hızlı bir bakış, şu anda kabul etmekte zorlandığımız yeni İtalyan gerçeğiyle yüzleşmemize yardımcı olabilir.

( Gli italiani di Hollywood'da yayınlandı, Silvia Bizio tarafından düzenlendi, Gremese Editore, Roma, 2002)

kum defterleri

("Cennetin örtüsü altında")

BİR PAUL BOWLES ROMANINA NE KADAR SÜRE SADIK KALDIM ? Alberto Moravia ve ben sık sık bu sorun hakkında konuşurduk: Romanın ruhuna sadık kalmak için film ters gidebilir -bazen gitmek zorundadır. Başka bir deyişle, sadakat bazen yalnızca ihanetle geri yüklenir. Under Cover of Heaven'a gelince, 1949'da yazılmış olmasına ve aksiyon 1947'de geçmesine rağmen modern çiftin bakış açısını tanımlayan bir kitap olan romanın ana fikrine çok yakın durduğumu düşünüyorum. Merkeze evrensel tema konur, birbirine tapan ve aynı zamanda on yıllık evlilikten sonra aşklarını mutlu bir şekilde yaşayamayan insanlardan oluşan bir çift teması. Birbirlerine dair olağanüstü bilgileri, aşkı kurnazca bir şantaja, ebedi bir kaynaşma unsuruna dönüştürür, ama mutluluğa değil. Bu aşk araştırmasıyla ilgileniyordum ve ona sadık kaldım. Senaryo yazılırken Bowles'ın kitabından bazı sapmalar yapıldı ve doğası gereği yapısal: roman uzun, birçok monolog ve hatta iç diyalog içeriyor. Senarist Mark Peeplow ve ben edebi bir film yapmak istememe konusunda hemfikirdik. Yönetmenin senaryosunun sekiz versiyonu üzerinde çalışarak, karakterlerin iç sesini, hikayeyi anlaşılmaz hale getirebilecek edebiyat dokunuşunu sinema aracılığıyla ortadan kaldırmaya çalıştık. Diğer durumlarda, örneğin Kit ile Tuareg Belkassim arasındaki görüşmeden tecavüzü çıkarmaya karar verdiğimde olduğu gibi, değişiklikler sette geldi. Bölgeye geldiğimde Paul Bowles'ın biraz hayal kurduğunu fark ettim: Tuareg toplumu anaerkildir, Kuzey Afrika'da kadınların yüzlerini örttüğünü ve erkeklerin açık bir yüzle yürüdüğünü söylemek yeterli ve Agadez'de Tuareg Nijerya Sahra'nın kalbindeki şehirde erkekler peçe takıyorlar. Tuaregler arasında kadına yönelik şiddet kültürü yok ve birçoğuyla konuşarak bunun sadece Paul'ün hayal gücü olduğuna karar verdim. Ayrıca olası bir damgayı da kaldırmak istedim: kumul, ay, Bedevi ve beyaz kadın.

şiirin tesellisi

Senaryoyu tekrar okuduğumda tüm bu temizlik sonucunda literatürün tamamen yok olduğunu fark ettim. İlk çekim yeri olan Tangier'de, yazar Paul Bowles'tan filmde edebiyatı fiziksel olarak temsil etmesini istedim. Canlı bir zihne sahip, okyanus rengi çok ama çok net gözleriyle seksen yaşında ironik bir adamın yüzünü beğendim. Yaşlı yazar, filmin belirli noktalarında Port ve Kit'in 1949'da yarattığı karakterlere döndüğü tanıktır. Bana 'Onları uyarmak isterim, uyarmak isterim' dedi. Ama artık çok geçti, kaderleri -kendileri tarafından- kırk yıl önce çoktan yazılmıştı. Son bölümde, (romanda olduğu gibi) bir taksiden kaçıp medinada kaybolan Keith, Paul ile yeniden bir araya gelir. Bu finali, izleyicinin umut olmasa da en azından şiirin tesellisine tutunabilmesi için filme aldım. Kit, şair Bowles'a geri döner, onu yaratan yazarı ve içlerini dolduran bu "zehri" icat eden Port'u arar. Ve kadın kahramana bir panzehir verebilir...

tutku organları

Aşırı edebi olay örgüsü, aksine, beni kişiye daha çok dönmeye itti. Bowles'ın yazdığı kelimeleri bedenlerin bıraktığı jestler ve işaretlerle değiştirerek, sanki psikolojinin yerini bedensel alabilirmiş gibi, fiziksel olan, duyusal olan hakkında bir film yapmaya çalıştım. Oyuncu kadrosu çok uzundu, Port ve Kit rollerinin yaşına uygun tüm oyunculara baktım. Sonunda Melanie Griffith ve William Hart'ı seçtim. Hart'ın seçimi neredeyse belliydi - ve bir entelektüel rolünü kimi üstlenirdiniz? Tabii ki, o. Melanie'de, bir entelektüel rolünde ne kadar güvenilir olacağından şüphe duymama rağmen, çocuksu bir ses ve biraz özel kırılganlıkla birleşen büyük vücudu sevdim. Ama isimlerini açıkladığımda hem William hem de Melanie "hamile kaldılar." Her şeye yeniden başlamak zorunda kaldım ama korkmuyordum, aksine!

Last Tango in Paris'in başarısının, Dominique Sand ve Jean-Louis Trintignant'ın (yerlerini Maria Schneider ve Marlon Brando'nun aldığı) ayrılması olduğunu çok iyi hatırladım. Hart'ın yerine John Malkovich'in geçmesi doğaldı. Ama Debra Winger'la tanışmak istemedim, bana bu rol için fazla sert göründü ya da belki benim için fazla çekici olabileceğini hissettim ve ondan kaçındım. Sonunda onu tanıdım: Kit'ti. Debra, Kit kahramanının akraba olduğu Yahudi kökenli Debra gibi Paul'ün karısı olan yazar Jane Bowles'a karşı gerçek bir saplantıya kapılmıştı. Tüm romanlarını ve biyografilerini okudu ve Jane'inki gibi bir saç kesimi ile Tanca'ya vardığında, Paul onu görünce neredeyse aklını kaybediyordu. Bowles genellikle "... ve sonra Jane öldü ve hayat ilgisini kaybetti" der. Debra'da 1972'de ayrılan eşini yeniden görmüş ve oyuncuyla yakın arkadaş olmuştur.

Tutku yerleri,

Çekim yaparken, merceğe olabildiğince fazla gerçeklik katmak için elimden gelenin en iyisini yapmaya çalışıyorum. Benim filmimde arazi bazen tam tersine işliyor: oyuncular ne kadar fakir, sinek istilasına uğramış yerler, ne kadar sefil, neredeyse kabul edilemez otellerse, çevredeki manzara o kadar güzel oluyor. Diğer durumlarda, Porto'nun ilk hastalandığı ve salgının şiddetlendiği El Gaa köyü örneğinde olduğu gibi, topluluk ilkesi yerellik ile durum arasında işler. Bölüm, mahalledeki dar ve bakımsız kil geçitlerde veya yerel halkın dediği gibi, çölün en ucunda, güney Fas'ta Erfoud'un hemen altındaki Gla-Gla ahırında çekildi. Orijinal konumun dışında tek bir çekim yapılmadı, uyarlanmış birkaç iç mekan, At Sauna'daki çatılardan birinin üzerine inşa edilen Busif terası ve medeniyetin son sınırı olan Sba kalesi dışında pavyonlarda hiçbir şey yeniden üretilmedi. Cezayir'de Beni Abbes'e bakan büyük bir kumul üzerinde yer alan bu iki set, sanatçı Gianni Silvestri tarafından tasarlandı.

İlk başta Cinecitta'da bazı iç mekanları yeniden üreteceğimizi düşündük ama hemen anladık ki, bölgenin renkleri, kokuları, nefesi aynı olmayacaktı. Film ekibinin gelişi, yedi yıldır gitmedikleri yerlere sağanak yağmurları getirdi ve çölün kenarındaki bu olağandışı su bolluğunun görüntüsü filmde kaldı. Ancak doğada bir ön inceleme yaparken Ouarzazate'de deve hörgüçlerinde kar gördüm. En başından beri Nijer'e inmek istedik - Tuareg şehri Agadez'e gitmek okyanusu geçmek gibiydi. Orada, arkaik ve barbar bir dünyada ilk kez Afrika'nın kalbi hissediliyor. Kuzey Afrika ve kolonizasyonun izleri nihayet geride kaldı. Agadez gerçekten de güçlü bir his uyandıran bir yer, bu da işi etkiledi. Ama Porta ve Kit'te bir bisiklet gezintisi çekerken tüm bu güzel manzaralara ait olduğumuzu hissettik. Zagora'dan pek de uzak olmayan bir dağ geçidinden çöl ovasının ve vahanın hurma korularının görülebileceği yüksek bir noktaya tırmanıyorlar . Yan yana oturup "cennetsel koruma" (Bowles'ın romanının orijinal adı "Korunan Gökyüzü") ve Afrika göğünün amansız yakınlığından bahsederken, batan güneş dağların gölgelerini vadiye düşürüyor. ve bilinmeyen bir mimar tarafından tasarlanmış kasvetli bir katedral olan devasa bir kuleye benziyorlar.

Sesler, çöller

Filmin müzik ortamı için Ryuichi Sakamoto'nun yazdığı müzikle, yirmili yıllarda ortaya çıkan ve bizim ayrılmamızın hemen ardından Cezayir'de integralistler tarafından yasaklanan Arap ritimlerinin yeniden işlenmesi olan rai de dahil olmak üzere geleneksel yerel müziği birleştirdik. Saçma sansür, cenneti yasaklamak, 1965'te Londra'da rock and roll'u yasaklamak gibidir: Genç Cezayirliler başka bir şey dinlemiyorlar. Rai'nin en ünlü şarkıcılarından biri olan Zahouania'nın yer aldığı bu ses, bu ritimler, altı yıl Fas'ta yaşayan avangart Amerikalı müzisyen Richard Horowitz tarafından yeniden işlendi ve filmin dekoruyla mükemmel bir şekilde harmanlandı. "Cennet" kelimesinin "şeylerin anlamı" anlamına gelmesi de hoşuma gitti.

Son gun

Agadez'deki son günümüzde Keith'in kılık değiştirmiş ve yüzü örtülü olarak bilinmeyen Fransız parasıyla ödeme yapmaya çalıştığı pazar sahnesini çekerken alışılmadık bir şey oldu. Bu sahne sırasında figüranlardan Debra'ya dokunmalarını, onu okşamalarını, hafifçe dokunmalarını istedim ve bunun yerine onu ele geçirdiler, onu farklı yönlere itmeye başladılar, kalabalığın içine sürüklediler ve oldukça kaba bir şekilde. Bu noktada, filmin gerçeği kurgunun önüne geçti ve Debra'nın endişesine rağmen filme devam ettim.

Kalabalığın bu hareketi ne anlama geliyordu? Bu bir ceza mıydı, alay mıydı, yoksa sadece gerçeklik ile kurgu arasındaki sınırların ortadan kalkması mıydı? Kesin olarak bildiğim şey, kameraya yalan söyleyemeyeceğin, er ya da geç gerçekliğin içine gireceği ve kurgunun gerçekle birleşmesi gerekeceği. İnsanların böyle tepki vermesini sağlayarak Debra beni şaşırttı ve gerçekliğe şaşırdığım kadar oyunculara şaşırmayı da seviyorum.

(Kum defterleri, metin Piera Detassis tarafından yazılmış, yazar tarafından düzenlenmiş, Siak'ta yayınlanmış, 11/1990)

malzemeler

Çölde yağmurlama

Sahra'nın kenarındaki Cennetin Örtüsü Altında'yı çekiyordum ve bir gün Cezayir'in güneybatısındaki küçük bir köyde, birkaç Katolik keşiş tarafından bakılan sevimli küçük bir şapeli görmeye gittim. Batan güneşin ışığı her zaman kapı çerçevesinden gelecek şekilde inşa edilmiştir. Hemen ön kapıda su yerine kum konulan bir fıskiye vardı. Çölde kum, dünyadaki en saf ve en saf element olarak kabul edilir. Müslümanlar namaz kılarken dizlerinin altına bir kilim koyarlar ve çölde tam kumların üzerinde dururlar. Bu su içicinin görüntüsü hafızamda yer etti, çünkü bana öyle geliyor ki, iki kültür ve dinin, Hıristiyanlık ve İslam'ın buluşmasını mükemmel bir şekilde sembolize ediyor. Bu, yüzyıllardır savaş halinde olan kültürel, tarihi ve sosyal geleneklerin olası ve harika bir kombinasyonu için ideal bir metafor.

(Yazar tarafından düzenlenmiş ve “La valle dell'Eden”de yayınlanmıştır, s. 10-11, Lindau, Torino 2002. Giriş Elfric Bianchi, editör Paolo Bertetto ve Franco Prono)

Küçük Buda'dan öğrendiklerim

BAŞLADI . Bir akşam bana büyük Tibetli mistik Milarepa'nın hayatı hakkında bir kitap verdi. Budizm'in etkisinin başlangıcı, bir noktada Adriana Asti'nin güneşli tarlalarda yürüyen bir öğrenci ve öğretmenin hikayesini anlattığı 1964 tarihli Devrimden Önce'de bulunabilir. Öğretmen susamıştır ve su ister, öğrenci su aramak için ayrılır ve yeşil bir vadiye gelir, yürümeye devam eder ve bir pınar bulur, kaynağın arkasında bir köy vardır. Oraya gider, büyülenir, bir kızla tanışır, aşık olur, evlenir ve çocukları olur. Sonra acılar gelir: mahsul kıtlığı nedeniyle tüm köy ölür, karısı ve çocukları da ölür. Sonra öğrenci onun izinden döner, çaresizlik içindedir, yapayalnızdır, kaybolmuştur ve sonunda yaşlı hocanın ondan su istediği yere varır. Öğretmen hala yolun kenarında oturuyor ve ona şöyle diyor: "Uzun zamandır bana biraz su getirdin. Bütün sabah seni bekledim." Budist zaman algısı bana o baş döndürücü zamanı çoktan gösterdi. sinemada kombinasyonlar mümkündür raporu, ama belki de bu beni "Küçük Buda" ya götüren ilk adımdı. Sonra Japonya'ya bir gezi vardı. Ve bana çok şey açıklayan Kamakura'da olağanüstü bir olay gerçekleşti. Arkadaşlar bizi Pazar öğle yemeğine davet etti ve sinemanın en büyük ustalarından Ozu'nun Kamakura'da yaşadığını hatırladım. Onu tanıyıp tanımadıklarını sordum ve evet dediler. "Mezarına gitmek istiyorum." Yakındı. Büyük Zen okulunun parkından geçerek tepeye çıktık tabi ki mezarlık en güzel manzaraya sahip noktadaydı. Burada Özü'nün arkadaşı olan yaşlı bir kadın bize “Mezarda hiçbir şey yok, hiçbir şey yok” dedi. "Mezarda hiçbir şey yok, hiçbir şey." Hiçbir şeyin olmayacağı bir mezar aramaya başladık ama hepsinde hiyeroglifler vardı. Sonra bizi aradı: "Gelin, buraya gelin." Yaklaştık ve üzerinde sadece bir hiyeroglif olan, temiz, çok basit, siyah mermerden bir küp gördük. "Ama burada bir şey yazılı..." Hayır, hayır, diye açıklıyor, burada "mu" yazıyor - hiçbir şey, boşluk. Mezarın üzerinde “mu” yazdığını, yani “hiçbir şey” olduğunu söylemek istedi. Bu olay gözlerimi Japon Zen Budizmine açtı. İlk İtalyan seküler Budist olan yönetmen Paolo Brunatto ile arkadaşım. Nepal'e mistik bir krizden çok bir hippi içinde gitti ve 1967'de İtalya'ya döndü ve onunla tekrar tanışmak harikaydı. Beni ikna etmesi gerekmedi, bekledi ve birkaç yıl sonra, Küçük Buda'yı çekerken beni tekrar buldu. Brunatto beni Arcidosso'ya, Lama Namkhai Norbu'ya götürdü. Etki güçlü ve gizemliydi. Ama bir film çekmeye başlamak için, diyelim ki, Kutsal Dalai Lama'nın onayını almam gerekiyordu. Viyana'da bir toplantı vardı ve bu görüşme sırasında bir şeyler oldu. Budistlerin anladığı şekliyle "şefkat" kelimesinin anlamını anlamayı öğrendim. Katoliklikte olduğu gibi sadece nezaketin değil, nezaket bilgisinin de ifadesidir. Merhamet, bir başkasının acı çekmesinin nedenlerini anlamak demektir. Dalai Lama'ya filmime Küçük Buda diyebilir miyim diye sordum. Güldü ve ona neden böyle hitap etmek istediğimi sordu. "Çünkü çocuklara yönelik bir film olmasını isterdim, çünkü Batı'daki insanlar Budizm hakkında konuşurken yetişkinler de çocuklar gibidir, hiçbir şey bilmezler." Dalai Lama, "hepimiz küçük çocuğuz ve her birimizin içinde küçük bir Buda olduğu için" bana izin verdi. Birisi filmi bir peri masalı olmakla suçladı ama benim de tam olarak istediğim buydu: Budizm'e küçük bir pencere açmak. Ve konunun özünü ilk hissedenlerin çocuklar olduğunu söylemeliyim. Amerika Birleşik Devletleri'nde, on beş sinema salonu ve iki yüz mağazası olan alışveriş merkezlerinden birinde, yaklaşık dört yüz çocuğun bir film izlediğini ve ardından otuz tanesiyle bir tür anket yapıldığını hatırlıyorum. Onları en çok etkileyen şey, reenkarnasyon diye bir şeyin var olduğu fikriydi. Bugünün çocukları ölüm imgeleriyle çevrili. Ben çocukken, ölüm bana gerçek dışı bir kabus gibi geliyordu ve bu çocukların aklından “ölüm” kelimesi ve televizyonda durmadan gördükleri ölümler çıkıyor.

Başka bir hikaye, filmde oynaması için üç çocuğun seçilmesiyle ilgiliydi. Üç küçük oyuncuya da bağlandım, içlerinden birini yaşlı lamanın reenkarnasyonu olarak seçemedim ve umutsuzluğa kapıldım. Danışmanım, birçok genç Tibetli gibi akrobatik bir zihne sahip olan ve Doğu ile Batı'nın çarpıcı kültürel füzyonlarını yaratmayı başaran Dzongsar Khyentse Rinpoche adlı Butanlı bir Tibetli lama idi. Rinpoche bana, "Seçemezsen, üçünün de reenkarnasyon olduğuna karar ver" dedi. Halkın muhtemelen kötü tepki vereceğini düşündüm, çünkü Oscar'larda dedikleri gibi kazanan ^[22]... Ve kazanan ve kaybeden yoktu. Batı dininin ikiliği, kazanan ve mağlup olan fikrinin reddedilmesiyle aşıldı. ben gerçekten

The Last Emperor'ın öğretmeni büyük Çinli aktör Ying Ryuo Chen'in canlandırdığı yaşlı lama Norbu ile çocuklar arasında gelişen ilişkiyi beğendim. Çocuklarla olan ilişkisi, benim bölgemdeki köydeki büyükanne ve büyükbaba ve torunlar arasındaki ilişkiyi akla getirdi. Genç bir Lacanist psikanalist bir keresinde bana bir dedenin torunlarına her zaman evet diyen biri olduğunu açıklamıştı ^[23]. Genel olarak, Lama Norbu bu üç çocuğun dedesi gibiydi. Genç bir Hintli film yapımcısının, lamalardan birinin reenkarnasyonu olduğuna inanan Tibetli bir keşiş tarafından kaçırılıp Hindistan'a götürülen Tibetli bir çocuk hakkında yaptığı harika bir belgesel var. Bu çocuğu büyüten keşiş onun için her şeyi yaptı - o bir baba, anne, erkek kardeşti, besledi, yıkadı, kuruttu. Ve sonra onun önünde diz çöktü. Etkileyiciydi. Belki de çocuklara böyle büyük bir sevgiyle ama aynı zamanda büyük bir saygıyla davranmanız gerektiğini düşündüm. Çekimlerin sonunda Rinpoche bana bir yıllığına inzivaya çekileceğini bildirdi ve “Siz Katolikler, insanı Tanrı'nın yarattığını düşünüyorsunuz. Neden bir an için Tanrı'yı yaratanın insan olduğunu hayal etmeye çalışmıyorsun?"

(1 Haziran 1997 tarihli "La Repubblica"da yayınlandı. Salsomaggiore'de "Budizm ve Hıristiyanlık Diyalogu Bilimle Anlaşmazlık Halinde" uluslararası kongresinde sunulan rapor)

malzemeler

Duygularla Öğrenme ( Küçük Bir Buda ”)

Budist olmamama rağmen Budizm ile uzun bir ilişkim var.

Yirmi bir yaşında, Elsa Morante'nin Tibetli yogi Milarepa hakkındaki biyografisini okudum ve ne kadar şiirsel olduğuna şaşırdım. Daha sonra Son İmparator'un çekimleri için bilgi toplarken Pekin ve diğer yerlerdeki bazı Budist tapınaklarını ziyaret ettim, Budizm hakkında kitaplar okumaya başladım ve Amerika, İngiltere ve Nepal'de lamalarla tanıştım.

1992'de Hollywood'da bir arkadaşım beni lamalar ve Tibetli rahipler tarafından gerçekleştirilen bir törene davet etti. Bu insanların neşeli tavırları ve sadelikleri beni tamamen büyüledi. Dillerini anlamadım ama inanılmaz bir birlik duygusu, her türlü farklılığın üstesinden gelen duygusal bir anlayış vardı. Benim için bir inisiyasyon gibi bir şeydi: sanki bir aynaya bakıyormuşum gibi, öğretmen ve öğrenci figürlerinin bana geri döndüğü, tek bir görüntüde birleştiği - benimki.

vecizesinden derinden etkilendim : "Duygusal olan boşluktur, boşluk ise mantıklıdır." Bu ne anlama geliyor? Belki de bunu anladığım gün, artık bilmeme gerek kalmayacak. Duygu önemlidir. Herkes duygular yoluyla öğrenemez. Çok değiştiğimi düşünüyorum: “Küçük Buda”nın çekimleri sırasında huzur buldum.

Benden Buda'nın hayatı hakkında bir film yapmam istendi ama ben geçmişle bugünü birbirine bağlayabilecek bir hikaye, tulku י reenkarnasyon hikayesi yaratmak istedim . İlk başta didaktik bir filmdi. Şimdi artık öyle değil, bir bakıma daha fazla olduğunu iddia ediyor, çünkü bazı anlamları kelimeler kullanmadan aktarmaya çalıştım.

Küçük Buda bir ders kitabı değil, bir hikaye. Orijinal senaryodan birçok felsefi nokta çıkarıldı. Ve işte bu kitap burada devreye giriyor. Filmime dahil edemediğim sözler var burada, hem aklı hem de kalbi tatmin edecek sözler. Bu nedenle, Buda'nın Yolları'na önsözümü Budist öğretilerine ve onu doğuran kadim geleneğe duyduğumuz büyük saygının bir işareti olarak sunuyorum.

Londra, Ağustos 1993

(“Le vie del Buddha. Vita, pensiero, insegnamenti”de yayınlandı, editörler Samuel Berholtz ve Sherab Chedzin Cohn. Sansoni Editore, Firenze, 1994)

Bugün küçük ekran için çekime başlıyorum

(“Yakalandı”)

BUGÜNDEN İTİBAREN , küçük ekran için küçük bir film olan “CAPTURED”İ ÇEKMEYE BAŞLIYORUM . Çok sayıda freskten sonra merak ve korkuyla hem kendim hem de seyirci için yeni duygular arayışıyla bir minyatür üzerinde çalışmaya başlıyorum. Bu filmi eski RAI Başkanı Enzo Siciliano ve şu anki RAI Uzun Metrajlı Film Departmanı Direktörü Sergio Silva benden bu filmi yapmamı istedi .^[24]

Zorlu müzakerelerin ardından RAI, İtalya ve diğer bazı bölgelerin telif haklarını satın almayı üstlendi. Uzun bir bürokratik prosedür izlendi (bütçenin onaylanmasıyla), sadece sözleşmede genel müdürün imzası eksikti. Müşterilerimizin ciddiyetine ve güvenilirliğine güvenerek, filmin hazırlıklarına çoktan başladık ve tamamladık, oyuncular, teknisyenler ve işçiler istihdam ettik, RAI'nin kendisinin birçok kez duyurma zahmetine katlandığı bir projeye zaman ve para yatırdık. tamamen yakın zamanda dahil. Bu nedenle, 13 Mart Cuma günü, çekimlerin başlamasından üç gün önce, RAI yönetiminin "Mahkumlar" haklarının satın alınmasına ilişkin sözleşmeyi görünürde hiçbir neden olmaksızın aniden askıya aldığını öğrendiğimizde içtenlikle şaşkına döndük . Bu açıklanamaz ve rahatsız edici (ve biçim ve terimler açısından son derece saldırgan) karar, bizi filmin yapımını yeniden düşünmeye ve yanıt olarak hızlı harekete geçmeye zorladı. Mediaset'in projeye hemen katılmaya hazır olduğuna ikna olarak, aynı Cuma günü bu özel TV kanalıyla RAI ile tamamen aynı koşullarda yeni bir anlaşma yapmaya karar verdik.

Ciddiyeti, RAI Dezenformasyon Departmanından esinlendiği, olası yanlışlıklar ve varsayımlardan kaçınmak da dahil olmak üzere, olayların kronolojisini açıklamaktan kaçmama izin vermeyen bu saçma ve üzücü hikaye hakkında yorum yapmak istemiyorum. Herkesin dikkatini, görünüşe göre örgütün genlerinde var olan ve bu nedenle reforma pek uygun olmayan sorumsuz ve meydan okuyan bürokratik alışkanlıkların ortadan kaldırılamaz ısrarına çekmek istiyorum. Ama her şeyden önce bunu, benzer bir zulme maruz kalabilecek, belki de zor bir durumdan bu kadar zamanında çıkan projemle aynı şansa sahip olmayan diğer yazar ve yapımcılarla dayanışma için yapıyorum. Belki şimdi yine yurtdışından ürün almayı tercih ediyorlar ve İtalyan üretimini bir kez daha bastırıyorlar? Dedektif biter, çekim başlar.

(“Un'azienda burocratica e arrogante”. 16 Mart 1998'de “La Repubblica”da yayınlandı)

bir şeyin hayalini kurmak

(“On dakika daha yaşlı”)

M , on dakikalık siyah beyaz bir kısa film olan “ON DAKİKA DAHA ESKİ”Yİ ÇEKMEK İSTEMİYORDU . Güzel, metafizik ve aslında korkunç bir konuyu ele aldığım için bu kaçınılmaz bir seçimdi - zaman. Bu filmle sinemanın en eski zamanlarına geri dönme girişiminde bulunmak istedim. Bunu, diyaloğu azaltarak, neredeyse ortadan kaldırarak ve son derece ilkel siyah-beyaz fotoğraf kullanarak yaptım: grinin çeşitli tonları birbiriyle birleşiyor. Önerilen hikaye, Mahabharata'da ortaya çıkan, daha sonra Ramakrishna'da ve günümüzde Jean-Claude Carriere tarafından ele alınan bir tür mesel olan bir Hint hikayesinden kaynaklanmaktadır. Elsa Morante bana bu hikayeyi ilk kez anlattı ve ben de bunu “Devrimden Önce”ye dahil ettim: filmin bir bölümünde Adriana Asti anlatıyor.

Bence "On Dakika Daha Yaşlı" Pasolini'ye bir övgü olarak da adlandırılabilir. Yetmişli yılların başında, Pier Paolo "hayat üçlemesi" dediği şeyi yaptı: "Decameron ", "Canterbury Masalları" ve "1001 Gecenin Çiçeği". Bu filmlerin üçü de, endüstri öncesi ve tüketim öncesi toplumun kırsal lümpeninin -kendi deyimiyle- "masumiyeti" üzerine inşa edilmiştir. Ardından 1975'te Pasolini, bu filmlere ilham veren duyguya ve bu duygunun samimiyetsizliğine dair yürek burkan bir itirafın yer aldığı Hayat Üçlemesinin Ciddi Bir Feragatini yazdı: “Halka yalan söylediğim gibi, sana da yalan söyledim. Filmlerimi izleyenler de kendime yalan söyledim: artık masumiyet yok.” İtalya'da yüzyıllardır gelişen birçok kültürde birleşme sürecinin verdiği zararın onarılamaz olduğuna inandı ve bunu soykırım olarak nitelendirdi. Tüm halk gelenekleri, tüketim toplumu tarafından yok edildi, süpürüldü. Bu nedenle üçlemeyi oluşturan filmler, onun inandığı gibi "sahte", samimiyetsizdi çünkü aslında artık var olmayan bir gerçekliğe gönderme yapıyorlardı. "Onları vurduğumda fark etmemiştim, ama görünüşe göre bu bilgi ruhumun arka sokaklarında bir yerlerdeydi... Şimdi bunu kabul etme zamanı geldi ve ciddiyetle hayat üçlemesinden vazgeçiyorum." Bugün ona başvurma ihtiyacı hissediyorum: “Vazgeçme, Pier Paolo! Çünkü şimdi bu masumiyet, bu bedenler, İtalyan insan manzarasından çoktan kaybolmuş olan bu yaratıklar, gezegenin en fakir bölgelerinden her gün ülkemize gelen binlerce kadın ve erkekle birlikte geri döndü. Belki şimdi bu sanayi öncesi, durgun doğal yaşamla yeniden içtenlikle çalışmaya başlayabilirsiniz.” Şimdi anlıyorum ki "On Dakika Daha Yaşlı"nın asıl anlamı bu: Pasolini'ye "dönüş"te.

Rajasthan'da bir kısa film çekmeyi planlamıştım ama ne yazık ki ciddi sağlık sorunları beni vazgeçirdi ve işi erteledi: Geçen Aralık ayında İtalya'da çekim yaptım ve sanırım böyle daha iyi oldu. Rajasthan'da çekmiş olsaydım, film çok pitoresk olurdu, ancak İtalyan ortamı sayesinde ülkemizde göçmenlik ve "Avrupalı olmayanlar" temasını tanıtabildim (ana karakter Bengalce konuşuyor). Latina şehri yakınlarında çekilen bir kısa filmde Agro Pontino ovasının “Kızılderilileştirilmesi”nde yer alıyoruz. Bunun ideal bir örneği, üç Hintli müzisyenin, şimdi rock olan yirmili ve otuzlu yılların danslarını sergileyen bir orkestranın yanında çaldığı düğün bölümüdür. Tabii bu bir rüya yani görmek istediğim gibi bir gerçek. İlk başta yasadışı bir göçmene şüpheyle bakılır, ancak şimdi güzel bir İtalyan kızı bulmuş, onunla evlenmiş, benzin istasyonu sahibi olmuş ve çocukları olmuştur. Ne yazık ki gerçekte durum tamamen farklı, benim filmim sadece bir yanılsama. Farklı halkların ve kültürlerin tam entegrasyonundan hâlâ çok uzağız. Pasolini'nin bahsettiği sorunların birçoğunun hala var olduğunu ve çözümlerin ancak bizimkinden farklı kültürlere yaklaşılarak bulunabileceğini düşünüyorum: hayali tekdüzelik adına onları silmeye veya yok etmeye çalışmak yerine, kesinlikle gelişmeye çalışılmalıdır. kendilerini bir bütün olarak ifade etmelerine olanak tanır.

(Yazar tarafından düzenlendi ve "La valle dell , Eden w , s. 10-11, Lindau, Tokyo 2002'de yayınlandı. Giriş Elfrika Bianchi, editör Paolo Bertetto ve Franco Prono)

Venedik'te yumruk

(^ Hayalperestler ”)

VENEDİK Film Festivali HAKKINDAKİ GAZETE KESMELERİNDEN Excelsior Oteli'nin iskelesinin inanılmaz manzarasında yumruğumu sıkmış bir fotoğrafım gözüme takıldı. Yaşlı, yaralı filin yüzündeki ifade, insanın kendisiyle şakalaşmayı asla unutmaması ve biraz mahcubiyetle kendine bakması gerektiğini hatırlatıyor bana. Natalia Aspesi hemen bana bu yumruğun nostaljik olup olmadığı gibi ince bir soru sordu. evet diye cevap verdim Belki de bu, eskiye duyulan bir özlemdir, asla gerçekleşmemiş bir provokasyon ihtiyacıdır. Hala her yerde şaşkın ünlemler duyabiliyorum, iğneleyici gülümsemeler görüyorum. Ne oluyor? "Nostalji" kelimesinin etrafına sarılan bu saçmalık da neyin nesi? Kökleri ütopyaya dayanan 1968'i itibarsızlaştırmaya yönelik revizyonist bir girişim değilse, "ütopya" kelimesine nasıl bir tarihsel-felsefi saldırı korosu? Bana gelince, The Dreamers'ı izleyen gençler, çok uzun zaman önce olmayan, aynı gençlerin yarın değil, yarın uyanacaklarını bilerek yatağa girdiklerini öğrenseler büyük mutluluk duyarım. gelecek, başka bir dünyada. Genel olarak, o zaman isyan etmek adilse, şimdi daha da adil. Acaba genç küreselleşme karşıtları sözlerimde biraz da olsa kendilerini tanıyorlar mı?

Manifesto muhabiri Ida Dominianni düşüncelerini benden çok daha net ifade ediyor ve öğrenciler, enternasyonalizm ile sermaye arasında bir mücadele yok. Şafağın doğuşunun sadece bir anı var ki, tüm bunların ancak ondan kaynaklanması gerekiyor, daha da büyük bir “idealist ütopyacı dürtü” bunu mümkün, düşünülebilir, gerçekleştirilebilir kılıyor. Beden, politika, sinema, müzik, cinsellik - bunlar, altmış sekizinci yüzyılda hem kamusal hem de özel hayatın patlamasını hazırlayan "sihirli ocağın" bileşenleridir. Erotizme susamışlık, bilgiye susamışlık, birleşik varoluşa susamışlık... Kişisel ve politik, her şeyde bir devrim rüyasında ayrılmaz bir şekilde bağlantılı... Bertolucci, kendi kuşağıyla tartışıyor, bu bir çöküş değil. bu büyülü ocağı geri getiremeyen çocuklar ve torunlar, o zamandan beri hiçbir şey eskisi gibi değil, bugün talep edilebilecek ve o zamanlar kendimizin aldığımız, kimsenin bize vermediği özgürlükten kaynaklanmayacak böyle bir hak yok. .

The Dreamers'daki eklem, filmin sadece ikinci yarısında, banyo sahnesinde belirir. O ana kadar, Isabelle ve Theo'nun yanı sıra Cocteau'nun korkunç çocukları (zor çocuklar) Elisabeth ve Paul herhangi bir uyuşturucu kullanmadan kafayı bulmuşlardı: "İlaç doğuştan vardı, Elisabeth ve Paul bu büyülü maddeyi kanlarında taşıyorlardı." Cocteau ayrıca "Sorunlu Çocuklar" da "ciddiliği kolay, hafifliği ciddi" hale getirmeye çalıştığını söyledi.

Geçenlerde biri, "Güzelden Kaçmak" sırasında, yüzyılın ikinci yarısını anlatan "XX yüzyılın" üçüncü perdesi gibi bir şey olacağını nasıl duyurduğumu hatırladı. Eylemin 1968 ile 1998 yılları arasında Berkeley, Roma ve Paris'te geçmesi gerekiyordu. Endişe verici bir zaman dönüşü ve iki neslin çatışması. Dünün çocukları bugünün çocuklarının babası oldu. Sonra Gilbert Adair'in o dönemin eşsiz zevkini hissettiğim bir kitabı olan "Holy Innocents" ile karşılaştım. Mayıs ayında Roma'da “Partner”ı çekiyordum ve Pierre Clementi her hafta sonu Paris'e gidiyordu ve Pazartesi sabahı Latin Mahallesi barikatlarında icat edilen en son sloganlarla sete dönüyordu: “Yasaklamak yasaktır”, “ Tüm güç hayal gücüne ”, “Kaldırımın parke taşlarının altında - plaj” vb. 1968 baharında Adair'in romanı, Cocteau'nun benim için sihirli bir şekilde 1945 baharıyla, son "20. yüzyıl"la bağlantılı olan ve yine ütopyalarla süslenmiş kitabını hafif ve ciddi bir şekilde yeniden yorumladı. İstediğimiz yere geldik.

Geçen Haziran ayında, korkunç sıcak hava dalgasından birkaç gün önce aramızdan beklenmedik bir şekilde ayrılan Fransız yönetmen ve film eleştirmeni arkadaşım Jean-Claude Biette'e yazdığım hayali bir mektubu ekte ekliyorum. Cennet bekleyemedi.

Casemashe (Todi) 12 Ağustos 2003

Sevgili Jean-Claude,

Burada yaz ve Venedik Festivali kataloğu için küçük bir makale ile savaş halindeyim. "Hayalperestler" hakkındaki sözlerin kulağa yüzeysel ve sınırlı geleceğini biliyorum, bu yüzden onları bir çifte mucize umuduyla size çeviriyorum.

Bir film çektiğiniz zaman, Zaman birdenbire kurallarından, geleneklerinden, hatta kendi mantığından uzaklaşarak sinemaya çalışır, çarpıtır ve yeni gelenekleri, yeni yasaları, yeni mantığı kabul eder. Filmim ne zaman geçmişte geçse bu düşünce bana güven veriyordu. The Dreamers'da bugünün yirmi yaşındaki üç çocuğu Eva Green, Louis Garrel ve Michael Peet'i üç altmış sekiz yirmili yaşlarındaki Isabelle, Theo ve Matthew ile çarpışırken gösterdim. Çok geçmeden - ve neredeyse fizyolojikti - kendimi, üç kahramanım gibi, hayatımı altmış sekizinci ile karşılaştırırken buldum: kamera bir zaman makinesine dönüştü ve beni ele geçirdi.

Bu serüvenin keşfini ve belki de özünü şöyle özetleyebilirim: Bugün çok küçümsenen ideolojiden yoksun bırakılan siyaset, bana öyle geliyor ki, profesyonel bir uğraş, dünya hakkındaki tüm fikirlerin içinden çıktığı boş bir kap haline geldi. sarsıldı, benden çok uzak bir şey. Ama altmışların sonlarında benzer bir şeyden korkmamış mıydık? Hepimiz korkunç çocuklar değil miydik? Roma'daki apartman dairemde ilk eklem dişinizdeyken nasıl dolaştığınızı ve Godard'ın çok sevdiği Francis Ponge'nin dizelerini nasıl okuduğunuzu ve ellerinizin üzerinde, bacaklarınızı yukarı kaldırarak yürüdüğünüzü ve bütün akşam bu pozisyonda kaldığınızı asla unutmayacağım. bir cambazın zarafeti ve sabrı. “Le Parti des Choices”... ^[25]The Dreamers ile ilgili diğer her şey için tavsiyem basit: başlığa sadık kalın.

Büyük nostaljiyle sevgiler Bernardo

(“Sognando” “The Dreamers”da yayınlandı. Fabien C. Gérard tarafından düzenlendi. Ubulibri, Milano, 2003)

־:נ •:נ •:*.

malzemeler

Isabelle.־ 1959'da Champs Elysees kaldırımında doğdum . Ne söylediğimi biliyormusun?

Matthew.־ Hayır. Ne?

Isabelle (bağırarak): "New York Herald Tribune*... New York Herald Tribune*...

{"Hayalperestler*)"den

d. ÖĞRETMENLER VE YOL ARKADAŞLARI

Attilio Bertolucci/1

şair baba

BABAM ve halen hayatta olan annem hayatımda çok önemli bir rol oynadılar. İlişkimiz her zaman o kadar güçlü ve güçlü olmuştur ki, bu tür bir cennet olan çocukluğum, doğal olmayan bir şekilde uzun bir süre boyunca uzadı.

Okumayı babamın şiirlerinden öğrendim. Anneme adanmış bir şiir, "Beyaz Gül" özellikle hayal gücümü etkiledi. Okuduktan sonra bahçemizde bir gül aramaya gittim ve buldum. Ben on iki yaşımdayken Roma'ya taşınana kadar babam her zaman yaşadığımız kır evinin küçük evreninden söz ederdi. Şiirlerinde ışığı, manzaraları, hayatta gördüğüm için çok iyi tanıdığım nesneleri buldum. Bu, gençliğimden beri, çoğu zaman farkına varmasak bile, etrafımızı saran her şeyde ne kadar şiir olduğunu anlamamı sağladı.

Yani çocukluğum, özellikle babamla böylesine parlak, bu kadar yakın, hatta bir anlamda "acı verici" bir ilişki sayesinde ölçüsüzce uzadı. Ve gerçekten de, gençliği, gençliği, tam olgunluğu deneyimlememe izin vermeden, ancak ölümüyle sona erdi. Aslında hiç ara vermeden çocukluktan, en azından ergenlikten , doğrudan yaşlılığa gittim. Babamın şiiri sayesinde bir yanılgı içinde yaşadım, şiirin harika yanılsaması.

n , s. 10-11. Lindau, Tokyo 2002'de yayınlanan Torino Üniversitesi Sanat, Müzik ve Gözlük Fakültesi öğrencileriyle yapılan bir toplantının kaydı. Elfrika Bianchi tarafından kaydedildi, Paolo Bertetto tarafından düzenlendi.) ve Franco Prono)

Attilio Bertolucci/2

Ve ben neredeydim?

ŞAŞIRDIM , DOKUNDUM, HAYAL KIRIKLIĞI OLDUM. İlk sayfalardan itibaren "Şairin Evi" beni bekliyormuş gibi geldi bana. Belki de farkında olmadan Şairler Evi'ni bekliyordum. Nadiren bir kitabı dört gözle beklersiniz, ancak Paolo L'nin Yukarı Apenninler'de bin metre yükseklikte Bertolucci'lerin geldiği köyde ailemle birlikte geçirdiği yirmi dört yazın heyecan verici açılışından sonra kitap kaçınılmaz hale geliyor. Parma'nın yukarısında. Paolo L, babamın Lagazzi'ye verdiği isimdi ^[26]ama ona bu şakacı ve sevecen isimle hitap edildiğini hiç duydu mu bilmiyorum.

Böylece "24" sayısı benim için gizemli, neredeyse tehditkar bir güç kazandı. Paolo'nun annem ve babamla geçirdiği zaman önemliydi ve sayfa sayfa, yaz yaz gösteriyor. Tatiller, bildiğiniz gibi, tekrarlarla doludur, Casarola'ya giden yol gibi, Parma'dan Langirano'ya, Corniglio'dan bin metre yükseklikte Casarola'ya giderken birbirini yakalayan köylerin aynı özdeş isimleri, Paolo L. tekrar ulaştı.

Yaz o zamanlar sonsuzdu ve aynı (ışık?) ailemi ve misafirlerini birbirine bağlayan ve içimde o kadar güçlü bir heyecana neden olan ve tarif edilmesi neredeyse imkansız olan duygu gibi görünüyordu.

Kendime soruyorum: neredeydim?

İlk başta, zar zor farkedilen filigranlar ve daha sonra, Paolo, Attilio ve Ninetta'nın oğlu ve ebeveynleri oyununa kendilerini kaptırma cazibesi giderek daha açık bir şekilde ortaya çıktı. Bu doğaldır ve neşe getirir: Ailemle bu kadar uzun süre birlikte olma fırsatına sahipken bunu kim reddedebilir? Ve evde her zaman doğru zamanda ortaya çıkan Paolo ile Japon avatarına sahip olduğu çay töreni adını verdi. Babamın günlük ayininin bir arkadaşı olan Paolo, onun kurallarına ve son teslim tarihlerine uydu ve onu en sevdiği şiirlerden ayırmayı yavaş yavaş bıraktı;

Ama beni en çok endişelendiren özdeşleşme - güçlü bir kelime ama aklıma başka bir şey gelmiyor - Paolo ve Attilio. "Şairin Evi" ortaya çıktıktan sonra, harika iletişimleri sırasında kazanılan özel bilgiye sahip olan Paolo dışında hiç kimse Attilio'nun Apennine şiirlerini okuyamayacak. Kitabın sırrı bu. Paolo için, ayetlerde ve o yerlerde, bitkilerde, hayvanlarda, yük eşeklerinde ve her yaz daha iyi tanımaya başladığı vadinin açılan görünümünde bir kısa devre vardı ve ayetlerde bulabileceğini buldu. ezbere okunan, özenle oluşturulmuş ve şifreli bir kart. Boş zamanlarında tek başına Casarola'yı, bu yosunları, bu taşları neredeyse onlara dokunarak inceledikten sonra, bu manzaraların Attilio ve daha sonra kendisiyle yakın bağlantısını keşfetti.

Attilio ve Paolo konuştular ve konuştular ve sadece şiir hakkında değil, biliyorum, aynı zamanda sanat hakkında, sinema hakkında, her şey hakkında. Zor anlarda (Attilio'nun "gerekli hastalık" olarak adlandırdığı kaygısı oldukça bulaşıcıydı), büyük dostlukları -söz bana artık basit ve sınırlı geliyor- zorluklar yaşamış olmalı. Sonra, Attilio'nun başka hiç kimsenin erişemediği kozasında, şiirin yanılsamalarına nasıl birlikte sığındıklarını gördüm.

Attilio onu saplantılarından, nevrozlarından ve büyülerinden çıkarırken, Paolo göze çarpmayan ve alçakgönüllü bir tanığın inceliğiyle katıldı. Burası, Paolo L'nin babamla özdeşleştiği büyülü yerdi, şiirin doğduğu yer, her ikisi için de tek büyük teselli. "Şairin Evi", ilk kelimesinden son sözüne kadar onunla doludur.

Kendime sorup duruyorum: neredeydim?

(Paolo Lagazzi'de yayınlandı. La casa del poeta. Garzanti, Milano, 2008)

Jean Luc Godard

Godard'a Karşı

SİZİN SEVGİNİZ İÇİN HER ŞEY MÜMKÜN MÜ? ÖRNEK, panjurların arasından gözetlemek veya sevilen birinin kıyafetlerinde samimiyet belirtileri aramak veya ihanetini ve aynı zamanda varlığını kanıtlayan nesnelere dokunmak için ceplerini karıştırmak ...

Godard'ın sinemasına olan sevgimin de desteğiyle, bulanık sularda balık tutuyorum ve Godard'ın ancak "gerçek"in olabileceği kadar değerli "kabalığını" keşfediyorum.

Godard'ın son zamanlarda Paris'te izlediğim son iki filminden bahsediyorum, dublaj bittikten hemen sonra, bu sekansta: “Onun hakkında bildiğim iki üç şey”, beş dakikalık ara (bunlar Godard'ın sözleri ya da bana gülerek söylediği gibi "ilk dizinin sonu"); ardından "ABD'de Üretildi". Bence Godard her iki filmde de aynı söylemi bekliyor: Yazın bir Cuma günü Made in USA çekimlerini bitirdi ve ertesi Pazartesi Two or Three Things'e başladı. Muhtemelen saklanan çiftler için otel odaları gibi birbirine bağlanan kurgu odalarında, her iki filmin de kurgusunu aynı anda yaptı. Başka bir yavan not: Godard'ın bu filmleri gösterme sırası, en son gösterilen Made in USA'yı tercih ettiğini gösteriyor.

Godard büyük bir gazete yiyici olmalı: Her iki filmi de son ayların basınından geliyor. "İki ya da Üç Şey" fikri, "Nouvel Observater" da okuduğu bir olaya dayanıyor: kenar mahallede büyük, özelliksiz bir evde yaşayan otuzlu yaşlarında evli bir kadın, iki çocuk annesi, ne zaman arzuya kapılsa fuhuş yapıyor, bir aile annesinden neo-kapitalizmin Fransız kadınlarının emrine verdiği tüm malların tüketicisine dönüşme arzusu - Paco Raban'dan giysiler, yarım yüzlü yusufçuk gözlükler, Polaroid kameralar vb. - bir araba tamircisi ve bir radyo amatörü olan kocasının ona satın alamayacağı şeyler. Made in the USA'ya gelince, film Ben-Barkey davasından çıkıyor, senaryo Dashiell Hammett ve Apollinaire'in bu işte parmağı olabilirmiş gibi yazılmış, Humphrey Bogart rolünü Anna Karina ve Howard rolünü Godard oynuyor. Şahinler.

Korkunç bir an, bir seçim anı gelir ve Godard aynı anda iki film çekip bunları bize peş peşe göstermeye karar verdiğinde -mazoşistçe değil- bizi buna zorlar. Böylece zaferi onun yenilgisi, yenilgisi de zaferi olacaktır. Two or Three Things aile içi bir olaya dayanırken, Made in the USA siyasi bir suikastten doğdu. Bize iki durum arasındaki farkı açıklayacak olan Roland Barthes'tan yardım isteyelim: Bir siyasi suikast, tanımı gereği her zaman kısmi bilgidir ve kaçınılmaz olarak suikasttan önceki ve etrafındaki duruma, yani "politikaya" atıfta bulunur. ”. Olay ise tam tersine mutlak bir bilgi türüdür, daha doğrusu içkin bilgidir. Resmi olarak kendisinden başka hiçbir şeye atıfta bulunmaz. Ancak Godard bu kuralı şaşırtıcı bir şekilde tersine çevirir: "Made in USA"da yapı trajik bir şekilde kapatılır ve içkin birimler olarak güzelliğini ve anlamını olduğu gibi bırakması gereken "Two or Three Things" olayı, rüyalarda veya halüsinasyonlarda gördüğümüz o garip, inanılmaz çiçek türleri, açmayı bırakmayan çiçekler, taç yapraklarında yeni varlıklar keşfetmeye devam ediyor, yeni bitki yapıları, öngörülemeyen, öngörülemeyen rezonanslar bir rüyada anlamlar ve kapsamları.

Siyasetin vazgeçtiği, özgürlüğü ideolojik konformizmle felce uğrayan, renkler kendi parlaklıklarının görkeminde kaybolan Made in the USA'da - kırmızılar, maviler, yeşiller hiç bu kadar kırmızı, bu kadar mavi, bu kadar yeşil olmamıştı. sinema - ve her şey Atlantic City'ye çok benziyor, tıpkı Alphaville'in Paris gibi olması gerektiği gibi, ancak tam tersine Atlantic City'ye çok yakın. Aynı şekilde, Fransız-Fas gorillerini çağrıştırması gereken "havalı" olanlar, az ya da çok ve Godard'ın aksine, fazla "havalı" ve sonunda sadece " Serin". Ancak “Made in USA” filmini bu iki filmden daha az sevsem de, gerçekten iyi bir Godard olamayacak kadar Godard olduğu için, sürprizleri, keskin şokları var, tüm omurgası sarsılıyor, sonra yapısı düzeliyor, güçleniyor, kapanıyor. , Godarovskoy karşıtı olur.

Godard'ın Anna Karina'yı öldürdüğü küçük karakterlerin ölümünden bahsediyorum, bunlar filmin en yüksek anları: Garip bir oryantal aksanıyla yaşlı bir adam ya da Belmondo'lu bir yazar dublörü ya da paralel bir polis, öncelikle mermiler sayesinde var oluyor. kan sayesinde ve çekim yaptıktan sonra onlara şefkat dolu uzun bakışlar çeviren Karina sayesinde filmde bir noktada tanıştıklarını. Godard onlara hayat veriyor, teker teker öldürüyor ve sonunda kendimizi bu küçük karakterlerin şiirsel ölümleriyle çevrili buluyoruz.

Ama "Onun Hakkında Bildiğim İki veya Üç Şey"deydi - işte bunun Marina Vlady hakkında değil, Paris hakkında gerçekten bilindiğini söylemenin zamanı geldi 1- Godard'ın "kabalığı" gerçekten hoşuma gitti . yeteneği, her günü basit olaylar arasında yaşama eğilimi, dünyayı gazetecilerin yaptığı gibi doldurma, bir olay için her zaman zamanında varabilme ve bu dakikliğin bedelini ödeme, en azından ve kısa süreli sonuçlarına katlanma -bir kibritin yanması gibi yaşadı.

Bu "bayağılık", olan her şeye çok fazla dikkat ediyor ve onun için Godard'a derinden minnettarız. Godard bu riski bizim için alıyor, çünkü doğrudan bizimle ve bizim için konuşuyor, bize, sonraki yaşayan insanlara yardım etmek için. ona, tam da bu nedenle, sonsuzluğa değil, çok yakın birine atıfta bulunur gibi gelir ona. "İki Üç Şey" gibi kendi içinde kapsamlı olabilen bütüncül bir olay bile bir "çare"ye dönüşür. , hepimizi ilgilendiren bir sohbetin "rehberi". Filmin ana repo'su olan bir kadının fahişeliği, hepimizin şu ya da bu farkla uyum sağladığı fahişeliğin soluk bir yansımasıdır, ancak hayvani, köylü şefkati olmadan Marina Vladi'den daha az masum.

Yer yer öfke ve acıma duygularına kapılan bu yeni Godard, banliyölerdeki büyük evlerin sayısız penceresinin ardına saklanan, bir sel ya da bomba onları sonsuza dek silip süpürse kimsenin pişman olmayacağı sayısız ruhu tek bir hareketle kucaklıyor. Yeryüzünün. Kolayca geçirgen HLM duvarlarında ışık pembe ve maviye döner^[27] [28]. Bu ışığı tanıyoruz, sesi bize tanıdık geliyor, iş günlerinin ışığı, çarşamba veya perşembe, koloni olduğunu bilmeyen kolonilerde ("Made in USA" demeyi unuttum her şey görünüyor sabah saat on ile akşam altı arasında, bistroların neredeyse boş olduğu, şehirde kalanlar için sıkıcı bir Temmuz Pazar günü gerçekleşir). Tüm bu süre boyunca, yan odada biri kendi kendine konuşuyor ve duvarlar o kadar ince ki, söylediği her şey, bir günah çıkarma hapishanesinin parmaklıklarının arkasından gelen bir rahibin sözleri gibi bize net geliyor. Bu, monologunu gırtlak kanseri ameliyatı olmuş bir spiker gibi alçak sesle konuşan, sinemaya ve sinemasal üsluba dair tüm düşüncelerini ortaya koyan Godard; kendi kendine sorular sorar ve cevaplar, protestolar, istemler, ironik bir şekilde, ister panoramadan ister tramvaydan alınsın, planların hepsinin her zaman kendi yankıları ve asaletleriyle aynı bağımsız planlar olduğunu ve hiçbir şeyin olmadığını açıklar. montaj konusunda çok fazla endişelenmeye gerek yok, çünkü her halükarda düzen, birbiri ardına plan yaptığımız anda ortaya çıkıyor, bize özünde bir planın diğerine değer olduğunu söylüyor (Rossellini bunu biliyordu), eğer gerçekten şiirsel bir yükü var , aralarındaki ilişkiler her şeye rağmen ortaya çıkacak ... Alışılmadık ruhani konuşmasında hafif bir titreme göründüğünde - ve bu genellikle olur - yaklaşan bir trajedinin önsezisine kapılmış gibiyiz: " kahramanları Onun hakkında bildiğim iki-üç şey” ölerek ya da yatağının yanındaki gece lambasını söndürerek günlerini sonlandıracak. Neyin pek bir önemi yok.

(Godard'a Karşı, "Cahiers du Sipeta"da yayınlandı, Ocak 1967, sayı 186)

Yeni Dalga, Godard ve "Caye du Cinema"

Godard'ın kurşunu için kendimi ölüme terk ederdim.

İLK FİLMİM "Boney Godfather"ı çektiğimde yirmi bir yaşındaydım. İlk röportajda gazetecilere bunun Fransızca olması gerektiğini sordum. Şaşkınlıkla bana baktılar ve nedenini sordular. Sinemanın Fransızca konuştuğunu söyledim. New Wave'e delicesine aşıktım. 1959'da yeterlilik sınavlarımı geçtikten sonra yazı Paris'te Breathless'ı izlediğim yerde geçirdim. Birkaç yıl sonra ilk filmimi çektiğimde, İtalyan sinemasından çok sevdiğim Fransız sinemasına aitmişim gibi geldi bana. Bu artık Rossellini, Visconti, De Sica'nın kahramanca zamanı değildi. Mükemmel filmler yapan Antonioni vardı, ama hepsinden önemlisi, aşırıya giderek, yeni gerçekçiliğin bozulmasının son aşaması olarak gördüğüm İtalyanca komediler vardı. Sosyal temaları, karakterleri bir tür pembe Yeni-Gerçekçilikti. Böylece uyruğumu seçtim. Kalbimde kendimi bir Fransız yönetmen olarak görüyordum. Godard'ın, Truffaut'nun filmlerini izledim, Agnès Varda ve Jacques Demy ile tanıştım ama en önemlisi, İtalya'da bazen ama sadece belirli yerlerde bulunabilen bir dergi olan Caye ile tanıştım . O zamanlar hala sarı formasını giyiyordu. Bir geçiş anıydı: "Kaye"den film eleştirmenleri yönetmen oldu. En sevdiğim film yapımcıları tarafından yazılan eleştirel metinleri sık sık okurdum. Gerçek buluşma 1964'te Cannes'da, İtalyan eleştirmenlerin neredeyse oybirliğiyle reddettiği ikinci filmim, Devrimden Önce ile birlikte olduğum yerde gerçekleşti. Jean-Luc Godard bana, gösterimin sonunda filmi ne kadar beğendiğini söylemek için seyircilerin yanına geldi. Hemen ardından Caye'den iki üç genç eleştirmen yanıma geldi: Jean Narboni, Jacques Bontand, belki de Comolli. Dergi beni benimsemiş gibi hissettim. Fransız sinemasının mitini yaşadım ve unutulmaz bir deneyimdi.

Altmışların sinemasını bilmeyen, “hayatın tatlılığının ne olduğunu bilemez”. Her şey babanın sineması olan "cinema du papa"ya karşı bir protestoyla başladı, ardından Jean-Luc ve François'nın ilk filmleri halk nezdinde başarılı oldu. Daha gençtim ama Cannes'da, Pesaro'da ya da diğer küçük festivallerde takıldık ve sadece aynı kuşaktan insanları değil, Kanadalılar, İtalyanlar, genç Amerikalılar, Brezilyalılar, örneğin Glauber gibi sanal ya da ideal bir grubun üyelerini hissettik. Rocha, Gustavo Dahl, Paulo Cesar Saraceni. Bu buluşmalarda tutkular kaynadı, tam bir zarafet içinde yaşadık ve sinemanın evrenin merkezi olduğu duygusuyla birleştik. Yani film yapsam hayattan çok sinema etkilemiş onu, daha doğrusu hayat sinema aracılığıyla etkilemiş. O sırada, Godard'ın plan bölümü için öldürebileceğim ya da kendimin öldürülmesine izin verebileceğim bir meydan okumayla konuştum. Yılda iki-üç film çeken, Kalvinist sertliği ve tüm dünyayı ve çevresinde var olan her şeyi avucunun içine koyma yeteneği sayesinde bizi en iyi temsil eden Godard'dı. Godard'ın bazı filmleri belirli bir zamana bağlıdır - 1964 sonbaharı veya 1965 baharı. Bu filmler şimdiki zamanın yüzeyinde yüzer, şimdiki zaman ile Godard'ın sineması arasında sürekli bir değiş tokuş vardır. “Devrimden Önce” çekildiğinde “Küçümseme” çıktığını hatırlıyorum. Milano'daydı ama çekim yaptığımız Parma'da değil. Bir akşam, tüm gün çalıştıktan sonra, son derece yorgun bir halde, "Küçümseme"nin güzelliğine dalmak için arabayla Milano'ya koştum. Hepimizde, bende, benim kuşağımdan arkadaşlarda, Glauber Roche, Gianni Amico, Jim McBride ve diğerlerinde o dönemin izleri var. Pratik olarak bir mezhep oluşturduk.

(“Je me serais fait tuer pour un plan de Godard”. “Cahiers du Sipeta”da yayınlanmıştır. Nisan 2001, no. 556)

Pier Paolo Pasolini

Tenha Vadi Kovboyu

Ah, bilmek istediğin şey sorulmadan kalacak, söylenmeden kaybolacak.

BU KISA HAFIZAYA BAŞLAYAMIYORUM-

NANIA, Pasolini'nin 1956-1957'de yazdığı “Oğlana” şiirinin son iki mısrasını alıntılamadan. Ben çocuktum ve bugün Pier Paolo'nun sözlerini tekrar okuduğumda, kulağa şefkatli ve hüzünlü bir kehanet gibi geliyor. Yıllar süren dostluğumuz boyunca, bu satırların anlamı birçok değişikliğe uğradı, ilişkimizle birlikte gelişti ve sonunda onun gizli özü, sembolü, sloganı haline geldi. Farklı yaşlardan iki arkadaşın sözsüz ilişkilerinin tehlikeli ve çekici çorak arazisinde, suç ortaklığımızın gelişen ihtiyaçlarına göre bu satırları fısıldadık, haykırdık, talep ettik, kınadık ve manipüle ettik. Bilmek isteyip de soramayan "oğlan" ile bilen ama söyleyemeyen "şair" arasında heyecan verici bir rol değişimi noktasına kadar.

Her şey ellili yılların başında, ailemin Roma'ya taşınmasından kısa bir süre sonra başladı. Bir baharın sonlarında, bir Pazar öğleden sonra, Karini Sokak 45'teki dairemizin kapısını açmaya gittim, kapının arkasında koyu renk kravatlı, hafif esmiş kasırgalı, koyu renk gözlüklü bir genç duruyordu. Kendinden emin ve nazikçe, babamla bir görüşmesi olduğunu söyledi. Sesindeki tatlılık ve en önemlisi, bana "fazla Pazar" gibi görünen bir maskeli balo beni uyardı. Babam dinleniyor ve sen kimsin - benim adım Pasolini - şimdi gidip bakacağım. Onu sahanlıkta bırakarak kapıyı kapattım. Babam yeni kalkıyordu, ona her şeyi anlattım: Adının Pasolini olduğunu söylüyor ama bence bu bir hırsız, önüne kapıyı kapattım. Peki, baba güldü! Pasolini harika bir şair, koş, kapıyı aç. Çok utandım, yanaklarım kızardı, içeri girmesine izin verdim. Bana kimsenin anlatamayacağı bir şefkatle baktı. Benden farklı olarak, yıllar sonra yazacağı gibi, "cellatın, kurbanın bakışından anlaşılmayacak bir niyeti olmadığını" biliyordu.

Geceleri rüyamda "Shane" filmindeki siyahlı kovboyun genç şairin içinde saklandığını gördüm: rüyada Pasolini ve Jack Palance birleşti. bir parlak kafatası. O anda, o merdiven boşluğunda mitin özünü çağırıp somutlaştırdığımı ve yalnızca on dört yaşındaki bir çocuğun karşılayabileceği şekilde kesinlikle körü körüne ruhumun özünü ona emanet ettiğimi anlamam yıllar alacak. ve kalbim..

Ayrıcalıklı anlarım olarak adlandırmak istediklerimi ifade etmem mümkün değil. Yazmayı öğrendiğimden beri şiir yazıyorum. Babam benim ilk (ve tek) okuyucum, cömert ve amansız eleştirmenimdi. On altı yaşıma geldiğimde şiirsel üretimim büyük ölçüde fakirleşmeye başladı. "Karaya oturuyorsun..." diye alay etti babam. Hatta ilk filmim olan Teleferik'i yazın 16 mm filme on dakika çektim. Bu sadece on altı yaşındaki bir yönetmen için uygun bir başlangıç değil, aynı zamanda şairin oğlu için yapışkan bir tuzağa dönüşen şiire bir alternatif olduğunun şaşırtıcı bir keşfiydi.

1959'da Pasolini ailesi (Pier Paolo, Susanna ve Graziella Chiarcossi) Via Carini 45'e taşındı. Biz en üst katta, onlar ikinci katta yaşıyorlardı. Pier Paolo'nun kapısını çalıp okuması için ona verebilmek için yeniden şiir yazmaya başladım. Bir şiir yazdıktan sonra elimde bir kağıt parçasıyla merdivenlerden aşağı atladım. Okuma ve yargılamada çok hızlıydı. Her şey beş dakikadan fazla sürmedi. Bu toplantılar, kendime “ayrıcalıklı anlar” demeye başladım. Sonuç, Pier Paolo'nun beni üç yıl sonra yayınlamam için teşvik ettiği bir yığın şiirdi. Kim bilir babam ne düşündü, hiçbir açıklama yapılmadan "iki numaralı okuyucu" mertebesine indirildi.

1961 baharı geldi ve girişte beni karşılayan Pasolini bir film çekeceğini duyurdu. Her zaman sinemayı çok sevdiğini söylüyorsun, bu yüzden benim asistanım olacaksın. Yapabilir miyim bilmiyorum, hiç asistan olmadım. Ben de hiç film yapmadım, diye çıkıştı.

Ayrıcalıklı anların daha yoğun hale geldiği, birikmeye, beni sarmalamaya, başımı döndürmeye başladığı Accattone filmiydi. Sabah yedi buçukta evimizin altındaki garajda başladılar. Onu bekliyordum, uykulu. Her zamanki hafif gecikmesiyle, arabaların arasında bir gölge belirdi. Hüzünlü ve uysal bir gülümsemeyle Pier Paolo'ydu. "Juliet" inde dünyanın diğer ucundaki Gordiani'nin varoşları olan Mandrione, Torpignattara yönüne gittik.

Konuştuk. Bazen hemen, bazen birkaç dakika sonra başlıyorlardı ve bir psikanaliz seansında olduğu gibi ikimiz de ağzımızı açmadan sete geldik. Ve böyle bir seansta olduğu gibi, sözlerinin bana kimsenin asla bilemeyeceği sırları ifşa ettiği hissine kapıldım. Bana sık sık bir önceki gece rüyasında ne gördüğünü anlatırdı ve tüm koruyucu ekranların ardından iğdiş edilme korkusu temasının sık sık geri gelmesine şaşırırdım. Sabah çekmemiz gereken bir sahnede rüyalarını kullanması için onu safça teşvik ettim ki, rüyalarımız günün olaylarını yansıttığı gibi film de gecenin gündüz rüyalarını yansıtsın.

Köprü kemerlerinin, Roma su kemerlerinin kemerlerinin, tünel kemerlerinin, çingene arabalarını kapatan kemerlerin, yol boyunca karşılaştığımız tüm kemerlerin ister istemez içini çektiğini fark ettim. Bu iç çekişler, onun eşcinselliği ve genel olarak eşcinsel dünyası hakkında merakımı uyandırdı. Benimle neşeyle ama biraz ihtiyatla konuştu. Yirmi yılımın utanmaz cehaleti bir meydan okuma ve tehditti, onu eğlendiriyor ve enerjilendiriyordu. Tagliamento kıyılarını, Friuli'nin yumuşak güneşi altında yaşayan arkadaşlarını, köy köy dolaşan sokak çocuklarını, ebedi genç annesi Susanna'yı böyle öğrendim... Doğal, rafine, saygılı bir dünya , okuduğum, tekrar tekrar okuduğum dizelerden tanıdığım ve şimdi çok fazla mutlulukla parçalanan bir rüzgar gibi geri dönen bir dünya. ayrıcalıklı anlar Juliet sigara izmaritleri kokuyordu, ama Pier Paolo'yu sigara içerken hiç görmemiştim. Pigneto'da bir barda durduk, hemen bir film ekibi tarafından çevrelendik, ama esas olarak ona "Baba" diyen arkadaşları tarafından.

... tak onu, ellinci Tonino - korkma, ışığın içeri girmesine izin ver - doğaya meydan okuyarak onu bu arabadan çıkaracağız!

Accattone deneyimi zehirli ve dramatikti. Gerçek bir filmin gerçek bir setindeki ilk işimden, her şeyi bekledim ama sinemanın doğuşunda bulunmamayı. Bildiğiniz gibi Pasolini edebiyat, şiir, eleştiri, filoloji, sanat tarihi dünyasından geldi. Sinemayla esas olarak bir yazar olarak tanıştı: Birkaç iyi senaryoya sahip, ancak bunlar düzensiz, düzensiz ilişkilerdi. Savaş sonrası ilk film kulüplerinde gördüğü Chaplin ve Dreyer'in Joan of Arc'ını sevdiğini söyledi ve bir keresinde Mizoguchi'nin Steward Sanse filminin sonunda onu karanlıkta ağlarken görmüştüm. Ama sonra, özellikle Pazar günleri varoşlarda arkadaşlarına bilet almak için sinemaya gitti. İlk günden itibaren Pier Paolo'nun dönüşümünü gördüm: defalarca Griffith oldu, sonra Dovzhenko, ardından Lumiere kardeşler... Çıkış noktası çok az bildiği sinema değil, kendisinin de belirttiği gibi birçok kez, Siena ilkelleri ve sunak resimleri. Film kamerası yüzlere, vücutlara, kışlalara, güneş ışığında başıboş köpeklere çivilenmişti, bu bana acı verici geliyordu ama ona altın bir arka planı hatırlatıyordu: her çerçeve cepheden inşa edilmiş ve sonunda bir lümpen-proleter zafer şapeline dönüşmüştü. Her şeye rağmen, Pasolini her gün ilk filmini çekerek, yeni bir ifade aracı edinmiş ve bunda tamamen ustalaşmaktan, tarihini silmekten, ona yeni kaynaklar vermekten, içmekten başka bir şey yapamayan bir adamın tutkusu ve kendiliğindenliğiyle sinemayı icat etmeye başladı. tüm özü, bir fedakarlıkta olduğu gibi. Ben onun şahidiydim.

Görevlerimden biri, oyuncuların diyaloğu ezberlemesini sağlamaktı. Neredeyse tüm oyuncular Roma lehçesinde - "papponi" pezevengiydi ve kısa süre sonra onların sırdaşı oldum. Garip bir şekilde en yumuşak kalpli görünen bazıları üç ya da dört fahişeyle ilgilendi. Geceleri huzursuzdu ve sabaha doğru onları ele geçiren endişeyi benimle paylaştılar: kızlar eve yorgun gelirler ve hazır bir makarna sosu bulamazlarsa, yarın beni tacizden suçlayabilirler. Dramalarına sempati duyarak, kimsenin farkına varmadan gece çekiminden gizlice çıkmalarına izin verdim. Her şeyi gören ve şefkatimi onaylayan Pier Paolo dışında.

Pier Paolo her gün sinemayı keşfetmeye devam etti. Bir sabah bana ne yapmak istediğini söyledi.

arabadan çekim. İşçiler çevredeki toprak yola ray parçaları fırlatıp toz bulutları kaldırırken kalbim hızla atıyordu. Kamera, yakın planını her zaman aynı mesafede tutarak kışlaya doğru yürüyen Accattone'un önünde olmalıydı. Tabii benim için sinema tarihindeki ilk hareketli çekimdi.

Pasolini, Accattone'nin arkasında, engebeli uyuz çayırların ötesinde, Güney Roma'nın son kışlalarının ötesinde, Güney'in güneyindeki Matera'nın ötesinde, Ouarzazate, Sana, Baktapur'a doğru açılan boşluğa bir el arabasıyla bu hücrenin arkasından adım attı. Sinemayı icat ettikten sonra, kendi sinema tarihini yaratmaya devam etti ve yol boyunca giderek daha çok Shane'deki gizemli siyahlı kovboy gibi oldu. Onun dönüşümü durak bilmiyordu. Filmde her şeyden sağ çıkmayı başardı. İlkel bir üslubun kutsal açık sözlülüğünden kendi dilinin eziyetli ve incelikli üslubuna, Salo'nun korkunç ve yüce vizyonlarına geçti.

Accattone ile 2 Kasım 1975 gecesi arasında hızla akıp giden on beş yılda, Pier Paolo kendisini bir yönetmen olarak yarattı. Ancak bu mümkündü çünkü Tonino Delli Colli'den bu ilk mucizevi "doğaya karşı hareketi" çekmesini istemeyi başaran adam, bir yönetmenden çok daha fazlasıydı.

(Yayınlandığı yer: “Per ii cinema. Pier Paolo Pasolini”. Editör: Walter City ve Franco Zabagli. Mondadori, Milano, 2001)

Alberto Moravya

Sözleri mimarlıktır.

Moravia ve Pasolini Sabaudia'daki evlerini sanırım on beş ya da yirmi yıl önce inşa ettiler. Dağa daha yakın, "Kirke Profili" ne. Sabaudia'ya ilk geldiğim zamanı çok iyi hatırlıyorum ve bu hatıra Moravia ile bağlantılı. 1958'de, ben on yedi yaşındayken, Moravia babamı aradı ve "Benimle gel, Sabaudia sahilinde, kum tepelerinde bir ev bakacağım" dedi. Ve babam beni yanına aldı. Burası harika. Şimdi pek değişmedi çünkü neyse ki orada yeni evler inşa etmek kanunen yasaktı. Moravia'nın evi sığmadı. Dönüş yolunda, kahve içmek için Sabaudia'da durduk. Babam Moravia'nın ve onları taklit eden benim de Sabaudia'nın faşist mimarisinin çirkinliğine nasıl gücendiğimizi hatırlıyorum.

Geleceğe Akın: Yirmi Yıl Sonra, 1978. Luna'yı Sabaudia sahilindeki evde çekiyorum ve korkunç faşist mimariye sahip şehir sihirli bir şekilde güzelleşiyor. Bunlar beğeninin gelişmesinin, tadın nasıl inanılmaz numaralar yaptığının sırlarıdır: 1958'de kabul edilemez olan (çünkü faşizm çok yakın bir anıydı , çünkü estetiğin tarihsel belleği bölgeyi kurtarmaya yetmedi), 1978'de döndü güzel olmak için dışarı. - nym.

Moravya ve mimari. Aklıma beni her zaman şaşırtan bir şey geliyor. Moravia'nın kitabı her çıktığında ondan yola çıkarak ve The Conformist'ten sonra da bir film yapmak istedim. Bir keresinde böyle bir filmin çekimine hazırlanıyordum, neredeyse başardım. Ama son anda reddetti. Kitabın adı "1934" idi. Baştan çıkarma her zaman çok büyüktür, çünkü Alberto'nun kitapları edebi değildir, film kamerasını iten ve hatta ona nüfuz edemeyen o edebi toz tabakasıyla kaplı değildirler. Aksine, bana öyle geliyor ki, Alberto'nun sayfasına ışığa karşı baktığınızda, kelimelere dokunan ışık, sanki kelimeler kısma gibi, yakından bakıldığında mimariye dönüşen bir gölge yaratıyor. yapılar.

Bu mimari nedir? Yirminci yüzyıl tarzında mimari, belki de Parioli'deki sokak gibi. Belki de Sabaudia'daki gibi, 1958'de parçalanan ve yetmişlerde geri dönen Sabaudia. Dün Under the Cover of Heaven setinde çalıştıktan sonra Sabaudia'da birlikte dinlendiğim arkadaşlarımla sahil boyunca uzun uzun yürüdük ve Alberto ile Pier Paolo'nun evine ulaştık. Bu bir yürüyüşten daha fazlasıydı, neredeyse bir hac yolculuğuydu. Hac yolculuğunun eğlenceli olduğunu söylemeliyim. Ekim, güneş parlıyordu, hepimizin keyfi yerindeydi. Bu çok basit evde durduk: Tam ikiye bölünmüş bir küp, solda bir teras, sağda bir teras. Denizden bakıldığında, Pier Paolo sol yarıya, Alberto ise sağ yarıya sahipti. Ne yazık ki, Pier Paolo orada çok az zaman geçirebildi. Ama Alberto sürekli geliyordu, neredeyse her yaz. Kural olarak, yaz aylarında Dacha onunla birlikteydi.

Alberto ile çok çok uzun zamandır arkadaşız. Yirmi ila yirmi üç yaşlarımdaki yılları hatırlıyorum: neredeyse her akşam Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini ve Alberto'nun o zamanki eşi Elsa Morante ile yemek yerdik.

Benim için bunlar inanılmaz akşam yemekleriydi. Tartışmalar fırtınalı, öfkeli ve yine de mutluydu. Elsa'nın çok agresif, çok sert olduğunu hatırlıyorum, başkalarında herhangi bir hafifliğe izin vermiyordu. Her şey hakkında konuştular: politika hakkında, edebiyat hakkında, şiir hakkında, Alberto ve Elsa'nın birlikte veya Pier Paolo ile yaptıkları seyahatler hakkında. Hindistan'a bir gezi vardı, sonra Elsa tek başına Yucatan'a, Meksika'ya gitti - döndüğünde peyote kaktüsleri hakkında her şeyi biliyordu.

Sıklıkla, tekrar ediyorum, fırtınalı ama mutlu geçen bu tartışmalar sona erdi, sonra Alberto kalkıp dışarı çıktı, sarp evin etrafında dolaşıp restorana döndü. Bu yemekleri üniversitem, eğitimim olarak hatırlıyorum. Sonra The Conformist'i okudum, önce arkadaşım bana yeniden anlattı ve o kadar iyi yeniden anlattı ki, henüz okumadan ondan bir film yapmaya karar verdim. Senaryoyu yazmaya başladım ve bir noktada kitabın kendisini okudum. Filmde romanda olmayan bazı şeyler var. Alberto'ya şöyle dediğimde: “Bak, benim filmimde kitapta olmayan bir kahraman var, faşizmin kör bir ideologu. Ve bazı kararlar ve sonun kendisi romandan farklı ”diye yanıtladı bana:“ Biliyorsunuz, kitaba sadık kalmak için onu değiştirmeniz gerektiğini düşünüyorum. Aslında Moravia, bir kitabın ruhuna, fikrine sadık kalabilmek için bazen harfini değiştirmek gerektiğini söylemek istedi. Sinemanın başka ihtiyaçları olabileceği için, gerçekliğin önerdiği yörüngeler boyunca beklenmedik yollarda yürür. Ve yan apartmandaki Pier Paolo şöyle dedi: "Sinema, gerçekliğin dilidir, gerçekliğin kendini ifade ettiği dildir."

Alberto'nun romanlarının en sevdiği uyarlamalarından biri, hatta belki de en sevdiği uyarlamalardan biri olarak The Conformist'ten sık sık bahsettiğini hatırlıyorum. Birkaç yıl sonra, 1972'de “Paris'te Son Tango”yu çekiyordum ve bazı bölümlerde Jean-Pierre Leo, Maria Schneider'in canlandırdığı kız arkadaşı hakkında bir film çekiyor ve onunla röportaj yapıyordu. Harika bir röportajcı olduğu için Moravia'dan bu röportajların metinlerini yazmasını isteme fikri aklıma geldi. Stefania Sandrelli ile olağanüstü ve büyülü bir şekilde Wittgensteincı bir hayvana, bir tür fenomenolojik varlığa dönüştüğü eşsiz röportajı hala hatırlıyorum: Varım çünkü varım, oynuyorum çünkü oynuyorum. Claudia Cardinale ile yaptığı bir başka mükemmel röportajda da aynısı. Alberto'dan filmim için bir röportaj yazmasını istemek için cesaretimi topladım. Ve inanılmaz bir doğa olayına tanık oldum. Alberto'ya bir röportajda nelerin tartışılması gerektiğini, örneğin bir düğün hakkında anlattım - aslında filmde Leo'nun bir komisyonda gelinlik denerken Maria Schneider ile röportaj yaptığı bir yer var - ve o, önüne bir kağıt parçası, kalemle (o zamanlar hala kalemle yazardı) tereddüt etmeden yazmaya başladı; yani zihninden, elinden, damarlarından kaleme ve kelimeleri oluşturan mürekkebe akan yazı ile düşünce arasında hiçbir boşluk yoktu. Alberto başını sayfadan hiç kaldırmadı, düşünce ve yazı arasında inanılmaz bir süreklilik vardı. Hiç düşünmeden böyle yazan birini görmedim. Ancak, açık bir şekilde, akıl yürütme ve düşünme, yazma eyleminin ta içinde yer alıyordu. İnanılmaz bir birlik ve eşzamanlılık. Bu hikayeyi hiç anlattığımı sanmıyorum. Yani biri "Paris'te Son Tango"yu izlerse artık Leo'nun Maria Schneider ile yaptığı röportajların birçoğunun Moravia tarafından yazıldığını, ancak Moravia'nın jeneriğinde adının geçmesini istemediğini bilecekler.

Alberto'nun kitabının bir başka uyarlaması da Godard's Hortlak'tı. Garip bir şekilde Godard, Moravyalı olmayı The Conformist'ten farklı bir şekilde başarıyor. Jean-Luc'un filmi, Moravia'nın sözleri kadar mimaridir. Capri'deki evi, filmin karakterlerinin bir noktada kendilerini buldukları Malaparte'ın evini, Jack Palance'ın eski Via Appia için planlarını hatırlıyorum: Roma'daki tipik bir Amerikan yapımcı evi. Mimari olarak hareketli çerçeveler ve arabalar. Mimari hala yirminci yüzyılın tarzındadır. Karakterlere önem vererek, ama öncelikle ortama önem vererek bir yerden bir yere taşınırlar . Karakterler otururken ve konuşurken kamera hareket edebilir, bu Amerikalı yapımcının eski Via Appia'daki evinin iç mekanlarını anlatmak için onları düşürür ve çeker. Ayrıca Godard'ın filmi, Moravia'nın hayatındaki ve eserlerindeki en önemli temayı ele alıyor: Kıskançlık, onu deneyimleyenler tarafından teslim edildi, ilan edildi, hayata geçirildi.

Alberto öldüğünde seksen üç yaşındaydı. Sabah dokuzda Roma'da öldü ve öğlen Londra'da John Malkovich ve asistanlarımdan biri olan Nicoletta'nın kızı Amandine adında bir kız doğdu. Belki de Alberto, Amandine olarak reenkarne olmuştur diye düşündüm. Bu harika olurdu.

Alberto'nun filmlerime yönelik eleştirilerini her seferinde bazen komik olan bir heyecanla okumaya başladım. Bir keresinde ikinci filmim "Devrimden Önce"yi incelerken ona "Devrimden Sonra" adını vermişti ve tüm inceleme tam olarak "devrimden sonra" kavramına dayanıyordu.

Her halükarda, Moravia'nın incelemeleri her zaman büyük bir sürpriz oldu, filmi okuması diğer İtalyan film eleştirmenlerinden oldukça farklıydı. Elinizden tutarak, adeti olduğu üzere, yalnızca kendi anlayış yollarından bazılarıyla topallayarak size rehberlik etti. Sonra aniden bitirdi ve sanki bir kartpostalmış gibi "Güzel çekimler!" Gibi bir şeyler yazdı. En çok hikayenin özüyle, hikayenin entrikasıyla ilgilendi. Oyuncularla, psikolojik yollarla ilgileniyordu. Her zaman tekrarladı: "Varoluşçuluk denen geniş bir edebiyat dalı ile ilgim var." Hangi Dostoyevski'den Camus'a gidiyor ve dedi - Paul Bowles'a. (Maalesef ona Under Cover of Heaven'ı gösteremedim.) Her zaman bir eleştirmen olmuştur, sinemaseverler için zor, sofistike filmleri anlamaya çok açık olmuştur. Belli bir tür filmin keyfini çıkaracak araçlardan tamamen yoksun olmasına rağmen. Örneğin, Bart'ın dilden aldığı hazzı tamamen deneyimleyemezdi. Ancak kendi keşfedilmemiş yollarından bazılarıyla, öncelikle dilleri için değerli olan filmleri anlamaya başladı. Örneğin Straub, Mario Schifano'nun filmleri. Genel olarak, içgüdüsel olarak sinema avangardının kaplanını eyerlemeye böyle hazırdı.

İnsanlar kasvetli bir Moravya hayal ediyor. Ancak Alberto, tüm kızgın ifadesine rağmen oldukça komik davrandı, şakaya, oyuna, hatta alay etmeye her zaman hazırdı. Bununla birlikte, her zaman yumuşak ve saldırgan olmayan bir şekilde şaka yapardı: Alberto'nun kimseyi gücendirdiğini hiç görmedim. Başka birine olan saygısı muhtemelen geçmiş bir döneme ait, bugünün dünyasında nadiren böyle bir şey bulmayı başarıyorum, bu yüzden onu gördüğüm insanlara aşık oluyorum. Onun saygısına hürmet bile denilebilir. Bununla birlikte, şaka yapmayı çok severdi, bazen en aptalca espriler yapar ve onlara korkunç bir şekilde gülerdi. Sonuncusunu birkaç ay önce duydum. Buda hakkında bir film çekileceğini öğrendiğinde dirseğiyle beni dürttü ve "Sana Buddha'nın neden öldüğünü şimdi anlatacağım" dedi. Ve güldü. "Hazımsızlıktan öldü. Fazla yemek." Ve hadi gülelim.

Moravya bana otuzların İtalya'sına, ailemin İtalya'sına bakma, onu The Conformist'e aşık olanlara göre doğuştan bir insanın özelliği olamayacak şekilde hissetme, hissetme fırsatı verdi. kırklarda ve bu çağdan sağ çıkamadı. Bana ilham veren, yarattığı atmosfer, yirminci yüzyıl tarzında mimari kabartmalar gibi davranan sözleri Alberto'ydu. Parioli veya EUR sokaklarında olduğu gibi, sayfalarında çekim yapabilir, sözlerinin arasında kameralı bir arabayı yuvarlayabilirsiniz.

Neden 1934'ü çekmedim? Senaryosunu zaten yazdım ve sadece tipik bir Moravya yeri olan Sabaudia'da. Sonunda, senaryo fena değildi, ama korkunç bir deja vu hissi yaşadım: yine otuzlu yıllar, yine faşizm, yine Moravia. Ben de geri adım attım, Çin'deki Son İmparator'u çektim, Alberto'nun romanını yarıda bıraktım. Çok üzüldü, ona acı çektirdiğimi biliyorum.

Bir gün, Godard's Contempt'ın vizyona girmesinden hemen sonra, (filmi çok beğenen) Moravia'yı kuruyordum ve bana şöyle dedi: “O aptal Godard'ın ne dediğini dinle. Gazetelerden birine Küçümseme'nin tren istasyonlarında satılan romanlardan biri olan “c'est un roman de gare” olduğunu söyledi. Sonra ona, Godard'ın ağzında küçük bir hakaret gibi görünse de, "istasyon romantizminin" büyük bir iltifat olduğunu anlattım. "İstasyon romanları", David Goodis'in kitapları, Jim Thompson'ın romanları, tamamı B kategorisi, Amerikan kara film serisiydi. Sonra Alberto bana sordu: "Bütün bu tüyler ürpertici kitapları sevdiğinden emin misin?" Ve ben: "Evet, kesinlikle, Jean-Luc için "istasyon romantizmi" bir iltifat." Ve Alberto: "Evet, biliyordum. Aksi halde bundan yola çıkarak bir film yapar mıydı?”

(“Le sue paroie sono sote un'architettura”. “Panta Sipeta”da yayınlanmıştır. Enrico Ghezzi tarafından düzenlenmiştir. Rizzoli, Milano, 1994)

enzo siciliano

Hintli prens

Enzo Siciliano ile ilk görüşte aşk denen şey ortaya çıktı. Parma yakınlarındaki Apennines'teki göllerden birinde, bin metreden daha yüksek bir rakımda sinekle alabalık avladım. Etrafta tam bir sessizlik vardı ... Aniden havada bir ses duyuldu: "Gülümsemesinin ışıltısı, bir ışık kadar berrak, üzerimde parlıyor ..." - bu, Kont Di Luna'nın baritonuydu. İğne yapraklı bir ormandan geldi ve sihirli bir şekilde tüm göl havzasını doldurdu. Sana bir sır vereceğim. Ne balıkçılar ne de alabalıklar en yoğun ilişkilerinden uzaklaşmaktan hoşlanmazlar. Böylece sabrımı kaybetmeye başladım. Ama rahatsızlığım sadece birkaç dakika sürdü. Önümde garip bir vizyon belirdi: Babamı arayan Giorgio Bassani'nin yukarı çıktığını gördüm, ona beyazlar içinde genç bir Hintli prens eşlik ediyordu ve bu aryayı harika bir şekilde söylüyordu.

"Troubadour" un Hintli prensle ne ilgisi var? Kendime sordum.

Yaz bitti, Roma'ya döndüm ve günden güne sürekli yan yana bir dostluk dokuduk: birlikte yaptığımız keşiflerle beslenen kültürel ateşimiz. Edebiyat, müzik, şiir, tiyatro, sinema, aşk... Sürekli bir tatmindi, farklı diller bütün okul kurallarına rağmen kaynaşıp zenginleşti: doğaya karşı çıktık. O ilk günlerde hiçbirini tercih etmeden farklı dillerin bağımlısı olmaya hazırdık. Birlikte günlük güzellik arayışını uyguladık. O zamanları hatırlamak hoşuma gidiyor.

İtiraf etmeliyim ki, içimde bu kadar canlı bir şekilde yaşamaya devam eden arkadaştan pişmanlık duyma anı bana henüz gelmedi.

(Alessandro Danni'nin “L'officina di Enzo Siciliano”da yayınlanmıştır, “Nuovi Argomenti”, Temmuz-Eylül 2006, sayı 35. Mondadori, Milano)

sergio leone

Bir zamanlar İtalya'da

yılıydı . KESİNLİKLE HASTALIĞI HİSSEDİYORUM çünkü ilk iki filmim olan The Bony Godfather ve Before the Revolution'dan sonra, şimdiden üç dört yıl süren bir hareketsizlik döneminden geçtim. Aynı zamanda İtalyan sinemasının bir gerileme dönemine girdiği hissine kapıldım: Yeni Gerçekçiliğin ifade ettiği değerler İtalyan komedisine dönüşüyordu. Sanki Yeni-Gerçekçilik ilk dürtüsünü tüketmiş ve yaşamla doğrudan bağını kaybetmiş gibidir. Ekranda görülebilen, sözde "ekonomik patlamanın" ortasında, altmışların başındaki İtalya'nın yalnızca bir resmiydi. Değerlerini paylaşmadığım bir küçük burjuva sinemasıydı. Kendi ülkemde bir yabancı gibi hissettim. Bu yüzden Sergio Leone'nin her yeni filmini dört gözle bekliyordum. Farklı bir şey yapan - dört büyük usta dışında: Rossellini, Visconti, Antonioni, De Sica - tek yönetmendi. İyi, Kötü, Çirkin'in ilk öğleden sonra seansına gittim. Ertesi gün bir telefon alıyorum: “Ben Sergio, sizinle tanışmak istiyorum.” Ve ona gittim.

“Seni İyi, Kötü, Çirkin'in ilk seansında gördüm. Filmlerimi neden seviyorsun? "At kıçı vurma şeklini seviyorum" dedim. Yönetmenler genellikle atları yandan, tüm bu güzel ana hatlardan veya önden vururlar. Çok az insan onları arkadan çıkarır, çok acıklı ve hiç de romantik değildir. Bunlardan biri John Ford, diğeri sizsiniz.” Buna çok sevindi ve “Tamam, bir sonraki filmimin senaryosunu yazmana izin vereceğim” dedi. Sonuç olarak, o zamanlar bir film eleştirmeni olan Dario Argento ve ben bir sabah Leone'nin evine gittik. Bize hikayenin en başından anlattı, Batı'da Bir Zamanlar'ın ne olacağına bir göz atmak için.

Bize çocuk kalan bir hikaye anlatıcısının tutkusuyla hikayeler, küçük hikayeler anlattı. American Western'e bir hayalperestin gözünden baktı. Dario ve ben yazmaya başladık, Leone katıldı. Üç ya da dört ay çalıştık ve üç ya da dört yüz sayfa uzunluğunda çok uzun bir senaryo taslağı yazdık. Daha sonra Living Theatre ile yaratılan bir kısa roman olan Agony'yi çekmeye başlamak için bu işe ara verdim, bu yüzden senaryoyu yazarken benim yerime geçmesini istedim.

Bir Zamanlar Batı'daki taslağımdan, ailenin yok edilmesinin başlangıcı ve sahnesi korunmuştur. Diyalog yoktu. The Seekers'ı düşünerek yazdım. Sergio'nun bu alıntıyı kendisinden şüphelenmeden kaldırmasının, Ford'unkiyle aynı şeyi kaldırmasının, ancak benim tarafımdan yeniden icat edilmesinin görkemli olacağını gizlice düşündüm. Filmi gördüğümde bu alıntı vardı ama masumca ve doğru bir şekilde yapılmış, sinefil sapkınlıklar olmadan. Leone'ye güldüm ve o gerçekten sinirlendi. "Ne olduğunu gayet iyi biliyordum!" dedi. Ve ben: "Hiçbir şey bilmiyordun!" Komik.

Uzun yıllar boyunca Sergio, İtalyan sinemasının panoramasında benzersiz olmuştur. Muhtemelen Avrupa sineması demeliyim. Muhtemelen sadece bir film demeliyim. Bu, doğru kelime olmasa da, karmaşıklık ve bayağılığın inanılmaz bir karışımıydı. Doğrudan hayattan çekti. Bazen filmleri, bir tür pop zarafeti olan bir Visconti gibi incelikliydi. Diğer durumlarda, karakterlerde daha yavan, daha kaba özellikler aradı. Sergio, yalnızca ilkel film yapımcılarının yapabileceği gibi, anlattığı hikayeye kesinlikle inanıyordu. Halk da buna aynı şekilde inandı. Leone'nin kahramanlarının bakışlarında epik romanın ağırlığı ve gerilimi hissedilebilir. Filmleri yüzeysel olarak iyidir. Elbette başka seviyeler de var ama bence Sergio Leone özellikle mizansen konusunda, kamera, kadrajdaki insan bedenleri ve çevredeki manzara oranında yetenekliydi. Leone, film kamerasının nasıl kullanılacağı, duyguların nasıl hayata geçirileceği ve inanılmaz hareketlerinin nasıl uygulanacağı konusunda cömert fikirler verdi. Bu yüzden gösterinin ilk günü öğleden sonra saat üçte "İyi, Kötü, Çirkin"e gittim. Bu yüzden onunla çalışmak zorunda kaldım.

(“Yörüngeler: Önce Bir Zamanlar İtalya'da”. Film Yorumunda Yayınlandı. Temmuz 1989. Sayı 24)

Gianni Amico

Hepsi değilse, o zaman çok

EYLÜL 1962 ile Devrimden Önce'nin senaryosunu birlikte yeniden yazmaya başladığımız 1963 baharı ARASINDA, Gianni Amico beni diğerlerinin yanı sıra Sartre, John Coltrane ve Glauber Roche ile tanıştırdı. Ona Parma Vaftizhanesi'ni, Maskeli Balo'yu ve Caproni'nin şiirlerini ısmarladım, ona öncelikle senin için şiir yazdığını söyledim. Bir keresinde, birimiz Godard'dan ilk kez bahsettiğinde inanılmaz bir şey oldu. Living Your Life'ı az önce Venedik Film Festivali'nde ikimiz de tek başımıza izlemiştik ve bu filmin hem hayatımızı hem de sinema tarihini değiştirdiğini biliyorduk. Şaşkınlıkla birbirimize baktık. Aşk nesnesini paylaşmak o kadar güçlü bir deneyimdi ki, birbirimize doğru ilerlerken yürümedik, sanki yüzüyor gibiydik. Kucaklaşabilirdik ama olmadık, belki de sırrımızla sonsuza dek birleştiğimiz için: Godard'a olan sevgimiz sayesinde yerçekiminin üstesinden geldik.

Yıllar sonra, Cannes'da Gianni'nin sadece senaryo ortak yazarı değil aynı zamanda yapımcı olduğu “Devrimden Önce”yi yeniden izledim. Gianni'nin bir filigran gibi göründüğünü, film boyunca yüzdüğünü ve tabii ki diğer izleyiciler tarafından görülmediğini gördüm. Zaman zaman onun yanında göründüm ve ortak sinema takıntımızı çoktan tatmin etmiş olarak, halkın o anda gördüğü çerçeveyi tartışmaya başladık. Aniden Gianni'den "Devrimden Önce" bölümlerinden birinde benim de manifestom olan sinematik manifestosunu kısaca formüle etmesini nasıl istediğimi görüyorum.

Bu sadece bir başlangıçtı. Sonra, 2 Kasım 1990'da beklenmedik bir şekilde kesintiye uğrayan, herhangi bir yaşam gibi, sevinçler ve üzüntülerle dolu, unutulmaz, dolup taşan yoğun bir iletişim hayatı vardı. Bununla Gianni Amico'dan her şeyi olmasa da çok şey aldığımı söylemek istiyorum. Bazen karşılığında bir şeyler vermek.

Temmuz 2000

(Gianni Amico'da yayınlandı. Olmo Amico, Fiorella Giovanelli Amico, Enrico Vicenti tarafından düzenlendi. Torino Film Festivali, Torino, 2002)

Enzo Ungari

Enzo'nun Anıları

Altmışların sonunda Enzo Ungari ile tanıştım . O hala La Spezia'da yaşarken birkaç günlüğüne Telaro'ya geldim. Onu aradım çünkü Chinama & Film'in sayfalarında "Partner"ı kabul eden ve hatta bir dereceye kadar ona aşık olan tek veya neredeyse tek İtalyan eleştirmenin neye benzediğini görmek istedim. hala biraz acıyla hatırladığım mutsuz, şanssız film. Bundan hoşlanan tipin yüzünü görmek istedim. Aradım, toplantıya bir motosikletle geldi ve neredeyse anında bazı özelliklerini fark ettim. Ondan çok kesin hislerin yayıldığını hissettim: düşüncelerinde tüm geleneklerin sınırlarının, neredeyse ahlakın sınırlarının ötesine uçan akrobatik bir zihnin sevinci. Ayrıca sınırsız bir entelektüel oburluk ve "etkileşim" anlarını kelime var olmadan çok önce tahmin etme becerisini de deneyimledim.

Yıllar sonra Enzo benden sinema hakkında uzun uzun konuşmamı istedi. Katılıyorum. Günlerce konuştuk, neredeyse hiç sabahları, yemekten sonra, kafamız akşamdan daha berraktı . Bu, Enzo'nun yeniden okumam için bana verdiği uzun bir röportajla sonuçlandı. Gazetecilerin “deşifre etme” dedikleri aşamada Enzo, söylediğim bazı şeyleri çoktan biraz düzeltti veya daha net hale getirdi, genel belirsizlik, gizem akışından sıyrıldı, hatta bahsettiğim bazı şeyleri tahmin edebildi. pek bilinçli değil.

Tüm bunları benimle ve söylediğim her şeyle o kadar özdeşleştirerek yaptı ki, yanıtlarımdaki tüm değişikliklerini kabul ediyor gibiydim.

Ama bazı sorularını yeniden yazdım. Bu bir tür oyundu: Son sözü kim söyleyecek? Enzo en güçlü rekabetçi ruha sahipti, keyifli, çocuksu bir rekabetin kanatlarında uçuyordu. Her konuda doyumsuzdu. Son İmparator için doğayı aramak üzere benimle Çin'e gittiğinde, küçük bir bavulla ayrıldı ve yolculuk sırasında edindiği çeşitli şeylerle dolu sandıklarla döndü.

Ama dediğim gibi, beni ona yaklaştıran ve anında ve kalıcı bir karşılıklı anlayışa neden olan şey, onun ahlak anlayışından tamamen yoksun olmasıydı. O zaman için oldukça yeniydi. Sinema zevki de dahil olmak üzere zevk fikrini kabul etti. Genel olarak, zevk fikri, zamanın "solu" arasında yaygın olarak düşünüldüğü gibi "doğru" olmak zorunda değildi.

Enzo öldüğünde, diğer çok yakın arkadaşlarımın ölümünden sonra olduğu gibi, başıma yine tuhaf bir olay geldi: Onlar için yas tutmamaya, onlar için yas tutmamaya karar verdim. Muhtemelen bilinçaltım bir rol oynadı. Enzo'nun ve sonsuza dek giden diğer arkadaşların ölümüne asla gerçekten yas tutmadım. Çünkü yas, artık olmayan bir insana karşı duygularımızın duvar örüldüğü en ağır mezar taşıdır ve üstelik onu bir mezar taşı gibi uzaklaştırmanın, uzaklaştırmanın, sonsuza kadar kapatmanın bir yoludur.

Enzo'nun imajı bende ve çok canlı. Son Venedik Film Festivali'nde röportajını ekranda gördüğümde, sesini duyduğumda, bu an ile son görüşmelerimiz arasında hiçbir boşluk yoktu, çünkü yetmişlerden 1985'e kadar çok yakındık. Onu tekrar gördüğümde herhangi bir şok yaşamadım çünkü sürekli içimde onu görüyorum. Herhangi bir taşın ağırlığı altında ezilmeyen, sürekli, neredeyse fiziksel bir varlıktır.

(Kitapta yayınlandı: Enzo Ungari. “Proiezioni private. Confessioni di un amatöre di film”. Editör: Adriano Apra.P Castoro, Milano, 1996)

marco melanie

Melanie ile akşamlar

ile E4EPA, tıpkı sevdiği filmlerin hiç bitmemesini istediği gibi, hiç bitmeyen         H W idi .

Hafızamızın madenlerine daldığımızda ve onları farklı, daha karanlık, yarı çökmüş bulmaktan korktuğumuzda, birdenbire yanlışlıkla içine girdiğimiz ikincil bir geçit sihirli bir şekilde bizi hatıralar dünyasına döndürür. Burada en yakın arkadaşlar, zaten bu yerlerde yaşayan ve asla geri dönmeyenler kristalleşir. Marco Melanie'nin ortaya çıkmasından önce karakteristik bir keskin koku, sigara, kremalı kek, alkol ve ter karışımı vardı. Rossellini'den, daha doğrusu Tanrı'nın Ozanı Francis'in finalinden, cenazesinde onlarca kez gösterilen ve sonunda tabutunu gümüş nitrat rengi bir bayrak gibi saran bir bölümden bahsediyor. Marco için zevk, sinema hakkında düşünmenin ilk motorudur. Bunu biliyor ve tutkularından ve kötü alışkanlıklarından utanmadığı gibi bundan da utanmıyor. Sessizce Toskana lehçesini dinliyoruz, bizi sevdasıyla ^[29]sinemaya uyandırdığı için mutluyuz (kendi evimiz uyuyakalmış olmalı?), ona minnettarız, her genç kızda olduğu gibi. dost veya kardeş tüm mesafeleri yok eder ve bir anda akranımız olur, sonra bizden büyük, liderimiz, durdurun onu!

(Marco Melani'de yayınlandı. “11 viandante ebbro w . Fabio Francione ve Enrico Ghezzi tarafından düzenlendi. Falsopiano, Alessandria, 2002.)

laura betty

Marlon ile o hayaletimsi bölüm

ÇEKİMİNE HAZIRLANMAYA BAŞLADIĞIMDA , Laura Betty nefis bir şekilde ısrarcı olur ve "Bu filmde hangi rolü oynayacağım?" Her ne ise, maceranın bir parçası olmak istiyordu. Onun için bir tür kadın kahraman bulmalıydım ve muhtemelen son versiyondan çıkarılması gerekeceği konusunda uyardım. Oynar gibi bazı bölümleri eklemeyi seviyorum ama film çok uzadığında önce onlar çöküyor. Filmin son halleri gümrük memurları tarafından arandıktan sonra kervan gibidir. Düzenleme bir polis operasyonudur. 1960'larda, yeni çekilmiş olanların pisliğini ve kaosunu korumaları için filmlerimin tamamen ham olmasını istiyordum.

Paris'te Son Tango'da, Marlon'un yaşadığı küçük otelin cazibesi bana Laura'nın bu tuhaf yerin ruhu olabileceğini düşündürdü. Laura'da, James Hadley Chase'in iki romanının kahramanı Bayan Blendish'in enkarnasyonunu gördüm - "Miss Blendish için Orkide Yok" ve "Orkide Eti", daha sonra Patrice Chereau aynı adlı filmi ("Orchid Flesh") yaptı. ). İlk başta, Laura'nın Bayan Blendish olarak ortaya çıkması, onunla benim aramda sadece bir oyundu, ama daha da ileri gitti çünkü ellilerde Marlon Brando'ya çok yakın olduğunu iddia etti. Laura, Marlon onu tekrar görürse, madeleine pasta etkisi yaratacağına dair güvence verdi.

Bu bölümü bir kez çektik. Otelin alacakaranlığında dolaştı, merdivenlerden indi ve mutfakta Marlon'u buldu. Aralarında kısa bir diyalog başladı ama hem Marlon hem de Laura, henüz kimse karar vermemiş olmasına rağmen sahnenin kesileceğini zaten biliyorlarmış gibi tuhaf davrandılar. Bu bölümde Laura, Marlon ve benim aramda gizli bir üçlü anlaşma gibi bir şey vardı. Bir filmde asla oynamayacakları gibi, şeffaf, hassas, kolay, sanki aniden samimi ve savunmasız bir şey salıvermiş gibi, ama çok yumuşak tonlarda oynadılar. Özel, benzersiz bir bölüm olurdu, gitmesi çok kötü. Filmsiz çekebileceğimi bile söylemeye hazırım. Marlon ve Laura fiziksel tutarlılıklarını, somutluklarını yitirmiş, şeffaflaşmış gibiydiler. Last Tango in Paris'te Laura Miss Blendish bir hayaletti, şeffaf ışığında Marlon'un da bir hayalete dönüştüğü bir hayalet.

Ayrıca onun kahramanını Luna'dan oydum. Soprano kahramanı Caterina Silveri'nin sıkıcı arkadaşını oynadı. Tiyatronun bağrından çıkan, tiyatroyu rahminden çıkaran bir yaratıktı.

Laura'yı yaklaşık 1960'tan beri tanıyorum. Beni Calle Del Babuino'daki evine götüren Pier Paolo'ydu. Yalnız kaldığımızda bana tecavüz etti. Evet, beni zorla aldı. Beni sürücüler için sinema salonlarına götürdü ve ıssız bir günde bu beklenti atmosferinde arabada bana tecavüz etti. O zamanlar Laura bir kedi kadar güzeldi, bir serserinin güzelliğiydi, kişiliğinin gücü sayesinde zihni sayesinde büyüleyiciydi.

Bir akşam on dokuz yaşında olduğumu ve hala ailemle yaşadığımı hatırlıyorum. Saat dokuzdu ve yemek yiyorduk. Aniden sokaktan bir ses geldi: "Bernardo, Bernardo..." Korkunç bir şekilde kızardım ve balkona çıktım. Sokakta Laura'yı ve onunla birlikte başka bir kadını gördüm. Çok utandım, ailemden özür diledim ve yemekten ayrıldım. Ortaya çıktı. Diğer kadın Adriana Asti'ydi. Ayrılmaz arkadaşlardı. Beni yanlarına aldılar.

Kendimden bir aptal olarak bahsettiğimi biliyorum, ama böyleydi. Onların gücündeydim. Sonunda Adriana beni Laura'dan çaldı. Gerçekten de Adriana tarafından kullanılmayı tercih ederdim; Laura fazla erkeksi, fazla otoriter, fazla erkeksiydi. Adriana daha kadınsı, daha nazikti ve ondan gerçekten hoşlandım. O andan itibaren konuşmayı kestiler. Asla arkadaş olmadılar ve arkadaşlıklarının mahvolmasının sebebinin ben olduğumdan endişelendim. Kendimi bir yabancı gibi hissettim, onların dünyalarına, kelime dağarcıklarına aşina değildim çünkü şifreli bir dilde konuşuyorlardı ve Laura'nın dizginlenemez bir sözel ustalığı vardı. Adriana ayrıca Arbazino tarafından çeşitli amaçlarla çalınan kendi kelime dağarcığını da buldu.

Bir gün -bu günü artık garip bir şekilde görüyorum- şafakta yattım ve çok geç kalktım. Bir restoranda oturdum ve Adriana ile yemek yedim. Laura masamıza geldi ve bize yedi yıl, yedi ay, yedi gün ve yedi saat talihsizlik dilediğini söyledi. Bir lanet gibi. Laura zorba olduğu kadar cömertti. Birine ağır, acımasız bir darbe indirdikten sonra, hemen aşırı cömertliğe dair bazı kanıtlar verdi. Böyle ani ve öngörülemez davranışlardan kurtulamadı. Bu, onun insan ilişkilerini deneyimleme biçimiydi.

Gerçekten korktuğu tek kişi Pier Paolo'ydu. Onun altında tamamen ortadan kayboldu, tam bir hayranlık durumuna düştü. Ama Pier Paolo nasıl çok sert olunacağını biliyordu. Adriana'yı perde olarak kullanarak kendini Laura'nın dört nala koşan görüşüne karşı savundu.

20th Century'de Laura'yı çekim yapması için çağırdığımda, Last Tango'da kaybettiği rolünü telafi etmek istedim ama aynı zamanda bu artık bir oyun değildi: Attila için bir kız arkadaş yaratmam gerekiyordu ve o bana mükemmel göründü. . . Attila ve Regina, ev sahibi sınıfın saldırganlığının sözcüleriydi. Regina, Alfredo'nun kuzeni olan Berlingieri ailesinin fakir bir akrabasıydı ve babasız kaldı ve asla tam olarak kabul edilmeyecek. Ergenlik çağında Alfredo onu bir salıncağa bindirir, aralarında sadist bir oyun başlar ama bir kız olan Regina bir şeyler umar. Aşkın, kuzeniyle bir ilişkinin hayalini kurmaya başlar.

Düğün, onun hızla bozulmasına neden olur ve Attila'nın metresi olur. Ada'ya onu zehirlemek istercesine zalimce şeyler söyler. Ve sonra Regina'yı tavan arasında Attila'nın etrafına sarılmış halde buluyoruz.

O sırada Laura görünüşünden acı çekti, kendini şişman hissetti. Hatta göğsünün bir kısmını çıkarmak için ameliyat oldu. Öğrendiğimde ona çok kızdım. Çılgıncaydı. "Düşündüğünü biliyorum ama bana asla sormazsın," dedi bana. Laura'nın megalomaniye ve güç sanrılarına karşı güçlü bir eğilimi vardı. Her halükarda, her zaman sorumlu olmak istiyordu.

20th Century için çekim zamanı son derece eğlenceliydi. Laura bin bir rahatsızlık ve hayali hastalık icat etti, hastaneye yatırılmak istedi, genel olarak acil tedaviye ihtiyacı olan yaşlı bir aktris rolünü oynadı. Birkaç gün sonra bunun bir aldatmaca olduğunu anladık.

Attila ve Regina'nın mısırların arasında saklandığı sahne ile çekimlere başladık. Bu, Kurtuluş günüdür ve Attila ile Regina, tam olarak köylülerin kendilerini kurtarmak zorunda oldukları şeyi temsil eder. Donald ve Laura her çekim için ileri geri koşmak zorunda kaldılar, Laura sonunda şok oldu. Komik bir sahne hatırlıyorum: Casarola'dan bir kadının onu kovalaması, saçını çekmesi, dövmesi gerekiyordu ama ateş biter bitmez hemen ona sarıldı, onu okşadı, onu incitmek istemediğini söyledi. onu sevdiğini. Tekrar "motora" komuta ettiğimde, ona tekrar saldırdı.

11 Ekim 2005

(“Laura Betti illuminata di neogo”. Roberto Chiesi tarafından düzenlendi. “Cineteca”da yayınlandı, Ekim 2005)

Franco (Kim) Arcallı

Beklenmeyen zevk

Giulio Cuesti aracılığıyla Franco Arcalli ile tanıştım . Bana karşı çok nazik bir yapımcı olan kuzenim Giovanni Bertolucci (onunla film yapmak çocuk oyunları oynamaya devam etmek gibidir), 1969'da The Conformist'i yapmaya başladığımda beni buna zorladı. Kim ile tanıştıkları için Giovanni Bertolucci ve Giulio Cuesti'ye minnettarım.

O ana kadar kurguya kötü dememek için şüpheyle baktım. Montajı bir film yapımında bir şiddet anı olarak tanımladım. Bana öyle geldi ki kurgu stilistik iniş çıkışları, günlük çekimlerde var olan çığlıkları yumuşatıyor, kurgu boğuyor ve birbirine bağlıyor! Toplam: plan bölümünün zaferi ve kısa çekimlerin reddi.

Kim'le tanıştığım güne kadar düzenlemeden kaçınmak veya en aza indirmek için elimden gelenin en iyisini yaptım. Buluşmamız bir çarpışmayla başladı. Yalnızca kendi kendini yetiştirmiş bir kişinin sahip olabileceği kadar kültür sevgisiyle kendi kendini yetiştirmişti (Eisenstein, caz, Buffo ^[30], viski, politik hayat üzerine fantastik eserler, İtalyanca ve ötesi). Fransız Cinematheque Langlois'in eski bir öğrencisiyim.

Bir filmin (“The Conformist”) setinde birbirimize meydan okuduk ve sonra kurgulamayı keşfettim. Yalnızca fotoğrafın ideolojisiyle diyalektik -bazen çok güçlü- bir etkileşim anı olarak değil, her şeyden önce, malzemenin kıvrımlarında gizlenmiş yeni unsurların bitmek tükenmek bilmeyen bir arayışı ve tükenmez keşfi olarak. Kim'le birlikte, neredeyse bir maden gibi, filmin hala biçimsiz gövdesinin içinde, yeraltına girmek kaçınılmazdı ve oradaki keşifler sürekli yapılıyordu ve çok heyecan vericiydi. Özünde, her zaman film setinin ayrıcalığı olarak gördüğüm bir şeyin, yani doğaçlamanın, beklenmedik olanın zevkinin, Renoir'ın "açık kapı" dediği şeyin kurgu odasında tekrarıydı. Her zaman setin kıvrımlarında, hatta en ince ayrıntısına kadar hazırlanmış bir çekimin kıvrımlarında bile saklı olan varsayımsal “diğer filmlerin” birçok parçasını keşfettiğim için Kim'e minnettarım.

The Conformist üzerinde çalışırken benim için yeni olan birçok şeyi kabul ettim. Montaj kavramı, Kim'le işbirliği ilk kez bana filmin tek bir kişinin işi olmadığı fikrini kabul ettirdi (bu fikir önceki edebi deneyimlerimden geldi). Kurgu sırasında Kim'in aynı zamanda harika bir senarist olduğunu keşfettim. Öyleyse neden ondan senaryoyu benimle yazmasını istemiyorsun? Bu, “Son Tango” için, ardından “XX yüzyıl” için, benim, kardeşim Giuseppe ve eşim Claire'in onsuz bitirmek zorunda kaldığımız “Moon” taslağına kadar yapıldı.

Bir senarist olarak Kim hiçbir şey yazmadı, sohbet etmeyi severdi, sadece zaman kaybediyormuşuz gibi davranır, senaryoyu yazmak için burada olduğumuz fikrini ihmal ederdi. Bence bu konuda, bu muhabbet aşkında gerçek bir Venedikliydi. İkimiz de taşralıyız, o Venedikli, ben Parmalıyım. Onunla çalışmak, arkadaş saflarının azaldığı, ayrılma anını geciktirmek için birbirlerini eve götürdüğü ve bu nedenle birbirinizi sohbet etmek için gidip geldiğiniz gece gibidir. Kim "kendi" senaryolarının tek bir satırını yazmadı, geleneksel yazılı kağıda ulaşamadı, ancak çoğu zaman davranışı, yaşama biçimi "edebi" veya "romantik" idi.

Ve sonra müzik vardı. Kim, müziği kesimi söyleyerek yarattı. Bir araya getirdiği makaralara müzik koymak her zaman çok kolaydı. Müzik konusunda tam bir anlaşmaya varamadık ve çoğu zaman bu aşamada Kim'i hariç tutmak istiyordum. Bir müzisyen seçtim, müzik kaydettim ve düzenlenmesi gerektiği anda, yani değişiklik yapılması gerektiği anda Kim'i aradım. Fikri ve yeri pasif bir şekilde takip ederek, müziği tasarlandığı yerlere koyarak kurgu yapmayacağını , bunun yerine yeni çözümler, daha önce düşünülemez görünen başka eşzamanlılıklar bulacağını biliyordum. Kim, diyalektik şevkini her yere taşıdı. Her zaman kendi izine ihtiyaç duydu, bu da her şeyi yeniden sorgulamak, baştan başlamak ve hiçbir şeyi bir kenara atmamak demekti. Onun için filmin malzemesi bir köylü için bir domuz gibiydi: her şey harekete geçiyor.

Hatta Kim öldüğünde, henüz yürüyemeyen ve yetişkinlerin kollarından destek alan, kollarını koltuk altlarının altından birden kaybeden bir çocuk gibi hissettim kendimi.

(Kim Arcalli'de yayınlandı. “Montare il cinema ,, . Düzenleyen: Marco Giusti ve Enrico Ghezzi, Marsilio, Venezia p.e., 2008)

julian beck

Sal "Medusa"^[31]

Altmışlı yılların sıvı yüzeyinde sürüklenen yaralı ama neşeli bir kalıntı olan böyle bir sal "Medusa" var , otuz kadar harap olmuş erkek ve kadın. Her şeyi birlikte yapıyorlar - tiyatro, dini uygulamalar, yoga nefesi, çocuk yapıyor, uyuşturucu kullanıyorlar, bunlar kozmopolit göçebeler, halk tarafından tapılıyor, yetkililerle sonsuz çatışma içinde, çarmıha gerilmeye hazır, kişisel olarak ödüyorlar, herkesin parasını ödüyorlar bize. Ama mucizevi bir fırtına salı deniz haritalarında işaretlenmemiş bir adaya sürükleseydi, Julian Beck sonunda kendini korkunç ve nazik Prospero'nun yerine koymak zorunda kalırdı.

Tarih, uyanmak istediğim bir kabus. Bunu söyleyen Prospero değil, James Joyce idi ve Yaşayan Tiyatro'nun sırrı da burada yatıyor. Antigone, The Handmaids, Paradise Now ya da The Mystery olsun, Julian and the Livings

birinci sahnede aynı saplantı: Tarihin ıstırabı. Bundan nasıl kurtulurum? Her seferinde bir kabustan uyanışa dönüşen tiyatronun yardımıyla, bir tiyatro gösterisinin yardımıyla - bir aydınlatma olarak, ardından sahnede ve salonda hepimiz sağır bir şekilde uyanırız.

Yolda, ^[32]birçok kez, büyük ilham anlarında, Julian Beck bu şekilde azizliğe ulaştı.

(Juli ap Week'te yayınlandı. “Theandnc.” Edizioni Socrates, Roma, 1994)

Kubrick'in Sırrı

BU BÜYÜK Kubrick'in Anısından O Kadar Fazla Değil, on beş yaşında, bence onun en dokunaklı filmi olan Suikast'a hayran olan bir adamın ifadesi. On beş yaşında insan saf, masum, duygu dolu, özgür yorumlama lüksünü karşılayabilir. Ona o kadar hayrandım ki, yıllar sonra, 20.

Hemen hemen tüm filmlerinin dağıtımının ilk gününde ilk gösterimin ilk izleyicileri arasında kendimi sinemanın önünde, açılışı beklerken görüyorum. Gizli yeteneğine, her seferinde değişme cesaretine, her seferinde farklı dünyalara, hikayelere, karakterlere gitme cesaretine hayran kaldım, sanki kendini her keşfettiğinde, sinemayı yeniden keşfetmeyi başardı.

Öyleyse neden - kendime yüksek sesle sorayım - kendimi asla gerçek bir Kubrickçi olarak görmedim? Ve yine de... “2001: A Space Odyssey”, mikroskobik ile çarpışan sonsuzluğun rakipsiz güzelliği; Saçma bir şiddet kabusunda neredeyse dayanılmaz bir yok oluş olan Otomatik Portakal; Strangelove, militarizmin çılgınlığıyla birleşen gücün sinizminin durdurulamaz komik bir ifşası... sadece üç unutulmaz film... Yine de sanki Kubrick bana her şeyi vermiş ve aynı zamanda benden her şeyi almış gibiydi: o beni özdeşleşme zevkinden, duyguları tetikleyen fizyolojik mekanizmadan mahrum etti.

Senaryoya, oyunun kurallarına, karakterlerin mantığına ve hatta yönetmenin kendisine aykırı olarak beklenmedik bir gerçekliğin sete her gelişinde birdenbire ortaya çıkan duyguyu seviyorum. Kubrick'in film setlerinin, efsaneye göre neredeyse onun hayatı gibi, hava geçirmez, mühürlü ve bu tür gerçeklik müdahalelerine karşı dayanıklı olduğunu herkes bilir. Yanılmışım, yıllarca yanılmışım ve ancak şimdi bu gerçekliğin kendisinde olduğunu, vücudunda, fiziksel doğasında, tutku ve acıdan ibaret olduğunu anlıyorum. Çok farklı görünen tüm filmlerini birleştiren gizli bir gizemli unsur var. Bu unsur, poetikasının özüdür. Kubrick'in sırrını içerir.

Kubrick'in burada gülümsediğini hayal ediyorum: Büyük eleştirmenlerden birinin ya da benim gibi kör ve aptal sinemacılardan birinin bir sezgiye, içgörüye, filmin içerdiği gizemi keşfetmeye ulaşabileceği beklentisi onu eğlendiriyor. onun sineması.. Kubrick sessizce birinin ruhuna nüfuz etmesini bekliyor. Bu, bu gece son filminde olabilir. Ya da yüz yıl sonra. Bana gelince, artık kendimi bilinçli olarak gerçek bir Kubrickçi olarak görebileceğimi biliyorum. Ve bunu büyük bir duygu ile söylüyorum.

(1999 Venedik Film Festivali performansı, “II manifesto”da yayınlandı, 30 Aralık 1999)

Victor Cavallo

Kendini eyerleyen binici

SÖYLE BANA, Victor Cavallo kadar modern mitlerden beslenen, onları sevgiyle özümseyen, tiyatrosunda işleyen ve sonra onları güzel bir ekstra dekor olarak sahne dışında bırakan kim kadar başarılı ? Bana bu mitlerin ne olduğunu sorma, muhtemelen birçoğu var, sadece kendinle ilgili bir efsane yok. İlk görüşmelerimiz Gülünç Bir Adamın Trajedisi dönemine kadar uzanıyor, 1980 ilkbahar ve yazıydı. Victor'un emekçi rahip demeyi tercih ettiği, emekçi rahip karakteri Adelpho'yu tartıştık. İlk VCR'ıma masum bir şekilde "Oyunun Kuralları" kasetini yerleştirirken, o benimle Kerouac ve Ginsberg hakkında konuşuyordu. Film kendi kendine ilerliyor gibiydi ve Cavallo'yu hiçbir uyarıda bulunmadan böldü. Onu hiç görmediğini söyledi. Birkaç dakika sonra tamamen yakalandı. Sonra dikkatini en kurnaz Marcel Dalio'ya benzerliğine çektim. Heyecandan nefes almayan Victor, birçok kez aynaya gitti ve kontrol etti: bu doğruydu. Bana yeni bir efsane için malzeme vermişim gibi geldi.

Yalnızca incelikli bir rol yapma aracını kullanarak güçlü bir gerçeklik etkisi yaratan aktörler vardır.

diğerleri, oynarken her seferinde tüm bedenlerini ve ruhlarını konuya verirler ve sahneye çıktıklarında nasıl biteceğini asla bilemezsiniz. Victor ikincisine aitti, oynadığı her kahramanda kaybolmaya mahkumdu ki biz onda kendimizi bulalım. The Tragedy of a Ridiculous Man'in çekimlerinin ilk gününde, onun çok gergin olduğunu gören Hugo Tognazzi, ona büyük bir şefkat ve hayranlıkla davranmış ve ona parlak olmasa da komik ve şiirsel bir söz söylemişti: "Hadi Cavallo. , korkma kendini eyerlemiş bir binici."^[33]

(22 Nisan 2000 tarihli "Alias - il manifestosu"nda yayınlanmıştır)

Philip Garrel

devrimden sonra

İÇİNDE 1967-1968 SIK SIK Roma ile Paris arasında gidip geldim ve Jean-Luc Godard ile tanıştım. O benim yakın arkadaşımdı ve bana Philippe Garrel adında genç bir yönetmenden bahseden oydu. Onu tanımıyordum, yeni başlıyordu ama şimdiden Paris'te çok konuşulan birkaç film çekmişti. Beni çok etkileyen iki yapıt olan “The Revealer” ve “Concentration”ı bu şekilde keşfettim. Whistleblower başka hiçbir şeye benzemeyen bir filmdi, sadece kendisi gibi görünüyordu, siyah beyaz, kesinlikle sessiz, kaba, halkı baştan çıkarıcı herhangi bir dış gerilimden yoksun. Hala en iyi filmlerinden biri olduğunu düşünüyorum. “Konsantrasyon”u tıpkı Godard gibi yirmi yaşında babasının imgelerinden kurtulmaya başlamış bir adamın filmi olarak değerlendirdim.

Garrel, öncelikle filmde çalışmaya başladığı yaştan dolayı efsanevi bir figürdü. Rekorumu kırdığı için onu asla affetmeyeceğim: İlk filmimi yirmi birde yaptım, o ise on dokuzunda. Garrel gelene kadar hep en genç bendim.

Bir süre birbirimizi gözden kaybettik. Birkaç yıl önce Venedik'te uzun saçlı bir televizyoncu yanıma geldi ^[34]ve "Ben Philippe Garrel," dedi. Saatlerce konuştuk, heyecanlıydı, sanki otuz yıl ara vermemiş gibi.

The Dreamers'ı çekerken Garrel, Constant Lovers'ın senaryosunu çoktan yazmış olmalı. Paris'teki oyuncu seçimi sırasında Louis Garrel'i gördüm ve Theo rolü için hemen onu seçtim, ancak daha sonra bunun Philippe'in oğlu olduğunu öğrendim. The Dreamers'da Isabelle rolünü oynayan Eva Green'in annesinin mucize eseri Godard'ın Male/Female filminde Jean-Pierre Leo ile birlikte başrollerden birini oynayan Marlene Jaubert olduğu ortaya çıktı. Genelde her şey çakıştı ve o yıllara dönüyor gibiydi ...

"Hayalperestler", 68'in ona katılanların çoğunu bile hala rahatsız ettiğini ve sinirlendirdiğini gösterdi. Bir tür revizyonizm sürüyor, bu devrimci dönemi son derece olumsuz bir şey olarak arşivleme girişimi var, sanki 68'inci kahramanlarına yenilgiyi hatırlatıyormuş gibi, sanki bu acı bir hatıraymış gibi. Aksine devrimin sadece bir rüya olduğunu düşünür, gerçekleşeceğine asla inanmazdım. The Dreamers çıktığında İtalya'da artık yasak olan iki kelime olduğunu fark ettim: biri "ideoloji", diğeri "nostalji". Film 1968 yılı nostaljisi ile suçlandı, Garrel'in Sabit Aşıklar filminin de aynısı oldu. Bu nedenle, "nostalji" terimi aşağılayıcı bir anlamda kullanılmaktadır: "Odyssey" ve "In Search of Lost Time" gibi nostalji üzerine inşa edilmiş kitaplar atılmalı ve unutulmalıdır. "İdeoloji" kelimesi, elbette olumsuz anlamda bir tür etiket, komünizm hakkında konuşmanın kısa bir biçimi haline geldi. Constant Lovers'ın bolca nostalji üzerine inşa edilmiş bir film olduğunu söyleyebilirsiniz.

Philip'e, "Hücren afyon buharıyla dolu" dedim. Üç yüz altmış derecede bile bir arabadan harika panoramik sürüşler var ve oradaki hız ne yüksek ne de çok düşük değil, "afyon". Aynı görünmez kamera hareketlerini Hou Xiaoxian'ın bütün akşam afyon içilen 1930'ların Şanghay genelevinde geçen Şanghay Çiçekleri filminde de gördüm. Sizi bir larva gibi Garrel'in kozasına hapseden, sizi filmin tutsağı yapan, kameranın bu neredeyse algılanamaz hareketidir. Garrel'in ve benim filmimizin tüm bu burjuva ya da küçük burjuva kahramanları sonuna kadar oynayamaz, siyasi tutkuyu diğer her şeyle birleştiremezler. Edebiyatla, görsel sanatlarla, müzikle, Marx ve Engels'in “Manifesto”suyla bir aşk hikayesine başlarlar ama gerçekle değil.

“Devrimden Önce”yi tekrar düşündüğümde, bu filmde ekolojik bir önseziye benzer bir şeyin beni ziyaret ettiğini fark ediyorum, insan ilişkilerinden oluşan ve aynı zamanda manzarayla olan ilişkilerden oluşan dünyanın sona erdiği duygusu. Bir ara karakterlerden biri olan Pak, manzarayı ve arkadaşlarını kastederek şöyle diyor: “Burada hayat biter ve hayatta kalma başlar. Arabalarla gelecekler, başka insanlar olacak ve motorların gürültüsü..."

Film ileri görüşlü, gençlikte olduğu gibi, sonra büyüyoruz, daha mantıklı oluyoruz ama bu öngörüyü kaybediyoruz, hayattaki birçok şey miyop veya ileri görüşlülük meselesi haline geliyor. Garrel ve ben, filmlerimizde, neyse ki, gençlerin sahip olduğu bu kehanet gücünü kendileri bilmeden tam olarak keşfetmeye çalıştık.

(“II sinema, il Maggio e l'utopia. Les amants reguliers. Percorsi intorno al Sessantotto”da yayınlandı. Daniela Basso ve Emiliano Morreale tarafından düzenlendi. Einaudi, Torino, 2008)

Matthew Spender

Asla bitmeyen savaş

Hayatın Matthew Spender'ı boyalara, terakotaya, ahşaba doğru ittiğini, tıpkı sizin bir çocuğu suya itip boğulmaması için onu yüzmeyi icat etmeye zorlama şekliniz gibi, HİÇ DÜŞÜNMEMİŞTİM, çünkü Matthew için resim ve heykel gerçekten bir yaşam ve ölüm.

Pasaport verilerimizin yanında görünmez mürekkeple yazılmış kaderin onun için başka planları olabilirdi.

Matthew'un ilk işini yirmi yıldan uzun bir süre önce görmüştüm, ikimiz de gençtik ve kendisi hakkında yarı zamanlı bir sanatçı olarak konuşmayı severdi. Sabahları Chianti'deki mülkündeki araziyi ekip biçiyor, akşamları samanlıktaki atölyesine kapanıyor ve resimler yapıyordu. Roma'daki evimde bu dönemde yapılmış güzel bir "Sürmek" tablosu var: aysız bir gece, bir traktör Avane çevresindeki tepeleri sürüyor, sarı ışığıyla geceyi gündüz kadar parlak sürüyor. Bu resimde kendini sanatçı arayan genç Matthew'un kaygısı, bastırdığı saflığı ve heyecanı, boya aracılığıyla kendini gösteriyor. Bu yıllarda Matthew'un, tıpkı babasının etkisinden kurtulmak için savaşında döktüğü kan gibi, kırmızı ve ekşi şarabın kalitesi için hâlâ savaştığını hatırlıyorum. Montaperti savaşından sonra olduğu gibi, yeni sürülmüş toprak parçaları onunla ıslanıyor ve Dovzhenkov traktörü yakından, devrimci ve korkutucu bir şekilde yaklaşıyor.

Matthew savaşını kazandığına göre bu endişe azaldı mı bilmiyorum. Şiirin hafifliğinin artık onu korkutmadığı kesin, artık Matthew, bir kiliseye, bir tapınağa sığınmış mülteciler gibi, kabartmalarının üzerine yığılan vücutların ağırlığını biliyor. Bu bedenlerin kendileri tapınak değil mi? Mermer gibi hareketsiz pantolonlu bacaklar, iri Dor parmaklı eller, taşlaşmış bir hareketin ortasında saçları havada asılı kadın başları, her yıl, belirli bir ayda, yasaklanmış sosyalizm mucizesinin yaşandığı bir Toskana kültü için frizler Tekrarlanır. Mülteciler kendi başlarına duruyor, farklı düşünüyor, bazıları genç erkekler ve kadınlar, diğerleri onları korumaya gelmiş daha küçük tanrılar, birini diğerinden ayırmak zor. Hikayeleri kendi özgül ağırlıklarında okunur ve bu da ıhlamurun, mermerin, pişmiş toprağın ağırlığıdır. Böylece Matta şiirin dayanılmaz hafifliğini sonsuza dek sürgüne gönderdi. Şairlerin oğulları, babalarının kelimelerle anlattıklarını görsel imgelere sokmanın cazibesine kapılırlar, böylece sanatçı, heykeltıraş, film yönetmeni olurlar. Kazandıklarını sandıkları savaş asla bitmez.

(Personel di scultura di Mattew Spender'da yayınlandı. Forme nel verde w , 1996. Mario Guidotti tarafından sunulan 26. baskı [San Quirico d'Orcia, Horti Leonini'de 31 Ağustos - 4 Kasım 1996 tarihleri arasında düzenlenen serginin kataloğu.]); ardından Mattew Spender, "Archeologia del presente", editör: Federico Poletti, Caleidoscopio Edizioni, Carrara, 2008 )

Antonio Marchi

onu kıskandım

ZARİF VE GİZEMLİ. Çocukken Antonio Marchi bana ^[35]böyle göründü. 1950'lerin deniz aydınlığında, pazar günü akşam yemeğimize geldi. Onu kıskandım. Annemin ondan hoşlandığını sanıyordum. On üç yaşında, onu yenmek istedim. Bu benim ilk erotik sinema dürtümdü. Antonio Marcha'yı taklit ederek film yönetmeni oldum.

Antonio'nun yönettiği ve babamın yazdığı tüm belgeselleri izledim. Estetik ve şiirseldirler. Kesintisiz ama yine de gerçeklerle dolu bir film olan "Kadınlar ve Askerler" i yeniden izledim. Unutmayalım: Yeni-gerçekçiliğin ortasında kostümler ve lehçelerle sahnelenen tarihsel film.

Antonio'nun 16 mm'lik bir kamerası vardı ve Mirco Grasso, 1940'tan 1945'e kadar notlarını restore etti ve düzenledi. "Bir Şarkı Gibi" ve "Montechiarugolo'nun Kurtuluşu" değerli materyaller olmaya devam ediyor. En hafif ve şaşırtıcı derecede akılda kalan bu iki hazine, unutulmaz Antonio Marcha'nın sinemasının nasıl olabileceği hakkında bize çok şey anlatıyor.

(Mirko Grasso'da yayınlandı. “Cinema primo amore. Storia dei regista Antonio Marchi”. Kurumuny, Lecce, 2010)

3• EĞER BİR FİLM ELEŞTİRİSİ OLSAYDIM

Bir film eleştirmeni olsaydım...

OLSAYDIM , Jean Renoir'ın "Nefret ettiğiniz bir film hakkında kötü konuşarak zamanınızı boşa harcamayın, bunun yerine katlanamayacağınız, sevdiğiniz, ve zevkinizi başkalarıyla paylaşın.” Şimdi bu sözleri hatırlamakta fayda var çünkü bana öyle geliyor ki çevrede, özellikle Fransa'da çok fazla Renoir eleştirmeni yok. Fransız eleştirmenler ve görüntü yönetmenleri arasındaki çekişmeye gelince, eleştirmenin öncelikle bir filmin onda uyandırdığı en güçlü duyguları dile getirerek okuyucuda yol göstermesi gerektiğini söylemek isterim. Bazen filmin kendisi bu şekilde öneriyorsa, okuyucuların kafasını karıştırmak bile adil olur. Nesnellik çabasıyla (herkesin duyduğu ama kimsenin görmediği) kendi duygularını dengelemek mümkün müdür? Bir eleştirmen, bir film hakkında yazdığı anda içinde devam eden simyayı nasıl kontrol edebilir? Kendileri de yazar olduklarından sözcüklerin parlaklığına ve yoksulluğuna aşina olan edebiyat eleştirmenlerinin aksine, film eleştirmenleri neredeyse her zaman filmin işaret sistemini ve dolayısıyla dilini, üslubunu okuma zorluğuyla karşılaşırlar. Böylece eleştirmen ile metin arasında garip bir boşluk yaratılır. Film hakkında en yetenekli olanlar bile filmi bölümlere göre değerlendiriyor: olay örgüsü, dramaturji, oyunculuk, kamera çalışması, senografi, kostümler...

Bu nedenle, bir eleştirmenin filmimin dilinin kıvrımlarında saklı olanı keşfetmesi çok nadirdir ve itiraf etmeliyim ki bu her gerçekleştiğinde derinden etkileniyorum ve kendimi anlamama yardımcı oluyor. Bu durumlarda, filmin eleştirmenlerde bazı düşünceleri ittiğini, kışkırttığını, uyandırdığını hissediyorum. Yaratıcı süreç, yazardan hakeme geçer. Ve ikisini de zenginleştirir. Bu nadiren olur. Korkarım filmin karmaşık senaryosunu yetkin bir şekilde deşifre edebilen birkaç kişi, çoğunlukla yönetmenler, görüntü yönetmenleri, mekanik operatörler, elektrikçiler vb., film kamerasının arkasında ve çevresinde sinema yapan ve uygulayan kişilerdir. makyaj sanatçısına. Bu bir gerçektir.

Medyaya yapılan büyük reklam yatırımlarıyla desteklenen, gerçek bir savaş makinesi gibi tanıtılan "ticari" filmlerin kaderinde ve başarısında eleştirmenlerin yargılarının hiçbir ağırlığı olmadığını hatırlatmak isterim. Ancak şimdiden kendi özel seyircisini bulmakta zorlanan daha iddialı filmler için, çok sayıda olumsuz eleştiri felaket anlamına gelebilir. Bazen, birkaç kötü şöhretli Paris yayınının inceleme satırları arasında, "Onu daha küçükken öldürelim" gibi hafif holigan bir öğrenci tonu ve benzeri başka zevkler hissedebilirsiniz. O andan itibaren filmin kaderi belirlendi. Çoğu durumda, değerlendirici abartma, eşit derecede "parlak" eleştirel argümanlarla desteklenmez ve genellikle "öldürücü ifade"yi, görüntü yönetmeninin kişisel hakaretinden zaten zevk almış ve bundan tatmin olmuş okuyucunun söylediği banal, basitleştirici, küçümseyici sözler izler. , sonuna kadar okumayacak bile. Ne yazık ki, üzülerek belirtmek zorundayız ki, dostane bir olumlu eleştiri korosu, seyircilerin sinema salonlarına akın etmesini garanti etmiyor. Yine de, paradoksal görünse de, genç Fransız eleştirmenlerle bir dereceye kadar aynı fikirde olduğumu inkar edemem. Bana öyle geliyor ki Avrupa sineması yaşlanıyor ve en büyüleyici sürprizler yeni sinemalardan geliyor: Tayvan, İran, Afrika, Hong Kong, Amerikan Bağımsız Filmleri. Avrupa'da hala ulusal sinematografiler var mı? Film şu ya da bu dili konuştuğu için Fransız, İtalyan ya da Belçikalı çıkıyor, ulusal özellikler yok ediliyor ve başka bir şeye dönüşüyor. Büyük Mutasyon geri döndürülemez ve sinema, yeni teknolojilerden başlayarak bu radikal değişikliklerden yararlanma gereğini bir kez daha kabul etmelidir. Belki de bazı genç eleştirmenlerin kaba polis dili bu geçiş anının rahatsızlığını ifade ediyor. Büyümelerine ve hepimizi (neredeyse) vurulmaya göndermeden önce Renoir'in bahsettiği zevki keşfetmelerine yardım edelim. Her durumda, ne olursa olsun, yönetmenler ve eleştirmenler arasında her zaman yakın bir ilişki olacaktır...

Tibetli yönetmen, The Cup filminin yazarı ve Little Buddha danışmanım Khyentse Norbu Rinpoche bana bu duruma uyarladığım bir hikaye anlattı. Yönetmen bir gece korkunç bir kabus görür. Canavar bir eleştirmen ona doğru gelir ve onu boğar. Dehşete kapılan, terleyen yönetmen aniden uyanır ve canavar eleştirmenin aslında orada olduğunu ve onu boğduğunu fark eder. "Şimdi bana ne olacak?" yönetmen iç çeker. Ve eleştirmen ona cevap verir: "Bana ne soruyorsun, bu senin kabusun."

(3 Ocak 2000 tarihli "La Repubblica"da, ardından "La regola delle illusioni. II cinema di Bernardo Bertolucci"de yayınlandı. Claudio Carabba, Gabriele Riz ve Giovanni Maria Rossi tarafından düzenlendi. Aida, Firenze, 2003. Paris'te meydana gelen "Eleştirmenlere karşı Registi" çatışması.)

Mektup

“Sinema ve Film” de

Sevgili Albano, Anchisi, Apra, Facchini , Martell ve, Ponzi, Rispoli, Roncoroni, anlamadım, içtenlikle böyle bir adın neden “sinema ve filmler” olduğunu anlamadım, üzgünüm, gerçekten anlamadım .. .Sinema film değilse nedir, sinema değilse film nedir? Neden "Sinema ve Film"? Bu paylaşıma, bundan sonra senin manşetin yüzünden dünyanın ikiye ayrılacağını düşünerek sessizce güldüm: Film sevenler ve sinema sevenler. Bir yanda Caye du Cinema'lıların bir seçimle karşı karşıya kalıp filmleri kurtarıp sinemaya veda ettiğini, diğer yanda sekizinizin sinemayı seçip filmleri denize attığını hayal ettim.

Günlük gazetelerden, zamana ayak uydurarak bu ayrımı kabul etmeye başlayacak ve “Godard'ın son filminde çok fazla sinema ve çok az film” ya da “arasındaki olgun denge” gibi ifadeler kullanacaklarını hayal etmiştim. Antonioni'nin son çalışmasında sinema ve film, sinema öğesinin neredeyse film öğesini ele geçirdiği bir film...”

Gerçek şu ki, derginizin başlığını aktif olarak kabul etmedim. İki uzun metrajlı filmi ve üç televizyon belgeseli olan tam teşekküllü bir yönetmen olarak, Ulusal Senaristler Birliği üyesi olarak bunu kabul edemezdim. Beni endişelendirdi. Neden?

Gerçeklerden şüphelendim, yani "Chinema & Film" in nereden geldiğini biliyordum ve bu ihtiyacı tamamen paylaştım.

Yıllarca süren protestolar, hakaretler, küfürler, müstehcenlikler, ithamlar İtalyan film eleştirisine yönelik, pedagojik olmayan, faşist, ahlaksız, beceriksiz ya da belki de yok, sanki bir sihir gibi, beklediğim şey, hatta daha da fazlası ortaya çıkıyor, ne oldu? Bekliyorum ve ben neyim? Endişeliyim, komik olmaya çalışıyorum, genel olarak kabul etmiyorum.

Belki de yaşlandığını hisseden, harekete geçme zamanının geçtiğini ve düşünme zamanının geldiğini anlayan küçük askerin aksine, şu bahanenin arkasına saklandım: önce harekete geçelim, sonra düşünelim. Tepkim çok ilkel, neredeyse çocukça ama size karşı dürüst olmak adına bunu kabul etmem önemli. Ve özellikle de bu küçük transferimin motoru olan Pasolini ile ilgili olarak. Bunu ayrıca, beni buraya genç bir film yapımcısı olarak davet ettiğiniz için söylüyorum ve davranışım tam olarak gösterge niteliğinde olabilir, çünkü dünyanın dört bir yanındaki genç film yapımcılarının artık atipik olduğu gibi, bu da atipik olacak. Tıpkı senin ve günlüğünün alışılmadık olduğu gibi. Hepinizin genç olmanız tesadüf değil ve derginizi elime aldığım ve bu kadar küçük bir kabilenin doğurduğu “aşk” ile enfekte olduğum andan itibaren beni kendinden geçiren bir düşünce var.

Buradaki fikir şudur: dergi sizin film yapma biçiminizdir, kabileniz veya grubunuz, “Chinema & Film Year 1 Number 1 Winter 1966-67” adlı uzun adıyla ilk filmlerini yaptılar. 600 lira nüsha”.

Şimdi, sizi tanıdığım kadarıyla, film yapımcıları olarak sizin hakkınızda ve bir film olarak dergi hakkında söylediklerimin veya benim nasıl hayal ettiğimin kısa, yüzeysel, özlü bir açıklaması olabilecek bir dizi sıfata girmek istiyorum. Temsil ediyorum:

"Kodak, DuPont veya Ilford negatif gibi bakir.

- Objektif, Cook'un lensleri gibi.

- Cook lensleri gibi ele geçirilmiş.

- Zıt, Yeni Gerçekçilikte ışıklandırma gibi.

- Dar ve uzun, dikey, genel olarak bir film gibi.

“Çift, bir yakınlaştırma merceği gibi.

- Kutsal, Pasolini'nin yolculukları gibi.

- "Hong Kong'dan Kontes" filmindeki şeffaf ekranlar gibi kışkırtıcı.

- Cook lensleri gibi nesnellikten yoksun.

- Sinema salonu gibi karartılmış.

- Sanrılı, intihara meyilli, "Deli Pierrot" gibi.

- Aydınlatılmış, bir filmdeki rüyalar gibi, vs., vs.

Genel olarak, tek büyük fark, kullandığınız kağıt türü ile bizim kullandığımız kağıt türüdür. Sizinki daha az maliyetlidir ve size daha fazla özerklik bırakır, üstelik size tam bir bağımsızlık sağlar. Bizimki daha değerli, bize normlara göre dağıtılıyor, bazen ondan mahrum kalıyoruz, bedeli bizim özgürlüğümüz. Ancak kağıdımız birkaç yıldır yanmıyor. Derginizin yardımıyla bir film yaptığınız fikri, Pasolini'de gerçekliğin mekanda bir sinema olduğunu, uzun, sonsuz bir plan-bölüm olduğunu söylediği pasajı okumam sonucunda aklıma gelmedi - örneğin, şimdi benim nasıl konuştuğumu ve sizin nasıl dinlediğinizi kaydeden görünmez bir kamera var - daha doğrusu, Pasolini'nin istisnai, nefes kesici keşfi sözlerimi doğruluyor. Benim için her şey çok daha basit: Godard'ın sinema yaparak eleştiri yaratması gibi, eleştiri yaparak sinema yaratırsınız.

Yani filmin aksiyonu EUR'daki odanın görüntüsüyle başlıyor, sabah mı yoksa öğleden sonra mı belli değil, Sokrates rolündeki Pasolini, bu rolü çalmış gençlerle konuşuyor . Ayrıca orada bulunan ve izin veren Rossellini. Tabii ki, kişisel olarak değil, sanal olarak ve sadece dışarıda değil, şehrin tüm yüksek noktalarında, çocukların her gün arka arkaya yürüdükleri, farkında olmadan “Roma, açık şehir” finalini tekrarladıkları yerde. ”. Rossellini-Socrates'in filmlerini izlemiş gibi Pasolini-Socrates'i dinleyen gençlerin gözünde de içeride mevcuttur. O, Rossellini, tek kelime etmeden, bu genç eleştirmenlere insanın hem dışarıda hem de içeride, uzakta ve aynı zamanda uzak olmaması gerektiğini, konuşması ve aynı zamanda söylediklerimizi dinlemesi gerektiğini öğretti. yaşamak ve aynı zamanda nasıl yaşadığımızı izlemek, çekmek ve aynı zamanda çekmek nedir sorusunu kendimize sormak.

Ve şimdi gençler, filmin bu ilk bölümünden ya da Pasolini'nin ne kadar çılgın olduğunu gördükleri dergiden akşam havasına çıkıyorlar ve gerçekliğin bir yorumundan başka bir şey olmayan yeni ustaca sinema yorumunu sunuyorlar. Eleştirel dağarcıkları yeni terimlerle zenginleştirildikten, yeni araçlara nasıl hakim olunduktan ve en önemlisi sinemanın gerçekliğin yazılı dili olduğunu öğrendikten sonra bir sonraki bölüm ne olacak? Nereye gidecekler? Nereye gideceğiz? Sinemada, Bart'ın dediği gibi, her zaman bir şeyler oluyor, her zaman bir devam filmi, bir hikaye...

Ama ateş etmek yaşamaktır ve yaşamak ateş etmektir. Çok basit: Bir nesneye, bir yüze bir saniye bakmanız ve onu yirmi dört kez görebilmeniz gerekiyor. Bütün sır bu.

Sinema & Film” dergisinin resmi sunumu vesilesiyle okunan rapor , ardından Sipeta & Film'de mektup şeklinde yayınlandı. 1 [1967], n.2)

Angelopoulos: plan bölümünün ideolojisi

Mora'nın taşlarıyla bağlantılı olarak hayatımda yaşadığım en gizemli durumlardan biri hakkında: grimsi veya göz kamaştırıcı beyaz veya kurumuş yosunlu yeşil, çok eski zamanlardan beri orada unutulmuş, yalnızca işe yaramaz şeylerin sahip olabileceği o parlak ve korkunç güzelliğe sahip . ifade etmek. Ya da yoldan geçen çobanlar tarafından doğaçlama koltuklar olarak seçilen, bu çobanların vücutlarının şeklini ve hatta kendilerine özgü kokularını koruyan taşlar veya solmuş otların olduğu bir tarlanın yoksulluğunu komşu tarlanın yoksulluğundan ayıran zarif çitlerin yapıldığı taşlar , nerede, öyle görünüyor ki, hiçbir şey büyümez. Biraz daha ileride, küçük bir höyüğün meme ucunun arkasında, Agamemnon'un Miken'ini kiklop denilen duvarlar şeklinde başka taşlar çevreliyor ve burada izlenim daha asil, metafizik, kozmik oluyor.

Yaklaşık bir buçuk yıl önce, bu ilk ve tek Yunanistan seyahatimden hemen sonra, Venedik Bienali'nde Angelopoulos'un Komedyenlerini izledim. Film, arkasında güçlü bir duygu bıraktı: Kendimi bana şiirsel gelen bir şeyle her özdeşleştirdiğimde olduğu gibi, beklenmedik bir titreme, dokunma ve heyecan.

İkinci hatıra, filmin üzerine inşa edildiği üslup ilkesiyle ilgilidir: Miken duvarlarının dev taşları gibi kiklopik bir dizi sahne planı; Tıpkı Miken duvarlarının Atridlerin askeri ve köylü trajedisini içermesi gibi, on yılı aşkın Yunan tarihinin ulusal draması. Angelopoulos, "Oresteia"yı bilimsel ve tarihsel bir alıntı olarak sunar, ancak bu, daha modern tarih tarafından her seferinde reddedilir, çünkü hikaye alıntıyı yer ve dokusuna emer. Aynı şekilde The Comedians'ın gezici oyuncularının performansı da asla tamamlanamaz.

Angelopoulos'un plan-bölümünü kısaca analiz etmeye çalışalım, o kadar iyi orantılı ki tahrişe neden olma riski taşıyor, bu yüzden içinde ifade edildiği asla çürütülmüyor: altmışlarda kışkırtıcı ve nihayetinde bilinçsiz olan üslup modülünü alıyor. Arka anlam, sayı Ben buna "kendini ifade eden" ve geleneksel kurgunun kafesini kırmak için şiddetli diyeceğim. Angelopoulos'ta plan-bölüm mantıksal sonucuna ulaşır. Komedyenler'in plan-bölümleri, her şeyden önce, Yunan halk kültürünün sürekliliğinin bir manifestosudur ve aynı zamanda, dış dünyanın dayattığı değişiklikleri reddeden ve kendi arzusuna güvenen köylü dünyasının hareketsizliğini de ifade eder. kendi iç dinamikleriyle değişir.

The Comedians'da olduğu gibi bir çerçeve, geleneksel film kurgusunda alışılmış olandan daha uzun süre dayandığında, gizemli bir olay meydana gelir: görünmez insanlar çerçeveye girer, çerçeveyi doldurur, belirsizleştirir. Bunlar, hayal gücümüzün kodlanmışlığı ile sonsuzluk fikrini tehlikeli bir şekilde akla getiren plan bölümünün rahatsız edici süresi arasındaki diyalektik yüzleşmenin hayaletleridir. Hatırladığım kadarıyla, bu hayaletler Angelopoulos'un kahraman olmayanlarının (o kadar somut fizikselliğe sahip ki neredeyse utanç verici hale gelen erkekler ve kadınlar) etrafında toplanıyor, tıpkı spor salonu zamanlarının Yunan tanrılarının epik şiirlerin kahramanlarının genellikle görünmez bir şekilde yanında olmaları gibi. planlar -Homeros bölümlerinin bölümleri.

Ve son olarak, Komedyenler'de, sinema ve zaman arasındaki ilişki hakkında özellikle bana yakın olan bir fikir onay buluyor: sinemada fiiller yalnızca şimdiki zamanda, tek bir zamanda çekimlenebilir. Angelopoulos'ta yıllar aynı çerçeve içinde geçer ve tıpkı geleceğin şimdide konjuge edildiği gibi, geçmiş de şimdide konjuge edilir 2001: A Space Odyssey . Geçmişin ve geleceğin baş dönmesini içinde barındıran bu sinemasal “şimdi”, en azından sinema ve tarih ilişkisi üzerine düşünmeye başlamalıdır. Bu ilişkiler tamamen yenidir ve beklenmedik film eleştirmenleri olmayı seven birçok entelektüelimiz tarafından incelenmeye değer olacaktır, tabii ki kendilerini aşağılanma durumundan kurtaracak hızlandırılmış bir sinema "okuma" kursu aldıktan sonra. ne zaman bir film hakkında konuşmaya çalışsalar içinde zorlukla bocaladıkları cehalet". Komedyenler, tarihte filmin ve filmde tarihin yetmişler sinemasında en önemli tema olduğunu kanıtlıyor. Her ne kadar yıllar önce, her zamanki gibi yakıcı Chaplin, Korkunç İvan hakkında “elbette tarihi filmlerin en iyisiydi” diye yazmıştı. Eisenstein, tarihi şiirsel bir şekilde ele alır ve bu, tarihle başa çıkmanın harika bir yoludur. Ne de olsa sanat eserlerinde tarih kitaplarından çok daha fazla tarihsel doğruluk vardır.”

Bununla birlikte, Angelopoulos'un nihayet tabuyu yıkacağı ve kurguyu iğdiş etme yerine bir inceltme ve zenginleştirme anı olarak kabul edeceği günü sabırsızlıkla beklediğimi itiraf etmeliyim.

("Paese Sera" 24 Nisan 1976'da yayınlandı)

Rey-Wenders Ölümün Ölçülemez Baş dönmesi

GECE GEÇ BİR KEZ YA DA BELKİ sabahın erken saatlerinde bir taksi şoförü, yağmurluklu, bavullu ve ifadesiz bir bakışla Manhattan şehir merkezinin kapılarından birinin önüne bir adam indirdi. Pek çok unutulmaz polisiye öyküsünden çıkmış, adını hatırlamadığımız ama hissi, ışıklandırmayı ve bu tür filmleri çok farklı kılan o “şiirsel araç kıtlığını” hatırladığımız bir katile benziyordu. Ancak pelerinli adam, tanımadığı birini öldürmek için tutulan profesyonel bir kiralık katil değildir. Bu, Nick Ray'in evine hayatının son haftaları (veya son saatleri) hakkında bir film yapmak için gelen Wim Wenders, ama filmlerde her şey her zaman haftalarla ölçülür.

Tıpkı yaşamla ilgili tüm filmlerin sonunda kaçınılmaz olarak ölüm düşünceleri uyandırması gibi, ölüm hakkındaki bu film de ("Lightning Over Water") büyük bir canlılık dünyasına açılan her pencereye ve kapıya sahiptir. Ve bu yaşarken hayata özlem duymaktan, bahaneden, oyundan, kurgudan başka bir şey değil. Böylece film, ilerleyen ölümle birlikte akıyor, bu sefer gerçekten iş başında, 35 mm ve video kasette, içeriden doğaya bir tür sürekli ve organik geçiş içinde. Wenders ve biz onunla birlikte, bir film yapan veya izleyen bizlerin ölümsüz olmadığımız, yani Nick'in vücut bulmuş olduğu Çinli hurdaların olacağı anlamına gelen çok basit bir fikirle ölüm hissine alışmaya başlıyoruz . Geriye dönük fantazi, bırakın Nick neşeyle mikrofona vuruyor ve Robert Mitchum rodeodan topallayarak eve dönüyor (nefes kesen bir bölüm, Mizoguchi gibi muhteşem, bir Venedik retrospektifinde izleyin), Nick'in bazı üniversite öğrencilerine karşı çok nazik olması (bu öyle değil) onun hakkında ne bildiklerini biliyorlardı, çok az ya da hiç, ama önemli değil), Nick, onu yaşamanın ve çalışmanın onun için çok zor olduğu o Hollywood'a kenara itenlere karşı küçümsemesiyle silahsızlandı. Sevdiğim tüm yönetmenler gibi Nick de filmlerinde “kötü” karakterlere karşı hoşgörülüydü. Bu filmde gördüklerim ve duyduklarım beni neden bu kadar derinden etkiledi merak ediyorum. Nick arkadaşlar, sevgiler ve hatıralarla çevrilidir. Wim korkunç derecede yalnız, uyuşmuş, manzara tarafından gizlenmiş. Ama kara film, yalnızca "zayıf" filmlere izin verilen şiirsel hoşgörünün kurbanıyla müşterisinin aynı kişi olduğunu keşfettiğinde, aynı derecede yalnız değil mi? Burada da, Wim ve Nick arasında, ilk olarak, lanet olası öğretmenle ilgili olarak genç yönetmenin bir aşk eylemi olarak tanımlama büyüsü sağlayan bir sözleşme var. İkincisi, Nick'e yaratıcılığın bir film yapımcısından gerektirdiği tüm zevk, çalışma ve teşhircilikle son nefesine kadar yaratıcı olma fırsatı verildi. Ancak sözleşmeden bağımsız olarak, Wim'in kendisi şaşkına döndü: Sam Spade kendini daha önce kimsenin çekmediği, Proust'un son sözlerinde "! , muazzam frivolite des mourants”, ölmekte olanın muazzam anlamsızlığıyla.

(Venedik Uluslararası Film Festivali Genel Katalogunda (“Catalogo generale Mostra internazionale del cinema”) 1980'de, ardından Şubat-Mart 1982'de “Kült Film”de yayınlandı. No. 8)

Maxentius Bazilikası'nda akşamlar

FİLMİN GÖSTERİ MARATONUNU HATIRLIYORUM - harabeler arasında mehtaplı bir gecede yapılan maraton. Yıl 1977, yer Maxentius Bazilikası, film “XX yüzyıl, Perde I ve Perde P” idi (beş saat on beş dakika). Unutulmaz bir film tutkunu olan Enzo Ungari, bu ilk "Roma Yazı" festivali için seçim yapma fırsatını değerlendirdi ve Maxentius Kooperatifi, birçok İtalyan ve yabancı dağıtımcının güvensizliğine ve bazı Romalı dağıtımcıları boykot etmesine rağmen festivali düzenlemeyi başardı. Roma hükümetinin kültürel değerlendiricisi Renato Nicolini, özgürlüğü sorumsuzluğun eşiğinde, yani tam da olması gerektiği gibi, o yılların en güzel ütopyalarından birini somutlaştırdı: Romalıları evlerinden çıkarmak, evlerine geri döndürmek. Bu seyirci ile elektrikli gölgeler arasında yeni bir ilişkiyi canlandırmak için her akşam binlerce sinema (Çince'de sinema buna denir). Üstelik ay çıktı ve harabeleri aydınlattı ama mucizevi bir şekilde ekrandaki ışığı değiştirmedi. Yıl 1977'ydi , Pasolini'nin korkunç ölümünün yarası hâlâ açık ve acı vericiydi, Berlinguer'in Eliseo Tiyatrosu'ndaki bir toplantıda tüketici saldırganlığına karşı etik bir konum olarak kemer sıkma konusundaki konuşması bana aydınlatıcı, asi ve neden olmasın Pasolini gibi geldi . Ama zavallı son büyük peygamberlerimizi kendi haline bırakalım.

Benim için, ama umarım sadece benim için değil, Maxentius Bazilikası'ndaki akşamlar gerçek bir dersti. Ne de olsa biz sinemacılar sinemayı, o zamanlar “belirli bir sinema türü” olarak adlandırdığımız sinemamızla özdeşleştirirdik. Maxentius'ta bu "belirli sinema türü" için örtü kalmamıştı, tüm sinema - Ungari'nin aşağılayıcı ve ustaca seçimleriyle - tek bir yığına, gerçekten kolektif ve popüler bir boyuta boşaltılmıştı. Örneğin, insanlar ekranla sohbet ediyor ve önceki gün Maymunlar Cehennemi 1, 2 ve 3'teki (başka bir uzun maraton) fazla insansı insansılara isim takmak kadar komik bir şekilde yaratıcı, bazen kötü Olmo-Depardieu yorumları atıyorlardı. ). Eski bir Roma duvarının bir parçasının arkasına saklanarak, halkın "XX yüzyılı" "Maymunlar Cehennemi" gibi "kolektif olarak yaşadığını" gördüm ve benim için neşeli, karşı konulmazdı.

(21 Temmuz 1988'de "il manifesto"da yayınlandı)

Edgar Reitz: Bir Zaman Makinesinde

Edgar Reitz zaman makinesine girmeyi başardı. Bunu nasıl yaptı? Altmışların sinemada daha önce hiç görülmemiş bir yeniden tasavvurunu ilham ve titizlikle çekti ve oraya bugünün kamerasıyla, doksanların kamerasıyla girdi. Bu bedenler, bu illüzyonlar, bu odalar, bu kürtaj, bu tren, bu aşk ve Herman'ın hayatı içine çeken gözleri, kendi yaşama arzusuyla sersemlemiş bir çocuğun gözleri. Kendimizi tanıyoruz, yara yeniden kanamaya başlıyor ve Kennedy Kids finalinin dokunaklı, katartik aynası bizi içine çekiyor. Edgar'ın kamerası şimdide, bugünde nefes alıyor, altmışlarda gezinirken, tıpkı bizde olduğu gibi, fiziksel olarak orada burada, bugün ve dünde mevcut. Roma'da, insanlar bir ayin için kiliseye giderken haftada bir kez “İkinci Anavatan”ı (“Anavatan 2”) izlemeye gittik. Nuovo Sacher sinemasının önünde, "Heimat" - anavatan kelimesinin gerçek anlamı hakkında akıl yürüterek endişeli beklentileri aldatan sadık aşıkların uzun kuyrukları oluştu. Anlamam bir yılımı aldı: "İkinci Anavatan" daki vatan sinemadan başka bir şey değil. Tıpkı altmışlarda sinemanın asıl vatanımız olduğu gibi . Ve bu filmin gündeme getirdiği soru (şiirsel ve acıklı, bir film hayranının parlaklığı ve yoksulluğu), Bazin'in o zamanki sorusuyla aynı: w Qu , est-ce que c'est que le sіpeta ? ”^[36]

u Heimat 2'de yayınlandı. Cronaca di una giovinezza in tredici libri. Bompiani, Milano, 1994. Önsöz, Bernardo Bertolucci)

günahkâr zevkler

ŞEY İÇİN SUÇLU HİSSETMİYORUM - ve bu hemen hemen tüm sinema tarihidir. Bu yüzden bir liste yapmak benim için zor. Tamamen günahkâr zevklere dayanan From Dusk Till Dawn'ın senaryosunu Quentin Tarantino'nun yazmasından memnun oldum. Bu film ekranda günahkâr bir zevktir. Ayrıca Mario Bava'nın İtalyan vampir filmlerinden ve bildiğim kadarıyla Quentin'in gerçekten sevdiği ellili ve altmışlı Herkül filmlerinden bir alıntı gibi geliyor bana. Aslında Herkül filmlerinin büyük bir hayranı değilim. Görünüşe göre bir kısmı Vittorio Cottafavi tarafından çekilmiş. Hercules Conquers Atlantis'i (1961) sevdiğimi hatırlıyorum.

Kedi İnsanlar (Val Lewton ve Jacques Turner, 1942): Film bir klasik sayılmaz ama benim için öyle. Bunda Breusson'un Bois de Boulogne Hanımları ile bir paralellik görüyorum. Bu filmleri çok yakın görüyorum, aynı anda çekilmişler ve benzer bir atmosferleri var. The Ladies'den Maria Cazares bir kedi kadın. Nişanlısı onu terk edip de “İntikamımı alacağım” dediğinde, Simone Simone'un yapacağından kaçmanın imkansızlığının acısını çektiğini fark etmesiyle çok benzer bir şey var onda. Kendi doğasını takip etmelidir, olduğu gibi olmaya mahkumdur. Bu filmler birbirinin yansımasıdır. Turner, Fransız kökenliydi. Jean Marais'in "Escaping Beauty" filmimde Cocteau'nun "Ladies of the Bois de Boulogne" senaryosundan bir cümle alıntılamasını istedim. Başka bir gizli, günahkar zevk: "11 n , y a pas d , amour, il n , y a que des preuves d'amour" ("Aşk yoktur, yalnızca aşkın kanıtları vardır"). Paul Schroeder'in Cat People'ını (1982) unutmayın, çok beğendim. Böyle bir şaheseri yeniden çekerken cesurca hareket etmiş. Hayatında bir tür lanet taşıyor gibi görünen Kinski'nin harika bir seçimi.

"The Typhoon Club" (Shinji Somai, 1984): Tokyo Uluslararası Film Festivali'nde jürideydim, ona En İyi Film Ödülü'nü verdik.Tokyo'dan uzakta yaşayan bir gencin hikayesi. bir kasırganın ortasında. bu gençlerle ilgili şimdiye kadar gördüğüm en güzel ve dokunaklı film. film yıkıcı, hatta çılgın diyebilirim. sanki bu adamların kafalarında altmışların genç almanlarına özgü kafa karışıklığı varmış gibi, suçluluk ve kahramanlık idealleri arasında kaldıklarında.

Speed (Jan De Bont, 1994): Bu filmi seviyorum çünkü psikolojinin tamamen çıkarıldığı ve yerini saf aksiyonun aldığı gerçekten az sayıdaki vakadan biri. Böyle bir sonuca ulaşmak çok zordur, çoğu kişi örneğin çizgi romanlarda denedi ama işe yaramadı. "Hız" da her şey soyutlaşıyor, motivasyonlar tamamen yok oluyor İyi ve Kötü arasındaki olağan mücadele, ama hepsi bu.

"Silahlar hakkında çılgın" (Joseph Lewis, 1949). Bu film Breathless gibi. Peggy Cummens ve John Dall'ın aşk hikayesi, birbirlerinin yeteneklerine duyulan karşılıklı hayranlık üzerine kuruludur. Yetenekleri nedir? Ateş etme yeteneğinde. Eşit derecede iyi atış yaptıkları atış poligonundaki yarışmalarda sona ererler. Sonra ateş etmek onlar için kötü bir şey olur, banka soymaya başlarlar. The Maltese Falcon (1941) ve Out of the Past (1947) filmlerindeki kızlar gibi cesedinin üzerinde yürüyebildiğini görüyoruz. Genellikle bu tür B kategorisindeki filmlerde kadınlar erkeklerden daha ilgi çekicidir. O zamanın Hollywood film kuruluşunda, kadınlar tüm geleneklere uymak zorundaydı ve B-filmlerinde olumsuz kadınsı özelliklere sahip olma özgürlüğüne sahiptiler. "Breathless"tan bahsetmiştim çünkü bu filmin sonunda Gene Seberg Belmondo'ya ihanet ediyor ve iğrenç bir şekilde degueulasse diyor. Belmondo'nun hayal gücünde var olan kızlar gibi. Kötü olabilirler ama yine de masumlar çünkü onları seven erkeklerin gözünden görüyoruz ve yönetmenler de onları seviyor. Belki de onları kötü oldukları için seviyoruz.

Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler (Walt Disney, 1937): Bu, izlediğim ilk film. Beş yaşındaydım ve çok korkmuştum. Uzun yıllar Pamuk Prenses'in ormanda koştuğu ve dalların kemikli ellere dönüştüğü sahnenin etkisinde kaldım. Çocukken Pazar günleri Parma'da sinemaya giderdim. Amerikan savaş filmlerini severdim, 1949'dan 1953'e kadar yapılmış her şeyi izledim. Benim favorim "Feda Ediyorlar" (John Ford, 1945). Westernleri de beğendim. John Wayne'i severdim, onu taklit etmeyi, onun gibi yürümeyi severdim. Babam toprak sahibiydi ve arkadaşlarım sinemaya gidemeyecek kadar fakirdi, bu yüzden onlara filmlerde olan her şeyi anlatırdım ve sonra oynardık. Ben yönetmendim ve John Wayne, sonunda ölmeyi, Po kıyılarındaki tüm o inanılmaz, ayrıntılı Amerikan ölümlerini canlandırmayı seviyordum.

"Zevk" (Max Ophüls, 1951). En sevdiğim filmlerden biri, hiç günahkar bir zevk değil ama arkasında ilginç bir hikaye var. Hakkında çok şey duyduğum ama inanılmaz olmasına rağmen hiç izlemediğim bir filmdi. Bir keresinde, yıllar önce, Paris'te karım beni bu filme götürmüştü. İlk kısa roman The Mask'ten sonra o kadar heyecanlandım ki kendimi fiziksel olarak hasta hissettim ve hatta sinemadan ayrılmak zorunda kaldım. İki ya da üç yıl sonra Roma'daki Film Stüdyosunda gösterildi, tekrar gittim ve ilk kısa romanı ve ardından fahişelere gitme fırsatı vermek için genelevin Pazar günü kapandığı ikinci romanı “The Tellier's Place” i izledim. içlerinden birinin kızının ilk cemaatine. . O kadar güzel ve dokunaklıydı ki kesinlikle dayanılmazdı. Yine kendimi kötü hissettim ve odadan çıktım. Ve sadece birkaç yıl sonra, gerçekten yıkıcı olan üçüncü kısa roman The Model'i görebildim. Daniel Gelin, modeline âşık olan ancak nevroza yatkın bir sanatçıdır ve bu nedenle çıldırır, kendini pencereden dışarı atar ve bacaklarını kırar. Filmin sonunda “Le plaisir n'est pas gai” ifadesi var - zevk neşe dolu değildir.

"Araba Kazası" (David Cronenberg, 1996). Umarım bu, büyük bir "ahlaki öyküler" serisinin ilkidir. Kesinlikle pornografik bir film, herhangi bir hikaye anlatmıyor, karakterleri psikoloji ile değil sadece cinsellik ile tanımlıyor. Ancak bu film şaşırtıcı derecede ciddi, sakin ve ciddiyetle çekildi.

"Kamelyasız Bayan" (Michelangelo Antonioni, 1953). Antonio'nun en iyi ve en az değer verilen filmlerinden biri. Antonioni'nin tamamı onun içindedir, ancak daha önce bilinçli olarak varoluşçu olmuştur. Genç bir kadının ortadan kaybolması üzerine tamamen geri çekilme üzerine inşa edilen "Macera" dakinden daha fazla aksiyon var. "Macera" sinemaya kesinlikle modern bir şey getiriyor. "İtalya'ya Yolculuk"tan çok şey geliyor

Örneğin Rossellini, İtalya'nın güneyine folklorik olmayan bir bakış; George Sanders ve Ingrid Bergman şimdiden Antonioni'nin kahramanlarına çok benziyor. Kamelyasız Kadın'ı yıllar önce Antonioni'nin evinde izlemiştim. Filmde bir sahne vardır ki yönetmen ve oyuncu kız arkadaşı filmlerini Venedik Film Festivali'ne götürürler ve o kadar yuhalanırlar ki gösterim sırasında salonu terk etmek zorunda kalırlar. "Macera" ile Cannes'da gerçekten aynı şey oldu, orada aynı zulmü Michelangelo'ya yaptılar ve Monica Vitti gözyaşları içinde salondan koştu. Filmde, karakterler yüzleri kapalı bir şekilde dışarı çıkarlar ve onlara "İkinci sefer daha da kötüdür" diyen tanıdık bir eleştirmenle karşılaşırlar. Gerçek bir kabus! Bu, sinemadaki ve aşktaki çöküşü ifade eder: kız nasıl oynayacağını bilmez ama yönetmen aşkının bir mucize yaratabileceğini düşünür.

Son olarak, son on yılda yaşananların iğrenç olduğunu düşünüyorum. Altmışlarda ve yetmişlerde başarılı bir film şüpheyle izlenirdi. Başarı, “ticaret”, “uzlaşma” anlamına geliyordu. aptalca buldum İtalya'da siyasetle ilgisi olan herkes buna dayanamazken Amerikan sinemasını seviyordum. Daha sonra, Cimino'nun Geyik Avcısı'nı savunmak için bir makale yazdım. Komünist kültür yayını, filmi beğendikleri için benden bunu yapmamı istedi ama kabul edemediler. Bugün her şey tam tersi. Bir film ticari başarı elde edemezse ölür ve üst düzey kişiler tarafından bile küçümsenir. Onlar için bu tür filmlere saldırmak Pavlov'un köpeğinin bir refleksidir.

(Bemardo BertoluccΓs Suçlu Zevkler, "Film Yorumu" Temmuz-Ağustos 1996'da yayınlanan "günahkar zevkler" hakkında bir ankete verilen yanıtlar)

Michelangelo Antonioni: Batının Zorlukları

Michelangelo Antoni ON'u ve onun herkesten daha iyi tanımlayabildiği "Batı'nın güçlüklerini" düşündüğümde, "sinemanın güçlükleri" veya "sinemanın güçlükleri" olarak adlandırmak istediğim şeyi daha da canlı hissediyorum . ."

Antonioni'nin anlattığı öyküler, filmlerinin yalnızca görünen kısmıdır, ancak daha sonra onun filmleri hakkında düşündüğünüzde, söylenmeyen, filme alınmayan, açıklanmayan özellikle bellekte açıkça tezahür eder. “Sinemanın Zorlukları” özellikle Antonioni'nin varoluşçu araştırmanın sert ve amansız bir aracı olarak sinemanın doğasına ilişkin düşüncesine atıfta bulunur. The Adventure'ı (en az dört kez) izledikten sonra aylarca "zehirlenmiş" hissettiğimi hatırlıyorum. Bu nedenle, bir yandan, Michelangelo'nun Akademi'nin kendisine vereceği takdirle ilgili sevincini ve eğlencesini tamamen paylaşıyorum (Scorsese ve benim zorlamayı başardığımız ve ikimizin de gurur duyduğu çok insani bir atmosferde), diğer tarafta Öte yandan, her şeyden önce, Oscar töreninin ve Shrine Hall'daki beş bin seyircinin, bu kadar büyük, herkesten çok farklı olan bu sahnede Michelangelo Antonioni'nin karşılarında durmasından gurur duymaları gerektiğine inanıyorum.

(28 Mart 1995'te La Repubblica'da yayınlandı)

Antonioni'yi savunmak için: film kitap değil

DOĞRUDAN BENİM İÇİN GEÇERLİ OLMADIĞINDAN , Irene Bignardi'nin Beyond the Clouds incelemesi hakkında güvenle birkaç noktaya değinebileceğimi düşünüyorum. İlk olarak, eleştirmenlerin (sadece o değil, birçoğunun) bu filmle ilgili olarak eleştiri pozisyonunu almalarının bir hata olduğuna inanıyorum. Bu, eleştirmenler için biraz ara vermek, profesyonel değerlendirme otomatizmini bir kenara bırakmak ve kendi kendilerine şunu söylemek için ender bir fırsattır: bugün Antonioni'yi onu yargılamak için değil, özümsemek, zevk almak ve yaşananlara kendimizi kaptırmak için izleyeceğiz. yoksa bize sinema tarihinin kurucu yazarlarından birini verebilir. Mucize şimdiden (bunu sahte bir gözyaşı ve ikiyüzlülük olmadan söylüyorum) Michelangelo Antoni'nin on yıldır kendisine engel olan fiziksel bir hastalığın üstesinden nasıl gelebildiğidir. Düşünmek, yazmak, çekmek, kurgulamak ve filmine eşlik etmek için gereken zahmetli çaba, Giacometti'ye yakışır bir kolaylıkla tezat oluşturuyor.

, est une Affairse de moral", seyahat etmenin bir ahlak meselesi olduğunu hatırlayan herkesi birleştiren bir duygu olan küçük bir film çılgınlığı kırıntısı gerekir , en başından beri, en önemlisi de anlamak için. Antonioni'nin işinin en ilham verici ve verimli dönemi olan "Macera"dan "Kızıl Çöl"e kadar başarılı bir şekilde yeniden bağlantı kurmayı başardığı talihsiz bölüm. Antonioni çemberin son unsurunu kapatmaya çalışıyor gibi görünüyor, şimdi, o zaman olduğu gibi, en talihsiz anlarda bile sürekli gizemli bir şiirsel gerilimi sürdürüyor, şimdi, o zamanlar olduğu gibi, diyalogları o kadar edebi bir şekilde dağıtıyor ki baştan sona bir gülümsemeye neden oluyor. film Night and Eclipse zamanında yazar Tonino Guerra değildi, bu yüzden ona karşı haksız suçlamalarda bulunmayacağım. Bunlar Antonioni'nin sözleriydi ve o, o zaman olduğu gibi şimdi de onların sorumluluğunu üstleniyor. Altmışlarda Monica Vitti "Saçlarım ağrıyor" dediğinde Arbazino'nun nasıl homurdandığını herkes hatırlar. Ancak böylesine incelikli, böylesine geniş bir kültüre sahip olan Arbazino bile sinemaseverlik yeteneğinden yoksundu. Bir film bir kitap değildir; analiz ve değerlendirme için farklı, tamamen farklı kurallar vardır. Anlamsız ve sinir bozucu yüzüncü yıl kutlamaları ormanında, Antonioni sinema araçlarına inanç dolu bir filmle karşımıza çıktığında bunu hatırlamak mantıklı geliyor.

(6 Eylül 1995 tarihli “La Repubblica”da, ardından “Caffe' Michelangiolo, 12 [2007], no. 2'de yayınlandı)

Robert Bresson: kumdaki ayak izleri

SON yıllarda, Bresson'un adı sadece bir kelime, bir öz, şiirsel sadeliğin bir tür sinematografik manifestosu haline geldi. Ben ve arkadaşlarım için "Bressoncu", aşırı, ahlaki, ulaşılamaz, yüce, cezalandırıcı sinematik gerilim anlamına geliyordu. Cezalandırıcı, çünkü filmleri rahatlama getirmeyen en güçlü şehvetli deneyimlerdir (kendi başına yıkıcı bir zevk olan estetik rahatlama dışında).

Bir gün Bresson'un Deneysel Sinematografi Merkezi'ndeki bir toplantı için Roma'ya geldiğini öğrendim. Oraya koştum ve kendimi bir dersin ortasında buldum. Öğrencilerin duvarının arkasında dururken, yalnızca başın yavaşça hareket eden kar beyazı tacını görebiliyordum. Asla "sinema" kelimesini kullanmadı, sadece "le sinematographe" - sinema. Geri kalan her şey "tiyatro filme" ("filme alınmış tiyatro") idi. Sadece üç saniye görebildiğim yüzü, utangaçlığın cazibesiyle beni şok etti. .dizler hayranlıkla titriyordu.1964 mü yoksa 1965 mi?O gün Mauro Bolognini beni birkaç haftadır Roma'da bulunan ve "İncil" filminin çekimlerine hazırlanan Robert Breeson'un onuruna bir akşam yemeğine davet etti. romanları birkaç yönetmenin yapımcılığını üstlendiği ve yapımcılığını Dino De Laurentiis'in üstlendiği bir film. Bresson Nuh'un Gemisini seçti. Bolognini beni tanıştırmadan önce Bresson'un moralinin bozuk olduğunu söyledi ve nedenini açıkladı. O sabah, Bresson ders verirken, Dino De Laurentiis film setine gitti ve çift vahşi hayvanın olduğu büyük kafesler gördü: iki aslan - bir erkek ve bir dişi, iki zürafa - bir erkek ve bir dişi, iki su aygırı - bir erkek ve dişi vb. Birkaç saat sonra Dino, Bresson'a, Supreme Creator'ı alaşağı edip gerçek endüstriyel ve ticari değerlere sahip bir film çekebilecek dünyadaki tek yapımcı olma düşüncesinin kendisini heyecanlandırdığını söyledi... “O ne verra que leur traces sur la sable," diye fısıldadı Bresson, Dino'ya, "onların ayak izlerini sadece kumda göreceğiz." Bir saat sonra kovuldu.

Ve burada Bresson'un önünde duruyorum. Yazın başında, via San Teodoro'da terastayız. Arkasında karanlıkta beyaz harabeler olan Palatine Tepeleri var. Şöyle bir şeyler mırıldandım: “De Laurentiis setlerini bombalamaya gitmeden önce... sana sorabilir miyim... belki birisi vardır... “le Cinematographe” tarihinde... kimi daha çok seviyorsun.. herhangi bir filmi mi tercih edersin... yoksa birkaç tane mi?”

Uzaklara baktı. "HAYIR". Sonra, doğruyu bulmak için müthiş bir çabayla kendini düzeltti: "Belki de Chaplin'den birkaç kare. Ama kendisi orada olmadığında.” Ona Bois de Boulogne Hanımlarını sevdiğimi söyledim. Henüz “Yanlışlıkla Balthazar”, “Mouchette”, “Kibar”, “Dört Gece Hayalperest”, “Göl Lancelot”, “Muhtemelen Şeytan”, “Para” filmlerini çekmedi. Şimdi ben bu satırları yazarken “Bresson” yeniden bir kişinin adı oldu. Fransızca. Veya bir Taocu.

("Bianco e Nero" Ocak-Şubat 1999'da yayınlandı, Scuola Nazionale di Cinema-CSC, Roma, 1999. Daha önce "Robert Bresson"da yayınlandı. Editör: James Quont. Cinematheque Ontario, Toronto, 1998)

Renoir'ın gülümsemesi

1974'te , 20th Century için oyuncu seçimi yaparken , Los Angeles'ta Robert De Niro'ya verdiğim bir rol için oyuncu arıyordum. O zamanlar seksen yaşında olan Jean Renoir ile tanışmak için bu fırsatı değerlendirdim. O zamanlar Bel-Air'de yaşadı. Çok heyecanlandım çünkü Renoir'ı her zaman özellikle sevmiştim ve onu tüm zamanların en büyük yönetmenlerinden biri olarak görmüştüm. Oturma odasında tekerlekli sandalyede, dizlerinde bir kilim, etrafı büyük yeşil bitkilerle çevrili oturuyordu. Yanında bir heykel dikkatimi çekti, babası Auguste tarafından yapılmış, Jean'i beş altı yaşında tasvir eden bir büst. Heykeldeki çocuğun gülümsemesi ile sekiz-on yaşındaki bir adamın gülümsemesinin tıpatıp aynı olması dikkatimi çekti. Sinema hakkında konuşmaya başladık ve onu şimdiye kadar konuştuğum en net ve modern insan olarak buldum. Görüşmemizin sonunda hep hatırladığım bir cümle söyledi: “II faut toujours laisser une porte ouverte sur le plato; jamais'te olduğu gibi , katılabileceğiniz bir şansa sahip olabilirsiniz, güçlü bir giriş yapabilirsiniz ; et ça c , est le cinema” - “setin kapısını her zaman açık bırakmak gerekir , çünkü bilirsiniz, beklenmedik biri her zaman girebilir ve bu sinemadır.” Film çekerken ilk kuralım budur. Kapıyı açık bırakmak, örneğin bir aktris sabah bütün gece uyumadığı için yüzü yorgunluktan şekilsiz bir şekilde gelirse, makyajla örtmek yerine bu durumu istismar etmeye çalışmam anlamına gelebilir. Ya da, mekanda çekim yaparken beklenmedik bir şekilde güneşi bir bulut kaplarsa, çekimden vazgeçmek veya başka çözümler aramak yerine, bu bariz zorluğu seve seve kabullenir ve bunu izleyiciye farklı, güçlü bir duygu iletmek için kullanırım. Genel olarak, gerçekliğin bize sunduklarını kabul etmeye her zaman hazır olmalıyız. Karşısındaki gerçekliğe gizemli ve anlaşılmaz bağlarla bağlı olan yönetmenin ayrıcalığını elinden almadan, oyuncuların yaratıcı yeteneklerini, beklenmedik tahminlerini kullanmaya hazır olunmalıdır.

(Yazar tarafından düzenlenmiş ve “La valle dell'Eden”de yayınlanmıştır, s. 10-11, Lindau, Tokyo, 2002. Giriş Elfric Bianchi, editör Paolo Bertetto ve Franco Prono)

tuzlu gözyaşları

"Rampa Işıkları"

On üç yılda gözyaşları ne kadar tuzluydu !

Geçenlerde Limelight'ı tekrar ziyaret ettiğimde, o tuzlu heyecanı yeniden hissettim. Bu, benim, ama sanırım sadece benim değil, duygusal bir bağlılık ilişkisine sahip olduğum bir film. Terri, Calvero'ya onu sevdiğini söylediğinde, onun yalan söylediği açıktır, onun yalan söylediğini bilir ve o da, tıpkı biz izleyicilerin bildiği gibi, Terri'nin yalan söylediğini bilir.

Bu sadece harika ve korkunç bir mizansen.

Nihai aşkın bu tezahüründe varız - yirmi yaşında bir kız otuzlu yaşlarındaki bir adama "Hadi evlenelim", "Seni seviyorum" der - aşkın ölçüsü, yaşanan aşağılanmanın ölçüsüyle aynıdır o anda Calvero tarafından. Çünkü Terry'nin onunla sevgisinden değil, acımasından evleneceğini biliyor. Calvero'nun o gülümsemesi insanı ağlatır.

Ve filmin son sahnesinde ölen Calvero değil, Charlie Chaplin'in kendisidir. Ve yine, gözyaşları kendi başlarına iyileşir. Ama gözyaşından çok daha derinden etkileniyoruz çünkü Calvero bir hemşirenin getirdiği bir kefenle ya da beyaz bir çarşafla örtülmüyor. Onu kaplayan nesne ekranın kendisidir.

Filmde pek çok tiyatro gördük ... tiyatro ... tiyatro ... ve sonunda Chaplin'i kapatan bir perde değil, bir sinema ekranı. Sanki Chaplin bize şöyle diyor: “İşte, Chaplin burada bitiyor. Calvero, genç Terry'nin yeşermesi için ölmeliyim."

Böylece bu büyük, yüce büyü - "Rampa Işıkları" sona erer.

(“Chaplin Today: Luci della ribalta” performansı. Edgardo Kozarinski tarafından düzenlendi. 2002. “Luci della ribalta”nın DVD baskısında MK2 Media San Paolo DVD'sinde yayınlandı. Milano, 2009)

Max Ophüls: "Zevk"

1964'te İtalyan eleştirmenlerden çok sayıda olağanüstü eleştiri alan "Devrimden Önce " filmiyle Film Eleştirmenleri Haftası için Cannes'a gittim . Fransızlar ise Caiet'in editörlüğünden başlayarak filmi çok beğenmiş ve hatta Max Ophüls Ödülü de dahil olmak üzere birçok ödül kazanmıştır. Büyük, efsanevi yönetmen Max Ophuls'un filmlerinden yirmi üç yaşındaydım, o zamanlar sadece “Lola Montes” izliyordum. Nedense Ophüls'ün filmlerini izlettirmek ve onun adına “Devrimden Önce” ödülünün bana verilmesinin neden birinin aklına geldiğini anlamaya çalışmak için bir ödüle ihtiyaç vardı.

Yetmişli yılların ortalarında Paris'te birlikte olduğumuz eşim Claire Peeplow bana "Bugün sana harika bir hediye vereceğim" diyene kadar işler oldukça yavaş ilerledi. Parisscope'ta Latin Mahallesi'ndeki bir salonda Zevk gösterdiklerini keşfetti. Bu filmi izlemeye gittik, ben biraz endişeyle ve Claire - ona göre, bilmeden sinemamda Max Ophuls'tan güçlü bir şekilde etkilendiğimi tekrarlıyorum. Sonra çok parlak bir şey oldu. Film başlıyor, Maupassant'ın aynı sayıdaki kısa öyküsüne dayanan üç kısa öyküden oluşuyor: Maske, Tellier'in Kuruluşu, Model. İlkini izlerken hayranlıktan en gerçek sinemasever heyecana, mutlak, karşı konulamaz bir zevke geçtim. Ateşimin yükseldiğini hissettim ve Claire'e, “Artık dayanamıyorum. İlk kısa romanı izledik, kalanını başka zaman izleyeceğiz.” Salondan çıktık, konuştum ve duramadım, hâlâ o garip heyecanın pençesindeydim. Çok güçlü bir duygu, bunu hiç yaşamadım - filmi izlemeyi bitirmemek, çünkü onu çok beğendim. İkinci kez Londra'da "Pleasure"a gittik ve aynı fenomen ikinci kısa roman olan "The Tellier's Kuruluşu" sırasında başıma geldi. Yine garip bir nöbet, taşikardi, estetik coşku hissettim. Kısmen şaka, kısmen önceki durumu tekrarlamak için Claire'e tekrar söylüyorum: "Artık dayanamıyorum, hadi üçüncü kısa romanı başka zaman görelim." En dramatik ve modern olan üçüncü kısa öykü "Model"i uzun zaman sonra Roma'daki Film Stüdyosunda gördük. Böylece, uzun yıllar ve üç denemeden sonra, yalnızca duygusal değil, fizyolojik tepkilerimin de kontrolünü kaybetmeme neden olduğunu söyleyebileceğim tek film olan "Pleasure"ı tam anlamıyla izlemeyi başardım.

Filmi hiç izlememiş ve belki de duymamış olanlara izlemelerini önermek için söylüyorum. Zevk, üç yüce kısa öyküden oluşan 1952 yapımı bir filmdir. Bana gelince, bu tepkim sayesinde jüriden bazı nazik insanların neden bu ödülü, bu ismi vermeye karar verdiklerini anladım gibi geldi.

Pleasure'ı baştan sona izledikten sonra aşırı tepkimin nedenini anlamış gibiyim. Roland Barthes'ın denemelerinden biri olan "Metnin Zevki", bir Ophüls filmine uygulanabilecek şeyler içeriyor. Barthes, uzun bir süre, özellikle benim kuşağımda hazzın hor görülmesi gereken aşağılık bir şey olarak görüldüğünü hatırlıyor. Bunun nedeni, "1e plaisir c'est de droit" - zevkler "doğru" içindir gibi ifadelere yol açan tuhaf bir tür siyasi ahlakçılıktı. Bart, hazzın ne sağ ne de sol olduğunu söylüyor, yazarın farklı türleri, genellikle paylaşılan her şeyi bir araya getirebildiği güzel bir günden bahsediyor: drama ve komedi, tarihi ve gündelik, şiir ve düzyazı. "Zevk" de benzer bir şey oluyor, her şey karışıyor, akademik sinematografi tamamen yok, yazar her şeye izin veriyor.

Filmin ilk kısa öyküsü "Maske" gerçekten çılgınca, baş döndürücü. Max Ophüls'ün Keyfi de dahil olmak üzere geçmişin pek çok filmini yaşları gereği izleme zevkine, lüksüne, ayrıcalığına sahip olamayan insanların bu filmlerin benim kuşağım için ne anlama geldiğini anlamaya çalışmasını isterim. Bu romanı ilk gördüğümde, reddetmek isteyebileceğim ama sonunda reddetmenin imkansız olduğu bir şey hissettim: bilmediğim ama bir şekilde bana aktarılan bir dünya için nostaljinin tüm zevki ebeveynlerim. ya da okuduğum kitaplar ya da ilk izlediğim filmler. Bu, filmin ilk romanında olduğu gibi, insanların geleneksel olarak çok fazla şampanya içtikleri on dokuzuncu yüzyılın sonlarında, sözde Belle Epoque dünyasıdır. Yani bu kısa öykü şampanya, köpüren, havadar, hafif özelliklere sahip ama bu gençlik ve hafiflik maskesinin altında yaşlılık, boşluk var. Öyle bir an gelir ki, kahramanın taktığı maske terk edilmiş, bir sandalyede unutulmuş halde kalır; Ophüls, Pleasure'da ilk kez görünürlükten, cephelerden ve bunların arkasında yatanlardan bahsediyor.

Bu romanda merdivenlerde çekilmiş harika bir sahne var: Doktor, kahramanın evine kadar eşlik ediyor. Ophüls'ün filmlerinde merdivenler her zaman çok önemlidir, çünkü gerçekçi unsurlardır, ancak bir dereceye kadar, her zaman teatralliğe doğru çekerler. Ophüls sürekli olarak hem gerçekçiliğin içinde hem de ötesindedir. Her zaman kamerayı arkasına saklayabileceği teatrallik unsurları arar, her zaman kamera ile çektiği şey arasında perdeler, filtreler, ızgaralar oluşturmak ister. Her şeyi tam da en çok saklamaya çalıştığı anda ortaya çıkaran bu tür bir dili Fassbinder'de örneğin “Berlin, Alexanderplatz” filmi boyunca buldum. Şunu da söylemeliyim ki, önümde gördüğüm resmin tamamını reddediyorum ve sonra onu nasıl kıracağımı, uzaklaşabilmek için ne tür parmaklıklar koyacağımı ve sonra diğerlerini arıyorum. anlar, görüntüye dalın.

Model muhtemelen en az Belle Epoque hissi veren en modern kısa öyküdür. Ön planda, The Mask'te yalnızca yaşlanma fikrini kabul etme isteksizliğinden oluşan karakterlerin varoluşsal draması var; ve film boyunca dağılmış başka bir şey daha var - baştan çıkarıcılığa bir mahkumiyet. Bir sanat galerisinde çekilmiş güzel bir sahne var, kızın resimleri büyük bir başarı elde ediyor, herkes satılıyor, sanatçı çok seviniyor ve herkes çok mutlu. Bir ara sanatçı eve döner ve canının sıkıldığını görürüz. Ne oluyor? Ne oldu? Ne kadar zaman geçtiğini bilmiyoruz. Sinemada bunu bilmemek, şiddeti şiirde olduğu gibi icat edilmiş zamanın yanından yaşamak harika. Şimdi sıkıldı, artık kızı sevmiyor ve kız onu sevmeye devam ediyor ve tam tersine çabaladığı ilişkiyi bitirme fikrini en kararlı şekilde reddediyor. Bu hikaye, Maupassant olduğu ortaya çıkan bir adam tarafından bir arkadaşına anlatılır. Bir noktada kafası karışmış bir arkadaşı ona "Tabii ki tüm bunlar çok üzücü" der ve Maupassant güzel bir cümleyle yanıt verir: "Mon cher, le bonheur n'est pas gai" -

"mutluluk üzücü bir şeydir." Ve sanatçı Daniel Gelin'i kuzey sahilinde felçli bir modelle tekerlekli sandalyeyi iterken görüyoruz.

Film, ilk kısa romanda zar zor duyulabilen, ikinci kısa romanda genellikle Daniel Darier tarafından söylenen ve üçüncü ve son kısa romanda bir kız tarafından alınan bir müzik temasıyla birleşiyor. Ophüls'ün sineması görsel olarak bile çok müzikaldir. Müzik olmasa bile kameranın hareketi ve kadrajdaki karakterlerin hareketi sayesinde filmleri müzikal ritimler, kadanslar, girdaplar kazanır. Pleasure'da özellikle Ophüls'ün aynı anda anlatıp betimleme yeteneğine hayran kaldım. Tarif ederek hikayeye devam eder ve hikayeyi ilerletirken aynı zamanda açıklamalar verir. Bu yetenek, modern sinemada zaten her yerde kayboldu, belki Wong Kar-wai ve çok az kişide hala var. Her halükarda Pleasure izlerken eğlenmekten, çok eğlenmekten, hatta çok eğlenmekten çekinmeyin.

(“Le plaisir”e önsöz, Flamingo Video, Milano, 2006)

Ingmar Bergman: Sinemadan ölmekten korkan yönetmen

Bana 1950'lerin sonunda Ingmar Bergman'ın, Antonioni gibi, sinemayı henüz keşfedilmemiş bir yöne, yani insan ruhunun derinliklerine, kadın ve erkeklerin iç dünyasının derinliklerine götürdüğü gibi gelmiyor. , siyah beyaz fotoğraflarla kahramanlarını hayaletlere ve hayaletlerini kahramanlara dönüştürüyor. Paris'te Son Tango sırasında Bergman bana şöyle dedi: "Hoşuma gitti ama bir kız yerine muhtemelen bir erkek seçerdim." Bunun harika bir fikir olduğunu söyledim ama benden çok onun hakkında konuşuyor. Başkanı olduğu Avrupa Film Akademisi'nin kuruluşu vesilesiyle Berlin'de onunla tanıştığımda, hayatımda tanıdığım ve tanışabileceğim en harika insan (yönetmen) gibi geldi bana. Sonra ona bir not yazdım: "Acımasız olma, bize birkaç film daha ver." Ve o: "Sinema beni öldürecek ama sen savaşmaya devam ediyorsun." Bu notu bir hatıra olarak saklıyorum.

Birkaç yıl önce, Bergman bize Sarabande'yi verdi. Daha da derinlere inmişti ama hayaletlerine karşı sonsuz merhametliydi. Aradığı ve affettiği gerçek katili sinema da bunların arasında.

(31 Temmuz 2007'de "La Repubblica"da yayınlandı)

Giuseppe De Santis: ağabey

Sistematik olmayan, yetersiz, sakat sinefilimdeki EN göze batan boşluklardan BİRİNİ İTİRAF ETMEM GEREKİYOR . Giuseppe De Santis'in eserlerine çok az aşinayım, beni üzüyor, bundan utanıyorum. Bir diğer büyük hatam da David Wark Griffith'in çalışmaları hakkındaki bilgisizliğim. Ama bu başka bir hikaye.

De Santis'te "Zeytin Altında Barış Yok"u yalnızca birkaç yıl önce izledim. Köylü dünyasını tasvir etme tarzından etkilendim, bana "XX Century" (1976) filmini inşa ettiğim malzemelerin çoğu o filmde zaten mevcutmuş gibi geldi: hem Yeni Gerçekçilik ile melodram arasındaki sürekli gerilim, hem de kurgudan belgesele sürekli dönüşler ve dönüşler ve sanki film birdenbire bir köylü müzikaline dönüşmek üzereymiş gibi türkülerin cömertçe kullanılması. Ama 20th Century'yi çekerken, De Santis'in Ciociaria tepelerindeki Fondi kasabasında yer aldığı, Hollywood'dan ve sosyalist gerçekçilikten çok gizemli görünen No Peace Under the Olives'e henüz aşina değildim. . . Bu filmi izlerken, sanki o ana kadar varlığından haberdar olmadığım bir ağabeyimle beklenmedik bir şekilde tanışmış gibiydim.

(Giuseppe de Santis'te yayınlandı. “La trasfigurazione della realtâ”. Düzenleyen: Marco Grossi. Centro sperimentale di cinematografia e Associazione Giuseppe De Santis, Roma, 2007)

Kültür, siyasetin unuttuğu bir kelime

Sayın editör !

Birkaç gün önce televizyon haberlerinde şu cümleyi duydum: “Merkez sol hükümetten eylem, somut işler bekliyoruz, geri kalan her şey… şiir.” Berlusconi'nin, kültür ve Berlusconi ilişkisinin temelini oluşturduğu için gözden kaçmış gibi görünen bu sözleri üzerine inşa etmek istiyorum. Bir yanda iş, gerçek değerler, onun için hayatta önemli olan şeyler, diğer yanda adeta alay konusu olan bir şey. "Şiir" kelimesi, onun dünya görüşünü paylaşmadığımız takdirde geriye kalan yoksulluk, duman, illüzyonlar, can sıkıcı yalanların bir görüntüsü olarak kullanılır. Şiir yaklaşık olarak çöpe eşittir. Gerçekten de, açıklayıcı bir gaf.

Şimdi, daha önce olduğu gibi, uzun zamandır, en çok da geçen yılki seçim kampanyasından sonra yaşadığım rahatsızlıktan bahsetmek istiyorum. Nedeni basit: Oy vereceğim politikacıların “kültür” kelimesini kullandıklarını bir kez bile duymadım. Unutuldu mu? Hafife mi alıyorsunuz? İşten çıkarmak? Örnek aldığım siyasetçiler, en büyük televizyon kanallarının yaydığı, daha doğrusu empoze ettiği alt kültürün, kim olduklarını bile bilmeyen sefil ve eksik nesiller yetiştirdiğini bilmiyorlarmış gibi. Çevrelerindeki gerçeği okumaktan, yorumlamaktan, anlamaktan o kadar acizler ki, beş yıllık feci merkez sağ iktidarından sonra, yine aynı merkez sağ için oy veriyorlar. Bazı ilaçlarda buna "paradoksal etki" denir.

Örneğin, Canal des Arts gibi görevi kültürle uğraşmak, onu yaymak, izleyici sayısını artırırken aynı zamanda izleyici sayısını artırmak olan bir TV kanalının İtalya'da neden mümkün olmadığını merak ediyorum. yazarlarının, yenilerinin yaratılması, tanıtılması. . En azından düne kadar neden böyle bir şeyi hayal edemediğimizi sormak mantıklı.

Yetmişli yılların ortalarında (Moreau-Berlinguer yıllarında) bir an vardı ki, onu yaşayan herkese hatırlatmak isterim ki, bu ülkenin insanları ile kültür arasındaki ilişkilerde neşe, sihir varmış gibi görünüyordu. Kelimeler, kitaplar, filmler duyusal olarak algılandı diyebilirim. Bu inanılmaz yaratıcı, ahlaki ve politik gerilim atmosferinde, insanların gözlerinde karşı konulamaz bir şey gördük: Aldıkları yaratımları yeniden doğurdular, geliştirdiler, yaşamlarını uzattılar, yeniden başlattılar.

Nostaljinin tatlılığında ya da böyle bir kolektif zarafet halinin tekrarlanabileceği yanılgısında yaşamıyorum ama eminim ki benim gibi içinde tereyağlı peynir gibi yaşayanların bunu hatırlama hakkı vardır. Kendimden alıntı yaptığım için kusura bakmayın ama 20. yüzyıl bunun bir örneği, başarılı olsun ya da olmasın, 20. yüzyıl gibi özgürlüğüyle, keyfi ütopyalarıyla, megalomanisiyle, çelişkilerinin aşırı uçlarıyla bugün olur mu? ? Yıllarca, eylemi günümüze taşıyacak üçüncü bir perde ile bitirmeye çalıştım ama dürüst olmayı reddettim: o siyasi ve kültürel atmosfer buharlaşıp gitmişti. Pasolini'nin aynı aylarda birkaç on kilometre ötede (bu Mantua ile Parma arasındaki mesafedir) çektiği son filmi Salo'yu veya Sodom'un 120 Günü'nü de hatırlıyorum, acımasız ve güzel bir film. Salo bugün mümkün olabilir mi?

Bunlar ve diğer birçok nedenden dolayı, öncelikle yazarları ve film yapımcılarını birleştiren "Centoautori" grubu ^[37]ortaya çıktı ve bize öyle geliyor ki, politikacılardan kültürle ilgili çok net bir program, iddialı ve iddialı bir program talep etme ve elde etme zamanı geldi. ekonomik açıdan önemli bir program, en az son yıllarda hakkında bıkkınlık duyduğumuz kamu tarafından finanse edilen altyapılar kadar. Ne tür bir devlet desteği var! Bütün bunlar doğal olarak diğer ülkelerde, örneğin Fransa'da oldu ve biri bana bizim ülkemizde neden böyle olamayacağını açıklasın. Bir örnek vermek gerekirse: Görünüşte makul olmayan sayıda ilk eser, bir sonsuzluk, araştıran ve deney yapan yeni yazarlardan oluşan bir süvari alayı görmek isterim. Bu şekilde sinemanın bir kez daha çevredeki gerçeklikten besleneceğine ve kendisini besleyeceğine inanıyorum.

Ve son olarak: yaratıcı toprağı çok daha verimli hale getirmenin bir yolunu birlikte arayalım. Bunun zor olduğunu ve bu konu hakkında ancak hepimiz için bir endişeye dönüştüğünde düşünmeye başlayabileceğimizi biliyoruz. Nasıl yapılır? bilmiyorum Tek bildiğim, yaratıcı potansiyellerinin boş kozaları olmaktan bıkmış, kendilerini dışlanmış hissetmekten kendilerini alamadıkları bir toplumun sıvılaşmış yüzeyinde tek başına yüzmeye mahkum birçok İtalyan yazar gördüğümü biliyorum.

Bu sözlerimin gerçek anlamı, bu programın geliştirilmesine katılmak için her birimizin bireysel-toplu hak-görevini desteklemektir. Şimdi acı verici bir şekilde bir azınlık olarak doğdu, ancak heyecan verici ve önemli olabilir. Sinema, her geçen gün daha da büyüyen, hepimizi ölü gibi hissettiren bir yabancılaşmayı aşmanın ilk sebebi. Benim gibi henüz yazılmamış bir film izlemek, henüz yazılmamış bir kitap okumak isteyenlerin bu duyguyu paylaşmasını isterim. Her şey şiirse, bırakın olsun.

(Yayın tarihi: Haziran 2007 tarihli “La Repubblica”)

4 . KONUŞMALAR

Enzo Ungari olarak Bernardo Bertolucci

Yeni Gerçekçilik ve Amerikan sineması üzerine

U ngari: Yeni Gerçekçilik bize tamamen farklı iki yöne işaret eden iki ders verdi. “Yer Titriyor” filminde tüm adayı tüm sakinleriyle birlikte devasa bir film stüdyosuna çeviren Visconti'nin yolu ve “Paisa”da belgeselin kaçınılmazlığına teslim olan Rossellini'nin yolu.

Bertolucci: Bu doğru ve bence ikinci yönün kökenleri, Renoir'ın "Tony"sinden İtalyan göçmenlerde bulunabilir: Rossellini partizanlarının ve Amerikan askerlerinin önüne çıktılar. Ama gerçek şu ki, Visconti'nin “eski sinema” kavramı ile Renoir ve Rossellini'nin “modern sinema” kavramları arasındaki karşıtlığı bu şekilde görmek yanlış olur. Örneğin, Bunuel'in, yaşlı bir adamın genç bir kadına olan tutkusunu konu alan yaşlı bir adam tarafından çekilen This Obscure Object of Desire filminin modern mi yoksa modası geçmiş mi olduğunu anlamakta zorlanıyorum. Muhtemelen klasik ve modern kategorilerini olabildiğince basitleştirmeye çalışmalı, modayı temel almalıyız, örneğin bildiğiniz gibi düzenli olarak uzatılan veya kısaltılan kadın eteklerinin uzunluğu. Hem “modernite”den hem de onun karşıtından sıyrılan bir zaman vardır, gerçeklikten yoksun bir zaman, bilinçdışı bir zaman. Kimin baba kimin çocuk olduğunu söylemenin zor olduğu filmlerde süreklilik görmeye eğilimliyim.

Ungari: Hollywood'da bu devamlılık öncelikle büyük stüdyolar tarafından destekleniyordu.

Bertolucci: Büyük stüdyolar Amerikan sinemasının sürekliliğinin bekçileriydi (ama artık değiller). Ancak İtalyan sinemasında bunun tersi doğrudur. Süreklilik tam da bu kadar büyük stüdyolar olmadığı için var ve yapımcı farklı bir rol oynuyor. Yapımcılarımız, artık Errol Flynn bıyığı takmasalar da film endüstrisinden maceraperestlerdir.

Ungari: Ama Yeni Gerçekçilik tam da sinemayı pavyonların dışına iten şeydi. Bununla birlikte, pavyonların duvarlarının ötesindeki bu çıkış, birçok kişinin yeni Amerikan sinemasında gecikmiş Yeni-Gerçekçilik dersleri görmesine izin veriyor.

Bertolucci: Bu tamamen doğru değil. Örneğin, Martin Scorsese'nin durumunu ele alalım. Mean Streets'in arkasında Rossellini'nin olduğuna şüphe yok ve filmin derslerini çok iyi aldığını düşünüyorum. "Mean Streets"in genç İtalyan-Amerikalıları, tıpkı atalarının akşam yürüyüşü saatinde Güney İtalya'nın taşra kasabalarında yürüdüğü gibi mahallelerinde dolaşıyorlar. Bu gerçekçilikte Maniyerist hiçbir şey yok; Scorsese kesinlikle bir sinemasever gibi davranmıyor. Ancak Scorsese'nin, Arthur Penn gibi on yıl önce Avrupa sinemasına yönelen Amerikalıların aksine, Rossellini'nin derslerinden nasıl uzaklaşıp sinemasının gerçek köklerini Samuel Fuller veya Howard Hawks'ta bulması ilginçtir. "Mean Streets"in ilkel gerçekçiliği "Taksi Şoförü"nde paroksizmaya, hezeyana varıyor - ve "New York, New York" filminde kendimizi yolun sonunda yine nerede buluyoruz? Hollywood'da, yapay bir New York'ta, tıpkı Coppola'nın yeni filmi “From the Heart”taki Las Vegas gibi, pavyonda herhangi bir Yeni-Gerçekçi nostalji olmadan tamamen yeniden üretildi.

Ungari : Ancak pek çok Avrupalı eleştirmen modern Amerikan sinemasıyla uzlaştı çünkü bu, geçmişte olduğu gibi ondan bir "kaçış" değil, gerçekliğin "doğrudan çekimi".

Bertolucci: Avrupa ve özellikle İtalyan eleştirisi, Yeni-Gerçekçilik mitinin en güçlü baskısı altındadır. Yeni Gerçekçiliğin mirası çözülmemiş bir düğüm, eleştirmenlerin ve film yapımcılarının omuzlarında hala ağır, neredeyse dayanılmaz bir yük olmaya devam ediyor. Savaş sonrası büyük kahramanca dönem, sözde "pembe Yeni-Gerçekçilik"e ve sonuç olarak, Yeni-Gerçekçiliğin mezarında sadece bir ölüm dansı olan, Yeni-Gerçekçilikteki en güzel şeyin maymunculuğu ve parodisi olan İtalyanca bir komediye dönüştü. Bu, "Açık Şehir Roma"nın kahramanlarından birini bir tavayla sersemleten ve sonra ölmekte olan bir adamın başındaymış gibi onun üzerine dualar okumaya başlayan Aldo Fabrizi'nin hareketinin kaba bir taklididir. onu bir Alman aramasından kurtar. Rossellini buna böyle demese de bu, İtalyancadaki en yüksek komedi örneğidir. Daha sonra gelen her şeyde, o zarafete yakın bile yoktu, sadece bayağılık gittikçe arttı. Amerikan sineması söz konusu olduğunda, orada bambaşka bir şey oluyor, bu şekilde değerlendirilemeyecek bir şey. Çünkü Amerika'da gerçeklik öncelikle medya yani televizyondur. Yani gerçeklikle doğrudan temas, televizyonla doğrudan temas anlamına gelir. Bu yüzden Sidney Lumet'in Köpek Öğleden Sonrası gibi bir film, gerçeklikten tamamen farklı ama yerini alan televizyon gibi.

Ungari: Ama Cassavetes sokaklarda dolaşıp büyük stüdyolardan uzaklaşıp doğaçlama yaptığında kesinlikle televizyonu düşünmüyor. En azından Gloria'dan önceki Cassavete'ler.

Bertolucci: Gerçekten de Cassavetes'in sineması çok güzel, bir gemi enkazından sonra sürüklenen, kimsenin bilmediği bir yere hareket eden bir gemi parçası gibi. Filmleri bitmedi. Trajik ve savunmasız - tıpkı akıntının gücündeki gemi enkazı gibi. Bu tür batıklar, geçici ve kırılgan oldukları ve her an batabilecekleri için her zaman dikkatimizi çeker.

Ungary: Belki de Yeni-Gerçekçilik derslerinin yankılarını başka yerlerde aramak daha doğru olur. Örneğin Andy Warhol, on yıl önce anlamlı bir film yapmak için kameraya bir şarj cihazı bağlayıp çekim yapmanın yeterli olduğunu söylediğinde.

Bertolucci: Kesinlikle, Zavattini'nin kendisinden birkaç on yıl önce yaptığı ve "komşunun poetikası" dediği şeyi aşırıya, provokasyon noktasına götürmekten başka bir şey yapmadı. Zavattini, “Merdivenlerde yan dairede oturan bir adamla tanıştım. Ben de onunla tramvaya bindiğimi, durağında indiğimi, peşinden gittiğimi, nereye gittiğini, kiminle tanıştığını, başına neler geldiğini film yapacağım.” Tüm bunlar, Yeni Gerçekçiliğin beslendiği fikirlerin birçoğunun, temel ilkelerinin çoğunun modern kaldığına ve bize ilham verdiğine tanıklık ediyor. Ancak hiçbir durumda ve hiçbir nedenle, yeni-gerçekçiliğin tarihsel-eleştirel görüşü, gerçekte ne olduğu ve gerçek etkisiyle karıştırılmamalıdır.

UNGARY: Komşunun Poetikası, Yeni-Gerçekçiler tarafından çok sevilen, ama eskiden düşündüğümüz gibi, tüm Yeni-Gerçekçiliğin yadsınması olan bir yazar olan Renoir'ı akla getiriyor.

Bertolucci: Fark şu ki, Zavattini hiç film yönetmedi, fikirlerini pratikte test edemedi. Renoir'dan ise, yaptığı filmlerden yola çıkarak fikirler, hatta tüm teoriler çıkardığı izlenimi ediniliyor. Renoir'ın teorisi "açık kapı" olarak tanımlanabilir ve ölümünden kısa bir süre önce Los Angeles'taki görüşmemizde bana söylediği bir sözle özetlenebilir. Daha sonra bana şunları söyledi: “Bir film çekerken, setin kapısını her zaman açık bırakmalısın, çünkü kimse beklemezken aniden kimin veya neyin girebileceğini asla bilemezsin. Ve filmi daha güzel kılacak olan da bu öngörülemeyen müdahalelerdir.” Bu, doğaçlamayla ilgili tüm olası söylemleri mükemmel bir şekilde birbirine bağlayan bir deha ifadesidir.

Un GARY: Bu tabir, her uzun metrajlı filmin aynı zamanda bir belgesel olduğu ve bunun tersinin de geçerli olduğu anlayışına sahip. On yıl önce Maurizio Ponzi'nin "Chinema & Film"de "Stromboli, God's Land"i Ingrid Bergman'ın yüzüyle ilgili bir belgesel olduğu için sevdiğini yazdığını hatırlıyorum.

Bertolucci: Belgeleme ve kurmaca, yavaş yavaş birleşen ve sonunda birleşen iki yoldur, öyle ki artık birinin nerede, diğerinin nerede olduğunu anlamak mümkün değildir. Artık neredeyse apaçık hale gelen bu dersi bize bu iki büyük yönetmen, Rossellini ve Renoir öğrettiğine hiç şüphe yok. Henri Langlois'nın bir keresinde bana Sinematek'inin ekranının yerden tavana kadar tam da Rossellini ve Renoir'ın filmleri yüzünden çok büyük olduğunu açıkladığını hatırlıyorum. Çünkü Langlois, “Filmlerinin kareleri her zaman aniden genişliyor, yukarı ve aşağı, sağa ve sola hareket ediyor gibi görünüyor. Ve buna hazır olmalısın.”

(“Dietro “Mean Streets” c'e la lezione di Rossellini”. Yayınlanan “Kült Film”, 2 [1981], no. 3)

Bernardo Bertolucci Adriano Apra olarak

Zevk ve Film Hırsızları Üzerine

Bertolucci : Perşembe akşamı Wajda'nın “Savaştan Sonra Manzara” filmini izledim. İki ana karakter toplama kampından çıkıp ormana gittiklerinde büyük keyif alıyorsunuz. Çimleri, yaprakları görebilirsiniz - güzel bir an. Toplama kampından birkaç dakikalığına ayrıldılar ve daha sonra geri dönmek zorunda kaldılar çünkü daha ileri gitmeye korktular. Arkadaşından daha cesur bir kız kampa girer ve kendisine ateş edilir. Bir noktada kulağının arkasından kanın nasıl aktığını görebilirsiniz. Şu soru ortaya çıkıyor: Kan görünce nasıl zevk alınabilir? Zevk almak sadece gülmek ve mutlu olmak demek değildir, belki de acıdan, kandan örülmüş çok acı bir güzelliğin bize sunulduğu anlamına gelebilir. Max Ophüls'ün “Pleasure” filmini beş kez izledim, ilk başta sadece birinci ve ikinci kısa romanları izleyebildim ama üçüncüsünü izleyemedim, çünkü zevk o kadar güçlüydü ki, dayanacak gücü bulamadım. salonda otur. Bu filmdeki son satır: "Le plaisir n'est pas gai" ("zevk neşeli değildir"), hazzın çok acı verici bir şeyde de olabileceği anlamına gelir. Ve sonra zevk ilkesini aşabiliriz . Aslında, zevkin birçok hedeften yalnızca biri olduğu ve belki de zevkin ötesinde yatan her şeyin daha az ilginç olmadığı söylenmelidir.

Bir pra: Sinemayla ilgilenmeye başladığınız o yıllarda “zevkler” kural olarak iki büyük kola ayrılırdı: Fransız sineması ve Sovyet sineması. Fransız sinemasına olan ilginiz nereden geliyor diye sormak istedim. Fransa ile doğrudan temas halinde olan, Fransız kültürünün etkisinin hissedildiği bir şehir olan Parma'da doğdunuz.

Bertolucci: Fransız ve Sovyet sinemasına Amerikan sinemasını da eklemek isterim. Sözlerin kesinlikle doğru, ayrıca kariyerimin başında, yirmi yıl önce kendimi İtalyan yönetmenden çok Fransız hissettim. O kadar safım ki - ama bunlar benim ilk röportajlarımdı, sonra buna izin vermedim - ilk filmim “Bony Godfather”ı soran gazetecilere “Konuşmamızın sakıncası var mı? Fransızca? Bana hayretle baktılar ve "Ama neden?" diye sordular. "Çünkü sinema hakkında konuşulacak en iyi dil Fransızca," dedim. Asıl sebep, benim sinema eğitimimin Fransız filmlerine, özellikle de New Wave filmlerine dayanmasıydı. 1962'de kariyerime başladığımda, İtalyan sineması neorealizmden İtalyan komedisine neredeyse hiç kesintiye uğramadan hızlı bir geçiş içindeydi. Erken dönemin İtalyan tarzı komedilerinde toplumsal motifler hep vardı, hepsi solcu filmlerdi, düpedüz Yeni-Gerçekçiliğin çocuklarıydı. Bu miras bana ağır bir yük gibi geldi, İtalyan sinemasının Rossellini'ye ihanet ettiğine inandım, sonra aşağılandı ve hakarete uğradı. Gerçekten de, Rossellini'nin ne olduğunu açıklayan bazı Parisli özel yayınlar sayesinde, İtalya'da ancak altmışların sonunda onun hakkında tekrar konuşmaya başlayacaklardı. Ve bu aptalca, çok yaygın tercih listelerinden birini yapmak zorunda kalsaydım, o zaman en sevdiğim yönetmen Renoir olurdu, o benim için her şey, hem babam hem de annem ve benim için bir numaralı film "Oyunun Kuralları" dır. ."

A pra: Her şey zevk açısından algılanırsa, geçici olanın stratejisinin galip gelme tehlikesi yok mu?

Bertolucci: Hayır, çünkü zevk gelip geçici değildir. Örneğin, katı ahlak anlayışı nedeniyle Amerikan sinemasına çok uzun süre aşık olamadık. Altmışlı yılların ortalarına kadar emperyalist sinema olarak görülüyordu, bu da onu neredeyse gizlice sevmek zorunda olduğumuz anlamına geliyordu. Bütün bunlar çok saçma. Sinemaya gidersem, mümkün olduğu kadar fazla zevk almak içindir. Bir film yapmak istemek için sevdiğim filmleri izlemeliyim. Bu, müzikten veya şiirden keyif almakla aynı şeydir. Genel olarak, zevkten bahsetmişken, uzun yıllardır gizlenen, ahlaki eğitimle bastırılan bir duyguya gereken önemi geri vermek istiyorum.

Apra: İlk kez yıllar önce Venedik'te izlediğim “Partner” filmi bana oldukça soyut geldi. Bu doğru?

Bertolucci: “Ortak” 1968 yapımı bir film ve muhtemelen benim bu filmim izleyicilerle en az başarılı olan filmdi. Halk onu görmezden geldi, eleştirmenler ona dayanamadı - genel olarak lanet olası bir film. 1968 yapımı bir filmdir, yani otuz yıl sonra izleyen bir insan mutlaka “Bak film altmış sekiz!” diyecektir. Dönemin “Yasaklamak yasaktır”, “Tüm güç hayal gücüne” ve benzeri sloganlardan yola çıkan bir protesto kasetiydi. Tiyatro ve sinema üzerine bir filmdi. Bu film soyut muydu bilmiyorum, belki de öyle görünüyordu. “On yıl sonra anlarlar” deyip de gerçekte bir depoda tamamen unutulmuş bir halde yatan filmlerden biridir.

Apra: Hayır, anladım!

Bertolucci: Teşekkürler. Her halükarda bu filmden sonra başıma bir sinir krizi geldi ve çıkmaza girdim. Bir film kamerasını politik bir araç olarak kullanmanın tipik bir örneği. Aşırılık yanlısı, sadomazoşist bir film. Onu anlamaya, eğlenmeye, eğlenmeye hazır olmayan halkla ilgili olarak sadistti. Mazoşist elbette bendim, çünkü o filmi çekerken bir daha asla bir lire karşılık bir lir almama riskini aldım. Bunu yaşamak zorunda kaldım, o olaydan sonra kafam açıldı ve altmışlı yıllardaki “halkı düşünmek zorunda değilsin, yoksa ilhama ihanet ediyorsun” gibi tüm konuşmalarımızın arkasında aslında olduğunu anlamaya başladım. korkumuz izleyicinin önünde gizlendi. Açıkçası izleyiciyi hedefleyen bir film yapmaktan korkuyordum çünkü seyircinin beni kabul etmeyeceğinden korkuyordum. Bütün bunlar, bu anlamda ilginç bir film olan, ancak yalnızca klinik bir vaka olarak "Partner" ın yaratılmasına yol açtı.

(“Ladri di sіpeta”da yayınlanmıştır. Adriano Apra tarafından düzenlenmiştir. Ubulibri, Milano, 1982)

Bernardo Bertolucci, Enrico Ghezzi ile Wim Wenders rolünde

Amerikan Sineması, Nicholas Ray, Francis Ford Coppola ve Majors Hakkında

Televizyon ve televizyondaki filmler hakkında

AŞAĞIDA , 7 Ekim 1981 Çarşamba günü, Roma'da, Bernardo Bertolucci'nin evinde, öğleden sonra üç buçuktan dörde kadar, Bertolucci ile Beam Wenders ARASINDAKİ BİR SOHBETİN KAYDI VAR .

Wenders havaalanından yeni geldi. Büyük Amerikalı yönetmen, "İdeal Olmayan Asi" ve "Hayattan Daha Fazlası" filmlerinin yazarı Nicholas Ray'in katılımıyla yarattığı "Kino Nika" filminin İtalyanca versiyonunu sunmak için Roma'ya uçtu. Ray, çekimler sırasında kanserden ölüyordu ve filmin tamamlandığını görecek kadar yaşamadı.

Ghezzi: Amerikan Sineması: “Kino Nika. Su üzerinde yıldırım”...

Wenders: Çok muğlak bir soru... Amerikan sinemasının Nick's Cinema ile pek ortak yanı yok, Amerikan sinemasının tam tersi.

Ghezzi: Avrupalı yönetmen, Amerikalı yönetmen...

Wenders: İki yönetmen ama öncelikle iki arkadaş. Filmi çekerken birimizin Avrupalı, diğerimizin Amerikalı yönetmen olduğu sorusu aklımıza hiç gelmedi.

Böyle bir soru yoktu. Aksine, bir başlangıç noktası oldu. Filmi zıtlar olarak değil, bir Amerikalı ve bir Avrupalı olarak, arkadaş olarak yaptık.

Bertolucci: Kino Nika'yı Cannes Film Festivali'nde izledim, o zamanlar adı Lightning Over Water'dı. Film beni çok etkiledi çünkü Nick Ray her şeyden önce benim için bir efsaneydi. Daha sonra, yetmişli yılların başında Amerika Birleşik Devletleri'nde onunla kişisel olarak tanıştım ve onunla ya da onun hakkında bir film yapmasam da, Nick'in bir arkadaşı gibi hissettim, bana karşı her zaman inanılmaz derecede ilgiliydi. Her zaman kendinden vermeye hazır bir adamdı. Bence bu filme çok benziyor, genel olarak filmlerimize çok benzediğimizi düşünüyorum. Yani, çok güçlü bir insan gibi görünüyordu ve filmleri çok güçlü filmlerdi, ama aslında bence o çok kırılgan bir insan, tıpkı filmlerinin kırılgan olması gibi, gizli bir görev, gizli özlemi olan çöküşün meydan okuması, yenilgi. Filmlerinin ve kişiliğinin şiirsel bir oyunu olarak yenilgi. Wim'in filminde Nick'in ilk kez sapkın yenilgi mantığının baskısından kurtulduğunu görüyorum, belki de ölümle karşı karşıya olduğu ve yenilgi fikri önünde geri çekildiği için. Bence bu onun için bir sürpriz oldu, büyük bir sürpriz. Bu, büyük canlılığa sahip bir adam hakkında bir film. Seyircinin resim hakkında ne düşündüğünü bilmiyorum. Cannes Film Festivali'nde, ilk halka açık gösterimin ardından düzenlenen basın toplantısında, genç bir yönetmenin eski bir yönetmenin, bir ustanın ölümünü filme çekmesine insanların kasvetli ve üzgün olduklarını, belki de kızdıklarını hatırlıyorum. Wim'e "Kaç metre film çektin?" veya "Acı kaç hafta sürdü?" Garip ve yavan sorular. Heyecan verici, canlı bir film olduğunu düşündüm, canlılıkla ilgili bir film. Ve konuşmaya karar vererek ayağa kalktım. Aslında bunu başkalarının basın toplantılarında asla yapmam, kendi başıma konuşmak zaten benim için oldukça yorucu. Ben de "Neden herkes küçük şeylerden bahsediyor ve kimse bu filmin harika olduğunu söylemiyor?" Genel olarak, bu filme olan aşkımı yeni itiraf ettim.

Wenders: O anda Bernardo'nun çok cesur olduğunu düşündüm. Bana gerçekten çok yardımcı oldu.

Ghezzi: Filmin iki farklı versiyonunu kurgulamak Wenders'ın yenilgi tutkusu mu?

Wenders: Benim için çok dramatikti. Cannes'da filmi ilk kez seyirciyle birlikte izledim. Kurgu sırasında neredeyse hiç yoktum, çünkü çekimden sonra filmi asla kuramayacağıma ve onu üçüncü bir kişide yapabilecek başka bir kişiye emanet etmenin daha iyi olacağına kendimi ikna ettim. Arkadaşım Peter Przygoda bunu dikkatle ve uzun bir süre, bütün bir yıl boyunca yaptı. Neredeyse aklını kaybediyordu. Çalışmalarına sadece birkaç kez şahit oldum. Sonra filmi Cannes'da izledim ve her kareyi ezbere bilmeme rağmen, bu hikayeyi birinci tekil şahıs ağzından anlatmanın gerçekten gerekli olduğunu ancak orada anladım. Bu, Bernardo'nun da bulunduğu gösteriydi. Bu yüzden Amerika'ya geri döndüm ve her şeye yeniden başladım, aynı hikaye olmasına rağmen, filmi yeniden canlandırarak farklı bir şekilde, birinci tekil şahıs ağzından anlatmaya çalıştım. Bu, resmi tamamen değiştirdi. Her iki seçeneği de gören insanlar, farkın çok büyük olduğu konusunda hemfikirdir. Bu işi bitirmem altı ayımı aldı, bir tür kutsal ritüele dönüştü. Altı ay sonra mezun oldum. Bu hikaye benim için asla bitmeyecek olsa da. Çok zor bir sınavdı. Şimdi bu işten film olarak bahsediyorlar ama ben "Kino Nika" dan film olarak bahsetmekten gerçekten yoruldum, bence bu doğru değil çünkü olanlardan sonra, benim için her şeyden önce bir deneyimdi, sonra ruhumda Nick'ten geriye kalanlar. Her seferinde "film" kelimesini söylüyorum ama artık ona öyle demek istemiyorum.

Bertolucci: Bu konuda, Wim, kendini bir biçimci olarak gösteriyorsun, çünkü Nick'in ölümünün sende uyandırdığı dürtünün aynısını, çok daha zayıf da olsa, her film yaptığında hissediyorsun. İnsanlar kamera karşısında yaşlanıyor ve özellikle bir film uzun süre çekildiğinde fiziksel değişimler fark ediyorsunuz, çok gerçek... Sizin için böylesine dramatik bir deneyime dönüşen şey, her fotoğraf çekildiğinde, her seferinde oluyor. özellikle uzun çekimler yapıyorsanız, insanlar film boyunca ve hatta bir kare boyunca yaşlanır. Bu, ölümün size yaklaştığı anlamına gelir. Demek istediğim, her çekimde yönetmenin başına gelenleri bu kez daha duygusal olarak deneyimlediniz. Bir anlamda tüm filmler "Kino Kino"dur. Sinema iş başında ölümdür diyen Cocteau'nun - ve neden olmasın - alıntısı dışında. Açıkçası, sizin durumunuzda, bu ifade filmde büyük harflerle yazılmıştır.

Ghezzi: Yazarın gücü ve zayıflığı: "Kino Kino", Coppola "Apocalypse Now" adlı üç sondan birini seçmeye çalışırken, Spielberg ve "Üçüncü Türden Yakınlaşmalar"ın ayrı bir versiyonu, Bertolucci "The Tragedy of the Tragedy" ile mücadelede Gülünç Adam"...

Bertolucci: Amerika'da ön izleme denen bir şey var . Bu gösterimde film ilk kez seyirciyle buluşuyor. Ardından seyircinin tepkisine göre ne istediğinizi anlıyorsunuz. Bu tür gösterimlerin yapılmadığı Avrupa'da Cannes Film Festivali'nin de benzer bir işlevi yerine getirdiğini düşünüyorum. Wim'in başına gelenin aynısı bana da oldu: Cannes gezisinden birkaç gün önce “Tragedy of a Ridiculous Man” çalışmamı bitirdim ve orada izledim. Ayrıca bence filmi bitirirler, son noktayı seyirci koyar. Gösterim sırasında filmin gizeminin can sıkıcı olduğunu, seyirciye yönelik şiddet olduğunu hissettim. Sonra senaryoda var olan orijinal versiyona, birinci şahıstaki hikayeye geri döndüm. İlk önce çıkardığım Hugo Tognazzi'nin sesini ekledim. Bunun filmin gizemini çözdüğünü düşünmüyorum. Üstelik bu, tüm İtalya'nın bilmecesi, bu yüzden onu çözmek benim için değil, yargıçlar ve polis için. Ancak bu, resmin keskinliğini yumuşattı: Tognazzi'nin sesi, seyirciye kendilerini kahramanın yerine hayal etme, yani gizemin içine girme fırsatı veriyor. Coppola ve Spielberg'e gelince, yapımcı hakkında konuşmak ilginç. Şimdi belki Beam'in itirazlarını artıracak bir şey söyleyeceğim. Altmışlı yılların sonlarında, bir grup görüntü yönetmeni (Scorcese, De Palma ve diğerleri) Amerikan sinemasını uyandırdı - uykulu, biraz kendini kaybetmiş, Avrupa sinemasına kıyasla bir aşağılık duygusuyla sersemlemiş. Coppola, Spielberg, Scorsese ve diğerleri Amerikan sinemasını hayata döndürdü. Son zamanlarda prodüksiyonun Hollywood'dan San Francisco'ya taşınmasıyla ilgili konuşmalar beni şaşırttı. Tamam, harika, "binbaşılardan" gücü alıp onların yerini almak niyetiyle Kışlık Saray'a saldırmak gibi konuştular. Harika, harika, sırada ne var? Daha sonra, iktidarın fethinden sonra yapılacak filmler, mükemmel bir şekilde “büyükler” için yapılabilirdi. Herhangi bir özel bireysellikleri yoktur, öncekilerden temelde farklı değildirler. Bu hareket, film imparatorluğunun kutsallar kutsalına bir saldırı olduğu için biz Avrupalılar arasında ilgi uyandırdı, ancak doğrudan Coppola, Spielberg ve benzerlerinin ürettiği filmlerin üretilebilecek üründen çok farklı olmadığı izlenimini edindim. büyük şirketler yaratmak.

Wenders: Bence bağımsız olduklarında, "majörlerin" zaten içlerinde olduğunu fark ettiler. Şu anda var olan, daha çok Amerikan sinemasının elli yılı boyunca şekillenmiş bir Amerikan zevkidir. Ve tüm Amerikan kiralama sistemi de bir üretim sistemidir. Amerika Birleşik Devletleri'nde birdenbire başka filmler yapmaya başlayamazsınız. Bana öyle geliyor ki özel filmler yapmak için ana dallara ihtiyacınız yok.” Büyük imalat şirketlerinin politikasında kendini gösteren Amerikan zevkiyle ilgili. Her şey Amerikan sistemiyle ilgili - televizyon, gişe, basın, her şey. Aniden, beklenmedik bir şekilde başka bir şey yapmak imkansızdır.

Bertolucci: Gerçekten de arkanızda "Hammett" filminin deneyimi var.

Wenders: Evet. Üç yıl önce başladığımızda, Coppola'nın San Francisco'da küçük bir şirketi vardı ve bağımsız olarak küçük bir film yapmak istiyordu. Ardından, ön prodüksiyon sırasında, şirket San Francisco'dan Los Angeles'a taşındı, Coppola bazı büyük stüdyoları satın aldı ve aniden bu film, yeni Hollywood stüdyolarında bir ilk olarak ortaya çıktı. Ve Coppola kendisini artık karar veremeyeceği, büyük Hollywood stüdyolarından gerçekten farklı filmler üretemeyeceği bir durumda buldu. Bence oraya, Hollywood'a vardığında başka seçeneği yoktu: diğer tüm stüdyoların yaptığı gibi film yapmak zorundaydı. Film hala oradaydı, ama şimdi arkasında başka herhangi bir Hollywood stüdyosunda bulunabilecek bütün bir mekanizma vardı. Bu nedenle, bu en bağımsız sinema hakkında büyük şüphelerim var: Bence gerçekten büyük stüdyolardakiyle aynı.

Bertolucci: Büyük stüdyoların harika Amerikan sinemasıyla ilgili sevdiğimiz her şeyi temsil ettiğini düşünüyorum.

Wenders: Büyük stüdyolara hiç karşı değilim! Hayatımda sevdiğim tüm filmleri yarattılar.

Bertolucci: Bence bazı ayrımlar yapmamız gerekiyor. Genellemelere başvurduğumu anlıyorum ve genellemeler her zaman haksızdır. Örneğin Coppola, dünyada ve Avrupa'da olup bitenlere karşı çok duyarlı bir adam, bunun kanıtı Wim'den Hammett hakkında bir film yapmasını istemesidir. Bir yandan da kendisi Apocalypse Now gibi bazı meseleleri gündeme getiren filmler yapıyor ama bahsettiğimiz diğerleri beni biraz korkutuyor çünkü Amerikan sinemasında yaşanan bir tür gerileme ile ilişkilendiriliyorlar - tabii ki değil Seyircinin ve diğer herkesin yardımı olmadan.Amerikan sinemasındaki en iyi şey şu anda çoğunlukla çocuklara yönelik filmler ki bu biraz üzücü.Örneğin "Indiana Jones: Raiders of the Lost Ark"tan bahsediyorum. kırklı yılların çizgi romanlarından yola çıkılarak ve harfi harfine doğrulukla yapılmış bir film.Film'e başlangıçta ilgi uyandıran bu gerçekçilik, anlatıya oldukça fazla kısıtlama getirdi ve gerçek saflığı gitti. Süpermen.Evet düşüşte iltica buldular.Hammett'e dönelim.İstediğin gibi yapamayacağından bahsettiğinde benim de benzer bir deneyim yaşadığım aklıma geldi.20. Yüzyıldan sonra yapmak istedim. Hammett'in “Red Harvest” romanından uyarlanan bir film. Bana bu hikayeye farklı bir açıdan bakmamız gerekiyormuş gibi geldi. İki dünya görüşünün diyalektiğini aktarmak istedim: Bir dedektif olan Kıta Operatörü ve dolayısıyla Hammett ile bugün izini bile bırakmayan Amerikalı idealist ve sosyalistin prototipi Bill Quint adlı bir sendika lideri. Film çekmedim çünkü Amerikan halkının dokunma, tatma veya görme gibi bir duyusunun eksik olduğunu fark ettim; bu, Avrupa'da, Marksist olmayanlar arasında bile duyu sistemimize giren Marksizm duygusu. Ayrıca çatışma duygusu, diyalektik yoktur. Bu yüzden bu filmi yapma fikrinden vazgeçtim. Böylece Hammett bizi birleştirir ve ayırır.

Ghezzi: Luna, filmlerin televizyonda...

Wenders: İki hafta önce televizyonda Luna'yı gördüm ve filmlerimi televizyonda hiç izlemememe rağmen tüm filmi tekrar izledim. ben karşıyım Korkunç, dayanamıyorum. Sonra insanlar bana “Filminizi televizyonda gördüm. Biliyor musun, harikaydı." Bu beni her zaman öfkelendirir. Bu yüzden “Moon”u tekrar izlerken işe yaradığını söyledim kendi kendime: Filmi televizyonda gerçekten çok beğendim. Bunda biraz çelişki var, çünkü her zaman televizyonun düşman olduğuna ikna olmuşumdur, ama belli ki bazı filmler küçük ekranda işe yarıyor. Televizyona değil, bir film olmasına ve öyle kalmasına bağlı. Bu, her şeyden önce, pek çok biçimin olduğu çok "film" filmleri için geçerlidir, bu yüzden hayatta kalırlar. Kim bilir, belki filmimin bir kısmını yine televizyonda izlerim.

Bertolucci: Filmlerimi televizyonda da izlemiyorum. Çünkü salondakinden daha fazla utanç duyuyorum. Konformist kasette bir kopyası olan tek filmimdir. Çok rahat. Ama bunun bir tür mastürbasyon olduğunu düşünüyorum: Filmin en sevdiğim parçalarını seçmek, diğer her şeyi atlamak, istenen çerçeveden ayrılan her şeyi hızla kaydırmak benim için uygun. Genel olarak bölümleri seçiyorum, diğer filmlerde de aynısı oluyor. Televizyon filmleri koleksiyonum küçük ve onları filmlerimden bile daha az dikkatli ele alıyorum. Televizyonun dedikleri gibi kendi kütlesi var. Televizyon izleyicisi sinemada oturandan farklıdır. Daha az önemli olduğunu düşünmeme rağmen ben de farklıyım. Televizyon için yapımcılığını RAI'nin yaptığı Örümcek Stratejisi adlı bir film yaptım ama televizyon medyasından nefret ettim. Kendi kendime şöyle dedim: “Hiçbir şey bilmek istemiyorum, film yapmak istiyorum. Genel planlar yapmak istiyorum. Bunun bir TV filmi olup olmadığı umrumda değil.” Bunu yapmaya devam eden herkes yanılıyor, ben de o zaman yanılmışım. Bence insan televizyonla uğraşacaksa bu yeni mecrayı doğru dürüst anlayabilmek için keşfetme cesaretini göstermelidir. Ancak benim için televizyon “Sedat”tır, havada, insanların ve televizyon kamerasının önünde öldürülen Sedat. Canlı yayın yapmak istiyorum. Benim için canlı olmayan her şey bambaşka bir şey, küçük bir ekranda tekrar izlediğiniz bir film, küçük bir ev film kütüphanesi.

Ghezzi: TV'de “Kino Nika”.

Wenders: Benim için televizyondaki “Kino Nika” bir sorun, çünkü bu film çok kişisel, mahrem, kırılgan ve televizyon ekranında daha da savunmasız hale geleceğini düşünüyorum. Acaba film bu kadar soğuk ve mesafeli ortamda hayatta kalabilir mi? Filmi dikkatle izlerseniz, her an, her dakika uzun metrajlı filmler yapmaya çalıştığımızı görebilirsiniz. 35mm kamera ile sinematik aydınlatma ile çekim yaptık. Genel olarak, Nick'in büyük bağlılığı tam olarak bu formatta ve bu biçimde - bunun bir film olması gerçeğinde kendini gösterdi. Nick'in hayatında yaptığı tek şey filmlerdi ve bu filmin televizyonda olması düşüncesi - diğer filmlerden bahsetmiyorum ama bu - beni gerçekten korkutuyor. Özünde, filmimiz televizyon unsurları içeriyor, çünkü videoya canlı olarak kaydedilmiş birkaç sahne var. Videoyu çeken kameramanın yanında çoğu zaman farkında bile olmuyoruz, bunlar çok direkt, acımasız çekimler. Birisi videonun filmin kendisini vuran bir kanser olduğunu söyledi. Bu filmi televizyonda göstermek benim için gerçekten korkutucu. İtalya'da gösterildiği gece uyumayacağım.

Bertolucci: Bir gün televizyona girmem gerekseydi, gerçekten canlı televizyon yapmak isterdim: Sanırım televizyonun asıl özgünlüğü, çekiciliği ve gücü bu. Aynı zamanda “televizyon” derken, televizyonda yayınlanan ve sinemanın baskısı altında olmayan sinemayı kastediyorum çünkü televizyon genellikle film yapma fırsatı bulamayan hayal kırıklığına uğramış sinemacılar tarafından ele alınmaktadır. Mesela Fransa'da feuilleton, Brezilya'da telenovela, Amerika'da pembe dizi denen şeyi yapmayı çok isterdim. Ailenin hayatını anlatan, gün içinde olan her şeyi karakterlerle anlatan pembe diziler yapmak isterdim; akşama kadar çekim yapın ve hemen havaya gönderin. Bana öyle geliyor ki, tamamen günün olaylarından veya az önce meydana gelen olaylardan veya çok yakın zamanda olanlardan veya malzemenin yayına girdiği anda oluşan bir program, böyle bir program heyecan verici olur . Bu durumda, televizyon araçları benim için ilginç. Francis Coppola ile yeni tanıştım, konuştuk ve elektronik medya hakkında biraz tartıştık. Elektroniğe takıntılı, bu konuda çılgın. Ben ise “yaşlıyım”, fiziksel etkileşimimin devam ettiği filmin maddeselliğine bağlıyım. Örneğin bir editör, elleriyle bir zanaatkar gibi çalışır, ancak elektronikle çalışmak için tamamen farklı bir editöre sahip olmanız gerekir - elleri artık hiçbir şeye değil, yalnızca düğmelere dokunur. Bu konuda Francis ile aynı fikirde değildim. Coppola, umutsuzca kendi içinde Orson Welles'i arayan büyük bir iş adamı, harika bir yönetici, bir tür "Yurttaş Kane" olmaya devam ediyor. Faaliyet alanını genişletmesi gerektiğini düşünüyorum ve elektronik araçlar ona en azından teorik bir olasılık veriyor, örneğin kendisinin de söylediği gibi, aynı anda tüm dünyada bir film göstermek için. Bu gerçekten ilginç ve ne kadar memnuniyet getirebileceğini anlayabiliyorum. Ancak bu durumda bile şu soru ortaya çıkıyor: elektronikle bundan sonra ne yapmalı? Francis Coppola'ya sorarsanız cevap vermez. Hala aynı sorun: "Binbaşılardan" iktidarı aldıklarında ne yapacaklar? Ve tüm bu elektroniklerle ne yapmalı? Bence değişmemiz gerekiyor. Yenilikçi bir şeyler yapın. Umarım elektronik alanında gerçekten yeni bir şeyler olur. Sınırda, imparatorluğun sınırlarında yaşıyoruz ve olaylara uzaktan bakıyoruz, belki bu yüzden onları biraz şaşırtıyoruz. Ve sen, Wim, ne yapmak istersin?

Wenders: Benim için de televizyonda ilginç bir şey yapmak onu canlı yapmak demek. Tüm ekibi hareket ettirmeden sonuçlara ulaşmamı sağlayacak bir teknoloji olsaydı, canlı yayın için seyahati videoya çekmeyi çok isterdim. Ne zaman bir rock müzik konserine gitsem, onu kaydetmeye, daha doğrusu sadece kaydetmeye değil, aynı zamanda kurguya gerek kalmadan, sadece bir kameradan sanki canlı olarak göstermeye izin veren teknolojilerin henüz olmadığına hep üzülürüm. bir kimse bir kulübe ya da bir konsere sıradan bir seyirci olarak gösteriyi izlemek için geldi. Ya da işte bir film kamerası ve insanların canlı olarak görebilmesi için görüntüyü herhangi bir yere iletmenizi sağlayan elektronik teknolojisi ile seyahat etme fikri. Beni büyüleyen şey bu. Yalnızca diğer insanlarla paylaştığınız kişisel hisler - daha fazlası değil. Ancak teknoloji henüz kendi başınıza, kimseden yardım almadan yapabilecek seviyeye gelmemiş görünüyor. On, hatta iki kişilik bir film ekibiyle böyle bir yolculuğa çıkmak aynı şey değil. Tamamen kişisel bir şey yapabilmeniz gerekir. O zaman ilginç olacağını düşünüyorum. Ve eğer gerçekten tamamen kişisel bir şeyse, bence, o zaman kesinlikle onu tekrar halka açıklamak için bir fırsat olacaktır. Şimdi New York'ta yaşadığım evde en sevdiğim TV programı yayınlanıyor. Bir asansör beklerken, kapının üzerindeki küçük bir ekrana bakabilir ve içinde neler olduğunu görebilirsiniz: yirminci kattan giren ve ikinci kattan çıkan insanlar. Ya da canlı TV'de onuncu kattan giren ve kısa süre sonra kendini tam karşınızda bulan bir adamı görebilirsiniz. Kabine kendiniz girebilirsiniz ve aynı zamanda asansörün önündeki lobide size bakan başka insanlar olduğunu bileceksiniz...

Bertolucci: Zavattini'nin rüyasıydı, "komşunun poetikası": Aynı merdiven boşluğunda yakınlarda yaşayanları kamerayla takip etmeniz yeterliydi...

Wenders: Elbette, bu kitlelere yönelik bir televizyon olmazdı... ama ben yüzlerce, binlerce kanallı televizyondan yanayım.

Ghezzi: Bazı filmlerinizin Roma'daki prömiyeriyle ilgili bir televizyon haberini nasıl yaparsınız, örneğin "Kino Nika"? Bir salon kiralayıp, halkı davet eder miydiniz?

Wenders: Hayır, bunu kesinlikle yapmak istemezdim. Bunu söylüyorum çünkü ekranda zaten bir şeyler oluyor: bir film başlıyor. Oraya bir kamerayla gitmekle ilgilenmezdim. Rock konseri gibi değil. Böyle bir şey yapmak istemezdim. Benim filmim için değil, Bernardo'nun filmi için değil, başkası için değil. Salondan ayrılan ve az önce gördükleri hakkında fikirlerini açıklayan insanları filme almak bence korkunç: bunlar küçük entelektüeller ve yargıları da sığ.

Bertolucci: Harika bir fikrim var ama çok pahalı. Bana çok para verseler derdim. Mesela İtalyan televizyonu bana çok para verseydi bu fikrimi paylaşırdım. Ve o, bu fikir, tüm sorunları çözecekti.

(Sohbet 1981'de kaydedildi ve ilk olarak 15 Haziran 1985'te Enrico Ghezzi'nin orta metrajlı filmi “W B. - Wenders-Bertolucci; sinema TV autore futuro, una conversazione”nin bir parçası olarak Raitre'de yayınlandı. Ardından metin yayınlandı. “Panta ”, s. 15. Votriapі, Milano, 1997)

Bernardo Bertolucci - Giovanni Minoli

Budizm ve “temiz eller” İtalya hakkında x

M inoli: "Küçük Buda" filminiz birkaç saat önce gösterime girdi. Fransa'da - bu zaten biliniyor - o bir başarıydı. İtalya'ya dönmekten korkuyor musun?

Bertolucci: Bu bir korku büyüsü. Her şeyin yolunda gitmesi için gereklidir.

Minoli: Sence "temiz eller" operasyonuyla meşgul olan İtalya'da, gerçekliğimizden bu kadar uzak, bu kadar özel ve dramatik bir peri masalına yer var mı?

Bertolucci: Bunun cevabı çok basit: Tam da ortalığı bu kadar sarstığı için, “Küçük Buda” gibi dinginlik dünyasına bir pencere açan barışçıl bir filmin varlığı gerekli olabilir. Ama şunu da eklemeliyim: İtalya'ya “temiz ellerle” dönmek istiyorum.

1 "Temiz Eller" (it. mani pulite), 1992-2002 yıllarında İtalya'da yürütülen ve önde gelen İtalyan politikacılarının, girişimcilerinin ve memurlarının faaliyetlerine yönelik bir dizi soruşturmadan oluşan ve birkaç şirketin dağılmasına yol açan bir yolsuzlukla mücadele operasyonuydu. büyük siyasi partiler ve birçok tanınmış ismin tutuklanması.

Minoli: Küçük Buda'yı ve diğer yeni filmlerinizi dünyayı dolaşırken çektiğinizi çünkü İtalya'da şımarık bir atmosfer olduğunu, artık filme alınamayacak bir gerçeği hissettiğinizi söylediniz. Ne zaman hissetmeye başladın?

Bertolucci: Seksenlerin başında diyelim. İtalya çoğunlukla refah içindeyken, çürümenin keskin kokusunu ve amansızca sürünen sinizm kokusunu almaya başladım. Beni en çok bu korkuttu.

Minoli: Bir noktada mı oldu yoksa bu duygu yavaş yavaş mı geldi?

Bertolucci: Özel bir an arıyorsanız, daha önce, 1975'te, Pasolini'nin ölümüyle yaşandı. Harika bir öğretmeni kaybettim, ama tüm İtalya onu kaybetti, ölümünden önceki son yıllarda düne kadar olması gereken her şeyi tahmin eden - ve gördük - bir adamı kaybettim.

Minoli: Şu anda, siyasi durum bu kadar karmaşık bir hal alırken, İtalya'ya dönmenizi bir kaza mı yoksa kehanet olarak mı görüyorsunuz?

Bertolucci: Budistler için tesadüf yoktur. Ben bir Budist değilim, ama son iki ya da üç yıldır içinde yaşadığım atmosfer beni hiçbir şeyin tesadüfen olmadığına ve hayatımızda ve çevremizdeki dünyada olup biten her şeyin bir nedenden kaynaklanan bir sonuç olduğuna ikna etti. . Her zaman bir ilişki vardır. Bu, Budistlerin karma dediği çok modern bir fikir, yani Budist kader görüşü: gerçekten de karma, eylemlerimizin toplamıdır. Budistler ne düşünüyor? Biz yazarlarız, kaderimizin senaristleriyiz. Geçmiş yaşamlarımızda -eğer onların var olduğunu kabul edersek- biziz ve elbette şimdiki yaşamımızda, günlük davranışlarımızla, kaderimizi kelime kelime yazarız. Benzer bir şeyi Freud'da bilinçdışından söz ederken buluyoruz.

Minoli: Budizm'in keşfini Elsa Morante'ye borçlu olduğun doğru mu?

Bertolucci: Çok çok uzun zaman önce, ben yirmi yaşındayken Elsa bana çok sevdiği Milarepa'nın hayatı hakkında bir kitap verdi. 1964 yapımı “Devrimden Önce” filminde bu kitaptan bir iz göze çarpar. Ondan Budizme ilgi başladı, söylemeliyim ki, estetik bir nitelikten çok, çünkü her şeyden önce her şeyi terk eden ve yalnız yaşayan, sadece ısırgan otu yiyen bir münzevi hakkındaki hikayenin güzelliğinden etkilendim. Sonra Budizm ile hem metinlerle hem de insanlarla birkaç yakın temas oldu. Yetmişlerin sonlarında, Hollywood'da bir tür inisiyasyon bile vardı. Bir arkadaşımın evine davet edildim, geldim ve yerde oturan Tibetli rahipleri gördüm, dualar okudular ve şarkı söylediler. Toplantının sonunda küçük bir tören yapıldı ve bunun sonucunda kendimi istemeden "başlatılmış" buldum. Sonra Zen Budizmi ile bir toplantı vardı, Tokyo'da büyük Japon yönetmen Ozu'nun mezarına gittiğimi hatırlıyorum. Benim için bir şoktu.

Minoli: Budizm'in Batı'da artan yayılmasını nasıl açıklıyorsunuz? Moda gibi.

Bertolucci: Belki de Budizm, Batı'da kendimize sorduğumuz soruların çoğuna cevap veriyor.

Minoli: Hiç Tibet'te kalmak için cazip geldin mi?

Bertolucci: Hayır, yalnızca Tibet lamalarıyla mümkün olduğunca çok iletişim kurmanın, onların sesini duymanın, onlarla çeşitli konuları tartışabilmenin cazibesi var. Tibetlilerin, beş bin metre yükseklikte, dünyadan tamamen izole edilmiş, yaks kokan cüppelerinde felsefi bir disiplin, mantık, olağanüstü incelik ve incelik diyalektiği geliştirebilen dağlılar olduğu her zaman hatırlanmalıdır. Dağlardaki çetin hayatla karmaşık düşüncenin bu birleşimi benim için olağanüstü derecede çekici.

Minoli: Yani bu keşişlerin var olduğunu bilmek senin için yeterli mi?

Bertolucci: Gerçek şu ki, bizi giderek daha sık ziyaret ediyorlar. Bu, ülkelerindeki siyasi durum da dahil olmak üzere önemlidir. Bildiğiniz gibi Tibet, Çin askeri işgalinden sonra korkunç bir durumda. Filmimde belirleyici figür haline gelen Dalai Lama, ülkesi için bağımsızlık bile talep etmiyor, sadece Tibet'in kültürel bağımsızlığını savunmak istiyor.

Minoli: Dalai Lama ile birçok kez tanıştınız. Filminiz hakkında size ne söyledi?

Bertolucci: Film üzerinde çalışmaya başlamadan önce Dalai Lama'ya gittim. Yaptığım ilk şey ona Budist olmadığımı itiraf etmek oldu. Daha da iyi olduğunu, tarafsız, tarafsız bakışımın bu tür bir filmi daha iyi yapmama izin vereceğini söyledi. Sonra ona çocukların da izleyebileceği bir film yapmak istediğimi söyledim ve bana bunun doğru olduğunu çünkü hepimiz küçük bir çocuğuz dedi. Genel olarak, bu toplantıdan projeme çok daha güvenerek ve ayrıca Dalai Lama da dahil olmak üzere Budistler tarafından çok sık kullanılan şefkat kelimesinin anlamı hakkında net bir fikirle ayrıldım. "Merhamet" kelimesi benim neslim için pek bir anlam ifade etmiyor. Benim neslim "ihlal" kelimesiyle büyüdü ve beslendi. Budistler için "şefkat" ladininin arkasında çok açık bir zeka biçimi vardır. Merhamet, bir başkasının acısını derinden anlamaktır. Oldukça açıklayıcı.

Minoli: Merhamet aynı zamanda kişinin komşusuna duyduğu sevgidir ve Katolikler bunu savunur.

Bertolucci: Aynı şey değil. Biz Katolikler "Komşunu kendin gibi sev" deriz ama benim öğrendiğim Budizm şekli "Komşunu sen olduğun için sev" der.

Minoli: "Benim Budizm biçimim" diyorsun, biraz Budist hissettiğin anlamına geliyor...

Bertolucci {gülüyor}'. Hayır, ben amatörüm, amatör bir Budist...

Minol ve: Reenkarnasyona inanıyor musun? Ve eğer öyleyse, gerçek anlamda mı yoksa mecazi anlamda mı?

Bertolucci: Tibetliler gibi reenkarnasyona inanmak benim için zor. Ancak Tibetlilerin reenkarnasyon fikriyle belirli bir metaforu gerçekleştirdiklerine inanıyorum: dünyada kalan fikirler ve eserler de reenkarnasyondur.

Minol ve: Bu reenkarnasyon fikri, filminizde bu kadar öne çıkan ölüm korkusunu ortaya çıkarmaya yetiyor mu?

Bertolucci: Ben katılmıyorum, filmde ölüm korkusu olduğunu düşünmüyorum. Film, bir gün Buda olacak genç bir prens olan Siddhartha'yı konu alıyor. Yirmi yedi yaşına kadar sarayına kapatıldı ve bu nedenle "yaşlılık", "hastalık", "ölüm" gibi kelimelerin anlamını anlamıyordu. Bir gün saraydan çıkıp yaşlılık, hastalık ve ölümle tam olarak yüz yüze geldi ve o anda uyandı. Gerçekten de "Buda" tam olarak "uyanmış kişi" anlamına gelir. Budistler ve Budizm için reenkarnasyon bir cümledir, onlar için dünyaya dönüş bir cezadır. Kaçış, özgürleşme anı “aydınlanmak” ve yavaş yavaş nirvanaya, yani evrenle uyuma girmektir.

Bu konuda söylemek istediğim bir şey daha var. New Jersey'de sadece çocuklar için düzenlenen Little Buddha gösterimine katılmak benim için çok heyecan vericiydi. Modern çocuklar, örneğin benim neslimin çocuklarında olmayan ölümden korkarlar. Üstelik biz ölümü bilmiyorduk. Biz çocuklar kendimizi ölümsüz hissediyorduk, çünkü o zamanlar haberleriyle ya da TV filmleriyle sürekli ölüm ve şiddet resimlerini evimize getiren televizyon yoktu. Günümüz çocukları kendilerinin de ölümlü olduklarını keşfettiler, bu yüzden reenkarnasyon fikri çocukları Küçük Buda'yı izlerken kendinden bile geçirdi.

Minol ve: Allah'a inanıyor musun?

Bertolucci: Bunuel'in dediği gibi, Tanrıya şükür ben bir ateistim. Ama cidden, gençliklerinde çok soğukkanlılıkla “Tanrıya inanmıyorum” derler, şimdi biraz şüpheyle söylüyorum. Ama sanırım şimdilik bunu söyleyebilirim.

Mi NOL i: Budizm ile tanıştıktan sonra ölümle ilişkiniz değişti mi?

Bertolucci: Ben biraz patofobik biriyim. Babamdan şiir sevgisiyle birlikte ciddi bir hipokondri miras aldım, bu yüzden ölümden çok korkuyorum. Budizm baskıyı ve dolayısıyla her gün aldığım çok renkli hap sayısını aldı diyebilirim.

Minoli: Budizm'i sevdiğini, bir kişinin hem Budist hem de Katolik, Yahudi, Protestan olabileceğini söyledin...

Bertolucci: Değil . Bir Budist ve aynı zamanda bir Katolik, bir Yahudi veya bir Müslüman olabilirsiniz, ancak tam tersi olamaz, bir Katolik ve bir Budist olamazsınız vb. Bu cümle ile Budizm'in diğer dinler için söylenemeyecek kadar müthiş bir hoşgörü içerdiğini söylemek istedim.

Minoli: "Küçük Buda"nızın şu anda çıkması garip değil mi, tam zamanında filminiz ve çalışmanızla ilgili özel bir sayı üzerinde oturuyoruz ve yarın akşam "İncil"in ilk bölümü yayınlanacak. RAI'nin Birinci Kanalı, burada kahraman İbrahim. Sizce bu bir tesadüf mü yoksa havada bir şeyler mi var?

Bertolucci; Daha önce söylemiştik : tesadüf diye bir şey yoktur. Filmlerin aynı anda vizyona girmesi harika, belki Hristiyan ve Budist maneviyatı arasında bir tür diyalektik ilişki bundan doğar. İnsanların bunları düşünmesi gerektiğini düşünüyorum.

Minoli: Belki de bu, Batı'nın kendi dünyasında zorlukların ve krizlerin üstesinden gelmek için araçlar bulmasının zor olduğu anlamına da geliyor. Örneğin sebeplerden biri, üzerine bunca ütopyanın, bunca umudun inşa edildiği ideolojilerin çöküşü olabilir.

Bertolucci: Elbette korkunç boşluklar var. Şahsen benim hayatımda komünizmin krizi sonucunda büyük bir boşluk oluştu. Bir noktada, belirli bir ütopyayı hayal etme fırsatının benden çalındığını hissettim. Ama aynı zamanda fark ettim ki kendime bu ütopya hakkında düşünme lüksü tanırken, pek çok insanın acısı da yakınımdaydı. Bu bakış açısından tarihin doğru yönde ilerlediğini ve İtalya'da bizlerin uyumlu bir şekilde tarihin bu hareketine katıldığımızı düşünüyorum.

Minoli: Bugün sizin için Marksist bir ütopya nedir?

Bertolucci: Modası geçmiş, geçmişte kalmış bir şey. Örneğin, anti-faşist harekete bizzat katılan, savaşan, acı çekenler için çok acı verici olsa da, partinin isim değişikliği kararı bana doğru göründü. Ama doğruydu.

Minoli: Filmlerinizin her zaman politik olduğunu söylediniz. Bu “Küçük Buda” için de geçerli mi?

Bertolucci: Bir film, şu anda iktidarda olan rejimin öngördüğü bu vizyonu, gerçekliğin yorumunu kabul ediyor veya reddediyorsa politiktir, o zaman gelenekleri reddediyorsa politiktir. Bu anlamda her film politik olabilir ve Küçük Buda elbette insanların beklentilerinden çok farklı, politik ve kuralları yıkan bir filmdir. Ancak tüm filmlerim oldukça şiddetli çatışmalara dayanıyor: “Paris'teki Son Tango”da erkekler ve kadınlar, “Örümcek Strateji”de babalar ve çocuklar, “XX yüzyıl”da köylüler ve mal sahipleri. “Küçük Buda” ise tam tersine çatışmalardan kesinlikle uzak, onların üzerindedir. Böylece kalıbı bir dereceye kadar bozar. Örneğin, filmin kahramanı Tibet laması, The Last Emperor'da da rol alan harika ve çok ünlü bir Çinli aktör tarafından canlandırılıyor. Bu seçimi yapmak çok zordu; bir Çinliyi Tibetli rolünü oynamaya davet etmek, tam da ülkedeki siyasi durum nedeniyle oldukça hassas bir konuydu. Richard Gere ile bunun hakkında konuştum, o bir nevi Dalai Lama'nın gölge dışişleri bakanı ve bu onu gerçekten şok etti. "Sen deli misin? Bu Tibetlilere çok büyük bir hakaret olur, tepki çok sert olur.” Gere birkaç gün içinde Dalai Lama ile buluşacaktı ve ben onun fikrini sordum. Kısa süre sonra Richard beni aradı ve biraz şaşırarak şöyle dedi: "Haklıydın, Dalai Lama Çinli bir aktör seçmenin iyi bir fikir olduğunu düşünüyor." Bize yeşil ışık yakıldı ve karar vermek çok daha kolay hale geldi. Şimdi buna dönersek, lama rolündeki büyük Çinli aktörün, farkında olmadan da olsa Çin'den Tibet halkına bir övgü olduğunu söyleyebiliriz.

Minoli: 20th Century filmini çekerken şöyle bir şey söyledin: "Kapitalistlerle bir anlaşmazlığı kazanmak için Amerikan parasıyla bir film yaparak kendimi feda ediyorum." Sonra ne oldu? Bu çatışmayı kazanabildiniz mi?

Bertolucci: Bu alıntının doğru olduğundan emin değilim. Sanırım o zamanlar Hollywood ile bir çatışmadan bahsediyordum ve şimdi bundan bahsediyorum. Avrupa sinemasının yaşadığı bir kimlik krizi anında, özel efektlerin kullanıldığı muhteşem sahneleriyle "Küçük Buda", Hollywood sinemasına bir meydan okuma sayılabilir.

Minoli: Sizce Hollywood'un yaratıcı süreçteki varlığı hâlâ bu kadar güçlü mü?

Bertolucci: En sevdiğim yönetmenler arasında birçok Hollywood yönetmeni var. Harika filmler bize Hollywood'dan gelir ve her zaman öyle olmuştur. Ancak Hollywood, dünyadaki diğer sinemaların var olmasına izin vermelidir. Bunu başaramazsak, Fransızların istisna kültürü dediği şeyi yaratamazsak ^[38], Avrupa sinemasının yok olma tehlikesi vardır. Bu durum, Hollywood'un kendisi üzerinde son derece olumsuz bir etkiye sahip olacaktır, çünkü Avrupa sineması her zaman Hollywood'un yararlandığı bir kaynak olmuştur.

Minoli: Planlarında "XX yüzyıl, perde III" var. Bunun hakkında konuşabilir misin?

Bertolucci: Fellini ayrıldığında “XX yüzyıl, perde III”ü çekmek istedim. Federico'nın komada olduğu o iki hafta benim için ve sanırım tüm İtalyanlar için inanılmaz derecede önemliydi çünkü o zamanlar siyasi olaylar üzerimize konfeti gibi yağıyordu. Aramızdan yavaş yavaş ayrılan Fellini'nin varlığı her şeyi yerli yerine oturtarak olaylara gerekli ölçeği verdi. Büyük bir lama gibi ayrılıp başkalarının hayatlarını zenginleştiren büyük bir şairdi. Fellini bizi sadece filmleri ve hayatıyla değil, ölümüyle de zenginleştirdi. Bu aralar gençliğimde ilk izlediğim filmlerden biri olan La Dolce Vita'yı düşünüyordum film çekerken. Henüz dublajlanmamış bir biçimde, doğrudan ses reprodüksiyonu ile, oyuncuların tüm dilleri konuştuğu - İtalyanca, İngilizce, İsveççe ve tüm bunların arkasında onlara rehberlik eden Fellini'nin sesinin duyulduğu gerçek bir "Babil" versiyonu gördüm. , eylem yorumladı, Ekberg'e seslendi: "Anitishcha, gül... gülümse, gülümse." Harika anılar. Ve sonra düşündüm: Neden ülkede meydana gelen ciddi ve önemli olaylar hakkında yüzyılın sonu hakkında yeni bir "Tatlı Hayat" - "XX yüzyıl, perde III" gibi bir şey çekmiyorsunuz? Böyle bir film, İtalya'yı yenilemek için beş yüz siyasetçiyi hapse atmanın yeterli olmadığını düşünmeye yardımcı olmaz mı? Ve belki de hepimizin biraz değişmesi gerekiyor, çünkü bu on veya on beş yıllık bu kadar yaygın siyasi yolsuzluk normal insanları kirletti, bu da hem kolektif hem de bireysel olarak kapsamlı bir iç gözleme ihtiyacımız olduğu anlamına geliyor.

Minoli: Televizyonun diliyle ilgileniyor musunuz?

Bertolucci: Her zaman sinema ve televizyonun mucizevi bir şekilde birleştiği, televizyon medyasındaki enfes yeniliklerle sinemadaki enfes eski her şeyi bir araya getirdiği bir anı hayal etmişimdir. Ama gerçekte bu olmadı. Son on beş yılda televizyonla yaşanan süreçler, ne yazık ki, bir tür alt kültürün yayılmasına tanıklık ediyor ve sonuçları en çok gençleri etkiledi. Gençlerin protestoya büyük ihtiyacı var - ama kime karşı, neden? Protesto yönlendirilmeli, bir nedeni, bir amacı olmalı. Gençlerle yapılan televizyon röportajlarını izliyorum ve merak ediyorum: Bu adamlar tarihimizi biliyorlar mı, faşizmin ne olduğunu biliyorlar mı, Hitler'in kim olduğunu biliyorlar mı?

Minoli: Ama bunun için tek başına TV suçlanamaz. Ben dilden bahsediyordum...

Bertolucci: Sen dilden bahsediyordun ve ben başka bir şeyden bahsediyorum. Kolektif ve bireysel iç gözlem, İtalya'da olanlara kişisel veya ortak katılım konusundaki düşüncelerimiz - bence, bu konu her şeyden önce medyanın en güçlüsü olan televizyon tarafından yönetilmelidir. Televizyon - hayır, iyimser olalım - büyük bir üniversite olmalı, kültür hakkında konuşabileceğiniz, karşılaştırabileceğiniz, akıl yürütebileceğiniz, yansıtabileceğiniz en büyük izleyici kitlesi. Şimdiye kadar tam tersine televizyon bir üniversite değil, bir alt kültür kaynağı olmuştur ve bu durum yetmişli yılların ortalarından itibaren, devlet televizyonu bile ticari kanallara ayak uydurmak için yola çıktığında başlamıştır.

Minoli: Özden bahsediyorsun ve televizyonun dili ilgini çekiyor mu?

Bertolucci: Eşzamanlılık, canlı yayın, canlı yayın ile ilgileniyorum. Bu, yalnızca televizyonun sahip olduğu, zaman ve mekanın üstesinden gelmenizi sağlayan bir şeydir. Bence gerçekten olağanüstü...

Minoli: Son birkaç ayda sivil toplumun pek çok üyesi, siyasete el atmanın cazibesine yenik düştü. Bunu daha önce düşündün mü?

Bertolucci: Siyasi arkadaşlarımdan pek çok teklif aldım ama bunu düşününce komik buluyorum, kendimi bu dünyadan çok uzakta hissediyorum. Sola ve İtalyan komünist partisine adanmış "XX yüzyıl" gibi açıkça politik bir film yaptığım her seferinde buna ikna oldum. Yani, ICP kabul etmedi. Politikacılarla aynı dalga boyunda olmadığımı, dünyalarıyla benim aramda bir uçurum olduğunu fark ettim. Film çekmeye devam ederek daha faydalı olacağımı düşünüyorum.

Minoli: "Küçük Buda"da ana rolü çocuklar oynuyor, "Son İmparator"da da. Neden?

Bertolucci: "Küçük Buda" ile bağlantılı bazı konulara girerken, pencereyi açtığımı hissettim - ve tamamen alışılmadık görüşler var. Sonra kendi kendime, Budizm açısından biz Batılılar çocuğuz dedim. Birçok şey hakkında bilgimiz yok. Muhtemelen başka bir nedeni de vardır. Kendi çocuklarım olmadığı için çocuklarla çalışmak ebeveyn olmanın dolaylı bir yoludur.

Minoli: Çocuğunuz olmadığı için üzgün müsünüz?

Bertolucci: Çok. Ama bilirsiniz, kendinizi bir çocuk gibi derinden hissettiğinizde, ebeveyn olmak zordur.

Minoli: Son soru. Lamalarla tanışıp arkadaş olmaya başladığınızdan beri sakinleştirici haplara daha az para harcamaya başladığınızı söylediniz. Neden bu kadar çok harcadığınızı anlıyor musunuz?

Bertolucci: Burada çok kişisel bir alanı işgal ediyoruz. Uzun bir süre, neredeyse yirmi iki yıl, film çekmek için aralar vererek, Freudyen psikanalize maruz kaldım. Meditasyonun, Budist gibi bir felsefeyle tanışmanın özünde Dr. Freud ile henüz bitmemiş olanın doğal bir devamı olup olmadığını, ancak daha derin bir çalışmayı hak edip etmediğini merak ediyorum.

(Mikserin İletimi . Özel “Piccolo Buddha ,, , Raidue, 10 Aralık 1995 ° D a )

Bernardo Bertolucci -

Filippo Bianchi

müzik hakkında

Yankees: Caz ile nasıl tanıştınız?

Ve         Bertolucci: Ben dokuz yaşındayken

• ve hala büyükbabam Bernardo'nun evinde yaşıyorduk.

• babam her zaman

bana yeşil kapaklı 78rpm kayıtlarından oluşan iki albüm gösterdi. Evde eski bir gramofon da vardı ve çok geçmeden on-on bir yaşlarımda bu konulara ilgi duymaya başladım. Bunlar değerli kayıtlardı - ^[39]Louis Armstrong'un "Hot Five" ve "Hot Seven", onun ana şeyleri. Babamın sadece saygın bir şair ve film eleştirmeni olmadığını söylemeliyim. Otuzlu yılların ortalarında caz hakkında da yazdı. Bazen biraz cilveli bir tavırla şöyle derdi: "Sanırım İtalya'daki ilk caz eleştirmeniydim."

Bianchi: Vay canına... Keşke Attilio Bertolucci'nin bir caz eleştirisini yayınlayabilseydim...

Bertolucci: Muhtemelen, onunla ilgili kitabı yayına hazırlayanlar onun hakkında bir şeyler biliyorlar. Bu tutkusunun çocuklarına da geçtiği çok açık. Hem babamın hem de annemin çok sevdiği Cole Porter albümünü hala hatırlıyorum ve sadece onların gençlik şarkıları olduğu için değil. Sonra Roma'ya taşındık ve on beş yaşında cazla yeniden tanıştım. Özellikle "beyaz" Kaliforniyalı - Gerry Mulligan, Chet Baker, Lenny Tristano, havalı caz ile Bu, esas olarak biz Roma'ya taşındıktan sonra evde bir hi-fi oynatıcı göründüğünde ve babam Folkweiss tarafından üretilen bir dizi satın almaya başladığında oldu. , caz tarihini sistematikleştirmeye yönelik ilk ciddi girişimdi: blues, New Orleans, Chicago, ragtime, bir düzine inanılmaz albümdü, babam onları almaya başladı ve her yenisi çıktığında - Jimmy Lunsford, Kral Oliver, Frank Trumbauer, Fats Waller, Count Basie'den Kansas City Seven, Jimmy Yancey, Mary Lou Williams, bir kutlamaydı. Böylece arkadaşlarım ve sınıf arkadaşlarım rock'n roll yaparken ben sadece caz ve klasik müzik dinledim ve böylece rock müziğin en yaratıcı aşamasını kaçırdım. Yetmişlerin başında, 30 yaşımdayken ve Rolling Stones'u ve zamanın diğer şeylerini seven karımla tanıştığımda çok geç döndüm. Doğru mu değil mi bilmiyorum ama gençliğimde caz bana daha asil, daha "akıllı" geliyordu...

Bianchi: Neredeyse kaçınılmaz bir soru: "Last Tango in Paris"in müziklerini yazması için Gato Barbieri'yi görevlendirme fikrini nasıl, ne zaman ve neden aldınız?

Bertolucci : Bundan kaçınamadım - sorunuz gibi. Gato Barbieri ve ünlü bir İtalyan gazetecinin kızı olan eşi Michele Sorrentino ile uzun yıllardır arkadaşız. 1963'te, Devrimden Önce'yi çekerken, ortak yazar Gianni Amico bizi tanıştırdı. Gianni, zihinleri ve kalpleri nasıl büyüleyeceğini, heyecanlandıracağını biliyordu. Parma'da bir bodrum katında Gato Barbieri'nin ilk İtalyan konserini düzenlemeyi başardı ve onu müzik dünyasıyla tanıştırdı. O zamanlar kimse adını bile duymadı ve enstrümanının böylesine "Zenci" sesi hepimizi hayrete düşürdü. Saksafonunda Gato'nun daha sonra popüler hale geleceği benzersiz sese henüz sahip değildi, hâlâ çok Coltrane bir tenordu ama gerçekten alışılmadık bir şevk ve tutkuyla çalıyordu. Ardından Gino Paoli ve Ennio Morricone tarafından yazılan “Devrimden Önce” filminin müziklerinden bir parça çalmasını istedim ve böylece çok uzun süreli bir dostluk doğdu. Tüm altmışlar ve sonra Gato ile birlikte yapmadığımız şeyi de. Arabayla Pesaro'ya yaptığım bir geziyi hatırlıyorum, burada Gianni, festivaldeki birkaç performansını düzenleyerek ona neredeyse tam zamanlı bir konuk olarak katılmayı başardı. Don Cherry, Aldo Romano ve Jean-Francois Jenny-Clarke ile harika bir dörtlü oluşturdular.

Bianchi: Daha sonra bu grup Carl Berger ile serbest caz tarihinde bir mihenk taşı haline gelen “Togetherness” albümünü kaydetti .^[40]

Bertolucci: Hatırlıyorum da, ondan önce, 1966'da, Gato ve Don Cherry birlikte "Complete Commute" adında ama farklı bir ritmik örüntüye sahip bir albüm kaydetmişlerdi. Genel olarak “Son Tango”ya döneceğiz. 1972'deydi, Marlon Brando'yu bir Gato konserine götürmeye karar verdim. Brando, Gato ile çok ilgilenmekle kalmadı, aynı zamanda o zamanlar grubun davulcusu olan Nan Vasconcelos'a kelimenin tam anlamıyla "aşık oldu". Öyle ki, uyanık Michelle, ona "çok fazla" göründüğü gibi Nan'dan hoşlanmamaya başladı. Her ne olursa olsun, Gato'nun Arjantinli ruhuna, Latin köklerine oldukça fazla baskı yaptım. Belki de çok fazla baskı, çünkü bundan sonra neredeyse sadece "Latin" diskler kaydetti: "Birinci Bölüm, İkinci Bölüm: Hasta siempre" ve benzerleri, serbest cazdan uzaklaşıyor. Bir de yanında tam caz değil, onu yıllarca destekleyen, CD'lerini yapan, adeta menajeri olan bu ünlü trompetçi vardı...

Bianca: Herb Alpert mi?

Bertolucci: Evet. Gato'nun stüdyosunda kayıt yapmak için sık sık benim de çok zaman geçirdiğim Los Angeles'a geldiğini hatırlıyorum. Belki de “Paris'te Son Tango”yu yazdığında daha otantik bir müzisyendi. Filmin müzikal temalarını benim için ilk kez piyanoda çaldığında Paris'te, Lutetia Oteli'ndeydik. Hemen düzenlemeleri kimin yapacağını düşündük. Aklıma ilk gelen Astor Piazzolla oldu. Bu fikirden memnun kaldım, ama benimle keskin bir şekilde konuştu, aranjör değil, yazar olduğunu, en iyi ihtimalle filmin müziğini ona sipariş etmem gerektiğini söyledi. Gato ve ben üzüldük, ancak daha sonra ikimiz de dünyada ılımlı bir egoya sahip çok fazla insan olmadığını fark ettik.

Bianchi: Özellikle yaratıcı mesleklerden insanlar arasında.

Bertolucci: Kesinlikle. Üç ya da dört yıl geçti, tüm hikayeyi unutmayı başardım ve aniden güzel bir gün Lungara Caddesi'ndeki Roma evimde dahili telefon çaldı. "Kim var orada?" diye soruyorum. "Bu Astor Piazzola." Astor Piazzola nasıl? Daireme geldi ve her şeyden önce özür dilemek istediğini, çünkü daha sonra bunun ne tür bir film olduğunu anlasaydı, düzenlemeyi zevkle üstleneceğini söyledi. "Paris'teki Son Tango"dan gerçekten keyif aldığını ve genel olarak özeleştiri yaptığını ekledi. Sonra bana 45 rpm'lik bir plak verdi ve “Bu benim sana küçük hediyem, adı 'E1 penukimo tango' ^[41]. Komik hikaye, değil mi? Sonuç olarak, filmin düzenlemesini, Quincy Jones gibi sinemada çalışmış ve düzenleme konusunda uzmanlaşmış Oliver Nelson yaptı.

Bianchi: Ki, yanılmıyorsam, gayet iyi biliyordun.

Bertolucci: Son İmparator'u yaptıktan sonra, bana Puşkin'in hayatı hakkında gerçekten olağanüstü bir senaryo gönderdi. "Quincy Jones ile Puşkin arasındaki bağlantı nedir?" Gerçek şu ki, Puşkin'in üçüncü veya dördüncü nesilde bir Afrika atasına sahipti: Afrikalı bir köle olan büyük-büyük-büyükbabası, kendisine büyük iyilik yapan Büyük Peter'e sunuldu ve hatta ona asalet verildi. Bu hikaye beni etkiledi ve Quincy bana, Alexander Puşkin'in yüz hatlarında Afrikalı bir şeyin korunduğunun farkedildiği bir portre gösterdi. Konu, iyi bir İngiliz senarist olan Dennis Potter'a aitti, diğerlerinin yanı sıra “Şarkı Söyleyen Dedektif” ve “Cennetten Penny” dizilerinin yazarı. Fikri gerçekten beğendim, ancak "Cennetin örtüsü altında" tablosu üzerinde çalışmaya çoktan başlamıştım ve Puşkin ile bundan hiçbir şey çıkmadı. Ama Quincy ile arkadaşlığımız devam etti, o çok iyi bir insan, Roma'dayken beni Flaminio stadyumundaki Michael Jackson konserine bile sürükledi...

Bianchi: Ennio Morricone, Georges Delerue, Piero Piccioni gibi harika film müziği profesyonelleriyle çalıştınız, ancak bazı filmler için film dışı müzisyenler seçtiniz: Gato Barbieri, David Byrne, Ryuichi Sakamoto...

Bertolucci: Furio'yu gerçekten Sakamoto yaptı ^[42].

Bianchi: Şey , sormak istedim: fark nedir? Çoğu zaman cazcılar ve sinema arasındaki ilişki fırtınalıydı. Coleman ve Chappaqua'yı hatırlayın. Ben de işimde büyük bir başarısızlıkla karşılaştım - Elio Petri'nin reddettiği ve ardından Morricone tarafından yaptırılan “Todo modo” filmi için Charles Mingus'un müziği.

Bertolucci: Temel farklılıklar olup olmadığını bilmiyorum. Besteci için “Paris'teki Son Tango” sadece bir genişlemeydi. "The Last Emperor" ile, sadece iki müzisyen Byrne ve Saka Moto olduğu için daha zor . Byrne ile yakın arkadaşım Jonathan Demm'in yönettiği “Stop Making Sense” filmi çıktığında tanıştım . ^[43]Kulağa "Talking Heads" e benzer, en azından "Western" bir şey olmasını istedim ve "Doğulu" kısım için Ryuichi'yi düşünmem mantıklı. Yani, her şey tam tersi oldu! Byrne, biraz Çin esintisiyle minimalist müzik yazdı ve Ryuichi, kemanlarla dolu bir senfoni gibi bir şey yazdı. Sadece farklı değil, aynı zamanda beklenmedik şeyler elde etmek ne büyük bir sürprizdi. Üçüncü bir müzisyen daha vardı, saray müziği yazdığını öğrendiğim bir Çinli, adı Kong Su'ydu. Grammy Ödülleri'nde ve ardından Oscar'larda çok komik çıktı. Ryuichi ve David çıktı, ardından Çinliler. “Başka kim bu?” dercesine ona baktılar. Gerçekten de Su, film için üç veya dört dakikadan fazla müzik yazmadı ama aynı zamanda bir Oscar kazandı ve onların peşinden koştu.

Bianchi: Yani sizin için önemli bir fark yoktu. Bertolucci: Hani bir an gelir film önünüzde, showroomda ya da kurgu masasında olur ve sipariş vermeye başlarsınız. Yazarın müziği bir parçaya, sonra diğerine koymaya çalışmasını ve zamanı, süreyi not etmeye başladıklarında, tüm müzisyenlerin profesyonel olmasını öneriyorum. Tabii ki, neredeyse algılanamaz tesadüfleri yakalamayı seviyorum, bu yüzden bu talihsiz müzisyenlerin yanına oturuyorum ve şimdi bir istekle, sonra diğeriyle her türlü talimatı vermek için onlara dönüyorum. Müzisyenlerle konuşmak her zaman kolay değildir: notaları düzgün bilmiyorsanız, tutkulu romantik konuşmalar yapmaya başlarsınız.

Bianchi: Gianni Amico'dan bahsettiniz. Onda her zaman İtalyan John Cassavetes veya Johan van der Kruyken, yani belirgin bir "müzik mesleği" olan bir yönetmen gördüm.

Bertolucci: Gianni iki şeye aşıktı: caza ve Brezilya'ya. Her ikisi hakkında da filmler yaptı: Tropics, Notes for a Jazz Film, We Israr ediyoruz ve ayrıca RAI için altmışların sonlarında gösterilen Brezilya müziği hakkında bir program hatırlıyorum. Ama en önemlisi, neredeyse imkansız olanı başardı: "Roma Yazı" festivallerinden birinde Bahia eyaletinin yarısını Piazza Navona'ya getirdi. Gal Costa, Joao Gilberto, Cayetano Veloso, Gilberto Gil, Dorival Caimmi vardı... Birkaç kişi - kendisi, Paulo Cesar Saraceni ve diğerleri - bunun hakkında bir film bile yaptı. Adı "Bahia de todos os sambas" idi ^[44]. Gianni Amico hayatımda önemli bir rol oynadı, beni Gato Barbieri ile tanıştıran oydu ve o andan itibaren sadece caz dinlemeye değil, cazla, yani Ornette Coleman gibi insanlarla “iletişim kurmaya” başladım. , Mel Waldron, bu arada Gato ile de arkadaş olan Cecil Taylor. Tem. Ancak Gato bir yıldız olup New York'a taşındığında, müzisyenlerle olan ilişkisinde bir şeyler değişti. Bu çevrede Michelle ile kabul edilip edilmediklerini veya hala çok güvenilmediklerini anlamadım.

Bianchi: Pekala, caz dünyası pek sıradan değil, her yerde olduğu gibi orada da başarı için çabalıyorlar ama aynı zamanda bunu başaranlardan şüpheleniyorlar.

Bertolucci: Bana öyle geliyor ki, özellikle yazar müziği belirli bir formüle göre yazdığında bu şüphe artıyor. İnsanlar ona garip garip bakmaya başlar. Gato bir dizi çok benzer "Latin" disk kaydetti. Tabii ki, daha iyi yaşamasına yardımcı oldular, ancak birileri muhtemelen onun tembelleştiği izlenimine kapıldı. Yetmişlerde Manhattan'ın kalbindeki Gardel'e dair köklerimi hatırlamak için aslında gerekli bir adım olduğunu düşünüyorum. Şimdi, bence, bir zamanlar olduğu büyük saksafoncu olduğunu söylemeliyim. Birkaç yıl önce Roma'daki Villa Celimontana'da bir festivalde dinlemiştim, çok güzel, dokunaklı bir akşamdı. Ek olarak, tüm grubu olağanüstü müzisyenlerden oluşuyordu: gerçek bir yetenek olan genç Stefano Bollani, arkadaşım Rosario Bonaccorso, her zaman büyük olan Aldo Romano. Ve son olarak, Enrico Rava - o artık bir guru ama tıpkı eski günlerdeki gibi aramaya, keşfetmeye devam ediyor, bu yüzden ona ayıracak zaman yok gibi görünüyor.

(“Questa nobile musica mi segue dall'infanzia”. Filippo Bianchi'nin röportajı, Musica Jazz'da yayınlandı. 2007, no. 4)

Bernardo Bertolucci Stefano Malatesta olarak

Seyahat ve gezginler hakkında

 

ALATESTA: Çocukken seyahat etmenin bizim için çok önemli olduğuna katılıyor musunuz? Bertolucci: Bir dereceye kadar. Babam ve annem seyahat etmeyi pek sevmezlerdi. Ben de o zamanlar gezgin değildim , sonradan oldum. Under Cover of Heaven kitabının yazarı Paul Bowles bir keresinde turist ile gezgin arasındaki farkın eve dönüş olduğunu söylemişti. Turist ziyaret etmek istediği yere gelir. Ancak bir süre sonra sıkılmaya başlar ve aceleyle eve gider. Gezgin ise her zaman devam eder ve yolculuğu hiç bitmez, onun için bilinmeyenin çekiciliği her zaman yurdun anılarından daha güçlüdür. Genetik olarak bir gezgin değilim, 1973'te Claire beni neredeyse Doğu'ya seyahat etmeye zorladığında gezgin oldum. Bali'ye, ardından Bangkok'a gitmek için Singapur'da durduk ve oradan Nepal'e, Katmandu'ya gittik. O zamanlar bunlar henüz kitle turizmine bulaşmamış yerlerdi, orada Batı'dan çok az insan vardı. Sonra biraz şaşkınlıkla seyahat etmeyi gerçekten sevdiğimi fark ettim. Çöle ilk girdiğinizde yaşadığınıza benzer bir duyguydu, Fransızların "bapteme de la solitude" dediği, yalnızlığın vaftizi. Ya kaçarsın ya da asla geri dönmezsin. Ondan önce en uzak yolculuğum Paris gezisiydi.

Malatesta: Bizim neslimiz Paris'te kendini neredeyse evinde hissetti.

Bertolucci: Doğru , Paris'i her zaman çok iyi tanımışımdır. Babam, Parma'nın “ eski zamanların küçük başkenti , küçük sermayeli , autrefois” olduğunu söylerdi . Bu şehre Fransız kültürü hakimdi. On dokuz yaşında ilk kez Paris'e gittim, üniversiteye giriş sınavlarını başarıyla geçmemin bir hediyesiydi. Kuzenim Giovanni ile bir Fiat Cinquecento kullanıyordum ve Parma'dan Paris'e yaptığım bu yolculuk, Homeros'un şiirleriyle karşılaştırılabilecek destansı bir boyut kazandı. O zamandan beri kaç kez Paris'e gittiğimi hatırlamıyorum ve bana her zaman film için doğayı aramaya gelmişim gibi geldi. Ve bu duygu gerçekten somutlaştı: Film sahnelerimin birçoğu muhteşem açık hava kafelerinde, bira bahçelerinde, Paris metro çıkışlarında, ağaçlıklı bulvarlarda, büyüleyici, biraz kasvetli otellerde çekildi.

Malatesta: Seyahat kitaplarıyla ilgileniyor muydunuz ?

Bertolucci: Belki bir uzman değilim ama örneğin Conrad gibi bir yazarla karşılaştığınızda, seyahatin hem acılı hem de trajik bir boyutu olabileceğini fark ediyorsunuz.

Malatesta: Conrad çok özel bir yazar. Bence çekiciliğinin sırrı, İngilizce yazan bir Polonyalı olması. Hatırlarsanız, Lord Jim'in ilk otuz sayfası okuyucu için anlaşılmaz, her şey çok belirsiz. Yazar, Barok'un dolambaçlı yollarını takip ediyor, çok Polonyalı ve bir Anglo-Sakson yazarın izleyeceği yola kıyasla çok zor.

Bertolucci: Romanın tamamı gerçekten gizemli, sonunda her şey çok trajik hale geldiğinde bile. Lord Jim, kahraman kaptan için bir trajedi olarak tasarlandı. Ancak her şey doğrudan söylenmiyor, anlatı girift pasajlar ve karanlık yerlerle dolu. Conrad kesinlikle bana diğer seyahat yazarlarından daha fazla dokundu.

Mal ATESTA: Seyahatleriniz için özenle hazırlanıyor musunuz? Muhtemelen evet, özellikle de bir film yapacaksanız.

Bertolucci: Bu özellikle The Last Emperor'da, seksenlerin ortalarında, senaryonun iki senaristi Mark Piplow ve Enzo Ungari ile ilk kez Çin'e gittiğimde, ne yazık ki kısa bir süre sonra bizimle vedalaştığımda böyleydi. ve sol - senaryonun ve hayatının ortasında. İlk seyahatimin bende çok şey değiştirdiğini, o zamanlar etrafımı saran her şeye Çinlilere aşık oldum. Ayrılmadan önce, Çin'i hâlâ yabancılara kapalı olan Çin hakkındaki ilk büyük Batı belgeseli yapan Michelangelo Antonioni ile tanıştım. Çinliler filmi beğenmedi ve Antonioni, Beethoven ve Konfüçyüs ile birlikte yasaklı yazarlar listesine girdi. Böylesine seçkin bir şirketten büyük gurur duyan Antonioni, sonradan hatırladığım bir sözle bana eşlik etti: "Çin'i ne kadar çok tanırsanız, onu o kadar az anlarsınız." Pekin'de herkese aynı soruları sordum: Şehrin botanik bahçesinde bahçıvan olan son imparator olan Cennetin Oğlu hakkında herhangi bir şey biliyorlar mıydı ve Kültür Devrimi deneyimleri nelerdi? İlk soru birçok kişi için kafa karıştırıcıydı çünkü insanlar Pu Yi hakkında yalnızca hikayesinin resmi versiyonunun onlara sunduğu şeyi biliyorlardı. İkinci soruyu yanıtlamak için, bir grup genç Çinli yönetmeni - Zhang Yimou, Chen Kaige ve diğerleri - masanın etrafında toplamayı başardım ve onlardan kültür devriminden nasıl sağ çıktıklarını anlatmalarını istedim. Tartışma, dramatik itiraflar ve öğütlerle hızla tam bir psikolojik drama dönüştü. Örneğin, "Elveda Cariyem!" Filminin yönetmeni Chen Kaige, on beş yaşında Kızıl Muhafız olarak Pekin Görüntü Yönetmenleri Birliği'ne başkanlık eden babasını suçladığını söyledi. O geziyi 1984'te yaptım, ardından iki yıl boyunca bir doğa seçmek için birkaç kez gittim, Japonların Pu Yi'yi ikinci kez taçlandırıp onu kukla devletlerinin imparatoru yaptığı Mançurya'yı ziyaret ettim. Mançukuo'nun başkenti Changchun müzesinde, diğer şeylerin yanı sıra, faces, gamalı haç, Japon yükselen güneşi ve Mançukuo'nun sembolü olan orkidelerin tekrarlandığı çok garip bir süs gördüm. Ama sonunda, Roma Deneysel Sinema Merkezi'nin deko odalarında Son İmparator'un bazı sahnelerini çektim ve bunun gerçek olmaktan çok Mançu olduğu ortaya çıktı. Kubrick'in aksine pavyonlarda çekim yapmayı hiç sevmesem de, her zaman şimdiki zamandan kopyalamayı değil, bugünden icat etmeyi tercih etmişimdir. Tamamen Rimini'de geçen "Mama's Boys" filminde Fellini'nin Ostia'daki tüm sahil sahnelerini filme aldığını hatırlıyorum ve bu sahneler gerçek olanlardan daha gerçek ve özgün görünüyor.

MALATESTA: Çinli yetkililerle nasıl bir ilişkiniz vardı?

Bertolucci: Çin'de iki film projesi sundum: André Malraux'nun romanından uyarlanan “The Last Emperor” ve “The Destiny of Man”. Biraz düşündükten sonra "Son İmparator" Çinli yetkililer tarafından kabul edildi, ancak "İnsan Partisi" önerisi kabul edilmedi. Malraux'nun kitabı, 1927'de Şanghaylı genç komünistlerin Çan Kay-şek komutasındaki Kuomintang birlikleri tarafından bastırılan bir ayaklanmasını konu alıyor. Tüm bu devrimciler, zeka ve cesaretle ayırt edilen genç insanlardı, hepsi vuruldu ve sol Batı Avrupalılar için bir efsane haline geldiler. Bu yasağın sebebini anlayamadım ve konuştuğumuz Çinli liderlerden açıklama istedim ama cevap vermekten kaçındılar. Muhtemelen resmi tarihlerine değinmek istemiyorlardı ve böyle bir filmin zamanının henüz gelmediğini bana bildirdiler.

MALATESTA: Malraux tuhaf, meraklı bir tipti. Humphrey Bogart'tan önce bile, sadece bir uçağı değil, bir arabayı bile kontrol etmemesine rağmen, bir havacı ceketi içinde ağzının köşesinde bir sigara ile fotoğraflanmayı severdi .

Bertolucci: Sözde gezgin Malraux, şüphe götürmez bir dahi olmasının yanı sıra olağanüstü bir yalancıydı. Sadece üç günlüğüne Çin'deydi ve bazı yerlerde biraz çelişkili olsa da The Human Condition gibi harika bir kitap yazdı.

Malatesta: “Son İmparator”dan sonra sıra “Gökyüzünün Altında”daydı. Bir başka önemli yolculuk.

Bertolucci: Ama zaten seyahat iblisi tarafından ele geçirilmiştim. "Cennetin örtüsü altında" filminin bir bölümü Fas'ta, bir bölümü Cezayir'de ve son bölümü Nijer'de, Sahra'nın hemen ötesinde, Timbuktu'dan çok uzak olmayan Gades'te çekildi. Vahalardan birinin yanında "Timbuktu'ya - bir devede otuz gün" yazan bir tabela hatırlıyorum. Aralarında bir çöl, büyük bir hiçlik var.

Malatesta: O zamanlar Paul Bowles ile de tanışmıştınız.

Bertolucci: Evet, onunla ilk kez Tanca'da, beni kitabıyla tanıştıran Mark Peeplow ile birlikte tanıştım. Bowles bizi evinde, Tanca'nın varoşlarındaki evlerden birindeki küçük bir apartman dairesinde karşıladı. Under the Cover of Heaven kitabının ne kadar otobiyografik olduğunu sordum ve bize içinde gerçek hiçbir şeyin olmadığını, her şeyin kendi hayal ürünü olduğunu söyledi. Sohbetimiz sırasında bir sigara aldı, içindeki tütünü yavaşça silkeledi ve onun yerine bir tür toz uykuya dalmaya başladı. Sonra bunun "yüksek" bir esrar olduğunu fark ettim, neredeyse üretim yerinde kullanılıyordu. Bowles'ın bize bir nefes çekip çekmeyeceğini merak ettiğimi hatırlıyorum ama tek başına sigara içiyordu.

Malatesta: Anglo-Sakson tarzı. Ben de bu dairedeydim, röportaj yaptım ve korkunç bir hata yaptım. Bir noktada neden böyle bir yerde, varoşlarda yaşadığını sordum. Medine'de, yani Tanca'nın eski mahallesinde yaşaması onun için daha iyi olmaz mıydı? Buz gibi bir tonla cevap verdi: "İsviçreli antikacılar Tangier medinesinde yaşıyor."

Bertolucci: Bowles müthiş bir adamdı, gerçek bir züppeydi, ancak otuzlarda tanışabileceğiniz türdendi.

Malatesta: Artık oldukça tanıdık bir turizm destinasyonu olan Bali'den bahsettiniz. İlk seyahatiniz sırasında izlenimleriniz nelerdi?

Bertolucci: Tamamen farklı. Şimdi Bali bir aşk adasına dönüştü ve geçmişte cesur, hatta vahşi savaşçıların yaşadığı bir yerdi...

Malatesta: Öyle ki, ada Hollandalı birlikler tarafından alındığında, birçok yerel padişah böyle bir aşağılanmaya dayanamadı ve gerçek bir halk fedakarlığı yaparak kendilerini feda etmeye karar verdi. Bir gün en iyi ipekleri, tüylü sarıkları giyip eşlerini ve çocuklarını alıp kılıçlarla Hollanda ileri karakollarına saldırdılar. Yok edildiler.

Bertolucci: Aynı hikayeyi biliyorum ama farklı bir başlangıçla. Hollanda gemisi Bali kayalıklarında mahsur kaldı. Gemide, Hollanda'ya götürülmekte olan güzel bir Çin porseleni koleksiyonu vardı. Deniz kanunlarına göre, bir gemi kazasından sonra kurtarılabilecek her şey, onu kurtaran kişiye aittir. Yerel mihrace, zenginliğine katkıda bulunan porselenden çok gurur duyuyordu. Hollandalılar porseleni iade etmek istediğinde kategorik bir ret geldi: bir gemi kazası oldu ve şimdi mallar bizim. Hollandalılar argümanlara kulak asmadı, silahlarını çıkardı ve saldırıya geçti. Tüm saray mensupları kraliyet sarayını terk etti ve Hollanda oklarına doğru dans edip davul çaldı. Askerler ateş açtı ve neredeyse herkesi öldürdü. En inanılmaz şey, bunun on sekizinci yüzyılda değil, 1911'de gerçekleşmiş olmasıdır.

Malatesta: Tibet ile karşılaşmanız nasıldı?

Bertolucci: Seni yine hayal kırıklığına uğratmak zorundayım çünkü Tibet'e hiç gitmedim. Küçük Buda Nepal ve Hindistan'da çekildi. Nepal, Tibetli sürgünler için bir varış noktası olduğundan, Çin işgali sırasında Dalai Lama da oradaydı. Film, Dalai Lama'nın kendisiyle takılmama izin verdi. Ama hiç de "Oryantalist" olmayan bir yerde , Viyana'da, Dalai Lama'nın Tibet hükümetiyle birlikte sürgünde olduğu büyük bir otelde buluştuk. Tanışma, filmin senaryosunu yazmaya başlamadan önce gerçekleşti, çünkü benimki diyemeyeceğim ve hiçbir ilgim olmayan bir felsefeye katılmak için Dalai Lama'dan izin almak istiyordum ama onu gerçekten tanıtmak istiyordum. Batılılar seyirci. Ona filme "Küçük Buda" adını vermeye karar verdiğimizi söyledim ve buna hakkımız olup olmadığını sordum. Ne de olsa çocuklara Buda'yı her şeyi anlayacakları şekilde anlatmak istedik çünkü Batı'da Budizm söz konusu olduğunda herkes çocuk gibidir çünkü onun hakkında hiçbir şey bilmiyorlar. Bana bir dakika baktı ve sonra karşı konulmaz bir gülümsemeyle şöyle dedi: "Neden olmasın? Her birimizin içinde küçük bir Buda var.” Bu sözler benim için büyük bir teşvik oldu. Ancak bundan sonra işler yolunda gitmedi. Nüfusun çoğunluğunun Budist olduğu Seylan gibi bazı ülkelerde film tam da adından dolayı yasaklandı. Onların görüşüne göre Buda küçük olamaz.

Mal ATESTA: Benim için Budizm, kendisini tek tanrı korkusundan tamamen kurtarmaya muktedir, ruhbanlık karşıtlığının en yüksek biçimidir...

Bertolucci: Lhasa'da sürgünde olan genç keşişler ve lamalarla tanışmak benim için özellikle hoştu. Onlar dağda yaşarlar -Lhasa dört bin metreden daha yüksektedir- ve tuhaf bir kokuları vardır, çocukluğumda gördüğüm o dağ insanları gibi, kadife ya da bumazeen giysilerinin dumanlı kokusu. Bunlar basit dağcılar, ancak aynı zamanda inanılmaz entelektüel incelikleriyle de ayırt ediliyorlar.

Mal ATHESTA: Onlarda hissettiğin şey buydu. Ve Tibetlilerle tanışan çoğu ziyaretçi, sanki biraz şaşırmış gibi, genellikle yüzlerindeki ifadeye dikkat eder. Bu, kural olarak, zor bir yaşam, böyle bir yükseklikte oksijen eksikliği ile açıklanır. Ancak büyük İtalyan antropolog Giuseppe Tucci, her şeyin tam tersi olduğunu, yani Tibetlilerin her zaman burada olmadığını, sadece bazılarının size döndüğünü, ruh başka bir yerdeyken dağların ötesine uçtuğunu söyledi. Bu yüzden şaşkın görünümleri. Bu açıklama size doğru geliyor mu?

Bertolucci: Evet ve harika. Ama ruhtan bahsetmek doğru mu bilmiyorum, belki de düşünce, ruh demek daha doğru. Bizim zamanımızda ruh hakkında konuşmak benim için zor.

Malatesta: Cennetin Örtüsü Altında resminize geri dönelim. Sahra sizde nasıl bir izlenim bıraktı?

Bertolucci: Özellikle bir bölümü hatırlıyorum. Çölün kenarındaki Beni Abbes'te çekim yapıyorduk ve birisi bana bazı İtalyan rahiplerin baktığı bir şapele gitmemi tavsiye etti. Gittim ve büyük bir katedralin modeline göre inşa edilmiş küçük bir şapel gördüm: üç tam nefi vardı. İçeri girdim ve zeminin kumlu olduğunu, yarı açık kapıdan batan güneş ışınlarının geldiğini ve Storaro aydınlatmalı bir çerçeveye benzediğini fark ettim. Ahıra yaklaştım ve su yerine kumla, yani Müslümanlara göre çöldeki en saf şeyle dolu olduğunu gördüm. Çok güzel bir andı, kendimi rüyada gibi hissettim. Kültürler arası karşılaşmaların neden bu kadar nadiren verimli olduğunu hep merak etmişimdir. İçimde, başka bir kültürle tanıştığımda, aşk gibi bir şey her zaman alevlenir. Mezardaki bu kum, İslam kültürü ile Katolik dininin mükemmel kaynaşmasının somut örneğiydi. Unutamadığım bir görüntü. Çölü düşündüğümde, Marlene Dietrich'in "Fas" filminin sonunda ayakkabılarını çıkararak kumu nasıl ezdiğini ve aynı kumun çölün ortasındaki şapeldeki stoğu doldurduğunu hep hatırlıyorum.

(Stefano Malatesta tarafından 12 Haziran 2009'da Roma'da yönetmenin evinde Gezi Kitapları Festivali vesilesiyle çekilen röportaj)

Teşekkürler

Derleyiciler, yararlı tavsiyeler ve metin bulma konusunda yardımları için Natalie Baldashini, Domenico Monetti, Luca Pallanca, Roberto Silvestri, Stefano Malatesta, Piero Steffenoni, Mirco Grasso, Riccardo Costantini, Luca Mosso, Federico Rossina'ya teşekkür eder.

The Searchers filminde Tellier'in kuruluşu

Zevk

La Maison Tellier, Le Plaisir'de

otomatik turuncu

Otomatik portakal

Caz Filmi Notları

Filmsiz caz için Appunti

Evli kadın

Bir femme tagee

tutulma

L , güneş tutulması

Bir yıldız doğdu

Bir Yıldız Vogp'tur

Toprak

dünya sallanıyor

toprak trema

ara sokaklar

Ara sokaklar

Ivan groznyj

geçmişten

geçmişin dışında

bağışlandılar

Onlar nerede harcanabilir

Araştırmacılar

son gemiyi arayanlar

Kayıp Ark'ın Akıncıları

Bir şarkı gibi

Bir kanto sote

teleferik

teleferik

Canterbury Hikayeleri

1. Canterbury rakıları

Sinema Nika. Su üzerinde yıldırım

Nick'in filmi. Su Üzerinde Yıldırım

Çin

Chung Kyo - Çin

Tayfun Kulübü

Tayfun Kulübü

komedyenler

thiasos hakkında

konformist

2. konformist

Konsantrasyon

Konsantrasyon

Kemikli Kuma

La commare secca

kırmızı hasat
Vitelloni korkak

kırmızı çöl

çöl rosso
Fas Fas

Uysal

Bir femme douce
Maske, Pleasure La masque filminde, Le Plaisir'de

Phorpa Kupası
hayalperestler

Hayalperestler

Lancelot du lac Gölü'nün Lancelot'u
Erkek kadın

eril dişi

Lola Montez

Lola Montes
Moşet Moşet

Ay

la luna
ısrar ediyoruz

Hayır ısrarı

Aşk ve öfke Amore e rabbia
On Dakika Daha Eski'den on dakika daha eski

Kedi insanlar
son nefeste

Kedi İnsanlar, yeniden çevrim
sufle

Pleasure filmindeki Model

Küçük Buda Piccolo Buda
aksiyon

Le plaisir'de Le mod⅛le

Malta Şahini Malta Şahini
Zeytinin altında huzur yok

Anne Roma

Anne Roma
Niagara

Niagara

Nuh'un Gemisi, La Vibia'daki İncil LArca di Nod filminde
Paisa

Paisa

Gece
Ortak

Ortak

New York, New York New York, New York
Krajobraz po bitwie savaşından sonraki manzara

Limelight rampa ışıkları
Devrimden Önce Prima della rivoluzione

Bir Zamanlar Batıda C'era una volta il West
Anlam aramayı bırakın Anlamlandırmayı bırakın

orpheus orfeo
İki savaş arasındaki şarkılar Canzoni fra due guerre

Montechiarugolo'nun Kurtuluşu La liberazione di Montechiarugolo
Maymunların gezegeni

Cheyenne Sonbahar

Cheyenne Sonbahar
yakalandı

L , asedio

Kalpten Bir Kalpten
orkide eti

La chaire de l , orkide⅛e

Alacakaranlıktan Şafağa Kadar
Yaralı Dolabı

vatan 2

Ölümsüz Şehir

gençlik
Diri diri gömüldü La sepolta viva

Geyik avcısı

Geyik avcısı
Cennetin örtüsü altında 11 te nel ıssız

Paris'te Son Tango L'ultimo tango a Parigi

Son İmparator L'ultimo imperatore

Kalıcı aşıklar

Les amants r∂guliers

Şarkı söyleyen dedektif

Şarkı Söyleyen Dedektif

Oyunun kuralları

La r∂gle du jeu

Aşağılama

Le mepris

Macera

L , macera

Elveda cariyem!

Bawang biji

İtalya'ya Yolculuk

Viaggio, İtalya

muhbir

Le rev£lateur

Roma, açık şehir

Roma citta aperta

Romanesk tarzın doğuşu

Nasce il romanico

Sedat

sadat

Salvatore Giuliano

Salvatore Giuliano

Salo veya Sodom'un 120 günü

Salδ o 1e 120 giornate di Sodomia

Sarabande

Saraband

USA yapılmış

USA yapılmış

yedi kadın

Yedi Kadın

Hız

Hız

Tatlı Hayat

Tatlı Hayat

Şans eseri, Balthazar

Au Hasard, Balthazar

bir domuzun ölümü

La morte del maiale

köpek öğleden sonra

köpek günü öğleden sonra

Örümcek stratejisi

Araştırma Stratejisi

Joan of Arc'ın Tutkusu

Jeanne d'Arc'ın tutkusu

Stromboli, Tanrı'nın ülkesi Stromboli terra di Dio

Kaotik gün Una giornata balorda
Menajer Sansho Sansho, Dayu

Süpermen

Süpermen
Io ballo da sola'nın yakalanması zor güzelliği

Orada bulutların arkasında Al di la delle nuvole
Francis, Tanrı'nın ozanı Francesco giullare di Dio

Taksi sürücüsü

Taksi sürücüsü
Furio Furyo

yapılacaklar modu

yapılacaklar modu
İyiler, kötüler, kötüler

Tony

Tony
Hammett

Hammett

Komik adamın trajedisi La tragedia di un uomo ridicolo
Binbir Gecenin Çiçeği 11 kırk yıl ve nota

Tropikler

Tropikler
Şanghay'ın Çiçekleri Şangay hua

Zor çocuklar Les enfants korkunçları
Chappaqua Chappaqua

Cinayet

Öldürmek
Hayalperestin Dört Gecesi Quatre nuits d , un reveur

Zevk Le plaisir
Shane

Shane

Hafta sonu

Weekend - Un uomo e una donna dal sabato alla domenica
Bu belirsiz arzu nesnesi, arzu nesnesi olarak belirsizdir.

^ Bernardo Bertolucci

GÜZEL İTİRAZIM Anılar, mektuplar, sohbetler 1962-2010

 

Bernardo Bertolucci

LA MIA MAGNIFICA OSSESSION

Seritti, ricordi, müdahale

1962-2010

Dünya sinemasının dehası, büyük İtalyan yönetmen Bernardo Bertolucci, yetmişinci yaş gününün eşiğinde anılarını, makalelerini, söylevlerini, mektuplarını, sohbetlerini topladığı bir kitap yayınladı.

Çocukluğundan, filmlerinin nasıl doğduğundan, 20. yüzyılın efsaneleriyle - yönetmenler, oyuncular, yazarlar - buluşmalarından bahsediyor. En prestijli film ödüllerini (Oscar, Altın Küre, Altın Palmiye) kazanan Bertolucci, gençliğinde bir şair olarak tanındı ve In Search of a Mystery adlı şiir koleksiyonuyla Viareggio Ödülü'nü kazandı. "Benim Güzel Saplantım" kitabı, yönetmenin karmaşık ve çelişkili kişiliğinin sırlarını açığa çıkarıyor, bu da onun şiirle resmi, gelenekle deneyi birleştiren işini daha iyi anlamanıza olanak sağladığı anlamına geliyor.

---

[1]        Çorak; burada: kararsız zemin (fr.).

[2]        Çılgın aşk (fr.).

[3]Sarhoş Gemi, İnanılmaz Yolculuk (Fransızca), Arthur Rimbaud'un bir şiiri ve Jules Verne'nin romanından uyarlanan 1904 yapımı bir kısa filmdir .

[4](fr.) içindir .

[5]Angelo Rizzoli (1889-1970) bir girişimci, yayıncı ve film yapımcısı, İtalya'nın en büyüklerinden biri olan Rizzoli Editore yayınevinin ve yapım şirketi Cineriz'in kurucusuydu.

[6]EUR (EUR), Roma'nın güneybatısında, Mussolini'nin emriyle 1937'de yarıda kalan Roma Dünya Sergisi için kurulan, karakteristik Faşist mimarisine sahip modern bir iş ve yerleşim bölgesidir.

[7]Bertolucci filmin başında Talleyrand'ın şu sözünün kısaltılmış bir çevirisiyle başlar: "Devrimden önceki yıllarda yaşamamış olanlar hayatın tatlılığını anlayamaz." Orijinalde şuna benzer: "Celui qui n , a pas hoesi ai dix-huitieme si⅛cle avant la R⅛volution ne connaît pas la douceur de vivre et ne peut Imaginer ce qu , il y a de bonheur dans la vie" - "The Devrimden önceki on sekizinci yüzyılda yaşamamış biri hayatın tatlılığını anlayamaz ve mutlu yaşamanın ne demek olduğunu hayal edemez” (fr•)•

[8]        Dante Alighieri. Ilahi komedi. Cehennem. M. Lozinsky'nin çevirisi.

[9]        Cinecittâ, 1937'de Roma'da açılan, Fellini'nin La Dolce Vita ve diğer ünlü İtalyan ve Amerikan filmlerinin çekim yeri olan dünyaca ünlü bir İtalyan film stüdyosudur.

[10]        Cool, uçup git, duygular (İngilizce).

[11]        Harika (İngilizce).

[12]        Havalı değil (İngilizce).

[13]1943-1945'te İtalya'daki Direniş hareketinin esas olarak komünistlerden oluşan şok gerilla birimleri.

[14]        Katil Hayvanlar

[15]        Bu, örneğin "Salve, Regina, Madre misericordia" duasında olduğu gibi, Cennetin Kraliçesi (Regina Caeli) olarak Tanrı'nın Annesine yapılan çağrıya atıfta bulunur.

[16]        Enrico Berlinguer, 1972'den 1984'e kadar İtalyan Komünist Partisi'nin lideri olan bir İtalyan politikacı, “tarihsel uzlaşma” fikrinin yazarlarından biri, yani başta Hristiyan olmak üzere çeşitli siyasi görüşlere sahip partilerle siyasi işbirliği. Parti. - Hangi Demokratlar. Berlinguer'in fikrini destekleyen bu partinin o zamanki lideri Aldo Moro, 1978'de Kızıl Tugaylar terör örgütü tarafından kaçırılarak öldürüldü.

[17]Quirinal Sarayı, İtalya Cumhurbaşkanı'nın ikametgahıdır.

[18]"Kırmızı Üçgen" veya ölüm üçgeni, kuzey İtalya'da, Emilia bölgesinde, 1945-1948'de çok sayıda siyasi saikli cinayetin işlendiği bir bölgenin adıdır. İkinci Dünya Savaşı sırasında cephede veya partizan müfrezelerinde savaşan silahlı komünist gruplar tarafından işlendi.

[19]"Yeni mutfak" ... "yeni filozoflar" ... "yeni dramaturji" (fr.).

[20]Racine. Phaedra. Eylem I, fenomen I. M. A. Donskoy'un çevirisi.

[21]İtalyan klima .

[22]Mağlup (İngilizce).

[23]Orijinalde - bir kelime oyunu: nonno (büyükbaba) - bu "hayır hayır" için pop, yani "evet".

[24]RAI (it. RAI - Radiotelevisione italiana) İtalya'nın devlet televizyon ve radyo şirketidir.

[25]"Le parti deschoches", ayrıca "Le parti pris deschoches" {φp.) — "Şeylerin yanında", Francis Ponge'nin düzyazı şiirlerinden oluşan bir koleksiyon (1942)•

[26]Paolo Lagazzi (d. 1949) İtalyan yazar ve edebiyat eleştirmenidir.

[27]        İtalyanca'da tüm şehir isimleri dişildir, "o" hem kadın kahraman hem de Paris'tir.

[28]        HLM (habitations â loyer tosiögö) (fr.) - sosyal konut, yani. Genellikle banliyö bölgelerinde, düşük gelirli ailelere devlet finansmanı sayesinde düşük kiralarla kiralanan konutlar.

[29]Çılgın aşk (fr.).

[30]Baffo Giorgio (nast, adı Zorzi Alvise Baffo; 1694-1768), Venedik lehçesiyle yazan bir İtalyan şairdi.

[31]2 Temmuz 1816'da Afrika açıklarında batan Medusa firkateyninin yolcu ve mürettebatının üzerinde bulunduğu sal kurtarıldı. Theodore Géricault'nun ünlü "Le radeau de la M6duse" tablosunda tasvir edilmiştir.

[32]Burada: hareket halinde {engl.).

[33]Cavallo, at için İtalyancadır.

[34]Olduğu gibi (fr.).

[35]Antonio Marchi (1923-2003), Attilio Bertolucci ile işbirliği içinde, 1946'dan 1957'ye kadar aralarında "Romanesk Üslubun Doğuşu", "Tarih Puglia'da Ölüyor", "İki Savaş Arasındaki Şarkılar" gibi çok sayıda belgesel çekti. Sinemayla ilgili bir dergi (“Lacritica sinematografika”) kurdu, çeşitli filmlerin keyfiyetinde Parma'ya katıldı. 1954'te arkadaşı Luigi Malerba'nın (editörün notu) ortak yönetmenliğini yaptığı tek uzun metrajlı filmi Kadınlar ve Askerler'i çekti.

[36]sinema nedir? (fr.)

[37]"Yüz Yazar" (it.).

[38]Kültürel ayrıcalık (fr•).

[39]"Hot Five" ve "Hot Seven" (İngilizce).

[40]Adrian Lyne tarafından yönetilen "Lolita" (1997) filminin müzikleri Ennio Morricone•

[41]Sondan bir önceki Tango (İspanyolca).

[42]Japon yönetmen N. Oshima'nın yönettiği filmin ikinci adı “Mutlu Noeller, Bay Lawrence” (1983).

[43]Anlam Aramayı Durdurun, David Byrne'ın ön planda olduğu Talking Heads'in bir konser filmi ve kendi adını taşıyan albümü .

[44]"Tüm samba dansçılarının Bahia'sı" (port.). Orijinal adı, şehrin "Bahia de todos os Santos" - "Tüm Azizlerin Bahia'sı" adına bir oyundur.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar